IV Congreso Internacional de Letras 2010 Actas 4 Lo Fantástico

IV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS
Transformaciones culturales.
Debates de la teora, la crtica y la lingstica en el Bicentenario
22 al 27 de noviembre de 2010
ISBN: 978-987-1785-51-3
Departamento de Letras
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Buenos Aires
Pun 480 - Aula 233
Autoridades del Departamento de Letras

Director: Amrico Cristfalo
Secretario Acadmico: Jernimo Ledesma
Secretaria Administrativa: Patricia Dobarro
Comisin organizadora
Director del Departamento: Amrico Cristfalo
Secretario Acadmico: Jernimo Ledesma
Mariana Bendahan
Emilio Bernini
Gustavo Daujotas
Gloria Fernndez
Patricio Fontana
Laura Gaviln
Agustina Fracchia
Elsa Noya
Diego Peller
Marcelo Topuzian
Guillermo Toscano y Garca
Comit Cientfico
Jorge Panesi (UBA)
Alicia Schniebs (UBA)
David Vias (UBA)
IV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 1
Melchora Romanos (UBA)

No Jitrik (UBA)
Martn Menndez (UBA)
Mara Marta Garca Negroni (UBA)
Miguel Dalmaroni (UNLP)
Amrico Cristfalo (UBA)
Colaboradores
Emiliano Battista
Florencia Cattan
Dbora Center
Luciana Del Gizzo
Viviana Diez
Sol Fantin
Javier Ferretti
Roco Flax
Georgina Lacanna
Betiana Marinoni
Manuel Martnez
Diego Molina Lpez
Roxana Nenadic
Ivo Oxagaray
Maricel Radiminski
Mara Florencia Saracino
Laura Slimo
Karen Strauss
Mariano Sverdloff
Temis Tacconi
Roco Anah Uran
Soledad Vzquez
Aniela Ventura
Victoria Ventura
Colaboracin en la correccin del material de estudiantes de la carrera de Edicin en el marco

de la Prctica Profesional en Instituciones Pblicas u ONG
Paolo Churruca - Mara Laura Miceli - Miriam Negro - Dbora Raposo
Mariana Ruocco - Beln Scelza - Antonella Starik
2 Departamento de Letras
PROGRAMA
Mesa 1. Escrituras del yo
FORACE, Virginia Paola (UNMdP). Roland Barthes por Roland Barthes: cuerpo, objeto y nombre propio
en el relato autobiogrfico.
NOLASCO DOS SANTOS FREIRE, Zlia R. (UEMS). A autobiografia na fico de Lima Barreto: um
recurso estratgico.
Mesa 2. Estudios de gnero
ROLO BORGES DA SILVA, Willian (G-UFMS) e NOLASCO, Edgar Czar (UFMS). Conselhos e conversas entre mulheres.
Mesa 3. Literatura caribea y centroamericana
DUSSAILLANT, Chantal (UAI). Vampiros en La Antigua: asedios de la modernidad centroamericana.
Mesa 4. Enseanza de la literatura
LVAREZ, Mara Anglica (UNMdP). Recepcin, produccin e intertexto. Desafos para el aprendizaje
de la literatura.
BASUALDO, Jos Luis Gonzalo (UBA). Borges y la enseanza de la literatura argentina en el nivel
medio.
Mesa 5. Lengua de seas
BUSCAGLIA, Virginia; MARCHESE, Mariana; MASSONE, Mara Ignacia; D ANGELO, Gabriela y SERPA, Cecilia (CONICET). Lengua de Seas Argentina: propuesta para su estudio desde una perspectiva
interdisciplinaria.
DE BIN, Emiliano (UBA); MASSONE, Mara Ignacia (CONICET) y Druetta, Juan Carlos (CONICET).
Evidencias de subordinacin en Lengua de Seas Argentina.
MARTNEZ, Roco y ASTRADA, Laura (UBA). El discurso narrativo en Lengua de Seas Argentina
(LSA): anlisis de una historia de vida.
Mesa 6. Literatura espaola contempornea: escrituras del yo
GIGENA, Mara Martha (UBA). El enfermo imaginado. Lecturas incurables en Enrique Vila-Matas.
ILLESCAS, Ral (UBA). Montand, la vie continue, de Jorge Semprn. Un ejercicio de memoria.
SAXE, Facundo Nazareno (UNLP). La identidad gay masculina en la literatura espaola: el caso de la
narrativa de Eduardo Mendicutti.
Mesa 7. Literatura europea del Renacimiento
FERNNDEZ, Noelia (UBA). La declinacin del ideal caballeresco en Enrique IV de William
Shakespeare.
STORNI FRICKE, Vernica (IES-UBA). Shakespeare en la crtica feminista.
SVERLIJ, Mariana (UBA). La tradicin cnica en la obra de L. B. Alberti.
VILAR, Mariano (UBA). El De vero falsoque bono de Lorenzo Valla en el contexto de la recuperacin del
epicuresmo en el Quattrocento.
Mesa 8. Poesa argentina
MALLOL, Anah Diana (UNLP-CONICET). Espacios ntimos en la ciudad: de recorridos, mudanzas y
desilusiones.
MILONE, Mara Gabriela (UNC). Experiencia e inmediatez en la potica de Hugo Padeletti.
MUOZ, Natalia Soledad (UNC). El centro silencioso de las cosas: voz, escritura e infancia en la poesa
de Joaqun Giannuzzi.
Mesa 9. Literatura infantil y juvenil
MOLINA LPEZ, Diego Fernando (UBA). El humor como subversin en la literatura infantil-juvenil.
Mesa 10. Problemas del realismo
BONFIGLIO, Fernando Ezequiel (UBA). Una literatura de redencin. Apuntes sobre la literatura de Boedo.
Mesa 12. Literatura espaola: problemas de edicin, crtica textual y lectura

SCHVARTZMAN, Solana (UBA). Crcel de amor y su continuacin: picnic sentimental a finales del siglo XV.
Mesa 13. Crtica latinoamericana: la funcin del intelectual
ROSETTI, Mariana (UBA). Escribir desde los mrgenes de la ciudad letrada: Jos Joaqun Fernndez
de Lizardi y su escritura rebelde.
SANTOS, Angela Mascarenhas (UFBA). O papel do escritor latino-americano em Viagem ao Mxico.
Mesa 14. Espaol como lengua segunda y extranjera
KRSUL, Leticia (UBA). Descripcin de materiales para la enseanza de Espaol Lengua Extranjera. El
caso en Brasil, Francia y Alemania.
PRATI, Silvia; LPEZ CAMELO, Claudia y SHIMABUKURO, Sandra (UBA). Exmenes de certificacin
de espaol CEB, CEI y CEA: hacia una nueva perspectiva de evaluacin.
Mesa 15. Literatura portuguesa
ZINGANO, rica (USP). Do poema sem-eu ao Aestheticum Convivium: (des)construo da autobiografia no drama-poesia de Maria Gabriela Llansol.
Mesa 16. Literatura argentina: escrituras del yo
ALLE, Mara Fernanda (UNR-CONICET). Franois Villon: elecciones y continuidades en la imagen de
escritor de Ral Gonzlez Tun desde El violn del diablo.
FERNNDEZ, Javier (UBA). El realismo de Carlos Correas.
Mesa 17. Subjetividad y escrituras del yo en poesa
URLI, Sebastin Daniel (UCA). Apstrofe, deixis y referencialidad en el poema Si, por detrs de las
gentes de Pedro Salinas.
SOARES, Marly Catarina (UPG). A representao do eu na poesia florbeliana.
Mesa 18. Teora literaria: estudios del canon
CERVIO, Mariana Eva (UBA-CONICET). Apologas y rechazos. El efecto acumulativo de la experiencia en el habitus de Jorge Gumier Maier.
Mesa 20. Literatura brasilea: Clarice Lispector
BESSA-OLIVEIRA, Marcos Antnio (UFMS) y NOLASCO, Edgar Csar (UFMS). Escritas de si, pinturas
de si: (auto)biografias de Clarice Lispector.
Mesa 21. Literatura chilena: poesa y narrativa
CORTIAS, Gabriel (UBA). Ciudad desierto, ciudad desierta. Lo urbano en la poesa de Enrique Lihn y
Jos ngel Cuevas.
TANONI, Guido (UBA). Los ros de la poesa: una aproximacin a la chilenizacin de la chilenidad potica.
Mesa 22. Anlisis del discurso y lenguaje de los medios masivos de comunicacin
MARCHESE, Mariana Carolina (UBA) y DANGELO, Claudia Gabriela (UBA). El rol de los medios masivos de comunicacin en la (re)produccin de la visin de la pobreza. La funcin del discurso en la
cognicin social.
DE LA VEGA, Mara Luca (UBA). Mejor hablar de ciertas cosas: embarazo adolescente. Anlisis
lingstico de un corpus audiovisual.
HOCHMAN, Gabriela (UBA). Los jvenes del paco. Una mirada sobre el discurso de los medios de
comunicacin.
LPEZ MOSCONI, Lucila (UBA). La representacin discursiva de la identidad de jvenes pobres y su
relacin con noticieros televisivos.
Mesa 23. Lenguas indgenas
CICCONE, Florencia (UBA). Sistemas de alineamiento y construcciones bitransitivas en tapiete (tupguaran).
FERNNDEZ GARAY, Ana (UNLPam). Difusin de rasgos en Patagonia.
REGUNAGA, Mara Alejandra (UNLPam). Caractersticas de la clasificacin nominal en dos lenguas
indgenas de Sudamrica.
Mesa 24. Polticas lingsticas

BOUZAS, Patricia (UBA). Delicias de la vida globalizada. Multimedialidad e itinerancia para la lengua gallega.
Mesa 25. Literatura espaola contempornea: gneros, representacin y memoria histrica
OLAIZOLA, Andrs (UBA-UP). Historicidad de la escuela espaola y narracin en La lengua de las
mariposas.
SNCHEZ, Mariela Paula (UNLP-CONICET). Letras al margen, memoria en prensa. La memoria histrica en algunas columnas y artculos de Manuel Rivas.
Mesa 26. Literatura argentina: literatura e historia
RECALDE, Iciar (UNLP-CONICET). Crisis y Resurreccin de la Literatura Argentina de Jorge Abelardo
Ramos: colonizacin pedaggica y lucha cultural en el pas semicolonial.
ROSSI ELGUE, Carlos (UBA). Paul Groussac y la representacin histrico-literaria de las Islas Malvinas.
Mesa 27. Teora literaria: autobiografa, autor, sujeto
ARA, Martn y EGEA, Leticia (UBA). Autobiografa y poltica. Aportes para una arqueologa.
DUARTE DAMASCENO, Carolina (UNICAMP). Efeitos da leitura sobre o sujeito em A rainha dos carceres da Grecia, de Osman Lins.
Mesa 28. Literatura, artes visuales y medios masivos
BERMAN, Mnica (UBA). La figura del autor en el radioteatro.
FAIFMAN, Hernn Ariel (UBA). Tres novelas televisivas o qu ha pasado. Nuevas formas literarias televisadas.
GRADIN, Carlos (UBA). Poesa, imgenes y medios de comunicacin en la revista Diagonal Cero
(1962-1969).
Mesa 29. Literatura, nacin y traduccin
FERRERI, Natalia Lorena (UNC). Copi u otra francofona: exilios y lenguas en su narrativa.
MORO RODRGUEZ, Pablo Maximiliano (UNICEN). Teatro Castellano en Espaa en los siglos XVIII y
XIX: las traducciones de Molire y las reformas del teatro espaol.
Mesa 30. Literatura latinoamericana: crnicas
DOMNGUEZ, Mariana (UNMdP). Modernidad esttica y modernidad industrial: la mirada del artista en
En Pars I y II y El viejo Pars, en Peregrinaciones de Rubn Daro (1901).
SCHNIRMAJER, Ariela (UBA). Cientificismo y ocultismo en algunas ficciones de Amado Nervo.
Mesa 31. Literaturas comparadas
PARUOLO, Ana Mara (UBA). Resonancias y proyecciones en ficciones mnimas de Monterroso, Monsreal,
Mandrini, Muoz Vargas y Garca Galiano.
Mesa 32. Anlisis del discurso
BISIO, Martn (UBA). Representaciones discursivas de la masculinidad en varones en situacin de pobreza urbana.
FLAX, Roco (UBA). El trabajo social de Baseotto: la construccin de una visin del mundo.
FORTE, Diego (UBA). De la Lingstica Crtica al Anlisis Crtico del Discurso. Hacia una visin social
del lenguaje?
MOLINA, Luca (UBA). Argumentar narrando. Anlisis de la estructura argumentativa de un corpus de
crnicas periodsticas.
ZILBER, Anala (UBA). La voz de los boxeadores.
COSTA, Marta y FERNNDEZ GARAY, Ana (UBA-UNLPam). Influencia del espaol en el reportativo
tehuelche.
MALDONADO, ngel (UBA). Compatibilizando perspectivas. Un marco terico para la investigacin
lingstica en comunidades plurilinges.
MONTECINO, Claudio (UNLPam). Actitudes lingsticas. El quechua boliviano y su contacto con el
espaol en la Argentina.
Mesa 34. Neurolingstica
FRIESE, Gabriela; KIBRIK, Leonor y JAICHENCO, Virginia (UBA). Produccin narrativa en nios con
trastornos del lenguaje. Comparacin de perfiles lingsticos en distintos sndromes.

SAMPEDRO, Brbara; ABUSAMRA, Valeria y FERRERES, Aldo (UBA). Alteraciones en la interpretacion de metforas en pacientes con lesiones del hemisferio derecho.
SNCHEZ, Mara Elina; SEVILLA, Yamila y JAICHENCO, Virginia (UBA). Evaluacin de la produccin
oral de oraciones en pacientes afsicos.
SZENKMAN, Daniela. Alteraciones del lenguaje asociadas a la enfermedad de Parkinson.
Mesa 35. Literatura espaola del Siglo de Oro: poltica y sociedad
KOPER, Alejandra Judith (UBA). Relacin entre interior y exterior en Rinconete y Cortadillo, El celoso
extremeo y La ilustre fregona de las Novelas Ejemplares de Cervantes.
RUIZ, Julio Juan (UNMdP). Poltica y religin en el teatro de Pedro Caldern de la Barca.
WAITOLLER, Gustavo Alejandro (UBA). El Caballero del verde gabn, imagen del rex-sacerdos.
Mesa 36. Literatura europea: poticas y gneros
CASTAGNINO, Mara Ins (UBA). Los orgenes de la novela acadmica inglesa: The Masters, de C. P.
Snow, y Lucky Jim, de Kingsley Amis, como textos fundacionales del gnero.
CASTELLO-JOUBERT, Valeria (UBA). El problema de la forma en la literatura fin-de-sicle: Huysmans,
Wilde, Hofmannsthal.
Mesa 37. Literatura argentina: espacios, lmites, fronteras
AGUIAR DE SOUZA SANTOS, Ildlia (UFMGS) y BARROS AMORIM, Joyce Glenda (UFMGS). Borges,
o tempo e O milagro secreto.
GRENOVILLE, Carolina (UBA-CONICET).La persistencia de un origen: el caso de Eisejuaz (1971), de
Sara Gallardo y Fuegia (1991), de E. Belgrano Rawson.
LPEZ, Silvana (UBA). Escritura y reescritura de La leyenda de A. Pigafetta, de Hctor Libertella.
Mesa 38. Teora literaria: estudios de la memoria
OLIVERA, Mara Fernanda (UBA). Relacin entre literatura e historia: la narracin del horror.
RUIZ, Laura (UNCo-UP). La palabra nmada. Representacin y exterminio en la Patagonia sur.
STEIMBERG, Daro G. (UBA-CONICET). Conocer el secreto. Dictadura y procederes narrativos. La
escritura del secreto en Villa, El secreto y sus voces y Partes de guerra.
Mesa 39. Literatura latinoamericana: erotismo y experiencia del lenguaje en Marosa Di Giorgio y
Luiz Vilela
CANSECO, Adriana Gabriela (UNC). Lenguaje de la infancia o infancia del lenguaje?: Tiempo y experiencia en dos libros de Marosa di Giorgio.
MARTNEZ RAMACCIOTTI, Javier (UNC). Una Comunidad de los amantes monstruosos: una antologa
posible de El gran ratn dorado, el gran ratn de lilas de Marosa di Giorgio.
Mesa 40. Vanguardistas latinoamericanos
GMEZ, Facundo (UBA). Sobre Pramos y Sangurimas. Un dilogo entre las narrativas de Juan Rulfo
y Jos de la Cuadra.
MELLO DE OLIVEIRA, Cristiano (UFSC). Especulaes sobre a linguagem brasileira ou portuguesa. Entrevista quasse imaginaria e hipottica com intelectual Mario de Andrade sobre a obra Gramatiquinha.
Mesa 41. Literatura argentina: Ocampo, Libertella y novela histrica
BARROSO, Silvina (UNRC). La novela histrico-sentimental argentina del XIX como dispositivo de lectura de representaciones de gnero.
PRADO, Esteban (UNDMP). Las consecuencias de la desaparicin del signo. Las cosas funcionan de
otra manera en El rbol de Saussure de Hctor Libertella.
FERRERO, Mara Victoria (UBA). Discursos conmemorativos de la prensa ilustrada en el Centenario de
la Revolucin de Mayo.
VON STECHER, Pablo (UBA). Formaciones discursivas en alianza en los ensayos de Jos Ingenieros
(1904-1906).
APUD HIGONET, Mara Beln (UNLPam). Lengua ranquel: su enseanza en La Pampa.
ARIAS, Ada (UNLPam). El alcance de la modalidad Intercultural Bilinge en La Pampa.

SNCHEZ, Silvia Noem (UNCAus). Las competencias de oralidad y la diversidad sociolingstica en
un concurso de oratoria.
Mesa 44. Sociolingstica
GONZLEZ VERGARA, Carlos (PUCCh) y HUGO ROJAS, Evelyn (PUCCh). Cuando te lo piden, uno
no siempre sabe qu decir. Uno y t como estrategias evidenciales en el espaol de Chile.
DE MATTEIS, Lorena (UNS). La seguridad lingstica: de desideratum social a condicin objetiva en
contextos institucionales socio-tcnicos.
PESSI, Mara Soledad (UNS). De la instancia monolgica a la interaccin personalizada: anlisis del
discurso publicitario grfico entre 1880 y 1930 en revistas porteas.
SZRETTER NOSTE, Mariana (UBA). Espacialidad y temporalidad en la organizacin de las narrativas orales.
Mesa 45. Literatura brasilea: Clarice Lispector
CABEZAS, Laura (UBA). Deshaciendo roles. Vida familiar e identidad sexual en Lazos de familia de
Clarice Lispector y El desatino de Griselda Gambaro.
Mesa 46. Literatura europea y poltica
DALESSANDRO, Julin (UBA). El tirano, su representacin en la repblica florentina.
GAVILN, Laura (UBA). The French Revolution de William Blake, intervencin politica e imaginacin
literaria.
MONTES, Elina (UBA). Un pas ideal: England, England de Julian Barnes.
Mesa 47. Teora literaria: representaciones de la monstruosidad
ALDAO, Mara Ins (UNMdP). Hambre y monstruosidad: el problema de la antropofagia en las crnicas
del Ro de la Plata (siglos XVI y XVII).
JUREGUI, Ezequiel y AGUILAR, Ulises Gustavo (Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaqun V.
Gonzlez). La mueca, un gesto hacia la atopa textual.
Mesa 48. Teatro latinoamericano contemporneo
ENEDINO CORSINO, Wagner (UFMGS) y DE LOURO DE FREITAS, Carin Cassia. Homus Subalternus: dialogismo e representao social no teatro brasileiro contemporaneo.
Mesa 49. Literatura europea del Renacimiento
CIORDIA, Martn (UBA). Cronotopo y verosimilitud en el Orlando furioso de Ariosto.
COSTANTINI, Vicente (UBA). Del elogio a la defensa: la locura, entre Erasmo de Rotterdam y Louise Lab.
Mesa 50. Enseanza y escritura de ficcin
KLEIN, Irene (UBA) y DI MARZO, Laura Cecilia. Los talleres de escritura de ficcin en la universidad.
FERNNDEZ, Mirta Gloria (UBA). La bsqueda de un placer indcil. Escritura de imaginacin en la
carrera de Letras.
Mesa 51. Psicolingstica
FUMAGALLI, Julieta y JAICHENCO, Virginia (UBA). La incidencia del contexto social en las habilidades
fonolgicas en nios prelectores.
ZUNINO, Gabriela (UBA). Relaciones causales y contra-causales: limitaciones de los enfoques tericos.
Una propuesta psicolingstica.
Mesa 52. Literatura argentina: poticas del tango
DALBOSCO, Dulce Mara (UCA). Las mscaras del enunciador en los tangos de Enrique Cadcamo.
Mesa 53. Literatura y cine en Latinoamrica
CORREIA, Carlos Alberto (UFMS). O primo Basilio: Os processos de atualizao e ressignificao da
literatura no cinema.
Mesa 54. Literatura y crtica rusas
GLOZMAN, Martn Ivn (UB). El autor y el personaje en la esttica dialgica.
LPEZ ARRIAZU, Eugenio (UBA). El epigrama satrico de A. S. Pushkin y la crtica literaria de su
tiempo.
Mesa 55. Sor Juana Ins de la Cruz

DUSSAUT, Luca (UBA). Un anlisis del espacio dramtico en Los empeos de una casa de Sor Juana
Ins de la Cruz.
FIORI, Luis Eduardo (UNIR). Juana Ins de la Cruz en las entrelneas del destino.
FUMAGALLI, Carla (UBA). Aristteles en la cocina. El autodidactismo de Sor Juana Ins de la Cruz en
la Respuesta a Sor Filotea.
VALCARCEL, Mariela Jaquelina (UBA). Sor Juana Ins de la Cruz: los oscuros borrones de una escritura femenina.
Mesa 56. Medios masivos, tecnologa y escritura
GARBATZKY, Irina Ruth (UNR-CONICET). Un objeto ausente. Algunos problemas para pensar la perfomance de poesa.
PRESTIFILIPPO, Agustn Lucas (IIGG-UBA). Qu experiencia tcnica? Nuevas tecnologas de comunicacin y literatura nacional.
Mesa 57. Poticas modernas y contemporneas
ANDREINI, Vanna (UBA). Pasolini y el dialecto: una potica de la regresin.
BLARDUNI, Estela (UBA). Michel Vinaver, una potica teatral posmoderna.
RAFAELLI, Vernica. Construir y traducir la distopa educativa: algunas reflexiones sobre Brave New
World y The Handmaids Tale.
ROSSI, Ana Mara (UBA). Poticas contemporneas de lo urbano: Magris, Cozarinsky, Azama.
COZZI, Soledad (UBA). Individualismo y fragmentacin discursiva. Amigos de lo ajeno.
SOICH, Matas (UBA). Tacones cercanos. Estudio de caso sobre la construccin discursiva de la identidad travesti en la televisin argentina.
Mesa 59. Semntica
CANSANO, Juliana (UFMS) y MARQUES, Elizabete Aparecida (UFMS). Los sentidos del color blanco en las unidades fraseolgicas del espaol y del portugus.
DA CRUZ, Thyago (UFMS) y MARQUES, Elizabete Aparecida (UFMS). La mujer retratada (o rebajada?) en los refranes espaoles: un breve anlisis semntico.
DOS SANTOS PAIO, Jessica dos (UFMS) y MARQUES, Elizabete Aparecida (UFMS). A imagen do
cachorro nos fraseologismos: um estudo comparativo entre o espanhol e o portugus.
Mesa 61. Literatura Infantil y Juvenil
KRAUSE, Flavia. Las preguntas del nio como protagonista en Petit, el monstruo, de Isol.
LYNCH, Noelia Raquel (UNSAM). Los juguetes vulnerados: una reescritura de El soldadito de plomo.
Mesa 62. Revistas y anarquismo
TEJERO YOSOVITCH, Yael Natalia. El Suplemento de La Protesta (1908-1909). De los textos doctrinales a la representacin del conflicto social.
Mesa 63. Literatura, historia y memoria
FUMIS, Daniela Gisela (UNL). Leer el pasado. Manuel Rivas y la encrucijada de la memoria. A propsito
de tres cuentos de Manuel Rivas.
PIZZI, Ana Paula (UFCS). O devir da literatura: rastros e sobrevivencias por uma abertura na historia.
Mesa 64. Historia literaria: poticas
CAMPOS, Mara Guadalupe (UBA). Escarnio literario y tenes como metapotica.
FINKIELSZTOYN, Micaela (UBA). El que cuida engaar a otro finca engaado. Anlisis de la funcionalidad poltico-ideolgica del Cauallero Zifar.
Mesa 65. Literatura latinoamericana: crnica colonial y mestiza
RUIZ, Facundo (UBA). Tristes stiras, ecos sombros: Petrarca en Juan del Valle y Caviedes.
TEGLIA, Vanina Mara (UBA). Armonas cristianas en el siglo de las utopas: erasmismo en el Nuevo Mundo.
Mesa 66. Literatura latinoamericana: espacios, lmites, fronteras
MARTINS BARBOSA, Ana Maria (UFGD). A potica de Manoel de Barros: uma excurso pelo cho do
Pantanal.
NOLASCO DOS SANTOS, Paulo Sergio (UFGD). Literatura e hibridismo cultural na fronteira BrasilParaguai.
Mesa 67. Tragedia y comedia grecolatina
DANDREA, Patricia Liria (UBA). Elevar la historia a mito, preservar la memoria: Los Persas de Esquilo.
FRANCO, Mariana (UBA). Traigo guerra, traigo amor. El campo semntico de lo ertico en el discurso
demaggico en Caballeros de Aristfanes.
LOZADA, Camila Florencia (UBA). El presente en curso: el discurso de Mauricio Macri en torno a la
reinauguracin del Teatro Coln.
MAIZELS, Ana Laura (UBA). La negacin en los discursos de campaa poltica de Cristina Fernndez
de Kirschner.
DELGADO, Alba Luca (UBA). Estrategias de representacin del Terrorismo en el discurso uribista 2002
y 2006. La construccin del enemigo poltico.
REPETTO, Mara Alejandra (UBA). Ns sabem la veritat, e Dus. Imgenes y ubicaciones regias en
una secuencia narrativa del Llibre dels fets del rei En Jaume I de Aragn.
GRECO, Mara Florencia (UBA). No matar. Un abordaje discursivo de la carta de Oscar del Barco y
Totem y Tab.
Mesa 70. Sociolingstica
COLOMA, Germn (UCEMA). Importancia econmica de las caractersticas fonticas del idioma espaol y sus variedades regionales.
REYNOSO SAVIO, Mara Carolina (UNLPam). Los vascos y su lengua en Santa Rosa, La Pampa: actitudes y representaciones.
Mesa 72. Literatura argentina: Cortzar, Eloy Martnez, Urondo
GALN, Ignacio Javier (ISFD N 42-UBA). Semitica intersticial para entreleer. Diario de Andrs Fava
en El examen de Julio Cortzar.
Mesa 73. Literatura y cine en Latinoamrica
SPICER-ESCALANTE, Juan Pablo (USU). Mujer con cabeza: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza
(2008) y la Profunda Huella del Naturalismo Cinematogrfico Milenario.
Mesa 74. Problemas de traduccin
CARESANI, Rodrigo Javier (UBA). La traduccin de poesa francesa en la Argentina: sobre algunas
revistas.
VENTURINI, Santiago (UNL-CONICET). Traduccin en revistas: el caso de la poesa francesa.
Mesa 75. Literatura brasilea: construccin de identidades
GONALVEZ DE IBANHES, Mara de Lourdes (UNESP-SIRP). Silvino Jacques: historia e geografia de
um mito.
POSTERNAK, Laura (UBA). Las variaciones de una historia de amor en tierra ajena. Conquista amorosa y territorial en dos novelas indianistas de Jos de Alencar.
ROMANO, Mara Laura (UBA). La voz (del) gacho. Paz y guerra en el nacimiento de la gauchesca
brasilea.
Mesa 76. Literatura latinoamericana: identidades nacionales y regionales
BURGOS ACOSTA, Celia Mabel (UBA). Las funciones del narrador en las Tradiciones peruanas de
Ricardo Palma.
Mesa 77. Centenarios y Bicentenarios: nacin, patria, representacin
BARTALINI, Carolina (UBA). Bolivia en cien aos: reformulaciones del Estado, la nacin y el pueblo.
ALI, Valeria (UNMdP). Registro y entorno cognitivo mutuo: un aporte hacia una dinmica de interpretacin de los textos.
CEGARRA, Juan (UNMdP). El Tema del Discurso. Consideraciones sobre su realizacin en Narrativas
Orales de personas en situacin de calle.
SCHIAVN, Lucas (UNMdP). Transitividad y convenciones de uso en las cartas de lectores. La opcionalidad enfocada desde una perspectiva genrica.
ETKIN, Sergio (UBA). Tres momentos en la nocin de modalidad.
STAGNARO, Daniela (UNGS). Configuraciones del campo disciplinar en el artculo de investigacin de
economa: exploracin de procesos verbales y mentales.
VENTURA, Aniela (UBA). Construccin cohesiva de textos polifnicos en la web. Anlisis multimodal
cualitativo de comentarios de los visitantes de fotologs.
ACUA, Vivian (UBA). Leyendo en los diarios de Woolf: cmo Virginia lee el Ulises de Joyce.
COZZO, Laura Valeria (UBA-IES). Una autobiografa original: Marguerite Yourcenar.
GERHARDT, Federico (UNLP-CONICET). Acerca de las valoraciones del exilio (del escritor) en los
diarios de Max Aub.
Mesa 82. Historia literaria: poticas
VIEJO, Nancy (UBA). Relatos silenciados por el mito, en Una bendicin, de Toni Morrison.
Mesa 83. Teora literaria: instituciones de la crtica y la teora
PARCHUC, Juan Pablo (UBA-CONICET). Debates de la teora y la crtica sobre la legalidad en la literatura argentina.
Mesa 84. Literatura europea medieval
ARTAL, Susana (UBA). De Gauvain a sir Gawain. Ms notas sobre Sir Gawain y el Caballero Verde.
BOHZIEWICZ, Olga Soledad (UBA). La historia de Pelagia en la Vida de Juan el Limosnero de Leoncio
de Nepolis.
Mesa 85. Elega latina
CALIFA, Martn Ivn (UBA). Arte perennat amor. El episodio de Pomona y Vertumno de Metamorfosis
y el ars del Ars amandi.
DAUJOTAS, Gustavo Alfredo (UBA). Tu mihi sola places. Proferir palabras para obtener un cuerpo.
RADIMINSKI, Maricel Vanina (UBA). Filemn y Baucis (Ov. Met. 8.611-724), guardianes de la pietas.
SCHNIEBS, Alicia (UBA). Cuerpos (d)escritos en el poemario de Sulpicia.
Mesa 86. Literatura latinoamericana: intelectuales
SERVIAN, Jorge Ral (UNaM). Ugarte y Henrquez Urea, contribuciones al porvenir utpico de
Latinoamrica.
Mesa 87. Formas de Subjetivao na Contemporaneidade
INDURSKY, Freda (UFRGS). Enunciados publicos e formas de subjetivao.
Mesa 88. Poesa argentina
BARISONE, Ornela Soledad (UNL). La Poesa Concreta y la dominancia de lo visual. El caso argentino.
SALERNO, Mara Paula (CIC-UNLP). El proceso escritural en los poemas de los ltimos aos de Julio
Csar Avanza.
Mesa 90. Cine y literatura
CAPALBO, Armando (UBA). Lo que no se perdona. Enclaves libertarios e hibridez en el cine de ciencia
ficcin respecto de la literatura.
DELLACQUA, Samanta gata (UBA). Giallo Pasolini. Reverberaciones, polmicas y relecturas a treinta
y cinco aos de su muerte.
DIOGO, Rita (UERJ). De Guaman Poma a La teta asustada: vestigios de una historia de asimetra cultural.
Mesa 91. Estudios de traduccin
SPOTURNO, Mara Laura (UNLP-CONICET). Efectos y dinmicas de lectura en la traduccin de voces
minoritarias. El caso de Sandra Cisneros, Shulemis Yelin y Stevie Smith.
TOREM, Gabriel (UBA-Lenguas Vivas). La traduccin en el contexto de las actuales condiciones de

produccin.
Mesa 92. Literatura brasilea contempornea
TONON, Elisa Helena (UFSC). Engenho e gesto: a poetica de Paulo Leminski.
Mesa 93. Literaturas comparadas
ESQUENAZI, Fabio Samuel (UBA). Ya bien puedes mirarme despus que me miraste. Isomorfismo de
la visualizacin divina en la parbola de la hermosa doncella sin ojos de Zohar II, 94b-95a y en la estrofa
24 del Cntico sanjuanista.
PARDO, Mara Cecilia Lourdes (UBA). La escritura como viaje: ascesis, conocimiento y (auto)creacin
del yo en Petrarca y Montaigne.
GIUDICE, Jacqueline (UBA). El perodo 1976-1983 en manuales argentinos de Ciencias Sociales: un
abordaje desde la teora del gnero de la Escuela de Sidney.
NAVARRO, Federico (UBA). Qu son los gneros profesionales? Apuntes terico-metodolgicos para
el estudio del discurso profesional.
DESTEFANIS, Mara Laura (ISP Joaqun V. Gonzlez). Irreverencia y ascensin social. Para una
lectura picaresca de Pinocchio.
MARTN, Sabrina Lujn (UBA). Literatura infantil y niez marginada.
MARTNEZ, Manuel (UBA). El Ahogo.
Mesa 99. Polticas de la memoria, el testimonio y la representacin
BLANCO, Oscar (UBA). Memoria de la violencia. El debate en torno al testimonio y el legado poltico de
los desaparecidos (Pilar Calveiro-Beatriz Sarlo).
Mesa 100. Literatura y sociedad
CONTURSI, Mara Eugenia; BRESCIA, Florencia y COSTANZO, Gabriela (UBA). Formas de legitimacin del control social: debates parlamentarios y construccin de subjetividades en torno a la baja de
edad de imputabilidad.
Mesa 101. Poesa y traduccin
PERCIA, Violeta (UBA). La potencia del significante: entre la bsqueda de una literalidad productiva
para la traduccin de poesa y la lingstica de la escuela de Gustave Guillaume.
Mesa 102. Literatura brasilea contempornea
BEZERRA MEMRIA, Flvia (UFSC). De Wilson Bueno a Borges, Bispo de Rosario e Arhut Omar: un
acumulo de colees.
Mesa 103. Literatura chilena: memoria, representacin y apropiaciones
ROS, Marina Cecilia (UBA). Apropiaciones econmicas en Jos Donoso.
VIU, Antonia (UAI). Los caminos de la memoria en Cielo de Serpientes de Antonio Gil.
DI FANTI, Maria da Glria Corra (PUCRS). Vozes em interao: tecendo discursos e sentidos.
DVOSKIN, Gabriel (UBA). Cmo no decir no: tratamiento discursivo de la sexualidad en la Ley 26.150.
FRUCTUOSO, Libertad (UBA). Signos en disputa. La representacin social del delincuente en los medios masivos de comunicacin en la Argentina ante una posible reforma del sistema carcelario.
GARCA, Paula Sylvina (UBA). Estrategias promocionales en el discurso institucional de las universidades pblicas argentinas.
ZULLO, Julia (UBA). Leer el diario. Una prctica social en proceso de cambio.
BABOT, Mara Victoria (UBA). Sobre las variaciones lingsticas en los manuales de espaol para extranjeros. Anlisis de caso.
LACANNA, Georgina (UBA). El concepto de registro en la clase de ELSE.
NUNES DE SOUZA, Iris (UESB). La lengua espaola para fines especficos.

VENTURA, Mara Victoria (UBA). Manuales para la enseanza del espaol desde el Ro de la Plata: un
anlisis de sus propuestas y su aplicacin.
Mesa 106. Problemas de traduccin: anlisis de casos
CUADRADO REY, Anala Rosa (Universidad Politcnica de Valencia). La traduccin de referentes culturales. Anlisis basado en las traducciones al ingls, italiano y francs de la obra de Jorge Luis Borges
El informe de Brodie.
HOYOS HATTORI, Paula (UBA). Traducir China durante el Renacimiento. Una lectura crtica de cuatro
epstolas del jesuita Matteo Ricci (1552-1610).
LORENZATTI, Mariana (UBA). Traducir, reparar y conservar: anlisis de la potica de traduccin de
Leonardo Bruni en la Controversia Alphonsiana (1436-1439).
BAICO, Leticia Marina y MINI, Daniela (UBA). Del happy ending al final disruptivo en la literatura infantil
argentina. El nio creador: el proceso circular del final como comienzo.
DOLZANI, Mercedes (UBA). Tengo un monstruo en el bolsillo. La comunicacin como tema de un relato
fantstico.
RUBALCABA, Mnica (UNQ). Literatura y pragmtica en un debate meditico y escolar.
SKEIKA, Jhony (UEPG). A influencia do outro na formao da identidade do heri da serie Harry Potter.
URAN, Roco Anah (UBA). Ms all de lo conveniente. Algunos aspectos de Manos, de Elsa
Bornemann.
Mesa 108. Literatura y viaje
CALIFA, Martn Ivn (UBA). Encanto y desencanto del flneur en Pars de Sarmiento. Los recorridos
del escritor-mercanca.
JACOVKIS, Vera Helena (UBA). Viaje y violencia en The comfort of strangers, de Ian McEwan.
SUREZ, Nicols (UBA). Del trasbordo al desborde. Aprendizaje frustrado y revelacin en Msica sentimental.
VITALI, Guillermo Ignacio (UBA). A caballo y pie a tierra. Digresin y sentencia como procedimientos
narrativos en Una excursin a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla.
Mesa 109. Literatura y sociedad: hegemonas y disidencias culturales entre 2001 y el Bicentenario
ACZEL, Ilona (UBA). Funes el memorioso, una reflexin sobre la construccin de la memoria social.
Mesa 110. Teora literaria: escritura, subjetividad y tecnologa
MARTNEZ ALMEYDA, Nadia Gabriela (UNL). Internet 2.0: procesos de subjetivacin y comunicacin.
TOPUZIAN, Marcelo (UBA-CONICET). Sobre las condiciones para volver a preguntar qu es la literatura?
Mesa 111. Problemas de la representacin
ABELEDO, Manuel (UBA-CONICET). La estructura del sentimiento y el lector implcito.
CABADO, Juan Manuel (UBA-CONICET). La ddiva a santa desagradecida: metamorfosis en la representacin de la pobreza en la Espaa del Siglo de Oro.
Mesa 112. Teatro espaol del Siglo de Oro
ORTIZ RODRGUEZ, Mayra (UNMdP-CONICET). Lope de Vega y la Emblemtica: entre la tradicin y
la innovacin.
Mesa 113. Literatura y cine colombianos
GALETTINI, Azucena (UBA). William Ospina y la opcin decolonial.
HENAO JARAMILLO, Simn (UBA). Juego de Damas y la celebracin desencantada.
FAURE, Ana. Tropicalizacin en L2 espaol.
LIEBERMAN, Dorotea (UBA). Adquisicin del gnero gramatical en espaol L2. En qu estadio se fija
el parmetro?
LIEBERMAN, Dorotea y TRINCHERI, Miranda (UBA). Adquisicin de ser-estar. Descripcin longitudinal
de estadios de la interlengua.
Mesa 115. Didctica de la lengua

GOYES MORN, Adriana Cecilia (Universidad de La Salle). Consideraciones didcticas para la enseanza de la escritura de ensayos.
IBEZ, Elena y ZANGARO, Marcela (UADE). El proceso de produccin de textos argumentativos en
estudiantes universitarios.
NOTHSTEIN, Susana y VALENTE, Elena (UBA). La lectura de recursos argumentativos en estudiantes
universitarios. El caso de la definicin y el ejemplo.
MUSCHIETTI, Marcelo (UNGS-UBA) y ZUNINO, Carolina (UNGS-UBA). La construccin de la voz autoral en el proceso de reescritura.
Mesa 117. Enseanza de la lengua y la literatura
BALDENGO, ngela Lidia y FARRE, Graciela. La enseanza: una experiencia posible. Contrasea
para ingresar a Ruinas circulares.
ANASTASA GONZLEZ, Pilar y BOCCARDI, Facundo (UNC). Pedagoga del sexo y discurso amoroso.
Una lectura de la narrativa de Pablo Prez.
GUTIRREZ, Rafael Fabin (UNSa). Laseme de este modo: autobiografa de Jorge Luis Borges.
ROGNA, Juan Ezequiel (UNC). Enrique Symns: literatura maldita argentina. Consideraciones acerca
del empleo del discurso autobiogrfico en El seor de los venenos.
Mesa 119. Nueva literatura latinoamericana
MOSCARDI, Matas Eduardo (UNSJ). Poesa de los noventa y primeras formaciones editoriales independientes. Sobre La Trompa de Falopo: poticas y modos de edicin.
YUSZCZUK, Marina (UNLP-CONICET). La poesa no existe (pero todava existe).
Mesa 120. Literatura argentina: relecturas de la novela
BRACAMONTE, Jorge Alejandro (UNC-CONICET). Otredades, dialogismos y experimentaciones en la
novela argentina de 1940-1960.
BUENO, Mnica Liliana (UNMdP). La crtica macedoniana: desafo y riesgo.
CASTRO, Mara Virginia (UNLP-CONICET). Presencia de Roberto Arlt en el incipit de la narrativa de
Juan Jos Saer.
Mesa 121. Literaturas nacionales e identidad cultural
AVERBACH, Mrgara (UBA). El linchamiento en los poemas de Langston Hughes.
HOYOS HATTORI, Paula (UBA). Diosas, heronas, mujeres. La configuracin de los personajes femeninos en Kojiki (721 d. C.).
SAYAR, Roberto (UBA). In principio erat verbum. Valores de la cosmogona en la constitucin del ser
nacional japons y su correlato en el canon occidental.
Mesa 122. Vanguardistas latinoamericanos
PARDO, Mara Cecilia (UBA). La ciudad estridentista. Representaciones subjetivas y urbanas de una
modernidad por venir.
PASETTI, Mara Pa (UNMdP). Felisberto Hernndez y sus libros sin tapa: concepciones sobre escritura, lectura, autor, lector.
VON DER PAHLEN, Marina (UBA). Alrededor del tiempo en Hombres de maz, de Miguel ngel Asturias.
Mesa 123. La gramtica en la enseanza
ALBANO, Hilda (UBA). Interfaz sintctico-semntica en las construcciones causales, finales e ilativas.
Planteo de la Nueva Gramtica de la Lengua Espaola.
FERRARI, Laura (UBA). Las funciones informativas y el contexto.
GIAMMATTEO, Mabel (UBA). De las estructuras al uso. Lxico y gramtica en la enseanza de la lengua.
Mesa 124. Literatura argentina y latinoamericana: poltica y representacin
DAZ GAVIER, Candelaria (UNC). Imagen y revolucin, literatura y experiencia: El gusano mximo de
la vida misma de Alberto Laiseca.
MERTEHIKIAN, Lucas Eduardo (UBA). Operacin Masacre y Quin mat a Rosendo?: el salto que
los separa.
Mesa 125. Crtica cultural: identidades migrantes y poscoloniales

CERNICCHIARO, Ana Carolina (UFSC). Literatura e perspectivismo amerndio.
PEREYRA, Soledad (UNLP). Espacio privado, espacio pblico en las novelas de Emine Sevgi Ozdamar.
BROCATTO, Mara Alejandra (UBA). Me duele una mujer en todo el cuerpo. La escritura a partir de la
ausencia de la madre en Diario de duelo de Roland Barthes y Circonfesin de Jacques Derrida.
ECHAGE, Hugo (UNL). Paul Celan segn Jean Bollock: la subjetividad autoral y la teora en el poema.
Mesa 128. Literatura brasilea contempornea: narrativa
HEMSI, Viviana (UBA). Caminos errticos. Una forma fragmentada de la coexistencia urbana en Estorvo de Chico Buarque.
ROZENDO DE SO JOSE, Elisangela (UFMS) y CORSINO ENEDINO, Wagner (UFMS). Balada da
amor na serto: o processo trasculturao na narrativa de Cristina Mato Grosso.
Mesa 129. Literatura argentina y latinoamericana
HERNNDEZ PEALOZA, Amor Arelis (UNCuyo). La entrevista como gnero literario en la obra de
Ricardo Piglia.
VOLOJ, David Joel (UNC). Las antologas literarias en Amrica Latina. Irrupcin, posicionamiento y
segregacin en el mercado literario.
Mesa 130. Literatura y poltica
BALTAR, Rosala (UNMdP-CELEHIS). Pedro de Angelis, erudicin y robo.
CASTELLS, Mario (UNR). Yo el Supremo o el crneo en el que nacen los mitos del Paraguay. Dimensin poltica de un texto revolucionario.
GMEZ, Martn Gonzalo (UBA). Fronteras polticas de la intelectualidad y la crtica literaria en el discurso editorial de la revista Contorno.
Mesa 131. Gramtica
FELFE, Marc (UNC). La sintaxis en el lxico: un cambio de paradigma?
STAMBONI, Juan (FaHCE-UNLP); PASCUAL, Rosana (FaHCE-UNLP) y ROMERO, Daniel (FaHCEUNLP-CBC-UBA). Algunas alternancias casuales.
Mesa 132. Literatura argentina contempornea: Casas, Cucurto, Rejtman
NIMES, Daniel (UNMdP). La voz extrana: Fabin Casas y la construccin de una voz generacional.
PACELLA, Cecilia (UNC). El barroco de Cucurto, Dios, Gngora, Lezama, Sarduy, Carrera... Cucurto?
PREZ CALARCO, Martn Ignacio (UNMDP-CONICET). La parbola de la utopa: experiencia generacional en la narrativa de Fabin Casas y Martn Rejtman.
Mesa 133. Literatura argentina y latinoamericana: crtica y poltica
FERNNDEZ, Sergio Marcos (UNC-CONICET). Diletantismo y ocio como rplica literaria a la apologa
laboral peronista en algunas novelas de Mujica Linez (1952-1957).
REDONDO, Nilda Susana (UNLP). Pasos de Francisco Urondo.
Mesa 136. Estudios del teatro
DUBATTI, Jorge (UBA). Filosofa del Teatro y Teora del Teatro.
FOBBIO, Laura (UNC). Multiplicidad en el monlogo dramtico: Yo somos t de Olga Orozco.
Mesa 137. Teora literaria: interpretacin y esttica
ZULETA, Virginia Emilse (UNSJ). Pensar el fragmento desde Gilles Deleuze.
Mesa 138. Literatura latinoamericana: muerte, violencia y lectores
LAMNICA ARAJO, Amanda (UFMGS). Entre o cultural e o literario: interfaces plinianas em uma
leitura de Jesus Homem.
MUSITANO, Julia (UNR-CONICET). Volverse uno fantasma de s mismo. Tiempo, espacio y experiencia en El ro del tiempo de Fernando Vallejo.

KANDEL, Vanesa (UBA). Hablar del pasado: tiempo y aspecto en el despliegue de la enunciacin.
SCHAMNE, Daniela (UBA-UNSAM). Mucho trabajo en todo da: estrategias comunicativas para la
resolucin de tareas en las clases de ELSE para sinohablantes. Anlisis del tem lxico todo.
Mesa 141. Gramtica
PREZ, Ins Gimena (UBA) y ROMERO, Daniel (UNLP). Asignacin de referencia y categoras procedimentales.
ROICH, Paula y ROMERO, Daniel (UNLP). Relativos: categoras de interfaz.
Mesa 142. Literatura argentina contempornea
ALCIVAR BELLOLIO, Daniela (UBA-CONICET). El cercano Oriente: Uruguay en los mapas de Matilde
Snchez.
FINO, Claudia (UNLP). Memoria, traicin y gesto literario en Glaxo de H. Ronsino.
MACCIONI, Franca (UNC). El poema y lo real: experiencia, gesto y lenguaje en Punctum de Martn
Gambarotta.
PALACIOS, Cristian (UBA). Boogie en el golfo.
Mesa 144. Problemas del realismo
GIACHETTI, Bruno Nicols (UBA). Representaciones de la marginalidad en la literatura argentina: espacios sociales, marcos de legalidad y violencia.
Mesa 145. Canon literario, nacionalismo y polticas de enseanza de la literatura
GERBAUDO, Anala (UNL-CONICET). Otra vuelta sobre El ro sin orillas (o Sarmiento junto a Saer,
otra vez).
PAS, Hernn Francisco (UNLP). Materias pblicas. La confluencia del escritor y el publicista en la formacin de los cnones literarios a partir de la dcada de 1830.
Mesa 146. Literatura argentina: gnero, poesa, identidad
MATTONI, Silvio (UNC-CONICET). Dalia Rosetti: Escrib sobre m.
Mesa 147. Revistas y debate intelectual
ABADIE, Nicols Daniel (UNC-CONICET). La idea de nacin. Los argumentos de esta controversia.
BAGNAT LASCARAY, Daniel Alfredo (UNCo). Circulacin de ideas y aportes al ensayo y la crtica en
Pasado y presente.
DJAMENT, Leonora (UBA). Revista Planta o de cmo germinar crtica literaria en el siglo XXI.
Mesa 148. Literatura europea: memoria, subjetividad y representacin
ROMERO, Walter (UBA). Abyeccin y subjetividad. El caso Marcel Jouhandeau.
Mesa 149. Proyectos narrativos latinoamericanos contemporneos
TORRE, Mara Elena (UNS). Narrar la violencia: En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso.
VERGARA, Pablo (UBA). La ciudad de El silenciero. Aspectos de la sociologa urbana en la novela de
Antonio Di Benedetto.
Mesa 150. Didctica de la lengua y la literatura
BEKER, Osvaldo; VESPA, Claudia y AREN, Fernanda (UBA). Apuntes sobre el trabajo con la crnica
urbana en el taller de escritura.
HERRERA DE BETT, Graciela (UNC). Escritura, literatura y enseanza en las aulas: avances de investigacin.
SEOANE, Carolina (UBA). Escribir ficcin: una experiencia en la Universidad de Buenos Aires.
Mesa 151. Literatura argentina y gnero
TORRICELLA, Paula (UBA-CONICET). La revista Brujas, militancia feminista en democracia.
Mesa 152. Literatura imperial y tardoantigua latina
CATTN, Florencia Gabriela (UBA). La construccin del cuerpo en el individuo romano: dehonestamen-
tus corporis / morbus corporis en Noctes Atticae de Aulo Gelio.

PGOLO, Liliana; ESTVEZ, Celeste; MEARDI, Florencia; RAMREZ, Cristian y ROMERO, Ulises
(UBA). El gramtico tardoantiguo como un traductor de imaginarios.
SVERDLOFF, Mariano Javier (UBA-CONICET). La diferencia entre decadencia antigua y decadencia
moderna: una discusin metodolgica.
153. Literatura argentina contempornea
MARGUCH, Juan Francisco (UNC). La Virgen Cabeza: el barroco miserable y los procesos de singularizacin.
SOIFER, Alejandro (UBA). Un mercado de bienes sexuales: acerca de la novelstica de Viviana Lysyj.
Mesa 154. Literatura argentina
DIZ, Tania (UBA). Superficialidad, simulacin y perfidia en las columnas periodsticas de Storni y Arlt.
VILELA, Nicols (UBA). Poesa argentina contempornea y lengua nacional: un estudio sociogrfico.
YBAES, Roxana Patricia (UBA-UNQ). Fronteras espaciales, temporales y textuales en el poemario
Alambres de Nstor Perlongher.
Mesa 155. Literatura argentina y poltica
CANDIANO, Leonardo (UBA-CONICET). Ayacucho. De la lucha contra el colonialismo espaol a la defensa del imperialismo yanqui. Una lectura de Hombres de a caballo, de David Vias.
MENDEZ, Marcelo (UBA). Trgame tierra! Poltica y venganza en una novela de Andrs Rivera.
SCARICACIOTTOLI, Emiliano (UBA). Conocer a partir del hambre. Ida(s) y Vuelta(s) sobre la domesticacin del gaucho.
Mesa 156. Juan Jos Saer
RAMALLO, Carolina (UBA, CONICET). El problema de la representacin: dilogos entre literatura, teora y crtica. Un recorrido por Juan Jos Saer.
Mesa 158. Literatura boliviana
BARREIRO, Santiago (CONICET) y CORDO RUSSO, Luciana (CONICET). Dragones en Beowulf,
Historia Peredur vab Efrawc y Volsunga Saga.
BARTALINI, Carolina Cecilia (UBA). Bolivia en Amauta. Vnculos literarios, estticos e ideolgicos.
BENDAHAN, Mariana (UBA). La minera del diablo. Contrapunto entre Adolfo Costa du Rels, Oscar
Cerruto y Augusto Cspedes.
Mesa 159. Enunciacin y sentido
GARCA NEGRONI, Mara Marta y RAMREZ GELBES, Silvia (UBA). Los falsos participios: una mirada
desde la Teora de los Bloques Semnticos.
Mesa 160. Literatura argentina: memoria y representacin
COIRA, Mara (UNMDP-CELEHIS). Tres novelas de Martn Kohan.
SOUILLA, Susana Ins (UNLP). Cuentas pendientes de Martn Kohan: la incumplida promesa de la
imaginacin.
DE OLIVEIRA, Luiza (UFMS). A experincia mistica de G. H.
MUSE, Cecilia Elena (UNC). Entrevistas en profundidad: dimensiones de la experiencia subjetiva.
DONATI, Lorena Gilda y LPEZ, Mara Isabel (UNLZ). Discurso acadmico y efectos de neutralidad.
RODAS, Juana del Valle (UNSA). Un desafo para el docente: adquirir competencias lecto-escritoras.
GONZLEZ HERNNDEZ, Guillermo (PUCV). La variable espacial en la comprensin multimodal.
Mesa 165. Memoria y representacin
BRACCIALE ESCALADA, Milena (UNMdP). El teatro argentino en los 90: sobre La extravagancia de
Rafael Spregelburd.
Mesa 166. Cruces de gneros entre modernidad y posmodernidad

LEPORI, Roberto Martn (UNLP). Snake, call me Snake Acerca de la posmodernidad del cine de John
Carpenter.
MATELO, Gabriel (UNLP). Short Story Cycle/Cuentos integrados: apropiaciones nacionales y continentales de un formato narrativo.
VALITUTTI, Juan Manuel (UBA). Tempo perfecto. El azogue de China Mieville.
Mesa 167. Juan Jos Saer
OA ALAVA, Sebastin (UBA). Formas del desierto: Las nubes de Juan Jos Saer.
SAAVEDRA, Emiliano (UBA). Erotismo y representacin en los primeros relatos de Saer.
Mesa 169. Literatura argentina: los legados de la izquierda
CALABRESE, Patricia Hebe (UBA). La Junta Luz. Oratorio a las Madres de Plaza de Mayo: representacin
de la memoria histrica.
GARCA REYNA, Camila (UNC). Hojitas de Gelman, Urondo y Santoro. El mundo de lecturas de Jorge
Money y Carlos Aiub.
LUPPI, Juan Pablo (UBA). Obra abierta. Sobre la recepcin literaria de Rodolfo Walsh hacia la dcada del 90.
Mesa 170. Literatura latinoamericana: poticas
SILVA, Mara Guadalupe (CONICET). Literatura y disidencia en los primeros textos de Reinaldo Arenas.
Mesa 172. Literatura argentina: ensayo, crtica y ficcin
DE ANGELIS, Javier (UBA) y BRENNA, Julieta ((UBA). Crtica y exceso del Facundo al Peronismo.
HERNAIZ, Sebastin (UBA). Sombra terrible del ensayo: un lugar para los cuentos de Martnez Estrada.
PELLER, Diego (UBA). Sobre algunos usos de la teora en la crtica y la literatura argentinas de los
setenta: la flexin literal.
Mesa 173. Literatura argentina: poltica e ideologa
ALZARI, Agustn (UNR). Ese otro Ortiz: Juan L. y Los deberes de la inteligencia.
VALLE, Pablo (UBA). Los chinitos del Japn. Fusiones, confusiones e infusiones en las Cartas gauchas
de Nicols Granada.
Mesa 174. Literatura espaola medieval
FANTN, Sol (UBA). Don Juan Manuel y las estrategias del entendimiento en El Libro de los Enxemplos
de El Conde Lucanor.
SARACINO, Mara Florencia (UBA). Apollonius/Apolonio: hibridez genrica y reescritura como estrategias legitimantes.
SOLER BISTU, Maximiliano (UBA-CONICET). Micronarracin y derecho. El caso de la fazaa medieval.
Mesa 175. Literatura argentina y latinoamericana: el gnero policial
FERRO, Roberto (UBA). El policial: una configuracin genrica.
FEUILLET, Luca (UNC). El canon literario y el gnero policial en Ricardo Piglia. Una lectura de la produccin literaria desde el delito.
Mesa 176. Poesa argentina y latinoamericana
DEL GIZZO, Luciana (UBA-CONICET) La vanguardia despus de la vanguardia. Operaciones de ruptura en Poesa Buenos Aires.
GASPARRI, Javier (UNR-CONICET). Austria-Hungra de Nstor Perlongher: una violencia sexopoltica.
JORGE, Gerardo (UBA). La emergencia de lo antipotico/expotico o extrapotico en Amrica Latina:
Nicanor Parra, Augusto de Campos y Lenidas Lamborghini en los aos 50.
PIRIZ, Franco Daniel (UNMdP) y CMARA, Ezequiel (UNMdP). Alejandra Pizarnik: el aciago manto de la
libertad.
Mesa 177. Historiografa lingstica
ALVARADO, Damin (UBA). La interpretacin de Amado Alonso de la Gramtica de Andrs Bello.
BATTISTA, Emiliano (UBA). Una interpretacin de los modos de historizacin de Vossler y Saussure. El
debate positivismo/idealismo a comienzos del siglo XX.
LIDGETT, Esteban (UBA). Norma lingstica y gramtica escolar. Un anlisis de la Gramtica castellana
de Ricardo Monner Sans.
Roland Barthes por Roland Barthes: cuerpo, objeto y nombre

propio en el relato autobiogrfico
Virginia Paola Forace
Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata
Resumen
La autobiografa es un gnero que se define y se desarrolla histricamente en funcin de la
idea moderna de individuo y se organiza a partir del acto de conocimiento de s (Foucault,
1990) a travs del anlisis e indagacin en el pasado y de la reconstruccin de la memoria.
Sin embargo, esta experiencia se relaciona ntimamente con la confianza en la dimensin
referencial del lenguaje. Teniendo en cuenta la problematizacin de este aspecto, el sujeto
escribiente es consciente de sus lmites, por lo que busca formas de expresin que vinculen
la experiencia con la produccin de una autoimagen que recobre un sentido totalizador
(Bourdieu, 1989). En funcin de este cuestionamiento se analizar la autobiografa de Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes (1975), como una puesta en escena diferente
del relato autobiogrfico cannico. As, se discute el sentido unvoco y cerrado del yo con el
ejercicio de una sintaxis fragmentaria, el desplazamiento del significado en relacin con el
significante y poniendo en cuestin binomios tales como identidad/cuerpo, sujeto/objeto,
identidad/nombre propio, etctera.
Qu derecho tiene mi presente

de hablar de mi pasado? Puede mi presente
meter en cintura a mi pasado?
Roland Barthes
Antes que la palabra, una fotografa inaugura la autobiografa de Roland Barthes. Su ubicacin no es casual: la imagen funciona como signo y organiza la primera parte del texto, donde la
infancia del crtico se muestra a partir de un lbum de fotografas preparado para la ocasin.
Las imgenes para Barthes producen, en primer lugar, un placer totalmente ajeno a la identificacin de los referentes: Cuando la meditacin (el estupor) constituye la imagen como ente
separado, cuando hace de ella el objeto de un goce inmediato, ya nada tiene que ver con la
reflexin, an soadora, de una identidad (1975: 5). De esta forma, introduce en su texto un
aspecto irreductible (indecible): su goce personal que, a su vez, prev el del propio lector.
Por otra parte, la fotografa es un objeto fundamentalmente ambivalente y paradjico que
presenta dos mensajes simultneos: uno sin cdigo, lo anlogo fotogrfico, pura denotacin, y
otro con cdigo, la retrica fotogrfica sobre la base de la connotacin1. Al construir el inicio de
su texto a partir de imgenes, apela a una doble lectura por parte de los receptores: la identificacin denotativa de lo retratado, que compone un relato de origen alternativo, y la connotacin
producida por las escenas comentadas, que reorganiza la lectura de las mismas.
Este ltimo punto se apoya adems en los epgrafes que acompaan cada fotografa y que
dirigen o desvan las interpretaciones del lector2. De esta forma, la narratividad se elimina y el
1 Para un desarrollo completo ver. El mensaje fotogrfico y Retrica de la imagen en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces. (Barthes, 1986).
2 Respecto de los textos que acompaan las fotografas, Barthes afirma: Parece que constituyen un explicacin, es decir, un nfasis, hasta cierto punto; en efecto, la mayora de
relato es reemplazado por una secuencia de imgenes que posibilitan la apertura a un cdigo
que trabaja sobre la connotacin.
La construccin del texto a partir de fotografas no es el nico punto que problematiza una
definicin tradicional del gnero autobiogrfico. La segunda parte del libro, si bien se compone
a partir de la palabra, no constituye el relato anecdotario que esperara un lector acostumbrado a los relatos autobiogrficos, sino el desarrollo de lo que a l le produce placer y con lo que
puede identificarse: la escritura. Por ello, los fragmentos no narran hechos de su pasado, sino
que presentan reflexiones variadas y construyen un espacio donde el lector debe reconstruir una
escritura 3 para acceder al objeto Barthes.
Esta divisin del texto se debe a que la imagen plantea para el escritor un problema: la imagen de s mismo que reproducen las fotografas en sus diferentes edades no produce autoreconocimiento, sino extraamiento. La mirada recorre su imagen pasada cuestionndola por medio
de la fractura en la identificacin entre el sujeto de la enunciacin y el sujeto que aparece en la
foto con el nombre de Roland Barthes.
Este quiebre inicial le permite postular una forma alternativa de escribir su autobiografa.
Para ingresar en este planteo, ser necesario abordarlo desde el concepto lacaniano de imaginario 4, ya que este se constituye como un punto de quiebre en el sujeto de la enunciacin. Barthes niega el imaginario para rechazar toda definicin de s determinada por algo exterior a l
mismo. Con esto me refiero a su aversin al imaginario como aquello que produce una imagen
completa de s mismo establecida en relacin a los otros, atravesada, por lo tanto, por la ideologa
y los estereotipos.
En sus primeras pginas, ya postula la posibilidad de pensar en dos imaginarios: el que est
hecho de imgenes, asociado al cuerpo y a la temporalidad, y el imaginario hecho de escritura,
que tiene otra lgica, otra sintaxis. Esta divisin ser la que organice el texto en dos etapas:
El imaginario hecho de imgenes se detendr entonces en el umbral de la vida productiva (que
para m fue la salida del sanatorio). Y entonces aparecer un imaginario distinto: el de la escritura. Y para que este imaginario pueda desplegarse (ya que tal es la intencin de este libro) sin
ser nunca retenido, asegurado o justificado por la representacin de un individuo civil, para que
sea libre respecto a sus signos propios, nunca figurativos, el texto seguir adelante sin imgenes,
a no ser por las de la mano que va trazando. (Barthes, 1975: 6)
La propuesta de los dos imaginarios y sus dos etapas (improductiva-productiva) organiza

el libro en dos formas de escritura: su etapa improductiva (infancia) estar representada a partir de las fotografas, mientras que la etapa productiva estar dada directamente a partir de la
escritura.
El primer imaginario est asociado a una valoracin negativa ya que es entendido como la
asuncin global de una imagen (estadio del espejo), fijacin de significado temida por Barthes
pues atrapa al sujeto en ella. Esta aclaracin debe realizarse ya que el escritor juega con este concepto para metaforizar su relacin fracturada con su cuerpo:
las veces el texto no hace sino ampliar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero, tambin a menudo, el texto produce (inventa) un significado
enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella (ibd.: 23).
3 Utilizo este trmino en el sentido dado por Barthes: Pero toda forma es tambin valor; por lo que, entre la lengua y el estilo, hay espacio para otra realidad formal: la escritura.
En toda forma literaria, existe la eleccin general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aqu donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete.
(Barthes, 1973: 21).
4 El imaginario, segn la teora de Lacan, es uno de los nudos de constitucin del sujeto, junto a lo real y lo simblico. Mientras lo real es aquello que no puede ser expresado por el
lenguaje, lo imaginario y lo simblico son los nudos que lo median. Es el reino de la identificacin espacial que se inicia en el estadio del espejo, mediante la cual el sujeto puede
identificar su imagen como un yo, diferenciado del otro y en relacin con el objeto a. Lo que se designa como yo es formado a travs de lo que es el otro, de la imagen en el espejo
que le devuelve la dimensin del otro como semejante. (ver Lacan, 1998)
Dnde est su cuerpo de verdad? Usted es el nico que no podr verse ms que en imagen,
usted nunca ve sus propios ojos a no ser que estn embrutecidos por la mirada que posan en el
espejo o en el objetivo de la cmara: (...) aun y sobre todo respecto a su propio cuerpo, usted est
condenado al imaginario. (Barthes, 1975: 40)
El imaginario, en este primer sentido, es entendido como aquello que debe ser evitado por
el texto, por lo cual el sujeto debe construir una escritura que le permita romper con esa representacin cerrada.
La fractura antes mencionada, entre su identidad y su imagen fotogrfica, se proyecta as
sobre la relacin que establece con su propio cuerpo. Ahora bien, esta palabra tiene sentidos
mltiples para el escritor y los mismos son convocados cada vez que la utiliza. En primer lugar, la
palabra cuerpo es entendida como la imagen que los otros se forman de l, imagen que no abarca nunca lo que realmente es y que atrapa al sujeto en una red de naturalizaciones. En segundo
lugar, podemos establecer una dicotoma entre el sujeto de la enunciacin y su cuerpo fsico. El
mismo es vivido como un lmite, ajeno a lo que l reconoce como parte de su identidad ya que se
relaciona con una de sus caractersticas: estar sujeto a la sucesin temporal.
En este sentido, hay que considerar que en muchos de los relatos autobiogrficos la relacin
con la temporalidad es determinante, ya que la revisin retrospectiva de los acontecimientos
se realiza de forma selectiva para dotar de un sentido a la vida. Al respecto, Pierre Bourdieu
afirma:
Indudablemente es lcito suponer que el relato autobiogrfico siempre est inspirado, por lo
menos en parte, por el propsito de dar sentido, de dar razn, de extraer una lgica a la vez
retrospectiva y prospectiva, una consistencia y una constancia, estableciendo relaciones inteligibles, como la del efecto con la causa eficiente, entre los estados sucesivos, as constituidos en
etapas de un desarrollo necesario. (Bourdieu, 1997: 75)
Por lo tanto, Barthes entiende la temporalidad del relato como sucesin que da significado5,
y por ello intenta invalidar esta asuncin de sentido a travs de su forma de organizar el texto:
para l, anular el relato anecdotario es anular el cuerpo como relato con un sentido acabado, es
rechazar la idea falaz de vida como progresin u evolucin con un fin ltimo.
Por este motivo, lo improductivo (la niez), si bien no se narra en el sentido clsico, tiene
igualmente tiempo, duracin y est representado por el cuerpo. Por el contrario, lo productivo,
tiempo de la escritura, no tiene temporalidad, es un texto que no narra nada, es decir, no encadena sucesos con una finalidad; an as, permite reconstruir una escritura y un imaginario, pero
entendindolo de forma no determinante, es decir, sin que atrape al sujeto en las redes de la
ideologa.
De esta forma, no se reconoce a s mismo en la primera etapa improductiva porque ha realizado un camino de divisin de su cuerpo a favor del placer de la escritura. Por eso, la segunda
parte del texto no narra escenas, sino que encadena figuras de pensamientos, reescrituras de
teoras y reflexiones a travs de fragmentos discontinuos, pues si hay una historia de su identidad
re-construida es la que est asociada a su escritura.
Esta configuracin presenta evidentemente una jerarqua y una valoracin entre ambas eta-
Puede revisarse la interpretacin que presenta Barthes sobre el uso de tiempo indefinido en la novela del siglo XIX en El grado cero de la escritura: El pasado narrativo pertenece
entonces al sistema de seguridad de las Bellas-Letras. Imagen de un orden, constituye uno de los numerosos pactos formales establecidos entre el escritor y la sociedad para
justificacin de uno y serenidad de la otra. El pretrito indefinido significa una creacin: es decir que la seala y la impone. Aun inmerso en el ms sombro realismo tranquiliza,
porque, gracias a l, el verbo expresa un acto cerrado, definido, sustantivado, el Relato tiene un nombre, escapa al terror de una palabra sin lmites: la realidad se adelgaza y se
familiariza, entra en un estilo, no desborda del lenguaje; la Literatura sigue siendo el valor de uso de una sociedad advertida, por la forma misma de las palabras, del sentido de
lo que consume. (1973: 38)
pas (productiva-improductiva) y se relaciona con la concepcin del imaginario antes mencionada. De esta forma, establece cadenas de oposiciones que se van adicionando a lo largo de texto:
el cuerpo es encierro, enfermedad, temporalidad, extraeza; el trabajo es la salida, despojarse
de temporalidad, el escape en el placer. Su escritura es el espacio donde no est sujeto a restricciones que provengan desde el exterior: Mi cuerpo solo est libre de todo imaginario cuando
reencuentra su espacio de trabajo. (Barthes, 1975: 41)
Por otra parte, la palabra imaginario tambin multiplica sus sentidos. He sealado su valor
negativo, pero tambin tiene una carga positiva. Despojndola de toda connotacin de imagen
impuesta por la doxa, el imaginario que Barthes intenta reconstruir no es un producto unvoco
y cerrado de significacin, sino un proceso de significancia, abierto y en continuo devenir de
sentido. Por eso afirma:
El esfuerzo vital de este libro es poner en escena un imaginario. (...) Es pues importante que
al imaginario se lo trate segn sus grados (el imaginario es asunto de consistencia, y la consistencia, asunto de grados), y hay, a lo largo de los fragmentos, varios grados de imaginario. Sin
embargo, la dificultad es que no se puede numerar estos grados. (Barthes, 1975: 115)
Este proyecto, la imposibilidad de cerrar un sentido, es llevado a cabo a partir de la organizacin de la segunda parte del texto en fragmentos autnomos, los cuales no pueden ordenarse
ni secuencialmente ni a partir de los temas que abordan. La sintaxis anagramtica se impone al
lector a favor de un tipo de lectura no totalizadora, siempre abierta, y lo obliga a establecer series
de fragmentos por ejemplo, relativos al lenguaje, al imaginario, a la doxa o a los mecanismos de
anlisis para encontrar sentidos. El caos de ese proceso inenarrable e inacabado del imaginario
solo puede ser puesto en escena a partir de una escritura alternativa; la misma busca crear una
forma paralela de lectura e interpretacin que posibilite diferentes recorridos de lectura y que
construyan un texto plural.
Respecto de esta teora del texto plural debe remitirse nuevamente a la aversin de Barthes
por la doxa y los mecanismos de fijacin que esta ejerce, los cuales solidifican los sentidos y las
relaciones de acuerdo con la ideologa6. Para el crtico, la doxa no es ms que un tipo de arrogancia que intenta ocultar las formas de poder que conlleva la lengua. En este sentido, explica
su camino de intelectual como una bsqueda continua de la anulacin de la naturalizacin o
petrificacin del sentido:
En el origen de la obra, la opacidad de las relaciones sociales, la falsa Naturaleza; la primera sacudida es pues la desmitificacin (Mythologies); luego la desmitificacin se inmoviliza en una repeticin y es a ella a quien hay que desplazar: la ciencia semiolgica (postulada entonces) intenta quebrantar, vivificar, armar el gesto, la postura mitolgica, dndole un mtodo; esta ciencia se recarga
a su vez de todo un imaginario: a las aspiraciones de una ciencia semiolgica se impone la ciencia
(a menudo bastante triste) de los semilogos; hay pues que apartarse de ella, que introducir, en
ese imaginario razonable, un grano de deseo, la reivindicacin del cuerpo: es entonces el Texto, la
teora del Texto. Pero de nuevo, el Texto corre el peligro de petrificarse: se repite, se almoneda en
textos mates que testimonian una solicitacin de lectura y no un deseo de agradar: el Texto tiende
a degenerar en Parloteo. A dnde ir? En eso estoy. (Barthes, 1975: 78)
Este camino de construccin de la paradoxa es la que se proyecta en la sintaxis de su texto y

en los recursos de su constitucin: por un lado, la utilizacin de la autonimia7 como mecanismo
6 En casi todos sus textos hay una reflexin respecto de estos mecanismos y un intento de deconstruirlos (ver Barthes, 1973, 1980, 1997).
7 Barthes lo menciona como una forma alternativa de producir la escritura: el estrabismo inquietante (cmico y chato) de una operacin circular: algo como un anagrama, una
sobreimpresin invertida, un aplastamiento de niveles (1975: 54).
productivo a partir del montaje de las fotografas y los fragmentos; por otro lado, la postulacin
de otra forma de lectura paradoxal, una lectura anfibolgica ms que polismica, que postula la
lectura y la escritura como prcticas paralelas e irreductibles.
Respecto de esta preocupacin debe entenderse la escritura de su autobiografa, ya que establece una relacin de alteridad con definiciones tradicionales y restrictivas como, por ejemplo,
la de Philippe Lejeune8. El texto barthesiano propone un distanciamiento de estas a partir de los
mecanismos de escritura antes mencionados.
Asimismo, la construccin fragmentaria y alternativa no debe confundirse con una autobiografa de ideas, de pensamientos: Pese a estar hecho, aparentemente, de una serie de ideas, este
libro no es el libro de sus ideas; es el libro del Yo, el libro de mis resistencias a mis propias ideas; es
un libro regresivo (que retrocede, pero tambin, tal vez, que toma sus distancias) (Barthes, 1975:
130). El sujeto se relee y al hacerlo se reescribe; leer, para Barthes, es escribir, por lo tanto releer
sus textos es escribir nuevamente su nombre propio: Comentarme? Qu aburrimiento! No me
quedaba otra solucin que la de re-escribirme de lejos, de muy lejos ahora: aadir a los libros,
los temas, los recuerdos, los textos, otra enunciacin, sin llegar a saber nunca si es de mi pasado
o de mi presente de lo que hablo (1975: 155).
Por ltimo, este tipo de construccin posee un doble movimiento respecto del gnero: por
un lado, cuestiona la forma tradicional del mismo al rechazar la forma de relato (entendido como
sucesin de hechos organizados en funcin de una finalidad o sentido); por el otro, contribuye
a su redefinicin y postula formas alternativas de construir un imaginario, evitando las ilusiones
autobiogrficas que requieren la coherencia o lgica para organizar una vida.
En este sentido, presenta una forma alternativa de escritura y por lo tanto de lectura, un
modo que no se reduce a las relaciones denotativas y connotativas9 de significado-significante,
sino que explora la anfibologa e intenta escapar a la solidificacin del sentido por parte del lenguaje, fundar un texto atpico que nada represente.
Bibliografa
AA.VV. 1991. La autobiografa y sus problemas tericos. Estudios e investigacin documental. Suplemento n 29. Complemento de Revista Anthropos, n 125. Barcelona.
Barthes, Roland et al. 1970. Anlisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo contemporneo.
----------. 1973. El grado cero de la escritura. Buenos Aires, Siglo XXI.
----------. 1975. Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas, Monte vila.
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Barcelona, Paids.
----------. 1986. S/Z. Mxico, Siglo XXI.
----------. [1957] 1997. Mitologas. Mxico, Siglo XXI.
Bourdieu, Pierre. [1994] 1997. La ilusin biogrfica, en Razones prcticas. Sobre la teora de la accin. Barcelona, Anagrama.
Derrida, Jacques. 1984. Polticas del nombre propio, en La filosofa como institucin. Barcelona, Granica.
8 Este crtico define la autobiografa como un Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo nfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad (Lejeune, 1994: 50).
9 En el fragmento La denotacin como verdad del lenguaje Barthes (1975) afirma que en realidad la denotacin no existe, sino que debe ser considerada como un mito. La
oposicin entre denotacin/ connotacin solo es vlida para alguien que cree que existe la verdad del lenguaje, mientras que para alguien que la niega esa oposicin no hace
ms que trabajar para la naturalizacin operativa de la doxa, al aceptar que hay un sentido primario y otro secundario autorizados.
Foucault, Michel. 1990. Tecnologas del yo. Barcelona, Paids.

Lacan, Jacques. 1998. Escritos 1. Mxico, Siglo XXI.
Lejeune, Philippe. 1994. El pacto autobiogrfico y otros estudios. Madrid, Megazul-Endymion.
CV
Virginia Paola Forace es estudiante avanzada del Profesorado en Letras de la Universidad
Nacional de Mar del Plata, miembro del grupo de investigacin Estudios de Teora Literaria dirigido
por la Doctora Mara Coira y adscripta a la ctedra de Teora y Crtica Literaria II de la
Universidad Nacional de Mar del Plata.
A autobiografia na fico de Lima Barreto: um recurso estratgico

Zlia R. Nolasco dos Santos Freire
Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS)
Resumo
O objetivo deste trabalho o de analisar as referncias autobiogrficas encontradas em algumas obras do escritor Lima Barreto (1881-1922). Principalmente, atravs de caractersticas
que se sobressaem em seus principais protagonistas, sendo eles: Policarpo Quaresma, Isaas
Caminha, Gonzaga de S e Clara dos Anjos. A importncia do escritor h muito foi resgatada
dentro da literatura brasileira, porm no seu tempo no foi reconhecido e recebeu crticas
severas por sua falta de estilo. Com seu estilo leve, fluente, fora dos padres do final do
sculo XIX, aproxima-se da linguagem jornalstica, estilo que se destacou em autores modernistas de 1922. Alis, Lima Barreto foi reconhecido como precursor do modernismo, exatamente em funo de seu estilo despojado que mescla realidade e fico em sua narrativa.
Isso se torna mais perceptvel quando se trata da presena do trao autobiogrfico, pois suas
experincias aparecem projetadas em alguns personagens, principalmente negros e mestios, que sofrem o preconceito racial.
Eu quero ser escritor por que quero e estou disposto

a tomar na vida o lugar que colimei. Queimei os meus navios,
deixei tudo, tudo, por essas coisas de letras.
Lima Barreto
Afonso Henriques de Lima Barreto, escritor, classificado na literatura brasileira como autor
pr-modernista, geralmente, vem associado posio de destaque relativo dentro do perodo.
Assim, parece pairar sobre a figura e a memria do escritor um estigma que lhe ofusca o mpeto
e a validade do exerccio renovador que praticara. Tido como figura estranha sofreu toda espcie de preconceito e acumulou entraves e barreiras na construo que o firmasse como um dos
mais eminentes autores dos novos tempos que a entrada do sculo exigia. Nascido no Rio de Janeiro, em 13 de maio de 1881, o mestio de origem humilde Afonso Henriques de Lima Barreto
experimenta o preconceito na prpria pele. O pai mulato, quase negro era filho de escrava
com portugus. Homem esforado, inteligente e tido como excelente profissional, foi tipgrafo,
trabalhou no Jornal do Comrcio e depois no A Reforma. A me Amlia Augusto Barreto era tambm mulata. Lecionava e dirigia uma escola para meninas na prpria residncia e muito incentivou o marido para que realizasse o desejo de cursar medicina. Porm, devido s circunstncias,
isto no se tornou possvel. Da o desejo reforado de que o filho portasse um ttulo de doutor.
O escritor realiza os primeiros estudos no Colgio D. Pedro II e, mais tarde, com a ajuda
do padrinho Visconde de Ouro Preto pode estudar no Liceu Popular Niteroiense, frequentado pela alta sociedade. Lima Barreto teve pouco contato com o padrinho. Recebeu o nome
em homenagem a ele, mas nem por isso os dois teriam um relacionamento agradvel. Logo no
primeiro contato Lima Barreto sente forte antipatia pelo padrinho e isto o leva a romper definitivamente um relacionamento que mal havia comeado.
Segundo Francisco de Assis Barbosa, ocorreu ingratido ou complexo de inferioridade por
parte de Lima Barreto, porm consta tambm a aspereza e o pouco-caso dispensado ao afilhado.
Acredita-se que da se originou a ideia de criar nos romances a figura de padrinhos simpticos e
carinhosos. Em Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915) criou a figura do padrinho Policarpo
Quaresma cujo carinho, dedicao e cuidados por Olga a afilhada demonstravam os mais
sinceros sentimentos. A mesma ocupava o lugar dos filhos que no tivera nem teria jamais (Barreto, 1956: 38). No M. J. Gonzaga de S (1919), encontra-se Gonzaga investindo na educao do
afilhado Aleixo Emanuel filho de um servente da Secretaria dos Cultos com carinho e afeto.
Atitudes e comportamentos que o Visconde de Ouro Preto no soube ter para com o afilhado,
destinando-lhe 10 mil ris, que foi o pagamento como forma de compensao ao desapego emocional. No Dirio ntimo (1956) encontra-se vaga referncia que demonstra o quanto o escritor
sentiu-se ofendido com a atitude do padrinho: E os 10$000 do tal Visconde! Idiota. Os protetores so os maiores tiranos (Barbosa, 1956: 34).
Logo se percebe que a obra do escritor Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922) faz
parte daquelas obras nas quais a linha entre fico e realidade torna-se tnue e muitas vezes se
mesclam, deixando o leitor com a sensao de que o escritor conseguiu de algum modo enclausurar o real em suas pginas. Em se tratando de Lima Barreto, quanto mais acontece o distanciamento temporal entre o momento da escrita e o momento de sua recepo mais nos propicia
uma melhor avaliao do perodo de disputa e enfrentamento pelos quais o escritor passou.
O perodo durante o qual o escritor escreveu toda sua obra designa-se segundo Alceu Amoroso Lima de Pr-Modernismo e compreende o perodo de 1902 a 1922, ou seja, pode-se acrescentar
tambm que durante esse perodo Lima Barreto viveu e escreveu toda sua obra. J que sua estreia
na literatura d-se em 1909 e encerra sua vida literria e pessoal no ano de 1922. Nesse perodo
podemos encontrar dois grupos de escritores: de um lado os que seguiam uma tendncia consagrada j pelo pblico, valorizando a superficialidade temtica, a eloqncia verbal; do outro,
alguns escritores ilhados que, embora no se constitussem um grupo com propostas definidas,
procuravam acima de tudo manter uma abordagem problematizadora da nossa realidade.
Nasci sem dinheiro, mulato e livre (Barreto, 1956: 139), essa citao pretende demonstrar
a postura direta com a qual Lima Barreto insurge-se contra a literatura bem comportada de seu
tempo e apresenta duas posturas em tudo o que escreve. A primeira delas no fechar os olhos
para a realidade, denunciando tudo que considera injusto ou errado. Outra evitar a linguagem
rebuscada e procurar uma forma mais singela que seja coerente com o contedo apresentado.
Ele deixa bastante claro em toda sua obra que age conscientemente quando no quer imitar o
padro de linguagem que ento predominava.
Da o fato do escritor ter sido relegado pela crtica literria da virada do sculo XIX, no
que sua obra no tivesse valor literrio, mas porque se desviou da norma acadmica aceita pelo
sistema estabelecido. Sugiro a quem se interessar sobre uma abordagem mais detalhada da recepo crtica de Lima Barreto que consulte a obra: Lima Barreto: imagem e linguagem (2005). Na
sequncia, Lima Barreto demonstra total averso aos literatos e linguagem que era utilizada.
o que veremos na citao que se segue:
Eu no sou literato, detesto toda a paixo essa espcie de animal. O que observei neles, no tempo em que estive na redao do O Globo, foi o bastante para no os amar, os imitar. (...) Se me
esforo por faz-lo literrio para que ele possa ser lido, pois quero falar das minhas dores e dos
meus sofrimentos ao esprito geral e no seu interesse, com a linguagem acessvel a ele. este o
meu propsito, o meu nico propsito. (Barreto, 1956: 56)
Liberdade de uma linguagem que mais prxima do receptor pode expressar e denunciar
questes da realidade nacional pouco visitada: o preconceito racial, a luta pela sobrevivncia,
a manuteno da vida fora dos eventos sociais. A opo por uma literatura militante, bem que
poderia justificar-se em funo dos problemas pessoais, mas no. O que se observa a influncia
de Taine, Tolsti, Dostoivski, Guyau e Brunetire. Influncias que se traduzem por uma aproxiIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 25
mao da arte com a realidade, uma funo solidarizante da arte e a concepo de arte engajada.
Atravs dos trs principais romances do escritor: Recordaes do Escrivo Isaias Caminha (1909),
Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915) e Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S (1919) percebe-se a
prtica de um projeto literrio bem definido. Discordando assim da ideia de que o homem teria
prejudicado o escritor. A crtica avaliou que em funo do homem sofrido, bomio e com crises
de loucura, o resultado teria sido uma literatura falha, com altos e baixos, enfim, uma literatura
menor. Mas, ao contrrio. Acredita-se que o escritor s fez a obra que fez, por ter a capacidade
de transferir para a fico os grandes problemas que afligiram a si mesmo e sociedade. Principalmente, classe menos privilegiada.
Determinado a conquistar a glria literria, dedicou-se a ela com afinco. Sabia das prprias
limitaes, e para isso procurou nos grandes escritores, modelos e normas e, mais do que isso, o
segredo de fazer romance. Obras como Crime e Castigo (1886) Dostoivski, A Guerra e Paz (1869)
de Tolsti, Rouge et Noir (1830) de Sthendal, Cousine Bette (1846) de Balzac, ducation Sentimentale
(1896) de Flaubert, Antchrist (1878) de Renan. Essas obras e autores aparecem citados e referenciados pelo prprio escritor.
Desta forma, pretendia levar atravs da literatura a conscientizao s camadas inferiores da
sociedade, que ousava apresent-la de forma simples para que o povo a assimilasse. Reafirmando a
funo social da literatura, voltada para um nico objetivo: transformar o homem e a sociedade.
Percebe-se a presena do texto memorialstico e autobiogrfico em quase todas as obras do
escritor. Porm, dar-se- nfase aos romances: Recordaes do Escrivo Isaas Caminha e Triste Fim
de Policarpo Quaresma, mais especificamente os seus protagonistas: Isaas Caminha e Policarpo
Quaresma, atravs dos quais possvel perceber a presena da autobiografia.
Lima Barreto versus Isaas Caminha

Esse o caso, por exemplo, de sua obra de estria o romance Recordaes do Escrivo Isaas
Caminha (1909) que o autor utiliza durante todo o texto um tom irnico, sarcstico, caricatural,
atacando a superficialidade, a ignorncia e o oportunismo, tanto quanto a discriminao e o preconceito racial e econmico. Obra na qual o escritor retrata sem meios termos a vida na redao
de um jornal e que se resume no seguinte: Isaas Caminha alimenta na infncia o sonho de ser
um grande homem. Para isso e por isso estuda com afinco, despertando admirao e esperanas
em sua professora. Parte para o Rio de Janeiro, decepcionando-se com a grande cidade e a vida
que a encontra. No retorna ao interior apesar das dificuldades. Luta contra a fome e a discriminao. Sofre muito, mas consegue ocupar o lugar de contnuo em um considerado jornal: O
Globo. Da redao pode ver e criticar melhor tanto o jornal quanto o mundo fora dele, muitas
vezes impulsionado pelas ideias que o peridico espalha, como o caso do motim popular provocados pelos protestos jornalsticos contra o projeto de lei que obrigaria todos a usarem sapatos
para circular pelas ruas do Rio de Janeiro.
A sua posio melhora, quando, aps o suicdio de um funcionrio do jornal, sai procura
do diretor Loberant e o encontra em um prostbulo, participando de uma orgia. elevado condio de reprter, despertando inveja entre os colegas e bajulao entre os que precisam de seus
prstimos. Enojado com tudo, sentindo-se alheio a essa vida de falsidades, retira-se da grande
cidade, casa-se e leva uma vida simples de escrivo interiorano. Um dia, revoltado com um artigo
de revista que coloca os negros e mestios em condio de inferioridade, resolve escrever um
livro que pretende denunciar a discriminao e o preconceito racial.
Eu me lembrei de escrever estas recordaes, h dous anos, quando, um dia, por acaso, agarrei
um fascculo de uma revista nacional, esquecida sobre um sof de minha sala humilde, pelo
promotor pblico da comarca. (...) Resolvi narrar trechos de minha vida, sem reservas nem
perfrases, para de algum modo mostrar ao tal autor do artigo, que, sendo verdadeiras suas
observaes, a sentena geral que tirava, no estava em ns, na nossa carne e no nosso sangue,
mas fora de ns, na sociedade que nos cercava, as causas de to feios fins e de to belos comeos.
(Barreto, 1956: 40)
Em seu romance de estreia, a aproximao entre os acontecimentos da vida real do escritor

e a trajetria do protagonista demonstra um dilogo bastante prximo e intenso. Tanto que na
citao acima o criador confunde-se com a criatura. Vejamos o seguinte destaque: (...) no estava em ns, na nossa carne e no nosso sangue, mas fora de ns, na sociedade que nos cercava.
Observa-se que o autor se coloca na mesma situao que o protagonista, por outro lado, se no
ocorre isso de fato, pelo menos foi implantada a dvida. No perodo em que foi publicado, Recordaes do Escrivo Isaas Caminha (1909) no foi bem recebido pela crtica que a analisou sob
o prisma do impressionismo e biografismo, na medida em que concebe a obra como reflexo do
homem. Medeiros e Albuquerque foi o primeiro a emitir um juzo de valor sobre a obra e disse
o seguinte:
Mau romance explica porque da parte inferior dos romans clef. Mau panfleto, porque
no tem a coragem do ataque direto, com os nomes claramente postos e vai at a insinuao a
pessoas, que mesmo os panfletrios mais virulentos deveriam respeitar. (Apud Barbosa, 1975:
179)
A publicao de Recordaes era assunto das rodas de escritores e jornalistas pelo fato de que
eles comentavam entre si a descoberta de uma possvel chave para o romance. Alm do Correio da
Manh, jornal ao qual o escritor faz uma stira e o retrata sob o nome de O Globo, muitos outros
personagens so apontados por serem tal e qual pessoas do convvio do escritor naquela poca.
Foram divulgadas duas chaves, uma por B. Quadros, pseudnimo de Antonio Noronha Santos
e outra por Gondin da Fonseca. Fato esse que gerou uma polmica sem tamanho, relegando o
escritor ao inevitvel esquecimento. Francisco de Assis Barbosa, bigrafo do escritor, conseguiu
reunir todas as condies e caractersticas para realizar uma grande biografia, isto , ele se ateve
de fato aos documentos encontrados, s anotaes, registros, dirios e cartas.
O que nos passa uma sensao de que ali se encontram os relatos da vida do escritor tal e
qual aconteceu. Lima Barreto sempre viveu margem da sociedade do seu tempo. Nasceu pobre,
mulato e suburbano. Perdeu a me aos oito anos. Devido loucura do pai teve que assumir a
famlia: o pai e seis irmos, a amante do pai e um preto velho agregado da casa. Em 1903, abandona a Escola Politcnica e foi nomeado para um cargo na Secretaria do Ministrio da Guerra.
Discriminado pela imprensa e com dificuldades para publicar seus livros, foi atrado pelo alcoolismo. O abuso da bebida marcou dolorosamente seu fsico e o levou loucura. Por duas vezes
foi levado ao Hospital Nacional.
Lima Barreto versus Policarpo Quaresma

Ao conhecer essa breve trajetria da biografia do escritor, o leitor ao ter contato com o seu
segundo romance Triste Fim de Policarpo Quaresma que foi publicado em folhetins, no jornal do
Comrcio, de 11 de agosto a 19 de outubro de 1911, e em brochura, em 1915, ficar surpreso ao
perceber que o protagonista Policarpo Quaresma assume em muitos momentos na narrativa o
papel de seu criador. Policarpo Quaresma, o protagonista da histria um indivduo metdico e
vive no isolamento. patriota fantico. Seu nacionalismo ufanista e xenfobo. S v qualidades
em sua ptria, criticando e detestando tudo que estrangeiro. Acaba transformando-se numa
stira ao nacionalismo ingnuo e exagerado. Guarda certa semelhana com D. Quixote, criao
de Miguel de Cervantes, principalmente por no conseguir enxergar a realidade dura da vida e

tambm por suas atitudes ridculas e patticas. Enfim, como Quixote, Quaresma um sonhador
e foi morto pela mesma Ptria que a vida inteira ele defendeu. Encontra-se tambm no romance,
uma crtica discriminao social e ao oportunismo, a necessidade de se conseguir padrinho ou
pistolo para se conseguir emprego. possvel perceber tambm o choque entre o real e o ideal,
mostrando como sofre quem vive imerso no mundo dos sonhos e da fantasia. E, entre o cidado
digno, ntegro e a decadncia e corrupo geral que predomina na poca do relato, isto , no
perodo da primeira repblica.
Em Triste Fim de Policarpo Quaresma, Lima Barreto utiliza-se do mesmo procedimento literrio usado no romance Recordaes do Escrivo Isaas Caminha. J que o escritor, na maioria das
vezes, constri suas personagens inspiradas em personagens reais, tipos ilustres, polticos, figuras
populares conformadas do ambiente urbano, de acentuada caracterstica local. Outra caracterstica que o escritor transpe de seu mundo real para o personagem Policarpo Quaresma,
a averso que ambos revelam pelo servio burocrtico da Secretaria da Guerra. Tal qual Lima
Barreto, Policarpo Quaresma tambm ir revelar profundamente todo o seu descontentamento
e desencontro entre o trabalho que gostaria e o trabalho que era obrigado a fazer. De incio, o
escritor parecia feliz com a rotina burocrtica, porm, passado algum tempo, em 1905, percebe
o quanto a funo na Secretaria o entediava, conforme se pode observa no trecho em destaque:
vim para minha desgraa secretaria e de tal forma trabalhei nesse dia, que resolvi no vir no
dia seguinte, em que fui Biblioteca Nacional tomar notas para o meu romance. (Barreto, 1956:
90)
Encontram-se ainda no Dirio ntimo (1956), as seguintes palavras: Estou na secretaria a
aborrecer-me com os decretos; levemos a cruz ao calvrio, por amor ao meu pai (Barreto, 1956:
96). Evidencia-se o sofrimento de Lima Barreto que, alm de exercer a funo de amanuense da
Secretaria da Guerra, precisa de alguma outra atividade que complemente os rendimentos. Em
virtude disso ministra aulas particulares em casa e faz novas tentativas para ingressar no jornalismo profissional.
O protagonista Policarpo Quaresma, desse modo, retrata a imagem de um patriota sonhador, um Dom Quixote nacional, um homem disciplinado e obsessivamente nacionalista e propositalmente construdo por Lima Barreto para desmascarar o nacionalismo vigente. Conforme
o crtico Cavalcante Proena, Triste Fim de Policarpo Quaresma ope-se bblia ufanista de
Afonso Celso, que, em 1901, ainda exaltava moda de Caminha, as belezas e grandezas da Ptria
e o carter do povo brasileiro.
Por outro lado, o escritor, pouco compreendido pelos meios literrios da poca, pintou uma
sociedade em fase de transio, marcada por contrastes que mostravam o Rio de Janeiro daquele
perodo. Desse modo, percebe-se o quanto o escritor sobressai-se pela ousada postura crtica e
tambm pelo modo como rompe com a tradio do emprego modular de uma linguagem academicista, estetizante, falseadora que no representava os anseios que os novos tempos exigiam
e que continuam a exigir: uma maior aproximao do texto literrio por um maior nmero
de leitores, alm de abrir um caminho mais democrtico na convivncia entre a literatura e a
sociedade.
Bibliografia
Barbosa, F. de Assis. 1975. A vida de Lima Barreto (1881-1922). 5. ed. Rio de Janeiro, J. Olympio/Braslia,
INL.
Barreto, L. 1956. Recordaes do Escrivo Isaas Caminha. So Paulo, Brasiliense.
----------. 1956. Triste Fim de Policarpo Quaresma. So Paulo, Brasiliense.
----------. 1956. Dirio ntimo. So Paulo, Brasiliense.

Nolasco-Freire, Z. 2005. Lima Barreto: imagem e linguagem. So Paulo, Annablume.
CV
Zlia R. Nolasco dos S. Freire Doutorado em Letras UNESP- Assis/SP (2009). Mestrado em Teoria
da Literatura e Literatura Comparada UNESP Assis/SP (2005). Professora dos Cursos de Letras
Port/Esp/ Ing da UEMS desde 2001. Professora do Curso de Especializao Lato Sensu em
Estudos Literrios da UEMS. Chefe da Diviso de Educao Profissional e Tecnolgica (DEPT).
Membro parecerista da Editora da UFGD. Possui Projeto de Pesquisa e de Extenso em
desenvolviment. Possui livros publicados e vrios artigos cientficos em revistas especializadas.
Escreve semanalmente no Jornal O Progresso/Dourados/MS.
Conselhos e conversas entre mulheres

Willian Rolo Borges da Silva
G-UFMS
Edgar Czar Nolasco
UFMS
Tambm nesta pgina minhas antenas estaro captando voc. Desta vez de um modo ainda
mais completo e variado. Pois agora, falando de meus pratos prediletos, estarei procurando adivinhar o que voc gosta. Falando de crianas, estarei falando dos cuidados com os nossos filhos.
Falaremos de modas, com aquela animao de amigas quando tratam de roupas. O que eu adivinhar que voc gostaria de saber em matria de cuidados de beleza, ser assunto meu e seu. E
tantas outras coisas! Pois conversa puxa conversa. O jeito marcar novo encontro. At amanh
(Lispector apud Nunes, 2006: 255).
Com o lanamento dos livros S para mulheres e Correio feminino, temos a oportunidade de
observar a escrita de Clarice Lispector enquanto colunista de pginas femininas. Durante os
meses de maio a outubro de 1952, Lispector escreveu como Tereza Quadros, de agosto de 1959
a fevereiro de 1961 publicou como Helen Palmer e de agosto de 1960 a maro de 1961 foi ghost
writer da modelo e atriz brasileira Ilka Soares. Os dois livros citados foram organizados por Aparecida Maria Nunes. Neles h uma seleo dos textos que a ficcionista publicou em suas colunas
femininas. Alm desses dois livros, Nunes escreveu tambm Clarice Lispector Jornalista: pginas
femininas & outras pginas no qual faz um levantamento da trajetria da escritora nos jornais
e, por fim, detm-se em como ocorreu sua chegada s pginas femininas e alm de analisar as
temticas abordadas pela autora em suas colunas. Com base na anlise de alguns desses textos,
podemos inquirir de que forma Clarice falou com suas leitoras, qual o teor de sua narrativa e de
que maneira se relacionou com essa sua nova gama de leitoras.
Podemos fazer uma observao por meio da classificao que Nunes faz dos textos-crnicas
nos dois livros de sua organizao. Em Correio feminino, temos duas divises que nos remetem
ao modo como Lispector falou com suas leitoras, sendo elas: um retrato de mulher e entre mulheres, e em S para mulheres temos: conselhos. Estas trs divises j nos do uma ideia prvia do
modo utilizado pela ficcionista para conversar com suas leitoras. A colunista buscou sempre uma
proximidade com seu pblico, tentando tornar suas colunas uma conversa entre amigas.
Helen Palmer e Pounds

Nesta parte, daremos maior nfase aos textos de Helen Palmer e de Ilka Soares, j que, como
Tereza Quadros, Clarice publicou apenas 17 colunas. Helen Palmer escreveu 128 colunas para
o jornal Correio da Manh e Ilka Soares 291 para o Dirio da Noite. Alm disso, ambas possuam
algumas particularidades: Helen Palmer foi criada pela empresa de cosmticos Pounds, com o
objetivo de divulgar seus produtos, porm isto acontecia no de maneira direta, pois em nenhum momento o nome da empresa aparecia na coluna. De acordo com Gotlib, a divulgao da
empresa deveria
ser executada justamente por intermdio da seo Feira de Utilidades, assinada por Helen Palmer e escrita em linguagem coloquial e simples, to ao agrado das mulheres, para ser publicado em vrios jornais e com conselhos de beleza, de elegncia, de educao dos filhos, culinria,
de todos os assuntos, enfim, que interessam mulher e ao lar. A publicidade deve ser indireta:
indicar no o nome do produto a ser veiculado por outros meios -, mas apenas as suas propriedades recomendveis. (Gotlib, 2009: 414)
Diante disso, podemos concluir que foi a Pounds que determinou que a divulgao fosse
feita de maneira velada, porque o que a empresa queria era criar nas leitoras a necessidade de
adquirir seus produtos. Esta empresa tambm recomendou, como observamos na passagem, qual
e como seria a linguagem utilizada na coluna, no s isso como tambm sobre quais outros temas
a coluna deveria abordar. Por isso, Helen Palmer/Clarice Lispector escrevia textos que induziam
suas leitoras a comprar produtos de beleza. Temos, por exemplo, o texto Ser feia... publicado
em 23 de outubro de 1959, no que se l:
No existem mulheres feias. No uma afirmao leviana, digo-o baseada na experincia, que
adquiri sobre a arte de embelezar a mulher e atrair a ateno masculina. Com a variedade de
cosmticos e artificialismo que os laboratrios atualmente criam para melhorar o que a natureza deu mulher, s feia quem quer. (Lispector, 2006: 105)
Podemos observar o posicionamento de Clarice no que diz respeito ao seu olhar sobre estas
mulheres que no estavam dentro do padro de beleza da poca. Notamos o carter aconselhador do texto, motivado evidentemente pelo contrato com a Pounds. Alm disso, no texto a autora demonstra que toda mulher tem seu valor, que pode e deve buscar meios de se valorizar, de
ficar mais bonita. Deste modo, ela atinge seu pblico alvo, formado por donas de casa, as quais
acreditavam que podiam ficar parecidas com as mulheres consideradas cones de beleza e elegncia da poca. Sobre esta aproximao entre a dona de casa e as atrizes de cinema, deteremonos quando enfocarmos a coluna de Ilka Soares.
Helen Palmer no s encoraja as mulheres a fazer usos de cosmticos como tambm as
encoraja a serem instrudas. Sobretudo para que, quando falassem fosse de maneira coerente e
humana. Contudo as mulheres no precisam de um diploma, mas sim ter conhecimentos que
vo alm de seu tric, como frisa no texto-crnica Uma mulher esclarecida, de 21 de agosto de
1959. Com as receitas de beleza, os conselhos de comportamento Helen Palmer/Clarice Lispector cria uma intimidade com sua leitora. Torna-se uma conselheira das donas de casa que sempre
recorrem a sua coluna para melhorar seu modo de vida, no que diz respeito aos seus afazeres
do lar, a educao dos filhos e ao relacionamento com o marido. Alm disso, a coluna s vezes
se torna um lugar de discusso sobre o que ser mulher, como mostra o final do texto-crnica
antes transcrito:
voc, minha leitora, no limite o seu interesse apenas arte de embelezar-se, de ser elegante, de
atrair os olhares masculinos. A futilidade fraqueza superada pela mulher esclarecida. E
voc uma mulher esclarecida, no mesmo? (Lispector, 2006: 18)
Com a provocao a colunista fora suas leitoras a pensar se elas se enquadram dentro daquele perfil definido pela escritora como mulher esclarecida. Acreditamos que automaticamente, se o entendimento da leitora for o de no enquadramento, esta ento procurar meios de se
enquadrar naquele perfil defendido e exaltado por sua conselheira. Aos poucos Lispector vai
moldando suas leitoras, feito conseguido a partir dessa intimidade construda. Segundo Nolasco Clarice Lispector cria uma intimidade com o leitor de modo a enlan-lo melhor, (...) [ela]
parece aproveitar da cumplicidade com o leitor, e estaria a servio de desloc-lo de um repouso
(NOLASCO 2004: 125). Gotlib tambm faz uma contribuio sobre o modo de escrever de Clarice em suas pginas femininas:
usando de recursos aparentemente banais e inconseqentes, mediante um tom de leve comicidade, tenta atrair e fisgar as pobres mulheres, leitoras que despreocupadamente passem os
olhos pela leve pgina feminina. (Gotlib, 1995: 491)
Gotlib compara as colunas de Clarice com um caldeiro de feitiaria, pois nele podemos
encontrar textos superficiais, receitas de cozinha e dicas de beleza, e outros textos mais perigosos, sendo estes os que tentam influenciar e fazer com que elas reflitam sobre seus papis na
sociedade. Assim, as donas de casa que s queriam algumas dicas domsticas so fisgadas por
estes outros textos-crnica.
Dulclia Schoeder Buitoni, em seu livro Mulher de papel, revela os perigos dessa escrita amiga utilizada pelas colunistas de pginas femininas. Pelo fato de ser uma leitura simples e leve as
mulheres acabam sendo ludibriadas, j que
Esse jeito coloquial, que elimina a distncia, que faz as ideias parecerem simples, cotidianas,
frutos do bom senso, ajuda a passar conceitos, cristalizar opinies, tudo de um modo to natural
que praticamente no h defesa. A razo no se arma para uma conversa de amiga. (Buitoni,
2009: 191)
Ilka Soares e Clarice Lispector

Clarice Lispector foi ghost writer de Ilka Soares para o jornal Dirio da Noite. Neste perodo
ela fazia toda a diagramao de sua coluna, levava sua coluna pronta para a publicao. Nela encontramos a presena de recortes de figuras que exemplificavam seus textos, alm de figuras de
pratos das receitas ensinadas, de manequins que ilustravam as dicas de como se vestir.
As caractersticas citadas acima da coluna feminina de Dirio da Noite no so as principais
particularidades deste perodo. O fato de pela primeira vez a colunista das pginas femininas
de Lispector ter um rosto o que torna o trabalho como Ilka Soares o diferencial deste perodo, pois uma foto da modelo est sempre presente no cabealho da coluna. Mas no apenas a
foto que diferencia esta coluna, pois o fato de Ilka Soares ser uma modelo e atriz de sucesso da
poca, uma artista em quem as mulheres se espelhavam, j que era considerada um modelo de
elegncia e beleza, torna esta produo singular. Leonor Arfuch em seu livro O espao biogrfico
relatando sobre o interesse pelo biogrfico e, por conseqente, pelo autobiogrfico, comenta
sobre esta identificao com as pessoas famosas. Arfuch revela que h um autorreconhecimento
das pessoas comuns pela vida das pessoas clebres, o que pode ocasionar em uma necessidade de
se sentir prxima das figuras admiradas. De acordo com as palavras de Arfuch:
A curiosidade literria, a miditica e a cientfica e, ainda, esses dois plos arquetpicos da experincia as vidas clebres, que so por isso emblemticas e se tornam objeto de identificao,
e as comuns, que oferecem uma imediata possibilidade de autorreconhecimento confluam
dessa forma em nosso espao, habilitando um olhar excntrico sobre as novas maneiras como o
biogrfico se integra no horizonte da atualidade. (Arfuch, 2010: 24)
Essa admirao das donas de casa por Ilka Soares j fato antes do incio da coluna, restando Lispector dar continuidade a ela e transformar esta admirao em amizade, assim, a
coluna adquira leitoras fiis, o que era do interesse dos diretores do jornal que desejavam um
pblico que comprasse continuamente o jornal. Para que isso acontecesse a ficcionista deveria
bem representar a figura da modelo. Sobre isso, Nunes afirma que
Dessa vez, Clarice Lispector no precisaria recorrer aos tais pseudnimos. Mas teria de se adaptar ao esprito popular do tablide e ao universo das passarelas de Ilka Soares, considerada
ento um smbolo de feminilidade, de fama e beleza, como modelo profissional e como atriz.
(Nunes, 2006: 247-248)
Se, anteriormente, as leitoras de Clarice tinham que se enquadrar no perfil de mulher que
ela propunha, desta vez era Clarice que deveria adequar-se imagem de Ilka Soares. A ficcionista
deveria se adaptar ao novo estilo de coluna, ao estilo do Dirio da Noite que desejava uma coluna
que abordasse em seus textos-crnicas o universo da moda e da beleza. A escolha de Ilka Soares
pelo jornal foi motivada pela fama j construda da modelo, o jornal desejava ter como pblico as
mulheres que admiravam a modelo, tanto que para Nunes as leitoras do jornal conhecem quem
assina a coluna. E provavelmente atrada para a leitura por identificar-se com a colunista.
(Nunes, 2006: 250). O jornal tira proveito dessa admirao, e por isso, precisava que a coluna
mantivesse uma proximidade com a leitora, que a coluna propiciasse a aproximao do mundo
da modelo com o mundo da leitora. Para isso as pginas femininas deveriam ter dicas de beleza
e conselhos de comportamento de modo a possibilitar que a leitora aprendesse a ser elegante e
mais bonita, contribuindo para que a mulher se tornasse mais feminina.
Para Nunes, o nico motivo de ser da coluna do Dirio da Noite so suas leitoras. Nessa direo afirma a estudiosa:
A proximidade requisito fundamental para os propsitos da coluna. Alis, a leitora a nica
razo de ser da criao da pgina. A fala de Ilka Soares voltada para a leitora, por isso no
economiza o uso do voc. Um contato ntimo que permite a Ilka Soares chamar sua leitora pelo
carinhoso minha amiga no final de suas consideraes. (Nunes, 2006: 253).
Aqui, mais do que com os outros pseudnimos, se faz necessrio o cuidado com a linguagem, pois Ilka Soares j se comunicava com suas fs por meio de entrevistas. Logo a linguagem
utilizada por Lispector deveria ser acessvel s leitoras e deveria ser empregada de modo que a
leitora se sentisse conectada colunista. Nunes descreve como era a linguagem usada na coluna
A linguagem tambm aquela da confidncia e da intimidade. Afinal, a coluna s para mulheres, uma espcie de clube fechado. Clarice usa a primeira pessoa do singular, simulando ser
a voz de Ilka Soares, para transmitir um conselho ou falar do mundo das passarelas. (Nunes,
2006: 252)
No clube de Ilka, assim como no de Helen, todas as mulheres tm espao, nele elas encontram a oportunidade de serem valorizadas. Em Dirio da Noite temos um texto que se aproxima
do Ser feia..., presente no Correio da Manh, intitulado de Sou tmida, publicado em 18 de
outubro de 1960. Tal texto direcionado para aquele tipo de mulher que no chama a ateno
do homem logo de imediato, mas que para Clarice esta mulher tem, sim, chance de brilhar desde que saiba aproveitar seus bons atributos. Este um tipo de consolo que a colunista oferece
sua leitora. Um exemplo disso encontra-se neste trecho Voc tmida e quer saber se pode ser
gostada, mesmo com sua timidez. Claro que sim. (Lispector, 2008: 19). V-se, com isso, que a
coluna de Ilka direcionada a todas as mulheres, suas dicas e conselhos podem ser colocados em
prtica por todas.
A presena da imagem de Ilka Soares no meio miditico mantm sempre presente a coluna
para seu pblico, pois onde Ilka estiver l estar a colunista do Dirio da Noite. Assim no s o que
Clarice escreve compe a coluna, mas toda a movimentao de Ilka diante da mdia e suas entrevistas contribuem para a formao das pginas femininas. No artigo Com a palavra, o autor, a
professora Ana Cludia Viegas defende que a imagem que o autor constri para si colabora com
o que ele escreve. Ento toda sua postura nos meios de comunicao relevante ao seu fazer lite-
rrio, no caso de Ilka a sua imagem relevante para a coluna. Confirmando o que defendemos,
vejamos o que diz Viegas:
No contexto da cultura miditica, entretanto, as performances do escritor no se limitam ao ato
de escrever, de modo que, ao lermos um texto, no temos apenas o nome do autor como referncia, mas sua voz, seu corpo, sua imagem veiculada nos jornais na televiso, na internet. (Viegas,
2010: 11)
A partir disso, compreendemos que o perodo em que Clarice foi Ilka Soares se diferencia
extremamente dos demais, pois Lispector o texto, a coluna presente no jornal e a modelo o
corpo, a imagem que circula diante de suas leitoras. Nesse sentido, torna-se primordial a consonncia do texto com o a imagem, fazendo do trabalho de Clarice como colunista do Dirio da
Noite mais singular que nas demais pginas femininas que escreveu. Por fim, podemos concluir
que estas pginas de Lispector eram leves e por vezes perigosas, mas sempre visavam criar na
leitora a impresso de que estava conversando com uma amiga, com quem a leitora se identificava e sempre podia confiar. Essa inteno est bem clara no texto de abertura da coluna de Ilka
Soares, o qual escolhemos como epgrafe para este texto.
Bibliografia
Arfuch, Leonor. 2010. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Vidal, Paloma (trad.). Rio
de Janeiro, EdUERJ.
Buitoni, Dulclia Schoeder. 2009. Mulher de papel: a representao da mulher pela imprensa feminina brasileira.
2 ed. So Paulo, Summus.
Gotlib, Ndia Battella. 1995. A receita da bruxa: poes, simulaes, retaliaes (a propsito de Clarice
Lispector). In. 3 Congresso ABRALIC, 3., 1992, Niteri. Limites: Anais. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1995. v. 3. 489-494 p.
----------. 2009. Clarice: uma vida que se conta. 6 ed. So Paulo, Editora tica.
Lispector, Clarice. 1984. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.
----------. 2006. Correio feminino. Organizao de Aparecida Maria Nunes. Rio de Janeiro, Editora Rocco.
----------. 2008. S para mulheres. Organizao de Aparecida Maria Nunes. Rio de Janeiro, Editora Rocco.
Nolasco, Edgar Czar. 2004. Restos de fico. So Paulo, Editora Annablume.
Nunes, Aparecida Maria. 2006. Clarice Lispector jornalista: pginas femininas & outras pginas. So Paulo,
Editora SENAC So Paulo.
VIEGAS, Ana Cludia. 2010. Com a palavra, o autor: exerccios de crtica biogrfica na contemporaneidade, em Cadernos de Estudos Culturais: Crtica Biogrfica, vol. 2, N 4. Campo Grande, UFMS, pp. 9-24.
CV
Willian Rolo Borges da Silva graduando em Letras - habilitao Portugus/Ingls, pela Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul, membro do Ncleo de Estudos Culturais e Comparados (NECC) e bolsistas
do CNPq de iniciao cientfica.
Edgar Czar Nolasco Coordenador do NECC - Ncleo de Estudos Culturais Comparados,
Editor Presidente dos CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS, possui graduao em Letras pela
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (1992), mestrado em Teoria da Literatura pela
Universidade Federal de Minas Gerais (1997) e doutorado em Literatura Comparada pela
Universidade Federal de Minas Gerais (2003). Atualmente professor dos cursos de Graduao e
Ps-Graduao nvel Mestrado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
Vampiros en La Antigua: asedios de la modernidad centroamericana

Chantal Dussaillant
Universidad Adolfo Ibez
Resumen
(Este trabajo se centra en la novela El vampiro (1910), del escritor hondureo Froiln Turcios
(1875-1943), quien hasta hoy en da es recordado en su pas no solo por sus escritos literarios
y periodsticos sino tambin por la activa participacin que tuvo en el campo de la poltica.
Me interesa explorar la manera en que esta novela expone las fracturas que produce la incipiente modernidad a comienzos de siglo XX en Amrica Central. La novela gtica y el
decadentismo europeos son trasplantados al calor centroamericano para ser usados como
lenguajes que le permiten al escritor plantearse ms libremente frente a las transformaciones
sociales, polticas y literarias que se estn llevando a cabo en esas latitudes. Este trabajo se
enfoca principalmente en la rearticulacin de estos discursos europeos prestando especial
atencin al significado que adquieren las diferencias que surgen a partir de su apropiacin y
reelaboracin en Amrica.
La escena es la siguiente: en una misteriosa estancia tapizada de rojo, con alfombra y colgaduras del mismo color de sangre, y un olor acre, espeso y penetrante que hace irrespirable el
lugar se halla un muchacho quien, de repente, siente como una violenta pualada en el cuello;
al llevar sus manos a l, palpa algo repugnante que le parece enorme, nauseabundo y gelatinoso.
Instintivamente lo aprieta con una fuerza brutal, mientras el animal monstruoso se agita queriendo escapar. Al or un ruido spero y tenebroso, el muchacho acaba por convencerse de que
no se trata de un simple murcilago. De pronto, el animal le chupa vidamente uno de sus dedos,
entonces el joven, con una rabia implacable, comienza a triturarle la cabeza hasta que exhala, por
ltima vez, un ronco estertor.
Cuadros como este se han vuelto familiares ltimamente, al punto que el cine, la TV y las
libreras se han plagado de vampiros sedientos de sangre. Sin embargo, lo interesante de la escena recin descrita es que transcurre en pleno calor centroamericano, a comienzos del siglo XX.
Se trata de la novela El vampiro, publicada el ao 1910 por el escritor hondureo Froyln Turcios
(1875-1943). Ms llamativo an resulta el hecho de que el vampiro sea un cura que es amigo y
asiduo visitante de la familia del muchacho, pero de eso hablaremos ms adelante.
Turcios fue una figura con bastante peso en las letras hondureas durante las primeras dcadas del siglo XX. Adems de una extensa lista de publicaciones, dirigi varias revistas donde
pudo difundir autores como Nietzsche, DAnnunzio, Vargas Vilas y Jos Asuncin Silva, entre
otros. Tuvo tambin una activa participacin en mbitos como el periodismo y la poltica, llegando a ser ministro de Estado y diplomtico. Si bien senta una gran admiracin por la literatura
europea, su gran pasin fue el norteamericano Edgar Allan Poe, preferencia que resulta evidente
en la temtica de una buena parte de su obra, como es el caso de la novela El vampiro. Podra
decirse, incluso, que algunos de sus ttulos son un verdadero homenaje al escritor estadounidense como, por ejemplo, Cuentos del amor y de la muerte y Annabel Lee, novela, esta ltima,
extraviada.
El vampirismo, como un subgnero de la literatura gtica del siglo XVIII, se apropia de
un tpico frecuente en el folklore universal expresado en la figura de animales o fantasmas
que necesitan sangre para vivir. Como se sabe, el trmino vampiro asociado a seres vivos que le
extraen sangre a otros surge, en 1761, cuando el naturalista Buffon le asigna ese nombre a una
serie de murcilagos que succionan sangre. El modelo del vampiro aristcrata del siglo XIX, con
una fuerte carga ertica, viene de Lord Ruthven, protagonista de la novela El vampiro (1819) de
Giovanni Polidori. Mientras que lo opuesto a esa tradicin vendra del Drcula (1897) de Bram
Stoker, donde el vampiro es una metfora del mal absoluto. Si bien la figura del vampiro es
bastante infrecuente en la literatura hispanoamericana, es posible encontrar ciertos casos en la
vertiente decadentista del modernismo. Algunos ejemplos son La vampira (1899) de Leopoldo
Lugones, Vampiras (1906) de Clemente Palma y Otro caso de vampirismo (1907) de Alfonso
Hernndez Cat, adems de la novela de Turcios.
En relacin al decadentismo, si bien tuvo sus cultores en Hispanoamrica, al mismo tiempo
gener una fuerte oposicin por considerrsele un estilo que no era propio de nuestra cultura.
Hay que recordar que el decadentismo europeo es fruto de la modernidad y en l se expresan
la atraccin y el rechazo que siente el hombre moderno hacia los supuestos de la civilizacin
burguesa que promueve ideales como la racionalidad, la utilidad y el progreso. De ah que el
hroe decadente suela ser una persona enfermiza y dbil que se repliega en el interior para huir
de ese mundo que siente amenazante. En esa lnea, el principal argumento que esgriman los
detractores del decadentismo hispanoamericano es que este resultaba un estilo prestado que no
se ajustaba al incipiente desarrollo de las naciones en nuestro continente. El decadentismo no es
algo propio de Amrica, afirmaba el colombiano Toms Carrasquilla, pues no existe ese medio
babilnico y enloquecedor (1964: 670) de un pas como Francia.
Por su parte, el mexicano Atenedoro Monroy tambin criticaba la implantacin del estilo
decadente en nuestro continente donde la sociedad no haba alcanzado an la mayora de edad
sino que, por el contrario, gozaba de juventud y lozana: donde todo esto sobra, es imposible
que el decadentismo pueda asomar a ttulo de evolucin (1902: 273). En otras palabras, el decadentismo fue entendido, la mayor parte de las veces, como un estilo literario inapropiado para
retratar las jvenes naciones americanas.
Me parece posible postular, sin embargo, que en el caso de la novela El vampiro, su autor,
armado de una esttica decadente que adapta a sus propias exigencias, hace uso de la figura del
vampiro con un fin poltico antes que esttico. Cabe recordar que en nuestro continente, a fines
del siglo XIX y comienzos del XX, las nuevas naciones tambin experimentaban, si bien con
diferentes grados de intensidad, cambios polticos y sociales importantes al momento en que se
integraban al mercado mundial. Tampoco hay que olvidar, por una parte, que la literatura no es
nicamente un producto esttico sino que en ella se inscriben siempre una tica y una poltica y,
por la otra, el lugar primordial que tiene la palabra escrita como instrumento de modelizacin
en la construccin de los proyectos nacionales.
Una de las primeras observaciones que quiero usar en mi favor tiene que ver con el modelo autobiogrfico que da forma a esta novela, narrada en primera persona por Rogerio de
Mendoza, quien vive en La Antigua junto a su madre Francisca Marroqun- y su prima Luz.
Por una parte, el discurso autobiogrfico le otorga un marco de credibilidad a esta historia de
vampiros, por lo que la declaracin que abre el relato Nac en La Antigua sita al lector en
el terreno de lo real, invitndolo a leer una vida que reclama para s el mismo estatus. Por otra
parte, la eleccin de este modelo narrativo, en mi opinin, apunta a naturalizar la figura de
Rogerio, al mostrar que esas cualidades que lo convierten en un ser nico y especial son parte
de una genealoga prestigiosa que se est proponiendo como modelo a seguir. La figura que
domina esa genealoga es la del abuelo paterno: altivo y galn, hroe por el porte y el alma,
ingenioso y generoso como surgido de la ms pura cepa de los bravos hidalgos castellanos
(Turcios, 1910: 6). Adems del parecido fsico que ha heredado de su abuelo, el muchacho
se empea en emular el nimo y la osada que lo caracterizaban, de hecho, cada vez que la
situacin requiere de esas cualidades, l aparece frente al resto usando la capa y la espada de
su antepasado.
Se puede decir que Rogerio es un sujeto atento a s mismo y que de alguna manera est
siempre forjndose una identidad, ya sea a travs del uso del disfraz o en las diferentes escenas
en que se autorretrata. Estn, por ejemplo, los momentos dedicados a la lectura que le sirven
para promoverse como un ser de cultura superior de fuerte influencia europea. En efecto,
desde el punto de vista del discurso autobiogrfico, todo el impulso del texto est dirigido a
construir la nueva versin del gran hombre que fue Humberto de Mendoza, en tanto rene
los ingredientes necesarios para formar una nacin anclada en una fuerte tradicin que est
preparada para resistir los embates de la modernidad. Lase esto ltimo principalmente como
la intervencin de los EE.UU. en los pases de Amrica Central a travs de sus compaas de
produccin de pltanos.
Como seal ms arriba, Rogerio vive con su madre y su prima hurfana. Aunque los jvenes
se han criado como hermanos Rogerio habla de nuestra madre y Luz trata a su ta de mam,
eso no impide que una relacin amorosa se vaya forjando entre ellos. Doris Sommer ha sealado
que la produccin simblica de los proyectos nacionales suele incluir una retrica ertica que
tiene como funcin representar una imagen utpica de conciliacin nacional por medio del deseo amoroso de una pareja. En este caso, el provenir de un mismo origen y el tener una misma
educacin pareciera que los convierte en un modelo alegrico an ms perfecto de la nacin:
los compaeros perfectos son los que ms se acercan a nivel de clase y de trasfondo (2004:
236) explica Sommer, a propsito de Mara de Jorge Isaacs. Al igual que su primo, Luz tambin
tiene una marcada inclinacin por la literatura europea, un desarrollado gusto por las artes y,
curiosamente, es tambin muy hbil con las armas. Su descripcin fsica coincide con el modelo
de la femme fragile tan utilizado por el decadentismo como contrapunto del de la femme fatale. Se
nos dice que tiene grandes ojos pensativos, boca pura y encendida, cuello grcil, manos
fabulosamente blancas y finas y que su aire grave de silencio y de misterios, hacan de ella una
criatura excepcional y casi divina (9). En otras palabras, Luz cumple con todos los requisitos
que se vislumbran como necesarios para la formacin de una familia, figura fundamental en la
construccin de una nacin sana.
Muy diferente es la situacin que constata el narrador cuando van a la playa y observa a un
grupo de muchachas que se baan: Con las cabelleras destrenzadas y las piernas y los brazos al
aire, corriendo locamente sobre la arena bajo la llama solar, ellas semejaban turbas de bacantes
(Turcios, 1910: 86). Incluso, la propia Luz pone de manifiesto el abismo que existe entre ella y
el resto de las muchachas de su edad: Verdaderamente, no puedo creer que entre esas jvenes
que ah exhiben su impudor, y yo () exista algo en comn (Turcios, 1910: 214). Esa distancia,
adems de ser una constatacin de los efectos que ha sufrido la sociedad guatemalteca producto
de los cambios que ha trado consigo la modernidad, es al mismo tiempo algo buscado por los
protagonistas de esta novela, quienes ven con desconfianza al resto. De hecho, en ellos existe una
voluntad de aislarse de lo que los rodea, viviendo recluidos en su casa de La Antigua como en
un castillo cerrado, presos por nuestra propia voluntad (Turcios, 1910: 12), afirma Rogerio. Es
por esa misma razn que su educacin est en manos de una institutriz alemana para as evitar
que el continuo roce igualitario de un establecimiento pblico desarrolle en ellos maneras
vulgares y costumbres plebeyas (Turcios, 1910: 12).
Ese cambio amenazante para ellos que impone la modernidad en la sociedad antigea tiene su correlato en la arquitectura de la ciudad, pues se insiste en que esta es un espacio
privilegiado y acogedor en comparacin a otras urbes ms desarrolladas. A diferencia de lo
que piensa el resto de los antigeos, Rogerio y Luz son de la idea de que hay que preservar
La Antigua de la amenaza de la modernidad: Esbeltas columnatas, arcos atrevidos, labrados
encajes de piedra, fragmentos arquitectnicos que fueran orgullo del ms suntuoso museo, se
ven aqu destrozados sin piedad por la crasa ignorancia de la plebe o por la rapaz avaricia de
los jefes polticos (Turcios, 1910: 55).
Como se puede ver, tanto las ruinas de La Antigua como la gran casa ttrica y secular
donde transcurre la vida de los protagonistas no se asocian con lo decadente, en cambio esa
fuerza desestabilizadora que trae consigo el progreso es descrita como una energa disolvente
que se propone arrasar con las viejas estructuras. En ese sentido, me parece posible sostener
que la cualidad esttica de las ruinas de La Antigua as como la promocin de valores morales
cuyos modelos por excelencia son Rogerio y su prima Luz son utilizados por Turcios con un
fin poltico, en un intento por preservar un orden que comienza a perderse.
Se sabe que la burguesa latinoamericana hizo suya la mentalidad del progreso triunfante,
adoptando las normas y los valores que el desarrollo industrial haba impuesto en la sociedad
europea, lo que produjo un impacto en las clases altas, haciendo que algunas se mantuvieran firmes en un tradicionalismo que entr en confrontacin con el liberalismo progresista celebrado
por las nuevas clases dirigentes. Por otra parte, como ha sealado Graciela Montaldo, esa insatisfaccin con el presente y ese excesivo apego al pasado nacen del descontento de clases profesionales que tienen dificultad por reubicarse en el nuevo diseo social (cfr. 1994: 116). As cobra
sentido ese gesto de repliegue en la seguridad que imponen las tradiciones frente a esa realidad
disolvente que impone el espritu utilitario.
Ese imperativo poltico antes que esttico, en esta novela, se hace visible tambin por medio
de la naturalizacin de la figura del vampiro. Por lo general, los textos latinoamericanos que
relatan historias de este tipo suelen situarse en lugares geogrficos lejanos y exticos como una
manera de resguardarse del impacto que pueda generar en la crtica local. Curiosamente, en
la novela de Turcios, sucede justamente lo opuesto, la amenaza del vampiro se encuentra en el
corazn de una familia de alcurnia de La Antigua. Adems, proviene de uno de los pilares que
sostiene a la clase tradicional latinoamericana, me refiero a la Iglesia Catlica. Si bien el protagonista se preocupa de aclarar que su problema es con la institucin y no con sus predicamentos, es
una crtica muy directa que se lleva a cabo sin tapujos.
Segn Gabriela Mora, el decadentismo puso en boga el vampirismo gtico, entre otras cosas,
para expresar ansiedades sexuales ocultas, impulsado sobre todo por el influjo que cobraban los
estudios de psicologa (cfr. 1997: 191). La descripcin que hace esta novela del cura-vampiro sigue esa lnea al poner al descubierto la apetencia sexual de un sacerdote francamente diablico.
Veamos lo que dice Luz al respecto:
Ese Padre Flix desde la primera confesin est hundindome en el infierno. Ayer me horroriz con sus ruegos viles y bestiales Sali de repente del confesionario con los ojos casi fuera
de las rbitas y la lengua colgante. Hu, llena de terror, lanzando agudos gritos. Me alcanz y
luch con l. Resbal y cay Ya me daba alcance cuando tom un crucifijo del altar y con l le
contuve. Entonces arroj por el suelo los vasos, los paramentos y los libros sagrados. Derrib el
cliz y pate las hostias. (1910: 17-18)
No cabe duda de que el padre Flix es un ser siniestro, an as, me parece que su gran error
es que hace visible el contenido ertico existente en la relacin amorosa de Rogerio y Luz. De hecho, la primera reaccin violenta de Rogerio ocurre justamente cuando el sacerdote le aconseja
a la madre que los jvenes duerman en habitaciones separadas. Dicho de otra manera, el ataque
del vampiro escenifica la desestabilizacin del poder de la clase dirigente de una sociedad que
est cambiando su estructura.
Contino la escena que refer al comienzo: luego de darle muerte al vampiro, Rogerio se
entera que Luz ha muerto. Su cuerpo yace sobre un tmulo blanco, cubierto de rosas blancas, un
bucle negro le cae suavemente sobre el rostro plido y en la nieve del cuello desnudo brilla una
ligera mancha de sangre. A continuacin, el joven cae desplomado a suelo.
Como se ha podido ver, la esttica decadente y el vampirismo en esta novela le permiten al
escritor plantearse con ms soltura frente a ciertos temas que, de lo contrario, le seran difciles
de abordar. Turcios parece decirnos que ya no es posible evitar los asedios de la modernidad.
Segn la tradicin, aquellas personas que son mordidas por un vampiro se transforman a su vez
en vampiros, situacin que aqu alude a la imposibilidad de mantenerse ajeno a este nuevo orden
que tambin est reconfigurando a los pases latinoamericanos.
Bilbiografa
Carrasquilla, Toms. 1964. Homila N1. Obras completas. Vol.2. Medelln, Debout.
Monroy, Atenedoro. 1902. Valor esttico de las obras de la escuela decadentista, en Juegos Florales de Puebla. Puebla, Talleres de la imprenta artstica.
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Sommer, Doris. 2004. Ficciones fundacionales. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Turcios, Froyln. 1986. El vampiro. Tegucigalpa, Baktun.
CV
Chantal Dussaillant es PhD en Literatura Hispanoamericana, New York University.
Actualmente trabaja en la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibez
(Santiago de Chile).
Recepcin, produccin e intertexto

Desafos para el aprendizaje de la literatura
Mara Anglica lvarez
Universidad Nacional de Mar del Plata
Resumen
Desde la perspectiva de la recepcin de la obra literaria los textos evidencian en su interior
las voces de otros que le son constitutivos. As en ciertos relatos de Calvino, escritos a fines
del siglo XX se podrn leer las marcas parodiadas de la epopeya medieval, en los poemas y
en los cuentos borgeanos se trasuntan ya las huellas dantescas, ya los recursos de los escaldos
viejos poetas cantores escandinavos y anglosajones, los versos de las tragedias shakespeareanas o de nuestro Martn Fierro; en las novelas de Umberto Eco resuenan los laberintos y
los smbolos ms caros de Borges; en el teatro de Roberto Arlt, las estrategias de Pirandello;
en las letras de tango o en la narrativa de Mempo Giardinelli el reservorio de la cultura italiana filtrado con la inmigracin y los ecos de los cuentos de hadas, de la mitologa clsica o
de la Biblia irrumpen en la narrativa femenina de las ltimas dcadas. Acceder a la creacin
literaria sin descuidar el ingrediente intertextual es participar integralmente del proceso
semitico de la cultura.
El abordaje de la enseanza de la literatura desde un enfoque comunicativo exige necesariamente la inclusin de la totalidad de los componentes del proceso de la comunicacin esttica: autor, texto, receptor y mundos, pero tambin debe tener en cuenta, como con acierto lo
expresa Mara del Carmen Gonzlez Landa, la serie intertextual de la que participa y el mbito
extratextual del que emisor, receptor y sus respectivas circunstancias personales y socioculturales
participan (2002).
El propsito aqu es centrar la reflexin en la operatividad de las relaciones entre lectura y
produccin textual y la funcin de los intertextos en los aprendizajes literarios. Toda obra literaria es arte y desde tal estatuto ha de entenderse como documento ideoesttico de una poca pero
tambin como posibilidad de comunicacin con otros seres prximos o lejanos en el tiempo y en
el espacio. El acceso a la literatura es un fenmeno fascinante y complejo que implica no solo el
trnsito por realidades mltiples y diversas, exteriores e interiores, a travs de la palabra, sino que
conlleva el poder de desarrollar el pensamiento en su triple dimensin: racional, imaginativa y
axiolgica. En un trabajo sobre William Shakespeare, Vctor Hugo escriba, hace casi dos siglos:
Un libro es un engranaje. Guardaos de esas lneas negras sobre el papel blanco. Son fuerzas
que se combinan, se componen, se descomponen, penetran la una en la otra, se apoyan unas en
otras, se dividen, se anudan, se acoplan, trabajan. Esta lnea muerde, esta lnea aprieta y presiona, esta lnea arrastra, esta lnea subyuga. Las ideas son un mecanismo. Os sents atrados por el
libro. Solo os dejar despus de haber dado cierta forma a vuestro espritu. A veces los lectores
salen del libro completamente transformados (Jean, 1981: 63).
El fragmento resulta por dems esclarecedor para dar cuenta de la obra como potencialmente transformadora del espritu y de la lectura como el dinamismo que lo logra. Todo libro es un
modo de aprehender el mundo y la vida y la materia con que se conforma su realidad concreta es
uno de los elementos por los que la criatura humana se define y se identifica como tal: el lenguaje. Poder leer es poder entrar en infinitas cosmovisiones, es aproximarse a otro espritu, pensar,
sentir con otro y, en definitiva, dejar de estar solo. Otorgar ese poder es misin de la educacin.
Para cumplirla es fundamental que la escuela replantee adems de las bases tericas que buscan
comprender y explicar el proceso lector, las transposiciones didcticas que permiten y estimulan
ese proceso. Si bien las nuevas corrientes privilegian los enfoques interactivos y transaccionales
por sobre modelos mecanicistas, la mayora de las actividades que observamos en nuestras aulas
distan an mucho de ser propuestas integradoras y vivenciales, superadoras de la disociacin,
del dato o la literalidad. Para vivenciar el texto artstico es imprescindible que el sujeto cumpla
una funcin dinmica, que se sienta actor en el proceso y no mero espectador, que construya
significados deslizando en ellos los propios saberes fraguados en su ayer y en su contexto, que se
convierta, en un autntico cocreador, segn demandaba Cortzar, en una palabra, que experimente como algo propio el nuevo constructo. Al respecto, expresa Louise Rosenblat:
El lector trae al texto la suma internalizada, la acumulacin o memoria de pasados encuentros
internos, orgnicos (organismic) con el lenguaje y el mundo. En la lectura, las palabras del texto
se puede decir que transactan con elementos de la memoria que excitan estados internos (organismic) ligados a las palabras estados que rodean no solamente los referentes pblicos u objetos
a los cuales apuntan los smbolos verbales, sino tambin los aspectos personales, sensitivos, afectivos, imaginativos y asociativos (1991: 18).
Cuando frente al texto el sujeto pone en movimiento ese conjunto de factores internos, estamos en el camino de formacin del lector autnomo, aquel capaz de comprender, descubrir y
recrear por s mismo. Si bien la obra esttica, en virtud de su especificidad y polisemia, es agente
provocador de tal proceso, debern ser las estrategias didcticas las que potencien eficazmente
ese dinamismo apto para ahondar las travesas del conocimiento y del autoconocimiento. En el
acto de la lectura el lector realiza un viaje sincrnico mediante el cual quedan trazadas las relaciones de cotextualidad en la superficie discursiva y de contextualidad con el mbito inmediato, y
un viaje diacrnico en el que se entraman los nexos con discursos previos actualizados por la memoria. En el caso de la literatura esos lazos se pluralizan en virtud de la dimensin imaginativa
que genera la palabra potica.
En las ltimas dcadas numerosas investigaciones especializadas han gestionado proyectos
que, junto al acto de leer, privilegian actividades de escritura para estimular y/o facilitar los
aprendizajes en el terreno de la literatura. As han surgido las propuestas de escribir para leer en
que las diversas actividades hacen necesario interactuar con los discursos de ficcin, o de leer para
escribir, en las que los textos literarios se convierten en frtiles matrices para desarrollar nuevos
contenidos. Para la concrecin de tales actividades resulta particularmente rica la implementacin del taller en los distintos niveles de enseanza. Frente a la lectura y escritura individual y
autnoma se privilegian los actos de lectura y escritura compartida: lectura en pareja, discusin
grupal, club de lectores.
Todo vale, expresa Teresa Colomer, para la construccin compartida del significado, ya que sabemos de sobra que la discusin en grupo favorece la comprensin; para enriquecer la respuesta
propia con la interpretacin ajena, ya que sabemos que la literatura exige y permite resonancias
individuales; para usar el metalenguaje aprendido (personaje, metfora, trama, etc.) cuando
tiene un sentido hacerlo, es decir, para hablar sobre las obras, para darse cuenta de que pasan a
compartirse referentes colectivos de toda la comunidad (1991: 18)
Es en este proceso conjunto de recepcin y produccin en que cobra particular relevancia la

funcin de los intertextos. Cada enunciado se percibe como un lugar de construccin en el que
confluyen innumerables huellas y relaciones.
No se puede restringir lo intertextual y en este punto comparto la opinin de Julia Kristeva a un juego de obras literarias nicamente, dejando de lado la irrupcin de otros discursos y
cdigos semiticos. Desde tal perspectiva, habremos de entender cada texto como un espacio en
el que se produce cierta ambivalencia, en el que se cruzan significados diversos que forman parte
del enunciado general de la cultura (Kristeva, 1981).
En el terreno de la intertextualidad, interpretar un texto no significa actualizar las intenciones del sujeto emprico (bsqueda de datos biogrficos que den cuenta de sus lecturas y de all
derivar, por ejemplo, la presencia de determinados hipotextos, sino las intenciones que porta el
texto o, e n palabras de No Jitrik (1993), su direccionalidad. En este marco, hablar de la figura
del autor, como hiptesis interpretativa, no significar lo que quiera decir tal o cual escritor, sino
el descubrimiento de las estrategias textuales que presentan sus discursos y a travs de las cuales
deviene el proceso de semiosis.
Para este abordaje resulta imprescindible asumir la multiplicidad y complejidad que conlleva la relacin (consciente o inconsciente) mantenida por los textos ente s, dado que lo intertextual implica la puesta en movimiento, desde el interior de la escritura, de una doble capacidad,
tal como se desprende de la concepcin bajtiniana, una retrospectiva, o conexin con los enunciados anteriores, y otra prospectiva, dada por las marcas discursivas que se derivan hacia escrituras
posteriores.1
Desde esta ptica, las formas reconocidas por Gerard Genette para determinar las huellas
o la presencia de una obra en otra (o sea la intertextualidad): cita ya entrecomillada o referencia precisa, plagio transcripcin literal no declaraday alusin un enunciado implcitamente
a otro enunciado, resultan insuficientes y sera necesario incorporar la nocin ms amplia, del
mismo crtico, de transtextualidad, su autntico objeto de estudio, que si bien incluye el anterior
concepto, lo supera y ampla. En otros trminos, se trata de la trascendencia o todo lo que pone
al texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos (1982: 9-10). Dentro de las relaciones
transtextuales, adems del intertexto, importa para la presente reflexin, el concepto genetiano
de metatexto, o el texto que une a un texto con otro del que habla una relacin de comentario
presente, por ejemplo, en el discurso de la crtica literaria. Tambin resulta de particular inters
la nocin de hipertexto, autntico sinnimo de transtextualidad, o texto en segundo grado, derivado de
uno preexistente a travs de una relacin transformadora, tanto simple o directa como compleja
o indirecta.
Quiz convenga aqu, en el terreno de las actividades posibles para vehiculizar los aprendizajes literarios, hablar, ms que de intertexto, de prcticas intertextuales o hipertextuales, en coincidencia con el espritu general de la afirmacin de Marcos Mayer cuando expone: En realidad
la intertextualidad es la forma manifiesta o subterrnea a travs de la cual una obra dialoga con
otra, ya sea para interpretarla, reformularla o refutarla... (1994).
Es ese dilogo el que resulta especialmente productivo en la relacin de aprendizaje. Desde
la perspectiva de la recepcin de la obra literaria los textos evidencian en su interior las voces de
otros que le son constitutivos. As, en ciertos relatos de Calvino escritos a fines del siglo XX se podrn leer las marcas parodiadas de la epopeya medieval, en los poemas y en los cuentos borgeanos se trasuntan ya las huellas dantescas, ya los recursos de los escaldos viejos poetas cantores
escandinavos y anglosajones, los versos de las tragedias shakespeareanas o de nuestro Martn
Fierro; en las novelas de Umberto Eco resuenan los laberintos y los smbolos ms caros de Borges;
en el teatro de Roberto Arlt las estrategias de Pirandello, en las letras de tango o en la narrativa
1 Entiende Bajtin, al referirse al complejo momento de comprensin de sentido (no ya de significado) que el texto rebasa sus lmites y entra en contacto dialgico con otros textos o con
otros enunciados: La comprensin es vista como una confrontacin con otros textos y como una comprensin en un contexto nuevo (en el mo, en el contemporneo, en el futuro).
El contexto anticipado del futuro: la sensacin de que estoy dando un paso nuevo (que me he movido). Las etapas del movimiento dialgico de comprensin: el punto de partida el
texto dado, el movimiento hacia atrs los contextos pasados, el movimiento hacia adelante la anticipacin (y comienzo) de un contexto futuro (Bajtin, 1982: 384).
de Mempo Giardinelli el reservorio de la cultura italiana filtrado con la inmigracin; y los ecos
de los cuentos de hadas, de la mitologa clsica o de la Biblia irrumpen en la narrativa femenina
de las ltimas dcadas. Acceder a la creacin literaria sin descuidar el ingrediente intertextual es
participar integralmente del proceso semitico de la cultura.
Con respecto a la produccin, la palabra ajena cobra singular relevancia en el momento del
aprendizaje, si se asume que la intertextualidad se despliega en un espacio en el que el discurso
se define como el lugar de transformacin de enunciados venidos de otra parte. Las direcciones
de esa transformacin adoptan diversas modalidades, desde la imitacin simple a las mltiples
formas de estilizacin y todas generan, en mayor o menor grado, un proceso de resemantizacin.
En el momento de la escritura el autor se apropia de un texto y lo modifica de acuerdo con una
determinada estructura formal, con una preconcebida intencin semntica, o lo orienta a otro
estilo funcional.
Si bien es cierto que los ejercicios de imitacin aquellos de Escribir a la manera de o Reescribir un texto actual en el estilo de otra poca, o Reelaborar en otro registro pueden resultar complejos
puesto que implican apoderarse de los caracteres estilsticos y temticos de un texto o de un
autor, tambin es cierto que los resultados son altamente enriquecedores. Se internalizan estructuras sintcticas correctas y variadas, se incrementa el acervo lxico y se incorporan pautas
formales y expresivas renovadoras.
En las propuestas de transformacin se opera sobre textos y discursos, sobre gneros y hasta
sobre la cosmovisin de un autor. El que escribe interacta vivencialmente con otro ser que ha escrito antes y, en la medida que lo hace, se convierte en eslabn del proceso de la cultura, para entender, aceptar o cuestionar sus legados, eso no importa. Lo valioso es su papel de actor cultural.
En el mbito de la comunicacin literaria quien se siente partcipe, coproductor de enunciados,
no permanece indiferente y l mismo sale transformado de ese acto. La escritura muta entonces
en un juego de posibilidades ilimitadas: expansin de obras mediante la inclusin de formatos
textuales diversos, cambio de gnero literario o discursivo, recuento de sucesos desde diferentes
perspectivas o lugares, prestamos literarios, incorporacin de argumentos opuestos, reportajes a
autores, resea, carta, crnica, pastiche, parodia, debate
Si todo texto posee una dimensin trascendente que lo relaciona con otros textos, creo que
la intertextualidad, como nexo articulador del leer, pensar y escribir, puede resultar una alternativa vlida que en el interior de las aulas devuelva a la literatura su vital hlito de verdad y, a la
palabra, su magia y su condicin de poiesis.
Bibliografa
Bajtin, Mijail. 1982. Problemas de la potica de Dostievski. Mxico. FCE.
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Genette, Gerard. 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Turus.
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Kristeva, Julia. 1981. Semitica II. Madrid, Fundamentos.
Mayer, Marcos. 1994. Se va la segunda. Primer Plano. Buenos Aires, 13/02/1994.
CV
Mara Anglica lvarez es Profesora en Letras y Licenciada en Letras por la Universidad
Nacional del Sur. Profesora titular e investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata,
actualmente a cargo del rea de Literatura y Cultura Europeas. Investigadora en el Grupo
Escritura y productividad. Ponente en congresos nacionales e internacionales y dictante de seminarios.
Es autora de numerosos artculos y coautora de las obras Mujeres que escriben sobre mujeres
(que escriben) I (1997) y II (2003), El humor en la lengua y la literatura italianas y
La Universit de Bari e Mar del Plata in dialogo-Ricerca umanistica e identit cultural (2004).
Borges y la enseanza de la literatura argentina en el nivel medio

Jos Luis Gonzalo Basualdo
Escuela Normal Superior N 3
Resumen
El problema de la enseanza de la literatura en el secundario es ampliamente conocido y debatido, especialmente la enseanza de esta materia en los ltimos aos de la escuela media.
Durante este perodo, la asignatura Prcticas de la Literatura se centra en la enseanza de la
literatura argentina y latinoamericana.
La gran cantidad de autores, poticas, perodos y gneros producidos en nuestra literatura
parecera afectar la eleccin del corpus a trabajar. Los docentes de este nivel parecemos
sentirnos incmodos con ciertos autores, en especial con aquellos que son considerados difciles o raros dentro del canon establecido. Por esta razn, entre otras, centrarse en los
textos de Jorge Luis Borges para ensear la literatura argentina puede ayudar a recorrer un
amplio abanico de experiencias estticas dentro de la literatura nacional. La enseanza de la
literatura borgeana permitira atravesar en un corte histrico diversas problemticas (tanto
histrico-polticas, como estticas); discutir nociones como canon y excntricos a partir
de la inclusin de diversos escritores que dialogan con la potica borgena.
I
Hay algunos problemas bsicos cuando nos enfrentamos a la necesidad u obligacin de
ensear literatura argentina: qu ensear de toda la heterogeneidad de textos; cmo realizar el
recorte (sincrnico, y para esto propongo la lectura de un tema o experiencia en un momento
determinado: el peronismo... trillado; o diacrnico: el narrador en primera persona en el relato
realista... aburrido). Se puede pensar, por otro lado, en estudiar un autor (pero a los alumnos les
puede parecer ampliamente aburrido: sabemos que a los autores, a veces, se les ocurre el desarrollo de un solo y repetitivo tema a lo largo de toda su gigantesca obra y que no todos sostienen
un mismo nivel esttico a lo largo del tiempo). Y aqu llegamos a un punto interesante de la
cuestin, al conflicto principal del asunto: Qu autor y/o obras ensear?
Podramos pensar en tres clasificaciones diferentes lo que no invalidara otras con relacin a la literatura argentina y a su enseanza: primero, la belleza de nuestra literatura; segundo,
la cantidad de autores de vala con los que contamos; y tercero, la riqueza expresiva producida
en siglos de existencia. Viendo estas posibles clasificaciones, no parece ser tan fcil la eleccin.
Discutmosla.
En primer lugar, pensemos en la categora bello, no solo en la literatura argentina (El
nio proletario de Lamborghini quiz contradiga las nociones generales de lo bello, aunque
creo que nadie discutira su lugar en la literatura actual), sino en la cultura occidental. Qu
significa bello es algo que est arraigado en usos y costumbres de las culturas, en lo que Marc
Angenot llama fetiches y tabes que configuran los discursos sociales.
En segundo lugar, el criterio matemtico con el que uno alaba su propia literatura: cunto,
el pronombre enftico por excelencia de las pequeas literaturas y de los chovinismos nacionalistas (no dudemos: nuestra literatura es la que se produce en los lmites polticos de nuestra patria
por ciudadanos documentados como argentinos sin siquiera pensar si los ciudadanos de pases
limtrofes, por ejemplo, se expresan por medio de las letras y publican en este territorio, lejos
de sus pases de origen, problema que nos llevara a otro que excede esta ponencia). Tenemos
una gran cantidad de escritores enseables (perfecta categora pedaggica): Borges, Cortzar,
Arlt (hasta ah noms: a veces se pone pendenciero; y todava peor si pensamos en los problemas
lingsticos a los que nos lleva); Pizarnik (un poco psictica); Fogwill (degenerado, viejo, muy
nuevo); Lamborghini ambos (nadie los conoce; el menor es un degenerado peor que Fogwill,
un Sade cado del catre); Puig (me meto en una histeria colectiva con alumnos, directivos y padres: ese homosexual que narra escenas de sexo entre hombres... Aj! aberrante). A partir de ah,
se cae todo de nuevo: no quedan tantos escritores como creamos. Creo que era Cortzar quien
afirmaba que los argentinos a veces nos jactamos de los muchos escritores que tenemos, pero que
en realidad no son tantos como los que quisiramos.
En tercer lugar... no hace falta ni siquiera discutirla: la riqueza expresiva producida en siglos...
No, no voy a discutir tamao disparate. Apenas dos siglos, siguiendo las fechas oficiales, y un manojo de escritos. Parece que ensear esta literatura es ms problemtico de lo que parece.
II
Olvidamos, sin lugar a dudas, que una literatura es ms que sus autores y textos. Adems,
son interrelaciones y cruces histricos (no historicistas), debates culturales y polticos, elecciones
comunitarias (desde la pequea comunidad de amigos que firman en peridicos, suplementos
culturales masivos, escritos acadmicos, ponencias universitarias, etc.; hasta la comunidad ms
grande: quienes comercian, de un lado y del otro, con el libro). La literatura de un pas, aunque
a los chovinistas les pese, es tambin un dilogo con los otros: la apropiacin de otras literaturas,
el prestamo de otras culturas (internas o externas). La literatura, como cualquier hecho cultural,
es un lugar de fronteras y cruces, as como la educacin.
Entonces, estamos de nuevo ante el problema del principio: qu ensear en nuestras clases
de Literatura?
Algo que nos parece importante sealar es pensar para qu nivel educativo vamos a proponer un determinado corte . Es necesario pensar que muchos de nuestros alumnos tal vez
no lean nunca ms un libro de ficcin literaria (muchos ni siquiera tomarn un libro), menos
an, de literatura argentina. Ante esta perspectiva, el asunto se pone mucho ms problemtico: no podramos ensear cualquier escritor; deberamos ensear aquellos que son los ms
representativos. Lo primero que se podra refutar de esta afirmacin es la categora de representativo. Tanto escritor como texto transitan la misma problemtica socio-institucional-histricopoltico-esttica, con lo cual nuevamente seguiramos atravesados por la misma incertidumbre
en relacin al sentido del concepto representacin. El discurrir histrico es el que permite la
mltiple significacin del texto literario: ningn significado queda fijo a su escritura primera.
Es en este sentido que deberamos discutir la nocin de representativo a la que aludamos antes,
o repensar en cul de los varios significados de esta categora estamos pensando: representativo de un orden social en el que se ha inscrito la produccin textual?; representativo de una
poca determinada?; representativo para los lectores actuales, quienes les darn un nuevo
sentido segn el contexto de recepcin?
Harold Bloom, para hablar de textos representativos, elega un viejo concepto proveniente
del mbito religioso: canon (un conjunto de textos aprobados y que compiten por sobrevivir, ya
sea que esa eleccin haya sido realizada por grupos sociales dominantes o instituciones educativas). En El canon occidental afirma que una obra para que sea considerada cannica debe exhibir
la vigencia de la relectura. Desde el lado opuesto, Ricardo Piglia afirma que no son las opiniones
abstractas de las autoridades o instituciones sino la experiencia de los escritores la que ilumina y
valora las obras del pasado (1997: 4). Segn la definicin del crtico argentino, ese canon debera
buscarse en las influencias estticas y/o poticas de los escritores. El nico canon verdadero se
forja en la tarea del escritor, en sus elecciones artsticas, en los procedimientos elegidos, en las
temticas propuestas. Es en esa tarea donde el escritor contemporneo crea el canon.
III
Es cierto que ninguna eleccin ni recorte de un objeto es ingenua; no lo es por parte de
ninguno de los participantes del hecho literario: ni el escritor, ni los crticos, ni los organismos
oficiales encargados de los lineamientos curriculares, ni los docentes, ni los lectores en general
eligen por mera eleccin sin ningn tipo de mediacin. Est claro que las mediaciones simblicas elegidas por unos y otros parten de necesidades y estrategias diferentes, pero lo que las iguala
es el hecho de que los materiales elegidos parten de un reconocimiento del mundo exterior y
de la interioridad del propio elector. El docente que opta por tal o cual libro para desarrollar su
actividad pedaggica tiene que tener en mente la cultura escolar en la que est inserto. Tanto los
objetos materiales como simblicos que constituyen el horizonte de prcticas y creencias de su
lugar de trabajo forman parte de una cultura particular en la que se tejen intereses multisectoriales: de clase, culturales, etarios, etc.
Las elecciones de cada docente al momento de ensear deben tener en cuenta estas variables. Por esta razn, la tarea previa a la enseanza por parte del docente de nivel medio es tan
importante: la correcta evaluacin de esa cultura escolar en particular es de una importancia a
veces no medida, no solo por los propios docentes, padres, alumnos y directivos sino, principalmente, por los organismos estatales que deberan focalizarse en esta tarea.
Si esa eleccin es importante, lo es, entre otras cosas, porque en ella reside la posibilidad de
una correcta relacin enseanza-aprendizaje; si se toman en cuenta los factores antes descritos,
la dada didctica seguramente llegue a concretar la tarea pedaggica. Pero la mencionada seleccin es de mayor importancia en el nivel medio porque, ante todo, la escuela secundaria es el
lugar acadmico que se comporta como una gran criba intelectual.
No es lo mismo pensar un programa de enseanza para una materia de nivel superior en
donde se supone que los actuantes concurren, en principio, por eleccin (sea afectiva, intelectual, econmica, filial), que pensar qu ensear a jvenes que an no saben por qu estn donde estn (a veces, ni los docentes, padres y directivos lo sabemos); que parten de la absolutizacin
prejuiciosa esto no me va a gustar (hablo de la mayora, ya que siempre encontraremos ovejas
descarriadas); que estn inmersos en un mundo de imgenes en las que el objeto libro parecera
no tener mucha funcin, etc. Pensar qu ensear en el nivel medio es tener en cuenta la labor de
transmisores culturales que los docentes tenemos.
IV
Fue talo Calvino quien dio una definicin de clsico en Por qu leer los clsicos: Se llama clsicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha ledo y amado, pero que constituyen
una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores
condiciones para saborearlos (1995: 35). Cada vez que como docentes decidimos por tal o cual
libro, nos proponemos ensear aquello que nos ha gustado o apasionado. Hemos aprendido que
esa eleccin es importante porque, como nos han dicho nuestros formadores en la docencia, si
uno no se ha apasionado con lo que ha ledo y ensea, eso se nota.
No descartemos la subjetividad pasional en la eleccin de los textos a ensear. Es respetable y sustentable este tipo de eleccin, pero no todas las pasiones son fruto de la enseanza, ni la
han producido. En muchas ocasiones, las pasiones propias o ajenas son productos desdeables
que mejor sera dejar de lado: aquello que nos ha resultado placentero, no siempre es placentero
para el otro; aquello que ha sido placentero en un momento, ya no lo es hoy.
V
La nocin de Clsico, Cannico o Representativo (subsumimos a todas estas categoras bajo un
mismo significado, aunque provengan de diferentes teoras) es, como pudimos apreciar, una
nocin bastante conflictiva cuando se trata de pensar la materia de lo enseable. En dichas
nociones se integran intereses polticos, histricos, institucionales, culturales y personales. Estamos cruzados por todos ellos, y deshacernos de los mismos resultara imposible dentro de una
concepcin histrica del devenir humano. Entonces, como decamos ms arriba, es necesario
encontrar un equilibrio entre el gusto personal (otra categora difcil de explicitar y que excede este trabajo), las necesidades curriculares, institucionales y ulicas; pero, por sobre todo
repetimos, debemos tener en cuenta que el nivel medio puede ser la ltima instancia en la que
nuestros alumnos se acerquen a la literatura. Y nuevamente, el gran dilema: qu ensear en las
clases de literatura argentina?
VI
Borges, por sobre todas las cosas. Podr hacrsenos un reproche despus de lo dicho anteriormente: se parte del gusto personal. Y podramos contestar: s, pero adems hay ms motivos.
Borges es el autor ms comentado en la crtica literaria argentina, en la propaganda gubernamental cada vez que hace falta descubrir las partes de la argentinidad aparece Borges en los
comentarios de los docentes de Lengua y Literatura. Adems, Borges es el fantasma que asola la
literatura argentina, no solo contempornea, sino tambin anterior. No hay escritor contemporneo que no fije su domicilio literario sin antes pasar por l: desde Saer, hasta Lamborghini;
desde Cortzar a Walsh pasando por Bioy Casares. Como la clebre frase de Pern, borgeanos
somos todos; o como ms le gustara al escritor de El aleph, las imgenes de Borges son mltiples e infinitas.
Por qu Borges? Porque es el escritor elegido por sus colegas, ms all de las elecciones de
los crticos; porque, de una manera borgeana, es el escritor elegido por sus precursores: su literatura no solo remite a otros coterrneos, sino adems a Shakespeare, Dante, Homero, al escritor
de la Tor y al de los Evangelios. Borges es reescrito por sus contemporneos y reescribe el canon occidental porque l est en esos textos.
Qu facilita Borges para la enseanza de la literatura argentina? Muchas cosas. Si ensear
literatura de un pas es hacer un recorte sesgado por los involuntarios avatares genealgicos,
sus textos permiten recorrer los ms de cien aos de literatura nacional. Como docentes podemos armar un recorrido por varios de los aspectos temticos y estticos que han influido en la
literatura argentina. Pero, adems, debemos tener en cuenta que, en el ltimo siglo, la teora
literaria ha permitido superar las miradas nacionales sobre el corpus literario a partir de nuevas
consideraciones tericas y crticas sobre la literatura. Desde la teora de los gneros de Bajtn,
hasta las consideraciones culturalistas sobre la literatura, pasando obviamente por el terreno de
los formalistas rusos y los estructuralistas, entre otros enfoques, es posible entablar un dilogo
intertextual superando las barreras nacionales, histricas y hasta genricas.
Por un lado, entonces, Borges permite la relectura de temas y tpicos que han visto su
desarrollo en la literatura occidental: la concepcin ahistrica o mtica; las nociones de orden
y caos; la bsqueda de la multiplicidad. Estas y otras cuestiones permiten relacionarlo con la
literatura de Kafka, Cervantes, Shakespeare, por ejemplo. Adems, Borges permite repensar
ciertas nociones como las de tiempo y espacio mbito que permitira el cruce de su literatura
con otras disciplinas; o las nociones de gnero como un modelo relativamente estable. Por
otro lado, la literatura de Borges se acopla inexorablemente al devenir de la literatura argentina. l es, seguramente, uno de los escritores que ms ha pensado a nuestra nacin y como
pensador ha recorrido temas y espacios tanto literarios como polticos. Hace ya un tiempo
que los aportes crticos de Ricardo Piglia y Beatriz Sarlo permitieron pensar a Borges desde la
escena de la cultura argentina.
Dicho autor ya no sera aquel escritor envuelto en la bruma de la europeidad, sino un
escritor de nuestro tiempo y espacio (si algo significan esas nociones que no creo que fueran
del gusto de Borges), inmerso en la prctica literaria desde una esttica que, en sus mejores momentos literarios, ha priorizado el encuentro con el otro, la reescritura, la marginalidad. Por
eso, un buen comienzo, por lo menos para los docentes que quieran empezar a armar un corpus
para el aula en donde la currcula se centre en la literatura argentina es el ensayo El escritor
argentino y la tradicin.
En ese texto de los aos treinta, analiza los lugares comunes de las literaturas nacionales
y permite pensar el destino de nuestro pueblo (llammoslo sudamericano) como el de la integracin, la unin de la civilizacin con la barbarie. Un buen punto de arranque, ya que son
varios los textos que permiten el encuentro con Facundo, El matadero, La resfalosa y la produccin ficcional borgeana, seran: El sur, Historia del guerrero y de la cautiva, La intrusa,
entre otros.
Y esto, decamos, es solo el comienzo de la elaboracin de este programa de lecturas. Si
siguiramos una estrategia que priorizara la historia literaria argentina y por qu no, latinoamericana podramos continuar con la relacin de Borges con la gauchesca. Ah tenemos como
puntapi otro ensayo: La poesa gauchesca. Pero en definitiva, es en sus ficciones donde podemos hallar las claves del encuentro entre Borges y el texto ms importante de esta corriente
literaria: el Martn Fierro. Cuentos como El fin o Biografa de Tadeo Isidoro Cruz son la punta
de lanza de este dilogo atemporal entre Hernndez y Borges. Adems, no perdamos de vista
que esta relacin con la gauchesca, as como con el tpico civilizacin o barbarie, permite acercarnos a otros autores contemporneos y raros (si es que cabe el adjetivo): Lenidas y Osvaldo
Lamborghini, csar Aira, entre otros.
Un punto de inflexin en la literatura de habla hispana fue el Modernismo de finales de
siglo XIX. Autores como Silva, Daro, Mart y Lugones han sido los creadores de uno de los
puntos ms importantes en la literatura hispanoamericana. Sin la impronta de estos autores,
y del movimiento que integraban, se hace difcil la comprensin de la emergencia vanguardista en la Argentina. Los martinfierristas se nutrieron de esta literatura para combatir sus
procedimientos. Leer El aleph y las poesas de Carlos Argentino Daneri permite recuperar
la crtica borgeana a la afectacin de la poesa lugoniana, sin dejar de lado por supuesto la
riqueza del cuento.
Y as como aparece el modernismo, tenan que aparecer las vanguardias. No es necesario
enumerar los muy buenos ensayos sobre Borges y las vanguardias y la relacin del escritor con
ellas. Bastara citar el ensayo de Beatriz Sarlo Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo,
y los textos de Historia universal de la infamia adems de sus primeros poemarios para comprender la relacin del escritor con la emergencia vanguardista.
Escritores como Julio Cortzar y Rodolfo Walsh son deudores de la impronta imaginativa
borgeana. El primero se ha reconocido como fiel discpulo; el segundo debe muchas de sus mejores lneas a la potica de Borges, cuando no a sus procedimientos. Estos escritores, como tambin
su amigo y colaborador Bioy Casares, pueden entablar un dilogo fructfero con la produccin
de Borges; en algunos casos, amigable, en otros, rspido.
VII
Estas lneas, no pretenden encerrar a Borges en el pequeo mbito de la literatura argentina. Sus cuentos tienen valor por s mismos. Solo quisimos contribuir a la posibilidad de armar
un corpus que recorriera la enseanza de la literatura argentina desde el dilogo que permite la
textura borgeana; dilogo que no termina en los lmites de nuestra literatura sino que explora
los confines del universo de la literatura occidental, sus temas, gneros y recursos.
Bibliografa
Bloom, Harold. 1995. El canon occidental. Alou, Damin (trad.). Barcelona, Anagrama.
Calvino, talo. 1995. Por qu leer los clsico. Bernrdez, Aurora (trad.). Barcelona, Tusquets.
Piglia, Ricardo. 1997. Vivencia literaria, Suplemento Cultura y nacin del diario Clarn, pp. 4-5.
Sarlo, Beatriz. 2005. Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo, en AA.VV. Ficciones argentinas.
Buenos Aires, Norma.
Vidal, D. G.; Faria Filho, L.; Gonalves, I. e Paulilo, A. 2004. A cultura escolar como categoria de anlise
e como campo de investigao na histria da educao brasileira, Educao Pesquisa, ao 2, n 30,
diciembre, pp. 139-160.
CV
Jos Luis Gonzalo Basualdo es Licenciado y Profesor en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Adems, es Diplomado Superior en Ciencias Sociales con mencin en Currculum y Prcticas
Escolares en Contexto (FLACSO).
Ha publicado artculos para la revista El matadero (Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas
de la UBA) y para el semanario uruguayo Brecha, entre otros.
Lengua de Seas Argentina: propuesta para su estudio desde una perspectiva

interdisciplinaria
Mara Ignacia Massone
Virginia L. Buscaglia
Cecilia Serpa
Departamento de Lingstica, Centro deInvestigaciones en Antropologa Filosfica y Cultural (CIAFIC),
CONICET
Mariana Carolina Marchese
C. Gabriela DAngelo
Departamento de Lingstica, Centro deInvestigaciones en Antropologa Filosfica y Cultural (CIAFIC),
CONICET y Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
Resumen
Las personas Sordas1 argentinas construyen una comunidad de interaccin basada en el
uso de la Lengua de Seas Argentina (LSA) y en la existencia de una cultura predominantemente visual. Dicha concepcin socioantropolgica ha llevado a adoptar una postura
emic frente al anlisis de esta lengua y cultura. El objetivo de este trabajo es presentar la
problemtica a la que, histricamente, se ha enfrentado esta comunidad lingstica por el
hecho de utilizar en su comunicacin cotidiana lengua de seas y los diferentes modos de
abordaje interdisciplinario de la misma. Desde una perspectiva etnogrfica se quiere dar
cuenta de la relevancia del trabajo de campo etnogrfico en relacin con cualquier estudio
lingstico de la LSA y, a su vez, determinar cul es el lugar que debe ocupar el trabajo de
campo etnogrfico en el estudio lingstico de la LSA. El lingista debe convertirse en etngrafo desde el inicio de su investigacin y coconstruir el conocimiento del otro junto con
el otro. Desde la perspectiva multimodal antes de analizar una lengua viso-espacial como
es la LSA a partir de materiales etnogrficos audiovisuales es necesario tener en cuenta
tres consideraciones iniciales: el concepto de multimodalidad, el carcter viso-espacial de
la lengua y el concepto de etnografa visual. Desde la perspectiva psicolgica en principio,
se plantean ciertas respuestas a interrogantes que hacen al nio sordo y su familia. Qu
pasa con ese nio que fue deseado, nombrado, pensado, predeterminado por el lenguaje y quien, al final de cuentas, ser portador de una lengua ajena? Desde la perspectiva
psicolingstica estas investigaciones intentan responder a los procesos de apropiacin del
texto escrito desde las nuevas tecnologas y fuera del sistema formal que por aos los ha
marginado de la cultura letrada.
La comunidad sorda y su lengua. Introduccin

La historia de las personas Sordas ha sido una sumisin colectiva a las lenguas de las mayoras oyentes, una historia de opresin sistemtica de las lenguas naturales de seas, no solo
en las escuelas sino tambin en todo lugar pblico. Su educacin trat de completar la inte-
1 Recientemente, la Federacin Mundial de Sordos (WFD) ha dictado como norma en el mundo el uso de la mayscula cuando se hace referencia a las personas Sordas desde el
punto de vista del modelo socioantropolgico. La comunidad Sorda argentina adhiere a esta propuesta; es por ello que nosotros, a partir de este ao, respetamos la normativa
que dicta la Confederacin Argentina de Sordos y la WFD. En este trabajo se utiliza, por lo tanto, la mayscula en este caso.
gracin requerida por los Estados modernos y por la sociedad industrial: el tipo de sociedad
que requera individuos serviciales y discretos que no atrajeran la atencin por su subversiva
diferencia. El ideal oralista irracional de las escuelas tendi a formar individuos aislados y a
destruir a la comunidad Sorda. El cambio de conciencia con respecto a esta historia de doscientos aos de opresin en el mundo se debi a la lucha de las comunidades Sordas junto a
los cientficos sociales.
La investigacin en lingstica de la lengua de seas durante el ltimo cuarto de siglo ha
revelado que la organizacin abstracta del lenguaje humano no es especfica de la modalidad
de transmisin. A pesar de que el modo de transmisin viso-espacial puede aportar medios para
expresar la informacin significativamente distintos y cualitativamente nicos, la esencia del
sistema cognitivo humano que subyace a la capacidad lingstica permite tanto las lenguas habladas como las lenguas de seas.
La investigacin sobre los aspectos compartidos por ambas lenguas y las caractersticas idiosincrsicas de cada una proveen el medio de elucidar la naturaleza de la capacidad lingstica
humana. La contribucin potencial del estudio de las lenguas de seas para la teora lingstica
es un hecho ya reconocido. Estas lenguas aparecen as, ante los ojos de los especialistas, como
objetos de estudio vlidos dentro del campo de estudio de la lingstica.
Las personas Sordas argentinas construyen una comunidad de interaccin basada en el uso
de la Lengua de Seas Argentina de aqu en ms, LSA y en la existencia de una cultura predominantemente visual. De hecho, han desarrollado una cultura visual, patrones de socializacin,
creencias y valores, patrones familiares, concepcin del tiempo y del espacio, formas de informacin, maneras de acercarse y tocarse, expresiones artsticas, modos discursivos propios, es decir,
una cultura que se transmiti entre pares. El uso y transmisin de la LSA, su conocimiento por
todos los miembros de la comunidad como el modo primario de comunicacin entre ellos es,
por lo tanto, el elemento bsico de su organizacin sociocultural, el smbolo de pertenencia a la
comunidad y de identidad, es decir, su patrimonio lingstico y cultural. La LSA es la lengua relegada, tradicionalmente, al uso en situaciones informales y cotidianas entre pares, tiene una manifiesta funcin intragrupal, aunque, a partir de 2001, podemos sealar un punto de inflexin
en el cual, debido al trabajo de los lderes por el reconocimiento de su lengua, la LSA comienza
a ser parte de actividades tambin pblicas. El espaol es la lengua mayoritaria, primaria de instruccin a nivel escolar, utilizada en interaccin con oyentes, por lo tanto, funciona como lingua
franca (Massone, 2009).
La LSA es una lengua natural que posee todas las propiedades que los lingistas han descripto para las lenguas humanas, una estructuracin gramatical tan compleja como la de toda
lengua hablada y la misma organizacin estructural que cualquier lengua de seas (Massone y
Machado, 1993; Massone, 1994). La forma superficial en que dicha estructuracin se manifiesta
est influenciada por la modalidad viso-espacial en que esta lengua se desarrolla. La estratificacin simultnea de los elementos lingsticos y el uso del espacio son los dos aspectos ms
importantes de las lenguas de seas determinados por la modalidad (Massone et al., 2009). La
articulacin en el cuerpo, en el espacio y los rasgos no-manuales juegan un papel muy significativo ya que, contnuamente, se manipulan ubicaciones y relaciones con esas ubicaciones entre los
distintos componentes mencionados en cada una de las seas, actividades que hacen, a su vez, a
su compleja estructuracin gramatical. La funcin y la relacin entre dichos rasgos muestran la
imposibilidad de considerar que la LSA tenga la misma estructura que cualquier lengua hablada;
o que el espaol en este caso, es decir, que no es una representacin manual del espaol, sino que
consta de una estructura independiente.
Dentro de esta perspectiva socioantropolgica se considera a la persona Sorda como un
miembro real y potencial de una comunidad lingstica (Massone y Machado, 1994). Los
miembros reales son los hijos Sordos de padres Sordos que actan como agentes socializadores
a la lengua y a la cultura en el contexto de la comunidad y de las escuelas especiales son los
traductores de la escuela entre los hijos Sordos de padres oyentes y el maestro, aun dentro del
aula. Las escuelas especiales constituyen, pues, el microcosmos de emergencia de su identidad
y de la adquisicin de la lengua de seas. El ciclo educativo conforma una matriz social donde se desarrollan y contactan las dos lenguas generando procesos de acomodacin, dado que
tambin se confrontan identidades. Los miembros potenciales son los hijos Sordos de padres
oyentes, quienes, obviamente, se encuentran en una situacin de total desventaja frente a los
hijos Sordos de padres Sordos y se socializan tardamente en la comunidad a travs de relaciones de parentesco que hemos denominado parentesco ritual (Massone, Rey y Kenseyn, 2009).
Esta situacin se evidencia en el siguiente testimonio de una mujer Sorda de treinta aos, hija
de padres Sordos:
En las escuelas especiales ya no hay identidad Sorda. No hay hijos Sordos de padres Sordos.
Antes, en mi escuela gracias a la Prof. X Sorda hablbamos LSA a escondidas. Pero de a poco
fueron echando a los profesores Sordos y a los hijos de padres Sordos. Y ahora ya no se habla
LSA.
El objetivo de este trabajo es presentar la problemtica a la que histricamente se han enfrentado las personas Sordas por el hecho de utilizar lenguas de seas en su comunicacin cotidiana e indagar los diferentes modos de abordaje interdisciplinario de tales lenguas. Queremos
remarcar que nuestra investigacin parti siempre, por un lado, de la consideracin socioantropolgica, es decir, de tomar a este grupo como una comunidad lingstica con su propia lengua
LSA y su propia cultura. Y, por otro lado, sostenemos en este trabajo que la investigacin en
lingstica, como en cualquier otra ciencia, no es neutra, sino que est atravesada por relaciones
de poder, por lo que los lingistas debemos ser cautos ante este hecho a fin de no ejercer violencia epistmica sobre nuestro objeto de estudio: las lenguas de comunidades Sordas a las que no
pertenecemos.
Es as que el lingista debe convertirse en etngrafo desde el inicio de su investigacin y
coconstruir el conocimiento del otro junto con el otro, e interpretar la lengua en contexto. Esta
exigencia se acenta cuando se trata, como es el caso de las lenguas de seas, de lenguas en contacto y en contexto, dado que la LSA es conversacional, es decir, de prctica interpersonal, y en
los pases latinoamericanos se encuentra en permanente contacto con el espaol. Por todo esto,
afirmamos que nuestro trabajo parte de un enfoque emic.
Perspectiva etnogrfica: la comunidad Sorda

En este apartado nos planteamos, por un lado, dar cuenta de la relevancia del trabajo de
campo etnogrfico en relacin con cualquier estudio lingstico de la LSA y, a su vez, determinar
cul es el lugar que debe ocupar el trabajo de campo etnogrfico en el estudio de tal objeto.
Partiendo de los aportes propuestos por Malinowski (1975) y por Boas (1964) respecto del
trabajo de campo etnogrfico, intentaremos repensar dicho concepto incluyendo los planteos
actuales de la etnografa crtica (Montero-Sieburth, 1993; Gille, 2001 y Reyes Cruz, 2008) y siguiendo la definicin de cultura propuesta por Geertz (2001).
Tanto Malinowski como Boas han enfatizado el concepto de contacto. El funcionalismo (Malinowski, 1975) destaca la importancia del trabajo de campo etnogrfico, puesto que sin l los textos
se convierten en material muerto que no podr ser interpretado, o que ser interpretado segn le
parezca al investigador y desde su propia perspectiva y visin del mundo. Por su parte, el relativismo
cultural (Boas, 1964) dio cuenta de que no existen culturas superiores o inferiores, sino diferentes
formas de organizacin que debemos conocer para comprender la lengua adecuadamente. Aunque
los planteos de ambos giran en torno a culturas en su mayora no occidentales y, en este sentido,
buscan reconstruir el conocimiento del otro, en ellos encontramos los orgenes de los fundamentos
que sostienen que para estudiar una lengua es fundamental insertarse en la vida de la comunidad.
Ahora bien, consideramos que en el nuevo contexto global sera necesario reflexionar sobre
una nueva perspectiva para el concepto de etnografa. En este sentido, la pregunta que surge es,
entonces: cmo puede repensarse el trabajo de campo etnogrfico en el contexto actual? Para
intentar responder a este interrogante seguimos los aportes de la etnografa crtica o interpretativa. Desde esta perspectiva, al etngrafo del siglo XXI le compete estudiar cmo las sociedades
actuales se construyen desde y a partir de grupos cuyas identidades no son homogneas y que, a su
vez, estn atravesadas por relaciones globalizadas y de poder (Gille, 2001). Por ello, el estudio de
la negociacin de significados es primordial y para este estudio resulta necesario captar el conocimiento de la comunidad (Montero-Sieburth, 1993), es decir, para construir categoras analticas,
este enfoque sostiene que el investigador debe acercarse a las perspectivas de la comunidad y a sus experiencias (Montero-Sieburth, 1993). En caso contrario, aunque tengamos las mejores intenciones,
podramos estar cometiendo un error que nos retrotraera a lo que Malinowski y Boas criticaron
hace ya muchos aos. Podramos estar realizando una investigacin academicocentrista.
Por lo tanto, retomando el concepto de cultura propuesto por Geertz (2001) como dilogo
intercultural, y puesto que nos hemos posicionado desde la perspectiva de la etnografa crtica,
entendemos el trabajo de campo no solo como una instancia para realizar una descripcin del
contexto situacional, sino ms bien como un proceso reflexivo a travs del cual, como investigadores, debemos lograr un acercamiento al contexto cognitivo de la comunidad. Esto es, a su modo
de conocer y de experienciar su realidad mediante la lengua propia del grupo en estudio en
nuestro caso, la LSA. Y ha sido a travs de la LSA que Massone y su equipo se han acercado al
grupo Sordo. Por ello, el trabajo de campo entendido en esta lnea debe ser permanente: antes,
durante y despus del anlisis de los datos.
Este intento no es una tarea simple en el mbito de la Academia. Como explica Reyes Cruz
(2008) desde el marco de la etnografa crtica, no siempre resulta fcil incorporar a un sujeto no
acadmico como participante vlido en una investigacin acadmica. As, surge la pregunta sobre cmo nuestra praxis como investigadores puede contribuir a la descolonizacin cuando para
ello tiene que insertarse en las tradiciones (metodolgicas y tericas) coloniales acadmicas. Esta
tarea, es el desafo que se nos presenta y que planteamos cuando pretendemos que nuestra praxis
contribuya a la descolonizacin. En caso contrario, como planteaba Malinowski, correremos el
riesgo de que nuestras investigaciones se conviertan en material muerto.
En el caso de esta investigacin, Massone ha formado colaboradores lingistas Sordos quienes participan como coautores en los trabajos cientficos. Tener en cuenta las intuiciones del hablante nativo y partir de su conocimiento de la LSA y de su experiencia cultural como miembro
de la comunidad Sorda argentina ha permitido no ejercer violencia epistmica ni dar a conocer
versiones oyentes de las seas. Asimismo, el hecho de haber realizado investigacin participativa dentro de la comunidad Sorda durante casi treinta aos le ha permitido a Massone ocupar,
parafraseando a Malinovski (1922; 1975), una posicin estructural ni ambigua ni confusa como
lingista.
Ha trabajado dentro de la comunidad Sorda argentina e incluso vivido por tiempos cortos
con familias de sordos, ha participado en variedad de actividades sociales, culturales, religiosas,
recreativas, polticas realizadas en los clubes Sordos y en asociaciones de diferentes ciudades del
pas, lo que le permiti conocer su lengua y su cultura, e incluso ha compartido sus luchas (actualmente, por ejemplo, estn luchando por el reconocimiento de la LSA a nivel nacional a travs
de una ley). Su insercin como lingista en la vida de la comunidad ha sido uno de los objetivos
ms importantes de esta investigacin a fin de entender su lengua, su experiencia cultural, sus

valores; a fin de no realizar una investigacin acadmicamente centrada el tipo de investigacin
tan criticada por Boas (1964) y Malinowski (1922/1975).
Perspectiva multimodal: anlisis de una lengua viso-espacial

Antes de analizar una lengua viso-espacial como la LSA a partir de materiales etnogrficos audiovisuales (Pink, 2001) utilizando el Mtodo de anlisis del discurso multimodal
audiovisual (DAngelo, 2007) es necesario tener en cuenta tres consideraciones iniciales: el
concepto de multimodalidad, el carcter viso-espacial de la lengua y el concepto de etnografa visual.
La multimodalidad, de alguna manera, estudia una obviedad (Kaltenbacher, 2004) porque
no hay textos monomodales. En otras palabras, no hay textos sin materialidad. No hay textos orales sin voces, no hay textos escritos sin un soporte material. Decir que un discurso es multimodal,
entonces, significa reconocer que est integrado por ms de una forma de expresin semitica
como, por ejemplo, texto, imagen, color, textura, tridimensionalidad, movimiento. Es que especficamente: la multimodalidad se ocupa de todas las maneras que tenemos de construir significado los modos de representacin (Kress, 2004).
Y adherimos a los conceptos de Pink (2001) al adoptar una postura interpretativista, no
realista, de etnografa visual. Adems, es pertinente aclarar que la investigacin debe ser cualitativa, interpretativista, inductiva e interdisciplinaria puesto que entendemos que el conocimiento
se co-construye con un otro, en este caso, las personas Sordas e investigadores provenientes de
diferentes reas.
Nuestro equipo analiza historias de vida de mujeres Sordas en situacin de pobreza desde
la perspectiva del anlisis crtico del discurso y con una metodologa interpretativista, cualitativa
e interdisciplinaria. En este contexto, los pasos de la investigacin incluyen: recoleccin del corpus, transcripcin, descripcin, anlisis, interpretacin y transferencia.
Para la visualizacin del corpus se recurri a un programa de subtitulado de uso libre y, a fin
de facilitar el anlisis, los discursos se visualizaron a un 30% de velocidad. Luego, para el anlisis
del discurso multimodal audiovisual, DAngelo adapt el esquema de trabajo de los programas
de edicin desarrollando para el anlisis un modelo similar a una partitura musical que permite
consignar la co-ocurrencia de elementos y su avance en el tiempo.
TABLA 1
La convencin universal de transcripcin de lenguas de seas indica que se usan las maysculas para expresar en la lengua hablada, en este caso, el espaol rioplatense, siguiendo el orden
de lexemas de la LSA y minsculas para la traduccin al espaol. La descripcin y anlisis de los

segmentos se ve de la siguiente manera:
Tabla 2 <Epgrafe> Tabla 2
Vemos, entonces, que la grilla permite recuperar la co-ocurrencia de elementos en relacin

a la glosa que se constituye en el eje temporal de la narracin.
En base a las seas con las que co-ocurren los gestos de tensin se interpretan como enfticos
relacionados, discursivamente, a sentimientos de amargura. Y la transferencia se realiza en forma
de contribucin acadmica, con la intencin de que nuestros estudios sirvan para profundizar el
conocimiento de la LSA y contribuyan a la plena incorporacin de la poblacin Sorda a nuestra
sociedad. El anlisis multimodal es una herramienta til para abordar el anlisis sistemtico de
los materiales audiovisuales.
En el caso de las historias de vida narradas en la LSA, este mtodo no solo es compatible con
normas de transcripcin internacionales, sino que posibilita la incorporacin de informacin
adicional, facilitando as el pasaje a la interpretacin.
Este estudio confirma, una vez ms, la importancia de los enfoques interdisciplinarios.
Perspectiva psicolgica: el nio Sordo hijo de padres oyentes y la comunicacin familiar

Qu pasa en una familia oyente cuando nace un-nio Sordo? Qu pasa con ese nio que
fue deseado, nombrado, pensado, predeterminado por el lenguaje y quien, al final de cuentas,
ser portador de una lengua ajena? Qu le pasa a ese nio cuando la lengua materna le es extranjera, cuando la palabra, ese tesoro del significante encarnado en sus padres, le resulta tan difcil
de descifrar? Cmo se apropia de la lengua el nio Sordo si el discurso parental se expresa en
una modalidad que l no puede comprender? Qu le pasa a un nio que a pesar de poseer el
lenguaje, no tiene quien lo escuche, o mejor dicho quien lo vea, o ms precisamente quien lo
mire?, porque expuesto ante una mirada vaca que simplemente ve sin mirar, el infans Sordo,
falto de un eros acstico, queda tambin falto de un eros visual, expuesto a esa otredad que lo
contempla, ya que no pasa, simplemente, por la vista de quien se encuentre frente a l, sino por la
mirada de aquel que quiera escuchar a travs de sus ojos aquello que el nio le est diciendo con
su cuerpo, con su mirada, con sus manos futuras mediadoras entre su pensamiento y el mundo
circundante, siempre y cuando ese mundo se lo permita.
Estas son algunas de las tantas preguntas que debe hacerse el especialista cuando trabaja con nios Sordos hijos de padres oyentes el 95% de los casos en la poblacin Sorda y
con sus familias. Es muy difcil encontrar las respuestas, pero debemos, al menos, intentar
pensarlas.
Desde un punto de vista estrictamente mdico o farmacolgico, la respuesta no variar

mucho respecto de aquella que requiera un nio oyente. Si necesitramos medicar con algn
psicofrmaco, por ejemplo, la sordera no har que las drogas se metabolicen o eliminen de
una manera diferente, pero s puede ocurrir que indiquemos errneamente algn tratamiento por no habernos detenido a plantearnos todos estos interrogantes. La farmacocintica de una droga podemos estudiarla en los libros de farmacologa, pero el acercamiento al
nio que tenemos ante nosotros requiere de algo ms que la lectura de un libro. Requiere
que comprendamos lo que significa para la estructuracin subjetiva de ese nio tener acceso
o no a una lengua.
Antes del nacimiento de un nio, las relaciones entre sus padres estn organizadas por la
palabra, enmarcadas dentro de las leyes del lenguaje. El nio es el efecto de una estructura familiar: la historia individual de sus padres, el deseo o no de su llegada, y toda una larga serie de
leyendas y mandatos que van pasando de generacin en generacin, a travs de una estructura
discursiva que dar como resultado la cualidad nica e irrepetible de ese nio.
Al detenernos a observar a cualquier beb oyente percibimos cmo trata de presentificar
a su madre a travs de sus balbuceos. Seguramente todos hemos odo alguna vez cmo los nios, en una edad previa a la produccin articulatoria de su lengua, cuando an no son capaces
de copiar los fonemas del entorno, imitan la prosodia, fundamentalmente la entonacin, del
discurso materno. Esos rasgos prosdicos, que se denominan fonemas suprasegmentales, son
imitados por el nio oyente, quien se apropia de ellos adjudicndoles un valor significante. El
nio comienza, lentamente, a identificarse con esos rasgos lingsticos familiares. Pero, de qu
rasgos puede apropiarse el nio Sordo si sus padres oyentes conscientes o no de su sordera solo
se dirigen a l a travs de la palabra sonora.
En el lactante las primeras vivencias angustiantes suelen darse cuando no ve a la madre aorada, a su primer gran Otro, lo que produce algo muy desconcertante, pues es, precisamente, la
presencia de ese otro conocido lo que le permite reconocerse, ya que el lactante se sostiene en la
mirada del otro. Pensemos en el lactante Sordo, habitante de un mundo silencioso, que sus padres,
oyentes, habitualmente desconocen. No olvidemos lo remarcado anteriormente: salvo en aquellos
nios que nacen con patologas por las cuales requieren de mltiples estudios diagnsticos, en la
gran mayora de los casos los padres ignoran durante bastante tiempo la sordera de su hijo.
Y ese tiempo va mucho ms all del cronolgico para un nio que habita un mundo en el
cual, al extinguirse la mirada, expresin fundamental de la presencia del otro queda expuesto
a infinidad de alucinaciones, pues si no ve al otro, el lactante no puede acceder a su propia imagen, lo que le produce una angustia desconcertante. Pensemos en el lactante Sordo que adems
no puede escuchar a ese otro,que no tiene la mediatizacin sonora ante la lejana de su madre,
qu podr hacer con su investidura aorante para la cual no tiene todava representaciones que
lo alivien?
Ya desde el nacimiento todo ser debe tramitar la angustia que le produce la separacin de
su madre. Aunque subjetiva para la madre, la separacin del nacimiento es objetiva para el nio.
Como explicacin ante esta angustia podramos seguir los planteos de Freud:
el peligro del desvalimiento psquico, que corresponde al estado de la temprana inmadurez del yo.
Existe mayor inmadurez an en un nio que fue concebido, esperado, nombrado... a travs de
una lengua que no es la que l entiende?
el peligro de la prdida del objeto de amor, heteronoma de la primera infancia. Peligro ms angustiante an en un nio que no sabe de la existencia de ese objeto amado cuando este queda
fuera del alcance de su mirada, nio que no tiene el preaviso del sonido cuando alguien se le
acerca y que ante el menor distanciamiento del otro, se siente abandonado en la ms absoluta y
silenciosa soledad;
y un poco ms adelante en el tiempo, la angustia del supery, en un entorno silencioso, pero

sumamente violento y hostil que le remarcar muchas veces que es diferente, que es portador
de una falta.
Todo nio puede responder con un sntoma ante cualquier conflicto familiar, y lo har de
una manera propia e individual que depender de la estructura discursiva de esa familia. Cmo
es la estructura discursiva, el cdigo parental que recibe un nio Sordo en una familia oyente?
Y aqu puede aparecer el sntoma como mensaje. Mensaje que requiere del conocimiento de ese
cdigo familiar para poder ser descifrado, pues qu difcil descifrar un mensaje si el cdigo nos
resulta desconocido! El cdigo que utiliza la familia oyente de un nio Sordo, le es realmente
familiar al nio? o habr que aceptar la existencia de dos cdigos diferentes. Siempre es el Otro
quien sanciona el mensaje; no se trata de alguien sino de una alteridad no personal. El discurso est siempre dirigido a un otro, pero para poder ser sancionado como tal es necesaria la
funcin de ese otro como tesoro del significante. Y qu difcil si el tesoro del significante resulta
extranjero!
La puesta en acto de lo que no se puede enunciar verbalmente puede abarcar desde la simple rabieta de un nio que no consigue lo que est pidiendo hasta conductas, en nios con diferentes grados de perturbacin, que ponen en peligro la vida. Y debido a que el lenguaje sustituto,
el del cuerpo (va el juego o, en el peor de los casos, va la enfermedad) es rudimentario en el
nio, se corre el riesgo de no poder descifrarlo y, por tanto, de que no se instaure el di-logo. Y
ya que mencionamos el juego, podra pensrselo en cuanto acto de lenguaje que como tal utiliza
frecuentemente una figura retrica: la elipsis. Podramos postular que los nios realizan la elipsis
verbal produciendo en su lugar un sustituto: el juego (Buscaglia, 1996). Para el nio el juego es
su actuacin; este actuar es su manera de recordar y ... todos los juegos estn presididos por un
deseo dominante: ser grandes y obrar como los mayores (y aqu un gran interrogante, porque
en el caso de ese 95% de nios Sordos de los que venimos hablando, los mayores son siempre
oyentes. Qu pasa, no hay mayores Sordos? Qu les pas, se murieron o se transformaron en
oyentes? Dato no menor en el proceso de socializacin secundaria del nio).
-- En todo nio, lo que est sobreentendido es tan significativo como lo que se expresa
verbalmente; los silencios son tan importantes como los enunciados verbales. Pero qu hacer
cuando el silencio es continuo?
Al exponer estos hechos, reflexiona Buscaglia, no nos estamos refiriendo a cuestiones de
identificacin o de intersubjetividad; es ms, ni siquiera estamos aludiendo a estructuras discursivas: nos estamos refiriendo a la nica modalidad posible de exteriorizacin de la lengua para
quien no puede escuchar la modalidad sonora. Aqu, la determinacin no es solo simblica, sino
que tambin es biolgica y hace a la realidad cotidiana del nio Sordo. Realidad que no cambia,
ni con el discurso mdico protsico, ni con el discurso pedaggico que, influido por aquel, tambin es protsico, porque, qu es una prtesis sino un conjunto de fonemas introducidos en
un nio con la esperanza de que reaparezcan transformados en sonidos articulados del habla
humana? (Buscaglia, 2000).
Cmo se apropian las personas Sordas del texto escrito?

El modelo de educacin intercultural-multilinge (Massone, Simn y Druetta, 2003) es una
propuesta educativa coherente con la concepcin socioantropolgica que, como ya hemos sealado, reconoce la identidad cultural y lingstica de las personas Sordas y las entiende como miembros de una minora sociolingstica particular (Massone y Johnson, 1990; Massone y Machado,
1993; Massone et al., 2000) inmersa en una comunidad oyente con la que comparte algunos rasgos
y ciertos hbitos, pero no todos (Massone y Johnson, 1990). Por lo tanto, el modelo educativo que
se propone contempla la existencia en simultneo de un marco de enseanza-aprendizaje en LSA,
a cargo de un docente Sordo que acta como adulto de referencia, contexto en el que el alumno
logra crear o reforzar sus lazos identitarios culturalmente dependientes; junto con las herramientas necesarias para su insercin en la comunidad mayor donde se desenvuelve a diario, ms all de
sus pares Sordos, esto es, acceso al espaol hablado, desarrollo de sus habilidades de lectura y escritura en espaol y aprendizaje de alguna lengua extrajera, como el ingls, por ejemplo. Por eso
llamamos a esta propuesta modelo educativo multilinge (LSA, espaol hablado, espaol escrito,
ingls u otra lengua extrajera) e intercultural (cultura Sorda y cultura oyente) (Massone, Simn y
Druetta, 2003). Debemos destacar que uno de los sustentos de esta propuesta es el reconocimiento
de que el alumno Sordo establece con el espaol la misma relacin que cualquier hablante con
una lengua extranjera, por lo que aprender a leer y a escribir supone para l un doble desafo:
apropiarse de una segunda lengua (L2) el espaol, lengua del Estado, vehculo de su educacin,
en la mayor parte de los casos (Massone, 2009) y de dos modalidades de produccin y procesamiento lingstico que no estn presentes en su cultura, por haber sido una cultura grafa.
Qu pasa hoy en las escuelas especiales? Por el momento, salvo en casos aislados, el sistema
escolar no logra hacer de sus alumnos Sordos sujetos alfabetizados, es decir, que no sale adelante
en uno de sus objetivos centrales: insertarlos en la cultura letrada del espaol. Las caractersticas
del sistema educativo y socioeconmico, en general, producen y reproducen la marginacin social y econmica de la comunidad Sorda argentina (Massone y Machado, 1994; Serpa y Massone,
2009). En efecto, se ha demostrado que las personas sordas culminan sus estudios primarios en
escuelas especiales sin apropiarse de las herramientas necesarias para llevar a cabo procesos exitosos de lectura y escritura (Stokoe, 1983; Johnson, 1986; Massone, 1999, entre otros).
Esta es una consecuencia del hecho de que las escuelas siguen reproduciendo, en mayor
medida, la concepcin clnica de la sordera, segn la cual el alumno Sordo se ve afectado en su
aprendizaje por un problema/enfermedad/dficit que debe ser subsanado mediante rehabilitacin/cura. Este modelo se propone como nica meta oralizarlos y desconoce su identidad
cultural, por lo que los alumnos no solo logran resultados dispares en este proceso, sino que
tampoco alcanzan la insercin en la comunidad oyente, ni en algunos casos la constitucin de su
identidad Sorda (Massone y Simn, 1998; Simn y Massone, 2000; Massone, Simn y Rom, 2000;
Massone, 2008a; 2008b; Serpa y Massone, 2009). Por otra parte, en los casos en que las instituciones intentan implementar la modalidad educativa bilinge, si bien se observa una valorizacin
de la LSA como lengua natural y como lengua de enseanza-aprendizaje, los maestros Sordos
todava permanecen, lamentablemente, relegados al lugar de auxiliares docentes, la enseanza
de la lengua escrita parte an de la lengua oral el espaol hablado como puerta de ingreso a
otra modalidad, lo que implica pensar el lenguaje escrito como un cdigo de transcripcin de la
oralidad y la lectura como un proceso de decodificacin al que se le adosa un sentido.
En estos casos, adems, no se reconocen las especificidades de la lengua escrita. Es por eso
que Massone, Bogado y Buscaglia (2010) explican que las personas Sordas an hoy egresan de
las escuelas especiales siendo analfabetos funcionales, ya que no solo poseen escasas herramientas para su desempeo autnomo en lengua escrita, sino que, adems, existen pruebas de que
no se han apropiado de las caractersticas pragmticas y socioculturales de la escritura como
objeto; es decir, que la mayora egresan de la escuela especial primaria pudiendo escribir solo
oraciones descontextualizadas y sin poder acceder a la comprensin lectora de distintos tipos de
textos (2008: 1).
Sin embargo, en este contexto desfavorecedor, las personas Sordas estn aprendiendo a
leer y escribir. Una serie de investigaciones (Massone, Simn y Druetta, 2003; Massone, 2004;
Massone, Buscaglia y Bogado, 2005; Massone, Buscaglia y Bogado, 2008) ha demostrado
que el aprendizaje de la escritura comienza a tener xito en contextos no formales cuando

las personas Sordas autogestionan la apropiacin de esta herramienta a partir de sus necesidades especficas, ya que estn aprendiendo a leer y escribir gracias al manejo de nuevas
tecnologas, tales como Internet (chats, emails, foros de debate y, especialmente, uso de las
plataformas de video como youtube) y la telefona celular (mensajes de texto o msm). Estos
trabajos confirman, entre otras cuestiones, que son capaces de producir textos cohesivos
y coherentes (Massone, Bogado, Buscaglia, 2008) y de utilizar claves de contextualizacin
(Gumperz, 1982) para orientar a sus interlocutores en la interpretacin del discurso (Massone, Buscaglia y Bogado, 2005).
En un trabajo reciente (Serpa, 2009b), nos propusimos continuar con esta serie de investigaciones para demostrar que los escritores Sordos no solo son capaces de producir textos coherentes y cohesivos en espaol escrito sino que, adems, sus textos son pragmticamente adecuados
en tanto utilizan los recursos que ofrece el lenguaje a fin de llevar a cabo sus intenciones comunicativas. Mediante la descripcin del uso de las categoras de tiempo, modo y aspecto verbal
(de Beaugrande y Dressler, 1981) como recursos disponibles en los escritores Sordos al producir
textos escritos en espaol, intentamos explicar la intencionalidad como propiedad del texto en
relacin con las metas y planes de los escritores y su realizacin discursiva para determinar, a
partir de all, si es que los textos escritos que producen las personas Sordas responden o no a
una adecuacin pragmtica y, finalmente, demostrar que los escritores Sordos logran producir
textos eficaces en funcin de sus objetivos como autores siempre que la lengua escrita funcione
en contextos reales y significativos.
Tomamos como corpus cuatro correos electrnicos escritos por Sordos hijos de padres Sordos y los estudiamos a partir de la premisa de que:
Cuando se analiza un texto, las nociones de cohesin y coherencia solo son fructferas si
explican cmo se establecen realmente conexiones e interrelaciones entre acontecimientos comunicativos diversos. Lo que incumbe en realidad a la pragmtica es todo lo relacionado con la
exploracin de las actitudes de los productores (intencionalidad) y de los receptores (aceptabilidad) en las situaciones comunicativas (situacionalidad). (de Beaugrande y Dressler, 1981:
69)
Por lo tanto, combinamos la perspectiva funcional del lenguaje lo cual implica una relacin
directa ente el sistema formal de la lengua y su uso (Halliday, 1970, 1979, 1988; Halliday y Hasan,
1976) con el enfoque procedimental de de Beaugrande y Dressler para analizar la intencionalidad en tanto: (a) actitud del productor textual en relacin con su objetivo de alcanzar una meta
especfica dentro de un plan; y (b) modalidades en las que los productores textuales utilizan los
textos para conseguir que se cumplan sus intenciones (1981: 173). En este marco, entendimos
el plan como los patrones globales de acontecimientos y de estados conducentes a una meta
intencionada (1981: 144).
Los resultados de este trabajo han venido a reforzar las conclusiones de las investigaciones
anteriormente citadas ya que permitieron demostrar:
que las personas Sordas presentan un importante desarrollo de su competencia lingstico-gramatical en espaol como lengua escrita, en tanto dominan eficientemente el paradigma verbal: son
capaces de expresar una variedad de significados y matices mediante el uso de las categoras de
tiempo, aspecto y modo; y, simultneamente,
demuestran competencia en el uso pragmtico de la escritura como parte de su competencia comunicativa general dado que logran adecuacin pragmtica en relacin con su finalidad comunicativa. En efecto, los escritores Sordos produjeron secuencias dialogales, explicativas, argumentativas e instruccionales (Adam, 1999) en sus correos electrnicos, cada una de ellas apropiada
a la intencionalidad comunicativa del escritor, siempre de manera coherente con el gnero discursivo (Bajtn, 1953).
Por lo tanto, hemos encontrado evidencias de que las personas Sordas comprenden la intencionalidad lingstica (de Beaugrande y Dressler, 1981) y expresan sus intenciones en los
textos escritos. Todo esto no hace ms que reforzar esclarecedoras afirmaciones de Massone y
Baez (2009), quienes proponen que los altos ndices de analfabetismo en las personas Sordas de
todo el mundo demuestran la urgencia de revisar los parmetros desde los cuales se propone su
acceso a la lengua escrita, particularmente en las escuelas. Para que se lleven adelante verdaderos cambios cualitativos en su alfabetizacin es necesaria la profundizacin y multiplicacin de
herramientas conceptuales que permitan abordar la complejidad de este hecho educativo sin
reduccionismos.
A modo de conclusin nos resultan esclarecedoras unas pocas frases extradas del libro El
amor por la lengua, cuyo autor, extraa mezcla de lingista chomskeano y psicoanalista lacaniano
dice que la lengua es lo que de ella practica el inconsciente, prestndose a todos los juegos imaginables para que la verdad, en el momento de las palabras, hable. Tomndonos el atrevimiento
de cambiar este ltimo trmino, qu diferencia hay si el inconsciente, con su verdad, habla o
sea? S, para quienes trabajan con personas Sordas, y volviendo a citar a Milner, esclarecer la
relacin entre el lenguaje y la lengua tiene que ver con la tica.
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CV
Mara Ignacia Massone obtuvo su Tesis Doctoral en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) bajo la direccin del Dr. Robert E. Johnson (Gallaudet University, Washington, DC). Se desempea como miembro de
la Carrera del Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) y
asesora del Instituto Nacional contra la Discriminacin, la Xenofobia y el Racismo (INADI). Ha publicado
el primer diccionario sobre la Lengua de Seas Argentina y la primera gramtica. Es autora de ms de 130
artculos y libros.
Mariana Carolina Marchese es docente de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Graduada como Licenciada y Profesora en dicha Facultad. Participa en el proyecto UBACyT F127, dirigido
por la Dra. Mara Laura Pardo. Es becaria del CONICET y desarrolla su investigacin de Tesis Doctoral,
bajo la direccin de la Dra. Pardo y la co-direccin de la Dra. Mara Ignacia Massone.
Virginia Luisa Buscaglia es Mdica y Psiquiatra egresada de la Facultad de Medicina (UBA). Es Tcnica
CONICET con lugar de trabajo en el Centro de Investigaciones en Antropologa Filosfica
y Cultural. Participa del UBACyT F127 como Investigadora y se ha especializado en los temas de personas
sordas y salud mental respecto de los cuales ha escrito varios artculos.
profesional del
Cecilia Serpa es Licenciada en Letras de la UBA, institucin en la que actualmente se encuentra realizando
sus estudios de doctorado gracias a una beca del CONICET. Aborda problemas de ilocutividad en el marco
de un enfoque pragmtico discursivo. La ilocutividad en el discurso. Anlisis de un documento normativo de
estado, Significados interpersonales en los gneros jurdicos: el texto como macropropuesta e Intencionalidad: uso del paradigma verbal en textos escritos por autores sordos son algunas de sus ltimas publicaciones.
Claudia Gabriela DAngelo es Traductora Cientfica y Tcnico-Literaria en Ingls graduada del IES en
Lenguas Vivas J. R. Fernndez. Es Docente de la ctedra Anlisis de los Lenguajes de los Medios de Comunicacin Social de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Participa en el proyecto UBACyT F127,
dirigido por la Doctora Mara Laura Pardo, y dirige el proyecto de investigacin El subtitulado para personas Sordas como forma de accesibilidad a los medios con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA).
Evidencias de subordinacin en Lengua de Seas Argentina

Emiliano De Bin
Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Mara Ignacia Massone
Investigadora Centro de Investigaciones en Antropologa Filosfica y Cultural-CIAFIC-, CONICET
Juan Carlos Druetta
Carrera del Personal de Apoyo, Centro de Investigaciones en Antropologa Filosfica y Cultural-CIAFICCONICET
Resumen
En los ltimos aos, se han incrementado los estudios y el conocimiento acerca de la Lengua
de Seas Argentina (LSA). No obstante, por tratarse de un fenmeno difcil de observar a
primera vista, no es mucho lo que se ha podido avanzar en el estudio de la manifestacin
de la subordinacin en esta lengua. El presente trabajo pretende defender la idea de que en
la LSA existen estructuras subordinadas y mostrar algunos argumentos sintcticos en favor
de esta afirmacin. Para este fin, se adaptan algunas pruebas del trabajo pionero de Padden
(1981) en Lengua de Seas Americana (ASL) para elicitar y explicar producciones de un
seante nativo en la LSA. Adicionalmente, se proveen datos que muestran la existencia de
clusulas encabezadas por pronombres relativos. Finalmente, se reanalizan glosas de discursos en la LSA para observar la ocurrencia de clusulas subordinadas en el uso.
Introduccin
La subordinacin es un fenmeno difcil de observar a primera vista en una lengua que no es
nativa para el investigador. La situacin se complejiza an ms cuando esta lengua es transmitida
en otra modalidad: la visoespacial. Estamos hablando de la Lengua de Seas Argentina (LSA),
la lengua de la comunidad lingstica Sorda1 de nuestro pas. El anlisis de este tema requiere
tambin de la intuicin del hablante nativo y de su formacin en nuestra rea. Si bien no hay an
lingistas Sordos, luego de tantos aos de trabajo con esta lengua contamos con colaboradores
que comprenden los objetivos de nuestras investigaciones. El presente trabajo pretende defender la idea de que en la LSA existen estructuras subordinadas y mostrar algunos argumentos
sintcticos en favor de esta afirmacin. Para este fin, se realizan algunas pruebas adaptadas del
trabajo pionero de Padden (1981) en Lengua de Seas Americana (ASL) para elicitar y explicar
producciones de un seante nativo en la LSA. Adicionalmente, se proveen datos que muestran la
existencia de clusulas encabezadas por pronombres relativos. Finalmente, se reanalizan glosas
de discursos en la LSA para observar la ocurrencia de clusulas subordinadas en el uso.
1 a Federacin Mundial de Sordos WFD ha dictado como normativa que la palabra Sordo se escriba con maysculas cuando se hace referencia a las personas como miembros
de una comunidad lingstica, es decir, desde el modelo socioantropolgico. La Confederacin Argentina de Sordos CAS adhiere a esta normativa y nosotros la respetamos
en nuestros trabajos.
Marco terico
En su artculo Some arguments for syntactic patterning in American Sign Language, de
1981, Carol Padden discute el planteo de Cristal y Craig (1978), que afirmaban que en la Lengua
de Seas Americana (ASL) no existe evidencia de estructura sintctica y que, en consecuencia,
la configuracin de la oracin en esta lengua deba analizarse en trminos de estrategias funcionales o cognitivas utilizadas por el seante para comunicar significados. Como contrapartida, el
artculo tiene por objetivo demostrar la hiptesis de que, en la ASL, se necesitan reglas sintcticas para dar cuenta al menos de ciertos aspectos de la estructura oracional. La demostracin se
organiza, en primer lugar en torno a la evidencia de que en la ASL existe un grupo de verbos que
manifiestan relaciones de concordancia con sus argumentos y, en segundo lugar, sobre la base
del reconocimiento de la existencia de dos tipos de relacin entre clusulas en esta lengua, las
mismas que existen en todas las lenguas: la coordinacin y la subordinacin.
Como punto de partida, Padden diferencia dos grandes grupos de verbos en la ASL: los no
direccionales y los direccionales. Los primeros se caracterizan por no cambiar de forma si varan
los rasgos gramaticales del sujeto o el objeto directo, vale decir, son verbos invariables que se
realizan del mismo modo cualquiera sea la persona o el nmero del sujeto y el objeto directo.
Por su parte, los verbos direccionales fsicamente suponen un movimiento lineal entre posiciones
en el espacio que son el soporte de sus argumentos. Retomando el trabajo de Klima & Bellugi
(1979), Padden argumenta que este desplazamiento es una forma de flexin en persona, nmero
y aspecto. La posibilidad de flexionar en persona y nmero permite que los verbos direccionales
manifiesten concordancia tanto con el sujeto como con el objeto directo (y tambin, en ocasiones, con el objeto indirecto y el circunstancial de meta).
Padden se basa en los verbos direccionales para probar que en la ASL se producen relaciones
de coordinacin y subordinacin. Pese a que a simple vista parece no haber diferencia entre oraciones complejas y compuestas que contienen los mismos elementos lxicos, el hecho de que la
relacin entre los verbos es diversa puede observarse a partir del comportamiento de los ndices
de polaridad negativa y del alcance de la negacin. Esto se pone de manifiesto por medio de dos
fenmenos: la aparicin de adverbios de negacin especiales para negar la oracin subordinada
y la aparicin de rasgos no manuales (RNM) que acompaan a los rasgos manuales (RM), vale
decir, las seas.
En un trabajo reciente, C. Padden, I. Meir, M. Aronoff, y W. Sandler (2010) proponen una
generalizacin para la clasificacin de verbos en distintas lenguas de seas que de algn modo
refinan las propuestas de Padden (1981) y Padden (1988):
Broadly, verb forms in many established sign languages divide between those that move in space
in front of the signers body (agreement and spatial verbs) and those that do not, but instead
are anchored to the body (plain verbs). Plain verbs lack the complex morpho-syntactic marking
that characterizes verbs involving movement in space, though they do inflect for aspect. Semantically, plain verbs are typically cognitive, emotional or stative in nature. Verbs that exploit space
are further divided between those that mark for person and number of the subject and object
(agreement verbs), and those that do not (spatial verbs) (Liddell, 1977; Padden, 1988). The distinction between the two verb classes is grounded in their semantics: agreement verbs denote
transfer events, whereas spatial verbs denote the motion of an entity in space. (Meir, 2002: 3)
Dentro de los verbos direccionales pasan a reconocerse dos subtipos con caractersticas particulares: aquellos que utilizan el espacio para manifestar concordancia con el sujeto y con el
objeto y aquellos que no lo hacen. Es el primer grupo aquel que reviste mayor inters a fin de
estudiar propiedades gramaticales de las lenguas de seas.
La Lengua de Seas Argentina presenta una clasificacin verbal consistente con la generalizacin de C. Padden, I. Meir, M. Aronoff y W. Sandler (2010). Como sealan Curiel y Massone
(1993):
Los verbos en la LSA pueden dividirse en dos grandes grupos segn sean decticos o no decticos, es decir, si utilizan el espacio con valor sintctico y/o morfolgico. El grupo de verbos
decticos se subdivide en dos subgrupos: verbos de concordancia que utilizan el espacio para
marcar las relaciones de sujeto y objeto y verbos espaciales-locativos que usan el espacio y las
configuraciones de la mano en forma significativa. (p. 31)2
Esta observacin permite asumir que, para indagar acerca de la existencia de estructuras
subordinadas es posible replicar las pruebas realizadas por Padden (1981) en la ASL en producciones de seantes nativos en la LSA.
Metodologa
Los datos en los que se basa el presente estudio se obtuvieron a partir de la produccin de
oraciones en la LSA por parte de un seante nativo sobre la base de una serie estmulos escritos
en espaol que le fueron provistos en tarjetones de cartn. Antes de comenzar las pruebas se
le explic brevemente la diferencia entre las relaciones de coordinacin y subordinacin y se le
consult por su propia intuicin lingstica. Luego, se le permiti ver estmulos en espaol para
que evaluara si encontraba o no diferencias estructurales entre oraciones compuestas y complejas. Finalmente, se film la produccin de cada una de las oraciones propuestas y las grabaciones
fueron glosadas.
Los estmulos se organizaron en dos paradigmas. El primero de ellos presentaba cuatro
pares de oraciones con contenidos proposicionales similares pero que integran, en un caso, oraciones complejas (1,3,5,7) y, en otro, oraciones compuestas (2,4,6,8). Cada par difiere de los otros
en virtud del alcance de la negacin:
Vos le dijiste a tu hermano que yo te pegu
Yo te pegu y vos le dijiste a tu hermano
Vos no le dijiste a tu hermano que yo te pegu
Yo te pegu y vos no le dijiste a tu hermano
Vos no le dijiste a tu hermano que yo no te pegu
Yo no te pegu y no le dijiste a tu hermano
Vos le dijiste a tu hermano que yo no te pegu
Yo no te pegu y le dijiste a tu hermano
El segundo paradigma presentaba cuatro variantes de una oracin compleja con una oracin subordinada sustantiva introducida como objeto directo por un verbo de actitud proposicional. Las variantes obedecan a la introduccin de un ndice de polaridad negativa que negara el
verbo de la oracin principal 10), el verbo de la oracin subordinada 11) o ambos 12):
Yo te dije que le dieras el libro
Yo no te dije que le dieras el libro
2 Este criterio de clasificacin ha sido revisado en un trabajo reciente (Serpa y Massone, 2010). En l, las autoras realizan una primera aproximacin al anlisis de los verbos de la LSA
desde la perspectiva de la lingstica sistmico-funcional dado que consideran que estas primeras clasificaciones de verbos, si bien fueron necesarias a fin de organizar el conocimiento
acerca de las lenguas de seas y convencer acerca de su estatus de lengua natural, mezclaban criterios gramaticales y consideraban deixis e iconicidad como un mismo rasgo.
Yo te dije que no le dieras el libro

Yo no te dije que no le dieras el libro
Resultados
Desde el punto de vista de la comprensin, el seante manifest reconocer en todos los casos
las diferencias de significado entre las variantes presentadas en cada paradigma y la existencia de
estas diferencias estructurales en la LSA. En la produccin, estas diferencias se manifestaron de
dos formas: en la aparicin de dos adverbios de negacin distintos, NO y NADA y en la proliferacin de RNM tanto para reforzar la negacin como para destacar, por contraste, el carcter afirmativo de una proposicin. Obsrvense las siguientes glosas, correspondientes, respectivamente,
a los estmulos 5) y 6) presentados supra:
Vos no le dijiste a tu hermano que yo no te pegu.
___neg
PRO2 HERMANO PRO2-DECIR-EN-SEAS-PRO3(tensin final:pasado) NADA
neg
_
PRO1 PEGAR-PRO2(tensin final:pasado) NO.
Yo no te pegu y no le dijiste a tu hermano.
___________________________neg
PRO1 PEGAR-PRO2(tensin final:pasado) NADA PRO2-DECIR-EN-SEAS __neg_
PRO3(tensin final:pasado) HERMANO NADA.
Mientras que NADA parece utilizarse para negar clusulas independientes, NO se utiliza
para la negacin de clusulas subordinadas. Estos recursos gramaticales, similares a los observados en Padden (1981), aunque no en la misma distribucin, constituyen la manifestacin en
la LSA de distintos alcances de la negacin, ya sea en el dominio de la predicacin en la oracin
subordinada o el de la predicacin en la oracin principal y prueban, por tanto, la existencia de
distintos niveles de subordinacin en esta lengua.
Dos observaciones realizadas por el seante a raz de estas pruebas son dignas de mencin
y constituyen mbitos para continuar desarrollando la investigacin: por una parte, si en la produccin de dos oraciones coordinadas el seante percibe la realizacin de dos movimientos con
el cuerpo, pasibles de ser interrumpidos por una pausa, en la produccin de una oracin que
contiene a otra subordinada, la realizacin consta de solo un movimiento continuo. 3 Por otra parte, en la LSA existen elementos lxicos similares a los utilizados en la subordinacin en espaol:
los pronombres relativos. Por motivos de espacio, en este trabajo, nos limitaremos a comentar
una breve experiencia realizada para ahondar sobre la segunda observacin.
Pruebas con pronombres relativos

Para profundizar en la intuicin del seante acerca de la existencia de pronombres relativos
en la LSA, utilizando la misma metodologa con la que se realizaron las pruebas mencionadas
supra se present el siguiente paradigma:
3 En efecto, este fenmeno, sumamente difcil de detectar, fue observado en algunas de las filmaciones y glosado.
Yo trabajo con Emiliano que es estudiante de Letras.

Yo voy a Crdoba donde vive Juan.
Yo viaj a Crdoba en verano cuando haca calor.
Yo soy alto como Juan.
Resultados
Las glosas correspondientes a la produccin de los estmulos 15) y 16) resultaron particularmente interesantes:
Yo trabajo con Emiliano que es estudiante de Letras.

______
E-M-I-L-I-A-N-O PRO3(+) TRABAJAR DOS-PRO1pl-INC PRO3(+)
________afirm:Ca ab
MISMO PRO3(+) ESTUDIAR LETRAS PRO3.
Yo voy a Crdoba donde vive Juan.
__afirm __Caab:afirm
CRDOBA ALL(+) PRO1 VIAJAR(espacio de sea Crdoba) ALL(+) +D
final tensa J-U-A-N VIVIR ALL.
Tanto el elemento lxico MISMO como ALL se cargan de referencia anafrica para funcionar como argumentos del segundo verbo. Mientras que el estatuto de ALL parece, al menos,
dudoso, y en este sentido merece ser estudiado con mayor detalle, MISMO parece funcionar como
un verdadero pronombre relativo: ubicado al comienzo de la oracin subordinada, no slo indica
la subordinacin sino que satura, adems, los requisitos argumentales del verbo subordinado.4
Subordinacin y uso
Si las distintas pruebas realizadas con el fin de echar luz acerca de cmo se manifiesta la
subordinacin en la LSA demostraron, de modo ms general, la existencia misma de estructuras subordinadas en esta lengua, cabe preguntarse por qu existiendo glosas de discursos estas
estructuras no aparecen visibles. Una respuesta parece radicar en el hecho de que, como se
mencion con anterioridad, los recursos relevados en la primera parte de este trabajo no son
fcilmente observables: dejando aparte las dificultades inherentes a la observacin de la manifestacin de los RNM, al ser NO y NADA seas sinnimas es posible que la diferencia entre ellas no
se haya reflejado en las transcripciones y, ms an, que existan otros factores que determinen la
aparicin de una u otra. Sin duda, es este un campo que queda por explorar a los estudios sobre
la LSA y que excede los lmites de este trabajo. No obstante, una observacin ms fina de estas
mismas transcripciones sobre la base de lo trabajado en este estudio permite obtener por medio
del reanlisis evidencia adicional en favor del punto que pretende demostrar.
En diversas transcripciones de discursos en la LSA es frecuente la aparicin de secuencias
como la de 21):
4 Es interesante notar, tambin, que tanto los rasgos de tercera persona en el caso de 19) como el adverbio locativo en 20) se reiteran al comienzo y al final de la clusula subordinada.
Prxima... humanos y libertad. Libertad significa qu? yo slo decidir yo decisin querer yo
propio. No dominar-por-el-otro. No. Apartar. Yo decidir derecho yo persona(ser).5
Habitualmente, la sea qu se interpreta para su transcripcin como un pronombre interrogativo (de ah, los signos de interrogacin que encierran a la frase en la que est incluido) y
la oracin que est incluida se analiza como una pregunta retrica. Una traduccin (parcial) al
espaol de 21), de acuerdo a lo transcripto sera:
La libertad significa qu? Yo solo decido lo que yo quiero para m.
Sin embargo, la recurrencia de este fenmeno en un mismo discurso, y en distintos y diversos
discursos, pone en cuestin el hecho de que realmente haya una interrogacin casos como este.
Un reanlisis de estas emisiones podra dar cuenta en la LSA de la existencia de una conjuncin
subordinante idntica al pronombre interrogativo. Sobre la base de esta hiptesis, la traduccin
correcta de 21) sera:
La libertad significa que yo solo decido lo que yo quiero para m.
Una explicacin a la confusin entre ambas interpretaciones radicara en lo que tienen en
comn los pronombres interrogativos y las conjunciones subordinantes en la sintaxis: el nodo
funcional de complementante. Mientras que las conjunciones subordinantes funcionan como
ncleos del sintagma de complementante, los pronombres interrogativos se desplazan hasta la
posicin de especificador de este sintagma a fin de cotejar rasgos.6 De ah que la forma no marcada de la pregunta de 22) en espaol sea:
Qu significa la libertad?
Resulta plausible, en suma, que casos como los de 21) constituyan una evidencia directa de
la existencia de conjunciones subordinantes que, del mismo modo en que en muchas lenguas
habladas tienen formas homfonas a pronombres interrogativos, en la LSA tienen una realizacin idntica y que esta evidencia haya permanecido hasta ahora latente bajo una interpretacin
inadecuada de los datos.
A modo de conclusin
La evidencia sintctica reunida en este trabajo a partir de la adaptacin de los aportes del
artculo de Padden (1981), las pruebas con pronombres relativos realizadas sobre la base de los
aportes propios que desde la intuicin realiz el consultante y el reanlisis de discursos en la
LSA resulta suficiente para probar la existencia de estructuras subordinadas en esta lengua. No
obstante, y como surge a todas luces del estudio aqu realizado, es necesario profundizar la investigacin para conocer ms acerca de cmo se manifiesta la subordinacin y poder realizar una
descripcin exhaustiva y sistemtica de este aspecto de la estructura gramatical de la LSA. La
utilizacin de distintos adverbios de negacin, la proliferacin de rasgos no manuales, el modo
de realizacin del movimiento corporal y el uso de pronombres relativos y conjunciones subordinantes constituyen puntos de partida para investigar ms a fondo en esta lengua el modo en el
5 Fragmento de la transcripcin del discurso de Juan Carlos Druetta en la Cumbre Nacional de Personas Sordas de 2007.
6 Para un tratamiento actualizado de este tema, cfr. Bosque y Gutirrez-Rexach (2008: 192-206)
que esos recursos se explotan para incluir una oracin dentro de otra. En este sentido, y en tanto
la investigacin no sea desarrollada por seantes nativos, debera tenderse a evitar dos problemas
que se pueden esbozar como crticas a este trabajo. Por un lado, lo que se podra denominar el
problema de la lectura: la validez de los datos obtenidos se haya supeditada a la competencia
lectora del seante en una lengua distinta de su lengua natural. Por otra parte, lo que podra llamarse el problema de la traduccin: si bien el investigador dispone de informacin relativa a las
propiedades lxicas de las seas de la LSA, lo cual permite la interpretacin, nada asegura que
los estmulos tengan equivalentes estructurales exactos en esa lengua. Estos problemas podran
evitarse mediante el diseo de pruebas de elicitacin que prescindan de los estmulos escritos
en espaol.
Referencias
Bosque, I. y Gutirrez-Rexach, J. 2008. Fundamentos de sintaxis formal. Madrid, Akal.
Curiel, M. y Massone, M. I. 1993. Categoras gramaticales en la Lengua de Seas Argentina, Revista de
lingstica Terica y Aplicada, N 31, Concepcin (Chile), pp. 27-53.
Padden, C. 1980. Grammatical theory and signed languages, en Newmeyer, F. (ed.). Linguistics: The Cambridge Survey. Cambridge, Cambridge University Press.
----------. 1981. Some arguments for syntactic patterning in American Sign Language, Sign Language Studies N 32, pp. 239-59.
Padden, C.; Meir, I.;Aronoff, M. y Sandler, W. 2010. The grammar of space in two new sign languages, en
Brentari, D. (ed.). Sign Languages: A Cambridge Survey. Nueva York, Cambridge University Press.
Serpa, C. y Massone, M. I. Los verbos en la Lengua de Seas Argentina: apuntes para una reclasificacin,
en Massone, M. I. Manual de Lingstica. Lengua de Seas Argentina. ms
CV
Emiliano De Bin es estudiante avanzado de la Licenciatura y el Profesorado en Letras en la UBA.
Se desempea como docente en carcter de Ayudante de Segunda Categora (alumno) en las materias
Semiologa del Ciclo Bsico Comn y Gramtica en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA.
Mara Ignacia Massone ha obtenido su Tesis Doctoral en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA
bajo la direccin del Dr. Robert E. Johnson de la Gallaudet University, Washington, DC.
Se desempea como miembro de la carrera del Investigador del CONICET y asesora del INADI.
Ha publicado el primer diccionario sobre la Lengua de Seas Argentina y la primera gramtica.
Es autora adems de ms de 130 artculos y libros.
Juan Carlos Druetta es actualmente el vicepresidente de la Federacin Internacional de Intrpretes y
miembro de la carrera de Personal de Apoyo del CONICET con lugar de trabajo en el
Centro de Investigaciones en Antropologa Filosfica y Cultural. Est terminando su formacin como
profesor de sordos y comenzando la carrera de Letras en la UBA. Trabaja como colaborador sordo
en el proyecto que dirige la Dra. M.I.Massone.
El discurso narrativo en Lengua de Seas Argentina (LSA): anlisis de una historia

de vida
Roco Anabel Martnez
Laura Astrada
Ciclo Bsico Comn (CBC), UBA, Instituto Nacional contra la Discriminacin, la Xenofobia y el Racismo
(INADI)
El relato comienza con la historia misma de la humanidad;
no hay ni ha habido jams en parte alguna un pueblo sin relatos.
Roland Barthes, Anlisis estructural del relato
Introduccin
El anlisis lingstico de las lenguas de seas iniciado con Stokoe en la dcada del 60 se ha
concentrado, principalmente, en la descripcin de los elementos constitutivos de las seas (Massone y Machado, 1994; Massone, 1996), en la referencia en el discurso narrativo o su relacin con
el espacio (Oviedo, 1996; Massone et al., 2000). Sin embargo, son muy pocas las investigaciones
que abordan el nivel discursivo de las lenguas de seas, y, particularmente, de la Lengua de
Seas Argentina (LSA). Hasta tanto no contemos con lingistas Sordos1 que posean el conocimiento metalingstico suficiente para estudiar distintos tipos de discursos en la LSA, para
nosotros, investigadores oyentes, abordar el nivel discursivo de una lengua no materna supone
una dificultad mayor.
Metodologa
En el presente trabajo nos proponemos realizar un primer acercamiento al anlisis de narrativas en LSA como un producto y una modalidad discursiva de la comunidad Sorda desde un
paradigma constructivista, a partir de una metodologa cualitativa (Guba y Lincoln, 1998). Para
ello, realizaremos un estudio de caso cuyo corpus est compuesto por una nica historia de vida.
En dicha historia el narrador relata hechos ocurridos en el pasado, ms precisamente, cuando
l era un nio en edad escolar. Nuestro informante es Pedro2, una persona Sorda hija de padres
oyentes y seante experto de la LSA. Es un miembro activo de la comunidad Sorda, con vida asociativa,
reconocido por ser un buen contador de historias de vida y de chistes.
En adicin, la narrativa ha sido filmada y analizada cuadro por cuadro en cmara lenta para apreciar
las finas diferencias. Luego, fue transcripta en glosas y traducida al espaol para su mejor estudio. El video
tiene una duracin de seis minutos y treinta segundos y fue filmado en el domicilio del informante. La elicitacin estaba dirigida a que surja la historia de vida ya que se le solicit que contara acerca de su niez.
Cabe aclarar, por un lado, que la glosa no es una traduccin al espaol sino el significado
ms aproximado de la sea en la LSA. Se escribe en letras maysculas y cuando la misma requiere ms de una palabra o cuando se glosa una sea derivada del uso del alfabeto manual, las glosas
1 A partir de una normativa de la Federacin Mundial de Sordos (WFD), entidad a la que adhiere la Confederacin Argentina de Sordos (CAS), utilizaremos de ahora en adelante la
palabra Sordo con maysculas. Desde el enfoque socioantropolgico, esta normativa da cuenta de que son personas que pertenecen a la comunidad lingstica Sorda.
2 Hemos cambiado el nombre de nuestro informante para preservar su verdadera identidad.
se escriben entre guiones. Por otro lado, las seas se encuentran formadas por una matriz de
rasgos segmentales y por una matriz de rasgos articulatorios. La matriz segmental contiene seis
zonas para rasgos que describen la naturaleza de la actividad del segmento en s mismo. Estos
rasgos describen si el segmento es un movimiento [M] o una detencin [D], en qu pasaje se mueve
la mano, la velocidad de movimiento de la mano, los movimientos de los dedos durante el movimiento. La matriz articulatoria describe los aspectos tradicionales de la postura de la mano: configuracin de la mano [CM], ubicacin [UB] (dnde se ubica la mano durante un segmento), direccin
[DI] (hacia dnde se dirige la mano con respecto a una locacin en el cuerpo), orientacin [OR]
(qu parte de la mano se dirige al piso o plano horizontal) y componentes no-manuales [RNM] (actividades de la cara, la cabeza, los ojos, los labios y el cuerpo) (Massone y Machado, 1994: 145).
La historia de vida
Las historias de vida expresan nuestro sentido del ser, quines somos y cmo llegamos a ser
lo que somos. De acuerdo con Linde (1993), recurrimos a estas historias para probar que nuestra
vida puede ser entendida como algo coherente, como as tambin para reafirmar o negociar la
pertenencia a un grupo. Si consideramos que las historias de vida se construyen partiendo de
presuposiciones culturales sobre qu es esperable en una vida, qu caractersticas posee una vida
exitosa y qu sistemas de creencia son necesarios para establecer coherencia, esas historias tienen
lugar en el nivel ms alto de las construcciones sociales. De esta manera, la historia de vida es una
forma del discurso narrativo que consiste en relatos que son contados de variadas maneras a lo
largo de la vida del individuo, y que pueden ser revisados y cambiados a medida que el narrador
agrega nuevos sentidos y deja de lado otros para dar coherencia a su discurso en el aqu y ahora
de la enunciacin.
Dado que el estudio de la historia de vida representa el cruce entre las estructuras lingsticas propias del discurso narrativo y la prctica social (Linde, 1993), estudiaremos cmo construye Pedro su historia de vida como un relato coherente que prueba su pertenencia a la comunidad
Sorda. Para ello, nos detendremos en un aspecto en especial. Primero, diferenciaremos el papel
de narrador, sujeto de la enunciacin, del de yo narrado, protagonista de la historia. Luego, nos
detendremos en la manera en que el primero construye al segundo. Esto quiere decir que Pedro
es el narrador y, a su vez, el protagonista de un pasado que l mismo narra y al que trata de darle
importancia (Labov, 1972, 1984, 1997, 2005). Sin embargo, la funcin de narrar ya configura un
yo narrador distinto del yo narrado (Martnez, 2008), cuestin que abordaremos en el siguiente
apartado.
El narrador
Si bien narrador y yo narrado aparecen bajo el pronombre de la primera persona del singular, solo el primero es el que posee un papel performativo (Austin, 1963, 2003), es decir, tiene la
capacidad de realizar una accin mediante la produccin de su enunciado. En este caso, al tiempo que narra, hace la historia. El narrador (o sujeto de la enunciacin) realiza desde el presente
una configuracin del yo narrado (o sujeto enunciado) haciendo las elecciones lingsticas que
le parecen ms adecuadas para narrar su historia. Es por esto que si bien el narrador tambin
recurre a la primera persona del singular, lo cierto es que la supera: en todo el discurso hay un yo
que se encuentra de manera permanente, ya sea de manera implcita o manifiesta. En este sentido, el narrador es el encargado de construir no solo al protagonista sino tambin todo lo que lo
rodea. Las elecciones lingsticas que realice son, entonces, significativas. A partir de esto, cabra
preguntarse por el sentido y el propsito de las elecciones lingsticas efectivamente realizadas
en la historia de vida de Pedro. Sin embargo, es necesario explicar primero qu se cuenta para
luego explicar el para qu.
Pedro nos relata cmo lleg a la escuela de Sordos cuando era un nio y cmo se integr a
la vida escolar como pupilo del establecimiento. All, el yo narrado logra sortear diferentes obstculos con xito. Su relato es perfectamente coherente en la medida en que llena de sentido
(Barthes, 2003) su propia vida. Pedro presenta aquello que cuenta como hechos importantes en
su vida. En el siguiente apartado analizaremos cmo y para qu construye esta historia de vida
a travs del anlisis de la sea pronominal de primera persona del singular (PRO1), teniendo en
cuenta el contexto oracional en el que aparecen, como as tambin las relaciones paradigmticas
y sintagmticas en que entran cada una de ellas.
Anlisis de la historia de vida: narrador y yo narrado

En la narrativa hemos podido observar la existencia de una variante en la sea pronominal
de primera persona singular (PRO1). Llamaremos PRO1-A a la variante 1ô- (ndice contra el
trax), mientras que llamaremos PRO1-B a la variante 1ô^ (mano plana contra el trax). Ya
Massone (1993) y Massone y Machado (1994) haban analizado la existencia de estas dos formas
de produccin del pronombre personal, si bien no haban discutido sus funciones y ocurrencias
en el discurso.
A primera vista, es posible observar que la frecuencia de uso de las dos variantes de la sea
pronominal de primera persona singular aumenta a medida que transcurre la historia de vida.
Esto es: desde un momento inicial en el cual PRO1 (en sus variantes A y B) se utiliza en pocas
oportunidades pasamos a un momento final en el cual su presencia es destacada. A partir de
estas evidencias, nos preguntamos: cmo aparece el pronombre personal de primera persona
singular en el transcurso de la narrativa? Qu caractersticas posee el yo narrado? Cmo construye el narrador un relato coherente?
Para empezar, en la apertura de la historia de vida de Pedro el PRO1 no solo posee una baja
frecuencia de uso, sino que tambin aparece asociado a acciones negadas. Es un yo narrado definido por la negacin:
________________neg
intensivo
(ceo
fruncido)
PASADO-REMOTO PRO1-A NIO PRO1-B SEAR-EN-LS NADA SEALAR-NDICEARRIBA-ABAJO (rep)
Cuando yo era nio no seaba nada en lengua de seas. Sealaba hacia arriba y abajo todo a mi
alrededor.
___cuerpo atrs cab. atrs___________neg
PRO1-B NO SABER-QU HACER
Yo no saba qu hacer.
____cuerpo atrs_____neg
PRO1-B NO-SABER-NADA
Yo no saba nada.
________dubitativo ____ ________neg ________________
SEA-PERSONAL-PEDRO PRO1-B NO-SABER-NADA
Dudaba sobre esa sea personal. Yo no saba nada.

Girar la cabeza_______________ _______ Int ______ceo frunc
PRO1-B MIRAR-HACIA-ATRS PAP PRO1-B DESAPARECER
Yo mir hacia atrs. Y mi pap? Desapareci.
_______Marcador de futuro
UNO DOS AOS MS-O-MENOS FTBOL EQUIPOS- RIVALES
_____________asev _______________________
PARTIDO-ENFRENTAR PRO1-A DECIR-S PRO1-B JUGAR PARTIDO____________________neg. _________________________neg
ENFRENTAR GAMBETEAR PRO1-B JUGAR MS-O-MENOS
_______________________________________________________neg
NO-SABER-QU-HACER PRO1-B PIERNAS-PATEAR-AL-AIRE (rep)
MA=MD (alternado)
Uno o dos aos despus, hubo un enfrentamiento de equipos rivales en ftbol. Yo dije que s. Jugu el partido,
gambete, pero yo jugaba ms o menos, no saba qu hacer, pateaba al aire.
Hay adverbios negativos (NADA, MS-O-MENOS) y rasgos no manuales (RNM) que refuerzan la construccin de este yo narrado como alguien que no sabe sear, que no comprende
lo que le dicen los dems, que no juega bien al ftbol. En este contexto aparecen gestos y no las
seas propiamente dichas utilizadas en la LSA (BOCA RIVER RACING):
_____disy.____________________________disy__________________________int
PRO2 FRANJA-HORIZONTAL-REMERA FRANJAS-VERTICALES-
____________int disy____________________int
EN-REMERA FRANJA-HORIZONTAL-EN REMERA
Vos sos del equipo de la camiseta con banda horizontal o de la camiseta con franjas verticales?
Esta aparicin de gestos y no de las seas acta como un refuerzo de la caracterizacin del
yo narrado como alguien que se enfrenta a diversos obstculos al desconocer cuestiones bsicas
para desenvolverse en el mbito de la escuela de Sordos. Siendo un alumno que recin ingresa
al colegio, no sabe la lengua de seas y, por ende, cuando sus compaeros se le acercan y lo
bautizan con una sea personal no comprende lo que le dicen; cuando juega al ftbol con ellos,
no sabe mover bien su cuerpo, es torpe; no conoce las seas de los equipos de ftbol cuando los
compaeros le preguntan por su cuadro.
As, el narrador construye al yo narrado como desconocedor no solo de la lengua de seas
sino tambin de la cultura propia de la comunidad Sorda, puesto que, por ejemplo, en ese momento no reconoce su nombre personal en seas. Respecto del nombre personal, dentro de la
comunidad Sorda existe un bautismo en lengua de seas que consiste en la asignacin de una
sea que identifica a la persona. La misma no tiene relacin con el deletreo manual del nombre
de la persona sino que es una sea particular y nica que la identifica. A su vez, es conocida por
la mayora de los miembros de la comunidad y tiene enorme importancia, ya que es el nombre
propio a partir del cual se construye la identidad de la persona como miembro de la cultura
Sorda (Meadow, 1977; Massone et al., 2000). Adems de la caracterizacin del yo narrado como
un desconocedor de la lengua y de la cultura Sorda, es posible observar que la variante PRO1-B
(mano plana contra el trax) aparece ligada a la construccin del yo narrado por medio de la
negacin y, en menor medida, con un valor posesivo:
________int ___neg
PAP PRO1-B IR
Mi pap, pregunt. Se fue.
Ahora bien, la construccin negativa del yo narrado no permanece constante en la historia
de vida de Pedro. A partir del momento en que comienza a comprender lo que sus compaeros
del colegio le dicen en LSA, se produce un cambio:
___________________________________________________int. ____asev.
PRO1-A PREGUNTAR SEA-PERSONAL-PEDRO QUE DECIR- SI
Pregunt si Pedro es mi sea personal. Dije que s.
_______________________________________________________labios cerrados
CORTE-CON-MQUINA-EN-LAS-PATILLAS- DE-PATILLA-HACIA-ARRIBA
_______________________asev
DECIR- S PRO1-A SER-AS
Por el corte con la mquina de las patillas hacia arriba. S, esa es mi sea personal, es as.
PRO2 SEA-PERSONAL-PEDRO
Vos sos Pedro (sea personal).
__________asev __________________int _______________________asev
PRO1-A ENTENDER NOMBRE-EN-LS (plural) PRO2 (plu.) PRO 1-A APRENDER
PROGRESAR
Yo entend. Todos tienen nombre en lengua de seas. Yo aprend y progres.
En el instante en que el yo narrado comprende cul es su sea personal, el PRO1 ya no aparece
en un contexto oracional negativo. Este episodio representa un momento clave para el yo narrado,
ya que es el bautismo que lo introduce en la lengua y la cultura Sorda. El apodo funda su identidad
personal y lo instituye como miembro de la comunidad que comparte sus valores y creencias.
El cambio en la caracterizacin del yo narrado se refleja tambin en un cambio en la
variante pronominal utilizada: comienza a aparecer en mayor medida la variante PRO1-A
(ndice contra el trax) en un contexto oracional positivo. De esta manera, el yo narrado,
que no saba la Lengua de Seas Argentina ni cuestiones culturales de la comunidad Sorda,
ahora est definido, positivamente, por las acciones que s puede llevar a cabo: ENTENDER,
APRENDER, PROGRESAR.
En esta nueva construccin, el yo narrado se transforma en un experto de la lengua al narrar l mismo cuentos a sus compaeros:
______int. ___cont. mirada _____int. _____________int.
PRO1- A PRO1-CONTAR-PRO3 QU CINE CONOCER APARECEIMAGEN-EN- PANTALLA IGUAL COPIAR PRO1-CONTAR
Yo contaba a todos. Qu contaba? Les preguntaba: conocen el cine? Las pelculas que aparecen en pantallas. Yo voy a copiarlas igual. Les voy a contar.
NIOS TODOS-VOLVER EN-FILA-UNO-AL-LADO-DEL-OTRO-CONTRA-LAPARED PRO1-A PRO1-CONTAR-PRO3(plu.)
Todos los nios volvieron. Sentados uno al lado del otro contra la pared. Yo les voy a contar a todos ustedes.
La construccin del yo narrado ha cambiado por completo: se ha convertido en un miembro
de la comunidad Sorda que maneja a la perfeccin la LSA, dado que es capaz de producir un discurso narrativo complejo en dicha lengua, y que comparte con los dems miembros la creencia
de que la narracin es importante dentro de la comunidad. La narracin es uno de los gneros
discursivos ms utilizados por la comunidad Sorda y su importancia est ntimamente relacionada con el hecho de que es la manera, por antonomasia, en que la misma transmite su capital
cultural, dado que su lengua es de transmisin oral. Entonces, a partir de esos fragmentos del
discurso de Pedro, es posible sostener que el yo narrado ha adquirido todos los conocimientos
necesarios para constituirse en un miembro de la comunidad Sorda argentina, con sus valores,
creencias e ideas. La historia de vida de Pedro, por ende, es un relato coherente que da cuenta de
su identidad personal y que marca su pertenencia a la comunidad Sorda argentina.
Conclusin
Hemos podido observar que, para caracterizar al yo narrado, el narrador utiliza la variante
PRO1-A, es decir, aquella cuya configuracin manual es 1ô- (ndice contra el trax) en contextos de oraciones afirmativas; y recurre a la variante PRO1-B, esto es: 1ô^ (palma contra el trax)
en contextos de oraciones negativas; en algunas ocasiones, adquiere un valor posesivo. De esta
manera, las dos variantes son utilizadas para construir al yo narrado con un significado diferencial. Cuando el narrador hace uso de PRO1-B el yo narrado es caracterizado como un nio que
no puede desenvolverse en el ambiente en el que se encuentra (el colegio de Sordos), mientras
que cuando utiliza PRO1-A se produce un giro copernicano en el cual el yo narrado pasa de la
postura del no-saber/no-poder a la del saber/poder. El narrador relata hechos cruciales en la
vida del yo narrado: cmo ingres de nio a una escuela de Sordos y se adapt satisfactoriamente
a la situacin. Sostenemos que son momentos decisivos en su vida no solo porque marcan un antes y un despus en la misma sino porque tambin muestran el nacimiento de su identidad como
miembro de la comunidad Sorda.
De acuerdo con los resultados obtenidos en el relato de Pedro, concordamos con Linde
(2008) en que la historia de vida construye no solo una identidad individual sino tambin una
identidad colectiva. Si bien el anlisis de las historias de vida de personas Sordas debe continuar y profundizarse, los primeros resultados obtenidos mediante el presente estudio de caso
nos permiten pensar en el alto valor simblico que este gnero discursivo posee dentro de la
comunidad Sorda al reafirmar valores y creencias grupales.
Bibliografa
Austin, John L. 1963, 2003. Cmo hacer cosas con palabras. Buenos Aires, Paids.
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Oviedo, Alejandro 1996. Contando cuentos en Lengua de Seas Venezolana. Universidad de los Andes, Consejo
de Publicaciones Consejo de Desarrollo Cientfico, Humanstico y Tecnolgico.
CV
Roco Anabel Martnez es Licenciada en Letras (UBA). Trabaja en la Facultad de Filosofa y Letras como
Adscripta de Gramtica (Ctedra C) y forma parte del equipo de investigacin de la Lengua de Seas Argentina (LSA) dirigido por la Dra. Mara Massone. En 2008 public Marcas. Un enfoque sociolingstico sobre
la ltima dictadura militar en Junn, y en 2010 trabajos sobre diversos aspectos lingsticos de la LSA.
Laura Astrada es Licenciada en Psicologa (UBA) e Intrprete de Lengua de Seas Argentina (LSA)-Espaol
del Ciclo Bsico Comn CBC para estudiantes Sordos. Es miembro del programa Demandas de la comunidad
Sorda delInstituto Nacional contra la Discriminacin, la Xenofobia y el Racismo (INADI). Es autora de
diversos trabajos que abordan aspectos psicolgicos, lingsticos y didcticos de la LSA.
El enfermo imaginado. Lecturas incurables en Enrique Vila-Matas

Mara Martha Gigena
Resumen
A partir de 1985, Enrique Vila-Matas ha publicado una serie de textos en los que las figuraciones de la lectura y la escritura son un modo de problematizar la construccin de la
primera persona, establecindose de esta manera como parte de un conjunto de escritores
(Bolao, Pitol, Libertella, Piglia, Pauls) que, por su sola inclusin, puede ser designado como
hispanoamericano.
En algunos textos de Vila-Matas, la cuestin de un Yo que se constituye a partir de desajustes
del pacto mimtico privilegia el vnculo con la literatura en trminos de enfermedad. El
diagnstico y el tratamiento de semejante mal circulan alrededor de una sintomatologa en
la que se entrecruzan: la larga tradicin del lector devorado por su enfermedad, la conformacin de la propia figura de escritor, y la construccin de un canon personal que en un
gesto de autoreflexividad redefine el linaje al cual pertenece.
Hay que ir hacia una literatura acorde con el espritu
del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los lmites
se confundan y la realidad pueda bailar en la frontera
con lo ficticio, y el ritmo borre esa frontera.
Enrique Vila-Matas,
Discurso de aceptacin del premio Rmulo Gallegos, 2006
El diagnstico y el tratamiento de semejante mal circulan alrededor de una sintomatologa

en la que se entrecruzan la larga tradicin del lector devorado por su enfermedad, pero tambin
otros tpicos sobre los que Vila-Matas vuelve en sus textos: la relacin entre arte y vida, deudora
de las vanguardias histricas; la desaparicin del sujeto en la escritura y la disolucin de los gneros en pos de una concepcin de lo literario que apuesta a la hibridacin.
El uso del trmino autoficcin, al margen de las variantes ms minuciosas con las que se
lo aborda, ha sido utilizado para agrupar textos que, constituidos alrededor de un dispositivo
narrativo en el que coinciden nombre del autor, del narrador y del protagonista, se nombran a
s mismos dentro de algn gnero considerado ficcional (y ms a menudo, especficamente novelstico). La importancia del nombre, sin embargo, debe ser relativizada, en funcin de que se
puede construir la referencia con respecto a esa correspondencia autor/narrador/personaje sin
necesidad de que sea el nombre evidente lo que los vincule.
Se ha dicho tambin, con respecto a la autoficcin, que esta propone un tipo de lectura
ambigua, en la que el lmite entre lo ficticio y lo verdadero no existe y ambos se juegan simultneamente. Sin embargo, aunque la clasificacin puede ser funcional y operativa, no es necesario
suscribir a ese trmino sin por lo menos decir que lo fundamental es que en la autoficcin se
manifiesta con plena conciencia el carcter ficcional del yo, lo que neutraliza desde el vamos la
idea siquiera de posibilidad de verdad o exhibicin de la experiencia real. En este sentido, el trmino agrupa a un conjunto de textos que, en todo caso, explicitan y se sirven de procedimientos
mucho ms antiguos que la denominacin que hoy los rene. Los textos llamados de autoficcin
se distinguen, a lo sumo, por la plena exhibicin de ese carcter ficcional y el privilegio evidente
del yo como muestra de esa condicin.
Si bien puede acordarse con la nocin de que la autoficcin desde la perspectiva de la pertenencia genrica se plantea como una vacilacin interpretativa, lo fundamental es que muestra
la condicin de constructo ficcional de cualquier relato, ponindola en el centro de la escena. As
como puede suscribirse que no hay marcas intratextuales que permitan distinguir el relato autobiogrfico de una autoficcin, es necesario decir que esta se construye a partir de la exhibicin
de la imposibilidad de la representacin fidedigna y, por lo tanto, en lugar de querer suturar esa
brecha, la exhibe como condicin de la escritura.
Enrique Vila Matas ha construido buena parte de sus textos en concordancia con esa conviccin acerca del carcter ontolgicamente ficcional de todo relato y de la utilizacin de la primera
persona como modo de acentuar esa condicin, dada precisamente por la legitimidad del yo que
se narra a s mismo tensando la cuerda entre la ficcin y la referencialidad constatable con el
mundo. Estas cuestiones, que pueden leerse en textos como Lejos de Veracruz, Bartleby y Compaa,
y otros, cobran cierta singularidad en El mal de Montano.
En el caso de este texto, la veracidad de lo narrado se va poniendo en duda dentro del texto
mismo, develando el engao de un fragmento a otro, pero exhibiendo tambin que esa impostura es el nico modo posible de lo literario. En El mal de Montano, Vila-Matas devela en el texto mismo el artefacto con el que se construye ese verosmil, desnudando la credulidad del lector acerca
de lo ya ledo a medida que avanza la accin y construyendo un modelo de narracin que apunta,
en definitiva, a fomentar la incertidumbre. En esa exhibicin dentro del texto de la metamorfosis
de los materiales y del continuo desplazamiento de lo que se presentaba como verosmil hasta
unas pginas antes, Vila-Matas no escribe una preceptiva o una teora esttica de la propia obra,
sino que se va conformando una teora de lo ficcional a travs de la propia escritura ficcional.
Es posible decir, a partir de este texto que lo evidencia muy palpablemente pero con numerosos ejemplos en su obra, que la literatura de Vila-Matas est hecha de literatura, y que particularmente la literatura est a menudo caracterizada como enfermedad. Esto incluye tanto la lectura
como la escritura, ya que ambas, como elementos inseparables una de la otra, estn vinculadas a
lo literario y ambas son pasiones u obsesiones que consumen al sujeto que las padece.
La sostenida tradicin de los lectores afectados por la literatura implica una patologa caracterizada por la imposibilidad de distinguir realidad de ficcin, tal como ha planteado Karin
Littau en Teoras de la lectura. Pero si, como menciona Littau retomando a Barthes, la novela modernista es una novela para escritores (2008: 125), Vila-Matas construye desde esa perspectiva
una novela para escritores que solo pueden ser tales en cuanto lectores, y que adems hacen de
la enfermedad literaria su razn de ser y su motivacin para la escritura.
En este sentido planteado por Littau, la autoficcin es modernista, por decirlo en resumidas
cuentas, y en el caso de Vila-Matas se desnudan los mecanismos de construccin del verosmil,
es decir del artefacto literario. Y, sin embargo, sus textos hablan de lectores/escritores que no
puede distinguir tampoco la realidad de la ficcin, pero no en el sentido de inmersin en la letra
y abandono del mundo, sino como sujetos que solo pueden ver el mundo a travs de la literatura,
y en cierto modo, auque sea un matiz, son tambin vctimas de una patologa en la que realidad
y ficcin pueden ser lo mismo.
Si puede decirse que con las ficciones experimentales del siglo XX se termin el consumo
pasivo y con l todo lo que lo acompaaba: sensaciones, adiccin y contaminacin ponzoosa
(Littau 2008: 127), con El mal de Montano, Vila-Matas dice que no es as, que la literatura sigue
produciendo esos efectos, y evidencia la posible combinatoria entre la distancia que pareca ser
condicin de la novela para escritores con la posibilidad de inmersin de la novela para lectores. Y, a partir de ello, en un juego de puestas en abismo sucesivas, expone el mecanismo
constructivo en el que mostrar esa enfermedad literaria es a su vez lo que da fundamento a la
autoficcin.
En este sentido, como ha dicho Pozuelo Yvancos, la literatura en Vila-Matas funciona como
pharmakon, es decir, medicina y veneno a la vez (2007: 269). O, como dice el narrador de la segunda parte de El mal de Montano, No hay mejor forma de librarse de una obsesin que escribir
sobre ella (2002: 117). Esta afirmacin expone de alguna manera la condicin abismal y el dispositivo de fuga permanente con el cual trabaja Vila-Matas, combinando aquellas concepciones
de la relacin entre lenguaje y mundo que aparecen resumidas (con los riesgos de todo resumen)
en el trmino autoficcin y la obsesin por la literatura sufrida y dicha en primera persona.
De esta forma, textos como El mal de Montano, Bartleby y Compaa y de manera ms sesgada
Doctor Pasavento y Pars no se acaba nunca se construyen a partir de un dispositivo de fuga permanente de cualquier centro.
Con la enfermedad de la literatura (el mal de Montano, precisamente) como recurrencia,
Vila-Matas construye en ese texto una continuidad de puestas en abismo. En la segunda parte de
El mal de Montano, el narrador se hace lector de la primera, adems de escribirla, y obliga a su vez
al lector a reposicionarse en cuanto a dos cuestiones fundamentales: la definicin de gnero (y
por lo tanto el protocolo de lectura que eso implica) y la nocin de verdad, encomendando paradjicamente al dios de la Veracidad (2002: 108) este texto que lleva el ttulo de Diccionario
del tmido amor a la vida.
Por un lado, la utilizacin del comentario sobre los diarios de escritores le permite a Rosario
Girondo, el narrador, tratar de construir tambin fragmentariamente un relato sobre su propia
existencia que, se sospecha, puede ser siempre revertido o desplazado. Por otra parte, se suceden las marcas en las que una y otra vez aparecen los desvos de la supuesta verdad, volviendo
explcitamente al texto una suerte de teora acerca de la ficcin en la que las puestas en abismo
plantean, condensadamente, una construccin especular interminable.
Esta construccin evidencia particularmente la falta de un centro, y ese continuo desplazamiento exhibe una idea acerca de la verdad que es en realidad la conviccin de su imposibilidad
de existencia, particularmente como fenmeno textual. De alguna manera, en ese despliegue
argumental que es una manera de decir escribo que escribo que estoy escribiendo (o tal vez
leyendo), el fraude y la falsedad se muestran como la nica manera posible de la narracin.
Ahora bien, a lo largo de sus textos, con su literatura hecha de literatura, con sus desplazamientos por los gneros, Vila-Matas convoca una fraternidad de enfermos del mal de la literatura. Y en esa fraternidad, la cura, an a pesar del sufrimiento de esa dolencia, es precisamente
la profundizacin del mal. Es decir: la tensin entre arte/vida es uno de lo fundamentos de la
autoficcin, en tanto que lo que ponen en entredicho este concepto y el conjunto de textos que
pueden reunirse bajo esa denominacin, son los lmites de esos trminos que, para El mal de Montano, pueden traducirse en la dicotoma escritura/vida. En este sentido, aquellos que podramos
entender como los rasgos autoficcionales de la escritura de Vila-Matas son la evidencia de un
programa esttico vinculado a la continua reflexin sobre los lmites de esos dos trminos y, por
consiguiente, sobre los lmites de la representacin.
Ahora bien, en sus textos, los considerados ficcionales y tambin los artculos ensaysticos e
incluso entrevistas, Vila-Matas vuelve sobre la cuestin de los lmites, sobre el estar dentro o fuera
de la vida. En Lejos de Veracruz se dice, por ejemplo, paradojalmente, que la pura vida no tiene
sentido sin la escritura, pero escribir no es una vida. Est tensin que Vila-Matas ha mencionado
como una tensin entre vivir y significar, aparece en El mal de Montano bajo la formulacin de
que la literatura me ha permitido siempre comprender la vida. Pero precisamente por eso me
deja fuera de ella (2002: 278).
La escritura se configura, entonces, como un modo especial de la vida pero, al mismo
tiempo, la deja afuera; o por lo menos deja afuera a algn modo especfico de la vida. Sin embargo, es posible preguntarse ya no de qu lado est el narrador, personaje, sujeto de la escri-
tura y sujeto que escribe?, sino de qu lado est la literatura?, dentro o fuera de la vida?
A lo largo de los textos que hemos mencionado, Vila-Matas parece plantear que tal vez el
problema es concebir esa dicotoma, y que tal vez la literatura es la vida en tanto fundamento de
la existencia, enfermedad crnica pero necesaria, que constituye la vida al narrarla: aceptar la
enfermedad es una forma de poder negociar estas relaciones extraas entre literatura/escritura
y vida. De esta manera, la oposicin entre vida y escritura termina no siendo tal, y es all donde
probablemente se adviertan tambin algunos de los vnculos de Vila-Matas con la vanguardia,
aunque ese anlisis excede las posibilidades de extensin de este trabajo.
En definitiva, si bien por un lado Vila-Matas dice en su texto Por qu escribo que saba que
lo esperaban aventuras, pero ms del lado de la literatura que de la vida, lo cierto es que lo
que sus textos van disolviendo es la idea de una vida autntica y por consiguiente tambin la
posibilidad de distinguirla tanto de la narracin que le da forma como de la escritura a la cual
supuestamente se le opone.
Dado que esa vida autntica en realidad no existe, de un modo en el que nos hace volver
sobre las incertidumbres a las que apuesta la autoficcin, Vila-Matas afirma que
ser escritor, cuando ya se sabe escribir, es convertirse en un extrao, en un extranjero: tienes
que empezar a traducirte a ti mismo. Escribir es hacerse pasar por otro, escribir es dejar de ser
escritor o de querer parecerte a Mastroianni para simplemente escribir, escribir lo que escribiras
si escribieras. Es algo terrible pero que recomiendo a todo el mundo, porque escribir es corregir
la vida -aunque solo corrijamos una sola coma al da. (2006)
En este sentido, la autoficcin funciona como una manera de resolver la relacin escritura/
vida como dicotoma para, en realidad, entender la escritura y la literatura que la enmarca como
una manera de la vida, aunque sea patolgica. Esto es, porque al entender en los textos de VilaMatas la literatura como enfermedad, su inclusin dentro de lo que puede denominarse autoficcin, implica que no se narra simplemente una enfermedad, sino que la escritura es parte de
la sintomatologa de una enfermedad que en un sentido amplio abarca esa misma escritura y su
correlato en la lectura.
Lo paradjico es que la escritura, que desde una perspectiva aleja de la vida (de un modo
de vida, al menos, vinculado a una supuesta experiencia real no interpretada a travs del saber
literario) se vuelve en realidad, o es, la forma misma de la existencia. Por esta razn, la diferenciacin entre escritura y vida ya no tiene razn de ser, puesto que esta ltima no se puede concebir
separada de la literatura (es decir, de la enfermedad que se entiende como tal y de la cual habra
que curarse) porque es el fundamento mismo de la existencia. Curarse, planteada esta fusin, es
de alguna manera morirse.
Bibliografa
Littau, Karin. 2008. Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana. Buenos Aires, Manantial.
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----------. 2006. Por qu escribo, Barcelona Review, http://www.barcelonareview.com/23/s_escribir.htm
CV
Mara Martha Gigena es Licenciada en Letras por la UBA y particip como docente en
Ctedra de Literatura Latinoamericana II de la Facultad de Filosofa y Letras de esa
Universidad. Es becaria de Doctorado de la misma institucin con un proyecto de tesis titulado
Figuraciones de la lectura y la escritura en las textualidades de Sergio Pitol, Enrique VilaMatas y Roberto Bolao. De la autoreferencia a la polmica.
la
Montand, la vie continue, de Jorge Semprn

Un ejercicio de memoria
Ral Illescas
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, UBA
Resumen
Jorge Semprn (Madrid, 1923) se ha preocupado en toda su produccin tanto literaria
como ensaystica de cuestiones inherentes a la memoria de dos hitos fundamentales del
siglo XX: la Guerra Civil Espaola y el franquismo, y la Segunda Guerra Mundial. A partir
de ello, se puede observar que su obra reflexiona en torno a la escritura del yo y al aspecto
autobiogrfico. En esta misma direccin y con la publicacin de Montand, la vie continue
(1983) se constituye en uno de los bigrafos de su amigo, el cantante y actor Yves Montand.
Sin embargo, este ensayo biogrfico trasciende el homenaje a esa amistad para reconocer
otras claves de lectura. Por un lado, la correspondencia de vidas y un itinerario poltico
comn cargado de certezas y desilusiones y, por el otro, la relectura de cincuenta aos del
siglo XX. La presente comunicacin analizar el procedimiento constructivo de la biografa
y buscar establecer las relaciones con otras obras del autor.
Hay algunas pocas cosas ms importantes que las novelas.

La amistad, por ejemplo.
C. E. Feiling
Qu hace que alguien decida escribir una biografa? Cules son las motivaciones para
contar la vida de otro?
Estos interrogantes son el punto de partida para esta presentacin sobre Montand, la vie continue, de Jorge Semprn. De este modo, la presente comunicacin propone un anlisis del texto
tratando de responder a las preguntas formuladas al inicio para dar cuenta de los procedimientos constructivos de la biografa y establecer las relaciones con otras obras del autor.
Publicado en francs en 1983 y traducido al espaol casi en simultneo se presenta como una
biografa sobre el cantante y actor Yves Montand. Sin embargo, Semprn prefiere referirse a este
trabajo como un ensayo biogrfico ms que como una biografa. Probablemente porque no desea
sentirse encorsetado en las formas que reconocemos en la biografa clsica: un relato expositivo
y narrativo, con un narrador en tercera persona, en el que la cronologa marca el derrotero de
esa vida. El autor organiza un constructo con una variedad de elementos en el cual encontramos
cartas, fotos, artculos periodsticos, manifiestos polticos, fragmentos de poemas y de canciones
y la referencia a otras biografas sobre Montand, a sus filmes y las memorias de su esposa, la actriz
Simone Signoret y, tambin, diarios de viaje del bigrafo.
No obstante ello, Semprn no renuncia a la forma biogrfica que trata de explicar la vida
del biografiado en relacin con el contexto sociocultural y poltico, por el contrario, ello resulta
un pilar y un procedimiento evidente. Siguiendo esta perspectiva se reconoce una bsqueda
documental de la figura en cuestin. Evidentemente, la biografa desde este punto de vista establece vnculos con la historia y con una concepcin diltheana de la biografa. Afirma Wilhelm
Dilthey:
Los documentos en los que se apoya de preferencia una biografa se componen de los vestigios
que nos han quedado de las expresiones y de la accin de una personalidad. Les corresponde
un lugar especial a sus cartas y a las noticias acerca de ella.
La tarea del bigrafo consiste en comprender, sobre la base de esos documentos, en el cual un
individuo se halla determinado por su medio y reacciona sobre l (1978: 271).
Pero contrariamente a lo que concibe Dilthey, Semprn trabaja con un personaje vivo, con
un contemporneo.
De hecho, el libro est incluido en la coleccin Documento, de Planeta.1 En cuanto a la portada, tanto en la edicin francesa como en la espaola, la misma es una fotografa actual de Semprn y Montand. A ello se suma el ttulo y el nombre del autor y la siguiente leyenda: La historia
de un hombre, de una poca y de una amistad anudada en aos de itinerario comn.
Lo sealado anteriormente nos sirve para pensar en la estructura y los elementos que lo componen. El texto que como mencionamos no quiere ceirse a recorridos y fechas consecutivas
y previsibles, no escapa a lo cronolgico, no puede despojarse sino ilusoriamente jugar con l,
dominarlo.
Como ya sabis, el orden cronolgico es una invencin del espritu humano, una manera de
dominar si no el tiempo, por lo menos duracin objetiva, por lo menos la idea del tiempo, su
nocin, su empleo objetivo. Es una invencin de la sociedad humana para tranquilizar. Quiero
decir, para tranquilizarse a s misma. El orden cronolgico, la monogamia, los pasos de peatones, las seales de trfico, el correo del corazn, y as sucesivamente la enumeracin de este
tipo de convenciones sera inacabable sirven para tranquilizarnos, para protegernos contra lo
imprevisto. Pero si tratis de contar realmente una historia en su orden cronolgico veris al
punto que es imposible. En primer lugar, cmo se sabe dnde comienza una historia? O cundo empieza? (Semprn, 1983: 247).
La cita en cuestin, suerte de declaracin de principios de Semprn, busca sealar cmo

el autor intentar imponer su propio orden y, adems, examina y escoge un lugar de colocacin
diferente entre bigrafo y biografiado; son amigos, compaeros de ruta, pero no obstante ello
puede mantener distancia. El ensayo biogrfico establece una perspectiva muy precisa que est
fundada desde el momento que da inicio al trabajo. Me refiero a la gira que emprende Yves Montand por Brasil y en la que Semprn se ubica como un cronista privilegiado. La misma comienza
all en el extranjero y lo llevar hasta el Met de Nueva York y Canad.
Montand, la vie continue se plantea como si fuera el resultado de un feliz accidente. Sin embargo, esa situacin extraordinaria y especial es ilusoria: Semprn escoge incorporarse a la gira
internacional de Montand, aunque el cantante vuelve a los escenarios luego de bastante tiempo.
Retorna y festeja el 14 de octubre de 1981 sus sesenta aos en el escenario del Olympia de Pars.
Esa prueba de fuego reinicia el dilogo con su pblico. Pero Semprn escoge otro escenario para
contar la vida de su amigo. Para nosotros, los lectores, todo comienza en el Maracanzinho, el 31
de agosto de 1982, como si estuviramos ubicados en una platea, junto a los veinte mil espectadores en el estadio de Ro de Janeiro, nos incorporamos a ese ritual nico.
El hombre avanza solo en el escenario instalado en el inmenso recinto de cemento sonoro. Un
foco le ilumina. Se sienta a medias en una silla antigua, alta, con una de sus piernas dobladas y
la otra colgando.
Cruza las manos.
1 En cuanto a la coleccin diremos que la integran ttulos como: Rafael Fernndez-Quintanilla, La Odisea del Guernica de Picasso (64); Ian Gibson, Un irlands en Espaa (69);
Fernando Vizcano Casas, La Espaa de la posguerra. 1939-1953 (70); Fernando Claudn, Santiago Carrillo (112).
De pronto se hace silencio. Un silencio tenso, compacto, tangible.

El hombre viste un pantaln y chaleco de pana negros. El chaleco deja al descubierto una camisa blanca, resplandeciente bajo la luz elctrica.
Con una voz neutra, como si fuera algo normal, intrascendente, anuncia que va a cantar Les
bijoux de Baudelaire (Semprn, 1983: 7).
Semprn es y nos convierte en espectadores de los shows, de las distintas funciones previstas
en la gira y tambin seremos lectores de una biografa que alterna la tercera y la primera personas. Ello puede explicarse en la medida en que se lee en la portada del libro: La historia de un
hombre, de una poca y de una amistad anudada en aos de itinerario comn. Comprobamos
que trasciende la mera especulacin comercial para convertirse en una referencia a la intencin
del trabajo.
Por este motivo, la eleccin del inicio nos sita en la dcada de los ochenta: por un lado, aos
en que Montand se reinstala en el mundo de la cancin y, por el otro, poca de una situacin
poltica que presagia la cada del muro y la crisis de la Unin Sovitica. El caso paradigmtico es
la inmediata referencia a la situacin polaca.
Tengo el tiempo justo para recordar en un vrtigo de la memoria que estamos a treinta y uno
de agosto. Hace dos aos, exactamente, Lech Walesa firmaba con los representantes del poder
comunista los acuerdos de Gdansk por los que se permita la creacin de un sindicato libre. La
clase obrera no haba ganado la guerra, desde luego, pero, como suele decirse, haba ganado
una batalla. Y cualquier cosa que sucediera en adelante, no se poda negar que aquella era una
fecha histrica. (Semprn, 1983: 8)
Por tanto reconocemos esa alternancia de personas en que la biografa sobre Montand, en
ms de una oportunidad deja paso a la autobiografa. Entonces, el itinerario en comn se traduce en aos de militancia y de un ideario poltico compartido entre bigrafo y biografiado.
Ambos formaron parte del Partido Comunista; Semprn es expulsado del espaol y Montand renuncia al francs. Ambos se reconocen en las diferencias que mantienen con las respectivas iglesias. Ambos discuten las actitudes del socialismo; de all la alternancia de personas en el
narrador, a travs de las cuales nos propone sumergirnos en varios niveles de lectura.
En primer lugar, Semprn reconstruye y recorre la vida del artista; en segundo trmino, ello
le permite revisar y completar algunas situaciones de la vida del bigrafo Semprn, que no estn
en otros de sus textos. Finalmente, el anlisis de las condiciones polticas. Pero en cualquier caso,
la actuacin en cuestin me refiero a las presentaciones en Brasil sirven para articular pasado
y presente, para reconstruir y hacer memoria en comn.
Mientras que Semprn se muestra refractario a la conformacin clsica de la biografa; por
el contrario, construye la biografa de su amigo desde el reflejo. Hay una duplicidad, donde reconoce una alteridad manifiesta en el planteo del ensayo.
En este sentido, los intereses y las condiciones que releva el escritor no son solamente las
cualidades inherentes del protagonista, sino adems, la posibilidad de autoexpresin que, consciente o inconscientemente, encuentra el bigrafo en su objeto.
Por ello, por lo ambicioso y lo intencionado, el texto exhibe tensiones que se manifiestan en
la alternancia de personas. Semprn utiliza la tercera persona, la cual se ve rpidamente suplantada por la primera. Mayoritariamente por la primera del singular y, en menor medida, por la
primera del plural que involucra a ambos. Evidentemente y an en este suerte de homenaje a su
amigo, Semprn tiene resistencias respecto del protagonismo y hace que su texto bascule entre
lo biogrfico y lo autobiogrfico.
Y luego he cerrado los ojos para escuchar la voz de Montand. Durante mucho tiempo Montand
fue tan solo una voz para m. Fue tan solo una voz para m, quiero decir. Cuando volva de
Buchenwald en aquel verano de 1945, comenc a or aquella voz. A escucharla. () Durante
aquellos meses, durante aquellos aos febriles, en el Pars posterior a la guerra antifascista, y
anterior a la guerra fra, me detena a veces y escuchaba aquella voz que se me iba haciendo
familiar. (Semprn, 1983: 8)
En 1963, la voz de Montand sonaba dentro de m, como la del fontanero de Prvert, pero todava
no le conoca, ni le haba visto en un escenario. (Semprn, 1983: 59)
Desde esta perspectiva, ciertamente Montand, la vie continue da cuenta de la vida del artista
y, adems, de la historia de un encuentro y una amistad. Semprn se encarga de sumar fragmentos, retazos de la vida de Yves Montand pero tambin el modo en que esa voz se corporiz, en que
esa metonimia se presentiz y devino amistad y aos de militancia.
Y fue en 1963, a principios de aquel verano, cuando Simone Signoret me present a su marido,
Yves Montand. El hecho sucedi como en los guiones bien trabados y nuestra historia es un
guin magnficamente trabado, en los que se procura que algunos escenarios fundamentales
reaparezcan continuamente, en Saint-Paul-de-Vence, en La Colombe dOr. (Semprn, 1983: 61)
Pero as como la amistad Montand-Semprn es un guin magnficamente trabado, tambin la vida del artista que nos da a conocer el bigrafo es una joya maravillosamente engarzada.
El captulo 2, denominado Amarcord, es una fuga a la infancia del artista. En una clara alusin
al filme de Federico Fellini, Semprn tiene la intencin de recuperar el derrotero de su amigo.
Para ello realizan juntos un viaje a Marsella, al barrio de La Pounche, donde an vive Lydia
Ferroni, la hermana mayor de Yves. Aquel espacio es solo un punto de la dispora de la familia
de Montand. Aunque como sabremos, Semprn presenta los desplazamientos del artista y su familia en clave sociolgica, convencido de una impronta de progreso y decisin imprescindibles.
Asimismo y leyendo esa forma de hermandad, Semprn recupera la historia de su amigo Yves a
travs de la construccin del alter ego en el mundo del espectculo.2
Y a partir de ese otro yo, construye el personaje Montand desde el reflejo, desde la comparacin que pone de manifiesto la proximidad ideolgica y esttica. De modo que, en dicho procedimiento, el escritor lee en primer lugar el nombre de guerra, el alias de nuestro personaje; sabremos que Yves Montand es el resultado del exilio, del trabajo y del sacrificio y que fue inscripto
como Ivo Livi y aquel nombre es producto de la novela familiar. As como Sciusci (1946), uno de
los filmes ejemplares del neorrealismo italiano de Vittorio De Sica, surge de la deformacin de
un ingls macarrnico shoes shine, Yves Montand proviene del pedido o imperativo de su madre a
los gritos para que aquel dejara de jugar y volviera a su casa: Ivo, monta!.
Semprn, como dijimos, recupera el viaje que comienza con el nio Ivo y que finaliza luego
de muchas paradas, en aquellas noches cariocas. Cuenta el bigrafo:
Se conoce a grandes rasgos la odisea de la familia Livi. Se sabe que era una familia de campesinos, originaria de Monsummano Alto, un pueblo del noroeste de Florencia. Como tambin
se sabe que el cuado de Giovanni Livi, un fascista militante y fantico, jefecillo de los camisas negras de la regin, empez a perseguir al padre de Montand desde la toma del poder de
Mussolini en 1922, para conseguir que se retractara de sus ideas socialistas. Malas pasadas,
registros en plena noche y, finalmente, el incendio del pequeo negocio de fabricacin de
escobas que Giovanni Livi haba montado para completar los magros beneficios de una tierra
2 Al respecto podramos organizar la biografa de Semprn a partir de una serie de alter egos. Malraux y Montand, entre otros.
enjuta, poco frtil. Entonces, el padre de Montand huye de Monsummano y atraviesa clandestinamente la frontera francesa. Quiere emigrar a los Estados Unidos, pero, unos das despus
de su llegada a Marsella se suspende la concesin de visados de inmigracin a los italianos.
Ser, pues, francs. (Semprn, 1983: 30)
Producto de la violencia, el azar y las condiciones polticas, Ivo Livi sera Ives Montand, uno
de los mximos exponentes de la cancin francesa. El recorrido geogrfico de la familia Livi
sirve para recordar la historia de la familia de Semprn, su peregrinacin cuando la vida de
la Segunda Repblica se apagaba en Espaa. Salir del puerto vasco de Hendaya, el paso por la
ciudad La Haya, para recalar finalmente en Pars. Todo ello ha sido desarrollado en Adis, luz
de veranos Pero si persistimos en esta direccin, comprobaremos cmo, adems, este escritor
puede reflexionar an desde un paralelismo invertido. Si bien las condiciones de ambos difieren
por origen y educacin, ambos comparten el exilio y la ideologa.
En efecto, entre las desigualdades de la vida social, una de las ms injustas, una de las ms ofensivas, una de las ms difciles de suprimir y hasta de modificar a fondo, es la que se refiere al saber. Se puede haber nacido en una familia modesta, y pararse a recoger un alfiler del suelo ante
la mirada de un financiero sagaz y con instinto pedaggico y convertirse a su vez en millonario.
() Se puede proceder de cualquier sitio y llegar a todas partes en estas sociedades democrticas, pero la barrera del saber es la ms difcil de franquear. (Semprn, 1983: 31-32)
Todas las vicisitudes alimentan el plano poltico del artista, cuyas acciones y gestos polticos
estn cada vez ms prximos y son los que le permiten a Semprn hacer de este homenaje a su
amigo un manifiesto enftico respecto de la actualidad poltica. Los aos ochenta encuentran a
los amigos alejados de la organizacin, de sus respectivos partidos. Por esta razn cada referencia
a Montand en la que se lo ataque es la posibilidad de Semprn para tomar la pluma y llevar a
cabo su esgrima dialctica.
Pero esa enfermedad, esa especie de sarampin poltico que pillamos Montand y yo en nuestra
juventud y tambin Simone Signoret, naturalmente no he hablado de ella porque no estaba
con nosotros en ese viaje a Nueva York esa enfermedad como deca, debe ser incurable. O,
al menos, es una larga enfermedad, como se dice, parece ser, en el lenguaje de la Seguridad
Social. (Semprn, 1983: 178)
As en la comparacin, y cuando Julien Livi, hermano del cantante, le responde sobre la

filiacin comunista del padre de ambos a travs de una carta de lectores en Nouvel Observateur,
Semprn ubica en paralelo su relacin con su hermano Carlos, quien se convirtiera en uno de
sus mximos detractores.
A propsito de los filmes, se puede observar cmo en la actividad cinematogrfica, se fortifica la amistad Montand-Semprn. El escritor funde biografa y autobiografa y hace de cada
proyecto cinematogrfico un hecho poltico: ya sea por la intencin de las pelculas consideradas
como filmes polticos, la sociedad con Costa-Gavras o las prohibiciones y censuras en los festivales. Probablemente la pelcula emblemtica haya sido La confesin (Lavue), de Costa-Gavras. En
1969, ao en que se produce el filme, se evidencian diferentes problemas: las dificultades de la
transposicin flmica, las condiciones de realismo del texto y el imperativo de un final positivo
para la ideologa comunista. Y adems, la consideracin no solo de la calidad actoral de Montand
sino tambin la de su esposa, Simone Signoret. Aqu Semprn construye una nueva comparacin
sobre el trabajo de la pareja Montand-Signoret en torno a La confesin y Las brujas de Salem, de
Arthur Miller. Los dos textos se imbrican y trabajan sobre el poder y los procesos persecutorios
y confesionales.
Evidentemente en algn sentido es un texto de duelo, porque tanto para Montand como
para Semprn el panorama poltico los encuentra no solo sin partido, hurfanos de instituciones, sino tambin atacados por sus antiguos compaeros. Montand es el chanteur de music hall y el
actor que con su presencia se opone a la invasin sovitica en Hungra, que realiza recitales para
los exiliados de la dictadura de Pinochet, que viaja a Espaa para evitar el fusilamiento de presos
polticos, que se pronuncia por las matanzas de Sabra y de Chatila, que critica al gobierno cubano y quien, junto a Michel Foucault, se presenta en la televisin francesa para leer un manifiesto a
favor del sindicato polaco Solidaridad y en contra del silencio gubernamental francs. Semprn
juzga la situacin en Polonia de este modo: Qu socialista, y hasta dira qu europeo admitira
hoy que la Comuna de Pars de 1871, era nicamente un problema interno francs? (212).
Por todo ello y para finalizar, es en esta instancia que Montand, la vie continue, un texto en
apariencia perifrico o menor en la produccin sempruniana, une las tres posibilidades de lectura. As el recorrido vital y las inquietudes polticas y estticas de Montand se funden con las
preocupaciones de Semprn. La biografa, la autobiografa y el manifiesto poltico alcanzan su
mayor efecto a travs de un procedimiento habitual del autor. Me refiero a la tensin entre una
poderosa memoria y la cristalizacin del instante. Al concebido arte de la memoria que reconocemos en otros textos de Semprn, a su eficacia, se verifica en Montand, la vie continue la fragilidad de cada uno de los momentos que el escritor elige como mosaicos para contar la vida de su
amigo, la propia y la compartida.
Bibliografa
Dilthey, Wilhelm. 1978. Obras de W. Dilthey VII. El mundo histrico. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.
Semprn, Jorge. 1983. Montand, la vie continue. Barcelona, Planeta.
----------. 1998. Adis, luz de veranos Barcelona, Tusquets.
Filmografa citada
Costa-Gavras, Constantin (dir.). 1969. La confesin (Lavue), con Yves Montand, Simone Signoret. Italia/
Francia.
De Sica, Vittorio (dir.). 1946. El limpiabotas (Sciusci), con Franco Interlenghi, Rinaldo Smordoni, Aniello
Mele, Emilio Cigoli. Italia.
CV
Ral Illescas es Licenciado y Profesor en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Cursa el Doctorado en Letras (UBA) y es profesor en las ctedras de Literatura
Espaola Contempornea y Literatura y Cine de dicha institucin. Es investigador en el rea de
Literatura Espaola Contempornea y Cine. Tiene publicaciones sobre el tema en revistas nacionales
e internacionales especializadas, tales como Orbis Tertius, Olivar, Hispanic Horizon y Les Cahiers ALHIM.
Adems, ha publicado artculos en libros sobre ambas disciplinas.
La identidad gay masculina en la literatura espaola

El caso de la narrativa de Eduardo Mendicutti
Facundo Nazareno Saxe
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS) dependiente de la Universidad
Nacional de La Plata (UNLP) y del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)
Resumen
El espaol Eduardo Mendicutti nos ofrece una idea en la que la diversidad sexual y humana est
presente ms all de las marcas genricas y las presiones sociales y editoriales. La diversidad se
convierte en lo hegemnico y sobre ella se construye el universo ficcional del autor. Mendicutti no
realiza la crnica marginal de un mundo oscuro como se ha dicho en muchas crticas a sus novelas,
sino que este autor nos presenta a la comunidad gay en todo su esplendor, con sus puntos oscuros
y luminosos, con su heterogeneidad ms enriquecedora, en definitiva, con su diversidad. Qu est
haciendo Eduardo Mendicutti en su obra narrativa? Es simple. Est creando un continuo de obras
literarias, periodsticas, testimoniales en las que su posicin respecto de la sexualidad humana se
condensa en una defensa de la heterogeneidad del mundo gay, es decir, en una defensa, pocas veces
vista en la literatura, de la diversidad sexual humana en su sentido ms amplio y plural.
Introduccin
Quin es Eduardo Mendicutti? Un autor no demasiado conocido en nuestro pas y que
publica en Espaa en la prestigiosa editorial Tusquets. Ha sumado ms de diez obras narrativas
desde que, en 1987, qued finalista en el premio La Sonrisa Vertical con Siete contra Georgia. Mendicutti es un escritor apartado de la norma heterosexual y patriarcal que inscribe su
obra en torno a una temtica difcilmente separable de la identidad afectivosexual del creador
literario.
Si se parte de una simple estadstica sobre las temticas de sus novelas y cuentos, se constata fcilmente que existe una constante en ellos. Todos los protagonistas son hombres gays,
transexuales, travestis o, en los casos menos explcitos, adolescentes o nios diferentes de lo
que establece la sociedad heteronormativa y patriarcal; nios que se sienten fuera de la norma:
Porque ninguno de aquellos hombres que iban a El Ancla para estar con mujeres se parecan
a m (Mendicutti, 1996: 30). Resumiendo, el mundo masculino gay y transexual se convierte
en escenario y temtica de toda la obra narrativa de Eduardo Mendicutti publicada hasta la
fecha.
El ngel descuidado es una novela sobre el primer amor, especficamente sobre el primer
amor gay. Eso declara Eduardo Mendicutti en una entrevista sobre la misma: un texto que
tiene el firme propsito de retratar esta problemtica como cualquier otra novela romntica.
El autor, como en muchas de sus narraciones, busca llenar un espacio omitido anteriormente,
dar voz a una historia de amor no contada: el primer amor gay no est en la lista de las grandes
novelas. El amor que se aparta de la norma no es parte del canon, de la historia o de la literatura con letras maysculas. No hay novelas espaolas del primer amor gay contadas como lo
pretende Mendicutti.
Personajes y causalidades
No es casualidad que todos los personajes del libro de cuentos Fuego de marzo confluyan en
voces adolescentes o infantiles que se sienten fuera del mundo heterosexual y masculino. Tampoco es inocente la tematizacin del compromiso en torno al matrimonio gay en Espaa en la
novela California. Puede ser casualidad que las obras de Mendicutti tengan personajes como la
travesti La Madeln y la transexual Rebecca de Windsor Una mala noche la tiene cualquiera y Yo
no tengo la culpa de haber nacido tan sexy, respectivamente, hombres gays jvenes como lex, el
novio de Carlos/Charly en California, hombres gays mayores pertenecientes a modelos diferentes como Cigala en Ganas de hablar; nios-adolescentes conscientes de su diferencia como el
protagonista de El palomo cojo?o Daniel Vergara en Los novios blgaros? La alteridad es lo dominante en el universo mendicuttiano. Las identidades sexuales no heteronormativas son hegemnicas en el mundo ficcional. Es cierto, son conscientes de que existe una alteridad respecto a
la sociedad heterosexual, pero el universo de los personajes es un universo-otro por excelencia.
Y all es que los personajes de Mendicutti se definen como desafiantes al modelo establecido y
provocativos respecto del mismo, en un sentido que se podra apreciar como militante. Los protagonistas lucharon toda su vida por el lugar en el que estn y no admiten bajar los brazos ante
la dominacin heteronormativa.
Pero no estamos ante una narrativa de militancia panfletaria. El mismo Mendicutti admite
que no es un militante, su pintura del colectivo gay en un sentido queer refleja la lucha por una
posicin ganada con la obra de toda una vida. Es por eso que su narrativa nunca se traiciona a s
misma; sus obras, apreciadas en conjunto, ofrecen un claro fresco del colectivo gay en un sentido
diverso y conflictivo; en un sentido de libertad y reivindicacin que es mucho ms fuerte al no
tratarse de literatura claramente militante. Mendicutti retrata el colectivo gay en sus sentimientos,
conflictos, humillaciones, alegras y tristezas, pero lo hace desde una posicin intimista y subjetiva desde la que se puede apreciar una reivindicacin de una fortaleza tremenda en el apoyo
a la diversidad sexual. Lo diferente se define como tal y no se busca la tolerancia, porque esto
significa aceptar la marginacin heteronormativa y los personajes de Mendicutti se alejan con
contundencia de esa posicin. Tal vez el activismo ms fuerte en el mundo del arte est presente
cuando el fin activista del texto no sea explcito en la obra y solo sea un producto que nace a
partir de la inclusin de la misma en el mundo cultural.
Socavar el canon
Mendicutti nos introduce en un mundo en el que lo popular se cuela sin contradicciones.
La alta literatura se fusiona con la cultura gay popular y las posiciones hegemnicas se descentralizan. Por ejemplo, epgrafes con citas de Linda Lovelace o Hristo Stoichkov por razones
temticas pertinentes a las respectivas novelas, California y Los novios blgaros se unen a citas de
Truman Capote, Luis Garca Montero o Ramn Llull. En sus obras se logra una unin perfecta
de lo culto con lo popular. El autor no reniega del costado popular de la cultura gay y tampoco
lo aleja del mundo de la alta cultura y la literatura, sino que logra un efecto de fusin que genera
un material de caractersticas hbridas que se aprecia a lo largo de su obra narrativa. Un ejemplo
claro de esto lo tenemos en Yo no tengo la culpa de haber nacido tan sexy, una novela en la que la
protagonista transexual utiliza el lenguaje de los msticos del barroco espaol para pintar su conflicto ante la degradacin del cuerpo como efecto del paso del tiempo. Este personaje, Rebecca
de Windsor, aspira a lograr la santidad en un sentido cannico y, en su lucha, los elementos ms
tradicionales se conjugan con materiales culturales propios de la cultura gay ms popular, como
pueden ser las imgenes de Tom of Finland.
En la obra narrativa de Mendicutti es posible encontrar a Marcel Proust, intertextos borgeanos, Lewis Carroll, AlexanderPushkin o Edgar Allan Poe por citar solo algunos nombres junto
a referencias a las imgenes ms comunes y populares que se pueden encontrar en el colectivo
gay como Marianne Faithfull, Barbra Streisand o Linda Lovelace. Creemos que Mendicutti
es consciente de que unir en los epgrafes de sus obras referencias culturales altas como Jorge
Guilln, Ana Mara Matute, Truman Capote, Francisco Brines, James Joyce, entre otros, con
otras populares o inusuales como Joe Randolph Ackerley, Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Vivien
Leigh, entre otros, tienen un efecto desestabilizador de lo cannico. En ese sentido, una de las
principales constantes que podemos percibir en la obra de este autor es la necesidad de narrar
una gran historia de lo gay masculino y transexual desde lo que la sociedad heteronormativa conoce como cultura gay, pero usando los lugares ms refinados y sublimes de la tradicin cannica
basta con pensar en los ejemplos estructurales de Yo no tengo la culpa de haber nacido tan sexy y Siete
contra Georgia. En otras palabras, deconstruir el canon desde su anatoma ms ntima.
Identidades polticas
Mendicutti no presenta modelos de identidad sexual polticamente correcta: sus personajes
en general no buscan una asimilacin a los modelos tolerados por la sociedad heteronormativizadora, sino que se plantan en su diferencia, en su queerness y no transigen con los modelos
aceptados. Es por eso que encontramos personajes como La Madeln, la Fallon, Rebecca de
Windsor, o los hombres gays de Los novios blgaros que no dudan en utilizar apelativos femeninos
para llamarse a s mismos. O, en uno de los ejemplos ms claros, el uso que hace de los personajes
menos tolerables desde lo heteronormativo en Siete contra Georgia.
El escritor est realizando una crnica de la intimidad del colectivo gay, con sus rasgos
heterogneos y diversos y no duda en mostrar las diferencias existentes como en el caso de las
desigualdades generacionales entre gays de distintas edades sin refugiarse en lo polticamente
correcto. Tal vez por eso, es que el retrato que realiza del colectivo gay es el ms plural y diverso que se puede encontrar en la narrativa espaola actual. Por ejemplo, en Los novios blgaros
presenta una visin de la identidad gay alejada de la cercana que logr el matrimonio gay en
Espaa. El modelo presente en esta novela habla de un hombre gay maduro que se vincula con
un inmigrante ilegal blgaro, joven, que accede a establecer una relacin con l a cambio de
dinero y regalos materiales. Kyril nunca abandona a su novia Kalina para comenzar una relacin
con Daniel, ni tampoco se intenta presentar una relacin tolerante a los ojos de una normativa
social aceptada ni siquiera por un modelo gay tolerante, pero, sin embargo, Daniel y Kyril viven
una relacin compleja y alejada del modelo gay aceptado socialmente, con la figura de Kalina
como tercer elemento de la relacin. Pero, aunque nos encontramos en una relacin que no es
socialmente aceptada ni siquiera por un modelo gay tolerante, por eso no deja de existir el amor
entre Daniel y Kyril, quien, en un determinado momento, dice: Yo solo quiero de verdad a tres
personas: a mi madre, a Kalina, que es mi novia, y a Daniel. Son los nicos en el mundo que se
preocupan por m. (Mendicutti, 1993: 81)
El ngel descuidado y el primer amor (gay)

El ngel descuidado, Mendicutti es una novela sobre el primer amor, especficamente sobre el
primer amor gay. Eso declara Eduardo Mendicutti en una entrevista sobre la obra: un texto que
tiene el firme propsito de retratar el primer amor como cualquier otra novela romntica que
muestre la ilusin del primer amor. Pero la diferencia en este caso es que Mendicutti decide hacer un retrato del primer amor gay. Como en muchas de sus novelas, busca narrar un espacio no
contado antes, dar voz a una historia de amor no contada: el primer amor gay no est en la lista
de grandes novelas sobre el amor. El amor que se aparta de la norma no es parte del canon, de la
historia o la literatura en letras maysculas. No hay novelas espaolas del primer amor gay contadas como lo pretende Mendicutti. Y ah est El ngel descuidado para contar eso que antes no haba
accedido a la literatura: la historia de amor de Rafael y Nicols, dos jvenes novicios que viven en
1965 la experiencia del primer amor en el ambiente represivo y tortuoso de una congregacin
religiosa. Una vivencia que es rememorada por Rafael como narrador de la novela desde su adultez, con casi 50 aos, quien recuerda su primer amor y nos hace testigos de los caminos de la vida
y las elecciones personales que permitem elegir entre visibilidad o represin. Este protagonista
descubre en su primer amor un principio para su vida; se trata de una experiencia que, como
todos los primeros amores, lo marca de por vida y lo hace poder recordar con ternura y pureza su
relacin con Nicols. Ser que la experiencia del primer amor se parece en todas las diferencias
que tiene cada individualidad? Mendicutti deja en claro que el primer amor nunca se olvida, en
algunos casos nos ensea quines somos y cul puede ser nuestro camino. El primer amor de El
ngel descuidado, el primer amor de Rafael, lo defini como persona y lo hizo descubrir cul era
su naturaleza para poder vivir en libertad. Es cierto que no es eterno, eso est claro, y Mendicutti
y su narrador Rafael Lacave, lo plasman a la perfeccin. Es interesante mencionar cmo esto se
puede dar en el espacio masculinizado del seminario. Ms all del lugar comn, este espacio
genera una deconstruccin de la heteronormatividad. Un claro ejemplo es la puesta de la obra
Macbeth de William Shakespeare, donde Lady Macbeth es reemplazada por el hermano Macbeth,
generando efectos interesantes sobre la construccin de la relacin entre los reyes Macbeth.
En el texto de Mendicutti, uno de los momentos de descripcin sublime y embellecedora de
la disidencia sexual se da en el relato de la relacin entre los dos protagonistas:
l me abraz fuerte, y not sus manos en mi espalda, por debajo de la camiseta, y l tambin
estaba sudando, porque su espalda estaba hmeda, y yo empec a subirle muy despacio la camiseta y l empez a subirme a m la ma, y los dos nos quedamos con la camiseta enrollada por
encima del pecho y sudbamos tanto y nos abrazbamos con tanta fuerza que era como si nos
estuviramos baando en medio del mar y tratsemos de salvarnos el uno al otro, y l empez
a tirar para bajo de la cintura del pantaln de mi esquijama, y yo solt el nudo de la cinta de
su pantaln y nunca haba estado tan cerca del hermano Nicols, nunca me haba apretado
tanto contra l, nunca haba soado con estar as, en los terraplenes, los dos medio desnudos,
que l tena el pantaln del pijama amontonado en los tobillos, y a m, por culpa del elstico, el
pantaln del esquijama se me qued por las rodillas, y en aquel momento ni se me ocurri que
alguien pudiese vernos desde las ventanas del dormitorio, era como si en el mundo solo estuviramos el hermano Nicols y yo, en medio de la noche, abrazados, arrodillados, tendidos sobre
los manteos, acurrucados, como Jacinto y Mara del Carmen, como el hermano Wenceslao y su
novia, sin saber cmo ramos, sin un espejo en el que mirarnos, sin miedo a que explotara una
bomba, sin querer esperarnos nunca, sin querer movernos, aunque el hermano Nicols me dijo
vamos, tenemos que irnos, y se notaba que lo deca sin querer decirlo, queriendo que aquello
durase toda la vida (Mendicutti, 2002: 156)
Dios tambin cre a los chicos guapos (Mendicutti, 2002: 11) dice el narrador al comenzar la novela. Y de eso se trata El ngel descuidado, de demostrar que el primer amor puede tener
una especificidad diferente al amor heteronormativo, de hacer que irrumpa en la literatura un
primer amor cuya historia no haba sido contada de esa forma hasta ese momento. Es un proyecto ambicioso pero creo personalmente que se logra concretar con maestra en la situacin de
Rafael y Nicols.
Un amor que no va a terminar bien. Recordemos que ms all del lugar comn del destino
trgico de los personajes LGBTI, en este caso en particular estamos hablando del primer amor, el
cual se termina, pero no trgicamente, sino con dos visiones sobre el asumirse gay en la sociedad
espaola. Con un hombre, Nicols, que oculta su amor de adolescencia:
l me dijo que no le importara nada verse contigo. Tambin me dijo: T sabs que es maricn. Nada ms pronunciar la palabra maricn, Vicente comprendi que acababa de dejar en
mal lugar a su carismtico paisano. Bueno, no s si dijo que eres maricn, o que eres gay, o que
eres homosexual (Mendicutti, 2002: 201)
Y del otro lado tenemos a Rafael. Que asume su opcin sexual y convierte la situacin desde la que narra en un momento de plenitud para poder narrar la historia de su primer amor
(gay):
Han pasado treinta y cinco aos. He cambiado dos veces de ciudad, me he mudado cuatro veces de casa, he viajado mucho, en seis o siete ocasiones he llegado a creer que no podra seguir
viviendo si alguien a quien estaba seguro de amar como jams haba amado nadie me abandonaba. Y guardo fotografas, cartas, regalos que en su momento recib como prueba de que un
amor puede ser para siempre, recuerdos de lugares que visit en compaa de un amor que me
dur semanas, meses, incluso aos. No quisiera olvidar nada de todo eso, pero solo estoy seguro
de que no olvidar al hermano Nicols. (Mendicutti, 2002: 50)
La narracin como visibilidad poltica

Eduardo Mendicutti es claro en su proyecto como escritor, en la gran cantidad de entrevistas
que ha realizado durante los ltimos aos se puede apreciar su posicin respecto a su identidad
sexual: no oculta su homosexualidad ni se niega a hablar al respecto, se introduce a s mismo
como uno de los otros y gracias a ello la alteridad pierde su fuerza y es el autor mismo el que
habla desde una posicin inclusiva, la alteridad es el universo y en ese universo se encuentra
el escritor entrevistado. Su obra como periodista ilustra perfectamente sus deseos de definirse
como un narrador gay, colocarse a l mismo dentro del colectivo es una toma de posicin de
efectos contundentes: Odio la tolerancia, implica un sentimiento de superioridad. No soporto
que toleren mi homosexualidad. Se toleran los errores o defectos, pero la homosexualidad no es
un defecto (Mendicutti, 2008).
Y ese proyecto de escritor tiene una configuracin respecto a los usos y prejuicios externos a
su obra literaria y a la literatura en general: Ya ha llegado el momento de reconocer que, hasta
ahora, la historia oficial de la literatura ha sido mayoritariamente occidental, blanca, masculina
y heterosexual (82).
Mendicutti es de los pocos escritores llamados gays que no reniega de la etiqueta de literatura gay, porque l resignifica la categora como una definicin cultural, en la que la etiqueta ilustra solo la literatura de un sector social especfico como puede ser la literatura femenina o del
Caribe y no un indicador de que est dirigida a un grupo social reducido: Para ellos, si una
novela es esplndida, no puede ser gay, y si es gay, no puede ser esplndida (83). En definitiva,
el autor habla de literatura gay como de una literatura con una temtica homoertica y dirigida
a un pblico amplio, ms all de su sexualidad, y no una escrita exclusivamente para gays. Mendicutti se est apropiando de las palabras y les da un nuevo sentido en una operacin comn a
los grupos minoritarios, donde el insulto o la afrenta son robados al grupo dominante y resignificados como valores en s mismos como puede ser el uso de la palabra queer. En la novela
El palomo cojo, se ilustra claramente esta operacin con el nuevo significado desde el ttulo mismo del dicho popular andaluz: ms maricn que palomo cojo. En la obra, el palomo cojo del
ttulo condensa la vida del nio-adolescente que es consciente de su diferencia, el palomo cojo
es la fuerza, la afrenta desaparece y el palomo se asimila a la figura de Luchino Visconti como

personaje intertextual potente y destructora de cualquier tipo de discriminacin.
Consideraciones finales
Luis Garca Montero dijo en su crtica a Ganas de hablar: (...) la hondura de las narraciones
de Eduardo Mendicutti se debe a su capacidad de unir la risa con la experiencia humana, la simpata con el dolor (Garca Montero, 2008).
Mendicutti no realiza la crnica marginal de un mundo oscuro, como se ha dicho en muchas crticas a sus novelas, sino que presenta a la comunidad gay en todo su esplendor, con sus
puntos oscuros y luminosos, con su heterogeneidad ms enriquecedora, en definitiva, con su
diversidad.
Qu est haciendo este escritor en su obra narrativa? Es simple. Est creando un continuo
de obras literarias, periodsticas, testimoniales, en las que su posicin respecto a la sexualidad
humana se condensa en una defensa de la heterogeneidad del mundo gay, su mundo, o parte de
su vida traspolada a su literatura. De modo tal que escribir sobre uno mismo, escribir desde una
identidad sexual visible Mendicutti asume pblicamente su sexualidad y reafirma su posicin
como autor de la literatura gay y hacer esto escapando a los prejuicios y preconceptos de la crtica y el canon heterosexual, masculino, blanco, occidental y catlico puede ser muy difcil. Muchos escritores y escritoras gays no han podido expresar libremente su deseo en la literatura en
gran parte de la historia de la humanidad. Creemos que lo gay permite romper con muchos de
los prejuicios de la crtica, el canon y los mismos escritores, prejuicios que hablan de situaciones a
nivel sociocultural sin olvidar que la literatura es un reflejo de la realidad. Eduardo Mendicutti
es de los autores que logra romper con todo esto. Demuestra con su obra literaria que sexualidad,
identidad afectiva y creacin literaria pueden ir de la mano, escapar a los prejuicios, censuras y
autocensuras y convertir la creacin literaria en un acto de libertad extraordinario.
Siguiendo esa lnea, el escritor narra el primer amor desde su proyecto literario, como un
eco ms en los temas que se insertan en su obra narrativa. El primer amor como un tpico invisibilizado o ausente en la narrativa gay a la que l dice adscribir. La construccin de un universo
en el que el amor es pleno ms all de su nombre, una historia sobre el primer amor gay que
demuestra que el este es universal, nico y especfico:
No solo me call, sino que de golpe me di cuenta de que tambin pareca que me haba quedado
sordo. No se oa nada. Hasta la msica armoniosa de la naturaleza se haba borrado del todo. Y
tampoco me puse a calcular el tiempo que estuvimos as, callado, en medio de tanto silencio, como
si todos los sonidos del mundo hubieran desaparecido para siempre. (Mendicutti, 2002: 86)
Bibliografa
Garca Montero, Luis. 2008. Ganas de hablar, El pas Andaluca, 15/03/2008, Disponible en internet:
www.elpais.com
Mendicutti, Eduardo. 1987. Siete contra Georgia. Barcelona, Tusquets.
----------. 1988. Una mala noche la tiene cualquiera. Barcelona, Tusquets.
----------. 1989. Tiempos mejores. Barcelona, Tusquets.
----------. 1991a. El palomo cojo. Barcelona, Tusquets.
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de Eduardo Mendicutti en ACTAS digitales del I Congreso Internacional Literatura y Cultura espaolas contemporneas siglos XX y XXI.
CV
Facundo Nazareno Saxees profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina),
Literatura Alemana.
Se ha presentado en congresos y ha publicado diversos trabajos en revistas cientficas y de divulgacin
referidos a la literatura alemana, el cmic, los estudiosqueery las literaturas comparadas.
Es becario de posgrado del CONICET y profesor investigador del Instituto de Investigaciones en
Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Plata.
donde actualmente es docente ordinario en los trabajos prcticos de la ctedra de
La declinacin del ideal caballeresco en Enrique IV de William Shakespeare

Noelia Fernndez
Resumen
Dentro del desarrollo histrico y cultural de Inglaterra, la era isabelina se presenta como un
momento de transicin entre la Edad Media y el Renacimiento. Por un lado, asistimos a la
perpetuacin de ciertos cdigos sociales, culturales y filosficos caractersticos del perodo
inmediatamente anterior y, al mismo tiempo, al nacimiento de ciertos rasgos modernos que
comienzan a emerger. En el marco de esta dialctica particular, la cosmovisin isabelina articula, en cierto sentido, una reformulacin contempornea de ciertos elementos heredados
de la Edad Media. Se trata de esquemas mentales que, en el Renacimiento, adquieren caractersticas propias, puesto que no son ya sistemas cerrados, armnicos, estancos. Algunos
acontecimientos definitorios de la era renacentista, como la Reforma Protestante, la nueva
cosmovisin y el pensamiento de Maquiavelli, constituyen los puntos de quiebre de todas
las antiguas certezas. Se analizar, de este modo, la paulatina disolucin de los modelos de
caballera como antiguos cdigos medievales en desuso a partir de la obra Enrique IV (partes
I y II) de William Shakespeare.
Marco histrico: la era isabelina como perodo de transicin

Al mismo tiempo que se perpetan, en la poca de Elizabeth I, ciertos cdigos sociales, culturales y filosficos caractersticos del perodo inmediatamente anterior, los siglos XVI y XVII
se caracterizan por la emergencia de ciertos rasgos modernos. En el marco de esta dialctica, la
cosmovisin isabelina articula, en cierto sentido, una reformulacin contempornea de ciertos
sistemas mentales heredados de la Edad Media que en el Renacimiento adquieren caractersticas
propias. En este sentido debemos destacar, por ejemplo, la pervivencia de imgenes alegricas
como la Rueda de la Fortuna y la Cadena del Ser que, en la era shakespeareana, comienzan a permearse con las dudas que anuncian su cada. La Cadena del Ser constitua, en la era medieval,
una jerarqua inalterable donde cada elemento desde las piedras hasta los ngeles y Dios ocupaba una posicin fija. Dentro de este orden, la naturaleza doble animal y divina del hombre
lo situaba en el tramo intermedio, donde el mundo divino y el humano se correspondan. La
Fortuna, por su parte, determinaba el movimiento del Universo, que en la Edad Media era vivido
como un ciclo.
Sin embargo, estos mecanismos, en vas de disolucin hacia el Renacimiento no se perciben
ya como ocurra en la era medieval como sistemas cerrados, armnicos, estancos. Algunos
acontecimientos definitorios de la era renacentista, como la Reforma Protestante y la Contrarreforma Catlica, constituyen los puntos de quiebre de todas las antiguas certezas. En efecto, dentro del sistema de pensamiento analgico heredado, la visin protestante del hombre, como ser
cado, altera la correspondencia medieval entre el mundo divino y el mundo humano e inaugura
una poca en que la prdida de la pureza del hombre quiebra la armona de la Cadena del Ser y
altera el movimiento del Universo que ya no ser cclico.
Adems, ciertos avances cientficos y tecnolgicos, como la creacin de tipos mviles de Gutenberg y el descubrimiento del Nuevo Mundo, tambin contribuyen a la relativizacin de todo
aquello que, en el perodo inmediatamente anterior, se perciba como un sistema inamovible. De
este modo, al desajuste de la posicin del hombre en la cadena se suma la idea precartesiana de
los sentidos como algo relativizable, como una forma no confiable de conocimiento del mundo.
As, las fronteras entre apariencia y realidad se desdibujan, tpico del que Shakespeare se hizo
eco desde su obra.
De tal modo, en esta era de dubitacin, cuya problemtica constituye el tema predominante del discurso de Hamlet, todos los absolutos se cuestionan. As como ocurre con la Reforma
Protestante, las doctrinas de Maquiavelo que se fundamentan en la superioridad de la razn
de Estado por sobre la moral y la tica contribuyen a un cambio que es, tambin, sociocultural
y poltico. Esta relativizacin del sistema de pensamiento medieval revela, entonces, una crisis
epistemolgica profunda, coincidente con lo que la historiografa del pensamiento occidental
denomina Modernidad.
En el mbito social, el ascenso de la burguesa marca tambin una modificacin de los valores tradicionales asociados al sistema feudal. Uno de los aspectos fundamentales que atraviesa
el pensamiento medieval es una imagen de la realidad absolutamente dominada por valores de
herosmo y valenta, cuyos principales representantes son los caballeros cristianos que luchan en
defensa de la fe. Sin embargo, el siglo XIII es testigo de un acelerado proceso de mutacin de las
jerarquas que traera, pronto, el fin del feudalismo:
() El hecho ms significativo fue la renovacin de la vida econmica y el ascenso acelerado de
la burguesa (). La economa rural, en que basaban antao su podero los seores, comenz a
declinar en beneficio de otra en la que el dinero adquira una importancia incomparable. Los
viejos ideales el herosmo y la santidad comenzaron a ser reemplazados por otros nuevos: el
trabajo y la riqueza (). (Romero, 1996: 27)
As, los rasgos que predominan en el paradigma caballeresco, cristianizado e infundido de

valores de ejemplaridad y herosmo militar, honor, exaltacin de la muerte en batalla, lealtad y
obediencia provienen dice Romero de formas tpicas de la sociedad feudal (ibd.: 82).
Ante la aparicin de la incipiente burguesa, la sujecin a estos ideales feudales se reemplaz por
la subordinacin a la mercanca.
Ms adelante, en el marco de las distintas etapas en el desarrollo de la mentalidad burguesa,
Romero expone lo que se constituye como otro de los rasgos fundamentales de esta sociedad en
ascenso, que se contrapone a los solemnes ideales feudales que la caballera haba forjado para s
y que encuentra su expresin en los cantares de gesta y en la potica amatoria:
Quien une al trabajo cotidiano el esparcimiento, en la plaza o en la taberna, bebiendo y conversando, empieza a vivir y a sentir como hombre en forma distinta que el campesino. Descubre
espontneamente la licitud de la efusin sensual. Se descubre como ser de la naturaleza. ()
estas formas de vida se rigen por cosas que corresponden a la condicin humana (ibd.: 35).
Estos rasgos que definen la mentalidad burguesa, segn Romero, constituyen, tambin, las
caractersticas fundamentales del Falstaff shakespeareano que, en tanto facttum de la cultura
no oficial de la taberna, se define como representante de la sociedad burguesa en ascenso y, en
consecuencia, como signo de la decadencia del sistema feudal. El ascetismo que constituye uno
de los valores ideales del caballero feudal se contrapone, as, a los placeres sensuales de Falstaff.1
De este modo, la obra de Shakespeare y, en particular, Enrique IV, se presenta como un eco de
ciertos rasgos heredados del pensamiento medieval y, al mismo tiempo, como testigo inevitable
de su decadencia.
1 Huizinga hace referencia al ascetismo como uno de los preceptos del caballero cristiano, en El otoo de la Edad Media, p. 117.
Caballeros al rescate de un valor naufragado

En la primera parte de Enrique IV (1597), Shakespeare presenta al rebelde Hotspur como
uno de los representantes de los valores caballerescos ideales, puesto que ante el desafo de la
rebelin antepone el honor como camino hacia la victoria. As es como Hotspur se lamenta por
el ocaso de este valor condenado al olvido en la nueva poca:
Me parece que sera un salto fcil alzarse con el brillante honor hasta el plido rostro de la luna
o sumirse en las profundidades del abismo, all donde la sonda no ha llegado jams, y sacar por
los cabellos al honor naufragado, de manera que le permita al que lo extraiga gozar sin rival de
todas sus dignidades (Shakespeare, 1969: primera parte, I, iii).
Sin embargo, Worcester su interlocutor, ms sensible a las nuevas modalidades que vinculan al sujeto con su mundo, expresa su escepticismo frente a este ideal, a su entender, desgastado y obsoleto: He ah que abarca un mundo de fantasmas, pero de ningn modo la realidad
que debiera perseguir. En el mismo sentido, ya en La Segunda parte del rey Enrique IV, Westmoreland expresa, marcando su diferencia respecto de quienes an no se han modernizado,
la necesidad imperiosa de adecuarse a los tiempos que corren: Oh, mi buen lord Mowbray!
Comprended las necesidades de nuestra poca y veris que es vuestra poca y no el rey quien
os injuria. (ibd.: 2da. Parte, IV, i).
De este modo, el estado naufragado del honor remite a la declinacin del feudalismo como
sistema de creencias en el que se basan los valores de la antigua caballera frente al nacimiento
de otro sistema en el cual estos valores feudales van perdiendo paulatinamente su sentido. As, el
anhelo de Hotspur rescatar del olvido estos cdigos arcaicos se contrapone al juicio de Worcester, ms en consonancia con los valores de un sistema nuevo en el que todas las ilusiones se estn
perdiendo y donde los dogmas no conservan ya un sentido unvoco. Por eso Hotspur, en tanto
rey del honor tal como Douglas lo proclama (IV, i), es el representante de los valores tradicionales de la caballera. Lo que Hotspur expresa son sus ansias de rescatar esos ideales heroicos
que, tal como los concibe, estn a punto de perderse para siempre.
Tambin, al comienzo de la pieza, el Rey mismo exalta el herosmo de Hotspur quien an
no se ha rebelado comparndolo con su hijo, entregado, de acuerdo con el anlisis de Romero,
a prcticas que no se condicen con su jerarqua:
Rey Enrique. Hotspur ha hecho prisioneros a Mordake, () y a los condes de Athol, de Murray, Angus y Menteith. No es este un honroso botn, () eh, primo mo?
Westmoreland. () Es una conquista de que puede un prncipe vanagloriarse.
Rey Enrique. S, y con esa reflexin me entristeces y me haces conocer el pecado de envidia
de que milord Northumberland sea el padre de un hijo tan elogiado, de un hijo que es el tema
general de las conversaciones del honor; la ms erguida planta del bosque (), mientras yo, al
contemplarle a travs de las alabanzas que se le prodigan, veo el libertinaje y el deshonor manchar la frente de mi joven Enrique. (ibd.: I, i)
Libertinaje y deshonor sntesis, ambos trminos, de las efusiones sensuales de Hal opuestas a
los ideales caballerescos de Hotspur son los nuevos valores de la burguesa en ascenso que van
minando los preceptos tradicionales. Pero esos cdigos tambin se debilitan, sobre todo, a partir
de lo que Maquiavelo denomina razn de Estado que, en esa poca de inseguridades y ante el avance de los valores individuales, todo lo justifica; incluso la traicin, la usurpacin y el asesinato.
Aunque no pueda decirse de manera categrica que el rey Enrique IV tiene las caractersticas del
Prncipe maquiavlico a diferencia de otro personaje histrico shakespeareano: Ricardo III, en
extremo desptico y cuyo carcter se asocia, fuertemente, a la virt, s, es cierto que justifica la
usurpacin del trono anteponiendo la razn de Estado:
Vos, primo Nevil, estabas all () cuando Ricardo, con los ojos inundados en un mar de lgrimas, acusado, insultado por Northumberland, pronunci estas palabras que se han probado
como profticas: Northumberland, escala por la cual mi primo Bolingbroke sube al trono y, sin
embargo, Dios sabe que yo no tena tal intencin, y a no haber sido por la necesidad que abrum al
Estado de manera extremada no nos viramos obligados a abrazarnos yo y la grandeza (Shakespeare,
1969: 2da. parte, III, i) 2
As, en su separacin antiaristotlica entre poltica y tica, lo que la cuasi moderna teora
de Maquiavelo denomina razn de Estado excluye, por consiguiente, los valores de la tica caballeresca basados en el honor, la lealtad, la obediencia y el desprecio explcito de la traicin. La
nulidad, la ineficacia del rey Ricardo II se convierten, de este modo, en problemas de Estado que
es necesario extirpar aunque sea por medio del asesinato y la traicin. Por eso es que la figura
del rey Enrique IV es ambivalente, mientras que, por un lado, exalta los valores heroicos de
Hotspur y condena al prncipe Hal por sus prcticas profanas, por el otro, es un usurpador: su
conciencia an pertenece a la visin medieval; su praxis poltica, en cambio, est ms cercana a lo moderno
maquiavlico.
Por otra parte, como ya hemos sealado, el sistema de pensamiento isabelino se sustenta en
la relativizacin de todos los absolutos heredados de antiguo. De este modo, as como se produce
en la poca de Elizabeth una puesta en duda del sistema de pensamiento medieval, la ruptura
con el primer humanismo ya no ubica al hombre en el centro del universo sino sobre un eje desplazado de su directa conexin con la divinidad, que le quita ese lugar de privilegio y lo convierte
en un ser con un destino incierto e inseguro de sus propias capacidades. Entonces, aqu es necesario considerar, adems de las teoras de Maquiavelo y, en relacin con la decadencia humana
antes mencionada, las premisas del paradigma poltico isabelino derivadas de la Reforma de
Enrique VIII a partir de las cuales la divinidad del Rey ya no es absoluta, puesto que se considera
su permanencia en el poder como un estado sujeto a su eficacia y buen comportamiento. De tal
modo, tanto la Reforma Protestante como las teoras de Maquiavelo entre otras variables que
hemos mencionado, como los nuevos descubrimientos cientficos y tecnolgicos contribuyen a
crear una imagen del hombre que, habiendo perdido gran parte de los atributos que conforman
su identidad, se constituye, principalmente, en la dubitacin.
Desde el punto de vista de las prcticas caballerescas, no solo el cdigo del honor aparece en
Enrique IV como un valor obsoleto, relativizado y en vas de disolucin, sino que tambin el sentido primero de las Cruzadas tradicional misin de la caballera medieval, cuyo fin ltimo fue
la lucha contra los infieles3 se muestra como un valor degradado, invertido, desprovisto de su
significacin original. As, para el rey Enrique IV y su carcter ambivalente, las misiones a Tierra
Santa adquieren un sentido especial: lavar su culpa por el asesinato de Ricardo II y la consiguiente usurpacin del trono un inters tanto personal como poltico que coincide con los valores
individualistas propios del Renacimiento. Como veremos, el carcter tambin ambivalente del
prncipe Hal representa una sntesis de la era isabelina como perodo de transicin.
2 Itlicas de la ponente.
3 De ah, tambin, que el ideal caballeresco estuviera vinculado, en la Edad Media, a valores cristianos. Incluso, Huizinga ha sealado Las conexiones del ideal caballeresco con
elevados elementos de la conciencia religiosa la compasin, la justicia, la fidelidad (Romero, op. cit., p. 149). (Cfr. El otoo de la Edad Media, p. 117-118).
Falstaff: el anticaballero
No quiero un honor que haga una mueca como la de Sir Walter.
Dadme vida; si puedo salvarla, bueno; si no, el honor llegar sin que se le haya llamado
y todo se acab. (ibd.: V, iii)
Este fragmento en boca de Falstaff, durante el fragor de la batalla frente a los rebeldes, resume su posicin sobre uno de los principales valores en que se fundamenta el ideal caballeresco:
el honor. La oposicin planteada por Falstaff entre vida y honor establece una clara sinonimia
que iguala honor y muerte. As es como, frente al ideal caballeresco del honor como culto a la
muerte, Falstaff elige, en cambio, lo que Romero atribuye a prcticas burguesas en ascenso, que
Falstaff comparte con el futuro rey Enrique V: la taberna, los placeres sensuales y mundanos que,
tambin, corresponden al orden de la cultura popular (Bajtn, 1987). As, contra esta exaltacin
de la muerte, Falstaff elige la celebracin de lo vital, en la que atribuye una importancia superior
a la conservacin de la integridad fsica por sobre el honor en tanto valor ideal:
Qu necesidad tengo de meterme donde no me llaman? () el honor me aguijonea hacia
adelante. S; pero qu, si el honor me aguijonea hacia atrs cuando avance? Es que el honor
puede reponer una pierna? No. O un brazo? No. El honor, no tiene, pues, ninguna habilidad
en ciruga? No. Qu es el honor? Una palabra. Qu es esa palabra honor? Aire. Un adorno
costoso! Quin lo posee? El que muri el mircoles. Lo siente? No. Lo oye? No. Es, pues, una
cosa insensible? S, para los muertos (ibd.: 1ra. parte, V, i).
En este discurso cargado de irona Falstaff desacredita ferozmente el herosmo del honor caballeresco que, ante los nuevos tiempos, considera obsoleto. Su escepticismo frente a la significacin
de esa palabra responde a la necesidad de edificar otros sistemas en consonancia con la poca
naciente. De esta manera, honor adquiere significado en tanto responde al sistema feudal en el cual
este valor, entre otros, consolida la jerarqua y la sujecin de los guerreros a su seor. Pero ante la
disgregacin de este rgimen y la aparicin de uno nuevo, el vocablo pierde su sentido original. El
escepticismo de Falstaff frente al significado del trmino coincide con ese creciente sentimiento
de relativizacin del lenguaje propio del nominalismo renacentista presente en Montaigne, cuyos
Ensayos Shakespeare, sin duda, conoci.4 Precisamente, la analoga honor-aire expresada por Falstaff representa la clsica posicin nominalista segn la cual, a partir de la tesis de Roscellino de
Compiegne, el concepto es un soplo de la voz (flatus vocis) (Pernoud, 1973: 100-102).
Tambin la importancia del valor guerrero es mancillada por Falstaff en uno de los momentos culminantes de la primera parte. As, en medio de la batalla contra los rebeldes, este caballero devenido burgus empua, en lugar de una espada, una botella de vino, en un gesto que
evoca nuevamente los valores de la vida mundana ya mencionados (V, iii). Del mismo modo, al
fingirse muerto, burla la validez de los cdigos caballerescos basados en el herosmo, la valenta
y la exaltacin de la muerte en batalla.
Por otra parte, existe una fuerte vinculacin de Falstaff con el dinero (es salteador de caminos) que, como hemos dicho, es uno de los principales valores a los que se somete la burguesa
naciente. Dice Falstaff: He abusado de la orden del Rey de una manera condenable. Me he embolsado trescientas y tantas libras por el reclutamiento de ciento cincuenta soldados (ibd.: IV,
ii). Este rasgo se contrapone al espritu caballeresco, que levanta como estandarte el desprecio
por los bienes terrenales; contrariamente a la mentalidad burguesa y su sujecin a la mercanca
(Huizinga, 1953: 112).
4 Cfr. Elton, W. R., p. 27.
As, en trminos de la estructura dramtica, ambas partes de Enrique IV presentan dos dimensiones antagnicas que se ordenan en contrapunto. Por un lado, el universo oficial regido
por valores caballerescos en estado de decadencia, atravesados por ideales propios de un nuevo
sistema est representado por la corte del rey Enrique IV. Por el otro, el universo no oficial
cuyo rey es Falstaff se desarrolla en la taberna y en la calle, y est gobernado por la moral del
deseo, los apetitos sensuales y la exaltacin de lo vital, contrarios al culto a la muerte caracterstico del herosmo caballeresco. La desacralizacin, por parte de Falstaff, de los valores caballerescos responde a su oposicin a la cultura oficial la de la corte, al mundo serio y solemne regido,
aunque solo aparentemente, por el honor y la valenta guerreros, la moral de la responsabilidad y
el ascetismo. Las escenas protagonizadas por Falstaff constituyen, pues, un comentario pardico
de la accin seria que transcurre en la corte. El universo de Falstaff donde impera la moral de
la sensualidad funciona como subversin de los valores oficiales del Estado.5
De tal manera, a travs de la estructura contrapuntstica de las dos partes de Enrique IV, la
credibilidad absoluta de aquello que se muestra en la accin principal resulta minada. Desde
el punto de vista dramtico, la duplicacin es una metfora de la relativizacin de los absolutos
propia de la poca. La duplicidad o multiplicidad de acciones en Shakespeare caracteriza el pensamiento de un siglo en que los juicios de valor unvocos estn puestos en duda.
En este entramado dialctico, Hal acta como una bisagra que sintetiza ambos mundos. Por
un lado, contrasta con Falstaff, porque conserva ciertos rasgos caballerescos; por ejemplo, en el
intercambio de insultos entre ambos personajes mientras que Falstaff est asociado a todo lo
material y a su ancho cuerpo (en II, iv Primera Parte, Hal lo llama, por ejemplo, bola de sebo,
tripudo, enorme cerro de carne), el prncipe se vincula con lo delgado, con lo asctico (Falstaff
lo llama hambriento, piel de anguila, lengua de vaca ahumada,() vaina).
Pero. por otro lado, Hal comparte con Falstaff el gusto por los placeres de la taberna como
fiel representante del incipiente espritu burgus. Hal se mueve, entonces, dentro de una dialctica donde deber elegir entre una de las dos dimensiones. Sin embargo, aunque finalmente
elegir la dimensin seria del mundo, su carcter ambivalente es una sntesis de ambos planos.
En este sentido, la puesta en abismo en la que Falstaff asume el papel del rey opera como una
inversin pardica que preanuncia su propia muerte en la nueva conformacin del poder poltico. Dentro de la accin paralela de ambas piezas, Hal realiza un adiestramiento junto a Falstaff
gracias al que aprende, especialmente, la importancia y la utilidad de la acumulacin de dinero
a favor de la Corona y el dominio de los espacios antitticos la corte y la taberna para gobernar
con mayor eficacia en un tiempo en que la ciudad ha desplazado al feudo. Este aprendizaje conformar la sntesis del nuevo rey Enrique V.
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5 En este sentido, como inversin de la cultura oficial, el universo de Falstaff es un equivalente del mundo al revs del carnaval. (Cfr. Bajtn, p. 16).
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CV
Noelia Norma Fernndez es egresada de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
y desde 2005 es Ayudante de primera en la ctedra de Literatura Inglesa de esa Facultad. Ha traducido,
especialmente para los alumnos de la ctedra, varios artculos sobre literatura isabelina.
Shakespeare en la crtica feminista

Vernica Storni Fricke
Instituto de Enseanza Superior (IES) en Lenguas Vivas, Juan Ramn Fernndez, UBA
Ver de amarle, si el ver mueve al amor (Romeo y Julieta: I, iii, 60)1
En este trabajo se pretende hacer un recorrido por la crtica de las obras de Shakespeare y
cuestionar hasta qu punto se fuerza la lectura para adaptarla a un proyecto poltico. Este interrogante se relaciona con los debates sobre la posibilidad de una representacin fiel a Shakespeare, alrededor de quien se ha creado un mito conocido como bardolatra. Cmo responde la
obra de Shakespeare a los nuevos planteos y enfoques que surgen en la teora de gnero? Esto nos
remitira adems, a cuestionar los lmites de la apropiacin del texto cuando se buscan significados a partir de un proyecto poltico.
En esta investigacin se trabajar sobre la hiptesis de que las autoras crticas feministas,
analizadas como esencialistas, fuerzan la lectura y adaptan el texto a su proyecto, pero sin mostrar evidencia de esta operacin; mientras que algunos representantes de la crtica materialista
cultural, asociados con las ltimas dcadas, hacen de su crtica un proceso ms autoreflexivo y
demuestran ser ms conscientes de la reapropiacin del texto. A su vez, esta ltima crtica tiende a encontrar las limitaciones del texto para adecuarse a una lectura feminista y en todo caso,
intenta encontrar lneas de fuga o recurre a representaciones teatrales o cinematogrficas para
encontrar significados que sean de relevancia para esta perspectiva.
Cabe aclarar que cuando se habla de lecturas esencialistas, oponindolas a las materialistas,
se est pensando en trminos de modos de definir lo femenino. Butler explica:
El problema no es que lo femenino se conciba como representacin de la materia o la universalidad; antes bien, estriba en que lo femenino se sita fuera de las oposiciones binarias forma/
materia y universal/particular. No ser ni lo uno ni lo otro, sino que constituir la condicin
permanente e inmutable de ambos: aquello que puede construirse como una materialidad no
tematizable. (2002: 77)
La hiptesis sobre la que se trabaja asume que la crtica materialista adhiere a esta forma de
ver lo femenino como necesaria deconstruccin de opuestos binarios, mientras que el esencialismo tiende a considerar a las mujeres como un grupo uniforme sin cuestionar las bases ontolgicas de la diferencia sexual ni problematizarlas a travs de las variables de raza, clase social o
contexto histrico.
Felski advierte el peligro de la adopcin de trminos que borren la complejidad de los procesos y que suscriban a la inconmensurabilidad como otredad que eventualmente deje lo otro
inalterado: La diferencia se ha transformado en una doxa, una mgica palabra de connotacin
poltica y terica con significados redentorios (Felsky, 1997: 33). Explica que las feministas llamadas de tercera generacin, representadas por figuras como Rosi Braidotti, intentan evitar el
esencialismo:
1 Ill look to like, if looking liking move (Romeo and Juliet: I, iii, 60).
En su gran mayora, estas escritoras son ms conscientes que sus predecesoras de las trampas implicadas en la teorizacin de la categora mujer. Como resultado, buscan legitimar la diferencia
sexual como una categora fundacional del pensamiento feminista, mientras que, simultneamente, la vacan de toda normativa o contenido esencialista. (Felsky, 1997: 35)
El artculo de McLuskie The Patriarchal Bard: Feminist Criticism and Shakespeare: King
Lear and Measure for Measure sienta un precedente en la desmitificacin de la idolatra/bardolatra que las crticas feministas esencialistas evidenciaban cuando analizaban los textos y los
encontraban preados de visiones feministas; por ejemplo, Mc Luskie cita a Dusinberre (1975) y
la clasifica como esencialista porque se basa en un modelo mimtico de la relacin entre las ideas
de la poca y las obras de teatro.
El ttulo del artculo de McLuskie Patriarcal Bard refleja la dificultad que ve la autora en
leer a Shakespeare desde el feminismo:
La crtica feminista de esta obra est limitada a exponer su propia exclusin del texto. No tiene
entrada al mismo, porque los dilemas de la narrativa y de la sexualidad en discusin son construidos en trminos masculinos. (McLuskie, en Dollimore y Sinfield, 1985: 97)2
Sin duda tiene intencin de hacer de amazona (El Rey Enrique VI: tercera parte, VI, IV, i, 106)3
Bien se puede decir que la obra de Dusinberre ignora las condiciones materiales y las relaciones de poder y adquiere un tono didctico al exponer caractersticas ticas de las obras, como
asevera McLuskie. De hecho, la crtica de Dusinberre (1975) es fundacional y por ende digna de
mencin por la distancia que logra la autora con la crtica tradicional. El ttulo de la misma obra
Shakespeare and the Nature of Women parodia el bien conocido libro de Spenser Shakespeare and the
Nature of Man (1961) en el cual el autor explica la cosmovisin en la poca de Shakespeare. Segn
este ltimo, la naturaleza era sinnimo de orden y reflejaba el poder divino el cual, a su vez, se
cristalizaba en el orden patriarcal. Se crea en una interrelacin entre los rdenes poltico, natural y csmico: caos en uno de los rdenes implicara caos en los dems. Esta visin de la naturaleza se vera desafiada por las nuevas teoras y descubrimientos: Coprnico pondra en cuestin
el orden csmico; Montaigne, el natural y Maquiavelo, el poltico.
Dusinberre sigue las estrategias de Spenser (1961) ya que se apoya en la ideologa del contexto de produccin, a saber del Puritanismo, sobre todo en relacin a la igualdad de los sexos y
los cambios en las polticas domsticas promovidos por dicha religin para concluir que podra
bien decirse que Shakespeare es feminista:
Shakespeare and the Nature of Women afirma que esta revisin del pensamiento tradicional acerca
de las mujeres, junto con las actividades reales de las mujeres en la sociedad, no menos las de
la misma Isabel en la manipulacin de los roles de gneros, crearon un fermento de nuevos
cuestionamientos que animaron el arte dramtico de Shakespeare y sus contemporneos, y que
merece el nombre de feminista. (1975: XX)4
2 Feminist criticism of this play is restricted to exposing its own exclusion from the text. It has no point of entry into it, for the dilemmas of the narrative and the sexuality under
discussion are constructed in male terms (McLuskie, en Dollimore y Sinfield, 1985: 97).[Trad. de la ponente].
3 Belike she minds to play the Amazon (3 King Henry VI, IV, I, 106).
En el prefacio de donde proviene la cita anterior, la autora reconoce que este libro fue escrito antes de la influencia de Foucault y las nuevas teoras de la lectura. Responde a la primera ola
del feminismo acadmico preposestructuralista. Dusinberre, por ejemplo, recurre a las referencias
intertextuales con los escritos de Erasmo y Moro y al anlisis textual de las obras para comprobar
que las heronas en Shakespeare eran pares intelectuales de los hombres: Del choque de los dioses
y demonios emerge una nueva criatura: la mujer racional de los Humanistas (Dusinberre, 1975:
175)5.
Su tono esencialista se evidencia, por ejemplo, cuando discute el disfraz de las heronas en
las comedias. Segn la autora; El disfraz hace de la mujer, no un hombre sino una mujer ms
desarrollada (Dusinberre, 1975: 233)6.
Es interesante notar cmo las crticas feministas esencialistas en la visin de gneros, tambin suelen adherir a un enfoque segn el cual el significado del texto parecera encontrarse en
la intencin del autor. Dash comenta el ballet Romeo y Julieta y afirma:
Al observar este ballet, donde los artistas en otro medio recapturan la esencia del retrato de
Shakespeare aunque carecen del lenguaje verbal para expresar la profundidad del pensamiento, la incertidumbre y el buscar el autoconocimiento a tientas del adolescente, una/o permanece
consciente de la intencin de Shakespeare mientras l insistentemente repite para que todo/as
recuerden: Juliet no tiene an catorce aos. (1981: 69)7
El tono esencialista de Dash se evidencia en su anlisis de Otelo. Segn la autora: [E]s la tragedia de una mujer, de las mujeres forzadas a una forma, a puetazos por las convenciones que
atan (1981: 104)8. Es decir, se ignoran las variables polticas, histricas, tnicas y culturales que
hacen a la diferencia entre las mujeres y que problematizan las lecturas.
Ahora quedan rotos mis hechizos/ y me veo reducido a mis propias fuerzas que son muy dbiles (La
Tempestad: eplogo, 1-2)9
Este enfoque contrasta claramente cuando se lo compara con la crtica de gnero posestructuralista. Sinfield (2006) se cuestiona, desde el comienzo de su crtica, hasta qu punto la
lectura, desde un enfoque poltico, sigue siendo Shakespeare. Anuncia que se embarcar en una
lectura que ser deliberadamente a contrapelo (against the grain) en ocasiones. Para el marxismo la meta es cambiar las condiciones materiales y, por ende, el autor se propone exponer las
condiciones de lectura para dislocar y perturbar, dejando al desnudo los supuestos ideolgicos
implcitos de prcticas establecidas (Sinfield, 2006: 20)10. Desde sus silencios el texto constituye
un sitio de lucha y Sinfield es consciente de que sus operaciones de lectura varan en cada ocasin. Pero afirma que su lectura se diferencia de otras alternativas en la autoconciencia de los
propios procesos de construccin. Aporta comentarios elucidatorios basados en datos histricos,
4 Shakespeare and the Nature of Women claims that this revision of traditional thinking about women, together with the actual activities of women in society, not least those of
Elizabeth herself in the manipulation of gender roles, created a ferment of new questions which animated the drama of Shakespeare and his contemporaries, and deserves the
name feminist (Dusinberre, 1975: XX). [Trad. de la ponente].
5 From the clash of gods and devils emerges a new creature: the Humanists rational woman (Dusinberre, 1975: 175). [Trad. de la ponente].
6 Disguise makes a woman, not a man but a more developed woman (Dusinberre, 1975: 233). [Trad. De la ponente].
7 Watching this ballet, where artists in another medium recapture the essence of Shakespeares portrait though they lack verbal language to express the depth of thought,
uncertainty, and the adolescents groping toward self-knowledge, one remains aware of Shakespeares intention as he insistently repeats for all to remember: Juliet is not quite
fourteen (Dash, 1981: 69). [Trad. de la ponente].
8 [I]t is the tragedy of a woman, of women, pummeled into shape by the conventions that bind (Dash,1981:104). [Trad. de la ponente].
9 Now my charms are all oerthrown,/ and what strength I haves mine own (The Tempest: epilogue, 1-2).
10 to dislocate and disturb, laying bare the implicit ideological assumptions of established practices (Sinfield, 2006: 20). [Trad. de la ponente].
en fuentes confiables o en referencias intertextuales, para explicar el concepto del muchacho

(boy) en la Inglaterra isabelina. Este competa con la mujer y era dependiente del hombre al igual
que ella. A diferencia de Dusinberre (1975), su visin de la supuesta androginia no es idealista,
ya que seala que muchos personajes masculinos, por ejemplo Bassanio en El Mercader de Venecia
o el mismo Romeo con Mercutio, pasan por una fase de fascinacin homoertica, pero el final
feliz y deseado en la obra es la unin heterosexual. Esto se debe a la necesidad de mantener las
estructuras sociopolticas establecidas:
El vestirse del gnero opuesto (cross-dressing) puede ser divertido, pero la clase social es demasiado frgil para meterse con ella, especialmente en su ratificacin a travs de la ropa, donde el
cuerpo burgus vulnera tan cercanamente el cuerpo aristrocrtico. (Sinfield, 2006: 132)11
Las advertencias del autor sobre las limitaciones de ciertas lecturas dentro de la teora dotan
a su lectura de un carcter autoreferencial:
La falacia en la teora literaria que, como con otras teoras formalistas de desnaturalizacin a
travs de la distanciacin, reside en la aspiracin de identificar la nica, verdadera forma de
experiencia de lecto-escritura productiva. (Sinfield, 2006: 122)12
Este anlisis metacrtico lo lleva a concluir que no podemos estar seguros sobre hasta qu
punto el cross-dressing teatral era transgresivo o conformista.
Hablan sus ojos, sus mejillas, sus labios,/hasta sus pies hablan (Troilo y Crecida: IV, v, 55-56)13
Rutter (2001) tambin busca lneas de fuga y grietas que abran posibilidades a nuevas lecturas, pero en vez de un anlisis histrico para interpretar el texto, la autora se centra en la
representacin teatral y cinematogrfica. Su anlisis refleja el inters que ha surgido en la teora
feminista por el cuerpo en las ltimas dcadas (Taylor, 2001).
[S]ignifica registrar y fijar escrutinio en el cuerpo de la mujer como portadora de significados
generizados significados que no desaparecen cuando las palabras se acaban o los personajes se
callan. (Rutter, 2001: XV)14
Su estrategia de lectura es tambin metacrtica al preguntarse cmo se inscriben los significados en el cuerpo y qu posibilidades de reconstrucciones futuras ofrecen las representaciones
analizadas.
Por ejemplo, encuentra una lnea de fuga en la representacin de El Rey Lear de Peter Brook
en 1971. Comienza diciendo que la muerte est generizada en Shakespeare: las mujeres mueren
fuera del escenario a diferencia de los hombres. Este anlisis textual la lleva a observar que en
11 Gendered cross dressing may be amusing, but class is too fragile to mess with, especially in its ratification through clothes, where the bourgeois body impinges so closely on
the aristocratic body (Sinfield, 2006: 132). [Trad. de la ponente].
12 The fallacy in queer literary theory, as with other formalist theories of denaturalisation though distantiation, resides in the aspiration to identify the one, true form for productive writing-and-reading experience (Sinfield, 2006: 122). [Trad. de la ponente].
13 Theres a language in her eye, her cheek, her lip,/Nay her foot speaks (Troilus and Cressida: IV, v, 55-56).
14 [I]t means registering and fixing scrutinity on the womans body as bearer of gendered meanings meanings that do not disappear when words run out or characters fall
silent (Rutter, 2001: XV). [Trad. de la ponente].
la versin flmica se le niega al espectador el placer voyeurstico de ver el cuerpo femenino de

Cordelia muerto y la cmara toma la perspectiva de la misma Cordelia:
[A]l rehusar el paneo voyeurista a travs del cuerpo, el primer plano que erotiza la muerte pero que
al mismo tiempo enmarca la sexualidad dentro del ltimo taboo de lo inalcanzable, la morbosidad, Brook
rehsa el sentimentalismo. (Rutters, 2001: 20-21)15
En las representaciones teatrales de Adrian Noble de 1993 se lee necrofilia y en la de Nick

Hytner de 1990 el deseo incestuoso de Lear. Esto crea nuevos significados que hablan de lo femenino en relacin al imaginario masculino y que hablan del cuerpo de Cordelia como tabula rasa
en donde Lear inscribe sus deseos: en la versin de Brook la audiencia misma se hace consciente
de ese proceso a travs de la ausencia del cuerpo en la toma.
Preciso es que nos sometamos a la carga de estas amargas pocas; decir lo que sentimos, no lo que
debiramos decir(El Rey Lear: V, iii, 297-298)16
En conclusin, se evidencia cmo la crtica feminista posmoderna recurre a la reapropiacin
del texto y se cuestiona constantemente los procesos de lectura para evitar caer en simplificaciones. La crtica tambin es producto del contexto sociocultural y las teoras de gnero se traslucen
a travs de las lecturas crticas.
Autoras como Dusinberre y Dash reflejan el feminismo de las dcadas de los 70 y los 80: las
autoras iniciaron la tradicin de una lectura revisionista que logr apropiarse del autor cannico
para adherir al proyecto poltico. Su tono idealista se explica por la historicidad misma de esta
produccin crtica: se ignora el materialismo de Butler y los avances tericos de las feministas de
la tercera generacin. Autores posestructuralitas, como Rutter y Sinfield, son ms conscientes de
su propia posicin en la lectura y las limitaciones de esta. Se recurre a la metacrtica para expresar esta complejidad.
En este sentido, se le puede atribuir a la crtica feminista posmoderna las caractersticas del
pensamiento contemporneo segn Braidotti:
Dira que lo que marca la era de la modernidad es la emergencia de un discurso acerca de lo que
significa elaborar un discurso. Este nivel metaterico significa que la facultad del pensamiento
se ha emancipado del imperialismo del logos filosfico; la agresin racionalista ha agotado su
funcin histrica. El pensar de este modo se transforma en su propio objeto de pensamiento.
(1994: 211)
Es decir que en ltima instancia, el interrogante sobre la adaptabilidad de la obra de Shakespeare a un proyecto poltico remite a la produccin del pensamiento mismo. La crtica feminista
posmoderna toma conciencia que toda lectura es una reconstruccin de significado y ese postulado es parte del significado que se encuentra. Ya no es solo la meta poltica y las referencias
histricas las que nutren la riqueza interpretativa de estas lecturas alternativas sino la aplicacin
de los avances tericos del feminismo y las estrategias deconstructivistas autoreferenciales. Como
la cita de Braidotti lo demuestra, a travs de la metacrtica posestructuralista se logra un valor
15 [I]n refusing the voyeuristic panning across the body, the close-up that eroticizes death but at the same time frames sexuality inside the ultimate taboo of unattainability,
morbidity, Brook refuses sentimentality (Rutter, 2001: 20 y 21). [Trad. de la ponente].
16 The weight of this sad time we must obey,/ Speak what we feel, not what we ought to say (King Lear: V, iii, 297-298).
tico y poltico agregado al evitar la agresin imperialista del racionalismo que se evidencia en
lecturas forzadas.
Bibliografa
Braidotti, Rosi. 1994. Nomadic Subjects. Nueva York, Columbia University Press.
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Butler, Judith. 2002. Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires,
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Dash, Irene. 1981. Wooing, Wedding and Power: Women in Shakespeares Plays. Nueva York, Columbia University Press.
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Felski, Rita. 1999. La doxa de la diferencia, Mora n 5. Buenos Aires, IIEGE/FFyL-UBA.
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Shakespeare, William. 1992. The Complete Works of Shakespeare. Alexander, Peter (ed.). Londres y Glasgow,
Harper Collins.
CV
Vernica Storni Fricke es Licenciada en Ingls, Universidad Nacional del Litoral (UNL). Se desempea
como Profesora titular de la ctedra Shakespeare y el feminismo en el profesorado de ingls,
Instituto de Enseanza Superior (IES) en Lenguas Vivas. Investiga la crtica feminista de Shakespeare
para su doctorado en la UBA. Ha escrito artculos para diversas revistas, entre ellos una columna
sobre estudios culturales para el Herald Education News. Se ha desempeado como docente titular
de teoras literarias en la UNL.
La tradicin cnica en la obra de Alberti

Mariana Sverlij
Facultad de Filosofa y Letras, UBA- CONICET
Leon Battista nace en 1404, en Gnova, en el largo exilio familiar de los Alberti. Su multifactica obra recorre la matemtica, la pintura, la arquitectura, las letras. Tambin verstil es el
prisma desde el cual Alberti posa su mirada sobre el hombre y su entorno vital, en una poca
atravesada por profundas transformaciones. Eugenio Garin ha propuesto un pasaje entre sus
obras que presenta un continuo commento ironico al dramma assurdo della vita (1973: 266), fundamentalmente las Intercenales y el Momus, y aquellas dedicadas al arte y la ciencia, a problemticas
sociales y morales, entre las que menciona De la pintura y De Re Aedificatoria. En estas ltimas,
segn el estudioso italiano, se vislumbra il tentativo di raggiungere una soluzione positiva delle contradizzione de la realt (1973: 266). Aluffi Begliomini (1972), en esta direccin, suscribe a la tesis de
un Alberti bifronte, atravesado por pensamientos diversos y aun contradictorios que, sin embargo, forman parte de una misma mentalidad. En todo caso, si el siglo XIX, con Burckhardt a la
cabeza, ensay una visin del Renacimiento como un perodo de nueva e indita luminosidad, la
obra de Alberti, transida de luces y sombras, parece acusar las ambivalencias emergentes de una
poca de mutacin y de desvanecimiento de la nocin de un orden existente.
En el presente trabajo nos ocuparemos del opsculo latino albertiano, Momus sive de principe,
que ha sobrevivido, por lo menos, a travs de cuatro manuscritos del siglo XV, dos tempranas
ediciones impresas en Roma, en 1520, y una vulgarizacin en Venecia, en 1568. Simoncini (1998)
ha sealado cmo el personaje de Momo conoce una prolfica fortuna en el Renacimiento, tanto
dentro como fuera de Italia. Sin embargo, con el correr de los siglos, este personaje conflictivo
y contradictorio, hijo de la noche en Hesodo y crtico mordaz en Luciano, atraviesa una suerte
despareja, acaso motivada por la singularidad de su carcter nocturno y en ocasiones reido con
elemento humano o bien con su pretendida luminosidad. Momo, de este modo, nos aproxima
a las sombras del humanismo, poniendo en cuestin la virtud de este hombre colocado en el
centro de la nueva escena literaria y filosfica en el Quattrocento italiano.
La tradicin cnica, de la que en adelante nos ocuparemos, aporta, en este sentido, una nota
fundamental. Desatento al denominado umanesimo civile, que anhelaba resucitar la Roma republicana y vea en Cicern al hombre que aunaba la intervencin pblica y las bonae litterae, Alberti,
en escritos como Momus o las Intercenales, recoge la tradicin griega de Luciano de Samosata y se
aproxima al cinismo para cuestionar los valores de la civilizacin.
El cinismo y su recuperacin en el Renacimiento

Brevemente, podemos advertir que el cinismo se desarrolla en dos etapas diversas en la Antigedad: durante la Grecia de los siglos IV-III a. C. y en el marco de su recepcin en el Imperio
Romano, desde el siglo I d. C. hasta la Antigedad tarda. La recuperacin medieval del cinismo
fue posible merced a su insercin en un marco cristiano, apoyado, ante todo, en la idea de la
ascesis. Fue durante el Renacimiento humanstico, y sobre todo en el siglo XV y comienzos del
XVI, cuando la ideologa cnica recupera su vigor original y disruptivo del orden establecido y es
puesta en circulacin junto a las obras lucianescas.
Goulet Caz define el cinismo ante todo como una prctica, un modo de vida, una moral
de actos. Es a un hombre esclavo de cadenas mltiples al que la filosofa debe hacer descubrir la
libertad, pues el hombre no solo es vctima de las pasiones inherentes a su propio ser, sino que
sucumbe a las agresiones del medio ambiente que lo aprisiona en los valores de la civilizacin
(Goulet-Caz, 1986: 11-18).
El objetivo cnico es alcanzar la felicidad. Para conseguirlo es fundamental bastarse a uno
mismo e inmunizar el yo de las circunstancias cambiantes de una vida sujeta a los vaivenes de
la fortuna. La consecucin de esta meta debe desarrollarse lo antes posible. Procede el cinismo,
de este modo, de una evaluacin de las escuelas filosficas contemporneas a las que se opone y
denuncia, proponiendo una filosofa de nuevo estilo: una va corta accesible tambin a aquellos
que carecen de instruccin. Esta va, basada en una ascesis corporal, es concebida en trminos
de un entrenamiento preventivo: quien soporte el fro o el calor, el hambre o la sed, afrontar
serenamente los vaivenes de la fortuna. A la ascesis corporal, sobrevalorada en la lectura cristiana
y estoica del cinismo, sin embargo, van unidas las muestras de impudor y la denuncia burlona de
quienes buscan la felicidad en el mundo de las apariencias y en los sistemas de pensamiento que
anteponen los libros a la accin, la meditacin larga y fatigosa a la premura de los actos.
Podramos sealar, en principio, tres fuentes de recepcin del cinismo en el Renacimiento:
Vida, opiniones y sentencias de los filsofos ms ilustres de Digenes Laercio, la traduccin latina del
siglo XV de las Diogenis Epistolae, debida a Francesco Aretino, y las obras de Luciano de Samosata,
que comienzan a difundirse ampliamente desde el inicio del perodo renacentista. De la traduccin de Aretino sabemos tambin que ha conocido una gran fortuna en los crculos humanistas:
en Iter italicum de Kristeller se resean, como seala Clment, ms de 35 manuscritos humanistas
de esta traduccin. La biblioteca de Miln posee incluso una carta de Leon Battista Alberti reclamando a Francesco Aretino su versin de las epistolae (Clment, 2005: 48).
En Momus sive de Principe, Alberti relee a Luciano y la tradicin cnica. En los primeros
tramos de la narracin, se advierte el parentesco del Momo de Alberti y el de Luciano: ambos
recogen la denuncia cnica, erigindose en crticos del orden existente. El Libro II, en tanto, va a
dar cuenta de una transformacin del dios albertiano, que deviene defensor del arte de la simulacin y, al mismo tiempo, pregona la va cnica de acceso a la felicidad. En estas dos propuestas
cnicas de la narracin nos demoraremos.
El Momo de Alberti y la influencia de Luciano

El Libro I de Momus sive de Principe comienza con la creacin del mundo a cargo de Jpiter,
quien pide al resto de los celestes que hagan su aporte a la misma. Entre los ms clebres artfices
celestes, se encuentran Palas, que aporta el buey, Minerva, que aporta la casa y Prometeo, que
aporta al hombre. En tanto, la contribucin de Momo consiste en llenar de insectos el mundo,
colaborando con el contenido ms bajo de la creacin. En este sentido, la accin de Momo
constituye una rebelin (burlesca) respecto de lo creado. Momo, en efecto, se destaca por ser
quien alberga una visin crtica de la obra divina, sealando las fisuras, las faltas del mundo
creado. Frente a las insuficiencias de la casa y del buey, sin embargo, resalta al hombre como una
obra positiva, aunque advierte que
[Prometeo] haba procedido sin reflexionar al haberle escondido el pensamiento dentro del
pecho, en medio de las entraas, mientras que habra sido oportuno que estuviera en lo alto
de la frente, en el punto ms descubierto del rostro. (Alberti, 2003: 16/ [ed. Jarauta, 2002: 16])1
La crtica de Momo se enlaza con el aporte de la Diosa Fraude a la creacin: el arte de disimular; arte que Momo va a adquirir en su exilio en la tierra y que transformar a este personaje
1 In eoque opere illud tamen stulta videri commissum ratione, quod intra pectus mediisque in praecordiis homini mentem obdidisset, quam unam suprema ad supercilia propatulaque in sede vultus locasse oportuit.
de lengua desenfrenada en un dios que busca la mesura y los dobleces del lenguaje, al que
percibe como un arma de simulacin. Por el contrario, en el comienzo de la narracin, Momo se
presenta como un dios insidioso y franco, que nada esconde, antes bien, todo vierte, sin filtros.
Como hemos advertido, esta franqueza inicial del personaje, que le vale su expulsin del cielo y
su exilio en la tierra, lo emparenta al Momo lucianesco. En Zeus trgico de Luciano, por ejemplo,
ante la asamblea celeste que se propone contrarrestar los efectos de un debate estoico-epicreo
en torno a la pregunta por la existencia de los dioses, Momo es el primero en aceptar el descrdito en que se tiene a los dioses en la tierra, narrando las injusticias que rigen en el mundo humano. Zeus alerta sobre el dios con claridad: Dejemos desvariar a este, dioses; siempre es spero y
dado a la censura (2002: 178).
Con acierto ha sealado Simoncini cmo el dios Momo de Luciano encarna la capacidad
crtica y la sinceridad, el rechazo a toda auctoritas y toda verdad absoluta en los mbitos poltico
y filosfico, siendo el primer autor en darle a este personaje una acabada personalit letteraria.
Al decir de Simoncini, Momo diveniva cos, nella contaminazione lucianea tra dialogo filosofico e commedia antica, un dieu qui ne croit pas aux dieux, l elemento dissolutore del politeismo greco- romano
(1998: 410-411). Rinaldo Rinaldi (2002: 115) 2, por su parte, seala que Alberti lleva al Momo de
Luciano a sus mximas consecuencias, poniendo al lado de este personaje, demasiado sincero y
franco censor, otra imagen especular de un Momo simulador e hipcrita. En todo caso, el Momo
albertiano, durante su exilio terrestre, atraviesa un proceso de humanizacin que lo aleja del
Momo de Luciano y lo acerca avant la lettre al Prncipe de Maquiavelo y al Ricardo III shakesperiano. No por ello la narracin abandona la propuesta cnica: nuevamente la recoge en boca de
Momo a partir del relato que este elabora, de vuelta en el cielo, sobre los distintos tipos de vida
que conoci en la tierra. Las conclusiones del dios, de cara a un mundo cuyos ms altos valores se
han desmoronado, son amargas. El hombre, inmerso en un mundo revuelto y sin directriz, debe
adoptar diversas mscaras o, burlonamente, apartarse de la comunidad. El cinismo reaparece en
esta ltima opcin a travs del erronis ars y la adopcin de una va corta de acceso a la felicidad.
La va corta de acceso a la felicidad

Como hemos sealado, Momo, tras su contacto con los hombres, abandona el papel de crtico del orden existente, captado a travs de la burla y el sarcasmo. De vuelta en el cielo y arropado
en su nuevo papel de arquitecto de s, relata su experiencia al resto de los celestes. A los ojos del
dios, el servilismo y la ausencia de compasin son rasgos propios tanto del soldado como del rey.
La opcin es escapar de los entramados sociales que los propios hombres han tejido, mediante
un recogimiento individual, un vivir el da a da, al modo del vagabundo
Para acabar deca que no haba encontrado ningn tipo de vida que valiese la pena elegir y desear en todos sus aspectos, sino solo el de aquellos que andan pidiendo limosnas, los llamados
vagabundos3 (Alberti, 2003: 130/ [ed. Jarauta, 2002: 78])
Entre los comensales celestes la respuesta no se hace esperar y es Hrcules quien contrapone
a este otro relato
Las personas cultas, educadas en las escuelas filosficas y en las bibliotecas, y no entre vagabundos y borrachos, han obrado de tal forma que los hombres reconociesen claramente todos estos
2 Ver: Parodia come allegoria. Il Momus e la parodia classica, en Rinaldo, Rinaldi. Melancholia Christiana. Studi sulle fonti di Leon Battista Alberti.
3 Postremo nullum genus vitae se aiebat comperisse quod quidem omni ex parte eligibilius appetibiliusque sit quam eorum qui quidem vulgo mendicant, quos errones
nuncupant.
bienes, con sus discursos, sus sabios consejos y su capacidad para persuadir, haciendo ver lo que
es justo, conveniente y necesario sin ir en busca del xito, sin rerse de los afligidos o irritar a
los tristes. Afirmo, pues, que los eruditos, con sus razonamientos meditados y argumentados,
son los que han hecho que se honrase a los dioses, se cumplieran las ceremonias religiosas y se
tuviese respeto por los sentimientos de devocin y la virtud4. (Alberti, 2003: 172/ [ed. Jarauta,
2002: 99])
Momo, en contraposicin, va a elogiar la va corta de acceso a la felicidad.

Cualquier otra profesin requiere perodos de instruccin, esforzado aprendizaje, ejercicio continuo, una rigurosa programacin y, adems, son necesarios apoyos didcticos y otros instrumentos de trabajo de los que este arte no tiene en absoluto necesidad. Este por s solo se sostiene
con suficientes garantas sobre la completa indiferencia por todas aquellas cosas que se consideran indispensables en las otras artes, precisamente a causa de su carencia. No hay necesidad de
medios de transporte, de una nave o de un taller, y no se debe tener miedo de los aprovechados,
de los atracos y de las coyunturas desfavorables5. (Alberti, 2003: 130-132/ [ed. Jarauta, 2002:
79])
El halago que hace Momo del errone recuerda al del Parsito del dilogo homnimo de Luciano. En este dilogo se discute la diferencia entre la vida del filsofo y la del parsito, revelndose la de este ltimo ms genuina: ajena a la gloria y a las disputas estriles, capaz de apreciar por
s mismas a las cosas, y no por lo que acarrean, ya que para l no hay diferencia entre el dinero
y el fuego. Por lo dems, la disputa tiene como marco la evaluacin que se ha efectuado de las
distintas escuelas de pensamiento, inmersas en un andamiaje discursivo vacuo, que las aleja de la
pregunta por el hombre y su realidad. A la luz de esta caracterizacin, la defensa de Hrcules resulta estril y el erronis ars emerge como una va de escape frente a los apremios de la fortuna y la
nueva formulacin de una ratio en extremo individual que anula toda propuesta comunitaria.
En el prlogo a las Intercenales albertianas, sealan Bacchelli y DAscia que una de las caractersticas fundamentales de la filosofa popular antigua es la baja condicin social del filsofo:
La voce caratteristica della diatriba quella di un predicatore itinerante, sprovvisto di dignitas,
ma, proprio perci, capace di enunciare coraggiosamente il vero oltre il velo di convenzioni sociali ed ipocrisie quotidiane in cui si avvolge la follia dei mortali. (2003: L)
La caracterstica de outsider que en el inicio de la narracin despliega Momo, su propia

condicin de exiliado, a partir de la cual elabora una visin descarnada del gran teatro humano, as como tambin su elogio del vagabundo, se inscriben en esta tradicin. El personaje
cnico se nutre de ella y de l toma forma el dios albertiano. Recordemos que Cynicus, al igual
que el dilogo de Luciano, es el nombre de una de las Intercenales albertianas. En ella, el personaje cnico acta como abogado y crtico satrico del juicio universal a cuyo cargo de encuentra
Febo. Ante el tribunal, su actuacin consiste en sealar las falencias del orden social mediante
la crtica de sus actores principales: los filsofos, los religiosos, los letrados, los mercaderes,
los magistrados 6 . En un ejercicio similar al llevado a cabo por Erasmo en los Silenos de Alci4 Haec ut homines dinoscerent et profiterentur viri docti et in gymnasiis bibliothecisque, non inter errones et crapulas educati, effecere dicendo, monendo, suadendo, monstrando quod
aequum sit, quod deceat, quod oporteat, non popularium auribus applaudendo, non afflictos irridendo, non moestos irritando; fecere, inquam, docti ipsi, suis evigilatis et bene diductis
rationibus, ut honos diis redderetur, ut cerimoniarum religio observaretur, ut pietas, sanctimonia virtusque coleretur.
5 Aliae artes et facultates habent edocendi tempora, ediscendi laborem, exercendi industriam, agendive quendam definitum descriptumque modum; item adminicula, instrumenta et
pleraque istiusmodi exigunt atque desiderant, quae hac una in arte minime requiruntur. Una haec artium est incuria, negligentia inopiaque rerum omnium, quas aliis in rebus ducunt
esse necessarias, satis fulta atque tuta. Hic non vehiculis, non navi tabernave opus est, hic non decoctoris perfidia, non raptoris iniuria, non temporum iniquitas metuenda est.
6 Leemos en Vida, opiniones y sentencias de los filsofos ms ilustres de Digenes Laercio, a propsito de Digenes de Snope: Admirbase de los gramticos que escudrian los
trabajos de Ulises ignoran los propios. Tambin de los msicos que acordando las cuerdas de su lira, tienen desacordes las costumbres del nimo. De los matemticos, porque
bades, el cnico devela lo que se esconde tras los velos de una sociedad que, cada vez ms, se
define a partir de sus mscaras. La denuncia es irnica; comicidad y amargura devienen las
frmulas para aprehender la nueva realidad.
Ha sealado Agnes Heller (1994: 120) que el desencanto albertiano, traducido en la visin
de un mundo desquiciado, sin justicia, valenta ni honor, no implica, sin embargo, una invitacin
al aislamiento. El hombre debe participar en la vida pblica, una vez que se ha desprendido de
las ilusiones. La denuncia cnica invita a tal reflexin. Pero en ella no se agota el humanismo
albertiano. Este, por el contrario, enraza en la promesa de un orden nuevo, cuya planificacin y
puesta en prctica, a travs del arte de la construccin, da cuenta de las singulares capacidades
del hombre.
Bibliografa
Alberti, Leon Battista. 2002. Momo o del prncipe. Jarauta, F. (ed.). Valencia, Consejo General de Arquitectura Tcnica de Espaa.
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CV
Mariana Sverlij es Licenciada en Letras (UBA), docente de la ctedra de Literatura europea del
Renacimiento, FFyL, UBA y becaria doctoral del CONICET. Entre sus publicaciones figuran:
Quin interpreta? La disputa por seas en Artal, Susana (introd. y comp.). Pantagruel, El Libro de
Buen Amor e Ibn Asim de Granada, Para leer a Rabelais. Miradas plurales sobre un texto singular.
Buenos Aires. Eudeba. 2009. Los avatares del yo en Secreto Mo de F. Petrarca, en Escritores prohibidos
y escritores malditos. Los secretos. Tucumn, Facultad de Filosofa y Letras. Universidad Nacional
de Tucumn. 2009. Entre la miseria y la dignidad del hombre: De Re Aedificatoria y el Momus de
L. B. Alberti. Actas III Congreso internacional de la SEMYR. Oviedo. Espaa (en prensa).
mirando al sol y la luna no ven las cosas que tienen a los pies. De los oradores, porque procuran decir lo justo, mas no procuran hacerlo. De los avaros, porque vituperan de
palabra el dinero, y lo aman sobremanera. Reprenda los que alaban los justos porque desprecian el dinero, pero imitan los adinerados. Se conmova de los que ofrecen
sacrificios los dioses por la salud, y en los sacrificios mismos hubiese banquetes, que les son contrarios (1904: 331-332).
El De vero falsoque bono de Lorenzo Valla en el contexto de la recuperacin del

epicuresmo en el Quattrocento
Mariano Vilar
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar la forma en la que se construye el concepto de Naturaleza
en el dilogo de Lorenzo Valla De vero falsoque bono situndolo en el contexto de la recuperacin
del epicuresmo en el siglo XV. La hiptesis principal a demostrar consiste en que la imagen de la
naturaleza y sus relaciones con la moral humana aparecen en esta obra enunciadas de tres formas
diferentes: la invocacin (que reconoce a la Naturaleza como una fuerza autnoma), la evocacin
potica y la demostracin emprica. Estas tres posibilidades estn a su vez atravesadas por la oposicin general entre naturaleza-madre (que protege y otorga) y naturaleza-madrastra (que tienta
y engaa), en la que aparece formulada la tensin entre el cristianismo, el estoicismo y las nuevas
corrientes de inspiracin epicrea.
Introduccin
Usualmente cuando se habla de filosofa en el Renacimiento es para referirse a la recuperacin del platonismo en el ltimo tercio del siglo XV, o a los vaivenes del aristotelismo en las
universidades. Sin embargo, sabemos que estas no son las nicas escuelas de la Antigedad que
pasaron a ocupar un nuevo lugar en los debates sobre la relacin del hombre con el mundo y con
sus pares. Ms de medio siglo antes de la traduccin del corpus platnico realizada por Marsilio
Ficino en 1484, Poggio Bracciolini haba redescubierto el manuscrito de De rerum natura de Lucrecio y Ambrogio Traversari haba traducido y puesto en circulacin las Vidas de los filsofos de
Digenes Laercio, textos que presentaban una visin positiva del epicuresmo y de su fundador.
Incluso antes de eso, la imagen profundamente negativa del epicuresmo heredada de los padres
de la iglesia (principalmente Agustn y Lactancio) que haba predominado en la Edad Media
comenzaba a cambiar mediante la revalorizacin de algunos aspectos de los textos de Cicern y
Sneca (Garn, 1961; Gambino Longo, 2004; Brown, 2010). Siguiendo esta lnea, en 1426 Leonardo Bruni escribe un breve tratado moral llamado Isagogicon moralis disciplinae en el que presenta
las escuelas estoica, epicrea y peripattica, privilegiando como Cicern a esta ltima. Sin
embargo, el Isagogicon se diferencia claramente de la tradicin en cuanto toma al epicuresmo
como una filosofa seria y no como una mera invitacin al libertinaje. Garn seala que el motivo
central de la distancia de Bruni frente al epicuresmo est ms determinado por la renuncia a la
vida poltica y civil que estos profesaban que por su visin de la tica (1961: 74).
El texto que analizaremos en este trabajo, De vero falsoque bono de Lorenzo Valla (de ahora
en ms VFB), ocupa un lugar central en estos debates. Los personajes que dialogan a lo largo de
la obra en su primera versin (titulada De voluptate) nos permiten verlo con claridad. El defensor
del estoicismo no era otro que Leonardo Bruni, cuya influencia acabamos de sealar, y que era
tambin responsable por algunas traducciones de Platn que circularon antes de la traduccin
integral de Ficino. Defendiendo al epicuresmo aparece Antonio Becadelli, apodado el Panor-
mita, especialmente conocido por su libro de poemas obscenos titulado Hermaphroditus, y que
mantuvo una estrecha relacin con Valla luego de conocerlo en Roma en 1428. El caso de Niccola de Niccoli, defensor de la doctrina cristiana, es an ms significativo. Sabemos que Poggio
Bracciolini le envi el manuscrito del De rerum natura de Lucrecio en 1417 y l lo retuvo durante
muchos aos, pese a los insistentes pedidos de Poggio de que se lo devolviera para que l mismo
pudiera terminar de leerlo (Gordan, 1991: 296).
Pese al inters que despertaron en algunos humanistas las teoras de Epicuro y de Lucrecio, no podemos encontrar textos que defiendan abiertamente los aspectos ms extremos de su
concepcin del universo. Veremos en este trabajo cmo el epicuresmo en De vero falsoque bono,
tal como en otros textos, aparece siempre ubicado en un lugar intermedio, un intersticio de
extensin variable entre el materialismo secular y el trascendentalismo cristiano. Dentro de los
complejos y variados puntos en los que las teoras epicreas entraron en dilogo con el humanismo y la cultura renacentista en general, en este trabajo nos concentraremos en la relacin entre
el hombre y la naturaleza.
Transformaciones en torno a la naturaleza

En la versin final del texto de Valla, el personaje del Panormita fue reemplazado por
el poeta Maffeo Vegio, que presentaba menos ngulos polmicos al no estar asociado con los
aspectos ms libertinos del epicuresmo. Tomemos como punto de partida para nuestro anlisis la comparacin que realiza Vegio entre la actitud epicrea y la estoica respecto a una misma
situacin:
Neque illa [natura], ut dixi, multa vitia excitavit atque in nos servire concessit, sicut simplicissimi
sive stultissimi hominum stoici putant, qui ad tactum conspectumque murenarum quasi colubrorum fugiunt et pallescunt, quas nos non solum non refugimus sed etiam in cibos summo
cum oblectamento preparamus, et si cetera condimenta defuerint, hoc certe nunquam deest
quod inter epulandum fere iocamur de rusticitate ac dementia stoicorum. (VFB1: 80)
Empecemos por ubicar la cita en su contexto ms inmediato. El comentario de Vegio

acerca de la murena forma parte de su primer ataque al discurso del orador estoico, (que en la
versin final no es ya Leonardo Bruni sino el jurista Catn Sacco) quien haba acusado a la naturaleza de ser artfice de los mayores males contra la Humanidad:
Et tamen cum hec ita se habeant, omnem inclementiam exercet in genus humanum. Illa [natura] in nos excitat naufragia, sterilitates, eluviones, incendia, pestilentias, bella et hec frequentissime (...) Siccine tibi nobiscum libet agere, o natura, quem parentem et credimus et vocamus, ut
contra maximum exercitum dimicaturos tam exiguis copiis nos munires (...)? (VFB: 70)
En muchos aspectos, el discurso de Catn resulta demasiado pattico y quejumbroso para

el ideal viril del estoicismo. No es raro que Valla haya decidido extremar este defecto, si consideramos que a diferencia de lo que sucede en su modelo ciceroniano, el De finibus bonum, o en las
Instituciones Divinas de Lactancio, el estoicismo es la filosofa ms abierta y llanamente refutada
en VFB. Mientras que el dilogo ciceroniano comenzaba con el epicuresmo, avanzaba hacia el estoicismo y finalmente era superado por el academicismo, Valla invierte el orden de los primeros
dos elementos y reemplaza el ltimo por el catolicismo, defendido en la ltima versin del texto
1 Las citas de De vero falsoque bono estn tomadas de la edicin bilinge (latn/ingls) de M. de P. Lorch (Abaris Books, New York, 1977).
por el franciscano Antonio da Rho. Tal como seala Fubini, gran parte del propsito de Valla
consiste justamente en denunciar la falsa sntesis entre cristianismo y estoicisimo que perdur
durante la Edad Media (1990: 360).
Volvamos sobre nuestra cita inicial. Nos encontramos en primer lugar con una contraposicin tajante entre dos actitudes respecto a un mismo fenmeno: una dominada por el miedo
y el rechazo, la otra por la aceptacin pragmtica y risuea. Es fcil relacionarlas con las actitudes con las que se asocia tradicionalmente a Herclito y Demcrito, el primero como arquetipo
del filsofo ceudo (imagen tambin muy asociada a la representacin tradicional del estoico,
objeto de burla en varios textos renacentistas, y a menudo asociado con el telogo escolstico)
y el segundo siempre riendo. Lo que motiva estas actitudes es el choque con el mundo natural,
corporizado en un animal al menos aparentemente peligroso, la serpiente marina. La cobarda
que se le atribuye al estoico en contradiccin con las bases tericas de su filosofa (que en principio, debera conducir a que el hombre perdiera sus temores abrazando el fatum y despreciando la
fortuna) se vincula en este texto con la actitud frente a los atributos de la naturaleza que observamos en el discurso de Catn, para el que cualquier encuentro con una de sus manifestaciones
es una oportunidad inmediata para el vicio, mucho ms polimorfo y abundante en el mundo
natural que la virtud. Catn mantiene la creencia estoica en el poder generador omnipresente
de la naturaleza, pero no por eso deja de moralizarla segn el esquema de la tentacin y la cada
cristiano.
Como contraparte, la actitud de Vegio frente a la murena no es tampoco fiel al epicuresmo
de la Antigedad, en tanto su propuesta es eminentemente pragmtica y utilitarista: no solo no
hay que huir, ni empalidecer, sino que hay que cocinar al animal y reconvertirlo en una experiencia sensorial digna del ser humano. Los ideales de la serena contemplacin y estudio de la
naturaleza tal como aparecan en al carta de Epicuro o en el texto de Lucrecio son reemplazados
por una celebracin de la vida que nos recuerda ms a alguna de las epstolas de Poggio (por
ejemplo, aquella en la que celebra la vida en los baos de Baden) o a los poemas del Hermaphroditus. Esto resulta aun ms evidente en los ataques de Vegio a los intentos eclesisticos de imponer
castidad a las mujeres, probablemente el ngulo ms libertino de su defensa de su visin del
epicuresmo.
Si ampliamos un poco nuestra seleccin y consideramos el texto en su totalidad, pueden
plantearse tres aspectos en los que se presentan tensiones y modificaciones del concepto de lo
natural en el plano del discuro. El primero es la invocacin, donde se percibe la naturaleza
como una fuerza autnoma. Una de las fuentes ms clebres de este tipo de acercamiento es el
comienzo del De rerum natura, donde el poeta se dirige a la Venus Genetrix. En relacin a este tema,
en nuestro texto la contraposicin entre epicuresmo y estoicismo se presenta alrededor del tpico
de la naturaleza madre, invertido por Catn y convertido en naturaleza madrastra (con todas
las asociaciones negativas que puede tener este trmino, particularmente en tanto figura de la
tentacin).
La invocacin a la naturaleza y a los bienes que otorga es por lo dems un tpico ms que
extendido y puede hallarse en otros textos contemporneos aparantemente fuera de contexto,
como cuando Poggio Bracciolini la alaba en su famosa epstola sobre el hallazgo de la obra de
Quintiliano: Pues la naturaleza, madre de todas las cosas, ha dado al gnero humano el intelecto
y la razn, como egregios guas hacia el feliz y buen vivir (...)2. El discurso de Da Rho recusa este
tipo de argumentacin, naturalmente ajena al cristianismo, que siempre ha mirado con recelo
los cultos a la naturaleza: Cur naturam quam Deum rerum parentem appellare maluisti? (VFB:
260). Podemos entonces decir que este es uno de los sentidos en el que se presenta un quiebre di-
2 La cita est tomada de la traduccin de M. Ciordia (El Renacimiento Italiano: una nueva incursin en sus fuentes e ideas. Buenos Aires, Asociacin Dante Alighieri, 2004).
recto entre las propuesta epicrea y estoica, por un lado, y la cristiana, por otro, si bien los juegos
de la retrica (siempre alabados por Valla como superiores a los de la filosofa) pueden permitir
su coexistencia.
Un segundo aspecto implica un trabajo de observacin de la naturaleza mucho ms minucioso, en donde se la usa como fuente de comparaciones cuya finalidad es determinar lo especfico de lo humano (o eventualmente, negar tal especifidad). El texto de Valla ofrece abundantes
ejemplos, a grandes rasgos similares a los que pueden encontrarse en el De Finibus. No hay que
olvidar, sin embargo, que mucho haba sucedido entre ambos textos. Concretamente en cuanto
a la comparacin entre lo humano y lo animal, en un captulo dedicado precisamente a rechazar
las falsas concepciones del Sumo Bien, Lactancio ofrece una imagen particularmente agresiva de
aquellos que lo ubican en los placeres del cuerpo:
Los cirenaicos dicen que la virtud debe ser aprobada en la medida en que es causa del placer;
es cierto, dicen el obsceno perro y el cerdo ms embarrado; efectivamente, yo lucho con todas
mis fuerzas con mis enemigos para conseguir con ms intensidad el placer, del cual me ver privado si soy derrotado. Vamos entonces a aprender a ser sabios de stos que se diferencian de los
animales y bestias, no en el pensamiento, sino solo en la lengua? (Instituciones divinas, p. 263) 3
Ms adelante, refirindose especficamente a Epicuro, Lactancio seala que su defensa del

placer lo hace ms apto para arengar una tripulacin de piratas que para conducirnos al bien autntico. En Valla, el epicreo Vegio utiliza comparaciones animales para ridiculizar a los estoicos,
y recibe a su vez crticas comparables por parte de Catn, sobre las que no nos detendremos. Es
interesante, sin embargo, sealar que Da Rho tambin toma algunos elementos de este tpico,
pero lejos del extremismo de Lactancio, toma de Tertuliano una crtica proverbial a la avidez de
los filsofos ms dirigida a los estoicos que a los epicreos, siguiendo la sentencia de Tertuliano:
philosophus glorie animal (VFB: 264). Previamente, Vegio haba defendido que no solo el habla
aquello que Lactancio y Cicern admitan sino tambin la risa (VFB: 79) nos diferencia de los
animales. Recurdese nuestra cita inicial, en donde al placer de comer la murena se le aade el
de burlarse de los estoicos, que segn Catn, ven en la risa un falso bien malvado y sospechoso.
Y aunque ciertamente la voluptas cristiana que defiende Da Rho en la ltima parte no est centrada en la satirizacin, el reconocimiento y la elevacin del placer celestial (comparable a la que
aparecer, muchos aos ms tarde, en el Elogio de la locura) est ciertamente contrastado a la seca
avidez de gloria personal del estoicismo.
Por supuesto, la oposicin central entre epicuresmo y cristianismo pasa por la inmortalidad
del alma, que Vegio, siguiendo a Epicuro y Lucrecio, niega a los hombres y a los animales por
igual. Junto con la invocacin a la naturaleza como fuerza autnoma a la que hicimos referencia,
encontramos aqu otro punto de quiebre que no admite niveles intermedios, y que solo puede
ser salvado por la retrica en tanto es identificado como un juego irnico-socrtico, por parte de
Vegio.
La tercera y ltima forma para referirse a la naturaleza que analizaremos consiste en la evocacin potica, donde adquiere la forma estilizada de un locus amoenus. La carta de Poggio sobre
los baos de Baden est ciertamente plagada de alusiones a ese tpico, claramente relacionado
con la idealizacin del estado de naturaleza como una Edad de Oro. En VFB aparecen los goces
de la naturaleza ligados a la belleza del jardn de Vegio, y tambin, a su mesa. Tengamos en mente asimismo el hecho de que las continuidades y rupturas que estudiamos entre los discursos de
Catn y Vegio, por un lado, y de Da Rho, por otro estn mediadas precisamente por la comida
que disfrutan entre el libro II y el III. Sera incluso posible sostener que la defensa de los placeres
3 Las citas de las Instituciones divinas de Lactancio corresponden a la edicin de Gredos (Madrid, 1990).
terrenales aparece en el libro como un buen prembulo para una alimentacin lujosa, mientras
que la reflexin teolgica es ms apta para la sobremesa.
Como ya dijimos, todo esto contrasta con el aire de serio ascetismo con el que tambin se relaciona a Epicuro en algunos textos de la Antigedad, particularmente en las Vidas de Digenes
Laercio. Incluso Poggio, cuando se refiere en sus epstolas a la dieta de Epicuro, habla de sus comidas consistentes en agua y pan4. Todo el dilogo de Valla aparece rodeado de cierta concepcin
del lujo y la abundancia que se mantiene incluso o sobre todo en la exaltacin retrica final de
los bienes del cristianismo, donde primero toda la naturaleza y luego todo el Universo pasan a
ser integrados en la voluptas de los bienaventurados, que podrn gozar incluso de la capacidad de
volar y sumergirse por el mundo fsico as como por el metafsico. Hay incluso una concepcin de
los estratos sociales articulada en el texto alrededor de los placeres del discurso, ya que Da Rho
seala especficamente que sus interlocutores no pertenecen a la clase de vulgo que necesita ser
aterrorizado con imgenes infernales (Cum vero apud optimos atque doctissimos viros sermo
sit, de hac re silentium agam. Non extimescunt generosi animi leges, non suppliciis propositis deterrentur, sed premiis invitantur. VFB: 282), sino que pueden gozar por anticipado de la mxima
abundancia del sumo bien. Bien podramos preguntarnos si esta advertencia y diferenciacin de
pblico no se aplicara tambin al discurso de Vegio sobre el placer terrenal.
Al final del dilogo, Da Rho y Vegio aparecen ligados en otra comparacin animal, en este
caso de carcter potico: el ruiseor y la golondrina. Si bien hay acuerdo en la superioridad del
canto del ruiseor (Da Rho), ambos oradores se insertan de esta forma en una continuidad de la
cual el estoicismo es significativamente excluido. Un poco antes, el estoico Catn haba sido alineado con los cnicos (en un movimiento retrico que retomar tambin Erasmo en su coloquio
titulado Epicureus con la intencin de marcar distancia de los cristianos mendicantes), mientras
que Vegio es equiparado con Scrates, ya que se entiende que su discurso provocativo no se corresponde con la moralidad de sus autnticas costumbres. Obsrvese cmo en este movimiento
invierte la satirizacin lucianesca convencional del filsofo, que aparece ridiculizado por defender elevados preceptos morales que no cumple en su vida. Aqu, con el epicreo Vegio, sucede
exactamente lo contrario.
Conclusiones
Hemos visto que las distintas posturas sobre la representacin de la naturaleza y su relacin
con lo humano atraviesan distintas instacias en el texto de Valla. Los dos quiebres centrales son
claramente metafsicos: la invocacin a la naturaleza como fuerza creadora y la inmortalidad
del alma humana por contraste a la de las bestias. En cambio, en los aspectos ms directamente
relacionados con la vida del hombre en la Tierra y su relacin con los bienes naturales, la continuidad de muchos aspectos del epicuresmo de Vegio se hace patente en la exaltacin final
del cristianismo de Da Rho.
Si bien este ltimo no deja de mantener la separacin cristiana tradicional entre los
bienes corporales (que por definicin, conducen al pecado) y los del espritu, la descripcin
pormenorizada del goce del cristiano est ms cercana a los elogios del mundo sensible que
realizara Vegio que a las quejas y los temores manifestados por Catn, de la misma forma
que la exaltacin de los lujos de la retrica y del carcter glorioso y resplandeciente de la
vida ultraterrena no carece de puntos de contacto con los placeres mundanos implicados
en la liberacin de nuestro espritu de sus miedos, tal como sostiene Vegio siguiendo a sus
modelos antiguos.
4 Por ejemplo en la epstola a Nicolaus del 1 de septiembre de 1425.
Por lo general, suele considerarse la recuperacin del epicuresmo como parte del movimiento general de secularizacin de la moral propio de la modernidad temprana (Gambino
Longo: 53), si bien autores como Kristeller (1996) consideran que el dilogo de Valla que hemos analizado sigue estando demasiado cerca del modelo cristiano tradicional como para poder
asignarle un lugar importante en este desplazamiento. Por nuestra parte, hemos visto cmo,
especficamente en relacin a la naturaleza, las actitudes que el texto privilegia (utilizacin pragmtica por sobre la pura contemplacin, uso y goce por sobre el temor) a lo largo de su desarrollo
efectivamente pueden pensarse en el contexto de una reformulacin de las fronteras entre el
mundo sagrado y el profano. El epicuresmo represent para muchos autores de los siglos XV y
XVI una forma de acercarse a estos problemas de forma original y novedosa: por un lado, por
estar ms ligado a los problemas morales y ticos que interesaban a los humanistas en desmedro
del naturalismo aristotlico universitario; por otro, por aparecer vinculado con las nuevas preocupaciones del contexto cambiante de la poca en relacin a las inquietudes de los padres de la
Iglesia (cuyo intento de diferenciarse de los paganos los volva particularmente reacios a aceptar
sus sistemas filosficos); y por ltimo, por estar menos vinculado a la magia y al hermetismo que
el neoplatonismo de finales del siglo XV.
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CV
Mariano Vilar es Licenciado y Profesor en Letras (UBA). Es editor de la revista virtual de teora
literaria Luthor (www.revistaluthor.com.ar) donde publica artculos regularmente. Obtuvo en la
convocatoria 2010 una beca de posgrado del CONICET para estudiar el resurgimiento del epicuresmo
durante el Renacimiento y su sede de trabajo es la Universidad Nacional de San Martn.
Espacios ntimos en la ciudad: de recorridos, mudanzas y desilusiones

Anah Diana Mallol
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata, CONICET
Resumen
Podra pensarse que la frase de la poeta Laura Wittner las cosas no son signos es una afirmacin pasible de ser suscrita por varios de los poetas argentinos recientes, en quienes los
contornos y los colores cambiantes de una nube que pasa, una prenda olvidada en una percha o las plantas de los balcones vecinos puntan las estaciones, el paso del tiempo y el transcurso de los estados de la materia y de los estados de nimo, estos ltimos apenas esbozados
por medio de una descripcin o una pequea narracin, en los que el humor y la autoirona
son los recursos con que se huye de lo sentimental.
Es solo en la mirada que se aferra, insistente y dubitativa a la vez, a la percepcin, a los objetos
y a las palabras, que puede darse, como un don profano, una epifana. Entonces el poema
surge como otro territorio, un territorio a marcar y demarcar, como ese pedazo de terreno
que se limpia cuando se va a acampar que, trabajado, desbrozado, va a ir adquiriendo sentido
por el artilugio de ser habitado y poblado de cosas y enseres que, como huellas de un paso de
lo humano por esos parajes, se vuelven testimonio o testigos de existencia.
El objetivo del trabajo es seguir estos recorridos en los que el materialismo y la epifana parecen interceptarse en Fabin Casas, Laura Wittner y Martn Gambarotta.
En un artculo corto de 1932, Sobre el difcil arte de caminar, Franz Hessel (2004) defenda la flnerie, equiparando la accin de caminar con la de escribir la ciudad o, para ser ms
exactos, el estado del que camina, sin preocupacin ni objeto, por su propia ciudad como un
extranjero o visitante, sin prisas, y tambin sin pausas, a su capricho, en un estado a la vez de
vrtigo infantil y de suspensin febril, con la poesa.
Aunque Benjamin (1993) se haba referido a la decadencia de esta actividad en la medida
en que, por el crecimiento mercantil, el paseante se vea reducido a su mera funcin de consumidor, en un movimiento que muchsimos aos despus Garca Canclini (1995) repetira para
leer las transformaciones acerca de las concepciones de lo poltico en un marco en el que los
ciudadanos ya no son sino meros consumidores; para Hessel la caminata es el tesoro del pobre,
porque puede extraer placer sin inversin ni gasto si sabe hacer de ella un arte, lo que equivale a
decir, si sabe contemplar aun los escaparates como mero paisaje, y las luces de los anuncios, como
smbolo evidente de lo transitorio y no como reclamos a su calidad de potencial comprador.
Puede as el caminante convertirse en otro-de s, liberarse de su vida privada y de sus aflicciones,
en el anonimato de la multitud, y en el arte del devenir: olvidarse de s para permitir que por
l transiten a su vez en su flujo propio los elementos del paisaje urbano que alterna vrtigo con
cadencia, agitacin con descanso, manchas de color iluminadas, voces, figuras de personajes que
se arriman y se alejan, seales.
Observador privilegiado, parte de su privilegio consiste precisamente en que no necesita
entrar a las tiendas y tabernas, no necesita relacionarse. En la medida en que se asla, refina su
arte; en la medida en que no emite opinin sobre lo que ve, sino que simplemente lo registra,
por placer y como un pasatiempo, ser el verdadero artista del caminar. Pero, eso s, debe dar
cuenta del cambio de los paisajes concomitante con el cambio de las iluminaciones, entre las
distintas luces del da y de la noche, es decir, entre las luces naturales y las artificiales, al influjo
de los infinitos matices de la percepcin, de su supremaca incluso por sobre cualquier ilusin
de realidad de los objetos: luces que, por la potencia del reflejo o por la potencia simblica de su
modernidad y fugacidad, borran la fealdad ocasional de la ciudad tras la arquitectura de instante
de los anuncios. Ojo a ojo, como lo define Hessel, con las cosas, cuyo imperativo consiste en no
acercarse demasiado, pero tampoco en ver desde demasiado lejos: as la justa medida de la flnerie consiste en la no interpretacin de lo que se ve.
Sin embargo, en la lectura que hace Benjamin, los pasajes ya estaban en ruinas, y eran
una forma arquitectnica muerta, alborotada por desechos mercantiles, y precisamente por ello
Benjamin se senta atrado hacia ellos. Al haber perdido su poder de ensueo sobre lo colectivo,
adquirieron un poder histrico para despertarlo, lo que implicaba que Benjamin reconociera
precisamente esta imagen onrica en cuanto tal. En este instante el historiador emprende con
ella la tarea de la interpretacin de los sueos (Buck-Morss, 2004: 227).
Pero, qu pasa con los poetas? Cul sera su posicin, su funcin siquiera soada e imaginada en relacin con esta gran ciudad? Caminarla, describirla, crearla sin interpretacin, interpretarla histricamente? y cules son su posibilidades histricas frente a esto?
Baudelaire pudo tener una posicin que defini nuevos modos de pensar al poeta, al poema
y a la belleza o falta de ella a fines del siglo XIX. Pero, qu sucede a fines del XX?
Susan Buck Morss (2004) destaca las similitudes entre ambos fines de siglo en la medida en
que puede aplicarse al final del XX lo que Benjamin defini en las postrimeras del XIX cuando
afirm que, en el umbral del nuevo siglo, las ruinas obsoletas del pasado reciente aparecen como
residuos de un mundo de ensueo, porque en la modernidad la desintegracin de las formas
culturales es endmica, y su temporalidad es la de la moda; sin embargo, el contexto de fines del
XX y principios del XXI tiene unas particularidades que lo distancian profundamente del fin de
siglo anterior.
Por un lado, cierto tipo de ensueo industrial se ha disipado, un mundo que domin la imaginacin poltica del Este y del Oeste (Morss, 2004: 223): tanto la utopa de la produccin como
la del consumo han cado, junto con ellas tambin el fondo comn de ambas: la visin optimista
de una sociedad de masas situada ms all de la escasez material, tanto como ha cado la meta
colectiva, social, de transformar el mundo natural por medio de la construccin industrial masiva. Afirma Buck Morss: en un sentido material, los oxidados cinturones industriales del nordeste
norteamericano no pueden distinguirse de aquellos que manchan el paisaje de Rusia o Polonia
y, ms an, a pesar de toda la retrica poltica que ha sido invertida para sostener que es posible
distinguir de manera decisiva entre variantes de la cultura moderna, estas formas culturales
han demostrado ser notablemente elsticas, adaptables a los propsitos sociales y polticos ms
diversos. El hecho de que estas formas sean utilizadas indistintamente por artistas y creadores de
imgenes contemporneos implica que una de las bajas de la Guerra Fra es la estructura misma
del discurso cultural (Morss, 2004: 224).
Adems de la contaminacin industrial del agua y del aire que Buck Morss seala como
patrimonio comn, est, como herencia social, poltica y cultural del siglo XX, lo que Susana
Rotker (2000) llam las ciudadanas del miedo. En el nuevo paisaje de la ciudad, el miedo tiene
un papel fundante, en la medida en que determina no solo el modo de circulacin por la ciudad,
los horarios, ritos y territorializaciones, con su complejo sistema de inclusiones y exclusiones sino,
y sobre todo, la configuracin de una nueva subjetividad. En esta nueva subjetividad la poltica
como antes se entenda, como participacin y compromiso ciudadano por el bien comn, ha
cado completamente en el olvido, y es reemplazada por una sabidura del propio cuerpo y su
instinto de auto preservacin que pueden ms que la mecanicidad de las prcticas discursivas.
As, el ciudadano tiene tallada en el cuerpo una memoria de prevenciones (Rotker, 2000: 19).
A su vez Ludmer (2004) define lo que se ha dado a partir de la dcada de 1990 como un desplazamiento de la poltica por lo poltico: las polticas de la produccin y/o destruccin de la
vida (los cuerpos, el sexo, las enfermedades), las polticas de los afectos (el miedo y el terror),
las polticas de las creencias.
Este nuevo sujeto, traspasado por el mercado, apenas diferenciado por el establecimiento de
un sentido territorial provisorio, cada vez fundado y cada vez destituido, y al que se le hace cada
vez ms difcil encontrar y otorgar sentido a su vida y a lo que la rodea, es el sujeto que aparece
en muchos de los poemas de poetas contemporneos.
Tal vez sea por estas razones que, a pesar de que se ha relacionado a menudo a estos poetas
con lo urbano, incluso en el sentido benjaminiano1, una lectura atenta de algunos autores y poemas muy conocidos de la poca y que han recibido atencin de la crtica descubre una manera
peculiar de relacionarse con la ciudad, de mirarla, de habitarla y de circular o no por ella.
El modo en que la ciudad y la cultura urbana aparece en estos textos se da como una cultura
invasiva, que persigue al sujeto hasta en su intimidad, a la vez que es una cultura del aislamiento,
pero no el del poeta en la multitud que celebrara Baudelaire (1869), sino el aislamiento material
o del que est solo en un espacio cerrado. As, si Rubio afirma en el segundo poema de Msica
Mala, llamado La informacin, que yo mismo edifiqu un bnker en el living (1997: 11),
como un modo de salvacin del tedio vecinal, el poema Punctum de Gambarotta2 se inicia con
la presentacin de un sujeto deprimido, depresivo y deprimente, que est encerrado:
Una pieza
donde el espacio del techo es igual
al del piso que a su vez es igual
al de cada una de las cuatro paredes
que delimitan un lugar sobre la calle.
La bruma se traslada a su mente
vaca, no sabe quin es...
Esta situacin del sujeto en un espacio cerrado se repite. En Metal pesado, el yo ve, piensa y
escribe, aterido en mi cuarto de pensin (1999: 17). Cuando viaja en tren, por el Oeste suburbano de Buenos Aires, lo que se describe es lo que transcurre ms all de las ventanillas 3. Incluso, cuando hay una descripcin de tipo sociolgica o referencial, como en El conferenciante,
donde se dice
Los que matan por una bicicleta.
Los que matan por una campera.
Los que matan por diez pesos. (1999: 67)
Est enmarcada, con los versos del inicio y los del final, separados por una lnea continua
(1999: 67 y 74), dedicados a la presentacin de un personaje, ridiculizado, el conferenciante, que
prepara su exposicin acerca del Devenir posmoderno y campo intelectual: algunos apuntes,
de manera que lo que est en el medio, no se sabe si es una intromisin de algn tipo en el marco
o el pensamiento o contenido de la conferencia.
1 Siganevich (2005) analiza la escritura de dos poetas a partir de un concepto de pobreza, en el que la pobreza del sujeto en el tiempo de la precariedad deviene en una nueva riqueza siempre
que esta precariedad sea atravesada, dicha, operada. Freud, a travs del inconsciente representa lo no figurable, el tiempo de la repeticin que es el tiempo de la actualizacin y que es un tiempo
construido y encuentra una nueva lgica, la lgica del desarraigo proponiendo pensar a partir de ella lo siniestro como tal, como desarraigo. A partir de all hace una lectura que supera la mera
referencialidad de la aparicin de la pobreza y las ruinas urbanas.
2 Nota: las citas de Punctum se harn sin nmero de pgina dado que han sido tomadas de la publicacin virtual del poemario, posterior a su publicacin impresa.
3 por las ventanillas/ transcurre el Oeste del Gran Buenos Aires, p. 62.
Como subray acertadamente Ana Porra (2001a y b), si en una primera lectura parece
ajustada la descripcin de Heder y Prieto (1998) de las poticas de los aos 90 cuando afirma
que hay un acercamiento despojado a los objetos y las cosas, en realidad todo el tiempo este
acercamiento est mediado, y por lo tanto est puesta en entredicho la eficacia de la percepcin
como medio de relacin entre el sujeto y el mundo. No hay solo fragmentariedad, imposibilidad
de reconstruir una cierta totalidad que d sentido a la experiencia, tampoco solamente una
minucia en el estudio de la incidencia de la luz sobre las cosas, como aparece repetidamente en
Seudo de Gambarotta, o la idea productivamente retomada del imaginismo a lo Pound segn
la cual primero viene el objeto, despus el pensamiento, sino que la insistencia en la aparicin
de este procedimiento plantea la necesidad de una lectura especfica de las pantallas o telones
como elementos fundamentales (incluso podra decirse fundantes, en el sentido de Tinianov de
principio constructivo del poema) de estas poticas.
Segn la lectura del arte pop que propone Foster (1999), el hiperrealismo y cierta parte del
apropiacionismo por cierto procedimiento tcnico mucho ms que por sus contenidos que se
pueden englobar en estas corrientes bajo el rtulo de un realismo traumtico, en la medida en que
en ellos la repeticin o el ejercicio de la mmesis sirve para tamizar lo real en su relacin con el
trauma4, al mismo tiempo que apuntan a lo real, por medio de la repeticin o la mmesis, en su exposicin en tanto procedimiento, rompen la pantalla-tamiz de la repeticin misma. Es una ruptura
no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepcin y la conciencia de un sujeto tocado por
la imagen. Si Lacan (1987) llama a ese punto traumtico tych, Barthes lo llamar punctum (igual
que el ttulo del libro de Gamabarotta). Punctum es el elemento que sale de la escena, y se dispara
como una flecha y me atraviesa, es lo que yo aado a la fotografa y, sin embargo, est ya en ella.
Es agudo pero sordo, grita en silencio. Extraa contradiccin: un destello flotante (Barthes, 2005:
13). En esta confusin sobre la ubicacin del punto de ruptura entre el percipiens y lo percibido, el
tych y el punctum son una confusin del sujeto y el mundo, del dentro y el afuera.
En La informacin, poema de Alejandro Rubio, el rasgo de la urbanidad de fin de siglo
aparece dado por la omnipresencia de los medios de comunicacin masiva: radio o pantalla de TV
que, por lo general, distorsionan el sonido y la imagen, que funcionan mal pero no dejan de estar
all, con su bombardeo de informacin, de publicidad o simplemente con su forma artificial de
iluminar. Al principio, este marco podra pensarse como un indicio que apuntara a un efecto de
realidad, incluso se lo podra leer en trminos de componente ineludible del paisaje urbano, si no
fuera porque la existencia de ese algo que media siempre entre el sujeto y los objetos, entre el sujeto
y los sucesos, se da con insistencia y de maneras diversas en distintos autores.
Ya se trate de la luz incierta y lluviosa de la pantalla de TV por medio de la cual se hilvanan
las imgenes, entre alucinaciones, recuerdos y fantasas de los personajes, en Martn Gambarotta
(Punctum), del vidrio de la ventana que deja filtrar luces, voces, las noticias de la radio en Rubio
(Vendedores, Msica Mala: 16), o el fro que filtra la ventana, la luz que se cuela a travs de la
rendija de una persiana entrecerrada, siempre hay una pantalla o tamiz que se interpone entre el
sujeto y lo otro, dificultando o dando unas caractersticas especiales a su percepcin y a su relacin
con los objetos.
II
En Laura Wittner los contornos y los colores cambiantes de una nube que pasa o de las
plantas de los balcones vecinos puntan las estaciones, el paso del tiempo y el transcurso de los
4 Foster toma la definicin de Freud segn la cual se entiende al trauma como aquello que ha quedado reprimido por su potencia traumtica pero reaparece una y otra vez en las fisuras por medio de
las cuales se manifiesta el inconsciente, lo que a su vez Lacan entender como el regreso de lo reprimido en lo real. En la lectura que Foster hace de ello, la repeticin como tcnica es un velo que a
la vez muestra y oculta la realidad del trauma y su mecanismo de aparicin-escamoteo.
estados de la materia y de los estados de nimo, estos ltimos apenas esbozados por medio de
una descripcin o una pequea narracin, en los que el humor y la autoirona son los recursos
con que se huye de lo sentimental.
Porque es solo en la mirada que se aferra, insistente y dubitativa a la vez, a la percepcin, a
los objetos y a las palabras, que puede darse, como un don profano, una epifana. Entonces el
poema surge como otro territorio, un territorio a marcar y demarcar, como ese pedazo de terreno que se limpia cuando se va a acampar que, trabajado, desbrozado, va a ir adquiriendo sentido
por el artilugio de ser habitado y poblado de cosas y enseres que, como huellas de un paso de lo
humano por esos parajes, se vuelven testimonio o testigos de existencia.
Entre ellos la cafetera y la taza de caf son objetos privilegiados por los sentidos que concitan: el pequeo y casi anodino consuelo de cada da, el ritmo del lquido caliente tomado sorbo a
sorbo que escande los tiempos de lectura, de escritura, de traduccin, de ocio, de conversacin,
de soledad. En este sentido, el paisaje, si bien urbano, se reduce al mnimo. Otra vez nos encontramos con un sujeto encerrado entre las paredes de su departamento, que observa a travs de la
ventana o se limita a la observacin de los objetos cotidianos que lo rodean.
En ese contexto la taza de caf y el poema funcionan como umbrales que permiten realizar pasajes de lo vulgar a lo epifnico, conjugndolos, de lo cotidiano o de lo perteneciente al
registro de la vida a un espacio ms amplio o de escritura, donde se juegan, como paradoja,
el valor y el sentido de lo domstico. Porque si cualquiera puede ser domstico y no cualquiera
puede ser domstico, pocos pueden serlo del modo en que Wittner lo propone. Aperturas del
encierro obligado de una mujer en estado de crianza, que al mismo tiempo hacen y dicen al encierro y al hacerlo lo abren y deshacen, permiten a la tomadora de caf que es una cuidadora de
beb, una excursin a la plaza, un vagabundeo por la ventana hacia otras ventanas, un recorrido
por las vacaciones pasadas, las plantas, las rimas y los nombres de frutas. Vaivn en que se juega
el estatuto de lo potico en tanto tal, en su relacin con la experiencia, y tambin en que el
empobrecimiento de la experiencia debida al encierro, en lugar de dar pie al lamento o la queja,
se trasmuta en poesa por la reduccin al mnimo de las pretensiones del poema y del poeta, en
la mejor lnea de William Carlos Williams.
Es el objeto mismo, muchas veces degradado, presentado en primer plano, el que permite a
la voz potica realizar un hallazgo que, de todos modos, suele ser pequeo.
Lo enuncia con claridad, una vez ms, Laura Wittner, quien en el fragmento 41 del poema
Dentro de casa, del libro La tomadora de caf, dice
Si llueve, el beb duerme
Y yo me hago unos mates
Hay mucha posibilidad
De epifana.
Pero, qu es una epifana en este contexto, en el que la tomadora de caf, que es una cuidadora de beb, en el encierro de su departamento, reducido el espacio al mnimo y la percepcin
del mundo exterior a lo que se deja ver por una ventana, describe con palabras de todos los das
mnimos hechos cotidianos?
La epifana, tal como la defini Joyce, interrumpe la secuencialidad de lo que se est narrando, detiene el flujo temporal y sobreimprime una descripcin del ncleo narrativo a la narratividad misma del relato. Propone as una relacin distinta entre la totalidad y cada uno de
los fragmentos o escenas que insisten en su aparicin. As el fragmento queda desgarrado y no es
portador de una significacin sobre la totalidad de la vida, sino que como una totalidad condensada se ofrece a s mismo: un poema (Corts Roca, 2009: 5).
De este modo la descripcin si se quiere material del mundo circundante es la condicin
misma de la epifana en su descripcin asignificante. Sigue el fragmento 42:
Tanta sobriedad acumulada

Algunos das resulta en percepcin enrarecida
Pasin, ofuscamientos, deleites sbitos
en suma, delirio. Un pajarito abajo
Pa y salta. La ventana de enfrente mientras tanto
Reproduce. Yo era esta tambin en otros tiempos.
La percepcin enrarecida solo es enunciada, en tanto la escena se reduce a su mnimo: un

pajarito que pa y salta, reflejado en la ventana de enfrente. Quin era yo, o sea esta? La ventana, la que reproduce fielmente? En todo caso de ese lado se fija la visin: una reproduccin que
se quiere maqunica de un mnimum que sin embargo cada tanto, se desborda, bajo la forma de
un resto aperceptible de lo percibido, enrarecido por lo percibido, o del eco interior de aquello
que se cree solo perceptual.
Como bien lo ha sealado Silvio Mattoni (2008: 97), en el caso de Fabin Casas, la lucha
entre el registro objetivo y la catstrofe ntima () anima todos los poemas de Tuca porque, en
ltima instancia la palabra es signo de lo que no puede apresarse. En las antpodas del materialismo, al menos del lingstico, el realismo en poesa no es sino el fracaso mismo del decir,
una constatacin del hueco imposible de llenar entre las palabras y las cosas. Porque solo en los
momentos en que se deja vencer por una cierta emocin, parece ser, viene la subjetividad, siempre a mitad de camino entre lo singular y lo universalizable en el espacio del poema, a llenar de
ilusin ese hueco, la ilusin de lo experimentado.
Y no obstante, en este contexto, qu funcin cumple el poema? Lugar de reflexin o pequea fe de existencia, el poema, menor, reducido a un gnero menor y a una mtrica menor, como
lugar de la pregunta, oblicua siempre, donde el materialismo perceptivo choca, en tanto fragmento, con su propio modo epifnico: porque si ya no hay ms all alguno del cual dar cuenta, es
este mundo fragmentado, por una percepcin multifacetada y por momentos insegura, lo nico
de lo que se puede dar cuenta, lo nico que existe, a la vez, lejos y cerca; es de un sujeto que, al
borrar sus huellas, duda ms que nunca de s mismo y, no obstante, escribe.
III
Se podra pensar, en una lectura rpida, que Mudanza, el libro de poemas cortos de Lucas
Soares, habla de la itinerancia urbana que lo lleva a uno a cambiar de departamento con cierta
frecuencia, y en los inconvenientes que ello acarrea. As es, en parte, pero ello no dice nada del
texto en cuestin. Mudanza, as en singular, habla ms que nada del cambio, y por lo tanto tambin del tiempo, habla de la prdida, incluso del despojo. Mudanza es una palabra con una clara
tradicin en la poesa amorosa en lengua hispana, y se la encuentra con frecuencia en el barroco,
en especial en Quevedo. All se usa mucha veces peyorativamente para referirse a los cambios de
sentimiento de la mujer, o para exhortarla a entregarse a los placeres de la carne en la exaltacin
del tpico del carpe diem, en la medida en que lo que debe ser gozado debe serlo antes de que se
transforme en despojo.
Para Lucas Soares puede ser todo eso, pero es ms. La mudanza parece ser por momentos algo as como un trayecto, en todo caso ajeno, del deseo, o del azar, o de ambos all donde
se cruzan. Podra reconstruirse que se trata de aquellos (deseo y azares) de la madre quien,
una vez que el padre ha abandonado la casa familiar, la llevan a buscar nueva residencia una
y otra vez, pero mudanza tambin es, como lo hace constar la RAE, cierto nmero de movimientos que se hacen a comps en los bailes y danzas, tanto como el cambio convencional
del nombre de las notas en el solfeo antiguo, para poder representar el si cuando an no
tena nombre.
Los poemas, breves y de versos tambin breves, tambin tienen versos que mudan, porque se
repiten de un poema a otro, a veces idnticos, a veces con variaciones (aunque, como ocurre en
poesa, se sabe, nunca terminan de ser idnticos a s mismos, sino que van poniendo a variar sus
sentidos como en las composiciones musicales), como el verso desde que somos un dilogo.
De este modo, Soares, hace entonces del lugar del dilogo otro inhabitable espacio de mudanza: porque lo que hay, desde que somos un dilogo, es la imposibilidad misma del dilogo, y
la mudanza deja a un yo inerme arrebujado en el piso de una habitacin fra de un departamento
recin ocupado, en una frazada, intentando despuntar un pensamiento.
Fina observacin en versos finos de situaciones mnimas cotidianas, es la tensin del verso
breve y su ejercicio de combinatoria, estudiada, pero que no da como resultado un efecto conceptual, lejos de todo realismo y ms todava del costumbrismo, an cuando mencione a esas parejas que comen en silencio en un restorn, la que logra que las frases se carguen de sentidos mudables por ese ejercicio de variacin y suma de los significados que los hace adquirir lentamente
una consistencia y una rotundidad sorprendentes. Y entonces tambin crecen hacia lo impreciso
en su propio itinerario. De mudanzas, de mudanza, de silencios, de abandono.
Y si se trata primero del nio que se muda de un departamento de alquiler a otro con su
madre, si se trata del silencio que crece y de esos utensilios que se abollan y se arreglan despus
de cada mudanza pero igual quedan marcados, quedan con la huella de un acontecer que se
repite subrayando la herida de su unicidad, el gesto se expande hasta el abandono de la pareja.
Todo marcado indefectiblemente, con su tic tac, por las aspas del ventilador de techo y su funcionamiento cambiante.
Entonces, casi novela de aprendizaje que no es sino una pequea hilacin de micro relatos
de fracasos cotidianos, como el del niito que nunca llega a hilar los tres deseos antes de soplar
su velita, la escena mnima anuda por un momento la percepcin (y una agudizada), la afeccin,
y el pensamiento. Porque desde que somos un dilogo, inconcluso podra decirse, imperfecto
hasta lo monolgico, en realidad cada uno vive en su propia mente, y el silencio se abre entre las
personas, en ese punto impreciso en que el pensamiento despunta de la palabra como la paloma
surge del sombrero del mago. Ejercicio de prestidigitacin que, aunque simule lo contrario, no
hace sino acrecer las distancias entre los cuerpos, porque en definitiva somos un dilogo/ interior y silencioso; lo que se hace patente es aquello que en la foto se desconoce, es la distancia
que separa una cama cucheta de la otra, es lo que se entrev como reflujo con los ojos abiertos/
cerrados, es esa foto que fuimos quemndose poco a poco. Lo fijo, como el clavo que se intenta
poner cada vez que se inaugura un espacio, y que acaba por ceder, falla, fracasa, y lo que pervive,
persiste, insiste, con el movimiento de los versos, como olas, con su ir y venir, con sus hallazgos,
sus pequeas caracolas (y hay que hacer notar aqu que el corte del verso no es cualquiera, como
puede percibirse por ejemplo en hacer y deshacer/ lo que vivimos en la mente, que no es lo
mismo que decir, pongamos por caso, hacer y deshacer lo que vivimos/ en la mente) es el flujo
y reflujo de las olas, es el mar, el mar, el mar, ah, con su baba pero tambin con su frescura.
En el camino de la separacin, de la mudanza (porque mudar tambin es ser inconstante en
amores), pero tambin desde antes, desde el nacimiento, porque separase/ es como despertar/
recin mudado, la mudanza se convierte en el concepto que concentra una idea, una percepcin
y una sensacin de la vida: ese azoro, esa soledad inalienable, ese desamparo, del que despierta,
recin nacido, recin mudado, a no se sabe bien qu, con el ruido ominoso del reloj, o de las
aspas del ventilador, que marcan el tiempo mismo de la mudanza, hasta la prxima partida. Lugar desde donde mirar el mundo, sin tragedia, como un dato de hecho, que tambin constata
que, cuando empezbamos a ser felices, nos mudbamos. Mudanza de mudanzas si las hay, la
impresin final de la lectura no tiene que ver sin embargo con el desasosiego, porque el aliento
en cada verso se retiene y no desborda hacia lo sentimental, sino que se presenta como la simple
constatacin de un estado de cosas, que invita, tambin, a anudar, a poner a variar, palabras,
sintagmas, frases hechas, para ver como refluyen, para saber, para intentar hacer de cada pequeo nuevo y deshabitado lugar recin mudado, un pequeo mundo donde vivir, donde habitar,
siquiera efmeramente.
Conclusiones
Si el punctum es aquello que atraviesa las pantallas y permite que lo real se abra paso, de
todos modos lo real no es sino un hueco, agujero o hiancia, en el que se juega la cualidad de
un sujeto que a la vez que mira, es mirado por los otros, incluso por las cosas. En el nivel de lo
imaginario, se reescribe como ser dicho por los otros, pero a nivel de la pulsin escpica hay un
agujero: lo que el otro ve, desde su punto de vista, no es lo que uno ve. Nadie sabe bien qu es
lo que el otro ve de uno, la mirada es lo otro de uno. Al mismo tiempo, lo que se da a ver es un
fantasma o un semblante, y tras ellos lo que hay no es una verdad del sujeto sino el puro juego del
espejo y de la mascarada. Por eso en el espacio intermedio de la pantalla tamiz de esos dos conos
que se atraviesan enfrentados, el sujeto se dibuja como una sombra, tan real, tan irreal como el
objeto mismo, y lo que se mira y se da a ver, tras la apariencia de referencialidad de una sociedad
y una realidad urbana ruinosa y poscapitalista, es (lo que da la medida de la distancia que se
abre entre el objetivismo y la poesa de fines de los 90) un juego de prestidigitacin en el que el
poeta se sabe, ms all de toda ilusin, no perdido en la multitud, ni parte de ella, sino jugando
su posibilidad de ser, de ser sujeto, solo hacindose cuerpo con una violencia: un golpe o una distancia cruel. Espacio entonces de una nueva poesa, nueva subjetividad y nuevo realismo, en que
lo real emerge como puncta, y se muestra como siempre fue: intolerable. Convocado y rehuido al
mismo tiempo, en los coqueteos entre el objetivismo y el consuelo ldico del neobarroco, ambos
funcionando como usinas detrs de estos poetas, no se trata de dar una nueva definicin de lo
real, ni de hacer una versin aggiornada de la tradicin de la poesa realista sino, en todo caso, de
explorar una nueva relacin entre lo real y su fantasma por medio de una violencia que se ejerce
sobre lo simblico, donde en el juego entre la mirada y lo que se da a ver, entre la lectura literal
que exigen algunos pasajes y la tensin que se establece con los marcos desde donde ese literal es
nombrado, se pone en juego mucho ms que la vieja oposicin entre apariencia y realidad, entre
simulacro y verdad. Parecera que en el territorio de la nueva alienacin lo nico que subjetiva, lo
nico que realiza, es el acting. Hacia ese gesto del acting, podra decirse, tienden los poemas, en
un intento desesperado por escapar a lo virtual, meramente virtual, tanto como a lo real de una
ciudad que se ha vuelto completamente extraa para el poeta, ese dios suburbano y destituido.
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CV
Anah Mallol es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adjunta
CONICET, investigadora miembro de proyectos en el Programa de Incentivos. Miembro del IdIHCS y
de la Asociacin Argentina de Literatura Comparada. Diplomada en Clnica Psicoanaltica del ICdeBA.
Es profesora Adjunta de Teora Literaria I en la UNLP. Public un libro de ensayos sobre poetas
argentinos, El poema y su doble.
de
Experiencia e inmediatez en la potica de Hugo Padeletti

Mara Gabriela Milone
Escuela de Letras, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba, CONICET
Resumen
Este trabajo se propone indagar la produccin potica de Hugo Padeletti atendiendo fundamentalmente a aquello que el poeta mismo ha nombrado como las experiencias estticomsticas de las que se nutre su obra.
Se postula que la experiencia potica padelettiana es la de la contemplacin acontecida en
un tiempo detenido, incluso en el no-tiempo del instante. Se trata pues de una atencin serena de la mente que ve los cuerpos y las cosas en su inmediatez, sabiendo que en ese instante
radica lo sagrado innominado.
Se retomarn algunas postulaciones tericas sobre la categora de experiencia de Roger-Pol
Droit y de Philippe Lacoue-Labarthe; y sobre las nociones de inmediatez e instante presentes
en Lo Neutro de Roland Barthes (2002) y en Filosofa de la expresin de Giorgio Colli (1996). De
este modo, se abordar la produccin potica padelettiana en funcin de la experiencia de la
atencin dada en el vaco del pensamiento, acontecida en la inmediatez de las cosas, entendiendo por inmediatez a la experiencia de esa vida inviolada por los conceptos, intocada por
el discurso, incondicionada por la lgica, sagrada, en suma, por mostrarse como un afuera
del pensamiento y del lenguaje.
Vivimos en la inmediatez pero no lo sabemos, afirmaba Giorgio Colli (Aragay Tusell, 1993:
198). Y nos preguntamos, es esto posible, vivir donde no se sabe? Acaso es esto lo enteramente
posible, no saber dnde se vive? Y ms an, no estaramos vislumbrando mediante estas incipientes preguntas uno de los rasgos de un tipo particular de experiencia potica, vale decir, la
experiencia de lo que acontece sin mediaciones, sin nombres, de eso que est ah, de eso que hay
y que se vive, de lo que se experimenta y de lo que no puede saberse ms que como gustarse?1
No sabemos dnde vivimos y vivimos en la inmediatez de las cosas que desconocemos. Algo
nos indica (un recuerdo, para Colli) que hubo y que hay una inmediatez no representable, que
hay un presente que no est en el tiempo tal como lo estara el lenguaje, el nuestro, ese del que
Giorgio Agamben enseaba que comparte el mismo lugar negativo e impensado que la muerte.
Eso, lo que no puede pensarse porque forma parte de lo no representable, conforma ese fondo
de la vida en el que vivimos aunque no lo sepamos, eso que no viene al lenguaje sino por un
recuerdo, no de lo que ha sido porque escapa al tiempo sino de lo que es, aunque no pueda
siquiera decirse que sea.
Fondo inmediato de la vida, o (todava en trminos de Colli) inmediatez en la que el hilo del
recuerdo se rompe para abrir el abismo de un instante en el que acontece un contacto con lo no
representable. Fuera de la distincin sujeto-objeto, algo diferente a lo representable acontece, ha
acontecido siempre, salvo que no lo sabemos; algo, un contacto, un punto en comn entre la vida
que vivimos y que creemos saberla, y la vida que vivimos sin saber que la vivimos. Ese contacto,
punto o xtasis de la conciencia, es de lo que creemos se nutre la experiencia potica de Hugo
1 Se puede vivir algo sin saberlo, y este es precisamente el caso de la inmediatez. Si hay un saber, es que hay alguien que sabe y algo que se sabe: pero es esto precisamente lo
que no se puede establecer en el origen de los recuerdos primitivos. Entonces, si de lo que sabemos no puede decirse sino que es algo, habr que concluir que el vivir de cierto
modo no es nada en s y que existe nicamente en el recuerdo que le sigue? La conclusin es correcta si se sigue y no se puede no seguirlo el hilo de la representacin: sin
embargo, permanece inexplorado algo que forma parte de la vida pero que no se puede hallar en el tejido representativo y cuya continuidad pone en peligro, dondequiera que
se pretenda objetivarlo o fijarlo en el conocimiento. (Colli, 1996: 64-65)
Padeletti (Alcorta, Santa Fe, 1928), experiencia del instante y la atencin, experiencia de lo inmediato y el vaco que acontece en un tiempo detenido, un ahora sin determinaciones. Experiencia
de lo sagrado, en suma, pero sin dioses ni iglesias, experiencia de lo sagrado decimos indiferenciado, juego que se juega en el fondo de lo que vivimos sin saber.
Si bien Padeletti remite fundamentalmente esta experiencia del instante y la atencin al descubrimiento personal y posterior prctica del budismo, no reduce este aspecto clave de su potica al mbito especfico del Zen. De ah que esta cuestin sea susceptible de ser abordada desde
los aportes tericos que venimos comentando de Colli en torno a la inmediatez, y de algunas
nociones sobre la atencin que luego introduciremos y que tomamos de Maurice Blanchot.
Una pregunta acaso un desastre se impone, se ha impuesto siempre a toda experiencia
que se manifiesta como absolutamente intransferible en el mismo momento en que se hace:
cmo lo inmediato lo que vivimos sin saber puede devenir en algo mediato acaso un poema
que hable de lo que no tiene representacin, de algo tan anterior y primordial de lo que no puede pensarse ms que como recuerdo?
El inicio de Demetrius on style de Padeletti parece indicar un camino: Es la seda o la
vida. La crislida/ muerta, la abolida/ mariposa / son residuo. El poema/ es otra cosa. Es,/ de
pronto,/ su propia mariposa (1999, II: 144). Es la seda o la vida, vale decir, el tejido de las representaciones o la inmediatez extrarrepresentativa que vivimos como fondo de nuestra vida. Es la
seda (el tejido) que tiene a la crislida (la vida) como residuo. Y vale recordar la misma metfora
de la crislida que usaba Georges Bataille para figurar ese momento de xtasis cuando el yo se
despoja de su saber y entra a la noche del no-saber, de esa vida cuyo fondo imposible se sume en
una comunicacin exttica, experiencia interior y potica donde se abre el fondo de todos los
mundos posibles.
La crislida y no la seda; pero el poema, dice Padeletti, es otra cosa, acaso su propio devenir,
el instante casual en que la experiencia se hunde en ese fondo inmediato, fondo para el que esta
voz potica acua un adjetivo que reitera en varias oportunidades: lo inviolado, lo que no ha
sufrido ni tampoco admite ningn tipo de violencia. Inviolada, in-tocada, in-tacta, poseemos
la inmediatez, sin saberlo (como vuelve a afirmar en otro lugar Colli) ya que la poseemos como
contenido inadvertido, como intensidad no mensurable del fondo de la vida (Colli, 1996: 64).
Y es as que el lugar del poema, dice Padeletti, es la atencin, el foco (Demetrius on
style, 1999, II: 144), vale decir, intensidad sin medida contenida en la semilla cuyo ahora es sin
tiempo, tal como la inmediatez es sin representacin.
In-advertimos lo que vivimos, salvo por ese punto del instante en que se resquebraja el tejido
de la vida y se apunta a lo que despunta como el punto del ahora. Sin embargo, aqu deberamos
tambin pensar tanto en el contenido inadvertido de la experiencia cuanto en la intensidad misma de la inmediatez; vale decir, tanto en la experiencia del instante que se sabe inasible cuanto en la de la espera propia de la atencin que se abre a lo inesperado, espera que suspende el
tiempo y la duracin en un estado en el que se advierte lo inadvertido. Se trata de un instante en
punto (Es puro acontecer, 1999, III: 189), como dice Padeletti, inmerso en un estar abierto
(No le digas a nadie que retengo, 1999, III: 58).
Conservamos algo que es sin duracin, pero que para advertirlo es necesario ese escaso
desasimiento del que habla Padeletti, esto es, ese mnimo saber en el desposeimiento de todo lo
conocido. El contacto que intente designar la inmediatez vivida pero no sabida suspende sus
impulsos de apropiacin (Colli, 1996: 39) y acontece en el punto de coincidencia entre lo desagregado del sujeto y lo desasido del objeto, en lo in-ubicable y lo des-temporalizado, en lo que
es sin duracin ni localizacin, en lo in-determinado de la espera atenta.
Afirma Colli que para quien est en lo inmediato y todas las cosas lo estn no es necesaria
la demostracin (1996: 80), vale decir, que en la inmediatez no se tratara de una imposibilidad
radical de nombrar lo inmediato, de mediar lo que est fuera de toda mediacin, sino de su innecesidad: lo inmediato, vaco de la representacin, abismo de la vida, no necesita demostrarse,
acontece en un contacto donde desaparecen las distinciones y se suspenden las apropiaciones.
El poeta, por su parte, advierte esa in-necesidad y se pregunta: Para qu registrar incidentes? (No le digas a nadie que retengo, 1999, III: 58). Esto es, con qu motivo anotar ese momento en el que algo pasa, aunque no sin dejar la experiencia de su destello de un ahora nico,
instante en el que la crislida ya no es ms que su residuo? Al poeta parece interesarle tanto el
registro de esa experiencia nica del instante cuanto el estado de ese escaso desasimiento concentrado en la experiencia de la atencin, eso que nombra como el estar abierto que me flecha
(No le digas a nadie que retengo, 1999, III: 58). As, la experiencia del instante y la espera del
instante, de la inmediatez y el despojamiento de la conciencia que se abre a lo inmediato, no
tienden tan solo a registrar algo atendido que yaca in-advertido, sino tambin a concentrarse en
la atencin que se gana cuando se va hasta el fondo de las cosas (cfr. Vayamos hasta el fondo,
1999, III: 73).
Es el espacio de la atencin el que se vislumbra, segn Blanchot, como ntimo pero impersonal, ya que no puede afirmarse que haya un sujeto ni un objeto para la atencin, es un estado
de nadie, la espera misma en ese puro acontecer (Padeletti, Es puro acontecer, 1999, III: 188)
donde nada interfiere en la apertura impersonal hacia la inmediatez. Dice Blanchot: La atencin es impersonal. En la atencin, no soy quien est atento, sino que con una extrema delicadeza
y mediante constantes e insensibles contactos, la atencin siempre ya me ha despegado de m
(1970: 205). Vale decir, que si lo inmediato cesa cuando surge la conciencia, la atencin deja de
ser tal cuando se la remite a una persona.
La atencin, como des-pegar y des-hacer, pone al descubierto la violencia representativa y
mira desde el revs de la trama, desde el fondo del tejido, el lugar de las cosas, el orden de las
palabras. En la oquedad donde parece retumbar toda nuestra vida residual (Blanchot, 1970:
386), esa vida que creemos saber que vivimos est como desocupada e inocupada. Siempre vaca, es la claridad del vaco (Blanchot, 1970: 205). Vaca, sin residuos, sin restos, des-ocupada, la
atencin en trminos de Blanchot se cifra para la voz potica de Padeletti en ese vaco de las
manos que se enhebra a una sombra, una ausencia, un resquemor (Hay un hilo que pasa por
las cosas, 1999, III: 31), hilo que pasa y no anuda, que enhebra y no ocupa, que se muestra y no
demuestra, atencin de nada y de nadie, impersonalidad delicada que nada toca sino que advierte el propio vaco en las manos, en consonancia con esa claridad vaciada del puro acontecer.
La espera sera entonces, para el poeta, ese arsenal de actualidad/ que el sentir disperso
no asume (Benteveo, 1999, III: 39), puro presente sin tiempo, pura concentracin desasida,
mxima atencin en un mnimo de vida el salto de un pjaro, la rotura de una ola, la huella
en la arena, la flor precipitndose hacia el vaco de su forma. Ese mnimo de vida escapa, no
se deja aprehender, es lo inadvertido y lo inaccesible, lo que siguiendo a Blanchot es ajeno a
cualquier forma de acceso (1970: 394). Pero entonces, estamos ante una paradoja?; esto es, nos
entorpecemos en una bsqueda aportica de acceso a lo inaccesible? Equivocamos el lenguaje
y ms an, el pensamiento cuando insistimos en esta experiencia de la inmediatez y de la atencin acontecida en una espera suspendida? Apelamos nuevamente a las palabras de Blanchot: la
atencin es espera (...) es el vaco del pensamiento orientado por una fuerza suave y mantenido
en acuerdo con la intimidad vaca del tiempo (1970: 205). Y Colli: Desgarrado el tejido del tiempo, se abre en medio, el vaco en el que se precipita la inmediatez (1996: 64).
De este modo, estamos ante un vaciamiento acontecido por el desgarramiento del tiempo,
con una fuerza suave y delicada nunca violenta orientada a la impersonalidad de la atencin
y a la suspensin de la espera. Es una intimidad tambin, en un des-velo de lo que creemos conocer y un velar por lo desconocido e inmediato. Pero entonces, sino no hay sujeto ni objeto en
la espera, cmo el lenguaje es el lugar de la atencin, tal como afirma Blanchot (1970: 207)?
Vale decir, qu tipo de lenguaje se articula sobre el vaciamiento de la espera y el desgarro del
tiempo? Qu lenguaje conviene a la inmediatez precipitada en el intersticio donde se vislumbra
el fondo de las cosas? Qu lenguaje, que no traicione ni traccione con su mediacin, se ajusta
a la inmediatez? Cmo sealar ese vaco sin la representacin que lo anulara como vaco para
ser otra cosa, mundo conocido, tejido de objetos, trama de la vida representativa? Acaso se trata
(siempre y cada vez ms) de la imposibilidad que creamos no tener que postular?
Lo que de todos modos no puede negarse es que las palabras en la experiencia potica de
Padeletti dejan acontecer la presencia de las cosas, en tanto que lo que la representacin pierde
(la presencia, el temblor de lo inmediato) es recuperado por la palabra potica, por la atencin
puesta en el vaco donde acontece la vibracin de lo inmediato. Por tanto, no parece aqu tratarse
de una potica que se liga a lo in-decible, en tanto se entienda indecible como punto culminante
de una experiencia y, por ende, como una barrera infranqueable del lenguaje. En todo caso, esa
barrera funcionar para el lenguaje representativo, que se gua por la lgica conceptual y argumentativa, pero no para las palabras poticas, que en su con-vocacin desafan a lo indecible
diciendo todo lo que pueden decir, esto es, lo inmediato, la cosa misma.
La cuestin no est por cierto en aquello que el lenguaje no puede decir, sino en todo lo que
s puede decir y que de hecho dice. Son las palabras las que, al decir, traen la cosa en su nombre.
Por eso, no es lo indecible lo que experimenta esta voz, sino algo que podramos pensar en
palabras de Agamben como lo mximamente decible, como aquello que portan las palabras
como su mximo de lenguaje en un mnimo de vida.2
Donde empieza la conciencia, cesa lo inmediato, insistimos con Colli, y es en la serenidad
del pensamiento, en el despojamiento del yo y el desasimiento de la conciencia, en la pasividad de
la experiencia potica padelettiana donde se aplacan los interrogantes y donde el lenguaje potico a fuerza de inmediatez, delicado a fuerza suave de espera, puesto a indicar lo mximamente
decible se hace lugar de la atencin.
Y el poeta, ltimo siempre en hablar, responde con su voz concentrada, ntima, impersonal, atenta y desasida, para decir: Hay solo un monumento de ventura/ confiable / para el vaso que espera: /
la aventura / sin frontera, / de estar atento (Padeletti, Cuando todo se ofrece, 1999, III: 221).
Bibliografa
Agamben, Giorgio. 2004. Infancia e historia. 3 ed. (aumentada). Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
----------. 2008. El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad. Valencia, Pre-textos.
Aragay Tusell, Narcis. 1993. Origen y decadencia del logos. Giorgio Colli y la afirmacin del pensamiento trgico.
Barcelona, Anthropos.
Barthes, Roland. 2002. Lo neutro. Buenos Aires, Siglo XXI.
Blanchot, Maurice. 1970. El dilogo inconcluso. Caracas, Monte vila.
Colli, Giorgio. 1996. Filosofa de la expresin. Madrid, Siruela.
Padelleti, Hugo. 1999. La atencin. Obra reunida, poemas verbales poemas plsticos. Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral.
2 Tomamos esta nocin de lo mximamente decible de Giorgio Agamben, cuando en Experimentum linguae (2001: 214) habla de la posibilidad de hacer una experiencia de la lengua
en la cual no sea la idea de lo inefable, de lo indecible o de lo inenarrable lo que est en el centro de la cuestin, en tanto que estas nociones son las que ya estn necesariamente
implicadas en la posibilidad misma de significar del lenguaje. Esto es: el lenguaje significa en tanto se presuponga que haya algo que no puede decirse. Por lo tanto, una autntica
experiencia con la lengua se dara, no en la pregunta por lo que el leguaje no puede decir, sino en la interrogacin por lo que es mximamente decible para el lenguaje, por la cosa
misma del lenguaje que, vuelto sobre s mismo, suspenda el pensamiento discursivo y se potencie en la posibilidad de las palabras de decir todo lo que puedan decir.
CV
Mara Gabriela Milone es Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Crdoba,
profesora asistente en la ctedra de Hermenutica y becaria del CONICET. Realiza su Tesis de
Doctorado titulada Pensamiento filosfico y experiencias religiosas en la poesa argentina contempornea.
Ha publicado Hctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios (2003). Es coautora de
Georges Bataille. Inhumanidad, erotismo y suerte (2008) y de La escritura y lo sagrado
(Bataille. Blanchot. Marion. Derrida. Foucault) (2009).
Una fuerte apariencia

Experiencia y pensamiento en la poesa de Giannuzzi
Natalia Soledad Muoz
Facultad de Filosofa y Humanidades - Universidad Nacional de Crdoba (UNC)
Resumen
Los poemas de Joaqun Gianuzzi estn repletos de objetos cuya consistencia siempre eluden
la materia reduccionista del lenguaje y los crticos han asociado ese gesto a una corriente de
la poesa denominada objetivismo. A partir de las reflexiones propuestas por Barthes, Agamben y Quignard en torno a la voz y el lenguaje, en el siguiente trabajo se intentar mostrar
cmo dentro de la poesa de Joaqun Giannuzzi se oculta un silencio que est ms all de la
palabra en el cual radica una experiencia muda del lenguaje. Por otra parte, se intentar ver
cmo ese acontecimiento primario de la mudez del lenguaje permite emerger una instancia/
dimensin que denominamos in-fancia como experiencia originaria de todo decir y como
fundamento posible de una finalidad tica.
Le silence eternel de ces espaces infinis meffraie
Blaise Pascal
I
El libro de poemas Principios de incertidumbre de Joaqun Giannuzzi (1980) nos propone recorrer los caminos de una experiencia potica que deja aparecer un mundo; un mundo de dalias
inclinadas, manzanas verdes, muertes (in)esperadas o viejas fotografas. En estas pginas nos proponemos atender a aquella experiencia potica que se abre como posible camino hacia el secreto
impenetrable (Pascal, 2010: 184) de la incertidumbre frente a las cosas cotidianas. All donde las
cosas no se encuentran en su plena manifestacin hay algo. El mundo tiene sentido (Giannuzzi,
1995), dice el poeta.
Los poemas de este libro parecen hacerse eco de la misma experiencia potica: la incertidumbre frente a las cosas como aquello inasible, distante, desconocido, e irrepresentable para el
pensamiento. Nos referimos aqu a un tipo de experiencia esttico-filosfica que, siguiendo los
aportes tericos de Martin Heidegger, consiste en obtener algo en el caminar; alcanzar algo en
la andanza de un camino (1987: 153). Es en ese caminar donde el poeta alcanza a entrar en la
relacin de la palabra con la cosa. En las mismas pginas de De camino al habla, Heidegger agrega:
hacer una experiencia con algo significa que algo nos acaece, nos alcanza, nos interpela. (1987:
141). En esta misma lnea y, en una de las entrevistas realizadas al poeta, Giannuzzi declara que:
el poema es un impulso que se me presenta de pronto, inesperadamente (Giannuzzi, 1995).
Los poemas de Principios de incertidumbre circundan los mbitos del pensamiento para abrirse
a la experiencia de la incertidumbre frente a las cosas del mundo1.
Describir las cosas del mundo es un acto indudable en la potica de Giannuzzi. Es, como
dice el poeta, un modo de sumergirse en un mundo de particularidades, apoyarse en las cosas,
1 Es importante aclarar que no se trata de un pensamiento en un sentido calculador. Con respecto a esto el poeta sostiene: He tenido siempre una mentalidad cartesiana, racional a
ultranza, acentuada quizs por mis estudios cientfico de ingeniera, que no parecen estar presentes en mi obra pero la marcan sutilmente. Por supuesto, esa actitud suele ser sobrepasada por la predisposicin potcia, que incursiona en lo mgico y lo emocional. He tratado de evitar siempre que el poema sea el desarrollo de una teora, por ms atractiva o ingeniosa
que esta sea. El poema no debe ser un teorema, debe estar encarnado en una imagen (Saavedra, 2002).
y hablar como si la palabra estuviera en un estado ms cercano a la cosa nombrada, como si se

obtuviera una palabra en estado naciente, es decir, un lenguaje originario (1995).
En este sentido, imprimir nombres a las cosas no significa, para el poeta, un modo de estabilizarlas y especificarlas, sino ms bien la forma de situarse por un instante frente a ellas. Ciertamente, a lo largo de su trayectoria potica, Giannuzzi ha transitado los pasajes in-completos de
los Penses de Pascal; los poemas de Principios viene a hacer eco de la expresin todo el mundo
visible no es ms que un trazo imperceptible en el amplio seno de la naturaleza (Pascal, 2010: 177).
Persistir en las cosas cotidianas no solo fue para Giannuzzi una obsesin sino tambin una
fascinacin. Lo fascinante para el poeta consisti en una atraccin incomprensible por las cosas
que le despertaron asombro e impacto; fue tambin el deseo de hacer prximas aquellas imgenes que permanecieron distantes, como las fotografas familiares. Lo fascinante es aquello
que no ha dejado de venir a la mente rechazando la forma del olvido para volverlo un recuerdo
personal (ttulo de uno de sus poemas que componen este mismo libro). Pero la fascinacin en
la potica de Giannuzzi es extensiva a la contemplacin. Ambas se conjugan en una experiencia
potica de un goce inmediato y sin prisa; una experiencia que consiste en detener la mirada en
un instante que no cesa de hacerse duradero. La contemplacin, en este sentido, va acompaada de un estado de plenitud ante lo inagotable del mundo. Implica, adems, una suspensin
de aquello de lo que el hombre no puede apartarse ni desprenderse. Veamos un fragmento del
poema titulado Dalia inclinada (Giannuzzi, 2000: 258):
La dalia se ha inclinado
desde su altura rota
cargada de materia sobrepasada.
El demasiado amor
de este otoo tardo empuj fuera de lmite
el peso del agua. La curva desciende
despus del prpura estallido.
Yo, amigo de todo conocimiento,
vi esta imbatible combustin
y no busqu ms. Se extinguieron
los gestos de mi cerebro. ()
Aqu, una cosa tan noble y simple como la dalia es violentada por un acto imprevisible y
desconocido para la mirada contempladora. En esta experiencia, la mirada es consciente de no
poder alcanzar a nombrar y aprehender en su plenitud la dalia en cuanto tal.
En el abundante mundo giannuzziano, aquello que es posible nombrar es, al mismo tiempo, experiencia de lo imposible; esto es, imposibilidad de abordar las cosas inmediatas en su
unicidad.
Veamos el poema titulado Sobre una fuerte apariencia (Giannuzzi, 2000: 294):
Cuando el espacio es puro sol
la mariposa insiste en la pasionaria
hasta posarse. Y mientas dura la succin,
el conjunto, suspendido ao tras ao
entre la gravedad y el azul,
se balancea, leve y desamparado
ante la brusca ruptura de una brisa.
Una situacin frgil entre dos parpadeos,
pero imbatible en su recurrencia estival.
En este poema podemos visualizar cmo el balanceo rtmico del vuelo de la mariposa convo-
ca una mirada pausada y suspendida en un instante duradero. Aquello que acontece en la experiencia de lo contemplado es la retirada de las palabras para dar lugar a la plena manifestacin
de lo inagotable de las cosas del mundo. En esta retirada resuenan las palabras de Pascal que nos
recuerdan que: Las cosas se nos escapan (). He ah nuestro estado verdadero. Es lo que nos
hace incapaces de saber con certeza y de ignorar absolutamente (2010: 184).
II
Retomemos entonces algunas cuestiones tiles que nos hayan ayudado a pensar una primera
aproximacin a la experiencia y su relacin con el pensamiento en la obra que nos convoca. En
torno a los dos poemas tomados como ejemplo nos preguntamos lo siguiente: es la incertidumbre el nombre de lo desconocido y, an ms, de lo ausente y de lo oculto? Para poder acercarnos
a una respuesta rescatemos aquellos puntos con los que hemos ido identificando esta experiencia
potica: plenitud del instante, mirada pausada en un instante duradero, experiencia de lo imposible, retirada de la palabra.
Para ello, recordemos aquellas palabras de Heidegger en las que deca que el pensamiento
anda por caminos vecinos a la poesa (1987: 153). Los poemas de Principios de incertidumbre circundan los mbitos del pensamiento para abrirse a la experiencia de la incertidumbre frente a
las cosas del mundo. En este sentido, la experiencia pensante del poeta consiste en que aquello
que est por pensar se le retira. Con esto queremos decir que, para el poeta, el mundo solo es
comprendido a partir de lo incomprensible. Esta es la va, dir Maurice Blanchot siguiendo a
Pascal, que puede llamarse trgica (1970: 171). En este sentido, la experiencia del pensamiento
para Giannuzzi consiste en que este se dirige hacia la prdida del bienestar, es decir, de la plenitud propia de la contemplacin. Recordemos nuevamente otro fragmento de Pascal: cualquier
trmino al que pensemos unirnos y afirmarnos se pone en movimiento y nos abandona () nada
se detiene para nosotros (2010: 187).
Antes de adelantarnos sobre este punto analicemos el poema titulado Un recuerdo personal (Giannuzzi, 2000: 278):
Manzanas verdes sobre una fuente de mimbre,
instaladas e n un fresco centro mental
como una promesa equilibrada
por la garanta de la luz.
Eso deba durar mil aos.
Hasta que una puerta golpe
y se desmoron la torre y fue
la primer catstrofe a mis ojos.
Aquellos ojos al borde de la mesa
prisioneros de una ilusin cruda, el mundo
chupado como una esponja
y cambiando fuera de mi cerebro.
Estamos nuevamente frente al reposo de la mirada. En este caso, se trata de una mirada
pausada, atenta a las manzanas presenciadas en su sencillez; pero, de un momento a otro, esa
mirada es desviada involuntariamente al borde de la mesa. La catstrofe a sus ojos consiste en
querer-decir aquello que al poeta se le desborda de su mirada. Entramos as en un espacio lleno
de tensiones entre aquello que consiste en la evidencia inmediata de la fuente de mimbre y la
incertidumbre de lo que permanece desconocido. Es ah, en esa tensin imprevisible y trgica,
donde se pierde no solo el estado armonioso del poema sino tambin la ilusin de verdad.
En esta dificultad para aproximarse a las cosas del mundo, los poemas de Giannuzzi propo136 Departamento de Letras
nen la cesura como una interrupcin vaca, puntuada y abierta, como punto de reunin entre
lo posible y lo imposible y como el lugar donde se viene a salvar la incertidumbre sin detener
el movimiento de lo presente/ausente, de la proximidad/lejana. La cesura es entonces el lugar
donde ese hay algo que nombraba Giannuzzi acontece. Agreguemos aqu, a modo de cierre,
otras palabras ms de este poeta: en ese algo se abre una puerta hacia una expectativa. A una
especie de sentido, a una iluminacin
Aqu, en este punto, es donde iniciar el recorrido de una futura investigacin.
Bibliografa
Blanchot, Maurice. 1970. Pensamiento trgico, en El dilogo inconcluso. de Place, Pierre (trad.). Caracas,
Monte vila Editores.
Fondebrider, Jorge. 1995. La bsqueda de sentido, en Conversaciones con la poesa argentina. Buenos Aires,
Libros de Tierra Firme.
Giannuzzi, Joaqun. 2000. Dalia inclinada, Una fuerte apariencia, Un recuerdo persona, en Obra
potica. Buenos Aires, Emece.
Heidegger, Martin. 1987. La esencia de la poesa, en De camino al habla. Zimmermann, Yves (trad.). Barcelona, Serbal.
Pascal, Blaise. 2010. Pensamientos. Abraham, Toms (prl.). Buenos Aires, Aguilar.
Saavedra, Guillermo.2002. Conversacin con Joaqun Giannuzzi, en La estafeta del viento, n 2 (otoo-invierno) [en lnea]. Consultado el 25/02/20100 en http://www.laestafetadelviento.es/conversaciones/
conversacion-con-joaquin-giannuzzi
CV
Natalia Muoz es estudiante de la carrera de Letras Modernas de la Universidad Nacional de Crdoba.
Realiza su tesina de grado sobre el poeta argentino Joaqun Giannuzzi.
El humor como subversin en la literatura infantil-juvenil

Diego Fernando Molina Lpez
los libros de Alicia pueden ser ledos
y reledos, segn la locucin hoy habitual,
en muy diversos planos.
Jorge Luis Borges, 2010: 21
En este trabajo analizamos el humor, como gesto de subversin de valores, ligado a la moral
y a la violencia como constituyente y constante en este tipo de literatura. A partir del estudio
de la construccin del captulo Cerdo y pimienta de Alicia en el pas de las maravillas (1865) de
Lewis Carroll, podremos ver, a travs del humor y del personaje nia, situaciones (en ocasiones
violentas) que manifiestan, posibilitadas por el lo maravilloso o lo fantstico, rebelda y burla a
los valores morales legitimados e impuestos por el mundo adulto.
En el prlogo de la edicin anotada de Ctedra, Manuel Garrido observa que Alicia en el Pas
de las Maravillas podra ser catalogado como un texto subversivo ya que, valga la redundancia,
subvierte la versin oficial de su poca (1995: 7). Por otra parte, agrega que Martn Gardner, autor de Alicia anotada, la obra de referencia sobre los textos de Carroll posiblemente ms conocida
y citada, opina que estos cuentos no son ni moral ni intelectualmente aptos para menores; y
aade: habra que suprimirlos del departamento de literatura infantil en las bibliotecas y trasladarlos, provistos de los oportunos comentarios, a la seccin de adultos. (Garrido, 1995: 7)
La conciencia de los autores sobre el destinatario pblico infantil-juvenil, en algunas ocasiones explicitada con notas introductorias, impacta directamente en la incorporacin o exclusin
de determinado humor, moral, y/o escenas de violencia. Esta conciencia permitir osada, rebelin, burla hacia algunos temas, y tambin, vedar otras zonas no permitidas. Aqu, es pertinente
la pregunta acerca de los lmites (o no) de la literatura infantil-juvenil, la manera de correrlos,
de ensanchar los bordes, de saltarlos, de enriquecer temas, de tratar cuestiones tab, de romper
esquemas.
Consideramos que el carcter subversivo se puede extender a la relacin entre el mundo
adulto y el infantil, desde la poca victoriana hasta la actualidad. Adems, precisamente el carcter de literatura infantil de Los libros de Alicia lo vuelve an ms irreverente y el efecto atraviesa
los tiempos histricos y las edades de los receptores. El objeto es polismico y admite que se lo
aborde desde distintos mbitos, como el psicolgico, la crtica literaria, la lingstica, pero nunca
como valor moralizador o de adoctrinamiento, porque es humorstico, subversivo, absurdo, irreverente y escapa a los estereotipos y, esencialmente, es una obra de arte destinada a los nios.
Comencemos con el texto. Al inicio del captulo VI Cerdo y pimienta, Alicia llega a la casa
y en un primer momento vemos la aparicin de dos personajes: un Lacayo de Librea que sale
corriendo del bosque y otro Lacayo de Librea que sale a abrir la puerta. Desde un inicio, aparece
la caracterizacin social de los mismos. Los primeros en aparecer pertenecen a la clase ms baja
en la jerarqua social, sin embargo, luego veremos cmo estas jerarquas que conocemos de antemano son borradas, desaparecen. Adems de indicar su rango social a travs de la vestimenta
que usan, los caracterizan tambin sus rostros: uno con cara de pez, el otro, con grandes ojos de
rana. Qu funcin implican estas caras que irn apareciendo, ninguna acorde a lo esperable,
ninguna humana? Intentaremos definirlo despus de caracterizar a todos los otros personajes
que desfilan en este carnaval en trminos bajtianos (Bajtn, 1987), o en esta metfora del
caos, siguiendo una definicin de Eduardo Stilman (1967: 9).
Alicia siente curiosidad por tales apariciones en escena y se acerca para orlos. El texto se encarga de destacar el tono solemne de la invitacin que uno le hace llegar al otro. Se trata nada
ms ni nada menos que de una invitacin de parte de la Reina de Corazones a la Duquesa para
jugar al croquet. Con la mencin de la Reina y la Duquesa (y sus posteriores apariciones), ya nos
encontramos con el estrato social superior. Sus dos amos pretenden seguir un comportamiento
protocolar, pero la situacin inmediatamente comienza a adquirir otro tono. El humor se da
desde la imagen, desde lo fsico cuando se enredan los bucles de sus cabezas al saludarse con una
reverencia, y desde el dilogo mismo, cuando ambos, Lacayo-Pez y Lacayo-Rana (ahora llamados
sin eufemismo de ese modo) repiten la misma frase pero alterando el orden sintctico. La parodia
comienza a ganar terreno y las relaciones formales quedan expuestas al ridculo. Tan evidente es
lo ridculo de la situacin, que Alicia no puede contener la risa y vuelve corriendo al bosque. La
protagonista siempre intenta conservar los buenos modales, el respeto, aunque tambin note lo
gracioso y ridculo de esta situacin que acontece en el mundo adulto de las relaciones formales.
Cuando logra parar de rerse, vuelve a la casa e intenta entrar dando unos golpecitos tmidos. La
protagonista se muestra curiosa y atrada por aquel ambiente violento, en que se escuchaba el
ms extraordinario ruido del interior, un ulular y estornudar ininterrumpidos (Carroll, 2010:
64) e incluso fuertes estrpitos ocasionados por platos y cacerolas que estallan en pedazos. La
curiosidad por el ambiente violento es lo que la motiva a querer ingresar. Recordemos que la
curiosidad es lo que la moviliza desde el comienzo, cuando sigue al conejo.
Se produce una conversacin entre el Lacayo-Rana y Alicia. En un primer momento, la nia
intenta mantener la conversacin en tono amable y con respeto pregunta el modo de entrar. El
Lacayo-Pez le responde que por dos motivos no podr ingresar: uno porque se encuentran del mismo lado de la puerta, y el otro, porque con el ruido que hay adentro sera imposible escucharla. De
esta manera, quedan planteadas dos reacciones del adulto ante la nia. Con la primera contestacin pretende burlarse, apelando a la lgica y a la inteligencia de Alicia, e intenta demostrarle, con
sutileza e irona, la ausencia de estas dos caractersticas en ella. Situacin que va a reforzar luego
cuando Alicia insiste con deseo an amable al profundiza la burla, a partir de una lgica entre el
adentro y el afuera, mientras le dice Podra tener algn sentido que golpees el Lacayo continua
sin prestarle demasiada atencin, si la puerta se hallara entre nosotros, por ejemplo, si tu estuvieras
adentro, podras golpear, y yo podra dejarte salir, sabes? (Carroll, 2010: 64).
Con la segunda respuesta intenta manifestar que nadie le prestar atencin, sobre todo siendo nia. A esto se le suma la actitud de no escucharla que se resalta en el texto mientras contesta por segunda vez. Pareciera decirle as que ese mundo, representacin del mundo adulto, no es
apropiado para ella, porque no es capaz de entender algo tan bsico como que hay lugares para
los cuales no se est habilitado, porque no pertenece, y se separan por el lmite adentro y afuera,
y adems, nadie le presta atencin, ni los que estn adentro, ocupados en sus asuntos ruidosos,
ni l mismo, afuera, comportndose como si no la oyera. Otra cuestin que se suma a esta actitud
de desprecio es la mirada fija hacia el cielo, que nunca posa en la nia, de menor altura. Modo
de comportarse que funciona como metfora del desdn adulto hacia la pequea. La altura, a su
vez podra pensarse como metfora de las jerarquas entre adultos y nios, la autoridad y de los
que tienen que seguir el orden.
Mientras tanto, una puerta se abre y la situacin violenta que se puede or adentro se manifiesta cuando sale volando una fuente que roza la nariz del Lacayo y se parte en mil pedazos contra un rbol. La circunstancia se vuelve todava ms violenta desde lo comunicativo. Otra vez aparecen adjetivos que descalifican al otro: Oh, es intil hablarle dijo Alicia con desesperacin,
es un perfecto idiota! (Carroll, 2010: 65)
Luego de esta declaracin, decide abrir la puerta e ingresa. Una vez adentro, nos encontramos con una cocina llena de humo en donde se encuentran la Duquesa, un beb en sus brazos y
la cocinera. Es claro aqu, a partir de la descripcin de los personajes y de la imagen, que es un
beb quien est en brazos de la Duquesa, y no un cerdito como hacia al final del captulo leeremos y observaremos. Tambin es notoria la manera de llamar a la cocinera: criatura. Y adems,
se la presenta, junto con el gato de Cheshire. Es decir, hay una animalizacin permanente en la
presentacin de los personajes A qu responde? Cul es el efecto buscado? Consideramos que
se relaciona con la posibilidad de ridiculizar permanentemente al mundo adulto que se permite, en la literatura infantil, la permanente conversin de los humanos en otra cosa, en otro ser
que no tiene un razonamiento o un comportamiento esperable dentro de lo que se considera
humano. Esto es parte de lo que llamamos el humor como subversin en la literatura infantil. Una
permanente burla a los valores y a las jerarquas, como fue analizada en la situacin entre los
dos Lacayos y luego en la conversacin que Alicia sostiene con uno de ellos. La burla al mundo
adulto se logra a travs de la carnavalizacin de sus personajes, de las imgenes y sus metforas,
ya sea la diferencia de altura fsica entre Alicia y el Lacayo, ya sea lo gracioso de sus rostros o de
sus conversaciones, es decir, de sus discursos, que no coinciden con lo que pretenden aparentar.
Por otra parte, la nica conversacin coherente que logra mantener es con el mismsimo gato
de Cheshire, quien siempre ser un gato y no otra cosa. Aunque, claro, no un gato cualquiera,
sino un gato que habla, que sonre permanentemente, y razona dentro de la lgica de la historia
fantstica, por lo tanto, la lgica de la conversacin ser coherente con este espacio.
Finalmente, Alicia comienza a conversar con quien podramos considerar la representante
de la escala jerrquica social ms alta en ese lugar, la Duquesa. Como si nada sucediera, como
si nada hubiese irrumpido en el ambiente, la conversacin sucede. Luego de que la nia le
hiciera notar el exceso de pimienta que haba en el aire y preguntara por la sonrisa del gato
de Cheshire, la Duquesa, pronuncia de manera violenta la palabra cerdo. Si bien se refiere
al beb, Alicia se asusta. La violencia se manifiesta en el tono de pronunciacin, y va creciendo a medida que el dilogo avanza. Otra vez, tenemos una escena similar a la de Alicia con
el Lacayo-Rana, en donde la nia se dirige con respeto hacia el otro, y el texto se encarga de
resaltarlo. Se refiere, curiosa, a la sonrisa del gato de Cheshire: No saba que ninguno lo haga
dijo Alicia con mucha cortesa, sintindose verdaderamente feliz por haber entrado en conversacin. (Carroll, 2010: 66). La Duquesa le contesta de manera grosera: No sabes mucho.
Eso es un hecho.
El ambiente hostil se establece y crece, primero desde el insoportable olor a pimienta del
comienzo, luego con el tono que adquiere la conversacin con la Duquesa, y ms tarde con la entrada en accin de la cocinera, quien comienza a arrojar todo lo que tiene a su alcance (utensilios
de la chimenea, cacerolas, platos y fuentes) contra la Duquesa, quien no se inmuta a pesar de los
golpes que recibe, y el nio, que nunca para de llorar. La metfora del caos se hace presente y las
jerarquas, designadas desde lo verbal, desde la ropa que utilizan y los lugares fiscos que ocupan,
desaparecen.
La conversacin contina como si nada ocurriera, en un tono absolutamente descorts por
parte de la Duquesa: Si cada uno se ocupara de sus propios asuntos dice la Duquesa con un
ronco gruidoel mundo girara mucho ms rpido.(Carroll, 2010: 66) Luego dice la frase que
reiteradas veces repetir la Reina de Corazones en los captulos finales: Que le corten la cabeza! Amenaza que nunca llegar a concretarse, ya que la cocinera, a pesar de cierto temor que
Alicia siente, reanuda su tarea con normalidad.
En este momento, se produce otra vez el cruce entre el humor, la moral y la violencia. En la escena la Duquesa est meciendo al beb. La cancin que entona es una parodia de unos versos llamados Speak gently (habla dulcemente) de autor desconocido (Pasini, 2005: 137), que comienzan:
Hblale con dulzura a tu nio pequeo

De ese modo su cario vas a conquistar
En tono suave y tranquilo habrs de reprenderlo
Pues mucho tiempo as no ha de continuar1
La Duquesa los cambia y dice

Hblale rudamente a tu chiquito
Y golpealo cuando estornuda
Solo lo hace para fastidiar
Porque sabe que eso te importuna (Carroll, 2010: 66)
Esta parodia es un acto de irreverencia humorstica, que provoca risa y a la vez subvierte la
moral, alterando el orden, el trato esperable para con un beb. No solo se burla desde la alteracin de la cancin, sino que lo verbal es acompaado de acciones fsicas, ya que mientras le canta
lo zarandea. Para rematar la escena, la Duquesa le arroja el chiquito a Alicia, hasta hace unos
instantes una desconocida, para que se lo cuide y pueda ella irse a jugar al croquet.
Para cerrar, retomamos dos conceptos que citamos al comienzo. El primero se refiere al carnaval, Bajtin sostiene, refirindose a la Edad Media y al Renacimiento:
Durante el carnaval en las plazas pblicas, la abolicin provisoria de las diferencias y barreras
jerrquicas entre las personas y la eliminacin de ciertas reglas y tabes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicacin a la vez ideal y real entre la gente, imposible
de establecer en la vida ordinaria. (1987: 20-21)
Esto es, como sealaba, una carnavalizacin, un desfile de personajes que acreditan distintas
jerarquas pero que, sin embargo, actan de manera no acorde a sus rangos sociales. Todos son
iguales en cuanto son disparatados, violentos, absurdos, grotescos. De este modo, se subvierte el
orden y los valores sociales a travs del humor. La sociedad en general y el mundo adulto que la
rige, es expuesta al ridculo.
El segundo concepto, postulado por Eduardo Stillman, describe la esencia humorstica del
absurdo, refirindose a Carroll, como representacin metafrica del caos, en la postulacin de
un universo regido por el desorden (Stilman, 1967). Tambin habla del carcter subversivo del
humorismo.
El humor como subversin en la literatura infantil, posibilitado por el mundo del maravilloso o el fantstico, con nias/os protagonistas, se rebela y burla de los valores morales legitimados
e impuestos por el mundo adulto. Al mismo tiempo que se saltan los lmites impuestos, los corre,
los cuestiona, los deja al descubierto, los enriquece. El nico personaje que pertenece a ese submundo en este captulo y mantiene una conversacin tranquila con Alicia, el gato de Cheshire,
que se mantiene al margen de la violencia, que habla con serenidad, y que no representa ninguna
jerarqua social humana, le dice:
Todos estamos locos aqu. Yo estoy loco. T ests loca. (Carroll, 2010: 69)
Bibliografa
Bajtin, Mijail. 1987. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais.
Madrid, Alianza.
1 Algunos lo atribuyen a David Bates, otros a Langford. Nota de Delia Pasini para la editorial Losada.
Borges, Jorge Luis. 2010. Prlogo, en Carroll, Lewis, Los libros de Alicia. Buenos Aires, Ediciones de la
Flor.
Carroll, Lewis. 1995. Alicia en Pas de las Maravillas-A travs del espejo. Madrid,Ctedra.
----------. 2010. Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas y Captulo VI. Cerdo y Pimienta, Los libros
de Alicia. Stilman, Eduardo (trad.). Borges, Jorge Luis (prol.). Tenniel, John; Holiday, Henry; Carroll,
Lewis y Sbat, Hermenegildo (Il). Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
Garrido, Manuel. 1995. Prlogo, en Carroll, Lewis, Alicia en Pas de las Maravillas-A travs del espejo. Madrid, Ctedra.
Pasini, Delia. 2005. Notas, en Alicia en el pas de las maravillas. Buenos Aires, La Pgina/Losada.
Stilman, Eduardo. 1967. El humor absurdo en El humor absurdo. Antologa ilustrada. Stilman, Eduardo
(sel. Y notas). Buenos Aires, Brjula. Coleccin Breviarios de Informacin Literaria.
CV
Diego Fernando Molina Lpez es estudiante avanzado de la carrera de Letras (UBA).
Es docente en escuelas secundarias del conurbano bonaerense. Tambin participa del programa de
voluntariado universitario Universidad de Buenos Aires. Biblioteca Itinerante en
Institutos de Minoridad y reas socialmente desfavorables, y es adscripto en el Seminario de
Literatura infantil-juvenil (UBA), ambos a cargo de la Lic. Mirta Gloria Fernndez.
Una literatura de redencin

Apuntes sobre la literatura de Boedo
Fernando Ezequiel Bonfiglio
Resumen
Pensada por el grupo de Boedo, la literatura es concebida como un instrumento de accin
poltica y social. Bajo la inscripcin contenidista de una representacin temtica de la pobreza, una voluntad denuncialista y pedaggica signa lo ms representativo de sus textos. Pero
la pobreza implica, adems, la eleccin de unos procedimientos narrativos formales especficos. Su representacin establece un imaginario que se articula entre la potencia de un medio
siempre despojador y sus tipos caractersticos. Una retrica pattica e hiperblica acerca del
miserabilismo social establece lo que sera su marca caracterstica. Un intento de representar
los tipos del bajo fondo signa estos textos en donde la representacin de la pobreza se inscribe
de modo privilegiado en la descripcin corporal de los personajes. La literatura de Boedo
exhibe toda una sintomtica de la injusticia social: tanto la pobreza y el hambre, como su precario modo de paliarlos, el trabajo, imprimen en los cuerpos de los desclasados un catlogo
de enfermedades y deformaciones que ofician como signo de su representacin. La pobreza y
el hambre se constituyen en el discurso redentorista de Boedo como las causas que articulan
una explicacin detrs de los casos sociales y como una verdad ms profunda.
Pensada por el grupo de Boedo, la literatura es concebida como un instrumento de accin

poltica y social. Una voluntad denuncialista y pedaggica signa lo ms representativo de sus
textos, que muchas veces pasan de la funcin narrativa a la tesis poltica sin transicin alguna.
La literatura, para estos escritores, posee una finalidad poltica, formadora de comunidad y de
liberacin humana. Cito: La literatura no es un pasatiempo de barrio o de camorra, es un arte
universal cuya misin puede ser proftica o evanglica (Castelnuovo, 1926), seala Elas Castelnuovo en el nmero 117 de la revista Los Pensadores. En otro artculo, titulado Un pintor gorkiano, dedicado a la pintura de Facio Hebequer, tambin presente en la revista Los Pensadores, pero
en el nmero 102, Castelnuovo establece una declaracin del ideario esttico del grupo. Sostiene,
acerca de la pintura de este, que cumple () sin querer, el postulado de Guyau y de Tolstoi que
le asignan al arte una misin sociolgica de comunin y redencin humana sin la cual el arte no
tendra ninguna razn de ser (Castelnuovo, 1924). En El arte y las masas, impugnar la idea de
una literatura autnoma regida por reglas inmanentes. All sostiene que el error del arte y de
los artistas es creer que el arte solo tiene que ver con el arte, como si estuviese desvinculado de la
vida y de la sociedad (Castelnuovo, 1935). Bajo estos conceptos, el ideologema de la revolucin en
la literatura social de Boedo adscribe a la forma de un precepto redencionista. Dir Castelnuovo
acerca de los escritores del grupo, que, en todos ellos hay un propsito de redencin manifiesta
dado que en su literatura se presenta al hombre lleno de cadenas con el fin de desencadenarlo
(Chaves, 1998).
Visto como un elemento de concientizacin y comunin humana, el Arte es valorado como
un vnculo de unin entre los hombres, [que] abre la imaginacin al mundo y el corazn a
los ms altos sentimientos (Barletta, 1967). Bajo el lema de el arte para la revolucin, la finalidad de la literatura de Boedo se plantea la ilustracin popular y su concientizacin poltica.
Es Barletta quien seala la profesin de fe del grupo: () los de Boedo creamos en el pueblo
y nos habamos juramentado que lo serviramos para enaltecerlo y elevar su nivel de cultura
(Barletta, 1967). El arte, valorado como un medio de concientizacin social, traera consigo,
como un inevitable efecto catrtico fomentado en la piedad suscitada textualmente, un sentimiento de rebelin, de solidaridad y de justicia entre los hombres. Sostiene Castelnuovo en el
prlogo a los poemas de Clara Beter: La rebelin se desprende del fondo y no de la forma. No
se revela el autor sino el lector. Porque la piedad fomenta la rebelda (Chaves, 1998).
La crtica literaria argentina centrada en la lectura de la vanguardia ha ledo y censurado la
funcin pedaggica y moral de esta escritura desde el punto de vista de la autonoma artstica: de
acuerdo con lo presupuesto por el ideario esttico de los escritores de Boedo, el arte no poseera
en s mismo su determinacin y su finalidad, sino que sera solo uno, aunque el mejor calificado,
de los medios que se demuestran efectivos para llevar cabo una finalidad socioeducativa. De ah
la caracterizacin negativa o el estigma boediano de didactismo. Bajo la dicotoma forma-contenido, fundante de una geopolitizacin de la literatura argentina, como formul irnicamente
Nicols Rosa (1997), la crtica ha operado una clasificacin territorial, socioeconmica, de la
literatura de los aos veinte.
De un lado, la literatura social, contenidista, de Boedo; del otro, en oposicin, el arte por
el arte sostenido por la vanguardia martinfierrista de Florida. Los hijos de inmigrantes, de un
lado; del otro, las familias de tradicin aristocratizante. Otros crticos, sin embargo, plantean la
existencia de una tercera zona cuestionando la pertinencia de esa caracterizacin a partir de la
complejidad de las relaciones de algunas figuras con ambos grupos. Agrupada alrededor de la
revista Claridad la literatura de Boedo fue leda en su proyeccin temtica, contenidista hablamos de la postulacin de una representacin del mundo de la pobreza, en una lectura que tiene
como gua la propia produccin terica de los escritores. Bajo el seudnimo de Ronald Chaves,
Castelnuovo (en el prlogo a Versos de una, de Clara Beter), llega incluso a negar la distancia
formal que establece la literatura, en tanto espacio literario: La forma [sostiene] es lo de menos;
cuando uno tiene propiamente algo que decir, lo dice y no hay nada ni nadie que pueda evitarlo
(Castelnuovo, 1924).
Sin embargo, ms all de esto, la pobreza implica no solo la eleccin de una representacin
temtica en Boedo, supone tambin la constitucin de una textualidad fundada en unos procedimientos narrativos formales especficos. La emergencia textual de un modo particular de narrar.
Una retrica pattica, hiperblica y cientificista acerca del miserabilismo social establece lo que
sera su marca caracterstica. En esta literatura, la representacin de la pobreza establece un imaginario particular que se articula entre la potencia de un medio siempre despojador y sus tipos caractersticos, caracterizado por el intento de representar los tipos del bajo fondo, los tuberculosos, los
sifilticos, los locos, los degenerados, las prostitutas, los miserables y los trabajadores asalariados.
La representacin de la pobreza se inscribe de modo privilegiado en la descripcin de la
degradacin corporal de los personajes. Las marcas fisiolgicas permiten exhibir una denuncia
acerca de las deformaciones que trae consigo la herencia de la pobreza, como consecuencia de
un medio caracterizado por la privacin. La literatura de Boedo exhibe toda una sintomtica de
la enfermedad en un discurso que expone un horizonte de injusticia social: tanto la pobreza y el
hambre, como su precario modo de paliarlos, el trabajo, imprimen en los cuerpos de los desclasados un catlogo de enfermedades, deformaciones y monstruosidades que ofician como signo
de su representacin. Constituyen, as, la explicacin social presente detrs de los morbos de los
personajes; erigen un trasfondo de verdad detrs de las deformaciones corporales y las enfermedades que estos cuerpos padecen.
La pobreza, cuya produccin retrica en trminos corporales construye una profusin de ideologemas la enfermedad, la perversin, la decadencia, el hambre, adscribe, en ltima instancia,
a la forma de un real inenarrable, incesantemente connotado en su deriva por esta escritura. La
representacin de la pobreza en la literatura de Boedo pareciera desembocar en una estilizacin
caracterizada por una retrica sentimental, pattica y miserabilstica de la desafeccin social, como
sealara, de nuevo, Nicols Rosa (2006).
El medio social, un locus cuyo principal rasgo es la pobreza, opera como una sustancia que
determina inexorablemente a los personajes e implica un conjunto de prcticas tales como la delincuencia y la prostitucin, o el castigo del trabajo insalubre y degradante, como paliativo imposible
de la miseria. El medio marginal y miserable es el elemento que configura las condiciones morales
y biolgicas de los personajes. Determina, en trminos retricos, no solo la descripcin fsica, de
corte cientificista e hiperblico, sino tambin el rasgo etopyico de los personajes. Permite leer las
marcas ms evidentes de degradacin en la configuracin de la corporalidad y de los estados de los
sujetos que lo habitan: los desheredados sociales.
En la literatura de Castelnuovo, los personajes se presentan animalizados, desfigurados y enfermos, como consecuencia del medio el locus familiar pobre, el internado, la imprenta, la crcel,
el prostbulo, el cantero que les inscribe su brutalidad. Tanto en Tinieblas (Castelnuovo, 2003)
como en Larvas (Castelnuovo, 1959) el medio es la sustancia que establece el itinerario de los personajes que, signados por la desposesin, transitan una lnea de declive y de degradacin creciente
sin salida posible a lo largo de las narraciones.
La miseria material se traduce en trminos de su signo maysculo, el hambre, que motiva
siempre dos soluciones en esta literatura, en tanto formas tpicas de una ficcin consolatoria: la
de la pobreza decente, trabajadora, bajo la frmula dxica del pobre pero honrado; o la otra, que
motiva la prdida total del sujeto. Volverse ladrn, estafador o prostituta acarrea no solo la quiz
ms evidente forma de punicin, la crcel en la que se encuentra el personaje de Desamparados, de Castelnuovo; sino tambin la sancin moral, signada por la enfermedad o la muerte. El
ejercicio de la prostitucin implica la forma de un tratamiento moralista por parte de los escritores de Boedo. Esta es sancionada no solo en la figura femenina de la prostituta tuberculosa o
sifiltica, sino tambin en la imagen masculina, como precepto de un resarcimiento moral.
La prostitucin es vista como un sntoma de endeblez y debe ser resarcida: Mara Juana personaje de una de las glosas de Tangos (Tun, 2003), convertida en Rulitos, enferma del mal de
milonguita luego de derrochar su juventud en las horas ruidosas de la milonga y haber abandonado el barrio; se suicida al aspirar diez gramos de cocana. El profesor-narrador de Larvas,
luego de tener relaciones con una prostituta la madre de la sirvientita Ana Mara, cae enfermo
de una enfermedad innominable, que se converta por su naturaleza en una inmoralidad que
deba silenciar si no quera que se transformase en una afrenta (Castelnuovo, 1959).
Una doble consecuencia se desprende del acto sexual exogmico, no higinico: la enfermedad fsica, el castigo somtico, por un lado la enfermedad y, por otro, la mcula moral la
pacatera de lo innominable de esa enfermedad, que ser la afrenta que desacredite la autoridad del narrador de Larvas. No solo la profilaxis, como forma de la inflexin pedaggica de esta
literatura, sino el resarcimiento moral que exige una sociedad punitiva. En la retrica cristiana
de Castelnuovo, el sistema narrativo juzga de manera doble entre el pecado y la redencin y la
cada es castigada. Lo que no se refiere en este tratamiento es el problema de la prostitucin bajo
el orden legal en la figura de la trata de blancas (Rosa, 2006); su solucin es moralizante y miserabilstica. Quien s referir la figura de la prostituta, a diferencia de Castelnuovo, al problema
de la legalidad y se opondr al tratamiento moralista es Nicols Olivari, en su poema Esta bestia
magnfica y clinuda (Olivari, 2005).
La pobreza en relacin al trabajo adquiere las caractersticas de la humillacin social. El drama obrero referido por el narrador de Tinieblas: he cumplido veinte aos sin haber hecho
otra cosa que trabajar, comer y dormir (Castelnuovo, 2003), o, en la versin de Mariani, el drama del empleado Cmo no voy a estrillar si trabajo todo el da como un animal de la maana
a la noche () y total, para qu? () Para qu uno trabaja si ni siquiera le alcanza el sueldo
para comer? (Mariani, 2008), se constituyen mediante una necesidad acuciante. Mientras el
pobre est en trance siempre de morirse de hambre, el rico est propenso, en cambio, a fallecer
de indigestin (Castelnuovo, 1935). Se trabaja para comer, y a veces ni eso. En un dilogo de
Desamparados se lee:
No trabajs?
S, pero gano muy poco
Tan poco?
A veces, lo que gano, no me alcanza para comer Entonces
Qu hacs?
No como (Castelnuovo, 2003).
La representacin del mundo del trabajo en la literatura de Boedo permite narrar las formas
de la indefensin social en las clases ms desvalidas. La enfermedad se presenta como causa de la
sobreexplotacin laboral y del trabajo no regulado. Los que trabajan de noche se enferman ms
pronto y se les llena ms pronto el alma de tinieblas (Castelnuovo, 2003), dir un personaje. La
literatura social exhibe toda una sintomtica de la enfermedad laboral en un discurso que expone un horizonte de injusticia social. La descripcin del medio laboral, en Castelnuovo, se presenta caracterizado por lo insalubre. El hacinamiento, la falta de ventilacin y de luz, la sobrecarga
de labores insanas, la pestilencia y la oscuridad de los mbitos laborales constituyen la arquitectura de su representacin e implican la forma de una denigracin del sujeto desamparado que
es sometido a condiciones laborales extremas en su indefensin. El medio laboral oficia como
sustancia que no solo destruye los cuerpos, sino que tambin aliena el espritu, en la inflexin
religiosa, o la conciencia, en la inflexin moderna, de los sujetos. Cito solo algunos, los ejemplos
son proverbiales: En este laboratorio nebuloso se va empastando mi espritu, yo no vivo para
m, y aunque no me lo confiese, no vivo tampoco, para los dems, Las tinieblas del taller, densas
y pegajosas, nos han oscurecido completamente la conciencia (Castelnuovo, 2003).
El del trabajo, como seala Castelnuovo en El arte y las masas, es un problema de clases
sociales antagnicas. Sostiene: Cmo percibe el trabajo un capitalista? Exclusivamente como
plusvala. Y un proletario? Como una confinacin forzada para lograr su alimento (Castelnuovo, 1935). En La ficcin, relato de Cuentos de la oficina de Roberto Mariani, tres chicos
de diferente extraccin social juegan a representar la vida de sus padres. Los dos hermanos
pobres, all, representan toda la tpica de los padecimientos de la familia que habita el conventillo: la preocupacin del padre por no llegar tarde al trabajo, el sueldo que no alcanza para
pagar las deudas, para comer ni para cubrir las necesidades familiares, la frustracin paterna
y el conflicto clasista:
Soy maximalista, s, soy anarquista. S, tienen razn los anarquistas y los ladrones. El mundo
est mal hecho () Uno se mata para morir de hambre y se mata para que la gocen los hijos del
patrn que se gastan la plata en Pars con putas arrastradas. (Mariani, 2008)
La voz del otro personaje, el Marinerito, establece, por su parte, la negatividad de la caracterizacin de esa clase de vida y contribuye a configurar otra inflexin de la denuncia social,
fundada en una proyeccin en el orden del deber o del deseo. Dir:
No saben jugar. El da que el pap cobra, todos deben estar contentos, porque trae regalos. ()
los botines se compran cuando se rompen, y se tienen otros pares y la plata alcanza para todo
() Y si no pagan al carnicero, es que son tramposos. Pero todo est mal. () las cosas se compran cuando hacen falta Y no se enojan cuando cobran. (Mariani, 2008)
La bsqueda de trabajo establece toda una dinmica de la necesidad y genera el itinerario

de los pobres en el marco de la ciudad y dentro de los lmites necesarios de la territorialidad
nacional. Castelnuovo repone la forma de una pobreza nmada y migrante en Trozos de un
manuscrito y en De profundis cuentos presentes en Tinieblas donde la pobreza y el hambre
no son vistos meramente como un problema de orden nacional, sino como la forma en la que el
capitalismo enviste al remanente humano. En Trozos de un manuscrito, el narrador intradiegtico, luego de quedar jorobado al recibir una paliza de su cuado, decide escapar a un Brasil
idealizado bajo la figura de la fratra cristiana. Cito: Haba odo decir que all no castigaban a los
nios, que la gente era buena y humilde, que los negros eran ms cristianos que los blancos, en
fin, que todos, en nombre de Dios, eran hermanos (Castelnuovo, 2003). La funcin de denuncia
articulada bajo la figura de la anttesis permite caracterizar, sin embargo, a la Charqueada la
curtiembre en donde el personaje trabaja como carbonero como el infierno mismo, y relatar
las mismas condiciones de insalubridad Los trabajos de saladeros son () terriblemente nocivos a la salud del hombre (Castelnuovo,2003), falta de higiene, explotacin laboral y miseria
que en los dems cuentos de Tinieblas:
A simple vista se nota que los obreros estn agotados por el exceso de trabajo, embrutecidos por
el hambre, relajados y envilecidos por la suciedad. Unos andan descalzos, sin sombrero, sin ropa
interior; otros () vestidos con andrajos miserables y grasientos. (Castelnuovo, 2003)
Para finalizar, quisiera sealar una forma rutilante en que cierta literatura de Boedo connota la pobreza. Esta se expresa bajo una funcin utpica del lenguaje, como un deseo que
pretende colmar la distancia entre la lengua y lo real obcecndose en el goce de un lenguaje de
corte cientificista (biolgico, mdico, psiquitrico) en el que se pretende la constitucin de un
orden de verdad para el relato. La literatura de Boedo se empecina en una utopa redencionista
que ve en el arte, y en el lenguaje, un artefacto plausible de modificar el mundo; y, en esa torsin
de finalidad revolucionaria, como un goce que vuelve atpica su escritura que la vuelve ilegible
para cierta crtica bajo la categora de gusto, se presenta en un intento de demostracin de la
realidad en su sentido social ms profundo, apoyndose para esto en una descripcin desmesurada e hiperblica de corte mdico-biologicista.
En Larvas, de Castelnuovo, un conjunto de cuentos erigidos a partir de una representacin
de casos psiquitricos, las marcas fisiolgicas de los internos terminan por demostrar y denunciar las deformaciones que trae consigo la herencia de la pobreza, como consecuencia de un
medio caracterizado por la privacin. La degradacin fsica de los internos el registro patibulario, lo teratolgico, la deformacin corporal posee un correlato moral: la degeneracin de los
internos. Seala el narrador:
Haba tal variedad de anormales, que, a simple vista se la poda confundir con un cotolengo.
Desde Mandinga, un hidrocfalo con orejas en pantalla, hasta Guitarrita, que padeca la enfermedad del sueo, exista en mi aula, el material completo para componer un manual de patologa. (Castelnuovo, 1959)
La representacin cientificista de estos casos psiquitricos apela al exceso demostrativo mediante el recurso de la hiprbole, como un plus de verdad aadido al relato. As se ve en los casos
como el de Frititis de quien se refiere:
Su vieja parlisis infantil hizo una nueva crisis (...) hizo crisis su inteligencia y se volvi completamente imbcil. Una anemia profunda socavaba las ltimas resistencias de su organismo.
(Castelnuovo, 1959)
o el caso de Moto: aparte de cretino, era baboso, debido a que padeca una hidrrea crnica
(Castelnuovo, 1959).
El registro cientificista de la escritura de Castelnuovo presenta una toma de posicin frente al discurso naturalista muy fuerte. En el cuento Desamparados, de Tinieblas, se opone a la
escritura del psiquiatra, caracterizada como la voz fra y analtica de una tesis mdica1, la voz
de la pobreza, en el diario ntimo de Aurelia, la meretriz sensible del cuento, que permite poner
en cuestin el saber mdico en el mismo momento en el que se exhibe su ciencia. Jernimo, el
linotipista preso, lee lo que Aurelia ha escrito en su diario en el aislamiento de una habitacin,
expuesta en la intimidad de su medio. La voz del cuerpo de la prostituta explotado sexualmente presenta remarcadamente la pobreza que la signa y su necesidad Yo debo agradar a todos
aunque todos no me agraden a m. Vivo mal (Castelnuovo, 2003); su sufrimiento mi vida
ha sido un calvario (Castelnuovo, 2003) y su desposesin social la vida que llevo no es vida
(Castelnuovo, 2003). Por anttesis, nuevamente, Aurelia aparece en el discurso mdico caracterizada como un sujeto mrbido, lo que le permite al narrador sentenciar la falsedad y el error de
ese discurso clasificatorio:
() el autor [el mdico] hace largas consideraciones cada vez ms inoportunas y falsas. Desconoce las relaciones de ambos y su trgica separacin, la raz del drama se le escapa y no ms que
el decorado escnico, su aspecto cientfico. (Castelnuovo, 2003).
En Castelnuovo se presenta un cambio de signo ideolgico en la lectura de los casos psiquitricos contraponindose a la forma en que el naturalismo racista argentino haba elaborado,
sobre la base de la fisiologa, la constitucin moral de los inmigrantes (Onega, 1982).
El realismo de Castelnuovo excede el marco de lo verosmil realista al apelar al registro de
la fisiologa en un intento de constituir un orden de verdad aadido al relato. Lo monstruoso
de la descripcin corporal extraa el discurso realista al mismo tiempo en el que se pretende
generar un clmax de conmocin melodramtico tendiente a generar piedad por esos personajes
narrativos. La hiprbole que constituye lo monstruoso de la marca corporal es un remarca de
la herencia miserable. No es tanto el trasfondo atvico2 de una subjetividad mrbida, entendida
como una consecuencia de orden gentico hereditario, sino la consecuencia propia del medio,
caracterizado por la desposesin y la pobreza. El medio miserable es el que determina tanto los
tipos como los ambientes lgubres en los que se desarrollan las acciones. Y es, precisamente, este
bajo fondo, lo que se describe bajo el signo de una retrica cientfica, miserabilstica y pietista a
la vez.
En la literatura de Castelnuovo no se representa ni ofrecen salidas para la situacin de opresin del medio. El escepticismo y el tono pesimista de su escritura anulan, en este punto, cualquier solucin de orden literario para la pobreza, salvo el recurso del sacrificio crstico y el ejercicio de la piedad por el prjimo:
Cuando me enter bien de todos estos pormenores de la vida de Pirincho, me convenc plenamente de que () ese trabajo que me dio l () ni me lo dio l, ni me lo di yo, sino que me lo
mand Dios, Dios en persona. (Castelnuovo, 1959)
Esta escritura no ofrece salida alguna a la situacin de la miseria descrita y denunciada ms

all del modelo del recurso piadoso y el sacrificio crstico. Se pretende una catarsis suscitada textualmente que, fomentada por la piedad melodramtica, permita elaborar una conciencia crtica
1 A Jernimo le toca un captulo titulado: El suicidio por la pasin amorosa, que trae, al final, una historia clnica (Castelnuovo, 2003).
2 La grieta no es un lugar de paso para una herencia mrbida; es, por s sola, toda la herencia y todo lo mrbido (Deleuze, G.,1994).
en el lector, estableciendo, as, una ntima esperanza de redencin-liberacin para las clases desprotegidas. La literatura de Boedo es, en este sentido, una literatura filantrpica.
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Crcel de amor y su continuacin: picnic sentimental a finales del siglo XV

Solana Schvartzman
Resumen
Crcel de amor, la obra ms celebrada de San Pedro, se publica por primera vez en 1492. Cuatro aos despus, en 1496, se publica su continuacin, el Tratado que hizo Nicols Nez. A
partir de este ao ambas obras fueron impresas en forma conjunta en numerosas ediciones
conformando todo un best seller editorial.
En este trabajo me propongo hacer un anlisis del personaje del Auctor de la obra de San
Pedro, intentando mostrar cmo pasa de ser un lector distanciado y pasivo a uno que se involucra cada vez ms con lo que lee, buscando, a travs de este personaje, las pistas y seales
del lector implcito de la Crcel.
El cuestionamiento al que se atreve Nez parece ser sntoma de una nueva cultura. Sin
embargo, me pregunto si Crcel de amor, dejando diversas cuestiones abiertas y proponiendo
como lector implcito uno activo, no estara ya dando esta posibilidad. Creo que no es casual
que Crcel haya tenido su continuacin y en este trabajo propongo detenernos en la obra de
Nez como modo de acercarnos a la manera en que el lector de Crcel de amor debi haber
pensado a finales del siglo XV y principios del XVI.
Se ha dicho de Boheme que sus libros son un picnic
al que el autor aporta las palabras y el lector el significado.
Puede que dicha apreciacin tuviese una intencin burlesca
pero es una descripcin exacta de toda obra literaria sin excepcin.
Frye, 1963: 427
Crcel de amor, considerada la obra cumbre de la narrativa de ficcin sentimental, se publica

por primera vez en 1492 y en 1496 aparece su continuacin, el Tratado que hizo Nicols Nez sobre
el que Sant Pedro compuso de Leriano y Laureola llamado Crcel de Amor acompaando la segunda
edicin espaola conocida de la Crcel.
A partir de este ao, ambas obras fueron impresas en forma conjunta en numerosas ediciones posteriores, conformando todo un best-seller editorial, lo que se extendi hasta principios del
siglo XVII.
Si se entiende el Tratado de Nez como una huella de la recepcin que los lectores contemporneos tuvieron de la obra de San Pedro1, considero que no ha sido casual que Crcel haya tenido
su continuacin, si no que podra pensarse que la misma obra de San Pedro, dejando diversas
cuestiones abiertas, abra ya la posibilidad, e incluso la demanda, de que alguien la continuara.
No quizs de manera deliberada, pero s, tal vez, como intentar analizar en este trabajo, como
el fruto de un encuentro entre dos pocas y dos mentalidades diferentes.
En este trabajo pretendo detenerme en las tres cuestiones siguientes: en primer lugar, en
aquel elemento de la obra de San Pedro que por una u otra razn parece haber resultado perturbadoramente ambiguo para el lector contemporneo: los sentimientos de Laureola. Como
segundo paso, me propongo observar, de la mano de Wolfgang Iser y Roland Barthes, de qu
1 Al menos los lectores de la primera edicin, ya que, cmo hemos dicho, a partir de la segunda edicin de la Crcel, la presencia de la continuacin pasa a afectar directamente
la comprensin y la interpretacin de la novela en su conjunto (Yoon, 1991-92: 328).
manera este elemento, justamente en virtud de su carcter ambiguo e indeterminado, podran

estar funcionando como estmulo para el lector.
Finalmente, como tercer y ltimo paso, me detendr en las modificaciones que la obra de
Nez presenta sobre las de su maestro para pensar en qu medida podran estar relacionadas
con un cambio de perodo.
Crcel de amor: Laureola y una ambigedad perturbadora

Nez, al comienzo de su Tratado, seala la extraeza que le produjo el final abrupto de San
Pedro y explica las razones por las cuales se ha propuesto continuar esta obra:
Y porque me pareca que lo dexaba en aquello corto, con ocupacin de algunos negocios, o por
se desocupar para entender en otro que ms le cumplan, no lo fize yo por dezillo mejor; mas
por saber si la fimeza de Leriano en la muerte dava algn galardn, pues en la vida se lo hava
negado, acord fazer este tratado. (Nuez, 1995: 83)
As, el inicio del Tratado de Nez parece deberse al carcter inconcluso de la Crcel. Como ya
veremos, uno de los cambios fundamentales en el argumento de la continuacin de Nez es el hecho de presentar a Laureola enamorada. De esta manera, como apunta Sun-Me Yoon Un cambio
mnimo, ms bien la concrecin de un elemento contenido como posibilidad en la Crcel () logra
subvertir por completo la configuracin ideolgica de la novela original (). Dice esta autora:
Como el lector de la Crcel se ha encontrado con ambigedades no resueltas: estaba Laureola
enamorada o no de Leriano?, y con vacos en la lnea de la historia () Al publicar su obra,
Nez se ofrece a la demanda del pblico lector para resolver estos puntos pendientes. () El
Eplogo de Nez se presenta, entonces, como un complemento que quiere equilibrar desbalances y llenar vacos presentes en la Crcel. (Yoon, 1991-92: 328-329) (las cursivas son mas)
Es cierto que poco parece interesarle a San Pedro definir los verdaderos sentimientos de
Laureola mientras ella sea el objeto inalcanzable de las afecciones de Leriano, el motor, y nada
ms que el motor, que prolongue la tensin de la historia. Pero tambin es cierto que este hecho,
esta perturbadora ambigedad, s ha obsesionado tanto a los lectores de entonces como a los ms
actuales2 . Jos Luis Varela en La revisin de la novela sentimental apunta:
Frente a lo propiamente novelstico () la novela sentimental aprieta en sntesis sus formas, en
parte por la imposibilidad de una progresin argumental no hay quien mueva a la amada del
no, no hay quien mueva al amado del s (). (Varela, 1965: 373)
Sin embargo, en Crcel de amor, a diferencia de otras novelas sentimentales, s queda abierta
la posibilidad de mover a la amada del no. Laureola en cada una de sus cartas se queja por escribir pero an as escribe. La amada en Crcel dice no pero permite que el lector imagine otra
posibilidad. Cortijo Ocaa en su libro La evolucin genrica de la ficcin sentimental de los siglos XV y
XVI seala a propsito de Crcel de amor:
Nez se plantea la continuacin como un ejercicio de declamatio. La obra de San Pedro daba
pbulo para ello (en el fondo probando as que ella misma no es sino un ejercicio deliberativo)
pues () solo se inclina por una de las muchas posibilidades que la trama creaba. (Cortijo Ocaa, 2001: 179)
Y, en relacin a otras novelas sentimentales, observa:

En La Crcel () a una situacin de imposibilidad del amor en un inicio () se sucede la

aparente superacin de la misma, que da a los amantes la posibilidad de disfrutar del amor y
que provoca una serie de expectativas de consecucin y logro en los lectores. () San Pedro juega
con este crescendo de clmax-anticlmax-clmax, permitiendo al lector percibir la dificultad del
sentimiento amoroso. Este no consiste en una simple progresin intensiva hasta la consecucin del galardn (como pareca deducirse de las novelas anteriores) sino en un movimiento
anticlimtico de anhelos y decepciones, esencia misma de lo amoroso () (Cortijo Ocaa, 2001:
173-175; las cursivas son mas)
Ocaa termina por preguntarse: Es posible encontrar ms expectativas frustradas en una

obra?.
Laureola niega estar enamorada pero todo parece indicar lo contrario, por momentos
creemos que en breve los amantes lograrn estar juntos pero luego vuelve la imposibilidad
de este hecho. Sin embargo, si Laureola se resiste a cualquier lectura unvoca, esto ser tambin por las caractersticas de quien interpreta sus sentimientos, es decir, por la ambigedad
misma de la figura del Auctor, personaje, narrador y autor a la vez. En otras palabras, si histricamente es el enamorado quien se halla con dificultades para interpretar los sentimientos
de su enamorada, aqu, a las dificultades que presenta Leriano, e incluso Persio, se le suman
las del Auctor.
Como apunta Alan Deyermond Si el narrador aprueba a un personaje, es razonable creer lo
que el personaje nos dice; si no, no. Pero podemos fiarnos siempre de lo que dice el narrador?.
Y agrega:
hay largo camino entre lo que vea, que era nada y lo que imaginava, que era el todo, y
aunque la realidad de la relacin estar ms cerca de nada que de todo, me parece que an si
el Auctor no quiere que hagamos conjeturas sobre lo que pasa, es muy posible que Diego de San
Pedro s lo quiera. En este caso por poco hemos vuelto al problema de la ambigedad. (1993:
71-77)
No sabemos, ni pretendemos dilucidar, lo que San Pedro ha querido con su obra pero s nos
interesa observar cmo la ambigedad est planteada desde la misma Crcel, dejando abierta la
posibilidad de que sea el lector quien complete la historia.
As, si el narrador no nos indica cmo juzgar las distintas versiones, ni nos dice explcitamente qu es lo que ocurre, tenemos que utilizar los datos que se nos ofrecen y tratar de decidir
a quin creer. En otras palabras, parecera toda una invitacin al lector a elegir entre las muchas
posibilidades que la trama de la historia propone.
Desde el primer encuentro del Auctor con Laureola, esta parece contradecir sus expectativas:
En el sentimiento suyo te juzgu cruel, y en tu acatamiento te veo piadosa, lo cual va por razn
que de tu hermosura se cree lo uno y de tu condicin se espera lo otro (San Pedro, 1972: 95).
La ambigedad de las reacciones fsicas y discursivas de Laureola parece obligar al Auctor a
tener que tomar una posicin ms activa, teniendo que interpretar (como nosotros) la ambigedad de sus reacciones y lograr representar a Leriano el texto original. Pero el Auctor no solo
tiene un papel activo en la interpretacin de sentido de las reacciones de Laureola sino que en
un determinado punto comienza a participar de la historia, interviniendo directamente en el
desencadenamiento de los eventos. Por un lado, como l mismo explica, resolviendo no entregar
una de las cartas:
Muy dudoso estuve cuando receb esta carta de Laureola, sobre enbialla a Leriano o esperar a
levalla yo, y en fin hall por mejor seso no enbirgela por dos inconvenientes que hall (San Pedro,
1972: 128) (Las cursivas son mas)
Y, a su vez, reorganizando los planes de Leriano para liberar a Laureola, hasta llegar a desplazar al enamorado como sujeto de la accin. Dice el Auctor a Leriano:
Parceme a m, para sanear esto obrando tu esto otro, que se debe tener tal forma: yo llegar de
tu parte a Galio, hermano de la reina () y le dir lo que tienes acordado, y le suplicar (San
Pedro, 1972: 123) (Las cursivas son mas)
De esta manera, el Auctor, como personaje, pasa de ser un lector distanciado y pasivo a uno
que se aproxima ms a lo que lee, involucrndose cada vez ms en el relato.
Como apunta Lisa Voigt en La alegora de la lectura en Crcel de amor:
El fracaso del Auctor dentro del plano de la ficcin acierta al nivel de la comunicacin con
los lectores reales. Al mantener la ambigedad sobre los sentimientos de Laureola, Crcel de
amor consigue situar al lector en la misma posicin que el Auctor haba ocupado en el principio,
hacindole escoger entre varias lecturas posibles. La ineficacia de los esfuerzos del Auctor para
influenciar a los otros personajes (Laureola, el Rey, Leriano) tambin sirve para enriquecer el
acto de la lectura: les deja abierta a los lectores la posibilidad de juzgar no solo la conducta de
estos prsonajes, sino la del Auctor mismo (1997: 130) (Las cursivas son mas)
Amor, lector y picnic

Wolfgang Iser y Roland Barthes: la esperanza del enamorado y la esperanza del lector
Wolfgang Iser, en su libro El acto de leer. Teora del efecto esttico, postula que el texto es un potencial de efectos, que solo es posible actualizar en el proceso de la lectura (1976: 11) y propone
el concepto de lector implcito que, dice el autor, encarna la totalidad de la preorientacin
que un texto de ficcin ofrece a sus posibles lectores (1976: 64). En la teora de Iser resulta fundamental el concepto de los elementos de indeterminacin:
La objetividad proyectada por los textos de ficcin () tiene entremezclados elementos de indeterminacin. Pero estos no representan una carencia, sino encarnan condiciones elementales de
comunicacin del texto, que posibilitan una participacin del lector en la produccin de la intencin
del texto. (1976: 50) (Las cursivas son mas)
En este sentido, podra pensarse, entonces, que este movimiento anticlimtico que observaba
Ocaa respecto de la obra de San Pedro no estara frustrando las expectativas del lector de Crcel
sino, en todo caso, incentivndolas. O mejor dicho, ambas cosas. La ambigedad de los sentimientos de Laureola resulta tan perturbadora por su carcter indeterminado pero es por esto mismo
que resulta a su vez tan estimulante. Roland Barthes en su libro El placer del texto (1978) seala:
No se trata aqu del placer del strip-tease corporal o del suspenso narrativo. En uno y otro caso no
hay desgarradura, no hay bordes sino un develamiento progresivo: toda la excitacin se refugia
en la esperanza de ver el sexo (sueo del colegial) o de conocer el fin de la historia (satisfaccin
novelesca). (2008: 18)
En Crcel de amor, sin embargo, el fin de nuestra historia parecera no llegar nunca, al menos
no de manera unvoca 3. O dicho de otra forma: parece haber ms esperanza que satisfaccin.
Como se pregunta Ocaa: Es posible encontrar ms expectativas frustradas en una obra?.
Dice Barthes:
El lugar ms ertico de un cuerpo no est acaso all donde la vestimenta se abre? () es la intermitencia () la que es ertica: la de la piel que centella entre dos piezas (), entre dos bordes
(); es el centello el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparicin-desaparicin
() es el rito de lo que se lee y de lo que no se lee aquello que construye el placer de los grandes
relatos. (2008: 18-19)
De esta manera, parece ser justamente este movimiento anticlimtico, este juego de anhelos
y decepciones, aquello que se nos dice, pero tambin aquello que se nos oculta, lo que ha logrado
captar la atencin del lector, incitando el deseo de lectura, queriendo continuar con la historia,
saber ms como desea ms el enamorado de su amada y Leriano de Laureola.
La continuacin: las modificaciones de Nez. Asomo del sueo humanista

Cortijo Ocaa describe la ficcin sentimental como un gnero que progresivamente incorpora una visin paradjica del amor que resulta en tensin, violencia y frustracin a nivel
literario. Y agrega:
Veo una confluencia de motivos literarios () provenientes de varias tradiciones en las que
paulatinamente aparece la nocin de crisis. Por crisis entiendo la ruptura de la uniformidad y
la homogeneidad () Los efectos creados son la polifona y el perspectivismo. Y estos se han de
situar en un contexto social no homogneo dominado poco a poco por la nocin de crisis y choque brusco
entre idealidad y realidad. (2001: 297)
Creemos que la posibilidad que la obra de San Pedro da al lector es tambin signo de esta
crisis a la que alude Ocaa, en donde se presenta una ruptura de la uniformidad y la homogeneidad. Y en este sentido me gustara detenerme en las dos modificaciones ms importantes
que presenta la continuacin de Nez respecto de la obra de San Pedro. Esto es: por un lado,
sobre el carcter de Laureola y, por el otro, el hecho de que en la continuacin el amor se vuelve
recproco.
Sobre la modificacin de Nez en relacin al carcter de Laureola, es posible observar que,
mientras el narrador de San Pedro se muestra vacilante, e incluso parco, al relatar los gestos y los
actos de Laureola: No quiero decir lo que Laureola en todo esto senta (San Pedro, 1972: 118),
por el contrario, el narrador de Nez no manifiesta dudas en el aspecto externo de la princesa y
acrecienta su sentimiento por medio de la efusin de lgrimas. En Nez, el llanto de Laureola
es evidente y progresivo, pero no solo en esto es distinta la princesa sino que adems ahora se
vuelve explcita. Dice Laureola en el Eplogo: Y contentariaste t que te quera y que tu mal ms
que el mo me penava aunque no te lo deza (San Pedro, 1972: 97).
Nada queda de la contencin que Laureola mostraba en la obra de San Pedro. Laureola
despeja ahora toda duda siendo clara y explcita en su sentimiento, y adems una oradora convincente que aqu se defiende y se justifica con un conjunto de razones organizadas en un discurso
de manera racional4. La otra gran modificacin que presenta la obra de Nez respecto de la de
San Pedro es el hecho de que, dado que Laureola se confiesa enamorada, en la continuacin el
amor se vuelve recproco.
Puede pensarse, entonces, que Nez, al presentar a Laureola enamorada y a la muerte de
Leriano como un sinsentido, abre la historia a otras posibilidades menos intransigentes, dando
esperanzas al amor y acercando la novela al mundo de los eventos posibles. (Yoon, 1991-92: 339)
En este sentido Michael Gerli apunta que en las comparaciones y los poemas ertico-religiosos del siglo XV se observa la tica del hombre castellano en plena transicin en el momento
preciso en que las cosas de este mundo llegan a ser tan atractivas como las del ms all. El autor
seala que esta actitud desembocar, medio siglo despus, en lo que hoy llamamos Renacimiento
(Gerli, 1980: 318).
Hemos visto, siguiendo a Cortijo Ocaa, de qu manera la ficcin sentimental incorpora
una visin paradjica del amor que resulta en tensin a nivel literario y cmo de a poco aparece
la nocin de crisis en el sentido de ruptura con la uniformidad y la homogeneidad. A su vez, es
necesario tener en cuenta que la ficcin sentimental es una de los primeros gneros en beneficiarse de la imprenta, en donde observamos la primera sacralizacin del lector y de la recepcin
de la obra, siendo los primeros textos en alcanzar la categora de best seller europeos traducidos a
mltiples lenguas (Cortijo Ocaa, 2001: 296-297).
Parrilla seala que ya desde su prlogo, Nez abre una puerta a la ventilacin pblica y
polmica de los afectos. Dice la autora que se trata de un sentimiento que se hace espectculo y
agrega: Indudablemente, una golondrina sola no hace verano, pero hay que tener en cuenta que
la golondrina de Nez era una golondrina impresa. Parrilla postula:
A la actitud ntima y confidencial de la exposicin de una cuestin amorosa () se sigue ahora
el cuestionamiento pblico de cada proceso, por una intensa implicacin que se traza desde los
lmites de las obras, provocando una nueva sensibilidad artstica y afectiva, de la que el ejemplo
de Nicols Nez es sntoma elocuente. Y la autora seala que se trata de una nueva cultura de
los afectos, en donde tambin estara asomndose el sueo humanista. (2001:17)
Cortijo Ocaa, a partir del anlisis de distintas obras de ficcin sentimental, describe de qu manera en este perodo se vislumbra una atmsfera de contactos literarios que no exista para las primeras producciones sentimentales y seala que, ms que una serie de autores y obras desvinculados entre s, la produccin sentimental es a fines del siglo XV ejemplo de intertextualidad e interrelacin.
Aunque de una manera distinta, tambin aqu podemos observar esta interrelacin de la
que habla Ocaa: Nez, de alguna manera, no parece haber emprendido una tarea tan en
solitario.
En este sentido resulta interesante recordar que a partir de 1496 ya se lean la Crcel y su
continuacin en forma conjunta. Y el vnculo entre estas dos obras parece haber sido tan fuerte
que, como seala Keith Whinnom, hoy no podemos saber si la continuacin de Nez surgi por
el xito de la Crcel o si la obra de San Pedro fue el xito que fue, en parte tambin gracias a su
continuador (Whinnom, 1973: 359).
Creo que no ha sido casual que Crcel haya tenido su continuacin. Muchas de las modificaciones que Nez ha hecho, deformando2 o no la obra de San Pedro, ya estaban como posibilidad en la misma Crcel. No digo que la ambigedad de esta obra haya sido deliberada pero
s, quizs, que aquello que San Pedro gener y Nez continu pudo haber sido el fruto de un
encuentro entre dos pocas o, mejor dicho, entre dos mentalidades diferentes.
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a perfect lover accepting without reproach has inevitable fate (...) Nez insists on the pathos rather than the dignity of Lerianos death and finds a culprit in the complex but neutral
circumstances of his situation (...) but in a woman over-scrupulous about negligible gossip, who failed to succour him in his hour of need, and whose excuses are merely frivolous (...).
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CV
Solana Schvartzman es estudiante avanzada de la carrera de Letras, en la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA), con particular inters en la literatura espaola medieval.
Ha realizado guiones de radioteatro y en la actualidad desarrolla una investigacin sobre la
correspondencia del escritor Csar Tiempo en la Biblioteca Nacional.
Escribir desde los mrgenes de la ciudad letrada: Jos Joaqun Fernndez de Lizardi
y su escritura rebelde
Mariana Rosetti
Resumen
El presente trabajo se propone analizar el tipo de representacin intelectual que construye
Jos Joaqun Fernndez de Lizardi en la escritura de varios panfletos publicados en su peridico El Pensador Mexicano [1812-1814]. El objetivo es mirar ms all de la lectura biogrfica y
estructurada que se ha sostenido sobre este autor para analizar el lugar simblico que ocupa
este escritor pblico en la independencia de Mxico (Palti, 2008). Para ello, se analizar la
multiplicidad de posiciones simultneas que asume a lo largo de la escritura de estos panfletos en consonancia con el concepto de transculturacin desde la perspectiva crtica de
Susana Rotker (2005), Rafael Rojas (1997, 2010) y Franois Xavier-Guerra (2002).
De esta manera, tan presto soy un estadista como general;
unas veces soy mdico, otras eclesistico;
ya artesano, ya labrador, ya comerciante, ya marinero,
ya murmurador (pues, de los vicios, no de las personas).
Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El Pensador Mexicano, n 11

Mucho se ha dicho y escrito sobre este autor tan polismico como escurridizo. Sin embargo, todava no se ha logrado llegar a una caracterizacin que abarque y contemple el afn
de su pluma incansable o los vericuetos por los que ha transitado. Ciertamente, es un desafo
analizar su obra, adentrarse en sus papeles y recorridos intelectuales ya que los mismos se conciben como un espejo de la realidad, como un vaso comunicante de las situaciones de vida
del pueblo mexicano en un perodo tan vertiginoso como ha sido el de su independencia. Este
espejo deviene para algunos crticos en un aislamiento del cuidado de la forma estilstica
y en un alejamiento de la literatura (es el caso de los estudios de Anderson Imbert [1954] y
Picn Salas [1944]). Para otros (como Iigo Madrigal [1987] y Spell [1927-1928]), esta forma
de aproximarse a la voz popular es lo mejor que pudo hacer este escritor en los tiempos de
censura en los que se vio inserto:
() aunque ninguna de las obras de El Pensador Mexicano tienen el pulimento artstico que
distingue las producciones maestras de algunos escritores humorsticos y costumbristas hispanos, conviene recordar que la literatura solo ayudaba a Fernndez de Lizardi en su propsito
para llevar a cabo una serie de reformas sociales (Spell, 1927-1928: 225).
Su escritura posee el afn reformista e ilustrado con el que desea desenmascarar los vicios
enquistados en el engranaje de la vida del pueblo mexicano. Para lograrlo, es constante la mencin
a las herramientas con las que cuenta: su verdad pelada y su lengua procaz en conflicto con los
lmites de lo decible, de lo esperable dictaminado por el buen gusto y el decoro. En pos de acometer su objetivo, tuvo que sortear, en varias ocasiones, la censura a travs de ciertos subterfugios
ficcionales. Al respecto, Palazn Mayoral sostiene que Fernndez de Lizardi fue maestro del
ilusionismo y de la prestidigitacin (...) Cocin su sopa literaria con un poco de ideologa cristiana,
algo escolstica y liberal. La aderez con expresiones dialectales mexicanas y con la stira y la irona (2006: 16). Este popurr de conocimientos se mezcla y tergiversa bajo la pluma de nuestro
escritor para generar una unificacin heterognea, en tensin peligrosa para muchos ya que se
presenta como una armona ficticia, un vestido deshilvanado de los discursos tanto de poder como
populares que dialogan sin absorberse.
De lo dicho se rescata el posicionamiento complejo y polismico que asume Fernndez de
Lizardi a lo largo de sus poesas, panfletos, peridicos y novelas. Encasillarlo como novelista sera una falacia ya que su labor como publicista (Palti, 2009) enmarc tanto su trabajo como su
forma de acercarse a las problemticas sociales y polticas que buscaba desentraar. A su vez, si
bien su objetivo era instruir al vulgo, no consideramos enriquecedora la postura que unifica su
extensa y prolfica obra dentro de la perspectiva didctico-moralizadora. A esta misma adscribe
Hernndez Garca que sostiene
Y cuando no cede su palabra, es el mismo Fernndez de Lizardi quien ensea, instruye o predica
de viva voz escrita, porque, al saber de su valor y de su importancia en los tiempos que corren, su
voz no sale a menudo sino del venero pedaggico que l custodia siempre con tanto celo y con
renovado afn (...) su creacin literaria, pero tambin sus peridicos y sus folletos, son las ms de
las veces una escuela abierta que rezuma moral, instruccin, acercamiento a los distintos, mltiples y necesarios saberes del hombre y de la mujer, de su pas y de su tiempo. (2006: 299-230)
Esta postura, como cualquier otra que presente el accionar de este escritor de forma monoltica y lineal, coarta el proceso consciente y metdico de transformacin en letrado representante del pueblo mexicano. Proceso sumamente intrincado ya que este autor se construye
como un portavoz rebelde que no encuentra asilo en el crculo de letrados de la sociedad en
gestacin ni se entrega por completo a la razn popular o a los deseos de la misma. l, al igual
que muchos otros pensadores del momento, se ve rodeado de nociones y concepciones pasadas
que debe hacer dialogar con sucesos y conocimientos contemporneos. Al respecto, Lizardi
pergea la manera de proclamarse representante de la opinin pblica, considerando a la
misma como () una doxa o saber social compartido en que se encarna el conjunto de principios y valores morales sobre los que descansa la convivencia social (Palti, 2008: 232). Busca,
por todos los medios posibles, ser el mediador, el interlocutor del reino de transparencia que
era para l la opinin pblica o tribunal de la opinin (Palti, 2008: 232). Su deseo, con el
correr de cada uno de sus panfletos y escritos, se transmut en ser el rgano de la opinin comn frente al pedido de algunas personas que me importunan de a ratos lo bastante para que
diga lo que ellas o no saben, o no quieren, o no pueden decir (Fernndez de Lizardi, 1968:
213). En otras palabras, su recorrido por la escritura converge en plasmar, publicitar y mostrar
aquello hasta el momento silenciado por otros, ocultado o borroneado por los representantes
del poder y de la cultura. Esta construccin de letrado, tan particular y excntrica, se ala con
un mtodo combativo que ataca los cimientos coloniales de la sociedad mexicana y los vicios
morales que afincan en sus races.
Este trabajo se concentrar en analizar la forma en la cual Fernndez de Lizardi logra insertarse en el espacio lindante entre la ciudad letrada y la ciudad real (Rama, 1984) entendiendo por
ella sus vnculos con el pueblo. Aquel espacio donde el pblico ideal y el vulgar se mezclan sin
que la voz de dicho autor se vea absorbida por ninguno de estos dos pblicos o circuitos.
Debido a la gran profusin de material que el mismo ha escrito, hemos decidido abocarnos
a su primer peridico, El Pensador Mexicano [1812-1814], por representar el primer espacio de escritura que el pensador considera propio y, a la vez, instrumento til para la sociedad. Analizaremos del mismo la construccin de Fernndez de Lizardi como predicador custico (Palazn
Mayoral, 2006: 16) que combate y cura enfermedades sociales a travs de un humor satrico y un
estilo que buscaba remedar el ritmo desenfrenado de los acontecimientos que se vivan.
El imperio de los signos: de la ciudad letrada a la ciudad escrituraria

En su obra La ciudad letrada, Rama considera la primaca de los signos, de la escritura, por
sobre los hechos fluctuantes y vertiginosos. Es por ello que genera una suerte de prtesis unificadora al establecer una continuidad del crculo letrado del sistema colonial al perodo independentista latinoamericano:
Fue evidente que la ciudad letrada remed la majestad del Poder, aunque tambin puede decirse que este rigi las operaciones letradas, inspirando sus principios de concentracin, elitismo,
jerarquizacin. Por encima de todo, inspir la distancia con respecto al comn de la sociedad.
Fue la distancia entre la letra rgida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada
una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minora (...) Este exclusivismo fij las bases de
una reverencia por la escritura que concluy sacralizndola. (Rama, 1984: 41)
Sin generar un anlisis profundo de los cambios acaecidos en la sociedad mexicana durante el proceso independentista, es innegable la influencia que este ha tenido sobre la escritura
y la lectura de los hechos. Al respecto, ciertos sectores de la incipiente burguesa criolla (mdicos, escribanos, abogados) asumen un lugar privilegiado al ser los portadores de la facultad
escrituraria que era indispensable para la obtencin o conservacin de los bienes (Rama,
1984: 43). Esta importancia primordial de la escritura consolida para Rama el fenmeno de
la diglosia, formada durante la Colonia, pero exacerbada en este perodo. Dicho fenmeno
permite explicar las dos lenguas que se presentan en el comportamiento lingstico de los latinoamericanos: la lengua pblica, que fue impregnada por la norma cortesana procedente de
la pennsula, y la lengua popular, es decir, la lengua del comn que, en la divisin estamental de la sociedad colonial, corresponda a la llamada plebe, un vasto conjunto desclasado
(Rama, 1984: 43-44).
Esta divisin tajante que realiza Rama deviene confusa y opaca si analizamos el fenmeno de
conformacin de la opinin pblica en Latinoamrica. Al respecto, Guerra sostiene que en sus
comienzos la opinin es un atributo de los hombres ilustrados y ninguno de estos la confunde
con el sentir del conjunto de la poblacin o, menos an, del pueblo del vulgo () la opinin
aqu remita a un espritu pblico que haba que remodelar (Guerra, 2002: 362). Sin embargo,
este escritor nota cambios flagrantes en los fenmenos de opinin en los aos que van de 1808 a
1814. En dicho perodo
se rompe el esquema de publicacin del Antiguo Rgimen; la palabra pblica deja de ser un
privilegio de las autoridades y pasa a una infinidad de actores sociales, antiguos o nuevos (...) la
unidad moral de la Monarqua se desmorona; la unanimidad patritica de los primeros tiempos
no resiste a la irrupcin poltica (...) Aos de discordia y de guerra civil (...) antes que la voz de la
razn, la palabra escrita es un arma que todos usan: los gobernantes y los gobernados, las lites y
el pueblo (...) Guerra de informacin y guerra de valores (...) todo el espacio americano est recorrido por una infinidad de papeles pblicos y privados que vanamente los contrincantes intentan
controlar (Guerra, 2002: 383) (Las cursivas son mas).
Entre la perspectiva vertiginosa y dinmica, dada por Guerra, y el estatismo ligado al dominio jerarquizado del grupo letrado, otorgado por Rama, se destaca el estudio de Elas Palti,
que reivindica el lugar del letrado publicista en esta primera etapa del proceso independentista
desde un accionar virtuoso. Segn este historiador, el letrado (su anlisis se centra especialmente
en Fernndez de Lizardi) posee un basamento pre-moderno al pretender aunar a la sociedad
erradicando los males ejercidos por el abuso de cierto vicio. Este objetivo conduce al letrado a
una bsqueda continua de la Verdad y de su defensa. Al respecto, no es menor el hecho de que
Lizardi presentara a la Verdad de forma alegrica, en ms de un nmero de su peridico, como

una mujer que solo desea hablar con l. Frente a este privilegio, nuestro escritor se muestra claramente halagado. Sin embargo, insiste de manera superlativa en el imperioso rol de mediador
(mdium) entre las virtudes y los hombres. Es comn encontrar en sus artculos periodsticos
referencias a los recorridos obliterados y oscuros por los que debe transitar conducido por virtudes fantasmagricas que se encarnan frente a sus ojos. Es as como suelen encontrarse pasajes
donde la Verdad le advierte: y cuidado cmo insistes en separarte de m; porque te abandonar
para siempre y te entregar a los mismos monstruos que tanto temes (Fernndez de Lizardi,
1968: 467).
Los monstruos a los que hace referencia la Verdad no son parte de la plebe o el vulgo,
sino ni ms ni menos que la burguesa criolla, en especial, sus interlocutores letrados. Los monstruos lizardianos representan la otra cara de la moneda: la deformidad moral a causa del exceso
de privilegios y mezquindades. El abuso de poder representado por los jueces letrados que
deviene en un alejamiento total de la ciudad real:
Entre algunos jueces de estos ha rodado mi opinin alegremente. El susurro de la maledicencia
de unos y la equivocacin de otros ha llegado a mis odos y a mi vista. La ira unas veces y otras
la lisonja les han vendado los ojos, y sin luz de la razn me han calificado reo en su nefando
tribunal (...) han fallado la fatal sentencia de que soy romano, cartaginense o algn vampiro
que me equilibro sobre los vientos sin fijar el pie sobre parte alguna del universo. (Fernndez
de Lizardi, 1968: 440)
Es de estos interlocutores de quien desea escapar y huir. Sin embargo, ellos se encuentran expresos o latentes a lo largo de todos sus escritos. De hecho, este malestar suele actualizarse como
la continua melancola que acomete a nuestro escritor al comienzo de muchos de sus artculos y
que lo transforma en un escritor sintomtico (Rojas, 1997; Colombi, 2010):
La soberana reside esencialmente en la nacin. Oh, bello epgrafe! Digno de esculpirse con
letras de oro en las portadas de los prncipes, en las antesalas de los seores y en los tribunales
de los jueces, para que, teniendo siempre a la vista los privilegios de la libertad del ciudadano,
respetasen su inmunidad como sagrada. (Fernndez de Lizardi, [n 3, 1812], 1968: 43)
Recorridos urbanos y seculares: el vagabundeo intelectual entre el desborde y la absorcin de la

ciudad letrada

El Pensador Mexicano, que no le va en zaga a Don Quijote
en lo loco ni en lo entremetido, va hoy a la faz del universo a entrar
en una descomunal refriega con un escuadrn desaforado
de los ms endiablados endriagos.
Suplemento a El Pensador Mexicano del 13 de septiembre de 1813
A lo largo de los diversos escritos incluidos en el peridico de Fernndez de Lizardi, se

destaca la forma en la que este pensador fue apropindose de la voz popular para congeniar
diversos recorridos urbanos. Es as como en el primer tomo de su peridico se presenta, inicialmente y de forma clara, su postura para con la sociedad (corregir los vicios y ser til a
la misma), para luego dejar lugar (siempre de manera tangencial) a las voces del pueblo
(Guerra, 2002). Las mismas ingresan en los primeros nmeros cual digresiones ejemplares1
1 Al respecto, el cuentecito sobre Pedro y su dolor de muelas. Fernndez de Lizardi hace uso de esta digresin satrica para criticar a los lectores sin poder de interpretacin. Esto
resulta ser una crtica mordaz a los lectores letrados.
(cuentecitos, fbulas) con un carcter marcadamente satrico. Sin embargo, luego de la publicacin del peridico nmero 92, y como forma de sortear la censura, sus siguientes escritos
se ven teidos de digresiones populares. De esta manera, habitan sus pginas ya sea a travs de
ciertas ancdotas como de ciertos dilogos ficcionales (como es el caso del Dilogo fingido de
cosas ciertas entre la muchacha y su tata en el peridico nmero 13). Este accionar, a simple
vista conciliador con el poder inquisitorial, franquea los lmites previsibles en el segundo
tomo. En el mismo se destaca un nuevo procedimiento literario mediante el cual este escritor
se presenta necesitado y reclamado por el pueblo a travs de la insercin de distintas cartas
de lectores.
Ellas relatan diversos sucesos acaecidos en distintas zonas de la ciudad que requieren de la
supervisin y denuncia de Fernndez de Lizardi, encumbrado en el lugar de representante del
pueblo y deshacedor de entuertos. Se destacan, entre otras, la carta de La vergonzosa y la
de El curioso impertinente, en las cuales se critica duramente el engranaje y funcionamiento
del Poder Judicial: Si el juez no es muy vivo, aunque sea muy letrado, se llevar de la vulgar
idea de quien calla, otorga, y el inocente vergonzoso saldr peor librado que el pcaro hablador (Fernndez de Lizardi, 1968: 245).
El uso de distintos procedimientos para aprehender la voz popular deviene en un sello particular de este escritor y en una forma de delinear sus itinerarios intelectuales, sus recorridos, a
travs de los recovecos urbanos. Al respecto, y en consonancia con esta perspectiva, Rojas retoma
la obra La escritura de la historia, de Michel de Certeau, para destacar la importancia que posee
la literatura como una produccin de lugares: el lugar social del escritor se proyecta como
un lugar de enunciacin en el texto (Rojas, 1997: 49). En referencia a este eje, establece una
suerte de analoga entre los goliardos del siglo XII y los panfletistas mexicanos (dentro de los que
incluye a Lizardi). La unin entre ellos se da por la forma de deambular sin rumbo y por la falta
de un grupo letrado que los albergue.
En relacin con esta perspectiva, se destaca la introduccin que realiza Palazn Mayoral
para el diario Alacena de frioleras, en la que sostiene la manera en que Fernndez de Lizardi
penetr racionalmente en los rincones ms oscuros que nadie haba escudriado, para hacer
una literatura de gran difusin como lo es el periodismo (...) Es un fenmeno curioso el afn
lizardiano de ir y venir por terrenos del espritu y la mente; ese vagar suyo por mercados y cortes;
escuchar al virrey o a los sirvientes. (1970: 11)
Ambos crticos describen el nuevo espacio de enunciacin desde el cual escribe Fernndez
de Lizardi. El mismo es paradjico ya que posee voces, temticas y espacios populares que son
percibidos por un letrado que no abandona su hogar, sino que realiza los recorridos desde su
escritorio o a travs de sueos alegricos, refugiado en su cama. De esta manera, estas nuevas
formas de trazar caminos por la ciudad real se realizan desde los mrgenes de la ciudad letrada, sin desbordarse de la misma aunque sin dejar que ella lo absorba con su retrica y lectura
devoradora.
Sin duda alguna, el estilo que presenta Fernndez de Lizardi se seculariza de forma rebelde de la retrica colonialista como tambin de la perspectiva unificadora de los letrados que la
continan. Presenta as, como bien lo seala Moraa, una utilizacin de la escritura como instrumento de desmontaje y la vez de penetracin dentro de los lmites del poder impuestos por la
ciudad letrada (1997: 27).
2 En el mismo, exhorta al virrey Venegas a que perdone a los frailes insurgentes detenidos que seran ejecutados.
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CV
Mariana Rosetti es Licenciada y Profesora en Letras (UBA). Es adscripta de la ctedra de
Literatura Latinoamericana I, a cargo de la Dra. Beatriz Colombi, Facultad de Filosofa y Letras
(UBA). Est cursando la Maestra en literaturas espaola y latinoamericanas en dicha institucin.
O papel do escritor latino-americano em Viagem ao Mxico

Angela Mascarenhas Santos
Faculdade de Letras, UFBA
Resumo
Em sua escrita ficcional, terica e crtica, o escritor brasileiro Silviano Santiago reflete sobre o papel e a responsabilidade do intelectual e da literatura latino-americanos diante do
enfrentamento da dependncia cultural oriunda dos processos de colonizao. O presente
trabalho investiga como se opera essa reflexo no interior do romance Viagem ao Mxico.
Para tanto, parte do entrecruzamento dos discursos terico-crtico e ficcional desse escritor
e retoma suas noes de entrelugar e de literatura anfbia. O modo como a narrativa
conjuga elementos artsticos e polticos, cumprindo a dupla meta ideolgica caracterstica
da literatura latino-americana, segundo definio do prprio escritor, constitui objeto de
anlise do trabalho. Este examina, ainda, os retratos da Amrica Latina presentes no texto
narrativo, que se encontram atravessados pela crtica colonizao e reduplicao da Europa no Novo Mundo. Da leitura promovida pode sustentar-se que, tambm no seio da escrita
ficcional, Silviano Santiago prope, como responsabilidade do intelectual latino-americano,
ocupar um entrelugar entre as referncias culturais autctones e europeias, que lhe permita exercer uma postura reflexiva, crtica e transgressora.
(...) Outro-do-Ocidente-dentro-do-Ocidente, que a Amrica Latina (...)

Silviano Santiago, O cosmopolitismo do pobre
No desenvolvimento de seu trabalho ficcional, terico e crtico, o escritor brasileiro Silviano

Santiago reflete insistentemente sobre o papel do escritor latino-americano diante da dependncia cultural resultante dos processos de colonizao, que vem sendo reativada na era dita
globalizada. O presente trabalho parte do entrecruzamento dos discursos terico-crtico e ficcional para investigar como o escritor levou essa reflexo para o interior de seu texto ficcional,
especialmente o romance Viagem ao Mxico (Hoisel, 2008).
O entrecruzamento discursivo constitui um dos traos caractersticos da produo de Silviano Santiago, muito em funo de sua formao plural e da diversidade das experincias profissionais vivenciadas ao longo da carreira.
Em que pese abordar uma pluralidade de assuntos em seus trabalhos, a dependncia cultural das naes latino-americanas configura como um de seus principais temas de reflexo, ao
qual ele dedicou no apenas ensaios e artigos, mas tambm abordagens ficcionais, como, por
exemplo, o romance Viagem ao Mxico de 1995.
Em face da dependncia cultural, o escritor dedica especial ateno ao que ele denomina
de dilema do intelectual latino-americano, consistente em submeter-se inteiramente ao modelo
etnocntrico ou de neg-lo em sua totalidade e voltar-se para a ancestralidade autctone. A
esse dilema, Silviano Santiago (1978; 1982) elege como alternativa a constituio de um lugar
intermedirio entre os dois extremos, uma vez que, diante da introjeo dos elementos da cultura dominante, no h meio de recusar-lhe as influncias, alm do que a extino de muitos
elementos das culturas autctones impede o seu resgate integral. Esse entrelugar permite ao
intelectual a observao, a anlise e a interpretao dos diversos elementos culturais responsveis
pela sua formao.
Como resultado de suas elaboraes em torno desse entrelugar, o escritor sustenta que a
dependncia cultural dever ser assumida pelo intelectual latino-americano como algo inevitvel,
s que tal assuno no se d de modo pacfico e ordeiro, mas acompanhada de uma postura
crtica e transgressora. Para tanto, cabe ao intelectual selecionar aquilo que, na tradio etnocntrica, abre espao para a transgresso, aquele aspecto da tradio que, alcanando uma potncia
extrema, salta em direo ao outro, num legtimo movimento de repetio em diferena.
Para fundamentar essa postura crtica e transgressora, Silviano Santiago prope que seja
adotada a noo de diferena cunhada a partir das propostas tericas de Jacques Derrida
(1991; 1995; 2006) e Gilles Deleuze (2006a; 2006b), aliado a outros aspectos das teorias da desconstruo e da reverso do platonismo. A escolha desse referencial terico para pensar os textos produzidos sob a gide da dependncia cultural decorre do fato desse conjunto rejeitar os
conceitos previamente concebidos acerca do outro e considerar a diferena como trao positivo, desde quando os trabalhos desses dois filsofos provocam uma ruptura no pensamento metafsico de origem platnica, relacionado existncia de um centro nico, de uma origem, onde
reside a Ideia. Por meio dessas propostas tericas, a diferena sai do lugar de inferioridade, ao
qual foi relegada por fora do pensamento metafsico ocidental fundado na identidade, e assume
sua fora afirmativa como potncia primeira, como possibilidade de significao dentro de um
determinado sistema, fora do qual inexiste sentido preestabelecido.
Desta forma, munidos dessas perspectivas tericas, partimos para o exame do modo como
elas foram acionados no romance Viagem ao Mxico, especialmente no que diz respeito ao papel
do escritor latino-americano. Esse texto constitui uma prosa limite, um misto de romance, dirio, biografia e ensaio, que rompe as j frgeis fronteiras dos gneros literrios (Hoisel, 2008).
Relata a viagem do dramaturgo francs Antonin Artaud ao Mxico, realizada no ano de 1936,
com o objetivo de buscar na cultura ancestral mexicana elementos de renovao do decadente
teatro burgus ocidental e da sociedade europeia. Apesar de acolher na narrativa diversos dados histricos e biogrficos de Antonin Artaud e do prprio Silviano Santiago, trata-se de uma
escrita ficcional.
Paralelo narrativa da viagem de Antonin Artaud, Silviano Santiago traa um esboo da
situao da Amrica Latina no incio do sculo XX, pondo-o em cotejo com a situao do continente no final do mesmo sculo. Com isso, suscita a reflexo em torno da responsabilidade do
intelectual latino-americano diante do espectro da dependncia, at porque promove um verdadeiro desfile de vrios intelectuais proeminentes na poca.
O texto mostra-nos um perodo poltico, cultural e social importante para o Mxico, bem
como para as demais ex-colnias ibricas: momento de afirmao de uma identidade nacional
pretensamente caracterstica de um pas moderno, merecedor de insero no Ocidente.
Convm chamar a ateno, em princpio, para o fato de que a noo de identidade proposta
por Silviano Santiago no tem um carter fechado, rgido, apegado semelhana ou s noes
de pureza e autenticidade, mas, ao contrrio, ele a considera como algo aberto, flexvel, formada
a partir da afirmao da diferena, passvel de deslizamentos e de mltiplas significaes, enfim, uma identidade em devir.
Como no podia deixar de ser, tratando-se de um dos temas de interesse de Silviano Santiago (2004), ele examina esse mecanismo de construo identitria, dentre outros ensaios, em O
cosmopolitismo do pobre. Na oportunidade, o exame da questo caminha pelo vis do multiculturalismo, que apresenta pelo menos duas formas. Os estudos culturais trabalham com outras
possibilidades de multiculturalismo (v.g., Hall, 2003), mas nos deteremos naquelas apresentadas
no ensaio ora mencionado. Ento, uma primeira e mais antiga refere-se exatamente ao perodo
da expanso colonial, quando os europeus, munidos de um projeto de dominao, faziam de
todos os povos autctones suas cpias, recalcando as diferenas culturais. Esse multicultura-
lismo, interessado na organizao das diferenas, tem como fundamento o fortalecimento de

comunidades imaginadas, de carter limitado (no co-extensivo humanidade) e soberano (responsvel pelos seus prprios destinos, que no suporta interferncia externa). Com isso, impese que as diferenas internas sejam recalcadas e, mesmo, reprimidas em funo de um todo
nacional, pretensamente ntegro, patriarcal e fraterno. Assim, a (...) construo do Estado pelas
regras desse multiculturalismo teve como visada prioritria o engrandecimento do Estado-nao
pela perda da memria individual do marginalizado e em favor da artificialidade da memria
coletiva (Santiago, 2004: 58).
No mesmo ensaio, o escritor apresenta outra forma de multiculturalismo, elaborado com
base em concepes multirraciais e transnacionais que emergem dos pases perifricos e, at
mesmo, dos hegemnicos. Com essa nova proposta, o Estado-nao perde seus limites e passa
a ser co-extensivo noo de humanidade. A noo de soberania tambm questionada em
funo de modelos civilizacionais. Essa segunda forma de multiculturalismo pretende contemplar as minorias localizadas no interior de cada Estado-nao e resgatar as culturas anteriormente recalcadas. Ao perder a feio inicialmente imaginada para o Estado-nao, esse passa a ter
uma configurao cosmopolita, contemplando, inclusive, os moradores marginalizados ao longo
do seu processo de constituio, atores culturais pobres que assumem uma postura cosmopolita
principalmente ao assumirem a titularidade de seus discursos, ao falarem por eles mesmos para
todo o mundo, ao possibilitarem o estreitamento do contato com culturas afins em outros pases,
notadamente os pases de frica.
Nesse sentido, ao examinar as questes relativas dependncia cultural dos pases europeus,
renovada em face dos Estados Unidos, Silviano Santiago prope que a construo do discurso
identitrio latino-americano deve priorizar o desrecalque das diferenas em face dos traos etnocntricos, a afirmao positiva dessas diferenas, a transgresso do trao unificador e planificador que a identidade guarda em si. Logo, a afirmao dessa identidade passa pela afirmao
da diferena e no o contrrio.
Em assim procedendo, o escritor no deixa escapar o fato de que a concepo de toda e
qualquer identidade e, mais que isso, a concepo mesma de Amrica so conceitos forjados,
decorrentes de construes imagticas, de elaboraes ficcionais coletivas. At mesmo por isso,
o desafio assumido por Silviano Santiago em seus textos, portanto, consiste em pensar numa
noo de identidade que no recalque essas diferenas e, para isso, ele utiliza a diferena e demais
elementos das teorias desconstrutora e de reverso do platonismo como operadores de leitura.
Assim sendo, quando se fala, neste trabalho, em identidade e em latino-americanidade,
deve-se considerar como uma noo acolhida sob rasuras.
Retomando, portanto, o eixo deste artigo, tem-se que as ex-colnias ibricas tm alguns
elementos simblicos em comum que nos permitem pensar em uma latino-americanidade, a despeito das singularidades de cada uma delas. Foram inventadas pelo europeu a partir do fim do
sculo XV, submetidas a um processo de colonizao e de explorao semelhantes e galgaram a
independncia em funo do desenvolvimento do capitalismo e da necessidade de ampliao do
mercado consumidor para a grande potncia capitalista da poca, a Inglaterra.
Assim que as independncias das ex-colnias tm incio no ano de 1804 com o Haiti, concluindo-se em 1898 com a independncia de Cuba. Todo esse processo teve por trao a transferncia do poder poltico e econmico para as elites institudas em cada colnia (formada
por hispnicos instalados na colnia e seus descendentes aqui nascidos, os crioulos), sem
alterao profunda na estrutura social. A minoria conservadora e beneficiria da agroexportao assumiu a liderana das ex-colnias, em detrimento da maioria da populao, constituda, principalmente, por mestios que no ascenderam socialmente. No havia o interesse,
portanto, de discutir os ideais de liberdade e igualdade, mas, apenas, de transferir a titulari-
dade dos poderes poltico e econmico, mantendo-se as mesmas estruturas e estratificaes

sociais.
Os processos de independncia abriram um espao para um outro tipo de dominao econmica sobre a Amrica, assumido inicialmente pela Inglaterra e, posteriormente, pelos Estados
Unidos, circunstncia que contribuiu para a manuteno das vrias formas de dependncia dos
pases latino-americanos.
No incio do sculo XX, as estruturas social e poltica institudas a partir da independncia
passam a ser questionadas pelos grupos sociais excludos das instituies de poder. Algumas
reaes populares comeam a surgir. Associadas a essas reaes, a nascente burguesia industrial
manifesta descontentamento com a manuteno dos poderes pelas antigas oligarquias. A industrializao crescente influencia a organizao social das colnias, acarretando uma acelerao
na urbanizao e redimensionando as relaes de trabalho, que comeam a considerar a existncia de um novo elemento: o proletariado. Esses traos so todos associados feio assumida pela
modernidade no perodo, que fora a entrada nas ex-colnias.
O esprito nacionalista vigente no incio do sculo XX, acentuado aps a primeira guerra
mundial notadamente na Alemanha e na Itlia, termina por repercutir em vrios outros pases,
inclusive nas naes latino-americanas, propiciando a instalao de ditaduras nacionalistas.
O resumo histrico ora efetuado tem o condo de elucidar a peculiaridade do momento
social e poltico atravessado pelas ex-colnias latino-americanas no incio do sculo XX. A tnica
dominante era ingressar na modernidade, tornar-se contemporneo do restante do Ocidente.
Nesse sentido, Viagem ao Mxico traz-nos alguns retratos desse perodo histrico da Amrica Latina, a exemplo dessa passagem:
Parece que esses hispanos acabam de descobrir a plvora da modernidade que, por aqui, leva o
nome de Histria. Como no tm mo os canhes da histria, explodem nos livros o barril da
prpria inteligncia. Querem inventar vias de acesso aparentemente iconoclastas para ingressar
no cobiado osis da razo europia. (Santiago, 1995: 231-232)
O trecho integra a fala de Artaud num dilogo travado com o narrador sobre Aleixo, um
escritor cubano que encontra na rpida passagem por Cuba. Compara-o a Torres Bodet, que,
diante da singularidade manifestada no interior da narrativa, foi elevado a posio de um tipo
humano representante do intelectual latino-americano adepto do projeto modernizador acima
citado nas naes da Amrica Latina. Emerge do trecho a crtica a essa proposta modernizadora, cujo efeito nico fazer do Novo Mundo mera cpia do Velho Mundo. O narrador endossa
a crtica feita por Artaud, mas a devolve na mesma medida, pois logo na sequncia lembra que
[um] dos barris de plvora de maior circulao por aqui foi pedido de emprstimo ao que (...)
l na Europa chamam de vanguarda, [diz] sarcasticamente (Santiago, 1995: 232). Os retratos
construdos pela narrativa so todos atravessados pela crtica reduplicao da Europa buscada
pelo Novo Mundo, associada manifesta impossibilidade de retorno e resgate total da cultura
autctone devastada, figurando, o projeto de Artaud, como indicativo dessa impossibilidade.
Prosseguindo nessa passagem do romance, que se reporta ao dilogo entre Artaud e Aleixo,
percebe-se o propsito da narrativa em rejeitar o expediente da mera cpia como estratgia de
formao do continente latino-americano, ao mesmo tempo em que valoriza a repetio quando operada em diferena porque ela rasura a dicotomia original/cpia. o que se l neste
trecho:
Perguntei ao Aleixo se ele, que tinha me dito ter ouvidos afinados pelo melhor da msica clssica, no tinha escutado o dilogo entre o templo grego e a palmeira real pelas ruas e jardins da
Havana dele, e se, no dilogo dos dois, estava designado a priori o lugar de um como origem e
da outra como fim, ou se o templo e a palmeira j no estavam indistintos na origem e no fim.

Qual dos dois lhe parecia mais justo historicamente. Quem plgio de quem, foi o que lhe perguntei finalmente. (Santiago, 1995: 234)
Diante do papel da literatura na construo da identidade da Amrica Latina, as reflexes lanadas no texto ficcional em torno da reduplicao do Velho Mundo e da repetio em diferena
influenciam na absoro desta como elemento constitutivo, at porque ataca as acepes de origem,
fonte e influncia tradicionalmente utilizadas na interpretao da identidade latino-americana.
Para continuar na ambientao histrica do romance, antes, contudo, de focarmos nossa
ateno para o contexto histrico do Mxico de 1930, oportuno inserir um parntese para ressaltar que esse discurso de insero na modernidade ocidental, verificado no incio do sculo
XX, tambm no teve o condo de alterar substancialmente as estruturas sociais instaladas nas
ex-colnias. Novamente se opera apenas uma alterao na titularidade dos poderes poltico e
econmico, mantendo-se as regras gerais de concentrao de riqueza e poder por uma minoria
privilegiada, enquanto a maioria da populao continua relegada aos bolses de pobreza. A
utopia moderna de melhoria na qualidade de vida de toda a populao mundial mantm-se no
plano estritamente utpico, pois somente uma minoria tem acesso a essa melhoria, reafirmandose as contradies do projeto de modernidade.
Especificamente quanto ao Mxico, em que pese a constatao das circunstncias gerais
acima resumidas, que envolveram a independncia das ex-colnias americanas, o processo de
independncia e sua afirmao enquanto estado nacional foi marcado por grande instabilidade
poltica. Como afirma Octavio Paz (1984: 113), [d]urante mais de um quarto de sculo, numa
luta confusa que no exclui as alianas transitrias, as mudanas de lado e at mesmo as traies,
os liberais tentam consumar a ruptura com a tradio colonial (...). Esse era o grande desafio
de todas as ex-colnias: romper com a herana colonial e acolher os traos do liberalismo que
lhe permitissem adentrar no mundo moderno. O esprito de instabilidade poltica no Mxico,
ainda constatada na dcada de 1930, tambm foi fotografado pela lente do narrador/viajante ao
ceder a palavra personagem Torres Bodet, nos termos ora destacado:
(...) Cardoza sempre soube se virar muito bem, mesmo porque vida de exilado poltico no meu
pas o adido corta a frase ao meio, muda de idia e decide dar um fim a ela no nada fcil.
Sem qu nem porqu, da noite para o dia, qualquer um pode ser levado pelo turbilho das
contradies mexicanas e ser sacrificado sem d nem piedade. Entre dezembro de 34 e maio de
35 houve mais de quinhentas greves de trabalhadores. Pode imaginar como cabeas tiveram de
rolar para que a vida pblica voltasse a funcionar comme il faut. O presidente Crdenas desta
feita Bodet desiste de dar seguimento frase. (Santiago, 1995: 285)
Por meio da instabilidade poltica mexicana no incio do sculo XX, Silviano Santiago fala
da instabilidade poltica verificada nas naes latino-americanas na segunda metade desse mesmo sculo, resultante da instalao de ditaduras militares e civis (Argentina 1966-1984; Brasil
1964-1985; Paraguai 1954-1989; Chile 1940-1989, dentre outras). O livro foi publicado em 1995,
quando muitos pases da Amrica Latina estavam adaptando-se ao regime democrtico de governo. Em funo disso, o escritor/intelectual teria que saber virar-se muito bem para, sem se despir
de sua atuao reflexiva, de seu papel crtico, viver em meio a realidades de tenso e conflito.
A reflexo sobre o papel do escritor e da literatura latino-americanos na atualidade tem sido
uma questo recorrente na produo de Silviano Santiago. No ensaio Uma literatura anfbia
(Santiago, 2004a), por exemplo, ele nos fala da dupla meta ideolgica da literatura brasileira,
ao conjugar elementos artsticos e polticos em sua constituio. Quanto ao alcance dessas duas
finalidades, esclarece que:
Por um lado, o trabalho literrio busca dramatizar objetivamente a necessidade do resgate dos
miserveis a fim de eleva-los condio de seres humanos (j no digo condio de cidados)
e, por outro lado, procura avanar pela escolha para personagens da literatura de pessoas do
crculo social dos autores uma anlise da burguesia econmica nos seus desacertos e injustias
seculares. Dessa dupla e antpoda tnica ideolgica de que os escritores no conseguem desvencilhar-se em virtude do papel que eles, como vimos, ainda ocupam na esfera pblica da sociedade brasileira advm o carter anfbio da nossa produo artstica. (Santiago, 2004a: 66)
Em se tratando, portanto, de uma produo artstica anfbia, que est dentro e fora da tradio etnocntrica, que assume um (entre)lugar de fala deslizante, sua responsabilidade social
acentuada pela possibilidade de criticar e denunciar os efeitos desastrosos da dominao (neo)
colonial. Essa atuao artstica conjunta com a atuao poltica traduz-se numa caracterstica
peculiar ao escritor brasileiro.
Por isso que Silviano Santiago, enquanto escritor latino-americano, assume duplamente sua
responsabilidade crtica ao levar para o centro da fico o questionamento promovido em sua
produo terica quanto ao papel do intelectual latino-americano. Isso pode ser constatado, na
narrativa, no momento em que o escritor ficcionaliza a relao de vrios intelectuais mexicanos
com as estruturas de poder aps a consolidao da Revoluo Mexicana.
O Mxico, em plena dcada de 1930, est definindo os seus contornos identitrios, constituindo-se a si mesmo. Ao retornar ao passado, depara-se com dois paradigmas que no mais
encontram espao na sociedade pretensamente moderna em constituio: o ndio e o espanhol.
Por isso, nesse retorno ele nega o passado colonial e opta por constituir-se com um trao de universalidade, o que o aproxima do racionalismo francs, de onde passa a buscar suas inspiraes.
Tais escolhas so feitas e assumidas pelo mexicano, em sua solido, sem que se admita uma interferncia direta estrangeira (Paz, 1984).
Em face de todo esse cenrio, um intelectual estrangeiro com os propsitos de Antonin
Artaud no bem vindo ao Mxico, fato que fica evidenciado desde o seu primeiro contato com
Torres Bodet, adido cultural do Mxico com o qual se encontra ainda na Frana, como se infere
da passagem que se segue:
Um cantinho recndito do crebro de Torres Bodet se lembra das novas medidas aprovadas
pelo atual governo mexicano na legislao dos Meios de Comunicao. Elas visam no s proibir a circulao no pas de jornais e revistas que denigrem a imagem pblica da nao ou que
ameaam o poder institudo, como penalizar os infratores. E o cantinho do crebro lhe pergunta, reestruturando o seu ego combalido pelas sucessivas interrupes fora de hora: em solo
mexicano e diante de um representante diplomtico do pas, ser que esse franchinote tem o direito de se pavonear de mestre e senhor em matria to complexa quanto a primitiva civilizao
dos astecas? ser que tem o direito de querer nos ensinar como incorporar moderna sociedade
mexicana a tradio indgena? (Santiago, 1995: 109-110)
Outra passagem integrante do mesmo dilogo havido entre Artaud e o adido cultural deixa
mais evidenciada a feio nacionalista do governo naquele momento e a intolerncia quanto
interferncia estrangeira, notadamente se estiver voltada para o passado autctone:
Estou falando dos exageros tanto do mexicano que acolhe entusiasmado o viajante quanto do
estrangeiro que nos vem visitar. Mazombos e gringos, os dois se confundem numa mescla intolervel de rejeio ao presente e por isso que so perigosos neste momento to delicado de construo do Mxico moderno e desenvolvido. S o historiador isento de paixes abstratas pode
contribuir com o equilbrio necessrio para acabar de vez com os extremos scio-econmicos
que ensangentam os pases de passado colonial, como os da Amrica Latina (Santiago, 1995:
109-110)
O modo de apropriao desse passado pelo mexicano no coincide com as proposies

artsticas de Artaud. E nem poderia coincidir, uma vez que este busca elementos para recuperar a magia da vida francesa, totalmente ofuscada pelo estilo moderno burgus, ao passo em
que o mexicano nem mesmo experimentou esse estilo de vida, desejando de todas as maneiras
adentrar na modernidade. Por esse motivo Torres Bodet assim se manifesta quanto s propostas
artaudiana em face do passado asteca: (...) isso tudo, meu caro amigo, so coisas do passado
nacional e melhor que fiquem por l (Santiago, 1995: 111).
A concepo de Torres Bodet quanto ao passado mexicano coaduna-se com as propostas nacionalistas preocupadas em fazer o pas ingressar na modernidade. A ltima passagem transcrita
em destaque, at mesmo, elucida o peso do discurso Histrico na construo do Estado-nao,
em detrimento dos discursos etnolgico e antropolgico. Essa opo pela Histria na construo
da nao e de sua identidade objeto de crtica no romance, como se l da fala do protagonista:
(...) Quem disse que ela [a Histria] recupera os valores do Homem? A Histria sempre eliminou a ferro e fogo, sem d nem piedade, os elementos transcendentes da Vida que ela ia julgando esprios (...) (Santiago, 1995: 116). A posio crtica coaduna-se com a posio de Silviano
Santiago, que compreende a histria como linguagem, rasurando o seu poder de verdade e sua
hierarquia em face dos demais discursos.
No entanto, em que pese todos os seus equvocos, a proposta nacionalista de construo da
nao mexicana recebeu o apoio da maioria dos escritores e intelectuais mexicanos da poca.
A frequente vinculao de escritores aos projetos de governo nos pases latino-americanos no
incio do sculo XX pode ser atribuda aos baixos ndices de alfabetizao desses Estados, circunstncia que dificulta a formao de um pblico e, como corolrio, impede que os escritores
sobrevivam desse ofcio (Canclini, 1989). Muitos deles chegam a assumir cargos pblicos e fazer
carreira como funcionrios pblicos, o que comprometeria sua independncia ideolgica.
Ao analisar o papel dos intelectuais no curso da Revoluo Mexicana, Octavio Paz (1984)
afirma que eles tornaram-se os conselheiros dos revolucionrios que assumiram o poder. A ausncia de um projeto prvio, na forma acima antecipada, resultou num imenso trabalho para esse
grupo, responsvel por compor a sustentao ideolgica do governo revolucionrio. Em funo
disso, contudo, (...) perderam a independncia e sua crtica tornou-se diluda, fora da prudncia ou do maquiavelismo (...) (Paz, 1984: 141). De modo ainda mais categrico, Octavio Paz
(1984: 141) sustenta que a (...) inteligncia mexicana, no seu conjunto, no pde ou no soube
utilizar as armas prprias do intelectual: a crtica, o exame, o juzo (...).
Esse quadro no deixou de ser contemplado pelo romance, no qual se verifica o desfile de
vrios intelectuais proeminentes no incio do sculo XX, todos envolvidos com os projetos de
nacionalismo e de modernidade do governo Crdenas. Alm de Torres Bodet cuja descrio,
no romance, alcana um trao arquetpico do intelectual latino-americano preocupado em reduplicar a cultura europeia no Novo Mundo figuram como personagens Luis Cardoza y Aragon,
Elas Nandino, Jos Gorostiza, Xavier Villaurruta e Jos Ferrel, todos, no romance, partidrios
do modelo europeu de civilizao.
Artaud o intelectual francs que tenta buscar no Mxico elementos para renovar a cultura
e a sociedade francesa manifesta, ao longo da narrativa, seu descontentamento em relao a excessiva absoro dos valores e padres europeus pelos intelectuais mexicanos, em detrimento dos
elementos da ancestralidade cultural. Do cotejo entre essas reflexes e aquelas construdas pelo
prprio Silviano Santiago em torno da postura do intelectual latino-americano e, mais precisamente, do intelectual brasileiro em face da dependncia cultural, pode-se sustentar que so
as concepes do prprio escritor que esto acionadas na escrita ficcional. A viso que Artaud
passa a ter desses intelectuais sintetiza a crtica feita pelo escritor ao intelectual latino-americano
que, diante do modelo ocidental, limita-se a copi-lo. Ao mesmo tempo, questiona exatamente
o papel do intelectual e a necessidade de manter a independncia que lhe permita exercer sua
funo crtica diante da sociedade.
O romance no deixa de apontar para a existncia de vozes dissonantes do discurso oficial
que se aproximava cada vez mais da tradio espanhola, oriundas, tambm, de alguns intelectuais mexicanos. O prprio Octavio Paz (1984) ressalta que alguns intelectuais, no decorrer dos
governos revolucionrios, deixaram de dar colaborao e formaram grupos de oposio. Desta
forma, a personagem Octavio critica a gerao de intelectuais que conferiram apoio ao governo
ps-revoluo e que buscavam uma aproximao com a Espanha, ao dizer, por exemplo, que esses
(...) escritores mexicanos dos anos 20 e 30 tm uma conscincia aguda de ser parte do Ocidente
e toda a empresa cultural deles pode definir-se como uma tentativa de recuperao e reatualizao dos valores europeus na Nova Espanha (Santiago, 1995: 354). Essa personagem consiste
numa referncia explcita ao poeta Octavio Paz, apesar do silncio do nome de famlia, (...) que
no Mxico [socorre o narrador] na feira livre das interpretaes (Santiago, 1995: 354).
Com esses retratos esboados no romance acerca do intelectual mexicano da dcada de
1930, Silviano Santiago leva-nos a refletir exatamente sobre o lugar e o papel do escritor latinoamericano na contemporaneidade. Atualizando a proposta da conjuno entre a atuao artstica e a atuao poltica do escritor brasileiro, em entrevista concedida a Eneida Leal Cunha
e a Wander Melo Miranda, ele prope como papel do intelectual latino-americano a reflexo
e a ao, ressaltando que esta no est necessariamente vinculada a nenhum partido poltico
(Santiago, 2008b). Quanto ao lugar, considerando-se que o romance critica a reduplicao do
modelo europeu e aponta para a impossibilidade de retorno cultura autctone, d ensejo ao
entrelugar trabalhado pelo escritor em sua produo ensastica, constituio de uma literatura anfbia. Ao elaborar o artigo Hbridos produtivos: Silviano Santiago, sobre a homossexualidade, publicado em livro organizado em homenagem a Silviano Santiago, Karl Posso assim
esclarece sobre a importncia do entrelugar na construo do discurso latino-americano:
(...) A cpia no Novo Mundo do discurso do colonizador uma imitao deficiente e, alm disso,
um tipo parasita; mas, ao mesmo tempo, a ausncia desta assim chamada cpia iria prevenir o
principal modelo alegadamente completo. Esta assim chamada cpia, portanto, transforma a
natureza do ento chamado original a cpia viral e abole a construo de modelos totalitaristas, abrindo espao para o jogo do significado. Santiago reivindica que o discurso latinoamericano emerge entre o cdigo ortodoxo europeu e a transgresso no o ato ou o produto
transgressivo em si por conseqncia, o discurso latino-americano no um termo de uma
relao, o ser de uma relao, o jogo da diferena. (...) O que temos ento so emergncias
diferenciais que provm de um reino compartilhado de relacionalidade, aquele do devir (...)
(Posso, 2008: 113-114)
Esse, portanto, o fundamento da crtica lanada no romance em direo aos intelectuais

latino-americanos, em especial os brasileiros, que se limitam a copiar o modelo e da convocao
para efetivao de uma atitude reflexiva, que alie a atuao artstica a uma atuao crtica contra
as mazelas da moderna sociedade burguesa.
Nesse sentido, o prprio romance Viagem ao Mxico, dentre outros textos do escritor, constitui um exemplo de ao reflexiva desde quando se volta para o exame de questes atinentes ao
processo de colonizao da Amrica Latina, dependncia cultural e neocolonizao.
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CV
Angela Mascarenhas Santos. Mestre em Letras e Lingustica pela Universidade Federal da Bahia UFBA
(2010), na rea de Teoria Literria. Atua como pesquisadora e pesquisadora em Salvador-Ba, Brasil.
Poesias publicadas em coletneas de concursos literrios - UFSJ e EDC Publicaes. Artigo publicado nos
ANAIS do II Colquio Filosofia e Literatura: fronteiras.
Descripcin de manuales para la enseanza de Espaol Lengua Extranjera. El caso

en Brasil, Francia y Alemania
Leticia Krsul
Resumen
La presente investigacin se realiza dentro del proyecto PAE 37155: Desarrollo de Espaol
Lengua Extranjera (ELE) como industria cultural y, en ese marco, en el PICT 2330: Estndares para la enseanza de ELSE que lleva a cabo el Consorcio interuniversitario para la
enseanza y evaluacin del espaol como lengua segunda y extranjera.
En esta lnea de investigacin, intentamos registrar y describir los manuales y materiales de
enseanza de espaol como lengua segunda en uso actualmente en distintas instituciones
educativas de la Argentina, ya sea material publicado o de circulacin interna, y tambin los
manuales y materiales de enseanza de espaol como lengua extranjera en uso actualmente
en diferentes pases no hispanfonos en los cuales la enseanza del espaol se imparte en la
educacin oficial, tanto secundaria como universitaria.
Si bien esta investigacin es ambiciosa y los datos necesarios no siempre estn al alcance de
los investigadores, tenemos la intencin de que esta descripcin sea til para todos aquellos
que, desde distintos sectores, quieran aventurarse en las actividades que involucran la enseanza del espaol como lengua segunda y/o extranjera.
Debido, por un lado, a las dimensiones que fue adquiriendo la investigacin y, por otro, a las
limitaciones formales de esta presentacin, result imprescindible hacer un recorte de la informacin recogida. El mismo debi ser hecho en un doble sentido: en primer lugar, del total de materiales descriptos nos limitamos a presentar en este trabajo solamente manuales en uso en pases no
hispanfonos y, en especial, editados en Brasil, Francia y Alemania. En segundo lugar, el recorte
corresponde al realizado en los componentes seleccionados para la presentacin: de todos los tems
investigados solamente vamos a referirnos en este trabajo al componente sociocultural presente en
manuales destinados al primer curso de enseanza de Espaol como Lengua Extranjera en cada
uno de los tres niveles educativos, tomando como muestra un nivel educativo por pas.
Es decir, este trabajo queda circunscripto a la descripcin del componente sociocultural
presente en:
1. Vale! Comenzamos 1 (Alvez y Melo, 2002), manual del alumno destinado al primer ao de
enseanza de espaol como lengua extranjera en la educacin fundamental o primaria en
Brasil.
2. Qu bien! Espagnol 1re anne (Montaigu y otros, 2007), manual del alumno utilizado en el
primer ao de enseanza de espaol como lengua extranjera en la educacin secundaria
general en Francia.
3. Che! Espaol rioplatense para principiantes (Beade, Born y Moraiz, 2002), manual utilizado en
el primer curso de espaol en la Universidad de Dresden, Alemania.
Cabe aclarar que la seleccin tanto de los ttulos para su descripcin como de la procedencia de los materiales fue aleatoria y a los efectos de reunir manuales que presentaran diferentes
enfoques en el tratamiento de los contenidos socioculturales.
Teniendo en cuenta los ttulos anteriormente mencionados y sin pretender ser exhaustivos en la descripcin, la estructura de la investigacin estar conformada por la descripcin
del prlogo o presentacin, del ndice y de un recorrido por las unidades de cada libro del
alumno, poniendo el foco en la verificacin de la presencia o no del componente sociocultural
hispanoamericano.
Por ltimo, nos basamos para la descripcin de los manuales en la definicin de componente sociocultural que propone Lourdes Miquel Lpez (2004) por considerar, como ella, que es la
adecuacin lo que hace que la comunicacin en una cultura determinada se produzca en mayor
o en menor medida:
El componente sociocultural haciendo una sntesis personal de las muchas definiciones que se
manejan es donde se concentran todos los elementos que rigen la adecuacin: es el conjunto de
informaciones, creencias y saberes, objetos y posiciones de esos objetos, modos de clasificacin,
presuposiciones, conocimientos y actuaciones (rituales, rutinas, etc.) socialmente pautados que
confluirn en cualquier actuacin comunicativa y que harn que esta sea adecuada o premeditadamente inadecuada (p. 513)
El componente sociocultural en la presentacin

Vale! Comenzamos 1. Manual del alumno
En la presentacin, las autoras dan la bienvenida, en espaol, al alumno con la siguiente
frase: Qu bueno tenerlo como compaero en este viaje por la lengua espaola! y, a continuacin, incorporan una lista con, segn sus palabras, doce recursos didcticos (actividad
oral, adivinanzas, curiosidad, desafo, etctera), entre los cuales en algunos puede desprenderse su relacin con lo cultural, como por ejemplo, un apartado denominado Ventanita
que se lo define como ampliacin de la visin de mundo y aceptacin de sus diferencias socioculturales. Aunque no se menciona con una mayor especificidad qu contenidos se incluirn en la ampliacin de la visin de mundo ni tampoco en la aceptacin de sus diferencias
socioculturales. Es decir, en esta presentacin, no se hace una mencin clara a la cultura
hispanoamericana.
Qu bien! Espagnol 1re anne. Manual del alumno
En la presentacin (Avant-propos) y en francs, los autores, despus de brindar informaciones generales sobre las actividades que el alumno encontrar en el manual y bajo el subttulo
Una aproximacin ldica y cultural, sostienen que los recursos propuestos en el manual fueron
incluidos por su diversidad y su dimensin sociocultural y agregan que cada captulo comienza
con un juego simple que invita al alumno a mirar un cierto nmero de fotos que muestran diferentes aspectos del mundo hispnico (p. 3).
Finalmente, se despiden esperando que los alumnos adquieran el placer de descubrir el
mundo hispnico y la expresin en espaol debido a que es la segunda lengua europea ms hablada en el mundo. En esta presentacin, vemos un inters de los autores por la presencia de lo
cultural exclusivamente hispnico en el manual.
Che! Espaol rioplatense para principiantes. Manual del alumno
En la presentacin, los autores sealan, en alemn, que el primer objetivo de Che! es proporcionar un conocimiento del habla de una regin, la rioplatense, especficamente la Argentina y
Uruguay. Agregan que, por ese motivo, incluyen nicamente la variedad que usa como pronombre de segunda persona singular la forma vos y todos los usos relacionados con ella. Aaden que
tanto las acciones como las situaciones tienen que ver con esa regin. A continuacin, aclaran
que en Espaa y en gran parte del mundo de habla hispana, se usa la forma pronominal de segunda singular t.
Luego, los autores afirman que el manual est dirigido a estudiantes universitarios, no solamente del rea de lenguas y literaturas, sino a todos aquellos que quieran adquirir el conocimiento de un idioma en forma intercultural.
En la presentacin, est presente el inters de los autores en incluir el componente cultural, entre otros contenidos, en el manual, pero exclusivamente los relacionados con la cultura
rioplatense.
El componente sociocultural en el ndice

El ndice nos muestra que el manual est dividido en doce unidades y cada una de ellas
consta de cinco apartados, entre los cuales uno est destinado especficamente a la cultura. Los
cuatro apartados restantes son: Lxico, Gramtica, Estructuras comunicativas y Textos.
En Cultura, los temas presentados en cada una de las unidades son: La lengua espaola,
El coqu, Significacin de algunos gestos por el mundo, Monedas de pases de hispanohablantes,
Historia de la camisa, Sobre libros, Nombres y apellidos, Sobre el primer reloj, Sobre avances
tecnolgicos, Vajilla comestible, Las comidas y los horarios de la comida, Los sonidos de las cosas,
Fbulas, Geografa de los animales, Los animales ms, Fauna y flora de Brasil y Apodos. Cabe
mencionar que en la unidad 6 el apartado Cultura est vaco.
Adems, en el apartado Textos, podemos encontrar ttulos de canciones y tambin ttulos
de textos de ndole variada, relacionados tambin con temas culturales, aunque es evidente por
sus ttulos que todos estn relacionados con lo hispanoamericano.
Como vemos, la eleccin de los contenidos incluidos en Cultura es muy variada y algunos
de los temas propuestos estn relacionados con la cultura de pases de habla hispana y otros pareceran no conectarse especialmente con la temtica cultural de Espaa ni de Hispanoamrica,
especficamente.
Su ndice presenta el libro dividido en doce captulos ms tres anexos con contenidos lingsticos. Cada captulo est estructurado en tres, cuatro o cinco unidades. Cada uno de los
captulos tiene un ttulo y un subttulo. Por ejemplo: el captulo 3 lleva por ttulo Qu quieres?
y el subttulo es Algunos pintores.
Cada unidad de cada captulo presenta temas de los cuales se puede desprender el componente cultural que incluye. Algunos de los temas propuestos son: Entrevista a Rafael Nadal, La casa
de Antonio Banderas, Una aventura en Brasil, El 5 de enero en Lima y en Madrid, Las vacaciones de la
familia real, Las civilizaciones precolombinas, Fiestas americanas, entre otros.
Vemos, entonces, que la temtica propuesta est relacionada con la cultura de varios pases
de habla hispana y tambin con la de pases de habla no hispana.
Che! Espaol rioplatense para principiantes
Su ndice muestra que el manual consta de ocho unidades y un glosario. Del recorrido por el
contenido de cada unidad, podemos ver que cada una presenta irregularmente cinco, seis o siete
tems, en los cuales est claramente presente el componente gramatical y solamente en algunos
se incluyen componentes culturales.
Los tems que se refieren a los temas propuestos en las unidades son, por ejemplo: Los gustos:
as se llaman los bebs de hoy, Las comidas y bebidas, La hora, La familia, etctera.
Cabe sealar que el nico componente cultural temtico, en el ndice, claramente marcado
como rioplatense es el incluido en el captulo 2: Presentacin de Buenos Aires.
El componente sociocultural en un breve recorrido por las unidades

Cuando hojeamos el manual, nos encontramos a primera vista con fotos y dibujos en colores.
Sin embargo, cuando las observamos, tanto las fotos de personas, lugares, profesiones, incluso
de escuelas o de casas como los dibujos son generalizaciones o representaciones idealizadas, es
decir, podran ser fotos o dibujos de muchos lugares del mundo o de personas de diferentes ciudades, sin representacin especfica de la cultura espaola o latinoamericana. Al no estar contextualizadas ni las imgenes y ni las fotos, no podemos precisar su lugar de pertenencia.
Comenzando por la primera unidad, denominada Las letras, despus de quince pginas
destinas al alfabeto y a lxico general, encontramos una pgina que lleva por ttulo Adelita y
como subttulo Folklore mexicano, que ubica as geogrficamente la cancin. A continuacin
figura la letra de la cancin con blancos para completar por el alumno despus de escucharla.
Avanzamos y vemos que la actividad que sigue no tiene relacin con la cancin, sino que se corresponde a una prctica gramatical no relacionada.
Es de destacar que tampoco encontramos ninguna referencia o explicacin sobre Adelita
que, suponemos, deber estar a cargo del profesor del curso.
Otro ejemplo de la inclusin del componente cultural hispanoamericano es, por ejemplo,
en el captulo 2 en la seccin denominada Ventanita, donde podemos ver imgenes de billetes
(papel moneda) que se usan en varios pases de lengua hispana y tambin un listado de las monedas de todos estos pases. Es una de las pocas referencias que se hace en el manual, y de manera
indirecta, a los pases en los cuales se habla espaol.
En cuanto a los escasos y breves, segn nuestro criterio, textos presentados, vemos que son autnticos solamente los textos literarios como fbulas, canciones y adivinanzas que podemos encontrar a lo largo de las unidades. El resto de los textos que encontramos, incluidos los dilogos, no son
autnticos sino que fueron producidos para el fin didctico necesario en la unidad que los incluye.
Al abrir el manual se destaca su colorido y la gran presencia de fotografas, imgenes variadas,
dibujos e historietas autnticas. Nos encontramos en la primera pgina con un planisferio en el
cual estn sealados los pases en los que se habla espaol y, en la pgina siguiente, se presentan
dos mapas de Espaa, uno que muestra su relieve y otro que seala sus comunidades autnomas.
A primera vista las dos primeras pginas de cada captulo nos dan la impresin de un muestreo turstico debido a la presente superposicin de fotografas autnticas de ciudades, paisajes,
personas, animales o fiestas tradicionales de varios pases, predominantemente de Espaa, pero
tambin las de varios pases latinoamericanos.
Estas fotografas se presentan relacionadas temticamente, por ejemplo en la unidad uno, hay
fotos con los siguientes epgrafes: La Costa del sol, El chorizo, La guitarra, El flamenco, La playa,
El jamn, Una paella y Un patio lleno de flores, todas ellos nos remiten a elementos tpicos de la
cultura espaola. Sin embargo, llama la atencin que el primer captulo de esta unidad se titula
Cmo te llamas?, y los temas presentados por medio de las fotografas no son retomados en el
interior del captulo. De este modo, las fotografas quedan simplemente como dato anecdtico en
el conjunto del material y el profesor deber reponer la informacin que el alumno necesita para
acercarse a los temas que proponen las fotografas. A modo de ejemplo, en este mismo captulo
encontramos una historieta de Gaturro que es aprovechada para trabajar el tema Presentaciones,
sin embargo, no se menciona ni su autor, ni su procedencia.
Por otro lado, y ms adelante en el mismo captulo, encontramos fotos de Juanes, Shakira,
Penlope Cruz, Enrique Iglesias y en ellas s estn mencionadas la nacionalidad y la profesin
de cada uno. Tambin, aparecen entrevistas o pequeos textos con biografas que simulan ser
autnticos y resultan verosmiles.
Un ejemplo ms: el captulo 6 est dedicado a la presentacin de las fiestas tradicionales en
pases de Amrica en los que se habla espaol, se incluye un gran nmero de fotografas de fiestas
tpicas. Sin embargo, y al igual que en el captulo 1, este tema no es retomado en el interior de la
unidad y solamente nos quedamos con la foto de la fiesta, su nombre y el pas en el que se realiza.
Finalmente, en la ltima pgina podemos ver las banderas de todos los pases en donde se
habla espaol y un mapa de Europa que seala la ubicacin de Espaa en Europa y otro de Amrica, desde el extremo sur hasta Mxico, con su divisin poltica y tambin su relieve.
Che! Espaol rioplatense para principiantes
Nos encontramos con un manual en el que no abundan las fotografas ni las imgenes y la
nica presente es el Plan (Plano) de Buenos Aires. Esta imagen no es autntica, sino un dibujo en el
que estn sealadas las principales avenidas del microcentro porteo, algunos barrios cercanos
y algunos negocios o empresas que existen y otros inventados.
De los textos que presenta cada unidad, nos encontramos con algunos autnticos que estn
relacionados con Buenos Aires, como su presentacin, texto extrado de la pgina de la Secretara de Turismo de la Ciudad, y tambin otro que presenta los nombres de bebs ms comunes que
est basado en informaciones procedentes del Registro Civil de Buenos Aires.
Sin embargo, hay otros textos que no son autnticos, sino escritos en funcin de las necesidades de los contenidos de la unidad, en los que predominan los gramaticales. En ellos se hace
mencin a situaciones y actividades que transcurren en la ciudad de Buenos Aires o en ciudades
del interior de la provincia de Buenos Aires, como Azul, o en otras provincias de la Argentina,
como Crdoba, Mendoza o Santa Cruz.
Hasta aqu, una breve descripcin de la presencia de contenidos culturales de Espaa y de Hispanoamrica en manuales editados en tres pases diferentes que optaron por tres enfoques distintos a la
hora de incluir estos contenidos en sus materiales de enseanza de espaol como lengua extranjera.
En este trabajo no pretendemos llegar a conclusiones definitivas sobre la consideracin o el
lugar que los manuales destinan al componente sociocultural ya que, como sealamos anteriormente, la muestra no es representativa de todo el material editado en pases no hispanfonos. Sin
embargo, en la descripcin de los tres libros puede verse la diversidad de posiciones adoptadas a la
hora de incluir lo que llamamos sociocultural dentro de los contenidos generales de un manual.
La diferencia de enfoque que vemos en estos manuales, editados todos con posterioridad al
ao 2000, parecera demostrar que no existe un acuerdo para el tratamiento de los contenidos
culturales representativos de los pases en donde se habla espaol como lengua oficial.
Como sntesis, en Vale! est representada la cultura del mundo hispano solamente a travs
de textos literarios y de canciones plasmados en sus pginas. Tambin notamos que estos contenidos aparecen como una prctica aislada con un fin en s misma que, en cierto modo, desdibuja lo
cultural hispanoamericano ya que no se presentan integrados los contenidos culturales con otros
contenidos en el manual. Esto est marcado desde su ndice con la presencia de un apartado en
cada unidad denominado Cultura.
Por otro lado, est ausente la contextualizacin tanto de la mayora de los dilogos como
de los breves textos y de las imgenes, ya sean fotos o dibujos. La mayora de ellos representan
situaciones y temticas neutras, es decir, situaciones, dilogos y temas que podran suceder o ser
tratados en muchas ciudades del mundo sin precisar una sociedad definida.
La contextualizacin y la autenticidad de las situaciones e imgenes prcticamente estn

ausentes en el manual, como as tambin la diversidad del mundo hispanoamericano.
En Qu bien! notamos una marcada presencia del componente sociocultural, en mayor proporcin de Espaa y con menor frecuencia de los pases de habla hispana de Amrica.
Debido a la contextualizacin y la autenticidad de la mayora de los textos, de las situaciones
y de las fotografas, procedentes principalmente de Espaa, el estudiante puede inferir que de
ese modo se habla y se vive en ese pas y que la forma en que se comporta la gente all est reflejada en la manera en que lo hacen las personas o personajes que se presentan en el manual.
No todos los temas culturales ni las fotos que encontramos se integran luego a los contenidos
gramaticales o comunicativos generales presentes en el manual porque aparecen, por ejemplo
y como sealamos anteriormente, fotografas que luego no son retomadas en el interior de las
unidades, una gran parte de los temas culturales s son retomados posteriormente, y se brinda
de ese modo un material equilibrado en el tratamiento de sus contenidos.
Por ltimo, en Che! notamos la presencia exclusiva de la cultura y la variedad rioplatense,
propuesta en el ttulo del manual. Sin embargo, los contenidos socioculturales que se incluyen
pareceran no ser suficientes para dar cuenta de la cultura rioplatense en su conjunto. Esto
se debe a que encontramos algunas situaciones, dilogos y breves textos cuya temtica est
relacionada con lo rioplatense y con personas que viven y trabajan en esa regin; pero el foco
en el contenido gramatical es lo que predomina tanto en los dilogos como en los textos y
situaciones.
Al consultar la bibliografa existente sobre el tema (Acua, Fernndez, Menegotto, Miquel
Lpez, Vzquez, Guilln Daz, Fernndez Lpez, Poyatos, entre otros), vemos que son numerosos los artculos y estudios de investigadores del rea que analizaron y continan analizando la
necesidad de incluir el contenido cultural en los materiales y manuales de ELSE y la manera ms
beneficiosa de incluirlos para el alumno.
Como sostiene Guillen Daz (2004), lengua y cultura son un todo indisociable porque en
todo hecho de lengua subyace un hecho de cultura y porque todo hecho de lengua se estructura
en funcin de una dimensin social y cultural.
Adems del inters que demuestran estos investigadores, hay en la actualidad uno especial
por parte de organismos oficiales de varios pases que ya han incorporado lineamientos concretos
acerca de la inclusin de lo cultural en la enseanza de idiomas extranjeros en el marco de sus
planes de educacin nacional.
Por esta razn, y teniendo en cuenta la procedencia de los manuales de esta descripcin,
nos referimos, por un lado, a los lineamientos propuestos para la enseanza de espaol como
lengua extranjera por el Ministerio de Educacin de Brasil plasmados en las Orientaciones para
la enseanza media del Ministerio de Educacin de Brasil, de 2006, y, por otro lado, a las definiciones aportadas en los informes presentados en 2008 por la agencia Eurydice (publicados por la
Agencia Ejecutiva en el mbito Educativo, Audiovisual y Cultural del Ministerio de Educacin de
Espaa, para su versin en espaol) sobre la necesidad de la enseanza de lenguas extranjeras
en los pases miembros de la Unin Europea debido a la creciente movilidad estudiantil y laboral
que se observa en ellos.
En primer lugar, entonces, en las Orientaciones para la enseanza media del Ministerio de Educacin de Brasil (2006), en un apartado especial destinado exclusivamente a la enseanza de espaol
como lengua extranjera, se presenta la respuesta a una pregunta que frecuentemente solemos
hacernos los que enseamos espaol: Qu espaol ensear?. En el apartado se sostiene que,
en realidad, esa pregunta debe ser sustituida por cmo ensear espaol?, es decir, cmo ensear esa lengua tan plural y tan heterognea, sin sacrificar sus diferencias ni reducirlas a simples
muestras sin ninguna reflexin al respecto.
Ms adelante, el mismo informe se refiere especficamente al tema de la enseanza de las

variedades del espaol y se aconseja que ellas aparezcan contextualizadas y por medio de un
hablante real o posible que muestre una variedad en funcionamiento, ya que el profesor no
puede hablar de variedades y ser la nica voz que las representa, sino que debe transmitir la palabra de otros que muestren cmo funciona cada variedad. Consideramos que esta es una forma
apropiada de incluir no solamente las variedades, sino tambin los contenidos culturales de las
diferentes sociedades de habla hispana en los materiales y en las clases de ELSE para dar muestra, a travs de la autenticidad de la expresin de sus hablantes, de su riqueza, sin privilegiar ni
desprestigiar o estereotipar ninguna variedad ni cultura.
Tambin desde Brasil, y siguiendo el mismo enfoque para el tratamiento de lo cultural
hispanoamericano, la Dra. Motta-Roth (2010) presenta algunas sugerencias para la elaboracin de material didctico en Brasil. Ella propone que los materiales seleccionados para ser
incluidos en los manuales de enseanza de espaol representen la multiculturalidad tanto
de Brasil como de la lengua meta en todas sus variedades. Agrega tambin otras dos propuestas para tener en cuenta a la hora de elaborar materiales, que reafirmaran la presencia
cultural en ellos: incluir textos y situaciones que muestren la diversidad de gneros que sean
representativos de la comunidad de habla de la lengua meta y, en cuanto a las actividades
que se propongan en el manual, que las consignas que se brinden al estudiante tengan un
destinatario concreto.
Consideramos que estas sugerencias son un buen ejemplo para la inclusin del componente
sociocultural en los manuales, ya que es en los textos donde se plasman algunas de las caractersticas representativas de las sociedades.
Si estas propuestas se incluyeran en los materiales de enseanza de espaol, los estudiantes
tendran un acercamiento autntico a los modos de comportamiento de los individuos de la cultura con la que intentan interactuar.
En segundo lugar, en Europa se presenta una propuesta diferente, a travs de las investigaciones realizadas por Eurydice (2008) que manifiesta la necesidad de implementar una poltica
coherente sobre multilingismo. Su objetivo es garantizar la correcta interaccin de los habitantes de los diferentes pases de la Unin Europea, debido a la diversidad lingstica y cultural de
los pases que la componen, y que tambin beneficie la movilidad entre ellos. Consideramos que
en el caso de Francia, por ser Espaa el pas de habla hispana ms prximo y, adems, debido
a que ambos pases pertenecen a la Unin Europea y, por ltimo, como afirma el informe, para
garantizar la correcta interaccin de sus habitantes, resulta necesario que el componente cultural predominante sea el relacionado con Espaa y, por ello, la variedad elegida, por ser parte del
componente cultural, sea la peninsular.
Sin embargo, nos parece importante que otras variedades representativas del mundo de habla hispana estn presentes en los materiales de enseanza de espaol en todos los pases como,
por ejemplo, la variedad rioplatense que presenta Che! en Alemania.
Por ltimo, en nuestro mbito acadmico y en relacin con el tema de la eleccin de la
variedad de espaol a ensear, ya en 1992 Acua, Fernndez, Menegotto y Palacios sostenan que cada pas en el que se dictaran cursos de espaol como lengua extranjera podan
presentar la variedad de espaol que mejor se adecuara a las necesidades de los alumnos,
pero agregaban que tambin tenan que presentar el resto de las variedades de espaol y no
hacerlo solamente como un conjunto de rasgos lxicos o de temas tpicos que identificaran
a algunas sociedades, sino que deban darles el mismo nivel que a la variedad elegida como
principal en el manual.
Estas son algunas de las propuestas sugeridas sobre los contenidos culturales que deberan
incluirse en los manuales de ELSE.
Otro punto a tener en cuenta es la forma en que los contenidos culturales deben ser incorporados en cada material, en cada manual y tambin en las clases.
Esta inclusin no debera ser hecha por medio de un apartado denominado Cultura, aislado de los dems contenidos del manual y tratado como un objeto en s mismo, sino que los contenidos culturales deberan atravesar todos los dems presentes ya que es por medio de la lengua
y en las interacciones donde se muestran, donde el estudiante conocer los rasgos culturales de
una sociedad.
Finalmente, y como tambin sostienen Acua, Fernndez y Menegotto (1998), la diversidad
cultural del espaol debera ser presentada como ejemplificadora de usos y facilitadora conjuntamente con los contenidos lingsticos y comunicativos de la adecuada interaccin que los estudiantes de espaol como lengua extranjera debern poner en prctica en un contexto cultural
determinado.
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CV
Leticia Krsul es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Catlica Argentina.
Se desempea como Coordinadora acadmica del Departamento de Espaol del Laboratorio de Idiomas
de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Como profesora, est a cargo de la elaboracin
de material, dictado y evaluacin del curso Espaol para negocios y de los cursos de espaol
para el programa CIEE de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO).
Como investigadora, participa del proyecto PAE 37155: Desarrollo de Espaol Lengua Extranjera (ELE)
como industria cultural y, en ese marco, en el PICT 2330: Estndares para la enseanza de ELSE.
Es autora de trabajos de investigaciones relacionados con las reas en las que se desempea.
Exmenes de certificacin de espaol CEB, CEI y CEA: hacia una nueva perspectiva
de evaluacin
Claudia Lpez Camelo
Silvia Prati
Sandra Cecilia Shimabukuro
Resumen
Nos proponemos analizar los cambios en los exmenes de certificacin de espaol del Laboratorio de Idiomas de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA), a partir de la influencia del
CELU (Certificado de Espaol Lengua y Uso), examen oficial argentino, creado en 2004.
Los exmenes del Laboratorio de Idiomas: CEB (Certificado Espaol Bsico), CEI (Intermedio) y CEA (Avanzado) constituyeron originalmente la base de los Lineamientos para la
evaluacin de ELE, aprobados por el Ministerio de Educacin en 2001 (Resolucin 919/01),
en cuanto a su propuesta de nivelacin y su objetivo de evaluar la lengua en uso.
Dentro del marco de los Lineamientos, los exmenes CELU se desarrollaron, pero con un
diseo diferente. En lugar de evaluar, en tres exmenes nivelados, el dominio separado de
las destrezas de produccin y comprensin escrita y oral, el CELU propone un examen nico
de destrezas integradas que evala desempeo en mbitos laborales y acadmicos.
Introduccin
Un examen a gran escala puede llegar a producir impacto tanto sobre los procesos educativos generales como sobre las personas involucradas (McNamara, 1996: 23). Esta influencia se
reflejara en cambios en enfoques, propuestas y estrategias didcticas, criterios y modos de evaluacin del proceso y la programacin de cursos de ELE.
Los exmenes de certificacin CEB (Certificado de Espaol Bsico), CEI (Intermedio) y
CEA (Avanzado) se crearon y desarrollaron a partir de 1994 en el Laboratorio de Idiomas de la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA) para responder a la necesidad y el inters de los estudiantes
extranjeros alglotas de certificar su competencia en lengua espaola. Desde entonces, se han
elaborado y aplicado de manera permanente en tres fechas anuales, con una concurrida asistencia en los primeros aos cerca de ochocientos candidatos hasta 2004 y una asistencia menor,
pero regular, desde 2005 de unos veinte candidatos anuales. La elaboracin de los exmenes est
a cargo de un equipo de tres profesoras y para la aplicacin suelen participar tambin docentes
del Laboratorio de Idiomas. En 2004 se empez a administrar el examen CELU (Certificado de
Espaol Lengua y Uso), primer examen oficial de dominio del espaol como lengua extranjera
(Resolucin 28/05 del Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa) creado en el mismo Laboratorio de Idiomas, pero destinado a un consorcio de universidades nacionales, con el impulso y
el aval del Ministerio de Educacin y con proyeccin internacional.
La intencin del presente trabajo es exponer brevemente en qu consisten estos instrumentos de evaluacin, cmo han sido desarrollados y analizar el posible impacto que puede haber
ejercido el CELU, de creacin posterior, sobre los exmenes CEB, CEI y CEA.
Los exmenes CEB, CEI y CEA

En el ao 1996 se tomaron los primeros exmenes de certificacin externa de espaol con
un formato definido. Las primeras pruebas se haban administrado en 1993 y las pruebas piloto,
en 1994 y 1995. En 1996 se tom el primer examen correspondiente al CEB y al CEI. En los aos
siguientes, se elaboraron nuevas muestras de estas pruebas, lo que permiti ajustar el modelo y
sumar, en 2001, el examen CEA.
Esta certificacin de la UBA intent responder a los requerimientos de los extranjeros residentes en el pas, hubieran cursado o no en la institucin. Los exmenes se disearon como una
evaluacin de dominio1 o proficiencia en la lengua general, norma culta, orientada al mundo
real, al resultado y no al aprendizaje, con criterios de correccin basados en el anlisis del discurso cotidiano, que se pudiera tomar a postulantes provenientes de lenguas variadas y con antecedentes de adquisicin tambin variados. Para elaborarlos se parti, desde 1994 y 1995, de la
prctica y el anlisis de muestras de escritura y oralidad, tomadas, por una parte, de documentos
autnticos y, por otra, de los alumnos extranjeros de los cursos y de pruebas piloto, de manera
de ir delineando descriptores de nivel, grillas de evaluacin y especificaciones de exmenes que
resultaran con un formato probado y homologado entre las pruebas. El propsito era certificar
conocimiento y uso de la lengua en tres niveles de adquisicin: bsico, intermedio y avanzado, definidos segn la escala elaborada por el Laboratorio. La escala fue comparada en sus niveles con
otras escalas vigentes en esos aos, como la del American Council on the Teaching of Foreign
Languages (ACTFL) y la de la Association of Language Testers in Europe (ALTE). Pero, fundamentalmente, las comparaciones fueron intrainstitucionales, es decir, con el material, la descripcin de niveles y los exmenes de los alumnos y cursos variados del Laboratorio de Idiomas.
Los exmenes CEB, CEI y CEA evalan, entonces, la competencia general y comunicativa
en lengua espaola de los candidatos. Son exmenes de proficiencia o dominio (Alderson et
al., 1995: 11), lo que significa que evalan lo que el candidato ser capaz de hacer cuando se
desempee en una situacin real de comunicacin. No se basan en los contenidos de un curso
determinado, sino que comprenden las habilidades generales para el desempeo en la lengua,
segn la descripcin de cada nivel.
Cada uno de los certificados acredita un nivel diferente: bsico, intermedio y avanzado, considerados etapas progresivas de adquisicin y de logros en el desempeo en espaol, y evaluados
en exmenes individuales. De manera general, puede decirse que el candidato que alcanza el nivel bsico puede comunicarse con cierta independencia en un pas extranjero en situaciones simples, previsibles, cotidianas y de turismo. Tambin puede acceder al mercado laboral y a cursos,
cuando estos no exijan un uso especfico de la lengua. Su expresin es sencilla, pero eficiente. Es
equiparable a un B1 del Marco comn europeo de referencia para las lenguas (MCER).
El candidato que aprueba el nivel intermedio puede desenvolverse con fluidez aunque
vacila en contextos desconocidos o ante la necesidad de matizar o precisar sus enunciados.
Puede desempearse en el mbito laboral y acadmico, tiene un vocabulario amplio y puede
comunicarse por escrito aunque con algunas dificultades. Es el nivel aceptado para ingresar a
cursar estudios universitarios en espaol. Es equiparable a un B2 del MCER.
Finalmente, el candidato de nivel avanzado se desempea cmodamente en la lengua espaola en una amplia gama de situaciones familiares y cotidianas. Puede desempearse con
correccin y adecuadamente en el propio mbito laboral y acadmico, tanto por escrito como
oralmente. Equiparable a un C1/C2 del MCER.
1 La evaluacin del dominio (...) es la evaluacin de lo que alguien sabe o es capaz de hacer en cuanto a la aplicacin en el mundo real de lo que ha aprendido; representa, por lo
tanto, una perspectiva externa (Marco comn europeo de referencia para las lenguas: aprendizaje, enseanza y evaluacin, 2002: 183).
Una de las caractersticas que destacaron a estos exmenes en sus inicios fue el hecho de evaluar la gramtica (morfosintaxis y lxico) de manera integrada al uso. Las actividades propuestas
tienden a simular tareas y situaciones reales, en su mayora sobre la base de material autntico, y
en ninguna se pide el conocimiento terico de la lengua espaola del candidato. Son pruebas integradoras en la medida en que cada actividad supone ms de una funcin lingstica e implica
ms de un componente. Toda la prueba est redactada en espaol.
Tanto el diseo como la evaluacin de las pruebas de los tres niveles suponen:
1. un criterio funcional (seleccin de las funciones que necesita el hablante alglota para
desempearse en los mbitos y situaciones correspondientes a cada nivel);
2. un criterio pragmtico (adecuacin a la situacin de habla propuesta en cada tem de
las pruebas);
3. un criterio discursivo (tanto en la comprensin como en la produccin, la seleccin de
los tipos discursivos que aparecern en las pruebas segn el nivel de complejidad requerida); y
4. un criterio gramatical (uso adecuado, preciso y eficaz de la gramtica para cumplir con
los fines comunicativos).
El examen CELU
Por su parte, el examen CELU, que acredita solo los niveles intermedio y avanzado, utiliza una prueba nica para evaluar la capacidad que tiene un hablante de espaol como lengua extranjera para desempearse oralmente y por escrito en situaciones sociales, laborales o
acadmicas.
La decisin de tomar un examen nico se fundament, en primer lugar, en el concepto de
nivel de proficiencia que sustenta el examen, segn fue definido por Matilde Scaramucci (2000:
14) como control operacional de la lengua en situaciones de uso, y se estableci la gradacin
de la proficiencia con puntos de corte que se encuentran entre la no-proficiencia, la proficiencia
mnima o bsica, la proficiencia parcial y la proficiencia completa, considerando que esta ltima, aunque ms desarrollada, no se equipara a la de un hablante nativo, en la medida en que los
lapsus ocasionales, las inadecuaciones lxicas y gramaticales y las interferencias ocasionales de la
lengua materna son admitidos (Scaramucci, 2000: 15).
Hay diferentes formas de evaluar la proficiencia de un candidato en lengua extranjera. Siguiendo a Schlatter y Scaramucci (2004: 366), la evaluacin de desempeo presupone que la
mejor manera de evaluar si alguien es proficiente o no es colocarlo en una situacin en la que
pueda demostrar esa proficiencia directamente. Y a esto apunta el examen CELU. Evala la competencia lingstico-comunicativa oral y escrita en espaol del candidato en situaciones cotidianas, familiares, sociales, laborales o acadmicas. Para ello propone un conjunto de actividades
orales y escritas, creadas a partir de fuentes autnticas, suponiendo una generalizacin de las
caractersticas de operaciones lingsticas en situaciones de la lengua meta. Y considera para la
adjudicacin de nivel en la parte oral, la adecuacin contextual e interactiva, la fluidez, la pronunciacin/entonacin, la gramtica y el lxico, y en la parte escrita, la adecuacin de contenido
y registro, la adecuacin discursiva, gramatical y lxica.
El impacto del CELU en los exmenes de la UBA

Si bien los exmenes CEB, CEI y CEA siguen conservando la modalidad de una prueba para
cada nivel, han incorporado modificaciones en su formato teniendo en cuenta el enfoque CELU.
Es decir que, como detallaremos a continuacin, se advierte un mayor grado de integracin de
las destrezas en las tareas propuestas y tambin una modificacin en cuanto al tipo de tems
utilizados.
Cuadro 1. Los exmenes CEB, CEI y CEA desde sus comienzos hasta noviembre de 2008
S
P
I
II
III
Habilidad
Tiempo
lecto comprensin
produccin escrita
dirigida
produccin escrita
libre
audio comprensin
produccin oral
60
60
60
15
15
Contenido
tres textos, preguntas de comprensin y
ejercicios relacionados
actividades vinculadas a la expresin
escrita
carta personal (dos opciones), texto de
distintos gneros (tres opciones)
dos textos, preguntas de V/F, seleccin
mltiple, respuesta breve
entrevista oral, imagen y simulacin
Puntaje
25
40
15
20
40
60
Como se puede observar en el Cuadro 1, hasta noviembre de 2008 se evaluaban las cuatro destrezas por separado, criterio habitual en los exmenes internacionales de lengua general
(DELE y los restantes exmenes ALTE). Sin embargo, se consideraba que las destrezas no tenan
el mismo peso en el puntaje final, ya que las tareas de cada parte diferan no solo en el modo
(productivo o receptivo) o canal (audio o visual), sino tambin en la complejidad que implicaba
para el estudiante cada una de ellas (Bachman, 1996: 204 y 223-224).
Desde noviembre de 2008, en busca de una mayor coherencia con la idea de que las destrezas lingsticas no son parte de la habilidad lingstica sino que son la realizacin contextualizada de la habilidad de usar la lengua en el desempeo de tareas especficas... (Bachman, 1996:
75), se comenz a evaluar las destrezas de manera ms integrada y esto provoc un cambio en
la estructuracin de los exmenes: para comenzar, se redujo la cantidad de partes del examen
ya que ahora tanto la comprensin escrita como la oral se evalan en una misma seccin, como
puede observarse en el Cuadro 2.
Cuadro 2. Los exmenes CEB, CEI y CEA a partir de noviembre de 2008
S
P
I
1
II
Habilidad
comprensin de texto
escrito
comprensin de texto
oral
produccin escrita
dirigida
produccin escrita
libre
produccin oral
Tiempo Contenido
dos textos de lectura, preguntas de
45
comprensin
un texto de escucha, respuesta abi45
erta
dos actividades vinculadas a la ex30
presin escrita
carta personal (una opcin), texto
60
de distintos gneros (dos opciones)
entrevista oral, comentario de mate15
rial autntico con texto
Puntaje
24
16
30
30
60
En cuanto al tipo de actividades, se han eliminado de los exmenes CEB, CEI y CEA los
ejercicios de tems cerrados, como los de eleccin mltiple o los dicotmicos, destinados a medir
nicamente una destreza en particular, como por ejemplo, el conocimiento del vocabulario, la
produccin de formas lingsticas o el reconocimiento de datos en textos escritos y orales. Si bien
no eran mayora, se aplicaban en algunas actividades, principalmente, para evaluar parte de la
comprensin de textos orales y escritos.
Por influencia del enfoque CELU, el cual propone una evaluacin del desempeo, se considera que las actividades deben ser autnticas similares a las que se producen en la realidad al
menos en el procedimiento2: es decir, por ejemplo, frente a la lectura de un texto se puede producir un comentario. Cabe destacar que el comentario ser evaluado con criterios lingsticos,
entre los cuales se considerar su adecuacin discursiva y gramatical.
En el formato anterior, por el contrario, se promova una lectura artificial, dirigida nicamente a lo que se quera que los candidatos relevaran, informacin o inferencias de datos,
de manera global o detallada. Y luego, las respuestas de eleccin mltiple eran evaluadas como
aciertos o desaciertos y consideradas de manera cuantitativa. En el formato actual, se focaliza en
una lectura similar a la real, a la que tendra lugar en contextos autnticos.
Tambin cambi el formato de la parte de audiocomprensin. Ahora, a partir de un texto
autntico, transmitido en una lengua oral clara y precisa, se le solicita al candidato una produccin escrita mediante una consigna que hace hincapi en la comprensin global y de detalle.
Por su parte, la produccin escrita dirigida de los exmenes de la UBA se plantea con la intencin de evaluar el uso de formas y funciones determinadas. En un principio contena algunas
actividades de tems directos. Pero, a partir del CELU, se busca que los candidatos produzcan
breves textos o realicen actividades similares a los que realizaran en la vida cotidiana, basados
tambin en material autntico. De esa manera, se impulsa la elaboracin de tems que permitan
al candidato seleccionar las formas de una manera ms libre y por adecuacin al contexto.
Cabe destacar que en los exmenes CEB, CEI y CEA las actividades de produccin escrita
libre ya haban empezado a cambiar a partir de 2001, dos aos antes del inicio del examen CELU
(Ros Flores, Sgarbi y Shimabukuro, 2003). Con la intencin de perfeccionar la evaluacin, se
realizaron talleres de consignas que modificaron el formato de esta parte y pasaron a incluir
un input autntico y una situacin de escritura similar a la vida real y bien contextualizada ya
que se detallan el emisor, el destinatario y el propsito. Con esto se advierte que el examen del
Laboratorio de Idiomas prepar el tipo de consignas que luego desarrollara el CELU. A su vez,
el examen internacional influy en la decisin de reducirle al candidato las opciones de produccin considerando, segn el enfoque CELU, que este en la vida real se encuentra frente a una
situacin de escritura y debe resolverla de alguna manera.
En cuanto a la evaluacin de la produccin oral, los exmenes CEB y CEI proponan tres
actividades: una entrevista breve, una produccin oral del candidato a partir de una foto y la simulacin de una situacin de habla. El examen CEA, creado en 2002, propona las dos primeras
y el comentario de un texto breve, pero ya no retomaba la simulacin, considerando que en el
nivel avanzado no era necesario evaluar la lengua en situaciones artificiales de dilogo. A partir
de 2008, se elimin el comentario de textos breves y la entrevista cobr mayor importancia, es
decir que se la considera como muestra para la evaluacin. Es ms extensa, se promueve una interaccin autntica entre examinador y candidato y se la considera una muestra vlida para la evaluacin ya que simula una actividad similar a la que el candidato podra tener en la vida real.
Por su parte, la foto fue reemplazada por material autntico, el cual incluye una imagen y un
texto que proponen un tema actual disparador para que el candidato exprese su opinin, haga
comentarios, discuta un tema, como se realiza en el examen CELU.
2 Sabemos que una situacin de examen y muchas de las situaciones propuestas no cumplen con un criterio estricto de autenticidad, es decir, por ejemplo: el estudiante no es un
periodista, nunca va a escribir un artculo, debe fingir una opinin, etc. Pero la forma de leer o de escribir, los propsitos, los contextos pueden s acercarse a los reales.
Conclusin
Con este trabajo se intent registrar los cambios producidos por un examen a gran escala,
como el CELU, en el examen de dominio de la UBA que justamente le haba servido de base.
El CELU surgi a partir del desarrollo del CEB, CEI y CEA en cuanto a criterios y descriptores,
pero aport un enfoque nuevo acerca de lo que significa saber una lengua y de la forma de
evaluarla. Esto se ve reflejado en la modificacin del formato de los exmenes de la UBA, que
presenta hoy una mayor autenticidad en las tareas, una mejor integracin de las destrezas y la
valoracin de la contextualidad en el diseo de las tareas tanto orales como escritas.
Bibliografa
Alderson, J. Charles; Clapham, Caroline y Wall, Dianne. 1995. Language Test Construction and Evaluation.
Cambridge, Cambridge University Press.
Bachman, Lyle y Palmer, Adrian S. 1996. Language Testing in Practice. Oxford, Oxford University Press.
Marco comn europeo de referencia para las lenguas: aprendizaje, enseanza y evaluacin. 2002. Direccin Acadmica del Instituto Cervantes (trad.). Estrasburgo, Consejo de Europa, Divisin de Lenguas Modernas.
McNamara, Tim. 1996. Measuring Second Language Performance. Londres, Longman.
Prati, Silvia. 2007. La evaluacin en Espaol Lengua Extranjera. Buenos Aires, Libros de la Araucaria.
Ros Flores, Daniela; Sgarbi, Sandra y Shimabukuro, Sandra. 2003. De la consigna de escritura a su
evaluacin: criterios en comn a la hora de evaluar. Actas del III Congreso de Lenguas del MERCOSUR:
de la teora a la praxis de las lenguas. Resistencia, Departamento de Lenguas Extranjeras, Facultad de
Humanidades, Universidad Nacional del Nordeste.
Scaramucci, Matilde V. R. 2000. Proficiencia en LE: consideraciones terminolgicas y conceptuales. Trabalhos Lingustica Aplicada, n 36, pp. 11-22.
Schlatter, Margarette; Garcez, Pedro M. y Scaramucci, Matilde V. R. 2004. O papel da interao na pesquisa sobre aquisio e uso da lngua estrangeira: implicaes para o ensino e para a avaliao, Letra
de Hoje, vol. 39, n 3, pp. 345-378.
CV
Claudia Lpez Camelo es Profesora Nacional de Castellano, Literatura y Latn por el Instituto Nacional
Superior del Profesorado Dr. Joaqun V. Gonzlez. Actualmente cursa el Mster en enseanza
de espaol como lengua extranjera en el Departamento de Filologa de la Universidad de Alcal.
Integra el equipo ELSE del Laboratorio de Idiomas de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Posee varias publicaciones de ponencias en congresos y coloquios sobre ELSE.
Silvia Prati es Profesora de Letras ppor la Facultad de Letras de la Universidad Catlica Argentina (1973),
dedicada a la enseanza de espaol como lengua extranjera desde 1979. Integra el equipo de ELSE
del Laboratorio de Idiomas de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) desde 1993. Participa y
coordina proyectos de evaluacin y capacitacin en enseanza de ELSE. Es autora de
Evaluacin de ELE, elaboracin de exmenes (2007).
Sandra Cecilia Shimabukuro es Profesora de Enseanza Media y Superior en Letras por la UBA.
Se desempea como ayudante de 1ra. de las materias Historia de la Lengua y Dialectologa Hispanoamericana
de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Tambin integra el equipo ELSE del Laboratorio de Idiomas
de la mencionada institucin. Es becaria de doctorado de la Agencia Nacional de Promocin
Cientfica y Tecnolgica y es coautora de los libros Ahora s (2009).
Do poema sem-eu ao Aestheticum Convivium: (des)construo da autobiografia no

drama-poesia de Maria Gabriela Llansol1
rica Zngano
Mestranda em Literatura Portuguesa, USP
Resumo
Em Onde vais, drama-poesia? (2000), a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol (19312008) desconstri o gnero autobiogrfico, desviando o foco do EU para o poema sem-eu,
construindo assim, outras possibilidades para o gnero: ao partilhar a prtica de uma escrita
ertica com uma comunidade de afetos, composta por escritores de suas leituras ntimas que
passam a (con)viver juntos em seu texto, como Emily Dickinson, Robert Musil, Fernando Pessoa, Rainer Maria Rilke, Friedrich Hlderlin e Arthur Rimbaud. Estes poetas mensageiros,
que j vieram, mas que ainda no foram recebidos pela nossa cultura, quando reunidos em
um Aestheticum Convivium, apontando para uma ideia de linhagem, reescrevem a noo
de autoria: a escrita de si, autobiogrfica, passa a ser atravessada pela escrita de OUTROS,
sobreposio de mltiplas vozes, em variaes da alegria.
Quando iniciamos a leitura de Onde vais, drama-poesia? (2000), da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol (1931-2008), passamos a desconfiar que h uma espcie de movimento autobiogrfico que atravessa as primeiras pginas do livro, porque, ao lermos (...) eu nasci em 1931, no
decurso da leitura silenciosa de um poema (Llansol, 2000: 11), somos autorizados a pensar que
esse EU refere-se prpria Llansol, cujo ano de nascimento, 1931, coincide com a data impressa
em seu livro. Uma data indiscutivelmente real, que, misturada ao seu texto, nos serve de deixa
para identificarmos o sujeito emprico ao sujeito textual, que, assim, passa a se escrever por
isso dizer autobiogrfico. A graa desse nascimento que ele d origem a uma transformao, j
que faz com que Llansol passe para o mundo das palavras, tornando-se figura 2 de sua prpria
escrita. No decorrer das pginas, essa associao entre ambos os sujeitos oscila, por isso chamar
de movimento, quando o EU varia para o ELA um interessante jogo em que Llansol tenta criar
distncia de si mesma, escrevendo-se como OUTRO, problematizando, na verdade, a ideia de
uma autobiografia, que, a princpio, parecia ser delineada:
Tenho esse foco de luz libidinal aceso sobre o lugar onde estou a escrever. Os lenis enrodilharam-se, e ouo a cabeceira da cama batendo, na trepidao com que escrevo sobre o caderno.
A imagem que me deixa a mulher que est a escrever a de um trao amplo e veloz a captar o
poema que passa rpido. Impossvel dizer-lhe que espere, que no consigo escrever sua velocidade, que se repita ou volte a dizer (quando, de facto, nada diz) o que estava a dizer. Passa o seu
facto fundamental. (Llansol, 2000: 17)
No livro Roland Barthes par Roland Barthes (1975), tambm h um jogo muito interessante
entre sujeito emprico e sujeito textual homnimos, mas a distino entre eles feita por uma
premissa, dada por Barthes, que avisa: Tout cela doit tre considr comme dit par un personnage de roman (Barthes, 1995: 5). Esse a priori distingue o sujeito emprico da voz que passa a se
1 O presente artigo foi desenvolvido com o apoio da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior: CAPES.
2 Os vocbulos marcados em negrito, ao longo desse artigo, fazem parte da reviso conceitual que Llansol empreende em sua Obra. Figura refere-se ao universo da personagem,
mas no apenas, para um aprofundamento do termo cf.: O que figura? Dilogos sobre a Obra de Maria Gabriela Llansol na Casa da Saudao. Org. Joo Barrento. Lisboa: Mariposa
Azual, 2009.
escrever no livro, como sujeito textual, independente de os nomes coincidirem, ao fazer com que
consideremos tudo o que dito como se o fosse por um personagem de romance, isto , por um
personagem que pertence a um outro universo, o da fico. Llansol no trabalha com a mesma
premissa, porque ela no nomeia o que escreve como fico, j que procura esbater o conceito de
mimesis, contiguo verossimilhana, pelo fulgor,3 chegando textualidade (Llansol 1994); alm
disso, ela est interessada em embaralhar esses universos que pretensamente seriam distintos,4 ao
criar dobras do real no texto, incorporando indcios de sua realidade circundante: muitos so os
exemplos que se espalham em sua Obra, mas, para no esticarmos a conversa, concentremo-nos
em Amar um co (1990), onde h essa passagem quando sabemos que o co Jade, com quem se
estabelece o dilogo abaixo, foi um co que existiu e acompanhou Llansol em sua vida:
Principio a recorrer s palavras que anunciam a realidade:
Por que brincas? Por que no brincas? Por que brincas sozinha?
Por necessidade de conhecer. De conhecer-te respondo.
Entraste no reino onde eu sou co. Pesa a palavra.
Eu peso.
Desenha a palavra.
Eu desenho.
Pensa a palavra.
Eu penso.
Ento entraste no reino onde eu sou co concluiu ele. (Llansol, 2000a: 41)
nesse reino textual, o reino onde eu sou co, que tambm pode ser pensado atravs do
espao ednico (Llansol, 2003a: 146), onde se d o nascimento de Llansol em Onde vais, dramapoesia?. No entanto, a passagem para esse reino, feito apenas de palavras, empreendida sob uma
condio, e a conjuno se ressalta exatamente isso, a afirmao de um desejo, o de se tornar
um poema sem-eu:
Se vim para acompanhar a voz,
irei procur-la em qualquer lugar que fale,
montanha,
campo raso,
praa da cidade,
prega do cu (...) conhecer o Drama-Poesia desta arte. Sentir
como bate, num latido, na minha mo fechada. Como, ao entardecer, solta
tantas vezes, um grito sbito: Poema, que me vens acompanhar, por que me abandonaste?
Como me pede que no oia, nem veja, mas me deixe absorver, me deixe evoluir para pobre e
me torne, a seu lado, uma espcie de poema sem-eu.
Em silncio e cega,
deixo que me dispa da claridade penetrante,
da claridade nova,
da claridade sem falha,
da claridade densa,
da claridade pensada,
me torne um fragmento completo e sem resto
para que passe a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando eu prpria um texto (Llansol, 2000: 13)
3 Citamos apenas um, dentre inmeros exemplos dispersos por sua Obra: Llansol, 2000: 194-196.
4 Podemos, inclusive, ler seu gesto de posicionar seus dirios ao lado de seus outros livros, como uma tentativa de tencionar e borrar essas fronteiras: (...) por isso posso colocar
este Dirio, que diz respeito ordem figural do quotidiano, ao lado de O Livro das Comunidades, Da Sebe ao Ser, e de Causa Amante. (Llansol 1998: 68).
Assim, procurando retirar qualquer inteno de sua transformao em linguagem, ao modo

de um nascimento emprico e no textual, de resto, evidente, no tive inteno de conceberme. Dei comigo j sentada no quarto das sombras com uma perspectiva de descida aos infernos
diante dos olhos (Llansol, 2000: 11), Llansol d luz a si mesma, escrevendo-se com uma finalidade, como deixa revelar a preposio para, a de acompanhar a voz, conhecer o Drama-Poesia
desta arte e tornar-se uma espcie de poema sem-eu, um fragmento completo e sem resto, e,
assim, realizar um texto. Por ser durante uma leitura, enquanto est acontecendo, no decurso
da leitura silenciosa de um poema, percebemos que Llansol, mesmo nascendo como uma linguagem nova, a sua prpria forma de escrita, marca indiscutvel de seu estilo, no nasce sem
origem, porque, pela leitura, ela nasce atrelada e filiada a um passado textual, o que nos leva a
crer que seu nascimento em linguagem continua uma linhagem, inscrevendo-a, portanto, numa
linha de continuidade. Porm, antes de adentrarmos nessa problemtica, prestemos ateno ao
poema, que passa, atravessando o texto, em paralelo ao movimento autobiogrfico.
De fato, a imagem do poema torna-se uma constante: primeiramente, pairando sobre a escrita, porque literalmente em cima do texto, l do alto, o poema via tudo de cima e quase nada
via do que se passava em baixo (Llansol, 2000: 12), e depois em passagem, rpido e fugaz, percorrendo as pginas do livro: o poema parte a imaginar, dispara (Llansol, 2000: 15), o poema
passa, a cada instante e enriquece a voz (Llansol, 2000: 16), o poema passa rpido. () Passa
o seu foco fundamental. (Llansol, 2000: 17). Pela contnua repetio do poema, comeamos
a compreender que h um deslocamento de intensidades no texto, que migra do EU para a
materialidade da escrita, o prprio poema, num gesto de afirmao. Pois, se havia alguma desconfiana autobiogrfica de incio, centrada na figura de Maria Gabriela Llansol, era justamente
para des-possuir o EU da escrevente e dar lugar ao poema sem-eu, que:
no nasce de uma falta
ou de uma carncia,
nem da falta de uma carncia. Passa como expresso de uma
alegria pura, como um colar que se quebra,
e v as suas prolas tilintando a rolar pelo cho da voz,
velozes por partir do lugar onde estavam ligadas por uma fora unitiva de
grande posse. (Llansol, 2000: 17-18)

Espinosa mostra que () a alegria uma arte que extrai toda a idia de posse e torna-nos,
assim, capazes de amar (Espinosa apud Lins 2008: 57). essa alegria que Llansol solicita, abrindo para a ideia de despossesso, um colar que se quebra, e no podemos deixar de lembrar do
ensaio Teoria da des-possesso, de Silvina Rodrigues Lopes, que j mencionava, nos primeiros
livros de Llansol, a presena de um eu-passagem, no mais absoluto.5 A alegria, sem dvida,
est muito perto do desejo, mas no do desejo herdado de uma tradio que o entende como o
preenchimento de uma falta,6 mas daquela que o percebe como apetite com conscincia de si
mesmo:7
O poema sem teso e pleno de desejo. Mas sem o desejo de se pr em mim ou sequer de
me fazer.
5 Quando em A restante vida se diz Escrevo na plena posse das minhas faculdades de leitura, assinala-se a derrota de um EU absoluto e reinvidica-se para o acto de escrita um
eu-passagem entre o eu e o outro. (Lopes, 1988: 25).
6 Cf.: Deleuze y Guattari, 2004: 15-16.
7 Espinosa chega a definir o desejo como apetite com conscincia de si mesmo. Observa, contudo, que se trata apenas de uma definio nominal do desejo, e a conscincia nada
acrescenta ao apetite (no tendemos para uma coisa porque a julgamos boa; mas, ao contrrio, julgamos que uma coisa boa porque tendemos para ela tica, III, 9, esc.)
mister, pois, que cheguemos a uma definio real do desejo que mostre ao mesmo tempo a causa pela qual a conscincia como que cavada no processo do apetite. (Deleuze,
2002: 26-27).
Pleno de desejo? Sim, o que mais deseja. Encontrar o corpo que, enfim, o escreva nesta
voz. O texto.
Legente, que diz o texto? Que ler ser chamado a um combate, a um drama. Um poema que
procura um corpo sem-eu, e um eu que quer ser reconhecido como seu escrevente. Pelo menos.
Esse o ente criado em torno do qual silenciosamente gira toda a criao. (Llansol, 2000: 18)
Phillipe Lejeune, um dos principais tericos do gnero autobiogrfico, o define como uma
narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria da sua personalidade (Lejeune, 2008: 14).
Ou seja, a definio do gnero est focada na experincia individual do autor, que se prope a
narrar sua prpria histria. Apesar de, no incio do drama-poesia, percebermos a constncia de
um movimento autobiogrfico, no podemos afirmar que Maria Gabriela Llansol est escrevendo
uma autobiografia, e realmente no se trata disso, porque, por mais que tenha decidido partir
do seu nascimento, ao modo de uma autobiografia convencional, o faz para desconstruir o gnero, para alargar ou amplificar,8 como ela diria, esse tipo de texto, centrado sobre o EU por
isso comea a problematiz-lo, oscilando do EU para o ELA, quando passa, ento, a dar lugar ao
poema sem-eu, que toma o centro da cena de escrita, justamente para fugir mediocridade da
autobiografia (Llansol, 2000: 18).
Esse poema pode muito bem evocar o poema de Arthur Rimbaud, presente em Le bateau
ivre, traduzido pela mo certeira de Maria Gabriela Llansol, como Derivas de um barco brio: E,
desde a, tenho-me banhado no Poema/ Do Mar, infuso de astros, e lactescente,/ Devorando o
verde azul-celeste; onde, flutuante lvido/ E arrebatado, um afogado pensativo, por vezes, aparece; (Rimbaud 1998: 19).9 Os versos do poeta francs fazem o percurso de um EU Vindo
eu a descer Rios impassveis (Rimbaud, 1998: 19), e o verbo descendre em francs, traduzido por
descer, tambm pode ser traduzido como origem/genealogia, uma descendncia , que encontra o Poema, onde banha-se, molhando-se, enfim, misturando-se natureza aqutica e celeste,
estrelar da linguagem.
Alm disso, esse poema no um poema-qualquer, porque, na busca essa des-possesso do
EU, ele abre espao para o Aestheticum Convivium (Llansol, 2000: 27-38): uma experincia coletiva, vislumbrada por Llansol, que imagina uma partilha da escrita com outros escritores, chamados por ela de figuras, Emily Dickinson, Robert Musil, Fernando Pessoa, como Aoss, Rainer
Maria Rilke, Friedrich Hlderlin e Arthur Rimbaud. Eles, ao habitarem o texto de Llansol, so
reinventados, e, assim, reescrevem a noo de autoria, ajudando a fundar a utopia de uma comunidade, composta por mltiplas vozes que se renem para escrever em conjunto.
nesse lugar do livro onde surgem as paisagens, que podem ser pensadas como paisagens de
escrita, j que Llansol solicita outras vibraes textuais, partilhando o acontecimento do poema,
sua apreenso em linguagem, a partir da apario da imagem, literalmente partindo/quebrando/
fragmentando o texto, quando passa a repartir a criao com essas figuras absolutamente textuais,
atuantes e combatentes. Eles so verdadeiros poetas-testemunhas, mensageiros da escrita, que j
vieram, e ainda no foram recebidos pela nossa cultura (Llansol, 2000: 204), e fazem parte das leituras ntimas de Llansol, da sua biblioteca de afetos. Seus nomes so recorrentes na textualidade:
para citar apenas alguns livros, mencionemos, por exemplo, Robert Musil e Fernando Pessoa, como
Aoss, em Um falco no punho (1985), mas Aoss tambm est presente em Lisboaliepzig 1 e 2 (1994)
respectivamente; Hlderlin em Hlder, de Hlderlin (1993); alm de Dickinson, Rilke e Rimbaud
8 Em Um falco no punho, Llansol afirma que: Escrever amplificar pouco a pouco. (Llansol, 1998: 37).
9 Et ds lors, je me suis baign dans le Pome/ De la Mer, infus dastres, et lactescent,/ Dvorant les azurs verts; o, flottaison blme/ Et ravie, un noy pensif parfois descend;
(Rimbaud, 1998: 18).
integrarem o rol dos escritores traduzidos por ela sendo que a traduo de Dickinson assinada
pelo pseudnimo Ana Fontes, talvez por ter sido a primeira a ser publicada.
interessante perceber que o convite para esse convvio esttico feito pelo corpo, parte do
corpo:
Como possvel que o poema no toque na voz? Como possvel que esta no saia de um corpo? Como possvel que este no se vista libidinalmente para o receber? Libidinalmente?,
pergunta um. E a minha vez de sorrir porque quase todos eles ignoraram em vida, o que era
um corpo.
Quase todos eles homens, perpassa entre ns um tnue colorido amoroso e sensual;
quando, na realidade, grande o mistrio da sensualidade do poema.
Como apelativo o gro da voz;
como soberano o corpo nas suas transparncias e no seu porte. (Llansol, 2000: 26)
E no toa que o corpo, ao ser escolhido, como elemento desencadeador desse processo
de criao coletiva, foi privilegiado por Llansol, porque h um movimento ertico do poema que
no pode mais ser ignorado:
As diferenas de experincia que revelam geram um movimento de prazer descontnuo na imagem. No se aflige, antes se pe em movimento como um tecido adejado por diferentes presses
de escrita. Estende-se no solo e grande a tentao de lhe pedir que se abra, que mostre claramente o seu sexo de ler. (Llansol, 2000: 30)
Se agruparmos essas figuras em uma linhagem, uma comunidade textual ligada e unida
pelo afeto, pelas afeces, com Espinosa que devemos ler, porque foi ele quem trouxe o corpo
para ser um novo modelo filosfico, j que no sabemos o que realmente pode um corpo. O
corpo passa a ser privilegiado, ento, porque nele onde as afeces acontecem, tm lugar: Por
afeces entendo as afeces do corpo, pelas quais a potncia de agir desse corpo aumentada
ou diminuda, favorecida ou entravada, assim como as idias dessas afeces (Espinosa, 1983:
176). Por isso:
Quando um corpo encontra outro corpo, uma idia, outra idia, tanto acontece que as duas
relaes se compem para formar um todo mais potente, quanto que um decompe o outro e
destri a coeso das suas partes. (...) A ordem das causas ento uma ordem de composio
e de decomposio de relaes que afeta infinitamente toda a natureza. Mas ns, como seres
conscientes, recolhemos apenas os efeitos dessas composies e decomposies: sentimos alegria
quando um corpo se encontra com o nosso e com ele se compe; quando uma idia se encontra
com a nossa alma e com ela se compe; inversamente, sentimos tristeza quando um corpo ou
uma idia ameaam nossa prpria coerncia. Encontramo-nos numa tal situao que recolhemos apenas o que acontece ao nosso corpo, o que acontece nossa alma, quer dizer, o efeito
de um corpo sobre o nosso, o efeito de uma idia sobre a nossa. (Deleuze, 2002: 25)
Ou seja, quando dois corpos encontram-se, uma relao estabelecida, e podemos pensar,
portanto, que a escrita criada a partir do Aestheticum convivium seria resultado do efeito desse encontro. Justamente por sabermos que essa linhagem-comunidade ligada pelas afeces,
no podemos pensar esse convvio de grafias no campo da intertextualidade, como salientou
Eduardo Prado Coelho, ao discutir os encontros de confrontao de Um falco no punho (1985),
no se trata, claro, de comparaes, de recenseamento de hipotticas influncias, de meras
transaces culturais, ou de aquilo a que hoje se chama intertextualidade, mas de algo de mais
profundo e inevitavelmente grave, pois Maria Gabriela Llansol organiza, com esprito metdi192 Departamento de Letras
co e obcecada insistncia, verdadeiros encontros espectrais (Coelho, 1988: 100). Nos textos llansolianos, as vozes dos OUTROS no so citadas, mas incorporadas, sobrepostas umas s outras,
sem apagamento, constituindo o que chamou de sobreimpresso de textos, como mostra este
fragmento Lugar 18 , do Livro das comunidades (1977):
Leio um texto e vou-o cobrindo com o meu prprio texto que esboo no alto da pgina mas que
projecta a sua sombra sobre toda a mancha do livro. Esta sobreposio textual tem por fonte os
olhos, parece-me que um fino pano flutua entre os olhos e a mo e acaba cobrindo como uma
rede, uma nuvem, o j escrito. O meu texto completamente transparente e percebo a topografia das primeiras palavras. Concentro-me em So Joo da Cruz quando o texto fala em Friedrich
N. (Llansol, 1977: 65)
Alm disso, acreditamos que a casa pode ser pensada como um cenrio possvel para o convvio desses mensageiros, j que, por ser um dialelo, embora a casa chamasse dialelo, e parecesse
to slida quanto definitiva parecia ser a loucura de Hlderlin nesta casa (Llansol, 2000: 51),
torna-se um espao de elos para as ligaes afetivas que so estabelecidas entre eles:
Abro-vos a Casa numa interrogao.
A Casa esta _____________ lugar e corpo dividido, onde meu
corpo se interroga,
reunindo os fragmentos das coisas_____________coisa
uma janela,
a noite,
a descida rpida da temperatura hmida,
um carro que parte em frente do porto,
os lugares volta e as suas tardes de festa em dias de vero,
o momento seguinte do silncio,
o que nasce de ns
perto, em redor e to longe. (Llansol, 2000: 84)
A Casa, reaparecendo grafada em maiscula, aberta entre trao, lugar e corpo, recolhendo coisas, perguntando-se. O corpo torna-se dividido, porque no mais de uma nica voz, mas de
vrias vozes que o atravessam, ao acolher diversas pulses de escrita que passam a ser produzidas
durante a encenao do convvio, transformando o corpo num corpascrever (Llansol, 1977), ao
receber as diferenas de escrita, trazidas pelas outras figuras, numa Casa que no poder ser fixa
e parada, porque o facto que a Casa flutua, beira de desfazer-se (Llansol, 2000: 169). Para
pensar esse cenrio, muitas entradas so possveis, dentro, e ao lado das nossas casas esto vrias
casas (Llansol, 2000: 81), como a sugerida por Jorge Fernandes da Silveira, um colecionador de
textos de casas portuguesas, que investiga a escrita discursiva da casa-nao histrica:
Partindo do pressuposto de que a literatura, ao invs de ser um documento social, uma forma de
representao textual da sociedade, opto por uma pesquisa que investigue as reflexes em torno
da casa portuguesa, entendida agora como uma construo discursiva que pensa o modo portugus de fixar-se na terra natal. Interesso-me, numa palavra, por casas de escrita. (...) Nela apuro
o foco de leitura, j apontado para a questo da identidade nacional. Baseando-me em consideraes de Eduardo Loureno e Boaventura de Sousa Santos, entre outros, procuro saber com que
linguagem o portugus manifesta a vontade de escrever a Nao. (Silveira, 1999: 14-15)
Tambm outros textos de casas, como de Roland Barthes ou de Jacques Derrida, onde a
Casa seria o lugar em que podem ser lidas questes trazidas pela convivncia e pelo acolhimento.
Por exemplo, em Barthes, a tnica dada idiorritmia:
Composta de dios (prprio) e de rhythms (ritmo), a palavra, que pertence ao vocabulrio religioso, remete a toda comunidade em que o ritmo pessoal de cada um encontraria seu lugar.
A idiorritmia designa o modo de vida de certos monges do monte Atos, que vivem ss mas
dependem de um mosteiro; ao mesmo tempo autnomos e membros de uma comunidade, solitrios e integrados, os monges idiorrtmicos pertencem a uma organizao situada a meiocaminho entre o eremitismo dos primeiros cristos e o cenobitismo institucionalizado. (Coste
in Barthes, 2003: XXXII)
Quando a questo da convivncia ganha corpo no para pensar um viver junto do casal, mas
um viver da solido, estabelecido pela distncia:
Aqui, no o Viver-a-dois, o Discurso simili-conjugal sucedendo por milagre ao Discurso
amoroso. [] uma fantasia de vida, de regime, de gnero de vida, daita, dieta. Nem dual, nem
plural (coletivo). Algo como uma solido interrompida de modo regrado: o paradoxo, a contradio, a aporia de uma partilha das distncias a utopia de um socialismo das distncias
(Nietzsche fala, para as pocas fortes, no gregrias, como o Renascimento, de um pthos das
distncias. (Tudo isto ainda aproximativo). (Barthes, 2003: 13)
Em Jacques Derrida, apresentando percepes sobre a hospitalidade, em um livro que, literalmente, composto na base do acolhimento, Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar
da Hospitalidade, onde as pginas da esquerda concentram o texto de Dufourmantelle e as da
direita o de Derrida, a tnica pensada a partir do olhar do estrangeiro:
Em outros termos, a hospitalidade absoluta exige que eu abra minha casa e no apenas oferea
ao estrangeiro (provido de um nome de famlia, de um estatuto social de estrangeiro, etc.), mas
ao outro absoluto, desconhecido, annimo, que eu lhe ceda lugar, que eu o deixe vir, que o deixe
chegar, e ter um lugar no lugar que ofereo a ele, sem exigir dele nem reciprocidade (a entrada
num pacto), nem mesmo seu nome. (Derrida 2003: 23-25)
Ou seja, na de Derrida, o importante ceder lugar ao lugar, abrir espao ao ksnos, ao estrangeiro, o outro absoluto, aquele que traz a diferena, de costumes, de lngua, para construir
uma hospitalidade do amor (Derrida, 2003: 25). bonito perceber como Barthes e Derrida
colocam a questo, porque, pela forma como trazida por eles, podemos nos aproximar da Casa
de Llansol quando a casa-texto abre-se para um encontro esttico, reunindo hspedes de rara
presena:
No universo da aco romanesca, s nascem os personagens armados de violncia de ser. No
universo da escrita, as figuras mostram-se e pedem que sejam recebidas so hspedes, hspedes de rara presena, formas de companhia. No h nisto fico alguma. (Llansol, 2000: 204)
A Casa llansoliana, espao de convvio e trocas, construda para abrir espao ao OUTRO,
percebido e recebido atravs do seu sexo de ler, onde as imagens da escrevente e da legente
encontram-se, ao exercitar/excitar a avidez de leitura pela escrita. Ao reunir as figuras em sua
Casa de escritas, onde so reiventadas a seu modo, Llansol no mimetiza, tampouco representa
as grafias de seus hspedes, mas as (trans)escreve e a escrita passa a ser pensada pelo efeito,
reao que desencadeia: como Llansol imagina que cada um deles poderia responder diante do
surgimento da escrita do outro. Nesse cruzamento de vozes, h uma voz coletiva que se levanta e
inscreve-se como NS:
Descobrir a sua inocncia, diz-lhe Dickinson,
quando o luar incidir nela no momento de deitar-se. A nudez principiou. Ou melhor, princi194 Departamento de Letras
piara quando a havamos contemplado como imagem por vir. Mas, agora, que est diante de
ns e se sabe olhada, parece que se despe completamente. No somos homens, nem mulheres.
No sabe, alis, o rosto que temos ou se temos rosto. Pressente, certamente, que somos a ponta
precursora
de um instrumento de registo. E sorri para a objectiva, na esperana de cumplicidade.
Sorrimos, e surgem trs.
Em duas entramos. Numa, ficamos de fora. E, nessa escolha, descobrimos as duas janelas geminadas e o lenol onde deitamos a nossa potncia de existir. Com a luz que vem das janelas as
cobrimos. Somos unssonos no gesto. A cama est aberta, diz Dickinson. (Llansol, 2000: 27-28)
No entanto, a transformao para o NS apenas acontece porque cada voz est marcada por
sua singularidade. Agamben, em A comunidade que vem, mesmo falando de filsofos da potncia,
como Spinoza, pode nos ajudar a pensar que, em Llansol, a singularidade tambm uma linha,
uma gradao contnua:
neste sentido que deve ser lida a doutrina desses filsofos medievais para quem a passagem
da potncia ao acto, da forma comum singularidade, no um acontecimento cumprido de
uma vez por todas, mas uma srie infinita de oscilaes modais. A individuao de uma existncia singular no um facto pontual, mas uma linea generationis substantiae que varia em cada
sentido segundo uma gradao contnua de crescimento e de remisso, de apropriao e de
impropriedade. A imagem da linha no casual. Tal como, numa linha de escrita, o ductus da
mo passa continuamente da forma comum das letras aos traos particulares que identificam
a sua presena singular, sem que em nenhum ponto, apesar da preciso do graflogo, se possa
traar uma fronteira real entre as duas esferas, assim, num rosto, a natureza humana passa de
modo contnuo na existncia, e precisamente esta incessante emergncia constitui a sua expressividade. (Agamben, 1993: 23-24)
Quer dizer, quando compreendemos o nascimento do sujeito textual, a transformao de Llansol em figura da sua prpria paisagem textual, entendemos que h ali um fenmeno de linguagem, que continua uma linhagem, pela linha da leitura, legncia, nos termos llansolianos. Assim, o convvio esttico, como um espao de trocas com outras linguagens, leituras afetivas, pelo
sexo de ler, e de escrever, llansolianos, se d como uma srie infinita de oscilaes modais,
que funciona como uma remisso, e essa remisso seria, como diz Llansol, ao fim do Aestheticum
convivium: minha retribuio de escritora viva. (Llansol, 2000: 38)
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CV
rica Zngano, mestranda em Literatura Portuguesa da Universidade de So Paulo (USP),
pesquisa os percursos do EU no drama-poesia da escritora portuguesa
Maria Gabriela Llansol (1931-2008).
Entre la contemplacin del mundo y Franois Villon: elecciones y continuidades en

la imagen de escritor de Ral Gonzlez Tun desde El violn del diablo
Mara Fernanda Alle
Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, CONICET
Resumen
Este trabajo se propone indagar algunos aspectos de la imagen de escritor que Ral Gonzlez
Tun construye en su primer libro de poemas, El violn del diablo (1926) y que, asumiendo
diversas modalidades, tiene continuidad a lo largo de toda su produccin. Nos centraremos
en dos aspectos medulares: por un lado, la carencia de vnculos prestigiosos que lleva a una
concepcin del conocimiento alejada de los saberes librescos; y, por otro, la eleccin de la
figura de Franois Villon como mscara del yo potico, en un claro gesto de construccin de
un linaje que es, al mismo tiempo, una declaracin potica y poltica. Estos aspectos ponen
al descubierto muchas de las caractersticas que pueden ser atribuidas a la imagen de escritor
que Gonzlez Tun construye: el poeta de los bajos fondos porteos de la dcada del 20 que
registra en su poesa a personajes signados por la carencia; una figura de poeta que comulga
con los personajes de esos espacios marginales, que no mira de afuera sino que comparte con
ellos sus experiencias. En este sentido, la construccin de esta imagen de escritor significa
el inicio de un programa potico-poltico que, en su derrotero, acabar de definirse en la
dcada del 30 y tendr continuidad en toda su obra posterior.
Introduccin
El primer libro de Ral Gonzlez Tun, El violn del diablo (1926), recoge una serie de
poemas en sintona con muchos de los postulados de la vanguardia martinfierrista. Sin embargo, exhibe caractersticas propias y singulares que lo tornan difcil de catalogar puesto que, al
mismo tiempo, muchos aspectos temticos lo acercan a la literatura social del grupo de Boedo.
No obstante, tambin se distancia de este grupo en tanto que en El violn... la crtica social toma
caminos diferentes, no est ligada an al propsito de despertar conciencias1 y, adems, se conjuga con innovaciones formales y metforas ms al uso de la vanguardia de Florida. De acuerdo
con esta idea, si bien hoy en da existe un consenso por parte de la crtica en cuanto a la pertenencia de Gonzlez Tun al grupo nucleado en torno a la revista Martn Fierro, su produccin
potica de los aos 20 logra contener, como afirman Leonardo Candiano y Lucas Peralta, los
dos polos [el de la innovacin formal y el del contenido social] en una misma esttica (2007:
258). Sumado a esto, en estos poemas iniciales del autor se fusionan, tal como seala Isabel
Stratta, dos orientaciones, una romntica y bohemia de races baudelairianas y modernistas y
otra vanguardista (2006: 155), que permiten pensar en una potica singular que une diversas
tradiciones y criterios estticos.
1 Leonardo Candiano y Lucas Peralta, en su estudio dedicado al Grupo de Boedo (2007), sealan: La funcin primordial del escritor en el marco establecido sera para el grupo
de Boedo mostrar al oprimido las causas por las que se encuentra en esa situacin (16). Y, ms adelante: La bsqueda ser, entonces, la de la construccin de una prctica
ideolgica que ane a los trabajadores y los identifique como clase social dominada y en conflicto con su clase antagnica (17). La escritura potica de Gonzlez Tun de los
aos 20 difiere de la propuesta boedista en tanto aqu, si bien hay crtica social como veremos ms adelante en este trabajo, no se presenta an en trminos programticos,
es decir, con el propsito de denuncia y de construccin de una cultura proletaria. Esta primera poesa de Tun no reconoce una funcionalidad de la prctica ligada a una
ideologa como s lo har la que escribe a partir de los aos 30.
Es en los cruces y tensiones entre la vanguardia esttica, la bohemia (Bourdieu, 1995) y la crtica social, entre las elecciones poticas e ideolgicas, donde nos situamos para leer este poemario a partir de ciertos rasgos de la imagen de escritor (Gramuglio, 1992) que Gonzlez Tun
construye y que hace posible tender una red de continuidades respecto de su poesa posterior.
En este sentido, a lo largo del presente trabajo, destacamos algunas operaciones que, iniciadas en este momento, recorren, con matices diferentes, toda su produccin. Para esto, nos centraremos en dos aspectos medulares a partir de los cuales se pueden revisar estas continuidades:
por un lado, la carencia de vnculos prestigiosos (Sarlo, 1988) que conduce a una concepcin
del conocimiento alejada de los saberes librescos; y, por otro, la eleccin de la figura de Franois
Villon como mscara del yo potico, en un claro gesto de construccin de un linaje que es, al
mismo tiempo, una declaracin potica y poltica.
Entre la carencia de prestigio y la contemplacin del mundo: la construccin de una potica

Para comenzar, partimos de las observaciones de Beatriz Sarlo acerca de los vnculos y los
materiales con los que opera el poeta desde este primer poemario y que se asocian a la carencia
de tradiciones mayores en su biografa y, por ende, en sus elecciones poticas. La autora seala:
Los nexos que elabora desde la adolescencia remiten a relaciones adquiridas que carecen de un
pasado prestigioso comn: nada que reivindicar sino las posibilidades de futuro. Mezcladas con
estas, los residuos presentes en los mrgenes, un mundo folletinesco y baudelairiano de conspiradores, traficantes de drogas, prostitutas judas y morfinmanas turcas, delatores y buscavidas.
(1988: 159)
Todo en la biografa y en la potica de este hijo de obreros inmigrantes carece de un pasado prestigioso comn; este es, precisamente, uno de los ncleos a partir del cual pueden leerse
las autofiguraciones construidas en este primer poemario. Tal carencia de vnculos prestigiosos
tiene su correlato en las elecciones poticas. Los personajes que Gonzlez Tun registra son
seres marginales, ladrones, prostitutas y marineros, cuyas vidas estn signadas por las frustraciones, los sueos incumplidos, la miseria y la extranjeridad; el arte es arte popular, msica de feria
construida por la mezcla, como la Sinfona en rojo y negro; o ruinas y desechos, como el violn
del diablo creado por Werner Land; o est relegado a los recovecos ms oscuros de las compraventas, donde los objetos de arte y los libros se venden sin tener en cuenta su valor simblico y cultural. Y, en cuanto a las autofiguraciones, al poeta de la torre de marfil, al poeta de la tradicin
envuelto en un halo de prestigio y distincin, se lo reemplaza por la figura del poeta de la calle,
no el que pasea sino el que participa, que no juzga, que puede enamorarse de las prostitutas y
que echa veinte centavos en la ranura: una figura de poeta que, a causa de estas elecciones, escoge la mscara de Franois Villon para nombrarse a s mismo y, en ese acto, define una potica
y una direccin ideolgica para su poesa.
Esta carencia de la que habla Beatriz Sarlo se vuelve palpable en la ausencia de saberes y
de tradiciones prestigiosas vinculados a la escritura de Gonzlez Tun. Sin embargo, este vaco es estratgicamente desestimado por el autor: a partir de un modo diferente de pensar el
conocimiento,privilegia el aprendizaje cotidiano de la experiencia y la curiosidad ante la realidad
en detrimento de los saberes librescos. Para el poeta los saberes tericos no permiten comprender
el mundo o dar cuenta de una realidad saturada de historias y personajes que las teoras no logran interpretar. As, por ejemplo, en el poema Humo, el poeta expresa, con una fuerte irona,
la imposibilidad de conocer el mundo con los presupuestos de saberes que no logran captarlo ni
entenderlo:
Tu violn est enfermo de parlisis;

se ahorcaron los sonidos.
No resiste el anlisis de algunos entendidos
que hacen muecas de duda.
(Humo, 1926: 16)
El poema donde mejor se expresa esta forma de concebir el conocimiento alejada de los
saberes librescos es, sin duda, Eche veinte centavos en la ranura: all, el poeta afirma que la filosofa no sirve para vivir, que la experiencia cotidiana es la fuente de un conocimiento ms vital y
til. El azar de echar monedas en la ranura de esas mquinas modernas para que se muestre un
mundo fantstico, mgico y siempre nuevo, es el modo de entender el conocimiento y de pensar
la propia prctica de escritura: una escritura que surge de la percepcin de las singularidades, de
la atencin a las pequeas cosas extraordinarias que la cotidianeidad deja entrever.
Y no se inmute amigo, la vida es dura,
con la filosofa poco se goza:
Si quiere ver la vida color de rosa
eche veinte centavos en la ranura!...
(Eche veinte centavos en la ranura, 1926: 100)
En este sentido, los maestros y las fuentes de conocimiento dejan de ser los libros, los filsofos, los que se arrogan un saber aprendido por medio de la escritura. El gran maestro de este
poeta ser, en cambio, el payaso, representante de un mundo infantil y popular, de las pequeas
distracciones de los nios pobres:
Rey de las cabriolas fantsticas,
yo te dir que has sido mi Padre-nuestro,
mi mejor libro y mejor maestro
y clown
de mis primeras emociones plsticas.
Frank Brown, mi querido gnomo Frank Brown.
(A los veteranos del circo, 1926: 92)
Del mismo modo, en la dedicatoria a Varelita de su segundo libro, Mircoles de ceniza

(1928), Gonzlez Tun, agrega esta idea: Como t ya hice carpa aparte, y a la compaa de
los literatos, prefiero la de los payasos (1928: 8), sealando una preferencia en la que se juega
una concepcin de la literatura que se expresar de modo ms preciso en su produccin de la
dcada siguiente.
Este tpico de la carencia ligado a la imagen de escritor, que aparece ya desde sus primeros
libros de poemas, contina a lo largo de toda su trayectoria potica e intelectual adoptando otras
modalidades y rasgos. As, en 1934, cuando su posicin poltica est abiertamente ligada al comunismo, en el texto que abre el libro El otro lado de la estrella, titulado Los escritores y la realidad,
Gonzlez Tun se hace cargo de esta carencia de pasado prestigioso, evocada por l como
la cultura del pobre, para legitimar una prctica potica asociada a los fines revolucionarios,
separndose de otros escritores neutrales, ligados a la burguesa, que acumulan saberes prestigiosos pero que no pueden encontrar su originalidad condenndose a repetir modelos. En este
sentido, una lnea argumental va hilvanando esa cultura del pobre a la prctica de un arte al
servicio de la sociedad y a la posibilidad de hallar un tono propio y original para la escritura. En
el mismo movimiento, Gonzlez Tun homologa la posesin de una cultura alta y prestigiosa a
la neutralidad poltica, la repeticin y la falta de originalidad:
Nuestra cultura de muchachos pobres, hecha de prepotencia casi, a manotazos, cruzada de

viajes, de pasiones y de aventuras, defendida por una sensibilidad que nadie puede negar (...)
es ms viva, ms humana, ms til, ms de hoy (...) que la de esos pillastres de la literatura que
viven al asalto a las enciclopedias, a los libros olvidados, a las historias y las sugestiones de los
otros. (...) Es que creemos que ella [la cultura] debe ser mucho ms fuerte, ms actual, ms noble, que la estrecha, snob y podrida cultura burguesa. (1934: 21)
Casi cuarenta aos despus de estas declaraciones, dejando de lado el tono polmico y combativo de los aos 30, Gonzlez Tun recuerda, en la entrevista con Horacio Salas, las circunstancias de escritura del poema Eche veinte centavos en la ranura y, en un intento por
sistematizar una potica, vuelve nuevamente sobre la importancia de los saberes basados en la
experiencia:
Pero mi forma de ver la vida tiene algo que ver con una frase de sir Roger Bacon que encontr en
una revista cuando estaba en el Colegio Nacional. La frase deca Contempla el mundo y eso es
lo que he venido haciendo desde entonces, contemplar el mundo y contarlo, a mi manera, con mi
asombro, con mis ojos. Contemplando el mundo, querido Horacio, uno puede aprender a luchar
contra todo lo que lo afea y puede tambin hacer lo posible por embellecerlo. (Salas, 1975: 34)
El oxmoron de encontrar en el Colegio Nacional esta frase que jerarquiza el saber de la

experiencia por sobre los libros y la sistematizacin de los conocimientos es una operacin
central en la construccin de la imagen de escritor: frente a la carencia de pasado prestigioso,
Gonzlez Tun construye su saber, su conocimiento, a partir de la contemplacin del mundo.
El apelativo baconiano tiene, entonces, consecuencias tanto en la construccin de la imagen
de escritor como en la formulacin de una potica. Al mismo tiempo, esta frase no solo le sirve
para pensar sus poemas iniciales que define como repentistas sino que, tal como l mismo
seala, permite el trnsito que lo condujo, en la dcada del 30, a luchar contra todo aquello
que afea el mundo, a asumir una posicin poltica que se expresa, fundamentalmente, en una
concepcin de la funcin de la escritura potica como portadora de un mensaje de propaganda revolucionaria.
As, si en los aos 20 esta carencia de vnculos prestigiosos le sirve al autor para construir
su propia imagen a partir de una concepcin del conocimiento que privilegia la experiencia por
sobre los libros y configurar un universo potico a partir de espacios y personajes tambin signados por la carencia, en los aos 30, con la necesidad de definir un lugar de enunciacin ligado
a su posicin poltica, esta carencia es utilizada, por un lado, para legitimar su escritura y, por
otro, para separarse y polemizar con otros escritores del campo intelectual que remiten fundamentalmente, aunque no son nombrados, al grupo nucleado en torno a la revista Sur. En los aos
70, en cambio, con un tono ms conciliador, se trata de buscar un hilo conductor a la prctica
ejercida y sistematizar retrospectivamente una potica que enlaza una esttica repentista a un
fin revolucionario.
De Franois Villon a la Revolucin: elecciones poticas y polticas

En tensin con este modo de comprender el conocimiento, Gonzlez Tun emprende, en
El violn, la construccin de un linaje, de una tradicin en la cual afincar su propia produccin
potica. En un arco que abarca desde los simbolistas y los realistas rusos a Franois Villon y
Baudelaire, las preferencias poticas de las que deja constancia en sus poemas trazan una tradicin para su poesa y, por lo tanto, son una suerte de filtro a partir del cual la realidad se vuelve
escribible.
Sin embargo, en esta gama de autores citados es preciso destacar la figura de Franois Villon, puesto que si los otros nombres aparecen para destacar rasgos de personajes o ancdotas
que se convierten en la excusa del poema, Villon es el nombre que se atribuye el yo del poema Bajo Fondo y que se asocia a la configuracin potica de un margen geogrfico y social.
Esta operacin a partir de la cual el poeta construye su mscara asumiendo un nombre propio
reconocido en la literatura, tiene derivados tanto ideolgicos como estticos. Como figura que
condensa diversos aspectos de la imagen de escritor y que permite leer tambin una concepcin
sobre la escritura y el poeta, Franois Villon ser el personaje que Gonzlez Tun elige para
nombrarse a s mismo:
Esta noche estar con vosotros, hermanos.
Con vosotros beber quiero esta noche. Ir
no como los psiclogos o los raros: las manos
en el pecho, que no, les jurar.
Ir como un amigo nada ms compaeros.
Abrid vuestra guarida y vuestro corazn.
A la luz amarilla de los viejos mecheros
estrechadme las manos. Yo soy Franois Villon.
(Bajo fondo, 1926: 120)
La figura de Franois Villon el poeta medieval cuya imagen fue rescatada por el Romanticismo, tindola de sesgos novelescos, se asocia, de acuerdo con el imaginario romntico del
que Tun la toma, a la marginalidad. Es el poeta borracho y ladrn que transita por las esferas
ms bajas de la sociedad de su tiempo y escribe, usando un lenguaje coloquial y popular, sobre los
ladrones, los condenados, las prostitutas y otros seres marginales. Precisamente, muchas de estas
caractersticas pueden ser atribuidas a la imagen que Gonzlez Tun construye de s mismo: el
poeta de los bajos fondos porteos, que registra en su poesa a prostitutas, marineros, mendigos
y otros personajes de esa Buenos Aires cosmopolita y marginal, que suea con ser un pirata o
un marinero y que comulga con los personajes de esos espacios en una suerte de experiencia
compartida. Gonzlez Tun, que carece de todo vnculo con cualquier pasado prestigioso,
elige contar la vida de seres carentes y pobres, pero saturados de singularidades y de historias. La
construccin de esta mscara, que al tiempo que encubre identifica al poeta, es un claro gesto
a partir del cual Gonzlez Tun pone al desnudo sus elecciones y, en este sentido, implica una
torsin a ese imaginario romntico, puesto que aqu la figura de Franois Villon ir asociada no
solo a la autofiguracin del poeta bohemio, sino tambin a una decisin ideolgica:
Bajo fondo porteo. Cloaca del arrabal.
Monjes de la ganza. La hembra. El tajo.
Unin de los que van a la deriva.
A la mentira de arriba
prefiero la cruel verdad de abajo.
(Bajo fondo, 1926: 117)
En este sentido, la eleccin del espacio, de los personajes y, por ende, de la mscara, no es
solo una construccin potica, tambin entraa decisiones polticas que marcarn toda su poesa. Si bien en los poemarios posteriores Gonzlez Tun dejar de llamarse Franois Villon y
elegir para s mismo el vernculo nombre de Juancito Caminador, estas elecciones, que sealan mltiples valores asociados a la prctica potica, significan el inicio de un programa poticopoltico que, en su derrotero, acabar de definirse a mediados de la dcada del 30, con la afiliacin de Gonzlez Tun al Partido Comunista y la correlativa puesta en prctica de una moral de
la escritura que fijar un valor para la poesa asociada a los imperativos revolucionarios. De este
modo, la preferencia por la verdad de abajo se ir ensamblando con una posicin poltica: los
de abajo sern los obreros a los que el poeta se unir en su lucha por la revolucin que, iniciada
en Rusia, se expandir por el resto del mundo:
Madre, me fui detrs de los obreros cantando.
Vamos a dar la vuelta al mundo cantando
(...)
Y solo un hombre claro y cientfico que respira
oh, que respira todava en la Plaza Roja
nos ha de guiar...
(El poema internacional, 2005: 100)
Si bien en El violn, la palabra revolucin no aparece an, puede leerse en los poemas tanto
una crtica al sistema poltico y econmico como el anuncio de futuras rebeliones que darn por
tierra con las injusticias. As, desde el lamento por la pobreza y la carencia de alimento de los
trabajadores As, si todos tuvieran un hogar! Si la sopa,/ dijera para todos su sentida cancin!
(Descarga de carbn, 1926: 73) a la comprensin del sistema de abusos necesario para hacer
mover la rueda del trabajo, como en el poema El cochero, Gonzlez Tun va configurando
una potica donde confluyen elecciones que recorrern toda su obra. Simultneamente, en El
violn no solo hay una crtica social fuerte sino el anuncio del final del ciclo histrico en el cual
los obreros deben trabajar a destajo para que la sopa diga su sentida cancin en la mesa familiar: Trabajadores negros, y fuertes y ceudos/ que componis el noble poema del sudor!/ Un
da no lejano ha de ser vuestro el mundo... (Descarga de carbn, 1926: 73). El poeta augura el
derrumbe de este orden injusto, metonimizado en un espacio que condensa la marginalidad y la
carencia, el conventillo, que estallar sobre la ciudad elegante y dejar al descubierto la pobreza
de estos inmigrantes que soaban una vida mejor:
Conventillo: Eres dolor crudo,
llaga viva. Y un da estallars.
Con tu pus blasfemia del hombre rudo
y mujeres que se reprimen
Y manchars
la ciudad perfecta y pedantesca.
(Poemas del conventillo, 1926: 124)
El deseo de justicia por los arrojados del mundo que se expresa en la produccin potica del autor en los aos 20 se radicalizar posteriormente en relacin con la postura poltica
que asume a partir de los aos 30, cuando la figura del poeta bohemio se transforma en la del
intelectual comunista cuyo compromiso con el partido se expresa desde su propia escritura
potica. De este deseo de justicia y el anuncio de rebeliones a la confianza en la revolucin que
podemos leer en sus poemarios de la dcada del 30 y del 40 hay un hilo de continuidades que
hace de la poesa de Gonzlez Tun un camino de profundizaciones ideolgicas y estticas
ligadas a este comienzo vanguardista de los aos 20. En el libro Demanda contra el olvido (1963),
un poemario de madurez que vuelve sobre el pasado para fundar una memoria artstica y poltica, hay un breve poema cuyo ttulo es precisamente Franois Villon.
En l, Gonzlez Tun construye la imagen del poeta medieval como la del iniciador de
una tradicin potica que mantiene un dilogo con su tiempo y que logra desmontar todas las
jerarquas falsas animndose incluso a tutear a Dios. Villon ser el creador de una nueva esttica, un nuevo modo de escritura que implica un corrimiento respecto de aquello que puede
ser considerado potico, una transgresin de todos los cnones. Villon encarna, para Gonzlez
Tun, la figura del primer poeta-hombre, una figura desacralizada del poeta como fundador de una poesa que ancla sus races en la realidad cotidiana y marginal que lo rodea:
Un nuevo acento, una manera, un modo de tutear a Dios
y el primer contacto que tuvo la poesa con el hombre
(...)
Cuando muri las catedrales y las tabernas le lloraron
y un trabuco, una rosa y una estrella, bajo su blusa se encontr.
(2006: 34)
Pero, al mismo tiempo, la serie de objetos encontrados bajo la blusa de Villon tras su
muerte la rosa, la estrella y el trabuco, smbolos que en la potica de Tun representan a la
poesa, no solo remiten a una nueva potica de los bajos fondos sino tambin a la concepcin
de la poesa como lucha. Si la rosa y la estrella son smbolos de la creacin potica en su vertiente ms ntima y personal, el trabuco, entre ellas, remite a la idea de la poesa revolucionaria,
al servicio de la lucha de los pueblos (en esta direccin, La rosa blindada o La luna con gatillo,
ttulos de libros de Gonzlez Tun, pueden pensarse en este cruce entre poesa y finalidad
revolucionaria).
As, mientras en los aos 20 Gonzlez Tun usaba el nombre de Villon para nombrarse a
s mismo y marcar, en ese acto, una serie de elecciones tanto poticas como polticas, en los 60,
vuelve sobre esta figura para sealarlo como el iniciador de una modalidad potica, de un linaje
de poetas que conjugan lo potico con lo poltico, en el que el mismo Gonzlez Tun se incluir. En este sentido, en la Crnica del arenque ahumado del libro publicado pstumamente, La
literatura resplandeciente, retoma la figura de Franois Villon para ubicarlo como el iniciador, en la
poesa francesa, de lo que l llama la lnea de rebelin de la poesa:
Grandes son, claro est, en la lnea de rebelin de la poesa francesa, ya exaltada por nosotros
considerndola como la ms rica del mundo, quizs la cual se inicia con Villon, sigue manifestndose con matices distintos a travs de Hugo, de Baudelaire y Rimbaud (Gonzlez Tun,
1976: 107).
Esta lnea de rebelin de la poesa se caracteriza, en primer lugar, de acuerdo con

Gonzlez Tun, por el reflejo en la poesa de la poca, por el contacto que mantiene la escritura con su tiempo y por aportar nuevos ngulos de visin, en la instrumentacin lrica y
por la temtica. (1976: 108). Este linaje, fundado por Villon y que se extiende a lo largo de
la historia de la literatura como una de sus vertientes la ms autntica, dir Gonzlez Tun implica una concepcin realista de la poesa como reflejo que supone una cercana con
la actualidad de su escritura. De modo retrospectivo entonces, Gonzlez Tun reconstruye,
en esta crnica, un linaje de poetas de la rebelin que echa luz sobre su propia escritura y
sus elecciones poticas y, tambin, permite leer una concepcin de la poesa como testimonio
cuyo valor, cuya autenticidad, radica principalmente en el reflejo de su tiempo: un reflejo
que, tal como el autor lo piensa, no consiste en la mera copia sino en un modo particular de
dilogo del poeta con la realidad.
En los inicios literarios de Gonzlez Tun en la dcada del 20 la utilizacin de la figura de
Franois Villon como mscara del yo potico conlleva diferentes elecciones que, a lo largo del
tiempo, se irn tematizando de modos diversos. As, de la eleccin de un margen social como
espacio potico y la crtica ante las situaciones injustas a las que se ven sometidos los arrojados
del mundo presentes en El violn del diablo; a la confianza en las posibilidades de la revolucin
comunista; y, posteriormente, a la sistematizacin de su propia potica como eslabn dentro de la

vertiente de la poesa como rebelin es posible trazar en su poesa una lnea de continuidad. A
travs de la figura de Franois Villon, Gonzlez Tun va marcando una serie de elecciones poticas e ideolgicas que responden al modo de concebir la funcin y el valor de la poesa presente
en las diversas etapas de su escritura.
A modo de conclusin
En este trabajo hemos rastreado, a partir de dos aspectos que caracterizan la imagen de
escritor que Gonzlez Tun construye en su primer libro El violn del diablo, una serie de continuidades a lo largo de toda su trayectoria potica. As, la carencia de prestigio como marca
de esta imagen y la eleccin de la figura de Franois Villon como mscara del yo potico, son
dos constantes que, asumiendo diversas modalidades y singularizndose de modo diferente en
cada contexto de escritura, estn presentes en toda su obra y permiten leer una concepcin de la
poesa y de la funcin del poeta asociada al contacto con su poca. En este sentido, la imagen de
escritor que Gonzlez Tun construye en su primer poemario significa el inicio de un programa potico-poltico que ir definindose y precisndose a lo largo de su obra.
En la Crnica de Florida y Boedo, tambin recopilada en La literatura resplandeciente, Gonzlez Tun piensa en los cambios que marcan, con la politizacin del poema, el pasaje de la
vanguardia martinfierrista a la dcada del 30 y recuerda que finalizada la aventura [se refiere
a la que anim al martinfierrismo], unos tomaron por el ramal izquierdo definitivamente, otros
por el ramal derecho, y alguno permaneci neutral. (1976: 21). Est claro que el poeta sigue el
ramal izquierdo, pero este camino no significa, de acuerdo con el anlisis realizado, un cambio
de rumbo sino una profundizacin de aspectos que ya se anuncian en su poesa de juventud y
que tendrn continuidad, con diversos matices, a lo largo de toda su obra.
Bibliografa
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Vias, David. 1996. Cinco entredichos con Ral Gonzlez Tun, en Literatura argentina y poltica. De
Lugones a Walsh. Buenos Aires, Sudamericana.
CV
Mara Fernanda Alle es Profesora en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Artes de
la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente se desempea como docente de la ctedra Anlisis y
Crtica I de la carrera de Letras de esa misma casa de estudios, con el cargo de Ayudante de 1ra.,
y es miembro becario del CONICET desde el ao 2010.
El realismo de Carlos Correas

Javier Fernndez
Resumen
Como continuacin sobre lo escrito y pensado en Un autorretrato de Carlos Correas en la
ciudad (trabajo preliminar del de Adscripcin en Teora Literaria III), las huellas de una
vida literaria en un escenario urbano permiten un recorrido que parte, quizs, del temperamento impresionista y singularmente realista de las aguafuertes de Arlt hacia algunos de los
textos ensaysticos de Carlos Correas y de Oscar Masotta. Perspectiva crtica que se apoya en
la alianza entre obra y vida, la descripcin de una vida da paso en la obra de Carlos Correas
a un particular cariz realista (Cf. Laura Estrin, El viaje del provinciano, Las polticas de los
caminos, 2009).
As, una relacin peculiar se abre entre la biografa de este autor y el arte de apreciar sus
obras como ejemplos de la discusin en torno al realismo. Ensayos cargados de ancdotas,
hechos concretos y episodios significativos: un modo del realismo que en nuestras letras
constituye una tradicin menor para el canon universitario. Conocer lo real, ya sin una diferenciacin entre el yo que escribe y el yo que vive en el mundo y cuyas experiencias son
el material de los textos.
El pretexto de tratar la obra de Carlos Correas es captar el cruce en sus representaciones

literarias de la ciudad con el relato autobiogrfico. A la busca de un realismo que se funda en la
autobiografa y en la lgica del autorretrato. Escenarios como excusa de una biografa, donde la
imagen y remembranza de ciertos espacios se vuelve motor de relato y medida de fuerza narrativa. Resonancias con la sensibilidad urbana desde usos de la subjetividad, rplicas de biografa y
autobiografa. Por un lado, la pretensin de registrar la vida, y por el otro, un conjunto de calles,
barrios, zonas, puntos de encuentro, escondrijos, espacios, distritos o escenografas urbanas,
desplazamientos, descripciones a travs de ciudades y pueblos de provincia, excusas todas que semejan la duracin mecanografiada o impresa de una vida. Escribir y representar lo urbano como
una prctica que anuncia en la trayectoria biogrfica un encuentro entre vida y descripcin. Un
rastreo, desde marcos histricos, situaciones polticas, econmicas y relativas a una sociedad, de
alcances delimitados por coordenadas temporales. Sin que se pueda marcar con precisa nitidez
sus lneas divisorias. Tambin el antojo es la razn y el valor de todo recorte en el tiempo. Aunque la tarea crtica en literatura sea siempre injusta, indeterminada, caprichosa, el mvil de estas
lecturas es el goce de pensar una obra cuya lectura produce placer. De un Correas oral:
Nac en Palermo, en Santa Fe al 5100, 5164. Est la casa todava donde yo nac. Algn da pondrn la placa de bronce. () Y toda mi adolescencia, hasta los 20 aos, transcurri en el tramo
entre el puente Pacfico y la barrera, donde ahora est el viaducto Carranza. Lo tengo que ir a
ver. Los aos de mi infancia y mi adolescencia. (1996: 8)
Evocar el pasado desde un ojo que lee paredes, veredas, balcones y ventanas hasta recuperar
las fuentes en el lenguaje de un tiempo vivido en las calles. Interesan fechas, ancdotas, recuerdos de un autor. Ah donde los espacios habitados componen ntimas cartas autobiogrficas.
Volver a ver Buenos Aires, medio siglo despus. En literatura lo ubicuo genera una fascinacin
de omnipresencia y la ciudad est presente en cada detalle. Un juego con el tiempo y el espacio
se encierra en los lugares, como en las pginas de un libro. La atraccin por ambientes y medios, por
casas y barrios que evocan la llama de lo vivido. Memorias de lugar. Rastros en apariencia fragmentarios del pasado, ledos en retrospectiva.
El sello de los aos, en las experiencias de un espacio dado, devuelve algo del tiempo. Esas
representaciones de la memoria coalescentes a un medio son impresiones literarias de vida. Experiencias, hbitos ambulantes. Recreacin de espacios y lugares que traduce en un mismo estilo
fragmentos de un texto incesante. Inseparable del autor. Un autorretrato en la ciudad. Precisin
que limita el lugar exacto en el que transcurren historias concretas bajo el signo de una poca.
Capital, provincia, campo, ciudad, un pueblo del interior, un barrio del suburbano. Medidas para la literatura. Para la trama de un autor en una ciudad, Buenos Aires, sus barrios y sus
calles.
Dice Juan Jos Sebreli, en un apartado de El tiempo de una vida, su autobiografa, dedicado a
quien fuera su amigo y verdadero partenaire de juventud durante la dcada del 50:
Ambos ramos incansables caminadores, y los personajes de sus novelas y cuentos se lo pasan caminando por toda la ciudad y sus alrededores. Pensbamos que la ciudad tena una clave secreta
y nuestra tarea era develarla. La buscbamos frenticamente en el tumulto del bajo fondo situado tanto en el arrabal como en el Centro, recorramos obstinadamente el Parque Japons,
los alrededores de las estaciones ferroviarias, los cafetines prostibularios, los cines sospechosos.
(2005: 203)
Un entusiasmo por Buenos Aires se revela. Las intermitencias desenvueltas de la pretensin,

a travs del tiempo, muestran distintas perspectivas de una ciudad y diferentes formas de la aventura en las ciudades. La experiencia callejera como materia formante de un carcter y un destino. Vagabundear como remedio para la congoja. Prefiguraciones posibles en Bernardo Kordon,
Enrique Gonzlez Tun, Nicols Olivari, Arlt, Borges. Las calles y los barrios de Buenos Aires,
en la obra de Correas, implican un sueo a cumplir y sobre todo un entusiasmo. Son el viaje y
sus paisajes formas privilegiadas en la concisin de escribir la puntual determinacin de un recorrido autobiogrfico? La calle, zonas de consuelo ocasional o afn de andanzas didcticas, en
el mejor de los casos, una salvacin, como la literatura. Con progresiones y estadios en esa bsqueda y amparo, en donde la aventura es, sin dudas, un engranaje as dispuesto. Se imponen, en
ciertos relatos que podemos pensar autobiogrficos, por no decir realistas, tpicos afines a los de
una bsqueda o huda de s mismos, por parte de sus personajes? Los reportajes de Flix Chaneton:
Boedo, Nueva Pompeya, la Avenida del Trabajo, el Baado de Flores, Mataderos, y Avellaneda, Lans, Valentn Alsina, Pieyro, el Dock Sur Una y otra vez, por obstinacin y por necesidad, yo volva a esos sitios, y lentamente fui comprendiendo que Buenos Aires y la Argentina
tambin eran un lugar habitable para los hombres. (1984: 33)
Una publicacin temprana de Correas, a sus veintids aos, resea crtica sobre la novela de
Valentn Fernando, Desde esta carne (1953), lleva por ttulo Desde la carne de Buenos Aires. En
el comentario, aparecido en el primer nmero de la revista Las ciento y una, en junio de 1953, la
personificacin de la ciudad deja sospechar un programa narrativo de transcripcin y descripcin callejera. Ah escribe:
Si nuestra tarea de porteos consiste en destrozar da a da, sin mucha pena y sin mucha
pasin, la poca dignidad que an le queda a Buenos Aires () nuestra ciudad, desesperante a
fuerza de vulgar, viviendo ms dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible.
Es clave literaria: los personajes revelan la ciudad minuto a minuto. Si a los veinte aos un
autor anuncia qu puede esperarse de l, ac hay indicios. La ciudad de Buenos Aires o la proIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 207
vincia de Bs. As., como depositarios de una lrica a capturar. La literatura agoniza por exceso de
crticos, denuncia Correas en su apostilla, al calor de una generacin de intelectuales que encontraba en Arlt el caso ejemplar y en las poticas narrativas de la ciudad un legado a continuar.
En La narracin de la historia, de 1959, los barrios de Constitucin, San Martn y zonas
aledaas a Retiro son escenario de fondo y medida de la propia libertad; los caminos solitarios,
una prueba de esa condicin. Calles, puentes, estaciones de tren y de subte, largos paseos por
avenidas y terraplenes. Sospechamos en este relato fundante una tendencia manifiesta al cuadro
y la estampa. Tangible minuciosidad descriptiva del detalle visual. Ambicin por la aventura y
conocimiento de un querer citadino, de cmo conocer ciudades y personas, al caminar.
El relato remite al gnero ntimo. Sin forzar analogas entre una obra y su trama biogrfica
para asimilar la pervivencia de la vida material del autor en sus textos. El diario ntimo es una
presencia gua en la escritura de Correas. Paseos, narraciones personales, observacin y relato,
fragmentos del diario, minuciosidad en la descripcin. Enclaves que cobran un sentido formidable en su obra. La narracin de la historia escenifica espacios secretos, zonas en las que rigen
cdigos precisos, intimidades desenfrenadas, lugares de levante, itinerarios del ansia de los cuerpos que primero se muestran y despus se esconden. Cartografa de seduccin, el cuento devela
circuitos ocultos que exponen la aritmtica de los bajos fondos. Anuncia la idea del sexo como
un Mal maysculo. Trayectos borrascosos para una primera exaltacin en contra del miedo al
actuar. Retrato de un erotismo indirecto y directo, no escatolgico pero callejero, memoria de
una aventura ertica, frentica y furtiva, de connotaciones vinculables a la ternura, la tristeza,
la desesperacin o la sencillez. Una esttica de tratamiento psicolgico tanto como descriptivo
centrado en la evasin y en la aventura.
La voz que inventa el autor explora imgenes sonoras, visuales, tctiles, olfativas. Una estacin Terminal de personas en trnsito perpetuo facilita la conexin de intercambios. Constitucin, barrio an entonces pobre y perifrico. Los protagonistas, Ernesto Said y Juan Carlos
Crespo, muestran imaginarios antitticos. Dice Correas en la entrevista citada: () haba que
reivindicar al cabecita negra, en contra de los racistas; y tambin al cabecita negra como figura
que poda tener un valor ertico. Distincin entre lo alto y lo bajo para una literatura de la provocacin y ficciones del desvalimiento. Esta postal agridulce de errantes que persiguen el afn
en los cuerpos, describe los contornos de una potica temprana. Cito a Nicols Rosa, en Tratados
sobre Nstor Perlongher: La representacin escnica: el teatro del deseo: calle, lugares escondidos,
stano, umbral, vestbulo, etc. () buceadores de barrios porteos (pederastas de clase media
como una resurreccin de la pedagoga griega) y lmpenes sexuales. (1997: 114) La trama tambin es la pura descripcin de una aventura callejera. La narracin es descripcin y el relato de
una aventura, de los parajes vacos y de las intermitencias del anhelo con el temor. Deambulantes
en la noche signados por el miedo, sus protagonistas interpretan una discusin narrativa sobre
lo pecaminoso y la deshonra.
En Kafka y su padre, de 1983, ante la perezosa disyuntiva: o Kafka o la Argentina, Correas
propone hablar de la Argentina al hablar de Kafka, y viceversa. Clarificar el peso y el valor de
lo anecdtico personal, dar con la obra en la vida, sin solemnes pesquisas de la biografa en sus
creaciones. Correas ve en Kafka la viva obra de un autor que encuentra en la literatura su ltimo
recurso y salvacin. Un trabajo inusual, leer al hombre Franz Kafka, pensar su mbito y reconstruir el entorno de su parentela, componer la escenografa de una empresa familiar. En su ntima
vislumbre de la trama, sobresale no tanto el eje que recorre el ensayo, Herrmann con Franz en
tanto el padre es, segn Correas, cuestin, tema y sentido de la literatura kafkiana, como los
cambios de la ciudad de Praga, refractaria a las lneas mutantes de los Kafka. Una diferencia
histrica y poltica en la Praga austrohngara de Herrmann choca con la Praga de Franz, burocrtica y servil, alumbrando autor y obra.
Correas escribe Arlt literato durante los aos 1977-1984. Una lectura filosfica interpreta la
alegora del hombre que palpita su salud en la literatura. Un estudio sin precedentes dedicado
a Arlt da cuenta de la soledad y opresin de una poca sealada por el terror militar. Ensayo de
encierro, los interiores de la Biblioteca Nacional testifican esa agradecida empresa. Hasta 1995
el libro no conoce la imprenta. Ah Correas analiza el barrio en la rbita de un paseo y desde el
gesto que busca el regocijo desprovisto de valor utilitario. Nada queremos hacer con el barrio
y este est ah solo para que lo contemplemos. Esta contemplacin posee lo que se denomina
recogimiento. Al pensar en las aguafuertes de Arlt dir: el callejeo es percepcin pura. La
figura del paseo atraviesa toda su obra, porque la caminata nos devuelve a nosotros mismos.
Contemplar y autocontemplarse. La evasin por bsqueda.
Tal calle, tal esquina, tal plaza, tal conjunto de calles, ese puente, ese largo paredn de
Buenos Aires, de Avellaneda son siempre la disposicin y el ordenamiento para los momentos
en que la contemplacin se vuelca a la comunin exttica con una trascendencia (); una totalidad infinita se presenta en nosotros, en la calle, en el barrio: es Buenos Aires. (1995: 39)
Trascendencias de autoconocimiento mundano. Un placer del perdernos en nosotros mismos,
perdindonos primero en lo que nos rodea. Apartarse del trato con la gente en una placentera retirada tanto esttica como balsmica y existencial. Son perspicacias que solo surgen en la materialidad de
los barrios. Tambin entendimiento y aceptacin de experiencias y sensaciones individuales.
Una caminata ignora los recorridos hegemnicos por la ciudad. Es otra forma de leer el
mapa. Ah la prdida de tiempo se capitaliza. La caminata y la contemplacin son ocios creativos
en los que prima el placer de perderse. Y Correas camina. Experimenta el barrio como aldea en
las calles ya industriales. Aventuro una hiptesis: Correas, epgono de Borges y de Arlt, sigue una
lnea de expresionismo caminante que se nutre, en parte, de ambos linajes.
Claro que determinadas circunstancias de lugar y hora han de intervenir para disponer la
experiencia del instante: en una noche de 1928 Borges se sinti en 1898 al llegar en su caminata
a una esquina de las afueras de Palermo; en cuanto a m, en una tarde de 1979, me sent en 1929
contemplando los charcos y la maleza de la calle Torcuato Di Tella en Pieyro, detrs de los fondos de una fbrica derruida. (1995: 41)
Experiencia de un instante: la lectura se remonta en el tiempo, una pgina amarillenta puede devolver los tiempos y el clima en los que esa hoja se imprimiera. Una crtica de experiencias
personales. Vuelvo a citar Los reportajes de Flix Chaneton:
El que escribe esto es Flix Chaneton: Mi verdadero nombre? Acaso no he usado el de ()
Ernesto Savid para el protagonista de una historia de homosexuales que fue publicada y cuyas
consecuencias me atemorizaron y paralizaron durante varios aos? (1984: 33)
Correas-Chaneton-Levinas-Savid. En Los reportajes leo smbolos de comparacin, reflexivos, alegricos. El primero de los relatos proyecta memorias de un perodo puntual en el detalle
exhaustivo de la descripcin. El paraso de un teatro donde guarecer, crculos de sociabilidad
homosexual. Aventura, virilidades desbordadas. Un estudio de zonas marcadas, cdigos propios
e internos. Una peculiar habilidad analtica, una capacidad de buscar, inferir y encontrar entre
las luces y sombras de la ciudad, populosa, estimulantes de la observacin muda.
Formas de tomar la ciudad. Miseria, soledad y humillacin. Un documento del mal, la novela de s mismo. La conquista de uno mismo por la novela. El regodeo solapado en la oscuridad
evoca el rigor de una grandeza en el infortunio. Estilizacin de lo bajo, de cines piojosos en los
que la desolacin hace al paisaje. Naturalismo. Un policial negro sin femme fatale. La relacin ms
o menos subordinada entre un aprendiz de veinticinco aos y su maestro supone una batera de
recorridos y desplazamientos. El escenario de las peripecias est ntimamente ligado a los hallazgos de la propia existencia.
Un diccionario me informa que la palabra barrio proviene del rabe, en el que significa lo exterior, lo propio de las afueras. A esto agrego que lo externo es lo entregado al azar y que ir a los
barrios signific para m hacer apuestas y poner a prueba mi buena o mala suerte.) (1984: 95)
Rebelda, gracia de aventura, largas caminatas por las calles y por el polvo son tambin percibidas como purificaciones. La descripcin de los lugares, la relacin entre la mirada y los objetos,
constituyen una poltica literaria. Y Correas se da el lujo de escribir sobre la arquitectura colonial y feudal del Puente Alsina. Pero hay, adems, en los lugares, una capacidad de transportarse a travs del tiempo, de manera subjetiva, una propiedad de remitir a su origen, de evocar el
pasado. Flix Chaneton, en la Plaza 1 de Mayo piensa que ese lugar, en 1923, funcion como un
Cementerio de Disidentes, el cine Pablo Podest evoca en su memoria visitas anlogas a en 1952,
1953 y 1954; asimismo, el parque de la avenida Caseros remite al ao 1900 en donde funcion el
Matadero Sur, y una estatua de mrmol en el Patronato de la Infancia muestra a una madre rodeada por unos nios que visten las galas infantiles de moda en 1920, o un mstil cuya inscripcin
acusa el da 11 de octubre de 1936 en que fue inaugurado en la Plaza Nueva Pompeya.
Dar gritos en un cine, interceptar, encarar a gente en la calle, indagarla, increpar, advertir,
amenazar, hacerse ver. Un mpetu de interrupcin atropella a Rodolfo Carreras. La calle escenifica percances de una bsqueda. Interrupciones, choques, enfrentamiento. Plantean sus personajes, en estos espacios marginales, el fin de una literatura burguesa? En el primero de los relatos
gravita un regocijo en la miseria y en los bordes. Memorias plagadas de pequeas historias sobre
los despojados: maricas de la extinta Plaza Britania detenidos en las seccionales de polica, las
villas y los pueblitos cuya miseria me haca soar, dir Chaneton, en alusin a excursiones por Buenos
Aires, en las que la pobreza material del cuadro alberga una posible verdad a desentraar.
La soledad se nutre del sueo de errar por las calles de una ciudad. Un espectculo de cosas
inertes, lo puntual citadino. La importancia del detalle. El duro banco de la plaza Once, las plazas Britania, 1 de Mayo, Constitucin, Flores, Martn Fierro, el parque Chacabuco; las avenidas
Rivadavia, Callao, Corrientes, Belgrano, Roca, Caseros, Chiclana, Senz, Perito Moreno, Pavn,
Alfonso Alsina. Y esta bsqueda de comprensin de lo ajeno abarca Villa Lugano, Carapachay,
Bella Vista, Liniers, Parque Patricios, el Riachuelo. Cinceladas de problemas de poca: la seccional de la calle Venezuela, la vereda de la esquina de la Recova y la calle Bartolom Mitre, la
esquina de la calle Rioja y la avenida San Juan, la vereda de la confitera El Olmo, una esquina
de la calle Cochabamba, el pasaje Barcal, el puente por el extremo de Valentn Alsina, un banco del andn de la estacin Puente Alsina, la esquina de las calles Rioja y Salcedo, las palmeras
de las plazas 1 de Mayo y Constitucin de Valentn Alsina, la avenida Rivadavia hacia Pieyro y
Avellaneda, el csped del bulevar Rivadavia; las calles Pichincha, Hiplito Yrigoyen, Alsina, Jujuy,
Venezuela, Carlos Calvo, Oruro, Incln, Remedios de Escalada, Ecuador, Tierra del Fuego; una
extensa lista de cantinas: bar la Academia, bar Imperio, bar Mi refugio, bar La Querencia, bar
Venecia, bar El Parque, bar Senz, La Estacin, Bar Monumental, el bar Excelsior; el bar Crisol,
los cines Armona, Pablo Podest, Roca, Colonial, el Parque de Diversiones Baby Park. La lista de
calles y zonas urbanas no termina ni pretende abarcar la totalidad del recorrido sino dar cuenta
de la fuerte presencia del espacio fsico en la novela. Marco en un mapa todos los espacios recorridos por sus personajes, un mapa casi ilegible, desafiante, lleno de flechas y marcas.
Determinismo espacial habita la configuracin de los tipos humanos y el retrato del aburrimiento, del minucioso desgaste, y sobre todo del proceso de adaptacin a un espacio otro
por parte de un traductor de cuarenta aos que visita junto a su mujer el pueblo de sus suegros,
a setenta kilmetros de la ciudad de Rosario, azorado ante la cotidiana pasividad en la vida de
un pueblo. El relato se acomete mediante la descripcin exhaustiva de una mirada enrarecida.
Registro de recorridos, nombres de rutas, bulevares, boites, confiteras, restaurantes, desplazamientos por el pueblo, por sus barrios, por un basural, por un terreno baldo, por un potrero.
Chaneton tambin se obliga a caminar, a contemplar el espectculo de los jovencitos desfilando, o

una pequea multitud en la vereda.
Caminatas por Belgrano R acompaadas de interrogantes. Las entradas ya son las de un
diario: Jueves 24 de marzo de 1973, las 10 de la maana. Las 16. Las 20. Las 20 y 45. Fechas
cargadas de sentido histrico. El mismo consuelo que otrora sintiera en el anonimato del gento,
Flix Chaneton, lo sigue buscando en la secreta alegra de la multitud y las caminatas. El agobio
social lo reflejan determinados ambientes: la casa de los Pons, en Belgrano, le producen ganas
de estar en la calle, pasear por un barrio, tomar un tren. Las doscientas ridas pginas mecanografiadas por Simn Savid le recuerdan a Chaneton caminatas por Buenos Aires. Caminar por una
calle y recorrerla de una punta a la otra. Profesor universitario, viajero errante, visitador y hasta una
suerte de acompaante teraputico. Es quien pergea para su iniciada Alcira, una misteriosa
adolescente de Tres Arroyos, paseos por la ciudad.
Estos circuitos, a veces consolatorios, no dejan de estar asediados por la necesidad de un
cambio radical, la concrecin de un nuevo hombre. Ociosa sabidura urbana. En su intento y fracaso
por integrar en la vida Alcira el resguardo de esos barrios, habita el posterior reconocimiento y
apropiacin de esos modos de ser en su vida y escritura. El fracaso de dar con un hombre nuevo
implica la posibilidad de la salvacin en la literatura, de no ser un desperdiciado.
La categora de personaje y la categora de autor se asimilan en la bsqueda de una propia
moral. La novela construye una metfora sobre la divisin que atraviesa la ciudad, trasladada a
distintos encuadres. A las claras el intento y la conquista ms plena de la tematizacin de la experiencia de la escritura. Escritura de experiencias. Una novela reportaje, memorial anecdotario
en el que la trama es el acto de escritura. Escribir? Y con qu materiales? Sobre qu escribir?
Para qu escribir?
Jorge Panesi, en Crticas (El precio de la autobiografa: Jacques Derrida, el circunciso),
sugiere que para los escritores que no escriben autobiografas, o para los que quieren autobiografas paralelas, duplicadas: el reportaje es el lugar moderno de lo autobiogrfico y el reporteado se desliza, () deliberadamente hacia ella. (1998: 96) Autorreportajes, autoentrevistas de
Correas.
En Doctor Manty, uno de sus ltimos cuentos, incluido en Un trabajo en San Roque, anota
refirindose justamente a En la vida de un pueblo, uno de los tres relatos que componen Los
reportajes:
Esa nouvelle no alter el sueo de los justos, no incomod, no hizo crujir los dientes. Haba una
como intencin, pero incompetente y desabrida, de urdir una suerte de calidad de angustia de
la vida en Coronado. Pero inexorablemente la nouvelle se desbarraba en la grisaille. (2005: 43)
Grisaille, tono gris; y en sentido figurado, la monotona de la vida. Tentado de morir, Correas
vuelve al ciclo provincial, a la autorreferencia, a las formas breves, al retrato de la descomposicin
en el ocaso de una vida. El suicidio por tema o por destino y la disolucin en la ciudad. Distintas
experiencias de una urbanidad. La gravitacin que tiene el ir y venir por la ciudad en la vida
de sus personajes. Otra vez Coronado, una distancia justa, para evocar vidas breves durante los
cruentos aos de la historia argentina. El agobio de la historia oficial desde los ojos de la provincia. Autorreferencialidad para marcar las extensiones de una nica obra. Pginas de un diario:
Mircoles 14/2/79: () A las 20 hs. salimos Madre y yo a pasear por Av. De Mayo. () 15/2/79:
() Salgo. Camino por Santa Fe, desde Callao hasta Coronel Das: ida y vuelta. () Sbado
17/2/79: () Para calmar la ansiedad de Madre, salimos a caminar por Rivadavia hasta Plaza
Once: calor, gran desidia en m. () 19/2/79: () Salgo a caminar por Santa Fe y Callao y
Corrientes (). Jueves 22/2/79: Anoche sal: Uruguay, Corrientes, Cerrito, Av. de Mayo: nada.
() Sbado 24/2/79: () Salgo a la calle, al coro. En Av. de Mayo y 9 de julio veo una escuela
de samba con una muchacha/o brasilea, morocha/o, con muy lindo cuerpo. () Jueves
1/3/79: () Salgo a caminar por Sols, Perdriel, Surez, Barracas, Australia, Vlez Sarsfield,
Amancio Alcorta Senz, Centenera y Riestra, donde tom el 23. () Un paseo ms bien
aburrido; solo vi colectivos y paradas de colectivos. Poco agreste, habra que ir ms lejos. ()
Sbado 3/3/1979: () Salgo. Camino por Av. de Mayo, Florida, Crdoba, Suipacha (). Voy a
Plaza Constitucin y a Plaza Once. (2005: 61-67)
Pienso en una entrada de los Diarios de Kafka, del 18 de noviembre de 1911: Uno acepta
las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra
manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas. En Un
trabajo en San Roque, se superponen el ocaso de una vida y el apremio econmico. Oprobios
de la vejez. Un viaje a un remoto pueblo perdido cerca de Crdoba en busca de un trabajo. Pero
otra vez la aventura es lo que deparar vrtigo a la trama. Desplegar un mapa frente a una mesa
como quien abre el derrotero de las propias orfandades y desolaciones.
Incesante tarea de los clsicos de seguir diciendo despus de muertos. Tal el caso Correas.
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Los reportajes de Flix Chaneton. 1984. Buenos Aires, Celtia.
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CV
Javier Fernndez estudia Letras en la UBA. Es adscripto en la ctedra de Teora Literaria III;
Carlos Correas. Public Cosas por el estilo (2010), El cangrejero obtuvo
el Premio Indio Rico 2010 de la Estacin Pringles. Su ensayo, Correas traductor, ser publicado en
Jos Fraguas y Eduardo Muslip (eds.). Decirlo todo: escritura y negatividad en Carlos Correas.
investiga sobre la obra de
Apstrofe, deixis y referencialidad en el poema S, por detrs de las gentes de

Pedro Salinas
Sebastin Daniel Urli
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Catlica Argentina
Resumen
El libro La voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas presenta una gran paradoja: a pesar de la
gran frecuencia con que aparecen en el texto, las expresiones decticas no apuntan a un referente fcilmente discernible. Por el contrario, ocurre que el empleo recurrente de adverbios
como ms all, ah, aqu, detrs, etc. genera imprecisiones y ambigedades con respecto al
referente extratextual y nos remite, en cambio, a una realidad intradiscursiva que depende
necesariamente del acto enunciativo del yo y de las coordenadas espacio-temporales que este
establece. De ese modo se genera un tipo de referencia proyectiva, que solo existe a partir del
acto potico (Prado Biezma, 1984; Puppo, 2006). A partir de un anlisis que hace Salinas del
uso de los decticos (Eguren, 1990; Lyons, 1980) en S, por detrs de la gente te busco, nos
proponemos analizar la referencialidad espacial y la construccin del yo y el t lrico que presenta el poema. Para esto, seguiremos a los autores mencionados y los ya clsicos trabajos de
Kristeva (1969), Culler (1975) y Pozuelo Yvancos (1994) as como a los trabajos ms recientes
de Stockwell (2002) y de Richardson (2002).
Referencialidad y deixis
Concepciones de la referencia potica
En su ensayo Lingstica y potica, Roman Jakobson postul que la ambigedad es una caracterstica propia de todo mensaje centrado en s mismo, ambigedad que abarca tambin al
destinador y al destinatario. Y agrega que la primaca de la funcin potica sobre la funcin
referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua (1985: 382).
Paul Ricoeur, en La metfora viva, se pregunta qu ocurre con la referencia (o denotacin) en
la obra literaria y sostiene que en la obra literaria, el discurso despliega su denotacin como una
de segundo orden, a expensas de la suspensin de la denotacin de primer orden del discurso
(1977: 331).
Julia Kristeva, por su parte, sostiene que el lenguaje potico sera ese espacio donde se interrelacionan el no-ser con el ser. Kristeva concluye que el significado potico goza de un estatuto
ambivalente pues es al mismo tiempo concreto y general, es decir, un concreto que alcanza lo
general. Por eso escribe:
el significado potico a la vez enva y no enva a un referente; existe y no existe, es al mismo
tiempo un ser y un no ser () la poesa enuncia la simultaneidad (cronolgica y espacial) de lo
posible con lo imposible, de lo real y de lo ficticio. (Kristeva, 1981: 64-65)
Javier del Prado Biezma aclara que se trata de estudiar la referencialidad de un signo, su relacin con la realidad desde la prctica significante nica del poema y no a partir de una nocin de
realidad cargada de un contenido fijo y esencialista, idntico para todos los enunciados poticos
(1984: 474). El autor distingue, entonces, dos tipos de referentes: por un lado, uno ya existente y
designado por una funcin referencial retrospectiva y, por otro, uno que es creado a partir del
poema y de una operacin semntica compleja y que no requiere de una existencia previa. Dicho
referente respondera a una funcin referencial proyectiva o prospectiva.
La funcin potica, en ltima instancia, no solo describe espacios sino que los descubre o,
mejor aun, los crea a fin de catalizar los sememas con funcin referencial retrospectiva, y reconvertirlos semnticamente hacia una referencialidad prospectiva (Biezma, 1984: 486). Segn
Puppo, esta definicin proyectiva del referente puede ser considerada una funcin intermedia
entre la autonoma del texto y la trascendencia del fenmeno literario (Puppo, 2006: 38). Segn
la estudiosa argentina, lo que llamamos realidad es una instancia conflictiva y cambiante, que
debe ser especificada al trmino de un proceso de bsqueda (Puppo, 2006: 40).
No Jitrik, por otra parte, explica que en la comunicacin corriente, las experiencias que
forman los referentes se configuran en formas de imgenes obtenidas de un pasado inmediato
(que consideramos presente) o de un pasado remoto, y estn sometidas a dos instancias previas
a la de enunciacin: la de seleccin y la de depuracin (Jitrik, 2010: 74-75).
Ahora bien, en el caso de la literatura y del escritor de ficcin, Jitrik sostiene que este ltimo
recuperar ciertos referentes de su saber apelando para ello a un aparato verbal que tambin forma parte de dicho saber. A partir de all tiene dos opciones: o intenta reproducir dichos referentes (ilusin referencial)1, o intenta transformarlos (ilusin antirreferencial). No obstante, y sea
cual sea la opcin elegida, Jitrik aclara que el referente, entendido como saber, nunca desaparece
(2010: 76). Lo interesante, concluye el autor, no es negar el referente sino ms bien investigar los
modos de darse de la referencia para poder determinar si se trata de una trascripcin de lo real
y lo verdadero o de una alquimia del verbo (2010: 82).
Finalmente, Jos Mara Pozuelo Yvancos (1999: 186-189), plantea que, como el resto de
la literatura, la poesa presenta un carcter diferido, in absentia, respecto de la comunicacin
emisor-receptor. Pero agrega que en la poesa se produce una subordinacin de los decticos
personales, espaciales y temporales a la propia frase que da lugar a la enunciacin por parte del
llamado yo lrico (1999: 186). A partir de los aportes de Jonathan Culler (1975: 161-170), quien
propone que los rasgos pragmticos que se destacan en el discurso lrico son la distancia y la
impersonalidad, el autor explica que la ausencia de un referente propio del mundo real provoca
una multiplicacin y extensin de los roles hasta llegarse a una identificacin del t con el yo,
en una misma instancia (1999: 87).
La deixis
Como explica Eguren:
La deixis es un tipo de vnculo referencial entre ciertas unidades o expresiones lingsticas y
aquello que representan en el mundo o en el universo del discurso, por medio del cual se identifican individuos en relacin con las variables bsicas de todo acto comunicativo: el hablante,
el interlocutor (o los interlocutores) y el momento y el lugar en que se emite un enunciado
(Eguren, 1990:932).
Benveniste, por su parte, seala que junto a los pronombres personales existen otros indicadores de la deixis que son los encargados de organizar las relaciones espaciales y temporales en torno
al sujeto tomado como punto de referencia: esto, aqu, ahora y sus numerosas correlaciones. Y agrega
que tienen por rasgo comn definirse solamente por relacin a la instancia de discurso en que son
1 En este punto, el autor se acerca a la concepcin aristotlica de mmesis propuesta por Sinnot y previamente explicada.
producidos, es decir bajo la dependencia del yo que en aquella se enuncia (2007: 183). Asimismo,
es menester resaltar con Lyons que
Muchos enunciados que seran fcilmente interpretables en una situacin cannica de enunciacin quedan sujetos a diversos tipos de ambigedad o de indeterminacin si se producen en una
situacin no cannica, como en el caso de enunciados escritos. (1980: 574-575)
Esto resulta fundamental para la poesa donde, como plantean Culler y Pozuelo Yvancos, se
da un carcter diferido respecto a la comunicacin emisor-receptor, el cual hace que la identificacin de los decticos resulte problemtica y se genere cierta ambigedad referencial.
Anlisis del texto

S, por detrs de ti te busco o la ambigedad dectica
Si bien la crtica ha oscilado respecto a las partes que componen La voz a ti debida 2 nadie
duda en reconocerle una coherencia y una unidad nicas. De hecho, la aclaracin paratextual
que indica que se trata de un poema (y no de varios) es prueba ms que suficiente para defender esto. Sin embargo, y pese a tratarse de un largo poema, La voz a ti debida est dividido en
diferentes secciones (o pequeos poemas) que nos permiten una primera instancia de anlisis
individual. El poema que hemos seleccionado para este trabajo es el tercero de esos fragmentos
y va del verso 78 al 101.
S, por detrs de las gentes
te busco.
No en tu nombre, si lo dicen,
no en tu imagen, si la pintan.
Detrs, detrs, ms all.
Por detrs de ti te busco.
No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma.
Detrs, ms all.
Tambin detrs, ms atrs
de m te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
lo que me est palpitando
con sangre ma en las venas,
sin ser yo.
Detrs, ms all te busco.
Por encontrarte, dejar
de vivir en ti, y en m,
y en los otros.
Vivir ya detrs de todo,
al otro lado de todo
por encontrarte,
2 Ver al respecto el clarificador estudio introductorio de Monserrat Escartn a la edicin de Ctedra (1996: 18-31) donde propone diversos modelos y analiza algunos de los temas fundamentales.
como si fuese morir.
(Salinas, 111-113)
Hugo Cowes, quien ha dedicado varios trabajos al problema del referente en las obras de Salinas, destaca que en este fragmento el discurso propone la simple negacin de la realidad. No
propone ningn elemento positivo, ninguna realidad que quisiera postular. El crtico argentino
seala tambin que en el poema no solo no hay nombres y la realidad designada por ellos sino
que tampoco hay decticos, y la realidad por ellos sealada (Cowes, 1990: 8-9).
Si bien creemos con Cowes que se produce una negacin de la realidad, no estamos seguros
de si realmente se niegan los decticos o si solo se postula un deseo de negacin de los mismos.
Adems creemos que en muchos de los poemas de Salinas no ocurre esto sino lo que l mismo
sugiere que sucede en Para vivir no quiero, a saber: la negacin del mundo creado por la lengua habitual para imponer la realidad nombrada por los decticos (Cowes, 1990: 15).
Asimismo, la negacin de la realidad que propone Cowes no anula la referencia3 sino que
esta se torna ambigua y hasta se desdobla pues, como ya ha hemos sealado cuando citamos la
posicin de Pozuelo Yvancos, los pronombres personales ensanchan su referente hasta el punto
de incluir al lector y, en algunos casos, hasta permitir que el yo se identifique con el t. En otras
palabras, la supuesta negacin de la realidad no implica una negacin total de la realidad sino,
ms bien, la negacin de ciertos aspectos de la misma, o, si se quiere, de cierta realidad.
Para comenzar, es interesante detenerse en el valor de ciertos adverbios y locuciones adverbiales que funcionan como decticos. Ya en la primera estrofa, observamos el uso de detrs y de
ms all, usos que se repiten en la segunda estrofa y en la tercera y a los cuales se les suman por
detrs de en la segunda y ms atrs de en la tercera. A su vez, tenemos otros dos adverbios significativos: el s que abre el poema y el ya que lo cierra. Tenemos en estos adverbios (exceptuando
el s) las coordenadas espaciales y temporales del poema, que presentan ciertas dificultades porque dependen, en muchos casos, como el de los decticos que aparecen aqu, del contexto de
enunciacin.
Como ya hemos explicado siguiendo a Lyons y a Culler, en la poesa la situacin enunciativa
es otra y no siempre se puede apelar a un contexto que otorgue claridad a las expresiones en
cuestin. Esto ocurre en este poema, especialmente con detrs detrs de, ms all y ms all de.
Estas expresiones presentan un problema particular: al necesitar de la situacin de enunciacin
para clarificar la posicin designada por un adverbio de lugar como all o como detrs (pues
dichos adverbios se clarifican si uno puede ver el lugar desde el que enuncia el yo, y no otra
persona, para la cual el all puede ser un ac), toda la configuracin del espacio en este tercer
fragmento depende necesariamente de la enunciacin del yo lrico masculino quien, como ocurre en toda la obra, es el nico que enuncia. De aqu que ese lugar donde buscar y encontrar a la
amada dependa de la enunciacin del yo. Detrs y detrs de pueden pasar a ser delante o delante de
segn el lugar desde donde se enuncie.
El problema aqu es que solo enuncia el yo y al hacerlo en un poema, en donde ya de por s
el contexto de enunciacin desaparece y el all se desrealiza (pues no indica necesariamente un
lugar determinado que se pueda discernir fcilmente con un gesto), genera una primera ambigedad espacial. La amada, el t, puede no compartir esa percepcin del espacio del yo y lo que
sera un all puede ser interpretado por el t como un ac o un ah no tan lejano.
En lo que concierne al tiempo, el poema se centra en el presente (busco y est son dos verbos
en presente del indicativo) aunque con una peculiaridad en el nico adverbio de tiempo, esto
De hecho Cowes, al analizar otras secciones de la obra como la que empieza Qu gran vspera el mundo! (13), sostiene que se produce la descripcin de un referente cero
que lleva a la configuracin de un referente cero-uno.
es, el ya de la ltima estrofa, que puede hacer alusin al pasado (Ya lo compr), al presente
inmediato (Queremos el recreo, ya) o al futuro (Ya nos encontraremos). En este caso, al estar
unido al infinitivo vivir solo nos quedan las opciones del presente (vivir en este momento) o del
futuro prximo (vivir pronto). Esto genera una nueva ambigedad que solamente se resuelve
en el ltimo verso con el uso del condicional que indica que ese ya expresa un deseo a futuro.
Volveremos en breve a este ltimo verso.
Hemos explicado las ambigedades temporales y, principalmente, espaciales que presenta
este fragmento de La voz a ti debida. Ahora bien, debemos dar un paso ms puesto que los pronombres personales que aparecen son aquellos que se usan detrs de preposiciones como complementos, es decir, m y ti en detrs de ti y en ms atrs de m. Esto es importante por dos cosas: en
primer lugar, y pese a la ambigedad espacial que genera el uso de detrs de o de ms atrs de, el
yo lrico trata, mediante el uso de los complementos, de especificar un poco ms ese espacio. Sin
embargo, produce el efecto contrario pues cabe preguntarse qu implica para el yo ese detrs de.
Se trata de un detrs del cuerpo material, de un detrs de la personalidad, de ambas cosas o del
descubrimiento o, mejor, de la creacin de una realidad nueva? Sea cual sea la respuesta, vemos
que los pronombres que reemplazan al nombre tampoco sirven como asideros de la identidad
porque hay que traspasarlos, buscar detrs de ellos.
En segundo lugar, y en sintona con esta idea, es interesante destacar que el t se ve reducido
a un trmino, a un complemento de la preposicin y de all la necesidad de traspasarlo4. Ni el
nombre (si lo dicen), ni la imagen (si la pintan), ni el pronombre sirven para encontrar a ese
t. Ese beneficio le corresponde a un espacio ms all de todo, es decir, a la muerte.
Segn esta interpretacin, Cowes tendra razn cuando seala que se niega todo. No obstante,
creemos que la clave de interpretacin del poema reside no solo en los adverbios y pronombres ya
analizados sino tambin en la primera palabra del poema y en el ltimo verso. Tanto el s como el si
fuese expresan un acto (buscar y morir, respectivamente). La diferencia es que el s, al ser una afirmacin, le otorga una fuerza distinta como si ya se hubiese logrado el propsito mientras que el si
fuese genera dudas respecto al alcance de la empresa. Y no es casualidad que el s figure al principio
como afirmacin de la bsqueda y el si fuese al final, puesto que es solo despus del desarrollo de su
enunciacin que el yo se percata de que no puede escapar de su enunciacin y de la ambigedad
que los decticos y los pronombres generan.
Efectivamente, el yo es consciente del peligro de reducir al t a un ti, a un mero complemento
pero, sin embargo, no logra transgredir esos lmites, pues hacerlo implicara morir y, sin embargo,
no muere pues si muriera no podra enunciar, de all que todo quede en un deseo de anulacin de
los decticos. En otras palabras, parece haber solo dos maneras de escapar a esa realidad creada por
la enunciacin del yo y representada por los decticos y los adverbios en general: la primera consistira en cederle la enunciacin al t para que el yo en otros poemas enuncie desde una perspectiva
femenina que puede coincidir o no (en su percepcin del espacio y del tiempo y en los recursos empleados para representar dichas coordenadas) con el yo masculino; la segunda, en cambio, implica
morir, pues en la muerte ya no se puede enunciar (al menos no en el sentido tradicional pues no se
conoce con certeza qu ocurre en ese otro lado y cmo son las coordenadas espacio-temporales).
No obstante, es un como si fuese morir y no un morir real por lo que observamos que el espacio
que se busca, y el t que all (dnde?) se piensa encontrar, se tornan problemticos.
Mucho se ha escrito acerca de los motivos que llevan a que hacia el final de la obra se produzca la separacin de los amantes. Y mucho tambin se ha escrito acerca de la identidad de la
amada. En relacin con este ltimo punto, la crtica ha oscilado entre una postura centrada en
4 Esto no implica negarle al pronombre su funcin fundamental en la poesa de Salinas (Qu alegra ms alta vivir en los pronombres reza un verso de esta obra) sino destacar
que un pronombre personal en funcin sujeto est mucho ms cerca de la identidad de la amada que su equivalente en funcin de complemento.
una amada conceptual, como es el caso de Leo Spitzer que, ya desde las primeras pginas de su
estudio, destaca que en la obra de Salinas el poeta busca la realidad en lo que otros consideraran como irreal (Salinas, 1961: 191), pues se rechaza el mundo visible a favor de un mundo
invisible construido por el poeta, donde la mujer amada es ante todo un fenmeno de conciencia (Salinas, 1961: 194); y otra postura que no niega la realidad de la amada sino que aboga por
una unin de cuerpo y alma, de concrecin material e idealizacin.
Esta es la postura de Carlos Feal Deibe quien se muestra opuesto a la tesis de Spitzer al sealar que el alma o esencia del ser amado es inseparable de su cuerpo o existencia; no reside
en ningn lugar aparte (2000: 137). Francisco Javier Dez de Revenga tampoco est de acuerdo
con la interpretacin de Spitzer con la que ya nadie est de acuerdo (Dez de Revenga, 1991:
30) y sostiene que la gran verdad de la poesa de Salinas es su realidad fsica hecha contacto
de carne y hueso (1991: 38).
Algo similar opina Joaqun Gonzlez Muela al escribir que La voz a ti debida es una fantasmagora pero anclada en la mujer de carne y hueso, en la experiencia vivida, en los besos dados de
verdad (1969: 39). Christina Karageorgou, por el contrario, seala que en algunos poemas de
la obra el yo concluye la conciencia de la amada, transforma a esta de un t actante a un hecho
objetivable (2002: 188).
La enunciacin del yo y el problema del referente
Desde nuestro punto de vista, el problema central de La voz a ti debida no radica en ver si se
trata de una amada idealizada o de una amada corporal sino, ms bien, de una amada que sin
dejar de tener sus atributos carnales propios es percibida a partir de la enunciacin del yo que
moldea y modifica su percepcin. En este sentido, no nos parece acertado negar completamente
la tesis de Spitzer, ya que si bien es cierto que definir a la amada como un concepto interior del
amante puede pecar de reduccionista, es indudable que la voz y la presencia del t femenino (la
voz de su alma y de sus gestos corporales, su presencia espacial y temporal) dependen, en gran
medida, del yo que enuncia y de las coordenadas espacio temporales desde las cuales lleva a cabo
dicho proceso, es decir, de la referencia de los decticos que depende de quien enuncia.
Carlos Feal Deibe ha rechazado esta idea a partir de los versos de la tercera estrofa en los que
se lee No eres/ lo que yo siento de ti (2000: 122). El yo se distancia de la amada al declarar que
ella es ms que lo que l siente. Y eso es en parte cierto: la amada no es lo que el yo siente de ella
sino lo que enuncia de ella. El referente del t en muchos de los poemas de la obra es prospectivo
y depende de la instancia de enunciacin. Esto no anula la corporeidad de la amada ni implica
dejar de lado la idealizacin. Implica leer los poemas de La voz a ti debida como la relacin de un
yo y un t pero expresada, enunciada por el yo (con todas las particularidades y todos los problemas que esto acarrea).
Que en este poema en particular se desee llegar a ese otro lado detrs de todo para encontrar a la amada, implica un deseo de trascender el nombre, la imagen (lexemas vinculados con
la identidad), la sangre (vinculada con la vitalidad) y hasta tambin los decticos (como sostiene
Cowes). No obstante, esa bsqueda y el potencial encuentro, que se equipara a la muerte, no
logran concretarse pues se trata de una comparacin y de un deseo de muerte (como si fuese
morir). Por lo tanto, y como ya dijimos, no se puede escapar de la enunciacin del yo puesto que,
si no, no habra poema.
Esto anula a la amada o al mundo real? No, por supuesto que no, pero nos permite evitar
una concepcin ingenua de la mmesis para postular, con Ricouer, una denotacin secundaria
que, en este caso, es llevada a cabo por el poeta Salinas y por el yo del poema el cual, tomando
elementos de la realidad del t, opera una transformacin que hace de la amada un referente
particular. Respecto del concepto de mmesis, que Ricur toma de Aristteles, es interesante aclarar, siguiendo a Eduardo Sinnott en su introduccin a su traduccin de la Potica de Aristteles,
que la idea de imitacin que entraa la palabra mmesis no debe entenderse como una rplica
exacta de una realidad necesariamente preexistente sino como una recreacin transformativa y
constructiva5 (Sinnott, 2006: xxiii-xxviii), que es lo que ocurre aqu.
Adems, como sealaba Julia Kristeva, el lenguaje potico remite y no remite a un referente, juega con el ser y el no-ser de dicho referente y esto no implica anular la referencia sino
pensarla, tambin, y segn Prado Biezma, en trminos prospectivos pues el espacio temporal
donde se produce el encuentro con ese t depende de la instancia de enunciacin. De all que
no sea desacertado postular que en muchos de los poemas de la gran obra de Salinas el t, si
bien no es un concepto interior, s es el producto de una recreacin potica operada por el yo
en su rol de enunciador.
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5 De hecho Sinnott, aunque traduzca mmesis por imitacin, aclara que la palabra que conviene es ficcin.
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Sinnot, Eduardo. 2006. Introduccin, en Aristteles. Potica. Buenos Aires, Colihue.
CV
Sebastian Urli es Profesor en Letras por la Pontificia Universidad Catlica Argentina. Actualmente traColegio Manuel Belgrano de Quilmes y en la Universidad Catlica Argentina como Adscripto ad
honorem a las ctedras de Literatura Inglesa y Teora y Prctica Gramatical III. Ha publicado: Gramaticalizacin, desde luego: cambios semnticos y sintcticos en la expresin desde luego en Actas Virtuales
de las II Jornadas Internacionales sobre Lengua Espaola: El espaol de la Argentina en el Bicentenario,
realizadas en la Universidad de Belgrano, los das 30 de septiembre y 1 y 2 de octubre de 2010.
baja en el
A representao do eu na poesia florbeliana

Marly Catarina Soares
Universidade Estadual de Ponta Grossa
Resumo
Este estudo apresenta uma anlise de alguns poemas de Florbela Espanca que tm como temtica o entendimento do Eu. No so raros os poemas em que Florbela Espanca questiona
o ser Eu, independente de todo e qualquer rtulo social e cultural que a poetisa tenha recebido. A representao do Eu na poesia florbeliana recoberta por uma aura de complexidade
que no se deixa entrever. O ser enquanto sujeito, indivduo, parece ser o centro das preocupaes dela nos poemas que se inscrevem nessa temtica. Para se compreender como sujeito,
o eu busca elementos de construo na histria, no mundo da imaginao e da fantasia, no
encontro com o Outro.
Introduo
Florbela Espanca, poetisa portuguesa, passou pela vida e pela sociedade literria portuguesa
rpida e velozmente. Apesar de sua passagem transitria pela vida, Florbela, em seus escritos,
teve a ousadia de mostrar-se como mulher que conclama o direito de sentir e dar prazer (Branco,
2004: 112), embora essa ousadia tenha sido publicamente reconhecida muitos anos depois (Alonso, 1997: 33). Em seus versos, Florbela deu vrias imagens de si, por vezes diametralmente opostas. Subjacente a todas as imagens est o problema da identidade feminina. (Alonso 1997: 199)
A cada poema escrito e a cada livro finalizado um pouco mais de Florbela se revelava ao mundo.
Embora existam muitos estudos que procuram dar conta de sua biografia, uma questo, ainda,
fica sem resposta: quem Florbela pelas suas prprias palavras, e a essa questo, possivelmente,
seus escritos podem responder. O objetivo deste artigo traar, mesmo que minimamente, um
perfil da poetisa.
O foco da anlise buscar nos poemas elementos que revelem, ou mesmo desvelem seus sentimentos mais profundos com relao a ser uma mulher que viveu numa sociedade repressora,
teve coragem de romper com os padres dominantes para a poca e ousou erotizar a linguagem
sem medo de ser chamada de obscena.
No livro Charneca em Flor, assim como no Livro de Mgoas e no Livro de Sror Saudade, no so
raros os poemas em que Florbela questiona o ser Eu, independente de todo e qualquer rtulo
social e cultural que, porventura, tenha recebido. A constituio do Eu, do sujeito, parece ter sido
o centro das preocupaes dela nos poemas que se inscrevem nessa temtica. A seguir apresento
a anlise de dois poemas que possuem o mesmo ttulo Eu mas que foram escritos e publicados em pocas diferentes. O primeiro est no livro Charneca em flor, publicado em 1931 e
o segundo est no livro de Mgoas de 1919. So poemas que abordam o tema da construo da
subjetividade.
O outro como espelhamento do Eu

No primeiro poema, o processo do autoconhecimento dificultado medida que haja obstculos no solucionveis que a prpria razo humana desconhea. Para esse processo se realizar
vale buscar caminhos os mais variados possveis. Entretanto, corre-se o risco de nenhum deles
oferecer uma resposta satisfatria que defina com certa objetividade a clebre pergunta: Quem
sou eu. Disso resulta uma autodefinio da identidade que oscila entre a materialidade e a
espiritualidade, compondo assim uma identidade indefinida. Em um dos poemas com o ttulo
Eu, analisado a seguir, o ato de conhecer-se no oferece grande dificuldade quando passado e
presente se distinguem um do outro. No passado h uma quase certeza de domnio do Eu e no
presente essa certeza parece se extinguir. Para conhecer o Eu do presente preciso se reconhecer no Outro. Este ltimo deve servir como espelho do Eu. Nesse caso, encontrar a pessoa amada
um caminho para o autoconhecimento.
At agora eu no me conhecia,
Julgava que era Eu e eu no era
Aquela que em meus versos descrevera
To clara como a fonte e como o dia.
Mas que eu no era Eu no o sabia
E, mesmo que o soubesse, o no dissera...
Olhos fitos em rtila quimera
Andava atrs de mim... E no me via!
Andava a procurar-me pobre louca!
E achei o meu olhar no teu olhar
E a minha boca sobre tua boca!
E esta nsia de viver, que nada acalma,
a chama da tua alma a esbrasear
As apagadas cinzas da minha alma! (Espanca 1996: 215)
H, no poema, dois eus, colocados em dois planos distintos: do passado eu e do presente

EU. A expresso at agora tem a funo de fronteira divisria que os separa. No passado, a comparao to clara como a fonte e como o dia revela um provvel domnio do Eu. Observa-se
uma certa iluso de que nada existia que pudesse ensombrar esse eu to claro que se deixava ver
com nitidez. Essa transparncia est, tambm, na composio sonora da primeira estrofe quando o
eu lrico se reporta ao passado. V-se pelas vogais abertas, pela incidncia das consoantes lquida
e vibrante , alm de conferirem um abrandamento das nasais e sibilantes que aparecem na estrofe, proporcionam uma fluidez, um deslizamento, uma compreenso clara desse eu do passado.
Nas estrofes posteriores, a freqncia dessas vogais e consoantes diminui gradativamente dando lugar a um fechamento proporcionado pela aparecimento das vogais nasais e da sibilante. O
aspecto sonoro, incluindo o esquema rmico e a repetio sonora de vogais e consoantes das duas
primeiras estrofes, juntamente com os verbos flexionados no passado, suscitam a ideia de que, se
o eu to claro, transparente, pode ser o eu da exterioridade e que o eu lrico pensava ser de seu
domnio. Num primeiro momento pensava-se existir um Eu constitudo, que poderia dar uma
certa conscincia de identidade, de ser sujeito que ocupa um espao social e tem domnio sobre
si: julgava que era Eu e eu no era, entretanto tudo isso se dissolve. H, ento, a desconstituio
do eu do passado. Quando se percebe que existe um eu desconstitudo, desconstrudo, o resultado
disso o aparecimento de um Eu em busca de caminhos para se reconhecer como tal.
No poema, a procura desse Eu desconhecido, passa pelo encontro com o Outro atravs das
metonmias teu olhar tua boca, como forma de preenchimento do vazio ocasionado pelo autodesconhecimento que leva a uma sensao de ausncia, ou ainda, de falta: E achei o meu olhar
no teu olhar, / E a minha boca sobre tua boca!. A imagem refletida no olhar do Outro sugere,
alem de um encontro amoroso, o despertar de um Eu narcisista1. (Rgio 1982: 11-12) O reflexo da

prpria imagem no outro pode ser uma forma do Eu revelar-se ou mesmo se conhecer. O processo
de conhecer-se passa, ento, pelo encontro do meu olhar refletido no olhar do Outro, uma vez
que o conhecimento do mundo se d, na maioria das vezes, atravs das imagens captadas pelo olhar. No se tem aqui uma busca desesperada pelo Outro, ou algum a quem se possa amar. Tem-se
uma necessidade urgente de encontrar-se com a inteno de se conhecer, mesmo que seja atravs
do Outro. No processo de autoconhecer-se facultado utilizar outros sentidos que no s da viso:
E a minha boca sobre a tua boca. O contato ntimo entre o Eu e o Outro deste verso pode ser
entendido como o despertar do desejo que , de certa forma, descobrir-se como sujeito, encontrar
o Eu: Andava a procurar-me pobre louca / E achei o meu olhar no teu olhar pode representar
o despertar do erotismo que se constituiria em uma forma de conhecer o Eu para recuperar o seu
domnio. O Outro tem o potencial de levar o Eu a descobrir-se e a conhecer-se.
O conhecimento pretendido no apenas do corpo, mas o conhecimento pleno de alma
e corpo. O eu reduzido a apagadas cinzas da minha alma recupera-se no verso na chama da
tua alma a esbrasear e transforma-se em Eu. A alma do Outro tem o poder da Fnix, pois faz
renascer o que j estava aniquilado: a vida renasce das cinzas. O poder criador ou recriador
da metfora chama da tua alma a esbrasear, reconstri um novo Eu submerso na metfora
as apagadas cinzas da minha alma. O verso Esta nsia de viver, que nada acalma sugere a
insaciabilidade j detectada por Jos Rgio. O autor reconhece, no decorrer da obra potica de
Florbela, uma inquietao, uma insatisfao se manifestar como irremediveis. A isso ele chama
de insaciabilidade. Segundo suas palavras:
A princpio, ou de longe em longe atravs de toda a sua obra, decerto ainda alvorecem os sonhos
e as expectativas, ou chispam as rubras horas de sensualidade feliz, ou resplandecem momentos osis
de orgulhosa plenitude. Muito poderosos (ou muito violentos) so os instintos pagos de Florbela.
Ainda bem que se no temeu ela de os cantar em versos de admirvel beleza! No fim e ao cabo, porm, todos esses mpetos e satisfaes no duram seno o instante que lhes coube. O que lhe a ela
cabe, como coisa prpria sua, a insatisfao; a sua insaciabilidade; a ansiedade (Rgio, 1982: 19).
Lcia Castello Branco (2004) identifica uma impossibilidade de consumao do desejo de
completude na potica de Florbela que ser marcada pela busca insacivel de algo, alm do
momento fugaz do gozo ertico. (Branco, 2004: 101 A insaciabilidade e a ansiedade de viver, de
certa forma, so estimuladas pela chama da tua alma. Neste verso, a alma do Outro a fora
incandescente da alma do Eu, a vida que se renova, que nasce das cinzas. O estabelecimento
do Eu enquanto sujeito tem como condio o encontro com o Outro. Este seria, assim, o prolongamento do Eu e isso pode resultar no apagamento de fronteiras que definem o Eu e o Outro.
A invisibilidade do Eu
A anlise do poema Eu, do Livro de Mgoas, mostra que o ato de conhecer-se no sofre nenhum impedimento por quaisquer obstculos, ou seja, o eu lrico no tem dvida alguma de quem ele .
Em outros poemas florbelianos, o processo do autoconhecimento sofre oscilaes entre o fechamento e
a abertura, entre a dvida e a certeza, entre o Eu do passado e o Eu do presente. Ora os elementos negativos predominam nos poemas, ora se suavizam com a presena de metforas, e a inconstncia sonora.
No poema analisado a seguir a negao o que predomina na constituio do sujeito.
1 Jos Rgio identifica um misto de capricho literrio e intuio profunda que de certo modo aponta o narcisismo na obra de Florbela. Segundo o autor, em vrios passos ou aspectos
de sua obra se afirma esse narcisismo. O autor no se sabe dizer se o narcisismo, que pode andar aliado ao donjuanismo, uma tendncia caracterizadamente feminina. Ele suspeita
que antes caracterize uma espcie de hermafroditismo psicolgico e assim se explicaria o no ser muito raro entre artistas. Narcisismo, donjuanismo, hermafroditismo psicolgico
so termos pesados demais para se denunciar atravs deles certas inclinaes da poesia de Florbela. No narcisismo de Florbela h uma elegncia que impressiona pela feminilidade,
s vezes, ela se no encanta consigo mesma seno para atrair o amado; ou como para valorizar aos olhos dele a ddiva de si. Nesse poema analisado de Florbela Espanca o narcisismo
est no fato de o eu lrico buscar no olhar do outro uma forma de se conhecer. O olhar do outro o espelho em que se revela o Eu que ela busca encontrar. (1982: 11-12)
Eu sou a que no mundo anda perdida,

Eu sou a que na vida no tem norte,
Sou a irm do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada... a dolorida...
Sombra de nvoa tnue esvaecida,
E que o destino amargo, triste e forte,
Impele brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida!...
Sou aquela que passa e ningum v...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber por qu...
Sou talvez a viso que Algum sonhou,
Algum que veio ao mundo pra me ver,
E que nunca na vida me encontrou! (Espanca, 1996: 133)
A forte presena do Eu, um Eu categrico, que sabe quem , sem conjeturas, e a incidncia
de termos significativamente negativos, so as principais peculiaridades deste poema. Com esses
elementos marcantes o eu lrico busca traar um retrato negativo de si mesma.
A descrio que o eu lrico promove de si tem incio no primeiro verso da primeira estrofe.
Para essa tarefa, utiliza-se da construo anafrica no primeiro quarteto e no primeiro terceto,
com a repetio quase montona dos versos com alguma variao no complemento da frase: Eu
sou a que no mundo anda perdida / Eu sou a que na vida no tem norte. Nos versos seguintes
dessa mesma estrofe e nos da terceira, o sujeito Eu torna-se elptico, ocultando-se no verbo em
primeira pessoa, mas nem por isso deixa de mostrar-se pela flexo verbal. A composio formal
do poema como um todo fator determinante para se instalar e comprovar as caractersticas descritivas que o eu lrico se autodesigna. Na segunda estrofe, o aspecto sonoro das palavras que a
compe, sibilantes, oclusivas surdas e sonoras, nasais, e a presena da vogal aguda /i/ Sombra
de nvoa tnue e esvaecida / E que o destino amargo triste e forte, reforam a idia negativa
que vai delinear um perfil etreo, imaterial, incorpreo do eu lrico. Entretanto, esse perfil est
subjugado fora do destino que no nada amigvel, pelo contrrio, a crueldade, a brutalidade
so as principais caractersticas dessa fora, pois a impelem para a morte. A idia de imaterialidade e de negatividade, ou mesmo, de isolamento, ainda reforada pelas metforas do primeiro
e terceiro versos Sombra de nvoa tnue e esvaecida Alma de luto sempre incompreendida.
O eu lrico v-se, ento, como um ser cuja caracterstica a fragilidade, pois alm de ser sombra
tambm nvoa ainda tnue, e sente-se isolada do mundo em sua volta por saber-se incompreendida alm do que, uma alma, ou seja, destituda da materialidade do corpo.
Ao mostrar-se de forma bastante explcita, o eu lrico revela seus sentimentos mais ntimos: o
aspecto doloroso de sua vida, o no ter rumo, a sua vulnerabilidade. Na terceira estrofe, percebese nos paradoxos uma exposio de sua invisibilidade e de sua incapacidade de identificar, como
tambm de demonstrar seus sentimentos e o sentir-se incompreendida.
Desde o incio, ao mesmo tempo em que traa o seu perfil, o eu lrico v-se como algum insignificante, deslocada no mundo, sem espao e sem direo. A metfora sou a irm do Sonho,
sugere uma proximidade com o que no real o sonho e isto confere ao Eu uma disposio ao
etreo, imaginao, fantasia que, por sua vez, apresenta como resultado a dor, o sofrimento,
por isso sou a crucificada... a dolorida.... O parentesco prximo com o Sonho relevante uma
vez que a palavra est escrita em letra maiscula, revelando uma herana do Simbolismo. No
mundo real o eu lrico v-se sem direo, sem espao, sente-se deslocada. Logo, buscar o mundo
da imaginao, da fantasia, do sonho pode ser uma sada para resolver seu problema de deslocamento, de desnorteamento. Mas o mundo em que ela vive real e, como tal, causa-lhe dor e
sofrimento. A atitude niilista diante da vida, diante do mundo real, a presena da morte como
nico fim plausvel para seu destino podem ser de influncia simbolista. No raro o artista simbolista expressa atravs da poesia sua atitude perante a vida, para ele no h dor maior do que
viver. A preocupao com o mistrio da vida, a inutilidade do livre arbtrio, a iminncia da morte
na existncia diria do homem, o abismo de nossas incompreenses so atitudes encontradas nos
simbolistas e podem ser detectadas neste poema analisado. (Balabakian, 2000: 91)
A invisibilidade a que se props desde o incio do poema reforada na ltima estrofe quando
o eu lrico diz ser a viso que Algum sonhou. O aparecimento de Algum propicia a transformao do que invisvel, incorpreo, em um ser de carne e osso, que fosse importante e significativo para algum. O desfecho fatal da oportunidade que se vislumbra nessa estrofe ocorre no ltimo
verso E que nunca na vida me encontrou. Por conseguinte no h a menor chance de transformar
o que invisvel, imaterial em corpo material que pode significar algo para algum.
Autodefinir-se objetivamente torna-se uma tarefa rdua, complexa e quase impossvel quando nos deparamos com a complexidade da composio do Eu. Como resultado tem-se a ambigidade, a oscilao e a indefinio no perfil do sujeito.
Consideraes finais
Nos poemas analisados neste artigo, a representao do eu recoberta por uma aura de
complexidade que no se deixa entrever. Definir o eu fica mais fcil se houver uma tentativa
de buscar elementos para tal empresa na reconstruo do passado. Nele, h uma visibilidade,
fomentada pela harmonia, pela tranqilidade, e pela paz. Enquanto que o presente e o futuro
revelam-se misteriosos, inquietos, nebulosos dificultando uma definio objetiva do Eu. Para
responder pergunta Quem sou eu? o eu lrico busca diferentes caminhos. Na tentativa de
cumprir com essa empreitada torna-se vlido, ento, um passeio pela histria, pelo mundo da
imaginao e fantasia, promover o encontro com o Outro.
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Rgio, Jos. 1982. Estudo crtico, em Sonetos. So Paulo, Difel.
CV
Marly Catarina Soares possui doutorado em Literatura pela UFSC (2008). Atualmente professor adjunto
da UEPG, no Paran, Brasil, no curso de Letras e no programa de mestrado Linguagem, Identidade e
Subjetividade. Tem experincia na rea de Literatura, com nfase em Poesia, atuando principalmente
nos seguintes temas: estudos literrios, literatura brasileira, teoria literaria, literatura e mulher
com publicaes em peridicos.
Apologas y rechazos
El efecto acumulativo de la experiencia en el habitus de Jorge Gumier Maier
Mariana Cervio
Instituto de Investigaciones Gino Germani-CONICET - UBA
Resumen
Si bien el concepto de campo de Pierre Bourdieu ha sido utilizado en parte de las investigaciones recientes sobre artes plsticas en la Argentina, suele estar ausente su par explicativo en el modelo, que es el de habitus. En este trabajo presentaremos las potencialidades
de este concepto para identificar ciertas constantes en las prcticas intelectuales del artista
Jorge Gumier Maier. Para trazar los rasgos principales de su habitus tomaremos tres momentos de la trayectoria del artista que son previos a su insercin en el campo de las artes
visuales de Buenos Aires, en el ao 1989. Estos momentos previos son: 1- su ingreso en el
campo intelectual de la ciudad de Buenos Aires en el ao 1976 a travs de la revista El Expreso
Imaginario; 2- su intervencin en la revista El Porteo, en el ao 1982; y 3- su militancia como
activista sexual a principios de los ochenta. Tomando en cuenta los rasgos especficos de
cada uno de los espacios que ha transitado Gumier Maier, ser nuestra intencin avanzar
sobre las potencialidades tericas del habitus para comprenderlos como la gnesis de una
disposicin a la ruptura que distinguir luego su estrategia artstica.
Introduccin
A pesar de encontrarse en la mayora de las investigaciones recientes sobre artes visuales
alguna mencin aun con crticas o ajustes a los distintos casos del concepto de campo, casi
no se ha utilizado el otro concepto bourdiano, el de habitus para abordar el universo social. En
este artculo quiero presentar la productividad del concepto de habitus para pensar aspectos
del fenmeno de constitucin del Centro Cultural Ricardo Rojas como espacio diferenciado en
el interior del campo artstico de Buenos Aires.
La teora de los campos supone espacios de prcticas regidos por reglas implcitas que estructuran o condicionan las interacciones que se despliegan en ellos, reduciendo las estrategias esperables de los actores a una cantidad de posibilidades limitada: por un lado, debido a la
estructura normativa que impone el espacio social o campo del que se trate y, por otro, gracias
a la distribucin desigual de los distintos tipos de capital y del conjunto de disposiciones o habitus de los actores que ingresan all. La nocin de habitus destaca, en este planteo, la dimensin internalizada y disposicional de las reglas que podrn entrar en conflicto o no con las que
rigen cada estado del campo. En este cruce, las reglas de un espacio social se actualizan, o bien
se transforman. Existen as dos aspectos del fenmeno del Rojas que pueden ser pensados como
producto del habitus.
Nos referimos, en este primer sentido, al habitus como el tipo de condicionamiento que
inclina a los actores a desarrollar determinadas estrategias de mayor o menor grado de adaptacin y de ruptura. Por qu optan por unas y no por otras.
El habitus permite interpretar las distintas opciones e intervenciones de Gumier Maier,
realizadas con anterioridad a su rol como director de la Sala del Rojas, como parte de un sistema
de actitudes basadas en una relacin con el mundo determinada por sus experiencias vitales. Es
decir, que el habitus nos permite encontrar por detrs de las opciones que realiza un tipo de
actor, un artista con un determinado ethos artstico, que el anlisis de estas opciones como totalidad ayuda a describir.
Pensando a partir del concepto de habitus podemos identificar constantes en la trayectoria
biogrfica de Gumier Maier, que consideramos lo predisponen para desplegar una estrategia
hereje en su ingreso al campo.
En segundo lugar, el habitus tambin permite interrogar el modo de constitucin del
Rojas, tanto su cohesin hacia el interior, como su divisin y diferenciacin con respecto a otros
espacios. Dicho de otro modo, permite identificar las races sociales de las afinidades que atraen
entre s a los individuos que constituyen el grupo de artistas nucleados por el director de la sala.
Y tambin, como parte de esta estrategia de definiciones, permite pensar las razones de los rechazos hacia otros espacios que ayudan a definir su propia diferenciacin dentro de este espacio
de luchas. As, podemos avanzar en las motivaciones no necesariamente conscientes que inclinan
a estos artistas a reunirse, por un lado, a travs de operaciones sostenidas en el gusto de Gumier
Maier, es decir, en su sistema de apreciacin esttica como indicador de valores sociales inconscientes que determinan sus opciones artsticas. Y, por otro lado, a enfrentarse a quienes Gumier
Maier y sus amigos cercanos reconocen como sus otros sociales.
Algunos aspectos de la nocin de habitus

La idea de habitus define para Bourdieu la presencia de una estructura que entendemos
como la sedimentacin de experiencias que orientan una manera de relacionarse con el mundo y un modo de interpretarlo, que es estructurante de prcticas y opciones futuras. En esta
nocin est presente, por otro lado, la tendencia a reiterar aunque siempre reinterpretado el
pasado social en las acciones del presente del actor. En definitiva con el uso de este concepto
podemos observar las constantes en las sucesivas tomas de posicin que conforman la trayectoria
biogrfica del actor, en esta oportunidad, de la trayectoria intelectual de Jorge Gumier Maier.
Analizar sus intervenciones en trminos de las posiciones que ocupa en los respectivos campos
permite trazar vnculos, en cuanto a su ubicacin respecto de las jerarquas de cada campo, entre distintas opciones intelectuales y, al mismo tiempo, explicar la incorporacin de sus criterios
normativos en los sucesivos universos atravesados a lo largo de sus experiencias previas al ingreso
a este campo.
El habitus como gnesis de una disposicin a la ruptura
El habitus es una orientacin que tiende a organizar las prcticas y opciones de los actores,
dndoles una cierta coherencia.
Bajo este supuesto hemos observado circunstancias de la vida de Jorge Gumier Maier en las
que se ubica, en trminos relativos, en espacios homlogos del campo donde se inserta. Seguimos unos ejemplos del tipo de decisiones que nos aportan material para interpretar el habitus
bajo esa nocin.
En primer lugar, su origen. En su ncleo familiar no se encuentran elementos significativos
que puedan ser valorados en el mundo intelectual al que ingresar por propia decisin luego de
una formacin que completa como autodidacta. Su relacin con los bienes de alta cultura ser ntegramente adquirida con posterioridad a su perodo escolar. Este hecho puede considerarse el
inicio de una constante en la construccin de su discurso: la delimitacin del mundo sagrado con
respecto al profano, diferencia que conoce bien puesto que proviene del mundo prosaico de los
sectores populares en ascenso, en su caso, conformado por competencias de tipo tcnico y ma-
nual, que producen un capital exclusivamente econmico, compuesto por elementos no valorizados en el mundo espiritual o de las ideas. Esta operacin que consiste en definir,necesariamente,
la posicin intelectual propia ya que no le viene dada por la herencia lo conduce a tomar sistemticamente la posicin ms pura entre las posibilidades que se presentan en cada momento.
La distancia original con respecto al campo cultural inclinar de modo estructural a Gumier
Maier de diversas maneras en sus intervenciones en ese campo, reiterando esa distancia primera
de distintos modos. Una vez en el campo, esta frmula orientadora dejar de ser espontnea
para volverse un juego de posicionamiento de segundo grado, transformando lo que es efecto de
la necesidad en la base de su proyecto artstico.
Marcan su adolescencia tres rupturas con su destino ms probable, siendo el nico hijo
varn de una familia que ha conocido el ascenso social en base a su propio sacrificio. En
primer lugar, renuncia a continuar el camino paterno al frente de la empresa familiar, rechazando as su herencia. Aunque ha de mantenerse en algunas oportunidades con parte de esta
renta la renuncia mayor es a continuar con los negocios familiares. En segundo lugar, rompe
con la escolarizacin bsica: no finaliza el secundario tradicional, ni la Escuela Municipal de
Arte que la hubiera sustituido1. La aprobacin de las materias bsicas le permite inscribirse en
la carrera de psicologa, que tampoco finaliza. La tercera ruptura se produce al asumir una
orientacin en su eleccin sexual distinta de la esperable lo que implica renunciar al rol masculino previsto.
A partir de estos cortes, se encuentra en condiciones de construir su proyecto intelectual. La
primera tarea para ello consiste en construirse a s mismo como creador.
Desde su ingreso al campo intelectual como periodista, se ubica en posiciones que representan rupturas anlogas a las que ha realizado. Solo cabe aqu enumerarlas brevemente.
En sus primeras experiencias en revistas culturales forma parte de grupos sociales institucionalizados unidos por una serie de valores distintivos.. La trayectoria intelectual de Gumier
Maier comienza en El Expreso Imaginario, cuyo perodo de circulacin coincide casi con el de la
ltima dictadura militar, de agosto de 1976 a diciembre de 1983. Sus creadores son intelectuales
irregulares en cuanto a su formacin autodidactay a los temas sobre los cuales construyen una
nueva erudicin que circula en revistas semanales o mensuales, como es el caso de esta en particular. Dos tpicos tpicamente vanguardistas permean al ncleo creador de esta publicacin:
en primer lugar, la bsqueda de lo nuevo por su capacidad de contradecir lo establecido. En este
sentido debe entenderse la inclusin de gneros menores o perifricos entre los intereses de la
revista. Se reconoce como rasgo central de este espacio una propensin a cuestionar las normas y
la normalidad (Bourdieu, 1995: 161), lo que obliga a elaborar un conjunto de reglas alternativas
a la dominante, en todos los rdenes de la vida.
En segundo lugar, explcitamente se apela al arte en su capacidad de transformar la vida.
Aun ms que en otros casos, es evidente que la revista ofrece no solo informacin sobre producciones culturales, sino tambin guas para la vida que alcanzan todos los aspectos. Se sugiere qu
msica escuchar, qu pelculas ver, qu libros leer, pero adems se prescriben conductas para la
vida cotidiana. La cultura se concibe as como un modo de vida, se considera a aquella en funcin de este.
Como siguiendo estas ltimas palabras a modo de consigna, su vida intelectual comienza
a partir de all a mezclarse con su vida personal y progresivamente sus intervenciones se transforman en acciones militantes. En el ao 1984 la firma de Gumier Maier reaparece en la prensa
escrita, esta vez en las pginas de El Porteo.
1 Los dos ltimos aos del rgimen lectivo de la Escuela Municipal de Bellas Artes Manuel Belgrano sustituyen a los mismos de cualquier colegio secundario comercial o bachillerato. Es decir que se puede comenzar la escuela en 4 ao, habiendo cursado solo los tres primeros en otro establecimiento sin orientacin plstica.
El primer nmero de esta revista aparece en enero de 1982. El Porteo forma parte de la oposicin a la dictadura desde el campo cultural, que en este perodo encuentra un espacio para la
circulacin de revistas disidentes con el rgimen. La reflexin de Gumier Maier, cuyo punto de
partida y centro organizador es la problemtica la experienciagay, ser el punto desde el cual la
revista abordar todas estas temticas.
En octubre de 1983 un artculo de Nstor Perlongher da cuenta de una situacin de represin que tiene lugar aun cuando se ha producido ya el sufragio y la junta militar, masivamente
desprestigiada, se encuentra en retirada. En un nmero posterior, Jorge Gumier Maier comienza
a publicar en forma regular una columna dedicada a la problemtica gay, lo que distingue a esta
revista de todas sus semejantes. La reflexin de Gumier Maier, sobre esa experiencia ser el eje
de organizacin de su perspectiva intelectual, y le permitir colocarse, desde all, ante los nuevos
debates. En dilogo con esta columna se encuentra su propia revista, Sodoma, que edita desde su
grupo de militancia sexual, el GAG (Grupo de Accin Gay).
El habitus en las dinmicas de constitucin del Rojas como posicin y como grupo de artistas
El habitus es productivo para pensar el tipo de relaciones sociales que configuran el espacio Centro Cultural Ricardo Rojas. Se trata en este caso de poder interpretar la racionalidad,
la coherencia entre las distintas opciones y criterios de seleccin esttica, as como tambin la
eleccin de sus propias amistades en funcin del gusto espontneo y del rechazo hacia sus adversarios, en cuanto al tipo de artista que representan.
El proceso de constitucin del Rojas como espacio diferenciado en el interior del campo
artstico de Buenos Aires atraviesa una doble dinmica, marcada por lo que Gumier Maier, en
el rol de director de la Sala, declara como nico criterio: su gusto. Hacia adentro, supone la conformacin de un grupo social cuyos estrechos lazos permiten la generacin de una autoridad
de grupo capaz de generar la autonoma que los habilita a confrontar con los valores, criterios y
espacios hegemnicos del campo artstico, en lugar de adaptarse a ellos.
La posibilidad o la necesidadde los actores de reproducir las reglas de acceso al capital en
juego, o de transformarlas, depende de su posicin anterior, en tanto generadora de habitus.
La experiencia incorporada dispone a los sujetos a una determinada relacin con la demanda del
campo. Esta combinacin entre las reglas del campo y las incorporadas orienta siempre lo que
Bourdieu denomina la estrategia, que es vivida con naturalidad por quienes ms coherentemente estn dispuestos a mantenerla. Es as como, sin proponrselos, la produccin esttica individual de los artistas encierra signos de la homloga ubicacin respecto a los signos de la cultura
hegemnica, signos acumulados en los espacios en donde han pasado los aos previos. Es central
en su vnculo la comn vivencia de la homosexualidad en los aos de la dictadura, y la tambin
comn experiencia de la militancia sexual en los aos ochenta, cuando Pombo y Gumier Maier
se conocen, a travs de la revista Sodoma.
Las relaciones de afinidad y complicidad que adquiere el ncleo de artistas cercano a Gumier
Maier pueden explicarse por experiencias pasadas. El encuentro con Marcelo Pombo ilustra el chispazo de confianza que los une: lo definen como amor a primera vista. Los encuentros, las manifestaciones de afecto, las amistades casi instantneas que se producen entre los artistas del Rojas, revelan
la existencia de elementos de un habitus comn, producto de historias similares u homlogas.
Con la descripcin del campo observamos su definicin hacia afuera: relacional y polmica. En este sentido el Rojas ser una posicin dentro del campo cultural y artstico. Con una simtrica intensidad se manifiestan los rechazos hacia otros tipos de artistas de los cuales Gumier
Maier se diferencia en forma agresiva y contundente. Sus interlocutores varan pero encarnan
simtricas posiciones respecto de las cuales definen la propia, identificada con un tipo de artista
vocacional, mientras que los otros asumen sucesivamente la posicin profesional, posicin
que representar la tendencia que se impone en el campo en forma acelerada a partir de mediados de los noventa.
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CV
Mariana Cervio es Licenciada en Sociologa por la UBA y en Artes Visuales por el Instituto Universitario
Nacional del Arte. Es Magster en Investigacin en Ciencias Sociales y Doctora en ciencias sociales
por la UBA. Es Ayudante de 1ra. de la materia Sociologa Poltica, ctedra Luis Alberto Quevedo
de la misma universidad. Fue becaria doctoral del CONICET de 2005 a 2010, y es actual becaria
posdoctoral desde 2010 hasta 2012. Actualmente se encuentra realizando una estada posdoctoral en
la EHESS, CSE, bajo la direccin de la Dra. Gisle Sapiro.
Escritas de si, pinturas de si: (auto)biografias de Clarice Lispector
Marcos Antnio Bessa-Oliveira

Programa de Ps-Graduao Mestrado em Estudos de Linguagens -UFMS-BRASIL)
Edgar Czar Nolasco
Professor Doutor-UFMS-BRASIL
Resumen
Nosso trabalho prope to-somente fazer uma leitura crtico-biogrfica da produo pictrica
que se constitui de 22 quadros pintados, na sua grande maioria, entre os anos de 1975-76 e
da produo literria de gua viva: fico (1973) como escritas/pinturas de si da escritora Clarice Lispector. Como aporte terico, valeremo-nos de estudiosos que contemplem essa relao
entre literatura e pintura, bem como de estudiosos da crtica biogrfica: Diana Klinger, Eneida
Maria de Souza, Silviano Santiago, Leonor Arfuch, Jacques Derrida, entre outros, para estabelecermos a possvel relao entre vida e obra nessas produes da escritora. Nesse sentido,
pretendemos inscrever a produo artstica dos 22 quadros, bem como o livro gua viva da
artista Clarice Lispector, como obras que falam da prpria escritora, e s assim ser possvel
dizer que essa produo pode tratar-se de uma escrita de si e uma pintura que fala de si Clarice Lispector posto que entendemos, mediados pela crtica biogrfico-cultural, que ali, nessas
produes, tm-se marcas claricianas que nos permitem tal sugesto.
Tente entender o que pinto e o que escrevo agora. Vou explicar: na pintura como
na escritura procuro ver estritamente no momento em que vejo e no ver atravs
da memria de ter visto num instante passado. O instante este.
O instante de uma iminncia que me tira o flego.
O instante em si mesmo iminente. Ao mesmo tempo que eu o vivo,
lano-me na sua passagem para outro instante.
Lispector, 1998: 69
Pretendo, a partir de agora considerando tudo que j se arrolara pela crtica brasileira sobre a
obra de uma das escritoras mais importantes do Brasil contar-lhes como ser a visita que vou fazer
ao acervo do arquivo, acervo aqui pensado como estoque de documentos e objetos guardados de
ps-vida de um algum, da escritora Clarice Lispector. Aquele arquivo sabe-se, no tem apenas guardados da Clarice Lispector escritora (vrios foram os estudiosos e curiosos que estiveram dentro
desse arquivo e disseram que tem uma vida l dentro); apesar de ser um arquivo, como Um Grande arquivo no sentido de Michel Foucault para Francisco Ortega em Amizade esttica da existncia em
Foucault (1999), aquele intitulado, para a maioria das pessoas como o Grande arquivo da escritora. Nesse sentido, adianto que no vou quele lugar em busca desse arquivo maior j Bem ou
Bom, tambm de sentido foucaultiano, expostos pela crtica brasileira arquivo morto de algum
tambm j morto; vou atrs, nesta visita, de coisas bem mais escondidas nos provveis pores da
instituio museolgica1 Fundao2 Casa de Rui Barbosa na cidade do Rio de Janeiro-Brasil.
1 A concepo do termo Instituio museolgica derivada direta da palavra museu parte da ideia inicial de que os museus, como instituies arquivsticas, guardam documentos variados como registros histricos de pessoas e fatos importantes de determinado tempo j passado. Ou seja, normalmente, essa concepo, tambm histrica de
museu, guarda registros de mortos. Portanto, uma instituio museolgica aqui deve ser entendida como um arquivo morto no sentido mais amplo possvel da histria de
arquivo como guardador de algo de um algum morto. mu.seu s.m. 1 instituio responsvel por coletar, conservar, estudar e expor objetos de valor artstico ou histrico 2 local
onde tais objetos so expostos. Cf. (Houaiss; Villar, 2008: 518).
2 O sentido do termo partindo da ideia de que uma Fundao, em sentido arquivstico, deva prover um acervo para consulta do pblico interessado naquele arquivo, de que este
arquivo guardado na Fundao que se torna fundamental para um estudo sobre a coisa, deva servir sociedade maior interessada em qualquer coisa desse arquivo. Nesse
sentido, quero que a Fundao Casa de Rui Barbosa na cidade do Rio de Janeiro local onde arquivado, no sentido restrito, parte do acervo biblio(bio)grfico da escritora
Clarice Lispector seja compreendida como este espao que deveria, mas no , (des)arquivador desses documentos claricianos para consultas de estudiosos da obra da autora.
Quero contar-lhes como planejo essa visita sobre como posse a ser tomada do arquivo o
acervo de Clarice Lispector porque entendo que somente a partir desse meu olhar neles que
poderei pensar na escritura e nas pinturas como afirmei fui informado que no acervo tm pinturas de autoria de Clarice tambm como produes que falam de si da artista. Ou seja, pensar
essas duas produes artstico-culturais a escritura de gua viva (1973) e as pinturas das telas
(1960/70) como partes do bios da prpria Clarice Lispector que se suplementam. Essa ideia
de escritura e pinturas de si como composio de uma biopictografia clariciana, partem da
constatao que fiz ao percorrer em uma leitura mais detida nos escritos de Diana Irene Klinger
em Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica: Bernardo Carvalho,
Fernando Vallejo, Washington Cucurto, Joo Gilberto Noll, Csar Aira, Silviano Santiago (2007)
que, to logo comente a passagem da prpria Clarice Lispector escritora que abre esta contao
do que pode ser compreendido com uma provvel visita que est prestes a ser descrita neste trabalho, farei jus em explic-la.
A referida passagem da escritora que fora tambm pintora ainda que amadora como atestam muitos dos seus estudiosos que encima a este, me desperta para uma relao entre a
escritura e a pintura, ou vice-versa para no dar ares dicotmicos, muito mais prxima do que
prticas artsticas distintas que se estabelecem como interrelaes; ou seja, ao deter-me apenas
em parte das escritas, cito na pintura como na escritura procuro ver estritamente no momento
em que vejo e no ver atravs da memria de ter visto num instante passado, (grifos meus),3 percebo
uma relao de vidas autorais nessas duas produes. Primeiro, porque Clarice Lispector escritora escreve o livro gua viva (1973) que tem como narradora uma pintora que quer ser escritora;
em segundo lugar, nos anos de 1975 e 1976 a autora do livro vai pintar alguns quadros a maioria
dos 22 que produz na verdade que fora descritos pela narradora daquele livro; at a, nada de
extravagante, poderia dizer. Contudo, e em terceiro lugar, posso afirmar depois da publicao
de Retratos em Clarice Lispector: literatura, pintura e fotografia (2009) de Ricardo Iannace, que o
processo de escritura e pintura em Clarice Lispector muito mais alm do que interrelaes de
prticas artsticas e/ou troca de personagens nessas prticas artsticas; como disse, trata-se de
convergncia de obra em vida e vida em obra.4 Explico!
O livro de Iannace traz logo abrindo sua publicao a reproduo em imagens coloridas os
22 quadros de autoria de Clarice Lispector; lendo as informaes catalogrficas das reprodues
da obras de Clarice Lispector, alocadas logo abaixo de cada um dos quadros, percebe-se pelas
datas de realizao dessas pinturas que o processo de pintura para a artista amadora abrange os
anos de 1960 1976. Ou seja, o perodo de pintura em Clarice Lispector muito mais extenso
que os anos entre a publicao de gua viva e a pintura da maioria dos quadros como se pensava.
Outro fator importante nesta explicao que, o livro pstumo da escritora, Um sopro de vida:
Cf. fun.da.o [pl.: -es] s.f. 1 base subterrnea sobre a qual se constroem edificaes; alicerce 2 fig. ponto de partida para a organizao e funcionamento de uma instituio,
entidade etc. <fundao da revista, do clube> 3 criao de uma instituio privada ou do Estado que visa o interesse pblico e o benefcio da coletividade 4 essa instituio.
(Houaiss; Villar 2008: 364). Fundao que se torna fundamental para um estudo sobre a coisa, deva servir sociedade maior interessada em qualquer coisa desse arquivo.
Nesse sentido, quero que a Fundao Casa de Rui Barbosa na cidade do Rio de Janeiro local onde arquivado, no sentido restrito, parte do acervo biblio(bio)grfico da
escritora Clarice Lispector seja compreendida como este espao que deveria, mas no , (des)arquivador desses documentos claricianos para consultas de estudiosos da obra
da autora. Cf. fun.da.o [pl.: -es] s.f. 1 base subterrnea sobre a qual se constroem edificaes; alicerce 2 fig. ponto de partida para a organizao e funcionamento de uma
instituio, entidade etc. <fundao da revista, do clube> 3 criao de uma instituio privada ou do Estado que visa o interesse pblico e o benefcio da coletividade 4 essa
instituio. (Houaiss; Villar 2008: 364).
3 Quero tentar entender esta passagem que grifo: O que no ver atravs da memria para Clarice Lispector? O que ter visto num instante passado? Talvez no decorrer de toda
a escritura desta pesquisa no venha conseguir a responder essas indagaes. Contudo, busco uma resposta na minha escrita sobre ela por pura tentativa de no escrever ou
pintar por ela, artista Clarice Lispector, mas uma tentativa de desmistificar, pela aluso ao tracejado da artista, algumas provveis relaes que esto atrs de uma memria e em
um passado claricianos. Portanto, que somente possvel ser visto pela memria e pelo passado da artista que tambm so imateriais como o so esses.
4 Essa relao bablica entre escritura e pintura ou pintura e escritura com o bios da artista Clarice Lispector melhor explorada em outros trabalhos que j tenho publicado. Aqui
essa relao foi tomada primeiramente como justificativa de se pensar em um arquivo de vida e obra pintura e escritura em Clarice Lispector atravs de suas pinturas
guardadas na Fundao Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro. Ou seja, um arquivo de vida na obra e uma obra que guarda um arquivo da vida que pode ser tratado a partir da
exumao desse arquivo por essas obras. Diretamente falando, ao me dar ao trato com essas obras a anos arquivadas/guardadas na instituio museolgica/fundao torno essa
persona clariciana ativa/viva, portanto, trago para contemporaneidade uma artista pintora por lidar com esse arquivo quase nunca exumado pela crtica da Clarice escritora.
pulsaes (1978) tambm tem uma personagem, ngela Pralini, que pintora: diante disso ento, temos a extenso do perodo de pintura em Clarice Lispector para mais dois ou trs anos
inclusive para um perodo ps-morte da artista considerando este livro pstumo. Nesse sentido,
temos aproximadamente um total que perfazem cerca de 18 anos e que podemos dizer que a
pintura da ordem de uma jovem prtica artstica na vida da escritora. Fato que nos permite
questionar o amadorismo atribudo a Clarice-pintora!
Dessa forma, posso afirma que a pintura e a escritura, nas suas devidas propores, so de
ordem de vida do bios de Clarice Lispector. Penso que, tomando gua viva como ponto de
referncia principal da pintura clariciana j que se trata de parte de nosso objeto de estudo , a
autora-pintora primeiro pinta alguns quadros (1960-1973) antecipando a escritura de gua viva,
depois escreve o livro (1973) descrevendo algumas dessas pinturas que realizaria em 1975 e 1976
que, por conseguinte, compe o universo da personagem de Um sopro de vida de 1978 como afirmara
sua bigrafa Ndia Battella Gotlib em 1995. Constata-se ento, porque considero que as duas
prticas artsticas para Clarice Lispector so parte do seu bios tanto quanto so da sua produo
artstico-intelectual e que, por conseguinte, so suplementares, como advirto no ttulo a este, do
bios da autora como entre elas tambm para falar da escritora-pintora. Aproveitando o ensejo
do comentrio, estabeleo essa leitura de obra/vida suplementares entre si, as obras escritura
e pintura e o bios clariciano, a partir do conceito de suplemento de Jacques Derrida como demonstrado por Silviano Santiago no livro Glossrio de Derrida (1976). Afirma-nos Santiago:
A lgica do suplemento, da diferena, se distingue, em Derrida, da lgica da complementaridade,
ou da identidade, e da oposio binria em que se fundamenta a filosofia clssica, por no estabelecer um terceiro termo como soluo para as oposies, ainda que desorganize este sistema.
A compreenso do jogo suplementar (jeu supplmentaire), das substituies suplementares, s se
torna possvel fora do fechamento da metafsica da presena, isto , no espao da desconstruo
que instala a possibilidade de configurao do signo (signo sem verdade presente) como suplemento e do estatuto da escritura como suplementaridade. A ausncia de centro e de origem
substituda por um signo flutuante o suplemento que se coloca numa determinada estrutura para suprir (suppler) essa ausncia e ocupar seu lugar temporariamente (Santiago 1976: 88).
V-se, a partir da ampla e necessria passagem de Santiago elucidando o conceito derridaiano de suplemento, que a existncia de uma prtica, pensando em meus objetos de estudo aqui
desta pesquisa, independeria da existncia uns ou dos outros para serem pensados como suplementos do bios e da prtica artstica da intelectual. Ou seja, o suplemento derridaiano permite-me
entender que as pinturas e as escrituras apenas dependeram de Clarice Lispector para existirem,
o que me permite dizer ainda que essas produes so parte do corpus de vida da artista escritora
e pintora Clarice Lispector. Portanto, como eles so da ordem da existencialidade, ou melhor
ainda seria dizer, da materialidade os quadros so palpveis em sentido lato, assim como as
escrituras so legitimadas pela impresso em papel, entendo que at poderiam ultrapassar qualquer dvida que paire sobre as prticas artsticas e o bios de Clarice Lispector como no sendo
uns suplementares dos outros. O corpus artstico, se posso assim dizer, de Clarice Lispector constitudo dessas trs grandes obras suplementares: a escritura, a pintura e o bios de suas autoras.
O signo tambm no da ordem da verdade presente para o suplemento derridaiano penso
naquela concluso semioticista de que um signo demanda a compreenso de algo realmente existente em materialidade para existir ou gerar um signo, portanto, os signos da escritora-pintora
Clarice Lispector neste trabalho sero da impresso (Derrida. 2001); ou seja, ora far-se-o da
imagem autoral da prpria Clarice Lispector impressa nas pginas da histria literria brasileira,
ora sero compostos das impresses nos sentidos derridaiano tambm que tenho da persona da
escritora, ou ainda, dar-se-o tambm das suposies ou proposies que farei a partir da visita
ao acervo dos arquivos de Clarice Lispector como pintora na Fundao. Contudo, sempre, todos
estes signos, sero da ordem de construo de um bios pictogrfico pintura e escritura de/
para erigir (auto)biopictografias claricianas neste trabalho que atendam a ideia de uma crtica
biogrfica cultural.
Jacques Derrida em Mal de arquivo: uma impresso freudiana (2001) d-nos uma ideia, ou
melhor, trs sentidos, para se tratar da impresso deixada por um algum (no caso do filsofo ele
lida com a impresso freudiana), sentidos que se condensam, do qual me valerei apenas de um
desses sentidos para justificar a ideia que paira sobre a impresso que fao do nome Lispector. Diznos Jacques Derrida, no terceiro sentido, sobre a impresso freudiana:
Impresso freudiana quer dizer ainda uma terceira coisa que talvez seja a primeira: a impresso deixada por Sigmund Freud, a partir da impresso deixada nele, inscrita nele a partir de seu
nascimento e sua aliana, a partir de sua circunciso, atravs da histria, manifesta ou secreta,
da psicanlise, da instituio e das obras, passando pela correspondncia pblica ou particular,
incluindo-se a a carta de Jakob Shelomoh Freid Shelomoh Sigmund Freud em memria dos
signos ou penhores da aliana que acompanhava a pele nova de uma Bblia. Quero falar da impresso deixada por Freud, pelo acontecimento que leva este nome de famlia, a impresso quase
inesquecvel e irrecusvel, inegvel (mesmo e sobretudo por aqueles que a negam) que Sigmund
Freud fez sobre todo aquele que, depois dele, falar dele ou falar a ele e que deve, aceitando-o ou
no, sabendo-o ou no, deixar-se assim marcar: em sua cultura, em sua disciplina, seja ela qual
for, em particular a filosofia, a medicina, a psiquiatria e mais precisamente aqui, uma vez que
devemos falar de memria e de arquivo, a histria dos textos e dos discursos, a histria das ideias
ou da cultura, a histria da religio e a prpria religio, a histria das instituies e das cincias,
em particular a histria deste projeto institucional e cientfico que se chama psicanlise. Sem falar da histria da histria, a histria da historiografia. Seja em que disciplina for, no podemos,
no deveramos poder, pois no temos mais o direito nem os meios, pretender falar disso sem
termos sido de antemo marcados, de uma maneira ou de outra, por essa impresso freudiana.
impossvel e ilegtimo faz-lo sem ter integrado, bem ou mal, de maneira consequente ou no,
reconhecendo-a ou negando-a, isso que se chama aqui a impresso freudiana. (Derrida, 2001:
45-46)
A explicao derridaiana sobre a sua impresso freudiana para pensar o mundo esclarecedora, como afirmei antes, da ideia que tenho sobre a impresso que fao do nome de Clarice
Lispector, principalmente, da pintora que queria ser escritora. Tal impresso leva a marca do nome
de famlia, como quis Derrida, bem como a marca deixada como rastro pelas pinturas e escritura
de gua viva. Ainda na esteira de Jacques Derrida, para se analisar, falar, manipular, exumar,
desarquivar essas pinturas claricianas, tem-se que levar em conta essa marca do nome Clarice
Lispector.
J quanto ideia de inscrio de si prprio, como havia anunciado que explicaria, parte
primeiro da constatao e do reconhecimento de fragmentos do bios autoral no corpo do texto ficcional e, da ideia de que a (auto)pictografia a materializao desse sujeito ficcional
constitudo de fragmentos de retratos5 perlaborados pelo sujeito autoral: ou seja, a indesassociao do real do ficcional, de um suposto sujeito real de outro que se quer como sujeito
ficcional, ou, ainda, no se separa a vida da obra. Portanto, para estudiosos como Diana Klinger
estabelecido um pacto ficcional entre autor e obra e leitor nos trabalhos de fico que se
confundem com autobiografias desses autores e sujeitos que leem os textos ficcionais desses
autores. Diz a autora que (...) a considerao de um texto como autobiografia ou fico in5 Sobre esses retratos principalmente os de Clarice Lispector realizados por quatro amigos pintores indico a litura de meu trabalho intitulado de Retratos latino-americanos
de Clarice Lispector: uma identidade diasprica entre o texto e as telas que a a (auto)pictografia a materializao desse sujeito ficcional (Clarice Lispector) constitudo de
fragmentos de retratos que (r)estabelecida atravs desses retratos a imagem aura do sujeito retratado e do sujeito que retrata.
dependente do seu grau de elaborao estilstica: ela depende de que o pacto estabelecido seja
ficcional ou referencial (Klinger, 2007: 12).
Para isso, levo em conta que Diana Klinger analisa obras de fico contemporneas que tm o
estudo e reconhecimento do retorno do autor como ponto chave para suas pesquisas. Entretanto,
no caso das referidas produes artsticas de Clarice Lispector tanto as 22 pinturas como as escrituras de gua viva e Um sopro de vida mesmo que obras j no to contemporneas como as analisadas
por Klinger, possvel perceber que compartilham dos mesmos elementos que a estudiosa se valeu
para classificar aquelas suas obras analisadas em seu livro e, denomin-las de escritas de si, portanto,
autobiogrficas. Diz-nos Diana Klinger que algumas das caractersticas dessas obras autobiogrficas
podem ser uma presena marcante da primeira pessoa e um olhar sobre o outro culturalmente afastado (Klinger, 2007: 12) observa a autora alm de haver ainda, um atravessamento de (...) uma
fronteira cultural e escrevem sobre o outro mundo, subalterno (Klinger, 2007: 12), caractersticas
facilmente reconhecidas nas produes de Clarice Lispector. Alm disso, ainda se levar em conta o
ensaio de Giorgio Agamben intitulado por uma interrogao de O que o contemporneo?, no
livro homnimo, veremos que o importante e urgente, sermos, de alguma forma, contemporneos
ao tempo dos textos que lidamos com eles. Ou seja, o leitor crtico ou no quem temporiza os
textos que lida com eles6 como pode ser entendido na passagem do filsofo:
E essa urgncia a intempestividade, o anacronismo que os permite apreender o nosso tempo
na forma de um muito cedo que , tambm, um muito tarde, de um j que , tambm, um
ainda no. , do mesmo modo, reconhecer nas trevas do presente a luz que, sem nunca poder
nos alcanar, est perenemente em viagem at ns. (Agamben, 2009: 65-66)
No sentido que contemporaniza os textos, o filsofo italiano, pertinente para pensar que
aquela produo artstica de Clarice Lispector datada das dcadas de 1960 dcada de 1980
pode fazer-se contempornea aos anos iniciais do sculo XXI, bem como dos anos que viro, todas as vezes que algum revirar ou manipular seus arquivos autobiogrficos, como quer Klinger,
ou (auto)biopictogrficos, como quero, com a conscincia de que estar contemporaneizandoos quele tempo. Dessa forma, as leituras que Klinger prope em textos contemporneos da literatura para garantir que so escrituras autobiogrficas, o mesmo posso dizer dos textos escritos
e pintados por Clarice Lispector ainda que readequando o termo para (auto)biopictogrficos
j que esses trazem parcelas significativas do bios (in)verdades da autora; de outros sujeitos no
mundo subalterno, bem como pelo que afirmou a pouco Aganbem sobre o contemporneo. Sobre
o tema verdade X fico ainda afirma Diana Klinger:
O tema complexo, e nos depoimentos de muitos escritores se vislumbra uma inteno de intensificar a ambiguidade, quando eles sustentam uma ideia de verdade da arte, ou seja, da superioridade do texto artstico sobre o referencial. Por exemplo, em vrios contos includos no seu ltimo
livro, Histrias mal contadas (2005), Silviano Santiago faz uma ficcionalizao da sua experincia
de jovem universitrio brasileiro no seu primeiro contato com as sociedades francesas e norteamericanas nos anos 60. Para Santiago, a prpria ficcionalidade dos contos que os aproxima de
certa verdade: as histrias mal contadas so escritas por um falso mentiroso, bem semelhante ao
narrador do meu ltimo romance (...). A fico nos aproxima muito mais da verdade do que o
mero relato sincero do que aconteceu (Ilha, 2005). Nessa perspectiva, a fico seria superior ao
discurso autobiogrfico pois o escritor no tem como prioridade contar sua vida, mas elaborar um
texto artstico, no qual sua vida uma matria contingente. (Klinger, 2007: 39)
6 Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e ,
portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e
apreender o seu tempo. Cf. (Agamben 2009: 58-59).
Para Clarice Lispector tanto na escritura quanto na pintura sua verdade era inconscientemente pensada como intocada, pois ela somente se realizava enquanto verdade na quarta dimenso ou uma verdade inventada No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que
passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada (Lispector, 1998: 20).
Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti abstrato como o instante. tambm com o corpo todo que pinto os meus quadros e na tela fixo o incorpreo, eu corpo-a-corpo
comigo mesma. No se compreende msica: ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo inteiro.
Quando vieres a me ler perguntars por que no me restrinjo pintura e s minhas exposies,
j que escrevo tosco e sem ordem. que agora sinto necessidade de palavras e novo para
mim o que escrevo porque minha verdadeira palavra foi at agora intocada. A palavra a minha
quarta dimenso. (Lispector, 1998: 10)
A ttulo de bem pontuar esta questo entre uma suposta verdade ficcional ou como quero
uma (auto)biopictografia de Clarice Lispector a partir de leituras de suas pinturas e da escritura
de gua viva, posto que o instante do aqui e agora, ou como quis Clarice o instante j perptuo na sua produo artstica, recorro-me tambm a mais uma afirmativa de Jacques Derrida
sobre a questo da autobiografia como verdade de um instante Ocidental por pertencer a um
ato de memria. Diz Jacques Derrida que
Seria possvel fazer uma indagao anloga com relao a tudo aquilo que chamamos, no Ocidente, a autobiografia, qualquer que seja a singularidade de seu aqui e agora.
Voc quer dizer que todo aqui e agora de uma autobiografia ocidental j em memria do
aqui e agora das Confisses?
Sim, mas elas prprias j eram, em seu presente mais selvagem, em sua data, em seu lugar, um
ato de memria. (Derrida, 1995: 15)
J que estou na pauta das explicaes, vale dizer tambm, por onde passa minha ideia de
bios, atravessada pelas escritas de si e pinturas de si suplementares de Clarice Lispector: aprioristicamente vale dizer que no posso afirmar que conseguirei explicar, ou mesmo exemplificar
de maneira muito clara, a ideia do bios que tenho da artista Clarice Lispector; como disse, ele
tambm da ordem da minha impresso sobre a persona da artista. Principalmente, porque quase nada, para no dizer que no h nada que explore ao menos uma Clarice Lispector artista
biografada no sentido mais tradicional de biografias nessa produo de gua viva e de suas
pinturas; penso que poderia estar incorrendo em quase uma injustia ao desconsiderar a escassa
produo existente que se volta exclusivamente para essas obras. Outra questo que me faz recear no conseguir materializar esse bios de Lispector-artista porque no h ideal universal de
pintora, trata-se de uma juno de vrias Clarices que rondam o imaginrio cultural meu, seu e
nosso na contemporaneidade. Vou preferir pensar, ou arriscar expor esse bios clariciano, como
bem salientou Jurandir Freire Costa no prefcio ao livro de Francisco Ortega sobre o autor ser
foucaultiano exemplar ao modo Francisco Ortega; quero tentar ser clariciano das 22 pinturas e
gua viva ao meu modo, Marcos Antnio Bessa-Oliveira, de pensar os bios de Clarice Lispector
pelas suas 22 pinturas e pela escritura de gua viva.
Almejo como uma possibilidade a ideia de meu bios da Clarice-pintora ser estritamente particular considerando as proposies das teorias da crtica biogrfica cultura que vo afirmar que
a insero do sujeito leitor/espectador formula novas leituras a partir de suas impresses sobre
aqueles textos do respectivo autor. Se o autor se vale da juno de vrios textos outros cartas,
entrevistas, manuscritos etc. para construir um novo texto; o leitor, principalmente, se investigador cultural, vale-se de fragmentos de vida, obra, relaes pessoais reais e imaginadas e de suas
prprias interpretaes daquele texto e daquele autor para construo da biografia desse sujeito
autoral, portanto, do bios desse artista. Essas leituras da obra de Clarice Lispector, segundo Edgar
Czar Nolasco em Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice Lispector (2004), que
tambm constata haver de certa forma um pacto entre as partes leitor e escritor, afirma que
Desse modo, o mundo da fico clariciana se apropria do mundo, da vida, atravs de um pacto
biogrfico nem sempre autorizado pela escritora, porque sabemos que muito tambm se diz na
fico revelia daquele que escreve. Por outro lado, tambm podemos afirmar que Clarice Lispector tinha conscincia dessa encenao do mundo da literatura, uma conscincia to peculiar
com um jogo em que se ficcionaliza a prpria vida. Por outro lado, o auto-retrato que vai criar
para o outro, para a sociedade, enquanto pessoa civil, acaba sendo parte de sua prpria imagem ficcional, da persona literria construda no interior de sua escrita. como se seu relato
pessoal tivesse sido descolado de sua fico para melhor representar e apresentar essa ltima
para o leitor. Aqui, o pacto de leitura se prope, ento, enquanto desconstruo da estrutura de
verossimilhana da biografia tradicional (Nolasco 2004: 79).
Ainda que no seja a inteno dessa parabiografia (inscrevo este texto em uma relao de
proximidade a uma biopictografia de Clarice Lispector pintora, nunca como uma biografia,
porque seria impossvel ater apenas prtica da pintura para descrev-la, bem como, no se trata
de uma biografia real de Clarice Lispector), penso neste texto como (re)invenes de Claricepintora, transcrever vida e obra de forma fidedigna , do pondo de vista que este trabalho se
inscreve, trabalhar na criao de mais uma gaveta no arquivo para guardar fatos ainda desarquivados sobre a pintora que escrevera livros.
Portanto, se por um lado tenho um restrito material crtico sobre essa produo da pintora,
por outro, tenho um vasto campo para investigao que a vida e as relaes dessa Claricepintora. Pois, na esteira de Eneida Maria de Souza esta personagem, construda tanto pelo
escritor quanto pelos leitores, desempenha vrios papis de acordo com as imagens, as poses e
as representaes coletivas que cada poca prope aos seus intrpretes da literatura (Souza,
2002: 116). Ou seja, contemporneos como quis Diana Klinger; contemporneos a cada tempo
lido como prefere Giorgio Agamben; com grande produo em vida artstica ou pessoal e, no
caso de Clarice-pintora com escasso material bibliogrfico terico-crtico sobre sua produo,
o que modificado na proposio que fao do meu bios dela Clarice-pintora, Clarice-escritora
e Clarice-mulher exatamente a minha impresso pessoal lendo todas essas outras j lidas pela
crtica brasileira e estrangeira.
Ainda pensando a questo por um outro vis, me mais dificultoso a escassez de trabalhos,
seja de qualquer natureza crtica, biogrfica, literria, histrica etc., sobre essa produo artstica da artista Clarice Lispector para justificar a minha proposta do bios ou da biopictografia que
fao delas artista e mulher, posto que no encontro suportes anteriores para me ancorar em
minhas leituras. Por conseguinte, a pretensa necessidade, ainda que por imaginao, que tenho
de descrever este bios pelo que imagino tambm delas Clarice pintora e escritora me deixa
completamente desamparado no meu prprio bios em relao ao de Clarice Lispector. Ou seja,
tratar da Grande escritura Clarice Lispector com a pretenso de um estudante de sua obra ,
no mnimo, entregar a alma ao diabo da crtica.
H em Clarice Lispector uma estreita ligao entre a vida e os pensamentos, traduzidos em obras artsticas, que constituem uma das razes que impedem muitas pessoas de
abrirem-se para uma outra visada sobre suas obras o biogrfico, por exemplo que por
onde exatamente pretendo vir a pensar esses arquivos claricianos. Desse esboo inacabado
e inacabvel do que penso sobre o bios clariciano uma sada inventar uma nova forma de
ler Clarice Lispector como por uma biopictografia a outra valer-me de algumas palavras
de Francisco Ortega sobre o pensamento ou da ideia de armadura protetora de si a ascese
para Foucault no meu trato aos textos de Clarice Lispector. Neste ltimo caso, este texto
que escrevo
(...) que aponta para a elaborao de uma relao no mormatizada (nem normatizvel) [nem
com Clarice] com alternativa s estratgias de subjetivao do poder disciplinar moderno e do
bio-poder subjetividade como deciso tico-esttica, com cuidado de si, e no como objeto de
um poder des-cuidante. O indivduo possui a capacidade de efetuar determinadas operaes
sobre si para se transformar e constituir para si uma forma desejada de existncia (Foucault
denomina este processo ascese ou tecnologia de si). (Ortega, 1999: 23-24)
Uma (in)existncia arquivstica no texto-escritura clariciano da qual quero me valer para

constituir e erigir um outro arquivo a partir do texto-tela, se no da ordem do meu prprio
arquivo sobre Clarice Lispector escritora, para ordem da Clarice Lispector pintora, ainda que
amadora.
Por conseguinte, este arquivo tem tanto o sentido de Clarice Lispector com relao ao tempo
passado para alm-morte que se quer presente
parei para tomar gua fresca: o copo neste instante-j de grosso cristal facetado e com milhares de fascas de instantes. Os objetos so tempo passado?
Continua a lua cheia. Relgios pararam e o som de um carrilho rouco escorre pelo muro. Quero ser enterrada com relgio no pulso para que na terra algo possa pulsar o tempo. (Lispector,
1998: 40)
Tanto quanto esse meu arquivo sobre o acervo da artista escritura de gua viva e suas
pinturas tem a ideia balizar do arquivo de Jacques Derrida em Mal de arquivo: uma impresso
freudiana em que o tempo arquivstico nunca da ordem do passado morto, em consonncia
com a ideia de uma arquivo que sofre do mal desse e do mal exposto ao se tratar das pinturas
dessa artista e, no sentido, de que
A perturbao do arquivo deriva de um mal de arquivo. Estamos com mal de arquivo (en mal
darchive). Escutando o idioma francs e nele, o atributo en mal de, estar com mal de arquivo,
pode significar outra coisa que no sofrer de um mal, de uma perturbao ou disso que o nome
mal poderia nomear. arder de paixo. no ter sossego, incessantemente, interminavelmente procurar o arquivo onde ele se esconde. correr atrs dele ali onde, mesmo se j bastante, alguma coisa nele se anarquiva. dirigir-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivo
e nostlgico, um desejo irreprimvel de retorno origem, uma dor da ptria, uma saudade de
casa, uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico do comeo absoluto. Nenhum desejo, nenhuma paixo, nenhuma pulso, nenhuma compulso, nem com pulso de repetio, nenhum
mal-de, nenhuma febre, surgir para aquele que, de um modo ou outro, no est j com mal
de arquivo. (Derrida, 2001: 118-119)
Por tudo isso e mais um pouco, que, mesmo que na imaginao, tenho que ir em busca do meu arquivo dela Clarice Lispector artista pintora-escritora guardados no seu acervo
mais escondido no meu espao, ainda que imaginrio, da Fundao, da crtica brasileira, da
Clarice-pintora, da Clarice-escritora, da Clarice-mulher, ou ainda, como sempre quis de uma
Clarice Lispector que escritas de si prpria em gua viva; pinturas de si mesma nos desenhos
mal tracejados do conjunto de vinte e duas telas que trabalham numa parceria suplementar
na construo de uma, ou vrias, (auto)biografias, (auto)biopictografias de provveis, incessantes
e interminveis espectros derridaianos no retornveis a Clarice Lispector, mas retorno dela
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CV
Marcos Antnio Bessa-Oliveira mestrando do PPG Mestrado em Estudos de Linguagens na
UFMSBrasil, onde desenvolve pesquisa sobre a obra pictrica de Clarice Lispector. graduado
em Artes Visuais - Habilitao em Artes Plsticas tambm pela UFMS. Tem diversos artigos
publicados sobre as pinturas e o livro GUA VIVA: fico da escritora/pintora Clarice Lispector.
Editor-Assitente dos Cadernos de Estudos Culturais.
em
Edgar Czar Nolasco professor da Graduao em Letras e do Programa de Mestrado

Estudos de Linguagens na UFMS. Editor-presidente dos Cadernos de Estudos Culturais,
coordenador do NECC Ncleo de Estudos Culturais Comparados
UFMS e orientador das pesquisas.
Ciudad desierto, ciudad desierta

Lo urbano en la poesa de Enrique Lihn y Jos ngel Cuevas
Gabriel Cortias
Resumen
Tomamos como momento histrico de inflexin el 11 de septiembre de 1973, para leer la
construccin del espacio urbano en algunos textos de los poetas chilenos Jos ngel Cuevas
y Enrique Lihn. El corpus trabajado es el siguiente: El paseo Ahumada (1983), A partir de Manhattan (1979) y La orquesta de cristal (1976) de Lihn; y Adis a las muchedumbres (1989), Introduccin a Santiago. 25 aos despus (2007) y Lrica del edificio 201 (2007) de Cuevas.
El modo en que aparece representada la ciudad permitira una lectura acerca del tipo de
resistencia y de exilio que tuvo que atravesar cada uno de estos poetas. Por ende, el sujeto
potico enunciara desde dos posiciones en apariencia similares la ciudad como el espacio
de la derrota, aunque con diferencias sustanciales a la hora de descifrar aquello que se encuentra codificado en la urbanidad. Santiago ser vista como una ciudad desierto, vaca,
aunque con una posibilidad siempre latente; o como una ciudad desrtica, calcinada y sin
utopa posible.

El 11 de septiembre de 1973 cay la noche en Chile. La muerte de Salvador Allende puso fin
al proceso social de la Unidad Popular, claudicando as el sueo de la va pacfica al socialismo.
Los ltimos aos antes del golpe son un fiel reflejo de la gran adhesin que exista por el proyecto. La CIA y los capitales extranjeros haban agotado casi todos los recursos para acabar con el
gobierno de la UP, el ltimo que les quedaba lo usaron el 11 de septiembre.
El exilio pareca algo inminente, sin embargo, no todos lo sobrellevaron de la misma
manera. Lihn se dedic a viajar, por medio de becas o invitaciones de universidades incluso
norteamericanasreduciendo sus estadas en Chile y publicando casi todas sus obras en el extranjero. Haba simpatizado con el gobierno de Allende pero no era militante, uno de sus lmites haba sido el Caso Padilla.1 Se puede hablar de ausencias prolongadas o cierto exilio preventivo, pero
lo cierto es que su vida no corri peligro. De haber sido as, no habra salido ileso del episodio
que ocasion El Paseo Ahumada. Distinto fue el caso de Jos ngel Cuevas, que al morir Allende
es detenido pero logra salir a la semana. Contra todas las recomendaciones de dejar el pas, se
autoexilia en el interior y es exonerado de sus cargos como docente. Sufrir penurias econmicas
y dejar Santiago para volver recin a fines de los 70, cuando toma un cargo como profesor de
liceo en la comuna de Cisterna y ya no quedaba nada de aquel Santiago, de aquel Chile.
Desde pticas diferentes, la ciudad lo urbano,ser un motivo constitutivo de las obras de
ambos poetas. En A partir de Manhattan, Lihn da cuenta de la velocidad de una metrpoli que
propone su cultura como una ruina de lo que no fue entre los restos de lo que fue un balneario
de lujo. (1979: 15). El avance contradictorio de una modernidad donde las clases se disuelven y el
consumismo se compone como el ltimo proyecto posible, a esa velocidad es imposible mirar:
Nunca se ve la misma cara dos veces
en el ro del subway
1 Dir aos despus en una entrevista que le hace Pablo Azcar: No me avengo ni con los partidos, ni con las iglesias, ni con las mafias, ni con las camarillas.
Millones de rostros planctnicos que se hunden en el centelleo de la oscuridad

o cristalizan al contacto de la luz fra
de la publicidad
a un extremo y otro de lo desconocido.
()
Como los primitivos junto al fuego el rebao se arremansa atomizado
en la noche de las cincuenta estrellas, junto a la televisin en colores.
De esa llama solo se salvan los cuerpos
En cada hogar una familia a medio elaborar clava sus ojos de vidrio
en el pequeo horno crematorio donde se abrasan los sueos
(Lihn, 1979:18 y 39)
Velocidad, oscuridad, y frialdad de una luz que deja al sujeto preso de esa sujecin: el no
reconocer a sus cohabitantes, el haber perdido el sentido de comunidad. El subte es representado
como la sincdoque de la ciudad crcel, sin carceleros a la vista. El evangelio del consumo dicta las
horas de la ciudad que, como dir en el poema Hipermanhattan, si es el paraso, mejor sera
estar en el infierno. La cultura de esa metrpoli se construye o se disuelvea la espera de un televisor, horno crematorio que produce cenizas, ruina; y es en esa produccin de nada, la muerte
constante de la moda y la publicidaddonde subsiste una ltima y nica reserva de vitalidad:
Este siglo que en el decir de algunos enconados moralistas de uno y otro lado del Rhin, se encamina hacia un fin ineluctable () es, no obstante, el trasunto de La Novedad que desafiara a la
muerte aunque solo fuese oponindole una sola palabra que resume el secreto de su enfermiza
vitalidad: Nada! (Lihn 1976: 13)
El flaneur se aleja voluntariamente de la multitud, su crtica est en esa toma de distancia que
le permite ver la contradiccin de un rebao atomizado.
Sin embargo, el humor irnico y la permanencia de una escritura escptica (como dir
Undurraga), adhieren en Lihn a la idea del texto como Potlach, como ese acto econmico de
sacrificio que practicaban los antiguos aborgenes norteamericanos: nuestro oficio es el mismo/ en el vaco hablamos de casi nada, a nadie (Undurraga, 2007). Roberto Bolao describe
al poeta como un ciudadano resignadamente moderno, y es en esa modernidad donde debemos
advertir una inherente contradiccin.2 A pesar de la futilidad del texto, segn la hora y el lugar
de la historia, parece haber una lejana aunque probable posibilidad de intervencin. Luego
de una dcada de dictadura, publica en Santiago y de forma independiente El Paseo Ahumada
(1983). En este poemario o crnica urbana, aparece la denuncia de un modelo que pauperiza
a la poblacin y limita o se apropiadel espacio pblico. Haber desplazado el ojo de la metrpoli a Santiago es en s un acto crtico. 3 El cambio de sexo, la calle Ahumada por El paseo
Ahumada, confirma la prdida de lo abierto, lo femenino. Segn Carmen Foxley, los chorros
de las fuentes de agua que abren y delimitan el Paseo ilustran el poder represivo del sistema
urbano social y el Pingino, personaje que aparece en el texto, encarna el prototipo del ser
alienado (Foxley, 1991: 245).
La dictadura no solo no iba a desaparecer, sino que ya tena su propio monumento en carne
viva: el nuevo ciudadano pauperizado y disuelto en lo que vendra a llamarse la masa neutra, el
Pingino. Hay a lo largo del texto un ida y vuelta entre la denuncia y la resignacin, estn inscriptas las dos caras de la modernidad:
2 Segn Matei Calinescu, habra dos modernidades que conviven: una tecncrata, progresiva y la otra crtica y autocrtica.
3 El propio Lihn, llama en la entrevista de Azcar a esta contradiccin de capitalismo improductivo chileno: bifuncionalidad monstruosa.
con qu ropa subir ahora el Macchu Picchu

y abarcar, con tan buena acstica, el pastel entero de la historia
siendo que ella se nos est quemando en las manos?
()
No nos mover a engao
la desmovilizacin universal
Lo sabemos: esas son, tambor, chivas del Imperialismo
culebras contra las que estamos inmunizados por las nuestras.
(1983: 10 y 23)
El Paseo es equiparado a un pantano seco, donde se hace presente la esttica del vivaque, palabra que nos remite a la guardia municipal, a la custodia; pero que en su forma verbal significa:
Dicho de las tropas, pasar la noche al raso. No hace falta aclarar la metfora acerca de quines
custodian y quines duermen a la intemperie en ese nuevo Chile. Si bien, la publicacin de El paseo Ahumada y su presentacin a modo de performance se propusieron denunciar la asfixia cultural
y social que viva la sociedad chilena de la poca4 , lo cierto es que en ltima instancia, el sujeto de
enunciacin se equipara con aquel que califica como el residuo de la raza: Tocamos el tambor
a cuatro manos. (Lihn, 1983: 12). El Paseo es el monumento, la capilla Sixtina de la desigualdad,
donde se idolatra el consumo, la riqueza, pero se niega a su vez la esperanza de aquellos que
producen desde lo ms bajo la riqueza de los otros: Cristo del cobre sin un cristo en la mina.
(Lihn, 1983: 14). El paseo textual que propone Lihn ser a travs de un cuaderno muerto, antivida,
no en vano aparece la metfora de lo desrtico; ya no har falta preguntarse si hay germinacin
posible en el desierto.
Un ao antes, en 1982, Cuevas publica de forma independiente Introduccin a Santiago, poema en el cual se reflejan los alrededores de la ciudad como pequeos vidrios astillasde un
espejo roto: la repblica de los trabajadores. 5 l mismo dir, en una reedicin reciente: Escrib
este poema entre los aos 1979 y 1981, en plena dictadura militar. () Caminando era libre. Por
qu escrib este poema, tomando apuntes, notas, pequeos textos, etc.? Fue para retomar algo
en qu afirmarme: una identidad, mi territorio, mi ghetto, pasado y repasarlo. (Cuevas, 2007: 5).
Santiago se presenta como una ciudad desierta aunque no desrtica donde los barrios empiezan
a ser decapitados, desaparece aquella confianza pblica y el estado de emergencia se transforma en
ley. A diferencia del flaneur que toma una distancia crtica y se podra decir creativa, Cuevas va
decididamente al encuentro de esa muchedumbre, de esas calles que haba visto llenarse pocos
aos atrs, pero:
(Apenas un puado de Edificios
y Caracoles vacos
habra de quedar)
()
Respeto a los edificios uno a uno
Son ms que una casa abandonada
Son unos enormes barcos detenidos en el Mar de la Vida
(2007: 38 y 39)
Los nicos testigos de la poca aorada son los edificios. Lo urbano tomar un carcter doble
de denuncia y de esperanza, se respeta y a la vez se lo sufre como restos fsiles de un ser querido,
4 Por la lectura pblica de ese poemario Lihn sufri una breve detencin.
5 En 30 aos de poesa, Cuevas dir: El ao 1982 publiqu Introduccin a Santiago desde el fondo total de la negacin y en busca de un lugar potico desde donde hablar.
restos s, aunque todava hmedos por el barro del Mapocho. Aquella ciudad, que supo ser para
el sujeto potico una gran vivienda social, repleta de vasos comunicantes, donde la algaraba en
la lucha coronaban un proceso que haba comenzado en los aos 60, ser recordada como aquel
que tiene el privilegio, y el dolor, de la memoria. Esa ciudad, diez aos despus del golpe, solo vive
dentro de l como un recuerdo uterino; y contrasta con la otra, spera, poco comunicativa, de mal
genio, que ser un pramo difcil de soportar para este flaneur obligado, o antiflaneur, ya que si se
aleja de la muchedumbre no es por voluntad propia sino por el reflujo de la misma.
Si la reliquia de ese proyecto son las construcciones urbanas, en la naturaleza la cordillera,
el mar, el Mapocho estar puesta la ltima esperanza. Porque si algo se puede decir de Cuevas
a diferencia de Lihn, es que a pesar de la derrota y el cambio de poca, inclusive en sus ltimas
publicaciones 6 , toda crtica y autocrtica a su generacin es coronada con un dejo de esperanza,
esperanza que depositar en un futuro que reconoce como incierto, pero que tiene la certeza de
su existencia.
Roberto Contreras dir que si alguien nunca sali del maldito Chile no fue Enrique Lihn,
sino Cuevas, convirtindose en un sobreviviente de aquel exilio interno. La pregunta que cabra
hacerse es de qu Chile habla o queda preso cada uno de estos poetas. Sin duda, el Chile que
grab a fuego una enseanza de colegio anglo-germano, no es el mismo Chile que se plante como
sinnimo civilizado del sueo socialista. Todo aquello que en Lihn pueda tener cierta impronta
pasional estar filtrado por el humor, por el escepticismo. Al hablar del Paseo Ahumada, Lihn
denuncia pero inscribe un Chile inmerso en el devenir histrico que estara por encima de la
propia historia de un pas, lo inscribe dentro de una marea superior, donde ya no queda mucho
por hacer ni por esperar; y quiz podamos leer ah su irona: en este lugar ameno el Paseo Ahumada/ Hay un pasado ahumado, el pelotn de lo que pas y tantas otras papas en el rescoldo del
tiempo/ no ya quemadas: carbonizadas. (Lihn, 1983: 16). Lo carbonizado en Lihn, lo liquidado,
lo que ya no tiene posibilidad alguna, en Cuevas aparecer como un barco detenido en el Mar de
la Vida, dejando siempre una posibilidad futura. Incluso, las crticas agudas a su generacin no
llegan a ser liquidacionistas. Fue una generacin de tomadores dice en uno de sus libros pero el
ciclo se renueva, vendr otra generacin:
Todo se deshace en la patria
menos el cielo, que es lo nico que permanece.
Porque alguna vez estuvieron juntos y ya no lo estn
Existen las estaciones del tren y las cuatro estaciones.
Ahora vamos por el Invierno de la Vida. (2007: 14)
Este ir por el invierno de la vida, este saberse en un tiempo purgatorio indigente, coloca al
poeta en una posicin trgica. Lo trgico en Cuevas no estara ligado a un estar subordinado a
la ley divina, a la ignorancia de un drama ya escrito por los dioses, sino a aquello que Heidegger
defini a propsito de Hlderlincomo tiempo indigente. El filsofo alemn hablaba de un tiempo
de doble negacin: en l ya no ms de los dioses que han huido, y en l todava no del que viene.
Cuevas compone un sujeto potico que naci el da que dios estuvo enfermo, que viene de un pas que
ya no existe, de una soberbia paliza real. Sin embargo, vela a los restos de ese pas ex Chile con una
solitaria conviccin. El rol del poeta es armar un territorio7 con esos escombros y ofrecerlo, mitigando as la trgica espera. En ese territorio hay redencin posible, en ese territorio no termina
de caer La Moneda: Afuera se debaten hospitales iluminados de la Noche. (Cuevas, 2007: 12).
Si Lihn construye una ciudad desrtica calcinada, donde desconfa de su propia experiencia
6 Nos referimos a Maxim. Carta a los Viejos Rockeros (2000), 1973 (2003) y Lrica del edificio 201 (2007).
7 El poeta es quien recoge ese plus/ y arma un territorio/ lo lima lo limpia/ lo ofrece. (Lrica del edificio 201, p. 24.)
y se aparta del juego, Cuevas construir, basndose en su experiencia de la Unidad Popular, una
urbanidad desierta, vaca, dormida, derrotada, pero flanqueada positivamente por el mar y el
cauce dulce del Mapocho. Si hay una potencia posible en la obra de Cuevas, est en la humedad,
en la misma que facilita el flujo de la voz, ese dilogo posible (soado) entre habitantes de un
mismo consorcio.
Bibliografa
Azcar, Pablo. 1986. Enrique Lihn poeta (entrevista).
Bolao, Roberto. Unas pocas palabras para Lihn. Consultado 30/09/ 2002. Disponible en http://www.
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Calinescu, Matei. 1991. Cinco caras de la Modernidad. Madrid, Tecnos.
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Disponible en: http://www.lanzallamas.org/blog/2009/09/lirica-del-edificio-201-de-cuevas/
Cuevas, Jos ngel. 30 aos de poesa. Disponible en http://www.letras.s5.com/jac240204htm
----------. 1989. Adis a las muchedumbres. Santiago de Chile, Amrica del Sur.
----------. 1992. Treinta poemas del ex poeta Jos ngel Cuevas. Santiago, Amrica del Sur.
----------. 2000. Maxim. Carta a los viejos rockeros. Santiago, La calabaza del diablo.
----------. 2003. 1973. Santiago, Libros del ciudadano.
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Foxley, Carmen. 1991. Enrique Lihn: escritura excntrica y modernidad. Santiago de Chile, Universitaria.
Lihn, Enrique. 1979. A partir de Manhattan. Santiago de Chile, Ganmedes.
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----------. 2007. A los poetas norteamericanos de mi generacin. Diario de poesa, noviembre, n 75.
Undurraga, Vicente. El paseo Ahumada
Disponible en http://www.letras.s5.com/el260204.htm
Urza de la Sotta, Andrs. Apuntes sobre Enrique Lihn y poesa chilena. Disponible en http://www.
letras.s5.com/el1280606.htm
CV
Gabriel Cortias se encuentra terminando la Licenciatura en Letras en la UBA. En 2007 public
su primer libro, Brazadas, editado por Huesos de jibia. En 2009,un segundo libro, todava indito,
fue finalista del Premio Indio Rico.
Los ros de la poesa: una aproximacin a la chilenizacin de la chilenidad potica

Guido Tanoni
Resumen
La construccin de configuraciones idiosincrticas ha sido un objetivo de las literaturas nacionales en Latinoamrica desde el tiempo de los centenarios. Sea porque se trata de escrituras realizadas por encargo, sea porque la propia relacin dialctica entre arte y sociedad
(desde una postura adorniana) necesariamente implica una incidencia mutua, puede rastrearse, a travs de las poticas propias de los autores de un pas, la conformacin del ser
nacional historizado. En este caso, se contempla la poesa de cuatro escritores chilenos
(Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Enrique Lihn y Jos ngel Cuevas) para rastrear en ella la
chilenizacin constante de la chilenidad, teniendo en cuenta factores sociopolticos insoslayables como el paso de la concepcin progresista de los aos sesenta al nefasto retorno del
conservadorismo encarnado por el golpe de estado de Augusto Pinochet. Si en Neruda y
Mistral se da la reivindicacin del pasado prehispnico, en la esttica de Lihn esto aparecer
funcionando como denuncia, no como posibilidad de cambio sino como prohibicin y asesinato de la identidad. Jos ngel Cuevas construir su potica partiendo desde esta denuncia,
pero en un tono descriptivo y detallado que reivindica no ya el pasado prehispnico sino a
quienes sufrieron bajo el rgimen de Pinochet.

, .1
Herclito de feso
Es posible abrir un panorama de la poesa chilena que recorra las distintas posturas en el
desarrollo de una configuracin identitaria del pueblo chileno que se mantenga necesariamente
en intrnseca relacin dialctica respecto de la sociedad y las condiciones de produccin de cada
poca.
La poesa de Pablo Neruda, uno de los ms altos poetas chilenos, sin duda el ms reconocido
y laureado, est atravesada por la ilusin de cambio, por la posibilidad de concretar una revolucin que se vea posible desde la revolucin Mexicana de 1911 y ms firme despus de la Cubana
de 1959. Una revolucin que rescatara los elementos ms originarios de Amrica Latina y que
luchara, incansable pero fructferamente, contra los monopolios imperialistas, la colonizacin
econmica, poltica e intelectual, y devolviera a los pueblos su condicin propia, desempolvando
las races olvidadas bajo los tapetes de la Colonia.
Ven a mi propio ser, al alba ma,
hasta las soledades coronadas.
El reino muerto vive todava.
(Neruda, 1950, VIII)
Yo te interrogo, sal de los caminos,
mustrame la cuchara, djame, arquitectura,
roer con un palito los estambres de piedra,
1 Que se traduce como: En el mismo ro entramos y no entramos, pues somos y no somos [los mismos] (en Diels-Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, 22 B12). Tambin traducido,
aunque no sin cierta errata (y por contaminacin con lo expuesto por Platn en el Crtilo), como No se puede entrar dos veces en el mismo ro.
subir todos los escalones del aire hasta el vaco,

rascar la entraa hasta tocar el hombre.
(Neruda, 1950, X)

Traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Conforme los versos expuestos, puede verse la intencin de recuperar el pasado prehispnico en la identidad nacional chilena como parte del acervo cultural vigente en la misma, y tambin a manera de reivindicacin de los oprimidos, en un movimiento de inclusin social, cultural
y poltica que se difundi en la intelectualidad mundial a lo largo del siglo XX, expresada en los
trabajos de Frantz Fanon, Paulo Freire y el propio Jos Carlos Maritegui, entre otros.
Asimismo, la proyeccin hacia ese futuro signado por la potencialidad de una revolucin no
tan lejana, o al menos por un horizonte de polticas positivas y progresistas, en el marco de una
legitimidad democrtica que, en Chile, se consolidara a lo largo de los aos como una caracterstica inherente a la chilenidad, ser tambin como en el mentado caso de Neruda el trasfondo
inevitable de los poemas pstumos de Gabriela Mistral.
Estn redimiendo el cobre
con las virtudes del fuego.
De all va a salir hermoso
como nunca se lo vieron
las piedras que eran sus madres
y el que lo bef por necio.
(Mistral, 1967, Cobre)

Aguardad y perdonadnos.
Viene otro hombre, otro tiempo.
Se observa aqu, pues, un despliegue potico que rene componentes elementales en la historia chilena (como lo es la explotacin de las minas de cobre), pero tambin una intencin de
cambio, de progreso, una esperanza que se vislumbra en el tono mismo de la poesa. La nostalgia
por quienes no pudieron ver el Chile del presente, por quienes sufrieron la opresin de la conquista hispana y fueron olvidados en la construccin del ser nacional chileno, es una constante en las
poticas de Mistral y de Neruda. Cantos mineralizados, cantos de sal, de cobre, de fuego, cantos
de una soledad andina, cubierta de nubes, roda por el agua del mar, pero siempre roda tambin
por los intereses imperialistas. Cantos que intentan, entonces, desahuciar esa opresin, sacarla a la
luz para impedirla. La configuracin que Neruda y Mistral hacen de la chilenidad, basndose en el
espejismo progresista que ti los aos sesenta en Latinoamrica, que propone la inherencia de las
races originarias, la bsqueda de los caracteres propiamente chilenos en el pueblo araucano, y la
necesaria reivindicacin del hombre americano (que, por lo dems, tuvo su correlato poltico con
el gobierno de Salvador Allende) se diluye, se desmantela como una casa de naipes ante el grave
soplido del golpe militar que el 11 de septiembre de 1973 bombarde el Palacio de la Moneda, incendiando tanto el edificio como al presidente Allende, e imponiendo un rgimen del terror que,
dirigido por el general Augusto Pinochet, se mantendra durante diecisis aos (1973-1989).
En vistas de esta nueva realidad poltica y social, la chilenidad no puede mantener las mismas caractersticas propias. Es en este contacto con el medio que la poesa adquiere, en el nivel
formal y tambin en el argumental, su historia sedimentada, sus materiales, su necesaria vinculacin dialctica con los procesos polticos, sociales e histricos. Al establecerse el rgimen del
terror durante la dictadura de Pinochet se tom una cantidad de medidas que modificaron para
siempre el inconsciente colectivo de la sociedad chilena, y con l, por un lado, las condiciones de
produccin de las obras artsticas, y por el otro la concepcin de dicha identidad nacional.
De esta manera, no resulta extrao avizorar en la potica de Enrique Lihn2 una diferencia
sustancial respecto de la poesa de Neruda y de Mistral en relacin con la configuracin de la
identidad (la social, pero tambin la potica). Si en Neruda y Mistral se daba el encomio hacia la
tierra (los minerales, lo propio del suelo), los elementos originarios, la reivindicacin del pasado
prehispnico, siempre teniendo en cuenta el horizonte poltico favorable para alimentar una ilusin de revolucin ante la dominacin imperial; en la esttica de Lihn todo esto, si bien aparecer, estar siempre subvertido, trastocado, funcionando como denuncia y no como reivindicacin,
no como posibilidad de cambio (ni mucho menos de revolucin) sino como imposibilidad, como
prohibicin y asesinato de la identidad, disolucin del sujeto. En su poemario El Paseo Ahumada 3,
Lihn toma un sitio particular de la ciudad (es decir, la calle que brinda el ttulo al poemario)
y describe en l a todo Chile, lo sintetiza all, en ese mismo paseo (pero, por otro lado, lo hace
sin el afn de construir una generalizacin), cantando a los distintos personajes que, en torno
al protagonista el Pingino, forjan la verdadera resistencia a la dictadura de Pinochet. Una
resistencia que no es solo intelectual, que no responde necesariamente a ideologas polticas determinadas partidariamente, que no apela a las armas, que no combate desde el exilio en pases
lejanos, pero que, no obstante, constituye la resistencia ms genuina: la que encarna el pueblo
chileno, los que como el propio Lihn decidieron quedarse (o no pudieron irse) y se vieron
forzadamente exiliados de manera interna pero, intentando sobrevivir, que jams abjuraron, sin
embargo, de su repudio al rgimen militar.
En el poemario, entonces, se procura tambin una nueva chilenizacin de la mentada chilenidad. Para ello, se dejan de lado las reminiscencias de la Amrica originaria para configurar otro
tipo de identidad nacional, o incluso una no-identidad que denota claramente la problemtica
abierta por el secuestro, el asesinato y la desaparicin de personas; medidas que fueron moneda
corriente bajo los aos de gobierno militarizado.
Canto General de esta toma parcial de la naturaleza muriente de Santiago
y de los productos que producen a los hombres made in Taiwn ellos se desviven
enfervorizados por venderlos a cien pesos la unidad.
(Lihn, 1983, Canto General)

Cristo al que le robaron el cuerpo en la Morgue
Cristo al que apareci muerto bajo otro nombre.
(Lihn, 1983, Se apareci cristo en el Paseo Ahumada. Est bueno de jod)
Por otro lado, es preciso sealar lo que dijera el propio Lihn respecto de las races de la sociedad chilena en una entrevista que le hiciera Pablo Azcar, puesto que su postura se observa
claramente reflejada en la composicin que l mismo hace de la chilenidad: ocurre que el trmino mismo races [itlicas originales] yo lo cuestiono. En el caso de que lo aceptara, estimo que
la mayor parte de las races son negativas. Tienen que ver con una cierta incapacidad para ver,
desplazarse. Ms que incapacidad, es una especie de fijacin sentimental o emocional.4
Asimismo, la cuestin del lenguaje en la potica de Lihn es otro punto de divergencia respecto de Pablo Neruda, ya que la esttica del autor de El Paseo Ahumada est mucho ms relacionada
con la anti-poesa que profesara Nicanor Parra en su trabajo sobre la cotidianeidad del lenguaje, y
2 Enrique Lihn Carrasco nace en Santiago de Chile el 3 de septiembre de 1929 y muere (tambin en Santiago) el 10 de julio de 1988.
3 Publicado en una edicin autogestionada en 1983.
4 Entrevista a Enrique Lihn realizada por Pablo Azcar y publicada en la revista APSI, en el nmero que sali entre el 29 de diciembre de 1986 y el 11 de enero de 1987.
la apuesta por una poesa que, desde sus propios materiales, sea parte misma de lo social.
Hay en la poesa de Enrique Lihn, asimismo, una denuncia explcita hacia la dictadura, y
hacia lo que signific, en trminos de identidad cvica, la prdida de la democracia que, como ya
se ha mencionado, pareca hasta Pinochet una constante en el horizonte chileno.
Escribir, por ejemplo, Democracia Ahora
signific un enorme costo social en el Estrato Bajo a esa frase ingresaron
cantidad de muertos casuales muchos de ellos nios algunos, qu s yo, y tan fcil que
pareca repetirla.
(Lihn, 1983, Canto general)
Finalmente, aquella posibilidad de revolucin que pareciera tan palpable y prxima en la

poesa anterior a la dictadura se reduce, en Lihn, a la mera descripcin del caso concreto (sin
entrar, no obstante, en generalizaciones regionalistas), la denuncia, la particularizacin de una
lucha contra la muerte.
Canto General y no caso por caso
porque el cantante est afsico.
Guarda cama de solo pensar en el ro y de pensar en el ro a esos cuerpos cortados que
derivan hacia su segunda muerte
la muerte de sus nombres en el mar
anonimato en grande y for ever.
(Lihn, 1983, Canto general)
Ante toda posibilidad de lucha contra el imperialismo, el poema termina con una sentencia
que involucra en un mismo verso el anonimato de los cuerpos desaparecidos durante la dictadura y la condicin invariable de las relaciones hegemnicas, que se expresa rotundamente en el
for ever, un lenguaje que no es el materno, que no es la raz, sino la imposicin, carcter fundante de esta nueva y apesadumbrada chilenidad.
Finalmente, perspectiva abierta por el nuevo milenio encuentra a Chile cumpliendo un proceso de redemocratizacin incipiente, signado por polticas derechistas y conservadoras, que son
pactadas de antemano con los intereses hegemnicos imperialistas. A este respecto, es posible
vislumbrar en la poesa de Jos ngel Cuevas una nueva reacomodacin de la configuracin
identitaria en la actualidad chilena, que se reafirma en su carcter de denuncia (amparndose
ahora en las polticas de derechos humanos y la legalidad de los gobiernos democrticos para denunciar abiertamente) y que recupera para s una rememoracin del tiempo previo al gobierno
de Pinochet, para hacerlo funcionar desde la perspectiva actual, totalmente atravesada por las
experiencias posdictadura.
1.6
El buin/ tacna/ maipo/ rancagua/ lautaro/ escuela de suboficiales/ Eran sus regimientos queridos/ siendo nio/ corra detrs de ellos/ cuando pasaban con su banda de guerra/ y su corneta de lata/ pero despus/ de lo cometido/ hay asco miedo y vergenza ajena/ en ese antiguo
nio.5 (Cuevas, 2003, apartado de fragmentos/ mutilaciones y documentos pblicos).
En su poemario 1973, trabajando con sus poesas a modo de documento histrico, construye
una potica de la denuncia descriptiva, detallada, exhaustiva, que reivindica en un movimiento
similar al que propugnara Neruda respecto de los originarios, los oprimidos a todos los que
5 Cuevas, Jos ngel, apartado de fragmentos/ mutilaciones y documentos pblicos, en 1973, 2003.
sufrieron la dictadura, al tiempo que repara, de alguna manera, la imagen olvidada de los que
no murieron en frreo combate contra el rgimen pero que, de igual modo, se vieron inmersos
aunque sea de reojo en la constante poltica del terror aplicada.
P.D.: Paz por igual a los que no cayeron
pero empequeecidos y en silencio
quedaron por siempre y para siempre
jams, ac en el interior. As sea.
(Cuevas, 2003, Poema 452. Se reitera por ltima vez)
Por otro lado, aparece en las poesas de Poesa de la Comisin Liquidadora la problemtica que
genera la imposibilidad para narrar la experiencia del trauma que, en la mayora de los casos, se
recubre de un olvido engaoso. Este componente del olvido (inconsciente pero voluntario) pasa
a formar parte, entonces, de esta nueva chilenidad.
Pero ya nadie se acuerda de eso.
Y es mejor.
(Cuevas, 1997, Cada poca tiene su poeta)
Finalmente, la no-identidad que se atisbaba en los poemas de Enrique Lihn respondiendo

de manera ms o menos alusiva a la desaparicin de personas ejercida por la dictadura, se vuelve
en Cuevas una causa, un lineamiento esttico, una denuncia cabal que involucra tambin definiciones casi jurdicas y esclarecimientos respecto de la condicin del desaparecido, y configura
una potica de la desesperanza, al tiempo que infringe a la chilenidad la griscea tonalidad que
los poemas de Neruda impriman mineralmente, o bajo el entierro al menos un estatuto fsico
y legal de los americanos muertos por las masacres de la conquista.
3.5
Un desaparecido es alguien que tuvo su
cama sus zapatos su escobilla de dientes
alguien que rea que iba por las calles se
sentaba a tomar t y pan con palta.
Alguien que desde la noche en que llegaron los
agentes de las ffaa de Chile
y se lo llevaron en sus autos.
Nunca nadie ms ha vuelto a verlo.

3.7
() el dolor es proporcional al tamao de la esperanza
pero ya maduramos/ somos antirromnticos
nunca ms creer en canciones idealistas
dirigentes manipuladores/ consignas ilusas.
(Cuevas, 2003, fragmentos/ mutilaciones y documentos pblicos)
A travs de estos autores, de sus poemas expuestos y lacnicamente analizados, puede observarse que la identidad del pueblo, de la sociedad chilena, se ha ido modificando conforme los
acontecimientos acaecidos en la ltima mitad del siglo XX y comienzos del XXI. As como uno
mismo no puede, de acuerdo con Herclito, entrar o no en el mismo ro, ser parte constante de
ese ro que (lo) atraviesa, o en palabras de Lihn: porque las condiciones estn dadas de otra
manera y as nosotros/ dados de otra manera (Lihn, 1983, Canto General) tambin la poesa,
como el ro, es y no es la misma ni permite que alguien entre o no en su cauce del mismo modo
una y otra vez. La aproximacin que intenta darse, hasta aqu, de la poesa chilena como elemento de configuracin permanente de la chilenidad (con el afn mximo de chilenizar en todo momento esta identidad nacional) debe ceirse, necesariamente, a una constante reformulacin, y
formar parte de un flujo de relaciones que contemplen la lgica dialctica que vincula a la literatura con la sociedad, y viceversa, en una deconstruccin inevitable de los conceptos cristalizados
por una generacin.
Bibliografa
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Barcelona, (enero) pp. 73-77.
CV
Guido Tanoni cursa la Licenciatura en Letras en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Escribi reseas de libros en la revista virtual de literatura El Interpretador; colabora como editor
en la publicacin peridica Globuja y se desempea en el rea de Artes Literarias de la productora
cultural sin fines de lucro Pinta tu aldea.
El rol de los medios masivos de comunicacin en la (re)produccin de la visin de

la pobreza. La funcin del discurso en la cognicin social
Mariana Carolina Marchese
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET); proyecto UBACyT F127, Facultad de
Filosofa y Letras, UBA
Claudia Gabriela DAngelo
Proyecto UBACyT F127, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
Desde el marco terico del Anlisis Crtico del Discurso (ACD) y con una metodologa cualitativa (Fairclough y Wodak, 1997; Resende y Ramalho, 2006; Pardo Abril, 2007; Pardo,
2008b), se analizan los comentarios realizados por los televidentes, en cuatro sitios de internet, a partir de la serie de informes denominada Los argentinos sin mesa presentada por Telenoche investiga, entre el 21 y el 30 de julio de 2009. Para el anlisis del corpus, se utiliza el
mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de textos (Pardo, 2008b) y se estudian
la tonalizacin y la jerarquizacin de la informacin (Lavandera, 1985; Pardo, 1996). Para la
interpretacin de los datos lingsticos, adems de la contribucin multidisciplinar del equipo UBACyT F127, se retoman lecturas de diferentes disciplinas con el fin de contextualizar
los datos respecto de la realidad argentina de la ltima dcada del siglo XX y principios del
XXI, signada por los fenmenos de la posmodernidad y del neoliberalismo. Este anlisis lingstico representa la primera fase de una investigacin ms amplia que se completar con
el anlisis de la serie de informes mencionada con el fin de estudiar en qu medida el medio
influye sobre la cognicin social (van Dijk, 1993).
Introduccin
Pocas personas son meros testigos del continuo desarrollo tecnolgico que se ha producido en los ltimos aos. La mayora de nosotros, de forma ms o menos gradual, hemos incorporado a nuestra vida cotidiana distintos dispositivos electrnicos. Tal es as que hoy, la excepcin
no es contar con una lnea de telefona celular y haber contratado un abono de televisin por
cable sino elegir no hacerlo. Pero adems, estos accesorios median nuestras relaciones y, como
consecuencia, las prcticas discursivas se modifican y en torno a estas plataformas surgen nuevos
gneros.
En los ltimos treinta aos, una de las formas en que el impacto en cuestiones de ndole econmica y comercial siempre ha tenido sobre la agenda periodstica se ha traducido en el fomento
y la materializacin de la reproduccin de una misma noticia en los medios grficos, radiales y
televisivos pertenecientes a un mismo grupo empresario. Estamos transitando un proceso de homogeneizacin o colonizacin de discursos propiciado y materializado por la homogeneizacin
de plataformas tecnolgicas.
A modo de ejemplo, hoy es posible recibir en nuestros celulares mensajes de voz convertidos automticamente en texto, podemos conectarnos a internet y acceder a nuestros correos
electrnicos desde nuestros celulares, mantener una charla grupal en sitios virtuales o dejar
mensajes en foros de opinin en internet independientemente del grado de sofisticacin tecno254 Departamento de Letras
lgica, esto no es nuevo. A la hora de disear y nombrar sus aplicaciones los sistemas operativos
informticos reprodujeron, originalmente, los elementos materiales de un escritorio de trabajo no informtico y hablamos de documentos, carpetas y archivos, tems lxicos actualmente
naturalizados. Vale decir que las distintas plataformas no solo nos permiten interactuar y posibilitan el pasaje de informacin sino que homogeneizan formatos dando lugar al surgimiento
de nuevos gneros discursivos. El pasaje de informacin entre los contenidos televisivos y los
portales de Internet es un proceso dinmico y continuo. En el presente trabajo, exploramos
el caso de comentarios realizados por televidentes, en cuatro sitios de internet, a partir de la
serie de informes denominada Los argentinos sin mesa presentada por Telenoche investiga. Se
trata, especficamente, de veinticuatro comentarios recolectados en dichos sitios durante el 21
y el 31 de julio de 2009.
Estado del rea

Desde hace varios aos, el concepto de posmodernidad fue ganando un rol protagnico en los
anlisis de la sociedad. Siguiendo a Jameson, entendemos dicho concepto no solo como un fenmeno esttico, sino como la pauta cultural dominante de la lgica del capitalismo avanzado
(Jameson, 2005: 101). Este capitalismo avanzado tambin ha sido denominado modelo neoliberal y su caracterstica distintiva respecto de su antecesor, el modelo liberal, es la sacralizacin del
mercado multinacional por encima de las leyes de los Estados nacionales.
As, el neoliberalismo constituye aquel modelo que lleva la ideologa liberal a un extremo tal
en el que, no importa con qu consecuencias, tambin se extreman las condiciones de pobreza
de gran parte de la poblacin. En relacin con esto, Sklair (2003) seala que la filosofa consumista del neoliberalismo gener graves consecuencias no solo a nivel econmico, sino tambin
poltico, social y cultural. Respecto del contexto socioeconmico de nuestro pas, el trabajo de
Mingo et al. (2006) indica que, a partir de la orientacin explcita de la poltica econmica argentina hacia el modelo neoliberal, durante el primer lustro de los noventa, la inequidad de la
distribucin de la riqueza comenz a tornarse crtica.
Dentro de este contexto, nos interesa indagar cul ha sido el rol de los medios masivos de
comunicacin social. Desde el anlisis del discurso de la prensa escrita, Zullo (2002) seala que,
hacia 2000, el estatus de los pobres era el de una categora tcnica fijada a travs de mediciones
por ndices y la pobreza apareca representada como un efecto no deseado de las polticas neoliberales. Sin embargo, advierte que esta pareca estar adquiriendo nuevos valores. En el corpus
que analiza, identifica una serie de notas ilustrativas. Se trata de miradas seudoantropolgicas
de los cronistas que reconstruyen la forma de vida de un otro a travs de relatos de sus vidas cotidianas, o sea, una especie de historia de vida.
Desde 2000 hasta la actualidad, prolifer en la televisin argentina la exhibicin de sujetos
que atraviesan situaciones de pobreza y se instal el llamado docudrama que utiliza dicha problemtica como uno de sus temas principales (Pardo, 2008a). De este modo, la pobreza se fue
convirtiendo en objeto de un prolfico proceso de espectacularizacin que, durante los ltimos
aos, ha sido vinculado, por ejemplo, a la violencia (Marchese, 2009).
Siguiendo a Nobla, esto cobra importancia, porque () a la par de la mundializacin del
capital se produce otra globalizacin que tiene que ver con el capital simblico y los imaginarios
sociales (Nobla, 2003: 111) y, como sostiene Pardo Abril (2008), los medios de comunicacin
han posedo y poseen un rol central en la orientacin de la opinin pblica, es decir, en palabras
de van Dijk (1993), en la orientacin de la cognicin social que se materializa en las representaciones socialmente circulantes (van Dijk, 2003).
Marco terico-metodolgico
Esta investigacin se inscribe en el marco del Anlisis Crtico del Discurso (ACD)(Fairclough,
1992; Fairclough y Wodak, 1997; Pardo, 2002; Resende y Ramalho, 2006; Pardo Abril, 2007), dentro
del paradigma interpretativista (Guba y Lincoln, 1998) y su metodologa es cualitativa con triangulacin de datos (Pardo, 2008b: en prensa).
Siguiendo a Fairclough (1992), entendemos que todo evento discursivo puede analizarse
a partir de la teorizacin de tres prcticas que se relacionan dialcticamente: prctica textual,
prctica discursiva y prctica social. Por ende, el corpus ser analizado a travs de mtodos especficos para el estudio de cada prctica y, a su vez, dichos mtodos permitirn observar la relacin
dialctica entre ellas.
Para el estudio de la prctica textual, se analizan la tonalizacin (Lavandera, 1985; Pardo,
1996) y la jerarquizacin de la informacin (Pardo, 1996; en prensa). La tonalizacin da cuenta
de los recursos mitigadores y reforzadores. Los recursos mitigadores restan carga semntica al
elemento que mitigan y los reforzadores cumplen la funcin contraria. As, el texto se cubre de
diferentes tonos. La jerarquizacin de la informacin permite observar la informacin focalizada, la informacin desfocalizada y los recursos implicados para lograr estos fines.
Nuestra tarea como analistas es describir esos recursos lingsticos e interpretar cul es
su significado en relacin tanto con el cotexto en el que se producen, como con el contexto situacional y social en el que se insertan.
Para el anlisis de la prctica discursiva, se utiliza como base el modelo de S-P-E-A-K-I-N-G1
propuesto por Hymes (2002). Este modelo provee los elementos para realizar un estudio de carcter etnogrfico con el fin de especificar, por ejemplo, quines participan en el texto, cmo es el
lugar en el que circulan los textos, cules son las caractersticas propias del gnero. De este modo,
podemos analizar los datos lingsticos en relacin con su contexto inmediato, para luego pasar al
anlisis e interpretacin de cmo estos se vinculan a las prcticas socioculturales ms amplias.
Finalmente, adems de retomar lecturas de diferentes disciplinas y de la contribucin
interdisciplinar del equipo UBACyT F127, utilizamos el mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de textos (Pardo, en prensa) como base para el anlisis de la prctica social. Este
mtodo da cuenta de las categoras semntico-discursivas propias y especficas de cada discurso.
De esta manera, permite visualizar el vnculo entre las prcticas textual, discursiva y social.
Breves aclaraciones lingsticas para investigadores de otras reas

Antes de comenzar el anlisis y con el fin de que este sea accesible a otras reas, consideramos
adecuado realizar una breve sntesis para aclarar los lineamientos bsicos de cada uno de los mtodos citados supra, puesto que consideramos que la discusin terica y metodolgica es el camino
necesario para el avance de las ciencias. Tambin, quisiramos dejar en claro que no consideramos
estos mtodos como los nicos posibles para realizar anlisis de discursos, sino que, luego de estudiar crticamente varios abordajes discursivos, son los que estimamos ms adecuados para el tipo
de anlisis interpretativo que, dentro del equipo UBACyT F127, nos interesa realizar.
Dicho en trminos simples, por tonalizacin se entiende que cuando un emisor produce un
texto (hablado o escrito) utiliza modos verbales, adjetivos, adverbios y voz pasiva o activa, entre
otras posibilidades que ofrece el sistema de la lengua, para enfatizar o mitigar la informacin.
Cabe destacar que el uso de estas estrategias no es, necesariamente, planeado en forma consciente.
1 El modelo comprende diecisis componentes que se pueden aplicar a muchos tipos de discurso: forma del mensaje; contenido del mensaje; ambiente; escena; hablante/emisor;
remitente; oyente/receptor/audiencia; destinatario; propsito (resultado); propsito (objetivos); cdigo; canales; formas de habla; normas de interaccin; normas de interpretacin, y gneros. Para facilitar la aplicacin de este modelo, Hymes elabor el acrnimo S-P-E-A-K-I-N-G, en el que agrupa los diecisis componentes en ocho divisiones.
Siguiendo a Pardo (1996), la mitigacin y la enfatizacin son nociones relativas entre s y juntas
constituyen lo que denominamos Tonalizacin (trmino tomado de las artes plsticas), porque a travs de ella el texto se cubre de diferentes tonos. La tonalizacin es una nocin que implica gradualidad. Por eso, siempre debe ser evaluada respecto de otras opciones posibles. Veamos un ejemplo
a partir de las siguientes emisiones: a) Este parcial est muy completo b) Este parcial est completo y c)
Este parcial est relativamente completo. La emisin a) es la ms reforzada, a travs del adverbio muy
que modifica al adjetivo completo. La emisin b) es ms reforzada respecto de c), pero ms mitigada
respecto de a). Finalmente, la emisin c) es ms mitigada respecto de a) y de b).
Respecto de la jerarquizacin de la informacin debemos decir que, en espaol, la estructura no marcada de una emisin es: Vs O (verbo con sujeto en la desinencia-objeto) y el
foco de la emisin se ubica al final de esta, despus del verbo y luego de la ltima coma, el
ltimo conector, la ltima preposicin o el ltimo pronombre relativo. Esa es la informacin
que se encuentra focalizada. Por ejemplo, en la siguiente emisin, el foco es el que figura en
cursiva: El periodista inform sobre la desaparicin de Julio Lpez, en la nota del da 18 de
abril. Ahora bien, si el emisor realiza un desplazamiento del complemento circunstancial de
lugar hacia delante: En la nota del da 18 de abril, el periodista inform sobre la desaparicin
de Julio Lpez, como se puede observar, la naturaleza de la informacin focalizada es completamente diferente.
Finalmente, el mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de textos permite segmentar el texto y reconocer, de modo inductivo, las categoras gramaticalizadas, es decir, aquellas que
son obligatorias en la lengua, como operador pragmtico (OP), hablante-protagonista (HP), actores,
verbos, tiempo y espacio en correlacin con aquellas de tipo semntico-discursivo, que son propias de
cada discurso, por ejemplo: Informe argentinos sin mesa (Informe ASM), Estado, Canal 13.
Anlisis
Prctica textual
El anlisis del corpus a travs del estudio de cmo se jerarquiza la informacin dio cuenta
de una serie de nodos semnticos. Partiendo del trabajo de Pardo (2001) y siguiendo a la Real
Academia Espaola (RAE, 2001), entendemos este concepto como cada uno de los puntos que
permanecen fijos en un cuerpo. En este sentido, definimos nodos semnticos como aquellos puntos
de un cuerpo textual2 que operan como ncleos condensadores de significado. A continuacin,
presentamos la serie de nodos semnticos ordenada por frecuencia de aparicin (ver Tabla 1).
Esta frecuencia se calcul sobre el total de los focos del corpus y la denominacin de los nodos
surgi del corpus de modo inductivo.
Nodo semntico
Correspondencia con la realidad
Frecuencia de aparicin
Sentirse conmovido o impactado

Cuestionamiento a la serie de
informes
Crtica al Estado
Reflexin sobre la situacin
Necesidad de ayudar
26,47 %
15,68 %
15,68 %
5,88 %
4,9 %
4,9 %
Ejemplo representativo
() una buena forma de que

nos informemos sobre la realiadad.3
() me conmovi muchsimo.
() qu es lo que consigue
Canal 13 con esta emisin.
() el Estado no hace lo que
debe hacer.
() sino TRABAJO.
() aydenme a ayudar.
2 Cabe recordar que el trmino corpus, en su origen latino, significaba cuerpo.

Los pobres son pobres porque

quieren
Sin mesa
4,9 %
2,94%4
Tabla 1
() el medio ambiente no
tiene la culpa.
() los argentinos sin Mesa.
En primer lugar, debemos aclarar que aunque el nodo semntico Cuestionamiento a la serie de
informes presenta una frecuencia de aparicin alta, este apareci solo en tres comentarios sobre
veinticuatro. Sucede que los emisores de estos comentarios escribieron ms texto que los emisores del resto de los comentarios en los que aparecieron los dems nodos.
En segundo lugar, destacamos que el nodo Correspondencia con la realidad presenta una particularidad. Dentro de l, el 51,85% de los focos se relacionan con entender este material significante (la serie de programas emitidos) como fuente fidedigna para realizar trabajos escolares
y de nivel terciario o para trabajar con alumnos por considerarlo un excelente y valioso
material. En el primer caso, los emisores son alumnos y el segundo caso se trata de docentes. A
continuacin citamos un ejemplo representativo (el foco se destaca en cursiva):
Soy docente de la ciudad de General Roca, Ro negro, y es un material muy valioso para
trabajar en la escuela, con los chicos.
El anlisis de la tonalizacin revel que el 66,66 % de los comentarios expresan que el programa provoc sentimientos que se relacionan con: conmoverse, indignarse, impactarse y sentirse impotente. Este tipo de sentimientos, expresados a travs de verbos y sustantivos, son los que
aparecen en el cotexto de los pronombres me, yo y te. Por ejemplo: () llenarte de impotencia,
bronqua, tristeza, mirarte al espejo y pensar.
A su vez, estos sentimientos se encuentran reforzados a travs del uso de adverbios y de adjetivos, como sucede en la siguiente emisin: Yo v el info de telenoche investiga del 21 de julio
sobre los indigentes y me conmovio muchsimo.
Como se puede apreciar, estos datos se relacionan con el nodo semntico Sentirse conmovido
o impactado y, a travs de ellos, notamos que se expresa que la serie de programas ayud a los
emisores de los comentarios a sentirse tocados por la pobreza. A esto se suma, en coincidencia
con el nodo semntico Correspondencia con la realidad, que el 50% de los comentarios, adems,
expresan explcitamente su felicitacin hacia el material televisado. Asimismo, esta felicitacin se
encuentra reforzada en un 75% de los casos. Por ejemplo: Hola, los felicito por la investigacin
realizada y por no temer a dar a conocer estas realidades No bajen los brazos y los felicito
nuevamente.
Prctica discursiva
Dado que se trata de una investigacin inductiva, es decir que, metodolgicamente, el pasaje
del texto a la teora es constante, en base al anlisis lingstico optamos por concentrarnos en la
caracterizacin de los participantes y del gnero del modelo de Hymes. A diferencia de lo
observado en otros gneros discursivos, por ejemplo en las historias de vida o en las noticias periodsticas de los noticieros televisivos (DAngelo y Marchese, 2007), los textos publicados en los
foros distinguan numerosos participantes que agrupamos de la siguiente manera (ver Tabla 2):
1 Los ejemplos se presentan sin ninguna correccin ortogrfica.

2 La diferencia porcentual para llegar al 100% se debe a que, en el corpus, aparecieron focos referidos a otros ncleos temticos que no presentaron recurrencia.
Hablante-protagonista
docentes
alumnos
amas de casa
rasgos de clase social
Informe en s
Autoridades
noticiero
periodistas
Canal 13
medios de comunicacin
Magnetto
Gobierno
Estado
Presidente
Personas en situacin de
pobreza
pobres
pobreza
mam
indigentes
Tabla 2
A continuacin, nos concentramos en aquellos aspectos que nos permiten caracterizar el
gnero. Del anlisis que se realiz, siempre sin perder de vista los datos lingsticos, es posible
afirmar que se trata de un gnero hbrido que posee marcas de oralidad y de escritura, por
ejemplo, en los operadores pragmticos. Es decir que el proceso de reproduccin y espectacularizacin de la pobreza que involucra el pasaje de la televisin al foro en Internet puede rastrearse
lingsticamente, como se observa a continuacin:
Comentario N 8:
Estimada sra/srita:
Tengo el agrado de dirigirme a usted, por motivo de el articulo denominado los argentinos sin
mesa, es mi interes (...) es decir cambiar de la desigualdad, la exclucion social e incluso pelear
contra el fracaso escolar.
Desde ya muchas gracias.
Saluda atentamente M.
El ejemplo anterior presenta rasgos genricos compatibles con los de la correspondencia

epistolar formal: se dirige a otro femenino indeterminado tanto por ausencia de nombre como
por inespecificidad de su estado civil, recurre al uso de frmulas convencionales del tipo tengo el
agrado de, tratamiento personal formal y cierre convencional.
Comentario N 6:
Insisto me parece q los informes sobre la pobreza estn ms que bien. Informan sobre lo que
est sucediendo en argentina ahora, la miseria y el dolor. Alguien tiene que mostrar esta realidad que impacta, no?
En el caso del comentario N 6 vemos que co-ocurren en un mismo texto marcas de la escritura informal, como por ejemplo la utilizacin de la letra q como abreviatura, en este caso, del
incluyente que de manera no consistente y una marca discursiva de cierre propia de la oralidad,
como es el no? final. Y en el siguiente texto, el carcter hbrido del gnero se ve en la combinacin
de informalidad/oralidad y formalidad/escritura de la apertura:
Comentario N 11:
Hola, me dirijo a ustedes porque me intereso lo que vi
Prctica social
Las categoras semntico-discursivas propias y especficas que se despliegan en estos discursos son las relacionadas con el tema del informe. En el siguiente ejemplo (ver Tabla 3) se muestra
el despliegue de la categora contenidos en la diacrona y su relacin con las categoras medios y
Canal 13.
OP5
Medios
e1[Es muy
interesante
que
en los medios
de comunicacin
que
o
e2[De todas formas,
Vb26
Contenidos
Vb17
Canal 13
tendramos
que revisar
qu es lo
que consigue Canal
13 con esta
emisin.]
se muestre algo ms
escndalos de la
farndula
programas de entretenimiento.]
Tabla 3
Tambin observamos en los textos un desplazamiento del sujeto psicolgico respecto del
sujeto gramatical. Este recurso aparece ligado al contenido evaluativo de los comentarios y se
correlaciona con los resultados del anlisis de la tonalizacin.
Comentario N 24
Me gust mucho / me parecieron muy interesantes.
Conclusiones
Todas las herramientas de anlisis lingstico indican que los discursos se centran en los
medios de comunicacin, en su relacin con la realidad, en vehiculizar marcas de subjetividad
orientadas hacia la valoracin del contenido del informe y, en mucha menor medida, en la pobreza en s.
Los cuestionamientos o la adhesin, que gener el informe, se correlacionan con la distribucin de argumentos y contra-argumentos, es decir, de la voz propia y de la voz asignada a un
otro discursivo. En este caso, si se cuestiona el informe no se cuestiona el Estado, y si hay adhesin
hacia el informe (impacta, gusta) entonces aparecen los contra-argumentos asociados a actores
tales como los medios, el Gobierno. Podra interpretarse que la valoracin que se hace del informe
es el punto de partida para expresar crticas o adhesiones ms profundas y amplias.
Los pobres, la pobreza y las personas aparecen poco en relacin con otras categoras semntico-discursivas y nodos semnticos. Adems, en la aparicin concreta, de alguna manera, se
borra a los sujetos en s. Se generan prototipos. Alguien es el mejor ejemplo de algo. Es por eso
que en el proceso de espectacularizacin/estetizacin/reproduccin se borra el nombre propio,
i.e. al pobre en su humanidad.
Es importante sealar la enorme brecha entre el contenido explcito de los comentarios y
los resultados del anlisis lingstico, lo cual confirma la necesidad de continuar con este tipo de
investigaciones.
3 OP: operador pragmtico.

4 Vb2: verbo 2, corresponde a los verbos que despliega el hablante en su discurso en relacin con el argumento de un otro discursivo.
5 Vb1: verbo 1, corresponde a los verbos que despliega el hablante en su discurso en relacin con su propio argumento. OP, Vb1 y Vb2 corresponden a categoras gramaticalizadas,
es decir, a categoras obligatorias en todos los discursos.
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CV
Mariana Carolina Marchese es Licenciada y Profesora de Letras por la Facultad de Filosofa y Letras
(UBA). Docente de la carrera. Participa en el proyecto UBACyT F127, dirigido por la
Doctora Mara Laura Pardo. Es becaria del CONICET y desarrolla su investigacin de Tesis Doctoral,
bajo la direccin de la Doctora Pardo y la co-direccin de la Doctora Mara Ignacia Massone.
Claudia Gabriela DAngelo es Traductora Cientfica y Tcnico-Literaria en Ingls graduada del
IES en Lenguas Vivas J. R. Fernndez. Es Docente de la ctedra Anlisis de los Lenguajes de los
Medios de Comunicacin Social de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Participa en el proyecto
UBACyT F127, dirigido por la Doctora M. L. Pardo, y dirige el proyecto de investigacin
El subtitulado para personas Sordas como forma de accesibilidad a los medios con el apoyo del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
Mejor hablar de ciertas cosas: embarazo adolescente

Anlisis lingstico de un corpus audiovisual
Mara Luca de la Vega
UBACyT F127
Resumen
Este trabajo se inscribe en el UBACyT F1271, a partir del cual investigo en el marco terico
del Anlisis crtico del discurso (Fairclough, 2003; Pardo, 2006), cualitativamente (Guba
y Lincoln, 1998) y a modo de estudio de caso, el embarazo adolescente desde las voces de
las mismas chicas a partir de historias de vida. Aqu me interes analizar el programa de
televisin Mejor hablar de ciertas cosas captulo Embarazo adolescente el cual es
producido por Rosstoc y fue emitido por el canal Encuentro para utilizar esta muestra
como contrapunto a partir de relevar lingsticamente cmo se presenta en otros discursos
socialmente circulantes a las adolescentes y a sus embarazos como problemtica. Para el
anlisis discursivo utilizo el mtodo de anlisis lingstico de textos sincrnico-diacrnico (Pardo, 2008) y las teoras que me permiten relevar la jerarquizacin de la informacin (Pardo, 1996), la tonalizacin (Lavandera, 1986; Pardo, 1996) y la argumentacin
(Toulmin, 1958; Pardo, 2006). Para el anlisis multimodal utilizo el mtodo propuesto por
DAngelo (2007).
Introduccin
Este trabajo se inscribe en el UBACyT F1272 y en el marco de la adscripcin a la ctedra
Anlisis de los lenguajes masivos de la comunicacin social a cargo de la Dra. Pardo (Facultad de
Filosofa y Letras (UBA).
El objetivo de este trabajo es analizar discursivamente el programa Mejor hablar de ciertas
cosas, captulo 5, temporada I. Luego se utilizar esta muestra como contrapunto de los resultados de los anlisis de las historias de vida para relevar lingsticamente cmo se presenta en otros
discursos socialmente circulantes a los adolescentes y al embarazo adolescente. Aqu presentaremos un avance inicial de dichos resultados.
Mejor hablar de ciertas cosas

El programa Mejor hablar de ciertas cosas, tiene como propuesta central la presentacin
de temas sensibles o asumidos como problemticos por la sociedad acercndose a las experiencias de los adolescentes a partir del registro de sus historias de vida. A su vez, esto se complementa con datos estadsticos y la mirada crtica de profesionales especializados en el tema tratado.
El captulo analizado fue emitido el 25 de marzo de 2009 con sucesivas repeticiones por canal
Encuentro. El programa ha podido ser descargado desde la web, ya que este es presentado como
1 El UBACyT F127 se titula Anlisis crtico del discurso de la pobreza extrema urbana en la Argentina y Amrica Latina en la posmodernidad. Una aproximacin a la Red Latinoamericana de Anlisis Crtico del Discurso de la pobreza, y lo dirige la Dra. Laura Pardo.
2 dem 1.
material disponible para que lo utilicen docentes. Disponible en: http://www.encuentro.gov.ar/

nota-2531-Mejor-hablar-de-ciertas-cosas.html
En la pgina web del canal, el captulo aparece justificado a partir de unas cifras estadsticas: En la Argentina cada cinco minutos una adolescente tiene un hijo. En funcin de ese dato
recopilamos diversos testimonios, entre ellos el caso de Yamila Oroa, adolescente de 16 aos,
a quien acompaamos durante su embarazo y posterior parto. Como ha demostrado el anlisis
de datos estadsticos realizado por Binstock y Pantelides (2005), el embarazo adolescente no ha
ido en aumento, aunque muestran que las adolescentes pobres tienen hijos con mayor frecuencia
(Geldstein y Pantelides, 2001; Binstock y Pantelides, 2005). Tal situacin no necesariamente es
percibida como un problema por las adolescentes sino que esa percepcin ha sido una construccin estereotipada de los estudios iniciales sobre el tema (Adasko, 2005).
Metodologa y corpus
El siguiente trabajo sigue los lineamientos del Anlisis Crtico del Discurso (Fairclough,
1992; Pardo, abril de 2007; Pardo, 2008) y lo hace desde un acercamiento cualitativo a los datos.
El discurso es considerado aqu como lenguaje en uso, una forma de prctica social (Fairclough,
1992).
Para el anlisis discursivo utilizo el mtodo de anlisis lingstico de textos sincrnico-diacrnico (Pardo, 2008) y las teoras que me permiten relevar la jerarquizacin de la informacin
(Pardo, 2006a) y la argumentacin (Toulmin, 1958; Pardo, 2006b). Para el anlisis multimodal
utilizo a manera de gua el mtodo propuesto por DAngelo (2007, 2010), el cual me permite describir, analizar e interpretar recursos que, en contextos audiovisuales, acompaan a los textos.
Algunas lneas sobre los mtodos de anlisis

El mtodo sincrnico-diacrnico propuesto por Pardo permite, de manera inductiva, relevar
los datos de los textos al tejer un armado que permite visualizar las interacciones entre prctica
social y prctica textual constituyendo un mtodo de anlisis en el que se discriminan las categoras gramaticalizadas y las semntico-discursivas.
La jerarquizacin de la informacin es un principio del lenguaje por el cual este presenta
grados internos. Es por ello que toda emisin despliega un tema y un rema. A nivel textual podemos reconocer un tema textual y rema textual.
Tomamos como modelo de argumentacin el expuesto por Toulmin (1958). Este es un modelo vericondicional de conocimiento que desarticula la lgica binaria. Propone entonces un
grado de verdad, a partir de la nocin de garanta como sustento de la argumentacin. Esto
quiere decir que entre el dato y la conclusin tesis hay un puente habilitado por una garanta
y se fundamenta en las creencias que mantiene un grupo. El ltimo elemento que soporta estas
relaciones es justamente el soporte que puede estar explcito o no.
El anlisis de la multimodalidad (DAngelo, 2007, 2010) permite realizar una descripcin de
los componentes de la escena en relacin con la voz. Esto deja observar qu relaciones se establecen entre la imagen y lo que se dice.
El corpus tomado es el programa de televisin Mejor hablar de ciertas cosas, captulo
Embarazo adolescente, producido por Rosstoc y emitido por canal Encuentro. Tiene una
duracin de 58 minutos 30 segundos y ha sido desgrabado segn las reglas propuestas por
Jefferson.
Anlisis lingstico
Cada texto va desarrollando su informacin, lo que es propio del dinamismo comunicativo
de cada uno. As se va desplegando lo que cada discurso predica sobre un tema. A su vez, se va jerarquizando la informacin que se expande en un rema y este, al mismo tiempo, se convierte en
un tema, y as sucesivamente. Este desarrollo implica una inevitable organizacin jerrquica en
tanto principio constitutivo del lenguaje. Lavandera (1992) y Pardo (2008) establecen que tambin hay un principio de argumentatividad del lenguaje por el cual todos los textos sean predominantemente argumentativos o no avanzan para continuar con su dinamismo comunicativo.
Lo que observamos es que este principio es tambin jerrquico: tambin argumentativamente se
establecen ciertas gradaciones en torno al interior de cada texto.
Tomando como base el modelo de Toulmin (1958), reformulado por Pardo (2006, 2008),
observamos que el texto se estructura a partir de tesis conclusiones, las cuales se sustentan
en datos internos o externos. La relacin entre ambos est avalada por el pasaje que habilita
la garanta implcita o explcita. Estas a su vez pueden estar respaldadas por un soporte. As
avanza el texto y cada proposicin, por ejemplo, puede tener el estatuto de dato y luego convertirse en tesis, teniendo en cuenta una nocin gradual estrictamente relacionada con el cotexto.
De esta manera, el texto se desarrolla como una red a partir de ciertos nodos temticos que se
van generando instancias en el texto comenzando por diferentes tipos de tesis, datos, garantas
y soportes.
EJEMPLO 1
e288. GP: [Es absolutamente necesario y hasta obligatorio educar e integrar a las jvenes madres a
nuestra sociedad.] e289 [Si bien existe una ley nacional de educacin sexual, en el caso de los embarazos adolescentes y en la escolaridad lamentablemente siguen saliendo a la luz los prejuicios ms arcaicos de nuestra
sociedad.] e290 a 298 Fragmento de clase de sexualidad/planificacin familiar
e298 Gisela Aybar: [A m no me dieron la posibilidad de seguir estudiando en el colegio que yo estaba
porque no me dejaban estar embarazada.] e299 [Era un colegio cristiano, evanglico y no aceptaban chicas
embarazadas.] e300 [Entonces vine ac a vivir, probamos en otros colegios y no me aceptaban o quizs me
aceptaban pero eran muy lejos, hasta que un da Rosa fue y descubrimos que haba un colegio ac atrs,
fuimos a un montn de lados buscando un colegio.]
e301 Rosa suegra de Gisela: [Fuimos al Ministerio de Educacin a pedir una vacante, pero tena
que ser cerca por el embarazo de ella y esa escuela es especial, pienso que est preparada para el barrio por la
cantidad de chicas embarazadas muy jovencitas.]
e302 Periodista de Telenoche: [Sigue el escndalo por la alumna embarazada en Formosa.] e303[Como
ustedes saben la escuela no quiere aceptar lo que decidi, tanto la justicia, como el obispo: las puertas estn
cerradas.]
e304 la escolaridad es obligatoria para todos.
Lo que observamos en el cuadro es cmo se despliegan las relaciones textuales de la argumentacin. Si bien, en este texto, las relaciones entre tesis y datos son casi contiguas sintagmticamente, no necesariamente debe darse o se da as. Se presentan diferentes tipos de tesis y datos
emitidos por diferentes hablantes: el conductor, Gastn Pauls en adelante GP, las voces de los
adolescentes y familiares, las opiniones de los mdicos y profesionales que trabajan con los jvenes, los datos o casos contados a travs de la televisin/prensa y datos estadsticos con su respectivas fuentes. Las tesis de GP son las que organizan el texto y se sostienen a partir de los relatos
de los adolescentes y los comentarios de los profesionales que funcionan como datos. A su vez,
las tesis que emiten los profesionales se sustentan en la experiencia relatada por los jvenes. Las
voces de las adolescentes y de sus familiares representan tesis que no son avaladas por datos de
otros emisores. Ahora bien, entre esos datos hay algunos que pasan a funcionar como tesis, pero
son sostenidos por datos que ellos mismos emiten. Las noticias, por un lado, funcionan como un
dato que sustenta una tesis desplegada por otro en el ejemplo sustenta las tesis de GP, pero
tambin responde a una tesis relacionada con una garanta que se despliega a partir de los datos
emitidos por una adolescente. O sea, funciona para todos los emisores. Lo que se observa con
este anlisis es que las tesis van adquiriendo diferentes estatus a partir de sus relaciones cotextuales. Las de GP son aquellas que forman una estructura que organiza el texto y los relatos u opiniones estarn al servicio de estas. Sin embargo, toda tesis, en ltima instancia, est sustentada
por datos provenientes del relato de los adolescentes. Esto evidencia que el programa construye
una argumentacin fundada en las historias de vida de los adolescentes y que est relacionado
con los fines que se propone el programa.
En relacin con la estructura jerrquica de las tesis lo que observamos es que el texto se va
desplegando y construye una red de nodos temticos. Con esto ltimo queremos decir que las
tesis no se presentan de manera aislada sino que se agrupan en un tema. O sea que el programa,
aunque parezca en primera instancia como un discurso fragmentado producido por la emisin
de varias voces, est organizado a partir de la edicin de las tesis que presenta el conductor y que
van desarrollndose como temas que organizan la macroestrutura del texto.
A continuacin el cuadro presenta los nodos semnticos que estructuran el texto a partir de
tesis asociadas:
IMPORTANCIA DE LA
MATERNIDAD
E2 [Ser madre es quizs uno de los proyectos

de vida ms importantes de una mujer.]
E366 GP: [Tener un hijo es la decisin mas
importante que pods tomar en tu vida.]
CMO ES EL EMBARAZO NO ES ACONSEJABLE

EN LA ADOLESCENCIA EL EMBARAZO EN LA
E6 [pero qu pasa cuando el embarazo llega

en el momento menos esperado, cuando todava no terminaste de crecer?] +2
E19 Idem tesis e10 y e 6/ el embarazo en la
adolescencia no es aconsejable
E112 [dr. Miguel ngel Curioni: [esta no es
una etapa todava recomendada como para
ser mam.]
MATERNIDAD
ADOLESCENCIA
El embarazo es una cosa

muy chiquitita al lado
de lo que representa la
maternidad.
E171 [El embarazo es una cosa muy chiquitita

al lado de lo que representa la maternidad.]
E230 [El tema es que si despus no cuentan
con los recursos econmicos y emocionales
suficientes se les va a hacer muy difcil.]
E367 [pero tambin es una gran responsabilidad para una adolescente que debe ver
alterados muchos sueos, muchos proyectos y
que de alguna manera es obligada a crecer de
golpe.]
E 41 Una adolescente [Es una nena en un
La adolescente es una
nena en cuerpo de mujer cuerpo de mujer. ] tesis que despliega gran
cantidad de datos.
EXCLUSIN
EDUCACIN /
PREVENCIN
EL EMBARAZO EN
LA ADOLESCENCIA
ES UNA TEMA DEL
QUE HAY QUE HABLAR PORQUE HAY
MUCHOS
Tesis implcita tesis que despliega gran cantidad de datos

E10 Hay muchos embarazos adolescentes
LOS ADOLESCENTES
NO SE CUIDAN
E12 y E13 No se cuidan los adolescentes.

E258 Mam de Yamila: [Yo veo que son medio inconscientes.]
AMOR EN LA ADOLES- E69 de alguna manera, se idealiza el amor.]

E71 [El amor en la adolescencia es un amor
CENCIA: IDLICO
ms ingenuo, en cierto sentido, ms puro.]
E85 GP OFF: [Cuando sos adolescente tens
una visin idealizada del debut sexual.]
E87 [Pero la realidad indica que el inicio
sexual tiene muy poco de ese romanticismo
soado.]
EN EL EMBARAZO DE
UNA ADOLESCENTE
LO IMPORTANTE ES
LA CONTENCIN:
LO EMOCIONAL Y
PSIOLGICO
por eso es necesario

contenerlas
abuso
E24 Mdica: [Ac lo ms importante es todo lo

que tiene que ver con lo emocional y lo psicolgico.] +4
E121 GP: [Para una chica de trece, catorce,
quince, enterarse de que est embarazada es una
situacin muy difcil de procesar.]
E134 Dra. Paula Real: [Desde lo fsico puede
haber patologas, nadie est exento de tenerlas,
pero ac lo ms importante tiene que ver con lo
emocional y psicolgico.]
E135 tiene que estar contenida
E134 [Tiene que ver con la poca madurez de la
joven.]
E170 Paula Real: [Los riesgos de un embarazo
adolescente son ms bien emocionales y sociales.]
E174 Paula Real: [Ac hay otro problema,
el problema es el entorno social, el entorno
emocional.]
E177 [Eso es un paso muy importante.]
E175 [Eso es lo ms importante que se juega en
un embarazo adolescente.]
GP: [En una madre primeriza el embarazo y
el parto generalmente generan expectativas y
temores, y en una futura madre adolescente esta
ansiedad se multiplica.]
E158 [Muy pocas veces la primera reaccin ante
la menor embarazada es de apoyo y contencin.]
E195 Tesis implcita: importante la contencin
por parte de la madre.
E326 Tesis implcita: hay situaciones muy adversas de embarazos a partir de abusos/incestos
una sola emisin con categora de dato por
parte de un mdico.
EXCLUSIN ESCOLAR
GP: [Es absolutamente necesario y hasta obligatorio educar e integrar a las jvenes madres a
nuestra sociedad.]
EMBARAZO COMO
PROYECTO DE VIDA DE
LOS ADOLESCENTES
POBRES
E21 Andrea Beatriz Gmez: [Jvenes con pocos

recursos, que a veces tener un hijo es el nico
proyecto que pueden tener en la vida.] +3
E217 GP: [No todos los embarazos adolescentes
no son deseados.]
E228 Andrea Beatriz Gmez: [Hay jvenes con
pocos recursos que tener un hijo puede ser el
nico proyecto que pueden tener en la vida y
realmente desean quedar embarazadas porque
van a pasar a ser alguien importante, que tiene
EMBARAZO EN LA
ADOLESCENCIA NO
PLANIFICADO
un hijo y van a tener algo propio para cuidar.]

E229 [Esto es totalmente vlido, est muy bien, es algo
que seguramente las va a hacer muy felices, que van a
amar a este beb.]
E236 Andrea Beatriz Gmez: [La realidad demuestra
que los embarazos no planeados en la adolescencia
pueden repetirse.]
HAY QUE REALIZAR

PREVENCIN
E237 Miguel ngel Curioni: [Debemos realizar una

tarea preventiva.]
E246 GP: [Una adolescente sin educacin, sin informacin,
pierde poder de decisin sobre su cuerpo.]
E247 [Hay que terminar con el mito de que la educacin sexual es sinnimo de estimulacin.]
E248 [Un adolescente que no sabe qu es lo que pasa
con su cuerpo, no puede cuidarse.]
E264 Pinto: [Con respecto a la sexualidad es un tema
que hoy por hoy est creciendo en el medio,
Tesis implcita: La tele tiene un papel importante en el
difundir el tema
(A PARTIR DE PREGUNTAS EN LA CONSULTA:
generada por narracin)
E279 con respecto a los puntos preventivos de cmo
evitar o cmo prevenir ciertas cosas no est acorde a lo
que debera ser.]
Habra que considerar cmo prevenir un embarazo no
deseado.]
E354 Curioni: [Todava no tenemos un franco de
descenso.]
E356 Paula Real: [Tienen derecho a ser incorporados
en el programa de salud reproductiva.]
SI NO CONOCEN SU
CUERPO NO PUEDEN CUIDARSE
HAY CARENCIAS EN
EL CONOCIMIENTO
ABORTO
ABORTO: UNA
REALIDAD
LEGALIZACIN
(IMPLCITA)
E32 Mdica: [si bien en la mayora de los casos el aborto es ilegal, el aborto es una realidad en nuestro pas.]
E312 GP: [Ninguna mujer desea atravesar una experiencia como el aborto.]
E315 [Pero el aborto es algo que existe, es una realidad
concreta de la que es necesario hablar.]
E322 Paula Real: [En la mayora de los casos, si bien el
aborto es ilegal, el aborto es una realidad en nuestro pas
E323 y E324 Tesis implcita: es necesario legalizar el aborto a partir de datos propuestos por los mdicos (Tanto
en el tema de la legalizacin del aborto como del abuso
no se encuentran tesis explcitas sino que son reconstruidas a partir de los datos).
[Tambin es un derecho de los hijos tener un hogar y

DERECHO DE LOS
HIJOS, RESPONSABI- una madre que satisfaga sus necesidades, los cuide y los
LIDAD DE LA MADRE ame.]
En el texto se destacan, por la cantidad de tesis que tienen asociadas, los siguientes nodos:
en el embarazo de una adolescente lo importante es la contencin: lo emocional y lo
psicolgico.
hay que realizar prevencin.
Rescatamos la importancia por cantidad de datos y tesis al servicio de esta que el programa da a la necesidad de contencin, porque en el anlisis de las historias de vida de mujeres
que han transitado un embarazo se presentan en todos los casos tesis asociadas a la sensacin
de soledad (De la Vega, en prensa). Tambin rescatamos que desde el programa el embarazo
no est abordado como un problema ni prejuiciosamente sino que se remarca su asociacin a la
tesis de que aparece como el proyecto de vida de los adolescentes en situacin de pobreza y esto
mismo hemos relevado en nuestros trabajos a partir de las tesis sobre la necesidad de asumir un
rol positivo que les provee ser madre.
Si tomamos los dos nodos temticos podemos ver que la prevencin se relaciona no solo con
la informacin de mtodos anticonceptivos sino con la contencin que podran brindar la escuela/los hospitales. En relacin con esto, observamos la presencia de ciertos datos que no tienen
el mismo estatus de las tesis arriba expuestas sino que responden a un carcter informativo y/o
apelativo:
Fines educativos/
Descripcin informativa
Explicacin: E280 a E286
preventivos del
de mtodos anticonceptivos
programa mismo E111 Us preservativo

Apelacin a los adolescentes E137 Si tens dudas pregunt

Prevencin

Contencin
E354 a 358 por parte de mdicas
E354 Las invito a venir, a acercarse
a este centro y a cualquier otro
centro que est cerca de su casa
donde pueden pedir ayuda en
ese sentido
E355 Andrea Beatriz Gmez: si
te quedaste embarazada, no te
queds sola.
Justamente, estos estn al servicio de los fines educativos y preventivos que tiene el programa. Si bien en el canal el pblico previsto est constituido por docentes o padres, tambin est
pensado para que funcione como material de apoyo docente y es all donde funciona la interpelacin a la segunda persona de singular.
En relacin con la jerarquizacin de la informacin, el tema textual se realiza en la emisin 6
y est compuesto por una pregunta a la que el texto pretende responder y esa respuesta da lugar
al desarrollo del programa. Esta pregunta est en relacin con la interpelacin a los jvenes, pero
tambin conlleva una perspectiva adulta:
E6 TEMA TEXTUAL: qu pasa cuando el embarazo llega en el momento menos esperado, cuando
todava no terminaste de crecer?
El rema textual es la informacin ms independiente del cotexto y a su vez la de mayor carga
semntica. Aqu encontramos la aparicin discursiva de las necesidades y derechos de los hijos de
estos padres adolescentes y, sobre todo, la focalizacin de la responsabilidad de la madre.
E367 REMA TEXTUAL: es un derecho de los hijos tener un hogar y una madre que satisfaga sus
necesidades, los cuide y los ame.
Este ltimo foco pone en evidencia el lugar y la responsabilidad de la mujer en la crianza de
los hijos, mitigado por la ausencia del rol del padre/los hombres en torno a ellos. Esto se relaciona con los resultados del anlisis de las historias de vida adolescente en las que observamos siempre que la representacin de la maternidad est asociada a que las madres son las responsables
de los hijos y no as los padres (Cravero y De la Vega, 2010; De la Vega, 2010).
La mitigacin de los padres coocurre con las categoras que se despliegan en el anlisis
sincrnico-diacrnico. El programa embarazo adolescente est asociado a la maternidad y no de la
misma manera a la paternidad. Desde las primeras emisiones en las que se encuentra el tema
textual, el embarazo adolescente est asociado a la mujer/maternidad y no as a la paternidad.
A continuacin en el anlisis sincrnico-diacrnico de textos observamos cmo la primera categora que se despliega es la maternidad y que se asocia privativamente a la mujer. De hecho,
embarazo adolescente se relaciona con mujer adolescente.
Recin en la emisin 219 aparecen los hombres adolescentes los padres y la categora
paternidad. Lo llamativo es que si observamos cmo se introducen los hombres adolescentes no
es como padres sino como su pareja, o sea, por su relacin con las mujeres adolescentes y no mantiene ninguna relacin con la categora embarazo adolescente que es donde adems incluimos
a los hijos de estos.
Este lugar del hombre no asociado a las responsabilidades de la crianza de los hijos tambin
lo hemos relevado en las garantas presentes en las historias de vida de adolescentes embarazadas/madres en situacin de pobreza urbana (De la Vega, 2009, 2010).
Prctica discursiva
Para el anlisis de la prctica discursiva cruzamos el anlisis de la multimodalidad con datos
recogidos de la etnografa y del anlisis textual. El anlisis de la multimodalidad nos permite
observar cmo funciona la imagen como recurso conformante de las estrategias discursivas. En
primer lugar, observamos la relacin de la imagen con las tesis y el estatus de estas. Por ello podemos decir que la imagen est al servicio como un recurso discursivo ms de la argumentacin
del texto. Relevamos que desde el inicio hay imgenes asociadas a la tesis: la adolescente es una
nia en cuerpo de mujer y que funciona de manera reforzadora del texto.
Yo hace un tiempo atrs lo usaba para las muecas, as que risas.
A pesar de lo observado sobre el estatus de las tesis en relacin con el emisor, podemos
afirmar que hay una utilizacin igualatoria de los planos para todos los emisores para los que
priman el primer plano y plano medio.
primer plano
plano medio
Tambin observamos un uso igualitario en la tipografa de la presentacin de los emisores.

Sin embargo, aqu hay una diferencia con la marcacin de la edad para los adolescentes la cual
remarca, justamente, esta caracterstica y, por otro lado, hay un refuerzo de la autoridad de la
fuente en la especificacin del ttulo y datos profesionales. En consonancia con lo relevado en el
anlisis de la argumentacin, la voz del conductor es la que tiene otra jerarqua y esta no tiene
presentacin alguna.
Siguiendo la lnea de lo expuesto anteriormente, los datos de las noticias periodsticas estn enmarcados, denotando un estatus diferenciado para aquellos datos que provienen de los
medios.
Por otro lado, observamos que la tipografa utilizada en el programa imita el uso del estncil,
que pretende dar una imagen ligada a los adolescentes, lo cual coocurre con la fragmentacin
discursiva. Esto est en relacin con el fin educativo y la apelacin a la segunda persona.
En la web, la sinopsis del programa lo propone como destinado a un pblico joven3, al cual,
como observamos, interpela con imperativos y con el uso de la segunda persona del singular. Sin
embargo, cierra con nos acerca a la mirada de los adolescentes argentinos, a sus valores y realidades sociales. Ese nos es un nosotros inclusivo de los adultos educadores a quienes est destinado
el canal y se relaciona con el tema textual ya que el programa responde a la pregunta: qu
pasa cuando el embarazo llega en el momento menos esperado, cuando todava no terminaste
de crecer? La respuesta se articula desde una mirada de adulto tesis nodales por parte de GP y
mdicos, a partir de las cuales se intenta comprender las experiencias y vivencias de los jvenes
ejemplificaciones con historias de vida en torno al embarazo adolescente.
A modo de resumen del anlisis lingstico presentamos el siguiente cuadro:

Argumentacin ASD/ jerarquizacin
Tesis nodales a cargo de voz de GP

todas sus intervenciones, refuerzo
modalizador y mdicos.
Ejemplificada con la historia de
vida de los/las adolescentes
Argumentacin y MM:
Imagen: mismos planos para todos
Relacin con etnografa:
Los fines educativos del canal y del
programa se dirigen a destinatarios:

Jvenes: fines informativos e

interpelacin, fragmentacin

del discurso/ imagen.

Educadores / adultos:

tesis/datos que responden

a la pregunta inicial:

acercamiento a tema en torno

a la adolescencia.
Rema textual + categora semntico discursiva hombres adolescentes:

El embarazo adolescente est relacionado ms con las mujeres que con los
hombres. Distribucin asimtrica de
responsabilidades
3 Experiencia de pasar el video: los jvenes se quedan impactados al escuchar las experiencias de pares/material que expresan en el foro que utilizarn los docentes con los
alumnos.
La aparicin de los adolescentes en la televisin tiende a ser prejuiciosa y estereotipada.
Aqu la imagen no solo no los sita en una posicin inferior sino que les asigna el mismo estatus.
Las tesis del conductor y de los mdicos que s mantienen otra jerarqua en la sociedad: detalle
ocupacin/matrcula son ejemplificadas con las experiencias de los jvenes su relato vale por
ser el del protagonista: detalle edad. Si bien sus voces no estructuran el texto, en el desarrollo
de la argumentacin se puede observar que los anlisis de los especialistas cobran solidez por la
ntima relacin que se establece con las voces de los adolescentes.
Desde nuestra perspectiva es interesante que desde la televisin se asuma la responsabilidad
de informar/educar datos informativos pero, sobre todo, que se acerquen respuestas para
conocer situaciones que afectan a los adolescentes sin una mirada a priori prejuiciosa y que no
busquen, como primer fin, lucrar con la exposicin meditica de los adolescentes.
En el marco de una democratizacin de los medios audiovisuales es conveniente que se tomen medidas desde el Estado para garantizar que no todos los productos televisivos tengan un
fin marcado por el lucro.
En relacin con la asociacin del embarazo solo a la mujer y la responsabilidad de la crianza
de los hijos que tambin observamos en los anlisis de las historias de vida, cabe preguntarnos
si como sociedad no sostenemos/(re)producimos an una relacin asimtrica entre hombres y
mujeres en torno a la responsabilidad para con los hijos.
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Renkema, Jan. 1999. Introduccin a los estudios del discurso. Barcelona, Gedisa.
Toulmin, Stephen. 1958. The Uses of Argument. Cambridge University Press.
Wodak, Ruth. 2000. La sociolingstica necesita una teora social? Nuevas perspectivas en el anlisis
crtico del discurso, Revista iberoamericana de discurso y sociedad. Revista electrnica trimestral, vol 2,
n 3, pp. 123-147.
CV
Mara Luca de la Vega es Licenciada y Profesora en Letras (UBA), adscripta a la ctedra Anlisis
Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
y ayudante de investigacin en el UBACyT F127, dirigido por la dra. Pardo, por medio del cual
actualmente se lleva a cabo una transferencia al equipo de atencin adolescente del Hospital Larcade
(San Miguel-Buenos Aires).
de los lenguajes de los medios masivos de comunicacin social de la
Los jvenes del paco

Una mirada sobre el discurso de los medios de comunicacin
Gabriela Hochman
Resumen
El propsito de este trabajo es relevar las representaciones discursivas sobre el consumo de paco de
los jvenes que se construyen en un informe presentado por el programa televisivo Palabras ms,
palabras menos.
La investigacin se enmarca en el Anlisis Crtico del Discurso (Fairclough, 1998) y la metodologa
es cualitativa. Se utilizan las siguientes teoras para el anlisis de la prctica textual: Mtodo de
anlisis sincrnico-diacrnico (Pardo, 2008), tonalizacin (Lavandera, 1996; Pardo, 1996), jerarquizacin de la informacin (Pardo, 1996), argumentacin (Toulmin, 1958) y anlisis de procesos
y roles temticos (Halliday, 2004).
A partir del anlisis lingstico se contrastan algunas representaciones discursivas sobre los consumidores de paco haciendo hincapi en las categoras semntico-discursivas que aparecen y en
las asociaciones que se establecen entre ellas: jvenes-paco, jvenes-villa, jvenes-pobreza.
Tambin se exploran las representaciones discursivas que metaforizan el consumo generalizado de
paco como una catstrofe natural. Bajo la apariencia de neutralidad en la presentacin de la informacin no se cuestionan las causas econmico-sociales que hacen que un sector de la sociedad padezca ciertos males como si los otros sectores de esa misma sociedad no tuvieran ninguna relacin
con el fenmeno planteado.
Introduccin
El propsito de este trabajo es llevar a cabo un anlisis lingstico de un informe televisivo
enuniado en el programa Palabras ms, palabras menos, que se transmite por TN (Todo Noticias) los martes a las 23 hs. Los conductores, Ernesto Tenembaum y Marcelo Zlotogwiazda, anuncian que en el informe se va a analizar el problema de los jvenes que consumen paco.
Tenembaum manifiesta al principio que en la nota se trata el tema desde otro costado. Los
menores no solo matan, sino que tambin mueren.
Sebastin Cinquerrui, diputado provincial del partido Coalicin Cvica para la Afirmacin
de una Repblica Igualitaria (CC-ARI) y presidente de la Comisin de Prevencin de las Adicciones, explica que los chicos del paco lo consumen para sentir que mitigan el hambre y el fro,
aunque no lo hagan. Seala que los nios presentan una situacin fsica deteriorada.1
Estudiar la relacin que se establece en un informe televisivo entre las representaciones
discursivas de los jvenes y las representaciones discursivas del problema el paco, la villa, la pobreza, que uno de los periodistas equipara a un tsunami.
1 Programa Aunque Parezca Mentira, Radio Mitre, http://luchadores.wordpress.com/2006/09/ La argentinidad al palo (consultado en junio 2009).
Corpus
Palabras ms, palabras menos es un programa que se transmite por el canal de cable TN
que pertenece al Grupo Clarn. Eleg para mi anlisis un fragmento transmitido en TN online.
El corpus con el que trabajar consiste en el informe Morir a los 14: robar, matar y morir por la
droga y en la presentacin que hacen los periodistas que conducen el programa. Los participantes
del informe son dos rescatistas, personas que trabajan ayudando a la gente de las villas, una madre de
la Asociacin Madres contra el paco y por la vida y el Padre Pepe, que trabaja en la Villa Zabaleta.
Al presentar el informe uno de los periodistas indic que la semana anterior haban presentado otro similar titulado Matar a los 14 relacionado con la muerte de Daniel Capristo a
manos de un chico de 14 aos; de all la alusin a los 14 (aos). Este caso fue importante ya que
contribuy entre otros factores a que se suscitara el debate acerca de la baja de la edad de
imputabilidad.
Metodologa
Este anlisis ser desarrollado desde la perspectiva del Anlisis Crtico del Discurso (Fairclaugh, 1992; Wodak, 2000) y desde una metodologa cualitativa, segn lo plantean Guba y Lincoln (1998). Todo fenmeno discursivo posee tres dimensiones para su anlisis: como prctica
textual, como prctica social y como prctica discursiva (Fairclaugh, 1992; Wodak, 2000).
De acuerdo con el modelo de Halliday (1994), las personas percibimos la experiencia como
un flujo de acontecimientos y lo expresamos a travs del lenguaje. La clasificacin de procesos
y distribucin de roles temticos permite observar cmo el programa presenta el problema y los
actores sociales involucrados en l.
La jerarquizacin de la informacin (Pardo, 1995, 1996) es un principio del lenguaje que
aparece en distintos niveles. Entendemos por dinamismo comunicativo a aquello que moviliza al
texto. El tema se caracteriza por poseer mayor relacin con el cotexto est ms anclado en los
antecedentes del discurso, posee menor dinamismo comunicativo y menor carga semntica. El
rema es la parte de la emisin que tiene mayor carga semntica, menor relacin con el cotexto y
mayor dinamismo comunicativo. Llamamos focalizados (Pardo, 1995, 1996) a los elementos que
se encuentran en la posicin final de las emisiones y que por eso son los relevados por el cerebro
como los ms importantes. El trmino tonalizacin (Lavandera, 1986; Pardo, 1996) da cuenta de
que el texto se construye a partir de gradualidades y no de diferencias discretas. Los mitigadores
restan carga semntica al elemento que mitigan, mientras que los reforzadores la aumentan.
De acuerdo con el modelo de Toulmin (1984), existe un uso argumentativo del lenguaje.
Analizar cmo se alcanza la argumentacin en cada texto permite visualizar cules son los sistemas de creencias que estn funcionando. La conclusin es el argumento al que se arriba gracias
al apoyo que brindan los datos.
Analizar las representaciones discursivas entendidas como construcciones tericas, clasificadoras de una serie de categoras semntico-discursivas y gramaticales, que se instancian en
los textos mediante estrategias y recursos lingsticos (Pardo, 2008)significa observar cmo se
construye una visin de mundo a partir del discurso.
Anlisis lingstico
Quines son los jvenes, vctimas de la droga?
En cuanto al rema del ttulo del informe (Morir a los 14: Matar, robar y morir por la droga ),
se puede reparar en que droga aqu refiere al paco. Se trata de una droga econmica, altamente
txica y adictiva, debido a su composicin qumica y cuyo consumo se masific en la Argentina a

partir de 2001, sobre todo en las villas miseria.
Como anunciamos en la introduccin, en el programa se dice que los jvenes del paco no
solo matan, sino que tambin mueren. Al comienzo de la nota se plantea la incgnita de quin o
qu es lo que mata a los chicos del paco y cmo es que esto sucede. La propuesta pareciera ser
mostrar que los jvenes del paco son vctimas y no victimarios.
En la primera parte de este trabajo analizar cmo aparecen nombrados estos sujetos. De
acuerdo con la clasificacin de procesos y la consecuente distribucin de roles temticos (Halliday, 1994), los procesos se clasifican en: materiales, de conducta, mentales, verbales, relacionales
o existenciales. Tendr en cuenta emisiones en las que aparecen procesos de relacin, aquellos
en los que el proceso es simplemente una forma de relacin entre los roles inherentes 1 y 2.
Segn el modelo de Toulmin, son tesis aquellos argumentos a los que se arriba por medio
de los datos. Relev para el anlisis algunas de las conclusiones o tesis que son sostenidas por los
participantes, en las que aparecen procesos relacionales.
A continuacin se presentan algunos ejemplos tomados de los testimonios de los
rescatistas:
1- Eduardo: Mir, un chico del paco es un chico que le da lo mismo estar vivo que
muerto.
2- Liliana: Son tiburones, tienen la mirada fra, no piensan, no razonan, son asesinos.
En el primer caso, a travs del proceso expresado por le da lo mismo, se yuxtaponen dos
antnimos vivo/muerto. El verbo est conjugado en tiempo presente del modo indicativo, reforzador respecto de otras opciones paradigmticas como le dara lo mismo. Se trata aqu de un
presente atemporal.
Con la mirada fra se muestra por medio de una sinestesia la superposicin de dos sentidos, el tacto y la vista lo que se predic antes: tiburones. As, la mirada fra refuerza la
expresin tiburones por explicitar cul es el nexo de comparacin.
La expresin no razonan es reforzadora respecto de la expresin no piensan. Razonar
tiene el rasgo + dar una explicacin. Se pone el acento sobre la naturaleza del tiburn. Asesinos es
un reforzador condensador que aparece en posicin focal, refuerza todos los trminos.
En el caso de la madre y del Padre Pepe, las conclusiones a las que arriban son las que
siguen:
3- La madre dice: Es una droga de exterminio para los chicos que menos tienen.
En este caso est implcito un proceso relacional entre los chicos y los que menos tienen.
El adverbio de cantidad menos, resulta un reforzador, ya que se constituye como un superlativo. Si
ella dijera los que tienen menos, necesariamente debera incluir un trmino de comparacin.
Por otro lado, la expresin est en la posicin focal de esta emisin.
4- El Padre Pepe dice: La mirada que debiera tener un argentino hoy de cada uno de estos
chicos es como si fuera similar a su hijo o a su nieto. Es decir, si est en un camino de droga o de
delito, un padre o un abuelo est triste.
El cura usa el tiempo pretrito imperfecto del modo subjuntivo para exponer una conclusin: la mirada que debiera tener un argentino se opone paradigmticamente con la mirada
que debe tener un argentino o, an ms, con la mirada que tiene que tener un argentino donde se acenta el carcter dentico del verbo. Con como si fuera similar a su hijo o a su nieto se
deja en evidencia que la situacin evocada se encuentra en el plano de lo imaginado.
En segundo lugar, en la expresin si est en un camino de droga o de delito, la conjuncin
disyuntiva o indica que los trminos unidos son equivalentes y sirven para designar una misma
realidad, y no crea una alternancia exclusiva o excluyente entre un camino de droga y un camino de delito.
Los rescatistas definen a los jvenes como asesinos, tiburones, delincuentes, sujetos que han
perdido la capacidad de discernimiento. Isabel, la madre de la Asociacin Madres contra el
paco y por la vida, es la nica que, a travs de procesos relacionales, define a los chicos del paco
como chicos en situacin de pobreza.
En las argumentaciones de los rescatistas funciona una garanta: hay que ver para conocer.
Podemos reunir una serie de emisiones que se vinculan con la idea de que el que est adentro de
la villa es el nico que puede entender la realidad de los chicos. Vemos una serie de mitigadores
en las emisiones que se refieren al hecho de estar afuera de la villa y reforzadores en aquellas emisiones que se refieren al hecho de estar dentro. Por ejemplo, Liliana, dejando en el rema de sus
emisiones sus ancdotas personales, da cuenta de la verosimilitud que tienen sus juicios:
Algunos ejemplos que dejan ver la garanta que funciona en las argumentaciones de los
rescatistas:
5- Liliana: Hay gente que no conoce bien lo que es el paco yo entr adentro y s lo que es el
paco.
6- El periodista pregunta: Qu cosas viste en la villa que el que est afuera ni se imagina?.
La afirmacin que est implcita es: el que est adentro ve y el que est afuera solo imagina.
Dado que los televidentes en su condicin de tales solo pueden saber sobre el paco en base
a la narracin de alguien que estuvo, la cuestin es cul es el grado de conocimiento al que se
puede llegar sin haber estado all.
Ocuparnos del tema desde otro costado

Cul es el tema?
Los procesos verbales son un desprendimiento de los procesos mentales aquellos que usamos para hablar de fenmenos relacionados con nuestra conciencia y nuestra percepcin y
constituyen un lugar intermedio entre los procesos mentales y los procesos de relacin, a los que
me refer en el apartado anterior. Aparecen los roles inherentes: dicente y reporte grupo sustantivo o clusula subordinada que expresa lo que alguien ha dicho de alguna manera.
Las conclusiones lingsticas a las que arribamos a partir del anlisis de este tipo de procesos, vinculadas a las que se desprenden del anlisis de la jerarquizacin, nos permitirn observar
quines asumen el rol dicente, y cules son los distintos reportes. Veremos el lmite entre la conceptualizacin de los fenmenos y la puesta en relacin de los roles.
Procesos verbales - Jerarquizacin de la informacin

Actor
Periodista 1
Procesos verbales
Un Tsunami dice el Padre Pepe ahora lo vas a ver en un informe.
Dicente: el Padre Pepe, receptores: los televidentes.
La gente que se dedica a tratar de recuperar a los chicos que estn en la
droga en los sectores marginales, bsicamente en las villas, se llaman a s
mismos rescatistas.
Dicente: los rescatistas.
Padre Pepe
Lo comparbamos con el equipo de curas como un tsunami.

Dicente: los curas.
En lo que hablbamos de chicos en situacin de calle ahora en situacin de
pasillo.
Dicente: los curas.
Te vienen y te plantean padre no me banco ms esto no?
Dicente: el grupo de chicos del paco, receptor: el cura.
Liliana
Entr por un pasillo de la villa/ y se acerca una mujer joven con un carrito
dicindome si lo quera.
y me dice por un pase te lo doy.
Dicente en ambas emisiones: joven del paco, receptor: rescatistas.
Isabel
Si nos pudiramos sentar cada uno a charlar y preguntarles qu les pasa

yo creo que no pediramos pena de muerte ni mano dura ni
Dicente: Madres lucha contra el paco, receptor: los chicos.
Se analizaron ocho emisiones en las que aparecen procesos verbales. En tres de ellas, el rol
dicente est ocupado por los chicos del paco. En las dems, los actores que cumplen ese rol son
aquellos que toman la palabra para presentar el problema.
En las emisiones en las que el rol dicente se refiere a los jvenes del paco, los trminos reforzados enfatizan el carcter insoportable del problema: la mujer que se acerca con el beb a
ofrecerlo a cambio de un paco es joven, el Padre Pepe cita las palabras de un chico: padre, no
me banco ms esto y enfatiza con el adverbio de cantidad ms el proceso expresado por el verbo
bancar/soportar. Sin embargo, queda mitigado el problema por el pronombre neutro esto, que funciona como una archipalabra.
El periodista al comienzo del programa dice: (est sucediendo) un tsunami dice el Padre Pepe
ahora lo vas a ver en un informe. tsunami es un reforzador, ya que contrasta sintagmticamente con
la palabra catstrofe que se menciona al comienzo. Tiene los rasgos + colectivo, + material, + natural y
aade el rasgo + emocional/ + humano. El hablante se vale de una imagen puntual para crear una
analoga y no de una ms vaga, como es catstrofe.
Tambin dice: La gente que se dedica a tratar de recuperar a los chicos que estn en la droga en los sectores marginales, bsicamente en las villas, se llaman a s mismos rescatistas.
Nuevamente tenemos un reforzador, ya que frente a la falta de precisin de la archipalabra
gente, la palabra rescatistas puesta en foco en la emisin da cuenta de que solo ellos se arriesgan a
ingresar a un lugar peligroso. En la emisin, la expresin bsicamente en las villas refuerza a sectores
marginales, especificando de qu sectores se habla.
En Metforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark Johnson (1980) sealan que la metfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje sino tambin el pensamiento y la
accin. Nuestros conceptos estructuran lo que percibimos, cmo nos movemos en el mundo y el
modo en que nos relacionamos con otras personas.
Con los trminos tsunami y rescatistas la metfora que aparece es: una tragedia social es un
fenmeno natural.
Isabel Snchez dice: Si nos pudiramos sentar cada uno a charlar y preguntarles qu les
pasa::/ yo creo que no pediramos pena de muerte ni mano dura ni. Al contrario.
El imperfecto del subjuntivo: si nos pudiramos sentar que hace pensar en una situacin
hipottica mitiga la accin. Otra opcin paradigmtica es: si nos sentamos a hablar. Yo creo
y pediramos tambin son mitigadores en la medida en que la expresin cobra un carcter
subjetivo, que no contribuye a generar una denuncia. En apariencia la ltima emisin Al contrario es un reforzador. Sin embargo, al intentar contraponer ideas, el hablante no especifica
cul es el alcance de al contrario. De este modo, dado que en esta emisin hay preponderancia de
mitigadores, la idea final no reforzada tambin queda mitigada.
La emisin de Isabel es el rema textual.
Tema textual
Est sucediendo una catstrofe.
Rema textual
No pediramos pena de muerte ni mano dura, al
contrario.
La parte remtica del texto est plagada de mitigadores, conformados por verbos en modo
subjuntivo. De este modo, si bien es la parte del texto con mayor dinamismo comunicativo, limita
las posibilidades de producir una denuncia a causa de la situacin de los jvenes. Extraamente un fenmeno de carcter socioeconmico que representa un mal, se presenta como un mal
natural: un tsunami. El no pedir pena de muerte, lejos de ser una denuncia, funciona como la
respuesta de los hombres a un problema que no pueden resolver, si se lo presenta como catstrofe
natural, que es el caso.
Conclusiones
En la primera parte del anlisis hemos relevado los procesos relacionales en los que uno de
los roles inherentes es los chicos del paco. Todas las emisiones constituyen, en trminos de Toulmin,
conclusiones del texto. Solo la madre hace referencia a la situacin de pobreza en la que viven. En
los dems casos se dejan en foco caracterizaciones vinculadas a los actos delictivos cometidos por
ellos o a su falta de discernimiento. Todas estas caractersticas devienen del consumo de paco.
En la segunda parte del anlisis observamos los procesos verbales. Los periodistas eligen
para empezar su programa el trmino con el que designan los curas al problema: tsunami y no
con la idea expresada por los chicos no me banco ms esto.
Entiendo que lo que est a la base del presente informe es presentar una tragedia social
como un fenmeno natural. Los fenmenos naturales se rigen por las leyes de la necesidad; en
tanto que los fenmenos sociales son fruto del accionar de los seres humanos.
Bauman (2007) afirma que el significado de identidad de clase inferior es ausencia de identidad. En trminos de Agamben, se trata de aquellos que han visto sus bios la vida de un sujeto
socialmente reconocido reducidos a ze vida puramente animal, con todas sus ramificaciones
reconociblemente humanas recortadas o anuladas.
Bajo la apariencia de neutralidad en la presentacin de la informacin no se cuestionan
las causas econmico-sociales que hacen que un sector de la sociedad padezca ciertos males
como si los otros sectores de esa misma sociedad no tuvieran ninguna relacin con el fenmeno
planteado.
Las Palabras gritadas/ Palabras susurradas/ Palabras destempladas/ Palabras que hieren/
Palabras que salvan, slogan con el que se presenta el programa son la palabra justa: tsunami.
Irnicamente las Palabras ms ocultan y las palabras menos revelan.
Si bien s que el presente trabajo no es por s mismo el medio para cambiar las condiciones
de vida de gran parte de los marginados por el sistema, s puede ser una herramienta que muestre cmo circulan las relaciones de poder a travs de los discursos de las clases detentadoras del
mismo.
Bibliografa
Fairclough, Norman. 1992. Discourse and Social Change. Cambridge, Polity Press, Blackwell Publisher.
Lavandera, Beatriz. 1998. Decir y aludir: una propuesta metodolgica, Filologa. Buenos Aires. Instituto
de Filologa y Literatura Hispnica. Universidad Nacional de Buenos Aires, XX.2.
Lakoff, George y Johnson, Mark. 2003. Metaphors We Live By. Londres, The University of Chicago Press.
Pardo, Mara Laura 1995. La gestacin del texto: la emisin lder. Buenos Aires. Ms. Facultad de Filosofa y
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----------. 1996. El texto judicial como texto argumentativo, en Derecho y Lingstica. Cmo se juzga con palabras. Buenos Aires, Nueva Visin.
----------. La estatizacin y espectacularizacin de la pobreza: anlisis crtico del discurso posmoderno televisivo en la
Argentina. Buenos Aires. Departamento de publicaciones de la Facultad de Derecho (UBA), AZ3.
Wodak, Ruth. 2000. La sociolingstica necesita una teora social? Nuevas perspectivas en el Anlisis
Crtico del Discurso. Revista Iberoamericana de Discurso y Sociedad, Barcelona. Gedisa. vol. 2, n 3, pp.
123-147.
CV
Gabriela Hochman es estudiante de la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires y
UBACyT F127 (Anlisis Crtico del Discurso de la pobreza extrema en la Argentina y
Amrica Latina en la posmodernidad. Una aproximacin a la Red Latinoamericana de Anlisis Crtico
del Discurso de la pobreza), dirigido por la dra. Mara Laura Pardo.
miembro del
La representacin discursiva de la identidad de jvenes pobres y su relacin con

noticieros televisivos
Lucila Lpez Mosconi
Resumen
Los medios de comunicacin transmiten un discurso que contribuye a generar identidades
sociales. Mediante este discurso se coloca a ciertos grupos en una situacin de supuesta inferioridad en comparacin con el resto de la sociedad. Los jvenes que viven en situacin de
pobreza forman parte de esos grupos, ya que suelen ser representados por los medios como
pibes chorros. Sin embargo, esta construccin no concuerda con el discurso de dichos
jvenes. Por ello, desde el marco terico del Anlisis Crtico del Discurso (ACD) y a travs
de una metodologa cualitativa, este trabajo analiza lingsticamente las representaciones
discursivas que los jvenes pobres tienen de s y las que sobre ellos construyen los medios de
comunicacin. El corpus se compone de historias de vida y de noticieros televisivos y los mtodos utilizados para el anlisis son: el sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de textos
(Pardo 2008a, en prensa) y las teoras de la jerarquizacin de la informacin (Pardo 1996, en
prensa), de la tonalizacin (Pardo 1992, en prensa; Lavandera, 1985), de los roles temticos
(Halliday 2004) y el mtodo de anlisis multimodal (DAngelo, 2007a, 2007b).
Debido a que los medios generan un efecto de verosimilitud que sirve como validacin de lo
real y, as, mediatizan la vida social, resulta pertinente estudiar comparativamente los discursos mencionados, ya que para crear este efecto se le da espacio a ciertas voces mientras que
otras son silenciadas.
Introduccin
El presente trabajo se encuadra dentro de mi proyecto de investigacin La representacin
discursiva de los jvenes en situacin de pobreza en historias de vida y en noticieros televisivos
en el marco de la ctedra Anlisis de los lenguajes de los medios masivos de comunicacin, y del
UBACyT F127 sobre pobreza urbana extrema en Latinoamrica y especialmente en la Argentina,
a cargo de la Dra. Pardo.
El objetivo general de mi investigacin es escuchar la voz de aquellos jvenes y adolescentes
pobres o en situacin marginal que no suelen ser tenidos en cuenta por el resto de la sociedad y,
a su vez, demostrar que los medios de comunicacin construyen determinadas representaciones
discursivas que influyen en la sociedad. Mi objetivo especfico es relevar las representaciones
discursivas que los jvenes pobres tienen de s y las que sobre ellos construyen los medios de comunicacin, dado que estas construcciones identitarias pueden o no coincidir.
Estado del rea

Los medios de comunicacin transmiten un discurso que genera identidades sociales interpelando a su audiencia a reconocerse en ellas. Pero, tambin presentan a ciertos grupos como si
se encontraran fuera de la sociedad, respecto de los cuales es necesario que el televidente se vea y
se sienta distante. Tal como plantea Larran (2005), construyen un ellos o un los otros que se
distingue y se opone de un nosotros. Por lo tanto, algunos grupos sociales son degradados por
los medios y colocados en una supuesta situacin de inferioridad en comparacin con el resto de
la sociedad. Las personas en situacin de pobreza forman parte de estos grupos.
El lenguaje no es ajeno a la problemtica planteada, porque no es un simple medio de comunicacin. Coincido con Pardo (2009) en que con l se construyen y reproducen representaciones
discursivas que conforman representaciones sociales. Los jvenes pobres son construidos por los
medios de comunicacin a partir de determinadas representaciones discursivas negativas. Estas
no hacen ms que encubrir el origen social del problema y responsabilizar a dichos jvenes, quienes en realidad son una vctima ms (Saintout, 2009).
A su vez, al no dar cuenta de la raz del problema de la pobreza, los medios solamente describen supuestas realidades. Digo supuestas dado que son los mismos medios los que en verdad
construyen estas realidades. Lo que hacen es mostrar a los televidentes distintas situaciones de
vida, a travs de historias de personas que se encuentran en situacin de pobreza. Parece que
lo que importa es exhibir la pobreza, en vez de combatirla. Concuerdo con Pardo en que en la
televisin argentina se produjo una espectacularizacin de la pobreza (2008b).
Por ltimo, cabe destacar que la juventud es una etapa clave para el desarrollo de las personas, ya que se da forma a la propia identidad y se comienza a planificar un proyecto de vida. Los
jvenes pobres deben construirlo rodeados de la desesperanza, la frustracin y el desconsuelo. Al
perder los ideales caen en el abandono, en las drogas o en la calle. El problema para estos jvenes
no es la pobreza en s, sino la ausencia de esperanza: la esperanza de que el mundo les ofrezca
un espacio digno (Tasn, 2008).
Metodologa y marco terico

Me posiciono en el paradigma interpretativista, como ha sido caracterizado por Guba y Lincoln (1998). La metodologa de investigacin es cualitativa y sigue los lineamientos del Anlisis
Crtico del Discurso, especficamente Fairclough (1992, 2000) y Pardo (2002, 2008a, en prensa).
Siguiendo a Fairclough (1992), para el anlisis de la prctica textual utilizo el mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de textos diseado por Pardo (2008a, en prensa) y las
teoras de la jerarquizacin de la informacin (Pardo 1996, en prensa), de la tonalizacin (Pardo
1996, en prensa; Lavandera 1985) y de los roles temticos (Halliday, 2004). Para la prctica discursiva, me centrar en el modelo de SPEAKING 1 de Hymes (1972) y en el mtodo de anlisis
multimodal propuesto por DAngelo (2007a, 2007b). Para la prctica social, utilizar tambin el
mtodo sincrnico-diacrnico, ya que habilita las categoras semntico-discursivas y su relacin
con las categoras gramaticalizadas. Esta relacin permite observar y estudiar las representaciones discursivas que construyen y utilizan los jvenes pobres y los medios de comunicacin.
Corpus
El corpus general de mi proyecto est compuesto por diez noticias televisivas y cinco HDV
(videos de alta definicin) de jvenes que viven en la Villa 21-24 de Barracas. Dado que el proyecto
est en desarrollo, en esta primera aproximacin al corpus expongo las conclusiones ms relevantes del anlisis de dos noticias y de dos HDV.
1 El modelo comprende diecisis componentes que se pueden aplicar a muchos tipos de discurso: forma del mensaje; contenido del mensaje; ambiente; escena; hablante/emisor;
remitente; oyente/receptor/audiencia; destinatario; propsito (resultado); propsito (objetivos); cdigo; canales; formas de habla; normas de interaccin; normas de interpretacin, y gneros. Para facilitar la aplicacin de este modelo, Hymes elabor el acrnimo S-P-E-A-K-I-N-G, en el que agrupa los diecisis componentes en ocho divisiones.
Las noticias fueron emitidas por Amrica Noticias, en la edicin del medioda (27 de julio y
24 de noviembre de 2009). Las HDV fueron recolectadas en el Centro Hurtado un hogar de rehabilitacin de jvenes adictos al paco, en la Villa 21-24 y en el Ncleo Habitacional Transitorio
(NHT) Zavaleta, durante agosto de 2009 y febrero de 2010.
Mi anlisis estar enfocado en la televisin, ya que una gran parte de la poblacin se informa
a travs de este medio. Y a la vez es el medio al cual acceden los mismos jvenes. A medida que
ellos construyen su identidad como personas, la televisin les muestra otra. Por lo tanto, el discurso de los chicos puede verse impregnado de lo que ven y escuchan por la televisin.
Elijo trabajar con HDV, ya que en ellas puedo reconocer la manera que tienen los jvenes
de construir su propia identidad. Tal como plantea Linde, la HDV da cuenta de cules hechos
hicieron de uno lo que es (1993: 18). Expresa nuestro self: quines somos y cmo llegamos a ser
de esa manera (1993: 7). En la HDV, comunicamos nuestro self y lo negociamos con los otros.
A continuacin presento una breve descripcin de las noticias:
Noticia 1 (N1) El blanquito el otro ngel

Cuenta la historia de un menor de quince aos al que la polica detuvo dos veces por intento
de robo en una misma madrugada. Los participantes de la noticia son: un polica que cuenta
ante las cmaras lo sucedido, un periodista de Amrica Noticias que persigue al menor e intenta
obtener una nota mientras la polica se lo lleva encapuchado y una voz en off que hace comentarios acerca de los dichos de la polica y da ms informacin sobre el caso (por ejemplo que el
Blanquito es parte de la banda de el ngel, otro pibe chorro de quien Amrica Noticias habl en
ediciones anteriores).
Noticia 2 (N2) La generacin de los pibes chorros

Comienza contando la historia de los mellizos de Beriso y finaliza hablando de otros pibes
chorros. Los participantes son: la madre de los chicos que cuenta la relacin de sus hijos con la
droga y por qu los entreg a la polica, una mujer vctima de los ataques de los chicos, una voz
en off que plantea que todos estos chicos representan una nueva generacin de delincuentes y, en
el estudio, los periodistas GA y D quienes cierran la noticia diciendo qu pas con los mellizos y
con Piki y Quitu, otros menores acusados por Amrica Noticias de cometer delitos. Esta noticia
contina con la presentacin de un informe sobre el camino de la delincuencia.
Anlisis
El mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico permite obtener categoras gramaticalizadas como operador pragmtico (OP), negacin (N), hablante-protagonista (HP), actores, verbos,
tiempo y espacio en correlacin con aquellas de tipo semntico-discursivo, propias de cada discurso. En el corpus seleccionado, pude comprobar que estas ltimas categoras se diferencian segn
se trate de HDV o de noticias televisivas. Las noticias proponen categoras semntico-discursivas
tales como: chicos en conflicto con la ley y pibes chorros (utilizo cursiva por ser estos los nombres de
las categoras, lo mismo har de aqu en adelante para otros casos similares); mientas que las
HDV presentan las categoras: adicciones y delincuencia frente a trabajo y estudio; la vagancia frente
a gente trabajadora. Esta posibilidad supone una biparticin interna dentro de la categora. Como
resultado obtenemos una macro-categora. Esta ltima funciona como contenedora de otras
categoras que se encuentran en relacin con ella y la conforman como tal. Por ejemplo, la HDV
de PI (Ver Tabla 1) deja ver que la villa 21 (macro-categora) se encuentra compuesta por dos
actores distintos que, si bien se oponen, forman parte de la realidad del barrio: la vagancia y la
gente trabajadora. Esto permite que el HP pueda elegir por alguna de sus posibilidades:
HDV PI
Tabla 1
Las categoras semntico-discursivas de las noticias remiten a valores negativos en la sociedad: conflicto con la ley, droga y delincuencia, pibes chorros. En cambio, al construir categoras
antagnicas, las HDV pareciera que dejan la posibilidad de que el HP se construya como alguien
con valor positivo: estudio, trabajo, familia, deseo (Ver Tabla 2).
A continuacin, se transcribe un ejemplo representativo:
HDV AD
Tabla 2
A su vez, en las noticias podemos observar una tendencia a mitigar al agente cuando la accin recae o bien sobre el actor polica o sobre el actor Amrica Noticias. Esto se realiza a travs
de la voz pasiva o construcciones con se impersonal.
En cambio, el agente en las noticias se encuentra explcito cuando se trata de los chicos.
En estos casos, se construyen las emisiones con procesos materiales. Los procesos materiales se
refieren a nuestra experiencia en el mundo, se trata de algo que sucede o de alguien haciendo
algo. En este caso, a ese alguien se lo denomina actor, puesto que es aquel participante que lleva a cabo la accin. Pero, en las noticias, las emisiones con procesos materiales contienen una
carga semntica negativa: matar, dejar la comisara, protagonizar un hecho a mano armada,
disparar.
Por ejemplo:
e20 n1 [Este muchacho hace veinte das atrs tambin protagoniz un hecho a mano
armada ()]
e36 n2 [Quitu est en el Instituto de Alma Fuerte, espera un juicio ahora ya cumplidos
los 18 aos y est sindicado como la persona que dispara contra Barrenechea.].
Por su parte, en las HDV casi no se encuentran procesos materiales, sino procesos relacionales. Este tipo de proceso se refiere a una relacin abstracta entre dos o ms elementos. El peso
semntico se encuentra en los dos participantes, y el proceso (por lo general el verbo ser, ya que se
entiende como algo constitutivo) es un elemento de unin. En las HDV los procesos relacionales
se utilizan para mostrar ambos tipos de categoras (vagancia/gente trabajadora) y el HP parece no
incluirse dentro de ninguna de ellas.
Por ejemplo:
AD e358 [Mi sueo es ser un buen padre] e359[Ser un hombre, quiero llegar a ser un
hombre.] e360[Y no ser una cosa.] e361[Salir de la cosa.] e362[Salir de estar cosificado, viste?,
por la sociedad, por m mismo.] e363[La sociedad hablo de para afuera de m, porque yo soy
parte de la sociedad.] e363b[Pero salir de ser cosa para ser alguien.]
PI e230[Yo soy una persona de diecinueve aos que ya me estoy volviendo vieja, viste?]
e231[No s, una chica comn y corriente, yo que s.] e232[No s cmo explicarte cmo soy yo.].
En las HDV (Ver Tabla 3), la utilizacin de procesos relacionales tambin da cuenta de otras
voces que los jvenes introducen en su discurso para as poder polemizar con ellas:
HDV PI
Tabla 3
En cambio, cuando en las noticias se utilizan procesos relacionales, se trata de insertar a los
chicos en las categoras semntico-discursivas, se anexa al chico a la categora de pibes chorros. De
esta manera el noticiero no permite la posibilidad de eleccin por parte del menor, y se trata ms
que nada de una descripcin de lo que el programa considera la realidad actual (Ver Tabla 4).
Noticia 2
OP
neg
pibes chorros
Chicos
v1
caractersticas
droga / delincuencia
OFF:
e1[Es
un
pibe chorro satlite,
elega
la zona norte
para
robar.]
Espacio
e3[Los
mellizos
otro exponente
de Beriso son
de
esta nueva generacin de pibes chorros.]
Tabla 4
En cuanto a la categora gramaticalizada HP Amrica Noticias, vemos que incluye al televidente en los dichos de GA. Se mitiga as la responsabilidad del periodista y del noticiero. A su vez,
se intenta lograr empata con la audiencia a travs de distintos recursos lingsticos como ser la
utilizacin de verbos en plural, preguntas retricas o el uso de los pronombres:
e29 n2 [Claro, y uno tiene sensaciones ambiguas, no?] e30 [Porque uno se lamenta de la
vida que les ha tocado a estos chicos, pero por el otro lado en el mientras tanto qu hacemos?]
e31[Ni usted ni yo los queremos en la calle, porque roban, porque matan, porque violan, porque tienen armas blancas o armas de fuego pero las utilizan.].
En cambio, en las HDV los HP se hacen cargo de aquello que dicen, y es por esta razn que al
analizar esta categora diacrnicamente se encuentran abundantes marcas de primera persona
(yo, me, a m). Sin embargo, las marcas de primera persona remiten a una de las caractersticas
ms salientes del gnero historia de vida.
A partir de la teora de la jerarquizacin de la informacin, se pueden contemplar los focos
de las emisiones. Esta teora considera que la informacin que produce un hablante est jerarquizada. En las emisiones existen sectores que apuntan al objetivo comunicacional de lo que se
desea transmitir (Pardo 1996, en prensa). En estos sectores, se encuentran los focos de las emisiones que pueden empezar en la ltima coma, la ltima preposicin, el ltimo adverbio, segn se
trate. En el corpus analizado, los focos se encuentran relacionados con los actores. Nuevamente,
la diferencia radica en que en las noticias aquello que se focaliza es justamente la inclusin del
chico como pibe chorro (Ver tabla 5).
Noticia 2
Tabla 5
Si bien las HDV focalizan las dos categoras semntico-discursivas contrapuestas, tambin
focalizan acciones, atributos o caractersticas del HP, sin que estas caracterizaciones incluyan al
HP dentro de alguna de las categoras.
Por ejemplo:
AD e385 [Yo no me llamo un luchador] e386 [Yo me llamo un sobreviviente.] e387[Soy

un sobreviviente de una lucha que fui pasando.].
Por ltimo, mediante el anlisis multimodal, relev el uso de elementos que se utilizan para
reforzar lo analizado en la prctica textual. Los ms destacables son los siguientes:
Videograph: Peligrosos, violentos y atrapados por la droga; en 4 horas, 2 veces detenido.
Placa pantalla partida: en una misma pantalla se muestran diferentes imgenes. Da la sensacin de continuidad y fragmentacin.
Primersimo primer plano (PPP): la madre llorando (Imagen 2), el menor tras las rejas
(Imagen 1), el brazo lastimado de una vctima (Imagen 3).
Imagen 1
Imagen 2
Imagen 3
La msica aumenta en los momentos en que se est caracterizando a los menores.

Repeticin de imgenes: tres veces se muestra la misma escena: los policas se estn llevando al menor encapuchado y el periodista se acerca a hacerle preguntas (Imagen 4).
En dos de estas repeticiones se escucha el audio: No. Yo no tuve nada que ver.
Imagen 4
Conclusiones
Luego del anlisis, como conclusiones lingsticas preliminares podemos destacar:
Noticias televisivas (Amrica Noticias)

Categoras semntico-discursivas:
pibes chorros; chicos en conflicto con la
ley; droga/delincuencia.
En su interior contienen a los actores, que son los chicos: El Blanquito, El ngel, chicos.
Los actores (que se oponen a los
chicos) son entidades individuales:
madre, jubilada, Amrica Noticias,
Polica.
Mitigacin del actor, cuando la accin recae sobre el actor polica o el
actor Amrica Noticias. (uso de voz
pasiva o pronombre se).
Actor chicos siempre explcito,
a travs de emisiones con procesos materiales. Lo que se predica
contiene carga semntica negativa:
matar, dejar la comisara, protagonizar
un hecho a mano armada, disparar.
Uso de procesos relacionales para
insertar a los chicos en las categora
semntico-discursiva pibes chorros. (Es
un pibe chorro satlite)
Mediante el uso de pronombres se
incluye al televidente dentro de la
categora gramaticalizada Amrica
Noticias. As se mitiga la responsabilidad de los dichos.
Focos en relacin con la inclusin
del actor chicos dentro de la categora semntico-discursiva pibes
chorros.
Amrica Noticias construye una identidad de los chicos cerrada: un pibe
chorro, una nueva generacin de pibes
chorros.
HDV
Categoras semntico-discursivas
(macro-categoras): Villa 21; el dilema.
En su interior poseen otras categoras semntico-discursivas que se
contraponen, dando la idea de una
eleccin por parte del HP: gente trabajadora/la vagancia; trabajo y estudio/
adicciones y delincuencia.
El HP parece no ubicarse a s mismo
dentro de las categoras semnticodiscursivas, si bien algunas veces se lo
puede relacionar con ellas.
Los actores son entidades globales
tales como sociedad o Estado.
Agentes explcitos.
Pocos procesos materiales.
Abundancia de procesos relacionales para dar cuenta de las categoras
semntico-discursivas que se oponen.
El HP no se incluye dentro de las
categoras. Esto lo hace por medio
de emisiones donde se construye a s
mismo como una incgnita o alguien
a descubrir (al decir que no sabe quin
es), o al presentar su identidad como
dentro de un dilema: las adicciones y
delincuencia o el trabajo y estudio.
Pronombre de primera persona
(propio del gnero) en la categora
gramaticalizada HP.
Se focalizan tanto las categoras
semntico-discursivas como los actores implicados, sin incluirse dentro
de alguna categora.
PI se sirve de procesos relacionales
para construir su identidad a partir de
una incgnita que desea develar.
Interpretacin de los datos obtenidos mediante el anlisis lingstico

Por todo lo expuesto, percibo un intento de Amrica Noticias de construir la identidad de
los jvenes en situacin marginal. Todos los menores son pibes chorros. Tal como plantean Marchese y DAngelo (en prensa), pareciera que se produce un borramiento de los sujetos como tales,
generndose de esta manera prototipos de chicos pobres: la nueva generacin de pibes chorros.
Esta identidad no se corresponde con aquella que tienen los jvenes. Su discurso nos permite dar cuenta de la existencia de dos tipos de categoras, o dos maneras de ser: una relacionada
con la vagancia, con las adicciones, con la delincuencia y otra relacionada con la gente trabajadora, con el estudio, con la familia. Los chicos ven que la sociedad los quiere clasificar dentro de
una de ellas, la de la vagancia, por vivir en una villa. Sin embargo, su discurso da cuenta de que
las cosas que pasan en la villa, la divisin misma entre personas, existe en todos lados. Y no solo
eso, desean poder ser parte de esa sociedad que los cataloga: Ser alguien sera ser parte de algo; Ser
parte del mundo, ser parte de no s, de un proyecto, ser parte. Ser alguien es ser una persona.
Los jvenes se encuentran en su proceso de formacin de identidad, de all que algunos de
ellos an no puedan contestarse quin soy? Frente a esto, Amrica Noticias s puede contestar la
pregunta acerca de la identidad del otro, y los construye como pibes chorros y pibes en conflicto con
la ley. Los noticieros son vistos por estos mismos chicos que desean saber quines son. Es por esto
que en sus argumentos se encuentran frases que bien pueden estar respondiendo a aquello que
escuchan o ven en los medios:
()es como que los villeros tiene que ser los malos, los que siempre hay ms droga, hay ms violencia, hay ms robo, todo;como hay mucha gente pobre es como que no tiene nada que hacer
y salen a robar;digan Vos sos un adicto y esa es tu identidad.
Los medios se sirven de elementos de edicin para reforzar su argumento y el mtodo de

anlisis multimodal permite observar los cortes que se producen en el discurso, as como tambin la fragmentacin de la imagen a partir de escenas, todas editadas previamente, en placa
partida en dos o hasta en seis partes. Tambin, el anlisis multimodal da cuenta de primeros
planos de los menores, madres que lloran, video graph que acompaan el audio con frases que
encierran an ms a los chicos en esas clases (peligrosos, violentos y atrapados por la droga), la
repeticin de imgenes, el zoom de la cmara.
Todos estos elementos llegan al televidente como si se tratase de una informacin objetiva,
una mera reproduccin de la realidad. Pero, es esto posible? Considero que no, y los trabajos
de corte y seleccin, la eleccin de los actores, y la negacin de la voz de los propios chicos dan
cuenta de ello.
Los jvenes consumen este tipo de programas. Los chicos se informan a travs de la televisin. Por lo tanto, en la edad en que se encuentran formando su propia identidad, acceden a una
versin de la misma a travs de una pantalla de televisin. Esta versin no los ayuda para nada a
crecer como personas, sino, los cataloga de pibes chorros o nueva generacin de delincuentes violentos, peligrosos y sin escrpulos. Esto se relaciona con una sobrevaloracin del discurso que reduce
el estudio de la identidad a una parcialidad, en este caso lo que un noticiero televisivo plantea
acerca de los chicos, e ignora la complejidad del proceso identitario. Para Larran (2005), se supone la correspondencia entre el discurso del medio y las vivencias de la gente.
Por otra parte, el programa en ningn momento aclara tener la intencin de ayudar a los
chicos o de modificar de alguna manera su situacin. Se remite a nombrar hechos realizados
como si fuera lo nico que a estos chicos les interesa. Amrica Noticias se quita responsabilidad
a partir de diferentes recursos, como incluir al televidente en sus propias argumentaciones, tal
como ejemplifiqu anteriormente. El mtodo multimodal permite dar cuenta de este hecho a
partir de la observacin de una voz en off que emite comentarios acerca de lo que se ve en la
pantalla. Coincidimos con Marchese en que aunque los sujetos en estado de pobreza tienen
presencia y visibilidad meditica, son actores sociales vistos, pero no mirados () portadores de
un discurso que es odo, pero no escuchado (2009: s/n).
Esta representacin de los jvenes como pibes chorros resuena en la sociedad. Y son muchas
las personas que creen este discurso, o que solo a l tienen acceso. Esto tambin se debe a que
parte de la sociedad, al no pensar crticamente, cree lo que el noticiero le muestra, discrimina
a estos jvenes pobres, no acercndose a ellos, y colocndolos en el lugar de criminales. Si los
televidentes tuvieran un mayor acceso a los chicos, un acceso sin mediatizar, podran sacar sus
propias conclusiones al respecto, sin que una entidad televisiva, agente comercial por sobre todo,
lo haga por ellos.
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CV
Lucila Lpez Mosconi es estudiante de la carrera de Letras, Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Actualmente, se encuentra desarrollando su proyecto de adscripcin La representacin discursiva
de los jvenes en situacin de pobreza en historias de vida y en noticieros televisivos para la materia
Anlisis de los lenguajes de los medios masivos de comunicacin B (Ctedra Pardo).
Sistemas de alineamiento y construcciones bitransitivas en tapiete (tup- guaran)

Florencia Ciccone
Introduccin
El objetivo de este trabajo es (i) revisar la caracterizacin del sistema de alineamiento en
clusulas monotransitivas en tapiete, para luego (ii) analizar las construcciones bitransitivas,
desde un enfoque tipolgico funcional.
El concepto de alineamiento se refiere a la comparacin de las propiedades de los argumentos de la clusula en distintas construcciones. Los sistemas de alinemiento en construcciones monotransitivas se clasifican segn la comparacin del argumento nico de una clusula intransitiva S, con los argumentos de una clusula transitiva A argumento ms agentivo- y P argumento
ms pacientivo. Distintos enfoques reconocen tres tipos bsicos de sistemas de alineamiento:
acusativo, ergativo, neutral, activo- inactivo; entre otros.
Los estudios tipolgicos transladan este concepto al estudio de las construcciones bitransitivas. As, distinguen tipos de alineamiento bitransitivos a partir del anlisis en una lengua de las
caractersticas de codificacin en ambos objetos- tema (T) y recipiente (R)- en comparacin con
el argumento P de las construcciones monotransitivas.
El tapiete es una lengua tup- guaran hablada en el noroeste de Argentina y en la regin
chaquea de Bolivia y Paraguay. Este trabajo se basa en datos recolectados personalmente en
terreno en las comunidades de Tartagal y La Curvita, Salta, durante el perodo 2004 y 20101.
Sistemas de alineamiento en clsulas monotransitivas en tapiete

Siguiendo la tradicin de muchas caracterizaciones de las lenguas de la familia TG (Seki,
1990; Leite, 1990), Gonzlez (2005) define al sistema de cruce de referencia del tapiete como
activo- inactivo. Este se extiende tanto a clusulas independientes, como a clusulas dependientes y se caracteriza por codificar los sujetos agentivos de los verbos intransitivos y transitivos agentes por medio de un paradigma de marcadores de persona (Grupo 1) diferente al
que codifica los sujetos no agentivos de los verbos intransitivos y los pacientes de los verbos
transitivos (Grupo 2).
Al mismo tiempo, la marcacin pronominal en los verbos transitivos est regida por una
jerarqua de persona, tal como la describe Jensen para la familia TG (1990, 1997, 1998), segn
la cual la primera persona se expresa siempre en el verbo, independientemente de que haga
referencia al agente o el paciente de la accin, es decir, se ubica en una posicin ms alta en la
jerarqua que la segunda y la tercera persona (1 < 2 < 3). La misma situacin se observa cuando la
segunda y la tercera persona estn involucradas, en cuyo caso solo la segunda persona se expresa
en el verbo (Jensen, 1990: 117). El cuadro 1 (adaptado de Gonzlez, 2005) presenta los afijos
pronominales del tapiete.
1 Quiero agradecer especialmente a los hablantes tapietes de Misin Los Tapietes, Tartagal, y de Misin La Curvita, Santa Mara, por sus sostenido apoyo e inters en el trabajo que
realizamos sobre la documentacin de su lengua, en particular a Hermelinda Romero y Romualdo Awara Montes.
1SG
1INC
1EXC
2SG
2PL
3
GRUPO 1
GRUPO 2
a-
Clase 1
shV-
Clase 2
shV-r
yao- / - /wV-Verbo-ha
andVir(i)-Verbo-ha
andV-r
iri-r-Verbo-ha
ndV-
ndV-
ndV-r
GRUPO 3
(Set 4 en Jensen, 1990)
a-ri (1.SG.AC >2 SG.P)
pVpVpV-r
a-pVrV- (1.SG.AC >2 PL.P/ OHI)
o- / - / wVy(V)- / hi- / hCuadro 1: Afijos pronominales activos e inactivos en tapiete (Adaptado de Gonzlez 2005)
El grupo 1, codifica al nico argumento agentivo (S a) de las clsusulas intransitivas (1) y al

argumento ms agentivo (A) de una clusula transitiva (2), siempre que este sea superior en la
jerarqua de persona antes mencionada.
(1)

a-ha tika-hupi
1.SG.AC-ir ro-por
Me voy por el ro
(2)

pira a-heka a-
pescado 1.SG.AC.-buscar 1.SG.AC-estar
pescado ando buscando
El grupo 2, codifica al nico argumento no agentivo de una clusula intransitiva (Sp), ejemplificado en (3), y al argumento ms pacientivo (P) de una clsusula transitiva, siempre que este
se inferior en la jerarqua de persona (4).
(3)
shi-roi
1.SG.IN-tener_fro
tengo fro/ estoy fro

(4)
(she-si) shi-mbori

1.POS-madre 1.SG.IN-ayudar
(mi madre) me ayuda
Finalmente, el grupo 3 corresponde a la versin tapiete de lo que Jensen agrupa como Set
4 para el proto-tup-guaran2 y en general para las lenguas TG, y que define como un tipo
especial de prefijos portmanteau utilizados cuando la primera persona iguala a la segunda en
nmero o si la segunda supera en nmero a la primera persona. A continuacin presentamos
ejemplos del tapiete:
(5)

a-ri-pisi-na
a-ri-reu-po-kwi
1.SG.AC-2.SG.P-agarrar-SUB 1.SG.AC-2.SG.P-comer-FUT-FUT.DIST.
Si te agarro, te voy a comer
(6)
she a-puru-kutu
Yo 1.SG.AC-2.PL.P-apualar
Yo los apual

2 El Set 3 que distingue Jensen para las lenguas TG, corresponde a los marcadores que ocurren con sustantivos, postposiciones y verbos dependientes, en algunas lenguas de la familia.
En otras lenguas, el set 3 ocurre solo con verbos seriales intransitivos. El tapiete, como otras lenguas cercanas, ha perdido este paradigma pronominal (Jensen, 1998: 498).
Teniendo en cuenta esta caracterizacin y siguiendo a D.Payne (1994)3 y a Jensen (1997,

1998)4,, se observa la presencia de un sistema mixto en la lengua tapiete. El primero, basado en la
distincin semntica entre verbos agentivos y no agentivos - que se corresponde con las caracterizaciones de las lenguas llamadas activas (Mithun 1991) o sistemas de marcacin activa (Mallison
y Blake 1981; Blake 1994; entre otros)- en clusulas intransitivas (1) y (3). El segundo, un sistema
jerrquico en clusulas transitivas.
Por otra parte, este sistema mixto tambin presenta una escincin de persona. La distincin
entre argumentos agentivos y no agentivos se neutraliza en la segunda persona singular y plural,
tal como se desprende del Cuadro 1 y como se ejemplifica en (7) y (8):
(7)
nde-ho
2- ir
Vas
(8) ndu-puku
2- ser_ alto
sos alto
Tambin en los verbos transitivos, la distincin formal entre 2 agentiva y 2 pacientiva frente a
un participante de 3 persona, se neutraliza, como se desprende del Cuadro 1 y se ejemplifica en
(9), donde las marcaciones pronominales no permiten reponer en la clusula relativa la posicin
en la que aparece relativizado el ncleo nominal kwimbae hombre por lo que su interpretacin
puede resultar ambigua.
(9)

kwimbae [ni-tnga-wa] sanyi-mba

hombre 2.SG-pegar-NOM nio-NEG
El hombre que te peg era mayor/ El hombre al que le pegaste era mayor (lit. no era
un nio)
La segunda persona presentara, como se busca demostrar, un sistema neutro Sa =SP =A=P.
En los verbos intransitivos, la escincin basada en la agentividad se neutraliza, mientras que en
los verbos transitivos, si bien la jerarqua de persona 2 > 3 sigue rigiendo (siempre se marca 2
frente a 3), lo que se neutraliza es la distincin entre 2A y 2P.
Construcciones bitransitivas en tapiete

Siguiendo la definicin propuesta por Malchukov, Haspelmath y Comrie (2007) una construccin bitransitiva es aquella que presenta un verbo (bitransitivo), un argumento agente (A),
un argumento recipiente o receptor y un argumento tema. A partir de los aos 80, distintos
estudios tipolgicos establecen tipos de alinemientos bitransitivos en funcin de la comparacin
en una lengua en cuanto a los mecanismos de marcacin y comportamiento sintctico- del
argumento ms pacientivo de una clusula monotransitiva (P) y ambos objetos de una clusula bitransitiva (argumento tema y argumento receptor o recipiente) (Dryer, 1986; Croft, 1990;
Siewierska, 2003; Haspelmath, 2005; Malchukov, Haspelmath y Comrie, 2007).
Estas clasificaciones distinguen, principalmente, tres tipos de sistemas de alineacin bitran-
3 D. Payne (1994) propone describir este patrn jerrquico de las lenguas TG como un sistema de inversin.
4 Jensen (1997: 8) habla de un sistema ergativo escindido (split- ergativitity system) gobernado por una jerarqua de persona en verbos transtitivos.
sitiva: (i) indirectiva o de objeto indirecto, (ii) secundativa o de objeto primario y secundario,
y (iii) la alineacin neutra. La primera- indirectiva- se caracteriza por codificar a R de manera
diferente a P y T. El sistema de alineacin secundativo se caracteriza por expresar al argumento
R de manera semejante a P y distinto de T. Finalmente, el sistema neutro codifica los argumentos
P, T y R de la misma manera. Estas construcciones tambin son denominadas construcciones de
objeto doble.
Asimismo, las lenguas pueden diferir en cuanto a sus sistemas de alineacin ditransitivos en
la codificacin morfosintctica, con respecto al tipo de alineacin que presentan en cuanto a su
comportamiento sintctico. En los siguientes apartados caracterizamos el sistema de codificacin
de las construcciones bitransitivas en tapiete y analizamos el comportamiento sintctico de las
construcciones bitransitivas a partir del caso de la relativizacin.
Codificacin de las construcciones bitransitivas

A nivel de la FN, se observa que en tapiete es el tema (T) de las construcciones bitransitivas, el
argumento que se comporta de manera semejante al argumento P (paciente) en las clusulas
monotransitivas.
(10) kuta maenumbi-mi rha-na

muchacha picaflor-DIM llevar-SUB

Cuando las chicas llevaron al picaflorcito
(11) ame grasia a-men shu shi-mbi-visita

entonces gracias 1SG.AC-dar 3.DAT 1SG.IN-PRES-visitar
Entonces les doy gracias a los que me visitan
Como se desprende de la comparacin de la clusula monotransitiva (10) con respecto a la
clusula bistrantitiva en (11), tanto la frase nominal maenumbi-mi picaflorcito que expresa a P en
(10), como grasia gracias que expresa a T en (11) se encuentran en posicin preverbal, orden no
marcado en la lengua. Por el contrario, el argumento R ocurre en posicin postverbal y sigue al
pronombre dativo cuya ocurrencia es obligatoria y su orden fijo como se muestra en los ejemplos
(12), (13) y la agramaticalidad en (14).
(12)

kwimbae awati m shu kuantai

hombre maz dar 3.DAT mujer_joven
el hombre le dio maz a la chica
(13) awati m-ha shu kuantai

maz dar-IMP 3.DAT mujer_joven
a la chica le dieron maz
(14) * (shu) *kuanta m-ha awati
A nivel de la marcacin pronominal, la pregunta que surge para esta lengua en la que los verbos transitivos estn regidos por un sistema jerarquico 1>2>3, es qu ocurre con esta jerarqua
en las clsusulas bitransitivas? Se neutraliza o funciona para alguno de los argumentos T o R?
La lengua permite expresar un argumento T de primera persona?
Si bien son poco frecuentes los ejemplos en los que ocurre un participante T de primera
persona, la lengua permite expresar esta posibilidad como se muestra en (16). Los ejemplos (15),
(16) y (17) muestran que el sistema jerrquico funciona tambin en clsusulas bitransitivas. La
jerarqua de persona 1 > 2 > 3 que rige entre los argumentos A y P en clsusulas monotransitivas,
rige entre los argumentos A y T en clsusulas bitransitivas como se desprende de la comparacin
de (15) y (16). En la construccin monotranstiva (15) el argumento P de mayor jerarqua se encuentra marcado en el verbo mediante el prefijo pronominal de primera persona inactivo. En la
clusula bitransitiva (16), el argumento T de primera persona, ocurre igualmente expresado en
el verbo mediante el prefijo inactivo de primera persona singular mientras que el argumento R
se expresa mediante el pronombre de dativo en posicin post-verbal. El ejemplo (17) muestra la
inoperancia del sistema jerrquico entre A y R. En esta construccin bitransitiva el argumento
R de primera persona se encuentra igualmente expresado mediante un pronombre en posicin
post-verbal mientras que es el argumento A de menor jerarqua el que se expresa en el verbo
mediante el prefijo pronominal de segunda persona singular.
(15) shi-membi shi-heka P = T R
1.POS-hijo_de_la_mujer 1.SG.INAC-buscar

mi hijo me busca
(16)

she-ru shi-m shu

1.POS-padre 1.SG.IN-dar 3.DAT
mi padre me di a l
(17) awati ni-m she

maz 2-dar 1.DAT

me das choclo
En este sentido, podemos sostener que, en cuanto a sus propiedades de codificacin, el tapiete presenta un sistema indirectivo en clsulas bitransitivas ya que el argumento T es el que
presenta similitudes con respecto al argumento P de las clsulas monotransitivas. Esto se observa en el orden de constituyentes donde P y T ocurren en posicin preverbal mientras R ocurre
en posicin post-verbal y expresado de manera obligatoria mediante un pronombre de dativo,
como tambin en las marcacin pronominal que se caracteriza por presentar un sistema jerrquico tanto entre A y P en construcciones montransitivas, como entre A y T en construcciones
bitransitivas.
Monotransitivas
Orden
PV
Marcacin pronominal en V
Sistema jerrquico 1>2>3 entre A
yP
Obligatoriedad de su ocurren- A y P: Solo se expresa el argumento
cia en la clusula
de mayor jerarqua en el verbo
Bitransitivas
TVR
Sistema jerrquico 1 > 2 > 3 entre
AyT
A y T: Solo se expresa el argumento
de mayor jerarqua en el verbo
R: expresin obligatoria mediante
un pronombre libre en posicin
post-verbal
Cuadro 2: Propiedades de las clusulas monotransitivas y bitransitivas en tapiete
Finalmente, es de destacar que al comparar el orden de palabras en construcciones monotransitivas, con respecto al orden de palabras en construcciones bitransitivas, el tapiete presenta
un patrn APV / ATVR. Este patrn es poco frecuente en las lenguas del mundo, de acuerdo con
los datos provistos por los estudios tipolgicos (Malchukov, Haspelmath y Comrie, 2007).
Comportamiento sintctico de las construcciones bitransitivas: Relativizacin

En esta seccin abordaremos la relacin entre comportamiento sintctico de las construcciones bitransitivas con respecto a su codificacin morfo-sintctica descripta en el apartado
(3.1.) No siempre las lenguas muestran el mismo tipo de alineacin al comparar las propiedades de comportamiento y las propiedades de codificacin morfosintctica (Malchukov, Haspelmath y Comrie, 2007: 21). La pregunta que nos formulamos aqu es: Cul de los objetos -T
y R- se comporta de manera semejante al argumento P de las construcciones monotransitivas
al analizar construcciones sintcticas como la pasivizacin, relativizacin, etc? Puesto que el
tapiete no posee construcciones pasivas- prueba que generalmente se aplica para analizar el
comportamiento sintcticos de las construcciones bitransitivas- me centrar en el anlisis de la
relativizacin.
En tapiete, las relativizacin se construye mediante clusulas nominalizadas con funcin
atributiva que ocurren en posicin post-nominal con respecto al ncleo de la CR (18).
(18)

monkoi sanyai [shi-rnta-pe -a-wa] she-si

ma shi-re(he)-r
dos nio/a 1POS-casa-LOC 3AC-nacer-NOM 1POS-madre mirar 1IN-POSP-SUB
dos nios que nacieron en mi casa mi mam me ha mirado

La posiciones que pueden relativizarse son las de sujeto, objeto directo, objeto indirecto,
complemento locativo, complemento comitativo e instrumental (Gonzlez y Ciccone, 2010). La
estrategia para marcar la posicin en la que se encuentra relativizado el ncleo nominal dentro
de la CR es principalmente la del vaco (gapping) para las posiciones ms altas dentro de la jerarqua de accesibilidad propuesta por Comrie (1978) para las CRs. A su vez, la lengua presenta
poca reduccin verbal en clusulas nominalizadas, por lo que el sistema de marcacin pronominal es el que permite reponer las posiciones relativizadas. No centraremos aqu, entonces, en
la comparacin de la relativizacin en posicin de P en CR monotransitivas con respecto a las
estrategias de relativizacin en las posiciones de T y R en CR bitransitivas.
En los ejemplos (19) y (20) comparamos la relativizacin de la FN en posicin de agente (19)
y la relativizacin del ncleo nominal de la CR en posicin de paciente (21) en construcciones
relativas con verbos monotransitivos. En ambos casos la estrategia es el vaco y el elemento que
permite reponer las posiciones relativizadas es el sistema de marcacin pronominal jerrquico
cuando los participantes son de 1 > 3.

(19) kwimbae [ shi-tinga-wa]
sanyai-mba

hombre
1.SG.IN-pegar-NOM nio-NEG

el hombre que me peg era mayor

(20)
kwimbae [ a-tinga-wa] sanyai-mba
hombre 1.SG.AC-pegar-NOM
nio-NEG

el hombre al que le pegu era mayor
Los ejemplos (21) a (24) muestran la relativizacin de A (21), de T (22) (23) y de R (24), en
clusulas relativas bitransitivas. En (21) el ncleo nominal de la CR kwimbae hombre se encuentra relativizado en posicin de agente dentro de la CR. El pronombre de primera persona en
posicin post-verbal she expresa al elemento R tal como ocurre en las clusulas independientes
mientras que la FN yi pea lea expresa a T.
(21)
kwimbae [yi pea weru she-a]
o-h-yi -ma
hombre lea traer 1.SG-NOM 3-ir-FRC-RES
el hombre que me trajo lea, ya se fue
En (22) la FN pescado es relativizada en posicin de T dentro de la CR ditransitiva. Nuevamente, al igual que en clusulas independientes, el pronombre en posicin post-verbal expresa
a R.
(22)

pira [ni -m she-a] h-inte-ye

pescado 2-dar 1.SG-NOM rico-SUP-PSD.REC
el pescado que me diste, estaba muy sabroso
(23)

pira [a-m nde-wa] h

pescado 1.SG.AC-dar 2-NOM ser_rico
el pescado que te d, est rico
Finalmente, en el ejemplo (24), la FN tai pe mujer es relativizada en posicin de R dentro de

la CR ditransitiva. En este caso tambin es el pronombre en posicin post-verbal el que expresa a
R pero, a diferencia de los ejemplos (21) y (22), es co-referencial con la FN.
(24) tai pe [pira a-m shu-a]
hai shi -i che

mujer pescado 1.SG.AC-dar 3.DAT-NOM l/ella 1.POS-hermana

La mujer a quien le d el pescado, es mi hermana
Los ejemplos (21), (22), (23) y (24) muestran que la lengua no posee una estrategia de relativizacin diferente para distinguir la relativizacin de P en CR monotransitivas, con respecto
a la relativizacin de T y R en CR bitransitivas. En este sentido, con respecto a la relativizacin,
el tapiete presenta una alineacin neutra P = T = R. Lo que permite reponer que es R el participante relativizado es la co-referencia del pronombre de dativo con la FN ncleo de la CR. En los
ejemplos que hemos analizados, y que son los ms frecuentes en el corpus, los participantes que
interactan son de 1 y 2 persona frente a la tercera persona. Como en las CR monotransitivas,
cuando los participantes son de tercera persona, la interpretacin tiende a ser ambigua. Normalmente, el grado de animacidad de la FN, como tambin aspectos contextuales o de sentido son
los que guan la interpretacin de estos ejemplos, como se muestra en (25).
(25)

ko kaaru a-mbeu-po
mh [shipim hei-ha
shu-a]
DEM tarde 1SGAC-contar-FUT medicina quimpi 3 :say-IMPER 3:OBL-NOM
esta tarde voy a contar del remedio quimpi al que le dicen
Conclusiones
El tapiete presenta un sistema de alineamiento mixto caracterizado por un sistema agentivono agentivo en construcciones intransitivas, neutralizado en la segunda persona del singular, y
un sistema jerrquico 1>2>3 en construcciones transitivas.
Las clsusulas bitransitivas se caracterizan por presentar un patrn indirectivo o de objeto
indirecto, en cuanto a sus propiedades morfosintcticas. Principalmente, este sistema muestra
la particularidad de presentar el funcionamiento del sistema jerrquico 1>2>3, evidenciado en
las clusulas monotransitivas, tambin en las clusulas bitransitivas. La jerarqua de persona en
estas construcciones rige para la relacin entre el argumento A y el argumento T. No as para el

argumento R, a pesar de que normalmente este posee mayor grado de animacidad.
Finalmente, en cuanto a su comportamiento sintctico, mostramos que las construcciones
bitransitivas en clusulas relativas, muestran un patrn neutro en el que el ncleo nominal de las
CRs puede ser relativizado en las posiciones de A, T, y R mediante la misma estrategia de relativizacin (gapping). En este sentido, la lengua posee, en cuanto a su comportamiento sintctico,
un patrn de alineacin ditransitivo distinto al evidenciado en el nivel morfosintctico.
Abreviaturas
1, 2, 3: primera, segunda y tercera persona
A: agente
AC: activo
CAUS1: prefijo causativo 1
CAUS2: sufijo causativo 2
DEM: demostrativo
DIM: diminutivo
DIST: distante
FRC: frecuentativo
FUT: futuro
FUT.NOM: futuro nominal
I: interrogativo
IN: inactivo
INC: inclusivo
IMP: imperativo
IMPER: impersonal
LOC: locativo
NEG: negacin
NOM: nominalizador
NOM.NEG: nominalizador de negacin
OBL: oblicuo
OD: objeto directo
OI: objeto indirecto
P: paciente
PL: plural
POS: posesivo
POSP: posposicin
PSD: pasado
R: recipiente
REC: reciente
RES: resultativo
S: sujeto
Sa: argumento agentivo
SG: singular
SN: sintagma nominal
SUB: subordinador
SUP: superlativo
TG: tup-guaran
T: tema
V: vocal
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CV
Florencia Ciccone es Licenciada en Letras especializada en Lingstica por la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente es doctoranda becaria y docente de la ctedra de Etnolingstica. Su rea de investigacin
abarca el estudio de las lenguas indgenas en la Argentina. Es investigadora del proyecto PICT (Proyectos
de Investigacin Cientfica y Tecnolgica) El Chaco como rea lingstica: contacto, relaciones histricas y
tipologa, ANPCyT (Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica); entre otros.
Difusin de rasgos en Patagonia

Ana Fernndez Garay
CONICET-UNLPam
Objetivo
En esta ponencia intentaremos apoyar la hiptesis de que la Patagonia continental conforma un rea lingstica. En principio, describiremos los grupos aborgenes y las lenguas que se
hablaron en esta regin, mencionaremos las familias lingsticas de las que formaban parte y
los estudios existentes sobre dichas lenguas. Luego, definiremos rpidamente el concepto de
rea lingstica. Finalmente, analizaremos algunos rasgos morfosintcticos que son similares en
al menos tres de las lenguas indgenas que all coexistieron, el mapuzungun, el tehuelche o aoneko
?a?jen, y el gnn a iajch. Cuando sea necesario triangularemos la informacin con lenguas que
pertenecen a alguna de las familias pero que se hallan fuera del rea en cuestin.
Grupos indgenas de Patagonia

Las diferentes etnias que han poblado la Patagonia se reducen a tres grupos tnicos que se
extienden al sur de la lnea Buenos Aires-Mendoza:
a.
los mapuches
b.
los fueguinos o canoeros
c.
el complejo tehuelche
a. Los mapuches
Fueron llamados tambin araucanos por los espaoles, trmino tomado del topnimo chileno Arauco (de ra = barro y ko = agua) y habitaron las regiones comprendidas entre los ros
Bo Bo y Toltn, en Chile, y principalmente las reas correspondientes a Neuqun, Ro Negro,
Chubut y norte de Santa Cruz en la Argentina. Si bien hoy da los historiadores ponen en tela de
juicio la teora de la araucanizacin, lo cierto es que grupos tehuelches, como los quilchamal
del sudoeste de Chubut, comenzaron a hablar el mapudungun a partir del contacto con grupos
mapuches a comienzos del siglo XIX (Escalada, 1949).
Es conocida la interaccin cultural y lingstica que existi entre los mapuches y los dems
pueblos asentados en el rea pampeano-patagnica. El uso cada vez ms difundido del mapudungun o chedungun, as como los matrimonios intertnicos, permiten suponer que esta lengua
circulaba por toda la regin centro-sur de nuestro pas como una lingua franca.
b. Los fueguinos
Estos indgenas, denominados canoeros australes por los etnlogos, se dividen en tres grupos: 1) los ymanas o yahganes, 2) los qawasqar o alacalufes, y 3) los chonos. Se ubican principalmente en las islas australes del litoral chileno.
c. El complejo tehuelche
Con Escalada (1949) se plantea la existencia de un gran complejo tehuelche que ocupa del
norte de la Patagonia hasta Tierra del Fuego, y que comprende los sig uientes grupos: en el continente: los gnna kne, que hablan el gnn a iajch, en el norte; los chewache kenk, que hablan
teushen, en el centro-oeste; y los aonekenk que hablan aoniko ish en el sur; en Tierra del Fuego,
los selknam y los haush.
Considera que estos grupos tienen un tronco lingstico comn al que denomina ken, nombre que, segn este autor, significa gente.
Casamiquela (1965) revisa esta clasificacin y, a su vez, plantea que el complejo tehuelche estara formado por dos grandes grupos: los tehuelches septentrionales y los tehuelches meridionales, separados ambos
por el ro Chubut. Cada uno de ellos se divide a su vez en dos subgrupos: los boreales y los australes.
Los tehuelches septentrionales boreales seran hablantes de querand, lengua desconocida y supuestamente emparentada con el gnna kne para este autor. Se habra hablado desde la regin
del Ro de La Plata al este, hasta Crdoba, San Luis y Mendoza, al oeste. Desapareci a principios
del siglo XX sin dejar huellas.
Los tehuelches septentrionales australes, o gnna kne hablaban el gnn a iajch, descripto por
Casamiquela (1983). En los tiempos histricos recorran el sur de la provincia de Buenos Aires,
sudeste de La Pampa, sur de Mendoza, Crdoba y Santa Fe, hasta Chubut. Poco a poco comenzaron a recibir las influencias de los mapuches.
Los tehuelches meridionales boreales vivan entre el ro Chubut y el ro Santa Cruz. Hablaban el
teushen, lengua recogida por Ameghino hacia 1900. Esta desapareci en las primeras dcadas del
siglo XX. No ha sido descripta pero existen unos treinta vocabularios a partir de los cuales han
podido hacerse algunos estudios.
Los tehuelches meridionales australes, o aonekenk, llamados tambin patagones, habitaban la regin comprendida entre el ro Santa Cruz y el Estrecho de Magallanes. Aunque existen algunos
hablantes que la recordan, ya no se utiliza como vehculo de comunicacin intragrupal.
Casamiquela tambin considera dentro del complejo a los selknam u onas, y a los haush o manekenk, que habitaron la Tierra del Fuego. Los primeros ocupaban casi toda la Isla Grande de Tierra
del Fuego, sobre todo el noroeste. Su lengua es conocida a travs de distintos vocabularios. La descripcin lingstica ms completa es la de Najlis (1973). Los segundos habitaban el extremo sudeste
de la Isla Grande de Tierra del Fuego, sobre todo las bahas de Thetys y Fathey. Este pueblo se ha
extinguido. Solo se conservan algunos vocabularios, recogidos a partir de fines del siglo XVIII.
rea lingstica
Desde que Emeneau (1956) defini el rea lingstica como una regin que incluye lenguas que pertenecen a ms de una familia pero que muestran rasgos en comn que no pertenecen a las otras lenguas de (por lo menos) una de las familias (Emeneau, [1956] 1980: 124;
traduccin nuestra), se ha venido desarrollando este concepto que actualmente est siendo muy
revisitado por lingistas de distintas latitudes. Thomason define un rea lingstica o Sprachbund
como ...a geographical region containing a group of three or more languages that share some structural
features as a result of contact rather than as a result of accident or inheritance from a common ancestor.
(2001: 99)
Rasgos transferidos del mapudungun al tehuelche

El modo imperativo
En el mapudungun existen tres modos que forman parte de la flexin obligatoria del verbo:
y es el morfema que marca modo real (1), l expresa modo condicional y manifiesta el
1
1 Para la transcripcin del mapudungun se utilizan los siguientes grafemas: p, t, tr, ch, k, v, d, s, r, l, ll, m, n, , ng, i, e, u, o, a, .
modo volitivo (3). El modo real es el de los hechos factuales o reales, que han sucedido, estn sucediendo o suceden con cierta frecuencia; tambin ocurre con formas de futuro ya que cualquier
intencin que la lengua no sita en otro modo particular se realiza con el modo real. El modo
condicional se utiliza para expresar hiptesis o suposiciones. El volitivo expresa la orden, como
as tambin el ruego o la decisin.

kme-l-kle-y- i ruka
bueno-cau2 -dur-mr- 3 su casa
Est arreglando su casa
(2)

ente-ke-la-vi-(i)-(i) mle-l-e travtrom

sacar-hab-neg-3.pac-mr-1. pl.ag haber-mc-3.sg tormenta
No lo saco (a Miguel) si hay tormenta
(3)

moyo-l-vi--nge
mamar-cau-3.pac-mv -2.sg
Dale de mamar
En el tehuelche o aoneko ?a?jen existen asimismo tres modos: -k3 ~ -k modo real (4), -m modo
no-real (5) y - modo imperativo (6). El modo real es empleado en las oraciones declarativas que
describen hechos conocidos por el hablante. El no-real se emplea en la interrogacin, en los enunciados de posibilidad, en los dubitativos, en enunciados generales sobre los que el hablante no tiene
una seguridad absoluta, en la descripcin de hechos conocidos de manera indirecta por el hablante
y en las proposiciones subordinadas. El modo imperativo es propio de la orden. No solo determinan
al verbo sino tambin a los morfemas de las clases que pueden emplearse como predicado, como ser
el sustantivo, el personal, el demostrativo, etc. (vase Fernndez Garay, 1998: 332).
(4)

ja: t-m- ope--k

1 adp4 3 cau-ser loco-ep-mr
Yo lo enloquec
(5)

pa:j ter taqe-me-m-e ?a-je soro-je

pues cola estar cortado-cau-mnr-m sm-m zorro-m
Pues, le cort la cola al zorro
(6) koor--kot
cantar-mi-tfm

Cant!
Es necesario destacar que en el gnn a iajch, el modo imperativo no parece tener un morfema propio, segn lo indica Casamiquela en su gramtica (1983: 78-79).
2 Las abreviaturas empleadas para el mapudungun son las siguientes: adv = adverbio, ag = agente, art = artculo, cau = causativo, du = dual, dur = durativo, fnf = forma no finita,
fut = futuro, hab = habitual, inv = inverso, mc = modo condicional, med = mediativo, mi = modo imperativo, mr = modo real, neg negacin, pac = paciente, pl = plural, sg =
singular, 1, 2 y 3 = primera, segunda y tercera persona.
3 La notacin es fonolgica. Los fonemas tehuelches son: /m, n, p, t, , k, q, ?, p, t, , k, q, b, d, g, G, s, , x, X, l., r, j, w, e, e:, a, a:, o, o:/.
4 Las abreviaturas utilizadas para el tehuelche son: a = sujeto de transitiva, adp = adposicin, cau = causativo, dir = direccional, ep = especificador del predicado, f = femenino, inf =
infinitivo, m = masculino, mi = modo imperativo, mnr = modo no-real, mr = modo real, n = neutro, neg = negacin, o = objeto, refl = reflexivo, s = sujeto de intransitiva, sm = soporte
de modalidades, tfi= tiempo futuro de intencin, tfm = tiempo futuro mediato, tpl = tiempo pasado lejano, 1= primera persona, 2 = segunda persona, 3 = tercera persona.
Ahora bien, existe en tehuelche, otro morfema de imperativo -j- que se puede observar en el
siguiente ejemplo:
(7)

cajto o--mo:-j-ote
mucho 1-pl-dar-mi-dir
Dnos mucho (vino)
El empleo de esta forma imperativa no es frecuente en nuestro corpus. Sin embargo, en el

selknam, el morfema -j- como marcador de imperativo es el nico posible:
(8)

xe-j wnt
venir-mi ac
Ven ac
Es evidente que el modo imperativo en el protochon estaba expresado por el morfema -j-,
y que este pas a las dos lenguas Chon, el tehuelche y el selknam. El contacto con el mapuche
llev a la lengua continental, el tehuelche, a remplazar lentamente la forma original que an era
posible escuchar en los aos 80 por el morfema --, proveniente del mapudungun, situacin que
parece haber sido similar para el gnn a iajch.
Lexicalizacin de k- y ? - en verbos intransitivos y transitivos del Grupo 1

En un trabajo anterior (Fernndez Garay, 2009) observamos un proceso de lexicalizacin
en verbos que denominamos del Grupo 1. Intentaremos explicar este proceso que se produce
como consecuencia de un cambio en el sistema estructural de esta lengua patagnica. Veremos
en primer lugar, qu es un proceso de lexicalizacin, muchas veces confundido con lo que se denomina proceso de gramaticalizacin. Brinton y Closs Traugott explican la lexicalizacin como
un fenmeno de cambio histrico que resulta en la produccin de un nuevo lexema a partir
de elementos gramaticales que se fusionan para dar un nuevo elemento con un solo contenido
lxico. El proceso no es instantneo sino gradual e implica fusin o borramiento de fronteras
morfolgicas (Brinton y Closs-Traugott, 2006: 96-97).
Pasamos a describir el proceso de lexicalizacin observado en tehuelche. El tehuelche presenta el sistema nominativo-marcado, ya que marca S/A por medio de la adposicin ~ n ~ r5, en
tanto que O no est marcado. El subsistema ergativo-absolutivo concuerda en gnero con S en
los verbos intransitivos del Grupo 1, y con O en los verbos transitivos del mismo grupo, en tanto
que A no presenta marca alguna. Ambos sistemas coexisten actualmente.
Describiremos los dos grupos de verbos intransitivos y transitivos de esta lengua:
a) Los intransitivos del Grupo 1 presentan las formas k- ~ ? -/- prefijadas al morfema verbal
que concuerdan con el sujeto. Esta variacin implica concordancia de gnero con el participante
nico: k- concuerda con un participante nico masculino o femenino; ?-/-, con un participante
nico neutro (la forma ? - se convierte en - ante consonante). Son verbos atributivos o de estado. Vanse los siguientes ejemplos:
(9)

am -emale--k
labio.n n-estar lastimado-ep-mr
El labio est lastimado
5 marca el agente cuando el verbo presenta modo real; se emplea la variante n cuando el verbo est determinado por el modo no-real; y r marca el agente en la interrogacin.
(10)

e-k-emale--k
1-m/f- estar lastimado-ep-mr
Yo estoy lastimado
(11) ?-ajqe--k-n e- ?or

n-ser chata- ep-mr-n mi-nariz.n

Mi nariz es chata
(12)

e-k-ope--k
1-m/f-enloquecer-ep-mr
Yo estoy loca
b) Los intransitivos del Grupo 2 no concuerdan con el participante nico, por lo cual no
se observan las formas k- ~ ?-/- prefijadas al morfema verbal. Son verbos mayoritariamente de
accin (13), aunque tambin pueden ser atributivos o de estado (14):
(13)

v v
t--t-a c oc ao- qawel-je

3-pl.-3-posp bailar- ep Qawel-m
Entre ellos bailaba Qawel
(14) gajaqe--k-e ?em gato

ser carioso-ep-mr-m ese gato.m
Este gato es carioso
c) Los verbos transitivos del Grupo 1 presentan obligatoriamente el objeto prefijado al verbo,
expresado por los personales dependientes 6 . Cuando el objeto es una frase nominal, esta se halla
indexada por los morfemas k- ~ ?-/- tercera persona indeterminada en funcin de objeto (kimplica que el objeto es masculino o femenino, y ?-/-, que el objeto es neutro):
(15)

e-m-erno- - k
1-2-dejar-ep-mr
Yo te dejo
(16) e-k-erno--k -e e- e
1-3 m/f-dejar-ep-mr-m

Yo (lo) dej a mi marido
mi-marido.m
(17) kaj ?-aXe--k-n wen ka:rken

capa.n 3 n-pintar-ep-mr-f/n esta mujer.f

Esta mujer pinta una capa
v
(18) ?a:we ma:ger e-k-e:c o--k?o

tambin Ma:ger.m adp 1-3.f/m-saludar-ep-fi

Tambin voy a saludar a Ma:ger
6 El tehuelche posee personales dependientes e independientes. Los dependientes son formas que se apoyan en los sustantivos, verbos, posposiciones y adverbios. Los independientes,
por el contrario, no necesitan apoyarse en otros morfemas. Las formas dependientes son: e- yo, m- t, t- l, ok- ~ okw- nosotros dos, mk- ~ mkm- ustedes dos, tk- ~ tkt- ellos
dos, o- ~ ow- nosotros ms de dos, m- ~ mm- ustedes ms de dos, t- ~ tt- ellos ms de dos. Los independientes son: ja: yo, ma: t, ta: l, okwa: nosotros dos, mkma:
ustedes dos, tkta: ellos dos, owa: nosotros ms de dos, mma: ustedes ms de dos, tta: ellos ms de dos. Ejemplos (8) y (9) presentan personales dependientes.
En (15) y (16) -m- conmuta con -k- (yo te / yo lo). En (17) la forma ?- indexa el paciente
kaj capa, en tanto que en (18), k- indexa a Ma:ger, nombre tehuelche de Luis Cuaterno.
d) Los verbos transitivos del Grupo 2 no presentan k- y ?-/- prefijadas al verbo y concordando
con el objeto cuando este se expresa por medio de una frase nominal:
(19)

p aXer e-ma- k
liebre adp 1-matar-mr
yo mat una liebre
(20)

e-t-c a ?- k-n e-kaj

1-3- lavar -ep-mr-f/n mi-capa.n
Yo lav mi capa
(21)

e-t- ?o:m ke-- k-e wen qa:de

1-3-conocer-ep-mr-m este blanco.m
Yo conozco a este blanco
En (20), el lugar que hubiera sido ocupado por ?- en caso de que el verbo perteneciera al
Grupo 1 de los transitivos, se halla ocupado por t- tercera persona determinada, y este personal
refiere al paciente neutro kaj capa. En (21), qa:de hombre, sustantivo masculino, est indexado
nuevamente por t-.
Debemos destacar que el cambio del sistema ergativo-absolutivo al sistema nominativo-marcado ha sido la causa de que los verbos del Grupo 1 comenzaran a perderse. Es evidente que
muchos verbos que en la actualidad pertenecen al Grupo 2, y que presentan k- o ?- inicial, han
formado parte del Grupo 1, y que tales fonemas son un resabio de los morfemas k- y ?-/- que
concordaban con S/O cuando el sistema ergativo-absolutivo estaba plenamente vigente y el nominativo-marcado an no haba comenzado a desarrollarse. El proceso de remplazo de un sistema por otro llev a la lexicalizacin de estos morfemas, dando lugar a la aparicin de los verbos
intransitivos y transitivos del Grupo 2.
Veamos ejemplos de verbos intransitivos del Grupo 2 que comienzan con k y ?: kajer estar
torcido, kaner ser enrulado, crespo, kajege temblar, kajke agacharse, kalege estar preso, kam?aj
resonar, katel abultar, ka?jpeke equivocarse, ka:let patalear, ka:le? contonearse, zarandearse,
ka:?o toser, ka:were callarse, kejom soar, keme estar listo, completarse, kemke trotar, keme
estar arrepentido, kerege temblar, kokeleke empollar, kotke estar suelto, ko:je casarse (el hombre), ko:l aullar, ko:lak girar, dar vueltas, ko:lke?om ser hurfano, ko:p escupir, ko:w nadar, ?aj
estar parado, ?ajn levantarse, ?are desmayarse, ?aren relinchar, ?aeqe ser ancho, etc.
Los que siguen son verbos transitivos del Grupo 2 que comienzan con las mismas consonantes k y ?: kamel regalar o repartir algo, kamgeme plantar algo, kmaj imitar a alguien, kla:ke
varear (animales), koo:r cantar algo, ?aje esperar a alguien, ?ajmke molestar a alguien, ?ajke
mirar algo o a alguien, ?akeroX marcar (animales), ?ale embromar a alguien, ?alone estar animado, ?anem cortar (el vientre), ?axe baar a alguien, ?ajex acostumbrarse a algo, ?a:ne llevar
algo a alguien, ? a:r encontrar algo o a alguien, etc.
Ahora bien, en selknam, una lengua perteneciente a la misma familia, supuestamente
ya extinguida, en la que, al momento de su descripcin en los aos 60, sobreviva el sistema
ergativo, prcticamente todos los verbos transitivos (a excepcin de los causativizados por m-)
pertenecen al grupo de los prefijables, como los denomina Najlis (1973: 41), es decir presentan el prefijo k- ~ h- (cognados de k- y ?-) que indexan S/O, tal como ocurre en el Grupo 1
de los verbos intransitivos y transitivos del tehuelche. Esto nos lleva a pensar que tambin en
tehuelche todos los verbos habran pertenecido al Grupo 1, es decir, habran concordado con
S/O por medio de k- y ?-, pero posteriormente se inici un proceso de cambio hacia un sistema
nominativo-marcado por influencia del mapuche (vase Fernndez Garay, 2007) que produjo
la lexicalizacin de muchos verbos ya transitivos, ya intransitivos que pasaron a conformar el
Grupo 2.
Conclusiones
Hemos visto que el modo imperativo se presenta como un morfema -- en las tres lenguas
consideradas: mapuche, tehuelche y gnn a iajch, cuando el selknam, lengua hermana del tehuelche presenta el morfema -j- que se halla en proceso de prdida en tehuelche. Por otro lado,
en tehuelche, los morfemas k- y ?- de verbos del Grupo 1 han sufrido un proceso de lexicalizacin
debido al cambio estructural que sufri esta lengua: de sistema ergativo-absolutivo a nominativomarcado, segn hemos observado, por contacto con la lengua mapuche, en tanto que el selknam
mantuvo su sistema ergativo-absolutivo por no hallarse en contacto con el mapudungun.
Referencias
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University Press.
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Emenau, M. B. 1956. India as a linguistic area, Language, Vol. 32, N 1, pp. 3-16.
Fernndez Garay, Ana. 1998. El tehuelche. Descripcin de una lengua en vas de extincin, Estudios Filolgicos, Anejo N 15. Valdivia, Universidad Austral de Chile.
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Musters, George Ch. 1964. Vida entre los patagones. Buenos Aires, Hachette.
Muysken, Pieter (ed.). 2008. From Linguistic Areas to Areal Linguistics. Amsterdam, John Benjamins Publishing Company.
Najlis, Elena. 1973. Lengua Selknam. Buenos Aires, Universidad del Salvador.
Pigafetta, Antonio. 1971. Primer viaje en torno al globo. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Thomason, Sarah G. 2001. Language contact: an introduction. Edimburgo, Edinburgh University Press.
CV
Ana Fernndez Garay es doctora en Ciencias del Lenguaje por la Universidad Ren Descartes, Paris V,
Francia. Investigadora Independiente de CONICET con sede en el Instituto de Lingstica (UBA), y Profesora
Titular de Lingstica de la UNLPam. Entre sus publicaciones se destaca El tehuelche. Una lengua en vas de
extincin, Universidad Austral de Chile (1998).
Caractersticas de la clasificacin nominal en dos lenguas indgenas de Sudamrica

Mara Alejandra Regnaga
Instituto de Lingstica, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de La Pampa (UNLPam)
Resumen
La mayor parte de las lenguas cuenta con algn mecanismo para la categorizacin de los
sustantivos. Los tipos registrados con mayor frecuencia son el de clase nominal, sistema gramaticalizado de concordancia que asigna obligatoriamente cada sustantivo a una clase determinada; gnero, sistema de dos o tres clases nominales que exhibe concordancia y usualmente
est basado en los rasgos semnticos de animacidad y sexo; o clasificador, sistema abierto que
categoriza los sustantivos segn rasgos semnticos variados y que no se manifiesta a travs de
la concordancia. Numerosos estudios han demostrado que la categorizacin nominal de las
lenguas indgenas americanas suele combinar caractersticas de estos sistemas (Payne, 1987;
Derbyshire y Payne, 1990; Aikhenvald, 2000).
Este trabajo propone una comparacin entre dos lenguas indgenas de Amrica del Sur, el
matsigenka1 y el achagua2 pertenecientes a grupos distantes dentro de la extensa familia
arawak, que poseen dos sistemas para la organizacin de los sustantivos, uno de gnero y
otro de clasificadores numerales, a fin de destacar las semejanzas y diferencias que presentan
en la articulacin de dichos sistemas.
Clasificacin nominal en matsigenka y achagua

La lengua matsigenka organiza los sustantivos (tanto aquellos con referentes animados como
los que remiten a inanimados) en dos gneros, masculino y femenino, con asignacin parcialmente motivada.
Pertenecen al gnero femenino los que denotan humanos de sexo femenino; asimismo, unos
pocos animales y ciertos inanimados se consideran tambin de este gnero.
El masculino agrupa los sustantivos que denotan humanos de sexo masculino, la mayor
parte de los animales, los cuerpos celestes y los fenmenos naturales, que se consideran animados. Puede observarse aqu una interesante correlacin entre el gnero y la animacidad: Snell
(1998: 28) identifica casi todos los sustantivos con referente animado como pertenecientes al
gnero masculino (entre las pocas excepciones se cuentan tsinane, mujer; ina, madre; maniro,
venado; tonoanto, rana; saniri, lagarto; sagoro, lagartija). Asimismo, la gran mayora de los
sustantivos femeninos remite a entidades inanimadas.
Generalmente, los sustantivos no exhiben una marca morfolgica explcita que indique su
gnero, sino que este se identifica por medio de las concordancias:
a. i-kamake apa matsigenka
3sg.m-morir pap
pap muri
b. o-kamake ina
3sg.f-morir mam
mam muri
1 Departamento de Junn, Per; datos de Snell, 1976, 1978, 1998; Shepard, 1997.
2 Departamento de Meta, Colombia; datos de Melndez Lozano, 1989, 1993, 2000; Wilson y Levinsohn, 1992.
En achagua, las marcas de gnero excepto unos pocos casos tampoco aparecen explcitas
en el propio nombre, por lo que la adscripcin de un sustantivo a determinado gnero se conoce
por medio de las concordancias que genera, dentro de la frase nominal, con demostrativos y adjetivos y, ms all de esta, con los verbos:
a. li-eni beri achagua
3sg.m-dem.prx casabe
este casabe(m)
b. li-era aikuba
3sg.m-dem.int rbol
este rbol(m)
c. ru-ani nu-sina (kamisa)
3sg.m-dem.int 1sg-genit (camisa)
esta (es) la ma [camisa](f)
d. a:maka kabara-i
hamaca blanco-m
la hamaca(m) (es) blanca
e. kurupa tukua-iri-u
anzuelo romper-m-med
el anzuelo(m) (est) roto
Los sustantivos que s manifiestan el gnero son aquellos que tienen como referentes a individuos o grupos humanos, como tambin algunas relaciones de parentesco. En estos casos, el
sustantivo sufija ri para marcar masculino singular y to para femenino singular (la marca ne,
indicadora de plural, neutraliza la diferencia de gnero):
a. witSoniwe-ri achagua
persona-m
(una) persona masculina

b. witSoniwe-to
persona-f
(una) persona femenina
c. witSoniwe-ne
persona-pl
(unas) personas
Clasificacin nominal y concordancia

Como hemos dicho antes, los patrones de concordancia resultan de gran utilidad para identificar la clase a la que pertenece un sustantivo, dado que en muchos casos no aparece explcita
en el propio nominal. Veremos ahora las concordancias que presentan los sustantivos del matsigenka y el achagua con demostrativos, adjetivos y numerales.
Demostrativos
El matsigenka presenta un sistema con tres clases de demostrativos, a los que se prefija ycuando concuerdan con un sustantivo de gnero masculinos y cuando se trata de sustantivos
femeninos:
Tabla 1. Demostrativos Matsigenka (Snell, 1998)
Prximo
Masculino
y-oka
Femenino
-oka
Presencia
y-oga
-oga
Distancia
y-onta
-onta
De esta manera, es posible identificar el gnero de determinado sustantivo por medio de las
concordancias:
(1) a. y-oga kentsori matsigenka
m-dem.pre perdiz(m)
esa perdiz (m)
b. -oka shitatsi
f-dem.prx estera(f)
esta estera(f)
Los demostrativos del achagua conforman un sistema de tres categoras y pueden prefijar los
pronombres de 3 persona singular (li- para masculino y ru- para femenino) para concordar en
gnero con el ncleo nominal:
Tabla 2. Demostrativos Achagua (Lozano Melndez, 1989)

Masculino
Femenino
Prximo
li-ani
ru-ani
Intermedio
li-ara
ru-ara
Distancia
li-aa
ru-aa
(2) a. li-aa wasielikue-ri kena-u achagua

3sg.m-dem.dist hombre-m gordo-m
aquel hombre gordo
b. ru-aa salitueni-ka
3sg.f-dem.dist anciana-top
aquella anciana
c. li-ani a:ba-i tSuba:-si
3sg.m-dem.prx uno-cl6 escoba-auton
esta (es) una escoba(m)
Adjetivos
Los adjetivos del matsigenka, por su parte, no codifican el gnero, sino que focalizan el rasgo
de animacidad a travs de los sufijos -ni - animado y -ti -ty inanimado:
(6) a. tsirepeki-ni otsiti matsigenka

chiquito-anim perro
perro chiquito
b. tsirepeki-ti mapu
chiquito-inan piedra
piedra chiquita
Estas mismas formas, reducidas, aparecen infijadas en el verbo impersonal de estado, segn
se lo utilice con animados o inanimados: ai-n-io hay (cosa/s animada/s); ai-t-io hay (cosa/s
inanimada/s) (Shepard, 1997: 35).
(7) a. pashino tsinane ai-n-io matsigenka
otra mujer haber-anim-haber
haba otra mujer
b. ai-t-io arantinki pa-t-iro inchato
haber- inan-haber parado uno-inan-uno rbol
haba un rbol parado
En achagua, los adjetivos sufijan obligatoriamente el gnero del sustantivo al que modifican
(-i masculino / -u femenino), estn en posicin atributiva o predicativa:
(8) a. ru-aa kawamai akaa-u achagua
3sg.f-dem.dist gallina alto-f
aquella gallina alta
b. li-aa samalita ka kena-i
3sg.m-dem.dist nio-top gordo-m
aquel nio (es) gordo
Tambin es obligatoria la marca de gnero en ciertas races verbales que comparten con el
adjetivo la posibilidad de tener un rol predicativo. La diferencia fundamental entre adjetivo y
verbo es que este no puede formar parte de un sintagma nominal:
(9) a. huan mai-ri achagua
Juan dormir-m
Juan duerme
b. ru-aa kawamai ije-tSo kana
3sg.f-dem.dist gallina comer-f maz
aquella gallina come maz
Numerales
El ejemplo (7) b. haba mostrado que los numerales3 del matsigenka constituyen otra categora que explicita la animacidad del sustantivo al que modifican. Pero, sumada a esta categorizacin, los numerales pueden agregar una segunda marca clasificatoria, que da cuenta de
ciertos rasgos caractersticos (tamao, forma, flexibilidad, textura) del referente del sustantivo
modificado y que se coloca antes de la marca de animacidad:
(10) a. pa-kana-n-iro otsiti matsigenka
uno-cl.cuerpo-anim-uno perro
un perro
b. pa-poa-ni-ro parari
uno-cl.cilndrico-anim-uno nutria
una nutria
Esta segunda marca clasificatoria se selecciona de entre un conjunto de ms de 30 formas,
que responde casi por completo a la caracterstica definicin de los clasificadores numerales postulada por Allan (1977), aunque presenta dos diferencias: (i) puede tambin marcar expresiones
no numerales y (ii) puede aparecer ms de una vez dentro de la frase nominal, en patrones de
concordancia:
(11) pa-kana-t-iro tsiti-kana4 matsigenka
uno-cl.cuerpo-inan cl.planta?-cl.cuerpo
un chile (pimiento)
Los numerales del achagua (que se limitan a formas para uno, dos y tres) estn compuestos
por una raiz (ba- uno, tSana- dos y matali- tres) que se combina con un conjunto diferente al
de las marcas de gnero ya mencionadas. Estas formas, exclusivas de los numerales, responden a
determinadas caractersticas de los referentes de los sustantivos con que concuerdan:
Tabla 3. Clasificadores numerales (Melndez Lozano, 1989)
cl1
cl2
cl3
cl4
cl55
cl6
-nai
-kua
-tui
-anai
-keri
-keto
-i
animales cuadrpedos
objetos oblongos
objetos redondeados
paquete de unidades de la misma especie
humanos masculinos
humanos femeninos
residual
(12) a. li-eni ba-nai auli achagua

3sg.m-dem.prx uno-cl1 perro
este (es) un perro
3 El matsigenka presenta solo tres numerales verdaderos: pa--ro uno, pite- dos, mava- tres (Shepard, 1997:34-35).
4 El sustantivo que refiere al chile (pimiento) est constituido aparentemente por dos marcas clasificatorias: tsiti planta y kana cuerpo carnoso (utilizado, en combinacin con la
marca de animado, para los mamferos de cuatro patas, tanto de caza pecar, tapir, capibara, etc. como los no comestibles jaguar, perro).
b. ru-ani ba-nai auli ineto

3sg.f-dem.prx uno-cl1 perro mujer gallina
esta (es) una perra

c. kawamai sute-tSo tSama-tui ewi-si
poner-f dos-cl3 huevo-auton
la gallina puso dos huevos
Conclusiones
Hemos podido ver que el matsigenka y el achagua presentan sistemas complejos de clasificacin nominal. En ambos casos se reconoce un sistema de gnero gramatical, que opone
masculino/femenino, a los que se superpone otro/s sistema/s: una clasificacin basada en la
animacidad y otra fundada en rasgos semnticos varios, en el caso del matsiguenka, y un sistema
de clasificadores numerales, en el caso del achagua:
Tabla 4. Marcas de gnero
Matsiguenka
masculino
y-ri
li-
femenino
-to
ru-
Marcado en
demostrativos
sustantivos
demostrativos
Achagua
-ri
-tSo
verbos
-i
-u
adjetivos
Tabla 5. Marcas de animacidad
Matsiguenka
animado
-ni ~ -
-n-n-
inanimado
-ti ~ -ty
-t-t-
Marcado en
adjetivos
verbos de estado
numerales
5 Wilson y Levinsohn (1992) se reduce a una nica forma para ambos. La explicacin propuesta es que, para concordar con seres humanos, el numeral uno presenta dos formas
especiales: bakeeri para masculinos y bakeetoo para femeninos, pero que en los dems numerales el sufijo correspondiente a humanos (sin indicacin de gnero) es ta.
Tabla 6. Marcas de clasificadores
Matsiguenka
Achagua
Marcado en
Ms de 30 formas que dan numerales
cuenta de caractersticas tales
como forma, tamao, flexibilidad, textura, etc.
7 formas que dan cuenta de numerales
caractersticas varias: forma,
carcter humano, gnero?
(ver Tabla 3).
Los patrones de concordancia permiten, as, identificar las pertenencias de un sustantivo a

las distintas clases, como puede verse en el caso del matsigenka (13) y del achagua (14):
(13) kite-poa-ti sekatsi matsigenka
amarillo-CL.cilndrico-inan yuca
yuca amarilla
(14) taikitSa nu-kaba ba-keto ineto kena-u achagua
ayer 1sg-mirar uno-cl5.f mujer gordo-f
ayer vi una mujer gorda
Con respecto a los clasificadores del matsigenka, es interesante diferenciarlos de los del
achagua, que responden a la tpica definicin de clasificadores numerales propuesta por Allan
(1977). En el matsigenka, no solo pueden marcar expresiones no numerales, sino que parecen
conformar patrones de concordancia. Resulta entonces pertinente retomar algunas observaciones de Derbyshire y Payne (1990) acerca de los tipos de clasificacin nominal existentes en las
lenguas amaznicas a fin de distinguir entre clasificacin numeral verdadera (true numeral classification), cuando la marca clasificadora aparece en expresiones numerales, y clasificacin de tipo
numeral (numeral-type classification), cuando la marca aparece en adjetivos, sustantivos y otras
expresiones no numerales.
Abreviaturas
1,2,3
1, 2, 3 persona
anim
animado
auton autonomizador
cl
clasificador
dem.dist demostrativo de distancia
dem.int demostrativo intermedio
dem.pre demostrativo de presencia
dem.prx demostrativo de proximidad
f
femenino
genit
genitivo
inan
inanimado
m
masculino
med
voz media
pl
plural
sg
singular
top topicalizador
Bibliografa
Aikhenvald, Alexandra. 2000. Classifiers: A typology of noun categorization device. Oxford. Oxford University
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Wilson, Peter J. y Levinsohn Stephen H. 1992. Una descripcin preliminar de la gramtica del achagua (Arawak).
Bogot, Instituto Lingstico de Verano.
CV
Mara Alejandra Regnaga es Licenciada en Letras por la UNL Pam e investigadora del Instituto de
Lingstica de la Facultad de Ciencias Humanas en la misma casa de estudios. Sus ltimas publicaciones son
La relacin entre posesin y gnero en tehuelche en LIAMES-Linguas Indgenas Americanas 9 (2009: 41-60) y
Sistemas de clasificacin nominal en sliba y piaroa en Estudios de lenguas amerindias 2 (2010: 223-239).
Delicias de la vida globalizada

Multimedialidad e itinerancia para la lengua gallega
Patricia Bouzas
FFyL-UBA
Resumen
Este trabajo se propone analizar, desde la perspectiva francesa del Anlisis del Discurso
y los aportes de la lnea brasilera, un innovador discurso sobre la lengua, la exposicin
multimedia e itinerante As nosas palabras, os nosos mundos. El evento poltico-lingstico fue
lanzado por el gobierno gallego en julio de 2008 en Santiago de Compostela y recorri, de
manera alternada, ciudades gallegas, espaolas y de otros pases (Buenos Aires, 2009). Sostenemos que la muestra constituye un observatorio privilegiado para analizar los efectos
de sentido que, en tiempos de globalizacin, se le imprimen, desde altos niveles institucionales, a una lengua minorizada en su propio territorio y, en consecuencia, a los sujetos y la
sociedad sobre los que se proyecta. Nuestra hiptesis es que los atributos que a partir del
gesto expositivo se le cargan a la lengua suponen de modo explcito una puesta en valor
en consonancia con los tiempos de la globalizacin, pero de manera menos evidente, una
modalidad nueva, resultado de nuevas condiciones de produccin, para invertir algunas de
sus imgenes histricas. La exposicin y con ella la lengua obedecen a un gesto inscripto
en la contemporaneidad que se remonta en la memoria (Orlandi, 2001).
A partir de la declaracin de 2008 como el Ao Internacional de las Lenguas por parte de

las Naciones Unidas y de la coronacin, por parte del Parlamento Europeo, del mismo como
el Ao Europeo del Dilogo Intercultural, el gobierno gallego (Xunta de Galicia) a travs de
su Secretara Xeral de Poltica Lingstica (SXPL), lanza el 11 de julio de 2008 en Santiago
de Compostela, la exposicin As nosas palabras, os nosos mundos. Unha exposicin sobre a lingua
galega na diversidade lingstica. La misma recorri, de manera alternada, ciudades gallegas,
espaolas y de otros pases. En 2009 lleg a Buenos Aires y se instal en la Casa de la Cultura
del Gobierno de la Ciudad Autnoma, ocasin en que los porteos pudimos visitarla. Se trat
de un evento multimedia e itinerante de celebracin de la diversidad lingstica en general y,
amparado en el discurso del plurilingismo al que son tan proclives las instituciones europeas,
de la lengua gallega en particular. La muestra tuvo siete lenguas oficiales, aunque, como es previsible, la lengua origen fue el gallego con traducciones a las otras seis. El gallego se presenta
en el evento como el fo condutor da mostra(Xunta de Galicia, 2008a: 7).
Adems de la exposicin, una serie de materiales accesorios, anclados en soportes diversos,
conforman el corpus: un catlogo en papel de 55 pginas, un cd-rom que retoma visualmente
algunos aspectos de la exposicin, una pgina web (www.asnosaspalabras.org) y una serie de
elementos tpicamente promocionales (sealadores, folletos, bolgrafos, etc.).
El enfoque discursivo sostiene, segn Onice Payer (2005), que los discursos desempean
un papel fundamental en la constitucin del sujeto y de la sociedad. De este modo, la exposicin
se constituye en un observatorio privilegiado para analizar los efectos de sentido que, en tiempos de globalizacin, se le imprimen a la lengua gallega desde altos niveles institucionales y, en
consecuencia, sobre los sujetos y la sociedad sobre los que se proyecta. La hiptesis de trabajo es
que la exposicin constituye un gesto de interpretacin institucional novedoso sobre la lengua
gallega. Los atributos que, a partir de tal gesto, se le cargan a la lengua suponen de modo explcito una puesta en valor en consonancia con los tiempos de la globalizacin, pero de manera
menos evidente, una modalidad nueva, resultado de nuevas condiciones de produccin, para
invertir algunas de sus imgenes histricas. La exposicin y con ella la lengua obedecen a un
gesto inscripto en la contemporaneidad que se remonta en la memoria (Orlandi, 2001).
Desde la perspectiva discursiva, pensamos los discursos en tanto datos, no como objetos
empricos, sino como efecto de sentido entre locutores (Orlandi, 2004). Los datos, esto es los
discursos, no son preexistentes porque resultan ya de una construccin.
Considerar la exposicin del modo como lo estoy haciendo, en tanto gesto de interpretacin
institucional, supone filiarse a la perspectiva que entiende que siempre hay interpretacin frente a
los objetos simblicos, que no hay posibilidad de que no la haya ya que no hay sentido sin ella, en
tanto el espacio simblico est marcado por la incompletud y el vnculo constitutivo con el silencio.
El sintagma gesto de interpretacin permite marcar diferencia con la nocin pragmtica de acto
en el sentido de que, con Pecheux, el gesto es un acto pero lo es a nivel simblico (Orlandi, 2004).
Es el lugar propio de la ideologa y es materializada por la historia. Se da siempre en algn lugar
de la historia y de la sociedad y tiene una direccin (direccin de poltica). De ese modo siempre
es posible aprehender la textualizacin de lo poltico en el gesto de interpretacin. (Orlandi,
2004: 18-19)1
La interpretacin es constitutiva de la lengua, del sujeto y del sentido, lo que no implica que
sujeto y/o sentido sean interpretables, sino ms bien que la interpretacin los constituye como
tales; la interpretacin, entonces, produce sujeto y sentido. Es, adems, una operacin ineludible frente a cualquier hecho simblico. Para Orlandi, comprender el proceso de produccin de
sentidos instalado por una materialidad discursiva implica reconocer, al mismo tiempo, la no
transparencia del lenguaje y la inexistencia del principio de literalidad. Es as que el objetivo del
anlisis de los objetos simblicos es explicitar los procesos de significacin que trabajan el texto;
comprender cmo el texto produce sentidos, a travs de sus mecanismos de funcionamiento y
determinar qu gestos de interpretacin trabajan aquella discursividad que es objeto de la comprensin. En otras palabras, se procura distinguir cules gestos de interpretacin estn constituyendo los sentidos (y los sujetos).
Entonces la consideracin de que los discursos son efecto de sentido entre locutores y que el
lenguaje (o los lenguajes, para el caso que consideramos) no obedece al principio de literalidad ni es
transparente nos permite pensar la exposicin como una construccin que proyecta determinadas
imgenes sobre la lengua gallega. Tal construccin supone una interpretacin regulada del sentido
por lo cual aquello que la lengua gallega es en la muestra es el resultado de una intervencin sobre la
lengua con consecuencias particulares. La intervencin se vuelve un gesto de interpretacin de espesor en tanto es el propio gobierno gallego, en cierta coyuntura especfica, el que organiza el evento.
Tiempos revueltos
Payer (2005) reflexiona acerca de las formas de ser sujeto en la contemporaneidad. Entre
otras demandas que se le imprimen al sujeto, enuncia la del conocimiento y dominio de mltiples
lenguajes, entre los que enumera el virtual, el tcnico, las nuevas tecnologas, lenguas diversas,
formas diferenciadas de lenguaje en espacios pblicos, una enorme diversidad de situaciones discursivas y del control de la memoria en esas situaciones, entre otros. Paralelamente a la aparicin
de tal demanda, se va configurando tambin la demanda social de una nueva forma de sujeto,
1 Las traducciones de las citas me pertenecen.
que es el que domina esos mltiples lenguajes y el que pone en escena una suerte de performance
de exhibicin. La competencia en esos lenguajes es, entonces, el requisito indispensable para las
relaciones entre interlocutores de un nuevo mercado global.
En la sociedad contempornea se viene esbozando una nueva transformacin en las formas
de poder (de la mano de la globalizacin econmica que supone cierta dilucin de las fronteras
nacionales y un consecuente debilitamiento del poder del Estado) que trae aparejada mutaciones
en la constitucin de la forma del sujeto: la forma sujeto en la contemporaneidad est marcada
por el poder del Mercado (forma sujeto de Mercado).
Para Payer, las formas sujeto a lo largo de la historia estn acompaadas de una serie de
enunciados que funcionan como mximas en las diversas instituciones. Tales enunciados tienen,
con Althusser, el poder de interpelar a los individuos en sujetos, lo que los lleva a conducirse
conforme las premisas de esas mximas. En la orden del Mercado, la mxima es la del xito ya
que se da una propagacin del discurso del xito funcionando a gran escala. El lugar prototpico y el texto fundamental construido especialmente para irradiar el enunciado en cuestin es,
segn la autora, el de los medios masivos de comunicacin. Las especificidades formales de este
lugar no material y disperso, que se propagan por lugares materiales y tambin por lugares ms
fugaces (virtual, imagtico, sonoro) tienen sus implicancias en trminos de eficacia en la interpelacin del sujeto. El texto se enuncia en voces amplificadas, tiene dimensiones gigantescas, es,
sobre todo un espectculo textual. Para Payer:
La grandeza de la dimensin fsica de ese lenguaje parece funcionar como metfora de la dimensin del poder que el Mercado se atribuye y le atribuimos, bien como de la dimensin de la
imagen de grandeza y xito proyectada sobre los sujetos. La pena por el incumplimiento de las
nuevas leyes sera el anonimato. (Payer, 2005: 19)
Tal sancin trae aparejada, en su revs de trama, la promesa de la visibilidad (Payer, 2005;
Diniz, 2007).
Multimedialidad e itinerancia
Ahora bien, que el de los medios sea el texto fundamental no significa que sea el nico. Su
lgica y parte de las caractersticas formales pueden ser reabsorbidas y reproducidas por otros
objetos simblicos. Desde luego, lo que estamos sugiriendo es que As nosas palabras, os nosos mundos, debido a que comparte muchas de esas especificidades atribuidas por la autora a los medios,
tambin comparte algunos de sus efectos, aunque no su circulacin (Orlandi, 2000 y 2001). Veamos los datos que comunica el informe de prensa en la pgina web:
A EXPOSICIN EN DATOS
500 metros cadrados de espazo expositivo
Unha exposicin en 7 idiomas onde se poden escoitar 32 linguas
6 dispositivos de consulta multimedia con pantallas tctiles
Un percorrido pola historia e a actualidade da lingua, con 70 minutos de msica en galego
desde a Idade Media ata hoxe
40 minutos de msicas do mundo
Mis de 70 minutos de proxeccins audiovisuais para achegarse dunha forma activa e sensorial
ao cine e televisin en galego. (Xunta de Galicia, 2008c: 10-11)
El efecto de evidencia que instala el nmero, sobre todo en tiempos de Mercado, es incontrastable. La exposicin se deja cercar por las cantidades, se presenta mensurable, pero al
mismo tiempo ilimitada por la profusin en la oferta de lenguajes, en las experiencias heterogneas, ritmos y amplitud de la franja temporal y espacial que promete al visitante. Inscripta
en la doble lgica del Mercado y el plurilingismo de la Unin Europea, ofrece un rasgo ms
que la enmarca en la contemporaneidad: retoma la mstica de los traslados y la circulacin de
personas en la aldea global. Tiene
VOCACIN ITINERANTE
Santiago de Compostela, Vilagarca de Arousa, Bilbao, Vigo, Bruxelas, Madrid, A Corua,
Barcelona, Sevilla, Pontevedra, Lugo, Bos Aires e Ourense. (Xunta de Galicia, 2008b: 11)
Multimedialidad e itinerancia, insertas en el discurso del plurilingismo, son los rasgos
que definen la exposicin y que, al mismo tiempo, funcionan como evidencia en el sentido
comn de lo que tambin sugiere el trmino globalizacin. La muestra construye para el
gallego esos mismos atributos, no tanto por ser la lengua objeto, es decir, aquella que se
historiza, sino sobre todo por ser el soporte material que posibilita el decir este mundo
contemporneo y que, a la vez, permite traducirlo tanto a lenguas oficiales (castellano, francs, ingls y neerlands-flamenco) como a lenguas regionales o cooficiales en sus territorios
(vasco, cataln) y mostrarlo en prctica en los mltiples lenguajes que dan cuerpo al evento.
En ella, la puesta en escena de una comunicacin compleja, multifactica y combinada es
materializada a partir del gallego. Esta operacin de traslado de atributos positivos desde la
exposicin hacia la lengua se puede leer tanto en la actualizacin concreta y real que exhibe
la exposicin como en la memoria que retoma. En este punto, la puesta en valor de la lengua
gallega que supone la exposicin la hace coincidir con los tiempos de la globalizacin, la
deja actualizarse en el aqu y ahora, pero fundamentalmente las imgenes novedosas que se
le imprimen, en nuevas condiciones de produccin, invierten algunas de las imgenes histricamente consagradas a su alrededor.
La lengua gallega en la exposicin organiza el decir de otros soportes, no se circunscribe
al verbal ya que es la materialidad que da cuerpo a lo grfico, lo sonoro y lo audiovisual, es
aquella que hace sentido con el mundo de las nuevas tecnologas, los lenguajes combinados y
la conexin en redes y, desde luego, la que interpreta el mundo contemporneo porque domina sus lenguajes. El gallego es en As nosas palabras un idioma en consonancia con el mundo
contemporneo, un soporte privilegiado, un vehculo dador de sentido a ese mundo e interpretante del mismo. La exposicin se justifica en el gallego pero, para hacerlo, necesita mensajes
codificados en el lenguaje de la eficacia. Es as que la lengua que se valora, en primer trmino,
es definida desde la utilidad y solo despus desde la identidad:
Ese esforzo colectivo segue os vieiros xa camiados polos nosos devanceiros, e con el queremos
deixarlles s futuras xeracins un idioma, o galego, nas mellores condicins para que siga sendo
unha lingua til e que nos identifique como pobo (Xunta de Galicia, 2008a: 49)
Para poner en primer plano la utilidad (de la lengua) hace falta tambin operar sobre las
imgenes de las nuevas tecnologas, entonces hay que invertir la pura instrumentalidad y dotarlas de facultades humanas:
Os sistemas operativos mis utilizados (Windows XP, Windows Vista e Linux) xa falan en galego,
o mesmo que os programas mis populares, como Microsoft Office e OpenOffice, o navegador
Mozilla Firefox ou o eMule para o intercambio de ficheiros. (Xunta de Galicia, 2008a: 54)2
2 Los resaltados son nuestros.

Es as que el gallego llega al corazn, pero no tanto de los sujetos, sino sobre todo: ata importantes iniciativas, como a galeguizacin do corazn tecnolgico de Internet actual, o software (Xunta de Galicia, 2008a: 54)
Para construir esa imagen, la exposicin opera en dos lugares: el de la lengua y el de las
tecnologas. Es as que la instrumentalizacin del gallego corre en paralelo con la humanizacin de la tecnologa. Ni una ni otra son lo que eran luego de que se produjo la intervencin de
la interpretacin. La memoria que retoma esta atribucin es la imagen negativa, cristalizada y
dominante, en buena parte de su historia, del gallego como lengua poco prestigiosa, circunscripta a la oralidad, el mundo agrario, las relaciones privadas y de una sociedad poco compleja.
Simultneamente, exponer pblicamente la lengua gallega, ahora de la mano de las nuevas
tecnologas, busca tambin producir el efecto de mostrar una suerte de revancha histrica a
dos imgenes, por lo menos: la que la condenaba a vehiculizar exclusivamente el mundo antiguo, agrario y martimo y, en ese sentido, la alejaba de la posibilidad histrica de significar el
progreso, y a la que prohiba su uso pblico, prohibicin emergente en el franquismo, pero no
exclusiva del perodo.
Con respecto a la itinerancia, hay que decir que si bien un rasgo de la exposicin, anunciado con insistencia, fue el de la movilidad, tal atributo no fue, en los hechos, su marca ms
fuerte. Cuando hacemos el mapa de las ciudades que recorri la muestra (11 en total), nos
encontramos con un porcentaje altsimo de ciudades gallegas (6), una parada en el Pas Vasco
(Bilbao), una en Madrid, una en Andaluca, una en Bruselas y una en Buenos Aires. La itinerancia global es menos un hecho real que un efecto de sentido. Hubo itinerancia, hubo recorrido pero tambin hubo anclaje, eleccin de quedarse ms en territorio gallego que fuera de
l. Sin embargo, poner en primer plano la vocacin itinerante de la exposicin no es solo una
nota de color, ni para la colectividad gallega ni para la lengua que viaja.
Por un lado, ese rasgo retoma la historia de Galicia en lo que hace a su condicin
de pas expulsor, productor de sujetos emigrantes 3, que irradiaron hacia buena parte del
mundo, lo que produjo histricamente paradojas como, por ejemplo, el hecho de que una
ciudad como Buenos Aires fuera popularmente denominada, a partir de mediados del
siglo XX, la quinta provincia gallega. Por otro lado, se est retomando en la memoria la
capacidad de los grupos de la dispora de producir iniciativas que impactaron fuerte en el
interior de lo que hoy es la comunidad gallega. Dos ejemplos puntuales de esto ltimo, en
un arco temporal y temtico amplio, son la fundacin de la Real Academia Gallega (cuyos
preparativos se inician en 1905 en Cuba y hacen que esta se concrete en 1906 en el territorio gallego) y en los ltimos aos la sorpresa del voto exterior (que en las elecciones de
2005 defini el partido ganador).
Pero tambin, la lengua que se exporta, a travs de su instrumentacin tecnolgica y con
los atributos que la recubren de modernidad, invita al consumidor de este espectculo lingstico a volver imaginariamente a un pas que lo expuls sin haberle ofrecido a cambio ni siquiera
la representacin que le hubiera permitido, en su momento, instalarse en el nuevo destino habiendo construido la identificacin en la lengua, ya que, para los emigrantes en general, desalojados de su territorio por razones econmicas y polticas, el gallego no llegaba a constituir lo
que discursivamente entendemos como una lengua imaginaria (Orlandi, 2009) y s, a lo sumo,
una lengua que era mudanza continua, con contornos difusos4.
3 No podemos dejar de vincular lo que llamamos produccin de emigrantes al hecho de que Galicia fue una regin subdesarrollada debido a la explotacin econmica y poltica
del Estado espaol y como tal, resultado de un proceso de dominacin.
4 El discurso de la Lingstica, en Galicia, empieza a moldear el objeto lengua gallega de manera sistemtica a partir de la cada de Franco y con especial nfasis desde la dcada
del 80 del siglo XX. La Universidad de Santiago de Compostela fue, en esa empresa, una institucin clave.
La opcin de mostrar la lengua afuera, en los trminos que estamos observando, es otro
modo de enunciar una de las preocupaciones medulares de la poltica lingstica gallega
cuyo objetivo central, por lo menos desde que tal poltica es atributo de la propia comunidad autnoma, ha sido repercutir en la Galicia interior con acciones fuera para provocar
transformaciones en las actitudes lingsticas negativas de muchos gallegos hacia su propia
lengua y de no pocos castellanohablantes hacia la lengua propia del territorio. Exhibir una
lengua que fuera de su territorio es apreciada y ahora tambin observada, contemplada y
consumida a partir de un gesto expositivo inscripto en la contemporaneidad busca redundar
en las prcticas lingsticas de quienes son (o se busca que sean) sus usuarios concretos hacia
adentro del territorio.
Por ltimo y siguiendo a Henri Giordan (2003), ampararse en las instituciones europeas,
rasgo que caracteriza a la exposicin, supone abrazar por lo menos dos cuestiones controversiales, sobre todo en lo que hace a la reivindicacin de las lenguas minorizadas. Por un lado,
el discurso de las instancias europeas les ofrece a estas lenguas la posibilidad de usufructuar
los supuestos beneficios de una legitimidad internacional que rara vez tienen, pero simultneamente, la nocin de diversidad de la UE presupone un plurilingismo confinado a las lenguas
de Estado. Es as como se trata, para el autor, menos de instaurar una sociedad plurilinge que
de afirmar, con fuerza, que la construccin europea no amenaza la soberana de los estados en
un dominio que es altamente simblico. La apuesta de Giordan es la de concebir una poltica
de lenguas para la UE que rompa con esa concepcin ya que, reducido a la suma de la lenguas
oficiales de los Estados miembros, se est ofreciendo un reconocimiento mnimo a las minoras
lingsticas lo que supone una discriminacin que golpea a importantes poblaciones de las que
la lengua no es una lengua oficial del Estado.
Veamos cmo presenta la exposicin la inscripcin en el bloque regional:
O fio condutor da mostra a lingua galega, a particular achega de Galicia Espaa e Europa
plurais, a eses espazos de convivencia e comunicacin que teen no pluralismo lingstico e
cultural un dos seus ms prezados alicerces. (Xunta de Galicia, 2008 a p. 7)
La mirada acrtica con respecto al plurilingismo a la europea y, consistentemente, la tensin que supone tal adscripcin estalla en la seleccin lxica que hace la exposicin al momento
de referirse a Europa y particularmente Espaa como espacios de convivencia5.
Palabras finales
Si en un mundo globalizado y constitutivamente dependiente de las mximas del Mercado,
una de las premisas es que hay que amplificar y diversificar la oferta de productos, la lengua no
queda afuera de esa imposicin. La oferta gallega hacia el exterior, en lo referente a la lengua,
suma a su modo iniciativas que le prometen cierta visibilidad afuera pero que, sobre todo, se
llevan adelante para que la repercusin se produzca adentro. Ya hemos analizado (Bouzas, 2007
y Bouzas, Lauria y Pereira, 2007) cmo a partir de los aos 90, la red de lectorados y ctedras de
estudios gallegos en el exterior se hace cargo de ese objetivo. Hoy ya en el siglo XXI otros objetos
simblicos, ms acordes a los tiempos que corren, se suman: el Certificado de Lingua Galega
(CELGA), por un lado y la exposicin sobre la lengua gallega en la diversidad lingstica, por
otro. En el arco que va entre aquellos comienzos y estos eventos podemos ver ciertas continuidades y ciertas rupturas.
5 Cfr. Guimares (2002) y su nocin de espacio de enunciacin.

Entendemos que un evento como una exposicin de la lengua, ms cercana al voyeurismo

que alientan los grandes centros comerciales, ms proclive a dejarse asimilar al consumo de las
ofertas y recorrible en tiempo express (el informe de prensa estima que puede hacerse en 45
minutos) alienta el contacto con una historicidad y una reivindicacin que, por carriles diversos, sigue en pie. Pero, adecuarse a las mximas del Mercado y del plurilingismo en su versin
europea no es sin consecuencias. Algo de lo que hemos observado en este trabajo pretendi dar
cuenta de ello.
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CV
Patricia Bouzas es Licenciada y Profesora en Letras y Profesora en Educacin
Media y Superior en Letras, por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) .
Cursa actualmente la Maestra en Anlisis del Discurso en la misma institucin.
Historicidad de la escuela espaola y narracin en La lengua de las mariposas

Andrs Olaizola
Facultad de Diseo y Comunicacin, Universidad de Palermo
Resumen
La lengua de las mariposas, de Manuel Rivas, se inscribe dentro de las producciones de la literatura espaola contempornea que reivindican la memoria de las vctimas de la Guerra Civil y
de la dictadura franquista. El presente trabajo analiza cmo el relato de Rivas no solo recupera
la historicidad del proyecto educativo de la II Repblica, sino que configura la narracin como
un elemento fundamental para contrarrestar las polticas del olvido y de la impunidad.
Introduccin
La educacin reproduce la cultura vigente, pero tambin produce una nueva sociedad.
La historia contempornea ofrece variados ejemplos, explica Prez Lindo (2010: 38-39). En el
presente trabajo, analizaremos cmo uno de esos ejemplos histricos, el de la poltica educativa
de la II Repblica espaola [1931-1939], fue retratado en el cuento La lengua de las mariposas
(1995), de Manuel Rivas. Enfocaremos el relato de Rivas desde una perspectiva que intenta recuperar la historicidad inherente a todo sistema educativo; al hacerlo, los docentes represaliados
por el franquismo vuelven a tomar su lugar en la secuencia histrica a travs de una secuencia
narrativa. Todos los maestros republicanos fusilados, encarcelados, exiliados salen del olvido
oficial al que los haba condenado la Transicin cuando confluyen en el maestro del cuento de
Rivas, don Gregorio. La narrativa reconstruye los vnculos histricos e ideolgicos que trataron
de borrar la represin y la impunidad, con lo cual, aquellos docentes que pensaron que la
educacin era el instrumento para formar un individuo autnomo liberado de las alienaciones
sociales (Prez Lindo, 2010: 39) se conectan con todos los hombres y las mujeres que tambin
sentan, sienten o sentirn lo mismo al estar ante un aula llena de alumnos.
Un vistazo a la Repblica de los maestros1

La lengua de las mariposas relata la historia de la amistad entre el nio Moncho, Pardal, y
su maestro, don Gregorio, durante el ao previo al alzamiento militar de 1936. El primer da de
clases, Moncho va aterrorizado, ya que sus padres haban descripto a la escuela como un lugar
de suplicios y castigos. El terror es demasiado para Moncho, se hace pis encima y huye en plena
clase. Al da siguiente, Moncho vuelve a la escuela y, a partir de ese momento, la imagen temible
que el nio tena del maestro se desploma. Don Gregorio se revela como un atractivo y virtuoso
educador: Moncho descubre la belleza de la poesa, lo fascinante de la historia, los secretos de
la naturaleza. La amistad entre alumno y maestro crece, y don Gregorio consigue el respeto del
padre sastre y republicano y de la madre catlica practicante de Moncho. El 18 de julio de
1936, se produce la rebelin militar, rpidamente los fascistas toman el pueblo y comienzan una
1 Historia de una maestra (1990), de Josefina Aldecoa, tambin reconstruye el universo de los maestros durante la Repblica, enfocndose sobre todo en los sucesos de la Revolucin de Asturias de 1934.
campaa de terror. La madre de Moncho percibe el peligro y rpidamente quema los libros y los
peridicos republicanos. Das despus, el nio y su familia se congregan, junto con la mayora de
los pobladores, ante las puertas del Ayuntamiento, de donde los fascistas comienzan a sacar a varios detenidos, entre ellos, a don Gregorio. Coaccionados por los militares, los aldeanos insultan
a los presos. El padre de Moncho, quien teme ser detenido, se suma a los improperios y le dice a
su hijo que tambin grite contra los republicanos. Junto con otros nios, Moncho les tira piedras
a los detenidos. Cuando el nio trata de insultar a don Gregorio, lo nico que pronuncia son
algunas de las palabras que el maestro le haba enseado durante las lecciones de ciencias naturales: Pero el convoy era ya una nube de polvo a lo lejos, y yo, en el medio de la Alameda, con los
puos cerrados, solo fui capaz de murmurar con rabia: Sapo! Tilonorrinco! Iris! (39).
En unas pocas pginas, el cuento de Rivas refleja el progreso del Gobierno republicano en
el campo educativo y la consiguiente represin por parte de los fascistas durante la Guerra Civil,
que luego continuar durante los cuarenta aos de dictadura franquista.
Ya desde los primeros meses, el Gobierno de la II Repblica (proclamada el 14 de abril de
1931) le dio un gran impulso a la enseanza primaria. Se crearon 6.750 nuevas escuelas y 7.000
puestos de maestros, cuyos sueldos aumentaron entre el 20 y el 40 por ciento, adems de lanzar
misiones pedaggicas en zonas rurales (Tun de Lara, 1986: 25) con el fin de remediar el alto
nivel de analfabetismo. El programa educativo de la Repblica para la formacin de los ciudadanos queda reflejado en la Constitucin promulgada el 9 de diciembre de 1931, que establece la
laicidad, gratuidad y obligatoriedad de la enseanza primaria. La educacin y la cultura quedan
ahora en manos del Estado y se desarma el monopolio que haba establecido la Iglesia.2
El texto de Rivas ejemplifica el cambio educativo al comparar las experiencias escolares de
los mayores y la vivencia de Moncho: Cuando era pequeajo, la escuela era una amenaza terrible. Una palabra que se blanda en el aire como una vara de mimbre. Ya vers cuando vayas a la
escuela! (24). A partir de los dolorosos recuerdos de su padre, Moncho construye una imagen
absolutamente negativa de la institucin y de los docentes:
Mi padre contaba como un tormento, como si le arrancaran las amgdalas con la mano, la forma
en que el maestro les arrancaba la jeada del habla, para que no dijesen ajua ni jato ni jracias. Todas las maanas tenamos que decir la frase Los pjaros de Guadalajara tienen la garganta llena de
trigo. Muchos palos nos llevamos por culpa de Juadalagara!. Si de verdad quera meter miedo,
lo consigui. La noche de la vspera no dorm (24-25).3
Para Moncho, rpidamente son evidentes las diferencias entre los relatos de su padre y su
propia experiencia, entre las arcaicas maneras de ensear y el nuevo proyecto encarnado por
don Gregorio: Pero lo ms increble fue cuando, en medio de un silencio absoluto, me llev de
la mano hacia su mesa y me sent en su silla (28). Esta simple accin nos remite a un cambio en
la relacin docente-alumno, a otra forma de concebir la autoridad en la trasmisin del conocimiento. Es menester destacar que la clsica disposicin de los alumnos en sus pupitres, mirando
al frente, prestando atencin al docente, quien est sentado detrs de su escritorio, responde al
llamado modelo de enseanza simultnea, el cual posee una matriz eclesistica (Gvirtz, Grinberg y Abreg, 2008: 48-49). Entonces, el cambio de enfoque en la enseanza y el aprendizaje
2 La Constitucin de 1931 especifica, en el punto 4 del artculo 26, que las rdenes religiosas no pueden ejercer la industria, el comercio o la enseanza. El artculo 48 establece
que: El servicio de la cultura es atribucin esencial del Estado, y lo prestar mediante instituciones educativas enlazadas por el sistema de la escuela unificada. La enseanza primaria ser gratuita y obligatoria. Los maestros, profesores y catedrticos de la enseanza oficial son funcionarios pblicos. La libertad de ctedra queda reconocida y garantizada.
La Repblica legislar en el sentido de facilitar a los espaoles econmicamente necesitados el acceso a todos los grados de enseanza, a fin de que no se halle condicionado ms
que por la aptitud y la votacin. La enseanza ser laica, har del trabajo el eje de su actividad metodolgica y se inspirar en ideales de solidaridad humana. Se reconoce a las
Iglesias el derecho, sujeto a inspeccin del Estado, de ensear sus respectivas doctrinas en sus propios establecimientos.
3 [En cursiva en el original].
que se da en estos aos es representado en el texto a travs de este simblico trastocamiento de

la organizacin espacial del aula.
Quizs la sorpresa ms grande que se lleva Moncho es que en la clase de don Gregorio no
existen los castigos fsicos: No, el maestro don Gregorio no pegaba. Al contrario, casi siempre
sonrea con su cara de sapo (31). El autoritarismo, la disciplina, el castigo, el ordenamiento, el
magiocentrismo son rasgos fundamentales de la escuela tradicional (Palacios, 1997: 16-22), de
la cual el padre de Moncho fue alumno. Don Gregorio se aleja de este modelo de pedagoga y se
acerca mucho ms a los lineamientos de la Escuela Nueva (Palacios, 1997: 25-34), que valoriza la
infancia, intenta potenciar la libertad y la autonoma del alumno y apunta a formar personas con
pensamiento crtico y creativo. Ms adelante se desarrollar este punto.
Entonces, institucin educativa y violencia, escuela y autoritarismo, no se configuran en la
misma ecuacin durante la experiencia de Moncho. En la estructura del relato, la violencia se
hace presente a partir de aquel da de julio de 1936, cuando algo extrao estaba sucediendo
(34-35). Si durante la Guerra Civil el bando sublevado comienza a sistematizar el terror (Fontana, 2001: 18; Rodrigo, 2008), cuando tome el poder, la violencia se institucionalizar (Snchez
Albornoz, 2006).
A partir de este tipo de escenas, el relato reconstruye la memoria de todos los maestros que
se comprometieron con la reforma educativa que llev adelante la Repblica. Es necesario destacar tambin las excursiones que realizan Moncho y don Gregorio en bsqueda de insectos:
Haba sbados y festivos que [don Gregorio] pasaba por mi casa e bamos juntos de excursin.
Recorramos las orillas del ro, las gndaras, el bosque y subamos al monte Sina. Cada uno de
esos viajes era para m como una ruta del descubrimiento. Volvamos siempre con un tesoro.
Una mantis. Un caballito del diablo. Un ciervo volante. (33)
Macciuci (2008) identifica que las clases-paseo de don Gregorio son parte del legado de la
Institucin Libre de Enseanza (1876), antecedente principal del proyecto educativo republicano. Se establece entonces una historia de las ideas: don Gregorio y la poltica educativa de la
Repblica no surgen de la nada, sino que se incluyen en una tradicin de laicismo, racionalismo
y humanismo.
[Los maestros] son las luces de la Repblica (34), sentencia el padre de Moncho, metfora
para nada exagerada si se tiene en cuenta que haba zonas de Espaa donde el analfabetismo
alcanzaba entre el treinta y el cincuenta por ciento (Juli, 1994: 117), metfora que posiciona
a la avanzada educativa como la gua, como la brjula que marcara el camino hacia un nuevo
proyecto de pas.
Narrar para recuperar la historicidad, narrar contra la impunidad

Los docentes fueron uno de los colectivos sociales ms perseguidos por los insurrectos
durante la guerra. El simple hecho de ejercer la docencia era causa suficiente para ser considerado una amenaza por los fascistas.4 Luego, la dictadura de Franco iniciar un proceso de
depuracin de todos los organismos del Estado, y las instituciones educativas no fueron la
excepcin:
4 Explica Olmo (2009: 143): All donde triunfaban rpidamente, las fuerzas militares, los requets y los falangistas, ms otros grupos de voluntarios, cuadrillas de matones y
bandas de paramilitares que se fueron improvisando, detuvieron y ajusticiaron, en principio de forma selectiva, a autoridades gubernativas, alcaldes, diputados provinciales y
otros cargos electos del Frente Popular, adems de dirigentes sindicales y gente corriente que acaso se haba significado al participar en discusiones polticas, o simplemente por
ser un convencido votante de los partidos de izquierda, o por dar muestras de simpata con el laicismo y el atesmo, e incluso a veces solo por haber sido profesional, abogado,
maestro, artista o intelectual de filiacin librepensadora, republicana, anarquista o izquierdista. [La cursiva es nuestra]
Los cuerpos de funcionarios y los colegios profesionales fueron limpiados uno por uno. El mayor rigor cay sobre el abultado cuerpo de maestros, ms que nada sobre los ingresados durante
la Repblica, tenidos en principio por desafectos. Las comisiones depuradoras los destituyeron
y los encausaron. En la barrida de maestros, la Iglesia desempe un papel activo por su deseo
de eliminar de las aulas a competidores. La Universidad, 5 las Academias, los centros de investigacin y los institutos secundarios sufrieron un recorte igualmente drstico. (Snchez Albornoz,
2006: 28-29)
La dictadura consideraba que los maestros haban sido los responsables de haber inoculado
en la sociedad y en los jvenes el virus republicano. Tras el final de la guerra, aproximadamente
sesenta mil maestros fueron depurados del Magisterio Nacional (Caudet, 2006: 51).
La Transicin espaola [1975-1982], presentada ante el mundo como un paradigma de
la madurez poltica, se construy sobre el olvido y la impunidad. El olvido oficialista sobre la
Guerra Civil y la posguerra fue la condicin pactada para la democratizacin, ocultndose as
la realidad de los vencidos en el ao 39 y su carcter de vctimas del rgimen instaurado por el
general Franco (Izquierdo, 2000-2001: 104). El pacto de silencio de la Transicin, la negacin
de la reflexin sobre el pasado se desarrollan en un marco ideolgico y econmico a escala mundial: el conformado por el neoliberalismo y el posmodernismo. Prez Lindo (2010: 26) explica
que aquellos pensadores posmodernistas que piensan que esta es una era sin fundamentos se
oponen a legitimar una teora totalizadora, una visin coherente de los saberes o un sentido de
la historia. Bajo estos parmetros, la ciencia, la realidad, puede ser analizada como un discurso,
por lo tanto, los anlisis dialcticos pueden ser considerados como ftiles ejercicios verbales (los
grandes relatos han cado), y solo resta intercambiar opiniones o interpretaciones subjetivas.
Esta postura ideolgica descarta cualquier reflexin, por ejemplo, sobre la coherencia histrica
entre los proyectos ideolgicos (Prez Lindo, 2010: 26). Izquierdo (2000-2001: 103) sostiene que
el eclecticismo poltico, el argumento del fin de las ideologas, el pragmatismo tico y la relativizacin del conocimiento histrico, basada en determinadas teoras posmodernistas que vinculan
el discurso historiogrfico con el discurso ficticio de la narrativa, constituyen un pensamiento
nico que se relaciona fuertemente con la ideologa hegemnica del neoliberalismo. Este pensamiento nico se manifiesta a travs de una preeminencia del presente como nico elemento
relevante de la existencia. (Izquierdo, 2000-2001: 103)
Caudet (2006: 48-49) explica que las situaciones traumticas generan un impulso de narrar,
una necesidad de recordar. Estos se configuran para el sujeto y para la sociedad como imperativos ticos, sociales y psicolgicos. Reconstruir e interpretar los pasados traumticos narrando
y recordando es fundamental para conocer las heridas e, idealmente, superarlas. Desde luego,
lo que se espera es que, simultneamente a esta accin de recordar/narrar, se lleven a cabo
los procesos judiciales correspondientes para identificar y juzgar a los responsables directos e
indirectos.
Sin embargo, a menudo se frustra el impulso de recordar/narrar y, obviamente, la bsqueda
y el juicio a los responsables. La Transicin espaola, el pensamiento nico del neoliberalismo,
a travs del pacto de silencio y de la relativizacin del conocimiento histrico, quebrantaron el
orden de la narracin y de la memoria individual y colectiva. La sociedad espaola, al igual que
muchas otras sociedades que pasaron por procesos igualmente traumticos, no pudo narrarse su
pasado de guerra civil y dictadura.
Ante esta situacin, es necesario revisar crticamente la historia reciente, es necesario reconstruir la cadena narrativa. Se origina entonces una literatura reivindicadora de la memoria
en donde hay, por parte de los autores, una toma de postura, no tanto desde la crtica poltica
5 El vano ayer (2004), de Isaac Rosa, ofrece una visin de la Universidad bajo la dictadura franquista.
(aunque no est ausente), sino desde una adscripcin emotiva e intelectual hacia el grupo derrotado durante la Guerra Civil. De esta manera, se produce una ficcionalizacin de la historia
desde unos horizontes ideolgicos determinados y opuestos al grupo de vencedores y de los que
propiciaron la amnesia de la transicin a la democracia (Izquierdo, 2000-2001: 111). La ficcionalizacin de la historia se origina, en gran parte, debido a la contemplacin del pasado a travs
de la memoria, la percepcin personal sustituye a la supuesta veracidad histrica, al discurso
nico de la historiografa oficial.
El modelo democrtico quiso presentarse como una continuidad lgica del rgimen franquista, y esto afect a todo el rgano social. La represin, la impunidad y el pensamiento pretendidamente ahistrico trataron de borrar el pasado de la escuela espaola. En contraposicin,
La lengua de las mariposas recupera la memoria de los maestros republicanos, con lo cual recupera tambin la historicidad inherente a todo proceso educativo (Prez Lindo, 2010: 39), en este
caso, al espaol. Si la escuela, en el marco de la ideologa hegemnica del neoliberalismo y de
la cultura audiovisual, omite la historicidad, bloquea la reflexin, el pensamiento crtico de los
alumnos. Prez Lindo (2010: 40) sostiene que vincular la educacin con la historicidad implica
entonces retomar el pasado y pensar el futuro, y eso nos sita en las antpodas del posmodernismo que privilegia el presente. El relato de Rivas propone una visin personal del pasado de la
escuela espaola, a partir de la cual podemos reflexionar acerca de la tarea, la persecucin y el
legado de los maestros republicanos.
Las situaciones traumticas, las tragedias sociales que no se han superado porque se han
silenciado, generan una narracin defectuosa, donde se quiebran las relaciones de causa y consecuencia y se altera el desarrollo lgico-temporal. Brooks (citado en Caudet, 2006: 56-57) ejemplifica esta narracin defectuosa (faulty narrative) con el gnero policial clsico, donde el relato
incompleto, incoherente, desconcertante, se iguala con el crimen; en contraposicin, la tarea
detectivesca consiste en la construccin de una narracin comprensible, consistente y cohesiva.
El narrador de La lengua de las mariposas relata la traumtica experiencia de hacerse pis en
plena clase: No me acordaba de nada. Ni de mi nombre. Todo lo que yo haba sido hasta entonces haba desaparecido de mi cabeza. Mis padres eran dos figuras borrosas que se desvanecan
en mi memoria (26). Si una experiencia dolorosa a nivel personal tiene esta consecuencia, una
situacin traumtica a nivel nacional, un genocidio impune, dar lugar a una narracin profundamente defectuosa y ahistrica. El estallido de la guerra civil quiebra el orden (institucional y
social), interrumpe el curso lgico de los acontecimientos:
Las madres empezaron a llamar a sus hijos. En casa, pareca que la abuela se hubiese muerto
otra vez. Mi padre amontonaba colillas en el cenicero y mi madre lloraba y haca cosas sin sentido, como abrir el grifo de agua y lavar los platos limpios y guardar los sucios. (35)
El tiempo se altera, vuelven a suceder cosas que ya pasaron (pareca que la abuela se hubiese muerto otra vez), las acciones cotidianas se convierten en un sinsentido:
Todo el mundo pareca tener prisa, pero no se mova. Los que miraban hacia delante, se daban
vuelta. Los que miraban para la derecha, giraban hacia la izquierda. Cordeiro, el recogedor de
basura y hojas secas, estaba sentado en un banco, cerca del palco de msica. Yo nunca haba visto
a Cordeiro sentado en un banco. (35)
Si el ao solar ofrece una arquitectura perfecta y clausurada desde el punto de vista potico
(Macciuci, 2008), la violencia desarma toda estructura. Las estaciones se trastocan, en pleno
verano, la gente se comporta como si fuera invierno:
Al da siguiente, no me dejaron salir a la calle. Yo miraba por la ventana y todos los que pasaban
me parecan sombras encogidas, como si de repente hubiese llegado el invierno y el viento arrastrase a los gorriones de la Alameda como hojas secas. (36)
La ola de terror aliena a las personas, les quita la capacidad de expresarse, de elaborar un
discurso lgico: Tambin l [mi padre] haba envejecido. Peor an. Pareca que hubiese perdido
toda voluntad. Se haba desfondado en un silln y no se mova. No hablaba. No quera comer
(36). Las pruebas de que cada persona tuvo un pasado poltico son vistas como amenazas; los
sujetos se configuran como seres ajenos al compromiso social, ahistricos, apolticos: Hay que
quemar las cosas que te comprometan, Ramn. Los peridicos, los libros. Todo. (36)
El miedo abre la puerta a la mentira. Las narraciones no son defectuosas (faulty) porque
estn mal construidas segn cierto canon artstico, son defectuosas por lo que hay en ellas de
falsedad (Caudet, 2006: 59):
[Mi madre] me dijo con voz muy grave: Recuerda esto, Moncho. Pap no era republicano. Pap
no era amigo del alcalde. Pap no hablaba mal de los curas. Y otra cosa muy importante, Moncho. Pap no le regal un traje al maestro.
S que se lo regal.
No, Moncho. No se lo regal. Has entendido bien? No se lo regal!
No, mam, no se lo regal. (37)
La represin rompe los lazos comunicacionales y sociales. La negacin de la palabra, el hilo

que ana al tejido social, se convierte en norma: Pero en la Alameda no haba el bullicio de las
ferias, sino un silencio grave, de Semana Santa. La gente no se saludaba. Ni siquiera parecan
reconocerse los unos a los otros. (37)
En contraposicin a la narracin imperfecta, una cadena narrativa en donde cada evento
est conectado con el siguiente por lazos causales simboliza la victoria de la razn por sobre el
caos, el triunfo de la sociedad por sobre lo aberrante del crimen. La narracin nos ayuda a superar un presente inestable a travs del contrapunto de la hermenutica y la proairesis (Brooks,
citado en Caudet, 2006: 50). El hilo narrativo da sentido, vincula el pasado con el presente y
proyecta hacia el futuro. La trama interconecta los conocimientos y los recuerdos; cada uno de
los eslabones de la cadena contiene al anterior y al que va a venir inmediatamente despus:
Pronto me di cuenta de que el silencio del maestro era el peor castigo imaginable. Porque todo
lo que l tocaba era un cuento fascinante. El cuento poda comenzar con una hoja de papel,
despus pasar por el Amazonas y la sstole y distole del corazn. Todo conectaba, todo tena
sentido. La hierba, la lana, la oveja, mi fro. Cuando el maestro se diriga hacia el mapamundi,
nos quedbamos atentos como si se iluminase la pantalla del cine Rex. Sentamos el miedo de
los indios cuando escucharon por vez primera el relinchar de los caballos y el estampido del arcabuz. bamos a lomos de los elefantes de Anbal de Cartago por las nieves de los Alpes, camino
a Roma. Luchbamos con palos y piedras en Ponte Sampaio contra las tropas de Napolen. Pero
no todo eran guerras. Fabricbamos hoces y rejas de arado en las herreras del Incio. Escribamos cancioneros de amor en la Provenza y en el mar de Vigo. Construamos el Prtico de la
Gloria. Plantbamos las patatas que haban venido de Amrica. Y a Amrica emigramos cuando
lleg la peste de la patata. (31-32)
El silencio es el peor castigo imaginable, es descorazonador (31); es en y por la narracin donde el maestro y los alumnos se construyen y reconstruyen el sentido de los saberes y
de la memoria. Don Gregorio no expone simplemente una leccin, construye un relato, enlaza los conocimientos en un hilo cognitivo y discursivo que atraviesa aos de silencio y dolor.
Mucho tiempo despus, un Moncho ya adulto todava recuerda las enseanzas del maestro:
Pero los momentos ms fascinantes de la escuela eran cuando el maestro hablaba de los bichos.
Las araas de agua inventaban el submarino. Las hormigas cuidaban de un ganado que daba leche y azcar y cultivaban setas. Haba un pjaro en Australia que pintaba su nido de colores con
una especie de leo que fabricaba con pigmentos vegetales. Nunca me olvidar. Se llamaba el
tilonorrinco. El macho colocaba una orqudea en el nuevo nido para atraer a la hembra. (33)
La narracin de la enseanza y las enseanzas de la narracin

La accin de narrar/recordar se presenta como un imperativo tico y social que apunta a
reconstruir la cadena histrico-narrativa que fue desarmada intencionalmente a travs del miedo, de la violencia y de la impunidad. La literatura espaola que reivindica la memoria de las
vctimas de la Guerra Civil y de la dictadura franquista as lo concibe y lo traslada a su interior, a
travs de rasgos temticos y formales.
En La lengua de las mariposas, la guerra y la represin destruyen los vnculos sociales y los
histrico-discursivos. La historia colectiva de los habitantes del pueblo de Moncho se obtura, los
eslabones comunicacionales desaparecen y surge el silencio, y la falsedad y la traicin se establecen como vas de supervivencia. Las personas dejan de tener un pasado en comn porque ese
pasado es considerado como peligroso (Pap no era republicano, no era amigo del alcalde,
no hablaba mal de los curas, no le regal un traje al maestro). La comunicacin con el otro,
con la propia historia, queda negada.
En cambio, el sentido, la razn, la humildad y la humanidad se configuran en el discurso
(y en las acciones) de don Gregorio. Como educador, don Gregorio puede ser definido como
un ser de la comunicacin, pero la comunicacin entendida a partir de determinados rasgos.
Tomemos los planteos de Prieto Castillo (2005: 49-54) acerca de la comunicacin en el proceso
de enseanza y pasemos a desarrollar este punto.
Para un docente como don Gregorio, la comunicacin es expresin e interaccin; se proyecta a travs de las palabras y llega a la imaginacin, al ser de sus alumnos. Su discurso descubre lo
desconocido, vuelve visible lo invisible:
Tanto nos hablaba de cmo se agrandaban las cosas menudas e invisibles por aquel aparato que
los nios llegbamos a verlas de verdad, como si sus palabras entusiastas tuviesen el efecto de
poderosas lentes. (23)
Cuando se comunica con sus alumnos, don Gregorio se afirma a s mismo como docente y
abre el mundo a sus alumnos: Era la primera vez que tena clara la sensacin de que gracias al
maestro yo saba cosas importantes de nuestro mundo que ellos, mis padres, desconocan (32).
La comunicabilidad (Prieto Castillo, 2005: 60-61) que se establece entre docente y alumnos permite que cuando don Gregorio aporta para que los estudiantes se construyan, tambin l se va
construyendo como persona y como maestro.
En contraposicin, el maestro que tuvo el padre de Moncho (24-25), que le pegaba para
arrancarle la jeada del habla, claramente puede catalogarse como un docente de personalidad
panptica (Prieto Castillo, 2005: 59), que vigila, que infunde terror y reprime sin piedad a cuanto inocente encuentra.
La comunicabilidad que despliega don Gregorio con sus alumnos (especialmente con Moncho) va indisolublemente ligada a un tipo de concepcin de la educacin y del aprendizaje (Prieto Castillo, 2005: 63), en este caso, la que corresponde a los lineamientos de la Escuela Nueva.
Este movimiento pedaggico postulaba que era necesario respetar y desarrollar la personalidad,
los potenciales intelectuales, artsticos y sociales propios del nio, en particular, mediante el
trabajo manual (Palacios, 1997: 29). La Escuela Nueva incitaba a que los alumnos emprendieran
sus propias bsquedas, sus investigaciones con total libertad, para que pudieran construir activamente sus saberes. Moncho queda fascinado por las enseanzas sobre los insectos y, entonces,
decide convertirse en el suministrador de bichos de don Gregorio (33). El maestro alienta el
inters del nio por las ciencias naturales y lo acoge como el mejor discpulo (33); adems, lo
motiva en su bsqueda al valorizar sus logros en clase: Los lunes, en la escuela, el maestro deca:
Y ahora vamos a hablar de los bichos de Pardal (33).
Anteriormente, dijimos que las excursiones de Moncho y don Gregorio al monte podan
vincularse con el legado de la Institucin Libre de Enseanza. Ahora podemos agregar que esas
clases-paseo tambin pueden enmarcarse dentro de la corriente de la Escuela Nueva. Los educadores adscriptos a este movimiento de renovacin sostenan que, en gran medida, lo ms importante del aprendizaje tena lugar fuera de las aulas, por lo tanto, muchas veces, decidan salir
de la escuela para buscar, en contacto con la naturaleza, nuevos contenidos para la enseanza
(Palacios, 1997: 34).
La corriente de la Escuela Nueva plantea un cambio en la relacin maestro-alumno.6 Palacios (1997: 32) sostiene que la relacin poder-sumisin de la escuela tradicional es sustituida
por una relacin de afecto y camaradera que incluso se prolonga ms all del horario escolar.
El vnculo que Moncho y don Gregorio forjaron en la escuela contina fuera de la institucin:
Haba sbados y festivos que pasaba por mi casa e bamos juntos de excursin (33). Entre alumno y docente se tienden lazos de amistad y de respeto mutuo: Al regreso [de las excursiones],
cantbamos por los caminos como dos viejos compaeros (33).
La solidaridad y la cooperacin eran valores fundamentales en este movimiento renovador.
En la Escuela Nueva se trataba de dejar de lado el individualismo y el aislacionismo tradicional,
para fomentar las relaciones interpersonales (Palacios, 1997: 33). Cuando dos alumnos se peleaban, don Gregorio los llamaba, los haca darse la mano y despus los sentaba en el mismo
pupitre (31). De esa manera, fue como Moncho conoci a su mejor amigo.
Conclusiones
El terror del franquismo y la impunidad de la Transicin construyeron una narracin defectuosa, imperfecta, del pasado reciente espaol, donde nadie es culpable, porque las leyes de
causalidad fueron quebradas. La democracia fue presentada como una continuidad lgica del
rgimen franquista. Las vctimas de la Guerra Civil y de la larga dictadura fueron borradas del
discurso, se las extrajo del devenir histrico. Ante el olvido de la historia oficial, ante la poltica
gubernamental de la injusticia, varios autores de la literatura espaola contempornea recuperan el imperativo tico de recordar, y lo hacen a travs de la narracin. Los textos de estos
autores reflejarn la oposicin entre olvido y memoria que se dio en el contexto histrico que
reconstruyen y en el que escriben. El presente del enunciado y el presente de la enunciacin se
vinculan a partir de la impunidad y de la narracin defectuosa del pasado que realiza el poder
estatal. Desde el contexto contemporneo, la literatura que reivindica la memoria relata la historia nacional reciente, y en sus textos se observan determinados elementos formales que dan
cuenta de esta tensin entre memoria/olvido. El silencio y el terror no permiten recordar/narrar,
por lo tanto, se construye un relato incompleto, defectuoso y falso de la Historia. La memoria se
despliega y adquiere sentido con y en la narracin; y a su vez, la narracin tiene lgica y sentido
cuando se recuerda. En el texto que analizamos, cuando la guerra y el terror franquista se hacen
presentes, el curso lgico de la cotidianidad se altera, el pasado se olvida, el hilo del discurso se
corta y surge la mentira. En cambio, cuando don Gregorio narra enseando, y ensea narrando,
6 Para un anlisis de la relacin docente-alumno en la adaptacin cinematogrfica de La lengua de las mariposas, vase Pereyra (2008).
todo adquiere sentido, los hechos se conectan, fluyen. Y esa cadena narrativa es tan fuerte que
aquellos conocimientos que conformaban sus eslabones nunca ms fueron olvidados por el narrador, por un Moncho ya adulto.
Los textos que reivindican la memoria de las vctimas de la guerra y del franquismo recuperan la historicidad de sus experiencias y las vuelven a incorporar en la cadena histrica y narrativa. Rivas reconstruye la labor de los maestros republicanos (sintetizados en la figura de don
Gregorio) y, al hacerlo, el proceso educativo espaol se nos presenta con un pasado, un presente
y un futuro: el compromiso social y educativo de aquellos docentes se conecta con precedentes
renovadores (Instituto de Libre Enseanza, Escuela Nueva, etc.), reaparece como legado en el
imaginario educativo del laicismo espaol (Macciuci, 2008) y se establece como antecedente
para las corrientes progresistas que vendrn. Recordemos que, en contraposicin, el discurso oficial de la amnesia, ciertas corrientes posmodernistas y el pensamiento nico del neoliberalismo
pretenden imponer la relativizacin del conocimiento histrico, la ambigedad poltica, el individualismo, la negacin a la reflexin crtica y la preeminencia del tiempo presente como nica
realidad posible. No es casual que se buscara borrar, extraer de la cadena histrica y narrativa, el
proyecto educativo de la II Repblica espaola. Explica Prieto Castillo:
Toda experiencia educativa destinada a construir la utopa est siempre acechada desde afuera
y desde adentro. Desde afuera porque las sociedades no suelen marchar lineal y triunfalmente
hacia tiempos mejores, hacia una eliminacin de las formas de dominacin. Los sistemas educativos vigentes contradicen abiertamente los ideales de libertad, su funcin es precisamente
la contraria, la de adaptar a cualquier precio, la de negar espacios a la imaginacin y a la creatividad. Y cuando aparece un proyecto que avanza a contrapelo de esa generalizada tendencia
antiutpica, la desconfianza, las envidias, las amenazas y hasta la destruccin no se hacen esperar. Las acechanzas desde dentro giran, sobre todo, en torno del aprendizaje de la libertad. La
libertad no llueve del cielo, se la construye da a da y tambin se la puede perder da a da. (...)
La prctica de la libertad es un lento y constante proceso de interaprendizaje lleno de marchas
y contramarchas. (2005: 55)
La lengua de las mariposas, como otros textos literarios contemporneos, narra la historia
que la historiografa oficial no quiso contar. Narra el pasado de un proyecto pedaggico que buscaba el aprendizaje en y de la libertad. Don Gregorio es una construccin literaria, pero no por
ello niega la reflexin acerca de los docentes de aquella poca; es ms, la legitima y la potencia,
ya que al describir cmo se concibe la educacin y la relacin docente-alumno en el relato, tambin estamos pensando qu proyecto educativo tenemos en el presente y cul queremos para el
futuro. Y si pensamos acerca de las caractersticas del sistema educativo, de los saberes y valores
que deberan trasmitirse, pensamos acerca de un modelo de sociedad. Al hablar de educacin, se
habla de poder: Cuando las instituciones educativas promueven, a partir de su ejercicio, formas
de gobierno democrticas, estn poniendo en prctica y enseando a ejercer el poder de una determinada manera (Gvirtz, Grinberg y Abreg, 2008: 18). Si reivindicamos una escuela basada
en la libertad, en el pensamiento crtico, en la imaginacin y la creatividad, en la comunicacin,
en la memoria y en la solidaridad, proyectamos una sociedad ajena al autoritarismo, al individualismo, a la desidia y al olvido.
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pp. 7-44.
CV
Andrs Olaizola es Licenciado en Letras (UBA). Profesor de la Universidad de Palermo en el
Departamento de Investigacin y Produccin de la Facultad de Diseo y Comunicacin. Profesor del
Taller de Lectura y Escritura en el Profesorado de Educacin Primaria de la Escuela Normal Superior
N 3. Coordin la publicacin La utilizacin del clsico en la puesta en escena (2010) de la serie Cuadernos
del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Letras al margen, memoria en prensa

La memoria histrica en algunas columnas y artculos de Manuel Rivas1
Mariela Paula Snchez
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CONICET)
Resumen
En Manuel Rivas, el ms difundido de los escritores gallegos actuales, hay una trama que
permite vincular la prctica del columnismo y el articulismo con el tratamiento de la memoria del pasado traumtico puesto en juego en algunos de sus relatos y novelas. Ahora bien,
este punto de adyacencia tiene diferentes formas de resolverse estticamente en uno u otro
soporte. En la presente propuesta se aspira a analizar la focalizacin de Rivas en torno al columnismo y al articulismo como un abordaje literario particular de la memoria, para lo cual
se postula el anlisis de textos como Garzn, Antgona y la memoria histrica, La amnesia
y El desaparecido HGO (una historia argentina), publicados en El Pas, de Espaa, que
sern considerados a la luz de posturas tericas como las de Irene Andrs-Surez, Teodoro
Len Gross y Ulrich Winter.
Se pretende relevar el hecho de que, si bien la literatura en soporte prensa supone un detenimiento ms o menos deudor de las exigencias del acontecimiento diario, existen tambin
constantes que, puestas en dilogo con otras zonas de produccin del autor, permiten armar
una constelacin genrica que enriquezca y potencie la lectura de los diferentes mecanismos
mediante los cuales apuntala el tratamiento de la memoria.
En la presente propuesta se aspira a analizar una parte de la produccin del escritor gallego Manuel Rivas en torno a textos publicados originariamente en el peridico El Pas, como un
acercamiento particular a la memoria. Para esto considerar bsicamente sus artculos Garzn,
Antgona y la memoria histrica, El barco de la memoria y El desaparecido HGO (una historia argentina), y las columnas tituladas La amnesia y Los verdugos, con mayor o menor
detenimiento segn la pertinencia de cada caso a los efectos de esta lectura. Tendr en cuenta,
asimismo, algunos aspectos de la transposicin que implica la publicacin en libro de lo originariamente publicado en un medio periodstico, y la particularidad de la publicacin en diferentes
lenguas (gallego y espaol).
La produccin de Rivas en la prensa peridica se inscribe en un contexto de fuerte presencia
de escritores como columnistas. No me detendr aqu en una historia de este gnero (ni en la
puesta en discusin de la pertinencia del trmino gnero), pero conviene puntualizar que su
eclosin en los ltimos aos se da en un terreno con notorios precedentes que nos lleva a tomar
en consideracin la prosa costumbrista de Larra o de Mesonero Romanos (Andrs-Surez 2005:
25), pero que tambin conduce a localizar la interaccin entre literatura y periodismo del Nuevo
Periodismo estadounidense durante los 60 (ibdem).
El columnismo de opinin, que alcanz su madurez durante la Transicin, se desarrolla en
1 El presente trabajo se desprende del proyecto de investigacin Memoria histrica y representacin del pasado reciente en la narrativa espaola contempornea, dirigido por
la Dra. Raquel Macciuci. El proyecto, recientemente finalizado, estuvo acreditado ante el Programa de Incentivos y la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica.
El trabajo se inscribe, a su vez, en el proyecto de doctorado que se desarrolla en el marco institucional dado por el Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria / Instituto de
Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS), de doble dependencia UNLP-CONICET, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad
Nacional de La Plata.
Espaa en los 70 y es, segn Irene Andrs-Surez, entre otros, una modalidad de escritura hbrida, a caballo entre la literatura y el periodismo. Este tipo de texto breve en prosa que arranca
de una noticia (o de ms de una) o de una idea y expresa opiniones personales del escritor
siguiendo la definicin de Irene Andrs-Surez tiene a su vez una extensin especificada de
antemano y normalmente () mayor pretensin literaria que la noticia o la crnica de las que
procede. (ibd.)2
En el artculo, la extensin reglada, la periodicidad y la ubicacin fija de la columna dejan
de ser rasgos necesarios, pero muchas de las cuestiones que hacen a la interpenetracin de acontecimientos reales y su literaturizacin pueden hacerse extensivas a este otro mbito de la prensa
peridica. En ocasiones parece ocurrir que es necesario algo que trascienda un disparador de la
inmediatez cotidiana.3 Esto se advierte muy especialmente en el tratamiento de la memoria que
hace Rivas, tanto con respecto a la Guerra Civil espaola y el franquismo, como con respecto a la
dictadura argentina 1976-1983.
La memoria del conflicto blico espaol y la posguerra en la escritura de Rivas se permite
en la ficcin literaria unas dilaciones reidas con cualquier gnero periodstico el caso que
mayor cuenta da de eso son las 741 pginas de su novela Os libros arden mal, pero no todo lo
que puede ser vehiculizado por el soporte de la prensa peridica se vuelca en la columna que
Rivas tiene semanalmente en El Pas. Como si se tratara de una cuestin mtrica, parece haber
un arte mayor para el tema de la memoria. Eso resulta muy notorio cuando se lleva a cabo una
edicin en libro de textos aparecidos por primera vez en la prensa peridica. Particularmente me
referir a la estructura de A corpo aberto (Xerais, 2008), tambin publicado en espaol: A cuerpo
abierto (Alfaguara, 2008). Me referir a la edicin en lengua gallega, que supone un doble pasaje
o mediacin.
El libro, catalogado desde la tapa como crnica, tiene cuatro partes: I. Unha ollada indie
Espaa do ltimo Da; II. A amnesia retrgrada; III. A revolucin do mar y IV. Re-existencias.
Por un lado, en el ndice resulta significativo que la enumeracin de las diferentes partes del
libro no responda a un estricto listado en el que el nmero es asociado al ttulo correspondiente,
sino que se registra una suerte de sintaxis, algo poco habitual en estas instancias paratextuales;
hay un nexo coordinante copulativo antes del nmero que remite al ltimo captulo. La autonoma formal del columnismo se ve, por lo tanto, relativizada, ya que no solo hay una reunin de
diferentes textos, originariamente autnomos, bajo un ttulo que los agrupa en una de las partes
del libro, sino que tambin se registra una ilacin sealada desde un paratexto.
El 21 de junio de 2008, Rivas publica en El Pas una columna bajo el ttulo de La amnesia.
Este trmino, generalmente usado en relacin con los personajes de la Espaa franquista que no
fueron juzgados, est aqu puesto en funcin de criticar una votacin a favor de una directiva sobre
inmigracin. Pero esta cuestin concreta es vinculada con la victoria de Zapatero y, esto ltimo,
valorizado mediante una puesta en perspectiva que recuerda la presunta teora de conspiracin
respecto de los atentados del 11-M, teora sealada por Rivas como la ms peligrosa majadera que
hemos tenido que soportar desde el golpe del 23-F (El Pas, 21/06/2008). El comienzo responde
entonces a la frmula del columnismo que consiste en tomar como disparador una preocupacin
referencialmente cercana, expresada con marcada irona: Como estaban en contra de la directiva sobre inmigracin, los eurodiputados socialistas espaoles votaron a favor. Irona que se refuerza con otras expresiones similares, pero vinculadas a otros temas de actualidad. Por ejemplo:
2 Adems del elemento de opinin, en las columnas de Rivas caben tambin caractersticas de la columna llamada personal, es decir, aquella en la que hay una preeminencia del
yo del autor (ya sea por la explicitacin del punto de vista, ya por la alusin a la experiencia de un episodio personal concreto): la voluntad de estilo, la periodicidad y ubicacin
fijas, y la continuidad de la firma (Andrs-Surez, ibdem). Se la considera, adems, una unidad independiente, autnoma y autosuficiente.
3 Alexis Grohmann sostiene que la libertad temtica est levemente condicionada por el hecho de que las columnas de escritores suelen establecer cierta conexin con la actualidad (en muchos caso muy tenue, si no inexistente, y con la funcin de servir como pretexto y punto de arranque del texto), porque forman parte de la prensa, actualidad que
() es entendida en sentido amplio. (Grohmann, 2005: 4)
Para ser ms activos contra el cambio climtico, se decidi la suspensin del Ministerio de Medio
Ambiente.4
En este planteo algo eclctico pero convergente hay una clara muestra de la condensacin
que trabaja Rivas en muchas de sus columnas. Pero interesa especialmente el texto La amnesia
porque aparece la idea de amnesia retrgrada5 al acercarse a la conclusin y al criticar la actitud de un continente que se hizo con la emigracin y se rehizo con la inmigracin.
La amnesia retrgrada ser justamente el ttulo de la segunda parte de A corpo aberto, la
parte en la que se incluyen los artculos aludidos, en el caso de la edicin de Xerais, en gallego
Garzn, Antgona e a memoria histrica, O barco da memoria (A historia esquecida dos pescadores republicanos y O desaparecido HGO (una historia arxentina).
Al pasar a libro, la columna titulada La amnesia, que incluye el sintagma que encuadra un
espacio central destinado a memoria histrica, pasa a llamarse Troitas no leite (Truchas en
la leche) y en el libro se ubica en las columnas que se hallan en la primera parte. Se modifica
tambin alguna cuestin tipogrfica (hay una sealamiento en negrita que al menos en el texto
electrnico de la publicacin peridica no exista). Cabe destacar adems y esto es aplicable a
todo el libro que no hay referencia alguna a la procedencia de los artculos y columnas que han
visto la luz con anterioridad en otro soporte. Si por un lado se gesta una suerte de trama subyacente que pone en dilogo textos aparentemente autnomos, por otro lado se establece un corte
bastante profundo con un texto casi igual, cercano temporalmente, pero que ha sido pasado por
el tamiz de un cambio de soporte y un trabajo de seleccin y edicin que problematiza la identidad entre uno y otro texto. Adems de los aspectos sealados, no est la fecha, tampoco la firma,
obviamente resuelta desde otra instancia paratextual; pero podemos pensar que el mencionado
pasaje de un soporte a otro ha implicado no solo la emergencia de una nueva materialidad sino
tambin un texto que en gran medida coincide con el anterior, que puede coincidir en su cuerpo palabra por palabra, pero que es otro texto. En una suerte de pierremenardismo, aunque sobre
la base de textos propios, hay una transposicin que conviene no minimizar, sobre todo por el
gesto que implica la publicacin en una lengua minorizada de textos publicados en un medio de
difusin masiva. Raquel Macciuci puntualiza que
() cuando los artculos son antologados y publicados en volmenes independientes () la
tensin entre realidad y ficcin se decanta de otra manera, visiblemente, hacia la literatura. El
cambio de formato lleva aparejada una resignificacin que es en parte estructural, en parte efecto de una estrategia deliberada; en el pasaje, el artculo acusa una resacralizacin de las bellas
letras y una atenuacin del estatuto mestizo y de la heteronoma. (Macciuci, 2010: 246)6
La memoria como tema y como procedimiento de anlisis, como actualizacin de un pasado

signado por la sublevacin contra la II Repblica, aparece en muchos puntos de la produccin
de Rivas, por tanto, algunas de esas zonas constituiran piezas intercambiables y la lectura puede
ordenarlas de otro modo que el dispuesto.
4 La otra expresin es: Me declaro impresionado. Mucho ms que el otro da, cuando el Embajador de Espaa en el Vaticano nos pidi a todos los contribuyentes que pusiramos
una cruz fiscal a favor de la iglesia, como si no tuviramos bastante cruz con esta dirigencia religiosa. (ibd.)
5 En Garzn, Antgona y la memoria histrica, se aclara que [h]ay un concepto en neurologa que se utiliza para definir la prdida de recuerdos anteriores al momento en que
se produce un dao en el hipocampo. Es lo que se denomina amnesia retrgrada. (El Pas, 07/08/08).
6 Siguiendo con la alusin a compilaciones y antologas, Macciuci agrega que[l]as ediciones en soporte libro, inevitables para impedir la dispersin y el extravo del material y
favorecer la lectura diferida, dan otro rango a la literatura publicada en prensa. Institucionalizada, fijada y desprovista de sus coordenadas temporales, se vuelve ms literaria
y menos mestiza; adquiere por tanto una nueva jerarqua previo proceso de seleccin y reordenamiento. La recepcin es sin duda otra cuando el artculo, reconfigurado en un
nuevo texto, se lee despojado de sus coordenadas temporales y contextuales (no suele figurar el da ni la fecha, menos an la seccin o la serie en que apareci por primera vez).
(2010: 246-247). Cabe aclarar que no siempre las ediciones en soporte libro favorecen la lectura diferida; en el caso de los textos que aqu nos ocupan seguramente es ms viable
el acceso a la publicacin on-line de la columna originaria en El Pas, que la lectura de su versin posterior en libro, que no ha circulado ampliamente, y que se encuentra con ms
facilidad en lengua gallega, cauces bastante ms exiguos que los de las editoriales que junto con El Pas han dado cabida a este tipo de antologas.
Ms all de ttulos y apartados, la memoria histrica subyace tambin en una columna como
Os verdugos, del 29 de marzo de 2008,7 en la cual, tras la muerte de Rafael Azcona, se alude a
su produccin. De esta manera se realiza un homenaje al guionista y a la vez una crtica a quienes
solo hablan bien del cine espaol cuando muere alguien como l (Coido que con tres ou catro
defuntos mis imos cara a unha cinematografa de puta madre). El reclamo, que hace referencia al escaso reconocimiento en general a la esttica del cine espaol se enlaza con las problemticas abordadas por dicho cine, particularmente en la pelcula de Azcona que se parafrasea en el
ttulo. Queda a cargo del lector la decisin (o la posibilidad) de advertir en los verdugos aludidos
el presente de verdugos en potencia a los que se hace referencia en esta columna (quienes manifiestan su xenofobia con los gitanos) o la trama de la pelcula de Azcona y el contexto en el que
se inscribe, el de esa sociedad que no se hace cargo de su participacin indirecta en el trabajo
sucio de la pena de muerte durante el franquismo.
En el apartado especficamente destinado a la memoria especificidad, como hemos venido
viendo, desbordada hacia otras zonas del libro A corpo aberto muestra un itinerario que parte
de Espaa en trminos amplios pasa por Galicia y arriba finalmente a la Argentina. Como en
una migracin del tema, los tres artculos insisto en que en este caso no son columnas dan
cuenta de un recorrido geogrfico figurado. Garzn, Antgona e a memoria histrica, publicado originariamente en castellano el 7 de agosto de 2008 en El Pas, rescata el paso dado en
aquel momento por el juez Baltasar Garzn al haber solicitado informacin a los Ministerios de
Defensa e Interior y a las asociaciones que trabajan por la reparacin histrica acerca de los casos
de miles de personas asesinadas despus de la Guerra Civil, cuyos cuerpos fueron enterrados en
fosas comunes sin que esos crmenes se investigaran (El Pas, 07/08/08).
El segundo texto de esta seccin, publicado el 9 de agosto de 2006, sin una aclaracin entre
parntesis que figuraba en prensa peridica y con el agregado de un copete, versa sobre un barco
de Rianxo en el cual se realiz una muestra para dar a conocer la epopeya de los rescates por mar
de los republicanos perseguidos despus del golpe de julio de 1936 en pequeas embarcaciones
de pesca que partan de Galicia.
En el tercer y ltimo artculo de esta seccin, publicado originariamente en El Pas el 24
de agosto de 2008, se recapitula la obra y las condiciones de la desaparicin de Hctor Germn
Oesterheld y de sus cuatro hijas.
Esta disposicin casi cartogrfica de la memoria potencia una serie de recursos presentes en
los tres textos. Como es evidente en uno de los ttulos, la apelacin a la literatura clsica es una marcada eleccin en este sentido. Las figuras de Antgona y Creonte aparecern en ms de una ocasin
en Rivas, en su preocupacin desde la literatura en prensa (y desde la literatura en prensa hecha libro) por la causa de la reapertura de las fosas comunes en Espaa. Otra particularidad presente ya
desde al menos dos de los ttulos es la acotacin parenttica de que se trata de una historia; en un
caso, la historia olvidada de los pescadores republicanos, y en el otro caso, una historia argentina.
Eso, por un lado, particulariza relativamente el objeto del artculo pero a la vez le da una impronta
literaria potenciada por el cariz que tomar cada una de estas historias a lo largo del cuerpo del
texto. Se trasluce un tono de narracin y una apelacin a recursos que, sin apartarse del hecho
periodstico o del testimonio que dio origen a este tratamiento, se vuelcan hacia la literaturizacin
de ese objeto. Esto se evidencia especialmente en El desaparecido HGO, donde hay un juego de
oscilacin constante entre los sujetos implicados en la desaparicin y los personajes de El eternauta.
Los militares, por ejemplo, aparecen ficcionalizados como Los Ellos.
Adems, la reiteracin del testimonio oral de Elsa, la mujer de Oesterheld, por medio de la
reproduccin de algunas marcas de oralidad subrayadas que hacen de la relacin de sus palabras
7 Resulta llamativo que no se encuentre este texto fcilmente al buscarlo en lnea. Puede leerse en el blog detallado en la bibliografa.
un avance sincopado, son tambin una tcnica que articula una narracin hecha sobre la base de
diferentes puntos de vista. Se suma el relato de personas que estuvieron detenidas con l. Una vez
ms, el tratamiento de las fuentes es inestable, se explicita en algn caso el nombre y la profesin
de alguien que comparti prisin, pero esto se alterna con el hecho de que alguna otra fuente se
mantiene innominada.
Como vemos, si bien la literatura en soporte prensa supone un detenimiento ms o menos
deudor de las exigencias del acontecimiento diario, existen tambin constantes que, vinculadas
con otras zonas de produccin del autor, permiten armar una constelacin genrica que enriquezca y potencie la lectura de los diferentes mecanismos mediante los cuales apuntala el tratamiento de la memoria. El detenimiento en esos escritos ms o menos deudores del acontecer
diario, que parecen formar parte de las orillas de una produccin troncal ms evidentemente
literaria, puede contribuir a profundizar el anlisis de tcnicas y a arriesgar, en avances futuros
sobre la memoria en Rivas, otras relaciones entre diferentes formatos y pactos de lectura.
Bibliografa
Amar Snchez, Ana Mara. 1992. El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Rosario, Beatriz
Viterbo.
Andrs-Surez, Irene. 2005. Columna de opinin, microrrelato y articuento: relaciones transgenricas,
nsula, N 703-704, julio-agosto, pp. 25-28.
Grohmann, Alexis. 2005. La escritura impertinente, nsula, N 703-704, julio-agosto, pp. 2-5.
Macciuci, Raquel. 2010. Las clusulas del papel prensa (con breve alto en Manuel Vicent), en Macciuci,
Raquel (ed.), Hafter, Evelyn y Gerhardt, Federico (coords.). Crtica y literaturas hispnicas entre dos siglos.
Mestizajes genricos y dilogos intermediales. Madrid, CSIC.
Rivas, Manuel. 2008. A corpo aberto. Vigo, Xerais.
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----------. Garzn, Antgona y la memoria histrica. En El Pas [07/08/2008, en lnea]. Disponible en http://www.
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----------. El desaparecido HGO (una historia argentina). En El Pas [24/08/2008, en lnea]. Disponible
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20080824elpepspor_7/Tes (ltima consulta: 01/03/2011).
CV
Mariela Snchez es licenciada en Letras por la UBA, becaria CONICET y

docente en la UNLP. Algunas de sus ltimas publicaciones son El desdibujamiento
del hroe republicano. De Da Barca a Miralles: trayectoria de una desacralizacin,
en Hroes, mitos y monstruos en la literatura espaola contempornea (Santiago de
Compostela, Andavira, 2009) y Los marcos orales de la memoria en la narrativa
del ltimo entresiglos, en Entre la memoria propia y la ajena (La Plata, Ediciones
Del lado de ac, 2010).
Crisis y resurreccin de la literatura argentina de Jorge Abelardo Ramos: colonizacin

pedaggica y lucha cultural en el pas semicolonial
Iciar Recalde
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Consejo
Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)
Resumen
En este trabajo se presenta un anlisis razonado de Crisis y resurreccin de la literatura argentina
(1954) de Jorge Abelardo Ramos, volumen que tuvo fuerte impacto en el campo intelectual
y literario porteo del momento, en funcin de la consolidacin de una crtica indita a dos
figuras centrales de la cultura oficial argentina, Jorge Luis Borges y Ezequiel Martnez Estrada y de una fuerte impugnacin a la poltica cultural propugnada por Sur. Esto es, ms
que discutir las cualidades literarias de Borges o de Martnez Estrada, pretende vislumbrar
el peso que las concepciones de estos en tanto voceros del modelo social tuvieron sobre
la formacin cultural del conjunto de la sociedad argentina en sus derivaciones polticas
concretas.
A modo de presentacin
Para los pases tributarios los problemas de la cultura
revisten una importancia especial que, a nuestro juicio,
aun no ha sido analizada de manera satisfactoria.
Jorge Ramos, Crisis y resurreccin de la literatura argentina
En estas sucintas pginas intentaremos presentar un anlisis razonado de Crisis y resurreccin

de la literatura argentina de Jorge Abelardo Ramos, volumen publicado en el ao 1954, con fuerte
impacto en el campo intelectual y literario porteo, a raz de su puesta en escena de una crtica indita a dos figuras centrales de la cultura oficial argentina Jorge Luis Borges y Ezequiel Martnez
Estrada y consecuentemente, de una fuerte impugnacin a la poltica cultural propugnada por
Sur en los aos cincuenta. Creemos que el rescate del pensamiento de Ramos, uno de los exponentes ms brillantes de la izquierda nacional, silenciado durante dcadas por las usinas de produccin
y reproduccin del saber que se piensa legtimo, se torna fundamental en el contexto del Bicentenario, en la medida en que nos permite configurar protocolos crticos desde donde pensar la cultura
y la literatura en su materialidad real, esto es, como partes constitutivas, pero adems constituidas,
en la Argentina, nacin signada por la dependencia econmica y el sometimiento cultural al extranjero, receptora furibunda de teoras y debates ajenos. En este sentido, Ramos establece el principio de que en un pas semicolonial, la lucha por la liberacin de las ataduras de la dependencia,
adems de dirimirse en el terreno econmico, se dirime en el campo de la cultura, esto es, para
cambiar las condiciones polticas y sociales dependientes es necesario efectuar una intensa crtica
intelectual y poltica a las bases ideolgicas del pensamiento que las sostienen.
Crisis y resurreccin de la literatura argentina, por lo tanto, se presenta menos como una obra
de crtica literaria que como una obra poltica de crtica al denominado aparato de la colonizacin
pedaggica como poltica cultural hegemnica. Esto es, ms que discutir las cualidades literarias
de Borges o de Martnez Estrada, pretende vislumbrar el peso que sus concepciones en tanto
voceros del modelo social dominante tuvieron sobre la formacin cultural del conjunto de la
sociedad argentina en sus derivaciones polticas concretas. En palabras de Ramos:
No ofrecemos al lector una exposicin sobre literatura pura: ni los esfuerzos de la qumica han
logrado situar nada en estado especfico. () Nuestro tema ser en consecuencia lo nacional
y lo europeo en la literatura argentina y por implicacin, en la formacin del pensamiento
nacional latinoamericano. Un entrelazamiento tan atrevido en apariencia entre la cultura y
la poltica causar repulsin a nuestros intelectuales. Es bien natural que esto suceda, pues un
franco debate de este gnero demostrara su divorcio del pas en que viven. Su poliglotismo espiritual les impele a rechazar en el territorio subordinado lo que constituye el asunto habitual
en la metrpoli europea, esto es, la ms enrgica y apasionada polmica sobre las letras y sus
fines. (Ramos, 1954: 7)
La colonizacin pedaggica
El punto de partida de Ramos ser, entonces, la distincin entre los modos de dominacin
ejercidos en los distintos modelos societarios conformados a travs de la dinmica de poder en la
divisin internacional del trabajo capitalista. En este sentido, existen pases independientes o imperios que estructuran dos formas subsidiarias de dominacin concreta: las colonias y las semicolonias. En las primeras, despojadas de poder poltico y ocupadas por las fuerzas extranjeras, el
rol de la cultura no se torna determinante en la medida en que la fuerza de las armas prevalece.
La conciencia nacional es la del pas que ocupa y la influencia del imperialismo cultural se ejerce,
sobre todo, en los sectores sociales ms ligados al sistema imperial, para beneficiar la expoliacin
del pas. En cambio, en las semicolonias como la Argentina, que poseen un estatus poltico independiente decorado por la ficcin jurdica lo que Arturo Jauretche denominara estatuto legal del
coloniaje, la cultura se torna central para perpetuar el dominio imperial, en la medida en que
permite configurar modos de ver y experimentar lo social en funcin de intereses ajenos a travs
de la puesta en funcionamiento del aparato de la colonizacin pedaggica:
El imperialismo en los pases coloniales otorga mayor importancia a su polica colonial que a
su literatura clsica. Pero si en la colonia de Kenya la polica reemplaza a Eliot, en la vieja semicolonia de la Argentina, Eliot deber suplantar a la polica colonial en el sistemtico intento
imperialista de sofocar la aparicin de una conciencia nacional, punto de arranque y clave de
toda cultura. (Ramos, 1954: 11)
El trmino colonizacin supone que la cultura es un instrumento de dominacin poltica

que legitima programas econmicos dependientes. La nocin pedaggica implica, por su parte, la idea de que la cultura posee una funcin educativa y formadora del denominado aparato
de la colonizacin pedaggica, esto es, toda la red de instituciones y prcticas socializantes que
forma a los sujetos en un modo especfico de ver y experimentar lo real. En este sentido, Ramos
es bien explcito al establecer que todo programa econmico se organiza en un proyecto poltico y que todo proyecto societario, desarrolla una justificacin y un programa cultural que hace
posible su desarrollo. La idea de aparato, por su parte, obliga al anlisis de la cultura en el
entramado institucional que va desde el sistema educativo, hasta la prensa, los intelectuales, las
academias, y que opera en la construccin del pensamiento colonizado. En palabras de Ramos:
Nuestras clases selectas han imitado esas costumbres, propias de los pueblos vencidos, a quienes
se les impone un traje, un tipo de comida, una literatura y una lengua. (Ramos, 1954: 13)
En consecuencia, cultura y poltica son inescindibles ya que legitiman o imposibilitan la
reproduccin de un proyecto dependiente o colonial. Y toda poltica colonial demanda, para su
funcionamiento, una accin pedaggica para el sostn del sistema de dominacin. Las clases
dominantes en la Argentina, en la historia de su desarrollo, forjaron una intelectualidad a su
servicio a travs del internacionalismo y el universalismo de la cultura extranjera, cuyos focos de
irradiacin fueron las clases medias, hijas de lo que Ramos definir como burguesa nacional y
repetidoras ms o menos fieles de un tipo de pensamiento oligrquico. Clases medias de las que,
entrado el siglo XX, tradicionalmente provienen los escritores y a las que Ramos intentar llegar
mediante sus escritos a travs de una fuerte reivindicacin del nacionalismo cultural como plataforma de posibilidad de la soberana nacional. En este sentido, Ramos expresar que:
Los seudointelectuales de nuestro pas, educados en esta escuela de imitacin, expresan invariablemente su aversin a una teora de lo nacional que los explica y los niega. De ah que
acepten el nacionalismo de los europeos, esto es, el nacionalismo imperialista de un Eliot o de
una Valery, cuyo tema es la averiguacin de las hazaas culturales o histricas de su propio pas.
(Ramos, 1954: 13)
El anlisis del internacionalismo encarnado en figuras como la de Borges o Martnez Estrada parte de la consideracin de que la cuestin nacional, o el nacionalismo, reviste distintas
caractersticas en los pases independientes y en las semicolonias. En aquellos, el nacionalismo
jug un rol, las ms de las veces ofensivo, en la medida en que legitim polticas de expoliacin
de las naciones ms dbiles. Pero en las semicolonias, el nacionalismo se torna imprescindible
en el proceso de lucha por la liberacin nacional y por la constitucin de una cultura soberana
obrando como plataforma defensiva de las agresiones e injerencias externas. En este sentido, el
internacionalismo de los escritores voceros de la oligarqua no es ms que una estrategia de encubrimiento de la asuncin del nacionalismo de los pases imperialistas:
La formacin de esta intelectualidad argentina fue realizada por el imperialismo desde la victoria de Caseros. Resulta pues, completamente lgico que sus miembros hagan profesin de fe
internacionalista o universalista frente a todas las tentativas de revaluar nuestro pasado o de
transformar nuestro presente. Amparndose detrs de una cultura apolillada, que no inspira ya
respeto ni en Europa, protegen su vaciedad con el escudo de un hermetismo literario o seudofilosfico que retrata no solo la profunda confusin del Viejo Mundo, sino ante todo su propia
impotencia creadora. (Ramos, 1954: 30)
Por consiguiente, si el fundamento de toda cultura es la afirmacin de su personalidad nacional traducida en formas estticas ms o menos inmediatas, Ramos expresar, sin titubeos, que
no existe una literatura argentina en la medida en que la misma se constituye a travs de la copia
y la incorporacin acrtica de estticas extranjeras:
Por qu esas corrientes poseen una influencia tan notable en la literatura argentina? La razn
ms vlida es que nuestra literatura no es argentina, sino que prolonga hasta aqu las tendencias
estticas europeas. Su misin es traducir al espaol el desencanto, la perplejidad o el hasto
legitimados por la evolucin de la vieja Europa. () Nuestros intelectuales traducen pasiones
ajenas: desarraigados, sin atmsfera, sombras de una decadencia o de una sabidura que otros
vivieron. (Ramos 1954, 21-22)
Por eso, advierte que es imperioso transformar en resurreccin la crisis que atraviesa la cultura
y la literatura argentina a travs de la asuncin de la conciencia nacional que se piense a travs de
categoras propias y en funcin de intereses conforme a las necesidades de su realidad concreta.
El servilismo intelectual tpico de las naciones semicoloniales, supone, para Ramos, un constante
ejercicio de auto denigracin y legitimacin de la superioridad de la cultura extranjera en pos
del sostn de la situacin dependiente del pas. De esta manera, la diatriba operada en torno a
Borges y Martnez Estrada vertebrada, adems, a travs de las lecturas que ambos proponen del
Martn Fierro que, oblicuamente, definen su posicin antinacional, se convierte en la plataforma
de lanzamiento de una crtica mucho mayor: la de la cultura de la dependencia en bloque y la
estipulacin de un tipo de lucha cultural que, adems de contribuir a la autodeterminacin nacional, configure una identidad cultural que por nacional, adquiera sentido continental:
Pero es preciso advertir que la teora de lo nacional no puede confundirse en modo alguno con
una teora de lo argentino. Somos parte indivisible de un territorio histrico ligado por la unidad del idioma. La realizacin de la unidad poltica latinoamericana ser el corolario natural de
nuestra poca y el nuevo punto de partida para un desarrollo triunfal de la cultura americana,
nutrida en su suelo y, por eso mismo, universal. (Ramos, 1954: 81)
Bibliografa
Jauretche, Arturo. 2000. Los profetas del odio y la yapa. Buenos Aires, Corregidor.
Ramos, Jorge Abelardo. 1954. Crisis y resurreccin de la literatura argentina. Buenos Aires, Indoamrica.
CV
del
Iciar Recalde es profesora en Letras de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y becaria

CONICET. Cursa el Doctorado en Letras en torno a la obra de Haroldo Conti. Dicta clases en las
materias Literatura Argentina B en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin y en
Sociologa de la Cultura Latinoamericana de la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social
de la UNLP. Public, entre otros trabajos, el volumen Universidad y Liberacin Nacional (2007).
Islas de niebla
Paul Groussac y la representacin histrico-literaria de las Islas Malvinas
Carlos A. Rossi Elgue
Mucho tiempo an, ante la proa de los navos en marcha,
los alciones del ensueo irn revoloteado sobre la cima de las olas,
jalones de argentada espuma que conducen a las islas de niebla!...
Paul Groussac, Las islas Malvinas
Resumen
En el otoo de 1982 se reedita Las islas Malvinas de Paul Groussac, escrito originalmente
en francs en 1910, con motivo del Centenario de la patria, y traducido al espaol en 1934 a
instancias de Alfredo L. Palacios. Teniendo en cuenta la sucesiva participacin de Espaa,
Inglaterra, Francia y Estados Unidos en los conflictos sobre las islas Malvinas, Groussac ordena los argumentos que conducen hacia la definitiva soberana argentina sobre las islas. En
este encadenamiento lgico su escritura, subsidiaria de las ideas positivistas, construye su discurso por medio de planos antitticos como la invencin y la realidad, el descubrimiento y lo
conocido, la luz y la bruma, la civilizacin y la barbarie a partir de los cuales no solo expone
la problemtica sobre la dominacin de las islas, sino tambin las transformaciones en el contexto discursivo en el que se redefinen las categoras de descubrimiento, nacin, soberana y
territorio. Groussac coloca el caso de las islas Malvinas en el centro de estas transformaciones
y revisa las nociones propuestas para pensar el territorio de las islas y la situacin de la Argentina en el escenario de las relaciones de poder mundiales
En 1934 se traduce Las islas Malvinas,1 de Paul Groussac, en el marco de un relativo desconocimiento de la situacin de las islas Malvinas, al cumplirse el centenario de la usurpacin inglesa. En
ese momento, Groussac opina que los reclamos diplomticos de nuestro pas sobre las Malvinas no
tenan una slida argumentacin y que faltaba una rigurosa investigacin histrica sobre el tema,
la cual emprende. El texto original lo escribe en francs y se publica en los Anales de la Biblioteca
Nacional, en 1910, siendo una de las realizaciones que hacia el Centenario se ocupan de revisar el
pasado nacional bajo la mirada de intelectuales privilegiados que organizan las representaciones
sobre la literatura nacional, la cultura, el idioma o el territorio. El espritu del Centenario estimula
la produccin discursiva en torno a la definicin de lo nacional y lo local. La cultura cientfica
realiza un diagnstico del presente a partir de la observacin del pasado como plataforma desde la
cual poner en evidencia el avance del progreso econmico, social y cultural.2
Analizaremos la manera en que Groussac, desde este lugar de letrado, recorre la geografa, que
solo conoce mediada por los documentos disponibles, y representa un escenario en el que se ponen
en juego las ideas sobre lo propio y lo ajeno, ideas que conducen a la conformacin de un nosotros
enfrentado a los Otros. En este sentido, el conflicto sobre las islas sirve para, adems de realizar
el reclamo de la soberana, delimitar las caractersticas de lo nacional y de la territorialidad en el
1 Las islas Malvinas surge como monografa escrita en francs, publicada en 1910 en el Tomo VI de los Anales de la Biblioteca Nacional. Por medio de la Ley 11904, presentada por
el senador Alfredo Palacios, se realiza la edicin a cargo de la Comisin de Bibliotecas Populares para ser distribuida gratuitamente en las bibliotecas e institutos de enseanza
de la Nacin.
2 La exaltacin del progreso emerge en las composiciones que Leopoldo Lugones y Rubn Daro, por ejemplo, escriben para la celebracin del Centenario Oda a los ganados y las
mieses y Canto a la Argentina, respectivamente.
marco de las relaciones de poder internacionales concretas y simblicas desde las que se realiza la
jerarquizacin de lo propio.
Los argumentos por medio de los cuales Groussac reclama la soberana argentina sobre las
islas Malvinas siguen la lnea tradicional en la que se considera la prioridad del descubrimiento
y la ocupacin, a lo que l agrega la proximidad geogrfica. Los pases reclamantes presentan
la evidencia que prueba el descubrimiento por tal o cual navegante de su pas. Groussac revisa
los documentos y rechaza la versin de quienes intentan llevarse este ttulo: Amrico Vespucio
(1504), Magallanes (1520), Alonso de Camargo (1540), John Davis (1592), Richard Hawkins
(1594) y Sebald de Weert (1600).
Groussac comienza el texto trazando la siguiente meta: Deberemos examinar y este es el fin
del presente trabajo si los hechos de la historia concuerdan con los de la geografa. (1910: 10). El estudio
histrico basado en el mtodo cientfico define la conformacin del nosotros al que alude una y otra
vez. En principio, uno podra pensar que, dado que se trata de un texto en el que se reclama ante
otro el derecho sobre las tierras, ese nosotros hara referencia a la poblacin argentina, sin embargo refiere al grupo de cientficos que, como l, pueden acceder a la verdad. La reflexin sobre la
situacin de las islas Malvinas se dirige al grupo en el que se identifican e incluyen los hombres
de ciencia europeos, y quienes, como l, adhieren a esta fe en la verdad.
El argumento principal del razonamiento de Groussac se centra en la demostracin del escaso valor de las islas, por lo que procede a un despojamiento progresivo del paisaje, con el fin
de arribar a la conclusin de que carece de sentido pelear por algo tan insignificante. En este
sentido, adquieren relevancia las observaciones imprecisas sobre el descubrimiento de las islas,
la ausencia de referencias concretas en un mapa y, como consecuencia de esto, la cercana de su
realidad a la fbula. La mirada del investigador descubre que los documentos disponibles son en
su mayora apcrifos y evidencian influencias de la imaginacin. Al advertir que las crnicas del
siglo XVI imaginaron el descubrimiento, en lo que Groussac llama desfile de descubridores a distancia (1910: 80), el territorio deja de ser concreto. La nada confirmada en el espacio permite
hacer entrar en razn al otro, a la vez que constituye la representacin simblica de esa geografa
determinada por la carencia y lo desrtico.
Groussac contrasta el vaco representado por el territorio de las Malvinas con la desmesura
y lo monstruoso que identifica a Estados Unidos. El avance de Estados Unidos, con sus dientes
afilados, que ya haba previsto aos antes en Del Plata al Nigara, tie el discurso de desaliento y
pesimismo: en sus consideraciones sobre Los ngeles, por ejemplo, la arquitectura le haba parecido un monstruoso clich, dado que las construcciones se presentaban como una masa gigantesca y
uniforme (Groussac 1925: 292). Groussac observa el gigantismo, tpico articulador de las apreciaciones de la poca, entendido como desproporcin.
Para los hombres del 80, como Groussac, Lucio V. Mansilla o Miguel Can, la produccin
cultural local aspira al modelo que emana de las grandes capitales del mundo, como Pars. A
diferencia de ellos, Sarmiento manifiesta su admiracin por Estados Unidos y, en contraste con
una Europa envejecida y detenida en las glorias pasadas, quiere dirigirse al futuro, admirado
por la grandiosidad y el progreso que observa en Estados Unidos. Groussac, en cambio, busca la
tradicin perdida, a la cual hay que volver.
En el prlogo a la segunda edicin de Del Plata al Nigara, de 1925, Groussac expone el estado de situacin mundial, el cual haba intuido al escribir su texto en 1893.
En cuanto a Estados Unidos, su monstruoso crecimiento actual no es sino el desarrollo
que, un tercio de siglo atrs, aparece previsto en este libro. () Lo que fatalmente saldr de
esa preponderancia universal, fundada en el materialismo financiero y puesta al servicio de una
ambicin sin freno ni escrpulos, no lo ver el que la haba predicho, pero s sus descendientes
americanos, llamados a sufrir los efectos brutales de la nueva invasin. (Groussac, 1925: 44)
Groussac observa el avance implacable del monstruo norteamericano, o sea, la decadencia

de la civilizacin vinculada a la cultura latina. La desmesura, lo exagerado y lo grotesco sern las
caractersticas que se impongan ante el buen gusto y la elegancia que l cultiva. La grandeza que
admiraba y a la que aspiraba Sarmiento, observa David Vias, al hacerse constante y desproporcionada, se convierte en grandota. (Vias, 1998: 110-111)
En Las islas Malvinas la crtica a Estados Unidos emerge cuando Groussac explica el conflicto, ocurrido en el archipilago en 1854, entre pesqueros norteamericanos y autoridades britnicas. All detalla que en 1828 se entregan las islas en concesin por veinte aos al comerciante
hamburgus Luis Vernet, a condicin de que previamente funde all una colonia por el lapso
de tres aos. Groussac llama la atencin sobre el escaso inters que suscitan las islas, a pesar de
las acciones diplomticas. En 1831 la corbeta de guerra norteamericana Lexington, a cargo del
comandante Silas Duncan, arriba a las islas y desplaza a Vernet. Groussac, escudado en lo que
todos los testigos declaran define a los estadounidenses como piratas en un grado mayor que
el de los ingleses. En una nota en la que contrasta las caractersticas del pueblo norteamericano
con las del europeo, Groussac se apoya en una observacin de Schopenhauer:
El carcter propio del americano del norte es la vulgaridad en todas las formas: son, propiamente hablando, los plebeyos del mundo entero. Y a continuacin agrega: desde entonces, los dos
mundos han marchado el uno hacia el otro: los Estados Unidos se han europeizado, Europa se
ha americanizado; y estn, ay! muy prximos a entenderse. (Groussac, 1910: 31)
Groussac expone su perplejidad, y su resignacin, al contemplar la comunicacin entre Europa y Estados Unidos. La zona de pertenencia, la trinchera de la cultura latina, desde donde se
poda disparar al monstruo grotesco, se diluye. El nosotros que Groussac repone y que, por sus
propias convicciones, pretende zona de negociacin de las islas, se vuelve cada vez ms delgado.
A pesar de esto avanza sobre las islas con toda su erudicin enciclopdica, cargando de sentido y
delimitando los espacios de la civilizacin y la barbarie, lo propio y lo ajeno.
De todas las personalidades que Groussac menciona en su repaso de los conflictos, la civilizacin queda reducida a la nacionalidad francesa, de donde proviene Louis-Antoine de Bougainville. Se trata, recordmoslo, de un oficial francs que no fue marino sino a los treinta y cuatro
aos- del ms alto valor intelectual y moral. Hijo de un notario de Pars, rico, elegante, muy
mundano. (Groussac, 1910: 114). Groussac, se identifica con este explorador que, inspirado por
el espritu ilustrado de DAlembert, emprende su viaje alrededor del mundo.
Observamos la manera en que Groussac delimita su grupo de inclusin, privilegiando la
figura del nico francs que, como l, representa la impronta de la civilizacin en las islas, exponiendo, adems, su confianza en la ciencia y su mtodo. Cuando en 1764 Bougainville describe
las Malvinas, no encuentra nada atractivo refirindolas como tierra ingrata, poblada de montaas desnudas, en un vasto silencio a veces interrumpido por los gritos de los monstruos marinos, una triste monotona por todas partes. (de Bougainville, 1771: 101). El espacio desnudo se
revela poco atractivo para el espritu enciclopdico que clasifica, ordena, coteja y corrige, porque
carece de las huellas de la civilizacin.
Adems de organizar la argumentacin hacia el despojamiento del paisaje, Groussac utiliza
el argumento legal, por lo que defiende que la validez de los ttulos de un estado a la adquisicin
de un territorio vacante debe ser examinada de acuerdo con los principios reconocidos en la
poca de adquisicin, en este caso, la segunda mitad del siglo XVIII.
El examen reflexivo de los documentos y actos histricos, me ha llevado a la conviccin de que
la Repblica Argentina, como heredera de Espaa, tiene sobre las islas disputadas los mismos
derechos que sobre la Patagonia, y provenientes de los mismos orgenes. (Groussac, 1910: 19)
Groussac agrega, a las condiciones del descubrimiento y la ocupacin, la proximidad y dependencia, causa por la que Bougainville, su hroe francs, habra cedido las islas reconociendo
este derecho. El investigador examina los relatos de viajeros que se adjudican el descubrimiento
de las islas buscando sus errores o invenciones, analizando si sus relatos se ajustan a la realidad.
Al respecto, al referirse a John Jane observa:
Tenemos all un documento fabricado, falsificado, elaborado a posteriori por alguien Jane o
algn otro que no haba participado del viaje y que ha trabajado sobre notas o atento al
trabajo de Davis. No tenemos que recordar los extravos de imaginacin, mentiras o errores de
estos viajeros que, procedentes de lejos, han poblado el ocano de tierras e islas fantsticas.
(Groussac, 1910: 78)
Con respecto a las islas Malvinas, la construccin ficcional se evidencia cuando se las compara con la fabulosa isla Pepys.3 Este desplazamiento de la escritura sobre las islas al territorio de la
ficcin se basa en que al demostrar que las islas tienen muy poco que ofrecer, se confa en que
el otro las abandone. Las islas terminan siendo un estorbo y gasto para las naciones europeas
que se obstinan en conservarlas, por tradicin sentimental o rutina poltica. (Groussac, 1910:
15). A la poca utilidad de las islas, Groussac le suma el valor cultural de un paisaje casi prehistrico: aquello que no puede diferenciarse por carecer de matices.
El territorio pierde inters ante la mirada que cultiva las diferencias, especializaciones,
subdivisiones, juegos del gusto. Sobre esta senda Groussac se identifica con el explorador que,
frente a lo desconocido, intenta reducir su terror definindolo a partir de sus propios valores:
el vaco que emerge del paisaje de las islas se presenta como espacio prehistrico frente a la
mirada de la cultura occidental. Tal como lo define Mary Louise Pratt, (...) el paisaje prehistrico y carente de significado (...) paisaje indiferenciado, intemporal y vaco... (1992: 378379), mientras lo identifica con el espacio que aterra y desestabiliza al monarca de todo lo que
veo. Esta perspectiva sobre el territorio es clara cuando Groussac se refiere a las impresiones
de Darwin: Todos, desde Darwin, han descrito el carcter desolado de este melanclico paisaje antrtico, donde la tristeza de un cielo grvido y lluvioso se une a la desnudez de las cosas.
(Groussac, 1910: 11)
Tomando esta premisa, la escritura de Groussac avanza sobre el espacio que lo enfrenta a
la nada. Desde el promontorio de la elegancia y el sentido comn, desde donde se dirige a su
nosotros europeo, reproduce el discurso colonial identificando al otro con el paisaje vaco que
representa lo incivilizado. En el archipilago, Groussac encuentra la zona que desestabiliza la
mirada civilizada, rodendola de una bruma que la vuelve casi inaccesible. Al hacer esto, por un
lado se acerca a los europeos como a sus pares y demuestra que no vale la pena retener un espacio de tan poco valor. La inclusin de las islas en el territorio nacional estara dada por el nuevo
argumento de Groussac que es la cercana, el cual casi ahorrara molestias a los pases que se
las disputan a la distancia y en este mismo movimiento se incluye entre quienes florece el fervor
nacionalista del Centenario.
Encerrado en su gabinete, entre los papeles que lo protegen del lugar de lo incivilizado,
imagina el espacio lejano y abismal rodeado de peligros que impiden su acceso: los vientos, las
lluvias, el hielo y la bruma. La ausencia y el vaco de las islas provocan tanta aversin y terror,
como lo deforme y desmesurado de Estados Unidos. El rechazo que provoca la desnudez de las
islas es simtrico al desprecio hacia la incivilidad del gigante. Groussac se ubica en el lugar del
observador europeo que aun percibiendo las transformaciones del mundo en el que vive, tiene la
3 La isla Pepys es una isla fantasma, ubicada a unas 230 millas nuticas al norte de las Islas Malvinas. Fue reportada por primera vez por el pirata britnico Ambrose Cowley
en 1684, quien la bautiz as en honor de Samuel Pepys.
autoridad para dirigir la visin y asignar valores. La escritura es el modo de afirmacin y actualizacin de sus propias convicciones.
Las islas evidencian lo que no se desea, lo salvaje, lo estril, lo uniforme y tambin las fantasas terrorficas que alejan de la verdad. Groussac cree que el saber enciclopdico, mximo
exponente del orden civilizado, permitir combatir la ausencia de cdigos. Hacia el territorio
desnudo de las islas, hacia el salvajismo informe de Estados Unidos, lanza su artefacto erudito.
Bibliografa
Colombi, Beatriz. 2003. Viaje intelectual. Buenos Aires, Beatriz Viterbo.
de Bouganville, Louis-Antoine. 1771. Viaje alrededor del mundo a bordo de la fragata real la Boudeuse y la urca
toile en 1766, 1767, 1768 y 1769. Buenos Aires, Eudeba. 2005.
Groussac, Paul. [1897] 2006. Del Plata al Nigara. Buenos Aires, Colihue.
----------. [1910] 1982. Las Islas Malvinas. Buenos Aires, Lugar Editorial.
Pratt, Mary Louise. 1997. Ojos imperiales, Literatura de viajes y transculturacin. Buenos Aires, Universidad
Nacional de Quilmes.
Vermeren, P. y Gonzlez, H. 2007. Paul Groussac. La lengua emigrada. Buenos Aires, Colihue.
Vias David. 1998. De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires, Sudamericana.
CV
Carlos Alfredo Rossi Elgue es Licenciado y Profesor en Letras, egresado de la
Universidad de Buenos Aires. Se especializa en literatura latinoamericana colonial y actualmente
investiga las crnicas sobre el descubrimiento y conquista del Ro de la Plata. Se desempea como
Profesor Ayudante de Primera en la Ctedra de Literatura Latinoamericana I B, Titular: Dra. Silvia
Tieffemberg, Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Autobiografa y poltica
Aportes para una arqueologa
Leticia Egea y Martn Ara
Resumen
Con posterioridad a diciembre de 2001, en la Argentina se han multiplicado los textos autobiogrficos. Si bien el uso del gnero ha sido frecuente en nuestra cultura, la novedad
de la escritura contempornea es su exigencia de replanteamiento de la categora puesta
en juego en toda autobiografa: la intimidad. Cierta crtica analiza el fenmeno como una
restauracin ingenua del sujeto moderno, pero tal subjetividad solo pudo ser pensada en un
horizonte de relaciones de poder diseadas en consonancia con la soberana y la disciplina
de los Estados nacionales. El ao 2001 transforma la escena de la escritura de s a raz de la
reconfiguracin de las estrategias de poder, donde el Estado ya no precede sino que sobrevive en tanto excrecencia y el Mercado desarticula el entramado institucional que requera el
sujeto para conformarse. Cmo narrar sin Estado, sin Historia, sin mundo alternativo, en la
inmanencia del Mercado? Lo que se intentar probar es que en el mundo de la fluidez, la escritura autobiogrfica que leemos en Link, Guebel, Pauls, Moreno, Escari, Perez, Gusman,
Libertella ya no se sustenta en la dicotoma pblico-privado y el sujeto moderno, sino que,
proponiendo la intimidad como una zona a construir entre el lenguaje y la vida, pretende
desarticular algunos esquemas bsicos de nuestro modo de pensar la literatura.
Introduccin
Al hablar del gnero autobiogrfico se suscita un problema no por tradicional menos complejo: aquel de las relaciones entre literatura y vida o, ms an, el del vnculo tan huidizo, tan
inaprensible entre el lenguaje y la vida. Problema ms acuciante cuando nos preguntamos por
la autobiografa contempornea pues, qu es lo contemporneo?, qu experiencia debemos
atravesar, qu lazos estrechar, que marcas considerar para lograr un uso de este tiempo en el que
an restemos vivos?
Creemos que el umbral de nuestra contemporaneidad se llama diciembre de 2001. All se ha producido lo que podramos denominar un salto arqueolgico que ha implicado un trastocamiento de
los regmenes de discurso y verdad instalados en el horizonte de nuestro saber. Solo dicha transformacin exhibe el surgimiento de ciertos enunciados y no otros, solo este pasaje muestra lmpidamente cmo cierta formacin discursiva se derrama por el conjunto de nuestro lenguaje y cobra operatividad y eficacia. Nuestro sumario anlisis de la autobiografa se efecta bajo esta perspectiva, por lo
que deberemos observar las implicancias de la ruptura que supuso el estallido de 2001 en el registro
autobiogrfico de escritura. El discurso autobiogrfico es una de las modalidades enunciativas que se
tornaron predominantes en los ltimos aos y debemos esforzarnos aqu para efectuar el diagrama
de sus transformaciones, el modo renovado en que resurgi en nuestra poca, pero tambin las estrategias de poder que se asentaron en la base de tales regmenes discursivos.
Diciembre de 2001 traza el fin del lugar de trascendencia, meta institucional del Estado,
su desfondamiento. No quiere decir que el Estado desaparezca sino mas bien que deja vacante
su sitio y funcin de articulador general de la vida social, es solo una ms de las instituciones
existentes, no el trascendente que las ordena. Como afirma Lewkowicz, el agotamiento del
Estado- Nacin ya se encontraba instalado aos atrs. Diciembre de 2001 dibuja un nuevo
horizonte para el pensamiento, para la escritura, para la enunciacin: cmo imaginarnos a
nosotros mismos sin el presupuesto del Estado?
Desfondamiento, destitucin y fluidez, categoras que nos ayudan en la opacidad de una
imaginacin posestatal. Inventaremos otras para discernir las nuevas estrategias de poder que estas circunstancias entraan. Porque en la era de la fluidez, la dominacin del mercado implica dos
consecuencias: un paradigma policaco del ejercicio de poder y una subjetividad que se enuncia
ya no en trminos de ciudadano sino de consumidor, ya no como pueblo sino como gente. Y estas
transformaciones de las relaciones de fuerza y de gobierno de la vida han alterado profundamente la disposicin general de los discursos.
La disposicin estatal de los discursos

Los Estados nacionales tuvieron como soporte una disposicin general de los discursos que ellos
alimentaron en la medida en que contribuan a su legitimacin y estabilidad. Sabemos por Foucault
que el trascendental de la episteme moderna, aquel que se impone luego de la Revolucin francesa y
que domina el paisaje en todos los discursos del siglo XIX es la Historia. Dice el filsofo francs:
A partir del siglo XIX, la Historia va a desplegar en una serie temporal las analogas que relacionan unas con otras las organizaciones distintas (...) la Historia no debe entenderse aqu como
la compilacin de las sucesiones de hechos, tal cual han podido ser constituidas; es el modo
fundamental de ser de las empiricidades, aquello a partir de lo cual son afirmadas, puestas, dispuestas y repartidas en el espacio del saber para conocimientos eventuales y ciencias posibles(...)
La Historia, a partir del siglo XIX, define el lugar de nacimiento de lo emprico. (2002: 215)
La Historia es, entonces, el trascendental moderno que determina a todo ente emprico
como histrico. Y, como dijimos antes, son los Estados nacionales los que recurrieron a esta disposicin de los discursos como mecanismo legitimador, ya que, como seala Lewkowicz:
Lo que desde las prcticas de los Estados nacionales se instituye como soporte del lazo social
que habra de dar fundamento a esos Estados, lo que hace que un pueblo sea un pueblo nacin
constituido es un intangible: su historia (...) La historia se constituye entonces en el discurso
hegemnico de los Estados nacionales porque hace el ser nacional. (2008: 30).
La autobiografa estatal
Hubo una escritura autobiogrfica propia de la era del Estado nacional y su Historia?
En la selva del texto argentino, las autobiografas proliferan como vegetacin salvaje. Desde
Manuel Belgrano hasta Jorge Luis Borges, desde Victoria Ocampo hasta Eva Pern, se multiplican sin cesar las lneas autobiogrficas. Pero pensemos en el relato autobiogrfico en el
siglo XIX. Su evidente uso poltico no consiste ms que en servir a una doble legitimacin
del autor frente a la opinin pblica. La gnesis del poltico, el camino del escritor. La autobiografa era fundamental a la hora de construir una carrera poltica y por ello fueron
realizadas en su mayora por individuos que pertenecieron a la elite dirigente que escribe
para defender el honor familiar, entendido como buen nombre en el mbito pblico (son
los casos de Posadas, Belgrano, Saavedra). Como dice Prieto La historia de la literatura autobiogrfica argentina condensa, en un plano insospechado, la historia de al elite de poder
en la Argentina. (1982: 22).
No obstante, la autobiografa decimonnica pertenece al modelo del Estado nacin, no simplemente porque su uso sea la legitimacin ya mentada, mas bien se debe al modo en que se
produce. La Historia es el marco de la autobiografa del siglo XIX. Dice Molloy (1996) la autobiografa decimonnica se legitima como historia, y como historia se justifica por su valor documental (1996: 187). El autobigrafo del siglo XIX construye su discurso dentro del horizonte
de la Historia, los textos buscan representar la vida como una entidad histrica que implica un
origen, un desarrollo y una tarea asumida como un mandato histrico. Si la historiografa del
siglo XIX pretende descubrir el destino histrico de la nacin, la autobiografa decimonnica
exhibe una tarea individual como realizacin de un destino histrico.
Por otra parte, la autobiografa del siglo XIX es un discurso que determina una posicin de
sujeto, la primera persona del singular, un yo que se presenta como una subjetividad autoconsciente que se responsabiliza por sus palabras. La responsabilidad es una figura moral que tiene
un rol fundamental en la autobiografa moderna, pues constituye la herramienta primordial a
travs de la cual intenta suturarse la llaga que el propio pensamiento moderno abri entre el
lenguaje y la vida. Es el intento de responder con la propia vida por las palabras. El Yo es una
institucin ms de la modernidad y, como seala Lewkowicz, es como las dems un espacio de
encierro, de vigilancia y de castigo; es el sitio en el que se encierra la subjetividad que as encerrada se llama sujeto. La vigilancia se concentra en un punto: coherencia integral de lo que pasa
por ah. La responsabilidad, instancia de castigo, castiga la contradiccin, la escisin, el olvido,
el desentendimiento, la transgresin. (2008: 212)
Pero, cul es el operador epistemolgico del discurso autobiogrfico del siglo XIX?, qu
permite el normal funcionamiento del yo responsable?, qu facilita la historizacin de la vida
del autobigrafo? En el siglo XIX ese operador es la familia, presentada en trminos de linaje.
En las autobiografas del siglo XIX se construyen linajes donde se confunden lo familiar y lo histrico, donde lo familiar es vehculo o expresin de una poca histrica. Este es el uso poltico
de la autobiografa desde Sarmiento hasta Victoria Ocampo, que escribe en el siglo XX pero que
contina en el entramado discursivo autobiogrfico propiamente decimonnico, porque, como
dice Catelli, Ocampo concibe la Nacin como una extensin de la familia y, repitiendo el gesto
de autoras como Norah Lange o Mara Rosa Oliver, se piensan como miembros de una estirpe
fundadora de la Argentina (2007: 180-181). Podra decirse lo mismo de Borges, que como lo
dice el Renzi de Piglia, es el ltimo escritor argentino del siglo XIX tambin en este sentido, basta
recordar la construccin borgeana de sus dos linajes familiares, uno guerrero y otro literario.
Como seala Alan Pauls, Borges es uno de los pocos escritores que sigue recurriendo al rbol
genealgico como capital, como reserva de valor, como argumento de autoridad, y tambin como
garanta de una cierta condicin literaria pero en este sentido la identificacin de la genealoga
familiar con la historia de la patria, la experiencia borgeana del pasado (el modo en que Borges
usa y hace rendir al pasado) pertenece ms al pasado, al siglo XIX y a la generacin del ochenta,
que a ese presente en mutacin, contaminado de diferencias y heterogeneidades, donde la experimenta y la despliega (2004: 25-26). Ocampo y Borges, entonces, clausuran un ciclo, el de la
autobiografa de linaje, donde lo familiar se cruza con lo histrico, y la legitimacin de la intervencin en la elite, en su caso ya no elite de poder sino cultural, se da a partir de la exposicin
del itinerario de formacin como escritor.
La autobiografia de la resistencia
Los escritos autobiogrficos que comienzan a desplegarse en el texto argentino de las dcadas de 1970, 80 y 90, esto es, registros como los de Walsh, Piglia, Gusman, Fogwill o Fresn,
comienzan a exponer ciertas rupturas, a la vez que configuran caminos de continuidad con el
discurso autobiogrfico decimonnico. Si bien el uso de la autobiografa contina siendo poltico, ya no se trata de legitimar aqu un camino hacia la elite. Walsh, de hecho, comienza su
biografa sealando Me llaman Rodolfo Walsh. Cuando chico, ese nombre no terminaba de
convencerme: pensaba que no me servira, por ejemplo, para ser presidente de la Repblica.
Mucho despus descubr que poda pronunciarse como dos yambos aliterados, y eso me gust
(1996: 11). Aqu se renuncia al uso de la autobiografa en defensa del buen nombre para legitimar, a travs del linaje, el ingreso en la elite de poder. Hay ms bien un rechazo del nombre y
una consecuente nueva experiencia literaria de l.
La funcin de la autobiografa contina siendo la de exponer una gnesis de la escritura,
la condicin literaria, como decamos antes. Gusman, Fogwill o Fresn hablan de los caminos
y las marcas que los condujeron a la literatura. Y el trascendental que sobrevuela en sus textos
contina siendo la Historia. He sido trado y llevado por los tiempos dice Walsh, o pensemos
en la importancia de la cada del peronismo y el comienzo de la escritura del Diario indito de
Piglia, o como Fresn alienta su vocacin literaria a partir de la intervencin de la dictadura
sobre el espacio ntimo de su casa y su familia. Pero ocurre que el operador epistemolgico ha
variado, lo que permita generar un efecto de verdad en la autobiografa decimonnica y garantizaba a la vez una legitimacin en la vida pblica al autgrafo, era la familia presentada como
linaje. Aqu se presenta un viraje puesto que en Walsh, por ejemplo, es justo la familia la que le
quita toda vocacin, ms precisamente su hermano, quien logra el sueo de Rodolfo, esto es, ser
aviador. Supongo que a partir de ah me qued sin vocacin y tuve muchos oficios, dice Walsh
(1996: 11), para luego decidirse por el oficio de escritor. El mismo Piglia, recordemos, deshace la
destinacin familiar hacia la escritura cuando sostiene que justamente fue gracias al encuentro
con alguien totalmente ajeno a la familia, un tal Steve Ratliff, que se produce el devenir escritor.
Dice Piglia: Sin l yo no sera escritor; sin l yo no habra escrito los libros que escrib (2009:
14). Incluso esa otra idea de Piglia, segn la cual la crtica es una de las formas modernas de la
autobiografa y alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas (2001: 13) se dirige en
el mismo sentido de desfamiliarizar la genealoga del escritor.
No obstante, se nos podra preguntar qu operador epistemolgico reemplaza al linaje
familiar en la tarea de producir verdad en el discurso autobiogrfico, donde la vida sigue siendo entendida como vida histrica? Este nuevo operador es la violencia poltica. La historia ya no
se confunde con la familia sino con el crimen y la violencia. Pensemos en la idea de guerra en
Fogwill, la muerte en Gusmn, el crimen en Piglia y Walsh. En Fogwill, la guerra no es solo un
episodio que se narra, es el dispositivo de gnesis de su literatura, es su propia modalidad de
escritura corrosiva y polmica. Dice Fogwill No he escrito nada que merezca atencin sin haber
estado sintiendo en el curso de su copia el dictado de alguna emocin del orden de la hostilidad,
el rencor, la rabia, el odio, la envidia, y la indignacin: formas confusas del conflicto social anuncian algo muy vago (2008: 33). La escritura de Fogwill es una escritura guerrera, y esa violencia
es el operador que torna verosmil su intervencin literaria. Ms claro an es el caso de Walsh.
En Borges la violencia es lo otro de la escritura autobiogrfica, el rostro escondido del linaje del
coraje que no se asume como tarea sino que se revoca para abrir el espacio de escritura. En Walsh
ya la violencia no es el lado oculto sino lo que fuerza a escribir, no nos escapamos de la violencia
a travs de la escritura, pues esta consiste tambin en un violento oficio. La escritura engulle de
este modo a la violencia como parte de s, como aquello que le permite tornarse histrica, pues
la historia misma es criminal. Operacin masacre fue, en este sentido, un shock pedaggico que
mostr el carcter intrnsecamente violento de la Historia.
Si ya no se trata de autobiografas de elite, son ms bien autobiografas de la resistencia al
poder criminal y violento. La autobiografa antiestatal, podramos denominarla. Pero para combatir la estatalidad, estos autores advierten la necesidad de luchar contra la modalidad subjetiva
del Estado, que es, como dijimos ms arriba, el Yo. En tanto espectro estatal, el Yo fue vapuleado,
maltratado, combatido pero siempre supuesto. Asombro de ser yo deca Pizarnik en sus Diarios,
el asombro, a pesar de su valor maravilloso, en m significa desarraigo, un no sentirme en familia
en el mundo (2010: 95). Escribir en tono autobiogrfico combatiendo el Yo es una difcil tarea
que Piglia asume cuando seala que en verdad, no hay nada ms ridculo que la pretensin de
registrar la propia vida. Uno se convierte automticamente en un clown (2009: 12). La altivez del
Yo que se pone a hablar conduce a lo payasesco de la parodia de s.
En Gusmn el Yo se disgrega en un cmulo de escritos, como si la propia piel fuera un rugoso
papiro donde se inscribe la propia vida para luego poder descifrarla. Puedo contar mi vida, contar
los libros que escrib, es decir, contar mi vida a partir de lo que escrib. Es all el nico lugar donde
la puedo leer, como se dice, en la palma de la mano (2009: 11). Y es Fogwill quien retrocede o
se adelanta cuando afirma s que no he escrito una sola pgina que me atreva a publicar que no
proceda del dictado de una voz. A veces paso semanas y hasta meses sin escucharla (2008: 33). El
fervor musaico y un yo reducido a su dictadura parecen congeniar poco con el paradigma del sujeto
soberano y autoconsciente.
La autobiografa contempornea
Diciembre de 2001, lo sealamos ya, es el trastorno de las formaciones discursivas y la autobiografa no permanecer al margen. Si las transformaciones de la autobiografa argentina son
evidentes de Sarmiento a Fogwill o de Ocampo a Walsh, tambin resulta por lo dems patente
que el trascendental de determinacin de las empiricidades era el mismo en todo ese extenso periplo:la Historia. Pero esto suceda porque exista fundamentalmente una estructura de
relaciones de poder y gobierno de la vida humana que posea al Estado como su presupuesto
ms propio. Cuando el Estado Nacin llega a su agotamiento y se ve desplazado del lugar de
articulador de la vida social para pasar a ser una modalidad administrativa del Estado que trata
simplemente de interrumpir el frentico fluir financiero, entonces la Historia y las formaciones
discursivas que determinaban ontolgicamente a lo emprico como histrico tambin se ven
desplazadas. No significa que el Estado cese objetivamente, no implica que la Historia llegue
a su final, solo dejan su lugar vacante. As como no hay trascendente institucional que articule
el orden social, tampoco existe, tal vez, un trascendental que organice epistemolgicamente al
conjunto de las formaciones discursivas.
Sin embargo, dos fuerzas que tienen mucho de fluvial, el lenguaje y la vida, se imponen
aqu y all si no como trascendentales, al menos s como centros de gravitacin en torno a los
cuales gira el discurso. Por ello tal vez, el resurgimiento de la autobiografa como trazo de
escritura que tiene que enfrentar cara a cara, una vez ms, como Don Quijote, como Madame
Bovary, como la entera literatura, las relaciones entre lenguaje y vida. Pero la autobiografa
actual tendr a su favor la desustancializacin del lenguaje y la vida que resultaba de la lgica
de lo slido propiamente estatal y que conllevaba a la laceracin dicotmica en dos rocas separadas, y el posterior y dramtico deseo de articularlas. La lgica de la fluidez implica que el
lenguaje y la vida pueden pensarse ahora en la inmanencia de dos corrientes fluviales que se
entremezclan, como si solo se pudiera navegar en una habitando a la vez en la otra, como si
solo se pudiera permanecer en la zona de su indiferencia. El gnero autobiogrfico nos fuerza
a pensar el lazo entre el lenguaje y la vida, entre las palabras y la carne. Pero, puede pensarse
el lenguaje, como se ha hecho por mucho tiempo, escindido de la vida?, es posible no confundirse pensando una vida latiendo desnudamente, sin el ropaje de los decires? Solo vivimos
entre las palabras. En los intersticios de la lengua, vemos, imaginamos, respiramos. Vivir es
para nosotros, ser en el lenguaje.
La vida como desierto sin historia

Al pensar la autobiografa contempornea, esto es, aquella que enfrenta los problemas propios del desfondamiento del Estado y su subjetividad, tendramos que anotar, como Mara Negroni: He perdido mi nombre. He perdido mis nombres. De la desesperacin, de la masacre,
me qued el crculo de ciertas letras, una maravilla inconsolable. Ninguna sabidura, ninguna
salvacin. Apenas un desierto sin historia, donde nada representa nada. Algo as (2007: 132). Si
las autobiografas tradicionales buscaban representar la vida como entidad histrica a travs de
las palabras, las autobiografas despus de 2001 se enfrentan a este desierto sin historia, donde
nada representa nada. Y, sin embargo, tal vez se busca otra cosa, quizs el problema es hallar los
mecanismos que puedan dar expresin a una vida.
Los relatos autobiogrficos de Ral Escari, contenidos en sus libros Dos relatos porteos y Actos
en palabras, son el mejor ejemplo de un texto atravesado por el problema de la contemporaneidad, esto es, el no contar con la mediacin histrica para donar de sentido a lo que acontece.
Busca un mtodo vlido para entremezclar el flujo de las palabras que narran y el de los actos
que se desarrollan y encuentra la categora de inmediatez. Dice Escari: el criterio que rige esta
novela no novela es un criterio de inmediatez. Cada uno de los textos cuenta algo que acababa de
ocurrirme. En principio no pasaban ms de quince o veinte minutos entre lo vivido (el acto) y su
escritura (las palabras) (2007: 7). Una experiencia de la temporalidad no histrica, el relato se dibuja como un graffiti sobre la pared del tiempo, un mapa de zonas intensas. La vida no histrica,
la vida como un desierto interrumpido por los oasis de intensidad, por grados y no por etapas,
situaciones y no partes de un recorrido. Una estructura hecha de silencios, de escenas cortadas,
en la que todo ocurre en un tiempo simultneo que es un no tiempo, dice Escari. Claro est
que la estructura pop del texto, su ausencia de jerarquas entre los momentos narrados, conlleva
siempre la posibilidad de la banalidad, de caer en una palabra vana despojada de todo anclaje en
la vida. Pero Escari est dispuesto a correr el riesgo.
Su tentativa implica no tanto una autobiografa antiestatal, una autobiografa contra el Yo.
Es una autobiografa que debe lidiar con el problema del desfondamiento de las instituciones modernas. No se hace una autobiografa contra el Yo porque ese Yo ya no constituye un presupuesto
para la escritura, si se lo desea, deber configurrselo mediante cierta tecnologa, pero el punto de
partida es siempre su contingencia radical.
La tica autobiogrfica
El desfondamiento del Yo nos obliga a repensar la tica inscripta en el gnero autobiogrfico. tica de la identidad personal, tica de la identidad sin persona, tica de lo impersonal. La
tica de la persona est fundada sobre la articulacin de lenguaje y vida, de ley y realidad, a travs de la figura jurdico-lingstica de la persona. La identidad personal oficia de puente entre
vida y lenguaje, porque es desde algunas de las tres personas del singular o del plural que puede
tratar de unirse lo separado metafsicamente. En la actualidad, la reconfiguracin de las estrategias de poder implican que se pase del paradigma de la identidad al de la identificacin. Este
saber de la identificacin individual resulta de la reconfiguracin policial del ejercicio de poder,
cada vez ms frecuente en nuestros grandes centros urbanos. La medicalizacin y biologizacin
de las sociedades permiten implementar una serie de dispositivos. El mapa gentico es el ms
evidente, una identidad sin persona. El saber de s y todas las tecnologas del yo son respuestas
a estas nuevas estrategias del poder. Salirse de la lgica tanto de la identidad como de la identificacin, implica para la autobiografa contempornea, una escritura de lo impersonal, donde
se ficcionaliza explcitamente la propia vida, donde se ensayan lneas de fuga del ser nombrado,
donde se multiplican los viajes que desterritorializan la identidad. Estrategias de un saber de s

insurrecto, que busca desarticular la mquina de escisin y luego decisin entre el lenguaje y la
vida. Se trata de desustancializar los dos polos, mantener la marcha por el umbral de ambos,
recorrer sus lindes, sin caer en un lenguaje sin vida, una palabra vana, ni tampoco en una vida
desnuda, despojada de todo decir.
Estrategia 1 o la liberacin del nombre

Mi querida, qu hay entre su nombre y usted?
Sera usted un sinnimo de su nombre?
o tal vez una metfora errada o un desvo semntico?
Cul ser su nombre el lunes que viene, el ao que viene, el mundo que viene?
(Negroni, 2007: 150)
La autobiografa hoy quizs no sea el retrato fiel de una persona sino la configuracin ntima
de una escritura, un pensamiento, una accin en una situacin. En Montserrat, Daniel Link pone en
entredicho la identidad entre el nombre y la persona, y cuestiona el paradigma de la identificacin
personal y los dispositivos de personalizacin de la vida. No somos sino el efecto de actos de discurso: la nominacin en primer trmino y la normalizacin segn un sistema de diferencias puras
que nos preceda () El resto de indeterminacin que hubiere quedado en nosotros despus de
ese penoso proceso de determinacin ser luego objeto de identificaciones narcisistas. (2006: 103)
El ser nombrado implica la captura de la multiplicidad de posiciones subjetivas por medio de la nominacin, y precipita la destinacin. Por tal motivo, Link trata de separarse de la relacin especular
con el nombre y evita ser nombrado. Siguiendo a Agamben, tener un nombre es la culpa, el nombre
sera un modo de justificacin de la propia vida. Solo quien puede deshacerse del nombre que le ha
sido impuesto tiene en sus manos el salvoconducto que lo lleva a la felicidad. Privada de nombre la
criatura es restituida a la comunidad ms propiamente humana que habla solo con gestos.
Estrategia 2 o lo bio-grfico contra lo bio-lgico. Mapa intensivo de una vida contra representacin extensiva de la vida
Como hemos sealado ms arriba, una de las formas que asume la tica posestatal es la de
la identidad sin persona. Toda una serie de saberes especializados sobre la vida biolgica y un
conjunto de prcticas correlativas han intentado capturar al viviente por medio de dispositivos
de normalizacin. La fuga de la medicalizacin es para Pablo Prez la estrategia de resistencia
frente a un poder que intenta borrar su identidad por medio de la biologizacin de su cuerpo.
A partir de la escritura como trazo singular logra una agenciamiento desde el cual resistir al
discurso normalizador de la vida. Alan Pauls afirma que el gran tema de la autobiografa en el
siglo XX es la enfermedad, mientras que el tema del libro de Prez es la enfermedad del siglo.
Prez ensaya una serie de prcticas para desarticular por medio de la escritura la identidad sin
persona. No me interesa tomar AZT para llegar vivo. (1998: 21)
Como Pauls en Wasabi, tambin Prez propone un mtodo personalizado de cura de la enfermedad: la homeopata; escuchemos al narrador:
Finalmente a mi homepata le pregunt por qu si la homeopata considera solo un medicamento para cada paciente entendido como un todo, me estaba hablando de sistema inmunolgico como si se tratara de algo aparte, y si el Sida no le estara pateando el tablero. (1998: 80)
Pablo, el protagonista, es nombrado como una cifra por la institucin mdica: Decid empezar un nuevo captulo porque una cifra cambi y me perturba: 120 CD4, 700 CD 8 (1998: 61).
Otro modo de despersonalizacin puede constituirlo el informe de la asistente social que muestra cmo es nombrado por la maquina burocrtica: El tem resea del caso de la encuesta social
dice lo siguiente: Paciente soltero pensionado por invalidez. Cuenta con cobertura mdico-social por PAMI que por razones presupuestarias no puede proveerle la medicacin prescripta.
(1998: 109)
Estrategia 3 o el delirar de una lengua

Pero aun en la escritura autobiogrfica puede haber una literatura mayor y una literatura
menor. Siguiendo a Deleuze, la literatura menor tiene tres caractersticas: la desterritorializacin
de la lengua, la articulacin de lo individual en lo inmediato-poltico, el dispositivo colectivo de
enunciacin.
En el gnero autobiogrfico, puede haber un gesto de literatura mayor en tanto se busque
representar la vida a travs de un determinado modo de construir el relato de la existencia.
Como ocurre con El tiempo de una vida, la autobiografa publicada por Juan Jos Sebreli en 2005,
quien de modo anacrnico afirma que la escritura es el vehculo de representacin de la vida:
La realidad no deja de ser, en cierto modo, una ilusin cuando es transcripta a una materia
distinta de la vida: el lenguaje. La representacin de la vida tiene, inevitablemente, una parte de
construccin mental. ( 2005: 11)
La desterritorializacin de la lengua autobiogrfica se produce por la subversin de la palabra responsable que busca siempre la articulacin entre lenguaje y vida a partir de un uso
performativo del lenguaje. All se produce una literatura autobiogrfica menor, una palabra
desjuridizada, un delirar de la lengua no responsable, no obligatorio. Ciertos escritos autobiogrficos posteriores a 2001 quiebran el tradicional pacto de lectura por medio del cual el autor
garantizaba al lector la coherencia, la verdad y la alianza hasta el crepsculo del texto. Escritos
como Derrumbe de Guebel o Maniobras nocturnas de Cozarinsky efectan un golpe de timn en la
nave de sus textos y el pacto de verosimilitud sellado en el comienzo naufraga repentinamente,
en un gesto que se cierne sobre los personajes, sobre sus acciones, sobre su lengua. Lo que se
derrumba en Guebel es la verosimilitud de su relato, pues el tono que sostiene la narracin es
alterado radicalmente al ritmo de la transformacin de la vida de su protagonista, de escritor
frustrado, marido abandonado, padre nostlgico, el personaje deviene ciruja, habitando en las
cloacas, comiendo ratas luego de prcticar con ellas inverosmiles actos sexuales. Dice Guebel
por lo general prefera andar en cuatro patas por las cloacas. Aullaba. Prefera ser un animal
(2007: 178). El tono intensificado hasta el aullido, el devenir animal, la fuga de la identificacin
con el impacto se me saltaron los documentos del bolsillo del pantaln y se mezclaron con la
inmundicia, las autoridades me dieron por muerto, sin proceder a una identificacin en regla
(2007: 177).
Pensemos tambin en la metamorfosis del personaje Cozarinsky, de enamorado a criminal,
tentado por fabricarse a travs del asesinato a s mismo como un personaje de ficcin y distanciarse a la vez de s con la lejana de un espectador. Un delirio del doble, que le permite ingresar
en otra vida, temida, deseada (2007: 167).
Estrategia 4 o la ficcin de una vida

El hbito representativo tradicional de las autobiografas provoca en el lector una disposicin a aceptar implcitamente la posibilidad de una cristalizacin lingstica de la vida en las
narraciones de los autobigrafos. Exiliar del sueo correspondentista a los incautos es el objetivo
de los procedimientos distanciadores que emplean Libertella en La arquitectura del fantasma, Link
en Yo fui un nio de ocho aos, y Mara Moreno en el juego que realiza entre sus relatos de Banco
a la sombra y las posteriores declaraciones confesionales del carcter llanamente ficticio de sus
relatos. Dice Libertella:
Voy sintiendo que no tengo derecho a intervenir en mi propia vida. As que avanzo con la sensacin de que otro escribe este libro por m. Creme: la cosa est. Ahora se hizo toda de ficcin.
Ahora mi personaje puede vender su verdad como si fuera mentira. (Libertella, 2006: 37)
Segn Alberto Giordano, no hay nunca necesidad de de aclarar lo que hubiese convenido
que se mantenga ambiguo (2007: 49), pues el texto autobiogrfico perdera potencia de transformacin cuando es explcitamente aclarado su ser ficcional. Pero, por qu no tomar el segundo momento, confesional como es, como el que verdaderamente abre al espacio autobiogrfico?
No es el segundo momento el que nos libera de lo puramente obsceno y nos despierta de la
hondura de lo ntimo presentado como un centro remoto y escondido de nosotros mismos? Es
que este procedimiento de ficcionalizacin explcita de la vida nos conduce a una construccin
colectiva de la subjetividad pues la intimidad es colocada en una exterioridad, en un afuera que
se forma en el juego con los otros. La autobiografa del yo estatal era, despus de todo, un soliloquio, y por ello se enfrentaba a tantos problemas para justificarse. La autobiografa posestatal ya
no necesita legitimacin ni para el autgrafo ni para el relato mismo, pues es la vida en proceso,
y esta nunca necesita justificarse.
Estrategia 5 o sin Estado y sin mercado

Las subjetividades de enunciacin colectiva, las frgiles comunidades fugadas del dispositivo
de captura del Estado Nacin son uno de los elementos de inters que surge de la lectura de La
vida descalzo de Alan Pauls. Frente a la enunciacin mayor de la Nacin, Pauls concibe la playa
como el espacio de una forma de vida posible en la cual los lazos que se establecen entre los integrantes de la comunidad no son ni estatales ni mercantiles. Imagina la playa como la situacin en
la que lo individual es inmediatamente poltico, un lugar de enunciacin menor. Afirma Pauls:
Si hay una ertica de la playa, en rigor es la que nace y circula en esa esfera comunitaria, y de la
que la libido que la anima se invierte menos en objetos puntuales que en formas de vida utpicas
(...) La playa se convierte de algn modo en un experimento ertico-poltico. Lo que se desea
no son cuerpos, o no solamente, sino sobre todo la maqueta provisoria de una pequea sociedad
sin Estado y sin mercado. (Pauls, 2006: 85-86
Bibliografa
Catelli, Nora. 2007. En la era de la intimidad. Rosario, Beatriz Viterbo.
Cozarinski, Edgardo. 2007. Maniobras nocturnas. Buenos Aires, Emec.
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Lewkowicz, Ignacio. 2008. Pensar sin Estado. Buenos Aires, Paids.
Libertella, Hctor. 2006. La arquitectura del fantasma. Buenos Aires, Santiago Arcos.
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Prez, Pablo. 1998. Un ao sin amor. Buenos Aires, Libros Perfil.
Piglia, Ricardo. 2007. Prisin perpetua. Buenos Aires, Anagrama.
Pizarnik, Alejandra. 2010. Diarios. Buenos Aires, Lumen.
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Sebreli, Juan Jos. 2005. El tiempo de una vida. Buenos Aires, Sudamericana.
Walsh, Rodolfo, 1996. Ese hombre y otros papeles personales. Link, Daniel (Prl. y ed.). Buenos Aires, Seix
Barral.
CV
Leticia Egea es Licenciada en Letras (UBA). Se desempea como Profesora de Literatura en
Media. Publicaciones hechas: Resea sobre Blanco nocturno de Ricardo Piglia en la
revista El ro sin orillas.
la escuela
Martn Ara es estudiante de la carrera de Filosofa (UBA). Dict clases de Filosofa en Nivel Superior.
Publicaciones realizadas: El iconoclasta inmemorial. La imagen en la literatura de Alan Pauls y
Aciagas orfandades. Sobre Los topos de Flix Bruzzone; ambas en la revista El ro sin orillas.
Efeitos da leitura sobre o sujeito em A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins
Carolina Duarte Damasceno
Departamento de Teoria Literria/UNICAMP (BRASIL)
Este trabalho, parte de uma pesquisa de doutorado em andamento sobre a relao entre
leitura e co-autoria, tem como objetivo analisar a peculiar apropriao da literatura pessoal em
A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins. Todavia, antes de iniciar a anlise proposta dos
efeitos do ato de ler sobre o sujeito, necessrio apresentar, em linhas gerais, o autor e a obra
em questo.
Osman Lins, escritor pernambucano cuja estria literria se deu em 1955, com a publicao
de O visitante, escreveu romances, contos, ensaios e peas de teatro. Em sua fortuna crtica, percebe-se que muitas vezes considerado um escritor focado na interioridade e, principalmente,
adepto da literatura experimental. Em Nove, novena (1966), Avalovara (1973) e A rainha dos crceres
da Grcia (1976) empreende diversas reflexes de carter metalingstico, abordando os efeitos
da crise de representao, o papel da escrita e da leitura literria, alm da relao entre o texto
ficcional e a realidade emprica.
Em A rainha dos crceres da Grcia, seu ltimo livro publicado em vida, o protagonista um
professor de Biologia, cujo nome no mencionado se debrua sobre o romance A rainha dos
crceres da Grcia, de Julia Marquezin Enone, sua falecida amante, o qual narra os inglrios esforos da protagonista Maria de Frana para ser aposentada por invalidez. Esse texto do autor
brasileiro cujo teor de simulacro lhe d certo tom borgeano, que no passou desapercebido por
Graciela Cariello (2007) marcado pela mis-en-abme e coloca em primeiro plano os bastidores da leitura literria. Nele, o leitor somente tem acesso ao relato de Julia, marcado pelo uso
peculiar do tempo e do espao, atravs do filtro do narrador.
Um dos primeiros elementos que se destacam nesse livro de 1976 justamente a questo de
gneros. Osman Lins, em um instigante desafio s classificaes habituais, faz seu personagem
narrar episdios de sua vida, citar notcias de jornais e escrever crtica literria, apesar de suas
ressalvas aos crticos (concernentes principalmente aos mtodos estruturalistas). Ainda que o narrador chame sua obra de ensaio, questiona sua prpria classificao e, contrariando expectativas, opta por formalizar suas impresses acerca do romance de sua amada em forma de dirio.
Este estudo se prope a analisar essa peculiar escolha, que estabelece um dilogo com a literatura ntima. Ser mostrado como a aproximao entre leitura e experincia, um dos efeitos da
escolha do gnero intimista, sugere que o ato de ler tem repercusses sobre o autoconhecimento
e a constituio do sujeito.
Aps a morte brusca de sua namorada, em um acidente de carro, o narrador decide se
lanar experincia da escrita, na tentativa de ocupar suas horas vagas e amenizar sua solido.
Inicia seu livro com um projeto (auto)biogrfico: escrever sobre Julia e a convivncia de ambos.
Entretanto, muda de idia e decide escrever sobre o romance dela. Apesar de essa mudana, porm, o intuito intimista continuar presente, de certa forma, em suas notas de leitura.
J no incio do livro, possvel perceber o quanto seu texto desestabiliza as classificaes de
gnero:
No resvalarei no engano de discutir o poeta e no o poema, com que evito a clssica condenao do lcido Pound. Mas no exigirei de mim, tambm, no estudo que pretendo, mutilaes
voluntrias. Isso, nunca. S o meu pudor, caso no o vena, e alguma delicadeza limitaro a
franqueza de meu trabalho anlise ou, quem sabe, simples depoimento a que decerto no
falte uma nota elegaca. (Lins, 2005: 13).
Na tentativa de definir sua escrita, oscila entre trabalho, anlise e simples depoimento,
em uma gradao rumo ao pessoal. O trecho, em que analisa a questo de escrever sobre a obra
de algum com quem foi estreitamente ligado, lembra frmulas clssicas de autobiografias. Sem
tomar como pressuposto o paralelo com o relato autobiogrfico, seria difcil entender a aluso
franqueza e ao pudor, pouco provveis em um ensaio crtico tradicional. Essa relao com a
literatura pessoal se faz presente em diversos momentos e intensifica-se ao final de suas notas,
quando o narrador percebe que h uma forte interseco entre seu contato com o texto e o
modo como encara o mundo. Ao abordar a importncia do esquecimento no romance de Julia,
seus questionamentos sobre a prpria identidade ganham destaque:
Descoberta que me atordoa. Enquanto no me envolvo com um texto atravs do qual me revelo
de maneira inapelvel (uma vez que, por mais que tente ocultar-me, se digo eu este eu que
me faz, e fazer, em tal caso, que poderia significar seno formar, dar, revelar?), enquanto vou
e venho pelo mundo, seguro, um homem com a sua rede fixada em muitos pontos concretos,
proclamando com voz firme um eu que a imagem de meu rosto, nem sequer a morte vem
ameaar a minha identidade.
Mas se tomo um papel ou, o que mais grave e assustador, se algum toma um papel e escreveeu,
e, por trs desse pronome, me pe em seu lugar, que* me garante mais nada? (Lins, 2005: 209).
A escrita e principalmente a experincia de leitura, em especial de textos em primeira pessoa, provocariam um abalo na identidade convencional, tendo, nesse sentido, mais poder que a
prpria morte. De acordo com a bela imagem utilizada, ler cortaria os pontos que fixam o sujeito em uma imagem estvel. Por que o texto seria capaz de fazer algum se revelar de maneira
inapelvel? O aporte de Wolfgang Iser (1999) contribui a elucidar a questo.
Para o autor, uma das grandes caractersticas da fico desestabilizar o que habitualmente
compreendemos por real. Isso se d porque o texto ficcional, ao se apropriar de elementos
da realidade emprica, altera sua disposio e seu valor habitual. Nessa mudana, configura-se
uma nova verso de mundo, na qual a dita realidade colocada em suspenso. Embora bastante
simplista, a sntese ajuda a entender a relao entre leitura e identidade que, na mesma vertente
de Iser, tambm explorada por Paul Ricoeur (1986). Segundo ele, a subjetividade s se produz:
(...) na medida em que posta em suspenso, irrealizada, potencializada, do mesmo modo que o
prprio mundo que o texto desenvolve (...). Leitor, eu s me encontro quando me perco. A leitura introduz-se nas variaes imaginativas do ego. A metamorfose, segundo o jogo, tambm a
metamorfose ldica do ego (Ricoeur, 1986: 124).
Ou seja, a identidade corriqueira de quem l, tal qual a realidade emprica, colocada em

pano de fundo, em um movimento que propicia, concomitantemente, novas verses do mundo
e de si. Assim, a alteridade associada leitura, ao fazer o leitor vivenciar os atos e sentimentos
dos personagens, leva-o a explorar outras facetas de si. Esse modo de autoconhecimento implica
necessariamente uma crise, a qual explica a grande incidncia de perguntas auto-reflexivas no
peculiar dirio analisado.
Ao longo de A rainha dos crceres da Grcia, esse movimento torna-se cada vez mais intenso,
medida que o narrador vai mergulhando no universo ficcional criado por Julia e na experincia
de escrever sobre ele. Essa imerso se d atravs da incorporao de marcas estilsticas da protagonista Maria de Frana e marcada por perodos nos quais tem crises de cegueira, que sugerem
o quanto suas imagens do mundo e de si mesmo vo se tornando nebulosas.
O processo chega ao auge no fim de seu livro, quando deixa de datar suas notas, infringindo a maior clusula do dirio, segundo Maurice Blanchot. Para o escritor e terico francs, o
respeito ao calendrio nos cadernos ntimos uma forma de submeter a escrita moldura do
cotidiano, ou seja, uma forma de se proteger do impacto que ela pode ter. Portanto, elucidativo
que a fuso do narrador com o romance lido no seja mais controlada pelas datas. Sem a meno
dos dias, seu texto passa a ser marcado por passagens de fluxo de conscincia e no mais regido pela perspectiva que o cotidiano delimita, de acordo com Blanchot (2005:197). Sem essas
amarras, a dissoluo de sua identidade habitual pode se acentuar. Isso ocorre, por exemplo,
algumas pginas antes de se transformar em um dos personagens do romance de Julia, um espantalho que protege Maria de Frana: Quem sou eu? Mesmo sem resposta clara, disponho-me
a enfrentar o evento obscuro que se forma. Tenho passado a existir na expectativa e na interrogao. (Lins, 2005:208).
Sua apreenso pode ser melhor compreendida a partir de um comentrio de Iser sobre o
que ocorre quando o leitor atribui sentido obra literria:
Nesse processo, o leitor pe sua atividade sinttica disposio de uma realidade no familiar
(a do texto), encontrando-se em conseqncia num estado intermedirio que o separa, durante
a leitura, daquilo que ele . Noutras palavras, durante o processo de constituio de sentido,
de certa maneira o prprio leitor que est sendo constitudo; em decorrncia do que o leitor
produz, algo lhe sucede. (Iser, 1999: 80).
Fica clara a aproximao entre leitura e identidade, responsvel pela escolha de escrever
notas de leitura em forma de dirio: quem l, na tentativa de decifrar um texto, sai de sua realidade familiar e, nesse processo, passa por mudanas. Ou seja, o ato de ler provoca alteraes
substanciais no sujeito, como se constata em mais um trecho do livro de Osman Lins, em que o
narrador reproduz o estilo do romance de sua falecida amante: Me eis: desfeito e refeito. Onde
estou e quem fui, eu, quem sou? (Lins, 2005: 228).
A leitura seria capaz de desfazer e refazer o sujeito, da mesma forma que desfaz uma imagem
de realidade para depois reconfigur-la. Todavia, no parece haver um retorno a uma identidade
estvel. Nesse sentido, vale destacar a distino entre a interioridade romntica e a modernista
estabelecida por Charles Taylor (1997). Segundo o autor, no modernismo o olhar reflexivo para
a subjetividade no mais procura um self a ser articulado. Ao contrrio, acredita-se que voltar-se
para si leva alm do self como este habitualmente entendido, colocando em questo as noes
convencionais de identidade. No sculo XX, surge a idia de que somente possvel apreender
devidamente a experincia atravs de uma abertura para elementos que no podem ser controlados ou integrados em uma noo tradicional de sujeito. Nessa perspectiva, o fato de o narrador
no recuperar uma identidade bem delineada e una no se configura como um problema.
Diante das consideraes expostas, possvel concluir que A rainha dos crceres da Grcia mostra que o autoconhecimento, um dos objetivos da escrita de um dirio, tambm se d no contato
intenso com um romance. Osman Lins sugere, assim, que as repercusses da leitura podem ser,
em parte, similares s da escrita de si.
Bibliografia
Blanchot, Maurice. 2005. O livro por vir. Perrone-Moiss, Leyla (trad.). So Paulo, Martins Fontes.
Iser, Wolfgang. 1999. O Ato da Leitura: Uma Teoria do Efeito Esttico. v. 2. Kretschmer, Johannes (trad.). So
Paulo, Editora 34.
Lins, Osman. 1955. O visitante. Rio de Janeiro, Jos Olympio.
----------. 1973. Avalovara. So Paulo, Melhoramentos.

----------. 1984. Nove, novena. So Paulo, Companhia das Letras.
----------. 2005. A rainha dos crceres da Grcia. So Paulo, Companhia das Letras.
Ricoeur, Paul. 1989. Do texto aco. Cartaxo, Alcino e Saratando, Maria (trads.). Porto, Res.
Taylor, Charles. 1997. As fontes do self. Sobral, Adail e Azevedo, Dinah (trads.). So Paulo, Loyola.
CV
Carolina Duarte Damasceno obteve o ttulo de mestre em 2005, no departamento
de Teoria e Histria Literria da UNICAMP (Brasil). Atualmente, faz doutorado
na mesma instituio. Pesquisa principalmente questes metalingsticas, como o papel
da escrita e da leitura literria.
La figura del autor en el radioteatro

Mnica Berman
Facultad de Ciencias Sociales. Facultad de Filosofa y Letras. UBA
Resumen
Cuando un gnero est en su momento de constitucin existen algunos interrogantes que es
pertinente formularse. La pregunta por la figura del autor es uno de ellos.
El radioteatro tiene, a diferencia del guin radiofnico cuyo autor es uno y evidente, el guionista o autor radioteatral, mltiples instancias autorales, el actor, el director e incluso el que
construye efectos de sonido quienes pueden considerarse figuras de autor en la mencionada
instancia. Es evidente que los comienzos del gnero no inscribieron de manera central la
figura del autor y uno de los modos de comprobar esta cuestin es recurrir a los metadiscursos. El razonamiento es sencillo: si se accede a los folletines la firma es una, la del guionista,
pero el gnero no se inscribe en lo impreso verbal sino que es un gnero radiofnico que
solo puede construirse en tanto fenmeno a travs de los discursos que circulaban haciendo
referencia a l. El objeto de este trabajo es reconstruir, a partir de los primeros metadiscursos
del gnero, la inscripcin de la figura de autor.
Este trabajo plantea dos instancias diferenciadas y a priori de difcil interseccin: por un
lado, la cuestin de la figura del autor y, por otro, el teatro radial o radioteatro.1
Por qu decimos esto? Porque en general los anlisis vinculados a la figura del autor estn
instalados en el universo del arte y no en el de los medios.
El teatro radial, teatro del aire, del ter, radionovela, novela radial, radioteatro, como se lo
ha denominado, es un gnero radiofnico, del orden de los gneros masivos. En general, respecto de estos, a diferencia de muchos productos del arte (no todos), no suele decirse que tengan
un autor.
En fin, los medios masivos, pensaron habitualmente ese lugar como mltiple y no unvoco,
los diarios, la televisin, la radio2 no se construyen con un referente autoral, no es necesario ser
un experto para saber que el rostro que vemos en la pantalla de la televisin no est solo y que
esa voz no habla por su cuenta, ni que el locutor de radio, rodeado de silencio, efectivamente est
en la soledad ms absoluta.
La nocin de autor puede parecer conflictiva en esta instancia pero puede decirse que cuando lo que se pone en juego en el marco de los medios es un producto ficcional las reglas generales
se modifican.
Decamos que es el arte el que se interroga por la figura del autor, en general, porque se acepta/
discute la idea de individuo responsable que firma sus obras, sean de la materialidad que sean.3 Sin
embargo, aqu tambin aparecen los cruces y las complicaciones: durante mucho tiempo en un arte
colectivo como el teatro se le asignaba el rol de autor a la figura del dramaturgo, obviando al resto de
los participantes del hecho escnico. Es muy interesante observar que el radioteatro lleva consigo esta
costumbre: para indicar autora, el referente es el que escribe (aunque nuestro objetivo es analizar en
futuros acercamientos si eso que sucedi en el teatro tiene correlato en el gnero radial).
1 Es importante sealar que se trabaja con el radioteatro clsico que nace en la dcada del treinta y declina hacia fines de los cincuenta.
2 Hay que observar que el cine, que no deja de ser un medio masivo, resuelve de manera diferente la cuestin.
3 Por supuesto que el arte no es el nico campo. Estamos simplificando por una cuestin de economa.
Si en el teatro la categora de autor se desplaz hacia otros roles: el director, los actores,
el escengrafo (en general a partir de la incorporacin de quienes provenan de las Artes Plsticas), el diseador de iluminacin, verdaderos artfices de una puesta, ser posible pensar este
traslado en el objeto que nos compete?
Nuestra hiptesis es que no existe ningn impedimento para sostener que el autor de un
radioteatro en sentido estricto puede ser el que ocupa la categora de director, los actores( fundamentalmente cuando se improvisa) o incluso el que construye los efectos de sonido, que no
son una mera ilustracin sino que son constituyentes centrales del planteo ficcional cuando no
aparecen subrayando la palabra.
Ahora bien, acceder al objeto de manera directa es imposible pues ese radioteatro (en tanto
gnero) ya no existe y apenas si quedan escasos radioteatros (programas) aislados4 y numerosos,
eso s, guiones en general asimilados al formato de texto dramtico.
El registro de existencia de los radioteatros puede obtenerse de la prensa grfica, ah tenemos las grillas de programacin, las notas de color (donde se incluyen por ejemplo, sntesis de
los captulos emitidos con fotografas y textos), las entrevistas, las crticas, aunque el trmino no
es de lo ms adecuado y los avisos publicitarios de los radioteatros.
Para reconstruir la figura del autor algunos registros quedan automticamente eliminados,
es el caso de las grillas de programacin, en las que, en todo caso, si apareca un nombre propio
que no fuera del orden de la ficcin, era el de la compaa que se reconoca a partir de los apellidos de los actores.5
Despus de haber consultado publicaciones de la poca (un recorte temporal entre 1936
y 1949, en las revistas Radiolandia, Antena, Sintona y Radiofilm) decidimos que el material ms
adecuado para nuestro anlisis era el de los avisos publicitarios de radioteatro. Trabajamos con
un corpus de 99 avisos.
Desde el comienzo de la dcada del 30 estos avisos de programas aparecan enmarcados en
avisos publicitarios de productos: Jabn Tocador Palmolive, Lysoform, Tnico Bayer, Leche de
magnesia Phillips, aceite Ricoltore, en fin, una largusima lista de productos y, en algn lugar,
abajo o a un costado, como pequeas pastillas, aparecan los avisos de radioteatros.
Es importante consignar que este modelo era el que asuman adems otros programas de
radio. Ejemplifiquemos con el texto: Escuche todos los das de 16:30 a 17 horas, Estampas Porteas, por LR3 Radio Belgrano y su cadena del interior. Esta forma de promover la escucha se extiende largamente en el tiempo y convive con otros modos de publicitar los mismos programas
radioteatrales.
Por qu sealamos esta cuestin? Porque podra suponerse que el espacio reducido es el
responsable de la informacin pauprrima, que presenta los datos bsicos sin ninguna instancia argumentativa del relato o cuestiones equivalentes.
Sin embargo, hemos encontrado que no es as, puesto que las mismas lneas sirven para
aportar otras informaciones. Ejemplifiquemos:
En el caso de chocolate guila se puede leer: Sintonice los martes, jueves y domingos por LR3
Radio Belgrano y su cadena, a las 22:15 horas, las audiciones de Chocolate guila con Crimen a bordo,
novela episdica de ambiente naval animada por Ivn Caseros. Para dar una idea del espacio ocupado,
si el texto verbal conlleva 20 renglones alabando al chocolate, hay solo tres lneas que son para el
radioteatro. Por otra parte, hay que considerar que este texto en el espacio del aviso ocupa 1/15
de la superficie total. Esto es til para argumentar que no es la escasez de espacio la que deter4 Puede sealarse que la posibilidad tcnica de grabacin estuvo disponible mucho antes de que efectivamente se empezaran a grabar; la razn era econmica: teman que si se
mandaban los discos con los radioteatros enteros al interior se perdiera el control de los mismos y luego no se pudieran cobrar (justamente) los derechos de autor.
5 Este dato tiene que ver con un planteo de nmero, hay tambin compaas con nombre de fantasa como Chispazos de Tradicin y unos aos despus, y excepcionalmente, se
va a hablar de la compaa de una autora de radioteatros, Yaya Surez Corvo.
mina la restriccin en el aporte de la informacin. Aqu aparecen el nombre del programa, el

gnero, una indicacin del orden temtico y el nombre del actor. Del autor, ni una sola palabra.
Para consignar un caso diferente: el producto es la Levadura en Polvo Royal, con el dibujo
correspondiente al envase que abarca casi toda la superficie del aviso. La tipografa de mayor
tamao y el dibujo remiten al producto alimenticio, el resto del texto al programa de radio y all
s incluyen el nombre del autor: original de Hctor Pedro Blomberg.
Todas estas cuestiones sirven para despejar la duda acerca de si es un problema de espacio
el que restringe la aparicin del autor.
Este camino que se inicia en la investigacin presupone que hay un recorrido muy interesante en la observacin de cules son los integrantes del radioteatro que impulsan la argumentacin, de a poco van apareciendo nuevos protagonistas: el director, la primera actriz, el primer
actor, etc. Este primer paso apenas s consignar si el autor est inscripto o no en los avisos
publicitarios.
Indiquemos, para no producir ninguna confusin, cul fue la secuencia: luego de la recoleccin del corpus (avisos publicitarios que promovan la escucha de un radioteatro) se observ
cul era la informacin que se aportaba sobre el gnero porque consideramos, en un principio,
que la indicacin del autor funcionaba ms cerca de, por ejemplo, el da y la hora de emisin que
de la incorporacin breve de un relato.
Es muy importante aclarar, que el hecho mismo de encontrar la informacin en el marco de
un aviso de algn producto ya es un desafo y es posible que en el principio de la bsqueda hubiera quedado algo analizable afuera. Cuando iniciamos el camino no era previsible este hecho. Un
aviso publicitario de una mquina de coser pareca solamente un aviso de una mquina de coser,
solo la observacin en detalle nos permiti entender el mecanismo que, por otra parte, conviva
con otras posibilidades, una vez estabilizado el gnero: un aviso de media pgina exclusiva sobre
el radioteatro con la inscripcin del auspiciante en algn lugar del mismo (que en principio solo
fue de producto pero luego tambin fue la radio que emita) .
Por otra parte, es interesante sealar que en la instancia analizada, que implica una variedad
muy importante, en todos y cada uno de los casos que cumplen con el requisito de inscribir la
nocin de autor la asimilan al guionista del radioteatro o al dramaturgo.6
El paso bsico de la descripcin nos lleva a ver cmo se distingue el objeto que estamos buscando. Entonces, revisamos la aparicin de nombres propios, excluyendo los que coinciden con
el ttulo del programa de ficcin.
En los avisos publicitarios el autor aparece inscripto del siguiente modo: un de sumado a
un nombre propio, en algunos casos ms de uno.7 Para los actores, la preposicin que antecede
su aparicin es el con. Con este trmino se comprende que el referente es un actor o un elenco
y luego viene el nombre o la serie de nombres propios. Para referir el rol del director siempre
aparece la indicacin direccin.
Antes de plantear la descripcin del material encontrado, queremos observar qu sucede
con la nocin de autor en el arte pare ver qu tipo de analoga se puede plantear en torno de
nuestro objeto. Daniela Koldobsky plantea en su trabajo una cuestin, para nosotros, central que
est vinculada con cmo pensar la cuestin de lo original:
La ideologa del creador (que) no debe seguir las reglas porque ellas son concebidas como restricciones para la creacin, es invertida en la propuesta de Schlegel: el artista es quien se sirve de
todo lo que le ofrece la cultura, saltando por las clasificaciones de los gneros, tipos discursivos
6 Se ver que tambin existe el caso en el que el programa es una adaptacin de una obra literaria no dramtica y all aparecen el autor original y el que realiza la versin.
7 Esta forma aparece como casi exclusiva, los casos en que no sucede as podran prcticamente considerarse excepciones, por supuesto, en el marco del corpus que trabajamos.
o registros. Este artista es un operador de lenguajes y sabe que no se crea desde la nada, porque
tampoco se puede leer desde la nada lo creado.
El poeta que propone Schlegel no desdea la originalidad, solo la construye de otro modo ()
Porque la ideologa de la creacin artstica sobre el modelo de la creacin divina piensa el trabajo artstico como un trabajo de origen de all el trmino de original y() no hay origen
posible en la circulacin discursiva. (Koldobsky, 2009, s/d)
Esta lectura que tiene sin duda, otro objeto pone el acento en el tema de la originalidad y,
en el caso del radioteatro, este concepto que ya est perimido en otros mbitos se inscribe con
insistencia en la argumentacin dirigida a la escucha de los productos del gnero.
Puede observarse, atendiendo a los avisos publicitarios, que utilizan dos vas, en trminos
argumentativos, para llevar a los lectores de las revistas a escuchar los programas. Por un lado,
aparece explicitado que el radioteatro es original, insisten en la idea de que fue escrito especialmente para la radio; y por otro lado, utilizan la legitimidad obtenida en otro mbito, el de la
literatura o el cine, especialmente, e incluyen el concepto de que fue adaptado para la radio,
como si en este caso hubiera doble autor, uno que aporta la garanta de lo ya probado, y el otro,
un autor de la radio que produce la versin especfica para el medio.
Del corpus de 99 avisos, en 29 de ellos no existe ninguna referencia al autor y, como ya habamos consignado, la razn no es necesariamente la falta de espacio, por ejemplo, s se decide
incluir el nombre del actor principal.
Otros, en cambio, en espacios igualmente reducidos, utilizan el escaso nmero de caracteres
para aportar el nombre del autor.
Amores clebres de Amrica Latina, original de Hctor Pedro Blomberg (Radiolandia, 1936).
Puede agregarse adems, que es original.
Cules son los modos posibles de incluir al autor/autores?
Tal como lo habamos anticipado, la utilizacin de la preposicin de. Lo que sucede es que
sin ningn atributo solo aparece en 8 de los avisos:
La novela de una maestra, de Julio Anbal (Radiolandia, 1939).
Luego aparecen calificaciones varias, en general, por delante del de:
Madre, novela original de Carola Castro Pea (Antena, 1940)
Mara Antonieta, del prestigioso escritor Pedro Massa (Antena, 1939).
Este es el modelo que predomina, se atribuye una calificacin positiva al radioteatro (apasionante novela radial de) o al autor (de la prestigiosa escritora).
Luego se encuentran, ya en el terreno de las excepciones, casos como los siguientes:
escrito especialmente para el micrfono por el Doctor J. Z. Agero Vega ( Antena, 1937).
O un caso en el que no aparecen nombres propios:

un elenco de actores y actrices radiotelefnicos conocidos, integrantes del conjunto Recuerdos
de amor que interpreta los episodios ms romnticos, emotivos y sentimentales, escritos por
autores de prestigio (Antena, 1937).
Este aviso es muy interesante porque presupone que el lector que conoce a los integrantes de
la compaa Recuerdos de amor, puede reponer los nombres propios, es decir, existe la posibilidad de saber de qu actores se habla; no sucede lo mismo con los autores, a quienes lo nico que
se les atribuye es ser de prestigio, no hay manera de saber de quines se trata.
En alguna ocasin, y tambin en el terreno de las excepciones, aparece repetido el nombre del
autor, en el mismo aviso publicitario. Aunque tambin se duplica el ttulo del radioteatro y se suma
otro elemento: la foto del autor. Encontramos dos avisos en los que sucede esto y la coincidencia es
que se trata del mismo autor, Pedro Jos Cohucelo.
Probablemente quien produce el punto de inflexin es Yaya Surez Corvo, autora de mltiples radioteatros, quien aparece con su fotografa en un lugar destacado, y al ttulo del radioteatro correspondiente se le suman calificaciones positivas y algo ms, el destinatario previsto.
Una nueva y palpitante obras dramtica para todas las mujeres escrita por una mujer (Radiolandia, 1939).
con el poema lrico-dramtico escrito para todas las mujeres (Antena, 1940).
Incluso, como puede observarse en uno de los ejemplos, se subraya la condicin de autora
femenina que escribe para una audiencia femenina.
Con respecto a Surez Corvo, hay otra cuestin para agregar, y es que funciona como si
fuera cabeza de compaa, un lugar hasta ahora restringido solo a los primeros actores.
Presenta a la gran compaa Yaya Surez Corvo en su ltima produccin () (Radiolandia
1942).
Este desplazamiento tambin se producir en relacin con el lugar del auspiciante y con otra
autora mujer. Si el modelo del auspiciante era El teatro Colgate radial presenta u otro equivalente con distintas marcas de producto (no es el mismo caso con las radios-auspiciantes), vamos
a encontrar avisos construidos as:
El radioteatro de Nen Cascallar presenta en donde la presentacin queda a cargo de la
autora del mismo. En la parte inferior del aviso est el producto sin dibujo, con una tipografa
relativamente pequea excepto para la palabra OMB, marca del polvo jabonoso que ofrece
el programa.
Es importante sealar que esto que estamos mencionando convive con los otros modos ya
mencionados de armar los avisos publicitarios.
Habiendo consignado los modos en los que se presenta a los autores y autoras de radioteatros, pasaremos a revisar qu sucede con las adaptaciones. De qu manera se consigna que la
obra pertenece a otro gnero y que ha sido adaptada para la ficcin radial.
Cmo se presenta el texto fuente y qu actividad se le atribuye al adaptador?
novela original de Emilio Salgari. Radioteatralizacin de Ernersto Morton (Radiolandia,
1939).
La famosa novela de Pierre Benoit, La Atlntida, en una magistral adaptacin radiotelefnica
de Hugo Marn y Osvaldo Bonet (Antena, 1945).
versin libre de la pelcula de 20th Century Fox La indmita adaptacin de Boris Zipman.
en la versin radial de la pelcula R.K.O. La loba realizada por Mara Luz Regs y Eliseo Montaigne (Radiolandia 1942).
En este marco aparece algo interesante, porque se plantea un ciclo de radioteatros basados
en pelculas:
Radioteatro Lever inicia as su temporada de adaptaciones cinematogrficas, durante la cual
anticipar versiones de las grandes pelculas a estrenarse, cuya interpretacin microfnica estar a cargo de los ms destacados artistas de teatro, cine y radio (Radiolandia, 1942).
Lo que aparece aqu borra, absolutamente los nombres propios, tanto de los actores como de
los adaptadores, alcanza el argumento de que son versiones de grandes pelculas, lo verdaderamente extrao es que an no se estrenaron, hasta este momento, en el caso de las adaptaciones, la
obra se probaba en otro mbito y, comprobado su xito, se llevaba a la radio. Pero continuemos. en
la versin radiotelefnica de la pelcula Artistas unidos basada en la novela de Alejandro Dumas
Los hermanos Corsos, adaptacin de Dave Cabouli (Radiolandia, 1942).
en la adaptacin microfnica, realizada por Rafael Garca Ibez, de la famosa novela La dama
de las camelias de Alejandro Dumas (hijo) (Radiolandia, 1945).
en la versin libre realizada por Abel Santa Cruz de la famosa novela de la baronesa () (Radiolandia, 1945).
la grandiosa novela del inmortal Vctor Hugo Los miserables () se renueva, palpitante, en la
versin radiotelefnica de Abel Santa Cruz (Radiolandia, 1945).
El prisionero de Zenda. Adaptacin de la pelcula del mismo nombre, realizada por Abel Santa
Cruz (Radiolandia, 1945).
una versin libre de la famosa novela original realizada por... (Radiolandia, 1946).
Este es el nmero total de adaptaciones que encontramos consignadas en el corpus con el

que trabajamos. Como puede observarse en algunos casos aparece sencillamente la mencin del
autor, en otros se califica positivamente al autor o a la obra, o a los dos a la vez, en ocasiones, se
valoriza el trabajo de adaptacin.
El adaptador radioteatraliza, adapta o realiza una versin radial o microfnica de la obra
en cuestin. En ocasiones, se indica que es una versin libre. En todos los casos, en que se
menciona la obra original se inscribe el nombre del adaptador. Y esto es lo que nos interesaba
consignar, el autor de la novela literaria o de la pelcula es uno (incluso en algn ejemplo no
aparece pelcula de libro, como en Prisionero de Zenda) pero lo que nunca falta es el nombre
del autor de la versin radial. Pudimos ver, entonces, en este primer recorrido que los avisos de
radioteatro ubican, en su mayora, en un lugar (est por verse si ms o menos importante que los
actores y posteriormente que los directores) al autor. Es decir, aparece construida la figura del
autor en los metadiscursos.El resto es un trabajo por hacer.
Bibliografa
Fernndez, Jos Luis (dir.). 2008. La construccin de lo radiofnico. Buenos Aires, La Cruja.
Koldobsky, Daniela. 2009. La inespecificidad del artista. Tesis de maestra. UNdLP.
Terrero, Patricia. 1980. La vida de nuestro pueblo. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Revistas consultadas
Sintona / Antena / Radiolandia / Radiofilm
CV
Mnica Berman es Magster en Anlisis del Discurso por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA),
doctoranda en Ciencias Sociales (UBA). Licenciada y Profesora en Enseanza Media y Superior
en Letras (UBA). JTP en la ctedra Semitica de los Gneros Contemporneos, de la carrera de
Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales (UBA).Tambin ejerce la docencia en el Departamento
de Artes Dramticas (IUNA). Participa en proyectos de investigacin UBACyT y dirige un Proyecto de
Reconocimiento en Ciencias Sociales sobre Artes escnicas, dispositivos y medios.
Tres novelas televisivas o qu ha pasado

Nuevas formas literarias televisadas
Hernn Ariel Faifman
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar la reformulacin o como dira Tinianov, la evolucin
de ciertas formas narrativas ms o menos tradicionales, e intentar descubrir cules son las
operaciones a nivel contenido y formal que las permiten y legitiman y, en algunos casos,
las ocultan. El corpus estar conformado por diversas series estadounidenses, en particular
House MD y Law and Order en todas sus versiones, pues ambas sugieren interesantes propuestas de renovacin y actualizacin.
Lo que intentar hacer en este pequeo trabajo y en esta pequea intervencin, ser analizar
cmo la televisin norteamericana o mejor dicho, ciertas series de la televisin norteamericana
actual han rescrito y reelaborado componentes del policial en su narrativa. Si bien el objetivo
puede parecer pretencioso y convengamos que en un Congreso de Letras la pretensin est a la
orden del da, me parece del todo pertinente porque: a) como estudiante de Letras interesado
en la cultura popular, estudiar la hibridacin entre los gneros me parece sumamente interesante y b) porque me permite a m y a todos los que me escuchen sostener ese viejo adagio de que
nada cambia. Adelanto que, por lo que pude investigar, las nuevas series conjuran el policial de
dos formas: retomando la figura clsica del detective y sus mtodos, y agregndole a este un sabroso coctel de emociones melodramticas. Son estas dos lneas el melodrama y la policial las
que determinarn las producciones.
Las series que analizar sern House MD, conocido como Doctor House por estas pampas, y
Law and Order conocida como La ley y el orden en dos de sus tantas acepciones: Criminal Intent y
Special Victims Unit. Me limitar a las primeras temporadas de cada una, dado que son las que
pude analizar y estudiar con ms detenimiento.
Antes de comenzar el anlisis, es necesario establecer una definicin operativa del policial.
Para mi alivio bibliogrfico, Jorge Luis Borges en el prlogo a Seis problemas para don Isidro Parodi
describi la quintaesencia del gnero con la majestuosidad a las que nos tuvo acostumbrados:
Aqu tenemos otra tradicin del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra
de la inteligencia, por una operacin intelectual. Este hecho est ejecutado por un hombre muy
inteligente que se llama Dupin, que se llamar despus Sherlock Holmes, que se llamar ms
tarde el padre Brown, que tendr otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El primero
de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin,
que vive con un amigo y l es el amigo que refiere la historia. Esto tambin forma parte de la tradicin, y fue tomado mucho tiempo despus de la muerte de Poe por el escritor irlands Conan
Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en s, de la amistad entre dos personas
distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad entre don Quijote y Sancho,
salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego ser el tema de Kim tambin, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hind, el tema de Don Segundo Sombra: el tema del
tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la literatura argentina, el tema de la amistad
que se ve en tantos libros de Gutirrez. (Bustos Domecq, 1964)
Esta pequea cita nos devela una tradicin: el policial gira alrededor de un detective ms
inteligente que la media y que es pasar de, tras movimientos cuasi matemticos, deducir los
detalles necesarios para la resolucin de un delito. Si algn presente ve House y estoy seguro
que los hay, ya que los Houselfilos estamos en todos lados, dgame si lo primero que pens tras
escuchar esta definicin no fue en nuestro amado Gregory. House es el detective estereotpico:
pragmtico, inteligente, capaz de leer una gripe en base a un pauelo mojado en el bolsillo de
un paciente. Y aqu mi primera hiptesis: House es una rescritura brillante del personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle. La serie incluso traza el paralelismo a un nivel fnico: House
suena demasiado parecido a Holmes y no parece ser una rara coincidencia. Lo interesante
de Sherlock no resultaba en su inteligencia y el placer que el lector reciba no provena de las
resoluciones a los crmenes; lo mejor era observar el nivel de despiadada jodidez a la que la inteligencia puede llevar a un hombre. Holmes es un personaje sin ningn tipo de preocupacin ni
apego a las costumbres sociales, algo que los policas constantemente le recriminan. Tambin
es un adicto a las drogas, las cuales usa por motivos puramente recreacionales. En lo primero,
House y Holmes son idnticos, pero en lo segundo hay una clara diferencia: House usa Vicodn
para paliar el dolor en su pierna. Cmo explicamos este cambio? Mi hiptesis es que se debe a
las convenciones impuestas por el gnero en el que House intenta colocarse mientras rescribe el
policial: el drama mdico.
Recorrer todas y cada una de las tradiciones del gnero sera una tarea engorrosa que excede los lmites impuestos por este evento, por eso solo mencionar el aspecto fundamental, todo
drama mdico debe estar rodeado por una alta cantidad de melodrama, el cual puede expresarse en varias formas, pero la favorita tiende a basarse en los problemas ticos y morales impuestos
por la medicina, como son las posibilidades reales de entender y consentir un diagnstico, las
decisiones en muchos casos mortales que un mdico debe tomar, el vedettismo reinante entre
los cuerpos mdicos, etctera. Si quieren un curso rpido sobre estas cuestiones vean cualquier
episodio de Greys Anatomy.
House retoma estas cuestiones que le permiten integrarse al gnero mdico de dos formas: a
travs de sus compaeros y por medio de los dilemas morales y ticos impuestos por sus mtodos
poco ortodoxos. No se requiere una inteligencia brillante para captar lo estereotipado de sus compaeros, todos representan algn papel tpico del melodrama. Foreman, el ms parecido a House,
es un hombre negro proveniente de una familia pobre que, gracias a sus dotes intelectuales,
consigue acceder a la educacin del nivel ms alto. Cameron es una doctora que podra estar en
ER Emergencias sin demasiados problemas: compasiva, preocupada por sus pacientes y, por sobre
todas las cosas, humana. Chase es un chico lindo sin demasiadas cualidades. La ltima gran
arista de Holmes en House es el conflicto con las autoridades: las peleas con la polica debido a
los mtodos y forma de investigar eran constantes a lo largo de los volmenes. House reedita esto
mediante otro personaje, Cuddy, la voz de la burocracia y la cual intenta direccionar las energas
de House hacia soluciones que no involucren futuros problemas legales.
Volviendo al policial, la estructura de cada episodio es tpica de un cuento de Poe: aparece
un problema, se tratan diversos mtodos y ninguno resulta satisfactorio hasta que House, inspirado, encuentra la solucin. El contenido policial de la serie esta remarcado constantemente en
un nivel semntico: las enfermedades son sospechosos a los cuales hay que descubrir.
El ltimo punto que necesitamos tratar es Wilson. Wilson es Watson, hecho carne nuevamente de una forma despiadada. La relacin House-Wilson es casi idntica a la de Holmes-Watson,
incluso la serie se da el lujo de parodiar al original al agregarle a Wilson novias con las que House
compite y a las cuales intenta alejar, dilema presente en varios libros del original.
Me gustara ahora pasar a la serie ms policesca de nuestro corpus: La ley y el orden. Digo esto
porque la serie nunca intent ocultar su afinidad con este gnero narrativo, sino que lo expandi
desde el comienzo. Mientras que el policial original giraba en torno a un investigador resolviendo un delito, La ley y el orden agreg nuevos personajes y una nueva estructura. Para empezar,
los detectives siempre son dos y se complementan: siempre hay uno de personalidad dura y otro
ms compasivo, uno ms dispuesto a quebrar los procedimientos y otro que predica la atencin
constante al cdigo penal, etctera. A su vez, La ley y el orden incorpora a los fiscales, responsables
ltimos de encarcelar a los criminales. El problema ya no consiste nicamente en encontrar al
culpable, sino que ahora adems hay que disear las estrategias jurdicas que permitan enjuiciarlo. Es curioso este desplazamiento de figuras del polica al abogado, los dilemas ticos y morales
ahora pertenecen casi exclusivamente al tribunal. Jack Mc Coy, el fiscal durante las primeras
temporadas, es el investigador clsico, al menos en lo que se refiere a su carcter: pragmtico,
con el ideal de la justicia y de la verdad a flor de piel, y con una sapiencia que excede la de sus
compaeros.
Criminal Intent fue la primera gran modificacin que la serie introdujo, a diferencia de sus
sucedneas Special Victims Unit, Law and Order Los ngeles. Este cambio no consisti en un mero
escenario o en los protagonistas, sino que se modific enteramente la dinmica de la serie. Para
empezar, en los primeros minutos se nos mostraba al culpable del crimen: una breve introduccin en la cual se nos presentaban los criminales, sus relaciones y sus motivaciones. Si bien el
panorama no serva para descifrarlo por nosotros mismos cul sera la diversin si as fuera?,
s nos permita adelantar varias de las conclusiones a las que llegaran los investigadores.
A lo largo del show, mientras los policas investigan, se muestran pequeos segmentos entrelazados que, por un lado, confirman al culpable de hecho, muchas veces se exponen las
acciones que estos desarrollan para ocultarlo y, por el otro, revelan la psicologa del personaje
por ejemplo, varios captulos tienen como premisa el develamiento de los fetiches sexuales ms
violentos que existen. Esta nueva dinmica coincide con las conclusiones a las que lleg, entre
otros, Agatha Christie: el policial ya no puede limitarse solamente al proceso investigativo, ahora
es turno de revestirlo de motivaciones psicolgicas y personalidades aberrantes las que ustedes
gusten: el sdico, el yuppie que asesina por dinero, etctera que acompaen a los crmenes. Los
productores de La ley y el orden revitalizaron de esta forma la serie; de ahora en ms, el crimen es
tanto psicolgico como material.
El personaje principal, el detective Goren, es el investigador clsico al que venimos identificando y rodeando desde House y Mc Coy, con la diferencia de que presenta un pasado familiar
catico y torturador, descubre que un asesino serial llamado Mark Ford Brady es su padre, lo cual
motiva la tradicional discusin entre determinismo gentico y ambiente. La porcin de melodrama necesaria en cualquier serie de televisin nortemericana ya est completa.
Special Victims Unit, a diferencia de Criminal Intent, no plantea un giro ingenioso en la perspectiva ni en la digesis, sino que la innovacin est dada en la naturaleza de los crmenes. La
cortina del programa ya advierte sobre este cambio: En el sistema judicial, las ofensas sexuales
son consideradas especialmente atroces. El aspecto tico-melodramtico siempre presente se
encuentra esta vez en los protagonistas: Olivia Benson, detective principal, a su vez resultado de
una violacin, y Elliot Stabler, padre de familia catlico no remarco esto solo porque s, varios
episodios debaten sobre la tica protestante y su relacin en base a los crmenes que ocurren
que experimenta el conflicto entre romperle la cabeza a un violador y ser fiel a la placa que debe
vestir. El melodrama nos saluda.
Desde una perspectiva global, La ley y el orden en conjunto se encarga de sistematizar lo que
el policial antes haca en instancias diferentes: por un lado, lo exclusivamente procedimental y
lo burocrtico; por el otro, la introduccin de nuevas ciencias a la criminologa la psicologa y
finalmente los crmenes ms aberrantes los sexuales que en general conjugan ambas lneas.
De esta forma, esta serie se ha encarnado a s misma como el espectro de las representaciones del
gnero en la televisin norteamericana, confirmado este estatus por su vigencia, incluso hasta
nuestros das.
Estas son, creo yo, las lneas en las que el policial se nos presenta contemporneamente. En
todos los shows analizados an sobrevive algo de su esencia original sobre todo en los protagonistas pero siempre debe agregarse otro extra para hacer al programa ms atractivo para los televidentes. La pregunta que quedar para otro trabajo es por qu existe esta necesidad constante
del drama en nuestras vidas.
Bibliografa
Bustos Domecq, Honorio. 1984. Seis problemas para Don Isidro Parodi. Buenos Aires, Emec.
Genette, Gerard. 1989. Figuras III.. Barcelona, Lumen.
Hall, Stuart. 1978. Policing the crisis. Londres, Macmillan.
Link, Daniel (comp.). 1992. El juego de los cautos. Buenos Aires, La Marca Editora.
CV
Hernn Faifman es estudiantes en la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Poesa, imgenes y medios de comunicacin en la revista Diagonal Cero (1962 -1969)

Carlos Gradin
Resumen
Este trabajo analiza el recorrido de la revista Diagonal Cero editada entre 1962 y 1969 en La
Plata por el artista Edgardo Antonio Vigo. La revista publicaba poesas y xilografas de artistas locales y de Latinoamrica, y ensayos sobre arte de vanguardia, en los que expresaba su
pretensin de convertirse en un medio de comunicacin que resistiera el provincianismo
de la cultura y pusiera en contacto a artistas de distintos lugares. Publicada en forma de lminas sueltas dentro de un sobre, Diagonal Cero se distribuy por correo a pases de Amrica y
Europa, y seala el camino de exploracin de nuevos modos de circulacin del arte que Vigo
continuara con su Museo de la Xilografa en 1967, y con los intercambios de obras a travs
de la red internacional de arte correo.
En particular, este trabajo pretende analizar la vocacin comunicativa mencionada en las
obras de poesa visual que la revista empezara a publicar a partir de su nmero 18 en 1966,
que marca su abandono de la poesa escrita en verso libre y su reemplazo por la experimentacin con las imgenes y el diseo. La bsqueda de un arte interactivo comenzado en Diagonal Cero sera una constante en la obra de Vigo, que permite pensar acerca de los modos
en que dicho imaginario se plasm desde entonces y hasta hoy en diversos mbitos del arte
y la cultura.
I
Estall la Revolucin en la Poesa titulaba el diario La Razn una breve resea de la muestra de poesa visual y sonora que el Instituto Di Tella mont en su Centro de Artes Visuales en
mayo de 1969. La Expo Internacional de Novsima Poesa reuna obras de ms de 130 artistas de
catorce pases, y el diario la describa como un evento comparable a las veladas ms recordadas
de ese escenario privilegiado de la vanguardia artstica. Diarios, ventiladores que inflan globos,
torres de Babel, tachos para patear, frases en cuatro idiomas, libros vacos, latas incomestibles y
mil elementos llamativos, enumeraba el cronista, reponiendo en su nota el nimo entre burln
y sorprendido que se repeta en otras reseas periodsticas, y que haca hincapi en la distancia
entre la anunciada muestra de poesa y la acumulacin de lminas y otros dispositivos sonoros y
visuales que proliferaban en su recorrido. Los artistas argentinos Luis Pazos y Carlos Ginzburg la
presentaban como una declaracin de guerra dirigida a los gneros de la poesa tradicional, con
sus sonetos e imgenes escritas, y sus clubes literarios. Un clima belicoso que pona la mira
en las inspiraciones lricas y decantaba en la imagen de Romero Brest propinando un tremendo
botinazo a un tacho de lata, puntapi inicial para la obra Tacho para patear de Ginzburg, y que
llevaba a la prctica las premisas compartidas en distinta medida por las obras expuestas, desde
la superacin de los lmites formales de la pgina y la linealidad tipogrfica hasta la inclusin
activa de los receptores de las obras, invitados a participar, en este caso, haciendo retumbar una
lata por los pasillos de la galera (La Razn, 28 de mayo de 1969).
La potica de la nueva poesa era presentada en declaraciones y textos de los artistas como
una respuesta urgente frente a una poca de cambios sociales y tcnicos, que volveran evidente
la necesidad de repensar las convenciones de la literatura y el arte. Una idea emparentada con
el nimo de renovacin que signaba la cultura y la poltica de la poca, y que aparece expresada en las palabras casi dramticas con las que Jorge Lpez Anaya cierra su ensayo para el
catlogo de la muestra cuando, unos meses despus, fuera trasladada a la ciudad de La Plata:
Hacia dnde vamos? Cul es el destino del hombre de fines de este siglo dentro de una sociedad industrial
superavanzada? La prefiguracin de la cultura del ao 2000 se viene definiendo: es un hecho irreversible. Las
tecnologas transformarn profundamente la situacin del hombre; y a travs de la tecnologa se canalizarn los
niveles imaginativos, antes asignados a la reproduccin de imgenes poticas y artsticas. (Anaya, 1969)
Los renglones sucesivos cortados en versos parece sostener la muestra ya no podrn contener el aluvin de imgenes y palabras en que se va convirtiendo el entorno social donde se
desenvuelven los poetas, cuya vocacin se presume ligada a la generacin de estmulos que modifiquen la percepcin de los espectadores. Un intento, como dice la poeta Ana Mara Gatti,
entrevistada en el Jornal do Escritor, de impactar nos circuitos cerebrais; ya que, agrega: O
limite fisico-intelectual e h que ampli-lo, dando posbilidades de vida intensa (de S, 1969).
Reinventar los modos de expresin potica era una aspiracin que la muestra conjugaba
con el trasfondo de intercambios entre artistas dispersos por todo el mundo, haciendo de la
novsima poesa un fenmeno internacional, compuesto por una variedad de expresiones que, muchas veces, como seala el artista y curador Edgardo Antonio Vigo, comparta temas y principios de composicin a pesar de las distancias y de la falta de comunicacin
directa (de S, 1969). Hacer visible esa escena global era uno de los ojetivos explcitos de la
Expo, que adems daba cuenta de la labor difusora de Vigo y de las relaciones que estableciera en los aos anteriores desde la ciudad de La Plata con artistas de Amrica y Europa.1
II
Desde 1962 Vigo editaba la revista Diagonal Cero, en cuyos 28 nmeros se percibe una paulatina transformacin de los alcances del trmino poesa. En el nmero 2 (1962) Omar Gancedo
publica un puado de versos sobre la soledad del poeta (las mscaras caen / t me miras), pero
en el nmero 20 (1966) su aporte consiste en una serie de tarjetas perforadas pertenecientes a un
primitivo modelo de computadora, intervenidas con palabras que parecen una parodia de cantos
tribales (BAM HAM / EN LA SELVA / DE / MARAJATAN / GATAN) y titulada IBM. [Figura
1] Si en los aos 20 el futurismo haba declarado su admiracin esttica por fenmenos como la
logstica de los ejrcitos en los campos de batalla, y el dadasmo de Duchamp la vocacin de desestabilizar los cdigos del arte mediante la inclusin de elementos ajenos a sus previsiones, las tarjetas
de Gancedo parecen repetir gestos ya consagrados, pero tambin introducir una diferencia. Porque la poesa reinventada en las pginas de DC, amn de una renovacin de las formas, mediante la
inclusin de imgenes y elementos del diseo de la prensa y la publicidad, se iba a convertir en un
rgano de difusin de una corriente internacional de artistas y poetas que dicen buscar ese nuevo
lenguaje capaz de responder a los desafos tcnicos de la poca, y tambin construir un espacio de
intercambio, como si al desarrollo de los medios de informacin y audiovisuales le respondieran
con la creacin de sus propios canales, o al menos de sus propios estilos.2
1 En 1967, Vigo haba publicado en Paris un libro de poesas visuales, a las que denominaba poemas matemtico-barrocos, invitado por Jean-Franois Bory y Brian Lane (Balbi,
2006), y en la amistosa resea que le dedicara el diario El Da el crtico se refera al grupo de artistas nucleados a su alrededor como los dinamiteros platenses de la poesa
tradicional y calificaba al propio Vigo de protagonista de matches epistolares con poetas y plsticos de todo el mundo (El Da, 1967).
2 En este sentido se destaca el artculo de Ignacio Gmez Liao, La nueva poesa y la esttica contempornea (DC, 26), cuyo recorrido por la historia del gnero se remonta a los
poetas concretos de la dcada del 50, de Brasil y Alemania, para dar paso en la dcada siguiente a una lista de artistas desperdigados por todo el mundo y diversificados en una
variedad de nombres y estilos audiovisuales, en una cantidad que tcitamente pareciera suscribir la idea de un tiempo de acelerada transformacin.
Figura 1a. Omar Gancedo, Diagonal Cero, n 2, 1962.
Figura 1b. Omar Gancedo, Diagonal Cero, n 20, 1966.
Una vocacin de difusin y gestin del arte que se trasladara a la muestra en el Di Tella y
que conviva desde los primeros nmeros de DC junto a los gestos rupturistas que iran acentuando cada vez ms su caracter de vanguardia. Una vanguardia, entonces, mejor abordada a travs
de una reevaluacin de las categoras de Peter Brger como la que propone Ana Longoni, cuando plantea su inadecuacin para pensar la experiencias de las vanguardias latinoamericanas en
un contexto en el que la ausencia o debilidad de las instituciones dedicadas al arte obligaba a los
artistas a una relacin de ambigedad respecto de su inclusin en dichos circuitos. Vanguardias
que, entonces, podan cometer la aparente paradoja de fomentar el desarrollo de las instituciones antes que perseguir su destruccin.
III
Ya en el n 7 de 1963, la Editorial de DC defina a La Plata como el centro desde donde
se proyectaran sus aspiraciones a entablar un intercambio de igual a igual con el resto del
pas. No nos importa ser tachados de localistas afirmaba, con la mira puesta en una Capital Federal que acaparaba todo el poder de legitimacin respecto del arte nacional, a
lo que el texto responda alentando el progreso comunicativo y destacando la necesidad de crear una serie importante de estructuras de divulgacin. En el mismo nmero,
una nota escrita por Miguel Grinberg expresaba un malestar equivalente en su retrato de la
poca como momento de cambio y revolucin de las consciencias, desplegado contra el fondo de aquellos que en su lugar se dejan distraer por los Monopolistas de la Comunicacin.
Grinberg era el editor de otra revista literaria, Eco Contemporneo, que desde Buenos Aires se propona acercar a los poetas jvenes de la Argentina, Latinoamrica y Estados Unidos. Los intercambios postales entre grupos de diversos pases llevaron a la realizacinen
1964 del Primer Encuentro Americano de Poetas, en Mxico, cuya Declaracin sera publicada como nota editorial en DC: Desde hace aos deca jvenes latinoamericanos han
venido saliendo de sus ciudades para superar la incomunicacin reinante con los de otras
latitudes. Nuevas vas autogestionadas, que Vigo llevara adelante a travs de DC, intercambiada en canje con sus pares, junto con la publicacin de poesa latinoamericana pero
tambin el establecimiento de un circuito de difusin de xilografas (Dolinko, 2008).
Estos proyectos para el establecimiento de canales alternativos de difusin, DC los incorporara a
partir de su n 20 de 1966, y con el lanzamiento del Movimiento Diagonal Cero,3 la publicacin
de textos de autores extranjeros en los que la reflexin sobre la poesa visual aparece ligada a la
expansin de los medios de comunicacin masivos y a la necesidad de desarrollar un nuevo lenguaje expresivo acorde a los tiempos y las necesidades de una comunicacin capaz de apropiarse
de estos nuevos medios.
Notas de Pierre Garnier, Haroldo de Campos y Max Bense, entre otros, desembarcan en la
revista incorporando la necesidad de una renovacin del lenguaje potico, proclamada como
una tarea urgente y derivada de una transformacin radical de la experiencia de la cultura en
las sociedades de Occidente. Subyace en ellas la dimensin tcnica de la vida social, en el sentido
de una agudizacin de las mediaciones tecnolgicas y de su presencia, cada vez ms enftica, en
la vida cotidiana de las personas. De ah la caracterizacin de las nuevas formas visuales de la
poesa como una respuesta necesaria. La poesa visual aparece como una abrupta despedida de
los antiguos modos de la lrica, y de soportes de la escritura como el libro, vueltos anacrnicos
por el despliegue de los medios de comunicacin y su proliferacin en el espacio pblico y privado; ideas que el argentino Luis Pazos condensaba al presentar sus PHONETIC POP SOUNDS:
El hombre de la calle est constantemente sometido a un bombardeo de imgenes y sonidos que
van conformando un conjunto de gestos, trminos y pensamientos comunes. Este patrimonio
comn es el folklore urbano. Es la sustancia de la poesa y todo hombre o mujer que camina por
la calle es un poeta. (DC, 20)
Como otros autores, Pazos conceba la poesa visual en la clave utpica de un lenguaje a
disposicin del pblico, que podra hacer realidad el sueo invertido de lo medios masivos: borrar las fronteras entre autores y lectores, convertir a la poesa en una actividad al alcance de todos. Un horizonte que comparten tambin las palabras de Bory sobre los poemas visuales como
tentativas, fragmentos de un vocabulario todava no encontrado (DC, 21). Un aspecto que,
finalmente, confluye con el carcter internacional del movimiento, como sealan varios autores,
compuesto de expresiones locales, muchas veces sin contacto entre s, pero de todos modos unidas por temas y formas.
IV
En una nota de la revista Ritmo sobre las Experiencias 69 en el Di Tella, Vigo recordaba la definicin de Jorge Romero Brest del arte como un elemento de comunicacin que utiliza los medios
tcnicos de su poca, y se refera a los viejos esquemas y lmites impuestos por la tradicin, de los
que se alejaban aquellos que deca amamos la contemporaneidad (Vigo, 1969). Una inmersin
en el presente compartida por casi todos los exponentes de la vanguardia artstica del Di Tella, y que
en la novsima poesa de la Expo se materializaba en grabaciones sonoras y tipografas dispuestas
sobre superficies diseadas para espectadores cuya relacin con las obras ya no queda confinada al
sentido del verbo leer, y remite mejor a una experiencia como la de las obras de Marta Minujn,
definidas por Ana Longoni como circuitos-ambientaciones (Longoni, 2004). [Figura 2].
La revolucin de la novsima poesa, circunscripta a un puado de publicaciones y muestras
3 El Movimiento Diagonal Cero dedicado a la poesa experimental estuvo integrado por Edgardo Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Lujn Gutirrez y Omar Gancedo, que luego se
apartara. El ltimo en incorporarse fue Carlos Ginzburg (Balbi, 2006).
Figura 2. Expo/Internacional de Novsima Poesa/69 en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Autores: Humberto Rivas y
Roberto Alvarado. Fuente: Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella.
de arte, se gestaba como un foco que pareca aspirar a hacer realidad las profecas de McLuhan
sobre una nueva era posalfabtica (McLuhan, 1970). Imgenes y caracteres vueltos a combinar
como si sus autores acusaran la proliferacin audiovisual, y procesaran esa conmocin sensorial
realizando un recorte y una traduccin propia, una autoedicin de los contenidos dispersos en el
ecosistema comunicativo, no para clarificar su mensaje, sino para generar ruido, como el de una
lata rebotando contra las paredes, una distorsin introducida en canales de por s ya saturados.
De ah las ilegibles aglomeraciones tipogrficas de Franz Mon y Charles Cameron, las burlonas
onomatopeyas de Luis Pazos, la historieta abstracta de Alvaro de S, obras que parecen el resultado de experimentos, o ms bien los restos acumulados tras su fracaso, y en los que el lenguaje
escrito y visual de los medios aparece desviado de su finalidad comunicativa. [Figura 3].
En 1970 se publicaba en Estados Unidos La revolucin rlectrnica de William Burroughs, ensayo en el que este trasladaba el clima conspirativo de sus novelas a una teora de los medios de
comunicacin, en forma de manual de guerra contra el dominio del lenguaje al que clebremente
defini como un virus, y que propona neutralizar mediante el uso estratgico de los medios de
reproduccin audiovisuales, cuando tmidamente empezaban a proliferar cmaras y grabadores
al alcance de usuarios comunes. Algo de ese entorno superpoblado de imgenes y discursos, como
una selva meditica en la que es preciso abrirse paso, se percibe a la distancia en la Expo montada
por Vigo donde podan orse voces grabadas en varios idiomas, y seguir una tira de ejemplares del
diario El Da instalados en los techos, que desembocaba en una sala donde la Torre de Babel de
Figura 3. Luis Pazos, Doble sonido, DC, n 20.

Charles Cameron, Franz Mon y Alvaro de S en Novsima Poesa, La Plata, 1969.
Luis Pazos, definida por su autor como un poema volumtrico, terminaba de dar el tono general
del evento: el de un congreso internacional de poetas dispuestos a disolver la centralidad de la
escritura en el desorden audiovisual de sus poemas, obras escritas en dialectos desconocidos de
la nueva lengua de los medios masivos. [Figura 4]
IV
Figura 4. Torre de Babel de Luis Pazos
Romero Brest declaraba en una entrevista que la Expo buscaba introducir al pblico en una
nueva forma de expresin potica, y este afn divulgador se evidenciaba en la decisin de Vigo
de dedicar una de las tres secciones de la misma a las revistas, libros y dems publicaciones de
distintos pases (El Da, 1969). Esa trama de intercambios, como la describe Fernando Davis,
impulsada por Vigo desde la revista DC y en especial luego de su giro hacia la poesa visual en
el n 20, convierte a la Expo en un antecedente de lo que luego se conocera como las redes de
arte correo.
Cuando en 1975 Vigo organizara la ltima muestra de Arte Correo en Buenos Aires, se
hara ms ntido el sentido experimental de la novsima poesa como renovacin del lenguaje
potico en s mismo, pero tambin como una bsqueda por tender puentes para la difusin
de las obras a travs de una incipiente red de intercambios postales, que entonces acabara
adoptando una forma ms definida, con reglas explcitas para una comunicacin horizontal y
abierta. Una vocacin internacional en sintona con el origen simultneo en distintos lugares
del planeta de dicha forma potica, que llev al brasilero Dcio Pignatari a reunirse con el
suizo-boliviano Eugen Gmringer en 1955 para acordar el nombre de poesa concreta para
sus trabajos, y que inspirara a este, aos despus, para describir dicho gnero, en palabras de
Fernando Milln, como una comunicacin supranacional mediante la utilizacin visual y sinttica de la lengua escrita (Sarmiento, 1990: 292). Cuando Vigo empezara a participar de los
intercambios del arte correo preferira llamarlo comunicacin a distancia, poniendo el acen-
to menos en el valor artstico de las obras que en el establecimiento de un canal comunicativo,

un arte volcado sobre su funcin ftica. Lo cual vuelve significativa la ancdota sobre cmo
lleg a ser convocado por el Instituto Di Tella para organizar la Expo de 1969, originada en un
viaje de Romero Brest a San Pablo que lo pone en contacto con el Grupo de la Poesa Concreta,
a cuyos integrantes invita a organizar una exposicin de poesa visual en Buenos Aires, y quienes lo reenvan a la ciudad de La Plata, ponindolo al tanto de la existencia del Movimiento
Diagonal Cero y su revista. De algn modo, este contacto establecido entre dos ciudades argentinas, trianguladas va Brasil, es ilustrativo del alcance y debilidad de la red de la novsima
poesa, y del modo ldico, inefable, en el que llevaba a la prctica sus planes de crear un lenguaje a la altura de los nuevos tiempos de la tcnica (La Razn, 1969). Sus obras parecen menos
interesadas en lograr una transmisin eficaz de los contenidos, que en explorar los modos de la
distorsin y el devenir ilegible de la escritura y la imagen. Lo cual vuelve ambigua su vocacin
comunicativa, y su inters por subirse a la ola de la expansin meditica, y se condice con la
situacin concreta de sus artistas, y en particular de Vigo y el Movimiento DC, impulsores de
una vanguardia desde un centro (La Plata) ubicado en los mrgenes del margen.
V
La Expo en el Di Tella aparece como una ambientacin destinada a conmover los sentidos
de los espectadores. Una saturacin audiovisual, como la describen los cronistas, y se percibe en
las fotos de la muestra, donde las imgenes y los textos impresos se superponen en diversos formatos y tamaos, lo que adems lleva a pensar en debates repetidos desde entonces en relacin
a la contaminacin visual de los entornos urbanos, o los peligros de la exposicin desmedida a
las pantallas de televisin y ms tarde de computadoras. En los ensayos de los impulsores de la
poesa visual, los sujetos modernos se vuelven blancos mviles de un bombardeo de imgenes y
sonidos, y conforman en cierta forma un campo paralelo al del pblico de la muestra, sometido
a una demanda de atencin por una diversidad proliferante de estmulos. Contra ese fondo se
inscribe el afn por crear un nuevo lenguaje definido como poesa. Una poesa que, adems,
resiste cualquier definicin y en la que conviven una sucesin de categoras (poesa matemtica,
novsima, concreta, cintica, sonora, ptica, etc.) que se superponen sin llegar a explicitar sus
rasgos o alcances formales.
La poesa de Vigo y compaa convierte la tradicin rupturista de las vanguardias histricas en un campo de pruebas para una esttica de la participacin. As, su ludismo vagamente
dadasta pone el acento en la dimensin comunicativa, en obras interactivas, necesitadas de
la colaboracin del pblico. Un punto que puede pensarse como una continuidad a lo largo
de toda la obra de Vigo, desde mediados de los cincuenta con sus artefactos manipulables y
los primeros envos postales, hasta la propuesta de creacin de comunidades de artistas en
distintas partes del mundo, y la promocin del intercambio mediante la creacin del Museo
Porttil de Xilografa. La poesa visual comparte el mismo horizonte, pero en la segunda mitad
de los sesenta agregaba un matiz inaugural, que en la Expo de 1969 se traduca en la errtica
persecusin de un lenguaje adaptado a los fulgurantes despliegues de la tcnica y el mundo
interconectado. En todo caso, resulta irnico que aquella apuesta por conjurar el desarrollo de
los medios remita hoy, en su estrategia de saturacin del entorno audiovisual, a fenmenos que
aos ms tarde ocuparan a muchos analistas de la cultura, cuando el control remoto popularizara la fragmentacin narrativa de la televisin y luego las escrituras interactivas del hipertexto
volvieran realidad aquel viejo sueo, el de una linealidad tipogrfica asediada por sonidos e
imgenes, que por entonces todava ocupaban el lugar de experimentos artsticos.
VI
DC empez publicando poesa
Figura 5. Poemas de Edgardo

Antonio Vigo, publicados en la
revista Diagonal
Cero, en los
escrita,
de verso
libre.
n 8, 11, 14, 19, 21, 23 y 24.
El viraje de su esttica puede seguirse
a travs de los poemas publicados por Vigo, desde los primeros nmeros en que su poesa aparece acompaada por xilografas o por un crculo impreso. Pero en el n 14 lo visual inunda el
poema escrito tiendo de rojo sus caracteres. El efecto alude a la violencia desatada tras la ocupacin norteamericana de Repblica Dominicana, y es subrayado por la xilografa de un puo
cerrado. Este acompaamiento alegrico, como una anotacin visual del texto, a su vez empieza
a erosionarse en el n 19 cuando las imgenes entablan un contrapunto cromtico con los versos, integrndose a ellos en una misma obra. El lenguaje se vuelve abstracto, pierde su vocacin
referencial y se convierte en un balbuceo mecnico, como si ensayase una lengua que apenas
empieza a dominar (yo fui / t eres / l es), mientras que el color de los versos repite el de las
siluetas, que los sobrevuelan con sus contornos precisos pero sin formas definidas, entrelazadas
entre s e intentando fusionarse.
Fotogramas de una lengua y un orden visual en vas de mutacin, esta serie de poemas
preanuncia los llamados a una reinvencin de la escritura por parte de los impulsores de la
poesa visual, esa utopa a la que la revista se abocar a partir del n 20, en pos de la disolucin
de las convenciones y lmites, y que en el n 24 la llevar a abandonar la categora de revista
para pasar a autodenominarse cosa trimestral. En este recorrido, los poems matemticos de
Vigo aparecen como un salto cualitativo. Desaparecida la escritura lineal, ahora sus poemas
parecen escritos en un cdigo desconocido, compuesto de smbolos matemticos, coloraciones
y disposiciones grficas indescifrables, que hacen pensar en una realizacin burlesca de aquella
aspiracin a reinventar el lenguaje de la comunicacin escrita. Espirales de fragmentos capturados en pleno desplazamiento, los poemas parecen sustrados de una serie que pudiera haberles
otorgado un mnimo de legibilidad. Una fuerza centrfuga inapelable parece afectarlos. Una
senda de desintegracin de las formas, que despoja a la poesa de toda limitacin heredada de
la tradicin, desde la idea de lirismo hasta los mrgenes fsicos de la pgina de papel, y conduce
hasta los ltimos poemas de Vigo impresos en pliegues recortados, ofrecidos al espectador como
dispositivos manipulables para la exploracin de diversas versiones de s mismos. La ltima pgina del ltimo nmero de DC concluira con un orificio circular, acompaado por las instrucciones de Vigo que lo presentaban como una modesta mquina de producir obras de arte, a la que
bastaba dirigir hacia cualquier porcin del mundo que se deseara convertir en una obra de arte
del gnero que se desee.
VII
La vocacin transformadora de la poesa visual sintonizaba con los pronsticos de cambios
ms o menos radicales, surgidos por entonces en distintos mbitos de la sociedad. En 1965 Ted
Nelson, un joven filsofo y socilogo norteamericano, ideaba en un paper acadmico el trmino
hipertexto para referirse a su propuesta de un sistema de transmisin de textos e imgenes
vinculados entre s mediante conexiones a disposicin de los usuarios, y dejaba asentada una de
las primeras formulaciones de esa base de datos omniabarcadora que constituira la utopa de la
web. Es sintomtico que su apuesta por una renovacin de los mtodos de enseanza y almacenamiento para el archivo universal de la cultura letrada buscara hacer realidad las profecas de
McLuhan sobre el ocaso de la imprenta, y recurriera para ello a un campo todava tan incipiente
como el de la informtica, en el que deberan pasar dcadas antes de que la interaccin entre
usuarios y computadoras alcanzara un grado de fluidez a la altura del que por entonces, de todos
modos, y contra cualquier pronstico, Nelson impulsaba con fervor militante.
Su afn renovador, de un optimismo expansivo, puede pensarse como la versin tecnificada
de esa revolucin latente que el grupo de artistas encabezado por Vigo anunciaba para el campo
del arte y la comunicacin visual y escrita, y por lo tanto puede ligarse a otros fenmenos que
exceden a las instituciones del arte, y que cobraron preeminencia por entonces. Por ejemplo,
la renovada confianza en las capacidades de intercambio entre culturas y pases, que aparece
plasmada en publicaciones como el Correo de la Unesco, donde se hace explcita la utopa de una
mejora sostenida en la calidad de vida, la educacin y los fundamentos de una paz internacional
duradera, apuntalada mediante la proliferacin de tratados y convenios multilaterales, y que
llev a que 1965 fuera precisamente declarado por las Naciones Unides Ao de la Cooperacin
Internacional.
En este sentido, si el internacionalismo fue una de las aspiraciones ms explcitas del proyecto de modernizacin del Di Tella, el grupo DC y la Expo, por su parte, aparecen como una
expresin voluntarista y autogestionada del mismo afn, que se plasmara poco despus en las
redes de arte correo que algunos de sus integrantes pasaran a impulsar. Ese inters por el desarrollo de los medios de comunicacin se evidenciaba en aquellos aos en la popularizacin de las
ideas de Marshall McLuhan o, de manera ms caricaturesca, en proyectos como el de una lengua
artificial para el intercambio de informacin con formas de vida no humanas (Eco, 1994).
A la distancia, los designios de la poesa visual compartan esta obsesin por la exploracin
de nuevos modos de comunicacin, pero tambin se despojaban del lastre del funcionalismo,
menos interesados en la transmisin efectiva que en la ocupacin ldica de los canales. Y as,
la figura de Vigo, difusor y activista de la reinvencin de los gneros, podra verse como una
imagen deformada del ingeniero anarquista evocado por Christian Ferrer en El drama cultural del anarquismo, que convocara a una conferencia en la FORA a fines de los aos 50
para presentar un nuevo dispositivo que ayudara a resolver los problemas de transmisin
de las ideas anarquistas al grueso de la poblacin. Recin vuelto de Europa, lo que este anarquista deseaba presentar era el grabador Geloso, uno de los primeros reproductores de cinta
al alcance de usuarios comunes, investido as de un potencial liberador que los tericos de la
poesa visual tampoco dudaban en proclamar, no sin irona y grandilocuencia vanguardista,
para sus apuestas posliterarias. Algo de ese utopismo tecnolgico compartan, cuando anunciaban una inminente revolucin de la poesa a fuerza de una agitacin audiovisual que tardara
pocos aos en quedar ensombrecida por la explosin multimeditica que en los aos siguientes llegara a un grado de saturacin informativa sin precedentes en la historia de la cultura.
Bibliografa
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Museo Provincial de Bellas Artes. Novsima Poesa/69. La Plata. 1969.
Archivos
Archivo Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella.

Fundacin Espigas.
CV
Carlos Gradin Es licenciado en Letras y becario del Conicet. Investiga sobre imaginarios
60. En 2004 compil y tradujo
la antologa :(){ :|:& };: Internet, hackers y software libre. Co-edita la revista digital Planta y public
en la web un poema spam sobre el peronismo.
tecnolgicos en revistas y obras de arte de Argentina en la dcada del
Copi u otra francofona: exilios y lenguas en su narrativa

Natalia Lorena Ferreri
Facultad de Filosofa y Humanidades, UNCrdoba
Qu es Copi?
Copi no es un seudnimo, es un sobrenombre cuyos gnero y procedencia provocan incertidumbre. Ral Natalio Roque Damonte nace el 22 de noviembre de 1939 en Buenos Aires.
En 1945, junto con su familia, deja la Argentina y se refugia en Uruguay. En 1952, se instala en
Pars. Copi regres a la Argentina dos veces solamente: en 1968 y, antes de morir, en 1987. Estos
datos nos aproximan a los modos de exilio que Copi construye, en parte de su obra, a partir de
su propia historia:
Mi padre, que estaba acostumbrado al exilio, lo consideraba un perodo de la vida en la que el
hombre se abre a la libertad. Pero mi madre y nosotros, nios, aunque comprendamos que habamos escapado de la muerte o algo que se le pareca, sabamos tambin que una vida, la que
hubiramos tenido en Argentina, se nos escapaba para siempre. (Copi, 2010: 349)
Los exilios posibles

En este trabajo, se abordan tres obras, Ro de la Plata, La Internacional Argentina (1988) y
LUruguayen (1972), en las que es posible detectar distintas clases de exilio que abarcan desde
el fsico/geogrfico hasta el simblico/interior. Hubo, evidentemente, en la vida del autor una
experiencia de desplazamiento del lugar de nacimiento o de partida hacia otro espacio o lugar
de llegada. En este caso, la circunstancia histrica que impact en la vida de Copi fue poltica;
el ascenso de Pern al poder en 1945, de quien el padre del autor, Ral Damonte Taborda, haba sido consejero hasta ese momento, oblig a la familia Damonte a exiliarse en el pas vecino.
Justamente, el primer espacio al que Copi arriba como exiliado, es el mismo lugar que evoca en
su primera obra: Uruguay. LUruguayen es un relato breve, en forma de carta destinada a Cher
Matre quien est en Pars. En esta novela, Copi, que es el nombre de quien firma las cartas y
es, a la vez, el narrador y el enunciador, describe su llegada a la ciudad de Montevideo, su relacin con los habitantes, con su lengua y sus costumbres. Aunque las cartas que constituyen esta
novela son ocho, el vocativo que las encabeza es enunciado solo una vez al comienzo del relato; y
las frmulas de saludo epistolares junto con la firma del remitente, conforman un nico cuerpo
de texto sin puntos aparte y, por lo tanto, sin separacin en prrafos. A partir de esa aglomeracin textual y de la homologacin de los sujetos discursivos, Copi configura el yo en relacin
tanto al espacio en que se sita en el ahora, Montevideo, como al espacio vinculado con el
pasado, Pars.
Las razones por las que Copi elige irse de Francia a Uruguay son volitivamente omitidas
por el narrador. Sin embargo, lo que resulta inquietante dentro del relato es que, en cuanto l
arriba a ese pas e intenta describirlo, el paisaje comienza un proceso de descomposicin tal que
Copi resulta, por un lapso de tres aos, el nico ser viviente en esas tierras. Esto traduce la experiencia de la migracin, el desarraigo y el exilio fsico/geogrfico, ya que el trnsito del lugar
de partida hacia un destino diferente provoca la descomposicin de lo viejo por la presencia de
lo nuevo o la resignificacin de lo viejo inserto en un espacio nuevo. Iain Chambers lo explica
del siguiente modo: La migracin () implica un movimiento en el que el lugar de partida y el

punto de llegada no son inmutables ni seguros (1994: 19) y agrega: Un viaje semejante asume
la forma de una constante incertidumbre y desarma sus propios trminos de referencia a medida
que el punto de partida se pierde en el camino (1994: 15).
No solo el paisaje sufre un proceso de descomposicin en este relato; cuando Copi sujetoautor decide homologar a Copi en actor-narrador-enunciador no hace ms que evidenciar
una identidad escindida. Las tres figuras textuales explicitan experiencias irreconciliables para
el yo, en tanto expresan y revelan una identidad quebrantada: el actor Copi es la figura que
sostiene el relato ficcional ya que habita el mundo narrado que posee sus propias leyes y, adems,
se relaciona con los otros actores. El narrador es quien configura al Matre como interlocutor
implcito, y es a travs de esta relacin intersubjetiva que el narrador se autoconfigura como yo
respecto tanto de los hechos como del relato de estos. La figura del enunciador est ligada a la
del narrador ya que comparten el espacio escritural; all, el enunciador interviene en el paratexto y reflexiona sobre la accin escritural que el narrador realiza. De esta manera, la confluencia
de las tres figuras en el texto da cuenta de que es a travs del lenguaje que el sujeto construye su
propio exilio. En el siguiente apartado se retomar este aspecto pero desde otro punto de vista.
Lo que aqu es necesario sealar es que hay un uso consciente y contnuamente reflexivo acerca
de que es en y por el lenguaje, como sostiene Benveniste, que se construyen identidades y realidades. Veamos dos ejemplos. Acerca de lo primero, el narrador vincula la configuracin de la
identidad necesariamente ligada a la memoria de s mismo:
Je vous serai donc bien obligeant de sortir votre stylo de votre poche et de rayer tout ce que je
vais crire au fur et mesure que vous le lirez. Grce ce simple artifice, la fin de la lecture il
vous restera aussi peu de ce livre dans la mmoire qu moi, puisque, comme vous lavez probablement dj souponn, je nai pratiquemment plus de mmoire. (Copi, 1999: 9)1
Es decir, lo que no ha sido ni dicho, ni escrito o lo tachado, lo omitido es lo olvidado, lo

inexistente. La memoria y la memoria identitaria se ejercen en el uso del lenguaje y de la lengua.
No ejercerlas implica exiliarse de uno mismo. Se trata de un aspecto ontolgico ya que, en este
sentido, el ser es en cuanto dice y all se historiza, se actualiza, se individualiza para poder reconocerse como yo en relacin con otros.
El segundo ejemplo da cuenta de la construccin de realidades no en cuanto a la invencin
de mundos posibles, sino a cmo a travs de la lengua se imponen convenciones que luego son
asumidas como realidad o como nica verdad. Este ejemplo se extrajo del momento del relato en
el que la ciudad de Montevideo est cubierta de arena y ha desaparecido, las personas han muerto y, en consecuencia, no hay referencialidad para el actor Copi ni de tiempo, ni de espacio:
Pour Nel jai lintention de lui offrir un manteau de vison que jai dj choisi dans une vitrine.
Vous me direz: comment est-ce que vous saurez quand cest Nel? Et cest l o je peux vous rpondre: vous navez rien compris mon rcit: Nel ce sera quand jaurais dcid que cest Nel,
un point cest tout. (Copi, 1999: 39)2
La ruptura de las convenciones, de aquello establecido y naturalizado alberga la voluntad de

exilio y expresa, al mismo tiempo, la ambicin de fundar nuevas leyes. En este sentido, Patricio
Pron, en su tesis doctoral, analiza exhaustivamente desde aspectos narratolgicos, las rupturas
1
Le estar, pues, muy agradecido si saca del bolsillo su estilogrfica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir. Gracias a este simple artificio, al trmino de la lectura le quedar
en la memoria tan poco de este libro como a m, puesto que, como probablemente ya habr sospechado, prcticamente ya no tengo memoria. (Copi, 2010: 43)
2 Para Navidad tengo la intencin de regalarle un abrigo de visn que ya eleg de un escaparate. Usted me dir: cmo se las va a arreglar para saber cundo es Navidad? Y es ah donde puedo
contestarle: usted no ha entendido nada de mi relato: Navidad llegar cuando yo lo decida, eso es todo. (Copi, 2010: 61)
de convenciones estticas en la obra narrativa de Copi a la luz de la tradicin literaria argentina

de la que el autor se distancia cuando adopta opciones estticas transgresivas. Este exilio esttico,
como veremos en el prximo apartado, emerge tanto en relacin con la tradicin literaria argentina, como con la francesa y la francfona.
Respecto de Ro de la Plata y La Internacional Argentina, brevemente sealar que all los
exilios se constituyen estrechamente asociados con lo poltico y lo cultural como causales de
ese desplazamiento; pero revelan, al mismo tiempo, una hesitacin del yo acerca de su propia
identidad tanto en relacin con el territorio que habita, como a la lengua que elige para escribir. En ambos casos, el yo de la narracin, que tambin coincide con el sujeto emprico/autor
Copi, se sita en lugares intermedios, ambiguos, hbridos. El ro de La Plata es el lmite natural
y poltico que separa dos territorios, la Argentina y Uruguay. Desde ese lugar que est en medio
de, el narrador de Ro de la Plata intenta autoconfigurarse: Exiliado? Esa palabra sali sola de
mi pluma, seguida de un signo de interrogacin. Si alguna vez debiera decir algo sobre el exilio
me cuidara bien de hacerlo en primera persona (Copi, 2010: 343). Esto es, por un lado, una
contradiccin porque cada vez que el narrador habla de exilio (separacin de una persona de la
tierra en que vive) est hablando de s mismo y es, por otro lado, la asuncin del yo como esa
paradoja identitaria generada por la no-pertenencia a un lugar.
En La Internacional Argentina, persiste esa contradiccin; Daro Copi que es el protagonista
de la novela afirma: Siempre me he considerado un argentino de Pars, es decir un ser apoltico
y aptrida, pero no exactamente un exiliado; he hecho, sino mi fortuna, al menos mi vida en Europa (Copi, 2010: 235). Pero para ser aptrido antes debe haber una patria que negar lo cual ya
establece una manera de relacin con el espacio, aunque sea de negacin, y queda ya imbricada
la experiencia del exilio en el yo. Concluyo esta idea de exilio identitario y el captulo con una
cita de Paul Carter que recupera Chambers:
Es posible que una perspectiva autnticamente migrante se funde en la intuicin de que la
oposicin entre el aqu y el all sea en s misma una construccin cultural, una consecuencia
del hecho de pensar en trminos de entidades fijas definidas en forma de oposicin. Podra
comenzar por considerar al movimiento no como un incmodo intervalo entre un punto de
partida y de llegado establecidos, sino como un modo de ser en el mundo. Por consiguiente, la
cuestin no estara en llegar, sino en cmo moverse e identificar los movimientos convergentes
y divergentes; y el desafo consistira en cmo consignar dichos acontecimientos para otorgarles
un valor histrico y social. (Chambers, 1994: 71)
Las lenguas posibles

Las literaturas francfonas abarcan un cuerpo de literaturas en lengua francesa relativamente jvenes, salidas de la experiencia de la poscolonizacin (Romero, 2009: 110). No fue ese
tipo de experiencia la que impact en la vida de Copi, sino que fue el exilio poltico. De manera
que su francofona es, en primer lugar, volitiva; hay un uso y ejercicio reflexivos del uso de la lengua francesa. Aquella voluntad es la que otorga un segundo rasgo; su francofona es tambin un
exilio que Copi construy en sus novelas no como materia narrativa, ni como tema; el exilio est
imbricado en su escritura a travs de transgresiones estticas e idiomticas.
Copi produjo casi la totalidad de su obra en francs. Las tres novelas de las que se ocupa este
trabajo relatan acciones vinculadas con las actividades poltica, cultural, literaria y social argentina y uruguaya; describe sus paisajes; explica los trminos coloquiales del espaol rioplatense;
recupera la historia de esas naciones; etc entonces, me pregunto, para quin escribi Copi?
Copi parti de la lengua francesa para expresar toda su experiencia, su lugar de procedencia, la
razn de su exilio, el fundamento de su esttica. El francs lo vincula con el lugar que escogi
donde vivir, lo autentifica, lo individualiza y lo sita. Sin embargo, no abandona ese espacio intermedio (quizs no es lo que pretendi). En el paratexto de LUruguayen, el epgrafe da cuenta
de esto: lUruguay, le pays o jai pass les anns capitales de ma vie, lhumble hommage de
ce livre que jai crit en franais mais certainement pens en uruguayen (Copi, 1999: 5). Y en
Ro de la Plata, afirma: Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia
en mi lengua amante, la francesa. Para escribir este libro mi imaginacin duda entre mi madre
y mi amante. (Copi, 2010: 343). De modo que, el uso de la lengua francesa no solo resulta de
una opcin esttica, sino tambin tica que tiene que ver con una necesidad identitaria, con un
querer ser. Por lo tanto, las lenguas posibles, la uruguaya, la argentina como l las llam
constituyen ineludiblemente su yo.
Por otra parte, y aqu retomo el aspecto mencionado en el apartado anterior, su opcin idiomtica lo exilia de la tradicin literaria francesa, del conjunto de la literatura francfona y tambin de la argentina. Patricio Pron retoma en su tesis el estudio que Csar Aira realiza a propsito
de Copi y seala que, en un proceso de ampliacin del corpus de la literatura argentina, su obra
fue recuperada e incorporada no solo por su esttica desafiante sino tambin porque constituye
parte de la literatura argentina producida durante el exilio y escrita () en la lengua de su pas
de acogida (Pron, 2007: 181). Esta iniciativa crtica form una tradicin literaria alternativa de
la que la obra de Copi forma parte.
Las literaturas posibles

Copi fue un escritor argentino que se exili en Uruguay, vivi en Pars y escribi su obra en
francs y, en algunos casos, su propia versin en espaol. Dnde situamos o, mejor, dnde encontramos a un escritor que se exili de sus patrias, de las tradiciones literarias, de las estticas y
de las lenguas? Sin duda, en el lugar de trnsito. A partir de esto, es posible entender que muchas
veces la literatura excede categoras y clasificaciones y que, en el intento de rotular, demasiadas
obras y autores quedan fuera de alcance. Es necesario un nuevo horizonte crtico. Fernando De
Toro reconoce que la nueva cartografa provocada por la globalizacin cultural produjo, por un
lado, una literatura que narrativiza el desplazamiento; y, por otro, una literatura que es producto
del desplazamiento. Esta ltima es la que cuestiona las nociones de identidad y de canon literario. En este sentido, De Toro propone abandonar el binarismo y optar por la nocin de identidad
constituida esencialmente por la diferencia:
Creo que las llamadas literaturas nacionales, si han realmente existido alguna vez, estn llegando a su fin, y estamos asistiendo a la inscripcin de un nuevo tipo de prcticas literarias que
introducen la literatura diasprica, la literatura de los mrgenes, como una nueva forma de
literatura y cultura. (De Toro, 2006: 429)
De modo que, LUruguayen, Ro de la Plata y La Internacional Argentina no solo representan literatura de exilio en el sentido en que De Toro llama literatura de desplazamiento, sino tambin,
literatura provocada por el desplazamiento. Una obra que es (re)descubierta casi treinta aos
despus de haber sido creada, debera producir en las tradiciones y corpus literarios que involucra, un movimiento en sentido contrario al del exilio, es decir, de regreso, de inversin porque la
obra de Copi imprime para siempre en las literaturas las huellas de los exilios posibles.
Bibliografa
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De Toro, Alfonso (ed.). 2006. Cartografas y estrategias de la postmodernidad y la postcolonialidad en Latinoamrica. Madrid, Iberoamericana.
Pron, Patricio. Aqu me ro de las modas: procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y
su importancia para la constitucin de una nueva potica en la Literatura Argentina. Disponible en Internet: http://deposit.d-nb.de/cgi-bin/dokserv?idn=988386992&dok_var=d1&dok_
ext=pdf&filename=988386992 (Consultado el 28/07/2010)
Romero, Walter. 2009. Panorama de la Literatura Francesa Contempornea. Buenos Aires, Santiago Arcos.
CV
Natalia Lorena Ferreri es Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Crdoba.
Desde su Trabajo Final de Licenciatura, ha investigado y publicado trabajos en torno a la Literatura
de Habla Francesa. Actualmente, integra el equipo dirigido por la Dra. Mnica Martnez de Arrieta,
cuyo proyecto de investigacin se titula Exilio y escritura a travs del tiempo en literatura
de habla francesa y argentina.
Teatro castellano en Espaa en los siglos XVIII y XIX: las traducciones de Molire y
las reformas del teatro espaol
Pablo Maximiliano Moro Rodrguez
Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
Resumen
Las diferentes reformas planteadas por los intelectuales de la Ilustracin espaola ponan en
el centro de la cuestin el tipo de texto que se tena que llevar a escena. En este sentido, los
intelectuales del momento proponen la traduccin como el medio oportuno para llevar adelante la reforma de los teatros. Las obras propuestas para esta reforma provenan del teatro
francs y, en gran medida, correspondan a tragedias. Sin embargo, los aportes de algunos
autores, catalogados como populares, como Ramn de la Cruz, con sus adaptaciones a sainete de las obras de Molire, consiguieron una transformacin del gusto del pblico mucho
ms importante para la evolucin del sistema literario del momento. En la exposicin queremos hacer un balance de cmo fueron estas adaptaciones y cmo incidieron en el nuevo
panorama del teatro espaol.

La traduccin es un gnero aparte, distinto de los dems,

con sus normas y finalidades propias. Por la sencilla razn de que
la traduccin no es la obra, sino un camino hacia la obra.
Con estas palabras de Ortega y Gasset queremos dar inicio a unas pginas en las que intentamos arrojar algo de luz sobre la importancia de la traduccin como medio para conocer
los entresijos de una poca literaria y su evolucin histrica. La traduccin, al tiempo que es un
camino hacia la obra, es tambin un camino hacia el momento histrico, hacia las situaciones
sociales, hacia los contextos culturales en los que se introduce la obra. La traduccin permite un
punto de vista clarificador y distinto del que tradicionalmente se ha dado sobre la historia de la
literatura y permite redimensionar momentos y circunstancias de un perodo literario.
Por otro lado, el teatro. El gnero dramtico es, tal vez, el que mejor muestra la relacin entre creacin literaria y pblico. En el teatro la literatura se convierte en ente vivo, se materializa
y se consume inmediata e irrepetiblemente. Esta fugacidad e inmediatez le confieren una naturaleza especfica y, por qu no, extraliteraria que escapa a los criterios del resto de los gneros
y, por supuesto, provoca en su traduccin unos condicionantes muy marcados que obligarn al
traductor a lidiar con destreza el difcil arte de recrear sin falsear, movindose entre el autor y el
espectador, considerando a ambos, e intentando mantener la frescura y la intencionalidad de la
obra literaria.
A partir de la recopilacin de las traducciones de Molire en lengua castellana, durante los
siglos XVIII y XIX, hemos podido comprobar algunas ideas que nos muestran la importancia de
la labor de los traductores para la historia de la literatura en Espaa durante aquel perodo.
Como marco terico hemos seleccionado ciertas bases para el estudio de la literatura establecidas en la teora polisistmica. Ms especficamente, Jos Lambert en su artculo Un modle
descriptif pour ltude de la littrature. La littrature comme polysystme, publicado en 1987.
En esas pginas, Lambert establece que el estudio del sistema literario se realiza a travs del anlisis de las relaciones entre tres manifestaciones literarias que conviven en un mismo momento:
la Produccin, la Tradicin y la Importacin.
La Produccin es la literatura de un momento concreto en cualquiera de sus manifestaciones. La Tradicin sera el conjunto de aquellas manifestaciones literarias del pasado
que se han mantenido y que siguen ejerciendo un poder de influencia sobre la produccin.
La Importacin es la diversidad de manifestaciones literarias de origen extranjero, o bien,
aquellas propias del pasado que, o fueron desconocidas en su momento o se recuperan con
un aire nuevo. De los posibles lazos de unin, de interferencia mutua, surge la evolucin
literaria de un momento. Estos tres elementos, adems, se combinan con tres criterios valorativos establecidos en forma de dicotomas: literatura primaria (la que sigue las convenciones
establecidas) o secundaria (la que transgrede estas convenciones); alta literatura y baja literatura (que corresponderan a los mismos conceptos que las anteriores); centro y periferia (el
primero para la literatura canonizada, los modelos, el ideal, las normas, respaldadas intelectualmente; la segunda para las manifestaciones no reconocidas como parte de este canon).
La aplicacin de estos criterios al perodo que estamos estudiando nos ensea, por un
lado, que la tradicin segua teniendo un importante peso en los escenarios, tal vez menor del
que se ha credo durante mucho tiempo, pero importante si atendemos a las recaudaciones que
se producan en los teatros madrileos cuando se reponan los textos de los autores del Siglo
de Oro espaol (Andioc, 1988: 13-26).
Por otro lado, la produccin vena marcada por el apoyo institucional. Tal vez, en pocos momentos de la historia de la literatura espaola vamos a encontrar una interrelacin tan estrecha
entre poder poltico y literatura o teatro, en este caso. Los intentos constantes por conseguir
introducir el gusto neoclsico y por desterrar de los escenarios las comedias de magia llevaron
a los intelectuales del momento a intervenir mediante reformas polticas las tablas espaolas.
La finalidad era conseguir una produccin propia de calidad y que estuviese en consonancia con
las nuevas corrientes estticas europeas. As pues, el tercer elemento en cuestin, la importacin,
adquirir durante estos aos un peso importantsimo, no solamente en forma de traducciones,
sino tambin en forma de refundiciones, mediante las cuales, los autores partidarios de esta reforma del gusto amoldaban las obras de la Antigedad a los nuevos cnones estticos, haciendo
que lo que se representaba en la escena tuviese muy poco que ver con la obra original y creando
un nuevo tipo de teatro, hbrido, entre los argumentos del teatro clsico y las ideas de la reforma
ilustrada. Las refundiciones se dieron durante gran parte del siglo XVIII y siguieron producindose durante el siglo XIX, provocando una de las polmicas ms importantes en el teatro de
este momento. Es importante recordar que en estas pginas utilizamos la palabra refundicin
como recreacin de una obra anterior, que conserva aspectos del argumento, pero cambia por
completo la disposicin de la escena, aade elementos nuevos, cambia los dilogos... Pero, salvo
en aquellos casos en los que nos referimos a hechos testimoniales, la enmarcamos dentro de las
formas de manifestacin de la tarea del traductor respecto al texto extranjero, es decir como un
movimiento de trasvase sistmico y no intrasistmico.
Son muchos los documentos de la poca que marcan la importancia de la traduccin. La
actividad traductora se convirti en una de las ms socorridas para aumentar el corpus de obras
y representaciones en los teatros pblicos. La finalidad de la traduccin era, segn los autores
del momento, reforzar el sistema propio, rellenar un hueco en el que la literatura espaola no
haba producido textos de calidad aceptable.
As es como se deduce de la expresin de Santos Dez Gonzlez, censor teatral que en 1799
propuso una reforma de los teatros pblicos titulada Idea de una reforma de los teatros pblicos de
Madrid que allane el camino para proceder despus sin dificultades y embarazo hasta su perfeccin. En
el mismo ttulo est implcita la finalidad de mejora de la calidad del teatro. Esta reforma iba
acompaada de la publicacin de las obras que se representasen en los teatros. La coleccin
titulada Teatro Nuevo Espaol, ampliamente estudiada por el Dr. Francisco Lafarga, se public
en la imprenta de Benito Garca entre 1800 y 1801.1 Alcanz la cantidad de seis volmenes y se
recopilaron 28 obras de teatro, de las cuales 22 eran traducciones, lo que es sorprendente para
llevar dicho ttulo. En el aviso al lector que inicia la coleccin, el censor explica que se les dar
a los traductores el mismo trato de favor que a los autores originales, hasta que estos alcancen
el suficiente nivel de calidad; llegado el caso, las traducciones perdern el privilegio del que
gozan, aunque sern recompensadas. As pues, la finalidad de la traduccin es fomentar la
creacin propia, pero fijmonos que este fomento se realiza desde el poder poltico, as pues, la
traduccin vena respaldada por las instituciones y se convierte en un arma de las mismas.
Pero, al mismo tiempo, ese perodo es uno de los ms polmicos en lo que se refiere al contraste entre lo que los intelectuales proponan como lo que era digno de ser representado y lo
que los asistentes a las representaciones buscaban en las escenas.
El estudio ms completo sobre los gustos del pblico en el siglo XVIII e inicio del XIX es
el realizado por Ren Andioc (1982). En l, tras un repaso pormenorizado de las carteleras de
Madrid y las recaudaciones, llega a la conclusin de que el gusto del pblico iba por un camino
y las pretensiones oficiales, por otro. Los asistentes al teatro queran consumir obras menores:
sainetes y tonadillas, frente a los intentos reformadores que queran imponer el gusto por el teatro de corte neoclsico. Hasta tal punto era as que Andioc expone cmo el pblico abandonaba
sus asientos al terminar la tonadilla y no se quedaba en la sala para ver el desenlace de la obra
principal, de ah que Bernardo Iriarte propusiera la supresin de estos pasajes teatrales, o bien,
su postergacin para el final de la representacin (Andioc, 1982: 30).
Pero las intenciones oficiales iban en otra direccin. Prueba de ello es la enorme polmica
suscitada por la adecuacin de los autos sacramentales y las comedias de santos. Aunque son dos
subgneros muy concretos, la accin crtica sobre estos termin por trasladarse a la comedia en
general y desemboc en el decreto del 10 de junio de 1765 por el cual se prohiba la representacin de autos sacramentales y comedias de santos. El decreto vena promovido por una serie
de razones religiosas y de contenido, poco adecuado para la representacin; sin embargo, los
intelectuales no se estaban centrando en un problema ideolgico, sino en un problema esttico y
tico. Para ellos, la reforma del teatro pasaba por una adecuacin al buen gusto, de unas formas
y de unos temas que estuvieran ms de acuerdo con el momento.
Tradicionalmente se ha venido a considerar que el teatro del siglo XVIII en Espaa se caracterizaba por una continuidad de las representaciones del teatro derivado del Siglo de Oro
y de sus epgonos. Sin embargo, los estudios realizados por Andioc vienen a demostrar que el
pblico no estaba tanto a favor de estas representaciones como de las que se presentaban con
un aparato escnico apabullante, obras que eran conocidas como comedias de teatro, frente
a las comedias sencillas, que eran las comedias propiamente dichas. As pues, se produce un
desfasaje entre lo que el pblico pide para los escenarios y lo que los intelectuales proponen para
su reforma.
Volviendo al marco terico en el que hemos inscrito estas pginas, recuperaremos algunos
de los aspectos ms interesantes sobre la nocin de interferencia y el valor que puede tener para
los estudios de traduccin.
La interferencia se entiende como la relacin dinmica entre un sistema fuente y un sistema
receptor, mediante modelos directos o indirectos (Even-Zohar, 1990). Esta interferencia suele
producirse en los momentos en que el sistema receptor est pasando por un perodo de crisis
o se encuentra en fase de emergencia. Para que sea posible la interferencia debe haber proximidad, territorial, cultural o ambas a la vez. Esta se realiza a travs de las periferias. La teora
1 El anlisis pormenorizado de esta coleccin se encuentra en el artculo de Lafarga, Francisco. Sobre el Teatro Nuevo Espaol (1800-1801): espaol?. En Santoyo, Juilo-Csar et
al. (ed.). Fidus interpres. Actas de las I Jornadas Nacionales de Historia de la Traduccin. II. Len, Universidad de Len, 1989, pp. 23-32.
polisistmica pone de manifiesto, a su vez, que la traduccin tiende, en lo posible, a adoptar

las formas de la literatura endgena, es decir, que se utiliza para reforzar las normas estticoliterarias del sistema receptor.
Tales afirmaciones pueden ser contrastadas con la serie de traducciones que hemos recopilado. Tras una primera mirada observamos que las traducciones de Molire al castellano se
producen, bsicamente, entre mediados del siglo XVIII y del XIX.
As pues, la llegada de Molire a la escena espaola se realiza en el perodo que podramos
llamar de influencia neoclsica, considerado, incluso en su momento, como un perodo de crisis
en la produccin propia y en el que la presencia de lo francs era de importante peso especfico
para toda Europa. Este perodo de la historia del teatro espaol se caracteriza, precisamente,
por una presencia importantsima de traducciones y, en concreto, de las de obras francesas.
Presencia lgica si consideramos los dos condicionantes expuestos y que vienen a confirmar los
presupuestos de Even-Zohar sobre la interferencia.
Aqu es donde podemos enmarcar la observacin de los textos recopilados sobre la obra de
Molire. Si atendemos a los aos en los que se traduce y cmo se traduce comprobaremos que,
tras las traducciones de Manuel de Iparraguirre, en 1753, de Lavare y Le malade imaginaire, obras
que podemos considerar como traducciones, propiamente dichas, nos encontramos con una importante presencia de textos adaptados a sainete por Ramn de la Cruz: 1757, La enferma del mal
de boda (adaptacin de Lamour mdecin); 1767, Las preciosas ridculas (adaptacin de Les prcieuses
ridicules); 1767, El casado por fuerza (adaptacin de Le mariage forc); 1768, El mal de la nia (adaptacin, de nuevo, de Lamour mdecin); 1769, El casamiento desigual (adaptacin de Georges Dandin);
1770, El caballero de Sigenza (adaptacin de Monsieur de Pourceaugnac); y, tal vez en 1770, El plebeyo
noble (adaptacin de Le bourgeois gentilhomme). Un poco ms tarde, del mismo autor, encontramos Los fastidiosos (adaptacin de Les fcheux) en 1775. Una actividad frentica de adaptacin de
obras de Molire en forma de sainete. Lo interesante de esta observacin surge de la afirmacin
comentada ms arriba: la traduccin viene a reforzar el sistema endgeno. Pero, el central o el
perifrico?
Teniendo en cuenta que Molire fue uno de los autores seleccionados entre los que deban
componer la reforma del teatro impulsada por Aranda, podemos considerar que la traduccin
de Molire viene a reforzar el centro institucional, frente a la periferia.
El centro, como hemos apuntado, ocupado por los modelos canonizados intelectualmente,
corresponde a los modelos ilustrados propuestos desde el poder poltico, que van, poco a poco,
ocupando este lugar, frente a los gneros perifricos que seran aquellos criticados por los intelectuales y que van cayendo en desuso. De entre todos los casos, nos gustara destacar uno que
nos parece especialmente interesante. Se trata de las adaptaciones de Ramn de la Cruz. Este
autor, que podramos calificar como perteneciente a la periferia, en la medida que fue enormemente criticado por los intelectuales del momento, fue uno de los ms destacados impulsores
para que la literatura de Molire se convirtiera en refuerzo del sistema central.
Ramn de la Cruz, con las adaptaciones de Molire est acercando los modelos de la comedia molieresca al pblico del momento y va permitiendo que el sistema central se refuerce en
su posicin. El refuerzo del sistema se produce en la medida en que Ramn de la Cruz, con su
peculiar manera de adaptar las obras de Molire, en las que introduca elementos del pensamiento ilustrado, est acercando con aquello que ms le gusta al pblico del momento, el sainete, la
ideologa de la ilustracin. A pesar de las crticas recibidas por el sainetero en su momento, su
labor de asentamiento de un gusto por los motivos ilustrados en el pblico de mediados de siglo
es innegable.
Pero no es solamente Ramn de la Cruz el que con sus adaptaciones est contribuyendo
al establecimiento de un sistema central dominado por la Ilustracin. Si seguimos observando,
comprobaremos que la mayora de las obras de Molire llegaron a la literatura espaola de finales de siglo mediante adaptaciones: 1765, El gazmoo de Cndido Mara de Trigueros (traduccin
de Tartuffe); 1776, Las travesuras de Escarpn, traducida por Caldern Bermdez y adaptada a verso
por Jos Ibarro (traduccin de Les fourberies de Scapin); 1776, la adaptacin annima El mdico a su
pesar (traduccin de Le mdecin malgr lui); 1777-81 El plebeyo noble, de Juan de Mata (traduccin
de Le bourgeois gentilhomme). Emilio Cotarelo cita una traduccin de Toms Iriarte de Le malade
imaginaire compuesta entre 1768 y 1770 y titulada El aprensivo enfermo imaginario, pero ni l ni
nosotros hemos podido acceder al texto (Cotarelo y Mori, 1899: 105).
Todas estas adaptaciones nos informan varias cosas. Por un lado, que el sistema que se considera canonizado, central, necesita recurrir a una forma de moda en el momento para poder
imponerse, el sainete, o de otro modo, que necesita utilizar la periferia para llegar al centro,
segn los presupuestos de Even-Zohar. Por otro, que la traduccin de la comedia francesa, a
causa de la gran tradicin espaola en lo referente a este gnero, deba amoldarse a los gustos
tradicionales imperantes, la cultura espaola del momento no reciba el texto extranjero si no
era pasndolo por el tamiz de su propia tradicin, la cual se mantena enormemente fuerte a
finales del siglo XVIII. Si atendemos, adems, a las observaciones de los autores del momento
sobre la traduccin, podremos comprobar que, en esta poca, las ideas de lo que era una traduccin eran mucho ms libres de lo que hoy en da se considera, de manera que no era tan
extrao que se diera una traduccin que pasara, prcticamente siempre, por la modificacin
del texto original.
Pero, a medida que el gusto por la comedia neoclsica se va imponiendo y van variando los
criterios sobre las traducciones, tambin va variando el tipo de recepcin que se hace en Espaa
del texto molieresco. A partir de 1780 y, sobre todo, a partir de 1800, el nmero de adaptaciones
va disminuyendo y va aumentando el de traducciones, las cuales, a partir de 1802, tras el segundo
intento de la reforma de 1800, prcticamente van a totalizar las formas de llegada de los textos
de Molire a la escena espaola.
En este punto, el sistema central no necesita recurrir a una forma tradicional para imponer
el texto, porque la tradicin va perdiendo peso especfico en pro de las nuevas formas teatrales,
las neoclsicas, que en su estatus de gnero canonizado, se aposenta y se refuerza con textos en
los que ya s que se reconoce al autor de procedencia. Las traducciones de Moratn, Marchena
y Lista llegan en un momento en el que la comedia neoclsica ya ha dado frutos propios muy
destacados, sobre todo con el estreno de El s de las nias en 1806.
Por otro lado, el pensamiento sobre la traduccin, a lo largo del siglo XIX, va entrando en
un proceso que podramos denominar de camino hacia la fidelidad. La idea de que los textos se
han de modificar o adaptar para poder traducirlos va dando paso a una mayor consideracin de
las traducciones en las que es reconocible el texto original. nicamente la comedia escapa un
poco a esta norma, para el subgnero teatral se permite una mayor libertad, en la medida en que
se considera que se ha de acercar ms a los gustos y a las costumbres de quienes principalmente
la van a consumir, las clases ms populares.
A medida que va avanzando el siglo XIX, y se van imponiendo otros criterios en el gusto
dramtico, van disminuyendo las traducciones de Molire y van aumentando las de otros autores,
como es el caso de Scribe. A mediados del siglo XIX el teatro neoclsico haba dejado de tener
inters frente a otras manifestaciones dramticas como los melodramas o los vodeviles. Estos
sern los que se vayan imponiendo en el sistema central, de manera que la utilizacin de las traducciones como mtodo para reforzar el sistema canonizado continuar teniendo validez, pero
ya no ser la importacin de comedias neoclsicas lo que se precisar, sino la llegada de otras
manifestaciones dramticas que refuercen ese sistema y que, a ser posible, lo espoleen para que
produzca sus propios textos.
Bibliografa
Andioc, Ren. 1988. Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Castalia.
Cotarelo y Mori, Emilio. 1899a. Traductores castellanos de Molire, en Homenaje a Menndez Pelayo. Vol.
I. Madrid, pp. 69-141.
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Even-Zohar, Itamar. 1990. Polysystem Theory, Poetics Today 11, n 1.
Lafarga, Francisco. 1983. Las traducciones espaolas del teatro francs 1700-1835. I. Barcelona, Universidad de
Barcelona.
----------. 1988. Las traducciones espaolas del teatro francs 1700-1835. II. Barcelona, Universidad de Barcelona.
----------. 1989. Sobre el Teatro Nuevo Espaol (1800-1801): espaol?, en Santoyo, Juilo-Csar et al. (ed.).
Fidus interpres. Actas de las I Jornadas Nacionales de Historia de la Traduccin. II. Len, Universidad de
Len, pp. 23-32.
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Lambert, Jos. 1987. Un modle descriptif pour ltude de la littrature. La littrature comme polysystme, Contextos, vol. 9, pp. 47-67.
CV
Pablo M. Moro Rodrguez es Doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona
(Espaa). Actualmente se desempea como profesor titular de las ctedras Historia de las Estructuras
Teatrales I y Literatura I en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires (Argentina). Es investigador del INDEES (Instituto de Estudios
Escenogrficos) de esa misma Facultad. Acaba de publicar antologa de textos de Jon Fosse titulada
La noche canta sus canciones y otros textos teatrales, para la cual ha realizado el estudio crtico.
Modernidad esttica y modernidad industrial: la mirada del artista en

En Pars I y El viejo Pars, en Peregrinaciones de Rubn Daro (1901)
Mariana Domnguez
Por divertirse, a veces, suelen los marineros
Cazar albatros, grandes pjaros de los mares,
Que siguen, de su viaje lnguidos compaeros,
Al barco en los acerbos abismos de los mares.
Charles Baudelaire, El albatros.
Resumen
En las crnicas seleccionadas, el sujeto de la enunciacin construye un lugar singular de percepcin y reflexin que da cuenta de una categora anticannica de sujeto, que trasciende la
de letrado predominante hasta entonces. Se trata de la imagen de hombre de arte, como
se autorrepresentaba el mismo Daro, que implica una perspectiva diferente, una mirada de
artista, que tamiza los objetos y las situaciones percibidas y representadas, incluso las ms
dismiles y ajenas a esa esfera. En consecuencia, en las crnicas seleccionadas para nuestro
estudio, Daro rene y hace dialogar dos facetas a menudo disonantes pero igualmente caractersticas de la modernidad del entresiglo pasado, que resumiremos en dos palabras que
sintetizan la ostentacin espectacular de la modernidad del fin-de-sicle: arte e industria. En
el trabajo que nos proponemos, nuestro objetivo es analizar la omnipresencia del sujeto cronista en estos textos que escribi para el diario porteo. Es decir, apuntamos a ver cmo se
establece esta construccin desde diversos procedimientos retricos. Para ello elegimos dos
crnicas que se construyen textualmente de distinto modo, colaborando con ello dos imgenes parisinas diferentes: la ciudad industrializada y la ciudad histrica.
Los viajes en la literatura fueron un motivo por dems recurrente. Ellos representan un
captulo aparte para la formacin de un intelectual, tanto en su obra como en su noticia biogrfica. En el caso de Rubn Daro, los viajes no son simplemente un motivo literario sino un
medio econmico de vida. En esta aproximacin al escritor nicaragense seleccionamos dos
de las crnicas publicadas en el diario La Nacin en 1900, En Pars I y El viejo Pars. Estos
textos, junto con el resto que l mismo public posteriormente en un volumen antolgico bajo
el ttulo de Peregrinaciones, son el producto de su corresponsala en Francia e Italia al servicio
del peridico porteo. La Nacin fue un espacio abierto a las manifestaciones sociales ms
diversas, con un particular inters en lo artstico y literario (Ramos, 1989; Mogillansky, 2004).
El traslado del padre del modernismo fue motivado por la Exposicin Universal de Pars, que
daba cita a los ciudadanos de todo el mundo desde 1849, realizndose cada lustro. Posteriormente, Rubn Daro continu con su labor periodstica desde Roma refiriendo los actos que
haban de celebrarse en el Ao Santo.
Teniendo en cuenta la amplia produccin del Daro cronista, nuestra seleccin obedece
a que, por voluntad del autor y de acuerdo con un criterio cronolgico, las dos crnicas elegidas son las que abren el mencionado volumen. Ahora bien, la justificacin de la reunin
de esos textos est aqu vinculada al hecho de que En Pars I comienza con un recorrido
que pone el nfasis en el carcter industrial y tcnico de la Exposicin Universal de Pars1. La

segunda crnica seleccionada contina recorriendo el escenario de la Exposicin pero la mirada
apunta a la ciudad premoderna, a ese escenario gestor de la modernidad2 que llama la atencin
a turistas, artistas e intelectuales. De este modo, vemos reunidos en En Pars I y El viejo Pars
la sucesin en el tiempo acontecido y en el espacio impreso, el binomio que Daro dej como una
marca registrada de esta experiencia de viaje: arte e industria. Su estilo no llevar un carcter
estrictamente torremarfilista definida por David Vias como una proyeccin sobre la vivienda
de la vida espiritualizada.3 La experiencia de viaje de Daro habla de la presencia de la industria,
cuestin que otorga concrecin y materialismo aunque su escritura abogue por el imperativo
esttico.
El eje de este anlisis es el sujeto de enunciacin que construye un lugar singular de percepcin y produccin y da cuenta de una categora anticannica de sujeto que trasciende la de mero
letrado (Rama, 1985). Se trata de una imagen nueva para las primeras letras decimonnicas: la
del hombre de arte. Esta implica una perspectiva diferente, una mirada de artista que tamiza
los objetos y las situaciones percibidas y representadas, incluso las ms dismiles y ajenas a esa
esfera. En consecuencia, en las crnicas seleccionadas para nuestro estudio, Daro rene y hace
dialogar dos facetas, a menudo disonantes pero igualmente caractersticas de la modernidad del
entresiglo pasado, que resumiremos en dos palabras que sintetizan la ostentacin espectacular
de la modernidad del fin-de-sicle: arte e industria.4
Como bien precisa Jos Barisone estamos en los albores de la profesionalizacin del escritor,
dentro de la esfera periodstica. Siguiendo sus precisiones, podemos definir a Rubn Daro bajo
la figura del cronista, sujeto corresponsal, ligado a la transmisin de informacin de arte, moda,
vida cotidiana. Unido a lo anterior, es sabido que ya nadie osa negar que la crnica configura un
gnero dentro del amplio espectro de la literatura/periodismo (Rotker, 2005). Como rasgo distintivo de nuestro autor en su apropiacin del gnero, advertimos que sus crnicas respetan por
momentos la fidelidad necesaria al referente descrito y, en otras ocasiones, predomina en ellas
un registro potico que aleja a la crnica de los posibles valores atribuibles de verdad/falsedad,
alta/baja referencialidad, objetividad/subjetividad.
Los textos seleccionados para este trabajo configuran un lugar de enunciacin y un tono 5 emparentados con su concepcin de originalidad, propios del modernismo. Desde el plano de la construccin textual, eso se plasma a partir de una prosa descriptiva con un altsimo y refinado registro
potico, que nos proponemos analizar a continuacin. Por otro lado, el tpico predominante ser
la experiencia de lo nuevo: ...(las invenciones tcnicas, epistemolgicas o artsticas), aquello que
carece de pasado... (Hamon, Expositions, citado por Gonzlez Stephan y Andermann, 2006).
Descripcin y poesa
Tanto en En Pars I como en El viejo Pars predomina la trama descriptiva con un registro
potico muy estilizado. Esto significa que la seleccin lxica y, fundamentalmente, la concepcin
de la prosa estn impregnadas de una retrica que es propia del gnero lrico. En este cdigo
1 Vale la pena destacar que en dicha exposicin por primera vez se incluye el arte como un rubro a exponer y se erigen palacios y pabellones con muestras artsticas: las exposiciones anteriores eran solo industriales.
2 Tomamos este concepto de Marshall Berman, entendido como una forma de experiencia vital la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los dems, de las
posibilidades y los peligros de la vida que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy, en Berman, Marshall. Todo lo slido se desvanece en el aire. Buenos
Aires, Siglo XXI, 1989, p. 1.
3 Vias, David. Torre de marfil y descendencia esttica, en Literatura argentina y realidad poltica. Buenos Aires, CEAL, 1982.
4 Escribe Rubn Daro en su Autobiografa: Yo haca mis obligatorias visitas a la exposicin. Fue para m un deslumbramiento miliunanochesco, y me sent ms de una vez en una
pieza, Simbad y Marco Polo, Aladino y Salomn, en Daro, Rubn. Autobiografa. Buenos Aires, Marymar, 1976, p. 130.
5 Entendemos este concepto segn la definicin que ofrece Ricardo Piglia acerca del tono: una especie de voz que narra. Llamo tono a un ritmo del lenguaje que nos permite
narrar (Piglia, 1986: 119).
descriptivo-potico las enumeraciones (sindticas y polisindticas) y los paralelismos sintcticos

sern tropos recurrentes:
Es la agrupacin de todas las arquitecturas, la profusin de todos los estilos, de la habitacin y el
movimiento humanos; es Bagdad, son las cpulas de los templos asiticos; es la Giralda esbelta y
gil de Sevilla; es lo gtico, lo romnico, lo del renacimiento... (En Pars I: 7).
Su erudicin artstica y arqueolgica se demuestra en esta tentativa, como su talento picaresco
y previsor ha podido, en amenos rasgos, imaginar costumbres, arquitecturas y adelantos cientficos de lo porvenir. (El viejo Pars: 13)
En las citas anteriores encontramos un esfuerzo del cronista por mantener un equilibrio o
una simetra al igual que en la poesa,6 pensando tal vez en un texto compuesto para ser ledo
en voz alta. Adems, la preocupacin que se advierte ante tal laboriosidad con la palabra no es
precisamente cmo generar un lector sino cmo mantener a un lector, trasladarlo a partir de una
imagen que seguramente para la poca y dada la distancia geogrfica era de difcil representacin. En este sentido, los perodos sintcticos extensos y la apelacin constante a la imagen visual
retienen y prolongan la lectura.
Otro recurso empleado de alta raigambre potica es la comparacin. Podemos ver que esta
sirve como imagen de la tensin arte/industria que recorre la crnica. La industria, al igual que
el arte, pueden verse en una serie de manifestaciones, de sntomas de la novedad y en el avance
industrial: es hacer un viaje a travs de un cuento, como un paseo por el agua en uno de los
rpidos vaporcitos... (En Pars I: 8); belleza de tiempos en que la existencia no estaba an
fatigada de prosa y de progreso prcticos cual hoy en da (El viejo Pars: 14) [La cursiva es
nuestra]. En algunas ocasiones la comparacin es oscilante, casi antittica: cuando se vislumbra
lo nuevo, se compara con el pasado y viceversa.
La comparacin y la metfora como estrategias textuales transmiten la tensin arte/industria
que en el ltimo caso aparece implcita, ya que el nexo est ausente. La imagen se vuelve compleja porque es posible reponer este binomio a travs de la cadena de significantes que se esfuerza
por ampliar la brecha. Veamos por ejemplo la siguiente cita en la cual describe una maqueta
industrial hecha por Guillot: el friso de Trabajo () es la puerta de entrada de un pas de
misterio y de poesa habitado por magos (9).
Sujeto y escritura
Daro comienza su crnica En Pars del siguiente modo: En el momento en que escribo
la vasta feria ya est abierta (6). No es un inicio inocente ni mucho menos soslayable, porque el
cronista se hace presente en el verbo escribo y el sujeto gramatical de la oracin principal es el
evento que motiv su viaje. Por lo tanto, la relacin del yo o el sujeto cronista con el objeto enunciado va a estar en constante dilogo, en todos y en cada uno de los sintagmas que componen las
crnicas seleccionadas aqu. Pero, volviendo a la cita, advertimos el intento deliberado del sujeto
de acoplar el tiempo de la escritura con el tiempo de la experiencia. Tal pretensin se enfatiza
con el sustantivo momento.7 A su vez, este vocablo se relaciona con una cadena de significantes
propios de la modernidad. Por ejemplo: ciudad, razas, espectculo, industria, ingeniera,
Modernismo, viaje, arte, electricidad, entre otros.
6 Remitimos a la seccin titulada Las nforas de Epicuro del libro Prosas profanas, en particular en poemas tales como Ama tu ritmo, Alma ma, La fuente, entre otros, en
Rubn Daro, Antologa Potica. Buenos Aires, Norma, 2002.
7 Por momento, entendemos una ...porcin muy breve de tiempo. En www.rae.es
En El viejo Pars, la pretensin de simultaneizar experiencia y escritura se intensifica an ms

que en el caso anterior, porque se inicia del siguiente modo: Estoy en el viejo Pars(12). Esta
oracin elide la instancia temporal que media entre su paseo y la instancia posterior de escritura,
aprovechando la connotacin inmediata que otorga el presente del verbo estar. Ahora el sujeto no
se encuentra en el verbo subordinado, otorgando relevancia al objeto, sino que es el sujeto gramatical tambin. Por esta apariencia tan contundente del yo advertimos un gesto fingido cuando el
sujeto se desplaza u oculta: Visto el magnfico espectculo como lo vera un guila, es decir, desde
la alturas de la Torre Eiffel (6). El recurso comparativo de este fragmento dialoga con la pauta
esttica del torremarfilismo, ruda separacin del exterior, un movimiento ascensional y una peculiar vida del espritu que mantiene su cabeza flotando entre las nubes (Vias, 1982: 60).
Veamos, al mismo tiempo, la bifurcacin de este sujeto textual: yo esteta versus yo periodista.
De este modo, el esteta se metonimiza en guila y el periodista opta por sincdoques tales como
la mirada se fatiga.
Es evidente que Daro domina la enunciacin a travs de un yo textual fluctuante con una
mirada atenta a objetos dismiles. Demuestra as una interesante bsqueda por mostrar el referente exhibiendo precisin y saber, preocupndose por armonizar el conocimiento del sujeto y
la densidad de los objetos:
No me perdonarais que pusiese ctedra de arquitectura y comenzase en estas lneas una explicacin y nomenclatura tcnicas de edificios, calles y barrios. Mas permitidme que os enve la
impresin del golpe de vista, en una tarde apacible y dorada, en que he mirado deslizarse a mis
ojos el ameno y arcaico panorama. (13)
Sin temor al peligroso abuso del yo, dueo del decir y de lo dicho, reduce la distancia transatlntica entre el aqu y el all de los sujetos intervinientes en este lector plural con el verbo
perdonarais. En este caso, la apelacin al lector configura una retrica eficiente. En principio,
desresponsabiliza al yo por toda aquella precisin tcnica al momento de describir la escena
vista, argumentando priorizar el inters del lector, lo que funciona, al mismo tiempo, como la
prefiguracin de un nuevo lector, un lector moderno. En la composicin del cuadro descriptivo,
relacionado con el sustantivo panorama, Daro dialoga con esta poca, la cual no deja de mostrar sus cambios a partir de las transformaciones de la cultura visual.
Unido a lo anterior, vale aclarar que las crnicas de la poca contenan una alusin ineludible a los referentes sociales y culturales, a pesar, como dijimos, de la mirada del sujeto enunciador, totalizante y de disonante relacin con los referentes descritos.8 Eso da la pauta de los lmites
especficos de la labor del cronista. El lmite no es una mera convencin grfica de cunto espacio ocupa la letra en el peridico, sino que configura, adems, un modo especfico de decir.
Pensemos lo anterior en relacin con el pblico: iremos viendo paso a paso, lector, en las
visitas que has de acompaarme () (8). La apelacin al lector o, mejor dicho, la consideracin
de este posibilita la construccin de un enunciador que narra lo que ve/vive en complicidad con
el receptor de esta experiencia, el lector de La Nacin. Dicha retrica roza el tono publicitario de
la crnica, atrapando al lector y captando su atencin. La estrategia parece colaborar en contra,
por supuesto, del posible riesgo que la crnica sea abandonada en su lectura, debido a la infranqueable distancia que aporta el Atlntico.
En las antpodas del sujeto cronista se encuentra el resto de los sujetos, aquellos que acompaan o son testigos de la visita, aquellos que estn recorriendo la Exposicin. Siguiendo la cadena
de pronombres personales, vemos aparecer a ellos, los extranjeros y parisinos, la gente:
8 Susana Rotker en el captulo IV de La invencin de la crnica afirma: Lo que s era y es un requisito de la crnica es su alta referencialidad aunque est expresado por un sujeto
literario- y la temporalidad (la actualidad), 2005, p. 130.
la ola repetida de este mar humano ha invadido las calles () (6)

La gente pasa, pasa. () (9)
La gente pasa, pasa, invade el recinto, se detiene bajo los tres arcos unidos triangularmente ()
La muchedumbre pasa, pasa.
Nuevamente la mirada demirgica del cronista es capaz de analizar la mirada de los otros y
establecer generalizaciones. La primera cita que ofrecemos es parte del primer prrafo, de la primera crnica de Peregrinaciones. La imagen hiperblica del mar humano procura representar
con nfasis la multitud por la que el sujeto cronista transita. Entre el asombro se cuela cierta connotacin negativa que encontramos en la reiteracin del verbo invadir y el predominio de sintagmas generalizadores que hacen referencia a los flujos tursticos como multitud, masa uniforme.
Se reitera esta operacin discursiva no solo con el sustantivo gente sino tambin con el
pronombre todos. La voluntad del enunciador apunta a repetir la advertencia de una misma
actitud en los que ve. El cronista aqu se oculta porque en la descripcin que hace de la escena
admirada nunca est incluido, al mejor modo de narrador testigo o focalizado dese fuera de la
escena. Pero la diferencia fundamental que marca la distancia entre el yo y los otros es el carcter
de admiracin que caracteriza al primero: admrese la vasta cpula (8); A qu se ha venido,
por qu se ha hecho tan largo viaje sino para contemplar maravillas? (9) [La cursiva es nuestra].
El yo es el que ve, el que mira, admira, mientras el resto pasa. Ntese asimismo el nfasis de la
pregunta retrica puntualizando el objetivo primordial de visita a la exposicin. La admiracin
connota esa sorpresa ante lo desconocido, una suerte de extraamiento, de asombro. Esto se
debe a heterogeneidad de sensaciones producidas por el despliegue del ingenio, el progreso, la
civilizacin; pero tambin al talento artstico, la belleza, que emana la ciudad luz.
Para concluir es interesante plantear una posible interpretacin del posicionamiento del
sujeto respecto a este doble referente moderno, arte/industria. Al inicio de este trabajo hicimos
referencia a que la motivacin del viaje para Rubn Daro era estrictamente laboral. Es decir,
era un empleado a sueldo del peridico porteo La Nacin y, en comunin con sus inquietudes
artsticas responda a l. Dicha cuestin no es nada disimulada, sino por el contrario, es exhibida
y enfatizada en sus crnicas tales como la siguiente: Y habiendo cumplido en mi tarea (), salgo
contento, en la creencia de que he tenido un buen da (En Pars II: 12). El motivo econmicolaboral para el cronista siempre fue un imperativo de primer orden. Esta razn parece tornarse
una realidad irrebatible, pese a hallarse en la capital de las letras, la historia y la cultura. La conciencia del hombre en la crisis finisecular 9 puede advertirse solapada por el enunciador ante una
primera lectura. Pero luego de una lectura atenta, el sujeto se descubre en fragmentos puntuales
como el anterior. Esa retrica del asombro sugiere la ambigedad de un sujeto que, desde dentro
de la escena, sale del foco con frases que se encuentran entre lo desiderativo y lo dubitativo. La
crnica en la que en repetidas ocasiones predomina este gesto es El viejo Pars:
Asuntos de amor, actos de guerra, belleza de tiempos en que la existencia no estaba an fatigada de
prosa y de progreso prcticos cual hoy en da. Los layes y villanelas, los decires y rondeles y baladas
que los poetas componan a las bellas y honestas damas que tenan por el amor y la poesa otra idea
que la actual, no eran apagados por el ruido de las industrias y de los trficos modernos. (14)
9 ...en el fin de un siglo que ha trado consigo todas las tristezas, todas las desilusiones y esperanzas. (En Pars: 7)
Para dar un cierre a este breve anlisis, la cita anterior resulta pertinente ya que ese pequeo
fragmento teido del decir potico rubendariano que en su momento celebraba la reunin de la
industria y el arte en la exposicin se torna un decir amnsico respecto de esa celebracin para
reclamarle al tiempo y a Pars las injusticias de su olvido.
Bibliografa
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CV
Mariana Domnguez es estudiante avanzada del profesorado y licenciatura en letras de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. Adscripta a la ctedra Literatura y cultura latinoamericana
I. Integra el grupo de investigacin Latinoamrica: literatura y sociedad (LLYS), Departamento de
Letras, FH, UNMdP (OCA 347/3).
Cientificismo y ocultismo en algunas ficciones de Amado Nervo

Ariela Schnirmajer
Facultad de Filosofa y Letras, UBA Instituto de Literatura Hispanoamericana - ILH
Hemos querido matar al misterio, pero el misterio
cada da nos envuelve, nos satura, nos penetra ms
Cremos que la ciencia lo destruira, y lo trae de la mano y nos lo pone delante
Amado Nervo, La literatura maravillosa, 1921: 93
As reflexiona el mexicano Amado Nervo acerca de los efectos de la creciente secularizacin

de las ideas, creencias y costumbres finiseculares en Amrica Latina, en una fluida prosa en la
que seguramente contribuy su oficio de cronista. Sus palabras ponen en evidencia que durante el perodo de fin de siglo existi una narrativa que acogi en su seno lo que Sigmund Freud
llam Unheimlich es decir, lo extraordinario, lo misterioso, lo irracional, inserto en la realidad
(1987: 7-65).
En Hispanoamrica, el proceso de modernizacin se sita en los ltimos decenios del siglo
XIX y comienzos del XX, y es el producto de la incorporacin de Amrica Latina al nuevo orden
socioeconmico liberal capitalista en condiciones de dependencia. En ese marco, el modernismo
hispanoamericano responde a los efectos de estos procesos que implican la disolucin lenta de la
sociedad tradicional y su transformacin en una sociedad burguesa, fenmenos que conllevan la
racionalizacin del mundo y del trabajo. Encierran en s una forma de vida basada en el pragmatismo y el utilitarismo, donde se excluye y reprime la espiritualidad. Es a partir del Modernismo
cuando surge, de forma diferenciada y sistemticamente fluida, la modalidad fantstica como
una de las vas de protesta contra el racionalismo, el positivismo y la desmitificacin del mundo
debido a la exploracin cientfica de la realidad.
La secularizacin creciente ms all de la impronta renovadora en el plano de las ideas
tuvo un efecto desgarrador en el mbito religioso, pues no se saba de qu forma conciliar el optimismo en el progreso y la aprehensin del mundo a travs de la ciencia, con las creencias y sentimientos religiosos de los individuos, sobre todo, de los artistas. Las filosofas irracionalistas, las
corrientes espiritistas (ocultismo, teosofa, rosacrucianismo) ofrecen, en ese contexto, el vnculo
entre la razn y la fe. En conexin con esta afirmacin, Octavio Paz seala que la influencia de
la tradicin ocultista entre los modernistas hispanoamericanos no fue menos profunda que entre los romnticos alemanes y los simbolistas franceses. No obstante () nuestra crtica apenas si
se detiene en ella, como si se tratase de algo vergonzoso. () Todos sabemos que los modernistas
hispanoamericanos Daro, Lugones, Nervo, Tablada se interesaron en los autores ocultistas
(1974: 135-136). En este sentido, recuperamos el aporte de Jos Ricardo Chaves quien explica que
a mediados del siglo XIX, liphas Lvi acua el trmino ocultismo, neologismo que pronto se
desplaza a otras lenguas. El objetivo explcito del movimiento ocultista, en sus variantes de teosofas, espiritismos y neorrosacruces, fue constituirse en un puente entre los mbitos cientfico y
religioso (2000: 26-27).
De qu modo se imbrican el misterio y la tradicin ocultista en la narrativa de Amado
Nervo, figura recordada como poeta, y luego como cronista, y desconocida en su veta de escritor
ficcional? Se podra afirmar que el poeta aplast al narrador, y una vez recuperada su crnica,
el relato fantasmtico/ocultista qued en la penumbra. De todos modos, el panorama crtico ha
cambiado notablemente, sobre todo en Mxico, con estudios fundamentales como los del citado
Jos Ricardo Chaves, Gustavo Jimnez Aguirre, Paco Tovar, Jos Mara Martnez, Luis Sinz de
Medrano, Carmen Luna Sells, Yolotl Cruz y el clsico trabajo de Oscar Hahn, entre otros.
Nervo se interesa en la fantsmtica-ocultista desde la preocupacin ertica, es decir, emplea sus recursos argumentales (personalidad mltiple, reencarnacin, vampiros, faustos) para
tratar sus asuntos amorosos (Chaves, 2006: 511), en donde se tensa la atraccin y el rechazo hacia
la mujer, en relaciones que nunca se consuman. Partiendo de esta hiptesis, indagamos en la escritura nerviana con base en la polarizacin identidad/alteridad tanto a nivel psquico como ertico; problemtica que se inserta en el modernismo, que inaugura nuevas formas de sensibilidad
artstica, de percepcin esttica e ideolgica. Asimismo nos detenemos en la gravitacin de las
teoras seudo cientficas en ese marco. Recordemos que en su ensayo titulado Lo siniestro, Freud
menciona el tema del doble y las situaciones de desdoblamiento del yo como una manifestacin
literaria de la angustia de lo siniestro. En Nervo encontramos varias referencias a la multiplicacin del yo, sin que el efecto sea propiamente siniestro.
La tensin entre los sexos se exacerba en el siglo XIX, la misoginia se manifiesta en un
esquema dual en donde los escritores representan a una mujer fatal, cruel y devoradora de hombres (Praz, 1999: 207-303; 305-328), frente a otra, frgil, asexuada y anglica (Pierrot, 1977: 151180). Estas figuraciones impregnan la narrativa, como, por ejemplo se advierte en De sobremesa
del colombiano Jos Asuncin Silva, en donde el despliegue de mujeres atosiga a Jos Fernndez,
hroe decadente.
A veces, de manera fantstica, ambas versiones femeninas se alojan en una sola mujer, es el
caso de Amnesia (1918), nouvelle de Amado Nervo. Haciendo un racconto de la narrativa nerviana,
en El donador de almas (1899) el mexicano descubre las posibilidades de lo fantstico. Desde esta
obra, la fantasmagora es el elemento principal de las novelas cortas de Amado Nervo; la imaginacin novelesca se desprende de sus amarras costumbristas o naturalistas para literalmente flotar
en el mbito de las ideas y las ilusiones (Mata, 1999: 33). La mayora de sus novelas cortas posteriores publicadas El sexto sentido (1913), El diablo desinteresado (1916), El diamante de la inquietud
(1917), Menca (1917) y Amnesia (1918) podran ser incluidas en el gnero fantstico.
Retornando a Amnesia, la narracin presenta a un hombre enamorado de una mujer cruel
que, luego de un parto riesgoso en el que casi se desangra, sufre una anemia cerebral que deriva
en la amnesia total. Detrs quedaba la identidad del yo, el hilo de luz que ata los estados de conciencia (http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/amadonervo/). Por sugerencia del mdico,
el marido entonces accede a reeducar a su tbula rasa de acuerdo con su parecer, como si fuera
un artista que modelara la materia conforme a sus deseos. El resultado de la educacin marital
es la conformacin de la mujer perfecta, segn el narrador, sumisa y angelical, entregada totalmente a su amo.
Lo interesante para nuestro tema es que Nervo introduce en la explicacin del mdico sobre
las causas de la amnesia de la mujer la teora de la reencarnacin del alma. Uno de los temas
preferidos del repertorio esotrico nerviano es la reencarnacin, que le posibilita trabajar con
temas conexos como la personalidad mltiple o un mismo sujeto en pocas distintas (como en
Menca, nouvelle prefiguradora de La noche boca arriba de Julio Cortzar). Este mismo inters
se advierte en el poema Metempsicosis de Rubn Daro incluido en El canto errante, en donde se
relata la reencarnacin de Rufo Galo, personaje inventado por Daro, quien mantiene relaciones
ntimas con Cleopatra y termina devorado por los perros. Vale aqu apuntar la afirmacin de Mario Praz quien seala que Cleopatra es una de las primeras encarnaciones romnticas del tipo
de la mujer fatal () Cleopatra combinaba () el gusto por la algofilia (1999: 379).
En Amnesia, Nervo recurre a la temtica ocultista en un ambiente moderno y urbano. Cito
la explicacin del facultativo sobre la transformacin que sufre Luisa la prfida en Blanca, la
angelical:
El alma, al encarnar, olvida toda su larga historia anterior, que, segn parece, no le servira sino
de desconsuelo, y hara imposible sus relaciones con muchos de sus semejantespues el imperfecto no soportara la vista de su asesino, el marido engaado la de su infiel, el comerciante la
de su cajero ladrn, e incluso que quien en otras vidas tropez y cay, perdera en la actual con
este recuerdo la moral para regenerarse. El alma, pues, come la flor de loto. En suma, con el
mismo cuerpo de la mujer amada, el destino le otorga a usted un alma nueva, () que, si es
artista, sabr modelar () http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/amadonervo/
Helena Ron (1995: 112) ofrece una explicacin de la teora pitagrica del alma donde seala
que durante el sueo, el alma, en un estado solo en grados diferente al de la muerte, temporalmente se separa y se libera del cuerpo accediendo al mundo de los espritus. Solo el sueo y experiencias afines permiten conocer la actividad del alma, ese segundo yo que queda oculto en el
estado conciente. En otros trminos, el sueo, la reencarnacin, la dicotoma cuerpo alma como
prisin y la muerte como liberacin son las ideas dominantes dentro del paradigma ocultista.
Amnesia plantea la teora de la reencarnacin para explicar el desdoblamiento femenino. En
la nouvelle, tras un perodo de felicidad, sobreviene la recuperacin de la memoria, con la consiguiente desaparicin de la mujer anglica y el retorno de la antigua y malfica. Pareca como si
su alma, a travs de los velos y las brumas, rectificase su crueldad anterior, y reencarnase con el tcito y misterioso designio de consagrarse a m para siempre [la itlica es ma]. De todos modos,
para suerte del personaje masculino, la prfida sobrevive poco tiempo y finalmente fenece. El
desenlace se traduce en la soledad del hombre y la muerte de la mujer tanto en su versin sublime
como en su realidad maligna. Sobrevive la hija, una representante disminuida de lo femenino,
desprovista de sexualidad y supeditada completamente a la rbita paterna.
Las explicaciones irracionalistas sobre la personalidad mltiple proliferan en Amnesia bajo
la forma de la cita libresca (se acude a Carlos Ramus, Bergson, William James) y conviven con
la explicacin cientfica,1 sin entrar en contradiccin. De hecho, en su disposicin textual, el argumento ocultista y el cientfico se hallan muy prximos uno del otro. De esta forma, el amplio
espacio y la diversidad de teoras seudocientficas abundan y es evidente el inters nerviano en
ellas, imbricndose estas con los argumentos cientficos. En un instante en el que Blanca, la mujer anglica, interroga a su marido acerca de la extraa sensacin de haber ya visitado los sitios
por donde pasean juntos, el hombre le explica:
() el hecho de la doble vista panormica del mismo objeto en el pasado y en el presente, depende del pasaje al sensorio comn, por dos vas diferentes, de una misma percepcin, alojndose primero la que llegaba antes, transmitida directamente por el nervio ptico, y despus la
que hubiera recorrido vas combinadas: de esta suerte la primera sera ms antigua con relacin
a la otra. http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/amadonervo/
En otros trminos, la sensacin de duplicidad de Blanca es explicada por su marido en

trminos fisiolgicos. Idntica convivencia en la naturaleza de las explicaciones se advierte en el
relato La serpiente que se muerde la cola2 incluido en Cuentos misteriosos. Aqu, la situacin es
mdico-paciente y el conflicto de este ltimo es similar al experimentado por Blanca, la mujer
sublime de Amnesia: el enfermo tiene la sensacin en el presente de haber ya vivido los mismos
sucesos en el pasado. El mdico entonces esboza dos explicaciones, una fisiolgica y otra filosfica. La primera coincide con la expresada en Amnesia sobre el mecanismo sensorio, por medio
del cual nuestros sentidos captan rpidamente los fenmenos exteriores, pero nuestra conciencia
1 Se sabe de las aficiones cientficas de Nervo pues era miembro de la Asociacin Astronmica de Mxico y, en su casa en Madrid pasaba largas horas observando a travs de su
telescopio.
2 Este cuento fue publicado en El Imparcial de Mxico, en enero de 1912, seis aos antes que Amnesia.
demora en dicha aprehensin; como consecuencia hay un desfasaje temporal entre ambas percepciones y de ah la sensacin de duplicidad. La segunda argumentacin involucra la ley del
eterno retorno, sostenida por Federico Nietzche y Louis Blanqui.3 Este ltimo postula la infinita
multiplicacin, en tiempo y espacio, de mundos paralelos que contienen infinitas copias de todos
los seres, en todos sus aspectos, variaciones y combinaciones.
En suma, tanto en Amnesia como en La serpiente que se muerde la cola, las teoras seudocientficas son una entre las varias explicaciones posibles, ilustrando el sincretismo filosfico que
postulan los textos. La temtica ocultista queda como una posibilidad entre varias, pero recurrentemente citada, lo cual indica el gusto personal de Amado Nervo. En cambio, en el caso de
El donador de almas, nouvelle donde se trabaja la androginia pardica muestra que, dadas las
limitaciones de la ciencia de la poca, es necesario recurrir a las ciencias ocultas pues sealan la
direccin a seguir en el futuro.
El desenlace de La serpiente que se muerde la cola es ilustrativo de la actitud desenfadada
y humorstica que prima, en general, en el tratamiento que efecta Nervo de las teoras seudocientficas. Despus de haber enunciado la teora de la duplicacin de las experiencias en distintos mundos, el mdico le prescribe a su atribulado paciente: () basta por hoy de filosofas.
Necesita usted alimentarse bien y a sus horas. Son ya las ocho. Vaya a tomarse los mismos huevos
pasados por agua y la misma leche que se ha bebido usted en tantas otras existencias idnticas.
(1921: 81)
Otro elemento que contribuye a quitarle dramatismo a Amnesia es la ausencia del componente religioso, en contraste con su genotexto, Avatar (1857) de Teophile Gautier, publicado en
Le Moniteur Universel. El hipnotismo, la metempsicosis y la transmigracin de las almas son los
temas de Avatar. El joven Octavio se enamora perdidamente de la condesa Prascovia Labinka,
felizmente casada. Ante el rechazo femenino, el Dr. Baltasar Cherbonneau decide ayudar al joven y humilde enamorado mediante una transmigracin entre las almas de Octavio y del Conde
Olaf, marido de Prascovia.
Interesa sealar que la novela insiste en la efectividad del mtodo de Cherbonneau en los
casos terminales en los que la ciencia tradicional encuentra sus lmites e insiste en deslindar los
mtodos del doctor respecto del imaginario de la poca que vea en el espiritismo la marca del
diablo, en alusin al Fausto de Goethe: Yo no oculto las pezuas bajo mis medias de seda ni
llevo dos plumas de gallo en el sombrero (1921: 62-63). De todos modos, ms all del xito en
el cambio de almas y cuerpos, la novela puntualiza el fracaso de tal mtodo al no poder hacerse
cargo de las vivencias ms ntimas de los sujetos. As, Octavio desconoce el idioma polaco, lengua
materna de Olaf vinculada a la intimidad entre marido y mujer. La censura del mtodo espiritista
proviene de Prescavia, esposa de Olaf, fundamentada en argumentos cristianos:
Ha sido una torpeza, Olaf, someterte a la influencia de tal doctor. Dios, que ha creado el alma, es
el nico que tiene derecho a tocarla, y el hombre, al intentarlo, comete una accin impa. Confo
en que no volvers ms, y que cuando yo te diga algo amable en polaco me comprenders como
antes. (1921: 121)
Diferencindose de su genotexto, Amnesia de Amado Nervo introduce las explicaciones cientficas e irracionales en el relato, mas deja a un lado la censura religiosa. Al mismo tiempo, la
dificultad que podran encerrar las teoras irracionalistas as como el dramatismo del desdoblamiento de la personalidad femenina en Amnesia es minado por una escritura que apela a la fluidez
3 Blanqui esboza su teora del Eterno retorno (1805-1881) en La eternidad a travs de los astros, una hiptesis astronmica. Sumado a estas teoras, Nervo introduce una tercera
teora, de Camile Flammarion, quien entre sus obras de ficcin describe la reencarnacin de un espritu en otros mundos en formas de vida completamente diferentes a las
terrestres.
narrativa y a la agilidad descriptiva, con predominio del dilogo, y a reiteradas apelaciones al

lector, aprendizaje que muestra el trasvasamiento de la crnica a la ficcin narrativa. Prueba de
ello es el tono gil y exento de solemnidad presente en su crnica Fotografa esprita donde se
narran en forma humorstica los enredos a la hora de fotografiar a los espritus.
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CV
Ariela Schnirmajer es doctora por la Universidad de Buenos Aires, docente de dicha universidad y
Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Se especializa en la obra de Jos Mart y en particular
en sus escenas norteamericanas, con proyecciones a la crnica modernista hispanoamericana.
Ha publicado artculos en revistas de la Argentina, Cuba, Estados Unidos, Alemania e Italia.
En 2010 ha efectuado la seleccin, el prlogo y las notas de Escenas norteamericanas y otros textos
de Jos Mart y la seleccin y la introduccin de Arriba las manos! Crnicas de crmenes, filo misho
y otros cuentos del to.
del
Resonancias y proyecciones en ficciones mnimas de Monterroso, Monsreal,

Mandrini, Muoz Vargas y Garca Galiano
Ana Mara Paruolo
CBC- UBA
Resumen
Esta comunicacin pretende mostrar algunas lneas de investigacin a partir del anlisis
comparativo de textos de Augusto Monterroso, Agustn Monsreal, Eugenio Mandrini, Jaime
Muoz Vargas y ngel Garca Galiano en los cuales se han seleccionado como ejes la brevedad y los fenmenos transtextuales, reconociendo los mltiples dilogos que entablan con
textos que los precedieron y con sus proyecciones. A partir de la observacin de rasgos comunes, se procurar explorar y reflexionar sobre la resonancia que han tenido en el campo de
la literatura y cmo algunos discursos, an sometidos al tamiz de la traduccin, exceden las
categoras de espacio y tiempo, en tanto son apropiados por otros autores y resignificados.
Esa resignificacin opera como transformadora de los modos de leer y de escribir actuales
ya que es productora de tramas que, como redes mviles, aproximan, alejan y entrelazan
campos discursivos diferentes. Como metodologa de trabajo se utilizar la bsqueda, seleccin y anlisis de textos de los autores mencionados y desde una mirada multidisciplinaria
se confrontar la propuesta terica de escritores y analistas especializados como David Lagmanovich, Pilar Tejero, Laura Pollastri, con algunos aspectos de las propuestas de Michel
Riffaterre, Gerard Genette, Roland Barthes y Giorgio Agamben.
El cruce de los mltiples discursos que surcan el campo intelectual en los ltimos aos ha
dado lugar a una suerte de criba terica que provoca la necesidad de repensar algunos temas
y ponerlos en conflicto, situacin que genera cierta tensin e impulsa a releer obras de autores
cuyos discursos han sido constituyentes de textos de otros escritores y que trazan un itinerario de
lectura discordante, toda vez que son asediados desde la teora y la crtica literaria. Uno de esos
temas es el tratamiento de los textos breves en los estudios literarios, especficamente los encuadrados en la categora de ficcin mnima y microrrelato.
Si bien los trminos ficcin mnima y microrrelato son tomados por algunos acadmicos
como equivalentes, desde mi punto de vista no lo son, pues no todos los microrrelatos son ficciones, ni todas las ficciones mnimas se inscriben en el mundo narrado.
De acuerdo con los contextos culturales, un texto puede ser tomado como ficcin o no. Para
dar un ejemplo el Pop Vuh relato fundante de la civilizacin maya-quich perteneci en un principio al mundo de la creencia; luego, en un marco que podramos llamar pragmtico y contemporneo, se aleja de su estado original para reactivarse como ficcional, el estado involuntario de
la ficcin del que habla Genette (1991: 47).
Algunas posiciones tericas sobre estas categoras son las de David Lagmanovich quien ha caracterizado al microrrelato como un microtexto de condicin ficcional que cuenta una historia
(2006: 12); Laura Pollastri dice () que el trmino microrrelato compromete un amplio campo
de reflexin que desborda lo literario (2010: 15). Lo cierto es que se han transformado en objeto
de estudio en los ltimos aos, aunque sus orgenes, segn Pilar Tejero (2002: 10) tienen anclaje en
los mirabilia, () eran ancdotas con caractersticas singulares cuya procedencia se remonta a las
narraciones orales que relataban la experiencia de un antepasado, en una accin generalmente de
desobediencia a los dioses y tenan como funcin, sorprender, entretener y maravillar al auditorio.
Los textos seleccionados para este trabajo manifiestan una estrategia vinculante: la brevedad, pero esta no responde a una escritura automtica o espontnea, sino a una compleja
sntesis en la cual confluyen diversos materiales tanto literarios como extra-literarios y que
tienen la capacidad de sorprendernos en cada lectura, en tanto suspenden el juicio acerca
de lo ledo.
Tensin y transformacin
Una hiptesis posible para pensar lo enunciado en el subttulo es que la variabilidad cultural
de los sistemas de representacin es puesta a prueba por las contradicciones que ofrece, por un
lado, la tradicin y, por otro, la diferencia de matices que singulariza la obra de algunos escritores. Dicha actitud nos obliga a pensarlos como textos crticos: de los fenmenos sociales, de la
literatura y los lmites entre ambos.
Si la memoria tal vez inventa lo que evoca, como dijo Jos Emilio Pacheco en el discurso
pronunciado cuando le otorgaron el Premio Cervantes 2009, quiz exista una memoria de los
textos ledos, que al ser evocados pierden la certeza de los lmites entre recordar y vivir. Tomaremos el trmino recordar segn una de sus acepciones como volver a pasar por el corazn
antiguamente tomado como el lugar o centro de la razn (mente). Si el corazn es el rgano que
hace circular la sangre y eso nos hace vivir, entonces me atrevo a tomar la versin ms o menos
libre de recordar como volver a vivir. Volver a vivir las palabras de los otros autores, es pensado
aqu como resignificacin, reescritura que enrula nuevamente el bucle del sentido, que ya nunca
quedar como antes.
Es entonces cuando la figura de autor se desdibuja, el escritor deja de ocupar el centro de
la escena, se disuelve como concepto pero queda en la memoria acotada de la biblioteca alguna
marca de su estilo, una cierta estabilidad textual consistencia sostenida por la escritura. La
atribucin a un nombre y el arte de escribir arman una suerte de cartografia o mapa que el
sentido bosqueja: itinerarios, huellas de un viaje de la lectura a la escritura, de la escritura a la
lectura, en el cual entra en contacto lo conocido con lo desconocido. En esa zona de contacto,
cada escritor, de acuerdo con la intensidad o intencin que imprima a sus textos, se identifica por
una diferencia que puede estar oculta entre los pliegues que traza la intervencin de la memoria
sobre el cuerpo textual.
Pactos e incumplimientos
Los usos de los dispositivos ficcionales son mltiples y los modos de abordaje, diversos. El
narrador cuenta los hechos como realmente acaecidos, sin advertir a los lectores que se trata de
algo inventado o falso. Por su parte los lectores aunque saben que se trata de una ficcin y que
no deben exigir a la historia las mismas condiciones que a la crnica periodstica, se comportan
como si se tratase de un relato real y exigen al relato verosimilitud, suspendiendo mientras leen su
principio de incredulidad. Dicho de otro modo, el autor, aunque sabe que todo lo que cuenta es
literalmente falso, hace como si fuese verdadero, y el lector, aunque sabe que los hechos son irreales, los acepta como reales. El acuerdo entre autor y lector ha adoptado formas ms complejas
pero las informaciones paratextuales facilitan u homologan este pacto.
Analizaremos una serie de textos cuyo criterio de seleccin responde ms a la hostilidad y
provocacin, que a una eleccin de casos para abonar una teora. Como primera aproximacin
se analizar si pueden ser encuadrados como relatos.
1- Fiesta completa
Y llovieron panes sobre el circo.
Eugenio Mandrini (Argentina)
Podemos observar la presencia del verbo conjugado en pretrito perfecto simple del modo
indicativo, cuyo aspecto perfectivo o puntual nos sita en el tiempo de la narracin. Si queremos
saber algo acerca del sujeto del enunciado, y surgiera la pregunta quin caus o hizo que los
panes llovieran?, nos encontraramos con un problema: el verbo llover es impersonal, pero como
es una eleccin voluntaria del narrador, estara all el quiebre de lo esperable, si se articula el
cuerpo principal del relato, con el ttulo, desde la lgica de la referencialidad. Si la fiesta ha sido
completa, si haba comida y circo, alguien que no se nombra, ofreci los panes.
Cuando se sigue el orden lgico de la lectura convencional de un texto en prosa que impone
leer el ttulo en primer trmino y luego el cuerpo principal hay cierto orden espacial, el lector
avezado o no, completa su interpretacin desde su competencia, teniendo en cuenta que si bien
en sentido chomskyano esta puede ser pensada como una capacidad innata, lo leemos aqu en el
sentido que le da Roland Barthes cuando se refiere a los cdigos culturales como citas de una
ciencia o un saber (1987: 15).
Cmo completa el lector, aquello que la sntesis escamotea a quien lee?
Qu espera encontrar, la verdad de lo enunciado en el ttulo o la verdad, una vez que se ha
sorteado la instancia de lectura de la paratextualidad?
No es la verdad lo que importa, ya han sido aceptadas las reglas del juego cuando se lee el
nombre del escritor, cuyo capital simblico legitima la aceptacin de su discurso, pero algo se ha
quebrado. Es a partir de ese quiebre, que el texto se enrarece y produce el distanciamiento de la
referencia anticipada en el ttulo.
Analizamos en este texto dos cruces discursivos: uno que entabla dilogo con el discurso
religioso en relacin de semejanza la accin de llover queda limitada a dios: multiplicacin de
los panes o alimentacin del pueblo con man a partir de los milagros, que lo emparenta con los
mirabilia de los que habla Pilar Tejero.
Un segundo cruce con la locucin latina Panem et circenses, panes y juegos de circo, aspiraciones de la plebe romana, segn Juvenal (Stiras X, 81) y que por tradicin oral nos llega
como Pan y circo o la versin espaola Pan y toros. El cruce entre el discurso religioso y el
dicho popular es bastante frecuente, tambin lo encontramos en la locucin latina Margaritas
ante porcos: Perlas a los cerdos o en el dicho ms local: Margaritas a los chanchos que alude
al Evangelio segn San Mateo VII, 6, para expresar la inutilidad de hablar a los necios de cosas
que no podran entender.
2 -Clculos renales
Cuanto sufr para poder arrojar la primera piedra.
Agustn Monsreal (Mxico)
Podemos observar la presencia del pretrito perfecto simple, del modo indicativo, aspecto
perfectivo, que clausura la serie. A la vez la presencia del adjetivo primera que significa dicho
de una persona o de una cosa: que precede a las dems de su especie en orden, tiempo, lugar,
situacin, clase o jerarqua nos hace inferir que no ser la nica piedra, es decir que en la
proyeccin, hay un carcter anticipatorio de acciones en el futuro arrojar la segunda, la tercera
piedra, etc. La lectura del intertexto atrae al discurso literario el discurso religioso qui sine
peccato est San Juan (VIII, 7) que se populariza como el proverbio: El que est libre de culpa
que arroje la primera piedra. Se produce una inversin del sentido a partir de la lectura del
paratexto que desambigua la lectura hacia esa direccin.
3- La ltima cena
El conde me ha invitado a su castillo. Naturalmente yo llevar la bebida.
ngel Garca Galiano (Espaa)
La presencia del tiempo verbal pretrito perfecto compuesto del modo indicativo, aspecto
perfectivo, que podemos ver en el primer enunciado, nos remite a una accin retrospectiva. El
futuro imperfecto del modo indicativo, en el segundo, es anticipatorio de una accin que tendr
lugar despus de la invitacin que ya ha tenido lugar. Se introduce lo ya sabido a partir del adverbio naturalmente, y se elide metonmicamente, la sangre que en ambos casos ser la bebida
que vincula dos tipos de discurso a partir de la alusin: el literario la novela Drcula de Bram
Stocker y el religioso y/o el de la pintura segn el cdigo cultural que reconozca el lector que
leemos en el paratexto: La ltima cena.
He dejado para el final el tratamiento del texto de Augusto Monterroso: Cuando despert, el
dinosaurio todava estaba all para analizar su vinculacin con los textos del mexicano Jaime Muoz
Vargas, quien ha titulado Monterrosaurio a su libro de microficciones en el que muestra las variaciones a partir de la urdimbre de una estructura fija sobre la que trama sus versiones, tal como
podemos leer en uno de los textos del mismo volumen:
El self service Cuando -----------, el -------------- todava estaba all.
Mxico
Cuando empobreci, el FMI todava estaba all.
Marceau
Cuando muri, el mimosaurio todava estaba all.
El Presidente
Cuando inform, la realidad todava estaba all.
Pel
Cuando rein, el Pelusa todava no (*) estaba all.
El ttulo del libro nos enva fuera del texto, por medio de la alusin a Monterroso y a dinosaurio
y nos introduce, mediante un neologismo Monterrosaurio tcnica de portmanteaux,1 en el perfil
ldico de la literatura, el mismo caso se repite en mimosaurio y en otros textos del mismo volumen
que por razones de espacio no se han citado.
La estructura es respetada salvo en los que se aclara en nota al pie licencia potica sealada por el asterisco, que puede ser pensado como un guio de Jaime Muoz Vargas a los lectores
sigilosos. Las variaciones sobre un texto existente, El dinosaurio en este caso, acercan la escritura a
la msica de jazz, en una jam session, en la que se toma como base una meloda y se altera a veces
con velocidades de vrtigo, otras, mediante la repeticin de estructuras o escalas, a partir de la
utilizacin de notas discordantes se interviene sobre la meloda de base en un proceso altamente
creativo, no siempre ligado a la improvisacin.
Hemos observado que los tiempos verbales responden a la condicin necesaria para ser considerados relatos y tambin, que ciertas formas de transtextualidad recurrentes envan al lector
a un ms all del texto y lo inducen a reconocerlos como ficcionales, a partir del reconocimiento
1 Lewis Carrol pone en boca de Humpty Dumpty una propuesta: a las palabras le podemos hacer decir lo que queremos. Esto fue incorporado por teora literaria bajo el nombre
de palabra-bal o portmanteaux. [La notacin es ma]. Ver Carroll, Lewis. 2003. Alicia en el pas de las maravillas. A travs del espejo. Madrid, Akal.
de ciertos cdigos culturales cuyas connotaciones se asocian en algunos casos, con la literatura
clsica y contempornea y. en otros, con el discurso religioso, el mitolgico, el de la Historia.
Los textos seleccionados pueden ser considerados como de ruptura, que ejercen desde su
prctica una actitud crtica. Es necesario mantenerlos en suspenso en el no lugar, sin etiquetas
que los sosieguen, para no atentar contra la caracterstica que los hace excepcionales, no un
hablar de boca cerrada sino un hablar de boca abierta, tal como lo menciona Giorgio Agamben
(2003), concepto ligado a la infancia y al juego, al disfraz y el maquillaje, a fingir que se es otra
cosa.
La ficcin demanda que, el fingimiento ldico sea compartido por narrador y lector, que
sean cmplices del enmascaramiento, es decir que todo saber adquirido resulte pertinente para
la confirmacin de una hiptesis nueva, que los textos-saberes, no queden inmutables. Desde
este punto de vista, el mundo existente, aquello que la teora ha llamado las visiones de mundo
no siempre remite al mundo real, algunas veces, son otros discursos constituyentes lo ya dicho,
los discursos estatuidos como vlidos, cuestionados y hechos estallar, a punto tal que se contaminan y se modifican en tanto que sus caractersticas rompen con la referencia, en un juego que
enrarece, a la vez que transforma el texto en algo singular, algo que por sinttico es excesivo a la
vez.
Si la visin de mundo ha otorgado tradicionalmente la tranquilidad de una dimensin
narrativa se sigue un orden lgico, una causalidad en el microrrelato ese orden se desarticula
con el corte abrupto de un final, que a veces no es tal y como se espera para un final narrativo segn las convenciones clsicas. La multidimensionalidad ofrece caminos diversos para la lectura
y cada quien har la suya de acuerdo con la competencia que le permita realizar en lugar de la
sucesin, la interrelacin de distintos fragmentos discursivos o detalles que puedan no siempre
simbolizar un sometimiento a las pautas de la ficcin.
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Se ha consultado el D.R.A.E en su versin online disponible febrero 2011.
CV
Ana Mara Paruolo es Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA); docente,
Ha publicado: Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica
de los aos sesenta en Macedonio, Historia Crtica de la Literatura Argentina, 2007; La Minificcin:
una categora extravagante y difusa?en La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI, 2010;
Posibilidad y Contra y Picado en Los comprimidos memorables del siglo XXI.
Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2010.
investigadora y escritora.
Representaciones discursivas de la masculinidad en varones en situacin de

pobreza urbana
Martn Bisio
Resumen
Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin, dentro del Anlisis Crtico del Discurso, sobre la pobreza urbana extrema en Latinoamrica (UBACyT F127) dirigido por la Dra.
M. L. Pardo. Nuestro propsito es indagar en las representaciones discursivas sobre la masculinidad, presentes en historias de vida de varones adultos. Para el anlisis lingstico utilizamos el mtodo de anlisis sincrnico diacrnico de textos (Pardo, 2008), la teora de roles
temticos (Halliday, 1982) y la teora de la tonalizacin (Lavandera, 1987; Pardo, 1996) que
nos permiten relevar las estrategias y recursos discursivos, mediante las cuales se construyen
los vnculos familiares y la dominacin de un gnero sobre otros. En este sentido, los estudios
de mujeres han notado que las relaciones de gnero adquieren caractersticas especficas en
mbitos de carencias (De Lauretis, 1996; Kelly, 1984). Al estudiar el discurso de los varones
en situacin de pobreza, observamos rasgos coocurrentes que refuerzan su carcter agentivo
y su participacin como proveedores, con lo cual representan la identidad y la posesin, a
travs de las categoras semntico-discursivas trabajo y familia, que en circunstancias desfavorables entran en crisis y son problematizadas. As, advertimos cmo las creencias sociales
que mantienen y reproducen en su discurso acentan la marginacin.
Introduccin
Este trabajo se inscribe en la investigacin dirigida por la Dra. Mara Laura Pardo sobre la
pobreza urbana extrema en Amrica Latina (UBACyT F127). Nos proponemos aqu dar cuenta
de las representaciones discursivas sobre la masculinidad mediante historias de vida de varones
adolescentes pobres. Existe una variedad de problemas sociales relacionados con la masculinidad, como el embarazo adolescente y sus repercusiones, el abandono del hogar, el acoso sexual
en mbitos laborales, la violencia domstica y la exigua participacin en problemas de salud
reproductiva.
Sin embargo, el estudio de la masculinidad no puede emprenderse aislado de las relaciones de
gnero. Robert Connell (1997) considera que la masculinidad, en tanto no responde a una esencia
transhistrica ni est anclada de modo inequvoco sobre la biologa, no constituye un objeto legtimo para el estudio, sino que son las relaciones de gnero la finalidad ltima del investigador. Por
eso, si bien exponemos, mediante el Anlisis Crtico del Discurso, una indagacin en las problemticas asociadas a las masculinidades, particularmente el embarazo adolescente y las decisiones
reproductivas, consideramos, junto con Robert Connel, que no podemos dar cuenta de las masculinidades sino a partir de las relaciones de gnero que se establecen en cada endogrupo.
Por otro lado, en Amrica Latina, la llamada crisis de la masculinidad que se vivi en otras
regiones tras la insercin de la mujer al mundo del trabajo ha estado vinculada, en nuestro continente, con los procesos neoliberales iniciados en los aos setenta, cuando la cada del nivel de
ingresos de las familias ha forzado a ms mujeres ha contribuir al presupuesto familiar trabajando
fuera de casa. Los hombres, al ver disminuido su rol de proveedores econmicos, han perdido parte de su autoridad y las funciones que este papel les confera. As, es probable que la masculinidad
hegemnica (Connell, 1995) se encuentre en proceso de cambios producidos, adems, por las conquistas del colectivo de mujeres.
Esto puede ser visible en las clases medias, pero no ocurre lo mismo en sectores populares
donde es frecuente el abandono del hogar, el desempleo y condiciones de vida que fomentan
determinados estereotipos del gnero masculino. De tal manera que esos mandatos culturales
mantienen una conducta hegemnica que establece la pauta del ideal viril para los varones y
provoca conflictos al interior de las familias. All reside la importancia de acercarnos a la prctica social que conforma la masculinidad hegemnica, sobretodo en la adolescencia cuando se torna
ms crtica la adquisicin de gnero (Burin, Meler; 2000).
Metodologa
Con una metodologa cualitativa (Guba y Lincoln, 1998), esta investigacin se inscribe en
el Anlisis Crtico del Discurso (Fairclough, 1992; Fairclough y Wodak, 1997; Pardo Abril, 2007
y Pardo, 2008) cuyo objeto de estudio es el lenguaje en uso como prctica textual, es decir un
accionar que forma parte de manera indivisible de la prctica discursiva y de la prctica social (Fairclough, 1992 ).
Como mencionamos, para dar cuenta de la masculinidad mediante las relaciones de gnero, indagaremos en conjuntos de representaciones vinculadas con las relaciones de gnero que
establecen varones adolescentes en sus historias de vida. En principio, nos abocaremos a la representacin de s, luego a la representacin de otros actores importantes para la conformacin
de la relaciones de gnero, tales como la familia, en general, las representacin de la madre y
tambin del padre.
Es decir, utilizaremos aquellas categoras semnticas ms frecuentes obtenidas por el mtodo
sincrnico diacrnico (Pardo, 2008) que nos permitirn relacionar la prctica textual con la prctica social. As el mtodo sincrnico-diacrnico de anlisis lingstico de textos permite relevar las
categoras gramaticalizadas y las categoras semntico-discursivas, que surgen inductivamente del propio texto. Las primeras son operador pragmtico, negacin y afirmacin marcada, hablante-protagonista
(HP), actores, verbos, tiempo y espacio vinculadas con las categoras semntico-discursivas que habilitan
la relacin con la prctica social.
Para indagar en la prctica textual, se utiliza la teora de la tonalizacin de emisiones (Lavandera, 1985; Pardo, 1992) con lo cual se relevan estrategias de mitigacin y refuerzo que los hablantes llevan a cabo y la teora de roles temticos (Halliday, 1982). Para el estudio de la prctica
discursiva, se consideraron los aportes de la etnografa del habla (Hymes, 1972).
El corpus est constituido por cinco historias de vida de varones adolescentes, en situacin
de pobreza, a quienes se entrevist en un centro de salud comunitario de Bellavista, localidad
ubicada al noreste de la Provincia de Buenos Aires y en el Hospital Larcade, en el partido de San
Miguel. De este modo, proponemos un estudio de caso que no intenta generalizaciones sino una
aproximacin a las problemticas mencionadas. Las historias de vida como metodologa (Linde,
1993) constituyen una tcnica pertinente para considerar aspectos propios a la identidad de las
personas que, en este grupo, nos acercan a la representacin discursiva de las relaciones de gnero, asociadas a la masculinidad hegemnica.
La representacin del hablante

Si bien la adquisicin de gnero no es lo mismo que la de una identidad social, dilucidar las
maneras en que los hablantes se representan nos acerca a la construccin que mediante el discurso hacen de s. El lxico utilizado es en todas las historias de vida asociado a dos paradigmas
opuestos. Por un lado, aquellos calificativos que remiten al deseo de estar solos y tranquilos, o
bien, a sus propios sentimientos de soledad y abandono. Por otro lado, sobre todo en aquellos casos en que hubo un embarazo reciente en su pareja, en la categora del hablante protagonista son
frecuentes los tems lxicos relacionados con estados mentales y se refieren a s como nerviosos.
Esta caracterizacin, en algunos casos, est ligada al reciente embarazo y, en otros, a episodios
ms traumticos como fallecimientos de familiares cercanos. Adems, de manera marcada, cuando estas situaciones se presentan, es frecuente el uso de procesos materiales que describen lo
que ocurre en sus mentes, de modo tal que logran, mediante estas opciones lxicas, posicionarse
como beneficiarios negativos de estados emocionales sobre los que no sienten ningn control.
As se representa la dificultad de conectarse con sus emociones. Victor Seidler (1995) cree que
las emociones son consideradas como una amenaza a la identidad masculina. Las vidas de los
varones se han empobrecido debido al imperativo de desconectarse de sus cuerpos y de sus afectos. Por esto, la locura y el nerviosismo no son representados con procesos mentales, sino como
agentes de procesos materiales que afectan al hablante-protagonista.
Por los dems, los procesos y relaciones que permiten la atribucin de rasgos propios no son
muy usados. En general, la conformacin discursiva de la identidad se realiza mediante el grupo
e incorporan el verbo ser en primera persona del plural, para darse a conocer junto con quienes
considera sus amigos. De todos modos, debemos notar que en aquellos adolescentes cuya pareja
esta embarazada la categora semntica amigos es un actor externo, alejado, que suele comportarse como dicente o receptor en procesos verbales y su presencia es mnima en esas historias de
vida. En otros casos, la categora amigos no es diferenciable de la categora familia, cuando esto
ocurre se diferencia a la madre y al padre como actores aparte del resto de quienes acompaan
al hablante-protagonista. Ms all de estas excepciones, cuando aparece la categora semntica
amigos, se asocia a la identidad propia mediante procesos relacionales en plural que le atribuyen
identidad al hablante.
Por otro lado, en el caso de los adolescentes, se establece una negacin mediante procesos
relacionales que enuncian lo que no se es. Es decir que los procesos relacionales intensivos de
carcter atributivo e indentificativos que dan cuenta de s se formulan frecuentemente de manera negativa. Para el hablante protagonista, parece ms fcil definirse diciendo lo que no es. En
cambio, para identificar a las mujeres se opta por emisiones asertivas que remiten a estereotipos
de gnero.
Tambin, como veremos, es llamativo que el hablante se posicione en foco de las emisiones.
El foco es la parte final de la emsin y, por lo tanto, la ms importante. En estos casos, el hablante
protagonista se ubica en foco, sobre todo, existe una situacin conflictiva con una fuerte presencia de las voces de otros actores, en las que el hablante debe marcar su postura ante problemas
familiares y discusiones. Adems, dado que se trata de adolescentes, suele estar en foco, tambin,
el agrado o no por tal actividad, persona o conducta. Por eso, la conformacin de la categora
hablante protagonista en cuanto a la jerarquizacin de la informacin se realiza mediante un
nfasis en las posiciones ticas del hablante protagonista.
Por otro lado, la focalizacin del trabajo en la distribucin de la informacin demanda nuestra atencin pero no presenta rasgos marcados. En general, el trabajo forma, por supuesto, procesos materiales y, en algunas ocasiones, se establece como meta o bien con otros roles temticos
referidos a la plata y a los ingresos que de eso se obtiene. En las construcciones no aparece como
beneficiaria la familia sino, por el contrario, son actores de los procesos materiales mediante los
cuales obtiene el trabajo, como conseguir o buscar.
De todos modos, el trabajo es el foco de mayor frecuencia de aparicin en las historias de
vida. Segn Jos Olavarra, entre los mandatos ms determinantes en la vida de los varones est
el que les seala que se deben al trabajo, pues trabajar significa ser responsable digno y capaz,
atributos que caracterizan a la hombra en su fase adulta plena (Olavara, 2000: 13) El trabajo les
da a los varones autonoma y les permite formar un hogar, ser proveedores, cumplir con su deber
hacia la unidad domstica y ser la autoridad en su familia. Este mandato es percibido como una
gran presin sobre ellos, especialmente entre los que tienen trabajos informales y precarios.
Categoras semntico-discursivas frecuentes y focalizadas

Para dar cuenta de las representaciones que nos pueden llevar a una caracterizacin de la
concepcin de masculinidad que circula en este grupo, nos remitimos a las categoras semnticas ms frecuentes ligadas a otros actores. Es decir que adems de aquellas que remiten a las
posturas en discusiones y gustos del hablante protagonista, como aquellas que remiten a su trabajo
o bsqueda laboral, aparecen actores importantes como categoras semnticas relevadas con el
mtodo de anlisis sincrnico diacrnico (Pardo, 2008) que nos permiten observar cmo se configuran las relaciones de gnero. As son en general actores femeninos los que se incorporan a la categora semntica familia donde prcticamente no aparecen varones junto con aquellas categoras
semnticas reservadas a la novia y al beb. De este modo, si bien la categoras ms focalizadas son el
hablante protagonista y el trabajo, en una cantidad similar de frecuencia en foco aparece la familia,
por un lado, y tambin la novia, el embarazo o el beb.
Segn la historia de vida, los actores sern vinculados a otras categoras semnticas frecuentes, ya sean los problemas o las ayudas que recibe el hablante protagonista. Los problemas constituyen
subcategoras como discusiones, rechazos, y abandonos, tanto los propios como los que sufre la pareja. Categoras muy frecuentes, como el embarazo o el beb, nunca son consideradas un problema,
sino que se afirma la decisin de haberlo tenido. Esto implica que fue partcipe en una decisin
que, por lo general, desde las instituciones, siempre es vinculada a la mujer, cuando el poder que
tiene el varn al interior de la pareja puede ser fundamental en lo que respecta a poder ejercer
o no los derechos reproductivos. Adems, el embarazo, frecuentemente, es asociado a la categora semntica trabajo, pues su aparicin es correlativa de manera inmediata. Para los varones de
este grupo, la preocupacin pasa por cumplir o no el rol de proveedor, por eso el trabajo es tan
focalizado. En este sentido coincidimos en que el embarazo de la mujer se torna un mandato
complementario de la masculinidad dominante, segn el cual los hombres deben ser padres
para alcanzar as la dignidad de varn adulto (Olavaria, 2000).
La familia
La madre es el actor mayoritario al momento de pensar cmo se compone discursivamente
la categora familia, aun en aquellos casos en que la madre ha fallecido. Tambin es frecuente
e importante la presencia de hermanas. Por el contrario, el padre tiene un comportamiento
extrao al momento de incluirse en las historias de vida. En general, los padres estn ausentes
de la unidad domstica, separados de su madre, su lugar lo han ocupado padrastros o su presencia es confundida con otros actores. Sin embargo, a pesar de su poca presencia, el padre es
dicente en procesos verbales con reporte donde se califican sus palabras como consejos y se citan
directamente.
La madre, en cambio, es dicente en procesos verbales sin reporte, con blanco o verbiage,
donde nos informamos sobre lo que dijo pero el hablante no opta por las palabras exactas ni
tampoco las reformula. Esto, a pesar de que las discusiones son con las madres, tanto las propias
como las madres de sus parejas. Son incorporadas al discurso como dicentes en estos encuentros
verbales, donde el hablante necesitar de la voz de ellas para enfatizar su postura pero no opta
por sus palabras exactas como s lo hace cuando se trata del padre.
Sin entrar profundamente en los aspectos psiconalticos o antropolgicos implicados, parecera no marcado que el padre sea representado a distancia, temporal y espacial, a travs de su
discurso directo calificado, a veces, como consejo o, en otros casos, gracias a su ayuda al momento de conseguir un empleo, mientras las mujeres y, particularmente, la madre junto con otras
mujeres como la novia, las hermanas o la madre de la pareja aparecen como aquella voz contra
la cual se afirma la identidad propia.
Para el psicoanlisis clsico, el amor parental solo se debe expresar a distancia. Como resultado de estos procesos, Elizabeth Badinter (1992) se refiere al hombre actual como mutilado: en
primer lugar, se le amputa su feminidad, dando lugar al hombre duro, al machista que nunca se
concilia con los valores maternales. En segundo lugar, los hombres han quedado hurfanos de
padre, que los trato a la distancia.
En un estudio clsico sobre identidad de gnero, Robert Stoller (1968) plantea que los nios
varones deben desarrollar barreras intrapsquicas contra su deseo de fusin con la madre. La
masculinidad social convencional sera el resultado de esta defensa contra la simbiosis e implica
envidia y temor ante la mujer, necesidad de mantenerla a distancia y rebajarla aunque se la desee.
La antropologa va en la misma direccin. De acuerdo con Gilmore (1990) los deseos regresivos
constituyen una de las condiciones rechazadas por el imperativo social de la masculinidad dominante en diferentes culturas.
En tal sentido, la poca importancia dada a las actividades femeninas, en este caso, no se
queda en los procesos verbales. En lo que respecta a la prctica textual, otro aspecto donde se
mitiga, tambin, el proceso asociado a la madre, es su trabajo. En general, su presencia no es
marcada como actor de procesos materiales, en lo que se refiere a cuidados, pero cuando se
trata de trabajos remunerados se representa de formas bastante marcadas. En algunos casos, el
trabajo materno se pronominaliza con indefinidos o se refieren a su actividad con palabras generales, que difcilmente encuentran sus referentes anafricos. En otros casos, se omite el proceso
material y se usa una construccin de gerundio para describir el trabajo. Tambin ocurre que
directamente el trabajo materno no sea considerado un trabajo. Como, por ejemplo, sucede en
la respuesta negativa ante la pregunta de si la madre trabaja, en la que luego el hablante agrega
que atiende un negocio. Con estos recursos vinculados a los procesos que deberan representar el
trabajo materno, se nota la mitigacin de las actividades femeninas excepto cuando el hablante
protagonista se posiciona como beneficiario de los cuidados maternos o la ayuda que siempre
proviene de madres, tas y hermanas.
En este sentido, debemos percibir, en general, que las historias de vida presentan dos grupos
familiares opuestos. A veces es la propia familia la que ayuda y la familia poltica la que genera
problemas. En otros ocurre lo contrario y la propia familia acta como agente de padecimiento,
abandono o rechazo, mientras recibe la ayuda de la familia poltica. El mismo esquema se repite
cuando relatan lo que les sucede a sus parejas, donde aparece tambin la misma oposicin.
Conclusin
De esta manera, las categoras semntico-discursivas ms habituales y focalizadas son, en
orden de frecuencia, el mismo hablante-protagonista, el trabajo, la familia, el embarazo, el beb, los
problemas y las ayudas. En principio, los hablantes se atribuyen ser nerviosos y desear estar solos y
tranquilos. Hablan de s para ubicar su postura frente a lo que les agrada y principalmente ante
la postura de las mujeres de la familia, ya sea la familia benefactora o la familia hostil. Por otro
lado, es comn la focalizacin del trabajo, pero nunca es definido en trminos de agrado sino
en trminos de beneficios econmicos inmediatos para cumplir el rol de proveedor, sean o no
padres. Adems, tanto el anlisis de los roles temticos como la tonalizacin muestran la poca
importancia otorgada por los hablantes a las actividades femeninas y la importancia que le asignan al padre a pesar de la distancia con la que lo tratan. La mujeres de la familia son vinculadas
a la ayuda cuando se posicionan ellos como beneficiarios.
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CV
Martn Bisio es estudiante de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Investigador del proyecto UBACyT F127 sobre pobreza y discurso. Adscripto a la ctedra
Anlisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicacin en la carrera de Letras.
El trabajo social de Baseotto:la construccin de una visin del mundo

Roco Flax
Resumen
Este trabajo analiza las representaciones discursivas presentes en el discurso de Antonio
Baseotto, ex Obispo castrense, tomando como corpus las cartas pastorales denominadas Ao del Rosario y Clausura del ao del Rosario. En ellas se examinar el sistema
de transactividad (Fowler et al., 1979) el cual permite identificar los agentes a los cuales
Baseotto responsabiliza de las acciones negativas y positivas que influyen en la realidad
argentina, as como tambin los sujetos pasivos que reciben las consecuencias de esas acciones. Complementariamente, se relevarn las metforas conceptuales (Lakoff, 2001)
utilizadas por Baseotto para caracterizar la realidad actual tanto nacional como mundial. Por ltimo, el anlisis de la tonalizacin (Pardo, 2008) permitir evidenciar el grado de mitigacin y reforzamiento que el ex Obispo le atribuye a los agentes responsables. El objetivo del trabajo es mostrar la forma en que Baseotto desresponsabiliza
a los agentes que causan las situaciones que se enmarcan dentro de lo que denomina la
crisis del mundo globalizado, a la vez que quita poder de accin a los ciudadanos.
Introduccin
Este trabajo se inscribe dentro de la investigacin, que llevo a cabo bajo la direccin de la
Profesora Alicia Carrizo y el Doctor Salvio Menndez, titulada La construccin de representaciones sociales en el discurso de Antonio Baseotto. En este comunicado tomo como corpus
las cartas pastorales denominadas Ao del Rosario y Clausura del ao del Rosario con el fin
de analizar las representaciones discursivas que el ex Obispo castrense construye en torno a la
situacin nacional presente. Para esta tarea, utilizar una serie de herramientas que pondrn al
descubierto la concepcin del mundo actual que maneja Baseotto. Estas herramientas incluyen
el relevamiento de las metforas conceptuales empleadas en las cartas; el anlisis de la tonalizacin, es decir, qu elementos del discurso se elige reforzar y cules mitigar; y el anlisis de la transactividad que permite identificar los agentes a los cuales Baseotto responsabiliza de las acciones
negativas y positivas que influyen en la realidad argentina, as como tambin los sujetos pasivos
que reciben las consecuencias de esas acciones.
Metodologa y marco terico

Siguiendo el marco propuesto por Norman Fairclough (2003a, 2003b, 2005) considero
que todo fenmeno discursivo posee tres dimensiones interrelacionadas: una prctica social,
una prctica discursiva y una prctica textual. Partiendo de la primera, en tanto soporte
material del signo lingstico (Voloshinov, 1992), se puede observar la construccin de representaciones discursivas: formas de construir una visin del mundo y de los fenmenos
particulares. Las representaciones discursivas son un constructo terico, clasificador de una
serie de categoras semntico-discursivas que, a su vez, se instancian en los textos a travs de
estrategias y recursos lingsticos o campos lxicos que conforman redes en dichos textos
(Pardo, 2008).
El modelo de anlisis de la transactividad propuesto por la lingstica crtica (Hodge y Kress,

1979) permite dar cuenta de los procesos verbales que utiliza el autor de la carta, as como determinar qu argumentos se les atribuye a aquellos procesos. Segn esta teora existen dos tipos de
procesos: los transactivos y los no transactivos. En los primeros es posible encontrar un argumento que funciona como agente responsable del proceso que recae sobre un segundo argumento
pasivo, aquel que no realiza acciones sino que es vctima de cosas que le suceden. Los procesos
no transactivos no poseen un segundo argumento.
La teora de la tonalizacin del lenguaje (Pardo, 2008) se refiere al hecho de que todas las
lenguas manejan grados de jerarquizacin menores que los conceptos de tema y rema. La tonalizacin supone la existencia de recursos reforzadores y mitigadores, por lo tanto una emisin no
es mitigada o reforzada por s misma, si no en relacin con su co-texto (relaciones sintagmticas)
o a partir de relaciones paradigmticas. Por ltimo se analizan los conceptos metafricos presentes en el corpus a partir de la propuesta de Lakoff y Johnson (2001). Para estos autores la metfora no es solamente una cuestin exclusiva del lenguaje potico. Por el contrario, los procesos del
pensamiento humano se estructuran a partir de metforas. De esta forma, la utilizacin de cada
metfora da cuenta de un sistema conceptual subyacente tambin de naturaleza metafrica que
pone al descubierto la operacin ideolgica que esa caracterizacin conlleva.
Constitucin del corpus

Las dos cartas pastorales que constituyen el corpus de este trabajo abarcan el primer ao de
obispado de Antonio Baseotto. En efecto, nombrado por el papa Juan Pablo II en noviembre de
2002, las cartas fueron redactas en abril y en octubre de 2003. El objetivo de las cartas fue abrir
y clausurar lo que se dio en llamar Ao del Rosario, cumplido esto de forma tal que constituy
un crculo donde lo que se plante al principio del ao fue retomado en su final. El Ao del Rosario fue promulgado como tal desde octubre de 2002 hasta octubre de 2003 por el Papa en
su carta Rosarium Virginia Mariae con el fin de reforzar el culto a Mara y la reflexin en torno a
la oracin al Rosario en tanto se trata de una oracin por la paz, paz que, segn Juan Pablo II,
es necesario implorar en este momento de crisis. La crisis se resume en la carta del Papa en dos
elementos retomados por Baseotto: los episodios de sangre y violencia alrededor del mundo y la
disgregacin de la familia.
Agentividad
En la carta titulada Ao del Rosario se puede observar que los agentes que aparecen con mayor
recurrencia son de dos rdenes: de la religiosidad, ms especficamente del catolicismo, y de lo patritico. En efecto, Baseotto consigue trasladar el tema desde el Rosario hasta las gestas patriticas a travs de una enumeracin de acciones poltico-militares de la historia universal. Los agentes religiosos
son: el Papa Juan Pablo II (1, 2), el Ao del Rosario (3, 4, 40), el Rosario (5, 6, 7, 8), toda la Cristiandad
(12), un humilde fraile franciscano (13, 14), los capellanes y los laicos (31, 35, 53), los laicos (34), esa
misma catequesis (36), los lugares marianos (41), la peregrinacin (43, 44). Mientras que en el orden
de las Fuerzas Armadas, se introduce a los agentes que remiten a la gestas patriticas y a una visin
patritica actual: Esta1 (9, 10), el general Manuel Belgrano (19, 22), la tropa (21), San Martn (23, 25),
nuestra patria (27), las Fuerzas Armadas y de Seguridad (46), una argentina (55).
En el caso de la carta titulada Clausura del Ao del Rosario se repite la misma estructura. Entre los agentes propios de la cristiandad encontramos: la Iglesia (1), iglesia particular del
1 Aunque en singular esta se refiere a las Fuerzas Armadas

Obispado Castrense (4, 5), el cario (7), Dios (9, 99), toda la Cristiandad (29, 30), un humilde
franciscano (33), el Apocalipsis (39), la bestia de siete cabezas (40, 41, 46, 47, 48, 49, 50) ese
monstruo de siete cabezas (44, 45), la bestia apocalptica (51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 64, 65, 66, 67), la victoria del Cordero (42), la sangre del Cordero (52) quien quiso ser
como Dios (70), San Bernardo (79), la estrella (81, 102), la esperanza (83, 104), Mara (91, 92,
101, 103, 105, 106), la oscuridad (93), los poderes de la Bestia (96) y Jesucristo (115). Por su parte
los agentes propios del mbito militar y por lo tanto representantes de los valores patrios son:
las distintas unidades de las Fuerzas Armadas y de Seguridad cercanas a Buenos Aires (10), nuestras Fuerzas Armadas y de Seguridad (84), el general Manuel Belgrano (11, 12, 13, 14), nuestros
prceres (15, 16, 120, 121), (73), Argentina (36) , nuestra patria argentina (86), nuestra patria
(100), el arma (89), la fuerza (98) y la bandera de la patria (110).
En ambos casos se puede observar que los agentes estn vinculados al orden de la religiosidad o de las Fuerzas Armadas y dentro de esta se hace referencia a la patria y sus prceres
siendo el tem lxico que une ambos rdenes el Rosario. Este es un elemento clave de los ritos
catlicos pero es definido aqu como un arma y, en tanto tal, entra dentro de la colocacin natural de las Fuerzas Armadas.
En este universo construido por las cartas de Baseotto, apenas queda espacio para el ciudadano comn. En efecto, en la carta Ao del Rosario en ningn momento se hace mencin a los
ciudadanos argentinos, puesto que cuando se refiere a los laicos est hablando de los miembros
de las Fuerzas Armadas en tanto miembros del Obispado Castrense opuestos a los capellanes. Por
otra parte, en la carta Clausura del ao del Rosario sucede algo similar: cuando habla de hombres y mujeres o de argentinos, se est refiriendo tan solo a los miembros de las Fuerzas Armadas
en tanto nicos agentes capaces de resolver la situacin de crisis actual:
Nuestras Fuerzas Armadas y de Seguridad estn formadas por hombres y mujeres que viven la
realidad de este mundo catico del que no se salva nuestra patria argentina. Y, como argentinos,
en continuidad con nuestra historia, acudimos a Mara. No queremos soltar de nuestras manos
el arma que tantas victorias ha reportado al pueblo cristiano a lo largo de los siglos: el Rosario.
(Baseotto, 2003)
Como se puede observar, los hombres y mujeres que integran las Fuerzas Armadas que a
travs de su calificacin de argentinos refuerza el elemento nacionalista estn en la misma
posicin especial que el Rosario para combatir el caos, puesto que sintetizan los dos elementos
que aparecen privilegiados en las cartas: la fe (el orden catlico) y el patriotismo (las Fuerzas
Armadas). En un nico momento se habla de la comunidad argentina toda (cada sector social)
aunque como se puede ver en el ejemplo los miembros de las Fuerzas Armadas (denominados
laicos en la clusula, en tanto laicos del Obispado Castrense) siguen teniendo un rol privilegiado:
Ponemos en manos de Dios y de su Madre este Ao del Rosario, y tambin en manos del empeo y el esfuerzo de los capellanes y laicos que deben sumarse para que tengamos una Argentina en paz y encaminada al autntico progreso, donde cada sector social comprometido en la
cultura del trabajo aporte su esfuerzo para el bien de toda la comunidad argentina. (Baseotto,
2003)
La paz se busca porque en la actualidad rige el caos del que se habla en mayor profundidad en
la segunda carta. Aqu, tomando el anlisis de la tonalizacin, se puede observar que la expresin
de la crisis actual se encuentra totalmente mitigada. En primer lugar se plantea la existencia de desvalores pero la utilizacin de la pasiva con se deja sin especificar quines manejan esos desvalores:
son los polticos?, es la poblacin? De ninguna forma son los miembros de las Fuerzas Armadas
en tanto son justamente ellos los encargados de luchar contra aquellos que los manejan. Adems,
la palabra desvalores como amenazas y blasfemias es un trmino muy general, y solo ms
adelante se especifica qu clase de desvalores propone Baseotto que rigen en la actualidad:

Hoy nos encontramos con un mundo globalizado, donde Argentina es casi una gota insignificante. Y, por los principios, por los desvalores que se manejan, vemos presente en este
mundo la bestia de siete cabezas que describe el Apocalipsis, y por esas siete cabezas profiere toda clase de amenazas y blasfemias y con sus garras pretende destruir cuanto rastro ha
dejado la victoria del Cordero que fuera sacrificado en la cruz por la salvacin del hombre.
(Baseotto, 2003)
Tampoco se especifica quin es el agente responsable de esta crisis de valores, en tanto solo se
nombra al monstruo de las siete cabezas, borrando cualquier tipo de acusacin a otros agentes reales.
En efecto, todas las acciones se le imputan a este ente mtico: promueve el aborto, deshace la familia,
priva de educacin y alimento a la juventud, cierra las fuentes de trabajo, genera violencia, hace proliferar la droga. En consecuencia pretende destruir los distintos sectores que Baseotto explicita:

() pretende destruir la inocencia de los nios, el valor de la familia, aun el sentido de patria.
Esa bestia usando desde la burla y la irona hasta la persecucin frontal, pretende destruir la
Iglesia de Jesucristo con el credo que proclama, los principios de conducta que sostiene, la salvacin que ofrece. (Baseotto, 2003)
En efecto, pretende pero no se especifica que concrete sus intentos. Si bien las acciones que
Baseotto le imputa a este ente son claramente negativas, estn mitigadas por el verbo pretender
que no supone el xito de la accin, sumado a otros recursos mitigadores que muestran la potencialidad de la accin pero no su concrecin. Entre estos recursos mitigadores se observa el uso de
gerundio: defendiendo el aborto, en su niez deshaciendo la familia, el infinitivo (al cerrarle
las fuentes de trabajo y predicarle una mentalidad materialista), las modalizaciones volitivas
(quiero destruirlo, quiere destruir al hombre).
Otras formas de mitigacin aparecen en ambas cartas con la funcin de atenuar la responsabilidad por las acciones que el mismo Baseotto condena. Esto se realiza, por ejemplo, a travs
del uso de la nominalizacin, cuya funcin principal consiste en borrar el agente que produce
la accin. As en la carta Clausura del Ao del Rosario aparece la forma: la supresin de las
fuentes de trabajo, en lugar de una expresin menos mitigada como X suprime las fuentes de
trabajo o su destruccin y la de sus hermanos en lugar de plantear quin realiza la accin de
destruir a otro. Los verbos sin sujeto expreso: Le cierra los horizontes, lo aplasta con la sinrazn,
lo fragmenta y atomiza en la sociedad y le ofrece como nica salida su destruccin y la de sus
hermanos. Es la estrategia y la accin de quien quiso ser como Dios; la forma pasiva: es conocida la costumbre o pasiva con se: se dirige un especial llamado, constituyen otras formas de
mitigacin presentes en ambas cartas.
En la carta Ao del Rosario tambin se encuentra como recurso mitigador la utilizacin de
palabras generales. As en el siguiente fragmento
Vistos esos hechos y, por otro lado, las circunstancias calamitosas que sufre nuestra patria (y que
amenazan seguir creciendo), hemos determinado para todos los que forman parte de la feligresa del
Obispado Castrense, que nos unamos de modo especial al Ao del Rosario. (Baseotto, 2003)
Si bien circunstancias est reforzado por el adjetivo calamitosas, es una palabra general
y en ningn momento de la carta se especifica en qu consisten esas circunstancias evaluadas
negativamente.
Representaciones discursivas
En la carta Ao del Rosario, Baseotto propaga una serie de metforas vinculadas con el
Rosario, pero que pertenecen al campo semntico de la guerra. El movimiento que utiliza el ex
Obispo consiste en recordar tres acontecimientos histricos de caractersticas blicas (la batalla
de Lepanto, el bloque comunista asediando Austria durante la Segunda Guerra Mundial y las
batallas emancipadoras argentinas) y en postular la utilizacin del Rosario como arma en esos
tres ejemplos. Luego, se plantea que es necesario utilizar los mismos recursos frente a la crisis
actual, de forma que coloca como equivalentes los conflictos armados y la situacin nacional
contempornea que debe resolverse a travs de los mismos medios.
Las metforas en cuestin son: vencer, librar, cayeron bajo, qued libre, con tanta o mayor
eficacia que su corvo sable, las fuerzas, amenazaba destruirla. De esta forma, tambin queda
habilitado el rol de las Fuerzas Armadas como agentes capaces de enfrentar siguiendo con el
lxico blico la crisis actual.
En la carta Clausura del ao del Rosario, Baseotto comienza haciendo referencia a una
crisis sin especificar todava en qu consiste esta luego la retoma a partir de la figura del monstruo apocalptico y utilizando una metfora vinculada con la idea occidental de lo bajo como
lo negativo y lo alto como lo positivo y superior. As somos conscientes de la profunda crisis que
nos sumerge se emparenta a la idea de derrota como cada que apareca en la carta anterior,
formando parte de un mismo sistema conceptual. En esta carta se vuelve a referir al Rosario
como un arma.
Por otra parte, se utilizan las mismas referencias histricas que en el caso anterior y se las
vuelve a vincular con la situacin argentina actual a travs de la utilizacin del mismo sistema de
metforas. As el Este europeo caera bajo las garras del comunismo, a la vez que dice: Hoy nos
encontramos con un mundo globalizado, donde la Argentina es casi una gota insignificante. [La
bestia de siete cabezas] con sus garras pretende destruir cuanto rastro ha dejado la victoria del
Cordero que fuera sacrificado en la cruz por la salvacin del hombre.
En las dos cartas analizadas en este trabajo, se puede observar que Baseotto construye su
discurso a partir de la instauracin de los miembros de las Fuerzas Armadas sus interlocutores
directos como agentes privilegiados capaces de combatir lo que plantea como la crisis y el
caos actuales. De esta forma clausura cualquier tipo de solucin proveniente de otras instancias
que ni siquiera se consideran en la carta: los polticos o los ciudadanos.
La manera en que construye este agente privilegiado es mediante la presentacin de los
problemas de la Argentina como causados por un ente religioso y, por lo tanto, solo pueden ser
resueltos desde el mismo mbito y no desde un mbito poltico o civil. Los miembros de las Fuerzas Armadas, en tanto portadores del Rosario, s se encuentran en posicin de hacer frente a un
enemigo religioso.
En consecuencia, a la vez que se refuerza el papel de los militares como agentes capaces de
solucionar la crisis actual, se mitiga el rol que cualquier ente humano polticos, medios de comunicacin, empresas multinacionales pueden desempear como causantes de los problemas
que Baseotto enumera en sus cartas.
Anexo
Ao del Rosario
El Papa Juan Pablo II al entrar en el 25 ao de su servicio como Vicario de Cristo en la Iglesia promulg
el Ao del Rosario. Comenz el 16 de octubre de 2002 y concluir el 7 de octubre de 2003.
Si para toda la Iglesia el Rosario tiene un significado especial, lo tiene de manera particular para los
argentinos. Y lo tiene de modo singular para las Fuerzas Armadas.
El Rosario como lo experiment toda la cristiandad el 7 de octubre del ao 1571 fue el medio del que se
vali esta para vencer en Lepanto las fuerzas del Imperio Musulmn que amenazaba destruirla en Europa.
En Austria durante la Segunda Guerra Mundial, un humilde fraile franciscano promovi una cruzada
del Rosario para librar a su patria del comunismo ateo: todos los dems pases que rodean Austria cayeron
bajo el rgimen comunista con las consiguientes violaciones de los derechos humanos ms elementales, solo
Austria qued libre.
En la gesta emancipadora de nuestra patria es conocida la costumbre que estableci en su Ejrcito del
Norte el Gral. Manuel Belgrano: al caer la tarde toda la tropa rezaba el Rosario. Esa misma costumbre se la
aconsej al Gral. San Martn que estaba formando el Ejrcito Libertador en Plumerillo. Hoy se conserva en el
Museo de los Granaderos el rosario que usaba San Martn, con tanta (o mayor) eficacia que su corvo sable.
Vistos esos hechos y, por otro lado, las circunstancias calamitosas que sufre nuestra patria (y que amenazan seguir creciendo), hemos determinado para todos los que forman parte de la feligresa del Obispado
Castrense, que nos unamos de modo especial al Ao del Rosario.
A tal fin, los capellanes y los laicos que colaboren con ellos, darn una catequesis en la que se pongan de
relieve los valores, principios e ideales propios de las Fuerzas Armadas y de Seguridad. Esa misma catequesis
(con las adaptaciones propias), procurarn que llegue a las familias y a las diversas personas que tienen
relacin con el Obispado Castrense. Se dirige un especial llamado e invitacin al personal civil y a quienes
revisten carcter de retirados.
Este Ao del Rosario culminar con una peregrinacin a los lugares marianos (santuarios, templos,
ermitas...) que tengan especial significado para las familias que viven en la zona.
La peregrinacin ser simultnea en todo el pas. Y tendr lugar el da de Nuestra Seora del Rosario:
el 7 de octubre.
En esta coyuntura histrica tan difcil, de manera especial vamos a poner bajo la proteccin maternal de
Mara (1) nuestra patria (2) nuestras Fuerzas Armadas y de Seguridad (3) las familias respectivas .
Las Fuerzas Armadas y las de Seguridad cumplen misiones muy distintas y especficas de cada una. La
unin en esta expresin de fe quiere ofrecer al pueblo argentino un signo de la necesidad de unin entre todos,
sin confundir la misin que cada uno tiene. En este caso: conservar la identidad, unidos en el servicio a la
comunidad toda.
Ponemos en manos de Dios y de su Madre este Ao del Rosario, y tambin en manos del empeo y el
esfuerzo de los capellanes y laicos que deben sumarse para que tengamos una Argentina en paz y encaminada
al autntico progreso, donde cada sector social comprometido en la cultura del trabajo aporte su esfuerzo par
el bien de toda la comunidad argentina.
Obispado Castrense, 18 de abril del 2003 - En la Resurreccin del Seor
Mons. Antonio Juan Baseotto, obispo castrense
Clausura del ao del Rosario

En este 7 de octubre de 2003, unidos a toda la Iglesia que peregrina en el mundo y atendiendo a los
deseos de Su Santidad Juan Pablo II, clausuramos como Iglesia particular del Obispado Castrense de Argentina el AO DEL ROSARIO.
Hemos querido hacerlo con una peregrinacin en los ms diversos santuarios, ermitas y templos donde se
venera a la Madre de Dios bajo distintas advocaciones. El cario de sus hijos las ha imaginado para expresar
su admiracin por aquella mujer elegida en la que Dios hizo maravillas.
Las distintas unidades de las Fuerzas Armadas y de Seguridad cercanas a Buenos Aires lo hacemos en
Lujn, unidas en espritu al general San Martn, al general Manuel Belgrano que aqu vino a rogar con sus
tropas al emprender la campaa del Norte, aqu en el manto de la Pursima y siempre limpia Virgen Mara se
inspir para crear el pabelln nacional. Ese pabelln que honraron nuestros prceres con su valenta hasta el
herosmo o con la consagracin a su tarea de labrar la patria en el trabajo annimo y fecundo de cada da.
Hoy, al clausurar el Ao del Rosario, ponemos en manos de la madre de Dios de manera especial nuestra
patria, nuestras Fuerzas Armadas y de Seguridad, nuestras familias. Somos conscientes de la profunda crisis
que nos sumerge. Pero acudimos a la Madre con confianza total. Y empleamos en esta lucha, el arma que
emplearon nuestros mayores: el Rosario de Mara.
La historia respalda su eficacia. Cuando en el siglo XV todo se conjuraba para pensar en la destruccin
de la Europa cristiana en la guerra santa llevada adelante por el Imperio Otomano, la batalla de Lepanto
hizo dar un viraje a la historia. Toda la cristiandad haba clamado a la Madre desgranando las cuentas del
Rosario. Cuando al cabo de la Segunda Guerra Mundial todo presagiaba que el Este europeo caera bajo las
garras del comunismo, un humilde franciscano predica en Austria una cruzada del Rosario, y Austria como
una isla queda libre de la hoz y el martillo.
Hoy nos encontramos con un mundo globalizado, donde la Argentina es casi una gota insignificante.
Y, por los principios, por los desvalores que se maneja, vemos presente en este mundo la bestia de siete cabezas
que describe el Apocalipsis, y por esas siete cabezas profiere toda clase de amenazas y blasfemias y con sus
garras pretende destruir cuanto rastro ha dejado la victoria del Cordero que fuera sacrificado en la cruz por
la salvacin del hombre.
Ese monstruo de siete cabezas que se multiplica por los medios de comunicacin social y por el poder del
dinero, pretende destruir la inocencia de los nios, el valor de la familia, aun el sentido de patria. Esa bestia
usando desde la burla y la irona hasta la persecucin frontal, pretende destruir la Iglesia de Jesucristo con el
credo que proclama, los principios de conducta que sostiene, la salvacin que ofrece.
La Bestia apocalptica se ensaa con el hombre redimido por la Sangre del Cordero, y quiere destruirlo ya
desde su concepcin defendiendo el aborto, en su niez deshaciendo la familia, en su adolescencia y juventud
privndola de la verdadera educacin y hasta del alimento diario, por la supresin de las fuentes de trabajo:
pretende destruirlo con la proliferacin de la droga y con propuestas de vida sin contenido ni trascendencia.
Quiere destruir al hombre en su edad adulta empujndolo a la violencia como nica solucin del caos al que
lo ha empujado al cerrarle las fuentes de trabajo y predicarle una mentalidad materialista, consumista, hedonista. Le cierra los horizontes, lo aplasta con la sinrazn, lo fragmenta y atomiza en la sociedad y le ofrece
como nica salida su destruccin y la de sus hermanos.
Es la estrategia y la accin de quien quiso ser como Dios. Y se ensaa hoy contra el que es imagen de
Dios: el ser humano.
Como la cristiandad del siglo XV o aquel resto de un imperio que fuera Austria, vivimos una sensacin
de impotencia y derrota. Nos parece imposible vencer tanto poder. En medio de tanta oscuridad es necesario
ver la luz... Mira a la estrella, invoca a Mara deca San Bernardo.
Hoy precisamente hemos venido a mirarla como la estrella que nos gua. Hemos venido a invocarla como
a nuestra esperanza que no defrauda. Nuestras Fuerzas Armadas y de Seguridad estn formadas por hombres
y mujeres que viven la realidad de este mundo catico del que no se salva nuestra patria argentina.
Y, como argentinos, en continuidad con nuestra historia, acudimos a Mara. No queremos soltar de nuestras manos el arma que tantas victorias ha reportado al pueblo cristiano a lo largo de los siglos: el Rosario.
Acudimos a Mara con el Rosario, conscientes de que Ella es la estrella, ella es la esperanza. Aunque nos
envuelve la oscuridad de una vida sin sentido, la sensacin de que no hay valores vlidos, de que los poderes
de la Bestia nos aplastan, acudimos a la fuerza que emana de la fragilidad de esa mujer a quien Dios eligi
por Madre, y nuestra Patria, por especial Patrona.
Ella es la estrella que nos gua, es la esperanza que nos alienta. Y es la fiel Servidora del Seor que nos
compromete a cumplir su palabra.
Por eso hoy, ante la imagen histrica de nuestra Madre, les pregunto:
Prometen defender la bandera de la patria con todos los valores cristianos y catlicos que ella
representa?
Prometen vivir en la justicia y en la verdad, siguiendo los pasos de Jesucristo Hijo de Dios e Hijo de
Mara?
Prometen difundir la cultura del trabajo, de la honestidad y de la paz?
Prometen tener como gua en su conducta y accin, el mandamiento del amor que Jesucristo nos deja
como propio de sus discpulos?
Prometen defender los valores de la vida desde su concepcin, y de la familia para construir una
patria de hermanos donde cada argentino pueda vivir con dignidad su condicin de hijo de Dios?
Prometen defender a la patria en su identidad tal cual la soaron e iniciaron nuestros prceres de la
primera hora a los pies de esta imagen bendita?
Monseor Antonio Juan Baseotto, obispo castrense
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CV
Roco Flax es profesora en Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Becaria del Instituto de Lingstica y adscripta en la ctedra de Lingstica General de la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
De la Lingstica Crtica al Anlisis Crtico del Discurso: hacia una visin social del
lenguaje?
Diego L. Forte
Resumen
Si bien desde la aparicin de los primeros modelos de anlisis discursivos no ha habido un
cambio revolucionario, lo que parece a simple vista evidente es una modificacin en el foco
de la investigacin, desde lo puramente lingstico a lo determinantemente social. Ahora el
analista intenta sistematizar una forma de investigacin y luego aplicarla al medio.
El modelo propuesto por la Lingstica crtica surgi de la necesidad de evidenciar cmo las
prcticas discursivas podan condicionar las prcticas vitales. Partiendo de conceptos tericos formulados provenientes de diferentes mbitos, este modelo presentaba caractersticas
particulares y permita el abordaje de cualquier texto.
Una dcada despus, el anlisis propuesto por el Anlisis crtico del discurso realiza el camino inverso: partiendo de las prcticas vitales intenta dilucidar cmo los textos reflejan las
relaciones de poder y colaboran en su reproduccin y la de las ideologas que las sustentan.
De acuerdo con lo anteriormente mencionado, postularemos que no solo el ACD no es una
continuacin terica de la LC sino que adems el pasaje de una escuela a la otra modific
sustancialmente la teora bsica.
Introduccin
Durante la ltima dcada el anlisis del discurso ha sido utilizado como base para desarrollar
programas de investigacin sobre diferentes aspectos relacionados con la lingstica y la ciencia
en general. Con la intencin de validar un discurso, textos de diferentes caractersticas han sido
sometidos a trabajos de filtrado y desmenuzamiento a efectos de desentraar toda polisemia.
Paradjicamente, una de las pocas disciplinas que parecen no haber sido objeto de tales
anlisis es, justamente, el propio anlisis del discurso. En base a esta idea este trabajo se propone, no someterlo a su propio programa sino, al menos, problematizar brevemente acerca de los
fundamentos sobre los cuales sentaron sus bases dos de las escuelas ms importantes de anlisis
del discurso.
Si bien no se puede decir que, desde la aparicin de los primeros modelos de anlisis discursivos haya habido un cambio revolucionario, algo que implicara modificaciones sustanciales
en el paradigma, lo que parece a simple vista evidente es una modificacin en el foco de la investigacin. Las ideas consideradas centrales se han desplazado desde lo puramente lingstico
a lo determinantemente social. Es en este sentido que podemos afirmar que ha habido un gran
movimiento en la concepcin que los analistas tienen de s mismos insertos en el medio en el que
desarrollan sus tareas. El analista ya no es el acadmico encerrado que mira el mundo desde su
biblioteca: primero busca, intenta sistematizar una forma de investigacin que le permita desarmar el texto y luego se convierte en activista.
As, este cambio, no solo en la perspectiva terica sino tambin en la postura frente al medio,
significa una ruptura con la tradicin cientfica occidental, al menos en lo que a cuestiones discursivas se refiere. Este inters en la forma en que las ideologas operan en los discursos genera
un nuevo tipo de hombre de la ciencia del discurso. El nuevo cientfico ahora est interesado en
modificar, en la medida de sus posibilidades, el mundo en el que vive, la situacin social en la
cual est inmerso.
Pero este cambio no se da de un da para otro y los elementos que involucra no se mueven
por s solos. Las condiciones de produccin de las teoras son siempre un factor determinante.
Desde episodios personales a situaciones de alcance internacional que no necesariamente estn
relacionadas con el objeto de estudio, todo lo que rodea a la investigacin y al investigador se
convierte en parte constitutiva.
El modelo propuesto por la Lingstica Crtica (LC) surgi, de acuerdo con sus representantes, ante la necesidad de evidenciar cmo las prcticas discursivas podan condicionar fuertemente las prcticas vitales. Partiendo de conceptos tericos provenientes de diferentes mbitos,
este modelo presentaba caractersticas particulares y permita el abordaje de cualquier texto.
Una dcada despus, el modelo propuesto por el Anlisis Crtico del Discurso (ACD) realiza el
camino inverso: partiendo de las prcticas vitales intenta dilucidar cmo los textos reflejan las
relaciones de poder, colaboran en su reproduccin y la de las ideologas que las sustentan.
Sobre la necesidad de los estudios discursivos

Si en algo todos los analistas parecen coincidir es en el hecho de que la situacin poltico-social gener (y aparentemente contina hacindolo) la necesidad de desarrollar una herramienta
que permitiera leer en los discursos informacin no explcita. As, al finalizar su artculo Notes
on Critical Linguistics Roger Fowler seala:
One motive for ensuring that this development occurs is the sharp realization of my colleagues and myself that in the present political and social climate, occasions for ideological critique
are pressed upon our lives daily. (1987: 1)
El inters por analizar las ideas transmitidas a travs del lenguaje puede rastrearse hasta la
antigedad clsica, pero durante el siglo XX el aumento de la circulacin de la informacin, relacionado con la segunda guerra mundial y en especial con el desarrollo de la guerra fra, increment de manera drstica las investigaciones sobre el tema. Ya desde la primera guerra mundial,
con la masivizacin de la radio como fuente de informacin, los discursos comienzan a cobrar
una importancia diferente de la conocida hasta entonces. A partir de all, y con la sofisticacin de
la tecnologa, la circulacin de informacin se vuelve cada vez mayor, y con ella se multiplican sus
usos. Con este aumento en la circulacin de informacin se llega a un estado de sobreinformacin,
es decir, mucha informacin y poco proceso o poco anlisis de ella. En una charla mantenida
electrnicamente con Paul Chilton nos detall las razones por las cuales se acerc a los estudios
crticos:
Why did I take a critical turn? Because I was unhappy with the dangerous state of affairs created by the cold war, and the build-up of nuclear weapons in Europe, in the 1980s. I felt there was
a real danger that established ways of talking about war, conflict and arms control could lead to
global destruction. Of Course, I did not think that simple scholars writing articles on discourse
could stop all this, but I did and do think that talk and text are the fundamental to everything
that human societies do, so it is essential to at least try to understand it.
Ya no se trata de un mero inters terico, aqu tambin entran en juego factores relativos a
la comprensin de la situacin que rodea al analista.
Roger Fowler y la Lingstica Crtica

Si bien la metodologa de anlisis propuesta por la Lingstica Crtica consista en la aplicacin de conceptos funcionalistas y algunas ideas importadas de la escuela francesa, era la
primera vez que estos elementos tomaban la forma de una teora nica y comenzaba a trabajarse
con ella para leer ideologa sistemticamente en los medios. La idea era sistematizar el anlisis,
convertirlo en un mtodo de trabajo ms o menos estable y definido.
Critical Linguistics emerged from our writing of Language and Control as an instrumental linguistics very much of that description. We formulated an analysis of public discourse, an analysis
designed to get at the ideology coded implicitly behind the overt propositions, to examine it particularly in the context of social formations. The tools for this analysis were an eclectic selection
of descriptive categories suited to the purpose: specially those structures identified by Halliday
as ideational and interpersonal, of course, but we also drew on other linguistic traditions, as for
example when we needed to talk about speech acts or transformations (1987: 2)
Los conceptos tericos de base utilizados por Fowler y compaa provenan del funcionalismo de Halliday. El modelo que proponan se basaba en la idea dicotmica que planteaba el
lenguaje como sistema, por un lado, y el habla como las opciones efectivamente realizadas por
otro. En este punto, el modelo insertaba conceptos tomados del relativismo lingstico planteado
por Benjamn Lee Whorf para postular que las opciones realizadas nunca son azarosas, siempre
estn marcadas ideolgicamente. De esta forma, el lenguaje codifica nuestra visin del mundo y
adems la condiciona, o sea, reproduce ideologa.
El punto en contra de este tipo de anlisis radicaba en la imposibilidad de salir del nivel de la
clusula, por lo cual muchos analistas comenzaron a contemplar perspectivas ms amplias, como
las propuestas por Van Dijk, Fairclough, Chilton y Wodak.
Van Dijk y el Anlisis Crtico del Discurso

Teun Van Dijk describe el ACD de la siguiente manera:
[El ACD es] un tipo de investigacin analtica sobre el discurso que estudia primariamente
el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el habla en el contexto social y poltico.
El anlisis crtico del discurso, con tan peculiar investigacin, toma explcitamente partido, y
espera contribuir de manera efectiva a la resistencia contra la desigualdad social (1999: 2)
De acuerdo con Van Dijk sus principios pueden rastrearse en la teora crtica de la Escuela
de Franfurt desde antes de la segunda guerra mundial y su orientacin hacia el lenguaje y el
discurso se habra iniciado con la Lingstica Crtica. Siguiendo al mencionado analista, el ACD
tiene sus correspondientes equivalencias en los desarrollos crticos de la psicologa y las ciencias
sociales, algunos de los cuales se fecharan a principios de los aos setenta (Bimbaum, 1971;
Calhoun, 1995; Fay, 1987; Fox y Prilleltensky, 1997; Hymes, 1972; Ibez e Iiguez, 1997; Singh,
1996; Thomas, 1993; Turkel, 1996).
El principal objetivo del ACD, de acuerdo a quienes se autoinscriben en l, es la conciencia
explcita de su papel en la sociedad. Prolongando una tradicin que rechaza la posibilidad de una
ciencia libre de valores. Argumentan que la ciencia, y especialmente, el discurso acadmico, son
inherentemente partes de la estructura social, por la que estn influidos, y que se producen en
la interaccin social. En lugar de denegar o de ignorar las relaciones entre el trabajo acadmico
y la sociedad, los analistas crticos proponen que tales relaciones sean estudiadas y tomadas en
consideracin, y que las prcticas acadmicas se basen en dichas observaciones. La elaboracin
de teora, la descripcin y la explicacin, tambin en el anlisis del discurso estn situadas sociopolticamente. La reflexin sobre su papel en la sociedad y en la vida poltica es un constituyente
esencial de la empresa analtica del discurso.
Sus miembros declaran que el ACD no se identifica como una direccin especfica de investigacin, no tiene un marco terico unitario y diferenciado. Dentro de los objetivos evolucionan
muchos subtipos que pueden ser terica y analticamente bastante diversos. El anlisis crtico de
la conversacin es muy diferente de un anlisis de reportajes en la prensa o de las clases en una
escuela. Pero la mayor parte de ellos plantea cuestiones sobre el modo en el que se despliegan
estructuras especficas de discurso en la reproduccin del dominio social, tanto si son parte de
una conversacin como si proceden de un reportaje periodstico o de otros gneros y contextos.
El discurso y otras interacciones socialmente situadas, cumplidas por actores sociales, pertenecen a lo que se suele denominar el nivel micro del orden social, mientras que las instituciones,
los grupos y las relaciones de grupos, y por lo tanto el poder social, se emplazan usualmente en
el nivel macro. Puesto que el ACD pretende estudiar cmo el discurso est involucrado en la reproduccin del poder social, su teora requiere salvar este bien conocido abismo entre lo micro y
lo macro. Es por ello que se consideran una aproximacin multidisciplinaria.
Lingstica Crtica o Anlisis Crtico del Discurso?

Ruth Wodak (2006: 1) sostiene que Los trminos Lingstica Crtica y Anlisis Crtico del
Discurso son utilizados comnmente de modo indistinto. De hecho, en palabras de Wodak, recientemente el trmino ACD parece ser el preferido y es utilizado para denotar la teora antes
conocida como Lingstica Crtica. Si bien esta es una forma rpida y prctica de referirse al
tema, presenta ciertas complicaciones. En principio nos atendremos a las distinciones que Raiter
presenta para esta cita:
Creemos que lo que aqu afirma la investigadora austriaca no es acertado y confunde la labor
del lingista cuando analiza discursos. Pensamos que la LC y el ACD poseen programas diferentes, aunque puedan ser considerados complementarios en algunos casos. (2006: 2)
El primer punto a tener en cuenta es la construccin del objeto de estudio. El programa propuesto por la LC intentaba una crtica racional de las formas lingsticas. En Language as Ideology
se define a la gramtica de una lengua como una concepcin del mundo. Partiendo del anlisis de
cualquier texto puede mostrarse de qu forma el lenguaje utilizado revela la ideologa del autor
a partir del estudio de las opciones empleadas. Su metodologa de trabajo segmenta elementos
constitutivos y evidencia relaciones entre estos elementos. De esta forma la LC no busca un tipo
particular de texto, sino que intenta construir una teora aplicable a toda produccin discursiva.
La propuesta del ACD parte de un sitio diferente. Su objetivo declarado es denunciar las injusticias que se sostienen y reproducen discursivamente. El punto de partida aqu est dado por
el factor social: el abuso de poder y el prejuicio. Los miembros del ACD manifiestan que su posicin es siempre del lado de las minoras oprimidas. De esta forma se autoimponen una funcin
social que los coloca en una posicin que interna al conflicto. El primer acercamiento a los textos
no estara cimentado en una teora del lenguaje sino en la propia conciencia del analista que le
hara diferenciar lo que est bien de lo que est mal. Esta es la razn por la cual Raiter califica de
apostolado la posicin asumida por Van Dijk. En lo personal me parece que el funcionamiento
del ACD es ms comparable al funcionamiento de una moderna ONG.
Raiter argumenta que las limitaciones de la teora del lenguaje debe compensarse con una
teora social, a efectos de buscar un parmetro en el cual inscribir la investigacin (dado que no
puede encontrarse un lugar desde el cual el investigador pueda considerarse neutral). Como respuesta a esto los analistas sostienen que el ACD simplemente opta por hacer explcita su posicin
a favor de las minoras y contra el abuso de poder.
La diferencia en el punto de partida (lingstico vs. social) evidencia otro tipo de cuestiones
que amplan la brecha. Un elemento que en mi opinin sirve como ejemplo de las dos posturas
diferenciadas es el concepto de ideologa. Como ya se ha mencionado la LC se apoya en el funcionalismo, lo cual le permite considerar la variacin individual. La ventaja de esta perspectiva
consiste en que permite llegar con el anlisis hasta la ms mnima diferencia y reconocer su funcionamiento. La desventaja es que a la hora de llevar el anlisis a un campo social ms amplio no
es tan sencillo permitir el ingreso de elementos exgenos.
El ACD en cambio, define ideologa de la siguiente manera:
las ideologas consisten en representaciones sociales que definen la identidad social de un grupo, es decir, sus creencias compartidas acerca de sus condiciones fundamentales y sus modos de
existencia y reproduccin. Los diferentes tipos de ideologas son definidos por el tipo de grupos
que tienen una ideologa, tales como los movimientos sociales, los partidos polticos, las profesiones o las iglesias, entre otros (Van Dijk, 2005: 4)
Van Dijk define prejuicio como la presin de una mayora sobre una minora. Esto plantea
el siguiente problema: desde qu ptica algo es un prejuicio? Segn Van Dijk desde la ptica de
la minora. El primer problema que esto presenta es que, de acuerdo a este esquema, el analista
debe ser juez y parte para poder lograr una comprensin cabal del asunto. Van Dijk trabaja sobre
determinados textos, los que considera discriminatorios. Su anlisis quiere demostrar cuales son
las estrategias que los constituyen como tales. De acuerdo con Raiter, esta es una actitud que
puede llevar a una circularidad insalvable en el anlisis, y a perder de vista el problema del uso
del lenguaje.
No creo que haya signo ideolgico tan cargado como minora. De hecho, la actitud de los
blancos (la lite) que critica es (objetivamente) la actitud de una minora que a nivel mundial
maltrata, desprecia y explota a la mayora no blanca del planeta. Se trata nuevamente de un
caso de gramaticalizacin, de automaticidad? Se trata quizs de que en Europa (o EEUU)
est tan gramaticalizada que significa lo mismo en todos los contextos por lo que siempre son
mayora?el modelo de situacin no abarca el mundo? De hecho solo as podemos justificar las
denuncias de maltrato a los inmigrantes o el cierre de la inmigracin sin preguntarse por qu
existen los inmigrantes. Ocuparse de los inmigrantes implica un modelo de situacin en la cual
los pases (centrales) son permanentes, naturales, ahistricos. La falta de una teora [social] y
el haber aceptado - aunque para convertirse en los opositores de el discurso dominante, ha
llevado a Van Dijk y a Wodak a inventar categoras como recursos sociales escasos y abuso de
poder. No tenemos muy claro qu significan (2006: 5)
Ests categoras son ideolgicas, porque hablar de recursos sociales escasos en los pases
centrales, no es lo mismo que hablar de ellos en pases pobres. A nuestro entender las categoras
socialmente institucionalizadas no pueden generalizarse sin una teora social que respalde tal
generalizacin. De cualquier forma es importante mencionar que no todos los tericos del ACD
piensan de la misma forma. Norman Fairclough ha desarrollado un amplio trabajo con races en
el funcionalismo de Halliday, Theo Van Leuween y Gunther Kress (quien proviene de la LC) se
reivindican dentro del ACD sin evitar los anlisis sociales, semiticos y el estudio de las prcticas
sociales en las cuales se inscriben los textos.
En un sentido similar al de Raiter argumenta Widdowson (Haig, 2001: 9) cuando menciona

los siguientes puntos:
- ACD no presenta un anlisis de acuerdo a una teora sino una interpretacin en pos de una
creencia
- Las creencias de los analistas estn ideolgicamente cargadas
- Los analistas solo escogen los textos que confirman sus creencias
- No distingue entre la interpretacin que un analista puede hacer y la que hace el pblico
al cual el texto est dirigido.
Si los analistas escogen solo textos que confirman sus creencias, el ACD cae en la trampa del
pavo inductivista de Bertrand Russell y su modelo no puede ser aplicable en todos los casos.
Si bien ambas escuelas partieron de un mismo inters: la necesidad de anlisis de los textos pblicos, en el tiempo transcurrido desde la disolucin de la LC a la fundacin del ACD la
perspectiva cambi. El inters en la investigacin, fuertemente influenciado por el contexto sociopoltico internacional de fines del siglo XX, se transform en la necesidad de tomar cartas en
el tema e intentar una modificacin a partir de la interaccin. De esta forma se pas de las aulas
al campo de batalla. Algunas cosas se perdieron, algunas se ganaron. A nuestro entender es muy
meritorio el accionar social planteado por el ACD, pero en pos de la denuncia social ha dejado
de lado la sistematizacin de un mtodo que pudiera ser aplicable a la totalidad de los casos.
Si bien el Anlisis Crtico del Discurso signific una ampliacin de los horizontes tratados
por la Lingstica Crtica, en esta ampliacin algunos de los elementos de base quedaron afuera,
otorgndole cierta inestabilidad a la nueva construccin. A nuestro entender el hincapi en el
activismo tiende a diluir su efectividad y a limitar su alcance en la investigacin.
Bibliografa
Chilton, P. 2001. Missing Links in Mainstream CDA, en A New Agenda in (Critical) Discourse Analysis. Londres, John Benjamins Publ. Co.
Fowler, R.; Kress, G; Hodge, R. y Trew, T. 1979. Language and Control. Londres, Routledge.
----------. 1987. Notes on critical linguistics, en Steele, R. y Threadgold, R. (eds.). Language Topics: Essays
in Honour of Michael Halliday.
Haig, Edward. 2001. Some Observations on the Critique of Critical Discourse Analysis, en Studies in Language and Culture. Universidad Nagoya, Facultad de Lenguaje y cultura.
Kress, G. 1989. From Saussure to Critical Sociolinguistics: The Turn Towards a Social View of Language. Oxford,
University Press.
Raiter, A. 2006. Lmites del Anlisis Crtico del Discurso. Texto de circulacin interna de la ctedra de
Sociolingstica. Buenos Aires, FFyL de la UBA.
Van Dijk, T. 2005. Discurso y dominacin, en Grandes Conferencias. N 4, febrero. Bogot, Universidad
Nacional de Colombia.
Wodak, R. 2006. Critical Linguistics and Critical Discourse Analysis, en Handbook of Pragmatics 2006.
Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publ. Co.
CV
Diego Forte se encuentra finalizando su licenciatura en letras en la UBA. Actualmente se dedica
al anlisis del discurso, anlisis de la conversacin y la correspondencia entre elementos lingsticos

y gestuales en la comunicacin directa.
Argumentar narrando
Anlisis de la estructura argumentativa de un corpus de crnicas periodsticas
Luca Molina
Resumen
Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigacin de Anlisis Crtico del Discurso
sobre la pobreza urbana (UBACyT F127) y en mi proyecto de doctorado en el que estudio
las representaciones discursivas de las personas en situacin de pobreza que construyen los
diarios argentinos de mayor circulacin.
Desde el marco terico del Anlisis Crtico del Discurso (Fairclough, 1992; Pardo, 2008) y
mediante una metodologa cualitativa (Guba y Lincoln, 1998), en esta ponencia se analiza un
corpus de crnicas periodsticas publicadas en los diarios Clarn y La Nacin con el objetivo de
describir, interpretar y explicar su estructura argumentativa. Se considera que la argumentacin es inherente al lenguaje por su carcter dialgico (Bajtin, 1981) y, por ello, trasciende
los gneros etiquetados tradicionalmente como argumentativos. Es interesante explorar la
dimensin argumentativa de las crnicas definidas como textos periodsticos narrativos y
observar cmo las informaciones que presentan, adems de construir una visin del mundo
particular que contribuye a conformar guiones acerca de los hechos noticiables (Van Dijk,
1997), funcionan como argumentos para fundamentar opiniones prejuiciosas acerca de las
personas pobres. Se tomar en cuenta para el anlisis la diferencia entre argumentatividad
y argumentacin (Lavandera, 1988; Pardo, 2006) y se utilizar el modelo de Toulmin (1958)
junto con las reformulaciones realizadas por Pardo (1996, 2006).
Introduccin
El objetivo general de este trabajo es explorar la dimensin argumentativa de las crnicas
periodsticas. En trabajos anteriores (Molina, 2008, 2009, 2010) analic corpora constituidos
por crnicas mediante distintas teoras y mtodos, incluyendo el anlisis de algunas estrategias
argumentativas utilizadas para construir determinadas representaciones discursivas acerca de
las personas que se encuentran en situacin de pobreza urbana. En este caso, el anlisis se centra
exclusivamente en el relevamiento de la estructura argumentativa de un conjunto de crnicas
para describirla, explicarla e interpretarla. Para el presente estudio de caso, en el que analizo
un corpus de crnicas periodsticas de Clarn y de La Nacin que tienen como participantes a los
habitantes de una villa miseria de la ciudad de Buenos Aires, el objetivo especfico es observar de
qu modo la argumentacin participa en la construccin de representaciones discursivas acerca
de las personas en situacin de pobreza urbana en cuanto actores sociales.
Marco terico y metodologa

El marco terico es el del Anlisis Crtico del Discurso (Fairclough, 1992; Pardo, 2008),
que establece que todo discurso est constituido por tres prcticas interdependientes: textual,
discursiva y social. El anlisis parte de la prctica textual, pero tambin aborda el discurso en
tanto prctica discursiva en relacin con los modos de circulacin de los textos y los gneros
en los que se inscriben y social. La metodologa es cualitativa (Guba y Lincoln, 1998), por lo
que el anlisis se realiza inductivamente a partir del corpus. En este marco, las representaciones
discursivas son entendidas como construcciones tericas, clasificadoras de categoras semnticodiscursivas y gramaticales, que se instancian en los textos mediante estrategias y recursos lingsticos (Pardo, 2008).
Para este trabajo se analiza la estructura argumentativa utilizando como mtodo el modelo
desarrollado a partir de los lineamientos de Toulmin (1958) y Pardo (2006, 2008). Siguiendo a
Lavandera (1992), Pardo (2006) distingue la argumentatividad definida como la manera en que
el texto avanza para continuar su dinamismo comunicativo de la argumentacin entendida
como un gnero o un conjunto de gneros particulares, los que son etiquetados generalmente
como argumentativos o de opinin, caracterizados por un alto grado de argumentatividad. La
argumentatividad es un rasgo que se da en todos los textos: es un fenmeno gradual que vara
de un texto a otro, alcanzando grados altos en aquellos que definimos como argumentaciones
(Pardo, 2006). De esto se sigue que todos los textos son, en mayor o menor grado, argumentativos, por lo que podemos estudiar la estructura argumentativa de los informativos o narrativos
como las crnicas, aunque se distingan de los gneros periodsticos de opinin el editorial, la
columna, la nota de opinin.
El modelo de estructura argumentativa que utilizamos (Toulmin, 1958; Pardo, 2006, 2008)
permite relevar cmo se organizan en el discurso las distintas tesis y los argumentos que las
sustentan. Toulmin seala que la argumentacin es un mecanismo caracterizado por el pasaje
de unos determinados Datos a una determinada Tesis o Conclusin. La Tesis es un enunciado
general que se intenta sostener, mientras que los Datos se refieren a los hechos presentados para
sostener esa Tesis. Este pasaje de los Datos a la Tesis est apoyado en una regla o principio general, la Garanta, que est fundamentada a su vez por un Soporte. Si bien el modelo presenta otros
componentes, para este trabajo tomamos solamente la estructura central constituida por Datos,
Tesis y Garantas. A continuacin presentamos un ejemplo adaptado a partir de una historia de
vida analizada por Pardo (2006); si tuviramos las emisiones Mi viejo le pegaba a mi vieja y Yo
fui, le tuve que pegar podramos presentar el siguiente esquema:

Mi viejo le pegaba a mi vieja Dato / Yo fui, le tuve que pegar Tesis

<Si el padre le pega a la madre, el hijo debe intervenir> Garanta /

<No se les pega a las mujeres> Soporte

En este ejemplo, el Dato del hecho de que el padre le pega a la madre del hablante justifica
los golpes hacia su padre. Esta justificacin est apoyada en la Garanta de que el hijo debe intervenir ante la violencia contra su madre, deber que se apoya en una mxima general implcita
que indica que no debe pegrseles a las mujeres para un anlisis del texto completo, ver Pardo,
2008.
Corpus
Las crnicas son textos periodsticos informativos narrativos caracterizados por narrar una
serie de hechos que constituyen una secuencia, aunque no se hallan ordenados cronolgicamente sino que despliegan una estructura satelital u orbital. Dicha estructura consiste en un ncleo
que presenta la informacin esencial condensada en el ttulo y en otros elementos paratextuales alrededor del cual se organizan en los prrafos que conforman el texto estructuras que
van agregando informacin (White, 1998). Como subtipo de las noticias, las crnicas construyen
un punto de vista que se presenta como objetivo, fctico y neutral denominado voz del reportero
por White, 1998 y son consumidas por los lectores como narraciones verdaderas y objetivas. Sin
embargo, los textos narrativos pueden funcionar, dentro de la argumentacin, como una estrategia lingstica, en tanto permiten dar evidencia de un argumento, justificarlo o refutarlo (Pardo,
2008: 72). Esta nocin, aplicable a las crnicas en tanto narraciones, puede relacionarse con la
afirmacin de White (1998) de que las noticias contienen un potencial retrico que permite influir en las creencias de los lectores del diario.
Las crnicas del corpus seleccionado narran una serie de episodios ocurridos en agosto de
2009: un prefecto asesina a una joven habitante de la Villa 31 y hiere a otra durante un supuesto
intento de asalto; un grupo de vecinos de ese barrio reacciona atacando la Prefectura. El corpus
total est formado por diecisis noticias de Clarn y La Nacin, que presentan informacin acerca
de distintos hechos el supuesto intento de robo, la protesta, el encarcelamiento y la liberacin
de los manifestantes y declaraciones las de la madre de la vctima, las del prefecto imputado,
las de Prefectura. Por razones de espacio, para este trabajo tomo para ejemplificar una crnica
del diario Clarn (C) y otra del diario La Nacin (LN), ambas referidas a la protesta con la que
los vecinos de la Villa 31 reaccionaron ante la Prefectura. Los ttulos se indican en el siguiente
cuadro:
LN
C
Ttulo
Diario
Un prefecto mat a una chica y hubo una batalla campal en La Nacin
la villa 31.
Una guerra de piedras entre 40 cuadras de camiones vara- Clarn
dos.
Fecha
21/08/2009
21/08/2009
Anlisis
Pardo (2006, 2008) ha mostrado cmo en una historia de vida la narracin de una serie de
hechos biogrficos puede funcionar como una estrategia para argumentar a favor de una tesis
que d una cierta significacin a las experiencias del hablante. La manera como el hablante ordena los hechos de la narracin implica no solo una sucesin, sino tambin una explicacin de
las razones por las que un hecho se desencadena y de las consecuencias que desencadena cada
hecho. Algo similar sucede en la narracin que se presenta en las crnicas.
En primer lugar, la estructura argumentativa articula las informaciones referidas a la secuencia de hechos narrados. Estos hechos se relacionan mediante distintos tipos de recursos,
que permiten revelar esta primera estructura argumentativa. Como vemos en los ejemplos que
se presentan a continuacin,1 el encadenamiento puede marcarse mediante: la preposicin por
con valor causal (ejemplo 1), otros conectores con valor causal (ejemplo 2), verbos que indican
una causalidad (ejemplo 3), conectores consecutivos (ejemplo 4), conectores o adverbios que indiquen una sucesin temporal (ejemplo 5), conectores aditivos con valor consecutivo (ejemplo 6)
o simplemente la yuxtaposicin de dos emisiones.
1. Caos de trnsito por cortes de calle LN, E1, volanta.
2. A raz del corte en la calle por los disturbios, la cola de camiones que intentaba pasar por
el lugar era de ms de 20 cuadras hacia el Sur, y otro tanto hacia el Norte C, E12.
1 Los ejemplos que se presentan a continuacin son fragmentos textuales de las crnicas analizadas. Al final de cada cita, entre parntesis, se encuentra la sigla correspondiente
a cada diario C para Clarn y LN para La Nacin, el nmero de emisin o emisiones a que corresponde el fragmento y, si el fragmento corresponde a alguno de los elementos
paratextuales, la aclaracin de su ubicacin.
3. un enfrentamiento entre la prefectura y vecinos provoc la detencin de cinco personas

LN, E16.
4. A las cinco en punto de la tarde aparecieron caminando por la avenida Ramn Castillo
los jvenes que haban sido detenidos. Entonces todos fueron corriendo a recibirlos C,
E28-29.
5. La indignacin de los vecinos contra la fuerza comenz ayer a la tarde, luego de enterarse
de que anteanoche un suboficial de la Prefectura, de apellido Luque, mat , a 200 metros
del destacamento de Prefectura, a Mabel Guerra, de 17 aos, e hiri a Giannina Lobos,
de 21 aos y embarazada LN, E8.
6. Un prefecto mat a una chica y hubo una batalla campal en la villa 31 LN, E2, ttulo.
A partir de estas marcas textuales puede reconstruirse la estructura argumentativa de las
crnicas, en la que cada ncleo narrativo funciona como Dato que apunta a una Tesis y/o como
Tesis fundamentada por un hecho anterior. En la dinmica de la narracin las informaciones
presentadas en la crnica van adquiriendo las funciones de Dato y de Tesis alternativamente y as
cada hecho justifica otro o es justificado por otro. Esta estructura argumentativa se condensa en
los elementos paratextuales de ambas crnicas. En otros trminos, el potencial retrico (White,
1998), mostrado por la estructura argumentativa tal como la describimos, est condensado en el
ncleo. En la siguiente tabla podemos observar cmo en la volanta, el ttulo y la bajada de LN y
C se presentan a grandes rasgos los encadenamientos de Datos y Tesis desarrollados en cada una
de las crnicas: 2
Paratexto de LN
Paratexto de C
Retiro / Caos de trnsito (T9) por cortes de calles

(D9) E1, volanta.
Reaccin de jvenes de la villa 31 ante la prefectura (T1-D2) E1, volanta.
Un prefecto mat a una chica (T2, D3, D4) y hubo

una batalla campal en la villa 31 (T8) E2, ttulo.
Una guerra de piedras (T7, D8) entre 40 cuadras

de camiones varados (D8) E2, ttulo.
El agente, que qued detenido (T3), dispar a una

menor que lo asaltaba (T1, D2) junto con otra joven (T2, D3, D4) E3, bajada.
Hubo cinco detenidos (T2, D3) que luego fueron

liberados (T4, D5). Y un caos de trnsito que dur
horas (T8) E3 y 4, bajada.
A partir de las cadenas de justificaciones que conforman cada una de las crnicas analizadas
podemos relevar su estructura argumentativa. En las tablas que se presentan a continuacin se
sealan las cadenas de Datos, Tesis y Garantas que conforman cada una de las crnicas.3 En la
primera columna se presentan los Datos que justifican las Tesis que se presentan en la segunda
columna, mientras que en la tercera se sealan las Garantas generalmente implcitas que
permiten el pasaje de los Datos a la Tesis. Por ejemplo, en LN en la primera fila de la primera
tabla el pasaje del Dato 2, <Las jvenes intentaron asaltarlo> a la Tesis 2 <El prefecto mat a
una chica e hiri a otra> es fundamentado mediante la Garanta <Si intentan asaltar a un prefecto,
probablemente se defienda con un arma>.
2 La numeracin de las Tesis (T) y los Datos (D) corresponde al orden de la cadena que se muestra ms adelante en las tablas sobre la estructura argumentativa de ambas crnicas.
3 La estructura argumentativa que se presenta en las tablas que siguen no rene ejemplos citados textualmente, sino el esquema de los principales ncleos de la secuencia
narrativa. Los ejemplos textuales de cada caso no son presentados aqu por cuestiones de espacio. La estructura es relevada a partir de ejemplos textuales como los presentados
ms arriba ver Ejemplos 1-6 y paratexto de ambas crnicas.
LN
Datos
D2) Las jvenes intentaron asaltarlo [al prefecto]
Tesis
T2) El prefecto mat a una
chica e hiri a otra
D3) El prefecto mat a una chica

e hiri a otra
D4) El prefecto mat a una chica
e hiri a otra
D5) Los vecinos de la villa atacaron a los prefectos
D6) Cinco manifestantes fueron
detenidos
D7) Los vecinos reaccionaron
violentamente
T3) El prefecto qued detenido

T4) Los vecinos de la villa
atacaron a los prefectos
T5) Cinco manifestantes fueron detenidos
T6) Los vecinos reaccionaron
violentamente
T7) Los detenidos fueron
liberados
D8) Los vecinos de la villa atacaron a los prefectos

D9) Hubo una batalla campal
T8) Hubo una batalla campal

T9) El trnsito se volvi
catico
Garanta
G2) Si intentan asaltar a un prefecto, probablemente se defienda con
un arma
G3) Si alguien mata o hiere a otro, lo
detienen Soporte: ley
G4) Si matan a un habitante de la
villa, los otros reaccionan
G5) Si alguien ataca a otro, lo detienen Soporte: ley
G6) Si detienen a un habitante de la
G7) Si los habitantes de la villa
presionan con la violencia, obtienen
lo que quieren
G8) Si los vecinos de la villa protestan, se arma una batalla campal
G9) Si hay protestas, el trnsito se
vuelve catico
C
Datos
D2) Los vecinos de la villa reaccionaron violentamente
D3) Cinco manifestantes fueron
detenidos
D4) Los vecinos reaccionaron
ms violentamente
Tesis
T2) Cinco manifestantes fueron detenidos
T3) Los vecinos reaccionaron
ms violentamente
T4) Los detenidos fueron
liberados
D5) a pesar de que los detenidos fueron liberados

D6) Los vecinos de la villa reaccionaron violentamente
D7) Los prefectos devolvieron la
agresin
T5) contra-tesis La violencia

sigui
T6) Los prefectos devolvieron
la agresin
T7) Hubo una guerra de
piedras
D8) Hubo una guerra de piedras
T8) El trnsito se volvi

catico
Garanta
G2) Si alguien protesta violentamente, lo detienen Soporte: ley
G3) Si detienen a un habitante de la
G4) Si los habitantes de la villa
presionan con la violencia, obtienen
lo que quieren
G5) Los habitantes de la villa son
violentos sin razn
G6) Si a los prefectos los atacan violentamente, reaccionan de esa manera
G7) Si los vecinos de la villa protestan y los prefectos reaccionan, se
arma una guerra
G8) Si hay protestas, el trnsito se
vuelve catico
Como muestran estas tablas, las informaciones provistas en la narracin se organizan de tal
manera que cada Dato justifica a una Tesis, la cual funciona tambin como dato para justificar
otra Tesis, y as sucesivamente. Si tenemos en cuenta la estructura argumentativa de LN, podemos ver que el supuesto intento de asalto que sufri el prefecto justifica su crimen, lo que justifica
luego su detencin; el crimen, por otra parte, se presenta como dato desencadenante de la reaccin violenta de los vecinos de la villa, con la consecuente detencin de algunos manifestantes, la
nueva protesta de los vecinos y luego la liberacin de los detenidos; por ltimo, la reaccin de los
vecinos de la villa funciona como justificacin de la explosin de una batalla campal, lo que a su
vez funciona como justificacin del caos de trnsito. La estructura de C es similar: comienza con
el dato de la reaccin violenta de los vecinos de la villa, dato que justifica la detencin de algunos
manifestantes, la cual a su vez justifica la nueva protesta de los vecinos, lo que avala en ltima
instancia su liberacin aqu tenemos un nuevo elemento que hemos dado en llamar contra-tesis,
ya que se constituye como una tesis que se contrapone a lo esperado o esperable: la liberacin de
los detenidos debera desencadenar el fin de la violencia, pero se remarca su continuacin; por
otro lado, al igual que en la crnica de LN, la reaccin violenta de los vecinos de la villa justifica
la explosin de una guerra de piedras que funciona como justificacin del caos de trnsito.
Estos encadenamientos forman la cadena de la narracin qu sucedi primero, qu sucedi luego, pero tambin una cadena argumentativa. Tanto la secuencia de Datos y Tesis, que
se construye como una serie de justificaciones, como tambin las Garantas que los encadenan,
presentan algunas similitudes y algunas diferencias entre las dos crnicas. En primer lugar, en
ambos casos la estructura argumentativa hace hincapi en el caos de trnsito generado por la
protesta, subrayando que un problema central de esta secuencia de hechos es el perjuicio a los
automovilistas que pasan por la zona. Es llamativo que en ambas crnicas funcione la Garanta
<Si hay protestas, el trnsito se vuelve catico> G9 en LN y G8 en C.
Por otra parte, como mencionamos, en LN la cadena de argumentacin incluye el asesinato de la chica que tuvo como reaccin la protesta, asesinato que se encuentra justificado por el
supuesto intento de asalto la Garanta que funciona es <Si intentan asaltar a un prefecto, probablemente se defienda utilizando su arma>; en C la reaccin de los prefectos est fundamentada por la
Garanta <Si a los prefectos los atacan violentamente, reaccionan de esa manera> G6. En ambos casos,
aunque mediante distintas estrategias, se justifica el accionar del prefecto en LN y las acciones
represivas llevadas a cabo por la Prefectura en C.
Con respecto a las Garantas referidas especficamente a los habitantes de la villa y las acciones que llevan a cabo, algunas se refieren a su comportamiento como colectivo, por ejemplo: <Si
matan a un habitante de la villa, los otros reaccionan> LN, G4; <Si detienen a un habitante de la villa,
los otros reaccionan> LN, G6; C, G3 . Otras se refieren al comportamiento violento y a la presin
que ejercen los habitantes de la villa 31 en cuanto colectivo: <Si los habitantes de la villa presionan
con la violencia, obtienen lo que quieren> LN, G7; C, G4 . A estas se agregan las Garantas referidas
a la participacin de los vecinos de la villa en el enfrentamiento, la batalla campal en LN o la
guerra de piedras en C; los vecinos de la villa son presentados como responsables del enfrentamiento en LN, donde no se describe el accionar de los prefectos, y en C, donde el accionar de
los prefectos est justificado, como mencionamos anteriormente. Aqu funcionan las Garantas
<Si los vecinos de la villa protestan, se arma una batalla campal> LN, G8 y <Si los vecinos de la villa
protestan y los prefectos reaccionan, se arma una guerra> C, G7 . En C se agrega una Garanta que
permite el pasaje de un Dato a lo que denominamos contra-tesis, y definimos como una tesis que
se contrapone a lo esperable: a pesar de que los detenidos fueron liberados, la violencia sigui,
cadena que se apoya en la garanta <Los habitantes de la villa son violentos sin razn>.
En sntesis, estas cadenas contribuyen a construir una representacin discursiva de los habitantes de la Villa 31 como un colectivo, caracterizado porque sus miembros son violentos en
extremo para ello se utilizan las metforas de la batalla campal y la guerra de piedras,
prepotentes ya que utilizan la violencia como medio de presin e irracionales ya que siguen
ejerciendo la violencia incluso cuando han conseguido los objetivos que supuestamente los empujaban a ejercerla.
Hasta aqu se mostr la estructura argumentativa formada por el encadenamiento de los
hechos que conforman los ncleos de la narracin. Sin embargo, ms all de los segmentos de las
crnicas que constituyen los ncleos narrativos, aparecen en la argumentacin otros datos que
no se relacionan directamente con la secuencia de hechos principales ni con las tesis explcitas
en el texto, sino que tienen la funcin de describir a los participantes involucrados en la narracin: la presentacin de acciones de los participantes que no constituyen los hechos principales
de la secuencia narrativa; la presentacin de las declaraciones de los participantes; la descripcin
de sus caractersticas. Podramos decir que estas informaciones se relacionan con las secuencias
descriptivas del texto.
Estos datos no cumplen la funcin de articular los hechos principales de la narracin. Sin
embargo, su fuerza argumentativa es muy importante, ya que las Tesis a las que apuntan no estn
explcitas sino implcitas; es decir, el texto nos provee los Datos, y podemos reconstruir las Tesis,
que no aparecen en el texto, mediante inferencias. A continuacin presentamos algunos ejemplos4 de ambas crnicas. En cada caso, se presenta un conjunto de Datos, la Tesis a la que esos
Datos apuntan y la Garanta correspondiente:
LN
Datos
DI) a) No los vamos a perdonar; Los vamos a
bajar a todos; Se termin la democracia! Los
vamos a fusilar!, gritaba un grupo de veinticinco
habitantes de la villa 31 LN, E5
Tesis implcita
TI) <Los habitantes de
la villa son violentos y
amenazantes>
Garanta
GI) <Si un grupo de
personas grita, lanza
piedras, golpea objetos o
los roba, constituye una
amenaza>
TII) <Las jvenes vctimas del prefecto no

eran inocentes>
GII) <Si alguien tiene

antecedentes por tenencia
de drogas o armas, seguramente no es inocente>
Tesis implcita
TI) <Los habitantes de
la villa son violentos y
amenazantes>
Garanta
GI) <Si un grupo de
personas grita, amenaza, roba objetos y
est orgulloso de esas
acciones,, constituye una
amenaza>
DII) Los manifestantes varias veces intentaron

armar bombas molotov, pero al encenderlas se terminaban quemando ellos mismos C, E18
TII) <Los habitantes de

la villa son ineptos>
DIII) a) Unos metros atrs del sector desde donde

volaban las piedras y los gases, familias con bebs
y nenes chiquitos miraban sentados en la vereda,
como si se tratara de un espectculo de entretenimiento C, E25
TIII) <Los habitantes

de la villa son inmorales>
GII) <Si alguien intenta

hacer algo varias veces
y no lo logra, es un inepto>
GIII) <Si alguien observa la violencia como
si fuera un espectculo,
est desprovisto de sentido moral>
DI) b) un grupo de habitantes lanzaba una

lluvia de piedras y cascotes contra el vallado armado
por efectivos de la Prefectura Naval Argentina LN,
E5
DI) c) un joven golpeaba contra el piso un
escudo que logr quitarle a uno de los prefectos
LN, E16
DII) Las jvenes tienen antecedentes por tenencia
de drogas y una de ellas, por portacin de armas de
guerra, inform un importante jefe policial LN,
E14
C
Datos
DI) a) Hasta que no liberen a los detenidos no
nos vamos de ac, y esto no se termina, gritaba un
adolescente que minutos antes le haba robado el
escudo a un prefecto y lo mostraba como un trofeo
de guerra C, E15
DI) b) Che Clarn, ojo con lo que vas a escribir.
Mir que el lunes vamos a volver a cortar todo y nos
tenemos que volver a ver, dijo uno de ellos, con
una sonrisa sobradora C, E33
DIII) b) Muchos llevaron el equipo de mate y gaseosas C, E26
4 En este caso, los ejemplos de los Datos son citas textuales de los fragmentos extrados de los textos. Las Tesis y las Garantas, como dijimos, estn reconstruidas mediante
inferencias.
DIV) a) Los manifestantes eran al menos treinta

jvenes, entre mujeres y varones C, E7
DIV) b) Todos viven dentro de la Villa 31 de Retiro
C, E9
TIV) <Los habitantes

de la villa son peligrosos y amenazantes,
especialmente si son
jvenes y estn en
grupos>
GIV) <Si los manifestantes viven en la

villa, son jvenes o son
muchos, constituyen una
amenaza>
Las Tesis implcitas de ambas noticias contribuyen a crear una representacin discursiva que
presenta una visin prejuiciosa de los habitantes de la villa. Las Tesis implcitas relacionan a los
habitantes de la Villa 31 con la amenaza o el peligro LN: TI; C: TI y TIV, la delincuencia LN:
TII, la ineptitud C: TII, la inmoralidad C: TIII.
Esta estructura argumentativa acerca de los habitantes de la Villa 31 y sus caractersticas resignifica la estructura argumentativa que sostiene la secuencia causal de la narracin. La representacin discursiva negativa que se construye sobre estos actores sociales los convierte en un otro
amenazante y peligroso, haciendo hincapi en su condicin de victimarios ya sea por el intento de
asalto o la protesta violenta y borrando su condicin de vctimas. En este punto, se justifica tanto
el asesinato del prefecto debido a que las chicas eran peligrosas, tenan antecedentes como la
reaccin violenta de la polica porque los manifestantes eran violentos, as como se subraya que
los habitantes de la villa generan problemas por ejemplo, caos en el trnsito.
Conclusiones
El anlisis inductivo del corpus muestra que la estructura argumentativa de las crnicas
se articula en torno a dos ejes. En primer lugar, la estructura argumentativa puede relevarse a
partir del eje de la narracin que sigue el encadenamiento de los hechos. En este marco se pasa
de un hecho a otro que toman los roles de Dato y Tesis respectivamente, realizando una inferencia expresada mediante una Garanta. Estos encadenamientos estn marcados por distintos
recursos conectores causales, consecutivos, temporales, aditivos, verbos con valor causal, etctera y condensados en el ncleo de la estructura orbital de las crnicas. Estas cadenas contribuyen a construir una representacin discursiva de los habitantes de la villa 31 como un colectivo
peligroso: violento, prepotente, salvaje; se los representa no como vctimas del gatillo fcil sino
como causantes de problemas, tanto para los prefectos como para el resto de los ciudadanos, ya
que ocasionan un caos en el trnsito de la ciudad. Por ejemplo, en LN, el Dato <Hubo una batalla
campal> (D9) justifica la Tesis <El trnsito se volvi catico> (T9) y este pasaje se apoya en la
Garanta <La protesta genera caos> (G9).
En segundo lugar, otros Datos describen los actores sociales que participan en la narracin.
Estos Datos aparecen en secuencias descriptivas del texto y proporcionan informacin secundaria con respecto a los principales ncleos narrativos. Los Datos apuntan a Tesis implcitas, es
decir Tesis que pueden relevarse mediante inferencias. Los Datos, las Tesis implcitas y las Garantas que forman parte de estos encadenamientos contribuyen a construir una representacin
discursiva de los habitantes de la villa que los presenta como amenazantes, peligrosos, ligados a la
delincuencia, la ineptitud y la inmoralidad. Lo vemos en el siguiente ejemplo (LN): el Dato <Las
chicas tenan antecedentes> (DII) justifica la Tesis implcita <No eran inocentes> (TII) y este
pasaje se apoya en la Garanta <Si alguien tiene antecedentes, seguramente no es inocente> (GII).
Ambos ejes coexisten y son interdependientes, ya que la manera como estn caracterizados
los actores sociales influye en cmo se narran los hechos que llevan a cabo y viceversa. Por ejemplo, el Dato de los antecedentes policiales de la chica asesinada sirve argumentativamente para
justificar que el prefecto la haya asesinado.
A pesar de las diferencias entre las dos crnicas analizadas, ambas contribuyen a construir
una representacin discursiva prejuiciosa sobre los habitantes de la Villa 31 que los liga a identidades y conductas valoradas negativamente: la violencia, el peligro, el salvajismo, la inmoralidad,
la incapacidad. Adems, el anlisis de la estructura argumentativa de las crnicas revela que en
estas se minimiza en LN o se borra en C el hecho de que el accionar de los vecinos constituye una protesta y una reaccin ante el crimen cometido por el prefecto. Y al presentar una
visin negativa de estos actores se justifica tanto el asesinato del prefecto como la represin de la
protesta por parte de Prefectura. Por ltimo, la condicin de posibles vctimas del gatillo fcil de
los habitantes de la villa se desdibuja tambin porque se los presenta como victimarios, por un
lado con respecto a los prefectos, por otro lado con respecto al resto de los ciudadanos, ya que
ocasionan un caos de trnsito que los perjudica.
Aunque las noticias y las crnicas son textos periodsticos informativos cuyo contrato de
lectura presupone que la visin del mundo que construyen sea consumida por los lectores como
informacin verdadera y objetiva es evidente que conllevan una estructura argumentativa que
comprende el uso de Datos y de Tesis, no solo explcitas sino tambin implcitas. Si los textos
narrativos pueden funcionar, dentro de la argumentacin, como una estrategia lingstica para
fundamentar una opinin (Pardo, 2008), la informacin que presentan las crnicas analizadas
en este trabajo puede proporcionar argumentos para fundamentar opiniones prejuiciosas hacia
las personas que viven en situacin de pobreza urbana. Es decir que, a pesar de presentar una
visin aparentemente objetiva e imparcial, el discurso periodstico despliega una visin ideolgica basada en ciertos sistemas de valores y de creencias (White, 2006). Las crnicas tienen un
potencial retrico que, como hemos visto, puede relevarse mediante el anlisis de la estructura
argumentativa, el cual permite influenciar las creencias, los sentimientos, los presupuestos de
los lectores y naturalizar los valores ideolgicos que la noticia comunica (White, 1998).
En otras palabras, a travs de las crnicas los diarios influyen en la manera en que los lectores se forman opiniones acerca de los hechos y los distintos actores sociales, especialmente cuando el nico contacto que tienen con estos est mediado por los medios y los guiones que estos
conforman (Van Dijk, 1997). Los guiones (Van Dijk, 1997) estn formados por conocimiento
convencional de un episodio de la vida social, basado en representaciones sociales y son construidos y difundidos por los diarios da a da. El anlisis de la estructura argumentativa muestra que
el guin construido por los diarios estigmatiza a las personas pobres, en este caso a los habitantes
de una villa de emergencia, considerndolas como un sector social peligroso. As, abona tanto las
prcticas sociales discriminatorias como las polticas represivas.
Bibliografa
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for analysis, en Lassen, I. (ed.). Mediating Ideology in Texts and Images. Amsterdam, John Benjamins.
CV
Luca Molina es Licenciada y Profesora en Letras (UBA). Se desempea como Ayudante de Primera
en la materia Anlisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicacin ctedra Pardo
en la carrera de Letras de dicha universidad. Es becaria del Conicet y est cursando
el Doctorado (UBA) con el proyecto Anlisis Crtico de la representacin discursiva de
las personas en situacin de pobreza urbana en crnicas periodsticas publicadas en los principales diarios
argentinos, dirigido por la dra.
Laura Pardo.
La voz de los boxeadores

Anala Zilber
Facultad de Filosofa y Letras, UBA. Proyecto UBACyT F127
Resumen
En este trabajo se investigan las representaciones discursivas sobre la pobreza que se construyen en un captulo del programa televisivo Golpe a Golpe, docu-reality dedicado al boxeo.
Se basa en un anlisis lingstico que pretende relevar las estrategias discursivas utilizadas,
intentando desentraar qu representaciones sociales se producen y reproducen creando un
sistema de creencias.
Tomando como marco terico el Anlisis Crtico del Discurso (Fairclough, 1993), y desde una
metodologa cualitativa, las teoras lingsticas utilizadas son: mtodo de anlisis lingstico sincrnico-diacrnico de textos (Pardo, 2008), jerarquizacin de la informacin (Pardo,
1992), tonalizacin (Lavandera, 1985; Pardo, 1992) y roles temticos (Halliday, 2004). Tambin se analiza la multimodalidad (DAngelo 2007), relacionando el texto con la imagen y el
audio.
El programa muestra historias de vida de personas marginales que enfrentan abandonos,
prdidas y violencia, ante los cuales intentan sobrevivir, convirtindose en hroes de la vida
cotidiana. Las conclusiones evidencian cmo desde los discursos se avalan estas heroicidades
individuales. As, todos los recursos y estrategias discursivos conducen a pensar que los problemas que enfrentan, y sus causas, seran meramente personales. En consecuencia, el Estado no tendra por qu ocuparse de ellos, ni existira un proyecto colectivo que los incluya: a
historias individuales, soluciones individuales.
Introduccin
En este trabajo, investigo las representaciones discursivas sobre la pobreza que se construyen
en el programa de televisin Golpe a golpe, un docu-reality dedicado al boxeo. Sin pretender
realizar una revisin terica y enfocando un caso en particular, me baso en un anlisis lingstico
que releva las estrategias discursivas utilizadas, para intentar desentraar qu representaciones
sociales se producen y reproducen formando nuestro sistema de creencias. Adems, me interesa
estudiar, tambin, otras representaciones discursivas asociadas a la de la pobreza, como las de la
violencia, la calle, el barrio, la paternidad, el boxeo.

Estado del rea

En la posmodernidad, definida por Jameson como pauta cultural dominante de la lgica
del capitalismo avanzado (2005: 101), todas las formas de rebelin estn permitidas. Sin embargo, no existe un proyecto colectivo e integrado para transformar el orden existente, lo que
Forster (2002) denomina la muerte del hroe. La fragmentacin de la temporalidad implica
la imposibilidad de unificar el pasado, el presente y el futuro: vivimos en un puro presente, con
nuestra memoria histrica desactivada, sin posibilidad de establecer lazos con la historia de los
grandes proyectos.
A diferencia de la heroicidad moderna, entonces, la heroicidad posmoderna radica en la supervivencia a la cotidianeidad y a la desesperanza. El hroe contemporneo es el hroe de la vida
cotidiana, el hroe meditico, en palabras de Debord (1967), el hroe espectacularizado. Si por

un lado esta heroicidad de la vida cotidiana signific el rescate de aquellas voces olvidadas por
la historia oficial, del relato de los sin voz (como los pobres), por otro lado implica desactivar la
posibilidad de concebir la historia como escenario de la transformacin, llevando a una alienacin extrema, al conformismo, a la apata, al nihilismo moral. Por eso es que considero que esta
falta de proyecto colectivo y esta indiferencia por toda poltica son rasgos netamente conservadores y hasta reaccionarios, ya que obturan toda consideracin sobre la posibilidad de un consenso
social y, an ms, de un movimiento integrado para generar un cambio social, lo que conduce a
la naturalizacin de la idea de que ya no existen posibilidades de lucha.
Situndome dentro del paradigma interpretativista (Guba y Lincoln ,1998), mi marco terico es el Anlisis Crtico del Discurso (ACD), un movimiento que asume un compromiso poltico
y social. Siguiendo a Fairclough (1993), considero el discurso desde una perspectiva tridimensional: simultneamente como prctica textual, prctica discursiva y prctica social. Dado que
estas prcticas se relacionan dialcticamente, desde la perspectiva del ACD puede generarse un
cambio social, posibilitado por un cambio textual y discursivo, a partir del relevamiento de las
estrategias textuales y de su relacin con las prcticas sociales.
En relacin con este marco terico, la metodologa es cualitativa. Para el estudio de la prctica textual, utilic distintos mtodos. En primer lugar, me bas en el mtodo de anlisis lingstico sincrnico-diacrnico de textos (Pardo, 2008). Este mtodo, basado en el dialogismo interno
al lenguaje, brinda la posibilidad de visualizar las categoras en que se organizan los discursos
de los hablantes: no solo las gramaticalizadas, tales como Hablante-Protagonista (H-P), Actores,
Verbos (con un Verbo 1 que corresponde al Hablante-Protagonista, y un Verbo 2, un Verbo 3 que
corresponden a los Actores), Espacio y Tiempo, que son las que aparecen en todo texto, sino tambin las semntico-discursivas, que son propias de cada texto y que surgen de los campos lxicos
particulares de dichos textos conjuntamente con la cohesin. De todas maneras, este mtodo es
lo suficientemente flexible como para adaptarse al corpus que se trabaje, por lo que las categoras semntico-discursivas y gramaticalizadas pueden combinarse. Por ejemplo, en mi anlisis,
reemplac la categora gramaticalizada de Espacio por otras categoras semntico-discursivas
que indican espacios ms especficos (Barrio, Calley Ring), y agrup el Hablante-Protagonista y los Actores bajo una gran categora semntico-discursiva (Familia).
En segundo lugar, analic el corpus mediante la teora de tonalizacin (Lavandera, 1985;
Pardo, 1992), que se refiere a que todo texto se cubre de diferentes tonos mediante recursos mitigadores o reforzadores, los cuales restan o suman carga semntica respectivamente. Esta teora es
parte del principio de jerarquizacin de la informacin (Pardo, 1992), que tambin result de gran
importancia en mi anlisis, el cual sostiene que los focos, siempre ubicados al final de la emisin,
nos muestran a qu es lo que el hablante le da ms importancia. Adems, apliqu la teora de los
roles temticos (Halliday, 2004), para analizar procesos, participantes y circunstancias. Luego, para
el estudio de la prctica discursiva, me bas en el mtodo de anlisis multimodal (DAngelo, 2007a
2007b), con el fin de relacionar el texto con la imagen y el audio. Finalmente, para el estudio de la
prctica social, realic un abordaje macrosociolgico teniendo en cuenta las estructuras sociales
ms amplias.
As, gracias al mtodo sincrnico-diacrnico y a la posterior sistematizacin de los mtodos mencionados, descubr la coocurrencia de distintos recursos lingsticos con el mismo fin comunicativo,
es decir, una estrategia lingstica, consistente en el contraste de categoras semntico-discursivas,
dentro del discurso de cada uno de los boxeadores, como se explicar a lo largo del trabajo.
Corpus
Mi corpus consiste en un fragmento del programa Golpe a Golpe, que se dedicaba a mostrar historias de vida de boxeadores de distintas etapas, quienes enfrentaban desafos, a la vez,
deportivos y personales. Conducido por el actor Federico DEla, sus nueve captulos, de una hora
de duracin cada uno, se emitieron por Amrica los lunes a las 22.30 horas desde el 19 de mayo
de 2008. Fue producido por Zona comunicacin, con produccin general de Luciano Olivera.
He seleccionado un fragmento del segundo captulo de once minutos de duracin, en el que
los protagonistas son dos boxeadores amateurs, Ricardo y Yamil, quienes cuentan su historia,
viven escenas cotidianas en sus barrios, en sus casas, entrenando, y que, finalmente, pelean en
el ring.
Anlisis lingstico
Discurso de Ricardo
En el caso de Ricardo, pude ver que la categora Niez de H-P, subdividida en Vieja,
verdadero viejo, referida a su familia biolgica, e Institutos, referida a su paso por institutos
de menores, contrasta principalmente con otras dos categoras: por un lado, Familia, que
comprende al propio H-P y a distintos actores (hermanos, padre adoptivo, hijo), y por otro lado,
Infancia de Actor 3 (Santiago), que se refiere a la infancia que Ricardo le quiere dar a su hijo.
Estos contrastes surgen no solo del hecho de que las categoras constituyan dos polos que se oponen tanto temporalmente (pasado / presente) como desde la valoracin del hablante (negativo
/ positivo) y desde lo que implican en su historia familiar (paternidad problemtica y ausente,
abandono, niez infeliz / paternidad responsable y presente, cuidado, niez feliz), sino de la
coocurrencia de diferentes recursos lingsticos, tales como mitigadores (que suavizan lo ms
doloroso) y reforzadores (que enfatizan en lo ms positivo), focos que se oponen y roles temticos (como procesos relacionales en lo que se mitiga frente a procesos materiales en lo que se
refuerza), constituyendo as una importante estrategia lingstica, reforzada por los elementos
multimodales (msica, edicin, imgenes).
El primer contraste (Niez de H-P /Familia) puede observarse en las e26, 27, 28, 35 (e,
de aqu en adelante, se refiere a emisin [Ver Tabla 1]), donde Ricardo habla sobre el abandono
de sus padres y el sufrimiento en los institutos de menores, y sobre su padre adoptivo, Carlos.
A continuacin cito estas emisiones, ejemplificando para la primera la aplicacin del mtodo
sincrnico-diacrnico1, e incluyendo algunos de los anlisis realizados por medio de los distintos
mtodos, segn sea lo ms relevante en cada caso: 2
1 Las abreviaturas usadas para indicar las distintas categoras gramaticales y semntico-discursivas que aparecen al hacer este anlisis son: R = Ricardo, OP = Operador Pragmtico, H-P = Hablante-Protagonista, A1 = Actor 1, A2 = Actor 2, A3 = Actor 3, H = Hermanos, C = Carlos, S = Santiago, V1 = Verbo 1, V2 = Verbo 2, V3 = Verbo 3, T = Tiempo,
V, VV = Vieja, Verdadero viejo, Inst = Institutos, B = Bolsa, Inf. = Infancia, A = Actor, Y = Yamil.
2 Para todos los ejemplos, los focos se indican en cursiva. Los reforzadores aparecen en verde, los mitigadores en rosa. Las abreviaturas usadas para el anlisis mediante la
teora de los roles temticos son: mat = proceso material, cond = proceso de conducta, ment = proceso mental, verb = proceso verbal, rel = proceso relacional, exist = proceso
existencial, circ = circunstancia, act = actor, ben = beneficiario, met = meta, fno = fenmeno, ri1 = rol inherente 1, ri2 = rol inherente 2, riu = rol inherente nico, dic =
dicente, rep = reporte, recept = receptor. Los procesos se indican en negrita, los participantes y las circunstancias mediante subrayado.
Tabla 1
E27[Y bueno, en realidad eh mi viejo, mi verdadero viejo no, nunca ms lo vi, y
fno circ fno ment
como mi vieja tena problemas, as viste, estaba medio enferma, ya estaba medio o sea,
circ circ circ
por cmo la trat la vida, no, o sea, nos dej.]
circ
ben mat
mi vieja tena problemas, as viste, estaba medio enferma, ya estaba medio o sea,
ri1 rel ri2
rel
ri2
circ rel ri2
cmo la trat la vida
circ ben mat act
E28[Nos dej y bueno, se hizo cargo Carlos, que viene a ser mi pap tutor.]
E35[Y y bueno, a veces te mandabas un par de cagadas o cosas as, te agarraban de las
orejas, te levantaban de la oreja, y te llevaban.]
En la e26, se aprecia el contraste entre las categoras Vieja, verdadero viejo y Familia: al
hablar de lo ms doloroso, aparece la madre biolgica en un proceso relacional mitigado, mientras que el padre adoptivo aparece como actor de un proceso material en el que se refuerza y se
focaliza la adopcin de los cinco hermanos.
El segundo contraste (Niez de H-P / Infancia de Actor 3 [Santiago]) surge cuando el
hablante se refiere a su hijo Santiago:
E115[O sea, que que est conmigo, no?]

E116[Que est con los padres no?, que est con la madre, conmigo, que estamos
rel ri2
rel
ri2
separados pero yo le voy a tratar de dar lo mejor.]

act ben
mat met
que estamos separados
ri1 rel ri2
E130[No no lo voy a abandonar ni ni ah.]
ben mat
E124[Por eso quise tener un hijo, no?, para ver qu qu de qu se trataba, no?]
circ ment fno
circ
de qu se trataba
riu exist
Al comparar las e115, 116, 130 y 124 con las e26, 27 y 35, surgen numerosos contrastes: el
abandono y el castigo (e26, 27, 35) frente a una infancia junto a los padres (e115, 116, 130, 124);
focos mitigados nos dej (e27), te llevaban (e35), frente a focos reforzados est conmigo
(e115), lo mejor (e116), ni ah (e130); mitigadores (e27, 35) frente a reforzadores (e115, 116,
130); y el colocar a la madre como rol inherente 1 (mi vieja tena problemas, e27) o como beneficiaria negativa (por cmo la trat la vida, e27), y a s mismo, en tanto nio, como rol inherente 2 (no nos pudo tener, e26), o beneficiario negativo (nos dej, e27), frente a ubicarse,
en tanto padre, como actor (yo le voy a tratar de dar, e116, no no lo voy a abandonar, e130) o
procesador (quise, e124).
En la e27 aparece el nico proceso material que le atribuye a la madre (dej, e27), el cual
posee una baja carga semntica, y los culpables del abandono son la vida (un actor abstracto, la
vida personificada), su enfermedad, sus problemas. Nuevamente, es ms fcil hablar de hechos
duros o dolorosos mitigndolos, mediante actores abstractos, verbos de baja carga semntica,
archipalabras y la expresin estaba medio enferma, que, al ser tan general, puede referirse a
drogas, alcohol, psicosis, pero esto no se especifica. En la e35, la mitigacin permite eludir la
especificacin tanto del beneficiario como del actor: te llevaban.3
As, la madre y el nio Ricardo se caracterizan por roles ms pasivos, mientras que el padre
Ricardo se caracteriza por roles ms activos. De esta manera, Ricardo deja de ubicarse como hijo
en acciones incontrolables para enfatizar en su propio hijo Santiago, cedindole protagonismo y
ubicndose como un padre con capacidad de actuar para cumplirle sus deseos y que Santiago no
repita su problemtico pasado.
3 En esta emisin es interesante cmo combinando el mtodo sincrnico-diacrnico con la teora de tonalizacin puede observarse claramente la elisin de distin-
tos agentes: por un lado, la categora de H-P se ve colmada por pronombres de segunda persona que sirven para mitigar (y que pueden referirse no solo a l sino
tambin a los dems nios de los institutos): te mandabas, te te te; por otro lado, la categora Institutos(perteneciente a Niez de H-P) incluye
acciones degradantes sin especificar quin las realiza, mediante verbos en tercera persona del plural, que si bien en algunos casos por su fuerte carga semntica
son reforzadores, tambin permiten la elisin del verdadero agente (se refuerza algo pero no se sabe quin lo hace): agarraban, levantaban, llevaban.
Adems, desde la edicin y la produccin del programa se acentan estos contrastes, ya que
todas las emisiones en las que Ricardo se refiere a Infancia de Actor 3 (Santiago) se agrupan
juntas y, mayoritariamente, en un escenario distinto: ya no es Ricardo solo en una habitacin
completamente vaca (imagen de la carencia), sino Ricardo con su hijo Santiago jugando en una
plaza (imagen que acenta la emotividad).
Discurso de Yamil
En el discurso del otro boxeador, Yamil, las categoras semntico-discursivas son muy distintas. Esta diferencia se remarca, ya, desde la edicin del programa con la eleccin de la msica:
si para Ricardo era una emotiva guitarra, para Yamil son cumbias villeras. En general, predominan las categoras espaciales: en un extremo, la Calle, espacio violento, equiparada a un Vale
todo, y asociada tambin al Colegio, categoras valoradas negativamente; en otro extremo, el
Barrio y el Ring, categoras valoradas positivamente. Si tanto en el Barrio como en el Ring
hay que respetar ciertas reglas, sean de convivencia, sean de juego, la Calle es precisamente un
espacio donde no existen reglas y donde puede encontrarse la muerte.
Aqu presento los ejemplos ms representativos del discurso de este boxeador, incluyendo los
anlisis ms relevantes en cada caso, y ejemplificando el anlisis realizado mediante el mtodo
sincrnico-diacrnico (Ver Tabla 2), en el caso de la e71:
Tabla 2
E58[Si yo voy caminando, saludo, todo bien, yo voy, compro, saludo, al kiosquero,
act
mat verb
act mat mat verb
recept
dic dic
al a todos lados, donde van me conocen, a la rotisera de ac a la vuelta me saludan

circ fno ment
circ
recept verb
todos, me dicen Cundo me vas a invitar a ver las peleas?]
dic recept verb
rep
4 Considero ac la elipsis del verbo: (es).
a todos lados, donde van

circ

mat
Cundo me vas a invitar a ver las peleas?
circ ben cond
circ
E60[Con los pibes tambin, por eso tengo todos los amigos que tengo ac en el barrio.]
circ
E49[Yo dej el colegio para correr a la maana, para entrenarme bien, para, para que nadie,
nadie me gane en el ring.]
circ
E75[Y es pia noms ah.]
exist riu circ
En coocurrencia con las categoras semntico-discursivas, otros recursos lingsticos contribuyen al mismo fin comunicativo: el de presentar distintos espacios contrastantes indicando
cules son preferibles y cules no. Es notable cmo a veces los focos se refieren precisamente a
los espacios que constituyen sus categoras semntico-discursivas: en la calle (e71), en el ring
(e49), en el barrio (e60), ah (e75). En segundo lugar, los roles temticos (con procesos existenciales para la Calle y el Ring y procesos materiales, verbales y mentales para el Barrio),
junto con la tonalizacin (que mitiga la violencia tanto de la Calle como del Ring y refuerza
la no violencia del Barrio), coocurren en la misma direccin. En tercer lugar, nuevamente, la
multimodalidad (msicas, tomas, planos, imgenes) refuerza estos contrastes.
En la e71, se define la Calle como un espacio violento, y en particular como un Vale todo,
oponindolo al Ring; en las e58 y 60 se caracteriza el Barrio; en la e49 se define la eleccin del
Ring por sobre el Colegio; y en la e75 se atena la violencia del Ring.
Como ejemplo del contraste entre el Barrio y la Calle, tomo las e58 y 71. Al referirse a una
situacin cotidiana y amena en el Barrio (e58), se construye una reciprocidad entre el H-P y los
Actores, ya que el H-P se presenta como actor y dicente, y, como en un espejo, como fenmeno
y receptor, lo que muestra un vnculo de vecindad sin rastros de violencia. A su vez, todos son
recursos reforzadores: verbos en presente del modo indicativo, especificacin de los lugares del
barrio, primera persona singular explcita y repetida y discurso directo. Adems, el foco (ver las
peleas) vincula el Barrio al Ring, la otra categora valorada positivamente. En cambio, en la
e71, que equipara la Calle a un Vale todo, predominan los mitigadores: los infinitivos, la segunda persona (los cuales permiten no explicitar el actor) y la expresin es un vale todo, en la
que una metfora construida sobre un proceso existencial alude a la ausencia de reglas de juego,
sin especificar actores ni procesos materiales.
Como ejemplo del contraste entre Ring y Calle, tomo las e71 y 75. En ambas hay circunstancias en posicin focal, reforzadas (en la calle y ah), correspondientes a las categoras
opuestas de Calle y Ring, y expresiones muy generales (es un vale todo y es pia noms),
que constituyen procesos existenciales por los cuales se evita mencionar actores explcitos, y que
mitigan la violencia no solo de la calle sino tambin del Ring, para poder mostrarlo como una
categora positiva, y an ms diferenciada de la Barrio.
Estos contrastes, una vez ms, se refuerzan por la imagen y el audio. Precisamente cuando
Yamil hace foco en la Calle (e71), la msica elegida cambia: ya no es una cumbia sino un repe-
titivo arpegio de guitarra que, combinado con un fondo de paredn gris, una cmara que hace
zoom y un primer plano de su cara, acenta la percepcin de la Calle como un espacio de peligro. Esto difiere claramente de lo que sucede cuando Yamil hace foco en el Ring (e49): cumbia
lenta y pesada, cmara fija sin zoom y primer plano que lo muestra entrenando, o de cuando
focaliza en el Barrio (e60): cumbia ms rpida y llevadera, cmara que hace travelling mientras
l camina y plano medio, mostrando el escenario barrial.
Conclusiones
En ambos discursos, la coocurrencia de recursos lingsticos con el mismo fin comunicativo,
que constituye una estrategia lingstica consistente en los contrastes entre categoras, sumada a
los aspectos multimodales que acentan estos contrastes, conduce a pensar que el problema, as
como su origen y su solucin, est en lo individual, constituyendo claros ejemplos de heroicidad
posmoderna. El origen de los problemas es individual porque las oposiciones dicotmicas entre
categoras semntico-discursivas, sumadas a la ausencia de otras categoras (como por ejemplo
pobreza), encubren, con un gran dramatismo, las verdaderas causas del abandono y de la violencia de la calle. Simplemente, la madre de Ricardo estaba medio enferma (e27): mitigando,
se evita aludir a categoras como pobreza, alcohol o drogas. Simplemente, la calle es un vale
todo (e71): otra mitigacin, que iguala la calle a un juego.
Ms an, la oposicin Calle / Barrio impide preguntarse si ambas categoras no se refieren a un mismo espacio, caracterizado de manera opuesta. De la misma manera, las posibles
soluciones se quedan en lo individual. Para Ricardo, la salida est en la paternidad (Infancia de
Actor 3 [Santiago]): la oposicin entre esta categora y Niez de H-P conduce a pensar que para
ser buen padre solo se necesita de buena voluntad, dejando afuera todo motivo social o econmico. Para Yamil, la salida est en el Ring: las oposiciones Calle / Ring y Colegio / Ring
conducen a la creencia de que abandonar el colegio para boxear era la mejor solucin para dejar
la calle, una opcin que parece ser muy fcil, adems de exenta de violencia.
As, en sus discursos, se descubren tendencias a mitigar su pasado ms violento o cruel (la
Niez de H-P, la Calle y el Vale todo) y a reforzar su presente (la Infancia de Actor 3 (Santiago), el Barrio y el Ring , lo que sin embargo implica mitigar la faceta ms violenta del boxeo), apuntando a un futuro esperanzador. Por lo visto hasta aqu, ambos arrastran historias de
marginalidad: abandonos, prdidas y violencia, de las cuales saldrn fcilmente por sus propios
medios, como hroes de esta posmodernidad, sobreviviendo ante la vida cotidiana, relatando su
historia mnima, sin un proyecto colectivo global.
Quisiera destacar que, de acuerdo al anlisis multimodal, desde el programa se avalan estas
heroicidades individuales, principalmente desde la produccin (escenarios, planos, tomas) y la
edicin (msicas, cortes); no solo porque enfatizan los contrastes, sino tambin porque hacen
hincapi en la emotividad para Ricardo y en la peligrosidad para Yamil, todo lo cual magnifica el
dramatismo y las dificultades. Estas, sin embargo, se quedan en un plano superficial, y parecen
haber sido dejadas atrs ante un presente feliz y desproblematizado.
En definitiva, todos los recursos lingsticos, junto con la imagen y el audio conducen a
la creencia de que no es necesario que el Estado ni la sociedad civil se hagan cargo de ellos: a
historias individuales, soluciones individuales. An ms, de aqu se desprende la idea de que si
una persona atraviesa una situacin de marginalidad, sera porque no hace el esfuerzo personal que debera para salir, o simplemente: porque no quiere. Estas falsas concepciones terminan naturalizndose, pero desde el ACD espero haber contribuido, al menos en este caso, a
desnaturalizarlas.
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Sinclair, John. 2000. Televisin: comunicacin global y regionalizacin. Barcelona, Gedisa.
CV
Anala Zilber es estudiante de la Carrera de Letras (UBA). Actualmente se encuentra realizando
sus ltimas monografas para obtener el ttulo de licenciada. Desde 2010 participa del equipo
de investigacin dirigido por la Doctora Pardo, UBACyT F127 (UBA). Integra la ctedra de
Anlisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicacin (Pardo) de la Carrera de Letras (UBA)
en calidad de adscripta.
Influencia del espaol en el reportativo tehuelche

Marta Elena Costa
Instituto de Lingstica, FFyL, UBA
Ana Fernndez Garay
CONICET-UNLPam
Resumen
Los tehuelches o aonekenk habitaron la regin comprendida entre el ro Santa Cruz y el
estrecho de Magallanes. Su nomadismo los llev a trasladarse a lo largo y ancho de toda la
Patagonia, ponindolos en contacto con diversos grupos tnicos de esa regin, fundamentalmente con los mapuches o araucanos etnia que ocup extensos territorios desde Buenos
Aires, La Pampa y Mendoza hasta Santa Cruz y tambin con hispanohablantes, a partir de
los contactos tempranos en el siglo XVI, que se acentuaron con la ocupacin de los territorios patagnicos a fines del siglo XIX.
La lengua tehuelche o aoneko ajen, aunque se halla en un proceso avanzado de retraccin,
an puede ser escuchada en la provincia de Santa Cruz. El estudio de textos tehuelches permite observar la existencia del reportativo ke, traducido al espaol por los mismos hablantes
como dicen que. En trabajos anteriores se plante la influencia del espaol en el uso de
este elemento.
En esta ponencia nos proponemos indagar sobre la situacin de contacto que pudo haber
dado origen a este uso, considerando la existencia en espaol, y en particular en el habla de
la Argentina, del reportativo dicen que, dizque, y variantes entre ellas, la forma que,
analizada en este trabajo.
Objetivo
En esta ponencia nos proponemos indagar sobre la situacin de contacto en la Patagonia
que pudo haber dado origen al reportativo ke dicen que del tehuelche o aoneko ajen,1 considerando la existencia en espaol y en particular en el habla de la Argentina, del reportativo dicen que, dizque,
y variantes entre ellas, la forma que.
Los tehuelches y su lengua

Los tehuelches o aonekenk habitaron la regin comprendida entre el ro Santa Cruz y el Estrecho de Magallanes. En los 90 se estimaba que los descendientes de los tehuelches o aonekenk
llegaran a cien individuos, segn el censo realizado por Clairis y Casamiquela (1980). Actualmente solo quedan tres o cuatro hablantes de la lengua tehuelche o aoneko ajen en la provincia
de Santa Cruz.2
1 Los fonemas del tehuelche son /p, t, , k, q, ?, p, t, , k, q, b, d, g, G, s, , x, X, j, w, l, r, a, e, o, a:, e:, o:/.
2 En 2004-2005 el Instituto Nacional de Estadsticas y Censos realiza la Encuesta Complementaria de Pueblos Indgenas (ECPI) con el objetivo de cuantificar y caracterizar la
poblacin que se reconoce como perteneciente y/o descendiente de pueblos originarios. Los datos obtenidos en lo que respecta al pueblo tehuelche y que se pueden ver en la
pgina web del INDEC son los siguientes: los que se reconocen como tales ascienden a 10.590 individuos, y solo el 9,8% habla la lengua, es decir aproximadamente unas 1.000
personas son tehuelche hablantes. Esto no est de acuerdo con nuestros propios datos, ya que para fines del siglo XX solo pudimos encontrar seis hablantes ms o menos fluidos
y algunos semihablantes. En total alrededor de una veintena de personas que mantena la lengua con distinto grado de eficiencia. Por otro lado, debemos tener en cuenta, que
El tehuelche pertenece a la familia Chon, junto con el teushen, el haush y el selknam, todas
ellas ya extintas. Todos los grupos del complejo tehuelche eran nmadas, cazadores-recolectores, y
recorran la Patagonia siguiendo los ciclos de la caza. En sus correras, entraron en contacto entre
s, con los araucanos o mapuches y con los europeos a partir de la llegada de estos a la regin. Esta
situacin llev a la transferencia de elementos culturales y lingsticos en distintas direcciones.
Caractersticas de la lengua tehuelche

El tehuelche es una lengua aglutinante, que generalmente marca el ncleo y manifiesta un
orden bsico SOV,3 aunque el orden OVS es bastante frecuente.
Existe la oposicin verbo-nominal, es decir que hay una clase verbal que se usa exclusivamente como predicado o ncleo de enunciado, aunque tambin otras clases, como sustantivos,
demostrativos, indefinidos, personales, funcionales, cuantitativos y cuantificadores pueden predicativizarse al ser determinados por algunas categoras verbales (especificador de predicado,
tiempo y/o modo). Debemos destacar que la posibilidad de calificar est dada por los verbos atributivos que se caracterizan por concordar en gnero con el participante nico. Los sustantivos se
agrupan, segn las influencias que ejercen sobre los significantes de los morfemas con los cuales
se relacionan, en masculinos, femeninos y neutros. Estos concuerdan con: verbos, funcionales,
categoras verbales, e incluso los mismos sustantivos cuando se combinan en la construccin
posesiva (vase Fernndez Garay, 1998: 180 y ss.). El sustantivo es determinado por el nmero y
los personales. Los sustantivos que presentan posesin inherente u obligatoria derivan de verbos
transitivos del Grupo 1 que indexan necesariamente el objeto (vase ms abajo). Los personales
se dividen en dependientes e independientes. Los dependientes son clticos que generalmente se
prefijan a verbos, sustantivos, adverbios, indefinidos y adposiciones, y tambin pueden sufijarse a
verbos en modo imperativo.
Los verbos del tehuelche se dividen en dos grupos: a) intransitivos del Grupo 1 que concuerdan en gnero con el sujeto, y transitivos del mismo grupo que concuerdan en gnero y persona
con el objeto, b) intransitivos y transitivos del Grupo 2 que no concuerdan en gnero con ninguno de sus argumentos.
El verbo presenta las siguientes categoras flexivas: persona, gnero, nmero, tiempo, modo,
especificador de predicado y direccionales. Todas las categoras son opcionales, es decir, pueden
o no estar presentes en la oracin declarativa. Los morfemas aspectuales, causativos y aplicativos
se presentan como afijos derivativos.
La estructura sintctica del tehuelche es nominativo-marcada (Dixon, 1994: 63-67) y coexiste con un subsistema ergativo-absolutivo que se encontraba en proceso de retraccin al momento
de describir la lengua. En el sistema nominativo-marcado, la marca de S de la oracin intransitiva
y de A de la transitiva es la adposicin ~ n ~ r.4 El subsistema ergativo-absolutivo se manifiesta
en los verbos del Grupo 1 que concuerdan con S/O en tanto que A puede presentar la marca
adpositiva mencionada, dado que ambos sistemas coexisten en la actualidad.
La lengua presenta preferentemente posposiciones, y algunas adposiciones (que funcionan
a veces como posposiciones y en otros casos como preposiciones). Se observan casos de incoporacin nominal aunque evidentemente esta es muy incipiente y adquirida por contacto con el
mapuche. Presenta verbos negativos, entre ellos, kom faltar, que funciona como predicado de
aquellos que se reconocen tehuelches podran ser teushen, gnna kne o tehuelche propiamente dicho, incluso mapuche-tehuelche, como se denominan algunos de ellos.
3 Las abreviaturas utilizadas en este trabajo son las siguientes: a agente de oracin transitiva, adp adposicin, cau causativo, compl complementizador, dir direccional, du dual,
dur durativo, ep especificador del predicado, f femenino, m masculino, med voz media, mi modo imperativo, mnr modo no real, mr modo real, n neutro, o objeto, pl plural,
posp postposition, s sujeto, sm soporte de modalidades, tfi tiempo futuro de intencin, tfm futuro mediato, tpl tiempo pasado lejano, tprct tiempo reciente, ua unidad
asinttica, v verbo, 1, 2, 3 primera, segunda y tercera persona.
4 marca el agente cuando el verbo presenta modo real; se emplea la variante n cuando el verbo est determinado por el modo no-real; y r marca el agente en la interrogacin.
las oraciones negativas y e no saber. Tambin se puede negar por medio del adverbio ken no y
por medio del sufijo prohibitivo -e:w.
Mediativos en tehuelche
El tehuelche presenta dos mediativos (vase Guentchva, 1996), morfemas que expresan la
manera en que el enunciador obtiene o evala la informacin que desea transmitir al oyente. Weber (1986: 137) distingue entre evidenciales y validadores: los primeros indican cmo el hablante
ha accedido a la informacin, es decir la fuente de la cual proviene su conocimiento, en tanto
que los segundos expresan la actitud del hablante hacia la informacin que presenta al oyente,
es decir el grado de compromiso del hablante hacia lo que afirma en su enunciado Como se observa, estos ltimos estaran muy relacionados con la modalidad (Vase Jakobson, 1975: 316), ya
que el participante se halla involucrado en su enunciado.
Uno de los mediativos es el validador ke, empleado en oraciones condicionales contrafactuales pues implica irrealidad de la accin, como se observa en el siguiente ejemplo:
(1) te ke ?a: ?a-m ?a kom-n e- ?ajken e,e-n ?emne e- ?or ke
Si irre ah sm-mnr ah no-n 1-vista perder-inf all adp 1-quiz irre
go:len ka ?a-k om go:len ke kaj ma:te
puma de sm-mr tambin puma de capa hacer
Si no hubiera perdido mi vista, hubiera hecho all capas de puma, de puma tambin
Adems de este validador, que aclara al oyente que el hecho que se menciona no pertenece
al campo de lo real, encontramos el evidencial ke con valor reportativo. As, podemos encontrar
oraciones complejas como las siguientes, con una clusula principal cuyo ncleo es el verbo decir y una subordinada completiva:
(2) newr t-ke t-en--k-e jalole qawel-n <k-ege-p- lam-kote>
as 3-dicen que 3-decir-ep-mr-m Jalol Qawel-tpl 3 m/f-dejar-dur-mi vino-tfm
Dicen que as le deca Jalol a Qawel Deja el vino
(3) <welom nek ?oje?--m-> ke k-en--k-e wa en-je
todo as sentarse-2-mi-pl dicen que 3 m/f-decir-ep-mr-m perro-m
Sintense as todos ustedes, dicen que el perro les dijo
En ambas oraciones aparece el adverbio oracional reportativo ke dicen que que tambin
encontramos en (4) y (5):
(4) <kenk o-- a-m ?a newr k-se:we- > ke ?e- -k ?em ?a
cmo 1-pl-sm-mnr ah as m/f-ser muchos-ep dicen que decir-ep-mr ese ah
Cmo es que nosotros somos muchos?, dicen que dijo ese
(5)
<kete-n mer m- ?a:wko-m joren ?aj> ke t-en- -k-e
qu-n aquel.n 2-marcar-mnr pierna en dicen que 3-decir-ep-mr-m
Qu es aquello que tienes marcado en la pierna? dicen que le dijo.
Revisando los textos registrados por Lehmann-Nitsche en 1905 (Fernndez Garay, 2009),
los de Surez (Fernndez Garay y Hernndez, 2006) y los de Fernndez Garay (1997), podemos
observar la presencia de este mediativo con valor reportativo o de conocimiento indirecto, que
aparece siempre que el hablante quiere dejar en claro al oyente que lo que est contando fue
conocido a travs de terceros (vase Fernndez Garay, 2009: 109). Este adverbio oracional tiene
como objetivo indicar la fuente de la informacin y expresa un conocimiento indirecto del hecho
narrado por parte del locutor. Se emplea normalmente en el relato oral de transmisin colectiva
y annima. Se ubica generalmente al comienzo de la oracin por ser un modalizador oracional,
como vemos a continuacin en una narracin (Fernndez Garay, 1997: 285):
(6) ?emaj t-ke kajxe-k ?eme xalwen
entonces 3-dicen que pasar-mr ese tigre

entonces dicen que ese tigre pas por all
(7) qa:ge--k-e t- ?amel-e xalwen
cuatro-ep-mr-m 3-cachorro-m tigre.m
los cachorros del tigre eran cuatro
(8) ke ?a-k-e ?a ke-
dicen que sm-mr-m ah ver-ep
Ah! Dicen que l lo miraba
(9) ke wa:le--k meneXen em xalwen
dicen que pasear-ep-mr famoso ese tigre
dicen que ese tigre, el famoso, se paseaba
(10) ke ke--k-e karon
dicen que mirar-ep-mr-m viejo-m
dicen que el viejo miraba
El relato contina haciendo uso de este reportativo, generalmente ubicado al comienzo de

cada oracin. Si bien cada narrador har un uso ms o menos frecuente de este evidencial, es
claro que su ubicacin se da bien al comienzo de la frase o antes del verbo decir en las oraciones
complejas con subordinadas completivas.
Influencia del espaol

Partiendo de Fernndez Garay (2009b) quien plantea que el reportativo ke es un prestamo
del espaol, tanto por su forma como por la funcin modal que cumple, y de Costa (2006) en
que se caracteriza a dizque y variantes como un marcador de modalidad, nos propusimos observar la presencia de este tipo de reportativo en textos en el espaol de la regin patagnica,
con miras a aportar algunos elementos que pudieran contribuir a apoyar ese planteo.
Se trata de una locucin o de una partcula, segn las variantes, que bien introduce un relato o una parte del mismo, una proposicin, o modifica apenas un sintagma nominal. En todos
los casos es indicativa de modus con referencia a una voz que no es la del hablante y respecto de
la cual este mantiene distancia; se seala que el dictum que le sigue es algo dicho por otros, con
un sujeto totalmente indeterminado.
En tal sentido cabe encuadrar el fenmeno en lo que Palmer (1991: 1-4; 18) y otros autores
denominan modalidad epistmica y, dentro de ello, en la categora de rasgo modal denominada citativo (Quotative), por la cual muchas lenguas gramaticalizan el reporte o hearsay
para indicar que lo que se dice le fue transmitido al hablante, quien, por consiguiente, no est
comprometido con la veracidad de la proposicin que se expresa ( Palmer, 1991: 7; 51). En cuanto
al alcance modal, dizque puede modificar a un sintagma dentro de la oracin, o su dominio
puede ser oracional e incluso textual.5
Kany (1951) ha hecho la descripcin ms completa del uso de las diversas variantes de dizque en Hispanoamrica y ha mostrado los matices de significado en las diferentes regiones.6
Las variantes aunque actualmente est cristalizada cada una de ellas vistas en su conjunto
corresponderan a las distintas fases de un acortamiento progresivo a partir de dice que/diz que, o
formas divergentes paralelas dentro de ese proceso, esto es: isque/izque, di que, ique/y que,
hasta la supresin del verbo en que. Como sucede en los acortamientos lxicos, se retiene el
significado y la categora gramatical de dicen que/diz que.7
En cuanto a la variante que, de particular inters en este trabajo, otros autores la han mencionado y conserva plena vigencia. Spitzer (1942: 109, nota 5) se refiri a un que denominado
por l primeramente narrativo y luego charlativo. Seala que La supresin del verbum dicendi
da mucho vigor a la introduccin del discurso, que, sin ser directo, adquiere un matiz ms fuerte
que en el discurso indirecto regular introducido por el verbum dicendi (1942: 111).
Vidal de Battini (1949: 396) dice que La expresin adverbial diz que subsiste en sus formas
derivadas es que, que, quesque. Sobre esta ltima, seala que se reduce generalmente a
que. Tambin Hernndez Alonso (1967: 267) se refiere a este que.8
En relatos ms recientes de nuestro pas, como los recopilados en las provincias de Catamarca (Raiden de Nez, 1985), Jujuy (Gonzles et al., 1989 ) y La Pampa, (Giovannoni y Poduj,
2002), se observa el uso de dizque y distintas variantes.
Contacto espaol tehuelche

Es posible suponer que diz que y variantes hayan pervivido ms en Amrica que en Espaa por la influencia de lenguas indgenas que poseen reportativos; asimismo est la posibilidad
inversa o recproca: que determinada lengua indgena haya tomado ese tipo de elemento del
espaol, o que haya habido mutua influencia.
Para este trabajo se ha seleccionado un corpus de la regin sur de la Argentina. Si bien la
localizacin de los tehuelches o aonekenk es al sur del ro Santa Cruz, tomando en cuenta la movilidad, sus permanentes desplazamientos, as como migraciones ms recientes, incluimos todas
las provincias patagnicas y la provincia de Buenos Aires.9
5 En algunos relatos tradicionales introducidos por diz que esta expresin opera como marcador que semnticamente alcanza a toda la narracin. Otro tanto ocurre con la
variante que en el relato al que pertenece el ejemplo (11).
6 El autor seala que mientras en Espaa se usa solo ocasionalmente, en estilo familiar o jocoso, en Hispanoamrica florece vigoroso en algunas reas, incluso en el habla culta
(1951: 244). Describe las variantes quesque, izque, quisque, isque, ique (y que), que y combinaciones. Algunas variantes duplican un elemento, as en que dizque y
en dizque que.
7 M. Casado Velarde (1999: 5077) describe as los acortamientos lxicos: son el resultado mediante el cual una unidad lxica, simple o compleja, ve reducido su significante,
reteniendo el mismo significado y categora gramatical (clase de palabra); es decir, se obtiene una nueva palabra por acortamiento de otra. Lo que resulta del acortamiento
representa, en una primera fase al menos, un cambio en el nivel estilstico de la palabra por l afectada. En este caso, la unidad sobre la que se ha producido el acortamiento
es la locucin dicen que (vase Pavn Lucero, 199: 568 para la definicin de locucin).
8 El autor se refiere al que denominado narrativo por Spitzer originariamente causado por una elipsis del verbo principal, pero que en espaol actual se ha gramaticalizado
adquiriendo una funcin de narrativo.
9 Recordemos que el departamento Patagones, en el extremo sur de la provincia de Buenos Aires, es parte integrante de la Patagonia.
El corpus. Anlisis de los textos

- Corpus A
Se han revisado los volmenes II, VII y X de Vidal de Battini (1980; 1984; 1995); este ltimo
incluye una seccin de leyendas indgenas. En los tres tomos, nos hemos concentrado en narraciones de las provincias de Buenos Aires, Chubut, La Pampa, Neuqun, Ro Negro, Santa Cruz, y
en el tomo II, tambin de Tierra del Fuego.
En esta muestra de los relatos de la regin se observa en algunos de ellos la presencia
tanto de la forma plena dicen que como dicen parenttico, y de variantes de dizque, entre
ellas dice que, dice parenttico y que . Estas aparecen como frmula en las narraciones, ya
sea al comienzo de las mismas enmarcando todo el relato, o al inicio de un prrafo, y/o en otras
partes del texto.10
En los dos ejemplos siguientes, el reportativo aparece desde el inicio del relato:
(11) Que el zorro y el gato se haban hecho amigos. Que un da el zorro lleg a visitarlo al
gato en su casa. Que andaba con hambre el zorro. Que el gato le ha convidau un pedazoe queso a
Juan. (...) Que l llegaba a eso de la madrugada (...) (Battini, t. II, p. 451, Salinas Grandes, Atreuc, La Pampa, 1955. El narrador, Isaac Elas Martnez, de 79 aos, es criollo, fue tropero y en la
actualidad es picador de sal)
(12) Le oy contar a mis padres y mis agelos los cuentos de Pedro Animal. Que era muy pcaro. Que Pedro Animal se conchab con un patrn muy serio y que dijo: (...) (Battini, t. X, p. 85,
Punta Alta, provincia de Buenos Aires, 1967. El narrador, Luis Baldomero Herrera, de 61 aos,
es un campesino rstico, viejo resero [tropero] de la regin.)
Tanto en (13) como en (14) hay un nico empleo, al final del primer prrafo y en el segundo
prrafo, respectivamente:
(13) Una vez, dice que era muy mal educado y escupi en el piso, adelante del Rey. (Battini,
t. X, p. 278. Villa Llanqun, Pilcaniyn, Ro Negro, 1971. El narrador, Carmela Crespo, de 68
aos, es un campesino y modesto hacendado. Oy el cuento muchas veces entre los troperos, que
como l, conducan tropas de ganados por las comarcas de la Patagonia).11
(14) Iba con los chanchos, dice, y le sali a comprar uno. Y bueno, los vendi. Dice: Siempre
que me deje la cola (...). (Battini, t. X, p. 63. Partido del Azul, provincia de Buenos Aires, 1969.
El narrador, Jos Andrada, de 70 aos es resero y puestero).
En algunos de los textos, el reportativo, reiterado a lo largo de la narracin, opera como
marcador del discurso.
Los aonekenk escucharon relatos similares a estos, en los distintos lugares por los que se desplazaron, captaron esta forma de narrar en espaol, de all que pudieron haber incorporado en su lengua
un elemento que, con funcin modal, que fonolgica y morfolgicamente no les resultaba extrao
y que en las narraciones contribua a entroncarse en una tradicin annima, de su propio pueblo
indgena y de sus antepasados, dando ms fuerza al relato. Veamos el siguiente ejemplo12:
10 Cabe sealar que en estos relatos no se ha registrado dizque ni algunas otras de sus variantes como di que y quesque, que s estn presentes en relatos de provincias del
NOA, NEA, Cuyo y centro del pas.
11 Los relatos recogidos por Battini con frecuencia corresponden a personas que, como este narrador, circulan por las distintas provincias del Sur, algunos de ellos migran; son
receptores, transmisores y recreadores de estos cuentos.
12 Tanto en (15) como en otros textos se hace referencia a la fuente de donde se escuch, que con frecuencia suele a su vez remitir hacia un tiempo ms antiguo; as en el siguiente
(15) Hace mucho, mucho ao. Vivan los paisanos de la antigedad. Me contaba mi to
agelo del Lago Musters. Dice que haba mucha, mucha seca. Grande viento todo el da. Que enloqueca los vientos. No llova todo el ao. (...) Dice que todo lo paisano de la cordillera mandaron
mensaje a lo paisano de abajo para hacer el camaruco todo junto. (...) Dice que ellos hicieron
camaruco aparte y llovi. Llovi mucho, mucho, y se hizo un lago grande (...) Dice que cuando
llegaron lo otro paisano el lago se enoj (...). (Battini, t. VII, pp. 196-197. Sarmiento, Comodoro
Rivadavia, Chubut, 1952. El narrador, Juan Quichanal, de 70 aos, es tehuelche, habla su lengua
indgena, es pen esquilador).
Los ejemplos (16) a (20) corresponden a la seccin Narrativa indgena del tomo X, los tres
primeros son leyendas tehuelches narradas por personas de ese pueblo:
(16) El lionse rob una muchacha. Ese tipo dice que taban todos como personas los bichos.
Se rob una paisana. Y dice que el lion le tena carne cruda, (...) Y dice que l le jue a buscar (...). Y
dice que el lion tuvo familia con ella, pero as, medio cristiano y medio lion. Y dice que ella le dej
los chicos, claro (Battini, t. X, El len y la paisana, p. 635. Ro Gallegos, Ger Aike, Santa Cruz,
1959. La narradora, Catalina Ness de Parisi, de 68 aos es tehuelche, bilinge, de la Reserva
Camusuaike).13
(17)Dice que haba una mujer que era duea de la tierra, de los animales, de las plantas. Dice
que tena un hijo muy querido (Battini, t. X, La piedra del cielo, p. 634. Zona de Las Heras,
Comodoro Rivadavia, Chubut, 1952. El narrador, Jacinto Vera, de 30 aos es descendiente de
tehuelches y nativo de la regin. La leyenda tehuelche explica el origen del conocido meteorito
de la provincia de Chubut).
(18)Dice que era una mujer poderosa, duea de todo (...) Dice que una vez se fueron lejo los
animales que servan (...) Dice que es una piedra muy dura, distinta a las otras piedras. (...) Esto
es muy antiguo. Contaban paisanos que contaban losabuelos de los abuelos. Esa es la historia
(...). (Battini, tomo X, La piedra santa del Chubut, p. 636. Ro Gallegos, Ger Aike, Santa Cruz,
1959. La narradora es Catalina Ness de Parisi. La leyenda explica el origen, segn la tradicin de
los tehuelches, del meteorito de la provincia del Chubut).
En (19) y (20) las hablantes pertenecen a los pueblos mapuche y ona respectivamente; en el
relato de esta ltima se observa la forma plena dicen que:
(19)Dice que la viejita, la madre de la palomita, pasaba llorando (...) Y dice jue laguila a consuelalo la viejita (...) Mit ta que le dijo, Qu va s, ta (...) Ah que dijo: Csese con un hombre cochino (...) Y geno, que ba cuatro vece. Geno, que la aree. (Battini, t. X, El chiuque,
la maikoo y la palmaikn. El chimango, la palomita y la golondrina, p 631. Catn Lil, Neuqun,
1939. La narradora es Aurelia Cayulef de Ortega, de 62 aos. Su expresin es tpica de quien
habla con mayor frecuencia la lengua araucana que la espaola).
(20) Josish era un duende. Era invisible. Le tenan miedo las mujeres y los chicos. Dicen
que es espritu este. ( Battini, t. X, Josish, p. 647. Estancia La Pampa. Cabecera del Lago Kami,
ejemplo: ( i) Deca el agelo que los agelos de l mismo contaban, que a ellos les contaban los agelos de ellos, cmo pudo salir, dnde tael lago Colhu-Huap. Eto muy
antiguo. Y al finalizar el relato: Esto no quieren contar lo paisano a lo blanco, pero yo le cuento porque muy antiguo y porque yo soy amigo de ust. (Battini, t. VII, ColhuHuap, Sarmiento, Chubut, 1950. El narrador, Aurelio Nahuelquir, de 60 aos, es tehuelche, ha concurrido un ao a la escuela primaria).
13 Hija de padre escocs, cas con un descendiente de italianos. Se la considera, entre los tehuelches viejos, como una de las depositarias ms fieles de las tradiciones de su raza y
que mejor conserva la lengua primitiva.
Tierra del Fuego, 1958. La narradora, Rafaela Ishton de Rupatini, de 39 aos, es ona pura, habla
bien la lengua indgena. Curs grados de la escuela primaria; habla muy bien el espaol, lee y
escribe).
Corpus B
Un segundo corpus est constituido por relatos de tehuelches incluidos en Fernndez Garay
y Hernndez (2006) y en Brmida y Sifreddi (1969-70). En los textos de Fernndez Garay y Hernndez hay conversaciones, monlogos y relatos en tehuelche, en los que se emplea ke con valor
reportativo, tal como seala la autora. Hay tambin textos en espaol, en los que se intercalan
fragmentos (palabras, frases y oraciones) en tehuelche; en estos alternan ke con dice, dicen,
dice que:
(21) Qe:ngenkon ke qe:ngenken ( luna y sol), son un matrimonio, el sol y la luna. Estn
casados y tienen gente para ir arriba. Otro se llama ko: cielo), dice que otro sabe que l sabe que
?E:lal, el que se fue, se fue volando as, volando (...) (p. 293) porque le sali la tripa por los
pinchos esos dicen. (...) cay la panza, s, en la pampita dice, y l se fue, quien sabe a la mar, cay
en una barranca, pero la panza est ah (...) (p. 294) (Narracin 3 ?E:lal, su padre y su abuela,
Ger Aike, Camusu Aike, Santa Cruz. La grabacin de este relato y el siguiente se realiz entre
1966 y 1968. La narradora de ambos relatos es Ana Montenegro de Yebes, su nombre tehuelche
es Kamker).
(22) Eso recordaba ?E:lal, dice, cuando vino ac subieron a un cerro y luego lo baj(...)
(p. 295) Bueno, wen tajk (este est), all est, ke ken (dicen que le dijo).( p. 296) Dice
que la tena toda llena de sarna all, encima noms, l lo haca noms, (...) (p. 297.) (Narracin
4 ?E:lal y la hija del sol)
En los relatos tehuelches en espaol recopilados por Brmida y Siffredi se emplea a menudo
dicen que,14 como se observa en (23):
( 23) Entonces la pis para que quedara ah noms, bajo tierra, hecha Laucha. Dicen que
est as la cueva, donde pisa uno, se cae (...). (Brmida y Siffredi, III. Textos. A. Ciclo de Elal.
Versin III Tentativa de incesto, p. 210. Piedrabuena, 1963. La narradora Feliciana Velsquez,
era trilinge.
Conclusiones
La revisin de relatos tradicionales en espaol de la regin sur de la Argentina muestra el
uso generalizado del reportativo dicen que, ya sea en su forma plena o dicen y en las variantes
gramaticalizadas dice que, dice y que, empleadas tanto por hablantes criollos de las distintas provincias como por hablantes indgenas, entre ellos, tehuelches. Por otra parte la revisin
de leyendas de los aonekenk en que los hablantes emplean alternadamente tehuelche y espaol,
muestra la concurrencia en un mismo texto de las formas ke y dicen/dice, dice que, segn
hablen en una y otra de las lenguas. Esta situacin muestra un uso comn del reportativo en la
regin, tanto por hablantes indgenas como no indgenas, y puede contribuir a la consideracin
de ke en tehuelche como un prestamo del espaol.
14 No se descarta que al transcribirse los relatos orales se haya sustituido con la expresin dicen que alguna de las variantes, en un afn de una mejor comprensin por parte de
los lectores; en otros relatos no existe el reportativo.
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CV
Marta Elena Costa es Lic. en Letras por la FFyL (UBA). Diploma de Estudios Superiores Especializados
en Filologa Espaola (Universidad Autnoma de Barcelona). Investigadora en el Instituto de
Lingstica (UBA). Coordinadora de Formacin Docente para la Educacin Intercultural
Bilinge. INFD, Ministerio de Educacin. Escribi artculos para publicaciones nacionales y
extranjeras sobre temas de lingstica, filologa y educacin.
Ana Fernndez Garay obtuvo es Doctora en Ciencias del Lenguaje en la Universidad Ren Descartes,
Paris V, Francia. Es Investigadora Independiente de CONICET con sede en el Instituto de Lingstica
de la FFyL (UBA) y Profesora Titular de Lingstica de la UNLPam. Entre sus publicaciones se destaca
El tehuelche. Una lengua en vas de extincin, Universidad Austral de Chile (1998).
Compatibilizando perspectivas
Un marco terico para la investigacin lingstica en comunidades plurilinges
ngel Maldonado
Instituto de Lingstica - Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
Esta ponencia propone un marco terico que busca conectar diferentes abordajes sobre bilingismo que, tradicionalmente, no han sido puestos en relacin. Siguiendo a Menegotto
(2004), utilizaremos las nociones de lengua-S, lengua-E y lengua-I para dar cuenta de algunas
relaciones entre fenmenos pertenecientes a tres rdenes distintos: los usos lingsticos dentro de una comunidad multilinge definida por algn criterio extralingstico lengua-S;
los usos lingsticos del hablante bilinge individual lengua-E; y la competencia lingstica
del hablante bilinge individual lengua-I. Complementando estas nociones, recurriremos a
dos categoras propuestas por Ldi (1999) para caracterizar distintos tipos de interacciones
verbales: exolingismo y endolingismo. El primer trmino refiere a un modo de interaccin
caracterizado por la asimetra de conocimientos lingsticos de los interlocutores. El segundo, por su parte, denomina al modo de interaccin donde los conocimientos lingsticos de
los interlocutores coinciden.
A partir de estos criterios, planteamos una serie de hiptesis que intentan explicar ciertos
fenmenos que tienen lugar en situaciones de contacto lingstico entre el espaol y el qom
y el wich en la formacin de docentes indgenas en la provincia del Chaco.
Introduccin
El presente trabajo busca delinear un marco terico a partir del cual puedan integrarse
estudios que abordan distintos aspectos del plurilingismo y el contacto de lenguas, que han
permanecido, en general, inconexos en la bibliografa. Estos aspectos pueden agruparse en tres
categoras: a) el conocimiento lingstico que poseen los hablantes bilinges,1 b) las prcticas
comunicativas plurilinges y c) las relaciones entre las formas lingsticas y variables extralingsticas que se establecen dentro de las comunidades plurilinges.2 Obviamente, estas categoras constituyen los objetos de estudio de tres subdisciplinas de la lingstica a) la gramtica
generativa, b) la pragmtica y c) la sociolingstica que tienen orgenes, tradiciones y objetivos
dismiles, y cuyos postulados parecen, y son, muchas veces incompatibles.
En las pginas que siguen intentaremos desarrollar un modelo de anlisis que pueda resolver las aparentes incompatibilidades en busca de una comprensin ms acabada de las complejidades que presentan las situaciones de contacto de lenguas.
El marco
En su trabajo sobre la variacin dialectal en espaol, Menegotto (2004) pone en relacin
tres nociones tericas que retomaremos aqu para aplicarlas a situaciones de plurilingismo.
Las primeras dos nociones haban sido definidas ya por Chomsky (1986) y constituyen el recorte
fundante de la gramtica generativa (GG): lengua-E y lengua-I.
1 Por hablante bilinge entenderemos aqu a una persona que estuvo expuesta y adquiri durante su primera infancia el conocimiento de lo que se considera desde una perspectiva monolinge dos o ms lenguas.
2 Toda referencia a trminos lingsticos est restringida, en este trabajo, al lenguaje oral. No analizaremos aqu nada relacionado con las representaciones escritas del lenguaje.
La lengua-E supone para Chomsky concebir el lenguaje como una coleccin de acciones, o
proferencias o formas lingsticas palabras u oraciones emparejadas con significados, o como
un sistema de formas o acontecimientos lingsticos (Chomsky, 1986 [1989: 34-35]). Esto es lo
que el mismo autor (1965: 10-15) haba llamado actuacin en el modelo estndar y que haba descartado como objeto de estudio de la GG desde sus comienzos.
La lengua-I, por otra parte, es el objeto de estudio que ha identificado la GG desde el modelo de Principios y Parmetros (PyP) hasta la actualidad. La lengua, entendida de esta manera,
es un elemento interno a la mente, de carcter intensional frente a la naturaleza extensional de
la lengua-E e individual siguiendo la abstraccin del hablante-oyente ideal (Chomsky, 1965).
Es decir, la lengua-I es un estado particular,estable, del conocimiento que una persona tiene de
su lengua cuando la adquiere, y ese conocimiento est asociado con una determinada estructura
mental.
La tercera nocin es la de lengua-S. Para Menegotto es la lengua externalizada de un conjunto de individuos definido por medio de algn criterio externo. O sea, la lengua-S es la lengua externalizada de una comunidad previamente definida (2004: 39).
Obviamente, alguien podra argumentar que las nociones de lengua-E y lengua-S son equiparables a las categoras ya clsicas de idiolecto y dialecto que proponen los estudios dialectolgicos
o sociolingsticos (cfr. Weinreich, Labov y Herzog 1968). Sustituyendo estos trminos, Menegotto (2004: 38-40) busca evitar las connotaciones tericas que estos trminos despiertan, como
as tambin sus posibles incompatibilidades con el enfoque de la GG. En esta lnea, la autora
sostiene que los estudios sobre lengua-E y lengua-S debern suponer que todos los individuos
estn dotados de una facultad biolgicamente determinada, la facultad del lenguaje (FL), que
impone ciertos lmites muy definidos a la adquisicin de una lengua. En palabras de Chomsky
(1993a: 29): Language acquisition is something that happens to a child placed in a certain environment,
not something the child does. Por ende, las teoras sobre la lengua-S y la lengua-E debern contemplar, ms all de los factores sociales o contextuales lingsticamente relevantes, que todas las
personas estn provistas de una gramtica universal (GU) que subyace al conocimiento de una
lengua particular que tienen representado en su mente: la lengua-I.
Aplicando el marco terico expuesto y asumiendo los supuestos que ello implica, tendramos
tres nociones que nos permitiran analizar separadamente cuestiones que en estudios dialectolgicos, sociolingsticos y pragmticos sobre plurilingismo parecen abordarse, muchas veces,
como una totalidad compleja e indiscernible.
La lengua-I de un hablante bilinge

Cmo es el conocimiento lingstico que los hablantes bilinges tienen representado en
su mente? Qu es lo que distingue a la lengua-I de los bilinges? Aunque puede encontrarse
alguna excepcin (Di Sciullo, Muysken y Singh 1986), la GG de los aos 80, en sus lneas dominantes de investigacin, no intentaba responder estas preguntas. Chomsky (1986) descarta de
manera explcita cualquier intento de abordar como objeto de estudio situaciones de contacto
lingstico:
aparte de ser uniforme, la lengua de la comunidad lingstica hipotetizada es considerada
como un caso puro de la GU en un sentido que ha de precisarse. (...) Por ejemplo, si excluimos
una comunidad lingstica uniforme de hablantes, cada uno de los cuales hable una mezcla de
ruso y francs (algo as como una versin idealizada de la aristocracia rusa del siglo XIX). La lengua de una comunidad lingstica de esta clase no sera pura en el sentido pertinente, porque no
representara un conjunto simple de elecciones entre las opciones que la GU permite, sino que por
el contrario incluira elecciones contradictorias en algunas opciones. (1986 [1989: 31])
Aunque hoy resulte drstica, la afirmacin estaba justificada por una serie de supuestos tericos. Segn el modelo de PyP, la lengua-I estaba constituida por:
Un lexicn, es decir, una lista ordenada de unidades lxicas que se componen de rasgos
sintcticos, semnticos y fonolgicos. Estos rasgos constituyen la informacin lingstica
idiosincrtica.
Un sistema computacional (SC) en donde se aplica una serie de principios universales que
se parametrizan segn los rasgos sintcticos de las unidades lxicas. Este es el componente
generativo central de FL.
Un componente de forma fonolgica (FF), donde se interpretan los rasgos fonolgicos de
las unidades lxicas que conforman las estructuras procesadas por SC. Este componente
acta como una interfaz con el sistema articulatorio-perceptivo de la mente encargados
de procesar las representaciones sonoras.
Un componente de forma lgica (FL), donde se interpretan los rasgos semnticos de las unidades lxicas que integran las estructuras sintcticas procesadas por SC. Este componente
acta como una interfaz con el sistema conceptual-intencional de la mente encargado de
procesar significados.
Para este estadio del generativismo, el SC fija una configuracin acorde a los rasgos sintcticos de las piezas lxicas que procesa. Esa configuracin, como seala Chomsky, se supone
uniforme y pura: no debe presentar valores contradictorios para un mismo parmetro. Segn la
GG, una lengua-I se distingue de otra en el valor paramtrico que fija para uno o ms principios
de la GU. Dentro de este modelo, entonces, es difcil concebir cmo est constituida la FL en los
hablantes bilinges, porque esto supondra una lengua-I con un SC que tiene opciones paramtricas contradictorias.
El surgimiento del minimalismo dentro del generativismo (Chomsky, 1993b) signific un
cambio en estos supuestos y tambin la posibilidad de concebir el conocimiento lingstico de un
hablante perteneciente a una comunidad menos pura que la hipotetizada en la cita anterior.
Dentro de este nuevo marco, los parmetros pasan a ser exclusividad de las unidades lxicas y ya
no se fijan en SC. SC solo contiene operaciones universales comunes a todas las lenguas que
determinan la derivacin de las estructuras. Estas operaciones se aplican de acuerdo con los
rasgos sintcticos de las piezas lxicas que ingresan en la derivacin. Desde este nuevo enfoque,
explicar la FL de los hablantes bilinges no presenta demasiadas complicaciones: ya no tenemos
la necesidad de pensar un SC que tenga una configuracin contradictoria de operaciones.
Los estudios realizados desde esta perspectiva, por Mahootian (1993) y MacSwan (1999,
2004), han demostrado que la arquitectura de la FL de los bilinges es bsicamente la misma
que la de los hablantes monolinges: un SC nico, en el que se aplican las mismas operaciones
comunes a todas las lenguas; un componente de FF, que interpreta los rasgos fonolgicos de las
estructuras; un componente de FL, que interpreta los rasgos semnticos; y un lexicn, que, en el
caso de los bilinges, contendra unidades lxicas con rasgos sintcticos dismiles pertenecientes a dos lenguas, segn una perspectiva monolinge. En este ltimo componente radicara la
nica particularidad de la FL de un hablante bilinge.3 Ms all de esta especificidad, suponemos, en consonancia con algunos hallazgos de la neurolingstica (Grosjean, 1989, 1997), que el
conocimiento lingstico de los bilinges tiene una disposicin nica y muy similar a la del conocimiento de los monolinges. Por ende, plantearemos que los hablantes bilinges tienen una
nica lengua-I y una FL casi idntica en su arquitectura a la de un hablante monolinge, con la
3 MacSwan (1999) sugiere que el lexicn de los hablantes bilinges debe estar organizado y separado por lenguas, segn las reglas de formacin de palabras de cada una. El autor
propone, adems, un componente de FF particular para los bilinges, dado que las reglas que ataen a FF son lineales y estn ordenadas en trminos relativos e internos a la
fonologa de cada lengua las operaciones de SC y FL, en cambio, no son de carcter lineal y se suponen comunes a todas las lenguas. No nos pronunciaremos aqu respecto
de este planteo.
nica salvedad de que su lexicn contiene unidades de dos o ms lenguas, segn una perspectiva
monolinge.
La lengua-E de un hablante bilinge

Los estudios sobre la lengua-E de los bilinges, por su parte, debern concentrarse en el
conjunto de emisiones efectivamente producidas por un individuo; es decir, en el uso concreto
que un hablante bilinge hace de su conocimiento lingstico. Este conjunto de emisiones puede
aparecer dispuesto de mltiples formas, que podramos intentar separar en tres grandes tipos:
Las emisiones pueden aparecer, desde una perspectiva monolinge, dispuestas por lengua.
Es decir, en las producciones del hablante no se mezclan unidades pertenecientes a lenguas distintas. Cada lengua tiene el predominio exclusivo en la interaccin que emprende
el hablante.
Las producciones pueden incluir, desde una perspectiva monolinge, estructuras pertenecientes a dos o ms lenguas pero esas estructuras son siempre unidades mayores a la oracin. O sea, no hay unidades pertenecientes a dos lenguas distintas en una misma oracin,
pero s entre oraciones en una misma interaccin. Esto es generalmente tipificado en la
literatura sobre plurilingismo como cambio de cdigo (code-switching).
Por ltimo, las emisiones de un hablante bilinge pueden incluir, desde una perspectiva
monolinge, unidades de dos o ms lenguas distintas dentro de la misma estructura oracional o, incluso, dentro de la misma frase. Este fenmeno se denomina, en la bibliografa
especializada, cdigo mezclado (mixed code) o cambio de cdigo intraoracional (intrasentential code-switching).
Obviamente, esta es una tipificacin de carcter gradual, que va desde la absoluta separacin
de las lenguas hasta la absoluta integracin de ellas en todas las estructuras sintcticas, siempre
entendiendo esta separacin o integracin desde una perspectiva monolinge.
A lo largo de este trabajo hemos resaltado varias veces esta cuestin porque lo que consideramos dos lenguas desde una mirada monolinge es, para el hablante bilinge, una configuracin unvoca de su conocimiento lingstico y el uso concreto que el hablante hace de ese
conocimiento.
Siguiendo la misma lnea, el punto central que los estudios sobre la lengua-E debern conceder dentro de este marco es que, si bien las diferentes disposiciones de las emisiones estn relacionadas con mltiples factores sociales, pragmticos, psicolgicos, entre otros que determinan la produccin y la comprensin lingsticas concretas de un hablante, esto no significa que
esos mismos factores determinen el conocimiento lingstico de una persona; o sea, su lengua-I.
En teora, la misma, y nica, lengua-I de un bilinge puede ser usada para producir emisiones de
cada uno de los tres tipos de lengua-E detallados arriba. Por lo tanto, cada vez que se hagan afirmaciones sobre la lengua-E debemos tener en claro que se trata de un comportamiento concreto
que no es reflejo directo del conocimiento que el hablante tiene de su lengua.
La lengua-S de una comunidad bilinge

La lengua-S de una comunidad plurilinge est constituida por el conjunto de emisiones producidas por los miembros de dicha comunidad, y ese conjunto de emisiones contiene
elementos que, nuevamente desde una perspectiva monolinge, pertenecen a dos o ms
lenguas.
El concepto de lengua-S de una comunidad plurilinge acarrea una serie de complejidades
extras respecto de los dos anteriores. Ya no estamos hablando de la lengua externalizada de un
individuo, sino de un conjunto de individuos. Si afirmbamos que la lengua-E no es el reflejo

directo de la lengua-I puesto que la forma que tomen las emisiones del hablante pueden no
corresponderse con una disposicin anloga de su conocimiento lingstico, con ms razn
sostendremos que la lengua-S tampoco es la realizacin exacta de la lengua-I de cada individuo
que compone la comunidad. Adems, esto se hace ms evidente si pensamos que la comunidad
ha sido previamente delimitada siguiendo algn criterio extralingstico de orden geogrfico,
social, tnico, etario, etctera).
Supongamos, por ejemplo, que hemos definido un grupo de 100 personas, que conviven en
un mismo edificio y pertenecen a un mismo estrato social; supongamos tambin que podemos
realizar un registro de todas las interacciones que tienen lugar en el edificio durante un par de
das. El conjunto de emisiones producidas y registradas constituye la lengua-S del grupo. Esa
lengua-S puede presentar, en una proporcin pareja, formas lingsticas que pertenecen a dos
lenguas distintas: la lengua X y la lengua Y. Esa presencia en la lengua-S no nos permite, obviamente, afirmar que los 100 individuos que componen la comunidad son bilinges. Podra darse
este caso ideal, pero tambin puede suceder que solo 50 miembros sean bilinges, 25 sean monolinges de la lengua X y 25, monolinges de la lengua Y. O incluso, puede ocurrir que el registro
corresponda a las emisiones de 100 hablantes monolinges, 50 de cada lengua.
La delimitacin que hagamos de una comunidad real podr presentar, muy factiblemente,
innumerables complejidades adicionales respecto del grupo aqu hipotetizado. Por ende, a la
hora de abordar esta clase de estudio, debemos relevar una serie de factores del contexto amplio y restringido de las interacciones que nos permitan hacer un anlisis ms preciso de las
emisiones que conforman la lengua-S de un determinado grupo. Al mismo tiempo, estos abordajes deben aceptar que esas emisiones son producto del uso concreto que cada miembro del
grupo hace de su lengua-I.
Conclusiones
A lo largo de esta ponencia hemos propuesto un marco terico que busca compatibilizar
tres perspectivas distintas sobre situaciones de plurilingismo. Aceptando las concesiones que el
marco impone sobre cada una de las perspectivas, creemos que es posible una comprensin ms
acabada de estas situaciones.
Si las investigaciones sobre lengua-I, lengua-E y lengua-S comienzan a sentar las bases de
un verdadero trabajo interdisciplinario, seguramente podremos llegar a entender mucho mejor
en qu consiste el conocimiento lingstico de un individuo bilinge, cmo puede ser utilizado
concretamente ese conocimiento, y cules son los factores extralingsticos que determinan ese
uso en una comunidad plurilinge dada. En un estadio posterior, podramos, incluso, entender
si estas determinaciones restringen o no el conocimiento lingstico de las nuevas generaciones
de bilinges, y analizar los probables cambios que pueda manifestar el uso concreto que hagan
las nuevas generaciones de su conocimiento lingstico. As, el desarrollo de la investigacin
dentro de este marco, adems de plantear una conexin explcita entre distintos factores que se
dan simultneamente en el eje sincrnico, podra tambin contribuir en la comprensin de la
dinmica diacrnica del cambio lingstico en las situaciones de contacto.
Bibliografa
Chomsky, Noam. [1986] 1989. El conocimiento del lenguaje. Su naturaleza, origen y uso. Bustos Guadao,
Eduardo (trad.). Madrid, Alianza.
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Di Sciullo, Anne-Marie; Muysken, Pieter y Singh, Rajendra. 1986. Government and code-switching, Journal of Linguistics 22, pp. 1-24.
Grosjean, Francois. 1989. Neurolinguists, beware! The bilingual is not two monolinguals in one person,
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MacSwan, Jeff. 1999. A Minimalist Approach to Intrasentential Code Switching. Nueva York, Garland.
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Mahootian, Shahrzad. 1993. A Null Theory of Codeswitching. Tesis doctoral. Northwestern University.
Menegotto, A. C. 2004. Hacia un modelo de anlisis de la variacin lingstica en el marco del Programa Minimalista. Tesis doctoral. FFyL-UBA.
Weinreich, Uriel; Labov, William y Herzog, Marvin. 1968. Empirical foundations for a theory of language
change, en Lehmann, Winfred P. y Malkeil, Yakov, Y. (eds.). Directions for historical linguistics: A symposium. Austin, University of Texas Press, pp. 95-195.
CV
ngel Maldonado es Profesor en Letras (UBA). Docente de las ctedras de Lingstica B y
Lingstica chomskyana en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Investigador del Instituto
de Lingstica, FFyL (UBA). Becario de doctorado (UBA). Miembro del equipo de investigacin
de FFyL-UBA y el Instituto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano para el
fortalecimiento de la formacin de docentes indgenas en el Centro de Investigacin y
Formacin para la Modalidad Aborigen de la Provincia del Chaco.
Actitudes lingsticas. El quechua boliviano y su contacto con el espaol

en la Argentina
Claudio Montecino
Facultad de Ciencias Humanas. Universidad Nacional de La Pampa
Resumen
El trabajo expondr las actitudes y el contacto lingstico que mantienen los hablantes de la
comunidad quichua tomando como contexto el hogar familiar.
Comunidad
La comunidad boliviana a la que se ha tenido acceso se ubica, geogrficamente, en el centrosur de la provincia de Mendoza, en un aislado pueblo llamado Salto de las Rosas, situado en el
departamento de San Rafael, aproximadamente a unos 25 km de esa localidad. Es necesario
destacar que el 78% de los residentes locales se dedica a la elaboracin de adobe, ladrillos y mampostera fina en hornos de secado, y que siete de los informantes son de nacionalidad argentina
(23,3%), es decir, no provienen, como los dems, del sur boliviano (Sud Lpez). Estos datos son
de suma importancia debido a que este informe determinar el esfuerzo lingstico-actitudinal
que efectan, diariamente, los hablantes de la comunidad antes mencionada.
Metodologa aplicada
La metodologa llevada a cabo en la investigacin fue pensada teniendo en cuenta tres rasgos sociodemogrficos bsicos: edad, clase social y nivel educativo (Hernndez Campoy y Almeida, 2004: 43). Para llevar adelante el trabajo se registraron encuestas (abiertas y cerradas) sobre
un muestreo selectivo con un total de treinta hablantes, aproximadamente, y una observacin
no controlada.
Actitud lingstica
Si entendemos la actitud lingstica como la evaluacin subjetiva que los hablantes poseen
para con su lengua que se manifiesta a travs de creencias, prejuicios y valoraciones sobre su
variedad lingstica, esto se pone de manifiesto frente al cambio y se componen de tres elementos: cognitivo, afectivo y la disposicin para actuar (Blanco de Margo, 1987: 7-8) podemos
sealar que en la comunidad se establece una actitud de signo positivo para con su lengua
materna. Especficamente, de las treinta entrevistas que se efectuaron en esta comunidad, veintitrs (76,6%) corresponden a hablantes de nacionalidad boliviana (Sud Lpez). Ellos tuvieron
que adaptarse y, por ende, someterse al bilingismo activo (quichua-espaol), para subsistir
econmica y socialmente. No obstante, una actitud a tener en cuenta es el mpetu y la importancia que los hablantes nativos ponen en mantener intacta la lengua quichua. De esta manera, es necesario advertir que de los informantes que se estudiaron en todas y cada una de las
viviendas nueve, en total, se comunican en quichua; mientras que en su lugar de trabajo, por
ejemplo, lo hacen en espaol. Si bien es una actitud, un tanto conservadora, sirve de soporte
para la integridad de la lengua.
La comunidad, en su conjunto, utiliza el quichua para efectuar rituales como el Inti Raymi
(melodas de la fiesta del sol y celebracin del nuevo ciclo); o el Kjaewa (canciones de los rituales
de cortejo y emparejamiento).
Podemos sealar que las nueve familias a las que se tuvo acceso en la comunidad hacen un
uso diferente de la lengua materna, es decir, cada grupo familiar utiliza la lengua en menor o
mayor medida.
Dentro del hogar, los ms empeados en emplear la lengua materna en su totalidad son
los ancianos; mientras que las otras generaciones (de cero a cuarenta aos, aproximadamente)
aspiran al bilingismo activo. En tres de los hogares encuestados (33,3 %) se utiliza con totalidad
el quichua, desde los ancianos hasta los ms jvenes. En cinco de los hogares (55,5%) se utiliza
el bilingismo; en tanto que en una sola vivienda (11,1%) se aprecia una decadencia notable del
quichua, ya que el nico anciano que la integra se niega a hablar (Ver grfico).
Con respecto a la actitud positiva de la comunidad, cada uno de los individuos que la componen muestra su orgullo por el quichua. Si bien, en algunos mbitos de socializacin, los hablantes
son sometidos a renunciar a su lengua de origen, estos ponen un gran nfasis en no perderla. No
obstante, otros, optan por dejarla en manos del olvido provocando, por consiguiente, su muerte.
En este aspecto deberamos preguntarnos: qu es lo que hace que una comunidad, que tiene
una actitud ejemplar para con su lengua, emigre a otro pas an bajo la posibilidad de perderla?
La respuesta se resume en: la bsqueda de un mejor estilo de vida.
Cabe destacar que las condiciones en las que estas familias viven en la Argentina son totalmente diferentes a las de su ciudad de origen (San Pablo de Lpez), donde el 99,4% de la poblacin
se encuentra privada de la electricidad domiciliaria y el 90% de los servicios sanitarios (aguapotable y
cloacal).
Un aspecto a destacar es el papel de la mujer ya que (teniendo en cuenta las actitudes lingsticas) en ella es evidente la lealtad lingstica ms claramente que en el hombre. Las mujeres de
la comunidad comparten todos y cada uno de sus quehaceres en el mbito del hogar familiar; en
dicha comunidad, de tipo patriarcal, es la mujer quien educa a los nios ensendoles, desde su
nacimiento, el universo externo en su lengua de origen. El papel femenino va a aportar un papel
fundamental para la rehabilitacin de la lengua, as, el nio que aprenda como primera lengua
el quichua va a llegar a la etapa pre-escolar con su lengua de origen incorporada.
Cambio de cdigo
En el caso de la comunidad con la que se trabaj se puede observar, a simple vista, que al
incorporar una segunda lengua como el espaol, para poder relacionarse con individuos de la
zona, el dialecto de los integrantes de dicha comunidad difiere del de un hablante nativo del
espaol. Es decir, se produce un notable cambio de cdigo (code switching): un hablante bilinge
pasa de una lengua a otra para adecuarse al monolinge, en el caso de la mencionada comunidad, el hablante quichua se ajusta al espaol para poder relacionarse.
En lo que respecta al mbito hogareo esto no ocurre, es decir, el cambio de cdigo solo se
produce en contextos de socializacin con miembros de otra comunidad, como el espaol por
ejemplo. No obstante, en cinco de las nueve familias que se encuestaron, se produce un bilingismo considerable; se nota adems un cambio de cdigo de tipo inter-oracional al iniciar una
oracin. Mientras que (como se mencion anteriormente) tres de estas, utilizan solo el quichua
y en una familia no se produce ningn fenmeno.
En el cambio de cdigo, se pueden identificar dos tipos:
Inter-oracional: el cambio de cdigo se produce en el lmite de la oracin, por ejemplo:
Runata katum uasin kapun: Y yo le vend los ladrillos. Aqu, se puede observar que el hablante
quichua dice: El hombre tiene una casa grande. Y yo le vend los ladrillos. El traslado de una
lengua a otra, en el lmite de la oracin, es evidente.
Intra-oracional: se produce en medio de la oracin, por ejemplo: Runata katum: una casa
grande. En este caso el hablante, efectuando un cambio de cdigo en la oracin, dice: El hombre tiene una casa grande.
Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente, es evidente la lealtad lingstica que se pone
de manifiesto debido a que todos los hablantes conservan la lengua materna, como identidad
propia de la comunidad, frente al bilingismo. Tambin se distingue que, al margen de que su
lengua sea la minoritaria, los hablantes no dejan de practicarla ni de animar a sus hijos a que la
utilicen en sus casas y con sus amigos, a fin de no perderla.
Bibliografa
Blanco de Margo, Mercedes. 1987. Lenguaje e identidad. Actitudes lingsticas en Argentina. Buenos Aires, La
Facultad.
Hernndez Campoy, Juan y Almeida, Manuel. 2004. Metodologa para el estudio de la variacin: planificacin
inicial. Buenos Aires, Castelar.
Hecht Ana. 2006. Pueblos indgenas y escuela. Polticas homogeneizadoras y polticas focalizadas en la educacin
argentina. Buenos Aires, Cultural.
Constitucin de la Nacin Argentina. 2003. Buenos Aires, Producciones Mawis.
Montecino, Claudio. 2010. Inclusin lingstica quechua en la Argentina, Actas del XII Congreso de la Sociedad Argentina de Lingstica. Mendoza.
CV
Claudio Montecino es estudiante de la Carrera de Letras en la Facultad de Ciencias Humanas, Universidad
Nacional de La Pampa. Particip como comunicador o expositor en las XIX Jornadas de Investigacin de
la Facultad de Ciencias Humanas (Gral. Pico); XII Congreso de la Sociedad Argentina de Lingstica
(Mendoza); III Congreso de Las Lenguas (Rosario); Congreso Internacional de Transformaciones
Culturales (Buenos Aires); seminario: Fontica: teora y prctica de transcripcin (La Pampa); y
seminario: Morfosintaxis funcional y tipolgica (La Pampa).
Produccin narrativa en nios con trastornos del lenguaje

Comparacin de perfiles lingsticos en distintos sndromes
Gabriela Friese, 1 ,2 Leonor Kibrik 3 y Virginia Jaichenco 1. 2
1
Ctedra de Neurolingstica-Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires
Proyecto UBACyT F394: Acerca de la informacin semntica, morfolgica y sintctica. Evidencias psicolingsticas y
neurolingsticas de las representaciones y acceso lxico
2
Instituto de Neurociencias, Departamento de Neurolingstica Infantil, Fundacin Favaloro
Resumen
El proyecto ECENI Evaluacin de la Comprensin y Emisin de Narrativa Infantil (Kibrik
et al., 2007) es la adaptacin del ERRNI (Bishop, 2004), una herramienta de produccin de
lenguaje narrativo infantil del idioma ingls. El ECENI fue aplicado a cien nios con desarrollo normal y casos aislados de nios con diferentes alteraciones del lenguaje y permite
elicitar la produccin de narrativa en dos instancias: con presencia de estmulos y basada en
el recuerdo luego de un intervalo de tiempo.
El lenguaje narrativo nos permite observar de qu manera los nios utilizan sus capacidades
para construir la estructura global estructura jerrquica que da cuenta de las unidades
que componen la estructura narrativa y la estructura local construcciones lingsticas que
llevan a cabo la estructura global (Norbury y Bishop, 2003). Las dos instancias evaluadas
durante la prueba ECENI nos permiten, adems, contrastar el rendimiento con facilitacin
de estmulos visuales presentes con la produccin de narrativa elaborada desde el recuerdo.
Se presentarn casos de pacientes con dos tipos de alteraciones del lenguaje: trastorno especfico del lenguaje caracterizado por sus dificultades morfosintcticas como la produccin
de palabras de clase cerrada, flexin verbal y realizacin de argumentos verbales y sndrome semntico pragmtico caracterizado por dificultades con la adecuacin semntica de
la produccin lingstica, sin especial dificultad morfosinttica. Se analizarn en particular
la produccin de palabras de clase cerrada, la flexin verbal y la realizacin argumental de
verbos y aspectos vinculados con el contenido narrativo, contrastando adems la primera narracin con estmulos con la renarracin basada en el recuerdo. Se compararn los datos
con los obtenidos de nios sin trastornos del lenguaje emparejados en edad cronolgica y
lingstica.
Introduccin
El estudio de la produccin de lenguaje narrativo en nios
La produccin de lenguaje narrativo ha sido utilizada como herramienta de evaluacin de
lenguaje infantil, ya que elicita un fenmeno que implica el uso simultneo de recursos y representaciones de diferente ndole. Por un lado, supone la integracin de capacidades lingsticas,
cognitivas y sociales que, puestas en juego durante la produccin narrativa, permiten la observacin y anlisis de su uso concreto y simultneo. Por otro lado, la produccin narrativa constituye
un tipo de acercamiento a la produccin espontnea de lenguaje porque aunque dentro de ciertos lmites propios de la situacin experimental permite que el nio haga uso de sus recursos
lingsticos de un modo cercano a su produccin espontnea. Por ltimo, facilita la observacin

de la interaccin entre aspectos lingsticos y no lingsticos implicados en la construccin narrativa (Berman y Slobin, 1994; Norbury y Bishop, 2002a, 2002b).
El estudio del lenguaje infantil, entonces, se ha centrado especialmente en el anlisis de dos
de las dimensiones que intervienen en la comprensin, construccin y produccin de contenido
narrativo: la dimensin cognitiva y la lingstica (Norbury y Bishop, 2002a, 2002b; Reilly et al.,
2004). Desde el punto de vista cognitivo, para comprender y producir contenido narrativo el
nio debe hacer uso de su capacidad de comprensin de los eventos a narrar, la implicacin e
inferencia de las relaciones causales entre los hechos, el conocimiento del mundo y luego debe
utilizar esta informacin para elaborar su propia narracin (Reilly et al., 2004). Desde la dimensin lingstica, la construccin y produccin de contenido narrativo supone la codificacin de
informacin acerca de los eventos y personajes en trminos lxicos y la utilizacin de recursos
morfosintcticos para poder articular la cadena de eventos y las relaciones temporales entre ellos
en la produccin.
A partir de estos supuestos que organizan el anlisis de la produccin del contenido narrativo se han propuesto dos tipos de estructuras como las encargadas de llevar a cabo las dimensiones cognitiva y lingstica: la estructura global y la local (Norbury y Bishop, 2002a, 2002b). La
estructura global es entendida como la capacidad para producir una estructura jerrquica que d
cuenta de los principales elementos de la historia narrativa en cuestin, tales como la informacin acerca del escenario, el disparador de la historia, los objetivos y motivaciones de los personajes, los intentos para alcanzar esos objetivos y el desenlace de la historia. Esta informacin se
organiza en seis elementos bsicos llamados unidades narrativas: escenario, inicio, disparador,
conflicto, resolucin y coda. La presencia o ausencia de alguno/s de estos elementos narrativos
nos permiten analizar de manera ms sistemtica y comparable entre sujetos el modo en que la
estructura global se organiza y produce.
La estructura local, en cambio, es entendida como el conjunto de estructuras lingsticas que
son utilizadas para llevar a cabo la estructura global: las emisiones concretas que los nios producen durante la narracin. La observacin de la estructura local nos permite analizar el uso
de recursos y estructuras lingsticos: su anlisis suele organizarse en torno a medidas como la
productividad nmero de palabras producidas, largo medio de la emisin, la gramaticalidad,
la complejidad sintctica y la cohesin (Bishop, 2004).
Produccin narrativa y alteraciones del lenguaje infantil

El estudio de la produccin asociado a alteraciones del lenguaje infantil se ha valido especialmente del anlisis del lenguaje narrativo como herramienta para delimitar y describir los diferentes perfiles lingsticos asociados a patologas. Esto se debe a que la narracin como fuente
de informacin permite la observacin y distincin entre aspectos puramente lingsticos y otros
aspectos vinculados al desarrollo cognitivo, adems de las posibles interacciones entre ambos
(Norbury y Bishop, 2002a, 2002b). La distincin entre estas dos dimensiones es particularmente
til a la hora de caracterizar y contrastar la produccin de narrativas de algunos perfiles de alteracin que presentan debilidades en aspectos ms bien cognitivos o ms bien lingsticos, como
es el caso del Trastorno Especfico del Lenguaje (TEL) y del Trastorno Semntico Pragmtico
(TSP).
El Trastorno Especfico del Lenguaje es una alteracin caracterizada por el desarrollo del
lenguaje anormal tardo y una limitacin general de las capacidades lingsticas, que no se ven
acompaados por dificultades en otras reas como la audicin, inteligencia, desarrollo social ni
motriz (Bishop, 1994; Narbona y Chevrie-Muller, 1997; Leonard, 1998; Rice, 2005). Se trata de
una alteracin selectiva del lenguaje cuyos criterios de diagnstico se definen por caractersticas
mayoritariamente exclusivas, tales como:
Coeficiente intelectual de ochenta y cinco puntos o superior.
Ausencia de dificultades auditivas o episodios recientes de otitis media.
Falta de evidencia de disfunciones neurolgicas.
Estructura oral sin anomalas.
Funciones orales motoras sin problemas.
Interaccin fsica y social sin sntomas de alteracin.
El lenguaje de estos nios debe encontrarse por debajo de los niveles esperables para la
edad, en discrepancia con la conservacin de sus capacidades cognitivas. Su perfil de rendimiento lingstico evidencia una limitacin general que incluye:
Dificultades morfosintcticas: limitaciones en la produccin de artculos, preposiciones,
pronombres, flexin verbal.
Vocabulario limitado.
Narrativa simple, poco cohesiva y con evidencias de simplificacin sintctica.
El Trastorno Semntico Pragmtico es un tipo de alteracin de ms difcil clasificacin y que
ha sido llamada tambin Trastorno pragmtico. La delimitacin y ubicacin de la alteracin dentro
del espectro de alteraciones del lenguaje resulta un aspecto difcil ya que ha sido considerada
como un subtipo de alteracin dentro del grupo de los TEL, o incluso como una alteracin cercana al espectro autista en especial a los llamados Autistas de Alto Funcionamiento. An en
la actualidad, en la bibliografa sobre el tema, se discuten los lmites de este perfil como grupo
discreto y homogneo (Rapin & Dunn, 2003).
Ms all de su ubicacin dentro del espectro de patologas, existe acuerdo en sus caractersticas de diagnstico: se trata de un perfil en el que las caractersticas asociadas al uso pragmtico del
lenguaje adecuacin al contexto durante el uso del lenguaje se encuentran alteradas, mientras
que se observa como contrapartida la conservacin de las capacidades lingsticas o en grados de
alteracin muy leve (Narbona y Chevrie-Muller, 1997; Rapin y Dunn, 2003; Rice, 2005).
Esta particular caracterizacin en la que la forma superficial del lenguaje se encuentra conservada, mientas que su uso en contexto se encuentra alterado dificulta la evaluacin del perfil,
ya que los tests que evalan solo aspectos lingsticos no suelen resultar sensibles para detectar
este perfil. La caracterizacin clsica del perfil supone:
Dficit en la comprensin de discurso conectado.
Mantenimiento pobre del tpico de conversacin.
Respuestas inadecuadas para el tema de la pregunta.
Dificultades para realizar inferencias.
Dificultades para reconocer el punto de vista del hablante.
Fonologa y sintaxis conservadas.
Se trata entonces de dos tipos de patologas con caracterizaciones de algn modo inversas:
los nios con TEL cuentan con sus capacidades cognitivas y pragmticas conservadas aunque su
lenguaje demuestra debilidad general, mientras que los nios con TSP evidencian conservacin
de su rendimiento lingstico general, aunque con grandes dificultades en los aspectos cognitivos
que intervienen en su puesta en uso. La produccin de lenguaje narrativo ofrece una herramien-
ta de observacin del rendimiento de especial utilidad para la comparacin de estos perfiles, ya

que permite observar y analizar aspectos cognitivos, lingsticos y la interaccin entre ambos.
Objetivos
El objetivo de la investigacin fue evaluar la aplicacin de la adaptacin al espaol de una
herramienta de elicitacin del lenguaje narrativo infantil. Se plante como objetivo particular
investigar la sensibilidad de la herramienta para obtener medidas que permitieran describir perfiles lingsticos diferenciales entre dos alteraciones del lenguaje del desarrollo: TEL y TSP.
Metodologa
Instrumento
El instrumento aplicado es la adaptacin al espaol de una evaluacin de la produccin de
narrativa infantil creada por Bishop (2004) para el ingls. En su versin en espaol: Evaluacin
de la Comprensin y Expresin de Narrativa Infantil (ECENI) (Kibrik et al., 2007) consiste en la
presentacin de estmulos dibujos que, interpretados de manera secuencial, construyen una
historia simple de tnica infantil y que implica para su comprensin la realizacin de inferencias
e interpretacin de hechos causales.
El ECENI cuenta con quince dibujos que conforman una historia que necesariamente
implica la realizacin de inferencias para su comprensin. Su aplicacin se compone de dos
distancias: en primer lugar, el nio debe relatar la historia con los estmulos pictricos presentes.
Luego de un intervalo de veinte minutos durante el cual el nio no recibe ninguna indicacin
debe volver a relatar la historia desde la evocacin, es decir, sin los estmulos visuales presentes.
Una vez finalizada la tarea, el investigador le realiza un cuestionario breve que incluye preguntas
de comprensin literales e inferenciales con el fin de evaluar estos aspectos de la historia.
Durante la etapa de normativizacin, el ECENI fue aplicado a una muestra de cien nios sin
alteraciones del lenguaje de entre cuatro y seis aos de edad. Los datos obtenidos fueron analizados en cuanto a:
Unidades narrativas presentes: Escenario, Inicio, Disparador, Conflicto, Resolucin y
Coda.
Unidades informativas obtenidas de una prueba piloto en adultos.
Emisiones y oraciones producidas. Largo Medio de la Emisin.1
Cantidad de oraciones gramaticales y errores cometidos.
Preguntas de comprensin literales e inferenciales.
Procedimiento
El ECENI fue aplicado a dos nios con alteraciones del lenguaje:
N, 6 aos, perfil presumible: Trastorno Semntico Pragmtico (TSP).
T, 5,5 aos, perfil presumible: Trastorno Especfico del Lenguaje (TEL).
Su rendimiento fue comparado con dos grupos de nios sanos control: un grupo emparejado en edad cronolgica y un grupo emparejado por LME. Las medidas relevadas fueron, ade1 El largo medio de la emisin (LME) es una medida que se obtiene en base a la segmentacin de la produccin oral en emisiones y al posterior clculo de la cantidad media de
palabras utilizada en ellas. Es considerada de alta sensibilidad lingstica y se utiliza como criterio de comparacin entre los perfiles de alteracin y el rendimiento de los nios
sin patologa, ya que la comparacin solo por edad cronolgica en muchos casos no resulta un fiel reflejo de aquello esperable para la etapa de maduracin lingstica de cada
alteracin (Leonard, 1998).
ms, comparadas en su rendimiento entre la primera narracin con los estmulos presentes y
la renarracin recuerdo por evocacin, ya que asumimos que existe una relacin significativa
entre la comprensin de la historia literal e inferencial y su posterior recuperacin para la renarracin sin estmulos (Reilly, Losh, Bellugi, Wulfeck, 2003; Bishop, 2004).
Resultados
El anlisis del lenguaje narrativo de ambos nios permiti observar dos perfiles diferenciales, con rendimiento diferenciado en cada una de las dimensiones evaluadas.
En primer lugar, como puede observarse en el Grfico 1, se observa que ambos nios obtuvieron puntajes menores a los esperables en lo que se refiere a la estructura global de la historia: las
unidades narrativas. La cantidad de unidades narrativas presentes en las narraciones de N y T resultaron por debajo de la cantidad producida por sus pares emparejados tanto en edad cronolgica como en LME. Ahora bien, el rendimiento de N resulta, adems, diferencial del de T ya que
no logr recuperar ninguna unidad narrativa durante la renarracin basada en la evocacin.
Grfico 1. Unidades narrativas producidas con y sin estmulos pictricos presentes.

Al observar el rendimiento de N y T en cuanto a las unidades informativas producidas nuevamente encontramos un patrn que diferencia no solamente a ambos nios de sus grupos de
control, sino tambin a ambos perfiles entre s. Mientras que T presenta un rendimiento similar
entre la primera y la segunda narracin, N solo es capaz de producir unidades informativas con
apoyo visual (ver Grfico 2).
Grfico 2. Unidades informativas producidas con y sin estmulos.

Siguiendo con el anlisis de resultados, si observamos los valores obtenidos en cuanto a la

estructura local que se refiere a la forma lingstica de las oraciones producidas tambin es posible diferenciar ambos perfiles de rendimiento de manera clara. N cuenta con porcentajes de
gramaticalidad superiores a los de T, e incluso muy cercanos a los de sus pares (ver Tabla 1).
Tabla 1. Porcentaje de oraciones gramaticales producidas
Sujeto
Primera narracin
Segunda narracin
N (TSP)
89,47%
100%
T (TEL)
54,55%
60%
Controles x edad
92,31%
91,73%
Controles x LME
94,77%
93,63%

El anlisis de los tipos de errores cometidos durante la produccin resultan coherentes con
los valores obtenidos: mientras que T comete errores de tipo gramatical, el contenido de su historia presenta mayor relacin con la historia blanco (ver Tabla 2). Su presumible diagnstico de
TEL explicara su rendimiento: sus limitaciones giran en torno a sus capacidades lingsticas, lo
que deriva en errores de tipo gramatical, pero sin mayores dificultades de adecuacin al contexto
o comprensin de la historia.
Tabla 2. Errores gramaticales producidos por T (TEL)
Uso de preposiciones
No tena persona por nada
Construiron una casa para el padre y por hicieron una cucha para el perro
una vez haba un nene que fue estaba buscando a su casa
Uso de artculos y adverbios:
Despus vino a casa
y encontr un perro solito sin persona
Omisin de argumentos verbales obligatorios
Hicieron con la sal para poner en la salchicha
Omisin de conectores causales
Simplificacin sintctica
Falta de insercin del discurso directo
dnde sacaste ese perrito? y lo llevar a mi casa
El paciente N, por el contrario, produce errores narrativos que evidencian una dificultad
para procesar el contenido de la historia y realizar inferencias, aunque sus emisiones no presenten grandes problemas con su forma gramatical, de manera esperable para su presumible Trastorno Semntico Pragmtico (ver Tabla 3).
Tabla 3. Errores narrativos producidos por N (TSP)
Inadecuacin descriptiva y narrativa
Va al colegio, va al colegio sientiendo la campana
Y ac la mam del nene le est mostrando al perro los platos
El perro y el nene jugaban juntos y se divertan, jugaban al ftbol, al basquet
Errores en la concatenacin temporal de los eventos
Despus llega a su casa y toma la leche si, que llega a su casa y toma la leche.
Va al colegio, va al colegio sintiendo la campana.
Llega a su casa
Falta de realizacin de inferencias
Y ac est con su hijo. Le dice que tiene que ordenar todos los juguetes y ac est con el pap.
Estn charlando. Lleva un serrucho para cortar
En sntesis, la comparacin entre el rendimiento de ambos nios en cada una de las dimensio-
nes planteadas nos permite observar dos tendencias que podramos llamar opuestas, especialmente
durante la segunda narracin en la que los nios deben apelar a la evocacin de la historia y realizar la construccin jerrquica de la narracin sin ningn tipo de apoyo visual. Como se observa en
el Grfico 3, durante la re narracin N y T se distinguen en su rendimiento: N presenta un buen
rendimiento a nivel gramatical, pero con valores cercanos a cero en la recuperacin de la informacin vinculada al contenido de la historia. Su dificultad para interpretar e inferir el lenguaje
narrativo, tal como ha sido reportado en la bibliografa (Norbury y Bishop, 2002a, 2002b), limitara
sus capacidades de codificacin y posterior recuperacin de la estructura de historia.
T, por el contrario, demostr un rendimiento superior al de N en cuanto al contenido narrativo, pero inferior en lo que se refiere a las estructuras gramaticales encargadas de llevar a cabo
su produccin narrativa.
Grfico 3. Sntesis comparativa: porcentaje de oraciones gramaticales, unidades narrativas e

informativas producidas

Por ltimo, los porcentajes de acierto que obtuvieron N y T en el cuestionario de preguntas
de comprensin tambin se diferencian de modo claro: mientras que T pudo responder el 100%
de las preguntas literales e inferenciales, N solo logr responder el 50% de cada una de ellas.
Conclusiones
La aplicacin de la herramienta ECENI (Kibrik et al., 2007) permiti diferenciar el perfil
de rendimiento de los dos nios analizados, en dos sentidos. Por un lado, en funcin de los valores esperables para su edad cronolgica y lingstica; por otro lado, en funcin de los perfiles
lingsticos especficos de los dos tipos de alteraciones del lenguaje del desarrollo: Trastorno
Especfico del Lenguaje y Trastorno Semntico Pragmtico. La herramienta por medio de la
elicitacin de lenguaje narrativo permiti observar diferencialmente el desempeo en aspectos
que se ejecutan simultneamente: el contenido narrativo en s mismo y la produccin de emisiones lingsticas.
A pesar de que ambos perfiles presentan dificultades narrativas, el anlisis de las estructuras global y local permiti diferenciarlos de manera ms especfica. Los patrones observados
resultaron coherentes con los descriptos en la bibliografa para estos dos tipos de alteraciones
del lenguaje. La comparacin entre la primera y segunda narracin, adems, permiti obtener
un patrn an ms claro, diferenciando el desempeo del nio N a la hora de poner en juego su
produccin narrativa sin apoyo visual, centrada en la comprensin y realizacin de inferencias
de la etapa previa.
Bibliografa
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New Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers.
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Madrid, Masson.
Norbury C.F y Bishop Dorothy. 2002a. Inferential processing and story recall in children with communication problems: a comparison of specific language impairment, pragmatic language impairment
and high-functioning autism, International Journey of Language & Communication Disorders, vol. 37, N
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specific language impairment, early focal brain injury and Williams syndrome, Brain and Language
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Rice, Mabel. 2005. Language symptoms of developmental language disorders: An overview of autism,
Down syndrome, fragile X, specific language impairment and Williams syndrome, Applied psycholinguistics. vol. 26. pp. 7-27.
CV
Gabriela Friese es Licenciada en Letras (UBA). Se desempea como docente de la ctedra Neurolingstica
en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Es investigadora estable del Instituto de Lingstica de
la misma facultad y miembro del proyecto UBACyT N F394 Acerca de la informacin semntica,
morfolgica y sintctica. Evidencias psicolingsticas y neurolingsticas de las representaciones y
el acceso lxico.
Alteraciones en la interpretacin de metforas en pacientes con lesiones del

hemisferio derecho
Brbara Sampedro,1,3,4 Valeria Abusamra1,2,4 y Aldo Ferreres1,4
Facultad de Psicologa, UBA
2.
3.
CONICET
1.
4.
Hospital Interzonal General de Agudos Eva Pern
Resumen
Las lesiones del hemisferio derecho (LHD) pueden producir alteraciones en las habilidades
pragmticas, como el procesamiento de expresiones de lenguaje figurativo. Los pacientes
LHD tienen dificultades marcadas para comprender la polisemia que involucra significados
metafricos o no literales, no as cuando esta se encuentra restringida al significado lingstico o literal.
Los objetivos de esta investigacin han consistido en analizar el rendimiento de un grupo de
pacientes en una tarea que involucra procesamiento de significado metafrico.
Fueron evaluados 25 pacientes con el Protocolo MEC (Ferreres et al., 2007). A los efectos del
presente trabajo, se focaliz en los resultados de la tarea de interpretacin de metforas.
Un importante porcentaje de los pacientes evaluado revel dificultades para procesar metforas. Dichas dificultades provinieron principalmente de problemas para apartar la definicin de las experiencias personales o para seleccionar entre mltiples opciones la adecuada
(principalmente cuando estas retomaban aspectos literales del significado de la expresin).
Los lesionados derechos suelen presentar dificultades para interpretar significados no literales, en general, por la falla en la utilizacin contextual o cotextual durante el proceso de
decodificacin del sentido del discurso.
Estas alteraciones producen cambios sustanciales en el comportamiento comunicacional de
los individuos, provocando un impacto funcional y psicolgico considerable.
Introduccin y marco terico

Inicialmente, la pragmtica fue concebida como el estudio de la relacin entre un mensaje
verbal y el contexto en que dicho mensaje era producido. Los marcos tericos desarrollados en
las dos ltimas dcadas consideran que la pragmtica no implica solo la relacin entre el mensaje
verbal y el contexto en que dicho mensaje se expresa, sino tambin la habilidad de procesar intenciones comunicativas en relacin con un contexto dado. De esta manera, la pragmtica puede
ser definida como la disciplina que estudia las habilidades lingsticas y extralingsticas que
permiten a un individuo procesar (comprender y/o expresar) las intenciones comunicativas en
un contexto situacional especfico (Gibbs, 1999). Desde este punto de vista, se puede decir que,
con sus emisiones, un hablante tiene la intencin de producir un determinado efecto sobre el
oyente y espera que este lo reconozca. El reconocimiento de la intencin es lo que asegura que la
comunicacin sea posible. As, comprender lo que otra persona nos dice supone mucho ms que
conocer el significado literal de las palabras y las relaciones que estas puedan establecer entre s.
Procesar lenguaje, y ms especficamente comunicarnos, implica entender la relacin sistemtica

que se produce entre lo que queremos decir y lo que de hecho decimos, entre lo dicho y lo no
dicho; entre lo explcito y lo implcito (Abusamra, 2008).
Durante la comunicacin diaria, los hablantes emiten una serie de actos de habla que no
siempre son directos, es decir, que no siempre reflejan una relacin constante entre la forma
gramatical y lo que las teoras de los actos de habla denominan acto ilocucionario o fuerza con
la que un enunciado es usado (Searle, 1969; Austin, 1982). Al contrario, la transmisin de informacin implcita es una constante de la verdadera comunicacin. As, el reconocimiento de la
intencin, las creencias o los estados mentales del hablante a travs de su enunciado implica al
menos un doble ejercicio en el que es necesario reconocer el significado proposicional y realizar
una reinterpretacin del mismo acorde con el contexto de uso y las intenciones, de modo que la
comunicacin se realice de manera efectiva. Es por esto que las habilidades pragmticas son fundamentales a la hora de comunicarnos, ya que estn especialmente implicadas en la comprensin
y produccin de distintas formas de lenguaje figurativo en las que el contenido explcito o literal
del mensaje no coincide con la intencin comunicativa. Estas habilidades son imprescindibles
para alcanzar el verdadero significado de un mensaje sarcstico o irnico, el sentido de un acto
de habla indirecto, el efecto de un enunciado humorstico o de una relacin metafrica entre
diferentes objetos, conceptos, creencias. En resumen, las habilidades pragmticas son necesarias
para ajustar el contenido y la forma de un mensaje al saber compartido por los interlocutores en
determinado contexto de uso.
El procesamiento de expresiones de lenguaje figurativo es uno de los aspectos pragmticos
que suele verse afectado en los pacientes con lesiones del hemisferio derecho (LHD). Estos pacientes, ms all del conocimiento de los componentes formales bsicos del lenguaje, manifiestan
trastornos en relacin con la integracin de la informacin contextual y el discurso, condicin
necesaria para una comunicacin verbal eficiente. La comprensin de significados metafricos
es una de las habilidades en la que estos pacientes fallan. Ms especficamente, tienen dificultades marcadas para comprender la polisemia que involucra significados metafricos o no literales,
sin embargo, no presentan especiales dificultades para comprender la polisemia cuando esta se
encuentra restringida al significado lingstico o literal (por ejemplo, con palabras que tienen
ms de un significado; los significados pueden ser identificados por estos pacientes cuando estn usados de manera literal) (Joanette et al., 2008). Fajardo (2005) seala que este dficit se da
principalmente a nivel receptivo. En general, se observan mayores dificultades para comprender
metforas que para producirlas. Una explicacin posible a este fenmeno es que en la comprensin se ven implicados aspectos atencionales que van desde el reconocimiento de palabras hasta
la representacin semntica, tanto de los rasgos bsicos como de las restricciones del significado
que surgen de las caractersticas pragmticas de una situacin determinada.
A raz de las dificultades de los LHD, muchos estudios han intentado llegar a determinar de
manera especfica cul es el sustrato neural de la comprensin de metforas. Algunos de ellos
aportan evidencia en favor del hemisferio derecho como fundamental en esta tarea, mientras que
otros consideran que su rol no es diferente o ms importante que el rol que cumple el hemisferio
izquierdo. Seana Coulson (2008) realiza una revisin de estos aportes entre los que destaca los
trabajos con pacientes y tambin los trabajos con sujetos sanos con tcnicas como la estimulacin
magntica transcraneal, estimulacin del crtex visual de uno u otro hemisferio y los estudios
con neuroimgenes (Tomografa por Emisin de Positrones y Resonancia Magntica Funcional),
que facilitan la posibilidad de tener un mayor control sobre el rea cerebral estudiada.
Los estudios con pacientes arrojan evidencias en tanto que generalmente se analiza la actuacin de LHD en comparacin con la de lesionados del hemisferio izquierdo (LHI) y/o con
la de sujetos controles y estos dos ltimos grupos de sujetos, aunque diferentes entre s, son los
que tienen un mejor rendimiento cuantitativo en tareas de comprensin de metforas. Algunos

estudios con pacientes argumentan que el dficit en tareas de comprensin de metforas no se
debe a un dficit especfico en el procesamiento del lenguaje, sino a un dficit de integracin de
informacin de diferentes modalidades, tarea en la que el hemisferio derecho est directamente
implicado. En algunos experimentos la evaluacin de comprensin de metforas se realiza en
dos instancias diferentes: una mediante metforas verbales y opciones de respuesta visuales y otra
con metforas y opciones de respuesta verbales. Rinaldi et al. (2002) realizan un estudio con esta
modalidad y reportan que los pacientes LHD tienen un peor rendimiento en la interpretacin de
metforas con estmulos visuales que con estmulos verbales, lo cual los lleva a la conclusin de
que ese rendimiento se debe a dificultades en la integracin de informacin de diversas modalidades (visual y lingstica) ms que a un dficit especfico en la interpretacin de metforas.
Otros estudios con pacientes argumentan que sujetos con patologas diferentes a las producidas por una lesin derecha tambin presentan dficits en la comprensin de expresiones
metafricas y concluyen que en todos los casos se trata ms de un dficit en los recursos cognitivos implicados que de un dficit de procesamiento de lenguaje figurativo. Entre otros autores,
Monetta et al. (2006) plantean la hiptesis de acceso limitado a los recursos cognitivos, segn
la cual los pacientes poseen recursos limitados de memoria y atencin en general, dficits en la
memoria de trabajo y dificultades de inhibicin de informacin irrelevante. Segn esta hiptesis,
el significado metafrico estara intacto pero existira un dficit en las estrategias de acceso al
conocimiento semntico. Adems, estos estudios se basan en experimentos en los que se observa
que reas izquierdas frontales son fundamentales para la comprensin de expresiones idiomticas, lo que sugiere que el rol del hemisferio derecho est ligado a la capacidad de procesamiento
ms que al lenguaje figurativo.
Ms all de las diferencias en los tipos de experimentos y en los resultados que cada uno arroja,
la mayora de estos estudios concluye que aunque los significados metafricos no son recuperados
del hemisferio derecho, este es necesariamente activado por la complejidad de la tarea. Es decir, incluso aquellos estudios que encontraron evidencia en contra de un rol fundamental del hemisferio
derecho reconocen que a mayor complejidad de la tarea (relaciones ms oblicuas entre palabras,
relaciones ms groseras y menos definidas, asociaciones lejanas o menos frecuentes) suele presentarse una activacin mayor de este hemisferio. Adems, si bien generalmente ambos hemisferios
son activados en trminos equiparables, los estudios con sujetos sanos reportan que la activacin
del hemisferio izquierdo decae mientras que la del hemisferio derecho es sostenida.
Respecto de la complejidad de la tarea, es necesario diferenciar los enunciados metafricos
con los que generalmente son evaluados estos pacientes. Las evaluaciones de comprensin de
metforas suelen involucrar metforas nuevas y expresiones idiomticas. Estas constituyen diferentes formas de lenguaje figurativo. Las metforas nuevas son aquellas que no se han cristalizado. Tienen la forma A es B, donde A y B son sustantivos comunes, por ejemplo Mi madre es
una joya. As, una metfora es aquella que designa una cosa para representar otra en funcin
de caracterizar la ltima en trminos de la primera (Glucksberg, 1999). Son consideradas como
expresiones cuyos significados no literales pueden reconocerse por medio de sus significados literales, lo cual implica que para acceder a su significado se puede elaborar una estrategia a partir
del conocimiento de los significados literales y las posibles relaciones que se puedan establecer
entre estos a travs de sus rasgos ms salientes.
Existen diferentes posturas respecto del procesamiento de estas metforas. Algunos autores
consideran que el procesamiento es indirecto (Searle, 1979) o lo que suele denominarse modelo pragmtico estndar (Pynte et al., 1996). Segn esta perspectiva, se interpretan todos los
enunciados literalmente y, en caso de considerarse que entre esa interpretacin y el contexto de
emisin existe una incongruencia, se rechaza la interpretacin literal y se realiza una bsqueda
de una interpretacin no literal adecuada. Otros se inclinan por el procesamiento directo de

las expresiones no literales. Es decir, a partir de la informacin dada se accede al significado no
literal, sin el requisito de un procesamiento inicial del significado literal para luego rechazarlo.
Este proceso puede ocurrir o bien porque el aspecto ms sobresaliente del trmino vehculo de
la metfora se compara con el menos saliente del sujeto de la oracin, o bien porque se realiza
un proceso de inclusin de clase, por medio del cual al sujeto se le asigna la clase (y sus caractersticas) del trmino vehculo de la metfora (Glucksberg y Keysar, 1990).
Un tercer enfoque considera que cuando el contexto en el cual se produce la metfora es
relevante, el significado no literal es el nico al cual se accede (Gildea y Glucksberg, 1983). Esta
postura es sostenida por los estudios de potenciales evocados con sujetos controles, en los que
no se observan diferencias significativas entre el tiempo que conlleva comprender una expresin
literal y el que implica comprender una expresin metafrica en un contexto relevante, aunque
s cuando la expresin metafrica se encuentra en un contexto irrelevante (Pynte et al., 1996).
Las expresiones idiomticas son expresiones fijas y corrientes que se han cristalizado a lo
largo del tiempo. Tienen la forma sujeto-verbo-complemento, por ejemplo La maestra le habla
a la pared. Son estructuras sintcticamente complejas pero semnticamente simples, ya que se
trata de convenciones socioculturales inscriptas en la lengua. Su significado no puede derivarse
del anlisis del significado individual de las palabras que la conforman, lo que dificulta la elaboracin de una estrategia de interpretacin.
Respecto del procesamiento de las expresiones idiomticas, Papagno (2001) considera dos
teoras principales segn las cuales dichas expresiones se encuentran mentalemente representadas. Por un lado, la hiptesis de la representacin lexical (Swinney y Cutler, 1979) sostiene que son
procesadas como tems lxicos (como si fueran una palabra larga); por el otro, la hiptesis configuracional (Cacciari y Tabossi, 1988) considera que son procesadas no como palabras, sino como
configuraciones de palabras cuyos significados se activan cuando el input es suficiente para que las
representaciones se hagan reconocibles. De esta manera, cuando las expresiones no literales son
reconocidas como expresiones idiomticas, el significado literal no necesita ser derivado.
En resumen, a pesar de que algunos estudios no consideran que el hemisferio derecho tenga
un rol predominante en la comprensin del lenguaje figurativo, hay un consenso general respecto
de la nocin de cooperacin interhemisfrica, segn la cual ambos hemisferios cumplen roles complementarios, que varan de acuerdo con la complejidad de la tarea (por ejemplo, de la naturaleza
del estmulo). No se pueden delimitar an las funciones de cada hemisferio respecto de las habilidades comunicativas, pero puede afirmarse que el sustrato neural de la comprensin del lenguaje
figurativo constituye una red en la que el hemisferio derecho necesariamente est implicado.
En este trabajo nos propusimos analizar el rendimiento de un grupo de pacientes con lesin
en el hemisferio derecho en una tarea que involucra procesamiento de significado metafrico y
llevar a cabo un anlisis cualitativo del patrn de errores.
Metodologa
Participantes
Participaron de esta investigacin 25 pacientes con lesiones del hemisferio derecho: 15 hombres (60% de la muestra) y 10 mujeres (40%).
Los criterios de inclusin de los participantes fueron: a) lesin primaria cerebral derecha
nica de origen vascular; b) seis meses como mnimo de evolucin; c) espaol como lengua nativa; d) ausencia de alteraciones de adquisicin del lenguaje, lectura o escritura y e) ausencia de
antecedentes de enfermedades neurolgicas, psiquitricas y de adicciones.
La media de edad del grupo de pacientes es de 61 aos (con un mnimo de 44 y un mximo
de 75 aos) y la media de escolaridad es de 11,22 aos (con un mnimo de 6 y un mximo de 22

aos de escolaridad).
Materiales
Se evalu a los pacientes con la versin en espaol del Protocolo MEC (Joanette et al., 2004;
Ferreres et al., 2007). A los efectos del presente trabajo, se focaliz en los resultados de la tarea de
interpretacin de metforas de dicho protocolo.
Esta tarea est compuesta por 20 estmulos, 10 de ellos evalan la comprensin de metforas
nuevas y 10, la de expresiones idiomticas. Cada estmulo supone dos instancias de evaluacin.
En primer lugar, una definicin espontnea del significado de la oracin presentada. Luego, la
seleccin de la definicin del significado de la oracin de entre tres opciones dadas, entre las
cuales se encuentra una definicin literal, una no literal correcta y una no literal errnea o no
relacionada con el sentido directo de la frase. Por ejemplo, para la metfora Mi hijo es un santo
se presentan las siguientes opciones de respuesta (literal, no literal correcta, no literal errnea,
respectivamente):
Mi hijo fue canonizado.
Mi hijo se porta bien.
Mi hijo va mucho a la iglesia.
Procedimiento
La definicin espontnea fue puntuada de 0 a 2 puntos segn los siguientes criterios:
0: respuesta errnea o ausencia de respuesta.
1: hay elementos de la respuesta presentes pero existen imprecisiones, agregados u
omisiones.
2: respuesta clara y adecuada.
Tambin se consider solo un punto cuando las definiciones estaban relacionadas pero eran
incompletas, cuando definan mediante otra metfora, cuando las definiciones eran parfrasis
del estmulo presentado o cuando se remitan a experiencias personales.
La seleccin de una respuesta entre tres opciones dadas fue puntuada de 0 a 1 puntos segn
si seleccionaban solo la respuesta correcta (1 punto) o si seleccionaban ms de una opcin o no
seleccionaban ninguna (0 punto). Si bien no contamos con los baremos de la ltima puntuacin,
resulta una tarea til para la caracterizacin individual del rendimiento de los pacientes.
Resultados
Un importante porcentaje de los pacientes evaluados en el marco de la presente investigacin revel dificultades para procesar metforas. As, el 74% de los pacientes fall en alguna
tarea. El 68% de los pacientes evidenci dificultades para interpretar de manera espontnea las
metforas. Un 32% de la muestra tuvo dificultades en la instancia de seleccin de una respuesta
de las opciones dadas. De este grupo, el 83% tambin fall en la definicin espontnea.
1. Anlisis del rendimiento de los pacientes vs. grupo control emparejados por edad y escolaridad.
El Protocolo MEC cuenta con normas locales, lo cual lo hace una herramienta de suma
utilidad, ya que se pueden establecer comparaciones entre el rendimiento de los pacientes y
la media del rendimiento de un grupo numeroso de sujetos sin lesin. En cuanto a la tarea de
comprensin de metforas, el Protocolo MEC brinda las medias y desvos estndar en relacin
con la definicin espontnea, de tres grupos de edad y dos de escolaridad. As, podemos analizar
el rendimiento de sujetos de baja edad (30 a 49 aos), de mediana edad (50 a 64 aos) y de alta
edad (65 a 88 aos), ya sean de baja (10 aos o menos) o de alta (ms de 10 aos) escolaridad. En
la Tabla 1 pueden observarse las medias y desvos estndar de cada uno de los grupos en la tarea
de comprensin de metforas.
Tabla 1. Medias y desvos estndar de la tarea Interpretacin de metforas del Protocolo MEC
(definicin espontnea) por edad y escolaridad.
Escolaridad
Media
Desvo estndar
30-49 aos
10 aos > 10 aos
34,83
38,40
4,11
1,95
50 a 64 aos
> 10
10 aos
35,50
39,33
5,13
0,92
65 a 88 aos
> 10 aos
10 aos
36,46
37,23
2,47
2,14
Sobre la base de estos datos, determinamos si el rendimiento de cada paciente en esta tarea
era o no deficitario. A modo de ejemplificacin, en las Figuras 1 y 2 pueden observarse los datos
sobre los pacientes de alta edad y alta o baja escolaridad que tuvieron un rendimiento por debajo
de la media. En ambas figuras, la primera columna se corresponde con el valor de la norma.
Figura 1: Pacientes Alta edad, Alta escolaridad (AA) vs. controles en tarea de interpretacin de
metforas (respuestas abiertas).
Figura 2: Pacientes Alta edad, Baja escolaridad (AB) vs. controles en tarea de interpretacin de
metforas (respuestas abiertas).
2. Anlisis del patrn de errores:

Los errores cometidos fueron de diversa naturaleza. Algunas respuestas fueron completamente errneas. Por ejemplo, ante la pregunta Qu significa la oracin `Nuestro socio perdi
la cabeza por esa mujer?, un paciente respondi Que la mujer es muy bonita, agregando
informacin no presentada en el enunciado y corriendo el foco del significado de la expresin
perder la cabeza.
En otros casos, la interpretacin espontnea del estmulo result adecuada pero las dificultades se pusieron de manifiesto cuando deban apartar la definicin de sus propias experiencias.
Esto puede verse claramente en la respuesta dada por la siguiente paciente:
E1: Qu significa la oracin Mi marido me sali con un cuento chino?
P: Digamos que hizo algo afuera que lo quiere justificar con algo que no es. Uno se da cuenta enseguida. Yo creo que mi marido no lo hizo porque cuando toma cerveza me doy cuenta. A
veces, a la salida del trabajo se va con los compaeros y se toma unas cervezas pero cuando viene
se toma dos o tres pastillas para que no me de cuenta.
En otros casos (32%), la dificultad apareci cuando se presentaron las opciones y el paciente
deba elegir entre definiciones que retomaran aspectos literales del significado de la expresin.
La utilizacin de un paradigma de opciones mltiples produjo inconvenientes, llevando a selecciones inadecuadas. En la mayora de los casos, la opcin seleccionada fue la correspondiente a
la definicin literal, lo cual refleja sus dificultades para inhibir informacin no relevante, lo que
genera dificultades para desactivar otras interpretaciones incorrectas. Segn lo propuesto por
los modelos de procesamiento indirectos, la opcin literal sera activada en primera instancia; es
por ello que los LHD al no acceder a otro significado de manera clara y precisa se inclinan por la
interpretacin literal que ya est activada. Los siguientes son ejemplos de pacientes que tuvieron
dificultades para seleccionar la opcin correcta.
E: La suegra de mi amigo es una bruja, significa
a) La suegra de mi amigo practica magia negra.
b) La suegra de mi amigo tiene muchas escobas.
c) La suegra de mi amigo es una mala persona y desconsiderada.
P: Es a, b y c.
E: Tiene que elegir solo una opcin.
P: No me quedo con ninguna.
E: El profesor de qumica es un bombn qu significa?
a) El profesor de qumica es de chocolate.
b) El profesor de qumica es atractivo, apetecible.
c) El profesor de qumica fabrica chocolates.
P: Decididamente, el profesor de qumica es de chocolate.
Es importante sealar aqu que los sujetos del grupo control tambin cometen errores y que
no se encuentra un rendimiento del 100% pero, a diferencia de los pacientes, estos sujetos no
cometen errores de literalidad. Es decir, sus respuestas pueden ser ms o menos precisas, pero
conocen que la tarea implica una interpretacin no-literal.
1 E: Evaluador; P: Paciente.
Conclusiones
Los resultados de este trabajo nos permiten afirmar que los pacientes LHD pueden presentar dificultades para interpretar significados no literales (por ejemplo metforas), dado que
un amplio porcentaje de la muestra aqu estudiada refleja un rendimiento por debajo de la
norma.
Los pacientes con rendimiento deficitario tuvieron dificultades en alguna de las dos instancias de evaluacin o en ambas; es decir, las dificultades se presentaron tanto en la definicin espontnea de una metfora y/o de una expresin idiomtica como en la eleccin del
significado entre mltiples opciones dadas. En cuanto a la seleccin de opciones, en la mayora
de los casos, la respuesta seleccionada responda a la alternativa literal.
No encontramos diferente tipo de error en la comprensin de expresiones idiomticas y
de metforas. No obstante, la literatura (Coulson, 2008) reporta diversos estudios en los que
se encuentra una mayor cantidad de errores de literalidad en las expresiones idiomticas que
en las metforas, en las cuales el error ms frecuente es la eleccin de una opcin no literal
errnea. Esto nos indica que deben profundizarse los estudios de estas dos formas de lenguaje
figurativo, ya que puede ocurrir que existan diferencias en su procesamiento.
Los datos de este estudio no son suficientes para determinar la causa de la falla de los
pacientes en la comprensin del lenguaje figurativo. En general, se reporta que los dficits de
estos pacientes se deben a la falla en la utilizacin contextual o cotextual (relacin con la situacin comunicativa real o con el contexto discursivo/lingstico) durante el proceso de decodificacin del sentido del discurso, lo que dificulta la realizacin de las inferencias necesarias
para derivar significados. Otras explicaciones refieren a dficits en las habilidades cognitivas
implicadas en la tarea o a dificultades de inspeccin de las imgenes mentales.
Para muchos autores la pregunta acerca de la comprensin de metforas sigue siendo si se
produce activacin cerebral de modalidad especfica. Sin embargo, es importante considerar
que el rol de los hemisferios izquierdo y derecho en la comprensin de lenguaje no literal es
flexible, que no hay una dicotoma estricta en el funcionamiento de ambos hemisferios al respecto y que al igual que con la comprensin del lenguaje literal una red neural es la encargada
del procesamiento. Eviatar y Just (2006) reportan en su estudio que los LHI rinden peor que
los LHD en comprensin de metforas, sin embargo observaron activaciones del lbulo temporal derecho, lo que da lugar a considerar una red neuronal dinmica, que puede variar en
relacin con la complejidad de lo que se est comprendiendo.
Resulta fundamental considerar que las alteraciones que sufren estos pacientes producen
cambios sustanciales en su comportamiento comunicacional, provocando un impacto funcional y psicolgico considerable. Las dificultades que estos sujetos tienen en la comprensin de
metforas y otras formas de lenguaje figurativo conllevan dificultades para adaptar sus mensajes al interlocutor y al contexto situacional, lo que genera consecuencias importantes para la
persona afectada y para su entorno. El porcentaje de LHD afectado por dficits en la comunicacin es similar al de LHI que sufre trastornos del lenguaje persistentes (afasias). Es por ello
que consideramos imprescindible profundizar en el estudio de los dficits de pacientes que
han sufrido una lesin en el hemisferio derecho.
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CV
Brbara Sampedro es licenciada en Letras (UBA). Se desempea como becaria doctoral de CONICET.
Doctoranda (UBA), lleva a cabo tareas de investigacin en la Unidad de Neuropsicologa del Servicio
de Neurologa del Hospital Interzonal General de Agudos Eva Pern.
Valeria Abusamra es licenciada en Letras (UBA). Se desempea como docente de las ctedras
Psicolingstica I y II de la carrera de Letras de dicha universidad. Es docente de la Carrera
Interdisciplinaria de Especializacin en Neuropsicologa Clnica de la Facultad de Psicologa (UBA) y
dirige la materia Neuropsicolingstica de la Maestra en Neuropsicologa del Hospital Italiano.
Lleva a cabo tareas de investigacin en la Unidad de Neuropsicologa del Servicio de Neurologa
del Hospital Interzonal General de Agudos Eva Pern. Es autora de Test Leer para comprender.
Evaluacin de la comprensin de textos y de Protocolo MEC. Protocolo para la evaluacin de la
Comunicacin de Montreal.
Aldo Ferreres es mdico (UBA). Es profesor titular de la ctedra de Neurofisiologa en la carrera
de Psicologa (UBA). En esa facultad, dirige la Carrera Interdisciplinaria de Especializacin en
Neuropsicologa Clnica. Se desempea como jefe de la Unidad de Neuropsicologa del Servicio de
Neurologa del Hospital Interzonal General de Agudos Eva Pern. Es autor de Test Leer para
comprender. Evaluacin de la comprensin de textos, Protocolo MEC Protocolo para la evaluacin de
la Comunicacin de Montreal, Memoria y Cerebro y de Introduccin a la Neuropsicologa.
evaluacin de la produccin oral de oraciones en pacientes afsicos

Mara Elina Snchez,12 Yamila Sevilla123 y Virginia Jaichenco12
1
Ctedra de Neurolingstica e Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires (UBA)
Proyecto UBACyT F394: Acerca de la informacin semntica, morfolgica y sintctica. Evidencias psicolingsticas y neurolingsticas de las representaciones y acceso lxico
2
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)
Resumen
Se elabor un instrumento breve que evala la produccin sintctica en espaol, inspirado en la Aphasia Screening Battery de la Johns Hopkins University. Para ello, se tuvieron en
cuenta dos cuestiones: por un lado, se relevaron diferentes estructuras sintcticas crticas
del espaol y, por otro, se atendi a las dificultades en la produccin oral que presentan los
pacientes afsicos agramticos, documentadas en la bibliografa (por ejemplo, alteraciones
con la concordancia, con la flexin verbal, con las palabras de clase cerrada, con verbos de
tres argumentos, etc.). Se elabor un conjunto de veintitrs estmulos fragmentos de oraciones que elicitan dichas estructuras gramaticales en una tarea de completamiento oral
de oraciones. Se realiz la administracin a sujetos sin lesiones cerebrales divididos en tres
grupos de escolaridad (hasta siete aos, entre ocho y doce aos y ms de doce aos de escolaridad) y dos grupos de edad (entre veinte y cuarenta aos y entre cuarenta y uno y setenta
aos) para establecer los valores normativos de la prueba.
El objetivo de esta presentacin es mostrar los resultados de la aplicacin de la herramienta
a sujetos afsicos fluentes y no fluentes. Los resultados muestran selectividad en relacin
con los distintos tems de la prueba y evidencian la existencia de perfiles diferenciales de
rendimiento.
Introduccin
La afasia es una alteracin o trastorno del lenguaje producido por una lesin cerebral. Existen distintos tipos de afasias de acuerdo con los sntomas, el origen funcional del trastorno y las
tareas lingsticas que se alteran.
As, por ejemplo, a aquellos pacientes afsicos que presentan dificultades en la comprensin y produccin sintctica se los ha catalogado habitualmente como agramticos. En cuanto
a la localizacin cerebral, este tipo de dficit se asocia con lesiones anteriores del hemisferio
izquierdo, en la regin conocida como rea de Broca. En trminos conductuales, los desrdenes sintcticos se manifiestan con perfiles distintos de rendimiento en tareas de produccin y
en tareas de comprensin. En cuanto a la comprensin, los pacientes agramticos presentan
dificultades con las oraciones en las que se deben tener en cuenta las relaciones de dependencia, esto es, las relaciones jerrquicas entre los elementos. El rendimiento inadecuado se
manifiesta, por lo tanto, en aquellas oraciones que se apartan del orden estructural cannico
(sujeto-verbo-objeto); es decir, oraciones donde la proyeccin de las funciones gramaticales y
los roles semnticos no es directa. Ejemplos de ellas son las oraciones pasivas, oraciones relativas de objeto, oraciones de objeto hendido y de estructura de foco, siempre que sean semnticamente reversibles.
En lo que hace a la produccin lingstica, en general los sujetos presentan tpicamente una
tasa de habla reducida o lenta, con oraciones de pocas palabras y frases entrecortadas; utilizan
expresiones cristalizadas y los verbos en infinitivo o en tiempo presente; adems, tienden a autocorregirse, omiten y/o sustituyen las palabras funcionales, los verbos principales y los morfemas
flexivos y ligados, tienen dificultades en el orden de las palabras cuando no es el orden cannico,
un uso sobreextendido de ciertos adverbios, conjunciones y palabras generales; es decir, disponen de un conjunto limitado de estructuras sintcticas, por lo que la produccin de oraciones
complejas y de clusulas subordinadas se ve tambin deteriorada. No obstante, los pacientes
agramticos suelen rendir bien en tareas de juicio de gramaticalidad. Esto supone que, en realidad, presentan cierta sensibilidad a la organizacin estructural de la oracin y que la sintaxis no
est daada completamente.
Ante la pregunta acerca del lugar donde se encuentra el problema o el dao en los pacientes
agramticos, han surgido diferentes hiptesis que intentan explicar los diferentes patrones de
rendimiento.
Por un lado, estn las hiptesis de tipo estructural, que bsicamente sostienen que la alteracin est en uno o varios componentes de la sintaxis y procuran identificarlos. Por ejemplo, Garret (1982) plantea que los pacientes agramticos omiten y/o sustituyen las palabras funcionales y
tienden a simplificar la estructura sintctica de la oracin porque el dficit se localiza en el nivel
posicional dentro de su modelo de produccin de habla, en el cual la unidad de planificacin es
la clusula o los constituyentes intermedios.
Las palabras de contenido se especificaran en este nivel en cuanto a sus rasgos fonolgicos
y, una vez que se ha decidido la forma sintctica (marco de planificacin), se insertarn en el
lugar apropiado los marcadores gramaticales necesarios (palabras funcionales y sufijos flexivos
correspondientes).
Por su parte, Caplan (1983, 1985) defini el trastorno como un dficit en la produccin de
cadenas lineales. A grandes rasgos, su explicacin se centra en que los pacientes no construyen
nodos de nivel de frase o sintagma, sino secuencias lineales de nodos nivel cero. Son incapaces
de producir estructuras sintcticas codificando dependencias, por lo que dejan de producir
oraciones subordinadas o estructuras incrustadas. Desde la teora lingstica formal, tambin
se ha intentado explicar la falta de oraciones subordinadas en la produccin de pacientes
agramticos. Por ejemplo, Hagiwara (1995) y Friedmann y Grodzinsky (1997) afirman que
estos pacientes presentan un dao de las categoras funcionales. Las categoras funcionales,
segn Chomsky (1981), son elementos que no tienen denotacin referencial y que, en cambio,
expresan nociones gramaticales como tiempo, nmero, gnero, especificidad, cuantificacin,
entre otras.
En los pacientes, entonces, se producira una alteracin de nodos de un determinado nivel
en la jerarqua de la estructura de frase (los ms altos tienden a daarse ms y a afectar ms elementos gramaticales). Experimentalmente, los autores encuentran pacientes con alteracin de la
categora de complementante (morfolgicamente, los pronombres relativos o los subordinantes)
y no en la negacin. Esta hiptesis tambin sugiere que los complementizadores, dependientes
de los nodos-C (de nivel superior), estn daados, con la consecuencia de que las oraciones incluidas quedan suprimidas.
En lo que hace a la produccin de verbos, Thompson (2000, 2003) ha postulado la hiptesis
de la complejidad argumental. Esta hiptesis manifiesta que la dificultad aumenta no solo cuando la estructura argumental no se proyecta directamente sobre las representaciones de la estructura de superficie (Kegl, 1995: Hiptesis de la entrada verbal sintcticamente enriquecida), sino
tambin cuando los verbos se vuelven ms complejos en trminos de cantidad de argumentos
asociados.
Los verbos con ms cantidad de argumentos asociados presentan, para los pacientes agramticos, mayores dificultades de recuperacin que los que exigen menos argumentos. Otro de
los errores ms descriptos en la literatura acerca de la produccin agramtica es la utilizacin de
verbos en forma finita en lugar de formas conjugadas del verbo. Segn Schwartz et al. (1980), los
pacientes hacen un uso del verbo para denominar la accin y no en un sentido relacional, por
eso producen tpicamente los verbos, por ejemplo, en infinitivo.
Por otro lado, estn las hiptesis de tipo funcional, que sostienen que el agramatismo es un
dficit en la capacidad de procesamiento, es decir, una limitacin en la memoria de corto plazo
o de los recursos atencionales (Miyake, Carpenter y Just, 1994, 1995). La reduccin de la tasa interna de procesamiento implica que la activacin de ciertos elementos es ms lenta o no dura en
el tiempo. Lo que lleva a que ciertas posiciones dentro de la oracin no puedan ser rellenadas.
Por lo tanto, se produce una desincronizacin de la estructura (intervenciones, superposiciones,
cada de los planes sintcticos, etc.).
Entendemos el agramatismo como un dficit complejo, donde las explicaciones de los perfiles de rendimiento deben involucrar tanto cuestiones estructurales-sintcticas como de carga de
procesamiento, tratando de hacer una articulacin ms acabada.
Evaluacin del lenguaje

Los investigadores cuentan con instrumentos que les permiten evaluar las habilidades
de cada paciente y obtener, a travs de la medicin del desempeo en una serie de pruebas
estandarizadas, el rendimiento en diferentes modalidades lingsticas. Las bateras de evaluacin procuran obtener un diagnstico ajustado con el objetivo de llevar a cabo, a partir
del mismo, una intervencin clnica apropiada. De acuerdo con la perspectiva de la neuropsicologa cognitiva, las bateras son tiles como instrumentos de criba de pacientes, aunque
la especificidad de las alteraciones debe ser investigada en cada caso por medio de pruebas
ms especficas orientadas por las hiptesis que sugieran las indagaciones iniciales sobre el
trastorno.
Con respecto a la produccin, la mayora de las bateras disponibles en espaol (BADA,
EPLA, Test de Boston, BEA, entre otras) incluyen pruebas de transcodificacin de palabras y no
palabras (repeticin, lectura en voz alta, escritura al dictado, copia retardada), y la denominacin
oral y escrita de objetos y acciones.
En lo que hace al procesamiento oracional especficamente, estas bateras incluyen los siguientes tipos de pruebas: lectura de frases, repeticin de frases y oraciones, produccin oral
espontnea, descripcin oral de imgenes y completamiento oral y escrito de oraciones. Sin
embargo, en espaol las bateras resultan limitadas en cuanto a su capacidad de diagnosis en la
produccin de frases, ya que cuentan con poca cantidad de pruebas de produccin sintctica, y
estas carecen de parmetros objetivos de evaluacin y/o son poco sensibles.
Objetivos
El objetivo principal de este trabajo fue elaborar una herramienta breve de evaluacin de
la produccin de oraciones para pacientes afsicos hablantes de espaol, inspirada en la Aphasia
Screening Battery de la Johns Hopkins University.
En este artculo describiremos brevemente las diferentes etapas que se sucedieron en la
elaboracin de la herramienta. Asimismo, mostraremos los resultados de la aplicacin de ella en
pacientes afsicos fluentes y no fluentes hablantes nativos del espaol.
Metodologa
Material
Se elabor una prueba de completamiento oral de oraciones consistente en veintitrs estmulos
fragmentos de oraciones, destinados a elicitar diferentes estructuras gramaticales.
Para la elaboracin de los estmulos se tuvieron en cuenta fundamentalmente dos cuestiones:
se relevaron diferentes estructuras sintcticas crticas del espaol y
se atendi a las dificultades en la produccin oral que presentan los pacientes afsicos
agramticos.
Metodologa
Elaboracin de estmulos:
En primer lugar, se llev a cabo un relevamiento bibliogrfico de las estructuras sintcticas
en gramticas descriptivas de nuestra lengua con el fin de identificar aquellas que son crticas,
es decir, que presentan dificultad estructural, ya sea por el tipo de verbo, el sintagma nominal,
el sintagma de complementante, el sintagma preposicional, o bien la estructura oracional que
seleccionan.
En la segunda parte de esta etapa, se construyeron contextos de produccin de las estructuras, teniendo en cuenta que el contexto oracional debe permitir la produccin de una sola
estructura. En principio se construy una cantidad importante de estmulos (alrededor de cien)
que se fueron depurando en las siguientes etapas.
Administracin piloto:
En esta etapa se le administr el instrumento inicial a dieciocho sujetos sin lesiones cerebrales, divididos en dos grupos de edad (entre veinte y cuarenta aos y entre cuarenta y uno y setenta
aos) y tres niveles de escolaridad (hasta siete aos, entre ocho y doce aos y ms de doce aos de
escolaridad). A cada uno se le administr oralmente una lista con cincuenta estmulos. Cada estmulo cuenta con un grupo de palabras que corresponde al principio de una oracin y los sujetos
deben completarla de manera tal que la oracin tenga un sentido completo. La sensibilidad del
instrumento en esta etapa nos permiti elaborar la lista definitiva de estmulos, ya que el criterio
de depuracin que se estableci (en base a la respuesta de este grupo de sujetos) fue que a bajo
porcentaje de efectividad, se eliminaba el estmulo.
Normatizacin:
Se llev a cabo la administracin de la lista final (veintitrs estmulos) a sesenta sujetos sin
lesiones cerebrales divididos en tres niveles de escolaridad (hasta siete aos, entre ocho y doce
aos y ms de doce aos de escolaridad) y dos grupos de edad (entre veinte y cuarenta aos y
entre cuarenta y uno y setenta aos) con el fin de establecer los valores normales y los desvos
estndares de la prueba.
Sujetos
Se administr el instrumento a seis pacientes afsicos: cuatro no fluentes y dos fluentes.
En trminos generales, de los cuatro pacientes no fluentes, tres estaban diagnosticados como
afsicos de Broca y uno como afsico de conduccin. Los dos pacientes fluentes estaban diagnosticados como afsicos de Wernicke con anomia, alexia, agrafia y dificultades en el procesamiento
perilexical.
Procedimiento
Se grabaron y transcribieron las oraciones producidas por los participantes. A cada respuesta se le asign un puntaje: 1 (si producan la estructura esperada) o 0 (si no la producan).
La actuacin de estos pacientes fue comparada con los valores normativos emparejados en
edad y nivel de escolaridad.
Resultados
En primer lugar, los porcentajes de aciertos muestran un rendimiento diferencial entre pacientes afsicos (fluentes y no fluentes) y sujetos normales, ya que mientras los sujetos normales
presentan un porcentaje de acierto en toda la prueba del 91%, el conjunto de los sujetos con lesiones cerebrales (no fluentes como fluentes) presentan un porcentaje promedio del 51,43%. Tanto
en la Tabla 1 como en el Grfico 1, podemos observar el porcentaje de acierto de cada grupo por
separado en cada uno de los estmulos y el promedio total:
Tabla 1. Porcentaje de aciertos por grupo
Estmulos
Tipo de estructura
Las profesoras estn muy
SAdj
El mdico le entrega una flor
no fluentes
%
fluentes
%
normales
%
33
100
100
SN-CI vb 3 arg
100
100
100
Juan le orden a Pedro
Prop/Inf
100
100
87.5
El nene escupi la sopa en lugar de
Inf+cltico
33
100
La anciana le pregunt al colectivero si
Clusula subordinada
33
100
El panadero le dio a Mara
SN-CD vb 3 arg+cltico
100
100
100
El mecnico pudo
Inf
100
100
100
Laura se confundi el vino
SP
100
100
87.5
La actriz parece
Verbo de ascenso
33
100
La bibliotecaria guard el libro
SPLoc
67
100
87.5
Ral suele
En la persecucin el polica oblig a la
vendedora
Inf-perfrasis vb
67
100
SP+Inf
100
Durante el mes de enero, Rosa va
Compl Loc/Compl Adv
100
100
El papel de los cuadernos
Concordancia atraccin
33
100
75
El conductor se aprovech
SP prep de
100
El paciente fue atendido
Pasiva
100
87.5
Juan intent salir a la calle, pero
Clusula coordinada
33
100
100
Vienen corriendo
Sujeto posverbal
100
100
50
Las races de la planta
67
100
Al ratn
Estructura de foco
33
100
Fue el tigre de bengala

Ayer el anciano camin veinte cuadras;
maana el anciano
Sujeto hendido
75
Tiempo
67
75
Ayer la nia corri; ayer las nias
Concordancia
67
75
Promedios
50,7
52,17
91
Grfico 1
% de aciertos por grupo

100
90
80
70
60
En segundo lugar, al realizar un anlisis detallado de los resultados encontramos un conjunto de estmulos que presentan estructuras crticas para los pacientes no fluentes. Justamente,
50
estos estmulos se corresponden con el perfil de los pacientes afsicos de Broca documentado
en la bibliografa (Caramazza y Berndt, 1985; Kegl, 1985; Saffran, Berndt y Schwartz, 1989; Grodzinsky, 1991; 40
Thompson, 2003). A continuacin se listan las diferentes estructuras donde los
pacientes fluentes rindieron con un porcentaje muy bajo de acierto (ver Tabla 2) y se muestran
algunos ejemplos de sus producciones:
30
Estructuras complejas y clusulas subordinadas
20 anciana le pregunt al colectivero si... *un boleto
Ejemplo: La
Estructuras dislocadas (pasiva, sujeto hendido, foco)

10
Ejemplo: El paciente fue atendido... *nuevo el nuevo mdico
Al ratn... *un gato y se lo comi
0
fluentes
Concordancia (adjetiva y porNo
atraccin)
Fluentes
Ejemplo: El papel de los cuadernos... *son finitos

Las profesoras estn muy... *conversacin
Produccin de clticos
Ejemplo: El nene escupi la sopa en lugar de... *comer
Produccin de preposiciones
Ejemplo: El conductor se aprovech... *la calle, l la calle ir rpidamente
Estructuras con verbos de ascenso
Ejemplo: La actriz parece... *bailando
Tabla 2. Estructuras crticas para pacientes no fluentes

Estmulos
Tipo de estructura

El nene escupi la sopa en lugar de
La anciana le pregunt al colectivero si
La actriz parece
En la persecucin el polica oblig a la vendedora
El conductor se aprovech
Al ratn
Fue el tigre de bengala
SAdj
Inf+cltico
Clusula subordinada
Verbo de ascenso
SP+Inf
Compl Loc/Compl Adv
SP prep de
Pasiva
Clusula coordinada
Estructura de foco
Sujeto hendido
no fluentes
%
33
33
33
33
0
0
33
0
0
33
33
0
Por ltimo, tambin encontramos que algunas estructuras gramaticales permiten diferenciar
el rendimiento entre pacientes fluentes y no fluentes. El anlisis de algunos estmulos muestra
que hay estructuras que son crticas para los afsicos no fluentes, es decir, donde presentan un
porcentaje de acierto muy bajo, y no para los pacientes fluentes. Para ver los diferentes tipos de
estructuras y los porcentajes totales de acierto de cada uno de los grupos ver Tabla 3. La siguiente lista corresponde a ejemplos de produccin de pacientes de ambos grupos (con * se marca la
produccin de los pacientes afsicos no fluentes, mientras que sin * aparece la de los fluentes).
Concordancia adjetiva y verbal
Las profesoras estn muy... lindas/*pensando
El papel de los cuadernos... est en la carpeta/*estaban rotos
Estructuras complejas, del tipo adversativas
Juan intent salir a la calle pero... est lloviendo/*perrito sali
Oracin pasiva
El paciente fue atendido... por el mdico/*uno mdico
Tabla 3. No fluentes vs. fluentes

Estmulos

Tipo de estructura
SAdj
Compl Loc/Compl Adv
Pasiva
Clusula coordinada
no fluentes
%
33
0
33
0
33
fluentes
%
100
100
100
100
100
Conclusiones
Se cre un instrumento pensado para evaluar especficamente la produccin de estructuras
gramaticales en espaol que tiene la ventaja de ser breve y de fcil administracin.
En primer lugar, los resultados de la administracin de la prueba a sujetos afsicos ponen
en evidencia la sensibilidad del instrumento para detectar alteraciones en la produccin de pacientes con alteraciones del lenguaje. En segundo lugar, la prueba resulta una herramienta til
para el establecimiento inicial de perfiles diferenciales de rendimiento entre pacientes afsicos
fluentes y no fluentes hablantes nativos del espaol.
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CV
Mara Elina Snchez es Licenciada en Letras (UBA). Desde el ao 2007 desempea el cargo de Ayudante
de 1 en la ctedra de Neurolingstica en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Actualmente es
Investigadora del Instituto de Lingstica, en la misma institucin, por el proyecto UBACyT F394
(2010-2012), titulado Acerca de la informacin semntica, morfolgica y sintctica. Evidencias
psicolingsticas y neurolingsticas de las representaciones y acceso lxico.
Alteraciones del lenguaje asociadas a la enfermedad de Parkinson

Daniela Szenkman
Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
La enfermedad de Parkinson (EP), neurodegenerativa afecta estructuras del cerebro encargadas del control y la coordinacin del movimiento. La bibliografa es muy variada en cuanto
a qu dficit de lenguaje presentan estos pacientes y si estos son primariamente lingsticos o
secundarios a una limitacin de recursos ejecutivos. El propsito de esta investigacin es el de
indagar los posibles dficit lingsticos, especficamente de orden sintctico, que pueden presentar los pacientes con EP. Fueron evaluados con la Batera de Evaluacin de la Afasia (BEA)
once pacientes diagnosticados con EP idioptico. Se les tomaron pruebas de comprensin auditiva y visual, transcodificacin auditiva, oral, visual y escrita, produccin oral y escrita, conocimiento semntico y memoria fonolgica. Todos los pacientes cometieron errores en los Juicios
de Gramaticalidad auditivos y visuales y siete de once pacientes cometieron errores en tareas
de comprensin de oraciones; mientras que en las tareas de transcodificacin y denominacin,
los pacientes tuvieron un buen desempeo. El rendimiento de los pacientes sugiere una dificultad en la comprensin sintctica. Se discutir el origen de esta alteracin en los pacientes con
EP y su posible relacin con el deterioro en la memoria de trabajo.
Introduccin
La enfermedad de Parkinson (EP) es una enfermedad neurodegenerativa que afecta estructuras del cerebro encargadas del control y la coordinacin del movimiento. La dopamina es un
neurotransmisor esencial para la regulacin del movimiento y se encuentra disminuido en esta
enfermedad. Los principales sntomas son la lentitud de movimientos, el temblor, la rigidez muscular y las dificultades en el equilibrio y para caminar. Asimismo, aparecen algunas dificultades
en la produccin y comprensin del lenguaje.
El grueso de la bibliografa sobre lenguaje y EP hace hincapi en la estrecha relacin entre
un dficit de comprensin del lenguaje y la limitacin de los recursos ejecutivos que pueden
presentar estos pacientes, que son aquellos recursos cognitivos que desempean un rol central
en el procesamiento de la informacin. Algunos de ellos son la atencin, la memoria de trabajo,
la velocidad de procesamiento, la inhibicin de informacin no relevante, entre otros, y, de presentarse una alteracin en el funcionamiento de alguno, influir en cualquier tarea de procesamiento de informacin que requiera de su aplicacin.
Los trabajos intentaron precisar cun comprometido est el lenguaje en la EP o qu aspectos
del lenguaje pueden predecirse que evidenciarn cierto dficit. Sin embargo, no hubo un desarrollo muy vasto acerca de las propiedades lingsticas del rendimiento de estos pacientes en las
diversas tareas de comprensin de oraciones.
El propsito del trabajo que presentamos es revisar las investigaciones que indagan en la
relacin entre EP y las dificultades en la comprensin de oraciones y discutir la vinculacin entre
un dficit de comprensin sintctica y una alteracin en la memoria de trabajo en pacientes con
EP a partir de datos experimentales.
Murray Grossman (1999) aporta una interesante revisin bibliogrfica de los dficits lingsticos asociados a la enfermedad de Parkinson. El autor se basa en algunos estudios experimenta-
les, entre los cuales cita el de Lieberman et al. (1990). En este trabajo se les present a pacientes
con EP una prueba en la que deban emparejar oraciones que contenan rasgos gramaticales
complejos como una clusula relativa con una imagen, en una modalidad de eleccin forzosa.
El resultado fue que los pacientes fallaron significativamente en esta tarea. Tambin Natsopoulos
et al. (1991) encontraron un dficit significante en tareas de emparejamiento oracin-dibujo.
Otro estudio similar de Grossman et al. (1991) mostr que las oraciones con frases subordinadas
en el medio de la oracin son ms difciles de procesar para los pacientes que las oraciones con
frases subordinadas al final; asimismo, estos dos tipos de oraciones les resultaban ms difciles
que las oraciones simples que no contenan clusulas subordinadas.
En un trabajo posterior de Grossman, Carvell, Stern, Gollomp y Hurtig (1992) se evalu el rol
de la memoria a corto plazo y de otros recursos cognitivos durante el procesamiento de oraciones.
En una tarea de juicios de gramaticalidad los pacientes con EP experimentaron una dificultad
significativamente mayor con respecto a los controles para detectar morfemas gramaticales obligatorios que faltaban y para identificar errores en la forma fonolgica de los morfemas gramaticales.
No obstante, los pacientes s eran capaces de detectar errores de orden de palabras.
En base a la revisin de todos esos estudios, Grossman afirma que los resultados respaldan
la hiptesis de que los recursos de la memoria de trabajo contribuyen en gran medida al procesamiento de oraciones. Por lo tanto, el autor concluye que los pacientes con EP tienen un dficit
de procesamiento sintctico que es de naturaleza multifactorial y que involucra, al menos, la
distribucin de recursos cognitivos as como la apreciacin de atributos gramaticales. Grossman
atribuye tales dficits a la interrupcin de una red fronto-estriada, mediada por la dopamina,
que contribuye desde el punto de vista neurofisiolgico al procesamiento de oraciones.
Lee et al. (2003) realizaron un estudio con pacientes de EP que consista en reconocer palabras dentro de una oracin, junto con una tarea de comprensin de oraciones semnticamente
ambiguas. Los resultados obtenidos mostraron que los pacientes evaluados eran insensibles a los
errores fonticos que formaban parte de morfemas gramaticales libres; tambin observaron una
sensibilidad enlentecida frente a palabras de contenido que formaban parte de construcciones
relativas de objeto; asimismo, tuvieron un rendimiento ms deficitario en el procesamiento de las
construcciones sintcticas con relativas de objeto que con las de sujeto.
A partir del anlisis de los resultados, estos autores llegaron a la conclusin de que la dificultad en la comprensin de los pacientes con EP que haban evaluado se deba, en parte, a una
limitacin de recursos ejecutivos especficos, como la atencin frente a morfemas gramaticales
no acentuados y la recuperacin de palabras de contenido durante el procesamiento de oraciones gramaticalmente complejas.
Otro estudio relacionado es el de Hochstadt et al. (2006), quienes realizaron una prueba de
emparejamiento oracin-dibujo, en la que los pacientes cometieron muchos ms errores en oraciones semnticamente ambiguas, en oraciones pasivas y en relativas incluidas en el medio o final de la
oracin. La explicacin que sigui al anlisis de los resultados fue que los errores de comprensin
en oraciones relativas parecan provenir de dficits de dominio general en la flexibilidad cognitiva
o en la inhibicin. Por otro lado, las dependencias de larga distancia y la voz pasiva eran afectadas, probablemente, por dficits en dos mecanismos de la Memoria de Trabajo verbal: los procesos
ejecutivos y los procesos de secuenciacin del habla involucrados en el ensayo articulatorio.
Grossman et al. (2002) llevaron a cabo un estudio que involucraba la comprensin de oraciones con una minimizacin de la demanda de recursos ejecutivos para poder detectar si los
errores lingsticos eran producto de un dficit a la hora de emplear alguno de ellos. La tarea
consista en reconocer palabras dentro de una oracin y responder preguntas de comprensin
de oraciones semnticamente ambiguas. Los resultados mostraron dificultades especficas para
comprender preguntas sobre las clusulas subordinadas que contenan pronombres relativos en
funcin de objeto. El anlisis del desempeo de los pacientes deriv en la conclusin de que la
dificultad de comprensin de oraciones est determinada por el mtodo de evaluacin, que una
explicacin estrictamente gramatical no puede explicar del todo el dficit y que el bajo desempeo en la comprensin est relacionado con una limitacin en la inhibicin y la planificacin.
Nuestra investigacin
El objetivo de esta investigacin fue estudiar la relacin entre el procesamiento de oraciones
y la memoria de trabajo (MdeT) en un grupo de pacientes con EP. En base a los datos previos
de la bibliografa se intent analizar la correlacin entre el rendimiento de pacientes con EP en
tareas de memoria de trabajo con el procesamiento de oraciones.
El trabajo experimental consisti en llevar a cabo una evaluacin lingstica con una batera
general de lenguaje en poblaciones de pacientes parkinsonianos de la Unidad de Parkinson y
Movimientos Anormales del Instituto de Neurociencias Fundacin Favaloro para poder determinar qu tipo de alteraciones lingsticas presentan y con qu perfil de pacientes de enfermedad
de Parkinson se corresponden. Previamente, se les realiz un screening con la herramienta ACE-R
que busca definir el perfil de rendimiento cognitivo de pacientes con deterioro cognitivo leve
estadios iniciales de demencia. La herramienta evala seis dominios cognitivos: Orientacin,
Atencin, Memoria, Fluencia, Lenguaje y Habilidades Visuoespaciales.
Asimismo, se llev a cabo una tarea de span auditivo directo e inverso, con el fin de medir la
amplitud de la MdeT de los pacientes.
La batera de lenguaje empleada fue la BEA-Batera de Evaluacin de la Afasia (Wilson, Jaichenco, Ferreres, 2005) que evala: transcodificacin de palabras y no palabras; decisin lxica;
juicios de sinonimia, comprensin de objetos y acciones; denominacin de objetos y acciones; comprensin de oraciones; juicios de gramaticalidad; repeticin de oraciones; memoria fonolgica.
Fueron evaluados once pacientes diagnosticados con enfermedad de Parkinson idioptico,
de los cuales cinco eran mujeres y seis hombres; la edad promedio era sesenta y un aos y el nivel
de escolaridad media, catorce.
Dado que los juicios de gramaticalidad evalan el rendimiento en anlisis sintctico parsing, se tomaron los resultados de esta prueba y fueron correlacionados con el rendimiento de
los pacientes en las tareas de MdeT span auditivo.
Los estmulos agramaticales presentados en la prueba de juicios de gramaticalidad correspondan a estructuras con doble objeto incompleto El perro esconde en el jardn o con falso doble
objeto El patrullero persigue a la moto a los ladrones, o a errores de concordancia artculo-sustantivo La mujer sac el pasajes para el tren, sustantivo-pronombre La gallina puso un huevo
y los empoll, o sustantivo-adjetivo Pedro volvi del parque con las rodillas sucio.
Al comparar el rendimiento de cada paciente en la tarea de juicios de gramaticalidad, en funcin de sus puntajes en tareas de memoria, se formaron tres grupos: el de pacientes con buen rendimiento en MdeT y en juicios de gramaticalidad, el de pacientes con bajo rendimiento en MdeT
y buen desempeo en juicios de gramaticalidad, y el grupo de pacientes con buen rendimiento en
MdeT y bajo desempeo en juicios de gramaticalidad. Solo los datos arrojados por el primer grupo
son acordes a las predicciones respecto de la relacin entre MdeT y procesamiento sintctico.
En el anlisis del desempeo de los pacientes en tareas de MdeT y juicios de gramaticalidad
no se encuentra la correlacin esperada. Por lo tanto, el rendimiento en tareas de procesamiento
sintctico, en principio, no puede explicarse en funcin de los recursos generales de memoria.
A partir de los resultados previos, en los que se observaron tres patrones de rendimiento en
parsing sintctico y MdeT, y con el fin de indagar con mayor profundidad la naturaleza del dficit
de comprensin sintctica, se inici una segunda etapa de revisin bibliogrfica que aborda la
relacin entre comprensin de oraciones que evala el mapping sintctico-semntico y MdeT.

Varios estudios con pacientes con dficit de memoria a corto plazo han analizado el papel de la
memoria de trabajo fonolgica sugiriendo un rol fundamental de esta en el recuerdo de oraciones,
aunque no en su comprensin sintctica (McCarthy y Warrington, 1987; Hanten y Martin, 2000).
Baddeley propone un modelo de memoria de trabajo en el que un sistema de control atencional, llamado ejecutivo central, supervisa y coordina varios sistemas subordinados subsidiarios, de los
cuales los ms importantes son: el bucle articulatorio o fonolgico, responsable de la manipulacin
de informacin lingstica verbal, y la agenda viso-espacial, encargada de la creacin y manipulacin de imgenes visuales. Esto implicara que la disponibilidad de recursos para el procesamiento
de oraciones no depende de la atencin, si no que ms bien, una vez iniciado el procesamiento de la
informacin verbal que ingresa, los constituyentes estn disponibles para los procesos atencionales.
En base a este modelo, Baddeley et al. (2009) realizaron varios experimentos con el fin de investigar cmo la memoria de trabajo hace uso del conocimiento a largo plazo de las restricciones
lingsticas de las palabras y de su orden en las oraciones y, en particular, si la accin de analizar
sintcticamente depende de procesos ejecutivos. Para lograrlo, compararon el rendimiento en
el recuerdo de listas de palabras y de oraciones en estudiantes de grado y posgrado. En todos los
experimentos se encontr un efecto de superioridad para el recuerdo de oraciones, por sobre
el de listas y secuencias de palabras. Tales resultados respaldan la hiptesis de que los procesos
involucrados en el anlisis ocurren ms o menos automticamente y no dependen en particular
del procesamiento del ejecutivo central.
Caplan et al. (2008) sostienen que los procesos iniciales, automticos, on-line, obligatorios e
inconscientes que asignan la estructura y el significado literal de una oracin requieren de recursos especializados y no recurren al ejecutivo central de memoria de trabajo.
A partir de esta nueva etapa de revisin bibliogrfica, y dado que los resultados obtenidos no
demuestran una correlacin entre los recursos de memoria y el procesamiento sintctico, se dise una nueva prueba de procesamiento de oraciones, con el fin de determinar si la hiptesis de
que los pacientes con EP tienen un dficit en la comprensin sintctica con memoria de trabajo
preservada puede ser comprobada.
Se estableci como nuevo objetivo evaluar la comprensin de oraciones mapping sintcticosemntico en pacientes con buen desempeo en tareas de MdeT. En esta nueva etapa, las predicciones apuntan a que los pacientes con EP presentarn un dficit en el procesamiento oracional, ms all de la MdeT preservada.
La nueva prueba consiste en ocho grupos de diez oraciones cada uno, que van aumentando
la complejidad sintctica y el nmero de palabras. Todas las oraciones son semnticamente reversibles; tambin fue controlada la frecuencia de sustantivos y verbos. Cada oracin es seguida de
una pregunta que chequea su correcta comprensin.
Esta nueva evaluacin nos permitir avanzar en la investigacin para chequear si los dficits
en la comprensin del lenguaje de estos pacientes se originan en disfunciones especficas del
sistema lingstico o si, como algunos autores sugieren, los dficits lingsticos son subisidiarios
de trastornos en componentes de otros sistemas cognitivos ms generales.
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CV
Daniela Szenkman es Licenciada en Letras (UBA). Entre 2008 y 2010 Fue adscripta a la ctedra de Neurolingstica de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) (ttulo del proyecto: Patologas del Lenguaje
asociadas a la Enfermedad de Parkinson). Actualmente, es investigadora en el proyecto UBACyT N F394
Acerca de la informacin semntica, morfolgica y sintctica. Evidencias psicolingsticas y neurolingsticas de las representaciones y el acceso lxico, con sede en el Instituto de Lingstica, FFyL (UBA). Es
miembro del equipo de Evaluacin y Rehabilitacin del Instituto de Neurologa Cognitiva-INECO.
La relacin entre interior y exterior en Rinconete y Cortadillo,

El celoso extremeo y La ilustre fregona de las Novelas Ejemplares de Cervantes
Alejandra Judith Koper
Instituto de Filologa y Literaturas Hispnica Dr. Amado Alonso, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
Los espacios interiores, las casas, funcionan y se relacionan de manera peculiar con el mundo exterior en las Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes, especialmente en Rinconete y
Cortadillo, El celoso extremeo y La ilustre fregona, las cuales se analizarn en el presente trabajo. En estas tres novelas cada casa representa un sistema particular, con sus propias normas, que difiere, muchas veces, del orden esperado. La intromisin o llegada de un
agente externo altera este mundo interior y lo pone, a la vez, en perspectiva con la realidad.
Por otra parte, estos edificios se transforman, en ocasiones, en fortalezas difciles de abordar:
se necesita del artilugio y del ingenio para penetrar en su interior y para alcanzar, sobre todo,
la joya cuidadosamente guardada en ellos. Desde los aposentos donde se producen concepciones silenciosas y partos secretos, se va trazando una lnea de fertilidad que recorre muchas
de las novelas y que dar lugar a una ilustre estirpe y a una descendencia de historias nacida
de la historia relatada.
Introduccin
En las Novelas Ejemplares, paredes y construcciones encierran smbolos que se entrelazan y
evolucionan a lo largo de la obra. Las casas y los cuerpos de los personajes presentan una relacin
en la que unas y otros se prefiguran y se constituyen mutuamente. La lnea que hace referencia a
la fertilidad nace simblicamente en la primera novela, La Gitanilla, prefigurando y abriendo
el paradigma hacia el resto de la coleccin: 1 Santa tierra estril / que al cabo produjo toda la
abundancia que sustenta al mundo / casa de moneda do se forjo el cuo que dio a Dios la forma
que como hombre tuvo (Cervantes, 1995: 65), se dice de Santa Ana en el primer romance. Es la
casa fundacional de toda la obra, aquella donde se forj Dios, de legalidad incuestionable. Se trata a la vez de una casa estril que, aun as, produjo abundancia. Con la apertura de esta lnea, se
da inicio a una estirpe de historias a punto de desplegarse anunciadas en este primer poema.
Con una figura similar se abre la segunda novela de la coleccin, El amante liberal, en
las ruinas de la ciudad de Nicosia donde nace la historia de los protagonistas: Esta esperanza
os puede haber quedado, mal derribados torreones!, que otra vez, aunque no para tan justa
defensa como la en que os derribaron, os podis ver levantados (Cervantes, 1995: 137), clama
el narrador a los muros derribados, en los que duerme la esperanza de una ciudad rica y frtil
levantada nuevamente.
De esta manera la casa frtil/estril alterna sus apariciones a lo largo de la obra. La primera
casa que visita la Gitanilla es, por ejemplo, una casa estril y puramente femenina habitada por
un grupo de mujeres esperando ansiosas la visita del exterior. No hay hombres, no hay dineros
ni para pagar la buenaventura. Pero aun as se le promete a la duea de casa una larga estirpe.
1 Siguiendo la lnea de Alicia Parodi sobre las Novelas Ejemplares como una sola novela: las novelas (...) tejen una trabada red, si trabajamos el sistema de la coleccin e interpretamos la recurrencias (Parodi, 2002: 36).
La casa de doa Clara est, adems, prefigurando la construida por Carrizales en El celoso
extremeo: un mundo completamente femenino que vive por y para s mismo y que no genera
descendencia.
La casa que guarda la joya

La fortaleza de Carrizales de El celoso extremeo es el ejemplo ms representativo de una
intrincada casa que celosamente guarda una joya invaluable:
cerr todas las ventanas que miraban a la calle, y dioles vista al cielo, y lo mismo hizo de todas
las otras de la casa (...) levant las paredes de las azuteas de tal manera que el que entraba en la
casa haba de mirar al cielo por lnea recta, sin que pudiesen ver otra cosa.2 (Cervantes, 1995:
103)
Del mismo modo Isabela, en La espaola inglesa, es joya valiossima guardada en una
caja tosca (la de su propio cuerpo); y de nia es el vientre de la nave de Clotaldo el que la oculta
como joya robada. Constanza, la fregona, por su parte, es joya ilustrsima escondida, y a develar, en la posada del Sevillano.3
Pero el planteo de Carrizales es, probablemente, el ms explcito y extremo: quise guardar
esta joya dice. (Cervantes, 1995: 132) Esconderla, que nadie la toque y que pocos o nadie la vea
para conservarla intacta e incorruptible, construyendo, para eso, una fortaleza infranqueable.
Sin embargo no sern pocos los que se aboquen a encontrar la falla en la construccin, el olvido
en el plan, a fin de llegar al aposento y a la joya guardada de esta y de otras novelas.
Muros, puertas y llaves: el camino hacia el aposento

Cmo llegar a la joya? De qu manera se derrumba el edificio y se alcanza el aposento que
la guarda?
La fortaleza de Carrizales no posee ninguna va de entrada. Est amurallada y protegida
por dos puertas, un torno, un guardin externo y uno interno a sortear, ambos juramentados
en cuanto al encierro de Leonora. Un desafo de atractivo irresistible para Loaysa quien percibe
que el negro deba ser por dnde se haba de comenzar a desmoronar aquel edificio (Cervantes, 1995: 108). Por esto la msica y el sentido del odo representan la cua inicial para penetrar
la fortaleza. Este mismo esquema va a repetirse a lo largo de la novela: Loaysa y el negro van a
orse a travs de puertas y tornos antes de verse, del mismo modo que Leonora y sus compaeras
primero van a or, para luego ver escuetamente y finalmente, ver a gusto y tocar.
El ver/no ver juega, tambin, un rol importante: Carrizales es en principio el nico ojo autorizado, mientras que todos los dems habitantes de la casa deben robar una visin del mundo
exterior, y Loaysa, del mundo interior. Sus tcticas van dando frutos pues poco a poco los roles
comienzan a invertirse: Loaysa, pasa a ser el nuevo masculino, el joven, el que ve cada vez ms,
mientras que Carrizales, el viejo, duerme tranquilo su progresiva ceguera.4
Como en El celoso extremeo, Avendao busca en La Ilustre fregona la forma de tener
acceso a la joya que se guarda en el interior del edificio. Y, como Loaysa, consigue su ingreso
al mundo de la posada por medio de la traza, hacindose pasar por trabajador pese a origen
2 No deja de resultar interesante y de realzar el sentido de esta construccin el que la nica posibilidad de visin y de salida exterior sea en va ascendente.
3 En este sentido es como Preciosa, joya guardada por la vieja gitana cuyo verdadero valor se revela y confirma en el final, si bien est explcito en el transcurso de la novela.
4 Adems, Loaysa termina pasando a las Indias renovando el ciclo y confirmndose definitivamente en el lugar de Carrizales.
tambin ilustre.5 No es, sin embargo, el nico que intenta llegar a Constanza, tambin lo hace
el hijo del corregidor (una vez ms) a travs de la msica. Pero Constanza, como fortaleza inexpugnable, duerme detrs de la cama de su ama (...) sin acordarse de msicas ni canciones
(Cervantes, 1995: 155). Y es que en esta novela, aunque el edificio manifiesto sea la posada, es
Constanza misma quien se constituye construccin infranqueable: en un mundo de tentaciones,
teniendo al alcance de su mano las oportunidades que Leonora no tena, Constanza permanece
incorruptible. No se sabe de ella el menor desmn del mundo. Es, en s misma, fortaleza de difcil
acceso a cualquier enamorado que intente derribar los muros de su honra o de su corazn. Los
atributos que la acompaan la confirman en esta figura: el manojo de llaves que lleva ceido la
transforma en guardiana de la plata de la posada y, metafricamente, guardiana y escudo del
bien de mayor valor pues esconde debajo de su rstica corteza una mina de valor inexpugnable
y de merecimiento grande (165). No resulta simple mirarla o hablarle y es imposible tocarla.
Cmo filtrarse en una fortaleza tal, cien veces ms segura que la de Carrizales, completamente
impermeable a la msica, a la traza, y sin ms guardin al que seducir que ella misma? Una tarea
casi imposible para el enamorado Avendao.
En El celoso extremeo, tras numerosos contratiempos, se toma el molde de una llave
que finalmente no se llega a usar pues se abren las puertas por otros medios, algo ms bruscos.
Constanza, en cambio, lleva sobre s las llaves que guardan la pensin. Mientras que en la fortaleza de Carrizales la llave (o la clave) de entrada a Leonora y a su aposento es el engao y la seduccin de esta misma y de sus guardianes, la fortaleza espiritual que es Constanza, solo resulta
vulnerable a una nica y especfica combinacin de llave o contrasea dada por el encastre del
pergamino y de la cadena en manos de su recin aparecido padre. As, nicamente a travs de la
intervencin paterna encontrar Toms el camino hacia su amada.
Los Aposentos
En El licenciado Vidriera el protagonista visita el templo de Nuestra Seora de Loreto y
all ve el mismo aposento y estancia donde se relat la ms alta embajada y de ms importancia
que vieron, y no entendieron, todos los cielos, y todos los ngeles, y todos los moradores de las
moradas sempiternas. (Cervantes, 1995: 50), es decir, la anunciacin de la Virgen. Un aposento
tal, que concentra toda la fertilidad conocida y no comprendida, prefigura los eventos a desarrollarse en los aposentos de las novelas siguientes.
Son estos, tal vez, los cuartos ms intrigantes de toda la obra. Definidos por Teodosia en
Las dos doncellas, poseen bsicamente tres caractersticas: comodidad, oscuridad y soledad (es
decir, secreto). Cualidades que pueden convertirlos en lugares de riesgo para las doncellas que
los habitan.
La oscuridad es el atributo predominante en el aposento de Rodolfo en La fuerza de la sangre, (aunque lgicamente, la soledad y la comodidad colaboran en la violacin de Leocadia). En
su primera visita a este aposento Leocadia, a oscuras y encerrada, ignora todas las circunstancias
de lo sucedido. Es el sentido del tacto el que le va a permitir familiarizarse con el lugar. Sin embargo, la notable simetra con que opera esta novela, hace que, en su segunda visita, encuentre el
aposento iluminado y a la vez se prenda en ella la luz del reconocimiento: pues comprende que
ese era el cuarto donde haba sido violada y aquella la cama en que concibi a su hijo y en la que
en ese mismo momento yace el nio al borde de la muerte. Pero como el desenlace es fortuito
(Luisito se salva y Doa Estefana se hace cargo de la situacin), se dice que esta es casa de la
5 Lgicamente, sus intenciones difieren grandemente de las de Loaysa: Avendao logra prontamente un encuentro y una visin de su amada y no pone los ojos en el vestido ni
el traje de la moza sino en su rostro que le pareca ver en l los que suelen pintar de los ngeles (Cervante, 1995: 149).
llaga y la curacin (Cervantes, 1995: 88). Casa y aposento presentan una doble caracterstica a
repetirse en la coleccin: son lugar de cada y de levantamiento. Y, especialmente, de fertilidad
y continuidad. El encuentro sexual no fue completamente desgraciado e infructuoso: Luisito
representa el futuro y la ilustre descendencia de Leocadia y de Rodolfo.
Muy similar es el proceso narrado en La Ilustre fregona. Poco se dice del aposento en el que
Constanza fue concebida, si bien se hace referencia al silencio y la soledad. Por proteger su honra, la
madre de Constanza calla durante la violacin. Un silencio que se extiende y se imprime hasta otro
aposento, el de la posada del Sevillano donde rodeada de oscuridad, silencio y secreto, nace Constanza y muere su madre. Es el aposento de llaga y cada de la novela anterior, desdoblado aqu en dos, y,
nuevamente, aposento de fertilidad que da descendencia a los personajes y continuidad a la historia.
La luz y la verdad empiezan a asomar en el tercer aposento: el que habita la ya mayor Constanza, de caractersticas diferentes a los anteriormente nombrados; particularmente, tiene la
seguridad que los otros cuartos no tuvieron para las doncellas anteriores y posteriores de la
coleccin: Desde que anochece hasta la maana no sale del aposento de su ama, escudo que
no deja que me traspase el corazn la saeta de los celos, dice Toms (Cervantes, 1995: 164).
El aposento de su ama es, como ella misma, escudo que la protege y lugar donde se inicia la
curacin.
La concepcin en estos aposentos, centrales en la casa y en las historias, es oscura y silenciosa, en espera de futuras revelaciones. Pero es, sin embargo, aqu, en este lugar de ruina, donde se
levanta a las madres y donde se comienza a gestar la amplia estirpe de hijos, historias y poemas:
Dio ocasin la historia de la fregona ilustre a que los poetas del dorado Tajo ejercitasen sus plumas
en solenizar y alabar la sin par hermosura de Constanza, la cual vive aun en compaa de su
buen mozo de mesn... (Cervantes, 1995: 198)6
Algo muy diferente ocurre en El celoso extremeo. La noche en que Loaysa va, tericamente, a consumar sus amores con Leonora, el aposento de esta ltima queda vaco, ya que es
en el de la duea Marialonso donde tendr lugar el suceso. En el mundo de El celoso... un
aposento vaco y los amores en el de una criada, cuyas puertas estn plenamente abiertas, van en
una lnea diferente que no augura nada bueno para el final de la historia. La descripcin misma
de la casa de Carrizales nos anticipa este desenlace: por ninguna va poda entrar nadie, la casa,
la historia, son, en s, un callejn cerrado. Ninguna va para la fertilidad y ninguna va para la
fundacin de la estirpe de hijos herederos o de historias nacen de esta novela. nicamente, el
deseo del narrador de llegar al fin de este suceso (Cervantes, 1995: 135).7
El mundo particular y la llegada del visitante

Rinconete y Cortadillo, con su propio sistema de normas y leyes, es el mejor ejemplo de
mundo particular dentro de la coleccin. Se trata de una suerte de mundo al revs, donde lo
bueno y puro es reflejado por el espejo deforme de lo bajo. El dueo de casa, Monipodio, es cabeza y padre espiritual de una fraternidad de ladrones de valores tergiversados y fundador de un
sistema de leyes que regula la actividad delictiva. La casa misma parece estar al revs pues es de
muy mala apariencia por fuera pero con un patio que inesperadamente de puro limpio y aljimifrado pareca que verta carmn de lo ms fino (Cervantes, 1995: 209) Nada es lo que aparenta
o lo que debera ser para sorpresa de Rincn, de Cortado y de los lectores.
6 Muchas son las novelas de la coleccin que finalizan con la referencia a la amplia descendencia y a las muchas historias a las que los sucesos narrados dieron lugar: entre ellas
El amante liberal y La espaola inglesa.
7 Queda, en realidad tambin, la moraleja de no fiarse de tornos, llaves ni de verdes y pocos aos; y la intrigante incgnita sobre la poca defensa que Leonora hace de su honra.
Tambin El celoso extremeo nos presenta un mundo cerrado regido por cdigos particulares. Habitado por un grupo de mujeres-nias que juegan con muecas, no conocen de
hombres y no ven el exterior. Un mundo tergiversado construido al gusto de Carrizales. Aun el
de la posada del Sevillano tiene, temporalmente, algo de mundo del revs pues es el lugar donde
los ilustres, sirven.
Quines, fuera de sus habitantes, tienen acceso a estos mundos particulares? Y cules son
las consecuencias de la entrada de un visitante ajeno?
Resulta interesante que en Rinconete y Cortadillo la accin se genere desde afuera hacia
adentro de la casa: cada una de las interrupciones trae un nuevo acontecimiento que modifica
los nimos de la reunin.8 El momento culminante es, tal vez, cuando, en esta suerte de entrems, se produce una nueva entrada que a todos llena de temor y turbacin: es la llamada y la
llegada de la autoridad del mundo externo. Y aunque va a tratarse solo de una falsa alarma, deja
en evidencia que la entrada de un intruso podra desbaratar seriamente el orden interno, invalidando los cdigos de la cofrada entera que, a los ojos del mundo exterior, no es ms que un
grupo de comunes delincuentes.
En El Celoso..., en cambio, ocurre lo que en Rinconete... no llega a pasar: el intruso logra
ingresar en el mundo de Carrizales, dejndolo completamente en ruinas.
Por otra parte la llegada del corregidor provoca, tambin, sobresalto y temor en la posada
del Sevillano: Constanza forma, temporalmente, parte de este mundo, en espera de la persona
que pueda reivindicarla. No es este el Corregidor, quien, sin embargo, como figura de autoridad
y fascinado por los dones de Constanza, podra reclamarla temprana y errneamente.
La llamada del visitante es temida porque podra significar el ingreso del orden externo
capaz de desarmar estos mundos y de quebrar el sistema que los organiza. La relacin entre exterior e interior debe mantenerse en equilibrio para preservar el funcionamiento de estas casas
tal como nos son originalmente presentadas.
Del mismo modo, el ingreso del extrao amenaza (o destruye) tanto la estirpe de hijos como
la de las historias mencionadas anteriormente: por la accin de Loaysa, El celoso extremeo se
cierra en s misma, estril de hijos o historias, lo que la diferencia de las otras dos novelas, que no escapan al patrn de fertilidad, ya que la casa de Monipodio ser sede de una estirpe de historias en
las que se contarn la vida y milagros de Rincn, Monipodio y los de aquella infame academia.
Bibliografa
Cervantes, Miguel de. 1995. Novelas Ejemplares. Barcelona, Altaya.
Egido, Aurora. 1997. Poesa y peregrinacin en el Persiles. El templo de la Virgen de Guadalupe. Actas
del Tercer Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas (III-CINDAC). Bernat Vistarini, Antonio
(ed.). Menorca, Universitat de les Illes Balears.
Parodi, Alicia. 2002. Las Ejemplares: una sola novela. La construccin alegrica de las Novelas Ejemplares de
Miguel de Cervantes. Buenos Aires, Eudeba.
CV
Alejandra Judith Koper es Licenciada en Letras (UBA). Desde 2001 forma parte del proyecto UBACyT
de la Doctora Alicia Parodi en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso.
En los ltimos aos fueron publicados sus trabajos cervantinos Contar, engarzar, recapitular:
narradores y lectores en Persiles de Miguel de Cervantes y Padre de los refranes, padre de las
virtudes: dos miradas sobre el personaje de Sancho Panza.
8 No ocurre as con la llegada de los protagonistas a la casa de la cofrada quienes inmediatamente son reconocidos como pares e iniciados en las normas y cdigos de la academia de ladrones.
Poltica y religin en el teatro de Pedro Caldern de la Barca

Julio Juan Ruiz
Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP)
Resumen
El Siglo de Oro espaol reinterpret la doctrina de la Razn de Estado Moderna a travs de
la moral catlica. Hermenutica que en el plano poltico puso de manifiesto la alianza entre
la Iglesia y la Corona. De este modo, la defensa de la fe legitim la hegemona espaola en el
exterior. Poltica que no pudo haberse implementado sin el consentimiento de los sbditos
al carecer el Estado moderno del poder coactivo necesario para el reclutamiento forzoso de
tropas. En pos de este consentimiento, el teatro cumpli una funcin propagandstica eficaz
al ser analfabeta la mayor parte de la poblacin. En este sentido, nos proponemos analizar la
funcin poltica que cumplieron los textos calderonianos en la difusin de la ideologa oficial, pues no debemos dejar de tener en cuenta que sus obras fueron favorablemente acogidas tanto por el rey Felipe IV como por el crculo de su valido, el conde-duque de Olivares.
Introduccin
La presente ponencia se enmarca dentro de las investigaciones llevadas a cabo en el Grupo
GLISO (Grupo de Literatura Siglo de Oro) de la Facultad de Humanidades de la Universidad
Nacional de Mar del Plata, dirigido por las Profesoras Marta Villarino y Graciela Fiadino, y tiene
como principal objetivo el anlisis de la funcin poltica que cumpli el teatro de Pedro Caldern
de la Barca en el Siglo de Oro espaol.
Teatralidad y poder
Debemos tener en cuenta que en la cultura del Barroco la teatralidad estuvo fuertemente
vinculada al poder.
En efecto, en la Modernidad, las tcnicas teatrales trascendieron el mbito de lo escnico.
Esta realidad la constat Nicols Maquiavello al postular que el prncipe debe comportarse como
un actor ante las masas si desea conservar el poder. No obstante, lo que ms le interes al filsofo
renacentista fue la estrecha relacin entre imaginario social y realidad que se manifest claramente durante la dictadura de Savonarola. En los albores del Renacimiento, el monje florentino,
como un gran actor, plasm lo imaginario en acciones polticas concretas: prohibi las canciones
libertinas, transform el carnaval en ceremonia devota, erradic todo lujo a travs de la Hoguera
de las Vanidades, entre otros gestos. Si bien el lder mesinico estuvo al margen de las instituciones polticas de la ciudad, logr, mediante el juego de las apariencias, poner la religin al servicio
de una revolucin poltica cuya principal caracterstica estuvo en que el poder del conductor
provena de su voz. La palabra del religioso provocaba obediencia.
Florencia, segn el estudioso de la pera barroca Philippe Joseph Salazar, se hallaba sometida bajo la tirana de la voz y todo el poder del monje se legitimaba en la teatralidad (Balandier, 1994: 14-17). La dictadura de Savonarola, pues, puso de manifiesto que el imaginario social
provena directamente del fenmeno poltico y, por sobre todo, del tributo que deben pagar los
actores polticos a la teatralidad. En este sentido, el terico Georges Balandier, al analizar la relacin teatro- poder desde una perspectiva antropolgica, reflexiona que todo poder poltico
acaba obteniendo la subordinacin por medio de la teatralidad (.). Esta teatralidad representa,
en todas las acepciones del trmino, la sociedad gobernada (.) le devuelve a la sociedad una
imagen idealizada y aceptable (1994: 23). Adems, en la cultura del Barroco espaol la relacin
del teatro y el poder se manifest a travs de una importante labor de propaganda en pos de los
intereses del Estado. Esta funcin caracteriz al absolutismo monrquico del siglo XVII, porque
los reyes anhelaron atraer la voluntad de las masas cuando comprendieron que en medio de
los duros conflictos de esa poca, (.) haba que procurar sujetarlas y canalizarlas, inclinndolas
definitiva, radicalmente hacia la propia defensa y conservacin (Maravall, 1975: 163).
Representacin, legitimacin y propaganda fueron tres manifestaciones privilegiadas de la
funcin poltica que desempe el teatro en los albores de la Modernidad.
El mensaje teatral y la ideologa oficial

A finales del siglo XVI y en las primeras dcadas del XVII, la dirigencia espaola realiz una
introspeccin que la condujo a tomar conciencia de la crisis de poder acaecida tanto en el plano
interno como en el internacional.
En efecto, los arbitristas no solo diagnosticaron la crisis del reino, sino que propusieron vas
para superarla, porque ellos fueron quienes ms se percataron de la problemtica espaola, tal
como lo prueba el conocido diagnstico de Gonzlez de Cellrigo que consideraba a Espaa
como una repblica de hombres encantados que viven fuera del orden natural (Canavaggio,
1995: 16). Fundamentalmente, el orden natural de las cosas indicaba la inviabilidad del proyecto
imperial de los primeros Austrias; esta realidad condujo al fracaso en lo exterior y, finalmente, a
una reformulacin de las estrategias polticas. De esta manera se tom conciencia de que tanto
la poltica exterior como la interior se edificaban segn los moldes de la Razn de Estado. En
este sentido, ms que el pensamiento de Botero fue el redescubrimiento de la obra de Tcito lo
que posibilit disear las estrategias de acuerdo con conceptos como utilidad, inters, y ocasin
(Rivero Rodrguez, 2005: 425).
El fracaso poltico del Duque de Lerma valido de Felipe III oblig a reinterpretar la doctrina de la Razn de Estado, pero esta vez bajo los lineamientos de la moral catlica. Esta hermenutica debe ser contextualizada en el marco de la polmica entre el cardenal Bellarmino y
el rey Jacobo I de Inglaterra sobre el primado del papa; en efecto, el monarca ingls no conceba
el absolutismo sin que el rey fuese la cabeza de la Iglesia, lo cual resultaba inviable en los pases
catlicos que reconocan la primaca del Papa, posicin que defenda firmemente el Cardenal.
Por eso en los pases que permanecieron fieles a Roma se empez a esbozar una Razn Catlica
de Estado que consider a la monarqua como un instrumento para el triunfo de la fe. De este
modo, los arquitectos de la poltica espaola pensaron que si el Papa gobernaba el mundo en lo
espiritual, la Casa de Austria podra aspirar a hacerlo en el plano temporal en pos de la defensa
de la fe catlica.
En el plano internacional este ideal legitim las aspiraciones hegemnicas de los Austrias, y
para concretarlo fue necesario implementar una poltica militar activa justificada a travs de la
doctrina de la Razn Catlica de Estado. En este sentido, debemos tener en cuenta que. como
muy bien nos advierte el historiador alemn Heinrich Meinecke que la violacin consciente de
la moral y el derecho, sean cuales sean los motivos que determine, es siempre una infraccin a la
tica, una derrota del ethos en su encuentro con el cratos. De ah que el obrar de la Razn de Estado oscile constantemente entre la luz y las tinieblas (1959: 8). Esta oscilacin podra aplicarse
a la poltica de los Habsburgo, porque sus aspiraciones imperialistas necesitaron de una poltica
militar activa que solo podra concretarse con el consentimiento de los sbditos. En pos de este
consentimiento el teatro desarroll una importante labor propagandstica. El poder, pues, dese
persuadir. En este sentido, debemos tener en cuenta que la diferencia entre mandato y persuasin radica en que este ltimo requiere de la colaboracin del subordinado, hay que mover no
solo su inteligencia, sino su afectividad: mover al hombre, no convencindole demostrativamente, sino afectndole(Maravall, 1975: 171).
Creemos que ningn texto manifiesta claramente las intenciones persuasivas del poder y
la alianza entre Corona e Iglesia como El Primer Blasn del Austria. En efecto, en este auto sacramental, el Cardenal Infante don Fernando hermano del rey Felipe IV prncipe que por su
prudencia poltica fue tomado como modelo por Saavedra Fajardo en su Idea de un Prncipe Cristiano representado en cien empresas, interpela al creador antes de dirigirse a la lid como comandante
de las tropa catlicas: queris que yo me retire? / Seor, esta es vuestra causa; / bien sabis
que yo defiendo / vuestra ley divina y santa, / vuestra verdadera fe / y vuestra Iglesia romana; /
Aydame a que este da / a que se rompa y deshaga / el poder de los herejes / que la afligen y
maltratan (Caldern, 1969: 12). La causa de Dios es la del prncipe; de este modo, el Cardenal
Infante es el Primer Blasn de la Iglesia, su ms ferviente defensor. Por esto, los prncipes de la
casa de Austria fueron los hijos predilectos de la Iglesia catlica.
Tambin en El Prncipe Constante, obra del primer perodo calderoniano, se ensalzan los
valores religiosos y la misin de Espaa y de la Casa de Austria como defensoras de la fe (Arellano, 2008: 488). Esta exaltacin llega al extremo de conducir al hroe, el Infante Fernando de
Portugal, al martirio y muerte gloriosa que unificaba la devocin religiosa con el sentimiento
patritico. De este modo, tambin en este drama, la causa de Dios es la del prncipe como lo podemos constatar en la respuesta que da el infante a su captor, el rey de Fez: no has de triunfar
de la Iglesia, de m, si quieres, triunfa; / Dios defender mi causa, / pues yo defiendo la suya
(Caldern, 1969: 275).
Por otra parte, la defensa de la fe fue un modo de persuasin dirigido a los portugueses,
pues no se los denostaba sino que, sutilmente, se los exhortaba a volver al redil de la Corona espaola, verdadera defensora de la fe catlica. A su vez, se consolid la ideologa tridentina que
solo consideraba cristianos a los estados que profesaban el catolicismo. En este sentido, debemos
interpretar la intransigencia del hroe que de ninguna manera quiere trocar su libertad por la
Isla de Ceuta, porque si se concretaba este canje la preciada ciudad quedara en manos de los
infieles y los musulmanes; por esto, el Prncipe lleg a la conclusin : Establos y pesebres / no
fuera la vez primera / que haya hospedado a Dios; pero en ser mezquitas fueran / un epitafio,
un padrn de nuestra inmortal afrenta diciendo: aqu tuvo Dios posada, y hoy se la niegan los
cristianos, para darla al demonio (Caldern, 1969: 263).
Dios, patria, y fe catlica constituyeron los vrtices ideolgicos del Siglo de Oro espaol, y el
discurso teatral los puso de manifiesto en pos no solo de un adoctrinamiento eficaz, sino tambin como medio privilegiado para legitimar al poder. En este sentido, el teatro barroco cumpli
eficazmente esta labor si tenemos en cuenta que la legitimidad que sustent al poder monrquico se manifest a travs de un sistema de valores y creencias propios de la sociedad del siglo XVII,
los que estuvieron claramente presentes en el mensaje teatral. A su vez, estos valores en la concepcin poltica de Max Weber sobre los distintos tipos de dominacin son caractersticos del tipo de
dominacin tradicional de las monarquas occidentales en los albores de la Modernidad.
El discurso oficial y sus fisuras

La eficacia del mensaje teatral como propaganda estuvo condicionada por su relacin con
la realidad. Por eso, un uso propagandstico excesivo lo tornara inverosmil.
Esta disociacin la podemos constatar en la estrategia propagandstica que realizaron los
intelectuales adeptos al Conde Duque de Olivares pues, segn el historiador J. Elliott en sus
excesos prueban con qu facilidad poda abrirse una sima entre la retrica y la realidad
(1992: 80). Por este motivo, en el teatro de Caldern encontramos contrapesos que, de alguna
manera, matizaron el discurso oficial y, fundamentalmente, salvaguardaron su verosimilitud. De
este modo, en sus textos encontramos la presencia de la visin de los otros, los vencidos como
en El Tuzan de la Alpujarra, obra en la que Caldern pondera la sublevacin morisca contra la
segregacin racial y religiosa a que los condenaba la poltica de Felipe II a efectos de contentar
a una sociedad que deseaba depurarse de todo elemento tnico que no poda asimilar. Sin embargo, el poeta del Siglo de Oro no tom plenamente partido por la causa morisca, pues en La
nia de Gmez Arias legitim la represin llevada a cabo por los Reyes Catlicos. Por eso, es en
El sitio de Bred donde mejor podemos observar el juego de contrapesos sin caer en contradicciones ideolgicas. De esta manera, se descalifica la tan conocida arrogancia que caracterizaba
a los espaoles, tanto en Amrica como en Europa, que en la comedia constituye un signo de
identidad inequvoco, tal como lo podemos observar en la interpelacin que hace una aldeana
al capitn espaol: Sois espaol S, en qu lo visteis? / En que sois arrogante / no queris
ignorar nada; / todo a su bro lo fa / la espaola bizarra / con presuncin confiada (Caldern,
1969: 124). Pese a la presencia de este sesgo autocrtico, no debemos dejar de tener en cuenta
que estamos ante un discurso propagandstico en el que la monarqua espaola manifiesta una
generosidad exquisita ante los vencidos, pues no se les impuso ms tributo que el estipulado en
otras capitulaciones, se dej salir de la ciudad libremente a quien lo dese, se les permiti portar
armas sin municiones, se devolvieron los muebles del castillo de Breda a su dueo, un prncipe
de la casa de los Orange, etcetera. Fundamentalmente, se consider que la causa de la derrota
de los rebeldes no fueron sus pecados sino la fortuna que vuelve/en polvo las monarquas / ms
altivas y excelentes (Caldern, 1969: 139). Estas razones se manifestaron claramente en la caballerosidad del jefe espaol, el genovs Ambrosio Espnola, pues al recibir las llaves de la ciudad de
manos del vencido expres cortsmente: Justino, yo las recibo, y conozco que valiente sois, que
el valor del vencido / hace famoso al que vence (Caldern, 1969: 139). Esta caballerosidad tuvo
como principal meta erradicar las atrocidades cometidas en el pasado por el duque de Alba.
Si bien las obras que hemos analizado tuvieron como objetivo legitimar la poltica de los
Austria y ponderar las virtudes del Imperio, y, por estos motivos, fueron acogidas favorablemente
por el poder, no por esto se puede generalizar y considerar que las manifestaciones culturales
del Barroco espaol obedecieron a un dirigismo estatal tal como lo seala la conocida tesis del
historiador espaol Antonio Maravall expuesta en su obra La cultura del Barroco. Por el contrario,
creemos que esta tesis debe ser matizada tal como lo seala el hispanista francs Jean Canavaggio cuando consider la decadencia de la Corona, porque un dirigismo cultural de envergadura
segn l: habra implicado que Espaa fuera capaz de mantener su supremaca y conservar
hasta el final la libre disposicin de sus recursos (1995: 19). Adems, debemos tener en cuenta
la imposibilidad de trazar un lmite preciso entre lo esttico y lo poltico en una sociedad en la
que el poder del monarca se manifest en forma absoluta. Por otra parte, al analizar las obras de
este perodo debemos hacer hincapi no solo en las circunstancias epocales sino tambin en las
mltiples interpretaciones que se han efectuado desde hace ms de cuatrocientos aos.
Conclusin
Es indudable la presencia de lo poltico y lo religioso en el teatro de Pedro Caldern de la Barca en su manifestacin ideolgica ms genuina: la Razn Catlica de Estado. En este sentido, sus
obras no solo cumplieron una labor propagandstica cuyo principal objetivo fue el de adoctrinar a
las masas en pos de los intereses de la Corona, sino tambin legitimaron las instituciones polticas
de la poca. Esto ltimo lo podemos constatar si tenemos en cuenta que el mensaje teatral no solo
fue receptor de los valores y creencias sino que tambin en el Siglo de Oro contribuy a la formacin de la opinin pblica. De este modo, comprobamos cmo la teatralidad, asiento de todas las
manifestaciones sociales, legitim de un modo privilegiado el accionar del poder y la religin en
una poca en que ambos pretendieron tener caracteres absolutos.
Bibliografa
Arellano, Ignacio. 2008. Historia del teatro espaol del Siglo XVII. Madrid, Ctedra.
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Corral, Luis (est. prelim.). Madrid, Instituto de Estudios Polticos.
Maravall, Jos Antonio. 1975. La cultura del Barroco. Barcelona, Ariel.
Rivero Rodrguez, Manuel. 2005. La Espaa de Don Quijote. Madrid, Alianza.
CV
Julio Juan Ruiz es Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP);
Doctor en Ciencias Jurdicas, por la Universidad Catlica de La Plata (UCALP). La sede de su trabajo
es la UNMDP. Publicaciones realizadas: La tensin entre el poder y la libertad en el Barroco Espaol,
en actas del VII Congreso Internacional Letras del Siglo de Oro Espaol. U.N.Sal.
es
El caballero del verde gabn, imagen del rex-sacerdos

Gustavo Alejandro Waitoller
Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
La crtica cervantista ha reflejado diversas lecturas sobre el episodio de El caballero del verde
gabn del Quijote de 1615. Los mltiples puntos de vista estudiados varan desde la imagen
de la vida burguesa al paradigma de la virtud. El artculo intentar analizar el episodio a
partir de la figura del gobernante particularmente la del rex-sacerdos, cruzar la lectura con
los relatos de viaje medievales y leyendas orientales y, finalmente, comparar el arquetipo con
otros personajes presentes en el texto.
Nos gustara hacer algunas reflexiones acerca de los tres captulos del Quijote de 1615 que
contienen el episodio del encuentro de la pareja protagonista con un discreto caballero de la
Mancha nombrado como El caballero del verde gabn (CVG). En este sentido, frente a las numerosas pginas que la crtica cervantina ha desplegado en su intento por develar el sentido de este
pasaje y, particularmente, de don Diego de Miranda, intentaremos realizar algunas reflexiones
enmarcadas por la tesis de doctorado en curso La presencia del rex-sacerdos en la prosa cervantina. Para ello, nos detendremos a dialogar con la crtica cervantina para luego desarrollar dos
isotopas: el color verde y la casa.
En efecto, son innumerables los trabajos que, desde Amrico Castro hasta nuestros das, analizan a este personaje. As, para Mrquez Villanueva (1975) el CVG encarna el arquetipo del caballero cristiano erasmista, el cual lleva al lmite el goce epicreo conciliado con el cristianismo. Ve
en esta accin una crtica irnica de Cervantes a los ideales del roterodamense. De esta manera,
concluye que la vestimenta verde del hidalgo rico no es otra cosa que un traje de arlequn, cuya
funcin es destacar que don Diego de Miranda es un bufn loco al igual que don Quijote. Disiente con l Labarre (1992). Para este crtico, el traje verde sera el ms a la moda, ve la aventura de
los leones como una crtica al herosmo intil y, en la definicin de la poesa, una crtica a Lope
de Vega. En este sentido, tambin se posiciona Percas de Ponseti (1975).
lvarez (2007) analiza, por su parte, las influencias epicreas y estoicas de la filosofia christi
erasmiana en el CVG para llegar a concluir que mientras don Quijote representara el idealismo
utpico que intenta restituir la Edad de Oro, don Diego de Miranda personificara el carcter
racionalista y la ataraxia epicrea.
Pope (1979) sostiene que mientras el encuentro con Cardenio y Sansn Carrasco enfrenta a
don Quijote con sus antagonistas, el episodio de El caballero del verde gabn mostrara al caballero andante una alternativa de lo que podra haber sido Alonso Quijano y no fue: un hombre
que goza la vida que permite la riqueza, atractiva para Cervantes y don Quijote.
Fernndez Morera (1993) analiza el simbolismo del color verde con la locura y la tradicin
medieval del Green Knight. Presberg (1994) estudia la autoconstruccin del yo a travs de la
mxima nosce te ipsum sobre las bases de la tradicin retrica de la paradoja. El CVG sera un
espejo en el que don Quijote puede reconciliar sus contradicciones por intentar llevar adelante
una vida de acuerdo con las convenciones literarias.
Riley (2000) ve en el CVG al precursor del buen burgus. Mientras que con don Diego, sostiene, Cervantes inaugura el camino que conducir directamente a la literatura decimonnica, don
Quijote triunfa siendo el antecesor del hroe moderno antiheroico. En esta lnea, investiga tambin
el episodio Vivar (2004), para quien el CVG representa la clase mediana, situada entre los hechos y
la realidad cotidiana frente al ideal de la aventura quijotesca fuera de la realidad y del tiempo.
Redondo (1997), ms afn a nuestra lectura, intenta abrir otras vas interpretativas desde
un punto de vista histrico, cultural y religioso. Seala los elementos morunos del personaje,
entre los que se destaca el cambio en la manera de montar con estribo corto, llamada a la jineta.
Finalmente, a partir de ciertas observaciones, concluye que mientras don Quijote representara
al pasado y a Santiago Matamoros, el CVG constituira un nuevo modo de ser, encarnado por
fray Diego de Alcal, canonizado en 1588. En este sentido, don Diego de Miranda simbolizara
la contracara del Santo a Caballo: una santidad laica, otra manera de vivir la religin cristiana
en la Espaa de la Contrarreforma; una vida cristiana llevada en el marco del matrimonio, que
no ignora el mundo contemporneo, que disfruta con discrecin de la existencia, que guarda un
velado epicuresmo en el traje, comida, agasajos con amigos y en su biblioteca y que practica una
discreta manera de hacer el bien y de poner en paz, desechando la hipocresa. El CVG es, para
Agustn Redondo, un espritu libre que se gua por la discrecin y por la razn y, en este sentido,
el verde sera el smbolo de esperanza y renovacin.
En nuestra lectura, nos gustara dialogar con la crtica acerca de algunos conceptos y desarrollar otros olvidados o apenas esbozados en correspondencia con nuestro eje de anlisis
que, repetimos, se centrar en dos motivos: el color verde y la casa. Entendemos, a tal efecto,
que los personajes y motivos cervantinos son, en esencia, complejos. Estn construidos a partir del perspectivismo que caracteriza la obra; es decir, a partir de un conjunto de puntos de
vista. Por lo tanto, no podemos reducir su anlisis a un factor determinado, sino ms bien a
una multiplicidad de tradiciones literarias, histricas, culturales y religiosas, que convergen en
cada uno de ellos.
En primer lugar, desarrollaremos una imagen visual; es necesario, a nuestro juicio, encontrar
un sentido a la insistencia del autor en el color verde. Esta isotopa se acenta en el apellido del
hidalgo rico, Miranda, el digno de ser mirado. En consecuencia, no podemos concordar con la
crtica que solo asigna un carcter casual al color de la vestimenta del CVG, apelando a la moda
en tiempos de Cervantes. Por el contrario, creemos que no puede ser azarosa la repeticin de este
motivo en un texto donde las reiteraciones sealan elementos estructurantes para la lectura.
Chamberlin (1968) estudia la pervivencia del color verde en la literatura para detenerse en
el Siglo de Oro espaol. Las bases de este simbolismo se encuentran en las fuerzas vitales de resurreccin de la naturaleza. Llega, entonces, a la conclusin de que este color puede simbolizar,
por un lado, la libido, el amor y el deseo; y, por otro, la esperanza y la renovacin. Ejemplos de lo
primero lo encontramos en La Celestina, La lozana andaluza, Amads de Gaula y en Tirso de Molina, entre otros. Ejemplos de esperanza y renovacin se encuentran particularmente en la liturgia
y en este sentido ley Agustn Redondo (1997) el episodio del CVG. Sin embargo, a pesar de que
Vernon Chamberlin destaca que Cervantes no sigue estas interpretaciones cuando escribe estos
captulos, el texto crtico no se detiene a sealar qu intenta trasmitir la novela cervantina en
ellos. Intentaremos establecer un punto de vista ms que ayude a comprender el personaje.
En el CVG el color verde se derrama desde la montera hasta la montura, las botas y las espuelas del rico hidalgo manchego.1 Tampoco pasa desapercibido el carcter moruno del caballero
(montar a la jineta, alfanje morisco, tahal). Podra ser una de las fuentes en que se construye el
CVG, el hombre verde de la tradicin oriental, aquel descubridor de la fuente de vida?
1 En estas razones estaban, cuando los alcanz un hombre que detrs dellos por el mismo camino vena sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido un gabn
de pao fino verde, jironado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo; el aderezo de la yegua era de campo y de la jineta, asimismo de
morado y verde; traa un alfanje morisco pendiente de un ancho tahal de verde y oro, y los borcegues eran de la labor del tahal; las espuelas no eran doradas,
sino dadas con un barniz verde, tan tersas y bruidas, que, por hacer labor con todo el vestido, parecan mejor que si fuera de oro puro (II, 16: 751). () Djenme
besar respondi Sancho, porque me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todos los das de mi vida (II, 16: 755).
Al Khadir en la tradicin musulmana, El Khedir en la tradicin etipica, Khawadja Khidr en

la India son los nombres con los que se conoce al patrono de los viajeros. Este personaje habita en
una casa en el extremo del mundo equidistante entre el cielo y la tierra. Es tambin el mediador,
el que reconcilia los extremos, el que resuelve los antagonismos fundamentales para asegurar la
andadura del hombre. Se lo confunde con Elas, San Jorge (Albright, 1940: 290) y Melquisedec
(OConnor, 1998: 505).
Al CVG se lo confunde Sancho con un Santo a la Jineta y su autoconstruccin no deja de
poner en relieve su carcter de mediador. Podra estar en la base de la construccin del personaje esta tradicin? Si pensamos que Cervantes estuvo cautivo y que en la Espaa del Siglo de
Oro convivan ambas tradiciones, cristiana y musulmana, en la vida cotidiana baste pensar en
las instancias narrativas del texto donde la principal es un historiador arbigo traducido por un
morisco aljamiado, puede ser factible esta inclusin.
Otro factor que no debemos dejar de soslayar es que ambos caballeros, CVG y dQ, se espejan2 y que nuestro caballero manchego fue asociado implcitamente en otros captulos de la
novela con San Jorge y Melquisedec. Nos encontramos, por ende, frente a otra figura mesinica
que, como el Preste Juan, el Gran Kan, algunos personajes de los romances de caballera, viene
desde Oriente para restablecer un pasado perdido.
Ms sorprendente an es la segunda imagen que trabajaremos en nuestro anlisis. Se trata
de un componente auditivo que complementa las interpretaciones dadas al color verde y que
surge cuando se produce la construccin de la casa del CVG. Esta se erige a partir de un doble
silencio. En primer lugar, la voz autoral que agota el detalle y describe todas las circunstancias
es silenciada por su traductor.
Aqu pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintndonos en ellas lo que
contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareci pasar
estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venan bien con el propsito principal
de la historia, la cual ms tiene su fuerza en la verdad que en las fras digresiones. (II, 18: 772)
En segundo lugar, y como consecuencia de la voz autoral silenciada, debemos leer el segundo silencio que aparece a pocas lneas no ya de una instancia narradora, sino el silencio domstico. En este sentido, debemos leer lo no dicho por el traductor y esto se deduce de la observacin
de nuestro hroe: Pero de lo que ms se content don Quijote fue del maravilloso silencio que
en toda la casa haba, que semejaba un monasterio de cartujos (II, 18: 776).
Ahora bien, si entendemos que en el Siglo de Oro el gobierno de la casa se asociaba al gobierno del Estado y que el rey era a su territorio lo que el pater familias al hogar, nos encontramos con
que el espacio que rige don Diego de Miranda es una casa-monasterio o un palacio-monasterio.
Zardoya (1960) clasifica los silencios del Quijote y llega a distinguir quince categoras. Entre
ellas, una corresponde al maravilloso silencio de la casa del CVG, que es nombrado como un
silencio confortador.
Nos parece pertinente, en pos de rastrear el motivo del rex-sacerdos en la prosa cervantina,
seguir a Mrquez Villanueva (1975) en esta segunda isotopa. Si bien no compartimos con el crtico su conclusin acerca del carcter bufonesco del CVG, nos parece interesante la comparacin
del silencio de la casa con la literatura mstica hispnica.
Pasa con tanta quietud y tan sin ruido todo lo que el Seor aprovecha aqu a el alma y la ensea, que me parece es como en la edificacin del templo de Salomn, adonde no se haba de or
2 Y si mucho miraba el de lo verde a don Quijote, mucho ms miraba don Quijote al de lo verde, parecindole hombre de chapa. La edad mostraba ser de cincuenta aos;
las canas, pocas, y el rostro, aguileo; la vista, entre alegre y grave; finalmente, en el traje y apostura daba a entender ser hombre de buenas prendas. (II, 16: 752)
ningn ruido: ans en este templo de Dios, en esta Morada suya, solo l y el alma se gozan con
grandsimo silencio (Santa Teresa, Las moradas, VII BVC).
Casa-monasterio cartujo; morada-castillo-templo de Salomn. El texto nos remite a un espacio donde conviven los poderes regios y sacerdotales en el nivel domstico y en el nivel estatal.
De esta manera, el CVG puede ser asociado no solo con el arquetipo erasmista del caballero
cristiano, sino con un hombre con poderes regios y sacerdotales que lo levantan, aunque en el
plano domstico, en una figura de rex-sacerdos.
Yo, seor Caballero de la Triste Figura, soy un hidalgo natural de un lugar donde iremos a
comer hoy, si Dios fuere servido. Soy ms que medianamente rico y es mi nombre don Diego
de Miranda; paso la vida con mi mujer y con mis hijos y con mis amigos; mis ejercicios son el
de la caza y pesca, pero no mantengo ni halcn ni galgos, sino algn perdign manso o algn
hurn atrevido. Tengo hasta seis docenas de libros, cules de romance y cules de latn, de
historia algunos y de devocin otros; los de caballeras an no han entrado por los umbrales
de mis puertas. Hojeo ms los que son profanos que los devotos, como sean de honesto entretenimiento, que deleiten con el lenguaje y admiren y suspendan con la invencin, puesto
que destos hay muy pocos en Espaa. Alguna vez como con mis vecinos y amigos, y muchas
veces los convido; son mis convites limpios y aseados y nonada escasos; ni gusto de murmurar
ni consiento que delante de m se murmure; no escudrio las vidas ajenas ni soy lince de los
hechos de los otros; oigo misa cada da, reparto de mis bienes con los pobres, sin hacer alarde
de las buenas obras, por no dar entrada en mi corazn a la hipocresa y vanagloria, enemigos
que blandamente se apoderan del corazn ms recatado; procuro poner en paz los que s que
estn desavenidos; soy devoto de Nuestra Seora y confo siempre en la misericordia infinita
de Dios Nuestro Seor. (II, 16: 754-755)
Gonzlez Garca (1999: 460), en su anlisis acerca de la arquitectura del palacio de El Escorial, sostiene que
Al rey-sacerdote Salomn, prefiguracin de Cristo, el verdadero rex et sacerdos, queran remontarse los orgenes bblicos de muchos monarcas cristianos. Y si Carlos V se hizo llamar David,
como hijo suyo Felipe II fue un nuevo Salomn artfice de un nuevo Templum Escurialensis. All,
deca una vez ms Sigenza, como en otro templo de Salomn, a quien nuestro patrn y fundador Felipe II fue imitando en esta obra, suenan de da y de noche las divinas alabanzas, se
hacen continuos sacrificios, humean siempre los inciensos, no se apaga el fuego ni faltan panes
recientes de la presencia divina.
As, se levantaran tres tipos de palacios-monasterios gobernados por un rex-sacerdos. La morada o castillo de Santa Teresa en el interior del individuo; el palacio monasterio de El Escorial,
a imitacin del Templo de Salomn en un estado territorial; y una casa-monasterio de cartujos
en el plano familiar.
En este sentido, no es casual escuchar a Sancho alabar al CVG. Es el escudero quien va a
gobernar la nsula Barataria con sabidura y prudencia como otro Salomn, aunque la realidad
lo haga desistir.
Sin embargo, en detrimento de lo dicho, se podra objetar que El Escorial es producto de la
Contrarreforma. No obstante, a pesar de que no se observan en la casa del CVG rasgos fuertes de
este contra movimiento, s se observa la construccin de una casa-monasterio, una figura mesinica construida, tambin, sobre la base de tradiciones orientales, aunque en el plano domstico,
y, por sobre todas las cosas, un rex-sacerdos, pater familias, que puede alcanzar la felicidad a partir
de la voluptas cristiana.
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CV
Gustavo Waitoller es Profesor en Enseanza Media y Superior en Letras. Participa desde 1998 en la UBA y
CONICET. Actualmente, realiza su tesis de doctorado sobre
la presencia del rex-sacerdos en la prosa cervantina. Es autor, entre otros artculos, de La Gitanilla, potica del rex sacerdos (en El Siglo de Oro Espaol. Crticas, reescrituras, debates), La primera salida de don
Quijote. Lectura de captulos I, 1-7 (en Actas de las I Jornadas cervantinas regionales) y La subida al monte
Ventoso. Petrarca Fam. IV, I (en Actas del III Congreso Internacional de Letras Transformaciones culturales.
Debates de la teora, la crtica y la lingstica).
en proyectos de investigaciones plurianuales del
Los orgenes de la novela acadmica inglesa.

The Masters, de C. P. Snow, y Lucky Jim, de Kingsley Amis, como textos fundacionales
del gnero
Mara Ins Castagnino
Resumen
El siglo XX en la literatura inglesa ve el surgimiento, el afianzamiento y quizs el apogeo de
un fenmeno particular: la eleccin de la universidad como mbito de la accin y la inclusin
de profesores o investigadores como personajes principales. El gnero en el que ms potentemente se manifiesta el fenmeno es el de la novela. El subgnero de la novela acadmica
surge en la literatura inglesa durante la dcada de 1950, fundamentalmente a travs de dos
novelas: The Masters (1951), de C. P. Snow, y Lucky Jim(1953), de Kingsley Amis. En este trabajo
se considera la pertinencia de tomar estos dos textos como fundacionales del gnero y se los
compara someramente, a los efectos de poner en evidencia la gran diferencia de tono entre
ellos en el trato de la materia acadmica y las derivaciones de esta diferencia en los textos
posteriores del subgnero.
Esta ponencia refleja mi an muy incipiente trabajo de investigacin acerca de la novela

acadmica inglesa. Puesto que no es quizs un subgnero particularmente conocido en nuestro
medio universitario, pese a ser casi un clich dentro de la literatura en lengua inglesa, me apresurar a intentar especificar en qu consiste. Y solo a intentarlo, ya que presenta algunas dificultades para su delimitacin y clasificacin, as como incluso para darle un nombre apropiado.
Como caractersticas bsicas del subgnero, si uno ha de ser cauto, no se puede decir mucho ms que que se trata de novelas protagonizadas por acadmicos (docentes o investigadores,
o pertenecientes a ambas categoras a la vez). Estos acadmicos se desempean generalmente
en el rea de las humanidades, a menudo en la de literatura, y la accin suele transcurrir en las
dependencias de una universidad. Una vez que se define mnimamente la novela acadmica en
estos trminos, el subgnero resulta difcil de delimitar: los aspectos de la academia retratados,
las preocupaciones y los tonos que se adoptan para manifestarlos son mltiples.
La bibliografa sobre el tema rehye la definicin taxativa, pese a que intenta a veces una
clasificacin,1 pero aun as, para algunos crticos como Benjamin DeMott (Moseley, 2007: 63-75)
o Ian Carter (Showalter, 2005: 3) ha existido la sensacin de que todas las novelas acadmicas
se parecen, en cuanto presentan coincidencias en sus argumentos o en el tipo de personajes que
describen.
El subgnero se revela, entonces, como paradojal: mientras que se advierte en l una relativa
uniformidad que podramos calificar de superficial, puesto que opera fundamentalmente a nivel
del argumento o de la caracterizacin de los personajes, introduce una compleja diversidad de
fondo mediante la que se elabora una reflexin particular de cada autor respecto a la disciplina
de los acadmicos involucrados en la trama y el lugar de la universidad en, justamente, el universo de lo humano.
1 Por ejemplo, la que propone Merritt Moseley en su artculo Types of academic Fiction (Moseley, 2007: 99-113).
En cuanto a la denominacin novela acadmica, es una de varias que se han barajado en

distintas instancias crticas. Otras posibilidades han sido o son campus novel (bastante extendido,
pero tcnicamente inapropiado para la vertiente inglesa del gnero por ser campus una palabra
estadounidense, que describe las universidades de los Estados Unidos; las universidades inglesas
tradicionales no fueron concebidas en esos trminos), university novel, college novel e incluso anticollege novel esto ltimo en trminos de Leslie Fiedler, para quien, en los Estados Unidos de la dcada del 60, estas novelas representaban un ataque y una revuelta contra la educacin superior
(Moseley, 2007: 44-62). Varsity novel, por su parte, se propone como nombre para las novelas que
se centran en los estudiantes y sus puntos de vista antes que en los profesores o investigadores
empleados en la universidad. El fenmeno ha merecido abundantes reflexiones crticas, incluso
a cargo de autores destacados como Elaine Showalter (2005), Philip Hobsbawm (Moseley, 2007:
20-32) o el ya mencionado Leslie Fiedler.
En cambio, sobre los comienzos de este subgnero s existe cierto grado de consenso crtico:
ms all de las dificultades para definirla y darle nombre, se entiende que la novela acadmica se
inicia como gnero en la dcada de 1950 tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos. Por dar
algunos ejemplos de este consenso, en su libro Faculty Towers, Elaine Showalter inicia su repaso
cronolgico de las tendencias dentro del subgnero con esa dcada; tanto ella como George Watson reconocen antecedentes en el siglo XIX, pero, para Watson, a partir The Masters se manifiesta
una continuidad que le da al fenmeno espesor genrico (Moseley, 2007: 33); y Chris Baldick
afirma que la novela de campus en el sentido moderno usual data de la dcada de 19502 (1991:
30). En el caso de Inglaterra en particular, hay dos novelas que se consideran fundacionales en
este sentido: The Masters, de C. P. Snow, publicada originalmente en 1951, y Lucky Jim, de Kingsley Amis, de 1954. Sin embargo, estos dos textos seminales funcionan de maneras muy distintas
dentro del corpus de novelas acadmicas que ha producido el siglo XX.
La primera distincin que opera entre ellas tiene que ver con la historia de las unversidades
en Inglaterra. Se reconoce una primera etapa que se puede resumir con el trmino Oxbridge. El
mismo se emplea para referir conjuntamente a las universidades de Oxford y de Cambridge, es
decir, las ms antiguas en Inglaterra (datan de los siglos XI y XII, respectivamente) y las nicas
hasta el siglo XIX, ambas sinnimo tanto de excelencia acadmica como de formacin de lderes,
competititvidad, exclusividad y elevado estatus social. Con esta primera y prominente etapa se
vincula The Masters: el universo propuesto por la novela es el de un college 3 de Cambridge que,
sin ser exactamente uno de los existentes, goza de una ficcionalidad muy relativa. El universo de
Lucky Jim, en cambio, propone una universidad de provincia, de origen muy posterior a Oxford
y Cambridge, no especificada pero claramente no de primera lnea, basada quizs en las instituciones de Swansea (donde Amis trabaj en su juventud) o Leicester, segn veremos un poco
ms adelante. Las implicancias de esta ubicacin de la accin son opuestas a las de Oxbridge en
trminos de estatus social y elitismo. Es interesante notar, de paso, un rasgo comn a las novelas
acadmicas en general: cierta relacin problemtica con los antecedentes reales de sus colleges
y sus profesores ficcionales. Se entiende que muchos de estos textos pueden ser ledos como
romans--clef, y que quienes poseen la clave para descifrar en qu o quin se basan determinados
aspectos derivan de su lectura un placer adicional a partir de dicho conocimiento.
Aqu, entonces, entran en juegos las biografas de cada uno de los autores. Los orgenes
relativamente humildes de C. P. Snow (su padre diriga el coro y tocaba el rgano en una iglesia) no
le impidieron llegar a una educacin superior en Christs College, Cambridge, del que luego form
parte como fellow.4 A partir de all, Snow se desempe en distintos cargos gubernamentales y lleg
2 La traduccin de todas las citas incluidas en este trabajo han sido realizadas por la autora del mismo.
3 Trmino de difcil traduccin, que designa una institucin similar pero no del todo equivalente a una facultad dentro de la organizacin universitaria argentina.
4 Trmino de difcil traduccin que designa un miembro de un conjunto de acadmicos vinculados a un college en particular, que detentan distintos cargos dentro del mismo y participan en la
toma de decisiones de la institucin.
a obtener el ttulo nobiliario de barn. No parece extrao, dados los beneficios que deriv de su
educacin, que en su novela se refleje su certeza de que la vida de un acadmico de Oxbridge es
una de las ms felices y significativas que un hombre puede llevar, y que The Masters sea considerada una de las novelas acadmicas ms reverenciales, idlicas y utpicas jams escritas (Showalter,
2005: 14). Amis pertenece a otra generacin,5 y aunque, como Snow, tambin tuvo el beneficio de
una educacin sofisticada en Oxford, vivi para conocer desde dentro la vida de las otras universidades, ya que tras graduarse se desempe como docente en la universidad de Swansea, en Gales.
Adems, su profunda y duradera amistad con Philip Larkin, su compaero de estudios en Oxford
y poeta destacado, le permiti conocer por interpsita persona las vicisitudes de la vida en la universidad de Leicester. Y a la vez, aqu en marcada contraposicin con Snow, Amis se vio involucrado
en no uno sino dos importantes movimientos literarios de ruptura: uno que se manifest en el terreno de la poesa, The Movement, cuyo lder reconocido era justamente Larkin, y otro de mayor
alcance a nivel general como fue el de los Jvenes Iracundos. Es decir que, mientras la experiencia
vital de Snow lo impulsaba hacia valores tradicionales y podramos aqu mencionar que su novela
concluye con un apndice titulado Reflexiones acerca del pasado del college, que no es sino una
sntesis de la evolucin de la universidad de Cambridge, la de Amis parece ms cercana a haberlo
impulsado en la direccin contraria.
De hecho, parece haber existido en forma bastante patente cierta conciencia por parte de
Amis respecto a haber descubierto una nueva veta para la ficcin novelstica. Segn recuerda en
sus memorias, en un prrafo a menudo citado en los comentarios sobre la novela acadmica, en
la primavera de 1946 Amis visit a Philip Larkin en su lugar de trabajo, por entonces University
College, en Leicester, donde Larkin se desempeaba como asistente en la biblioteca. Se encontr, en esa ocasin, a solas durante un rato en la sala de profesores de dicha institucin, y all
observ la accin e interaccin de los docentes.
Mir a mi alrededor un par de veces y me dije: Dios, alguien tendra que hacer algo con esto.
No es que fuera horrible bueno, solo un poco; era extrao y como desarrollado, toda una forma
de vida a la que nadie de afuera haba accedido. (Citado por David Lodge en Amis 2000: vii)
Ni lerdo ni perezoso, l mismo procedi a hacer algo con ese material, que dio pie en lo
inmediato a Lucky Jim, y para 1978 a otra novela acadmica de Amis titulada Jakes Thing. En realidad, no solo por este acceso le debe Amis una gratitud a Larkin que hall expresin en hacerlo
recipiente de la dedicatoria de su libro, sino tambin porque en 1946 Larkin haba publicado sin
gran xito Jill, una novela cuyo protagonista es, como el hroe de Amis, un joven de origen humilde que se encuentra incmodo en un mbito universitario. Larkin ley adems los borradores
de Amis y ofreci crticas constructivas.
En lo que hace a los textos en s, las diferencias en cuanto a una narrativa ms tradicional
o una ms innovadora son significativas. Para empezar, la novela de Snow se enmarca dentro de
una serie de novelas que siguen los avatares de un mismo personaje, llamado Lewis Elliot. The
Masters es la quinta de las once novelas que la componen. Esta prctica, conocida como roman
fleuve en la tradicin francesa o secuencia de novelas en la literatura en ingls, bastante practicada durante la primera mitad del siglo XX, tiene sus orgenes ms bien en la tradicin realista
del siglo XIX: la idea que la sustenta es la de comentar la evolucin de determinada sociedad en
determinada poca. Todas las novelas que componen la serie de Snow estn narradas en primera
persona por el mismo Elliot, a quien Showalter llama un narrador altamente confiable (2005:
15). Efectivamente, Elliot es, en el contexto de esta novela en particular, nuestro inside man,
5 Snow naci en 1905, Amis en 1922.

nuestro acceso al mundo de intrigas polticas y competencia acadmica en el que se desarrolla

el proceso de eleccin de un nuevo director para el college que constituye la trama de la novela.
Pero para el lector actual, como narrador, Elliot resulta fatalmente anticuado: para sustentar su
confiabilidad testimonial Snow se ve obligado a inmiscuirlo en todo tipo de reuniones donde
su presencia, a menudo prcticamente muda, resulta por lo menos improbable; es recipiente de
confesiones ntimas por parte de demasiados personajes y su diccin siempre correcta, elaborada
y mesurada se presta a la parodia. As lo pone en evidencia Malcolm Bradbury, tambin acadmico y autor de notables novelas del gnero, al someterla al tratamiento pardico en un texto breve
titulado Un extravagante apego al amor de las mujeres (1993: 155-163).
Lucky Jim, en cambio, es satrica en s misma. Su protagonista, el afortunado Jim Dixon del
ttulo, es un joven profesor de historia en una universidad de segunda lnea, como ya hemos
dicho. All se desempea bajo las rdenes de Ned Welch, a quien ocultamente desprecia por su
incompetencia y sus pretensiones de cultura elevada heredadas de Oxbridge y fatalmente fuera
de lugar en este nuevo contexto universitario. Amis prefiere un narrador en tercera persona pero
limitado al punto de vista de Jim, adoptando as una distancia intermedia y un tono humorstico que permite al lector rerse tanto del insufrible Welch como de las patticas estratagemas
de Jim para sustraerse a su influencia, sin dejar de alegrarse cuando este ltimo logra romper
definitivamente con las estrecheces de la vida universitaria. La diferencia en los puntos de vista
propugnados por cada novela no es ajena a Malcolm Bradbury, quien en su texto breve antes
mencionado deriva un importante efecto pardico de la reunin entre Lewis Elliot y Jim Dixon,
narrada en primera persona por el primero, que termina contagindose de los valores iconoclastas del segundo.
En el caso de la novela acadmica, entonces, nos hallamos ante un gnero que desde sus
orgenes formales mira, cual ser bifronte, en dos direcciones: hacia atrs, a un pasado idealizado,
y hacia adelante, a un futuro cuestionador y conflictivo. Se ha propuesto que, pese a estar en los
orgenes del gnero, la novela de Snow tiene que ver ms bien con el cierre de una era donde la
educacin universitaria tena un valor intrnseco que tea de atractivo, inters e incluso heroicidad a quienes estaban a cargo de ella (Showalter, 2005: 14). Se entiende tambin, en el mismo
sentido, que el texto de Amis tiene un valor fundacional ms profundo en cuanto siembra las semillas del desencanto que florecer en las novelas acadmicas posteriores. Sin embargo, cabe notar a la vez lo que comenta David Lodge (acadmico retirado y autor fundamental del gnero):
la poltica acadmica en un sentido amplio, la competencia y la intriga intelectual, las relaciones sexuales tab entre profesores y estudiantes, y la dinmica educativa y social del seminario y
la tutora, que son la materia de la mayora de las novelas de campus, inglesas y estadounidenses,
ocupan muy poco o ningn lugar en Lucky Jim. (Amis 2000: viii)
La evolucin del subgnero, por ende, tiene sus recovecos, y el recorrido de su trayectoria es
sumamente interesante. Pero lo que tienen en comn tanto estas dos novelas como la mayora
de las posteriores es el retrato de acadmicos profundamente humanos, desgarrados entre los
nobles ideales del conocimiento y las pasiones ms arraigadas.
Bibliografa
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CV
Mara Ins Castagnino es Profesora de Enseanza Media y Superior y Licenciada en Letras egresada
de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Se desempea como ayudante de trabajos prcticos en
la ctedra de Literatura Inglesa desde 1996. Es autora de artculos en revistas especializadas (Beckettiana,
InterLitteras, Teatro), de traducciones y del libro Tom Stoppard: las voces del camalen (2005).
El problema de la forma en la literatura fin-de-sicle: Huysmans, Wilde,

Hofmannsthal
Valeria Castell-Joubert
Escuela de Arquitectura y Urbanismo, UTDT
Programa de Estudios en Filosofa del Arte, CIF
Resumen
El problema de la forma ha sido, sin lugar a dudas, uno de los mayores objetos de reflexin de
los autores del ltimo tercio del siglo XIX. Traducido ya a un planteo acerca de la relacin entre forma y contenido, ya desplazado a cuestiones de gnero literario, su presencia acuciante
pareciera responder a una temida amenaza: la prdida de la forma. Nuestra ponencia invita
a una aproximacin a este problema en Al revs, de Joris-Karl Huysmans, en El retrato de Dorian
Gray, de Oscar Wilde, y en El cuento de la noche 672, de Hugo von Hofmannsthal. Se definir
en cada caso el concepto de forma problematizado y su alcance en la obra del autor, as como
tambin su articulacin con la produccin artstica y la reflexin literaria del esteticismo.
El problema de la forma fue uno de los mayores objetos de reflexin de los autores del ltimo tercio del siglo XIX. Traducido ya a cuestiones de gnero literario, ya a un planteo acerca de
la relacin entre forma y contenido, ya a la separacin esteticista entre arte y vida, su presencia
acuciante parece responder a una temida amenaza: la prdida de la forma. Nuestra ponencia
invita a una aproximacin puntual a esta cuestin en Al revs, de Joris-Karl Huysmans, El retrato de
Dorian Gray, de Oscar Wilde, y El cuento de la noche 672, de Hugo von Hofmannsthal.
La prdida de la forma como transposicin de gneros

En LArt moderne, volumen que rene crticas de arte publicado en 1883, Huysmans escribe
sobre la obra de Gustave Moreau: La Salom que haba expuesto, en 1878, viva con una vida
sobrehumana, extraa (1978: 154). Y ms adelante, dice de Hlne: semejante a una divinidad
malhechora que envenena sin siquiera tener conciencia todo lo que se le acerca o todo lo que
mira y toca (1978: 154). En el captulo V de Al revs leemos: des Esseintes vea al fin realizada
a esa Salom, sobrehumana y extraa, que haba soado (1975: 117). Unas lneas ms adelante
compara a Salom con Hlne: la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que
envenena, al igual que la Helena antigua, todo lo que se le acerca, todo lo que la ve, todo lo que
ella toca (1975: 117). Huysmans, con diferencia de un ao, incluye pasajes de su crtica de arte
en una obra de ficcin, pero sin citarse, sino poniendo sus palabras en boca de Des Esseintes, protagonista nico de la novela, transformndolo as en su alter ego. Ambos comparten la misma voz
que se manifiesta dentro de distintos marcos de enunciacin: Huysmans, el de la crtica de arte,
des Esseintes, el de la ficcin. Y es que los pasajes crticos fueron concebidos como textos literarios. Huysmans da la razn por la cual en LArt moderne no se ha extendido acerca de Moreau: me
lo reservo para el libro sobre el refinamiento en el que estoy trabajando actualmente y en el cual
hablar de sus obras maestras La aparicin y La Herodada (1985: 177). Esta misma estrategia es
explicitada en una carta del 12 de mayo de 1883 donde seala que en las crticas que componen
LArt Moderne apenas se ha ocupado de Redon y de Moreau, pues antes que perder en un libro de
artculos las explicaciones que tiene para dar acerca de sus obras, prefiere reservrselas para su
novela (Gamboni, 1989: 77). Poco despus, a principios de enero de 1884, ao de publicacin de
Al revs, Huysmans, en otra carta, confiesa acerca de LArt Moderne que hubiera querido, fuera de
las opiniones del libro, intentar poner poemas en prosa, escribirlo como una novela (Gamboni,
1989: 160). Tales declaraciones de Huysmans evidencian que la concepcin de su novela Al revs
est ntimamente ligada a la prctica de la crtica de arte o, ms precisamente, a sus lmites.1 Manifiestan tambin su idea del poema en prosa como unidad de escritura del gnero novela:
De todas las formas de la literatura, la del poema en prosa era la forma preferida de Des Esseintes. () deba, segn l, contener, en su pequeo volumen, () la potencia de la novela ().
Con frecuencia, des Esseintes haba meditado sobre este inquietante problema, escribir una novela concentrada en algunas frases (). La novela, as concebida, as condensada en una o dos
pginas, se convertira en una comunidad de pensamiento entre un escritor mgico y un lector
ideal, una colaboracin espiritual consentida entre diez personas superiores esparcidas en el
universo, una delectacin ofrecida a los delicados, accesible solo a ellos. (1975: 304-305)
En la prosa potica, Huysmans cree hallar la nueva forma de expresin literaria que le permita concebir la crtica de arte como obra de ficcin.
En Al revs inserta microrrelatos que fueron concebidos originalmente como pasajes crticos
los cuales, a su vez, respondan al deseo del autor de componer poemas en prosa. Huysmans
no modifica nada en esta transposicin, mucho menos su juicio acerca de Moreau. El desplazamiento que le permite introducir fragmentos completos de sus textos crticos en la novela es el
de la enunciacin. La operacin crtica est siempre a cargo de un sujeto en primera persona,
identificado como el yo que firma: Joris-Karl Huysmans. La presencia del yo en LArt moderne
es muy fuerte: el crtico no busca la imparcialidad o la connivencia del pblico, sino que intenta
destacar su singularidad a travs de sus juicios, que se oponen a los clichs. Resulta muy llamativo,
en contraste con dicha presencia del yo, el uso de la tercera persona en Al revs, donde nada parece haber impedido un relato en primera persona, habida cuenta de que el narrador est focalizado en des Esseintes y presenta sus ms ntimas convicciones. Ahora bien, Huysmans necesitaba
tomar distancia de s mismo y para ello deba cambiar la primera persona por la tercera, pues
de lo contrario se habra repetido literalmente. Gracias a la mediacin de un narrador y de un
protagonista, cuya voz asume solo en el discurso indirecto libre la primera persona, Huysmans se
deshace de sus dichos para reapropirselos, los objetiva para escucharlos en la voz de otro.
Esta estrategia crtica que consiste en hacer decir a otro lo que dice uno solo se puede
llevar a cabo de dos maneras: firmando con seudnimo o concibiendo una ficcin. Huysmans
escogi la segunda opcin. Pero esto responde a una idea determinada de la crtica. El pintor
Gustave Moreau de LArt moderne no es ni puede ser el mismo que el de Al revs. En el desplazamiento de la enunciacin que ejecuta Huysmans, el yo no es el nico dato que se modifica. La
ficcionalizacin de la crtica arrastra consigo al objeto de la crtica. Para Huysmans, la crtica es
un discurso dotado de la misma autonoma que la ficcin, en el sentido de que no es transitivo,
no tiene por objeto la transmisin, ni es subsidiario de otro discurso. La crtica tal como se demuestra en Al revs puede ejercerse a propsito de un objeto que es un simple disparador, pero
cuya existencia acaso podra ser tanto real como ficticia. Huysmans se permite en la ficcin, por
intermedio de Des Esseintes, poseer a Moreau, detentar el derecho exclusivo de la crtica de Salom y de LApparition, cuadros que, por revestir la soledad de un neurtico, quedan destinados al
1 Daniel Grojnowski, en su artculo Salom, lart et largent, realiza la siguiente observacin: El impasse novelesco del que [Huysmans] toma conciencia mientras se agota la vena
naturalista concuerda con la fascinacin que han ejercido sobre l las obras expuestas por Moreau en el Saln de 1880. Este sealamiento refuerza nuestra afirmacin acerca de
la ntima relacin que existe en el origen de rebours entre discurso crtico y ficcin. El ensayo de Grojnowski forma parte del volumen LHerne. Huysmans, pp. 165-172.
mbito privado. La nica analoga que podra haber entre estas obras y las que han sido creadas
hasta el da de hoy no existira en verdad ms que en literatura: estas palabras de LArt moderne
parecen contener todo el programa crtico-literario de Huysmans, quien logra plasmar en Al
revs el ideal de una crtica de arte autnoma concebida como prosa potica.2
La prdida de la forma como crisis de los paradigmas estticos

Cada retrato que es pintado con sentimiento es un retrato del artista, no del modelo. El modelo
es meramente el accidente, la ocasin. No es l al que revela el artista; es, antes bien, el pintor
quien, en el colorido lienzo, se revela a s mismo. La razn por la cual no exhibir este cuadro es
que temo haber mostrado en l el secreto de mi propia alma. (Wilde 1971: 21).
Con esta confesin, Basil Hallward exilia su propia obra de los circuitos de exhibicin.
Este es el destino singular del retrato de Dorian Gray, el cual a partir de la condena de su
creador, iniciar un recorrido que lo privar para siempre de la mirada del pblico. La personalidad de Dorian, explica Hallward a su amigo Harry, le ha sugerido nuevas maneras de
hacer arte: Puedo recrear ahora vida de una manera en que antes me estaba oculta (Wilde,
1971: 24). La mera presencia visible de Dorian ha sido para l un sueo de forma en das de
pensamiento. Cul es el sueo de forma de Basil Hallward? Hallward dice no recordar de
dnde ha tomado esta expresin. Se trata de un verso de Austin Henry Dobson, del poema
A una joven griega. Explicando los trminos de Hallward, podramos decir que el sueo de
forma es la unin del paradigma esttico del romanticismo, condensado en la idea de pasin
espiritual con el del clasicismo griego, entendido como perfeccin del espritu. Es decir, pasin
y desbordamiento, contenidos por la mesura de la perfeccin espiritual. El ideal de la forma de
Basil es el conjuro del exceso romntico-medievalista por medio de las formas visibles del arte
griego; es la armona del alma y del cuerpo, que en nuestra locura, hemos separado en dos,
para inventar un realismo vulgar, y una vacua idealidad (Wilde, 1971: 24). Pero conocemos la
suerte que corre el retrato que encarna el sueo de forma de Hallward: se deforma hasta convertirse en algo abyecto e irreconocible. Es que cuando Hallward se decidi a pintar el retrato
de Dorian sin ropajes antiguos, sino en su aspecto actual, se alej del modo de representacin
inconsciente, ideal, remoto (Wilde, 1971: 94), de ah que haya sentido que exhiba su alma al
desnudo. Luego cay en la cuenta de que
el arte es siempre ms abstracto de lo que imaginamos. La forma y el color nos hablan de la
forma y el color eso es todo. Me parece a menudo que el arte oculta al artista mucho ms completamente de lo que jams puede revelar de l. (Wilde, 1971: 94)
Pero ahora es tarde: el prodigio del exceso de mmesis transform el retrato en el espejo del
alma de Dorian, no del pintor. El sueo de forma se ha convertido en una amenazante pesadilla
de deformacin.
La prdida de la forma como el riesgo de hibridacin entre arte y vida

Hofmannsthal pertenece a un grupo de jvenes poetas que, en Munich y Viena, en silencio, en
el aislamiento casi ms completo respecto del pblico, emprendieron la tarea de enriquecer la
poesa, enriquecerla sobre todo en las formas. (Breysig, 1980: 51)
2 Hemos desarrollado ampliamente este problema en nuestro artculo La ficcionalizacin de la crtica de arte: la obra de Gustave Moreau en rebours de Joris-Karl Huysmans.
En Boletn de Esttica N5, junio de 2008. Disponible en lnea en www.boletindeestetica.com.ar
Arte de invernadero [Treibhauskunst] es el nombre que Kurt Breysig da a la poesa de Stefan

George y de Hugo von Hofmannsthal, en un artculo publicado en abril de 1899. El autor describe el arte de invernadero como un arte de la forma y, desde tal perspectiva, establece una
tradicin que no est emparentada con el realismo ni con el naturalismo, as como tampoco con
la poesa pura. Por lo dems, Breysig sostiene que este arte no guarda relacin alguna con lo que
se est produciendo en el extranjero.
Entre las notas tomadas en 1893 para un proyecto de redaccin de un Dilogo sobre el
arte, Hofmannsthal tiene previsto tratar el problema de la falta de forma en la obra de arte.
La forma nos lega armona, satisfaccin, como las palabras consoladoras dejan un problema
resuelto escribe; da una idea de la armona csmica, satisface los instintos cosmognicos
(Semper)3(1980: 361).
Ahora bien, el joven Hofmannsthal tambin se lamenta de que le falta inmediatez en el
vivir.4 (1980: 352). Lo ineluctable de la vida, su devenir permanente con todo lo que esto supone de transformacin y metamorfosis puede ser afrontado con las formas orgnicas del arte,
asumiendo la preexistencia de la obra de arte como lo dado naturalmente; pero detener el flujo
de la vivencia anteponiendo la forma de la obra de arte conlleva un peligro: la empresa del artista
se ve amenazada por el riesgo de fijacin, de parlisis mortal. Cmo dar forma sin petrificar,
cmo detener el flujo incesante de la vivencia sin destruirla? La obra de arte como dadora de
forma de vida revela en este problema su contracara tantica y el frgil equilibrio entre la naturaleza y la tcnica.
El invernadero ha prestado ciertos atributos que permitieron la elaboracin de un concepto
esttico complejo. Considerado como la fuente arquitectnica que renov y moderniz las construcciones en hierro y vidrio a partir de la segunda mitad del siglo diecinueve, el invernadero
posee un innegable valor referencial en tanto dato de la cultura material de fines del siglo diecinueve. No se trata en absoluto de un espacio imaginario, hipottico o ficcional. En este hecho
mismo residen justamente su pregnancia metafrica y su capacidad simblica.
El protagonista de El cuento de la noche 672, que Hofmannsthal publica en 1895, es un claro
representante de la burguesa del periodo del Jugendstil que se resiste, a pesar de s, a medir las consecuencias de su intervencin tcnica en los dominios de la naturaleza y que encuentra su alibi en
un arte inspirado en la reproduccin estilizada de formas vegetales y animales, fijadas en materiales que, a su vez, no hacen sino recordar lo ctnico, por un lado, y el aire, por el otro.5 El artificio de
los invernaderos da una vuelta ms a este ocultamiento. Las plantas y las flores de invernadero son
el resultado de la naturaleza intervenida tcnicamente; no son naturaleza en estado de naturaleza,
sino naturaleza en estado artificial. Es la hibridacin que seala Hofmannsthal en Poesa y vida, tan
alejada de su concepcin de la forma potica, inspirada en la idea de la forma orgnica de Semper.
En el relato, los invernaderos son del orden de lo ineluctable, como la vida.
En la ambigedad de las flores de cera Wachsblumen, que el joven reconoce en el segundo
invernadero, cabe leer el punto de fuga que pone en perspectiva el desarrollo ulterior del relato,
que culmina con su muerte. El invernadero es el espacio de la prdida total de la forma reconocible y de la separacin entre lo natural y lo artificial. El joven hijo de comerciante muere de
artificio, muere en la bsqueda de formas que le permitan aprehender y fijar el flujo vital de sus
impresiones. El diagnstico de Breysig, pues, es tan acertado como desatinado: acierta al colocar
la forma en el centro de la reflexin hofmannsthaliana sobre la poesa; yerra cuando condena a
su poesa, sin ms, al encierro de un invernadero.
3 Gottfried Semper, arquitecto y terico del arte alemn, autor de Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder Praktische sthetik (1860-1863).
4 [1892] 1. IX.-7. X. Reise durch Sdfrankreich und Oberitalien. Reflexion: Mir fehlt Inmittelbarkeit im Erleben. Aufzeichnungen aus dem Nachlass 1892, (1980: 352).
5 Hemos tomado estas reflexiones de Das Passagen-Werk, de Walter Benjamin: La relacin entre el interior del Jugendstil y el que lo precede consiste en el hecho de que el
burgus encubre su alibi en la historia con un alibi an ms lejano en la historia natural (especialmente el reino vegetal) [I 7, 5] ( 1982: 298).
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CV
Valeria Castell-Joubert es Licenciada en Letras (UBA). Es Profesora Titular de Esttica y Teoras
(UTDT) y Jefe de Trabajos Prcticos de Literatura del Siglo XIX (UBA). Integra
el Programa de Estudios en Filosofa del Arte (CIF). Public Vampiria (en colaboracin con Ricardo
Ibarluca) y artculos en revistas con referato. Tradujo a Kafka, Maeterlinck, Ibsen, Perec,
entre otros. Prepara su tesis doctoral sobre el esteticismo fin-de-sicle.
de la Arquitectura
Borges, o tempo e O milagre secreto

Ildlia Aguiar de Souza Santos
Universidade Catlica Dom Bosco, UCDB
Joyce Glenda Barros Amorim
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, UFMS
O escritor argentino Jorge Luis Borges renovou a linguagem literria mundial com livros
como Fices, que apresenta contos com temas variados, nos quais figuram filosofia, metafsica, o
fantstico, o mltiplo e o enigmtico. Dentre esses contos, escolhemos O milagre secreto para
realizar nossa anlise, tendo por base os conceitos de tempo, sucesso temporal, eternidade e
memria discutidos pelo prprio Borges, no ensaio O tempo, presente no livro Jorge Luis Borges:
cinco vises pessoais. Nossa inteno demonstrar como essas concepes do autor repercutem em
seu fazer literrio, mais precisamente na construo do conto citado.
O milagre secreto comea narrando um sonho que a personagem Jaromir Hladk teve, na
noite de 14 de maro de 1939, com um extenso jogo de xadrez. Porm, no um jogo comum:
no o jogam dois indivduos, mas duas ilustres famlias. Alm disso, esse jogo comeara h sculos, mas no se sabia qual era o prmio disputado. O narrador continua:
Jaromir (no sonho) era o primognito de umas das famlias hostis; nos relgios, ressoava a hora
da impostergvel jogada; o sonhador corria pelas areias de um deserto chuvoso e no conseguia
recordar as figuras ou as leis do xadrez. Nesta altura, despertou. Cessaram os estrondos da
chuva e dos terrveis relgios. Um rudo compassado e unnime, cortado por algumas vozes de
comando, subia das Zeltnergasse. Era o amanhecer; as blindadas vanguardas do Terceiro Reich
entravam em Praga (Borges, 1972: 155-156).
Em seguida, descobrimos que a chegada dessas tropas nazistas seria decisiva para o destino
de Jaromir: ele preso cinco dias depois (no dia 19 de maro de 1939), por ser um escritor judeu
e por ter feito uma interpretao das fontes judaicas de Jakob Boehme. Isso tambm basta para
que Jaromir seja condenado morte pela Gestapo:
Fixou-se o dia 29 de maro, s nove da manh. Essa demora (cuja importncia considerar
depois o leitor) devia-se ao desejo administrativo de agir impessoal e pausadamente, como os
vegetais e os planetas.(Borges, 1972: 156)
Percebemos, ento, que o sonho de Jaromir era uma espcie de premonio. Deduzimos que
a partida de xadrez era disputada, respectivamente, por nazistas e judeus: Jaromir era o primognito da famlia dos judeus e a hora da impostergvel jogada, por deduo, seria a hora de
sua morte, que o momento em que ele desperta do sonho. Percebemos tambm que o elemento
tempo est presente desde o incio do conto, compondo a narrao:
Nos relgios ressoava a hora da impostergvel jogada. (...) nesta altura, despertou. Cessaram os
estrondos da chuva e dos terrveis relgios. (...) No dcimo nono dia, as autoridades receberam
uma denncia; no mesmo dcimo nono dia, ao entardecer, Jaromir Hladk foi detido (...) Fixouse o dia 29 de maro, s nove da manh (...) (Borges, 1972: 156; grifos nossos)
O primeiro sentimento de Jaromir diante da sentena o de simples terror. Depois, o

prisioneiro passa a imaginar as possveis circunstncias de sua morte: procurava exaurir absurdamente todas as variantes (Borges, 1972: 157), num trabalho incansvel. O narrador descreve
essa angstia no trecho a seguir:
Msero na noite, procurava afirmar-se de algum modo na substncia fugitiva do tempo. Sabia
que este se precipitava para a madrugada do dia 29; raciocinava em voz alta: Agora estou na noite
do dia 22; enquanto dure esta noite (e seis noites mais) sou invulnervel, imortal. Pensava que as noites
de sonho eram piscinas fundas e escuras nas quais podia submergir (Borges, 1972: 157; grifos
em negrito nossos).
Notamos, no excerto citado, que as noites de sonho eram a nica fuga, o nico escape para a imaginao de Jaromir, pois o sonho a uma forma de paralisao momentnea da nossa imaginao; nele, no percebemos a passagem real do tempo. Sobre isso, Borges (1987) afirma: o tempo
um problema essencial e, por isso, todos podemos prescindir do espao, mas no do tempo.
Borges faz um paralelo do tempo com a nossa conscincia, pois esta passa de um estado a outro,
o que constitui uma sucesso. Assim, para Borges, o tempo a sucesso e o mundo comeou a
ser com o tempo. Desde ento, tudo sucessivo.
Como foi dito anteriormente, Jaromir um escritor. No dia 28 de maro, ao escurecer, sua imaginao que estava focada na premeditao de sua prpria morte distrada pela lembrana
de seu livro Os Inimigos (inconcluso). Jaromir tambm escreveu Vindicao da Eternidade*, talvez a
nica de suas obras que julgava menos deficiente. Essa obra dividida em dois volumes:
(...) o primeiro historia as diversas eternidades que os homens idearam, do imvel Ser de Parmnides at o passado modificvel de Hinton; o segundo nega (com Francis Bradley) que todos os
acontecimentos do universo integram uma srie temporal (Borges, 1972: 158).
Em seu ensaio O tempo, Borges explica que, para Bradley, o tempo no um s, que flui atravs de todo o universo (Borges, 1987: 46), mas cada um de ns vive uma srie de fatos, e essa
srie pode ser paralela ou no a outras (ibidem: 46), ou seja, o tempo no uno: ele composto
por diversas sries distintas. E Borges chega at a questionar: Por que supor a ideia de um s
tempo, um tempo absoluto, como imaginava Newton? (ibidem: 47). O autor argentino compreende que o tempo equivale percepo que temos da realidade; sendo assim, o tempo (ao menos
o psicolgico/mental) ter sempre uma sucesso pessoal, pois sua passagem se estabelece a partir
da pessoa, de seus sentimentos.
Borges tambm explica que o tempo a ddiva da eternidade (Borges, 1987: 43), uma vez que
a eternidade nos permite todas as experincias de um modo sucessivo. H os dias e as noites, as
horas, os minutos, a memria, as sensaes presentes e, depois, o futuro, um futuro cuja forma
ignoramos, mas que pressentimos ou tememos, que a realidade de Jaromir Hladk, cujo futuro
era a morte, e uma morte com prazo.
Com relao a Jaromir Hladk, importante notar que, embora suas obras no tivessem grande
repercusso, a Hladk como a quase todo escritor no agradava a ideia de partir e no concluir
seu drama (Os Inimigos). Por isso, Jaromir tem uma conversa com Deus e lhe pede mais tempo de
vida para que consiga concluir seu trabalho, tendo em vista que em breve morreria:
Se de algum modo existo, se no sou uma de tuas repeties e erratas, existo como autor de Os Inimigos. Para
levar a termo esse drama, que pode justificar-me e justificar-te, requeiro mais um ano. Outorga-me esses dias.
Tu, de quem so os sculos e o tempo. (Borges, 1972: 160; grifos em negrito nossos)
Como podemos perceber, apresenta-se o problema do tempo: Jaromir deseja escrever o segundo e terceiro atos de seu drama em versos, finaliz-lo o que seria sua redeno , no entanto, sua execuo seria no dia seguinte. Desse modo, restou-lhe recorrer a Deus, afinal, no temos
controle sobre o tempo, somos impotentes diante dele. Conforme Borges, o problema do tempo
o problema do fugidio: o tempo passa (Borges, 1987: 42), no entanto, a memria permanece:
(...) a memria individual. Somos feitos, em boa parte, de nossa memria (ibidem: 42). E
o que observamos em Hladk, a quem s resta a memria, para imaginar, relembrar, escrever e
reescrever sua obra.
Durante o sono, em mais uma das fugas de Jaromir (o sonho), Deus lhe d uma resposta:
Era a ltima noite, a mais atroz, mas dez minutos depois o sonho o alagou como uma gua escura. Pela madrugada, sonhou que se ocultara numa das naves da biblioteca do Clementinum. Um
bibliotecrio de culos pretos perguntou-lhe: Que busca? Hladk respondeu-lhe: Busco a Deus. O
bibliotecrio disse-lhe: Deus est numa das letras de uma das pginas de um dos quatrocentos mil tomos
do Clementinum. Meus pais e os pais de meus pais procuraram essa letra; eu me tornei cego buscando-a.
Despojou-se dos culos e Hladk viu os olhos que estavam mortos. Um leitor entrou para devolver um atlas. Este atlas intil, disse, e entregou-o a Hladk. Este o abriu ao acaso. Viu um mapa
da ndia, vertiginoso. Bruscamente seguro, tocou uma das mnimas letras. Uma voz ubqua lhe
falou: O tempo de teu trabalho foi outorgado. Aqui Hladk despertou. (Borges, 1972: 160-161; grifos
do autor)
Depois disso, Hladk caminha para a impostergvel jogada: o jogo estava prestes a terminar.
Ele est diante de seu futuro temido, a descarga do chumbo germnico, que ocorreria no dia 29
de maro, s nove horas da manh. Nesse instante, Jaromir nota que algo acontecera. O universo
fsico parou:
As armas convergiram sobre Hladik, mas os homens que iam mat-lo estavam imveis. (...) Dormiu ao cabo de um prazo indeterminado. Ao despertar, o mundo continuava imvel e surdo.
Em sua face a gota de gua perdurava (...). Outro dia passou, antes que Hladik compreendesse.
Um ano inteiro solicitara a Deus para terminar seu trabalho: um ano lhe concedia sua onipotncia. Deus laborava para ele um milagre secreto. (Borges, 1972: 162)
Seu pedido foi atendido. Com destreza jamais imaginada, Hladk finaliza e revisa seu drama, e o faz de maneira precisa. Um trabalho rduo. E assim, de um estado de perplexidade,
Jaromir passa sbita gratido, afinal, estava concluda sua obra Os Inimigos. Em sua mente o
escritor vence e a redeno lhe dada. Sua memria a folha na qual transcreve todo o seu drama. Jaromir recebe um milagre, e esse lhe concedido em um curto espao de tempo. Dentro
de dois minutos passou-se o tempo de um ano: Deu trmino a seu drama: no lhe faltava j
resolver seno um s epteto. Encontrou-o; a gota de gua resvalou em sua face. Iniciou um grito
enlouquecido, moveu o rosto, a qudrupla descarga o derrubou (Borges, 1972: 163). Jaromir foi
executado s nove horas e dois minutos da manh.
Assim, nota-se que o percurso lgico que Borges constri em seu ensaio O Tempo se materializa literariamente no conto O milagre secreto. No ensaio, ele questiona: Por que no
aceitar a ideia de dois instantes de tempo, e pondera: Parece muito difcil aceitar o fato de que
entre dois instantes existe um nmero infinito ou transfinito de instantes (Borges, 1987: 45-46),
que o que ocorre no momento da morte de Hladk. Borges tambm defende que o momento
presente o momento que tem um pouco de passado e um pouco de futuro, isto , um momento incerto, e essa inconstncia do tempo, esse milagre (que talvez seja a nossa percepo
dele), que Borges explora ao narrar o milagre temporal concedido a Jaromir Hladk: o milagre
de um ano passado em dois minutos.
Quase ao fim de seu ensaio, Borges afirma: todo o mundo, todo o universo das criaturas
quer voltar a esse manancial eterno [do princpio], que intemporal, no anterior ao tempo,
nem posterior, mas fora do tempo (Borges, 1987: 48); isto : temos o desejo de fugir do tempo,
o que refora a ideia de que o tempo a nossa grande questo/problema. Ora, se nos perguntam
o que o tempo?, podemos apenas responder: sabemos que ele existe, ele um fato; mas a
eternidade e a infinitude no podem ser mensuradas.
Referncias
Borges, Jorge Luis. 1987. Jorge Luis Borges: cinco vises pessoais. Ramos da Silva. Maria Rosinda (trad.). 2. ed.
Braslia, Editora Universidade de Braslia. (Coleo Itinerrios; 19).
----------. 1972. Fices. Nejar, Carlos (trad.). Porto Alegre. (Os imortais da literatura universal; 50).
CV
Ildlia Aguiar de Souza Santos graduanda do 4 ano de Direito na Universidade Catlica Dom Bosco
(UCDB). Estudou Literatura Inglesa e Hispnica pelo Instituo Acadmico de Lnguas Estrangeiras
(IALE Braslia/DF), mdulo bsico, e se formou em Lngua Espanhola pelo PROJELE-UFMS.
Tambm possui curso de Lngua Portuguesa, contedos bsicos, pelo Centro Universitrio
de Braslia (UniCEUB).
Joyce Glenda Barros Amorim graduanda do 4 ano de Letras Portugus/Ingls na Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). bolsista do PIBIC/CNPq e desenvolve pesquisa intitulada
Retratos do feminino na literatura em Mato Grosso do Sul: de Inocncia Cunhata, pesquisa
que faz parte do projeto Com os haveres de uns e de outros: a paisagem regional, o retrato e o
vis da crtica.
La persistencia de un origen: el caso de Eisejuaz (1971), de Sara Gallardo, y Fuegia

(1991), de E. Belgrano Rawson
Carolina Grenoville
UBA - Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)
Introduccin
Tanto en La cautiva como en El matadero, de Esteban Echeverra, la narracin de las
acciones se halla precedida por la configuracin de un espacio racional, abstracto y homogneo.
La intuicin perspectiva del espacio con que se abre el poema circunscribe un lugar propio en
ese espacio recorrido por los otros para ordenar, por el momento, imaginariamente, la distribucin de sus elementos. La visin desde la cordillera sobrevuela el territorio a la manera de un ojo
celeste, reconociendo el lugar que algn da coincidira con el Estado argentino. Por otra parte,
el croquis de la localidad que se describe en El matadero para que el lector pueda percibir el
espectculo a un golpe de ojo (Echeverra, 1983: 103) cumple una funcin anloga al instaurar
tambin un corte entre un lugar propio y uno ajeno en el interior de la ciudad de Buenos Aires.
El croquis, manifestacin de una racionalidad urbanstica, no es solo el producto de un estado
del saber geogrfico, sino que tambin forma parte del ritual de conquista y fundacin de esa
pequea repblica todava gobernada por el juez del matadero, signo a escala reducida, a su vez,
de lo que, siguiendo el texto, ocurra en el pas.
La visin en perspectiva con que se abren los dos textos funciona como un modo de contener el rebase de lmites que se narrar a continuacin (el festn, la resbalosa), una vez que los
textos se hayan sumergido en las acciones que se desarrollan dentro del cuadro. Asimismo, esta
mirada concibe una utopa segn la cual a cada sujeto le corresponde un sitio propio y distinto
dentro de un esquema de relaciones muy preciso que, por ese entonces, solo hallaba un lugar en
la imaginacin literaria. La prctica panptica, en suma, anticipa un control efectivo sobre los
cuerpos que all habitan y proyecta, gracias a este proceso abstractivo y totalizador, un futuro en
donde las contradicciones y luchas heredadas del perodo colonial han sido superadas (o eliminadas). No es el espacio el lugar desde el cual se piensa el futuro, sino que es el futuro ideado lo
que modela el espacio.
Bajo el espacio objetivado, abstracto y totalizador que configura el croquis el espacio visto,
se encuentran los practicantes ordinarios de la localidad del matadero. El relato de Echeverra se
vuelve entonces realista para dar cuenta de todas las contaminaciones subjetivas de este espacio
emprico donde las clases bajas se salen permanentemente de lugar. En contraposicin con la
construccin visual, el texto instaura otro tipo de espacialidad que exhibe el movimiento de los
cuerpos. La identificacin de la zona y de los elementos que la componen constituye un modo
de legitimar la violencia implicada en el establecimiento de lmites geogrficos, pero sobre todo
poltico-jurdicos y tico-sociales.
De igual modo, la muerte de los tres custodios de la civilizacin (el unitario en El matadero y Mara y Brin en La cautiva) permite restaurar la ley del lugar que es violentado con la
accin de la conquista. La cruz y el omb en La cautiva son, ante todo, los smbolos del espacio
ganado a la barbarie. De la lpida al cadver, un cuerpo inerte siempre parece fundar, en Occidente, un lugar y hacerlo en forma de tumba (De Certeau, 1996: 130). La tumba es al cuerpo lo
que el mapa al territorio: la sealizacin de un sitio propio, pero tambin su asesinato, su reduccin al mero estar ah de un muerto.
La reescritura de un origen
En ms de un sentido, Fuegia recupera los procedimientos de la novela realista y de los discursos de la formacin del Estado nacional del siglo XIX, pero con el objeto de desmantelar sus
presupuestos ontolgicos. La tercera persona narrativa se convierte aqu en el espacio de articulacin de la representacin de una serie de personajes provenientes de lugares distintos: Inglaterra, Escocia, Buenos Aires y Tierra del Fuego. Y la descripcin distanciada y detallada del paisaje
y de los sujetos convive en pie de igualdad con otras formas de la representacin. El espacio topogrfico y las entidades de raza que configuran la mirada positivista del blanco, sobre todo de los
ingleses, a la hora de caracterizar a los otros y su hbitat los fueguinos, parrikens o canaleses,
no logran subsumir, como ocurra en los textos de Echeverra, la experiencia inmediata subjetiva. Los sujetos y los espacios se van perfilando simultneamente a partir de prcticas habituales,
acciones excepcionales (los ncleos narrativos que hacen avanzar el relato) y modos de andar. Las
tribus desde esta otra perspectiva ya no resultan espacios culturales cerrados e incomunicables.
Se trata, por el contrario, de representar la articulacin de diferencias culturales.
El nico lugar estable que configura la novela es Abingdon, la misin del reverendo Dobson.
Este enclave de la civilizacin se construye a partir del punto de vista arquetpico del discurso
colonizador la observacin distanciada y el rgimen de la semejanza, que anticipa la apropiacin violenta de esa regin en la que luego se centrar la novela. En el boceto de la misin que el
matrimonio prepara en su juventud desde Inglaterra1 y en la visin en perspectiva de ese sitio2,
el espacio informe y heterogneo se presenta como susceptible de ser modelado en funcin de
un esquema de relaciones sociales preexistente. La llegada de los europeos a Tierra del Fuego
trastoca por completo el modo de vida de los habitantes del lugar. Dentro de la misin, los fueguinos debern adaptarse a los usos y costumbres del mundo civilizado, desde la adopcin de un
nombre cristiano y una nueva religin hasta la sustitucin del quillango por vestimenta europea.
Fuera de ella, se vern igualmente privados de circular libremente por la regin y confinados a
aquellas zonas que el blanco generosamente le concede.
En este sentido, Abingdon constituye la contraimagen del pabelln de Sudamrica en la Exposicin Universal de Pars, donde Bongard exhibe a los parrikens y los hace actuar su identidad.
La reconstruccin arbitraria y casi carnavalesca del hbitat y estilo de vida del grupo de aborgenes americanos de acuerdo con las expectativas del pblico europeo es, en alguna medida, anloga a la reconstruccin a escala reducida de la civilizacin en el extremo sur de Amrica. Solo
que all como ac sern los blancos los que les impongan a los fueguinos un papel que actuar y
una funcin que cumplir dentro de una sociedad que imaginan y proyectan a su antojo. Cuando
la muestra parisina ya est por concluir, su autor logra finalmente que los indios hagan lo que l
pretende: El espectculo fue mejorando, hasta que un da Bongard consigui que los propios
canbales atendieran las mesas con sus ponchos bolivianos (Belgrano Rawson, 2005: 25). Ahora
bien, cuando la educacin no logra sus objetivos, que los indios se vean rebajados al estado de
servidumbre, se los extermina o se los condena a la extincin, como en Amrica. El nuevo modo
de produccin ligado a la cra de ganado ovino no guarda un lugar para estos sujetos que se
resisten a respetar los lmites que marca el alambrado. Como si se tratara de la plaga de algn
insecto, los europeos declaran a los parrikens calamidad nacional.
1 Charlaron del futuro viaje a Sudamrica. Dobson dibuj la misin sobre el papel de los bollos. Haba un grupo de canaleses entonando sus himnos y un paquebote en el horizonte. Los canaleses figuraban como naturales amistosos en todas las publicaciones del almirantazgo, de modo que agreg un nativo haciendo cabriolas. Su mujer le suplic
que dibujara una huerta. Dobson puso la huerta y meti algunas ovejas. Estuvo tentado de aadir un cementerio, pero desisti a ltimo momento. Ella estudi bien el dibujo y
concluy que nada faltaba. Trat vanamente de hallarle algn parecido con su aldea de Sussex (Belgrano Rawson, 2005: 66).
2 Un fuego encendido desde siempre, varias vacas encerradas, una verja pintada de rojo, los canteros de malvones y un perfume a caf que llegaba hasta el muelle. Visto desde
cubierta, poda confundirse con un paisaje irlands y era una tentacin para cualquiera (Belgrano Rawson, 2005: 17).
Con la muerte del reverendo, Abingdon adquiere el cariz de un paisaje fantasmagrico. La

viuda vive sumida en sus recuerdos, ya prcticamente no quedan canaleses en la misin y ningn
barco escoge ese sitio para hacer una parada. La presencia espectral de la viuda, que perdura
como un nico rastro del sueo de colonizacin, refuerza los vnculos entre este enclave colonial
y el museo, sitio por antonomasia donde exhibir la naturaleza muerta. La viuda, al igual que esas
piezas pertenecientes a lugares remotos que los museos exhiben a modo de botn, no solo recuerda el paso del blanco, sino que tambin manifiesta el fracaso de un tipo de relacin con los
nativos y con la tierra que no se redujera al saqueo de las riquezas naturales. A modo de anttesis
de la Exposicin Universal, en la que se encuentran mezclados en la multitudinaria metrpoli
representantes de todas las naciones y los pueblos, Abingdon persiste como un lugar vaciado,
museo fantasma que conserva los despojos de un proyecto civilizador.
La novela renuncia luego a esta descripcin distanciada del paisaje para cederle el lugar a
otro modo de espacializacin: el recorrido. En este punto, Fuegia se detiene en todas aquellas
acciones violentas (el relato de la violacin de Camilena y Lelwacen a manos de los loberos, la
consecuente venganza de Tatesh, el marido de Camilena, y, finalmente, la matanza de Lackawana) tendientes a un mismo fin: el borramiento de los fueguinos del mapa, anunciado desde el
comienzo mismo de la novela (Belgrano Rawson, 2005: 16). El acercamiento del punto de vista
(la tercera persona pasa a asumir la focalizacin de los distintos protagonistas del relato) y la
construccin de un espacio emprico a partir de la narracin de acciones acaban por configurar
una suerte de des-identidad que seala tanto el destino trgico de estos sujetos como la imposibilidad de recuperar el pasado. La descripcin totalizadora, clara y distinta del mundo civilizado,
en donde a cada cual le corresponde un papel propio, se contrapone con la narracin acelerada,
fragmentaria y confusa del avance de esta familia de fueguinos hacia la muerte.
Una esttica delincuente

Eisejuaz se abre con una focalizacin enunciadora, es decir, con un uso singular del sistema
lingstico y del sistema urbanstico. El acto de habla y la prctica del espacio en el umbral del
texto introducen al lector abruptamente en un escenario completamente extrao. Dije a aquel
Paqui: -Procur no morirte. A la tarde te ayudar. Haba llovido mucho por esos das y los camiones no podan entrar en el pueblo (Gallardo, 2000: 13). La descripcin distanciada del espacio
y los sentidos propios del lenguaje pblico que encontrbamos en el comienzo de los textos de
Echeverra y tambin de Fuegia son sustituidos por la sucesin acelerada de acciones, que espacializan ante todo lugares practicados, y por una manera de hablar desviada del lugar comn
desde un punto de vista semntico, pero tambin lgico-sintctico. 3 En efecto, la novela de Sara
Gallardo opta por el punto de vista de un indio mataco y mstico, para, desde esa voz, describir
un itinerario que se halla determinado a un tiempo por una experiencia mstica, pero tambin
por un sistema de convenciones culturales ajeno, la ley del blanco.
Eisejuaz se presenta desde un comienzo sujeto a un destino que le impedir, pese a haber
nacido para jefe de su comunidad, cumplir con este mandato social. Su destino mstico le exige
ponerse al servicio de Paqui, una carroa blanca, como lo llaman los matacos, que se dedicaba
a trasquilar indias para vender su pelo en Salta y que hacia el final, valindose de lo que vivi y
presenci junto a Eisejuaz, estafa a indios y blancos hacindose pasar por un sanador. Su destino
humano lo va empujando paulatinamente a los mrgenes de la ciudad, donde se ver obligado
a convivir precisamente con lo que la ciudad desecha. En definitiva, tanto la experiencia mstica
3 Estas desviaciones se manifiestan en numerosos recursos como, por ejemplo, el uso de la doble negacin: Nadie no habl (Gallardo, 2000: 140); del pronombre reflexivo: Se
vamos a morir (p. 14); o los problemas de cohesin y coherencia textual que surgen de la violacin de las reglas de conexin, redundancia y relevancia: Yo soy Eisejuaz, Este
Tambin, el del camino largo, el comprado por el Seor. Paqui est aqu. Ya sale el sol. Ya sale el tren. La campana del tren, la campana del franciscano (p. 21).
como la racionalidad propia de la ciudad confluyen en un mismo derrotero. Paralelamente al

relato del itinerario mstico, el texto traza otro recorrido, el de la historia, que asume aqu un
carcter hostil y mtico y se presenta a los ojos de Eisejuaz como un destino ineluctable.
La irrupcin de la palabra divina y la palabra del blanco rene todos los momentos de la
existencia del protagonista en una nueva continuidad signada por la relacin con el Otro (Dios
o la civilizacin). La revelacin de un destino mstico4 lo lleva a Eisejuaz a interpretar, a la manera de un semilogo, cada suceso como un signo de este nuevo camino. El instante mstico, por
lo tanto, no se reduce al presente de su acontecer, sino que se refiere tambin a otros eventos en
el pasado5 o por venir6 que sern ledos bajo esta nueva interpretacin. Algo similar ocurre con
la dominacin del blanco, que no se limita a imponer su ley al presente y al futuro del pueblo
dominado. Es la desvalorizacin del pasado de los matacos lo que permite imponer una historia
dentro de la cual ellos debern interpretar el papel de siervos:
Esto que te cuento me lo cont Doa Eulalia, que es duea del hotel. Donde estn las vas y los
galpones antes no haba nada. Vino a acampar all gente de los nuestros, a mirar a aquellos que
hacan el hotel, que hacan el tren. Los jefes agarraban a sus hijas y las traan, las mostraban.
Las mujeres de nosotros abran las piernas, se sealaban, chillaban, se movan. All los blancos:
Bueno; vos; o: sa, o: Aqulla. Y venan, contentas. Contentos sus maridos, sus padres. (...)
Al hombre joven lo van criando en una ley nueva. (...) Esto no se hace. Esto se debe hacer. Aqu
hay remedio. Aqu hay alimento. Esto est mal, o enferma, o mata. Con los aos, aquel pueblo
se hace fuerte, bueno. Pinche de cocina en el hotel, pens: Nac jefe y es para eso. Nadie no
elige el pueblo en que naci, ni su hora, ni su cuerpo, ni el alma que lo habita. El pueblo mo es
bruto, anda bestia, confundido. Para eso nac. Y voy a cumplir. (...) Ya termin la hora de nosotros en el monte, ya termin el monte y todo bicho del monte. Es la hora del blanco. El camino
del paisano tendr que pasar por all. (Gallardo, 2000: 125-126)
La tensin de las dos voces que articulan la novela se torna en este pasaje evidente: la civilizacin ha logrado convencer a este mataco de que su integracin a la sociedad blanca, sin
importar cmo, ha logrado arrancarlo del estado de barbarie en que se hallaba. Y es nuevamente
en la configuracin del espacio donde mejor se observa esta enajenacin cultural. A diferencia de
lo que ocurre en otras zonas de la novela, la plaza principal del pueblo es percibida en escorzo,
como a travs de una ventana. Y la intuicin perspectiva del espacio, al igual que en los otros
textos, no solo establece lmites, sino que tambin concibe una utopa. Solo que aqu el espacio
objeto de deseo pertenece al otro y la utopa asume la forma de la sumisin a un tejido social
inmodificable:
All la fiesta patria en la plaza del pueblo, con la msica grande del soldado, del que dice: Vayan
al cine, y tantos para aplaudir, tantos de las escuelas con delantales blancos. El intendente que
habla fuerte y la campana del franciscano sonando. All la bandera. El cura all, doa Eulalia, el
turco, el doctor, el rico, en el palco del color celeste y blanco. El hombre joven con su delantal en
la fila con los que aprenden en la escuela. Y el paisano parado lejos, mirando. (Gallardo, 2000:
86)
Pero para el momento en que Eisejuaz inicia el ltimo tramo de su camino presente de la
enunciacin, el sueo de hallar un lugar dentro de la sociedad blanca forma parte del pasado.
4 Pero lavando las copas en el hotel me habl l mismo. Tena diecisis aos; recin casado estaba con mi mujer. El agua sala por el desage con su remolino. Y el Seor de pronto,
en ese remolino. Lisandro, Eisejuaz, tus manos son mas, dmelas. Yo dej las copas. Seor, qu puedo hacer? Antes del ltimo tramo te las pedir (Gallardo, 2000: 18).
5 Ahora s. He comprendido las palabras que o. Vendr uno que me mande el Seor. Y a ese entregar mis manos (Gallardo, 2000: 65).
6 Y pas dos aos preparndome, hablando con el Seor, esperando el da escrito por l, la llegada de aquel que me anunciaron, ese a quien deba entregar las manos (Gallardo,
2000: 67).
La visin en perspectiva del lugar por excelencia de la civilizacin, la plaza principal, no constituye aqu una visin en prospectiva, como ocurra en La cautiva, El matadero y tambin en
Fuegia, sino que se inscribe en otro tiempo, el tiempo del duelo: se trata de un proyecto que ha
sido. Por lo tanto, vedado su ingreso a los carriles normales de la sociedad capitalista, Eisejuaz
est condenado a moverse. En contraposicin con el sueo de la estabilidad del sitio propio, Eisejuaz hasta en sueos no para de correr:
Siempre corriendo, Eisejuaz, Este Tambin, buscando. Viajando. Viniendo en bicicleta de Tartagal. Subiendo al mnibus, al tren. Buscando, Este Tambin, por sitios nuevos, por calles, por
un pueblo. Buscando en el monte, al otro lado de un ro. Corriendo, buscando a su mujer. (Gallardo, 2000: 47)
Es gracias al modo singular de andar de Eisejuaz que la novela configura espacios cuyas
fronteras son siempre provisorias en una clara contraposicin con la rigidez y precisin con que
los garantes del orden demarcan lmites y excluyen lo que amenaza con perturbarlos. Las muertes de Paqui y de Eisejuaz, con las que culmina su recorrido y se cierra el texto, lejos de fundar
un lugar, sealizan fundamentalmente su ausencia.
Bibliografa
Belgrano Rawson, Eduardo. 2005. Fuegia. Buenos Aires, Seix Barral.
De Certeau, Michel. 1996. La invencin de lo cotidiano. I. Artes de hacer. Mxico, Universidad Iberoamericana.
Echeverra, Esteban. 1983. La cautiva. El matadero. Buenos Aires, Abril.
Gallardo, Sara. 2000. Eisejuaz. Barcelona, Agea.
CV
Carolina Grenoville es Licenciada en Letras (UBA), docente en la materia Semiologa (UBA),
CONICET. Ha publicado trabajos en revistas
acadmicas nacionales e internacionales, entre otros, Memoria y narracin. Los modos de re-construccin
del pasado, Literatura y subjetividad nacional: el caso de El oscuro de Daniel Moyano y Ms liviano
que el aire de Federico Jeanmaire, La verdad de la escritura. Origen, historia y vuelta en El entenado
de Juan Jos Saer.
doctoranda de la mencionada institucin y becaria de
Escritura y reescritura de La leyenda de A. Pigafetta, de Hctor Libertella

Silvana Lpez
Resumen
En 1985, el relato La leyenda de A. Pigafetta, de Hctor Libertella, es publicado en Narrativa hispanoamericana 1816-1981. El texto reescribe la crnica La primera vuelta al mundo, de
Antonio Pigafetta, que trata sobre la expedicin de Fernando de Magallanes. Ese mismo
ao, Libertella publica Caverncolas!, un texto conformado por tres relatos, el primero de
los cuales es una nueva versin de La leyenda..., ahora titulada La historia de Historias de
Antonio Pigafetta. En 2006, aparece El lugar que no est ah, donde reescribe y ampla los dos
relatos anteriores.
En la presente ponencia me propongo realizar una lectura crtico-gentica de las distintas
versiones editadas sobre La leyenda de A. Pigafetta, de Hctor Libertella, que culminan
en El lugar que no est ah. Del mismo modo, centrar mi lectura en los procesos de escritura
libertellianos, en las operaciones de apropiacin del texto cannico sobre la expedicin de
Magallanes y su inclusin dentro de una genealoga que se teje en el entramado de la literatura argentina y latinoamericana.
El acercamiento a la literatura
Voy a detenerme en dos cuestiones que estn en ntima relacin con los procesos escriturarios de Libertella; uno, el particular modo de pensar y producir su literatura y, otro, la figura de
escritor que Libertella propone.
En La arquitectura del fantasma: una autobiografa (2006), Libertella escribe una carta al escritor cubano Lorenzo Garca Vega en la que dice: As que ac estoy, aislado desde hace ocho o
nueve aos reescribiendo y achicando simultneamente doce libros y eliminando otros tantos
(p. 105).
Reescribir, reducir y expandir son procedimientos que dominan la potica libertelliana. As,
El camino de los hiperbreos (Premio Paids 1968) reescribe La hibridez, novela premiada en 1965
que nunca fue publicada. Aventuras de los miticistas (Premio Monte vila 1971) se puede leer como
una continuacin de El camino de los hiperbreos. El paseo internacional del perverso (Premio Juan
Rulfo 1986) y Memorias de un semidis (1998) reescriben y expanden distintos ncleos narrativos y
formales que ya se dan a leer en esas primeras novelas. Lo mismo sucede con La Librera Argentina (2000), que reescribe y expande una entrevista compilada en Pathografeia. Los juegos desviados
de la literatura (1991) y un captulo de Las sagradas escrituras (1993), ambos titulados La librera
Argentina.
El lugar que no est ah (2006) expande y reescribe La historia de Historias de Antonio Pigafetta; Diario de la rabia (2006), Nnive; y La leyenda de Jorge Bonino (2010), el texto del mismo
nombre; relatos que conforman Caverncolas! Incluso fragmentos, destellos, de los textos mencionados aparecen en Zettel (2009).
Las series mencionadas no constituyen el total de la obra libertelliana (desconozco en la
actualidad cunto de indita tiene la misma), pero el armado de esta cartografa me permite
sealar un dispositivo de produccin que constantemente trabaja sobre la potencia narrativa de
lo escrito para transformar, expandir, desviar, reducir, repetir o extirpar los ncleos temticos
y/o formales. Mediante estos procedimientos, la potica de Hctor Libertella pone en escena la
simultaneidad entre escritura y lectura en las condiciones de produccin de su proyecto literario.
No la consideracin de la lectura como la ocasin para la interpretacin y/o la produccin de
significados (Littau, 2008: 164) de un texto, sino la lectura como un proceso en cuyo entramado
se reconoce la operacin misma de textualizacin. Correlativamente, la idea de escritura remite
a dos instancias: proceso y resultado o producto; este ltimo constituye la instancia fenomenolgica, es decir, el momento objetivable del proceso escriturario (Jitrik, 2000: 17). La particularidad de la potica de Libertella, el modo de inscribirla en el espacio literario, me conduce a considerar su escritura como un proceso, como un pro-yecto1 que, si bien se visualizan sus resultados
mediante distintos formatos (libros, entrevistas, artculos y/o avances de sus textos en diarios
y revistas especializadas), est constantemente hacindose y solo se detiene cuando Libertella
muere. Mis consideraciones de la escritura libertelliana como un proceso se asientan sobre las
especulaciones de No Jitrik y Roland Barthes2 en torno a la escritura y sobre el modo de lectura
crtica de la gentica textual, que propone rehacer el trayecto de construccin de un texto para
dar cuenta de los distintos procedimientos narrativos desplegados, de las variantes utilizadas y de
la funcionalidad de las opciones elegidas (Menndez y Panesi, 1994).
Los procedimientos narrativos analizados se encuentran en estrecha relacin con las herramientas crticas y tericas que Libertella expone en sus ensayos porque el escritor como narrador
despliega una potica que resuena en lo que como crtico y/o terico dice o lee en la literatura.
En referencia a esa particularidad, es necesario considerar la figura de escritor que Libertella
propone, cuestiones que se dan a leer en Nueva escritura en Latinoamrica (1977) y La Librera
Argentina.
En Nueva escritura..., Libertella lee la nueva literatura en Latinoamrica como aquella en la
que el escritor llamado caverncola deglute, tritura y reprocesa la tradicin literaria del continente en un viaje que se realiza hacia lo oscuro, hacia el centro de esa biblioteca, con una idea de
vanguardia que se trasmuta no en lo que est ms adelante, sino en lo que es ms intimo, en un ir
hacia la literatura de las cuevas:
Caverncolas, antigedad, reliquia, tallado, pulido... Y adems trabajo de colorido, inscripcin,
esculpido. Un desfiladero que sugiere el mismo efecto crtico y coloca a los escritores de las cuevas en la situacin de dibujar otra piedra donde la tradicin literaria del Continente se proyecte
materializada para sobrevivir. Tambin aqu muere la ilusin de un Continente explicado por
sus textos, o, inversamente, de una literatura tipificada como latinoamericana; en todo caso la
escritura va hacindose, mira todos sus signos y sus formas de trabajo, arrastra los del pasado y
los reelabora en la oscuridad de su propio ojo: ahora el ojo que ve, ve que todo lo de afuera es
igual, lo nico distinto es el propio ojo que est mirando... (Libertella, 2008: 35).3
1 Barthes, en su reflexin sobre los distintos modos en los que opera el yo del escritor, seala que la novela no es la expresin de una forma literaria determinada, sino una forma
de escritura que ampla la obra hasta la expresin total del yo. La obra es, por lo tanto, un pro-yecto, una obra que va hacia delante, hacindose con trabajo y voluntad personal
(2005: 228).
2 No Jitrik (2000) distingue las distintas acepciones que despliega la representacin de la palabra escribir. Una de ellas es la consideracin de escribir como un verbo que, como
tal, implica un sujeto de la accin: el escritor, un objeto: la escritura y una conjugacin: el proceso. El proceso, seala Jitrik, es el conjunto de mediaciones que se pueden registrar
desde el momento en el que el sujeto-escritor se dispone a producir el objeto-escritura (p. 31) y todos los problemas de ejecucin en el que se encuentran involucrados las
instancias de el comenzar, el desarrollo y el final.
Roland Barthes, en El susurro del lenguaje, buscando la definicin de lo que significa escribir, se pregunta en qu momento se habr empezado a usar el verbo escribir de una
manera intransitiva, en el que el escritor pasa de ser el que escribe algo al ser que escribe de manera absoluta. Barthes seala dos cuestiones a partir de esa pregunta, por
una parte, que el escritor siempre est escribiendo algo y que en el momento de volverse el verbo intransitivo es cuando su objeto, libro o texto, cobra importancia y, por otra
parte, que es en la nocin de ditesis, en la particularidad de la voz media, donde el escritor al actuar se afecta a s mismo permaneciendo siempre en el interior del proceso, un
proceso que conlleva un objeto y que no excluye la transitividad.
3 [El subrayado es mo].
Ligado al concepto de vanguardia o nueva escritura, el procedimiento caverncola lee la tradicin, la incorpora crticamente y, sin negarla ni reprimirla, reescribe un texto nuevo.44 Esculpe
otra piedra. Libertella no talla solamente sobre los textos de la tradicin, sino tambin sobre sus
propios textos. Delinea, de ese modo, la idea de que la escritura es siempre reescritura. Escribir
es reescribir.
La Librera Argentina dialoga con esos conceptos. En ese texto, Libertella lee la literatura
argentina desde las prcticas literarias de la Librera Argentina de Marcos Sastre (1837), hasta
el ao 2000, sealando la huella de una tradicin de lectura (p. 28) que se despliega sobre tres
instancias: leer, traducir y escribir. El escritor argentino, afirma Libertella, se relaciona con la tradicin mediante una prctica carnicera (concepto que se desprende de El matadero, de Esteban
Echeverra, y de los cortes de las vacas argentinas). Vampirismo, desvo, apropiacin de la cultura
occidental, transmutacin de lo extico en lo nacional y a la inversa, reescritura y trastorno de
la tradicin, escritura autobiogrfica y transbiogrfica son diferentes estrategias que utiliza el
escritor para salir, dice Libertella, con una novela futura bajo el brazo (2003, Nota 4: 31).
Considerando el dispositivo narrativo en el que lectura y escritura se tornan inseparables,
mis reflexiones se asientan sobre la especulacin de que las prcticas de escritura y lectura ledas crticamente en Nueva escritura... y La librera Argentina 5 se entretejen con las condiciones de
produccin del proyecto literario de Libertella, ya que l encuentra en la dimensin escrituraria
de escritores latinoamericanos y argentinos su propia potica. En relacin con esa hiptesis, la
lectura de El mundo alucinante incide en distintos sentidos. La novela de Arenas exhibe un cruce
entre literatura e historia, dispositivo presente en los tres relatos que reescriben la crnica de
Pigafetta. Afirma Libertella con respecto al texto del escritor cubano:
Los acontecimientos reales sus peripecias histricas no son ms que el trasfondo para un
acontecimiento de primer plano: el de un sujeto americano que escribe mostrando su devocin
por ciertas lecturas, pero interfirindolas. Aqu desaparece la fiel reconstruccin histrica
siempre desleal y en su lugar se instala una gozosa artesana diseminada en papeles antiguos,
textos de poca, memorias... revelando las peripecias de un trabajo moderno en voluntad de
mostrarse como costura de textos. (2008: 78-79)
Libertella seala dos operaciones fundamentales que se anudan a los procedimientos de

reescritura, por una parte, la devocin por ciertas lecturas de la biblioteca y, por otra, el trabajo
del escritor con esa materia histrica; elecciones y maniobras con las que Arenas y, ms tarde,
Libertella van a producir una transformacin particular en el espacio literario.6
El corpus Magallanes
La leyenda de A. Pigafetta es publicada en Narrativa Hispanoamericana 1816-1981, Historia
y Antologa, La generacin de 1939 en adelante. Argentina, Paraguay, Uruguay. Una compilacin de
relatos7 realizada por ngel Flores cuya primera edicin es de 1985. El volumen presenta un
4 Desplegando esos protocolos, Libertella lee, en un captulo titulado Modos de la prctica, Sebregondi retrocede (1973), de Osvaldo Lamborghini, Farabeuf (1965), de Salvador
Elizondo, Cobra (1972), de Severo Sarduy, The Buenos Aires affair (1973), de Manuel Puig, El mundo alucinante (1970), de Reinaldo Arenas, y La orquesta de cristal (1976), de
Enrique Lihn.
5 Lee a Esteban Echeverra, Eugenio Cambaceres, Osvaldo Lamborghini, Macedonio Fernndez, Jorge Luis Borges, Juan Jos Saer, Csar Aira, Fogwill, Daniel Guebel, Sergio Bizzio,
Mara Moreno, Luis Chitarroni, entre otros.
6 En Nueva escritura..., Libertella seala que habra que leer el texto de Arenas a la sombra de El romanticismo y el hecho americano en La expresin americana, de Jos Lezama
Lima, captulo en el que resalta la figura del fraile y de otros americanos que a causa de luchar contra sus enemigos, se convirtieron en hroes del continente. Por otra parte,
me interesa sealar en relacin con los procedimientos del escritor caverncola que, en La expresin Americana, Lezama Lima recorre distintos momentos histricos de Amrica,
sealando el modo de plasmacin del pensamiento e identidad latinoamericanos, cuyas manifestaciones artsticas incluyen los procesos de apropiacin de lo europeo para luego
dar lugar a un arte americano, como la escuela cuzquea, las hagiografas, las caritides indias en el frente de las iglesias, al arte del indio Kondori y de Aleijadinho, entre otros.
7 Juan Jos Saer, Eduardo Galeano, Mario Levrero, Juan Carlos Martini, Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Jess Ruiz Nestosa, Gabriel Saad, Enrique Estrzulas, Osvaldo Gonzlez
Prefacio en el que Flores destaca las cualidades literarias de la generacin nacida alrededor de
1939. El prlogo Argentina: otra generacin de prosistas es de Hctor Libertella, fechado el 24
de agosto de 1983, cumpleaos de Borges y tambin de Libertella.
La consideracin de esas fechas, 1985 y 1983, junto con los procedimientos literarios de La
leyenda... me permiten inferir que este texto fue producido antes de La historia de Historias de
Antonio Pigafetta, publicado en Caverncolas! en 1985.
La leyenda... es un relato escrito en tercera persona en el que se reescriben por lo menos
quince pasajes8 de La primera vuelta al mundo de Antonio Pigafetta, texto que integra el corpus
de las Crnicas de India. El texto de Pigafetta comienza con el proemio en primera persona,
siguiendo las formalidades retricas de la poca, para luego narrar la experiencia del viaje en primera persona plural. A diferencia de los procedimientos retricos de la crnica, La leyenda...
se abre con la voz del narrador, primero, cediendo la palabra al discurso de Magallanes y luego,
sealando que uno de los objetivos del texto es dejar un retrato verdico de la gloria y temple
del capitn, motivo que no se lee en el texto de Pigafetta.
La reescritura exhibe la lectura de la crnica al tiempo que trastorna y transforma sus estereotipos, incluso, se insertan tres notas el pie en las que copia fragmentos de La primera vuelta... El
tratamiento de la copia y refundicin de los fragmentos de Pigafetta en la potica de Libertella da
como resultado una prosa irnica, con un ethos burln que connota una crtica a la Conquista. El
narrador, que por momentos es don Antonio y por otros, un narrador en tercera persona que narra
la escena en el que est incluido don Antonio, construye un retrato de Magallanes, por una parte,
como un hroe, un capitn que concentra poder para mandar y conquistar y, por otra, como un
loco enfermo y delirante. El texto no narra su muerte en Mactn porque en La leyenda..., Magallanes viaja en redondo y llega a Sevilla el 4 de Septiembre de 1522 para luego ser encerrado en
un asilo mientras que don Antonio, sin poder ubicar su libro en Espaa, se traslada a Roma, lugar
donde a nadie le interes andar confirmando la veracidad de estos informes (1998: 259)
Libertella reescribe un nuevo texto donde, como indica en Nueva escritura..., aquellos elementos aparecen proyectados, aplastados, des-representados (2008: 18), dispuestos en un espacio de escritura en el que se entrecruzan y se producen nuevos sentidos.
La historia de Historias de Antonio Pigafetta es el primer relato de los tres que conforman
Caverncolas!, publicado en 1985. La leyenda de Jorge Bonino narra destellos de la gloria y posterior cada de la vida artstica del cordobs Jorge Bonino. Nnive relata las pujas entre britnicos y franceses en torno a una excavacin en el Oriente. Menciono rpidamente sus argumentos
para dar cuenta del espectro temtico que el ojo de caverncola socava.
La historia de Historias... repite la fbula de La leyenda..., pero presenta una disposicin
diferente en la pgina; el relato est fragmentado por espacios en blanco y dividido en quince
captulos numerados.9 La maniobra fundamental de reescritura se centra en el cambio de tercera
a primera persona narrativa. La voz de la primera persona singular acerca las distancias con el
lector y, con ese tono, el narrador manifiesta la conmocin que le provoca la figura de Magallanes, su preocupacin por la produccin y aceptacin de su texto y el relato de sus experiencias.
El lugar que no est ah, publicado en 2006, transforma los dos relatos en un texto que incluye
dibujos y la expansin de la fbula. El trastorno de los estereotipos propios de la crnica, la intromisin de la dimensin literaria, la fabulacin y la imaginacin, el entrecruzamiento de gneros
literarios van en aumento de versin en versin.
Real, Nelson Marra, Liliana Heker, Osvaldo Soriano, Miguel Briante, Luis Guzmn, Teresa Porzecanski, Hctor Libertella, Lincoln Silva, Mario Szichman, Guido Rodrguez Alcal,
Jorge Ass, Mempo Giardinelli, Jorge Aguad, Rodolfo Fogwill, Csar Aira, Fernando Butazzoni.
8 El intercambio con los lugareos, el descubrimiento de hombres gigantes y pigmeos, la sedicin de los capitanes con el propsito de asesinar a Magallanes, la descripcin de
ciertos animales y plantas extraas, el descubrimiento del Estrecho de Magallanes y el ocano Pacfico, las condiciones del viaje, la falta de alimentos y las enfermedades, las
costumbres sexuales de los habitantes de las regiones visitadas, los modos de sometimiento de los conquistadores, las nuevas especies encontradas.
9 Una de las notas al pie de La leyenda... se incorpora al cuerpo del texto, por lo que se borra toda advertencia sobre su pertenencia al texto de Pigafetta.
El lugar... comienza recurriendo a la ayuda de la memoria (no es el diario anotado da a da)

y el relato del viaje se inicia a los cinco meses de estar navegando. La invocacin a la memoria
y a la escritura es motivada por el recuerdo de unos versos: Siempre al amanecer, en das de
cielo celeste, vuelvo y vuelvo a escuchar el lad de aquel hombre, cmo se llamaba?, Sansores,
Eduardo Sansores, que nos convocaba a cubierta y nos calmaba el hasto con sus bellas estrofas
(2006: 13)
Voy a sealar algunos momentos del texto en los que se dan a leer las prcticas del escritor
caverncola y los procedimientos de reescritura.
A continuacin del fragmento ledo, el narrador cita el poema de Sansores, deseando encontrar ese tono para narrar su historia. A diferencia de Pigafetta, que ofreca su librito al rey o al
papa, Libertella elige para abrir su texto los versos de un poeta mexicano. El poema de Eduardo
Sansores se denomina Ah viene la A y fue publicado en la revista Vuelta (nmero 61), dirigida
por Octavio Paz en 1980.10
Pigafetta escribe en su diario sobre las estrellas que se observan a la salida del Estrecho de
Magallanes; el texto de Libertella reescribe esos fragmentos sealando el milagro que ocurri
cuando tirados sobre la cubierta, en una noche llena de fro y hasto, apareci de pronto lo que
ni el ms fino observador de los cielos del mundo podra explicarse. No pienso agregar nada sobre el asunto, porque afortunadamente el alfrez Carrera alcanz a copiar letra por letra (2006:
46) y, a continuacin, en hoja aparte, el texto exhibe un poema del escritor argentino Arturo
Carrera construido como una constelacin de estrellas. El cielo del sur narrado por Pigafetta
en forma sucesiva es ahora presentado mediante una imagen que obliga al ojo a mirar en forma simultnea, como lector y como espectador. Si Pigafetta seala que El polo Antrtico no es
tan estrellado como el rtico (71), como contrapunto, el cielo de Libertella es un cielo infinito
porque el poema, los versos, las letras, el fondo del dibujo se combinan en infinitas imgenes y
sentidos posibles.
En el ltimo apartado de la segunda parte, el narrador relata el asesinato y la muerte de Magallanes en Mactn, pero a diferencia del diario de Pigafetta, lo hace a travs de la narracin de
un sueo. Libertella elide la visita a la isla, pero ella es nombrada repetidas veces como la temida
Mactn (2006: 73-75), por lo que revela nuevamente la lectura de la crnica. Elidir la narracin
del momento culmine de la vida del hroe (la muerte) mediante la estrategia del sueo y convertirlo en fantasma son maniobras que trastornan e interfieren en la reconstruccin histrica,
que, como afirma en Nueva escritura..., es siempre desleal (2008: 78-79).
El proceso de escritura
La lectura de los procedimientos de escritura y reescritura del corpus libertelliano me ha
permitido, por una parte, hacer visibles las variaciones utilizadas y la funcionalidad de las operaciones elegidas por Libertella durante el proceso de escritura. Por otra parte, el corpus pone
en escena la apropiacin de la crnica de Pigafetta, apropiacin llevada a cabo tanto para dar
rienda suelta al proceso de reescritura como para copiar fragmentos de La primera vuelta al mundo
y entrelazarlo con la propia escritura.
La eleccin de la irona como tropo, que permite una sealizacin valorativa (la mayora de
las veces peyorativa)11 y un juego entre lo que se dice y lo que se quiere decir, provoca una mirada
o lectura sesgada de la narracin del corpus. La ficcionalizacin de la figura de Magallanes se
10 Estos datos me los envi Eduardo Sansores al enterarse, en el transcurso de mis investigaciones, sobre la cita de su poema en el texto de Libertella. Sansores tampoco conoca al
escritor argentino. El poema fue escrito en 1977, influenciado por el Soneto de las vocales de Rimbaud.
11 Es la funcin pragmtica de la irona, segn Linda Hutcheon (2006).
relaciona con ello. El navegante portugus es un personaje controvertido de la historia de la conquista, no solo por su nacionalidad portuguesa y no espaola, sino tambin por la contrariedad
de su destino: morir sin cumplir el objetivo. Las estrategias narrativas de Libertella dan cuenta
de esas caractersticas del hroe y de sus hazaas, pero al mismo tiempo, mediante distintas operaciones, socava su figura sealando la violencia con la que, en nombre del rey, lleva adelante la
empresa.
En relacin con el proyecto de Libertella, el corpus se inscribe en una de las lneas de su
programa: el de trastornar y transformar los estereotipos de la literatura. En este corpus, ampliado a la historia, ya que los tres relatos provocan una lectura al revs de la historia oficial: no
es la gloria de la conquista lo que se lee, sino la historia de sus intereses, sus abusos y miserias.
En ese sentido, una vez ms, el corpus libertelliano pone en escena la mirada desacralizadora y
subversiva del escritor sobre la literatura y la historia literaria. As como Libertella satiriza las instituciones escolares y universitarias en El camino de los hiperbreos, coloca brujos medievales en los
restos decadentes de un castillo perteneciente a la burguesa, en el medio de la pampa argentina,
en Aventuras de los miticistas o seala la compra de libros extranjeros como el inicio de una biblioteca nacional en La Librera Argentina, Libertella, en este corpus, cruza el charco, yendo ms
all de la novela de Arenas, y se apropia de un texto de los conquistadores (no de los que luchan
contra ellos como fray Servando) para corroer su potica, escandirla, cortarla, insertndola en la
retcula de sus representaciones literarias, polticas y sociales.12
Las maniobras del escritor caverncola resuenan en esas estrategias; tambin, las prcticas
del escritor argentino. Libertella deglute y tritura los discursos estereotipados de la tradicin
y esculpe otra piedra, por lo que produce dos movimientos, por un lado, desnuda los procedimientos utilizados y, por otro, des-origina el relato de la crnica e inserta su reescritura en otra
genealoga.
En el presente trabajo, he apuntado a reflexionar sobre la escritura de Hctor Libertella
como un proceso que trabaja constantemente sobre la potencia narrativa de lo ya escrito para
luego transformarlo mediante distintos procedimientos narrativos. Considero que La leyenda de
A. Pigafetta, La historia de Historias de Antonio Pigafetta y El lugar que no est ah constituyen
un escenario privilegiado donde leer, por un lado, las mediaciones de ese proceso, sus estrategias
y procedimientos y, por otro, el modo con el que Libertella, con su prctica caverncola, se apropia de la crnica de Pigafetta, la des-origina, la reescribe e inserta el corpus en otra genealoga,
que mantiene los lazos con la tradicin, pero que, a su vez, se liga a un modo diferente de hacer
y de pensar la literatura. Los procedimientos no son el borramiento, reemplazo o superacin de
esa biblioteca, sino la friccin de textos sobre textos, de lecturas sobre lecturas, de escritura sobre
escritura, mostrando sus nudos, sus cortes y sus costuras.
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12 Entiendo por representaciones sociales lo que seala Chartier (1999): El individuo se encuentra inscripto, no en la supuesta libertad de su yo propio y separado, sino en el seno
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CV
Silvana Lpez es Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Adems,
es investigadora y crtica literaria. Actualmente, prepara su proyecto de doctorado, bajo la direccin
del Doctor Roberto Ferro, en torno a la potica de Hctor Libertella.
Relacin entre literatura e historia: la narracin del horror

Mara Fernanda Olivera
Resumen
La narracin histrica, concebida como el ejercicio acabado y objetivo sobre los acontecimientos del pasado, se ve interrogada sobre las cesuras y silencios que en ella se evidencian,
debido a la imposibilidad de narrar la totalidad de los hechos. El discurso histrico intenta
salvar esas cesuras mediante estrategias narrativas, por ejemplo, la nominalizacin del acontecimiento, la circunscripcin a un espacio identificable, la datacin y el uso del testimonio
como fuentes indiscutibles de verdad, que dan la ilusin de totalidad. Sin embargo, estas
permanecen, entre otras cuestiones, por el lmite que impone narrar el horror.
La ficcin puede hacer uso de ciertas estrategias narrativas que iluminan estos intersticios,
en palabras de Ricoeur: La ficcin da ojos al narrador horrorizado. Ojos para ver y para
llorar.
La lectura de Estrella distante, de Roberto Bolao, y El secreto y las voces, de Carlos Gamerro,
permite ver algunas de estas estrategias, tales como el uso de la imagen, las referencias metatextuales y las resignificaciones espaciales, que conllevan a la construccin de un lector que
lee metonmicamente, resignificando los relatos que devienen en ejercicios de la memoria.
As, las obras se convierten en un elemento que re-construye la imagen del pasado y trazan,
de esta manera, una inquebrantable lnea de continuidad con el presente.
Articular histricamente el pasado no
significa conocerlo como verdaderamente ha sido.
Significa aduearse de un recuerdo tal como este
relampaguea en un instante de peligro.
Walter Benjamin
La narracin de la historia, concebida como el ejercicio acabado y objetivo de reconstruccin

del pasado, se ve interrogada sobre los silencios, blancos, huecos que en ella se evidencian, debido
a una imposibilidad predeterminada antes de su plasmacin en el discurso. Esta imposibilidad no
es otra ms que la de no poder dar cuenta de la totalidad del acontecimiento del pasado.
El discurso histrico intenta salvar mediante determinadas estrategias narrativas estas cesuras en los relatos, y uno de los procedimientos que lleva a cabo es el que consiste en ponerle
un nombre al acontecimiento narrado. Un nombre que se pretende abarcativo de la totalidad de
los hechos, y que por esta misma pretensin deviene incompleto, puesto que con la idea de que
nombrndolo nombra todo, el mismo acontecimiento resulta inconmensurable. En palabras de
Ricoeur: El uso del nombre propio Revolucin Francesa, solucin final, etctera es uno de
los signos distintivos de la lgica circular, en virtud de la cual el nombre propio funciona como
sujeto lgico para toda la serie de atributos que se desarrollan en trminos de acontecimiento
(Ricoeur, La representacin historiadora: 362).
As, una vez que el acontecimiento ha sido caracterizado mediante la posibilidad de nombrarlo, el discurso histrico recurre a otra estrategia que se resume en, siguiendo a Ricoeur, la
referencia fechable del acontecimiento, que permite anclarlo al mundo, hacerlo presente por
evocacin referencial a un tiempo cronolgicamente inidentificable. Sin embargo, ese tiempo
no deja de estar inserto en el tiempo presente, y por inserto resulta una construccin que
deviene como tal en la narracin, que ya no da cuenta del acontecimiento del pasado, sino de
una re-construccin de los acontecimientos histricos, y en tanto re-construccin, incompleto y

muchas veces arbitrario. Esta caracterstica es la que conduce a Hayden White a sealar que las
narraciones histricas deberan ser consideradas como ficciones verbales. Sin embargo, esta consideracin es rechazada, en gran parte, por los materiales con los que trabaja la historia, siendo
estos la informacin que le brindan los documentos, los archivos y los testimonios, que constituyen porciones de vida, de memoria.
No obstante, el mismo proceso de obtencin de la informacin resulta ya una construccin
por parte del historiador, puesto que el propio testimonio se presenta como algo incompleto,
radicalmente, porque siempre hay algo en l indecible; una porcin irrecuperable que pertenece
al territorio del silencio de la historia, como seala Agamben: El testimonio vale en lo esencial
por lo que falta en l; contiene en su centro mismo, algo intestimoniable... (2000: 34).
Estas estrategias llevadas a cabo por el discurso histrico no permiten evitar advertir en
l las cesuras, puesto que, en alguna medida, en base a ellas la historia va narrando, pero la
posibilidad de hacerlo radica en la forma en la que la historia hace uso de la ficcin en su narracin, en su pretensin abarcativa, utilizando nombres, refigurando el tiempo, recolectando
historias; el discurso permanentemente re-construye mediante determinada forma de ficcionalizacin, haciendo uso de la imaginacin constructiva, del haber sido, elementos propios
de la literatura, y es en este punto donde el entrecruzamiento entre los dos discursos se hace
evidente.
El discurso literario pareciera tener un plus para la representacin histrica dado, precisamente, por este uso explcito de la imaginacin constructiva, que se convierte en la narracin en
un elemento que posibilita abrir vas de interpretacin y reflexin.
Los silencios de la historia se hacen ms visibles en tanto ms horrorosos sean los acontecimientos, que, como tales, encuentran un lmite muy marcado para su narracin. El discurso
histrico los relega, puesto que, como seala Ricoeur, se est ms predispuesto a la celebracin
y la conmemoracin de los grandes sucesos histricos, que conllevan a la admiracin, que a
mantener vivo el recuerdo del horror, que se convierte en un medio que asla y que invierte el
sentimiento de admiracin.
El carcter negativo del horror hace que quede excluido del discurso histrico, y la literatura
lo recoge y lo convierte en el material de su discurso, que intentar dar cuenta de esos acontecimientos nicamente nicos que se descubren a travs del horror. El discurso de la ficcin
cumplira aqu un rol fundamental, suscitando una ilusin de presencia, poniendo ante los
ojos esos acontecimientos nicos. Para ello, la literatura recurre a estrategias tales como hacer
explcito el empleo de la imaginacin, como tambin el uso de la imagen. Para un narrador que
debe dar cuenta del horror, la imagen se convierte en una herramienta por antonomasia, puesto
que en esta pueden converger elementos variados que logran una ilusin de totalidad que permite reconocer los hechos que la historia deja implcitos.
La imagen pareciera contener en s misma una forma de totalidad, que de ser aprehendida,
logra atraer a la memoria el pasado y fijarlo. La imagen, en el discurso literario, invita a reflexionar y al hacerlo abre paso al conocimiento de lo real histrico. El plus literario radica, precisamente, en poder sealar los silencios, en poder indagar sobre lo indecible de los testimonios y
en poder representar no el todo del acontecimiento sino, aunque ms no sea, una imagen del
pasado, que aunque incompleta y fugaz puede convertirse en un espiral de significados que contribuye al ejercicio de la memoria.
Las obras Estrella distante, del escritor chileno Roberto Bolao, y El secreto y las voces, del argentino Carlos Gamerro, permiten la lectura de la representacin de la ltima dictadura militar
chilena y argentina. En estas ficciones es plausible leer algo sobre las dictaduras que solo la literatura puede expresar.
La narracin del horror acarreado por los gobiernos militares se constituye en el tema central del discurso de estas novelas, a la que accedemos mediante una lectura metonmica. La imagen del pasado se presenta en ellas como algo ineludible y plantea, para con el lector, un pacto
de lectura en el que prima el ejercicio de la memoria, no para recordar los detalles del horror,
el crimen, sino como forma de indagar en el pasado para poder comprender las condiciones de
produccin que permitieron que el horror se llevara a cabo.
El espacio del horror

Dentro del discurso histrico, las fechas, los nombres, la circunscripcin de los hechos a un
espacio definido cierran de alguna manera la actividad del develamiento. Sin embargo, para la
literatura esto no basta, y supera el manejo de estos elementos, porque detrs de los nombres hay
algo ms inenarrado, y la circunscripcin a un espacio definido funciona como un recurso de
figuracin que en el discurso ficcional conlleva al ejercicio de la memoria.
Ambas novelas aqu presentadas delimitan el espacio del acontecimiento que narran con
una distancia temporal de veinte aos en cada caso. Esto provoca que los espacios sean resignificados permanentemente, puesto que la percepcin de ellos es permeable al paso del tiempo
y los recuerdos de los narradores se ven modificados. Esta lectura espaciotemporal del suceso
histrico permite el abordaje de las obras mediante la teora cronotpica de Bajtn, entendiendo
por cronotopo aquellos lugares y tipos concretos con los que la novela representa el mundo que
cuenta y en los que podemos leer el tiempo.
En Estrella Distante podemos advertir varios cronotopos que estructuran la narracin, siendo
dos de ellos los fundamentales: el Chile de Pinochet, en el inicio de su dictadura, y Barcelona
durante la dcada del `90, donde el narrador permanece exiliado. En El secreto y las voces el cronotopo es Malihuel, el pueblo en el que no hay testigos sino cmplices, al que vuelve el narrador
luego de veinte aos para develar un crimen y reconstruir su identidad. Pero estos espacios, estos
cronotopos se subdividen a su vez en otros espacios que convergen y se yuxtaponen, y se convierten, en palabras de Foucault, en espacios heterotpicos donde se inscribe la imagen del horror.
Durante la dictadura militar, Bibiano O`Ryan, amigo y corresponsal del narrador, describir con
algn detalle cules son los lugares escogidos para el espectculo del horror. En estos espacios
son ciertas imgenes las que permiten la resignificacin espacial y la explicitacin del acontecimiento histrico. El cielo se convierte en un espacio heterotpico donde el poeta-aviador-fotgrafo-asesino Carlos Wieder inscribir la imagen del exterminio mediante una sentencia: La
muerte es comunin. La muerte es limpieza.
Luego, la casa de las hermanas Garmendia, refugio en un principio, se convierte en el espacio del terror y la imagen del horror se inscribe esta vez en el cuerpo, puesto que este ser el
escenario del asesinato de la ta de las gemelas y el secuestro de estas.
El departamento de un miembro de la fuerza funcionar como la galera fotogrfica de Carlos Wieder. En este caso, la imagen del horror pareciera hacerse concreta en esas fotografas que
exhiben los cuerpos torturados de algunos desaparecidos, sin embargo, el espacio resignificar
la imagen, pues all se representa el pacto cmplice frente al exterminio. Quienes asistan a la
velada aquella noche en la que el asesino har pblico el tratamiento a los desaparecidos, representarn la imagen del horror de la participacin civil en la dictadura militar. El horror no se
leer en las fotografas, que en ltima instancia son un documento arbitrariamente manipulado
para dar cuenta del acontecimiento tortura, desaparicin.
En El secreto y las voces tambin nos es dado hacer una lectura heterotpica como estrategia
narrativa que posibilita iluminar el acontecimiento histrico. Malihuel, un lugar ficticio nos informa el narrador, instando ya desde el comienzo de la obra al ejercicio de la conjetura y a la
relacin intra y extra textual de la lectura, es el espacio heterotpico en el que se yuxtaponen

porciones de historia que intentan dar cuenta del crimen de un ciudadano.
Aqu, el testimonio es puesto en cuestionamiento, aquella herramienta privilegiada por la historia se presenta en el relato como algo incompleto, y hasta falseado, que da cuenta, en este caso,
de la imagen de la delacin y la complicidad. Cada casa de Malihuel, las que visita el narrador para
tratar de reconstruir la historia del crimen de Daro Ezcurra, es una cuadrcula ms que significativa en donde las voces de los vecinos irn contando fragmentariamente el acontecimiento.
La laguna de Malihuel es la imagen ms representativa del pueblo, es la atraccin turstica,
es el lugar en el que espera el pueblo la llegada de Sandro, pero es tambin el espacio que guarda
el secreto de la comunidad. Ella es la imagen del horror, puesto que en su fondo alberga el cuerpo de Daro Ezcurra. Sealado como un lugar ficticio, imaginario, campo en el que se llevarn a
cabo las conjeturas, por extensin esa laguna son muchas otras lagunas que pueden albergar en
su seno a muchos otros muertos annimos como Daro Ezcurra.
El otro espacio ampliamente heterotpico es la plaza, la puerta de la jefatura de polica, el
lugar que evitarn los vecinos de Malihuel, porque all estar la imagen que har presente el crimen una y otra vez, all permanece Delia, la madre de Ezcurra. El tratamiento de este personaje
resulta muy interesante puesto que es el nico que hace pblico su pensamiento. La madre de
Ezcurra habla en voz alta, no murmura como las voces incansables, y clama a gritos por su hijo.
La imagen de esta mujer es tambin la imagen del horror, ya no del horror de la violencia ejercida en el cuerpo, sino la del sufrimiento de los sobrevivientes. A Malihuel habr de molestarle la
presencia esttica de esta mujer enloquecida de dolor, durmiendo en un banco de plaza frente a
la comisara, recorriendo las calles pidiendo saber dnde est su hijo; su imagen ser perturbadora porque har presente permanentemente el recuerdo del crimen en el que todos han tenido
participacin. Y esta representacin permite que el lector lea esta imagen a nivel extratextual,
reconociendo tipos y motivos que reconoce en su propio mundo y ya no solo en el mundo representado de la novela. Esta estrategia se aplica a la memoria, que reconstruye el acontecimiento,
que rellena los blancos de la historia.
La conjetura: formas de narrar el horror

Las referencias metatextuales constituyen una estrategia narrativa ms para narrar el horror. Estas obras hacen evidente el artificio, que contribuye as al pacto con el lector, quien puede
establecer relaciones extratextuales, no solo literarias sino tambin espacio temporales. No es
azaroso entonces que los narradores de estas novelas sean escritores, se seala as la funcin de
la literatura como forma de ficcionalizacin de los hechos histricos.
El narrador de Estrella distante es un poeta que siendo adolescente comparti tertulias literarias con el asesino Carlos Wieder, pero no es haber conocido al criminal, haber visto su rostro, lo
que le permite seguirle la pista, sino que es su actividad como escritor-detective lo que le proporciona las herramientas para descifrar el enigma del paradero del asesino. No es el detective Romero, ni la polica chilena, ni los historiadores quienes pueden dar con Carlos Wieder, sino que
es justamente el narrador, que gracias a su predisposicin para leer entre lneas, a su poder de
representacin y resignificacin ms all de lo evidente en las narraciones, le permite encontrar
la pista del asesino, estudiando los libros de poesa que continan pululando veinte aos despus
del golpe, en los que Carlos Wieder, como entonces, plantea la posibilidad de llevar a cabo el
plan macabro del exterminio. Es la literatura lo que le permite al narrador-detective dar con el
asesino, porque all, en el discurso literario, es donde se encuentra la imagen de este; y a su vez,
en un doble movimiento, la propia obra se presenta, en tanto literatura, como el espacio donde
nos es posible leer algo ms sobre los hechos.
Fefe tambin es un escritor-detective, el motivo de su visita a Malihuel es, precisamente,

recavar informacin sobre los hechos en torno al crimen de Daro Ezcurra, pero no habr de
develar con su actividad ni el nombre del autor material, ni la forma en la que se llev a cabo el
crimen, porque estos hechos estn a la vista; lo que su actividad le permitir develar es que lo que
contiene de horroroso el crimen es la complicidad de todo un pueblo. La forma de acceso a esta
verdad le es proporcionada, justamente, por el carcter de su profesin; es decir, el hecho de ser
un escritor es lo que le permite acceder a los relatos de las voces perturbadoramente locuaces del
pueblo. Como transformado en un decir teraputico, los habitantes del pueblo se abren a Fefe,
le entregan sus recuerdos para que estos contribuyan a formar parte de la supuesta novela que
tiene pensado escribir. En este caso el plan se nos seala desde el principio y, metatextualmente,
la literatura se nos presenta al servicio de la ficcionalizacin de la historia, o es mejor decir, de
una porcin de la historia, de lo que pudo haber sido un hecho aislado, el crimen de un hombre
comn, del que la historia no podra haber dado cuenta.
A su vez, estas caractersticas de los narradores, se constituyen en las ficciones como una herramienta ms de las estrategias narrativas que implican el ejercicio de la memoria. Por su profesin, lo narradores estn habilitados a hacer uso de la imaginacin configuradora de la historia,
del haber sido de los hechos, que es compartido a su vez con el lector, que va conjeturando
junto con ellos sobre los acontecimientos narrados. Los narradores no tienen un conocimiento
pormenorizado de los hechos, su tarea no es como la tarea de un historiador, que recurre a las
fuentes con hiptesis preconcebidas para ms tarde ser comprobadas; por el contrario, estos recurren a las fuentes despojados de toda hiptesis, porque los interrogantes surgen de las fuentes
mismas, y a partir de all la tarea consiste en imaginar el haber sido de los hechos, para poder
re-construir la historia que nunca dejar de ser incompleta.
La funcin de la imaginacin configuradora de la historia en la ficcin no es la pretensin
de erigir verdades absolutas sobre los hechos del pasado, sino sealar con insistencia la lnea de
continuidad entre pasado y presente, y las posibilidades de reconstruccin de aquel tiempo del
que se tiene no una imagen acabada, sino un conglomerado de recuerdos que se expresan de
distintas maneras como tan distintas son las voces que ejercen la memoria.
El narrador de El secreto y las voces se ve permanentemente enfrentado a este haber sido,
dado por la informacin que le proporcionan las voces del pueblo. Pudo haber sido que el pueblo
tena miedo y por eso no evit el crimen de Ezcurra, o pudo haber sido que realmente el comisario Neri no quera matarlo, por eso recorra el pueblo para pedir la autorizacin para hacerlo,
esperando que se lo impidiesen, pero el pueblo realmente quera ver muerto a Ezcurra. As, cada
una de estas refiguraciones de aquel episodio, concebido de distintas maneras por las voces, le
permiten conformar al narrador una suerte de guin conjetural en el que a medida que avanza
la narracin, el lector se ve cada vez ms comprometido.
As tambin funciona narrativamente la imaginacin configuradora de la historia en Estrella
distante: A partir de aqu mi relato se nutrir bsicamente de conjeturas, nos dice el narrador y
nos cuenta la forma en la que pudo haber sido el secuestro de las hermanas Garmendia, durante
una noche en la que ignorando la multiplicidad de la personalidad de Wieder le abren la puerta
de su casa.
La conjetura posibilita poder narrar el horror, aqu la ficcin se pone al servicio de aquello
que por producir espanto es imposible de transmitir en el discurso histrico, y que en el discurso
literario encuentra su forma de expresin mediante la imagen. Esta cobra preponderancia y permite al narrador poner ante los ojos aquello que se escapa, que es muchas veces silenciado.
Las imgenes se convierten en un medio de expresin privilegiado, la narracin del horror
impone lmites, no solo estticos sino hasta morales, y el plus de las ficciones radica precisamente en poder desarrollar estrategias narrativas como estas, que permitan dar cuenta del horror,
porque: es posible narrar pormenorizadamente el horror que implica el flagelo de los cuerpos
torturados? Seguramente s, pero una sola imagen sirve como medio para poner ante los ojos
la representacin misma del horror, que recuerda no solo el crimen, sino sus posibilidades de
produccin y an ms, invitan al ejercicio de la memoria como medio no solo de indagacin del
pasado, sino como forma de reflexionar sobre el presente. Afirma Paolo Rossi: La memoria (...)
indudablemente tiene algo que ver no solo con el pasado sino tambin con la identidad, y por
tanto (indirectamente) con la propia persistencia en el futuro. As, el discurso de la ficcin contribuye al uso de la memoria por el hecho de constituirse en una narracin donde esta deviene
relato, escritura. No se pretende el lugar de la memoria, sino un medio para crear herramientas que permitan su ejercicio, iluminando los silencios, las cesuras que impone el horror.
Bibliografa
Agamben, Giorgio. 2000. Lo que queda de Auschwitz. Gimeno Cuspinera, Antonio (trad.). Valencia, PreTextos.
Bajtin, Mijal. 1990. Esttica de la creacin verbal. Bubnova, Tatiana (trad.). Mxico, Siglo XXI.
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Edhasa
Bolao, Roberto. 1996. Estrella distante. Barcelona, Anagrama.
Gamerro, Carlos. 2002. El secreto y las voces. Buenos Aires, Norma.
Foucault, Michel. 2010. El cuerpo utpico. Las heterotopas. Goldstein, Vctor (trad.). Buenos Aires, Nueva
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White, Hayden. 1992. El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representacin histrica. Barcelona, Paids.
CV
Mara Fernanda Olivera es Licenciada y Profesora en Letras en la Facultad de Filosofa
y Letras (UBA) con orientacin en el rea de la teora y la crtica literaria desde 2005.
Se desempea actualmente como docente.
La palabra nmada
Representacin y exterminio en la Patagonia sur
Laura Ruiz
Universidad de Palermo/Universidad Nacional del Comahue
Resumen
Frente a una circunstancia histrica que revela la ausencia de sentido o manifiesta la presencia
de un pensamiento hegemnico, los modos textuales proponen contar la (im)posibilidad de
representar lo real y por ello habrn de buscar un lenguaje que les permita decir lo indecible.
En el vaco que genera el silencio de esta dificultad, la literatura trae a la superficie un modo
de evocar la exclusin, la violencia y el exterminio. Esta ponencia examina en Pequeo Pie de
Piedra, de Brizuela, y en Fuegia, de Belgrano Rawson, la posibilidad de ver la apora a la que se
enfrentan estos textos al intentar la representacin de una cultura exterminada desde el lugar
de enunciacin del observador de hoy y con el lenguaje del colonizador, y la contingencia de
hablar de la inermidad pasada para decir de la inermidad presente. Ante la dificultad para
decir lo real del pasado inmediato (donde resuena la dictadura 1976-83) estos textos intentan
exponer/imaginar un pasado otro y lejano. Por ello, adems de hablar del exterminio indgena
podran leerse como una nueva inflexin sobre el fracaso y el genocidio, que existe en la narrativa argentina al mismo tiempo que existe en el pensamiento contemporneo.
Patagonia. Fantasa de desaparicin. La de los indios, la tuya, la de toda cultura,

la de todo paisaje en la indiferenciacin de las brumas y los hielos.
Pero en el fondo, todo eso desaparece tambin aqu en Europa, t
odos somos alacalufes.
Jean Baudrillard, La transparencia del mal
Frente a una circunstancia histrica que revela la ausencia de sentido o manifiesta la presencia de un pensamiento hegemnico, los modos textuales proponen contar la (im)posibilidad de
representar lo real y por ello habrn de buscar un lenguaje que les permita decir lo indecible.
En el vaco que genera el silencio de esta dificultad, la literatura trae a la superficie un modo
de evocar la exclusin, la violencia y el exterminio. En Pequeo Pie de Piedra (2000), de Leopoldo
Brizuela, y en Fuegia (1997), de Eduardo Belgrano Rawson, es posible ver, por un lado, la apora
a la que se enfrentan estos textos al intentar la representacin de una cultura exterminada desde el lugar de enunciacin del observador de hoy y con el lenguaje del colonizador; y, por otro
lado, la contingencia de hablar de la inermidad pasada para decir de la inermidad presente. En
definitiva, ante la dificultad para decir lo real del pasado inmediato (donde resuenan los ecos
de la dictadura 1976-83) se intenta exponer/imaginar un pasado otro y lejano. Por ello, adems
de hablar del exterminio indgena estos textos podran leerse como una nueva inflexin sobre
el fracaso y el genocidio, que existe en la narrativa argentina al mismo tiempo que existe en el
pensamiento contemporneo.
La cuestin de la representacin
La produccin, circulacin, historia e interpretacin de la representacin, afirma Said en
Cultura e imperialismo, constituyen elementos autnticos de la cultura. En una parte importante
de la produccin terica reciente, el problema de la representacin se ha vuelto central a pesar

de que raramente se la sita en un contexto poltico completo, un contexto que, hay que tener
en consideracin, no deja de ser primordialmente imperial (2004b: 108). Uno de los riesgos presentes al tratar el tema de las representaciones es que pueden ser consideradas solamente como
imgenes apolticas y se termina despegndolas de su pasado cuando, ciertamente, deben ser
analizadas y dispuestas como cualquier otra gramtica de intercambio (2004b: 108). Para que
las representacionessean culturales, sociales, etc. no dejen de considerarse polticas, habra
que obliterar esa supuesta separacin del presente respecto del pasado que, lejos de ser una eleccin neutral o accidental es autnticamente un acto de complicidad; la eleccin de un modelo
textual depurado, travestido, cuyos rasgos principales sern incorporados, inevitablemente, a la
permanente discusin acerca de las relaciones imperiales mismas. En lugar de contextualizar las
representaciones en su tejido poltico se separa, por un lado, una esfera cultural, supuestamente
abierta sin condicionamientos a la especulacin terica y, por otro, una esfera poltica degradada, donde se supone que tiene lugar la autntica lucha entre distintos intereses (2004b: 108). Es
en esta separacin donde se vaca la cultura de cualquier vnculo con el poder.
Uno de los problemas que siguen sin solucin en la cuestin de la representacin es la afirmacin que Karl Marx hace en 1852 con relacin a los campesinos parcelarios franceses: asegura
que no pueden representarse a s mismos sino que tienen que ser representados y as lo entiende
por cuanto ellos no conforman ningn tipo de comunidad que articule intereses comunes ya
sean polticos, nacionales o comunitarios y porque tampoco constituyen una clase social; son,
sostiene, incapaces de hacer valer su inters de clase en su propio nombre; por tal motivo tienen
que ser representados por alguna autoridad que, adems los proteja.1
Lo que se puede tomar de esta posicin, revisada y reformulada posteriormente por muchos
estudiosos, es la imposibilidad que tendran los sometidos o sojuzgados de representarse y la consiguiente imposicin de una representacin adquirida, hecha desde afuera, para llenar el silencio al
que estaran condenados. Pero lo que tiene que estar siempre presente, es la afirmacin de Said sobre
las representaciones: son representaciones y nunca retratos naturales de los representados, evidencia que encuentra tanto en los textos histricos como en los que l denomina imaginarios.
Por tal motivo, agrega, los aspectos que se deben considerar en las representaciones son el estilo,
las figuras del discurso, las escenas, los recursos narrativos y las circunstancias histricas y sociales,
pero nunca la exactitud de la representacin ni su fidelidad a algn original precedente (2002: 45).
En otra de sus reflexiones, Said subraya que, prcticamente sin excepcin, estos discursos comprensivos y generalizadores que provienen de los pases centrales, presuponen el silencio, ya sea porque
se produce incorporacin, inclusin, por gobierno directo o por colisin. Pero es poco frecuente el
reconocimiento de que los pueblos colonizados deben ser odos y sus ideas conocidas (2004b: 100),
Es claro, entonces, que toda representacin es una reconstruccin; es una seleccin de
hechos que se relatan como historias que intentan representar por medio de su singularidad aquella Historia que se pretende narrar, pero que resulta, a la vez, inenarrable, fundamentalmente inabarcable, es [entonces] en los efectos de los gneros elegidos y de las pequeas
historias seleccionadas en donde debe buscarse la posibilidad y eficacia del relato (Feierstein,
2007: 172 -173).
La construccin de una otredad negativa

Daniel Feierstein entiende al genocidio como una prctica social2 y manifiesta que el hecho
de constituir una prctica que se despliega en el tiempo en tanto proceso requiere de un momento
1 Vase El dieciocho brumario de Luis Napolen de Karl Marx, citado en Said, Edward, Orientalismo (2002: 19).
2 Tanto en El genocidio como prctica social como en Seis estudios sobre el genocidio, Feierstein intenta volver comprensible el aniquilamiento de colectivos humanos como un modo
especfico de destruccin y reorganizacin de relaciones sociales, y no como el resultado de una excepcionalidad en la historia contempornea.
conceptual inicial que ha llamado la construccin de otredades negativas. Para este investigador no
resulta posible desarrollar el conjunto de prcticas sociales que implica un genocidio sin haber
delimitado previamente modelos de construccin de identidad y alteridad, representaciones simblicas que nos sugieran ciertos modos de percibirnos a nosotros nuestra propia identidad y
cierto modo de construir aquello a lo que ubicamos en el rol de alteridad, y la simultnea o consecutiva operatoria de negativazacin de la misma (Feierstein, 2007: 395).
Esta construccin de una otredad negativa requiere, como anttesis, la demarcacin de identidades por exclusin: un modo de constituir la representacin de la identidad propia que necesita
negar la multiplicidad que constituye todo proceso identitario y concentrar tal identidad en uno
solo de sus componentes. En la modernidad, el componente por antonomasia ha sido la identidad
nacional, articulada, en algunos casos, en un sentido confesional al modo de la occidentalidad
cristiana y en otros, en un sentido laicizante, al modo de algunas nacionalidades o incluso, agnstico y racista, a la manera del nuevo hombre del Reich alemn (Feierstein, 2007: 396).
Para poder implementar los procesos de deshumanizacin del otro, que permitieron materializar las diversas experiencias histricas genocidas, debe existir, como requisito ineludible, la
posibilidad de deshacerse de la alteridad que est presente en cada individuo, que compone
toda identidad y todo Estado-nacin. No es posible matar a quien se considera parte de lo propio
y resulta ms sencillo el asesinato o el colaboracionismo cuando se ajeniza a la vctima, cuando
se la externaliza y, en consecuencia, se pueden poner en funcionamiento ms ajustadamente los
mecanismos que Zygmunt Bauman calific como de adiaforizacin: la indiferencia hacia el otro
que produce su extraeza, una actitud que tiende a conjugarse con la negativizacin que opera
sobre quienes deben desempearse con perpetradores directos (Feierstein, 2007: 396).
Aunque la necesidad de delimitar identidades est considerada como constituyente de la
modernidad, en algunas de sus caractersticas se la puede ver en etapas muy anteriores a esta; los
modos de la negativizacin han transitado diversas estructuraciones, desde la elemental divisin
entre civilizacin y barbarie hasta las ms sofisticadas y recientes teoras raciales el nazismo,
por ejemplo (Feierstein, 2007: 395).
En Pequeo Pie de Piedra y en Fuegia que dialogan, por lo menos, con el Facundo, Una excursin a los indios ranqueles y La cautiva en la retcula conceptual a la que todos pertenecen la
construccin de la otredad negativa se despliega tanto en la adjetivacin procaz y desmedida
como en el espacio textual, en la manera de exhibir el avance despiadado del avasallamiento y
el exterminio final del indgena. Quizs, por estas razones, estos textos puedan ser vistos en otra
proyeccin como efectos del gran texto de deconstruccin del Proceso de 1976-1983.
En esta zona de sentido resuena, por supuesto, el texto fundante de Frantz Fanon, Los
condenados de la tierra, en su distincin humano/subhumano (colonizador blanco/indgena
o animal) articulada en la ciudad colonial que l describe. Dice Fanon: El indgena es
declarado impermeable a la tica, ausencia de valores pero tambin negacin de los valores. Es el enemigo de los valores. En este sentido, es el mal absoluto. Sobre todo sus mitos,
son la seal misma de esa indigencia, de esa depravacin (Fanon, 1961: 35-36). Dentro el
mismo campo semntico se lee en Fuegia que los colonos ingleses de las islas australes no
se ahorraban palabras sobre la falta de devocin, la estupidez y el desapego al trabajo de
aquella gente. Los armadores ingleses sacaron a relucir otro asunto: toda la isla era un nido
de vulgares rateros de playa (Belgrano Rawson, 1997: 26) y con la misma elocuencia que
usaban para lamentarse por la crueldad del clima, la ruindad del suelo, el abandono oficial
y la falta de crditos, los ovejeros pidieron que los parrikens fueran declarados calamidad
Nacional (Belgrano Rawson, 1997: 27). No solamente por disputar el espacio territorial los
colonos negaban la alteridad sino que, ms an, construan esa identidad otra, perniciosa
con la que les era imposible convivir. Ya desde la metrpoli se alimentaban estos procesos
de deshumanizacin y adiaforizacin. Se narra en Fuegia que Recaredo Camargo Llerena,

representante del gobierno britnico, se haba embarcado en una misin a la isla de Tierra
del Fuego en el Rufino Quiroga. Consideraba que su misin Traslado de indgenas al islote
Barrow era intrascendente (Belgrano Rawson, 1997: 141) frente a las otras misiones de las
que haba ledo sus legajos: Izamiento del pabelln britnico en la misin de Abingdon,
Fundacin de Nueva Liverpool (investigacin y denuncia) y Proyecto del Almirantazgo ingls para cerrar el canal de Mucha nieve con cadenas (Belgrano Rawson, 1997: 141). En esta
comparacin absurda, el traslado de poblaciones enteras, cuyo nico final posible, como se
sabe, es el aniquilamiento por encierro o por enfermedades desconocidas para ellos, deviene
en intranscendencia inaudita. Contina el texto:
Luego se despidi. Pero el barco an estaba en el muelle y un periodista consigui alcanzarlo.
Carg sobre Recaredo con un cuestionario, mientras varios papeles se le caan al suelo. As que
el gobierno por fin se mova? Confinaran a los indgenas a la misin del islote Barrow? Quin
estaba detrs de todo esto? Finalmente se haba cedido a la presin de los ovejeros? Por qu no
retiraban ms bien las comisaras de las estancias? Era cierto que en Sandy Point programaban
un remate pblico de canoeros? La Rufino Quiroga volvera a Buenos Aires cargada de sirvientas?. (Belgrano Rawson, 1997: 143)
Esta construccin de otredades negativas es lo que les asegura a dos de los loberos ms despiadados, al Patrn y a Joaqun Palabra quienes quedan deambulando por la isla cuando naufraga su
barco, El Talismn que matar canoeros no es delito (Belgrano Rawson, 1997: 50), lo cual abre camino a la violacin y tortura previa de las mujeres que persiguen. Cuentan los documentos histricos
que por cada selknam muerto, por ejemplo, se pagaba una libra esterlina y la prueba para recibir ese
pago eran las orejas o las manos del asesinado. En Fuegia, este accionar no se pasa por alto:
A una parriken preada le abrieron la panza de un machetazo. Comprende?
No.
Cuatro orejas, en lugar de dos (Belgrano Rawson 1997: 159).
De igual forma, los que no eran asesinados, a veces acusados de crmenes que nunca
cometieron,3 terminaban esclavizados, por ejemplo: En Port Tom, los hijos del pastor anglicano
tenan un esclavo indio cada uno (Belgrano Rawson, 1997: 158).
En Pequeo Pie de Piedra se hace ms transparente cierto modo de construir aquello que se
ubica en el lugar de alteridad y la simultnea o consecutiva operatoria de negativizacin de la
misma (Feierstein, 2007: 395): la construccin de una figura imaginaria del ltimo prncipe heredero de los araucanos, apropiado por la iglesia catlica se resume en una sola frase: Gracias a
Dios, Ceferino ya no es indio, reconocimiento que alegra al General Vera (Brizuela, 2000: 123);
tambin su tutor siente la satisfaccin y la gracia de haberlo redimido del pecado original: ser
indio (Brizuela, 2000: 140). Asimismo, cuando Ceferino ya est en Roma, uno de los testigos
de la vida de Ceferino escribe su recuerdo de la conflictiva relacin del indgena con sus compaeros blancos del seminario:
y antes de que pudiese decir una palabra lo sealaron y rieron llamndolo indio!, indio!. Y
aunque Ceferino, por vez primera, nada pregunt, y aunque yo dije, sealndolos, hombre!,
hombre!, de inmediato vi en sus ojos, mudo, el peor dolor: lo haban convencido de que no
3 Una familia completa de indgenas fue acusada del robo de harina: Tal como se esperaba, procedieron bastante rpido: pocas horas ms tarde, Toribio Fuego y familia, encapuchados
con las bolsas blancas, pendan con un alambre en el cuello de un viejo roble mojado. () Sabe una cosa?dijo de pronto. A la harina se la llev el viento. Aquellos parrikens ni
siquiera saban lo que significaba todo eso. Por dios Solo haba que verle la facha a Toribio Fuego. Jams haban probado el azcar, ni nada por el estilo (161).
haba palabra en el Poema de Dios que lo acogiese. Y que esa palabra, indio, era la sentencia que
lo desterraba de nuestra humanidad, (Brizuela, 2000: 130)
Pero va a ser la figura no ya del indio sino la del indio nmada, la que concentre en s misma
el significado de todo lo repudiable:
mejor entiendo que todos esos defectos de Ceferino el desapego, la pasin por el presente, la
facilidad para abandonar a quienes ama son todos tpicos defectos del nmade [sic]; que por
mucho que se diga el nio ha sido ms fiel a su esencia de salvaje, incapaz de asentarse en ninguna tierra, persona o religin, que a la educacin salesiana; y que, por lo tanto, su alma nmade
[sic] est mucho ms cercana al diablo (Brizuela, 2000: 186)
Construir la otredad negativa es lo que habilita el exterminio del otro, inferior y distinto, y lo
que justifica el despojo de sus bienes culturales y materiales producido por la colonizacin. El
ensayado intento de ponerle palabras al genocidio perpetrado en esta regin del pas actualiza
la inclemente opinin de George Steiner de que la mejor (si no nica) explicacin del genocidio
la constituye el silencio (Feierstein 2007: 167).4
El problema del lenguaje

Al afrontar el tema de la imposibilidad de relatar el horror de prcticas sociales como el
genocidio, Feierstein subraya que esas teoras de inenarrabilidad implican modos de tramado
discursivo que, al igual que en la literatura o en cualquier modo de historia, producen diversos
efectos de apropiacin y ajenizacin (Feierstein, 2007: 173). Para ejemplificar esta dificultad de
narrar, Feierstein dice que la Shoah, hecho nico que permanece grabado en la memoria de las
vctimas sobrevivientes, es intransferible a quienes no lo han experimentado (Feierstein, 2007:
168). Una de las discusiones ms profundas que ha permitido esta visin del asunto se relaciona
con el anlisis de los lmites de la representacin de todo fenmeno social; es decir
en qu medida la explicacin constituye, de por s, una reconstruccin subjetiva y si existe algn
modo de captar la experiencia como tal, en este caso, la experiencia vivencial del sobreviviente.
Esto es, si hay palabras que puedan reemplazar o traducir el testimonio. (Feierstein, 2007: 168)
Esta es la idea de inenarrabilidad contina como incomprensibilidad en tanto trascendencia de las categoras humanas de asimilacin de la realidad (Feierstein, 2007: 168).
Enfrentar el silencio (lo que no se puede decir/narrar) es una de las propuestas de Pequeo
Pie de Piedra y de Fuegia porque, como dice uno de los narradores que testimonian en el primero
refirindose a la historia de los mapuches: El silencio es el peor castigo (Brizuela, 2000: 165). Y
es precisamente all, en firme resistencia a ese silencio, donde la literatura se hace presente para
imaginar (en Pequeo Pie de Piedra) o para aludir (en Fuegia). Cmo contar lo indecible, cmo
relatar un genocidio es una de las aporas presentadas en estos textos. El problema que surge,
en este punto, es la posibilidad de encontrar un lenguaje que diga lo que el indgena o el sojuzgado no puede decir. Ya Theodor Adorno como recuerda Feierstein haba sugerido que no
era posible escribir poesa despus de Auschwitz, aunque luego reformulara esa afirmacin. En
tal sentido, Paul Celan demostr que poda escribirse poesa, e incluso intentar transformar al
lenguaje para poder narrar lo supuestamente inenarrable (Feierstein, 2007: 167).
4 La cita proviene del texto de George Steiner Lenguaje y silencio. Buenos Aires, Gedisa, 1994.
Jean Paul Sartre fue uno de los estudiosos que condens las ideas sobre la cuestin. En su
prlogo a Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon, hace la siguiente declaracin: No hace
mucho tiempo, la tierra estaba poblada por dos mil millones de habitantes, es decir, quinientos
millones de hombres y mil quinientos millones de indgenas, los primeros disponan del Verbo,
los otros lo tomaban prestado (Fanon, 1961: 7). El colonizado sabe, entonces, que para ser escuchado por el colonizador, debe aprender su lengua, adaptarla a las nuevas exigencias y utilizarla
para dirigirse nicamente a ellos (Fanon, 1961: 9), esto es lo que entender, expondr y llevar
a cabo el Ceferino Namuncur de Pequeo Pie de Piedra, al perseguir en la escritura la salvacin
de su pueblo derrotado.
Nombrar, designar
Cuando Belgrano Rawson seala que tena que relatar un genocidio, la historia de un genocidio,
y que para ello necesit sacarse de encima la historia 5 para poder contar, de esta manera, el espritu de lo que pas, est exponiendo una dificultad y postulando un modo de narrar, en el cual los
personajes de la novela nunca se nombran pero aluden claramente a sus referentes histrico/reales.
En las dos novelas estudiadas se registra un trfico de nombres en el acto de darlos y de
recibirlos. Se puede pensar aqu que nombrar, a la manera de descubrir Amrica, es poner
en el mapa lo que no estaba all. El indgena colonizado no tiene nombre hasta que se lo nombra desde otra cultura.6
En Fuegia, por ejemplo, el nombre de Robert Fitz Roy, comandante ingls del Beagle, que se
llev a los cuatro indgenas yamanes a Inglaterra, no se menciona, como tampoco se mencionan
estos indgenas que viajaron secuestrados (o, por lo menos, sustrados) en ese barco. Fuegia
Basket, la protagonista, solamente se menciona en el ttulo de la novela. El libro est dedicado a
ella y a los otros tres indgenas viajeros y es ese el nico espacio textual donde sus nombres aparecen. Hay, entonces, un trabajo de borrado y sustitucin de los referentes reales. El territorio,
Tierra del Fuego, est representado tambin por alusin. La toponimia (la Isla de los Guanacos,
el Pas de las Lluvias Perpetuas, Abingdon, Cumberland Bay, Sandy Point, Lackawana), no est
en los mapas del territorio; y lo mismo ocurre con los nombres de las etnias indgenas: canaleses o canoeros y parrikens (ambos grupos se nombran de manera distinta a la de los relatos de
viaje, ya sean estos cientficos o de aventura, donde se los menciona como yamanes o yaganes
como los llamaban los blancos onas a los seklnam o alacalufes).7 De todos modos, en el caso
de la denominacin de los grupos aborgenes, los datos y descripciones permiten reconocer por
aproximacin en los canaleses a los yamanes que eran del sur y de quienes se insiste que posean
un lenguaje dulce y riqusimo y en los parrikens o los onas que venan del norte y tenan un
lenguaje gutural y pobre (Belgrano Rawson, 1997: 68).8
Fuegia se detiene largamente en relatar la tradicin de los canaleses para ponerles nombre
a sus nios. Camilena Kippa, mentada como Fuegia Basket por los ingleses, tiene tres hijos con
Tatesh Wulaspaia: Jaro, Isabela y uno pequeo sin nombre a quien, finalmente, su hermana Isabela decide llamar Lucca.
5 Conversaciones con Eduardo Belgrano Rawson publicadas en La Poltica y la Historia en la ficcin argentina, 1995, Centro de Publicaciones Universidad del Litoral. La cita
ampliada es la siguiente: Yo tena que contar un genocidio. La historia de un genocidio. Esto se me instal como un objetivo difuso. No poda ser una novela de denuncia, no
poda ser una novela de barricada, no poda ser un alegato, porque se iba a convertir en algo demasiado grosero. Tena que contar el espritu de lo que pas.
6 De Calibn en adelante ha sido un tema ampliamente desarrollado.
7 Alacalufe era un nombre peyorativo que les haban puesto probablemente sus vecinos yamanes; ellos se autodenominaban kawesqar que significa ser humano o persona
y es el mismo trmino que usaban para nombrar su propio idioma. Se puede encontrar amplia informacin al respecto en distintos sitios en la red por ejemplo:
http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=etniaskawescar y en el de la Universidad de Chile: <http://www.kawesqar.uchile.cl>
8 Algunos pensaban que la jerga de los canoeros se haba pulido por el mal tiempo y que debido a sus inacabables sobremesas ahora eran dueos de una lengua florida que hasta
el viejo Dobson les envidiaba. Los canaleses inventaban continuamente palabras, aunque jams volvieran a usarlas (68).
Ms tarde Isabela le acerc [a Camilena] el pequeo sin nombre:

Este se llama Luccale dijo.
Camilena suspir. Aprovech para limpiarle la boca con un manojo de musgo. Luego abraz a
su cachorra. Isabela por fin se haba resuelto. Lucca pens Camilena. Era un nombre corto y
bonito y le haca sentir compasin y le daba un poco de risa. Se lo iba a decir a Isabela cuando
Tatesh comenz a deshilvanar una historia sobre los pjaros que se metan en las ballenas y les
coman el corazn. (Belgrano Rawson, 1997: 58)

Uno de los episodios ms significativos de esta novela, que prcticamente no ocupa espacio
textual, es la masacre de Lackawana. Lo que se sabe es que la llevaron a cabo con perros importados a la isla, lo cual les permiti ahorrar balas (Belgrano Rawson, 1997: 159). Beltrn Monasterio,
el sanguinario lugarteniente de Thomas Jeremy Larch, el matador de parrikens y perpetrador
de la masacre, encuentra al pequeo Lucca, nico sobreviviente, y decide perpetuarse en l ponindole su propio nombre,9 gesto que, adems de la apropiacin y del sarcasmo est hablando
de la crueldad de obligar al nio a responder al nombre de su apropiador y tambin asesino de su
familia. Beltrn Monasterio decide regalare el nio a su jefe para que lo conserve como sirviente
(Belgrano Rawson, 1997: 31).
Lucca/Beltrn Monasterio vivi muchos aos sirviendo a Larch; y se lo consideraba uno
de los pocos ejemplares autnticos que an quedaban en la isla (Belgrano Rawson, 1997: 29).
Lucca/Beltrn Monasterio era puesto a prueba permanentemente de la manera ms cruel: por
ejemplo, cierta vez Larch le pidi que le alcanzara una calavera del aparador que estaba limpiando; en contraposicin a lo que pensaron todos los presentes, Lucca/Beltrn Monasterio, sin
perder el aplomo, le entreg el crneo con delicadeza. Este crneo llevaba una etiqueta pegada:
Tatesh Wulaspaia. Recuerdo de Lakawana.10 Hasta que una tarde unos amigos encontraron a
Larch tirado en el patio de su casa sobre un charco de sangre; de inmediato todos presintieron
que Beltrn Monasterio ya no estara all. El narrador agrega: Antes de marcharse haba cortado
los testculos de su patrn y se los haba dejado en la boca. Nadie volvi a verlo jams (Belgrano
Rawson, 1997: 31).
Es posible que un topos como el nombre sea trado a la superficie de los textos con tan
insistente iteracin porque resume contenidos fundamentales para la cuestin de la representacin del sojuzgado o, en su caso, de cmo representar un exterminio. Primo Levi, sobreviviente
del campo de concentracin de Auschwitz, en su libro Si esto es un hombre 11 dice: Nos quitaron
hasta el nombre: y si queremos conservarlo deberemos encontrar en nosotros la fuerza de obrar
de tal manera que, detrs del nombre, algo nuestro, algo de lo que hemos sido permanezca. Esta
operacin del nazismo para quebrar a sus vctimas como seres humanos, para destruir su dignidad o todo de lo que pudieran sentirse orgullosos (Feierstein, 2000: 34) es la misma operatoria
que, transmutada en recurso literario, se lee en Fuegia y en Pequeo Pie de Piedra. En el primero
se exhibe con suficiente transparencia la imposicin de nombres a los indgenas colonizados.
Es un recurso que aparece como naturalizado por exceso; se cuenta, por ejemplo, que uno de
los nios parrikens, contagiado de sarampin durante la gran epidemia trada por un tripulante del barco Peregrino tena cinco aos y se llamaba Meimasekeepa, pero su nombre cristiano
era Nathaniel Barrow (Belgrano Rawson, 1997: 101). Este comportamiento de imposicin de
9

10
11
La cita completa es la siguiente:

Este se haba salidodijo Beltrn Monasterio.
Deposit a Lucca en el suelo.
Est fuloseal.
Cmo le ponemospregunt Beltrn.
Y si le pongo mi nombre?Dijo Beltrn. (Belgrano Rawson, 1997: 196)
Tatesh, como se indic previamente, era el padre de Lucca.
Levi, Primo (1988). Si esto es un hombre, Buenos Aires, Mil, p. 28. Citado en Daniel Feierstein, Seis estudios sobre el genocidio, p.34.
nombre era comn a todos los colonizadores, fueran cristianos o anglicanos. Si no era posible
que los colonos aprendieran el idioma de los territorios que ocupaban, menos an aprenderan
los nombres propios de sus sojuzgados. Hay un episodio en el que numerosos parrikens fueron
apresados, acusados de derribar doscientos metros de alambrado que les impeda el paso a las
tierras donde cazaban guanacos, su alimento. Casi ninguno de los prisioneros haba participado
de ese hecho, pero todos fueron trasladados hacinados en la bodega de un barco a Puerto Abril
para ser juzgados por la justicia inglesa. El secretario del juzgado no lograba comprender lo que
los indgenas hablaban, sin embargo, muchos de estos, entre ellos Tatesh y su padre, entendan
perfectamente el ingls del secretario. El juez de la causa, conversando con el cura y molesto por
cmo haban evolucionado los acontecimientos, tuvo una duda:
Los misioneros de Ro Agrio conocan a los parrikens por el nombre?
Desde luego respondi el cura. Nosotros los bautizamos.
Quiero decir sus autnticos nombres.
A muchos les ponamos sus nombres autnticos.
Una vez me mandaron un ladrn de ovejasdijo el juez. Un tal Manuel de la Noche. Creo que
vivi con ustedes.
En la misin? S, es posible. Algunos padres tenan debilidad por esas cosas. Pablo del Viento,
Pepe de la Lluvia. Hallaron a uno durmiendo y le pusieron Toribio Siestero.
Procur justificarse:
Tal vez ramos un poco descuidados. Pero son nombres, verdad? Y qu me dice de los anglicanos?
Bueno, a Ampunojanjiz le pusieron Sydney (Belgrano Rawson, 1997: 113).
En esta lnea de pensamiento, el juez record las cartas que la viuda del pastor Dobson, directora de la misin anglicana en Abingdon, le haba enseado. En esa carta ella daba noticias a
Londres de sus pupilos indgenas: Ann Mary Brown y Wallace Brown estn bien y son muy felices.
Karen Townsend es una chica excelente y creo que ustedes deben saber que George Beckenham
ha mejorado bastante y ya no miente tanto. El juez se preguntaba qu pensaran en Londres de
aquellas damas y cmo se imaginaran a Karen Townsend (Belgrano Rawson, 1997: 114).
El acto de nombrar por borramiento o desplazamiento tambin est presente en Pequeo
Pie de Piedra. En este texto se construye una vida imaginaria del santo mapuche Ceferino Namuncur por medio de 38 testimonios: esta tierra necesita un santo, dice el sacerdote que
escribe desde el desierto que an nadie llama Patagonia argentina (Brizuela, 2000: 77-78). Para
los mapuches, los nombres tenan un significado y un peso en su tradicin, por lo que Ceferino
pretende conocer el significado de los nombres de sus compaeros de seminario, aplicando su
propio sistema cultural:
qu siendo tu nombre? y cuando perplejos le repetamos el apellido que el cura acababa
de leer l reiteraba no, no, qu siendo tu nombre () Porque Ceferino, al escuchar nuestros
apellidos qu pensara? () Recordara la oracin que las mujeres de su familia honraban, al
amanecer y a espaldas de los curas, a la Piedra, ese elemento de los que cada uno de los Cur se
consideraba forma y variacin: Piedra Azul, Calfucur, su abuelo, Pie de Piedra, Namuncur, su
padre, etctera? (Brizuela, 2000: 143-144)
Como se aclara en el texto de Brizuela en nota al pie, en la poesa mapuche se registra que
Piedra significa para esta etnia salvacin y origen, memoria perpetua. Porque en el seminario
le prohibieron usar el nombre secreto que le haba dado el brujo y que ya nadie recordara, Ceferino seguramente sentira que suplira su anonimia porque ahora Dios iba a darle un nombre
nuevo (Brizuela, 2000: 144). Hasta que, finalmente, l entiende que Piedra no es la que estaba
en el nombre de sus ancestros, ni la que est en el apellido del general Roca, sino la Piedra en la
que Cristo edific su Iglesia (Brizuela, 2000: 145). En el desplazamiento de ese nombre se expone
el transcurrir de la historia: nombre originario y propio, nombre de conquista y finalmente el
nombre de la derrota: la tradicin catlica termina aduendose del nico y ltimo heredero de
la estirpe y lo lleva a Roma donde muere siendo todava un nio.
Si bien el tratamiento del motivo del nombre en Fuegia y en Pequeo Pie de Piedra12 pone
de relieve su importancia semntica y formal, se resuelve de distinta manera en cada uno. En
el primer texto, los colonizadores no intentan recuperar a los indgenas; solamente buscan
extinguirlos o expulsarlos de su tierra que ser usada para la cra de ovejas porque estn
convencidos de que el negocio andara mejor sin indios (Belgrano Rawson, 1997: 25) y, en
ltima instancia, los aislarn en las misiones para luego entregarlos como sirvientes en Buenos
Aires (Belgrano Rawson, 1997: 146). As, la interaccin con los indios es mnima y, si bien estos
entendan la lengua del colonizador, no manifestaban una preocupacin por los nombres que
les imponan a diferencia de lo que ocurre en Pequeo Pie de Piedra con Ceferino Namuncur.
En la conciencia de su nombre propio Ceferino se juega su identidad y la de su raza: es el ltimo
prncipe heredero y esto lo saben bien los blancos: anulado Ceferino se termina la genealoga
mapuche y, con ella, toda posibilidad de permanecer.
Como usted sabeescribe uno de los sacerdotes de Roma Ceferino durante meses me ha hecho
escribir al menos una carta diaria al Cacique y en cada carta ha preguntado dnde y cundo se
lo bautiz; y cul era su verdadero nombre indio; y si en verdad le fue cambiado en el bautismo
por este que lleva y por qu, en todo caso, sus familiares siempre lo llamaron Morales. (Brizuela,
2000: 199)
La actualizacin obstinada, en estos textos, del tratamiento del tema del nombre y la persistente idea de que borrar un nombre es borrar una historia personal, una identidad parecieran
empujar hacia el presente de lectura, una vez ms, la circunstancia del pasado reciente argentino
sobre el genocidio y, dentro de este, de la apropiacin de bebs durante los aos ms crueles de
la dictadura militar; por ello, estos textos revalidan aquella afirmacin de Marx de El Dieciocho
Brumario de Luis Napolen: el pasado pesa poderosamente sobre el presente, formulando demanda en lugar de ofreciendo ayuda (Said, 2004b: 170).
La comunicacin no oral
Cuando el problema del lenguaje entorpece la comunicacin, estos textos parecen proponerparadjicamenteotras formas de transmisin entre los sojuzgados que les permitan superar el silencio y conservar, adems, rasgos de la identidad avasallada. Se encuentran, as, algunos
dispositivos no orales en estas novelas que permiten la transmisin silente entre pares, donde
no hay riesgo de intromisin del invasor porque no hay posibilidad de que comprenda. En
ambas novelas los indios se convierten en sombras, en fantasmas annimos que tenan, eso s,
un aire de confabulacin (Brizuela, 2000: 146) y mientras ningn blanco poda asegurar su
procedencia o identidad, los indgenas s se reconocan en ellos. En Pequeo Pie de Piedra, la sociedad Teosfica afirm que los elementos extraos que haban optado por la clandestinidad y el
nomadismo y que deambulaban por las ciudades eran fantasmas de indios (Brizuela, 2000: 146);
en cambio, los anarquistas afirmaban en panfletos que eran sobrevivientes de los fusilamientos
12 Es de notar que ambos textos llevan por ttulo el nombre de sus personajes protagonistas (Fuegia Basket y el significado supuestamente del nombre original del prncipe
Namuncur: Pequeo Pie de Piedra), lo cual pone de relieve la importancia que le otorgan los autores a este tpico que, como es de conocimiento comn, est presente en la
historia y la literatura latinoamericana desde el descubrimiento de Amrica: Calibn como figura paradigmtica.
de obreros de las estancias del sur. Pero las autoridades, el propio presidente, afirmaron que esos
fantasmas no eran ms que mendigos sin techo a pesar de que ningn vecino los haba visto
mendigar (Brizuela, 2000: 147). Fue Ceferino que vio que los fantasmas no eran tan pocos
como decan las denuncias, sino que eran
miles y miles; al ver, en fin, que no se trataba de muertos ni de anarquistas ni de mendigos, sino
de indios araucanos que, tras escapar de los fusilamientos, de las misiones, haban comprendido
que solo podran seguir siendo nmades [sic] si se refugiaban en el laberinto de las ciudades y
hacan suyos los lugres sin dueo: las calles, las plazas, los cementerios, los terrenos fiscales; fue
Ceferino quien vislumbr de golpe el fin de la historia y quien los nombr como si los bautizara.
(Brizuela, 2000: 149)
Les devolvi su nombre, contina el narrador, para alcanzar el triunfo y la resurreccin

(Brizuela, 2000: 149). En la posesin simblica o imaginariad e la ciudad hostil y ajena, construida en las tierras robadas, Ceferino pens en su lengua antigua y su pensamiento se hizo eco en
la mente de todos sus hermanos, () hermanos mos, esta ciudad es nuestra (Brizuela, 2000:
149, itlicas agregadas). Y los otros miembros de la tribu comprendieron.
Tambin la isla de Fuegia se llen de fantasmas (Belgrano Rawson, 1997: 27) cuando los
criadores importaron junto con los padrillos para sus ovejas malvineras pastores de Escocia,
quienes trajeron hasta los perros porque los parrikens estaban decididos a no convertirse en
ovejeros aunque tenan las condiciones ideales porque podan correr kilmetros y permanecer
sin comer perodos prolongados.13 Los criadores empezaron a sospechar que su negocio sera
ms rentable con la isla desocupada y comenzaron a preocuparse por aquellas figuras que transitaban a peligrosa distancia de los carneros. Decidieron combatir a los guanacos (alimento de
los parrikens) porque les tumbaban los alambrados y consuman demasiado pasto hasta que las
enormes manadas dejaron sus campos y se perdieron en la Cordillera del Humo (Belgrano Rawson, 1997: 26). Los problemas surgieron cuando los parrikens, carentes de su alimento natural,
se comieron un padrillo y en respuesta desmedida a este acto una familia entera fue masacrada
por los perros de los ovejeros cuando dorman en su vivienda, su kauwi. La vida en la isla se desarroll entre matanzas de ovejas de un lado y matanzas de indgenas del otro, reestableciendo
la paridad indgena igual animal.14
Adems de este modo silencioso de comunicacin entre indgenas,15 estas dos novelas ponen
en escena otros recursos de transmisin no orales como el sueo. Tambin se puede leer el gesto
corporal desafiante de Calfucurque se tratar ms adelantecomo la forma ltima de comunicacin no oral, no ya entre pares sino entre sojuzgados y sojuzgadores. Si dilogo y descripcin se
resisten a aparecer, estas tcnicas son, precisamente, los vehculos para decir que no se puede
decir. El estilo, la forma vendran a desarrollar lo que el contenido no puede desplegar. Efectivamente, como no hay descripcin detallada y queda establecido que tampoco hay pretensin de
afirmar la correspondencia realista entre la palabra y su referente, surgen entonces, estos mecanismos alternativos de habla o diccin.
La circulacin de sueos en estos textos aparecera tambin como una manera cifrada de
transmisin sin usar palabras. Fanon ha sealado que el indgena en situacin colonial lo prime-
13 En realidad, a los parrikens les sobraban condiciones para el puesto: corran treinta kilmetros de un tirn, podan dormir al sereno en invierno y resistan sin probar bocado
como el ms bruto de los galeses. Pero nada aborrecan ms en el mundo que el trabajo de ovejeros, de modo que los criadores olvidaron por fin el asunto y junto con los padrillos
importaron pastores de Escocia, quienes trajeron hasta los perros (22).
14 Hay reiteracin en Fuegia del estatus superior que gozaban los perros de los ovejeros con relacin a los indgenas. Uno de los numerosos ejemplos est en la pgina 109: Circulaban muchas historias sobre los perros pastores (). Era un tema infaltable en la escuela dominical, donde los curas no retaceaban elogios a su espritu de entrega () tan
meritorios. Tambin, Seymour, el perro de Larch, deviene personaje destacado y adems, tiene la capacidad de soar. (156).
15 Se deca que el cacique Calfucur, Piedra Azul, en su primera infancia empez a tener el sueo que le confiri su poder (Brizuela, 2000: 80).
ro que conoce son sus lmites, por tal motivo, postula, sus sueos son sueos de accin (Fanon,
1961: 45). Asimismo agrega: el colonizado no deja de liberarse entre las nueve de la noche y las
seis de la maana (Fanon, 1961: 45) y es en ese nico momento de liberacin cuando suea que
re, que atraviesa el ro de un salto, que lo persiguen muchos autos y nunca lo alcanzan (Fanon,
1961: 45).16 Esta liberacin se reafirma en Fuegia al sealar que el sueo retrotrae a los indgenas a
la poca pre-conquista (la caza, el fuego, la infancia, la libertad, es decir el nomadismo). Lucca/
Beltrn Monasterio, encerrado en su minsculo cuarto de sirviente se libera durante el sueo:
ve pasar sus recuerdos anteriores a la invasin blanca, ve a su madre junto al fuego, la comida,
la carne que penda de un rbol y de la que todos coman (Belgrano Rawson, 1997: 30). En el
mismo sentido, en Pequeo Pie de Piedra Namuncur ve a su padre dormido y cuando lo escucha
hablar en sueos reconoce su propio discurso:
Tan pronto lo oy nombrar estas mismas cosas que l vea, comprendi tambin, deslumbrado, que
esta realidad y el sueo de su padre, con sus toldos y sus cardos y sus cielos y sus hijos libres y poderosos
e invencibles por el blanco, haban llegado a ser absolutamente idnticos. (Brizuela, 2000: 83)
Calfucur, sigue el narrador, nunca haba soado con un Dios o un conjuro mgico capaces
de darle poder, sino que soaba con el retorno al pasado previo a la ocupacin blanca; soaba
con una perdida armona que al fin, gracias a aos y aos de lucha, los araucanos haban logrado restaurar en esta Patagonia. El poder de su sueo no estaba en lo soado. Su sueo revelaba,
simplemente, el poder de soar (Brizuela, 2000: 83).
La reescritura de la historia
La repeticin, la reescritura, es til como forma de exponer que la historia y la realidad tratan de la persistencia humana (Said, 2004b: 157). En las novelas que se analizan aqu, no solo se
lee un relato particular del pasado sino tambin un relato que vuelve a (pro)poner una forma o
estado del pasado. Pequeo Pie de Piedra y Fuegia comparten este mecanismo de la reescritura, no
entendida como una simple relacin intertextual ni como la sola reconstruccin histrica. No se
trata, en estos dos casos, del confinamiento de algo de un libro, sino ms bien la liberacin de
algo de un libro en la escritura (Said, 2004b: 187).
Ambas novelas reescriben sus fuentes histricas fundamentalmente para reformular, en el
proceso de la escritura, las culturas y los hechos de los que hablan. Este gesto escriturario se articula en las dos direcciones que enuncia Pequeo Pie de Piedra: ser/ estar escritos para salvarse,
por un lado, de la miseria de no estar en la memoria y por el otro, de la miseria de ser reales.
(Brizuela, 2000: 107) Un recorte delimitado de la versin de la historia y de su reescritura literaria ser til para echar luz sobre este mecanismo de repeticin. Existen investigaciones que
explican cmo fueron trasladados los indgenas desde el sur hasta el Museo de La Plata por indicacin del perito Francisco P. Moreno (Mases, 2002: 103 y ss.). Ya en 1883, a pesar de que haba
tribus que haban sido pacficas y aliadas del gobierno argentino en el conflicto de lmites con
la Repblica de Chile, el General Lorenzo Vintter avanz sobre las tolderas y tom prisioneros
a sus caciquesentre ellos el cacique tehuelche Olqueque junto con el resto de su gente (indios
de lanza, mujeres, ancianos y nios) para trasladarlos hasta Puerto Deseado donde fueron embarcados en el vapor con rumbo a la Capital Federal, all terminaran sirviendo a las familias
pudientes (Mases, 2002: 103). Lo mismo ocurri con el cacique tehuelche Inacayal, vencido en
la Guerra del Desierto y aislado hasta su muerte en el Museo de La Plata por decisin del perito
16 Por la misma razn, ningn nmade [sic] revela lo que suea: sera poner en manos del otro lo ms inalienable (Brizuela, 2000: 80).
Moreno. Poco se sabe de cmo transcurri su vida en esta situacin, pero el autor incorpora el
relato de los momentos previos a su muerte que realiz un testigo de la poca, Clemente Onelli:
ya casi no se mova de su silla de anciano. Y un da, cuando el sol poniente tea de prpura
el majestuoso propileo de aqul edificio engarzado entre los sombros eucaliptos () sostenido
por dos indios, apareci Inacayal all arriba, en la escalera monumental: se arranc la ropa, la
del invasor de su patria, desnudo su torso dorado como metal corintio, hizo un ademn al sol,
otro largsimo hacia el sur, habl palabras desconocidas y en el crepsculo, la sombra agobiada
de ese viejo seor de la tierra se desvaneci como la rpida evocacin de un mundo. Esa misma
noche, Inacayal mora, quizs contento de que el vencedor le hubiera permitido saludar al sol de
su patria (Mases, 2002: 106).17 Este es el mismo relato que resuena en la reescritura de Brizuela:
Pero sucedi que, cuando todos los indios estuvieron sentados, de pronto se vio que el mismsimo cacique Namuncur, a pesar de su parlisis y con un esfuerzo feroz, se haba alzado de
la silla de ruedas y all segua, erguido y desafiante, insensible ya a ningn consuelo, mirando al
Obispo con un odio feroz, sostenido por dos hijas que haban acudido a ayudarlo, y a quienes el
Cacique murmuraba, tan alto como poda, una sola orden en su lengua.
() los curas agradecieron a Dios que al menos el Cacique no pudiera hacerse or en castellano,
y que con esa nica palabra en su lengua ahora ordenara, seguramente, a sus hijas, que lo sacaran de all. Pero la orden era otra. Y cuando una le abri la bragueta y la otra le sac eficazmente
afuera el miembro enorme y repugnante como una comadreja muerta. Namuncur, furiosamente orin, no como quien hace una pregunta, no, sino como quien arroja una respuesta, una
larga respuesta insultante, contra el silencio, contra los curas, contra el largo da de la infamia.
(Brizuela, 2000: 196-197)
La reescritura de este relato es enormemente eficaz no solamente por su intensidad literaria

sino tambin por lo inesperado, tanto del hecho mismo, como de la nueva versin de los hechos
histricoscontar lo que el testigo directo recont a su manera y as sucesivamente. Se puede
agregar que esta reescritura del hecho histrico es un modo cifrado de contar, por desplazamiento, la violencia del despojo, del robo de las tierras, del posterior encierro y humillacin. Sin poder
hablar en el lenguaje del invasor, el cacique derrotado dice con su cuerpo todo su desprecio:
expone partes corporales marcadas por el hecho de gnesis y, en la oposicin a las formas culturales de conducta del colonizador, con el mayor desprecio, orina.
Dice Said que el mejor modo de valorar la originalidad no radica en buscar los primeros
casos de un hecho, sino ms bien en ver la duplicacin, el paralelismo, la simetra, la parodia, la
repeticin o los ecos de l; el modo, por ejemplo, en que la literatura se ha convertido a as misma en un topos de la escritura (Said, 2004b: 187). La reescritura de este micro-relato se saca de
encima a su precedente, lo recrea, para reconstruir esta porcin de historia oficial, para traer
a escena una reparacin desafiante (Said, 2004b: 185).
Nomadismo y olvido
En la jerarqua de modos de vida hecha sobre la red de oposicin civilizacin-barbarie, civilizacin es la vida urbana, establecida, opuesta a la vida del desarraigo rural o marginal del
nmada. Es especialmente esta figura del nmada, no ya la del indio, la que condensa todo lo
abominable de esa concepcin de vida civilizada, el mal de ser incapaz de asentarse en ninguna
17 En nota al pie se seala: Testimonio de Emile Beaufils preparador del museo. Citado por Kate, Herman ten. Materiaux pour servir a lantropologie des Indiens de la Republique
Argentine, Revista del Museo de La Plata. La Plata, Taller de Impresiones Oficiales, 1905. Tomo XII Primera Entrega, p. 40.
tierra, persona o religin (Brizuela, 2000: 186). Y cuando los nmadas son obligados a dejar de
serlo, en su desesperacin, en su mana de ambular, en su asfixia de vivir por vez primera entre
paredes, los indios ya tenan su castigo, y solo soaban, precisamente, con el alivio de morir
(Brizuela, 2000: 113). Solamente en el nomadismo, en la libertad del desierto interminable,
pueden radicar los tiempos felices de los pueblos indgenas a los que refieren las dos novelas.
En Fuegia, Tatesh recuerda, por ejemplo, que cuando eran nmadas y migraban al sur, su padre
an cazaba guanacos y no tenan que mendigar para comer (Belgrano Rawson, 1997: 138-139).
Dejar de derivar era para el nmada mapuche de Pequeo Pie de Piedra, lo nico comparable a la
idea de la muerte que tena el conquistador: Cuando nos mates a todos, oh enemigo, cudate del
pjaro y del ro, y del viento y del agua: eso tambin somos nosotros; por eso, el general Roca,
que entendi el mensaje, asegur: Solo los matamos verdaderamente cuando los encerramos en
crcel, misin o cementerio (Brizuela, 2000: 85), porque es imposible someter el pensamiento
nmada a la disciplina de lo establecido.
Es probable que un tema como el nomadismo despierte este inters en las novelas porque la
figura del nmada resume contenidos importantes para el presente histrico de la escritura. Muy
probablemente, no solo porque haya una (com)pasin por el nmadacomo ha sealado Belgrano Rawson 18 sino tambin porque el desplazamiento sin lugar previo ni posterior, el desplazamiento per se, est diciendo sobre el lugar desde el que se escribe, sobre el lugar de enunciacin
de la novela que no deja de ser, en un punto, el lugar del colonizador. Si Calfucur,
el gran emperador de los nmades [sic], prohibi que sus sbditos adoptaran la escritura, ese invento del enemigo. Namuncur, su hijo y sucesor, solo encomend a uno de sus hermanos que aprendiese a descifrarla, apenas para poder parlamentar con los generales blancos. Pero Ceferino, el nieto en
la derrota, aprende a leer y escribir como si en ello se le fuera la vida (Brizuela, 2000: 136).
Ceferino alcanza a comprender, encerrado en la celda del colegio de Buenos Aires, que lo
nico que es en s mismo igual a su pueblo, a lo que han sido, durante siglos, los nmades [sic]:
es la escritura (Brizuela, 2000: 137).
En esa sucesin de linajes, en la reproduccin generacional, el indgena descubre la escritura como defensa final posible. Ceferino aprende a escribir en la lengua del colonizador por varios
motivos: para dirigirse a ellos; 19 para evitar la invisibilidad del silencio y, fundamentalmente,
para seguir siendo nmada, para permanecer en la libertad del movimiento. As como el escritor
persigue la escritura escribiendo (Said, 2004b: 183), Ceferino ha podido advertir que si la nica
morada imaginable para Calfucur fue la libertad del desierto,para su padre la huida de los
blancos, l solo podr hallar la libertad huyendo en esa sangre de la tinta, y en lo que le da vida,
la poesa (Brizuela, 2000: 137).
Si estos textos reescriben un genocidio, nombran campos de concentracin, hablan de
Treblinka, de la Escuela de Mecnica de la Armada, de nios apropiados, de los humos de los crematorios como mensajes hacia el futuro (Brizuela, 2000: 156), no es solamente para proponer
que el pasado ayude a hablar del presente, como ya lo hizo la novela de fines de la dictadura y de
la inmediata postdictadura.20 Se trata, tal vez, de establecer que hablar de la inermidad pasada
es hablar tambin de la inermidad presente. Si en la parlisis a la que fue condenado el nmada
an se puede ver la cada de muchas de las certidumbres de la redemocratizacin en Argentina,
18 Me parece que la novela est escrita desde la compasin. Compasin por el gnero humano, por cada uno de los personajes, horribles algunos () pero no se me escapa que la
peor parte le toc a los fueguinos. Marcos Mayer- Eduardo Belgrano Rawson, Los fuegos de una novela en Cecilia Absatz Lluvias perpetuas y mucha nieve pgina 7, citado en
Garramuo Florencia, Genealogas culturales : Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contempornea (1981-1991), p 166.
19 Vase el prlogo de Sartre a Los Condenados de la tierra, op. cit, p. 7.
20 Vase Avellaneda, Andrs. Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la dcada del ochenta , en Memoria colectiva y polticas de olvido:
Argentina y Uruguay, 1979-1990. Reati, Fernando y Bergero, Adriana (eds.). Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1997. pp.141-84.
es posible arriesgar, entonces, una reflexin sobre la escritura como defensa ltima: el transitar
incesante y diverso del lenguaje, de la palabra, como resistencia ulterior al olvido; el escritor, entonces, en su consternada bsqueda de la palabra precisa, en el nomadismo de su escritura que
no se agota al finalizar un texto (Said, 2004b: 182) como un legtimo testigo de los tiempos.
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CV
Laura Ruiz es doctorada en Letras por University of Florida, Estados Unidos. Ha ejercido la docencia
Estados Unidos. Actualmente es profesora en la Universidad de Palermo e investigadora en la Universidad Nacional del Comahue. Public artculos en revistas
nacionales e internacionales y el libro Voces speras. Las narrativas argentinas de los 90.
e investigacin en universidades nacionales y de los
Conocer el secreto. Dictadura y procederes narrativos.

La escritura del secreto en Villa, El secreto y sus voces y Partes de guerra
Daro G. Steimberg
Facultad de Filsofa y Letras, UBA - CONICET
Resumen
Narrar oblicuamente o narrar por completo son dos de las operatorias que han sido sealadas ms frecuentemente para la literatura argentina que se propone concebir el ltimo
perodo dictatorial del pas. No nos interesa sostener que se trata de operatorias de poca ni
que son mecnicas que recubren un texto por entero. No es necesario que esos textos (Piglia,
Saer, Gamerro, Gusmn) sean exclusivamente oblicuos o que exclusivamente se dediquen a
referir. Es ms adecuado pensar que hablamos de operaciones, momentos de los textos. Y en
un sentido ms amplio, fragmentos de una textualidad mayor, el texto macro que conforman
todos los textos que en conjunto conciben la poca (incluyendo contradicciones, por supuesto). Este trabajo se dedica a una tercera operacin. Una que se basa en el acuerdo sobre
el hecho central que recorre y, por lo tanto, no busca referir lo que sucedi ni encontrarlo
oblicuamente, sino que lo toma como punto de partida. En Villa, de Gusmn, y en El secreto y
las voces, de Gamerro, se conoce el secreto. No operan preguntndose qu sucedi. Intentan
concebir una persona o un colectivo que, sin necesariamente coincidir ideolgicamente,
participan o ejecutan las directivas militares (lo conocido). Un conjunto de discusiones diferentes toman entonces la escena: qu es participar o acompaar? Si se piensa metonmicamente, y de acuerdo con lo que se entienda por acto, quines participaron, toda la
poblacin? (En ltima instancia, acaso muy explcitamente: fuimos todos?)
1
Hablar del perodo que corresponde a la ltima dictadura argentina, escribir sobre cualquiera de sus aspectos es, antes que nada, concebir un referente histrico, es decir, formular
una hiptesis de relacin entre un texto y una realidad pasada y concreta. Al respecto, no resulta
ocioso recordar que no toda operacin literaria se impone una bsqueda de ese tipo. Pero, qu
buscamos cuando la lectura se afirma en un acuerdo previo sobre los hechos? La dictadura y sus
horrores sucedieron y, al menos para gran parte de quienes abordan los relatos sobre el perodo,
el punto de partida es justamente un acuerdo general sobre ello. Lo cierto, entonces, es que no
leemos estos textos para saber qu pas. No leemos en la narrativa literaria lo mismo que podramos esperar de un discurso histrico, es decir, no buscamos informaciones verdaderas sobre hechos de los que no tenamos conocimiento. Pero si no es la realidad misma de los hechos lo que
nos interesa, cul es la productividad de las operaciones narrativas que surgen de un acuerdo
sobre el referente histrico? Esta es la pregunta que aborda este trabajo.
Antes de avanzar en este camino, es til considerar aunque sea sucintamente una oposicin,
reconocida en la literatura crtica sobre el perodo, acerca de la relacin entre ficcin narrativa
e historia. Esta oposicin es la que enfrenta procederes directos unos e indirectos otros. Comencemos por un ejemplo de perspectiva respecto de los segundos.
En diciembre de 1983, Beatriz Sarlo public Literatura y poltica, un artculo que caracterizaba lo que podramos llamar, utilizando sus palabras, escrituras oblicuas:
Ante la represin o la muerte, ante el fracaso y las ilusiones perdidas, los discursos narrativos
pusieron en escena la perplejidad, segn dos estrategias principales: la refutacin de la mmesis
como forma nica de representacin, por un lado; la fragmentacin discursiva tanto de la subjetividad como de los hechos sociales, por el otro.
Se escribieron novelas que oblicuamente, solo oblicuamente, hablan de la historia. (1983: 10)
Esta descripcin puede aplicarse a muchos textos, pero es importante recordar que la autora
se refera a un perodo circunscripto de produccin literaria, el de la dictadura, y que dos de las
novelas que se proponan ejemplares del conjunto eran Respiracin artificial, de Ricardo Piglia, y
Nadie nada nunca, de Juan Jos Saer (la novela que ms oblicuamente habla de la violencia argentina [1983: 11]). Por otro lado, es importante sealar que Sarlo no explicaba que esas novelas
tuvieran el fundamento formal de su esttica nicamente en la situacin poltica argentina, sino
que a la vez participaban de la larga crisis del realismo que se haba consolidado a partir de la
dcada del sesenta.
Veinte aos ms tarde, en 2003, Miguel Dalmaroni procuraba continuar la perspectiva inaugurada por Sarlo, complementndola con una hiptesis de periodizacin muy sencilla:
...hacia mediados de los aos de 1990 podra registrase la emergencia de nuevas narrativas de
la memoria del horror [Es] posible pensar en una nueva novelstica sobre la dictadura que
contrasta con los rasgos que se atribuan a los modelos previos, identificados grosso modo en las
novelas de Piglia y Saer citadas: ahora () lejos de la oblicuidad, de la fragmentacin o del ciframiento alegrico, algunas novelas a las que los circuitos de lectura ms o menos consagratoria
concedieron importancia, procuran abrir la posibilidad de narrar refiriendo por completo, y de
modo directo, los sucesos y acciones ms atroces o inenarrables (2003: 5-6)
Cules son los objetivos de cada operacin? Siempre interesada en la cuestin sociolgica,
Sarlo ubicaba la narrativa oblicua dentro del conjunto de las prcticas que constituan un
movimiento colectivo que recin [estaba] en sus comienzos: el procesamiento social de la
experiencia, a la bsqueda de sus sentidos posibles (1983: 10). Por su lado, el propsito sealado por Dalmaroni para las narrativas de la referencia directa era a su vez complementario: los
efectos de turbacin que abren () se compensan en el propsito () de conducir el discurrir de la memoria sobre el itinerario de certidumbres disponibles, propsito que hace de
estas novelas un terreno de conflictos retricos, estticos e ideolgicos que complejiza y deja
abierto. (2003: 14)
Hasta aqu, entonces, dos procederes:

- uno indirecto, que encuentra en el quiebre formal y la oblicuidad el modo de hablar de la
historia, y cuyo objetivo de mxima es el procesamiento social de la experiencia;
- uno directo, que intenta la construccin de una narrativa que refiera por completo los sucesos ocurridos, y cuya productividad, a travs de la articulacin de certidumbres disponibles,
es complejizar el terreno de los conflictos ideolgicos siempre vigentes.
Con todo, para mantener el inters en esta oposicin parece hoy necesario abandonar dos
de los rasgos que en las descripciones previas caracterizaban cada proceder: la cronologa, por
un lado; la tipologizacin de las obras, por otro.
En principio, sostener una cronologa es innecesario, en particular porque se tratara de una
periodizacin con un alcance demasiado limitado (cada proceder recubrira poco ms de diez
aos). De hecho, dieciocho aos despus del artculo mencionado, Sarlo analiza La experiencia
sensible, obra de Fogwill publicada en 2001, y vuelve a ofrecer una explicacin por la oblicuidad:
la novela, en el anlisis de los mecanismos disciplinarios de los hoteles Las Vegas, exhibira alegricamente el funcionamiento de las relaciones sociales durante la dictadura (2001).
Por otro lado, pretender que cada obra se dedica especficamente a uno u otro modo de
relato, directo o indirecto, es reducirlas en su complejidad de un modo que no necesariamente
aporta ganancia en su lectura. Incluso en casos como el de El secreto y las voces de Carlos Gamerro, relato que Dalmaroni ubica centralmente entre las narrativas directas, la cuestin es poco
clara. Es cierto que all se ofrece el relato pormenorizado de la desaparicin de un hombre, pero
tambin lo es que el proceder narrativo es en gran medida oblicuo, ya que la sincdoque que
estructura el texto es una explcita puesta en escena de un problema hipottico, con visos de
experimento cientfico de laboratorio. El respeto por la proporcin de desaparecidos para todo
el pas (se narra la desaparicin de un hombre en un pueblo de 3.000 habitantes) explicita el carcter ficticio de lo que se narra y por ello quita verosimilitud a la representacin. Todo el relato
es un conjunto de sincdoques encadenadas (el comisario es todos los comisarios, el historiador
ocupa el lugar de los intelectuales, la madre del desaparecido es las Madres de Plaza de Mayo)
y la lectura debe entonces atribuir referentes posibles para cada personaje. Por consiguiente, el
referente no es un hecho concreto, sino un concepto general: la desaparicin de una persona
(que es todas o muchsimas de las personas efectivamente desaparecidas).
Aqu se postula algo ligeramente distinto, que mantiene la diferencia de procederes (directos e indirectos), pero no les atribuye pocas especficas ni obras paradigmticas. As se
abre la consideracin no solo de la relacin entre ellos, sino que tambin se nos habilita a pensar otros procederes, presentes muchas veces en las mismas obras. Nos proponemos entonces
pensar que estos modos del relato estn o pueden estar en una misma obra, a la manera de mecnicas que se combinan, que se toman y se abandonan sin excluirse mutuamente. El trmino
clave es entonces proceder, en especial en oposicin a procedimiento, por cuanto en esta diferencia
descansa la posibilidad de desarrollar ms cabalmente el anlisis de las narrativas elegidas. A
partir de este punto, si un procedimiento puede entenderse como un conjunto limitado de acciones, con un orden adecuado, con un comienzo y un final, un proceder ser una manera de
devenir. Una buena analoga para entender lo que se quiere sealar con proceder es pensar en
la corriente alterna y la corriente continua de la electricidad. Se trata de maneras de correr,
de fluir, que los textos toman alternativamente, y en ocasiones incluso de modo simultneo y
complementario. Hasta aqu se han sealado dos procederes, pasemos entonces a un tercero,
el objeto especfico de este texto.
2
La oblicuidad y la referencia directa, en algn sentido despliegues de la connotacin y la
denotacin, tienen en comn el objetivo de concebir ante el lector una X concreta. En cierto
sentido, son respuestas a un grupo de preguntas macro: qu sucedi?, cmo sucedi? En un
sentido ms amplio, todos los relatos que recorren estas preguntas pueden ser pensados como
fragmentos de una textualidad mayor, un architexto conformado por todos los textos que conciben la poca en conjunto (que excede a la literatura y que, por supuesto, incluye contradicciones
variadas e inacabables). Pero ese architexto no se agota en esos dos procederes ya que ninguno
de los dos alcanza para sealar aquello que solo la narrativa puede ofrecer, dos cuestiones cardinales en relacin con el tema: por un lado, la puesta en escena de los discursos que interpretan y
otorgan sentido a los hechos de la poca; por otro, la posibilidad de concebir las redes discursivas
en que esos sentidos se han conformado. Para ello, antes de continuar, es til una digresin, ya
que para nuestros fines resulta interesante tomar en cuenta el anlisis del secreto que lleva a cabo
el semilogo italiano Paolo Fabbri.
En dos de los artculos que componen Tcticas de los signos (El tema del secreto y Revelaciones. Sobre los objetos crpticos del tiempo presente), Fabbri se dedica a un minucioso estudio que
se enfrenta explcitamente con la idea de que lo esencial en el anlisis del secreto sea encontrar
aquello que esconde. Para hacerlo, se aparta de una formulacin de Algirdas Greimas, segn la
cual una oposicin binaria entre ser y apariencia explicara el secreto. Fabbri resume esa posicin
en un prrafo:
Qu es algo que es y parece lo que es? La verdad. Qu es algo que es y no parece lo que es? El
secreto. Qu es algo que parece pero no es? La mentira. Qu es algo que no es y no parece? La
indiferencia, la adiaforesis, aquello de lo que parte todo lo dems, la comunicacin irrelevante.
Este es un modelo interesante solo porque permite mostrar que existe una conversin entre
estos fenmenos: niega el parecer y obtendrs el secreto, niega el ser y obtendrs la mentira.
(1995: 20)
Pero Fabbri no est interesado en este modelo. Para l, secreto y verdad no se enfrentan
necesariamente. De hecho, propone, el enigma puede ser una de las formas de darse la verdad
(1995: 20). Por supuesto, la verdad de la que habla es otra, no aquella que se oculta tras un parecer que no es el suyo, sino la de la existencia misma del secreto como intercambio. De ah que su
exploracin se dedique a observar la cuestin de la estrategia:
Imaginemos () que descubro algo sobre ti (). En este punto tengo el inters estratgico de
fingir no haberme dado cuenta de [ello] y de mantener secreta la circunstancia de que he descubierto tu secreto.
() Imaginemos que te das cuenta de que yo me he dado cuenta de tal hecho; yo () quedo
descubierto. Pero t en modo alguno ests interesado en revelarme ese secreto, ests antes bien
interesado en conservar el secreto sobre el hecho de que yo tengo un secreto sobre tu secreto.
() En este punto puedo muy bien darme cuenta de que t te has dado cuenta de que yo estoy
al corriente de la situacin y as sucesivamente. (1995: 15-16)
Como puede verse, el secreto inicial ha dejado de ser tal. Los contendientes conocen la primera informacin, pero no se ha borrado as la existencia del secreto. Toma la escena, entonces,
la idea de un secreto tctico, estratgico, cuya caracterstica ms apasionante es la continua
movilidad de la informacin secreta que cambia constantemente en funcin del lenguaje. ()
En suma, debemos imaginar el secreto como una cantidad finita e irreductible, como una cubierta demasiado corta: si descubrimos algo inmediatamente cubrimos alguna otra cosa y viceversa. (1995: 17)
Es una perspectiva clave en el anlisis del tercer proceder que proponemos, que podramos
llamar ahora escritura del secreto. En ella, no hay un camino directo o indirecto entre la X concebida y la lectura, sino una exposicin del discurrir del conocimiento de la X. En las escrituras del
secreto, escribmoslo pronto, el secreto no es secreto. Se trata de un proceder que no existe en
pugna con la oblicuidad o la referencia, sino que las atraviesa, puesto que los textos son en s
mismos posiciones frente a esa X que se conoce.
En particular, el modelo de Fabbri es til a la hora de estudiar las interacciones que caracterizan la socializacin de las informaciones durante la dictadura porque no se esfuerza en la
restitucin de una ltima verdad que terminara por desenredar el nudo. La maraa de secretos
que se establece no se ofrece delimitada por un hecho particular, sino por la manera en que cada
cual se posiciona de acuerdo con la informacin que tiene, de acuerdo con lo que deja conocer,
de acuerdo con lo que no comunica, tanto respecto de algn evento especfico como de lo que
los dems saben o fingen saber. Cuando es tomado en esta posicin, el secreto no es en rigor ms
que un signo indefinido, una superficie refractaria que sirve para ver a los otros. En contra de
lo que sucede en el desentraamiento de una X, en estos casos conocer los detalles de un hecho
no implica conocer nada. Es todo lo que se pueda entender o intuir a partir de las voces de los
actores envueltos en la puesta en palabras del enigma lo que realmente cuenta. En ltima instancia he aqu la cuestin fundamental en estas pginas el proceder de la escritura del secreto nos
permite la indagacin de otro modo de expresin: aquel que da lugar a que algo efectivamente
conocido por muchos (aqu, la desaparicin, la tortura) exista en la forma de algo conocido por
pocos. En sntesis, una nueva pregunta se suma a las que sealbamos ms arriba: qu verdad
hay en el hecho de que un conjunto inmenso de personas solo pueda comunicar una parte de su
historia en la forma de un secreto o de un conjunto de secretos?
ngel Rama seal hace tiempo un objetivo antropolgico para los estudios literarios: es
de mayor importancia el funcionamiento del secreto de las conformaciones mentales de una
sociedad en la produccin de sus textos literarios (2006: 165). La cuestin que nos interesa est
conectada con esta idea, pero con un cambio, que responde a la caracterstica que se mencionaba
para nuestro tercer tipo de relatos: eso que Rama llama conformaciones mentales no se encuentra en estos relatos solo implcitamente, sino que es tambin uno de sus intereses explcitos.
Esta es entonces nuestra zona de atencin: procederes, momentos narrativos que no se pretenden
ndices de verdad de un conjunto de hechos (cuyo estatus de realidad es en todo caso un acuerdo previo a la lectura), sino que van en busca de narradores y voces interiores a la Historia cuya
realidad ha sido acordada.
En principio, el proceder de la escritura del secreto permite imaginar una amplitud indefinible
de secuencias narrativas, pero aqu nos concentraremos en un caso especfico, uno que es particularmente sensible en las discusiones argentinas (y en las latinoamericanas todas): el de los
discursos del sector gris de la poblacin civil. Ni Junta Militar ni Montoneros ni ERP, ni grupos
de tareas ni militantes revolucionarios ni empresarios interesados, ni desaparecidos ni apropiadores, lo que nos interesa ahora son los otros que estaban ah, los que de algn modo participaron
(pero qu es participar?) y cuyo relato es un secreto a voces.
3
Villa, de Luis Gusmn, es uno de los textos que con mayor potencia recorre la construccin
de una voz gris. Su protagonista (Villa) es un mosca, trmino que, segn explica el narrador,
describe a un individuo que se desempea como satlite de un personaje influyente en cualquier mbito. Su profesin de mdico y su posicin de mosca lo llevarn a lo largo de la novela a
participar de lo ms oscuro de la mecnica genocida dictatorial en la funcin de mdico de un
grupo de tareas. Si es posible calificar de gris la voz del personaje, esto se debe a que Villa no
acuerda (ni se enfrenta, claro est) con la ideologa representada por la Junta Militar, aunque la
lleva adelante.
En cuanto a su proceder directo, la novela de Gusmn es fcil de detallar: en ella se intenta
dar cuenta de la progresiva insercin de un hombre en el ms atroz brazo de la dictadura. En
ese camino, la novela no ahorra sesiones de tortura y descripciones de las tareas mdicas del
protagonista, como revivir vctimas en medio de interrogatorios. En cuanto a su oblicuidad, la
cuestin es que la sincdoque (el personaje tipo) se encabalga ahora en una metfora. Villa, que
participa sin adherir ideolgicamente en las acciones promovidas por el grupo dominante, es
un mosca, figura retrica que invita a la observacin de las acciones a travs de una analoga
entomolgica. Es decir, que configura un sujeto de estudio a partir de una comparacin metafrica (por definicin una manera oblicua). Ni un proceder ni el otro alcanzan para sealar lo ms
interesante del texto. Por un lado, la informacin respecto del accionar dictatorial, en relacin
por ejemplo con las sesiones de tortura, no muestra nada que no pueda leerse en las numerosas
descripciones del Nunca ms. Al mismo tiempo, la imagen del mosca repite un esquema notablemente cercano a cualquiera de las hiptesis respecto de lo que, despus de Hanna Arendt,
se ha conocido como la banalidad del mal. Es entonces cuando el tercer proceder cobra todo su
sentido. Es en relacin con l que la oblicuidad y la referencia cobran sentido. Lo que nos interesa es el despliegue de una primera persona, el mosca, con un foco menos dedicado a concebir
qu saban o cmo actuaban esos sujetos que a comprender qu hacan con la informacin que
manejaban, cmo la ponan en circulacin, qu sentido atribuan a su saber.
Sera una falta pensar que es posible resumir ese discurrir, porque justamente lo que se sostiene aqu es que ese es precisamente el trabajo de la narrativa. Sin embargo, si bien es cierto que
el despliegue del personaje mosca se da a lo largo del relato todo, es acaso til concentrarse en
una de las lneas del argumento, porque exhibe un funcionamiento ejemplar del modo en que
en el texto hace funcionar el secreto. En algn momento de la novela, Villa entiende la gravedad
de las acciones en las que participa y se dedica a escribir un informe secreto sobre las actividades del Ministerio de Bienestar Social, en el que trabaja. Por supuesto, su objetivo es tener una
defensa posible en caso de necesitarla. La fantasa de Villa sigue la suposicin de que un secreto que incluya a otra persona importa una posicin de poder respecto de aquella (es decir, se
asienta en una suposicin parecida a la que ms arriba se atribua a Greimas). Pero no es lo que
muestra la novela de Gusmn. Hacia el final del relato, cuando la cpula del Ministerio cambia
de directivos, Villa quiere ponerse a salvo de las acciones anteriores y entrega su informe al nuevo
personaje a cargo. Ese es el momento en que la apuesta de Gusmn respecto de la escritura del
secreto vehiculiza el horror. Matienzo, el nuevo hombre de poder, exhibe que el verdadero valor
del secreto de Villa es su posicin estratgica. Resulta as que nada de lo que ha escrito tiene
importancia por su informacin, pero s en cuanto a lo que dice de Villa, de su posicin relativa
frente a la estructura de poder.
Mire, Villa, esto si quiere lo puede guardar, quemar, tirar, hacer lo que quiera. Solo tiene un
inters personal, que es el suyo. Usted, Villa, no sirve para ningn puesto operativo. Yo lo desafectara, ni siquiera le dara una tarea administrativa. ()
No se lo quiere quedar, Coronel?
Ya le dije que no, por qu me lo vuelve a preguntar?
Porque no s qu hacer con l. Antes lo tena escondido, antes de entregrselo a usted tena un
sentido, ahora tiene otro. Es algo que me quema las manos.
Tome, Villa, cargue con su propio engendro. Ni siquiera yo lo voy a aliviar. Llveselo. (1995:
208)
Al mostrar su informe, Villa no hace otra cosa que tejer un hilo ms en su relacin con las
estructuras de poder. Es el otro quien ahora lo conoce, y puede utilizar el secreto como manera
de alargar sus propios lazos. De hecho una vez que ha hecho correr el secreto, Villa ya no tiene
escapatoria: el final del relato lo mostrar viajando al norte del pas, a integrarse en un grupo de
tareas que se encargar de las acciones que todos conocemos.
El hecho de que Villa haya sido reconocida como un punto de inflexin en la narrativa
sobre la dictadura tal vez se deba justamente al hincapi puesto en la escritura del secreto.
Hasta aqu se ha dicho que toda narrativa sobre el perodo es un juego entre procederes que
buscan referir directamente una X, procederes oblicuos que hablan de ella y procederes que
muestran el movimiento del conocimiento de esa X. La configuracin narrativa que la novela
de Gusmn ofrece es entonces un juego particular entre ellos. Y la apuesta es potente: en Villa,
es del encuentro de una analoga psicolgica (la construccin psquica del mosca) y una prctica socio-discursiva (el secreto como intercambio) que emerge la condicin de posibilidad del
accionar de la dictadura.
4
Frente al mosca, los soldados que lucharon en Malvinas. Ellos tambin, de algn modo, participaron de las polticas encausadas por la dictadura. Ellos tambin, de algn modo, son voces
grises: en su relato no resulta imprescindible un acuerdo o enfrentamiento con la ideologa dictatorial. Sus palabras, y en cierta medida las de sus familias, pueden leerse en Partes de Guerra, un
texto entramado por Graciela Speranza y Fernando Cittadini en el que se narra la guerra de Malvinas a partir de los relatos de algunos participantes. Los autores, sin lugar a dudas, intervienen
en la elaboracin del relato, sencillamente porque lo ordenan, lo editan, lo construyen, pero ese
punto no nos impide leer all las voces de los participantes directos. Incluso podra decirse que
as es como funciona el architexto que narra la dictadura: voces dentro de voces dentro de voces.
Un fractal de discursos cuyo relato es un hecho probado anterior al texto que enfrentamos cada
vez. De nuevo, eso sucedi, en trminos generales lo conocemos (aunque siga siendo importante,
mayormente en trminos judiciales, conocer los detalles, buscar justicia), as que no vamos a buscar la verdad al texto, sino las voces que la narran. Gusmn construy una y la llam, digamos, el
mosca de la dictadura. Speranza y Cittadini arman su narrativa sin una voz principal: hay muchos
soldados, algn teniente primero, un teniente coronel. Entre lo mucho que podra sealarse, hay
un punto que se lleva nuestra atencin. En general, una mayora de los soldados (las voces grises)
proponen su yo ideal como hroe. No es que se consideren hroes a s mismos, pero se entiende
que creen que habran ocupado ese lugar si el desenlace hubiera sido otro. No hay distancia con
la empresa que se intenta (recuperar las Malvinas), sino con el mtodo. Estuvo mal hecho, estbamos mal preparados, pero eso estaba bien: no siempre se presenta una oportunidad como esa
y todos queramos estar, cuando me enter que iba a las Malvinas fue como sacarme el prode,
en mi compaa, al menos, no hubo nadie que no quisiera ir (2007: 18, 20, 21). Son todas frases
significativas, y muy diferente es entonces la posicin que construyen en comparacin con la que
Gusmn imagina para Villa. La cuestin es entonces el herosmo y el secreto.
Desde el comienzo de nuestra tradicin narrativa, digamos desde Ulises, el hroe acta segn un mandato mayor a s mismo. El camino del hroe es el camino del desarrollo de una moral
construida por Otro: acta en funcin de los dioses, en funcin de la Humanidad, en funcin de
la Patria, en funcin de la Familia, en funcin de la Revolucin. Esa trascendencia de la empresa
lo convierte en un esclarecido. Ulises duda, es dbil por momentos y vacila en su accin, pero
sabe cul es el mandato. No hay secreto en las acciones del hroe. No hay secreto? Un teniente
primero, Carlos Esteban, sostiene que solamente [conocan] la misin los oficiales y se [les]
prohibi transmitirla a los suboficiales y a la tropa para conservar el velo y el engao sobre la operacin, que es el principio del secreto militar (2007: 15). Sugerentemente, talo Piaggi, Teniente
Coronel, un cargo jerrquicamente superior, explica en cambio: Recibimos un maremgnum
de rdenes y contrardenes que daban la certeza de lo incierto del desarrollo de la campaa.
Estbamos totalmente desconcertados respecto de cul era nuestra misin (2007: 16). Frente a estas contradicciones, la voz de los soldados: Mucha gente dijo que no sabamos a dnde
bamos. Eso no es verdad, sabamos (2007: 21). Por qu nos interesan entonces las voces de
estos muchachos? Porque muestran exactamente el reverso de la voz de Villa. El problema de la
posicin propia es lo que empuja la construccin del secreto.
No la culpabilidad en s, sino una pregunta sobre la responsabilidad. Si los soldados son
un colectivo sin esa pregunta, la escritura del secreto no aparecer como proceder. Pero, como
vimos, en oposicin, el secreto apareca fuertemente en las voces de las jerarquas superiores.
Cundo aparece entonces colectivamente el intercambio en la forma de secreto? Cuando los
lmites del lugar propio son borrosos. Esa es la pregunta del tercer texto al que nos dedicaremos
en el prximo apartado.
5
Construido a la manera de una investigacin periodstico-policial, El secreto y las voces, de
Carlos Gamerro, dispone en primer plano la investigacin acerca de la desaparicin de un individuo, pero elabora una segunda indagacin que es, en rigor, el objeto principal de la novela: los
discursos del conjunto de los habitantes de un pueblo que (justificndolo, participando, enfrentndose?) ha sido testigo del accionar del Terrorismo de Estado. Como se ha sealado, al menos
desde Villa algo se haba modificado en la construccin de estos relatos: menos que una moral,
ha hecho aparicin el conjunto de movimientos y discursos que habran de poner en cuestin la
vehiculizacin y la materializacin de las directivas de la cpula militar. En sus tramos ms logrados, la novela de Gamerro contina ese camino, pero desplaza el eje desde la tica individual
hacia la responsabilidad colectiva.
Ya se ha mencionado la complejidad del relato en cuanto a su oblicuidad y potencia referencial. Todo ello juega un factor fundamental. En principio, es necesario hacer notar que la novela
no carga con un secreto, sino con tres, cada uno diferente en su significacin. El primero del que
da cuenta la narracin gira en torno de los pormenores de la desaparicin de Daro Ezcurra,
figura relevante del pueblo en el que transcurren los hechos. Sin embargo, como se entiende a
medida que avanza la lectura, no es el verdadero meollo del relato. Su posicionamiento como
enigma central es una impostura, un mecanismo que hace posible la apropiacin del gnero
policial, en cuyos procedimientos la novela encuentra un modo de organizacin til a los fines
de leer las voces que rondan el pueblo. La operacin es clara. En torno del crimen se disponen
las figuras del detective (Fefe, el protagonista), el asesino (Neri, el jefe de polica), la vctima (Ezcurra) y los testigos/informantes (el pueblo todo), pero no existe, en rigor, enigma alguno: apenas
comenzada la narracin se conocen el nombre del asesino y su mtodo (lugar: Argentina, ao:
1977, personajes: polica y desaparecido, hace falta realmente algn otro dato?). La utilizacin
del policial se explicita desde un inicio y produce entonces un distanciamiento que impide una
lectura ingenua que pierda de vista el manejo de los recursos del gnero como un medio con
arreglo a fines:
Por ejemplo, se comete un crimen en Malihuel. Tres mil habitantes. Todos se conocen. Esa noche no haba extraos en el pueblo. O sea, el asesino tiene que ser uno de ellos. Todos sospechan
de todos. O quizs sea una conspiracin, en la que todo el pueblo est de acuerdo. (2005: 17)
Quien habla es el protagonista, y en la ltima oracin del prrafo cifra la pregunta central
del texto: todo el pueblo estaba de acuerdo? Esa duda urticante es en verdad el motor central de
la investigacin y en ella se observa el primer desplazamiento que Gamerro lleva a cabo. En su
versin orientada a la lectura de la historia argentina, el policial no ubica el enigma en la labor
del asesino, sino en la de los otros personajes, los supuestos testigos/informantes. El segundo secreto tiene entonces un recorrido y un tiempo muy diferentes de los del primero y, a medida que
avanza la representacin de las voces, se hacen evidentes: los habitantes de Malihuel conocan, al
menos fragmentariamente, lo que sucedera antes de que ocurriera y mientras ocurra, compartan diversas secciones de esa informacin, pero la mantenan como un secreto. La potencia de
esta cuestin, el hecho de que una novela pueda encontrar la densidad literaria en ella, reside en
su naturaleza metonmica. Malihuel es por sincdoque una representacin de la Argentina; su
desaparecido, todos los desaparecidos; la conciencia de sus habitantes, la de todos los argentinos.
Estudiarla antes que juzgarla es el objetivo del texto.
Pero para que esta empresa sea posible, es crucial evitar una visin moral que establezca una
grilla maniquea que separe a los buenos de los malos. Ahora bien, es imposible hacerlo, es
decir: es imposible construir una mirada efectivamente neutra respecto de lo sucedido. La solucin
que encuentra Gamerro es entonces, como mnimo, incmoda. Si la amoralidad es un atributo
imposible para la perspectiva buscada, la nica respuesta eficaz para aminorar el peso moral en
la construccin de un personaje que investigue la dictadura es borrar por completo su imparcialidad. He aqu, finalmente, un tercer secreto: el investigador, Fefe, es el hijo del desaparecido. No
investiga porque su moral lo empuje, investiga porque su filiacin lo obliga. Y la incomodidad es
acaso doble. Por un lado, en principio y solo literariamente, el develamiento de este secreto se
acerca demasiado al golpe bajo.
Pero, por otro, manteniendo la hiptesis del valor metonmico del relato, indica algo que
sera doloroso aceptar efectivamente, pero que podra revelarse verdadero: en la Argentina, la
investigacin acerca de los delitos de la dictadura ha sido movilizada principalmente por familiares de las vctimas. El secreto y las voces incluye, en sntesis, tres secretos: uno (supuesto), el del
asesinato; otro, el conocimiento de los habitantes del pueblo; el ltimo, el de la identidad del
protagonista. Si el primero permite componer su estructura y el tercero da lugar a una justificacin no moral de su relato, el segundo es el portador del sentido. Y es, por supuesto, el que nos
interesa, justamente la escritura del secreto.
Como Gusmn antes, Gamerro no se centra en los eventos ms repetidos sobre la dictadura
(desapareca gente!), sino en la observacin de lo que es pronunciado acerca de lo sucedido y en
el modo en que delimita la posicin que encontrar cada cual de acuerdo con ello. La cuestin
deja de ser nicamente si somos o no responsables (y en qu medida lo somos, y en qu sentido
dejamos de serlo), para dedicarse a pensar qu dice de nosotros esa pregunta por la responsabilidad. Es decir: el problema es la construccin que hacemos de nosotros mismos al elaborar una
forma particular de ciframiento de la historia (la historia como secreto).
El policial, como escribe Daniel Link, es un dispositivo emprico para pensar las relaciones
entre el sujeto, la Ley y la Verdad (2003: 9), y es entonces que se erige aqu como un gnero productivo, no en su intento de reconstruir un hecho verdadero, sino en el de proyectar y de leer las
voces que se constituyen alrededor de un crimen. El relato de lo ocurrido durante la dictadura
en la forma de un secreto a voces es, entonces, la ambiciosa propuesta de la novela. En ella, el
conjunto de versiones y fragmentos discursivos toman la escena para comunicar algo que no es
exactamente aquello de lo que suponen hablar, sino un resto de esa comunicacin, una posicin
estratgica que no deja de hablar en ningn momento de cada uno de los entrevistados y del
todo que conforman juntos. A la manera de un detective oculto en la mscara de un investigador
neutral (un periodista, un escritor recopilando datos), el protagonista indaga entre los testigos
en busca de algo que d entidad al desaparecido, su padre, pero el resultado principal de su
tarea es la configuracin de un difuso mapa de participaciones, responsabilidades y conflictos
sociales.
Este desvo respecto del objetivo caracterstico del policial clsico (la resolucin del enigma) sirve como marca de la operatoria de la novela. Gamerro no busca la construccin de un
policial respetuoso del gnero. Su labor se encuadra mejor en ese camino, ya conocido en la
tradicin literaria argentina, que no prescinde nunca de operaciones crticas como mtodo de
apropiacin de tradiciones o producciones culturales nacidas en otras latitudes (cfr. Lafforgue
y Rivera [1996], para el caso particular del policial en la Argentina).
En una entrevista otorgada hace unos aos, Gamerro sealaba la importancia de que
cualquier intento en la construccin de un policial en Argentina tuviera una base doble: por
un lado, debera tomar en cuenta la experiencia concreta argentina en relacin con sus fuerzas
de seguridad; por otro, contemplar la tradicin literaria nacional. Vale decir, de este par dependera el verosmil de un policial nacional. As, frente al detective privado independiente de
la serie negra, el investigador del policial argentino no podra ser ms que un particular o un
periodista; as, frente al policial estadounidense, uno de cuyos antecedentes sera la literatura
de cowboys, en la que el comisario representa la ley, el argentino no podra (siempre segn Gamerro) sino seguir los pasos de la gauchesca, en la que el ejrcito ocupa el lugar de antagonista
y el protagonista se encuentra siempre en un margen (Steimberg, 2004). Es necesario sealar
que, ya en el policial clsico, el detective poda perfectamente ser un particular (en la obra de
Poe, por ejemplo, se incluye esta variante), pero el de El secreto y las voces es un margen orientado de diverso modo. No se trata de conseguir un espacio que le permita advertir los hechos
con mayor distancia, sino de forjar un afuera de la relacin entablada entre los testigos y la
Ley, uno que le permita observarla.
En el relato policial tradicional, el investigador intenta siempre separar la paja del trigo,
es decir, recortar adecuadamente el campo de anlisis, encontrar quines se conectan efectivamente con los sucesos estudiados y quines no. En la novela de Gamerro, el investigador elige
una distancia que le permite incluir a todos los entrevistados en foco. Si bien hay un asesino, la
hiptesis que ronda siempre sus pginas se construye sobre el relato de Fuenteovejuna: Malihuel
lo hizo (Argentina lo hizo?).
Raymond Chandler seal alguna vez que la novela policial debe ser efectuada con verosimilitud, para agregar luego que esa verosimilitud es, por supuesto, una cuestin de eficacia (Link, 2003: 56-57). En la obra de Gamerro, el verosmil depende antes de la eficacia en la
construccin de los discursos de los personajes que de la representacin de la desaparicin de la
vctima. Y esto se debe a que, si sus pginas logran interesar en su enfoque de la dictadura, sus
personajes jams hablan tan solo del crimen, porque en relacin con l se juega necesariamente
algo propio:
Eso lo dejamos en sus manos, comisario. Creo hablar en nombre de todos si le digo que a partir
de ahora cuanto menos sepamos del asunto, mejor. (2005: 105)
A la distancia es fcil decir que los militares y policas de entonces carecan de todo sentido del
honor, pero en aquella poca la mayora seguamos pensando Me lo recrimino amargamente,
de todos modos. (2005: 107)
Cada uno hizo lo que crey mejor, y para los errores que pudiera haber cometido la propia conciencia es el mejor juez. (2005: 108)
la verdad es lo que ests pensando. Hicimos lo posible por no cruzarnos con Ezcurrita en todo
el da. No fue por miedo, por lo menos en mi caso, fue por vergenza. Si no le haba dicho nada
hasta ese momento, con qu cara iba a decrselo ahora? Jams me iba a perdonar que no le hubiera dicho antes. Y si despus no pasaba nada y me quemaba al pedo? (2005: 130)
Ezcurra estaba quemado () y el que quisiera salvarlo iba a hundirse con l (2005: 131)
En el mismo texto mencionado antes, Chandler propone algo que, aplicado hoy a la
lectura de un policial como el que nos toca, hace sentir un roce sombro: La solucin, una
vez revelada, debe aparecer como inevitable (Link, 2003: 59). Aqu el proceder del secreto
en El secreto y las voces muestra su efecto ms violento: la sensacin de una inevitabilidad no
determinada por la naturaleza de los hechos, sino por la red de relaciones que estructura a
los personajes. De la sincdoque evidente emerge la formulacin de una hiptesis siniestra
(con la que podemos o no estar de acuerdo, pero que est en el texto): la inevitabilidad de
la dictadura.
6
Tanto Villa como El secreto y sus voces (e incluso, a su modo, Partes de Guerra) son textos que
evitan referir un hecho concreto, una X transmisible, respecto del perodo dictatorial. Evitan
tambin, en sus mejores secuencias, la pura oblicuidad de una construccin alegrica (que es
siempre, en ltima instancia, portadora de una moral tranquilizadora). Mejor que eso, su proceder (la relacin entre sus procederes) concibe las condiciones que a cada momento llevaron a un
fin que ya se conoce desde el comienzo. No se trata de repartir culpabilidades, sino de concebir
determinados tipos de intercambio de informacin, de pensar en nuestros propios intercambios
respecto del momento ms oscuro de nuestra historia reciente. Acaso lo ms interesante de las
escrituras del secreto sea ofrecer una potencia doble: la de observar un perodo no a travs de un
hecho o un conjunto de hechos, sino a travs de las voces que intentan construirlo y analizarlo; la
de buscar en las voces no lo que ocultan, sino el sentido del modo en que efectivamente hablan.
Un secreto se dispersa en la Argentina, y todos sabemos ponerlo en palabras.
Bibliografa
Dalmaroni, Miguel. 2003. La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002).
Ponencia presentada en el XII Congreso Nacional de Literatura Argentina, Ro Gallegos, UNPA.
Chandler, Raymond. Verosimilitud y gnero (extracto de Apunte sobre la novela policial), en Link,
Daniel (comp.). 2003. El juego de los cautos. Buenos Aires, La Marca.
Fabbri, Paolo. 1995. Tcticas de los signos. Barcelona, Gedisa.
Gamerro, Carlos. 2005. El secreto y las voces. Buenos Aires, Norma.
Gusmn, Luis. 1995. Villa. Buenos Aires, Alfaguara.
Lafforgue, Jorge y Rivera, Jorge. 1996. Asesinos de papel. Buenos Aires, Colihue.
Link, Daniel (comp.). 2003. El juego de los cautos. Buenos Aires, La Marca.
Rama, ngel. 2006. Algunas sugerencias de trabajo para una aventura intelectual de integracin, en
Literatura, cultura, sociedad en Amrica Latina. Montevideo, Trilce.
Sarlo, Beatriz. 1983. Literatura y poltica, Punto de vista, N 19, diciembre.
----------. 2001. Fogwill, la experiencia sensible, Punto de Vista, N 71, diciembre.
Speranza, Graciela y Cittadini, Fernando. 2007. Partes de guerra. Buenos Aires, Edhasa.
Steimberg, Daro. 2004. Entrevista a Carlos Gamerro, La mquina excavadora, N 1, marzo (revista electrnica no disponible).
CV
Daro Steimberg es licenciado en Letras (UBA). Es becario del Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tcnicas (CONICET) y doctorando en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires. Ha publicado artculos en medios impresos y digitales y es integrante de la revista
Otra parte. Actualmente desarrolla su tesis sobre Procederes narrativos contemporneos (aportes para
una teora de la narrativa argentina de entresiglos).
Lenguaje de la infancia o infancia del lenguaje?

Tiempo y experiencia en dos libros de Marosa di Giorgio
Adriana Gabriela Canseco
Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofa y Humanidades (CIFFYH) / CONICET
Al abrir un libro, l abra una puerta a los muertos y los reciba.
Ya no saba si segua estando sobre la tierra.
Pascal Quignard
No puedo ordenar mis recuerdos.
La luna me los desbarata cada vez.
Marosa di Giorgio
Invocaciones florales
En dos libros de juventud de Marosa di Giorgio, Magnolia e Historial de las violetas, publicados ambos en 1965, trataremos de rastrear las huellas de una anterioridad que, en su escritura,
parece hundirse en lo desconocido del origen, aquello que se remonta hasta donde la memoria
se disuelve. Aqu, la concepcin del tiempo est ms unida a la experiencia siempre presente,
en la actualizacin permanente del instante, que al discernimiento de los tiempos verbales. Una
actualidad permanente ausculta para nosotros los secretos de una inmanencia extasiada. Como
en el rase una vez de los cuentos, el tiempo descompone en ella todo vnculo con la Historia,
todo referente deviene remoto, todo comienza cada vez.
En la peculiaridad de esta escritura, buscamos seales que sostengan la materialidad de ese
universo que aparenta estar vivo. Esta apariencia de vida es tal en la medida en que descubrimos en la escritura que ese ligero brillo que reviste la materia es apenas el inquieto fantasma de
lo sido que se agita sobre felicidades pretritas: lo escrito se ancla en el pasado a travs de una
suspensin premonitoria del presente. Antes de que todo ocurra, el miedo retira toda garanta
de lo cierto enajenando cualquier accin futura. Casi al final de Magnolia leemos en el poema
Abuela:
Desde que te fuiste/ siento que me llaman del trasmundo/ S que prendes lamparillas para m
y haces rodar planetas silenciosos por las casuarinas/ () entre las altas yerbas, oh muerta deliciosa, te descompones en siete aromas, en siete colores, voy a probar de ti. (2008: 134)
En el tiempo inorientado conviven la muerte y la oscuridad gensica de lo anterior, que

encuentran su lugar en el poema. Los muertos llaman o son llamados bajo distintos nombres,
son invocados los recuerdos que los guardan, ante la muerte algo se desase y se reagrupa bajo
nuevas formas en el universo marosiano. En este caso, antes que la comunin de la culpa antropfaga, se reelabora el ritual en que el amante invoca el dulce cuerpo del amado y se enfrenta
al deseo amargo de esperar lo que no vendr, pero que en el poema fulgura con la felicidad
de la espera de un manjar apetecido. El cuerpo desaparecido, depredado por la muerte, que es
el tiempo consumado, no se retira hacia un limbo de melancola no saciada, sino que vuelve a
encender el deseo de la presencia, del amor indeclinable. Es a partir de esta experiencia desarticulada del tiempo que la muerte en los poemas se reordenada y se reescribe para la existencia
detenida de todo.
El vrtigo del origen

Si bien resulta casi indiscernible la evolucin formal de los primeros libros de Di Giorgio,
en cada uno de ellos se evidencia una maduracin, ms que de un estilo (cuya impronta no deja
de emerger a lo largo de toda su obra), de una serie de motivos que arraigan en la forma de la
narracin breve y que hacen entrar y salir al lector de un universo potico de atmsfera encantada. En este artificio de la escritura marosiana se advierte su carcter ms tangible: es justamente
ese gran margen primitivo de su escritura que desoye cualquier distincin genrica. Una vez ms
no parece en balde recordar que no se trata de textos narrativos; incluso la singularidad potica
afirma su pertenencia en una raza otra del lenguaje que resulta por momentos indiscernible.
La escritura marosiana, llammosla potica, no se arraiga en ningn gnero porque parece escribirse en una anterioridad indeterminada, previa a toda distincin formal. En un universo de
naturalezas simbiticas, el lenguaje forma parte tambin de esa materia gensica indiferenciada:
todo se abre ante nuestros ojos como si fuera la primera vez, pesadilla frtil donde todo emerge
tal cual es, pero sin haber sido nunca nombrado. Cada palabra es un arcano que revela esa presencia de las cosas y ese saber adquiere la autoridad nica del deslumbramiento que no requiere
traducciones ni intermediarios.
El lenguaje humano sometido a la vida comunitaria tempranamente corta amarras con el
tiempo in-orientado en la aprehensin conflictiva del pretrito: el lenguaje todo deviene fundamentalmente una experiencia del tiempo. Ya no saldremos de all, salvo quizs en la vejez extrema, para volver a ingresar al universo difuso y tibio de lo que no habla.
En el texto marosiano, el miedo o esa delicia rompen los vnculos racionales del discurso, abandonan al lenguaje al vaco lgico de una temporalidad desmembrada, escindida de su
cronologa: vuelve a la infancia, olvida todo lo aprendido. Todo se vuelve inocencia presente,
expectante.
En esa embriaguez voluptuosa del presente, cmo se organiza la inmaterialidad del recuerdo, la felicidad inaprensible de lo perdido por el lenguaje? Qu estrategias del poema organizan
la materia irrecuperable de lo sido, lo que no tiene ms asiento que el sustrato psquico que entroniza una imagen, un aroma o un objeto como epicentro de la rememoracin? El tiempo, esa otra
arbitrariedad aprendida, cumple una funcin primordial en la frgil maquinaria que pone en
marcha el ser que recuerda. Si decimos que esta lengua potica desaprende los lazos que la ligan
a la sociabilidad y a la Historia, a toda esa sedimentacin de tiempos y convenciones que habita
nuestro lenguaje (como seala Barthes en El grado cero de la escritura, 2003), no suponemos que la
lengua potica sea portadora de una sustancialidad que irrumpa adnicamente en la existencia.
Al contrario, su remota ancianidad nos pesa, nos inunda de recuerdos que no son nuestros. La
lengua materna que recibimos como herencia compone el mundo en que vivimos antes de que
podamos habitarlo, mucho antes de que aprendamos a hablar; el lenguaje, en tanto es heredado,
constituye nuestra anterioridad irremontable.
Lo confirma la muerte, cuya nica virtud es atravesar con su transparencia todas las categoras gramaticales, todos los subterfugios del verbo: Y el abuelo est all todava sabes? Como
un gran hongo, una gran seta, suave, blanca, fija. No me reconoci (Di Giorgio, 2008: 93). La
muerte en general puede ser conjurada en la lista, en la repeticin, para ser reenviada a la eternidad en la sucesin infinita de nombres, puede devolver a los muertos, porque esa lista, como el
tiempo, no tiene sentido de orientacin. Se trata del fluir incontenible del verbo, es decir, de una
verborragia, una provocacin del no-tiempo:
Me acuerdo de los repollos acresponados, blancos rosas nieves de la tierra, de los huertos, de
marmolina, de la porcelana ms leve, los repollos con los nios dentro. Y las altas acelgas azules.
Y el tomate, rin de rubes.

Y las cebollas envueltas en papel de seda, papel de fumar, como bombas de azcar, de sal, de
alcohol.
Los esprragos gnomos, torrecillas del pas de los gnomos.
Me acuerdo de las papas, a las que siempre plantbamos en el medio de un tulipn.
Y las vboras de largas alas anaranjadas.
Y el humo del tabaco de las lucirnagas, que fuman sin reposo.
Me acuerdo de la eternidad. (2008: 108)
El tiempo se metamorfosea permanentemente, hace estallar las estructuras, esa dislocacin

descompone las virtudes narrativas, como cuando la abuela fallecida, para las navidades, enva
mariposas con extraos sellos fechadas en la muerte; la muerte que abre paso a lo ominoso que
avanza, aterra o extasa, pero recupera la felicidad extraa de un sentido, como cuando la hija
lamenta la inoportuna siesta de la madre:
En unos segundos se duerme mam; no debiera, pues vino una rata nobiliaria; tenemos visitas
en el aparador (...) Me parece que es noche de reyes (...) Mis animales de antes resucitan. Vienen
de lejos a traerme juguetes. (2008: 113).
A veces el yo potico reacciona, pone una cota ante la muerte, como cuando el nio muerto, un amigo de la infancia, deja de ser un delicioso cadver, un juguete hermoso y anuncia: Y
despus uno de nosotros se enamor de una de nosotras; y as todo cambiaba. Y sobre la ancha
casa del tiempo Miguel se desvaneca para siempre (Di Giorgio, 2008: 123). Sin embargo, es un
engao, la muchacha de los poemas no ser la novia, la elegida; tendr que ser la guardiana del
altar, la que cuide de los muertos, la nia que los vea volver una y otra vez a la vida, entrar a la
casa por el jardn, ambular por la casa, vestirse, tomar el t. Cada muerte, cada ausencia de las
cosas o los seres, cada secuencia no se compone en un relato que, en definitiva, consuele una
perdida, sino que reorganiza incesantemente el lenguaje en torno a esa incomodidad del tiempo
inaprensible, vuelve o avanza hacia su ms all.
Cmo identificamos eso que quisiramos llamar infancia del lenguaje, eso que quizs sea
una lquida y bullente materia lingstica que sospechamos remotamente antigua? En la obra de
Di Giorgio, la relacin que establece el lenguaje con el tiempo rehuye lo convencional porque,
como dijimos, est al margen de toda actualidad cronolgica. Su nico presente est ms all del
transcurrir que se desactualiza a cada instante. Este lenguaje opera descartando toda normativa
que no se adapte a los caprichos del cuerpo deseante: acta, es decir que crea el instante en una
sincrona que obedece al reloj interno de la voluptuosidad.
En Magnolia e Historial de las violetas como en el resto de Los papeles salvajes, el mundo de los
objetos, en su inmovilidad, guarda lo inalterable de las cosas. La temporalidad dislocada confunde recuerdos con presentes, fantasmas con presencias, abriendo paso a lo siniestro que se presenta como lo familiar extraado: lo antiguo, lo conocido o lo amado que deviene monstruoso
en esa alucinada distancia que ha perdido la perspectiva tranquilizadora de lo real. As, un hada
del jardn poda tener una cintura finsima y un rostro que iba del insecto al ngel; daba como
un zumbido esplendoroso, era como un gran perfume de diamelas que pudiera verse y orse (Di
Giorgio, 2008: 125).
A las puertas del Gran Tiempo

La extrema vejez y la pequea infancia tienen en comn para Pascal Quignard el sentimiento de un tiempo original (asimilable al que persiste en el poema), es decir, lo propiamente
atemporal de la experiencia, sustrado de la norma sexagesimal que nos gobierna. Lo llama el

Gran Tiempo:
Los humanos alcanzados por la enfermedad de Alzheimer me ensearon el Gran Tiempo desordenado y vaco que vaga sobre el tiempo. Su inquieta sabidura casi inmortal es total. Son
prcticamente nios. Sabidura sin conciencia, sin referencia, totalmente desamparada. La ha
vuelto a ganar la desorientacin. El tiempo no es un dato trascendental. El tiempo no es una
forma mental anterior a la experiencia. La relacin temporal es una relacin interhumana socialmente construida (...) y est tan adquirida como la lengua est adquirida, y es tan perdible
como la lengua puede ser destruida en los labios de los hombres. (Quignard, 2010: 154)
El tiempo es una sucesin de temporalidades encastrables, sustituibles, pulverizables, difciles de

aprender y, por ello mismo, fcilmente aniquilables. El tiempo de la infancia, el tiempo de la vejez son
tiempos que han desprendido la lengua materna de su lastre temporal. Ese lenguaje de origen o de
infancia es tan antiguo, imperecedero e incuestionable como el haba una vez de la fbula; es tiempo solitario en su carcter asocial e inhumano que ha desaprendido la futilidad de lo perecedero. En
el poema cada noche es la de las bodas, cada cosecha es la primera, la nica: Han puesto aparadores
en el aire; estn vendiendo duraznos de la ltima cosecha: azules, rosados; adentro en vez de hueso,
tienen un santo de oro, diminuto, casi vivo, casi verdadero (Di Giorgio, 2008: 132).
Aunque los fantasmas no la abandonan, la soledad de la muerte trasciende la escritura,
renueva sus rituales: La soledad es una experiencia universal dice Pascal Quignard, esta experiencia es ms antigua que la vida social, porque toda vida primera, en el primer reino, fue
una vida solitaria. San Agustn escribi: la vida, antes de nacer, fue una experiencia (2010: 47).
Marosa ha sabido hacer esa experiencia vaca de nombres, rodendose solo de fantasmas para
reenviar el poema a su anterioridad irrecuperable.
El mundo de lo convencional ha perdido su enclave original, su sentido remoto, y se presenta
en formas desasidas de todo vnculo, de toda oposicin. Todo lo que ha perdido su porqu deviene sagrado dentro del universo potico: as, el aparador de la abuela es un altar y hay una gran
fiesta cuando florecen las violetas en la casa; el gladiolo es un asesino, o se le da caza a un animal
llamado Isabel, se lo devora con deleite. Lo cotidiano se sustrae de la explicacin y deviene fruicin de la fantasmagora del signo, sagrado ritual que renueva la humedad primera de las cosas
al posarse sobre la superficie del lenguaje.
Las imgenes no recorren una infancia real, que no se nos presenta ni aorada ni perdida,
sino la soledad que la prudente distancia de los nombres que llamamos infancia crea para el
instante de lo sido. La infancia es esa feliz ignorancia de la naturaleza funcional del lenguaje.
La infancia, en su naturaleza asocial, pone en vigencia el componente lxico (significante) en el
gustoso paladeo de su msica, en la golosina del signo alimenticio que adorna lo real como una
estrella plena e insuficiente: bellezas que quedan balbuciendo en el vaco:
Cada palabra potica dice Barthes es as un objeto inesperado, caja de Pandora de la que
salen todas las categoras del lenguaje; es producido y consumido con particular curiosidad,
especie de gula sagrada (...) tan opuesto a la funcin social del lenguaje que la simple apelacin
abre la va a todas las sobrenaturalezas (2003: 53).
Ya sean alimentos terrestres o celestes, cada poema pone en escena el banquete de su propia
devoracin y de su goce:
Yo no s, pero veo a la langosta, en el plato de plata, roja, delicadsima, castaa; bajo sus costillas
de arroz, viven el amor, la champaa, las bodas futuras, los crmenes extraos, el agua, todo vive
bajo su sacn de pimpollitos rojos (Di Giorgio, 2008: 93).
La experiencia potica se constituye en la inmediatez de las cosas ajenas a la violencia del

concepto, a la velocidad sbita del presente. El lenguaje puro de lo inmediato es acaso infancia del
lenguaje, o ancianidad extrema o infancia recuperada: esa alegre despreocupacin por la exactitud desinencial que pone en marcha ese mundo bullicioso:
Y el pavo, degollado hace una hora, su cabeza como una joya, en cualquier parte, se envanece, se
pavonea porque bebi todas las nueces y un jacinto de caa. Y yo estoy en este otro lado inmvil,
junto a esa ave ebria. Y ruge el bosque y la luna da rdenes; y solo mam es el amor (Di Giorgio,
2008: 105).
La extrema audacia del lenguaje marosiano, esa inquietante sensualidad que nos acucia en
cada lectura y que vuelve sorprendentemente impdica a la imagen ms inocente (pongamos,
por ejemplo, estas lneas: Aparecieron gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes; se senta
el aroma a azcar, a azahar; en parte hubo que segarlos, nos diezmaban [Di Giorgio, 2008: 105])
est en ese poder arrasador de la lengua potica marosiana, que no mide los riesgos ni las consecuencias de la sinuosidad vertiginosa que adopta esa lengua cargada de inesperados sobresaltos
semnticos. Cada cosa parece decirse en un juego infantil donde todo significa algo preciso y a
la vez mltiples cosas, generando la desorientacin de una broma pueril.
En este aparente juego insensato, lo que se dice por decir, se dice acaso con la misma fe en
el lenguaje que si se expusiera una verdad cientfica y con la misma ardorosa intensidad de los
primeros juegos amorosos, acaso inaugurales, temblorosos, incluso torpes, pero siempre desmesurados en tanto huella aorada de lo sido, desmedidos como recuerdo impreciso de sensaciones
que se diluye en las aguas de un tiempo irrecuperable.
Bibliografa
Barthes, Roland. 2003. Existe una escritura potica?, en El grado cero de la escritura. Rosa, Nicols (trad.).
Buenos Aires, Siglo XXI.
Di Giorgio, Marosa. 2008. Los papeles salvajes. Edicin ntegra. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Quignard, Pascal. 2010. La barca silenciosa. Buenos Aires, El cuenco de plata.
CV
Adriana Canseco es licenciada en Letras Modernas por la Facultad de Filosofa y Humanidades de
Universidad Nacional de Crdoba (UNC). Ha publicado ensayos crticos sobre poesa en revistas
literarias y dos libros de ensayos en colaboracin con otros autores: Inhumanidad, erotismo y suerte
en Georges Bataille (Alcin, 2008) y La escritura y lo sagrado (Alcin, 2009). Forma parte del equipo
de investigacin Constelacin de singularidades: experiencia, lenguaje y subjetividades en la poesa
argentina contempornea, y participa como adscripta del Seminario de Poesa Argentina
Contempornea (FFyH, UNC). Actualmente realiza el Doctorado en Letras sobre la obra de
la poeta uruguaya Marosa di Giorgio, como becaria de CONICET.
la
Una comunidad de los amantes monstruosos: una cartografa posible de El gran

ratn dorado, el gran ratn de lilas de Marosa di Giorgio
Javier Martnez Ramacciotti
Facultad de Filosofa y Humanidades, UNC
Resumen
En este trabajo pretendemos observar cmo la secuencia de los relatos erticos de Marosa
di Giorgio, a partir de la articulacin de modalidades diversas y anmalas de experiencias erticas(Bataille), van construyendo un tipo de Comunidad de los Amantes (Blanchot,
Agamben), entendiendo esta ltima como la institucin imaginaria (literaria) de un espacio
excepcional en que toda Ley se haya suspendida y por ello se inaugura un territorio donde se
afirman todas las posibilidades erticas/corporales/subjetivas sin excluir ninguna, ni poder
prever alguna. Una comunidad de cuerpos ex/puestos (Nancy) en permanente trfico con su
afuera, sin ningn presupuesto que los ane salvo el impulso ertico. Marosa di Giorgio consignara, por este medio, una Comunidad Monstruosa ajena a toda economa del ser que ejerce
la actitud tica del lenguaje impropio de la literatura: exponer en toda forma su propio ser
amorfo y en toda decisin la propia inactualidad del acto.
Por ltimo, analizaremos tambin el particular dispositivo de representacin esttica que
pone a funcionar la Comunidad de amantes monstruosos de Marosa di Giorgio: una escritura
que actualiza nuevas potencias al arrastrarse hasta su lmite externo, en el cual las palabras
son sacrificadas a su afuera: una ex-critura.
A los ojos de Dios no hay Monstruos.
Montaigne
Mi poeta preferido es Dios.
Marosa di Giorgio
Deus sive Natura.
Baruch Spinoza
A
Los relatos de Marosa di Giorgio (2008) acontecen al borde de la ley, desbordan cualquier
interdicto ertico sin necesidad de negarlo por va de la trasgresin: simplemente preferiran no
hacer... la ley; como si Marosa di Giorgio escribiera ante los muros de la ley pero de espaldas; o
como si siempre llegara demasiado tarde o suficientemente temprano a una cita, que es tambin
ser impuntual con la Cita (textual): los relatos marosianos se desentienden del Sentido y proliferan derramados felizmente a un margen del mismo: Era Terrible. Pero, habamos pasado a vivir
en la Prehistoria (...) Nos haba tocado a mi madre y a m mudarnos a la Prehistoria (di Giorgio
2008: 277).
Ahora bien, qu podemos entender por semejante recusacin de la instancia intedicial de
La Ley ajena a una dialctica melanclica de la transgresin? En principio podramos afirmar
que El gran ratn dorado, el gran ratn de lilas comienza en el mismo instante en que La Ley se encuentra confinada a una total suspensin o retraimiento inaugurando, de este modo, espacios
anmicos y excepcionales que son el entorno molecular (Fisher y Lee, 2009: 15) propicio para
la emergencia del acontecimiento ertico. Escribir el deseo y los cuerpos al borde de La Ley es
hacerlo en la inmanencia absoluta de una vida sin la cesura previa de la soberana, la cual maquinalmente distingue entre Bios y Zoe, vida cualificada/legible socialmente y vida desnuda, entre
vida que vale la pena ser vivida y vida precaria o vida-menos-que-vida: en resumen, distingue entre viviente humano y el resto. Ser Soberano es siguiendo a Jacques Ranciere (2007) instaurar
una topologa social de los cuerpos: el trazo de una cuadrcula que articula las relaciones entre
palabras y cuerpos, asignndoles a estos ltimos su lugar, su posicin y su nombre; por lo tanto,
la ley en tanto soberana contiene clausurando el horizonte de las experiencias posibles de
cada viviente y uno de sus artefactos ms performativos ha sido Lo Humano: el humanismo es
una pragmtica cultural de territorializacin de la corporalidad, el deseo y las experiencias de
los vivientes singulares.
Nuestro mundo es el de La Ley y sus experiencias posibles; la belleza des-apropiadora, intratable e inasignable de Marosa di Giorgio reside en que nos conduce a otros mundos que son, ms
peculiar y originariamente, nuestro mundo: irrupcin moderadamente violenta de ese fondo
del mundo (Bataille, 1975: 104) donde los cuerpos son an una arquitectura de fuerzas abiertas
a una espontaneidad espantosa de metamorfosis continuas que buscan ms potencias, es decir,
ms cuerpos.
Los relatos erticos de Marosa di Giorgio, al dar un paso ms all/ac de la ley, alumbran el
plano de superficie inmanente donde las singularidades corporales ensayan sin prueba ni error
encuentros imprevisibles, arriesgados, totalmente alocados y monstruosos. En cada relato, de
un modo repetitivo y diferencial, se pueden observar las invenciones de los modos en que las
subjetividades, las formas-de-vida, expresan, sin reducirla, esa pura potencia de una vida: cmo
encontramos un deseo y una vida impersonal, pre-individual y a-subjetiva no plegada en el adentro y el afuera y que emerge como singularidad indefinida segn una indefinicin que se refiere
a modos de lo no-formado, a lo que ms que cerrarse en una forma total, afirma su apertura al
devenir; no una vida y un deseo de alguien, sino un flujo de pura vida despojada de su soporte
humano que a la manera de la ltima ola en los lmites del mar, borra de la arena el rostro del
hombre, llevndose, en su reflujo, percepciones y afectos flotantes impersonales que ya no pertenecen a nadie (Giorgi y Rodrguez, 2009: 16).
B
No busco nada. No me propongo nada. Encuentro.
Marosa di Giorgio
Por qu hablar de Comunidad y no simplemente de cuerpos en plural? Porque lo que una y

otra vez se escenifica en primer lugar en los relatos marosianos no es una subjetividad (La nia,
el perro, el lobo, etc.) ni siquiera cuerpos sino encuentros, alianzas, cruces: lo primario en los
relatos es el vnculo entre heterogneos, un dominio de la alianza y la simbiosis donde se ponen
en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes y cuya nica propiedad en comn
es, simplemente, el encontrarse en un punto infinitesimal de sus trayectos y devenires. Lo primario son los encuentros profanos, las bodas contra-natura, las Alianzas heterogneas (Deleuze
y Guattari, 2004: 245); o, dicho de otro modo, lo que privilegian los relatos erticos no son los
meros cuerpos discretos sino su guin de extimidad:
El silencio de ese guin no pacifica ni apacigua nada, ningn tormento, ninguna tortura. Nunca har callar su memoria. Un guin nunca basta para ahogar las protestas, los gritos de ira o
sufrimiento. Es imposible no pensar ese guin, ese espacio comn, el entre-lugar: el derrotero,
un movimiento en direccin al movimiento pero tambin una secuencia de discontinuidades.
(Antelo, 2008: 15)
La primera oracin del primer relato del primer libro de El gran ratn dorado, el gran ratn de
lilas condensa el privilegio de la Comunidad como el espacio comn del entre-lugar en la escritura de Marosa: Sali un perro-zorro y vino al ruedo (di Giorgio, 2008: 11). Qu quiere decir
perro-lobo? Hay algo que tendra la cualidad de lo propio y entonces se podra enorgullecer y
reivindicar para s ms perridad-lobidad que otro? En este encabalgamiento informe de corporalidades se esboza un ser-en-comn donde los vivientes singulares comparten su ser ex-puesto
uno al otro que no significa solamente ser-con-otros sino, sobre todo, ser-en-medio de otros.
Perro-lobo indica una frgil comunidad en la que el guin no une ni dialectiza las diferencias
en una instancia superior sino que es un movimiento en direccin al movimiento; es decir, un
devenir: eso que pasa entre los cuerpos y los moviliza hacia un umbral de indeterminacin donde
sus formas y figuras ingresan en una lnea de variacin, mutacin y mezcla, en un proceso que
es siempre singular en tanto que produce una diferencia positiva. Perro-lobo, como Comunidad, como cuerpos que tienen en comn el encontrarse, indica un ms all del sujeto atomizado
pero tambin un ms ac de la comunin plena; la secuencia de los relatos erticos, a partir de
modalidades variables de experiencias erticas, va constituyendo una Comunidad de los cuerpos
cuyo factor comn no es ni la comunin ni la atomizacin, sino compartir un lugar, a lo sumo
un contacto: un estar-juntos sin ensamblajes: si lo comn es el con, el con designa el espacio
sin omnipotencia y omnipresencia, sin soberana ni intimidad. En el con no puede haber sino
fuerzas que se enfrentan en virtud de su juego mutuo y de presencias que se separan en virtud
de que siempre han de volverse otra cosa que meras presencias(Nancy, 2007: 13) Los cuerpos,
ex-puestos los unos a los otros, los unos en medio de los otros, no pueden pretender el resguardo
de alguna imposible intimidad; su ser-en-comn no es proyecto, no es una promesa sino una
premisa: todas las casas marosianas trazan bordes vertiginosos donde se libran las batallas ms
intensas en las que se generan catlogos de contagios y traspasamientos que parecen no tener
fin. No hay Hospes sin Hostis y la intrusin es una accin que se convierte en cualidad de todos
los cuerpos:
Hay un vuelo y como si buscaran flores entran de golpe, insectos sexuales, gloriosos y temibles.
Ansan odos, ojos, nariz, toda clase de bocas. Las primas y amigas corren intilmente a ocultarse bajo la cama (...) Y ya viene los grandes gritos de lujuria (...) Y en la casa ya ha pasado todo y
nada. (di Giorgio, 2008: 55)
En consecuencia con lo anterior, el cuerpo, una vez devuelto a la lnea de inmanencia de la

vida otro nombre para La Comunidad ya no puede ser determinado por los posesivos: Mi-Tu
cuerpo; hay cuerpos neutros, impersonales, inapropiables bajo ningn rgimen de la persona
privada. Los cuerpos ex-puestos unos a otros pasan a ser un puro poder de afectar y ser afectados, de modo que solo pueden ser definidos si hiciera falta por los afectos de los que son capaces. Sin embargo, nadie sabe de antemano de qu afectos es capaz un cuerpo y por ello solo son
una pura apertura a la experimentacin de lo comn por las composiciones y recomposiciones
que lo llevan a cabo:
Llegan murcilagos.
Mi Dios.
() Apareci uno pero se desdobl en varios. Ella se puso de costado como si fuera a amantar.
Separ tambin un poco las piernas. Quit la sabana. Uno se le acomod en la ubre, otro en la
otra ubre, otro se le pos en el sexo, otro en el ano, que era otro sexo. Y otro en la nuca, pero
este no libaba, haca un cos-quilleo. Vibr y se hamac todo junto. El cuerpo y los hongos negros
que acababan de juntrsele. (di Giorgio, 2008: 70)
Esta experimentacin de lo comn (la piel, el Cso, una materia en exilio de s misma) que
es la comunidad ya no es una relacin de lo Mismo con lo Mismo (Humano-Humano/Murcilago-murcilago) sino-como dice Blanchot (2002) una relacin en la que interviene El Otro, el
cual introduce la asimetra devastando, de ese modo, la integridad del sujeto, desmoronando su
identidad centrada y aislada, abrindolo a una exterioridad en un no-acabado constitutivo :De
golpe, se sent. Los bichos ya se haban ido. Quedaba uno; el de la nuca. El que estaba roto y
muerto (di Giorgio, 2008: 71).
Ahora bien, si en un primer momento definimos a la comunidad de amantes marosiana por
su privilegio por el cruce, las alianzas y el encuentro, resaltando por ello el guin como smbolo
de la misma, es menester sealar otra dimensin correlativa e indisociable de la comunidad escrita por Marosa: son al mismo tiempo provisorias e inoperantes. Todas las experimentaciones
erticas en los encuentros finalizan abruptamente sin atisbo de un Ethos Melanclico: los encuentros son perfectos (dan todo lo que pueden dar) y al mismo tiempo inoperantes: una asociacin siempre lista para disociarse, un composicin de cuerpos con la dispersin como horizonte
inminente e inmanente.
Era una copulacin profusa, infinita. Pasamos horas as y das. Yo daba a entender que seguira
toda la vida, as. Eso deseaba. Pero, una maana, l se desprendi de a poco, descendi del rbol, y rpidamente, qued pequeo, del tamao de un dedal, y vi cmo se esconda adentro de
la tierra. Sin salir jams. (di Giorgio, 2008: 278)
Los encuentros son perfectos e inoperantes. Al rgimen del Guin de la extimidad habra que
sumarle, entonces, la importancia en la escritura de Marosa de la conjuncin Y. La lgica conjuntiva desbarata la preeminencia de la dinmica atributiva del Es, y por ello la Y puede ser
pensada como la huella grfica del cruce de caminos, de alianzas provisorias entre distantes que
no fundan ni estabilizan nada; cooperacin de cuerpos afectndose mutuamente para incrementar su potencia; encuentros infinitesimales que fulguran en el preciso albor de una imagen y que
luego siguen su errancia, su exilio, para formar nuevas comunidades de amantes provisorias; o
no. Quiz no hagan nada de eso. Al fin y al cabo, quin sabe lo que puede un cuerpo.
C
El monstruo en el cual nos reconocemos,
con el cual identificamos nuestros destinos,
se sostiene en una genealoga indestructible del porvenir.
Antonio Negri
La comunidad de los amantes monstruosos es un sintagma-concepto que no pretende representar ni reificar la potencia de la imaginacin salvaje de Marosa di Giorgio; es, deleuzeanamente
hablando, una creacin del pensamiento para testimoniar uno de mis encuentros con los relatos
erticos. Un ejercicio de Cartografa de las lneas de fugas y los umbrales de exterioridad de El
gran ratn dorado, el gran ratn de lilas
Podramos definir que es jugar con las ideas a la comunidad de los amantes monstruosos de la
siguiente manera: encuentro singular entre dos singularidades en su propio entorno molecular
y cuyo impulso es el deseo comprendido como fuerza impersonal productiva con una dinmica
autotlica (fin inmanente y no transitivo). Por qu Comunidad de los amantes MONSTRUOSOS y no a secas? Lo monstruoso es la nica cualidad de lo viviente una vez despojado de toda
esencializacin estabilizadora y abierta a la variacin continua La diferencia es el monstruo
() el monstruo de todos los demonios (Deleuze, 2002: 62). Los cuerpos marosianos son
monstruosos no porque satisfagan ciertas condiciones (ser feo, hiperblico, grotesco, otro) sino
justamente porque son lo sin-condicin: cambian la lgica del presupuesto por una lgica de la
preferencia. En este sentido, lo monstruoso no es una propiedad de alguna subjetividad definida
negativamente desde la posicin de una mismidad privilegiada. Parafraseando a Juan Salzano,
los cuerpos de Marosa di Giorgio son Monstruos fuera del bestiario (Fisher y Lee, 2009: 16):
este monstruo es menos un anormal (transgresin de una regla previa, y por eso categorizable negativamente en relacin a ella) que un anomal, positivo y primario: esto es, un devenir
que no se explica por aquello (de lo) que (se) desva. En este sentido, lo monstruoso al ser lo
comn no es propiedad de algunos cuerpos y/o subjetividades (nia, animales, vegetales), sino
una dinmica: la afirmacin ertica de las intensidades diferenciadoras, mutantes, metamorfsicas. Es la persona viviente, no separada de la vida ni implantada en ella, sino coincidente con
ella como snolon inescindible de forma y fuerza, externo e interno, bios y zoe (...) la no-persona
inscripta en la persona, la persona abierta a aquello que an no ha sucedido (Esposito, 2009:
216). Lo viviente alude a los cuerpos co-ex-puestos cuando estos son conducidos por un proceso
de heterognesis indefinida al borde de lo (in)humano.
En los relatos erticos de Marosa di Giorgio podemos sealar dos instancias en las que
emerge diferencialmente la dinmica de lo monstruoso que recusa la pragmtica de territorializacin de lo Humano: la infancia y la animalidad. La preferencia en los relatos por personajes
adolescentes, femeninos, en el lmite de la niez, determinan una configuracin particular del
mbito de lo ertico en Marosa di Giorgio; la infancia sera el primer espacio o lugar privilegiado
a partir del cual se cuestionan los cdigos, las estructuras y los modos de subjetivacin. En efecto,
la infancia es un umbral de transicin efmera hacia la adultez (cdigos, estructuras y modos
de subjetivacin instituidos), un lmite en el cual la nia no ha an asimilado la economa vital
que la obliga a ajustarse a los dictmenes de la utilidad, y por ello es capaz de una experiencia
soberana en tanto abertura permanente al riesgo como potencia de la vida de ser llevada hasta
su lmite.
Y si la infancia es la primera instancia o lugar privilegiado de cuestionamiento de los cdigos, estructuras y modos de subjetivacin, la animalidad sera el segundo. Si la nia le posibilita
a Marosa experimentar soberanamente el ncleo ms fuerte del erotismo humano con un movimiento de libertad que se niega an a adecuarse a las restricciones de la sensatez y la norma la
emergencia de subjetividades no antropomrficas con las cuales se entra en acoplamiento, en
contactos erticos, permite la exploracin del lmite o del afuera del humano codificado por el
paradigma del Humanismo, a saber: aquel que vela porque el hombre sea humano y no in-humano, que enaltezca su racionalidad y denigre su corporalidad, que produzca maqunicamente
desde los engranajes de su lgica y silencie metdicamente los desgarramientos de su desnudez,
que asuma el da de su razn y niegue la noche de sus fuerzas intensivas. Las experiencias erticas entre subjetividades humanas y animales escenificaran una autntica Alianza heterognea
por la cual se violentan las diferencias constituidas (Humano vs. Animal); razn por la cual el
animal no sera considerado como el otro del hombre, sino como su borde intensivo, su umbral de
indecibilidad que le permitira un acceso directo a las fuerzas intensivas: excepcional apertura a
los otros y a lo otro de s.
D
La salud como literatura, como escritura,
consiste en inventar un pueblo que falta.
Gilles Deleuze
Si, como afirma Ral Antelo, lo propio de la literatura es desbordar la literatura (Antelo
2008: 55), la escritura debe ser comprendida como un lenguaje impropio cuyo ejercicio implica
expropiar todo ordenamiento de su pretendida identidad hipostasiada. En consonancia con

ello, Rancire (2007) define los lenguajes impropios de la literatura como aquellos que efectan
un desarreglo del orden que articula la relacin entre las palabras y los cuerpos: un desajuste
o error de clculo entre los mapas o diagramas de lo social y el excedente de cuerpos sin lugar,
sin nombre, sin posicin.
Como pudimos ver, la secuencia de los relatos erticos de Marosa di Giorgio fue configurando un particular mbito de lo ertico en el cual se ejerce una esceno-grafa de corporalidades
cuya nota comn sera, en trminos de Jean-Luc Nancy, la ex-posicin (2003: 29-30): cuerpos
puestos fuera de s, abiertos a la inclemencia del afuera; son personajes cuya propiedad es su impropiedad, su carencia de soberana e intimidad. Es en el acto ertico donde todos los cuerpos
asumen relieve, materialidad y lo hacen en pleno ejercicio de metamorfosis: en el erotismo marosiano todas las identidades y diferencias constituidas se condensan en un vrtice del devenir,
es decir, en un dominio de la alianza y la simbiosis donde se ponen en juego seres de escalas y
reinos completamente diferentes.
Por lo tanto, la secuencia de los relatos erticos, a partir de la articulacin de diversas y anmalas experiencias erticas, fueron construyendo un tipo de comunidad de los amantes monstruosos
caracterizada por un gesto que designaramos Derrida (2006) mediante como hospitalidad
incondicionada: es decir, una excepcional apertura a lo xtimo, a los otros y a lo otro absoluto. La
comunidad de los amantes monstruosos que se figura como una invariable en todos los relatos sera la
institucin imaginaria (literaria) de un espacio excepcional en que toda ley se haya suspendida y
por ello se inaugura un territorio donde se afirman todas las posibilidades erticas/corporales/
subjetivas sin excluir ninguna ni poder prever alguna. Una comunidad de cuerpos expuestos
en permanente trfico con su afuera, sin ningn presupuesto que los ane salvo el impulso
ertico.
Marosa escribe todos los pueblos que faltan, que hacen de su falta una afirmacin: la comunidad de los amantes monstruosos es uno de los modos contemporneos de imaginar una forma de
ser-en-comn sin ningn tipo de Ser Comn. Una comunidad monstruosa ajena a toda economa del ser que ejerce la actitud tica del lenguaje impropio de la literatura: exponer en toda
forma su propio ser amorfo y en toda decisin la propia inactualidad del acto. O, en palabras de
Agamben: En la satisfaccin, los amantes, que han perdido su misterio, contemplan una naturaleza humana que permanece perfectamente inoperante: la inoperosidad y el desobramiento de
lo humano y lo animal como figura suprema e insalvable de la vida.(2007: 160)
Bibliografa
Agamben, Giorgio. 2007. Lo abierto. El hombre y el animal. Costa, Flavia y Edgardo Castro, Edgardo (trads.).
Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Antelo, Ral. 2008. Crtica Acfala. Buenos Aires, Grumo.
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Deleuze, Gilles. 2002. Diferencia y repeticin. Delpy, Mara Silvia y Beccacece, Hugo (trads.). Buenos Aires,
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Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. 2004. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Vzquez Prez. Jos (trad. con
la colaboracin de Umbelina Larraceleta). Valencia, Pre-Textos.
Derrida, Jacques. 2006. La Hospitalidad. Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
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Fisher, Mark y Lee, Mart. 2009. Deleuze y la brujera. Salzano, Juan (sel., prl. y trad.). Buenos Aires, Las
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Nancy, Jean-Luc. 2003. Corpus. Bulnes, P. (trad.). Madrid, Arena Libros.
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Buenos Aires, Ediciones La Cebra.
Rancire, Jacques. 2006. Politique de la littrature. Pars, Galile.
CV
Javier Martnez Ramacciotti es Ayudante-Alumno en la ctedra de Hermenutica en la Lic. en
Letras Modernas, Fac. Filosofa y Humanidades, UNC. Public Devenir deseo, devenir Marosa.
Violencia, experiencia(s) y deseo en Camino de las pedreras de Marosa di Giorgio en la revista rbol de
Jtara, N 1. Tambin, en co-autora con Franca Maccioni, Babuino o el su(ici)dado por la ley:
erotismo, ley y subjetividad en dos relatos de Diego Tatin en la revista Escribas, ao 2008, N 5.
Sobre Pramos y Sangurimas

Un dilogo entre las narrativas de Juan Rulfo y Jos de la Cuadra
Facundo Gmez
Resumen
El objetivo del presente trabajo es analizar en conjunto ciertas problemticas presentes en las
novelas Pedro Pramo (1955), de Juan Rulfo y Los Sangurimas (1934), de Jos de la Cuadra. La
eleccin del corpus est motivada por la necesidad de revisar el lugar de la narrativa ecuatoriana de la dcada de 1930 en el canon y los estudios de la literatura latinoamericana.
La presencia de una serie de complejas operaciones en torno a la oralidad, el fragmento, la
frontera entre la vida y la muerte y la creacin de un espacio mtico en Los Sangurimas permite relacionar su bsqueda con los procedimientos narrativos y la problemtica esttica y
cultural presente en la novela de Rulfo. En las resoluciones que cada obra ensaya en torno a
las problemticas del narrador y al par oralidad/escritura se pueden leer diferentes inflexiones en los modos de representacin de las comunidades y una particular reflexin sobre la
propia escritura. Por lo tanto, esta vinculacin permite una doble operacin crtica: por un
lado, actualizar la lectura de Pedro Pramo, enmarcndola en un largo proceso de bsquedas
estticas que lo precedieron y, por otro, revisar la ubicacin de Los Sangurimas en la historia
de la literatura latinoamericana.
La presente ponencia se propone leer a Pedro Pramo, de Rulfo y Los Sangurimas, de De la

Cuadra partiendo de la superacin crtica que ambos relatos hicieron del regionalismo latinoamericano. Las obras de Rulfo y De la Cuadra apelaron de distinta forma a las innovaciones
tcnicas que la literatura occidental vena ensayando, para crear espacios ficcionales con voces
y procedimientos narrativos entrelazados con los conflictos socioculturales y la tradicin de las
comunidades representadas. Los dos textos trabajan con el dinamismo radical y autorreflexivo
de una perspectiva crtica que se desplaza entre el mito y la historia, el adentro y el afuera. La
dicotoma civilizacin y barbarie se disloca y problematiza y los grupos sociales son narrados
desde una interioridad contradictoria y desgarrada en la que se redescubren valores y cualidades
propias, osificadas por la tradicin. ngel Rama considera este tipo de narrativa como transculturadora, en tanto supera tanto al regionalismo ms sociolgico como sus reformulaciones
hbridas, abriendo nuevos caminos para la literatura latinoamericana (2007).
Sobre exorcismos y obturaciones crticas

Pedro Pramo ocupa un lugar central en la historia de la literatura latinoamericana. Publicada en 1955, la novela de Juan Rulfo ha sido leda como un texto que encuentra en el mito el
procedimiento privilegiado para contar la decadencia de un pueblo mexicano en las desrticas
tierras de Jalisco. Aunque trabajos anteriores ya haban enfatizado el carcter ahistrico de Comala (Aguinaga, 1996: 815), el ejemplo paradigmtico de la lectura mtica es el de Carlos Fuentes, quien sostiene que Pedro Pramo rompe con el tosco realismo y regionalismo latinoamericano al construirse como un completo catlogo de mitos occidentales, verdadero trampoln al hall
de los clsicos universales (Fuentes, 1969: 16). Rulfo pareciera as mantener su lugar en el canon
mediante el exorcismo de la referencialidad que el uso del mito permite. Y si bien ya desde los
aos 70 han surgido numerosos artculos que polemizaron con la lectura de Fuentes privilegiando el conflicto entre culturas letradas e iletradas, por ejemplo,1 considero necesario
discutir esta posicin en tanto implica inscribir al texto en una tradicin la de la nueva novela
latinoamericana en la cual aparece legitimada por su carcter de precursora y desvincular a
esta de la larga y compleja bsqueda del regionalismo por superar sus esquemas iniciales.
Frente a la centralidad de Pedro Pramo, la marginalidad de Los Sangurimas en los estudios
latinoamericanos contrasta sobremanera. El ecuatoriano Jos de la Cuadra, el narrador ms
prominente del llamado Grupo de Guayaquil, es todava desconocido por gran parte de la crtica continental. Su compleja obra literaria queda comnmente relacionada con una literatura
panfletaria desprestigiada. Publicado en 1934, Los Sangurimas es una muestra de cmo cierta
zona del regionalismo latinoamericano ligado al realismo, desarrolla una bsqueda formal que
abre el universo de la representacin a nuevos procedimientos, ms sutiles y complejos. El lugar
marginal de De la Cuadra dentro del canon latinoamericano se complementa con una operacin
a la que es proclive la crtica ecuatoriana, que insiste en resaltar su carcter de precursor del
realismo mgico, reduccin que tiende a justificar el valor de Los Sangurimas por la cercana de
su contenido temtico al de Cien aos de soledad (Gonzlez, 1988: 739).2
As, las etiquetas de precursores son funcionales al exorcismo referencial y a la anexin a
ciertas corrientes literarias. Frente a estas posiciones, establecer un dilogo entre los procedimientos empleados en Pedro Pramo y Los Sangurimas para la construccin de espacios literarios
abiertos, dinmicos e histricos desde los cuales las novelas reflexionan sobre el devenir de la
modernidad en las comunidades latinoamericanas tradicionales. En pos de contrastar las respectivas resoluciones narrativas, me centrar en el anlisis de las figuras patriarcales y las aldeas de
cada novela.
Pedro y Nicasio: modernizacin y caciquismo

En ambas novelas, las figuras centrales son caudillos terratenientes que asientan su imperio sobre las riquezas econmicas y el poder poltico. Ambos heredan una hacienda y presentan rasgos que los alejan del comn de los pobladores. El afn de Pedro Pramo por ejercer
el poder y la expresividad de su subjetividad cuando se refiere a Susana lo alejan de la actitud
pasiva y la interioridad lacnica del resto de los transterrados, tal como llama Roa Bastos a los
habitantes de Comala (1996). Por otro lado, Nicasio Sangurima es hijo de un europeo de
quien hereda unos ojos verdes que sern el rasgo de distincin sobre el que insistir la novela
para separarlo del resto de los montuvios. Ambos son arquetipos de la figura masculina de
sus comunidades: Pedro al demostrarle a los pobladores de Comala su ejercicio absoluto del
poder y Nicasio a travs de su prestigio legendario. Y aqu la construccin de los dos personajes empieza a diferir, ya que el poder de Nicasio Sangurima est estrechamente vinculado a lo
social y lo biolgico, mientras que el de Pedro Pramo se construye principalmente a travs
de lo econmico. Nicasio se ufana de una fecundidad que le permite organizar el pueblo de
La Hondura segn la cercana de parentesco y el reconocimiento de su paternidad. Alrededor
del casa central donde vive Nicasio se construyen las dems: En cada una de aquellas viva la
familia de uno de los hijos legtimos de o Nicasio, quienes haban sido diecisis en total. Los
dems hijos... haban construido sus moradas por los sitios distantes (De la Cuadra, 2003:
1 Cfr. Mignolo, que relaciona la novela de Rulfo con las de Arguedas y Roa Bastos por la existencia en sus textos de tensiones entre tradiciones culturales diversas que, por un lado,
subyacen y circulan en la oralidad marginada de la cultura oficial y, por otro, pugnan por hacerse or en escritores como los ya citados (1996: 545).
2 Vese tambin Gilard (1977) y especialmente el artculo introductorio de Wilfredo Corral a las Obras completas de De la Cuadra (2003), donde el valor universal del realismo
mgico de Los Sangurimas es esgrimido contra la crtica ecuatoriana que no supo ver en el relato ms que un realismo ingenuo (Cfr. Donoso Pareja, 2003).
38). En cambio, Pedro Pramo, a pesar de su agitada actividad sexual, solo reconoce a su hijo
Miguel (Rulfo, 1985: 58) y jams alardea de su progenie.
La diferente forma de relacin con la comunidad y la construccin del poder se puede
rastrear tambin en cmo aparecen en las dos novelas los personajes tpicos del regionalismo.
Si bien en ambas estos se hayan bajo el dominio de los respectivos caciques, cada texto urde un
sistema de relaciones diferente. En Pedro Pramo, el padre Rentera, el administrador Sedano, el
abogado Gerardo y el lder de alzados Damasio El Tilcuate, son dominados econmicamente por
Pedro Pramo. Salvo el sacerdote, todo los dems son empleados directos suyos. Nicasio Sangurima, en cambio, prefiere procrear l mismo sus cuadros dirigenciales. Sus hijos principales
desempean las funciones imprescindibles para el mantenimiento del poder: Ventura es quien se
dedica a los trabajos agrcolas de La Hondura, Terencio es cura, Francisco es abogado y Eufrasio
es coronel de montoneras y luego ladrn de ganado.
Los tipos de personajes se repiten, pero mientras Nicasio los procrea, Pedro los terceriza,
constituyndose en un caudillo de un tipo distinto al tradicional. Se verifican en l claras marcas
de una modernidad que avanza hacia la comunidad aparentemente cerrada. En primera instancia, por su empuje emprendedor: tras l no hay una edad de oro, sino un pasado de decadencia.
Pedro hereda la Media Luna con tantas deudas que Sedano sugiere venderla. Su decisin de vengarse del pueblo por la muerte de su padre y el alejamiento de Susana lo impulsan a apoderarse
de l y lo hace recuperando el poder econmico. En su capacidad por reconstruir la hacienda
paterna se cifran los cimientos de su poder. En segunda instancia, el conflicto de la modernidad
entre el individuo y la comunidad se verifica en el rencor que Pedro siente hacia los pobladores
de Comala, con quienes se relaciona solo para ejercer su poder desptico y de quienes se distancia encerrndose en los recuerdos de Susana. De hecho, y tal como lo seala Dorfman, ya en el
pueblo muerto de los susurros, la voz de Pedro Pramo es la nica que no habla sobre su vida en
Comala ni dialoga con los transterrados (Dorfman, 1996: 158). La ruptura entre el cacique y su
comunidad es contundente y la consecuencia, inexorable: tras la muerte de Pedro, el linaje de los
Pramos se extingue.
Distinto es el caso de Nicasio Sangurima, quien est plenamente integrado a la comunidad a
travs de la mistificacin de su origen y de su carcter patriarcal, que lo configuran como una entidad anclada en la tradicin. Son sus descendientes quienes se van entrelazando con la cultura
y cosmovisin moderna. El cura Terencio, adems de intervenir el discurso catlico traduciendo
sus parbolas a la idiosincrasia montuvia, consume discos y libros obscenos (De la Cuadra, 2003:
55); el letrado Francisco es sugestivamente sindicado como homosexual (2003: 60); las Maras
son educadas en Quito y sus modos citadinos resaltan en La Hondura (2003: 76). Siendo minora
en el universo de La Hondura, estos Sangurimas que estn fuertemente ligados a la modernidad
urbana por su cultura, ideologa y costumbres, colisionan dolorosamente con el mundo mtico
de Nicasio, an si todava se reconocen como sus partes integrantes.
Los lazos de sangre funcionan como garanta del poder del patriarca y tanto la reparticin
igualitaria de sus tierras entre los descendientes (legtimos o no) como la violenta defensa de sus
nietos ante la embestida policial (2003: 93) dan cuenta de cun integrados estn l y su estirpe.
Cuando ocurre la catstrofe final, la familia Sangurima y La Hondura prevalecen a la irrupcin
de la modernidad a costa de desprenderse de los mximos exponentes del poder desptico: el
coronel, los Rugeles y el propio patriarca.
Crtica de la aldea mtica: Comala y La Hondura

La relaciones que se pueden establecer entre las dos aldeas ficcionales son tambin significativas. En ambas podemos rastrear un elemento constituyente de la estructura social: la economa.
Hacia adentro de las comunidades, el dinero ordena, legitima e impone jerarquas, lealtades y
opresiones. Es el sometimiento econmico a Pedro Pramo el que hace que Comala expire tras
quedar su cacique enajenado, como as tambin es el dinero el que hace claudicar al Padre Rentera en su querella con Pedro por la bendicin del cuerpo de Miguel (1985: 28). En La Hondura,
parte del halo legendario de Nicasio proviene de su riqueza, para la cual la explicacin montuvia
recurre a mitos como el trato con los muertos o el pacto con el Diablo (De la Cuadra, 2003: 27).
En ambos, el cacique regula con su poder econmico la relacin con el afuera y el Estado. Es el
dinero el que permite que la ley estatal no llegue a Comala para juzgar los crmenes de Miguel
(Rulfo, 1985: 85) y que los vientos revolucionarios se desven del pueblo (1985: 81). En Los Sangurimas, Nicasio le gana un pleito a la Iglesia Catlica y el municipio a travs del soborno (De la
Cuadra, 2003: 44).
Sobre ambas comunidades pesa un rtulo crtico central: la idea de aldea mtica que sobrevuela en torno a Comala, pero que tambin se aplica a La Hondura (Gonzlez, 1988; Romn,
2003). Esta lectura, presente en el corpus crtico mencionado, caracteriza a los pueblos donde
suceden las ficciones como espacios hermticos estancados, a-histricos, con tiempos circulares,
sin posibilidad de elaborar experiencia ni trascenderla. No obstante, existen claros elementos
textuales que justifican la necesidad de discutir el carcter mtico de las aldeas ficcionales.
Empiezo por Comala por ser un ejemplo paradigmtico de la lectura mtica. Concedo que
la operacin sin duda est abonada por el carcter de pueblo muerto con el que est representado, pero el anlisis de procedimientos narrativos ligados a lo fantstico no debera sepultar toda
un dimensin de referencialidad que Pedro Pramo presenta y que hace de Comala un espacio
plenamente cruzado por la historia. En primer lugar, en la idealizacin de los tiempos dorados
de la aldea, la linealidad histrica se cuela en la evocacin a travs de la presencia de unas cafiaspirinas que la madre de Pedro le pide a su hijo que compre (Rulfo, 1985: 12). Luego, se puede comprobar cmo la cada de Comala ms que una trayecto alegrico es un fenmeno social
especfico que en la novela se construye con la existencia de otros pueblos tambin deshabitados,
por ejemplo ...el cerro de Vilmayo, donde estaban unos ranchos de los que ya no queda ni el
rastro.... (Rulfo, 1985: 66). El paso de la revolucin por el pueblo se explicita al mismo tiempo
que las jugadas polticas de los caciques para utilizar en su favor los alzamientos. Por otro lado,
el levantamiento cristero es sealado como elemento que termina de definir la desintegracin
de Comala (1985: 67). Finalmente, una lectura atenta niega cualquier carcter hermtico de este
pueblo: la nostalgia por un correo que traa y llevaba noticias (1985: 17) se complementa con la
existencia de numerosas vas de acceso: Hay multitud de caminos. Hay unos que va para Contla;
otro que viene de all... Ese que se mira desde aqu, no s para dnde ir (1985: 43).
En el caso de La Hondura, sus caractersticas tambin discuten la idea de una comunidad
cerrada sin fisuras. La primera apertura es la que representa el ro de los Mameyes, que adems
de bordear la hacienda, la une a las regiones de la Costa y la Sierra, integrando las dos grandes
zonas culturales del pas con el hintherland montuvio (Balseca, 2003: 107). Otra es la cifrada en
el estrecho contacto que los Sangurimas mantienen con Guayaquil, la ciudad ms moderna de
Ecuador. All muere internada la primer mujer de Nicasio (De la Cuadra, 2003: 31); de all llegan en lancha las Maras a La Hondura (2003: 76) y all instala su oficina Francisco gracias al
renombre que el apellido Sangurima tiene en la zona. La comunicacin con la ciudad portea es,
finalmente, lo que precipita los acontecimientos finales: la noticia del asesinato de Mara Victoria
genera en Guayaquil un repudio meditico generalizado que insta a las autoridades a intervenir
en La Hondura. Pero adems de esta conexin entre lo rural y lo urbano, en Los Sangurimas se
hallan tambin presentes claras referencias histricas, como la dictadura de Garca Moreno y la
guerra con Colombia (2003: 21), los alzamientos liberales de los que participa Eufrasio (2003: 64)
y la irrupcin de los partidos de izquierda en Guayaquil (2003: 87).
Lejos de ser representadas entonces como meras aldeas mticas, Comala y La Hondura
estn construidas como espacios abiertos e historizados, zonas de contacto entre culturas donde
se escenifica la irrupcin de la modernidad en comunidades tradicionales, aunque ninguno de
los trminos se considere de forma abstracta ni se piense en una oposicin tajante. Antes bien,
el conflicto est dado en culturas ya insertas en procesos modernizadores, cada una en distintas
instancias y con particularidades propias. La diferencia en la representacin de sus caciques
permite pensar en las diferentes resoluciones narrativas para cada espacio. La estirpe de los Pramos muere junto con Comala tras el paso frustrado de la revolucin. Los transterrados siguen
monologando desde sus tumbas porque lo nico que existe para ellos es un pasado irredento
del que no se pueden librar tras la muerte de Pedro, el cacique que condensaba en s las ventajas
y los desgarramientos ms hondos de la modernidad. La Hondura resiste la excursin policial
al desprenderse del personaje ms ligado al mito montuvio y los herederos de su violencia. Los
Sangurimas sobreviven en tanto la comunidad ha sabido mantenerse lo suficientemente unida
y conectada con lo exterior, por lo que lo que experimenta no es la desintegracin, sino una
tempestad.
En sntesis, el dilogo entre las dos obras ilumina imprescindibles reformulaciones del regionalismo latinoamericano que sostuvieron Juan Rulfo y Jos De la Cuadra desde sus respectivas
narrativas. La creacin de caciques signados por el conflicto de la modernizacin de sus comunidades y la construccin de espacios transculturados que hemos rastreado son solo dos de los
muchos elementos renovadores de Pedro Pramo y Los Sangurimas. La conexin entre ambos autores da cuenta del largo, irregular y heterodoxo camino que la literatura latinoamericana sigui
desde distintos puntos de su geografa para superar la obturacin regionalista sin renunciar a la
representacin de sus comunidades rurales, en trnsito hacia futuros con menos certezas.
Corpus
Cuadra, Jos de la. 2003. Los Sangurimas. Quito, Campaa Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura.
Rulfo, Juan. 1985. Pedro Pramo. Madrid, Seix Barral.
Bibliografa
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Balseca, Fernando. 2003. Los ros profundos de Jos de la Cuadra: lo montuvio y lo nacional, Kipus,
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Corral, Wilfrido. 2003. Reivindicacin de Jos de la Cuadra y el cuento ecuatoriano, en Jos de la Cuadra, Obras completas. Hoyos, Melvin y Javier Vsconez, Javier (eds.). Guayaquil, Biblioteca de la Muy
Ilustre Municipalidad de Guayaquil.
Donoso Pareja, Miguel. 2003. De la Cuadra: Obras completas, realismo mgico y una discutible reivindicacin, en Kipus. Quito, 2 semestre.
Dorfman, Ariel. 1974. En torno a Pedro Pramo, en Homenaje a Juan Rulfo. Variaciones interpretativas en
torno a su obra. Giacoman, Helmy (comp.). Madrid, Anaya-Las Amricas.
Fuentes, Carlos. 1969. La nueva novela hispanoamericana. Mxico, Joaqun Mortiz.
Girard, Jacques. 1977. De Los Sangurimas a Cien aos de soledad, Cambio, N 8. Mxico.
Gonzlez, Galo. 2003. Jos de la Cuadra: Nicasio Sangurima, un patriarca olvidado, Kipus. Quito, 2
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Mignolo, Walter. 1996. Escribir la oralidad: la obra de Juan Rulfo en el contexto de las literaturas del
Tercer Mundo, en Rulfo, Juan. Toda la obra. Fell, Claude (coord.). Madrid, Archivos.
Rama, ngel. 2007. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Buenos Aires, El Andariego.
Roa Bastos, Augusto. 1996. Los transterrados de Comala. La leccin de Rulfo, en Rulfo, Juan. Toda la
obra. Fell, Claude (coord.). Madrid, Archivos.
Romn, Rut. 2003. Dualidad y ambivalencia en Los Sangurimas, Kipus. Quito, 2 semestre.
CV
Facundo Gmez es estudiante avanzado de la carrera de Letras (UBA) y actualmente se desempea
Es adscripto en la ctedra de Literatura Latinoamericana II (UBA) y participa
del Grupo de Investigacin sobre historia y literatura paraguaya, de la misma institucin.
como docente secundario.
Especulaes sobre a linguagem brasileira ou portuguesa. Entrevista quase imaginria e hipottica com intelectual Mario de Andrade sobre a obra Gramatiquinha1
Cristiano Mello de Oliveira
Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC
Resumo
A presente entrevista imaginria visa a ensaiar alguns aspectos tericos e ideolgicos sobre
o processo de formao da linguagem na obra Gramatiquinha, de autoria do escritor Mrio
de Andrade. J se passaram sessenta e cinco anos de sua trgica e incipiente morte. Porm
seu pensamento sobre a linguagem ainda consta e inquieta muitos dos nossos estudiosos e
pesquisadores. Torna-se cada vez mais atual e progressivo suas atitudes ideolgicas que praticara no passado. Sobre tal projeo de anlise salientamos que iremos direcionar o nosso
olhar para as principais inquietudes do escritor paulistano e condiciona-las a uma maneira
peculiar de estabelecer/encaixar suas idias conforme prosseguimos nossas indagaes. Iremos durante essa entrevista contribuir com nossas abstraes que sero expostas de maneira
lgica e argumentativa. A contribuio desse ensaio visa a ampliar e difundir o pensamento
marioandradiano sobre tal perspectiva de anlise e instigar as possibilidades de estudo sobre
suas investigaes tericas da linguagem brasileira.
Alguns pressupostos
Mrio inquieto ressuscita sua imagem e sua palavra; preocupado argumenta persuasivamente
suas colocaes; disserta sobre temas populares; questiona e questionado; sbio e torna-se ignorante em alguns pontos; condiciona seus escritos a um debate instigante; esclarece e pontualiza
dvidas e questes; aceita dissensos e consensos; favorece novos entendimentos e possveis solues;
prescreve formas originais de trabalho; mescla seus escritos para uma prtica democrtica que projeta novos empreendimentos culturais. Ao escrever a obra Gramatiquinha investiga a fundo os falares da lngua portuguesa e problematiza pela sua tica uma possibilidade de criar uma estilizao
da fala brasileira. O mesmo Mrio que concedeu essa hipottica entrevista o mesmo Mrio que
perquiriu toda a nao brasileira. O nosso Mrio imaginrio est guardado nas lembranas de leitura das aventuras do hilrio heri Macunama. Na concepo do escritor paulistano a linguagem
deveria servir a todos da nao brasileira, assim como o Sol deveria nascer para todos.
O Mrio- intelectual tambm o Mrio - intrprete. O adjetivo se impe como sabem
muitos escritores, as mltiplas facetas que tal escritor merecia diante do seu amplo manancial de estudos mltiplos e distintos nas humanidades. O denominador comum dessas facetas
foi a vontade deixar uma bagagem de obras que impressionou at mesmo os mais encorajados no assunto. A originalidade do pensamento intelectual do escritor paulistano subverte
as regras da realidade imediata e as normas estatudas pelo senso comum. Mrio foi aquele
que se espelhou como protagonista capaz de descobrir o Brasil atravs de cada um dos seus
escritos, criando variados neologismos, buscando neles pistas ou sinais, mantendo um forte
relevante sentido com a nossa nacionalidade. Em sua trajetria de escavador das alegorias
lingsticas do povo, Mrio compreendeu e fomentou ser a linguagem espontnea o solo
onde est depositado boa parte dos registros inquietos de uma nao. Em suma, durante a
sua visada lingstica ter a viso de um antroplogo que registra e observa aquilo que lhe
1 O projeto da obra Gramatiquinha impulsionou os estudos de Mrio de Andrade nos anos de 1924 a 1929.
chama ateno. Sua escritura terica da obra Gramatiquinha manteve uma espcie de sacerdcio com seu pblico leitor.
Nesse sentido, o autor de Macunama, acaba se sentindo emocionado a ser convidado a debater assuntos de seu interesse profundo: a linguagem brasileira. Suas maturaes sero revitalizadas luz de um debate lcido e provocativo. Sua dimenso intelectual a respeito da linguagem
na obra Gramatiquinha brota da sua intimidade ntima de divagar, de ir alm do imediato, atravs
do profundo da sua interioridade. Durante esse gostoso empenho Mrio fica vontade com
seu leitor assduo e ao mesmo tempo entrevistador. Alis, a srie de indagaes tambm far
parte de uma lembrana to original e fraterna que marcar os seus estudos onde ele estiver. A
anttese vida/morte sobre sua ausncia ou presena possivelmente ir levantar ecos durante o
desenrolar dessas respostas projetando forte instinto de hesitao do pblico presente. Alis, essa
indita entrevista/conferncia ser um retorno quase fantasmagrico ao mundo dos intelectuais
vivos. Se o escritor Mrio tiver agora nos ouvindo, possivelmente estar rezando para que essa
entrevista possa se tornar objeto de enriquecimento para sua alma e para os demais que esto
participando.
A finalidade do presente estudo no postular uma verdica legitimao sobre os variados
pensamentos do escritor paulistano, mas buscarmos discuti-los e debate-los sobre a perspectiva
do dilogo de suas idias e concepes retiradas da obra Gramatiquinha. Ou seja, iremos contracenar seu pensamento verificando a possibilidade de uma mescla com o discurso do prprio
entrevistador. O endosso desse trabalho baseia-se numa possvel projeo para o fortalecimento
dos estudos literrios e lingsticos sobre o vis da filosofia da linguagem. Levantar as causas
e os porqus das diferentes situaes que apresentado s consideraes tecidas por Mrio de
Andrade nessa respectiva obra seria uma maneira peculiar de compreendermos os horizontes
que ele desenvolveu sobre a linguagem brasileira. Vejamos algumas etapas dessa entrevista quase
imaginria. Movimento que tentaremos rastrear a seguir.

Entrevista quase imaginria sobre sua obra Gramatiquinha e suas reflexes sobre a linguagem
Entrevistador Cristiano Mello: Em um dos seus prefcios de natureza confessional o senhor

afirma de no ter muitas pretenses ao redigir as regras que iriam compor o universo terico da
Gramatiquinha. Utilizo-me da palavra confessional, pois interessante saber como divulgado o
seu pensamento e suas caractersticas de personalidade intelectual. notvel tambm verificarmos
que sua argumentao batalha por uma independncia nos falares e nos dizeres dos brasileiros.
Ou seja, desestrutura todo um imaginrio de rotulao e fachada do falar a lngua portuguesa de
maneira certa e pedante. Nesse sentido, conseguimos notar que suas ideias revela fortes pontos
entre a lngua portuguesa praticada em Portugal e contracena acirradamente com a nossa lngua,
que o senhor mesmo afirma ter sido apenas emprestada. Refiro-me aqui aos seus escritos publicados em forma de prefcios no seu ambicioso projeto de sua Gramatiquinha. Com base nessa leitura,
fiquei empolgado em saber que nos dias atuais 2um intelectual comprometido possui um projeto
bastante audacioso para a nossa nao brasileira. Alis, quando utilizo o vocbulo intelectual,
quero denotar uma pessoa que no fica apenas no seu gabinete ou torre de marfim, elaborando
longos compndios filosficos e tericos, mas preocupa-se em apresent-los e divulga-los ao nosso
enorme Brasil. Tal preocupao tambm se estende no contexto prtico de tal assunto. Parece-me
que esse projeto seria uma espcie de estilizao da fala brasileira, como o senhor mesmo considera. O interessante afirmar que seu trabalho no hesita em colocar em cena o seu polmico
2 Utilizo a expresso dias atuais, por querer situar essa hipottica entrevista no dia 25 de fevereiro de 2010. Exatamente nesse dia fora comemorado 65 anos da incipiente morte
de Mrio de Andrade. Supostamente nesse dia Mrio de Andrade ressuscitou e concedeu essa imaginrio-hipottica entrevista.
pensamento perante seus pares e intelectuais. Refiro-me aqui as variadas cartas que trocou com
o escritor Manuel Bandeira sobre tal projeto de investigao e prtica. notvel verificarmos que
sua produo intelectual lingstica faz uma crtica severa aqueles que falam o nosso emprestado
idioma, buscando nesse idioma erudies e comportamentos sofisticados ao tratarem a lngua
como algo que distingue as relaes sociais. Ou seja, o mesmo estudo afirma que as intenes dessa
lngua no podem separar ou diferenciar as classes superiores das inferiores. Percebemos que seus
esforos mobilizam tais atitudes em uma nica direo: a valorizao da linguagem brasileira. Seu
trabalho lingstico lapidou diversas palavras e colocou-as sob a luz da espontaneidade e ao mesmo tempo da preguia humana. Ou seja, conseguiu garantir um enorme complexo lexicogrfico
para nossos professores de letras e seus respectivos alunos. No deixando de esquecer os variados
pblicos que acompanham a sua obra e aqueles menos favorecidos leitura. Quero acreditar que
ao formular tais perguntas possa contribuir para um problema que merece ser explicitado na sua
obra: as diferenas entre a linguagem oral e a escrita. As questes que inquietam e iniciam nossa
entrevista so: por que o senhor resolveu criar uma gramatiquinha da lngua portuguesa? Como
o senhor verificar a lngua portuguesa praticada no Brasil? Qual seria a diferena de lngua oral e
escrita na sua concepo filosfica de vida?
Mrio de Andrade3 : [Suas assertivas e indagaes so interessantes e me fazem refletir sobre a minha vinda aqui atravs dessa breve ressurreio que planejei realizar esse discurso ou
entrevista. Meu Caro...] [Saliento humildemente afirmar que minha Gramatiquinha...] No se
trata dum livro tcnico nem pra tcnicos. Homem pra estes talvez sirva alguma coisa porque
geralmente so to presos a leis e regras convencionais, tem esprito crtico to pequenininho
e lerdo que a violncia ingnua das minhas liberdades talvez contenha mais duma sugesto pro
tais. Porm, embora estude com seriedade e constncia a minha lngua e a lngua dos meus antepassados, me parece cada vez mais que no sei nada delas tal barafunda que fazem em mim
as comoes, as esperanas, as ambies e as verdades e leis.4 [E volto afirmar verdadeiramente
humilde...] Sou bem leigo na matria. No tenho pretenso nenhuma.5 [ A minha pretenso
apenas incomodar uma classe ou casta de intelectuais e polticos imersos no seu pequeno mundinho de atribuies burocrticas...] [Em segundo lugar meu caro jovem, gostaria de dizer que
na nao brasileira] (...) existe uma lngua emprestada e que no representa nem a psicologia,
nem as tendncias, nem a ndole, nem as necessidades nem os ideais do simulacro de povo que
se chama o povo brasileiro. [Ou seja,] A lngua gramatical portuguesa adotada violentamente
pelo governo e pelo pedantismo dos literatos do Brasil uma lngua linda, rica e meio virgem
quando pronunciada do jeito lusitano e escrita por escritores lusitanos. [Nesse sentido, meu
Caro ... a lngua ] Falada do jeito brasileiro e gramaticalmente portuguesa uma coisa falsa, e
duma feira morna. [Agora sobre a sua segunda questo levantada, poderei refletir da seguinte
maneira...] A contradio de que eu no falo como escrevo das mais rpidas, mais tolas e pueris que conheo. Ningum nunca no falou como escreve. Em qualquer escritor mesmo nos mais
aparentemente naturais, si a gente os freqenta pe logo reparo na distino que existe entre a
maneira deles escreverem e a de falarem. 6 [Concomitantemente que encenavam a lngua escrita
com algumas palavras novas, transformaes apressadas, adaptaes bruscas, que, carentes de
intimidade e da lapidao que s o longo acabamento artstico d as palavras, vedavam a pronta
amoldamento da literatura ao novo universo. ] A contradio de que eu no falo como escrevo
3 Salientamos que a partir dessa citao que vir entre aspas, faremos o uso da nota de rodap sempre acompanhada pelo sobrenome de Mrio juntamente com o respectivo
nmero da pgina da obra Gramatiquinha que aqui estamos analisando. A edio que aqui fazemos uso consta em nossas referncias no fim desse trabalho.
4 (Andrade, p. 314 )
5 (Andrade, p. 314 )
6 (Andrade, p. 315, p. 318)
das mais rpidas, mais tolas e pueris que conheo. Ningum nunca no falou como escreve.
Em qualquer escritor mesmo nos mais aparentemente naturais, si a gente os freqenta pe logo
reparo na distino que existe entre a maneira deles escreverem e a de falarem. 7 [Complementando melhor sua resposta, poderamos glosar dessa maneira a relao do povo com a prtica
da linguagem] O povo no estpido quando diz vou na escola, me deixe, carneirada,
mapear, besta ruana, farra, vago, futebol. antes inteligentssimo nessa aparente ignorncia porque sofrendo as influncias da terra, do clima, das ligaes e contatos com outras raas,
das necessidades do momento e de adaptao, e da pronncia, e do carter, da psicologia racial
modifica aos poucos uma lngua que j no lhe serve de expresso porque no expressa ou sofre
essas influncias e a transformar afinal numa outra lngua que se adapta a essas influncias. 8
Entrevistador Cristiano Mello: [Desculpe interromper, por favor...] O que o senhor quer
dizer com isso? Pode explicar de outra maneira para os ouvintes aqui presentes?
Mrio de Andrade: [Lgico com toda ateno. Refiro-me a ateno que trato os meus variados correspondentes de cartas. Alis, sempre adorei escrever muitas cartas...] [Meu Caro...]
Sempre em todos os tempos [o nosso Brasil] teve duas lnguas, a lngua geral e a lngua literria,
aquela falada e esta escrita. Sei que esta distino ainda pode ser mais especializada e que so
mais numerosas ainda as lnguas simultneas duma fala s porm essa diviso primeira me basta
pra argumentar. Enfim ningum escreve como fala e eu sou como todos. 9
Entrevistador Cristiano Mello: notvel verificarmos um forte embasamento terico e argumentativo nas suas idias e justificativas para tal confeco desse estudo. Ou seja, o senhor
contracena essas especulaes como exemplos e cita inclusive vrias situaes do nosso cotidiano. O mais interessante que ns homens comuns, isto , no somos to intelectuais como
demonstra o seu perfil, consiga compreender como o senhor adquiriu toda essa bagagem erudita
de contracenar seus discursos com diversas reas do saber humanstico. Creio que suas reminiscncias de leitura foram densas e variadas. Refiro-me aqui especificamente as obras que lhe aliceraram o seu conhecimento da lngua portuguesa vulgar e erudita. Simplificando melhor tal
questo gostaria que o senhor comentasse mais sobre suas obras lidas e aplicadas nesse contexto
que agora estamos buscando dialogar. Quais seriam esses autores e obras que enobreceram o seu
pensamento filosfico lingstico?
Mrio de Andrade: [Ora, meu Caro sua questo bastante pertinente para aquilo que aqui
estamos discutindo... vejamos se consigo responder tal questo.] Na medida do um bocado mais
que o possvel, estudei com pacincia a fala portuga. E no foi s nas gramticas de todo gnero
no. Nenhum dos clssicos portugueses grandes deixei de ler com pacincia. [Caro colega... pacincia sempre tive para vastas leituras, alis sempre tive fome por livros e bibliotecas... ] Alguns
[desses clssicos] me foram at familiares como o doce frei Luis de Sousa que eu gostava muito, Garret, Cames, Castelo Branco e Latino. Os outros lia mais por obrigao com verdadeira
pacincia, sobretudo Vieira e Castilho, que jamais no pude apreciar. De Cames sabia dcor o
intrito dos Lusadas, a passagem de Ins, a dos Doze de Inglaterra, a Tempestade e o Adamastor,
alm de pra mais de cincoenta sonetos. 10 [Perdo a minha falta de modstia, mas termino por
aqui essa questo caro colega.]
7
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9
10
(Andrade, p. 315, p. 318)

(Koifman, Georgina. Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Morais. So Paulo, Nova Fronteira, 1985. p. 77)
Andrade, p. 320. )
(Andrade, p. 317, p. 318)
Entrevistador Cristiano Mello: O senhor leu muito e colheu variados depoimentos ao longo
de sua trajetria intelectual. Percebemos que isso de fato aumentou o seu poder de oratria e
discurso escrito. Lgico com isso adquiriu uma voz persuasiva e outorgou diversas maneiras de
tratar o nosso emprestado idioma, comprova-se assim seu vasto domnio e manejo de navegar
fluentemente em reas tidas como ainda desconhecidas para a crtica artstica e intelectual: etnografia, folclore, artes gerais, lnguas, filosofia, literatura, msica entre outras. Notamos tambm
que possui uma vasta memria artstica e poltica para assuntos corriqueiros de nosso cotidiano.
Talvez isso seja justificado pela forma e trato que condicionou a lngua portuguesa e a divulgou
para o resto da nao. Esses variados Brasis foram expostos atravs da sua maneira peculiar e
autntica de trabalhar a nossa linguagem. Seus escritos tambm foram fortemente marcados
pelo universo desgeografizado do regionalismo e dos falantes da lngua portuguesa. Com efeito,
isso se torna perceptvel ao leitor mais ingnuo, pois se verifica ao longo dessa sua trajetria uma
forte dedicao em combater os bairrismos comunitrios e os falares pelo resto de nosso Brasil.
A meu ver, saliento que a reificao desse bairrismo exacerbado praticado no interior das provncias tambm me irrita bastante. Acredito tambm que no seu caso no tenha perdido o seu
valioso tempo aps essa rpida ressurreio em tratar a linguagem como algo pragmtico, ou
seja, no deseja tecer nenhum tipo de juzo analtico, mas acima de tudo provocar outros estudos
e contribuir para a estilizao da linguagem brasileira para o resto de nossa nao. Alis, essa
postura consciente do senhor manter uma posio de intelectual comprometido com a cultura
nacional e consequentemente a nossa linguagem. Perdo linguagem emprestada, nos seus dizeres. Vejo tudo isso como fator preponderante para a formao do esprito crtico do brasileiro,
e acima de tudo digno de uma fase muito importante para a nossa nao. Notoriamente, seus
escritos incomodam boa parte dos gramticos e da crtica literria-artistica brasileira, mas essa
ferroada no rosto reflete um momento de indignao ao nosso sistema cultural e educacional.
Creio que seus escritos sobre a linguagem e sua conseqente estilizao ficaro perptuos e profticos para outros jovens abstrair e consagrar sua ideologia marcante para a abertura de novas
discusses e dilogos prolficos. Em suma, o senhor no ficou interessado em apenas em tecer
novas abstraes, mas, coloca-las em pauta no eixo do nosso progresso intelectual e lingstico.
Bom, creio que j falei demais. Vamos refletir tudo isso em uma nica indagao: como o senhor
poderia refletir e argumentar a respeito da estilizao da lngua portuguesa?
Mario de Andrade: [Tal] (...) estilizao em que alm de generalizao de modismos sintticos brasileiros e ilaes que tiro deles, entram ainda modismos espordicos colhidos de pessoas que escuro, cartas que recebo, livros, jornais, anncios, etc. que leio e mais as variaes e
fantasias estilsticas que me so prprias (...) [Melhorando essa resposta, poderamos relatar em
outras palavras da seguinte forma...] E incontestvel que com a estilizao da fala brasileira que
e a minha contribuio pessoal pra codificao futura do brasileiro, ningum pode me pegar
em erro. Basta ver as modificaes [ilegvel] de estilo, de modismos vocabulares e de ortografia
dum livro meu pra outro pra se ver que tudo saiu assim porque eu quis. Mas tambm por outro
lado, si no me podem acusar de erro, tambm certo que no me deixei adormecer nos braos
molengos da facilidade.11 [Acredito que seria essa a minha mais aproximada resposta.]
Entrevistador Cristiano Mello: Ao longo de vrias caminhadas intelectuais podemos conseguir notar que o senhor fora bastante a tese de uma linguagem brasileira que permita uma
aproximao entre todos da nao. Inclusive quem l as suas investigaes tericas conseguem
admitir que utilize argumentos plausveis e com forte embasamento cultural popular. Podemos
11 (Andrade, p. 342)
observar nos seus escritos da obra Gramatiquinha que a linguagem brasileira ou portuguesa no
tinha inteno nenhuma de uma mitigar a outra. Ao mesmo tempo podemos perceber que a
linguagem brasileira no poderia ser coisificada em termos pragmticos. Ou seja, atingir e ditar apenas as regras pertinentes ao contedo gramatical solto e separado do contedo abstrato
filosfico da razo embutida de existncia humana. Sem cairmos em demagogia sabemos que
isso de fato ocorre com freqncia, mas percebemos que seus estudos busquem uma razo mais
espiritual para consagrar seus escritos e experincias prticas. Em sua opinio como funciona
esse progresso da formao e da distino da linguagem praticada pelos portugueses e a dos
brasileiros. Gostaria que o senhor dissertasse um pouco sobre esse tema.
Mrio de Andrade: [Meu Prezado, consigo notar a sua inteno ao realizar essa assertiva bastante verossmil, e coerente as minhas formulaes j realizadas...] Quando l, sei que l para.
Porm incontestvel que a dico pra geral e at geral no s entre brasileiros como at entre
portugas. [Desculpe, mas chamo os portugueses dessa forma...] Porm no discuto fatos especiais agora. A verdade que a gente no possui ainda uma fala brasileira distinta. A gente inda
est naquela fase de desagregao da fala portuga em que a fenomenologia poucas normas gerais
apresenta. [Ou seja,] Tudo se resume a fenmenos pessoais. Um fala assim, outro fala assado.12
Entrevistador Cristiano Mello: Desculpe interromper seu raciocnio, mas j interrompendo.
Preciso realizar uma notvel complementao. O senhor poderia citar alguns exemplos dentro da
nossa nao brasileira e contextualiza-los melhor para o nosso presente pblico dessa reunio.
Mrio de Andrade: [ claro meu caro, alis, eu j iria complementar minhas argumentaes
e postulaes, buscando exemplifica-las para que o pblico possa compreender melhor tal contexto...] [Vamos l...] Por exemplo a fala talo-luso-brasileira de S. Paulo. incrvel o desperdcio
de fatos individuais que a gente pode colher. A deformao cmica obtida pela literatura de Juo
Banar, a prpria fotografia instantnea com que Alcntara Machado codaquizou certas expresses individuais (...) Os talo-brasileiros falam coisas extraordinrias. Fiquei bem uns seis meses
fregus dum barbeirinho ruim das Perdizes s pra escutar a fala dele que era uma gostosura
imprevista com os seus soddisfeito quatro dias etc. etc.13
Entrevistador Cristiano Mello: interessante sabermos que o senhor consegue citar alguns
exemplos e contextualiza-los ao longo do seu discurso. Alis, notvel tambm verificarmos a potencialidade dessas discusses durante essa indita entrevista, j que imagino um possvel burburinho de idias que causar essas suas consideraes tericas. Como visualiza e identifica as
diferenas dialetais produzidas no Brasil? Especificamente nos falares regional. Poderia delinear
isso mais detalhadamente, ou melhor, elucida-los.
Mrio de Andrade: [Meu Caro, creio entusiasticamente que minhas consideraes aqui expostas na minha obra Gramatiquinha so de extrema importncia para criarmos um juzo autnomo sobre a nossa fala portuguesa, tendo em vista os nossos aspectos peculiares emocionais que
tangem o universo do nosso idioma, ou seja, devemos nos policiar e praticarmos cada vez mais a
nossa misso lingstica] [Vamos tentar responder essa suas inquietas indagaes...] Na realidade no tem grande diferena entre o brasileiro falado no Cear, em So Paulo e R. Grande do
Sul. uma diferena muito mais oral porque a vocabular pequena. A diferena vocabular s
aparentemente grande e provm das necessidades locais. No Rio Grande do Sul tem um poder
de palavras relativas aos eqinos e bovinos que os paulistas desconhecem assim ns nos trabalhos
do caf usamos muitos termos que o paraense ignora.14
Entrevistador Cristiano Mello: Acredito que o senhor tambm no considera muito esse
aspecto regional como algo to relevante. Mas todos ns sabemos que os bairrismos so frutos de
um povo que rotula e ao mesmo tempo protege sua identidade e cultura local. De fato isso acaba
prejudicando um falar mais espontneo e solto, que ao contrrio de cidades amplas e abertas o
som e o timbre das palavras acabam soando mais alto e mais frentico. Refiro-me aqui a cidade
do Rio de Janeiro, que ao longo de sua existncia e sua geografia local acabou assumindo o ttulo de capital cultural do nosso pas. De fato, isso tambm comprova pelos seus trezentos anos
como capital federal. No quero aqui privilegiar capitais, apenas estou exemplificando. Alis,
no desejamos fazer apologia e muito menos outorgar nossa opinio nessa entrevista. Creio que
esse efeito acaba tambm influenciando o resto da nossa nao, ou seja, os cariocas pregam as grias, os vocbulos rpidos e imprecisos, enquanto as pequenas cidades acabam caindo na rotina
do provincianismo. Podemos tomar como exemplo as pequenas cidades do Sul do Brasil, onde
ainda impera a questo do falar prximo e revestido de tradio que corre as veias do sangue.
Desculpe interromper sua fala e resposta, mas creio que essa pergunta atingir a todos aqui que
desejam diagnosticar as possveis diferenas entre o falar aberto e espontneo do carioca e o
falar de um morador de uma pequena cidade no Sul do Brasil. Como o senhor verifica a questo
do sujeito bairrista e provinciano?
Mrio de Andrade: [Meu caro sua colocao foi demasiadamente cheia de maturaes culturais que envolvem as possveis diferenciaes entre o urbano e o quase caipira.] [ Alis, considero todos brasileiros e indiferentes de raa, cor, aspecto social, devemos honrar sempre a nossa
nacionalidade, por isso defendo sempre a tese de um pas que lute pela sua desgeografizao,
termo que cunhei em um dos meus estudos etnogrficos e culturais. Agora no me lembro bem
o nome do estudo ou texto.] E assim como os provincianismos so fatais dentro duma lngua
tambm fatal que com o contnuo aumento das relaes interestaduais uma lngua geral compreensvel por todo o pas se estabelecer. Quanto s diferenas orais de pronncia elas so realmente muito menores do que existem entre o portugus e o brasileiro. 15
Algumas concluses
As cortinas da breve conferncia se fecham como uma urea mgica coberta de efeitos alegricos, mas deixa a sua frente o espectro vertiginoso do escritor paulistano. O possvel
espectro ainda mantm ntido a sua volta ao trabalho literrio e intelectual. Mrio silenciou e
consequentemente o seu leitor percebeu que o dilogo terminara. Enquanto isso, o olhar do vasto pblico presente corria lgrimas despertas de entusiasmo e felicidade. Todos ainda estavam
encabulados que aquele humilde homem que est sentado naquela cadeira o prprio Mrio de
Andrade em carne e osso. Nesse momento, cruzam-se variados sentimentos de encontrar naquele dia o nosso consagrado intelectual vivo como se levantasse do seu tmulo durante uma ressurreio. Ser que Mrio ressuscitou para defender seus ideais to abatidos e desprezados em sua
poca? Ser que o autor de Macunama estar ansioso para ressuscitar novamente o seu projeto
literrio nacional? O escritor Mrio de Andrade caminha pelas trilhas da imortalidade satisfeito
15 (Andrade, p.342, p. 343 )
e bastante empolgado em conseguir almejar aquilo que foi questionado. Os variados aplausos,
sorrisos, efeitos inacreditveis, dvidas sobre o seu regresso conseguem deixar vrias sombras de
questionamento e entusiasmar todo o pblico ali presente.
A linguagem brasileira, a fora do esprito e a espontaneidade popular trabalhado pelo intrprete Mrio de Andrade nessa entrevista imaginria, ganhando expresso, seja na perspectiva
das tradies e das lendas, no teve a funo alienante e muito menos pragmtica, mas reflexiva e
crtica, envolvendo e relacionando metaforicamente o passado histrico portugus que resolvera
desestruturar beneficamente com a contemporaneidade qual viveu e representou para fins de
originalidade. Mrio colocou no cerne da linguagem brasileira uma forma autntica e peculiar de
criar uma fantasia interna que alimenta o esprito da espontaneidade e da coloquialidade. Ao escrever a obra Gramatiquinha, o escritor paulistano provavelmente embeveceu seus discursos naquilo
que almejava nutrirem e projetar para todos os falantes da lngua portuguesa. No ditou regras,
mas refletiu-as para um universo melhor. Em suma, transformou suas frases enrgicas sobre os
efeitos da linguagem em situaes prticas do cotidiano dos gramticos e professores de letras.
Obviamente, Mrio de Andrade est muito distante dos tempos atuais em que a filosofia da
linguagem exerce sua praxis, porm isso nada impede que seus escritos ganhem a notoriedade e
eternidade para uma compreenso fundamental do aspecto da estilizao da fala que envolve a
lngua portuguesa e o escritor hoje. No entanto, notvel afirmarmos, que vrias indagaes ainda
continuam no ar, talvez isso possa render e provocar outros debates e possveis entrevistas quase
imaginrias. A indagao provocante aqui surge e nasce como a linguagem de Mrio espontaneamente. Quais seriam as principais razes que os compndios e os estudos contemporneos sobre o
universo gramatical no citam ou abordam a obra Gramatiquinha de Mrio de Andrade? Tomamos
o exemplo do estudo feito por Evanildo Bechara, Ensino da gramtica. Opresso? Liberdade?
O ttulo da obra bastante sugestivo para uma promoo da democracia da linguagem, tema
que Mrio de Andrade sempre perseguiu e pregou. O problema maior que a obra nem sequer
faz algum tipo de meno ou sugesto de leitura do escritor paulistano. Por que o gramtico Evanildo Bechara aterrou tais estudos? Por que no cita tal obra na bibliografia? Vaidade intelectual?
Escolhas pessoais? Tais questes e alguns aprofundamentos sobre a ideologia e o pensamento do
clebre pensador Mrio de Andrade ainda resta a se concluir. As reticncias continuaro perptuas em sua majestosa obra. Possivelmente so pesquisas/investigaes que a academia ainda no
solucionou, ou, no se interessou em problematizar.
Referncias
Pinto, Edith Pimentel. 1990. A Gramatiquinha de Mrio de Andrade: Texto e contexto. So Paulo, Livraria Duas
Cidades.
Bechara, Evanildo. 2002. Ensino da gramtica. Opresso? Liberdade?. So Paulo, tica, 2002.
Koifman, Georgina. 1985. Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Morais. So Paulo, Nova Fronteira.
Sartre, Jean-Paul. 1994.Em defesa dos intelectuais. So Paulo, tica.
CV
Cristiano Mello de Oliveira Professor de Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira na rede estadual
do Paran. formado em Letras Portugus-Ingls e Pedagogia. Possui duas especializaes: Literatura
Brasileira e Histria Nacional e Sociologia Poltica. Atualmente escritor de crnicas e ensaios literrios
e cursa o mestrado em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina, onde desenvolve o tema de
pesquisa Consideraes sobre as contribuies sociolgicas na obra O turista aprendiz, de Mrio de Andrade.
La novela histrico-sentimental argentina del siglo XIX como dispositivo de lectura

de representaciones de gnero1
Silvina Barroso
Departamento de lengua y Literatura, UNRC
Resumen
En el presente trabajo pretendemos describir los rasgos esttico-discursivos de la novela
histrico-sentimental argentina como dispositivo de lectura de representaciones de gnero. Nos centramos en el siglo XIX y tomamos para el anlisis novelas y cuentos escritos por
hombres y mujeres para revisar posibles desplazamientos en las representaciones que desde
ambas perspectivas genricamente marcadas se construyen sobre el gnero femenino. Las
novelas que construyen corpus son: Amalia de J. Mrmol (1851); Camila OGorman de Felisberto Plissot (1856); Sueos y realidades de Juana Manuela Gorriti (1865); Luca Miranda de Rosa
Guerra (1858) y la novela de Juana Manso Los misterios del Plata: episodios histricos de la poca
de Rosas escritos en 1846; en todas las protagonistas son mujeres.
Adems de construir una referencialidad relacionada con lo femenino, estas novelas trabajan
con materiales de la referencialidad histrico-poltica del siglo XIX y de la colonia como marco fundante en el que se desarrollan historias que cruzan poltica con intimidad; este ltimo,
espacio simblico en el que se construye el deber ser femenino.
Tomamos novelas del siglo XIX porque consideramos que vendran a dar cuenta de un momento de la cultura en el que las representaciones de todo orden estaran atravesadas por la
poltica, en tanto el XIX se constituye como el siglo en el que los imperativos tico, cultural,
poltico e intelectual estaban marcado por la definicin de un proyecto de nacin y de la base
social que la constituira: qu hombres y qu mujeres formaran parte de ella y con qu roles.
El siglo XIX se configura como un polo de atraccin desde el cual revisar nuestra Historia
hasta el presente. La historia como espacio de reflexin sobre lo que se debe ser como nacin
tambin se entrecruza con las representaciones sobre las bases sociales que se deben construir
como los pilares del modelo de patria que se pretende consolidar.
De all que nos proponemos estudiar la emergencia de un gnero literario que desde su aparicin est animado por principios tico-polticos ms que estticos; nos referimos a la novela
histrico-sentimental. Este gnero desarrolla no solo su potencialidad referencial en trminos
del deber ser nacional por su trabajo con materiales de la referencialidad histrica (o materiales para ser ledos desde una perspectiva histrica) sino tambin, y en concomitancia con lo
anterior, del deber ser social y de gnero.
Las novelas que configuran nuestro corpus de anlisis y que pueden ser ledas desde la perspectiva del gnero novelas histricas sentimentales argentinas del siglo XIX son: Amalia, de
Jos Mrmol (1851); Camila OGorman, de Felisberto Plissot (1856); Sueos y realidades, tomos I y
II, de Juana Manuela Gorriti (1863) y el cuento Camila OGorman, de la misma autora, publicado en Panoramas de la Vida (1876), Luca Miranda, de Rosa Guerra (1858) y Los misterios del Plata:
episodios histricos de la poca de Rosas escritos en 1846 de Juana Manso (1846).
1 Este trabajo es parte del ensayo crtico resultado de la Beca de Investigacin de la Biblioteca Nacional (2010) en el marco del Concurso de Investigacin Flora Tristn, Representaciones de Gnero en Colecciones de la Biblioteca Nacional.
Todas las novelas y narraciones fueron publicadas a mediados del siglo XIX, todas focalizan
a la vez que en la historia poltica en historias sentimentales con protagonistas mujeres. Por otro
lado, el corpus de anlisis, a la vez, puede ser periodizado bajo diferentes criterios. Desde un
primer criterio, pensamos las novelas que construyen la representacin histrico poltica del rosismo: tanto hombres como mujeres recortan como escenario histrico y sociopoltico la Buenos
Aires de la poca de Juan Manuel de Rosas. En estas novelas el criterio que organiza la produccin no es la evocacin de la distancia histrica sino de un presente al que van a construir como
histrico para las lecturas futuras; por otro lado, desde otro criterio, recortamos novelas que
desde el mismo escenario sociohistrico (la Argentina de 1850) evocan el pasado colonial para
encontrar el distanciamiento que el gnero requiere en su misma denominacin. Un tercer criterio construye otro recorte, fundamental desde la perspectiva de anlisis, y es el que contrapone
la marca de gnero (masculino/femenino) de la produccin; es decir las novelas escritas por
hombres y las escritas por mujeres en tanto partimos de la hiptesis de que las representaciones
sobre el mundo de lo femenino y lo masculino en relacin con el devenir histrico-poltico estaran marcadas por el rasgo generizado de la produccin.
En el campo literario argentino del siglo XIX, la novela histrica cumple una funcin tica,
poltica y pedaggica. Las consideraciones sobre la configuracin esttica como modo de construir representaciones simblicas sobre la Historia an no ingresan en el espacio de los debates
sobre el gnero. La Historia es considerada un mbito fundamental de significacin como para
ceder espacios a la representacin esttica; la Historia es un mbito esencialmente poltico. De
ah que en estas novelas la poltica ingresa como marco de verosimilitud realista, dando anclaje
poltico a diferentes situaciones e ideolgico a las representaciones. No solo en la instancia de
produccin del gnero se activan los dispositivos de construccin de realidad histrica sino que,
fundamentalmente, funcionan en las instancias de recepcin, por lo que el gnero se posiciona
como una operacin cultural que funda realidad histrico-poltica, es decir el gnero novela
histrica en el siglo XIX modela hechos, sujetos, pensamientos patriticos y sus anttesis, lo que
se debe y lo que no se debe ser en trminos de patria y de los sujetos que la conforman.
En el siglo XIX, los campos literarios y polticos funcionaron profundamente imbricados, el
agente intelectual no puede pensarse sino en relacin a los compromisos ideolgicos y de clase
que los atravesaba como sujetos histricos. Es imposible pensar el gnero desde las condiciones
terico-crticas contemporneas. El sujeto del siglo XIX funda su compromiso esttico en los
paradigmas polticos; la palabra es considerada un arma de lucha y su uso, as como el de la Historia, est marcado por la responsabilidad con un estado del mundo al que hay que denunciar y
en el que hay que intervenir como intelectual y como hombre de la Historia.
Como gnero emergente con el espritu nacionalista romntico, en el Ro de la Plata (aunque parte de la escritura de Juana Manuela Gorriti no se encasilla directamente en esta regin
geo-cultural) la narracin histrica va a recuperar no solo episodios polticos de su contexto de
emergencia reciente sino tambin aspectos costumbristas y sociales desde los que se van a plantear panoramas sociales presentados con los recursos lingsticos que enmarcan una verosimilitud verista; verosimilitud que, sin adoptar las formas retricas de la novela realista,2 construye sus
representaciones marcadas por la impronta de una lectura cuyos efectos configurados en el texto
demandan la bsqueda de su referencialidad en el contexto poltico que las enmarca.
2 La estrategia central de la esttica realista, aquella que funda la cosmovisin positivista desde la cual estticamente se sostiene la idea de que el mundo es objetivamente
representable es la construccin del narrador. En el realismo, el narrador es una instancia discursiva que, solapada en una tercera persona, intenta desaparecer de la narracin
generando como efecto de sentido que el lector est accediendo al ver vivir o a la vida misma; como estrategia se intenta sustituir el efecto de construccin de escritura por
el de realidad. Por lo tanto las instancias de narrador y narratario no aparecen representadas en las novelas realistas. En las novelas analizadas, narrador y narratario son una
construccin natural y necesaria del mundo ideolgico que las narraciones construyen.
En el corpus de anlisis se pueden identificar dos subcorpus. Uno de la poca rosista en el

que el tono de denuncia y militancia se vuelve imperioso y hegemnico, tanto en las marcas de
construccin de los relatos cuanto en el orden del mundo representado, y otro de la poca de la
conquista y colonia, cuando lo poltico se relaja dando lugar a otras representaciones de ndole
sociolgica y moralizante en un sentido ms religioso-tradicional.
La imperiosa necesidad de construir en los lectores una posicin poltica antirosista condiciona el tipo de representaciones que la narrativa va a proponer y desde las que se sostienen los
ncleos centrales de la ideologa liberal-romntica del siglo XIX. En las novelas de la colonia,
las representaciones que se plantean para la identificacin de los lectores son ticas, religiosas,
sociales y raciales. Responden a otro paradigma poltico y adoptan otras estrategias narrativas.
La presentacin de los principios de la nueva Nacin hacen que las representaciones en
orden a lo poltico sean claras, as tambin las representaciones de la mujer en tanto sostn
de la familia que dara lugar al proceso de socializacin de la nueva nacin son un elemento
importante a tener en cuenta, as como la funcin social que se le asigna y su posicionamiento
respecto del mundo de lo masculino. Por eso nos interrogamos por las representaciones sobre lo
femenino que se han constituido en polos rectores del deber ser mujer en novelas que emergen
en el campo cultural del siglo XIX.
En las novelas estudiadas advertimos ciertos rasgos recurrentes que operan en la conformacin de un dispositivo esttico-ideolgico que aborda la construccin de la feminidad en relacin con la Historia de la conformacin de la nacin. Intentaremos interrogar a las novelas como
configuradoras de un gnero particular que se ubica en un lugar fronterizo en tanto integra el
discurso de la Historia poltica con el de las historias ntimas-cotidianas.
Pretendimos leer y caracterizar el gnero como una operacin cultural que funciona en
el campo cultural del siglo XIX en concomitancia con otras operaciones culturales fundacionales: la de la construccin de la nacin (construccin discursiva, militar y cultural) y la de la
construccin cotidiana de la feminidad.
En los textos en que la representacin del gobierno de Rosas es el eje no hay otra divisoria
que unitarios y federales o rosistas y antirosistas. Todas las posiciones relacionales se ennoblecen
o envilecen de acuerdo al lado del enfrentamiento en que se ubiquen. Gauchos, mujeres, negros
e indios rosistas son el engendro de la maldad y los gauchos, negros, mujeres e indios antirosistas
son seres nobles independientemente de cualquier otra condicin.
En el corpus antirosista Amalia, Camila OGorman (de Plissot), El guante negro, Una noche de
agona. Episodio de la Guerra Civil, La hija del mazorquero, La novia del muerto, Camila OGorman (de
Gorriti) y Los Misterios del Plata las mujeres se rebelan frente al tirano y frente a los mandatos del
Estado dspota y optan por la transgresin. Desafan no solamente los mandatos del gobierno al
que desconocen legitimidad poltica y moral sino tambin los mandatos de gnero. En La hija del
mazorquero y en Una noche de agona. Episodio las mujeres no solo desafan los mandatos del gobierno autoritario, sino tambin resisten los mandatos de obediencia al padre al que consideran
indigno y violento a pesar del amor y respeto que le tienen. Las dos hijas de estos relatos actan
remediando y dando consuelo a las vctimas unitarias de sus padres.
Todas las mujeres que comulgan con la posicin antirosista son blancas, bellas, jvenes, audaces, nobles y decididas. Mientras que las mujeres que adhieren al gobierno de Juan Manuel de
Rosas son construidas no solo desde valores morales negativos sino desde caractersticas fsicas
que las construye como feas, con pocas excepciones.
Las transgresiones a los mandatos ticos, morales y de gnero son minimizadas o ennoblecidas con la construccin de un cambio de perspectiva que jerarquiza a partir de posiciones polticas. Las mujeres son capaces de arriesgar su honra y su imagen social por una causa noble; para
hacerle frente a la tirana inmoral.
En Amalia los contrastes en la construccin de las mujeres de una y otra faccin poltica son
presentados sin sutilezas. Mientras que para la construccin de Amalia y de Florencia, las dos jvenes mujeres enamoradas de los hroes, Belgrano y Bello, se hace uso de todos los mecanismos
poticos de la literatura romntica, para la construccin de Mara Josefa Ezcurra no se ahorran
eptetos ni adjetivaciones que acenten la fealdad y vileza.
En Los misterios del Plata, la representacin es similar a la de Amalia. Adelaida, la mujer de
Avellaneda, se engrandece en la construccin que la novela presenta a partir de la decisin de
enfrentar al gobierno de Rosas para liberar a su marido. La construccin de este personaje en la
novela comienza en un segundo plano, solo como acompaante fiel de su esposo y como abnegada madre. En el momento en que Valentn Avellaneda cae vctima de una emboscada rosista, ella
cobra protagonismo y se convierte en eje de la historia. Mientras que la construccin que el texto
hace de doa Josefa Ezcurra repite los rasgos maniqueos propios de todas las representaciones
que los opositores al gobierno de Rosas elaboraron en el siglo XIX para las mujeres seguidoras
del restaurador.
La novela de Plissot construye a Camila con las caractersticas prototpicas de la mujer blanca, perteneciente a los sectores tradicionales y patricios de la cultura nacional. Son mujeres que
estaran destinadas a ser los vientres de la nueva cultura nacional, son las mujeres que tienen
la valenta de rehusarse a la tirana y que apuestan al amor noble, lo que en el mundo representado en la ficcin equivale al amor con un joven, blanco, ideolgicamente liberal y opositor al
rosismo.
La instancia narrativa que se identifica con un enunciador ideolgicamente marcado como
opositor al gobierno de Juan Manuel de Rosas construye mujeres orgnicas al modelo tnicoracial-socio-cultural y poltico de la joven generacin romntica. Mujeres bellas, instruidas, valerosas y fieles no solo a sus amantes sino a la patria. Amalia se resiste a las propuestas de amor de
Murio, el vocero del federalismo, hombre de gran poder que le promete proteccin a cambio de
amores clandestinos ya que l es casado. Camila (de Plissot) se resiste a las propuestas de amor
del mismo restaurador quien est perdidamente enamorado de la joven. A ambos personajes les
repugna la propuesta de amor no solo porque ellas estn enamoradas de otros hombres Eduardo en el caso de Amalia y Uladislao en el de Camila sino que lo que ms les produce rechazo
es la condicin ideolgica del pretendiente. La construccin de los argumentos desde los cuales
se expone la negativa al romance propuesto por los hombres del federalismo por parte de las
mujeres se basa en cuestiones polticas.
El Estado es la institucin que debe asegurar el orden social republicano, sin embargo
segn las representaciones que construyen estas novelas, el modelo de ordenamiento propuesto
por el rosismo en lugar de coadyuvar al orden social opta por la destruccin de la familia, del
matrimonio, de la pareja. En las representaciones que construyen estas novelas, el gobierno no
solo desarticula la vida pblica de los hombres libres sino que tambin interviene en la vida
ntima y familiar minando las posibilidades de construccin de proyectos: Eduardo y Amalia,
recin casados, son asesinados junto a Daniel mientras que su prometida Florencia se exilia en
Montevideo (Amalia); Camila y Uladislao son fusilados a pesar de que la joven estaba embarazada
(Camila OGorman de Plissot y de Gorriti) y la familia Avellaneda tambin se ve amenazada por
la Mazorca; la gran preocupacin del personaje es quin iba a cuidar y educar a su hijo Adolfo
como un hombre libre y patriota (Misterios del Plata). Los cuentos de la poca de Rosas de Gorriti
terminan todos trgicamente.
En relacin a los mandatos de gnero, es decir de lo que se representa como comportamiento y rol especfico de las mujeres en la relacin de pareja, todas las novelas recuperan para
la mujer blanca, joven, bella y liberal un rol satelital en relacin con el hombre amado. Aun en
los relatos en los que el personaje femenino le da nombre al relato: Amalia y Camila OGorman,
la historia se perspectiva en el rol del personaje masculino y desde all se rescata la posicin
rebelde y valiente de la mujer que ha decidido hacerle frente al rosismo para acompaar a su
hombre. En Amalia, el personaje principal es Daniel Bello; l es el que tiene la astucia, la razn y
la valenta para ser un agente infiltrado en la Sociedad Restauradora a la vez que es el principal
agente de la conspiracin de la Joven Generacin en contra de Rosas. En Camila OGorman de
Plissot, la perspectiva narrativa del relato primero es masculina, son dos jvenes que salvan de
la Mazorca a un campesino amigo de Camila, luego interviene el relato del campesino Lzaro
para luego incorporar la voz de Camila en la representacin de un diario ntimo. En la voz del
personaje femenino se construye una mujer cuyas preocupaciones son de ndole sentimental, la
poltica le interesa solo en orden a las consecuencias de la tirana en relacin con su historia de
amor; el personaje es paciente de la poltica, los agentes son todos personajes masculinos. En
la novela de Manso, Misterios del Plata, el protagonista es Avellaneda, en diferentes momentos
de la trama narrativa cobran protagonismo poltico los gauchos Miguel y Simn, luego Ramn
Maza; todos hombres; Adelaida solo se constituye en personaje agente al final y en el episodio
del escape, luego la narracin vuelve a recuperar el relato de la trama histrico-poltica del que
la mujer queda excluida.
Las representaciones maniqueas, campos semnticos del patriotismo virtuoso y del antipatriotismo vil, la animalizacin y estigmatizacin son los procedimientos discursivos que sostienen exhaustivamente, y sin sutilezas, una concepcin de mundo atravesada por la exclusin y la
diferencia. Participan de un orden del discurso, literario en el que la poltica es clave de representacin para fundar y sostener un horizonte sociopoltico capaz de legitimar la expulsin del
federalismo, de todo resabio de resistencia federal, del espacio de la Patria. Literatura combativa,
orgnica a un proyecto urgido por consolidar espacios de poder frente a un partido que supo
contar con la adhesin de las masas.
En las novelas del corpus que no exploran en la historia de los enfrentamientos entre unitarios y federales, las representaciones de la mujer y de los dems sujetos subalternos funcionan
desde otras lgicas. La novela de Rosa Guerra reproduce los esquemas tradicionales de la construccin del rol femenino ligado a los valores de la moralidad catlica, patriarcal y falocntrica.
Luca Miranda es una mujer virtuosa desde la construccin tradicional occidental del virtuosismo. La representacin no deja fracturas en la construccin; el personaje principal que le da
nombre a la novela es el nico personaje femenino que se construye en el relato, los dems son los
hombres de la Historia colonial y los indios Mangora y Siripo que se disputan, desde posiciones
ticas antagnicas, el amor de Luca.
Luca es construida con una retrica artificiosa y ostentosa, reproduciendo los atributos
que tradicionalmente configuran el ideal de herona romntica. La naturalizacin de ciertos
rasgos propuestos como virtudes de la raza blanca y espaola se cruza con los caracteres que
los mandatos tradicionales de gnero proponen como un absoluto literario de la feminidad. La
verosimilitud se asienta en la convencin de una construccin ficcional que adopta los rasgos de
la leyenda, del mito de origen americano-colonial, que construye las bases desde las que pensar
mandatos genricamente marcados. El ideal de mujer reproduce las marcas de un virtuosismo
inverosmil. Luca no solo es esttica sino moralmente perfecta; capaz de dejarlo todo por respetar su promesa conyugal, de soportarlo todo, hasta la muerte por amor a su esposo.
La construccin de la mujer responde frreamente a los mandatos patriarcales de gnero que obturan la posibilidad de romper la lgica de sometimiento que ata a las mujeres a los
guiones de perfeccin que atravesaron la construccin de gnero nacional. La novela sostiene
la visin del mundo que reparte posibilidades de relaciones intertnicas. La relacin entre Luca y Mangora o Siripo es un imposible narrativo. Si bien la novela de Guerra no reproduce la
construccin echeverriana del indio en la lgica de La cautiva no cabe la posibilidad de dar
cuenta de una construccin del indio como la de Mangora, el hermano timb bueno tampoco
se permite poner en crisis la distancia que separa al blanco del indio.
El indio bueno enamorado de Luca muere despus de adoptar la religin cristiana y el
indio vil mata a los espaoles, a Luca y a su marido, Sebastin Hurtado. De todas maneras, la
posibilidad de que el indio viva una pasin romntica con una mujer blanca es un imposible narrativo para la poca. La novela reproduce el tpico de la cautiva blanca que despierta pasin en
el indio pero cuya virtud resiste aun al costo de la vida. La novela recupera uno de los mitos fundacionales que legitima la construccin del salvajismo indgena. Si bien la novela se ubica en un
escenario ideolgico de construccin nacional en oposicin a los idearios espaoles, no se pone
en cuestin la construccin tradicional del salvaje; la representacin de la virtud amenazada de
la mujer se sobreimprime a la construccin del indio como sujeto sufriente del abuso. El indio es
el abusador y merece la sancin moralizante de la ficcin.
En los relatos de Juana Manuela Gorriti, la representacin de las mujeres es diferente de la
del resto de las novelas con las que comparte el horizonte de poca. Los personajes femeninos de
Gorriti exploran otras representaciones y construyen otros itinerarios que ponen en crisis los legados tradicionales que reparten posiciones y relaciones entre los gneros, las razas y las etnias.
Las mujeres de estos relatos estn construidas sobre los estereotipos de belleza y coquetera
pero son conscientes del uso que pueden hacer de esos atributos para vulnerar la voluntad de los
varones. Desde estas construcciones, los personajes construyen representaciones sobre la resistencia o rebelda de gnero. Se invisten de los atributos que los mandatos patriarcales recortan para
las mujeres pero los utilizan como instrumento de sometimiento a los varones. En algunos relatos
ese uso trae consecuencias negativas y en otros positivas. Los mundos narrativos construidos en los
escritos de Gorriti son relativos, cambiantes, contingentes; exploran en lo azaroso, en las circunstancias imprevistas sin determinismos ni de clase ni de raza ni de sexo ni de casta. Son mundos
posibles que dan cuenta de una cosmovisin que rompe o pretende romper con los esquematismos
maniqueos que organizan buena parte de las representaciones de los discursos decimonnicos.
En el relato El ngel cado, la bella joven limea, Carmen Montelar, sobrina de la condesa
de Pea-Blanca y obsesin de Monteagudo, es capaz de entregar su cuerpo a Andrs, un negro
forajido de la justicia, a quien le encarga el asesinato de la mujer que le ha quitado el amor de
Felipe Salgar. El relato es una red de intrigas y amores contrariados entre hombres y mujeres que
mienten, engaan y hasta son capaces de matar. Carmen es bella y usa esa belleza para cautivar
la voluntad de Andrs; sin embargo, el negro no se deja engaar y una vez que cumple su palabra
de separar a Felipe de Irene, rapta a Carmen, se cobra con su cuerpo la deuda prometida y la deja
en un convento. En el relato, Carmen es una mujer bella pero tambin perversa y apasionada. El
personaje no responde a la lgica maniquea de la pureza, puede amar y odiar, es inteligente y usa
esa inteligencia para tramar un plan perverso.
En otro de los relatos de Sueos y realidades, Juana Manuela Gorriti, en un tono de confidencia, recupera uno de los rasgos ms estereotipados de las mujeres, su indiscrecin. Sin embargo,
el que hace la confidencia/infidencia es un hombre al que se le ha confiado un secreto a medias.
El relato pone en discurso la incapacidad del sexo femenino para guardar un secreto pero es
el hombre el que traiciona la confidencia. En cuanto a la representacin de la mujer, construye
un personaje apasionado y torturado por un amor no correspondido que se vale de la magia
para averiguar dnde se encuentra su amor. Sin embargo, el mdium que utiliza es un hombre;
y otro hombre, un hombre de la independencia americana, vive torturado por los celos porque
esa mujer no lo ama. El relato es una trama intrincada de amores no correspondidos, al igual que
el relato anteriormente mencionado. Uno de los aspectos ms relevantes en relacin a la construccin de rasgos de gnero es que los lugares comunes que los guiones tradicionales recortan
para las identidades femeninas, la indiscrecin y el apasionamiento, son tambin atributos de
los personajes masculinos. Los relatos tensionan desde las historias narradas las construcciones
estereotipadas de lo femenino.
En los relatos Si haces mal no esperes bien y La quena junto a la leyenda El tesoro de los Incas se
recupera uno de los tpicos ms evocados en la relacin indio/blanco en Latinoamrica; el abuso
de los hombres blancos hacia la mujer india. Ninguno de los relatos esconde la preponderancia
del poder del hombre blanco sobre la mujer india, por su doble condicin: de hombre y de blanco; sin embargo, la mujer puede sobreponerse al abuso con dignidad, aunque le cueste la vida.
En la leyenda, el personaje femenino, por amor, revela al blanco que ella es la guardiana del
tesoro inca pero, ante la ingratitud de su enamorado, paga con su vida la traicin a su pueblo,
se deja torturar hasta la muerte, sin quejas, sin gritos, sin espasmos; la torturan hasta la muerte
para arrancarle la delacin pero ella no revela el lugar en el que se esconde el tesoro de sus ancestros. En Si haces mal el hombre blanco que ha violado a la india paga con la felicidad de
su hijo la felona ya que este sin saberlo se casa con una joven extica que luego se revela es una
mestiza producto de la violacin de su padre a una india en la sierra del Altiplano peruano. El
incesto es descubierto por los jvenes, ella muere y l se hace monje. En La quena el abuso del
Conde de Camporreal a Mara Ocllo, descendiente directa de Manco-Capac y de Atahualpa trae
consecuencias nefastas en los descendientes de ambos linajes cuyo nico destino es la tortura, la
locura y el espanto. Hernn, el hijo de Mara y Camporreal, es raptado por su padre y educado
en Espaa, pero su madre, aun a costa de traicionar su promesa de guardiana del tesoro inca,
recupera a su hijo y lo filia a la tradicin incaica cuyos prncipes deben velar por sus tesoros hasta
que un libertador les devuelva la dignidad arrebatada.
Los indios, sujetos de la subalternidad latinoamericana, en estos relatos se construyen ntegros, rebelndose a los mandatos logocntricos; constituyndose en personajes que encuentran
densidad estructural en relacin con las historias narradas y con el mundo a representar.
Los relatos que se filian a los esquemas narrativos e ideolgicos latinoamericanos, es decir
aquellos cuyo romanticismo encuentra sus dispositivos de representacin en la realidad del continente, pueden sobreponerse a las condiciones polticas locales para pensar desde esquemas identitarios y de resistencia socio-cultural quiz algo ms amplios que los de los escritores romnticos
rioplatenses. Para Gorriti y Guerra, quienes se ubican en una cosmovisin latinoamericana para
construir las representaciones, el colonialismo es un rasgo que articula la identidad del continente, que permite pensar en estrategias de resistencia cultural, genrica y racial; mientras que
para los escritores que anclan sus historias en el marco de los enfrentamientos civiles del siglo
XIX rioplatense, el colonialismo americano es legado de atraso y elemento criollo a eliminar en
su carnadura federalista-rosina.
En todos los relatos, el hroe romntico se enfrenta al mal con valenta y entrega la vida
a cambio de la libertad. Los personajes mueren Amalia, Daniel, Eduardo (Amalia, 1851); Ramn Maza, Simn y Miguel (Los misterios del Plata, 1846); Camila OGorman y Uladislao (Camila
OGorman 1856-1876); la ficcin desde la cual adoctrina la Generacin del 37 y sus seguidores3
representa la lucha heroica del hombre por la verdad, la libertad y la justicia. Esta narrativa de
la poca rosista o inmediatamente posterior a la cada de Rosas es orgnica al proyecto de legitimacin y autorepresentacin de un sector de la sociedad seorial, autodefinido como heredero
de los ideales de Mayo, convencidos de ser el idelogo y administrador por destino de una
sociedad racial y polticamente integrada; sin embargo, en las representaciones estticas se aleja
de la utopa integracionista para construir una visin de mundo con dos polos escindidos e irreconciliables develando un carcter elitista y antipopular.
3 En la historia cultural rioplatense, la Generacin del 37 est representada por una serie reconocida de nombres ilustres: Echeverra, Sarmiento, Alberdi, Mitre, Mrmol, entre los
ms destacados por la tradicin; sin embargo hay una serie de escritores, entre los que podemos ubicar a las mujeres de este corpus, entre otras, que responden a las caractersticas esttico-ideolgicas del programa literario-cultural de la Joven Generacin de Mayo o la Generacin del 37.
Para las escritoras que construyen sus representaciones desde el mundo colonial e independentista, plantear la integracin tnico-racial resulta ms simple en tanto su condicin de clase
o sector no est en juego como s lo est para quienes construyen sus representaciones sobre el
federalismo. Los sectores subalternos se constituyen en representaciones a revalorizar en tanto
no detentan poder poltico ni dirimen los espacios de poder; as el indio o el negro de las novelas
de Guerra y Gorriti no representan un peligro para la consolidacin de espacios de poder como
s lo representan los gauchos federales en un amplio perodo del siglo XIX.
Las novelas tampoco transgreden el orden instituido de relaciones de amor entre sujetos
representantes de grupos que se ubican entre s en diferentes esferas del reparto de poder. Las
mujeres de la burguesa intelectual rioplatense o de la aristocracia limea no se enamoran de
sujetos subalternos. Los hombres pueden transgredir en sus relaciones amorosas la jerarqua de
clases, aunque con consecuencias trgicas, sin embargo la mujer se enamora de un hombre que
funda su dignidad en su poder, en su abolengo, en su posicin poltica y en su intelectualidad.
Conclusin
Valenta y fuerza, por un lado para subyugar el cuerpo y la voluntad de la mujer y poder poltico y simblico para ejercer la dominacin y proteccin masculina son dos de los tpicos con los
que el gnero opera para la representacin de un mundo que no fisura la lgica del tejido social
patriarcal. De esta manera pensamos el gnero como una operacin cultural que nos permite, a
partir de su particular construccin esttica, advertir su funcionamiento como una matriz tica
en tanto ensea a ser mujer en un mundo donde la simetra (entre los sexos) es una entelequia.
El ideal de amor romntico es representado como elemento subversivo al ordenamiento patriarcal; muchos de los personajes femeninos se rebelan a los mandatos familiares y es el amor el
que organiza el orden de la rebelda; sin embargo la moraleja es clara, cualquiera sea la naturaleza y el fin, la rebelda de la mujer a los mandatos familiares termina en tragedia. Ninguno de
los personajes puede alcanzar la felicidad si ha desobedecido las imposiciones del padre. Independientemente de la moral del padre, las parejas movilizadas por el amor prohibido no pueden
concretarse.
En esta instancia de la actividad crtica, podemos concluir que la escritura de las mujeres,
fundamentalmente la de Juana Manuela Gorriti, propone un mundo narrativo alternativo en el
que la mujer tiene voz, en el que se recupera un imaginario mtico y legendario americano, fundamentalmente del incario, en el que el mundo de las creencias y las supersticiones es reposicionado jerrquicamente y asimilado al discurso de la racionalidad poltica. Es en ese sentido que
los relatos de Gorriti ponen en tensin la lgica patriarcal y proponen una potica marcadamente diferencial respecto de las dems narraciones. La narrativa de Manso no se permite innovar a
nivel de las estrategias narrativas ni de los tpicos polticos. Sus representaciones sobre la mujer
respetan la frrea estructura patriarcal; sin embargo, invierte uno de los elementos centrales
de la dominacin masculina al ser la mujer la que protege al esposo en contra de los mandatos
que organizan las relaciones entre los gneros. Esta novela repone en la superficie textual el rol
fundamental para la mujer en el programa poltico-cultural de la Joven Generacin del 37, el de
ser las madres de los herederos de la ideologa de la patria liberal. En la novela se le adjudica a
Adelaida la responsabilidad de educar a Adolfo para ser un hombre libre. Por otro lado, la novela
de Guerra construye un personaje femenino y un mundo narrativo atravesados por la moralidad
catlica como sinnimo de la salvacin.
Los escritores varones del corpus proponen una representacin de mundo que respeta la
gramtica de la dominacin de gnero, racial y social. El otro es una construccin marcada por
la diferencia del varn, blanco, intelectual y representante de la joven Generacin de Mayo.
En las novelas escritas por los hombres, Felisberto Plissot y Jos Mrmol, el personaje es
mujer pero la perspectiva narrativa es masculina. Son los hombres los que cuentan y coprotagonizan con fuerza la historia poltica narrada. En las novelas escritas por mujeres las perspectivas
son variadas. En la novela de Juana Manso, se narra desde la cosmovisin masculina; en la novela
de Rosa Guerra el narrador neutro (lo que en la gramtica de distribucin de las jerarquas de
gnero equivale a la masculinidad) focaliza en Luca y desde su visin de mundo construye la representacin; en los relatos de Juana Manuela Gorriti la perspectiva narrativa vara, sin embargo,
es predominante la voz narrativa de la mujer, un narrador que asume desde su escritura rasgos
de identificacin de gnero y junto a las posibilidades del gnero ingresan a la ficcin mundos
mticos, de supersticiones y creencias que desafan la racionalidad como marca excluyente de las
representaciones romnticas de los jvenes de la Generacin del 37.
Las novelas del gnero que articula la narracin histrica y la narracin sentimental, refuerzan
los espacios simblicos de poder tradicionales y modernos: el abolengo, el apellido, la cuna, el dinero, la belleza para la construccin de legitimidades socioculturales que fundaron una cultura nacional vinculada a los valores de una nacionalidad liberal de raigambre tradicional y que funciona
an hoy distribuyendo posiciones en el escenario poltico-social. Tambin construyen representaciones tradicionales sobre la feminidad y los espacios de transgresin y estn imbricados en un imaginario patriarcal al que es difcil oponerse. Sin embargo, algunas de estas narraciones encuentran
formas estticas de resistir a la dominacin construyendo intersticios en la trama, cual las tretas del
dbil decertaucianas, para proponer representaciones de una feminidad que busca nuevos marcos
para la construccin de una identidad que subvierta los mandatos patriarcales que han fundado
una tradicin de dominacin de gnero. En ese sentido es que sostenemos que el gnero condensa
sentidos de una cultura nacional en su emergencia desde la que es posible leer su continuidad en
un presente que sigue relegando a la mujer, en muchas de sus prcticas y representaciones, y estigmatizando al otro como brbaro; tambin sostenemos que el gnero permite ser analizado desde
marcos tericos y metodolgicos poscoloniales para hacer visible su funcionamiento.
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Las consecuencias de la desaparicin del signo

Las cosas funcionan de otra manera en El rbol de Saussure de Hctor Libertella
Esteban Prado
CELEHIS-UNMdP
Resumen
Hctor Libertella construye un libro en el que una comunidad de intelectuales hace foco
sobre un ghetto en el que el signo tiende hacia la desaparicin. Ese hecho capital, en el que
podra llegar a negarse toda idea de sujeto y de cultura, produce una lectura en cada uno de
los autores que participan en El rbol de Saussure.
La presente ponencia se enfoca en la comunidad de autores que participan, a travs de diferentes procedimientos de citacin, en El rbol de Saussure y sobre los modos en que se construye una lectura, desde diferentes partes del mundo, sobre un espacio utpico.
En lneas generales, el trabajo se ocupa de un problema central en la obra de Libertella: la
imposibilidad de decidir, desde el lector, de qu lado consumir sus textos.
Hctor Libertella escribi relatos y teora literaria. Al inicio de su carrera, esas escrituras
estaban claramente diferenciadas. Por un lado, publicaba sus novelas: Aventuras de los miticistas,
por ejemplo, y por otro, sus libros de crtica como Nueva escritura en Latinoamrica. Sin embargo,
esto que en la mayora de los escritores suelen ser territorios paralelos, en Libertella comenzaron
a cruzarse. Desde el punto de vista de sus libros de crtica, la ficcin comenz a ser utilizada como
una herramienta ms, un ejemplo clave es el relato del sueo con el que se abre Las sagradas
escrituras en el que incluye un ancdota de la que se puede afirmar sin problemas que es ficcin.
Las novelas, en cambio, presentaron alteraciones menos evidentes, en tanto sus relatos ponan a
funcionar, cuestionaban y experimentaban con una idea de la literatura sin que por eso se habilitase una lectura del cruce entre ficcin y crtica.
El libro del que nos ocuparemos representa un momento clave en la obra de Libertella porque en l no hay forma de diferenciar ficcin de crtica, no se presenta como un hbrido en el que
puedan detectarse fragmentos diferenciados: cada pasaje es ficcin y crtica al mismo tiempo.
Nicols Rosa dice de libros anteriores: En estos textos es difcil separar y los ejecutores no lo
pretenden el costado de la ficcin y el costado de la teora (1993: 183). y lo que sucede en El
rbol de Saussure es el punto ms extremo de esa posicin, que vendra a ser el exacto medio entre
ficcin y crtica.
Para entendernos, tengo que aclarar que en el libro se construye un ghetto en el que el signo
tiende a la desaparicin. El texto est seccionado y divido por nmeros que van del cero al siete.
En cada seccin, se presenta un pasaje que se detiene en un elemento que caracteriza al ghetto,
siempre desde la perspectiva de las consecuencias de la desaparicin del signo. La escritura del
libro est recorrida por palabras que se adjudican a diferentes autores apcrifos o no, que van
desde filsofos reconocidos mundialmente hasta bilogos que solo recorren circuitos acadmicos. Libertella hace que estos autores estn escribiendo sobre un artefacto experimental: un
ghetto donde el signo tiende a la desaparicin.
En Aqu Amrica Latina, el ltimo libro de Josefina Ludmer, se presenta una lectura de El
rbol de Saussure en la que se pone el foco en la utopa, en el ghetto y en su funcionamiento puramente formal. Las leyes del ghetto son las del juego del significante (2010: 96), dice Ludmer. En
nuestro caso, lo que proponemos es hacer otra lectura, en la que la cita y el apcrifo adquieran
mayor valor.
El principal dato que tenemos del ghetto es que all el signo tiende a la desaparicin, lo que
implica que, sin nunca producirse su ausencia, esta se incrementar hasta que los signos que perduren sean objetos sin valor, como cualesquiera otros, de los que no puede decirse nada.
Ese lugar no puede construirse sino como lectura/literatura, donde se da el proceso inverso
a la desaparicin del signo. Si en el ghetto el signo tiende a la desaparicin, en literatura el signo
tiende a la presencia absoluta, auto-consistente, puramente formal.
Entre esas tendencias opuestas, Libertella recorta citas, las descontextualiza, crea otras, parafrasea autores y apcrifos para crear una lectura del lmite de la cultura, all donde el signo
desaparece.
Hay una pregunta a la que el libro pareciera estar respondiendo. El rbol de Saussure, comienza con un epgrafe de Winfreid Hassler que dice: Cmo asumir las cosas la sociedad, yo, el
arte, la vida misma y la muerte en ese mundo que tiende a la desaparicin del signo? (2000: 11).
Son la descripcin de ese mundo y la reflexin sobre l las que configuran el libro, pero describir
y reflexionar, en este caso, equivalen a construir/inventar. La utopa es entonces un artefacto
experimental, creado para ver qu sucede. Es en este sentido que la ficcin y la crtica funcionan
al mismo tiempo.
La cita
En El rbol de Saussure, la cita prolifera. El texto es recorrido en su totalidad por palabras de
otros autores que Libertella trae a colacin, de forma tal que hay pocos prrafos en los que no
haya una cita. El procedimiento satura el texto, sus palabras estn permanentemente apoyadas
en las de otro autor:
En cuanto a la actualizacin del fututo, alguien (un loro?) apoyado en las ramas del rbol
piensa:
Cuntos de los viejos e inmortales autores que cit no nacieron an, y para hacerlos presentes
yo tuve que escribir por ellos sus libros? (Clovis Carvalho, 2000: 44)
De un loro es esperable que piense con palabras que no le pertenecen pero todo el texto
funciona de esa manera. A esta proliferacin de palabras de otros autores, se suma el hecho de
que en la mayora de los casos se presenta la referencia exacta, propia de la cita acadmica.
Hay diversos motivos para pensar que gran parte de los autores1 que circula en El rbol de
Saussure es apcrifa. El autor del epgrafe citado, Winfried Hassler, es sin dudas un apcrifo,2 por
lo tanto, ya desde el inicio la lectura est determinada por las palabras de alguien cuya existencia
no puede ser corroborada. El hecho de que el libro comience con una cita de un autor del que
el lector no puede recuperar ninguna referencia lleva a que el resto de los autores que aparezcan
citados tambin sean sometidos a la duda, tal vez no a la de su existencia, nadie dudara de nombres como el de Gngora, pero s de la procedencia de la cita.
1 Los nombres propios que se citan son los siguientes: Saussure, Winfried Hassler, Jean Pol, Herant A. Katchadourian, Giorgio Lini, Clvis Carvalho, Platn, Ch. E. Atterton, HuangTs, Thomas Sfez, Augusto de Campos, Paul Claudel, Arthur C. Clarke, Anbal Duarte, Ethan Sterne, Lezama Lima, John S. Friedman, Elie Wiesel, Octavio Paz, Kafka, Arturo
Carreta, Gngora, Borges, Macedonio Fernndez, Alfredo Prior, Giorgio Agamben, Wassily Kandinsky, Aleister Crowley.
2 Es imposible negar la existencia del autor, solo se puede decir que la bsqueda en catlogos de bibliotecas nacionales y extranjeras y en la Web tuvieron siempre resultados
negativos. Winfried Hassler probablemente no haya existido pero teniendo en cuenta la vastedad del mundo editorial es arriesgado cerrar la posibilidad de que Libertella alguna
vez haya accedido a un libro de un autor con este nombre.
En una resea sobre Zettel, un libro pstumo de Libertella, Marcelo Damiani hace referencia
al caso:
(...) firmado por un tal Winfried Hassler, pariente terico (ficticio) del futbolista alemn Thomas Hassler (segn confesin del autor), figura que ya prestaba otra de sus ideas (adems de su
nombre) para la apertura (y el final) de esa obra maestra que es El rbol de Saussure. (2010: 1)
Precisamente el espritu ldico que se encierra en la figura de Hassler y el grado de importancia que tiene en El rbol de Saussure es lo que pone en crisis todas las dems citas y referencias
bibliogrficas. Como dijimos anteriormente, el libro podra leerse como una respuesta a la pregunta que se hace el apcrifo en relacin a la desaparicin del signo.
Es muy difcil imaginar un lector que pudiese diferenciar con claridad escritores apcrifos
de aquellos que no lo son, sobre todo cuando no hay ningn cdigo que permita hacerlo, como
pueden ser los juegos con los nombres o las citas ostensiblemente falsas. Por esta razn, dejaremos de lado los apcrifos y nos detendremos en otra cuestin.
Lo que se produce en El rbol de Saussure es la creacin de un dilogo entre escritores muy
distantes en torno a la idea que impone Hassler desde la pgina inicial del libro. No se crea una
escuela de escritores fantasmas, idea que ya apareca en El camino de los hiperbreos, el primer libro
publicado de Libertella (1968: 144) ni una comunidad de escritores virtuales, como titula el captulo que dedica a El rbol de Saussure en La arquitectura del fantasma, una autobiografa. Otra cita
de ese libro es til:
El impulso central no era crear frvolamente apcrifos (cosa ya abusada en literatura) sino ejecutar una polifona: voces que simultneamente concurrieran a la mirada sobre un arte y un
mundo donde el signo tiende a la desaparicin. Un posmundo ledo por una tribu internacional
que se canjea trabajos y va armando otra lectura de la cosa. (2006: 22)
En El rbol de Saussure, Libertella construye un libro poblado de voces que sostienen una mirada sobre ese mundo donde el signo tiende a la desaparicin, son voces que entran al texto por
medio de la cita acadmica y, en gran parte, voces de autores fcilmente identificables: Giorgio
Agamben, Arturo Carrera, Octavio Paz, entre otros.
A partir del artefacto de partida, el mundo donde el signo tiende a la desaparicin se toma
una serie de autores ms o menos reconocidos, se los cruza con otros definitivamente marginales
y tal vez algn apcrifo para que todos crucen una perspectiva sobre ese mundo.
De esta manera, el libro se construye mediante dos movimientos: por un lado, la construccin de ese mundo donde el signo tiende a la desaparicin y, por otro, la reproduccin de esas
voces que escriben sobre l.
De la misma forma que Libertella cede todo el espacio de su libro a otras voces, los autores
ceden sus voces al libro para generar la lectura. Lo que quisiera subrayarse es que la lectura sobre
el posmundo propuesto se sostiene a partir de la colocacin de las palabras de los autores citados
en un nuevo contexto. Si bien se trae a colacin cada palabra respetando un riguroso sistema de
citas, el uso hace que esa voz que se trae al texto diga siempre otra cosa.
Necesitara de ms tiempo para cerrar el trabajo sobre ficcin crtica pero ante de concluir y
dejando muchas cosas de lado, me gustara resaltar que la escritura de Libertella fue una de esas
propuestas literarias en las se hace, letra por letra, aquello que dice. El rbol de Saussure es uno
de los puntos clave en los que se observa cmo la ficcin y la crtica no solo se confunden en sus
libros, sino que se tornan perfectamente reversibles.
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CV
Esteban Prado es Profesor en Letras en la Universidad Nacional de Mar del Plata, investigador-becario en
esa misma Universidad y trabaja en el CELEHIS Centro de Letras Hispanoamericanas-; actualmente
se encuentra terminando su tesis de Licenciatura, cuyo eje central es la obra de Hctor Libertella.
Discursos conmemorativos de la prensa ilustrada en el Centenario de la Revolucin

de Mayo
Mara Victoria Ferrero
Resumen
Es propsito de este trabajo analizar discursivamente el complejo tratamiento que del Centenario de la Revolucin de Mayo hace la prensa ilustrada de 1910. Los semanarios ilustrados
Caras y Caretas y PBT fueron portadores de radicales renovaciones en el mercado editorial
argentino; innovaciones que suponen una transformacin, entre otras, del espacio semitico
de las portadas y del modo de conmemorar el hecho patrio.
Desde una perspectiva que combina el anlisis del discurso de la escuela francesa, los ltimos
estudios semiticos en torno a la nocin de dispositivo y reflexiones pertinentes a lo cmico
en la prensa, se abordar la dimensin del ethos humorstico y los modos en que estos semanarios dialogan, intervienen y construyen sentidos en torno al acontecimiento Centenario.
Una articulacin con las condiciones sociales e histricas de produccin nos impondr la
consideracin de las relaciones interdiscursivas con otros discursos sociales (histricos, polticos y pedaggicos, privilegiadamente), identificando el momento del Centenario con una
coyuntura particular de invencin de una tradicin nacional para la proyeccin futura de la
nacin por medio de diversos dispositivos de modelizacin de la ciudadana.
El anlisis discursivo del tratamiento de la prensa ilustrada de 1910 sobre el Centenario

de la Revolucin de Mayo, lo har desde el punto de vista enunciativo y desde una perspectiva
que combina el Anlisis del Discurso en su corriente francesa y nociones de la Semitica de la
Imagen; y abordar la dimensin del ethos humorstico, la imagen enunciativa construida en el
discurso, en relacin con los modos en que estos semanarios dialogan, intervienen y construyen
sentidos en torno al acontecimiento Centenario.
Los nmeros alusivos al Centenario cubren los festejos y los eventos principales de la celebracin, con sus vicisitudes organizativas y las visitas de personajes ilustres,1 tales como la Infanta
Isabel de Borbn o el jefe de Estado chileno, Pedro Mont. La proliferacin de publicidades que
aluden al Centenario dan cuenta del clima de poca: una nacin que se orienta hacia el progreso ilimitado por el consumo, convencindose a s misma de su inexorable destino de grandeza.
Comercios como la Casa Vaccaro, aprovechan para saludar a sus clientes: Como este nmero de
Caras y Caretas circular por el mundo entero, LA CASA VACCARO saluda sus favorecedores por
toda la tierra, presentando su cortesa en diez lenguas. Otros, como las marcas de cigarrillos o la
tienda San Juan, recuperan las imgenes y emblemas patrios como estrategia de venta.2
Son tambin prolficas las notas de contenido histrico, documental o anecdtico y las felicitaciones y firmas laudatorias de extranjeros ilustres en el N 607 de CC. Sin extendernos en la
presentacin de la heterogeneidad epidctica de participaciones que forman parte de este nmero, vale subrayar aquellas que aluden temticamente a la presencia e influencia de comunidades
1 PBT dedica en su segmento La semana a travs del objetivo un espacio importante a la actualidad, mediante fotografas con epgrafes que alcanzan varias pginas y permiten
la cobertura de los eventos polticos y sociales ms destacados.
2 Sobre el tema del Centenario como estrategia de venta remito al trabajo de Gringauz (2010).
europeas en el pas (Francia y los franceses en la Argentina, Los italianos en la Argentina, La

Argentina y la Gran Bretaa) y las que refieren a la industria nacional en desarrollo, difundiendo la actividad de los ingenios e industrias florecientes. La imagen de una tierra en vivo proceso
de crecimiento muestra as su fisonoma a todos los lectores, construidos en la amalgama de
oriundos e inmigrantes. Pero este tipo de inscripcin no fue excepcional en la prensa que conmemor el Centenario. El diario La Nacin ostent en su especial numerosos artculos del mismo
tono, contribuyendo a la construccin de lo que podemos llamar un ethos periodstico totalizador, que se presenta como el que todo lo muestra y todo lo abarca, sin blancos ni ausencias,
transparente y sin oscuridades y, en definitiva, con la ilusin referencialista de las fotografas que
resean las partes del todo.3
Sin embargo, son otras zonas discursivas de los semanarios las que devienen distintivas, ya
sea por un ethos satrico o por el tratamiento esttico especfico en sus dispositivos icnico-verbales caractersticos (Romano, 2004), tales como portadas, crnicas ilustradas, notas humorsticas
o chistes grficos. Para abordar esta diversidad, distinguir tres planos: uno que se orienta hacia
al pasado, de corte evocativo y de contenido histrico-ejemplar; otro que se perfila sin mediaciones aparentes hacia el presente, hacia el acontecimiento Centenario en s mismo; y un tercero,
proyectivo, situado en el futuro.
A diferencia de la prensa tradicional y de modo preliminar, es necesario sealar que los primeros semanarios ilustrados, Caras y Caretas y PBT fundados en 1898 y 1904 respectivamente,
fueron portadores de renovaciones radicales en el mercado editorial argentino; innovaciones que
suponen una transformacin, entre otras, del espacio semitico de las portadas y del modo de
conmemorar el hecho patrio. Bstenos sealar que Caras y Caretas [CC], bajo la frmula festiva,
literaria, artstica y de actualidades, en la hibridez de lo serio y de lo cmico, fue primera en
su tipo. Heredera de dos tradiciones identificadas por Eduardo Romano (2004) en el mbito de
las publicaciones rioplatenses de 1898, supo concertar diversos elementos para generar una receta original, popular y exitosa. De la prensa satrica asimil las caricaturas de ndole poltica, mientras que de la prensa ilustrada previa, el uso de las fotografas y de materiales artsticos serios,
como las participaciones literarias. No obstante, segn advierte atentamente Pignatelli (2000),
esta prodigalidad no marc siempre las mismas opciones editoriales. En una segunda etapa, CC
desplaz el foco hacia acontecimientos internacionales, desatendiendo la crtica de la actualidad
poltica nacional, y multiplicando proporcionalmente espacios publicitarios y elementos artsticos estetizantes. Fue entonces, en 1904, cuando sus miembros migraron hacia PBT y, aorando
el primer espritu humorstico de CC, hicieron de la nueva publicacin, subtitulada Semanario
infantil para nios de 6 80 aos, una continuidad y renovacin del estilo mordaz original, destacando la caricatura satrica como elemento de crtica y la irona como procedimiento sobre los
diversos aspectos de la vida social y poltica argentina.4
Acerca de las escenificaciones retrospectivas, he venido estudiando cmo CC y PBT intervienen
en la coyuntura poltico social del Centenario a travs de la reformulacin de la memoria discursiva
mitrista5 de la Semana de Mayo. Mediante una operacin discursiva de construccin de la memoria
nacional, contribuyen a la definicin de un dispositivo pedaggico de modelizacin y disciplina-
3 Este nmero ha sido abordado desde diferentes perspectivas, por lo que solo me remitir para referirme a lo que identifico como un ethos totalizador: un mostrar y mostrarlo
todo que se hace de la diversidad temtica, pero que se legitima en las grandes firmas de la intelectualidad argentina. Ver Maz (2000).
4 Es de destacar que entre las modernidades ms visibles, estos semanarios ilustrados ostentaron novedosos formatos manuables, buscando entrar en el bolsillo de sus lectores
ideales. CC sali en 26,5 x 28 cm y PBT, ms osada an, en un formato de 23 x 13 cm.
5 La hiptesis de trabajo ha implicado el anlisis de la operacin de reformulacin del relato historiogrfico fundante de la revolucin argentina, el enunciado por Bartolom Mitre
en Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina. He analizado tambin las relaciones con el llamado primer film argumental argentino, La Revolucin de Mayo (1909),
de Mario Gallo, al que ambos semanarios remiten de maneras distintas. Ver Ferrero, M. V., La crnica ilustrada: un dispositivo pedaggico en la prensa del Centenario argentino,
en Discurso. teora y anlisis. Mxico, N 30, 2010. Y Ferrero, M. V., La construccin de la memoria discursiva nacional en Caras y Caretas del Centenario, en Vzquez Villanueva
. G. (coord.): Memorias del Bicentenario: discursos e ideologas. Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 2010.
miento de los ciudadanos: la crnica ilustrada de la Semana de Mayo. Conmemorar, de este modo, es
fijar sentidos acerca del pasado para significar en el presente: la narrativa de los hechos de Mayo, en
este sentido, ha permitido en un mismo movimiento reforzar la visin historiogrfica de Bartolom
Mitre y atender a la coyuntura del Centenario, produciendo en este dispositivo pedaggico que es
el relato cronolgico con ilustraciones, un llamado al orden y al disciplinamiento en 1910.6
As, para legitimar determinadas reformulaciones de los hechos de Mayo, las revistas encarnan un ethos discursivo disruptivo de sus habituales rasgos humorsticos. En el plano del presente,
en cambio, la (micro-) escena genrica de las portadas expone una diferencia entre los semanarios en cuanto al tratamiento del acontecimiento Centenario. Por un lado, CC ensea en su primera tapa la ilustracin ganadora del concurso que el mismo semanario haba organizado para
la ocasin. Aqu se muestra en primer plano a un hombre desnudo curvando su cuerpo esforzado, sosteniendo un mstil que iza la flameante bandera argentina, acompaado por las figuras
segundas de otros cuatro hombres con el torso desnudo y en posiciones dinmicas y laboriosas.
En el horizonte, una nubosa imagen del emblemtico edificio del Congreso.7 La imagen completa asoma sin el marco caracterstico de los nmeros regulares u ordinarios (Romano, 2004),
invocando el carcter de especial de la publicacin. En una segunda portada dispositivo tradicional de CC se presentan los datos de nmero, ao y fecha.8 La pintura, sobria tambin, de
una joven de rasgos nativos, con el pelo suelto y vincha roja, sentada en una silla y acompaada
de una paleta y un pincel, parece encarnar el acto creativo de la Nacin. La inscripcin que
figura debajo de la ilustracin en esta segunda cartula firmada por Cao9 versa: Caras y Caretas
se asocia con la publicacin de este nmero a la fecha que hoy solemniza toda la Repblica.
En contraposicin, bajo la inscripcin de Contra el sol, nada pueden los planetas, PBT
presenta su portada en grises, con la imagen de un sol (el emblemtico sol de Mayo)10 en cuyo
centro se lee: Mayo de 1810. El astro est en posicin central y rodeado de una suerte de cometas que orbitan, sin orden aparente, a su alrededor. Remitiendo, sin duda, al cometa conocido
como Halley, que pudo admirarse para 1910 y que fue todo un evento a la altura de los festejos,
la portada juega con la caracterizacin de estos cometas en cuyas colas se lee: chirinadas,11 caciquismo (en la cola de un garrote), o Jetta (en referencia a Figueroa Alcorta)12 con la coma
de una calavera. Otro cometa cuya cola despliega politiquera exhibe la cabeza de un criollo
portando un cuchillo en la boca. Finamente un cometa caja deja como estela risible a la situacin econmica.
Mientras CC se orienta hacia la solemnidad y hacia el objeto de conmemoracin, PBT parece
6 En la crnica de CC, Saavedra, como representante de la Junta elegida por el pueblo, incita a la unin y al orden, un mensaje que se actualiza en el contexto de los conflictos
sociales, las tensiones anarquistas-socialistas y la crisis poltica del sistema electoral de 1910. La crnica reclama una conciliacin con la herencia espaola y un turno para la
integracin de inmigrantes.
7 El Palacio del Congreso de la Nacin Argentina fue en Buenos Aires una obra arquitectnica de estilo grecorromano de gran envergadura, cuya construccin completa demor
unas cinco dcadas. Confiada al ingeniero italiano Vittorio Meano, comenz a mediados de 1897 y, aunque inaugurada en 1906, se finaliz para 1946 de la mano del arquitecto
Julio Dormal.
8 Se public el 21 de mayo de 1910, aunque en el nmero anterior (606) se haba anticipado para el da 22.
9 Jos Mara Cao Luaces fue, junto con Manuel Mayol, el ilustrador principal de Caras y Caretas desde los primeros tiempos del semanario. Hacia 1912, en un movimiento semejante
al que haba conducido la fundacin de PBT en 1904, fund la publicacin Fray Mocho junto a otros colaboradores procedentes de Caras y Caretas.
10 El sol es un emblema de amplia y compleja trayectoria, acuado (en el mbito argentino) en relacin con el momento revolucionario. Sus mltiples asociaciones metafricas (lo
central, lo naciente, lo luminoso, la fuente de vida, etc.) han sido explotadas en diversos usos (escudo nacional, bandera, moneda). Aunque no podemos discutir aqu los
orgenes y usos que ha tenido la iconografa del sol, mencionaremos que el sintagma fue promovido y fuertemente anclado en el contexto argentino por la llamada generacin
del 37. Especficamente, Juan Bautista Alberdi, en La Revolucin de Mayo. Crnica dramtica de 1839, enfatiza la presencia positiva y reiterada del sol de mayo. Una hiptesis
inmadura pero posible permite sostener que en el Centenario, momento en que se busca refundar la patria, este cono/sintagma cobra nuevo impulso, resemantizado por el ideal
de progreso y sostenido en la grandeza del porvenir de una nacin que renace simblicamente desde su origen glorioso.
11 El trmino chirinada alude a un motn frustrado, una asonada militar vencida o un intento de poco vuelo.
12 Para poder rernos con los lectores tenemos que situarnos en una instancia posible de las condiciones de reconocimiento de estos discursos y saber, por ejemplo, acerca del apodo
burlesco que el entonces presidente Figueroa Alcorta reciba, el de Jetta o Jettatore, en referencia al modo en que accedi al poder, a la muerte del presidente Quintana en
1906, siendo Alcorta vicemandatario. El trmino alude ms precisamente a la obra teatral Jettatore! de Gregorio de Laferrre, cuyo personaje principal atrae la fatalidad y mala
suerte, estrenada por aquellos aos por la compaa Podest.
dar lugar a la emergencia de su ethos humorstico de actualidad, enfocada en el tiempo de la conmemoracin, el Centenario. Una participacin firmada por el madrileo Francisco de la Escalera ilustra cabalmente un rasgo satrico en PBT respecto de esta sociedad babilnica de 1910,
autoconvocada a un concurso de pensamientos, bajo el ttulo Con motivo del centenario:
Con motivo del Centenario: quin no trama algo con motivo del Centenario?... No es exagerado
decir que la mitad por lo menos de cuantos vivimos en la Babilonia portea tenemos casi constantemente la imaginacin laborando. Casi de una manera simultnea se nos ha despertado la
comesn de las iniciativas. Jugamos un torneo de ideas. Hemos inaugurado, sin darnos cuenta, un
concurso de pensamientos. Hasta caminamos por la calle llevando la fantasa a gran presin. Y en
el alambique de cada uno de nuestros cerebros se destila la ciencia de su extravagancia...
El colorido humorstico de la nota hace un racconto de iniciativas ingeniosas y lucrativas a la

orden del da: una sala prpura para evocaciones nocturnas, un San Martn de caramelo o
una seorita holandesa
que piensa rifarse a cinco pesos el boleto, en combinacin con la lotera del Centenario, y se
casar con el jugador a quien le toque en suerte, llevando en dote al matrimonio el ochenta
por ciento de la rifa en total. El otro veinte por ciento lo dedica obsequiar a la decana de las
solteras de Buenos Aires.
A propsito de las ilustres visitas, llama al ingenio para aprovecharse de la inmigracin

dorada en un contexto de crisis econmica y precios altos:
No en balde van llegar aqu una punta de prncipes y de embajadores. Hay que ponerse, por
lo tanto, muy de las circunstancias. Hay que saber ganar la plata. Seamos sugestivos, seamos ingeniosos. Ante esa inmigracin dorada, encumbrada, adinerada, que se nos avecina, el que ms
aguce la imaginacin ser el que saque mejor provecho.
Tambin en el plano del presente hay lugar para las diatribas contra la situacin econmica y
los daos colaterales de un progreso que todo lo invade. As, en Los comestibles por las nubes:
Ha llegado el momento de que no se pueda comer ms que voltiles. Los comestibles, infl[a]
cionados por la mana aviatoria, por el progreso, que todo lo invade; queriendo celebrar su
modo el Centenario, y aprovechar la afluencia de forasteros se han subido lisa y llanamente las
nubes, sin andarse primero por las ramas.
Al convertir en agentes los objetos comestibles, bolsillos, estmagos se nominaliza y califica hiperblicamente, de aqu su efecto humorstico, la referencia a los diversos sujetos sociales:
los clsicos estmagos agradecidos frente a los estmagos doloridos y flacos o los pobres
bolsillos, afligidos y esculidos.
Es una cosa horrible pensar en los sufrimientos que van pasar los estmagos un par de meses, sin
excepcin de clases de personas, ni aun siquiera los clsicos estmagos agradecidos y ms horrible
y espeluznante es la idea de lo que va pasar los pobres bolsillos, afligidos y esculidos, quedndose sin moneda ni substancia, sin embargo, confortar los estmagos doloridos y flacos.
Pero conmemorar para PBT implica, asimismo, la oportunidad de proyectar el futuro.13 En

13 En CC no hay gesto prospectivo en el nmero especial, pero en el N 601 de abril de 1910 un artculo sin firmar (aunque atribuible al mismo Vera y Gonzlez) y titulado La ciudad
del porvenir, comparte esta funcin utpica.
sintona con la animosidad que despertaban los festejos, sustentada en una confianza en el progreso y el destino de la nacin, una nota con ilustraciones de Eusevi del devenido mitrista Enrique Vera y Gonzlez proyecta a Buenos Aires en el ao 2010. El republicano espaol emigrado
a la Argentina haba publicado en 1904 A travs del porvenir. La Estrella del Sur, ficcin en la que
presentaba un futuro ideal y auspicioso para Buenos Aires y por la que haba cautivado la imaginacin utpica y las expectativas de sus habitantes. Parte en esta nota de la idea de progreso en
la morfologa urbana:
Si los hombres de 1810 pudieran levantar la cabeza y darse cuenta de los progresos maravillosos
que ha realizado Buenos Aires en un siglo, quedaran tan asombrados que apenas podran dar
crdito al testimonio de sus sentidos.
As despliega la fisonoma de un Buenos Aires del futuro, con avances tecnolgicos fantsticos, especialmente en cuanto a los medios de transporte, comunicacin y vivienda: Los peatones
dispondrn de una red de puentes. Por todas partes se vern hombres voladores, monorrieles
y tranvas areos cubrirn la ciudad, afirman los epgrafes de las ilustraciones. Se construye y
sostiene, a travs de esta proyeccin urbanstica asertiva, el sintagma de Buenos Aires como La
gran metrpoli del Sur, de edificios de cincuenta pisos como mnimo donde la cifra es signo
de magnitud y gigantismo y donde:
Se caminar pie solo por sport, para evitar la sirosis de los msculos, mas lo general, prescindiendo de la multitud de vehculos existentes, ser ir provisto de botas con motor elctrico,
especie de patines que permitirn velocidades graduables desde 25 100 metros por segundo.
La funcin utpica de este elemento discursivo, contribuye a lo que Fernndez Nadal (2008)
identifica como la configuracin identitaria del sujeto.14 En tanto constitutiva de formas de subjetividad, interesa pensar el efecto de este elemento en la construccin de sentidos en torno al Centenario: presentando un futuro ideal por el camino del progreso, se marcan los pasos a seguir.
No obstante y simultneamente, en una proto-historieta breve de ocho pares de cuadros, El
otro Centenario escenifica el trayecto temporal entre el Centenario y el Bicentenario, aludido
como el otro. Me remitir a dos pares de vietas, simplemente para ejemplificar una puesta
en pgina en la que el efecto humorstico funciona por dos vas: por un lado, en la articulacin
texto/imagen, por otro, en la relacin entre texto 1 y texto 2, siempre que se presenta lo 1 como
sentido provisorio y lo 2, como sentido completo.
En uno de los cuadros se muestra un dirigible, un automvil, un aeroplano y dos caballos
alados; abajo, se lee: En cuanto la locomocin, habr progresado enormemente. El cuadro
a la derecha completa el efecto humorstico con el texto puede ser que ya para entonces haya
bastantes tranvas y un dibujo de un embotellamiento de tranvas. El efecto cmico es indisociable del dispositivo verbo-icnico que vehiculiza las resistencias que la modernizacin del
transporte trajo junto con la sensacin de un progreso irrefrenable.
En el ltimo cuadro de los ocho que presenta PBT, se muestra el dibujo de una olla de fundicin de hierro y se lee como coda del asunto: En fin, no debemos lamentar no ver el otro Centenario, porque, si progresa todo en esta forma, se habrn multiplicado los clavos de tal manera...,
y se completan sentido y sintaxis en la vieta adjunta: ...que, fundindolos, se podr hacer con
ellos la va frrea mayor, la del viaje ms largo. Lo humorstico no puede sino leerse como con14 Fernndez Nadal da cuenta de las tres modalidades de la funcin utpica de A. A. Roig: funcin crtico reguladora, funcin liberadora del determinismo legal y funcin anticipadora del futuro, afirmando que todas confluyen en acentuar la importancia del discurso poltico en la constitucin de los sujetos sociales. (2008: 236). Para Roig, en trminos
de Fernndez Nadal, la dicotoma gnero utpico/funcin utpica apunta, entonces, a diferenciar la utopa como un tipo particular de expresin literaria, por una parte, y como
dispositivo especfico del discurso poltico, por otra (Fernndez Nadal, 2008: 235).
tinuidad y en un nivel inseparable de la conjuncin de lo verbal y lo grfico. El cuadro final, en

efecto, expone un tren de carga cuyos vagones tienen la calavera simblica de la muerte, con un
cartel que dice al otro mundo. En un eje proyectivo, pero en la interseccin entre los planos
presente/futuro, el efecto humorstico se reserva a esta escenografa asociada al humor grfico,
en el juego verbo-icnico, y que se construye apoyada en el presente. En El otro Centenario no
hay risa sino es en relacin a este Centenario.
Hemos querido dar cuenta del modo de conmemorar de los semanarios ilustrados CC y PBT
analizando distintas escenografas de la escena de enunciacin (Maingueneau, 2002) sostenidas por
y sostn del ethos discursivo, constructor y garante que legitima su decir tanto en lo dicho como
en lo mostrado, para distinguir lo que puede o no ser objeto de risa en los nmeros especiales. El
relato fundante de la nacin traspasa inmune la humorada y permanece intocable, mientras que
es en la dimensin del presente donde el ethos puede reconocerse festivo. Pudieron identificarse
tres puestas escnicas claves en el tratamiento conmemorativo del acontecimiento Centenario,
organizadas a partir de la variable temporal y marcadas en los modos de decir. Se conmemora,
en primer lugar, un pasado serio en el dispositivo pedaggico de la crnica ilustrada de la
Semana de Mayo y en los relatos ejemplares o documentales. En segundo lugar, se conmemora
con una mirada sobre el presente que dista de ser dcil al tono conmemorativo y totalizador
esperado, y que se inscribe en los semanarios ilustrados asociada a un ethos humorstico y de actualidad. Por ltimo, hay un modo de decir prospectivo, que especula con el porvenir y pone en
juego la funcin utpica de la proyeccin urbana de Buenos Aires, a la vez que parodia la matriz
interpretativa cientificista y su extrema confianza en el progreso.
El ethos de los semanarios especialmente en el caso de PBT se hace garante de una complejidad oscilante que es tambin un afn de totalidad, pero de una totalidad que escapa a los
lmites de la seriedad, que se trenza entre lo serio y lo cmico. Son las escenografas vinculadas,
de modo directo o transversal, con la tematizacin del presente, de la coyuntura Centenario,
las que dejan que el ethos satrico resurja y se vuelva reconocible, inscripto en la evocacin que lo
ha obligado por momentos a suspenderse, en favor de un ethos solemnemente conmemorativo, y
disruptivo del tono, cuerpo y carcter especficos de la humorada.
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CV
Mara Victoria Ferrero es estudiante de Letras (UBA) y miembro del UBACyT F426 en el
Instituto de Lingstica (FFyL, UBA). Ha publicado Protoformulaciones bolivarianas del ensayo
hispanoamericano: funciones del Yo frente a las tensiones temporales, en Maz, C. (ed.) El ensayo
latinoamericano. Revisiones, balances y proyecciones de un gnero fundacional. Mendoza, Facultad de
Filosofa y Letras UNCUYO, 2010; La crnica ilustrada: un dispositivo pedaggico en la prensa del
Centenario argentino, en Discurso. teora y anlisis, Mxico, n 30, 2010; y La construccin de la
memoria discursiva nacional en Caras y Caretas del Centenario, en Vzquez Villanueva (Coord.),
Memorias del Bicentenario: discursos e ideologas, Buenos Aires, FFyL, 2010.
Formaciones discursivas en alianza en los ensayos de Jos Ingenieros (1904-1906)

Pablo von Stecher
Instituto de Lingstica, FFyL, UBA-CONICET
Resumen
Sin dudas, el evolucionismo fue el pensamiento que ms influy en las reflexiones del joven
Jos Ingenieros, desde la elaboracin de su tesis de grado en medicina, en 1900, hasta el
Centenario, momento central en la formulacin de su teora bioeconomicista. Este trabajo se
inserta en un proyecto de investigacin mayor que analiza las tensiones entre la discursividad
mdica y la sociopoltica de los cientficos intelectuales entre 1890 y 1910. En este caso, proponemos el estudio de la relacin, en trminos de alianza, entre una formacin discursiva
evolucionista y otras formaciones discursivas (positivista, juvenilista) presentes en el interdiscurso. Para su examen tendremos en cuenta la formulacin de conceptos e ideologemas, las
modalidades enunciativas y las elecciones temticas, en tanto elementos que determinan las
formaciones discursivas (Arnoux, 2009: 37), as como los modos en que estas se articulan. El
marco terico responde al campo de estudio del Anlisis del Discurso desde la perspectiva
de la Escuela Francesa; y el corpus comprende los ensayos compilados en la obra Al margen de
la Ciencia (1906) de Ingenieros.
Sin dudas, el positivismo y el evolucionismo fueron los pensamientos que ms influyeron

en las reflexiones del joven Jos Ingenieros (1877-1925), desde la elaboracin en 1900 de su tesis
de grado en Medicina hasta el Centenario, momento central en la formulacin de su teora del
bioeconomismo.1 Al respecto, el historiador Hugo Biagini (1985: 7, 14, 26) ha indicado que el
cientificismo argentino finisecular debe entenderse en un sentido amplio, dados los cruces de
expresiones positivistas, darwinistas, naturalistas o experimentalistas desplegados por los intelectuales y cientficos argentinos. Gladys Onega (1982: 90) observa cmo, en la historia de las
ideas argentinas, se dio el nombre de positivismo a corrientes que no estuvieron absolutamente
dentro de su ortodoxia, a pesar de tener sus bases en esa filosofa. Oscar Tern (2000a: 84), en
tanto, da cuenta de los cruces entre el evolucionismo de Spencer y el positivismo de Comte, y de
la manera en que ambos fueron utilizados para abordar los nuevos conflictos nacionales.
Este trabajo propone el estudio de las imbricaciones de pensamientos sealadas, en trminos de formaciones discursivas desde las perspectivas de Michel Foucault (1969) y Michel
Pcheux (1999). Tomando dos ensayos de Jos Ingenieros, se pretende, por un lado, realizar una
primera y general identificacin de las formaciones discursivas en cuestin. Por otro lado, y de
mayor inters, se indagar sobre la posibilidad de determinar la relacin que establecen entre
s las formaciones en un discurso. El marco terico responde al campo de estudio del Anlisis
del Discurso desde la perspectiva de la Escuela Francesa. En particular, se trabajar con los conceptos de formacin discursiva (Foucault y Pcheux) y de escenografa discursiva de Maingueneau
(2009). El corpus comprende dos discursos compilados en la obra ensaystica de Ingenieros, Al
margen de la Ciencia (1908): Al partir, pronunciado en 1904, en el banquete ofrecido al autor al
obtener el Premio de la Academia de Medicina a la mejor obra cientfica publicada en el pas,
por el libro La simulacin de la locura; y Volviendo al terruo, pronunciado en 1906, en un banquete por su regreso de Europa.
1 El factor econmico fue un elemento central en su concepcin de evolucin histrica y en la definicin de ser humano como animal productor. Las prcticas econmicas
permitan modificar las costumbres de los hombres y alterar as las condiciones de la lucha por la vida (Tern 2000a: 290-291).
Positivismo: programa de accin

A partir de la lectura de ambos ensayos, es posible identificar la configuracin del objeto vida a
partir de una serie de imgenes especficas: accin, movimiento, fuerza, progreso, ascenso, energa:
la vida es accin, es movimiento; debemos vivirla en perpetuo ascenso (Ingenieros, 1908: 182),
principios que remiten a las bases del pensamiento comteano, propios de una formacin positivista
(ver Cuadro 1). Recordemos que Foucault (2008 [1969]: 55) sostena que la delimitacin y formulacin de objetos temticos era uno de los aspectos que hacan a la identificacin de una formacin
discursiva, adems de las regularidades entre las modalidades de enunciacin. Y Pcheux (1999:
147), a su vez, defina las formaciones discursivas como aquello que, en una formacin ideolgica,
(es decir, a partir de una posicin dada en una coyuntura dada) determinaba lo que poda o deba
ser dicho (articulado sobre la forma de una arenga, de un sermn, de un panfleto, de una exposicin, o de un programa). Afirmaba, a su vez, que las palabras, expresiones y proposiciones siempre
reciban su sentido a partir de la formacin desde la cual eran producidas.
Ahora bien, en las secuencias se observan otras regularidades, ya no temticas sino formales:
por un lado, una temporalidad futura propia de enunciados como: Cualquier deseo ser para
nosotros movimiento de accin (Ingenieros, 1908: 183); y una modalidad exhortativa articulada
en imperativos que pierden, en parte, el matiz de mandato al modularse en una primera persona
del plural: Seamos profundos en la vida; Aspiremos a crear una ciencia nacional; La vida
es una cordillera, debemos vivirla en perpetuo ascenso (Ingenieros, 1908: 182, 188).
Cuadro 1
Regularidades
Objeto vida:
accin / movimiento / fuerza /
energa
Formacin Discursiva Positivista

La vida es accin, es movimiento incesante. Vive el que nunca llega, el que
se propone ideales cada vez ms lejanos
La vida no debe ser uniforme y serena como una estepa sin confines.
Es una cordillera infinita: debemos vivirla en perpetuo ascenso a ms altas
cumbres, progresivamente
La expresin de la vida es el movimiento.
***************
Cualquier deseo ser para nosotros movimiento de accin.
1. Definiciones
La historia de la humanidad es la historia de su energa.
de equivalencia
Todo movimiento es bello. Toda accin es fecunda. Toda fuerza es admi(verbo ser)
rable.
2. Modalidades
Seamos profundos en la vida, libres en la idea, enrgicos en la accin.
exhortativas
La energa del que estudia y del que siembra, la energa del que suea y
3. Temporalidel que combate, de la madre que cra, del poeta que rima, del labriego que
dad progresiva y
proyectiva hacia el siega, del amante que besa, del rebelde que clama.
Para el hombre de ciencia, para el filsofo, para el artista, los panoramas
futuro
son ilimitados
4. Estructuras paralelas o frmulas Aspiremos a crear una ciencia nacional, un arte nacional, una poltica
nacional, un sentimiento nancional.
acumulativas
En tanto se puede considerar al positivismo como un programa de accin2 recurrir a su dimensin programtica como determinante de la escenografa discursiva 3 de los ensayos no sera
2 Hugo Vezzetti (1988: 13) define al positivismo como una cosmovisin y un programa de accin.
3 El esquema de la escena de enunciacin propuesto por Dominique Maingueneau (2009: 77-87) comprende: la escena englobante (es decir aquella que da un estatuto pragmtico o integra el discurso a un tipo), la escena genrica (aquella que plantea un contrato ligado a un gnero o a un subgnero), y la escenografa (la forma de enunciar
que el mismo texto construye, independientemente y no limitada por las escenas anteriores). La escenografa, al ser instituida por el discurso mismo, no se impone desde
del todo desacertado, dado que el gnero o, mejor dicho, las escenas genricas corresponderan
al discurso acadmico-institucional de agradecimiento. Aunque es claro que no se puede afirmar que todos los discursos producidos desde una formacin positivista propongan este tipo de
construccin programtica, este s parecera ser el caso.
Si se tienen en cuenta algunos enunciados recurrentes en estos ensayos, se podra identificar la mencionada dimensin programtica en los discursos, siguiendo la propuesta de Gmez
Garca (2008). Por un lado, enunciados como En el ltimo tercio del siglo XIX se renovaron
el concepto y el mtodo de la ciencia, convirtindola en algo tan distinto de la antigua, como
la qumica de la alquimia, o la astronoma de la astrologa (Ingenieros, 1908: 185) dan
cuenta de la intencin de rechazo o invalidacin de lo pretrito como requisito de lo nuevo.
El enunciado Toda promesa debe ser ya el comienzo de una obra (Ingenieros, 1908: 186)
refiere a cierta pretensin de accin y transformacin sobre el mundo real. Adems, como se
mencion, es posible identificar aquella dimensin exhortativa sobre el destinatario, a aceptar
lo expuesto y a obrar en consecuencia (la funcin ejercitativa, desde la propuesta de Gmez
Garca): Procure cada uno de ustedes enaltecer el nombre de todos con su esfuerzo, agitando
su divisa bien alto, ante propios y extraos. Propongmonos vivir una vida propia enorgullecedora (Ingenieros, 1908: 188).
Las formas verbales en futuro a las que ya se hizo referencia as como aquellas en infinitivo, tambin son propias de estos ensayos: Penetrar los modos del ser y los misterios de la causa,
en la naturaleza y en la vida; buscar las leyes que ritman la existencia humana; conocer y dilatar
el curso de sus mltiples resortes fisiolgicos; descubrir los secretos engranajes de la enfermedad (Ingenieros, 1908: 184). Estas formas verbales son las que recuerda Eliseo Vern (1987:
22) cuando se refiere al componente programtico del discurso, por lo que dice que este componente es el del poder-hacer. Es interesante considerar que, si bien Vern seala este componente
en el marco del discurso poltico, su propuesta podra ser ampliada a discursos propios de otras
escenas englobantes, por ejemplo, el de una escena cientfica. No obstante, se entiende que, justamente, por el hecho de no tratarse en este caso de un discurso poltico, ni de ser un poltico el
que enuncia, la funcin compromisoria (es decir aquella que seala el compromiso del emisor
por llevar a cabo la intencin expuesta), se manifiesta de manera ms indirecta, formulada como
un compromiso inclusivo de los destinatarios
Finalmente, es posible observar, de vuelta en el Cuadro 1 en los enunciados correspondientes a una formacin positivista otras regularidades que, en principio, no resultan asimilables
a una escenografa en particular, al menos no en trminos estructurales (porque s continan
configurando los mismos contenidos). Estas regularidades se constituyen, por un lado, en ciertas
frmulas de repeticin, tales como: Todo movimiento es bello. Toda accin es fecunda. Toda
fuerza es admirable (Ingenieros, 1908: 183); o de acumulacin: La energa del que estudia y
del que siembra, la energa del que suea y del que combate, de la madre que cra, del poeta
que rima, del labriego que siega (Ingenieros, 1908: 186), las cuales son otras constantes en los
ensayos; y por otro lado, tambin se constituyen en una serie de definiciones de equivalencia
articuladas en el verbo ser: La vida es accin, es movimiento incesante; la expresin de la vida es
el movimiento (Ingenieros, 1908: 182).
Evolucionismo: progreso determinista

Resultar pertinente observar, entonces, los elementos que permitan definir la incidencia de
otras formaciones discursivas en cuestin. En este sentido, la construccin del objeto vida, deter-
limitaciones genricas.
minado a partir de otros tems lxicos, tales como lucha, competencia, aptitud, determinismo Vivir
la vida es un privilegio de los fuertes; El conocimiento del mundo y de la vida solo puede confirmarnos las nociones fundamentales de la filosofa cientfica: la evolucin y el determinismo;
La era de las improvisaciones declinar muy pronto; Hay, en la palestra, demasiados luchadores por la vida (Ingenieros, 1908: 184, 186) podran remitir a la influencia de una formacin
discursiva evolucionista.
En este caso, tambin se repiten los elementos formales antes enunciados, tanto los propios
de la escenografa programtica (la temporalidad futura y la funcin ejercitativa), como aquellos
que excedan a ese tipo escenogrfico, por un lado las definiciones de equivalencia articuladas
en ser: Vivir la vida es un privilegio de los fuertes, y por otro las repeticiones de frmulas: La
evolucin de los pueblos tal vez, en futuro no remoto exija en cada profesor un sabio, en cada
funcionario un tcnico, en cada poltico, un socilogo (Ingenieros, 1908: 184).
Cuadro 2
Regularidades
Formacin Discursiva Evolucionista
Objeto vida: lucha

/ competencia /
determinismo
***************
Vivir la vida es un privilegio de los fuertes.

El conocimiento del mundo y de la vida solo puede confirmarnos las
nociones fundamentales de la filosofa cientfica: la evolucin y el determinismo.
1. Definiciones de
equivalencia (verbo
ser)
La era de las improvisaciones declinar muy pronto; hay, en la palestra,

demasiados luchadores por la vida.
2. Temporalidad
Futura
Ser cada vez ms difcil ocupar una ctedra o ejercer funciones

pblicas sin aptitudes especializadas.
3. Repeticin de
frmulas
La evolucin de los pueblos civiles impone definir la divisin social del

trabajo; tal vez, en futuro no remoto exija en cada profesor un sabio, en
cada funcionario un tcnico, en cada poltico, un socilogo.
Juvenilismo: los sujetos de accin

Se considerar, finalmente, la posibilidad de reconocer una tercera formacin que articula
los principios de accin y los propsitos mencionados a un sujeto colectivo que es quien debera
llevarlos a cabo, perceptible en enunciados como Vida ascendente y programa infinito, debe
ser la frmula para la juventud (Ingenieros, 1908: 183); y que provisoriamente se denominar
formacin discursiva juvenilista. Es importante recordar, en esta coyuntura, la incidencia de
la literatura modernista, en particular la influencia generada por Ariel de Jos Enrique Rod
(1900) en lo referido a la antinomia propia del espiritualismo finisecular Latinoamrica/Estados
Unidos (espritu/materia) y, sobre todo, al lugar privilegiado para el accionar de las juventudes
latinoamericanas (Tern, 2000b: 349).
En estos enunciados se hacen ms explcitos los principios programticos de los ensayos. Asimismo, se vuelven a repetir regularidades en trminos de definiciones y temporalidades futuras
la actual juventud ser (Ingenieros, 1908: 184) as como los ncleos temticos vistos.
Cuadro 3
Regularidades
Exaltacin de los valores de la juventud
***************
Formacin Discursiva Juvenilista

Vida ascendente y programa infinito, debe ser la frmula para la
juventud.
1. Definiciones de equivalencia, verbo ser
Si alguien pudiera representar a mi generacin, en la que soy, apenas, uno de los tantos legionarios, podra enunciar en pocos postulados el programa para la juventud intelectual: la que escudria
problemas cientficos superiores y la que educa su espritu en las
letras y en las artes.
2. Modalidades imperativa y/o proyectiva

hacia el futuro
La actual juventud ser la legin de hombres de talento, en las ciencias y en las letras, si modela esa spera arcilla de su inteligencia
nativa
Notas finales
De este modo, si, aceptando la hiptesis de Foucault que sostiene que regularidades en la
formulacin de conceptos o en las elecciones temticas pueden determinar una formacin discursiva, es posible imaginar que la formulacin del objeto vida a partir de las imgenes sealadas, nos permita, al menos, identificar las formaciones sealadas.
Ahora bien, si esta propuesta es aceptable, resulta pertinente regresar a la pregunta original: en qu medida es posible dar cuenta de la relacin entre las mencionadas formaciones? Por un lado, a nivel de los contenidos, y dada su articulacin integracional, la relacin
entre formaciones discursivas puede ser leda en trminos de alianza. Al respecto Pcheux
(1999: 149) entenda el interdiscurso como ese complejo con-dominante de formaciones
discursivas, sometido a la ley de la contradiccin y sealaba que, aun tambin en discursos
especficos, en esa contradiccin poda haber relaciones de antagonismo, pero tambin de
alianza, dominacin, silenciamiento, pugna.
Pero, por otro lado, parece lcito suponer que esta alianza puede establecerse tambin
a partir de las regularidades formales. Los procedimientos propios de escenografa programtica (temporalidad futura, dimensin exhortativa, funcin ejercitativa) que partan de la
escenografa programtica, impregnan las otras formaciones presentes en el discurso. Algo
similar sucede con las otras regularidades sealadas (definiciones de equivalencia, frmulas de repeticin). As, un enunciado que defina la vida como accin, movimiento y ascenso,
seguido de otro que la defina como la lucha del ms fuerte, en estructuras paralelas, logra armonizar las distintas procedencias ideolgico-cientficas en los ensayos, por lo que la nica
distancia se observa en la terminologa.
De este modo, los ensayos se constituyen en una unidad de sentidos, a partir de una
alianza entre pensamientos de distintas procedencias, pero sustentados en la regularidad de
su formulacin.
Bibliografa
Biagini, Hugo. 1985. Acerca del carcter nacional, en Biagini, Hugo. El movimiento positivista argentino.
Buenos Aires, Editorial de Belgrano, pp. 21-37.
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Ingenieros, Jos. 1908. Al margen de la ciencia. Buenos Aires, Lajouane.
Maingueneau, Dominique. 2009. Anlisis de textos de comunicacin. Buenos Aires, Nueva Visin.
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Hachette, pp. 13-26.
Vezzetti, Hugo. 1988. El nacimiento de la psicologa en Argentina. Pensamiento psicolgico y positivismo, Buenos
Aires, Punto Sur.
CV
Pablo von Stecher es Licenciado en Letras (UBA). Actualmente realiza su doctorado en el rea de
Lingstica, y se desempea como investigador becario (CONICET) en el proyecto UBACyT F 426.
Ha publicado Anlisis comparativo de la construccin del ethos y del auditorio en los discursos
acadmicos argentinos del Centenario, Revista Lenguaje, Colombia (2010), y La simulacin como
estrategia en la lucha por la vida: el discurso de los criminlogos entre 1900 y 1910,
Discurso. Teora y Anlisis, UNAM, Mxico (en prensa).
Lengua ranquel: su enseanza en La Pampa

Mara Beln Apud Higonet
Facultad de Ciencias Humanas-UNLPam
Resumen
En la provincia de La Pampa la lengua ranquel se encuentra en un avanzado grado de prdida. Sin embargo, desde 1996 se lleva a cabo un Taller de Lengua y Cultura Ranquel que
beneficia tanto a ranqueles como a no ranqueles, y que tiene como objetivo dar a conocer
la lengua y cultura ranquelina. Pero por no contar con los materiales didcticos adecuados,
el 80% de los asistentes, jvenes y adultos, abandonan el curso. Si bien en 1998 Liliana Capdeville, docente de la provincia de La Pampa, elabor cuadernillos en los que se abordaban
tanto temas lingsticos como histricos y culturales, estos nunca fueron publicados. Dado
que, para los asistentes al taller, el ranquel constituye la segunda lengua, es necesario contar
con los elementos adecuados para su enseanza y as lograr un aprendizaje gradual de la
misma.
Nos proponemos realizar una revisin crtica de los cuadernillos elaborados por Capdeville a
fin de seleccionar aquellos ejes culturales y lingsticos ms significativos para su enseanza,
y elaborar actividades que permitan a los asistentes ejercitarse en la lengua ranquel. Para
esta reelaboracin del material didctico nos centraremos principalmente en los aportes
que pueden provenir del enfoque comunicativo para la enseanza de la segunda lengua, en
nuestro caso el ranquel.
La enseanza del ranquel en La Pampa

Segn Fernndez (1998, citado en Fernndez Garay, 2002: 21), los ranqueles seran los pehuenches provenientes de una comarca llamada Ranquil, en el norte de Neuqun. Segn plantea
el autor, los ranqueles (ranquilches o rankulches) eran una fraccin de los pehuenches, los cuales
tenan su territorio central en Ranquil lom. Estos seran los ranqueles originarios, que debido a discrepancias con los restantes pehuenches debieron confinarse a la Pampa central durante el ltimo
tercio del siglo XVIII.
Actualmente los ranqueles habitan al oeste de la provincia de La Pampa, principalmente
en la Colonia Emilio Mitre (CEM), creada en 1900. Debido a la escasez de tierras y al deseo de
lograr mejores condiciones de vida, muchos de sus habitantes se ven obligados a trasladarse a
Santa Isabel, Victorica, Teln o Santa Rosa.
El proceso de contacto entre el ranquel y el espaol llev al abandono del primero; incluso
un estudio de los mbitos de uso del ranquel llevado a cabo por Fernndez Garay, evidencia que
el espaol es hoy la lengua dominante en todos ellos, incluso en los ms conservadores como el
domstico y el religioso (Fernndez Garay, 2002: 18). Por lo tanto, el ranquel se halla en un avanzado proceso de prdida.
A fin de revitalizar la lengua y cultura ranquelinas, desde 1996 se viene implementando en la
provincia el Taller de Lengua y Cultura ranquel, dictado por Daniel Cabral, uno de los ltimos
hablantes de la lengua, y su auxiliar docente, Nazareno Serraino. Sin embargo, por no contar
con los materiales didcticos adecuados, el 80% de los asistentes, jvenes y adultos, abandonan
el curso. Si bien en 1996 Capdeville elabor cuadernillos en los que se abordaban tanto temas
lingsticos como histricos y culturales, stos nunca fueron publicados.
Como mencionamos, para los asistentes al taller, el ranquel constituye la segunda lengua,
por esto es necesario contar con los elementos adecuados para su enseanza y as lograr un
aprendizaje gradual de la misma.
En el Encuentro de Lenguas Indgenas Americanas (ELIA), realizado en junio de 2006, los
docentes del Taller tuvieron a su cargo un panel donde expusieron el trabajo que estn llevando
adelante y manifestaron la necesidad de capacitarse en la enseanza de una segunda lengua, as
como de elaborar materiales didcticos para optimizar el desarrollo de ese espacio de enseanza
y preservacin del ranquel.
A fin de colaborar en la revitalizacin de la lengua y cultura ranquelinaa es que nos proponemos realizar una revisin crtica de los cuadernillos elaborados por Capdeville. Esta tarea la
realizaremos a la luz de los aportes que provengan del enfoque comunicativo de la enseanza de
idiomas.
Enfoque comunicativo
El enfoque comunicativo ha influido en la enseanza de segundas lenguas desde principios
de los aos 70. Segn el mismo, el aprendizaje de una segunda lengua tiene como objetivo la
habilidad comunicativa. Esto implica, por un lado, considerar la lengua no solo en funcin de
sus estructuras (gramtica y vocabulario), sino tambin a partir de las funciones comunicativas
que cumple. Es decir, tener en cuenta las formas lingsticas y lo que las personas hacen con
esas formas cuando quieren comunicarse. Por otro lado, el enfoque comunicativo abre una perspectiva ms amplia sobre el aprendizaje de la lengua: nos hace ser ms conscientes de que no
basta con ensear a los estudiantes cmo manipular las estructuras de la segunda lengua, sino
que tambin se deben desarrollar estrategias para relacionar esas estructuras con sus funciones
comunicativas en situaciones y tiempos reales (Littlewood, 1981: X).
Segn Littlewood, habra cuatro campos de habilidad que constituyen la competencia comunicativa de una persona, y que deben ser reconocidos en la enseanza de lenguas extranjeras;
estos son (considerados desde la perspectiva del hablante):
- el estudiante debe desarrollar la habilidad para manipular el sistema lingstico a fin de
poder usarlo de un modo espontneo y flexible para expresar el mensaje que intenta transmitir, lo que le va a permitir alcanzar un alto nivel de competencia. En este campo la prctica estructural puede ser una herramienta til, en especial si el profesor desea centrar la
atencin directamente sobre determinada caracterstica del sistema estructural;
- el estudiante debe entender que los elementos que controla como parte de un sistema
lingstico forman parte de un sistema comunicativo. Esta actividad implica aprender a
relacionar la lengua con su funcin comunicativa;
- tercero, el estudiante debe desarrollar habilidades y estrategias a fin de usar la lengua para
comunicar significados de un modo tan eficaz como sea posible en situaciones concretas.
Para esto el estudiante deben realizar opciones lingsticas que no sean mecnicas, sino
que correspondan a significados concretos que se han de transmitir. Por ejemplo, preguntas y respuestas basadas en situaciones en el aula o en apoyos visuales, que exigen al estudiante relacionar el lenguaje con la realidad no lingstica de un modo similar (enseanza
situacional de la lengua). Hasta aqu las actividades sealadas van a permitir vincular las
formas lingsticas con funciones comunicativas y significados concretos que corresponden a aspectos de la realidad no lingstica;
- el cuarto campo de habilidad implica que el estudiante debe ser consciente del significado
social de las formas lingsticas. Es decir, debe aprender a relacionar la lengua con los
significados sociales que conlleva y a usarla como vehculo de interaccin social. Para esto
es necesario despertar en el alumno la conciencia de que acta en un contexto social significativo (1981: 11).
Lo anterior implica que el estudiante va a avanzar gradualmente hacia la habilidad de participar en la interaccin significativa. En un principio se desarrollar en actividades pre-comunicativas (1981: 15): en estas, el estudiante no realiza actividades cuya finalidad principal sea la
de comunicar significados, sino que su objetivo ser producir ciertas formas de la lengua de un
modo aceptable. Luego, progresivamente, el alumno participar de actividades comunicativas,
en donde va a usar el repertorio lingstico que ha aprendido a fin de poder comunicar significados concretos con objetivos concretos.
Littlewood resume bajo cuatro epgrafes los aportes a la enseanza de idiomas que pueden
hacer las actividades comunicativas (1981: 16):
1. Proporcionan prctica de tareas globales: el estudiante aprende a realizar varias clases
de actividades que requieren ciertas habilidades (destrezas parciales), hasta lograr una
habilidad total;
2. mejoran la motivacin: dado que el objetivo final del estudiante es participar en la comunicacin con otras personas, es probable que se mantenga su motivacin para aprender si
ve cmo su aprendizaje en el aula se relaciona con este objetivo;
3. permiten un aprendizaje natural: es muy probable que muchos aspectos del aprendizaje
de una lengua se desarrollen solo a travs de procesos naturales que acten cuando una
persona se implica en el uso de la lengua para comunicarse;
4. pueden crear un contexto que favorezca el aprendizaje: las actividades comunicativas proporcionan oportunidades para el desarrollo de relaciones personales positivas entre alumno-alumno y alumno-profesor.
Tambin, Littlewood seala dos tipos principales de actividades comunicativas (1981: 19):
- Actividades de comunicacin funcional: aquellas que inciden en el aspecto funcional de
la comunicacin, es decir, transmiten el significado que se desea de un modo eficaz en
una situacin concreta. Dado que los dos usos principales de la lengua son compartir informacin y procesar informacin, dentro de las actividades de comunicacin funcional
distingue los siguientes grupos:
1. Compartir informacin con colaboracin restringida: en estas actividades, si bien en
algunas an el estudiante no prescinde de los apoyos estructurales que puede facilitar
el profesor, se puede hacer que practique formas lingsticas concretas y tambin que
avance en su habilidad para usar esas formas con fines comunicativos (1981: 27).
2. Compartir informacin con colaboracin sin restricciones: en estas actividades el inters se desplaza a los significados que se han de comunicar con una finalidad concreta.
Al ser la interaccin ms creativa e imprevisible, el estudiante va a necesitar cada vez con
ms frecuencia expresar significados para los que no se le habrn facilitado soluciones
lingsticas ya elaboradas. Esto implica que a veces va a seleccionar formas que no son
gramaticalmente correctas, sin embargo el profesor puede usar esos errores como indicadores tiles (1981: 30).
3. Compartir e interpretar informacin: en estas actividades se aade una nueva dimensin, ya que el estudiante no solo ha de compartir informacin sino que tambin ha
de comentar o valorar esa informacin para resolver un problema. Esto implica una
ampliacin en el abanico de funciones comunicativas, donde el estudiante deber ir
ms all de los datos superficiales para analizarlos, explicarlos y evaluarlos adems se

incrementa lo imprevisible de la interaccin (1981: 31).
4. Interpretar informacin: en estas actividades se prescinde de la necesidad de compartir
informacin; el estudiante ya tiene acceso a todos los datos importantes, por lo que el
estmulo para la comunicacin va a surgir de la necesidad de comentar y valorar esos
datos para resolver un problema o tomar una decisin (1981: 34).
Se trata bsicamente de actividades para trabajar en grupo, donde un alumno posee cierto
tipo de informacin que el otro alumno debe descubrir: por ejemplo el alumno A posee una
secuencia de imgenes y el alumno B debe intentar armar la misma secuencia, interrogando al
compaero. De esta manera los estudiantes practican formas lingsticas concretas (en nuestro
ejemplo, la interrogacin) y al mismo tiempo les permite progresar en su habilidad para usar
esas formas con fines comunicativos: si bien en un principio la interaccin va a estar ms controlada por convenciones, ya que consiste en gran medida en secuencias rgidas de preguntas y
respuestas, gradualmente el profesor va a delegar su control sobre la produccin, liberando a los
estudiantes para que logren una interaccin ms creativa.
- Actividades de interaccin social: actividades que aaden una nueva dimensin a las actividades funcionales anteriores, la de un contexto social definido ms claramente. Esto
significa que los estudiantes deben prestar mayor atencin tanto a los significados sociales
como a los funcionales que transmiten mediante la lengua. Adems, las actividades se
acercan ms al tipo de situacin comunicativa que se encuentra fuera del aula, donde la
lengua no es solo un instrumento funcional, sino tambin una forma de comportamiento
social. Al aadir esta nueva dimensin la actividad se convierte entonces en una actividad
de interaccin social, en donde se espera que tanto las consideraciones sociales, como las
funcionales, afecten la eleccin de la lengua que realice el estudiante; consecuentemente,
el lenguaje que produzca se valorar tanto desde el punto de vista de la aceptacin social
como de la eficacia funcional (1981: 41).
Para resumir el planteo de Littlewood, en las actividades pre-comunicativas la atencin de
los estudiantes se centra en las formas que necesitan aprender, mientras que en las actividades
comunicativas el estudiante se concentra en la comunicacin de significados (por esto es poco
probable que recuerde las formas concretas de la lengua que ha producido).
De esto se deriva que el habla tiene tanto implicaciones sociales como funcionales. Por este
motivo, se debe pretender lograr la aceptacin social como tambin funcional. Por lo tanto, se
debe ir ms all de la simple enseanza de trminos lingsticos: se debe incorporarlos en variados contextos sociales en donde los alumnos necesitarn desempear determinado rol.
Anlisis de los cuadernillos de Capdeville

A partir de los principales aportes del enfoque comunicativo expuestos anteriormente, analizamos el contenido de los cuadernillos elaborados por Capdeville en 1996.
En primer lugar hay una presentacin de la regin pampeana: aspectos histricos formas
de vida originarias y el cambio que sufrieron con la llegada de los europeos o por la influencia
de la expansin de los araucanos de Chile, caractersticas de sus habitantes, sus herramientas,
particularidades de la flora y fauna, vivienda, alimentacin, etc.
Hacia 1580, poca de la segunda fundacin de Buenos Aires, la regin pampeana estaba
poblada por bandas de cazadores que basaban su subsistencia, fundamentalmente, en la captura
de guanacos y venados, constituyendo arcos y flechas, y especialmente las boleadoras, sus principales instrumentos de caza. En la regin del monte, la recoleccin de semillas de algarrobo
ocupaba, junto a la caza, un lugar fundamental. Sus viviendas eran simples paravientos porttiles
los antepasados del toldo, hechos con las pieles de los animales cazados, con las que tambin
confeccionaban sus abrigos.
En los siglos siguientes, estas formas de vida se transformaron totalmente como resultado
del contacto con los europeos y de la expansin araucana desde Chile (Capdeville, 1996: 1).
Luego se observan distintas secciones, cada una con actividades al final. Las secciones corresponden a:
- Alimentacin: se describe la preparacin de las comidas tpicas del grupo. Por ejemplo, la
preparacin de la torta al rescoldo, el charqui, el piche, el arrope de piquilln, entre otras
(1996: 10).
- Medicina ranquel: donde se refiere a los elementos que utilizaban para, por ejemplo, aliviar
el empacho, tratar el hgado, el mal de ojo, el cansancio y la disminucin de la vista, resfro,
etc. (1996: 19).
- Actividades artesanales: describe la prctica del tejido, labor desarrollada sobre todo por las
mujeres, tambin la del bordado, y luego se refiere a la produccin artesanal que realizaban los hombres en piedra, cuero, madera, asta cuerno de ganado vacuno y ovino, ms
tarde tambin el del ciervo (1996: 23).
- Estructuras de la vida social: la toldera como principal mbito de desarrollo de la vida social, composicin de las familias, autoridad de sus miembros, rol de las mujeres, del hombre, mbito religioso (1996: 38).
En todas estas secciones, encontramos muy pocos trminos que estn en la lengua ranquel
(como podran estar por ejemplo, aquellos que refieren a la vivienda, o al tejido). Adems, las
actividades que se proponen al final bsicamente plantean recuperar testimonios, ampliar la
informacin que se brinda en el cuadernillo mediante entrevistas a conocidos, familiares o descendientes ranqueles; en algunos casos leer relatos de viajeros; realizar una recreacin de lo expresado; colaborar con aportes visuales; realizar trabajos literarios, manuales y plsticos.
Luego de las secciones mencionadas se desarrollan actividades de: traduccin de antropnimos, donde se le brinda al alumno un listado de nombres por orden alfabtico, y se le pide
determinar el sentido de los trminos (1196: 57), por ejemplo:
Achawentr: de achawall, gallina, gallo; wentru, hombre, por asimilacin
Significado
Luego hay actividades relacionadas con la toponimia aborigen de La Pampa, donde se describen aspectos geogrficos, as como histricos del rea: por ejemplo se menciona la existencia
de depresiones en donde suelen formarse lagunas y salitrales, el monte, los mdanos y los arenales (1996: 70). Las actividades que se proponen se refieren a la reconstruccin de los accidentes
geogrficos del departamento donde viven los estudiantes, el rastreo de la etimologa de los nombres aborgenes, y la averiguacin acerca del significados de ese topnimo o antropnimo.
Si bien destacamos el rescate que se hace de los aspectos histricos, geogrficos y culturales
de la comunidad ranquel, observamos que en la mayora de las actividades que se plantean en el
cuadernillo como ejercicios de cada seccin, falta incorporar la dimensin comunicativa para la
enseanza del ranquel como segunda lengua. Es decir, no hay una vinculacin entre lo que se le
propone al alumno y el uso de aquello que se le brinda, en una situacin de interaccin social.
Coincidimos con Littlewood cuando afirma que, al usar la lengua materna de los estudiantes
(en nuestro caso el espaol) en el mbito de trabajo, se sacrifican valiosas oportunidades para
emplear la lengua segunda (aqu el ranquel) con una buena motivacin. Adems, se tiende a
devaluar esa segunda lengua como vehculo de comunicacin: generalmente los estudiantes la
ven asignada a campos que no son fundamentalmente comunicativos, como los ejercicios de
repeticin y transformacin o la prctica de dilogos, mientras que la lengua materna contina
siendo el medio apropiado para hablar sobre temas relevantes (1981: 43).
Consideramos que se puede realizar una reformulacin en el planteo de las actividades que
componen el cuadernillo, con la intencin de que los alumnos que asistan al taller puedan vincular esa informacin que adquieren sobre la cultura, historia, geografa, etc., de la comunidad
ranquel, y as aprender a usar la lengua como un valioso vehculo de comunicacin, que les permita adems articular sus propias relaciones sociales.
Bibliografa
Fernndez Garay, Ana V. 1988. Relevamiento lingstico de hablantes mapuches en la provincia de La Pampa. La
Pampa, Departamento Investigaciones Culturales. Direccin General de Cultura. Subsecretaria de
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Facultad de Filosofa y Letras, UBA.
Gerzenstein, Ana y Messineo, Cristina. 2002. De la oralidad a la escritura: examen somero de su problemtica en lenguas del Chaco, Simposio Internacional Lectura y escritura: nuevos desafos. Disponible en http://educ.gov.ar/educar/site/educarproblem%E1tica%20en%20lenguas%20del%20Chaco.
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Littlewood, W. 1981. La enseanza comunicativa de idiomas. Introduccin al enfoque comunicativo. Cambridge
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Llanto Chavez, Lilia. 2002. Mas all de los alfabetos, la ortografa. Avanzando en la educacin bilinge,
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Martnez Agudo, Juan de Dios. 2003. Hacia una enseanza de lenguas extranjeras basada en el desarrollo de la interaccin comunicativa, Didctica. Lengua y Literatura, vol. 15. Facultad de Educacin.
Universidad de Extremadura.
Miranda Ubilla, H. 2002. La enseanza de lenguas extranjeras, en La cortesa verbal en textos para la
enseanza del espaol e ingls como lenguas extranjeras, cap. 3. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
CV
Mara Beln Apud Higonet es estudiante del Profesorado en Letras de la Facultad de Ciencias Humanas
de la UNLPam. Es adscripta a la ctedra de Sociolingstica de dicha carrera y participa del proyecto
de investigacin Etnolingstica Amerindia. Aspectos lingsticos, sociolingsticos, culturales y
educativos y en el Proyecto de Extensin Universitaria Lengua ranquel, patrimonio de la Provincia de
La Pampa, su enseanza y mantenimiento. Ha presentado distintas ponencias en congresos de la
especialidad, como Alternancia de cdigos en hablantes bilinges coordinados de la lengua
ranquel (2009); Cambio de cdigo en hablantes ranqueles bilinges subordinados (2010).
El alcance de la modalidad Intercultural Bilinge en La Pampa

Ada Arias
Facultad de Ciencias Humanas-UNLPam
Resumen
En el siguiente trabajo se pretende precisar el concepto de Educacin Intercultural Bilinge
(EIB) y analizar el alcance de la ley que rige en la provincia de La Pampa (Ley N 2.511 Cap.
XII) con respecto al pueblo ranquel.
Su Art. 80 se refiere a la EIB como una modalidad del Sistema Educativo articulada con la
educacin comn, cuyo objetivo es rescatar y fortalecer la historia, cultura, cosmovisin e
identidad, propiciando el dilogo entre los pueblos indgenas y poblaciones tnica, lingstica y culturalmente diferentes. A continuacin se especifica: El Estado garantizar esta modalidad, con el fin de rescatar la lengua, a las instituciones educativas que lo soliciten y que
registren matrcula escolar indgena, a medida que se cuente con personal capacitado.
Como resulta evidente, la modalidad promulgada posee un objetivo final elevado: la revitalizacin del ranquel, lengua que pertenece a una comunidad disgregada de muy pocos
semi-hablantes. Pero el mayor problema radica en los medios para alcanzarlo: la modalidad
resulta irrisoria si su implementacin no solo depende de que las escuelas la soliciten (estas
bien podran contar con matrcula indgena y no hacerlo) sino tambin de la existencia de
docentes competentes.
En este trabajo intentamos mostrar los problemas que existen para poder implementar la ley
sancionada en 2009. Desde 1996, ao en que se inician los cursos de enseanza del ranquel,
los docentes carecen de una formacin apropiada para desempearse como profesores de
lengua y de los materiales didcticos para su enseanza.
Objetivos

En el siguiente trabajo se pretende precisar el concepto de Educacin Intercultural Bilinge
(EIB) y analizar el alcance de la ley que rige en la provincia de La Pampa (Ley N 2.511 Cap. XII)
con respecto al pueblo ranquel.
Qu se entiende por Educacin Intercultural Bilinge?

Para aproximarnos al concepto de EIB nos remitimos a Interculturalidad y educacin en
Amrica Latina: lecciones para y desde Argentina, trabajo en el cual Luis Enrique Lpez (2004)
sostiene que:
La EIB busca construir una educacin enraizada en la cultura de referencia inmediata de los
educados pero abierta a la incorporacin de elementos y contenidos provenientes de otros horizontes culturales, incluida la propia cultura universal. Para lograrlo, se propone un tipo de
educacin vehiculizada en un idioma amerindio y en castellano o portugus, que propicia el
desarrollo de la competencia de los educandos en dos idiomas a la vez: el materno y uno segundo. (Lpez 2004: 451)
De lo expuesto se desprende que la EIB adopta, por un lado, una ptica que focaliza en los
contenidos y est destinada a respaldar los conocimientos y valores tradicionales de la cultura
originaria pero, tambin, a crear un puente con aquellos ajenos por ser de corte occidental
aunque complementarios. Por otro lado, resulta indispensable una perspectiva educacional que
verdaderamente permita revertir las relaciones sociales asimtricas en el aula. Este paso se logra
sustituyendo la poltica de castellanizacin por una educacin que les permita a los hablantes
indgenas en edad escolar adquirir la lengua y la cultura hegemnica espaol o portugus en
Amrica Latina sin relegar lo propio de su etnia. Un medio importante para garantizarlo es
formar parejas pedaggicas compuestas por un maestro profesional y uno indgena que trabajen
solidariamente para que cada uno de los saberes quede asegurado sin que la tarea del segundo
se limite al rol de intrprete.
La visin en su conjunto tiende a crear un dilogo entre lo indgena y lo occidental, entre
lo local y lo universal con el objeto de propiciar un encuentro que garantice un intercambio
cultural y no exclusivamente lingstico. La EIB no debe confundirse ni con la Educacin Multicultural, la cual se focaliza en lo especfico de cada cultura para delimitarlas, ni tampoco con la
Educacin Bilinge, la cual se limita a la enseanza de una segunda lengua.
Por lo tanto, no es difcil advertir que la propuesta lingstico-pedaggica plasmada en una
nueva forma de educar se inscribe en un proyecto poltico y social mucho ms amplio; ya que al
propiciar una articulacin lingstica, tnica y cultural promueve alcanzar la aceptacin de la
pluralidad y acabar con el mito de la nacin monocultural y monolinge que los ideales de modernidad y progreso gestaron en Amrica Latina.
EIB en La Pampa. Problemas. Alcance de la ley

La aproximacin realizada sobre la EIB es de corte general y, como tal, reclama mayor precisin para los fines del presente trabajo. Por lo tanto, cabe mencionar qu se entiende por EIB
en la provincia argentina de La Pampa. Para ello, nos remitimos al Art. 80 de la Ley N 2511
(Captulo XII) sancionada en septiembre de 2009:
La Educacin Intercultural Bilinge es la modalidad del Sistema Educativo responsable de impulsar una perspectiva pedaggica en articulacin con la educacin comn, que contribuya a
rescatar y fortalecer las pautas culturales, la historia, la cosmovisin e identidad, propiciando
el dilogo enriquecedor en conocimientos y valores entre los pueblos indgenas y poblaciones
tnica, lingstica y culturalmente diferentes.
El Estado garantizar esta modalidad, con el fin de rescatar la lengua, a las instituciones educativas que lo soliciten y que registren matrcula escolar indgena, a medida que se cuente con
personal capacitado (p. 18)
Como resulta evidente, lo sancionado en al Art. 80 posee adecuacin en el plano terico con
lo expuesto anteriormente: se impulsa una forma educativa que propicia el encuentro entre dos
culturas para rescatar las pautas y los conocimientos propios de la originaria pero tambin para
nutrirla con lo caracterstico de la occidental. Pero si nos remitimos al plano prctico, la misma
pierde tal condicin: no es posible llevar a cabo una educacin vehiculizada en un idioma
amerindio y en castellano () que propicia el desarrollo de la competencia de los educandos en
dos idiomas a la vez: el materno y uno segundo (Lpez 2004: 451) porque los nios que asisten
a la escuela son hispanohablantes. De esta manera, no es posible llevar a cabo una educacin que
permita consolidar las competencias de las dos lenguas al mismo tiempo; sino que el espaol,
por ser la lengua materna de varias generaciones del grupo,1 ser el medio para que aprendan el
ranquel como lengua segunda.
Tal situacin no es excepcional, ya que anteriormente otras comunidades aborgenes en
iguales condiciones han reclamado la EIB para aprender la lengua de sus ancestros con el fin
de reactivar su uso. Por lo tanto, no representa un lmite o un obstculo infranqueable que el
ranquel se deba ensear en las escuelas como lengua segunda, del mismo modo que se hace con
el ingls o el francs.
Pero, para implementar la lengua de los rankulches bajo la modalidad Intercultural Bilinge,
debemos tener en cuenta que:
- es de carcter grafo, razn que obliga a definir con anterioridad un alfabeto para
trabajar;
- no posee un gran nmero de fuentes que la documenten o bien, en ciertos casos, el material es poco fiable porque pertenece a observadores sin formacin lingstica;
- actualmente cuenta con escasos semi-hablantes que, junto con sus descendientes monolinges, conforman una comunidad disgregada, ya que muchos dejan la Colonia Emilio
Mitre en busca de trabajo.
Los factores mencionados, agravados por el proceso avanzado de muerte en el que se encuentra la lengua, representan un desafo importante a superar para lograr que el ranquel se
ensee como lengua segunda en el aula.
El problema central por resolver radica en la ausencia de docentes con formacin adecuada
para la enseanza de la lengua. Los maestros o profesores no pueden hacerlo porque desconocen la lengua y los semi-hablantes tampoco, ya que no poseen un conocimiento formalizado de
las estructuras de cada uno de los niveles de la lengua. El hecho de que seamos hablantes de la
lengua no nos alcanza para ser ni profesores ni miembros de parejas pedaggicas; ambos roles
requieren conocimientos lingsticos que, junto con mtodos pedaggicos, son esenciales para
que los alumnos a cargo puedan adquirir gradualmente las estructuras (convencionalizadas en
las gramticas) y el lxico (descrito en los diccionarios).
Si los pocos semi-hablantes de ranquel contaran con un apoyo verdadero del gobierno, no
solo podran contar con la ayuda de lingistas, pedagogos y profesores de lenguas extranjeras
sino tambin trabajar en el aula con materiales editados. De este modo, se hubieran resuelto
problemas de larga trayectoria. Un ejemplo ms que claro de la ya histrica situacin mencionada y sus resultados son los cursos de ranquel dictados en la provincia hace siete aos atrs: el
semi-hablante a cargo y su ayudante (un estudiante de magisterio miembro de la comunidad)
no hubieran confundido el plano de la escritura, el de la fontica y el de la fonologa y as caer
en el error de representar los fonemas del ranquel con las letras del alfabeto espaol; no hubieran tenido problemas con la morfologa de la lengua y as segmentar errneamente sintagmas
verbales o no hubieran perdido un buen nmero de asistentes por no contar con la formacin
para ensear una segunda lengua.
Los problemas mencionados requieren solucin inmediata para que, en primer lugar, la
Modalidad Intercultural Bilinge realmente logre su objetivo y no se convierta en una Modalidad Interficcional Bilinge y para que, en segundo lugar, se logren reducir los tiempos que
demorar su llegada a las escuelas. La ley fue sancionada hace un ao y, en lo que corri del
mismo, por las fuentes periodsticas de la provincia solo la directora General de Educacin Polimodal y Superior habra tratado un documento elaborando por el CEAPI denominado: Marco
Curricular Patagnico: Profesorado de Educacin Primaria, con orientacin en las Modalidades
1 El estudio realizado por Ana Fernndez Garay (2002) en la Colonia Emilio Mitre, durante los perodos 1983-1986, registra un proceso avanzado de prdida o extincin del ranquel.
La lengua haba sido desplazada de su uso en todos los mbitos incluso en el religioso y el domstico y solo un 5,66 % de los encuestados hablaban ranquel y espaol con la
misma eficiencia.
Educacin Intercultural bilinge. Educacin para Jvenes y Adultos y Educacin Rural o cmo
formar docentes.
Conclusin
A partir de lo expuesto, se advierte que el gobierno de La Pampa, al promulgar con fuerza
de ley la Modalidad Intercultural Bilinge, se inscribe en el marco de apertura a la diversidad
etno-cultural al que ya se sumaron otras provincias del pas y otros pases de Amrica Latina y
cumple con lo que el Art. 75 de la Constitucin Nacional establece para los pueblos indgenas
argentinos en el inciso 17: garantizar el respeto a su identidad y el derecho a una educacin
bilinge e intercultural. De tal modo es as, que la provincia de La Pampa garantizar esta
modalidad, con el fin de rescatar la lengua.
Resulta evidente que la modalidad sancionada posee un objetivo final elevado al proponerse
la revitalizacin del ranquel, lengua en avanzado proceso de muerte, que cuanta con una comunidad desmembrada y sin hablantes fluidos, que es de carcter grafo y que posee escaso material fiable que d cuenta de ella. Pero tambin resulta evidente que la modalidad y todo lo que
se propone con ella se torna irrisoria e incluso contradictoria si su implementacin depender
no solo de que las escuelas la soliciten (estas bien podran contar con matrcula indgena y no
hacerlo) sino tambin de la existencia de docentes competentes (los cuales son necesarios desde
hace quince aos, cuando empezaron a dictarse los cursos).
Una vez ms, los objetivos no estn claros desde el inicio y lo que se plasma en lo discursivo
no encuentra eco en la praxis. El derecho constitucional que los ranqueles de La Pampa reclamaron no se cumple con el solo hecho de sancionar una ley, sino con la implementacin de la misma
y de un modo apropiado. Es decir, con docentes con formacin adecuada que lleven a todas las
escuelas con matrcula aborigen la lengua y la visin de mundo del pueblo ranquel, ya que una
lengua codifica y corporiza significados especficos y modos de pensar de un pueblo, con lo cual
la construccin sintctica misma se convierte en fuente muy valiosa para objetivar el modo de
concebir el mundo de una comunidad lingstica particular (Fernndez Garay 2002: 18).
Bibliografa
Boletn Oficial N 2856. Ley N 2511: Estableciendo nueva ley de educacin. Santa Rosa 2009.
Constitucin Nacional Argentina.
Fernndez Garay, Ana. 2002. Introduccin, en Testimonios de los ltimos ranqueles. Buenos Aires, Nuestra
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Fernndez Garay, Ana y Adema, Maribel. 2004. La enseanza del ranquel en la provincia de La Pampa.
Actas del I Congreso Internacional Educacin, Lenguaje y Sociedad. Tensiones Educativas en Amrica Latina. Instituto para el Estudio de la Educacin, el Lenguaje y la Sociedad. Universidad Nacional
de La Pampa. 1 a 3 de julio.
Lpez, Luis Enrique. 2004. Interculturalidad y educacin en Amrica Latina: lecciones para y desde la
Argentina, en Programa de formacin en la Educacin Intercultural Bilinge para los Pases Andinos. Buenos
Aires, Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa.
CV
Ada Arias es estudiante de la Licenciatura en Letras, Universidad Nacional de La Pampa. Es Adscripta a
la Ctedra de Lingstica General y forma parte del Proyecto Etnolingstica amerindia.
Aspectos lingsticos, sociolingsticos, culturales y educativos (2010-2013).
Las competencias de oralidad y la diversidad sociolingstica en un concurso de

oratoria
Silvia Noem Snchez
Universidad Nacional del Chaco Austral
Resumen
La insuficiente adquisicin de competencias de oralidad que demuestran los alumnos ingresantes en la UNCAus y la necesidad de un tratamiento cientfico de la diversidad sociolingstica presente en la regin para posibilitar la interculturalidad en los distintos niveles
de escolarizacin son las dos demandas que se consideran imprescindibles atender. Por ello,
se proyecta el I Concurso de Oratoria de las lenguas oficiales de la Provincia del Chaco
(castellano, qom, moqot y wich) cuyos objetivos son estimular el desarrollo de las habilidades de expresin oral y favorecer actitudes positivas de revalorizacin de la diversidad
sociolingstica de la regin en la construccin de un modelo educativo inclusivo y tolerante.
La Sociolingstica y la Sociologa del lenguaje suponen el enfoque interdisciplinario que
permite abordar el lenguaje en su funcin socio-interactiva ayudando a comprender mejor la
realidad plurilinge de la regin, a respetar todos los idiomas y las personas que los hablan,
a tener inters por aprender segundas lenguas, o a adoptar una postura crtica ante las manipulaciones polticas que sufren las lenguas y sus comunidades. Independientemente de los
resultados que arroje la realizacin de este Proyecto merece ser comunicado como alternativa de tratamiento de la diversidad sociolingstica y las competencias de oralidad.
La propuesta consiste la organizacin del I Concurso de Oratoria de las Lenguas oficiales

de la Provincia del Chaco por parte de los docentes y los alumnos de la UNCAus en el que se
invitar a participar a las instituciones de Nivel Medio/Polimodal, de Nivel Superior Terciario y
Universitario. Las actividades que se realizarn son las siguientes:
Promover las acciones especficas para la organizacin, difusin y coordinacin de diferentes actividades a fin de llevar a cabo el I Concurso de Oratoria de las Lenguas oficiales de la Provincia del Chaco destinado a instituciones del medio de Nivel Medio/Polimodal, Nivel Superior
Terciario, Nivel Superior.
Articular, consensuar e incluir a los docentes de todos los niveles educativos y a los representantes de las entidades culturales de la comunidad en el mbito de tratamiento de la realidad
sociolingstica de la regin desde una perspectiva cientfica.
Problemtica que busca atender

Este Proyecto pretende responder dos demandas que en el mbito de la UNCAus se consideran imprescindibles atender. Por una parte, la insuficiente adquisicin de competencias de
oralidad que demuestran los alumnos ingresantes en la UNCAus. Por otra parte, la necesidad de
que la universidad sea el vnculo de encuentro de la amplia diversidad lingstica presente en la
regin propiciando de esta manera el inters por la investigacin sociolingstica.
Respecto de la primera, tanto en el dictado como en los resultados de las evaluaciones de
los Cursos de Nivelacin destinados a los ingresantes en la UNCAus (ediciones 2007, 2008, 2009
y 2010) se evidencia dificultades en la adquisicin de las competencias bsicas que se requieren
para la actualizacin de discursos orales tanto para el tratamiento de temas particulares como
de temas cientficos. Por ello se hace necesario encarar actividades de promocin e incentivo
de las habilidades, conocimientos y actitudes que demanda la oralidad en todos los niveles del
sistema educativo y, particularmente, en los ltimos aos del Nivel Medio/Polimodal, en el Nivel
Superior Terciario y en el Nivel Superior Universitario.
La formacin integral del alumno debe asumir de modo integral todos los aspectos vinculados con la comunicacin humana atendiendo a que las exigencias de la vida actual requieren
un nivel de comunicacin oral tan alto como de redaccin escrita. El discurso oral -que rodea
y condiciona los usos de los textos escritos- proporciona un terreno frtil para el pensamiento
interpretativo y escptico propio de la enseanza superior. Hay que ampliar el abanico expresivo
de los alumnos proponiendo instancias creativas de uso real de la lengua.
En referencia a la realidad sociolingstica de la regin, la UNCAus -en sus primeros pasos de insercin en la vida comunitaria de la regin centrochaquea- reconoce y auspicia una
relacin dialgica entre las lenguas presentes en la comunidad en consonancia con las actuales
polticas provinciales de reconocimiento de la diversidad.
Tradicionalmente, las polticas lingsticas impuestas desde los centros de poder cultural y
econmico, las polticas de formacin y las de investigacin en el rea han sido, en general, sustractivas y no aditivas contribuyendo a la negacin o marginacin de las lenguas que conviven en
nuestra comunidad. Esta situacin tuvo como consecuencia no solo la falta de estudios especficos acerca de la realidad sociolingstica de la regin*, sino que foment actitudes negativas (de
menosprecio o prejuicio) hacia las lenguas indgenas o de inmigracin.
Actualmente, se observa un cambio sustancial respecto de la poltica sociolingstica. La
Provincia del Chaco promueve acciones de reconocimiento y revalorizacin de la diversidad lingstica y cultural. En julio de 2010, la Legislatura Provincial sancion la Ley N 6.604 que declara lenguas oficiales de la Provincia, adems del castellano a las de los pueblos preexistentes
qom, moqoit y wich conforme con las garantas establecidas en la Constitucin Nacional y la
Constitucin Provincial (1957-1994). El I Congreso Internacional sobre lenguas y dinmicas
identitarias en el Bicentenario (del 19 al 22 de julio de 2010) organizado por el Ministerio de
Educacin, Cultura, Ciencia y Tecnologa de la Provincia del Chaco constituye una muestra del
inters por el reconocimiento y el estudio de la diversidad sociolingstica en la Provincia. Estas
acciones demuestran no solo un cambio de actitud hacia las lenguas en general, sino tambin un
sostenido compromiso con la formacin e investigacin en el rea.
La UNCAus sostiene que la reflexin sobre estas temticas es insoslayable en concordancia
con las acciones estatales relativas a la educacin bilinge e intercultural y en el respeto de los
derechos humanos lingsticos. Por estos motivos es que se convoca a los alumnos hablantes de
castellano, qom, moqoit o wich a participar de esta convocatoria para que sus voces sean escuchadas desde la universidad hacia el interior de los otros niveles educativos.
La prioridad, entonces, en el ao del Bicentenario de la Revolucin de Mayo es promover
iniciativas de participacin y dilogo acerca de la realidad sociolingstica de la regin para el
afianzamiento de nuestra identidad nacional diversa.
Diagnstico
La primera demanda a la que responde este Proyecto: la insuficiente adquisicin de competencias de oralidad que demuestran los alumnos ingresantes en la UNCAus, ha sido diagnosticada a partir del dictado y la evaluacin de los Cursos de Nivelacin Comunicacin Oral y Escrita destinados a los ingresantes en la UNCAus (ediciones 2006, 2007, 2008, 2009 y 2010). Los
datos obtenidos aportaron las siguientes conclusiones: la mayora de alumnos tienen dificultades
de expresin oral, poca fluidez o una correccin vacilante aunque sean capaces de expresarse
con relativa correccin por escrito. Las limitaciones expresivas de los alumnos se evidencian en
las dificultades para anticipar y preparar un tema para su exposicin hasta en la eleccin del
momento adecuado para intervenir o en el control de aspectos verbales (como la articulacin
adecuada de sonidos) o no verbales (como la impostacin, el volumen, los gestos o la direccin
de la mirada).
La diversidad sociolingstica de la comunidad fue conocida a partir de la observacin y
relevamiento de las lenguas de uso pblico en las instituciones educativas del medio. El contraste
entre la lengua de uso pblico (castellano) y las lenguas que los hablantes conocen y relegan
a mbitos de uso privado o de grupos de iguales (qom, mocoit, y wich) demuestra que el conflicto lingstico se haya latente. En este sentido las instituciones educativas deben garantizar el
pleno ejercicio de los derechos lingsticos a todos los hablantes a fin de frenar los procesos de
sustitucin idiomtica y fomentar el respeto mutuo por todas las variedades lingsticas como
condicin indispensable para la integracin.
Si bien gran parte de la comunidad destinataria de este Proyecto aborda a travs de esfuerzos aislados alternativas para la superacin de estas problemticas, el impacto de estos trabajos no repercute significativamente en la mejora de las capacidades expresivas orales de sus
integrantes o en la intercomprensin de las lenguas por parte de los hablantes como condicin
indispensable para la integracin. Creemos que esto se debe a la falta de formacin especfica
acerca de estas temticas, al hecho de que para revertirlas se necesita un ejercicio sostenido de
prcticas que comprometan a los actores sociales en equipos interdisciplinarios de trabajo y que
-an as- los resultados no estaran garantizados o son de difcil medicin ya que involucran aspectos actitudinales tanto hacia el desarrollo de las competencias orales como hacia las lenguas
en contacto y las culturas que implican.
Destinatarios
La poblacin destinataria del Proyecto est comprendida por adolescentes y adultos de la comunidad saenzpeense que concurren a instituciones de Nivel Medio/Polimodal, Nivel Superior
Terciario, Nivel Superior Universitario de la ciudad de Senz Pea.
Es una poblacin numerosa y fundamentalmente diversa en cuanto a su caudal lingstico, que establece vnculos entre s a travs de relaciones econmicas, sociales o polticas. Estas
relaciones se establecen habitualmente en lengua castellana de forma tal que las lenguas de las
etnias de las que originalmente proceden los hablantes (tobas, wichs, etc.) quedan confinadas a
mbitos ntimos o de intercambios entre iguales.
Es tan profundo el nivel de integracin cultural y lingstica alcanzada por los hablantes
de la comunidad que es muy raro escuchar usos pblicos de otra lengua que no sea el castellano.
Este hecho esconde la rica diversidad lingstica que subyace al crisol de razas que conforma la
comunidad saenzpeense. En muchos casos la ignorancia de esta situacin favorece la formulacin de prejuicios o tratamientos despectivos de otras lenguas diferentes del castellano.
La UNCAus considera que la demanda que la realidad sociolingstica de la comunidad
hace es el reconocimiento de su diversidad enmarcada en criterios cientficos a fin de superar
prejuicios y favorecer una actitud de respeto y tolerancia.
Localizacin
La poblacin destinataria de este Proyecto reside en la ciudad de Pcia. Roque Senz Pea,
Chaco, Departamento Comandante Fernndez. A fin de garantizar la participacin plural de las
distintas lenguas invitadas a participar de este evento, podra extenderse la convocatoria a comunidades diversas en cuanto a su composicin tnica.
Objetivos y metas
Estimular el desarrollo de las competencias de la expresin oral en la poblacin destinataria
a travs de la participacin en el I Concurso de Oratoria de las lenguas oficiales de la Provincia
del Chaco.
Apoyar, motivar y favorecer actitudes positivas de revalorizacin de la diversidad sociolingstica de la regin como marca identitaria y como modelo de tratamiento cientfico y respetuoso de la diversidad.
Objetivos especficos
Difundir a travs del uso de distintos medios (Internet, emisoras televisivas y radiales locales,
carteles, peridicos, etc.) los objetivos y acciones especficas del Proyecto I Concurso de Oratoria
de las lenguas oficiales de la Provincia del Chaco a fin de garantizar la participacin de la poblacin destinataria.
Organizar, coordinar, y promover la realizacin del encuentro de docentes de todos los niveles y referentes de las asociaciones sociales y culturales de la comunidad como mbito de tratamiento de las problemticas relevadas.
Dictar los talleres de tcnicas de expresin oral destinados a los aspirantes a participar al I
Concurso de Oratoria.
Prever y planificar las cuestiones organizativas especficas (los tiempos, las temticas, los criterios de categorizacin, las categoras de participacin, los gastos, la conformacin de los jurados,
entre otras) a fin de concretar el I Concurso de Oratoria en los tiempos y modos establecidos.
Confeccionar y elevar a las autoridades correspondientes los informes de avance
estipulados.
Metas del proyecto

Realizar los encuentros de capacitacin y dilogo entre los diferentes representantes de las
instituciones educativas y las asociaciones sociales a fin de comunicar y tratar las problemticas
relevadas por el Proyecto I Concurso de Oratoria de las lenguas oficiales de la Provincia del
Chaco.
Organizar talleres de modalidades de expresin oral destinados a los aspirantes a participar
del I Concurso de Oratoria de las lenguas oficiales de la Provincia del Chaco.
Concretar el I Concurso de Oratoria de las lenguas oficiales de la Provincia del Chaco en los
tiempos y modalidad prefijados.
Descripcin de la actividad y tareas

Difusin: a esta etapa corresponde las tareas especficas de difusin en la comunidad a
travs de diferentes medios y soportes (Internet, emisoras de radio y televisin locales, carteles,
etc.).
Encuentro de capacitacin: destinado a docentes. Se pretende con esta actividad tanto la
explicacin del Proyecto como el tratamiento especfico de las dos problemticas relevadas: las
competencias de oralidad y la diversidad sociolingstica de la comunidad.
Talleres de modalidades de expresin oral: destinado a los alumnos o integrantes de asociaciones culturales interesados en participar en el Concurso. En ellos se trabajarn las diferentes estilos de expresin oral con la modalidad de taller.
Concurso de oratoria: para concretarlo se debern realizar previamente las actividades de
coordinacin, informacin y organizacin necesarias para tal fin: cursar invitaciones a la comunidad, arbitrar los medios para la conformacin del jurado, asistir tcnicamente y acompaar a
los aspirantes a participar, confeccin de los certificados de participacin y de los premios por
entregar, establecimiento de las personas que harn la traduccin simultnea de las exposiciones
de los participantes, entre otras.
Evaluacin: La evaluacin se cumplir utilizando instrumentos tales como entrevistas informales o encuestas cerradas a los participantes del evento. Otro instrumento ser la observacin
directa tanto del desempeo verbal de los participantes como el grado de interaccin y las actitudes hacia la diversidad de lenguas de los concursantes. Tambin podr evaluarse el Proyecto en
funcin de la cantidad de participantes de las distintas instituciones invitadas a participar.
Bibliografa
Cassany, Daniel; Luna, Marta; Sanz, Gloria. Ensear lengua. Barcelona: Grao, 2005.
Censabella, Marisa. Las lenguas indgenas en la Argentina. Una mirada actual. Buenos Aires: EUDEBA,
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Fernndez, Mara Delia; Ghio, Elsa. Lenguaje y aprendizaje de las ciencias El discurso en espaol y portugus. Estudios desde una perspectiva sistmico-funcional. Santa Fe: Ediciones UNL, 2010.
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Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996.
CV
Silvia Noem Sanchez es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Nordeste (2004).
Se desempea como Jefe de trabajos prcticos de Comunicacin Oral y Escrita en la Universidad Nacional
del Chaco Austral. Es coautora del captulo Lenguaje y aprendizaje de las ciencias en El discurso
en espaol y portugus. Estudios desde una perspectiva sistmico-funcional, Ediciones UNL, 2010.
Cuando te lo piden, uno no siempre sabe qu decir

Uno y t como estrategias evidenciales en el espaol de Chile
Carlos Gonzlez Vergara
Departamento de Ciencias del Lenguaje, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Evelyn Hugo Rojas
Departamento de Ciencias del Lenguaje, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Resumen
En esta investigacin se describen los significados del pronombre uno y las formas pronominales
de 2 persona singular como estrategias gramaticales de expresin evidencial y su distribucin en un
corpus del espaol de Chile. Se propone que estas formas se ubican en un continuo, junto con las formas de primera persona singular y frases nominales de significado genrico, en el modelo de ejes propuesto por Bermdez (2005), como se describe en Gonzlez Vergara y Lima (2009). Se trabaj con
una muestra de 549 textos provenientes del Corpus dinmico del castellano de Chile (Codicach). Los
resultados muestran que en el caso de uno, la transmisin del significado relacionado con la fuente
de informacin es muy superior a su uso como pronombre de primera persona (aproximadamente,
un 90% de los casos); sin embargo, las formas relacionadas con la segunda persona muestran un uso
dectico en la mayor parte de las ocasiones (95%, aproximadamente), mientras que el significado
evidencial muestra muy poca ocurrencia. En cuanto a los significados, parece ser que el eje predominante en la diferencia entre uno y las formas de segunda persona es el de acceso a la informacin,
que en el caso de estas ltimas se aproxima ms al extremo universal.
Introduccin1
La palabra uno ha sido descrita tradicionalmente como una forma que hace referencia a
la primera persona en forma encubierta, con un sentido genrico. Esto puede apreciarse, por
ejemplo, en (1):
(1) Pero viendo ahora las cosas, uno se da cuenta de que en las condiciones en que vivimos hoy, el mundo ha cambiado y la violencia no engendra nada.2
Los pronombres y morfemas de segunda persona singular, por su parte, se han asociado
principalmente con el mbito de la dexis. Este es el caso en que las unidades mencionadas hacen
referencia al oyente que participa de la situacin comunicativa:

(2) Rodrigo, Por favor no dejes de pasar a verme cualquier da de maana, as tendr la
dicha de ver el primer rostro de nuestro querido grupo
El ejemplo (3), sin embargo, parece ser presentar un uso muy distinto de la segunda
persona:
1 Estudio inserto en el proyecto Fondecyt 11070002: Estrategias gramaticales de expresin de la evidencia en el espaol de Chile.
2 En todos los textos se ha conservado la ortografa de los originales.
(3) Cuando te despiden, sientes que fallaste, que no ests a la altura, lo que genera
un terrible estado de inseguridad que te impide afrontar de buena manera la
bsqueda de otras alternativas laborales.
En (3) los pronombres te y los morfemas de segunda persona presentes en los verbos sientes,
ests y fallaste parecen estar haciendo referencia no solo al oyente, sino tambin al hablante y
todos quienes podran compartir aquella experiencia. Es nuestra impresin que tanto este significado como el expresado en el caso del uno se relacionan con el dominio de la evidencialidad.
El objetivo del presente estudio es describir los significados transmitidos por la unidad uno
y por las formas de segunda persona singular en este dominio semntico y la distribucin de su
frecuencia en un corpus del espaol de Chile.
Antecedentes tericos de las unidades uno y las formas de segunda persona singular

Resulta interesante observar el tratamiento que se le ha dado a uno en la gramtica espaola.

La unidad en cuestin no haba recibido atencin especial, hasta que Salvador Fernndez Ramrez (1986) le dedica un espacio en el captulo Las personas generales. Formas del singular de su
Gramtica, en el cual seala que a lo largo del siglo xvi uno desplaza a hombre, que tena un sentido
genrico y personal en oraciones como:

(4) No tratemos desto, que parece mal alabarse el hombre
Posteriormente, segn el mismo autor, uno adquiri un significado cercano al del pronombre yo. Es el llamado uno personalsmo, como en (5), ejemplo en que segn el autor la conmutacin por yo se produce sin quebrantos gramaticales y semnticos.

(5) No es que uno fuera un prncipe ciertamente.
Junto con el empleo dectico se observan usos considerados como un encubrimiento del yo,
es decir, como una especie de subterfugio lingstico para que alguien hable de s mismo, como
se aprecia en (6):

(6) Tiene que andar uno con cien ojos para no morir aplastado.
Sin embargo, Fernndez Ramrez seala que probablemente la despersonalizacin que implica uno es algo ms que un simple mecanismo para encubrir al emisor porque es muy posible
que en los casos, an en los de ms fcil conmutacin: persista la tendencia normal a hacer de
uno el representante por lo menos de una clase de gentes, la clase de todos o de todas las que se
encuentran en esa misma situacin aflictiva o menos aflictiva.
En el captulo de las personas generales, Fernndez Ramrez tambin trata de otra unidad
que, junto a uno, puede adquirir una significacin de generalidad: es el caso del morfema de
segunda persona singular que se ejemplifica en (7):

(7) Y cuidado si es difcil esto de la felicidad de un pueblo! Porque uno viene y te dice
una cosa, y luego entra otro y te dice otra cosa.
En el ejemplo anterior, la forma te no parece hacer referencia a un oyente. No corresponde,

entonces, al mbito dectico de persona. El pronombre se interpreta en estos casos como un
cuantificador universal similar a cualquiera / todo el mundo (Fernndez Soriano, 1999).
Para las formas de segunda persona singular se indican dos posibilidades de interpretacin
que concuerdan con las sealadas para uno; estas son la generalidad y el encubrimiento de yo
(Hernanz, 1999; Holaender Jensen, 2002 y Barrajn, 2005). Cabe preguntarse, entonces, si uno y
t expresan los mismos significados, en qu radica la eleccin de una u otra forma?
Fernndez Ramrez (1986) seala que la eleccin depende del gusto personal y del grado de
saturacin con que se empleen en el coloquio. Entrega como ejemplo de la indiferencia sintctica de uso oraciones en las que se utilizan ambas formas en un solo enunciado, como se puede
apreciar, por ejemplo, en (8) y en el ttulo mismo de este artculo.

(8) Cuando uno cree tenerlo ms sujeto, se te escurre como una anguila.
El autor, sin embargo, en una nota al pie seala lo que s parece ser una diferencia en cuanto
al significado que proporcionan estas formas: con la persona del singular yo, t y usted, partimos de una persona concreta, elegida como ad exemplum y desde ella nos elevamos a una
predicacin de validez universal. Con el uno partimos de un supuesto dado ya como universal, en
el que puede instalarse cmodamente el que habla (1986: 54).
Hollaender Jensen agrupa las unidades uno y la segunda persona singular segn tengan
un significado de yo encubierto o de referencia genrica. Este autor plantea que el significado
referencial de uno cuando su sentido es un yo encubierto se liga de manera muy clara al emisor
de la oracin y que lo hace de manera ms clara que t. Uno puede significar yo en este contexto
no marcado, lo que no es posible para t (2005: 129). Agrega que este yo encubierto no es el
mismo que un yo expresado en primera persona: el sentido de uno, aleja un poco al emisor de
la responsabilidad pragmtica de lo expresado y toma un cierto aire de verdad incuestionable.
Si el autor hubiera preferido poner yo en vez de uno, tendra demasiada presencia su opinin
personal...(ibdem).
Por otra parte, el uso del t encubridor del yo se caracterizara, en opinin de Hollaender
Jensen, por ser emptico, en tanto que se apela al interlocutor a que participe de manera ms
activa en el contenido de lo comunicado (...), que de alguna manera se imagine en las mismas
circunstancias (2005: 130). En consecuencia, la diferencia entre la lectura genrica de uno y t
sera que la segunda invita ms a la participacin emptica del oyente que la primera.
Consideramos que el significado de genericidad y el encubrimiento del emisor que se transmiten estas dos unidades pueden ser descritas a travs del dominio semntico de la evidencialidad, en los trminos que se presentan a continuacin.
La evidencialidad
La evidencialidad corresponde al dominio de significado que expresa por medios lingsticos cul es la fuente de informacin en que un hablante se basa para emitir un enunciado. Estos
medios, denominados generalmente marcadores evidenciales o estrategias evidenciales, son
variados y pueden comprender desde morfemas especficamente dedicados hasta construcciones
sintcticas.
Tradicionalmente, el dominio de la evidencialidad se ha asociado con lenguas exticas,
como las de la familia tibeto-burmana o amerindias como el tagalo o el quechua. El hecho de
que la expresin del significado relacionado con la fuente de informacin no se indique obligatoriamente por medio de marcadores morfemticos especializados en las lenguas indoeuropeas ha
supuesto una dificultad para que el dominio semntico de la evidencialidad reciba el mismo tratamiento que otros ms conocidos, como la modalidad, el tiempo o el aspecto (De Haan, 1999;
Lazard, 1999, 2001; DeLancey, 2001; Aikhenvald, 2004; Bermdez, 2005). Investigaciones recien-
tes, sin embargo, han propuesto que las lenguas indoeuropeas, y entre ellas el espaol, s expresan de manera sistemtica el significado relacionado con la fuente de informacin, aunque este
no se manifieste en forma de una marca individual y nica; se tratara, en los trminos propuestos por Aikhenvald (2004), de estrategias gramaticales de expresin del significado evidencial.
Se han postulado diferentes clasificaciones que intentan ordenar el mbito de significado
de la evidencialidad. Nosotros nos basaremos en el planteamiento de Bermdez (2005), quien
propone que el dominio semntico de la evidencialidad se puede describir como organizado en
torno a tres ejes continuos (como se ve en la figura 1): la fuente de informacin (en qu lugar se
halla la informacin); el modo de acceso a la informacin (la forma en que esta es adquirida) y
el acceso a la informacin (el grado en que la informacin se considera compartida o no). Estos
continuos tienen diferentes puntos polares (personal y ajena, para la fuente de informacin; sensorial y cognitiva, para el modo de acceso; y privativo y universal, para el acceso a la informacin)
y los marcadores o estrategias evidenciales pueden transmitir un significado relacionado con
cualquier punto a lo largo de estos continuos o una combinacin de ellos.
Figura 1: Modelo del domino evidencial por ejes (Bermdez, 2005)

La idea de Hollaender Jensen (2002) de que uno se liga de manera muy clara con el
emisor se corresponde con la teora del significado personal en el eje fuente de la informacin. Al mismo tiempo, la propuesta de que uno y t alejan un poco al emisor de la responsabilidad pragmtica de lo expresado, con lo que toma un cierto aire de verdad incuestionable, est claramente correlacionada con la nocin del acceso universal a la informacin.
En consecuencia, proponemos que el valor de uno, explicado como pronombre de referencia
genrica que incluye al hablante, puede expresarse en relacin con dos ejes del modelo de
evidencialidad expuesto por Bermdez (2005): la fuente de informacin y el acceso a la informacin. Al utilizar el hablante el pronombre uno, seala que la fuente de informacin es
personal, pero el acceso a la informacin se considera universal; en otras palabras, al elegir uno el hablante expresa que lo que afirma proviene de sus propias experiencias o creencias, pero que cualquiera podr estar de acuerdo con l si atiende a las propias, tal como se
propone en Gonzlez Vergara y Lima (2010). Esto puede apreciarse en el siguiente ejemplo,
tomado de nuestro corpus:
(9) Cuando ellos [los candidatos] necesitan el voto, van a los cerros, estn con nosotros
y nos ofrecen el cielo y la tierra, algo que no van a poder cumplir y cuando salen elegidos, uno
quiere conversar con ellos y no tienen tiempo. Eso desencanta a todos, ms an a
los jvenes.
Nos parece que este valor evidencial de uno se vuelve especialmente claro al contrastarlo con
otras posibilidades paradigmticas de expresin del hablante como el pronombre personal yo

(cuando salen elegidos, yo quiero conversar con ellos y no tienen tiempo) o una frase nominal
definida de significado genrico, como los jvenes (cuando salen elegidos, los jvenes queremos
conversar con ellos y no tienen tiempo). Proponemos que en el primer caso el significado que
transmite es que la fuente de informacin es personal y que el acceso a la informacin se considera privativo; en otras palabras, el hablante indica que la informacin contenida en el enunciado proviene de la experiencia o creencia personal, la que no se presume necesariamente como
accesible para su interlocutor. En el segundo caso, por su parte, el hablante seala que lo expresado en el enunciado no proviene necesariamente de su propia experiencia y que la aseveracin
corresponde a un hecho conocido ampliamente.
En la figura 2, presentamos la posicin de los ejes pertinentes del domino evidencial para
el pronombre uno.
Figura 2: Valor evidencial de uno

Para comprender nuestra propuesta en relacin con las formas de segunda persona singular,
esta forma, podemos partir del ejemplo (10), tomado de nuestro corpus:
(10) Nunca perdimos la fe. Hambre-hambre no pasamos, pero apreturas s, y hartas.

Por Dios que enriquece la pobreza, te ensea a apreciar lo que a ti te ha tocado.
Vivimos dificultades pero siempre fui feliz
En el ejemplo anterior se observan varios verbos en primera persona plural (perdimos,

pasamos, vivimos), lo que hace pensar que el hablante efectivamente particip de la experiencia
relatada. Estas formas indican que la fuente de la informacin es personal y que el acceso a la
informacin es privativo de quienes vivieron esa experiencia. Sin embargo, cuando el hablante
escoge luego una forma de segunda persona singular no dectica (en el ejemplo citado, los pronombres te), presenta el evento como posible de ser compartido con otros que no han tenido acceso a esa experiencia, involucrando especialmente al oyente; es decir el acceso a la informacin
se vuelve compartido y la experiencia se presenta desligada de lo personal.
De esta manera, las formas de segunda persona singular se diferenciaran del pronombre
uno en que las primeras en el continuo de la fuente de la informacin son menos personales y en
el del acceso son menos universales. Esto se aprecia en el diagrama de la figura 3.
Figura 3: Valor evidencial de t
Distribucin en el espaol de Chile

Para describir la distribucin y significados de estas formas en el espaol de Chile trabajamos con el Codicach (Sadowsky, s.f.). Este es un corpus sincrnico, compuesto aproximadamente por 800 millones de palabras, las que estn organizadas en 122 subcorpus organizados por
distintos gneros funcionales del espaol de Chile escrito, entre los que se encuentran diarios,
cartas a medios, artculos cientficos, foros de internet, artculos de revista, etc.
En la investigacin se trabaj con una muestra estratificada o muestra por cuota. Se seleccionaron muestras aleatorias de algunos gneros, que incluyeron cartas a medios, diarios, revistas,
foros de internet y textos acadmicos, hasta alcanzar un total de 1.500.000 palabras.
Cada manifestacin lingstica de las formas en cuestin fue analizada y observada en su
contexto con el fin de establecer qu mbito semntico expresaba. As, por ejemplo, una forma
como te fue, en primer lugar, identificada y clasificada como correspondiente a una de las
posibles formas de expresin del significado evidencial; esta forma fue luego observada en su
contexto y se estableci en consecuencia si expresaba un significado dectico o evidencial.
Resultados
En el corpus analizado, se detectaron 168 manifestaciones del pronombre uno, 165 de las
cuales expresaban el valor evidencial explicado ms arriba. Solamente tres casos correspondieron al uno pronominal de primera persona, sinnimo encubierto de yo. Estos resultados se expresan en el grfico de la Figura 4. En el ejemplo (11) se expresa un caso del corpus con valor
evidencial, en el que el significado universal de uno parece situar el enunciado en el mbito de
los refranes y las frases hechas, y en (12) uno con valor personal:
Figura 4: Distribucin de los significados de uno en la muestra del Codicach

(10) Yo mantengo un ojo fresco porque me gusta aprender, explorar... Si uno
siente que ya lleg a la cima, que ha dado todo lo que poda dar, ese da
est terminado.
(11) great! no dijo nada pero queda claro que la nada,nada engendra!!!,,,, ja..ja.. ja..estos

weones escriben mas curados que uno!!!!!!

En cuanto a formas de expresin de la segunda persona, se encontraron 4.988 manifestaciones, 4.711 de la cuales corresponden al uso personal dectico y 277 al significado evidencial,
lo que se aprecia en el grfico de la Figura 5. En los enunciados siguientes se ejemplifican ambos

casos (personal y evidencial, respectivamente):
(12) Marcelo Ros, toda tu niez fue para las canchas de tenis. Me pregunto:
Cuntas veces elevaste un volantn, o jugaste al trompo? Creciste con
una gran meta de marcar historia en Chile y lo lograste!
(13) Muchas veces la vida nos da sorpresas Muchas veces terminas trabajando
en lo que no imaginabas.
Figura 5: Distribucin de los significados de la segunda persona singular

en la muestra del Codicach
Conclusiones
A partir de los datos analizados se puede concluir que el pronombre uno parece usarse casi
exclusivamente para transmitir un significado evidencial en el espaol de Chile, mientras que su
uso personal (en los trminos descritos por Fernndez Ramrez, 1986) es muy escaso. En cuanto
a las formas personales de segunda persona singular, si bien su valor dectico es, con mucho, el
ms frecuente, la transmisin del significado evidencial propuesto se registra en una cantidad no
despreciable de ocasiones: 277 en total.
Podemos concluir, en consecuencia, que tanto el pronombre uno como las formas de
segunda persona singular se utilizan actualmente en el espaol de Chile para transmitir significados relacionados con el dominio de la evidencialidad.
Por qu es importante esta conclusin? O, en otras palabras qu valor tiene relacionar
estas formas con el dominio semntico de la evidencialidad? A nuestro juicio, esta distincin es
importante pues si se considera que los usos comentados de uno y de las formas de la segunda
persona singular se relacionan con el dominio evidencial, estas dejan de ser una simple eleccin
de estilo para poder pasar a considerarse estrategias de expresin gramatical de un dominio
semntico conocido y bien descrito para otras lenguas y de esta forma logramos ver que este dominio, el de la evidencialidad, no resulta tan extico para una lengua como el espaol como en
principio aparenta.
Bibliografa
Aikhenvald, Alexandra. 2004. Evidentiality. Oxford, Oxford University Press.
Bermdez, Fernando. 2005. Evidencialidad: la codificacin lingstica del punto de vista. Tesis doctoral, Universidad de Estocolmo.
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Sadowsky, Scott (s.f.). 2010. Corpus Dinmico del Castellano de Chile (Codicach). Disponible en http://
ssadowsky.hostei.com/codicach.html
CV
Carlos Gonzlez Vergara es Doctor en Lingstica Terica y sus Aplicaciones por la Universidad
Complutense de Madrid. Es profesor asistente del Departamento de Ciencias del Lenguaje de la
Pontificia Universidad Catlica de Chile. Entre sus publicaciones se encuentran: Peso pragmtico y xito de
la discusin en la argumentacin oral en sala de clases (Revista Latinoamericana de Estudios del
Discurso, 2009), One rule to rule them all: Logical structures for Spanish non-reflexive se constructions
(Studies in Role and Reference Grammar, 2009) y Estrategias de expresin de la evidencialidad en
la argumentacin oral en sala de clase (Revista Signos, 2010).
Evelyn Hugo Rojas es Licenciada en Letras con mencin en Lingstica y Literatura Hispnica por la
Pontificia Universidad Catlica de Chile y cursa actualmente estudios de Magster en Lingstica en
esta misma universidad. Es autora de Las formas de segunda persona singular como estrategias
evidenciales (Revista de Lingstica Terica y Aplicada (RLA), 2011)
La seguridad lingstica: de desideratum social a condicin objetiva en contextos

institucionales socio-tcnicos1
Lorena M. A. de- Matteis
Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, CONICET
Resumen
En la tradicin de estudios sociolingsticos y de sociologa del lenguaje est bastante extendido el concepto de inseguridad lingstica, introducido originalmente por Labov (1983)
como un ndice cuantitativo para reflejar aspectos asociados con la subjetividad del hablante, con su posicionamiento y actuacin frente a las variedades lingsticas con las que est
en relacin. Resulta llamativo que su contraparte positiva, la seguridad lingstica, aunque
ocasionalmente empleada como un desideratum (sobre todo en instancias de poltica y planificacin lingsticas) no reciba una definicin explcita dentro de estos lineamientos, segn
puede apreciarse tanto en la bibliografa existente como en reconocidos diccionarios disciplinares (Richards y Schmidt, 2002; Trudgill y Hernndez Campoy, 2007). En este trabajo
intentaremos mostrar, a la luz de contextos institucionales socio-tcnicos muy especficos
(como el aeronutico y el martimo), de qu maneras puede entenderse esta nocin. Al mismo tiempo, intentaremos formular una hiptesis que explique las dificultades para definirla
como concepto positivo dentro del enfoque tradicionalmente adoptado en los estudios sobre
el lenguaje. Por ltimo, se presentar un reciente ensayo de definicin caracterizado por una
orientacin aplicada destinada a su empleo en contextos comunicativos especficos.
Introduccin
El concepto de seguridad lingstica [SL] no se ha definido con claridad en los estudios sobre
el lenguaje, a diferencia de lo que ocurre con su contraparte negativa de inseguridad lingstica
[IL]. En este trabajo, entonces, intentaremos precisar el concepto de SL en el marco de contextos institucionales socio-tcnicos. Con este fin analizaremos, en primer lugar, la tradicin de
estudios sociolingsticos en torno a estas nociones y, en segundo lugar, su operatividad en dos
contextos institucionales anlogos por sus necesidades y procedimientos comunicativos y por
haber sido estudiados desde la lingstica. As, se consideran como fuentes: a) Estudios lingsticos: trabajos que abordan la descripcin de contextos comunicativos en los que la IL constituye
una problemtica (Labov, 1983; Bretegnier y Ledegen, 2002), y diccionarios terminolgicos del
lenguaje (Bussmann, 1998; Richards y Schmidt, 2002; Cruse, 2006; Trudgill y HernndezCampoy 2007; Crystal, 2008); b) Textos institucionales: reglamentos sobre seguridad operacional [SO]
en la navegacin martima y area, en particular aquellos que establecen las caractersticas que
debe tener la comunicacin en estos contextos (OMI, 2002a y b; OACI, 1985; Direccin de
Comunicaciones, 2007), los cuales evidencian una voluntad de planificacin lingstica institucional; c) estudios lingsticos especficos sobre aviacin que introducen una nueva manera de
entender el concepto SL.
El concepto de seguridad en las ciencias sociales

Como punto de partida es necesario considerar el concepto de seguridad en las ciencias sociales.
Si bien se trata de un estudio de sociologa del delito, seguiremos en este punto algunas observacio-
1 Este trabajo integra el proyecto Interaccin verbal en espaol bonaerense: construccin de identidades, valores y creencias. Directora: Dra. Elizabeth M. Rigatuso. Subsidio:
SGCyT-UNS.
nes del texto de Kessler (2009) pertinentes para nuestros objetivos: a) Mientras que varias lenguas
distinguen en su vocabulario los conceptos objetivo y subjetivo (suret y securit en francs, safety y
security en ingls), el espaol opona seguranza y seguridad pero hoy solo emplea el segundo (2009:
28). Segn el DRAE, como cualidad de seguro, seguridad alude a la sensacin de tranquilidad de
nimo, exencin de preocupaciones, como tambin en el plano cognitivo a una certeza. Se emplea, entonces, en la esfera de la subjetividad aunque el adjetivo puede predicarse con sentido objetivo
tambin de otros sustantivos (como en el sintagma un lugar libre de peligros). b) El sentimiento
de inseguridad puede definirse como un entramado de representaciones, emociones y acciones
(2009: 35): para nosotros representaciones sobre la lengua y sus hablantes, emociones frente a su
uso y acciones relacionadas con este. c) La sensacin subjetiva y la nocin objetiva son indisociables
(2009: 36). En el mbito de la lingstica, la IL (o la SL) subjetiva y la objetiva tambin pueden
pensarse como nociones complementarias pero, en este trabajo creemos que, en el plano de la
objetividad, la nocin de una SL solo es definible en contextos institucionales especficos. d) Por
ltimo, la IL se vincula con el miedo a la exclusin, la segunda dimensin de la inseguridad definida
por Lechner (1990) autor al que Kessler (2009: 27) resume en este punto. Este temor se relaciona
directamente con la identidad y las posibilidades de insercin social que brinda la lengua.
La concepcin subjetiva en los estudios lingsticos

En el marco de la sociolingstica correlacional, W. Labov (1983: 162) propone el ndice
de IL para estudiar las diferencias en el comportamiento lingstico de hablantes de la misma
lengua pero de diversas clases sociales. Este indicador cuantitativo refleja aspectos asociados con
la subjetividad del hablante y su posicionamiento frente a las variedades lingsticas con las que
se relaciona. Los diccionarios sociolingsticos siguen esta lnea al definir la IL:
() motivaciones actitudinales que llevan a los hablantes a tener sentimientos negativos sobre
su propia variedad materna, o sobre algunos aspectos de ella, y que les hacen sentirse inseguros
sobre su valor o correccin. Esta inseguridad puede hacerles intentar acomodarse a, o adquirir, formas de habla de mejor estatus, y puede conducir a hipercorreccin a los hablantes o a
hipercorreccin laboviana a los grupos sociales. (Trudgill y Campoy, 2007: 182-183)
Es interesante destacar que tanto este como otros diccionarios (Richards y Schmidt, 2002) solo
explican el trmino negativo, en tanto el positivo queda definido tcitamente por oposicin.
Tambin se aplica el concepto de IL en el estudio de situaciones de bi- o multilingismo,
cuando un grupo minoritario debe emplear una lengua no materna, en la que su competencia
comunicativa es menor. A. Bretegnier (2002), por ej., intenta modelizar las nociones de SL y de IL.
Entiende la IL como una insatisfaccin del hablante en relacin con su discurso, un sentimiento
de riesgo de no ser percibido como miembro originario o legtimo de una comunidad lingstica
(2002: 127) al tiempo que postula la idea de una variedad lingstica de referencia con respecto
a la cual se evalan los enunciados. Se trata de un fenmeno subjetivo vinculado a la nocin de
identidad. Ms adelante, Bretegnier propone que la nocin de SL puede resumirse en la idea de
entenderse con el otro (2002: 144), un entenderse que tambin es sensacin. Para reflejar
la complementariedad nos parece clarificador enunciar el par terminolgico y conceptual como
(in)seguridad lingstica y destacar que como ha quedado establecido en la bibliografa, el mismo
queda adscripto al mbito de la subjetividad.
La SL como principio de planificacin lingstica

En los estudios aludidos, se sobreentiende que la SL constituye por oposicin a la IL un
desideratum social ya que refleja en el sentido de ndice laboviano una adecuada insercin social
de los hablantes y, por tanto, debe ser alentada. As, si en los diccionarios terminolgicos y en los
estudios descriptivos se prioriza el concepto de IL, es interesante notar que, en la determinacin de
polticas lingsticas, la nocin enfatizada es la positiva y la SL se adopta como principio orientativo
para aquel estado que se busca alcanzar. Por ejemplo, en el campo educativo, algunas universidades espaolas establecen el principio de seguridad lingstica en la formulacin de sus polticas
frente al creciente alumnado extranjero (de- Matteis, 2010).
Hacia una concepcin objetiva en contextos socio-tcnicos

Ahora bien, si consideramos contextos institucionales especficos, creemos que es factible
a) encontrar rasgos objetivos de IL/SL en las prcticas comunicativas y en los enunciados, y b)
por lo tanto, tambin es posible definir un par conceptual (in)seguridad lingstica, de naturaleza
objetiva. Para ello nos remitiremos a dos entornos institucionales anlogos, la navegacin martima y la aviacin, donde la SL se prioriza ya no como un objetivo social sino como condicin
objetiva para la seguridad general del contexto socio-tcnico.
La navegacin martima y la SL
La afirmacin de que un 20% de los accidentes martimos se ha debido, entre otras causas,
a problemas comunicativos (de la Campa Portela, Gmez, Lpez y Martnez, 2006: 19; Katarzynska, 2009: 303) nos alerta sobre una relacin entre prcticas comunicativas y seguridad en
un contexto institucional caracterizado por su nivel de tecnologizacin y, en ciertos casos, alto
riesgo (por ej., en el transporte de sustancias peligrosas en aguas internacionales).
En lo que hace a las radiocomunicaciones martimas, pueden distinguirse tres tipos: las
puente a puente, las de a bordo y las llamadas puente a tierra. Aunque las observaciones
que siguen son vlidas para las tres, nos centraremos en el tipo puente a tierra, anlogo a la
interaccin entre pilotos y controladores de la aviacin (v. infra). La misma se cie a pautas de la
Unin Internacional de Comunicaciones [UIT],2 y que adopta la Organizacin Martima Internacional
[OMI]. Su Resolucin A. 918(22) Frases normalizadas de la OMI para las comunicaciones martimas
[FNCM]3 formula un conjunto de frases especiales con el fin de:
contribuir al logro de una mayor seguridad de la navegacin y a un mejor manejo del
buque,
normalizar el lenguaje utilizado en las comunicaciones destinadas a la navegacin en la
mar, en los accesos a los puertos, en las vas navegables y en los puertos, as como a bordo de los
buques que tengan tripulaciones multilinges, y
ayudar a las instituciones de formacin martima a cumplir estos objetivos. (OMI, 2002a: 12).
Desde la lingstica, estas frases han sido explicadas como un tipo de lenguaje controlado (de
la Campa Portela y BocanegraValle, 2006), orientado a una comunicacin centrada en la seguridad martima. En cuanto a su forma, las autoras las describen como normalizadoras:
Las FNCM normalizan la lengua en el sentido de que, por un lado, intentan unificar los trminos que puedan utilizarse as como la univocidad de los mismos y, por otro lado, intentan
normalizar el uso de las estructuras gramaticales que habrn de emplearse dependiendo de las
distintas funciones y usos lingsticos. Las FNCM normalizan el contexto en el sentido de que
establecen los mbitos y las situaciones en las que se habrn de utilizar (...) (BocanegraValle y
de la Campa Portela, 2006: 422)
2 Esta organizacin tambin sirve de referencia para las reglamentaciones de radiotelefona aeronutica.
3 Tambin el Convenio SOLAS, del ingls Safety Of Life At Sea, trata sobre la comunicacin radiotelefnica y su papel en la seguridad de la navegacin en sus captulos IV y V.
En definitiva, reglamentos y estudios lingsticos reconocen y formulan una relacin directa

entre la seguridad de las operaciones y la manera de comunicarse de los profesionales implicados
pero no hemos encontrado en ellos una formulacin explcita de un concepto de SL.4
La SL en aviacin: textos reglamentarios

En aviacin existen amplias posibilidades de espacio para la IL entendida de la manera
tradicional: puede darse en contextos multilinges por un nivel insuficiente de competencia
en ingls en la aviacin internacional como monolinges por conocimiento deficiente de la
fraseologa aeronutica. Pero, adems, la existencia de una planificacin lingstica a travs de
la formulacin de un cdigo que ha sido definido como un registro restringido (Ragan, 1998) nos
alerta ya sobre una concepcin objetiva sobre prcticas comunicativas seguras. En este sentido,
es necesario contextualizar el concepto de SL en el marco de la SO, definida por la Organizacin
de la Aviacin Civil Internacional [OACI] como:
Safety. The state in which the possibility of harm to persons or of property damage is reduced
to, and maintained at or below, an acceptable level through a continuing process of hazard identification and safety risk management. (OACI, 2009: 2-2)
La SO es un estado de riesgo minimizado por prcticas estandarizadas, entre ellas las de

comunicacin. El cdigo propuesto tiene como nombre institucional fraseologa aeronutica ya
que se trata de modelos de frases a usar en la coordinacin segura de las operaciones areas. Los
principios que lo rigen (la uniformidad estandarizacin, la claridad y la brevedad) tienen
como objetivo prioritario evitar los malos entendidos.
La SL aeronutica: estudios lingsticos
Algunos estudios lingsticos sobre comunicacin aeronutica han esbozado una nocin
institucional y especializada de SL. En este sentido, el texto de D. Philps (1992) constituye, hasta donde llega nuestro conocimiento, el primer empleo del trmino SL con el sentido que nos
interesa.
Desde su ttulo, LAnglais dans le ciel des Antilles-Guyane. Phrasologie et scurit linguistique, la
obra formula una relacin estrecha entre fraseologa aeronutica y SL. Al principio de su trabajo,
Philps parte del concepto de IL en las operaciones areas y lo entiende de una manera tradicional.
As, primero describe el contexto aeronutico caribeo mencionando la IL que experimentan los
hablantes menos competentes en ingls los pilotos privados frente a los comerciales (1992: 18).
En este uso del concepto ya se observa que la IL afecta las operaciones areas de contextos multilinges a travs de diversos emergentes o problemas. Pero, paulatinamente en su texto, la IL comienza constituirse en un factor para la SO, en una cualidad ms del desarrollo de las actividades aeronuticas. Esto es ms evidente al considerar que, dando por entendido el concepto de IL, Philps
propone una definicin de SL que la parangona con la seguridad de otros sistemas (tcnicos) de
vuelo (1992: 20). Intenta definirla desde lo intralingstico, con lo que abandona la perspectiva de
la experiencia subjetiva individual y se concentra en la sintaxis. De esta manera considera, en principio, que la SL est dada por el grado de ambigedad de un enunciado, su capacidad de provocar
la incomprensin (1992: 22), siendo el grado cero el polo mximo de SL. El cambio de perspectiva es notable y definitivo: se trata de enunciados a los que puede o no considerrselos seguros
para el contexto especfico desde un punto de vista lingstico que involucra fundamental, aunque
no exclusivamente, elecciones sintcticas. Cuando esta definicin sintctica le resulta insuficiente,
4 Los estudios lingsticos, sin embargo, apuntan en esta direccin: frases de seguridad (safety phrases) (BocanegraValle y de la Campa Portela, 2006: 422), personal subcalificado lingsticamente (de la Campa Portela, Gmez, Lpez y Martnez, 2006: 23 y 26).
Philps apela a consideraciones semnticas que permitan la interpretacin correcta (1992: 44). El
alejamiento de la subjetividad del hablante es doble: a) el grado de ambigedad introduce la
figura del receptor y sus posibilidades de comprender el mensaje; b) el foco de atencin se desva
hacia los enunciados lingsticamente seguros, los que pueden ser (bien) interpretados.5
Propuesta de definicin
Las consideraciones realizadas sobre las necesidades comunicativas en la navegacin martima y area permiten postular un concepto objetivo de SL, que complementa sin anularla la
nocin de sensacin subjetiva. La SL alude, a nuestro entender, a una cualidad de los enunciados [
seguros] y, por extensin, de una situacin en la que la interaccin progresa de acuerdo con caractersticas
consideradas apropiadas para minimizar a) la ambigedad rasgos lxico-semnticos, sintcticos y fonticos
de los enunciados y b) impedir malos entendidos y conflictos interaccionales efectos semnticos y pragmticos entre interlocutores que comparten una tarea institucional de alto carcter tcnico. Este concepto se
aplica en situaciones que se alejan de la interaccin cotidiana y en las que se cuenta con normas
codificadas de procedimientos comunicativos, a fin de poder evaluar los rasgos presentes en
los enunciados y considerarlos seguros o inseguros, as como tambin de poder definir las
habilidades comunicativas necesarias. En este sentido, la SL objetiva parece ms fcil de definir
si las interacciones de inters progresan de manera predecible y no como en la conversacin cotidiana. Es la predictibilidad de los contextos socio-tcnicos lo que permite definir patrones de
seguridad, como los denomina la bibliografa dedicada a los factores humanos y las habilidades
no tcnicas en aviacin (Pereira, 2001).6 En cambio, el rasgo no pautado (Briz, 2000) de la
conversacin cotidiana explica que, como se aprecia en la bibliografa sociolingstica, en estos
casos se enfatice la sensacin de IL. En otras palabras, parecera que la SL aplicada a contextos
no institucionales es imposible de definir de manera objetiva: las variables y los propsitos e intenciones comunicativas son demasiados.
La perspectiva tradicional o social y la institucional de la (in)seguridad lingstica se diferencian tambin porque los emergentes de riesgo de una interaccin institucional insegura
pueden implicar consecuencias graves para personas que no estn involucradas en los procesos
comunicativos. As, la IL en su acepcin tradicional es una nocin que se aplica en situaciones
que implican alguna forma de contacto lingstico y riesgos en relacin con la identidad, la insercin y la aceptacin social de las personas o grupos sociales.
En cambio, el concepto de SL que nos ocupa en este trabajo puede emplearse tanto si existe
contacto como si no lo hay y, siempre, en interacciones en las que, adems de la identidad institucional de los profesionales operativos, el bienestar fsico de personas participantes de la
interaccin o no y la conservacin de bienes materiales y ambientales dependen de la SL de
dicha interaccin: las industrias de alto riesgo (centrales nucleares, fbricas, laboratorios, etc.);
la medicina (desde la consulta al quirfano); la coordinacin de organizaciones de ayuda social
en situaciones de catstrofe o emergencia (bomberos, polica, Defensa Civil, Cruz Roja, etc.); las
instituciones de transporte (el areo pero tambin el martimo, los trenes y subterrneos); el deporte (de alto riesgo, por ej., automovilismo). Todos son contextos socio-tcnicos que demandan
precisin tcnica en interacciones orales, la mayora mediadas tambin por medios tcnicos (la
radio).
La seguridad de los comportamientos lingsticos depende de una competencia comunicativa
profesional, esto es del conocimiento de objetivos, funciones institucionales, relaciones entre los
5 Esta seguridad depende, en su aproximacin final, de caractersticas de los enunciados en todos los niveles de anlisis. Cfr. de- Matteis ,2007, 2009 y, especialmente, 2010, donde
este punto se desarrolla en mayor detalle.
6 Se refiere a habilidades interpersonales, que no suponen la relacin habitual entre hombre-mquina-sistemas.
niveles lxico-semntico y pragmtico, por un lado, y la fontica y sintaxis de los enunciados, por
el otro. Es de suponer que, a mayor nivel de competencia comunicativa profesional, se observarn dos efectos: a) mayor probabilidad de que los enunciados se acerquen al polo de mayor SL
objetiva y construyan un contexto de igual caracterstica y b) mayor posibilidad de que los hablantes se sientan capaces de interactuar de manera aceptable.
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CV
Lorena M. A. de- Matteis es Licenciada y Doctora en Letras por la Universidad Nacional del Sur (Argentina),
donde se desempea como asistente de docencia e integra proyectos de investigacin sociolingstica.
Es investigadora asistente para CONICET y ha publicado Aviacin e Interaccin Institucional.
Anlisis lingstico de la comunicacin aeronutica en espaol en la Argentina (EdiUNS), trabajo ganador
del Primer Concurso de Tesis Doctorales de ALED (2007).
De la instancia monolgica a la interaccin personalizada: anlisis del discurso

publicitario grfico entre 1880 y 1930 en revistas porteas1
Mara Soledad Pessi
Universidad Nacional del Sur
Introduccin
En el marco de nuestro estudio sobre la historia del discurso publicitario grfico en espaol
bonaerense nos proponemos en esta presentacin sistematizar las distintas operaciones discursivas que aparecen en el cierre de los avisos denominado por Leech (1966: 59) standing details de
distintos productos durante el perodo de modernizacin de la Argentina (1880-1930). El anlisis de este segmento constituye un lugar de privilegio para verificar el cambio que se produce
de un estilo despersonalizado a otro personalizado en la publicidad en el marco de su evolucin
hacia un tipo discursivo con caractersticas modernas (Adam y Bonhomme, 2000: 51; Grlach,
2004). Se busca establecer relaciones entre las caractersticas y la dimensin funcional del segmento y el plano oracional a partir de la ocurrencia de determinados rasgos gramaticales con
funcin pragmtico-discursiva que sealan la presencia o ausencia del emisor y receptor en el
discurso.
Desde el punto de vista terico-metodolgico la investigacin se desarrolla desde la perspectiva de la Sociolingstica Histrica y la Pragmtica Histrica, en especial en su vertiente referida al discurso publicitario (Bruthiaux, 1996; Gieszinger, 2001; Grlach, 2002; Gotti, 2005). El
corpus est formado por avisos extrados de las revistas Caras y Caretas, El Hogar y Para Ti. En el
perodo histrico total considerado (1880-1930) se realizaron dos cortes sincrnicos (1880-1916
y 1916-1930), a partir de cambios socioculturales y econmicos (Lobato, 2000), que se ratifican,
a su vez, con la observacin de los avisos.
La despersonalizacin / personalizacin en el cierre de los avisos publicitarios (standing detail)

Un lugar destacado en las investigaciones sobre el discurso publicitario lo constituye el
anlisis del grado y la forma de inclusin de los distintos participantes que forman parte del acto
comunicativo publicitario (Grlach, 2002; Madrid Cnovas, 2005; Gotti, 2005). Desde un punto
de vista histrico, y en vinculacin con las distintas fases de evolucin del discurso publicitario
grfico en espaol bonaerense durante el perodo de modernizacin de la Argentina, uno de los
cambios ms notables reside en el pasaje de una construccin despersonalizada del mensaje hacia distintas formas de inclusin del emisor en el discurso que derivan en la personalizacin del
mismo. Este proceso se verifica en los constituyentes ms importantes del aviso, a saber el titular,
el cuerpo del texto y el cierre (Leech, 1966: 59).
En esta presentacin nos centraremos en el estudio del mencionado proceso en el cierre
de los avisos, denominado por Leech standing details. Segn el autor, este segmento se caracteriza por contener informacin utilitaria: Cut-out cupons, and strictly utilitarian information in
small print, usually appearing unchanged on a series of different advertisements -the address of
1 Este trabajo forma parte de una investigacin en marcha (Anlisis sociolingstico de avisos publicitarios grficos en espaol bonaerense (1880-1930). Se realiza en el proyecto Interaccin verbal
en espaol bonaerense: construccin de identidades, valores y creencias, dirigido por la Dra. Elizabeth M. Rigatuso, desarrollado en el Centro de Estudios Lingsticos Dra. Ma. Beatriz Fontanella
de Weinberg, Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, subsidiado por la Secretara de Ciencia y Tecnologa de la Universidad Nacional del Sur.
the firm; how to obtain further information; legal footnotes; etc. (1966: 59). A las caractersticas
ya enunciadas por Leech, Gieszinger (2001: 78) agrega que la informacin que se coloca en el
sealado espacio no est directamente relacionada con el mensaje del aviso sobre el producto o
servicio; por el contrario, la autora considera que es un requerimiento del consumidor que desea
adquirir el artculo ofrecido.
A efectos de sistematizar los cambios que se producen desde el punto de vista grfico en
el desarrollo de este constituyente, Gieszinger seala la existencia de distintas variantes: constituyente no destacado grficamente (unmarked standing details), constituyente destacado grficamente (graphically marked standing details), y, por ltimo, un constituyente que adems de la
informacin bsica, incluye datos que generalmente se encuentran en el mensaje, como el precio
y la calidad del producto (pseudo-standing details). Tambin considera la posibilidad de que este
segmento est ausente (no standing details). Pese a las variantes sealadas por Gieszinger, el cierre
presenta un carcter marcadamente conservador en relacin con los cambios que pueden verificarse en el resto de los componentes de un aviso. Este aspecto se constata en la reiteracin de los
mismos rasgos en distintas series de anuncios. En tal sentido, consideramos que las estrategias de
despersonalizacin/personalizacin son particularmente visibles en l.
Prego Vzquez caracteriza la despersonalizacin como una relacin distante y asimtrica
que se establece entre los participantes (2007: 116); por el contrario, considera que en el estilo
personalizado se establece una relacin ms personal y el trato entre los participantes aparenta
ser simtrico o cercano.2 En cada caso, la autora seala una serie de recursos verbales que permiten dar cuenta de ambos estilos.
El cierre de los avisos publicitarios en el perodo 1880-1930: cambios y permanencias

Perodo 1880-1916
Contexto histrico
En la Argentina, las primeras publicaciones periodsticas del siglo XIX no posean publicidades, el modelo de los avisos clasificados imperaba en el perodo naciente del periodismo. Con el
paso del tiempo, la inclusin de avisos publicitarios fue aumentando gradualmente. En principio,
estaban agrupados en secciones fijas que el lector reconoca rpidamente. Como el desempeo
de las agencias publicitarias era an rudimentario, la redaccin de los anuncios corra por parte
de las empresas que fabricaban los productos, de los comerciantes o del personal de redaccin
del diario o revista. Los artculos promocionados eran escasos, en consecuencia, se repetan sin
cambio durante varios nmeros. Las marcas an no se haban consolidado como un valor simblico del mercado. Pasados los primeros aos del siglo XX, se comienzan a percibir cambios en el
discurso publicitario en lo que respecta a la conformacin, funcionamiento y disposicin de sus
distintos constituyentes, como as tambin en lo relativo a los recursos de persuasin utilizados
para dirigirse a sus potenciales destinatarios.
Anlisis del corpus

Para el estudio de este primer perodo se trabaj con un total de 75 avisos de distintos productos y servicios. De acuerdo con la clasificacin realizada por Gieszinger (2001: 79), hemos podido
2 Si bien la autora se centra en el anlisis del discurso institucional, la caracterizacin del estilo discursivo de despersonalizacin/personalizacin se puede aplicar al estudio del discurso publicitario.
determinar en la muestra seleccionada un predominio de la variante marcada grficamente para el

cierre (graphically marked standing details). Esto implica que en el cierre existen marcas grficas generalmente espacios en blanco o pequeos diseos decorativos que lo delimitan del resto de los
constituyentes del aviso. El diseo ayuda al lector a un reconocimiento rpido del segmento y la informacin relevante puede detectarse en forma inmediata. As, si le interesa el producto, contina
con la lectura, de lo contrario, puede evitarlo gracias a las marcas grficas que permiten reconocer
el constituyente (Gieszinger, 2001). En lo referente a su contenido, en este primer perodo el cierre
incluye el nombre del fabricante o minorista y el lugar de venta. En definitiva, su funcin es ser una
fuente de informacin para el destinatario.
Con respecto a las elecciones gramaticales, se observa que el estilo discursivo tiende a la
despersonalizacin del mensaje, es decir, a la ausencia de marcas que registren la inclusin de
emisor y destinatario en el discurso. Esto se constata a travs de la existencia de una serie de
recursos que ponen de relieve exclusivamente el contenido referencial del mensaje, entre ellos:
a) sintagmas nominales con referencia lxica; b) construcciones pasivas reflejas e impersonales;
c) oraciones de infinitivo y d) frmulas de tratamiento en modo referencial (objetivacin del
cliente) (Adam y Bonhomme, 2000; Calsamiglia y Blancafort, 2002; Lpez, 2006; Prego-Vzquez,
2007).
El empleo de sintagmas nominales es un fenmeno que ha sido sealado como caracterstico de la publicidad por distintos autores (Rush, 1998; Ferraz Martnez, 2000). Calsamiglia y Blancafort consideran que la inclusin de esta categora gramatical crea un efecto de objetividad
(2002: 137). El porcentaje de aparicin ms frecuente en este perodo corresponde a las siguientes variantes de sintagmas nominales: nombre de empresa + direccin, depsito general / oficina
central + direccin, nico agente / nicos depositarios / nicos agentes depositarios / nicos introductores
+ direccin.3 Resalta su funcin informativa y de orientacin al consumidor en referencia al lugar
de venta del producto. Asimismo, para indicar el lugar de venta, se incluyen, adems, sintagmas
preposicionales (En venta en todas las perfumeras).
Los rasgos enunciados previamente se combinan con oraciones principalmente pasivas reflejas y, en algunos casos, impersonales (Mendikoetxea, 2000; Prego-Vzquez, 2007). Lpez considera que el empleo de estas construcciones evidencia la intencin de presentar la informacin
tematizando el evento verbal con un estilo despersonalizado (2006). A partir de su estudio
determinamos que vehiculizan dos tipos de informacin. Por un lado, indican el lugar de venta
del producto que, a diferencia de los sintagmas nominales y preposicionales mencionados previamente, la referencia de estas construcciones es general hacia el tipo de comercio (se vende
en todas las buenas farmacias de la ciudad, se vende en todas las boticas, se vende en las
principales perfumeras). Por otro lado, dan cuenta de un servicio que la empresa/fabricante/
minorista pone a disposicin de sus clientes (se remiten folletos gratis, se atienden pedidos por
correo, Los pedidos de provincias y campaas se despachan con la mayor prontitud). En todos
los casos, se elide la mencin del agente.
Las oraciones de infinitivo independientes son habituales en el discurso publicitario. En lneas
generales, se utilizan para subrayar los rasgos esenciales del producto de un modo sentencioso
(Ferraz Martnez, 2000: 35). Sin embargo, en nuestro corpus registramos otro uso. Su inclusin es
una forma indirecta de apelacin al destinatario (Exigir cajas coloradas con 10 supositorios, Pedir la gua del Dr. Munyon). Llusa Hernanz denomina este uso infinitivos imperativos (2000:
2338) y los incluye dentro de los infinitivos modalizados. Si bien la autora admite la posibilidad de
recuperar el sujeto, en el contexto de los avisos la intencin es precisamente elidirlo.
3 Con respecto a estas construcciones, Di Tullio (2010: 94) considera que son probables tanto en titulares de noticias como en avisos publicitarios. Asimismo, indica que si bien es posible reformularlas
como oraciones completas, gramaticalmente son sintagmas nominales.
En estos mensajes no aparecen recursos de apelacin al destinatario; en tal sentido, cuando

el receptor se hace presente en el aviso aparece objetivado (Calsamiglia y Blancafort, 2002:136)
a partir de frmulas de tratamiento en modo referencial (Rigatuso, 1994: 13): Una seora debe
elegir personalmente su mquina de coser (), Se remite gratis al cliente que lo solicite. Del
mismo modo, el locutor puede aparecer a travs de sintagmas nominales de referencia lxica
(Clasamiglia y Blancafort, 2002: 142): Harrods remite su catlogo (), La firma no existe ms
en la calle Cangallo; no tenemos sucursal ni agente en dicha calle.4
El siguiente cierre corresponde a un aviso publicitario de agua de colonia De Luce introducido por la Compaa de T Sol (Caras y Caretas, 06-01-1900, N 66). En l se ilustra la estructura
marcada grficamente (graphically marked standing details) y algunos de los recursos de despersonalizacin sealados previamente:
El estilo del standing details de los avisos publicitarios de este perodo se caracteriza, entonces, por una estructura marcada grficamente y por el empleo de una serie de construcciones
gramaticales que tienen un efecto pragmtico-discursivo de despersonalizacin. En razn de
esto, el cierre puede caracterizarse como una instancia monolgica. Pasada la primera dcada
del siglo XX, este estilo comienza a cambiar en forma paulatina. Aparecen las variantes pseudostanding details y no standing details con mayor frecuencia. En el cierre se incorporar, adems, una
serie de recursos que darn lugar a un mensaje con un grado mayor de personalizacin.
Perodo 1916-1930
Contexto histrico
En las primeras dcadas del siglo XX, se inaugura una nueva etapa para el periodismo en la
Argentina, en coincidencia con cambios ocurridos a nivel mundial. La mejora en las condiciones
de la industria grfica, la consolidacin de un amplio piso de lectores y la ampliacin de las redes
de distribucin, marcar el desarrollo de la prensa de masas en los aos veinte (Satta, 2000:
440). Los peridicos y las revistas cedern ms espacios a la publicidad, hecho que demostrar
no solo su importancia como sostn financiero de la prensa, sino tambin su fuerza persuasiva.
Los avisos simples ocuparn reas marginales y ser el momento de la publicidad a media pgina
o pgina completa, con una esttica y diseo ms cuidados. Segn Snchez Guzmn (1985: 238),
algunos cambios en la escena econmica repercuten en la configuracin de los avisos: estandarizacin de los productos, mayor competencia entre empresas y aumento del nivel de vida. No
bastar con anuncios que apelen con argumentos a la racionalidad del consumidor, ser necesaria la persuasin (Velasco Sacristn, 2002: 18). El producto quedar en segundo lugar y ser el
consumidor el punto central del aviso. La imagen y la marca se afianzarn paulatinamente como
constituyentes fundamentales de la publicidad (Ibez, 1987).
4 El destacado nos pertenece.

Anlisis del corpus

Para el estudio de este segundo perodo se trabaj con un total de 82 avisos de distintos productos y servicios. Desde el punto de vista de su estructura y de acuerdo con la caracterizacin de
Gieszinger (2001: 79), la variante grficamente marcada (graphically marked standing details) sigue
predominando en esta etapa, pero con una acentuacin de las marcas grficas que la destacan y
separan del cuerpo del texto. A diferencia del perodo analizado previamente, se detectan adems las variantes pseudo-standing details, que implica la incorporacin de otros elementos al cierre
(precio, calidad) y, en menor medida, no standing details, donde el constituyente est ausente.
Aunque el segmento contina funcionando como una fuente de informacin dentro del
aviso, incorpora elementos propios del discurso persuasivo que tienen su correlato en el diseo.
Sobresale el empleo de distintas tipografas, destacados en negrita, letras capitales o recuadros
en blanco y negro que tematizan las distintas partes del segmento, constituyndose de este modo
en un recurso pragmtico para atraer al lector.
Las modificaciones en el diseo tienen, adems, una correlacin con cambios detectados en
las elecciones gramaticales. Se observa una tendencia hacia un estilo discursivo personalizado y,
en consecuencia, aparecen marcas que registran la inclusin del emisor y del destinatario en el
mensaje. Esto se constata a travs de la existencia de una serie de recursos que ponen de relieve
la presencia de ambas instancias, entre ellos: a) empleo de formas verbales de primera persona
plural (plural de empresa); 5 b) empleo de formulas pronominales de tratamiento de segunda
persona singular; c) inclusin de formas verbales en modo imperativo (segunda persona singular
y plural) y d) propuestas de interaccin diferida (cupones para recortar y enviar) (Adam y Bonhomme, 2000; Calsamiglia y Blancafort, 2002; Lpez, 2006; Prego-Vzquez, 2007). Estos recursos alternan, en principio, con algunas de las estrategias sealadas para el perodo anterior
El denominado plural de empresa se verifica en el uso de verbos en primera persona plural.
En el caso especfico del discurso publicitario, se construye bajo el esquema: yo + no yo (Garca
Negroni y Tordesillas de Colado, 2001: 80) denominado por Kerbrat-Orechioni (1986: 52) nosotros exclusivo (Celebramos en nuestro nexo y casa una exposicin (), Obsequiamos a todo
comprador con un regio collar (), Enviamos una muestra gratis para probar lo que significa
tener las encas sanas. Estas expresiones permiten detectar que el locutor se incorpora a un grupo, en este caso, la empresa.
Las apelaciones al lector se construyen a partir de oraciones con verbos en modo imperativo en segunda persona singular y plural (Pdanos folleto ilustrativo, Escrbanos solicitando
nuestro catlogo, Pidan nuestra ltima edicin, Exijan las medias Himalaya, Exija siempre
la marca registrada, Pida hoy mismo folletos gratis). En otras construcciones, el empleo del
modo imperativo se combina con la forma pronominal de tratamiento usted: Dirija Vd. sus pedidos a los nicos introductores, Exija Vd. la marca en el envase. Desde el punto de vista pragmtico, estas oraciones se configuran como actos de habla exhortativos (Haverkate, 1994: 162;
1996: 51), propios de este tipo de discurso, cuya finalidad es influir en el comportamiento del
potencial destinatario para que desarrolle la accin de compra sealada en la proposicin. La
frmula pronominal de tratamiento usted tambin aparece en otros segmentos: Esta es la nica
garanta que tendr usted que obtener, En las buenas farmacias, Vd. hallar esta vitrina para
elegir el peine ACE que Vd. desee.
La necesidad de establecer una relacin de mayor cercana con el receptor se observa, adems, a partir de la inclusin de cupones para recortar y enviar. De acuerdo con el producto o
5 Si bien Prego-Vzquez (2007: 117) seala el empleo de la primera persona plural como un recurso de despersonalizacin dentro del discurso institucional, Hernando Cuadrado (1994: 363) indica
que, de acuerdo con su empleo, puede resultar una forma impersonal o un uso personalizado.
servicio promocionado, los clientes podan solicitar folletos, catlogos o muestras gratis, o bien
participar de algn concurso: Recorte y mande hoy mismo este cupn, Mndenos este cupn
y 0,80 centavos en estampillas. Estas acciones constituyen propuestas de interaccin diferida.
En el siguiente fragmento de un aviso publicitario de una medicina para tratar problemas
en las vas urinarias (Caras y Caretas, 16-07-1932, N 1.763) se ilustra la estructura marcada grficamente del cierre (graphically marked standing details) y algunos de los recursos de personalizacin mencionados previamente:
Conclusiones

Los resultados presentados en esta ponencia se basan en el anlisis de 157 avisos publicitarios de revistas porteas publicados entre los aos 1880 y 1930. El estudio de sus caractersticas
en dos etapas (1880-1916 y 1916-1930) evidenci los cambios ocurridos en el cierre de los anuncios durante el perodo sealado. En este trabajo dimos cuenta de dos modificaciones que se
producen en el segmento considerado. Por un lado, un cambio en su estructura, y, por otro lado,
un cambio en su funcin.
Desde el punto de vista de su estructura, el cierre aparece en el perodo 1880-1916 separado
del cuerpo del texto y marcado grficamente. En lneas generales, su contenido apunta a brindar
informacin al lector sobre el lugar de venta del producto o servicio sin necesidad de establecer
una interaccin con l. Para entonces, el mercado de productos y servicios era reducido en los
distintos rubros y la marca no estaba consolidada como el valor simblico de una empresa. Por
su parte, las agencias publicitarias se desempeaban de una forma rudimentaria. En las revistas,
los avisos ocupaban sectores fijos de modo que los lectores centraban su atencin nicamente en
los productos o servicios que tenan deseos de adquirir. Esta publicidad, conocida con el nombre
de referencial, no centraba su inters en la persuasin, de ah su estilo despersonalizado, que se
verifica en el empleo de una serie de recursos de distanciamiento entre los participantes de la
comunicacin publicitaria (sintagmas nominales con referencia lxica; construcciones pasivas
reflejas e impersonales; oraciones de infinitivo; frmulas de tratamiento en modo referencial). El
estilo despersonalizado responde de este modo a las caractersticas del discurso publicitario de la
poca, en el cual el rol fundamental del cierre consiste en la presentacin de informacin.
Pasadas las primeras dcadas del siglo XX, comienza a observarse una serie de cambios que
se consolidan en el perodo 1916-1930. Desde el punto de vista de su estructura, el cierre de los
avisos presentar otras marcas grficas que harn ms fuerte su diferencia con el resto de los componentes, pero tambin empezarn a aparecer otras variantes (pseudo standing details y no standing
details). Su funcin no ser nicamente informativa, sino que adems, ser un espacio donde se
incluyan recursos para persuadir al receptor. El crecimiento econmico, el aumento en la cantidad de productos en el mercado, el surgimiento de las marcas y el avance de la publicidad dentro
de las revistas transforman el cierre en el lugar de privilegio para dirigirse al lector. En consecuencia, el mensaje que se transmite ser persuasivo con marcas propias de un estilo personalizado (empleo de formas verbales de primera persona plural; inclusin de frmulas pronominales
de tratamiento de segunda personal singular; empleo de formas verbales en modo imperativo;

propuestas de interaccin diferida). De este modo, el estilo personalizado constituye una nueva
estrategia basada en la interaccin, que responde a la necesidad de otro escenario econmico.
All, la publicidad juega un rol fundamental en la persuasin del consumidor, aun en el cierre, un
segmento marcadamente conservador en relacin con los cambios que se verifican en el resto de
los constituyentes del aviso.
En sntesis, el anlisis ha puesto de manifiesto el proceso de progresiva personalizacin
que se produce en el cierre de los anuncios publicitarios aparecidos entre 1880 y 1930 en revistas porteas y la relevancia del estudio del contexto sociocultural en la determinacin de estos
cambios.
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Espacialidad y temporalidad en la organizacin de las narrativas orales1

Mariana Szretter Noste
Resumen
En trabajos anteriores hemos discutido algunos postulados de la teora de las narrativas
orales de experiencias personales de Labov y Waletzky y de los trabajos posteriores de Labov
sobre el tema. En particular, la nocin de evento ms narrable y los criterios de clasificacin
de clusulas propuestos por los autores. En este trabajo nos proponemos analizar el modo en
el que los hablantes orientan sus narrativas. Puntualmente, centramos nuestra atencin en
dos estrategias bien diferenciadas: las organizaciones temporal y espacial de la orientacin.
Entendemos que estas no solo sirven para presentar a los personajes y las circunstancias de
los eventos narrados, sino que adems permiten organizar dichos eventos de manera diferente. Estas diferencias no pueden explicarse sin discutir las funciones referencial y evaluativa
propuestas por Labov, dado que estas dos estrategias no dependen solo del punto de vista
del narrador en el momento de los hecho relatados, sino que forman parte de una estrategia
mayor a la hora de construir su relato. Para explicar este punto, debemos retomar la nocin
de la narrativa entendida como el cruce de tres tiempos diferentes (Szretter, 2008): el de los
sucesos, el de la narrativa y el de la interaccin. Para este anlisis trabajamos con un corpus
compuesto por narrativas orales de experiencias personales de diversos temas.
En el marco del estudio de la representaciones sociales (Raiter, 2002) el de las narrativas

orales de experiencias personales provee un material importante para identificar los procesos de
apropiacin, reproduccin y reelaboracin de las representaciones sociales dominantes en cada
poca. Es por ello que el presente trabajo aborda las narrativas orales de experiencias personales
y se propone enriquecer el estudio del modo en el que los hablantes reproducimos, a la vez que
ayudamos a construir, este sistema de representaciones.
Labov y Waletzky (1967) definen una narrativa como un modo particular de recapitular una
experiencia personal, en la que el orden de las clusulas se corresponde con el orden temporal
de los sucesos relatados. Segn los autores, las narrativas cumplen una doble funcin: referencial
(relatar los hechos sucedidos) y evaluativa (realizar valoraciones sobre los mismos hechos y sobre
la pertinencia del relato). Cada una de estas funciones ser llevada a cabo por diferentes segmentos que componen la estructura narrativa. Uno de estos componentes, que es el que nos interesa
estudiar en este trabajo, es el de la orientacin. Segn los autores, la orientacin es el segmento
encargado de presentar al interlocutor las circunstancias en las que los eventos tuvieron lugar.
De esta manera, la orientacin de la narrativa ser el lugar propicio para presentar y describir los
lugares, el momento y los personajes de la narrativa.
Atenindonos a la distincin entre las funciones referencial y evaluativa propuestas, cabra
reconocer en la orientacin un alto grado de referencialidad. Sin embargo, proponemos aqu
discutir esta idea, ya que entendemos que la orientacin implica un recorte que el hablante hace
de los datos que considera pertinentes o relevantes.
1 El presente trabajo forma parte del Proyecto de investigacin dirigido por el Dr. Alejandro Raiter y por la Dra. Julia Zullo.
Hemos discutido en trabajos anteriores esta distincin de funciones. Hemos tambin demostrado que la seleccin de los datos de la orientacin tiene un fuerte peso evaluativo y que,
adems, determina una suerte de plan segn el cual ser armada la narrativa.
Entendemos que existen dos planes generales en torno de los cuales se estructuran las narrativas. Lo interesante aqu es que no se trata solamente de los colores disponibles en la paleta con
los que el hablante colorea el teln de fondo de su historia, sino que estas opciones determinan
el curso de la narrativa (no de los hechos).
Los planes generales en torno a los cuales se organiza la orientacin de las narrativas son de
dos tipos: aquellos en los que prima el orden espacial y aquellos en los que prima el temporal:
de sucesin
temporal
de duracin
orientacin
esquema de recorrido (desde-hacia)

espacial
esquema de cuentas de collar
esquema de plano
Veremos detalladamente cada tipo de orientacin con ejemplos que aclaren el punto. Los
ejemplos han sido obtenidos por medio de entrevistas semiestructuradas2 realizadas a hablantes
de diversas edades y niveles de instruccin.
1. Los que orientan las narrativas temporalmente: en estas narrativas es prcticamente
inexistente la orientacin con datos referentes al espacio. Tomamos como ejemplo de este grupo
un cuerpo de narrativas de mujeres relatando sus experiencias de parto. En este tipo de narrativas la secuencia tipo implica eventos que suceden en una doble temporalidad:
1.1. Rotura de bolsa despus hospital despus trabajo de parto
(a este nivel lo llamaremos de sucesin)
1.2. semanas de embarazo tiempo del trabajo de parto tiempo de internacin
(a este nivel lo llamaremos de duracin)
Prima en este grupo la descripcin temporal (de sucesin, de duracin y de ambas combinadas) de los hechos narrados. En algunos casos, como en el conteo de las respiraciones durante
el trabajo de parto, o en las semanas de gestacin, las alusiones temporales son muy precisas y
detalladas.
Ejemplo 1

47) Las contracciones eran cada cinco minutos

48) en mi casa eran cada cinco

49) despus el problema es cuando se aceleran

50) y despus, llegando al hospital, ya tena cada tres,

51) cada tres minutos y despus menos (N17)
Sin embargo, salvo en la alusin a los datos de la distancia de la casa a la clnica, no existen
casi orientaciones respecto del espacio. Quiz la nica salvedad sean las descripciones (mnimas
en todos los casos) de la habitacin en la clnica, sanatorio u hospital, pero se trata de alusiones
muy superficiales, y sOlo se dan con fines argumentativos (por ejemplo, para hablar bien o mal
de la obra social o la clnica) o evaluativos (para demostrar lo terrible que es una habitacin
compartida, o lo confortable y feliz que fue la experiencia).
2 Las narrativas fueron obtenidas en el marco de la cursada de la materia Sociolingstica por parte de los alumnos.
2. El segundo tipo lo componen aquellas narrativas en las que lo que prima no es la orientacin temporal sino la espacial. Dentro de este grupo, identificamos dos posibles vinculaciones
del espacio con las acciones relatadas, y en ninguna de las dos el tiempo transcurrido parece ser
relevante:
2.1. Narrativas de recorrido: la caracterstica principal de estas narrativas es que la accin
se desarrolla vinculada a los desplazamientos de los personajes (principalmente del narrador en su rol de protagonista de la historia). Dentro de este grupo, dos estrategias pueden
guiar al narrador:
2.1.1 .El recorrido tiende bien hacia el evento ms narrable, bien hacia la resolucin (el
esquema es desde-hasta) En estas narrativas, el recorrido se mueve del momento 0 (la
normalidad) hacia el evento ms narrable (momento 1) y de all al momento N (siendo
N mayor que 1)

Momento 0 momento 1 momento n
De esta manera, el momento 0 corresponde a la orientacin, el momento 1 al evento
ms narrable o clmax de la complicacin y el momento n, a la resolucin del conflicto.
Tomaremos para ejemplificar este grupo una narrativa en la que el hablante relata un
robo. En esta narrativa, el narrador es secuestrado al subir al taxi por el taxista y un
par de cmplices que suben en el recorrido. La narrativa se estructura en torno a una
insistente pregunta por parte del taxista que desea alterar el rumbo propuesto por el
pasajero, evidentemente con el fin de recoger en el viaje a sus cmplices. Esta tensin se
repite al menos tres veces a lo largo del relato
Ejemplo 2.

25) le dije

26) que agarrara Rivadavia derecho(...) que::

27) cuando llegamos,

28) cuando estbamos llegando:: ms o menos para el lado de Medrano,

29) haba bastante trnsito,

30) entonces el:: el chofer quera desviarse

31) y yo no quera,
El momento 0 de la narrativa est compuesto por tres clusulas:
Ejemplo 3.

22) R el taxi lo tom en la calle Piedras y Av. de Mayo.

23) Yo tena que llegar a:: Caballito a:: Valle y Cachimayo

24) que era donde viva en ese momento (...) y bueno,
A partir de aqu, la narrativa puede seguirse sobre el mapa de la ciudad. Las alusiones a las
calles del recorrido del taxi son precisas:
Ejemplo 4.

62) y dobl por Av. La Plata

67)se meti por no me acuerdo qu calles

68) agarr Guayaquil

74) y de repente aparecimos en Jos M. Moreno y Alberdi (...)
Esta clusula indica el momento 1 (evento ms narrable) dado que ser en esta esquina que
los malhechores aborden el auto. El relato contina junto con el recorrido hasta el momento n, o
desenlace de la narrativa, en el que los asaltantes hacen descender al pasajero del taxi.
Ejemplo 5.

192) Calculo que seguimos por avenida La Plata

193) No s hasta dnde

194) Llegamos por el lado de Barracas
No sabemos cunto dur el asalto. Podemos, s, determinar cuntas cuadras ocuparon los
sucesos relatados, pero aqu el factor tiempo no es un factor determinante en la estructuracin
del relato.
2.2. Existe un grupo de narrativas en las que el recorrido es tambin el que estructura el
relato. Sin embargo, existen diferencias entre este grupo y el anterior. En estas narrativas
los eventos se relatan vinculados al recorrido, pero no sobre el esquema desde-hacia, sino
que el recorrido es el que permite ir uniendo imgenes y eventos relacionados pero no dependientes entre s (como si se tratara de las cuentas de un collar). Estas narrativas pueden
entenderse como si el narrador estuviera recorriendo los sucesos relatados con una cmara en la mano, y esto le permitiera armar una suerte de road movie de los eventos. En este
sentido, el recorrido no nos lleva hacia el momento 1, sino que los sucesivos momentos van
construyendo el marco de posibilidad del momento 1. Lo importante no parece ser llegar
(como en el caso anterior), sino relatar el recorrido. El esquema de este tipo de narrativas
puede resumirse como

Momento 0 + momento 11 + momento 12 + momento 1n 1
Tomamos como ejemplo de este tipo un cuerpo de narrativas de hablantes relatando su participacin en los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001. Daro relata su experiencia el 20 de
diciembre en la plaza de Mayo. Si bien no se trata de una narrativa ordenada, en el sentido clsico de las narrativas de Labov, posee la estructura completa. Incluso, a pesar de estar relatando
hechos trgicos , como el asesinato de una persona, el uso indiscriminado de gases y balas por
parte de las fuerzas de seguridad, l determina el evento ms narrable de manera muy certera,
que se corresponde con el momento en el que siente que corre peligro real su vida.
Ejemplo 6.

154. Y el peor momento fue

155. en un momento me escap|

156. porque yo iba caminando solo por

157. no me sale si es Alsina| alguna de esas| que da entre viste?

158. No me acuerdo| hay un estacionamiento en esa esquina| Mitre y Lima|

159. y yo salgo caminando|

160. buscando para arriba| digamos| buscando caminar para Pueyrredn|

alguna de esas|

161. y tratar de rajar para all|

162. aunque sea caminando| cruzar el Riachuelo| para el lado de Avellaneda||

163. Y una moto que vena por Riobamba o alguna de esas que no me

acuerdo cmo se

164. llama| Tacuar| no s| por ah| me ve

165. y sali a cazarme|

166. y yo empec a correr| media cuadra contra cuadra y media de ellos|

167. y vena a los pedos|

168. vena a tirarme| entends?
De esta manera, los hechos se van uniendo entre s y adquieren una funcin marcadamente
evaluativa, al preparar a su interlocutora en lo extremadamente peligroso y descontrolado de la
situacin, lo que ayuda a justificar su actitud y su miedo en el evento clmax de la narracin. Lo
interesante aqu es que todos estos eventos intermedios, previos al ms narrable, estn fielmente
ubicados en el espacio, y el recorrido es claro.
Ejemplo 7.

212. cuando ya cruzamos la 9 de Julio a la altura de Plaza de Mayo|

213. ya haba un chico que lo haban matado ah|

214. uno de los muertos| estaba tirado en el suelo|

215. y se notaba que ya no tena nada que hacer|

216. estaban los mdicos del SAME ah|

236. por la Avenida de Mayo vena avanzando la Infantera|

237. nosotros avanzamos hasta Maip por la Avenida de Mayo y bueno|
fue| yo|
238. ese momento era como estar en una guerra
255. Nosotros estbamos arrinconados en ese edificio| por la otra calle|

por Rivadavia
256. digamos| estaba avanzando otra columna
261. y estbamos arrinconados||

262. En un momento pudimos correr porque decidimos correr delante
de la infantera||
276. se arm una corrida|

277. vino un camin por Cerrito|
278. pero vena un camin hidrante tremendo|
279. fue una cosa muy violenta
280. y empezamos a correr|
281. yo qued por Avenida de Mayo| por esa zona otra vez| ya solo
en ese momento|
293. |A la primera mitad del grupo lo dividimos ah mismo| ah en Maip|

294. ah nos perdimos|
295. porque algunos corrimos por Mitre|
Incluso en momentos en que el narrador no recuerda del todo bien las coordenadas, se
enmienda y busca precisin. Nuevamente, los sucesos narrados no pueden ser delimitados temporalmente. La sensacin de caos que acompaa este tipo de narrativas, hace que la experiencia
se organice en torno a la variable espacial. Ana de Fina 3 estudia este fenmeno en un corpus de
inmigrantes ilegales que cruzan la frontera de Mxico a EE.UU. Para la autora, se trata de ndices
de la falta de control que tienen los inmigrantes sobre su propio desplazamiento en el mundo
material, lo cual a su vez indica que la falta de control en la orientacin es tpica de narradores
cuya capacidad de regir su vida ha sido expropiada de muchas formas. Si bien estas conclusiones
3 De Fina, Ana. Cruzando fronteras: tiempo, espacio y desorientacin en la narrativa, en Discurso y Sociedad. 2007
son solo aplicables al corpus particular con el que ella trabaja, entendemos s la falta de existencia
de alusiones temporales en nuestras narrativas, no como evidencia de expropiacin del control
sobre la propia vida, sino ms bien como evidencia de la incertidumbre y de la prdida (temporal
en estos casos) del control sobre la propia vida.
3. El ltimo grupo de narrativas est compuesto por relatos espacialmente ordenados. Esta
vez no se trata ya de un recorrido, sino de la ubicacin de los eventos en un espacio delimitado.
Si de las narrativas anteriores poda dibujarse el mapa de recorrido, sobre estos relatos se podran trazar planos al estilo arquitectnico, en los que se podran mover los personajes como si
se tratara de una maqueta. Estas narrativas suceden tpicamente en una casa, una escuela, un
hospital, una oficina, etc. Tampoco sabremos aqu en cunto tiempo sucedieron los eventos relatados. Tomaremos como ejemplo, una narrativa en la que se relata un robo dentro de una casa.
El narrador y sus familiares estn festejando un cumpleaos en una casa en la que ingresan un
par de maleantes que los encierran y buscan dinero. El narrador ubica los eventos y los relaciona
en funcin del espacio que ocupan dentro de la casa. Existen recorridos, pero no se trata de ninguno de los tipos que vimos hasta ahora, dado que estos recorridos ni llevan hacia el evento ms
narrable, ni muestran eventos particulares, sino que forman parte de los eventos relatados. As,
Ejemplo 8.

21. mi mam estaba abriendo la puerta

22. mi ta haba dejado el auto en el garaje, que est al lado

23. Pero decide entrar por adelante y no por el garaje

24. Y entra por la puerta principal.

46. Estbamos mi familia y yo

47. ramos como unas 25 personas
48. Estbamos en el comedor
49. Y entra mi mam gritando
50. ladrones, ladrones
58. encerraron a todos los hombres

59. los llevaron a una habitacin que est al lado de la cocina
60. y se quedaron merodeando en la casa,
61. en las piezas, revolviendo los cajones
No es el afn clasificatorio lo que mueve nuestro trabajo, ni suponemos cerrada la clasificacin posible. Por el contrario, entendemos que se trata de una evidencia ms de la necesidad de
comprender que al hablar de narrativas orales, nos encontramos con un objeto de dimensin
triple, en el que se cruzan/combinan el tiempo de los sucesos, el tiempo de la narrativa y el
tiempo de la interaccin en la que esta narrativa es llevada a cabo. Todos los eventos relatados
en una narrativa se juegan en un espacio concreto y transcurren en un lapso de tiempo. Sin
embargo, el hablante como narrador puede optar por estructurar su relato en torno a un eje
(espacial o temporal) y esta decisin no tiene que ver con los hechos narrados, sino con la
estrategia que el narrador establezca para contar esos eventos. As, la narrativa de un parto
podra perfectamente contarse desde la lgica espacial. Explicamos la regularidad de este tipo
particular de narrativas y su organizacin temporal por la relacin que establecen con lo que,
en trabajos anteriores, hemos dado en llamar supranarrativa (la representacin socialmente
aceptada y aceptable de lo que un parto debe ser parto y de los modos de hablar del parto).
Esta supranarrativa determina una secuencia de hechos que todo parto deber respetar, y esa
secuencia es temporal.
Lo que nos interesa aqu es que estas formas diferentes de organizar el relato desde la orientacin no constituyen solo formas de pintar el teln de fondo de los sucesos, sino que permean
las dems partes de la estructura de la narrativa y establecen un modo particular de la misma.
Estas diferencias, por supuesto, no se dan en el nivel de los sucesos narrados, sino estrictamente
en el nivel de la narrativa y de sus estrategias.
Para determinar a qu se debe que el narrador opte por uno o por otro plan, debern analizarse las caractersticas del tercer nivel, el de la interaccin, que ser el que nos permita analizar
objetivos del hablante en tanto interactuante en una situacin determinada.
CV
Mariana Szretter Noste es Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
En dicha institucin trabaja como docente en las materias Sociolingstica y Anlisis de los lenguajes
de los medios, ambas de la carrera de Letras. Forma parte del proyecto UBACyT dirigido por el
Dr. Alejandro Raiter y la Dra. Julia Zullo, en el que se desempea como investigadora
Deshaciendo roles. Vida familiar e identidad sexual en Lazos de familia de Clarice

Lispector y El desatino de Griselda Gambaro
Laura Cabezas
Resumen
Frente a la normatividad de un modelo familiar patriarcal que se viene imponiendo y consolidando desde los primeros aos del siglo XX, tanto Clarice Lispector en Lazos de familia
de 1960 como Griselda Gambaro en El desatino de 1965 se detienen en explorar los vnculos
de poder que se desarrollan en la vida familiar y en problematizar los roles fijados cultural y
socialmente a partir de una determinada identidad sexual.
As, en sus cuentos de los aos sesenta, ambas escritoras depositan una mirada desnaturalizadora que cuestiona la supuesta organicidad de los papeles sociales que, segn la identidad
sexual de cada uno, deben cumplirse en el espacio privado familiar tornando visibles los desvos y anomalas que se producen en ese mbito y que en general son silenciados. Los relatos
de Lispector y Gambaro entonces desafan los lmites impuestos por la regulacin de la vida
en la sociedad moderna e invitan a reflexionar sobre ese proceso de normalizacin desde pticas distintas pero complementarias: mientras que la primera se concentrar en deconstruir
las visiones normativas de la feminidad, la segunda se abocar a desbaratar la esencialidad
de las relaciones familiares fundadas en el matrimonio y la consanguinidad.
En Los perturbados entre lilas, la nica obra teatral de Alejandra Pizarnik, fechada en 1969,
uno de los personajes principales, Segismunda, anhela: no quisiera pintar ni describir una cara
ni un acantilado ni casas ni jardines, sino algo ms que todo eso; algo que si yo no lo hiciera visible, sera una ausencia (2008: 167). La ausencia a la que se alude en el texto pizarnikeano no
descansa sobre la idea de un desenmascaramiento de algo que est escondido y debe ser develado, sino en su potencial produccin de sentido. Justamente, arrojar visibilidad sobre la presencia
de lo ausente conducir, como en Beckett,1 a postular la crisis de lo humano en la modernidad,
post Segunda Guerra Mundial, mostrando como insuficientes y limitados los saberes y creencias
sustentados en el predominio de la razn o en el fundamento divino.
Unas pocas lneas ms adelante el mismo personaje sentenciar: mi nico pas es mi memoria y no tiene himnos (Pizarnik 2008: 168). No hay una tradicin plena de sentido donde
apoyarse, pero tampoco una patria donde cobijarse. Las identidades se resquebrajan y por tanto
los sujetos quedan desamparados y desorientados; lo nico que les queda es la imaginacin y la
posibilidad de una memoria que debe necesariamente anclarse en el cuerpo.
Estas reflexiones que se dejan leer en la obra de teatro de Alejandra Pizarnik y que cierran
los aos sesenta nos alertan sobre una preocupacin que marc la dcada: la pregunta por cmo
imaginar nuevas formas de vida que escapen a la adecuacin a una norma. En este sentido, los
relatos de Clarice Lispector en Lazos de familia y los de Griselda Gambaro en El desatino, de 1960
y 1965, respectivamente, se lanzan a explorar la fragilidad de pensar en las identidades sexuales
como esencialidades fijas y homogneas, que responden inequvocamente a determinados roles
1 Para una lectura de la obra de teatro como reescritura de Fin de partida de Samuel Beckett ver el artculo de Laura Cerrato Fin de partida en Los desposedos en Pelletieri,
Osvaldo (dir.). Escena y realidad. Buenos Aires, Galerna, 2003.
sociales. A travs de una escritura que se nutre de los desvos, las grietas y las anomalas, ambas
autoras no solo tornan visibles las relaciones de poder que se sostienen en la vida cotidiana de
los sujetos sino que tambin, y paradjicamente, hacen de la ausencia y sus figuras una va de
escape a lo racionalmente normalizado.
Empec con Alejandra Pizarnik en Francia y en el derrotero final de los maravillosos aos
sesenta, ahora me quiero quedar en el comienzo de la dcada y ubicarme en un entre-lugar, en la
posibilidad de un dilogo Argentina-Brasil que nos libere de las fronteras nacionales y nos obligue a volver hacia los textos una mirada extranjera que permita, al decir de Ral Antelo, llegar
a lo propio por la va de lo ajeno (2008: 29).
Los cuentos que componen Lazos de familia fueron en gran parte publicados con anterioridad, pero recin en 1960 en Ro de Janeiro se encuentran y conforman una unidad bajo la
forma de libro. Cinco aos despus, en Buenos Aires, saldr al mercado El desatino de Griselda
Gambaro. En su conjunto, los relatos de Lispector y Gambaro desafan los lmites impuestos
por la regulacin de la vida en la sociedad moderna e invitan a reflexionar sobre ese proceso de
normalizacin; no obstante, la percepcin desnaturalizadora que recorren las pginas de sus
cuentos tomar pticas distintas pero complementarias: mientras que la primera se concentrar
en deconstruir las visiones normativas de la feminidad, la segunda se abocar a desbaratar la
esencialidad de las relaciones familiares.
Hlne Cixous en La risa de la medusa afirma que desde los textos de Clarice Lispector se
deslizan todas las lecciones del saber, pero del saber vivir, no del saber-saber (1995: 182). Es que
ubicndose en un ms all del entendimiento y en un ms ac del cuerpo, las ficciones lispectoreanas deshacen los procesos de construccin de personas que, en la sociedad moderna, se
producen de acuerdo con normas abstractas que condicionan y exceden las vidas que forjan. Si,
como sugiere Judith Butler, los sujetos son regulados por el gnero y gracias a l consiguen una
inteligibilidad cultural, los personajes femeninos de Lazos de familia desestabilizan esa regulacin, exhiben su arbitrariedad, aun cuando no lleguen a subvertirla.
Amor es quizs el cuento que mejor escenifica esta operacin de lectura-escritura que
realiza Lispector y que tiene al extraamiento como la fuerza que moviliza hace temblar lo
estatuido cultural y socialmente, que permite vaciar cada uno de los signos heredados (Antelo
2006: 11). La situacin que se plantea al comienzo arroja un cuadro en extremo cotidiano: una
mujer, Ana, sube al tranva luego de hacer compras, cansada, se sienta y suspira medianamente
satisfecha. Ana es madre, sus hijos son buenos, crecen; su cocina es espaciosa, su departamento
es suyo aunque lo est pagando todava, ella misma hizo las cortinas, plant las semillas que tena
en las manos, y as crecan rboles como crecan las conversaciones con el cobrador de la luz,
como creca el agua llenando la pileta, como crecan sus hijos, la mesa con comida, el marido
llegando con los diarios y el canto inoportuno de las sirvientes del edificio. Ana, cito el final del
segundo prrafo, dava a tudo, tranquilamente, sua mo pequena e forte, sua corrente de vida
(Lispector 2009: 19).
Ama de casa, esposa y madre, con Ana nos adentramos en un universo domstico, burgus
de clase media, donde el orden est garantizado por su solidez y por su gusto por lo decorativo
que haba suplantado a un desejo vagamente artstico y a su propio desorden interno. Inscripta
fuertemente en un rgimen heteronormativo que reclama de su condicin femenina expectativas, demandas y restricciones, la protagonista del cuento, que cree en la perfeccin y necesita
sentir la raz firme de las cosas, cay en un destino de mulher, relata la voz narradora, el cual
le calz como si lo hubiese inventado.
Las ideas de solidez y crecimiento hegemonizan esta primera parte del relato: el mundo
de Ana est regido por lo estatuido y fijado, es un mundo organizado ya de antemano, donde
ella se inserta y cumple su rol, ese destino de mujer que le permite tener un hombre y unos
hijos de verdad. A la vez, dentro de ese universo cerrado el hogar funciona una lgica
temporal de progresin que mira hacia el futuro olvidando el pasado y el propio presente. Ana
expulsa su juventud pre-matrimonial y sus deseos por un fin que sea comprensible, uma vida
de adulto.
Con un humor sutil y delicioso, Lispector traza un cuadro donde no hay posibilidad de salida. El cuerpo de Ana est vaciado y solo se gua por la repeticin, el espacio descansa sobre la
funcionalidad y el tiempo es un continuo que se dirige hacia diversas finalidades. No obstante,
ese modo de vida pautado y organizado sufre una conmocin en un momento del da, a hora
perigosa da tarde, cuando la casa est vaca, los miembros de la familia ocupados y los muebles
limpios. El espanto irrumpe porque el vaco no se puede llenar con ningn fin; en esos momentos su rol de esposa y madre se suspende y el yo sostenido sobre roles dependientes de los otros
queda al descubierto. Una grieta se abre, se imprime, sobre la apariencia de armona que reinaba
y para no sentir, para no hacerse cargo de su vida como bios, Ana sale del espacio privado para
trasladarlo al afuera: hacer compras o llevar objetos para arreglar.
Si la ausencia (la posibilidad del ocio?) produce un primer quiebre o discontinuidad que
amenaza la seguridad de una identidad femenina plena, la aparicin de un ciego que mastica
chicle vehiculizar una segunda grieta, ms fuerte que la anterior, en tanto desbaratar la certidumbre de que es posible el control absoluto sobre el mundo. Lo inesperado sucede, el azar,
lo que no tiene ley, lo que no puede explicarse. Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos () La naturaleza recproca de la visin es
ms fundamental que la del dilogo hablado, dice Berger (2007: 14-15). El ciego no devuelve
la mirada de la protagonista de Amor, no es un espejo donde Ana puede reflejarse y reconocerse como otro. Delante de l, su papel social no solo cae sino que queda sin sentido, porque
su mundo est apoyado en la pura funcionalidad y el ciego tiene ojos pero estos carecen de
utilidad:
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer interno com que olhava agora as
coisas, sofrendo espantada.
()
Ela apaziguaba to bem a vida, cuidara tanto para que esta no explodisse. Mantinha tudo em
serena compreenso, separava uma pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para
serem usadas e podia-.se escolher pelo jornal o filme da noite tudo feito de modo a que um
dia se seguisse ao outro. E un cego mascando goma despedaava tudo isso. E atravs da piedade
aparecia a Ana uma vida cheia de nusea doce, at a boca. (Lispector 2009 : 23)
Sin un fundamento donde apoyarse, la crisis irrumpe y trae la posibilidad del placer. La liberacin. La protagonista se siente desestabilizada, pierde sus coordenadas, sus hbitos, horarios
y responsabilidades. Frente a la repeticin como forma de vida, surge la nusea dulce, que en
clara alusin a Sartre, puede leerse como la distancia frente a las cosas, a su alrededor ms cercano y conocido, el ingreso a otra temporalidad y a otra matriz de pensamiento. La epifana, la
revelacin, el tener conciencia del estar all.
Despojada de esa identidad naturalizada que asociaba sin fisuras mujer-esposa-madre, Ana
se pierde por las calles con el corazn y la vida latiendo e ingresa al Jardn Botnico. De lo domstico a la naturaleza: o del espacio de lo regulado y administrado a travs de normas de conducta
socio-sexuales al lugar de lo viviente no atravesado por el derecho y la ley. El Jardn impone otra
lgica, otra moral, dice el cuento, ah reina la tranquilidad de la crudeza del mundo que, como
los ojos del ciego, no estn subyugados por la finalidad utilitaria. Vida y muerte forman un ciclo
que se evade de la biopoltica regente en la sociedad moderna que pretende controlar y modificar los cuerpos, tomar a su cargo la vida, como explica Michel Foucault.
Pero el recuerdo vuelve, porque la memoria es lo nico que nos queda deca el personaje de
Pizarnik, y Ana recuerda a sus nios. Vuelta al hogar. La mirada extraada frente al que era su
lugar de pertenencia nuevamente Pizarnik: mi pas no tiene himnos y la pregunta: que nova
terra era essa? (26). Su cotidianeidad se tie de locura y se aferra a su hijo hasta hacerlo llorar.
Pero es imposible huir, la grieta no puede borrarse, el agua se escapa por sus intersticios. El deseo
de vivir llena su corazn. Ya no necesita mirarse en otro, ella descubre que pertenece a la parte
forte do mundo; no obstante, hacia el final Ana vuelve a su antiguo molde: su marido la devuelve
a su rol sexual de esposa y madre y la protege alejndola de ese peligro de vivir. Nuevamente, ella
tiene ese aire de mujer que la coloca en un sistema jerrquico y opositivo donde el cuestionamiento, la distancia y el extraamiento no tienen lugar.
Mientras que el cuento de Clarice Lispector traza un recorrido circular que tiene inscripto
en s la diferencia: se es el mismo despus de la experiencia epifnica?, en la nouvelle de Griselda Gambaro, El desatino, no hay escape posible, todo puede degradarse ms, la imaginacin
del desastre inunda y devasta cualquier intento de fuga. Afirma Giorgio Agamben:
Los comportamientos y las formas del vivir humano no son prescritos en ningn caso por una
vocacin biolgica especfica ni impuestos por una u otra necesidad; sino que, aunque sean habituales, repetidos y socialmente obligatorios, conservan en todo momento el carcter de una
posibilidad, es decir ponen siempre en juego el vivir mismo. (2001: 18) 2
En Amor esta posibilidad de la que habla el filsofo italiano se hace acto. La protagonista
que dibuja el cuento sujetada a los dictmenes de un ser pensada por otros llega a liberarse
de las amarras del gnero (femenino) pensado segn lo hace Joan Scott, es decir, como una
relacin social primaria, una relacin de poder que involucra los smbolos de la cultura, su
normativizacin a travs de las instituciones (1986). Forjando un camino anti-odiseico para su
personaje, Lispector deconstruye y vuelve a construir una identidad sexual femenina que, inmersa en el binarismo, acata y produce lo que una sociedad espera de una mujer como madre
y esposa.
El desatino insiste en pensar lo absurdo de la vida guiada por parmetros esencialistas
y humanistas. A diferencia del cuento de Lispector, Gambaro delinea un protagonista masculino, Alfonso, que sin carcter y sin voluntad, solo llega al acto a travs de sus ensoaciones.
Con un pie prisionero de un aparato que lo deja inmvil, Alfonso repite duramente el mismo
movimiento (agitar el pie), con indiferencia y sin esperanza. La repeticin habla de un tiempo
detenido y de la inutilidad de ese accionar. Es intil calcular el tiempo, sentencia Alfonso
encerrado en el espacio privado y sofocante de su habitacin. Y sin embargo el tiempo pasa
inexorablemente.
Si Lispector vaciaba de sentido los signos de la domesticidad al remarcar en Ana su continua
necesidad de fines que la sacaran del presente y la impulsaran a un futuro que, en realidad, no
era ms que repeticin y espera, El desatino se instala en un dramtico presente donde los
personajes no esperan nada para qu vives, Alfonso?, le pregunta su madre y se apropian de
objetos en una acto desesperado que no llena. En esa secuencia de acciones sin resto, las relaciones familiares se enrarecen y pierden todo sustento normativo moral. El tringulo conformado
por Alfonso, Lily (la novia imaginaria) y su madre echa por tierra el tab del incesto y por ende
toda identidad sexual deudora del mismo. Cito:
Se la imagin durmiendo junto a sus muecas, los ojos muy apretados, como en una simulacin
de sueo. No era fcil ser el marido, el fuerte. Pero lo consegua. Con su madre lograba mayor
2 Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Valencia, Pre-textos, 2001.
intimidad, poda depender de ella sin vergenza; el hecho de que hubiera atendido sus necesidades ms ntimas en una poca, los aproximaba en cierto sentido; no haba tantas diferencias
de sexo, de estado, no humillaba la dependencia. (1965: 135)
En tanto no es posible la experiencia, la simulacin y la imaginacin permiten la sobrevivencia en un mundo devastado que, sin embargo, sigue creyendo en las ventajas del progreso
(representado con la modernizacin urbana que se da en el afuera de la casa). Dentro de la casa,
por el contrario, esa lgica temporal queda abolida porque no hay una utopa de mejoramiento
personal, no hay fines que alcanzar, sino jugar roles e intercambiarlos, como si fueran ellos mismos las muecas inanimadas de Lily.
Como acto fundacional de la cultura, segn Lacan, el tab del incesto impone un sistema
heterosexual en el cual el vnculo ertico de hijo y madre debe ser roto para que este busque
una esposa por fuera de esa relacin. Aqu el hijo busca una esposa pero esta es imaginaria, y lo
es porque precisamente al no estar funcionando el tab del incesto en el seno familiar las diferencias de sexo se vuelven obsoletas, al igual que los roles sociales dependientes culturalmente
de esa divisin fundante de tareas que impone tal prohibicin. Gambaro borra de su ficcin dos
acontecimientos fundantes del origen de la sociedad: la crisis edpica y el tab del incesto para
mostrar, en un movimiento entrpico, que no se instaura un nuevo orden sino que se exaspera el
mismo. Las relaciones de poder se extreman al igual que las jerarquas y la crueldad. El papel de
madre-esposa convierte al personaje femenino en una subjetividad dominante que solo quiere el
poder de la opresin y el sometimiento. Es decir, no hay un goce ni un disfrute del cuerpo.
Por su parte, si Alfonso tiene a Lily como objeto de ensoacin, su madre cae en el bovarismo para imaginar posibles vidas que la alejen de la tortuosa realidad:
Escuchaba novelas por la radio. Desarrollaba a s muchas vidas al mismo tiempo. En ese momento la haban interrumpido en una existencia de joven abandonada con un hijo en ciernes. Se
senta congojada. Apret los labios frente a Alfonso que se le apareca como un extrao extremadamente sucio y maloliente, aunque era su hijo y deba resultarle familiar.
()
Se apret el vientre, bastante hinchado por la edad, e imagin con dulzura el embarazo (1965:
154)
La desnaturalizacin llega a su lmite. Madre e hijo como extraos que deben resultarse
familiares. Pero tambin Gambaro lleva al extremo el incesto: la posibilidad (qu se concreta al
final?) de ser madre de un hijo de su hijo. La fantasa corroe todas las reglas, todas las normas,
pero no las elimina, ellas siguen funcionando porque estn arraigadas en el imaginario social
donde los sujetos se inscriben.
En un momento en que, como estudia Isabella Cosse, la familia est en el centro del debate
en tanto se manifiesta a nivel mundial la sensacin de cambios en las dinmicas sociales y familiares (2007), El desatino de Griselda Gambaro juega a llevar al extremo la idea de un cambio
radical, de raz, fundante, que, no obstante, no arrasa con las relaciones de poder porque ellas
siguen inscriptas en la clula familiar, que en ningn momento se quiebra en el texto.
A diferencia de Lispector, Gambaro no deja a sus personajes transitar por lneas de fuga
que los saquen del ensimismamiento enloquecedor en el que viven. Por el contrario, los hace
transitar por la degradacin y los lleva a vivir en una dimensin en la que ya no se distingue la
realidad de la fantasa.
Como seala Claudia Gilman, en los aos sesenta se da una percepcin generalizada de que
el mundo estaba al borde de cambiar radicalmente (2003). En el margen de una poca que exige
tiempos rpidos y trasformaciones plenas, las ficciones de Clarice Lispector y Griselda Gambaro
se detienen y retardan, para indagar sobre las identidades, destruirlas como esencialidades, cuestionarlas, deformarlas, reconstruirlas quizs, exhibiendo que la racionalidad ya no es el modo de
entender la vida y las relaciones entre los sujetos.
Bibliografa
Agamben, Giorgio. 2001. Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Valencia, Pre-textos.
Antelo, Ral. Prlogo a Lispector, Clarice. 2006. La araa. Buenos Aires, Corregidor.
----------. 2008. Crtica acfala. Buenos Aires, Grumo.
Berger, John. 2007. Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili.
Butler, Judith. 2006. Deshaciendo el gnero. Barcelona, Paids.
Cixous, Hlne. 1995. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona, Anthropos.
Cosse, Isabella. 2007. Cultura y sociedad en la Argentina de los sesenta: usos y resignificaciones de la
experiencia trasnacional, Estudios Interdisciplinarios de Amrica Latina y El Caribe, vol. 1, Tel Aviv University.
Foucault, Michel. 2010. Historia de la sexualidad 1. La voluntad del saber. Buenos Aires, Siglo XXI.
Gambaro, Griselda. 1965. El desatino. Buenos Aires, Emec.
Gilman, Claudia. 2003. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina.
Buenos Aires, Siglo XXI.
Lispector, Clarice. 2009. Laos de famlia. Rio de Janeiro, Rocco.
Pizarnik, Alejandra. 2008. Prosa completa. Buenos Aires, Lumen.
Scott, Joan. 1996. El gnero: una categora til para el anlisis histrico, en Lamas, Marta (ed.). El gnero,
la construccin cultural de la diferencia sexual. Mxico, Porra/UNAM, pp. 38-65.
CV
Laura Cabezas es Licenciada en Letras (UBA). Trabaja en la ctedra de Literatura Brasilea y
Portuguesa en la Facultad de Filosofa y Letras como ayudante y es adscripta de Literatura
Argentina II en la misma institucin. Forma parte del proyecto de investigacin Aportes, aciertos y
desaciertos de las teoras feministas y los estudios queer en el anlisis de la ficcin literaria y la prensa
periodstica rioplatense
(1910-2010), coordinado por la Mg. Tania Diz.
El tirano, su representacin en la repblica florentina1

Julin DAlessandro
Resumen
Coluccio Salutati, el canciller de la repblica florentina de fines de siglo XIV, escribi su obra
De Tyranno. Se trata de un opsculo en el cual define qu es un tirano empleando autoridades medievales (San Agustn, Santo Toms, Bartolo de Sassoferrato). Salutati compuso esta
obra como una apologa de Dante, genio muy discutido en la Florencia de ese entonces por
su postura procesarista. Las mximas autoridades crticas hasta el momento (Hans Baron y
Eugenio Garin) no han acordado en brindar slidos argumentos sobre la causa por la que
el canciller de una repblica haya defendido a Csar, mximo representante del final del perodo republicano y del auge del Imperio romano de acuerdo con la tradicin hasta hoy. En
este trabajo analizo cmo se construye la argumentacin de Salutati: los problemas que traen
aparejadas las definiciones que brinda del tirano y la actualidad de estas mismas concepciones en Amrica Latina reeditadas en la idea del Cesarismo democrtico de Valenilla
Lanz, la apropiacin de citas del De officiis de Cicern y la prefiguracin de concepciones de
poltica y Estado que sern constantes en los inmediatos siglos posteriores (XV y XVI) con
Nicols Maquiavelo.
Introduccin
El tema que se abordar en el presente trabajo es la construccin de la figura de un poder
unipersonal y justo en un sistema republicano. Para ello, se analizar el modo en que Coluccio
Salutati cimenta, en su tratado Sobre el Tirano (De Tyranno), la imagen de Julio Csar como gobernador legtimo, definiendo razones de carcter jurdico y valindose de ingeniosos procedimientos retricos para desestimar los dictmenes de Marco Tulio Cicern y derivar, a su vez, las
condiciones de legitimidad de dicha investidura.
Tngase en cuenta que Coluccio Salutati fue canciller de Florencia durante el perodo que
va de 1375 hasta 1406 (ao de su muerte) y, adems, uno de los mximos representantes del denominado por Hans Baron humanismo cvico, dado que en sus obras confluyen tanto el inters
por los studia humanitatis como la preocupacin por la actividad poltica de su tiempo. Al momento de composicin del libro mencionado esto es, el verano de 1400, la pennsula itlica viva
un contexto poltico muy particular, que consista bsicamente en la pugna entre dos sistemas
de gobierno: por un lado, el programa de defensa del ideal de libertad cvica representado por
las repblicas florentina y veneciana como autonomas regionales y, por el otro, el de defensa del
ideal de paz bajo un seoro unificador para toda la pennsula, representado por la monarqua
expansionista del duque de Miln, Giangaleazzo Visconti. Para esos aos, la Florencia de Salutati
resista al asedio de las tropas milanesas que, a la sazn haban anexado las ciudades de Boloa,
Pisa, Siena, Perugia, Verona y Vicenza y bloqueaban el comercio. A propsito de ello, Baron ha
llamado la atencin sobre el hecho aparentemente paradjico de que justamente el canciller
de la repblica florentina hubiera escrito una obra donde se hace una apologa de Julio Csar,
1 Las traducciones al castellano de las citas presentes en este trabajo son mas.
mximo representante del final del perodo republicano de Roma y del comienzo de la poca
imperial. A una solucin de este dilema apuntar el final del presente trabajo.
Desarrollo
En su primer captulo, Salutati sostiene que ser tirano consiste en gobernar infringiendo
las leyes, comportarse de modo soberbio, pensar principalmente en el propio provecho antes que
en el de los sujetos y velar por acrecentar al mximo la propia riqueza (1942: 160). Luego presenta dos razones para el surgimiento de una tirana, las cuales ya circulaban en la tratadstica
jurdica medieval. En primer lugar, se es tirano a causa de haber tomado el poder por la fuerza,
es decir, por invalidez de ttulo. En segundo lugar, un seor legtimo deviene tirano al gobernar
sin la observancia del derecho, esto es, por injusticia en el ejercicio del poder.
En el segundo captulo, para demostrar que Csar no es un tirano en el primer sentido del
trmino, Salutati deba probar la validez y legitimidad de su ttulo de gobernador en el contexto
de la conmocin civil que atravesaba Roma, lo cual sin duda involucra la postulacin y la observancia de condiciones legales que la obediencia y el consenso del pueblo puedan mantener vlidas () para dar al nuevo gobierno apariencia y carcter de legitimidad (Salutati, 1942: 167).
Estas condiciones son dos:
1) Que la mayora del pueblo lo apruebe como un legtimo mandatario (nico requisito necesario para los estados soberanos, es decir, los estados no sujetos a la potestad de un prncipe).
2) Que dicha aprobacin popular sea confirmada por la autoridad superior de un prncipe
(ambas condiciones son necesarias para los estados autnomos, aquellos que estn sujetos bajo
el patrocinio de un soberano o emperador).
Observamos aqu que Salutati no especifica si el modo en el que el pueblo expresa su conformidad es tcito o explcito, ni especifica tampoco un procedimiento legal para ello. Por ende,
la demostracin de que Csar no es tirano por invalidez de ttulo se supedita en ltima instancia y
por falta de especificacin de la primera al modo de legitimacin del gobernante en el segundo
sentido, esto es, el reconocimiento popular de su rectitud en el ejercicio del poder. Ahora, determinar esto ltimo resulta un tanto ms complejo, pues implica la construccin de una figura
de poder que es a la vez pluralista y unipersonal, imparcial y personalista, en otras palabras, una
objetiva subjetividad de la cual deriven principios objetivos de legitimidad. Para Salutati esa figura existe y es la de Julio Csar. Esta vindicacin lo lleva a cuestionar la autoridad de Cicern, el
mximo portavoz de los ideales republicanos y del anticesarismo.
Para la consecucin del objetivo mencionado, el autor Salutati exhibe un aparato de
citas de textos del arpinate, constituido principalmente por extractos de cartas de diversas
pocas y de su libro De los Deberes (De Officiis), y se vale del contrapunto como estrategia
argumentativa para desestimar las acusaciones de Cicern. Mediante este procedimiento
ataca dos flancos a un mismo tiempo: por un lado, pone al descubierto los vaivenes y contradicciones de la posicin ciceroniana: () nuestro Cicern aprendi mucho, de la tradicin
de la academia por l cultivada, a hablar segn las circunstancias, no solo a decir ora esto
ora aquello, sino a afirmar cosas contrarias con el virar de los tiempos (Salutati, 1942: 171);
y, por otro lado, deja entrever las caractersticas que debe tener la figura del gobernador
unipersonal y legtimo, sin siquiera estipularlas como condiciones restrictivas. Por ende, la
legitimacin de Csar radica tanto en la desestimacin de las acusaciones de Cicern como
en las razones que a cada una de ellas le contrapone Salutati. A continuacin se analiza este
procedimiento con tres ejemplos:
En primer lugar, a las diatribas con las cuales Cicern acusa a Csar de conculcar todos
los derechos divinos y humanos en aras de aquel principado que l mismo se haba creado por
un error de juicio (Salutati, 1942: 171), Salutati objeta que si efectivamente se trataba de un
error de juicio, esto mismo lo absolva de toda responsabilidad dolosa. Notamos aqu que todas
las descalificaciones del arpinate son morigeradas o bien llevadas a una interpretacin positiva.
En otra cita que Salutati recoge del De Officiis se lo llama a Csar tirano que la ciudad toler sometida a sus armas (Salutati, 1942: 171). Como respuesta a ello, Salutati decide interpolar
fragmentos que sugieren que los cambios de parecer de Cicern respondan principalmente a
clculos polticos, por ejemplo, detalla que antes de pasarse al bando de Pompeyo, el mismo Marco Tulio elogiaba las virtudes y la bondad de Csar, haba apoyado su causa en el Senado y hasta
estaba unido a l por un vnculo de amicitia que a menudo mantuvo en silencio.
Por ltimo, en el captulo IV, donde se discute si Csar fue asesinado justamente, el autor
Salutati interpela una y otra vez a Cicern, como si se tratara de un interlocutor real que estuviera compareciendo ante un tribunal, y lo hace mediante preguntas retricas que aluden a hechos
histricos que lo contradicen una y otra vez; o bien cuando el humanista emplea las mismas citas
de las epstolas del arpinate en calidad de aval a su postura: No recuerdas, oh Cicern, aquello
que dijiste tambin vos? (Salutati, 1942: 178).
En cuanto a los principios objetivos que se derivan de aquel ficticio contrapunto y a partir de
los cuales se fundamenta la legitimidad de la gestin de Csar, observamos:
Primera y principalmente, esas razones o principios objetivos no son otros que las cualidades personales del mandatario, como, por ejemplo, la clemencia cuando sostiene que subsan
con maravillosa clemencia aquella horrible guerra (Salutati, 1942:173) o bien, la modestia, en la
frase donde Cicern refiere que Csar se jact mucho de su gloria y poco de la patria, de lo cual
Salutati deduce que tal carcter se corresponde ms con la bsqueda del bien del Estado, antes
que con la tirana. (1942: 173)
En segunda posicin en cuanto al nfasis que pone Salutati se ponderan las conquistas
polticas y militares de Csar, a las cuales se les da una trascendencia aun mayor, como cuando escribe: () puesto que los ciudadanos, divididos en dos facciones, queran decidir, combatiendo
por quien nunca deba tener el poder, ocurri por designio divino que Csar resultara vencedor
(Salutati, 1942:1 73), o bien cuando enumera las distinciones honorficas que recibi y las esgrime como pruebas del consenso popular con que contaba su gobierno:
() quiso entonces la gratitud de los ciudadanos que en un nico prncipe se reunieran todos
los honores: sus imgenes fueron puestas en los templos, en el teatro tuvo una corona, (), en la
curia una tribuna, (), en el cielo el nombre de un mes. Adems de esto, fue proclamado padre
de la patria y dictador vitalicio. (Salutati, 1942: 174)
Pero, sin duda, la conquista poltica que mayor relevancia recibe en la argumentacin es el
papel de Csar como pacificador de un estado en lucha permanente, como la persona que con
magnnima justicia sirvi de freno a los vencedores y de tutela a los vencidos (Salutati, 1942:
178). El contexto de guerra civil no es un asunto menor en el enfoque pesimista con el que Salutati piensa a la sociedad romana de la poca al escribir: La sociedad es un gran monstruo y no
se puede fcilmente doblegarla y gobernarla al arbitrio (1942: 178). Podramos decir que es tambin determinante en la justificacin de un gobierno personalista, como cuando consigna: No
hay libertad mayor que la de obedecer a un prncipe ptimo, cuando este ordene cosas justas
(Salutati, 1942: 179). Estas consideraciones se amparan en la relativizacin del lugar de Csar
como vencedor de la lucha fratricida. La siguiente cita la extrae de Cicern y se refera a Pompeyo,
pero Salutati la recontextualiza y la dirige a Csar haciendo un uso productivo:
Todas las cosas son infelices en las guerras civiles, pero ninguna lo es ms que la victoria misma,
la cual, si bien toca a los mejores, los vuelve ms feroces y desenfrenados () por necesidad.
Pues que es tambin cierto que el vencedor debe hacer muchas cosas, que no querra hacer, al
arbitrio de aquellos a quienes debe la victoria. (1942: 173)
En ltimo lugar, la nica condicin verdaderamente objetiva que fundamenta la legitimidad de Csar es que
() todos los actos del dictador [dictatoris] fueron confirmados por decreto del Senado, y todas
las cosas que l haba hecho, o tambin aquellas que haba establecido hacer y haba ya puesto
por escrito, haban sido convalidadas. (Salutati, 1942: 175)
Todo ello le permite al autor considerar la toma del poder por parte de Csar como legtima
en trminos de hechos y resultados, y secundariamente legtima en trminos institucionales o
de derecho. Pues, paradjicamente, la argumentacin de corte legalista de Salutati se sustenta
en la idea de que en un estado de violencia la institucionalidad puede mantenerse inclume gracias a un hombre fuerte que ejerce una tutela y calma los nimos. Ahora, el modo en que esas
condiciones de institucionalidad se respetan nunca se explica en el tratado. La frase de Salutati
en respuesta a Cicern de que la forma de gobierno civil o aristocrtico, que amabas [Cicern],
no poda ejercerse en la discordia de los nimos (1942: 179) probablemente haya sugerido a
Hans Baron la idea de que el De Tyranno es un opsculo de tenor monrquico cuyo objetivo es
probar que en ciertos estadios de la vida republicana la tirana se vuelve una necesidad (1966:
100). La nica solucin que Baron encuentra a la paradoja del canciller republicano que justifica
un gobierno unipersonal en un contexto de hostigamiento militar es despolitizar el argumento
del De Tyranno y leerlo solo en una clave literaria: El De Tyranno estaba dirigido a defender las
visiones de Dante sobre la Monarqua Universal; fue un libro del Salutati humanista, no del jefe
de la cancillera florentina (1966: 102). Por su parte, Eugenio Garin sugiere una aproximacin
ms consistente con los hallazgos del presente trabajo al escribir:
La defensa de Csar, unida a la defensa de su Dante, no incide en nada sobre la defensa del programa florentino de libertad contra la paz viscontea o de la autonoma popular frente a las
pretensiones tirnicas; Csar queda, para l, como la expresin legtima y legal de la voluntad
popular, no un tirano, ni siquiera en el sentido clsico, sino un soberano. (Garin, 1970: 32)
Acordamos con Garin en que el planteo salutiano de gobierno unipersonal tiene su fundamento en la decisin soberana y libre del pueblo, y que es, a fin de cuentas, la felicidad de los
sujetos el nico elemento que legitima a un gobernante. En ese mismo sentido, el De Tyranno tambin es una respuesta al De Officiis de Cicern, donde se desestima el poder decisorio del pueblo
al sugerir que Csar todo lo debe a un error de la multitud ignara (Cicern, 1948: 71).2
Conclusin
Como primer punto, cabe decir que este tratado tiene como objetivo configurar una investidura de poder unipersonal que garantice la vigencia del derecho en un contexto en que
la institucionalidad republicana est en peligro. El texto aboga por marcarle un rumbo a las
repblicas abatidas por luchas intestinas que no pueden llegar a la concordia necesaria para
el normal funcionamiento de sus instituciones. De este modo, sienta las bases de una idea de
repblica que no se define por la mera existencia de sus aparatos formales, sino por un espritu
2 All se juega una distincin terminolgica importante, pues mientras Salutati emplea los trminos populus y publicus, esto es, pueblo o conjunto de ciudadanos, Cicern utiliza
multitudo, es decir, masa o vulgo.
comn y un acuerdo tcito prevalente que debe ser interpretado por un lder justo y magnnimo, lo que implica una reedicin de la idea del monarca medieval ecunime y representante de
Dios en la tierra.
El segundo punto es la necesidad de llamar la atencin sobre el hecho de que, a diferencia
de los estados republicanos, donde la justicia de los actos de gobierno es consecuencia, si no
lgica, al menos probable, de la legitimidad que conceden los ciudadanos, aqu el planteo es
el inverso: la legitimidad emana pura y exclusivamente como resultado de la accin del buen
gobernante.
Por ltimo, sealar que la mayora de los elementos concretos de los cuales Salutati deriva la
legitimidad del poder unipersonal (las cualidades personales, las distinciones honorficas, los
triunfos militares y sus justificaciones de ndole divina) carecen de objetividad, puesto que no
son indicadores confiables de la representatividad civil.
Bibliografa primaria
Salutati, Coluccio. 1942. Il Trattato De Tyranno e Lettere scelte, a cura di F. Ercole. Bologna, Zanichelli.
Cicero, Marcus Tullius. 1948. De los deberes (De Officiis). Estrada Morn, Baldonero (trad.). Mxico, UNAM.
Bibliografa secundaria
Garin, Eugenio. 1970. La letteratura degli umanisti, en Cecchi, E. y Safegno, N. (dirs.). Storia della Letteratura Italiana, vol. 3. Milano, Garzanti Editore.
Baron, Hans. 1966. The Crisis of the Early Renaissance. Mxico D.F., Princeton University Press.
CV
Julin DAlessandro es estudiante de Letras (UBA) y adscripto a Literatura Europea del Renacimiento.
Investiga en el marco de esa ctedra y, paralelamente, se desempea en la docencia en el nivel medio.
Tradujo un captulo del libro The Lost Italian Renaissance: Humanists, Historians, and Latins Legacy
de Christopher S. Celenza.
The French Revolution de William Blake, intervencin poltica e imaginacin literaria

Laura Gaviln
Facultad de Filosfa y Letras, UBA
Resumen
El poema The French Revolution (1790) de William Blake constituye una de las primeras manifestaciones literarias en Inglaterra acerca del impacto que produjo la recepcin de dicho
acontecimiento en el campo artstico y cultural no francs. Por medio de la reelaboracin
de las representaciones polticas contemporneas a la Revolucin, el poema opera en contra
del discurso contrarrevolucionario a partir de la inversin de sus propios esquemas interpretativos. Blake apela tanto a la tradicin bblica y literaria como a los discursos polticos del
momento para representar, en clave alegrica, la singularidad de la Revolucin. The French
Revolution anuncia las condiciones posibles para derribar las jerarquas del pasado y el advenimiento de un nuevo orden para la sociedad y la naturaleza. Asumiendo la intensidad del
vnculo entre la Revolucin Francesa y la aparicin de nuevas formas de significacin literaria, la ponencia intenta analizar la construccin de una nueva temporalidad como un modo
posible resignificacin de la historia.
El poema inconcluso The French Revolution (1988)1 de William Blake, del cual solo contamos
con el primero de los siete libros que segn el autor lo conforman, jams fue publicado. Las pginas de prueba que se han encontrado llevan la fecha de 1791 y lo vinculan directamente a Joseph
Johnson, editor y librero ligado al crculo de intelectuales radicales londinenses. En 306 versos
se condensan, en clave mtica, algunos de los episodios que ocurrieron durante las semanas previas a la toma de la Bastilla. As, entre historia y mito, el poema despliega contenidos, retricas,
lenguajes, imgenes y esquemas interpretativos que participan de los discursos disponibles del
momento: la Biblia, los debates polticos, la historia, las representaciones populares, los peridicos y la tradicin literaria.
En el primer verso, se nos ofrece la imagen que condensa el particular modo en que Blake
desplegar a lo largo del poema la relacin entre pasado y futuro: Los muertos cavilan sobre
Europa, la nube y la visin descienden sobre la alegre Francia2 (v. 1). No se trata del pasado
muerto, sino de un pasado todava vivo y que piensa, un pasado, adems, como material configurador de la visin del presente de la historia. Pero no se dirige solo a la iterabilidad histrica, sino
hacia una expectativa por quebrar su estructura temporal. As, de inmediato Blake presenta a
un Prncipe enfermo con su mano fuerte extendida, desde su hombro hasta el hueso/ Corre un
fro penetrante que alcanza el cetro desasido pesado para el puo mortal. Para nunca ms/ ser
sacudido por una mano visible, ni daar con crueldad las suaves montaas frtiles.3 (v. 3-5). De
modo que en la escena de la agona del rey, o mejor an, entre la gravedad del cetro y la fragilidad de su mano, reside, inminente, la promesa de una liberacin y de un despertar de un sueo
de cinco mil aos. El poema presenta dos espacios opuestos: por un lado el Louvre, en el que se
1 Brindamos nuestra traduccin de las citas del poema en el cuerpo del texto y, en nota a pie, se aade el texto original que en todos los casos corresponde a la edicin consignada
en la bibliografa.
2 The dead brood over Europe, the cloud and vision descends over chearful France;
3 his strong hand outstetch'd, from his shoulder down the bone / Runs aching cold into the scepter too heavy for mortal grasp. No more / To be swayed by visible hand, nor in cruelty
bruise the mild flourishing mountains.
hallan el rey y los nobles convocados ante la amenaza de una Francia que se sacude y, por otro,
la Sala de la Nacin, lugar en el que se han reunido los Comunes, es decir, la Asamblea Nacional.
La Bastilla, smbolo del rgimen de opresin feudal, aparece como un tercer espacio, cerrado, en
el que se describe alegricamente el estado de siete prisioneros en las celdas llamadas Horror,
Oscuridad, Sangrienta, Religin, Orden, Destino y la celda de Dios. La primera intervencin en el concejo de los nobles ser la del Rey: No contamos entre los vivos. Ocultmonos /
En las piedras/4 (v. 76-77) y en el siguiente verso dice: Ocultmonos en el polvo, y la plaga, la
ira y la tempestad cesarn5, mientras ve por la ventana a sus ejrcitos desplegndose.
No es la primera referencia al Apocalipsis de San Juan, desde el comienzo, la Revolucin
Francesa se inscribe, al igual que muchas expresiones literarias de la poca, como un acontecimiento divino que inaugura la llegada del Milenio. Sin embargo, la actualizacin de la cita por
parte de Luis XVI promueve otros sentidos. En Apocalipsis 6: 15-16 leemos: Y los reyes de la
tierra y los grandes, los ricos, los poderosos y todo siervo y todo libre, se escondieron en las cuevas
y entre las peas de los montes y decan a los montes y a las peas: Caed sobre nosotros y escondednos del rostro de aquel; que est sentado sobre el trono y de la ira del Cordero. La visin de
San Juan, retomada por el rey, seala su posicin ambigua ante el conflicto. Es decir, por un lado,
el poema le confiere al rey la efectiva conciencia proftica sobre el advenimiento, pero por otro,
subraya su posicin inexorable entre los nobles. As, ms adelante el Rey confiesa: Tempestades
de duda pasan a mi alrededor, y dolores feroces, por los Nobles de Francia6 (v. 114).
Lo que queremos destacar es que la descripcin y el tratamiento de la figura de Luis XVI
en el poema determinan y posibilitan las intervenciones directas de los personajes agrupados
en revolucionarios y contrarrevolucionarios. Mediante las diatribas dirigidas al rey, el duque de
Burgundy y el Arzobispo de Pars expresan, a su turno, las perspectivas de la aristocracia y del
clero, respectivamente. Las intervenciones del duque de Orlens y del Abad de Siyes despliegan
los argumentos a favor de la libertad, la igualdad y de la llegada de un amanecer pacfico que
redimir al hombre. El poema concluye, actualizando el Apocalipsis, con una imagen de renovacin total pues el sonido haba huido/Detrs del ejrcito y el Senado en paz, se sent bajo el
rayo de luz de la maana7 (305-306).
Es notable el modo en que Blake opone dos formas de legitimacin del orden social por
medio de las voces de sus personajes. As, la descripcin del personaje de Burgundy se asocia a
la simbologa bblica en la que la forma demonaca de lo humano posee vestimentas rojas en oposicin a las tnicas blancas y en la que el reino vegetal para simbolizar la ira de Dios se presenta
mediante imgenes de la cosecha y de la vendimia opuestas al rbol de la vida. A ello, Blake le
suma la fuerza retrica de un discurso que intenta legitimar la accin represiva de la monarqua
a partir de las nociones de jerarquizacin natural y de herencia, principalmente. En tanto que el
Arzobispo de Paris imparte su consejo celestial al rey a travs del relato de un sueo proftico
cuyas principales imgenes muestran el horror de un mundo igualado en el que El sacerdote
se pudrir en su sotana junto al adltero, el santo al lado del execrable, / El Rey, purpreo y
solemne, al lado del compesino, cuyos gusanos se mezclarn entre s.8 (v. 149-150). La causa es
la maldicin ronca de una raza sin dios/ rebajada a animales; miran para abajo y trabajan y
olvidan mi ley sagrada9 (v. 138-9). Ambas intervenciones, en especial la del Duque de Burgundy
han sido vinculadas directamente a Las reflexiones sobre la Revolucin en Francia de Edmund Burke
(1883). Ms all de las imprecisiones, las omisiones o errores que podamos reconocer en relacin
4
5
6
7
8
9
We are not numbered among the living. Let us hide / In stones

Let us hide; let us hide in the dust; and plague and wrath and tempest shall cease.
*
And tempests of doubt roll around me, and fierce sorrows, because of the Nobles of France;
*
for the noise was gone up / And follow'd the army, and the Senate in peace, sat beneath morning's beam.
*
The priest rot in his surplice by the lawless lover, the holy beside the accursed, / The King, frowning in purple, beside the grey plowman, and their worms embrace together.
*
from a godless race / Descending to beasts; they look downward and labour and forget my holy law;
*
a los acontecimientos histricos, el poema ha sido considerado por diversos crticos (Brewster
1991: 7; Butter 1989: 18; Richey 1992: 817 y Crafton 1997: 41) como una participacin directa
en el debate poltico ingls en torno a la Revolucin Francesa. Nos interesa volver en particular
sobre uno de los aspectos de esta intervencin.
No hay duda acerca del rol fundamental que adquiere el lenguaje en el debate poltico ingls suscitado por la recepcin inmediata de los acontecimientos de la Revolucin Francesa. La
cuestin de cmo controlar y legitimar nuevos contenidos y significados de conceptos tales como
naturaleza, razn, derechos y, adems, de redefinir la naturaleza del lenguaje ser llevada
a cabo, para muchos crticos, por medio de una disputa de representaciones cuyos actores ms
importantes sern, en orden de aparicin, Richard Price con su sermn Sobre al amor a nuestro
pas (1789), Burke en sus Reflexiones sobre la Revolucin en Francia (1790) y Paine con Los derechos
del hombre de 1791-2 (1969). La primera embestida de Burke contra el reverendo no conformista
Richard Price se concentra justamente en la impugnacin al uso discrecional del lenguaje por
parte de Price. Burke lo coloca dentro del grupo de los literary caballers, filsofos intrigantes,
telogos polticos y polticos telogos tanto nacionales como extranjeros (1889: 12-13). A su vez,
la advertencia de no mezclar el lenguaje de la poltica con el religioso resulta significativa a los
fines de este trabajo, en la medida en que expresa una preocupacin por delimitar la esfera profesional de la poltica y, por consiguiente, un intento de establecer una retrica especfica para
esta ltima. Incluso Fox, durante su discurso sobre las Test Acts en 1790, coincida con Burke, al
afirmar que
el Dr. Price, en su sermn sobre el aniversario de la Revolucin Inglesa, expres muchos sentimientos nobles, dignos de un filsofo ilustrado Pero, a pesar de que apruebo sus principios
generales, considero que sus argumentos son inadecuados para el plpito. (1881: 302)
Con Paine, la cuestin del rol del lenguaje en el debate poltico ingls es ya un asunto pblico de envergadura, en principio porque su apelacin a un lenguaje natural, y transparente en Los
derechos del hombre es, ante todo, una declaracin de guerra al lenguaje de las ficciones oscuras
de la retrica de Burke. En la atencin puesta al tono en que se expresa la Asamblea Nacional,
con un lenguaje libre, valiente y viril que revela su serena dignidad (1889: 112-113), Paine
establece un vnculo directo entre estructura poltica y lenguaje. Los contenidos religiosos, al
mismo tiempo, quedan ahora dispuestos como fundamentos de la racionalidad de un discurso
que aboga por eliminar toda supersticin.
En este sentido, la incorporacin del mbito de la retrica en el campo de la investigaciones
histricas ha permitido reorientar y complejizar las preguntas en torno a la forma en que se disponen los discursos para que estos resulten plausibles teniendo en cuenta no ya los recursos manifiestos que despliegan, sino aquellos elementos implcitos, es decir, que se asumen como dados
y que fundan las condiciones de posibilidad de toda comunicacin efectiva. Desde esta perspectiva, parece productivo abordar el poema The French Revolution, es decir, en la interseccin entre
historia, poltica y literatura a partir del problema de la retrica. No se trata tanto de descubrir
la dependencia, sin duda presente, entre el campo de la literatura y de la poltica, sino de pensar
la posicionalidad del discurso literario y del modo en que se desarrolla un tipo de dilogo que
suponemos tiene consecuencias en el desarrollo posterior de la literatura.
En esta perspectiva, Lisa Crafton pone de manifiesto la urgente necesidad de redefinir el
lenguaje por parte de las corrientes radicales inglesas del perodo en oposicin a la hegemona
del discurso propio de la aristocracia. Y, a partir de all, aborda el poema de Blake puntualizando
en torno a lo que para ella es el elemento unificador del poema: el lenguaje. De esta manera,
se ocupa de analizar las intervenciones de Burgundy, el Arzobispo de Paris, Orlens y Sieys
mediante lo que ella define como una guerra de voces. Esta disputa acta extraepoticamente
en la medida en que supone una confrontacin entre las antiguas voces del poema, es decir
la autoridad de un pasado divino que legitima los derechos del hombre, al igual que en Paine, y
la tradicin a la que apela Burke, la del hombre como otorgador de derechos, como unas de las
formas de impugnar la Revolucin Francesa.
La observacin de Crafton, sin dudas, es pertinente aunque, sin embargo, su anlisis se restringe nicamente al nivel de los contenidos explcitos expresados en el poema y entiende que la
representacin de la revolucin se da solo en trminos de la ocurrencia de un ciclo natural o una
rotacin que restituir en Francia (y en el mundo) su libertad original. En este sentido, si asumimos que The French Revolution intenta poner en escena una disputa por el control de la retrica
teolgico-poltica en el contexto de la Revolucin, los aportes de Hans Blumenberg acerca de la
particular relacin que establece la retrica con el lenguaje pueden resultar tiles. Blumenberg
parte del principal supuesto de la retrica: la compulsin del hombre a actuar. Desde la perspectiva de la antropologa filosfica y retomando a Cassirer, Blumenberg dice:
(...) la carencia humana de disposiciones especficas necesarias para un comportamiento reactivo frente a la realidad, en definitiva, su pobreza instintiva, representa el punto de partida para
la cuestin antropolgica central, a saber, cmo ese ser, pese a su falta de disposicin biolgica
puede existir. La respuesta se puede resumir en la siguiente frmula: no entablando relaciones
inmediatas con la realidad. La relacin del hombre con la realidad es indirecta, complicada,
aplazada, selectiva y, ante todo, metafrica. (1999: 125)
La retrica, en este marco, da cuenta de una perplejidad del hombre, razn por la cual, el ser
humano requiere de la produccin de un conjunto de acuerdos necesarios que le permitan actuar. Si entendemos, entonces, la retrica como sustitucin o dilacin del acto y la pensamos por
ejemplo, dice Blumenberg, como instrumento de formacin de la voluntad general, entonces, la
voluntad general no es otra cosa que una accin reprimida mediante la elaboracin retrica.
Desde un abordaje as, el poema de Blake, resulta altamente ilustrativo, en principio por
lo que niega y no por lo que dice abiertamente. La ausencia absoluta de todo episodio histrico
marcado por la accin violenta, tanto por parte de los revolucionarios como de los contrarrevolucionarios, pone de manifiesto el problema que la retrica viene a borrar: la necesaria aunque
precaria postergacin del acto. An ms significativo es que el poema no solo escenifica una
batalla retrica tal como la demuestra Crafton, sino que adems esta lucha se lleva a cabo en
el espacio donde se define quines son los sujetos que pueden hacer uso de la violencia. La resolucin pacfica de la Revolucin, se dirime en primer lugar, justamente a partir de la desobediencia de los soldados a la orden del rey y en su adscripcin y reconocimiento de La Fayette como
jefe de la Guardia Nacional: Mirabeau irrumpe y grita enrgico: Dnde est el General de la
Nacin? Las paredes emitan el eco:/ Dnde est el General de la Nacin? Inesperado como
la bala envuelta en su fuego, cuando audaces caones braman en el campo,/ Fayette salt de su
asiento diciendo, A la orden!...10 (v. 261-263). Y en segunda instancia, la paz se resuelve solo con
el ejercicio del voto: y la votacin fue que La Fayette ordenara al ejrcito a retirarse a diez millas
de Paris11 (v. 269).
A su vez, debemos preguntarnos, ms all de si el poema intenta operar a favor de un cambio
poltico revolucionario, a partir de qu supuestos es capaz de hacerlo. Desde esta perspectiva, la
presencia necesaria del rey dentro de la disputa muestra las condiciones, contradictorias, claro
est, en las que es posible esta transformacin, yo me despierto, pero mi alma duerme le dice el
10 * Where is the General of the Nation? the walls re-echo'd: Where is the General of the Nation? / Sudden as the bullet wrapp'd in his fire, when brazen cannons rage in the field, / Fayette
sprung from his seat saying, Ready!
11 * And the vote was, that Fayette should order the army to remove ten miles from Paris.
rey a Necker. Asimismo, las retricas revolucionarias, asumen su autoridad en la medida en que
estn encarnadas en personajes como el duque de Orlens, un aristcrata que comparte el espacio de los nobles junto al rey, y de Siyes quien solo sinecdquicamente es la voz del pueblo.
Los aportes de Blumenberg, en particular el que propone a la metfora como una instancia
precrtica, previa al concepto, como instrumento para interpretar el cambio histrico, pueden
explicar y ayudar a comprender de qu modo la literatura, o si se quiere, la imaginacin literaria
produce enunciados e imgenes para aquellos problemas que todava no pueden designarse. Un
ejemplo es la aparicin del espectro de Enrique IV que avanza delante de Siyes, del lado de la
Asamblea; esta quizs sea la metfora ms formidable de la paradoja ineherente a lo que luego
se llamar soberana nacional, es decir, la coexistencia de dos legitimidades encontradas, la que
supone soberanos y sbditos y la otra que se fundamenta en una comunidad de iguales. Creemos
que The French Revolution pone en escena, muy tempranamente, no solo el rol que jugar el lenguaje a partir de la Revolucin Francesa, sino tambin cierta urgencia por superar algunas de las
contradicciones inherentes a la representacin tanto poltica como literaria.
Bibliografa
Blake, William. 2988. The Complete Poetry and Prose. Erdman, David (ed.). New York, Anchor Books,
Doubleday.
Blumenberg, Hans. 1999. Las realidades en que vivimos. Barcelona, Paids.
Brewster, Glen E. 1991. Out of Nature: Blake and the French Revolution Debate, South Atlantic Review,
vol. 56, N 4, noviembre, pp. 7-22.
Burke, Edmund. 1883. Selected Works, Int. y Notas E. Payne, Vol. 2. Oxford, Clarendon Press.
Butter, P. H. 1989. Blakes The French Revolution, The Yearbook of English Studies, Vol. 19, The French
Revolution in English Literature and Art Special Number. pp. 18-27.
Crafton, Lisa Plummer. 1997. The Ancient Voices of Blakes The French Revolution, en The French Revolution Debate in English Literature and Culture, Greenwood Press, pp. 41-57.
Paine, Thomas. 1969. The Rights of Man. Harmondsworth and New York, Penguin.
Richey, William. 1992. The French Revolution: Blakes Epic Dialogue with Edmund Burke, ELH, Vol. 59,
N 4. Winter, pp. 817-837.
CV
Laura Gaviln es Licenciada en Letras y Profesora de Enseanza media y superior en Letras,
Facultad de Filosfa y Letras (UBA). Ayudante de la ctedra de Literatura del siglo XIX (UBA).
Investigadora y becaria (UBA), con el proyecto: Revolucin y Romanticismo. Apropiaciones y
transformaciones literarias del discurso poltico en Inglaterra. 1790-1800. Ha publicado Experiencia
poltica y experiencia potica en The Prelude (1850) de William Wordsworth, Actas del IV Congreso
Internacional de Letras, 2008.
Un pas ideal: England, England de Julian Barnes

Elina Montes
Resumen
El presente trabajo se propone analizar los modos de articulacin que la novela presenta con
los espacios imaginados por el pensamiento utpico y distpico. En un primer momento,
se abordarn las diferentes formas en que la memoria personal y nacional incide sobre los
construtos identitarios. Se presentarn, luego, los diversos ecos que aparecen en el relato a
la definitiva disgregacin territorial del Imperio britnico con la consiguiente cada de los
discursos acerca de las caractersticas de lo ingls. Por ultimo, se intentar dar cuenta de la
insercin de la obra en un contexto de debate sobre las configuraciones polticas y econmicas del nuevo milenio.
La novela England, England, de Julian Barnes, fue publicada en 1998, al filo del comienzo del
tercer milenio. Tras la cada del muro de Berln, la ltima dcada del siglo XX se haba iniciado
con la reunificacin de Alemania, la desintegracin de la URSS, y el consiguiente surgimiento de nuevos estados independientes. En febrero de 1992, el Tratado de Maastricht consagr el
nacimiento de la Comunidad Europea; pocos meses ms tarde y como consecuencia de la desintegracin de la repblica socialista yugoslava se desat la Guerra de Bosnia-Herzegovina. En
1993, Checoeslovaquia se dividi, dando lugar a dos pases independientes. En 1997, Inglaterra
devolvi Hong Kong, uno de los ltimos vestigios del Imperio. Puede afirmarse que desde 1990
surgieron tambin diferentes formas de euroescepticismo. La palabra fue acuada en Inglaterra
a mediados de la dcada de 1980 y, desde entonces, se us tambin afuera del pas. Si bien al interior de Inglaterra, el trmino euroescepticismo se asocia a las posiciones ms conservadoras
que suean con un pas recortado del marco de la Unin Europea, en los dems pases de Europa,
define movimientos de caractersticas poltico-sociales que rechazan la integracin comunitaria,
con actitudes crticas que varan de acuerdo con el pas.
La dcada de 1990 oblig a muchos pases a una revisin de las polticas sobre la diversidad
tnica, lo que se traduce en polticas sobre nacionalidad, inmigracin, tratamiento de refugiados, rivalidades comunitarias, etc. Si los comienzos del siglo XX fueron terreno de debate para
fijar los caracteres atributivos de las razas, los aos finiseculares intentan definir identidades
tnicas, cuyo modo de legalidad e interrelacin ocupa cada vez ms espacio crtico y poltico.
Sera este un contexto ms que general de aparicin de la novela. Contexto que implica,
obviamente, que surjan algunas preguntas y preocupaciones: qu significa ser europeo en el
tercer milenio?, cules son los lmites de un territorio que permiten pensar los alcances de la
pertenencia a un sistema legal y simblico?, qu nuevos mapas de exclusiones genera, al interior
y al exterior de la UE el nuevo gentilicio comunitario? Adems, claro est, las nuevas configuraciones que emergen del derrumbe de diferentes formas de lo dado, implican nuevos espacios
de teorizacin sobre biopoltica y comunidad, que problematizan la dimensin subjetiva en tiempos de derrumbe de los grandes relatos de la nacionalidad. Jean-Luc Nancy nos recuerda que,
en un contexto mundial en el que la homogeneizacin infinita parece arrastrar consigo toda
coexistencia definida, an no hemos podido comprender o inventar una constitucin y una
articulacin del ser-en-comn, decididamente distintas (Esposito, 1998).
Ahora bien, Julian Barnes, para aquellos que no lo conozcan, es un escritor que cultiva un
humor corrosivo, un empleo sutil de la parodia, una utilizacin mordaz de las teoras estticas
de la posmodernidad y una reflexin permanente sobre la imbricacin entre memoria personal
e historia colectiva. En England, England, en particular, el autor elige un tono satrico, desde el
cual dirigir una mirada custica a los destinos finiseculares de las grandes naciones de Europa,
luego del desmembramiento de los imperios, las destrucciones blicas y las redistribuciones territoriales de los posguerras. El diseo ideado por Barnes nos permite, adems, reconocer una
singular mirada hacia la tradicin literaria inglesa que, a lo largo de los siglos, supo elaborar
relatos eficaces sobre posibles proyecciones utpicas y distpicas, y congruentes formas de organizacin social.
En una entrevista concedida al ao siguiente de la publicacin, al autor le pareci apropiado
incluir la obra dentro del gnero de la novela poltica y probablemente la que sigue sea una declaracin que nos ayude a comprender an ms la intencin general que domina esta inteligente
farsa sobre los posibles destinos de una nacin:
Despus de haberla escrito, me top con una maravillosa cita de [Ernest] Renan: Interpretar
mal la propia historia forma parte de ser una nacin, hubiese sido un epgrafe perfecto para
el libro. Interpretar mal la propia historia tambin participa de la creacin de una nacin. Hay
que construir todos esos mitos de liberacin, los mitos de la lucha contra el opresor, los mitos de
valenta. A menudo, tienen algo de verdad, por lo que son fciles de inventar. Pero luego, tanto
ser una nacin como convertirse en una nacin tambin depende de la continuacin de esos
mitos. (Guignery, 2000)
El ncleo de la novela, el extenso segundo captulo que le da nombre, nos muestra a Jack
Pitman, un extravagante y poderoso magnate de los medios, de origen incierto, que concibe y
desarrolla un parque temtico que reedita los hitos esenciales de la historia inglesa. Pitman es
un individuo polticamente hbil, rodeado de un grupo eclctico de asesores e intelectuales, que
proyecta una imagen personal de defensor a ultranza de los valores familiares y nacionales. Esos
valores estn en la base del proyecto, para que los visitantes accedan a una rplica de Inglaterra
exenta de los vicios morales de una sociedad decadente:
Hay gente por ah proclama en las etapas iniciales () que cree que nuestro cometido, nuestra funcin geopoltica especial, es actuar como un emblema de la decadencia, un espantapjaros moral y econmico. Por ejemplo, enseamos al mundo a jugar al crquet y ahora es nuestro
deber, una expresin de nuestra perdurable culpa imperial, permitir que nos gane cualquiera.
() Yo quiero cambiar esa forma de pensar. En el amor a este pas no me gana nadie. Todo
consiste en colocar el producto correctamente. (Barnes, 1999: 52)
Por supuesto, podemos leer, en el marco general que posibilita la insercin del proyecto
de Pitman, un guio a la tradicin utpica, que opera cuando, antes de describir el nuevo
territorio y detallar las costumbres de sus habitantes, realiza una profunda crtica social y moral a la sociedad que le es contempornea. Y esta alusin velada a un gnero con prestigiosos
antecedentes, consiente no solo que el lector entable de inmediato la relacin con este tipo de
literaturas, sino tambin con la idea de que todo proyecto de esa naturaleza supone una rplica
mejorada de un espacio sociocultural concreto que luego por diferentes razones argumentales desaparece del horizonte de la nueva comunidad, para permitir que se manifiesten y
predominen solo las ventajas y logros del simulacro.
Por supuesto, el modelo de Sir Jack Pitman, para ser exitoso, debe poder sustituir, reemplazar o anular valores universalmente consensuados sobre realidad, verdad e historia de Inglaterra. En sntesis, lo que se propone al comienzo es la construccin de un parque temtico, pero
el tema del proyecto cobra un impulso y una vitalidad extremos y no totalmente previstos, al
convertir el centro de entretenimientos en un reemplazo plausible del pas real.
Pitman compra la Isla de Wight para reproducir ah, a escala real, todo lo que se considera
caracterstico de la civilizacin inglesa. Para que este primer paso sea posible, la corporacin
liderada por el magnate tiene que llevar a cabo un proceso de expropiacin de tierras, destruccin tanto del patrimonio cultural y urbano como del medioambiental y desplazamiento
poblacional. La tarea no ofrece demasiados escollos, y esto no solo porque la isla carece de una
impronta histrica que resulte memorable hasta para los mismos ingleses, tiene un peso poltico
prcticamente nulo y una economa en receso con escasas posibilidades de insercin laboral. Las
razones principales pueden atribuirse a que la ocupacin del terreno y los planes futuros estn
acompaados por las promesas seductoras del capitalismo de mercado. Refirindose a la isla,
uno de los personajes pregunta:
() no est, en teora, llena de habitantes?
() De lo que est llena responde Sir Jack es de agradecidos empleados futuros.
El sitio pronto se halla disponible para las modificaciones planeadas:
Mientras las excavadoras escarbaban y las gras se tambaleaban, y mientras el inspido paisaje
se transformaba en un libro con ilustraciones en relieve de hoteles y puertos, aeropuertos y pistas de golf, mientras se untaba la mano de los mal alojados y se impartan risueas promesas a
ecologistas adustos relativas a las colinas de caliza, las ardillas rojas y todas las variedades de las
malditas mariposas. (Barnes, 1999: 150)
La etapa de construccin del parque temtico ingresa en una serie a la que ya antes se
haba aludido, que se relaciona con la compleja articulacin entre sujeto, naturaleza y cultura.
Unas pginas antes, refirindose a un tpico paisaje ingls que se divisa desde sus oficinas,
Pitman dice:
Ese lago que vislumbra en el horizonte es un embalse, pero cuando ya ocupa ese sitio varios
aos, cuando tiene peces dentro y las aves migratorias lo utilizan para hacer una escala, cuando
la lnea de rboles se ha adaptado al paraje y barquitos pintorescos lo surcan de un lado al otro.
Lo ve? Se convierte en la cosa misma. (Barnes, 1999: 77)
Lo cual, por supuesto nos obliga a preguntarnos qu es eso que acordamos llamar tpico
paisaje ingls. La repeticin, la alteracin, la iterabilidad: las distorsiones y duplicaciones atentan permanentemente con la idea de original y de verdad. Nada de lo que vemos puede constituirse en testimonio confiable. Las alteraciones modifican el espacio real y, consecuentemente,
nuestras relaciones con el mismo. Cul de los diferentes estadios es el lago verdadero? Cul de
las dos islas es la verdadera Wigth o la real Inglaterra?
Por supuesto el esquema ideado por Pitman que conjuga la excelencia de un producto mejorado, eficiencia econmica y satisfaccin del cliente hace que la isla se convierta en un pas
independiente prescindente de la metrpolis, gobernado en forma totalitaria por la mxima
autoridad de una compaa. Sin programas de bienestar social y con un sistema judicial manejado por gerentes de la empresa que expulsa de inmediato a empleados insatisfechos, la isla se
convierte en un modelo atractivo para los pases continentales: replicar el capital simblico ms
reconocido en un enclave elitista que pueda atraer a un turismo de alto nivel adquisitivo, un
verdadero paraso artificial en un deseable punto de equilibrio entre el mximo beneficio y el
mnimo riesgo de descontento social.
Julian Barnes recrea, evidentemente, una distopia creble en los albores del tercer milenio,
que problematiza desde un costado indito el programa que, segn lo expone Davis en Utopia y
sociedad ideal, est en la base de toda imaginacin utpica: el equilibrio (o desequilibrio) entre
los deseos de una comunidad y su satisfaccin. Por un lado, la isla England, England provee
todos aquellos elementos que el forastero pueda anhelar encontrar, puesto que un concienzudo
anlisis de mercado previo asegur que se cubrieran de acuerdo con un desopilante listado que
engloba las cincuenta quintaesencias de la britanidad. Por el otro, la permanente renovacin
del plantel de empleados promete por parte de ellos una realizacin gozosa y entusiasta de las
tareas. La solucin para la comunidad futura propone una interaccin territorial sin huspedes
indeseados o anfitriones insatisfechos.
Ahora bien, la novela est estructurada en tres captulos: el primero y el tercero, son muy
breves y se proponen como una suerte de prlogo y eplogo a la historia principal. La primera
parte es England, ah se narran algunos episodios particularmente significativos de la infancia
de la protagonista, Martha Cochrane (que luego ser la mano derecha de Jack Pitman). Este es
un viaje hacia un pasado reconocible, por los sitios y los rituales cotidianos que evoca, teido por
el barniz de la nostalgia, los afectos y la idealizacin que suele otorgarle a las cosas el ejercicio
de una memoria que cree poder ir hacia el origen de los propios conflictos y encontrarse con los
motivos y causas.
La ltima parte es Anglia, y en ella nos encontramos con una Martha ya anciana que regresa a un territorio que, tras el xito rotundo de la rplica England, England, se ha vuelto un pas
retrgrado y algo bastante parecido a lo que podra ser una Inglaterra preindustrial.
Los tres captulos England, England, England y Anglia trazan una equvoca lnea
de tiempo en la que el arco de una vida se desarrolla en espacios que no posibilitan la consecucin de la identidad entendida como algo perdurable y consistente. El pas de la infancia
no consigue plasmarse cabalmente, el de la vejez ha involucionado, la etapa adulta transcurre
en una suerte de utopa capitalista que distorsiona la idea de historia, promoviendo la coexistencia de representaciones que se postulan como un mejor reemplazo del original. Hay tres
imgenes que acompaan las diferentes etapas y que proyectan una idea desigual de pertenencia: la feria agrcola a la que Martha acuda en su niez, el parque temtico del que tambin
es ideloga y la aldea rural en la que recala en su vejez. Todos estos lugares pueden reclamar
un estatuto de realidad y concrecin, a la vez, ninguno de ellos puede afirmarse original. La
trama equipara constantemente el modo en el que se construye una historia personal y una
nacional. El mismo Barnes afirma que su novela trata acerca de la idea de Inglaterra, de su
autenticidad, de la bsqueda de la verdad, de la invencin de la tradicin y del modo en que
olvidamos nuestra propia historia.1
Al comienzo, el narrador dice que Martha, recordando era como un pas rememorando su
historia: el pasado nunca era solamente el pasado, era lo que haca al presente apto para vivir
consigo mismo (Barnes, 1999: 15). Ms adelante, el historiador que asesora la construccin del
parque temtico, tras obtener un estrafalario resultado de una encuesta sobre el tema, asegura
la gente, en general, recordaba la historia de la misma manera engreda y evanescente con que
rememoraba su propia infancia (Barnes, 1999: 103).
En su incompletud, memoria e historia se parecen al rompecabezas de los condados de Inglaterra que la pequea Martha armaba en su niez: siempre se pierde alguna pieza y el modelo
no logra completarse. La primera parte de la novela provee la metfora de la memoria como
materialidad ilusoria y maleable. La nia cree que el padre, cuando desaparece de su vida tras
dejar a la madre por otra mujer, se ha llevado una de la pieza del rompecabezas en su bolsillo.
1 Marr, Andrew. Hes Turned Towards Python, Observer (30 August 1998), Review section, p. 15.
Esa idea la obsesiona por aos, en parte transformndola en la adulta amargada y suspicaz que
es, de modo que el juego malogrado y el abandono paterno conforman una unidad dolorosa.
Cuando luego de muchos aos se reencuentra con el padre, le espeta: Cuando te fuiste llevabas
Nottinghamshire en el bolsillo, deseosa de saldar alguna cuenta. Pero, para su asombro, el hombre que apenas reconoce le contesta: Hacas rompecabezas?. La historia supone que compartimos un acuerdo sobre un conjunto reconocible de hechos; en El loro de Flaubert, el narrador lo
resume de la siguiente manera: El pasado es como una lnea costera distante, que se desvanece,
y todos estamos en el mismo bote. Todo podemos entrever la lnea en la lejana, el problema es
ponernos de acuerdo sobre lo que no alcanzamos a distinguir. Para modelar un nosotros indisociable con la sociedad (la del bote, en el ejemplo del caso) articulamos relatos que respondan
a lo que la tradicin llama comunidad, es decir plasmamos, en trminos de Nancy, un cuerpo
de identidad, una intensidad de propiedad, una intimidad de naturaleza.
Cuando Martha vuelve, la Vieja Inglaterra haca tiempo que haba sido expulsada de la
UE, la desaceleracin de la economa produjo la inmediata despoblacin, Destructores griegos
patrullaban por la Manga Francesa (antiguo Canal de la Mancha) para interceptar a los boat
people(Barnes, 1999: 300). Sigue un perodo de ajuste en el que
El mundo comenz a olvidar que Inglaterra haba significado en otros tiempos algo ms que
England, England, un falso recuerdo que esta isla se afanaba en reforzar, mientras que los que
permanecan en Anglia empezaron a olvidarse del mundo de ms all. (Barnes, 1999: 301)
El narrador advierte que ese territorio en el que los habitantes se haban vuelto campesinos
y artesanos no es idlico ni antiutpico, es decir, desautoriza a que asociemos al pas con la creacin de un espacio arcdico o diatpico como alternativa a la utopa corporativa fundada por
Pitman. Anglia es ms bien el resultado de una economa de mercado para la que ha dejado de
ser funcional, un socio comercial y financieramente desigual y poco confiable.
Volviendo a las palabras de Nancy mencionadas anteriormente, con el cierre poco optimista
de la novela, Barnes nos confronta con la nefasta imposibilidad de poder proponer modelos diferentes de la articulacin del ser-en-comn. En efecto, la estrategia de Anglia para constituirse
en una comunidad de intereses, hace de necesidad virtud y plasma una figura de pertenencia
entorno a un estoico concepto de austeridad voluntaria.
Era un arcasmo intencionado se pregunta el narrador () o ese rasgo, de todos modos,
haba formado parte de la naturaleza, de la historia del pas? Era una valerosa empresa nueva,
de renovacin espiritual y autosuficiencia moral, como sostenan los dirigentes polticos? O era
simplemente inevitable, una respuesta forzosa al colapso ()? (Barnes, 1999: 307)
Las respuestas estn parcialmente implicadas en el despliegue de la novela, que nos obliga
a pensar, por supuesto, que las tres Inglaterras son a la vez producto de la ficcin, y modelos que coexisten en el pas real. El dilema que no halla solucin y que est en el origen de la
escritura de la obra, lo expresa claramente y con desnimo Martha al final de su periplo: he
conocido demasiados nuestros en mi vida. Una afirmacin que seala que el anudamiento entre sujeto y sociedad est permanentemente destinado a reproducir un nosotros en el que lo
comunitario sigue pensndose, en palabras de Esposito, como un cuerpo, una corporacin,
una fusin de individuos que d como resultado un individuo ms grande (1998: 32). La
preocupacin que nos compete y creo entender que la novela es provocativa tambin en ese
sentido es pensar alternativas para una salida de la determinacin subjetiva pensada en estos
trminos.
Bibliografa
Barnes, Julian. 1999. Inglaterra, Inglaterra. Madrid, Anagrama.
Davis, J. C. 1985. Utopa y la sociedad ideal. Mxico, FCE.
Esposito, Roberto. 1998. Communitas. Nota introductoria de Jean-Luc Nancy, Conloquium. Buenos Aires, Amorrortu.
Guignery, V. 2000. History in question(s). An interview with Julian Barnes. http://www.paradigme.com/
sources/SOURCES-PDF/Pages%20de%20Sources08-2-1.pdf (18-11-2010).
CV
Elina Montes es Profesora-Investigadora de la ctedra de Filosofa y Letras (UBA) desde 1997.
Autora de publicaciones en revistas especializadas y libros. Ha dictado conferencias en distintas
instituciones acadmicas y seminarios de grado sobre la temtica del viaje y del pensamiento utpico
en la literatura inglesa en la
FFyL (UBA).
Hambre y monstruosidad: el problema de la antropofagia en las crnicas del Ro de

la Plata (siglos XVI y XVII)1
Mara Ins Aldao
Desde su descubrimiento, los espaoles arribados al Ro de la Plata tuvieron que lidiar con
el desencanto inicial de no toparse con las ansiadas riquezas, con El Dorado, ni con las mticas
amazonas. Por el contrario, grande fue su sorpresa al encontrar, por un lado, tribus belicosas que
no se someteran fcilmente y, por el otro, escasez de alimentos.
En las producciones coloniales de Martn del Barco Centenera, Ruy Daz de Guzmn, fray
Luis de Miranda y Ulrico Schmidl el hambre es un tema estructurante (Iglesia, 1987: 20). Los
autores aluden a la antropofagia y a la necesidad de los habitantes de alimentarse con lo que hubiere. En sus textos se invierte la relacin de dominacin: en este espacio rioplatense oprimido
por la escasez, son los conquistadores quienes dependen de los indios para la supervivencia y de
los frutos de aquella tierra que pensaban conquistar fcilmente.
Desde el principio del Romance Elegaco de fray Luis de Miranda, se caracteriza la conquista
del territorio como la ms ingrata / A su seor (vv. 3, 4) y a su tierra como traidora (v. 13) y
cruel (v. 36). No es el peligro indgena el eje que recorre el poema, sino el hambre. El texto se
centra en los trabajos, hambres y afanes (v. 33) y en la ruina que caus el hambre ms estraa
/ Que se vio (vv. 51, 52). La tierra que parece no brindar nada, paradjicamente y en siniestra
degradacin, brinda como sustento desde farina y bizcocho (v. 54) a cardos y races (v. 58) y,
luego, el estircol y las heces (v. 61). As, el hambre no solo expone al espaol a la muerte sino
tambin a su paulatina decadencia (El Jaber, 2008: 29). Los pobladores van penando (v. 102),
llorando (v. 103), lamentando (v. 105), flacos, descoloridos, (v. 108), desfallecidos (v. 109).
Buenos Aires se convierte, de esta manera, en un infierno. Los que moran, lo hacan rabiando
(v. 114); los que vivan, difamaban la inoperancia de su capitn (v. 115 y ss.).
El conocido episodio de la descripcin del canibalismo exacerba el panorama:

Alleg la cosa tanto
Que, como en Jerusaln,
La carne de hombre tambin

La comieron.
Las cosas que all se vieron
No se han visto en escritura,
Comer la propia asadura

De su hermano. (vv. 65-72)
El yo potico se distancia del festn canbal, pero parece incluirse, a su vez, como espectador inevitable del mismo.2 Ms sobrio en el relato que testimonios posteriores, da cuenta de
la imposibilidad de la escritura de contar lo inenarrable: no se han visto en escritura. Y, de
inmediato, reconoce la hambruna como castigo divino por la avaricia del hombre: Oh juicio
soberano/ que not nuestra avaricia/ y vio la recta justicia/ que all obraste! (vv. 73-76).
1 Esta ponencia forma parte del proyecto de adscripcin a la ctedra Literatura Argentina I (FFyL, UBA) titulado Historia, maravilla y monstruosidad. El problema
del gnero en las producciones coloniales del Ro de la Plata, que llevo a cabo bajo la direccin de la Dra. Loreley El Jaber.
2 Para Ricardo Rojas, resulta fundamental el testimonio del poema puesto que su autor es protagonista y testigo presencial de tales horrores (1948: 95).
Tal como plantea Beatriz Curia, en el Romance el hambre es un smbolo de ambicin, de

hambre de poder y riquezas (1990: 84). De esta manera, el poema asume una intencin de
denuncia poltica.3 Otros autores tambin advierten las usuales falencias en la previsin de las
provisiones al iniciar la fabulosa empresa de conquista, la desaprensin con que los armadores
preparaban los barcos expedicionarios (fundamentalmente en la empresa de Pedro de Mendoza), que produce muertes por hambre y sed ya durante los viajes (Fitte, 1963: 97).
Por otra parte, en Derrotero y viaje a Espaa y a las Indias el tema del hambre recorre el texto y
ahonda en detalles escabrosos y peculiares para la parquedad del cronista. El narrador relata que
la primera batalla es a raz de que los indios dejan de proveerles comida. Si el hambre es el mvil
de la pelea es porque violenta al hombre en su desesperacin. Segn la versin de Schmidl, durante el sitio de Buenos Aires la gente no tena qu comer y se mora de hambre y padeca gran
escasez () Fue tal la pena y el desastre del hambre que no bastaron ni ratas ni ratones, vboras
ni otras sabandijas; tambin los zapatos y cueros, todo tuvo que ser comido. (1947: 41). Aqu no
aparecen los desechos, como en Miranda, pero s se indaga en la cuestin de la antropofagia.
Schmidl contar cmo el primer suceso de canibalismo se relaciona con un castigo impuesto a
tres espaoles que haban robado un caballo:
Ni bien se los haba ajusticiado y cada cual se fue a su casa y se hizo noche, aconteci en la misma
noche por parte de otros espaoles que ellos han cortado los muslos y unos pedazos de carne
del cuerpo y los han llevado a su alojamiento y comido. [Tambin] ha ocurrido entonces que un
espaol se ha comido su propio hermano que estaba muerto. (1947: 41)
En esta cita se observa la crtica no tanto hacia la antropofagia como prctica, que estara
justificada por la escasez y la desesperacin, sino hacia el lazo familiar quebrantado incluso en
esa circunstancia y, adems, a las medidas impuestas dado que, aqu, el episodio se produce a
causa del castigo. En definitiva, robar por hambre posibilita la antropofagia por el mismo motivo.
En el Ro de la Plata, la tierra condena al vivo con el hambre y al muerto con la mutilacin. Nueva
paradoja del territorio, cuya escasez genera fracturas morales que asemeja al espaol a aquel del
que se quiere diferenciar. Y en parte lo distancia, puesto que las tribus aborgenes antropfagas
(tupes, carios) lo hacan como un ritual.4 No es el caso de los espaoles.
Schmidl sabe lo que puede generar el hambre y no condena esta actitud. 5 En el texto, la
expresin perros hambrientos aparece como metfora de la violencia y brutalidad de alguna
acometida indgena de la que pocos quedan con vida. Y la metfora canina para dar cuenta del
hambre ser una constante en el poema de Centenera.
Por otra parte, Schmidl demuestra que el hambre es el verdadero impedimento de la conquista y del avance desde sus descripciones. Cada vez que llegan los espaoles a una tribu nueva
(y esto sucede en repetidas oportunidades), Schmidl transmite informacin siguiendo el esquema alimentos/datos blicos/caractersticas de la gente de la tribu, con especial predileccin por
el cuerpo femenino.6 La minuciosa descripcin de los alimentos pone de manifiesto la necesidad
3 Para Curia, en esto se diferencia de otros autores puesto que Centenera instala el tema para conmover al lector y Daz de Guzmn retoma el episodio de sus predecesores como
hilo conductor a la leyenda de la Maldonada (1990: 85).
4 El mismo Schmidl destaca las costumbres antropfagas de los indios: Cuando estos susodichos Carios hacen la guerra contra sus enemigos, entonces a quien de estos enemigos
agarran o logran, sea hombre o mujer, sea joven o vieja, sean nios, los ceban como aqu en esta tierra se ceba un cerdo, pero si la mujer es linda la conservan un ao o tres.
Cuando entonces esta mujer en un poco no vive a gusto de l, entonces la mata y la come. (1947: 55)
5 Ernesto Fitte seala que al llegar este tipo de informacin al rey de Espaa, su reaccin fue de indulgencia y piedad, entendiendo que las terribles circunstancias disculpaban a
los culpables (1963: 135).
6 En este ro hallamos reunida mucha gente que se llama Mocorets; estos no tienen otra cosa que comer que pescado y carne pero por parte mayor tienen pescado. [Tambin]
estos indios cuentan alrededor de diez y ocho mil hombre para pelear () Ellos tienen dos estrellitas en la nariz y son gentes garbosas y bien formadas de cuerpo pero las
mujeres son feas. (1947: 49-50). Este tipo de instancias textuales no se encuentran en Daz de Guzmn. En su texto, el primer dato que se releva de cualquier tribu se relaciona
con las armas, cantidad de guerreros y la actitud (pacfica o belicosa) de la tribu.
que se vive. Segn El Jaber, el autor se deleita en la descripcin de los alimentos como si los saboreara al nombrarlos (2005: 146).
El recorrido est fijado por el hambre. Schmidl y los suyos se quedan ms das en aquellas
tribus que les facilitan el alimento, as sospechen de sus verdaderas intenciones. Por el contrario,
a pesar del buen trato de las tribus pacficas, si estas padecen escasez como los espaoles, continan camino en busca de un destino ms halageo.
La tierra pareciera mofarse de los hambrientos conquistadores. Cuando tienen para comer,
las tierras anegadas (p. 88) o la langosta (p. 118) les impide saciar su apetito.7
En el canto IV de Argentina y Conquista del Ro de la Plata, el fraile Centenera describe la
ms cruda hambre que se ha visto entre cristianos (1998, IV, v. 99) con claras reminiscencias al
poema de Miranda y con intenso patetismo: la perra,/ pestfera, cruel hambre canina/ a todos
abandona y los arruina (1998, IV, vv. 190-192).
El poema enfatiza las secuelas fsicas del hambriento, como la delgadez abrupta, los rostros
y ojos consumidos (v. 210). Adems, el canto parece teirse de gritos y clamores puesto que los
llantos y gemidos son una constante. Clamores al cielo en un Buenos Aires que se ha tornado
infernal.
Se hace hincapi, tambin, en la deshumanizacin del hombre (en general, representada
como individualismo, violencia y repentino desamor) ante la inminencia de la muerte: no puede
el padre al hijo socorrerse/ que cada cual su muerte ms tema (1998, IV, vv. 195-196); a los
nios que mueren sollozando/ las madres les responden con gemidos (vv. 211-212).8
El episodio de la antropofagia entre hermanos est relatado con realismo macabro (Arrieta, 1958: 91):

Un hecho horrendo, diro, lacrimoso9

aqu sucede: estaban dos hermanos,
de hambre el uno muere y el rabioso
que vivo est, le saca los livianos
y bofes y asadura, y muy gozoso
los cuece en una olla por sus manos
y cmelos, y cuerpo se comiera,
si la muerte del muerto se encubriera. (IV, vv. 201-208)
El hermano vivo parece un perro rabioso, como el hambre descripta. Lo horrendo del
episodio no es el acto de canibalismo en s sino la conversin del hombre en depredador, quien
muy gozoso cocina la carne. Aqu el cuerpo comido pertenece a alguien que ha muerto de
hambre y no ahorcado por la justicia. Esta muerte inevitable anticipa otras y la gran hambruna
del canto IX.
En La Argentina, Ruy Daz de Guzmn intenta borrar su condicin de mestizo.10 La codicia,
la delacin, la inclemencia y la tramoya que en muchas producciones coloniales, incluyendo a
Schmidl y Centenera, suelen ser atributos del espaol, aparecen aqu como representativas del
indio. En este texto, el enunciador se construye como un espaol ms. Es parte del nosotros
7 Se ha advertido en Schmidl una curiosidad respecto de la fauna y flora americanas. Sin embargo, cabe destacar que las alusiones a los animales fabulosos, desconocidos para
el europeo, estn acompaadas por la informacin sobre su utilidad como alimento. As, la extensa descripcin del yacar indica que sus huevas o simiente que vienen de este
tienen un gusto igual al almizcle, y l es bueno para comerlo; la cola es lo mejor para comer de este pescado y luego, un tanto hiperblicamente, yo he comido y cazado ms
de tres mil de ellos. (1947: 83)
8 Resulta llamativo el episodio de Ana, la mujer que pretende vender su cuerpo por un pescado (IV, vv. 233 y ss.).
9 Segn Juregui, Centenera se corrige en este verso y desplaza el canibalismo espaol del horror a la conmiseracin (2008: 139).
10 Ruy Daz de Guzmn, mestizo nacido en Asuncin, es hijo de un espaol (Alonso Riquelme de Guzmn, quien llega al Ro de la Plata en la expedicin de Pedro de Mendoza) y
una mestiza, rsula, hija de una india llamada Leonor y de Domingo Martnez de Irala.
que se opone a los enemigos indios.11 Por esto mismo, para el conquistador que guerrea valientemente con las tribus ms belicosas y, por supuesto, vence, el hambre no es uno de los ejes
textuales sino un obstculo ms a superar. Daz de Guzmn no particip de la gran hambruna
de Buenos Aires. Sin embargo, su predileccin por lo novelesco hace prestar atencin al suceso
de Buenos Aires tal como lo har con los episodios de Luca Miranda y la Maldonada.
En este tiempo padecan en Buenos Aires cruel hambre, porque faltndoles totalmente la racin, coman sapos, culebras y las carnes podridas que hallaban en los campos, de tal manera,
que los excrementos de los unos coman los otros, viniendo a tanto extremo de hambre como
en tiempo que Tito y Vespasiano tuvieron cercada a Jerusaln: comieron carne humana; as le
sucedi a esa msera gente, porque los vivos se sustentaban de la carne de los que moran, y aun
de los ahorcados por justicia, sin dejarle ms de los huesos; y tal vez hubo hermanos que sac la
asadura y entraas a otro que estaba muerto para sustentarse con ella. (1945, I: 76)
Ntese como se anan los relatos anteriores. Segn Guzmn, comen excrementos tal como
lo indica Miranda y reptiles, como lo plantea Schmidl. Para Ricardo Rojas, es probable que Guzmn conociera, adems del poema de Miranda a quien su padre deba haber conocido entre
1541 y 1545, los testimonios directos de varios refugiados de la hambruna de Buenos Aires llegados a Asuncin (1948: 233-234).
El episodio de la antropofagia es similar al narrado por el alemn, aunque al retomar un
hecho del que no puede dar fe puesto que no fue testigo, lo hace desde la posibilidad (tal vez)
y no la afirmacin rotunda. Por otro lado, el conocido relato de la Maldonada se incluye como
ejemplificacin de las repercusiones de tamaa hambruna (la mujer sale del fuerte por necesidad) y como contrapartida del episodio anterior: la leona se apiad de ella y, a pesar del hambre, no la devor. Adems, como agradecimiento por la ayuda en el parto, la alimenta con carne
que traa de los animales (1945, I: 77). Este hecho contrasta con la desesperacin y voracidad
del humano en la antropofagia. Adems, es un mito destinado a reconciliar lo espaol con la
tierra (Tandater, 2000: 34).
La paradoja juega tambin, aqu, un papel importante. Daz de Guzmn relata que el hambre atroz que ya se sufra desde antes del arribo a Buenos Aires hace que unos espaoles tengan
que comer una perra que rabiaba. Y mueren por esto (1945, I: 80). Esta perra que produce
las primeras muertes es el inicio simblico del padecimiento posterior. Adems, en Buenos Ares,
la gente sin comida se ve sitiada por una furiosa plaga de leones, tigres y onzas, que los coman
saliendo del fuerte (1945, I: 81).
A pesar de esto, Daz de Guzmn tambin se centra en la descripcin de la antropofagia
aborigen: y por ser los naturales de este partido la ms mala gente, feroz e indmita de cuantas
hasta ahora se han visto, no han querido jams venir a ningn medio de paz, antes los mensajeros, que para ello se les han enviado, se los han muerto, despedazado y comido (1945, III: 176).
Resulta interesante en esta cita la diferencia cuando la antropofagia la comete el indio. El espaol come carne humana por hambre y desesperacin. El indio, por maldad y sin necesidad. Es
esta una conveniente excusa para distanciarse de lo aborigen.
Como plantea Loreley El Jaber, Verso, crnica o historia, todos relatan el hambre, todos
ilustran el cuadro de horror del primer asentamiento (2008: 28). As como el hambre es recurrente en cada itinerario de los viajeros que han arribado al Ro de la Plata, aparece en el
Romance de Miranda y, luego, en prcticamente todas las crnicas del Ro de la Plata, errante e
implacable. En ellas, el verdadero enemigo no es el indio sino la escasez.12 Escasez de oro y plata
11 De hecho, como estrategia tpica de las crnicas de conquista, incluye comparaciones con Castilla sin que Daz de Guzmn haya salido del Ro de la Plata.
12 El objetivo es sobrevivir y el indio acta como comerciante porque el verdadero enemigo es el hambre (Tieffemberg 1996: 389).
(metales que, paulatinamente, van careciendo de importancia). Escasez de mitos que se tornen
realidad y de comida. Escasez moral, tambin, dado que si la carencia (el hambre) azota al Ro
de la Plata, el exceso pretender subsanarla: antropofagia. De esta forma, el exceso refleja la tergiversacin de los valores del espaol (El Jaber, 2001: 102).
Si el Ro de la Plata es escasez absoluta, brinda al espaol aquello que s tiene en abundancia:
hambre. Ni el fabuloso yacar de Ulrico, ni las sirenas y extraos peces de Centenera, ni las serpientes gigantes de Daz de Guzmn. En estas crnicas, el hambre se instala como una temtica
central, terrible y fantasmagrica, que metaforiza al Ro de la Plata devorando al conquistador.
Podra pensarse la antropofagia como el primer y central modo de lo monstruoso.
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CV
Mara Ins Aldao es Profesora Superior y Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. AcMaestra en Literaturas Espaola y Latinoamericana en la misma
institucin e investiga con sede en el Instituto de Literatura Hispanoamericana. Se especializa en literatura
colonial (Mxico y Ro de la Plata, siglos XVI y XVII). Ha expuesto sus trabajos en varios congresos y publicado en revistas como Espacios y Espculo.
tualmente se encuentra finalizando la
La mueca. Un gesto hacia la atopa textual

Ezequiel Juregui y Ulises Aguilar
Facultad de Filosofa y Letras, UBA / I. S. P. Joaqun V. Gonzlez
Resumen
El trabajo propone abordar la mueca como isotopa expresiva y de contenido en un corpus
de textos en los cuales se demostrar que esta puede atravesar distintas operaciones discursivas: construccin, automatizacin, deconstruccin y desenraizacin.
En el primer segmento, se presentar la mueca como isotopa de lo siniestro o principio del
horror en la literatura o novela de personajes. En segundo lugar, la automatizacin de la
mueca se desarticula a travs de la parodia ejecutada por Cervantes en el Quijote; en otro nivel Rabelais arrastra la automatizacin de la mueca hacia la carnavalizacin en Garganta.
El segundo segmento comprende la mueca como procedimiento constructivo. Para ello se
observar cmo en Esperando a Godot la mueca funciona como un pliegue en el que la isotopa
expresiva (Didascalia) y el discurso tensan la forma de administrar el poder, que se vela y
manifiesta en el lmite entre el balbuceo y el lenguaje simblico. Por ltimo, la mueca en el
nivel de la expresin alcanza su mayor grado de intervencin en la construccin del texto al
desenraizar la mueca en la atopa textual, en la que el texto se sustrae a todo tipo de formalizacin como es el caso de Mallarm, Paz, Vallejo.
Antes de comenzar con la exposicin, nos referiremos al sentido que le otorgamos al trmino mueca. El mismo lo comprendemos como un gesto que en principio se presenta intencionalmente para congraciarse, pero que refractariamente se vuelve una contorsin deformante, un
acto fallido, incontinente, que desenmascara la fisura del proceso discursivo.1 Para comenzar el
abordaje tomaremos como referencia la isotopa de contenido que se caracteriza generalmente a
partir de un gesto descriptivo por parte del narrador o yo lrico, como es el caso del Canto VIII
de La divina comedia, en el cual Dante y Virgilio se encuentran ante la Ciudad de Dite. Recordar
el lector la instancia en que el miedo y la incertidumbre de los personajes prefigura la repeticin
incontinente de un gesto, que se actualiza en el s y no que pugnan en la conciencia de Dante,
cuando Virgilio lo abandona para negociar con los demonios el ingreso a la ciudad avernal. Este
ejemplo nos permite establecer la posicin de que la isotopa de contenido se manifiesta ante una
circunstancia siniestra frente a la cual los textos (novelas de personajes por ejemplo) designan, a
partir de la descripcin detallada, la configuracin de la mueca:
Bajos los ojos, contrado el ceo
Por la inseguridad, y suspiraba:
Oh, quin me veda los dolientes sitios!
Ahora bien, si esta isotopa de contenido se la lleva al punto mximo de tensin se vuelve deformidad siniestra o parodia. En el primer caso, la novela de Stevenson, El extrao caso del Dr. Jekyll
y Mr. Hyde reflejara la hiprbole de ese rasgo en la expresin sintomtica que revela el pasaje del
yo originario al yo original en el captulo El incidente de la ventana:
1 En otra parte del trabajo aplicaremos el concepto mueca en su correlato de significado en francs visage cuyo paralelo en castellano visaje nos permitir observar el pliegue
en el que se moviliza el concepto.
Precisamente eso estaba por proponerles replic el mdico sonriendo. Pero si apenas acababa
de proferir las palabras cuando la sonrisa desapareci de su rostro, dando lugar a una expresin
tan abyectos que hel la sangre de los dos caballeros que se hallaban abajo. Solo un instante
alanzaron a captarla, pues enseguida se cerr la ventana, de un golpe. (Stevenson, 1996: 64)
En el caso de la parodia la complejidad es an mayor porque se necesita reconocer los dos

tipos de isotopa. Por un lado la isotopa de contenido que permite reconocer el gesto en el texto
a parodiar y, por otro lado, la isotopa expresiva que construye en el texto pardico una especie
de hiprbole del hipotexto. En los textos base como Amads de Gaula y El Cid la descripcin del
hroe configura una serie de atributos morales, fsicos y de linaje que constituyen el principio
constructivo. De ah por ejemplo que los nombres en El Quijote, Don Quijote de La Mancha,
Dulcinea y Rocinante reflejen procedimientos isotpicos burlescos que llevan a la desautomatizacin en trminos del formalismo ruso. Dicho de otro modo, no se puede reconocer la parodia si
previamente no se hace visible la mueca en el texto base.
Nuestra intencin no es historizar la mueca en un corpus de obras literarias sino trabajarla
como concepto. Por qu? Porque podra ser pensada como procedimiento isotpico (de contenido y expresivo) en la construccin misma de un texto.
En el siguiente apartado tomaremos la isotopa expresiva que tiene como objeto el significado que tiene un elemento textual que en su repeticin se vuelve le visage (el rostro)/visaje (mueca). Se podra pensar entonces la mueca como un pliegue puesto que, en principio, se presenta
siempre como gesto, como articulador del proceso discursivo, no se reconoce a s misma como el
artificio de la mueca, por el contrario, muchas veces es la sobrevaloracin de un recurso para
tratar de agradar al receptor. De ah que no pueda pensarse en una intencionalidad del autor (se podra pensar la intencionalidad del gesto para determinado proceso discursivo). No se
puede pensar la intencionalidad de la mueca en trminos de contenido sino desde lo expresivo,
es decir enfrentarla ante el espejo para que se reconozca su estado de develamiento, de deconstruccin de s misma. Al volverla patente se despliega por el texto, al desplegarse se desoculta
y as pierde uno de sus rasgos de identidad ms propios (le visage). Este es el momento en el que
se puede reconocer que el texto revela un pliegue.
Este desplegarse podra ser pensado desde la idea de evolucin de Tinianov y aseverar que el
develamiento de la mueca en determinados textos de distintos perodos literarios es lo que ha
hecho caer en la parodia a determinadas estructuras dominantes. No obstante, no puede acercarse este concepto a aquella duplicidad que el formalismo ruso concibe entre extraamiento y
automatizacin. Tan solo se lo podra concebir de esa manera en uno solo de los aspectos de develamiento del pliegue: cuando se deja ver como procedimiento automatizado por su reiteracin
gestual, pero no como siniestro. De esta manera, podra pensarse el develamiento de la mueca
como un articulador que permite reconocer los elementos que automatizan el texto y permiten
construir la parodia. Ms an, podra pensarse el develamiento de la mueca como el elemento
propio de todo texto pardico y tambin de los textos carnavalescos.
Sin embargo, este develamiento de la mueca necesita de un trabajo previo de anlisis
que permite reconocerla en el pliegue gestual. En ese sentido, el concepto se aleja de la idea de
automatizacin porque no necesariamente aparece en una poca, en una estructura literaria
dominante sino que se encuentra en todo proceso discursivo ya sea dominante o perifrico, es
decir, es algo propio de todo texto y no de un determinado corte diacrnico o sincrnico de la
evolucin literaria. Ms an, todo acto de habla repliega su mueca, est en los cimientos de
todo proceso discursivo, de toda comunicacin. De ah que pueda relacionarse el concepto con
la idea de deconstruccin de Derrida en la medida en que a partir del reconocimiento de la
fisura que presenta el texto pueda deconstrurselo. La mueca podra ser una de las huellas que
permitiran llevar a cabo la deconstruccin. No solo en los textos literarios, sino en cualquier
tipo de discurso que se dirime en el campo cultural o poltico. En ese sentido se aleja an ms
del concepto de automatizacin trabajado por los formalistas.
Pensar la mueca como una huella, que permitira reconocer las fisuras del texto, como una
de las tantas marcas que lo permiten sera haber comprendido el pliegue y colocarse sobre el
pliegue mismo para poder identificar la tensin entre el visaje y le visage, accediendo al pliegue
como lmite que puede ser traspasado.2
Hasta aqu, se podra hablar de tres instancias propias del concepto de la mueca:
1- Constructor
2- Automatizador
3- Huella deconstructora
Ms all de estas tres funciones posibles, podra pensarse, por ejemplo, en un texto como
Esperando a Godot, que la mueca est fuera del texto mismo, es decir, en el territorio de frontera,
como pueden ser pensadas las didascalias que construyen el gesto isotpico expresivo de Beckett,
propio de una obra que se organiza en torno al balbuceo. As, se presenta desde los lmites textuales en un plano diferente a los otros mencionados. Se podra sostener que es en ese lugar
de ocultamiento, de frontera textual donde se expresa con mayor soltura porque es el espacio
textual en el cual el pliegue presenta su mayor poder para desplegarse. Por ejemplo en el uso de
una didascalia, de una nota al pie, o en cualquier otra instancia fronteriza, en esos territorios paratextuales la mueca se vale a s misma. Se deja reconocer sin anlisis y se presenta como frontera
hacia el lenguaje propiamente simblico del texto, ya no como develamiento, sino como lmite
en el que el texto puede ceder su lugar como tal.
Derrida reconoce, muchas veces, en estas instancias del texto el lugar propicio para generar
la deconstruccin; se podra decir que solo comprende la mueca como pliegue que se devela
y permite el descenso hacia los cimientos. La mueca no es simblica, pero tampoco pertenece plenamente al territorio del lenguaje semitico. Es justamente pliegue y repliegue. De ah
que al encontrarse en los paratextos no tenga que ser leda siempre, como posible marca de
deconstruccin.
Tambin puede ser leda como el lmite mismo, como la ltima instancia textual, sin serlo, es
decir, como la ltima estructura simblica, siendo en s misma pulsin, impulso, deseo. Si volvemos
al teatro de Beckett, esto vuelve a reflejarse en las didascalias de Esperando a Godot. En ese espacio
de frontera, la indicacin se vuelve parte de la necesidad constructora de la obra, en tanto elemento
semitico de la escena pero, a la vez, ciertas indicaciones tratan de recuperar en lo gestual el discurso simblico elptico, por ejemplo las indicaciones sobre los gestos de Pozo que remiten desde lo
semitico (la pura pulsin gestual) a la estructura flico-simblica del dominio.
En ese sentido la huella reconstruye su identidad como escritura: marca, signo, pero para
volverse elipsis, para pasar a ser lo no dicho: el espacio en blanco heternimo. Ese espacio en
blanco en Paz (En el poema Blanco, por ejemplo), imposibilita la enraizacin y abre desde lo no
dicho hacia la heteronoma textual. Justamente, es en este ltimo aspecto en el cual la mueca se
retrotrae sobre s misma, se repliega en su propia frontera instaurndola como tal, como lmite
entre lo dicho y la elipsis. Es esta zona en que la isotopa expresiva cede y se vuelve atopa puesto
que los espacios en blanco imposibilitan la territorializacin del texto.
De esta manera, la mueca niega en su replegarse la posibilidad de enraizar el texto, porque
trabaja en un plano de meseta que gesticula y deforma toda posibilidad de construir una obra.
2 El mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que acta de los dos lados segn un rgimen diferente, es el aporte por excelencia del barroco. () La duplicidad
del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que el pliegue distingue, pero que, al distinguirlos, relaciona entre s: escisin en la que cada trmino remite al otro,
tensin en la que cada pliegue est tensado en el otro. Deleuze, Gilles, El pliegue; Leibniz y el barroco, Barcelona, Paids, 1989, pp. 44-45.
Cada vez que se trata de escarbar, el gesto se repliega sobre s y desde su atopa, que es el lugar
propio de la mueca en el texto, prefigura otros gestos, que conllevan en s mismos la posibilidad
de deformarse.
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Homo subalternus: dialogismo e representao social no teatro brasilero

contemporneo
Wagner Corsino Enedino
UFMS/CPTL
Carin Cssia de Louro de Freitas
PG-UFMS/CPTL
Resumo
Ancorando-se nas contribuies de Palottini (1989), Ryngaert (1996), Pavis (1999) e Rosenfeld (1993) acerca do discurso teatral; nos critrios propostos por Prado (1972) ampliadas pelos estudos de Spivak (1985, 1988), Beverley (2004), Achugar (2006), Mignolo (2003)
e Moreiras (2001) sobre o conceito de subalternidade e nos pressupostos tericos de Lins
(1988) no que se refere ao conceito de violncia, o objetivo deste trabalho analisar a pea
Dois perdidos numa noite suja, de Plnio Marcos, focalizando o locus em que se constituem
as personagens e a aproximao do texto pliniano com o conto O terror de Roma, do autor
italiano Alberto Moravia presente. Dessa forma, demonstrar-se- a existncia de invariantes
que estruturam o projeto esttico de ambos os autores, ou seja, sero ressaltadas as ligaes
entre os artifcios discursivos e a ideologia subjacente de cada personagem. O estudo ser
predominantemente intrnseco, centrado na explorao do texto como forma e estrutura,
sem abandonar a temtica da subalternidade e do poder, bem como seus vnculos sociolgicos, usando como parmetro o carter de signos ideolgicos circunscritos nas obras.
Introduo
Este trabalho tem como objetivo demonstrar a existncia de invariantes que estruturam o
projeto esttico do dramaturgo contemporneo Plnio Marcos na pea Dois perdidos numa noite
suja (1992) de modo a estabelecer homologias entre as estruturas artsticas e as estruturas mentais de dois personagens (Paco e Tonho) que se confrontam violentamente estabelecendo uma
crise psicolgica em que a morte parece ser o nico mecanismo para a resoluo do conflito. Nesse segmento, sero ressaltadas as ligaes entre os artifcios discursivos e a ideologia subjacente
de cada personagem. Com efeito, pretende-se mostrar o jogo estratgico de ao e reao, de
pergunta e de resposta, de dominao e de esquiva entre ambos. Importa mencionar a aproximao do texto pliniano com a potica do autor italiano Alberto Moravia no conto O terror de
Roma (1985).
Plnio Marcos: homus subalternus

Plnio Marcos de Barros (1935-1999) morava em um bairro de classe mdia-baixa, cercado
por cortios, favelas e pelo cais do porto de Santos, espao fsico e social que influenciou a maioria de suas obras. Alm de exercer diversas profisses, conviveu com os mais variados tipos de
pessoas, possibilitando-lhe, assim, experincias capazes de render caractersticas para traar os
perfis das personagens que fizeram parte de seus textos. Em 1966, surge a pea Dois perdidos numa
noite suja, a qual foi traduzida para o francs, alemo, espanhol e para o ingls. O enredo da pea
trata de questes vinculadas ao contexto em que a obra foi escrita, como o desemprego e subemprego. Os personagens vivem intensos conflitos diante da situao a que se veem submetidos, do
entre-lugar a que pertencem na sociedade, da condio de subalternos.
Fundamentos da subalternidade
Os estudos subalternos mostram a questo da desigualdade e explorao do homem pelo
homem. Segundo Spivak (1988), o subalterno no tem voz, pois sua fala atravessada pela representao do discurso poltico e econmico. O termo subalterno, que passou a ser conhecido
nos anos de 1970, na ndia, com alguns estudiosos como Ranajit Guha e Gayatry Spivak, veio do
latim subalternus e significa aquele que depende de outrem: pessoa subordinada outra. Assim,
subalterno se refere perspectiva de pessoas de regies e grupos que esto fora do poder da
estrutura hegemnica.
John Beverley (2004) afirma que os estudos subalternos tratam sobre o poder, sobre quem
o tem e quem no o tem, quem est ganhando e quem est perdendo. Aloja-se, a, a dificuldade
do debate acerca da representao do subalterno enquanto sujeito social dentro do discurso hegemnico e dos muros da universidade.
No texto Can the subaltern speak? Spivak (1988) afirma que o subalterno corresponde representao daqueles que no conseguem espao em um contexto globalizante, capitalista, totalitrio e excludente, pois subalterno sempre aquele que no pode falar, pois se fala j no o
. (Spivak, 1988: 275). Observa-se, dessa forma, que os estudos subalternos esto associados ao
pensamento poltico de esquerda, o que se aproxima do texto de Plnio Marcos, uma vez que,
segundo assevera Alain Badiou (apud Ryngaert, 1998: 42-43), a politizao do teatro um fenmeno inevitvel
A sociedade que detm o poder determina que no tem nada a dizer ou, o que tambm
possvel, a autoridade carece do instrumento que lhe permita ouvir o que a periferia, a margem,
tem a dizer. Com efeito, (...) na literatura a palavra a fonte do homem (das personagens). No
teatro o homem a fonte da palavra (Rosenfeld, 1993: 22). Com efeito, a periferia est em constante mudana e, por isso, no deve falar com uma nica voz. Trata-se do balbucio, pois, segundo
Achugar (2006), balbuciar no uma carncia, mas uma afirmao, no sentido de reivindicar o
direito ao grito.
O texto de Plnio Marcos uma alternativa para o conhecimento dessas lacunas representadas pela cultura dominante, j que seu lema ideolgico o reconhecimento do direito dos sem
voz, representando uma voz que vem de encontro daqueles que sempre tem algo a dizer. Dessa
forma, compreende-se que:
O subalternismo inverte a ordem e coloca a heterogeneidade histrica como base material; ao
mesmo tempo, ele nega o modo de produo e coloca em primeiro plano seus componentes
residuais (que da em diante, no so mais residuais, mas sim centrais iniciativa epistmica).
Ele ainda uma crtica ao modo de produo burgus ou capitalista em seus diferentes estgios.
(...) O subalternismo no constituiria uma forma de ideologia esttica. O trabalho do subalternista no pode ser pensado fora dos limites da histria das minorias. Esse trabalho sobre
o estado global do capital como caminho para reivindicao de respeito para a singularidade
subalterna. (Moreiras, 2001: 145)
Mignolo (2003) observa que os Estudos Subalternos poderiam contribuir para descolonizar
a pesquisa, refletindo criticamente sobre sua prpria produo e reproduo do conhecimento e
evitando a reinscrio das estratgias da subalternizao.
Por isso, uma anlise da potica pliniana embasada nos pressupostos tericos da subalternidade, j que a temtica tratada pelo autor no apenas a reflexo de um artista sobre determinado
grupo social, mas tambm a ponderao da condio humana. Assim, no se pode, pois, questionar apenas como o teatro fala, mas, sobretudo, do que se permite falar, que temas aborda (...),
quais as mudanas de formato, as origens das personagens, a organizao da narrativa e a natureza da escrita, escolhas que correspondem a projetos dos autores, inevitavelmente atravessados
pela histria e pelas ideologias (Ryngaert, 1996: 9)
A situao em que se encontram as personagens de Dois perdidos numa noite suja demonstra
a urgncia em dissipar a nuvem de alegoria que est sob a sociedade, retratando a represso, a
misria, a subalternidade e a luta pela sobrevivncia. Nessa esfera, o par de sapatos ganha contornos que simboliza o poder entre as personagens. Assim, o calado torna-se o smbolo do direito
de propriedade. Ao tirar-lhe ou devolver-lhe o calado, o proprietrio transmite ao comprador
esse direito. (Chevalier y Gheerbrant, 1991: 801). Assim, a ao dramtica geradora da maioria
dos conflitos existentes a condio de subalternidade dos protagonistas, o que resulta no efeito
de sentido de ao e reao.
Dialogismo e representao social
As relaes dialgicas so possveis em qualquer parte significante do enunciado, seja uma
palavra isolada interpretada como signo representante da voz do outro, seja nos diferentes estilos de linguagem ou dialetos sociais entendidos como veculos de posies semnticas (e no
lingisticamente), como reveladores de uma espcie de cosmoviso da linguagem, seja com
a prpria enunciao como um todo ou com partes desse todo, sejam os fenmenos conscientes
expressos em matria sgnica, como a estilizao, a pardia e o skaz, nos quais a palavra tem duplo sentido, orientando-se para o discurso do outro. (Bakhtin, 1997: 184-196).
Para Bakhtin (1992), nenhum texto ou discurso se constri sozinho, mas se elabora a partir
de outro e considerou o dialogismo sob dois pontos de vista: o da interao verbal, entre enunciador e enunciatrio; e o da intertextualidade, no interior do discurso. Nesse segmento, a pea
Dois perdidos numa noite suja, escrita em 1966, originou do conto O terror de Roma, da coletnea
Contos romanos, do escritor italiano Alberto Moravia. O autor italiano escreveu o conto em 1907
em um contexto social do pas em que vivia, traduzindo a questo da luta pela sobrevivncia e
demonstrando a situao de dois personagens que no estavam inseridos na classe hegemnica.
O narrador, em primeira pessoa, conta a histria de dois homens que moram no poro de
um edifcio e so frustrados pela condio de marginais a que vivem. A soluo que encontram
para o problema a de realizar um assalto. Assim como Tonho, o personagem-narrador deseja
apenas um par de sapatos. Entretanto, o personagem-narrador se frustra, pois o sapato roubado
no condiz com a sua numerao. Desse modo, numa atitude desesperada, rouba o sapato de
Lorusso, seu companheiro de quarto. Por fim, ambos acabam presos; acusados de roubo a mo
armada e tentativa de homicdio, j que o seu parceiro, Lorusso, atingiu a vtima com uma pancada na cabea.
(...) Paco e Tonho revivem a dupla do clown e Toni, na tcnica de puxar as falas, impedindo que
a tenso caia. E, alm das mudanas das peripcias e do recheio da histria, uma circunstncia
altera fundamentalmente a focalizao artstica, no novo veculo: enquanto, no conto, h um
narrador, sob cuja perspectiva se desenrola a trama, a pea atribui peso semelhante aos dois
protagonistas (o narrador converte-se em Tonho e Lorusso se transforma em Paco). A passagem
de Roma para o submundo brasileiro traz violncia maior linguagem. (Magaldi, 2003: 96)
Para Barros (1999), na esteira do pensamento de Bakhtin, o dialogismo concebido como

o espao interacional entre o eu e o tu ou entre o eu e o outro, no texto. Explicam-se, ento, as
frequentes referncias que faz Bakhtin ao papel do outro na constituio do sentido ou sua
insistncia em afirmar que nenhuma palavra nica, mas traz em si a perspectiva de outra voz.
Plnio Marcos trouxe o enredo para a realidade brasileira. Paco e Tonho tambm vivem numa
hospedagem de quinta categoria e trabalham num mercado de peixes.
Tonho Eu s preciso de um sapato. Uma boa apresentao abre as portas. Seu eu tivesse
sorte de me ajeitar logo que cheguei, a essas horas estava longe daqui. Mas dei azar. O sapato
estragou. Eu no tenho coragem de ir procurar emprego com essa droga nos ps. Tenho que
desafogar aqui no mercado. Quando escrevo pra casa, digo que est tudo bem, pra sossegar
o pessoal. Sei que eles no podem me ajudar. Vou me agentando. Um dia me firmo. (Plnio
Marcos, 1992: 52)
Tinha tanta vontade de ter um par de sapatos novos que quase sempre sonhava com ele durante
aquele vero, l, no poro onde o porteiro do edifcio me alugava uma cama de campanha a
cem liras por noite. (...) Achava que sem os sapatos novos no poderia mais continuar a viver, e,
s vezes, pelo desconforto de no ter os sapatos, pensava at em me matar. (MORAVIA, 1985 p.
191)
O narrador-personagem de Moravia, possivelmente, possua uma frustrao por no obter

um par de sapatos ideal como as outras pessoas da sociedade, mas, para Tonho, o sapato novo representava algo de maior grandeza, simbolizava a esperana de ser aceito na classe hegemnica,
significava demarcar seu espao como agente histrico- social.
Com efeito, a aparncia fsica da personagem, sua situao na sociedade, sua profisso, sua
situao familiar, suas ligaes amorosas ou de amizade, sua crena religiosa, suas convices
polticas e morais, o poder e o grau de liberdade que possui; seus defeitos e virtudes, enfim, sua
configurao fsica, social e psicolgica, todos esses dados merecem destaque na configurao
desses seres que vo constituir/representar seres humanos, vivendo conflitos internos, externos e
at com o abstrato. (Pallotini, 1989: 64-67; 77-83).
A potica pliniana descreve a realidade de brasileiros que no conseguem ser bem sucedidos, por estarem posicionados margem da sociedade, que tinha o direito da fala, de espao, de
poder. Como afirma Prado (1972: 84), o teatro fala do homem atravs do prprio homem, da
presena viva e carnal do ator. Assim como o autor italiano, Plnio Marcos denuncia, anos mais
tarde, no contexto brasileiro, a situao daqueles que esto margem e que tm suas vozes so
silenciadas pelo centro. Diante dessa situao, os personagens tanto do conto italiano, quanto do
texto dramtico brasileiro decidem fazer um assalto, o que, para os personagens, configura-se
uma vlvula de escape para a subalternidade. Com efeito, ironizam a desigualdade social, que
corrompe o sujeito, tornando-o marginal.
Paco Boa! Paco Maluco, o Perigoso. Assim que eu quero que os jornais escrevam de mim. Vai
ser fogo. Os namorados do parque no vo ter sossego. E a tiragem nunca me apanha. Pode
espalhar por a que Paco Maluco, o Perigoso, disse que no nasceu polcia pra pegar ele. Daqui
pra frente, vai ser broca. (Plnio Marcos, 1992: 84)
Quer dizer, se eu fosse um grande homem, iriam tambm fazer uma esttua minha? Claro que
sim mas voc nunca ser um grande homem. Quem foi que disse?... Suponhamos que eu
me torne o terror de Roma dou cabo de muita gente, os jornais falam de mim, ningum me
encontra e a tambm fazem a minha esttua. (Moravia, 1985:194)
Vale ressaltar que, o texto pliniano remonta a desigualdade de duas esferas de realidade
distintas: de um lado, um pas europeu de 1907; de outro, um pas sul-americano, de 1966. Um
passou por intensos conflitos e represso com o Stalinismo; o outro vivia a opresso da ditadura
militar. Pases com leis distintas, mas que refletiam a mesma necessidade de uma sociedade mais
justa. Com efeito, essas diferenas se refletiram no final dos textos. O conto de Moravia remonta
a ideia de que quem pratica atos criminosos penalizado:
Eu disse que tinha sido Lorusso e ele, dessa vez, talvez por causa das pancadas que levara, no
abriu a boca. O delegado disse:
Muito bem... Vocs so timos... Roubo a mo armada e tentativa de homicdio.
(...)
Depois olhei meus ps, vi que estava com os sapatos de Lorusso e pensei que, no final das contas,
tinha conseguido aquilo que queria. (Moravia, 1985: 203)
J Plnio Marcos demonstra que a violncia recorrente da condio em que vivem os personagens e a morte, como soluo do conflito, fornecendo obra contornos de tragdia. Nesse
segmento, Aristteles a descreve na Potica como a purgao das paixes (essencialmente terror e piedade) (PAVIS, 1999, p. 40). Alm disso, cumpre ressaltar que esttica pliniana est
vinculada ao teatro popular, o qual mantm vivo o esprito de reivindicao e insatisfao (...)
(Rosenfeld, 1996: 43).
Tonho Cala a boca! Voc me d nojo.
(...)
Tonho Se acabou, malandro. Se apagou. Foi pras picas.
(...)
Tonho Por que voc no ri agora, paspalho? Por que no ri? Eu estou estourando de rir! (...)
At dano de alegria! Eu sou mal! Sou o Tonho Maluco, O Perigoso! Mau pacas! (Plnio Marcos,
1992: 98)
Importa mencionar, ainda, a relao do assalto com noite. A ao dos assaltos no perodo
noturno se deve ao fato de que a noite, segundo Rycroft (1975), com base nos pressupostos da
Psicanlise, simboliza o tempo das conspiraes; remete ao momento em que se misturam pesadelos e monstros, as ideias negras. A noite a imagem do inconsciente, em que este se libera;
desse modo, justifica-se o ttulo da pea.
Consideraes finais
Com a obra, Plnio Marcos mantm-se fiel ao seu princpio criador, pondo na boca de suas
personagens marginais ou subalternas dilogos polmicos e provocativos, marcados at pelo enfrentamento psicolgico, incursiona por um teatro poltico, empenhado na transformao da
sociedade e no na fabricao de iluses. Desse modo, na pea Dois perdidos numa noite suja, Plnio Marcos representa o subalterno como um sujeito histrico, cuja identidade constitui-se como
uma anttese de um sujeito dominado. Sua obra ganha flego no enfoque questionador do
artista quanto ao denso desafio de reavaliao e, por conseguinte, reestruturao da complexa
estrutura social que rege o pas.
certo que tais desconfortos so nitidamente resultantes da condio de subalternidade em
que se encontram, pois esto margem da sociedade e submetidos violncia. Portanto, a pea,
que dialoga, em vrios pontos do enunciado, com O terror de Roma, de Alberto Moravia, representa, sobretudo, uma forma de chamar a ateno sobre o que acontece no mundo perifrico, uma
maneira de poder expressar a revolta, o descaso, a falta de perspectivas sociais e humanas e a luta
incessante pela sobrevivncia.
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CV
Wagner Corsino Enedino Doutor em Letras pela UNESP - Campus de So Jos do Rio Preto.
Atualmente professor adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Nas suas produes
destacam-se o livro Entre o limbo e o gueto: literatura e marginalidade em Plnio Marcos, e os captulos
O abajur lils de Plnio Marcos: travessias histricas no discurso literrio em Ldia Fachin;
Maria Celeste Consolin Dezotti. (orgs.). Em cena, o teatro.
Cronotopo y verosimilitud en el Orlando furioso de Ariosto

Martn Jos Ciordia
CONICET - Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Resumen
El trabajo procura analizar la representacin del espacio y el tiempo en relacin con la nocin de verosimilitud en dos narraciones renacentistas: el Momo de Leon Battista Alberti y el
Orlando furioso de Ludovico Ariosto. El Momo, escrito en latn, se sita en un mundo antiguo
entre el Olimpo y la tierra; el Orlando furioso, escrito en italiano, lo hace entre los cielos y la
tierra en los aos medievales de Carlomagno. En el primero, abundan dioses greco-romanos
y mortales; en el segundo, adems, hay hadas, magos, hipogrifos y el dios cristiano. La indagacin por las nociones de verosimilitud presentes en estos cronotopos fabulosos, adems,
atiende y se pone en dilogo con algunas de las reflexiones retricas y poticas que al respecto ya hicieran muchos humanistas en los mismos siglos XV y XVI.
El Orlando furioso se ubica, dentro de lo que podemos llamar novelas de caballeras o literatura cavalleresca (Ariosto, 2005; Gmez-Montero y Knig, 2004), un gnero narrativo de
aventuras que, en el caso particular que nos ocupa, entre otras cosas, ensambla la pica antigua
y medieval con el roman courtois, los cantari con la lrica trovadoresca y sus continuaciones (muy
marcada en esos aos por el denominado petrarquismo) (Calvino, 1990; Bologna, 1993).
Nuestra intencin aqu es analizar la representacin del espacio y el tiempo, particularmente con respecto a la nocin de verosimilitud (Bajtin, 1989; Lozano Renieblas, 2003).
En el canto VIII, estrofa 51, comienza un relato que, de modo intermitente, ocupar varios
cantos y que nos servir para plantear el asunto:
All en el mar del Norte, hacia el ocaso
y ms all de Irlanda, est la isla
Ebuda, donde vive poca gente,
a causa de la orca y otros monstruos
marinos a la isla conducidos
por Proteo con fines vengativos.
Viejas historias, sean verdaderas o
falsas, dicen que en aquel paraje
haba un rey con una hija hermosa
que se acerc a la playa paseando
y que Proteo, al verla, qued ardiendo
de amor en medio de las fras aguas.
La encontr paseando sola una da,
Y all la posey y la dej encinta. (VIII, 51-52)1
1 Nel mar di tramontana ivr loccaso/ oltre lIrlanda una isola si corca,/ Ebuda nominata; ove rimaso/ il popul raro, poi che la brutta orca/ e laltro marin gregge la distrusse,/ chin sua
vendetta Proteo vi condusse./ Narran lantique istorie, o vere o false,/che tenne gi quel luogo un re possente,/chebbe una figlia, in cui bellezza valse/ e grazia s, che pot facilmente,/poi che
mostrossi in su larene salse,/ Proteo lasciare in mezzo lacque ardente;/ e quello, un d che sola ritrovolla,/ compresse, e di s gravida lasciolla (Ariosto, 2005, VIII: 51-52).
El padre conden a muerte a su hija embarazada y Proteo, que cuidaba el undoso rebao de
Neptumo (VIII, 54),2 atac la tierra con los ejrcitos de focas y orcas del mar, quedando desde
entonces una ley: deben a Proteo ofrendarle regularmente bellas doncellas que devorar hasta
tanto no d con una que lo satisfaga como aquella.
Yo no s si esta historia de Proteo
es verdadera o falsa, mas lo cierto
es que en aquella tierra perduraba
una ley muy contraria a las mujeres,
pues de su carne debe alimentarse
diariamente la orca monstruosa. (VIII, 58)3
Ahora bien, destaquemos cmo el narrador se distancia de la verdad o falsedad de esta historia que explica una antigua ley monstruosa pero vigente: narran lantique istorie, o vere o false,
che (VIII, 52); o vera o falsa che fosse la cosa di Proteo (cho non so che me ne dica), (VIII, 58). Proteo
pertenece al mundo greco-romano antiguo y una de sus caractersticas es que poda metamorfosearse en distintos seres. En su famoso Discurso sobre la dignidad del hombre, Pico della Mirndola
lo usa para una metfora: el hombre es como Proteo en la medida en que su ser est indefinido y
puede tomar distintas formas segn lo que desee dentro de un cadena ntica que va del animal
al ngel (1942). Tambin Cervantes, en su comedia Pedro de Urdemalas, dice metafricamente,
respecto de su personaje principal, que es como Proteo, en cuanto cambia una y otra vez de
profesin y tipo de vida hasta descubrir que su vocacin es el teatro (1987: 650, 706). En estos
pasajes del Orlando furioso que analizamos, en cambio, no se trata de una metfora. Se trata de
un relato que remeda las historias etiolgicas que abundan en las mitografas medievales como
el Liber Ymaginum Deorum de Albricus o la Genealoga de los dioses paganos de Boccaccio (Seznec,
1985: 145). Tal momumento, tal ley, se explica con tal historia. Boccaccio, en dicha Genealoga,
refiere muchas de estas historias para luego desencantarlas ofreciendo un decurso ms racional
de los hechos. Algo que se hace por lo menos desde Evmero en el siglo III a. C. Claro que el
mismo Boccaccio tambin supo jugar a la inversa en su obra Las ninfas de Fisole, donde Mnsola
acaba convertida en ro por la diosa Diana. Pero volvamos a lo nuestro.
El narrador del Orlando furioso toma distancia en los citados pasajes de un relato que tiene
claros elementos de inverosimilitud para la poca, como que haya un dios del mar y un ministro
suyo que comande orcas y focas. Pero, aunque toma distancia de estas antiguas historias, no las
niega; sean verdaderas o falsas, las cuenta. Y uno no puede dejar de acordarse de Todorov cuando
sostiene que la literatura fantstica del siglo XIX sita al lector en un lugar de indecisin respecto
de una explicacin natural o sobrenatural de los hechos (2006: 32). En fin, avancemos atendiendo
otros pasajes. Dejemos de lado cuando el caballero Rugero salva de este monstruo marino a una
Anglica que, como antes Andrmeda, est desnuda y atada a una roca, y concentrmonos, versos
despus, en la aparicin del caballero Orlando en la Isla de Ebuda. Se ha dirigido all, pues va tras
su amada. Va raudo, pero es un caballero y distintas aventuras lo reclaman, solicitan su justiciero
brazo. El narrador dice: Fue voluntad de Dios que no llegase/ antes que el rey de Hibernia a aquella isla,/ y que ms fcilmente sucediese/lo que os he de contar dentro de poco (XI, 30).4 Cuando
llegue, no ser Anglica sino Olimpia la que estar desnuda y atada a la roca, ofrecida a la voracidad de la orca. El ltimo tramo hasta el escollo, Orlando lo hace solo en un bote:
2 Che pasce il fiero armento/ di Nettunno che londa tutta regge (Ariosto, 2005, VIII: 54).
3 O vera o falsa che fosse la cosa/ di Proteo (chio non so che me ne dica),/ servosse in quella terra, con tal chiosa,/ contra le donne unempia lege antica:/ che di lor carne lorca monstruosa/ che viene ogni d al lito, si notrica (Ariosto, 2005, VIII: 58).
4 Fu volont di Dio che non venisse/ prima che l re dIbernia in quella parte,/ acci con pi facilit seguisse/ quel chudir vi far fra poche carte (Ariosto, 2005, XI: 30).
Con los remos delante, iba de espaldas

a aquella parte hacia la cual remaba,
a la manera en que el cangrejo sale
del mar o la laguna hacia la orilla.
Era la hora en que Aurora haba
esparcido su rubia cabellera
al Sol, medio escondido y nebuloso,
no sin enojo de Titn, celoso. (XI, 32)5
Lo de que Orlando reme como un cangrejo es metfora, a guisa dice el texto, a la manera.
Pero, cmo interpretar aqu la aparicin de la Aurora y del viejsimo Titn? Cmo compaginar
el cristiano fu volont di Dio con la rubia cabellera que esparce la bella Aurora? Pero, hay ms.
Enfrentado a la enorme orca (que bajo el pecho esconde casi el mar entero XI, 34),6 Orlando
entra por su boca descomunal con el ancla y, si no yerro (sio non fallo), con el bote tambin,
dejando el ancla all entre lengua y paladar clavada (XI, 37).7 El si yo no yerro es uno de los
tantos guios que el narrador hace al lector en estos pasajes. Pues, el relato va progresivamente
volvindose ms hiperblico e inverosmil. Orlando forcejear con esta orca (que casi cubre con
su tamao el mar entero) como se forcejea con un toro salvaje enlazado por los cuernos.
Y sacude las aguas con tal fuerza,
que las separa hasta su mismo fondo,
y tanto las eleva, que en su ascenso
cubren la luz del sol, mojan el cielo.
Con su estrpito tiemblan las montaas,
los bosques y las playas ms lejanas. (XI, 43)8
El mar moja el cielo, bagna il cielo. Es necesario citar algo ms? Decidamente el narrador
nos est invitando a jugar con l. Y ni hablar cuando a continuacin leemos: Sale el viejo Proteo
de su gruta,/ al or tal fragor, y al ver a Orlando/ saliendo de las fauces de la orca/ y sacando del
agua a aquel engrendro,/ escapa hacia alta mar abandonando/su rebao (XI, 44).9 Tambin corren tras refugio desgreadas Nereidas y Tritones, hasta el mismsimo Neptuno (aqurl Poseidn
que tanto hiciera sufrir a Odiseo) huir partiendo hacia Etiopa.
Ahora bien, recapitulemos y realicemos algunas consideraciones. El narrador refiere unas
historias antiguas sobre Proteo de las que no dice si son verdaderas o falsas. Cantos despus, el
antiguo Proteo greco-romano se hace personaje en el mundo medieval de Orlando y Carlomagno. Y esta aparicin de Proteo en el espacio-tiempo de Orlando no hay que entenderla para
seguir con las categoras de Todorov en un sentido potico o alegrico sino literal (2006: 79).
Esto puede verse aun ms claramente en el hecho de la progresiva fuerza de Orlando en su lucha
con la orca. As como Proteo aqu no aparece como una alegora de la naturaleza incoada de los
humanos sino como un personaje igual a Anglica, la fuerza descomunal de Orlando aqu no es
una hiprbole, un modo de decir que era muy fuerte y dome con su solo brazo una orca que
casi cubra el mar entero.
5 Si tira i remi al petto, e tien le spalle/ volte alla parte ove discender vuole;/ a guisa che del mare o de la valle/ uscendo al lito, il salso granchio suole./ Era ne lora che le chiome gialle/
la bella Aurora avea spiegate al Sole,/ mezzo scoperto ancora e mezzo ascoso, /non senza sdegno di Titon geloso (Ariosto, 2005, XI: 32).
6 Che sotto il petto ha quasi ascoso il mare (Ariosto, 2005, XI: 34).
7 Si spinse Orlando inanzi, e se glinmmerse/ con quella ncora in gola, e sio non fallo,/ col battello anco; e lncora attacolle/ e nel palato e ne la lingua molle (Ariosto, 2005, XI: 37).
8 Dove in tal guisa ella percuote londe,/ chinsino al fondo le vedreste aprire;/ et or ne bagna il cielo, e il lume asconde/ del chiaro sol: tanto le fa salire./ Ribombano al rumor chintorno
sode,/ le selve, i monti e le lontane prode (Ariosto, 2005, XI: 43).
9 Fuor de la grotta il vecchio Proteo, quando/ ode tanto rumor, sopra il mare esce;e visto entrare e uscir de lorca Orlando/ e al lito trar s smisurato pesce,/ fugge per lalto oceano,
oblando/ lo sparso gregge (Ariosto, 2005, XI :44).
Lo sobrenatural y maravilloso nace cuando se toma de modo literal el sentido figurado (Todorov, 2006: 83).
Vives, en su De ratione dicendi de 1532, ubicaba estas novelas de aventuras caballerescas
dentro de la narraciones con fbulas licenciosas (fabulae licentiosae, 258), llamadas tradicionalmente fbulas milesias (como el Asno de Apuleyo, o las amatorias de los Franceses), todas
las cuales no sirven para nada, pues es un gnero de fbulas que no es verdadero, ni verosmil,
ni preparado, ni adecuado para ningn uso de la vida, sino para pasar el tiempo en los banquetes o en las reuniones de hombres y mujeres (1998: 258). Hay, sin embargo, poticas del siglo
XVI que no dejan estas novelas de aventuras solo dentro del campo de la mentira y la falsedad,
concretamente reconocen la necesidad de lo maravilloso para este gnero de aventuras e intentan mostrar que la maravilla puede ser verosmil. En su Discurso sobre el arte potica y sobre el poema
heroico de 1562, Torquato Tasso intenta comprender los textos de Boiardo o de Ariosto dentro de
la categora de pica aristotlica (1964).
Sostiene que el argumento del poema heroico debe ser tomado de la historia pero no puede,
por esto, faltarle lo maravilloso (il meraviglioso), pues un poema sin maravillas no deleita ni a
ignorantes ni a entendidos. Esta maravilla, sin embargo, debe presentarse verosmil. Cmo?
Igual que para Todorov, para Tasso, lo maravilloso es lo sobrenatural. Pero he aqu una diferencia. Para Todorov, lo sobrenatural proviene del lenguaje, cuando lo figurado es entendido de
modo literal. Para Tasso, en cambio, lo sobrenatural y lo natural constituyen las dos partes de
una misma y diferenciada realidad. En esta lnea, la verosimilitud de lo maravilloso radicar para
Tasso en que la irrupcin de lo sobrenatural en lo cotidiano y natural sea creble, siendo creble
para l lo sobrenatural cristiano y no greco-romano. Esto es, en su poca, se puede creer en que
Dios y los ngeles, los demonios, los santos, los magos o las hadas intervengan en los asuntos humanos maravillosamente (lase milagrosamente) pero no en que Apolo o Jpiter lo hagan (o
retomando, nuestro texto, Proteo o Neptuno).
Lpez Pinciano escribir algunos aos despus en la misma direccin (1953). Cuando trata
sobre las condiciones de la fbula, en su Epstola III de su Philosophia antigua potica de 1596, coloca en tercer lugar la necesidad de que sea admirable y verosmil. Por admirable entiende los
prodigios, la maravilla, el milagro. Por verosmil, que estos hechos que causan admiracin
sean conformes a nuestros tiempos y nuestra religin, y no a los tiempos de Homero o de Virgilio. Ser que a estos autores solo les interesa regular la maravilla porque los desvela la angustia
por afirmar y contener lo sobrenatural, por darle una forma reconocible que les permita asegurar la realidad? O, antes bien, lo que les preocupa es que la literatura no solo divierta con los
efectos especiales de lo maravilloso sino que asimismo y sobre todo adoctrine, que tenga una
ideologa que ensee a vivir y por la que luchar, esto es, que la literatura no solo sea una evasin
del mundo sino un modo de modificarlo, de mejorarlo? Pero, cabe esta crtica de evasin al Orlando furioso? No habra podido contestar Ariosto en la misma direccin que rsula Le Guin en
el siglo XX cuando dijo: yo escribo en el terreno de la fantasa y la ciencia ficcin que se dirige al
momento histrico en el que se las escribe, y son tambin una expresin del mismo. No por nada
la autora de La mano izquierda de la oscuridad seala a Ariosto como uno de sus ancestros, como
uno de los maestros del gnero que practica y llama fantasa heroica o alta fantasa. Pero, el
problema es la fantasa y lo maravilloso o la ficcin sin ms?
Por qu la ficcin? se pregunta Schaeffer en un notable libro (2002). La ficcin dice nos
permite y da la posibilidad de seguir enriqueciendo, remodelando, readaptando a lo largo de
toda nuestra existencia el soporte cognitivo y afectivo original, gracias al cual hemos accedido
desde nios a la identidad personal o a nuestro estar-en-el-mundo. Desarrollando y ampliando
para la ficcin en general las propuestas de Todorov para el tratamiento temtico de la literatura
fantstica (segn los ejes del YO y del T), Schaeffer sostiene que la conciencia se enfrenta y
define su modo de ser en el mundo ante un conjunto de representaciones virtuales en su mente

(percepciones, recuerdos, constelaciones afectivas) que se le imponen y hace suyas. Un conjunto
de representaciones mentales que la conciencia acabar llamando realidad. Una realidad que
la ficcin permitira volver a abrir y reorganizar poniendo todo de nuevo en juego.
Decimos que, en el Orlando furioso, se representan mezclados mundos diversos, como cuando
en una estrofa se alude a la Providencia cristiana como rectora de los acontecimientos temporales (fue la voluntad de Dios), y en otra muy poco despus se describe el clarear del inicio
del da como el esparcirse de los rubios cabellos de la Aurora. Tambin aparece un rbol que es
un hombre hechizado, o un mar y un viento que se detienen extasiados por la belleza de Anglica. Todo esto, sin embargo, se presenta con un tono pardico que, para decirlo con palabras
de Thomas Greene (1982), juega con sus subtextos en una dialctica de afectuosa malicia que,
sin daarlos, los enfrenta. Diversos mundos y sistemas significativos (por ejemplo, el mundo de
la Ilada y el de la Biblia; el de las novelas del ciclo artrico y el de Ovidio) que, confrontados en
una representacin pardica, se critican y revelan sus supuestos sin acabar de articularse ni de
destruirse uno al otro. As es como el libro, dice Greene, se convierte finalmente en el campo
de una lucha entre textos y eras que no se resuelve con facilidad, pero que, en la medida en que
reconoce su temporalidad finita, se abre al porvenir. Ojal as sea. Que leyendo al Orlando furioso
podamos volver a jugar y aventurarnos.
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Martn Jos Ciordia es doctor en letras (UBA). Se desempea como Profesor Regular Adjunto a cargo de
Literatura europea del Renacimiento en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y como Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) con sede en el Instituto de
Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso. Entre sus publicaciones estn El Renacimiento italiano.
Una nueva incursin en sus fuentes e ideas (trad. y comp. junto con Jos E. Buruca); Amar en el Renacimiento.
Un estudio sobre Ficino y Abravanel; La invencin de una historia del amar en el Libro de natura de amore de
Mario Equicola, Eadem Utraque Europa; Elogio de la Locura de Erasmo (introd., trad. y notas); El movimiento europeo antiertico en las artes de amores de fines del XV y principios del XVI, Bulletin of Spanish
Studies, Vol. LXXXIV, Number 8; El Renacimiento en Luiz Carlos Bombassaro e Silvina Vidal (orgs.), A
Latinidade da Amrica Latina. Aspectos Filosficos e Culturais; La bsqueda de la virtud y las mujeres en textos de Poggio Bracciolini, en Francisco Prez y Jimena Gamba Corradine (eds.), Estudios sobre la Edad Media,
el Renacimiento y la Temprana Modernidad.
Del elogio a la defensa: la locura, entre Erasmo de Rotterdam y Louise Lab

Vicente C. Costantini
Resumen
La representacin pictrica y literaria de la locura, un tema recurrente desde por lo menos el
Medioevo, encuentra dos hitos fundamentales en el Renacimiento tardo: el Elogio de la locura
(1511) de Erasmo de Rotterdam, y la Disputa de la locura y el amor (1555) de Louise Lab.
Este trabajo aborda la comparacin de ambos textos a partir de cuatro ejes de anlisis: primero, la carta como prlogo y estrategia de presentacin; segundo, los diversos gneros retricos elegidos para hacer el encomio de la Locura (el elogio y la defensa respectivamente);
tercero, el lugar que ocupa la condicin femenina; cuarto y ltimo, el uso de la stira y su
correlato en el cierre de cada texto. En lugar de rastrear en el texto de Lab la influencia de
Erasmo, nuestra exposicin buscar orientar la reflexin hacia aspectos del Elogio de la locura
que quedaban velados por la ambigedad sustentada en su inestabilidad semntica. Desde
este punto de vista, la Disputa de la locura y el amor servira, en ltima instancia, para dar lugar
a nuevas posibilidades de interpretacin del Elogio de la locura.
Este trabajo parte de dos inquietudes. La primera de ellas, que sin duda lo excede, es la pregunta
por la enorme popularidad que alcanz el tema de la locura durante el Medioevo y el Renacimiento,
y que alcanz en la literatura del Renacimiento dos hitos fundamentales: el Elogio de la locura (1511)
de Erasmo de Rotterdam, y la Disputa de la locura y el amor (1555) de Louise Lab. La segunda inquietud se relaciona con los avatares de publicacin, reedicin y relectura del Elogio de la locura, y por los
debates de interpretacin que gener y sigue generando dicha obra. Podemos pensar que el Elogio de
la locura abre camino a ms problemas de los que su autor estaba dispuesto a resolver? En ese sentido,
la comparacin del Elogio con la Disputa de Lab puede ser til si consideramos a esta como una de las
primeras respuestas literarias a la intensa polmica que haba generado el Elogio. Como tantos otros
textos del Renacimiento, la Disputa encuentra su inters en el dilogo que entabla con textos anteriores, y en el complejo juego de imitacin, invencin y anacronismo que este dilogo hace posible.
Para comenzar, quizs valga la pena detenernos un momento en los prlogos que sirven de
puertas de acceso a los textos.
Puertas de acceso
En un gesto tpicamente humanista, tanto el Elogio de la locura como el volumen Euvres [sic]
de Louise Lab se abren con una carta que funciona como prlogo y puerta de acceso al texto
principal. La de Erasmo est dirigida a su amigo Toms Moro; la de Lab, A la Seorita Clmence
de Bourgues, lionesa (1976: 19).
La primera diferencia a tener en cuenta es que la carta de Erasmo a Moro le adjudica a este, a
travs de un juego de palabras con el griego, la defensa del Moriae Encomium,1 en tanto que la carta
de Lab presenta un volumen que no solo se compone del Dbat de Folie et dAmour el texto que me
interesa analizar, sino que adems incluye tres elegas y veinticuatro sonetos.
1 Saludos, elocuentsimo Moro [More], y defiende con vehemencia esta Locura [Moriam] tuya (Erasmo, 2007: 7). Citar el texto de Erasmo a partir de esta edicin.
No hace falta decir que es hombre quien escribe el prlogo del Elogio, y mujer la de las Euvres.
Pero esta condicin de gnero tiene su correlato en las escenas de escritura y edicin, que se encuentran ficcionalizadas en ambos textos. As, mientras Erasmo dice haber compuesto el Elogio
como pasatiempo mientras montaba a caballo de Italia a Inglaterra segn David Marsh, evocando a la figura de Julio Csar,2 Louise Lab, por el contrario, afirma que las obras de juventud
que presenta fueron escritas como un modo de evitar la ociosidad, y que estas fueron publicadas solo despus de que algunos amigos suyos encontrasen la manera de leerlas sin que yo me
enterara, y () me hicieron creer que deba darlas a la luz (1976: 83, las negritas son mas).
Curiosamente, el mismo tpico se repite en la carta de Erasmo a su amigo Martin von Dorp que
figura al final de muchas ediciones del Elogio, cuando su autor afirma que los amigos que me
haban animado a escribir la obra se la llevaron a Francia, donde se imprimi, si bien tomndola
de una copia llena de faltas y mutilada (Erasmo, 1996: 131). Sin embargo, las razones de cada
uno son bien distintas: segn M. A. Screech, quien ha comparado la primera edicin del Elogio
con las versiones posteriores, Erasmo est intentando aqu confundir a su colega, pues en 1514
es decir, antes de escribir la carta ya haba publicado una edicin ampliada del Elogio que no
poda contener dichas erratas (Screech, 1988: 5 y ss.).
Lab, por su parte, presenta desinters por una prctica legitimada por la cultura letrada la
publicacin como parte de lo que Josefina Ludmer llama las tretas del dbil (1984: 47-54). Otra
treta consistira en apresurarse a reconocer la rudeza de su entendimiento, por lo que el prlogo no menciona ninguna de las autoridades clsicas ni contemporneas que s aparecern en el
resto del volumen. El prlogo de Erasmo, en cambio, est plagado de referencias eruditas que le
habran servido de modelo, pero que a la vez bien pueden funcionar como una falsa pista de lectura. Porque aunque Erasmo advierte que las chanzas pueden conducir a cosas serias (2007: 6),
en realidad no hay nada que pueda prepararnos adecuadamente para la parte final del Elogio.
Stultitia loquitur?
En el libro primero de la Retrica, Aristteles distingue tres gneros retricos: el deliberativo,
el judicial y el demostrativo o epidectico. Por eso, aunque Erasmo y Lab se ocupan del tema de
la locura, es necesario sealar que lo hacen desde distintos gneros. El Elogio de la locura pertenece a la tercera clase: es una declamatio, y especficamente un elogio paradjico (paradoxon encomion). La Disputa de la locura y el amor de Lab, en cambio, pertenece a la segunda clase, porque
en ella existe la acusacin por una parte, y la defensa por otra (Aristteles, 1966: 54, 1358b).
En el Elogio, entonces, no ser Erasmo ni siquiera el personaje Erasmo que firma la cartaprlogo, o que novela su vida en la carta a Goclen 3 quien hable, sino Locura, mscara o personaje, tal como le recuerda el autor a Dorp en su famosa carta.4 Esta caracterstica tiene consecuencias fundamentales en el desarrollo del texto, que excede lo que ocurre en otras declamationes de
Erasmo, como la Querella de la paz de 1517.
El hecho de que sea Locura quien habla determina el tono y el aparente caos de su discurso:
por eso, no presenta las partes de su discurso al comienzo es decir, omite la divisio, ni lo sintetiza en un eplogo, limitndose a describir lo que acabamos de leer como un frrago (verborum
farraginem) imposible de recordar (Erasmo, 2007: 156; Chomarat, 1981: cap. II). Es importante
sealar que el texto latino original del Elogio no presentaba cortes de ningn tipo ni en captulos,
ni en prrafos, y su estructura ha sido uno de los puntos ms conflictivos para las posteriores
2 Whom Plutarch describes as dictating works to scribes while riding (March, 2001: 169).
3 Publicada como Compendio de la vida de Desiderio Erasmo Roterodamo, contada por l mismo en tercera persona (Erasmo, 1956: 93-97).
4 En latn, Stultitiae personam obtexui (Erasmo, 1996: 131-132).
interpretaciones.5 La Disputa de Lab, en cambio, se presenta segmentada a priori en cinco discursos. A su vez, en el Discurso V, el ms extenso, se distribuye de manera equilibrada la defensa
que Apolo hace de Amor, y la que Mercurio hace de Locura. En la defensa de Mercurio es donde
se desarrolla, propiamente, el elogio de la Locura de Lab, aunque puesto en boca de otro personaje. As, si bien la defensa de Mercurio sigue de cerca la mayora de los argumentos que presenta la Locura de Erasmo, carece, no obstante, del tono humorstico y burln que caracteriza al
Elogio de Erasmo. Hay que sealar, sin embargo, dos momentos clave en los que Mercurio pasa
de la descripcin de Locura en tercera persona, a hablar en primera persona, como si l mismo
fuese Locura, imitando de manera directa el texto de Erasmo:
Reconoces ahora, ingrato Amor, cmo eres, y cuntos bienes te he reportado? Soy yo quien te
confiere tu importancia; yo quien ensalza tu nombre; incluso, quin sabe si los hombres no te
hubieran considerado Dios si no hubiera sido por m. Y encima de que te he acompaado siempre, no solo me quieres dejar, sino que quieres imponerme la obligacin de rehuir los sitios en
que t ests. ()
Queda pues en paz, Amor, y no quieras romper la antigua alianza que existe entre t y yo: aunque no hubieras sabido nada hasta ahora. Y no creas que yo te he sacado los ojos, sino que te he
mostrado que no los usabas para nada antes, aunque los tuvieras en la cabeza que an conservas.6 (Lab, 1976: 198-199, 206-207)
Cabe aadir que la Disputa posee numerosos elementos teatrales: la presentacin del argumento y los personajes, la divisin en cinco partes o Discursos, el dilogo entre los personajes y
las didascalias que indican los elementos no verbales. Adems, el principio y fin de cada Discurso
implican un cambio de personajes o una elipsis temporal.
Aunque el Elogio no deja de ser un monlogo, este posee numerosas alusiones a su pblico y
demostrativos que refieren a elementos extratextuales, todo lo cual permite identificar la influencia de elementos propios de la oralidad en el texto.7 No sabemos especficamente dnde se sita
el Elogio, pero las apelaciones de Locura a su pblico llevan a pensar en la plaza pblica, como
seala ms de una vez Mjail Bajtn (1993: 192 y passim; 1994: 17, 19 y passim). Lo que hoy en da se
ve como paradjico la presencia de elementos de la tradicin oral popular en textos que buscaban hacer alarde de su despliegue retrico era sin duda una de las principales caractersticas del
humanismo, como lo demuestra la obra de Rabelais, y tambin una herencia que los humanistas
haban recibido del Medioevo.
Otra diferencia a tener en cuenta es que la Disputa est ntegramente situada en un contexto
pagano el Olimpo que presenta numerosas similitudes con los Dilogos de los dioses de Luciano
acaso ms de las que pueden observarse en el Elogio. Por mencionar solo algunas de ellas, pueden compararse, por ejemplo, el Discurso II de la Disputa con los Dilogos de los dioses XII y XIX, 8
o el Discurso IV de Amor y Jpiter con el Dilogo II de Luciano.
Adems, es necesario considerar que, as como el texto de Lab presenta una imitacin, tambin hace uso del anacronismo. En la Disputa se van colando ciertas referencias polticas y sociales
que contrastan con el contexto del Olimpo griego: desde la referencia a Petrarca, pasando por el
tratamiento de Jpiter como si este fuera un rey o prncipe con corte propia, hasta la mencin de
5 Al respecto, remito al desarrollo de diversas posibilidades de estructuracin en la introduccin al Elogio de Martn Ciordia (Erasmo, 2007: XVIII-XXX).
6 Reconnois donq, ingrat Amour, quel tu es, et de combien de biens je te suis cause? Je te fay grand: je te fay eslever ton nom: voire et ne tussent les hommes reput Dieu sans moy. Et
apres que tay tousjours accompagn, tu ne me veus seulement abandonner, mais me veus ranger cette suggeccion de fuir tous les lieus ou tu seras. Demeure donq en paix, Amour:
et ne vien rompre lancienne ligue qui est entre toy et moy: combien que tu nen susses rien jusqu present. Et nestime que je taye crev les yeus, mais que je tay montr, que tu nen
avois aucun usage auparavant, encore quils te fussent la teste que tu as de present.
7 Recurdense, asimismo, los grabados de Holbein al comienzo y al final del texto, incluidos a partir de la edicin de 1515, que muestran a la Locura subiendo y bajando de una
tarima para dirigirse a su pblico.
8 En el primero, dicho sea de paso, se menciona la locura en la que Eros tiene sumidos a Rea y a muchos otros dioses.
un asalto, tenencia de armas, asociacin ilcita, o cualquier otra cosa de la que pueda resultar perjuicio a la Repblica (Lab 1976: 153, 131, 167. Las negritas son mas). En este punto es necesario
recordar que el anacronismo poda funcionar como una fuerza creativa en el texto humanista, tal
como lo analiza Thomas M. Greene: Por medio de la yuxtaposicin anacrnica, el texto pone en
duda cdigos dados, y pasa luego a producir un cdigo ms fresco y polismico (2007: 20).
En el texto de Lab aparecen, asimismo, algunas marcas cristianas, aunque ciertamente menos notorias y complejas que las del texto de Erasmo: desde expresiones lingsticas como Mais
Dieu te command, hasta la afirmacin de Apolo de que los hombres estn hechos a imagen y
semejanza nuestra (1976: 88, 133).
En el texto de Erasmo, por su parte, adems del escndalo generado por la atribucin de
locura a Cristo y sus discpulos, quizs uno de los elementos ms revulsivos haya sido el que, sin
abandonar el personaje de Locura ni el tono oscilante entre irona y seriedad, Erasmo haya emprendido una defensa del xtasis cristiano, tal como observa Screech.
La condicin femenina
Tanto en el Elogio como en la Disputa se presenta a Locura como una diosa y una figura femenina (Moria, Stultitia, Folie). Hay, no obstante, una oposicin fuerte en el lugar que ocupa la
figura femenina en el Elogio y la Disputa, respectivamente.
En el Elogio, Locura seala que aquella mujer que quiso ser tenida por sabia no logr otra
cosa que el que sea tenida por dos veces loca (Erasmo, 2007: 32), de modo que la locura sera
una si no la caracterstica de este gnero. Pero en un tpico corrimiento del eje, Locura se
apresura a sealar que las mujeres no deberan irritarse con ella siendo que quien les atribuye
locura es ella misma mujer y Locura (2007: 33), y que en ltima instancia es esta misma locura
la que hace a las mujeres ms felices que los hombres. Como ocurre con frecuencia en el texto,
Locura se sustrae de las crticas apelando a su propia condicin, porque quin puede ofenderse
con los desvaros de un loco?
Es importante volver a subrayar que en la Disputa no es Locura quien emprende su autoelogio,
sino que esta pide a Jpiter que otro dios asuma su defensa, de modo que no entre en consideracin la calidad de las personas, sino la veracidad de los hechos (Lab, 1976: 115). Dicha objetividad, que funciona bien en la Disputa, destruira por completo el lugar discursivo desde el cual
est montado el Elogio. Adems, quiero subrayar que es un personaje masculino quien defiende a
Locura, aunque con el fugaz corrimiento a la primera persona femenina que he sealado antes.
La ubicacin de la defensa de Locura al final del Discurso V permite, por un lado, que Mercurio destruya los argumentos de Apolo sin darle a este un derecho a rplica; 9 y, por otro lado,
que el estado de las cosas quede tal cual se lo describe al final (y guiar la Locura al ciego
Amor, y lo conducir por todas partes por donde ella quiera), en la medida en que no hay una
resolucin concreta al final de la Disputa, sino un aplazamiento del veredicto de los dioses hasta
de aqu a tres veces siete veces nueve siglos (Lab: 1976: 209).
Stira y cierre
Aunque la disputa entre Amor y Locura de Lab quede sin resolver, en modo alguno puede
afirmarse que quede abierta. El texto acaba, en ltima instancia, propiciando la lectura alegrica
que justificara la presentacin de un Eros ciego, y a su vez explicara por qu este siempre viene
9 Por ejemplo, Mercurio seala, en lnea con el Elogio de Erasmo, que ella [Locura] es en ltimo trmino quien hace al Amor importante y temible; y quien hace que se le disculpe,
cuando obra fuera de razn (Lab, 1976: 199).
acompaado por la Locura. Por eso, aunque no haya un veredicto, podemos considerar ganadora a la Locura, quien queda sin condena, mientras Amor permanece ciego y, para peor, debe ser
acompaado siempre por ella.
Difcilmente pueda sostenerse que la Disputa de Lab es satrica, an partiendo desde una
concepcin amplia de la stira como la que propone Dustin Griffin en su extenso estudio sobre
el tema (1994: 36). Como he afirmado, en la Disputa resuenan ecos de situaciones expuestas en
los Dilogos de los dioses de Luciano de Samsata, pero esto no impregna el texto de Lab de una
risa satrica como s parece hacerlo con el de Erasmo. Lo que s aparece, en cambio, es la destruccin de la concepcin del amor que haba sido desarrollada en el discurso de Apolo. Despus de
rastrear la influencia de Abravanel en la Disputa de Lab y argumentar que los ecos de Ovidio
llegan a esta travs del libro tercero de El Cortesano de Castiglione, el crtico Kenneth Varty acaba
por sealar que el siguiente pasaje presenta una ridiculizacin evidente de la teora del amor
desarrollada por Ficino (Varty, 1958: 11-12):
quin de vosotros () no reconoce que el Amor lo que busca es la unin con el objeto amado? Y ese s que es el deseo ms loco del mundo: tanto porque, llegado el caso, el Amor carecera de sentido, estando ya el amante y el amado confundidos en uno, como porque, adems, es
imposible que ello suceda, dado que las especies y las cosas individuales estn tan separadas una
de otra que ya no pueden reunirse, a menos que cambien de forma. (Lab, 1976: 205)
En el Elogio de la locura, por el contrario, parecera ms bien que dos de los principales problemas que han enfrentado todos sus lectores a lo largo de los diversos contextos de recepcin
son, por una parte, encontrar el punto donde dejar de leer el discurso satrico y comenzar a leer
el discurso serio; y, por otra, extraer conclusiones de un texto que presenta una forma abierta sin
concluir nada especfico.10 Jacques Chomarat indica que esto es coherente con el personaje que habla. Contemporneos de Erasmo como Dorp se molestaron por el hecho de que el autor holands
no ensayara, despus de su Elogio de la locura, un Elogio de la sabidura. Screech, por su parte, indica
que el final del texto se aparta progresivamente del gnero de declamatio en la medida en que las
referencias cristianas se vieron ampliadas a partir de la edicin de 1514 del Elogio. Desde este punto
de vista, la respuesta de Erasmo a las crticas de Dorp no sera otra cosa que un salvoconducto.
Tambin debemos considerar que, como lo indica Griffin, adems del uso de la irona, lo
que distingue al Elogio de Erasmo de la Disputa de Lab es la negativa al cierre. As, el Elogio se
construye sobre un esquema con un poderoso potencial de cierre, pero el texto se cierra con
una lacnica despedida como si la lgica de la stira hubiera hecho a Erasmo retroceder. Esto
se debe a que, segn Griffin, la forma y el propsito de la stira parecen resistirse al cierre.11
En su libro The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, Thomas M. Greene
distingue cuatro tipos de estrategias de imitacin humanista. A primera vista, el Elogio de la locura
parecera entrar en la segunda, la imitacin eclctica o de explotacin, en tanto en el mismo
simples alusiones, ecos, frases e imgenes de un gran nmero de autores se suceden indistintamente (2007: 16). No obstante, Greene utiliza ms adelante el Elogio como ejemplo del cuarto
tipo de estrategia imitativa, la imitacin dialctica, la cual es ms complejo que un simple frrago de referencias eruditas:
() el Elogio de la locura de Erasmo hace un gesto imitativo al delinear dos veces su propia y supuesta genealoga literaria (). El texto sigue legitimando entonces ese gesto al imitar repetidamente
10 desquician por mucho si piensan que yo habr de recordar algo de todo lo que he dicho hasta ahora, despus de haberme descargado con tal frrago de palabras (Erasmo,
2007: 156).
11 The () Praise of Folly is built upon a frame with powerful potential for closure. () It is as if the logic of satire has made Erasmus hold back. the form and purpose of satire
seem to resist conclusiveness. (Griffin, 1994: 110, 96. La traduccin es ma.)
a Luciano mientras se aparta de l. () De este modo, el Elogio de la locura crea una especie de
lucha entre textos y eras que no puede resolverse fcilmente.12 (Greene, 2007: 24)
La Disputa de Lab, por su parte, podra incluirse dentro del tercer tipo de estrategias imitativas, las heursticas, las cuales llegan a nosotros anunciando la derivacin de los subtextos que
llevan consigo; pero habiendo hecho eso, proceden a distanciarse de los subtextos y nos obligan
a reconocer la distancia (...) recorrida (Greene, 2007: 18).
Siguiendo a Greene, podemos pensar que Lab simultneamente toma un mito de origen
y un mito moderno: dialoga con la Antigedad clsica, hace eco de la Locura erasmiana y, a la
vez, ensaya su propia versin del mito y su propia explicacin para la ceguera del Amor. No pone
en conflicto dos eras o civilizaciones como el Elogio, ni tampoco se propone dejar irresuelto el
conflicto que le da origen a este. Esto puede atribuirse, por un lado, al hecho de que la Disputa de
Lab nunca juega con la inestabilidad semntica del trmino locura (como s lo hace el texto
de Erasmo) y, por otro lado, a que distribuye salomnicamente los beneficios y perjuicios de la
Locura en dos discursos distintos. Pero adems, en su intento de defender seriamente a la Locura, Lab pierde simultneamente dos oportunidades valiosas desde el punto de vista de nuestra
contemporaneidad: la del uso de la stira y la de la presencia de una voz femenina que s aparece
en su prlogo y sus poemas.
En el Elogio, los beneficios y perjuicios, al igual que el tono serio y el satrico, se entrelazan
en forma indisoluble. Esta trabazn semntica y retrica del Elogio, que le ocasion tantos problemas en vida a su autor, sigue siendo lo que potencia su inters para los lectores actuales.
Bibliografa
Aristteles. 1966. El arte de la retrica. Granero, E. Ignacio (introd., notas y trad.). Buenos Aires, EUdeBA.
Bajtn, Mijal M. 1993. Problemas de la potica de Dostoievski. Bubnova, Tatiana (trad.). Buenos Aires, FCE
----------. 1994. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais. Forcat,
Julio y Conroy, Csar (trads.). Buenos Aires, Alianza.
Chomarat, Jacques. 1981. Grammaire et Rhtorique chez Erasme, vol. 1. Pars, Les Belles Lettres.
Erasmo de Rotterdam. Obras escogidas. Prlogo, comentarios y traduccin del latn de Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, 1956.
Erasmo de Rotterdam. Elogio de la Locura. Traduccin del latn de Pedro Rodrguez Santidrin. Barcelona:
Altaya, 1996.
Erasmo de Rotterdam. 2007. Elogio de la locura. Ciordia, Martn (introd., notas y trad.). Buenos Aires,
Colihue.
Greene, Thomas M. 2007. Imitacin y anacronismo. Costantini, Vicente (trad.). Buenos Aires, Subsecretara
de Publicaciones, FFyL, UBA.
Griffin, Dustin. 1994. Satire. A Critical Reintroduction. Lexington, University Press of Kentucky.
Lab, Louise. 1976. Euvres. Obras. Martnez, Caridad (introd., notas y trad.). Barcelona, Bosch.
Luciano de Samsata. 1995. Dilogos de los dioses. Dilogos de los muertos. Dilogos marinos. Dilogos de las cortesanas. Zaragoza Botella, Juan (introd., notas y trad.). Madrid, Alianza.
Ludmer, Josefina. 1984. Tretas del dbil, en Gonzlez, Patricia y Ortega, Eliana. La sartn por el mango.
Encuentro de escritoras latinoamericanas. Puerto Rico, El Huracn.
12 Otro rasgo que vuelve admirable dicha estrategia de imitacin en Erasmo es que, a diferencia de muchos de los autores mencionados por Greene, el holands est utilizando en
el texto las mismas lenguas que las de los autores que l imita (latn y griego), por lo que el desafo de imitar y a la vez distanciarse de su modelo se vuelve an ms complejo.
Marsh, David. 2001. Lucian and the Latins. Humor and Humorism in the Early Renaissance. Ann Arbor, University of Michigan Press.
Screech, M. A. 1988. Erasmus: Ecstasy and the Praise of Folly. Londres, Penguin.
Varty, Kenneth. 1958. Louise Labs Theory of Transformation, French Studies. A Quarterly Review, vol.
XII, n 1, enero.
CV
Vicente Carlos Costantini es profesor en Letras (FFyL, UBA), Licenciado en Letras (FFyL, UBA,
Docente de literatura y espaol como lengua extranjera. Colaborador externo de la
ctedra de Literatura Norteamericana de la Universidad Nacional de La Plata. Publicaciones: Narcisismo,
orientalismo y transfiguracin: la construccin de la figura de escritor en los relatos de viaje de William Burroughs y Henri Michaux (Actas del III Encuentro de Estudiantes de Letras, 2007); El regreso
de Wakefield, en Capalbo y Costa Picazo (eds.). La narrativa breve en Estados Unidos. Literatura, artes y
ciencias sociales, 2010; Repeticin y circularidad en Los albailes de Vicente Leero (Actas II Congreso
Internacional Cuestiones Crticas, 2009).
ttulo en trmite).
Los talleres de escritura de ficcin en la universidad

Irene Klein
Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Laura Di Marzo
Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Resumen
Transitar la experiencia de la escritura de ficcin, como la de cualquier otra actividad artstica, requiere no solo de la reflexin terica sino fundamentalmente de una prctica intensiva
y sistemtica. Desde esa perspectiva, es solo en el espacio de un taller que es posible el desarrollo de las competencias necesarias para abordarla. Sin embargo, no es frecuente que haya
talleres de escritura y mucho menos de escritura de ficcin en el mbito universitario, aun en
carreras que aborden el estudio de la literatura.
Desde el inicio de la carrera de Ciencias de la Comunicacin( Facultad de Ciencias Sociales,
UBA), cuando la materia Taller de Expresin I estuvo a cargo de las profesoras y escritoras
Gloria Pampillo y Maite Alvarado, desarrollamos la escritura de ficcin. Suponamos que dicha prctica permita al estudiante explorar el lenguaje y salir de estructuras cannicas. Hoy
reconocemos que en esta experiencia se pone en juego mucho ms: la escritura de ficcin
despliega en los alumnos universitarios una actividad cognoscitiva que les permite desarrollar su pensamiento, en trminos de creacin, reinterpretacin e innovacin. Es as que,
actualmente, la produccin de narrativa ficcional constituye el eje fundamental de nuestra
materia. Reflexionaremos en el trabajo sobre la necesidad de incorporar el taller de escritura
ficcional en las carreras universitarias.
Ya es tiempo de que en las universidades se cree la ctedra de cuentos,
como suele haberla de potica. Qu estupendas cosas se podran ensear en ella!
Julio Cortzar ( Carta a Juan Jos Arreola, Paris, 20 de septiembre de 1954)
Escritura en la universidad
Sabemos que la enseanza de la lectura y la escritura son cruciales para el aprendizaje en
cualquier nivel educativo pero solo hace relativamente poco tiempo que se ha reconocido que la
universidad tambin debe ocuparse de este aspecto, ya que las competencias lectoras y de escritura tienen su especificidad en cada nivel. Por esta razn, desde hace algunas dcadas se han implementado talleres en algunas carreras con el objetivo de acercar a los estudiantes a los gneros
que ms frecuentemente manejarn a lo largo de sus carreras, tanto en la fase de comprensin
como de produccin.
La decisin curricular de ubicar los talleres al inicio de las carreras parecera responder a
determinada concepcin sobre la lectura y la escritura. Probablemente porque se piensa que la
reflexin y la prctica no debieran acompaar el proceso en su conjunto sino que alcanza con
brindar las herramientas al comienzo para garantizar la consecuente produccin y comprensin
de los textos en toda el recorrido acadmico. Asimismo se considera la escritura como un medio
para comunicar lo que se sabe, por lo tanto, basta con poseer dicho saber para poder hacerlo.
Pero escribir no solo es transmitir un saber sino fundamentalmente configurarlo. De all que
la escritura se constituya en un proceso de tal complejidad. Por lo tanto, si bien es fundamental
brindarle al estudiante los elementos para abordar la escritura y lectura acadmica, es igualmente
necesario desarrollar en l su capacidad crtica, principal objetivo de la universidad pblica. Capacidad crtica y capacidad de dilogo a partir de la certeza de que no hay certezas sino problematizacin del saber.
Desde esa perspectiva y para promover un pensamiento de mayor complejidad, creativo y
crtico, trabajamos en Taller I la narrativa de ficcin. Partimos de la confianza en que parafraseando a Bruner (1998) para entender es preciso imaginar, para resolver es preciso crear, para
cambiar es preciso concebir mundos posibles: todas estas operaciones se conjugan en la escritura
de narrativa ficcional. Tres son, entonces, los pilares de nuestro trabajo: la escritura, la narracin
y la ficcin.
Nuestro taller. Escritura de ficcin

Desde el inicio de la carrera de Ciencias de la Comunicacin ( Facultad de Ciencias Sociales,
UBA), cuando la materia Taller de Expresin I estuvo a cargo de las profesoras y escritoras Gloria
Pampillo y Maite Alvarado, desarrollamos la escritura de ficcin. Suponamos que dicha prctica
permita al estudiante explorar el lenguaje y salir de estructuras cannicas. Hoy reconocemos
que en esta experiencia se pone en juego mucho ms: la escritura de ficcin despliega en los
alumnos universitarios una actividad cognoscitiva que les permite desarrollar su pensamiento,
en trminos de creacin, reinterpretacin e innovacin. Es as que, actualmente, la produccin
de narrativa ficcional constituye el eje fundamental de nuestra materia.
Transitar la experiencia de la escritura de ficcin, como la de cualquier otra actividad artstica,
requiere no solo de la reflexin terica sino fundamentalmente de una prctica intensiva y sistemtica. Desde esa perspectiva, es nicamente en el espacio de un taller donde es posible el desarrollo
de las competencias necesarias para abordarla. Sin embargo, no es frecuente que haya talleres de
escritura y mucho menos de escritura de ficcin en el mbito universitario, aun en carreras que
aborden el estudio de la literatura. Tampoco lo es que haya estudios en la universidad argentina
que reflexionen sobre la incidencia de la prctica de la lectura pero, en especial, de la escritura de
narracin ficcional en el desarrollo de las competencias intelectuales del estudiante. En el libro
Cuando escribir se hace cuento intentamos sistematizar nuestra experiencia al respecto como tambin
acompaar y estimular la produccin de narrativa ficcional en el mbito institucional.
Por qu escribir ficcin

La concepcin de la ficcin que nos interesa, definida por autores como Paul Ricoeur (1995),
Thomas Pavel (1991) y Wolfgang Iser (1997), enfatiza su dimensin epistemolgica, o sea la capacidad que le es constitutiva de alcanzar o producir un saber sobre el mundo. La ficcin es un
modo de indagar, de construir una hiptesis sobre lo real.
El carcter epistmico de la ficcin puede observarse claramente a partir de las funciones
que esta cumple en relacin con el conocimiento. Siguiendo a Iser, las ficciones se encuentran
tanto en la epistemologa, a modo de presuposiciones, como en las hiptesis de la ciencia y en
la accin cotidiana como imgenes de mundo, que darn como resultado premisas, pruebas y
dogmas o creencias, respectivamente. En la ficcin literaria la operacin de duplicacin hace
que los mundos existentes se superpongan con el objetivo de volver la realidad accesible, en
palabras del mismo autor, el modo de acceder a lo inaccesible inventando posibilidades (Iser,
1997: 46).
Escribir ficcin promueve el desarrollo de un pensamiento complejo y posibilita un avance
del conocimiento en trminos de produccin y no de reproduccin mimtica de ideas. De all
que la imaginacin creadora, puesta en prctica en las narraciones ficcionales, se trama indisolublemente con la reflexin especulativa de la escritura ensaystica.
Leer y analizar Literatura. Escribir ficcin

La nica manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qu es lo que se ha hecho, propone la narradora estadounidense Flannery O Connor
(1993) en su conferencia El arte del cuento, dirigida a un grupo de escritores principiantes
del sur de los Estados Unidos. En esa conferencia se desarrollan muchas de las ideas que guan
nuestra intervencin en los relatos de los estudiantes; pero, adems, se pone en escena un modo
de pensar la ficcin, diferente en parte del de la crtica y la teora literarias. Se trata de un pensamiento que se construye despus de transitar la experiencia de la escritura de ficcin.
El siguiente intercambio por mail con un alumno puede ilustrarlo:
Irene,
estoy tratando de focalizar en el personaje de la peluquera, no quiero que haya marcas de
narrador omnisciente.
Si yo pongo cierta descripcin fsica de ella, por ejemplo:
Mientras espera apoyada en la baranda se queda mirando unos televisores que estn en la
puerta de un local. Todos muestran las manifestaciones en Capital. Por la distancia, solo alcanza a ver hay heridos! en letras amarillas y grandes que ocupan el zcalo de una pantalla.
Tiene los ojos claros y el pelo castao. Es muy delgada y de pequea estatura. Representa fielmente la belleza del lugar a donde pertenece.
deja alguna marca de narrador omnisciente ese final?
Roberto,
Roberto,
el final debe traducir los pensamientos, evaluaciones, etc. que la asistente tiene de la clienta.
Depende de cul es su perspectiva, su modo de inteligir la realidad que ese final le corresponda o no: es decir, si considers como autor que la asistenta piense, opine que la cliente representa la belleza del lugar, la focalizacin est lograda; si no lo piensa, el que lo piensa es el
omnisicente que suele coincidir con el autor...
No s si logr clarificar o si lo oscurec.
Irene
Si, me lo clarificaste. No, la idea no es focalizar desde la asistente, as que voy a sacarlo.
Roberto
Bueno, ahora estoy intrigada desde quin ests focalizando...
Irene
jaja, estoy focalizando bien desde ella (el personaje principal), pero en tercera persona (como
narrador heterodiegtico). Estoy tratando de sacar todos los rastros de narrador omnisciente y
describir pensamientos y sensaciones solo de ella.
Roberto
Este intercambio ilustra la diferencia entre la posibilidad de reconocer determinado recurso

narrativo y la posibilidad de reconocerlo y comprender su funcin en el relato. Es decir, entre un
lector de literatura y un lector que es, a su vez, escritor de ficcin. Roberto es esto ltimo: lector
de relatos literarios y escritor de relatos de ficcin.
El lector provisto de un saber puede analizar en el cuento el tipo de focalizacin o narrador
que aparece. Comprende de qu modo determinada eleccin de un recurso (focalizar desde
uno u otro personaje, elegir un narrador homodiegtico o autodiegtico) contribuye a construir

sentido en el cuento, se logra fundamentalmente a travs de la prctica de la escritura.
A travs de su propia prctica el estudiante encuentra los ncleos fundamentales de la historia,
el manejo de la temporalidad en el relato, el perfil de los personajes, la focalizacin y la voz narrativa, etc. Todos estos elementos deben armar sistema, generar una unidad de efecto (en el sentido
de Poe, fundador del cuento moderno), conformar una suerte de fotografa (segn la analoga
que propone Cortzar). Pero, fundamentalmente, deben intentar la configuracin de una trama
narrativa en el sentido en que lo propone Paul Ricoeur (1995: 133), es decir, deben tomar juntos
acontecimientos heterogneos para darles sentido. Enfrentado a esa trama, el lector producir hiptesis interpretativas. El docente, como primer lector, puede arriesgar algunas de ellas.
Mirar el mundo. Redescribir el mundo

La literatura es la mejor comprensin de la condicin humana. Los crticos y profesores a
veces olvidan que la gran vocacin de la literatura es hacer sentido de nuestra vida, y la encierran
en un ejercicio estril, puramente formal. (Todorov , en referencia a su libro La literatura en peligro, en el que seala que la literatura se ha distanciado de las personas. La Nacin, 13/11/10)
El trabajo con la narracin ficcional posibilita a los estudiantes universitarios, en trminos
de Paul Ricoeur, una redescripcin del mundo (Ricoeur, 1995: 153).
Una representacin bastante extendida de la ficcin la concibe como producto de la fantasa
y de la imaginacin (premisa de la que parte la mayora de nuestros estudiantes en el momento
de comenzar la materia). Esta concepcin conlleva a asociar la prctica de la escritura de ficcin
como actividad libre, espontnea y ldica cuyo propsito no es otro que el del placer del juego
independientemente de la generacin de significado. Probablemente por tal motivo se la ha confinado a aquellos mbitos bibliotecas, talleres que rodean pero no habitan el espacio acadmico o el saber institucional. En ese desplazamiento pareciera palpitar el temor o la incomodidad
por aceptar aquello que desafa la razn o la lgica intelectual. Es decir, si por un lado se celebra
la ficcin como imaginacin creadora, por el otro, genera sospechas, en tanto se opone a lo real
y a la verdad.
Por otra parte, es a travs de la narracin que el sujeto refigura una experiencia real, imaginaria y le da sentido. En tanto la narracin compromete o involucra al sujeto, la comprensin
e interpretacin de narraciones promueve la apropiacin del estudiante de un saber que, de otro
modo, suele permanecer exterior a l. Las intrigas que inventamos, sostiene Ricoeur, (2001: 20)
son una forma privilegiada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal
confusa, informe y en ltima instancia muda.
Es posible ver cmo se produce esta reconfiguracin en el siguiente texto de una estudiante,
Claudio Yapura, que es el producto de salir a observar el mundo y luego narrarlo. Para esto les
pedimos que recorrieran la ciudad en bsqueda de imgenes que pudieran vincular con los hechos de 2001. A partir de esas fotografas, deban narrar un recorrido posible o imaginario.
Claudio hace el recorrido en la ciudad de Avellaneda. El mismo se inicia en la zona socioeconmicamente ms alta y concluye en otra ms popular o humilde. Este recorrido le sirve para
sealar las diferencias entre ambos sectores, jugando tambin con los dos equipos de ftbol que
tienen sus clubes en la ciudad; citaremos algunos fragmentos:
los grandes edificios tienen dueos y son muy vistosos, algunos estn muy bien ubicados para
que todos podamos apreciarlos. Sigo caminando por la gran avenida y un gran cartel dice Avellaneda es de Racing con la imagen de la cancha repleta y desbordante. Me encuentro en la
zona de la alta alcurnia, unas seoras desayunan en el balcn, unos chicos con acento de Barrio
Norte pasan a mi lado, obvio que ese dialecto es totalmente desconocido por m pero algunas
palabras puedo descifrar de vez en cuando. Unas lindas promotoras estn ofreciendo joyas a
muy buen precio y cuando digo que estas chicas eran lindas lo digo porque realmente lo eran,
esbeltas y con piernas largas, vestidas con faldas y blusas, tpicas modelos de caras lindas pero
que ms all de eso no muestran.
As, contina su recorrido, hasta un momento en que tiene que pasar al otro lado. Una avenida divide los dos mundos. Vale aclarar que el lector no sabe a dnde se dirige el narrador, acompaa el trayecto de este por medio de las descripciones y los indicios, que generan expectativa:
Espero que el semforo me d la orden para cruzar la avenida. Estn buenas las chicas no? le
digo a un pibe que est esperando conmigo. Pero no me respondi nada y se qued en ese sector
sin cruzar al otro lado de la avenida.
Del otro lado de la avenida se abre un mundo diferente:

Un cartel gigante deca Avellaneda es un infierno, Avellaneda es del rojo, Avellaneda es Independiente, ahora me encuentro en la zona donde mucha gente trabaja y la gran mayora son
obreros, personas laburantes y algunos estn divagando por ah.
Compara edificios, toma personajes tpicos. La inclusin del discurso directo le permite
mostrar y no explicar lo que se observa:
()al final de la plaza en una esquina hay dos mujeres no muy altas pero si exageradamente voluptuosas, vestidas de manera muy sugestiva () Las morochas me miran fijamente como si me
conocieran. Hola mi amor qu fuerte que ests quers conocerme?, me deca la ms atrevida.
Tens plata? me pregunta la ms interesada (y la ms pulposa). Mi repuesta negativa hizo que
su amor por m fuera pasajero.
A medida que avanzamos en la lectura del texto, los indicios sobre el destino de este narrador se incrementan. Un recurso trabajado a partir de la ficcin le permite a este alumno generar
intriga, trabajar la tensin narrativa en un texto minimalista, en tanto los acontecimientos son
casi imperceptibles:
Otro giro a la izquierda y por un pasillo los chicos corren pidindome monedas, los ms buenos,
porque otros no tan chicos me las quitan de las manos. Al final del pasillo por fin llego a mi
objetivo, aqu nadie habla de grandezas, todos suean con mejorar ese lugar, todos quieren un
mundo mejor, no tienen grandes plazas con nombres de artistas porque las pocas que tenan
fueron invadidas por los desafortunados y olvidados. Nuevamente la izquierda es mi destino,
hacia all voy para ver una obra que representa un poco a todos los de ese lugar.
El narrador llega a su destino y es en ese momento cuando se devela el misterio:

No era gran cosa, tan solo una pared a punto de caerse, pintarrajeada, en un lugar totalmente
abandonado y desolado. Qu hacs ah pibe? Ven para ac, me dice un viejo que estaba sentado a la vuelta del mural. Yo soy el dueo de este lugar, yo autoric para que pudieran pintar
los piqueteros en mi pared. Segn l, era el dueo del mural de Daro y Maxi. el dueo? Pero
si la derecha de Avellaneda no es de Racing y la izquierda es Independiente.
(..), yo con mis preguntas lo ofusqu. Avellaneda es de la izquierda y la izquierda es de los trabajadores como lo fueron Daro y Maxi, me dice. Mucho no le entiendo pues yo soy un trabajador
y vivo al otro lado de la avenida, o sea en la derecha de Avellaneda, y es ms, cerca de la cancha
de Racing. Tal vez me tengo que mudar a algn pasillo del otro lado de la avenida, un poquito
ms hacia la izquierda. De all se ven mejor las cosas y las personas.
Tomamos este texto como ejemplo, pero muchos otros podran habernos servido para, de alguna manera, mostrar cmo es posible dar cuenta del proceso de ampliacin icnica que genera
la obra literaria, tal como lo define Gadamer: el poder de otorgar un acrecentamiento de ser a
nuestra visin del mundo empobrecido por el uso cotidiano(en Ricoeur, 1995: 153).
Desde esa perspectiva, las consignas que trabajamos intentan promover una prctica de
escritura ficcional a travs de la que el escritor despliegue, recorra, explore el lenguaje y pueda,
en trminos de Ricoeur, redescribir metafricamente la realidad y la experiencia; en palabras de
Rodari, aduearse hasta el fondo de lo real, remodelndolo (1985: 105).
Bibliografa
Bruner, Jerome. 1998. Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la imaginacin que dan sentido a al experiencia. Gedisa, Barcelona.
----------. 2002. La fbrica de historias. Derecho, literatura, vida. Buenos Aires, FCE.
Iser, Wofgang. 1987. El proceso de lectura : enfoque fenomenolgico, en Esttica de la recepcin. Madrid,
Arco/Libro.
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Pavel, Thomas G. 1991. Mundos de ficcin. Caracas, Monte vila.
Ricoeur, Paul. 1995a. Tiempo y Narracin I. Mxico, Siglo veintiuno.
----------. 1995b. Tiempo y Narracin II. Mxico, Siglo veintiuno.
----------. 1995c. Tiempo y Narracin III. Mxico, Siglo veintiuno.
----------. 2001. Acerca de la interpretacin, en Del texto a la accin. Buenos Aires, FCE.
Rodari, Gianni. 1985. Gramtica de la fantasa. Reforma de la escuela. Barcelona.
CV
Irene Klein tiene a cargo la materia Taller de Expresin de la carrera de Comunicacin
(Ciencias Sociales, UBA) y el Taller de Semiologa (CBC, Drago). Es profesora en Letras (FFyL, UBA)
y Magster en Anlisis del Discurso (FFyL, UBA).
Laura Di Marzo es profesora de Castellano y Literatura con especializacin en Literatura Infantil
y Juvenil, y especialista en Ciencias del Lenguaje (Inst. Sup. JVG). Es docente en el nivel terciario,
ayudante de primera de Taller de Expresin de la carrera de Comunicacin (Ciencias Sociales, UBA).
La bsqueda de un placer indcil

Escritura de imaginacin en la carrera de Letras
Mirta Gloria Fernndez
A partir del propsito de generar conocimiento acerca de las prcticas de formacin docente
en el contexto del profesorado, desde la ctedra de Didctica Especial y Prcticas de la Enseanza en Lengua y Literatura hemos llevado a cabo, desde 2003, una serie de investigaciones cuyos
resultados revelan la importancia que ha tenido, en la formacin de los futuros profesores de
Letras, la escritura como efecto de reflexin de las prcticas pedaggicas. Nos hemos detenido,
en especial, en el anlisis de las retricas y funciones de los llamados autorregistros o autoinformes, posteriores a la prctica, y de un gnero denominado por Gustavo Bombini (2004)
guin conjetural un texto narrativo anticipatorio, en primera persona, que funciona como un
diagnstico previo acerca de la futura clase, incluido el efecto que podra tener la propuesta pedaggica entre los potenciales sujetos que componen la escena.
En trminos generales, el proyecto de que los alumnos que cursan Didctica Especial en
Letras se apropiaran de estos gneros, compartiendo sus narraciones escritas en el contexto de
las clases prcticas, nos han llevado a una serie de conclusiones que resultan de inters en lo que
constituye la formacin del profesor de Letras. En primer lugar, han propiciado una reflexin
profunda y efectiva sobre la propia tarea y sus modos de llevarla a cabo. En segundo lugar, posibilitan el cuestionamiento sobre el estereotipo de control total y estricto de la clase, lo cual
aparece naturalizado en la planificacin tradicional. En tercer lugar, ponen en escena los aspectos contradictorios, dispares, habitualmente omitidos en el marco de una prctica institucional
concreta. La reflexin que caracteriza a la puesta en texto permite detenerse en aspectos confusos u oscuros del propio desempeo, observar las contradicciones y cuestionarse el carcter, la
motivacin y la naturaleza de las decisiones asumidas.
Siempre desde una mirada que concibe la escritura no como un medio transparente de comunicacin sino como herramienta analtica, a partir del uso de la primera persona, tanto en el
autoinforme de clase como en el guin conjetural, y de la inclusin de las voces de los chicos se
van tramando sentidos y modos de circulacin del conocimiento que nos permiten avanzar en
la produccin de prcticas de enseanza de la lengua y la literatura extraando la mirada sobre
esas intervenciones, a veces ritualizadas. Un punto que hemos enfatizado en la investigacin es
que estas narraciones evidencian los procesos identitarios de los nios al mostrar modelos de
intercambio entre ellos y los futuros profesores.
Se trata de capturar sus voces, sus gestos, sus miradas o formas de actuar y reaccionar en
circunstancias sociales concretas. Todo ello testifica la importancia de la capacidad de escucha
del docente y de su conciencia acerca de la multiculturalidad constitutiva de un saln de clase.
Esas conclusiones nos han llevado a implementar, en los prcticos, propuestas y consignas que
estimulen la reflexin hacia la dicotoma entre hablar y escuchar puesto que en nuestro mbito
prevalece el docente orador, lo cual excluye la idea primordial de toda prctica pedaggica con
nios y adolescentes de que son ellos los que estn en etapas de interrogar y no al revs.
Es as entonces que en esta segunda etapa, tambin con el objetivo de producir saberes
relativos a la profesin de ensear, desde el proyecto UBACyT 2010-2012, que lleva por nombre
Prcticas de formacin docente, escritura de ficcin y enseanza de la lengua y la literatura, estamos implementando la escritura ficcional y potica por parte de los estudiantes de Letras. Nuestro eje
contina apuntando a las prcticas de escritura que nos resulten fructferas para el anlisis de las
didcticas en las escuelas medias y espacios de educacin no formal.
Tratar de desentraar las acciones que lleva a cabo el docente, analizando las lgicas especficas que lo llevan a tomar tales o cuales decisiones pedaggicas, segn creemos, nos permitir
explorar los elementos constitutivos de prcticas reiteradas, ablicas, convencionales y a veces sin
sentido; como as tambin develar experiencias interesantes y curiosas que ponen a los sujetos en
estado de creatividad y satisfaccin.
Concretamente nos planteamos los siguientes objetivos:
Desarrollar el trabajo con las consignas de escritura de ficcin para reflexionar sobre
el lugar de la intervencin didctica cuando se trata de ensear a leer y escribir en el
marco de la educacin formal.
Avanzar en la escritura de textos ficcionales como modo de anlisis de los materiales de
la prctica y de la prctica misma.
Analizar las caractersticas textuales de los textos ficcionales y las operaciones referidas
a la prctica que realizan los practicantes a travs de esos textos.
Analizar las estrategias de escritura de ficcin desarrolladas por los practicantes en
las aulas que se presentaron como facilitadoras del desarrollo de prcticas de lectura y
escritura de literatura entre adolescentes.
Construir categoras de anlisis que permitan caracterizar y avanzar en conocimiento
especficos acerca de las experiencias de lectura y escritura de ficcin en el marco de
una propuesta de tipo sociocultural.
As pues, a travs de diversas consignas producidas en la ctedra o que responden al modelo
de los talleres de escritura del Grupo Grafein (Alvarado, 2003), tanto como a tendencias que
acentan el valor de una escritura placentera y subjetivante en la formacin docente, los alumnos
que cursan Didctica Especial y Prcticas de la Enseanza en Letras son invitados a acercarse a
la produccin de ficcin desde los primeros das de la cursada.
Respecto de la situacin inicial, al ser consultados acerca de sus prcticas de produccin
escrita, los alumnos manifiestan, a veces con desagrado, que la monografa es el gnero protagnico de sus recorridos universitario. En el mejor de los casos, han podido implementar
el tipo textual argumentativo sobre alguna idea, alguna obra, algn autor, alguna corriente
terica. Pero, por lo general, lo que los alumnos parecen manejar con soltura es la dimensin
expositiva de los textos. Sin embargo, otro dato que nos sirve para operar es que la carrera de
Letras rene personas cuya relacin con la ficcin y la poesa es, al menos, interesante. Algunas
de estas prcticas, segn declaran, se originan de forma ms ntima y personal, otras devienen
de la participacin en grupos de taller, y otra parte se gesta de la mano de maestros o profesores de lengua que favorecen una enseanza en la que la produccin creativa del alumno es
tomada en cuenta.
En sintona con estas vivencias quizs asistemticas, quizs irregulares o ya olvidadas nos
interesa indagar acerca de los modos en que los sujetos se aproximan a la escritura potica, de
ficcin, invencin o imaginacin en el contexto de una propuesta de tipo sociocultural, para
la cual la produccin posee un marco, una funcin y un sentido. En nuestro caso, tomando en
cuenta los potenciales o futuros alumnos de nuestros actuales estudiantes, esta trada remite a la
reflexin sobre los modos de interpelacin de las subjetividades escriturarias, sin dejar de lado la
pertenencia cultural de esas subjetividades.
Veamos entonces algunas propuestas de escritura ficcional o potica y, sobre todo, sus efectos en las clases prcticas de Didctica Especial en Letras. Una de las primeras consignas consiste
en escribir los mrgenes de algn poema consagrado, tomando en cuenta la propia subjetividad.
Sobre esta actividad, ponemos el acento en varias cuestiones:
En primer lugar, nos interesa que adviertan el problema de la resistencia. Al final de la clase,
una parte del alumnado, convocado a mostrar su trabajo, formula que no ha concluido puesto
que no le han gustado los poemas, o porque no se le ocurri nada, o por cualquier otra razn.
Sobre esta situacin, el planteo posterior es para ellos inesperado puesto que concientizamos que
su impugnacin tiene una explicacin lgica.
Por qu escribir ficcin o intervenir con mi escritura las escrituras cannicas si esas acciones no vienen formando parte de mi agenda de estudiante de Letras?
La resistencia que ellos mismos demuestran como efecto de la propuesta exhibe cierta violencia simblica que encarna la consigna. Pero, adems, los conduce a tomar en cuenta que muchas veces son ellos los que ponen a sus alumnos en este tipo de situacin.
En segundo lugar, gran parte de los alumnos recurre a los contenidos impartidos en las
literaturas americanas o extranjeras, segn el caso; al extraamiento de Shklovsky (1999), y a
los indicios de Tinianov si vienen de cursar teora literaria; al modelo de Benveniste (1974) o a
la teora de los actos de habla (Austin, 1982) si vienen de lingstica. Y si bien esta recurrencia
puede considerarse un problema puesto que la consigna sugiere intervenir el texto con la propia
subjetividad, es importante que infieran el tipo de operacin intelectual a la que recurren. Es
decir, ante lo que podemos denominar como desconocido conocido dado que consiste en la
recontextualizacin o aplicacin real de un conocimiento cannico en una situacin de enseanza, descuellan los saberes tcnicos en un desfile de autores y teoras de distinta procedencia que
expone un primer acercamiento interesante y fructfero a la didctica y es que esta se nutre de
todas las literaturas, las lingsticas y las teoras literarias factibles de recorrer en lo que hace a
la formacin general en Letras.
Cuando ellos, a su vez, soliciten un tipo de actividad productora a sus propios alumnos
evocarn el estado de desconcierto que implica realizar una tarea de escritura como tambin
la inmediatez, la imprevisibilidad y, por fin la recurrencia a lo conocido, a los saberes que estn
ms al alcance.
Una tarea semejante a la anterior es el juego intertextual entre la frase de Platn que alude a
no aprender como esclavos y el ensayo Escribir la lectura, de Roland Barthes (1985), que cuestiona la hegemona del autor y del texto. Este taller de dos horas se llama Un espritu libre no
debe leer como esclavo. La consigna es leer un corpus compuesto por tres poemas de distintos
autores consagrados y elegir uno. La consigna invita a una reescritura o, en su defecto, a un subrayado subjetivo, que incluya dudas, preguntas, respuestas al poeta, asociaciones y sensaciones.
Se trata de abrir el poema, dispersarlo. Sobre este ejercicio escribe en un registro de clase la
alumna Mara Ajzenmesser:
Cada grupo dio su punto de vista y su anlisis y en muchos casos sent que haban sido lecturas
bastante forzadas con anlisis provistos por mecanismos aprendidos en la facultad pero poco
relacionados con lo que nos haba sido pedido: vincular la poesa con lecturas personales, registrar hacia dnde se iba el texto en relacin con estas aperturas o vnculos con otros textos,
etc.
Viendo ahora con atencin el nombre del taller de poesa que la profesora nos haba dicho, termin de cerrarme lo que haba experimentado en la clase en forma personal con la lectura de
la poesa y con lo que o de cada grupo.
Nosotros, creo, estbamos de alguna manera demostrando que leamos bastante esclavizados a
lo que la academia nos haba enseado acerca del abordaje de una poesa sin respetar demasiado la consigna. Si no era por esta va, la otra respuesta que hubo que me llam la atencin fue el
grupo que desestim por completo el material que le haba tocado, sin poder tampoco responder
a la consigna. No puedo evitar guiar este registro por la sensacin de que es muy difcil intentar
llevar a cabo como docentes el guiar a los espritus de nuestros alumnos de la manera ms libre
que se pueda si nosotros mismos estamos muy atados o esclavizados a determinados abordajes
que a veces pareciera ser que en vez de abrir oportunidades y lecturas, los cierran con un academicismo bastante estructurante. Este registro me doy cuenta que lo termino de completar
ahora relacionando con ms distancia lo ocurrido con nosotros como alumnos con lo que podra
ocurrirnos en poco tiempo como docentes teniendo a adolescentes o adultos del otro lado. No
est mal el ejercicio, creo para poder tomar un poco de distancia con respecto a nuestro pasaje
como alumnos por la universidad y el de los nuestros por otra instancia educativa.
Como vemos, el texto de la alumna da cuenta de que la escritura de ficcin por parte de
los alumnos se vuelve interesante en el anlisis que caracteriza el registro posterior a la prctica. Adems de la idea de leer como esclavos su mencin a los mecanismos aprendidos en
la facultad pero poco relacionados con lo que nos haba sido pedido muestra la importancia
que tiene que el profesor permita la violacin de la consigna por parte de los alumnos. Ellos no
marcaron la subjetividad como se les peda, sino que recurrieron a las teoras que conocan. Sin
embargo, ese desvo no fue tratado como dficit sino que fue usado en la clase para ejemplificar
las formas en que los sujetos se desvan de las consignas prefijadas. Muchas veces esas transgresiones, si se permiten en la escuela, dan pie a respuestas ms enriquecedoras que las planteadas
por el profesor.
Otro de los ejercicios de escritura, inspirado en el grupo Grafein (Alvarado, 1981), es hacer
una lista de metforas cristalizadas como: ojo de buey, pie de la montaa, boca de tormenta,
dientes del peine, cae la tarde, boca del subte, nudo en la garganta para luego elegir una a partir
de la cual se escribir un relato o poema tomando la metfora en sentido literal. Tal vez porque
ya estn habituados o porque es en s potente, esta opcin es llevada a cabo, sin resistencia alguna, por la mayor parte de los alumnos que muchas veces confiesan, a la vez, haberla implementado en sus propias aulas.
La reflexin que pretendemos actualizar luego de leer los trabajos de los alumnos se centra
justamente en la razn de la eficiencia de la consigna. Primeramente, nos interesa que reparen
en la condicin de posibilidad que despierta en el productor. Las metforas se enuncian naturalmente y los sujetos pueden darse cuenta de que este fluir no es solamente el capital de los
expertos o los inspirados. En segunda instancia, se retoma la idea aristotlica que recrea Maite
Alvarado sobre la creacin como descubrimiento de algo que est pero que hay que rastrearlo.
Inventar pasa a ser entonces saber escudriar en aquello que ya est dado. En el mismo sentido,
esta consigna ficcionaliza el arte de la invencin al mostrar que si bien la materia prima es restringida, las posibilidades de manipularla a travs de la ficcin son mltiples, sobre todo cuando
se conocen sus tcnicas materiales.
Ms all del efecto positivo de este tipo de trabajo, que permite arribar a conclusiones sobre
la tarea escrituraria de invencin, como las que hemos planteado, nos interesa detenernos en
el relato de una alumna que curiosamente realiz el ejercicio pero que present problemas a la
hora de exponerlo ante sus compaeros. Dice la alumna:
Me toc leer a m y me dio una terrible vergenza. Qu difcil es ser alumno! Hasta ahora no
lo haba sentido porque los profesores ni saben quin soy ni cmo me llamo y eso me hace sentir cmoda, con cierta impunidad. Pensar que me la paso hablando como un loro, pobres mis
alumnos. Hablo demasiado tiempo y ellos pobrecitos escuchan y no hacen ms que escuchar. Y
pensar que ellos s saben que yo s cmo se llaman ellos. Ser por eso que no hablan? Ser que
tienen miedo de que los juzgue como yo tengo ahora vergenza?
Esta confesin nos pone frente al dilema de los dos roles asumidos por una misma persona:
ser alumna y ser profesora. La alumna concientiza que sus alumnos no pueden hacer otra cosa
que escuchar. Entonces, adems de quedar expuesto muy claramente el problema del poder: el
que habla es el profesor y el que escucha es el nio, resulta crucial para cuestionarnos la razn
de que en la escuela prime la pregunta del maestro, en lugar de las preguntas de los nios. Sobre
todo porque la alumna pone en juego su voz frente a la mudez de sus alumnos a partir de una
consigna que est pidiendo una produccin.
La implementacin de gneros narrativos autobiogrficos que cuentan los sucesos y las interacciones entre los protagonistas de una prctica pedaggica, sumada a las propuestas de escritura de ficcin e imaginacin, alienta una tarea de reflexin en dos sentidos; por un lado, en
relacin a la propia experiencia escrituraria en tanto atpica en el marco universitario; por otro
lado, porque promueve una mirada hacia la singularidad de hipotticos alumnos. Que nuestros
alumnos transiten esta mixtura de gneros de manera autobiogrfica permitir concebirlos, luego, en posibles situaciones de enseanza, en la fluctuacin entre el propio deseo,lo que hay que
escribir en la formacin en la carrera de Letras y lo que hay que dar en la escuela secundaria.
Desde esta plataforma atender al estado placentero que implica la actividad de escribir como
emergencia de la subjetividad, sobre todo en etapas adolescentes, ya no resulta una distancia
insalvable.
Sin embargo, para nuestros alumnos de Letras este trnsito hacia la invencin resulta unas
veces embarazoso y, casi siempre, impugnado, al menos en un principio. Ms all de la angustia
de la hoja en blanco como resistencia natural hacia la escritura, constante que incluimos en
nuestra propuesta, apuntamos a una tensin que se produce paralelamente a este problema de
la parlisis escrituraria tpicamente humana. Por un lado, los alumnos destacan que la carrera
de Letras les obtura la capacidad de escritura creativa. Pero, por otro, que la escritura creativa,
histricamente, funcionara como anttesis de la verdad ejerce una anacrnica y negativa influencia sobre ellos. En definitiva, saben que este tipo de produccin carece de vala acadmica en el
contexto universitario. No es extrao entonces, y mucho menos reprochable, el estado de perplejidad y resistencia que exhiben ante la apuesta a sus capacidades creativas.
En este sentido, el proyecto sera perverso si pusiera en el centro que los alumnos no pueden
hacer emerger sus subjetividades poticas cuando estas, como dijimos, han sido producto de elisin a lo largo de la carrera. A la vez, sera banal, y demaggica si solo apuntara a desarrollar la
imaginacin y la creatividad del alumno, como demandaban algunas viejas currculas escolares.
Con estos ejercicios de ficcin e invencin ambicionamos comenzar a poner en el centro esa escritura placentera e indcil que los alumnos traen cuando llegan a la facultad pero que ha quedado tal vez en estado vegetativo y marginal al haber carecido de oportunidades para cultivarla.
Sin embargo, no se trata de una identificacin maniquesta de la ctedra con el alumno sino de
tomar conciencia de la relevancia que tiene esta actividad subjetivante en el marco del trabajo
con los adolescentes.
Sobre este punto acudimos a las experiencias realizadas por la ctedra en los Institutos de
Minoridad donde los nios recluidos reescriben a los poetas cannicos. Como hemos demostrado en trabajos anteriores (Fernndez, 2003, 2006a, 2006b, 2008) la escritura ha constituido una
herramienta semitica fundamental e intelectualmente potente y significativa de lo cual dejan
testimonio los chicos en sus poemas. Al respecto, Walter Benjamin postula que la escritura conforma la materia y a la vez la escena del pensamiento verdadero; la posibilidad misma de un
conocimiento est en la escritura (1970: 146).
As, denomina prctica funeraria a la idea de que la escritura es el modo y el medio que
posibilita que las significaciones del mundo se escapen de sus espacios habituales, reincorporndose en otras situaciones, hacindose historia. Esta visin coincide con la idea de unas voces
subalternas sea las de chicos escolares, sea la de chicos recluidos, enunciando un discurso necesario. Asimismo, ya ms desde un nivel menos trascendente, es clave para cimentar el nivel
profundo de la lengua que nos permite automatizar las reglas bsicas de ortografa, morfologa, sintaxis y lxico, al formar parte de un proyecto personal con destinatario prefigurado.
La tradicin anglosajona que est afianzada en lo que hace a los estudios sobre prctica de la
escritura en las escuelas, desde los niveles bsicos de la educacin, al separar entre una forma
de escribir en relacin a lo literario creative writing y otra, ms general, centrada en la exposicin y la argumentacin expository writing, ya ha advertido sobre los alcances intelectuales de
la escritura creativa.
Respecto de esta tensin entre la deslegitimacin de gneros de invencin y la legitimacin
de unas prcticas escolares que ya no figuran en las currculas, como la descontextualizacin
gramatical, a veces debemos recorrer el giro lingstico de la mano de Foucault, Nietzsche o
Freud porque, finalmente, esos autores legitiman, a la vez, nuestras consignas de invencin.
Que la escritura es la capacidad de transformar la materialidad onrica tumultuosa en una
trama escrituraria retrica que, mientras induce al placer esttico, paralelamente produce conocimiento, nos ayuda a validar la escritura como trabajo intelectual (Freud, 1980).
Mientras Foucault (1992: 162) nos obliga a relativizar el problema de la ficcin como ficcin
al postular que: en cuanto al problema de la ficcin, es para m un problema muy importante;
me doy cuenta de que no he escrito ms que ficciones. No quiero, sin embargo, decir que est
fuera de verdad. Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficcin en la verdad;
de inducir efectos de verdad con un discurso de ficcin, y hacer de tal suerte que el discurso de
verdad suscite, fabrique algo que no existe todava, es decir, ficcione.
Por ltimo, Nietzsche padre del giro lingstico pues es el primero en denunciar la falsedad
del discurso, nos ayuda a tomarnos la resistencia con humor cuando dice que a la razn no se
accede aferrndose al academicismo, erudicin comparable con la hinchazn hipertrfica
de un cuerpo no sano (1997: 102), sino desde el arte, pues el hombre guiado por conceptos
y abstracciones conjura la desgracia, sin extraer de las abstracciones algn tipo de felicidad
(1990: 32). Por el contrario, el arte conmueve las almas, mueve las piedras, cambia las bestias en
hombres (1985: 152).
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CV
Mirta Gloria Fernndez es egresada de la carrera de Letras, Magster en Anlisis del Discurso (UBA),
Diplomada en Educacin (FLACSO) y Especialista en Lectura y Escritura (UNESCO), es docente de
Didctica Especial en Letras y del Seminario de Literatura Infantil Juvenil (UBA). Tambin dicta esta
disciplina en instancias de Posgrado. Sus libros recientes Dnde est el nio que yo fui?, y Un axolotl
dan cuenta de prcticas poticas con nios que el sistema discrimina.
La incidencia del contexto social en las habilidades fonolgicas en nios prelectores

Julieta Fumagalli
Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, Conicet
Virginia Jaichenco
Resumen
Durante el proceso de aprendizaje de la lectura algunos nios presentan problemas que pueden tener como consecuencia dificultades en el avance del proceso de alfabetizacin y el fracaso escolar, ya que la lectura est involucrada en la mayora de las materias escolares. Estas
diferencias de rendimiento durante el desarrollo lector pueden deberse a diversos factores
pedaggicos, sociales y familiares (Taylor, 1983; Teale, 1986; Wells, 1988; Collins y Michaels,
1988; Diuk 2000, entre otros). Siguiendo a Borzone et al. (2005) estas diferencias suelen establecerse a edad temprana, es por eso que nos propusimos indagar el desempeo de nios de
salas de 4 y 5 de nivel socioeconmico medio y sectores desfavorecidos en tareas que evalan
conciencia fonolgica, que es un predictor del futuro xito en el aprendizaje de la lectura. Se
trata de una habilidad metalingstica que consiste en la capacidad de reflexionar sobre las
unidades que constituyen el lenguaje oral: palabras, slabas, unidades intrasilbicas (ataques
y rimas) y fonemas. El rendimiento en las tareas que involucran esta habilidad metalingstica se relaciona con diferentes variables como la edad del sujeto, el tipo de unidad involucrada
y las demandas cognitivas propias de la tarea a desarrollar. Participaron en la investigacin
127 nios de salas de 4 y de 5 de dos escuelas de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. La
totalidad de los sujetos fue evaluada con una prueba de deteccin de slabas. Los nios deban responder si una slaba previamente administrada de manera oral se encontraba en las
palabras que se les decan a continuacin. La prueba consiste en 20 sets de cuatro estmulos
cada uno. Cada set contiene un distractor y tres estmulos que contienen la slaba en posicin
inicial, interna y final. A partir del anlisis estadstico de los datos obtenidos encontramos
diferencias estadsticamente significativas en el rendimiento de los sujetos segn sala y segn
escuela para todas las condiciones evaluadas a favor de los sujetos de nivel socioeconmico
medio. Estos resultados parecen reflejar la problemtica previamente expuesta y apuntan a
la necesidad de tener en cuenta la diversidad en trminos positivos como un modo de potenciar las habilidades de los sujetos (Borzone et al., 2005).
Introduccin
Durante el perodo de aprendizaje de la lectura algunos nios presentan dificultades que
pueden tener como consecuencia problemas en el proceso de alfabetizacin y, sin una intervencin adecuada, provocar el fracaso escolar ya que la lectura est involucrada en la mayora de las
asignaturas escolares.
Los problemas que se presentan durante el desarrollo lector pueden deberse a diversas
causas, como por ejemplo, patologas especficamente lingsticas o cognitivas ms generales,
prcticas pedaggicas, factores psicosociales y familiares (Taylor, 1983; Teale, 1986; Wells, 1988;
Collins y Michaels, 1988; Diuk 2000, entre otros).
Si nos circunscribimos a los factores sociales y de intervencin pedaggica, siguiendo a Borzone et al. (2005), estas diferencias suelen establecerse a edad temprana, es por eso que nos
propusimos indagar el desempeo de nios de salas de 4 y 5 de nivel socioeconmico medio y

sectores desfavorecidos en tareas que evalan conciencia fonolgica.
La conciencia fonolgica es un importante predictor del futuro xito en el aprendizaje de
la lectura. Se trata de una habilidad metalingstica que consiste en la capacidad de reflexionar
sobre las unidades que constituyen el lenguaje oral: palabras, slabas, unidades intrasilbicas
(ataques y rimas) y fonemas. Las tareas utilizadas en la evaluacin de la conciencia fonolgica
difieren entre s en dos aspectos: los procesos cognitivos que el sujeto tiene que llevar a cabo
para alcanzar los objetivos propuestos y el tipo de unidad lingstica utilizada en la tarea. Estos
factores determinan la dificultad de las tareas que miden esta habilidad metalingstica (Defior,
1996).
Yopps (1988) seala que, desde el punto de vista de las demandas cognitivas que requieren
las tareas que evalan conciencia fonolgica, podemos encontrar dos niveles de la misma: simple
y compuesto. La conciencia fonolgica simple se evala en tareas que requieren una sola operacin como segmentar, combinar o aislar sonidos. La conciencia fonolgica compuesta implica
sostener en la memoria de trabajo unidades para realizar las tareas. Este segundo nivel se ve
implicado, por ejemplo, en el emparejamiento de palabras por su rima: en esta tarea el sujeto
debe sostener en la memoria de trabajo los elementos a analizar para llevar a cabo la comparacin, y decidir si las palabras riman o no. Segn el tipo de unidad sublxica involucrada en las
tareas, Herrera y Defior (2005) sealan tres niveles que difieren en complejidad: un primer nivel
silbico que implica el reconocimiento o manipulacin de la slaba que est compuesta por el
ataque y la rima. Un segundo nivel intrasilbico compuesto por el ataque (consonante inicial o
bloque consonntico inicial de la slaba. Ejemplo BL-) y la Rima (ncleo voclico y la consonante
siguiente denominada coda, ejemplo: -AN) y, por ltimo, el nivel fonmico, conformado por los
fonemas en que se segmentan las unidades antes mencionadas (ejemplo B-L-A-N).
En espaol se realizaron distintos estudios con nios (Carrillo, 1994; Carrillo y Marn, 1998;
Defior y Herrera, 2003; Domnguez, 1996; Gonzlez, 1996; Jimnez y Ortiz, 2000) que pusieron
de manifiesto que el conocimiento metafonolgico referido a la estructura silbica de palabras
se encuentra bien establecido en la mayora de los nios prelectores. Incluso sealan que estos
sujetos son capaces de realizar exitosamente tareas de manipulacin silbica. Asimismo, diversos
estudios sobre el desarrollo de la conciencia fonolgica que incluyeron tareas de segmentacin
silbica encontraron que esta habilidad se desarrolla antes de comenzar con la instruccin formal en lectura (e.g. Liberman et al., 1974; Manrique y Gramigna, 1984).
Objetivo
Con el propsito de investigar si existen diferencias de rendimiento en el desarrollo de la
conciencia fonolgica en sujetos prelectores de diferentes grupos socioeconmicos se administr
una prueba que evala la deteccin de slabas en diferentes posiciones dentro de la palabra.
Participantes
Participaron en la investigacin 127 nios de salas de 4 y de 5 de dos escuelas de la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires. El 61,4 % de los participantes pertenece a una escuela privada de
nivel socioeconmico medio y el 38,6% a una escuela pblica de nivel socioeconmico bajo. La
muestra est compuesta por un 50,4 % de mujeres y un 49,6% de hombres. El 38,6 % de los participantes asiste a sala de 4 con una edad media de 4,5 aos (DS 0,39) y el 61,4 % concurre a sala
de 5 con una edad media de 5,53 aos (DS 0,38).
Metodologa
Los nios deban indicar si una slaba previamente administrada de manera oral se encontraba en la lista de palabras que se les proporcionaba despus. La prueba consiste en 20 sets de
cuatro estmulos cada uno. Los sets estn conformados por palabras de tres o ms slabas y cada
uno de ellos contiene estmulos de la misma longitud. Cada set administrado est compuesto
de tres palabras que presentan la slaba a detectar en distinta posicin: inicial, interna y final,
adems de un distractor que no incluye la slaba blanco en ninguna posicin. Los nios fueron
evaluados de manera individual y sin lmite de tiempo. La consigna presentada oralmente fue
la siguiente: Pipo est buscando palabras para hacer una cancin, quiere palabras que tengan
determinados sonidos, yo voy a decirte el sonido que busca Pipo y vos tens que decirme si est o
no est en las palabras que vas a escuchar.
Tabla 1 Ejemplos de la tarea administrada
Posicin
Final
GA
Hormiga
BA
Escoba
JA
Burbuja
Inicial
Gallina
Banana
Jarabe
Interna
Cigarra
Caballo
Tejado
Distractor
Durazno
Frutilla
Mochila
Resultados
Con el objetivo de establecer diferencias de rendimiento entre las salas evaluadas (sala de
4 y sala de 5) se realiz una prueba t para muestras independientes. Los resultados obtenidos
muestran diferencias estadsticamente significativas a favor de la sala de 5 en todas las medidas
evaluadas: Slaba Inicial: t(39)=5,75; p<0,001; Slaba Interna: t(101)= 6,99; p<0,001; Slaba Final:
t(106)= 7,63; p<0,001; Distractor: t(39)= 5,75; p<0,001.
A su vez, para establecer si existen diferencias de rendimiento entre grupos socioeconmicos se realiz una nueva prueba t. Los resultados obtenidos arrojan diferencias estadsticamente
significativas a favor de la escuela privada y el sector socioeconmico medio en todas las medidas
evaluadas: Slaba Inicial: t(59)=7,46; p<0,001; Slaba Interna: t(106)= 6,79; p<0,001; Slaba Final:
t(102)= 6,50; p<0,001; Distractor: t(41)= 6,23; p<0,001.
Asimismo, se realiz un nuevo anlisis estadstico (prueba t) con el objetivo de comparar el
rendimiento de los sujetos segn sala y escuela. Tanto en el caso de la escuela pblica como de la
escuela privada se encontraron diferencias estadsticamente significativas a favor de sala de 5 en
todas las medidas evaluadas: Escuela pblica: Slaba Inicial: t(30)=5,43; p<0,001; Slaba Interna:
t(26)= 6,05; p<0,001; Slaba Final: t(27)= 4,75; p<0,001; Distractor: t(33)= 5,96; p<0,001. Escuela
privada: Slaba Inicial: t(19)=5,24; p<0,001; Slaba Interna: t(38)= 6,61; p<0,001;Slaba Final:
t(41)= 4,35; p<0,001; Distractor: t(16)= 2,53; p<0,05.
Para establecer diferencias de rendimiento entre los grupos se realiz una ANOVA univariante por cada condicin evaluada. Se encontraron diferencias estadsticamente significativas
para todas las condiciones evaluadas: Slaba inicial F (3,104)= 65.36; ME=19,03; p<0,001; Slaba
en posicin interna F (3,104)= 39,04; ME=17,06; p<0,001; Slaba final F (3,105)= 23,77; ME=19,31;
p<0,001.; Distractor F (3,103)= 65,12; ME=17,59; p<0,001.
En el caso de la condicin slaba inicial, el anlisis Post hoc Bonferroni detecta diferencias estadsticamente significativas de rendimiento entre sala de 4 pblica y privada (p<0,001); sala de 5
pblica y privada (p<0,001); sala de 4 y 5 pblica; sala de 4 y 5 privada (p<0,001); sala de 4 pblica
y sala de 5 privada (p<0,001). Sin embargo, no se encontraron diferencias estadsticamente significativas entre sala de 4 privada y sala de 5 pblica. Para la condicin slaba en posicin interna,
el anlisis Post hoc Bonferroni arroja diferencias estadsticamente significativas de rendimiento
entre sala de 4 pblica y privada (p<0,01); sala de 5 pblica y privada (p<0,001); sala de 4 y 5
pblica (p<0,001); sala de 4 y 5 privada (p<0,001); sala de 4 pblica y sala de 5 privada (p<0,001).
Nuevamente, no se obtuvieron diferencias de rendimiento entre sala de 4 privada y sala de 5 pblica. En el caso de la condicin Slaba final, el anlisis Post hoc Bonferroni muestra diferencias
estadsticamente significativas de rendimiento entre sala de 4 pblica y privada (p<0,05); sala
de 5 pblica y privada (p<0,001); sala de 4 y 5 pblica (p<0,01); sala de 4 y 5 privada (p<0,01);
sala de 4 pblica y sala de 5 privada (p<0,001); pero no as en el caso de sala de 4 privada y sala
de 5 pblica. El anlisis Post hoc Bonferroni para la condicin distractor detecta diferencias estadsticamente significativas de rendimiento entre sala de 4 pblica y privada (p<0,001); sala de 5
pblica y privada (p<0,01); sala de 4 y 5 pblica (p<0,001); sala de 4 pblica y sala de 5 privada
(p<0,001). En el caso de la condicin distractor encuentra una diferencia marginal entre sala de
4 y 5 privada (p<0,06) pero nuevamente no se encontraron diferencias de rendimiento entre sala
de 4 privada y sala de 5 pblica.
Grfico 1: Respuestas correctas por sala.
Finalmente, con el objeto de comparar el rendimiento de los sujetos entre salas se realiz un
nuevo anlisis de los datos y se aplic una prueba t para muestras independientes. Tanto en sala
de 4 como en sala de 5 se encontraron diferencias estadsticamente significativas a favor de escuela privada en todas las medidas evaluadas. sala de 4: Slaba Inicial: t(27)=5,34; p<0,001; Slaba
Interna: t(24)= 5,95; p<0,001; Slaba Final: t(23)= 4,61; p<0,001; Distractor: t(34)= 6,18; p<0,001.
Sala de 5: Slaba Inicial: t(22)=4,54; p<0,001; Slaba Interna: t(70)= 4,17; p<0,001; Slaba Final:
t(46)= 4,05; p<0,001; Distractor: t(18)= 3,09; p<0,01.
Discusin
Los resultados obtenidos muestran sensibilidad gradual a las unidades fonolgicas evaluadas, expuesta por el mejor rendimiento de los nios de sala de 5. Los resultados acuerdan con las
evidencias brindadas por investigaciones previas que sugieren que las habilidades de conciencia
fonolgica se incrementan con la edad (e.g Liberman et al., 1974; Treiman y Zukowski, 1996;
Wagner et al., 1997). Asimismo, los datos sealan la dependencia de la posicin de las unidades
para el reconocimiento. Los sujetos muestran un mejor rendimiento en Slaba Inicial, seguido de
Slaba en posicin Interna y luego en posicin Final.
Por otra parte, el anlisis nos permite observar un mejor rendimiento de los nios pertenecientes al sector socioeconmico medio. Estas evidencias se encuentran en concordancia con las
investigaciones de Labov et al., 1998; Collins y Michaels, 1988; Diuk, 2000; Rosemberg et al., 2007
y Borzone et al., 2005. Estos autores analizan las dificultades que atraviesan los nios de sectores
de bajos recursos durante el proceso de alfabetizacin y sealan la importancia de una intervencin adecuada durante ese perodo. Estos resultados parecen reflejar la problemtica expuesta y
apuntan a la necesidad de tener en cuenta la diversidad en trminos positivos como un modo de
potenciar las habilidades de los sujetos (Borzone et al., 2005).
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CV
de
Julieta Fumagalli es Licenciada y Profesora en Letras (UBA). Ayudante de 1era de las ctedras
Psicolingstica I y II , Facultad de Filosofa y Letras (UBA), Becaria Conicet e Investigadora del
Proyecto UBACyT F394.
Virginia Jaichenco es Doctora en Letras (UBA). Profesora Adjunta de las ctedras de Psicolingstica y
Neurolingstica Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Directora del Proyecto UBACyT F394.
Relaciones causales y contra-causales: limitaciones de los enfoques tericos

Una propuesta psicolingstica
Gabriela M. Zunino
Facultad de Filosofa y Letras, UBA - CONICET
Resumen
A la hora de analizar las relaciones causales y contra-causales, las clasificaciones tradicionales establecen cuatro tipos de estructuras a las que se otorgan caractersticas sintcticas
y semnticas diferentes: consecutivas, causales, adversativas y concesivas. Sin embargo, los
estudios tericos analizan resultados y no procesos, por lo que algunas de las caractersticas
gramaticales que se les adjudican pueden ser impuestas por el modelo terico ms que ser
propias del proceso de construccin e interpretacin de dichas estructuras. Por esto, resulta
necesario corroborar empricamente la validez mental de los modelos a travs del anlisis de
los procesos psicolingsticos que se dan durante el procesamiento del lenguaje.
Aqu se propone una lnea de investigacin que: 1) permita comprender los procesos de
relacin semntico-conceptual entre enunciados/secuencias de discurso; 2) estudie las partculas conectivas que ayudan a la gramaticalizacin de esas relaciones para analizar de qu
modo funcionan facilitando u obstaculizando los procesos de produccin y comprensin.
Lo que los estudios gramaticales toman como punto de partida la divisin en cuatro categoras, desde un enfoque psicolingstico ser solo una consecuencia posible pero no
certera de un estudio que parta del reconocimiento de dos grandes grupos: las relaciones
causales y las relaciones contra-causales.
Esta ponencia es parte de un trabajo de Doctorado1 que intentar, en primera instancia, estudiar los procesos psicolingsticos que subyacen a la comprensin y produccin de fragmentos
de discurso en los que se expresen las relaciones que tradicionalmente se han denominado como
causales, consecutivas, adversativas y concesivas; y, en segunda instancia, evaluar cul es el aporte
que las partculas conectivas especializadas en establecer este tipo de relaciones hacen cuando
se encuentran presentes en estas construcciones lingsticas. A partir de estos estudios, se espera
poder validar parcial o totalmente algunas de las clasificaciones existentes hasta el momento y/o
proponer una nueva clasificacin que aporte validez psicolingstica.
Breve descripcin de los estudios tericos sobre construcciones causales, consecutivas, adversativas y
concesivas
Anlisis gramaticales
Dentro de los enfoques gramaticales, las perspectivas ms tradicionales y estructuralistas
(Kovacci, 1992; Galn Rodrguez, 1999; Flamenco Garca, 1999; Lpez Garca, 1999) hacen especial hincapi en las caractersticas sintctico-funcionales por ejemplo, subordinacin y coordinacin de las construcciones estudiadas y, en muchos casos, se otorga a esta divisin, el estatus
1 Este Doctorado se desarrolla en el marco del Programa de Becas Conicet (Beca PGTI 2009). Debo agradecer especialmente a mi Director, Alejandro Raiter, y a mi Codirectora,
Valeria Abusamra, por sus sugerencias y aportes.
de eje central de la clasificacin, tanto de las estructuras como de las partculas.2 En este sentido,
la estructura sintctica de las construcciones entendida de modo terico y estructural y la relacin sintctico-funcional que mantienen las clusulas entre s ha sido el eje que distingua unas
estructuras de otras y desde el que se derivaban otras caractersticas morfolgicas, categoriales,
semnticas, por ejemplo.
A la vista de que la clasificacin espaola clsica inspirada en la gramtica latina y basada casi por completo en la divisin entre coordinacin y subordinacin generaba numeroso
problemas, se generan nuevas propuestas, estructurales pero ms modernas. Galn Rodrguez
(1999) propone que las concesivas y las causales se ubiquen dentro de la subordinacin causal,
en virtud de que ambas estructuras seran subordinadas y expresaran diferentes instancias de la
causalidad: la primera una causa inoperante, la segunda una causa efectiva lgica, explicativa,
etc. Por otro lado, alejadas de las estructuras causales, estaran las relaciones consecutivas dentro
de la subordinacin final.3 Y ms lejos an, por ser coordinadas, estaran las estructuras adversativas que, en funcin de este criterio, quedan privadas de una relacin clara con las concesivas.
Flamenco Garca (1999) revisa este distanciamiento cuando analiza la coordinacin adversativa
e indica que hay una relacin semntica y parentesco lgico tan fuerte entre las concesivas y las
adversativas restrictivas que es imposible no tratarlas de modo paralelo e interrelacionado.
Ambas cubriran una nocin amplia de contraste esto mismo rescatarn muchas de las teoras
de la argumentacin, en estudios a nivel discursivo cuando hablen de enunciados co-orientados
o contra-orientados y seran marcos sintcticos diferentes para expresar una misma relacin
semntica.
Las clasificaciones semnticas que se hacen desde estos enfoques mantienen cierta dependencia de los criterios sintcticos ya que deben, de algn modo, respetar la distincin inicial. As,
a partir de la articulacin de los criterios sintcticos y semnticos siempre en trminos estructurales y, a veces, ms lgicos que estrictamente lingsticos surgen tanto las cuatro categoras
que aqu interesan causales, consecutivas, concesivas y adversativas como varias subclases dentro de cada grupo.4 Las clasificaciones y criterios suelen ser borrosos como concesivas propias
e impropias o se basan en distinciones de tipo lgico que no son distintivas lingsticamente
por ejemplo, causa necesaria, razn lgica y motivo.
Desde otros enfoques ms modernos, por ejemplo, la gramtica cognitivo-prototpica (Borzi, 1999, 2000; Acebedo:, 2008), se ha planteado la reestructuracin de la divisin dicotmica
entre los dos modos de relacin sintctica clsicos, para proponer un continuum de relaciones
subordinacin de actante, coordinacin y subordinacin retrica que involucre la consideracin de la continuidad informativa5 de las relaciones discursivas que se exponen a travs de este
tipo de estructuras complejas. Desde este enfoque, los conectores seran marcas exhibidoras
sntomasde las relaciones sintcticas existentes y conllevaran atributos de significado que deben compatibilizar con los atributos de las clusulas conectadas (Borzi y Gonzlez, 2008). Si bien
es una perspectiva distinta, el inters por la estructura sintctico-funcional de las construcciones
sigue siendo primordial y esta clasificacin de las estructuras definir y condicionar la clasificacin de las partculas que se ven involucradas en ellas.
2 Lpez Garca (1999) indica que es posible extender la divisin coordinacin/subordinacin hecha en el mbito oracional a su anlogo parataxis/hipotaxis para la clasificacin de
piezas y partculas a nivel textual; sin embargo en otros autores esta idea no parece estar muy estudiada.
3 Muchas siguen siendo las discusiones acerca de la clara subordinacin de las estructuras consecutivas. Ciertamente, parece que las construcciones consecutivas ms estudiadas
son las coordinadas (Kovacci, 1992), mientras que muchas de las subordinadas pasan al mbito ms amplio y general de las construcciones adverbiales perifricas.
4 Como se ver, un enfoque sintctico estructural y/o distribucional obliga a una divisin en cuatro que podra economizarse postulando solo dos grandes grupos como causalidad
vs. contra-causalidad.
5 Aqu ser muy importante el anlisis de la estructura tema-rema: las partculas conectores tendran un rol privilegiado en la focalizacin de la informacin.
Anlisis textuales-discursivos
Dentro de estos enfoques ms discursivos que oracionales, se ha estudiado el papel de las partculas conectivas desde muy diversos enfoques (Montolo y Portols, 1998). Algunos lingistas
las han tratado como enlaces extraoracionales (Gily Gaya, 1948) y les han atribuido determinadas caractersticas definitorias: exceden la relacin de predicacin oracional; tienen carcter invariable, pero entidad categorial sumamente heterognea; la mayora presenta gran versatilidad
distribucional; y cumplen una funcin central en la construccin de coherencia textual, adquiriendo, adems, diversos matices semnticos en combinacin con elementos suprasegmentales.
Otros lingistas (Alcina y Blecua, 1975; Portols, 1998; Martn Zorraquino y Portols, 1998), por
su parte, hablan de ordenadores o marcadores del discurso que tendran la particularidad de
no significar a travs de su contenido denotador referencial sino de exhibir un significado de
procesamiento: 6 no ejercen una funcin sintctica estricta dentro del marco oracional, sino que
funcionan como guas inferenciales y discursivas. Sin embargo, vale aclarar que de ningn modo
es sencillo distinguir si una unidad lingstica contribuye o no a las condiciones de verdad de
un discurso significado conceptual o si su significado es solo de procesamiento y en absoluto
conceptual. En gran medida, esta dificultad es la que genera la enorme diversidad de enfoques y
estudios sobre este tipo de partculas y construcciones.
Sperber y Wilson (1986) y Blakemore (1987) con la Teora de la relevancia plantean un
modelo basado fundamentalmente en la pragmtica, pero intentan sostener un correlato de procesamiento cognitivo para las distintas relaciones y partculas. Dentro de este enfoque, los conectores toman un papel decisivo a la hora de relacionar el contexto discursivo con la informacin
lingstica propiamente dicha y, en ese sentido, cumpliran un rol fundamental en la generacin
o facilitacin inferencial.7
Desde la Teora de la Argumentacin (Ducrot y Anscombre, 1994), la significacin de los
conectores se plantea como un conjunto de instrucciones semnticas que, desde la frase, gua el
sentido que se ha de obtener de los enunciados en los que aparecen. As, distinguen entre conectores co-orientados (por ejemplo, los consecutivos) y conectores contra-orientados (por ejemplo,
los adversativos).
Problemas y limitaciones de los enfoques tericos

En primera instancia, hay que decir que los estudios tericos, y sobre todo los gramaticales,
estudian resultados y no procesos. Es decir, su objeto de estudio son las estructuras de la lengua
que surgen como resultado de un proceso lingstico, ya sean corpus naturales o no, oracionales
o textuales, por lo que las caractersticas gramaticales que se adjudican semnticas y sintcticas a las construcciones pueden ser, total o parcialmente, impuestas por el observador, ms que
propias del proceso de construccin e interpretacin de dichas estructuras. Las especulaciones
tericas acerca de los posibles funcionamientos de tal o cual partcula no pueden ser concluyentes en s mismos si algo se quiere saber sobre cmo se lleva a cabo el procesamiento lingstico, es
decir, sobre cmo se llega a los resultados que estudian los enfoques tericos. As, estas perspectivas analizan estructuras lingsticas en virtud de sus caractersticas gramaticales tericas y la
gramtica se entiende ms como un modelo construido con la finalidad de analizar textos piezas
de habla ya consagrados que como una capacidad que habilita y permite producir y comprender construcciones lingsticas a travs de un proceso cognitivo especfico.
6 Es este grupo el que ha recibido diversas denominaciones: conectores, conectivos, partculas discursivas, ordenadores del discurso, enlaces textuales, operadores discursivos,
elementos de cohesin, entre otros.
7 Desde esta perspectiva se critican fuertemente las ideas funcionalistas y la postura de Halliday y Hasan (1976) acerca de que los conectores seran centralmente elementos de
cohesin textual, ya que en ausencia de ellos la cohesin no desaparece, e incluso a veces ni siquiera se debilita.
En este sentido, por ejemplo, cabe preguntarse hasta qu punto resultan diferenciables la
concesividad y la adversatividad y, en consecuencia, hasta qu punto la gramtica podra seguir
sosteniendo su existencia individual si fuera que el hablante no reconoce ninguna diferencia
conceptual cuando produce o comprende construcciones de ambos tipos.
Este problema puede parecer demasiado filosfico, pero tambin puede ser un verdadero
interrogante fundacional y un principio epistemolgico de base: es posible definir de manera
indiscutible las caractersticas de las distintas estructuras de la lengua sin importar si estas caractersticas tienen un correlato mental que las avale?; hasta qu punto los modelos gramaticales
son mejores porque presenten mayor economa y poder explicativo solo desde el punto de vista
terico, lo que se suele llamar la elegancia del modelo, aunque su validez psicolingstica no
haya sido evaluada empricamente? Dicho de otro modo: las diferencias que los hablantes no
perciben existen realmente en la lengua o son parte de las construcciones tericas hechas a posteriori para analizar las estructuras de la lengua como constructos?
Enfoque psicolingstico
La psicolingstica es una disciplina experimental que intenta estudiar, evaluar y analizar, a
travs de pruebas empricas, los procesos mentales subyacentes durante el procesamiento lingstico en sujetos no afsicos. En este sentido, difiere del enfoque gramatical no solo en el mtodo
de investigacin, sino tambin en ciertos presupuestos y objetivos: a) incluye aspectos cognitivos
y psicolgicos y, en algunos casos, tangencialmente, neurolgicos que no son estrictamente lingsticos pero que influyen en el procesamiento del lenguaje memoria, atencin, b) intenta
trabajar ms all del lmite de la oracin, entendiendo que esta unidad no responde a una unidad de procesamiento lingstico real, c) persigue el objetivo de validar o refutar teoras que
representen y describan con la mayor adecuacin posible los procesos mentales que se llevan a
cabo durante la produccin/comprensin de lenguaje.
La psicolingstica y las lneas ms actuales de la neuropsicologa cognitiva tambin se ha
encargado de estudiar el funcionamiento y procesamiento de partculas conectivas en fragmentos textuales o discursivos, y se han planteado diversos modelos y teoras. Se ha analizado una
variedad de cuestiones, sobre todo, en el mbito de la comprensin: 8 procesamiento diferencial
segn la partcula conectiva (Deaton y Gernsbacher, 1997; Louwerse, 2002) y segn la presencia
o ausencia de la misma (Millis y Just, 1994; Koda, 2008), requerimientos atencionales, cognitivos
y de memoria diferenciales (Zwaan y Radwansky, 1998), tipos de errores surgidos en el procesamiento de las distintas partculas conectivas o tiempos requeridos para su procesamiento (Haberlant, 1982; Murray, 1997), facilitacin u obstaculizacin para la generacin de inferencias y
la articulacin entre conocimiento de mundo e informacin textual (Trabasso, Secco y Van den
Broek, 1985; Myers, 1987), entre otros tantos aspectos involucrados en el estudio del funcionamiento discursivo de este tipo de lexemas.
Gran parte de las lneas de investigacin psicolingstica ha surgido de estudios ms abarcativos y generales que intentan analizar los complejos procesos implicados en la comprensin de
textos. Una de las lneas ms desarrolladas en el estudio de la comprensin textual (Van Dijk y
Kintsch, 1983; Johnson-Laird, 1983) propone que, durante este proceso, el lector construye una
representacin mental del estado de cosas descripto: el recuerdo y manejo exitosos de la informacin
procesada consistir en la correcta recuperacin de la informacin organizada en aquella representacin mental. Existe una importante cantidad de evidencia acerca de que los lectores rutinariamente mantienen su atencin sobre la informacin causal de un texto, durante el proceso de
8 El anlisis de la produccin lingstica suele quedar relegado por la complejidad tcnica y metodolgica que requiere: suele ser extremadamente dificultoso controlar todas las
variables intervinientes en funcin de hacer un anlisis adecuado de los resultados.
lectura/comprensin. Muchos autores (Haberlandt, 1982; Loman y Mayer, 1983; Trabasso, Secco
y Van den Broek, 1985; Caron, Micko y Thurning, 1988; Millis y Just, 1994; Deaton y Gernsbacher,
1996; Murray, 1997; Zwaan y Radvansky, 1998, entre otros) sostienen que las relaciones causales
forman la columna vertebral de los modelos mentales de situacin, siendo primordiales para el
establecimiento de coherencia, tanto a nivel local como global. Frente a los conectores causales y
consecutivos se encuentran aquellos que marcan justamente la suspensin de una relacin causal
esperada: los conectores adversativos y los concesivos.
Propuesta de investigacin
Esta investigacin especfica se inscribe en el marco de los estudios psicolingsticos y por
lo tanto, partimos de dos diferencias bsicas respecto de la mayora de los estudios tericos,
que modifican sustancialmente el acercamiento al problema: 1) El objetivo, aqu,es estudiar los
procesos mentales que subyacen a la produccin y comprensin de lenguaje; 2) la gramtica es
entendida como una capacidad del hablante/oyente y no como un constructo terico al que los
enunciados pueden acercarse en mayor o menor grado. En este sentido, los hablantes/oyentes no
requieren conocer conscientemente o haber reflexionado sobre las reglas gramaticales y estructuras sintcticas propias de su lengua para manipular tanto producir como comprenderoraciones/enunciados bien formados.
Desde esta base, entonces, los intereses y las perspectivas sern distintas. Primero, interesarn las relaciones semnticas que se establecen entre enunciados en virtud de los contenidos
semnticos propios de cada uno tanto dentro como fuera del lmite oracional. En segunda instancia, no habr limitaciones o delimitaciones basadas solo en criterios sintctico-gramaticales
tericos: adems, deber hallarse una diferencia en el costo de procesamiento que una estructura
pudiera implicar sobre otra. De las dos primeras cuestiones se deriva una tercera: lo importante
ser establecer qu tipo de relacin semntica y conceptual a nivel cognitivo si pensramos en
una relacin necesaria entre pensamiento9 y lenguaje (Carruthers, 1996, 2002) es ms compleja
o difcil de procesar cognitiva y lingsticamente, ms all delas diversas formas que haya para
gramaticalizarlas en cadalengua, e incluso dentro de la misma lengua.
A partir de todo lo anterior, existe la libertad de despegarse de la visin gramatical terica
para plantear una primera hiptesis general de partida: La causalidad es un mbito o dimensin
conceptual amplio que rige como fundacional tanto cognitiva como lingsticamente y que sirve de base
para construir tanto pensamientos como discursos de muy diversa complejidad10. De esta gran dimensin se
derivar la contra-causalidad -tambin entendida como una gran dimensin conceptual- que implica suspender o negar una relacin causal esperada. Ambas mostrarn, en las distintas lenguas naturales, y dentro
de cada una de ellas, distintas formas de gramaticalizarse, pero la relacin conceptual ser equivalente.
Solo luego de comprender los procesos de relacin semntico-conceptual entre enunciados
se podr entrar en el estudio de las partculas conectivas que ayudan a la gramaticalizacin
de esas relaciones y se podr analizar de qu modo funcionan para facilitar u obstaculizar los
procesos de produccin y comprensin. As, lo que los estudios gramaticales tradicionales y modernos toman como punto de partida la divisin entre causales, consecutivas, adversativas y
concesivas, en un enfoque psicolingstico ser solo una consecuencia posible pero no certera
de un estudio que parta del reconocimiento de dos grandes grupos: relaciones causales versus
relaciones contra-causales.
9 An se sigue discutiendo esta estrecha relacin sobre todo en casos de pensamientos complejos, abstractos y/o de alto orden (Carruthers, 1996, 2002).
10 Otra discusin distinta (que no intenta definir este trabajo) ser establecer si la causalidad es un concepto de nivel cognitivo que precede al nivel lingstico, si el nivel lingstico
precede y condiciona al cognitivo, o si ambos son mutuamente dependientes. Para esto debera haber un mayor esclarecimiento en el debate sobre la relacin pensamiento/
lenguaje, pero esto est lejos de resolverse.
En este sentido, lo primero que habr que probar es si las relaciones causales son ms sencillas cognitivamente que las contra-causales y se estableceran por defecto. En ese caso, las segundas implicaran la capacidad de manipular relaciones del primer tipo, porque siempre requeriran suspender o negar una relacin causal esperada por defecto.
As, las construcciones adversativas (restrictivas) y las concesivas nos interesarn especialmente por su capacidad de gramaticalizar la suspensin de una relacin causal esperada ya
sea inferida en base a las creencias del hablante, o al conocimiento de mundo, o fijada por la
informacin codificada textualmente. Como derivado de esto, la distincin fundamental entre
concesivas y adversativas dentro de la dimensin general de contra-causalidad no ser el carcter subordinado de una y el coordinado de la otra, sino las diferencias que pudieran surgir en
funcin de qu parte de la relacin causal esperada, entendida como una especie de estructura
kernel o bsica, se veasuspendida o modificada. A partir de all, se podr analizar, adems,
cmo repercuteen el proceso de comprensin/produccinque la partcula conectiva se inserte
temprana o tardamente. Por ejemplo, en a) Aunque llueve, dejo el paraguas en mi casa., la partcula se inserta tempranamente y trabaja sobre la causa suspendindola y marcndola como causa
inoperante; en cambio, en b)Llueve, pero dejo el paraguas en mi casa., la partcula se inserta tardamente cuando el modelo o representacin mental ya empez a construirse y opera sobre la
consecuencia reemplazando la consecuencia esperable para esa causa. Sin embargo, en ambos
casos lo que parece determinante conceptualmente es que hay una relacin causal esperada
por ejemplo, Llueve, entonces llevo el paraguas conmigo. que se ve suspendida y sustituida11 en
alguna de sus partes causa o consecuencia.
Del mismo modo, las posibles diferencias entre una consecutiva y una causal, como manifestaciones de la misma dimensin general de causalidad, no ser la posibilidad de la partcula de moverse o no junto con la clusula que introduce, o el mayor grado coordinado de una
contra el mayor grado subordinado de la otra sino, por ejemplo, la posibilidad o no de reflejar
sintagmticamente el orden temporal habitual en una relacin causa-efecto. No solo a modo de
especulacin, sino tambin en virtud de ciertos estudios hechos sobre el aspecto temporal en las
relaciones causales (Hagmayer y Waldman, 2002), parece plausible postular la hiptesis de un
mayor esfuerzo cognitivo y una complicacin en el procesamiento en enunciados como Lleg
tarde porque se qued dormido. donde se invierte el orden temporal necesario entre una causa y su
consecuencia que en construcciones como Se qued dormido, entonces lleg tarde..
La primera instancia de esta investigacin, entonces, se concentrar en establecer si existe
una diferencia en el procesamiento de relaciones causales y contra-causales con y sin partcula
conectiva. Esta primera etapa ser imprescindible para probar varias cuestiones: a) si las relaciones causales se establecen por defecto; b) si las relaciones causales son ms sencillas y requieren
menor esfuerzo cognitivo que las contra-causales; c) si la presencia o ausencia de partcula conectiva genera diferencias significativas en el procesamiento de las construcciones en cada una de
las grandes dimensiones conceptuales estudiadas y en qu medida su presencia resulta necesaria
para procesar la relacin codificada textualmente.
Las dos instancias siguientes se centrarn en las diferencias internas que puedan tener las
dos grandes dimensiones anteriores y permitir evaluar si existen requerimientos cognitivos y mecanismos de procesamiento diversos entre consecutivas y causales, por un lado, y concesivas y adversativas restrictivas, por el otro. Esta etapa aportar datos psicolingsticos acerca de la validez o
invalidez mental de la clsica divisin gramatical en cuatro grupos y permitir saber si es posible
reestructurar tanto esta separacin como la divisin clsica entre subordinacin y coordinacin.
11 Aqu no ser estrictamente la idea general de contraste lo que una y asimile a los dos tipos de construcciones, sino esta caracterstica contra-causal que las relaciona con la
nocin de causalidad.
Por ltimo, y ms all de todo lo propuesto aqu, es imprescindible aclarar que estas diferencias conjeturales e hipotticas solo tendrn peso psicolingstico en la medida en que exhiban
diferencias empricas en el modo en que los hablantes procesanestas construcciones lingsticas.
Si no, sern cuestiones que ataen a otras disciplinas.
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CV
Gabriela Mariel Zunino es Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Actualmente, desarrolla su investigacin de Doctorado en Lingstica en la misma institucin,
con una beca de CONICET. Publicaciones recientes: colaboracin junto con Javier Bada, Romina Cartoceti,
Andrea Casajs y Agustina Miranda en Abusamra, V.; Ferreres, A.; Raiter, A.; De Beni, R.y Cornoldi, C.
2010. Leer para comprender: Test para la evaluacin de la comprensin de textos. Leer para comprender:
test para la evaluacin de la comprensin de textos.
Las mscaras del enunciador en los tangos de Enrique Cadcamo

Dulce Mara Dalbosco
Facultad de Filosofa y Letras, UCA
Resumen
El objetivo de esta ponencia es analizar los diversos modos en que Enrique Cadcamo construye la enunciacin en sus tangos dedicados a milongueras, compadritos, guapos y malevos.
En efecto, los tangos que toman a estos personajes como motivo central son construidos a
travs de la enunciacin por medio de una serie de pautas fijas y de motivos simblicos constantes. Particularmente nos interesa, en esta ocasin, observar cmo Enrique Cadcamo se
apropia de estas figuras del imaginario del tango, y las construye de acuerdo con una serie
de recursos que reitera con frecuencia en su produccin. A tal fin, observaremos los distintos
modos de enunciacin a los que acude el autor.
Inscribimos las letras de tango dentro de la cultura popular, entendida esta como un complejo
sistema de smbolos de identidad que el pueblo preserva y crea (Colombres, 2007: 4). Por lo
tanto, intentaremos luego analizar hasta qu punto las letras de tango de Cadcamo reflejan los
esfuerzos de la sociedad portea de la poca por forjar una identidad propia. Por ltimo, nos
referiremos al lugar que ocupa este autor en la construccin de una mitologa tanguera.
Inscribimos las letras de tango dentro de la cultura popular, entendida esta como un complejo sistema de smbolos de identidad que el pueblo preserva y crea (Colombres, 2007: 4). Por
ende, el tango, en tanto literatura popular, ha manifestado una alta permeabilidad a los fenmenos sociales de la poca en que se gest. Postulamos que las letras de tango de la primera etapa
hasta 1935 aproximadamente reinciden en tomar como motivo potico una serie de personajes que configuran un imaginario mtico simblico. Tanto el tango como fenmeno musical
como sus letras como fenmeno potico surgen ligados a la bsqueda de identidad por parte del
pueblo porteo, en la etapa de su incipiente formacin. En este sentido, Mircea Eliade explica
que muchas sociedades primitivas, para poder tolerar la historia, necesitan transformarla en
mito (Eliade, 1968: 43). Consideramos que esto es exactamente lo que sucede con los nuevos
tipos urbanos porteos que surgen a comienzos del siglo XX: la historia se transforma en mito,
los personajes histricos de la Buenos Aires en formacin (la mujer del cabaret, el compadrito)
se convierten en arquetipos que se insertan en un tiempo primordial: el de los orgenes de la
sociedad portea y de la identidad nacional. De este modo, las letras de tango realizan una reconstruccin discursiva y ficcional de estos tipos sociolgicos.
En consecuencia, distinguimos un arquetipo femenino integrado por el personaje de la milonguera, y un arquetipo masculino integrado por los personajes del compadrito, el guapo y el
malevo. Si bien las letras de tango, desde su comienzo, no son annimas, estos personajes presentan una serie de caractersticas estables que permiten connotarlos y que se mantienen estables
ms all de quin sea su autor. Es decir, hay una especie de inconsciente colectivo del tango, del
cual los autores se nutren para recrear estos personajes a travs del discurso. Cada autor aade
sus notas propias en su construccin discursiva pero respeta las caractersticas de cada personaje
que van ms all de su autora.
La crtica suele sealar el ao 1917 como fecha emblemtica en la historia de la letrstica tanguera. En efecto, este fue el ao en que se estren Mi noche triste de Pascual Contursi, a partir del
cual se sostiene que nace el tango cancin. Con esta letra, se introduce el lamento como motivo
potico y la estructura potica de un enunciador masculino en segunda persona que se dirige a
un interlocutor ficticio: en este caso, a la mujer que lo abandon.
Particularmente, en esta ocasin, nos interesa analizar someramente cmo Enrique Cadcamo, uno de los escritores ms prolficos del gnero, se apropia de los elementos simblicos
y discursivos que construyen el personaje femenino de la milonguera en una versin personal
sin que se pierda, por ello, la capacidad de connotar a esta figura perteneciente a un imaginario
que lo preexiste. Entre tangos y valses, las composiciones de Cadcamo ascienden a ms de un
centenar y medio. Los temas que alientan estas letras no cubren un espectro relativamente reducido. Resulta elocuente que su primer tango haya sido, justamente, dedicado al personaje de la
milonguera: Pompas de jabn (1925).1
La milonguera es la muchacha que, seducida por la posibilidad de mejorar su situacin material, econmica y social, abandona su barrio para trabajar en los cabarets del centro como copera y bailarina, llegando en ocasiones a ejercer la prostitucin. Este personaje est inspirado en
una situacin sociocultural concreta: el surgimiento de los cabarets importados de Francia2 en
la primera dcada del 1900, en los cuales muchas mujeres encuentran un modo de subsistencia.
El tango comienza a cantar a este personaje construyendo as la versin criolla del leit motiv de la
mujer cada. De esta manera, la situacin de las mujeres de cabaret y el motivo de la mujer cada,
ya presente desde siempre en la poesa, inspiran a los poetas del tango, quienes comienzan a dedicarles letras a estas mujeres, dando lugar as al nacimiento del arquetipo literario de milonguita,
nombre con el que popularmente se la conoce luego de que Samuel Linnig la bautizara con su
tango homnimo de 1920. Sostenemos que el personaje de la milonguera en las letras de tango
se configura a travs de una serie de smbolos catamorfos que permiten reconocerla como tal. Los
hemos denominado as ya que todos ellos representan la cada moral de la milonguera, en constante dialctica y contraposicin con los smbolos de pureza o de purificacin, que expresaran
el deber ser del personaje. En otras palabras, milonguita se define por los smbolos catamorfos y
por el contraste de estos con los smbolos de pureza.3
Antes de ahondar en ello haremos referencia a la particular construccin de la enunciacin
que realiza Enrique Cadcamo en sus tangos sobre milongueras. En estos, como la mayora de los
autores, adopta un enunciador masculino de segunda persona que pretende como interlocutora
ficticia a una milonguera. Ese enunciador representa una voz patriarcal que le reprocha a ella su
transformacin. As, se posiciona como una voz autorizada con conocimiento de causa, por ser
testigo de la vida anterior y de la vida actual de la milonguera. El enunciador que construye Enrique Cadcamo en estos tangos se caracteriza por un fuerte tono admonitorio: Che, milonga,
segu el jarandn/ meta baile con corte y champn,/ ya una noche tendrs que bailar/ el tango
grotesco del juicio final (La reina del tango, 1928). Emplea ciertas marcas en el discurso para justificar su intervencin, presentndose en primera persona como una autoridad: Te baten todos
mueca brava/ porque a los giles mares sin grupo,/ pa mi sos siempre la que no supo/ guardar
un cacho de amor y juventud (Mueca brava, 1929). Tan fuerte es la presencia de este enunciador, que termina convirtindose l mismo en un personaje. La transformacin de la milonguera
es presentada como una cada moral, una profanacin de su estado paradisaco. Acude, en este
sentido, a ciertas imgenes relacionadas con el discurso religioso, como reiteradas referencias al
pecado, a la tentacin, al juicio final: Qu rpido bajs/ hacia el lodazal!/ Tejiendo caprichos/
1 Sobre sus primeros tangos, dice Cadcamo: Esos tangos eran caricaturas, tomndole un poquito el pelo a alguien. Era el ambiente social para ese tipo de tango. Eran pequeas
crticas a las muchachas del ambiente nocturno de los cabarets de Buenos Aires en el que andbamos. Las letras tenan autenticidad, eran hechas para algo. (www.todotango.
com.ar)
2 De ah que los cabarets de la poca tengan, en su mayora, nombres franceses: Pigalle, Armenonville, Chantecler, Elyse, Tabaris.
3 Al hablar de la cada moral del personaje no estamos aplicando un juicio personal o tico de su conducta, sino simplemente atenindonos al trato que los poetas
del tango le han brindado a la cuestin en sus letras.
con tu fantasa/ y olvidando el da/ del Juicio Final (Pebeta graciosa). En realidad, la cosmovisin
que traduce el enunciador adoptado por Cadcamo responde a la tpica cosmovisin moralista de
la clase media pequeo burguesa de la poca, para la cual cualquier intento de movilidad social
propia para la mujer era improcedente.
Estos tangos toman a la milonguera en su momento de esplendor pero le advierten el futuro
de decrepitud que inevitablemente la espera si persevera en la vida de cabaret. En casi ninguno
de ellos faltan los versos admonitorios que ya le vaticinan a la milonguera su futuro de vejez y
de soledad como castigo a su errtica conducta y le advierten la inmoralidad de su actitud:
Despilfarrs tentacin/ pero tambin, callejera/ cuando ests vieja y fulera/ tendrs muerto
el corazn (...) que cuando empiece a tallar el invierno de tu vida notars arrepentida que has
vivido un carnaval (Callejera 1929); Cuando llegus al final de tu carrera/ tus primaveras vers
languidecer (Mueca brava, 1929).
A travs de este enunciador fuertemente condenatorio, Cadcamo toma los smbolos catamorfos o de la cada de los que se valen todos los autores de tango sobre milongueras para construir
este personaje prototpico. Podemos diferencias tres tipos: los espaciales: el centro (en contraposicin al barrio como isomorfismo de la pureza) y el cabaret (en oposicin al conventillo); los
temporales: la noche; los de identificacin/identidad, inherentes a la personalidad del personaje: la seda (en contraposicin al percal); el pelo recortado y teido; y la adopcin del imaginario
y los elementos franceses (lenguaje, modismos, costumbres).
Smbolos catamorfos espaciales: la conversin de la mujer en milonguera est marcada por
un traslado con carcter de iniciacin. Se produce, en efecto, cuando ella abandona su barrio
natal para trabajar en los cabarets del centro. De este modo, consideramos que se puede hablar
de un viaje inicitico. Al abordar el simbolismo universal del viaje, Juan Eduardo Cirlot explica
que desde el punto de vista espiritual, el viaje no es solamente la traslacin en el espacio, sino
una tensin de bsqueda y de cambio que determina el movimiento y la experiencia que de l se
derivan (2006: 463). En el caso de la milonguera, es el deseo de abandonar su estado previo el
que motiva el traslado de su barrio natal al centro. As, el centro se carga de una connotacin negativa como espacio de perdicin y de cada, mientras que, por contraste, el barrio se idealiza.
Ulla esquematiza el dualismo instalado indicando que la ciudad, en la visin de los primeros letristas, se divide en dos categoras: el suburbio-paraso perdido y el centro-perversin,
dualismo que se mantiene en su tratamiento, hasta 1935 aproximadamente, fecha que coincide con el desarrollo industrial de la ciudad, en cuyo progreso se registra adems la incorporacin de la mujer a las actividades generales de la industria y la desaparicin de los prostbulos
(1982: 36).
De la misma forma, los espacios interiores del conventillo y del cabaret se colocan en las
antpodas uno de otro. Observamos, entonces, que en el nivel espacial tambin son resignificados
dos espacios cerrados que se contraponen como el barrio/centro: el conventillo (isomorfismo de
la pureza de antao) y el cabaret (isomorfismo catamorfo). En los tangos sobre las milongueras,
los cabarets llamados por sus nombres afranchutados adquieren una dimensin simblica como
mbito de profanacin: son el espacio de la perdicin de las milongueras. Enrique Cadcamo
suele presentar a la milonguera en su momento de falso esplendor, es decir, cuando triunfa en
el cabaret: Segu noms, desliz/ tus abriles por la vida,/ fascinada y engrupida/ por las luces
del Pigall (Callejera, 1929); Pebeta graciosa/ que gasts melena/ que la vas con cenas/ en el
Tabars(Pebeta graciosa); Ya s que la vas con cena/ de noche en el Tabars (Roita). En cambio,
el contrapunto espacial del barrio y del centro no es tan frecuentado por Cadcamo, como s lo
es por otros autores.
Otros smbolos de la cada que definen a la milonguera se refieren a lo nictomorfo. Es la noche
el mbito temporal en el que la milonguera se actualiza y ejerce sus actividades. Cadcamo as
lo retrata: Flor de noche que al sordo fragor/ del champn descorchado triunfs (La reina del
tango, 1928). De este modo, el espacio del barrio es asociado con la actividad diurna y el cabaret,
con la vida nocturna. La luz natural del da aparece ligada con las decentes y puras tareas de la
muchacha de barrio, mientras que las luces artificiales del cabaret son un smbolo de perdicin.
Los tangos ponen en evidencia un claro juego metafrico con las luces: Medianoche portea,/
sol de cabaret en la sala (Dolor milonguero, sin fecha). Sin embargo, sin lugar a dudas, el grupo
de smbolos en los que ms insiste Enrique Cadcamo para construir la milonguera es el de los
referentes a la identidad.
El primero que mencionaremos, dentro de este grupo, es el cambio de nombre. La joven que
se hace milonguera, al llegar al centro, es rebautizada. Ella se construye a s misma como personaje, sepultando su antigua identidad de muchachita de barrio con la de mujer del cabaret. No
todos los tangos la llaman por su nombre; en la mayora permanece como un personaje annimo
o se la llama simplemente milonguera o milonguita. Mas de no ser as, sus nuevos nombres estn
cargados de una fuerte connotacin: Tigra, Mamboret, Margot, Milonga, Francesita, Botija,
Muequita, Ninn, Ivonne. En sus letras sobre milongueras, Cadcamo elige este tipo de apodos
vagos para las milongueras, como si el dedicarse a estos menesteres la vaciara ontolgicamente,
es decir, la rebajara de su categora humana, reducindola a objeto: Mojarrita/ te llamaban en
el barrio.../ Hoy te bate algn otario/ para poderte halagar:/ Muequita.../ o algn nombre
afranchutado/ Mojarrita, ya no sos ms la de ayer (Mojarrita). En otros tangos se refiere a una
milonguera como Roita, Descarte, Mujercita, Mueca.
Sin embargo, Cadcamo suele construir sus tangos sobre las milongueras insistiendo fundamentalmente en tres smbolos: el cambio de vestimenta (el paso del percal a la seda), el cambio
en el aspecto capilar y la adopcin de lo francs como cdigo de conducta. Por consiguiente, el
autor adopta para sus tangos sobre milongueras un enunciador fuertemente condenador que le
enrostra a la milonguera estas transformaciones, las cuales considera una forma de abjurar de
sus orgenes arrabaleros: Esos trajes que empilchs/ no concuerdan con tu cuna,/ pobre mina
pelandruna/ hecha de seda y percal (Callejera). A su vez, el cambio en el aspecto tambin se
traduce en un nuevo corte y color de pelo, propio del arquetipo de la femme fatale dominante en
esa poca: milonguita se tie el pelo de rubio platinado o color champn como suelen recriminarle los tangos: figulinas pretenciosas con melenas de champn (Dos en uno); Pebeta de
mi barrio, papa, papusa/ que ands paseando en auto con un bacn/ que te has cortado el pelo
como se usa, / y que te lo has teido color champn (Pompas de jabn, 1925).
Al mismo tiempo, Cadcamo pone de relieve la nueva vida afrancesada de la milonguera,
realizando un gil juego lingstico al introducir palabras en francs: Che madam que parls
en francs/ y tirs ventoln a dos manos,/ que cens con champn bien frap/ y tens gigol bien
bacn/ Sos un biscuit (Mueca brava, 1929). Noem Ulla explica este gesto y sostiene que
en cantar a las francesas y descubrir a las afrancesadas, pocos letristas han reunido la profusin
de Cadcamo, cuyo lenguaje a veces lunfardo, a veces popular o literario desentraa tambin
el desplazamiento de la mujer arrabalera hacia el cabaret. (1978: 42). De este modo, Cadcamo
hace constantes referencias a las artificiosas costumbres afrancesadas que adquiere la milonguita
al llegar al cabaret tomar champagne, cenar a la franaise, hablar en francs, seguir la moda
francesa, etc. El autor construye varios de sus tangos citando palabras en francs, evocando la
voz de la milonguera, que ahora recurre a este vocabulario altisonante: Mueca, muequita que
habls con zeta/ y que con gracia posta bats mish;/ que con tus aspavientos de pandereta/ sos
la milonguerita de ms chiqu; /trajeada de bacana, bails con corte/ y por raro snobismo toms
priss,/ y que en auto camba, de sur a norte,/ pases como una dama de gran cachet(Che papusa
o, 1927). De la misma manera, evoca Cadcamo el mundo de las heronas francesas, sobre todo
las romnticas, a las que introduce como trmino de comparacin de la milonguera, creando un
interesante juego de intertextualidad: Pobre mina, que entre giles,/ te sents Mim Pinson...!
(Pompas de jabn, 1925).
En sntesis, podramos decir que el personaje de la milonguera preexiste a Enrique Cadcamo. El autor se vale de los smbolos que representan al personaje en el imaginario que crea el
tango para construir sus letras. No obstante, entre los letristas que toman a la milonguera como
motivo potico, Cadcamo se distingue por adoptar un enunciador de tono fuertemente condenatorio, que representa, en ltima instancia, la voz de la clase media de entonces. En efecto,
Sebreli sostiene que Cadcamo, junto con Manzi y Discpolo, era el poeta de esta clase. Luego, explica que el pequeo burgus se caracteriza por un marcado moralismo, que lo lleva a glorificar
el encierro domstico, la clausura del hogar, la intimidad de la vida privada y a propagar la moral
del statu quo que considera como inmoral y peligroso salirse de la propia condicin, de la propia
clase (1986: 97). De ah las amonestaciones morales que el enunciador le hace a la milonguera.
La voz de los enunciadores de estos tangos es patriarcal, dado que le echan en cara a milonguita
haber abandonado el barrio y, consecuentemente, el rol social esttico que se hubiera esperado
que ocupara.
Elena Savigliano ve en este gesto una denuncia por parte de los autores de los tangos del
cambio del papel de la mujer en la sociedad, que por ese entonces comenzaba a gestarse. Segn
esta crtica, vista desde la distancia, la mujer fatal que aparece en los tangos no es ms que una
chica de barrio engaada, seducida por las luces del centro, que no ha tenido la fuerza suficiente para resistir la cada. Pero as como cedi, pagar su pecado o su ingenuidad cuando su belleza
y su atraccin sexual, por las leyes de la naturaleza, desaparezcan:
Desde la distancia, sus aos de placer y de riqueza (movilidad social ascendente) no sern ms
que un sueo, y envejecer sola, arrepentida y desclasada () La distancia a la que hago referencia es la distancia de la mirada patriarcal () Los tangos son confesiones masculinas, y hablan
abrumadoramente sobre mujeres. () Desde una distancia oblicua, diferente, veo a estas mujeres luchando por sobrevivir. () El pasaje de una clase/hombres a otra es siempre a travs del
tango, Maldito tango, que las priva de su identidad de clase originaria solo para seducirlas con
una falsa identidad de una clase alta a la que nunca lograrn pertenecer. (Savigliano, 1993: 81).
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CV
Dulce Mara Dalbosco es Profesora en Letras por la Universidad Catlica Argentina. Actualmente es
Profesora con dedicacin especial en dicha institucin y est desarrollando su tesis de Licenciatura titulada
El imaginario mtico simblico de los personajes de las letras de tango. Obtuvo una Beca de estudio de la
Universidad Tor Vergata, Roma en 2007. Ha recibido el Premio Academia de Letras 2007 y un Diploma por
promedio excepcional (9,96) de la UCA. Entre sus publicaciones: La construccin simblica del arquetipo de
la milonguera en las letras de tango, revista de mitocrtica Amaltea.
O primo Baslio: Os processos de atualizao e ressignificao da literatura no cinema

Carlos Alberto Correia
Aluno de ps-graduao Mestrado em Estudos de Linguagens da Universidade Federal de Mato Grosso do
Sul (UFMS)
Resumo
Uma das questes que acampa cada vez mais os estudos acadmicos a reflexo sobre as
relaes da literatura com outras artes e mdias, alm de seus respectivos processos de transcodificao. Por esse vis, o trabalho consiste em apontar alguns recursos presentes na adaptao flmica, O primo Baslio, dirigido por Daniel Filho em 2007, resultante do dilogo
com o romance portugus O primo Baslio, escrito por Ea de Queirs em 1878. Nesse
dilogo, a literatura e o cinema se aproximam por meio da reescrita do romance traada pela
tica do cineasta-tradutor. Para tal, pretende-se, analisar as marcas da releitura contidas no
texto flmico, discutindo os traos de atualizao presentes no filme, assim como alguns de
seus elementos expressivos.
O primo Baslio: da literatura ao cinema

No sculo XX a multiplicao de meios de comunicao produziu frequentes e fecundas relaes entre as mais variadas linguagens e cdigos, possibilitando assim, uma maior complementao e enriquecimento entre elas. As produes antes restritas ao oral e ao papel passam a migrar
para novos suportes e mdias, o que possibilita algumas ampliaes ou limitaes a obra original,
de acordo com as especificidades de cada novo veculo que conduzir aquele contedo.
Dentre esses inmeros suportes que se lanaram neste perodo da histria, este estudo se
deter na relao entre dois meios, muito comuns quanto se referem aos mecanismos de comunicao, sendo eles: o livro e o cinema. Nesse contexto, esse estudo reitera o dilogo entre o cinema
e a literatura, principalmente ao pensar a questo da narratividade. Nesse contexto lana-se os
objetos de estudos: um romance portugus escrito no sculo XIX, mas precisamente em (1878),
por Ea de Queirs e sua adaptao flmica, produzida em 2007, por Lereby, com direo de
Daniel Filho. Ambas produes denominam-se: O primo Baslio.
Encontramo-nos em plena era da transposio de textos j existentes para outros suportes.
Trata-se com efeito de um processo intertextual que definitivamente podemos chamar reciclagem. Este fato implica propor muitos sentidos e interpretaes diferentes a partir de um mesmo
material de origem. Neste processo podemos assim relacionar uma prtica muito comum na
atualidade, as adaptaes literrias para linguagem audiovisual. Justamente por estarem neste
terreno de contato interartstico que as adaptaes despertam questes de interesse, tais como
a apropriao e ressignificao de produtos culturais do passado pelos meios de comunicao de
massa, projetando-os para diferentes pblicos e atribuindo-lhes novas significaes e sentidos em
um constante aproveitamento.
Um possvel elo que justifica a interao entre estas linguagens manifesta-se pela narrativa.
O ato de contar histrias passou, desde o surgimento do Cinema, a integrar a gnese cinematogrfica, correlacionando assim as diversas artes da linguagem, tais como: cinema, poesia, teatro,
televiso e literatura. Essa ligao tornou mais fecunda quanto narrativa cinematogrfica foi,
e ainda vai, buscar na literatura matria para constituio de sua arte. Inserida nesse aproveitamento situam-se as adaptaes de obras literrias para os meios audiovisuais. E, a partir deste
caminho: as novas produes audiovisuais baseadas em textos literrios, que enfocaremos o nosso
trabalho. Desse modo, prope-se a fazer alguns apontamentos entre a obra ficcional O primo
Baslio e sua adaptao para o cinema, evidenciando a transcodificao do texto verbal ficcional
para o texto audiovisual cinematogrfico.
O romance de Ea de Queirs no fora escolhido aleatoriamente como corpus desse estudo.
Essa produo tem grande valor acadmico e cultural, uma vez que escrita no sculo XIX, consegue cativar e atrair pblico leitor das mais diferentes idades, gneros e classes sociais. Talvez, por
essa considervel anuncia popular, este texto tenha sido migrado para novos suportes e mdias;
entretanto, outras qualidades inerentes a este romance o tornam peculiar, confirmando assim a
grandiosidade de sua escrita, seu estilo e atualidade.
Ea, por meio de estratgias de escrita conseguiu atribuir ao romance O primo Baslio, uma considervel aproximao com a linguagem cinematogrfica, pois lana em sua escrita recursos que dialogam diretamente com a linguagem do cinema, podendo ser citados elementos como: a descrio
minuciosa do cenrio, assim como dos gestos, dos objetos, das angulaes especficas, enquadramentos, dentre outros. Quem sabe, esses elementos caractersticos da linguagem do cinema, tenham
tambm contribudo para a produo desse clssico portugus para as telas do cinema.
Outro fator que talvez possa ter contribudo para veiculao desta produo em outro suporte seja a posio de prestgio acadmico ocupado pelo escritor portugus. Ea de Queirs
um dos nomes significativos quando se refere a escritores de lngua portuguesa, j que esse autor
teve suas obras traduzidas e expostas para vrios pases, ampliando assim o (re)conhecimento de
seu trabalho. A obra de Ea h muito j povoa tambm o universo audiovisual. Dentre essas produes pode-se destacar o romance em estudo, O primo Baslio, que alm da produo cinematogrfica teve anteriormente no Brasil uma produo para televiso em formato de minissrie.
Porm, o foco desse estudo recai apenas sobre a produo flmica, indicando possvel as relaes
entre ambas para um outro trabalho.
A adaptao da linguagem literria para audiovisual de forma geral, implica em transformaes inevitveis diante da mudana e especificidade de cada veculo, alm dos diferentes contextos e modos de produo, que resulta para cada adaptao uma nova obra. A anlise desse
processo implica na tentativa de compreender as especificidades que fazem parte da dinmica
dos campos de cada linguagem, exigindo alteraes na transposio da palavra para a tela de
modo a permitir que o modelo flmico se transforme em uma obra independente. Por esse motivo, faz se necessrio a partir desse momento definir o termo linguagem que ser abarcado por
esse trabalho. Recorrendo ao dicionrio Aurlio (2000), este termo tem como definio o: uso
da palavra articulada ou escrita como meio de expresso e de comunicao entre pessoas. A forma de expresso pela linguagem prpria de um indivduo, grupo, classe. (Aurlio, 2000: 427).
Para explicitar a respeito da linguagem cinematogrfica, recorre-se a perspectiva apontada por
Marcel Martin (2006), para quem a linguagem articula-se como um meio de conduzir um relato
e de veicular ideias ou sistemas de signos destinados comunicao. (Martin, 2006: 16-17).
Enquanto um romancista cria sua arte por meio da linguagem verbal, o cineasta tem sua
disposio diferentes tcnicas de expresso prprias da linguagem cinematogrfica. Para tal
sero estudados alguns recursos utilizados na produo do filme que propiciaram tal ressignificao, dentre eles esto os movimentos de cmera, as angulaes e os enquadramentos.
Esses importantes recursos lanados pelo diretor sero na maioria das vezes, o uso de dois
movimentos recorrentes a cmera filmadora denominados panormica e travelling, alm de recorrer diversas vezes aos planos e enquadramentos nas cenas. Para entender melhor como articulam-se esses movimentos, recorre-se a Costa (1987), que afirma que o movimento panormico
trata-se de um movimento giratrio da cmera que pode ser horizontal ( direita ou esquerda,
se a rotao for completa: panormica de 360), vertical (de cima para baixo ou vice-versa) ou
oblqua (p. 185). Ampliando essas informaes sobre os recursos propiciados pela panormica,
podemos tambm subdividi-las em trs funes: a descritiva, a expressiva e a dramtica. J o movimento de travelling, segundo Costa (1987) compreende o deslocamento de olhar propiciado
por uma cmera que mesmo fixa em um carro move-se para captar toda dimenso da cena.
A partir da abertura do filme pode-se perceber que o diretor lanara mo desses recursos
possibilitados pelas cmeras para indicar a ideia de luxo e grandiosidade do cenrio a ser apresentado. A primeira cena flmica filmada em plano geral trata-se da exposio do Teatro Municipal de So Paulo. Nesta sequncia possvel observar que o diretor recorre ao aspecto descritivo
de uma tomada em panormica vertical, pois se faz um apanhado de todo teatro; a imagem
inicia-se pela parte superior do prdio regido pelo movimento de cmera que compreende o
ato de cima para abaixo, realizando uma espcie de descrio daquele luxuoso ambiente, o que
propicia destaque, nfase, ao espao selecionado.
nesse espao luxuoso, a princpio filmado em plano conjunto que se d o reencontro, pela
primeira vez, de Lusa e Baslio. A atmosfera lrica proposta pelo livro mantida pela adaptao,
pois Luisa ao ver seu primo espanta-se admirada, pela grandiloquncia de sua presena.
Baslio?!
- Prima?! Como ests Mudada!
- Velha?!
- Linda...
- Eu casei.
- No acredito que voc tenha feito isso comigo.
- Me conta, fazendo o que na terra da garoa?
- Vim conferir se So Paulo no pode mesmo parar. E morrer de desgosto por ter perdido
voc. A verdade que meu corao nunca saiu daqui. (O primo Baslio filme, 2007)
Ao analisar esta cena, percebe-se que o diretor mantm Baslio em uma instncia superior a
de Lusa, este fato talvez indique de forma simblica a superioridade do homem, na figura do
primo, em relao da mulher; com isso retratando a fraqueza e fragilidade de Lusa. Nota-se
uma considervel distncia entre os primos, distncia esta, que lida nesse trabalho como uma
forma de empecilho entre o casal, pois a prima, Lusa, encontrasse casada. Porm, ampliando
esta leitura outro vis pode ser relacionado a esta cena. O modo como Lusa olha para Baslio. A
jovem observa atentamente o seu primo; por meio desse olhar pode-se inferir neste personagem
todo o respeito, o poder e o fascnio que ele, Baslio, exercia sobre ela.
Essa cena tem um importante papel para compreenso da narrativa, pois atravs da fisionomia de Luisa, do dilogo entre os primos, do olhar por debaixo da escada de Sebastio e Jorge,
que o filme recupera do livro a sensao de envolvimento dos parentes, sugerindo assim aos seus
espectadores, a indicao de um relacionamento passado, que parece em primeira instncia no
ter se resolvido completamente. O pblico ter confirmao desse antigo romance no decorrer da
narrativa elencados: por conversas entre os prprios primos e entre Luisa e sua amiga Leonor.
Para ilustrar essa situao o jogo de cmera ser um importante recurso, por meio de travelling, Luisa desloca-se pela escada e a cmera a acompanha atenta aos seus movimentos como se
fossem os prprios olhos dos telespectadores. Desse modo, a cmera articula-se como um interprete da situao, pois guiar o telespectador na cena. Marcel Martin (2005) ao abordar o jogo
estabelecido pela cmera afirma que esse instrumento deixou de ser, muito cedo, apenas um
registrador passivo, abandonando a funo extremamente objetiva dos acontecimentos, para se
tornar a sua testemunha ativa e a sua interprete..., isto , um processo atravs do qual o olho da
cmara se identifica ao olho do espectador por intermdio do heri. (Martin, 2005: 41).
No romance a partir da voz enternecida de Lusa que nos apresentado chegada Portugal do personagem que nomeia o romance, Baslio de Brito:
Ah! Fez Luisa de repente, toda admirada para o jornal, sorrindo.
Que ?
o primo Baslio que chega!
E leu alto, logo:
Deve chegar por estes dias a Lisboa, vindo de Bordus, o Sr. Baslio de Brito, bem conhecido de nossa sociedade. S. Ex. que, como sabido, tinha partido para o Brasil, onde se diz reconstitura a sua fortuna com um honrado trabalho anda viajando pela Europa desde o comeo
do ano passado. A sua volta capital um verdadeiro jbilo para os amigos de S. Ex. Que so
numerosos
E so! disse Luisa, muito convencida. (Queirs, 1997: 14)
O desencadeamento da narrativa cinematogrfica acompanha o romance, pois Ea comea
o seu livro praticamente no meio da histria, quando Jorge e Lusa j esto casados, de modo
que o passado de ambos vai sendo revelado aos poucos com o auxlio de objetos, retratos, mveis.
Esse um recurso que se vale a adaptao audiovisual que se fez presente nos escritores realistas
do sculo XIX. Tnia Pellegrini confirma essa posio, pois, segundo a autora:
Os escritores realistas, grosso modo, podem ser vistos como algum que usava uma cmera,
como dissemos; todavia, quando nos carregam com eles da praa para a rua, da rua para a casa
e da para os cmodos especficos onde vivem as personagens, fazem isso com a quantidade e
a qualidade da sugesto verbal que, por meio da leitura, traduzimos em imagens mentais. Os
cmodos, os objetos, as personagens e o prprio movimento so parte de uma espcie de olho
da mente que pertence ao mesmo tempo ao autor e ao leitor. (Pellegrini, 2003: 25)
No filme, as tramas secundrias do romance desaparecem, restando apenas a amiga adltera de Lusa que passa a se chamar Leonor, e o amigo de Jorge Sebastio. Leonor tem as mesmas
caractersticas de Leopoldina, possui amantes, fuma, bebe, difamada por toda So Paulo,
sendo conhecida como a maaneta. Sebastio o amigo de Jorge, que tenta encobrir a traio
de Lusa para que a mesma no seja mal vista pelo amigo. Ele o ajudante, o personagem que
auxilia a recuperar as provas do adultrio e livrar-se de Juliana. Essas modificaes, esse enxugamento, ajuda a condensar a trama narrativa. A morte de Juliana, por exemplo, foi modificada. No
filme a empregada morta por atropelamento, fato este que colabora para atualizao da histria, enquanto no livro ela sofre um infarto. No romance, a morte da Juliana tem efeito reiterado
pelo aspecto doentio que a personagem sempre demonstra. Na trama flmica esse aspecto dbil
de Juliana no reforado, talvez isso contribua para o tipo de morte que o personagem ter.
Ela continua desajeitada, porm robusta, forte para o trabalho. Observe a passagem que aborda
a morte da empregada no romance:
V, ponha o chapu, e pra rua!
Juliana ento alucinada da raiva, com os olhos sados das orbitas, veio para ele e cuspiu-lhe
na cara!
Mas de repente a boca abriu-se-lhe desmedidamente, arqueou-se para trs, levou com nsia as
mos ambas ao corao, e caiu para o lado, com um som mole, como um fardo de roupa. Sebastio abaixou-se, sacudiu-a; estava hirta, uma escuma roxa aparecia-lhe aos cantos da boca.
(Queirs, 1997: 393-394)
Com isso, os recortes, supresses e acrscimos resultantes desse processo correspondem

a elementos privilegiados para anlise das interferncias do contexto scio-histrico-cultural
no processo de transposio para a tela de obras provenientes do universo literrio.
Por esse vis, na trama flmica os personagens Leonor, antes Leopoldina, e Sebastio adquiram novas projees. Por exemplo, Leonor ao saber da doena e do estado grave no qual se
encontrava sua amiga Lusa, resolve visit-la no hospital. A jovem enferma ao se deparar com
Leonor a afugenta aos gritos, proferindo insultos e xingamentos a personagem. Essa cena no
filme adquire maior proporo do que no livro, talvez pela opo do jogo de cmera, dos enquadramentos, dos planos de filmagem, do close-up na fisionomia das personagens Filmado em planos mdios e em primeiro plano, as cenas em close captam o rosto de Leonor e a raiva expressa
por Luisa. Esta cena registrada em plano contra plano, isto , as cenas so mostradas alternadamente, ora sentimento de dio de Lusa, ora a tristeza de Leonor devido reao da amiga. J a
Sebastio coube a morte de Juliana, pois ele que dirige o carro que atropela a empregada. No
livro, esse carter carregado no faz parte do personagem.
Tal qual o livro, um dado importante para a trama tambm ressaltado pelo filme: a tenso
entre Juliana e Lusa. A obra audiovisual encena a fala da empregada proposta no livro, que ilustra a disputa de classe, e a viso de Juliana como personificao da explorao do proletariado.
O recurso lanado para essa personificao o jogo de cmera que guiar o telespectador e
definir as personalidades das personagens. Ao focalizar Juliana, por exemplo, o seu quarto, sua
rotina, seu figurino, propiciar ao pblico conhecer e entender o porqu daquela revolta.
Assim como no livro, o filme mantm o plano exterior em evidncia sobre o plano interior.
O exagero descritivo dos ambientes refora e complementa a fragilidade psicolgica daqueles
personagens, que nada possuem de admirveis. Emoes, sensaes, desejos, revoltas surgem no
texto como aes externas ao personagem, como o caso de Juliana que no aceita as ordens de
suas patroas, e o pouco caso com que tratada e por isso desabafa: Olha que propsito, irem
duas mulheres ss por a a fora, numa tipia! E se uma criada ento se demora na rua mais meia
hora, credo que alarido! Que cabras, duas bbedas! (Queirs, 1997: 89).
Para ilustrar bem essa disputa de classe, a ascenso da empregada frente patroa, o diretor
recorre-se aos enquadramentos e aos planos: mdio e americano. Pode-se perceber o uso desses
planos ao analisar a cena na qual Juliana adverte Lusa sobre as reclamaes de Jorge. A empregada encontra-se em degraus mais alto da escada indicando, com isso, um ar de superioridade.
Nesta cena Juliana retratada em plano mdio, todo o seu corpo est mostra, em evidncia,
o que sugere um ato de dominao, enquanto a imagem de Luisa no integral, est de costas,
submissa. Em seguida, a cmera filma pela perspectiva da empregada o rosto de Lusa, que agora
encontrasse no mesmo degrau da escada que Juliana. A empregada frisa novamente suas ordens
para deixar evidente de quem o comando naquela residncia. Nesse processo ocorre realmente
a reconfigurao de papis, a empregada passa a ser a dominante e a patroa a dominada. O trecho a seguir pontua a postura de Juliana perante os servios realizados pela patroa:
Luisa comeou a completar todas as manhs os arranjos. Juliana percebendo logo; e muito tranquilamente decidiu-se a deixar-lhe cada vez mais com que se entreter. Ora no varria, depois
no fazia a cama, enfim pela manh no vazava as guas sujas. Lusa foi espreitar no corredor
que Joana no descesse, no a visse e fez ela mesmos os despejos! (Queirs, 1997: 314)
Para Juliana, as tarefas domsticas no eram mais suas obrigaes e qualquer objeto que lhe
lembrasse o servio de casa tinha para o personagem outra significao. Por isso, Juliana enfrenta a patroa ao se negar em encher de gua um bule. Na frente do marido, amedrontada, Lusa
chama a ateno da empregada que sair mais uma vez e deixar toda atividade por fazer:
Ento que desaforo esse, sair e deixar tudo por arrumar? Disse Lusa logo, erguendo-se.
No lhe torne a acontecer semelhante coisa, ouviu? A sua obrigao estar em cassa pela
manh. Mas o olhar de Juliana que se cravava nela terrivelmente, emudeceu-a. Agarrou no bule
com as mos tremulas:
Deite gua nesse bule, v!
Juliana no se mexeu. (Queirs, 1997: 365)
Nesse contexto o bule passa a ter novo significado, o da submisso, ao afrontar a ordem da
patroa, a empregada deixa claro de quem a voz de comando naquela residncia. Portanto, um
objeto domstico passa a ter novo significado nesta situao, pois lhe atribudo outro valor simblico. Sobre esse prisma Marcel Martin comenta,
(...) a fora e a eficcia do smbolo sero tanto maiores quanto menos visvel ele for de incio,
quanto menos fabricado e artificial ele parecer. evidente, porm, que as possibilidades da
expresso simblica dependem do estilo e do contexto (...) o processo normal do smbolo
sempre fazer surgir uma significao secundria e latente sob o contedo imediato e evidente
da imagem. (Martin, 2005: 105)
A transcodificao de uma obra literria, ou seja, a transposio desta para outro cdigo
s possvel porque cada obra literria oferece mltiplas possibilidades de interpretao, sendo
elas distribudas em sua funo potica, artstica, esttica da linguagem e social. Balogh (2005)
ao dissertar sobre adaptao e transmutao tece o seguinte comentrio: O filme adaptado
deve preservar em primeiro lugar a sua autonomia flmica, ou seja, deve-se sustentar como obra
flmica, antes mesmo de ser objeto de anlise como adaptao (p.59). Desse modo, podemos
concluir que ao se analisar qualquer produo de cinema baseada ou no em outras linguagens,
deve-se primeiro entend-la como uma nova produo com suas especificidades, cdigos e linguagens prprias. E nessa esteira que caminha essa dissertao apontando atravs de mecanismos especficos de cada linguagem as opes e adaptaes que uma obra literria acarreta ao ser
transposta para um novo suporte.
Consideraes finais
O pano de fundo da narrativa de O primo Baslio (1878) um caso de adultrio. J no
primeiro captulo, o autor lana as sementes do conflito que d pretexto para o livro. Analisa e
descreve seus personagens centrais: um marido montono que viaja; uma esposa aprisionada
que descobre a chegada do ex-noivo egocntrico e sedutor, que lhe desperta as mais calorosas
lembranas. Introduz a narrativa uma empregada ressentida e frustrada, que odeia suas patroas
e as culpa pela situao miservel que lhe conferida. Visto os aspectos culturais, simblicos e
sociais desta importante obra da literatura portuguesa do sculo XIX, que concentra em si elementos intra e extratextuais, como ela reorganizada e reproposta quando deslocada para outra
mdia?
Mais que eleio de palavras ou signos que correspondessem uns aos outros, a adaptao
cinematogrfica pressupe uma srie de escolhas de outros mecanismos que encampam diversas
operaes, que variam desde a seleo, amplificao, ampliao, omisso, atualizao e transculturalizao, de uma obra matriz, termos estes j empregados pelo trabalho pelo vis proposto
por Robert Stan (2000 e 2006).
O romance portugus transportado para o Brasil da dcada de 1950, teve suas tramas e
nuances sociais conservados. Daniel Filho, diretor desse projeto, somado a sua equipe resgata
em sua produo alguns elementos centrais da composio e a atmosfera proposta por Ea. A
comear pela condio feminina, Lusa continuava presa ao seu esposo, tinha como maior
ocupao a funo de dona do lar, a esposa do engenheiro, condio feminina muito comum
nesse perodo histrico. Manteve-se ftil, sonhadora, com nsia de aventuras. J Leonor continua a busca de seu prncipe encantado, porm na adaptao flmica, o poeta trocado por um
estudante de medicina, que no tinha dinheiro nem para se autoprover. Joana, a empregada
domstica servil continuou atenciosa, porm depois que fora demitida no retorna a casa dos
patres. E a antagonista, Juliana, ilustrou na adaptao o confronto de classe, a no aceitao de
sua condio social, manifestada continuamente pela forma como encarava Lusa. O olhar atribudo a patroa e a expresso corporal, em evidencia na adaptao, expressavam no conjunto das
cenas, todo rancor que Juliana sentia pelas patres, naquele momento da narrativa manifestado
pelo personagem Lusa. Entretanto, a relao que a empregada mantinha com Jorge continuava
de submisso, pois, devido sua condio de mulher, no ameaava frontalmente a um homem.
Ao partirmos para a anlise da produo flmica, elenca-se alguns dos elementos expressivos
empregados por essa linguagem, de modo a expressar simbologias e significados da transposio
livresca, como por exemplo, a posio de cmeras e planos, que indicam a posio do narrador
frente aos fatos expressados e aos pensamentos dos personagens, por meio de um procedimento
de focalizao interna. Outro fator determinante foi o uso dos planos (mdio, americano, primeiro, geral) como procedimento para sugerir o posicionamento simblico de cada personagem. Ao
focalizar e enquadrar determinado personagem por esta ou aquela perspectiva, determinou-se sua
funo social, status e personalidade. Por exemplo, para atribuir o carter de empregada a Juliana
e sua rotina puxada no trabalho, filmou-se uma seqncia na qual foi empregado o recurso de um
plano geral, associado ao movimento de cmera em travelling que comeou desde a descida para o
trabalho de Jorge acompanhado de Lusa, e a empregada prostrada a limpar o cho, todos retratados de corpo inteiro, com a empregada agachada ao cho, esfregando o assoalho. Para contrapor
esse plano, atribusse ao mesmo personagem outra seqncia significativa, Juliana, de posse das
cartas, procura tia Vitria, que em sua casa, espao escuro e aparentemente pequeno, orienta a empregada a extorquir Lusa e esperar o seu marido voltar: ambas so retratadas em primeiro plano,
com nfase em sua fisionomia para ilustrar bem a arquitetao do plano.
Desse modo, os recursos possibilitados por cada linguagem reconfiguram e caracterizam
cada uma das obras. Sendo assim, os discursos literrio e cinematogrfico empregados na produo de O primo Baslio (2007) convergem, ampliando o universo de leituras significativas
desse texto. A adaptao de obras literrias para os meios audiovisuais amplia e seduz o pblico
espectador/leitor fazendo-o despertar o gosto por esse universo de conhecimento.
O elo entre as obras d-se por esse vis, como elementos com significados sociais e culturais,
pois, os meios de comunicao so importantes veculos para discusso, formao e ampliao
cultural. Desse modo, o filme em apreciao enquadra-se nessa perspectiva, pois apresenta em
seu bojo a existncia de dimenses que englobam a cultura, o contexto histrico social de produo, os lugares sociais e fsicos, todos configuradores de sentido. Um ejemplo que ser apontado
o deslocamento geogrfico, social, cultural e histrico da obra. A adaptao foi transposta para
o Brasil, para So Paulo da dcada de 1950, e vrios em elementos em destaques foram mantidos,
associados produo original, no sculo XIX.
Com o cenrio escolhido a obra conserva, por meio da ambientalizao, aspectos referentes
estrutura social, econmica e cultural da obra-fonte. Segundo o diretor do audiovisual, o contexto histrico do perodo em que se realiza a adaptao contempla vrios aspectos do romance,
como, por exemplo, a questo de So Paulo ser nesse perodo uma sociedade fechada, convencional, alm da questo econmica, que apontava para uma visvel diviso de classe; a classe
mdia subdivida-se em mdia e mdia baixa; Outras questes nesse sentido aparentes so: luta
de classe e a questo da dependncia feminina.
Os elementos acima apontados indicam como os meios de comunicao, na figura do cinema,
manifestado por meio dessa adaptao audiovisual, pode ser lugar de reflexo sobre questes sociais
e culturais. O primo Baslio um romance significativo, no que se refere literatura portuguesa, ocupando um lugar de destaque nos currculos escolares. Desse modo, outro vassinalamos os meios de
comunicao como formadores, j que eles tm um alcance significativo em relao a outras mdias.
Confirmou-se que quando uma obra transposta para outro suporte, ela torna-se outra,
independente, feita com os recursos especficos de cada meio. A produo de O primo Baslio
(2007) optou por uma adaptao que se aproxima muito do romance. Daniel Filho manteve em
sua produo aspectos importantes ou centrais para transpor a essncia do romance ao audiovisual. No entanto, o cineasta realizou algumas modificaes por meio de supresso e acrscimo
de cenas, antecipaes, preservando assim seu tom autoral.
Uma passagem que justifica a questo da autoria e a potencialidade dos recursos da nova
mdia em que o texto esta sendo produzido refere-se a visita de Leonor ao hospital onde estava
internada Lusa. Nesta cena, como j explanado, vrios recursos da linguagem do cinema so
ressaltados para intensificar a ao de Lusa e a reao de Leonor pelo desprezo e agressividade
da amiga. Com elementos estritamente visuais, e expressando a autoria, visto que a cena no tem
no livro, o diretor consegue transmitir aos espectadores toda raiva e angstia envolvidas nesse
encontro, que passa na linguagem flmica a ter um peso significativo, pois quando Lusa culpa
algum pela sua tragdia. No romance, esta passagem no tem tanta notoriedade, Lusa nem
encontra-se com Leonor, ela apenas comenta com Jorge que no quer mais ver ou ter contato
com sua amiga de infncia. .
Outra passagem que modificada na adaptao, ressaltando a interveno autoral e os recursos cinematogrficos utilizados, diz respeito ao comportamento de Baslio em relao a morte da prima. No romance, parece que o personagem sofre mais com o falecimento de Lusa, pois
ao saber pela vizinhana que ela havia morrido, Baslio espanta-se levando a mo boca, em
uma espcie de lamento, e depois volta pelo caminho que viera de cabea baixa, triste. O narrador demonstra certa consternao combinada com afetao do personagem, que, cabisbaixo,
em conversa com seu amigo Reinaldo, lamenta no ter trazido a amante francesa; porm, no
desdenha da prima, aparentemente comove-se com sua morte. J na adaptao flmica, Baslio,
ao saber da morte de Lusa demonstra-se indiferente e no final da narrativa faz ironia com sua
morte. Morreu, antes ela do que eu!. Configura, assim, uma reiterao do seu carter egosta e
infame. O objetivo especfico deste estudo foi alcanado, a anlise do processo de transposio
de O primo Baslio, para linguagem flmica apontados tambm pelos pontos convergentes e
divergentes presentes nas obras.
A produo audiovisual O primo Baslio um exemplo da mescla que conduz interface
entre literatura e cinema, gerando um produto com esttica hbrida que transita entre a linguagem literria e cinematogrfica, intensificando o dilogo entre a cultura da palavra e da imagem.
A fronteira entre os diferentes tipos de bens culturais se torna cada vez mais tnue, como se d
no caso do objeto em anlise, formado pela hibridao de elementos literrios e audiovisuais,
revelando mais uma faceta na produo de bens culturais e simblicos, veiculados pelo livro, e
tambm expandindo-se para outras mdia, nesse caso a cinematogrfica.
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CV
Carlos Alberto Correia Mestre pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (2010). Professor da
Rede Estadual e Municipal de Educao do Estado de Mato Grosso do Sul Brasil. Possui especializao
em Estudos da Linguagem pelo Centro Universitrio da Grande Dourados (2008). Graduado em Letras pela
Faculdades de Filosofia, Cincias e Letras de Penpolis (2005). Atualmente trabalha com os seguintes temas:
Adaptaes de obras literrias para linguagem audiovisual e Literatura Comparada. Tem textos publicados
nas revistas Interletras (2009-2010); Travessias (2010) e Revell (2010).
Autor y personaje en la esttica dialgica

Martn Ivn Glozman
1
La recepcin de la obra de Bajtn en Francia a partir de los aos 60 produjo alternativas a la
teora estructural. Donde el sujeto haba sido excluido frente a un objeto que poda pensarse
por s mismo y con leyes propias e inmanentes, objetivamente, se resita frente a la objetividad
un sujeto ahora dinmico e incluido en la mediacin esttica, bajo la categora de autor, redituada frente a la de personaje.
Si el formalismo se haba posicionado en oposicin de lecturas que desatendan toda mediacin especficamente literaria, con una teora del arte como artificio y negaba toda categora
por fuera de la textualidad misma, lo que dara lugar a la nocin estructural, la teora bajtiniana
reposiciona esas categoras externas como constitutivas de la misma mediacin.
Esto habilitaba una concepcin de la forma literaria desde una perspectiva dialgica, del
autor productor con respecto al personaje y correlativamente a la obra como totalidad, dejando
lugar a su vez a una posicin dialgica del autor contemplador o lector, tambin con el personaje
y la obra, pero a la vez con la posicin del autor productor y con el lenguaje y su historicidad.
Encontraba en la obra de Dostoievski una presentacin singular de la relacin dialgica
entre autor y personaje, donde el autor se mantena en una posicin tica renuente a la conclusividad ltima, a la posesin de la ltima palabra.
Las bases de esta concepcin estaban, sin embargo, previamente planteadas en El autor y
el personaje en la creacin esttica en Esttica de la creacin verbal, escrito a fines de la dcada del
veinte pero que no fue publicado en Rusia y en Francia sino hasta 1976.
La relacin con el personaje estaba planteada desde un momento emptico, de dacin de
alma e interioridad y un momento transgrediente, posterior, donde se realizaba un movimiento de extraposicin y estetizacin.
Desde la perspectiva esttica de este primer trabajo la ltima palabra en la dacin de forma deba tenerla el autor, pero en trabajos ulteriores encuentra en el aspecto excepcional de
Dostoievski, en lo que l denominaba la literatura carnavalizada una esttica en s misma. Un
principio esttico original y expresivo de una concepcin profunda de la representacin. Los
personajes de Dostoievski desde el hroe de Memorias del subsuelo se constituyen en idelogos,
no solo de las ideas de la cultura, sino de s mismos. Ellos mismos poseen una interioridad expresada que se mueve en la dialctica de la autoobjetivacin.
En cada hroe dostoievskiano de su forma madura se establece en s misma la dialctica entre autor y personaje, constituyndose ellos mismos en tanto idelogos tambin en la posicin de
autor con respecto de s mismos, queriendo tener la ltima palabra de su propia autodefinicin,
negando la conclusividad externa.
Al alcanzar este nivel en la autoexpresin y la autoconciencia los personajes de Dostoievski
mantienen para s la inconclusividad interna siempre dialctica respecto a la objetivacin: cmo
sus discursos van a ser escuchados por el otro, cmo la palabra usada conserva tonos diversos en
la posibilidad de escucha y comprensin, cmo la dimensin corporal, la expresividad, el gesto,
pueden contener un significado comprendido por el otro, cmo ese significado se vincula con
la propia interioridad. Se conforman en una interrelacin con la mirada del otro y las voces del
otro, con las que se forma su propio discurso y pensamiento.
Se desarrolla una concepcin dialgica, en el sentido de que tampoco la interioridad puede

ser descubierta y dadora de sentido sin la relacin con el otro, y sin el conocimiento de esos diversos modos de la objetivacin. Las nociones anteriores de empata y estetizacin cobran aqu un
sentido segn una idea dialgica como ontologa de la persona.
2
Frente a la conformacin de este tipo de hroe maduro dostoievskiano representado, el autor adquiere una nueva posicin, entra a su vez en dilogo con l, renuente a la conclusividad y
se conforma de este modo a su vez en personaje. No es que se vuelva precisamente un personaje
ms en el mismo plano que los creados por l, sino que sus personajes alcanzan el plano de autor en la representacin y el autor creador a su vez alcanza el plano del personaje, asumiendo la
situacin de un punto de vista.
Al igual que los personajes de la novela respecto de s mismos, tambin el autor creador se ve
en un mundo en el que no puede tener una concepcin definitiva de s mismo, tambin necesita del
dilogo con los otros para alcanzar una propia autodefinicin, que si bien rechaza la conclusividad
externa la necesita para mantener dinmico el proceso inconcluso de autoconocimiento. La conciencia del autor as como la conciencia gnoseolgica no puede ser conclusa (Bajtn, 2008: 84).
La literatura carnavalizada como la denomina Bajtn se caracteriza por la puesta a prueba en
la representacin literaria de este proceso de conocimiento y autodefinicin, donde se ensaya
con los personajes formas del mundo, que se valen, al igual que el dlogo, de leyes dinmicas e
inmanentes, de todos los recursos y gneros a disposicin en el acto creativo. Forma plstica de
presentacin y representacin de la experiencia. Se diferencia de la narracin oral y de las puestas por escrito en el sentido de que el escritor autor realiza una experiencia abierta, de ensayo y
de reflexin dialogal con la forma y el personaje en el mismo acto de la escritura, que es juego y
forma esttica y creativa de la experiencia y de conocimiento del mundo. (Bajtn, 1993: 144)
3
En el proceso de conocimiento de s, conciente o dinmico, como proceso de conformacin
de una propia identidad, la persona se relaciona consigo misma como el autor respecto a un hroe o personaje.
El dilogo con el otro es un acontecimiento, fugaz en el tiempo, irremisible, que va constituyendo una trama fundamental para la memoria, para la incorporacin de los otros en nuestras
propias formas de autoobjetivacin, en una identidad que mientras ms vivenciales y reales las
tramas de los dilogos, a la vez ms dinmica y enriquecedora se conforma.
El sujeto se comprende y se conoce solo en tanto objeto, y solamente una valoracin lo puede convertir en sujeto portador de su propia vida, con sus propias leyes, que viva su propio destino. Mientras tanto, la actividad esttica, la conciencia que ama y que establece el valor, es conciencia de la
conciencia, conciencia del autor como yo de la conciencia del hroe como otro. (Bajtn, 2008: 84)
En Autor y personaje en la actividad esttica, la nocin de estetizacin, aquella por la que

el autor concluye externamente y dota de fondo al personaje, vindolo desde fuera y desde su
propio horizonte y visin extrapuesta, se conforma en una categora ontolgica y existencial que
es explicada como constitutiva del desarrollo de la persona.
En la subjetividad, en la ontologa de la persona, autor y personaje cobran sentido, a partir
de lo cual permiten comprender la complejidad de la mediacin esttica y la obra literaria. El
principio esttico es ontolgico, en las mediaciones en las que la persona se vincula con s misma
(yo para m), o con el otro (yo para el otro). La mediacin constitutiva de la esttica es mediacin ya
en la ontologa de la persona, en la constitucin de su subjetividad y conciencia.
Se constituye la mediacin en una dialctica entre interioridad y conclusividad externa,
conformando la relacin entre autor y personaje como posiciones a ocupar y formalmente ya
interrelacionadas.
El valor es el punto donde se conforma una relacin esencial entre el sujeto, la vivencia de su
propia subjetividad y la relacin con los otros, que dan la responsabilidad potencial de la autovaloracin y que dan an en todo dilogo la posibilidad de un conocimiento objetivo de s mismo.
Se interrelacionan all la vivencia con la posibilidad de asignacin de forma externa.
En el aspecto esttico, es decir, formal, externo, objetivado, interesan los modos en que
mi interioridad puede ser vista o mi voz escuchada. Esas interrelaciones con las miradas y los
horizontes de los otros son constitutivas de la posibilidad y conformacin de la subjetividad y la
interioridad. La nocin de interioridad de la persona, como punto de vista nico en el espacio y
el tiempo, como cuerpo interno propio, no podra pensarse sin esa mediacin que la conforma
ya internamente, el desdoblamiento entre interioridad y exterioridad.
La vida recobra significados y valores a partir de ese doble movimiento para Bajtn entendido segn la idea ontolgica del principio esttico.
Desde la vivencia misma la vida no aparece trgica ni cmica, ni bella ni sublime para aquel que
la vive objetivamente, para aquel que participa de su vivencia de la manera ms pura. Solo en la
medida en que yo salga de los dominios de la vida vivenciada, ocupe una posicin firme fuera de
esta vida, la revista de un cuerpo exteriormente significativo, la rodee de valores extrapuestos a
su orientacin objetual (fondo, entorno, y no campo de accin u horizonte), esta vida quedara
alumbrada para m con una luz trgica, adquirira una expresin cmica, llegara a ser bella y
sublime. (Bajtn, 2008: 68)
La nocin de extraposicin, como la confrontacin entre el autor y el personaje en donde el

autor puede dar al personaje un fondo y una conclusividad externa que al personaje le sera inaccesible adquiere en Bajtn un desarrollo en cuanto a la relacin entre personas y la posibilidad de
enriquecer el aspecto dialgico y constitutivo de la subjetividad y el enunciado.
Ningn enunciado adquiere significado por fuera de los marcos de la enunciacin que comprenden el contexto y las escuchas refractarias de su significacin.
La extraposicin es el aspecto nico, intransferible, que yo puedo aportar en cuanto a la
posicin del lugar del otro y a concebir al otro en tanto tal.
La suma de todos los significados extrapuestos a una posicin no son ajenos a la conformacin identitaria de ella misma que se mantiene vinculada y en relacin.
El personaje no es ajeno a los puntos de vista desde los que puede ser mirado. El personaje y
su propia representacin de s mismo se compone complejamente, vivencialmente, en un entramado multidimensional y dialctico entre su visin y horizonte y los puntos de vista extrapuestos.
Solo un monologismo rechaza esta visin obturando los aspectos dinmicos de la conformacin
de una identidad dinmica y en permanente modificacin.
Una voz monolgica firme supone un firme apoyo social, supone la existencia de un nosotros, independientemente de si se trata de una sensacin consciente o no (Bajtn, 2008: 193).
La posicin dialgica supera siempre la bipolaridad de puntos de vista, las posiciones binarias o dilemticas. El dialogismo comprende una multidimensionalidad de puntos de vista como
conformadores contitutivos de toda posicin y mundo posible.
La obra de Dostoievbski adquiere para Bajtn una significacin especial porque introduce
en el plano de la representacin lo que denomina dialogismo, que es menos un dispositivo
representacional que una concepcin del mundo. Se involucra a su vez con una posicin tica
y solidaria del autor respecto del personaje.
En este sentido esta concepcin de puntos de vista escapa a una relatividad generalizada
sosteniendo un acontecimiento primero solidario con la verdad y el amor, que escapa a un relativismo, a un escepticismo o un esteticismo. Si bien desde la perspectiva esttica al ver al otro y
concluirlo desde fuera, estticamente, veo un personaje, hay una solidaridad amorosa posible en
la remisin del personaje a la persona como un otro con equidad de derechos y existencia.
La referencia de lo vivido al otro es la condicin obligatoria de una vivencia productiva y de un
conocimiento tanto de lo tico como de lo esttico. (Bajtn, 2008: 33)
4
Hay muchos velos que quitar de la cara de la persona ms cercana, y segn parece bien conocida
(velos que nuestras reacciones casuales, actitudes y situaciones cotidianas han aportado), para
poder ver una imagen total y verdadera de esa persona. (Bajtn, 2008: 16)
El modelo cosificado del mundo se est sustituyendo por el modelo dialgico. (Bajtn, 2008: 331)
El dialogismo, los principios de estetizacin y extraposicin, los pronsticos de un reemplazo del modelo monolgico por el modelo dialgico del mundo toman en Bajtn el estatuto de
una teora de la vida cotidiana. Pero no dejan de ser a la vez una teora representacional. No hay
tanta diferencia entre la actividad esttica propiamente artstica y literaria y la actividad esttica
cotidiana donde creamos permanentemente un mundo multidimensional habitado por personas
y personajes, significados y posiciones extrapuestos, interrelacionados.
La literatura carnavalizada que se ha vuelto el terreno de ensayo de la representacin en
la literatura adquiere en Dostoievski para Bajtn un nuevo estado de madurez en la mergencia del dialogismo, vinculado con una forma profunda de realismo que designa un proceso de
dialogizacin del modelo del mundo. Segn este modelo, la experiencia de la vida cotidiana se
vuelve carnavalizada y realista, acrecentando las posibilidades de percepcin y significacin en
las relaciones vitales y cotidianas del aspecto multidimensional y representacional del mundo
produciendo modalidades y tramas que toleren la incertidumbre de una realidad ms profunda,
menos sujeta a una visin monolgica del mundo o a posiciones binarias, bipolares, de organizacin de la representacin.
En estas tramas que se construyen paulatinamente y siempre en la interrelacin y vinculacin con los otros, modificando ciertos parmetros individualistas de la conformacin de
la persona, el dilogo y la vinculacin afectiva se vuelve un terreno de ensayo la vivencia y la
representacin.
Bibliografa
Bajtn, Mijail. 1993. Problemas de la potica de Dostoievski. Kozhinov, Vadim (prl.). Bubnova, Tatiana (trad.).
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CV
Martn Glozman es Licenciado en Letras (UBA). Ha sido docente en Literaturas eslavas y en
Literatura europea del siglo XIX de 2003 a 2007 (UBA). Actualmente es docente en Literatura Argentina en
la UB. Prepara la edicin del libro Salir del Ghetto. Ha publicado ensayos en las revistas 150 monos y
El interpretador, ambas de edicin electrnica.
El epigrama satrico de A. S. Pushkin y la crtica literaria de su tiempo

Eugenio Lpez Arriazu
What is an Epigram? A dwarfish whole;
Its body brevity, and wit its soul.
Samuel Taylor Coleridge
En el lapso de diez aos, entre 1801 y 1811, aparecieron en Mosc y San Petersburgo unos
ochenta y cuatro peridicos, gacetas y revistas (Debreczeny, 1969). Ya existan adems dos
almanaques literarios importantes, Aglaia, fundado por Karamzn en 1794, y Aonidi, fundado
en 1796 tambin por Karamzn, en el que figuraban representantes de la vieja escuela como
Jeraskv y Derzhavin, y de la nueva, como el mismo Karamzn y Vas. Pushkin. El xito de estos
almanaques favorecer la publicacin de otros. Tan solo entre 1827 y 1832 aparecieron entre diez
y diecinueve colecciones anuales; en 1839, catorce. Es en este contexto de efervescencia que se
desarrolla la labor literaria y crtica de A. S. Pushkin.
La clasificacin hecha de las publicaciones en gacetas, peridicos, revistas y almanaques
mezcla criterios de periodicidad y formato debido a la dificultad de encontrar equivalentes actuales de las mismas no solo segn su formato y periodicidad, sino tambin segn su contenido. La
Gaceta literaria, por ejemplo, fundada por A. A. Delvig en 1830 con el apoyo de Pushkin (editor
de hecho, adems, de los primeros trece nmeros) obtuvo finalmente el permiso del comit de
censura, pero para un contenido restringido a lo puramente literario.
Sin embargo, todas las ediciones desde la primera tuvieron un carcter poltico opositor
tanto al zarismo como a su rgano oficial, La abaja del norte, publicada por F. V. Bulgarin. La
tensin creciente entre los dos peridicos, reflejada en epigramas y panfletos, sumada a la participacin del crculo de los decabristas y a reseas literarias polticamente incorrectas produjeron
el cierre de la publicacin a nada ms que un ao y medio de su aparicin. Otro caso paradigmtico, previo a la revuelta decabrista, es Mnemozina, un almanaque editado por Kliujelbeker
y Odoievski en 1824, que en realidad encubre por razones de licencias a una revista (zhurnal)
publicada en cuatro partes con un formato de libro (, 1986). El contemporneo,
editado por Pushkin en 1836, tambin aparecer en cuatro volmenes pero bajo la categora de
revista.
Esta amplia gama de formatos y contenidos, de lmites borrosos e inestables, tiene sin duda
como correlato un conjunto de intersecciones en que se sita la crtica y desde donde busca su
lugar en la sociedad. En el marco de la polmica entre clasicistas y romnticos, por un lado, y
una circulacin cada vez ms masiva, por el otro, la crtica literaria fue buscando su autonoma
tanto del estado, como del autor, como del mercado. Este proceso es paralelo a la bsqueda de
la autonoma del autor literario, como se puede leer en varios poemas de Pushkin, tales como El
poeta, El poeta y la multitud, Al poeta y Yo me elev un monumento.
Es a la luz de estos contextos cruzados en que nos proponemos abordar los epigramas de
Pushkin con el fin de desbrozar las fronteras entre el discurso crtico y el literario. Para ello,
consideraremos el epigrama como un hecho literario de la poca e intentaremos caracterizar sus
funciones y modo de circulacin.
Se ha elegido la categora de hecho literario (, 1977) en tanto esta permite considerar los aspectos genricos del epigrama no como un todo normativo dado sino como un sistema
dinmico. Cambian las funciones internas al mismo tiempo que la relacin del epigrama con su
contexto social, con la vida cotidiana extraliteraria. En palabras de Tininov: Las definiciones
de la literatura que operan con sus rasgos fundamentales tropiezan con el hecho literario vivo.
Mientras que una definicin rgida de la literatura se hace cada vez ms difcil, cualquier contemporneo les sealar con el dedo cul es un hecho literario (, 1977).1 A diferencia de las
cartas, los peridicos, los nombres autorales o los procedimientos transracionales, que provienen
de la vida cotidiana y pueden convertirse en un hecho literario, el epigrama es un gnero establecido desde la Antigedad como tal. Sus caractersticas formales, adems, tales como verso, rima
y mtrica hacen difcil suponer que se lo haya considerado extraliterario en algn momento. Sin
embargo, este gnero adquiri en la poca de Pushkin funciones sociales que hoy se consideraran extraliterarias. Su modo de circulacin mismo estaba tambin fuertemente ligado a gneros
que podran considerarse extraliterarios, tales como la tertulia y el lbum personal.
Pushkin comienza su carrera literaria, y con ella la escritura de epigramas, en estos momentos de auge karamziniano. El uso caracterstico que haban tenido durante todo el siglo XVIII
bajo la pluma de Kantemir, Trediakovski, Lomonsov y Sumarkov fue la denuncia de los vicios
y debilidades humanas, es decir, un uso satrico clsico. Este uso contina (de hecho Puhskin
tambin los escribi) pero el epigrama adquiere adems otras funciones y se convierte en arma
de la lucha literaria, poltica y social. Hacia la mitad del siglo XIX el uso satrico tradicionalmente moralista habr pasado a un segundo plano mientras que el epigrama satrico de actualidad
llegar a su auge.
En una carta a Vizemski de 1825, redactada durante su exilio en Mijailvskoe, Pushkin se
refiere a sus epigramas en un contexto periodstico. Tras declarar que se le pusieron los pelos
de punta por el enojo con la parodia de Polevi sobre Zhukovski aparecida en el Almanaque del
Neva, seala que es indispensable apoyar su revista, El telgrafo de Mosc. Con respecto a su propia poesa, comenta luego que ya est casi toda publicada y agrega: de todo lo que deb dar al
olvido ms que nada lamento mis epigramas son en total cerca de cincuenta y todos originales
pero, por desgracia, puedo decir como Chamfort: Tous ceux contre lesquels jen ai fait sont encor en vie, y con los vivos, vaya, no quiero enemistarme (, 2006: II, 139). Todo es aqu
caracterstico del ambiente periodstico de la poca: el enojo, las alianzas, el ataque ofensivo, la
necesidad de librar la batalla dentro de lmites que no conduzcan al cierre de las publicaciones.
Sin embargo, de lo anterior no se desprende que los epigramas no circularan o que no se
publicaran en absoluto. Esto sera improbable, adems, dada la cantidad de los mismos. De hecho, muchos de ellos fueron publicados, incluso por el mismo Pushkin tanto en las publicaciones
de las que fue editor como La gaceta literaria y El contemporneo, o como contribuciones a otras
publicaciones, ya sea revistas, almanaques o gacetas, en general sin firma.
Dos de los blancos ms notorios de los epigramas son Fadei V. Bulgarin y Mijal T. Kachenovski. Adems de la ya mencionada gaceta La abeja del norte (1825 a 1859), Bulgarin fue editor de la
revista quincenal El archivo del norte (1822-1828), la cual se funde con el semanal El hijo de la patria
de Grech en 1829. Bulgarin ya era editor conjunto de esta revista desde 1825 y sigui sindolo
hasta 1837. Kachenovski, una de las figuras ms importantes de la Universidad de Mosc, fue
editor de El heraldo de Europa de 1805 a 1830. La revista haba sido editada por Karamzn entre
1801 y 1803; y si bien es en esta publicacin quincenal dedicada al arte, la poltica y la historia
donde se publica la primera poesa de Pushkin, Al amigo poeta, en 1814, la revista adquiere ya
desde 1815 un carcter conservador.
Tanto por razones de censura como para evitar quizs acciones legales, los ataques suelen estar
velados, pero de una manera que no impide el reconocimiento. La estrategia es, segn la terminologa de Kallash (1904), la alegora. As, por ejemplo, Bulgarin publica en 1828 en La abeja del norte una
ancdota en la que satiriza al grupo nucleado por El heraldo de Mosc (1827-1830), revista editada
1 La abeja del norte, El telgrafo de Mosc y El heraldo de Europa tenan para 1830 una tirada de entre 3.000 y 4.000 ejemplares (Debreczeny, 1969).
por Mijal P. Pogodin y en la que Pushkin participa activamente. Lo hace refirindose a una supuesta
ancdota publicada por una revista francesa sobre los editores de El heraldo de Edinburgo. La respuesta
aparecer en el nmero XXI de El eslavo, donde se publica la nota Algo sobre la revista inglesa El
zngano de Londres. Con respecto al tono satrico de los artculos, baste mencionar que despus de
acusar a El zngano de Londres de apelar al ataque personal y querer provocar una pelea interna entre
el editor y los colaboradores de El heraldo de Edinburgo, los redactores declaran que por nuestra parte
no podemos no alegrarnos de que semejante artculo no se haya publicado entre nosotros y de que
los literatos rusos conserven en sus disputas toda la dignidad posible (K, 1904).2
En su Ensayo de refutacin de algunas acusaciones no literarias, de 1830, Pushkin se queja del
uso comela vos3 de los epigramas, del espantoso comela vos! (2006: VIII, 207). Pero ms all de
su posicin terica con respecto a la crtica deseable, Pushkin est inmerso en un medio con estrategias y armas tal vez ineludibles en cierta medida para quien quisiera participar. De hecho, el mismo
artculo citado utiliza epigramas y alegoras para refutar a sus crticos. Ms an, de manera caracterstica tanto del autor como de sus tiempos, Pushkin escribe incluso un metaepigrama, Consejo:
Creme, cuando de los tbanos y los mosquitos
Vuele a tu alrededor el enjambre periodstico,
No razones, no gastes palabras corteses,
No repliques al chillido y ruido descarado:
Ni con la lgica, ni con el gusto, querido amigo,
Se puede apaciguar a ese gnero obstinado.
Enojarse es un pecado pero arremngate y de golpe
Remtalos con un rpido epigrama.
(, 2005: II, 253)
Veamos ahora algunos epigramas sobre Kachenovski:
Las letras rusas estn enfermas.
Presas de un ataque de histeria
Y deliran con lenguaje de visiones,
Mientras Kachenovski nuestro fro
Zoilo les ha dado un resfro
Al curso mensual de sus ediciones.
(, 2005: II, 282)
El epigrama ataca al mismo tiempo la produccin literaria y la produccin crtica. La primera en la alusin a las elegas romnticas del momento, que puede leerse en presas de un
ataque de histeria () deliran con lenguaje de visiones. La segunda en la referencia abierta
a Kachenovski como un Zoilo, el gramtico y crtico griego al que Estrabn se refiriera como
el azote de Homero.4 Se puede ver en esta crtica que toma un cariz personal un ataque que
va ms all de la persona para dirigirse a un estilo o concepcin crtica representados por Kachenovski. La pertenencia social y poltica de la crtica estaba enfatizada adems por el hecho
de que los artculos solan firmarse con iniciales o pseudnimos. As, por ejemplo, Pushkin publica en su coleccin de poemas de 1826 un epigrama dirigido a Kachenovski. No lo nombra,
pero la caracterizacin es la misma que la del anterior:

2 Mi traduccin en todas las citas cuyas fuentes se brindan en ruso.
3 Dentro de los textos literarios tambin es posible encontrar un procedimiento similar a la alegora. Tininov lo llama semntica doble en su artculo Pushkin (, 1969).
4 El origen de la frase, segn el mismo Pushkin, se remonta a que alguien chistoso le hace a otro el gesto de la higa y dice sarcsticamente: comela, y el perspicaz oponente le
resoponde: comela vos (2006: VIII, 207).
Aficionado a la lucha periodstica

Este Zoilo soporfico
Disuelve de sus tintas el opio
Con la saliva de un perro rabioso.
(, 2005: II, 212)
El epigrama est dirigido contra el autor del artculo Conversacin entre un clsico y el
editor de La fuente de Bajchisarai en la revista El heraldo de Europa (1824, N 5). El artculo estaba
firmado con la letra N, tras la cual se ocultaba M. A. Dimtriev y no Kachenovski, como pensaba
Pushkin. A diferencia del epigrama anterior, en este Pushkin responde a una crtica a su propia
obra. Ntese de paso el doble carcter de produccin literaria y crtico-periodsitica que adquiere el epigrama al aparecer en una coleccin de poemas. La confusin del blanco no es un hecho
aislado. Cuando Pushkin publica Rusln y Ludmila tambin responde con un epigrama contra
Kachenovski (que no fue publicado) a una resea aparecida en El heraldo de Europa, pero escrita
por A. G. Glagoliev.
Son ataques sincdoques, si se me permite la expresin, en que el brillo con que se destaca
la parte puede opacar el todo si no se tiene en cuenta el contexto social y el carcter annimo
de los mismos. El epigrama mencionado, por ejemplo, comienza con la siguiente frase, que alude
a Kachenovski, de ascendencia griega: Marrans! maldiciente inveterado (, 2005: II,
19). La confusin del blanco pasa entonces a un plano secundario; quin escribi el artculo en
cuestin se convierte en un dato menor.
Los dos epigramas contra Bulgarin que traduzco a continuacin estrechan an ms los lazos
entre literatura y crtica.
Que seas polaco no es desgracia
Kociuszko lo es, Mickiewicz tambin!
Posible es que trtaro seas
Y en esto vergenza no hay;
Que seas judo tampoco es desgracia;
La desgracia es que sos Vidocq Figliarin.
Desgracia no es, Avdei Figliarin,
Que rusa y noble tu estirpe no sea,
Que un gitano en el Parnaso seas,
Que para el mundo seas Vidocq Figliarin:
La desgracia es que es aburrida tu novela.
(, 2005: III, 157-158)
Bulgarin, adems de crtico, era escritor. Su novela El impostor Dimitri haba recibido una
resea negativa en La gaceta literaria. A raz de una irona sobre su patriotismo, Bulgarin, quien
haba cambiado la ciudadana polaca por la rusa, responde en La abeja del norte con un artculo
satrico, Ancdota, en el que escribe que en la ilustrada Francia los extranjeros que se dedican
a la literatura gozan del respeto especial de los nativos y ataca groseramente a cierto poeta
(, 2005: III, 403).
Pushkin responde con el primer epigrama citado y un artculo en La gaceta literaria (1830, N
20) en el que se refiere a Eugne-Franois Vidocq, el delincuente francs convertido en agente
secreto, tras lo cual se estableci este apodo para Bulgarin, agente secreto l mismo del Tercer
Departamento. El epigrama circul en copias manuscritas. Bulgarin, por su parte, lo publica cambiando Vidocq Figliarin por su propio nombre y tergiversando as el sentido original. Delvig
quiso publicar el texto original, pero la censura se lo impidi. La nota con que quera acompaarlo
es significativa: Los epigramas no se escriben contra una persona, sino contra la debilidad, la extravagancia y los vicios humanos. Son un espejo de la verdad, en la que Midas puede ver sus orejas
de asno solo porque en efecto las tiene (, 2005: III, 404).5
Cmo entender esta posicin que los epigramas del mismo Pushkin parecen desmentir?
La definicin que formula Delvig nos remite al pasado inmediato de los epigramas. Es evidente
que la definicin ha perdido su valor absoluto ya que los epigramas han adquirido una nueva
funcin. El uso satrico-moralista coexiste ahora con un uso directo y elusivo que toma forma
bajo condiciones de censura y represin incluso fsica; uso en el que diferentes intereses sociales
y polticos, as como concepciones literarias de clase o grupo social, se esconden tras los ataques
personales; uso que quiz no desentona con un mercado en creces y un pblico que sin duda se
sentir atrado por este aspecto que hoy llamaramos farandulesco de la disputa.
Importa constatar aqu que son los procedimientos crticos y caricaturescos de la stira, pero
despojados de su propsito moralista, los que se utilizan ahora en el mbito de la vida cotidiana.
La nueva funcin social busca lograr un efecto inmediato sobre la realidad con los procedimientos del ms crudo de los realismos, tomados de la stira. El marco no ficcional de su uso
hace fcil olvidar su carcter de representacin mediada por procedimientos artsticos, como si
descripcin y valoracin fueran en verdad un espejo de la realidad. Esta relacin con la realidad
est adems ya dada por el carcter satrico de los epigramas, por su pertenencia a la tradicin
satrica a la que alude Delvig.
Al mismo tiempo, por otro lado, los epigramas de esta poca se ven obligados por las condiciones de su circulacin a explotar procedimientos ficcionales que, sumados a los procedimientos
estilsticos de la poesa, les otorgan un valor esttico autnomo al aparecer dentro de antologas y
colecciones poticas. Tales procedimientos son, paradjicamente, la alegora, la semntica doble,
el barniz de ficcionalidad sobre la referencia bruta.
Entre las maneras de disimular frente a la censura al destinatario de la crtica se halla tambin un procedimiento que ser central para las diferentes concepciones realistas. En un epigrama contra Kachenovski, a raz de una denuncia de este contra un censor que haba permitido
la publicacin de un artculo con referencias personales, Pushkin reproduce el tono personal
de los ataques del siguiente modo: No hay que escribir: tal viejo, / Es un chivo con anteojos, ruin
calumniador /Infame y malo: todo esto sera personal. Luego concluye:
Pero se puede publicar, por ejemplo pongamos,
Que el seor es un viejo creyente del Parnaso
(En sus artculos) un orador disparatado,
Mustio del todo, del todo aburrido,
Algo pesado, e incluso tontito;
No es esto una persona, tan solo un literato.
(, 2005: III, 100)
El ataque a Kachenovski explota entonces el tipo del literato. Como seala Bielinski, el tipo
literario elimina la posibilidad de escribir representaciones tales que quienquiera que sea pueda
reconocerse y como consecuencia de esto quejarse del personaje (, 2006).
Por ltimo, una caracterstica que tambin contribuye a la peculiaridad de los epigramas en
tanto hecho literario. Al igual que algunos de los poemas del crculo de Karamzn, los epigramas
5 El trmino ruso , zol, que traducimos por Zoilo deriva de Zoilo (Zol en ruso) y es un sustantivo para referirse precisamente a un crtico malicioso, a un detractor
constante.
podan ser resultado de una creacin colectiva. El siguiente, dirigido contra Smirdn, es, por
ejemplo, produccin conjunta de Sollogub (joven escritor que debut en El contemporneo) y de
Pushkin, segn testimonio del primero. Los primeros cuatro versos pertenecen a Sologub:

Si en lo de Smirdn entrs,

All nada encontrars,

All nada comprars,

Solo a Senkovski atropellars

Y con Bulgarin tropezars.
(, 2005: III, 372)

En resumen, el epigrama periodstico se nos presenta como un gnero cambiante que en las
dcadas del veinte y del treinta adquiere caractersticas muy particulares en tanto hecho literario. Algunas de ellas son sus diversos modos de circulacin (manuscrito, periodstico, literario y
en lbumes personales); sus procedimientos satricos (caricatura y tipo) al servicio de funciones
crtico-polticas y alejados de la moralizacin clsica de la stira; la explotacin de la semntica
doble; el ataque personal dirigido a un grupo social; la confluencia de los discursos correspondientes al autor y al crtico; el modo de composicin a veces grupal ligado a la tertulia; y un tono
que se relaciona con el crecimiento del mercado y del nmero de lectores. Podra agregarse a la
lista, aunque por razones de espacio no se pudieron desarrollar en este trabajo, los epigramas
que atacan directamente al zar y los que se vinculan con la fbula. Los primeros completaran la
caracterizacin de sus funciones dentro del proceso de autonomizacin del autor y del crtico; los
segundos profundizaran la relacin de los mismos con el realismo, en tanto fbula y epigrama
tienen procedimientos compartidos.
Por ltimo, analizar los epigramas desde la categora dinmica de hecho literario, a diferencia de la esttica de gnero, nos ha permitido descubrir una Hidra cuyas cabezas surgen,
desaparecen o se multiplican segn lo requiera la lucha de los discursos en pugna.
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CV
Eugenio Lpez Arriazu es Licenciado y Profesor en Letras, FFyL (UBA) y
Profesor en Ingls (I. S. P Joaqun V. Gonzlez). Adems de ser docente de ingls y de literaturas
en lengua inglesa en los niveles terciario y universitario, es editor de Dedalus
Editores y de Malke, con quienes ha publicado traducciones del francs y del latn.
Es actualmente doctorando en letras (UBA), donde investiga sobre literatura rusa.
Un anlisis del espacio dramtico en Los empeos de una casa de

Sor Juana Ins de la Cruz
Luca Dussaut
Resumen
La vida cortesana, dice Jean Franco en Las conspiradoras, le proporcion a Sor Juana el modelo para el espacio teatral de sus dos piezas laicas: Los empeos de una casa y Amor es ms laberinto. En ambos casos, la imitacin de las convenciones es tal, advierte Franco, que hace resaltar
su arbitrariedad. En Los empeos de una casa el vnculo con la tradicin viene dado, en principio, desde el ttulo: Los empeos de un acaso es una de las comedias de enredo de Caldern de
la Barca; asimismo, el ttulo de la comedia de Sor Juana es un verso de la comedia Casa con
dos puertas mala es de guardar, tambin de Caldern. Asumiendo que el exceso es una de las
formas de relacin entre Sor Juana y los hombres (Alatorre, 1986), es decir, entre Sor Juana
y la tradicin, pero tambin entre Sor Juana y el saber o entre Sor Juana y el poder, poltico,
eclesistico y acadmico; el siguiente trabajo busca reflexionar sobre los bordes y desbordes,
las repeticiones y diferencias de la casa barroca, espacio dramtico, escnico y teatral en Los
empeos de una casa de Sor Juana Ins de la Cruz.
Introduccin
Las dos obras reflejaran fielmente las convenciones del teatro espaol de la Edad de Oro. La
observacin de Jean Franco sealada es til porque permite pensar la relacin entre Sor Juana
y los hombres (Alatorre, 1986), es decir, entre Sor Juana y la tradicin, pero tambin entre Sor
Juana y el saber, o sea, entre Sor Juana y el poder poltico, eclesistico, acadmico (si tenemos en
cuenta que la produccin discursiva de Nueva Espaa pertenece al dominio de la corte virreinal
y de la Iglesia, as como de la universidad, instituciones que nunca se separan por completo y
son depositarias e intrpretes del saber incuestionado de la poca). En este contexto, Sor Juana
escribe bajo las condiciones y las convenciones de una literatura al servicio de la corte y de la
religin (Franco, 1993).
La lectura de Jean Franco est explcitamente ligada a las hiptesis de Luce Irigaray, a
quien cita reiteradamente, para quien las mujeres no deben formular la pregunta qu es
la mujer?, sino ms bien demostrar mediante la repeticin e interpretacin de la forma en
que se define lo femenino en el discurso (como carencia, como ausencia, como imitacin, o
como reproduccin invertida del sujeto) que desde lo femenino, tal cual se lo caracteriza,
no es posible superar y alterar esta lgica; esto solo ser posible a travs de la imitacin o
mimetismo del discurso del hombre.
En Los empeos de una casa el vnculo con la tradicin est planteado, en principio, desde el
mismo ttulo: Los empeos de un acaso es una de las comedias de enredo de Caldern de la Barca.
Pero la referencia es doble, porque el ttulo repite un verso de otra comedia de Caldern, Casa
con dos puertas mala es de guardar. Sor Juana, entonces, escribe en 1683 una comedia de capa y
espada; repite un gnero1 y seala el gesto al usar, como ttulo, parte de otro ttulo y un verso
completo de comedias de Caldern.
Como se apunta en el Diccionario de la comedia del Siglo de Oro (Casa, Garca y Vega, 2002),
la relacin entre espacio escnico y escritura dramtica es fundamental porque el primero funciona como determinante de la segunda a la hora de componer una pieza teatral.2 Tomaremos,
entonces, tres categoras espaciales planteadas por Aurelio Gonzlez para pensar el lugar de Sor
Juana y su (o en su) comedia. Estas son: espacio dramtico, que es el espacio de la ficcin, es decir,
el lugar donde se escenifica una loa, una jornada, un sainete; espacio escnico, el espacio de la representacin, tablado y estructuras aledaas; y espacio teatral, que incluye tanto el espacio de la
representacin como el del pblico (Gonzlez, 1999: 120). En este sentido, la casa del ttulo de
la comedia que analizamos tambin es una repeticin y una puesta en evidencia de la misma, ya
que tanto en Los empeos de una casa como en ambas comedias de Caldern, el espacio dramtico,
es decir, el espacio del enredo por excelencia, es la casa.
Atenindonos a todo lo dicho y siguiendo la propuesta de Gilles Deleuze para quien el
mundo moderno nace del fracaso de la representacin, mundo de simulacros en el que todas las
identidades solo son producidas como un efecto ptico, por un juego ms profundo que es el de
la diferencia y de la repeticin, donde la repeticin disfraza la diferencia (Deleuze, 2002: 23) el
siguiente trabajo busca reflexionar sobre los bordes y desbordes, las repeticiones y diferencias
de la casa barroca, espacio dramtico, escnico y teatral, en Los empeos de una casa de Sor Juana
Ins de la Cruz.
Habitar la casa barroca3

Segn los diferentes estudios crticos, Los empeos de una casa fue escrita para una fiesta de
homenaje a los Marqueses de la Laguna, y el motivo del festejo fue la solemne entrada de un obispo o arzobispo.4 En su Introduccin al tomo IV de las Obras completas de Sor Juana Ins de la Cruz,
Alberto Salceda hace notar que las palabras de uno de los personajes del Sainete Segundo de Los
empeos de una casa estaran informando sobre la persona que haba encargado la comedia y en
cuya casa probablemente se realizaba el festejo. La referencia coincide con la entrada al Diario de
sucesos notables, de don Antonio de Robles, de octubre de 1683.
El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega es de 1609 y la comedia nueva se introduce en bibliotecas y escenarios de las ciudades importantes en Amrica casi simultneamente a su consagracin en Espaa; por su parte, Caldern, encargado de la renovacin del gnero, muere en 1681. Sobre este tema vase el Diccionario de la comedia del
Siglo de Oro, y Sobre la trayectoria y evolucin de la comedia nueva de Jess Caas Murillo.
2 De otra manera no se puede entender el desarrollo dramtico de Esquilo, con la necesidad de doblar los personajes por parte de dos nicos actores (lo que obligaba a una
escena pequea, con skene trasera para el intercambio de mscaras); de Shakespeare, con un espacio polifuncional capaz de albergar escenas de todo tipo (exteriores, interiores,
continentes variados, atalayas, balcones...); de Lope de Vega, en corrales de comedias con similares funciones a las del teatro ingls; de Goethe, con sofisticada escena precedente
de la reunin de lenguajes escnicos que para la pera reclamaba Wagner (...) Todos estos autores y movimientos se ajustaron a unos determinados espacios escnicos en los que
situar la accin. De modo que la propia redaccin de los textos guarda ntima relacin con el lugar de la representacin. (Casa, Garca y Vega, 2002: 139).
3 Segn Enrique Ayala Alonso, de quien tomamos prestado este subttulo, la gran inundacin que sufri la Ciudad de Mxico entre 1629-1633 hizo que se tuviera que
reconstruir prcticamente casi toda la ciudad; sin embargo, el cambio en la morfologa de la ciudad no alter significativamente la estructura urbana trazada en la poca
de Corts. Previamente a esta reconstruccin que incluy trabajar sobre los restos de las edificaciones anteriores, utilizadas como cimientos, y elevar el nivel de las calles
y edificios anticipndose a nuevas crecidas, hacia los ltimos aos del siglo XVI, varias casas que haban sido construidas con caractersticas castrenses por las amenazas
que constitua el afuera, y que obligaban a una vida recogida en su interior, sufrieron una apertura, lo que modific significativamente la relacin con la ciudad. Una de
las grandes consecuencias habitacionales de esta apertura del espacio domstico fue el desborde de las actividades propias de los interiores sobre la ciudad. El mbito de
la vivienda barroca en Ciudad de Mxico pas a abarcar otros espacios como el patio y la calle, es decir que los lmites entre lo pblico y lo privado de la ciudad mexicana
barroca se volvieron imprecisos, por lo que cuando la casa y la calle se constituyeron en mbitos separados y hasta opuestos, finaliz en el imaginario y en las prcticas
sociales una manera de habitar y de estar en el mundo. La casa barroca haba terminado (Ayala Alonso, 2005: 39). Este dato contextual es importante para pensar tanto el
espacio dramtico de la casa como el espacio teatral de la comedia de Sor Juana, por las varias relaciones de la obra con la puesta en escena, los diferentes guios culturales
y la presencia lrica de la misma figura autoral (Gonzlez, 1999: 119).
4 Sobre estos datos consltese la Introduccin de Alberto Salceda al tomo IV de las Obras completas de Sor Juana Ins de la Cruz.
Adentrndonos en la comedia de Sor Juana, advertimos que en la Loa 5 gnero teatral de

los ms cultivados en Amrica ya que permita adaptar el festejo peninsular a lo local con la
que comienza la obra, la msica convoca a la palestra, sitio donde se lucha, pero tambin teatro o paraje pblico en que se ejercitan los ingenios en la disputa, o argumento (Diccionario de
autoridades, 1783), que luego pasa a nombrarse como teatro (Cruz, 1957: 8-9). Sin embargo, ms
adelante, al invocar a la Dicha, que ser explicada como la venida de la excelsa Mara y el invicto
Cerda, el teatro se transforma en la casa (Cruz, 1957: 24). Efectivamente, la entrada de la Dicha a
la palestra-teatro es la entrada de los virreyes con su hijo a la casa (Cruz, 1957: 20-22). Como dice
Aurelio Gonzlez, el espacio dramtico de la Loa se vuelve espacio escnico (el tablado mismo,
la palestra) y teatral, puesto que los virreyes, pblico privilegiado de esta comedia, entran en
escena haciendo del teatro la casa (el espacio al que se hace referencia efectivamente es la casa)
pero, al mismo tiempo, por su presencia y mencin en tanto espectadores, haciendo de la casa
el espacio teatral.
Fuese y cerrnos la puerta / y dejnos como monjas / en reja, y solo nos falta / una escucha
que nos oiga, dice Castao, criado y gracioso, en la Jornada Segunda de Los empeos de una
casa (Cruz, 1957: 89). Esta referencia al locutorio conventual tiene lugar en el momento en que
el personaje del galn, Don Carlos, se vuelve espectador de una puesta en escena de Doa Ana,
duea de la casa. La casa, lugar de aparente proteccin y seguridad, no es simplemente el espacio privilegiado de la confusin de las varias puertas y los claroscuros (luces que se encienden y se
apagan), sino tambin locutorio, es decir, va de comunicacin con el afuera del convento o de la
crcel, canal de resonancia, espacio para tomar la palabra.
Jean Franco advierte que, a diferencia del teatro espaol del Siglo de Oro, donde todo se organiza en torno a la importancia del honor, la comedia de Sor Juana pone de relieve la confusin
provocada por la necesidad de elegir, ligada a la adquisicin de un estado, quiz porque en la
Nueva Espaa colonial carecer de estado significaba no solo desamparo, sino no existir como
persona. Adems, las criollas solo podan elegir entre dos estados muy controlados: el matrimonio y el convento (Franco, 1993: 57). La casa se transforma segn Franco en un espacio para
el disfraz, el travestismo, es decir, la confusin, el juego de adivinanzas. Sin embargo, este lugar
de incertidumbre es siempre, bien sea en las obras de teatro o en muchos de los poemas de Sor
Juana, zona de desaliento y dislocacin, que Franco relaciona con la ausencia de estado, o sea,
como ya dijimos, con la inexistencia. Franco lee en la comedia las caractersticas de una escena
mayor como es la de Nueva Espaa y, en este sentido, acordamos en que otro de los desbordes
particulares de esta casa barroca corresponde a la presencia de la misma Sor Juana en el espacio
dramtico.
Si el disfraz es el instrumento exclusivo del arte dramtico, Sor Juana no desestima ni desperdicia ninguno de los recursos del gnero en el que se dispone a incursionar y se viste o tapa
(la tapada es el personaje que apela a la prctica de vestir femenina presente en ambas comedias de Caldern de la Barca, ligada, en los dos casos, al momento de galanteo) y se desviste o
destapa, dejndonos ver, por momentos, quin est tras la pluma de esos trazos.6 El acto doble de
vestirse y desvestirse es una de las operaciones que definen la figura autoral de Sor Juana. Para
empezar, Sor Juana se disfraza de doa Leonor en el momento en que el personaje resume su
autobiografa: mujer inclinada a los estudios desde los primeros aos, condicin que la convirti
5 Transcribimos una observacin a tener en cuenta que hace Concepcin Reverte en el Diccionario de la comedia del Siglo de Oro: Las fiestas americanas mucho ms abundantes
que en la Pennsula, pues a celebraciones relacionadas con la monarqua y la iglesia se suman otras ligadas a los gobiernos coloniales tienen por eje la actividad teatral. Como
la obra dramtica extensa de los festejos suele ser peninsular, el gnero teatral que ms se cultiva en Amrica es la Loa, que permite incardinar el festejo en los acontecimientos
locales. (Casa, Garca y Vega, 2002: 57)
6 Es importante tener en cuenta que para el momento en que escribe Los empeos de una casa, Sor Juana ya gozaba de cierta fama, situacin que se haba originado por la
composicin del Neptuno alegrico, uno de los honores ms altos para un poeta y encargo que adems de valerle un enfrentamiento con su gua espiritual, el Padre Nez, haba
confrontado al cabildo catedrtico con el cabildo civil, ya que este ltimo haba elegido a Sigenza y Gngora para esa tarea (Tenorio, 2008: 506-507).
en blanco de todas las atenciones que llegaron / a venerar como infuso / lo que fue adquirido
lauro (Cruz, 1957: 37). Por otro lado, al referirse a la belleza de Leonor, Don Carlos la compara
con el Sol; el recurso tambin se usa en la comedia para elogiar, en primer lugar, a los virreyes y
su hijo (Cruz, 1957: 24), y, en segundo lugar, a Mara Luisa en el Sarao de cuatro naciones, no
casualmente en el momento en que se avisa que salen los Mexicanos.
Si bien el espacio dramtico de Los empeos de una casa es Toledo, Amrica no solo aparece en
esta invocacin final a los mexicanos, sino tambin en uno de los personajes ms centrales de la
obra: Castao. En la comedia, las Indias suelen representarse a travs del personaje del indiano,
hombre calificado y definido socialmente en el gnero por la posesin de riquezas. Sin embargo,
el indiano no es el nativo de Amrica, sino el que se aventura a este lugar presentado por Lope
de Vega como mtico enclave de riquezas. No obstante, en la comedia de Sor Juana el personaje
vinculado a las Indias es el gracioso, Castao, rasgo por el cual se identifica con Sor Juana. Pero
Castao es tambin motivo de otras identificaciones al invocar, en primer lugar, a Garatuza,
afamado estafador de Nueva Espaa por disfrazarse de sacerdote, ofrecer confesiones y celebrar
misas; y, en segundo lugar, a Caldern.
Vlgame Dios! Con qu traza
yo a Don Rodrigo le diera
aqueste papel, sin que l
ni alguno me conociera?
Quin fuera aqu Garatuza,
de quien en las Indias cuentan
que haca muchos prodigios!
Oh t, cualquiera que has sido;
oh t, cualquiera que seas,
bien esgrimas abanico,
o bien arrastres contera,
insprame alguna traza
que de Caldern parezca,
con que salir de este empeo!
(Cruz, 1957: 135-136)
Exhortacin que nos lleva una vez ms a la pluma de Sor Juana, pluma que, como ya vimos,
se define, en parte, por las continuas referencias a la tradicin.
En el Sainete Segundo los personajes de Arias y Muiz atribuyen la comedia a un tal Acevedo, quien segn Francisco Monterde podra haber sido una referencia a otro autor del barroco
americano, Francisco de Acevedo.7 De acuerdo con Muiz hubiera sido mejor para festejar a
Su Excelencia elegir una de Caldern, Moreto o Rojas, los tres, dramaturgos espaoles; Arias
opina que mejor hubiera sido hacer La Celestina. Aqu aparece una vez ms (ya lo haba hecho en
la referencia al personaje que se disfrazaba de sacerdote, Garatuza) el tpico del disfraz; Arias
duda de que, por haberse vestido de Celestina en la obra, Muiz sea en realidad una mujer en
traje de hombre, situacin que anticipa la escena de travestismo de la Jornada Tercera y que nos
permite volver a la referencia que hace Castao a la pluma de Caldern.
7 Tomado de la Introduccin de Alberto Salceda a las Obras completas de Sor Juana Ins de la Cruz: Monterde ha credo hallar ciertas semejanzas entre algn pasaje de este
Sainete Segundo y algn otro de El Pregonero de Dios, comedia de don Francisco de Acevedo, representada en el Coliseo de las Comedias de esta misma ciudad el 4 de octubre de
1684 y denunciada al Santo Oficio; y por estas semejanzas, sospecha que este Acevedo pueda haber sido aquel comedigrafo en que Sor Juana Ins de la Cruz pens al atribuirle
jocosamente Los empeos de una casa.
Si Castao se identifica con Sor Juana por su nacionalidad, tambin nos conduce al sujeto
autoral detrs del disfraz de Leonor que utiliza para burlar a Don Pedro, el otro dueo de la casa;
vistindose de mujer entonces desviste la ilusin del teatro (Messinger Cypess, 1993: 1984).
Pedir perdn por los errores de la comedia es un recurso habitual del gnero, Sor Juana lo
hace en su Sarao de cuatro naciones.8 La casa, que fue palestra, teatro y locutorio, ahora es
Amrica, es decir, hogar de las cuatro naciones: espaoles, negros, italianos y mexicanos. Los
desbordes de la casa barroca, sus lmites que se desdibujan, que se borran y se marcan, permiten
que Sor Juana, salindose tambin de los lmites no solo de su estado de monja (Franco, 1993),
sino tambin de su condicin de mujer, de lo que se esperaba que fuera una mujer, y por ser
escritora de la colonia (ni escritor, ni de la metrpoli), espacios marginales todos ellos, apele y
se apropie de un gnero tan codificado como el de la comedia. El uso que hace la jernima del
espacio pblico (pues, en efecto, la escritura por encargo es una de las formas que tiene la monja, aparte del locutorio, de trascender el convento) no solo implica apersonarse en el sentido
de presentarse personalmente en alguna parte, as como tambin, de engalanarse, vestirse con
esmero en el mundo de las letras, sino tambin en el terreno poltico. Es que Sor Juana, adems
de participar en una contienda dramtica con Caldern, llega a identificarse, va Leonor, con la
misma Marquesa, marcando y remarcando continuamente el lugar que por sus cualidades, y a
fuerza de grandes empeos, le ha sido otorgado en la corte virreinal.
El recurso de la casa, espacio de desrdenes y confusiones, es, como queda demostrado,
no un aporte de Sor Juana sino un homenaje a Caldern, gesto que le permite tomar la palabra
posicionndose en una tradicin para nada marginal. Asimismo, como ya observamos con Gonzlez, las continuas identificaciones entre el espacio dramtico y el espacio teatral a partir de las
referencias al pblico, en especial a los marqueses, y a la propia figura autoral de la comedia, hacen de esta casa un destacado artefacto barroco recordemos que la tramoya en la comedia es la
mquina o conjunto de mquinas (...) que por medio de artificio, golpes de efecto y trucos en los
elementos decorativos produce transformaciones prodigiosas o mgicas en el espacio escnico
de una representacin (Casa, Garca y Vega, 2002: 309).
Estos golpes de efecto de la tramoya que deben, por definicin, pasar desapercibidos por el
espectador barroco, nos remiten a Jos Antonio Maravall, a su definicin de barroco como cultura de alienacin, condicin que la hace, a la vez, una cultura dirigida, especialmente en lo
que al teatro se refiere (Maravall, 1975). Fernando de la Flor discute con este planteo al sugerir
que el barroco no es propaganda persuasiva a favor de lo establecido sino que, por el contrario,
se caracteriza por su capacidad de deconstruir y pervertir los intereses de clase que lo gobiernan
y a los que paradjicamente est sujeto, proclamando una adhesin dplice (De la Flor, 2002).
Por nuestra parte, creemos que, en todo caso, los golpes de efecto en Los empeos de una casa
hacen de la comedia una mquina que es a la vez propaganda y perversin, lealtad, homenaje
y corrimiento, gesto doble con mltiples favores, ninguno de ellos gracia, es decir, concesin
gratuita.
En su caracterizacin de la casa barroca Deleuze habla de una correspondencia y comunicacin entre los dos pisos, entre los laberintos, los repliegues de la materia y los pliegues en el alma.
Abajo, dice Deleuze, estara lo sensitivo rodeado por los repliegues de la materia que lo envuelve;
es en esta zona donde lo alto se pliega sobre lo bajo desdibujando los lmites entre uno y otro,
entre lo sensible y lo inteligible. Si, como sostiene Deleuze, lo propio del Barroco no es caer en
la ilusin ni salir de ella, [sino] realizar algo en la ilusin misma, o comunicarle una presencia
espiritual que vuelva a dar a sus piezas y fragmentos una unidad colectiva (Deleuze, 1989: 160),
la comedia de Sor Juana escenifica un juego de disfraces plegados unos sobre otros como capas
8 Para un anlisis del Sarao y del resto de las piezas complementarias de Los empeos de una casa, consltese La innovadora fiesta barroca de Sor Juana, de Susana Hernndez Araico.
de materia que se repiten diferencindose, es decir, desplazando y desplazndose como los lmites de la casa barroca. El complejo juego de identificaciones y capas en esta comedia de enredo
consiste justamente en un juego de roles o de vestidos dentro del que se puede ser discpula y
contrincante de Caldern, dramaturga y personaje, dama y gracioso, monja y marquesa, mexicana y peninsular, mujer y hombre, hombre y mujer, identidades centrales y marginales, jerarquas
que se pliegan desdibujando fronteras, rdenes en un ejercicio que no cesa.
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CV
Luca Dussaut es alumna avanzada de la carrera de Letras (UBA). Actualmente est realizando
Los desvelos de la gracia. Un anlisis de Los empeos de una casa de Sor Juana
Ins de la Cruz que forma parte de un proyecto de adscripcin para la ctedra de Literatura
Latinoamericana I bajo la direccin de Beatriz Colombi.
una investigacin titulada
Juana Ins de la Cruz en las entrelneas del destino

Luis Eduardo Fiori
Universidade Federal de Rondnia (UNIR)
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
Resumen
Este trabajo tiene como objetivo presentar y analizar la batalla retrica entre la monja barroca y algunos de sus superiores jerrquicos en la iglesia colonial, as como la irona con que
construye sus contra-argumentos en la defensa de los tres santos padres catlicos: Crisstomo, Agustn y Toms de Aquino en la Carta Atenagrica, al rechazar las proposiciones del
ilustre retrico Antonio Vieira. Al final se defender la hiptesis de que, aunque asfixiada
por el orden vigente, ella logra trascender las limitaciones del espacio privado y conquistar el
espacio pblico en su tiempo. Tal conquista, segn Virginia Woolf en Una habitacin propia,
depende primeramente de la obtencin de condiciones materiales, como dinero, y despus
de condiciones apropiadas para el ejercicio intelectual, tales como un tiempo durante el da
para la prctica de la lectura y de la escritura. Cmo entonces, Sor Juana logr estudiar y
escribir en un convento mexicano plagado de reglas y restricciones? Este es un planteamiento a ser investigado. Primero se presentar brevemente el texto del jesuita Antonio Vieira:
el Sermn del Mandato, que es la chispa que vino a detonar toda la secuencia de despliegues
que llevaran a la monja a la ruina. Tras eso, se analizar la Carta Atenagrica, en la que los
argumentos de Vieira son coma por coma desmontados brillantemente por la interpretacin
de Juana Ins. Se analizar, ms adelante, la Carta de Sor Filotea de la Cruz, instrumento de
reprensin destinado a Sor Juana y, finalmente, los recursos discursivos de una parte de la
Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, carta de tenor ensaystico en que la monja se defiende de las
acusaciones de Filotea.
Y as, Amor en vano intenta
tu esfuerzo loco ofenderme
pues podr decir al verme
expirar sin entregarme
que conseguiste matarme
mas no pudiste vencerme
Introduccin
Juana Ins de la Cruz (1651-1695) es toda su especie. Mujer rebosante de su tiempo y de su
espacio, se insert en el seno del patriarcalismo mexicano del siglo XVII y por un largo perodo
brill intensamente inquietando a la estructura social instituida. Su destino no poda ser diferente: su talento artstico, conocimiento enciclopdico y articulacin poltica no fueron suficientes
para garantizarle resistencia a la intolerancia de un clero regido por dogmas implacables. Sor
Juana fue destruida por su propio arte y por su espritu de libertad en un tiempo en que el arte,
la ciencia y las relaciones sociales, en general, estaban condicionados a la represa de la criba
eclesistica.
Su rebelda le cost la voz. Prohibida de escribir poemas sobre asuntos mundanos, solo estara autorizada a escribir cosas del cielo y prefiri callar. Call para decir todo lo que el silencio
en su opresora elocuencia dice sin nada decir. Su historia de vida, entonces, acab por volverse
el ms importante poema que jams escribi, estridente grito de revuelta contra el orden socialmente naturalizado por las prcticas vigentes en el Mxico novohispano.
Este trabajo se propone analizar la batalla retrica entre Sor Juana y algunos de sus superiores jerrquicos, as como la irona con que construye sus contra-argumentos en la defensa de los
tres santos padres, Crisstomo, Agustn y Toms de Aquino, contradiciendo al ilustre retrico, el
jesuita portugus Antonio Vieira (1608-1697) en un texto llamado Carta Atenagrica (1999). Al
final defender la hiptesis de que, aun asfixiada por el orden vigente, Sor Juana logra sobreponerse a las limitaciones del espacio privado a que estaba ceida y conquista el espacio pblico,
por lo menos temporariamente.
Primero comento brevemente el texto del padre Antonio Vieira, el Sermn del Mandato
(1965), la chispa detonadora de la secuencia de despliegues que llevaran a la monja a la ruina.
Enseguida, analizo la Carta Atenagrica, en que los argumentos de Vieira son coma por coma
desmontados por la erudicin de la profesa. Despus analizo la Carta de Sor Filotea de la Cruz
(2011), escrita presuntamente por el obispo de Puebla, Fernndez de Santa Cruz, instrumento
de represin destinado a Sor Juana. Y, por ltimo, analizo los recursos discursivos de algunos
tramos del comienzo de la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz en adelante,
solo Respuesta(1999), carta de tenor ensaystico en la que la monja, adems de defenderse de las
acusaciones que se le imputan, traza su propio perfil biogrfico y registra para la posteridad su
visin del arte y de la sociedad de su tiempo. Como abordar solo una parte de la Respuesta, me
detendr en sus recursos discursivos. Considerando entonces que mucho de lo que la madre habla en la Respuesta est cifrado por recursos retricos, principalmente por la irona, es menester
buscar en las entrelneas ms bien que en la superficie textual el sentido de sus argumentos.
El origen de un pretexto
El Sermn del Mandato es un libro compuesto por varios sermones escritos entre 1643 y 1670
por el padre Antonio Vieira, que trata del amor de Cristo y tiene por objetivo generar en los oyentes sentimientos compasivos y servir como ejemplo y estmulo a la devocin cristiana.
De entre esos varios sermones el que nos interesa en este momento es aquel predicado en la
Misericordia de Lisboa en 1655, llamado, igual que el libro, Sermn del Mandato. En este, el jesuita
portugus, a travs de argumentos teolgicos y retricos, diverge de las proposiciones de tres
santos padres de la iglesia Crisstomo, Toms y Agustn sobre cul habra sido la mayor fineza
de Cristo: morirse por los hombres o ausentarse en el desierto; lavarles a los discpulos los pies
o lavarle al traidor Judas los pies; quedarse con nosotros a travs de la Eucarista o ausentarse
de nosotros o encubrirse, no haciendo uso de los sentidos en ese sacramento. El mrito de la
cuestin de por s es casi cero, visto que las argumentaciones tanto de los santos cuanto de Vieira
presentan como cimientos la subjetividad y son generalizaciones abstractas.
Octavio Paz (1990: 32) consigna las disputas a lo irreal vana sutileza y talento vaco, pues no
estaban aplicados a ningn objeto real. Lo que va a generar polmica, entonces, ser la confrontacin que Sor Juana establece entre ese texto y su Carta Atenagrica, porque mientras el padre
tena, naturalmente, por el simple hecho de ser hombre, el derecho a teologizar, Sor Juana, por
ser mujer, no estaba autorizada a escribir sobre teologa. Su obra, si dependiera exclusivamente
de la iglesia para existir, sera toda dedicada a la apologa del orden eclesistico instituido.
El Sermn del Mandato, lejos de ser algo ms que un bello sermn construido a partir de industriosos recursos retricos, es un texto cuyo valor reside mucho ms en sus calidades estticas,
bien propias del gran orador portugus, que en sus argumentaciones teolgicas. La disputa,
entonces, se resume en motivos polticos y es interesante subrayar que el misionero jesuita se
muere cuarenta aos despus de que su texto fuera contestado sin tomar conocimiento de tal
contestacin, segn la historia.
La Carta Atenagrica
Hacia 1690 ocurre en la capital del Virreinato de Nueva Espaa (actual Mxico y parte de
Amrica Central) una tertulia en la cual, a travs de argumentos teolgicos y retricos, Sor Juana
hace desmoronar el constructo verbal de Vieira del Sermn del Mandato acerca de cul habra sido
la mayor fineza de Cristo; la monja rescata y refuerza las hiptesis de los tres santos padres y brilla
con su refinado estilo.
La motivacin poltica de la publicacin de la carta parece obvia, ya que se trataba del texto
de un sermn de Vieira y, como tal, estaba elaborado con la finalidad de persuadir a los fieles
comunes y no a los monjes y monjas eruditos. O sea que, no obstante la arrogancia del padre
Vieira
O estilo que guardarei neste discurso, para que procedamos com muita clareza, ser este: referirei primeiro as opinies dos Santos, e depois direi tambm a minha, mas com esta diferena:
que nenhuma fineza do amor de Cristo me daro, que eu no d outra maior; e a fineza do amor
de Cristo que eu disser, ningum h de dar outra igual. (Vieira, 2001: 190)
la verdad es que sus sermones eran escritos compulsivamente y a puados. Eran piezas ms bien
populares que eruditas.
Adems, la crtica que hace Sor Juana es anti-corporativa (valindome de una expresin ms
bien moderna pero que ilustra bien la situacin) y, como tal, no es sensato que su superior
jerrquico la diese a la imprenta. Parece entonces no haber otra razn sino poltica para la publicacin de tal texto. El obispo de Puebla, Fernndez de Santa Cruz, superior de la monja, que
tambin participara del debate, le pide a Sor Juana que pase al papel lo que haba proferido en
el encuentro. Ella, con miedo de punicin, declina. Sin embargo, tras la promesa del obispo de
no publicar el texto, atiende el pedido.
Santa Cruz, que se consideraba merecedor del puesto de Arzobispo Primado de Mxico,
cargo perteneciente a un presunto misgino, Francisco de Aguiar y Seijas, publica el texto bajo
el ttulo de Carta Atenagrica: crisis de un sermn, entendindose aqu crisis por crtica. Todo indica
que la intencin del obispo era la de provocar al mximo prelado de Mxico quien manifestaba
especial aprecio por el jesuita portugus. De esta inconsecuente iniciativa result que Fernndez
de Santa Cruz jams obtuvo el cargo que codiciaba y tuvo que punir la autora del desaforo al
querido afecto de Aguiar y Seijas. En ese momento el obispo escribe una carta que vendra a ser
conocida como Carta de Sor Filotea de la Cruz, curiosamente firmada con un nombre femenino.
La Carta de Sor Filotea

Las religiones son como lucirnagas:
para brillar precisan de las trevas.
Arthur Schopenhauer
El instrumento de reprensin que constituye la Carta de Sor Filotea ya suscita en su propio ttulo un cuestionamiento: por qu el obispo Fernndez de Santa Cruz se disfraz por detrs de un
seudnimo femenino para firmarla? Creo, y no puedo ir ms all de las especulaciones por falta
de documentos comprobatorios, que la reprensin venida de una mujer sugerira que aun su propio gnero vea con reprobacin sus mtodos y procedimientos. La reprimenda proferida por un
hombre podra ser vista por las otras profesas como una persecucin motivada principalmente
por el hecho de ser Sor Juana mujer, mientras que si vena de una de sus pares le asegurara a sus
fundamentos un tono de legitimidad.
Sor Filotea empieza la misiva de manera elogiosa subrayando las cualidades de claridad de
estilo de Sor Juana, siguiendo los procedimientos del arte epistolar de la poca:
Yo, a lo menos, he admirado la viveza de los conceptos, la discrecin de sus pruebas y la enrgica claridad con que convence el asunto, compaera inseparable de la sabidura; que por eso la
primera voz que pronunci la Divina fue luz, porque sin claridad no hay voz de sabidura. Aun
la de Cristo, cuando hablaba altsimos misterios entre los velos de las parbolas, no se tuvo por
admirable en el mundo; y solo cuando habl claro, mereci la aclamacin de saberlo todo. este
es uno de los muchos beneficios que debe V. md. a Dios; porque la claridad no se adquiere con
el trabajo e industria: es don que se infunde con el alma. (Cruz, 2011: 1)
La exaltacin de la claridad de Sor Juana aludiendo a las palabras con que Dios comienza a
crear el Universo, segn la Biblia Fiat lux, es bastante oportuna en trminos literarios; sin embargo, Sor Filotea exagera al afirmar que la clareza no se adquiere con trabajo e industria: es
don que se infunde con el alma. Ora, grandes escritores son en general verdaderos fabbros de la
escritura, basta con recordar a Graciliano Ramos en Brasil, escritor de Vidas secas, que llegaba a
escribir ochenta laudas para aprovechar una sola. No me parece plausible que escribir sea nicamente fruto de un don.
Tras el comienzo laudatorio, Filotea luego se sumerge en la irona al decir que mand que
se imprimiera la Carta Atenagrica para el propio bien de Sor Juana y ya se pone a cobrarla, recordndole que quien ms beneficios recibe de los cielos, ms retorno debe dar. Tambin digno de
atencin es el hecho de que Sor Filotea use las mismas palabras de Sor Juana en la carta anterior
para incriminarla, sin duda un recurso ms bien ingenioso.
Para que V. md. se vea en este papel de mejor letra, le he impreso; y para que reconozca los tesoros que Dios deposit en su alma, y le sea, como ms entendida, ms agradecida: que la gratitud
y el entendimiento nacieron siempre de un mismo parto. Y si como V. md. dice en su carta, quien
ms ha recibido de Dios est ms obligado a la correspondencia, temo se halle V. md. alcanzada
en la cuenta; pues pocas criaturas deben a Su Majestad mayores talentos en lo natural, con que
ejecuta al agradecimiento, para que si hasta aqu los ha empleado bien (que as lo debo creer de
quien profesa tal religin), en adelante sea mejor. (Cruz, 2011: 1)
La proposicin de que quien ms recibe de Dios est ms obligado a la correspondencia

establece la obligatoriedad de indexacin entre los beneficios recibidos y su contrapartida, bien
al gusto escolstico. Lo que estara entonces en el fondo de esa manera de pensar es que la iglesia
entenda lo que hoy llamamos concientizacin por devocin y le exige a Sor Juana conciencia religiosa sin entender que solo le pide devocin. El problema es que la poeta ya se considera devota
porque respeta la jerarqua de la iglesia y cumple sus oficios de profesa. Por lo tanto su conciencia
no est en sintona con la de sus superiores. Al fin y al cabo, como ella tiene una gran habilidad
para hacer poesa, innata o construida, ser penalizada con pesado tributo por ofuscarles el brillo a sus contemporneos religiosos poderosos y deslucidos.
Pues por la en m dos veces infeliz habilidad de hacer versos, aunque fuesen sagrados, qu
pesadumbres no me han dado o cules no me han dejado de dar? Cierto, seora ma, que algunas veces me pongo a considerar que el que se seala o le seala Dios, que es quien solo lo puede hacer es recibido como enemigo comn, porque parece a algunos que usurpa los aplausos
que ellos merecen o que hace estanque de las admiraciones a que aspiraban, y as le persiguen.
(Cruz, 2011: 1)
Dos puntos que permean la vida de sor Juana estn presentes en este fragmento: si ha hecho
poesas a gusto o contra la voluntad y su preocupacin con el tratamiento conferido, en general,
a quien se subraya en la sociedad. Como su obra completa (aun desconsiderando aquello a lo
que no tuve acceso, que se ha perdido) es colosal en tamao y variedad, parece improbable que
su afirmacin de que solo tenga hecho el Primer sueo (Cruz, 1999: 183) por voluntad propia
pueda ser algo ms que ilustracin del tradicional gusto barroco por la exageracin. En cuanto
al sentimiento de persecucin, ello se le ocurri de hecho. Su situacin de mujer intelectual polticamente articulada con la corona virreinal novohispana era la frmula perfecta para despertar
la furia de un clero patriarcal que comparta el poder con la realeza.
La forma como Filotea discurre sobre por qu la iglesia no permita que las mujeres ensearan, para los das de hoy, parecera una irona, sin embargo, en el perodo barroco era lo que
se pensaba. Es cuestionable que si la enseanza puede llevar la mujer a la altivez, por qu no lo
llevara al hombre tambin? Se crea que solo la mujer era propensa a la vanidad.
No apruebo la vulgaridad de los que reprueban en las mujeres el uso de las letras, pues tantas se
aplicaron a este estudio, no sin alabanza de San Jernimo. Es verdad que dice San Pablo que las
mujeres no enseen; pero no manda que las mujeres no estudien para saber; porque solo quiso
prevenir el riesgo de elacin en nuestro sexo, propenso siempre a la vanidad. (Cruz, 2011: 1)
Ya que ensear siempre ha significado, directa o indirectamente, moldear mentes, el derecho de su ejercicio siempre estuvo subordinado a las relaciones de poder. Como las mujeres en
el perodo barroco estaban sometidas a los hombres, no podan ocupar el papel de sujeto en el
proceso de enseanza. Sin embargo, Sor Juana inspirada en la (hoy) patrona de los profesores,
Santa Teresa de vila, a quien vea como referente histrico de que la mujer poda ensear tan
bien cuanto el hombre, o incluso mejor, acab por ensear mucho a travs de sus poemas y de
su vida misma.
En cuanto a restringir el riesgo de entregarse a la elacin solamente al sexo femenino, parece reflejo del imaginario masculino de la poca, que vea a las mujeres en general como seres
dbiles desprovistos de las defensas propiciadas por el uso de la razn. Enseguida aparece la reprobacin de Sor Filotea. Si no se percibe la irona, uno puede pensar que el tono es solamente
de recomendacin.
No pretendo, segn este dictamen, que V. md. mude el genio renunciando los libros, sino que
le mejore, leyendo alguna vez el de Jesucristo... Mucho tiempo ha gastado V. md. en el estudio
de filsofos y poetas; ya ser razn que se perfeccionen los empleos y que se mejoren los libros.
(Cruz, 2011: 1)
Aqu, entonces, en la lectura de filsofos y poetas de fuera de la doctrina de la iglesia se

muestra el verdadero centro de la motivacin a la reprimenda que encierra la carta de Sor Filotea. Sor Juana no logr esconder, voluntaria o involuntariamente, la influencia que le ejerca la
lectura de pensadores que no estaban circunscritos a la esfera del control religioso. Como ejemplo, se nota en el soneto 151 de las Obras completas de Juana Ins (1999: 137) cmo ella destroza
uno de los pilares del cristianismo que es la esperanza:
Diuturna enfermedad de la esperanza
que as entretienes mis cansados aos
y en el fiel de los bienes y los daos
tienes en equilibrio la balanza;
que lleguen a excederse en los tamaos

la desesperacin o la confianza:
Quin te ha quitado el nombre de homicida?
pues lo eres ms severa, si se advierte
que suspendes el alma entretenida
Si el racionalismo establece como base la lgica del ver para creer, en el cristianismo en general el dictamen ms bien ser creer para ver, o sea, para las religiones cristianas, la esperanza
es simplemente un muelle maestro, es su condicin sine qua non; los fundamentos de la doctrina
cristiana residen en esperar, en creer que la Providencia Divina venga a proveer las soluciones
para nuestros problemas. No era de esperarse, por lo tanto, que una religiosa profesa calificase la
esperanza de homicida, como lo hace en el soneto. Sor Juana desafa a su tiempo y se arriesga
peligrosamente a expresar su libre pensamiento en detrimento de las convenciones de conducta
catlicas de la poca. El tono ostensible del poema de la esperanza est impregnado de un realismo que me arriesgara a llamar erasmiano.
Sor Filotea busca autoridad para su discurso en episodios bblicos e histricos y dice que la
ciencia producida por los egipcios de antes de Cristo, y, por lo tanto, pagana, no era suficiente
para librar a este pueblo del epteto de brbaro.
el Espritu Santo dice abiertamente que el pueblo de los egipcios es brbaro: porque toda su
sabidura, cuando ms, penetraba los movimientos de las estrellas y cielos, pero no serva para
enfrenar los desrdenes de las pasiones; toda su ciencia tena por empleo perfeccionar al hombre en la vida poltica, pero no ilustraba para conseguir la eterna. Y ciencia que no alumbra para
salvarse, Dios, que todo lo sabe, la califica por necedad. (Cruz, 2011: 1)
Sor Filotea afirma que es el Espritu Santo quien dice que la nacin de los egipcios es brbara. Ahora, si Dios eligi a los judos, pueblo esclavizado por los egipcios, como Sus escogidos
especiales, nada ms natural que descalificar como brbaros a aquellos que el mismo Dios vendra a masacrar en el Mar Rojo. Lgicamente que propongo aqu no es que Dios haya obrado con
toda esta maldad, sino que hay episodios bblicos que reflejan claramente el imaginario humano
atribuido a Dios a fin de legitimar de forma incuestionable una accin poltica humana. Sor Filotea, entonces, consciente o inconscientemente, aunque respaldada por una interpretacin de las
Escrituras, coloca palabras en boca de Dios.
La idea de que el arte deba presentar el aspecto didctico-moralizante como su funcin bsica gana vigencia con Horacio con su utile et ducile; sin embargo, actualmente, en el otro extremo,
gran parte de la crtica cree que el arte apenas tenga funcin alguna.
En la poca de la monja, la proposicin horaciana estaba en boga, por eso, el desvo de los
carriles por donde pasaba la locomotora cristiana fue una actitud temeraria por la cual pag una
pesada expiacin. Pero el poema sobre la esperanza, de por s, es suficientemente demostrativo
de cunto estaba su pensamiento en desacuerdo con algunos dogmas cristianos y cerca del ideario filosfico disidente del control eclesistico.
El verdugo, entonces, llega al clmax de sus argumentos sugiriendo con toda irona que
no se admirara si Sor Juana en breve escribiera sobre el infierno y dice que su ingratitud es
extrema:
Lstima es que un tan gran entendimiento, de tal manera se abata a las rastreras noticias de la
tierra, que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo; y ya que se humille al suelo, que no baje
ms abajo, considerando lo que pasa en el Infierno. Y si gustare algunas veces de inteligencias
dulces y tiernas, aplique su entendimiento al Monte Calvario, donde viendo finezas del Redentor
e ingratitudes del redimido, hallar gran campo para ponderar excesos de un amor infinito y
para formar apologas, no sin lgrimas contra una ingratitud que llega a lo sumo. O que tilmente, otras veces, se engolfara ese rico galen de su ingenio de V. md. en la alta mar de las
perfecciones divinas. (Cruz, 2011: 1)
Descalificar tan perentoriamente las rastreras noticias de la tierra proponiendo que solo
las inteligencias dulces y tiernas de los cielos deban ser cultivadas son juicios fundamentalistas
que ilustran bien los criterios de la iglesia de la poca (y de hoy?). Por tanto, para una mujer
era intil resistir y buscar instaurar una manera diferente de ver las cosas porque no haba abertura para revisiones de las prcticas establecidas.
La carta en su final hace un retorno a su tono inicial elogioso y delicado, describiendo as en
su totalidad, una trayectoria parablica: empezando en lo alto, bajando al ms profundo abismo
y, luego, volviendo a las alturas. Ese tono extremamente respetuoso y elogioso del inicio y del fin
de la carta desentona con lo rancio de su argumentacin central que es la reprimenda por la
irreverencia de la profesa.
Esto desea a V. md. quien, desde que la bes, muchos aos ha, la mano, vive enamorada de su alma,
sin que se haya entibiado este amor con la distancia ni el tiempo; porque el amor espiritual no padece achaques de mudanza, ni le reconoce el que es puro si no es hacia el crecimiento. Su Majestad oiga
mis splicas y haga a V. md. muy santa, y me la guarde en toda prosperidad. (Cruz, 2011: 1)
Lo que se puede concluir con la lectura de las dos cartas, la Atenagrica y la de Sor Filotea,
es que el reproche a los argumentos del jesuita portugus son solo la excusa para otra disputa.
Como Sor Juana, a travs de su talento y de su articulacin poltica, consegua mantenerse bajo
la proteccin de sucesivos virreyes y virreinas, que incluso costeaban sus publicaciones, y como
desde antes de profesar la religin ya era una figura central en los eventos palaciegos, sus superiores jerrquicos masculinos no vean la hora de poder romper el escudo invisible que la volva
intocable. El pie para ello fue el retorno a Espaa de Mara Luisa Manrique de Lara y Gonzaga
(marquesa de la Laguna), poticamente retratada como Lysi en varios poemas, y su marido don
Toms Antonio de la Cerda (marqus de la Laguna), ltimos virreyes de cuya proteccin disfrut
Sor Juana.
La Respuesta
Sor Juana en su Respuesta empieza por justificar el motivo de tanta demora para responder
a la reprimenda que le fue dirigida. Adems de mencionar su salud precaria, tambin lista dos
imposibles: el primero sera no estar a la altura de la erudicin de Sor Filotea y el segundo, no
conseguir encontrar medios de agradecerle el favor de publicar su texto.
Como ella no quera rumores con el Santo Oficio sigue el Manual de los Inquisidores que
prescriba declararse por completo ignorante, as como ponerse a merced de su confesor. La
monja, entonces, en un discurso plagado de irona y sutileza, deja clara su indignacin con la
traicin del obispo Santa Cruz. Pese a que las exageraciones sean propias del barroco, usar cuatro superlativos alineados: vuestra doctsima, discretsima, santsima y amorossima carta parece querer decir justamente lo contrario, o sea, vuestra tontsima carta. El elogio se convierte en
disfraz que resalta el talento de la monja para utilizar recursos literarios a fin de enmascarar su
verdadera intencin, que era, al fin y al cabo, exponer la fragilidad de los argumentos de Filotea
y evidenciar su propio don artstico. El recurso que ella utiliza, entonces, es exaltar al mximo lo
contrario de lo que quiere decir, conduciendo el discurso a los mrgenes de la caricatura para
luego ridiculizar sutil e ingeniosamente los argumentos de Sor Filotea. El agradecimiento que
le hace a Sor Filotea por dar a las prensas sus borrones indica su indignacin con Fernndez
de Santa Cruz. El obispo, en un acto de traicin, en un tiempo insidioso como fue el del Mxico
colonial, por causa del Santo Oficio, manda publicar, inconsecuentemente, la Carta Atenagrica.
Tal acto pone a la monja en una situacin desesperada ya que solo quienes tenan vocacin de
mrtires osaban desafiar la furia de la iglesia en la poca.
el primero (y para m el ms riguroso) es saber responder a vuestra doctsima, discretsima,
santsima y amorossima carta. Y si veo que preguntado el ngel de las Escuelas, Santo Toms,
de su silencio con Alberto Magno, su maestro, respondi que callaba porque nada saba decir
digno de Alberto, con cunta mayor razn callara, no como el Santo, de humildad, sino que en
la realidad es no saber algo digno de vos. El segundo imposible es saber agradeceros tan excesivo como no esperado favor, de dar a las prensas mis borrones: merced tan sin medida que aun
se le pasara por alto a la esperanza ms ambiciosa y al deseo ms fantstico; y que ni aun como
ente de razn pudiera caber en mis pensamientos; y en fin, de tal magnitud que no solo no se
puede estrechar a lo limitado de las voces, pero excede a la capacidad del agradecimiento, tanto
por grande como por no esperado... (Cruz, 1999: 827)
Entre los aspectos retricos de la construccin del discurso de la monja llama la atencin su
recurso de decir que no dira, o sea que al citar el episodio de Santo Toms y Alberto Magno, ella
est solamente dejando en claro que conoce el camino que sus superiores jerrquicos querran
que ella recorriera: el de la obediencia incondicional. Entretanto, lo que se infiere en un anlisis
ms apurado es que ella acaba por indicar con discreta irona que mientras Santo Toms puede
haber tenido motivo para callar ante la sabidura de Alberto, ella, por otro lado, no tendr motivo alguno para callar ante Sor Filotea. Como eso no poda decirse directamente por causa de
los castigos consecuentes, ella revela su pensamiento en las entrelneas del discurso. Entonces, al
calificar la publicacin de merced tan sin medida que aun se le pasara por alto a la esperanza
ms ambiciosa y al deseo ms fantstico ella est queriendo decir que eso ocurre no por felicidad de ver su texto publicado, sino por la sorpresa de ver una promesa quebrada, a propsito, el
quiebre de una promesa que va a arruinar su vida.
Sor Juana enseguida expone la contradiccin del acto de publicar la Carta Atenagrica. Si la
carta iba en contra las convenciones de la iglesia, por qu Sor Filotea la manda publicar? El objetivo, entonces, claro est, es la exultacin. Sor Juana se muestra consciente del mecanismo a que
recurre la superiora al tratar de hacerla condenarse con sus propias palabras, lo que la volvera
rea confesa. Ella, sin embargo, reclama el derecho de ser juzgada por Dios y no por s misma, ni
tampoco por otra persona.
al llegar a mis manos, impresa, la carta que vuestra propiedad llam Atenagrica, prorrump
(con no ser esto en m muy fcil) en lgrimas de confusin, porque me pareci que vuestro favor
no era ms que una reconvencin que Dios hace a lo mal que le correspondo; y que como a otros
corrige con castigos, a m me quiere reducir a fuerza de beneficios. Especial favor de que conozco ser su deudora, como de otros infinitos de su inmensa bondad; pero tambin especial modo
de avergonzarme y confundirme: que es ms primoroso medio de castigar hacer que yo misma,
con mi conocimiento, sea el juez que me sentencie y condene mi ingratitud. Y as, cuando esto
considero ac a mis solas, suelo decir: Bendito seis vos, Seor, que no solo no quisisteis en manos de otra criatura el juzgarme, y que ni aun en la ma lo pusisteis, sino que lo reservasteis a la
vuestra, y me librasteis a m de m y de la sentencia que yo misma me dara que, forzada de mi
propio conocimiento, no pudiera ser menos que de condenacin, y vos la reservasteis a vuestra
misericordia, porque me amis ms de lo que yo me puedo amar. (Cruz 1999: 827)
Publicar un texto en el perodo barroco no era fcil porque haba que pasar por la censura
estricta de la iglesia y no ofender a la corona. Adems, como ni el papel ni las imprentas eran
abundantes, el costo de la impresin era altsimo. Aun ms difcil sera para Sor Juana cuya
obra, en casi su totalidad fue publicada en Espaa, aunque ya haba imprenta en Mxico desde
1536. Hay que tener en cuenta tambin que las juntas de censores tenan el derecho instituido
de arrancar pginas enteras de los borradores o partes de pginas de textos que considerasen en
desacuerdo con sus preceptos, y tambin solan reescribir partes, dar ttulos y aadir ideas a los
originales recibidos para publicar. Ello lleva a la conclusin de que sera imposible que la publicacin de la Carta Atenagrica fuera resultado de un malentendido o accidente. Todo indica que
Fernndez de Santa Cruz procedi con plena conciencia de lo que estaba haciendo, cometiendo
un acto que precipit la desgracia de Sor Juana. Los ingenios lingsticos barrocos tambin son
dignos de nota. Sor Juana monta un juego conceptista de palabras para decir que el silencio desacompaado de la explicacin de su porqu es negativo. Ella establece una especie de potica del
silencio y concluye que en l hay que poner, siempre que se quiera que diga algo, un breve rtulo.
En el caso en cuestin, el breve rtulo es una carta de decenas de pginas.
casi me he determinado a dejarlo al silencio; pero como este es cosa negativa, aunque explica
mucho con el nfasis de no explicar, es necesario ponerle algn breve rtulo para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga; y si no, dir nada el silencio, porque ese es su propio
oficio: decir nada... aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se
pueden decir, para que se entienda que el callar no es no haber qu decir, sino no caber en las
voces lo mucho que hay que decir. (Cruz 1999: 828)
Sin duda, hablar no siempre ser el mejor medio de expresin. Como la comprensin de lo
que es hablado est siempre subordinada a la interpretacin del interlocutor, no es raro que ocurran los malentendidos en la vida cotidiana. Por ello, el silencio es tan elocuente. Estar siempre
involucrado por un aura de misterio y dejar a ese mismo interlocutor la tarea de rellenar las
lagunas de acuerdo con su background cultural. Interesante acordar, en ese aspecto, que el pasaje
del cine mudo al cine hablado en la primera mitad del siglo XX, segn Walter Benjamin (1985),
represent de inmediato una reduccin del alcance de las producciones cinematogrficas, ya
que la pelcula hablada en ingls solo era entendida por aquellos que dominaban aquella lengua,
as como las pelculas en francs, alemn o espaol, tuvieron como pblico solo los que dominaban estas respectivas lenguas, lo que no ocurra con el cine mudo que era entendido por los
oriundos de cualquier pas. Lgicamente ese problema de frontera lingstica posteriormente
fue subsanado con la aparicin de los subttulos y del doblaje, pero el hecho histrico ilustra con
propiedad el alcance comunicativo del silencio. Sor Juana estaba en lo cierto.
En seguida Sor Juana se sumerge en el juego retrico de desautorizar al acusador a partir de
sus propias palabras. Como la publicacin de textos en el Mxico colonial estaba circunscrita a
los de personas distinguidas e ilustres, la monja reclama en tal favor una gran demostracin de
amor, y quien ama tanto a punto de conceder tan alto beneficio, que no perdonar?
ya no me parecen imposibles los que puse al principio, a vista de lo que me favorecis; porque
quien hizo imprimir la Carta tan sin noticia ma, quien la intitul, quien la coste, quien la
honr tanto (siendo de todo indigna por s y por su autora), qu no har?, qu no perdonar?,
qu dejar de hacer y qu dejar de perdonar? (Cruz, 1999: 828)
Lo que la monja hace, entonces, no es suplicar ni tampoco reclamar un perdn, sino exponer la incoherencia de la reprimenda impetrada por la Carta de Sor Filotea por cuenta de su dureza
e injusticia, faltas, por lo menos tericamente, condenadas por la iglesia.
La invocacin al nombre del rey Asuero para las argumentaciones es bastante sintomtica:
el rey persa no debe ser visto como un clemente soberano que conceda el derecho a la vida y a
la palabra a aquellos que estaban condenados a la muerte por algn delito, como Sor Juana hace
parecer. Por lo contrario, l, a su placer, a veces conceda el derecho de permanecer vivo a personas condenadas por l a la muerte sin motivo lgico alguno, simplemente por haber entrado
inadvertidamente en su cmara. Creo que es posible ver al rey como metfora de la propia iglesia
que muchas veces fabricaba motivos para condenar a las personas segn su conveniencia.
Y as, debajo del supuesto de que hablo con el salvoconducto de vuestros favores y debajo del
seguro de vuestra benignidad, y de que me habis, como otro Asuero, dado a besar la punta del
cetro de oro de vuestro cario en seal de concederme benvola licencia para hablar y proponer
en vuestra venerable presencia... (Cruz, 1999: 829)
Es importante tener en cuenta, entonces, que ese Asuero, apuntado por Sor Juana como el otorgador del derecho de la palabra, no es ms que un psicpata que cultivaba la prctica de matar personas por deporte. Existen dos motivos que podran haber llevado a la monja a elegir tal personaje para
ilustrar su discurso: primero, usarlo como alegora de la intolerancia de la iglesia y sus mtodos, en
este caso el discurso estara revestido de irona; segundo, usarlo ingenuamente ignorando su maldad,
considerando solamente su faceta clemente, lo que en el caso volvera la eleccin infeliz. Sea como
fuere esta ser solo una duda ms que se presenta respecto de la obra de la monja.
La irona vuelve al atribuirse aires de consejo a la reprimenda encerrada en la Carta Atenagrica que, en verdad, no se trata de una amonestacin sino de una dura reprensin. Cuando Sor
Juana dice que los consejos tendrn para ella substancia de precepto no es difcil percibir que
no puede ser diferente, no existe consejo, ella est ms bien haciendo un simulacro: digo que
recibo en mi alma vuestra santsima amonestacin de aplicar el estudio a Libros Sagrados, que
aunque viene en traje de consejo, tendr para m sustancia de precepto (Cruz, 1999: 829). Aqu,
con la expresin substancia de precepto la duda que surge es si ella quera fazer uma mdia un
tanto tarda con la iglesia o si se trataba de la simple constatacin de que no haba opcin sino
obedecer o, aun, ambas combinadas, ya que todo ya estaba perdido.
Sor Juana era consciente de que la publicacin de la Carta Atenagrica no fue sino una celada
para que los prelados superiores la tomaran como una prueba firmada. Lo que est por detrs
de la pugna son los asuntos humanos que he escrito y en ese momento ridiculiza el pretexto de
Sor Filotea que reclamaba ms dedicacin a los escritos vueltos al cielo, al alegar que la crtica
al Sermn del Mandato que ahora est siendo condenada, no es ms que la atencin al reclamo de
que ella no escriba asuntos vueltos al cielo, o sea, la Carta Atenagrica, objeto de condenacin,
es el antdoto para lo que se condena. Inmediatamente invierte el raciocinio y dice que si no
escribi tanto sobre asuntos religiosos fue porque se considera que las mujeres no son aptas y
tampoco estn autorizadas a teologizar. La ilacin a que se puede llegar entonces es que la iglesia
quera disfrutar de sus servicios a travs de poemas sacros de encomienda y laudatorios, apologas a altos prelados recin venidos, poemas conmemorativos de fechas religiosas, o poemas que
alabasen a los nobles, en fin, la iglesia quera de ella nada ms que fuera una fuente de adulacin.
Teologizar era cosa para hombres.
Bien conozco que no cae sobre ella [la Carta Atenagrica] vuestra cuerdsima advertencia, sino
sobre lo mucho que habris visto de asuntos humanos que he escrito; y as, lo que he dicho no es
ms que satisfaceros con ella a la falta de aplicacin que habris inferido (con mucha razn) de
otros escritos mos. Y hablando con ms especialidad os confieso, con la ingenuidad que ante vos
es debida y con la verdad y claridad que en m siempre es natural y costumbre, que el no haber
escrito mucho de asuntos sagrados no ha sido desaficin, ni de aplicacin la falta, sino sobra de
temor y reverencia debida a aquellas Sagradas Letras, para cuya inteligencia yo me conozco tan
incapaz y para cuyo manejo soy tan indigna; resonndome siempre en los odos, con no pequeo horror, aquella amenaza y prohibicin del Seor a los pecadores como yo: Quare tu enarras
iustitias meas, et assumis testamentum meum per os tuum? (Cruz, 1999: 830)
La sombra del temor a las Sagradas Escrituras, conjugada con el temor a Dios que manda al
pecador callar y a la alegada insipiencia para teologizar, componen un escenario prcticamente
de terror para un escritor, parece que todas las puertas estn cerradas y que el nico camino
posible consiste en abandonar la pluma. Sin embargo, es admirable el coraje de Juana Ins al desenmascarar el verdadero fundamento de la Carta de Sor Filotea que tena como blanco los asuntos
humanos de centenas de poemas de la monja y no el rechazo a los argumentos del Padre Vieira
sobre un asunto tan carente de importancia.
La Respuesta inicialmente, por lo que deduzco, terminaba aqu: Yo no estudio para escribir,
ni menos para ensear (que fuera en m desmedida soberbia), sino solo por ver si con estudiar
ignoro menos. As lo respondo y as lo siento (Cruz, 1999: 830). Deduzco eso por el tenor conclusivo de este tramo; sin embargo, ella seguir por decenas de pginas ms. Mucho de lo que
Sor Juana dijo en esa misiva no se corresponde con la verdad. Ella s estudia para escribir porque
escribir es dar vida a los estudios, y nadie mejor que ella lo saba. Ella tambin es consciente de
que sus poemas ensean ms que cualquier manual de conocimiento, a travs de su vasta cultura. Decir que estudia para ignorar menos, aunque pueda parecer demostracin de modestia, de
hecho, es una manifestacin de altivez. El envolvimiento obsesivo de la monja con los estudios,
desde nia, es el resultado de una fuerza interior que la arrastra inexorablemente hacia el ininterrumpido devenir del mundo y, con efecto, como esto es una empresa eterna, todo lo que se
puede lograr a lo largo de la nfima existencia es realmente ignorar menos.
En uno de sus poemas, el romance 2 de las Obras completas (1999) ella cuestiona: Si es para
vivir tan poco, /de qu sirve saber tanto? (Cruz, 1999: 830). Creo que se puede inferir que vivimos en la medida en que conocemos. El hombre es ser fundador, provisto de poder de cambiar el
mundo. Por tanto, no lanzar mano de toda la capacidad humana es neutralizar la existencia. Los
juegos conceptistas barrocos, muchas veces guardan en la inversin simtrica de sus proposiciones, una revelacin: Si es para saber tan poco /de que sirve vivir tanto?. Y ah est establecida
la ecuacin: vivir = saber.
Conclusin
Lo que me ha dado ms gusto,
es ver que, de aqu adelante,
tengo solamente yo
de ser todo mi linaje.
Juana Ins con su trayectoria de vida y su obra escribi un captulo de la historia de la

emancipacin de la mujer en Amrica Latina. En la poca, cualquier vestigio de gestacin de
un movimiento de inclinacin feminista (si hubiera ocurrido) hubiera sido inmediatamente asfixiado; por lo tanto, los actos de irreverencia de Sor Juana frente al status quo patriarcal vigente
son un grito de revuelta que preanuncia lo que en el futuro vendra a ser el feminismo. Dorothy
Schons la llama de The first feminist in the new world (1925: 302); yo, como en sus obras no veo un
proyecto de defensa de las mujeres en cuanto clase, prefiero denominarla primera voz feminista
de Amrica, o sea, un heraldo de un espritu vido por emancipacin. De hecho, pensando en
Virginia Woolf en Una habitacin propia (1985: 142), que advierte que la mujer en su bsqueda de
emancipacin debe estar dispuesta a buscar un espacio que trascienda el que le fue naturalizado
por una larga tradicin, que en verdad es una prisin dentro de sus atribuciones diarias, veo en
la monja barroca alguien que no se ha dejado anular por sus circunstancias histricas. Woolf dice
que a liberdade intelectual depende de coisas materiais (141) como, por ejemplo, dinero, privacidad y
tranquilidad, y Sor Juana para alcanzar algunas de esas cosas materiales tuvo que ofrendarse en
holocausto ya que no quiso profesar la religin. Entretanto, entrar al convento fue para ella una
conquista porque si no lo haca tena que casarse y renunciar quiz para siempre a su poesa y sus
estudios. Entonces la conquista de un espacio en el convento patrocinada por un caballero (para
ser aceptada en un convento haba que pagar una altsima dote y la joven Juana de Asbaje era de
familia humilde) le posibilit poner en prctica su proyecto mismo de vida: marcar su territorio,
dar voz a sus pensamientos prohibidos y eternizarse a travs de la historia y de la literatura.
Bibliografa
Barreto, Teresa Cristfani. 1989. Letras sobre o espelho. So Paulo, Iluminuras.
Benjamin, Walter. 1985. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, en Obras escolhidas. Magia
e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo, Brasiliense.
Bblia. 1980. Portugus. Bblia Sagrada. Pereira de Figueiredo, padre Antonio (trad.). Rio de Janeiro,
Encyclopaedia Britannica, Ecumnica.
Cruz, Sor Filotea de la. Carta de Sor Filotea de la Cruz [en lnea]. Consultado el 06/04/2011 en http://
www.ensayistas.org/antologia/XVII/sorjuana/sorjuana2.htm
Cruz, Sor Juana Ins de la. 1999. Obras completas. 11 ed. Mxico, Porra.
Paz, Octavio. 1990. Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe. 3 ed. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Schons, Dorothy. 1925. The First Feminist in the New World, Equal Rights official organ of the National
Womans Party, vol. 12, N 38 (Oct. 31).
Vieira, Antonio. 2001. Sermo do Mandato. Antonio Vieira Sermes, vol. 2. So Paulo, Hedra.
Woolf, Virginia. 1985. Um teto todo seu. Ribeiro, Vera (trad.). 2 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.
CV
Luis Eduardo Fiori es Profesor del Departamento de Lenguas Extranjeras por la Universidade Federal
Rondnia (UNIR) y Maestro por la Universidad Estadual Paulista (UNESP). Tambin es doctorando
por la UNESP. Ha publicado: A traduo na anlise de processos lingsticos, Estudos em lingustica
aplicada: multiculturalismo e ensino-aprendizagem de lnguas (2009) y Juana ins de la cruz:
literatura y emancipacin.
de
Aristteles en la cocina
El autodidactismo de Sor Juana Ins de la Cruz en la Respuesta a Sor Filotea
Carla Fumagalli
Uno de los cambios que Arnold Hauser incluye en las transiciones entre Renacimiento y Barroco es el sentimiento de inagotabilidad, incomprensibilidad e infinitud (Hauser, 1980: 96). La
coherencia lgica que las obras de arte tenan en el Renacimiento, producto de la relativa autonoma de sus partes, desaparece en el Barroco. Pasan a ser unidades en las que sus segmentos son
indistinguibles y donde se privilegia la zona de pasaje por sobre el lmite. La falta de delimitacin
puede observarse tambin en las ideas de Leibniz y su Natura non facit saltus. La naturaleza no da
saltos, todo est conectado en una unidad que se prev infinita.
El propsito de este trabajo es intentar encontrar el vnculo entre esta idea barroca de universo escalonado y la forma en que Sor Juana Ins de la Cruz realiz sus estudios. El autodidactismo del que habla en la Respuesta a Sor Filotea implica una forma de aprender que sign su visin
sobre el conocimiento (sin perder de vista el contexto barroco arriba mencionado). Conocimiento sin interrupciones y, en algn punto, sin control. Utilizando el texto de la Respuesta rastrearemos los conceptos del aprendizaje y del conocimiento en general que Sor Juana propone y los
intentaremos articular con estas nociones que consideramos barrocas.
Hemos de tener en cuenta que hablando de Barroco y ms que nada hablando del Barroco
en Amrica en el siglo XVII nos es imposible no chocar con infinitas definiciones, descripciones
e intentos por explicar de qu se trata, qu abarca y qu no, un concepto como este. Nuestro objetivo no es particularmente diferenciar estas nociones ms o menos afortunadas, sino considerar
el Barroco tanto americano como espaol como una matriz de pensamiento que incluye, entre
otras cosas, las nociones que nuestra hiptesis lee en el texto sorjuanino seleccionado.1
Volviendo a un texto programtico como el de Arnold Hauser, l explica que este perodo artstico e histrico no tiene centro. El mundo y el universo pasan a ser infinitos y eternos dejando
al hombre en un estremecimiento metafsico (Hauser, 1980: 102). Es por esto que el Barroco
no puede ser definido ni unificado justamente por su afn de infinitud y su impulso hacia lo ilimitado. Es dentro de este marco epistemolgico que tiene lugar la educacin de Sor Juana. Una
visin que en Amrica tambin se siente debido a las noticias que llegaban de Europa a travs de
las nuevas corrientes de empirismo, ciencia natural y razn crtica.
Picn Salas en su texto El barroco de indias arguye que el intelecto colonial del siglo XVII
no distingue fronteras entre las ciencias. La cultura hispanoamericana es un fenmeno de superposicin de noticias, no de sntesis (Picn Salas, 1944: 137). La categora de superposicin que
introduce el autor se relaciona, aunque no exactamente, con la nocin de barroco que Deleuze
desarrolla en El pliegue. El problema de la infinitud es desarrollado aqu no desde la imposibilidad de cerramiento, sino desde el problema de la continuacin (Deleuze, 1989: 50). En este
sentido, la habitacin cerrada donde todo siempre es interior o exterior tambin se extiende
en planos inferiores, donde est la materia-fachada, y superiores, donde asciende el alma-cmara
1 Para un texto introductorio a tal anlisis ver Ruiz, Facundo, Selva y geometra: lo natural en el barroco americano del siglo XVII. En: Jalla Brasil 2010. Amrica Latina, integrao
e interlocuo. Niteri-Rio de Janeiro, UFF-Instituto de Letras, 2010.
(Ibd.: 50-51). Y es en el despliegue donde aclara Delueze se contina o donde se extiende el acto
del pliegue como condensacin infinita e imposibilitada de vaco del Barroco. En el Barroco y
en Leibniz, los pliegues estn siempre llenos (Ibd.: 52). La aritmtica binaria de Leibniz busca
periodicidad en los nmeros y en la naturaleza. Por eso, al inicio de este trabajo recogimos su
reflexin Natura non facit saltus.
Aurora Egido en su texto La hidra bocal recoge el aspecto irreverente del Barroco y principalmente de la poesa barroca, una poesa que construy novedades con materiales viejos y lugares
comunes y que lo arriesg todo en el lenguaje () (Egido, 1990: 54). La novedad no fue partir de
cero sino yuxtaponer y fundir tradiciones anteriores conteniendo el desborde que surgiera de ello.
Una hiptesis que confirma que la concepcin de una cadena de conocimiento (como la cadena
aristotlica de los seres) es una figura pertinente y atrayente para comenzar a dilucidar cuntos de
estos conceptos permearon el relato biogrfico de la educacin de Sor Juana.
En este sentido, iremos a los textos de la monja mexicana a rastrear la imagen de la cadena,
de la superposicin, de la simultaneidad y de lo paralelo en lo que ella cuenta fue su camino hacia el conocimiento.2 Empezando por la Respuesta la porcin autobiogrfica y el comienzo de la
narratio de la epstola coinciden. El primer dato acerca de su formacin es el engao a la Amiga o
maestra para que le ensease a leer. Ambas, alumna y maestra, fueron cmplices del ardid: Ella
no lo crey, porque no era creble; pero por complacer al donaire me la dio (Sor Juana, 1957:
445). Esta ser la primera y la ltima gua del estudio que tendr Sor Juana. A partir de aqu la
historia de su educacin estar contenida entre castigos autoimpuestos y proliferacin de fuentes
del saber. No comer queso por creer que la volvera ignorante es el primer compromiso que hace
en favor de su educacin. Cuenta luego que, siempre prematuramente a los seis o siete aos, le
ruega a la madre que, vestida de varn, la enviase a la Universidad de Mxico. La institucin le
fue vedada por su gnero, pero la biblioteca familiar se le abri para luego maravillar a todos
no tanto del ingenio, cuanto de la memoria y noticias que tena en edad que pareca que apenas haba tenido tiempo para aprender a hablar (Ibid.: 446).3 Luego pasa su relato al segundo
castigo autoinfligido: el corte de los cabellos. El tiempo didctico del autodidacta se mide con el
cuerpo. Los marcos de referencia no son los mismos que los de una leccin institucional. En la
biblioteca familiar ella es la maestra y la alumna, la que castiga y la que es castigada. Es Sor Juana
la conjuncin del aprendizaje y la enseanza en tiempo y espacio. Y de nuevo, el vestido forma
parte del aprendizaje. Si para entrar en la universidad deba travestirse, debe vestir su cabeza de
noticias para que merezca el vestido del peinado.
La entrada al convento conlleva una serie de confesiones acerca de su aficin al estudio. Por
un lado le da libertad, por otro silencio. Por un lado es su mayor enemigo, por otro es su descanso de las obligaciones conventuales. Pero principalmente, y este es un aspecto que repetir
en otros textos y en la misma carta, es un trabajo. Sin embargo, en Fama y obras psthumas,4 los
textos de terceros elogian cun ingeniosa era, que tan sin trabajo haba estudiado: era duea
de un don. Antonio Alatorre resalta el dolor con que Sor Juana se refiere al estudio en soledad,
al trabajo y al esfuerzo que le representaba estudiar sin maestros (Alatorre, 1980: 490-491). Ella
misma deseaba que le resultara ms fcil: En esto s confieso que ha sido inexplicable mi trabajo;
y as no puedo decir lo que con envidia oigo a otros: que no les ha costado el afn de saber (Sor
Juana, 1957: 451). Y antes:
2 Es importante tener en cuenta la categora de rastro que utiliza Yolanda Martnez-San Miguel en su artculo Saberes americanos: constitucin de una subjetividad intelectual
femenina en la poesa lrica de Sor Juana para analizar los diversos modos en que se matiza la subjetividad intelectual en los textos de Sor Juana, ledos a partir de su contexto
colonial. Martnez-San Miguel busca estrategias en diferentes textos de la monja para cuestionar el conocimiento como categora parcial y contextual que tambin participa de
una red institucional que lo produce, transforma y posibilita.
3 Es notorio que la caracterstica que ms recogen los escritores de los textos de Fama y obras psthumas es su precocidad y su don de estudiar. Ver Alatorre, Antonio, Para leer
Fama y obras psthumas de Sor Juana Ins de la Cruz en Nueva revista de filologa hispnica, v. 29, N 2, Mxico D.F., El Colegio de Mxico, 1980, pp. 428-508.
4 Sor Juana Ins de laCruz, Fama y obras psthumas. Arias de la Canal, Fredo (ed. y prl.). Mxico D.F., Frente de Afirmacin Hispanista, 1989.
Ya se ve cun duro es estudiar en aquellos caracteres sin alma, careciendo de la voz viva y explicacin del maestro; pues todo este trabajo sufra yo muy gustosa por amor de las letras. (Sor Juana,
1957: 447, cursivas mas)
La imagen de la letra muerta versus la voz viva puede encontrarse en la emblemtica del libro
y la calavera que Fernando de la Flor explica en La pennsula metafsica. Dice De la Flor:
La calavera sobre el libro, en la retrica del gnero de cuadros de piedad, evidencia aquello de
lo que el libro trata, es decir, de un saber sobre la muerte que hace intil la representacin de
toda ciencia. () El saber que en todo caso importa aprender, desde la ptica impuesta por la
Contrarreforma, es el saber que comunica al hombre () la falta de cualquier fundamento para
su saber. (De la Flor, 1999: 180)
En esa pequea frase se revela su mundo. La letra muerta de los libros compite con la voz
viva de la liturgia contrarreformista que tanto le reclama su entorno. Maestros que le fueron
rechazados y que pudieron haberla guiado mejor en sus estudios para encaminarla en el sentido
eclesistico que ella saba deba seguir; pero la tentacin del conocimiento fue demasiado fuerte.
Su aprendizaje fue una lucha. Como don fue inevitable; como obligacin fue sufrimiento y cmo
bsqueda fue una necesidad.
Sin embargo, ella sabr cmo rodear el problema de la eleccin entre materia sacra o profana, por lo menos en lo que respecta a la historia de su educacin. Mediante una figura clave
asciende al conocimiento: la escalera.
Con esto prosegu, dirigiendo siempre, como he dicho, los pasos de mi estudio a la cumbre de la
Sagrada Teologa; parecindome preciso para llegar a ella, subir por los escalones de las ciencias
y artes humanas: porque cmo entender el estilo de la Reina de las Ciencias quien an no sabe
de las ancilas? Cmo sin Retrica ()? Cmo sin Fsica ()? Cmo sin Aritmtica () sin
Geometra () sin Arquitectura () sin Historia () sin Derecho () sin Msica? (Sor Juana,
1957: 447-449, cursivas mas)
Las ciencias no solo son esclavas de la Teologa, son sus escalones. Absolutamente necesarias, forman parte de una cadena del conocimiento que no es posible que Sor Juana (ni nadie)
transite acabadamente; y an si se saltean pasos, escalones o eslabones, nada sirve de lo dems
(d.).5
La imagen de la escalera al conocimiento divino da un sentido del orden que la poetisa se
encarga de desmentir, quizs a su pesar:
() casi a un tiempo estudiaba diversas cosas o dejaba unas por otras; bien que en eso observaba orden porque a unas llamaba estudio y a otras diversin; y en estas descansaba de las otras:
de donde se sigue que he estudiado muchas cosas y nada s, porque las unas han embarazado a
las otras. (Ibd.: 449-450)
Este desorden ordenado no significa caos sino simultaneidad, propia de aquel que estudia en
soledad sin maestros ni compaeros con quien conferir y ejercitar lo estudiado (d.). El Barroco,
dice Picn Salas, no es un dilogo, es un monlogo (1944: 126). Es decir, son muchos monlogos
que se contrastan unos con otros. Y el monlogo del autodidacta es justamente el contraste de unas
ciencias y otras, trocadas a gusto. Disciplinas engarzadas en la cadena universal, cuyo estudio
discontinuo no es perjudicial al entendimiento, dice Sor Juana, sino que lo recomienda porque un
5 Claramente esta imagen es la que recorre todo el poema Primero Sueo.
estudio as, en simultneo y a destiempo, de distintas ciencias no causa el estorbo de unas a otras
sino que se ayudan dando luz y abriendo camino las unas para las otras (d.). Siempre considerando que estos estudios estn en trabazn por la sabidura de su Autor: Todas las cosas salen de
Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las lneas
criadas (d.).
Resulta llamativo ver que la imagen del desorden tambin se encuentra en el ambiente del
estudio profano, pero no en el del cristiano. Segn De la Flor:
La mesa revuelta del estudioso profano acenta pues el carcter negativo y desorientador que al
libro se le quiere suponer en el momento mismo, principios del XVII, en que las batallas entre
las escuelas, disciplinas y hombres de saber se incrementa hasta el paroxismo. Ello se opone a la
mesa de trabajo del telogo y orador cristiano, est ordenada, precisa. De modo que esta misma
disposicin de escritorio cristiano, donde a menudo se haya un solo libro () se opone estructuralmente a aquellas otras figuraciones donde la misma acumulacin libresca seala la idea de un
tiempo que se desliza en la alienacin de lo mucho por leer y estudiar. (De la Flor, 1999: 178)
El monlogo interior del autodidactismo, donde la posicin del sujeto con respecto de s mismo y de toda actividad queda en el centro, no cancela el dilogo interdisciplinario, lo enriquece.
El monlogo barroco es en s mismo una superposicin de discursos y esto se ve en el mtodo de
aprendizaje sorjuanino.
Cuando la prohibicin del estudio alcanza a la poetisa, describe en la Respuesta cmo
le fue imposible cumplir con ella. Aun sin leer: aunque no estudiaba en los libros, estudiaba
en todas las cosas que Dios cri () no hay cosa alguna que no pasme el entendimiento, si se
considera como se debe (Sor Juana, 1957: 458). Sor Juana pasa por la geometra considerando
las lneas de una habitacin y la figura que haca un trompo de juguete, hasta la cocina. Qu
podemos saber las mujeres sino filosofas de cocina? () Si Aristteles hubiera guisado, mucho
ms hubiera escrito (Ibd.: 459-460). Condensa en esta breve sentencia un modo de estudio y de
aprendizaje que no necesita de libros, puede basarse en la experiencia misma. Con la locura
de enlazar ciencias en los textos y en la vida revela Sor Juana que Aristteles y el guiso no se cruzan en los libros ni en el discurso institucional que le fue vedado,6 pero chocan y conviven en la
mente del autodidacta. Cuestiona los lmites y fronteras que las instituciones educativas ponen al
conocimiento construyendo su propio camino de aprendizaje sin barreras.7
La libertad de su estudio le permiti la exploracin del catlogo de ciencias a medida que su
apetito se revelaba. Un catlogo que Sor Juana lee alternadamente, en desorden, por diversin,
trabajosamente y en soledad. Todas estas caractersticas de su lectura parecen independientes
pero forman parte de un autodidactismo plagado de figuras barrocas.

Bibliografa
Alatorre, Antonio. 1980. Para leer Fama y obras psthumas de Sor Juana Ins de la Cruz, Nueva revista de
filologa hispnica, vol. 29, N 2, pp. 428-508.
De la Flor, Fernando. 1999. La pennsula metafsica. Arte, literatura y pensamiento en la Espaa de la Contrarreforma. Madrid, Biblioteca Nueva.
Deleuze, Gilles. 1989. El Pliegue. Vazquez, Jos y Larraceleta, Umbelina (trads.). Barcelona, Paids.
6 A pesar de que no es el eje de este trabajo, no se puede dejar de mencionar el camino institucional que toma Sor Juana en su texto al mostrar su descontento acerca de cmo son
enseadas las mujeres en la colonia. El peligro de la falta de distancia honrosa con un maestro queda solucionado a partir de la introduccin de ancianas sabias.
7 Para un anlisis ms profundo de las caractersticas del sistema educativo novohispano relacionado con la literatura de Sor Juana, ver el texto de Yolanda Martnez-San Miguel
Saberes americanos: constitucin de una subjetividad intelectual femenina en la poesa lrica de Sor Juana en Revista de crtica literaria latinoamericana, N 49, Lima-Hannover,
Dartmouth College, 1999, pp. 79-98.
Egido, Aurora. 1990. La hidra bocal. Sobre la palabra potica en el Barroco, en Fronteras de la poesa
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Hauser, Arnold. 1980. Historia social de la literatura y del arte. Tovar. A. y Varas-Reyes, F. P. (trads.). Barcelona, Guadarrama/Punto Omega.
Martnez-San Miguel, Yolanda. 1999. Saberes americanos: constitucin de una subjetividad intelectual
femenina en la poesa lrica de Sor Juana, Revista de crtica literaria latinoamericana, N 49, pp. 79-98.
Picn Salas, Mariano. 1944. De la conquista a la independencia. Mxico, FCE.
Ruiz, Facundo. 2010. Selva y geometra: lo natural en el barroco americano del siglo XVII, en Jalla Brasil
2010. Amrica Latina, integrao e interlocuo. Niteri-Rio de Janeiro, UFF-Instituto de Letras.
Sor Juana Ins de la Cruz. 1957. Obras completas IV. Comedias, sainetes y prosa. G. Salceda, Alberto G. (ed.,
introd. y notas). Mxico DF, FCE.
----------. 1976. Obras completas II. Villancicos y Letras sacras. Mndez Plancarte, Alfonso (ed., introd. y notas).
Mxico DF, FCE.
----------. 1989. Fama y obras psthumas. Arias de la Canal, Fredo (ed. y prl.). Mxico D.F., Frente de Afirmacin Hispanista.
CV
Carla A. Fumagalli es estudiante de la Licenciatura en Letras en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Public Roberto Mariani: entre la enfermedad y el trabajo; la revolucin desde la oficina
en las Actas del III Congreso Internacional de Letras, 2008.
Sor Juana Ins de la Cruz: los oscuros borrones de una escritura femenina
Mariela Jaquelina Valcarcel
Resumen
Sor Juana Ins de la Cruz reflexiona en sus romances epistolares sobre su propia escritura
segn los discursos dominantes de la poca acerca de distinciones literarias y genricas. Pero
sus humildades parecen concebir toda una estrategia de escritura. Acaso Sor Juana pone en
escena un simulacro de sumisin? Por qu tanta insistencia en la disformidad de su inteligencia? A partir del anlisis de aquellos prejuicios sobre la mujer actualizados en las analogas de origen griego entre la forma del cuerpo de aquella y la agricultura (matriz-surco,
semen-siembra, maternidad-cosecha) y en las distinciones jerrquicas entre la perfeccin de
la forma masculina y la imperfeccin de la forma fsica y racional femenina que buscara perfeccionarse en la recepcin pasiva del hombre o travistindose de l se intentar demostrar
que si Sor Juana, segn el estigma de la poca, escribe como un hombre, es paradjicamente desde aquel discurso de la disformidad literaria que ella socava el orden dominante de la
representacin de la mujer. Es como si hubiera proyectado en su obra el plan de su lectura:
solo leyendo entre los pliegues del poder que doblan su escritura, solo aprendiendo a leer
el artificio de la composicin (la confusin entre los oscuros borrones y su voz) es posible
entender la trama de las mudanzas de su lugar de enunciacin.
Si las mujeres deben imitar a la tierra,

es porque lo contrario sera peligroso
es necesario entonces proscribirlo.
Qu es una mujer que fuerza a la tierra a
imitarla sino una bruja?
Nicole Loraux, Nacido de la tierra
I
Como ya sabemos, el orden patriarcal diriga los consejos de las comadronas del siglo XVII
respecto del pobre papel de receptculos que las pobres parturientas deban cumplir en el
mundo de los hombres (Berriot-Salvadore, 1993: 399). Sin embargo, la figuracin de la matriz
como recipiente o excipiente del esperma masculino no data de la poca barroca, sino de mucho
antes: en la Antigedad griega el hombre deslizaba entre el vientre de la madre y el orden poltico de Grecia la construccin de un mito o ficcin de autoctona en torno a su nacimiento espontneo de la propia tierra de Atenas. Sin embargo, segn las leyendas de los hombres atenienses,
los dioses redujeron su condicin de hijos de la propia tierra al triste destino de ser engendrados
en cuerpos artificiales que imitaban la labor de la tierra; habran padecido la vergenza de tener
que recurrir a los huecos o recipientes auxiliares de la naturaleza, el vientre de las mujeres (Loraux, 2007: 140). A pesar de la sospecha de artificio o simulacro que esa concepcin arrastraba,
aun el discurso masculino no retroceda espantado ante las disformidades que el cuerpo travestido
de una mujer decidida a desplazar los lmites de su espacio simblico poda representar para
aquellos.
Sin embargo, segn cuenta Evelyne Berriot-Salvadore (2000: 395), en el ao 1624 las consideraciones acerca de las transformaciones de la mujer en hombre estaban determinadas por las
presuposiciones tericas de Galeno y Aristteles en torno al cuerpo femenino como inversin

masculina o como forma incompleta respectivamente. En ese ao, un francs elige como tema
de tesis La femme ne peut-elle pas se transformer en homme? Asimismo, Michel de Montaigne haba
estado interesado en un caso de transformacin sexual que estudiara Ambroise Par (BerriotSalvatore, 2000: 390) a la vez que en sus ensayos reflexionaba sobre la disformidad de un nio
monstruoso como mensaje cifrado de la naturaleza para el Rey de Francia (Montaigne, 1984:
332). Y Jacques Duval, en su Trait des hermaphrodites, escribe: Los hombres formados como tales
en la vulva maternal jams deponen su naturaleza viril para volver atrs hacia el sexo femenino,
puesto que todas las cosas tienden hacia la perfeccin (Berriot-Salvatore, 2000: 396).
En Espaa, por otra parte, Juan Huarte de San Juan escribe en su Examen de ingenios sobre
todas las inquietudes y fantasmas que asolan al hombre en el momento de la concepcin de un
hijo, pues la posibilidad de una hija era considerada una desgracia. O, tal como lo dice Sor Juana,
mala noche y parir hija (Cruz, 1992: 67). Pues la mujer no estaba dotada para el entendimiento,
solo para la imaginacin y la memoria:
Los padres que quisiesen gozar de hijos sabios y que tengan habilidad para letras han de procurar que nazcan varones; porque las hembras, por razn de la frialdad y humidad de su sexo, no
pueden alcanzar ingenio profundo. Solo vemos que hablan con alguna apariencia de habilidad
en materias livianas y fciles, con trminos comunes y muy estudiados; pero, metidas en letras,
no pueden aprender ms que un poco de latn, y esto por ser obra de la memoria. De la cual rudeza no tienen ellas la culpa; sino que la frialdad y humidad que las hizo hembras, esas mesmas
calidades hemos probado atrs que contradicen al ingenio y habilidad. (Huarte)
Adems, recordemos que la mujer embarazada era representada en la iconologa de la poca

segn el presupuesto de la monstruosidad de su matriz, es decir, poseda por aquellos elementos
inestables que debilitaban su temperamento. No por azar es justamente a partir de los siglos XVI
y XVII que comienzan las disecciones de los cuerpos de las mujeres: no solo y no tanto porque los
hombres aspiran a comprender el secreto de esa movilidad interna que las hace inestables, monstruosas, sino porque aspiran a descubrir las razones cientficas de la disformidad sexual-genrica
y discursiva en aquellas mujeres que cruzan las fronteras del orden cultural que les corresponda.
La diseccin, entonces, no solo es una cuestin de desagregar las partes de un cuerpo muerto,
sino de desgarrar y torturar las finas confesiones de un alma mvil, peregrina entre sexos, o mejor, entre tonos del cuerpo, de la escritura:
Y en el consejo que dais,
yo os prometo recibirle
y hacerme fuerza, aunque juzgo
que no hay fuerzas que entarquinen:
porque ac Salmacis falta,
en cuyos cristales dicen
que hay no se que virtud
de dar alientos varoniles.
Yo no entiendo de esas cosas;
solo s que aqu me vine
porque, si es que soy mujer,
ninguno lo verifique.
(Cruz, 1992: 63)
Las imgenes de la maternidad del siglo XVII no dejaban lugar a dudas; la maternidad era
un acto de la naturaleza en las mujeres. La naturaleza utilizaba a las mujeres como receptculos
auxiliares, utensilios porttiles. Quien habra fijado esta concepcin habra sido Plutarco en una
lectura un tanto deformada de la frase de Platn en Menexeno: La mujer imita a la naturaleza
(Loraux, 2007: 140). La mujer se debe ocupar en la obra de la naturaleza, a quien imita no con
perfeccin, antes bien, como copia disforme:
la otra vez que tu estabas,
como dicen en mi tierra,
ocupada en la mayor
obra de naturaleza;
digo cuando con dos almas
estabas, aunque no sea
menester estar encinta
para que mil almas tengas.
(Cruz, 1992: 32)
Aunque eres, Teresilla, tan muchacha,

le das quehacer al pobre de Camacho,
(...)
Ests a hacerle burlas ya tan ducha,
y a salir de ellas bien ests tan hecha,
que de lo que tu vientre desembucha
Sabes darle a entender, cuando sospecha,
que has hecho, por hacer su hacienda mucha,
de ajena siembra, suya la cosecha.
(Cruz, 1992: 141)
La naturaleza trabaja en el cuerpo de la mujer? La mujer nace en una cueva tal como un
osito recin nacido, vulto mal formado, al que su madre debe lamer hasta darle su forma:
Nac yo acaso en las yerbas,
o creme en las ortigas?
Fue mi ascendiente algn risco,
o mi cuna alguna sima?
No soy yo gente? No es forma
racional la que me anima?
(Cruz, 1992: 55)
Pero en los Emblemas morales de Sebastin de Covarrubias Orozco, esta imagen, segn aclara
Emilie Bergmann (1995), no tiene que ver con la reproduccin biolgica, sino con la invencin
artstica, el parto dulce del entendimiento. Dice Sor Juana sobre su Carta atenagrica:
Si pudiera haber prevenido el dichoso destino a que naca pues, como a otro Moiss, la arroj
expsita a las aguas del Nilo del silencio, donde la hall y acarici una princesa como vos creo,
vuelvo a decir, que si yo tal pensara, la ahogara antes entre las mismas manos en que naca, de
miedo de que pareciesen a la luz de vuestro vuestra saber los torpes borrones de mi ignorancia
(...) psame que entre ms deformidades, llevase tambin los defectos de la prisa. (Cruz, 1992:
845)
La mujer escritora, por lo tanto, solo puede parir abortos, informes, apresurados, feos como
simios; hay una lectura de la mujer que se actualiza en sus poemas: la mujer escribe abortos informes pues naturalmente es decir, sin arte solo puede escribir formas imperfectas. Le dice
Sor Juana al doctor Vega y Vique: No veis que es querer / que, juntos vuestros versos a los mos,
/ hagan vuestras perfecciones / ms disformes mis delirios? (Cruz, 1992: 49) La especularidad
desigual femenino-masculino se duplica al interior de las tentativas artsticas e intelectuales de
la mujer:
A una ignorante mujer,
cuyo estudio no ha pasado
de ratos, a la precisa
ocupacin mal hurtados;
a un casi rstico aborto
de unos estriles campos,
que le nacer en ellos yo,
los hace ms agostados
(...)
se dirigen los elogios
de los Ingenios ms claros
que en Plpitos y en Escuelas
el Mundo venera sabios?
(Cruz, 1992: 73)
No son pocas las comparaciones en la poca de tal o cual trabajo potico con abortos,
partos incompletos o deformidades. As leemos en el Diccionario histrico de la Real Academia Espaola que abortar es producir o echar de s algo sumamente imperfecto, extraordinario, monstruoso o abominable, y trae como ejemplo una cita de Argensola: Nuestra patria no quiere ni
yo quiero abortar un poema colectivo, del lenguaje y espritu extranjero. Tambin dice que es
lo que ha sido realizado con prisa, sin cuidado, y ofrece un ejemplo de El pasajero de Surez de
Figueroa: De si hallarn buena acogida en el no bien afecto obras que salieron como abortos.
Covarrubias, por otro lado, dice de lo disforme: lo que no tiene proporcin en s ni en sus miembros. Disforme, a vezes significa muy grande y otras muy feo. Disformidad, el exceso.
Ahora bien, si estar embarazada es tener dos cuerpos en un lugar / dos formas y una materia (Cruz, 1992: 32) algo del orden de lo delirante en el orden de la naturaleza acecha a los hombres: la mujer puede ser nio y mujer, matriz (es decir, receptculo de Naturaleza) y mujer, tero
viscoso y cuerpo femenino, pero tambin, y eso complica las cosas, hombre y mujer: dos gneros
en una materia, dos formas discursivas en disputa en el cuerpo de la poetisa mujer. Una tradicin
masculina sobrescriba los poemas de Sor Juana a la vez que una forma agazapada pugnaba por
deformar el cuerpo del poema de una mujer.
II
La poesa barroca, entonces, parece pertenecer al orden de los fallidos de la naturaleza
cuando no guarda correspondencia con la simbologa que cohesiona el ensamblado social. La indistincin genrica discursiva, temtica y lxica trabaja socavando las categoras que conciertan
las conceptualizaciones del mundo. Parece paradjico que los intentos poticos sean semejados
con perfecciones o disformidades de la naturaleza, o empresas de alto riesgo tal como las altitudes de Faetn o de caro; pues si bien el artista nunca fue ms consciente de sus artificios verbales, sus reflexiones estticas intentan integrar el orden de lo artificial o intelectual en el tramado
de la legalidad que manifiesta la naturaleza. Las analogas de la obra con la naturaleza podran
datar del perodo barroco, pero ya Platn en el Fedro seala las correspondencias entre la obra
y un organismo vivo. De ah que una obra que semeje una belleza natural, es decir, un ejemplo
de concierto y perfeccin, resultar realzada por los preceptistas clsicos. Pero, un cuerpo de
poemas inconexo en sus gneros, lxicos y registros temticos diversos reflejar estticamente las
deformidades que la Naturaleza libera al mundo, quiz tan solo para realzar la perfeccin que
se le contrapone, tal como la mujer admira an ms al hombre al considerar la imperfeccin de
sus formas, tal como el poeta Vique y Vega elogia los poemas de Sor Juana solo para hacer ms
disforme al Jimio (Cruz, 1992: 49), tal como las representaciones iconogrficas de los indios
americanos, sin cabeza o disformes, monstruos salvajes, realzaban la simetra esbelta de los cuerpos de los europeos (Sebastin, 1992).
Resta por indagar cules son las escarpaduras semnticas que ligan el orden de los cuerpos
biolgicos, polticos y estticos, el cuerpo de los poemas como trabajo de forma. Por qu Sor
Juana insiste en sus poemas disformes a la vez que se burla con irona de los que quisieran llevarla a
un tour por Europa como atraccin de feria, como Monstruo, por esos andurriales (Cruz, 1992:
67). Si el Ave Fnix es la mentira que de Plinio siempre renace, ella intenta despicarse de la imagen
que construyen a su semejanza los hombres: lo extraordinario no es que ella sea monja o mujer,
sino que alcance la perfeccin cedida al hombre por Dios (y Aristteles); la imagen que anhelan
es la transformacin de Sor Juana en varn, desventrarla en la mesa de disecciones para que su
cuerpo les revele el simulacro:
La imagen de vuestra idea
es la que habis alabado;
y siendo vuestra, es bien digna
de vuestros mismos aplausos.
Celebrad ese, de vuestra
Propia aprehensin simulacro,
Para que en vosotros mismos
Se vuelva a quedar el lauro.
(Cruz, 1992: 74)
III
Recordemos las imgenes de los nativos americanos realizadas por Walter Raleigh (Sebastin,
1992): los cuerpos no tienen cabeza, o tienen dos, comen algunos miembros de los cuerpos de
los europeos mientras cuelgan otros en una especie de tienda; tal como las figuras de las grotescas que enmarcaban las pginas de La mtamorphose dOvide figure de Bernard Salomon en 1557
(Ginzburg, 2010: 78); y similares tambin a los monstruos de El Bosco: personajes condenados
al infierno por su disformidad cultural y genrica, ese tipo de caricatura humana segua cierto
tpico iconogrfico, un hombre con cara de pjaro o perro o serpiente, bajito y gordo, que come
miembros humanos u objetos diversos. Pero hay un rasgo que se repite, la hibridez animal y humana, duplicacin de miembros, indistincin genrica, glotonera salvaje o canibalismo.
Entonces, hay una esttica barroca que presupone la desagregacin de las formas (genricas, discursivas, fsicas) como imagen de lo real? Montaigne, en sus Ensayos, compara su escritura
variada con aquellas grotescas que tanto gustaban en la poca:
Viendo cmo procede un pintor que en casa tengo, me ha entrado en deseos el imitarle. Elige
el tal el centro y mejor lugar de cada pared y all pone un cuadro ejecutado con toda su capacidad, llenando luego todo el espacio que queda vaco con figuras fantsticas y grotescas, cuya
nica gracia consiste en la extraeza y variedad. En este libro, qu hay sino figuras grotescas y
cuerpos monstruosos, sin forma cierta, y sin orden, sucesin y proporcin que no sean fortuitos?
(Montaigne, 1984, I: 132)
Luego, en otra parte de sus Ensayos reflexiona sobre la escritura de sus ensayos segn los
mismos tpicos de la monstruosidad, la informidad, el aspecto inacabado, suspensivo o desprolijo de sus obras (Montaigne, 1984, III: 149); relaciona las mudanzas de su escritura con las de
su yo, la informidad del camino de la vida: Bueno sera envejecer si con ello avanzsemos hacia
el mejoramiento, pero ese movimiento (...) es vertiginoso, titubeante e informe (1984: 150).
Por ello, para ser fiel a su peregrinaje, no corregir ni volver a leer sus ensayos; ensayar una
confesin sincera y una observacin de la mudanza de s mismo. As pues, su insistencia en la
informe ejecucin de su obra nos recuerda la falsa modestia de Sor Juana respecto de sus borrones
disformes, embriones, abortos; o de su talento rstico. Empero, lejos de cerrar la lectura de sus
calificativos en torno a la censura masculina o a la modestia que le corresponda a una mujer,
abro su despliegue equvoco: acaso no era el estilo rstico una categora de gusto de la poca?,
una admiracin por las obras que simulaban la variedad de la naturaleza (gneros y formas)
a la vez que ordenaban lo diverso de los conceptos peligrosamente entremezclados, la religin
y el saber, el encuentro de lo pulido y lo rstico, la excesiva humildad y el decisivo erotismo de
algunos de sus versos?
IV
Finalmente, qu red semntica se teje entre el cuerpo de la escritura como deformidad y
el cuerpo vejado de una virgen?, qu modulaciones de poder entre un aborto lrico, ejercicio
apresurado de un decir, apenas formado, apenas corregido, y un cuerpo sin entendimiento, an
en proceso de terminacin? Qu diferencia un aborto de la naturaleza ser nacido entre las yerbas y las cuevas de un mal formado poema de mujer, o mal formado entendimiento femenino?
Quiero decir, respecto a la mujer, qu distingue su naturaleza de su arte?
Necesariamente toda mujer que astille esta especularidad: naturaleza-naturaleza, deber llevar sobre su cuerpo y sobre el cuerpo del poema la herida, la raja de su cuerpo incendiado,
herido, desmembrado, delirado (Didi-Hubermann, 2005). Disforme es el cuerpo de la mujer, su
matriz devoradora de hombres. Disforme es el cuerpo de los poemas de la mujer, pues escribe
como un hombre y entonces es una travestida o una hermafrodita. Disforme es la tierra, pues ya no
est fija y el movimiento supone deformidad. Disforme es la lectura del poema pues la persecucin
de su sentido reclama ensayar siniestras o rectas perspectivas. Disforme es la muerte y destruccin
del cuerpo, y la forma es solo un estadio borroso entre el movimiento anterior de la materia y su
transformacin posterior. Disforme es el cuerpo desventrado de la mujer en la mesa de disecciones
de los anatomistas del siglo XVII o en el confesionario masculino del convento: los sueos malsanos
y los disformes delirios de las monjas. Los mdicos medirn el poder devorador de la matriz inestable;
los sacerdotes-confesores medirn la angustia de los cuerpos encerrados bajo treinta llaves.
Bibliografa
Bergmann, Emilie. 1995. Mujer y lenguaje en los siglos XVI y XVII. Entre humanistas y brbaros, Actas
XII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas (Birmingham, 21-26 de agosto de 1995) [en
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Cruz, Sor Juana Ins de la. 1992. Obras completas. Mxico, Porra.
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Ginzburg, Carlo. 2010. El hilo y las huellas. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica.
Loraux, Nicole. 2007. Nacido de la tierra. Mito y poltica en Atenas. Tatin, Diego (trad.). Buenos Aires, El
cuenco de plata.
Montaigne, Michel de. 1984. Ensayos I, II, III. Buenos Aires, Orbis.
Sebastin, Santiago. 1992. Iconografa del Indio americano siglos XVI-XVII. Madrid, Tuero.
CV
Mariela Jaquelina Valcarcel es estudiante
de la carrera de Letras (UBA).
Un objeto ausente, problemas para pensar la performance de poesa

Irina Ruth Garbatzky
UNR-CONICET
Resumen
El trabajo expone los avances de una investigacin sobre performances de poesa: prcticas
de poesa ligadas a la performance y a la teatralidad en el Ro de la Plata sobre fines de siglo
XX, particularmente desde los comienzos de la democracia hasta los procesos del neoliberalismo. La exposicin coloca como uno de los principales problemas el abordaje de un
objeto efmero, articulado por la experiencia, del cual solo queda un registro (audiovisual,
fotogrfico, testimonial). El archivo, que se construye para la investigacin se compone de
registros visuales de performances de poesa realizadas por Roberto Echavarren, Marosa Di
Giorgio, Batato Barea y Emeterio Cerro. Dentro del campo de la literatura, se trata de un objeto con algunas singularidades. Integra la textualidad potica con la presencia del cuerpo
y la voz en un mbito que entrecruza la poesa con otras manifestaciones artsticas. Remite
a una experiencia irreductible a la obra escrita, exigiendo, por lo tanto, una reconstruccin.
Estas cualidades complejizan la metodologa investigativa pero a su vez delimitan el objeto,
ligndolo al tipo de obra-experiencia que construyeron las vanguardias y a la ausencia que
caracteriza, segn Gerard Wacjman, el objeto del siglo XX.
Una biblioteca con anaqueles repletos de libros de historia, ilustraciones; colecciones de

VHs, cartucheras de DVDs, compilaciones periodsticas, testimonios, revistas literarias, fotografas, grabaciones sonoras, filmes. Un exhibidor de objetos, pancartas, disfraces, instrumentos
musicales, muecos. Solicitadas en diarios, invitaciones a eventos, reconstrucciones de espacios,
mapas de ciudades, circuitos virtuales en 3D. No puedo dejar de imaginar el archivo imposible
de la performance y lo que provocara el encuentro con una serie infinita de registros. Sera como
cuando se llega a una ruina arqueolgica y se observa el comienzo de un arco, una columna quebrada, o un espacio vaco donde dicen que pas de todo.
La imaginacin es capciosa, ya que aun cuando existiera esa biblioteca mtica, aun si efectivamente el milagro de la reproductibilidad tcnica hubiera podido hacer una copia y un registro
absolutos, la performance tampoco estara all. Su inexistencia se distingue de la ruina: no se repone
ni regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque, a diferencia de los edificios de la Antigedad, no estaba hecho para perdurar. En oposicin a las ruinas, el objeto de la
performance estaba, desde el principio, ausente.
En efecto, para pensarla es necesario acercarla al dilogo que el arte contemporneo estableci simultneamente con la ausencia y la percepcin sensorial. No solo debido a que el gnero se
vincul con el giro conceptual y su recuperacin de la obra de Marcel Duchamp,1 ni tampoco
a que las primeras historias de la performance creyeran conveniente su insercin dentro de la historia de las manifestaciones futuristas o de los espectculos del Cabaret Voltaire.2 La performance
1 La emergencia de la performance como gnero o prctica separada dentro de las artes se marca en relacin a las producciones que tuvieron lugar en Estados Unidos a partir de la dcada del
40, fundamentalmente a travs de varios artistas de la vanguardia clsica (no solo Duchamp, si no tambin integrantes de la Bauhaus, etc.) all exiliados. El punto nodal habitualmente es sealado
por las obras de John Cage y Merce Cunningham en el colegio de Black Mountain y Nueva York entre 1947 y 1952. Si bien el giro conceptual es posterior (dcada del 60), me interesa sealar la fuerte
relectura de las experiencias del futurismo y dadasmo por un lado, y de Duchamp, por otro, que marcaron la emergencia del gnero.
2 Pienso en algunas historias crticas de la performance que la ubicaron en relacin a las prcticas escnicas de la vanguardia. Fundamentalmente la de Roselee Goldberg. 1979. Performance:
live art, 1909 to the present. Abrams, Nueva York. Bonnie Marranca. 1977. The Theatre of Images, Drama Books Specialists, Nueva York, da cuenta del espectro de experiencias performticas durante
los aos 70 y particularmente marca el giro del teatro del texto hacia las imgenes en algunos dramaturgos especficos. Battcock, Gregory-Nickas, Robert. 1984. The Art of performance: a critical
anthology, Dutton, Michigan. Asimismo, para su ubicacin histrica resultan tiles los textos de: Carlson, Marvin. 1996. Performance. A critical introduction. Routledge, Londres; Shepherd
se integra en un rgimen artstico de lo ausente, en una tensin entre la desaparicin del objeto
en tanto que obra orgnica y su reemplazo por acciones, efectuadas en un tiempo presente y por
ende acompaadas de una presencia fsica.
El arte del siglo XX se aboc a visibilizar ausencias, huecos de representacin y de significado, introduciendo el vaco como elemento nodal dentro de s. Correlato de las guerras mundiales, el objeto del siglo, segn Grard Wajcman (2001), solo puede vislumbrarse a partir de un
proceso de otorgacin de sentido a fragmentos y restos, operando a partir de efectos y multiplicndose bajo la forma del sin (Wajcman, 2001).
Estos procesos de asumir la ausencia como fundamento del objeto artstico tambin haban
sido entendidos por la vanguardia como un modo de fusin con la vida y se acompaaron de
una enfatizacin de la experiencia esttica como experiencia tctil. Como lo desarroll Susan
Back-Morss (2005), la etimologa de esttica posee un significado sensorial, biolgico; solo con
el advenimiento de la modernidad el concepto haba dejado de remitir al conocimiento otorgado
por los sentidos para vincularse con una anestsica cotidiana. Las bsquedas que propiciaron las
vanguardias para lograr esta desautomatizacin de la percepcin se orientaron hacia la destruccin del arte como forma de reestetizacin de la vida en un sentido tctil.
El nfasis en lo tctil regresa a fin de siglo; a partir del anlisis de una performance, Rosalind
Krauss (1996) descubre una secuencia cuya lgica marca el arte de los 70: un alejamiento de
las convenciones, un nfasis en la presencia total y un discurso verbal mediante el cual se reitera
el simple hecho de dicha presencia. El ndice, recuerda, es el tipo de signo que Charles Pierce
denomin como aquel que comparte un elemento fsico con su referente, que se presenta como
manifestacin fsica de una causa. Las huellas y los sntomas son ejemplos de ello. El arte contemporneo, afirma, busca la lgica del ndice, comparte un ambiente fsico (como en los earthworks,
instalaciones y el arte procesual) y se inscribe como huella (body-art, videos). Se trata de la insercin de presencias incodificables, marcaciones que actan como vestigios de lo real y que, por tal
motivo, requieren habitualmente una adicin conceptual o discursiva como complemento.
Este dilogo entre la ausencia y la presencia, y por lo tanto los dilogos con la experiencia
de vanguardia que ello implic, son el punto de vista que quiero proponer para pensar la performance. Esto pone en problemas la relacin del objeto con el campo de los estudios literarios, en
tanto el mismo se halla en una dimensin oblicua respecto a la escritura. En el objeto que intento describir, no hay escritura que pueda funcionar como monumento, en el sentido de anclaje
para la memoria, de lo acontecido. Si existe el registro, no servir ms que parcialmente. Hablar
entonces de performance o de su reconstruccin posee muchas similitudes con los procesos de la
fragmentacin y el montaje, aquellos que Georges Didi Huberman encontraba en Walter Benjamin para definir una historizacin anacrnica y la temporalidad sintomtica. Desplegada de
modo intensivo, se tratar de una historia que trabaje sobre el montaje de los restos y los despojos
del tiempo.
La historia del gesto

Un ao despus de haberse mudado definitivamente de Salto a Montevideo, en 1979, Marosa
Di Giorgio decidi llevar adelante por primera vez la puesta en escena de sus poemas. Di Giorgio
haba estudiado teatro en Salto. El recital de poesa no era un gnero extrao para ella, tampoco
para el pblico: basta caminar hoy por el Teatro Sols y observar en los afiches de su archivo los
recitales de poesa que dio Berta Singerman, entre otras mujeres, sobre comienzos de siglo.
Simon-Wallis Mick. 2004. Drama/theatre/performance. The new critical idiom. Routledge, Londres. Para ver los enlaces entre dad, la internacional situacionista y el punk en lo concerniente a
sensibilidades y prcticas comunes, ver: Marcus, Greil. Rastros de carmn. Anagrama, Barcelona.
Sin embargo, ese inicio que tuvo lugar con aquel recital fue el primero de una serie cuyo
ltimo avatar podr verse en 2004 cuando, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, Fernando Noy,
Alejandro Urdapilleta, Mara Alche y Erica Rivas compusieran como homenaje una puesta teatral y un recital con sus poemas. El video de este homenaje muestra a los actores disfrazados
de Marosa, cada cual habindose apropiado de su poesa, sus flores, su tnica y su cabellera. Una
captura de esa figura tambin se transmita en una pantalla en la que se proyectaban fotografas
y trabajos de artistas sobre su obra.
El homenaje fue una reapropiacin, pero tambin un espejo que permiti ver una figura
de la poeta como performer: la figura de Marosa de los 80, admirada por Batato Barea y trada
al Rojas por Fernando Noy. Un doble de cuerpo que naci con aquel Juego de palabras de 1979 en
Montevideo y que acabara en los labios de los espectadores, quienes despus de escuchar a Noy
o a Barea en el Parakultural aprendan sus versos de memoria.
Pero de Juego de palabras no hay registro. Hay un domicilio (el teatro de la calle Mercedes),
una fecha (1979), y el relato de Nidia, su hermana y albacea, quien repone la parquedad escnica
de los recitales:
Como siempre era un escenario muy austero: una mesa, creo que una silla, su traje, su cabellera
roja, que no era impostada sino que ella siempre tuvo el cabello medio rojizo, descalza, y con
un ramo de rosas o de claveles. Y bueno, en realidad era eso, una cmara oscura, y era la voz de
ella, su modulacin3
Uno de los primeros crticos en preguntarse qu hacer con este aspecto de la obra de la
poeta uruguaya fue Hugo Achugar (2005), quien adems intent suscribir las diferentes estticas
que la atravesaban, el camp, el kitsch y la vanguardia.

Pienso a veces () que dentro de muchos aos quienes lean sus textos solo podrn acceder a
parte de su obra, que Marosa no es, no fue solamente sus libros, que Marosa fue o vivi en una
continua performance y de la cual esto siempre tendr la duda no necesariamente era consciente.
Qu lugar puede otorgarse a sus recitales? Formaron parte de sus papeles salvajes, una
obra que escapa a cualquier formalizacin, que se halla en constante expansin? Cmo puede pensarse esta puesta escnica, que a diferencia de una pieza teatral no conserva escritos un
guin, una narrativa, una secuencia de actos? De Michelis en su Historia de las vanguardias del
siglo veinte reconstruye la presentacin de los fotomontajes de Max Ernst en el Cabaret Voltaire4
en uno de los pocos prrafos en los que se alude a la gestualidad vanguardista. Culmina diciendo: La crnica de estas manifestaciones llenara pginas enteras (1968: 225), y deja sin analizar estas veladas provocadoras, manifestaciones escandalosas, burla del gusto del pblico. Esta
omisin tambin resulta significativa en la Teora de la vanguardia de Peter Brger, quien toma la
precaucin de deslindar la obra vanguardista de sus manifestaciones: En lugar de obra vanguardista conviene hablar de manifestacin vanguardista. Un acto dadasta no tiene carcter de obra,
pero es una autntica manifestacin de la vanguardia artstica (1987: 105).
3 Entrevista realizada a Nidia Di Giorgio en mayo de 2010. Indita.
4 Los fotomontajes de Ernst todava mantenan una violencia provocadora autnticamente dadasta, en particular aquellos fotomontajes que present en Colonia, a principios de 1920. Toda la
muestra organizada por l, Baargeld y Arp, quien haba vuelto a Colonia desde Zurich, tena un tono de provocacin abierta. La exposicin de cuadros, esculturas y objetos distintos tuvo lugar en
el patio de un caf central. Para llegar al patio haba que atravesar los excusados. A la entrada, una muchacha en traje de primera comunin recitaba unos versos obscenos. En el medio del patio se
elevaba un objeto de madera de Ernst, con un hacha al lado colgando de una cadena: se invitaba al pblico a tomar el hacha y destruir la escultura. En un rincn, Baargeld haba colocado, adems,
una pecera llena de un lquido rojo como sangre, en cuyo fondo yaca una cabellera femenina. En fin, alrededor del patio estaban colgados los fotomontajes de carcter sacrlego, escandaloso,
sexual. Los visitantes enfurecidos destruyeron varias veces el local y arruinaron las obras hasta que las autoridades prohibieron la exposicin. Esta manifestacin era anloga a todas las del Grupo
Dad, cuyo primer modelo haba sido el Cabaret Voltaire de Zurich (De Michelis, 1968:157-158).
Sin embargo, fue justamente el acto aquello que la vanguardia llev a la condicin de obra,
como mtodo de terminar con la cultura y con el arte. Aunque ms tarde la teora de Brger contribuyera a la demarcacin de un permetro temporal, procedimental y estilstico en relacin a
la vanguardia, cristalizndola en una experiencia originaria (Longoni, 2006), el accionar de esta
se haba fundamentado a s mismo en la destruccin de toda referencialidad y en la proliferacin
de la copia (Krauss, 1996).
Roselee Goldberg (1979) en una de las primeras historias de la performance seala esta ausencia: La historia de la performance, como la historia del teatro, solo puede ser reconstruida
mediante guiones, textos, fotografas y descripciones de sus espectadores. Y ms adelante: Estos
eventos han sido constantemente apartados en el proceso de evaluacin (), ms debido a la
dificultad de situarlos dentro de la historia del arte que por una deliberada omisin (6).5
Esta omisin involuntaria no resulta contradictoria a los procesos de quiebre y recuperacin
propios de la vanguardia. Si la performance, los eventos y el arte de accin dejaron de ser ledos
como paralelos a, o ilustrativos de la obra y se volvieron visibles como parte de un fenmeno
que resulta en s mismo un proceso artstico, esto ocurri durante las dcadas del 60 y del 70,
a partir de los giros que concitaron los diferentes conceptualismos, metaforizados bajo la categora de la desmaterializacin (Lippard, 2004; Masotta, 2004). La desmaterializacin en el arte
actu con la conciencia de saber que su reabsorcin por parte del mercado sera nicamente de
sus residuos, sus restos o sus ruinas, o bien que el registro se ubicara como el doble posible para
guardarse en el museo.
Nicols Bourriaud (2009) arm otra genealoga en relacin a esta dimensin tctil a travs
de la nocin de forma de vida. El arte moderno, cuyo surgimiento coincide con el desarrollo
del capitalismo industrial, busc el camino inverso a los procesos de maquinizacin y automatizacin de la sociedad. En lugar de orientarse hacia la creacin de un objeto artstico, procur
inventar modos de existencia. Este arte, pensado como punto de pasaje con la vida, encontr
a sus tempranos exponentes en figuras que fueron desde el dandy hasta Duchamp. Se trata entonces de una historia paralela a aquella conformada por esculturas y pinturas, una historia del
comportamiento, de las actitudes y los gestos que para el artista moderno se conformaron como
parte misma de su obra. El autor rastrea las formas de vida que propusieron las distintas vanguardias, y observa este curso desde fines de los 60 y hasta finales de siglo, pero no para leer estos
gestos como ilustraciones o anotaciones al margen de la produccin artstica sino para otorgarles
el lugar de una obra efmera e inasible, conformada en trminos de una serie de acciones cuyo
remotsimo origen podra observarse en los hypomnnata, los cuadernos de anotaciones de los
griegos destinados a operar sobre el yo.
El gesto de pater le bourgeois del dad resulta incomparable con los recitales de Di Giorgio;
no obstante, no existe una historia latente de esta teatralidad que no es teatro, o del recital que
no es lectura de poesa? Cmo deben leerse los gestos de Di Giorgio, ciertamente inquietantes,
como pintarse los labios y las uas de negro y, en los pies descalzos, venas de sangre? Estos gestos han sido previstos dentro de su obra como un exceso respecto de la escritura pero, al mismo
tiempo, eran irreemplazables. Fueron ledos, en el marco de la transicin democrtica rioplatense, en relacin con una escena que buscaba reasignar al cuerpo una serie de libertades, despegndolo del imaginario del conflicto dictatorial. Una agrupacin de sus presentaciones escnicas
demandara entonces el rastreo de entrevistas, testimonios, grabaciones e imgenes, tarea que
desestimar las esperanzas de poder analizar una totalidad. Por el contrario, deber someterse al
trabajo dinmico y detallista que Benjamin caracterizaba como el de los traperos de la historia.
5 The history of performance, like a history of theatre, can only be constructed from scripts, texts, photographs and descriptions from onlookers () These events have been consistly left out in
the process of evaluating that development, more on account of the difficulty of placing them in the history of art tan of deliberate omission. La traduccin me pertenece.
Bibliografa
Achugar, Hugo. 2005. Kitsch, vanguardia o esttica camp? Apuntes fragmentarios sobre Marosa di Giorgio: Acerca de la imposibilidad de atrapar a Marosa, Hispamrica, N 101, pp. 105-110.
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CV
Irina Garbatzky es Profesora en Letras (UNR). Trabaja como auxiliar de 1 en la ctedra de
Literatura Iberoamericana II de la carrera de Letras en la Facultad de Humanidades y Artes (UNR).
Es becaria de CONICET. Su tesis doctoral aborda las prcticas poticas rioplatenses ligadas a la
performance y la teatralidad en el marco de la transicin democrtica.
Qu experiencia tcnica?
Nuevas tecnologas de comunicacin y literatura nacional
Agustn Lucas Prestifilippo
IIGG - UBA
Resumen
Existe en el campo de la crtica literaria actual un consenso extendido en torno al impacto
producido por las nuevas tecnologas de comunicacin en las prcticas narrativas de la Argentina reciente. Como si en sus escrituras fuese posible desenhebrar una nueva experiencia
tcnica de la que el arte y la literatura vendran ofreciendo variaciones desde los tiempos de
las vanguardias histricas. Podemos atribuir as una determinacin esencial a la literatura
nacional del nuevo siglo que vincule internamente a las nuevas tecnologas con formas novedosas de expresin literaria? Si es as, cul es el sentido de semejante impacto? En esta
ponencia comenzaremos a reflexionar sobre estos interrogantes procurando realizar una
aproximacin preliminar aunque no menos necesaria. Analizando la subjetividad que exigen las nuevas formas de organizacin de la industria cultural en el contexto de lo que se
dio en llamar cultura tecnolgica o mundo conexionista, abriremos un espacio de discusin
para explorar los dilemas que se le presentan a las narrativas nacionales cuyo horizonte contina siendo el de una prctica liberadora.
Las relaciones entre el arte moderno y la tcnica han sido depositarias de una atencin entusiasta de artistas y crticos a lo largo de la historia. No es necesario repetir la importancia que han
tenido, por caso, los desarrollos de la geometra para el nacimiento del significativo recurso de
la perspectiva para la composicin pictrica renacentista. Como si de una manera sorprendente
la comprensin de la as llamada autonoma del arte, en tanto esfera diferenciada del discurso
moral y cognitivo, solo fuera pensable en la medida en que extendemos la visin de conjunto no
solo a las relaciones interartsticas sino ms bien a la dependencia constitutiva de la modernidad
esttica de los discursos ajenos a su propia lgica.
Asimismo, conocemos tambin la diferencia entre la teora de la perspectiva naturalis y la
perspectiva artificialis, la cual solo gracias a su apropiacin artstico-renacentista pudo participar
de la historia de la pintura moderna (Panofsky, 1999). Y este fenmeno podra ofrecernos el
marco genuino en el cual realizar nuestra interrogacin ms bsica: cmo entran las determinaciones de la historia evolutiva de la tcnica en el espacio de las artes modernas?, cul es
su reconfiguracin propiamente artstica y cmo mutan sus estructuras bajo el halo mgico del
artificio?
Evidentemente no planteamos preguntas originales en el contexto de un congreso dedicado
a la presentacin de resultados de estudios literarios. Principalmente porque la misma teora
literaria nace con un interrogante muy parecido. Hace falta recordar aquellos clebres pasajes
dedicados a las rugosidades internas de los procedimientos estrictamente literarios que ya a
principios del siglo pasado planteaba Shlovski (2008)? Claramente, no. Pero s me resulta estratgico aprovechar este imprudente salto histrico del siglo XV a los inicios del pasado siglo para
sealar cmo el propio proyecto de las vanguardias histricas, desde el surrealismo pasando por
cierto futurismo hasta los mltiples dadasmos, se estructur en torno a la configuracin de una
experiencia tcnica muy particular (Huyssen, 2008). Naturalmente, esta experiencia tcnica no
era sino el resultado de una interpretacin de la praxis y, consecuentemente, de los mecanismos

tcnicos que, de acuerdo con el teorema de Walter Benjamin, daban violentamente el tono de la
poca del industrialismo (Benjamin).
No es nuestro propsito analizar aquella interpretacin ni tampoco los modos particulares
en que cada movimiento llev a cabo esa experiencia tcnica cuya finalidad no era tanto la duplicacin de la praxis tecnificada sino, como se sabe, su radical transformacin. Si se quiere, mi
propsito de fondo es estudiar con detalle cmo cierta literatura argentina del ltimo fin de siglo
del que an no podemos afirmar con fundamento que haya terminado practica, a su modo,
una experiencia tcnica. Esto implica, primero y principalmente, poner de relieve los procedimientos que estructuran sus narraciones. Pero tambin, analizar cmo estos procedimientos son
concebidos en su relacin con las innovaciones tcnicas que hoy da impregnan el fenmeno de
la reconfiguracin de la praxis en el plano de la comunicacin intersubjetiva, de la formacin
de identidades y de la relacin cognitiva con el mundo. En esta ocasin me ocupar de esto ltimo, esto es: de aquellos aspectos esenciales relativos a las nuevas tecnologas de comunicacin
que hacen a nuestra praxis contempornea y que han sido englobados bajo el rtulo de cultura
tecnolgica (Lash, 2005) o mundo conexionista (Boltanski-Chiapello, 2007). Para finalizar
intentar enunciar algunas paradojas que presenta nuestro contexto histrico-social y que presionaran al arte contemporneo y a la literatura argentina en particular.
La paradoja de las nuevas tecnologas de comunicacin

Prima facie resultara difcil justificar esta elipsis un tanto forzada que nos traslad de la discusin sobre los procedimientos formales de las narrativas nacionales contemporneas al plano
de las reconfiguraciones culturales del capitalismo tardo, problemtica que evidentemente nos
obliga a entablar una discusin con el uso sociolgico del lenguaje. Sin embargo encuentro en
cierto consenso actual de la crtica literaria argentina un impulso que me lleva a este pasaje y que
consiste en afirmar lo siguiente: una estela de la produccin literaria nacional del nuevo siglo no
puede sino jugar en sus representaciones con la apremiante realidad cultural de nuestros das, la
cual ha sido devorada por el fenmeno de las nuevas tecnologas de comunicacin y los soportes
digitales. La pregunta es, evidentemente, en qu consiste este juego. Una respuesta posible, una
de la conclusiones que se han extrado de esta constatacin, encuentra una emergencia de variaciones nuevas y reclamantes de interpretaciones originales de una esttica realista.
Ms all de las controversias subterrneas, hagamos hincapi en que varios exponentes de
la crtica nacional que produce en nuestros das concuerdan en la primera de estas constataciones. Es as entonces que no obligamos exteriormente a la literatura a pasar por la problemtica
sociolgica, sino por el contrario, la misma literatura se pronuncia a favor de un uso sociolgico
del lenguaje. Las precisiones de este uso solo pueden realizarse una vez pasadas por el estudio
de aquel extrao referente que tanto en las narrativas como en los discursos legitimantes que las
acompaan se menciona repetidamente.
Intentar pronunciar un discurso coherente que resuma algunas tesis coincidentes desarrolladas por la sociologa de la cultura de nuestros das. Junto con sus aportes procurar llamar la
atencin sobre el carcter paradojal del presente socio-cultural.
Con sus grandes diferencias de base y sus proyectos cientfico-sociales heterogneos, estos pensadores han demostrado cmo en nuestra actualidad el sistema capitalista ha logrado garantizar y
potenciar el modo de acumulacin del capital a partir de una serie de reconfiguraciones ideolgicas muy precisas que trabajaran en mbitos tan dismiles como la organizacin del trabajo, la proliferacin de discursos de dudosa extraccin cientfica como la literatura del managment empresarial, la publicidad, el marketing y, en trminos generales, las nuevas tecnologas de comunicacin.
Como primera determinacin de las sociedades contemporneas es preciso remarcar la impugnacin del paradigma de la racionalidad moderna cuyo correlato histrico estuvo marcado
por el Estado moderno industrializado y por su estructuracin en clases sociales. Un mundo que
se ha vuelto difcil de interpretar por parte de sus actores como de sus estudiosos, y cuya opacidad puede ser entendida como el correlato de las estrategias desarrolladas por un capitalismo
agresivo que, con el colapso de los regmenes comunistas en Europa y con su disolucin violenta
bajo las distintas dictaduras militares del subcontinente latinoamericano, ya no necesitaba de
una alianza forjada con el Estado social que, desde la crisis de 1930, haba servido al fortalecimiento de su legitimidad. Con el proceso de desmaterializacin que implic la reconfiguracin
del capital de su etapa industrial a la etapa de acumulacin financiera los mtodos de reproduccin capitalista han hecho de las tecnologas de informacin un medio paradigmtico para la
transmisin y almacenamiento de flujos a nivel global.
Ahora bien, la difusin y ubicuidad de las redes de informacin han impactado no solo en
los procesos de acumulacin capitalista, que segn la tesis esbozada aqu necesitan sistmicamente en su fase financiera de los aparatos de transmisin informacional, sino tambin en la
forma de vida y en los patrones culturales que informan la conducta de las personas. A este tipo
de reconfiguracin cultural se le ha dado el nombre de cultura tecnolgica, puesto que los
elementos tradicionales de la cultura moderna como fueron las representaciones artsticas, el
libro, as como los soportes materiales de cada disciplina artstica, pero tambin los discursos
de la moral y del conocimiento han cedido su valor a los soportes transformados bajo la as llamada revolucin digital.1 Entonces, el culto contemporneo a los soportes digitales y a Internet
como medio de produccin, difusin y recepcin de contenidos culturales ha convalidado el
desplazamiento en los objetos de la cultura. La pregunta que debemos plantear es cules son los
motivos de semejante reaparicin de prcticas religioso-cultuales.
Y aqu es donde me parece preciso agregar ciertos aspectos de la otra categora que se ha
utilizado para referirse al mundo contemporneo, esto es: la de mundo conexionista (Boltanski
y Chiapello, 2005). As como la cultura tecnolgica toma a los medios de reproduccin cultural
como depositarios de celebraciones y afirmaciones culturales, es su estructura conexionista la
que puede ayudar a entender la razn de semejante sumisin. Pues en ella se evidencia una clara
operatividad legitimante de los desplazamientos objetivos que hemos mencionado arriba. Las
lneas bsicas de la idea de conexin y de red aportan, de alguna manera, los recursos de validez
necesarios para la aceptacin de transformaciones que en s mismas no benefician a los individuos sino que, por el contrario, perpetan solapadamente el racismo cultural, la xenofobia y el
sufrimiento individual.
Resumo estas nociones bsicas que dan contenido a la idea de conexin o red en dos: (a)
horizontalidad y (b) descentralizacin. Ambas tienen fuertes consecuencias en la concepcin de
la subjetividad que la cultura conexionista hace posible.
(a) En cuanto a la primera de estas determinaciones, la idea de red desestima las estructuras
de poder que la sociedad industrial requera para su pleno funcionamiento y que han quedado
plasmadas paradigmticamente en las figuras kafkianas de la burocracia racional moderna y de
la fbrica fordista. En ambas organizaciones el imperativo sistmico obligaba a una distribucin
de los recursos de manera jerarquizada, promoviendo as en los sujetos una actitud obligada de
sumisin. Al estar las acciones sujetas a los mandatos objetivos de un cdigo administrativo o laboral, cada individuo cumpla su funcin de manera annima sin otorgar a su actividad ningn
color personal.2 Con el advenimiento de las organizaciones sociales horizontales, presupuestas
1 Sobre la categora de cultura tecnolgica, ver Lash, 2005.
2 Para un anlisis pormenorizado de la relacin del sujeto con el objeto en el mbito laboral fordista y en la burocracia moderna, ver el clsico estudio de Georg Lukcs, 1969, pp.
90-120.
en la idea de red, la posibilidad de una creatividad infinita por parte del individuo se hizo posible. Claramente la nocin de red de pares (peer-to-peer) proveniente del discurso de la informtica
ha ofrecido una fuente normativa para la interpretacin de aquello que se entiende por organizacin en redes: cada nodo tiene ahora el lugar adecuado para dar rienda suelta a su creatividad
proponiendo ideas personales cuyo valor solo viene dado por su autenticidad individual.
(b) En relacin a la segunda de estas determinaciones, que por cierto se encuentra muy
prxima a la primera, lo que se enfatiza es la posibilidad de realizar el ideal jurdico-moderno
de la igualdad. Cada nodo es respetado por su valor diferencial y al desestimar las tablas de valor
jerarquizadas, se vuelve posible concebir una dinmica de reciprocidad.
Como puede observarse las consecuencias para la concepcin de la subjetividad son muy
importantes en esta nocin normativa de red o conexin, pues aquello que se significa con ella es
una liberacin de los participantes de dualismos de valor represivos (el mercado en expansin de
los bienes y servicios sexuales corrobora esto de manera ejemplar), al tiempo que una apertura a
la relacin experimental del yo consigo mismo en la cual la expectativa conexionista consiste en
la intensificacin de la creatividad del usuario. O sea, mayor desempeo, reciprocidad equitativa
y liberacin de los lastres morales de la tradicin.
Ahora bien, si como decamos los discursos que circulan en la actualidad anclados en la
nocin cuasi-normativa de red son interpretados bajo su funcin objetiva, entonces es posible
entender que los potenciales semnticos de esta categora se hayan transformado en una exigencia institucional: la expectativa de que los sujetos se presenten a s mismos como flexibles
biogrficamente a los fines de tener xito puede ser observada en entrevistas laborales e incluso
en mbitos tan privados como las relaciones amorosas. En este sentido han sido de gran ayuda
las estrategias de publicidad que hoy en da se sirven de manera exponencial de las bondades
de las nuevas tecnologas de comunicacin para hacer uso de manera cada vez ms eficiente de
las promesas elocuentes de una oportunidad de intensificar la originalidad del proyecto de vida
personal al costo de un bien o servicio a la venta. Ms sobre todo para transformar la nocin desestimada de manipulacin por una base de validez que encuentra en las categoras de usuario
y de interactividad sus fuentes de legitimacin ms poderosas.
La hiptesis de la paradoja de las nuevas tecnologas de comunicacin, las cuales han sido
fundadas tericamente en la categora de red, afirma que aquellos ideales cuasi-normativos que
presuponen han servido de aparato legitimador de transformaciones histricas en la organizacin del trabajo, las cuales eran requeridas sistmicamente para garantizar la acumulacin progresiva del capital. Estas transformaciones hoy las observamos en los fenmenos hegemnicos
de la flexibilidad laboral y de la ausencia de marcos jurdico-normativos que den seguridad a los
individuos en sus mbitos de trabajo. De esta manera la idea de paradoja pretende dar cuenta de
una inversin en su contrario de los potenciales semnticos que se enuncian explcitamente en
los supuestos normativos de la categora de red o conexin (Honneth: 401 y ss.). Puede entenderse as, en consecuencia, la idea de la cultura tecnolgica como un refuerzo de esta tesis, en el sentido estricto de que las prcticas de culto a las innovaciones tcnicas en las telecomunicaciones
no solo conviven de manera sospechosamente pacfica con formas actuales de injusticia social y
de sufrimiento individual que no parecen ser debilitadas en su validez intersubjetiva, sino que
terminan por funcionar como aparatos justificadores sumamente eficaces de estos fenmenos.
A modo de cierre
Para finalizar quisiera retrotraerme nuevamente a nuestro problema original, vale decir:
la relacin que la literatura argentina de nuestros das mantiene con las tecnologas de comu-
nicacin. En los ltimos aos han sido publicadas varias novelas que tematizan esta cuestin,
trabajando as en un plano explcito de vinculacin con el presente socio-cultural: los casos de
Alejando Lpez, Daniel Link, Juan Terranova, y Pola Oloixarac son quizs los ms representativos. Pero lo interesante es aqu cmo han impactado los discursos legitimantes del fenmeno de
Internet en estas novelas a nivel de los procedimientos. Es sabido que varios de estos escritores
administran blogs personales y han manifestado en ms de una ocasin sus interpretaciones de
las nuevas tecnologas en tanto crticos literarios e intrpretes de nuestra cultura. No es nuestro
objetivo pasar revista de estas interpretaciones que en ms de un caso se acercan al gnero de
los diagnsticos sociolgicos, pues las diferencias emergen en cuanto nos detenemos con detenimiento en las ideas sostenidas por cada uno. Ellas pueden moverse desde la lectura de Internet
como medio de experimentacin literaria (Link) hasta la nocin prctica de la literatura como
hacking del poder (Oloixarac).
S resulta necesario analizar cmo se filtran en el espacio del texto literario materiales tan
heterogneos como dilogos de chat, e-mails, informacin didctica de las complejidades de la
web 2.0, autoficciones impulsadas por los modos de socializacin digital, as tambin como reflexiones en torno a los efectos liberadores u opresivos de la dinmica intrnseca de la hiperconectividad y, sobre todo, los conflictos que estas obras son capaces de expresar en su trabajo
formal.
Mi conclusin, que solo puede exponerse en la forma inconclusa del preguntar, es si dada
la paradjica inversin en la praxis de los potenciales ideal-normativos de las nuevas tecnologas
de comunicacin no sera fundamental repensar cules son los alcances y los lmites de estos
proyectos de escritura. Pues cuando se va al auxilio del recurso esencial de la comedia, a saber:
la parodia, junto con los distanciamientos reflexivos que la misma implica, es posible entrever
cul es la ltima palabra de este distanciamiento?, qu estrategias formales es preciso adoptar
ante la contundente evidencia de una praxis que se resiste a ser interpelada por estas experimentaciones? Quiero decir, es posible sortear aquello que Nietzsche ya supo ver en su tiempo como
recada en la gran seriedad, como la irona trgica de la parodia? (Nietzsche, 1985: 254).
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Pasolini y el dialecto: una potica de la regresin

Vanna Andreini
Resumen
En 1942 Pasolini publica su primer libro de poemas, Poesias a Casarsa, escrito en friulano.
En 1945 l y sus amigos crean la Academiuta de Lengua Furlana y publican una serie de
textos sobre esa lengua, fundando con ese gesto una nueva tradicin potica y recortando
para ellos un espacio en el nuevo campo cultural. La dictadura fascista ha terminado pero el
campo intelectual todava se resiente de tantos aos de dominio y de encierro en el italianotoscano. Es el momento para renovar y para romper con la tradicin construyendo una nueva
genealoga literaria y una nueva forma de leer a los poetas. Pero a medida que, desde 1947
hasta 1956, reflexiona sobre el dialecto, sus caractersticas y sus exponentes, Pasolini traza
y define su propia potica. Dialecto significa para l, le lengua de la poesa, lengua ligada a
la regresin y al retraso. Conceptos definidos una y otra vez como ligados a la fuga de s
mismos, de la propia conciencia, de la propia cultura y, a la vez a las teoras de Freud y de
Trostki. Nos proponemos entonces seguir en los textos de Pasolini las reflexiones sobre estos
dos conceptos para relacionarlos luego con sus libros de poesa.
En octubre de 1947, en el nmero ocho de la revista Poesia aparece un texto del joven Pier
Paolo Pasolini titulado Sulla poesia dialettale. Tiene veinticinco aos y no es ese su primer texto.
De hecho cinco aos antes haba salido su primer libro de poesa que, escrito en friulano, haba
sido reseado con bastante rapidez, en 1943, por Gianfranco Contini, uno de los crticos y fillogos ms populares y respetados del ambiente literario progresista italiano. Pero entre el libro de
poesa y el artculo del que hablamos hubo otros textos que marcaran el destino posterior del
poeta que, en 1962, declaraba en una entrevista:
vero che il mio primo libro, uscito nel42, stato un libro di poesie. Ed vero che ho cominciato a scrivere poesie a sette anni di et, in seconda elementare (), ma, chiss perch quando
penso, indistintamente, agli inizi della mia carriera letteraria penso a me come uno che proviene dalla critica.1 (Pasolini, 1962)
De hecho en 1945 junto a sus amigos haba fundado la Academiuta de Lenga Furlana y, un
ao antes, la revista Stroligt di c da l aga. All haba venido publicando sus ideas sobre el dialecto
y sobre la lengua friulana discutiendo con la Asociacin Filolgica Friulana y proponiendo un
nuevo tipo de programa para la literatura en friulano. De esa poca es el texto Dialect lenga e stil
(Pasolini, 1944: 61) 2 que se presenta como una peticin de principios en la cual el joven autor
reclama para el friulano el estatuto de lengua. El dialecto, sostiene, puede devenir lengua si se
propone decir cosas difciles y elevadas, si produce textos originales y si puede alojar textos provenientes de otras tradiciones literarias. Traducir y escribir en friulano pensando en la fundacin
1 Es cierto que mi primer libro, publicado en el 42, ha sido un libro de poesas. Y es cierto que he empezado a escribir poesas a los siete anos, en segundo grado (), pero, no
s por qu cuando pienso, indistintamente, en los comienzos de mi carrera pienso en m como uno que viene de la crtica. (Pasolini, 1993: 12). (La traduccin es nuestra).
2 Con este texto, refirindonos a la Academiuta de Lenga Furlana, hemos trabajado en un artculo titulado La experiencia del dialecto, en Pasolini y la crtica italiana, presentado
en el III Congreso Internacional Transformaciones culturales: debates de la teora, la crtica y la lingstica, organizado por la Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2008.
de una nueva tradicin que contine la tradicin italiana contempornea, que se ha disecado,
ese ser el proyecto. Pasolini encuentra, entonces, en ese cruce de dialecto y tradicin su lugar
como poeta y crtico emergente y all se sita.
Sin embargo, al releer el texto de 1947, nos parece que all se recorta aquel gesto que reubicar su produccin, su destino, revirtiendo de alguna manera esta experiencia del dialecto,
transformando la experiencia en accin explcitamente tica y poltica a la vez que definir las
lneas de su potica. Cuando pensamos en los alcances del gesto nos referimos a las afirmaciones
de Giorgio Agamben en Note sul gesto (1996: 51), quien sostiene que el gesto vuelve visible un
medio como tal, el gesto hace aparecer el ser en un medio del hombre y, de este modo, abre
para l la dimensin tica.
En 1947, Pasolini, ya ms firmemente inserto en la realidad histrico-social contempornea,
no pensar solo en el devenir lengua del dialecto sino en la proliferacin poltica de dialectos y
minoras dentro de un mismo territorio llamado Italia. Proliferacin de tradiciones retardadas,
respecto de la modernidad capitalista, y regresivas respecto del modelo de lengua unitaria,
pero capaces de modificar el curso de la historia literaria, como el mismo pueblo podra hacerlo
con la Historia. Devenir lengua del friulano en tanto este devenir puede ser el del pueblo, de los
pueblos. suponiendo as un reconocimiento histrico a las minoras olvidadas en el proceso de
construccin de la nacin italiana. De este modo esbozar, entonces, una lectura crtica sobre la
tradicin literaria en dialecto y ubicar sus producciones en ese campo al que quiere transformar
y en el cual quiere insertarse como heredero de los ms grandes poetas dialectales. Por eso decide regresar al Romanticismo, momento clave para lo que fue la construccin de los estados y de
las literaturas nacionales, y desde ese punto decide empezar a desenredar, para volver a tejerlo,
el entramado esttico poltico que ha ligado, por ejemplo, Manzoni al Estado unitario. Pasolini
tiene sus ideas bien claras, sabe bien dnde quiere estar, al lado de quin, y en qu rbol genealgico colocarse; sabe bien que, como dir Agamben mucho ms tarde, tutti i popoli sono bande
o coquilles, tutte le lingue sono gerghi o argots. (Agamben, 1996: 56). El italiano tambin.
El Romanticismo, afirmar entonces en Sulla poesia dialettale, ha entrado en Italia de la
mano del dialecto, escribir en dialecto ha sido, y es, una necesidad dado que la lengua italiana
ha dejado de ser un instrumento apto para fijar lo inexpresable. Pide entonces que la poesa en
italiano (en lengua como dir) salde el error que ha cometido en considerar la poesa dialectal
como representacin folclrica, los poetas dialectales deben ser considerados como exponentes
de un momento de la literatura en lengua, debern ser ledos, entonces, a la luz de un mismo
asunto esttico, de un mismo canon de interpretacin y de colocacin histrica (Pasolini, 1947:
245). Pero, por qu? Porque si uno confronta las fechas en las que aparecen los grandes poetas
dialectales, (Porta en Miln 1776-1826, Zorutti en Friuli 1792-1867, Belli en Roma 1791-1863,
DallOngaro en Venecia 1808-1873, Di Giacomo en Npoles 1860-1934) se da cuenta que todos
pertenecen al siglo XIX: todos, entonces, aparecen cuando el Romanticismo y el fantasma del
comunismo, recorren Europa.
La lingua italiana, insomma, rimasta per natura nemica dell idea romantica dell ingenuo, del
popolare e dell astratto; e ne faremo quasi una questione di fonetica. ()
Certo che in quegli anni un soffio di ideologie nuove ventila sugli italiani: tutto concezioni
filosofiche, civili, ecc. ecc.- subisce dei mutamenti. Quella che invece ai mutamenti resiste con
la tranquillit di una statua di marmo la lingua () in una tale lingua marmorea, insomma,
venivano a trovarsi imprigionate le passioni, le ispirazioni, le astrattezze romantiche. (Pasolini,
1947: 247)3
3 La lengua italiana, entonces, se ha mantenido por naturaleza enemiga de la idea romntica de lo ingenuo, de lo popular y de lo abstracto; y podramos hacer de ello casi una
cuestin de fontica () Cierto es que en aquellos aos un aire de ideologas nuevas soplaba sobre los italianos: todo concepciones filosficas, civiles, etc. sufran transIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 825
El dialecto ser entonces el que ofrecer ese momento romntico a la literatura. Pasolini
enfatizar el hecho de que su ncleo esttico central corresponder a la recuperacin de la etimologa de la palabra romance: su potencia, su fuerza estn en el hecho de ser la lengua del
pueblo, el vulgar.
Un Italia minore, diseredata, stata in grado, dunque, di fornire alla poetica del Romanticismo
un materiale invidiabile, straordinariamente vicino alle fonti dottrinarie. Popolaresco, inmediato, icastico, il dialecto si prestava con naturalezza al gioco della poesia sentimentale con tutti i
suoi profitti (verginit di lingua) e le sue perdite (scarsit di coscienza). (Pasolini, 1947: 248)4
El romanticismo italiano, sostiene entonces, no pasa por Manzoni ni por Leopardi que todava piensan y estructuran su lengua en la forma clsica de los endecaslabos. Son los dialectos
los que han dado al Romanticismo su perodo italiano. Pasolini retoma, a nuestro criterio, para
elaborar su modelo esttico-poltico, la nocin de regreso freudiana a la que le acerca la nocin
de retardo econmico de Trostky (1921). De hecho Freud (1900) la introduce en la Interpretacin
de los sueos para hablar del carcter sensitivo del sueo. Los pensamientos del sueo, nos dice, se
producen en forma de imgenes sensoriales que se imponen al sujeto en forma casi alucinatoria.
En el sueo los pensamientos, a los cuales es negada la motilidad en sentido progresivo, regresan
hasta la percepcin. Freud identifica tres tipos de regresiones: la regresin tpica, la regresin
temporal y la regresin formal.
Tambin nuestro poeta regresa en el espacio, como sucesin orientada de sistemas, de hecho
vuelve a la provincia, a las minoras retardadas desde el punto de vista econmico, vuelve en el
tiempo ya que se sita en el Romanticismo, o sea en el perodo histrico durante el cual se fund
la nacin italiana y su literatura y regresa formalmente ya que recupera el dialecto como la lengua pura de esa minora de desheredados que a partir de ahora va a tener su propios herederos,
Pasolini entre ellos.
Si para Freud, entonces, la regresin formal remplazaba los modos de expresin y de representacin habituales por otros primitivos, pasando del funcionamiento segn la identidad de
pensamiento al funcionamiento segn la identidad de percepcin, para Pasolini scrivere in dialecto per se stesso un fatto potico(1947: 258). El dialecto es de por s la lengua de la poesa.
Sin embargo, el campo de la literatura dialectal es complejo y fcil blanco de ataque, no
todas las producciones tienen el mismo valor as que se ver en la obligacin de esclarecer esta
diferencia clasificando a sus exponentes entre los que hacen macchiettismo o descriptivismo y se
fosilizan en un sentimentalismo de contenido, de aquellos que de verdad incluyen el hablar y el
sentir del pueblo; entre ellos el ms grande ser Pascoli.
En un artculo de 1955, Poesia popolare e poesia d avanguardia, recuperar la clasificacin
ya propuesta en la Poesia dialettale del novecento de 1953, ya establecer claramente cules son
las tres categoras de poetas dialectales. Dir entonces que en general se trata de individuos de
clase superior (desde ya que est pensando en la burguesa y en l mismo como originario de
esa clase social) que asumen modos y actitudes distintas frente al dialecto. Estarn, entonces,
los que asumen un tono pardico, los exquisitos y los socialistas. Los nicos que le interesan
son los exquisitos, grupo dentro del cual se incluir por considerarse, como dijimos, heredero
de Pascoli. La poesa de Pascoli, extraa y solitaria, en medio del campo cultural, ser la fuente
de su inspiracin crtica. De hecho atribuir al ala hermtica pascoliana el hecho de haber
formaciones. Aquella que en cambio a las transformaciones se resiste con la tranquilidad de una estatua de mrmol es la lengua () en tal lengua de mrmol, entonces, se
encontraban aprisionadas las pasiones, las inspiraciones, las abstracciones romnticas. (La traduccin es nuestra)
4 Una Italia menor, desheredada, ha sido capaz, entonces, de proveer a la potica del Romanticismo un material envidiable, extraordinariamente cercano a las fuentes doctrinarias. Popular, inmediato, expresivo, el dialecto se prestaba con naturalidad al juego de la poesa sentimental con todas sus ganancias (virginidad de lengua) y sus prdidas
(escasez de conciencia). (La traduccin es nuestra)
recogido el habla del pueblo y de haber producido una expansin lingstica que tiene como
finalidad hablar del yo, de la intimidad y, por consiguiente, hablar de la lengua literaria.5 Para
el Pasolini poeta y crtico esta caracterstica ser fundamental, hablar del yo es construir una
literatura que pasa por la mirada de la poesa popular, por la mirada ingenua y nostlgica del
pueblo. Pascoli, entonces, es el nexo, es el cono que genera un intercambio entre lengua italiana
y dialecto. Sobre todo en Myricae (1891) y en Canti di Castelvecchio (1907), dice Pasolini, pone el
centro en el yo potico, en el fanciullino que cada poeta lleva dentro recuperando el concepto
de Romanticismo de Vico, quien sostiene, a su vez, que la poesa es la reveladora y la custodia de
las primeras verdades imaginadas de los hombres. Pascoli, adems, incluye el habla del pueblo
y hace que la lengua potica transite6 entre el dialecto y el italiano, actitud que le vale toda una
serie de crticas, entre otros de parte de Croce.
Sin embargo, ser justamente este movimiento aquello que liberar a Pascoli, sostiene Pasolini, de su obsesin por la inmovilidad, por mantenerse siempre idntico a s mismo (como la
lengua marmrea del Estado burgus) y lo proyectar en una investigacin sobre las formas y
modos de hablar que terminarn marcando gran parte de la poesa del siglo XX italiano.7 Pasolini quiere mostrar, a contrapelo de Croce y de la crtica a l contempornea, cmo las voces del
dialecto han sido capaces de mantenerse activas y subversivas, igual que en Pascoli, y cmo ahora,
pasada la poca fascista, es a travs de l mismo y de sus compaeros que esas voces vuelven a
ocupar la escena literaria para proyectarse luego en la escena poltica.
Es as entonces cmo el joven poeta-crtico se ve en el deber de recortar y construir aquellas
caractersticas del romanticismo que se podra llamar dialectal, para luego hacerlas funcionar
en la nueva poesa friulana. Subraya que es en las repeticiones y en la rima donde el dialecto expresa todo el peso de la conmocin. Y hace foco, de este modo, en aquellas caractersticas que la
crtica literaria contempornea ha puesto en el centro de la discusin sobre la especificidad de
la poesa, y sobre sus relaciones con el cuerpo y el lenguaje. El ritmo, dir Kristeva (1976) releyendo de algn modo a Tinianov (1923) en clave psicoanaltica, rompe con la ley del padre, con
el lenguaje-norma y vuelve a la zona pulsional del cuerpo; la repeticin, 8 segn Freud, pone en
primer plano una represin originaria. Ambos conceptos, as analizados, nos permiten pensar
en la posicin de Pasolini respecto del dialecto como an ms subversiva. La lengua italiana funcionara como el sentido, la ley que busca reprimir y callar.
Ahora bien Pasolini ve en estos dos nicos recursos, el ritmo y la rima, una miseria tcnica
que es la expresin del retardo del dialecto y que, a la vez, se vuelve tambin miseria de contenido. Pero esta pobreza no alberga para l caractersticas negativas, no es la nostalgia de un
contenido elevado, sino justamente la expresin de la realidad del pueblo,9 la presencia del cuerpo primero, el cuerpo del pueblo. En un texto de 1956, La lingua della poesia, en el que analiza
la obra de Giotti,10 quien escribe en triestino, afirma:
5 Del caso n.2 (squisitezza) si registrano invece fenomeni abbastanza cospicui e numerosi: vi si comprende, se cos possiamo dire, tutta l ala ermetica pascoliana: ma allora
bisogner parlare non solo di influsso della poesia popolare, ma del parlato popolare in genere e del folclore: e aggiungere che l allargamento linguistico che il fatto comporta
in funzione intimistica: dell io, e quindi della lingua letteraria Poesia popolare e poesia d avanguardia 596,597
6 En el texto publicado en Traducir poesa: La tarea de repetir en otra lengua. Buenos Aires, Bajo la luna, 2010, titulado La potencia del trnsito veamos cmo
los textos de Pasolini se terminan de construir en ese movimiento que se produca del poema en friulano a su traduccin en italiano. Pasolini lleva al extremo este procedimiento
que ve en Pascoli.
7 Ver Dal Pascoli ai neosperimentali en Passione e Ideologa.
8 Delfina Muschietti en Leer y traducir: restos y robos melanclicos, Fil XXXIII 1-2 recupera y trabaja detalladamente la nocin de repeticin en la filosofa contempornea, adems de su relacin con el poema y la traduccin del mismo.
9 Pasolini hablar de la nostalgia porque la considera un elemento importante en sus producciones y en las de sus contemporneos friulanos. La nostalgia es aquella que hace que
el paisaje aparezca potico y modifica el corazn del sujeto burgus para que vuelva a lo ms primitivo de la vida, descendiendo en la pureza y a la vez pobreza del lenguaje.
La nostalgia es regreso en el sentido que veremos ms adelante.
10 Virgilio Giotti nace a Trieste en 1885 y muere en esa misma ciudad en 1957. Nos referimos a l porque en este artculo Pasolini expone claramente que la pobreza tcnica y
temtica de la poesa dialectal est relacionada con el retardo del dialecto que implica a la vez una resistencia a la poca fascista.
Egli arriva a tale autenticit di sentimento l abbiamo visto e lo ripetiamo- attraverso una serie
cosciente e quasi demoniaca nella sua umilt- di rinunce nel campo formale, e di privazioni
nel campo sentimentale: se egli riduce quella pienezza (di cui ben conscio su un piano moralmente attuale e linguisticamente nazionale) al minimo possibile, a un povero urgere di circostanze visive, olfattive, niente pi che due o tre miseri momenti o cose di tutti i giorni: a un dato
dell esserci ,del Dasein: dialettale, quindi, in quanto appunto ridotto. Pasolini (1956: 1024) (El
subrayado es nuestro)11

La poesa dialectal encuentra entonces su fuerza en este retardo. La poesa no desaparece,
ni ha desaparecido, como afirmar Montale al resear en 1953 la copiosa Antologa sobre la poesa
dialectal que Pasolini compilar luego de este trabajo de 1947, sino por el contrario, a travs del
dialecto ella ha buscado volver a las percepciones y a las sensaciones primeras del sujeto, del yo,
recuperando, justamente, la vida que haba sido atrapada en el mrmol de la lengua italiana y
en el mrmol del fascismo.
E non si dimentichi che il poeta assomiglia molto al fraticello francescano o al marinaio de la
Potemkin. Cuore e stile, ecco i termini entro cui si mueve il poeta: e si potranno avere dunque il
poeta fraticello o il poeta marinaio della Potemkin che, bench adottato o educato dal mondo borghese, sar spinto da una stupenda nostalgia a esercitare la propia competenza divenuta
simpatia nel cuore dei suoi simili, per poi riaffiorare all espressione arricchito di un inesauribile serie di contenuti. Questo regresso (in un cuore pi giovane, pi ingenuo e pi misterioso) e
questo recupero ( verso una manifestazione poetica carica di civilt e di coscienza di cui si potr
usufruire, sempre ricordando che l utilit della poesia non inmediata) possono essere enormemente facilitati dall uso del dialetto idealmente traducibile. (Pasolini, 1949: 321)12
El poeta, pese a su origen burgus, gracias a su decisin de usar una lengua ms pura y a la vez
ms pobre, como el dialecto, logra vivir en carne propia esta operacin de regreso. Regreso hacia
un lxico ms turgente de vida inexpresada, virgen, inmediato imprudente (1949: 324). Pasolini,
como ya vimos, retoma esta nocin freudiana de regreso, sobre todo de regreso formal. El dialecto
es, entonces, desde el primer momento la lengua de la poesa, y, como la lengua del sueo,13 vuelve
a la percepcin sensorial. La percepcin supone a su vez una reduccin del sistema de pensamiento, una suspensin de este, acentuada por el retardo debido a las condiciones econmicas per i
dialettali la cosa avviene una cinquantina di anni dopo che per la lengua14 (1952: 527).
Sin embargo, todo ello no implica una prdida, al contrario este regreso supone la recuperacin del cuerpo silenciado. Cuore e stile dice Pasolini hacen del poeta dialectal el vate de aquel
a quien el poeta rescata en su mismo hablar, en su poesa: el campesino, el obrero, el pueblo. El
dialecto vuelve al parlante popolare. En esa minora desheredada reside la poesa y el regreso
supone entonces esta vuelta a lo ms puro, lo ms alejado de la ley del padre, de la ley capitalista. Los estados primitivos pueden siempre volver a instaurarse, la presencia del pasado en el
presente, de eso trata tambin la Regresin.
11 l llega a tal autenticidad de sentimiento lo hemos visto y lo repetimos a travs de una serie conciente y casi demonaca en su humildad de renuncias en el campo formal,
y de privaciones en el campo sentimental: si l reduce aquella plenitud (de la cual es bien consciente en un plano moralmente actual y lingsticamente nacional) al mnimo
posible, a un pobre urgir de circunstancias visuales, olfativas, nada ms que dos o tres mseros momentos o cosas de todos los das: a un dato del estar, del Dasein: dialectal,
entonces, en cuanto justamente reducido. (La traduccin es nuestra)
12 Y no olvidemos que el poeta se parece mucho al fraile franciscano o al marino del Potmkin. Corazn y estilo, he aqu los trminos dentro de los cuales se mueve el poeta: y
se podr tener entonces el poeta-fraile o el poeta-marino del Potmkin que, aunque adoptado o educado por el mundo burgus, ser empujado por una estupenda nostalgia
a ejercitar su competencia devenida simpata en el corazn de sus semejantes, para reaparecer luego a la expresin enriquecido de una inagotable serie de contenidos. Este
regreso (en un corazn ms joven, ms ingenuo y ms misterioso) y esta recuperacin (hacia una manifestacin potica cargada de cultura y de conciencia de la cual
se podr usufructuar, siempre recordando que la utilidad de la poesa no es inmediata) pueden ser sumamente facilitados por el uso del dialecto idealmente traducible.(La traduccin es nuestra)
13 La relacin entre el poema y el sueo ha sido trabajada exhaustivamente por Delfina Muschietti (2010, en prensa) en el captulo Lenguaje, cuerpo y traduccin: robo al robo del olvido.
14 Para los dialectales la cosa sucede unos cincuenta aos despus que para la lengua (La traduccin es nuestra).
Al analizar el libro Dov la mia patria, de 1949, veamos justamente, cmo all el poeta y el
campesino son uno. La voz del poeta se une al cuerpo del campesino-obrero pobre que reside en
su dialecto. El habla y la voz del poeta fundidos, el uno ayudando al otro a recuperar el campo
de accin gracias a la poesa. La poesa es la lengua de la revolucin, volviendo a la etimologa de
la palabra revolvere que supone una vuelta atrs, un volver o retornar. As volver atrs, regresar, es
a la vez un ir hacia adelante sobre otras coordenadas. Coordenadas que no abandonar a pesar
de que en su tercer libro friulano la voz del poeta se haya alejado del muchacho pobre. No lo
abandona a su suerte poltica, no, pero ha encontrado lo que devendr en su forma potica ms
fuerte, la lengua de la poesa como lengua inventada que lleva las marcas del dialecto como
periferia del lenguaje.15
Bibliografa
Andreini, V. 2008. La experiencia del dialecto, en Pasolini y la crtica italiana. Actas del III Congreso
internacional transformaciones culturales debates de la teora, la crtica y la lingstica.
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----------. [1953] 1993. Tal cur de un frut, Bestemmia, Tutte le poesie, Vol. III, Milano.
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Milano, Mondadori.
----------. [1955] 1999. Dal pascoli ai neo sperimentali, en Passione e ideologa, en Pasolini Saggi sulla letteratura e sull arte. Milano, Mondadori.
15 He desarrollado esta problemtica en el artculo El muchacho, el poeta y el husped. Un acercamiento a Tal cur de un Frut de Pier Paolo Pasolini, Filologa XLI, 2009,
pp. 5-26.
----------. [1956] 1999. La lingua della poesia, en Passione e ideologa, en Pasolini Saggi sulla letteratura e sull
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----------. [1966] 1993. Poeta delle ceneri, Bestemmia, Tutte le poesie, Vol. III, Milano.
Segre, C. 1999. Vitalit, passione, ideologa, en Pasolini Saggi sulla letteratura e sull arte. Milano, Mondadori.
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Trotsky, L. 1921. La situacin mundial. Disponible en http://marxists.org/espanol/trotsky/ceip/economicos/lasituacionmundial.htm
CV
Vanna Andreini es licenciada en Letras UBA y miembro del UBACyT Poesa y Traduccin. Su proyecto de tesis de doctorado es sobre Pier Paolo Pasolini y la poesa friulana. Su ltimo libro de poesas se titula Sirenas
en la cama (Gog y Magog 2008). Ha publicado artculos relacionados a su tema de investigacin, entre ellos
La potencia del trnsito. Pier Paolo Pasolini, Dov la mia patria, del friulano al italiano, en el libro
curado por la Profesora Delfina Muschietti Traducir poesa: La tarea de repetir en otra lengua. Buenos
Aires, Bajo la luna, 2010.
Michel Vinaver, una potica teatral posmoderna

Estela Blarduni
Facultad de Humanidades, UNLP
Michel Vinaver (1927) se inicia literariamente con dos novelas: Lautaume (1950) y El objetor
(1951), publicadas por Gallimard a instancias de Albert Camus. Su primera pieza teatral, Los
coreanos, aparece en 1955, prologada por Roland Barthes quien exalta la belleza de una obra con
una visin de la realidad novedosa para el teatro francs, ya que sin ser teatro de tesis, y eludiendo intencionalmente el realismo, puede considerarse teatro poltico si la poltica consiste en encontrar vnculos reales entre los hombres, expurgados de toda decoracin psicolgica (2002:
210). Estrenada al ao siguiente por Robert Planchon, la pieza inici una serie de puestas de
famosos directores como Gilles Chavassieux, Antoine Vitez, Alain Franon, Christian Schiaretti
y Roberto Cantarella, quienes dirigieron producciones posteriores de Vinaver.
Personaje singular, el autor, a la par de su carrera como dramaturgo se desempe hasta
1980 como ejecutivo de la multinacional Gillette, donde como Michel Grinberg lleg al cargo
de director general. Al retirarse de la vida empresaria, fue profesor de Estudios teatrales en la
Universidad de Paris III y VII, continuando no solo con la tarea creadora de dramaturgo, sino
tambin enseando escritura creativa y publicando ensayos sobre teora y anlisis del gnero en:
critures dramatiques. Essais danalyse des textes de thtre, donde se manifiesta como uno de los pocos
creadores, sino el nico, que desarrolla un mtodo de lectura de los textos dramticos.
Su teatro, que permanece alejado de las sucesivas modas, resiste una identificacin con un
movimiento dramtico determinado y desde sus inicios supera la oposicin binaria teatro del absurdo, con referencia al teatro de Ionesco o Beckett, versus teatro poltico de Bertold Brecht.
Al calificar su potica de posmoderna lo hago consciente del uso y el abuso de un trmino
a menudo discutido, pocas veces definido con rigor sistemtico. Lo empleo en el mismo sentido
que lo hacen el crtico ingls David Bradby (1993: 147-148) y Alfonso de Toro (1991: 37) para
referirse a una dramaturgia inscripta dentro de una sensibilidad que desde fines de los 60 ha
transformado el campo cultural y sus lmites al instaurar la pluralidad radical, la diversidad y
la irona desde una repeticin pardica del pasado que, segn Linda Hutcheon (1991), aparece
como una forma de problematizar los valores y la poltica de las representaciones. Como sostiene
la autora, las referencias intertextuales de la posmodernidad no aparecen con el sentido nostlgico y deshistorizante del pastiche, sino como una revisin impugnadora.
En este sentido, el teatro del autor se distingue por una temtica ligada a hechos de la
actualidad, enriquecida mediante intertextos mticos, artsticos y literarios: si en sus primeras
obras aluda a la guerra de Corea o a la de Argel en Los hsares (1958) e Ifigenia hotel (1959), posteriormente enfrenta a sus hroes a la presin del mundo contemporneo a partir de fenmenos
generados por el capitalismo salvaje (El pedido de empleo (1971), Los trabaios y los das (1977), nutrindose insistentemente en la crnica periodstica, de un hecho policial en Retrato de una mujer
(1984), o del accidente del avin de los Andes en Lo corriente (1981). Su ltima obra, 11 de setiembre
2001 (2004), es una suerte de cantata polifnica a propsito de la cada de las Torres Gemelas.
En las situaciones ms banales de su teatro siempre resuenan asociaciones que matiza con arquetipos mticos, provocando un efecto solo comparable al logrado por Kolts, y si reconoce como
influencias a Chjov y Gorki, subraya como decisiva la de T. S. Eliot, de quien tradujo The Waste
land, pero tambin Beethoven en sus ltimos cuartetos y artistas plsticos como el pintor del exIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 831
presionismo abstracto y del pop-art Robert Raushenberg (1925-2008) (relacionado con John Cage)
y uno de los ms influyentes pintores y escultores de la segunda mitad del siglo XX, Jean Dubuffet
(1901-1981) .
A diferencia de gran parte de autores contemporneos que desarrollan una actividad mltiple como teatristas, y a pesar de haber participado en alguna ocasin en la puesta en escena de
su obra, reconoce que su forma de trabajo se centra en la escritura: Rien nexiste avant dcrire
et crire cest essayer de donner consistance au monde, et moi dedans.1 (1998: 13) Empleando
una expresin de Vitez, menciona la importancia de un texte insoluble (1998: 15), texto indisoluble que ofrece resistencia tanto a la puesta en escena como a los actores, ya que para l, el
fundamento de toda actividad teatral reside en una tensin entre el texto y la representacin, sin
jerarquizar un elemento por sobre el otro (1998 II: 165).
A menudo su escritura ha sido comparada con una partitura, ya que revela una circulacin musical interna. En ese sentido, su influencia ha sido importante en los dramaturgos ms
jvenes: por ejemplo, Philippe Minyana y Roberto Cantarella, como actores, lo interpretaron
en los 80 en el taller de Carlos Wittig, y experimentaron el desafo que implica decir una
prosa sin puntuacin, con una sintaxis que incluye giros del habla cotidiana en diferentes registros lingsticos e idiolectos, en un dilogo en contrapunto. Dicha experiencia, como ellos
mismos lo reconocen, dej huellas indudables en sus roles posteriores como autor y director
respectivamente.
Entre sus piezas ms representadas figura Portrait dune femme (2002: 5-117), la nica del autor
que se sustenta en un hecho ocurrido en el pasado, se basa en un caso policial de alta resonancia
acaecido en 1954 y recogido como crnica policial en los diarios de la poca, que da cuenta del
caso de una joven estudiante de medicina que da muerte a su novio y el juicio posterior.
En la terminologa de Vinaver se trata de una obra paisaje, lo que implica una yuxtaposicin de elementos discontinuos de carcter contingente. Esta forma pica discontinua que probablemente Vinaver adapta de Bertold Brecha, le permite explotar la multiplicidad de puntos de
vista, la fragmentacin, las oposiciones, como en la pintura cubista de un Braque o un Picasso,
pero tambin como en la poesa de Elliot y la prosa de Joyce.
A lo largo de veintiocho secuencias cuya lgica causal en el comienzo no se percibe, el lectorespectador debe ir componiendo una visin propia tanto de los personajes y de las circunstancias
de una historia de amor que desemboca en el crimen, como de los patrones sociales que rigen el
juicio de la Corte y de la sociedad.
Organizada en mini-escenas, la accin progresa incesantemente en diferentes espacios que
alternan la figuracin hiperrealista de la Corte de Justicia con lugares de la privacidad. Los retrocesos y anticipaciones temporales recorren una cronologa que se extiende durante diez aos.
Este procedimiento de montaje o collage elude la fbula con moraleja al estilo brechtiano y, en
cambio, se acentan los contrastes entre la certidumbre moral de los miembros de la Justicia y la
incertidumbre sentimental y anmica de la acusada.
En la diversidad de situaciones, surge con fuerza la alusin a un cuadro del expresionista
belga James Ensor que se transforma en el cronotopo del retrato imposible: Sophie Auzanneau,
la mujer enigmtica, ante la certidumbre de que ya no la aman, se identifica con la imagen de
una mujer de nariz verde y manos amarillas del cuadro de Ensor, que va a morderse los dedos
hasta hacerlos sangrar. La analoga subraya la rabia y violencia que ejerce el personaje sobre s
mismo, mientras la figura del hombre joven, la futura vctima, no aparece en el cuadro, como si
su presencia fuese accesoria.
1 Nada existe antes de escribir y escribir es tratar de dar consistencia al mundo, y a m ah dentro. (La traduccin me pertenece.)
Vinaver emplea el trmino figura textual (1993: 901-904) para referirse a los personajes
de teatro; en el de Sophie importa el retrato de una mujer a la deriva, como una suerte de alter
ego del Meursault de Camus, inadaptada y extranjera en el mundo que vive, que no sabe explicar
ni explicarse por qu ha disparado contra su amor, y que va a concluir presa de la maquinaria
judicial.
Como en todas las obras del autor, se exige una actitud atenta del lector-espectador para
componer una visin de los caracteres que surge de un proceso de interaccin entre individuos,
entre grupos, y entre lo individual y lo grupal, ya que prcticamente no aparecen monlogos de
sus figuras dramticas.
Los dilogos entre dos personajes son a menudo interrumpidos por otros dilogos que se
superponen, de modo tal que hasta cuatro conversaciones se interfieren y entrecruzan en un
mismo espacio de palabra. En estos dilogos en contrapunto que muchas veces se prolongan a
escenas subsiguientes, por una convencin tcita el personaje solo escucha a su interlocutor. De
este modo, la palabra adquiere en el teatro de Vinaver ms importancia que el despliegue visual
y el principio de intrusin produce continuamente un efecto de sorpresa divertida, de uniones
irnicas ilimitadas e imprevisibles. Es inevitable sentir la sensacin de que todo est relacionado
y surge adems la necesidad de descubrir en el ritmo fluido de la conversacin ordinaria, la confesin subyacente, tal como Anne Ubersfeld (2004: 201-209) lo ha sealado.
En Portrait dune femme tanto el lenguaje estereotipado de abogados y jueces, como la banalidad de los clichs de los testigos, pone de manifiesto el progreso insidioso de la acusacin y tambin la incomprensin del grupo familiar. El nuevo uso de la realidad que seal Barthes no
se encuentra en una representacin socio-cultural de la poca, la obra deja de ser realista en el
sentido tradicional: el lector-espectador debe leer entre lneas la crtica a la ideologa pequeoburguesa y al petainismo judicial, en la Francia de los aos 50.
Las concepciones de Vinaver sobre el teatro aparecen dispersas en sus critures dramatiques
(1998), en Notas acerca de sus obras, en reportajes y, especialmente, en un artculo titulado El
fin y los medios del actor, donde sostiene una lnea de continuidad en las teoras acerca de la
funcin del teatro y del rol del actor, que van desde Stanislavski a Brecht, pasando por el Actors
Studio. Su reflexin culmina sosteniendo que desde Esquilo, pasando por Stanivlaski y llegando
a Brecht, existe una lnea de continuidad tanto en el propsito del teatro como en la funcin del
actor, que consiste en cambiar a los hombres, liberarlos del presente que los atrapa, abrirles un
campo nuevo de visin y de accin2 (1993: 75). A partir de esta conviccin, el autor construye
una potica teatral de bsqueda permanente que ha influido notablemente en la generacin actual, al instaurar simultneamente una representacin del mundo en que vivimos desde diversos
puntos de vista y un cuestionamiento a los mtodos implcitos en esa representacin. A diferencia
de Beckett o Ionesco, quienes en sus dilogos estigmatizaban la ausencia de comunicacin, en
Vinaver, los desfasajes, las rupturas y agujeros de la conversacin cotidiana adquieren legibilidad
mediante la irona que establecen las leyes de un universo globalmente discontinuo.
En este sentido, concebidas como parodias posmodernas, sus obras son simultneamente
cmplices y crticas de los discursos dominantes.
Bibliografa
Barthes, Roland. 2009. Aujourdhui o Los Coreanos, en Escritos sobre el teatro. Loup Rivire, Jean-Loup
(prefacio). Vermal, Lucas y Andrs, Ramn (trads.). Buenos Aires, Paids.
2 La traduccin me pertenece.
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Ubersfeld, Anne. 2004. El dilogo teatral. Buenos Aires, Galerna.
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----------. 2002. Portrait dune femme, Thtre complet, tomo. Arles, Actes Sud.
Construir y traducir la distopa educativa: algunas reflexiones sobre Brave New

World y The Handmaids Tale
Vernica Rafaelli
UNLP
Resumen
En el presente trabajo, ser nuestro objetivo estudiar la construccin de realidades educativas ficcionales desde los lineamientos del gnero distpico, y la transformacin de la textura
de esas realidades desde la praxis traductolgica. En particular, los ejes que resultarn de
mayor inters sern el impacto de la tecnificacin y la cultura meditica, en su articulacin
con las conflictivas socioculturales que las atraviesan, y las diferencias y enfrentamientos
entre la cultura escolar y la cultura meditica.
Para ello, hemos elegido dos productos culturales ficcionales que han sido caracterizados de
acuerdo con los parmetros de la distopa: abarcan tanto el medio escrito como el audiovisual y toman dos tipos, la novela y el largometraje. Ellos son: The Handmaids Tale, escrita por
Margaret Atwood en 1985 y filmada por Volker Schlndorff en 1990 con guin de Harold
Pinter, y Brave New World, escrita por Aldous Huxley en 1931 y con varias adaptaciones flmicas, entre ellas la de Leslie Libman y Larry Williams para televisin en 1998.
Nuestra meta en el anlisis ser comparar y contrastar las lecturas distpicas de estos autores
con su contexto original de recepcin y con nuestra realidad actual, sobre los ejes planteados
y bajo la gida general de una inquietud de mxima vigencia en la actualidad: cmo se conceptualizan la educacin, la cultura y la comunicacin en estas sociedades reales y distpicas, y qu conexiones se establecen entre estas conceptualizaciones? Esas comparaciones y
contrastes podrn viabilizar la reflexin sobre algunas de las temticas que como educadores
y, en general, como actores sociales, nos desvelan.
La traduccin interpela directamente el objetivo de estas novelas filosficas: la destreza catrtica de la distopa se relaciona directamente con la capacidad de plantear similitudes entre
la sociedad imaginada y la cultura de recepcin de la obra. Tanto Brave New World como The
Handmaids Tale son obras de insercin caractersticamente anglfona: es posible conservar el
poder sugestivo de la distopa en una cultura perifrica y no angloparlante?
Educacin, cultura y medios en The Handmaids Tale

En la novela de Margaret Atwood, The Handmaids Tale, nuestro concepto ms tradicional de
educacin como educacin formal se ha resquebrajado en la sociedad distpica de Gilead, y ha
tomado una caracterstica genrica pronunciada. Mientras que la comunidad occidental actual
est ya acostumbrada a una propuesta de coeducacin de caractersticas igualitarias en su concepcin de los gneros (si bien quedan aspectos que requieren trabajo y anlisis), la cultura en
esta sociedad que Atwood imagina para el futuro de los Estados Unidos ha asumido un quiebre
vertical genrico que divide ms pronunciadamente que nunca la cultura masculina de la cultura femenina; sus mbitos de accin e influencia as como sus tareas y pertinencias especficas
se han radicalizado a partir de un tinte biologista. En esta sociedad de esterilidad epidmica,
la funcin de la mujer es meramente reproductiva, y para no obstaculizar esta funcin se le ha
cerrado el paso a la cultura letrada hasta en sus ms elementales aspectos: para una mujer en la
Repblica de Gilead leer en cualquier forma: toda decodificacin alfabtica es delito punible.
As, la cultura femenina asume solamente formas no alfabticas, iconogrficas.
M. Atwood [1985] (1998)
Traduccin de E. Mateo (2008)
I take the tokens from Ritas outstretched

hand. They have pictures on them, of the
things they can be exchanged for: twelve
eggs, a piece of cheese, a brown thing thats
supposed to be a steak. (13)
The store has a huge wooden sign outside
it, in the shape of a golden lily; Lilies of
the Field, its called. You can see the place,
under the lily, where the lettering was painted out, when they decided that even the
names of shops were too much temptation
for us. Now places are known by their signs
alone. (31)
Reading? No, thats only a hand cut off, on
the third conviction. (344)
Cojo los vales que Rita me extiende. Tienen dibujados los alimentos por los que se
pueden cambiar: una docena de huevos,
un trozo de queso, una cosa marrn que
se supone que es un bistec.
En la fachada de la tienda hay un letrero
de madera enorme, en forma de azucena:
se llama Azucenas Silvestres. Debajo de la
azucena, se puede ver el sitio donde estaba pintado el rtulo; pero decidieron que
incluso los nombres de las tiendas eran
demasiada tentacin para nosotras. Ahora
las tiendas se conocen solo por los signos.
Por leer? No, solo es una mano amputada, en la tercera condena.
Inevitablemente recordamos la sarcstica denuncia de Voltaire sobre el horrible peligro de

la lectura:
() il a sembl bon () de condamner, proscrire, anathmatiser ladite infernale invention
de limprimerie (). Cette facilit de comuniquer ses penses tend videmment dissiper
lignorance, qui est la gardienne et la sauvegarde des tats bien polics.
Voltaire [1765], De lhorrible danger de la lecture
Estas transformaciones nos remiten por una parte al perodo pre-histrico, pictogrfico, que
antecede y forja el camino a la lectoescritura y, por otra, con el fenmeno que observa Simone
(2001) en nuestras juventudes bajo el influjo de Internet: la ruptura de la linealidad a partir de la
escucha o visin no alfabtica. La simultaneidad de mensajes y la urgencia que parece inherente a este (relativamente nuevo) sistema de comunicacin es un factor coadyuvante para la sntesis
mxima de la informacin alfabtica y la proliferacin de un sistema semitico ideogrfico para
reemplazar la verbalizacin perdida.
Este paso de la verbalidad a la pictografa se extiende a las nuevas formas de educacin femenina, que se desarrollan en dos mbitos: formal y no formal.
La educacin femenina formal se hace necesaria nicamente para las handmaids (criadas),
que actan como reproductoras en hogares estriles. Est a cargo de aunts (tas) que adoctrinan
a las futuras Criadas en contenidos relativos a las versiones modificadas del Antiguo Testamento,
biologa reproductiva y aleccionamiento neofeminista de raigambre biolgica. Esta educacin se
lleva a cabo por medio de la oralidad y los medios audiovisuales, especficamente pelculas. En
el momento de la accin, la posicin de las Tas est todava en definicin, de manera que ellas
an pueden ocasionalmente encargarse de la lectura del Antiguo Testamento durante las clases
que imparten. La pedagoga utilizada es netamente conductista.
La comunicacin se convierte en una prohibicin ms: las futuras Criadas solo pueden comunicarse con las Tas a fin de ser aleccionadas o con propsitos administrativos, en una comu836 Departamento de Letras
nicacin unidireccional. La comunicacin verbal o no verbal entre las futuras Criadas est expresamente prohibida, dado que permitira y fomentara la conservacin de la cultura femenina
pre-Gilead: la cultura femenina que conocemos hoy. Para desterrar esa cultura femenina que se
ve entonces como poltica, econmica e incluso biolgicamente indeseable, las mentes preclaras
de Gilead han ofrecido dos soluciones: educacin indoctrinante e incomunicacin alienante.
Sin embargo, las futuras Criadas encuentran medios para comunicarse y llevar a cabo pequeas subversiones del sistema impuesto: por ejemplo, susurrando de catre a catre durante la
noche.
M. Atwood ([1985] 1998)
We learned to whisper almost without sound.

In the semi-darkness we could stretch out
our arms, when the Aunts werent looking,
and touch each others hands across space.
We learned to lip-read, our heads flat on
the beds, turned sideways, watching each
others mouths. In this way we exchanged
names, from bed to bed: Alma. Janine. Dolores. Moira. June.
Aprendimos a susurrar casi sin hacer ruido.

En la semipenumbra, cuando las Tas no
miraban, estirbamos los brazos y nos tocbamos las manos mutuamente. Aprendimos
a leer el movimiento de los labios: con la cabeza pegada a la cama, tendidas de costado,
nos observbamos mutuamente la boca. As,
de una cama a otra, nos comunicbamos los
nombres: Alma, Janine, Dolores, Moira, June.
En estos actos de comunicacin subrepticia procuran conservar aspectos de su cultura, de

su vida anterior: sus nombres, datos sobre sus familias (de las que han sido arrancadas), informacin sobre los acontecimientos fuera del Centro de Reeducacin donde estn de hecho
encarceladas.
Las restantes mujeres de Gilead se dividen en commanders wives (Esposas de Comandantes,
los oficiales superiores del rgimen) y sus hijas, Marthas (Marthas, empleadas domsticas) y econowives (Econoesposas, esposas de los hombres en posiciones inferiores en el rgimen que no
pueden sostener econmicamente una Criada; deben cumplir funciones conjuntas de esposas,
madres y amas de casa).
Ninguna de estas castas requiere educacin formal, y su insercin educativa y cultural
se produce exclusivamente por medio de la oralidad principalmente en las relaciones entre
mujeres miembros de la misma casta y la ideografa (psteres, signos, dibujos que representan nombres de negocios o valor de los vales que han reemplazado para las mujeres al
dinero).
El nico acceso de las mujeres de la casa a la cultura letrada es la escucha de la lectura del
Antiguo Testamento, lectura que realiza solamente el Comandante o jefe del hogar en un elaborado ritual peridico.
En esta educacin, a la cual se pliegan tambin naturalmente las Criadas, la televisin
tiene una funcin primordial de difusin de datos manipulados e ideologas convenientes al
rgimen; su acceso est restringido a un ritual encabezado por la Esposa, mujer de mayor rango
en el hogar.
M. Atwood ([1985] 1998)

This is the one good thing about these
evenings, the evenings of the Ceremony:
Im allowed to watch the news. It seems
to be an unspoken rule in this household: we always get here on time, hes
always late, Serena always lets us watch
the news.
Such as it is: who knows if any of it is
true? It could be old clips, it could be
faked. But I watch it anyway, hoping to
be able to read beneath it. Any news,
now, is better than none. (101)

Esto es lo bueno de estas veladas, las veladas de
la Ceremonia: que me permiten escuchar las
noticias. Es como si en esta casa hubiera una regla tcita: nosotros siempre llegamos puntualmente, l siempre llega tarde, y Serena siempre
nos deja ver las noticias.
Tal como son las cosas, quin sabe si algo de
esto es verdad? Podran ser fragmentos antiguos, o una falsificacin. Pero de todos modos
las escucho, con la esperanza de poder leer entre lneas. Ahora, una noticia sea la que fuere
es mejor que ninguna.
En esta sociedad, por tanto, los medios de comunicacin son una herramienta educativa
especficamente adoctrinante y alienante, que sirve para perpetuar las ideologas del rgimen
totalitario y reproducir los mecanismos de poder.
Por el contrario, la comunicacin en s misma y, en particular, las variantes vocal y alfabtica
son vistas como inmensamente peligrosas y subversivas del orden totalitario recientemente establecido que se pretende perpetuar. La comunicacin subvierte, desestabiliza, cuestiona, desmitifica la cultura no natural impuesta y resquebraja los mecanismos de poder.
Tambin podemos pensar en los medios multisensoriales de comunicacin o de incomunicacin, de la sociedad fordiana, como una lectura extrema (y anticipatoria?) del uso que en
trminos generales le damos a los medios de comunicacin hoy. Estos medios que apuntan al entretenimiento a toda costa, a obliterar todo pensamiento que resulte peligroso para la estabilidad
de la sociedad o que ponga en peligro ese mundo feliz, no son demasiado parecidos a algunas
instancias de nuestros medios de comunicacin masiva?
As, es imprescindible insistir en el anlisis racional y consciente de estos fenmenos que
afectan todos los aspectos de nuestra vida familiar, social, laboral... Solamente por medio de
la reflexin informada podemos planear una intervencin social y educativa que encare estos
aspectos con vistas a solucionar los fenmenos que identifiquemos como nocivos para nuestras
sociedades y a reforzar, ampliar y profundizar los fenmenos que resulten beneficiosos.
Bibliografa
Atwood, M. [1985] 1998. The Handmaids Tale. Toronto, Seal Books.
----------. 1990. Schlndorff, V. (dir.) y Pinter, H. (guionista). The Handmaids Tale. Estados Unidos/Alemania, Bioskop Film.
----------. 2008. El cuento de la criada. Mateo, Elsa (trad.). Barcelona, Bruguera.
Huxley, A. [1931] 1991. Brave New World. Singapur, Longman Group.
----------. 1952. Un mundo feliz. Santa Marina, Luys (trad.). Montevideo, Jos Jans Americana.
----------. 1970. Un mundo feliz. Hernndez, Ramn (trad.). Buenos Aires, Hyspamrica.
----------. 1998. Libman, L. y Williams, L. (dirs.) y Mazur, D. (guionista). Brave New World. Estados Unidos,
Dan Wigutow Productions.
Quiroz, T. 2007. Aula sin muros. Educacin para la comunicacin y la cultura. Ponencia presentada en
el seminario de anlisis La cooperacin cultura-comunicacin en Iberoamrica. Madrid.
Simone, R. 2001. La Tercera Fase. Formas de saber que estamos perdiendo. Madrid, Taurus.
Voltaire. De lhorrible danger de la lecture. uvres compltes de Voltaire, tome 25, 1765. Wikisource.
Disponible en: http://fr.wikisource.org/wiki/De_l%27horrible_danger_de_la_lecture; ltimo acceso 23/11/2010.
CV
Vernica Rafaelli es Traductora Pblica Nacional en Lengua Inglesa por la Universidad Nacional
de La Plata; actualmente se desempea como Ayudante Diplomada en la ctedra de Traduccin
Literaria en Ingls I de esa universidad y como profesora de Lengua Extranjera en el nivel secundario,
adems de su trabajo independiente como traductora. Ha publicado diversas ponencias en el rea de
la literatura inglesa y sus conexiones con la traduccin, la historia y la estrategia.
Poticas contemporneas de lo urbano: Magris, Cozarinsky, Azama

Ana Mara Rossi
UBA
Desde pocas remotas la ciudad es un tema que nos interpela y nos plantea interrogantes
acerca de su valor y de sus significados. En la Antigedad, por ejemplo, exista una geografa
sagrada, donde la ciudad ocupaba un lugar que se caracterizaba por articular al hombre con el
cielo y con la tierra, estableciendo una comunicacin con los distintos niveles de realidad. De
ese modo, el espacio profano catico y carente de sentido se transformaba y devena espacio
sagrado, habitado por los dioses, se converta en cosmos. En efecto, la ciudad tradicional sola
presentarse como un espejo del universo que permita al hombre unir el cielo con la tierra.
Se la consideraba una imagen, su construccin imitaba la cosmogona. En consecuencia, el
hombre pareca reiterar indefinidamente el mismo gesto arquetpico pero, en verdad, conquistaba constantemente el mundo, ordenndolo y transfigurando el paisaje natural en medio
cultural. En su obra La revolucin urbana, Henri Lefevre se pregunta si el mito de la Atlntida
en el Critias de Platn podra ser visto como un mito urbano, donde se muestra la coexistencia
no pacfica del campo con la ciudad desde el comienzo de la civilizacin occidental y donde
la ciudad impone su marca como imagen de un cosmos armoniosamente dispuesto en un espacio luminoso ( Lefevre, 1976). Ciudad soberbia y ordenada, la Atlntida se integra con su
territorio que organiza y domina, instaurando armona en medio de la tensin recproca de los
elementos. Ms tarde la utopa inherente al pensamiento urbano se prolongar en la ciudad
de Dios o en la ciudad del sol.
A lo largo de la historia, la ciudad se ajusta a paradigmas diversos. Segn Lefevre, en el siglo
XIX, la ciudad destrona a la naturaleza y exhibe distintas dimensiones: la simblica, descubierta
por Vctor Hugo; la paradigmtica en Baudelaire y la sintagmtica que aparece en los itinerarios
de Nerval, Lautreamont o Rimbaud. El autor agrega que el paraso ya no se localiza en la naturaleza: los parasos artificiales sustituyen la naturaleza, son parasos urbanos. Surge, entonces, lo
urbano como prctica, como fuente y como fundamento de una naturaleza distinta de la inicial,
a travs de representaciones mixtas: mito, utopa, ideologa y ciencia.
La problemtica urbana ha generado multiplicidad de lecturas. La ciudad se erige como
microcosmos, como mundo cerrado y coherente, fbrica de ritos y de mitos, totalidad atravesada
por sentidos que convocan al desciframiento. En ella, Walter Benjamin ve una suerte de condensacin perfecta de la vida, un espejo del pensamiento y del mundo en virtud de su poder de
concentracin de personas, bienes e ideas y de su posibilidad de producir intercambios de transporte, de informacin y de teoras (Bgout, 2002). En Image de pense, Benjamin afirma acerca de
la capital francesa: Paris est la grande salle de lecture dune bibliothque que traverse la Seine.
Toda gran ciudad, toda metrpoli segrega una mitologa propia y crea nuevas figuras hbridas
y fugaces del encantamiento como las vidrieras y las galeras, las exposiciones, el imaginario de
la novela policial Italo Calvino afirma que todos los movimientos existentes en la sociedad distorsionan y readaptan el tejido urbano, su sociologa, su topografa, su cultura institucional y su
cultura de masas (Calvino, 1983: 363).
Especialmente a partir del siglo XIX, la muchedumbre urbana se vuelve un fenmeno
reconocible, una presencia perceptible, y comienza a crearse un nuevo sentido de la ciudad
como una entidad total dinmica y un modo de vida, un horizonte que recorta la percepcin
de s mismo y de la propia vida. Es en este aspecto que Balzac puede ser considerado como uno
de los primeros creadores de una verdadera semitica urbana, que devela los cdigos que per-
miten leer significados sistemticos latentes en las superficies indiferenciadas de la existencia

urbana moderna. Y si nos permitimos un salto a la actualidad, encontraremos a alguien como
Rgine Robin, escritora, sociloga, historiadora y flneuse contempornea, que dedica un extenso y apasionante volumen a relatar y analizar minuciosamente su pasin cosmopolita: Mgapolis. Les derniers pas du flneur. All declara que la ciudad no es un para ella un objeto sino
una prctica, un modo de ser, un ritmo, una respiracin, una piel, una potica (Robin, 2009).
Precisamente, a travs del relato de sus viajes por distintas ciudades y de sus descripciones,
la autora plantea lcidas reflexiones a partir de su contemplacin de las megpolis actuales:
Londres, Tokio, New York, Los Angeles y Buenos Aires. En nuestro trabajo, intentaremos registrar e interpretar imgenes de lo urbano contemporneo en textos de tres escritores: Claudio
Magris, Edgardo Cozarinsky y Michel Azama.
Claudio Magris
Magris es un notable narrador y ensayista italiano, en cuyas obras hallamos a menudo referencias a su origen triestino. La evocacin de Trieste, lejos de constituir un rasgo de pintoresquismo o de banal color local, se inscribe en un nivel mucho ms profundo de significacin de su
obra, emparentada con el tema de la frontera, que es uno de los ejes semnticos de su escritura.
Trieste, por su carcter de encrucijada geogrfica y cultural, se convierte en una ciudad de escritores: Magris explica que los contrastes que destruyen y paralizan su historia impulsan la creencia de que nicamente a travs de la escritura se puede expresar ese estado y dar consistencia a
la propia persona. Habla de Trieste como una ciudad de papel, cubierta de literatura.
Acerca de su relacin con la ciudad, relata que al volver a ella se siente como si abandonara el
tiempo lineal e ingresara en un tiempo contradictorio y discontinuo, que va hacia delante y hacia
atrs, retornando lentamente sobre s mismo, que suspende la sucesin de las cosas, volvindolas
simultneas. Nada se transfiere al pasado dice y ninguna herida ha cicatrizado en el tiempo,
donde todo coexiste y es contiguo: imperio habsbrgico, fascismo y el 45, nostalgias del imperio
real, nacionalismo e independentismo, patriotas italianos de apellidos eslavos y viceversa
Describe tambin la vida de los cafs y de las tabernas, donde pasar de una mesa a otra es
como atravesar invisibles puertas temporales, saliendo de una poca y entrando en otra. Un viajero de comienzos del siglo XX, hablaba de Trieste como situada en ningn lugar, en la irrealidad.
Segn Magris, es de esta suspensin de la que nace el deseo de escribir. Define a Trieste como
un lugar mtico, como una suerte de cordn umbilical reacio a escindirse, que induce al triestino
a amar la ciudad desde lejos y a denigrarla de cerca, a criticarla permanentemente y a hablar de
ella siempre.
Ms all de las reflexiones sobre su ciudad natal, Magris ha meditado y escrito sobre la ciudad, sobre muchas ciudades, en su condicin de escritor viajero. Algn crtico lo incluye junto
a Cozarinsky a quien nos referiremos enseguida, Sebald, Noteboom, Goytisolo y otros, en el
grupo de escritores de escritores que practican el meta-viaje o ensayo-en movimiento, producto
literario alumbrado por la modernidad lquida, que se caracteriza por una naturaleza formal
mutante. En su artculo La novela y la prosa del mundo, Magris ejemplifica con una obra de
Dblin, la clebre Berlin Alexanderplatz y con las novelas de Dos Passos sobre New York, la influencia del ritmo plural de la metrpoli en los personajes y los destinos, la realidad vertiginosa
e indiferente, el hormigueo de la modernidad, la multiplicidad enorme y tentacular de la vida
metropolitana (Magris, 1998). Una metrpoli como Berln lleva al extremo la prosa del mundo,
esa annima y abstracta maquinaria que regula, sintoniza y muele la existencia humana. Sin embargo, el anlisis pesimista acerca de lo urbano cede su lugar a una mirada potica en otro de sus
textos Arte y metrpolis, donde afirma:
La metrpoli no es solo el lugar del consumo inmediato, el universo de los entes, o sea, de las
cosas manejables, tiles y funcionales. Sus amplias avenidas o sus melanclicas alamedas que
huyen hacia la periferia, o el vidrio de los rascacielos, que el aire y la distancia vuelven azulejo,
estn rodeados de un aura de lejana, evocan la nostalgia de la vida fugitiva y parecen remitir,
quiz ms que las ciudades concluidas del pasado, a un misterio que las rodea y las trasciende,
sustrayndose a toda representacin precisa. (Magris, 1998)
Edgardo Cozarinsky
Cozarinsky es un destacado escritor y cineasta argentino que vive entre Buenos Aires y Pars
y que siente, como Magris, atraccin hacia la pluralidad cultural y tnica. Jason Weiss en su libro
The lights of home: a century of Latin American writers in Paris afirma que en los filmes y en los relatos
del argentino, la imaginacin esfuma los lmites entre ficcin, ensayo y documento y que la preferencia por el cruce de fronteras y de disciplinas aparece desde su primera pelcula. Vud urbano,
publicado en 1985 es un texto atpico, compuesto por dos partes asimtricas, que comparten, no
obstante, un mismo eje temtico: El viaje sentimental y Tarjetas postales. En el prlogo, Susan
Sontag pone el acento en la descripcin escptica y semialucinada de la irreductible extraeza
de la vida ciudadana moderna (Cozarinsky, 1960). Para comprender la mirada singular con que
el escritor escruta la realidad urbana es pertinente prestar atencin a la siguiente declaracin del
narrador en la ltima postal de Vud urbano (One for the road):
() detrs del esplendor de las grandes capitales, me divierte detectar una ciudad fantasma
que lucha por manifestarse. En las fachadas de iluminaciones presuntuosas y vidrieras rastacueros, busco la mancha de humedad, la fisura prometedora, un rastro del desierto sometido. Divisa: desentraar en la fatua presencia, la sombra que espera. (Cozarinsky, 1960)
En las narraciones y en los ensayos de Cozarinsky los paisajes urbanos proliferan, multiplicados por los viajes, los exilios y desarraigos protagonizados por personajes extranjeros, fugitivos
o errantes, que encarnan una particular forma de existencia marcada por lo transitorio y por la
mutacin constante. Rgine Robin en un libro sobre las megpolis e Italo Calvino en uno de sus
artculos han hablado, cada uno a su modo, de la densidad de imgenes cristalizadas, de semiotizaciones y de sentidos plurales que se acumulan y superponen, formando el imaginario de las
ciudades. Como ejemplo de ese proceso, en el texto de Cozarinsky podemos leer:
Has aprendido, sin embargo, a sentirte cmodo entre los monumentos de Pars, y en momentos
como este, cuando la luz de cierta hora del da en cierta poca del ao los afecta con una gracia
efmera, la ciudad misma te parece consagrada en su destino de decorado teatral, teln pintado
ante el cual se han agitado demasiados personajes en obras diferentes, o en sucesivas puestas en
escena de una misma obra. Pero el recuerdo de esas intrigas no estorba el escenario, cuya magia
posible, sin embargo, no es sino un espejismo de huellas superpuestas, de batallas olvidadas.
(Cozarinsky, 1960)
Las experiencias del escritor se traducen en su escritura en un espacio de reflexin permanente sobre la existencia urbana, los desplazamientos y el exilio.
Michel Azama
Azama es un talentoso dramaturgo francs. En sus obras, que se caracterizan por su diversidad, aparecen potentes retratos de la existencia contempornea en los que emerge, inquietante y compleja, la temtica urbana. Azama ha confesado, en alguna entrevista, haber intuido
confusamente en sus comienzos como dramaturgo que es a partir del margen que se puede
escribir sobre la sociedad. En ese entonces, fascinado por la figura de Pasolini, el controvertido
y brillante intelectual italiano asesinado en 1975, Azama se embarca en la composicin de Vida
y muerte de Pier Paolo Pasolini (1993). La pieza enfoca las tres dimensiones de la existencia de
Pasolini: la poltica, la judicial y la intelectual y privada. Se reflejan las reiteradas situaciones
de exclusin que experiment: el proceso, la expulsin del partido comunista y del mbito
educativo. En la obra se muestran las tensiones contradictorias que atravesaban su relacin
con Roma, ciudad mtica a la que am y que padeci, de la que alguna vez dijo que, con toda
su eternidad, era la ciudad ms moderna del mundo porque siempre estaba a nivel del tiempo
y lo absorba. Varias escenas de la obra se desarrollan en la Roma de los aos 50, la Roma del
neorrealismo, que Pasolini retrat magistralmente en pelculas como Accatone y Mamma Roma,
captando imgenes de los barrios bajos y los marginales romanos.
Las escenas de la pieza de Azama aluden a las deambulaciones del escritor por los barrios
proletarios de Roma y a sus frecuentaciones de adolescentes, aquellos ragazzi di vita que concitaron el eros pasoliniano. Surge una Roma sombra e inmisericorde que despierta su amargura
y que hace decir al Pasolini personaje de Azama, en un dilogo con Ninetto Davoli: Il ne faut
pas te vexer, Rome est un sminaire plus un caserne, plus un bordel, et les hommes ici sont tous
curs, ou soldats ou putains. (Azama, 1993). Es en la cuarta escena donde aparece Davoli, que
se convertira en su amante. En esa conversacin Davoli alude a su origen suburbano y Pasolini
evoca entonces, con nostalgia, su propia infancia en el campo.
Recuerda que desde que est en Roma, no ha hecho nada, no ha escrito, ni pensado ni vivido; se siente como un sobreviviente y repite que all solo encuentra soldados, curas, prostitutas,
toujours les mmes robots mlancoliques.
El paisaje en que Azama elige ubicar otra de sus obras, Zoo de nuit, es el que corresponde a
ese territorio impreciso donde ciudad y suburbio se confunden. La obra enfoca los conflictos,
las pulsiones y las violencias que atraviesan esa zona. La idea de la pieza se le ocurre a Azama
a partir de un encuentro casual con un grupo de punks en una residencia en ruinas. Pasa una
noche entera conversando con los jvenes. Al transfigurar poticamente esta experiencia, la
convierte en una metfora sobre los adolescentes, sus discusiones, sus juegos, sus problemas. An
cuando Azama opta por no poner en escena a un grupo punk (para conseguir un inters y una
comprensin ms amplios del pblico adulto), es imposible pasar por alto la problemtica que
constituye el trasfondo latente de la obra: las tribus urbanas como una expresin de las tensiones
y las angustias de ciertos sectores de la juventud contempornea, que exhibe a la vez una crisis de
sentido y una forma de resistencia ante la sociedad actual.
Las tribus crearon una nueva sociabilidad y pusieron en juego un nuevo orden simblico
y una ritualidad distintiva que marca el espacio de su cotidianeidad. Resignificaron el hbitat
urbano con un ir y venir constante entre la periferia y el centro, en la deambulacin sin rumbo
definido. La inmediatez se vuelve el atributo de los deseos y las pasiones. Se mezclan impulsos de
evasin con agresin e inconformismo. Estas microculturas o microsociedades alteran el mapa
urbano, instalndose en las zonas intersticiales. En la recreacin de ese mundo tan particular,
Azama despliega su idea inicial de escribir sobre la sociedad desde el margen, con una mirada
lateral, a travs de los que sufren, desde una potica que pone en abismo los conflictos subterrneos y oscuros del cuerpo social.
En este breve recorrido hemos intentado mostrar diversos rostros de la ciudad en la obra de
autores que reconocemos como lcidos intrpretes de la realidad urbana contempornea. Como
sntesis vale recordar una reflexin de Italo Calvino: La citt sempre trasmissione di messaggi,
sempre discorso (1990: 109).
Bibliografa
Azama, Michel. 1993. Le sas. Bled. Vie et mort de Pier PaoloPasolini. Pars, ditions Theatrales.
Bgout, Bruce. 2002. Walter Benjamin. La ville dchiffrer, Magazine littraire, N 408, marzo.
Brooks , Peter. The text of the city. Disponible en: https://www.msu.edu/course/ha/446/peterbrooks.pdf
Calvino, Italo. 1983. Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad. Barcelona, Bruguera.
Cozarinsky, Edgardo. 1960. Vud urbano. Buenos Aires, Emec.
Lefebvre, Henri. 1976. La revolucin urbana. Madrid, Alianza.
Magris, Claudio. 1998. Itaca y ms all. Caracas, Monte vila.
Robin, Rgine. 2009. Mgapolis. Les derniers pas du flneur. Pars, Stock.
CV
Ana Mara Rossi es Licenciada en Letras (UBA). Profesora de Castellano, Literatura y Latn,
ISP Joaqun V. Gonzlez. Actualmente es docente de la ctedra de literatura francesa en la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Ha dictado varios seminarios de la asignatura. Tiene en curso
proyectos de investigacin sobre literatura francesa y comparada. Es autora de numerosos trabajos
publicados (en actas de congresos, captulos de textos, etc.).
Individualismo y fragmentacin discursiva

Amigos de lo ajeno
Soledad Cozzi
UBACIT F127
Resumen
El presente trabajo analiza lingsticamente las representaciones discursivas que construyen
el vnculo entre pobreza y delincuencia en el programa televisivo Policas en Accin, docudrama donde se espectaculariza (Debord, 1998; Pardo, 2008a) al pobre relacionndolo con la
violencia y los actos delictivos. El captulo escogido, Amigos de lo ajeno, recoge testimonios
de vctimas y victimarios inmersos en la posmodernidad, donde el individualismo dificulta la
comunicacin. Cada protagonista defiende su posicin haciendo del dilogo interpersonal
una suma de monlogos donde nadie parece poder atravesar las fronteras que fragmentan el
discurso colectivo. Siguiendo los lineamientos del Anlisis Crtico del Discurso, se aborda la
prctica textual a travs de una metodologa cualitativa desde las siguientes teoras lingsticas: el mtodo de anlisis lingstico sincrnico-diacrnico (Pardo, 2008a), la jerarquizacin
de la informacin (Pardo, 1992), la tonalizacin (Lavandera, 1986; Pardo, 1992), la argumentacin (Pardo, 2008a) y roles temticos (Halliday, 2004). Asimismo, para la prctica discursiva se realiza un estudio mediante el mtodo multimodal (DAngelo, 2007). Finalmente,
en relacin con la prctica social, se considerarn diferentes disciplinas que reflexionan
sobre la globalizacin y el neoliberalismo.
Introduccin
El presente trabajo, Individualismo y fragmentacin discursiva, analiza lingsticamente
las representaciones discursivas que construyen el vnculo entre pobreza y delincuencia al tiempo en que se estudia la fragmentacin discursiva que desliga a los interlocutores inmersos en un
dilogo ficticio. Se encuentra en el marco de la Ctedra Anlisis de los lenguajes de los medios
masivos de comunicacin, y del UBACyT F127 a cargo de la Dra. Pardo.
Este estudio no apunta a ser una revisin terica, ni tampoco pretende un exhaustivo abordaje de la posmodernidad. Antes bien, busca realizar un ejercicio prctico: una aproximacin a
la construccin que hacemos de la realidad circundante, construccin que se deja entrever a partir de los discursos. El objetivo, especficamente, es rastrear ciertos rasgos de la posmodernidad
que se revelan en el fragmento Amigos de lo ajeno, del programa Policas en Accin.
Estado de rea
En el actual estado de rea, es esencial destacar que dentro de la lgica cultural del capitalismo
avanzado, siguiendo a Jameson (2005), el posmodernismo se nos presenta cual pauta cultural dominante de rasgos diferentes, subordinados entre s. Pardo (2008b) menciona, entre otros, ciertas
caractersticas que sern relevantes para este estudio: el triunfo del espacio sobre el tiempo, el fin
de la historia unitaria, el relato de los sin voz como hacedores de la historia, la heroicidad de la vida
cotidiana, el rol del pobre como aquel que relata su historia mnima, la estetizacin justamente de
la heroicidad y de la pobreza y, por ltimo, la fragmentacin discursiva y de la imagen.
Adems, dentro de esta misma lgica, es preciso recuperar la concepcin del posmodernismo como aquel proceso donde las culturas particulares se modifican en interrelacin con la cultura popular global y viceversa. Los medios de comunicacin social procesan de distinta manera
los mensajes en cada situacin local, adaptando los programas a los mercados diferenciados. De
esta manera, se da lugar a lo que denominamos, en palabras de Sinclair (2000), las versiones
glocalizadas. En la televisin, esta glocalizacin se ejemplifica en el programa Policas en Accin,
inspirado en el histrico Cops (precursor en su gnero) de la televisin norteamericana. Aun as
mantiene diferencias tales como el eje central del programa: mientras en Cops se muestra el quehacer policial, Policas en Accin utiliza esta institucin para poder mostrar historias de vida.
Los discursos sociales se interdeterminan (Vern, 1983) y ciertamente los pertenecientes a los
medios masivos de comunicacin social ocupan un lugar privilegiado puesto que ejercen un importante efecto ideolgico sobre las creencias de todos los integrantes de la sociedad. Se edifican
as las concepciones pblicas de la realidad, los hechos, los conceptos y las definiciones sobre
los cuales las personas construyen sus propias creencias sobre el mundo en general y la realidad
social en particular (Van Dijk, 1988). Desde el espacio meditico de la televisin se dan algunas
respuestas a la problemtica de esta comunicacin de lo incomunicable: pantallas difusas y superpuestas, una discontinua variedad ofrecida a los espectadores o lo que podemos denominar
pastiche (Jameson, 2005: 41-43).
Al dominio de la lgica de la mercanca y el consumo responde el espectculo (Debord,
1998). La industria de los medios fabrica ahora estrellas, mercantilizadas dentro de la cultura del
simulacro, hroes que evocan la fragmentacin y superficialidad, hroes mediticos que representan la fugacidad y la autoreferencialidad, en trminos de Forster (2002).
Puesto que vivimos en una sociedad fuertemente centrada en el tener, los pobres no son
necesarios desde el punto de vista econmico. Significados por la desnudez y la intemperie, son
aquellos a quienes se priva de dignidad. Son los hroes sin voz, los hroes posmodernos, los que se
constituyen como un conjunto de individualidades sin poder para proyectarse colectivamente.
La fluidez, la velocidad, la discontinuidad y el activismo deshumanizante ayudan en la defensa de un individualismo solitario que nos mantiene dentro de la cosmovisin marcada por
nuestro propio centro. Descentrarnos implica traspasar la frontera, acercarse a los que estn
alejados, al espacio del otro.
El presente trabajo se posiciona en el paradigma interpretativista (Guba y Lincoln, 1998).
Asimismo, siguiendo los lineamientos del Anlisis Crtico del Discurso (segn Fairclough, 1992,
2000; Pardo, 2002, 2008a), se aborda la prctica textual a travs de una metodologa cualitativa
desde las siguientes teoras lingsticas: el mtodo de anlisis lingstico sincrnico-diacrnico
(Pardo, 2008a), la jerarquizacin de la informacin (Pardo, 1992), la tonalizacin (Lavandera,
1986; Pardo, 1992), la argumentacin (Pardo, en prensa) y los roles temticos (Halliday, 2004).
Finalmente, para la prctica discursiva se realiza un estudio mediante el mtodo multimodal
(DAngelo, 2007).
Respecto de la primera teora mencionada, cabe aclarar que este mtodo sincrnico-diacrnico permite observar categoras gramaticalizadas como operador pragmtico (OP), negacin
(N), hablante-protagonista (HP), actores, verbos, tiempo y espacio en correlacin con aquellas de tipo
semntico-discursivo, propias de cada discurso. Asimismo, es necesario destacar que la argumentacin descubre las voces que se alternan en los discursos. Tomando el modelo de Toulmin
como marco terico general, se trabaja con la reformulacin que propone Pardo (en prensa),
comprendiendo que todo decir implica la exposicin de una tesis (con sus garantas y refutacio-
nes vinculadas). Por ltimo, retomando la teora de los roles temticos, es pertinente explicitar
que los procesos llevados a cabo pueden ser mltiples, vinculados directamente con uno o varios
roles. Involucrados en determinados procesos, dichos roles colocan a los participantes de la situacin en posiciones que, lejos de ser arbitrarias, conllevan una lectura relevante al momento
de interpretar el discurso.
Corpus
El enfoque se ha puesto en el estudio del caso de un programa televisivo, Policas en Accin,
emitido por Canal 13 y producido por Endemol Argentina, durante la temporada 2008. Dicho
programa presenta cierto grado de veracidad por su carcter documental y, en l, desde una
cmara testigo, se vincula al pobre con la violencia y los actos delictivos, espectacularizndolo
(Debord, 1998; Pardo, 2008).
A fin de dar cuenta de las dificultades que trae aparejadas el escuchar al otro, se revelan
las estrategias y recursos lingsticos manejados en el fragmento Amigos de lo ajeno. En l, se
presentan sucesivamente la denuncia a la comisara, la descripcin del robo, la persecucin y
posterior captura de los delincuentes menores, para dar lugar finalmente a la participacin del
padre de ellos. Testimonios de vctimas y victimarios inmersos en la posmodernidad donde el
individualismo dificulta la comunicacin.
Anlisis lingstico
El anlisis lingstico realizado permiti arribar, en relacin al vnculo estudiado entre pobreza y delincuencia, a las siguientes conclusiones a ser expuestas con algunos ejemplos.
La polica, buena conducta. Con cortesa, antes de entrar a la casa, la polica repite la pregunta
Me deja pasar? (e31).1 Y si bien uno de los menores concentra su atencin en delatar la agresividad por parte de la fuerza policial, es el periodista quien, priorizando los actos delictivos y
su recurrencia, evita la cuestin desviando el discurso mediante preguntas: Por qu los llevan
siempre?(e70). Parte del pacto que permite la grabacin del programa implica mostrar una
conducta policial relativamente controlada.
El espacio, uno de los ejes de la posmodernidad. Los comentarios editoriales ubican los sucesos
espacialmente. La seora presenta la figura de los delincuentes sin un lugar fijo entran y salen
(e 24 y 25) y son ubicados fuera de un hogar (en la calle: vereda esquina e90 o en una
casa de rehabilitacin e79). El espacio, en tanto categora gramaticalizada, se construye especficamente como barrio, tal como sucede en el estudio realizado por Marchese (2009). Es este
espacio-barrio el que se reitera caracterizado como podrido y al tiempo se le atribuyen influencias negativas sobre sus habitantes: A m, mis hijos me los dieron vuelta en este barrio podrido
(e94), dice el padre.
El eterno presente, Siempre la misma historia (e92). Los policas se refieren a los antecedentes
delictivos, recordando la repeticin que se da de estos episodios (Uno de ellos ya tiene una fuga
del instituto. Y el otro ya es tambin habitu de la comisara, e49 y 50). Dentro del discurso de la
seora, la fragmentacin discursiva del programa colaborar tambin para poner en foco parte
del historial de los chicos y enfatizar junto con otras expresiones la frecuencia reiterativa y cclica
con que los hechos suceden (siempre e81, 90 y 92, de vuelta e79 y 80, cuntas veces ya?
e78). El periodista, refuerza esta idea mediante su estrategia interrogativa (la primera vez?,
e68, siempre?, e70). Por parte de los chicos, si bien buscan mostrar la violencia de las acciones
1 Vale aclarar que las citas utilizadas a modo de ejemplo van acompaadas del nmero de emisin correspondiente segn la transcripcin.
policiales para con ellos, terminan colaborando en recalcar la cotidianidad de la delincuencia

(siempre e69).
Fragmentacin del audiovisual y del texto escrito. Los colores con que se escriben las emisiones
fragmentan el discurso: amarillo para el periodista y los policas, blanco para los dems actores
(seora, padre, madre, jvenes), negro para los comentarios editoriales. Respecto de las imgenes, el anlisis de multimodalidad nos ayuda a percibir el juego que congela, interrumpe y
superpone imgenes diferentes. La placa de pantalla partida permite una recapitulacin y un
nuevo enfoque de los sucesos, ms orientado a los juicios por parte de las individualidades que
participan en la segunda parte.
Hroes: quienes no tenan voz. Los pocos procesos verbales que aparecen les otorgan voz a quienes no la tenan. Los delincuentes dicen (me dice que me quede quieto, e8, y El mayor hasta
hace poco dijo que, e79), la seora tiene la capacidad de discutir (yo no estoy ahora para
discutir con usted, e27), mientras el padre parece ser el nico que puede acusar (Yo, primero,
para acusar, para acusar, no tengo que, e85).
El fin de la historia nica. En el transcurso de las ltimas tomas, el padre y la seora se distancian: dos justicias, dos modos de ver (quien absuelve y quien condena, si se quiere) se separan sin
llegar a enfrentarse, o siquiera encontrarse uno con otro. Asimismo, desde los discursos, cada
uno de los protagonistas se distingue independizndose de los dems: cada cual defiende su
posicin haciendo del dilogo interpersonal una suma de monlogos donde nadie parece poder
atravesar las fronteras que fragmentan el discurso colectivo.
En este sentido, resumir algunas conclusiones parciales obtenidas tras cruzar los datos analizados y comparar las categoras semntico-discursivas que cada hablante focaliza.
El periodista nicamente interroga y se desliga totalmente del suceso sin siquiera mencionarse en alguna desinencia verbal. Focaliza en: los sucesos (el robo Cmo fue que te robaron?
e7, A usted le robaron seora?, e75), la frecuencia con que estos ocurren (Por qu los llevan siempre?, e70), y las caractersticas adjudicadas a los delincuentes, (Tena un arma?, e9;
Son menores?, e47).
Los policas se desligan como actores del suceso y se separan de la delincuencia. Incluso
cuando hablan sobre una accin realizada por ellos mismos hacen uso de la voz pasiva: fueron
capturados (e46). Los delincuentes son considerados los otros (e50), ellos, uno (e49). Mucho ms distantes en oposicin al uso del vos (e64) o del nombre propio (Omar e36) al hacer
referencia a un polica.
La seora busca ocupar el lugar del testigo que no tiene nada que ver con los sucesos. Hay
pocas menciones sobre s misma o sobre sus actos y, de hecho, estos tienden a desligarla y separarla cada vez ms: Al otro no lo conozco porque nunca lo vi (e14), no estamos (e19), no
estoy (e27). Parece querer quedar fuera del asunto: nunca mira hacia la cmara ni hacia quien
la interroga, suele contestar desviando la mirada para adelante, hacia el vaco (segn el anlisis
multimodal de los planos, cuadros 26 a 29). Por lo dems, tiende a adoptar una actitud de resignacin y escepticismo.
El padre se coloca en la posicin del abogado defensor ya que con su discurso tiende a
adoptar una actitud que justifica las acciones de sus hijos. Parece querer mostrar que adopta
una postura objetiva en su juicio de la realidad creando una situacin aparentemente hipottica,
Porque si usted a m no me compra yo no voy a robar, porque no tengo donde vender (e88).
La expresin usted se reserva para ese alguien que comprende los razonamientos y con quien
se puede dialogar, sin embargo no se espera del otro una respuesta, lo utiliza ms bien como
recurso retrico. Lo que se pone en foco es la actitud de la sociedad que ha llevado a sus hijos a
actuar de esa manera, recordemos que su discurso se erige frente a quienes tienden a acusar
(Yo, primero, para acusar, para acusar, no tengo que comprar algo robado, e85).
La madre solo puede responder por su persona, No, no, yo estoy con los chiquitos sola
(e30).
Lo que los jvenes dicen, lo que boquean, se corresponde con la verdad (Qu qu boqueas? Si es la verdad, e54 y 55). Ellos articulan su discurso a fin de delatar la agresividad por
parte de los policas. Ponen en foco constantemente los golpes futuros y la comisara: Ahora nos
suben y nos cagan a palos (e52), No, y siempre nos cagan a palos (e69). Asimismo, reclaman
especialmente la atencin de la cmara: mir (e67), recordndonos que esta posmodernidad
requiere del hroe que encuentra en la pantalla de televisin sus segundos de fama (aun cuando
su relato lo presente como delincuente).
Finalmente, se puede hablar de distintos procesos y argumentaciones. Por un lado, cada uno
de los protagonistas prioriza en su discurso un tipo de proceso determinado, colocando los roles
adecuados de tal manera que informa sobre su postura particular. Por ejemplo, el padre de los
chicos piensa en sus hijos como metas o beneficiarios y nunca como agentes (actores de procesos
materiales con rasgo ms agentivo), desligndolos de toda responsabilidad sobre los actos delictivos acaecidos (A m, mis hijos me los dieron vuelta en este barrio podrido, e94). Esto mismo
se corresponde con la mencin de la delincuencia en tanto existente, gracias al uso del verbo
impersonal hay (Cada vez hay ms delincuencia en ese barrio, e87).
Por otro lado, cada hablante articula su discurso argumentando una o varias tesis y defendiendo las mismas mediante datos (externos en su mayora). Rara vez se defienden, justifican o
evidencian tesis ajenas. Tal es el caso de uno de los jvenes quien apenas responde a las preguntas del periodista puesto que prosigue una y otra vez defendiendo su tesis central de ser golpeado
en la comisara, a efectos de lo cual utiliza datos externos vinculados con garantas sociales:
Nos van a pegar en la comisara? Ahora nos suben y nos cagan a palos (e51 y 52).
A modo de conclusin
Entre otras caractersticas posmodernas se rescata el fin de la historia unitaria, de la historia oficial, nica y objetiva (Pardo, 2008b). Policas en accin plasma en su fragmento Amigos
de lo ajeno la multiplicidad de versiones que alcanzan un nivel de verdad en tanto subjetivismos. El mismo vnculo pobreza-delincuencia puede ser visto y enunciado desde distintas y
certeras perspectivas. Encuentro la palabra unilateralizada dentro del programa: es caracterstico observar conversaciones ilusorias donde cada interlocutor (sin dejar de dialogar con voces
internas) expone una postura socialmente determinada. Dicho dialogismo interno, pues, no
favorece la comunicacin real con el Otro. Una sola voz, se hace presente como eje o enunciacin dominante.
Proporcionada, entonces, la evidencia lingstica ms relevante al caso, recordamos que el
individualismo heroico caracterstico de estos tiempos dificulta la comunicacin verdadera y la
escucha del discurso del otro, en especial de un otro marginado. Vale considerar la importancia,
adems, de destacar la influencia que los medios poseen sobre las costumbres e ideologas de las
audiencias. En este sentido, el anlisis crtico de los discursos, siendo estos creadores y reproductores delestado de las cosas, hace posible la reflexin sobre los hechos actuales.
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CV
Soledad Cozzi es profesora graduada en Enseanza Media y Superior en Letras (UBA).
Actualmente se encuentra desarrollando su ltimo trabajo para obtener el ttulo de licenciada.
Desde 2010 participa del equipo de investigacin dirigido por la Dra. Pardo, UBACyT F127,
perteneciente a la UBA. Adems, ha publicado un trabajo acadmico en la revista virtual
Metaliteratura. Asimismo, desde 2008 participa activamente del VIDES (voluntariado).
Tacones Cercanos. Estudio de caso sobre la construccin discursiva de la identidad

travesti en la televisin argentina
Matas Soich
UBA
Resumen
A pesar de los importantes avances logrados por nuestra comunidad trans mediante su organizacin como colectivo y la lucha por el reconocimiento de sus derechos, las travestis
argentinas continan sufriendo severas violaciones a sus derechos humanos, discriminacin
y exclusin social (Berkins, 2005, 2010; Soich, 2010). Este trabajo forma parte del proyecto
de adscripcin La representacin discursiva de la sexualidad GLTTB en la televisin argentina, en la ctedra de Anlisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicacin (M.
L. Pardo). Desde el marco terico del Anlisis Crtico del Discurso (Van Dijk, 1999; Pardo,
2003), y adoptando una metodologa cualitativa, analizo las representaciones discursivas
presentes en Tacones cercanos, informe periodstico sobre la comunidad travesti realizado
por Canal 26. Las teoras utilizadas para el anlisis de las prcticas textual y social son: el
anlisis sincrnico-diacrnico de textos (Pardo, 2008), el anlisis de la jerarquizacin y tonalizacin de la informacin (Lavandera, 1986; Pardo, 1992), el anlisis de procesos verbales
(Halliday, 2004) y de la multimodalidad (DAngelo, 2007). El objetivo principal es revelar las
estrategias discursivas y argumentativas mediante las cuales el informe (y sus protagonistas)
construyen sus representaciones sobre la identidad travesti y la relacin entre este colectivo
y la sociedad.
Introduccin
Dolor, exclusin, represin. Estas palabras resuenan en nosotras como la simbologa de una
poca que atravesamos, que nos atraviesa y nos seguir pasando. Con estas palabras la activista
y dirigente Lohana Berkins (2010) inicia su reflexin sobre el colectivo trans argentino, que comenz a organizarse y militar por sus derechos a principios de la dcada del 90. Desde aquellos
tiempos hasta hoy, a pesar de los avances logrados en cuanto a su visibilidad y a la ejecucin de
ciertas polticas pblicas, las travestis argentinas continan enfrentando los ms variados dispositivos discriminatorios, excluyentes y represivos, tanto por parte del Estado como de la sociedad:
(...) no somos consideradas ciudadanas plenas por nuestras y nuestros gobernantes ni por nuestras y nuestros conciudadanos. No somos incluidas ni pensadas como posibles destinatarias de
polticas pblicas. No se valoran nuestros saberes, ni nuestro trabajo como contribuciones valiosas para la sociedad. (Berkins, 2010: 92)
La estigmatizacin social y el no-reconocimiento estatal desembocan en la exclusin de las

travestis de todos los circuitos formales: del sistema educativo (en una investigacin realizada en
2005 entre 302 travestis de Capital Federal, primer cordn del Conurbano y Mar del Plata, solo
el 3% tena estudios terciarios o universitarios completos, mientras que solo el 32% haba completado el secundario), sistema de salud (el 59% no controlaba regularmente su estado de salud,
siendo los dos primeros motivos la discriminacin y el miedo), circuito laboral formal (el 79%
declar como principal ocupacin la prostitucin), etc. La transfobia y los numerosos crmenes
de odio de ayer y de hoy completan el sombro panorama. A esto se suma el relegamiento de las
travestis a un imaginario social empobrecido, dominado por las figuras de la prostitucin, la

morbosidad y la curiosidad circense. Estas representaciones se reflejan en, y se alimentan de, el
tratamiento que los medios masivos de comunicacin prodigan al colectivo trans (Pinkus, 2004;
Berkins, 2010; Soich, 2010).
El objetivo de este trabajo es, justamente, analizar las representaciones discursivas en un
informe periodstico sobre la comunidad travesti, emitido en el ao 2000. Dems est decir que,
quizs en consonancia con el estado social crtico que el pas atravesaba en ese entonces, la situacin de las travestis argentinas era tanto o ms nefasta que en la actualidad.1
Metodologa
Nuestro trabajo forma parte del proyecto de adscripcin La representacin discursiva de la
sexualidad GLTTB en la televisin argentina en la ctedra de Anlisis de los Lenguajes de los
Medios Masivos de Comunicacin (M. L. Pardo), as como del UBACYT F127.2 Utilizando una
metodologa cualitativa (Guba y Lincoln, 1998) y en el marco del Anlisis Crtico del Discurso
(Van Dijk, 1999; Pardo, 2003; Pardo Abril, 2007), procuramos relevar, analizar e interpretar las
representaciones sociales presentes en nuestros corpora, considerados como prcticas textuales;
pero, al mismo tiempo, vincular estas prcticas con las prcticas discursivas y sociales ms amplias que en su conjunto constituyen el discurso (entendido como un texto en su contexto). Se
trata siempre, y esta no es la excepcin, de estudios de caso. Los mtodos y teoras que utilizamos
para analizar nuestro corpus son: el anlisis sincrnico-diacrnico de textos (Pardo, 2008), el
anlisis de la jerarquizacin y tonalizacin de la informacin (Lavandera, 1986; Pardo, 1992),
el anlisis de los procesos verbales (Halliday, 2004), el anlisis de la argumentacin segn el
modelo de Toulmin (Marafiotti, 2003), la teora de la metfora conceptual (Lakoff y Johnson,
2009) y de la multimodalidad (DAngelo, 2007, 2010). El objetivo principal del trabajo es revelar
algunas de las estrategias discursivas y argumentativas mediante las cuales el informe (y sus protagonistas) construyen sus representaciones sobre la identidad travesti, y sobre la relacin entre
este colectivo y la sociedad.
Corpus
El informe analizado se titula Tacones cercanos, y fue producido y emitido en 2010 por
Canal 26, en el programa Buenas y Malas. Dura aproximadamente 30 minutos, con una sola
interrupcin para la tanda publicitaria. La voz oficial del informe est representada por una
notera y una voz masculina que realiza comentarios en off. El informe se compone principalmente de fragmentos de entrevistas a 3 travestis: Lohana Berkins (hoy presidenta de la Cooperativa
textil Nadia Echaz y coordinadora general de la Asociacin de Lucha por la Identidad Travesti
Transexual-ALITT), Sandy Gonzlez (activista y actriz) y Alexia (presentada como empleada);
tambin hay fragmentos de una entrevista a la psicloga Dbora Tajer. El informe se completa
con escenas de pelculas como Tacones lejanos de Pedro Almodvar, filmaciones de travestis ejerciendo la prostitucin en la calle, y numerosas canciones como fondo musical.
1 Segn el Informe Anual realizado por la Comunidad Homosexual Argentina (http://www.cha.org.ar/articulo.php?art=237&cat=41), durante el ao 2000 ms de 30 personas
travestis eran detenidas cada noche por la polica en la Ciudad de Buenos Aires, amparada en el artculo 71 del Cdigo Contravencional y sin respetar ningn procedimiento. Ese
ao vio el asesinato de la travesti Vanessa Ledesma en el Precinto 18 (ex comisara 13) de la ciudad de Crdoba; el asesinato de la travesti Karina, baleada en la misma ciudad;
la persecucin a las travestis porteas por los vecinos de Palermo; los numerosos casos de detenciones y accionar represivo de las Policas Federal y Provinciales por causa de la
orientacin sexual y la identidad de gnero, incluyendo irregularidades de procedimiento, condiciones inhumanas de detencin, extorsiones, violencia fsica y verbal, amenazas
de muerte, robos, sobornos, acoso sexual, violaciones, torturas y asesinatos.
2 Anlisis Crtico del discurso de la pobreza extrema urbana en la Argentina y Amrica Latina en la Posmodernidad. Una aproximacin a la Red Latinoamericana de anlisis crtico
del discurso de la pobreza, dirigido por Mara Laura Pardo
Anlisis lingstico
La construccin de la identidad travesti en la voz del informe
El anlisis de la argumentacin permite reconstruir las tesis sostenidas por la voz oficial del
informe, junto con los datos que las respaldan. La tesis principal es enunciada en la e1, bajo la
forma de una pregunta:
Por qu en nuestro pas hay tan poca informacin, y ante todo aceptacin de las minoras
sexuales? (Notera, e1)
Esta tesis es apoyada por el dato (de tipo interno):
El travestismo, como todo lo diferente y lo desconocido nos provoca rechazo (Notera, e2).
La garanta que habilita implcitamente el pasaje del dato a la tesis es, justamente, que el travestismo es algo diferente y desconocido para el resto de la sociedad. Sin embargo la emisin que le sigue
interpela ese desconocimiento:
Pero cunto conocemos de las necesidades de la travesti, y de por qu decidi cambiar de
identidad? (Notera, e3)
En conjunto, las tres primeras emisiones definen el principal fin comunicativo del informe: se
trata de proporcionar la informacin necesaria para subsanar el estado de cosas expresado por
la garanta (el travestismo es algo diferente y desconocido), respondiendo los interrogantes formulados: cules son las necesidades de la travesti? Por qu decidi cambiar de identidad? Dicho fin
comunicativo se refleja tambin en la inversin del ttulo de la pelcula de Almodvar (Tacones
lejanos, 1991) en el ttulo del informe.
Libertad y necesidad: indecisa dialctica
La respuesta de la lnea editorial a la pregunta por qu la travesti decidi cambiar de identidad? involucra dos consideraciones contradictorias. La primera es
La travesti es una persona que pertenece a un gnero y toma actitudes y caractersticas del otro
gnero por eleccin. (Off, e15)
Por un lado, en esta emisin encontramos verbos de procesos relacionales (ser, pertenecer) que
sealaran un anclaje de gnero original de la travesti. El uso del verbo pertenecer implica
una metaforizacin del gnero como un espacio o lugar, metfora que aparece tambin en el
discurso de la psicloga (e63) y que podramos llamar EL GNERO ES UN LUGAR (AL QUE
SE PERTENECE). Por otro lado, en contraposicin a esta pertenencia original encontramos
un verbo de proceso material (tomar) para indicar la adopcin de la identidad travesti (mitigada
como actitudes y caractersticas). Queda adems en posicin focal el hecho de que esta identidad
es adoptada por eleccin. La identidad travesti es definida entonces como un posicionamiento
consciente frente a la pertenencia de gnero dictada por la Sociedad. El anlisis sincrnico-diacrnico (ASD) muestra cmo la identidad de gnero se redefine en la interaccin de los verbos
asociados al actor Travesti con la categora Sociedad (cuadro 1).
Cuadro 1. Identidad de gnero y Sociedad
Identidad
Travesti
e15 [La travesti
una persona que
actitudes y caractersticas
por eleccin.]
Verbo T
es
pertenece
y toma
Sociedad
a un gnero
del otro gnero
Hasta aqu la primera consideracin. Sin embargo, la emisin siguiente opera argumentativamente como una refutacin, ya que contradice o al menos contrarresta lo reforzado por la e15,
mediante la apertura de una nueva categora semntico-discursiva, la de Enfermedad (cuadro 2).
Cuadro 2. Introduccin de la categora Enfermedad.
OP
e16 [Generalmente,
Identidad
Travesti
quien
hoy
en travesti,
de nio
lo
(se)
y
aunque en
realidad
Tiempo
Verbo T
decidi convertirse
padeci
creerse
Enfermedad
Sociedad
Neg.
distintos
problemas de
identidad que
llevaron a
mujer,
mujer,
a elegir ser
sea.]
no
lo
En el ejemplo anterior (e15), el proceso material tomar connotaba una adopcin consciente
de la identidad de gnero. Esta adopcin aparece aqu como un proceso mental (decidi convertirse). Sin embargo, la causa de dicha decisin es expresada mediante el proceso mental padeci,
que introduce la categora Enfermedad (distintos problemas de identidad). Mientras que, en la e15,
era la travesti quien apareca como el agente de un proceso material consciente (tomar su identidad por eleccin), aqu el rol es tomado por los problemas de identidad, que la llevan a creerse y a
elegir ser. El tema de la eleccin permanece, pero mitigado en la forma del infinitivo, y supeditado a un proceso material cuyo agente no se encuentra ya en a categora Identidad travesti sino
en Enfermedad.
El siguiente ejemplo tomado del ASD (cuadro 3) muestra cmo, frente a las preguntas de la
Notera, que focalizan la categora Enfermedad, la psicloga conserva los focos, pero mitigando o
directamente negando la pertinencia de esa categora.
Cuadro 3. Mitigaciones y reforzamientos de la categora Enfermedad.
ID
OP
N
P
e62
[Segn
N
P
Verbo Sociedad
e61 [Se puede
definir, o tomar
como
Identidad Travesti
Neg.
Verbo T
Enfermedad
una enfermedad?]
a lo que
se denomine
como
enfermedad.]
e68 [El travestismo en s
no
pasa
por
es
e64 [Esa necesidad

un problema psicolgico?]
un problema psicolgico.]
La Notera utiliza el lexema necesidad, que no aparece en el discurso de la psicloga, quien

en cambi habla de una decisin o sensacin (e63). En la voz del informe, la necesidad aparecer
siempre asociada a la categora Enfermedad. Ya sea como problema psiclogico o como algo hormonal
(e242),3 el informe construye la representacin discursiva de la condicin travesti en torno a la

necesidad, por contraposicin a la libre eleccin. Esto se ve tambin en los verbos utilizados por la
Notera (cuadro 4): mientras que el hombre (travesti) necesita transformarse, la mujer, en cambio,
no busca transformarse. El uso del proceso material buscar implica una mayor libertad de la mujer
frente a la necesidad del hombre travesti necesidad que, como vimos, caracteriza la categora
Enfermedad.
Es por eso que, cuando Lohana Berkins niega la asociacin entre Identidad Travesti y Enfermedad, lo hace atacando el mismo lexema (necesidad) mediante un desplazamiento categorial
(cuadro 4). Su estrategia argumentativa consiste justamente en contrarrestar la asociacin hecha
por la Notera, desplazando el foco desde la categora Enfermedad hacia la de Identidad Travesti. La
identidad no es una necesidad, sino una realidad:
Cuadro 4. Desplazamientos categoriales entre Enfermedad e Identidad Travesti.
ID
Tiempo
OP
N
a l g u n a por qu
vez
y
pero
Id. TraVerbo T
Enfermevesti
dad
e 2 3 8
[Pensaste
el hombre ( n e c e s i t a ) (necesita)
transformarse
Neg/
Af
en mujer ()
la mujer
busca transformarse,
busca hacerse
cirugas?]
e 2 4 0 yo
[Buen o ,
primero,
creo que
sea
esto
sino
Sociedad
una realidad.]
s,
no
no
no
una necesidad,
Quizs sea por estas oscilaciones entre necesidad y libertad que, hacia el final del informe,
la lnea editorial parece ensayar una superacin de las contradicciones (cuadro 5). El principal
rasgo de la identidad travesti sera finalmente la femineidad, posicin que evita pronunciarse por
la libertad de eleccin (asociada a la categora Identidad Travesti) o la necesidad de compulsin
(asociada a la categora Enfermedad):
Cuadro 5. Necesidad y libertad.
OP
e237 [Ms all de
o
la eleccin
Identidad
Travesti
la travesti
actitudes y caractersticas femeninas
en todos los mbitos de su vida.]
Enfermedad
la necesidad
Verbo T
requiere
3 Por razones de tiempo no analizamos este caso.

Desde el punto de vista argumentativo, esta emisin es una tesis que se apoya en datos de
tipo interno, tomados del discurso de dos de las entrevistadas en ambos casos se trata de emisiones muy reforzadas:
S, siempre, siempre fui muy, muy femenina, s, s, s. (Alexia, e25)
Yo, siempre fui muy femenina en lo mo () (Sandy, e46)
Hombre, mujer, travesti?
Vimos cmo la e15 (eleccin de la identidad) es contrarrestada en la e16 por la apertura de
la categora Enfermedad. Por si esto fuera poco, la e17 introduce una afirmacin problemtica,
que funciona como otra suerte de refutacin a la libre eleccin de la identidad de gnero:
Cada una se define de manera diferente, y hasta muchas no tienen claro realmente lo que
son, mujeres o travestis. (Off, e17)
La relacin con la identidad travesti se construye por un lado con un proceso verbal (se
define), y por el otro, con un proceso relacional subordinado a un proceso mental negado (no
tienen claro lo que son). Es decir que el gnero, del cual las travestis tomaban por eleccin actitudes
y caractersticas (e15), aparece ahora como el objeto de una confusin mental entre mujeres (en
la categora Sociedad) y travestis. Sin embargo, aunque muchas no tengan claro lo que son, la
e69 afirma que
A pesar de que en general la travesti se considera mujer, la mayora no se practica la vaginoplasta, y esto es por varias causas. (Off, e69)
Segn el informe, la ltima de estas causas es:
Adems, muchas aseguran formar parte de un tercer sexo, o gnero, que no es mujer ni hombre, sino, tan solo travesti (Off, e71)
Encontramos aqu un proceso verbal (aseguran), cuyo reporte es el formar parte (EL GNERO COMO LUGAR DE PERTENECENCIA) de un tercer gnero, o sexo la imprecisin
conceptual entre gnero y sexo no es menor. Ahora bien, las travestis no forman parte, sino que
aseguran formar parte: el uso del infinitivo y su subordinacin a un proceso verbal constituyen
una mitigacin de esa pertenencia.
La sucesin de tesis y datos, entonces, es la siguiente:
Muchas travestis no tienen claro realmente lo que son, mujeres o travestis (e17).
En general la travesti se considera mujer (e69).
Muchas travestis aseguran formar parte de un tercer gnero que no es ni hombre ni mujer,
sino tan solo travesti (e71).
Resulta fcil sealar la escasa coherencia de estas afirmaciones desde el punto de vista argumentativo.4 En rigor, ninguna se apoya en el testimonio de las entrevistadas en el caso de la
primera, ms bien la desmienten.5
La construccin de la identidad travesti: la voz de las entrevistadas

Cmo construyen las travestis su propia identidad, en trminos discursivos? En el caso de
Sandy encontramos que desarrolla dos metforas interesantes sobre el travestismo. La primera es
EL TRAVESTI ES UNA ESCULTURA.6 A partir de una pregunta de la Notera (la mujer nace
o se hace?), Sandy construye esta metfora enfatizando el proceso material hacer (cuadro 6).
4 Con esto no queremos decir, por supuesto, que la identidad de gnero (travesti o cualquier otra) debiera poder ser definida de una vez y para siempre a travs de una argumentacin coherente (no creemos que haya tal cosa). S intentamos sealar el escaso rigor editorial a la hora de compaginar afirmaciones, y su magro resultado desde el punto de
vista de la argumentatividad.
5 Por otra parte, si alguien parece por momentos no tener claro qu son las travestis, es la lnea editorial: pues, a pesar de que mayoritariamente se refiere a ellas utilizando el
gnero femenino, en algunas ocasiones lo hace en masculino (ver ee16, 128 y 202).
6 Conservamos en este caso el gnero masculino porque la misma Sandy lo plantea en esos trminos.
Cuadro 6. El travestismo es una escultura.

OP
bueno,
eh,
y
e162 [Y ya es as
que bueno, en el
caso de
eh, cuando es
se nota,
eh
eh,
Sociedad
biolgicamente,
chicos,
Id. Travesti
e161 [...nosotras
te
de otra manera ()]
un travesti hecho, de un
travesti,
la palabra travesti
una escultura
el travesti,
un pulido,
una perfeccin,
cirugas,
mucho dinero,
cualquiera travesti.
Verbo T
Neg.
nacemos
vas haciendo
es
para m
es
es
son
son
es
no,
no
Algunos de los lexemas con los que construye esta metfora remiten a lo esttico (escultura,
pulido, perfeccin), mientras que otros enfatizan el costo y la realizacin (pulido, cirugas, mucho
dinero). EL TRAVESTI ES UNA ESCULTURA presenta al travestismo como la obra de un actor
consciente que modela su propia identidad; en este sentido, el discurso de Sandy coincide con el
discurso inicial de la lnea editorial. Sin embargo, en estas y otras emisiones Sandy sostiene una
tesis que restringe dicha libertad a unos pocos:
T: no es cualquiera travesti (e162, foco).
DI: es una escultura para m el travesti, es un pulido, es una perfeccin, son cirugas, son
mucho dinero (e162).
DE: Y as como me somet al ao a las cirugas, gastaba, fortuna de dinero, porque eran miles de dlares, no? (e60, foco).
Adems de ser una ESCULTURA, el travesti es algo que cuesta mucho dinero. En este sentido, puede ser metaforizado como una posesin. EL TRAVESTISMO ES UNA POSESIN es
precisamente la segunda metfora del discurso de Sandy:
(el travesti) son mucho dinero (e162).
no haba una definicin en lo mo (e6).
pensando que todo lo mo era una solucin (e44).
siempre fui muy femenina en lo mo (e46).
En cambio, cuando se le pregunta por el travestismo, Lohana Berkins recurre a un tipo
ms amplio de metfora. Si bien se mantiene, como Sandy, en lo que Lakoff y Johnson denominan metforas ontolgicas (2009: 64), las metforas mediante las cuales Lohana construye su
representacin del travestismo no enfatizan aspectos tan especficos como los de la ESTATUA
o la POSESIN, sino su carcter de realidad concreta y cotidiana. A su vez, Lohana focaliza
siempre la categora Identidad Travesti (negrita), en contraste con Sandy que focaliza poco dicha
categora:
El Estado desconoce nuestra realidad. (Lohana, e149)
yo no creo que esto sea una necesidad, sino una realidad. (Lohana, e240)
no s si nace, son circunstancias que se dan en la vida. (Lohana, e243)
Familia, Sociedad, Estado

Pero la construccin discursiva de la identidad travesti se juega fundamentalmente en su
interaccin con la macro-categora semntica Sociedad, que incluye las categoras Arte/Espectculo,
Sociedad/Estado y Familia. En relacin a esta ltima, encontramos diferentes estrategias en el caso
de Alexia y Lohana, las dos entrevistadas que la lnea editorial elige mostrar hablando sobre el
tema (la voz del informe no toca nunca esta categora). En el caso de Alexia, la Familia aparece en
posicin focal (subrayado), y reforzada (en negrita) tanto por el uso de pronombres de primera
persona como por lexemas que connotan triunfo y esfuerzo:
Mi logro fue al principio es, que mi mam me aceptase. O sea, ese fue, mi lucha, que mi
mam, porque era algo importante para m mi mam. Y, y lo logr. (ee9-11)
Mientras que Alexia refuerza el triunfo que signific para ella la aceptacin de su familia,
Lohana que no logr dicha aceptacin realiza la operacin inversa: en vez de reforzar la aceptacin, mitiga el rechazo familiar (en cursiva) mientras que refuerza la afirmacin de su verdadera identidad de gnero (en negrita):
Primero haba una, una actitud as como de tolerancia, debido a que bueno, era nia, y se supona
que eso en algn momento iba a pasar. (e32)
Cuando fui creciendo y ya fui planteando que no era una cosa que se me iba a pasar que,
que ese era un estilo de vida que yo quera llevar, bueno mi familia no reaccion favorablemente.
(e34)
Los recursos mitigadores incluyen la utilizacin de procesos existenciales (haba), adverbios
y giros adverbiales que relativizan o eufemizan lo dicho (as como de, en algn momento, favorablemente), el uso de palabras-valija (cosa) y de verboides (echando, e35).
Respecto a la categora Sociedad/Estado, vemos una clara oposicin entre las estrategias discursivas con las que Lohana7 construye la relacin entre travestis y Sociedad, y las estrategias propias del informe. En el discurso de Lohana, los verbos que expresan un accionar directo de la
Sociedad y el Estado sobre la comunidad travesti son casi exclusivamente verbos de procesos materiales de valoracin negativa (agarra a golpes, maltrata, desconoce) o de valoracin positiva pero
negados (dieron, investig, educa, capacita). En menor medida, encontramos verbos de procesos
mentales (ve, se piensa, interesa), tambin negados cuando implican una valoracin positiva:
MATERIAL: el Estado desconoce nuestra realidad. La nica vez que el Estado nos reconoce, es para encarcelarnos. (Lohana, ee149-150)
MENTAL NEGADO: por todo lo antedicho, desde el Estado, de una sociedad que no le
interesa () (Lohana, e173)
El predominio de procesos materiales refuerza entonces un tipo particular de accin. Otro
recurso frecuente y vinculado al anterior, es la explicitacin y el reforzamiento de la agentividad
del Estado/Sociedad en su operacin sobre la comunidad travesti. Esta explicitacin se aprecia
ya en los dos ejemplos anteriores, pero tambin en los casos en que el agente es uno de los brazos
represivos del Estado: la polica.
Hay 90 compaeras muertas directamente por la Polica Federal, y jams se investig un
caso. (Lohana, e166)
Por tres causas, porque las mata la polica () (Lohana, e211)
Frente a este reforzamiento de la agentividad estatal, el informe despliega la estrategia directamente opuesta, mitigando sistemticamente la agentividad y el protagonismo de la Sociedad/
7 Nos concentramos en el discurso de Lohana porque en el caso de Alexia y Sandy al menos en los segmentos que la lnea editorial decidi incluir en el informe encontramos
pocas referencias al vnculo entre las categoras Sociedad/Estado e Identidad travesti. Lohana, por otra parte, desarrolla ampliamente dicha relacin, lo cual tambin podra
explicarse por su fuerte compromiso y trabajo de militancia.
Estado en los pocos casos en que sus verbos asociados afectan directamente a las travestis.8 Para
ello utiliza una amplia variedad de recursos mitigadores. Los siguientes ejemplos muestran la
categora Sociedad/Estado y sus verbos (subrayado), y los recursos mitigadores (cursiva):
MITIGACIN DE LA AGENTIVIDAD POR NOMINALIZACIN: increblemente, las travestis viven una edad promedio de 30 aos, nada ms. Esto es porque mueren muy rpidamente
a causa de tres factores, la represin policial () (Notera, ee205-206)
Esta falta de aceptacin provoca, eh, la desocupacin y el caer en la prostitucin para los travestis? (Notera, e177)
POR USO DE ARCHIPALABRA: Cundo empezaste a trabajar tuviste problemas, o cuando
empezaste a estudiar? (Notera, e191)
POR USO DE LA VOZ PASIVA + ESPACIALIZACIN DEL AGENTE: () la mayora asegura que buscan cambiar de profesin, pero que no pueden, porque son discriminadas en todo el resto
de trabajos (sic). (Notera, e163)
POR USO DEL SE PASIVO + NOMINALIZACIN + ESPACIALIZACIN DEL AGENTE:
La mayor discriminacin se vive en las comisaras () (Off, e112)
En concordancia con esta mitigacin de la accin de la Sociedad/Estado sobre las travestis, la
distribucin general de las categoras construye la representacin de las travestis como estando
lejos de la Sociedad. Por ejemplo, en la presentacin del informe, que procura aludir a las tres
entrevistadas, la categora Sociedad solo aparece en la subcategora Arte/Espectculo (cuadro 7).
Cuadro 7. Distribucin categorial (Informe).
Tiempo
e4 [Hoy
HP
en Buenas y Malas,
Tacones Cercanos, un
informe especial de
Travestis
Id. Travesti Prostitucin
la travesti
que
la que
la que
Verbo T
debe trabajar
en la calle,
la
prostitucin y
Sociedad
Arte/Espectculo
quiere
abandonar
lleg
a la cima del
espectculo.]
En el discurso de Lohana, en cambio, los desplazamientos categoriales juegan el papel contrario, llevando el eje de la argumentacin desde las travestis al rol de la Sociedad para con ellas
(cuadro 8). En el discurso directo de un supuesto miembro no-travesti de la sociedad, lo que hay
que explicar (justificar) es la intrusin de la categora Identidad travesti en la categora Sociedad (qu hace una travesti en la puerta de mi casa?). Lohana desplaza categoras e invierte la
carga de la prueba: lo que la Sociedad debe explicar es ms bien su propio accionar represivo y
criminal sobre las travestis.
8 Mientras en el discurso de las travestis encontramos verbos de la Sociedad que expresan acciones que afectan directamente a la comunidad travesti, tanto el discurso de la lnea
editorial como el de la psicloga atribuyen muy pocos verbos en este sentido (prcticamente ninguno en el caso de la psicloga), y cuando lo hacen, se trata de procesos verbales
de baja carga semntica en relacin al tema en cuestin.
1 Ill look to like, if looking liking move (Romeo and Juliet: I, iii, 60).
Cuadro 8. Desplazamiento categorial (Lohana).

OP
por ejemplo,
Qu
e14 [Qu
cuando
Sociedad
e12 [La gente,
Verbo Soc.
Verbo T
dice
le
a mi hijo
en la puerta de mi casa?]
explico
le
a su hijo
explica
que un polica, que

un seor que adems le
el propio vecino,
Id. Travesti
ve
es
paga
agarra a golpes,
maltrata y mata
de una travesti
a una travesti?]
Anlisis multimodal
Para este anlisis adoptamos el enfoque segn el cual los elementos multimodales presentes
en el corpus forman parte de un contexto audiovisual, en el cual se inserta y con el cual interacciona
la prctica textual (DAngelo 2007, 2010). En este caso, tomamos dos elementos: la utilizacin de
las canciones y del videograph (placas).9
1) Videograph: las placas de presentacin de todas las entrevistadas muestran sus nombres y
su profesin. Sin embargo, mientras que la placa correspondiente a la psicloga muestra su nombre y apellido (DEBORA TAGER10 PSICOLOGA), en las placas de las tres travestis (ALEXIA
EMPLEADA, LOANA11 MERETRIZ, SANDY ACTRIZ) sus apellidos no aparecen. Los
nombres de dos de las travestis son conocidos en sus respectivos mbitos (Lohana Berkins en la
militancia, Sandy Gonzlez en la militancia y el espectculo), tanto como el de la psicloga es
conocido en el suyo12 Por qu entonces el privilegio del nombre completo solo le es concedido
a Dbora? Estamos ante un caso de mitigacin de la identidad travesti a travs del uso del videograph,
recurso que encontramos ya en anlisis anteriores (Soich, 2010: 332-333). No en vano uno de los
libros editados por Lohana Berkins lleva por ttulo La gesta del nombre propio.
2) Msica: todos los parlamentos de la Notera y del off son acompaados con partes de canciones de diversos compositores. El volumen de la msica es alto durante los primeros segundos
despus de su aparicin, baja y se mantiene como fondo durante los parlamentos, y vuelve a subir
durante unos segundos cuando estos han finalizado. El relevamiento de las letras de las canciones utilizadas revela que su seleccin no es azarosa, sino que responde a un proceso de edicin
que refuerza ciertos temas (cuadro 9). La letra cantada opera como un elemento lingstico adicional que releva y retoma la voz del informe, reforzndola.
9 En rigor, no analizamos aqu los elementos multimodales en su especificidad extra-lingstica, sino que ms bien tomamos elementos susceptibles de anlisis lingstico pero
que se insertan en el texto a travs de registros multimodales, como son la msica (letras de canciones) y lo visual (placas de videograph).
10 El apellido es Tajer, pero las placas ponen Tager.
11 El nombre es Lohana, pero las placas ponen Loana.
12 Colaboraciones en la seccin de psicologa de Pgina/12 y en el suplemento Las12 del mismo diario.
Cuadro 9. Uso de la msica (letra y volumen).

Parlamento
() un informe especial de la travesti que debe trabajar en la calle, la que quiere abandonar la prostitucin
y la que lleg a la cima del espectculo. (Notera, e4)
() a edades muy tempranas, entre 12 y 22 aos, la
travesti comienza a transformarse e inicia sus primeras
operaciones estticas.
(Notera, e53)
Letra audible antes y/o despus del

parlamento
-Adnde vamos, rubia?
-Adonde t me lleves-contest.
(Medias negras, J. Sabina)
Libertad
No te mueras nunca
Libertad
() ante todo se prostituyen y esto es por la discriminacin, y porque la demanda aumenta en porcentajes
cada vez ms preocupantes.
(Notera, e92)
(Soy tu bandera, Abuelos de la

Nada)
Roxanne, you dont have to put on
the red Light. Those days are over
You dont have to sell your body
to the night. You dont care if its
wrong or if its right
() el 86 por ciento de ellas recibi abuso policial de

distintos tipos, detencin ilegal, coima, agresin fsica y
violacin.
(Off, e112)
(Roxanne, Sting)
Anda, deja que te desabroche un
botn,
que se come con piel la manzana
prohibida.
() las travestis realizaron una protesta en contra de

la inauguracin de la crcel contravencional. (Notera,
e133)
El mbito artstico es el menos discriminativo para las
travestis, por lo que las ms afortunadas brillan en el
teatro de revista, o demuestran sus dones en el cine y la
televisin.
(Off, e183)
Esto es porque mueren muy rpidamente a causa de 3
factores, la represin policial, el SIDA, el abuso indiscriminado e ilegal de operaciones estticas. (Notera,
e206)
Por qu el hombre busca convertirse en mujer, y la
mujer no?
(Notera, e236)
(Y si amanece por fin, J. Sabina)

Tristeza de la ciudad
La gente que camina por la calle
(Tristeza de la ciudad, Abuelos de
la Nada)
En un bar o la historia
que ella fue una vieja gloria
de las bambalinas
(Casi nunca bailis, Amistades
Peligrosas)
Yo quise el fin y haba ms
yo quise ms, no haba fin
(Tu amor, C. Garca)
Estoy queriendo ser otro
(Giros, F. Pez)
4 Shakespeare and the Nature of Women claims that this revision of traditional thinking about women, together with the actual activities of women in society, not least those of
Elizabeth herself in the manipulation of gender roles, created a ferment of new questions which animated the drama of Shakespeare and his contemporaries, and deserves the
name feminist. (Dusinberre, 1975: XX). [Traduccin de la ponente]
5 From the clash of gods and devils emerges a new creature: the Humanists rational woman. (Dusinberre, 1975: 175). [Traduccinde la ponente]
6 Disguise makes a woman, not a man but a more developed woman. (Dusinberre, 1975: 233). [Traduccin de la ponente]
7 Watching this ballet, where artists in another medium recapture the essence of Shakespeares portrait though they lack verbal language to express the depth of thought,
uncertainty, and the adolescents groping toward self-knowledge, one remains aware of Shakespeares intention as he insistently repeats for all to remember: Juliet is not quite
fourteen. (Dash, 1981: 69). [Traduccin de la ponente]
8 [I]t is the tragedy of a woman, of women, pummeled into shape by the conventions that bind. (Dash,1981:104). [Traduccin de la ponente]
9 Now my charms are all oerthrown,/ and what strength I haves mine own. (The Tempest: epilogue, 1-2).
10 to dislocate and disturb, laying bare the implicit ideological assumptions of established practices. (Sinfield, 2006: 20). [Traduccin de la ponente]
Conclusiones
En base al anlisis, podemos resumir las conclusiones lingsticas como sigue:
A partir de la garanta que dicta que el travestismo es algo diferente y desconocido para el resto de la
sociedad, el informe presenta como su principal fin comunicativo ofrecer informacin sobre las
travestis, sus necesidades y su opcin por una identidad de gnero distinta.
Sin embargo, al intentar responder a la pregunta por la identidad de gnero de las travestis,
la lnea editorial construye representaciones contradictorias: por un lado, refuerza una representacin que destaca la libertad de elegir y crear la propia identidad de gnero en esto juega un
papel especial la metfora del gnero como lugar de pertenencia. Pero por otro lado, a la vez
que mitiga el carcter libre de dicha eleccin, refuerza la categora semntico-discursiva Enfermedad, representando entonces la identidad travesti como una necesidad o compulsin a la cual la
persona es llevada por problemas psicolgicos y/o fisiolgicos. A esta ltima representacin se
opondrn tanto las estrategias de Lohana como las de la psicloga (mitigacin de aquellos tems
lxicos que denotan enfermedad, desplazamientos categoriales que alejan el foco de la categora
Enfermedad, etc.).
En el caso de las travestis entrevistadas, la representacin de la identidad travesti se
construye mediante metforas que enfatizan el carcter esttico y construido del travestismo
(Sandy), y por otro lado mediante la metaforizacin y focalizacin de la categora Identidad
travesti como un hecho o circunstancia cotidiana, por contraposicin a la patologizacin
(Lohana).
Sin embargo, el ASD muestra que donde ms ricamente se construyen las representaciones
de la identidad travesti es en su interaccin con la macrocategora semntica Sociedad. En este
sentido, observamos dos tendencias claramente contrapuestas: mientras que las travestis focalizan y refuerzan constantemente dicha categora (ya sea como Familia o como Sociedad/Estado) en
relacin con la Identidad travesti, y especialmente en lo que hace a la responsabilidad de la sociedad en su exclusin de las travestis, la voz del informe mitiga sistemticamente dicha relacin,
particularmente cuando se trata de la agentividad del Estado (por ejemplo en la represin policial). Lo mismo ocurre en el discurso de la psicloga. En la voz del informe, la categora Familia
prcticamente no aparece.
Por ltimo
- Conclusiones de Mitigadxs (1993-2009): el mismo mecanismo de mitigacin de la identidad travesti (incluso mediante el mismo elemento, videograph) y de la agentividad del Estado.
Aqu aparece adems la mitigacin de la accin desde la Sociedad hacia las travestis. La televisin
refleja una sociedad que excluye y desconoce sus propios mecanismos de exclusin.
- Reclamos actuales por la Ley de Identidad de Gnero: importancia de seguir respondiendo
la pregunta por las necesidades de las travestis, ms que por cmo o por qu eligieron cambiar
de identidad. A la hora de exigir el cumplimiento de los derechos humanos, nadie pregunta
por qu un heterosexual es heterosexual, o ms recientemente con el matrimonio igualitario
11 Gendered cross dressing may be amusing, but class is too fragile to mess with, especially in its ratification through clothes, where the bourgeois body impinges so closely on
the aristocratic body. (Sinfield, 2006: 132). [Traduccin de la ponente]
12 The fallacy in queer literary theory, as with other formalist theories of denaturalisation though distantiation, resides in the aspiration to identify the one, true form for productive writing-and-reading experience. (Sinfield, 2006: 122). [Traduccin de la ponente]
13 Theres a language in her eye, her cheek, her lip,/Nay her foot speaks. (Troilus and Cressida: IV, v, 55-56).
14 [I]t means registering and fixing scrutinity on the womans body as bearer of gendered meanings meanings that do not disappear when words run out or characters fall
silent. (Rutter, 2001: XV). [Traduccin de la ponente]
por qu un homosexual es homosexual. La idea es en corpora actuales relevar cul de las dos
preguntas recibe ms atencin, hoy.
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23-26.
CV
Matas Soich es estudiante avanzado de la carrera de Filosofa, Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Adscripto a la ctedra de Anlisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicacin,
bajo la direccin de la Dra. Mara Laura Pardo, y miembro del UBACYT F127. Actualmente investiga
sobre la representacin discursiva de la comunidad GLTBI en la televisin argentina.
Os sentidos da cor branca nas unidades fraseolgicas do espanhol e do portugus

Juliana Cansano e Elizabete Aparecida Marques
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul- UFMS/ CNPq
Introduo
Situado no mbito da Fraseologia, este trabalho tem como propsito apresentar e analisar
as unidades fraseolgicas do espanhol peninsular formadas por unidades lxicas que designam
cor, especificamente a cor branca, e buscar seus possveis equivalentes no portugus brasileiro,
com o intuito de evidenciar, ainda que de forma parcial, o sentido que a referida cor pode apresentar nas unidades dessas duas lnguas distintas. Para isso, constitumos um corpus a partir do
Diccionario Fraseolgico Documentado del Espaol Actual, do banco de dados do Corpus de Referencia
del Espaol Actual (CREA) e do Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Pportuguesa.
Mas antes da apresentao e anlise de tais unidades, tentaremos, nas sees que se seguem,
discutir o conceito de fraseolgica, partindo de duas propostas de classificao que se fundamentam nas concepes ampla e estreita da Fraseologia.
As unidades fraseolgicas: definio e classificao a partir das concepes ampla e estreita

A Fraseologia uma disciplina que tem como objeto de estudo as unidades fraseolgicas,
ou seja, as combinaes estveis de palavras que, entre outras caractersticas, apresentam certa
fixao de forma e significado. Essas unidades so, muitas vezes, denominadas de maneira indiferenciada (e at mesmo equivocada) pelos no estudiosos do tema, os quais as denominam
modos de dizer, expresses idiomticas, expresses fixas, frases feitas, modismos, idiomatismos, etc., sem delimit-las teoricamente. Devemos salientar que as unidades fraseolgicas podem agrupar-se em
diferentes classes e a escolha do termo para design-las est relacionada, s vezes, com o ponto
de vista da concepo adotada pelo pesquisador. Essa questo no ser tratada aqui porque este
trabalho no tem por objetivo explicar cada um dos termos destacados acima devido limitao
do espao destinado a este artigo.
Existe um nmero considervel de propostas de classificao para essas unidades. Tais
propostas se baseiam em duas concepes distintas sobre o objeto da Fraseologia, a saber,
concepo ampla, que engloba todas as combinaes formadas por, no mnimo, duas palavras
e cujo limite superior se situa na orao composta e a concepo estreita, que de acordo com
Montoro del Arco (2006, 74), reduz seu objeto de estudo quelas formaes que funcionam dentro do
mbito oracional 1(traduo nossa), ou seja, s locues, por serem essas pluriverbais, possurem sentido figurado e alto grau de estabilidade, conforme a descrio de Trist 2 (1988, 13).
No obstante, Montoro Del Arco (2006, 74) acrescenta que outros autores concebem a distino entre concepo ampla e concepo estreita da fraseologia tendo em conta outro trao
decisivo, isto , a idiomaticidade 3 , independentemente da existncia da pluriverbalidade e
da estabilidade.
1 reduce su objeto de etudio a solo aquellas formaciones que funcionan dentro del mbito oracional (Montoro del Arco, 2006: 74).
2 Para um estudo mais detalhado sobre tais fenmenos ver Trist (1988).
3 Idiomaticidade, para Montoro del Arco, corresponde ao sentido figurado dos fraseologismos.
A delimitao das unidades fraseolgicas estudadas neste trabalho se fundamenta em uma

concepo estreita da Fraseologia, pois nosso objeto de estudo so as locues que possuem entre
os seus elementos constituintes a lexia empregada para designar de forma direta a cor branca. A
partir dessas consideraes tericas, na prxima seo apresentaremos a anlise de tais fraseologismos. Os exemplos utilizados para ilustrar nossa anlise foram extrados do Corpus de Referencia
del Espaol Actual (CREA) e do Diccionario Fraseolgico Documentado del Espaol Actual, para o caso
do espanhol, e, no caso do portugus, do Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa.
Fraseologismos da lngua espanhola compostos por lexias que designam a cor branca
Iniciamos nossa anlise apresentando as unidades fraseolgicas encontradas no Diccionario
Fraseolgico Documentado del Espaol Actual (DFDEA), com seus respectivos significados, e ilustrando por meio de exemplos alguns possveis contextos de uso de tais unidades
A primeira combinao estudada foi DAR EN EL BLANCO ou HACER BLANCO que
corresponde ao conceito acertar algum ou alguma coisa de e tambm acertar ou conseguir o
que se pretende. Para o primeiro caso, temos o seguinte exemplo extrado do DFDEA:
La buena costumbre es el arco tenso para dar en el blanco.
J para o segundo caso, ilustramos como exemplo o seguinte fragmento:
Volaban tan altos... que a pesar de irrumpir por sorpresa no lograron hacer blanco.
A segunda combinao que selecionamos foi o fraseologismo EN BLANCO e, ao observarmos sua descrio, notamos que essa unidade desencadeia quatro sentidos distintos que podem ser normalmente utilizados pelos falantes do espanhol peninsular, a saber, sem nenhuma
atividade, sem dormir, esquecer e no entender nada. Para uma melhor compreenso do
contexto em que esses podem ser inseridos selecionamos alguns exemplos dispostos no dicionrio, que so respectivamente:
los padres, en contra de las tardes en blanco, no me voy a la cama sin sueno. Luego me paso la noche
en blanco, Se qued en blanco e pareca um calco suyo, o sea, cara como de pker, ms bien seria; .. la
sesera siempre en blanco, pues oa y entenda por el culo
Por sua vez, a terceira combinao disposta foi HASTA EL BLANCO DE LAS UAS que
corresponde ao advrbio profundamente, como podemos ver no exemplo destacado:
estoy acabado, enamorado hasta el blanco de las uas
A quarta combinao que elegemos foi NO DISTINGUIR LO BLANCO DE LO NEGRO
que no espanhol peninsular indica ser muito ignorante, conforme ilustra o fragmento:
el no distingue lo blanco de lo negro en el tema del que se haca cargo
BLANCO DE LOS OJOS foi o quinto fraseologismo que encontramos e corresponde a
no parecer nada com algum ou algo como se v no exemplo a seguir,
no se parece ni en el blanco de los ojos al lder del grupo irlands
O ltimo fraseologismo que encontramos no dicionrio foi o SIN BLANCAS que, como
pudemos observar, corresponde a uma situao financeira estar sem dinheiro, conforme ilustrado no exemplo:
estaba sin blancas para viajar
Fraseologismos (em portugus) equivalentes (aos em espanhol)

Aps a anlise das unidades fraseolgicas do espanhol peninsular, partimos para a busca de seus equivalentes no portugus brasileiro e constatamos que as combinaes DAR EN
EL BLANCO (no primeiro sentido exposto que indica acertar algum ou alguma coisa)
e HASTA EL BLANCO DE LAS UAS (que corresponde ao advrbio profundamente), no
possuem equivalentes formais no portugus brasileiro, mas sim equivalentes semnticos, ou seja,
que possuem o mesmo sentido, como ACERTAR NA MOSCA e AT O PESCOO. Porm
estes no se encontram registrados no dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2002), os identificamos apenas nas pesquisas em pginas Web brasileiras.
J para o fraseologismo EN BLANCO, encontramos tanto equialentes estruturais quanto
semnticos, no portugus brasileiro, para os distintos sentidos passados por essa unidade fraseolgica. A nica diferena (em dois dos casos) ocorre nas trocas da preposio em pelo verbo dar
e do vocbulo branco pelo vocbulo claro, como exemplificamos a seguir, Na hora da apresentao
me deu um branco e Passei a noite em claro.
Para a combinao NO DISTINGUIR LO BLANCO DE LO NEGRO verificamos que na
oralidade existe um equivalente formal e semntico, porm este no se encontra registrado no
dicionrio, o que identificamos no Houaiss (2002) foi apenas um equivalente semntico, ser
ignorante.
Assim como para a combinao EN BLANCO, o fraseologismo BLANCO DE LOS OJOS
possui um equivalente tanto estrutural como de sentido, branco do olho.
J a ltima unidade fraseolgica analisada SIN BLANCAS possui um equivalente semntico no portugus brasileiro que tambm carrega a lexia branco em sua estrutura, como podemos observar no seguinte exemplo, no viajei porque passei as frias em branco. A nica diferena
que tal combinao corresponde formalmente ao em branco,
Como para esta anlise no foram selecionadas as unidades fraseolgicas do portugus brasileiro que continham a cor branca entre seus elementos constituintes, pois nosso objetivo era
simplesmente apresentar os equivalentes das unidades pesquisadas em espanhol, no nos detivemos em outros fraseologismos que verificamos constantemente no vocabulrio da populao de
nosso pas (Brasil).
Consideraes finais
Aps essa anlise, constatamos que a busca por equivalentes das unidades fraseolgicas do
espanhol peninsular para o portugus brasileiro no uma tarefa to simples como havamos
pensado inicialmente, no se trata simplesmente de uma busca por semelhanas e diferenas
entre componentes lxicos e fraseologismos de uma lngua para outra, pois a origem de tais unidades est diretamente relacionada com a cultura, conforme nos descreve Duran:
Os signos fraseolgicos esto mais diretamente vinculados a cultura, as ideias e a forma de vida
de uma sociedade; so mais conjunturais e tm um status misto cultural-linguistico. Muito frequentemente, os fraseologismos so metforas novas que os falantes criam se baseando em referncias culturais que os interlocutores conhecem bem. Para entender, por tanto, as unidades
fraseolgicas de uma lngua necessrio conhecer tanto o universo cultural de seus falantes e
sua viso de mundo como a competncia metafrica destes. (Durn, 1998: 141)
Possivelmente, por essa razo, no tenhamos encontrado todos os equivalentes que correspondessem do ponto de vista formal e estrutural aos sentidos manifestados pelas unidades da
lngua de partida, mas sim fraseologismos que, embora apresentassem contraste formal, continham significados semelhantes.
Com isso, destacamos que os resultados da anlise indicam que as expresses formadas
por lexemas que designam a cor branca tanto no espanhol peninsular quanto no portugus
brasileiro apresentam vrios sentidos, predominantemente aqueles relacionados com conceitos
negativos, o que no se explica se levarmos em considerao a simbologia dessa cor, pois o que
encontramos em pesquisas dessa rea que o branco representa paz, luz, alegria dentre tantos
outros conceitos positivos e no negativos como verificamos nos fraseologismos. E a partir da
constatamos que essa descoberta/concluso ratifica o que dissemos acima em relao cultura,
pois a explicao para essa contradio entre o conceito e a utilizao da cor branca se encontra
diretamente ligada a questes sociais, culturais.
Bibliografia
Casares, J. 1992. Introduccin a la lexicografa moderna. Madrid, C.S.I.C.
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Pastor, Gloria Corpas. 1996. Manual de Fraseologa Espaola. Madrid, Gredos.
Trist, Antonia Mara. 1988. Fraseologa y Contexto. Cuba. Editorial de Ciencias Sociales.
CV
Juliana Cansano graduanda do 5 Semestre do curso de Letras Habilitao Portugus/Espanhol da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul UFMS, com pesquisa orientada pela professora
Dr Elizabete Aparecida Marques e subsidiada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico CNPq.
Elizabete Aparecida Marques es Doctora en Lingstica Aplicada por la Universidad de Alcal (Espaa).
Actualmente es profesora e investigadora en la Universidad Federal de Mato Grosso do Sul, Brasil,
donde acta en el rea de Lengua Espaola, Lingstica y Lingstica Aplicada. Posee varias publicaciones
en el mbito de la Fraseologa, entre las que destaca Las metforas espaciales en algunos fraseologismos
somticos del espaol y del portugus (Abralin, 2009, pp. 3438-3447).
La mujer retratada (o rebajada?) en los refranes espaoles: un breve anlisis

semntico
Thyago Jos da Cruz
Elizabete Aparecida Marques
Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens- UFMS
Introduccin
Los refranes son unidades fraseolgicas que estn ntimamente relacionadas con la cultura
y la historia lingstica de una comunidad de habla, es decir, son una forma de manifestacin
de la sabidura popular y de la experiencia lingstica por la cual pasaron sus enunciadores. Es
posible notar que determinados refranes pertenecientes a la lengua espaola cargan un sema
de misoginia y de dependencia de un otro, por parte del ente femenino, principalmente si ese
otro se refiere, directa o indirectamente, a un hombre/ macho. En los refranes, los semas de
misoginia y de dependencia pueden expresarse por la simple aproximacin sintctica y semntica de sus elementos constituyentes, la cual posibilita, a muchos de ellos, una transformacin (o
incluso un desplazamiento) de semas, que generalmente atribuimos a la mujer, en semas caractersticos de animales y/ u objetos. En este trabajo, podremos conocer algunos de esos refranes,
que sern analizados a la luz de la teora de la semntica. En un primer momento, el anlisis se
fundamentar en la teora de Bernard Pottier (1978) y, en un segundo momento, en el anlisis
valencial, presentado por Trist (1988). Pero, antes de eso, situemos los refranes en los estudios
fraseolgicos.
Los refranes y la Fraseologa

La investigacin de los refranes suele inscribirse en los estudios de las unidades fraseolgicas - en particular, en una disciplina denominada Paremiologa. Hay autores que distancian, en
algunos puntos, la Paremiologa de la Fraseologa, por razones relativas a la presencia o no de
una funcin denominativa1 en sus unidades de estudio, as como a la fijacin y a la idiomaticidad2
de esas mismas unidades. No obstante, no discutiremos tales discordancias en este trabajo, pero
nos dedicaremos, principalmente, a la presentacin de los estudios (no de una forma exhaustiva)
de los refranes. Delimitemos, pues, lo que sean los refranes. Segn Casares, se tratan de
una frase completa e independiente que en sentido directo o alegrico , y por lo general en
forma sentenciosa y elptica, expresa un pensamiento hecho de experiencia, enseanza, admonicin, etc. a manera de juicio, en el que se relacionan por lo menos dos ideas (apud Carneado
y Trist, 1986, 73).
Podemos percibir que los refranes dependen del uso de una comunidad de habla y expresan
un pensamiento que, muchas veces, result de alguna clase de experiencia. Sevilla y Muoz
(2002: 19), sin embargo, aaden que el refrn es una paremia de uso popular, de temtica general y prctica, estructura generalmente bimembre que posee elementos mnemotcnicos. A veces
1 Segn Klare (1986), hay el fato de que os fraseologismos tm uma funo denominativa como as palavras e que como tais tambm esto acumulados no lxico (apud Ludovici,
2007, p. 22).
2 Para una mejor profundizacin sobre los proverbios y refranes en la Fraseologa y en la Paremiologa, ver Casares (1950) y Corpas Pastor (1996).
posee sentido metafrico y cierta jocosidad. Por lo tanto, si unimos esas dos definiciones, no es
de extraarse que esas unidades fraseolgicas pueden conllevar un pensamiento, resultado de
un juicio, cargado de implicaciones jocosas y/ o discriminatorias.
As, segn Corpas Pastor (1996), no hay ningn responsable lingstico en la enunciacin
de proverbios y refranes, porque las paremias, debido al distanciamiento del emisor (por su
carcter de cita y la presencia de presentadores o indicadores decticos) generan implicaturas
conversacionales de cuya responsabilidad se exime a este (Corpas Pastor, 1996: 295). Ya para
Garrido (2001), los refranes se basan, en algunos casos, en comparaciones analgicas y metafricas. Si observamos, por ejemplo, algunos refranes de la lengua espaola, verificaremos que
esas comparaciones metafricas y aproximaciones transportan los semas tpicos de mujer, como
humano, a semas tpicos de animales y/ u objetos, donde sobresale una voz masculina. Por lo
tanto, el estudio de dichas realidades expresivas vuelve a mostrarnos, desde una perspectiva
lingstica, cmo el punto de vista masculino se sita, a travs del lenguaje, como principio
fundamentador y como sujeto enunciativo, mientras que lo femenino es su negacin y su lmite
(Garrido, 2001: 81).
Como ya hemos afirmado, es notoria la fuerza de la voz masculina en esas unidades fraseolgicas y, en este trabajo, nos dedicaremos a mostrar tal pensamiento averso, en algunos de esos
refranes. Por eso, las dos prximas secciones se restringirn, cada una en su turno y por enfoques
distintos, a modelos de anlisis semntico de dichas unidades fraseolgicas.
La relacin de participacin y de asociacin

Pottier (1978), en su obra Lingustica geral: teoria e descrio, discute que, en las relaciones
sintagmticas, hay la relacin de participacin y la de asociacin- hablemos un poco sobre ellas. Sabemos que las unidades lxicas del espaol amigdalitis y estomatitis se refieren, ambas, a enfermedades, es decir, cargan el sema /+ enfermedad/. Amigdalitis se refiere a {/humano enfermedad
amgdala/} y estomatitis, {/ humano-enfermedad-estmago/}. Por consiguiente, es posible verificar la distincin entre las dos por el rasgo distintivo /amgdala/ y / estmago/, respectivamente:
amigdalitis implica el sema / amgdala/, pero no el signo amgdala. El mismo raciocinio se hace
en estomatitis. A ese pensamiento le damos el nombre de relacin de participacin.
Podemos reconocer los semas virtuales tericamente en todo semema. Segn Pottier, o
peru pode evocar o Natal para algumas pessoas. A locuo graas a sugere uma causa favorvel,
enquanto por causa de orienta preferncia para o desfavorvel (Pottier, 1978: 97- destaques del
autor). Tenemos aqu la presencia de la relacin de asociacin, en la cual asociamos y establecemos, por actitudes socioculturales, ciertos modelos. En esas condiciones, seguimos nuestras
consideraciones, de orden semntica, en el siguiente refrn:
Mujer sin hijos, jardn sin flores

En l reconocemos la dependencia femenina de un segundo elemento, no de un macho
(directamente), pero la de hijos. Cuando separamos los sememas de los signos mujer y jardn,
obtendremos {/humano/ /femenina/ /adulta/} para el primero e {/ambiente natural/ /ambiente con
flores/} para el segundo. Por eso, es pertinente decir que, en la relacin de oposicin, el lexema
mujer /v/ chica y que, en una relacin de inclusin, mujer adulta.3 Ya para jardn tenemos jardn
/v/ terreno sin vegetacin y jardn ambiente que pertenece a la naturaleza. A partir del refrn, ser mujer
implica /ser madre/, as como ser jardn implica / poseer flores/- hay aqu la relacin de participacin.
3 Esa relacin paradigmtica significa decir que: (1) la mujer no es una chica y (2) la mujer es adulta.
Si el jardn tiene flores, eso puede evocar alegra. Entonces, si la mujer tiene hijos, se puede evocar la alegra tambin: la relacin de asociacin ya est establecida. Visualicemos esas relaciones
en un semiograma:
Los refranes bajo el anlisis valencial

Hasta aqu, hemos utilizado las teoras de Pottier para realizar el anlisis semntico de un
refrn. Presentaremos, a continuacin, otras teoras y mtodo de anlisis semntico, en especfico, el anlisis valencial y contextual, aplicados por la investigadora Antonia Mara Trist en su
anlisis de los fraseologismos.
Trist (1988) admite que la palabra, como unidad lxica, se trata de un signo virtual que,
solamente al ser empleada en la sintagmtica, consigue asumir sus caractersticas propias. La
palabra, cuando aislada, se muestra en el plano semntico como portadora de un sistema de
posibilidades semnticas socialmente fijas y que, por medio de los indicadores contextuales o
situacionales, solo actualizan uno de sus significados. Se observa, por lo tanto, la importancia del
indicador situacional y del contextual en ese constante embate entre locutor e interlocutor en el
proceso de constitucin de sentido de lo que ha sido enunciado. Para enriquecer nuestro trabajo
en el anlisis semntico valencial, nos detendremos en la importancia del contexto y la funcin
por l desempeada en las unidades fraseolgicas.
Segn la investigadora, muchos autores destacan el valor del contexto. Entre ellos podemos
citar Ch. Bally (que afirmaba ser el contexto el factor ms importante, si comparado a otros como
la entonacin, la mmica y la situacin); Coseriu (que distingue tres tipos: el idiomtico, el verbal
y el no-verbal) y T. Slama-Cazacu (que se dedic, entre otros asuntos, al papel del contexto en
los casos de polisemia y de homonimia). En su investigacin, encontrada en la obra Fraseologa y
Contexto, Trist enfoca tres tipos de contexto: el oracional, el supraoracional y el situacional.
El contexto situacional se refiere a la familiaridad o no del locutor/ interlocutor con la situacin en la que se encuentra el discurso, esto es, es requisito indispensable para la comprensin
del discurso que el lector/ oyente est familiarizado, en cierta medida, con la situacin o con un
fragmento de la realidad que se describe en el contexto dado (Trist, 1988: 56).
Como contexto supraoracional, podemos decir de aquellos que se refieren a textos ms grandes
que una oracin simple o compuesta. Hay tambin el contexto oracional que lo enmarcaremos
dentro de los lmites de una oracin (simple o compuesta). En l se manifiestan todas o algunas
de las valencias potenciales, sintcticas y semnticas, de la unidad fraseolgica (Trist, 1988:
51). Aunque podemos aplicar los mtodos de anlisis de contexto situacional y supraoracional en la
semntica de los refranes, para este trabajo, nos valdremos del contexto oracional, por la propia
estructura de los refranes y por analizarlos solo por esa estructura y no por su uso en discursos
ms complejos.
Los fraseologismos, por ser unidades lxicas integrales y por partir de las combinaciones
de palabras, pueden someterse a un anlisis valencial, del mismo modo como lo hacemos con
las unidades lxicas simples. Trist define valencia como combinacin potencial de elementos
homogneos de la lengua (Trist, 1988: 61) y caracteriza los fraseologismos por su valencia
lxico-semntica (que es la que en nuestro caso interesa), es decir, la posibilidad de combinarse
con grupos lxico- semnticos de palabras (Trist, 1988: 62). De este modo, a travs de las discordancias semnticas entre los componentes lxicos de las unidades fraseolgicas, se posibilita
la construccin de la metfora y de la connotacin de algunos elementos.
Despus de esas consideraciones, volvamos a nuestros refranes y analicmoslos:
A mujer brava, soga larga.
La mujer mala o buena, ms quiere freno que espuela.
Es evidente que esos refranes cargan una voz masculina en su discurso. La mujer retratada
en ellos se presenta siempre como una hembra y posee como contrapunto de comparacin o de
referencia un macho, representado por la figura del hombre, aunque est sobrentendida su presencia. Por lo tanto, encontramos presentes los semas /+animal/ para las mujeres y /+dominador/
para los hombres.
Si partimos solamente de la estructura oracional de esas unidades fraseolgicas, observamos
que, en los refranes (2) y (3), nos damos cuenta de la siguiente discordancia semntica humano
animal, es decir, en las unidades fraseolgicas, tenemos unidades lxicas que se caracterizan por
poseer el sema /+humano/ y que adquieren un sema de /+animal/. Metafricamente, la mujer/
esposa retratada en ellos se trata de una simple pertenencia del marido, sumisa a l y dependiente de l. Son vistas como animales salvajes y muchas veces ariscos que deben domarse a la fuerza
y por medio de materiales rsticos (como la soga y el freno).
Si vimos hasta este momento aproximaciones de lo femenino a animales, los casos siguientes
proyectarn otra imagen:
Mujer muerta y olla quebrada se sienten poco o nada.
A la mujer y al papel sin miedo trale.
Cinta, mujer y cama fcilmente se hallan.
En ellos, conseguimos observar la presencia del signo mujer retratado como objeto. Sin embargo, en los casos relacionados arriba, para poder referirse a ese signo, el locutor la compara,
aunque inconscientemente, a un objeto o a algo inanimado. Hay la siguiente discordancia semntica: nohumano humano. Es posible percibir en (4) que tanto la mujer como la olla, asumidas sus
posiciones de objeto de pertenencia y con funcin, sobre todo, domstica, cuando se ausenten,
su dueo poco o nada sentir, pues, segn el refrn, son simplemente objeto de poco valor e
estima. Caso semejante le sucede al refrn (5), porque podemos tirar a la mujer y al papel por su
valoracin mnima. Para el (6), la mujer es un objeto tan comn que no hay ninguna dificultad
en encontrarla en cualquier tienda o rincn.
Intentamos en estas pocas lneas demostrar algunos de los ms variados refranes espaoles
que cargan en su estructura el sema de misoginia y de dependencia. Tras la lectura de este trabajo, le dejamos al lector la responsabilidad de contestar la pregunta que lanzamos en el ttulo:
Estar la mujer realmente rebajada en estos refranes?Nos gustara aclarar que elegimos la variante espaola peninsular, pero esto no elimina el inters de, posteriormente, avanzar nuestra
investigacin a las variantes de la gran Hispanoamrica.
Bibliografa
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Zurdo, M. T. et al. 2001. El amor en el refranero de cinco lenguas europeas (Alemn, Espaol, Francs,
Italiano y Polaco), Revista de Filologa Alemana, N 9, pp. 145-163.
CV
Thyago Jos da Cruz estudiante de posgrado en el Programa de Ps Graduao em Estudos de Linguagens,
en la Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Brasil. Se gradu en Letras, en esta misma universidad,
en 2009. Actualmente, se dedica a los estudios lingsticos, principalmente en el rea de Fraseologa.
Elizabete Aparecida Marques Doctora en Lingstica Aplicada por la Universidad de Alcal (Espaa).
Actualmente es profesora e investigadora en la Universidad Federal de Mato Grosso do Sul, Brasil,
donde acta en el rea de Lengua Espaola, Lingstica y Lingstica Aplicada. Posee varias publicaciones en
el mbito de la Fraseologa, entre las que destaca Las metforas espaciales en algunos
fraseologismos somticos del espaol y del portugus (Abralin, 2009, pp. 3438-3447).
A imagem do cachorro nos fraseologismos: um estudo comparativo entre

o espanhol e o portugus
Jessica dos Santos Paio e Elizabete Aparecida Marques
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul- UFMS/ CNPq
O estudo fraseolgico: uma discusso inicial
Apesar do considervel incremento atual de pesquisas em Fraseologia, observa-se que os
estudos fraseolgicos realizados no Brasil ainda no alcanaram o mesmo nvel de desenvolvimento se comparados com os estudos fraseolgicos em outros pases, como, por exemplo, na
Espanha. Parece haver, at o presente momento, uma escassez de trabalhos que tenham como
objeto de estudo as unidades fraseolgicas (Marques, 2007).
Segundo o Diccionario Electrnico de la Lengua Espaola da Real Academia Espaola (RAE),
Fraseologia 1um conjunto de frases feitas, locues figuradas, metforas e comparaes cristalizadas, modismos e provrbios, existentes em uma lngua (traduo nossa). Para Montoro Del
Arco,
a fraseologia se ocupa das unidades e sintagmas fixos que se comportam no sistema a todos
os efeitos como unidades lxicas, e no concebe ir mais adiante na anlise interna dos componentes de ditas unidade: cada unidade considerada como um bloco, de modo com que seus
constituintes perdem sua identidade paradigmtica e sintagmtica 2(traduo nossa). (Montoro
del Arco, 2006: 73)
Apesar das controvrsias sobre o estatuto disciplinar da Fraseologia, vrios pesquisadores,

como Corpas Pastor (1996), Garca-Page (2008), entre outros postulam que a Fraseologia uma
disciplina que faz parte da Lingustica e tem como objeto de estudo as unidades fraseolgicas
(UFS), conhecidas tambm como fraseologismos.
De acordo com Trist (1988, p.11) unidades fraseolgicas ou fraseologismos so um Conjunto formado por duas ou mais palavras que no podem decompor-se, pois, corre o risco da perda de seus sentidos 3(traduo nossa). Ainda segundo Trist (1988), para que uma combinao
de palavras possa ser definida como fraseologismo, ela precisa apresentar trs caractersticas
principais, isto ,
em um processo de eliminao conservamos as trs caractersticas mais importantes para que
uma combinao de palavras defina sua condio de fraseologismo. Estas so: a pluriverbalidade, o sentido figurado e a estabilidade. Estas caractersticas esto intimamente ligadas e em
estreita interdependncia em sua funo definidora, j que nenhuma pode considerar exclusivamente do fenmeno que se estuda 4(traduo nossa). (Trist, 1988: 13)
1 Conjunto de frases hechas, locuciones figuradas, metforas y comparaciones fijadas, modismos y refranes, existentes en una lengua.
2 La fraseologa se ocupa de las unidades y sintagmas fijos que se comportan el sistema a todos los efectos como unidades lxicas, y no concibe ir ms all en el anlisis interno de
los componentes de dichas unidades: cada unidad es considerada un bloque, de modo que sus formantes pierden su identidad paradigmtica y sintagmtica.
3 Conjunto formado por dos o ms palabras que no se pude descomponer so pena de que pierda su sentido.
4 En un proceso de eliminacin hemos conservado los tres rasgos que son consideramos ms importantes para que una combinacin de palabras defina su condicin de fraseologismos. stos son: la pluriverbalidad, el sentido figurado y la estabilidad. Estos rasgos estn ntimamente ligados y en estrecha interdependencia en su funcin definitoria, ya
que ninguno puede considerarse exclusivo del fenmeno que se estudia.
A pluriverbalidade, a primeira caracterstica que salta vista. Com isso queremos dizer que
todo fraseologismo deve estar integrado por duas ou mais palavras, sendo que uma das quais
deve ser uma palavra plena; a segunda caracterstica o sentido figurado, ou seja, a troca do sentido literal por um sentido figurado mediante, por exemplo, um processo de metaforizao; e a
terceira caracterstica a estabilidade, ou seja, a capacidade que tem os fraseologismos de serem
reproduzidos integramente, indivisivelmente.
No que se refere taxionomia, vrios autores, entre eles Montoro Del Arco, afirma que os
fraseologismos podem ser classificados de acordo com duas concepes da Fraseologia:
por um lado, aquelas que correspondem a concepo ampla da fraseologia, que inclui todas
aquelas formaes que so produzidas de um modo mais ou menos invarivel, independentemente de sua estrutura formal: desde esse ponto de vista, se contemplam no s os sintagmas
fixos equivalentes em seu funcionamento a alguma das categorias verbais ou classes de palavras,
mas tambm estruturas dos tipos oracionais, enunciados autnomos,combinaes entre lexemas que tem um grau no muito de fixao, (e inclusive nula idiomaticidade), etc 5(traduo
nossa). (Montoro Del Arco, 2006: 74)
Por outro lado a segunda concepo da fraseologia, a estreita, segundo Montoro,

aquela que reduz seu objeto de estudo, somente aquelas formaes que funcionam dentro do
mbito oracional: ao coincidir mas ou menos com as funes que desempenham as ULs. Ou
seja, as concepes estreitas sempre apontam fundamentalmente a unidades que funcionam
dentro do mbito oracional e dentro dessas as que manifestam um alto grau de fixao e idiomaticidade, isto , as locues 6(traduo nossa).(Montoro del Arco, 2006: 74-83).
Ento, a primeira pode incluir colocaes, locues, provrbios, ditos populares, frmulas
de rotina, etc. A segunda concepo, a estreita, se restringiria principalmente s locues. Para
a elaborao deste trabalho, partimos da concepo estreita da Fraseologia visto que nos restringimos ao estudo das locues que contenham entre os seus elementos constituintes lexias que
designam de forma direta o cachorro.
Nosso presente trabalho: justificativa, fundamentao, objetivo, metodologia e o corpus

Vinculado ao projeto de pesquisa Uma viso panormica da Fraseologia no Brasil nos ltimos dez
anos, coordenado pela professora Elizabete Aparecida Marques do Departamento de Letras da
UFMS, este trabalho justifica-se pela necessidade de pesquisas, em nosso pas, que tenham como
objeto de estudo as unidades lxicas complexas, ou seja, as unidades fraseolgicas.
Fundamentado teoricamente em estudos realizados no mbito da Fraseologia (Trist 1988,
Montoro del Arco,2006, Marques, 2007), temos como objetivo analisar a imagem do cachorro/
perro que aparece refletida em algumas unidades fraseolgicas formadas por lexemas que designam o referido animal, estabelecendo, para isso, uma comparao entre o espanhol peninsular
e o portugus brasileiro.
5 Por un lado, aquellas que responden a la concepcin ancha de la fraseologa, que incluye todos aquellas formaciones que son reproducidas de un modo ms o menos invariable,
independientemente de su estructura formal: desde este punto de vista, se contemplan no solo sintagmas fijos equivalentes en su funcionamiento a alguna de las categoras
verbales o clases de palabras, sino tambin estructuras de tipo oracional, enunciados autnomos, combinaciones entre lexemas que revisten un grado no muy alto de fijacin,
(e incluso nula idiomaticidad), etc.
6 Que reduce su objeto de estudio a solo aquellas formaciones que funcionan dentro del mbito oracional: al coincidir ms o menos con las funciones que desempean las ULs.
Las concepciones estrechas siempre apuntan fundamentalmente a unidades que funcionan dentro del mbito oracional y, dentro de estas, a las que manifiestan alto grado de
fijacin e idiomaticidad, esto es, las locuciones.
Do ponto de vista metodolgico, para realizao deste estudo, o corpus se formou a partir
do banco de dados do Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa (Houaiss, 2002) e
do Diccionario Fraseolgico Documentado del Espaol Actual (Seco, Andrs e Ramos, 2004), enquanto
que os exemplos foram retirados de pginas de internet brasileiras e tambm do Diccionario Fraseolgico Documentado del Espaol Actual, referido acima. A estruturao do corpus foi realizada por
meio de critrios lxicos enquanto a anlise se fundamentou em critrios semnticos.
A seguir, apresentamos o corpus de fraseologismos espanhis.
Fraseologismos espanhis em que a imagem do cachorro possui sentido negativo

1. Desconsideracin
Como un perro (Sin ninguna atencin o desconsideracin)
Como un perro (Sin auxilio de nadie, usado normalmente con el verbo morir)
Ex: Tambin sera que me muriese aqu como un perro!
2. Desentendimiento
Como el perro y el gato (Peleando continuamente)
Ex: Se llevaban como el perro y el gato
3. Engao
Dar perro (Engaar)
Ex: Ambos moriran .., vctimas del alojamiento de una ramera turca a quien dieron perro pagndole con
una bolsa de moneda aragonesa resellada, en lugar de cintilla de diamantes que la muy bruja demandaba.
4. Tristeza
De perro apaleado (expresin triste y suplicante)
Ex: bebi cerveza y me mir con cara de perro apaleado
5. Algo desagradable
De perros (Muy malo o desagradable. Normalmente referido al tiempo, la vida o el humor)
Ex: Fue al principio un viaje mustio, con un tiempo de perros.
El perro hortelano (Persona que no aprovecha algo ni permite a otros que lo hagan)
Ex: Mendonza se ha comportado como el perro de hortelano. Ni ha comido ni ha dejado comer a los dems.
6. Severidad
Echar los perros (Reprender(le) severamente)
Ex: Ya vers que bien, nos van a echar los perros a los dos
7. Exageracin
Hinchar o inflar el perro (Exagerar)
Ex: Como los desrdenes han sido insignificantes, ha tenido que hinchar el perro, como suele decirse en
lenguaje periodstico.
8. Soledad
No tener perro que le ladre (Estar solo en el mundo)
Ex: Cuando un nio nace y no tiene perro que le ladre, se vuelve una bestia)
Fraseologismos espanhis em que a imagem do cachorro possui outros sentidos

1. Riqueza
Atar los perros con longaniza (Existir gran riqueza)
Ex: En la capital no atan los perros con longanizas, pero cualquiera, trabajando, puede tener un buen
pasar
2. fidelidad
Como un perro (Construccin de sentido comparativo usada para ponderar la fidelidad de una
persona)
Ex: Hombre de sesenta aos, fiel como un perro.
3. Tenacidad
Perro de presa (tenaz e implacable en su accin)
Ex: Yo, en trances as soy lo que que se dice un perro de presa.
4. Experiencia
Perro viejo (persona experimentada)
Ex: El perro viejo que era Merluzo not en Marquitos la insinceridad de sus palabras.
Como podemos observar nos fraseologismos, os resultados da pesquisa indicam que na fraseologia espanhola (espanhol peninsular), os fraseologismos que tm a lexia perro como elemento constituinte geralmente apresentam, em sua maior parte, um significado negativo como:
severidad, exageracin, desconsideracin, engao e desentendimiento. Vale destacar que em alguns casos esse significado negativo est motivado tambm pelos outros elementos que conformam a
unidade fraseolgica como, por exemplo, como el perro y el gato, de perro apaleado, hinchar o inflar el
perro, nas quais as imagens vinculadas aos constituintes destacados colaboram para a emergncia
do significado negativo do fraseologismo, do mesmo modo como ocorre nos fraseologismos em
que a imagem do cachorro apresenta outros sentidos.
Passamos agora a apresentar os fraseologismos do portugus brasileiro.
Fraseologismos brasileiros em que a imagem do cachorro possui sentido negativo

1. Desproteo
Cachorro sem dono (pessoa desprotegida, pela qual ningum se interessa )
Ex: Pedro foi jogado como um cachorro sem dono.
2. Desespero
Matar cachorro a grito (encontrar-se em condio, estado ou situao aflitiva ou desesperadora )
EX: Me arranja qualquer bico, to matando cachorro a grito!
3. Mentira
Mentiroso que s cachorro de pre (muito mentiroso), regionalismo do Cear regio Nordeste do Brasil.
Ex: Pedro mentiroso que s cachorro de pre.
4. Agressividade
Soltar os cachorros (expressar ou manifestar ira, zanga, mau humor; demonstrar ou comportar-se com agressividade)
Soltar os cachorros em ou para cima de(dirigir-se a (algo ou, esp., algum) agressivamente,
em tom rspido ou com palavras insultuosas e esp. vociferando; interpelar, admoestar)
Ex: Quando ela descobriu que a sua inscrio no havia sido aprovada, ela soltou os cachorros e fez o
maior escndalo.
Fraseologismos brasileiros em que a imagem do cachorro possui outros sentidos

1.Quantidade
Pra cachorro (muito)
Ex: Ontem nevou pra cachorro.
Observamos que na fraseologia do portugus brasileiro, as unidades fraseolgicas analisadas que contm a lexia cachorro entre os seus elementos constituintes revelam as seguintes
designaes negativas: desinteresse, mentira, agressividade e desespero. Como ocorre com o
espanhol, a imagem negativa de tal animal se v reforada por outros elementos que fazem parte
da composio da unidade. Desse modo, por exemplo, a ideia de desproteo subjacente ao
fraseologismo cachorro sem dono, est, em grande medida, motivada pelo significado da locuo
adjetiva sem dono, que indica abandono, falta de cuidados, enfim, falta de proteo ao animal por
parte de algum. Aplicada esfera do ser humano, por um processo de metaforizao, o que
prevalece o sentido negativo de que algum est ou, pelo menos, aparenta estar desprotegido
ou em uma situao de abandono ou desproteo.
Consideraes Finais
Em concluso, aps a seleo e a anlise do corpus, estabelecida uma comparao entre o
espanhol e o portugus, nota-se que a imagem do cachorro/ perro, que aparece refletida nas unidades fraseolgicas analisadas, apresenta em grande parte uma valorao negativa, como: engano, agressividade, desespero, desinteresse, desentendimento, desconsiderao, mentira. Essa
valorao negativa pode resultar, portanto, de uma imagem geralmente negativa atribuda ao
prprio animal, tanto na cultura brasileira como na espanhola. Percebe-se, ento, que no caso
do cachorro, o aspecto que se sobrepe na composio fraseolgica a negatividade, o que contradiz a imagem recorrente de que esse animal o melhor amigo do homem e , portanto, um
smbolo de fidelidade. Nas duas lnguas pesquisadas, no encontramos nenhum fraseologismo
que expressasse tal caracterstica do cachorro, fato que nos permite estabelecer a hiptese de que
as imagens negativas constituem um elemento produtivo de base na composio fraseolgica.
Bibliografia
Cascudo, Lus da Cmara. 1986. Locues Tradicionais no Brasil. So Paulo, Editora da Universidade de So
Paulo.
Houaiss, A. 2002. Diccionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva.
Marques, E. A. 2007. Anlisis cognitivo-contratisvo de locuciones somticas del espaol y del portugus.
Tese de Doutorado. Universidad de Alcal.
Montoro Del Arco, E. T. 2006.Teora Fraseolgica de las locuciones particulares. Las locuciones prepositivas, conjuntivas y marcadoras del espaol. Frankfurt am Main, Peter Lang.
Real Academia De La Lengua Espaola. 1992. Diccionario de la lengua espaola (21 ed.). Madrid, Espasa
Calpe.
----------. Diccionario Electrnico de la lengua espaola da Real Academia Espaola. Disponvel em http://buscon.
rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS =3&LEMA=cultura.
Seco, M; Andrs, O. y Ramos, G. 2004. Diccionario fraseolgico documentado del espaol actual. Madrid, Aguilar lexicografia.
Trist, Antonia Mara. 1988. Fraseologa y Contexto. Cuba, Editorial de Ciencias Sociales.
CV
Jessica dos Santos Paio, graduanda do 5 semestre do Curso de Letras - Habilitao Portugus e Espanhol,
da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), Brasil. bolsista de iniciao cientfica do
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), com pesquisas orientadas pela
Prof. Dra. Elizabete Aparecida Marques.
Elizabete Aparecida Marques doutora em Lingustica Aplicada pela Universidad de Alcal (Espanha).
Atualmente professora e pesquisadora na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Brasil, atuando
em Lngua Espanhola, Lingustica e Lingustica Aplicada. Publicao: Las metforas espaciales en algunos
fraseologismos somticos del espaol y del portugus (Abralin, 2009, pp. 3438-3447).
Las preguntas del nio como protagonista en Petit, el monstruo de Isol

Flavia Mara Josefina Krause
Conoces a Petit?
As, con una pregunta, comienza el libro-lbum integral de Isol: Petit, el monstruo. Me propongo hacer un recorrido por este libro en particular y especficamente me centrar en los
cuestionamientos, las interrogaciones, las preguntas que se abren durante su lectura, tanto en el
texto como en las imgenes y en su conjunto. Eleg este libro porque me interesa no responderlas
sino construir alguna hiptesis acerca del por qu de la cantidad de interrogantes en este libro
aunque las preguntas, por otro lado, suelen ser claves en los textos de Isol.
Petit, el protagonista de este libro, es otro nio de Isol, o el mismo que habla en sus libros
siempre focalizados desde un pequeo (en francs, petit). Podra ser un genrico: Petit, o el pequeito, y representar a todos los nios. Desde esta primera pregunta nos interpela: conoces a
Petit? Qu es lo que nos est cuestionando desde la primera pgina? Si sabemos quin es Petit?
Si conocemos al pequeito? Si conocemos a los nios?
El mecanismo de presentacin se repite como recuerdo tambin en el libro Vida de perros.
En la primera pgina vemos una foto de un lbum y el nio que se presenta junto con su perro.
Si bien, en este caso no comienza con una pregunta, como en Petit, enseguida se irn abriendo
cuestionamientos que dejarn un cmulo de interrogaciones al lector.
En el texto de Petit, el monstruo predominan las formas interrogativas. Contamos 10 preguntas sobre un total de 27 oraciones. Si consideramos que la escritura en este libro-lbum es
reducida, limitada a frases cortas, como suele ocurrir en este tipo de libros que buscan no ser
redundantes cuando el significado se arma entre el texto y la imagen, el efecto producido por la
modalidad interrogativa se hace ms importante. Aadimos que la mayora de las oraciones que
no son interrogativas, de todas maneras, podramos calificarlas como paralelismos con antnimos: se repite la misma estructura sintctica, con trminos contrarios en oposicin en cada uno
de sus miembros:
Petit puede ser muy bueno con el abuelo Paco y puede ser malsimo con las palomas.
Las transformaciones que se van produciendo desde la ptica de un nio son una caracterstica preponderante en estos libros de Isol. Las metamorfosis son las de un nio en perro,
de una madre en globo, de una madre en puercoespn, de un nio en monstruo. Los cambios
son inquietantes, son interrogaciones que nos hacemos nosotros los adultos y los nios. Frente
a esta exposicin de los momentos clave en estas transformaciones, la autora nos desautomatiza, no nos permite naturalizarlas sino cuestionarnos cmo nos paramos frente a una nueva
realidad.
As es cmo las ilustraciones de estos libros-lbum se van transformando desde su primer
libro hasta este ltimo. Estos cambios no son tan crticos en los contornos sino en el coloreado.
El relleno, la pintura del color en su primer libro es bastante prolijo: respeta los contornos de
las figuras. En los siguientes, los colores se van escapando de los lmites, tomando cada vez ms
entidad hasta que adquirieren personalidad propia. En Petit, de reciente publicacin, la mancha
de color se transforma, se metamorfosea claramente en otra figura que se dibuja por detrs del
dibujo, superpuesto. Me refiero, por ejemplo, a la aureola que tiene el nio, las figuras de animales que se enciman con el nio en otras pginas, y as sucesivamente. Queda evidenciado un
cuestionamiento de los lmites, de los contornos y de la funcin de la pintura para colorear las
ilustraciones.
Petit es un chico bueno que juega con su perro.
Petit es un chico malo que tira del pelo a las chicas.
Luego de una o varias lecturas de Petit descubrimos el planteo de los opuestos desde el texto
y las imgenes. Podemos hacer una lectura del doble, tambin. Encontramos en ambos los contrarios convencionales como lo angelical y lo diablico, el mal y el bien, las curvas y las rectas,
lo roto y lo entero. Sin embargo, los opuestos, que en un primer momento pareceran organizar
todo el libro en una distincin clara entre ellos, no son tan taxativos. La inferencia que podemos
hacer en las primeras hojas de una delimitacin clara entre contrarios luego pierde fuerza. No
hallamos una divisin maniquea entre el bien y el mal, y lo que s encontraremos es una puesta
en tensin de esa divisin en extremos. El conejo y el lobo, la lluvia y el sol exigen otro tipo de
interpretacin.
La imposibilidad de hacer una separacin taxativa entre opuestos, se corresponde con la
indefinicin propia de la edad del destinatario de los libros-lbum, la separacin entre las figuras
del primer plano y la del segundo, las preguntas retricas que no tienen una respuesta afirmativa
o negativa, y otras preguntas sin respuesta:
Su mam le pregunta: Cmo puede ser que un chico tan bueno a veces haga cosas tan malas?
Petit no sabe qu contestar.
Me interesa considerar algunos aspectos de la evolucin de los cuentos de hadas en la historia que me permiten conocer qu lugar podra ocupar este libro infantil dentro de las distintas
categoras.
En los aos 50 y 60, se ha dado preeminencia al realismo en los cuentos infantiles para
suavizar y edulcorar aquellos cuentos que podan considerarse, en ese momento, inconvenientes
para la infancia por lo escabrosos, etc. C. Valriu (2006), incluida por Lluch en su compilacin de
estudios, cuando se refiere a los personajes fantsticos de los cuentos y cmo se han ido modificando con el tiempo, hace un recorrido por la figura de la bruja que nace como personaje en la
Edad Media, mujer vieja, fea, vestida en forma andrajosa y sucia. Este personaje se trastoca en la
modernidad para dar paso a otras que conviven con ellas: las brujas bellas y encantadoras. Aunque tambin incluira la complejidad de las brujas de Roal Dahl, todas ellas perversas y peladas,
con manos y pies feos pero que los disfrazan con pelucas, guantes y mscaras.
Lo que plantea Valriu (2006) es que las brujas y personajes monstruosos, de alguna manera,
se han transformado o multiplicado: los tenemos malos como los tradicionales, humanizados y
con densidad psicolgica y los ridicularizados; pero, indudablemente se ha perdido el mito de
personajes de una sola dimensin.
Posiblemente, tambin hayan influido en este proceso de suavizamiento de las diferencias, las ideas religiosas que parten de la concepcin de algunos padres de la Iglesia, en
especial de San Agustn y su refutacin del dualismo del bien y del mal. Los postulados agustinianos surgen luego de rechazar las ideas maniqueas que sostena el religioso previamente
y proponer la doctrina del mal como privacin: todo procede y participa de Dios; de lo que
se deduce que todo es bueno. Esta lnea religiosa, adems, participa de lo pedaggico, con
todas las consecuencias que podramos inferir si el mal se instala como problema, si la propuesta es negarlo.
Es as como podramos relacionar la negacin del mal con las conclusiones de la investigadora Valriu: La confusin que se provoca en los lectores ms pequeos cuando se abusa sistemticamente de la inversin y el trastocamiento de los papeles populares porque s, sin proponer
alternativas vlidas o eliminando los referentes negativos que son tan necesarios para poder
entender los positivos (2006: 123).
Quizs Petit, un personaje real y no mgico no constituya ni una inversin ni un trastocamiento y contenga ambas dimensiones. Y retomo la ltima parte de Valriu cuando sostiene que
el referente negativo es necesario para entender al positivo ya que acuerda con Bettelheim que
ineludiblemente entra en este debate. La publicacin del famoso libro de este psicoanalista:
Psicoanlisis de los cuentos de hadas (2010) marca un hito en el desarrollo de la literatura infantil.
Su teora pone en crisis este proceso de desmitificacin de los seres mgicos cuando propone
justamente, recuperar los cuentos populares y tradicionales con sus caractersticas originales:
personajes netamente malos y otros totalmente buenos. Afirma que la fantasa que contienen estos seres mgicos le dan una oportunidad al nio para que libere sus conflictos inconscientes. De
all que sean fundamentales porque ayudan al nio a poner orden en su interior con ideas claras
acerca de la moral. La existencia de un malo verdadero en el relato es ms aprehensible que la
maldad como concepto abstracto. Cuando eliminamos el mal o al malo de la historia, impedimos
que el nio pueda comprender pulsiones internas que le son propias, que lo vivencie fuera para
luego internalizarlo, en un proceso psicolgico. Los cuentos de hadas, ordenados en cuanto a
quin es bueno y quin no, facilitan que el nio organice esa otra realidad que lo circunda, que
no le ofrece ms que caos y lo angustia.
Bueno para nada?
Malo para todo?
Petit quiere un poco de tranquilidad.
Y un manual de instrucciones que le aclare sus dudas.
Bettelheim cuestiona fuertemente a los adultos y padres que sostienen que al nio hay que
mostrarles solamente lo agradable, las cosas buenas, como las brujas edulcoradas, ya que esto los
deja indefensos o mal preparados:
Est muy extendida la negativa a dejar que los nios sepan que el origen de que muchas cosas
vayan mal en la vida se debe a nuestra propia naturaleza; es decir, a la tendencia de los hombres a actuar agresiva, asocial e interesadamente, o incluso con ira o ansiedad. Por el contrario,
queremos que nuestros hijos crean que los hombres son buenos por naturaleza. Pero los nios
saben que ellos no siempre son buenos; y, a menudo, cuando lo son, preferiran no serlo. Esto
contradice lo que sus padres afirman, y por esta razn el nio se ve a s mismo como un monstruo. (negrita ma) (Bettelheim, 2010: 13)
Nosotros no somos buenos por naturaleza, somos ambivalentes: buenos y malos al mismo
tiempo, como Petit. Es preciso aclarar, entonces, por qu el psicoanalista propone como fundamental la lectura de historias con personajes tan diferentes de los humanos, totalmente opuestos: unos buenos y otros malos sin ambigedades. Los personajes claramente distinguidos, le
ayudan al nio a comprender ms fcilmente la diferencia entre unos y otros, lo cual se dificulta
si fueran humanizados, reales.
Como somos los hombres por naturaleza me lleva a considerar la insistencia en el verbo ser
como casi nico verbo en cada una de las pginas de Petit. El verbo copulativo ser, que precisa un
predicativo obligatorio, y que varias veces figura dentro de una interrogacin en el texto del libro, nos
remite a la bsqueda de la identidad del personaje, de la persona y la angustia que eso implica.
Qu es Petit, el monstruo? Lo que no es, es un cuento de hadas. Petit, el pequeo, es un personaje real, ni bueno ni malo, inclasificable, un ser muy real: no es ni una bruja, ni un mago ni ningn
ser fantstico. Este relato podra contribuir a la formacin moral de los nios en los trminos en
los que plantea Bettelheim, como posibilitador para resolver conflictos humanos bsicos?
O, en todo caso, Petit es una bruja humanizada en los trminos que plantea Valriu? Hay
una figuracin amena de los representantes de las fuerzas del mal? Uno de los rasgos ms problemticos en el libro es que este cuestionamiento filosfico acerca del bien y del mal est explicitado, est puesto en escena y se ubica como tema central en el cuento, en lo que est pensando
el personaje nio. Y aado que, por otro lado, la acumulacin de preguntas y de disyuntivas sin
resolver, no resuelve el problema, sino que lo deja planteado, expuesto y nada ms. Esta caracterstica nos habla de una autora que ha pensado en un destinatario activo, que no recibir respuestas, ni cuestiones cerradas, ni una manera nica de leer el significado. Petit, el protagonista
pequeo, vehiculiza que el lector nio (o no tanto), se identifique con l, reflexione como lo hace
este pequeito y lea, mire y se inquiete.
Es pertinente sealar que la narradora se confunde con el personaje. Por ejemplo cuando dice:
Petit cuida mucho sus juguetes, y eso es bueno. Es malo que no quiera prestarlos?
La ltima pregunta con el verbo quiera nos permite pensar en que tanto Petit como la voz
narradora se estaran preguntando la cuestin. Y por otro lado, me recuerda la manera tan infantil que tienen los nios de hablar de s mismos desde una tercera persona, como desde afuera:
Santi no quiere irgrita el niito llamado Santiago.
Y es que es difcil verlo claro! Porque Petit es malo cuando cuenta mentiras y bueno inventando
cuentos.
Para Rivire y Nez, que investigan sobre el desarrollo del ser humano, el hombre es bueno y busca cooperar con los dems (como ser social), pero, a la vez, es astuto y malvolo. Como
deca Aristteles, es un animal poltico, pero lo es en el mejor y en el peor sentido del trmino,
para los autores. Ellos necesitan aclarar este punto cuando, en sus investigaciones acerca de la
teora de la mente que construyen los nios, sealan la importancia del engao para poder
hacer inferencias sobre las creencias de los dems, para un adecuado desarrollo psicolgico del
nio (Rivire y Nez, 2008: 18).
La discusin filosfica en cuestin es la que se expone en este libro infantil que, aadimos,
tampoco tiene un final feliz, ni una conclusin del todo tranquilizadora.
Esto lo vuelve un cuento para adultos que estara mal ordenado en las libreras? No lo creo.
Es un libro trasgresor y quizs algo malvolo, que me lleva a recordar a Mark Twain: Historia
de un niito bueno, historia de un niito malo. Este texto cuenta la historia de un nio bueno que
sigue al pie de la letra las instrucciones de los libros dominicales y termina muy mal su vida. Y en
seguida, se narra la otra historia, la del nio malo que termina siendo famoso y con dinero, a pesar de los vaticinios funestos que le presagiaran aquellos libros para la educacin religiosa. Cien
aos atrs, el autor haca una crtica de aquellos libros morales y religiosos de su poca, a travs
del humor. Esta historia ha sido reeditada recientemente por el Fondo de Cultura Econmica
(2005), lo cual marca, de alguna manera, su actualidad como denuncia. El mensaje que cierto
sentido comn bienpensante creera como adecuado para la infancia, el buen final, el final feliz,
es trastocado e invertido.
Si bien la inversin de Twain no es la misma que sucede en el libro de Isol porque, entre
otras cosas, el nio es uno y no dos nios opuestos, tambin en Petit estn los contrarios y una
puesta en tensin de los opuestos. Se desarma ese maniquesmo entre lo bueno y lo malo de una
manera diferente al modo en que lo hace Twain. El autor norteamericano deja explicitados los
opuestos, que son alterados respecto de los parmetros convencionales. En el libro de Isol, en
cambio, los opuestos no estn trastocados sino interpelados, cuestionados, con lo que se seala
que la confluencia de ambos es necesaria y hasta inevitable.
Isol no est parodiando los libros dominicales, religiosos, sino a otro tipo de relatos laicos,
pero semejantes en cuanto a la bsqueda de la enseanza moralizadora: las fbulas, en su versin
original o tranformadas en literatura en valores. El punto de encuentro entre Twain e Isol tiene
que ver con una interpelacin, un cuestionamiento que hacen sus relatos a aquellos textos con
mensaje moral.
Enumeremos algunos de los rasgos definitorios de las fbulas (De la Iglesia, 1993) para confrontarlos con la historia de Petit.
1- Las fbulas buscan persuadir al lector para que adopte una determinada conducta y es as como han sido aprovechadas por la didctica. Se caracterizan por no prestarse a
ambigedades.
El libro de Isol no tiene una moraleja al modo de las fbulas de Esopo, por el contrario, cuestiona la lectura nica que plantean estos relatos. Sin embargo, tambin busca persuadir al lector,
pero no para que adopte una conducta sino para que reflexione sobre la misma problemtica
que tiene el personaje. Exhorta, al igual que la fbula, pero no para adoptar un tipo de conducta
explcita sino para pensar, cuestionarnos a nosotros mismos acerca de los problemas morales,
actualizar este planteo y dejarlo instalado como pregunta sin resolver en la posmodernidad.
2- El relato de las fbulas requiere una lectura alegrica (hay que trasponerla a la vida real
para comprenderla), y esto implica que no son lecturas de evasin como los cuentos maravillosos,
sino justamente tienen como finalidad lograr un mayor acercamiento a la realidad, una vinculacin directa y mecnica con lo real. Ese es el sentido de los animales que intervienen en forma
frecuente en las historias que son humanizados.
Justamente en Vida de perros podra postular el procedimiento inverso: la animalizacin del
nio. Pero, adems, ni esta historia ni la de Petit precisan semejante transposicin a la realidad
porque lo expuesto ya forma parte de la realidad ms cercana al lector. Si hay alegoras en los
libros de Isol, son de otro tipo. En sus cuentos se pone en escena la vida cotidiana con sus problemas diarios, para dar la posibilidad al lector de que libremente, y no en forma mecnica, invente
este pasaje a su realidad.
Ser alguna clase de monstruo inclasificable? se pregunta Petit.
3- La fbula contiene acciones y personajes concretos que pueden generalizarse.

Este rasgo lo comparte el relato de Isol toda vez que el nio Petit puede ser, desde ese nombre tan poco distintivo, cualquier pequeito. Lo mismo ocurre con el nio de Vida de perros, que
no tiene nombre. Son nios genricos, pueden ser cualquier nio y todos. Pero insisto, no son
animales humanizados que puedan trasladarse a la vida humana, sino directamente nios, que
pueden ser cualquier otro nio real.
4- Por otro lado, la modalidad de la escritura tambin lleva a una distincin y una puesta
en cuestin de las fbulas. Los relatos fabulsticos se caracterizan por las frases afirmativas, un
lenguaje que no favorece la ambigedad, la polisemia, la proliferacin de sentidos. Mientras que
el texto de Isol, como sealamos, se edifica sobre la base de interrogaciones sin respuesta, de
oraciones afirmativas que muestran una disyuncin que se instala y no se resuelve, de trminos
ambiguos e imgenes que aaden tensiones. Postulo, entonces, que desde la misma temtica de
las fbulas, ensear qu es lo bueno y qu lo malo, los libros de Isol ponen en crisis el discurso
tranquilizador y de lectura unvoca de las fbulas.
5- Otra caracterstica fundamental de las fbulas es su intencionalidad moral. Siempre contienen una evaluacin de las conductas y este es su principal objetivo. Presentan una esquema
casi fijo: planteo de la accinse desarrolla una situacin en particularconclusinevaluacin
con la consiguiente exhortacin a tener una conducta especfica. Todo esto se presenta de manera breve y concisa.
En la historia de Petit no hay acciones sino nicamente aquellas que son referidas en una
reflexin interna del personaje que presenta sus cuestionamientos propios. No tiene intencionalidad moral del tipo de las moralejas. Este es el punto transgresor, la moraleja no es una afirmacin, una declaracin sino una pregunta sin respuesta.
Sabemos que en una lectura pedaggica, como la de las fbulas, se busca restringir las plurisignificaciones de un texto para que tenga un nico sentido vlido.
Mam es buena porque entiende y mala por dejarme sin postre.
Ser que viene de familia?
Postulo, entonces, que adems de no tener moraleja en el final y de dejarnos una pregunta como ltimo parlamento, la historia de Petit rene las caractersticas de la literatura que es
ambigua, que permite lecturas mltiples. No restringe sino que ampla, favorece la libertad de
lecturas.
El final abierto, la incorporacin de preguntas retricas, un tema que interpela al lector de
toda edad, abre espacios, no clausura ni controla interpretaciones, no restringe sino que multiplica significados.
Concluira preguntando: Por qu es un nio el protagonista? O ser un monstruo? O es
el nio el que puede permitirse estas preguntas? O es el nio-monstruo, son esos monstruitos
que nos rodean los que pueden interpelarnos a nosotros, los adultos sobre lo que le queremos
ensear cuando nosotros mismos nos seguimos preguntando?

Bibliografa
Bettelheim, B. 2010. Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Crtica.
De la Iglesia, R. 1993. Prlogo, en Esopo, Fbulas completas. Madrid, M.E.
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Rivire, A. Nez, M. 2008. La mirada mental. Buenos Aires, Aique.
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Valriu, C. 2006. Los personajes fantsticos: las brujas, los magos, las hadas, en Lluch G. (ed.). De la narrativa oral a la literatura para nios. Bogot, Norma.
CV
Flavia Mara Josefina Krause es Profesora en Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Trabaja en el CBC (Ciclo Bsico Comn-UBA) dictando la materia Semiologa y en el Colegio de
Todos los Santos como profesora del nivel medio de Lengua y Literatura.
Los juguetes vulnerados

Una reescritura de El soldadito de plomo
Noelia Raquel Lynch
Facultad de Humanidades, UNSAM
No hay infancia emancipada en una sociedad opresora,
por eso la infancia
presupone una teora del cambio social.
E. Bustelo
Resumen
En este trabajo nos proponemos analizar cmo la reescritura del texto de Andersen en el
libro El soldadito de plomo de Jrg Mller vulnera las caractersticas de la literatura para nios
que durante aos han estado instaladas, tales como la adecuacin de las imgenes para el
pblico infantil o la utilizacin de un lenguaje simple. Recordemos al respecto que el libro
lbum aborda temas que suponen un desafo a las convenciones sobre lo que los nios y
nias son capaces de interpretar a causa de la riqueza de mensajes implcitos que se han incorporado e, incluso, de su apelacin a una experiencia adulta (Colomer, 1999: 27).
El texto que conserva el ttulo del cuento de Andersen es reescrito a travs de imgenes pero
veremos que su intertextualidad excede lo textual en este lbum experimental. En efecto,
prescindiendo del texto escrito, Mller elegir dialogar con el arte pop para contar una historia de gran riqueza visual y de una crtica social abrumadora. Trataremos de plantear cmo a
partir de un complejo lenguaje visual los preconceptos acerca de los libros de imgenes para
nios son vulnerados no solo desde una temtica sino a travs de la materialidad del libro y
una esttica determinada.
En este trabajo abordaremos un aspecto que suele ser sustancia de polmica en la literatura
infantil: la adecuacin de las imgenes al pblico infantil. Ciertas tradiciones an muy fuertes,
arraigadas en la escuela y en los consumidores de libros para nios y adolescentes, postulan
ciertas recomendaciones de cmo deben ser las imgenes segn color, sencillez y si obturan o no
la imaginacin. Pero en el caso que analizaremos el libro lbum sin texto escrito, El soldadito de
plomo, del autor suizo Jrg Mller, una nueva versin del clsico de Hans Christhian Andersen, no
solo las imgenes son material de polmica sino la narrativa que estas constituyen, proponiendo
a un lector complejo y amplio.
Podramos cuestionarnos si se trata de una versin o de una adaptacin al lenguaje visual sin
embargo, lo que es evidente es que en este libro, imagen e historia no van por separado, ambas
confluyen en la narracin visual y en la resignificacin de la historia tradicional, dialogando con
aspectos fundamentales del cuento clsico.
Pero para pensar cmo esta historia y estas imgenes de Mller vulneran lo que se considera
adecuado para nios es primordial detenerse en un aspecto de los cuentos tradicionales en sus
versiones originales: la incomodidad que suelen provocar en los adultos sus personajes extremos,
llenos de crueldad y los actos de los que, en ocasiones, son capaces. Basta nombrar los asesinatos
en serie de Barba Azul, la condicin de servilismo a la que reducen a Cenicienta o por ejemplo la
muerte en la horca de Pinocho en su versin original, para dar cuenta de ello. Esto ha provocado
que muchos de esos textos fueran adaptados y a veces, incluso, cercenados, con la excusa de cuidar a los nios, quitando en muchos casos su fuerza argumental y calidad literaria.
Podemos decir, entonces, que en esta nueva versin parece haberse captado claramente la
esencia del cuento tradicional logrando que a travs del texto visual y sus imgenes hiperrealistas se incomode y conflicte al lector con una historia potente y fuertemente cuestionadora del
nuevo contexto en que se inscribe la historia de amor del soldado y la bailarina.
Creemos necesario sintetizar brevemente el argumento del cuento de Andersen para que
veamos cmo se hace presente la intertextualidad en la creacin del autor suizo.
En la historia clsica un nio recibe una caja con 25 soldaditos de plomo de los cuales uno
de ellos tiene una caracterstica que lo diferencia, tiene solo una pierna. Este soldado ser protagonista de una historia de amor y travesas. Ubicado en la habitacin de su dueo y rodeado de
otros juguetes ver a una hermosa bailarina de cartn ubicada en su castillo, lejana e inaccesible.
Inmediatamente se enamorar. Pero el duende que vive en la caja de sorpresas le echar una
maldicin a la que el soldado atribuir todas sus desgracias. Caer por una ventana, unos nios
lo pondrn en un barquito de papel y tras atravesar alcantarillas con ratas inmundas que lo acosarn, llegar a mar abierto y terminar en las entraas de un pez para luego, casi mgicamente,
volver a la misma habitacin. Y cuando parece que su destino es estar junto a ella, mientras mira
embelesado a su bailarina y ella lo mira, en un momento de plena emocin, sin motivo alguno
un nio lo arroja al fuego. All mientras se funde y se resigna, mientras se despide con la mirada
de su bailarina, una rfaga de viento la lleva junto al soldado de plomo. Ambos se funden en el
fuego y al da siguiente solo quedan entre las cenizas, fundidos en una sola pieza, un corazn de
plomo y una lentejuela.
El cuento clsico es una historia de amor y de desigualdad, para el soldado la bailarina encarna todo eso que para l es inaccesible, aparece adems fuertemente la diferencia de clase, el lugar
de privilegio, ella vive en un castillo y l es apenas un soldado sin una pierna que convive hacinado
con otros 25 en una caja. Su travesa es penosa y de un profundo drama, tanto as que logra crear
una gran empata con el lector, en palabras de Graciela Montes el cuento infantil est, adems,
cargado de dramaticidad y le permite al nio objetivar su propio drama(1982: 11).
Pero lo que ha hecho clsicos a los clsicos no solo se debe a la empata o xito con los nios
sino a los motivo por los cuales los adultos los eligieron. Si bien muchos de estos cuentos pertenecan al folclore popular y a la tradicin oral o por ejemplo, como el caso de los cuentos de Andersen que trascendieron y fueron apropiados por la oralidad, resignificndose, y cobrando vida
ms all de la autora, hubo un momento en que, como dice Graciela Montes, los clsicos fueron
perdiendo espacio, quizs porque dejaron de ser representativos para la cultura popular
() en un siglo tan devoto de la palabra escrita como el nuestro, el texto cobra una importancia
fundamental y el cuento, ms que contado es ledo en voz alta de libros que reproducen versiones ms o menos modificadas pero hijas todas de la fuente literaria. Se anula casi por completo
la creacin implcita en la transmisin oral, el narrador no puede introducir modificaciones,
ya no trata al cuento como materia viviente y contempornea sino como texto y repite con toda
fidelidad situaciones y frmulas que fueron una vez expresin de la ideologa de un pueblo, pero
que resultan hoy aisladas, casi crpticas, y , al no poder llenar los huecos con contenidos nuevos,
acelera la muerte del cuento. (Montes, 1982: 8-9)
Tal vez el gran logro de Mller sea recrear las condiciones de reproduccin de la literatura
oral al prescindir de la palabra escrita, dejando al lector reconstruir una historia. Si nos detenemos en el espacio tiempo que ocupa esta nueva versin nos damos cuenta de que no solo se
ubica en un escenario contemporneo sino que los personajes adquieren un nuevo sentido, una
nueva realidad social pero que, sin embargo, no dista demasiado de la que observamos en Andersen, son protagonistas de un texto cercano donde el espacio circundante es un actor central.
Lo no dicho, el silencio que pareciera reinar est poblado de ruidos, los ruidos del escenario de
la historia, una meloda perturbadora donde confluye un canon de voces dispares: la ciudad, el
consumo, la niez, la marginalidad, la pobreza, las clases sociales y la cultura.1
Pero vayamos al libro, la tapa comienza dndonos una perspectiva de la mirada que recorrer la narracin, un gran plano contrapicado nos muestra al soldado en el barquito de papel. Esta
anticipacin refuerza la intertextualidad, no solo tenemos el mismo ttulo sino que la historia
tendr al soldado errante por las alcantarillas aunque en un nuevo escenario. Si desplegamos el
libro veremos que en la contratapa la imagen contina develando toda la escena donde, no solo
encontramos edificios modernos, si no autos y locales comerciales actuales, una escena cotidiana o rpidamente reconocible para el lector. Esta primera imagen ya nos coloca en una mirada
focalizada, la mirada que el soldado tendr del mundo humano, el mundo desde abajo, entre la
basura.
El texto comienza con una doble pgina, all encontramos al protagonista en una posicin
lgubre, rodeado de basura, donde una rata qu carga a una ratita probablemente muerta, se
lleva el protagnico del primer plano. Nuestra mirada va directamente a ella y deja al soldado en
segundo lugar. Esta composicin, a su vez, est fuertemente marcada por la oscuridad de la hoja
que corresponde a las grietas de un viejo piso de madera, la luz viene desde arriba y nos gua
hacia la derecha jugando con la materialidad del libro invitndonos a dar vuelta la pgina para
ver qu hay del otro lado o arriba de esa oscuridad.
Me detengo en esta primera imagen porque en ella encontraremos varias caractersticas que
se repetirn a lo largo de la historia : la ubicacin del personaje, en la parte inferior de la pgina
con el plano en contrapicado. El autor ha elegido la focalizacin en el soldado y su mirada se dirige al mundo humano. Esta eleccin no es inocente, es probable que dirija las posibles lecturas
del texto integral. El protagonista est en un lugar marginal, la basura, y de all ser rescatado
para volver a ocupar su lugar como juguete, como producto.
El soldado llega a la habitacin de una nia y observamos siempre el mismo plano con una
perspectiva fija que en varios cuadros nos mostrar una secuencia temporal donde el soldado es
protagonista cotidiano de los juegos: es un objeto protagonista. Aqu hace su aparicin la bailarina pero, a quin elige Mller para representarla? Quien ocupar ese rol es nada ms y nada
menos que un cono del consumo infantil, la mueca Barbie, alrededor de ella vemos referencias
a otros productos del mercado. Vemos en las paredes de la habitacin por ejemplo un pster
de Toy Story, pelcula contempornea emblema de la vida secreta de los juguetes, de su finitud y
reciclado.
Situados en la habitacin de la nia veremos cmo este plano es el que nos muestra el paso
del tiempo, los cambios en la casa, el crecimiento, sus cambios de gustos y todo un mundo ldico
donde los juguetes viven, cumplen su funcin. All intuimos que se desarrolla la historia de amor
entre el soldado y la bailarina Barbie, rodeados de otros personajes siendo parte de la vida de su
duea.
Luego, como el tiempo es implacable tambin lo es para ellos, veremos cmo son desplazados, dejan de ser tiles y se convierten lentamente en material de descarte, en basura. No habr
un duende malo que le augure desgracias al soldado sino que ser el deterioro, el abandono, la
fugacidad de la utilidad lo que los llevar a las alcantarillas. Es la nia quien los desecha. Los protagonistas son colocados en una bolsa de basura y los encontramos en una doble pgina, donde
vemos a la derecha y abajo la mueca en la basura apenas asomada y el soldadito a su lado. En la
pgina opuesta complementando la imagen, el punto de fuga hacia una calle con un horizonte
que se pierde. En publicidad dice Martine Joly, la composicin focalizada consiste en llevar la
1 Dice Cecilia Bajour en su anlisis del libro lbum Trucas del autor mexicano Juan Gedovius, sobre la ausencia de palabras: Detrs de todo libro que cuenta solo a travs del lenguaje
visual quizs sea posible imaginar voces. Lo callado se vuelve entonces una suerte de bosque musical y leer es aventurarse en el fraseo de una meloda grfica.
mirada sobre el producto descentrado, jugando con la sorpresa del espectador (2003: 85). Con
esto juega Mller direccionando la mirada del lector hacia la modelo en un gran cartel en el
margen superior derecho de la hoja, donde el rostro de una mujer rubia, estereotipo de belleza,
de consumo y estatus se contrapone a la imagen deteriorada de la Barbie desechada.
En la doble pgina siguiente advertimos el riesgo que corre ahora la mueca pero nos distrae en el centro una imagen en la hoja del peridico con el que dos chicos estn armando una
barca. Vemos un rostro de mujer, duro, que nos fija la mirada y se puede adivinar en l la palabra
agresin. Es un indicio que anticipa el peligro que corre la mueca? Con el soldado en la barca,
la Barbie, parece quedar en un estado de desamaparo y peligro, pero sin embargo, en la parte
superior de la hoja sigue apareciendo el rostro fragmentado de la publicidad, como si esa imagen
solapara el peligro.
A partir de que cae en la alcantarilla, golpeada, y ahora s, en una posicin de vulnerabilidad total nos cuesta no sentir una profunda zozobra al verla con su vestido levantado hasta la
cintura, expuesta de espaldas, naufragando por el agua sucia entre las ratas, mientras su cabello
desordenado pierde su esplendor. Esta imagen, es una de las ms polmicas si se quiere, porque
aunque bien sabemos que se trata de un juguete y que es ficcin, la verosimilitud de la imagen
nos remite a una violacin o incluso a la muerte. Esa bailarina inaccesible y cndida de la historia
de Andersen ahora es esta representacin triste de una modelo que pierde su glamour. En medio
de esta tragedia el soldadito tambin naufraga y lo que lo mantendr a flote ser el vestido de la
mueca. Ambos se internan as en los desaguaderos de la ciudad.
Avanzamos y nos damos cuenta de que el juego con las perspectivas y con los planos picados
y contrapicados son los que construyen significacin. La paleta de colores ser opaca en gran
parte del libro excepto en muy pocas secuencias como la de la salida al mar donde por primera
vez encontraremos colores brillantes y plenos.
Quizs uno de los momentos de mayor impacto es la llegada a la pgina de la faena, tal
cual sucede en el cuento de Andersen, el soldadito revivir de entre las entraas de un pez y la
secuencia de imgenes posteriores hasta la llegada al basural saturada, en detalles que a la vez
se difuminan, nos coloca cerca de la repulsin. La doble pgina que nos muestra a los peces
descuartizados y los muecos nadando entre la sangre y las vsceras es una apelacin a todos los
sentidos. Mike Bal dice al respecto de la conformacin de un espacio tematizado que hay tres
sentidos con especial implicacin en la percepcin del espacio: vista, odo y tacto. Todos ellos
pueden provocar la presentacin de un espacio en la historia (1982: 101).
Aqu el cuento da un giro y a travs de un procedimiento narratolgico visual los protagonistas se pierden de la vista del lector quedando relegados en la hoja el autor convierte al espacio
en protagonista, se convierte en objeto de presentacin por s mismo. El espacio pasa entonces a
ser un lugar de actuacin y no el lugar de la accin. Influencia a la fbula y esta se subordina a la
presentacin del espacio (Bal, 1982: 103). De esta manera el soldadito de plomo parece ser solo
una excusa para mostrarnos la miseria, la marginalidad y el destino inevitable.
Mller, como autor integral, est atento a la composicin de la materialidad del libro ya que
el marco no est librado al azar, cada uno de los cuadros de esta historia tienen un marco bien
delimitado de color blanco que encuadra la imagen, que crea una sensacin de fotografa u obra
pictrica pero, a la vez, de situacin cerrada, de donde es imposible que los personajes escapen.
Pero un leve indicio hace que la historia d un vuelco, una lata de sopas Campbell asoma en el
margen inferior izquierdo y este elemento que aparece como indicio es relevante en tanto construccin de sentido. Esta obra emblemtica de Andy Warhol parece perderse junto a los protagonistas en el basural tercermundista donde han ido a parar. Y es en este punto de la historia luego
de que el soldado vuelve a manos de un nio, en que creemos que Mller logra recrear aquella
desigualdad de clase del cuento de Andersen. El nio que ha accedido a objetos casi de lujo,
juguetes, rpidamente los perder en manos de un turista que se los compra por un dlar. Con
efecto irnico aparece un dilogo con el arte pop, el turista vestido con colores plenos, el amarillo y el fucsia, que nos remiten de inmediato a los cuadros del artista pop. Pareciera ser que este
personaje ve en los dos juguetes un detalle tnico que lo seduce y pone el dinero para hacerse de
ellos. As es como estos juguetes que haban gozado del esplendor, que haban recorrido un largo
camino entre alcantarillas, ratas, basurales y pobreza para volver a vivir fugazmente en manos
del nio, ahora, caen en las de esta caricatura del turista y vemos que no solo ya no son juguetes
sino que perdemos los planos, la perpesctiva e incluso la focalizacin que cambia abruptamente
hacia la del personaje humano.
Cuidadosamente envueltos los juguetes transitan por un aeropuerto que los llevar a un
museo donde quedarn fijos para siempre. Intiles para siempre, arte pop, arte de consumo,
mientras que en la historia original quedan fundidos en un para siempre trgico cuando ambos caen al fuego, Mller resuelve lo trgico, con un tragedia que nos incomoda an mucho ms
que la original, porque esta nos desconcierta y la vivimos demasiado prxima, nos interpela.
A modo de conclusin creemos como mencionbamos en un principio que este texto vulnera las caractersticas de los libros para nios quizs entrando en el campo de la experimentalidad
porque como dice Teresa Colomer (1999) aborda temas que suponen un desafo a las convenciones sobre lo que los nios y nias son capaces de interpretar a causa de la riqueza de mensajes
implcitos que se han incorporado e, incluso, de su apelacin a una experiencia adulta; quizs
entrando en las imgenes lgubres, de decadencia, de marginalidad aparece una profunda crtica social irnica del consumo y de la movilidad social. Todo esto a partir de un texto netamente
icnico, que hubiera sido muy difcil narrar con palabras. Como en un texto escrito cada elemento est pensado en las imgenes de Mller, la luz, la sombra, el color, los espacios libres, las
perspectivas, el relleno y la saturacin, todos estos elementos hacen a la composicin del texto y
a que este sea una obra nica, un objeto como dice Daniel Goldn con un argumento potico
que se abre a la multiplicidad de sentidos y que potencia un acercamiento distinto al mundo. Y
su vez la construccin de sentido en esta obra es tan ambigua tan plural, tan polifnica que sera
imposible identificar a este libro como meramente como infantil, sino que creemos que como
nueva versin de un texto tradicional logra narrar el espritu de una poca, reviviendo un clsico
dormido en toda su potencialidad.
Bibliografa
Andersen, Perrault, Collodi y otros. 1982. El cuento infantil. Montes, Graciela (nota prel.). Buenos Aires,
Centro Editor de Amrica Latina.
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Mller, Jrg. 1996. El soldadito de plomo. Salamanca, Loguez.
CV
Noelia Lynch es Maestra, Profesora en Letras y Especialista en Literatura Infantil.
Estudiante avanzada de la Licenciatura en la Enseanza de la Lengua y la Literatura, UNSAM.
Es docente en escuelas medias y primarias. Capacitadora docente en el Programa de Lectura del GCBA.
Tambin realiza talleres de escritura en contextos de encierro y talleres de formacin de
mediadores de lectura con futuros docentes para el INFD.
El Suplemento de La Protesta (1908-1909)

De los textos doctrinales a la representacin del conflicto social
Yael Natalia Tejero Yosovitch

Resumen
En este trabajo analizaremos el suplemento de La Protesta, haciendo particular nfasis en el
doble dilogo que all se establece con la ideologa y con la materialidad de los acontecimientos a los que se hace referencia. En las publicaciones peridicas anarquistas publicadas entre
1900 y 1920, y especialmente en el suplemento del peridico La Protesta, publicado entre
1908 y 1909, en vsperas del primer centenario de la Revolucin de Mayo, la construccin
de la ideologa no se produce en abstracto, sino que se enlaza profundamente con la praxis
militante. El concepto de editorialismo programtico (Beigel, 2003) permite dar cuenta de
la voluntad editorial y del programa militante de cada publicacin peridica. El doble dilogo que las revistas establecen adquiere coherencia en la prctica editorial demostrando
que no existe relacin concntrica entre texto y contexto. Las revistas construyen contexto,
dialogan con elementos de poca y con otras revistas o prcticas que se encuentran en el
mismo plano. Si la revista es una prctica, su emergencia es tambin un acontecimiento. La
voluntad editorial, expresada en el concepto de editorialismo programtico, intenta aportar
una sintaxis (Sarlo, 1990) que conjugue la retrica de los textos doctrinales y la de los textos
que representan la materialidad de los conflictos sociales. En esa mediacin se establecen
polmicas de orden esttico y poltico.
El suplemento del peridico La Protesta,2 publicado entre los aos 1908-1909 funcion, al
igual que la revista Martn Fierro y el suplemento Ideas y Figuras, como apndice del peridico
anarquista bajo otro formato. Beatriz Sarlo, en su artculo titulado Intelectuales y revistas. Razones de una prctica (1990), define el impulso de hacer una revista como la intencin de hacer
poltica cultural y cortar, con el discurso, el nudo del debate esttico e ideolgico. Asimismo,
presenta el concepto de sintaxis de revista para referirse a la organizacin de la publicacin y
las marcas de la coyuntura en la que su actual pasado era presente. El lugar en las pginas de
una revista es el resultado de un conjunto de decisiones que son la revista misma. Esto que Sarlo
denomina sintaxis de la revista rinde un tributo al momento presente porque su voluntad es
intervenir para modificarlo. Surgida de la coyuntura, la sintaxis de una revista informa de la
problemtica que defini aquel presente. Segn la autora, esto jams lo podran hacer los textos
considerados individualmente. Su conciencia de estar en el presente, segn Sarlo, se superpone
con su cualidad instrumental: las revistas son medios. La sintaxis de la revista se disea para intervenir en la coyuntura, alinearse respecto de posiciones y alterarlas. El discurso cultural en las
revistas no es solo un discurso de matriz terico crtica y de gnero ensaystico. Por el contrario,
1 El presente trabajo constituye un primer acercamiento al suplemento del peridico La Protesta, realizado en el marco del proyecto de investigacin titulado: Problemas estticos
y polticos en las publicaciones peridicas culturales anarquistas en Argentina (1900-1920). Este proyecto se desarrolla dentro del Programa de Reconocimiento Institucional de
Equipos de Investigacin de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires durante el perodo 2009-2011. Agradezco la orientacin y el apoyo del Dr. Armando
Minguzzi, quien dirige este proyecto.
2 Los ejemplares del suplemento fueron consultados en la biblioteca del CEDINCI (Centro de Investigacin y Documentacin de la Cultura de Izquierdas en Argentina).
el discurso cultural es la poltica de la revista, que no aparece solo en los editoriales.3 Estos son
incluso poco confiables si lo que se quiere es reconstruir, en perspectiva histrica, la problemtica de una revista. Los editoriales son, ostensiblemente, un discurso programtico. Se los puede
contrastar con el discurso que surge de la disposicin de los materiales. A esto cabra aadir que
de ese contraste surge el verdadero enunciado de la revista, el enunciado que resulta de su sintaxis y no necesariamente del editorial. Quizs por eso, el suplemento de La Protesta de 1908-1909
carezca de editoriales o textos distinguibles como tales entre el material que lo compone. Segn
Sarlo, la poltica de la revista es un orden, una paginacin, una forma de titular que sirven, al
menos idealmente, para definir el campo de lo deseable y lo posible de un proyecto. El discurso
de las revistas elije polticas textuales y grficas, define fundamentos de valor y coloca las revistas en relacin con otros discursos: literatura frente a la poltica, la crtica literaria frente a las
ideologas, la cultura letrada frente a la popular. Sostiene la autora: Quin subordina? Quin
es subordinado? Cul es el valor que organiza el resto de los valores? Las revistas responden
siempre a estas preguntas, an de manera elptica, a veces, sealando a otra parte o a otro texto
(1990: 12).
En Las revistas culturales como documentos de la historia latinoamericana (2003), Fernanda Beigel afirma que las revistas cumplieron un papel fundamental en el campo cultural latinoamericano y formaron parte de lo que la autora denomina editorialismo programtico, una
tendencia editorial que materializ nuevas formas de difusin cultural ligadas a una aspiracin
revolucionaria. Sostiene Beigel:
Las publicaciones y los vnculos intelectuales que promova este tipo de editorialismo militante
actuaban muchas veces como terreno exploratorio y en otras oportunidades, como actividad
preparatoria de una accin poltica concertada o para la creacin de un partido poltico. Por
lo general, los productos de este editorialismo servan como terreno de la articulacin entre
poltica y literatura. (2003: 108)
A la hora de encarar el anlisis de las revistas, Beigel sostiene que no existe una relacin concntrica entre el texto y el contexto. No se trata de discursos rodeados por condiciones sociales,
que es necesario encontrar desde fuera de los textos (2003: 109-110). Las revistas construyen
contexto, son acontecimientos y proyectos polticos por s mismas. Pueden ser pensadas, desde el
vocabulario de Pierre Bourdieu (1967), como agentes o sistemas de agentes que funcionan como
fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confirindole al campo cultural su estructura especfica en un momento dado. Estos agentes estn determinados, no por propiedades intrnsecas,
sino por su posicin, las propiedades de posicin que de ella se desprenden y su participacin
en el campo cultural. Esto es posible si se concibe, tal como lo hace Bourdieu, el campo cultural
como un sistema de fuerzas. Pero estos agentes son, a su vez, sistemas de agentes. Para Beigel, las
revistas constituyen textos colectivos por excelencia (2003: 111). Ante la heterogeneidad de las
colaboraciones, la autora propone un seguimiento diacrnico del texto colectivo. Es necesario
deponer la idea de eclecticismo reparando en los criterios de inclusin/exclusin de textos. Estos
criterios de los que habla Beigel pueden ser denominados bajo la nocin de sintaxis de revista
que introduce Sarlo. En su artculo titulado Una contribucin a la historia de los intelectuales:
las revistas, Jacqueline Pluet-Despatin habla del trazo o guin de la revista como punto de encuentro de itinerarios distintos sobre un credo comn.4 Pluet-Despatin afirma que el trmino
agrupamiento rinde cuentas a la realidad que hay detrs del sumario. Se refiere a las acciones
que se enmarcan detrs de lo que Beigel llamaba criterio de inclusin/exclusin. En trminos
3 Cursivas en el original.
4 Comillas en el original.
de Pluet-Despatin, se trata de las modificaciones de la poltica editorial. Cabra agregar entonces

que ese agrupamiento de textos o modificaciones de la poltica editorial o bien esos criterios de
inclusin o exclusin apuntan a imprimir una voluntad editorial expresada en la nocin de Beigel de editorialismo programtico y enunciada a travs de la sintaxis de la revista, en trminos de
Sarlo, o del trazo o guin del que hablar tambin Pluet-Despatin. Estas consideraciones tericas
sirven para encarar el anlisis del suplemento que sigue a continuacin.
El suplemento no presenta gran cantidad de crnicas de acontecimientos recientes ni notas
periodsticas sobre noticias del momento. El conflicto social encuentra mayor despliegue y representacin en la ficcin, que halla en el suplemento un espacio considerable e interesante. La
mayor parte de estos relatos explorarn una esttica vinculada con el fesmo social y el tremendismo, pero con nfasis en las determinaciones socio-econmicas.
No abundan las referencias a la poltica local. Las actividades polticas del colectivo que lleva
a cabo la publicacin pueden rastrearse en las convocatorias a conferencias o charlas hechas a
travs de una esttica propagandstica que se diferencia de los textos. Hay invitaciones a charlas
sobre la Ley de Residencia junto con anuncios de estrenos de obras teatrales. En otros casos,
los conflictos sociales ms mencionados encuentran resonancias en la poltica internacional. Se
hace referencia al 1 de mayo, a los acontecimientos y a la situacin en Rusia, a los ajusticiamientos perpetuados por distintos referentes del anarquismo mencionados en trminos laudatorios y
calificados como heroicos. No deja de ser pertinente la referencia a las publicidades. Muchas de
ellas hacen hincapi en la condicin artesanal de los productos. Tambin abundan las ofertas de
libros en el marco de colecciones que sacan a la venta obras difcilmente accesibles en crculos
menos perifricos.
Las argumentaciones se acercarn y se alejarn de los mitos de origen, a veces sometindolos
a juicio, otras tomndolos de manera humorstica. Pero tambin los explorarn en un intento
de escrutar el origen de los conflictos sociales. En el primer nmero, el artculo Un rgimen
absurdo de R. Gonzlez Pacheco se interroga por el origen de la actual organizacin y cuestiona
la necesidad de su vigencia y sus orgenes mtico-religiosos. As, contiende con relatos de origen
hegemnico.
Para analizar el modo en que se plasma la sintaxis o el guin de la revista, haremos un recorrido interno por uno de los nmeros. El nmero 3, de julio de 1908 se inicia con un estudio
biologicista de la organizacin social. Contina con un texto titulado Filsofos y filosficos
donde se describe al hombre pensante en trminos fisiolgicos. Mximo Aracemi contina con
un relato titulado Un cuento malicioso. Aqu vemos que la inclusin de la ficcin no est solo
al servicio de la retrica miserabilista. En este caso, Aracemi habla del mal anarquista, aquel
que no comprende el valor de las ideas y llega al movimiento por envidia u odio. El texto que
sigue encara el conflicto social desde una reflexin doctrinal, ms que desde su representacin.
Eduardo G. Gilimn se interroga acerca de si existe la lucha de clases. En caso negativo, conviene crearla? Gilimn argumenta la existencia de la lucha de clases a travs del ejemplo de las
huelgas. No obstante, repara en los conflictos que emergen entre los huelguistas, estableciendo
un contrapunto (resultado del orden de los textos) con el perfil del mal anarquista, retratado
por Aracemi. El cuento de este ltimo es un perfecto preludio al texto siguiente. Est orientado,
no a mitigar la exhortacin de Gilimn, pero s a evitar una empata sembrada por el odio, que
es el caso retratado en el texto de Aracemi. Gilimn advierte, adems, acerca de los conflictos
sociales en el seno de la clase explotada. Frente al miedo de la posible suplantacin del trabajador, proliferan luchas individuales. En consonancia con el artculo anterior, Gilimn reprueba
el odio entre clases, causante del olvido de las causas verdaderas del malestar social. Finalmente
se afirma que una organizacin gremial de tendencia anrquica y una propaganda anarquista
son ms efectivas que la sola prdica de la lucha de clases. A continuacin se halla el inicio de
un texto biogrfico que vertebrar los nmeros siguientes hasta el N 11 inclusive. La figura elegida ser la de Bakounine, calificado aqu como uno de los personajes ms notables del perodo
comprendido entre la revolucin de 1848 y la Comuna de 1871 en Francia. No causalmente, el N
11, en el que se halla la ltima parte de esta biografa escrita por Max Nettlau, comienza con un
texto sobre la Comuna de Pars, que da motivo a las ilustraciones de tapa. Luego del prefacio de
E. Reclus, donde se dice que Bakounine haba sufrido las torturas de la prisin, se presenta un
relato acerca de la venganza de un obrero que al regresar de la huelga ajusticia a su patrn, autor
de las desgracias de su familia, echndolo a los engranajes de la fbrica. Luego del relato de la
gnesis de un crimen, elaborado por Juan S. Giribaldi, Florentino Giribaldi describe una visita
a la crcel bajo el ttulo de En la crcel. Se conoce as la presencia del peridico La Protesta all
dentro y el encierro de compaeros de ideas, presos y oprimidos por conscriptos no ms libres
que ellos.
A la conquista de s mismo, de Horacio B. Rosotti se refiere a cmo la revolucin operada
y la evolucin sufrida encierran al individuo en un crculo dentro del cual acontece un nuevo
desarrollo de la ciencia materialista. Se critica con fuerza un tipo de anarquismo adepto a la
masonera, aquel que no puede tomar distancia de la doctrina. Este texto orienta la lectura de
textos doctrinales y especialmente de la biografa de Bakounine: advierte sobre los peligros de
la adoracin ciega.
La ficcin y la crnica orientan la inteligiblidad de los textos de carcter doctrinal. La biografa, a la vez que es acompaada por textos que advierten sobre la necesidad de distanciarse
de las lecturas aferradas a los referentes tericos del anarquismo, otorga inteligibilidad a otros
textos doctrinales. No es casualidad, entonces, que el nmero culmine con un texto de Mximo
Aracemi titulado El hombre y la idea en donde se explora el sentido metafrico del sintagma:
esclavo de sus ideas.
La mayora de los cuentos publicados toman la esttica y la temtica del realismo y el miserabilismo social, que reaparecer en los escritores de Boedo en aos posteriores. Asimismo,
muchos textos doctrinales asumen un discurso moralista e higienista que migrar entre diversas
prcticas discursivas en la dcada siguiente.
Andr Reszler, en La esttica anarquista, sostiene que el anarquista logra la difcil tarea de
confiar al arte una misin poltica (1974: 8). Desde que la Revolucin triunfa, los letrados la
abandonan. El arte se transforma en instrumento de la reaccin romntica. Se hace decadente
y contrarrevolucionario. Una sociedad revolucionaria debe ser capaz de crear un arte que le sea
propio. Segn el autor, dos son las vas: se puede buscar sostn en lo desconocido o se puede
volver a la inspiracin original de todo arte autnticamente popular. La representacin del conflicto social en la ficcin busca exhortar a la praxis poltica en dos sentidos: al mostrar el origen
de la ignominia social pretende llevar al hombre a la accin, pero tambin pretende que la praxis
poltica opere en trminos de lectura e inteligibilidad de los textos. El arte es, en cierto modo, el
regreso de la abstraccin a la vida. La ciencia es, por el contrario, la inmolacin perpetua de la
vida, fugitiva, pero real, ante el altar de las abstracciones eternas. Con esta afirmacin, Bakunin
sostiene la superioridad del arte sobre la ciencia (Reszler, 1974: 44).
La reiterada apelacin a los mitos de origen refuerza la orientacin hacia el origen de los
conflictos sociales. El arte, a travs de lo literario, trae al plano de lo concreto las reflexiones
sobre la poltica.
La metfora de Sarlo al hablar de sintaxis de revista puede ser llevada ms lejos. Es posible hablar de relaciones condicionales, causales, concesivas, consecutivas o finales entre los
artculos publicados. Pero la funcin de cada gnero textual no es siempre la misma. La ficcin, la crnica, el testimonio, el texto programtico pueden mostrar una consecuencia de las
condiciones de clase retratadas en otros textos, una condicin para la militancia efectiva, una
condicin de inteligibilidad para los textos contiguos, una causa de las relaciones de clase, una
finalidad dentro del conflicto social e incluso una concesin a los ideologemas de la cultura
hegemnica como estrategia de ingreso en un sistema o campo cultural para lograr la autolegitimacin. Estas relaciones estn mediadas a travs de la esttica que adopta el texto ficcional,
el orden de los artculos y su inclusin en un mismo nmero, es decir, su sintaxis.
Bibliografa
Beigel, Fernanda. 2003. Las revistas culturales como documentos de la historia latinoamericana, Utopa
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Wiliams, Raymond. 1981. Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte. Barcelona, Paids.
CV
Yael Natalia Tejero Yosovitch es estudiante de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Realiz tareas como investigadora en formacin en distintos proyectos sobre literatura y violencia y
publicaciones peridicas anarquistas argentinas (1900-1920). Es estudiante adscripta a la ctedra
Teora Literaria II y actualmente se desempea como docente en nivel medio y en el curso de ingreso
de la Universidad Nacional de Moreno.
Leer el pasado. Manuel Rivas y la encrucijada de la memoria

A propsito de tres cuentos de Manuel Rivas
Daniela Gisela Fumis
Facultad de Humanidades y Ciencias-Universidad Nacional del Litoral (UNL)
Resumen
En las ltimas dcadas, es posible constatar un creciente inters por la indagacin en la
memoria y sus implicancias. Prueba de esto lo constituye la enorme cantidad de anlisis y publicaciones que desde distintos lugares del saber (Historia, Antropologa, Sociologa, entre
otras) buscan profundizar en la naturaleza de la memoria y sus vinculaciones con distintos
aspectos del acontecer social.
La memoria emerge como categora de anlisis necesaria en cuanto se plantea el deber de
rehabilitar el debate acerca de las vastas consecuencias producidas por las grandes tragedias
humanas. La indagacin en el impacto de dichos episodios a la luz de la memoria conduce a
re-pensar los modos en que se delinean las identidades colectivas.
En esta misma lnea, se puede constatar una fuerte tendencia, dentro del campo de la narrativa espaola, hacia el abordaje del pasado que comprende desde la Guerra Civil espaola
hasta nuestros das. En este particular sistema de produccin y circulacin, nuestra propuesta eligi centrarse en algunos aspectos de la narrativa del autor gallego Manuel Rivas. Nuestra primera hiptesis apunta a pensar la problematizacin de los modos de decir el pasado
como la potica de su obra.
La indagacin en la memoria como categora de abordaje del pasado reciente, resulta una
constante en el terreno de los estudios sociales. La rehabilitacin del debate sobre episodios trgicos constituyentes de la historia, reconoce como fuentes destacadas, el testimonio, la palabra
oral, la mirada personal sobre lo ocurrido. La exploracin y el anlisis de dichos episodios y sus
consecuencias a la luz de la memoria, coloca en dilogo el decir oficial sobre el pasado con otros
decires, con voces de borde que inauguran versiones disidentes, de ruptura. Estas voces van resquebrajando la palabra instituida y socavan as la tirana de la verdad.
Del mismo modo que diversas perspectivas tericas y epistemolgicas se inclinan hacia la
memoria (generando asimismo nuevos cruces interdisciplinares en la mirada sobre este objeto),
dicha opcin tambin se vuelve visible al interior de un vasto conjunto de manifestaciones culturales y artsticas, dentro de las cuales la literatura no es la excepcin. Particularmente, en el
campo de la narrativa espaola actual, puede constatarse una fuerte tendencia hacia el abordaje
del pasado reciente, perodo que comprendera aproximadamente desde la Guerra Civil espaola hasta nuestros das.
Para Claudia Jnke (2006), la cultura de la memoria en Espaa encuentra su motivacin en
dos tendencias: por un lado, la muerte de la generacin testigo y la necesidad de legar la experiencia; por otro, el afn de poner en crisis el perodo de amnesia colectiva en pos de instalar
un trabajo de memoria.
La narrativa de las ltimas dcadas del autor gallego Manuel Rivas forma parte de este
grupo de textos que recuperan la Guerra Civil en sus historias. La recuperacin de este episodio y sus consecuencias se ha mostrado como una de las preocupaciones persistentes de su
obra. En un trabajo anterior1 nos centramos especialmente, en dos de sus novelas: El lpiz del
1 Modos de representacin del pasado en la narrativa espaola contempornea. El caso Manuel Rivas. Investigacin realizada en el marco de una Beca de Iniciacin a la InvestiIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 895
carpintero (1998) y Los libros arden mal (2006). En aquella oportunidad, nos preguntamos por
los motivos y los modos de recuperacin del pasado que propona la novelstica de este autor. Y
planteamos que en la obra de Rivas, como parte de una generacin que no ha vivido en carne
propia la guerra civil pero s sus consecuencias, esa recuperacin operaba a travs de la memoria como eje central, a efectos de la construccin de un sentido propio para el evento, de
naturaleza escritural.
En la misma direccin, en este trabajo, nos proponemos abordar el modo particular en que
la misma problemtica se inscribe en algunos de sus relatos. Puntualmente nos interesa indagar
en cmo la recuperacin del pasado reciente opera en la construccin de una memoria que posee matices diferenciales y especficos. Consideramos la memoria, con E. Jelin (2002) como la
operacin de dar sentido al pasado desde los conflictos y las tensiones del presente. En esta ocasin, nos interesa indagar sobre la siguiente propuesta: en los textos de Rivas, la configuracin
de la memoria textual propone la puesta en tensin de los problemas de la construccin del pasado reciente con los problemas de la literatura, en la definicin de las distintas versiones de ese
pasado, y esa tensin es asumida como programa de escritura. En esta encrucijada se encuentra
la memoria.
El corpus a trabajar est constituido por tres relatos: La barra de pan (LBP) de Ella, maldita
alma (1999), El escape (EE) y La duracin del golpe (LDG), de Las llamadas perdidas (2002).
La recuperacin del hecho histrico y los modos de representacin de ese pasado, en primera
instancia, podran implicar dificultades. Es productivo correr la mirada aqu desde lo representado
hacia las operaciones de representacin, para poder poner en anlisis la construccin de un verosmil que pone en primer plano las posibilidades de lo literario a la hora de decir el pasado.
Identificamos la memoria como procedimiento constructivo en cuanto los relatos toman forma a partir de distintos personajes que recuerdan. La historia principal es narrada en ellos por
un narrador en primera persona de singular o de plural, que funciona como testigo o protagonista de las situaciones que narra. Pero este narrador cede a su vez la palabra a otros personajes
que, dentro de la historia que l est relatando, cuentan asimismo la suya en primera persona. Se
habilita desde aqu lo que Albert (2006) ha denominado una potica de la oralidad, como marca
propia de los textos de Rivas. La palabra oral se dispone en tensin con la escritura y habilita un
espacio textual nuevo en el que es posible leer la manera en que los sujetos se apropian y construyen una versin personal del pasado que, en la suma de los fragmentos, tejen el entramado de
la memoria textual. Algunas de las voces que participan nacen de lugares de borde, personajes
cuyas historias estn cercanas al fracaso. Esta disposicin del relato nos permite pensar en la
configuracin de la memoria desde una dimensin colectiva y el modo en que ese colectivo se
nutre y dialoga desde la vivencia individual hecha palabra.
En las novelas de Rivas mencionadas anteriormente, el episodio de la Guerra Civil es, de
alguna manera, el motor que moviliza las historias. Por el contrario, en estos relatos, se parte
de alguna circunstancia ocurrida en una poca actual o reciente. Los tres se desarrollan temporalmente en el perodo de posfranquismo, pero el pasado de la Guerra Civil y la posguerra
es determinante en las historias que se cuentan. Podramos considerar el momento en que estas
historias se desarrollan como el de la llamada Transicin. Para Aguilar Fernndez (1996) en
este perodo se intent olvidar los rencores del pasado, en un olvido intencional que permitiera
retener el aprendizaje de la historia sin hurgar en la misma (Jelin, 2002). La Transicin espaola constituye un perodo que genera controversias en el punto en que ese olvido intencional
es entendido, desde algunos lugares, como la impugnacin misma de la verdadera naturaleza de
una transicin. Sin rehabilitacin del debate, no habra transicin posible.
gacin para estudiantes de grado, otorgada por la UNL para el perodo 2008-2009. El trabajo cont con la Direccin del Dr. Germn Prsperi.
Podramos pensar el impacto del fenmeno sobre la literatura actual, desde las palabras
de Dolores Vilavedra (quien reflexiona puntualmente sobre la literatura gallega, pero cuyas reflexiones bien podran extenderse a la narrativa espaola actual en sentido amplio):
Seducida por lo que Mainer llama el mito de la reconciliacin, elaborado como un relato que le
daba sentido al futuro (Mainer y Juli: 49), la sociedad gallega ha hecho de la amnista sinnimo de
amnesia hasta que les lleg la hora de tomar la palabra a aquellos que no se sentan comprometidos
por ningn pacto de silencio, por la simple razn de que no haban sido ellos quienes los haban
firmado. Era tarde ya para hacer justicia, pero quiz llegaran a tiempo para conseguir un objetivo
mucho ms modesto: explicar, explicarse y explicarnos la guerra, con un afn prospectivo, esto es,
orientado hacia la construccin del futuro. (vid. Thompson: 80) (Vilavedra, 2006)
Por todo lo anterior, podemos afirmar que en estos relatos, la memoria asume la re-construccin de un pasado doble. O mejor dicho, el texto indaga en la construccin de una memoria de
la Transicin que no puede comprenderse sin hacerse cargo del pasado dictatorial. Desde este
lugar, la memoria opera en un nivel de la historia, a partir del recuerdo personal, que se ubica
en primer plano. Pero ese recuerdo descubre un trasfondo que lo determina y, sin embargo, del
que puntualmente no se habla.
El pasado traumtico es una huella, una marca que cruza todas las historias que se narran.
Y sus consecuencias son el objeto solapado de la historia del relato. Vale decir, en estos textos la
palabra literaria construye elpticamente la representacin del pasado, siguiendo una trayectoria
en la cual, la actualizacin del significante omitido produce la recomposicin o restitucin de la
pluralidad de los sentidos. En la elipsis, la ausencia de un elemento no obstruye la construccin
del sentido. Pero si vamos un paso ms all podemos decir que, paradjicamente, su principal
efecto es la focalizacin sobre ese objeto ausente.
En estos textos, la elipsis lleva a hablar del hambre, la pena, el miedo de los protagonistas (en
cada uno de los relatos, respectivamente), dejando un hueco en el lugar del motivo. Corresponde
entonces a la tarea del lector, reponer el significante silenciado y es, de este modo, cmo el texto
opera en funcin de un trabajo de memoria.
Es posible leer este procedimiento desde las palabras de Robin y Angenot:
Como las piezas de un rompecabezas, la configuracin particular del objeto discursivo fragmentario sugiere conexiones sin ofrecer jams a priori la pieza faltante, () revela una parte del
enigma sin imponer, sin embargo, la eleccin segura de las piezas contiguas. (1988)
La memoria, entonces, que opera fragmentariamente, nos lleva por elipsis a remitirnos
necesariamente al pasado dictatorial. Esa bsqueda de lo ausente involucra al lector, lo vuelve
partcipe, propone la construccin del relato desde la interpelacin del otro. En esta bsqueda incierta se revela la naturaleza del sentido como aquello que nunca podr ser definitivo ni
totalizante.
Asimismo, el accionar de la memoria textual tiene consecuencias para la disposicin temporal en el relato. El recuerdo provoca la superposicin de distintos tiempos que se abren con
el presente, que instaura cada una de las voces que intervienen. Los interlocutores del narrador
inscriben sus propios relatos dentro del recuerdo mismo de la voz que narra. Dentro del recuerdo que inaugura una historia principal, ingresan otros recuerdos que recursivamente van configurando el espacio de la memoria, delimitando otros presentes.
De esta manera se tematiza la tensin entre pasado y presente. OChanel, una de las voces
intervinientes en LBP, afirma Cuentas esto ahora y se ren de uno, pero vosotros sabis que era
cierto (p. 88). El pasado pareciera percibirse como algo muy lejano y sin embargo, se revela en el
presente de las generaciones jvenes a cada paso como la fuerza de gravedad de la historia (EE:
61) o como () una informacin que ya estaba impresa en nuestros genes (LDG: 82).
Podemos observar otras dimensiones que permiten configurar la memoria y caracterizarla
dentro del relato. La dimensin de la niez (o la infancia) constituye tambin el espacio donde
el recuerdo seala en el presente otras sensaciones revisitadas desde la perspectiva adulta. En un
relato como LBP la percepcin del nio que vivencia es reinterpretada por el presente del adulto
que cuenta. As, su voz en primera persona afirma que se comi un alma, el alma que la miseria
y la adversidad le haban arrebatado. La barra de pan que saci el hambre de meses y le devolvi
la fuerza y la percepcin alegre de las cosas es la metfora de la inocencia recuperada: satisfacer
la necesidad, sin medir las consecuencias, y dar lugar a la fantasa implica volver a ser nio en
tiempos hostiles.
Ligado a la infancia, el vnculo familiar es otra dimensin que habilita el recuerdo. Las
familias son una marca de peso en la configuracin de las historias personales relatadas. En algunos casos, el pasado configura el recuerdo personal, en la medida en que est atravesado por
la vivencia de los mayores. Ocurre as en LDG. Situado en el ao 1981, el protagonista conoce
la noticia del intento de golpe de estado e, inmediatamente, recuerda a su to Eduardo, para
quien Franco no haba muerto. El presente se revela como atravesado por el mito, pero al mismo
tiempo, es esa misma vigencia la que suscita el miedo y la necesidad de la transformacin para
las generaciones jvenes.
En este sentido, la familia ocupa el lugar micro de la construccin de los imaginarios. Pero
puede constituirse tambin como el ncleo transmisor de una herencia que, en ocasiones, es vivida como una carga incomprensible. Por ejemplo, el protagonista de EE cuenta las consecuencias
que debi sufrir por pertenecer a una familia de simpatas republicanas:
La tradicin republicana familiar, que llevbamos como un honroso blasn, se torn en un
estigma, en un maleficio que tull nuestras vidas. Una marca de familia, al nacer, era la peca
negra en la espalda. Y fue como si esa peca creciese en mancha por todo el cuerpo hasta sealarnos como proscriptos. (p. 61)
Este ejemplo acerca de la tradicin familiar como mancha, nos permite, adems, considerar
otra dimensin de importancia en la configuracin de la memoria: el cuerpo. El acto de recordar
conecta con la dimensin del pasado en la medida en que la sensacin corporal se materializa
en la palabra. En el relato EE, la pena se hace carne en el personaje en paralelo a la experiencia
placentera que construye en la percepcin de la mujer del cuadro. Podas sentir su roce, las cosquillas del aura (p. 59) dice. En LBP, el cuerpo entra en conexin de una manera indita con la
realidad en la medida en que, al ingerir el alimento, retorna a su alma, pierde su invisibilidad y
dispone el mundo en una zona imaginaria paralela, en la que se vuelve claro lo oscuro y posible
lo imposible.
Asimismo, el trasfondo opaco y gris de la vida cotidiana se dispersa en lo que podramos denominar dimensin esttica en la configuracin de la memoria. En este sentido, la dimensin
sensorial en la percepcin de lo bello abre un abanico de posibilidades que se exploran en el texto,
a travs de diversas imgenes sensoriales que, desde el nivel de la historia, abren grietas en el relato
desde donde se proyectan al espacio de la lectura. No solo los personajes pueden percibir estticamente ciertas realidades. En estos pasajes, la trama narrativa entra en dilogo con la palabra
potica y estas son instancias en las que la prosa se tie de lirismo. Para el lector, son momentos en
los que este ruido narrativo (si puede llamarse as), pone en evidencia el trabajo de la escritura y
esta transformacin del espacio de la lectura lleva, asimismo, al encuentro de la forma, al despertar
tambin a la materialidad significante, como modo de desentraar el relato como artificio y descubrir, en un mismo gesto, el carcter construido de toda versin del pasado.
Este breve recorrido tuvo como objeto dar cuenta de algunos de los aspectos que permiten
rehabilitar el pasado en los relatos de Manuel Rivas. Nuestra lectura puso de manifiesto la direccin en la que trabajan estos textos: antes que ingresar en una dimensin especfica de representacin del pasado de la guerra civil, su objetivo o foco de inters reside en la indagacin en los
mecanismos de esa representacin. Vale decir, la textualizacin de la memoria se propone desde la
mostracin de los modos en que se recupera, se revisita, se convierte en presente.
Estos son algunos de los caminos por los que transitan los textos que construyen (e involucran
a) las nuevas generaciones de escritores y lectores quienes, desde este lugar, erigen para s mismas
las condiciones de posibilidad para la apropiacin del pasado como legado. Vilavedra afirma, recuperando a Hirsch, que a travs de un impulso creativo los jvenes pueden construir sus propias
narrativas, marcadas por el peso de las de la generacin anterior, moldeadas por algn acontecimiento traumtico que no fueron capaces de llegar a entender (vid. Hirsch: 22). (2006)
La ficcin parece consolidarse como el terreno de exploracin de los discursos sobre el pasado. A travs de la memoria como procedimiento constructivo, no solamente se asume el decir
el pasado como un problema sino que esa problematizacin se convierte en la definicin misma
de la literatura. La opcin por la memoria no deja de ser un sntoma de crecimiento y solidez de
la democracia espaola en la bsqueda de la construccin de sentidos compartidos para intentar
llevar luz sobre un pasado que, en la medida que involucra vctimas y violencia, resultar siempre
incomprensible. En definitiva, lo que estos textos se proponen, no es comprender el pasado, sino
desnudar el entramado constituyente de las verdades sobre lo ocurrido, recomponiendo las pluralidades. Escribir y leer literatura contina siendo un trabajo en donde el sentido resiste, pero no
deja de mostrarse como posible. Y asumir un sentido propio para un pasado que se construye desde
y en la interpelacin del otro supone sostener la conviccin del poder de la literatura y sus efectos.
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La Guerra Civil Espaola 1936 - 1939. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Espaa. Consultado el en: www.secc.es/media/docs/34_3_VILAVEDRA.pdf .
CV
Daniela Fumis es estudiante avanzada de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras, de
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral.Fue adscripta en
docencia en la ctedra Literatura Espaola II.Obtuvo unaBeca de Iniciacin a la Investigacin para
estudiantes de carreras de grado (Cientibeca) que fue destinada a la profundizacin en el estudio de
la obra de Manuel Rivas.Actualmente, formapartedelProyecto CAI+D 2009 dirigido por la
Doctora Nora Gonzlez.
O devir da literatura: rastros e sobrevivncias por uma abertura na histria
Ana Paula Pizzi

Universidade Federal de Santa Catarina Brasil
Resumo
A histria imprime seus vestgios nas coisas, e atravs dos vestgios, dos rastros, a arte capta
uma origem vacilante, composta no apenas de histria, mas tambm de toda lamentao
dos esquecidos por ela. Esse trabalho prope uma relao entre dois textos que tratam dessa
inciso na histria: o conto Meu Tio O Iauaret de Joo Guimares Rosa (1968) e o livro
sobre o mito tupinamb Meu Destino Ser Ona de Alberto Mussa (2009). A literatura que
abre-se a esses esquecidos faz mais que oferecer sua vida e suas histrias, ela oferece seus olhos para que vejamos o mundo l fora com a alma daqui de dentro: como um animal. Esse
o destino da literatura: virar ona para poder farejar vestgios e revelar sobrevivncias.
A gente escreve o que ouve nunca o que houve.
Oswald de Andrade
Ona, jaguar, cangussu, pintada, pinima, pinima malha-larga, jaguaret, jaguaret-pixuna,

pixuna, maaroca, suassurana e tigre (Galvo, 1978: 20) so certamente referncias-chave neste texto ao se tratar de um mesmo animal, mas que pode ser citado de inmeras formas. Ela
ser representante de um momento na literatura onde a relao animal e humano toma outras
direes. Esse momento exalta os valores dos que esto esquecidos em algum lugar do passado
e so retomados, alheios histria cronolgica, a qual dever ser despedaada por estes personagens e interrompida para que outras histrias apaream, recordando o que diz Jeanne-Marie
Gagnebin, a histria que se lembra do passado tambm sempre escrita no presente e para o
presente (Gagnebin, 2004: 97).
Como exemplos desses rasgos na histria so utilizados dois textos: Meu Tio O Iauaret, que
compe o livro Estas histrias (1968) de Joo Guimares Rosa, e o livro sobre o mito tupinamb
Meu Destino Ser Ona (2009), de Alberto Mussa. Este texto prope ver as duas produes como
o bote da ona, ou seja, que produzem saltos e recortes inovadores que estilhaam a cronologia
tranquila da histria oficial (Gagnebin, 2004: 10), possibilitando que os murmrios dos dominados pela histria se transformem em voz. E nesse caso, essa voz ser em grunhidos, rugidos e
em tupi.
O personagem do conto Meu Tio O Iauaret um homem que vira ona ao longo da histria,
vai se transformando medida que vai conversando, e consequentemente, seu texto tambm vai
se oncisando, com interjeies em tupi e grunhidos de animal. um abandonado, um mestio de
branco com ndia que foi deixado l para desonar o lugar, mas aos poucos ele foi se identificando com as onas e passou a no ca-las mais, at se ver como uma. A metamorfose visvel na
mudana progressiva de seu jeito de falar, cada vez com mais palavras e expresses tupi-guarani,
como se da roupa branca e civilizada materna, Macunczo fosse se despindo.
De noite eu fiquei mexendo, sei nada no, mexendo por mexer, dormir no podia, no; que
comea, que no acaba, sabia no, como que , no. Fiquei com a vontade... Vontade dida
de virar ona, eu, eu, ona grande. Sair de ona, no escurinho da madrugada... Tava urrando
calado dentro de em mim... Eu tava com as unhas...Tinha soroca sem dono, de jaguaret-pinima
que matei; sa pra l. Cheiro dela inda tava forte. Deitei no cho... (...) A eu tinha uma cimbra
no corpo todo, sacudindo; dei acesso. Quando melhorei, tava de p e mo no cho, danado pra
querer caminhar. sossego bom! Eu tava ali, dono de tudo, sozinho alegre, bom mesmo, todo
o mundo carecia de mim... Eu tinha medo de nada! Nessa hora eu sabia o que cada um tava
pensando. (Rosa, 2001: 223)
um texto que altera o foco do pensamento ocidental, no qual predomina a viso do dominante, do mais forte, do civilizado. Nesse momento, o mestio estava praticamente tomado pela
energia animal; pode-se dizer que ele estava dando o salto em direo ao homem quando este o
atirou. Macunczo mostra ao leitor o que pensa e como pensa (poderamos arriscar uma parcela
de poder investida no ndio), mas foi o homem branco que o calou, impedindo que a histria
continuasse.
Meu Tio O Iauaret um rasgo na histria latino-americana feito pela prpria ona, que rompe a histria linear para que desse entre-lugar saia Macunczo um hbrido, mestio, branco-indgena, homem-ona. Entre-lugar, que Silviano Santiago refere-se como o entre como lugar da
desconstruo da identidade do conceito e do conceito de identidade (Santiago, 2006: 37-38). O
conceito de identidade que esse personagem, como tantos outros o fazem, desconstri, o perfil
puro e branco, institudo como modelo pelos primeiros viajantes europeus. Uma tentativa, ou
quase um manifesto, de desmanchar um conceito de identidade nico e mostrar as identidades
que esto apagadas, ou simplesmente acobertadas pelo ocidente. A partir dessa quebra de identidade, ou perda, que emergem os que no tm voz. Assim, segundo Silviano Santiago, possvel
pensar uma nova sociedade, a dos mestios, cuja principal caracterstica o fato de que a noo
de unidade sofre reviravolta (Santiago, 1978: 17). A desconstruo da identidade do conceito foi
formando um ser hbrido, uma espcie de infiltrao progressiva efetuada pelo pensamento
selvagem que para Santiago significa a abertura do nico caminho possvel que poderia levar
descolonizao (Santiago, 1978: 17).
Ora, se o mestio um ser hbrido, o seu texto tambm o , visto a mudana pela qual ambos
vo passando. Sobre esse status de hbrido na escrita, Robert J. C. Young cita Bakhtin, afirmando
que hibridao uma mistura de duas lnguas sociais dentro dos limites de um nico enunciado, um encontro, no interior da arena de um enunciado, de duas conscincias lingsticas
diferentes, separadas uma da outra por uma poca, pela diferenciao social ou por algum outro
fator (Bakhtin apud Young, 2005: 25). O hibridismo da literatura e das artes em geral permite
essa abertura, essa inciso para pro-mover seres como, por exemplo, a ona, o mestio, o ndio.
Assim como o ndio, a ona do conto de Rosa uma sobrevivente. O texto abre espao para
que ela fale e no apenas para que seja falada, invertendo uma tradio de submisso do
animal no pensamento ocidental. Derrida comenta sobre seu interesse em animalizar os textos
e os pensamentos definindo como projeto louco de constituir tudo o que se pensa ou escreve
em zoosfera, o sonho de uma hospitalidade absoluta ou de uma apropriao infinita (Derrida,
2002: 69).
A literatura e as artes em geral tm o carter de oferecer hospitalidade ao mais fraco, ao
animal. O mestio do conto de Rosa um dos exemplos desses animots derridianos. A arte o
lugar desse conhecimento menos objetivo e mais intencional da cosmologia amerndia. O antroplogo Eduardo Viveiros de Castro, em seu livro A Inconstncia da alma selvagem e outros ensaios
de antropologia (2002), afirma que esse ideal de subjetividade, o olhar que o indgena tem sobre a
natureza, sobre os animais, s existe na arte:
Aquele ideal de subjetividade que penso ser constitutivo do xamanismo como epistemologia indgena, encontra-se em nossa civilizao confinado quilo que Lvi-Strauss chamava de parque
natural ou reserva ecolgica no interior do pensamento domesticado: a arte. O pensamento
selvagem foi confinado oficialmente ao domnio da arte; fora dali, ele seria clandestino ou alternativo. (Viveiros de Castro, 2002: 488)
O perspectivismo indgena retratado por Viveiros de Castro como um processo de pr-se

no lugar do outro (Viveiros de Castro, 2002: 480). uma ao de saber como os outros se vem
e vem os outros, e at mesmo de questionar a concepo de humano e animal e suas implicaes
no ambiente, pois uma das teses do perspectivismo que os animais no nos vem como humanos, mas sim como animais (por outro lado, eles no se vem como animais, mas como nos
vemos, isto , como humanos) (Viveiros de Castro, 2002: 483). Dessa relao humano-animal,
Viveiros de Castro define as narrativas mticas e nelas abriga o perspectivismo amerndio e toda
a cosmologia.
As narrativas mticas so povoadas de seres cuja forma, nome e comportamento misturam inextricavelmente atributos humanos e no-humanos, em um contexto comum de intercomunicabilidade idntico ao que define o mundo intra-humano atual. O perspectivismo amerndio
conhece ento no mito um lugar, geomtrico por assim dizer, onde a diferena entre os pontos
de vista ao mesmo tempo anulada e exacerbada. Nesse discurso absoluto, cada espcie de ser
aparece aos outros seres como aparece para si mesma como humana, e entretanto age como
se j manifestando sua natureza distintiva e definitiva de animal, planta ou esprito. (Viveiros
de Castro, 2002: 354)
O sobrinho-do-iauaret o retrato da indecibilidade entre humano e no-humano que h

no mito. A literatura se apresenta, assim, como um gesto de indecidibilidade, pois esta no evolui
linearmente: se bifurcam os caminhos e voltam a encontrar-se no tempo, ou nos vrios tempos
presentes num mesmo tempo. E essa indecibilidade tem lugar onde possvel parodiar suas formas sagradas e ultrapassar fronteiras temporais: na arte.
Ao cruzar essas fronteiras temporais passamos, segundo Derrida, do homem ao animal; ao
animal em si, ao animal em mim e ao animal em falta de si-mesmo (Derrida, 2002: 15). Em
outras palavras, ser-depois ser animal, passar os limites da distino, ver que o homem um
animal incompleto, vazio, e que a natureza teria o ofcio de disciplin-lo.
A histria do iauaret narrada da tica do dominado. O leitor v sob o ponto de vista do
animal, do ndio, do selvagem. A narrativa consiste em uma conversa entre o mestio e outro
personagem, que pode ser um caador, que s est ouvindo. Apenas a fala do mestio retratada
na histria, e as possveis perguntas feitas pelo homem podem ser previstas pela repetio do
onceiro. David Lopes da Silva comenta sobre essa revolta do ndio-ona:
Ao literalmente virar ona, o ndio de Guimares Rosa, ento, volta-se contra o senhor civilizado (que o seu leitor), como uma espcie de retorno do reprimido, que so os instintos e
pulses domesticados, o fundo selvagem civilizado. Essa re-volta da ona no texto radicaliza
tambm uma tendncia a humanizar o animal que recorrente na literatura brasileira, dada a
dificuldade em enxergar o animal-em-si, o animal propriamente dito, o devir-animal, devido a
represso secular exercida sobre ele, como nos exemplos de Jos de Alencar e Mrio de Andrade. (Silva, 2006: 78)
O devir-ona, devir-ndio transita sem limites em Rosa. Um ser que est em vias de transformar-se, podendo ser visto como animal-em-si, em sua essncia. Apresentando o conceito de devir,
Zourabichvili (2004) cita Deleuze, em O Vocabulrio de Deleuze:
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco
dois termos que se trocam. A questo o que voc est se tornando? particularmente estpida.
Pois medida que algum se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele prprio. Os devires
no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. (Zourabichvili, 2004: 10)
Deleuze e Guattari, ainda tangendo a questo do devir, afirmam que Devir , a partir das
formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui ou das funes que se preenche,
extrair partculas, entre as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade
e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais
nos tornamos (Deleuze e Guattari, 1997: 64).
O sobrinho-do-Iauaret se transformou em ona, ou estava em vias de, na presena de um
branco em sua tenda, enquanto esperava que ele dormisse para poder mat-lo e com-lo. Para
alguns deles (os ndios), a morte apenas um episdio prvio de ressurreio, pois incorporam
o outro atravs do canibalismo, ganhando o nome dos inimigos que por eles so mortos e assim
garantindo seu destino terra-sem-mal aps a morte. Assim retratou Alberto Mussa em seu livro
Meu Destino Ser Ona. Mussa, como Rosa, retrata o amerndio como protagonista de seu tempo,
fazendo-o sujeito de uma poca que foi coberta por panos refinados (e europeus). Ambos os
livros so unhas que rasgam esse pano e promovem um novo desenho. O ndio vem para o presente para mostrar o que poderia ter sido a literatura selvagem. Mussa revive o que no ocorreu,
mas poderia ter ocorrido e ele apresenta as vrias possibilidades de acontecimentos: o texto tupi
no existiu, mas poderia ter existido (Mussa, 2009: 27).
O texto resgata o sentido do mito indgena apontado contra a posio de traduo, mas sim
de tradutibilidade. Senti, assim, um impulso irresistvel de incorporar a epopia tupinamb
nossa cultura literria. Para tanto, era insuficiente traduzir a prosa confusa de Thevet e recompor a ordem interna dos episdios: faltava essencialmente devolver narrativa sua literariedade
(Mussa, 2009: 26), diz Mussa. Ele resgata o valor de potncia e utiliza a instituio, o literrio;
servindo-se da significao e no do sentido. A tradutibilidade um indcio poderoso pautado
na ausncia de equivalncia, onde refora o conceito de abismo da contingncia entre palavras e
coisas, resultando numa impossibilidade de fundao. A narrativa de Mussa uma interveno
ps-fundacionista, que eleva as constelaes de pensamentos que atravessam a literatura. O que
retorna com Meu Destino Ser Ona no a gnese, a histria, a forma, o contedo. O importante
reconhecer o gesto, o movimento.
A narrativa mtica de Alberto Mussa, que ele define como o mximo de contedo com um
mnimo de expresso, restaura o mito tupinamb a partir de textos de viajantes que c estiveram, especialmente os rituais de canibalismo. O livro uma exaltao aos valores canibais
onde o objetivo maior se resume em quatro aes: matar, comer, ser morto e vingado, mas o
objetivo do ritual canibal no s baseado na vingana entre parentes de grupos inimigos, a
finalidade que Mussa considera superior vingana a de eliminar do mundo o conceito de
mal. Nesse processo de acabar com o Mal do mundo eu preciso do Outro para atingir a plenitude benevolente. A partir da incorporao do Outro na prtica canibal, os ndios restabeleciam
o Bem entre o grupo. No jogo canibal, cada grupo depende totalmente de seus inimigos, para
atingir, depois da morte, a vida eterna de prazer e alegria. O mal, assim, indispensvel para a
obteno do bem; o mal, portanto, o prprio bem (Mussa, 2009: 73).
A literariedade do livro Meu Destino Ser Ona mostra que mito, histria, fico, teoria, antropologia, caminham num mesmo limiar, sem disperses, elas se complementam formando uma
malha de significaes onde o movimento dessa malha que decide a textura que ser tecida.
Esse movimento a literatura, multiplicando sentidos. Nela h um efeito de estranhamento do
discurso. A poesia trabalha no mitus e no na transparncia da razo (logos). Ela ao mesmo
tempo arte e pensamento. Um mito necessariamente uma pea esttica, cheia de metforas e
de processos narrativos que visam entreter e provocar emoes. Ao mesmo tempo e tambm
necessariamente um discurso terico, que explica ou defende uma certa tese sobre o homem
ou a natureza (Mussa, 2009: 71), escreve Mussa.
O conhecimento, a histria, esto sob a mscara do mito, interpostos e ficcionalizados pela
literatura. A relao que as obras literrias mantm com a histria tem tomado um novo interesse
por parte da literatura atual. Linda Hutcheon chama essas obras literrias de metafices historiogrficas. Historiogrficas, pois retomam um certo perodo, metafices por ficcionalizar esse
momento interpondo vrias histrias e misturando-as; apontando o carter ficcional da histria.
O resultado , como j mencionado, um produto hbrido, que j no predomina um ou outro
elemento, uma confluncia de caminhos, possibilidades de escolher. Ora, a arte no se define
pela equivalncia monumental, mas pela metamorfose. E transformar exige uma inciso, um
corte na linha evolutiva, para que assim se torne possvel a escritura bem ao gosto da literatura
contempornea, numa relao, segundo Hutcheon, que , ao mesmo tempo, intensamente autoreflexiva e pardica, e mesmo assim procura firmar-se naquilo que constitui um entrave para
a reflexividade e a pardia: o mundo histrico (Hutcheon, 1991: 12). A histria imprime seus
vestgios nas coisas, da mesma forma que a ona sabe que onde h vestgios h possibilidades.
Atravs dos vestgios, dos rastros, a arte capta uma origem vacilante, composta no apenas de
histria, mas tambm de toda lamentao dos esquecidos por ela. Assim, fundem-se o arcaico e
o contemporneo, num eterno retorno. Dessa forma evita-se a perda do mito, pois se este est
constantemente sendo revisitado, ele se mantm na sobrevivncia, na catstrofe.
A poesia o espao onde esse discurso animal tem lugar, ela permite que o leitor olhe do
ponto de vista do animal, para causar dvida, crise, e re-ver sempre. Como j dito, o lugar sempre o entre, e nunca o todo, pois a poesia a soma das partes mais a relao que determinada
entre elas: um devir-lugar. Derrida deu a palavra ao ourio para se determinar a poesia:
Ele se cega. Enrolado em bola, eriado de espinhos, vulnervel e perigoso, calculador e
inadaptado (porque se pe em bola, sentindo o perigo sobre a auto-estrada, ele se expe ao acidente). Nenhum poema sem acidente, nenhum poema que no se abra como um ferimento, mas
que no seja tambm feridor. Chamars poema uma encantao silenciosa, o ferimento fono
que de ti desejo aprender de cor. Ele tem pois lugar, no essencial, sem que se tenha a faz-lo: ele
se deixa fazer, sem atividade, sem trabalho, no mais sbrio pathos, estranho a toda produo,
sobretudo criao. (Derrida, acesso em: agosto de 2009)
Assim como o poema que se abre como ferimento, o conto de Rosa e o mito de Mussa rasgam
a histria para revelar que h sim algo sob os relatos dos viajantes europeus: h vozes selvagens
que se calam frente escrita refinada. Essas vozes foram abandonadas outrora e so retomadas
para recompor uma cosmogonia que compreende hibridismo, alteridade, fico e histria. A literatura que abre-se a esses esquecidos faz mais que oferecer sua vida e suas histrias, ela oferece
seus olhos para que vejamos o mundo l fora com a alma daqui de dentro: como um animal. E
ourio tambm o mestio-ndio, dono de uma lngua desviada que se torna ona junto com
ele:
Ei, ei, que que mec t fazendo?
Desvira esse revlver! Mec brinca no, vira o revlver pra outra banda... Mexo no, tou quieto,
quieto... i: c quer me matar, ui? (...) Veio me prender? i, tou pondo a mo no cho por
nada, no, -toa... i o frio (...) i a ona! (...) Eu Macunczo... Faz isso no, faz no... Nhenhenhm... Hee!... H... Aar-rr... Aah... C me arrhou... Remuaci... Riucanac... Araa...
Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... e... ... ... ... (Rosa, 2001: 235).
Os ndios tupinamb viram ona para que suas razes se tornem menos brancas e mais selvagens, cada vez mais animal. Esse o destino da literatura: virar ona para poder farejar vestgios
e revelar sobrevivncias. Somos todos animais: eis a zoosfera derridiana!
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CV
Ana Pizzi Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Santa Catarina Brasil,
2010, e bolsista CAPES/Reuni. Especializao em Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira
pela Universidade Comunitria da Regio de Chapec, Santa Catarina, Brasil. Publicou artigos na
Revista Interdisciplinar de Estudos em Lngua e Literatura em 2010, no livro cartoneiro Arte e Animalidade,
2009, dentre outras apresentaes em congressos e conferncias.
iniciado em
Escarnio literario y tenes como metapotica

Mara Guadalupe Campos
Resumen
Este trabajo buscar acercarse a la potica de la lrica medieval en lengua gallego-portuguesa a partir de las formulaciones negativas que pueden encontrarse en las cantigas descarnho e
de mal dizer, composiciones satricas en las que es posible encontrar numerosas referencias al
modo correcto de trovar y a las caractersticas esperables para compositores e intrpretes.
Se observarn los presupuestos sociales que crearon una jerarqua de temas y de metros que
deba coincidir con la condicin social de los trovadores, y las contiendas discursivas derivadas de este paradigma. As, se conservan testimonios de juglares que debieron defender
su derecho a componer frente a los mismos nobles que los contrataron y mantuvieron, y los
de nobles venidos a menos que eran escarnecidos por pedir dones a cambio de sus servicios
musicales.
Adems, se analizarn los mandatos formales y temticos que conformaron lo esperable en
este contexto. Aqu se engloban las exigencias de correccin para la mtrica y de pertinencia
para determinados temas, como la condicin social de la amada y los lmites de lo obsceno
en el escarnio, que conforman una zona gris de textos discutibles y condenables segn los
parmetros establecidos por una comunidad de compositores.
De los muchos intentos que se han hecho para definir las cantigas descarnho e de mal dizer
como gnero temtico, desde la composicin del Arte de Trovar contenida en el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Portugal hasta la fecha, lo nico que queda para aislar como rasgo mnimo
distintivo de estas composiciones en el contexto de la lrica profana gallego-portuguesa medieval
es la censura de una conducta que rebaja al actante respecto del enunciador, que deviene denunciador. La raz del dezir mal no es otra que la creacin de una asimetra entre el sujeto y el objeto
de la enunciacin, diferente a la del encomio o la cancin de amor: si bien es usual que la lrica
amorosa utilice la censura como parte fundamental del discurso del amante rechazado, que
acusa a su dama de crueldad y asesinato, eso no rebaja a la amada, que sigue siendo indiscutible
y merecidamente superior al amante. En la cantiga de escarnio, el personaje censurado (desde
el punto de vista cuantitativo la cosa es pareja: hombres y mujeres son indistintamente objeto
de este tipo de composiciones) queda por debajo del censor, que lo observa moralmente desde
arriba con disgusto, desprecio, escndalo, mofa o una mezcla de los cuatro.1
Un subconjunto dentro de este corpus (que inicialmente pude determinar en 92 cantigas)
lo conforman composiciones que tienen como objeto trovadores, juglares y segreles. En estas
puede observarse otra instancia metapotica ms temprana que la conservada en el arte potica
del Cancionero de la Biblioteca Nacional portuguesa,2 y que por su carcter polmico nos puede
dejar entrever las distintas concepciones en conflicto respecto de la figura del compositor, del
intrprete y de su lugar en la sociedad cortesana del siglo XIII peninsular.
1 Si hiciramos una gradacin con todo esto, los juglares trovadores y los homosexuales llevaran sin duda la peor parte (v. Rosenstein, 1998).
2 En adelante, CBN.
Una primera observacin respecto de este corpus de canciones contra (y tenss con) colegas
y subordinados, es que en l se cruzan tres ejes temticos centrales, que muy a menudo se tornan
difciles o imposibles de distinguir entre s: uno moral, otro esttico y, en medio de ambos, el
social. Entre los tres conforman la zona gris de las discusiones respecto de qu es lo aceptable
cuando se trata de la composicin e interpretacin de lrica profana.
El primero de estos ejes es compartido con todo el resto del corpus de invectiva lrica: es
perfectamente comprensible que los colegas fuesen blanco fcil para composiciones cmicas basadas en acusaciones obscenas o en la intencin de poner en ridculo al escarnecido por algn
otro defecto visible y risible.
As tenemos, por ejemplo, el ciclo de cantigas contra Pero dAmbroa, que al parecer tena
por costumbre jactarse de un viaje a Tierra Santa que, si hemos de creerle a sus colegas Gonalo Eanes do Vinhal (CEM 170),3 Johan Baveca (CEM 189), Pero Gmez Barroso (CEM 393) y
PedrAmigo de Sevilla (CEM 311, 314, y 315), nunca hizo.
O, tambin, para advertir a un juglar sobre las infidelidades de su mujer, como en la cantiga
que Pero da Ponte le compuso a Pedro Agudo (CEM 355).
Tal vez estas canciones sean las ms sencillas de interpretar como insulto ritual, mucho ms
que las cantigas contra soldadeiras que Denise Filios (1998) ha intentado leer en esa clave: los
insultos morales entre colegas, sobre todo entre los que comparten el estamento social, nunca tienen la virulencia que s tienen los escarnios morales contra quienes se encuentran excluidos de la
sociedad de poetas, y parecen moverse cmodamente entre los lmites aceptables (y legales) de lo
que nunca podra constituir una denuncia por injurias: a los colegas se los puede escarnecer moralmente por vestirse inadecuadamente (como a Alfonso X, de parte de Vaasco Gil, por su capa
vieja), por acaparar los favores de una bella soldadeira (Vaasco Prez Pardal sobre Pero dAmbroa
y Maria Balteira), por fanfarrones (el caso del supuesto viaje a Tierra Santa de dAmbroa), y en el
caso de los juglares de inferior condicin, por llevar una vida libertina o tener cuernos.
Estos escarnios, entonces, no aportan referencias explcitas a la(s) potica(s) que los motivaron: las fallas morales de la vida privada de compositores e intrpretes eran percibidas como un
mbito completamente separado del talento y la correccin artstica.
De todas maneras, s aportan datos de otra ndole: en primer lugar, cabe pensar que el hecho
de que las cantigas morales a colegas porten acusaciones ms leves probablemente se deba a que
ciertos escarnios, contra lo que mandaban las siete partidas y la potica de CBN, no eran aptos
para los odos del escarnecido, o que al menos era necesario que el escarnecido no estuviese en
posicin de responder. Una cantiga como las que escribi Airas Prez Vuituron para Fernn Daz
(CEM 80 y 81), que contrastan sus xitos polticos con su homosexualidad (presentada como
invalidante), nunca podra haber sido escrita para un colega, y es de esperar que la reaccin de
este personaje ante canciones como estas, que tienen un tinte de campaa de desprestigio, nunca
podra haber sido del todo pacfica.
En cuanto al eje esttico, encontramos, por una parte, cantigas dedicadas a fallas temticas y, por
otra, escarnios dirigidos a personajes que al parecer descuidaron aspectos formales de su trabajo.
Dentro de los primeros, es especialmente digno de mencin el ciclo de escarnios usualmente conocidos como contienda de amas e tecedeiras. El motivo de toda esta serie de cantigas descarnho
es una cantiga de amor de Joan Coelho. Se trata de una cancin que cumple con todos los requisitos genricos de una cancin de amor regular, salvo por uno, y eso le es imputado como una
licencia imperdonable: en lugar de cantar a una dama encumbrada, Coelho le canta a un ama
de leche, y dedica la cancin entera al juego de palabras ama/amada.
3 La sigla CEM refiere a la edicin de Cantigas descarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses de M. Rodrigues Lapa (1949), y el nmero es el que lleva la
composicin referida en ella.
Cabe observar tambin un detalle compositivo nada menor en la composicin de Coelho: con
todo y el atrevimiento que implic, a juzgar por las respuestas, el trovador no haba intentado defender a la mujer trabajadora y corprea como objeto de cancin, sino que toda la cancin es un largo esfuerzo por borrar la corporalidad exuberante de la amada y discutir su condicin de ama de leche:4
Atal vej eu aqui ama chamada
que, d-lo dia en que eu naci,
nunca tan desguisada cousa vi,
se por a d estas duas non :
por aver nom assi, per ba f,
ou se lh o dizen porque est amada,
.....................................................
E nunca vi cousa tan desguisada
de chamar ome ama tal molher
tan pastorinh, e se lh o non disser
por tod esto que eu sei que lh aven:
porque a vej a todos querer ben,
ou porque do mund a mais amada.
........................................................
(LPGP 79 9)
Y es su transgresin temtica y la falla de ese borramiento lo que sus colegas se apresuran

a reprocharle en sus escarnios: en ninguno de ellos se ataca la moral de la mujer, ni la de Joan
Coelho, ni el talento de este ltimo (que, por lo dems, es formalmente intachable siempre),
sino que todas las canciones se dedican a reponer las condiciones de la existencia material de la
pastorinh amada: hacedora de chorizos, conocedora de conjuros, capadora de gallos y con otras
muchas habilidades domsticas que se convierten en objetos risibles, como se puede observar en
esta cantiga de Fernn Garca Esgaravunha:
Esta ama cuj Joham Coelho,
per bas manhas que soub aprender,
cada hu for achar bon conselho,
que sabe ben fiar e bem tecer,
e talha mui ben bragas e camisa
e nunca vistes molher de sa guysa
que mays limpha vida sabha fazer.
Ant oje das molheres preadas
que nos sabemos en nosso logar,
ca lava ben e faz boas quejadas
e sabe ben moer e amassar
e sabe muyto de ba leiteyra.
Esto non digu eu por ben que lhi queira,
mays porque est assy, a meu cuydar.
E sseu marido de crastar verres
non lh achan par de Burgos a Carrhon,
nen a ela de capar galies
fremosament, assi Deus mi pardon!
Tod esto faz, e cata ben argueyro
4 Las citas marcadas con la sigla LPGP corresponden a la edicin digital de M. Brea (2008), y la numeracin que las distingue es la usada por ella y su equipo.
e escanta ben per olh e per calheyro

e ssabe muyta ba escantaon.
Non acharedes en toda Castela,
graas a Deus, de que mh-agora praz,
melhor ventrulho nen melhor morcela
do que a ama com ssa mo faz.
E al faz ben, como diz seu marido:
faz bon souri e lava ben transsido,
e deyta ben galinha choca assaz!
(LPGP 43 4)
No es, en este caso, que se trate de elementos risibles por s solos: no existen composiciones
de otra ndole en las que se escarnezca a una mujer por ganarse el pan trabajando, si exceptuamos claro las cantigas hechas a las prostitutas. Lo que conforma el escarnio es una falla esttica:
una mujer que trabaja con sus manos no puede ser objeto de pasiones elevadas a cancin. Si eso
ocurre, amerita que se subraye el contraste con un nfasis particular en la condicin socialmente
inferior de la amada, y para esto nada mejor que subrayar aquellas tareas que involucren ensuciarse las manos con grasa, con sangre y con cuajo.
Pero tambin podramos ubicar aqu una composicin de Alfonso X que bastante problemtica ha resultado, la cantiga contra Pero da Ponte por haber traspasado un lmite temtico y
haber compuesto algo que se pasaba de la raya inclusive para ser una cantiga de maldecir:
Pero da Ponte, parou-se-vos mal:
per ante o Demo do fogo infernal,
por que con Deus, o padre spirital,
minguar quisestes, mal per descreestes?
E ben vejora que trovar vos fal,
pois vs tan louca razon cometestes
.........................................................
Vs non trobades come proenal,
mais come Bernaldo de Bonaval,
por ende non trobar natural,
pois que o del e do Dem aprendestes
E ben vejora que trovar vos fal,
pois vs tan louca razon cometestes
(CEM 17)
El sentido de esta cantiga es particularmente oscuro: por una parte, no sabemos con la exactitud y certeza con la que conocemos la cantiga de da Ponte al ama de leche a qu composicin
se refiri en esa ocasin el Rey Sabio. Para esto caben tres posibilidades: la primera es sostener,
con Carolina Michalis, Manuel Rodrigues Lapa y la tradicin crtica de la mayor parte del siglo
XX, que esta composicin remite a una cantiga perdida, cuyo contenido cruzaba los lmites de
la hereja. El hecho de que una composicin de escarnio se refiera a un texto perdido, con el
mal estado de conservacin del corpus, es ms que pensable. De hecho para otros casos (como
las composiciones del pobre SueirEanes, a quien nos referiremos luego, o las cantigas de vilo de
las que habla la potica de CBN) est bastante probado que composiciones consideradas indignas fueran omitidas de los cancioneros que nos las han transmitido. Ahora bien, que Alfonso
X acusara de hereje a un trovador y juglar amigo resulta un poco incongruente si pensamos en
la produccin del mismo Alfonso quien, sin ir ms lejos, relacion en una cantiga detalles de la
pasin de Cristo con los de una relacin sexual con una soldadeira durante Viernes Santo.
La segunda opcin es considerar con Josiah Blackmore (1998) los textos conservados de Pero
da Ponte, y reparar en una cantiga, Eu digo mal, com ome fodimalho (CEM 340), que ciertamente pareciera cruzar un lmite, al narrar un ataque homosexual sufrido por el enunciador.
El caso es que, aun si magnificamos la transgresin en nuestra lectura y obviamos el hecho de
que el ataque sexual al enunciador era un recurso habitual de la cantiga de escarnio (muy corriente en las cantigas a soldadeiras viejas), de todos modos sigue resultando por lo menos sospechoso
que justo Alfonso X haya sido quien lo acuse por una transgresin en materia de cantiga sexual.
Nos permitimos una tercera sospecha: no ser que este aparente escarnio a da Ponte es
una burla indirecta a Bonaval? En tal caso, podramos encontrarnos nuevamente con el recurso
lrico documentado en otras cantigas de dirigir el escarnio indirectamente a su destinatario real,
mencionado al pasar mientras supuestamente se amonesta a otro: decirle a Pero da Ponte que
es un mal trovador porque trova como el demonio o como Bernardo de Bonaval, ergo, Bonaval
trova como el demonio.
Tambin dentro del eje esttico, nos encontramos con otra vertiente de escarnios, meramente formal: una de las acusaciones ms graves contra un colega era afirmar que compona
canciones mal medidas, es decir, composiciones de mtrica y/o rima defectuosa. Esta fue, de hecho, la principal falta que los colegas encontraron en las composiciones de Sueiro Eanes. As, por
ejemplo, tenemos una ingeniosa cantiga en la que Afonso Eanes do Coton pretende defenderlo
de los juglares que tergiversan sus versos, en un movimiento retrico que resulta similar al de la
cantiga contra Pero da Ponte y Bernardo de Bonaval recin referida:
Sueir Eanes, un vosso cantar
nos veo ora un jograr dizer,
e todos foron polo desfazer,
e punhei eu de vo-lo emparar;
e travaron en que era igual;
e dix eu que cuidvades en al,
ca vos vi sempre daquesto guardar.
E outro trobador ar quis travar
en a cobra; mais, por voss amor,
emparei-vo-l eu, non vistes melhor:
que a cobra rimava en un lugar;
e diss el: - Pois por que rimou aqui?
E dix eu: - De pran, non diss el assi,
mais tenho que xa errou o jograr.
E, amigos, outra ren vos direi:
polo jograr a cantiga dizer
igual, non dev o trobador a perder;
eu por Sueir Eanes vo-lo ei:
ca d-lo dia en que el trobou,
nunca cantar igual fez nen rimou,
ca todos os seus cantares eu sei.
(CEM 43)
La seal inequvoca de que no estn respetando la versin original no es otra que el hecho
de que la mtrica y la rima son correctas, y ese no era nunca el caso con las composiciones de
Sueiro Eanes. Llamativamente, de este trovador no se conserva ni siquiera una sola composicin,
pero lo conocemos por cuatro composiciones que lo acusan de mal trovar. Muy probablemente
a la hora de compilar los cancioneros conservados, los compiladores han compartido la opinin
de Cotn y Pero da Ponte: las cantigas de Sueiro Eanes no eran dignas de copia, y la nica forma
de difundirlas sin caer en el ridculo era intervenir el texto.
En cuanto a la dimensin social del escarnio entre juglares y trovadores, baste referirse por
el momento a la ya mentada desigualdad de condiciones entre ambas clases, que implic que los
juglares que se aventuraron a componer sus propias cantigas debieran defender, como Loureno,
su derecho a trovar, y que los trovadores nobles que precisaron, de todas formas, pedir dones por
su canto, tomasen como ofensivo el calificativo de segreles.
Precisamente eso puede verse en una tens entre Afonso Eanes do Coton y Pero da Ponte:
.....................................................
- Pero da Ponte, quen a mi veer
desta razon ou doutra cometer,
querrei-vo-lh eu responder, se souber,
como trobador deve responder:
en nossa terra, se Deus me perdon,
a todo escudeiro que pede don
as mais das gentes lhe chaman segrel. 5
.....................................................
(CEM 53)
Podemos entender que no exista una intencin real de excluir al trovador de la sociedad
de sus pares, pero no por eso la acusacin deja de ser tal, ni niega el hecho de que la imagen del
trovador que no viva de sus propios recursos ni de los obtenidos por medio de la guerra fuera
visto, por lo menos, con cierto desdn y desconfianza.
Tambin hay que tener en cuenta en este punto otro elemento evidentemente significativo:
contra lo que pudo afirmarse alguna vez, salta a la vista que existe una relacin entre el nivel
de obscenidad y la gravedad de las acusaciones en estas canciones, pero que no implica que un
estatus social ms bajo se corresponda con los temas ms soeces y las canciones de maldecir ms
abiertas, sino que ms bien ocurre todo lo contrario. As, en un extremo estn los juglares devenidos trovadores, como Loureno, que solo ensayan la invectiva cuando son convocados para
una tens, y que responden a la defensiva o con acusaciones muy ligeras, y en el otro tenemos las
cantigas de escarnio del rey Alfonso X, probablemente el grupo ms recargado en temas, vocabulario soez y nivel de acusaciones conservado.
A partir de todo esto se puede concluir, entonces, que tanto el sujeto como el objeto del
escarnio tienen una diferencia de derechos, tanto sociales como poticos: para poder incurrir
en un escarnio personal, si ambos pertenecen a la misma sociedad, debe haber igualdad social
entre el escarnecedor y el escarnecido, o una asimetra favorable al enunciador del escarnio: as
es como el rey Alfonso X y nobles como Afonso Eanes do Coton o Joan Sorez Coelho pueden
darse el lujo de escarnecer con nombre y apellido real muy seguido. As, por citar un ejemplo,
esta composicin de Sorez Coelho contra un Joan Fernndiz, en la que al nombre propio del
caballero en cuestin se asocia una cantiga obscena de maldecir:
Joan Fernndiz, mentr eu vosc ouver
aquest amor que oj eu con vosqu ei,
nunca vos eu tal cousa negarei
qual oj eu ouo pela terra dizer:
dizen que fode quanto mais foder
pode o vosso mouro a vossa molher.
5 Las negritas son de la autora.

E, pero que foss este mouro meu,

j me terria eu por desleal,
Joan Fernndez, se vos negass eu
atal cousa que vos dizen que vos faz:
ladinho, como vs jazedes, jaz
con vossa molher, e m end mal.
E direi-vos eu quant en vimos ns:
vimos ao vosso mouro filhar
a vossa molher e foi-a deitar
no vosso leit; e mais vos en direi
quanto eu do mour aprendi e sei:
fode-a tal como a fodedes vs.
(CEM 227)
Los juglares, por su parte, solo pueden tener acceso al escarnio personal para defenderse.
Loureno, escarnecido por atreverse a usurpar el derecho a trovar, solo ensayaba tmidos y velados ataques en un mar de defensas de la propia capacidad. As, por ejemplo, en su tensin con
Joan Prez dAvon:
- Loureno, soas tu guarecer
como podias, per teu citolon,
ou ben ou mal, non ti digu eu de non,
e vejo-te de trobar trameter;
e quero-t eu desto desenganar:
ben tanto sabes tu que trobar
ben quanto sab o asno de leer.
- Joan d Avon, j me cometer
veeron muitos por esta razon
que mi dizian, se Deus mi perdon,
que non sabia n trobar entender;
e veeron poren comigu entenar,
e fgi-os eu venudos ficar;
e cuido vos deste preito vencer.
- Loureno, serias mui sabedor,
se me vencesses de trobar nen d al,
ca ben sei eu quen troba ben ou mal,
que non sabe mais nen un trobador;
e por aquesto te desenganei;
e vs, Loureno, onde cho direi:
quita-te sempre do que teu non for.
- Joan d Avon, por Nostro Senhor,
por que leixarei eu trobar atal
que mui ben fa, e que muito mi val?
Des i ar gradece mi-o mia senhor,
por que o fa; e, pois eu tod est ei,
o trobar nunca o eu leixarei,
poi-lo ben fa e ei i gran sabor.6
(CEM 220)
6
El resaltado es mo.
Como se puede ver, la impericia del contrincante en la tensin no pasa de una mera insinuacin: el principal argumento no es la debilidad del oponente, sino la propia fortaleza en el trobar
(lo ben fae ei gran sabor), mientras desde la otra parte lo que se aduce es un argumento de
status: el trovar no le corresponde por naturaleza.
Estas cuestiones no son sino algunas inquietudes preliminares con vistas a un trabajo ms
amplio. Cabe preguntarse, por ejemplo, cules han sido los criterios de seleccin empleados por
los compiladores que confeccionaron los arquetipos de los cancioneros en los que se conservan
las composiciones gallego-portuguesas que conocemos, y cules los de los copistas que intervinieron en su transmisin posterior. De todas maneras, mantengo la firme sospecha de que si hay un
lugar en el que podemos realmente aprehender la potica subyacente de un conjunto de composiciones que nos ha llegado comparativamente tan despojado de teorizaciones contemporneas
como lo es el de la lrica medieval profana en lengua gallego-portuguesa (si la comparamos con
su contraparte provenzal, sobre todo), ese lugar, esa instancia metapotica podemos encontrarla
en el cancionero de burlas: si existe algo capaz de mostrarnos los lmites delimitados por los cdigos de cualquier grupo social, es aquello de lo que ese grupo eligi rerse. El recorrido breve e
incompleto que hemos hecho aqu intent ser una demostracin prctica del potencial explicativo de una va de acceso, si bien indirecta, no por ello menos productiva.
Bibliografa
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Filios, D. K. 1998. Jokes on Soldadeiras in the Cantigas de Escarnio e de Mal Dizer, en La Cornica, 26.2,
pp. 29-40.
Lacarra Lanz, E. 2009. Entre injurias e ingenio, burlas y veras: abadesas en el punto de mira de las cantigas de escarnio y maldecir, Bulletin of Hispanic Studies, vol. 86 N 1, Liverpool.
Lapa, M. Rodrigues (ed.). 1965. Cantigas descarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses.
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Lopes, Graa Videira. 1998. A stira nos Cancioneiros medievais galego-portugueses. Lisboa, Estampa.
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CV
Mara Guadalupe Campos es Licenciada en Letras (UBA). Entre 2008 y 2010 realiz un trabajo de
adscripcin para la ctedra de Literatura Espaola I (Medieval) en esa misma casa de estudios,
bajo el ttulo: Las Cantigas descarnho e de mal dizer como mapa esttico y social de la lrica corts
peninsular del siglo XIII: articulacin de tradiciones tpicas y formales en el discurso satrico.
El que cuida engaar a otro finca engaado

Anlisis de la funcionalidad poltico-ideolgica del Cauallero Zifar
Micaela Finkielsztoyn
Resumen
El presente trabajo busca, leyendo un poco a contrapelo sobre la crtica tradicional de una
obra cannica de la literatura espaola medieval como es el Cauallero Zifar, desvelar los procedimientos poltico-ideolgicos que operan en ella. A primera vista, estos pareceran bregar
por la instauracin de un cdigo de conducta caballeresca que vendra a llenar el hueco
legal dejado por la puesta en suspenso de las Partidas del rey Alfonso X, en clara sintona
con el proyecto de unificacin nacional de la monarqua. Leyendo ms detenidamente, se
evidencia que el principio constructivo y motor de la trama de la novela es el engao practicado, aun, por los personajes principales, encargados de instaurar la deontologa caballeresca. De este modo, el texto no logra sino hacer an ms evidente la fragilidad del entorno
socio-poltico de la Espaa del siglo XIV. En las vetas y pliegues de la narracin literaria, tan
escasas en un discurso unidimensional como el jurdico, aparece el carcter ficticio y forzado de la operacin que persegua la Escuela Catedralicia de Toledo con la redaccin del
Cauallero Zifar. La nocin de texto conciliador y programtico se sacude y aparecen, as, los
deslizamientos que pondrn en duda su condicin ancilar.
Quin ha poder de hacer los caballeros, o no.1 A esta pregunta, que se formula la Ley XI
del Ttulo XXI de la Segunda Partida, se le pueden dar numerosas repuestas conforme al derecho
de su poca. Sin embargo, la ms interesante y productiva de ellas es que es la literatura la que
puede hacer caballeros. E incluso destruirlos.
El romance del Cauallero Zifar adems de ser el texto fundacional de la materia caballeresca
hispnica, combina la ideologa y el arte para instaurar el discurso de la caballera como una
categora que opere en la realidad extratextual, ordenando un cdigo de conducta a ser seguido
por los caballeros, de modo tal de intentar contener la violencia nobiliaria y dar paso a la pacificacin de Espaa.
O esto es, al menos, lo que la crtica entre la que se destaca el texto de Rodrguez Velasco,
El Libro del Cauallero Zifar en la edad de la virtud (Velasco, 1999) sostiene, al tipificar a la novela como conciliadora respecto del proyecto poltico-ideolgico de la reina, doa Mara de Molina. No obstante, como se sigue tratando de literatura y no de un texto meramente doctrinario,
no puede haber en ella sino un ms all del significado literal y, por ende, un desliz de traicin.
El presente trabajo se abocar entonces a analizar la construccin del Cauallero Zifar como texto
armnico respecto de la intencionalidad poltica de la monarqua espaola, para luego detenerse
en aquellos aspectos en donde la nocin de texto conciliador se sacude y aparecen los deslizamientos que pondrn en duda su condicin ancilar.
1 Snchez-Arcilla-Bernal, Jos, (ed.). 2004. Alfonso X el Sabio, Las Siete Partidas (El libro del fuero de las Leyes). Madrid, Ctedra, p. 290. Todas las citas se harn sobre esta edicin
y se indicar a continuacin de cada una y entre parntesis el nmero de pgina.
La funcin ante-jurdica de la literatura caballeresca

En De oficio a Estado. La caballera entre el Espculo y las Siete Partidas, Jess Rodrguez Velasco (1993-1994) afirma que, antes de que la caballera tuviera un estatuto jurdico, ya dispona
en la literatura de un estado social, una funcin y un ritual. Libros como el Liber ad milites templi
de laude novae militiae de Bernardo de Clairvaux as como ciertas epstolas agustinianas, ya se
haban percatado del desfasaje entre los hechos y el ordenamiento jurdico y, a falta de recompensas materiales para aquellos que lucharon en defensa de la Iglesia, se dedicaron a su laudatio
desde el plano discursivo, intentando dar forma y contener a ese nuevo grupo social que surga.
Desde el texto literario, entonces, se intentaba modalizar los gestos caballerescos a travs de la doble operacin de la construccin de un linaje y de una deontologa caballeresca, un
imperativo tico a seguir por los personajes. Si bien El Cauallero Zifar es ligeramente posterior al
perodo en cuestin,2 recoge sendas operaciones.
A pesar de que se nos informe que la familia de Zifar se ha empobrecido y perdido su condicin real, dado que por maldad e por malas obras de vn rey [su antepasado] del su linaje
que fuera depuesto,3 de todos modos, el personaje principal y su estirpe siguen teniendo en
su herencia caractersticas reales que pueden ser vueltas a recuperar por su bondat e buenas
costumbres (p. 93). Como bien seala Rodrguez Velasco (1999), la movilidad social de los personajes est limitada por el linaje, ya que a Zifar no se lo hace rey de la nada. Aunque abaxada,
su ascendencia opera como detonante de la aventura heroica combinndose, adems, con una
lgica en la que los actos individuales pueden anular ciertos hechos histricos desfavorables. La
condicin real est presente aun sin que los personajes lo noten. Tal es as que los hijos de Zifar, a pesar de ser criados como burgueses, evidencian actitudes nobles. Por eso es que cuando
defienden a su padre adoptivo de una banda de ladrones, todos se marauillaban mucho deste
atreuimiento que estos moos cometieron, (...) e semejavales que de natura e de sangre les venia
este esfuero e estas buenas costumbres que en ellos auia (p. 206).
Sin embargo, ms all de las dotes fsicas, intelectuales y morales que se adquirieran por
herencia, es necesario tambin disear una preceptiva que perfeccione lo congnito y perfile el
accionar caballeresco. La construccin de este imperativo tico en la novela se da no solo en los
numerosos enxemplos y sentencias dispersos a lo largo de la obra sino que, adems, est concentrada en la tercera parte del romance, Los castigos del Rey de Mentn, totalmente dedicada a
que Zifar ya coronado rey aconseje a sus hijos en fecho de caballera commo en guarda de
vuestro estado e de la vuestra onra (p. 260), de manera tal que estos sepan actuar conforme a su
estamento y sepan conservar y acrecentar la honra que su padre ha vuelto a adquirir para ellos.
En esta seccin, se hace especial hincapi en el valor de la fidelidad, la mesura y el temor a Dios,
fundamentales en tiempos de inestabilidad poltica.
Pero, volviendo al excursus terico, podemos ver que, en la construccin literaria de la clase
caballeresca al menos en esta novela, se ha realizado una nueva operacin ideolgica: la asociacin entre nobleza y caballera,4 a travs del maridaje forzado entre los defensores/caballeros
tambin llamados miles, por ser elegidos de entre mil; sus buenas conductas y la proveniencia
de una buena familia y, por ende, la posesin de un buen linaje. Los defensores pasaban entonces
a ser fijosdalgo y, conforme fluye el discurso, caballeros y nobles se confunden. Esta transfor-
2 En el que todava no haba legislacin, ya que para el momento de escritura del Zifar, las Siete Partidas ya existan, si bien su aplicacin estaba puesta en suspenso.
3 Gonzlez, Cristina (ed.). 1983. Libro del Cauallero Zifar, 2a ed. Madrid, Ctedra,Letras Hispnicas, p. 93. Todas las citas se harn sobre esta edicin y se indicar a continuacin de
cada una y entre parntesis el nmero de pgina.
4 Cabe destacar que no todos los caballeros pertenecan a la nobleza. De hecho, la mayora de ellos eran hombres con el patrimonio suficiente como para tener un caballo y, por
ende, prestar servicios de defensa al rey o a su seor, de modo tal de eximirse de pagar otros tributos. Pero pocos pertenecan a las antiguas familias terratenientes, capaces de
lucir una ensea.
macin se realiz por primera vez en el marco jurdico introducido por las Partidas del rey Alfonso X, en las que se propone una sociedad estamental tripartita donde nobleza y monarqua
pertenecen al mismo estado, gracias a que todos han recibido la orden de caballera. Para los
nobles, esto supone un premio, el enaltecimiento, as como la posibilidad incluso de mejorar su
condicin dado que otra honrra ha el que es caballero, despus que lo fuesse que puede llegar
a la honra de Emperador, o de Rey e ante non lo puede ser (p. 297); pero, al mismo tiempo,
por medio de la lgica de la lealtad y los deberes de su estado, implica una clara reduccin de
sus prerrogativas, as como un sometimiento a la autoridad regia. El caballero devenido noble,
debe ahora non recelar de morir por su ley si fuere menester ni por su seor natural ni por
su tierra (pp. 292-293). Le debe obediencia al rey y a sus leyes.
Este reordenamiento social y control de la violencia nobiliaria es lo que est detrs del proyecto poltico de Alfonso X, as como del de Mara de Molina durante las minoridades de los
reyes Fernando IV y Alfonso XI, quienes deban mantener a raya a una aristocracia rebelde, ya
sea porque no estaba conforme con la voluntad centralizadora del monarca, o sencillamente,
porque pretenda hacerse del trono. La redaccin de Las Siete Partidas fue un intento por lograr
la armona en el estamento superior de la sociedad. Sin embargo, como su entrada en vigor qued suspendida tras las Cortes de Zamora en 1274, su valor como texto jurdico qued en suspenso hasta la promulgacin del Ordenamiento de Alcal en 1348 por Alfonso XI. En el nterin, la
legalidad fue sostenida por la literatura y sus arquetipos de comportamiento caballeresco.
El Cauallero Zifar como parte de la literatura molinista

El mantenimiento literario del orden ya no se da desde la imposicin, sino desde la sutileza
de la narracin. La coercin que merece el incumplimiento de la ley se ejerce sobre los personajes, y eventualmente, hasta sobre el sentido del texto, puesto que gracias al anclaje de la moraleja se evita que este se disgregue.
Esta dinmica se puede ver en funcionamiento en el accionar de los nobles rebeldes de la
obra, entre los que se destacan el Seor de Fesn, sitiador de Galapia; el Rey de Ester, sitiador
de Mentn y el hijo del rey de Grimalet, agresor de Pandulfa. En los tres casos, son tierras gobernadas por lderes dbiles Galapia y Pandulfa por mujeres; Mentn por un rey ya anciano y
asediados por nobles fuertes que codician los bienes de su enemigo. Es decir que en cada pareja
convergen dos faltas al deber de la nobleza: los agresores cometen la falta de atacar a un par, tal y
como la establece la Ley XIV del Ttulo XXI de la Segunda Partida E por esta razon no se han
de buscar mal los caballeros vnos a otros a menos de echar en tierra la fe que alli prometieron...5
(p. 293). En los agredidos, la falta es no poder proteger a su pueblo, el principal rol de un defensor, pero es una imposibilidad fundada en una incapacidad, ms que en el dolo, por eso es
que estos personajes no son amonestados ni por Zifar ni por Robon, sino que aprenden lo que
deben hacer por imitacin del ejemplo la leccin que le queda al Conde Rubn en Pandulfa; o,
con el paso del tiempo, son relevados de sus funciones el rey de Mentn muere, y la seora de
Galapia es casada con el hijo del Conde de Fesn. El rey de Ester tampoco defiende a su pueblo,
pero la situacin es distinta: en este caso, l huye en plena batalla, abandonando a sus sbditos,
motivo por el cual acorde a la Ley XXV del Ttulo XXI- perdera su honra de caballero.
El Seor de Fesn y el hijo del rey de Grimalet, una vez perdidas las batallas, se dan cuenta
de los errores cometidos y piden disculpas a las vctimas, buscando reencauzarse en la senda
ejemplar de Zifar y Robon. Yo tengo a la duea tuerto grande e he fecho muchos males en este
5 La cursiva es nuestra e indica, precisamente, la imposibilidad de faltar a la palabra dada por un caballero cuando fue nombrado como tal. La nica manera de salirse de tal
juramento es desafindose entre caballeros como lo sugiere la ley ms adelante- hecho que, al menos, no est narrado en los episodios.
logar, ella non los meresiendo, por que ha mester que conozcamos nuestro yerro e nos repintamos dl, e fagamos a Dios e a la duea enmieda(p. 115) reconoce el Seor de Fesn y, por su
parte, venido e preso avie de ser, sy non me tengo por onrrado por ser preso e venido de tan
buen caballero de armas commo es este (p. 383) razona el hijo del rey de Grimalet. Como puede
verse, se trata de dos ejemplos de caballera que responden a la perfeccin con el ideal molinista
de nobleza: caballeros obedientes a los que se puede perfectamente reinsertar en un pacto de
paz y armona, tras pagar una mnima multa.
Muy distinto es el caso del Conde Nasn, quien se alza en armas contra el rey de Mentn
(Zifar). Este, a diferencia de los dems, es vasallo del rey y ha traicionado a su seor, la falta ms
grave posible al pacto vasalltico de lealtad. Como bien seala Garfn, no solo traicion, sino
que permaneci en el error no se reivindica como los otros-, y adems hizo todo esto non vos
desnaturando del (p. 221), es decir que no se ajust al procedimiento jurdico que le hubiera
permitido alzarse contra el rey. La traicin es, tal y como la huida de la batalla, uno de los crmenes que se condenan no solo con la muerte, sino con la quita de la caballera. Si bien esta no
tiene lugar en la novela, no es casual que en el golpe que le da Garfn con la espada a Nasn se
haga foco en la ruptura del gambax. Adems de cortarle la mano, la estocada del hijo del rey
acta simblicamente como la ceremonia de quita de la honra de la caballera que consista,
justamente, en desarmar el traje de caballero. El Conde Nasn es evidente, es inasimilable al
modelo de orden propuesto por el sistema de la novela y, en desplazamiento metatextual, por el
ordenamiento jurdico-poltico propuesto por la corona espaola. En consecuencia, no solo es
sentenciado a que vos saquen la lengua por el pescueo por las palabras que dixistes contra mi,
e que vos corten la cabea (...) e que vos quemen (pp. 238-239), sino que adems, despus de
muerto, sus cenizas deben ser tiradas fuera de la ciudad, en el lago sulfuroso el paisaje terrenal
ms parecido al infierno. De los traidores no pueden quedar ni rastros dentro del reino, por
miedo a que sus restos enterrados fertilicen nuevas traiciones. Como puede verse, la moraleja
de este episodio es bien clara: no hay lugar en este sistema poltico para quien se obstina en la
traicin. La violencia con la que est narrado el episodio se encarga, por su parte, de que ningn
lector ose leerlo de otro modo, so pena de correr la misma suerte.
Adems de los casos ya analizados, existen otras instancias en las que el romance traza ms
burdamente los lmites de lo aceptable o no en la lgica caballeresca y, en ltima instancia, en
la Espaa de Mara de Molina. Es el caso de los castigos del rey a sus hijos y los enxemplos dispersos a lo largo del texto, que no analizaremos en este trabajo ya que nuestro objetivo es como
veremos a continuacin analizar aquellas situaciones que, adems de ser entendidas como conciliadoras respecto del modelo poltico, pueden ser tambin los nudos que desestabilicen esta
lectura tan monoltica del Cauallero Zifar.
Una novela de dobles, engaos y disfraces

Presentes en varias instancias de la narracin, los personajes y las situaciones geminadas
sientan la incertidumbre en la trama. Para empezar, dos son los modelos de nobleza que se
proponen: un modelo de caballero aliado y un modelo de enemigo, con sus variantes. No deja
de resultar paradjico que, si como la crtica establece, la intencin ms manifiesta de la novela
es la valoracin de la alta nobleza, los personajes que se rebelan contra la autoridad regia sean,
precisamente, los condes la alta nobleza- y que los nobles obedientes sean aquellos que tienen
un grado inferior. Si bien es cierto que, como indica Rodrguez Velasco (1999), es ms verosmil
que se levanten solo aquellos que poseen los recursos para hacerlo, tambin es cierto que esta
paradoja narrativa evidencia que, al igual que suceda en la realidad extratextual, los personajes
ms poderosos, aquellos que tienen ms para perder, no van a entregar sus prerrogativas tan
fcilmente. A pesar de que en la novela se pongan en marcha los mecanismos de enmienda y

conciliacin, queda en claro que con las personalidades poderosas no queda otra alternativa ms
que exterminarlas, como sucedi con el Conde Nasn.
Por otro lado, no dejan de resultar inquietantes las duplicaciones que giran en torno a dos de
los personajes principales: Robon y Grima. En la cuarta parte de la novela Los hechos de Robon
el infante es nombrado caballero por segunda vez por el emperador de Trigida, lo cual implica
una doble relacin de vasallaje y, por lo tanto, una doble lealtad. Esto es incluso sealado por el
emperador, cuando dice que non puede ser, por el vno contra el otro, quel non estudiese mal,
pues caballera avia resevido del (p. 397). Si no se tratara del personaje principal, agraciado
por Dios y del que el lector jams podra imaginar una traicin, la doble investidura resultara
sospechosa. Robon espanta dichos temores argumentando que nunca yo he ser contra el rey
mi padre, nin contra vos por el, ca el non me lo mandarie nin me lo consejaria que yo fallesiese
en lo que fazer deuiese(p. 398). Sin embargo, siguiendo a R. Velasco, esta doble jura propone
un ataque frontal contra la solemnidad de la investidura, en contra de la estructura fundadora
de la sociedad monrquico-caballeresca (1999), a lo que se le podra adems agregar que, aceptar el nombramiento por parte de un caballero de mayor rango (dado que el emperador es ms
poderoso que Zifar) es un desprecio tcito al linaje del padre. Se entiende que esto se realiza en
pro de obtener una mayor honra, pero es inevitable no pensar en la eventual traicin a uno de
los bandos, llegado el caso. No debe olvidarse que Robon, cuando parte del reino de su padre,
se va para que Dios lo ponga en tan gran onrra commo a mi hermano o por ventura en mayor6
(p. 258). Tratando de no hipotetizar demasiado, aun podemos decir que el hermano menor se va
para evitar una eventual pugna por el poder con su hermano mayor. Asimismo, Robon destaca
que jams ir contra su padre nada dice de su hermano, futuro rey y porque su padre nunca se
lo aconsej, no porque no est en su naturaleza no hacerlo. De todos modos, esto no es ms que
una conjetura, pero merecera ser tenida en cuenta, puesto que la posibilidad sigue all, agazapada: siempre se puede caer en desgracia y al linaje de Zifar ya le ha pasado una vez.
Por otra parte, la coexistencia de dos esposas de Zifar al mismo tiempo, sigue siendo al
menos para el lector moderno inquietante. Grima no reclama y el texto no problematiza el hecho de que, aun producida la anagnrisis entre Zifar y su primera esposa, el rey de Mentn siga
casado en segundas nupcias. Bien es cierto que este segundo matrimonio nunca se consuma lo
cual salva al rey del pecado mortal de avuer dos mugeres (p. 196), pero Zifar est accediendo
al trono de Mentn por el matrimonio con otra mujer estando ya casado. Nada parece llamar
la atencin en el texto ni poner en duda la legitimidad de la monarqua de Zifar, dado que en
realidad, el casamiento no es sino una formalidad para el acceso a un trono que el caballero se
haba ganado por sus propios mritos. Incluso as, una vez ms, la coexistencia de Grima y la otra
mujer cual alter egos no supone tensin: Grima nunca le da a entender a la otra mujer que ella
es la esposa legtima, si bien tambin es cierto que, para que la narracin avance, fue necesario
que la segunda esposa de Zifar muriera. Lo anteriormente expuesto nos hace pensar que, por
momentos, el texto pretende que sus lectores acepten y sostengan como correctas dos hiptesis
contradictorias entre s en simultneo, algo similar a la manera del doblepensar orwelliano en
1984.7
Pero ms sorprendente an es analizar cul es el motor que mantiene en movimiento la
trama, puesto que no es otro sino el engao como procedimiento narrativo, es decir, aquello
6 Como seala G. Redondo en Los modelos caballerescos del Zifar (1999:), el Rey de Mentn le pide a Robon que sea obediente a su hermano, pero l, sabiendo que su afn es
el de conseguir honra igual o mayor que la del primognito, prefiere partir, de modo tal de alcanzar su objetivo sin comprometer la honra del mbito en que se ha formado.
7 De todos modos, esta afirmacin debe ser matizada por aquello que sugieren Funes y Soler Bistu (2005) acerca de que la coexistencia de trminos opuestos no solo era (...)
frecuente, sino tambin una forma de percibir y comprender de la mentalidad medieval (...), mediante la cual cada elemento confrontado era utilizado para la explicacin del
contrario. Si bien este procedimiento es ms habitual en el Libro de buen amor, vemos que esta vez funciona aqu tambin. En consecuencia, podemos reponer la recepcin medieval de este fragmento quizs menos contradictoria que la que tenemos nosotros como lectores modernos y entender cmo puede aceptar la novela dicha coexistencia.
que las propias Partidas condenan como crimen y que esgrimen como causal de la prdida de
la honra de caballera. Pensemos. El romance empieza porque Zifar debe abandonar sus tierras
de origen debido a que, dado que los caballos se le mueren cada diez das, el rey no lo quiere
emplear para ninguna tarea ya que piensa que mantener a este caballero es muy costoso, aun
cuando sea la persona ideal para desempearlas. Esto se debe a que, precisamente, el rey le cree
a sus consejeros que con maestrias e con engao fablan; ca muchas veses algunos, porque son
sotiles e agudos, trabajanse de mudar los derechos e los consejos en mal (p. 76).
Seguidamente, la siguiente tragedia de Zifar la prdida de Grima se produce porque Zifar
fue engaado por los marineros, a quienes se les meti en los coraones (...) que metiesen a la
duea en la nave e el caballero que lo dexasen de fuera en la ribera (p. 138). Ms adelante, son
los propios personajes principales los que incurren en pequeos engaos de modo tal de poder
alterar ellos mismos el curso de sus historias y suprimir posibles cursos narrativos alternativos.
As es como el rey de Mentn miente a su segunda esposa diciendo que el yerro (...) fue tan
grande que yo fis a Nuestro Seor Dios, que non puede ser emendado, amenos de me mantener
dos aos en castidat (p. 197). Para evitar caer en el adulterio y, adems, para evitar instaurar
un nuevo linaje, el rey de Mentn decide mentir; pero este engao, al igual que otros que realiza Grima, son aquellos tolerables para su estado ya que, la Partida Segunda afirma no se puede
mentir salvo en aquellas cosas que se hubiesen a tornar la mentira en algn gran bien, as como
desviando dao que podra acaecer si no mintiesen (p. 296).
Muy distintos son estos pequeos engaos del episodio de traicin del conde Nasn, el verdadero engao imperdonable, as como tambin este ltimo es muy distinto de aquellos que sufre Robon en las ciudades por las que va atravesando, los cuales adquieren un matiz didctico,
dado que ponen a prueba el entendimiento del infante y su mesura antes de que este se vuelva
emperador. De este tipo es la trampa que intenta ponerle el conde de Turbia8 quien tiraniza a sus
vasallos y pretende que Robon lo ayude a deshacerse de ellos; mientras que estos, por su parte,
aunque el conde se disculpa, afirman que su seor los trae con engao para nos fazer ms mal
andantes (p. 396).
Cumple tambin con estas caractersticas el engao que sufre el infante en Trigrida por
parte de otro conde, consejero de la corona (otra vez el mismo tipo de personaje urdiendo
trampas) quien sugiere que Robon pregunte al emperador por qu no re, interpelacin que
lo lleva a atravesar el ltimo gran episodio didctico antes de consagrarse emperador: su paso
por las nsulas Dotadas. En estas islas, el joven hijo de Zifar es ahora engaado por el diablo,
quien bajo la guisa de una hermosa muchacha, hace que Robon sea incapaz de guardarse de s
mismo, faziendo cobdiiar vanidat e nada e monstandose en figura de onra e plazer, non quiso
que cumpliese alli el ao el enperador, que si lo cumpliera, non perdiera el imperio asi como lo
perdio (p. 415). Afortunadamente, como seala Gmez Redondo (1999), la falta de Robon se
da en un plano mgico, por lo que puede volver a su mundo y aplicar lo all aprendido sin temor,
ya siendo capaz de discernir entre los buenos y los malos consejos.
Resta, por ltimo, el caso del engao por disfraz, estrategia que decide aplicar el ribaldo al
disfrazar a Zifar de loco pordiosero para que este pueda ingresar a la villa de Mentn, y que tambin emplea el diablo para tentar a Robon. Ambos personajes persiguen objetivos distintos con
los disfraces: Zifar busca la manera ms sencilla de entrar en la comunidad para ir as ganando
posiciones hasta llegar a volver a tener sus ropas de caballero, vencer al rey de Ester y acceder al
Trono de Mentn; mientras que el diablo busca tentar a Robon para que pierda todo lo que ha
ganado. De todos modos, de sendos engaos se obtiene algo productivo para el avance narrati-
8 No es casual que un condado gobernado por la mentira se llame Turbia y que el principal traidor entre los condes se llame Nasn, es decir narign, la nica parte del cuerpo que,
segn la tradicin popular, crece cuando alguien miente.
vo: Zifar obtiene su trono y Robon termina obteniendo la sabidura necesaria para ser un buen
emperador. El diablo parecera haberlo ayudado, ms que perjudicarlo.
El que cuida engaar a otro finca engaado (p. 419)

Ya sea que se trate de engaos producto de malos consejos en boca de hombres inteligentes,
de argucias hechas por hombres ignorantes, mentirillas buenas proferidas por los personajes
principales, altas traiciones cometidas por los antagonistas o engaos con finalidades didcticas,
no hay prcticamente instancia en la novela en la que el relato avance mostrndose tal cual es. La
complejidad que introduce la dimensin de la mentira atenta contra el avance llano de la historia de Zifar, desatando conflictos y generando aprendizajes con cada uno de ellos. La parte ms
sustanciosa de la preceptiva y el comportamiento ejemplar en la novela se obtiene, precisamente,
por la inversa, obteniendo lecciones a partir de las vilezas humanas, demostrando que no hay
mal que por bien no venga. Pero, al mismo tiempo, la omnipresencia del engao evidencia que
el mundo del Cauallero Zifar no es un mundo idlico, sino un poco distpico.
Al igual que sugiere el subttulo de esta seccin, en su intencin de presentar una cosmovisin marmrea y monoltica, tanto la crtica como los autores del proyecto ideolgico de la
monarqua espaola no logran sino todo lo contrario: hacer an ms evidente la fragilidad del
entorno sociopoltico de la Espaa del siglo XIV.
En las vetas y pliegues de la narracin literaria, tan escasas en un discurso unidimensional
como el jurdico, y tan difciles de controlar en el plano textual microscpico, dada la extensin
de la obra y la pretensin de lograr cierta calidad artstica, se evidencia el carcter ficticio y forzado de la operacin que, supuestamente, persegua la Escuela Catedralicia de Toledo con la
redaccin del Cauallero Zifar. Una historia de ennoblecimiento de la caballera y reivindicacin
de un linaje tejida con hilos de engaos, disfraces y mentiras, echa por la puerta lo que hace entrar por la ventana, es decir, su contexto ineludible de produccin. Todava faltaban varios aos
para que se lograra una tregua entre la nobleza y la monarqua espaola. Quizs recin en ese
entonces, el Cauallero Zifar perdi su pretendida intencionalidad de actuar como marco jurdicodeontolgico, y se transform en una mera pieza literaria.
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CV
Micaela Finkielsztoyn se gradu como Licenciada en Letras en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
en 2010. Entre sus trabajos se destacan La escritura hologrfica: el espacio-tiempo en Faulkner,
publicado en las actas de las XL Jornadas de Estudios Americanos, realizadas en Rafaela, Santa Fe
del 28 al 30 de agosto de 2008; y En historias abiertas no entran monstruos, a publicarse en las
actas de las IV Jornadas de Reflexin: Monstruos y Monstruosidades, realizadas en Buenos Aires
del 27 al 30 de octubre 2010.
Tristes stiras, ecos sombros: Petrarca en Juan del Valle y Caviedes

Facundo Ruiz
Conicet, UBA
Resumen
El amor como tema o problema potico en la literatura latinoamericana del siglo XVII tiene
antecedentes que, si no evidentes, son al menos reconocibles. Entre ellos est sin duda, y por
vas dismiles, Francesco Petrarca. No obstante, su influencia o incidencia en dicha literatura,
antes de desembarcar en Amrica, pasa por dos traducciones culturales insoslayables: por un
lado, el petrarquismo y el amor corts espaoles (Boscn y Garcilaso, entre otros); por otro,
la inflexin barroca (Quevedo, pero tambin Gngora y Lope). As es como, por ejemplo en
la poesa del peruano Juan del Valle y Caviedes, se pueden distinguir ambas esferas, ambos
espectros: si los retratos exhiben cierto modelo amoroso (virtuoso, tradicional, filosficamente equvoco); el tono, satrico o desilusionado, pone en primer plano cierta distancia,
cierta reconfiguracin (desvirtuada, compleja, estticamente transformativa).
Es nuestro propsito, considerando ideas y estudios sobre el tema, circunscribir ciertas reflexiones y anlisis a: (1) el traslado potico que supone el petrarquismo en general, y su
particular inflexin americana; (2) considerar en ese movimiento la construccin propuesta
por la poesa amorosa de Juan del Valle y Caviedes.
El amor como tema o problema potico en la literatura latinoamericana del siglo XVII tiene
antecedentes que, si no evidentes, son al menos reconocibles. Entre ellos est sin duda, y por vas
dismiles,1 Francesco Petrarca, quien con el Cancionero reorganiza una tradicin que en cierta
medida haba establecido Dante con la Vita Nuova (cfr. Zavala, 1980), pero cuya historia pasa por
los trovadores provenzales y, por supuesto, Renacimiento en marcha, se remonta a griegos como
Homero y Platn y a romanos como Virgilio y Ovidio, entre otros.
No obstante, su influencia e incidencia, antes de desembarcar en Amrica, pasa por dos traducciones y traslaciones culturales insoslayables: por un lado, el petrarquismo y el amor corts
espaoles (Boscn, Garcilaso y Herrera) del siglo XVI; y por otro, la inflexin barroca (fundamentalmente Quevedo, pero tambin Gngora y Lope) del siglo XVII (cfr. Navarrete, 1997). As
es como, en la poesa del peruano Juan del Valle y Caviedes, se pueden distinguir ambas esferas, y
ambos espectros: si los retratos poticos, por ejemplo, exhiben cierto modelo amoroso (virtuoso,
tradicional, y filosficamente equvoco); el tono, satrico o desilusionado, pone en primer plano
cierta distancia y cierta reconfiguracin (desvirtuada, compleja, y estticamente transformativa).
El eje de las traducciones, traslaciones y transformaciones, en el caso particular de la relacin
entre Petrarca y Caviedes, es significativo, en principio por dos razones: por un lado, permite trazar un movimiento mucho ms amplio y complejo, como es el de la traslatio (studii e imperii), que
organiza una lectura de la relacin histrica entre literatura y poltica cuyo origen tpico, segn
Curtius, se encontrara en la Biblia, pero tambin en las Epstolas de Horacio (Curtius, 1955: 5052), y que, dado el marco colonial americano, resulta ms que relevante; pero por otro lado, se
ajusta a ciertas caractersticas propias de lo se llama petrarquismo, que como todo ismo implica
1 Cfr. Leonard (2006), Hampe Martnez (1992), Bellini (2008), Pea, (2005), Rose (2008).
una nocin de movimiento y transformacin que hace de la obra de Petrarca menos un patrn
retrico que un patronmico potico, que coincide, adems y en nuestro caso, con cierto gusto
barroco por las metamorfosis, los desplazamientos semnticos y las traslaciones sintcticas.
En este sentido, considero que pueden distinguirse en la obra de Valle y Caviedes tres zonas
amorosas que, si por un lado dan cuenta de cierto desplazamiento de y por el Cancionero de Petrarca, por otro, organizan las transformaciones que, en Sudamrica, ocurran a esta singular
(pero polidrica) tradicin potica.
Distinguibles pero no separables, estas zonas disean cierto mapa, cierta cartografa ms de
nube que de reloj (dira Popper), que habilita no tanto una entrada a la obra de Caviedes como
un plan de recorridos posibles y combinables partiendo, azarosamente, de una equvoca tradicin
(como es la amorosa en Occidente) y de su movimiento o metamorfosis en el Per, y en Lima
particularmente, a fines del siglo XVII.
Zona lrica
Las ediciones modernas de la obra completa de Valle y Caviedes son por el momento dos
(cfr. Fuentes) y ambas recortan, temticamente, un conjunto de poemas amorosos que contiene 36 (o 37)2 composiciones en las que predomina el romance.3 Aparece aqu, y a diferencia
de los poemas de amor y discrecin de sor Juana, no el razonamiento afectivo sino el lamento
o queja, matizado en algunos casos por reflexiones o juicios, que habitualmente caracterizan
este tipo de composiciones: el yo-lrico sufre solo, pero canta, el desencuentro con su amada.
Ciertos tpicos, tradicionales, refuerzan el modelo: los ojos de la amada son dardos o soles que
enceguecen, y sus pies hacen brotar flores al prado al pasar; mientras el enamorado, indefenso,
desvara y padece, y siente incendiarse sin que sus lgrimas alcancen a apagar el fuego que, muy
por el contrario, avivan. El amor, tpicamente, es un mecanismo de reveses y opuestos, que llega
a desvincular causas de efectos (226/234) y rene, ilgicamente, los extremos: todo ocurre aqu
muy por el contrario. Cupido, dice el yo-lrico, es voz ambigua, falsa (239/246).
Sin embargo, y al igual que en sor Juana, estos poemas amorosos no componen una coleccin, hilada por una amada nica (como podra ser Laura en el caso de Petrarca), sino que van
alternando y dispersando las destinarias hasta diluir al yo en una voz sin sujeto preciso,4 y por lo
tanto, desnaturalizando el verosmil afectivo.
Tan es as, que en uno de los romance, el yo-lrico canta su amor, sin prembulos ni pretextos, a dos mujeres simultneamente (Tomiris y Amarinda); aunque aclara antes de empezar:
Equvocos son mis versos (240/248, v.1), como si fuera posible confundirse.5 Y esa equivocidad
de los versos va construyendo en serie de desplazamientos (ecos) cuya ms notable caracterstica
quizs sea la de relacionar la belleza e ingratitud (tpica) de la amada con cierta razn de
estado (223/231) del amor, lo que configura un campo poltico-jurdico (con su deriva jurdicoeconmica) para el afecto que poco se asemeja al Petrarca del Cancionero, y que ir resemantizando los elementos poticos tradicionales: la amada ser ms tirana que Dama o Seora, y su
arbitrariedad, en consecuencia, ms desptica que irracional; y el enamorado no espera, si ha
de morir de amor, encontrar en la muerte el tpico y tpico descanso sino un consuelo que es
enunciado casi como venganza y, ms an, como venganza doble, pues la amada seguir viva, es
decir, muriendo (envejeciendo), y as, falsear (desfigurar) cada vez ms su tirana existencia en la
2 Las ediciones de Reedy (1984) y Cceres (1990) organizan la poesa amorosa de Caviedes con las mismas 36 composiciones, aunque las ordenan de forma distinta. En el caso de
Reedy hay un poema ms (Atended, amadores del Rimac, N 254), que Cceres coloca entre los poemas satricos (N 129). Cito el nmero de composicin de ambas ediciones
segn el orden de publicacin (1984, 1990).
3 Sobre el uso menos extendido del soneto en el barroco: cfr. Zavala, 1980, pp. 375-376.
4 Cfr. los casos en los cuales el yo lrico se dirige, confusamente, a un dueo (226/234, 230/238, 239/246).
5 La segunda estrofa es an ms clara al respecto: A una por dos, mis seoras, / he de aplaudirlas de lindas, / que a dos por tres lo hago yo / a la primera visita.
belleza. La amada, si sobrevive al enamorado, solo afea la belleza del amor enfatizando la tirana
de ese estado. Estos corrimientos, entre otros, articulan el poema-queja como una instancia previa al fiel tribunal de la razn, donde la argumentacin razonada desplaza el lamento sentido.
Zona dialogal o dramtica

Las piezas dramticas (dos bailes y un entrems), breves y similares en su construccin escnica, se organizan tambin en torno al amor, y no solo en torno al amor como tema o problema
potico sino, literalmente, en torno al Amor como personaje-eje: en los tres casos, un grupo de
enamorados se turna para consultar al Amor sus pesares.
Predomina en esta zona, como en casi todos los sonetos amorosos de sor Juana, el razonamiento afectivo, el sentimiento argumentado: sea en la forma del juicio (donde un Amor-alcalde
responde a los enamorados-presos), sea a la manera de remedio o solucin (donde un Amor-mdico atiende a los enamorados-enfermos),6 en estas piezas el dilogo ocupa el lugar del monlogo
lamentoso y solitario, y las razones, ya no las quejas, escenifican el drama del desconsuelo. Curiosa
pero no casualmente, la teatralizacin del amor ocurre racionalmente en la personificacin de
ideas (que los actores encarnan), y el drama amoroso implica mucho menos la exposicin de una
sensibilidad dolida o de una atraccin incomprensible que la representacin de una inteligibilidad, de un entendimiento, en crisis.
Lo que se ve (en el escenario) podra leerse (en el libro) y viceversa: libro y escenario alternan sus cualidades ya que comparten el ser espacios donde la razn personifica sus ideas desdibujando sus actores. Libro y escenario exponen, con igual distancia, una realidad sensible que
ha perdido su marco de referencia unvoca. Libro y escenario se hacen eco de una equivocidad
racional que afecta las palabras y las cosas: es posible razonar afectos y afectar razones, entre
otras cosas, porque ni las ideas ni los afectos son claros y distintos; en todo caso, siendo distinguibles no son claramente separables. La razn barroca opera por distinciones equvocas, y no por
separaciones claras.
No obstante todo esto, es llamativo que ningn personaje desconozca la razn por la cual
adolece o padece: el amor aqu no parece ser un problema de causas, puesto que todos los
enamorados saben y reconocen cul es su problema y as lo indican al Amor (alcalde o mdico).
Es decir: las consultas no apuntan a saber qu es el amor (o por qu se lo sufre irremediablemente) sino de qu es capaz el enamoramiento (o hasta dnde afecta).7 As, los parlamentos poticos no
tematizan el origen (pasado o punto de surgimiento) del amor sino la afectacin (presente o
punto de inflexin) amorosa; y el eje no es la amada (desdeosa) ni el amante (dolido) sino el
estar enamorado: esa situacin equvoca.8
De esta manera los dilogos, aprisionada o enferma la voluntad del enamorado, se
desplazan a vislumbrar una salida (posible) a dicha situacin ms que a demorar la melancola por una entrada (realizada): no se trata de entrar en razn (tpico frecuente de la poesa
amorosa) sino de convenir una salida razonable. Y esa especulacin toma la forma, en estas
piezas, de un juicio o remedio que compara ideas y causas para conocer y determinar sus
efectos, o el comportamiento (progresivo) de sus razones. Es as como, en cierto momento,
se concibe al amor como una lgica cautelosa que siempre expresa menos para expresar ms, o
que busca no ser entendido para dar ms a entender, o que evita ser nombrado para, dilatan6 El caso del Amor-tahr, aunque en sus rasgos generales participe de lo expuesto, es ligeramente distinto y merece una atencin que excede el propsito de esta ponencia, entre
otras cosas, por las complicaciones que la fijacin textual ha presentado para la lectura (cfr. las anotaciones de Reedy y Cceres al texto).
7 Los movimientos claroscuros y las fronteras difusas son los elementos cero de una cartografa (poltica) barroca, de un mundo (moderno) donde las cosas ocurren y son
gradualmente nunca del todo evidentes.
8 La referencia (esa) es clara pero no distinta (sino equvoca); y as la situacin es nica y distinguible aunque repetible en su unicidad: puede sealarse un punto (de fuga),
pero lo que aparece en el discurso amoroso es un cruce de lneas (una fuga de puntos).
do su campo semntico, desplazar un referente claro. El amor tendra una forma retrica de
ltote; una frmula discursiva del tipo no es sino; y una frmula matemtica x +. Y siendo
as, por ejemplo, quien padece celos est destinado (lgicamente) a sufrir sin remedio, y por
lo tanto, a morir de amor o a matarlo tarde o temprano. Y esto, explica el Amor, es razonable,
puesto que celar es amor al cuadrado, es decir, amor por otro ms amor por s mismo, lo que
se expresa, matemticamente como (+ x +), siendo esta una lgica opuesta a la del amor, que
como se dijo es de ( x +).
Pero esta lgica cautelosa del amor, esta lgica del menos por ms, es muchas veces una forma
de la irona (e incluso la ltote, como figura retrica, es pensada como irnica sobre todo cuando
es negativa): no te odio, no es necesariamente te amo, y si bien muchas veces indica te perdono, lo que asegura (adems de una desesperante ambigedad afectiva) es una doble racionalidad discursiva, que deliberadamente diferencia en el plano de la enunciacin al enunciado de
su sentido evidente.
Esa falta de simplicidad es una evidencia nada simple, pues implica otro tipo de desplazamientos que, en el caso de Valle y Caviedes, reenvan hacia una amplia zona satrica, donde el
amor (y su modelo) es puesto en crisis definitivamente.
Zona satrica
Esta zona, la ms extensa en la obra del peruano y, sin duda, la que ms atencin de la crtica ha recibido (a punto tal de eclipsar la lectura de otras zonas y aspectos),9 representa ms de
dos tercios de sus composiciones poticas. Habitualmente reconocida por las mordaces crticas
a los mdicos-matadores, se encuentra aqu burlado todo tipo personaje (como ya suceda en
Quevedo): los calvos o viejos, los narigones, los que fingen ser poetas o caballeros, los/las que
se casan con menores, las mujeres amancebadas, pedigeas, alcahuetas, feas, que usan zapatos
ms pequeos, o que plus-valoran su amor.
El amor aqu es claramente una convencin potica, un modelo retrico, que se presta a desplazamientos principalmente morales, como suele ocurrir en la stira barroca.10 La des-idealizacin del sufrimiento del amante y de la belleza de la amada ocurre, fundamentalmente, por su
puesta en contexto: tanto el lenguaje como los tpicos, tanto la caracterizacin del enamorado
como la validacin del sentimiento amoroso son contrastados con el mundo donde acontecen. El
texto petrarquista en el contexto limeo y colonial del siglo XVII ensea cierta distancia insalvable y
cierto agotamiento: la palabra petrarquista parece haber envejecido, y cuanto ms se la usa, no solo
ms se la frustra sino que ms impostada hace aparecer la voz que la encarna. Tal vez por eso y en
la mayora de los casos, el yo-lrico no se encuentra involucrado en las situaciones que describe o
censura: (todo) habla de cierta distancia. Enamorados estn los otros; errados, todos los que as se
imaginan. Si el amor potico pierde valor de uso afectivo, y gana valor de cambio moral, el discurso
amoroso debe ser colocado en el mercado (y en estrado) que le corresponde, es decir, ya no en su
mundo potencial y facultativo sino en el mundo real, coercitivo que la stira indica.
Sin embargo esta concepcin mantiene cierta potica de la satisfaccin petrarquista (cfr.
224/232), pero que ya no coincide con la renuncia o indiferencia de la amada, que elevaba al
amor y al enamorado, sino con la certidumbre acre que hunde en la tristeza a todo aquel que pretenda ese vnculo mundano, desprejuiciado y equvoco. Sealar la decadencia del mundo y sus
valores, la miseria humana y sus vergenzas, para rerse de ellas, es parte de la tarea del satrico y
del religioso, de la poesa y el sermn contrarreformistas, que encuentran una satisfaccin moral
9 Cfr. Ruiz, 2009, pp. 319-325.

10 Cfr. Peale (1973), Hutcheon (1981) y Prez Lasheras (1994), Deleuze (2002, 2006).
en esa distancia que les permite juzgar, desde el plpito de las certezas nefastas, a los cados, es
decir, a todos los hombres.
Pero entre aquel enamorado, umbro por la pena, que cantaba a solas sus quejas amorosas, y
este juez destemplado, irnico y tirano que impone la risa a fuerza de sealar la tristeza ajena, quedan los cautivos del amor (prisioneros y enfermos) que, en la equvoca situacin de sus placeres,
razonan sus afectos y afectan sus razones, mucho menos preocupados por el deber (moral) de sus
acciones y vnculos que por el poder (real) que el vnculo amoroso capacita, poltica y ticamente.
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CV
Facundo Ruiz es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires e investigador del
Instituto de Literatura Hispanoamericana, donde actualmente coordina el grupo de estudios barrocos.
Ha publicado en los libros compilados por No Jitrik El despliegue (2008) y Revelaciones imperfectas (2009)
ensayos sobre Alfonso Reyes y Juan del Valle y Caviedes, respectivamente; en revistas, nacionales y
extranjeras, han aparecido otros ensayos sobre barroco latinoamericano y autores del continente. Escribe una
sola obra (con Irene Sola): Piezas para libro, de la que se ha publicado sobre eromas (2007), Escorzos (2009), y
Mazo de cartas (2010, en colaboracin con L. Beccaria).
Armonas cristianas en el siglo de las utopas: erasmismo en el Nuevo Mundo

Vanina Mara Teglia
Resumen
En este trabajo, nos proponemos analizar diferentes propuestas utpicas del siglo XVI: la del suizo
Erasmo de Rotterdam y la del cronista del Nuevo Mundo Gonzalo Fernndez de Oviedo. Ambos
autores proponen distintas formas de la armona para los reinos cristianos. El filsofo procura que,
a travs de la educacin del prncipe, se llegue a un estado de paz; el cronista de Indias, en cambio,
ms que la bsqueda de paz, propone modos de pacificacin, aquellos que l considera ms pacficos. Ambos afirman que, en parte, la paz solo se alcanza mediante las acciones de hombres prudentes y experimentados: ms an, por la paciencia de los mrtires como Cristo, agrega Erasmo.
Pero, como resultado de la paz, qu es lo que imaginan estos autores?, cul sera para ellos el final
utpico ideado en sus escritos? Para esto, se analizarn la Institutio principis christiani de Erasmo
y la Historia General y Natural de las Indias de Fernndez de Oviedo. Se intentar, finalmente, poner
a prueba la hiptesis de que, con fines similares el imperio universal cristiano, ambos autores, el
de escritura latina y el de escritura espaola, confan en medios diferentes.
En el da de ayer en este Congreso de Letras, en una mesa sobre literatura europea y poltica
que trat sobre William Shakespeare, Julian Barnes, William Blake y Coluccio Salutati, se concluy que todo discurso acerca de la paz indefectiblemente implica violencia. Se referan tanto
a la imposicin de un orden, a la violencia que ciertos sistemas sociales precisan como recurso
apelable en ltima instancia y a la necesidad de una violencia nunca real pero siempre presente y
amenazante, entre otras. Un anlisis de The Tempest, por ejemplo, obliga a pensar que toda utopa
necesita de valores distpicos. El personaje de Caliban expresa este fracaso a Prspero, duque de
Miln, de esta manera:
Esta isla es ma; la hered de mi madre, Sycorax, y t quieres robrmela. A poco de llegar aqu
(), me enseaste el nombre de la luz mayor y el de la menor que adornan el da y la noche.
Entonces yo te amaba y fui yo quien te ense toda la isla () Soy tu nico vasallo donde antes
fui rey. Aqu me has reducido en esta dura roca y aqu me vas robando lo que queda de mi isla.
(Shakespeare, 1997:149)
La isla de Prspero refleja la imposicin del artificio sobre la naturaleza, es la utopa desencantada. El duque ha enseado los nombres del universo a Caliban, mientras este le ha abierto
las puertas concretas de la naturaleza insular de la que Prspero se aduear creyndose con
derecho.
As, este trabajo intentar ser una reflexin sobre las relaciones entre la paz y la violencia en
un momento similar al representado por Shakespeare. Compararemos dos autores cuyas obras
fueron escritas casi cien aos antes de las desengaadas reflexiones de The Tempest: Gonzalo Fernndez de Oviedo, cronista espaol en Indias, y Erasmo de Rotterdam, filsofo muy influyente
en la descubridora y conquistadora Espaa de principios del siglo XVI. El cronista, ciertamente,
tena en su biblioteca, entre muchos otros libros, algunos coloquios del filsofo, tambin la obra
Lengua de este autor y la Institutio principis christiani en latn.1
1 Basndose en la lectura de la Historia General y Natural de las Indias y en la primera Quincuagena de Fernndez de Oviedo, Daymond Turner realiza un amplio catlogo de los
Ambos confiaban an en los alcances de la utopa, porque crean y anhelaban la posibilidad

real de la paz. Ambos escritores propusieron modelos de convivencia de los reinos cristianos o
cristianizados. Supusieron el poder supremo e indiscutible del emperador Carlos V quien, por el
bien de todos y el desarrollo de los hechos segn los designios de la Providencia Divina, busc la
paz para los pueblos, valor utpico por excelencia. As, tanto Oviedo como Erasmo rechazaban
la guerra y la consideraban una manifestacin diablica desde todo punto de vista. Sus modelos
de gobernantes apelaran a todas las instancias posibles para no recurrir a ella. El modelo, finalmente, era siempre el de Cristo; la Philosophia Christi rega los valores y los desvalores: la ambicin,
la codicia, la necedad y el egosmo.
Pero no son todas similitudes entre los deseos del cronista y los del filsofo. Mientras Erasmo
reflexiona acerca de la paz y la convivencia armnica de los reinos cristianos de Europa; el cronista piensa esta posibilidad entre los espaoles autnticamente cristianos y los reinos indgenas del
Nuevo Mundo susceptibles de ser convertidos al cristianismo. La paz, en Oviedo, muchas veces
es entendida como resultado de la pacificacin, en el sentido de imponer la paz a pueblos enfrentados o rebeldes. Por esto, el trmino derivado de paz muchas veces adquirir, en la Historia
General y Natural de las Indias, matices cercanos a los de conquista y sometimiento.
Para comparar los modelos implicados en las obras de Erasmo y de Fernndez de Oviedo, se
analizar el episodio de la rebelin del cacique Don Enrique que pertenece al Libro V de la Primera Parte. Este cacique era indio de la isla Espaola, bautizado cristiano, saba leer y escribir la
lengua castellana. Fue criado y adoctrinado por frailes franciscanos y haba mostrado desde un
principio que sera catlico y perseverara en la fe de Cristo. Mientras serva al almirante don Diego Coln, fue apresado injustamente por Pedro de Vadillo, juez de poca prudencia, cuando fue a
denunciar a un cristiano del que senta celos o del que supo que tena que hacer con su mujer.
Por esto, cuando el cacique fue soltado, se determin en rebelin y alzamiento. En el ao de 1519,
se fue con todos los indios que pudo recoger, a los que luego se le juntaron algunos negros de los
cuales hay tantos en la isla; su guerra dur ms de trece aos y cost mucho dinero. Vadillo, con
el tiempo, pag su culpa con un naufragio en el ro Guadalquivir en el que muchos se ahogaron
y se perdieron muchas riquezas: porque Dios tiene cargo de punir e castigar lo que los jueces del
suelo disimulan y no castigan. Visto lo sucedido con don Enrique, la Cesrea Majestad decidi
que, antes de usar el remedio de la guerra, se tentara la paz y para esto necesitara enviar a un
hombre de prudencia y reconocida virtud que requiriera al cacique. Se llam entonces a Francisco de Barrionuevo, vecino de la ciudad de Santo Domingo, para que desafiara a Enrique, hombre
apercibido y de guerra. Para encontrarlo, el capitn espaol decidi valientemente atravesar el
monte o sabana con un pequeo grupo de hombres, a los que tuvo que exhortar como animoso
caballero: no ser bien que se conozca temor en ninguno de vosotros, pues que sois hidalgos e
personas experimentadas en mayores peligros (L. V, c. VI; PT: t I, 1959:129). Tard el cacique
en permitir que stos se le acercaran, por temor o recelo que quisieran engaarlo o prenderlo.
Pero el capitn le mand decir que mirase que no haba razn para que temiese, pues vea cmo
l haba llegado all con aquellos pocos cristianos que con l estaban. E as, en cuanto se vieron,
fue el uno para el otro e se abrazaron con mucho placer, e asidos de las manos, se fueron a sentar
sobre una manta de algodn tendida debajo de un rbol grande de buena sombra. Y as Barrionuevo requiri al cacique en la manera siguiente (L. V, c. VII; PT: t. I, 1959:130-131): Enrique
() acordaos que hace trece aos o ms que no dorms seguro ni sin sobresalto e congoja e
temor grande () Si amredes vuestra vida e la de los vuestros, amaris el real servicio e la paz
que os ofrece Su Majestad, libraris vuestra nima e las de muchos. Respondi Enrique as: Yo
no deseaba otra cosa que la paz () si hasta agora no he venido en ello, ha sedo la causa de las
libros que pudo haber ledo el cronista de Indias. Vase Los libros del Alcaide: la biblioteca de Gonzalo Fernndez de Oviedo y Valds (Turner 1971).
burlas que me han hecho los cristianos, e de la poca verdad que me han guardado (). Y con
esto se dio conclusin a la paz y, como muestra de su cario y fidelidad al emperador, el cacique
prometi atrapar a los negros que andaban alzados.
Todo esto se encuentra relatado en los captulos IV a VIII del Libro V. De los trece aos que
estos espaoles e indios estuvieron en guerra, Oviedo se detiene solo en la pacificacin final y
en el rechazo, ms bien, de la guerra. Se podra afirmar incluso que todos los enfrentamientos y
agravios se resuelven narrativamente en una imagen con las caractersticas de un locus amoenus.
Casi como si se tratara de un episodio de conciliacin amorosa y pastoril, Enrique y Barrionuevo
se abrazan y se dirigen hacia el paraje ameno: pacficos o pacificados, sobre una manta cmoda en medio de la naturaleza representada por el gran rbol que les brinda el clima deleitable.
Faltara nada ms el ro o arroyo a los pies del rbol: en su lugar, una ensenada o laguna que
era necesario cruzar para llegar hasta el refugio de Enrique y sus indios aportaba el elemento
hdrico. Pero, frente a la descripcin de esta conciliacin entre indios y espaoles considerada
gloriosa, poco se dice acerca de los trece aos de enfrentamientos. Para esta misma poca de la
primera mitad del siglo XVI, Juan Luis Vives, gran erasmista espaol, aconsejaba en su Retrica:
[en la Historia] las guerras debieran narrarse como los latrocinios: brevemente, con desnudez
y sin ningn elogio aadido, sino, ms bien, con rechazo (Vives 1998:239). Oviedo, siguiendo
esta preceptiva del momento, destinar poca extensin al relato de hechos blicos. Se detendr,
en cambio, ms an en los hombres de honra como Barrionuevo2. Esto significa que su relato
buscar aportar a los lectores los modelos de mayor prudencia y buenas costumbres posibles.
Por esto, el ltimo captulo del episodio, en su totalidad, es la reflexin moral sobre lo acontecido entre Barrionuevo y Enrique, reflexin que intenta ser ms educativa de lo que sera una
descripcin de ejrcitos y batallas, cosas que sera mejor no conocer.3 Es decir, la verdad de la
Historia, para el pensamiento y formacin de Oviedo, se relaciona con la interpretacin moral
de los hechos y esta, con la exposicin de los hombres que son modelos de conquistadores y gobernadores. Sin esta consideracin final, parecera, no habra un relato acabado y, menos an,
provechoso.
Contrariamente a la modalidad de la guerra, ambos autores proponen distintas formas de la
armona para los reinos cristianos. El filsofo procura que, a travs de la educacin del prncipe,
se llegue a un estado de paz; el cronista, en cambio, ms que la bsqueda de paz, propone modos
de pacificacin sobre los reinos de Indias, aquellos que l considera ms pacficos. Ambos
afirman que, en parte, la paz solo se alcanza mediante las acciones de hombres prudentes y experimentados: ms an, a travs de la paciencia de los mrtires como Cristo, agrega Erasmo.
Como resultado de la paz, qu es lo que imaginan estos autores?, cul sera para ellos un final
utpico ideado en sus escritos? Erasmo, tanto en la Institutio como en la Querela, expresa su anhelo de una relacin pacfica entre los reinos cristianos4 . Tal como estn estos, los prncipes cristianos debern procurar el florecimiento y prosperidad de los pueblos y ciudades que gobiernan,
limitarse a ejercer su poder sobre ellos y no ambicionar la expansin. Cuando evoca a Platn para
analizar las guerras internas que se dan entre los pueblos cristianos, se refiere a seditio y no a guerra. Sedicin es, ms bien, un alzamiento colectivo y violento contra la autoridad, el orden pblico o
la disciplina militar, sin llegar a la gravedad de la rebelin. Erasmo concibe que un enfrentamiento entre
reinos de la cristiandad no puede llamarse guerra, porque ellos son parte del reino universal de Cristo.
No reconoce fronteras entre los reinos, aunque estas todava fuesen medievales o renacentistas.
2 si se callase la forma de cmo pas, tambin se callara el servicio que algunos hombres de honra en ello hicieron (L. IV, c. IV; PT: t I, 1959:98)
3 As: Qudame de decir dos cosas que se dirn en el siguiente captulo: la una, en honor e gratificacin deste caballero: Francisco de Barrionuevo (para complir con mi oficio de
fiel escriptor, continuando la verdad de la historia); y la otra, en lo que toca a don Enrique. (L. V, c. VII; PT: t I, 1959:133).
4 Va a insistir, tanto en la Querela como en la Lingua, en que, por ejemplo, la existencia de las diferentes lenguas entre las naciones ha sumado ms discordias. Su ideal responde a
deseos utpicos de convivencia e igualdad.
Como lo percibi Marcel Bataillon: Erasmo conceba una sociedad universal de los espritus y
se elevaba con fruicin al ideal mesinico de una cristiandad unificada y triunfante. 5 Este era el
reino del cual se senta parte el filsofo. De fondo, percibimos el deseo de desaparicin de las
diferencias sociales entre los distintos reinos o ciudades cristianas. Si no se puede alcanzar inmediatamente este ideal, Erasmo aconseja a Carlos V que al menos halla una cuota importante de
tolerancia entre stos. La paz de la Institutio y, en resumidas cuentas, tambin de la Querela, consiste en el rechazo de la corrupcin y la codicia, y, en cambio, la procuracin del bien comn.
Observemos ahora las similitudes entre esta paz y el ideal de armona de Fernndez de Oviedo. El siguiente fragmento pertenece al captulo de reflexin moral que cierra el episodio:
Principalmente porque este cacique [Don Enrique] y los dems que con l andaban, e sus mujeres e hijos, se salvasen e muriesen conosciendo a Dios, seyendo cristianos baptizados (como
lo eran algunos dellos), e los otros se baptizasen e no peresciesen todos ellos como infieles,
permiti Dios Nuestro Seor, e Su Majestad, que se hiciese con este cacique don Enrique, con
toda equidad y sin ms rompimiento ni sangre, la misericordiosa paz que he dicho. El cual a la
sazn tena hasta ochenta o ciento hombres de pelea, e con las mujeres e muchachos e nios
eran ms de trescientas nimas las que se trujeron a esta reconciliacin e amistad a la unin
e repblica de nuestra religin cristiana, con los que ms se aumentaron desta gente. E ms de
otras trescientas personas destos indios de don Enrique murieron sin baptismo en el tiempo que
su rebelin se continu. (L. V, c. VIII; PT: t. I, 1959:135. El resaltado es nuestro)
Existe el deseo de una repblica cristiana, pero en este caso centralizada en el poder del
emperador. Respondiendo a la concepcin providencialista de la Historia, la paz es resultado
del deseo divino que encamina los hechos para que finalicen en la salvacin por el bautismo de
los indios de Enrique. Oviedo valora la reconciliacin, la amistad y la unin conseguidas con la
gente de este cacique; podramos decir que su ideal de armona consiste en la anexin de los
reinos indgenas, en su conversin y en el aumento del imperio cristiano. Pero, a diferencia de
Erasmo, para Oviedo la paz cristiana no rechaza la guerra si fuera necesaria para el crecimiento
del nmero de fieles y servidores del imperio. Recordemos la accin de Barrionuevo con la que
pacifica a los indios de Enrique: requiere a este la paz en nombre de Dios y del emperador. El
espaol, prudente, de buen nimo y experimentado, es el que detenta la verdad de Dios y del
emperador y por eso puede hablar en nombre de ellos; no importa que Don Enrique tambin sea
bautizado cristiano y evidencie un claro catolicismo. Como dijimos antes, no es necesario ms
rompimiento de sangre; pero, si Enrique no hubiese aceptado la paz, se habra apelado a ella.
Hay rechazo de la guerra, pero se la piensa como necesaria.6 Por otra parte, valora que se hayan
ganado hombres de pelea con estos indios que sostuvieron una guerra de trece aos con los espaoles. La pacificacin es entendida como pax romana en tanto que la guerra puede darse fin
tambin con las armas. Erasmo solo admite la guerra defensiva contra el turco, pero an prefiere
que se lo traiga a la fe cristiana por medio del ejemplo siguiendo el modelo de Cristo. Es decir,
no hay en el filsofo el deseo imperialista de expansin por medio de la toma de posesin de los
pueblos, las tierras o las riquezas. Mientras que s lo hay en Fernndez de Oviedo.
5 Vase el final del captulo Primeros encuentros de Erasmo con Espaa (Bataillon, 1950).
6 El relato de las batallas es corto y las reflexiones sobre la guerra demuestran rechazo. En otros captulos de la HGNI, Oviedo insiste en relatar los hechos espaoles de pacificacin:
El Adelantado di con tanta furia e mpetu, animosamente, en los enemigos, por dos partes, que los desbarat. Y como los indios eran gente salvaje e desarmada, e no diestra en
la guerra respecto de los cristianos, mataron muchos dellos, e los dems fueron presos, puesto que muchos escaparon por la escuridad de la noche. Pero fu preso el mismo rey
Guarionex con otros catorce reyes o caciques, los ms principales que en esta batalla se hallaron, la cual fu cerca de donde es fundada la villa del Bonao. Fue aquesta victoria tan
sealada cosa y de tanto favor para los cristianos, que dems de aumentarse su crdito y esfuerzo en la reputacin e memoria de los indios, di causa a que cesaran en sus ruindades
e rebeliones, e comenzaron a ser ms domsticos e a se comunicar ms con los cristianos, e a desechar los pensamientos de la guerra. (L. III, c. II; PT: t. I, 1959:57. El destacado es
nuestro)
En el cronista, se evidencian los esfuerzos por que los hechos narrados en su Historia traten
sobre conciliaciones entre europeos e indios, o sobre el deseo de stos de ser gobernados. El
imperio, en s, produjo una cantidad enorme de textos burocrticos disposiciones legales, ordenanzas, reglamentos, encuestas, etc. que contenan y encauzaban las acciones de los conquistadores hacia la incorporacin, al imperio, de reinos autnomos de las Indias. De esta manera,
pacificacin es parte de los sentidos propios del imperio cristiano. La corona, en una actitud
defensiva frente a la opinin pblica universal, en el ao 1573, decidir incluso reemplazar oficialmente el trmino conquista por el de pacificacin para designar el avance espaol en
Indias (Elliot 1991:18). Ahora bien, tanto el discurso de Carlos V como el de muchos conquistadores las Cartas de Relacin de Corts, por caso-, cuando se referan a pacificacin, autorizaban implcitamente la conquista en los hechos7. As debemos entender los distintos alcances del
trmino en la Historia General y Natural de las Indias de Fernndez de Oviedo.
Su idea de pacificacin es, en cierta medida, contraria a la paz de los humanistas porque encubre en algunos aspectos la posibilidad de la modalidad de conquista sobre los indgenas. Esta
era, para los humanistas cristianos del siglo XVI, tambin una forma de guerra como comprueba
Karl Kohut (2008: 63). Oviedo la rechaza pero implcitamente la acepta. Esta caracterstica de
su Historia, de ser una interpretacin de la conquista como crnica de hechos que finalizan en la
paz y en imgenes de la armona utpica deseada por la Europa del siglo XVI y por los propios
humanistas, vertebra gran parte de su obra. As se trate de verdadera paz cristiana, conquista o
pacificacin, la obra de Oviedo describe una de las varias facetas de lo que fue la utopa posible
en el Nuevo Mundo.
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7 El mismo Requerimiento finaliza, con sinceridad, con la siguiente sentencia: Si no lo hiciredes [reconocer el poder de la Iglesia, del Papa y del rey], o en ello dilacin maliciosamente
pusiredes, certifico que, con la ayuda de Dios, yo entrar poderosamente contra vosotros y vos har la guerra por todas las partes y maneras que yo pudiere, y vos sujetar al yugo y
obediencia de la Iglesia y Sus Altezas, y tomar vuestras personas y de vuestras mujeres e hijos y los har esclavos, y como tales los vender y dispondr dellos como Su Alteza mandare,
y vos tomar vuestros bienes, y vos har todos los males y daos que pudiere, como a vasallos que no obedecen ni quieren recibir a su seor, y le resisten y contradicen, y protesto que
las muertes y daos que dello se recrecieren sean a vuestra culpa y no de Su Alteza ni ma ni destos caballeros que conmigo vinieren, y de cmo lo digo y requiero pido al presente
escribano que me lo de por testimonio y sinado, y a los presentes ruego que dello sean testigos.
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Vanina Teglila es Licenciada y Profesora en Letras, UBA. Becaria del Conicet, con sede de trabajo
en el Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA. Sus principales publicaciones son:
Tradiciones e Imperio en la Historia General y Natural de las Indias de Gonzalo Fernndez de Oviedo.
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A potica de Manoel de Barros: uma excurso pelo cho do Pantanal1

Ana Maria dos Anjos Martins Barbosa
PPG-UFGD
Eu sou cuiabano de chapa e cruz.

Mas fui criado no Pantanal de Corumb,
no cho de acampamentos, a ver meu pai fazendo cercas.
Conheci as boas coisas do cho.
Hoje o meu olhar ajoelhado no cho a ver
os caracis da terra, as rs das guas, os lagartos das pedras.
Barros, apud Godoy; Cmara, 1998: 4
Resumo
Antnio Lobo Antunes viveu em Angola, prestando servio militar obrigatrio de 1971 a
1973, no processo de descolonizao daquele pas de jugo portugus, tomando conhecimento sobre as situaes e os fatos escabrosos. A psiquiatria, profisso que exerceu at h pouco
tempo, tambm o auxilia como fonte de onde retira o substrato para o aprofundamento
na alma portuguesa, marco de sua obra literria. Em O Esplendor de Portugal e em A Ordem
Natural das Coisas, Antunes se vale de elementos estticos, como a desconstruo da narrativa, a representao da comunicao interrompida e a repetio alucinatria dos fatos para
traduzir a agonia, a dor e o medo do trauma das personagens em cena. Ao se valer desses
elementos estticos para apresentar, por meio dos testemunhos, suas personagens, Antnio
Lobo Antunes prope-nos uma reflexo, baseada na ironia, no horror e no humor, a respeito
da natureza humana. Proponho neste trabalho uma leitura dessas obras de Lobo Antunes a
partir das perspectivas de tericos que tratam da feira no plano das artes, como Umberto
Eco; da violncia na literatura, como Ronaldo Lima Lins; da memria e do testemunho, como
Mrcio Seligmann-Silva; e do gosto do ser humano pela dor alheia, como Susan Sontag.
guisa de introduo
A partir da epgrafe inicial, o escritor Manoel de Barros, fazendo uso de uma expresso
regional utilizada pelos cuiabanos, no sentido de denominar aqueles que so nascidos em Cuiab: o Chapa e Cruz ou Tchapa e cruz (como foneticamente pronunciado), designa aquele
que nasceu e se batizou em Cuiab, o autntico cuiabano e prefigura o seu locus de enunciao.
A expresso ser pantaneiro de chapa e cruz como se apresenta Manoel de Barros, alm do seu
significado cultural, aquele que tem a sua ancestralidade autenticada, legtimo de procedncia,
gente simbolicamente brasonada, tambm confirma o carter de singularidade que atribumos
potica manoelina.
Desse modo, este trabalho tem por objetivo central verificar, com base nos Estudos Culturais
e de Literatura comparada, principalmente sob a perspectiva da crtica cultural latino-americana,
a dimenso potica do escritor sul-mato-grossense Manoel de Barros, em sua dimenso espacial,
regionalista e regional. Prope-se, portanto, analisar a circunscripcin2 da escrita manoelina em
seu nvel de representao, enquanto discursivizao prpria do elemento regional, intrnseco ao
1 Originariamente, este trabalho constitui reflexo de nosso projeto de pesquisa intitulado Manoel de Barros: Ethos e oralidade no cho do Pantanal, desenvolvido como Dissertao
de Mestrado no PPG em Letras da UFGD, sob a orientao do Prof. Dr. Paulo Srgio Nolasco dos Santos.
2 Segundo Kaliman, terico de regies culturais, trata-se de pensar como a produo de conhecimento, em um conjunto heterogneo, forma una circunscripcin espaciotemporal, revitalizando o debate sobre a diferena entre regio fsica e regio constituda por afinidades ideolgicas e conceituais. Circunscripcin carrega uma ideia implcita,
digna de discusso, uma vez que una regin no es el conjunto de realidades materiales contenidas dentro de determinados limites espacio-temporales, ms precisamente, el
constructo mental o social, sgn el marco conceptual en el que estemos trabajando en el cual imaginamos esos lmites (Kaliman, 1998: 2).
universo de discurso do escritor. Assim, procuramos pontuar o lugar/espao do texto da textualidade como constitutivo do que denominamos literatura sul-mato-grossense. Sem desconhecer a
dimenso maior da representatividade da potica manoelina, interessa-nos especialmente discutir
a produo de sentidos do texto literrio enquanto gerador de elementos de representao que vinculam esses textos do autor com o locus de enunciao e com o contexto sociocultural que serviu de
solo para o seu surgimento. Dizendo de outra maneira, verificamos o carter dialgico que a obra
do escritor estabelece com o solo da regio cultural que a originou.
Uma excurso pelo cho do Pantanal

Manoel de Barros, menino do mato, homem que se tornou rvore, poeta pantaneiro, que
numa potica torta, mais para crnica ou narrativa do que poema, conta o Pantanal reflete em
sua potica o cho que a originou, banhada da cultura local, apresentando um horizonte potico particular, possvel de observar em diversos dos seus textos, como, por exemplo, no seguinte
trecho de Balada do Palcio do Ing, presente em Face imvel (1942), quando o escritor vivia no
Rio de Janeiro e demonstra a saudade do Pantanal: Na sala de espera do Palcio de Ing tem
uma pele de ona / Ai que saudades do Pantanal! (...) (Barros, 1996: 71), ou ainda no texto
Explicao desnecessria, de O livro das ignoras:
Na enchente de 22, a maior de todas as enchentes do Pantanal, canoeiro Apuleio vagou 3 dias e
3 noites por cima das guas, sem comer sem dormir e teve um delrio frsico. A estrea aconteceu que um dia, remexendo papis na Biblioteca do Centro de Criadores da Nhecolndia,
em Corumb, dei com um pequeno Caderno de Armazm, onde se anotavam compras fiadas
de arroz feijo fumo etc. Nas ltimas folhas do caderno achei frases soltas, cerca de 200. Levei
o manuscrito para casa. Lendo as frases com vagar imaginei que o desolo a fraqueza e o medo
talvez tenham provocado, no canoeiro, uma ruptura com a normalidade. Passei anos penteando
e desarrumando as frases. Desarrumei o melhor que pude. O resultado ficou esse. Desconfio
que, nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa. (Barros, 1993: 71)
Destacam-se a a presena do lugar e o valor deste na escrita manoelina, com um estilo peculiar. Barros se apropria do ambiente pantaneiro, seu lugar de pertencimento e com seus rios e
pessoas constri o universo de sua prosa potica. O Pantanal, mais que um pano de fundo, um
elemento composicional, o prprio agente da criao literria, aquilo que ser transformado
em poesia, como nos versos: Espremida de gara vai a tarde. O dia est celeste de garrinchas
(...), ou o canto distante da sariema encompridava a tarde (...) (Barros, 2008: VI). Igualmente,
segundo Frederico Fernandes, a escrita manoelina ensina que a poesia oral pantaneira significa
saber tirar sentidos das menores coisas que circulam no Pantanal e que o Pantanal tem muita
linguagem-contedo, essncia de coisas, de pr-coisas, coisas das ignoras (Fernandes, 2003:
91). O que, tambm foi observado por Marinho, ao assinalar que a potica do escritor delineia-se
atravs de expresses advindas do linguajar do homem pantaneiro, fato que contribui para que
a cultura regional seja conhecida por um pblico maior que aquele definido pelos habitantes
do Pantanal e seu entorno (...) (Marinho, 2002: 62). Barros retrata as paisagens de sua regiolugar-mundo, mas tambm faz parte delas por ter nascido e vivido nesse lugar. A poesia e a paisagem formam uma geograficidade3, num sentimento de pertencimento. Como se l em Livro
de Pr-coisas Roteiro para uma excurso potica no Pantanal (1985),4 de Manoel de Barros, avaliado
como prosa-potica que conduz o leitor pelas entrncias do Pantanal, com seus rios, personagens
3 Expresso cunhada pelo gegrafo francs Eric Dardel, que assinala a relao do homem com a Terra como cumplicidade obrigatria e como modo de sua existncia e de seu
destino (Holzer, 2001: 111).
4 A 1 edio de Livro de pr-coisas data de 1985.
e cenrios. Portanto, na obra, o narrador vai se revelando e construindo sua identidade, num
processo de identificao com a origem do prprio escritor, pois o sujeito desses textos, espcie
de contador de estrias, transmuta-se em ser performtico do espao regional, com suas diversidades locais; descreve e demarca os elementos naturais: Deixamos Corumb tardeando. Empeixado
e cor de chumbo, o rio Paraguai flui entre rvores com sono.. Barros, 2002: 15). Ou ainda, na mesma
obra, quando o narrador apresenta sua terra natal, Corumb:
Corumb estava amanhecendo. (...) /Aqui o Porto de Entrada para o Pantanal./ Estamos
por cima de uma pedra branca enorme que/ O rio Paraguai, l embaixo, borda e lambe. (...)/
Parece uma gema de ovo o nosso pr-do-sol do lado da Bolvia./ Se tempo de chover desce um
barrado escuro por/ toda a extenso dos Andes e tampa a gema (...). (Barros, 1985: 11)
De tal modo, o narrador apresenta sua terra natal: Corumb, o Porto de Entrada para
o Pantanal e o narrador viaja de lancha ao encontro de seu personagem: o rio Paraguai?
O Porto de Manga? O porto da Nhecolndia, entrada pioneira para o Pantanal? A regio da
Nhecolndia uma das sub-regies do Pantanal, onde se podem ver vrias lagoas assim e animais passeando ao seu lado. Um imenso zoolgico sem cercas: o topo da pirmide da cadeia
alimentar. O escritor constri a representao arquetpica do Pantanal, que nas palavras de Berta
Waldman: Mais que referente geogrfico, em constante decomposio e renovao, o Pantanal
configura-se como um mundo fluido e circular onde a vida e a morte fervilham no rastro animal
e vegetal (Waldman, 1990: 15).
Dessa maneira, observa-se que representativa parcela da produo literria manoelina faz
repercutir o lugar de nascimento do Autor/narrador e muito de suas vivncias, mostrando-se
entranhada num locus da enunciao, num universo de discurso que em tudo e por tudo fixa-se
ao torro natal, atravs de fotografias da paisagem ou da oralidade local, como se observa em diversas passagens de Poemas concebidos sem pecado: - Eu s sei que meu pai chalaneiro mea me
lavandeira e eu sou beque de avano do Porto de Dona Emlia (sic). (Barros, 1985: 9). Ainda sob
esta perspectiva, constata-se que o narrador da existncia do Pantanal e seu entorno e descreve
Corumb, no poema O escrnio: (...) Depois, subindo a ladeira, vinha a cidade propriamente
dita, com a esttua de Antnio Maria Coelho, heri da Guerra do Paraguai, cheia de besouros na
orelha (Barros, 1985: 39). Essa escultura, a que se refere o escritor, fica na Praa da Independncia, na cidade de Corumb; um monumento em homenagem a Antnio Maria Coelho, General
que adquiriu grande prestgio no Imprio aps sua atuao durante a Guerra do Paraguai.5
Livro de pr-coisas: Roteiro para uma leitura potica do pantanal j constitui, a partir do ttulo, um
paratexto que interliga, ambientando, a obra ao mundo cultural do pantanal sul-mato-grossense.
O escritor conduz a obra como se fosse um itinerrio em que o narrador, Bernardo, apresenta
sua terra e viaja por ela. E o roteiro divide-se em quatro partes: a primeira Ponto de Partida
(p. 7), em que relata a inteno da obra e conta a viagem de Corumb at o Pantanal, e mais
particularmente a subregio chamada de Pantanal da Nhecolndia; a segunda se intitula Cenrios (p. 17), e diz respeito descrio do ambiente em que se passar a excurso, e a terceira, denominada O Personagem (p. 39), destaca a figura de Bernardo/Bernardo e de outras
personagens. Por fim, completa o livro, com a quarta parte, Pequena histria natural (Barros,
1985: 77 passim), em que narra de forma descritiva alguns animais pantaneiros.
O espao apresentado o do Pantanal, e, talvez, esse espao seja a personagem maior da prosa do Autor, pois como ponto de partida, o escritor, no texto intitulado Anncio, explica que
5 No histrico episdio de 13 de junho de 1867, conhecido como a Retomada de Corumb, Antonio Maria Coelho garantiu o cargo de primeiro governador do Mato Grosso, aps
a proclamao da Repblica. dele a autoria da atual bandeira de Mato Grosso, porm, conforme texto de Barros, a esttua do General passou a escrnio de besouros. A esttua
do general Antonio Maria Coelho fica na Praa da Independncia, em Corumb-MS.
este no um livro sobre o Pantanal6, o que depreende-se seja o prprio Pantanal antropormofizado, porque a natureza no funciona como cenrio, nem como arsenal retrico, , isto sim, a
prpria poesia, unindo territrio geogrfico e imaginao, inventividade, o narrador representa
o seu lugar, seu espao: o Pantanal. Quanto a Livro de pr-coisas, Ludovic Heyraud 7 observa que:
...desde o incio deste roteiro para uma excurso potica no Pantanal (subttulo do livro),
vemos uma ligao ntima entre poesia, natureza e linguagem, para atingir a revelao de uma
reinveno do lugar descrito, o Pantanal da Nhecolndia. (Heyraud, 2008: 55)
Heyraud, abordando a regio da Nhecolndia, uma das dez sub-regies do Pantanal, explica
que, aparentemente o escritor no quer ser considerado como poeta, quer aparecer mais como
um homem simples, apto em desvendar, nas folhas derrubadas, uma natureza que se mostra a
ele. Este receio para com a figura do poeta talvez se esclarea pela sua viso da civilizao, pois
o poeta, na vontade de reinventar a natureza, afasta-se primeiro da civilizao, mas ao se utilizar
do narrador em primeira pessoa, inscreve-se como. No texto, Narrador apresenta sua terra natal, podemos ler os versos seguintes: Quando meus olhos esto sujos de civilizao, cresce por
dentro deles um desejo de rvores e aves (Barros, 2002: 12). Pode-se dizer que, pensar a regio
como um constructo terico, institudo em semelhanas e diferenas com outras reas culturais,
sugere conjeturar uma mescla, ou seja, uma fuso de matrias puras que buscam a heterogeneidade com vistas realidade cultural, reconhecendo a densa vinculao da obra de Manoel de
Barros com o contexto sociocultural que serviu de alicerce para seu nascimento. Ento, o Pantanal locus da enunciao utilizado pelo escritor contemporneo Manoel de Barros, na maioria
de suas obras. Local esse que inveno, mas tambm pertence vida que o cerca. Fato este
percebido em relevante comentrio, feito pelo prprio poeta, ao ser indagado, por Jos Castello,
no Jornal de Poesia, sobre em que medida Mato Grosso do Sul est presente em sua poesia, ao que
respondeu: H sempre um lastro de ancestralidades que nos situa no espao (Castello, 1996:
3). Portanto muito da obra de Barros configura-se com particularidades que permitem visualizar
uma arte que se forma sombra da cultura local.
Considera-se, dessa forma, o conceito de paisagem como locus do espao geofsico do entorno do Pantanal, o regional sul-mato-grossense, e o costume de sua gente, por crer que esta ampla
plancie, uma das maiores do mundo, com certeza responsvel por alguns traos caractersticos
desta gente ou de seu modo particular de ver o mundo. Segundo Ablio Leite de Barros, em
Gente pantaneira (1985), o meio fsico-geogrfico deveria influir no comportamento humano; de
tal modo, o homem das montanhas, tendendo introverso, ao ensimesmamento constituindo
nisso sua paisagem distingue-se do da plancie, assim como o pantaneiro, cuja personalidade
manifesta-se mais aberta, solta e predisposta aventura e mobilidade (cf. Barros, 1985: 31),
resultando da que a perfeio da paisagem da plancie acaba produzindo uma esttica da
amplitude unida abertura e largueza de vista. Sob esse ponto de vista, interessa-nos pensar
...a idia de paisagem como sentimento do lugar reinventado no prprio fazer potico, considerando a imagem do horizonte como tema e elemento estruturador do conceito de imagem
visada pela busca do horizonte inatingvel, infinito. (Nolasco, 2008: 105)
A esse respeito, Maria Luiza Berwanger da Silva, em Limiares crticos e paisagem da transgresso, formulou uma conceituao de paisagem como transgresso de fronteira, e delimitou
a composio da paisagem enquanto deslocamento incessante a um horizonte sem fim, como
6 Grifo do prprio poeta.
7 Professor da Universidade Paul-Valry Montpellier III, no texto publicado acerca da obra de Manoel de Barros intitulado: A reinveno do Pantanal: abordagem ecocrtica do
Livro de Pr-Coisas, do poeta brasileiro Manoel de Barros. Jornada de reflexo sobre a Ecocrtica, 25/11/2008. Faculdade de Letras do Porto. Disponvel em http://ler.letras.up.pt.
uploads/ficheiros/6482.pdf Acceso em novembro de 2009.
autntica expresso do processo de criao literria, que se segue pelo duplo ritmo do tecer
e do destecer (cf. Berwanger, 1998: 27). Os estudos sobre paisagem, os aspectos de crtica da
paisagem, considerando sua articulao pelo aspecto espacial, tratariam de compreender, na
intimidade do artesanato potico, o fio condutor do espao cujo trao da oscilao, do espao
que hesita entre o fazer e o desfazer, percorrem a paisagem intervalar mais infinita, paisagem
que concretiza o sonho baudeulairiano do vaste (Berwanger, 1998: 27). De acordo com Paulo
Nolasco, em Fronteiras do local (2008), a paisagem, ao mesmo tempo desoladora e encantatria do
Pantanal, em Manoel de Barros, extrai de sua matriz potica, transfigurada, o amplo poder do
verso manoelino que pulsa e emoldura dentro de uma paisagem exuberante:
O fogo que corre pelas macegas quer tomar, noite imensa, com o brilho de sua lua e estrelas,
seu poder de velar segredos de beleza... E quando passa, o fogo deixa ver o que repousava no
limbo da aparncia cinzas, floradas no campo, caramujos, ossos e terras vermelhas, antes vislumbradas apenas em sua densa poeira. (Santos, 2008: 112)
Sob essa perspectiva, pensamos o lugar que demanda, por sua vez, pensar na idia de que
falamos, pensamos e existimos a partir de um lugar (Santos, 2008: 41), assim, como Manoel de
Barros, pensa e escreve a partir de um lugar especfico, atravs da ideia de um espao vago, sem
limites8, descreve o Pantanal: Por aqui tudo plaino e bem arejado pra cu. (...) Lugares despertencidos. Gente ficava isolado (...) (Barros, 2002: 67). Lugares esses onde os episdios ocorrem
atravs do no-movimento, apenas surgem: Imagens do visto e do que se v, em um tempo
primordial (...) (Nolasco, 2008: 42). Esse no-movimento demarca a resistncia da cultura
prpria de algumas regies, a busca pela sua valorizao e continuidade, a partir da defesa de
uma cultura local, que hbrida, fronteiria. Manoel de Barros, no poema V, da terceira parte,
de O livro das ignoras (1993), deixa pistas da existncia do autor no escritor, ao explicar onde e
quando colheu as informaes, as (...) notcias foram colhidas por volta de 1944, entre os ndios
chiquitanos, na Bolvia (Barros, 1993: 85).
Desse modo, confirma-se que a obra de Manoel de Barros uma transfigurao de suas
experincias de vida, com o engenho que lhe caracterstico, reforando a ideia da continuao
da aldeia e do aldeo nesse mundo bablico contemporneo. Evoca-se, desta forma, a reflexo
de Hugo Achugar, em Planetas sem boca (2006), ao sublinhar em que medida a alterao na
constituio das identidades locais est regida pela tradio, pelo rito, ou pela inrcia e no
pela globalizao, tornando-se possvel pensar a heterogeneidade prpria e histrica dos pases
latinos, especificamente a da regio Centro-Oeste brasileira, mediante a qual as tradies e heranas culturais permitem. ainda de Achugar a postulao acerca da permanncia da aldeia
e do aldeo, mesmo em face s mudanas sucedidas na contemporaneidade: O aldeo vaidoso
continua existindo nesse presente, mesmo se possuir ou no antenas parablicas (...) (Achugar,
2006: 83).
Essa constncia do aldeo vaidoso persiste na contemporaneidade, mesmo com as diversas
mudanas, constituindo-se como papel primordial crtica criar e definir os contornos da literatura, considerando o conjunto expressivo de bens culturais que representam a literatura de
cada lugar, a posicionalidade gedeolgica-cultural, conforme argumenta Achugar. Ainda, num dos
poemas de Ensaios fotogrficos, de Manoel de Barros, intitulado O poeta, por exemplo, o sujeito
lrico explica como aconteceu, aos treze anos, a sua entrada no universo da poesia, quando recebe a concepo de reino das imagens, olhando a Cordilheira dos Andes, submersa no alm da
Bolvia, a ser atingida atravs de todos os poemas desse livro:
8 Livro de pr-coisas, no poema A volta (voz interior).

De tarde fui olhar a Cordilheira dos Andes que

se perdia nos longes da Bolvia
E veio uma iluminura em mim.
Foi a primeira iluminura.
Da botei meu primeiro verso:
Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem. (...)
Eu assumi: entrei no mundo das imagens. (Barros, 2003: 47)
A poesia brota da observao de uma paisagem, a da Cordilheira dos Andes, longnqua e

perdida no horizonte, suscetvel, no entanto, de provocar o fazer potico, que advm como uma
iluminura (como um adorno), o que sugere o valor do lugar na obra de Barros. Seu olhar procura sempre o espao de vivncia, marcado pelo seres tambm pertencentes ao lugar. O verso
que nasce dessa espcie de adereo parece representar o olhar de um fotgrafo que enquadra a
paisagem e v a realidade como um desenho formado por linhas. Por isso, a imagem potica a
transgresso da imagem perfeita, como nos versos: Aquele morro bem que entorta a bunda da
paisagem. Desse modo, a partir de representativa parcela da obra de Manoel de Barros, possvel situar a regio como elemento definidor dos textos do escritor sul-mato-grossense, interpretados com a inteno de definir e mapear as sub-regies culturais que compem a cultura literria
do Estado. Considerando-se inmeros pontos, tais como a relao entre autor e texto, a responsabilidade do autor pelo sentido e pela significao do texto e seu aporte para a demarcao de
diferenas culturais. Desse esforo procedero as sub-regies culturais, num estado geogrfico
marcado por processos migratrios.
Segundo Ricciardi, em Espao biogrfico e literatura, os espaos na literatura so inmeros e coloridos, havendo, primeiramente, um lugar, um espao da alma e do corpo, um eu que interage
com os outros, com o ambiente, com a histria e as estrias e que caracteriza a minha maneira de ser, a
maneira de ser do escritor ou at de uma gerao (Ricciardi, 2008: 111). Aponta, ainda, motivos para
discutir a relao entre espao biogrfico versus criao literria, pois, segundo o crtico, s vezes,
porm, o que permite entender mudanas, passagens, escatologias, na trajetria de uma obra ou
de um autor, o conhecimento das variveis histricas, o conhecimento dos acidentes de um
texto (Ricciardi, 2008: 111). Comprova-se, assim, na passagem do poema XIII, de O livro das
ignoras, que o narrador apresenta os lugares vividos por ele, narrador:
De 1940 a 1946 vivi em lugares decadentes onde o
Mato e a fome tomavam conta das casas, dos seus
Loucos, de suas crianas e de seus bbados.
Ali me anonimei de rvore.
Me arrastei por beiradas de muros cariados desde
Puerto Suarez, Chiquitos, Oruros e Santa Cruz de La Sierra, na Bolvia.
Depois em Barranco, Tango Maria (onde conheci o poeta Cesar Vallejo), Orellana e Mcomonco
no Peru. () (Barros, 1993: 103)
O texto manoelino associa-se aos diversos fatores que deram forma e contedo a uma significativa parte de sua obra: a diversidade de culturas inseridas ao cenrio natural do Pantanal
e que parece pertencer a uma regio mais abrangente dos estados de Mato Grosso do Sul, Mato
Grosso e dos pases circunvizinhos, Paraguai e Bolvia, com os quais mantm maiores afinidades
do que com o restante do pas, como observou a crtica literria e cultural: constituindo um
novo esquema de diviso por regies que contemplam as semelhanas, embora no desprezem
as peculiaridades de cada componente do conjunto (Carvalhal, 2003: 156-157). Se grande parte
da obra literria de Manoel de Barros diz o universal, isso possvel em funo da sua interao
com o local, o que propicia entendimento maior e adequado dos contextos culturais que configu938 Departamento de Letras
ram a rede de significaes da arte manoelina, produzida no entorno do Pantanal. Vale sublinhar que a obra est em estreita relao com o regional: (...) a noo de regio, considerada em
seu processo de constituio e de acentuao de peculiaridades locais, aproxima-se de nao,
pois que adota idnticos procedimentos de construo e de afirmao (Carvalhal, 2003: 144).
Alm disso, conforme Custdia Sena, tal como a nao, a regio uma tradio inventada e a
fora mobilizadora dessas construes simblicas no repousa no fato de serem elas verdadeiras
ou falsas, mas no fato de serem eminentemente sociais (Sena, 2003: 135).
Consideraes finais
guisa de concluso, evocamos Olivier Rolin, em Paisagens originais (2002), quando demonstra que cada escritor compe sua prpria paisagem original, uma vez que a obra de um
escritor conduziria aos labirintos minuciosos do passado, como os amores da infncia correm no
mundo dos sonhos, e que h um estranho frmito que cresce em todos ns nesses momentos
em que a lembrana se une ao sonho. De tal forma que a paisagem original de um Borges, diz
Rolin, reduzir-se-ia a seus elementos absolutamente primeiros, do espelhamento infinito, repetio de um tempo cclico, reproduo de um mundo original do qual o nosso seria apenas a
imagem especular. Dessa perspectiva, resultaria uma concepo de lugar, espao da memria,
no qual as paisagens originais so os espaos sentimentais pelos quais estamos ligados ao mundo, os istmos da memria (Rolin, 2002: 148-149). Sob esse ponto de vista, em relao prosa de
Manoel de Barros, sublinha-se que os vrios textos grifados, sob o nome e a assinatura do escritor
/ Autor, deixam-se refletir como num espelho trptico, onde a escritura manoelina , simultaneamente, contraface da histria do local e do cho em que todos os trs germinaram.
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CV
Ana Maria dos Anjos Martins Barbosa Mestre em Literatura e Prticas Culturais pelo PPG em Letras
da Universidade Federal da Grande Dourados UFGD. Especialista em Literatura Comparada pela
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Professora das Redes Estadual e Municipal de Mato Grosso
do Sul. Publicou artigos em revistas (como a Revista Papis da UFMS, em 2010). Participou de eventos
nacionais e internacionais.
Literatura e hibridismo cultural na fronteira Brasil-Paraguai

Paulo Srgio Nolasco dos Santos
Faculdade de Comunicao, Artes e Letras, UFGD
Resumo
O trabalho visa a divulgar pesquisa acerca da obra do escritor sul-mato-grossense Hlio Serejo. Trata-se de escritor regionalista cujo nome e obra mostram-se de significativa produtividade para os Estudos Culturais e para a regio da fronteira Brasil-Paraguai. Originariamente, essas reflexes so, ainda, resultados do nosso projeto de pesquisa institucional,
Regionalismos culturais: contatos e relaes entre literaturas de fronteiras, em desenvolvimento, e fazem parte do livro Fronteiras do local: roteiro para uma leitura crtica do regional sulmato-grossense (2008), de nossa autoria. Sob esta perspectiva, nossa reflexo volta-se para a
reviso do Regionalismo como renovada categoria trans-histrica, cujo conceito operatrio
torna-se validado, em sua anlise, para explicar os atuais transladamentos culturais e ao que
o discurso crtico latino-americano denomina transculturao narrativa.
Comeo com um parntese. Caracterizada pelos seus atrativos de um contexto histrico

ligado Guerra da Trplice Aliana, magnficas quedas dgua, rios de guas cristalinas, trilhas,
grande diversidade da fauna e flora, Caminhos da fronteira constitui regio formada por um
exuberante cenrio ecolgico. Dessa regio, vetorizada pelos sintagmas caminhos e fronteiras, assim flexionados, que retomamos como espao de interseco em sua ampla significao,
expandida em ressignificaes tantas sobre o tpico da fronteira caminhos da fronteira ,
queremos desde logo descrever dois aspectos substantivos de sua identidade e representao cultural. O primeiro, refere-se sua profcua produo literria despontando a recente edio de
Obras completas de Hlio Serejo, de onde extraamos os livros intitulados Pelas orilhas da fronteira , de
1981, e Fiapos de regionalismos , de 2004, bem como a obra fundadora de Hernani Donato, Selva
trgica: a gesta ervateira no sulestematogrossense, de 1959. Ambos os escritores e respectivas obras
ilustram o contexto de explorao do ciclo da erva-mate, ambientadas na regio Centro Sul do
estado e refletem narrativa pica que narra as dantescas condies de trabalho da regio poca da explorao da erva. O segundo aspecto diz respeito caracterizao geofsica da fronteira
Brasil-Paraguai e vai nos interessar, de modo particular, na medida em que amplifica as ramificaes dos caminhos e fronteiras, aspecto central deste captulo e do trabalho como um todo:
sob o ponto de vista do espectador, ao lado de um dos marcos que sinaliza os limites entre os dois
pases, apenas uma estrada de quinze metros de largura faz a divisa Brasil-Paraguai, causando
srias confuses, j que, teoricamente, direita est o Brasil e esquerda o Paraguai, mas nem
sempre desta forma, pois so diversas vias rurais, onde poucos se aventuram a transitar. Neste
caso, a fronteira, sinalizada por marcos de cimento esquecidos no meio de um cerrado desabrigado e rido, linha imaginria que marca, cicatrizando o imaginrio desta regio fronteiria
do Pas. Marco e cerrado fustigados pelo mesmo sol inclemente, desenhando uma paisagem que
se perde de vista, alargando o olhar do observador para alm, num horizonte infinito. Estamos,
por conseguinte, no universo do erval e da prosa fronteiria de Hlio Serejo.
Considerado o nosso Catulo, o das paixes sul-mato-grossenses, Hlio Serejo dedicou inumerveis pginas sua cidade de Ponta Por/MS, fronteira seca com Pedro Juan Caballero/PY.
Nascido em 1. de junho de 1912, na Fazenda So Joo, no Municpio de Nioaque, Hlio Serejo
faleceu no dia 08 de outubro de 2007, em Campo Grande, aos 95 anos de idade. Cidade predes-
tinada a sua, pois, segundo o abalizado escritor Elpidio Reis, se houvesse um concurso para
saber-se qual a cidade do mundo que mais livros tem sobre si escritos, Ponta Por com as obras
de Hlio Serejo ganharia de corpo inteiro! (Lins, 1996: 79). Se em cada uma das regies do
Brasil encontra-se um relato constitutivo e prprio, aqui deparamos com a formidvel narrao
de um escritor antes de tudo conhecedor dos mais variados estratos da gente, da formao tnica e do povoamento da regio sul-mato-grossense. Em tudo e por tudo, a extensa obra de Hlio
Serejo, cujas composies literrias so lendas, contos, poesias, narrativas ervateiras e evocaes
de imagens do serto, compndio dos usos e costumes regionais e principalmente das tradies relacionadas com a atividade ervateira. do prprio Hlio Serejo a caracterizao mais
adequada do locus de enunciao de sua variada produo de textos e o prprio lugar da cultura
na qual se filiou, num emaranhamento resultante no contexto geral de sua prosa potica. Em
Amor pelo crioulismo, relato que abre a coletnea de contos Contos crioulos, l-se no primeiro
pargrafo: Desde meninote fui assim: um enamorado, (...) das paisagens sertanejas, portanto,
dos mistrios das coisas charruas. Fui sem nenhuma dvida um trilhador de caminhos, um
observador incansvel, um perguntador de muito flego. (Serejo, 1998: 35). Continua o narrador, falando da intensidade com que sorveu todos os momentos formadores de um crioulismo
embriagador:
Sorvi, com muita sofreguido, o selvtico, o descampado, os cmoros, os brejos infindveis, as
croas, o vargeado de moitas clorofiladas, os pra-tudos chamadores de raios, a solitria lagoa de
gua azulada, os trilheiros dos bichos-do mato, o vento sulino anunciando chuva, a sinfonia das
taboas nos alagadios, a algazarra ruidosa das baitacas na roa de milho, as canhadas onde
as aves diversas buscam o farnel apetitoso, as rvores desgalhadas, no espigo de pouca sombra,
o chirlar festivo da passarada, o urro da fera andeja que corta o despovoado sem rumo determinado, o barulho cantante da quebra dgua no corao das brenhas, e o luar que branqueja a
vastido. (Serejo, 1998: 35)
Tambm o relato Das coisas crioulas emblemtico, principalmente pela fixao do

crioulismo e das experincias no mundo bruto da erva-mate, onde o crioulismo impera, no s
na vivncia diuturna, mas tambm no falar, nas brejeiradas, nas manifestaes de alegria, nas
festanas e nas caminhadas exploradoras., pois que o crioulismo se manifesta em toda a labuta
do ervateiro:
O velho pilo, o catre mal tranado, o arreio cacareco, o gamelo, o maroto chapu carand, o
poncho descolorido, soltando fiapos, a forma de rapadura, o ferro de brasa para passar roupa,
a mariquinha, corote, o panelo de ferro desbeiado, o porongo guardador de gua, a caneca
de lato, o resto de cobertor para se defender do frio, o sapato de couro de anta e centenas de
outros pertences so marcas indestrutveis do crioulismo. (Serejo, 1998: 145)
A presena do autor como narrador e/ou personagem uma constante nos relatos de Hlio
Serejo. Em muitos deles a figura do prprio pai do escritor o furador de serto Don Chico
Serejo, que, em companhia de Hlio Serejo tornam-se desbravadores e criadores dos Ranchos,
espcie de parada, morada que abrigava o ervateiro, frequentemente assentados em lugares to
ermos que eram batizados de divisas com o inferno, pois situados em regio de dificlimo acesso onde a maleita no perdoava nenhum vivente. Atravessando as lonjuras da linha fronteiria e
s conhecendo uma estrada boiadeira, por ali chegavam levas guaranis, paraguaios que sofriam,
derramando o seu suor no mundo bruto e selvagem da erva-mate, trazendo para os ervais da regio
sulina mato-grossense, muitas criaturas excntricas, algumas de hbitos verdadeiramente anormais, e at
denotadoras de demncia como relata em Tipos excntricos dos ervais. Tipos pertencentes a um
mundo de amarguras, misrias e desgraas, como a personagem Zico do conto homnimo, dono
de uma filosofia crioula, que Serejo assim caracterizou: frangalho humano, aoitado rudemente pelo
vento de todos os infortnios, calado e envelhecido, descrente e amargurado; e ainda como as personagens Palmira e seu filho, no relato de O conto, que tinham uma expresso de horror na face
bexigosa e desenhados, nos prprios gestos vagos, o infortnio e a dor. Tipos que concorrem e
resultam da paisagem aberta, vazia e distante, formadora do variegado cipoal dos ervais. Provm desse universo as lendas da erva-mate e do urutau, que ao lado da histria da gente matogrossense formam um fabuloso registro folclrico e de glossrios, de que os contos crioulos
denotam a capacidade inventiva do escritor na recriao da linguagem:
Dia e noite, noite e dia, eu me irrito e xingo, vendo esses pingos, pingo a pingo, carem na calada lamacenta. Pinga, pingando, vai o chuvisco pingando, tamborilando no zinco, parece at que
dizendo: um pingo, outro pingo: um pingo, outro pingo. E nesse pingar, de pingos pingalhados,
o homem pingando pensamento, embarafusta-se no tdio e, sem ser pinguo, pensa na pinga.
Pinga esquenta, encoraja, e traz pingo a pingo, pingaos de lembranas ao corao! (Serejo,
1998: 31)
Ademais, em toda a coletnea de Contos crioulos registram-se aluses e referncias mil virtude de permanecer entontecido com os amanheceres e a magia do sol-se-pondo. Seja no famoso Discurso
de posse Academia Sul-mato-grossense de Letras, seja em Paisagem de erval, ou ainda em
Paisagem sertaneja, vamos encontrar o continuum significativo da escrita e da temtica de Hlio
Serejo, que ele deixaria consagrado na seguinte passagem de Paisagem sertaneja:
Dentro de mim, como bno do Senhor, viver para todo o sempre a fulgurante e evocadora
paisagem sertaneja, formada pelo entardecer, raiar festivo das madrugadas, aboio comovedor
do vaqueiro, tropel de xucros, fogo dos pousos, silncio aterrador da tarde escaldante, vento
sulo soprando desabridamente pelos campos e varjes, rechinar de carretas, cantiga de andariego, tropilha em marcha cadenciada, marcao, pega, roa granando, colheita, soca de
monjolo, estralidar de galhos na tormenta, enxurrada, cantar melodioso do sabiana, vo de
seriema, cargueiros, fogo de galpo, queimada de roa, armadilha de caa sinuelo, junta de coice, pastorejo, festa de marcao, pega de baguais, florao campesina, redemunho de outubro,
filigranas de luar, brilho das estrelas, vento bandoleiro balanando as folhas das rvores, o azul
do cu imenso e cantaria de pouso ao anoitecer. (...). Desejo, sinceramente, morrer como um
xucro, com os olhos embaciados, voltados para essa paisagem. (Serejo, 2008: 170-171)
Como autor de Surro crioulo uma coleo de cinco livros, que levava em seu prprio surro
(embornal), Serejo formatou a traduo da vivncia de um povo, tornando-se ele mesmo uma
espcie de mimetismo da cultura fronteiria deste extremo Oeste do Brasil Meridional. Sua obra
constitui manifestao literria das mais importantes da regio, e a que de forma mais completa
se voltou para o registro da histria e da vida na fronteira Brasil-Paraguai. Com longa histria de
vida dedicada observao da cultura regional, a obra do escritor imenso painel de anlise de aspectos to mltiplos quanto originais na abordagem das questes lingusticas, literrias e culturais
a partir da convivncia com os ervateiros, poca gloriosa da extrao da erva-mate. Trata-se de
obra que per se d conta e constitui o registro de uma das regies culturais mais singulares do Brasil,
ao abordar as origens e a fundao do povoamento e do desbravamento socioeconmico da nossa
hinterlndia inspita. Retrato de um perodo de empreendedorismo que reuniu a regio fronteiria do Brasil, no Sul de Mato Grosso com o Paraguai e a Argentina, a obra do escritor a traduo
mais extensiva e completa de um mundo e de prticas culturais e de explorao que seriam substrato das denncias encontrveis na crtica do paraguaio Augusto Roa Bastos, do representativo Hijo
de hombre. Denncia que Ceclia Zokner recusou-se a aceit-la como simples realidade ficcional,
pois, ao deparar com a palavra mensu, sentira-se constrangida diante do significado dessa palavra
que mais tarde encontraria na obra Obrageros, mensus e colonos no sistema das obrages constituindo
o espao do livro de Roa Bastos: la ciudadela de un pas imaginrio, amurallado por las grandes
selvas del Alto Paran: os ervais de Takur-Puk (Zokner, 1991: 103). Assim, a denncia era sobre o destino do mensu, sobre o seu trabalho escravo na mata subtropical em territrio argentino e
paraguaio na extrao da erva-mate e da madeira. Mensu designava, portanto, o peo que chegava
ao Brasil para trabalhar nas obragens, ou seja, nas lidas da erva-mate e das matas brasileiras, um
ser de identidade perdida, subterraneamente sem remisso:
Um caminho que no entanto, sem volta, porque nas cidades onde se realizava o conchavo
existia, ainda, alguma lei, algum simulacro de autoridade; porm, apenas embarcados, ficavam
merc dos obrageros e de seus capatazes. Logo que embarcavam para o Alto Paran, os paraguaios, j de incio, comeavam a sentir os efeitos do domnio de uma obrage. Assim, uma das
primeiras agresses a que estavam sujeitos era a de serem desarmados, sendo surrados, j na
viagem, aqueles que por esta ou por aquela outra razo protestassem. Mas j no tinha jeito,
o vapor no voltava mais. (...). Nos ervais de Takar-Puk os mensus chegavam amontoados
numa chata ou caminhando cinquenta lguas por meio do mato, onde iam ficando os mortos de
doena, de picada de cobra. Ou, os mortos pelos tiros de capatazes. (Zokner, 1991: 104-105)
Narrando a partir das orilhas da fronteira e testemunhando toda a gesta ervateira, Hlio
Serejo trouxe, atravs de sua volumosa obra, vida e memria a esta microrregio do ciclo da ervamate. Se em Boicar o folclorista genial d vida a um boi que nasceu nas orilhas da fronteira,
criando assim a lenda do boi fronteirio, em Terer, ao evocar a convivncia no erval, ele narra
a histria e os ritos envolvidos na prtica comunitria em torno da roda de terer:
Disseram j, e verdade, que o terer, refrescante, o abrao de quatro naes: Paraguai, o
grande lder no uso, Uruguai, Argentina e Brasil. Afirmativa sem contestacin. Esta bebida
crioja, em qualquer um desses pagos, significa emotivamente: descanso, hora de meditao,
amizade, troa, parceria para o trabalho, alegria e, algumas vezes... troca de ideia para a fuga
temerria. (Serejo, 2008: 197) (grifo nosso)
Assim, o terer como a lngua guarani destacam-se na prosa do escritor, principalmente

na obra Fiapos de regionalismos, sobre a qual nos deteremos, sobretudo pelo seu ineditismo, pois
que s hoje publicada em Obras completas de Hlio Serejo (Serejo, 2008: 171-246). O livro, indito,
revela talvez o ponto mais alto da prosa serejiana; a partir do ttulo o leitor depara a matriz potica de um regionalismo bem formatado na regio de fronteira entre Brasil e Paraguai. J no
incio, o relato de Peo paraguaio prolonga magistralmente o topos referido da lngua guarani
e sua amplido a batizar com nomes a topografia e as denominaes dos acidentes geofsicos
da Repblica do Paraguai, parte da Repblica Argentina e da Repblica Federativa do Brasil e
revelando-se como sendo a alma de uma gerao insubstituvel, a prpria natureza da Amrica Latina.. Na realidade, este relato traduz uma originalidade perspicaz, cuja ideia nuclear
quando se considera a capacidade plstica de um narrador no somente sensvel, mas acima de
tudo consciente do carter representativo, simblico, da linguagem para a caracterizao de sua
regio, do regionalismo que se tematiza na obra como um todo:
As historicidades manifestadas por esta lngua continuam sendo as mesmas de antes. As descries tecidas pelas suas construes idiomticas continuam sendo as mais encantadoras narraes. Nesta lngua encontramos ideias onomatopaicas, acentos meldicos dos pssaros, das
rvores, dos animais silvestres, das cascatas, dos mansos crregos, dos majestosos rios, dos campos floridos, o sibilar dos ventos, o barulho ensurdecedor das tormentas, a magnificncia do
pr-do-sol, a voz da natureza. (Serejo, 2008: 178)
Ainda em Fiapos de regionalismos, noutro pequeno texto que vale a sua reproduo inteira,
Hlio Serejo assim tece o relato de Chuva fronteiria:
Tenho amor... amor grande pela chuva fronteiria da minha terra. Chuva que cai devagarzinho
que nem d para assustar a pombinha-rola que caminha, aqui e ali, procurando o farnel que
a chuvinha sossegada espantou do esconderijo para buscar o trilheiro dos bichos. A chuvinha
fronteiria rega a terra para que a semente da esperana brote e cresa livremente, produzindo
fartura, fartura que traz alegrias e pe brilho de f nos olhos do vivente... vivente que, de mos
postas, agradece a Deus, porque a chuva criadora choveu na hora certa, por vontade do Pai
Eterno, que vela sempre pelo seus filhos amados. (Serejo, 2008: 242-243)
Um outro texto, digno de destaque, Apresentao, que, assim intitulado, abre a obra em
anlise, projetando-a no universo do discurso sobre o regionalismo sul-mato-grossense e marcando o registro peculiar dessas narrativas, ao recobrir como um todo o mesmo livro Fiapos de
regionalismos, que hora abordamos:
Este livrote pode servir aos estudiosos do gnero em alguma coisa. O autor acredita que assim
venha a acontecer. A realidade est nele espelhada. vivncia nua e crua. No h enfeites bombsticos, nem imagens literrias para impressionar o leitor. Homens entendidos das coisas do
mundo da erva-mate e do idioma guarani manusearam os originais. Incentivaram de maneira
franca o despretensioso escritor dos ervais. Da a publicao. (Serejo, 2008: 177)
Amplificando a caracterizao do nosso personagem do erval, transmutado em autor-narrador, figurativizao da voz serejiana, h que retomar a perspectiva dos Contos gauchescos, de
Simes Lopes Neto, cujo heri, Jango Jorge, descrito como o gacho que tinha vindo das guerras do outro tempo; foi um dos que peleou na batalha do Ituzaing (...), e justamente a ele
que seu Autor delega uma funo indispensvel no contexto do vasto pampa em que transcorrem
as narrativas dos Contos gauchescos, numa ambincia e fbula do lugar que se pode transladar
como citao de muitas falas do nosso narrador-autor, Hlio Serejo, que, como vimos nos excertos citados, frequentemente vai se mostrar como seguindo os ecos da voz e assim relendo aqueles
Contos:
Esse gacho desabotinado levou a existncia inteira a cruzar os campos da fronteira: luz do sol,
no desmaiado da lua, na escurido das noites, na cerrao das madrugadas...; ainda que chovesse reinos acolherados ou que ventasse por alma de padre, nunca errou vau, nunca perdeu
atalho, nunca desandou cruzada! (apud Chaves, 2006: 63)
Devemos ainda chamar a ateno para o processo de colonizao no Sul do estado de MS

enquanto resultante de uma heterogeneidade cultural. Segundo Marin (2004), esse processo
muito decorreu das unies matrimoniais inter-raciais, cuja mestiagem torna-se um conceito
crtico adequado para a explicao do caldo de cultura, que Lvi-Strauss atribura s tradies
brasileira, paraguaia, boliviana e argentina., onde os elementos da indumentria eram de uso
comum e alternado entre as diversas populaes e etnias da regio. Ainda, como zona de interculturalidade, de hibridismo cultural, a lngua era o elemento agregador que, na realidade, se
tornou constitutiva de uma Babel lingustica:
(...) a lngua predominante era o guarani, seguida pelo castelhano, tornando a regio numa
nova Babel. A lngua portuguesa era pouco empregada. De ambos os lados da fronteira, aps
uma polca alegre, ouviam-se aplausos bilngues, trilngues. Nas corridas de cavalo, o juiz de
partida gritava a ordem de largada em guarani e repetia logo aps em portugus. (apud Marin,
2004: 329)
De resto, deve-se salientar que a percepo de transnacionalizao da regio, calcada sobretudo na urbanizao das cidades do antigo sul de Mato Grosso do Sul, torna-se aspecto relevante
para o que observa o autor de Nas guas do prata (2009):
O movimento de populaes no Cone Sul era uma via de mo dupla. Da mesma forma que paraguaios desciam o rio para trabalhar na Argentina e no Uruguai ou subiam para o Mato Grosso,
tambm os brasileiros, os argentinos e os uruguaios se movimentavam em busca de melhores
condies de vida e trabalho. (Oliveira, 2009: 57)
Decorria deste fato a mescla da lngua que, fertilizada pelos contatos interculturais, resultava
na mistura do guarani com o castelhano, carregada de pitadas do regionalismo gacho, despontando sobretudo devido explorao de madeira no Pantanal, nos ervais, nas fazendas de gado,
entre outras atividades fronteirias que utilizavam especialmente o trabalho compulsrio de ndios
e paraguaios (Oliveira, 2009: 56). Neste contexto, o ciclo da erva-mate tambm vai encontrar um
precioso registro dessa temtica na obra fundadora de H. Donato (1959); ambientada na regio
Centro Sul do estado de Mato Grosso do Sul, trata-se de pujante narrativa pica que narra as dantescas condies de trabalho da regio poca da extrao da erva, da extraindo a seiva para o
que a crtica caracterizou a obra como um dos mais altos momentos da novelstica de contedo
social no Brasil (Lucas, 1987: 53-54). A histria do mundo do mate encontra sua robustez seja nas
obras de Serejo e de Donato, seja na prpria selva, ambas tema e personagem do drama do mate,
a encontrarem ressonncias em tantos textos-denncia da luta do homem com a terra e das histrias de explorados e exploradores. Eis a descrio do dia-a-dia do peo do erval:
O dia do mineiro, peo cortador de erva, comea no meio da noite, s trs e trinta. A mata, os
bichos, os caminhos, as aves dormem ainda e o mineiro estremunha. Cansado da vspera e das
muitas vsperas. Prepara o terer, enrola nos ps e nas pernas a plantilla, bebe terer, cala as
botas de couro, bebe terer, come bocados de comida sobrada da tarde anterior, bebe terer e
mergulha no caatim. (Donato, 1959: 16 et seq.)
Como vemos, a (re)verificao, seja de perspectivas crticas atuais, seja de obras e autores
postos margem, nas orilhas, como demonstrou Sarlo (2007), permite a rediscusso, hoje,
acerca da natureza e funcionamento dos textos dentro de uma ordem e escala de catalogao
que impe considerar questes muito srias como as que se vem polemizadas em reflexes
crticas como a de Casanova (2002). Logo, no causaria espcie estarmos a tratar de escritores
como Hlio Serejo e Hernani Donato, dois escritores sul-mato-grossenses, que, tendo angariado relativa ou maior fortuna crtica, fazem jus sua apreciao. Sobretudo quando, crticos
e estudiosos do assunto vm recolocar a pertinncia do lugar, do regional, quer em funo
de uma abordagem de periodizao e regionalizao literrias ou da crtica das literaturas
de fronteiras.1 Segundo Chaves (2006: 38), a extraordinria capacidade de renovao de um
Jorge Amado,
(...) se exerceu sempre sobre a sua base regional, o recncavo baiano, (...). Residia no acervo
lendrio e folclrico (s vezes sociolgico) da regio que o escritor ofereceu literatura, fosse
o naturalismo de Jubiab ou a prodigiosa inveno de Gabriela. Por isso mesmo, Jorge Amado
constitui o caso limite do regionalismo brasileiro. (Chaves, 2006: 38)
1 A propsito, para uma leitura mais ampliada sobre a questo, remetemos aos ensaios assim intitulados de Tania F. Carvalhal, em O prprio e o alheio (2003).
E Guilhermino Csar, com perspiccia observou:

(...) S pode enriquecer uma literatura essa busca apaixonada do que tpico na sociedade,
quando nada, para que a expresso esttica represente foras de vida convergentes, construa
a autenticidade de dentro para fora, ou seja, buscando o geral e o universal, no homem e suas
paixes. Em outras palavras, o regional o primeiro estgio de toda literatura. Sob pena de cair
no despaisamento, no incaracterstico, no formal, nenhuma literatura pode negar as matrizes
de que procede o homem que ela traduz e representa. (apud Silva, 2009: 161)
Disso resulta o instigante convite (re)verificao do conceito de regional e regionalismo

hoje , dentro do que a crtica pontua como condio para uma real apreciao dos textos, nascedoura de sua representatividade no dilogo e comrcio alfandegrio, que frequentemente
embaralha o lugar de enunciao vinculado ideia de fortuna crtica. Esta, ainda derivada do
agente institucional enquanto comprometido com todos os seus meios legitimadores, quais sejam, editoras, crticos, revistas, jornais, televiso, rdio, publicidade direta, prmios literrios e outros, como
salientou outro crtico contemporneo do porte de Wladimir Krysinski (2007: 1-14).
2
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101-111.
CV
Paulo Srgio Nolasco dos Santos Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal de
Minas Gerais/UFMG, Professor na Universidade Federal da Grande Dourados/UFGD, e Autor de
Nas malhas da rede: Uma leitura crtico-comparativa de Julio Cortzar e Virginia Woolf (1998), O outdoor
Invisvel: Crtica reunida (2006) e de Fronteiras do Local: Roteiro para uma leitura crtica do regional
sul-mato-grossense (2008), entre outros.
Elevar la historia a mito, preservar la memoria: Los Persas de Esquilo

Patricia Liria DAndrea
Resumen
La tragedia de Esquilo Los Persas, nica de tema histrico, pone en escena la recepcin de
la derrota persa en Salamina a manos de la flota griega, en el contexto de las Guerras Mdicas. En la obra el acontecimiento histrico est elevado a la categora de mito, a travs de
diferentes recursos discursivos y de su propio marco genrico. La representacin esqulea es
retomada inclusive por el discurso herodoteo, en cuyo relato pueden encontrarse reflejos de
su antecesor trgico. El gesto de mitificar el hecho implica transformarlo en paradigma. En
efecto, tanto el mensajero como Daro insisten en no olvidar Atenas: se busca guardar la
memoria de lo acontecido. En esta mitificacin el dramaturgo incluye a los personajes y las
situaciones, del mismo modo que aparecen en las vasijas representaciones de amazonomaquias, gigantomaquias y centauromaquias, en donde el guerrero griego es el hoplita desnudo, disciplinado y armado con lanza, mientras que el enemigo tena abigarrada vestimenta
oriental (que incluye persas y otros, como escitas, tracios, etc), est armado con arco y acta
en desorden. La iconografa posterior, en efecto, como puede verse en la cermica, recoge
esta gesta como un hecho heroico, en donde humanos y divinidades conviven.
En cuanto al marco genrico, la distincin entre tragedia mtica y tragedia histrica es

presentada generalmente como un anacronismo, en la medida en que los griegos habran visto
su propio pasado mtico como parte de su historia. Sin embargo, no podemos pensar que para
los griegos era lo mismo la guerra de Troya o el sitio de Tebas que las Guerras Mdicas, de modo
tal que no podramos ubicar bajo un mismo ttulo tragedias como Los siete contra Tebas, Agamenn,
Filoctetes o yax, y Los Persas. Antes de las Guerras Mdicas, las artes visuales y la pica heroica
estaban confinadas al tratamiento de las gestas de hroes y dioses, tal vez, segn seala Hall
(1996: 9), por alguna norma esttica precisa que determinaba que ciertos gneros artsticos no
eran convenientes para la representacin de hechos contemporneos. Por el contrario, la lrica y
la elega s eran consideradas vehculos apropiados para la conmemoracin de hechos polticos y
militares recientes.1 La tragedia del siglo V a. C. es, por su parte, un gnero flexible y experimental, capaz de asimilar distintos tipos de temticas. Por consiguiente, el advenimiento del conflicto
blico modifica la postura del gnero trgico frente a sus objetos a representar artsticamente.2
El marco genrico ofrece gran cantidad de recursos para transformar la historia en un mito:
en principio, en este caso, el cambio de escenario produce un cambio de punto de vista: los protagonistas, la reina Atosa, el coro de ancianos consejeros de Estado, Jerjes mismo, estn atravesando una tragedia, en el sentido moderno del trmino. Dando una vuelta de tuerca, la tragedia
de los persas, hiperblica en la escena ateniense, agiganta tambin la victoria griega.
La presentacin de los adversarios se da a travs de una referencia mitolgica, que da cuenta del
linaje de los persas como descendientes de Perseo, que fecund a Dnae como una lluvia de oro.
Veremos varios juegos de oposiciones entre elementos contrastantes que contribuyen a elevar la historia a mito, forjando sentidos de identidad y otredad:
1 Por ejemplo, bico se haba referido a Ciro en un poema (Fr. 320, PMG), Simnides escribi elegas sobre Platea, se refiri a Termpilas y a Artemisin, Pndaro se refiri a las
Guerras Mdicas en general, etc.
2 La tragedia no es la nica de tema histrico: sabemos que Frnico escribi La toma de Mileto y Las Fenicias, aunque no se conservaron.
Un recurso de resonancias picas es la conceptualizacin del conflicto como una lucha entre
la disciplina griega y el desorden brbaro. En efecto, del mismo modo que en la Ilada los aqueos
son presentados como ordenados y silenciosos, y los troyanos como bulliciosos e indisciplinados,
aqu tenemos esa oposicin actualizada entre los griegos y los brbaros:
to\ decio\n me\n prwton eu)ta/ktwj ke/raj
h(geito ko/sm%,
Mensajero: El ala derecha, alineadamente, marchaba primera en orden. (v. 399-400)
kai mh\n par h(mwn Persidoj glwsshj r(o/qoj
u(phntiaze
Mensajero: Y de nuestra parte marchaba un bramar de lengua persa. (v. 406-7)
Otro tpico homrico que aparece en el texto es la polaridad entre las distintas armas usadas por griegos y persas. La oposicin lanza griega/arco persa se fij como un tpos, algo que
veremos representado en la cermica:
po/teron to/cou r(u=ma to\ nikwn,
h dorikra/nou
lo/gxhj isxu\j kekra/thken; (V. 147-149)
Corifeo: Acaso el tiro del arco (es) el vencedor, o ha dominado3 la fuerza de la pica con punta de lanza?
Oposiciones como democracia/tirana, Hlade/pueblos brbaros son otros conjuntos que

construyen distinciones entre las partes, y que tambin apuntan a crear la configuracin dicotmica entre protagonistas y antagonistas.
Los presagios dan al argumento un halo sobrenatural que colabora con el nexo historia/
mito. En efecto, el sueo de Atosa, en el que dos mujeres con ropas asiticas y dorias respectivamente son uncidas al yugo por Jerjes, adems de simbolizar las oposiciones ya sealadas, traduce
la intervencin divina en el nous de la reina. Asimismo, inmediatamente la reina menciona haber
presenciado un presagio siniestro: un guila, animal asociado con la soberana,4 es destrozada
por un gaviln. Ambos acontecimientos explicitan el modo en que los dioses se comunican y dan
sus signos a los hombres.
Es justamente lo divino lo que da estructura argumentativa a toda la tragedia, y lo que da
el salto hacia lo mtico: en efecto, la victoria griega sobre los persas est vista como sancionada
por las divinidades. Cules son los motivos de esta preferencia divina por la Hlade? Hall (1996:
15-16) los enumera de este modo: el deseo persa de realizar intervenciones militares por mar,
cuando los dioses solo los autorizaron a llevar a cabo intervenciones terrestres (v. 107-114); la
carencia de entendimiento (v. 361-2, 552) y la juventud del rey Jerjes (744, 782); el haber uncido
el Helesponto, hecho que irrit a Poseidn (745-750); los malos consejeros de Jerjes (753-758);
la diosa Ate, que perturba los sentidos (99, 1007), y, principalmente, Zeus mismo (532-536, 915)
y sus orculos (739-740); el saqueo sacrlego de los templos atenienses (807-815); finalmente, la
hbris de Jerjes de olvidar su estatura humana (821-828).
A todo esto debemos contrastar la proteccin de los dioses a la ciudad de Atenas:
3 El uso del perfecto indica sutilmente cul de los dos bandos ha obtenido la victoria en la realidad.
4 En Ilada 24.310 es mencionada como el ave favorita de Zeus, por ser la ms fuerte.
qeoi po/lin s%zousi Palla/doj qea=j.

Mensajero: Los dioses salvan la ciudad de la diosa Palas. (v. 347)
A este respecto, desde el punto de vista griego, esta salvacin por parte de las divinidades no
es un regalo. Por el contrario, siguiendo a Rodrguez Adrados, 5 la victoria lograda demuestra
que Atenas tiene como ciudad una organizacin mejor en cuanto que ms eficiente; demuestra, de otra parte, que Atenas ha recibido ayuda divina, es decir, que su causa es justa. O sea, que
la organizacin de la ciudad (en un sistema democrtico) es justa; la victoria es la mayor garanta.
Por lo tanto, la derrota de la armada persa se presenta como el paradigma moral de que los dioses derrotaron al gran imperio.6
La representacin esqulea es retomada inclusive por el discurso herodoteo, en cuyo relato
pueden encontrarse reflejos de su antecesor trgico.7
El gesto de mitificar el hecho, entonces, implica transformarlo en paradigma. En efecto, el fantasma de Daro insiste en no olvidar Atenas: se busca guardar la memoria de lo acontecido:
me/mnhsq Aqhnwn Ella/doj te, mhde/ tij
u(perfronh/saj to\n paro/nta daimona
allwn e)rasqeij olbon e)kxe/v me/gan.
Zeu/j toi kolasth\j twn u(perko/mpwn agan
fronhma/twn epestin, euqunoj baru/j.
pro\j tau=t e)keinon, swfronein kexrhme/noi,
pinu/sket eu)lo/goisi nouqeth/masin,
lh=cai qeoblabou=nq u(perko/mp% qra/sei.
Acordaos de Atenas y de la Hlade: que nadie, menospreciando la presente fortuna, deseando apasionadamente otras cosas, desperdicie una gran dicha. Zeus, pesado juez, por cierto, castiga los pensamientos
demasiado soberbios. Por esto, vosotros que sois sensatos, amonestad con advertencias razonables (a Jerjes)
para que cese de ofender a las divinidades con su insolencia y soberbia. (v. 824-31)
La admonicin de Daro, trado del Hades a travs de un rito, implica que el recuerdo de
Atenas y de la Hlade no se limita al pueblo o al territorio, sino, ms ampliamente, a los valores e
ideologa atenienses: la dicha (lbos) no debe desperdiciarse buscando apasionadamente lo que
est fuera del alcance de cada uno, siendo el mismo Zeus a quien hay que rendirle cuentas. Los
Ancianos debern advertir razonablemente (sophrosne) a Jerjes sobre su conducta soberbia (hbris). En cuanto a las riquezas materiales (pltos), Daro insta tambin a la moderacin.
toiga/r sfin ergon e)stin e)ceirgasme/non
me/giston, a)eimnhston
Daro: As pues, es suya esta inmensa e inolvidable obra realizada. (v. 759-760)
La empresa ha de ser inolvidable por su carcter paradigmtico, como sealamos, pero tambin porque, como seala Hall (1996: 1), es un arquetipo: el encuentro entre David y Goliat, la
victoria de una nacin pequea frente a un gran imperio.
5 Rodrguez Adrados (1983: 102).

6 Hall (1989: 70).
7 Michelini (1982: 86 y ss.).
Asimismo, la memoria continuamente debe volver sobre el pasado, y revisitarlo. Pero en ese
proceso, como seala Hutton, 8 el pasado va ajustndose al presente. En este caso, es conveniente
recordar que la tragedia, estrenada en 472 a. C., recuerda un acontecimiento del pasado reciente, pero ajustndolo a las necesidades del presente: debemos considerar Persas como un ejemplo
en el teatro de la poltica de conmemoracin, como una forma de salvaguardar el pasado.9
Esta mitificacin del dramaturgo aparece del mismo modo en las vasijas con representaciones de amazonomaquias, gigantomaquias y centauromaquias, en donde el guerrero griego es
el hoplita desnudo, disciplinado y armado con lanza, mientras que el enemigo tena abigarrada
vestimenta oriental (que incluye persas y otros, como escitas, tracios, etc.), est armado con arco
y acta en desorden.
Los soldados que vemos representados en las Figs. 1 y 2 (ambas vasijas correspondientes al
estilo de figura roja, datadas entre 475 y 425 a. C.) se encuentran en orden, segn lo previsto
para las milicias hoplticas:
Fig. 110
Fig. 2
8 Patrick Hutton, History as an Art of Memory (Hanover, University Press of New England, 1993), xx xxiii, citado por Favaroni (2003: 101).
9 Favaroni (2003: 104 y 106).
10 nfora ateniense, figura negra, datada entre 575 y 525 a. C. Wurzburg, Universitat, Martin von Wagner Mus.: 251.
Fig. 3
La Fig. 3, una oinokhoe datada entre 550 y 500 a. C., muestra una escena de la Amazonomaquia, donde se percibe, a la derecha, la sobrecargada vestimenta de la guerrera, similar a la
vestimenta persa.
Fig. 4
En efecto, otra de las caractersticas que diferencia a los guerreros de ambos bandos es el
uso de armas diferentes: mientras el persa lucha principalmente con el arco, el griego usa generalmente la lanza. En la Fig. 4, una oinokhoe tica datada entre 475 y 425 a. C., se percibe la
diferencia entre el guerrero griego, desnudo y con escudo y lanza para la lucha cuerpo a cuerpo,
en posicin de ataque, y el guerrero persa, muy ataviado y con arco, replegndose. Nuevamente,
la relacin de analoga entre los aqueos y los troyanos, proveniente de la Ilada, es evidente.
La cratera de Daro
Figs. 5 y 6 (cratera de Daro, lados A y B).

Se trata de una vasija apulia,11 trabajada por el llamado justamente pintor de Daro, con el
procedimiento de la figura roja, que est datada entre 340 y 320 a. C., es decir, en el perodo clsico tardo. Todos los personajes principales estn etiquetados, lo que facilita su comprensin.
Se trata de una cratera de volutas, que muestra, en el cuello del lado A, una Amazonomaquia:
las muchachas visten ropas orientales y estn armadas con hachas, en duelo con guerreros griegos
desnudos, con cascos corintios, escudos y lanzas. Ya hemos mencionado el nexo simblico entre
estas batallas mitolgicas y las Guerras Mdicas. Es evidente que la eleccin de los temas que componen la pieza no es en absoluto azarosa, sino que todas las secciones guardan relacin entre s.
En efecto, el cuerpo de la vasija, siguiendo el anlisis del lado A, est organizado en tres niveles, cada uno de los cuales muestra una figura central, sentada: en el primer nivel la figura central es Zeus, junto a Nike (la Victoria) alada, que est arrodillada; a la izquierda se encuentran
Afrodita, con un cisne en la falda, y rtemis sobre un ciervo; a la derecha de Zeus se encuentran
Atenea, la Hlade divinizada, Apate con dos antorchas y Asia, sentada sobre un altar que tiene
la imagen de una divinidad. Este nivel tiene la carga religiosa que porta la Hlade, como se ve
ubicada, escoltada por las grandes divinidades: Zeus y Atenea, que inclusive apoya su mano en el
hombro de la Hlade: ambas deidades preservarn la plis. Apate, con las dos antorchas, y Asia,
sentada sobre un altar, configuran la amenaza tanto a la integridad fsica de la Hlade cuanto a
sus dioses patrios.
El nivel central muestra a Daro en su trono, llevando una tiara y portando su cetro, rodeado
de su guardia y de otros grandes hombres de Persia, estos sentados y con bastones, que escuchan
atentamente al mensajero que se encuentra parado; junto a l, el anciano apoyado en un bastn
podra ser su pedagogo. El ltimo nivel contiene las figuras de cinco orientales, algunos arrodillados, en torno a un hombre sentado, tal vez un tesorero, al que imploran.
El lado B de la vasija tambin se organiza en tres paneles y muestra el mito de Belerofonte:
en el primer nivel, Belerofonte monta a Pegaso, mientras la alada Nike lo corona con laurel. A su
11 Apulia, al sur de Italia, si bien habitada por los mesapios, estaba muy cerca de las colonias de la Magna Grecia, por lo que su comercio e influencia son importantes, y hubo algunas
luchas con estas colonias que han sido relacionadas con el contenido de esta vasija. Vide n. 10.
izquierda, un joven desnudo trenza una rama de laurel, y frente a l se encuentra Poseidn con
su tridente, sentado en una roca. A la derecha se encuentran Pan, con una rama de laurel y una
vasija, y Atenea, sentada en una roca con una lanza. En el friso central se encuentra Quimera,
monstruo de dos cabezas (una de chivo y otra de len) con cuerpo de len y cola de serpiente,
que ataca una de dos amazonas que se encuentran a su izquierda. A la derecha otras dos Amazonas huyen. El ltimo registro presenta dos Amazonas cadas y un ave.
La presencia de Belerofonte en este sector de la vasija no es gratuita. Efectivamente, este
lado B simboliza la lucha victoriosa de un hroe individual12 frente a seres de una alteridad que
conjuga lo femenino con lo monstruoso, historia equiparable a la tradicional de David contra
Goliat. Aqu, el paralelo es notorio: el David griego, unido, ordenado, sin jefes, vencedor del
Goliat persa, monrquico, inmenso, opulento.
El cuello de este lado B presenta una escena dionisaca, con Mnades, un Sileno, un hombre
y una mujer en una fuente, lo que puede entenderse como un cierre festivo a la gran gesta heroica tanto de Belerofonte cuanto del pueblo griego.
La iconografa posterior, como pudo verse en la cermica, recoge esta gesta como un hecho
heroico, en donde humanos y divinidades conviven.
Bibliografa
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Iriarte, Ana y Gonzlez, M. 2008. Entre Ares y Afrodita. Violencia del erotismo y ertica de la violencia en la Grecia
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Page, D. (ed.). 1972. Aeschyli Septem quae supersunt Tragoedias. Oxford, Classical Texts, Oxford, Oxford
University Press.
Rodrguez Adrados, F. 1983. La democracia ateniense. Madrid, Gredos.
CV
Patricia Liria DAndrea es Profesora de Enseanza Media y Superior en Letras y Licenciada en Letras
por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Se desempea como Jefe de Trabajos Prcticos de Lengua
y Cultura Griegas del Departamento de Lenguas y Literaturas Clsicas, y como Auxiliar de investigacin
del Instituto de Filologa Clsica. se encuentra cursando la Maestra en Estudios Clsicos con
una beca otorgada para tal fin por la Universidad de Buenos Aires.
12 Agradezco la sugerencia de la Dra. Lidia Gambon para esta interpretacin.

Traigo guerra, traigo amor

El campo semntico de lo ertico en el discurso demaggico en Caballeros
de Aristfanes
Mariana Franco
La guerra y la democratizacin fueron elementos clave del contexto en el que Atenas estuvo
sumergida durante el siglo V y conllevaron al desarrollo de un nuevo modelo de hacer poltica
a partir de una disociacin de funciones entre generales y oradores, entendidos estos ltimos
como los expertos indispensables a la hora de aconsejar en la toma de decisiones y formados
particularmente para ello. As surgieron los demagogos.1 Segn Connor, originariamente no
habra un matiz peyorativo, pues el concepto apunta a quien gua al pueblo (1972: 109). Sin
embargo, Aristfanes, apelando al , elige a Clen como el ms representativo
de este grupo para dirigir sus ataques y en funcin de ello protagonizar Caballeros.2 Estas crticas
no se circunscriben exclusivamente a esta obra pero es la que condensa una gran parte y de la
manera ms variada.3 En ella se lo presenta como un ser corrupto y culpable de que la guerra
contra Esparta contine (Eq.792-6).4 En un trabajo anterior demostr cmo en la obra la guerra
est subordinada a la presencia de un monstruo como Clen, cuya existencia es asegurada
a expensas de la consumicin de la ; la guerra es una presencia latente pero opresiva y
absoluta en toda la comedia.5
Sin embargo, es interesante que en contraposicin a esto, Clen est unido al campo
semntico de lo ertico el que, lejos de circunscribirse a un uso puramente cmico, abunda
en los agones donde los protagonistas se disputan el favor de , desplegando una serie de
comentarios que muestran, segn el poeta, cmo estos demagogos trataban al y exhiban
constantemente un eros poltico.6
Sobre este ltimo punto cabe hacer una aclaracin terica pues, en realidad, el concepto de
eros cubre un amplio espectro de sentidos. Segn Ludwig, inclua el sentido de amor y sexualidad,
pero se extenda a un conjunto amplio de inclinaciones relacionadas algunas incluso con la
poltica (ambicin, patriotismo, etc.) (2002: 1). El discurso del eros poltico funcion como un
procedimiento retrico y como una teora poltica (ibid). En el primer caso, la retrica se apropi
conscientemente de este extenso campo semntico, metafrica y literalmente, al punto que se
entenda que haba un continuum entre las esferas privada y pblica, siendo el eros el puente entre
ambas -por ejemplo, del libertinaje sexual a la tirana haba un solo paso- (idem:1-2). Como
teora, el concepto de eros poltico fue el fundamento para el desarrollo del republicanismo y de
las democracias representativas y participativas.
1 Cfr. Ober, 1989: 104-18, e ; Connor, 1992: 143-7.

2 Es interesante pensar que una vez derrotado Clen, Agorcrito en la prueba piloto (1340-87) a la que somete a para asegurarse que aprendi la leccin y que el pasaje
que sufri a lo largo de la obra fue realmente efectivo, mencione a Hiprbolo (1362-3), un demagogo que cobr importancia tras la muerte del Clen histrico.
3 Las crticas van desde simples menciones de un par de versos hasta la presencia velada en Avispas, donde los nombres de los protagonistas son compuestos de Clen, representando dos posiciones con respecto a este personaje: el anciano que recibe el tribolo (medida propuesta por Clen y aceptada por la , histricamente) y el joven que es
consciente del mal que provoc en la dicha medida.
4 A partir de aqu los versos de Caballeros sern citados con su nmero entre parntesis y corresponden a la edicin de Sommerstein (1997).
5 Durmiendo con el enemigo: del demagogo y su utilidad en tiempos de guerra, ponencia presentada en el X Conventus Marplatensis, Mar del Plata, Provincia de Buenos Aires,
28 de abril de 2010.
6 Entendemos por campo semntico el conjunto de lexemas o elementos significantes que comparten una misma regin nocional (Ducrot y Todorov, 1972: 162).
Empero, el sentido ms bsico implicaba deseo de poseer para uno mismo: [the greeks]
were keenly aware that people often perform acts of service in hopes of winning favor in the eyes
of their beloved. The arguments for the political utility of eros relied on precisely this psychology.
(dem: 7). El autor recalca que en los textos griegos eros no necesariamente tiene una connotacin sexual (bid) y que la cuestin de fondo es, en todo caso, ver qu relacin hay o no entre
el deseo sexual, la pasin romntica/amor altrustico y la pasin poltica/ambicin (dem: 10).
Por su parte, Connor afirma que la democratizacin conllev una modificacin en la terminologa poltica: the city begins to share the language of devotion and fidelity that was appropriate to philoi (1972: 100-1). El origen de trminos como / o /
hace eco de esta apropiacin del discurso del eros por parte de la retrica y de la
teora poltica.7 Si bien no es posible afirmar que Clen fuera uno de los encabezadores de la
introduccin de este tipo de trato hacia el , es casi seguro que se sirvi del mismo. El uso
de estos trminos implicara una exigencia de lealtad para con la ciudad y la autocaracterizacin
del poltico en estos trminos lo convertiran en alguien capaz de transladar sus primeros
deberes de la al o la (ibid 105-6), i.e. estara operando una nueva jerarqua
en los valores relativos a este mayor grupo de pertenencia, en contraposicin con una relacin
basada en la .8 Asimismo, Connor recalca que el hecho de que estas palabras en general se
den como pares opuestos indica the double-edged power which they accorded to their skillful
manipulator (bid: 107).
Por consiguiente encontramos dos lgicas subyacentes: por un lado, el prestar un servicio
para ganar el favor de otro/de un amante que justificara la utilidad poltica del eros y, por el otro,
la prestacin de lealtad a la / como si fuera un .
Esta ponencia, pues, apunta a analizar de manera preliminar en Caballeros de Aristfanes
cmo se desarrolla la relacin deseo sexual/amor altrustico/pasin poltica en funcin de las
dos lgicas mencionadas.
El amor tiene cara de demagogo

La oposicin /, ideas bsicas en la nueva terminologa poltica, es uno de los ejes
conductores de la accin en la obra, que no es ms que un cambio de disposicin de hacia
Clen: este se presenta como su amigo o amante, pero termina siendo una influencia negativa
para l y, por consiguiente, , odioso. En ltima instancia, lo que est verdaderamente
en juego es cmo operan las dos lgicas arriba mencionadas: qu grado de verdad hay detrs de
sus efusivos discursos de devocin y sus supuestos servicios a la y cun leales son quienes
dicen querer lo mejor para la ciudad, pues, nos advierte Aristfanes entre otros su poder, en
tanto , recae en su capacidad de persuasin.9 Con respecto a la primera lgica, beneficiar
a la y por ello recibir el favor de esta es evidenciado a lo largo de los dos ltimos agones (la
disputa en s, 725-1111, y el agn de los dones, 1160-228). Sin embargo, el coro acusa que la lgica
imperante est invertida: , /
(575-6, Pero ahora, si no se les concede el sitio de preferencia ni la alimentacin, no hablan de luchar), pues
se refieren a que luchan si, y solo si, se les conceden los beneficios. Ergo, estaran sustituyendo la
7 Cabe recalcar que exactamente el mismo procedimiento tambin subyace a los nombres de los protagonistas de Avispas. Connor (1972: 101-3) cita los siguientes pasajes para
cada uno de los vocablos: : en Aristfanes: Eq.787, N.1187; V.474, frag.108; Pind. O.4.16, Eur.R.158, Tuc. 2.60.5, Aristof. Lys.545-8, Plut.900,
Pl.Apol.24b; tuvo menos desarrollo que su antnimo V.410-3. Aunque si bien el origen de / es anterior al del par / as como
del proceso de democratizacin, habra adquirido una resemantizacin en el marco del desarrollo de la democracia radical.
8 Es interesante pensar que, segn Vernant (1962:42), algo similar ocurre con los ritos propios del . Con el surgimiento de las , estas pasan a apropiarse de los ritos de los
. En ltima instancia, la lgica es exactamente la misma: se busca una cohesin en la misma en contraposicin con la fragmentacin (en cuanto a rituales y relaciones
interpersonales) que se da previo el establecimiento de este nuevo orden socio-poltico.
9 Connor (1972: 116-9) y Ober (1989: 105-8).
relacin original por la del servicio a causa del beneficio.10 En el caso especfico de Clen, este
expresa que l exprime a los ciudadanos (775, para agradarte), pero finalmente
llevar su argumentacin ad absurdum cuando afirme
(1226, pero robaba por el bien de la ciudad). En boca de Clon su beneficio ms importante para con
la es la Campaa de Pilos y su amor exclusivo; el favor de la se muestra en que solo
oye sus palabras y en el asiento privilegiado.11 Tomaremos los dos ltimos elementos (el amor exclusivo, -solo-odos-al-Paflagn) que son los que nos ataen ms de cerca y que, en ltima
instancia, se implican mutuamente, pues el primero apunta a generar el segundo.
En toda la obra aparecen trece formas del verbo , doce de las cuales aparecen en el
segundo agn (725-1111) siempre en boca o del Paflagn o del morcillero.12 El v.732:
, , (Porque te amo, Dmos, y soy tu amante) contiene la primer forma
verbal de de la obra y est dicha, casualmente, por el Paflagn. La inclusin del vocablo
nos coloca de plano en el campo del eros, y, adems, le adjudica un rol receptor o pasivo
de su pasin a . Esta afirmacin se da en el marco de una competencia de quin lo ama
ms, reto abierto por Clen (748). De hecho, con esta luz, la comedia, en especial desde este momento, puede ser vista como un enfrentamiento entre amantes para conseguir el favor del objeto
amado/deseado. El agn de los dones es una instancia ms de este enfrentamiento: despus de
todo, los regalos son elementos tpicos de los amantes que buscan ganar el favor de su amada/o,
son tan o aun ms persuasivos que las palabras.
Agorcrito responde a esta afirmacin en trminos opuestos: l es (733), el
morcillero est en contra del (Smyth 1984), es el rival en amores y est junto a otros
hombres, que son otros muchos y los mejores ( , 736). De
este modo, se nos presentan dos polos o dos bandos: vs. +
. Esta situacin ya es presentada en el proemio en boca de Demstenes (40-78), siendo explicitada la oposicin Paflagn vs. + :
/n , /
(58-60, Adems nos echa y no permite que ningn otro cuide al amo sino que, habindose parado junto a l, con una correa ahuyenta del que come a todos los oradores.). El poeta
deja escapar nuevamente un elemento que nos brinda las coordenadas para leer la presente
situacin como una alegora eje de la obra / en la que (63), los otros
esclavos, son los generales como Demstenes y Nicias, as como otros . Un anlisis de
todas las afirmaciones de Clen acerca de su exclusividad o preponderancia sobre otros excede
la extensin solicitada para esta ponencia, pero es preciso recordar que la repeticin es una
de las operaciones del dominio lxico que se usa para enfatizar o destacar ciertos conceptos o
afirmaciones (Garca Negroni y Zoppi Fontana, 1992: 67).13 Con este nfasis, ms all de que su
uso repetido podra haber estado en el personaje histrico, el poeta nos estara advirtiendo que
si hay un que ame al y viceversa, la democracia como orden sociopoltico entrara
en crisis y la dejara de decidir en funcin de su propio bien. En cuanto a la eliminacin
de la pluralidad, se evidencia en 351-2: , /
10 Seguimos el criterio operacional propuesto por Ducrot para reconocer un presupuesto a partir de un enunciado: Sea A un enunciado. Diremos que el enunciado A presupone
la significacin expresada por el enunciado B si, por un lado, A contiene todas las afirmaciones transmitidas por B y si, por otro lado, la oracin interrogativa Est-ce que A?
comprende tambin esas mismas informaciones (1985: 12). Aplicado al presente caso, nosotros preguntaramos Si no se les concede el sitio de preferencia ni la alimentacin,
no hablan de luchar?. De all presuponemos hablan de luchar si, y solo si, se les conceden.
11 Son ocho las menciones a Pilos en toda la obra, de las cuales, cuatro (742-3, 843-6, 1166-7 y 1171-2) presentan la Campaa de Pilos como su gran logro para la ciudad. Las
restantes alusiones son: 353-5, 702-3, 1005-6, 1057-8. Para un anlisis ms detallado, cfr. Franco (2010).
12 Son veintinueve las formas de raz -. El nmero incluye la mencin de , seis son formas vocativas (tres al morcillero 148, 611,1335; dos a dioses 562, 1270; una
del Paflagn a 726), las trece formas verbales (732, 748, 769, 773, 779, 791, 792, 821, 848, 870, 946, 1052, 1341). Exceptuando por dos interpelaciones directas del
Morcillero al Paflagn, ntese cmo se suceden casi perfectamente en 748-946 por parte de ambos contendientes o la autoadjudicacin del sentimiento o el rechazo del mismo
por parte del otro. En 946 le dirige una queja a Clen por el supuesto amor que le tena.
13 Algunas de las menciones ms importantes son: 730-1, 763-8, 842-6, 860-3, 875-7.
(Bebiendo qu, pues, t has hecho a la ciudad, de tal modo que

ahora calla con la boca llena exclusivamente por tu lengua?). El , con una alta carga
sexual, es el beso de lengua y es por esta que le es imposible a hablar.14 Ergo, si tenemos
en cuenta la primaca de la palabra en la democracia y de la (Vernant, 1962: 38-41) este
amor es desestabilizante para el sistema imperante.
Una de las acusaciones del morcillero explicita la amenaza latente de la exclusividad bilateral: ./ /
.(465-7, Sin embargo no se me escapan las cosas que realizas en
Argos. Nos coloca como excusa a los amigos argivos, pero entonces, para beneficio personal se junta con los
lacedemonios). Un primer sentido de es have sexual intercourse with (L&S), por
ello la pretendida exclusividad es supuesta y, en realidad, Clen se mueve . En el marco de la
relacin que este pretende establecer con la ciudad, es un adltero. Los beneficios que recibe no
son por los servicios prestados en s, sino por aprovechar su sitio preferencial cercano a
(60). Aqu entrara en crisis la segunda lgica, la lealtad. Esta imagen tendr eco en su castigo
(1397-1401) y en las propias palabras de Clen:

,
,

,
.
(763-7, A la Seora Atenea, protectora de la ciudad, suplico, si en relacin con el pueblo, el de Atenas,
me he convertido en el mejor hombre junto a Lisicles, Cynna y Salbacco, comer en el Pritaneo como ahora sin
haber hecho nada, y si te odio y no lucho por ti siendo el nico en oponer resistencia, que sea muerto y sea atravesado por un serrucho y sea cortado en pedacitos para hacer petrales): su quehacer poltico sobrepuja a
un demagogo anterior, pero tambin al accionar de las prostitutas Cynna y Salbacco. Esta afirmacin podra ser considerada una irona trgica, en tanto que Clen parece ser un enunciador
ingenuo, no parece ser consciente de todo lo que implica la comparacin: la cortesana es la mujer
del pueblo, pero tambin vende su amor, es una mercenaria del amor que, como tal, se vende
al mejor postor. Nuevamente estamos en un intercambio servicio-beneficio, donde la actuacin
depende del beneficio a recibir. Cabe recalcar que la figura del mercenario se contrapone a la
del ciudadano, justamente por esta lealtad veleta que caracteriza al primero en funcin de su
inters privado.
Con estas dos menciones se nos evidencia que el eros poltico en Clen no se restringe a un
amor altrustico, que no es tal, sino que adems tiene un plano sexual, el cual se explicita, por
ejemplo, en 363-4:
. .
. .15
(Clen: Y yo, saltando con fuerza, revolver el Consejo (generar confusin).
Agor: Y yo te sacudir el culo como si fuera tripas.) Tanto como pueden significar
14 En 379 Henderson afirma que es tongue kiss into silence, sin embargo la idea de silencio se encuentra en el verbo siwpa=n, adems que desde un sentido lgico uno no puede
hablar si tiene una lengua dentro de la boca (cfr. Ach. 380 tambin referido a Clen). Sommerstein afirma que esta escena preludia la autodescripcin de Clen como un amante
732-740, 1163, 1341.
15 Aqu sigo la lectio del cdice M, si bien la que presenta el manuscrito R, , tiene el mismo significado (Henderson, 1991: 205), el juego fnico me parece un detalle
importante. Aun si este detalle no fuera definitorio, las consecuencias del anlisis presente no variara en demasa, pues la variante podra haber surgido por error o por ansias de
correccin del copista.
agitar, revolver. Segn Henderson, puede significar tambin coger (1991: 205), sentido
evidente con la mencin de . Contextualmente, hay un intercambio de amenazas entre
ambos, y es de resaltar el encadenamiento fnico entre ambas: /. El morcillero
estara retomando la idea implcita en la amenaza de Clen (con la que termina su verso) y,
explicitando con una obscenidad primaria el tipo de relacin que este establece con el Concejo
como elemento propio de la democracia, le otorga el rol pasivo en este encuentro sodomita.16
Sin embargo, tambin es posible que pueda referirse tambin al cunnilingus (Henderson,
1991: 307; cfr Eq.1284-6). Sea como sea, en ambas opciones se coloca a la como factor
pasivo, caracterizacin coherente con la que hace el morcillero para referirse a como
(736) y en numerosas ocasiones se evoca la imagen de boquiabierto
(755, ; 1263, ): en un primer momento mantiene la boca abierta porque o bosteza (824, 1032) o mastica (755) o Clen se la llena con su lengua (351-2, 1340-2). Esto
puede ser signo de su estupidez transitoria- pero segn Henderson puede referirse al
sodomita.17 Ambas interpretaciones no tienen porqu ser excluyentes.
La ltima mencin de se da en un verso espejado estructuralmente con el 732 de
Clen: , ,/ /
, (1340-2, En primer lugar, cuando alguien en la Asamblea te diga Oh,
Dmos! Soy tu amante y te amo y me inquieto por ti y solo yo cuido de t). Esta es una de las preguntas que
forman parte de la prueba piloto (1340-87) para confirmar que ha aprendido a tomar
las decisiones correctas. Despus de esto, ser capaz de tomar las decisiones convenientes
y, siguiendo el modelo democrtico, se deja aconsejar por alguien mejor que no est solo.
Pedicabo ego vos et irrumabo (Cat. 16.1)
Ludwig indica que los mismos pensadores griegos opinaban que el eros poltico era una consecuencia de la vida de la , pero al mismo tiempo dudaban si los polticos en ltima instancia deban contain eros (2002:11). Hemos visto que el eros figura en sus tres instancias: poltico,
sexual y altrustico. En el eros poltico de Clen confluyen la ambicin, la codicia y un discurso
amatorio con nfulas de exclusividad, pues su mayor objetivo es el aumento del peculio propio en
detrimento de la , con un accionar propio de las cortesanas y de los mercenarios. Su codicia
lo lleva al punto de recomendar extender la guerra (792-6). Esta concepcin es la que subyace
en lo afirmado ms tarde por Esquines: ,
. (In Timar. 29.7-9, pues entiende que quien haya
vendido su cuerpo por hbris, tambin traicionar/vender fcilmente los intereses comunes de
la plis).18 En claro contraste, cuando entra en escena el morcillero, se nos presenta como alguien
despojado de toda ambicin poltica (160-7, 179-94).
Las menciones ertico-sexuales desmantelan aquello velado por ese pretendido discurso
ertico-altrustico, presentando con imgenes chocantes lo que verdaderamente implica la situacin actual, tal como la ve el poeta: quien debe actuar como factor activo y tomar decisiones se
ve envuelto en una relacin sodomita, y solo dirige su deseo a la Sbila (61). La intervencin de
Agorcrito permite ver al final a un con los atributos asociados al esplendor de las guerras
persas (1331-4), recibiendo muchachas, las , por las que expresa su inters sexual en los
prximos treinta aos (1390-2) y que ha aprendido que no sirve confiarse a uno solo, cuando hay
muchos. Ni el amor por debe ser para uno solo, ni uno solo debe amarlo. Este es un amor
que no pide exclusividades. Exigirle exclusividad es otro modo de colocarlo en una situacin que
no le corresponde como portador de .
16 Las obscenidades primarias son referencias directas, son aquellas en las que la obscenidad no es mediada por ningn tipo de metfora o eufemismo y que su uso es el modo ms
cercano de aproximarse a una violacin (Henderson, 1991: 38).
17 Para ver la actitud boquiabierta como signo de idiotez, cfr. Franco (2009).
18 Para un anlisis ms detallado de esta afirmacin, cfr. Rademaker, 2003:121-4.
A la luz de esto, es posible comprender por qu caracteriza de (787) al

recin avenido morcillero: en ltima instancia, l es merecedor de este apelativo.
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CV
Mariana Franco es estudiante avanzada de la carrera de Letras Clsicas de la Facultad de
Filosofa y Letras (UBA) y desde 2008 se desempea en la ctedra de Lengua y Cultura Griegas
Andrade-Coscolla como adscripta, siendo su tema de investigacin La figura de Clen en la
comedia aristofnica. Desde julio de 2010 es becaria Estmulo de la misma Universidad. Publicaciones:
Sacndole el cuero al Dmos: el rito de pasaje y la presencia del pharmaks como procedimientos
persuasivos, en Portatti, Armando Actas de las V Jornadas Nacionales: La(s) retrica(s) en la Antigedad
y sus proyecciones. Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 2009.
El presente en curso
El discurso de Mauricio Macri en torno a la reinauguracin del Teatro Coln
Camila Florencia Lozada
Facultad de Filosofia y Letras, UBA
Resumen
En este trabajo hemos abordado el problema de la construccin del presente en algunos discursos producidos ante la prensa por el Jefe de Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos
Aires, Mauricio Macri, en el marco de la restauracin y la reapertura del Teatro Coln. Hemos tomado para el anlisis el uso de las perfrasis de gerundio, no solo debido a la frecuente
y significativa aparicin en el corpus, sino tambin al notable uso propagandstico que el macrismo le da a la consigna Haciendo Buenos Aires. Inscriptas en la perspectiva de trabajo
que propone Eliseo Vern, concebimos las perfrasis de gerundio como marcas lingsticas
que se interpretan como huellas discursivas del engendramiento de sentido en torno al presente: este es considerado en su desarrollo, en su transcurso. Ahora bien, postulamos que las
condiciones (sociales) de produccin de estas huellas tienen que ver con el contexto previo
a las elecciones presidenciales de 2011, por lo que la figura del paradestinatario cumple una
funcin capital en la puesta en escena discursiva.
Introduccin y marco terico-metodolgico

Se trabajaron algunos discursos producidos ante la prensa por el Jefe de Gobierno Mauricio
Macri y algunas notas periodsticas de la pgina web del GCBA en el marco de la restauracin
y la reapertura del Teatro Coln. Tomamos para el anlisis dos corpora: el primero se compone
de tres discursos en los que Macri presenta a las nuevas autoridades del Teatro Coln (marzo
2009), recorre las obras (febrero 2010) e inaugura una de las salas (marzo 2010). El segundo, de
cuatro noticias extradas del sitio web del gobierno de la ciudad. Este segundo corpus ser tenido
en cuenta solo en tanto permita la comparacin interdiscursiva. Se intentar mostrar el desfase
cero del corpus uno que est formado por un grupo de textos homogneo desde el punto de
vista de las condiciones extratextuales de produccin en relacin al desfase sistemtico entre
este y el corpus dos. En este sentido es que el presente trabajo se enmarca en el anlisis de los
discursos sociales.
Teniendo en cuenta que todo anlisis de discursos lo es de desfases interdiscursivos, se abord el problema de la construccin del presente desde la perspectiva que propone E. Vern: a
partir de ciertas huellas discursivas se plante la relacin entre estas y sus condiciones sociohistricas de produccin. Ms concretamente, fue el uso de las formas del gerundio, a travs de las
cuales el enunciador construye su posicin, el que nos posibilit captar el/los sentido/s en torno
al presente. As, consideramos el uso de las perfrasis de gerundio como una huella discursiva de
cierta operacin: la dotacin de la accin de un carcter cursivo. Como primer acercamiento a la
cuestin, consideramos que el presente es concebido como aquello que est en curso.
El motivo por el cual hemos elegido el uso de la forma de gerundio se relaciona no solo con
la evidente aparicin en los discursos sino tambin con la consigna poltica que el macrismo ha
impulsado desde los primeros meses de gobierno: Haciendo Buenos Aires.
En tanto nos abocaremos a las marcas lingsticas que envan a ciertas huellas discursivas,
consideramos necesario recurrir a ciertas nociones gramaticales. Para ello, hemos tomado a Yllera, quien define las perfrasis verbales de gerundio como el complejo de un verbo auxiliar y un
gerundio que funciona semntica y sintcticamente como una unidad; y comenta, ms especficamente, que las perfrasis verbales de gerundio tienen un aspecto cursivo, en el sentido de que
la accin es vista en su transcurso, en su desarrollo.
El desfase cero del corpus

Tomaremos los siguientes fragmentos del discurso de presentacin de las nuevas autoridades del teatro:
1) Desde el primer da estamos trabajando1 intensamente en esto, en todos los frentes ().
2) () con un directorio que est trabajando activamente ().
Se observa en ambos casos el uso de estar como la forma flexionada de la perfrasis de gerundio. Respecto al presente actual, Yllera dice: Con el auxiliar estar en presente de indicativo, la
perfrasis indica una accin en curso en el momento de la enunciacin, prescindiendo de su
comienzo o de su fin. () Se destaca la actualizacin del proceso (1999: 3403).
3) Pero, insisto, el Coln va mucho ms all de las obras, hay que reorganizar sus esquemas
y formas de trabajo y recuperar la tradicin, el compromiso con el trabajo de calidad y para eso
claramente es un esfuerzo de todos, de aquellos que histricamente han trabajado en el Teatro y
seguirn trabajando, de la comunidad, de los amigos del Teatro Coln.
En este caso, el gerundio trabajando se combina con seguir en futuro simple de manera que
la forma flexionada no presenta el mismo grado de vaciamiento semntico que estar y conlleva
un aspecto prospectivo y progresivo ms marcado. Aunque el futuro no se preste en general
para presentar la accin en curso (1999: 3404), la aparicin de construcciones perifrsticas con
gerundio y verbo auxiliar en presente en fragmentos anteriores del discurso permite postular
que la funcin que cumple es proyectar el trabajo actual a un futuro, lo cual, en tanto las formas
de estar en presente + gerundio se caracterizan por su no culminatividad, aparece como una
posibilidad.
En el discurso pronunciado al recorrer las obras del Teatro Coln, vemos tambin esta construccin del enunciador:
4) () Ustedes habrn visto cmo qued todo los estucos, el foyer, as est quedando todo el
teatro.
5) As que la verdad que el teatro est quedando muy pero muy bien.
Aqu,2 el enunciador presenta los acontecimientos en su aspecto cursivo, como ya hemos
visto en los pasajes citados. Si bien las acciones que se sealan son otras, la posicin del enunciador se mantiene en relacin a la operacin enunciativa recurrente que consiste en actualizar los
procesos verbales mediante el empleo de la forma perifrstica de estar en presente + gerundio.
Y ya en la inauguracin de una de las salas:
6) Ac estamos inaugurando una sala de ensayo con la tecnologa ms avanzada que se puede
encontrar en el mundo ()
7) () todos sabemos que venimos trabajando ya hace un par de aos a todo vapor ().
Se contina con la visin actualizadora en estamos inaugurando, mientras que en venimos trabajando tenemos otro rasgo aspectual, que se aade a la cursividad. Con respecto al valor aspectual de <venir + gerundio> podemos mencionar que expresa la accin en curso que parte de un
punto anterior y se dirige a un punto coincidente con la poca temporal designada por el auxiliar (Yllera, 1999: 3415). Con ello, se estn retomando los discursos anteriores. En este sentido
es que Vern dice que todo discurso producido constituye un fenmeno de reconocimiento de
1 El subrayado en este caso y en los siguientes nos pertenece [C. L.]
2 Aunque en el marco de la monografa nos abocamos al discurso entendido en un sentido lingstico, es interesante sealar que en el video Macri aparece con el casco amarillo
que se usa en las obras en construccin, de manera que tambin conforma otro conjunto de significantes en relacin a la concepcin cursiva del presente.
los discursos que forman parte de sus condiciones de produccin (2004: 54). La visin retrospectiva permite establecer un vnculo y cierta coherencia con los discursos anteriores, al mismo
tiempo que construir discursivamente una lnea temporal que muestra que el trabajo del PRO es
continuo y que se puede rastrear en el pasado.
Ahora bien, postulamos que estas marcas lingsticas se hacen huellas discursivas en tanto
remiten a la construccin de una posicin de enunciador que apela a la visin de las acciones
en su curso. El hecho de caracterizar los procesos verbales desde su desarrollo, actualizando el
proceso trabajar y luego proyectndolo hacia un futuro, no es casual teniendo en cuenta que
se trata de un discurso poltico y que, en tanto tal, apela al paradestinatario.3 El enunciador se
construye a s mismo al mismo tiempo que construye al paradestinatario a partir de la hiptesis
de la suspensin de la creencia.
Consideramos que la presentacin de los procesos desde su punto de vista cursivo tiene que
ver con las especficas condiciones de generacin de estos discursos, en tanto se enmarcan en un
contexto previo a las elecciones presidenciales: se trata de una operacin de legitimacin discursiva que se dirige al paradestinatario por medio de una particular configuracin del presente
cuyo eje articulador es Haciendo Buenos Aires. La presentacin de las acciones a travs de las
perfrasis de gerundio remite a todo lo que es del orden de la persuasin.
Recapitulando, se puede reconstruir la temporalidad y el valor aspectual que presentan
estos discursos a travs de tres de las formas de gerundio citadas: estamos trabajando actualiza el
proceso verbal, seguirn trabajando vincula el presente actual con una visin prospectiva y venimos
trabajando relaciona el presente con una visin retrospectiva.
El desfase sistemtico entre los corpus

Para poder demostrar que la presentacin del aspecto cursivo corresponde a una operacin
particular de la construccin del enunciador en el discurso de Macri en torno a la inauguracin
del Teatro Coln se necesita comparar las construcciones perifrsticas verbales que aparecen
aqu con otro grupo de textos.
En el segundo corpus, que nos sirve para comparar con el primero, priman los tiempos verbales del pretrito; mientras que al citarse el discurso del Jefe de Gobierno aparecen formas del
presente actual. En una noticia de abril de 2010, vemos el uso de la forma perifrstica de <estar
+ gerundio>:
El jefe comunal destac que trabajando con un equipo de primer nivel internacional estamos
poniendo de pie un cono de la Argentina y de Latinoamrica, que adems debera ser un cono
nacional a partir de la idea de que si fuimos grandes una vez, podemos volver a serlo. [Negrita
en el original, cursivas nuestras.]
En las otras noticias sucede algo similar: en las citas directas del discurso del Jefe de Gobierno se encuentran perfrasis verbales de gerundio con los valores aspectuales sealados, mientras
que el tiempo pretrito estructura la temporalidad de la nota en general.
Conclusiones
En los discursos analizados de Mauricio Macri, el presente se construye a travs de la forma
de gerundio, inserta generalmente en perfrasis verbales. En trminos de Vern, las perfrasis de
3 No consideramos que sea una condicin sine que non del discurso poltico el hecho de construir los tres destinatarios a travs de los cuatro tipos de componentes respecto de las
entidades del imaginario colectivo que seala Vern.
gerundio son marcas lingsticas que se interpretan como huellas discursivas del engendramiento de sentido en torno al presente: este es considerado en su desarrollo, en su transcurso. El aspecto cursivo nos remite a la construccin del presente en relacin con su desarrollo, que aparece actualizado y como no culminado en los casos en los que la perfrasis se construye con estar en
presente. En los casos con seguir la visin es prospectiva, mientras que con venir es retrospectiva.
Las condiciones de produccin que postulamos tienen que ver con el contexto previo a las
elecciones presidenciales de 2011; por lo que las formas perifrsticas se consideran como huellas
de una operacin de legitimacin discursiva, teniendo en cuenta que la adhesin del paradestinatario es central en este tipo de discursos.
Se ha dejado para posteriores anlisis las consideraciones respecto al valor semntico de
los verbos trabajar y hacer, valor que consideramos de capital importancia para lograr captar la
construccin del enunciador y del paradestinatario en vista al proceso electoral prximo a desarrollarse. Adems, quedar por ver si las formas perifrsticas de gerundio actan del mismo
modo en otros corpora.
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----------. 2004. Fragmentos de un tejido. Barcelona. Gedisa.
CV
Camila Florencia Lozada es estudiante de la licenciatura y el profesorado en Letras
de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
La negacin en los discursos de campaa poltica de Cristina Fernndez de Kirchner

(2007)
Ana Laura Maizels
Instituto de Lingstica, FFyL, UBA/ CONICET
Resumen
Este trabajo se enmarca en una investigacin que tiene por finalidad caracterizar los rasgos
de estilo de los discursos polticos de Cristina Fernndez de Kirchner. Segn Arnoux (2008)
el anlisis de los discursos polticos permite entender cmo las subjetividades que se construyen facilitan procesos de identificacin que dan forma al cuerpo social y lo movilizan en
torno de objetivos, propuestas o consignas. En esta comunicacin nos proponemos analizar,
en el marco de una perspectiva dialogal de la argumentacin (Plantin, 1998, 2005) un rasgo
estilstico de los discursos de Cristina Fernndez que es el uso de la negacin y su incidencia en la construccin de la imagen de s o ethos (Amossy, 2000; Maingueneau, 1998, 2002;
Charaudeau, 2005) del locutor. Seguimos la perspectiva que considera la negacin como
esencialmente polifnica (Ducrot, 1984; Garca Negroni, 1998); esta nos permitir analizar
el funcionamiento de otras voces en el discurso de Cristina Fernndez en el marco de la
construccin del ethos en el discurso argumentativo de la candidata presidencial.
Introduccin
Este trabajo se enmarca en una investigacin de doctorado que tiene por finalidad caracterizar los rasgos de estilo de los discursos polticos de Cristina Fernndez de Kirchner (CFK)
y se enmarca tambin en el proyecto UBACyT F-107 Polticas del lenguaje: prcticas y representaciones en torno a la integracin social, nacional y regional dirigido por Elvira Narvaja de
Arnoux.
En otros trabajos (Maizels, 2010a y b) hemos propuesto que de la diferentes imgenes discursivas que CFK construye en el perodo de campaa poltica hay una que es predominante y
que hemos denominado ethos pedaggico experto, caracterizado por una figura enunciativa
construida como poseedora de saber y productora de conocimiento que, en ocasiones, se acerca
a la figura de un experto. La idoneidad de la candidata se construye a travs del despliegue de
saberes que abarcan distintos mbitos de conocimiento y de la demostracin de un saberhacer
que se sustenta en la experiencia adquirida en las funciones ejercidas en el mbito de la poltica
y se extiende a la gestin saliente. Adems, este locutor pedagogo y experto se muestra como conocedor del deber y del deber-hacer, que en muchos casos enuncia como un imperativo moral.
En este trabajo nos proponemos analizar un rasgo estilstico de los discursos de CFK: el
uso de la negacin denominada externa o metalingstica y su incidencia en la construccin del
ethos (Amossy, 2000; Maingueneau, 1998, 2002; Charaudeau, 2005) de CFK; esto nos permitir,
adems, indagar en la relacin que el sujeto establece con otras voces u otros saberes en el
discurso.
Nuestro corpus est conformado por una serie de discursos de la entonces senadora Cristina
Fernndez de Kirchner pronunciados durante la campaa presidencial que tuvo lugar entre los
meses de julio y octubre de 2007 en la Repblica Argentina. Hemos seleccionado discursos pronunciados en diferentes situaciones comunicativas y ante diferentes interlocutores: forman parte
de los materiales analizados para este trabajo el discurso que abre la campaa Anuncio oficial
de la candidatura a Presidenta de la Nacin en el teatro Argentino de La Plata (19/07/07), el
que presenta la frmula oficialista Acto de lanzamiento de la frmula oficialista junto al Ingeniero Julio Cobos (14/08/07) y el discurso pronunciado ante empresarios brasileos en Brasilia
(03/10/07). Hemos seleccionado estos textos debido a su relevancia poltica en la campaa electoral como en la configuracin del ethos de la candidata.
La negacin metalingstica o externa

En este trabajo nos centramos en un tipo particular de negacin, la denominada metalingstica desde la teora polifnica de Ducrot y estudiada por Freda Indursky desde el AD de
lnea francesa desarrollado en Brasil, como negacin externa. Esta se caracteriza, segn Ducrot
(1984), por ser una negacin que contradice los trminos de una palabra efectiva que pretende
refutar y, en este sentido, siempre opone dos locutores diferentes o un mismo locutor en momentos diferentes. En esta misma lnea, para Anscombre (1990) la negacin metalingstica le
permite al locutor negarse a situarse en el marco de un espacio discursivo evocado por la palabra
anterior (otro locutor o el mismo en otra oportunidad).
Para Indursky (1992), la negacin en general es uno de los procesos de internalizacin de
enunciados provenientes de otros discursos y permite investigar la presencia del preconstruido
lo ya dicho en el discurso como vestigio ms o menos evidente del interdiscurso. La negacin
externa es una construccin que evidencia la presencia de un discurso-otro en el interior del discurso en tanto que acta sobre un enunciado proveniente de una formacin discursiva distinta.
Anlisis
Una manera en que el sujeto define su identidad discursiva es en relacin con otros discursos, es decir, las palabras de otros que circulan en el espacio discursivo. En los discursos de CFK
esta relacin puede tomar diferentes formas: la citacin directa, la reformulacin y la alusin, entre otras; sin embargo, la negacin es uno de los lugares privilegiados en los que se hace evidente
la relacin con otras voces (cfr. Indursky, 1992; Ducrot, 1984). Esta le permite al sujeto construir
su figura enunciativa a partir de un doble mecanismo: la descalificacin del discurso del otro,
un otro construido como un antagonista, invisibilizado en tanto no es explicitado pero que, sin
embargo, se hace presente a partir de la negacin es este mecanismo de invisibilizacin el que
produce a la vez la presencia; y la afirmacin de su posicin como sujeto enunciante a travs de
la refutacin que la acompaa.
Este mecanismo de refutacin ubica al sujeto en una posicin particular, lo configura como
un sujeto que construye y que polemiza por el sentido, lo posiciona en el lugar del saber y junto
con otros procedimientos discursivos configuran el ethos pedaggico-experto; en este sentido, la
negacin contribuye a establecer una relacin asimtrica con los destinatarios, marcada fuertemente por un discurso pedaggico.
En los casos que trataremos en nuestro trabajo, estas otras voces pueden ser consideradas,
en algunas ocasiones, como el adversario poltico, el opositor y, en otras, manifestaciones de un
saber popular, una doxa (cfr. Amossy, 2000) que se contrapone, que polemiza con la posicin
ideolgica del sujeto.
En el marco del discurso poltico y de acuerdo con una concepcin de la poltica a partir de
un modelo adversarial, como el lugar de la lucha antagnica y el antagonismo como constitutivo
de la poltica democrtica, tal como lo propone Chantal Mouffe (2007), el estudio de la negacin es un lugar privilegiado para evidenciar y observar la irrupcin, la presencia del discurso otro
en el discurso de CFK, ese otro que es constitutivo y condicin de ser del discurso poltico (cfr.
Maingueneau, 1984).
Cuando las palabras-otras no estn en el universo de lo decible para el sujeto, irrumpen. El
otro contenido en el seno del discurso propio se abre camino. As, la polmica en torno a la
naturaleza de su candidatura,1 silenciada en el orden de lo dicho, se hace presente partir de una
negacin. En efecto, en el discurso de presentacin de la frmula oficialista y en el marco de la
explicacin acerca de la denominada Concertacin, la candidata dice:
a- () esta es la concertacin de la Argentina, no es un proyecto individual, no es el proyecto Cristina Presidente, es el proyecto de Argentina, de los argentinos,2 de los que me siento su representante y
por ellos voy a luchar como lo hice desde muy joven, creyendo en lo que pienso y creyendo en la
Patria que es lo mejor que tenemos. (14/08/07)
Hay dos expresiones negadas que en un ejercicio analtico podemos reconstruir como:
b- la concertacin de la Argentina es un proyecto individual; la concertacin de la argentina es
el proyecto Cristina Presidente.
Ambos son enunciados posibles del interdiscurso poltico de la coyuntura. Frente a la irrupcin de este discurso-otro el sujeto propone a cambio un enunciado que lo corrige y que es, a su
vez, una definicin del trmino concertacin: es el proyecto de Argentina, de los argentinos de
los que me siento su representante y afirma inmediatamente su lugar enunciativo posicionndose como representante del colectivo los argentinos opuesto y negador de individual y tambin
de Cristina presidente, propios del discurso del otro.
Palabras pertenecientes a un locutor de una posicin poltica antagnica se pueden reconocer tambin en el siguiente ejemplo:
2. a- La situacin, la vida de los argentinos se arregla o se desarregla desde la economa, es la
triste historia, trgica y reciente. No es concepcin dogmtica, no es idea extravagante, es dato emprico
de la realidad, experiencia trgica de todos los argentinos. (19/07/07)
En este caso, luego de un enunciado que manifiesta claramente la posicin ideolgico-poltica del sujeto: La situacin, la vida de los argentinos se arregla o se desarregla desde la economa, es la triste historia, trgica y reciente, irrumpe nuevamente el discurso-otro que podemos
reconstruir como:
2. b- Que la situacin, la vida de los argentinos se arregla o se desarregla desde la economa es
una concepcin dogmtica, es una idea extravagante.
En este sentido, de acuerdo con Maingueneau (1984) consideramos que el discurso, ante
todo polmica que se revela, est a menudo construido en respuesta anticipada a las objeciones
ms previsibles, en este caso la naturaleza de su candidatura y el lugar de la economa en el marco de la poltica. Sin embargo, segn este autor el secreto de la invulnerabilidad del discurso no
est all; reside simplemente en el hecho de que el discurso del otro le provee los medios para
producir los enunciados que pongan de manifiesto su propia posicin discursiva. Esta polmica
oculta le permite a CFK reafirmar su posicin como sujeto. Las afirmaciones que refutan el dis1 Recordemos que CFK sucedi a su marido como candidata presidencial del partido de gobierno (FPV-Frente para la Victoria). Esta candidatura se decidi sin
eleciones partidarias internas lo que gener una fuerte polmica en diversos sectores de la opinin pblica en relacin con la legitimidad de su candidatura.
2 En todos los casos las bastardillas son nuestras.
curso del otro refuerzan su posicin apelando a la fuerza persuasiva de la experiencia trgica de
los argentinos y del discurso acerca de la realidad compartida por todos, y le permiten enmarcarse y remitir ideolgicamente al peronismo. En el enunciado es dato emprico de la realidad
podemos reconocer las reminiscencias de la famosa frase repetida por Pern: la nica verdad
es la realidad.
La negacin, adems, permite que el sujeto afirme su posicin en torno a temas particularmente sensibles en el marco de la coyuntura poltica regional y frente a interlocutores especficos. As, frente a empresarios brasileos, sostiene:
3. a- Estoy convencida que lo podemos hacer [un mercado regional] porque tenemos recursos
humanos con una actitud muy calificada, tenemos en ambos pases industrias que pueden ser
comunes y que muchas veces las vimos competitivas los unos con los otros. Tenemos que superar esto y advertir que el crecimiento del vecino no significa necesariamente un decrecimiento de lo que
yo produzco, de lo que yo vendo, sino que precisamente me ayuda a instalarme en ese pas vecino
para seguir vendindole tambin a ese mercado, y con la ampliacin de mercado regional salir
a conquistar otros mercados. (3/10/07)
La posicin que discute y refuta, y que est en el origen de la negacin, puede reponerse de
la siguiente manera:
3. b- El crecimiento del vecino significa un decrecimiento de la propia produccin.
Esta corresponde a una postura antagnica en relacin con la idea de desarrollo regional que
la candidata propone en su discurso y que la negacin hace presente solo para refutar. En este sentido, descalifica una doxa que est en la base del discurso del otro, un principio incompatible con
la posicin del sujeto. La correccin lo posiciona doblemente en un lugar privilegiado pues no solo
descalifica al otro como poseedor de saberes a partir de su rectificacin sino que, a la vez, se posiciona como poseedor de un saber superior que se evidencia en el reemplazo que realiza posteriormente, en la frase: sino que precisamente me ayuda a instalarme en ese pas vecino para seguir vendindole
tambin a ese mercado, y con la ampliacin de mercado regional salir a conquistar otros mercados.
Este mecanismo, junto con el uso de la primera persona la personalizacin en el marco
de un discurso explicativo: el crecimiento del vecino no significa necesariamente un decrecimiento de
lo que yo produzco, de lo que yo vendo contribuyen a la configuracin del ethos pedaggico de la
candidata.
CFK constituye tambin su imagen discursiva como conocedora del deber, lo que le permite
posicionarse frente a sus adversarios a partir de la distancia moral que le otorga ese conocimiento. En la presentacin de su candidatura, en el marco del desarrollo de los aspectos en los que su
gobierno profundizar, CFK dice:
4. a- La calidad institucional no solo es responsabilidad de un gobierno, es responsabilidad tambin de la
oposicin y en el sector privado tambin, esa calidad institucional se expresa en sus dirigentes sociales, en las empresas periodsticas. Calidad institucional en todos los mostradores y a todas las
puntas, no de un solo lado. Esto es lo que significa la profundizacin de ese estado democrtico
y constitucional. (19/07/07)
La polmica en torno a los alcances del sintagma calidad institucional, en primera instancia es implcita, contenida en la negacin y el adverbio solo: La calidad institucional no es solo
responsabilidad de un gobierno, refutativa de:
b- La calidad institucional es responsabilidad nicamente del gobierno.
Sin embargo se va haciendo explcita a partir de los distintos enunciados con los que el sujeto expande el concepto: es responsabilidad tambin de la oposicin y en el sector privado tambin, esa
calidad institucional se expresa en sus dirigentes sociales, en las empresas periodsticas. Calidad institucional
en todos los mostradores y a todas las puntas, no de un solo lado. La lucha por la definicin de calidad
institucional se desarrolla a la vez que se explicitan claramente los adversarios (la oposicin y las
empresas periodsticas). Y para clausurar la polmica, la candidata sostiene: Esto es lo que significa
la profundizacin de ese estado democrtico y constitucional, apropindose por completo del sentido.
En estos casos la negacin le permite al sujeto a la vez que polemizar con aquellos identificados con el discurso negado, convertirse en fuente expresiva de un deber que transmite a sus
interlocutores, y que en el mismo gesto lo instaura en una posicin que lo distancia moralmente
de ellos. Es en este sentido que las figuras del ethos son torneadas a la vez sobre el sujeto y su auditorio. La construccin enunciativa del ethos pedaggico-experto propone una relacin asimtrica con los destinatarios quienes son construidos discursivamente como alumnos a quienes
transmite un saber,3 La dimensin pedaggica en el discurso poltico se hace presente a travs de
la construccin de una escenografa 4 profesoral, que tiene como caracterstica la fuerte presencia
de un discurso expositivo-explicativo (en un gnero predominantemente argumentativo) y de
recursos destinados a hacer el conocimiento ms accesible, como el ejemplo y la narracin. En
efecto, la negacin tiene un lugar privilegiado en la construccin de esta escenografa profesoral
y en la relacin que, a partir de esta construccin, el sujeto establece con los destinatarios.
En los casos que siguen, la negacin opera no en relacin con los adversarios polticos o
ideolgicos sino frente a un tipo de saber, de conocimiento popular que debe ser erradicado, que
se construye como otro negativo. Este remite a ciertas manifestaciones de una doxa que vehiculiza
posiciones sobre las relaciones entre los gneros que de alguna manera son opuestas a la del
sujeto.
Segn Garca Negroni (1998: 250), la negacin metalingstica, siempre descalificadora de
un marco de discurso previo o de un discurso presentado como tal, tiene la funcin fundamental
de instaurar un nuevo espacio de discurso (el antonmico, el extremo o simplemente otro, distinto) presentado por el locutor como el nico adecuado para la caracterizacin argumentativa
de la situacin de la que habla. De esta manera, en el marco de fragmentos explicativos dirigidos a las mujeres, CFK propone una mirada superadora de antinomias en torno a las relaciones
entre los gneros. Dice: Ustedes saben que nunca he concebido al gnero como un espacio de
confrontacin, lo considero ridculo eso, yo creo en el espacio del gnero como un espacio de
articulacin y cooperacin del otro (19/07/07). Cuando le habla a las mujeres que han quedado
solas, sostiene:
5.a- Pero tambin quiero decir algo, esos millones de mujeres que han quedado solas al frente
de sus familias, no es porque el hombre que se fue sea malo, es la miseria lo que ha disuelto muchas veces
a la familia en la Repblica Argentina, el hombre est preparado culturalmente para proveer, para
mantener, para proteger. Cuando queda sin trabajo se quiebra culturalmente, y entonces se va.
(19/07/07)
Y, en otro discurso, en relacin con las diferencias entre gneros, dice:
3 En Maizels, 2010a hemos visto cmo este ethos pedaggico en ocasiones entra en tensin con lo efectivamente dicho a travs de la figura retrica de la pretericin: Esto puede
sonar a un intento de clase de economa, no tiene nada que ver con eso () ; No pretendo esta tarde dar una leccin de Derecho Constitucional, pero simplemente quiero
hablar de cuestiones que tiene que ver con la calidad institucional en serio de un pas. (19/07/07)
4 Segn Maingueneau (1999) el ethos es parte de la escena de enunciacin. Esta, a su vez, incluye tres escenas, la escena englobante, la escena genrica y la escenografa. La escena
englobante corresponde al tipo de discurso, es la que da su estatus pragmtico al discurso literario, religioso, filosfico. La escena genrica es la del contrato ligado a un gnero,
a una institucin discursiva: el editorial, el sermn, la gua turstica, la visita mdica. En cuanto a la escenografa, no est impuesta por el gnero, est construida por el texto
mismo: un sermn puede ser enunciado a travs de una escenografa profesoral, proftica, etc.
6. a- Nosotras ciudadanas de dos mundos, como digo yo, siempre en el mundo de lo privado,
para el cual fuimos educadas, la familia, la proteccin, los hijos, y en el mundo de lo pblico, al
cual hemos decidido acceder para trabajar, para representar o para dirigir, pero siempre con un
pie en un mundo y con un pie en el otro, nos da una visin, no solamente de lo grande que es lo
pblico sino de lo pequeo, del detalle que es la familia, lo privado.
Por eso vemos cosas que ellos no ven, por eso podemos distinguir y percibir, no porque seamos
mejores, sino porque tenemos ese mundo dual que debemos compartir, articular. (14/08/07)
Las voces refutadas corresponden claramente a una doxa con la que el sujeto no desea identificarse y podran reponerse como:
5. b- Ante las crisis, los hombres se van de los hogares porque son malos.
6. b- Las mujeres somos mejores que los hombres.
En el primer caso (5.a), el sujeto no solo explica la descomposicin familiar producida por
la crisis de 2001 sino que, adems, corrige los trminos, despliega un dominio conceptual ms
adecuado que aquel que descarta y que podemos ver a partir de la seleccin lxica: malo frente
a est preparado culturalmente y se quiebra culturalmente. A partir de all, en el marco de
la relacin entre gneros que propone, postula la nica manera en que debe ser entendido el accionar del hombre: el hombre est preparado culturalmente para proveer, para mantener, para
proteger. Cuando queda sin trabajo se quiebra culturalmente, y entonces se va.
En el segundo (6.a), el sujeto despliega la explicacin del porqu, segn su posicin, las
mujeres tienen una visin ms completa, abarcadora que la de los hombres: porque tenemos
ese mundo dual que debemos compartir, articular. Entonces, frente a un destinatario del mismo gnero, la negacin le permite, adems, configurarse en maestro. Cuando el sujeto niega y
corrige queda identificado con el saber.
Por ltimo, estos enunciados, adems de posicionarlo pedaggicamente frente a los interlocutores, proponen un marco de comprensin para las relaciones entre gneros y para la caracterizacin de la situacin a la que el sujeto refiere la realidad pos2001 de muchas mujeres
argentinas.
Cierre
Para finalizar, hemos visto que las relaciones que el discurso entabla con otras voces, que a la
vez lo constituyen y son condicin de su existencia, permiten abordar la construccin discursiva
que el sujeto hace de s, su ethos. En este marco la negacin tiene un lugar esencial en el discurso
de CFK; le permite afirmar su subjetividad, introducir la lucha por el sentido y, as, entrar en
polmica con sus adversarios ya sea polticos o ideolgicos, tengan un referente concreto las
empresas periodsticas, la oposicin o difuso, la doxa; y a la vez configurar la relacin con sus
interlocutores que es caracterizada de manera pedaggica.
La negacin nos permite tambin ver aquellos puntos de quiebre del discurso y ver cmo
los otros portavoces de lo indecible para el sujeto e invisibilizados se filtran, encuentran su
camino, dejan su huella en el discurso y definen al sujeto.
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CV
Ana Laura Maizels es Profesora en Letras (UBA). Es ayudante de Semiologa del CBC desde 2002.
Actualmente se desempea como becaria CONICET y es doctoranda de la UBA donde desarrolla
una investigacin sobre el discurso poltico de Cristina Fernndez de Kirchner dirigida por la
Dra. Elvira Narvaja de Arnoux. Participa del proyecto UBACyT F 107 Polticas del lenguaje:
prcticas y representaciones en torno a la integracin social, nacional y regional dirigido por
Elvira Narvaja de Arnoux.
Estrategias de representacin del terrorismo en el discurso uribista 2002 y 2006

Alba Delgado
Resumen
A travs del estudio del discurso, las categorizaciones construidas y la configuracin-presentacin de s mismo y sus destinatarios, se busca explorar la construccin de representaciones
en torno al terrorismo y su significado en el discurso del ex-presidente colombiano lvaro
Uribe Vlez 2002 y 2006. De esta manera, el uso de formas pronominales (yo, nosotros, l,
ellos) configura discursivamente la imagen de s mismo y de los otros (terceros discursivos)
como enemigos polticos, cuyas categorizaciones, valores otorgados y representaciones giran
en torno al objeto Terrorismo.
( ) Para evitar que los invisibles se conviertan en visibles
es necesario comprar armas y multiplicar las personas de uniforme,
mientras que escasean los fondos pblicos destinados
a la educacin, a la salud, a la vivienda ()
El sistema fabrica los pobres y les declara la guerra.
Eduardo Galeano.
En agosto de 2002 asume el poder como presidente de Colombia lvaro Uribe Vlez, el
mismo es reelecto en 2006 y entrega la presidencia a quien fuere su ministro de defensa en el
ltimo perodo de gobierno, Juan Manuel Santos. El eje de este gobierno ha sido su estrategia
de seguridad democrtica frente a lo que denomina Lucha contra el terrorismo, que como
propuesta de campaa le hizo despuntar en las encuestas y conseguir la presidencia en mayo
de 2002 en primera vuelta electoral, dada la crisis y desesperanza en la ruptura del proceso de
paz de la administracin Pastrana (1998-2002) con las FARC-EP, en la zona de despeje de San
Vicente del Cagun.
Tras los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, la estrategia de seguridad mundial se
afianza y radicaliza en la figura de Lucha contra el terrorismo, entronizndose la persecucin
de grupos armados insurgentes como Al-Qaeda o las FARC-EP. Con referencia a esto, el discurso
se globaliza y converge de manera local con el entrante Presidente, siendo el miedo virtual y la
polarizacin la doctrina de aseguramiento de votos. Ocho aos despus, el Uribismo1 se dispone
a continuar en la Casa de Nario.
A manera de huellas discursivas, rastrear el uso de formas pronominales (yo, nosotros, l,
ellos) nos conduce a encontrar diversas categorizaciones, atributos y acciones. Estas representaciones sociales, cuyas selecciones lxicas eligen describir y construir discursivamente la imagen
de s mismo, los partidarios, los oponentes,2 y la situacin socio-poltica junto a la(s) temtica(s)
1 Denominamos uribismo a la corriente poltico-ideolgica centrada en la figura delpresidente de Colombia lvaro Uribe Vlez durante los perodos 2002-2006 y 2006-2010,
cuyo prximo gobierno se enuncia desde el refuerzo, la continuidad y el agradecimiento a esta corriente. Al respecto en la victoria en las elecciones, el candidato ganador por
la coalicin Uribista manifiesta: Esto es un triunfo suyo, seor Presidente. La reciente columna de opinin de Daniel Garca-Pea, ilustra la situacin con su ttulo Uribe III o
Santos I?. Vese: http://www.elespectador.com/columna-209897-uribe-iii-o-santos-i
2 Vern (1987) propone el estudio discursivo de lo poltico asociado a un nivel simultneo y diferenciado de destinatarios mltiples, prodestinatario, paradestinatario y anti
o contradestinatario. El prodestinatario es la(s) persona(s) a la(s) que el emisor dirige su enunciado y es el receptor elegido por el emisor; el mensaje est construido especficamente para l y quedar incluido en el grupo de identificacin del enunciador poltico, en cambio -y esto es fundamental en este escrito que se ocupa del estudio acerca de
los modos, construcciones discursivas del otro-enemigo-, el contradestinatario, no forma parte de la relacin de interlocucin o es constituido como un tercero discursivo,
es decir, una no-persona, se habla de l de manera oculta, indirecta o encubierta (Ver tambin: Garca Negroni, 2001), pocas veces explcita, sin interpelacin, por negacin o
desautorizacin. El enunciador poltico se constituye interesado en obtener la adhesin del destinatario y pareciere no poder constituirse sin adversarios.
del discurso, pasan a conformar campos lxico-semnticos al enfatizar situaciones o entidades

(Molero, 2002: 301). Este uso estratgico de palabras es clave en la construccin de identidades
y fronteras polticas, y as mismo, es clave para conseguir determinados objetivos polticos por
medio de funciones estratgicas discursivas como la legitimacin o deslegitimacin (Chilton,
1997: 302, 306), las cuales visibilizan y materializan la construccin discursiva del mundo social
en formaciones discursivas o sociales (Chartier, 2006: 51).
Nuestro objetivo al estudiar un recorte de la produccin discursiva de lvaro Uribe Vlez,
entendida como posicionamiento3, ha sido la comprensin de la materialidad discursiva del Uribismo. De tal forma, existe un eje discursivo que transversaliza esta produccin, la recuperacin
del orden y la autoridad para la libertad (Uribe, 2002a).
() Recuperemos el orden, que unifique esta Nueva Granada disgregada hoy en repblicas de
facto de organizaciones violentas. El orden, () como presupuesto ineludible de la libertad ()
Como principio de unidad y de justicia social () Convoco a los colombianos y colombianas
a retomar el lazo unificador de la ley, la autoridad democrtica, la libertad y la justicia social,
extraviado en momentos desapacibles de la historia () El orden para la libertad mediante la
autoridad democrtica de la ley. (Uribe, 2002a)
Este eje se desarrolla en dos niveles y dos temporalidades de manera simultnea. El primer
nivel es el nivel institucional, cuyo objetivo es la transformacin y correccin del Estado (presente-futuro), mediante la reinvencin (reduccin) del Legislativo y otros entes de control, eliminando y corrigiendo los desproporcionados e improductivos gastos y funciones que generan,
incorporados en el campo semntico de Transformacin, en razn de una situacin de desinstitucionalizacin y ruina parcial de la institucionalidad colombiana (pasado-presente), integradas
en el campo semntico del Hundimiento.
El segundo nivel, es el nivel estatal orientado a fortalecer y concentrar el aparato militar, y
recuperar el monopolio legal de la violencia como estrategia (presente-futuro) frente al terrorismo y la situacin de anarqua (pasado-presente)
Orden y Autoridad como ejes discursivos crean una definida frontera poltica, demcratas
(nosotros), terroristas (ellos, el enemigo poltico), fortalecida por selecciones lxicas como guerra, batalla, tregua, derrota, enemigo, delincuencia, golpes, valor, firmeza, dignidad, imposicin,
donde en el espacio de la derrota se encuentra el enemigo y en la victoria, nosotros (Uribe, el
gobierno, los compatriotas, los demcratas, el pueblo, la humanidad). Lo anterior, se inserta en
una regularidad discursiva que denominamos la construccin del enemigo poltico,
El mundo y los Estados afrontan hoy el reto de derrotar a uno de los mayores enemigos de la
humanidad: la gran delincuencia organizada con proyeccin transnacional y con capacidad
logstica para eludir la accin de las autoridades en todo el universo democrtico. Es una delincuencia ligada a los ms jugosos negocios como la droga, el trfico de armas, el contrabando,
la corrupcin de los entes pblicos, el trfico de nios () frente a una delincuencia avezada y
socialmente mimetizada. () en su fase experimental, la actividad del DAS rural fue iniciada
como una organizacin civil de los gremio ganaderos de los Llanos Orientales para protegerse
contra el azote del abigeato. (Uribe, 2002b)
As, en el nivel institucional ubica Uribe a Partidos Polticos, Puestos de carrera, Directorios polticos, Contraloras, Cuerpos Colegiados, Personeras, Ministerios, miembros de corporaciones pblicas, clase poltica, magistrados, la oposicin, cuyas categorizaciones como Obesa
3 Lugar donde se ubica el enunciador en un campo discursivo conjunto de formaciones discursivas que compiten o que se delimitan recprocamente y que orienta las acciones
que realiza. (Arnoux, 2009)
mquina burocrtica, funcionarios sin funciones, ineficacia burocrtica, corruptos, clientelistas,

gigante paquidrmico, nidos de corrupcin, y actuaciones como Malgastar, estorbar, obstruir,
vienen hacindole la guerra al gobierno, inventan contratos, transferencias, compras; indisciplinados fiscales, despilfarradores, como enemigo poltico a derrotar y reinventar.
Esta regularidad, se acenta en la figura del terrorismo en el nivel estatal-militar, donde las
categorizaciones delincuencia avezada y socialmente mimetizada, caprichosos, minora fantica, desleales, cobardes, enemigos de nuestra democracia, apologistas del terrorismo, profarianos (pro-FARC), tramposos, propaganda internacional, insensatez en actores como Revista
Cambio, acadmicos, ONG, burcratas sindicales, CUT (Central unitaria de Trabajadores), Terroristas, FARC, ELN que se adhieren a todas las formas de lucha, simpatizan o usan la violencia organizada para conquistar el poder, no estn en sano juicio y entre otros-, pertenecen a la
cofrada universal del terrorismo, o jueces que convierten peripecias polticas en delitos; delinea
un amplio espacio de grupos, individuos e instituciones como sujetos terroristas o delincuentes
() mimetizados
Sin embargo, aunque parece innegable el desprestigio con que cuenta la clase poltica tradicional y parte de la institucionalidad colombiana, lejos de una reinvencin o derrota de los
mismos (siguiendo a Uribe), el objetivo y logro de estos propsitos ha sido el fortalecimiento del
ejecutivo, frente a las dems ramas del poder pblico. Al respecto, Ahumada (2002: 280, 146,
158) analiza esta Transformacin en el nivel institucional,
Las lites neoliberales de Latinoamrica surgen en un enfrentamiento abierto con los sectores
tradicionales () Ejecutivos superpoderosos y legislativos sumisos, desorganizacin y debilidad
de los partidos polticos y ascenso electoral de un nuevo tipo de polticos neopopulistas, que
han sido muy hbiles en explotar las debilidades institucionales con el fin de expandir su propia
base de apoyo entre los electores () Desde tiempos inmemoriales, los partidos y dirigentes
polticos latinoamericanos se han visto asociados con prcticas como la corrupcin y el clientelismo. () El rechazo de la poblacin a la conducta de los polticos tradicionales, integrantes
de la llamada clase poltica ha ido en aumento. La agudizacin de la crisis econmica () y la
incapacidad de las clases dominantes para afrontar este problema aumentaron su desprestigio
() capitalizando este sentimiento de descontento. Ms an, lo ha exacerbado y manipulado
con el fin de despejar el campo y neutralizar cualquier oposicin a la puesta en prctica de su
proyecto poltico y econmico.
Sumado a esto, la degradacin e intensificacin del conflicto armado colombiano, ha proporcionado la justificacin para la puesta en marcha del proyecto poltico y econmico del Uribismo, de la mano con las reformas a los entes de control y al legislativo se encuentra una clara
confrontacin con la rama judicial, esto se traduce en toda una serie de reformas que adems
de fortalecer al poder ejecutivo, se orientan a fortalecer la capacidad represiva del Estado, cuyo
objetivo apunta a criminalizar y frenar la protesta social y la diferencia, de nuevo anota Ahumada
(Ibid, 282, 254) casi cualquier persona que piense en protesta contra las polticas del gobierno
puede ser catalogada de terrorista.
La configuracin del enemigo poltico en el marco institucional y estatal-militar, se articula
en un doble proceso de fortalecimiento, por un lado del poder de maniobra y decisin del ejecutivo y por el otro, de su poder represivo. Como proyecto poltico transformador, el Uribismo
apuesta a una vuelta de tuerca de la historia Colombiana, en su necesidad de legitimar en el
plano de las representaciones su violencia legal y su poder.
Al negar la existencia del conflicto armado interno (prolongado) e insertar los sucesos colombianos en una amenaza terrorista, genera un triple movimiento. El primero, deshistoriza la
naturaleza social, econmica y poltica del conflicto social y armado, sus antecedentes agrarios
y su redimensionamiento a la luz de una degradacin y exposicin prolongada en el territorio
colombiano, pero a la vez, lo cual encierra una paradoja, rehistoriza en un movimiento que
yuxtapone una historia sobre otra al proponer su modelo histrico que enfatiza el carcter
democrtico profundo del gobierno Uribista, donde diferencia y divergencia se encuadran en
el lente de la sospecha que fundamenta la Lucha contra el Terrorismo, y focaliza el componente
criminal en la figura del narco terrorismo.
El segundo movimiento, despolitiza, en tanto niega el carcter histrico-poltico del conflicto colombiano y criminaliza no solo a los grupos armados rebeldes e ilegales, sino tambin a las
diferentes manifestaciones no armadas o crticas y a las soluciones alternativas, humanitarias y
polticas a la situacin de violencia generalizada,
Por eso, mientras la Farc y el terrorismo que la acompaa, mientras la organizacin terrorista
todos los das viola los derechos humanos, aquel sector politiquero de los derechos humanos
sale a defender a las Farc con el pretexto de defender los derechos humanos () politiqueros
al servicio del terrorismo, que cobardemente se agitan en la bandera de los derechos humanos,
para tratar de devolverle en Colombia al terrorismo el espacio que la Fuerza Pblica y que la
ciudadana le ha quitado. () Cada vez que en Colombia aparece una poltica de seguridad
para derrotar el terrorismo, cuando los terroristas empiezan a sentirse dbiles, inmediatamente
envan a sus voceros a que hablen de derechos humanos. () Aparecieron colectivos de abogados, aparecieron bajo uno y otro nombre, voceros del terrorismo. No a atacar a los terroristas
sino a atacar la voluntad de aquel gobierno departamental de derrotarlos. () General Lesmez:
asume usted el Comando de la Fuerza Area para derrotar el terrorismo. Que los traficantes de
los Derechos Humanos no lo detengan, no lo equivoquen, que toda la Fuerza Area Colombiana
le preste a esta gran Nacin el servicio de ayudar a que nos liberemos de una vez por todas de
esa pesadilla! (Uribe, 2003)
Hoy el terrorismo, a travs de voceros, est proponiendo la paz para poderse refrescar y recuperarse para prolongarnos la victoria final. El terrorismo, en esa combinacin de formas de
lucha, mientras a travs de algunos voceros propone la paz, a travs de otros voceros viene aqu
a La Macarena a buscar cmo desacredita a la Fuerza Pblica y cmo la sindica de violacin de
Derechos Humanos. (Uribe, 2010)
La configuracin del enemigo poltico en Colombia, para la poca de La Violencia (194565) se configuraba en el objeto discursivo bandolero o la resistencia campesina, para la poca
del 70 hasta finales de la dcada del 90, se categoriza como grupos insurgentes o guerrilleros, a
finales de los noventa se resemantiza en la figura del Terrorista-Terrorismo legitimndose con
los hechos del 11 de septiembre de 2001.
En el marco de lo que llama Gmez-Mller (2008) campaa de pacificacin que en 1816
signific para Espaa, reconquistar sus colonias en Amrica aplastando por medio de la fuerza
a los patriotas de la Nueva Granada, y que luego en 1952, se evidencia en Urdaneta Arbelez
al aumentar el pie de fuerza en los Llanos Orientales, promoviendo la formacin de grupos paramilitares llamados guerrillas de paz, prolongando la censura a la prensa y el estado de sitio,
persiguiendo y reprimiendo a la poblacin identificada como liberal, donde el vuelco poltico se
traduce en un vuelco lexical cuya sensatez debe extirpar la obra de estpidos y locos (Ibid: 24),
podemos pensar la construccin del concepto terrorismo y el sujeto terrorista como su estrategia
discursiva contempornea.
Donde el conjunto de palabras que son las opciones disponibles para usarse en cada situacin, cada una de las cuales marca una posicin ideolgica alternativa y su rechazo explcito de
la terminologa y de las tesis de otros, expresados en formas de negacin y de modalidad (Trew,
1979: 183), constituye en palabras de Trew un paradigma de disputa, una sobrelexicalizacin
orientada a transformar las relaciones sociales a travs de la rehistorizacin, en tanto el uso
del lenguaje se encuentre destinado a cambiar actitudes, una lucha por el significado, segn la
expresin de Voloshinov (1929).
En la medida en que los conceptos de un discurso estn relacionados como un sistema, son
parte de una teora o ideologa, es decir, de un sistema de conceptos y de imgenes que son una
manera de ver y de aprehender las cosas, y de interpretar lo que se ve o se oye o se lee () cada
una de estas palabras () es una categorizacin empotrada en un sistema de discurso al que
expresa. (Trew, 1979: 128 y 183)
Articular la construccin discursiva del mundo social con la construccin social de los discursos nos inserta en el rastreo de la Pacificacin como una discontinuidad latente (va y
viene) en la historia colombiana, a la espera de condiciones de posibilidad, legitimidad y surgimiento cuyos objetos mviles son resemantizados, creando un lenguaje propio e introduciendo
conceptos nuevos (Raiter, 2006: 40). En lnea con Escobar (1996: 91),
aunque el discurso ha sufrido una serie de cambios estructurales, la arquitectura de la formacin discursiva establecida () ha permanecido igual, permitiendo que el discurso se adapte a
nuevas condiciones. El resultado ha sido la sucesin de estrategias y subestrategias () hasta la
actualidad, siempre dentro de los lmites del mismo espacio discursivo.
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CV
Alba Luca Delgado es politloga de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot (Colombia) y
estudiante de la Maestra en Anlisis del Discurso de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Ns sabem la veritat, e Dus

Imgenes y ubicaciones regias en una secuencia narrativa del Llibre dels fets del rei
En Jaume I de Aragn
Mara Alejandra Repetto
Hemos comentado ya, en otras oportunidades, cuestiones relativas a la historia de la recepcin del Llibre dels fets del Rei En Jaume I de Aragn (en adelante, LRJ). Sometido a lo que Josep
Maria Pujol denomina la tirana de los modelos escritos (Pujol, 1996), algunos rasgos estructurales del texto han sido ledos en trminos negativos, como marcas de descuido, de pobreza
de estilo, de preliterariedad. Retomo esta ltima observacin para subrayar que supone una
concepcin excluyente de la literatura como produccin de textos escritos, e instala un problema
adicional al introducir aunque sea por defecto este concepto en relacin con una obra de fines
del siglo XIII.
Contamos, en el caso del Llibre, con un testimonio temprano de esta tirana de la que Pujol
nos habla, ejercida desde el campo de la historiografa. Nos referimos a la denominada Crnica de
Pere Marsili, cuya redaccin fue encomendada a ese religioso por el nieto de Jaime I, el rey Jaime
II de Aragn, y que data del ao 1313. La relacin entre ambos textos se discuti durante siglos.
Recientemente se ha demostrado que la obra de Marsili, escrita en latn, se basa en el original
cataln (Pujol: 2001), cuya estructura reelabora dividiendo el texto en captulos, introduciendo
amplificaciones y moralizaciones y abandonando, junto con la lengua verncula, la enunciacin
en primera persona del original. Es evidente que una incipiente norma historiogrfica opera ya
entonces, determinando la puesta en marcha de esta reescritura con el propsito de lograr, en
una etapa distinta de la organizacin del reino, lo que se considera una mayor adecuacin entre
la dignidad de la materia histrica tratada y sus rasgos estilstico-formales.
Libre de la presin de la norma, la crtica actual ha hecho foco sobre algunos de los rasgos
del LRJ marcados negativamente por las lecturas tradicionales del texto, lo que ha demandado
la asuncin de nuevas perspectivas tericas. Sobre la base de una descripcin estructural que
desbarat prejuicios sostenidos por siglos, Josep Pujol ha postulado que los criterios compositivos
que subyacen a la organizacin del LRJ coinciden con los que caracterizan a las producciones
discursivas propias de la oralidad primaria.
Esta conclusin es consistente con la hiptesis de una gnesis oral, sostenida entre otros por
el propio Pujol, que imagina una escena de produccin en trminos de performance, en la que el
rey relata en voz alta, a un pequeo grupo de personas -algunas de ellas partcipes tambin en los
acontecimientos narrados, como el mismo texto se ocupa de sugerir- mientras un escribano toma
nota. No debe sorprendernos, entonces, que tal dinmica de produccin, absolutamente diversa
de los procesos propios de la composicin escrita, haya dejado sus huellas en el texto.
La descripcin de la narracin oral de experiencias autobiogrficas en trminos de interac1
cin le ha servido a Pujol para mostrar cmo las funciones de referencia, evaluacin y orientacin, diferenciadas en la oralidad por recursos como la entonacin, las pausas y los gestos, se
confunden en LRJ en el pasaje a la escritura, donde tales ndices se pierden o se neutralizan.
1 El autor sigue las teorizaciones de William Labov y Joshua, Waletzky, 1967.
Esto explicara las aparentes fallas de organizacin textual, cierta impresin de confusin y
fragmentacin de la obra.2
La aplicacin de estos parmetros de anlisis a las dos secciones narrativas inaugurales del
Llibre (pargrafos 2-7 y 8-33), correspondientes a una breve genealoga del rey, su infancia y su juventud, le permite a Pujol mostrar, por una parte, cmo la dinmica entre las funciones modula
la construccin de la imagen regia como figura ejemplar; por otra, cmo se despliega uno de los
ncleos ideolgicos en los que el texto articula su sentido: el providencialismo.
En el nivel global, no ha de sorprendernos que el Llibre construya la figura de Jaime I como
encarnacin del ideal del rey cristiano3. Es en funcin de ello que las secuencias narrativas se
articulan como una sucesin de exempla. Coincidimos con Pujol en cuanto a que la orientacin
didctica del texto lo pone en relacin con los espejos de prncipe, gnero en vigor en la poca.
La forma autobiogrfica del LRJ pone en foco las estrategias de autorrepresentacin. Entre
las tecnologas de la presencia (Arfuch, 2002: 61) que despliega, cabe destacar el papel de
los gneros discursivos primarios recontextualizados en su interior, significativos en tanto que
constituyen las mltiples formas en que, dialgicamente, el rey construye tanto su propia imagen
como las ajenas, a travs de los intercambios en los que participa. Las imgenes (o identidades)
as construidas estn asociadas a ubicaciones. Lo interesante aqu es que esos intercambios, aun
los transcriptos en estilo indirecto, comentados y modalizados por el narrador, vehiculan en
virtud de la primera persona el efecto de veridiccin propio de las formas testimoniales.
As, en el nivel local, los personajes principales son presentados no solo por medio de sus
acciones, sino tambin y fundamentalmente por sus intercambios discursivos con el protagonista, cuya identidad referencial coincide con la del narrador, que realiza la conmutacin de los
niveles enunciativos de la historia y el comentario.
Es en relacin con ese Yo que acta como grado cero de la enunciacin y punto culminante
de las relaciones de poder, como se configuran las ubicaciones en el texto.
Examinaremos en esta lnea la construccin de la figura de Alfonso de Castilla, yerno de
Jaime I, quien es presentado siendo todava infante, y reaparece luego, ya transformado en el rey
Alfonso X. Nos centraremos en los pasajes 339 a 349 que relatan los conflictos suscitados en el
reino de Murcia (1243-1245), cuando Alfonso avanza con la ayuda de algunos caudillos musulmanes sobre territorios que haban sido conquistados por el monarca aragons. En 1244 Alfonso
y Jaime firman el Tratado de Almizra, que fija las fronteras entre ambos reinos (el contenido del
documento se consigna en el pargrafo 349).
Como veremos, a los conflictos en el plano poltico viene a superponerse en esta secuencia
y en las siguientes otro orden, igualmente complejo y tramado con aqul: el de las relaciones de
parentesco. En efecto, Alfonso estaba prometido en matrimonio con Violante de Aragn, hija de
Jaime.
En 1246 se celebraron los esponsales, y en 1249 la boda. Se realizaba as la renovacin de
una alianza matrimonial entre dos linajes ya entrelazados en la generacin anterior, cuando el
mismo Jaime haba contrado matrimonio en 1221 con Leonor de Castilla (ta abuela de Alfonso)
de quien se separ tiempo despus. Esta ligazn anterior es trada a colacin precisamente en
un momento en que Alfonso pretende que Jaime le otorgue el reino de Murcia como dote de su
hija.
En un artculo ya clsico, Duby, Bartthlemy y La Ronci caracterizan las relaciones de parentesco de este modo:
2 The dialectic relationship between the support strict storyline (main level), comments on the story (evaluations), and relaxing pauses (embedded microsto-
ries) disappears, and the sensation of confusion and carelessness takes over. Pujol, 1996.
3 Resulta esclarecedora sobre el particular la entrada Rey, en el Diccionario razonado del Occidente Medieval, a cargo de uno de sus editores, Jacques Le Goff, pp 674-675.
El parentesco es una funcin, en el sentido cuasi matemtico del trmino. Induce entre los hombres unas relaciones igualitarias (todos tienen el mismo honor), indistintas y marcadas, en el
plano de los intercambios, por una reciprocidad no tasada [...] El honor es un capital social que
se mantiene y se hace fructificar entre todos, pero cada situacin de evaluacin vuelve a poner
en cuestin tanto el rango como los mismos contornos del grupo solidario.4
En el LRJ se relata cmo a la rebelin de Jtiva 5 una de las principales ciudades del reino de
Valencia le siguen una serie de negociaciones fallidas por parte de Jaime I, que desembocan en
guerra. En ese contexto se hace la primera alusin al infante Alfonso, que se introduce a travs
de un mensaje referido:
E ach-hi .I. home qui fo parent del bisbe de Conca e qui era natural de Conca, e havians dit, ans
que fssem al seti de Xtiva que linfant Don Alfonso volia fer una tenda en Xtiva,; e, en ra
de fer la tenda, mentre la faen, parlava pleyt entre lalcayt e est rey Don Alfonso qui ara s, qui
era infant. (LRJ: 339)
Alguien le cuenta a Jaime que, con la excusa de levantar una tienda de campaa, Alfonso se
ha acercado a negociar con el caudillo de la ciudad rebelde. Entonces el rey-narrador introduce
una evaluacin modal: E ns sentim que aquela no s faa sin ab maestria, per o que parlassen
ab lalcayt de Xtiva lo pleyt et ab linfant Don Alfonso; e la tenda faas per encobrir lo feyt que
parlaven. (LRJ: 339).
Jaime I intuye que es una estratagema: la tienda tiene la finalidad de ocultar las negociaciones. Alfonso no es confiable para su suegro, por eso el rey recela: E en a haguem ns celosia,
que sabem b que aquela tenda fo feyta ab maestria per o que ns perdssem Xtiva (LRJ:
339). Se ha operado un cambio en la modalidad enunciativa: el rey ha pasado de la sospecha a
la certeza. En trminos de recepcin, la afirmacin de una certeza tiene por objeto instalar una
creencia, y sta es la operacin que Jaime realiza con su versin de la historia.
Ofuscado, el rey Jaime prohbe terminantemente que se les dirija la palabra a los moros, y
profiere una amenaza generalizada que, en contexto, es legible como una advertencia al yerno,
inscripta en estilo directo: (...) castigar-vos nem en tal manera que tothom qui tolrans vuyla
Xtiva sen guardar per o que ns farem en vs. (LRJ: 340)
El pasaje marca una asimetra, fija una posicin de poder por parte de Jaime. Sin embargo,
a pesar de la amenaza y las ejecuciones ejemplares que el rey efectivamente realiza, un mes ms
tarde el desafiante Alfonso ha avanzado sobre otras dos posesiones aragonesas. Frente a ello, el
rey manifiesta sorpresa: (...) de la qual cosa ns nos maraveylam molt, que l press neguna cosa
de la pertinncia de Xtiva, per o con era de nostra conquista, e havia Nostra fiyla per moyler.
(LRJ: 341)
El asombro que Jaime narrador afirma haber sentido pone en foco que Alfonso ha violado
dos rdenes: el poltico, mediante las negociaciones con los jefes moros de territorios conquistados por Aragn; y el del parentesco, que obliga al propio Alfonso, en tanto yerno del rey. Si en el
primer orden la imagen de Alfonso pierde confiabilidad, en el segundo lo que ha puesto en juego
es el honor. Por oposicin, estas fallas ticas que el autor elige consignar y el narrador comentar
no hacen sino destacar las virtudes del monarca aragons.
Otras pruebas que van apareciendo en contra del infante refuerzan en Jaime la certeza
acerca de la evaluacin que ha hecho de l: E entenem ladonchs que les paraules de la tenda se
provaven per veritat. (LRJ: 341)
4 Duby, Georges; Barthlemy, Dominique y de La Rroncire, Charles. 1991. Cuadros, en Historia de la vida privada 3. Poder privado y poder pblico en la Europa feudal. Dirigida por
Philippe Aris y Georges Duby. Traduccin de Francisco Prez Gutirrez. Madrid:,Taurus.
5 LRJ, pargrafos 334-339. sta y todas las citas del texto fuente las hacemos siguiendo la edicin de Jordi Bruguera.
Conforme avanza la narracin, somos testigos de cmo el viejo rey de Aragn va perdiendo
la paciencia. Por eso la irona de la respuesta al hombre que le dice que Alfonso lo ha dejado en
Jtiva para proteger el territorio: E ns dixem-li que a no creem, que linfant empars nuyla
cosa del mn que fos de nostra conquesta. (LRJ: 341)
Pasan quince das y el infante le pide al rey que lo reciba en Almizra. Jaime accede, y entonces entra en escena otro personaje que va a influir en el desarrollo de esta relacin: la reina,
doa Violante de Hungra. El infante se acerca hasta el campamento de Jaime para verla, y en esa
esfera ntima del parentesco prximo no hay conflicto: E aqu haguem gran sols e gran amor
(LRJ: 343).
La reina le ha pedido a Jaime que le permitiera acudir con l a las vistas, con el objetivo de
mediar para suavizar el enfrentamiento entre los parientes, y lo logra: E aquel dia passat en alegria e en sola, perqu no era b que parls hom de neguns feyt en lo primer dia (LRJ: 344).
Unos das ms tarde, el infante acude a ver a la reina. Cuando Jaime manda preguntar a qu
ha venido el yerno le hace llegar la siguiente respuesta:
E dixeren-nos per ell (...) que linfant era vengut per aquesta ra: que era casat ab nostra fiyla, e
que crea ell que ns no la porem mils casar ab nuyl hom del mn que ab ell. (LRJ: 345)
Apelando al argumento de un matrimonio hipergmico que beneficiaba a la princesa Violante, Alfonso intenta legitimar la posesin de los territorios ocupados en trminos de dote.
Adems de poner en tela de juicio el rango del linaje con el cual se habr de emparentar por
va matrimonial, introduce un falso testimonio como garanta de su pretensin. La respuesta de
Jaime no se hace esperar:
(...) e fo aytal la resposta: que b sabem ns e la regina que b haviem maridada nostra fiyla,
mas que aquela era estada paraula que ns no haviem dita a Ovieto Garcia ni a altre hom del
mn, que ns Xtiva dssem ni altre logar. (LRJ: 345).
La discusin adquiere dimensin jurdica: Alfonso ofrece convocar al supuesto testigo, Ovieto Garcia. El rey se opone, aduciendo que el derecho prohbe que el testimonio de un vasallo
sea ofrecido como prueba contra terceros. E no volem metre Xtiva en paraula dome qui son
vassayl fos, mas que ns sabem la veritat, e Dus. (LRJ: 346).
La operacin que realiza el siguiente enunciado es muy interesante. En apariencia, se trata
de un consejo que el monarca experimentado ofrece a su joven -y desmesurado- pariente. En ese
nivel de lectura, el segmento acta reflexivamente, reforzando la imagen positiva que el monarca
construye de s mismo.
(...) E que linfant no devia demanar terra ab nostra fiyla, que altres ajudes grans e bones podia
haver de ns, a honor del e a pro, car si mester li fossen .M. o .MM. cavallers, que poria haver
en sa ajuda, ab ns ensemps, e a no tant solament .I.a vegada , mas .II. o .III. e .X., si mester hi
fos; e valia ms a ab nostra amor, que no lals ab desamor de ns. (LRJ: 346)
Pero se trata, en trminos estructurales, de una anticipacin. De momento el joven Alfonso,

desoyendo el consejo, alentar la sedicin de Alazrach y otros caudillos moros, complicando la
situacin de Jaime, que finalmente se ver obligado a tomar la drstica decisin de expulsarlos
del reino, en 1248.
Pero pocos aos ms tarde, en 1263, todava fresca la memoria de las humillaciones infringidas a su suegro, el monarca Alfonso X de Castilla se ver obligado, ante la rebelin de los rabes
de Andaluca, a pedirle a Jaime ayuda militar.
El rey de Aragn tomar soberanamente la decisin de acompaarlo, sin atender las opiniones de su consejo y enfrentando los reparos de las cortes de Catalua y la negativa de las de
Aragn. Entonces es otro el juego de imgenes que el texto construye. Ahora Alfonso es un par,
hay horizontalidad en esa relacin, en la que Jaime sigue teniendo, no obstante, la ventaja de la
experiencia.
Bstenos comentar, para cerrar, el discurso en el que el rey argumenta ante su consejo su decisin
de sumarse a la guerra :
(...) car aquesta s cosa que jo no pux refusar que no la faa, per .III. rahons: la .I.a, que no pux
falir a ma fiyla ni a mos nts pus desheretar-los vol hom. Laltra (que s major que tot lls, en qu
vosaltres no havets tocat ), que, quan jo per ma valor ni per mon deute no ajut al rey de Castella,
s li deg ajudar per o con s .I. dels pus poderoses hmens del mn; e, si jo ara no li ajudava, e ell
estorcia daquesta pena en qu ara s, tots temps me poria tenir per son enemich mortal, pus jo
a tan gran cuyta no li ayds; e, si mal me pogus cercar, tots temps lom cercaria, e haurien bona
ra. La tera, (que s pus fort de tots, e s seyn natural), que, sil rey de Castella havia perduda
sa terra, mal estarem ns a, en aquesta terra nostra; per qu val ms que nhajam sobre la sua
deffenn, que si nhavien sobre la nostra. E no y ha ops altre conseyl, mas que enviy a dir a la
reyna que li ajudar ab tot mon poder (...) E en aqueles corts que jo far no ls dir que m donen
conseyl, mas dirls que majuden; e al pus breu que por, ir en sa ajuda. (LRJ: 382)
La inscripcin se realiza en estilo directo: el rey contina diciendo su discurso, sin mediaciones, por
toda la posteridad. No puede dejar de ir a la guerra, dice Jaime, por motivos de tres rdenes. El primero,
de parentesco: no quiere desamparar a su hija y a sus nietos, por cuyo patrimonio debe velar; el segundo,
de estrategia poltica: Alfonso se ha convertido, segn la evaluacin de Jaime, en uno de los hombres ms
poderosos del mundo. No puede correr el riesgo de enemistarse con l. El ltimo, de sentido comn: si el
rey de Castilla perdiera su reino, mal podran preservar los aragoneses el suyo. Tal como le anti-
cipara una vez a Alfonso, cundo ste era todava un infante soberbio, Jaime acudir en su ayuda
con un numeroso ejrcito, y tomar parte en las acciones militares definitivas para la conquista
de Murcia, que ser finalmente anexada a Castilla.
En este punto, Jaime cumple la palabra dada y consolida un sistema de validacin interna
de su imagen. El relato muestra al rey en el acto mismo de asuncin plena de sus obligaciones
polticas y parentales. Y desplaza de foco el carcter polmico de los hechos histricos narrados,
que configuran a la vez una victoria en el mbito blico y una derrota en el diplomtico, y que
prefiguran de alguna manera la otra gran prdida que deber afrontar el rey: la de la mayor
parte de sus posesiones transpirenaicas, con lo que se clausura para siempre el sueo de avanzar
sobre el medioda francs.
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CV
Mara Alejandra Repetto es Licenciada en Letras, Filosofa y Letras (UBA).
Desde 2010 es adscripta a la ctedra de Literatura Espaola Medieval de esa facultad.
No matar
Un abordaje discursivo de la carta de Oscar del Barco y Totem y Tab
Mara Florencia Greco
UBA-CONICET
Resumen
En el trabajo analizamos los signos ideolgicos y los topoi argumentales que se manifiestan
en la carta de Oscar del Barco a propsito de la lucha armada de los sesenta y setenta en la
Argentina y su relacin con los signos y argumentos que forman parte del texto freudiano
Totem y Tab. Si para del Barco, el No matars es un principio inmanente a cualquier
comunidad y de ah su condena a la lucha armada como tctica poltica, para el Freud de
Totem y Tab, recin luego del asesinato del padre se instituye la prohibicin al fratricidio,
lo que conocemos como sociedad, no antes. Es por ello que para el discurso freudiano la
sociedad no puede ser otra cosa que producto de un asesinato en comn. A contramano de
las hiptesis liberales, de los planteos que construyen la violencia como un problema ajeno
a la sociabilidad de los sujetos y, por eso mismo, capaz de ser eliminada del universo de lo
social, para el discurso freudiano la violencia es inmanente a la cultura. La comparacin
y puesta en dilogo de ambos discursos permitir profundizar la discusin en torno a la
violencia y la poltica; hacer manifiestos los supuestos y preconstruidos que forman parte
de la condena contempornea a todo uso de la misma y a la lucha armada en particular.
Cules son las bases discursivas e ideolgicas que habilitan esta condena? Por qu cuando se habla de las organizaciones revolucionarias de los sesenta y setenta se lo hace desde
el sintagma violencia poltica?
Introduccin
La revista cordobesa de filosofa y ciencias sociales La intemperie public en octubre y noviembre de 2004 un reportaje a Hctor Jouv, ex militante del Ejrcito Guerrillero del Pueblo
(EGP), organizacin armada liderada por Jorge Ricardo Masetti y respaldada por Ernesto Che
Guevara. Esta organizacin se intern, a principio de los sesenta, en el monte salteo intento
prontamente desarticulado por las fuerzas represivas. En aquellos reportajes, Jouv relat el fusilamiento de dos militantes del EGP perpetrado por sus propios compaeros al querer aquellos,
presuntamente, abandonar la guerrilla.
A partir de este relato, se publica en la misma revista, en diciembre de 2004, la carta del
filsofo Oscar del Barco miembro de la legendaria revista Pasado y Presente que haba apoyado
entonces las acciones del EGP. En este texto, el filsofo realiza una profunda crtica tanto a los
movimientos revolucionarios armados, como a los simpatizantes e implicados indirectamente en
su accionar en tanto responsables de esas muertes. La publicacin de esta carta provoc una larga
serie de respuestas de ex militantes e intelectuales en distintas revistas y publicaciones del pas,
la mayora de ellas recopiladas y publicadas en 2007 en el libro Sobre la responsabilidad: No matar
(2007). El intenso debate contina en nuestros das.
En el trabajo analizamos el signo ideolgico1 No matars a partir de los argumentos que

se manifiestan en el texto de Oscar del Barco a propsito de la lucha armada de los sesenta y
setenta en la Argentina y su relacin con los signos y argumentos que forman parte del texto
freudiano Totem y Tab. Si para del Barco, el No matars es un principio inmanente a cualquier
comunidad, de ah su condena a la lucha armada como tctica poltica, para el Freud de Totem y
Tab, la sociedad es producto de un asesinato en comn, lo que genera el sentimiento de culpa
y la instauracin de este mandamiento ante el temor y el deseo de repetir dicho acto. En este
caso, a diferencia del texto de del Barco, el No matars no es evaluado en trminos morales
sino analticos. En Totem y Tab, recin luego del asesinato del padre se instituye la prohibicin
al fratricidio, el No matars, no antes, cuando imperaba la lgica opuesta. A contramano de
las hiptesis liberales, de los planteos que construyen la violencia como un problema ajeno a la
sociabilidad de los sujetos y, por eso mismo, capaz de ser eliminada del universo de lo social, para
el discurso freudiano la violencia es inmanente a la cultura.
Para dar cuenta de las representaciones y creencias constitutivas de estos discursos nos apoyamos en una estrategia de triangulacin metodolgica intraparadigmtica. Es decir, los mtodos que utilizaremos, a pesar de tener sus diferencias, pertenecen al mismo paradigma, nacido a
partir del denominado giro lingstico, que considera las representaciones sociales y el discurso
constitutivos de la prctica social y de las identidades colectivas. Trabajamos con diferentes estrategias metodolgicas pertenecientes a la teora de enunciacin (Benveniste, 1982) y de la argumentacin en la lengua (Ducrot, 1986; Anscrombe, 1998; Garca Negroni, 1998), y la escuela
francesa de anlisis del discurso (Pcheux, 1980; Courtine, 1981). Haremos primero una breve
introduccin a la metodologa para pasar despus al anlisis.
Cuestiones metodolgicas
La escuela francesa de anlisis del discurso
En este apartado introduciremos algunos de los conceptos de lo que se conoce como escuela francesa de anlisis del discurso. Siguiendo a Maldidier (1990), si en un primer momento el
concepto formaciones imaginarias2 es central en el modelo terico desarrollado por Michel
Pcheux, fundador de dicha corriente, a partir de 1975 comienza a haber una fuerte presencia
de la teora lacaniana y althusseriana. De esta forma, se va a producir una ruptura con el sujeto
psicolgico como fuente de la produccin del sentido, alejndose tanto de la nocin de sujeto
trascendental como de la de sujeto emprico de la sociologa.
Despus de 1980 la teora tiene una influencia an mayor del psicoanlisis lacaniano. La investigacin de los problemas alrededor del triple real de la lengua, de la historia y del inconsciente
les permiti trabajar la cuestin discursiva desde la heterogeneidad. Como dentro de una misma
formacin discursiva3 puede haber diferentes posiciones de sujeto, introducen el concepto de
heterogeneidad discursiva dentro de aquella. A travs de este concepto, integran trabajos lacanianos
(Discurso del Otro) con el anlisis del discurso (interdiscurso y memoria discursiva).
1 Para Voloshinov (2009), el valor del signo est dado por la ideologa dominante en una comunidad, por eso llamar ideolgicos a los signos. Lenguaje, ideologa y conciencia
conforman, por tanto, un programa de estudio ya que la nica forma de estudiar alguno de esos tres fenmenos es estudiarlos en conjunto.
2 Con este concepto, Pcheux hace referencia a los lugares que tanto A como B se atribuyen a s mismos y al otro en cualquier intercambio discursivo; la imagen que se hace de su
propio lugar y del lugar del otro (Pcheux, 1969). Estas formaciones resultan de procesos discursivos anteriores (que surgen de otras condiciones de produccin) que han cesado
de funcionar pero que han dado nacimiento a temas de posicin implcitas que aseguran la posibilidad del proceso discursivo tenido en cuenta (Pcheux, 1969). Por todo esto
va a plantear que el discurso est siempre atravesada por lo ya odo y lo ya dicho, a travs de los cuales se constituye la sustancia de las formaciones imaginarias enunciadas
(Pcheux, 1969).
3 El trmino formacin discursiva, aparece en 1969 con el trabajo de Foucault La arqueologa del saber. A partir de la reapropiacin de este concepto, la escuela francesa de
anlisis del discurso podr oponer a las definiciones empricas de las condiciones de produccin discursivas, un conjunto de definiciones tericas que aparecen desde 1971 en el
anlisis del discurso bajo el trmino formacin discursiva, esto es, las condiciones que determinan lo que puede y debe decirse, a partir de una posicin dada en una coyuntura
determinada (Fuchs y Pcheux, 1978).
Courtine en su texto Anlisis del discurso poltico (el discurso comunista dirigido a los cristianos)
realiza una reformulacin terico-metodolgica de la escuela francesa. Uno de los conceptos al
que ms dedicar su atencin ser el de condiciones de produccin. A travs de su concepto de
memoria discursiva reelabora dicha problemtica. Si el enunciado est situado, por una parte,
en una relacin horizontal con respecto a otras formulaciones en el seno del intradiscurso de una
secuencia discursiva, por otra parte, se encuentra en una relacin vertical con respecto a las formulaciones detectables en otras secuencias discursivas. El estudio de un proceso discursivo en el
seno de una formacin discursiva dada, no es disociable del estudio de la determinacin de ese
proceso discursivo mediante su interdiscurso, pues lo propio de su funcionamiento es simular,
en la transparencia del sentido que all se forma, el hecho de que se habla siempre bajo la dependencia del interdiscurso (Courtine, 1981).
Anlisis argumentativo y representaciones colectivas
Ruth Amossy (2000) autora que retoma varios de los supuestos de la Escuela francesa de
anlisis del discurso y de la teora de la argumentacin de la lengua y el anlisis retrico toma
como base de su propuesta analtica la distincin de O. Ducrot entre topoi intrnsecos y extrnsecos (Ducrot, 1988). La diferencia entre unos y otros es que, mientras los primeros estn determinados por los constituyentes tpicos de la significacin de las palabras de la oracin, los segundos
se sirven de una creencia presentada como compartida por una cierta comunidad lingstica
(Garca Negroni, 1998a). Su utilizacin para fundamentar encadenamientos argumentativos tiene como finalidad la construccin de representaciones ideolgicas (Amossy y Pierrot, 2005). De
esta forma, el objetivo del anlisis argumentativo es encontrar los elementos dxicos constitutivos
de la argumentacin en su manifestacin social e ideolgica tanto como en su inscripcin en la
lengua (Amossy y Pierrot, 2005). Tambin toma el concepto de Pcheux preconstruido, formas
de encastramiento de la sintaxis que presentan el elemento como si ya estuviera ah, como el
efecto de una predicacin anterior, naturalizndolo. El elemento preconstruido es previo al discurso, no afirmado por el sujeto enunciador, no sometido a la discusin y cuyo origen discursivo
ya hemos olvidado (Amossy y Pierrot, 2005).
El sujeto que subyace a esta corriente terica enmarcada, como ya dijimos, en la Escuela
francesa de anlisis del discurso es un sujeto de desconocimiento, un sujeto sujetado por la
lengua; en trminos psicoanalticos, un sujeto atravesado y constituido por el inconsciente. El
anlisis de la argumentacin en el discurso concibe la argumentacin como anclada en una doxa
que atraviesa, a su pesar, al sujeto hablante, que lo ignora tanto ms cuanto que est profundamente inmerso en ella (Amossy, 2000).
Es por esto que es necesario para este tipo de anlisis el conocimiento de la doxa que toma
la forma de una ideologa consagrada, o de corrientes dxicas en conflicto. Utiliza junto con la
nocin de doxa la opinin comn, el conjunto vago de creencias y opiniones que circula en una
colectividad la de discurso social o interdiscurso (Amossy, 2000). Las nociones de elemento
dxico y de interdiscurso permiten as marcar hasta qu punto el intercambio argumentativo es
tributario de un saber compartido y de un espacio discursivo comn (Amossy, 2000).
Enunciacin y condiciones de produccin discursivas
Para poder analizar los diversos supuestos y creencias que forman parte de los encadenamientos argumentales de la carta de del Barco, debemos tener en cuenta los marcos narrativos y
sociales en los que se produjo la misma. En este sentido, a diferencia del perodo posdictatorial
inmediato, la poca en la que estamos viviendo est atravesada por un fuerte deseo al menos en
sectores intelectuales y militantes de hurgar en ese pasado, particularmente, en lo que respecta
a un aspecto ampliamente soslayado durante la primera etapa de transicin democrtica: la mi-
litancia revolucionaria de los aos setenta. Como si hablar de aquellas prcticas hubiera puesto
en riesgo la realizacin de los nuevos horizontes de expectativas de la transicin, la militancia de
esa poca fue una de las cuestiones ms recurrentemente olvidadas durante el primer perodo
y, al mismo tiempo, una de las ms recobradas durante el perodo posterior (Pittaluga, 2007).
Tanto los discursos hegemnicos sobre la transicin democrtica como aquellos relacionados con la problemtica de las violaciones de los derechos humanos por el terror estatal, delimitaron las posibilidades de lo decible. La llamada teora de los dos demonios fue la que articul
ms efectivamente la relacin entre la transicin y su pasado reciente. La fundamentacin de
la democracia en construccin no poda, de esta forma, encontrar en el pasado reciente ms
que su negacin radical (Pittaluga, 2007). Con este nuevo rgimen de la memoria social, dej
de haber hroes y combatientes para solo existir vctimas (Vezzetti, 2004). Lo que qued
como smbolo mayor es un rechazo y una negacin: el nunca ms (Vezzetti, 2004: 48). Dadas
estas condiciones de produccin discursivas no era nada fcil reconocerse como militantes revolucionarios y, mucho menos an, realizar una crtica pblica de dichas experiencias. El hecho
de haber participado en alguna organizacin ya los haca culpables y pasibles de ser condenados
simblica y materialmente.
Esta situacin comienza a cambiar a mediados de los noventa. Primero, por la desilusin
que provoc en vastos sectores la experiencia democrtica. Un elemento significativo fueron las
masivas conmemoraciones al cumplirse los veinte aos del golpe militar. Entre los agentes de esta
nueva visibilidad se encuentra la agrupacin H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia
contra el Olvido y el Silencio). Estos ya no se limitaban a denunciar la represin y la demanda de
justicia sino que tambin se preguntaban quines haban sido y qu haban propuesto y deseado
las principales vctimas del terrorismo de Estado (Pittaluga, 2007). Las marcas de este cambio
derivarn, por un lado, en la produccin y preservacin de las fuentes documentales. Al mismo
tiempo, comienzan a circular memorias y testimonios de quienes haban sido militantes.
En los ltimos aos, paralelo a esta politizacin de las desapariciones potenciadas por las
medidas polticas tomadas al respecto por Nstor Kirchner y continuadas por Cristina Frnandez, y la reivindicacin de ambos de la militancia setentista se asiste a una etapa cruzada por
distintas vivencias de relatos generacionales y de hijos de desaparecidos en disputa de versiones,
a la vez que se abre una discusin ya no solo sobre lo acontecido sino sobre lo que Casullo denomina la historia de las narraciones de la memoria de los setenta (2006: 33). En este sentido,
los hijos aaden el complemento de sus propias narraciones como testigos de los secuestros y
desapariciones de sus padres, nicas voces que pueden describir el viraje histrico de esas acciones y elecciones, con sus consecuencias trgicas de separacin y muerte. (Amado, 2005: 17)
Esta etapa expresa, entonces, la tensin de la memoria por sus narrativas, narradores y sus
teorticas de las narratividades (Casullo, 2006).
Como todo discurso, la polmica del No matars as ser finalmente titulada la compilacin de cartas no se produce en el vaco, sino que estos cambios discursivos y polticos posibilitaron su emergencia as como tambin, muchas de sus limitaciones. Si en la etapa anterior,
hablar pblica y crticamente de estos asuntos era discursivamente imposible, en los tiempos que
corren hay un marco enunciativo que permite la puesta en cuestin de dichas experiencias. A
partir de la derogacin de la leyes de obediencia debida y punto final, los que se encuentran
perseguidos judicialmente son los militares, pues sus delitos no prescriben, son de lesa humanidad, no as los actos cometidos por las organizaciones guerrilleras, lo que pone en cuestin la
anterior vigencia de la teora de los dos demonios y posibilita la crtica de dicha experiencia
poltica sin que eso implique, necesariamente, volver sobre estas figuras. Estas crticas, por otra
parte, no pueden dejar de relacionarse con la cada en desgracia de los relatos revolucionarios,
lo que hace que, muchas veces, se presenten dichos actos desprovistos de todo sentido y racionalidad. Veamos entonces la construccin discursiva de este No mataras y su vinculacin con el
discurso psicoanaltico.
La carta
Como hemos visto en el apartado anterior, el texto de Oscar del Barco se produce en un
contexto muy particular. Dado el desplazamiento en la ltima dcada de la teora de los dos
demonios, y el exaltamiento por parte de ex militantes de aquella experiencia poltica lo que
provoc cierto desplazamiento en la figura de la vctima despolitizada y una vuelta discursiva
de aquellos hroes y militantes propios del discurso de los setenta, la carta del filsofo cordobs polemiza y pone en cuestin los relatos que hegemonizan la memoria social contempornea. En ella se ponen de manifiesto operaciones discursivas y argumentales que desestabilizan
los supuestos y creencias que sustentan los relatos actuales acerca de nuestra historia reciente. El
discurso de Oscar del Barco produce una negacin metalingstica4 respecto del discurso con el
cual est discutiendo: no somos ni hroes ni vctimas, somos responsables.
Si bien en trminos interdiscursivos y argumentales, el origen de esta carta est en estos
discursos pasados y actuales acerca de los setenta, la carta fue producida a partir de la entrevista
que la revista La Intemperie le realiz a Hctor Jouv, particularmente, a partir de su relato del
juicio y fusilamiento a Pupi y Bernardo, ambos militantes del EGP, donde este afirma,
aunque dubitativamente, yo creo que era un crimen, porque estaba destruido, era como un
paciente psiquitrico. Creo que de algn modo todos somos responsables, porque estbamos en
eso, en hacer la revolucin. Esta ser la mecha que encender todo. As lo expresa del Barco en
el siguiente fragmento:
Al leer cmo Jouv relata sucinta y claramente el asesinato de Adolfo Rotblat (al que llamaban
Pupi) y de Bernardo Groswald, tuve la sensacin de que haban matado a mi hijo y que quien
lloraba preguntando por qu, cmo y dnde lo haban matado, era yo mismo. En ese momento
me di cuenta clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan responsable como los que lo haban asesinado. Pero no se trata solo de asumirme como responsable en
general sino de asumirme como responsable de un asesinato de dos seres humanos que tienen
nombre y apellido: todo ese grupo y todos los que de alguna manera lo apoyamos, ya sea desde
dentro o desde fuera, somos responsables del asesinato del Pupi y de Bernardo.
Retomando las propias palabras de Jouv, el enunciador5 se declara responsable de los

asesinatos perpetrados por la organizacin guerrillera. Ya en estas primeras palabras podemos
ver cmo se cuelan los discursos actuales en este discurso acerca del pasado. Si desde el discurso de la izquierda armada de ese entonces, ese acto era calificado como un ajusticiamiento o,
como mucho, un fusilamiento, absolutamente justificado y legitimado desde aquella visin de
las cosas, desde este discurso queda omitido aquel horizonte significativo, perdiendo as el valor
4 Para Garca Negroni (1998b), este tipo de negacin no desencadena jams una lectura o interpretacin descendente (i.e lectura menos que ). Dado que su caracterstica
central es la de rechazar, desacreditar un determinado marco de discurso a favor de otro, diferente, el efecto que producir ser o bien contrastivo (lectura contrario a) en cuyo
caso el espacio que ser declarado como el adecuado para la aprehensin argumentativa de la situacin ser el definido por la escala antonmica; o bien ascendente (i.e lectura
ms que) en cuyo caso la negacin declarar situarse en una escala extrema o extraordinaria, distinta por lo tanto de la escala ordinaria o banal que ha sido descalificada. En
ambos casos, y al igual que en todos los otros usos caractersticos de la negacin metalingstica, el marco impuesto por el discurso del locutor precedente es rechazado a favor
de otro. Ese otro espacio podr ser el antonmico, el extremo o simplemente otro totalmente distinto (Garca Negroni, 1998: 231).
5 Ducrot piensa la nocin de enunciador como una voz identificable dentro del texto. Al elaborar su teora de la argumentacin en la lengua junto con Anscombre (1998) esta
nocin no es descartada, sino ampliada de tal modo que se considera que el enunciador resulta no solo una voz identificable en el texto, sino un punto de vista que puede
corresponder a un mismo locutor. As, por ejemplo, en una negacin hallamos dos enunciadores (puntos de vista): el que corresponde al enunciado asertivo (afirmacin) y el de
quien niega.
moral y poltico que tena para ese entonces. De esta forma, las muertes no son ya histricamente necesarias para la supervivencia del grupo y, en ltima instancia, para la posibilidad de
la revolucin, sino ms bien simples y llanos asesinatos. Las referencias discursivas cambian su
valor.
Siguiendo el modelo de anlisis propuesto por la teora de la argumentacin en la lengua,
uno de los modos elegidos para acercarnos a nuestro corpus ser a travs del anlisis de los conectores argumentales y de los topoi 6 que se manifiestan en el uso de los mismos. A travs de la
utilizacin del conector pero se niegan las consecuencias de la clusula anterior.
En ese momento me di cuenta clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo,
era tan responsable como los que lo haban asesinado. Pero no se trata solo de asumirme como
responsable en general sino de asumirme como responsable de un asesinato de dos seres humanos que tienen nombre y apellido,
Contrario a lo que podra desprenderse del enunciador primero, la responsabilidad declarada no es una declaracin de principios general, abstracta, sino ms bien la responsabilidad
concreta por el asesinato de dos seres humanos con nombre y apellido signo ideolgico que,
al mismo tiempo, diluye los casos particulares y concretos en la universalidad de la humanidad.
Por otra parte, desde la ideologa y discursos de la militancia revolucionaria de los setenta, el uso
de dicho signo, ser humano, estaba ausente o deslegitimado; era un valor burgus. Desde el
discurso de la izquierda armada argentina, o se era un hombre nuevo, un revolucionario, un
compaero, un oprimido o se era un quebrado, un burgus, un enemigo, un otro radical,
no un ser humano en abstracto.
Otra cuestin que llama nuestra atencin es el uso de los pronombres personales lo que nos
permite dar cuenta de las diferentes posiciones de enunciacin desplegadas. Si bien el narrador
comienza utilizando la primera persona del singular, para hablar de la responsabilidad, usa la
variante colectiva. De esta forma, si en un comienzo la carta parece ser un mea culpa o relato
desde la propia individualidad: tuve la sensacin de que haban matado a mi hijo y que quien
lloraba preguntando por qu, cmo y dnde lo haban matado, era yo mismo. En ese momento
me di cuenta clara de que yo, por haber apoyado las actividades de ese grupo, era tan responsable como los que lo haban asesinado, a partir del tema de la responsabilidad el enunciador
pasa, automticamente, a una persona colectiva en la que se incluye: () todo ese grupo y todos
los que de alguna manera lo apoyamos, ya sea desde dentro o desde fuera, somos responsables
del asesinato del Pupi y de Bernardo.
Por lo tanto, si este yo, sujeto individual, es vctima indirecta de este asesinato perpetrado
por otros, tercero discursivo en el cual no se incluye hasta ese momento, cuando pasa a esta primera persona del plural, el enunciador se identifica con esta posicin de enunciacin que alude
a la responsabilidad, a este somos responsables, colectivo de identificacin discursivamente
construido por el enunciador que engloba tanto a asesinos como a cmplices. En tanto Pupi
y Bernardo, representan en el texto mucho ms que su individualidad, pues son todos los hombres, desde la perspectiva construida por el enunciador, los responsables tambin son mucho
ms que los que perpetraron directamente el hecho, los asesinos. All reside el efecto de interpelacin en cadena que generar la carta del filsofo cordobs. En cuanto a los tiempos verbales
utilizados, no nos parece menor que para hablar del presente ms cercano, como el momento
6 Segn Ducrot, la fuerza argumentativa de un enunciado se halla en el conjunto de lugares comunes argumentativos que se le puede aplicar para extraer conclusiones en el
discurso (topoi) (Ducrot, 1988). Este valor argumentativo est presente desde el nivel semntico ms profundo, el de la significacin, pues hablar no es describir o informar a
propsito del mundo sino dirigir el discurso en cierta direccin, hacia ciertas conclusiones alejndolo de otras (Garca Negroni, 1998). Este pasaje del enunciado-argumento al
enunciado-conclusin se efecta a travs del principio general topos: el locutor utiliza el topos para alcanzar, por medio de un enunciado, una conclusin especfica (Garca
Negroni, 1998).
en que lee la entrevista y siente que Pupi y Bernardo son sus hijos utilice el tiempo pasado
pero no as para dar cuenta de esta responsabilidad tan aclamada a lo largo del texto: en lugar
de decir fui o fuimos responsables forma del pasado que produce un efecto de distanciamiento
respecto de lo enunciado opta por yo era para la primer persona del singular forma del pasado ms bien cercana y actual (Garca Negroni, 1999) y por el tiempo presente para la variante
colectiva: nosotros somos responsables. Desde el punto de vista desplegado, la responsabilidad no
prescribe; el pasado es tan presente que amerita la escritura de la carta, el acto de constriccin
como l mismo la llama.
A pesar de que el relato comienza hablando de estas muertes en particular, el principio
que utiliza para condenar estos asesinatos es universal. Desde la perspectiva desplegada por el
enunciador, ningn fin o idea puede justificar el asesinato de otro ser humano. La tesis que sustenta esta serie de afirmaciones reside en el principio No matars, construido discursivamente
como inmanente y necesario a la existencia de cualquier comunidad. Si desde su discurso el No
matars es un principio inmanente a la comunidad de los hombres, se desprende que no hay
idea o razn que justifique su violacin. As podemos verlo en el siguiente fragmento:
No hay causas ni ideales que sirvan para eximirnos de culpa. Se trata, por lo tanto, de asumir
ese acto esencialmente irredimible, la responsabilidad inaudita de haber causado intencionalmente la muerte de un ser humano. () Ms all de todo y de todos, incluso hasta de un posible
dios, hay el no matars.
Nos interesa analizar la negacin en tanto manifestacin de las distintas voces que forman
parte de lo enunciado. En contraposicin a los relatos que reiteran la dinmica discursiva de los
setenta, de estos relatos que hablan de causas que legitiman muertes, aparece la voz de del Barco que niega aquellos topoi asumindose como responsable, como culpable, y no como vctima o
hroe. Es por ello que afirma que todos los que de alguna manera simpatizamos o participamos,
directa o indirectamente, en el movimiento Montoneros, en el ERP, en la FAR o en cualquier otra
organizacin armada, somos responsables de sus acciones. Otra vez vemos cmo aparece el nosotros inclusivo y el tiempo presente, lo que hace que estos actos pasados no prescriban, que sus
efectos continen en el presente. Lejos de ser una reflexin que solo insta a su subjetividad individual, interpela y convoca a esos otros, esos hroes del discurso revolucionario, a hacerse cargo
de lo realizado; en fin, a dejar de ser hroes o vctimas para pasar a ser responsables. En
abierta polmica con los discursos que reiteran los mandatos morales de los setenta, el discurso
de del Barco pone en juego y desestabiliza los supuestos polticos e histricos que daban sentido
a su accin. Desde una posicin de enunciacin que tie de verdades taxativas lo expuesto, sea
quien sea que realice dicha transgresin a este principio no es ms que un asesino.
De ah la reconsideracin que realiza de la teora de los dos demonios: Si no existen
buenos que s pueden asesinar y malos que no pueden asesinar, en qu se funda el presunto
derecho a matar? Qu diferencia hay entre Santucho, Firmenich, Quieto y Galimberti, por
una parte, y Menndez, Videla o Massera, por la otra?. Como tambin se desprende de la teora
de los dos demonios, desde el discurso de del Barco, ambos bandos parecieran ser igualmente
homicidas, omitiendo, de esta forma el plan sistemtico de exterminio de Menndez, Videla o
Massera. Esto es as porque desde esta visin de las cosas, no hay causas ni ideales que justifiquen
ni legitimen el asesinato de ningn ser humano.
Los otros mataban, pero los nuestros tambin mataban. Hay que denunciar con todas nuestras
fuerzas el terrorismo de Estado, pero sin callar nuestro propio terrorismo. As de dolorosa es lo
que Gelman llama la verdad y la justicia. Pero la verdad y la justicia deben ser para todos.
Si bien se sigue reproduciendo la escisin entre los otros y nosotros, propia del discurso
amigo-enemigo dominante en los setenta, el uso de las comillas por parte del narrador en ese
nosotros provoca un efecto de distanciamiento respecto a este colectivo de identificacin, lo
que da pie a que nos preguntemos quines es ese nosotros con el cual no termina de identificarse el enunciador? Por otra parte, es posible, desde esta visin de las cosas, un nosotros
diferente y opuesto a un ellos? Pareciera que lo nico que puede unir en la situacin actual
a enunciador y destinatarios es la denuncia pero de todos los terrorismos, del de Estado y del
nuestro. Mediante el conector pero, el enunciador construye una visin de verdad y justicia distinta a la de estos otros con los que discute y que, a su vez, desea convertir al nosotros
responsables. Si desde el discurso de aquellos, la verdad y la justicia solo ataen a los crmenes de lesa humanidad perpetrados por los responsables militares y civiles de la ltima dictadura
militar, en el discurso de del Barco incumbe a todos, al terrorismo de Estado y al propio, en
el que el enunciador se incluye. Desde este punto de vista, denunciar con todas nuestras fuerzas
al terrorismo de Estado, no debe implicar, como se desprendera del discurso con el que est
discutiendo, callar nuestro propio terrorismo, signo que recupera y actualiza el discurso de la
teora de los dos demonios. Se pone en cuestin el supuesto silenciamiento sobre la forma de
lucha emprendida en el pasado para producir un nuevo mandato: el deber de responsabilidad
por no respetar el No matars.
El No matars en Ttem y Tab

Ahora vamos a analizar cmo se construye discursivamente el No matars en el texto freudiano Totem y tab, publicado en los aos 1912 y 1913. En este texto, Freud propone como origen
hipottico de la sociedad nada ms y nada menos que un asesinato, y no de cualquier tipo. La
sociedad es consecuencia de un parricidio, del asesinato del Padre.
Desde este relato, los hombres vivan sometidos al poder de un macho todopoderoso, el
Padre de la horda, cuya fundamental prohibicin no era de cualquier tipo: los miembros de la
misma no podan tener relaciones sexuales entre ellos, sufriendo como castigo los que se atrevan a quebrantar tal norma la muerte y la castracin. Frente a esta represin insoportable, los
hombres se revelan y matan al padre. Pero esto no termina con el asesinato del progenitor, sino
que recin comienza. Lo que va a seguir frente a la muerte de la autoridad, de la palabra, va a ser
el total caos. El drama fundamental consiste en ver quin va a ocupar el lugar del Padre muerto,
qu particularidad encarnar a la universalidad ausente.
Para salir del estado de naturaleza, y de la culpa que produce haber asesinado al Padre,
adorarn en su lugar a un animal o planta ttem, que funciona como antecedente del origen del
clan. Freud define al tab como contrapuesto al deseo, es una prohibicin muy antigua, impuesta desde el exterior (por una autoridad) y dirigida contra los deseos ms intensos del hombre. La
tendencia a transgredirla persiste en lo inconsciente (Freud, Ttem y Tab: 1769). Es por esto que
se instaura el tab a la matanza del animal ttem, ante el terror de intentar un nuevo parricidio.
Tab a las relaciones sexuales entre los hermanos pertenecientes al mismo clan, esto es, tab al
incesto, pues fue el principal motivo de la rebelin.
Para Freud, en el alma colectiva se desarrollan los mismos procesos que en el alma individual. La horda fraterna abrigaba con respecto al padre aquellos mismos sentimientos contradictorios que forman el contenido ambivalente del complejo paterno en los nios. Odiaban al padre
que tan violentamente se opona a su necesidad de podero y a sus exigencias sexuales pero, al
mismo tiempo, lo amaban y admiraban. Despus de haberlo asesinado, despus de satisfacer su
odio y su deseo de identificacin con l, tena que imponerse en ellos el sentimiento carioso,
antes violentamente dominado por los hostiles. A consecuencia de este proceso afectivo surgi
el remordimiento y naci la conciencia de la culpabilidad, confundida con l, y el padre muerto

adquiri un poder mucho mayor del que poseyera en vida. Con el parricidio nace la Ley. Lo que
el padre haba impedido anteriormente, se lo prohibieron luego los hijos a s mismos en virtud
de una obediencia retrospectiva. As podemos verlo en el siguiente enunciado:
Asegurndose as, recprocamente, la vida, se obligan los hermanos a no tratarse jams uno a
otro como trataron al padre. A la prohibicin de matar al ttem, que es de naturaleza religiosa,
se aade ahora otra de carcter social, la del fratricidio, y transcurrir mucho tiempo antes que
esta prohibicin llegue a constituir, sobrepasando los lmites del clan, el breve y preciso mandamiento de no matars. () La sociedad reposa entonces sobre la responsabilidad comn
del crimen colectivo, la religin sobre la conciencia de la culpabilidad y el remordimiento, y la
moral, sobre las necesidades de la nueva sociedad y sobre la expiacin exigida por la conciencia
de la culpabilidad.
El signo No matars, por lo tanto, es construido como consecuencia del asesinato ya realizado; del matars negado y consumado; es una obligacin, un mandato social ante el ntimo
deseo de repetir dicho acto y la culpa que genera en el sujeto.
Contrario a los preceptos del iluminismo, del Orden y Progreso, para esta perspectiva, la
libertad individual fue mxime antes de cualquier tipo de progreso, antes de cualquier cultura,
pues esta se edifica sobre la no satisfaccin de poderosas pulsiones. Para poder concretar su fin,
la cultura moviliza una libido de meta inhibida a fin de fortalecer los lazos comunitarios mediante vnculos de amistad. No solo debe reprimir las pulsiones sexuales, sino tambin las pulsiones
agresivas. A raz de esta hostilidad primaria y recproca de los seres humanos, la sociedad culta
se encuentra bajo una permanente amenaza de disolucin. El inters racional no la mantendr
cohesionada; en efecto, las pasiones que vienen de lo pulsional son ms fuertes que cualquier
inters racional. De ah el recurso a mtodos destinados a impulsar identificaciones y vnculos
amorosos de meta inhibida.
La cultura, de esta manera, sera un proceso al servicio del Eros, que quiere reunir a los individuos aislados, luego a las familias, despus a etnias, pueblos, naciones, en una gran unidad:
la humanidad. Ahora bien, a este programa de la cultura se opone la pulsin agresiva natural
de los seres humanos. Es la eterna lucha entre Eros y Muerte. La agresin, entonces, va a ser introyectada, interiorizada, reenviada a su punto de partida: vuelta hacia el propio yo. Ah va a ser
recogida por una parte del yo, que se contrapone al resto como supery y entonces, como conciencia moral, estar pronta a ejercer contra el yo la misma severidad agresiva que el yo habra
satisfecho en otros individuos, ajenos a l. Freud llama conciencia de culpa a la tensin entre el
supery que se ha vuelto severo y el yo que le est sometido.
Por lo tanto, la cultura yugula el peligroso gusto agresivo del individuo debilitndolo, desarmndolo, y vigilndolo mediante una instancia situada en su interior. Con la instauracin del
supery, los fenmenos de la conciencia moral son elevados a un nuevo estado: ante el supery
nada puede ocultarse, ni siquiera los pensamientos. Originariamente, la renuncia de lo pulsional
es consecuencia de la angustia frente a la autoridad externa. Se renuncia a satisfacciones para no
perder su amor, pero como no es suficiente, pues el deseo persiste y no puede esconderse ante el
supery, se necesita adems de la renuncia consumada, el sentimiento de culpa. Por lo tanto, la
renuncia de lo pulsional, impuesta desde fuera, crea la conciencia moral, que despus reclama
ms y ms renuncias. Podemos entonces pensar, como nos hace notar Freud, que el sentimiento
de culpa de la humanidad desciende del complejo de Edipo adquirido a raz del parricidio perpetrado por la unin de hermanos.
Conclusiones
Tanto en el texto de Oscar del Barco como en Ttem y Tab, el signo ideolgico No matars
da cuenta, primero, de la existencia del (s) matars, de ah la negacin; y en segundo lugar,
del lugar constituyente que tiene este tab para la conformacin de cualquier comunidad o sociedad. En lo que ambos se diferencian es en los argumentos que utilizan para legitimar dicho
razonamiento. Si el discurso de del Barco instituye el No matars como un imperativo transhistrico que permite condenar cualquier tipo de violencia, para el Freud de Ttem y Tab, el No
matars es producto de la introyeccin de la culpa producida a partir del asesinato en comn;
una obligacin que se imponen los hermanos ante el deseo (y el temor) de cometer aquel acto
una y otra vez. No hay una valoracin moral del mismo, de la violencia en s ya que esta formara
parte de la propia estructuracin de la subjetividad.
El sujeto que subyace al planteo freudiano es un sujeto atravesado por el amor pero tambin
por pulsiones agresivas inconscientes. El mandamiento del No matars permite reprimir estos
deseos que atentan contra el propsito cohesionador de la cultura.
Como podemos ver, desde el discurso de Ttem y Tab el No matars es valorado en trminos de su funcionalidad social, a diferencia de la valoracin moral, tica y hasta religiosa que
posee en el discurso de del Barco. Lo que diferencia a ambos, en ltima instancia, es el lugar de
enunciacin. Si Freud habla desde un lugar analtico y distanciado de los hechos relatados, del
Barco lo hace desde la culpa que le produce el asesinato en comn cometido entre hermanos
acto en el que el enunciador se incluye como protagonista y victimario. El orden social que
se produce a partir de este asesinato a contramano no es el de los hermanos asociados que se
protegen mutuamente, el de la organizacin revolucionaria de compaeros y camaradas, sino la
reafirmacin de la lgica autoritaria del Padre todo poderoso: el matars.
Esta serie de reflexiones nos lleva a repensar las bases sobre las cuales hacer un anlisis crtico acerca de los setenta, poca sucesivamente representada bajo el sintagma violencia poltica.
Es vlido hacerlo desde el signo ideolgico No matars? Desde qu red discursiva dicho sintagma se constituye en tanto signo ideolgico con valor de evidencia? En futuras investigaciones
indagaremos en torno a los discursos atravesados por este preconstruido y su vinculacin con
la teora de los dos demonios, ntimamente ligada a la red discursiva dominante a partir de la
reinstauracin de la democracia en 1983.
Creemos que el discurso de del Barco, si bien reproduce ciertos signos y argumentos propios
del discurso de los dos demonios, se ubica en un entremedio que permite producir una salida
superadora frente a la opcin vctima, hroe o demonio. Como vimos, para del Barco, los revolucionarios son responsables, as, en presente.
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CV
Florencia Greco es Licenciada en Ciencia Poltica. Finaliz la maestra en Anlisis del discurso que
Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y se encuentra terminando el doctorado en ciencias sociales en la misma Universidad. Es docente de la carrera de Letras (UBA) y becaria CONICET.
Sus principales publicaciones son el artculo En busca de una gran ficcin que sea su mito y estrella.
Una aproximacin al pensamiento poltico mariateguiano que forma parte del libro Vigencia de J
os C. Marategui de autora compartida y distintas ponencias publicadas en torno a la moral
revolucionaria y prctica poltica.
se dicta en la
Importancia econmica de las caractersticas fonticas del idioma espaol y sus

variedades regionales
Germn Coloma
Universidad del CEMA
1*
Resumen
El presente trabajo busca cuantificar econmicamente la importancia de cinco caractersticas fonticas (seseo, yesmo, aspiracin del fonema /s/, rehilamiento del fonema // y aspiracin del fonema /x/), cuya presencia o ausencia sirve para distinguir entre diez variedades
regionales del idioma espaol. Para ello se efecta un anlisis de la extensin de dichas
caractersticas y se estiman las que corresponden al hablante promedio de espaol, que resultan ser idnticas a las del espaol mexicano-centroamericano. A travs de estimaciones
de ingreso per cpita, sin embargo, se llega a la conclusin de que la caracterstica asociada
con un mayor ingreso es la ausencia de seseo (tpica del espaol peninsular norteo). Por
ltimo, mediante un anlisis de regresin estadstica, se verifica que dicha caracterstica est
asociada con un ingreso anual medio por habitante que es de U$S 20.000 ms que el de los
hablantes seseantes. Dicho anlisis nos muestra tambin que las otras dos caractersticas
estadsticamente significativas como seales de un ingreso ms elevado son la presencia de
yesmo y la ausencia de aspiracin del fonema /x/.
Variedades regionales y caractersticas fonticas

Aunque el espaol es un idioma relativamente compacto, en el sentido de que la mayora de
sus hablantes pueden comunicarse perfectamente aunque provengan de regiones muy distantes
entre s, existe una cantidad de caractersticas (fonticas, morfolgicas, sintcticas, lxicas, etc.)
que permiten identificar diferentes dialectos o variedades regionales dentro de la lengua espaola. En este trabajo hemos identificado cinco de dichas caractersticas, todas ellas de carcter
fontico, que son las siguientes:
1) Seseo: ausencia de distincin entre los fonemas /s/ y //, y su reemplazo por un nico
fonema que en general se articula como una consonante alveolar fricativa sorda [s].
2) Yesmo: ausencia de distincin entre los fonemas /y/ y //, y su reemplazo por un nico
fonema que se articula utilizando alguno de los alfonos de /y/ (que en general es una consonante palatal aproximante sonora).
3) Aspiracin de /s/: uso de una consonante fricativa aspirada glotal [h] como alfono del
fonema /s/, especialmente cuando dicho fonema aparece en posicin preconsonntica.
4) Aspiracin de /x/: uso de [h] como articulacin principal del fonema /x/, en vez de utilizar la consonante fricativa velar sorda [x].
5) Rehilamiento de /y/: articulacin del fonema /y/ a travs de una consonante asibilada
posalveolar, que puede tener un sonido africado sonoro [d], fricativo sonoro [] o fricativo
sordo [].
Agradezco los comentarios de Laura Colantoni, Mariana Conte Grand, Alejandro Corbacho, John Lipski, Andrs Lpez, Francisco Moreno Fernndez, Carolina Reynoso Savio y
Jorge Streb a una versin anterior del presente trabajo. Los errores que subsisten son de mi exclusiva responsabilidad.
*
La distribucin geogrfica conjunta de estas caractersticas fonticas permite identificar los

dialectos del espaol segn que cada una de dichas caractersticas se encuentre o no presente
(ver cuadro 1), y delimita seis variedades en Espaa (castellano tradicional, castellano moderno,
peninsular mixto, valenciano, andaluz occidental y andaluz-canario) y diez en Amrica Latina
(mexicano occidental, mexicano oriental, caribeo, andino-centroamericano, andino ecuatorial, andino altoperuano, boliviano oriental, paraguayo, cordillerano y rioplatense). La caracterizacin en cuestin se llev a cabo utilizando informacin de Moreno Fernndez (2009) y Hualde
(2005), y para algunos casos se emplearon adems otros trabajos que analizan las caractersticas
particulares de algunos pases.2 Ntese que algunos de los dialectos identificados son idnticos
entre s (en lo que se refiere a los cinco rasgos fonticos individualizados). Esto ocurre con el
espaol mexicano occidental y el espaol valenciano, y con el espaol caribeo y el espaol
andaluz-canario.
Cuadro 1: Diferencias fonticas entre las variedades regionales del espaol
Variedad / Rasgo fontico
Seseo
Yesmo
Aspir /s/
Aspir /x/
Rehil /y/
Castellano tradicional
Castellano moderno
Peninsular mixto
Valenciano
Andaluz occidental
Andaluz-canario
Mexicano occidental
Mexicano oriental
Caribeo
Andino-centroamericano
Andino ecuatorial
Andino altoperuano
Boliviano oriental
Paraguayo
Cordillerano
Rioplatense
No
No
No
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
No
S
S
S
S
S
S
S
S
S
No
No
No
No
S
S
No
No
S
No
S
S
No
No
S
No
No
No
S
S
S
S
No
No
No
No
S
S
No
S
S
S
S
No
No
No
No
No
No
No
No
No
S
No
No
S
No
No
No
No
No
S
No
S
Importancia demogrfica y econmica de las caractersticas fonticas

La tipificacin de las distintas variedades regionales del idioma espaol, de acuerdo con
las caractersticas fonticas que poseen, posibilita efectuar un anlisis cuantitativo de la importancia relativa de dichas caractersticas dentro del universo de hablantes de la lengua, tanto
desde el punto de vista demogrfico como econmico. Para ello es necesario medir primero de
manera aproximada el nmero de hablantes de las distintas variedades de espaol descriptas,
as como el producto bruto generado por dichos hablantes. A tal efecto hemos tomado como
base informacin del Banco Mundial (2009), que tiene la ventaja de que el producto bruto aparece medido utilizando unidades monetarias comparables, que son dlares estadounidenses
ajustados por el concepto de paridad del poder adquisitivo (ver cuadro 2). A fin de cuantificar el ingreso medio por habitante, hemos calculado tambin el producto bruto interno per
2 Para el caso argentino se ha tomado informacin de Fontanella (2000), para el mexicano de Martn Butragueo (2010), para el peruano de Escobar (1978) y para el espaol
peninsular de Lipski (2004).
cpita (PBIpc) correspondiente a cada pas, que surge de dividir el producto bruto total por la
poblacin del pas en cuestin.
De los veinte pases que aparecen en el cuadro 2, hay doce en los cuales predomina una
sola variedad regional de las mencionadas en el cuadro 1, que son: Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador y Costa Rica (espaol andino-centroamericano), Panam, Cuba, Repblica
Dominicana y Puerto Rico (espaol caribeo), Chile (espaol cordillerano), Paraguay (espaol
paraguayo) y Uruguay (espaol rioplatense). En los restantes ocho (Espaa, Mxico, Colombia,
Venezuela, Ecuador, Per, Bolivia y la Argentina), podemos identificar en cambio distintas reas
geogrficas correspondientes a dialectos diferentes. Utilizando informacin de poblacin y PBI
por divisin administrativa de cada pas, hemos efectuado entonces dicha divisin, y el resultado
de la misma aparece resumido en el cuadro 3.
Cuadro 2: Habitantes y producto bruto por pas hispanohablante (2008)
Pas
Espaa
Mxico
Guatemala
Nicaragua
El Salvador
Costa Rica
Honduras
Panam
Cuba
Repblica Dominicana
Puerto Rico
Venezuela
Colombia
Ecuador
Per
Bolivia
Chile
Argentina
Uruguay
Paraguay
Total
Poblacin
Millones
%
45,56
106,35
13,69
5,67
6,13
4,52
7,32
3,40
11,21
9,95
3,95
27,94
45,01
13,48
28,84
9,69
16,80
39,88
3,33
6,24
408,96
11,14%
26,00%
3,35%
1,39%
1,50%
1,10%
1,79%
0,83%
2,74%
2,43%
0,97%
6,83%
11,01%
3,30%
7,05%
2,37%
4,11%
9,75%
0,82%
1,53%
100,00%
PBIpc
Producto bruto
Mil mill U$S
%
1.442,94
1.549,49
65,15
15,24
41,71
50,76
28,78
42,48
110,80
80,87
86,50
358,07
395,99
108,04
245,36
41,46
242,58
570,85
42,49
29,35
5.548,89
(U$S/ao)
26,00%
27,92%
1,17%
0,27%
0,75%
0,91%
0,52%
0,77%
2,00%
1,46%
1,56%
6,45%
7,14%
1,95%
4,42%
0,75%
4,37%
10,29%
0,77%
0,53%
100,00%
31.674
14.570
4.760
2.689
6.799
11.232
3.932
12.497
9.888
8.125
21.877
12.818
8.797
8.015
8.508
4.277
14.436
14.313
12.744
4.704
13.568
En base a las cifras del cuadro 3 y a la relacin entre variedades regionales y rasgos fonticos
resumida en el cuadro 1, resulta posible relacionar dichos rasgos fonticos con los datos de poblacin y producto bruto. Eso es lo que aparece en el cuadro 4, en el cual hemos incluido tambin
columnas referidas al producto bruto per cpita de los hablantes de espaol que poseen y que no
poseen cada una de las caractersticas fonticas consideradas.
Cuadro 3: Habitantes y producto bruto por variedad regional (2008)
Variedad regional
Castellano tradicional
Castellano moderno
Peninsular mixto
Valenciano
Andaluz occidental
Andaluz-canario
Mexicano occidental
Mexicano oriental
Caribeo
Andinocentroamericano
Andino ecuatorial
Andino altoperuano
Boliviano oriental
Paraguayo
Cordillerano
Rioplatense
Total
Poblacin
Millones
%
Producto bruto
Mil mill U$S
%
PBIpc
(U$S/ao)
2,39
24,69
5,16
3,03
5,16
5,13
85,12
16,80
61,38
0,59%
6,04%
1,26%
0,74%
1,26%
1,25%
20,81%
4,11%
15,01%
84,48
872,71
132,24
91,55
132,19
129,77
1.348,83
175,25
684,55
1,52%
15,73%
2,38%
1,65%
2,38%
2,34%
24,31%
3,16%
12,34%
35.281
35.349
25.646
30.184
25.635
25.311
15.845
10.429
11.153
108,25
8,62
13,46
3,03
9,93
21,57
35,23
408,96
26,47%
2,11%
3,29%
0,74%
2,43%
5,27%
8,62%
100,00%
861,74
75,21
59,71
13,32
49,79
293,96
543,60
5.548,89
15,53%
1,36%
1,08%
0,24%
0,90%
5,30%
9,80%
100,00%
7.960
8.726
4.436
4.399
5.012
13.627
15.429
13.568
De las cifras del cuadro 4 puede inferirse que algunos rasgos fonticos son muy mayoritarios
entre los hablantes de la lengua castellana (como por ejemplo el seseo y el yesmo, que son compartidos por ms del 90% de los hispanohablantes), en tanto que otros son relativamente minoritarios (por ejemplo, la aspiracin de /s/ y el rehilamiento de /y/). La aspiracin de /x/ tambin
es mayoritaria si se la evala en trminos del porcentaje de la poblacin que la utiliza (50,21%),
pero no si se la mide en trminos del producto bruto generado por dicha poblacin (37,10%).
Cuadro 4: Habitantes y producto bruto por caracterstica fontica (2008)
Poblacin
Caracterstica
Millones
Producto bruto
Mil mill U$S
PBI per cpita

S
No
Seseo
376,72
92,12%
4.459,46
80,37%
11.838
33.792
Yesmo
371,53
90,85%
5.266,38
94,91%
14.175
7.547
Aspiracin de /s/
146,58
35,84%
1.979,42
35,67%
13.504
13.604
Aspiracin de /x/
205,34
50,21%
2.058,70
37,10%
10.026
17.140
67,13
16,41%
900,83
16,23%
13.420
13.597
Rehilamiento de /y/
Las cifras que aparecen en el cuadro 4 son tambin tiles para caracterizar un hablante promedio del idioma espaol. Dicho hablante es alguien que posee al mismo tiempo seseo, yesmo y
aspiracin de /x/, pero que no aspira el fonema /s/, ni rehla el fonema /y/. Dichas caractersticas
coinciden exactamente con las que presenta un dialecto determinado del idioma castellano, que es
el espaol andino-centroamericano. Sin embargo, si en vez de medir los porcentajes en trminos
de poblacin lo hacemos en trminos de producto bruto, el hablante promedio pasa a ser alguien
que es seseante y yesta pero que no presenta aspiracin de /x/. Dicho hablante coincide con el de
espaol mexicano occidental (o con el de espaol valenciano).
De la informacin referida al PBI per cpita de las personas que poseen y que no poseen cada
uno de los rasgos fonticos individualizados, por su parte, llama la atencin que para algunas
caractersticas existen diferencias muy grandes. Si tomamos las cifras del cuadro 4 y vemos qu
caractersticas estn asociadas con mayores niveles de PBI per cpita nos encontramos con el resultado esperable de que las mismas coinciden con las del hablante de espaol castellano moderno,
ya que los hablantes de mayor ingreso son los que poseen yesmo pero no seseo, ni aspiracin de
/s/ o de /x/, ni rehilamiento de /y/.
Valoracin econmica mediante un anlisis de regresin estadstica

La informacin de los cuadros 2, 3 y 4 resulta til para tener una idea aproximada de la
importancia econmica de los distintos pases, dialectos y rasgos fonticos que caracterizan a
dichos dialectos, pero no nos dicen qu rasgos son ms importantes como signos de un ingreso
medio ms elevado, ni cmo dichos rasgos interactan entre s. Una forma analtica de abordar
ese problema es utilizar una metodologa elaborada originalmente para el campo de la economa, y que se conoce con el nombre de valuacin por precios hednicos.
La valuacin por precios hednicos consiste en correr una regresin por mnimos cuadrados
en la cual la variable dependiente es una magnitud monetaria (por ejemplo, el precio de algn
bien, o el ingreso de un grupo de personas) y las variables independientes representan caractersticas asociadas con el bien o grupo de personas al cual se refiere la variable dependiente. El
objetivo de este mtodo es asignarle un valor implcito a dichas caractersticas asociadas, a travs
de una lgica de descomposicin del valor total a explicar en una serie de valores parciales
imputables a las caractersticas a evaluar.3
El anlisis de regresin por mnimos cuadrados es relativamente comn en fontica para
encontrar correlaciones entre variables de tipo acstico que tienen que ver con la caracterizacin de los sonidos. Tambin es muy comn en economa para explicar el comportamiento de
variables como puede ser el PBI per cpita. No resulta en cambio habitual para correlacionar variables econmicas con variables lingsticas, si bien existen algunos trabajos que han intentado
avanzar en dicha lnea, sobre todo en lo que se refiere a la relacin entre capacidades lingsticas
y nivel de ingreso.4 En la literatura sobre sociolingstica existe adems toda una corriente que
ha empleado distintos tipos de regresin estadstica en los cuales la variable dependiente es una
variable fontica y las variables independientes tienen que ver con caractersticas tales como la
edad de las personas, su sexo, su clase social o su nivel de ingreso.5
En relacin con estos temas, sin embargo, resulta til diferenciar entre modelos que tratan
de utilizar las variables lingsticas como explicativas de las variables econmicas y modelos en
los cuales lo que se intenta es correlacionar y medir el valor de determinada caracterstica de la
lengua como signo de una variable socioeconmica. Esto ltimo es lo que intentamos hacer en
esta seccin de nuestro trabajo, en la cual corremos una regresin que tiene la siguiente forma:
PBIPC = 0 + 1*SESEO + 2*YEISMO + 3*ASPIRS + 4* ASPIRX + 5*REHIL;
donde PBIPC es la variable dependiente; SESEO, YEISMO, ASPIRS, ASPIRX y REHIL son
las variables independientes; y 0, 1, 2, 3, 4 y 5 son los coeficientes a estimar.
3 Para una resea de la literatura econmica sobre precios hednicos que incluye una explicacin detallada de las metodologas a utilizar, vase Nesheim (2006).
4 Para una buena resea en espaol de esta literatura sobre economa de la lengua, vase Jimnez (2006).
5 Sobre este punto, vase Labov (2006).
El total de observaciones utilizadas en nuestra regresin es de 36, y corresponden a los 12

pases en los cuales hemos identificado una nica variedad de espaol y a 24 observaciones ms
de los ocho pases en los cuales hemos identificado ms de una variedad (6 observaciones para
Espaa, 3 para Colombia, la Argentina, Mxico y Bolivia, y 2 para Venezuela, Ecuador y Per).
La regresin se llev a cabo utilizando un mtodo de mnimos cuadrados en el cual el peso de
las observaciones se ponder por el nmero de habitantes asociado a cada observacin, y se le
aplic una correccin por heterocedasticidad basada en la metodologa de White (1980). 6
Los resultados del anlisis de regresin son los que aparecen en el cuadro 5. En l hemos
expuesto los valores obtenidos para los coeficientes estimados, as como tambin el correspondiente desvo estndar, el estadstico-t, y el valor-p de dichos coeficientes, que nos muestran una
estimacin de la probabilidad de que los mismos sean en rigor iguales a cero. Otro resultado de
la regresin que vale la pena reportar es su coeficiente de determinacin (R 2), que en este caso
tom un valor igual a 0,9832 (el cual puede considerarse como indicativo de un ajuste estadstico
muy bueno).
Cuadro 5: Resultados del anlisis de regresin del PBI per cpita
Variable
Coeficiente
Desv std
Estad-t
Valor-p
Constante
26592,45
2355,63
11,28888
0,0000
Seseo
-19342,13
639,04
-30,26755
0,0000
8399,08
2291,43
3,66543
0,0009
Aspiracin de /s/
724,02
1124,76
0,64371
0,5247
Aspiracin de /x/
-5758,55
610,87
-9,42682
0,0000
-234,25
1024,24
-0,22871
0,8206
Yesmo
Rehilamiento de /y/
Los resultados del anlisis llevado a cabo muestran que, como signo del ingreso por habitante de quien la posee, la caracterstica fontica que tiene un efecto ms importante es el seseo, ya
que su existencia reduce el valor esperado del PBI per cpita anual en una suma de U$S 19.342,
y es estadsticamente significativa al 1%. Tambin son estadsticamente significativas al 1% el
yesmo (que se asocia con un aumento esperado del PBI per cpita de U$S 8.399 anuales), y la aspiracin de /x/ (que reduce el valor esperado del ingreso por habitante en U$S 5.759 por ao).
Controlando por la presencia de seseo, yesmo y aspiracin de /x/, en cambio, la aspiracin de
/s/ y el rehilamiento de /y/ tienen un efecto que no resulta estadsticamente significativo para
ningn nivel razonable de probabilidad.
Las cifras del cuadro 5 reafirman la idea de que las caractersticas fonticas asociadas con un
mayor nivel de ingreso coinciden en general con las del castellano moderno. Segn esta visin,
lo ms relevante como signo de un ingreso ms elevado es distinguir entre los sonidos de los fonemas /s/ y //, no aspirar el fonema /x/ y no distinguir entre los fonemas // y /y/, y no seran
en cambio de importancia significativa la aspiracin de /s/ ni el rehilamiento de /y/. Ntese, sin
embargo, que esto no quiere decir que los rasgos fonticos analizados puedan ser interpretados
como causantes de incrementos o disminuciones en el ingreso per cpita, sino que los mismos seran ms bien signos o marcadores sociolingsticos de un nivel de ingreso ms alto o ms bajo
de los hablantes con los cuales pueden ser asociados.
6 Para una descripcin y justificacin de la metodologa utilizada, vase Coloma (2010).
Conclusiones
De todo lo expuesto en el presente trabajo, resulta posible extraer conclusiones sobre el
valor de las caractersticas fonticas que identifican las distintas variedades regionales de la lengua castellana. Una primera conclusin es que, dentro del universo de hablantes del idioma
espaol, existe una dispersin muy considerable entre el nivel de ingreso de quienes presentan
ciertos rasgos fonticos respecto del nivel de ingreso de quienes presentan otros rasgos. Eso puede apreciarse observando los ingresos per cpita promedio asociados con la presencia o ausencia
de determinadas caractersticas, pero un modo ms preciso de aislar los valores de cada rasgo
dialectal es emplear un procedimiento de regresin por mnimos cuadrados que utilice como
variable dependiente al ingreso per cpita y calcule los correspondientes precios hednicos de los
distintos rasgos.
Aplicando dicho mtodo, hemos visto que las tres caractersticas ms significativas como
signos de un estatus socioeconmico alto en el mundo hispanohablante son la ausencia de seseo,
la presencia de yesmo y la ausencia de aspiracin de /x/. Cabe mencionar, sin embargo, que en
este estudio hemos empleado nicamente cifras agregadas (por pas, o por divisin administrativa dentro de cada pas). Esto es una limitacin para la metodologa utilizada que, por supuesto,
podra usarse tambin para analizar bases de datos en las cuales las observaciones se refirieran al
ingreso y a los rasgos fonticos dialectales de personas individuales. Los resultados obtenidos, sin
embargo, podran servir para plantear hiptesis que fueran luego de utilidad para explorar otras
dimensiones relacionadas con la sociolingstica de los rasgos fonticos dialectales del espaol, y
ser de ese modo el paso inicial en futuras investigaciones sobre esos temas.
Banco Mundial. Population and Gross Domestic Product 2008. 2009. Washington DC, World Bank.
Coloma, Germn. 2010. An Econometric Method to Detect the Social Significance of Linguistic Variables, mimeo. Buenos Aires, Universidad del CEMA.
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CV
Germn Coloma es Doctor en Economa por la Universidad de California, Los Angeles (EE.UU), y
Profesor Titular de Economa en la Universidad del CEMA (Buenos Aires,
Argentina), en la cual es tambin Director de la Maestra en Evaluacin de Proyectos y co-editor
de la revista cientfica Journal of Applied Economics. Tiene tres libros publicados: Anlisis econmico
del derecho, Economa de la organizacin industrial y Defensa de la competencia y veintids artculos en
revistas internacionales con referato (Berkeley Electronic Journal of Theoretical Economics, Empirical
Economics, International Journal of Business and Economics, International Review of Law and Economics,
Journal of Economic Dynamics and Control, Review of Industrial Organization, etc).
actualmente se desempea como
Los vascos y su lengua en Santa Rosa, La Pampa: actitudes y representaciones

Mara Carolina Reynoso Savio
Facultad de Ciencias Humanas, UNLPam
Introduccin
El presente trabajo se desprende de una investigacin que finaliz en 2008 con la tesis de
licenciatura (Los vascos y su lengua en Santa Rosa, La Pampa), que tuvo como foco de estudio
la situacin de la lengua vasca, el euskera, en la comunidad vasca de Santa Rosa, La Pampa.
La Argentina es un pas que recibi gran cantidad de inmigrantes a partir de 1880, y sobre
todo durante las primeras dcadas del siglo XX. Entre los grupos inmigratorios sobresalen por
su extensin los espaoles e italianos, aunque tambin llegaron en busca de trabajo franceses,
ingleses, alemanes, holandeses, etc. Entre los migrantes, muchos fueron vascos que provenan
tanto de las provincias vascas espaolas como de las francesas. Se estima que el 10 % de la poblacin de la Argentina es de ascendencia vasca y 12.000 apellidos vascos existen en este territorio.
En ciertas comunidades, las lenguas de estos grupos inmigratorios se perdieron, en tanto
que en otros grupos se mantuvieron. Las causas de su mantenimiento o prdida se deben buscar
en aspectos socioculturales.
Los datos utilizados en esta investigacin se obtuvieron a travs de la observacin participante y de entrevistas diseadas con preguntas cerradas y abiertas. Para esto, se conform una
muestra de 40 (cuarenta) personas, de ambos sexos, de entre 30 y 80 aos de edad. Se armaron
tres grupos etarios de informantes: A) 30-50, B) 51-70, C) 71-en +.
Las entrevistas se registraron en una grabacin. Luego se las desgrab de manera que los
datos fueran accesibles y permitieran un fcil manejo de los mismos al momento de computarlos
y de llevar a cabo el anlisis.
En este caso, se darn a conocer uno de los problemas estudiados: las actitudes lingsticas
de inmigrantes y descendientes vascos hacia dicha lengua; por ende, el objetivo que orient el
desarrollo de esta parte del trabajo fue: detectar las actitudes hacia la lengua y cultura vasca en
inmigrantes y descendientes de vascos.
Actitudes
Para el anlisis de las actitudes, se tom como marco terico la definicin y clasificacin que
presenta Blanco de Margo (1991).
En los tres grupos, las actitudes detectadas son explcitas, ya que los entrevistados manifiestan abiertamente su opinin con respecto a la cultura y la lengua vascas. En pocos casos
han sido implcitas; y esto se debe a que los sujetos indican no hallarse atrados hacia el estudio de la lengua vasca pero en el resto de la entrevista manifiestan inters por la cultura y las
tradiciones vascas, y por recuperar la historia familiar, conocer sus races, saber de dnde
vienen.
En el grupo A, el 16,66% tiene amplio dominio del euskera, el 33,33% conoce frases y palabras sueltas y el 50% no habla euskera. En ellos predominan las actitudes positivas de orgullo
(en todos) y lealtad lingstica. En aquellos que no conocen la lengua, igualmente se advierte
la segunda actitud nombrada, porque la lealtad sera hacia la cultura en general, dado que conocen, mantienen y transmiten diferentes elementos del pueblo vasco como danzas, comidas,
tradiciones, historias. Solo el 16,66%, del total del grupo A manifiesta una actitud negativa hacia
la lengua y cultura de sus ancestros porque no ha tenido inters en aprender la lengua, conoce
muy poco de los vascos y no considera de importancia que los descendientes conozcan la lengua
de sus ancestros.
Dentro del grupo B es mayor la cantidad de personas que ha hecho el intento por recuperar
el euskera, aunque en la mayora de los casos hayan abandonado luego el aprendizaje del mismo.
En este grupo, el 15% habla y escribe el euskera; el 30% conoce frases, palabras y, en algunos
casos, puede saber el tema que se trata en una conversacin en euskera, porque ha intentado
recuperar la lengua por diferentes medios educativos (clases, CD interactivos, libros, etc.). Otro
30% conoce frases y palabras sueltas por transmisin familiar o por adquisicin de las mismas en
encuentros, como pueden ser las diversas reuniones del centro vasco. El 25% restante no tiene
conocimiento de la lengua.
Tambin en este grupo se advirti el orgullo de ser vascos o descendientes de ellos. Este
orgullo se acrecienta si tienen dominio de la lengua o conocen mucho sobre la historia y costumbres de este pueblo. Al orgullo se suma la lealtad, sentimiento de nacionalidad o pertenencia a la
tierra vasca. Todos los sujetos conocen y transmiten a sus descendientes la cultura de su pueblo
o del de sus abuelos y, en algunos casos, consideran importante que sus hijos aprendan tambin
el euskera.
Actitud negativa hacia la lengua la presenta el 25% de este grupo, que seala que en el mundo actual es relevante tener como segunda lengua el ingls o el francs, razn por la cual no se
necesita, al menos en la Argentina, saber euskera.
El grupo C se integra por un 28,57% de hablantes de la lengua, un 42,86% que ha intentado
recuperar el euskera y por ello conoce frases y palabras y puede, en ciertos casos, extraer el tema
de una conversacin en esa lengua, y otro 28,57% que no la habla.
Con respecto a las actitudes, nuevamente surge el orgullo y la lealtad. Quien no conoce la
lengua o no la ha aprendido, al menos, ha hecho el intento de conocerla. Todos dan cuenta de lo
que saben sobre la lengua y la cultura vasca, lo que esta les agrada; asimismo, manifiestan haberla transmitido a sus hijos y nietos. Aqu se agrega la actitud de superioridad en inmigrantes que
arribaron sabiendo la lengua y la mantuvieron. Consideran que el euskera posee mayor capacidad de expresin que el espaol. Solo el 14,29% present una actitud negativa porque consider
innecesario y poco importante saber el euskera.
La divisin en grupos ha permitido advertir que, a medida que los sujetos avanzan en su
edad cronolgica, es mayor el inters por recuperar la historia familiar. Algunos lo expresan de
forma directa:
() Porque esto es tambin un sentimiento que yo lo empec a descubrir de grande, no de
chiquita; porque a m, todo esto que yo te cuento me lo cont mi mam pero lo dej ah, es como
que ahora he sacado todo eso que yo tena guardado. (Inf. N 7)
Con esto, se ejemplifica que el inters y la necesidad de preservar y transmitir se acrecienta

en el grupo B y C, progresivamente, en relacin con la edad.
Como puede observarse, las actitudes detectadas son las mismas en cada uno de los grupos.
Por tal razn, se ha decidido realizar una reflexin general sobre los resultados obtenidos y analizar los motivos, factores y dems aspectos que generan estas actitudes.
La primera actitud que se reconoce en todos los entrevistados es el orgullo. Este se incrementa cuando los sujetos hablan euskera o saben vocablos, frases y hasta incluso pueden reconocer el tema de una conversacin en esta lengua. Ms all de que dominen o no el euskera, el
orgullo es generalizado. En muchos casos no saben a qu atribuir ese sentimiento; manifiestan
explcitamente el agrado que les provoca que los llamen vascos, la alegra y emocin que experimentan ante distintas expresiones del pueblo vasco.
Este orgullo por la tierra natal y/o por las races, ha permitido que la cultura aunque no la
lengua se conserve hasta la actualidad en tierra de inmigracin.
A su vez, el orgullo surge por la representacin de que son nicos y diferentes ante el resto
de los pueblos. Esto no es solo por sus costumbres, que cada pueblo tiene las suyas, sino por su
lengua hablada solamente en las provincias vascas de Espaa y Francia, y porque tambin poseen
elementos biolgicos diferenciadores.
Dicha actitud se relaciona con la lealtad lingstica. Conocer y hablar euskera (elemento que
caracteriza a los euskaldunes del resto de los habitantes del planeta), resulta muy importante porque contribuye a mantener la cultura. Varios entrevistados son conscientes de la necesidad de la
lengua en la transmisin y el mantenimiento de una cultura y un pueblo. Por esta razn, la gran
cantidad de descendientes que han hecho el intento de recuperar y/o aprender el euskera a pesar
de que en algunos casos por disponibilidad horaria, en otros por la edad (menos plasticidad) o
por la dificultad que les presentaba la lengua, etc., hayan abandonado sus clases de euskera.
Aunque no todos conocen la lengua, saben y contribuyen activamente con las diferentes
manifestaciones de la cultura vasca, lo que significa que sean fieles y se encuentren vinculados,
unidos con el pas de origen, con sus ancestros, con sus races.
A partir de esto, surge el deseo de transmitir a sus descendientes todo lo que poseen sobre
los vascos. Les interesa que las generaciones futuras conozcan la lengua si bien reconocen que
este tipo de aprendizaje depende de la predisposicin, tiempo, capacidad, edad de los sujetos.
Principalmente, aflora el inters por comunicar y difundir otras expresiones culturales como
danza, msica, comidas, costumbres, festividades, creencias populares; y especialmente, los valores esenciales del pueblo vasco, que no quieren que se pierdan en la sociedad contempornea:
firmeza, compromiso, fortaleza, solidaridad, amor al trabajo, ser hombres de palabra
Un caso concreto de transmisin se ve en que en muchas casas de inmigrantes vascos se acostumbraba a bautizar a las mascotas y caballos con nombres vascos; nunca faltaba un perro negro
llamado Belcha / Beltxa. Costumbre que contina en varios descendientes. Incluso, algunos,
deciden que sus hijos tengan nombres vascos, en homenaje a la tierra de sus ancestros.
Las actitudes de orgullo y lealtad ante lo proveniente de Euskal Herra crecen y se fortalecen
gracias a la creacin del Centro Vasco Zelaiko Euskal Etxea, que los une y mantiene en contacto con el Pas Vasco; un espacio en el que comparten, conservan y aprenden historias, lengua,
costumbres, juegos, bailes, msica, etc. del lugar natal de sus ancestros y/o de ellos en el caso
de los inmigrantes. A esto se suma el aporte y reconocimiento del Gobierno Vasco a este tipo de
organizaciones.
Tambin un grupo virtual rene a vascos y descendientes, de diferentes lugares del mundo,
como expres uno de los fundadores de esta pgina web: Asociacin Dispora Vasca.
A este contacto que se establece con otros inmigrantes o descendientes de vascos, se
agrega:
a) el contacto con familiares y amigos que viven en el Pas Vasco en caso de que mantengan
el vnculo, ya sea va telefnica, Internet, correo postal, visitas en persona;
b) el canal vasco, que se ha convertido en un medio importante para conocer ms y/o recordar lo que los abuelos vascos contaban. Este medio es consumido por todos, incluso por aquellos
que no forman parte de asociaciones. Este los mantiene informados sobre la actualidad del Pas
Vasco. Los programas que ms interesan son los de deportes, msica y bailes, tradiciones y documentales sobre historia, geografa y naturaleza;
c) lectura de libros y publicaciones, sean proveniente del Pas Vasco o producidas por estudiosos y escritores de la Argentina.
A su vez, algunos estudian e investigan sobre los vascos desde las disciplinas a las que se
dedican.
En este momento estoy realizando una maestra en antropologa y en mi tema de estudio aparecen los vascos () (Inf. N 22)
Todo esto lleva a que, con respecto a su identidad, se sientan argentino/vascos o ms argentinos pero con un gran afecto, amor y respeto a todo lo relativo a la cultura, historia y lengua del
Pas Vasco. Se sienten argentinos con sangre vasca. Manifiestan que es un sentimiento extrao,
pero lo vasco los atrae.
Por ello, cuando se pregunta si les gustara vivir en el Pas Vasco, la respuesta es ir de visita.
Desean poder conocerlo y, los que han ido, volver nuevamente de paseo. Algunos podran pasar
una temporada pero, luego, deberan regresar porque extraaran. Viajar a Euskal Herra es
para conocer sus orgenes, lo que sus padres y abuelos les contaron, pero no para quedarse a vivir
porque la familia est ac, en la Argentina, y se han echado races en este suelo.
Una sola persona expres que si se dieran las condiciones necesarias, ira a vivir al Pas Vasco
porque le agrada, porque conoce gente en ese lugar y tendra posibilidades de instalarse, trabajar y estar bien all.
Tambin se advierte la actitud de superioridad en personas mayores que vinieron a la Argentina de jvenes. Estos consideran que su lengua es mejor que la lengua espaola porque posee
mayor cantidad de palabras, distintas formas para referirse a una misma situacin, es ms rica
en expresiones y modos de comunicar una idea; como el hecho de que existen diversas maneras
de saludar segn el horario.
Las actitudes negativas se encontraron en el 20% del total de la muestra. No se podra afirmar que se est ante un caso de rechazo propiamente dicho, dado que este sera solo ante la
lengua, no hacia la cultura en general. Los sujetos que conforman este porcentaje no desean que
la lengua desaparezca, sino que desde su perspectiva de habitantes de la Argentina, la ubican
en un nivel inferior ante lenguas mayoritarias y prestigiosas, por el peso internacional que poseen los pueblos que la hablan, como la lengua inglesa y la francesa. Incluso, no ven al euskera
como condicin necesaria para viajar a Euskal Herra, porque all tambin hablan espaol o
francs, de acuerdo con la nacin que integren las provincias que se visiten.
Indican que en la Argentina son pocos los espacios en los que se puede utilizar. Por ello, su
aprendizaje solo por una cuestin cultural, para recuperar las races. Se podra decir que carece
de prestigio por hablarse en un solo lugar en el mundo y adems, ser este muy pequeo.
Si bien no todos hablan euskera y algunos no lo consideran relevante ni necesario para vivir
en la Argentina, se reconoce la importancia de que en el Pas Vasco se recupere la lengua por el
significado que guarda para la identidad, supervivencia de la cultura y crecimiento de un pueblo.
A raz de esto, rescatan la necesidad actual de aprenderla en aquellos casos que se requiera ir a
las provincias vascas por cuestiones laborales o becas de estudio, trabajo, etc., otorgadas por el
Gobierno Vasco o alguna institucin o asociacin de all.
Como se puede observar, en el rea que se investiga, el tipo de actitudes no est en relacin
directa con la edad. Pareciera que la actitud que manifiesta cada sujeto tiene que ver con la historia familiar, es decir, con la relacin que se haya establecido con familiares vascos, con el vnculo
generado con la tierra vasca, con la transmisin cultural que desde pequeos hayan recibido, con
los gustos y los intereses personales.
A pesar de la desaparicin casi total del euskera entre los vascos y descendientes (del lugar
de estudio), predominan las actitudes positivas hacia esta lengua y, principalmente, a la cultura
en general, a todo lo vinculado con los vascos. Es por ello que los datos indican que la actitud de
orgullo alcanza el 100% de la muestra ms all de que conozcan o no la lengua.
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LETE argitaletxea.
CV
Mara Carolina Reynoso Savio es Profesora y Licenciada en Letras (UNLPam) y
Especialista en Lectura, Escritura y Educacin (FLACSO). Se desempea como docente en colegios
secundarios de la provincia de La Pampa, en el Profesorado de Nivel Inicial del Instituto de Formacin
Docente (Escuela Normal Superior). En la Facultad de Ciencias Humanas de la UNLPam ha dictado
clases y participa, en dicha institucin, en proyectos de investigacin dirigidos por la Dra. Ana Fernndez
Garay. Ha publicado diversos artculos a partir de las investigaciones realizadas y su tesis.
Semitica intersticial para entreleer

Diario de Andrs Fava en El examen de Julio Cortzar
Ignacio Javier Galn
ISFD N 42, UBA/UNaM
Si al morir no soy yo
el que se muere es otro.
Andrs Fava1

Este ensayo, fragmento caleidoscpico de mi tesis sobre los mundos posibles en la semisfera
cortazariana, plantea la lectura de Diario de Andrs Fava como parte necesaria, constituida y constituyente, de El examen. Se propondr, para ello, una lectura cmplice, la de un lector salteado macedoniano, que realice un recorrido de asociaciones similar al que produce la lectura hipertextual de
una obra abierta en el universo de las mixturas propuestas hoy por las posibilidades de las nuevas
tecnologas. Este entreleer facilitar habitar el mundo de ficcin que nos mostrar la permanencia
en el tiempo, el carcter y la palabra dada, de la thica cortazariana. Al mismo tiempo, se pensar
tanto la novela como gnero en mutacin que incorpora otros gneros como el carcter metaficcional de esta imbricacin lo cual nos dejar en esos intersticios semiticos entre o en medio de algo
como ojos y odos y tacto proyectados fuera de lo sensible, aprehensores de relaciones y constantes,
exploradores de un mundo irreductible en su esencia a toda razn (Cortzar, 1954).
Acceso (-No nos alcanza el tiempo ni nosotros a l.)

Este escrito intenta dialogar con Julio Florencio Cortzar a partir de aproximarse a algunos
de los mundos que configuran su particular semisfera. Como ya lo hiciera en mi tesis, Ensayo
de los mundos posibles en la semisfera cortazariana. Refraccin caleidoscpica en El examen de
Julio Cortzar (Galn, 2009), el punto de partida ser una propuesta de lectura sobre El examen
(1950); libro publicado posmortem (1986) y al cual la crtica literaria no ha tenido muy en cuenta. Punto de partida que significar un necesario encuentro con Diario de Andrs Fava (1950), el
cual fue escrito como parte-continuacin del mismo libro y publicado por separado (1995). El
dilogo continuar, as, intentando textualizar posibles recorridos de lectura-puente que muestren algunas configuraciones cronotpicas cortazarianas.
El examen contiene el embrin de la propuesta literario-conceptual cortazariana. Es una novela metaficcional provocada por hibridacin genrica (novela/ensayo). Su atmsfera central
est atravesada por mundos recurrentes y recursivos en torno a la concepcin potica de lo real
que Cortzar -an hoy- sostiene.
Este intento de reflexin dialgica sobre Cortzar reconoce los acercamientos anteriores
pero solo establecer contacto con aquellos que favorezcan nuestro dilogo transdisciplinar. A
la vez, todo acto de lectura imprime vida al texto y, por ende, a su autor; esta cuestin alienta la
posibilidad de difuminar los lmites racionales entre realidad y ficcin. Espero que nuestro modo
de abordar el discurso literario desde la semitica intersticial sirva de experiencia a todos
aquellos que buscan aprehender otra manera de mirar y sentir el mundo de la vida.
1 Cortzar, Julio, Para una potica (1954) (fragmento).
Si al morir no soy yo
el que se muere es otro.2
De la novela como Literatura a la literatura como manifestacin

T no significas nada que no te hayamos enseado nosotros y
por tanto solo significas en la medida en que diriges alguna palabra
como interpretante de tu pensamiento (...) la palabra o el signo q
ue el hombre usa es el hombre mismo.
Charles Sanders Peirce
Frente al concepto de ego que el lenguaje funda en su realidad que es la del ser hay un
t, figura complementaria y reversible. Esta postura, dialgica, para la institucin de la persona es una consideracin dialctica entre individuo y sociedad. Es una realidad dialctica que
engloba los dos trminos (yo/otro, individuo/sociedad) y los define por relacin mutua donde se
descubre el fundamento lingstico de la subjetividad (Benveniste, 1977: 181).
El escritor sabe, explica Bajtn, que el mundo de la novela est saturado de palabras ajenas
en medio de las cuales l se orienta (1986: 281). Lo que determina, en realidad, la unidad artstica de la obra en sus relaciones con la realidad es el cronotopo. Por eso, en la obra, el cronotopo
incluye siempre un momento valorativo, que solo puede ser separado del conjunto artstico del
cronotopo en el marco de un anlisis abstracto (Bajtn, 1975: 393).
Bajtn denomina cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carcter formal expresivo. Discurrir del tiempo densificado en el espacio, y de este en aquel, donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y apreciables desde el punto de vista esttico. En un mismo
relato, as, pueden existir cronotopos que se articulan y relacionan creando una atmsfera especial y un determinado efecto. Los cronotopos pico-novelescos, para Bajtn, permiten reflejar e
introducir en el plano artstico de la novela momentos esenciales de la realidad temporal. De esta
manera, la obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y
el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto durante el proceso
de elaboracin de la misma, como en la reelaboracin constante de la obra a travs de la percepcin creativa de los oyentes-lectores.
La idea bajtiniana de la obra literaria como una jerarqua cronotpica (1984) 3 permite pensar en lo propio y en lo ajeno.4 A la vez, la concepcin del texto como jerarqua cronotpica
(Torop, 2006) y la consideracin jerrquica de la comunicacin (Jakobson, 1988) anticipan la
aparicin de la nocin de semisfera (Lotman, 1993).
El lingista ruso Iuri Lotman define semisfera como un continuum semitico, completamente ocupado por formaciones semiticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles
de organizacin (Lotman. 1996: 22). Espacio semitico fuera del cual es imposible la existencia
de semiosis (Lotman, 1996: 24).5 Al mismo tiempo, dominio que permite a una cultura definirse
y situarse para poder dialogar con otras. Este funcionamiento dialgico tiene como tarea regular
y resolver las heterogeneidades semitico-culturales. As, por un lado, la semisfera est limitada
por fronteras otros o nosotros; por el otro, en ella existen superposiciones y transposiciones
entre centro y periferia y entre el interior y el exterior (Lotman, 1996: 30-34). La correlacin
dinmica de la regulacin interna y de la vinculacin de las partes forma la conducta de la
2
3
4
5
Andrs Fava en El examen (Cortzar, 1986: 179).

Segn Torop (2006), Bajtn dice -en Cuestiones de Literatura y Esttica- que sin comprender la cronotopiedad no es posible comprender mundos artsticos (Bajtn, 1975: 406).
Vase Torop (1997). Dostoievski: historia e ideologa.
Trmino creado por analoga con el de biosfera de Vernadski: mecanismo csmico que ocupa un determinado lugar estructural en la unidad planetaria, dispuesta sobre la
superficie de nuestro planeta y abarcadora de todo el conjunto de la materia viva (Lotman, 1996: 22).
semisfera; 6 es decir, un principio invariante sin el cual la integridad de la semisfera se destruira (Lotman, 1996: 35).
La concepcin de semisfera, as, se apoya sobre dos principios metodolgicos: el de frontera y el de dilogo.7 Para Lotman, la frontera o el lmite de una semisfera es un mecanismo
bilinge que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semisfera y a la inversa
(Lotman, 1996: 26). De manera similar, para Cappretini, la semisfera como formacin semitica abstracta est gobernada en sus distinciones y conexiones precisamente por el concepto de
lmite (1997: 37).
Para nosotros, hay que distinguir semiosfera8 de (otra) semisfera pensando el lmite/
frontera; lmite/frontera que a la vez que las une las separa. La traduccin entre estos lmitespartes se produce a travs del dilogo/traduccin; dilogo que permite el intercambio de informacin con la consecuente generacin de semiosis o sentido.
Semisfera y mundos posibles. Tiempo de identidad mltiple

Es necesario aclarar, para continuar, la relacin que proponemos entre mundo posible (Eco,
1981) y semisfera. El mundo posible es una construccin ficcional que se funda, por ejemplo,
en El examen (el cual incluye en este caso a nuestro modo de ver el noctuario Diario de Andrs
Fava); 9 la semisfera es una tensin sociocultural que atraviesa los mundos, sean de ficcin o
no. Siendo as, para nosotros, no se resuelve el funcionamiento de la semisfera pensando en
semiosferas imbricadas dentro de otras (como segn Julieta Haidar (2005) se resuelve para
Iuri Lotman) sino observando los diferentes planos o niveles de organizacin (segn el mismo
Lotman); los mundos en (o de) la semisfera; las superposiciones de sentido que los configuran.
Mundos, ajustados por esa semisfera y, a la vez, atravesados por ella, interconectados en ella.
De esta manera, en la configuracin de un mundo de ficcin confluye (y afluye) una semisfera particular que al tiempo que le da vida la interconecta con otros mundos discursivos posibles. As, la nocin de semisfera nos permite interconectar el mundo de ficcin construido por
la novela con otros mundos, sean estos de ficcin o no. Nos permite, por ejemplo, contemplar la
interconexin que habita en los personajes de (en) los mundos de Julio Cortzar.
Esta forma de pensar la relacin mundo posible/ emisfera hay que combinarla con la explicacin bajtiniana de que en un mismo relato (por supuesto, para nosotros el mundo posible se
configura en el relato) pueden coexistir cronotopos que se articulan creando una atmsfera y un
efecto. Entonces, de manera complementaria a lo antes sostenido sobre la interconexin semiosfrica, estas condensaciones espacio-temporales de la novela nos permiten asimilar la realidad e
introducir en el plano artstico momentos esenciales de esa (temporal-) realidad. Por esto, continuamos con Bajtn, la obra y el mundo representado se incorporan al mundo real y lo enriquecen
a la vez que el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella.
Al mismo tiempo, la modelizacin que opera en el relato cobrar forma en el acto de lectura, como conjuncin posible entre el mundo del texto y el mundo del lector, y lo trascender
hacia otros contextos posibles. As, la prctica (temporal) del relato, de acuerdo con Ricoeur,
6 Lese Florn (2005).
7 Confrntese con Haidar (2005).
8 Semiosfera o semisfera? Si bien en los textos en castellano (o traducidos al castellano) de Juri Lotman y/o predecesores se utiliza el trmino semiosfera, yo utilizar semisfera
para asegurarle ms el sentido semitico (con es inocente tilde) que el esfrico. En otras palabras, en la pronunciacin de semiosfera, en nuestro castellano rioplatense, al
menos, tiene ms fuerza la nocin de esfera que la de semiosis; por eso, propongo agregarle el acento ortogrfico que lleva semitica/o a semiosfera, ahora semisfera, para
reforzar su sentido de semiosis continua, infinita. Podra decrseme que, justamente, el trmino semiosfera refuerza la propiedad holstica y de lmite y cerrazn (fuera del cual es
imposible el sentido). A ello responderamos que en palabras de Cortzar la forma esfrica sera la que adoptara el cuento, en cambio la novela por ejemplo sera un rbol con
ramificaciones varias; en este mismo sentido, y ya que la semisfera que intentaremos describir y explicar, a partir de la novela El examen, es la cortazariana es ms adecuado
el trmino semisfera.
9 Re-leer Diario de Andrs Fava.
movilizar la experiencia del pensamiento por la cual nos ejercitamos en habitar mundos extranjeros a nosotros (en Arfuch, 2002: 94).
Consideramos al relato, entonces y de acuerdo con Ricoeur, como la dimensin lingstica
que proporcionamos a la dimensin temporal de la vida. Ricoeur, en su recorrido, diferencia la
nocin de s mismo (identidad) a partir de los dos sentidos de idntico: idem e ipse. Segn el
primer sentido (dem), idntico quiere decir sumamente parecido () y, por tanto, inmutable,
que no cambia a lo largo del tiempo. Segn el segundo sentido (ipse), idntico quiere decir
propio () y su opuesto no es diferente, sino otro, extrao (1999: 215). Es decir, el s mismo
como otro; este segundo concepto de identidad, en relacin con la permanencia en el tiempo,
nos permite reflexionar sobre la dimensin temporal de la experiencia humana.
En este sentido, la permanencia en el tiempo, segn Ricoeur, tiene dos registros fundamentales: el carcter y la palabra dada; el carcter como las disposiciones durables por las cuales se
reconoce a una persona y la palabra dada como permanencia en un trayecto.
A la vez, la ficcionalidad pareciera estar marcada por la insistencia en detalles histricamente inverificables, por la exploracin de los estratos mentales y afectivos de los personajes
(Eco, 1996: 136). En algunos casos, la descomposicin de la forma narrativa paralela a cierta
prdida de identidad del personaje rebasa los lmites del relato y aproxima la obra literaria al
ensayo (Ricoeur 1999: 223).
El lenguaje es el lugar de su propia veridiccin.
El discurso es el lugar de un parecer engaoso (Greimas, 1989: 126).
Razones todas por las cuales, por ejemplo, habitamos en El examen Buenos Aires; el
Buenos Aires de 1950 y el Buenos Aires este que tibio respiro en la neblina que quin sabe bien
cmo hizo para destejerse y acariciar esta mano que (h)ojea en busca de procesos de escritura,
claves de lectura, guios o risas en el silencio de este medioda que camina tan porteo como
siempre.
El examen, un mundo porteo en dos noches
El mapa no es el territorio.
Alfred Korzybski

La historia transcurre en un invierno caluroso del ao 1950. Un da, con dos noches, en una
Buenos Aires cubierta de una extraa neblina con pelusas y hongos.
La novela comienza con la descripcin de diversas escenas de lectura en una Casa cultural donde se encuentran Juan y Clara; ellos deben rendir, al otro da, el examen final en
la Facultad. Eligen no ir a descansar sino deambular la noche portea con Andrs, Stella (una
pareja amiga) y el cronista. La presencia de otro personaje, Abel, los acecha. Pasan el tiempo discurriendo sobre Literatura, sobre escritura, sobre msica; intercambian apreciaciones
sobre el mundo histrico, poltico y cultural en el que viven, filosofan. En estas horas previas
al examen recorren calles, bares y plazas. Durante la primera noche, asisten a un espectculo
fnebre en Plaza de Mayo. Al otro da, a una controvertida velada en el Teatro Coln. A medida que pasa el tiempo, la incertidumbre de lo que acontece va ganando terreno: se huele, se
presiente lo peor.
Ahora bien, este mundo ficcional10 (el de la novela El examen) est construido, espacialmente hablando, como reflejo-representacin de la ciudad de Buenos Aires: cada referencia tie-
10 Revisar el concepto de mundo posible en Eco (1981).

ne su correlato espacial real.11 Si uno sigue los pasos de los personajes (o en ellos) se encuentra
caminando por Pern cruzando Libertad, Talcahuano, para llegar a la Casa y, luego, para ir a
cenar bajar por Cangallo y subir a Sarmiento para tomar el colectivo 86. Esta ciudad que recorremos es, entonces, sin duda alguna -y como si fuera sobre un mapa- Buenos Aires; pero Buenos Aires en 1950, por eso Pern se llama Cangallo y algunos bares an existen como existe el
tranva, las viejas costumbres y la parrillada. Referencia tras referencia, pgina a pgina, Buenos
Aires se (des)dibuja como Buenos Aires, como esa ciudad que era y esta que pervive.
Geografas de la ficcin
Espacialmente hablando, entonces, el mundo posible es el de Buenos Aires en 1950; un mundo de ficcin donde este grupo de intelectuales deambula entre otros habitantes que recorren las
enneblinadas calles porteas.
Al mismo tiempo, debemos pensar este mapa de la ciudad -en este mundo posible- divido
en diferentes espacios fsicos ms pequeos gradados por su tendencia hacia una configuracin
fsica de lo socio-cultural dinmica o esttica y/o pblica o privada; sectores, entonces, pensados
tambin como sitios de pertenencia (o no). As, el espacio ms privado -con la configuracin ms
esttica- est compuesto principalmente por la Casa, el Teatro Coln, la Facultad; el espacio ms
pblico -con una configuracin socio-cultural ms dinmica-, por las calles, los transportes, las
plazas. Entre estos espacios, o en la interseccin entre ellos, los bares: espacios de encuentro, de
mixtura.
La semisfera, por su parte, condensa lo propio en esos sujetos. Entonces, y como hay diferentes condensaciones posibles, podemos especular que la semisfera de este mundo posible est
configurada por diferentes planos semiosfricos en torno a la pertenencia (o no; lo propio y lo
ajeno) de estos sujetos a conjuntos socioculturales determinados; habra, por ejemplo, un plano
de argentinidad atravesado por otro de intelectuales, dentro del cual habra otro de crticos
de lo intelectual, etc.12
Embrague para leer Diario de Andrs Fava en El examen

Para discutir la relacin Diario de Andrs Fava-El examen pensaremos, en acuerdo con los planteos bajtinianos, la novela como gnero en constante mutacin que incorpora otros gneros. (En
este sentido, empujo a incorporar el diario en la novela.)
En la maquinaria de la interpretacin de la obra, acordamos, es imposible no considerar los
mecanismos de circulacin; en este caso, provocados por la publicacin pstuma y separada de
los textos. Planteado de esta manera, El examen y Diario de Andrs Fava seran textos autnomos.
Pero, pensada la recepcin como la posibilidad de habitar el mundo de ficcin construido por
los textos e ntimamente vinculada con el contexto de produccin y con el sentido propuesto
por las marcas tanto textuales como paratextuales de estos propongo considerar Diario de Andrs
Fava como parte constituyente de (y constituida por/en) El examen.13
Sirva como demostracin de este supuesto recorrido de sentido, en primer lugar, la inclusin en el ttulo del diario publicado de Andrs, del personaje que en el devenir de El examen
reconoce estar escribiendo un noctuario sobre el cual conversa en diferentes oportunidades
con Juan. (Juan:) No me desagradara nada que me dieses a leer tus ltimos ensayos (EE, 21).
11 Reflejo refraccin. Ver lo que aporta Greimas (1989) sobre el contrato de veridiccin.
12 Para un examen detallado de las condensaciones cronotpicas y de las semisferas posibles lase: Ensayo de los mundos posibles en la semisfera cortazariana. Refraccin
caleidoscpica en El examen de Julio Cortzar (Galn, 2009).
13 Desde ahora EE.
/ (Andrs:) No es un diario sino un noctuario (EE, 20). Y el diario huele a niebla. Mir, lo que
estamos haciendo es tragar este aire sucio y fijarlo en el papel (EE, 39).
En segundo lugar, las diferentes referencias que en los escritos de Diario de Andrs Fava14 se
hacen sobre los personajes o circunstancias de la novela: Vi a Clara, desde lejos, iba con un libro
en la mano y pareca contenta (DAF, 35). / Una cosa es acariciarle el pelo y otra encontrarlo en
la sopa (DAF, 24).
La niebla rodea la casa. Es medioda, acabo de hablar por telfono con Clara que me buscaba con un concierto (DAF, 124). Sin darse cuenta del todo, el contorno de su vida se va cerrando sobre ella y sobre Juan. Se sorprenderan si se los dijera, se saben tan porteos, es decir
tan su medio. Lo que no han visto todava es que ellos siguen, pero el medio, poco a poco, les va
siendo retirado (DAF, 65-6).
En tercer lugar, las temticas y/o consideraciones varias sobre (la escritura de) la vida que
son abordadas desde los dos escritos. Buen ejemplo de esto es la noticia de la aparicin de un
yaguaret que tiene asustado a medio mundo (EE, 65) o la larga charla con Juan acerca del
idioma argentino (DAF, 104) reproducida en ambas partes. En otros espacios pequeos intertextos dialogan entre s: Ay el lenguaje es nuestro pecado original. Moi, esclave de mon langage
(DAF, 58). / El horror de la existencia lo vio Rimbaud mejor que nadie: Moi, es clave de mon
baptme (EE, 157).
Hay que mencionar, antes de seguir, que Diario de Andrs Fava est compuesto en realidad
por una serie de ensayos entre los cuales las apreciaciones biogrficas del mundo de la vida del
personaje aparecen normalmente intercaladas con otras escrituras, disquisiciones espirituales o
tericas, digresiones y pequeos relatos.
El reconocimiento del miscelneo (EE/DAF) nos permite avanzar sobre la recomposicin
del sentido que este conjunto (configurador de un mundo particular) tiene en la gran produccin de Cortzar. La conjugacin entre novela y el supuesto diario de uno de sus protagonistas
es una prctica de imbricacin que muestra a las claras el joven inters de Julio por el quiebre de
los sentidos instituidos por los procesos formales de escritura y de lectura tradicionales; ruptura
de la que tambin nuestros acadmicos hablan y que hicieron, entre otras cuestiones, famoso a
nuestro maestro.
Aunque, lo que me convendra estudiar es si cuando creo haber encontrado el buen camino, lo que ocurre es que he perdido todos los dems (DAF, 34). Pero si es claro, lo literario
resulta de combinar heterogeneidades en potencia con heterogeneidades en acto. Una sola de las
operaciones es ya tarea ms all del hombre (DAF, 38).
En este sentido, la lectura de la obra inevitablemente abierta requiere de una colaboracin
intelectual casi hipertextual (similar al modo vaivn propuesto por los hipertextos virtuales15)
del lector motivada por la estructura laberntica de la novela proponiendo as diversos modos de
ejecucin. Es claro, sin embargo, que este conjunto de textos no es un ejemplo de intento de narrativa hipertextual (como s podra leerse Rayuela) que ofrecera los mecanismos concretos para
realizar esa apertura en el sentido antes dicho; pero tambin es claro que una lectura cmplice de un lector salteado que practica el entreleer, macedonianamente hablando16 realiza un
recorrido similar de asociacin que repercutir en la manera de ver este mundo construido en
el universo de las mixturas propuestas ms explcitamente hoy por la cultura y el arte en la era
de las comunicaciones.
14 Desde ahora DAF.

15 Digresin. Escribir este ensayo para el hiperespacio de la virtualidad. Escrito en el cual la linealidad se dislocar a partir de palabras links que al ser clickeadas nos llevarn a otra parte
del mismo texto (anterior o posterior) o fuera de l a otros textos (del mundo de la ficcin o no). El nuevo texto as construido poseer en s esa apertura a la que hago referencia y, como
posibilidad, habilitar otros espacios-nudo que condensarn palabras-puente (entre parntesis y azules) que, al fin, provocarn la verdadera explosin del sentido.
16 Para el conocimiento de la propuesta de Macedonio Fernndez leer (Prlogo) AL LECTOR SALTEADO en Museo de la Novela Eterna.
Otras palabras (-A veces era otro para entonces volver a ser el mismo)
Pero no es solamente en este reconocimiento que podemos observar la imbricacin genrica
ya que tanto en DAF como en EE abundan fragmentos comunes de palabras ajenas17 en recortes
de peridicos o de noticias ledas, letras de canciones que alguien susurra o pequeos poemas y
hasta (se podra pensar) en minificciones incorporadas como esferas en la esfera (Lagmanovich,
2008).
Sometimes I wonder why I spend
a lonely night
dreaming of a song (EE: 227).
De estas ltimas, minificciones autnomas como el potico captulo(pgina) 7 en Rayuela

o los trozos que Insecto le lee a Marta en Divertimento hay varias. Por ejemplo, en el descanso
del concierto en el Teatro Coln hay una ridcula, risuea y natural escena carnavalesca que se
desata en el bao de caballeros a partir de la pelea por un peine entre el suegro de Juan y otro
hombre que desemboca en un problema con la ley (EE: 141-153); de manera similar, puede leerse
la escena-reflexionada de (sobre la vida de) los barrenderos en el tranva que nos arrima hacia
el centro (EE: 29-31); la absurda y extrasima situacin en la que se ve envuelto Andrs en el
Ateneo donde hasta podemos ver dos hongos fosforescentes plateados (EE: 167); el relato que un
amigo mendocino le cuenta a Andrs sobre el loco que ya no era loco sino una caricia a una paloma18 (DAF: 34) o la pesadilla narrada que titula Influencia del cine en los sueos (DAF: 112).
mphalo. thica
Sirva lo antes mencionado de arrimo al centro de la configuracin thica cortazariana.19
thica que da cuenta del carcter y la palabra dada de la semisfera; o sea, de su permanencia en el tiempo.20 (Imagine que un agujero negro, que es azul en este caso, se abre ante usted
y usted no puede ms que adentrarse en l. Una vez dentro lee Opium, de Cocteau. Inmediata e
irremediablemente comprende que el tiempo y el espacio se han desconfigurado porque puede
observar el movimiento veloz y alocado de la materia percibiendo entonces los desplazamientos
de su corporeidad en el universo. En la entrevisin de esa realidad descubre los bordes dentados
y entre ellos el nima de la existencia que no es otra que la permanencia del Ser en el tiempo. La
idea ms triste: que el hueco no est en el espacio sino en el tiempo. 21)
-Claro. Como Cocteau a Orfeo: Mata a Euridice.

Te sentirs mucho mejor despus (EE: 54).
Provoca este arrimo el descubrimiento de la conexin provocada por la autorreferencia biogrfica vinculada con la lectura de Opium (Sent que toda una etapa de vida literaria estaba
irrevocablemente en el pasado (), desde ese da le y escrib de manera diferente, ya con otras
ambiciones, con otras visiones.22) que se reitera en la voz de Juan en El Examen: La poca en
Lase palabra en el sentido que tiene para Voloshinov en EL marxismo y la filosofa del lenguaje y ajena en el sentido dialgico bajtiniano.
La sombra de una paloma pas por el mantel (EE: 117).
Neologismo combinatorio que mixtura el sentido de ethos y de tica.
Recordamos que para nosotros, en sintona con Ricoeur, el carcter son las disposiciones durables por las cuales se reconoce a una persona y la palabra dada la permanencia en
un trayecto.
21 DAF: 90.
22 Prego (1985).
17
18
19
20
que le por primera vez a Cocteau, tena diecinueve aos y voy y lo emboco con Opium. () Cada
frase de Jean, ese filo de vidrio entrndote por la nuca. Todo me pareca mierda lquida al lado
de eso. (EE: 87).
Esta referencia a una circunstancia particular de la vida del escritor reiterado en la voz del
protagonista de la novela nos permite el pasaje entre el mundo de ficcin construido y el mundo
de la vida; un pasaje que difumina el lmite/frontera impuesto por nuestra ordenadora razn
que dicotomiza ficcin y realidad. Por supuesto, una vez entrevisto esto la bsqueda se plaga de
posibles alusiones autorreferenciales y caminamos la misma calle, entramos al mismo bar, encontramos el registro de aquella misma noticia, en el mismo 17 de agosto de 1950: Un siglo de la
muerte de San Martn el misterioso (DAF: 71).
Aunque, las referencias son intercambiadas por Andrs y por Juan y el narrador participa y
entonces es inevitable preguntarse si el alter ego Juan no tiene otro alter ego Andrs y encima
la persona amada23 objeto del deseo amor de ambos y el cuaderno todo arrugado que Juan saca
de su bolsillo antes de partir y le entrega a Andrs que lleva un noctuario diario al que en la intimidad de su escritura llama tambin cuaderno (-Nunca soy tan feliz como ahora cuando me
quedo solo ante mi cuaderno24).
De esta manera, la figura del doble que Cortzar aborda en mltiples dimensiones a lo largo
de su produccin (es tentador explicar esto por un desdoblamiento25) y a partir de la cual sus
personajes muchas veces son ledos, a su vez, como su alter ego, aparece con fuerza en este mundo.
Lo interesante en El examen es que en la composicin caleidoscpica que podemos hacer a partir
de las referencias sobre situaciones vividas por los personajes que encuentran en nuestra memoria correlato con vivencias de la vida personal de Julio se nos abre la posibilidad de entrever que
tanto Juan como Andrs conforman la conjuncin de ese personaje-persona (como dira Juan que
anda a mi lado, escribe Andrs) que no es otro que l mismo habitando el mundo de ese texto. A
la vez, la voz cedida al narrador que en determinados momentos deja fluir su conciencia, dialoga
como un personaje ms con los personajes o se trastoca por la forma de manifestarse entre la voz
de los personajes y su propia narracin.
Ahora que Juan era otra regin de su piel,
encontrarlo y
pero dnde lo tendran. Yo le ped que viniera, y sentir la necesidad de Andrs (porque donde
lo tendran a Juan)
pobre cronista, pobre Kurwenal
Le peda que viniera, y no quiso. Ir -
con un ltima mirada (sin ver) a la escena, donde uno de los empleados con peluca cerraba
cuidadosamente la tapa del piano (EE: 149).
La mano del pianista es cada vez ms del piano y cada vez menos del hombre (DAF: 51).
S, como un Juan sin versos, planta verde sin frutos, casi sin flores. Andrs, pens apretando
los labios contra la niebla. Cmo te dej caer (EE: 162) piensa Clara y es su voz interior la
que se hace enunciado. Solita como un personaje de Virginia Woolf, rodeada de luces y voces
como un personaje de Virginia Woolf y tan cansada. Y, entonces uno piensa en el personaje que
se piensa personaje de otro escritor (corrindose del lugar de Personaje porque es como un
personaje y no un personaje). Lo interesante es darse cuenta que Clara realmente parece
un personaje de Virginia Woolf ya que podemos or el fluir de su conciencia:
No es cierto, pens Clara, mirndose con desprecio (un ojo, la nariz, media boca, el otro ojo
los espejitos esa rplica del alma, ese parcelamiento continuo
que tu mano izquierda no sepa lo que
23 -Sabs bien cmo lo quiero. No estoy arrepentida de haberme ido con l. En el fondo lo que me duele es que vos y l no sean uno, o que yo no pueda ser dos. (EE: 200).
24 DAF: 86.
25 DAF: 87.
pero s, pero si nunca lo sabe Qu sabe mi lengua de cmo vive mi pie) Qu horror, y ya no
haba siquiera pensamiento
puro, sin palabras para reflejar ese disgusto central ante las fugas de las radios, esa evasin de
s misma que su centro deba impedir, ordenar, distribuir. Ahora que Juan era otra regin de su
piel,
encontrarlo y
pero donde lo tendran. Yo le ped que viniera, y sentir la necesidad de Andrs (porque dnde
lo tendran a Juan)
pobre cronista, pobre Kurwenal
Le peda que viniera, y no quiso. Ir (EE: 41).
Persona(je)s de este mundo porteo enneblinado (y de otros tantos que pueden habitar como
los de Virginia Woolf), con Abel acechndolos y el caos que crece y el examen que nunca se
realiza y la huda, que no es otra que la partida final. Persona(je)s que interpelan, justamente,
la figura de personaje pensando qu cualidad tienen de este o si son, realmente, personajes; en
este punto otra vez se difumina el lmite realidad /ficcin: Arlt andaba por la calle del hombre,
y su novela es la novela del hombre de la calle, es decir ms suelto, menos homo sapiens, menos
personaje. Fijate que el trmino personaje casi no cabe a estas criaturas de la novela de la calle
(EE: 95). Pele duro para conseguir y validar esa unin del lenguaje con su sentido (EE: 94).
Este hombre que ya no es un personaje de novela, este argentino que anda por la calle de las
novelas que nos interesan y que son tan poquitas,
a vos te parece que lo podemos agarrar de pies a cabeza, que lo podemos conocer y ayudarlo a
conocerse, y que para eso se precisa hablar de l, hablarlo,
con un lenguaje absoluto y sin freno, un verbo que no respete otra cosa que su propio sentido,
que no tenga otra dignidad que la de servir a su hombre novelista y a sus hombres novelescos?
(EE: 95)
En relacin con la entrevisin de una realidad otra me gustara reafirmar que la fuerza del
conocimiento no reside en su carcter de verdad sino, como bien plantea Nieztsche (1988), en
su hacerse cuerpo, en su carcter de condicin para la vida. En este mismo sentido, la verdad
es siempre un sistema vlido de relaciones (). Esta verdad puede haber pasado ya, no porque
no lo fuera, sino porque las relaciones del escritor con s mismo y su circunstancia pueden estar
modificndose (DAF: 23).
Devenir no es alcanzar una forma (identificacin, imitacin, mmesis), sino encontrar la
zona de cercana, de indiscernibilidad o de indiferenciacin de tal modo que uno ya no pueda
distinguirse de una mujer, de un animal o de una molcula: ni pasos imprecisos ni generales,
sino imprevistos, no-preexistentes, menos determinados en una forma que singularizados en una
poblacin. (...) El devenir es siempre entre o en medio (Deleuze, 1996: 13-4).
Excipit
Nos result imposible en este camino no vernos involucrados en los bosques labernticos que
espacial, temporal y espiritualmente habitamos. De esta manera, la valoracin del mundo construido interpelando otros mundos de ficcin, y atravesado por el nuestro, nos permiti comenzar
a percibir otras configuraciones que potenciaron la difuminacin de los lmites entre lo real y lo
ficticio, entre Literatura y Vida.
En ese intersticio semitico compartimos la palabra crtica cortazariana que con diversos
juegos de lenguaje nos mostr el carcter metaficcional de este relato imbricado por dos textos
que, finalmente, vivimos como uno. Al mismo tiempo, nos result imposible no percibir el carcter y la palabra dada que configuran el ethos de la semisfera cortazariana que, en una sucesin
de imgenes caleidoscpicas, avanza y retrocede hacia otros mundos que, inevitablemente, terminamos habitando.
Plenos de esta vivencia existencial que transform la potencia en acto llegamos hasta aqu,
ahora, para recomendar que el miscelneo conformado por El examen y Diario de Andrs Fava ocupe el sitio que le corresponde en el concierto de la Literatura.
Este camino ya nadie lo recorre
salvo el crepsculo.
Basho
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CV
Ignacio Javier Galn es Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Misiones y
Especialista en Ciencias Sociales con orientacin en Lectura, Escritura y Educacin por la Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales. Docente de Semiologa (Arnoux) en el CBC / UBA y de
Lingstica I, Lingstica II y Prctica docente del ISFD N 42 Leopoldo Marechal.
Investigador del INFD y de la UNaM.
Mujer con cabeza: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008) y la Profunda Huella
del Naturalismo Cinematogrfico Milenario
Juan Pablo Spicer-Escalante
Utah State University, EE.UU.
Resumen
Dentro del contexto del Nuevo Cine Argentino, Lucrecia Martel amerita un reconocimiento
especial. Desde las primeras obras como directora que datan de dcada del 80 su cine se
destaca por su aguda lectura de la disfuncionalidad que permea el medio nacional en la era
globalizada. Este fenmeno contina en su obra ms reciente Mujer sin cabeza (2008) cuyo
enfoque en la inconsciente e indiferente actuacin diaria de las clases sociales muestra la
sordidez e indiferencia social de la nacin globalizada.
Debido a su agudo anlisis social en Mujer sin cabeza, por ende, Martel propone una nueva
conciencia social en relacin con la sociedad. Es ese sentido, ella se inserta en la Huella
Profunda del naturalismo hispanoamericano, el cual opera como metanarrativa contradiscursiva en plena yuxtaposicin a la ideologa (neo)liberal hegemnica que caracteriza la era
de la globalizacin (Spicer-Escalante 2010).
A pesar de la proclama apocalptica de la crtica cultural acerca de la supervivencia del cine

hispanoamericano en torno al milenio hecha por Nstor Garca Canclini (1997: 246), la recepcin positiva y los xitos del cine procedente de Hispanoamrica de dicha poca han mostrado
no solo la persistencia del sptimo arte sino el pleno auge de las obras flmicas de lo que he caracterizado como la Generacin Milenaria en la actualidad: los directores hispnicos que en la
coyuntura de los milenios, ante las continuas crisis de la era globalizada y con escasos recursos,
crean un nuevo cine de gran conciencia social.1 Dentro del contexto del Nuevo Cine Argentino, el
componente argentino de la generacin antes mencionada Lucrecia Martel amerita un reconocimiento especial tanto por la profundidad de su visin crtica, como por el alcance internacional
de sus pelculas.
Desde las primeras obras como directora que datan de la dcada del 80 su cine se destaca
por su aguda lectura de la disfuncionalidad que permea el medio nacional en la era globalizada,
haciendo eco del dictum de Frederic Jameson sobre el regreso al enfoque en la nacin que caracteriza la produccin cultural contempornea (1986: 65). Este fenmeno contina en su obra
ms reciente La mujer sin cabeza (2008) cuyo nfasis en la inconsciente e indiferente actuacin
diaria de las clases sociales pudientes muestra, alegricamente, la sordidez e indiferencia social
de la burguesa argentina en la era de la nacin globalizada.2
En este ensayo, quisiera enfocar el anlisis social que propone Martel en torno a la nacin
argentina contempornea en La mujer sin cabeza. Sin embargo, tambin me interesa establecer un
1 La Generacin Milenaria del cine hispanoamericano incluye miembros del grupo del Nuevo Cine Argentino (Martn Rejtman, Esteban Sapir, Bruno Stagnaro, Israel Adrin Caetano, Fabin Bielinsky, Marco Bechis, Pablo Trapero y al nivel internacional, Lucrecia Martel); los directores mexicanos cuyo cine ha sobrevivido los desafos de la crisis posTequila
y el colapso del sistema de subsidios que exista antes de la cada de la COTSA (Compaa Operadora de Teatros S.A), como Guillermo del Toro, Daniel Gruener, Leopoldo Laborde,
Luis Estrada, Alejandro Gonzlez Irritu, Alfonso Cuarn, Carlos Carrera y Carlos Reygadas; Vctor Gaviria (Colombia), Francisco Lombardi y Fabrizio Aguilar (Per), Sebastin
Cordero (Ecuador) y Beatriz Flores Silva (Uruguay). Ver Spicer-Escalante (2010, 11-37). Para una discusin del tema del xito del cine hispanoamericano actual, ver Shaw (2007,
1-10) y Page (2009, 1-10).
2 Para una discusin ms profunda sobre el uso de la alegora tanto en la literatura como en el cine en la Argentina, ver Page (2009, 180-194) y Spicer-Escalante (2006).
firme nexo temtico y contradiscursivo entre el cine de contenido social actual en Hispanoamrica y el naturalismo literario, caracterizado tradicionalmente como movimiento o escuela de fines
del siglo XIX. Sugiero que, debido a su crtica social en relacin con el malestar social en La mujer
sin cabeza, Martel aboga a favor de la urgencia de crear una nueva conciencia en relacin con la
sociedad en la nacin globalizada actual. En ese sentido, ella se inserta en la Profunda Huella
del naturalismo hispanoamericano, el cual opera como metanarrativa contradiscursiva en plena
yuxtaposicin a la ideologa (neo)liberal hegemnica que caracteriza la era de la globalizacin
(Spicer-Escalante, 2010: 25-27).
Cine hispanoamericano y naturalismo

El cine hispanoamericano contemporneo de contenido social expone y deconstruye francamente las patologas de la sociedad hispnica actual por medio de la exhibicin grfica de las
entraas de las realidades complejas, difciles y srdidas que existen en los espacios nacionales
en la era posmoderna. En este sentido, los directores milenarios cumplen el mismo objetivo
que sus predecesores los escritores finiseculares naturalistas de la talla de Emile Zola y Eugenio
Cambaceres. Los lderes en trminos de la reflexin crtica respecto al medio nacional pues
tambin existe un cine burgus, de escaso contenido social en la actualidad son los cineastas
que llegaron a la mayora de edad intelectual en la coyuntura de los milenios. Las producciones
flmicas de la Generacin Milenaria reflejan las desafiantes realidades que enfrenta la sociedad hispnica contempornea y cuestionan los principios sobre los que dichas sociedades se
fundaron el liberalismo decimonnico y tambin sobre los que estas se administran en la era
globalizada: el neoliberalismo posmoderno.
En este sentido, estos directores siguen las huellas de los escritores naturalistas decimonnicos, lo cual obliga a una nueva lectura del naturalismo para desmitificar la concepcin de que es
un movimiento o escuela perteneciente al siglo XIX. En fin, es preciso resemantizarlo, ms bien,
como un fenmeno socio-esttico, diacrnico, posmoderno (Spicer-Escalante, 2010, 15). El comn denominador de ambos extremos es el espacio de la nacin que se analiza con una visin
crtica, uniendo dos cabos textuales aparentemente dismiles y acortando las distancias cronolgicas entre un fenmeno el naturalismo literario decimonnico y otro: el cine naturalista
actual.
En sus orgenes, el naturalismo es un fenmeno inspirado por el realismo cuyo enfoque en
la mmesis y la verosimilitud enfatiza la fugaz nocin de la objetividad. No obstante, el naturalismo tambin propone el principio de que la experiencia humana se puede estudiar cientficamente a travs de la literatura. Desde luego, este fenmeno se ensancha al incluir otras formas
de produccin cultural, como el cine.
El fenmeno naturalista recurre a la manifestacin de una tesis subjetiva y denunciatoria, la
cual lo aleja del realismo objetivo. Como tal, el texto naturalista provee un profundo anlisis crtico social a sociedades en un estado disfuncional cuyas patologas se manifiestan de mltiples
formas, incluyendo lo econmico, lo social, lo poltico y lo cultural. El naturalismo analiza, en
particular, la actuacin de los sujetos econmica, social, poltica y/o culturalmente marginados
quienes son el producto de su composicin gentica, su entorno y el contexto temporal en el que
viven. Dentro de esta conceptualizacin del naturalismo, se privilegia al artista como crtico cultural inspirado por el anlisis (socio)cientfico. En el caso de la Generacin Milenaria, queda muy
claro que el naturalismo no ha dejado de existir les sirve ms que nunca a los cineastas actuales
como herramienta de deconstruccin de las sociedades patolgicas que habitan los espacios del
mundo globalizado.
Lucrecia Martel
Dentro de la trayectoria cinematogrfica de Lucrecia Martel, se palpa claramente la relevancia del anlisis del medio nacional hay un notable esfuerzo por provocar una reaccin de conciencia social entre sus espectadores y se privilegia el papel visionario del artista naturalista. En
La cinaga, que data de 2001, se ve lo que la directora ha declarado como llamado desesperado
(citado en Spicer-Escalante, 2010: 25) por rescatar la nacin argentina de la autodestruccin en
la coyuntura de los milenios a travs del estudio detallado del medio sociocultural conflictivo del
film: un lugar remoto, incestuoso y racista, donde predomina la decadencia, de la familia anteriormente seorial, duea de la finca La Mandrgora una planta conocida por sus poderes que
fomentan la somnolencia, una obvia metfora del estupor en el que viven los protagonistas. En
tal medio predomina, en trminos sarmientinos, la barbarie, a pesar de la aparente civilizacin
de la clase social que aparece bajo la lupa, la burguesa provinciana. En La nia santa (2004),
Martel exhibe la disfuncionalidad social provinciana por medio del retrato de los efectos de la
desintegracin de la unidad familiar, aunando el despertar ertico de una adolescente con su
aparente pero conflictiva adhesin a una fe catlica tanto ingenua como misionera. En su largometraje ms reciente, La mujer sin cabeza (2008), se reconoce ms una vez la intencin de Martel
de chocar las sensibilidades del espectador pater le bourgeois, chocar al burgus, como hubiera
hecho Zola y provocar la creacin de una nueva sensibilidad ante la problemtica nacional en
la conflictiva era global. Una vez ms, como en el caso de las otras pelculas arriba sealadas de
Martel, se utiliza la provincia de Salta como escenario para su anlisis social, lo cual convierte
esta serie de largometrajes en lo que podra llamarse la triloga saltea de la cineasta.
La mujer sin cabeza

La mujer sin cabeza muestra la rutina diaria de una odontloga burguesa cincuentona, Vernica, una clara continuacin de la visin ginocntrica de la directora en la triloga saltea:
Mecha en La cinaga, Helena en La nia santa y Vernica en La mujer sin cabeza. Por medio de la
representacin de la conducta aberrante y antisocial de la protagonista, Martel ofrece una fuerte
crtica social con un claro objetivo: concientizar al pblico espectador en torno a la falta de conciencia social de las clases dirigentes argentinas en la era globalizada.
Al principio de la pelcula, la protagonista se rene y charla con sus amigas en las afueras
de la capital saltea, antes de emprender el viaje de regreso hacia la ciudad. Al transitar por un
camino de tierra donde poco tiempo antes la directora ha insertado una escena inicial en la
que unos nios pobres juegan y corren con un perro Vernica maneja de forma despreocupada, escuchando una cancin inspida en la radio. Est en un estado casi inconsciente respecto
a lo que la rodea, acunada por la reiteracin estribillesca de la cancin de la radio Ay, Sunny,
sunny, soleil, soleil una referencia al da esplndidamente soleado, pero pronto a cambiar, en
que comienza la obra. Desde ya, los conocedores de la triloga de Martel reconocern el hecho de
que los efectos sonoros son un recurso elemental y con frecuencia protagnico en sus pelculas,
especialmente los sonidos diegticos y extradiegticos. Aqu estos enfatizan la distancia mental
de Vernica del medio en el que vive. Este distanciamiento se inserta en el texto flmico al principio de la obra para sugerir desde el comienzo que en el caso de la protagonista, se trata de un
ser alejado de su entorno y las complejidades que este acarrea. De repente suena su mvil la
intromisin de una posmodernidad cuyo objetivo debera ser simplificar la vida contempornea
aunque no siempre sea el caso y Vernica lo atiende distradamente, sin bajar la velocidad en
una curva en el camino. Aunque se percibe visualmente y se escucha un choque fuerte, la protagonista no se detiene. La toma de la escena dentro del auto con un cambio de ngulo de visin
y un encuadre perpendicular a la protagonista, desde el asiento del pasajero enfoca la conducta

y la reaccin de Vernica. De esta manera, Martel coloca al espectador no solo en un lugar privilegiado de pasajero figurado en la vida montona de la protagonista, sino tambin como juez
moral de su conducta crecientemente inescrupulosa.
No aparece en pantalla el elemento que provoca el choque y Vernica tampoco se fija en el
espejo retrovisor para cerciorarse de que no haya atropellado a un ser humano por descuido.
Sin embargo, una toma inmediatamente posterior muestra lo que parece ser el cuerpo de un
perro muerto sobre el camino. Pero ahora, la perspectiva ha cambiado: la toma es general y
larga, en plano grande, tanto para enfatizar la distancia fsica del acontecimiento como para
plantar la semilla de la duda sobre la realidad acontecida en la mente del espectador. La cmara de Martel regresa a la protagonista y enfoca otra vez a Vernica quien contina camino
hacia la ciudad hasta detenerse al lado de un puente, donde se baja del auto y deambula mientras una lluvia ligera empieza a caer. Para cerrar la escena, la directora elige un focus crecientemente ms difuso, y confuso, como el estado mental de la protagonista. Tanto la lluvia que
empieza a caer como la imagen borrosa, fuera de enfoque de la protagonista, a unos diez pasos
del auto, nos sugieren que ha ocurrido algo nefasto, pero incierto. La siguiente escena, una
vuelta a la aparente realidad, acontece en un hospital circunvecino donde Vernica ha ido
para atenderse. La conducta bizarra de la protagonista en dicho lugar confirma que Vernica
se encuentra en un profundo estado de shock. Al pedrsele que llene una hoja de ingreso al hospital, es incapaz de hacerlo. Debido a su estado de confusin, abandona el puesto de ingreso al
hospital y se va sin completar el formulario necesario, encerrndose en un bao pblico cercano donde los sonidos del agua y de conversaciones ajenas llenan el espacio sonoro. Aunque se
confirma posteriormente que Vernica se ha golpeado la cabeza violentamente en el accidente
y que padece de un trauma cerebral, Martel sugiere que una potencial amnesia no es su nico
malestar. Mientras se enfoca a Vernica en el bao, se nota que est paralizada por una crisis
emocional-psicolgica.
Crtica social y concientizacin

Las conversaciones del bao donde se refugia Vernica son profundamente relevantes con
respecto a la actitud de la protagonista pues denotan la relevancia del locus para Vernica, dada
su patologa. Se trata, pues, de un escondite, y Martel aprovecha una feliz casualidad: tambin
ocupa el bao una mujer detenida por la polica quien se ha resguardado en ese lugar para
evitar ser arrestada. Es decir, cuando una enfermera se refiere a la mujer detenida por la polica, sealando que no quiere abandonar el bao ella no quiere salir, dice reiteradamente la
protagonista, quien tampoco quiere abandonar el bao, queda implcitamente relacionada con
un delito, como la mujer detenida. En el caso de Vernica, se trata de fugarse del lugar de un
accidente, lo cual constituye un delito, y tal vez un homicidio involuntario.
Finalmente fuera del hospital, pero claramente trastornada todava, la protagonista se va a
un hotel de alto nivel de la ciudad donde su conducta bizarra tambin llama la atencin del personal con quienes mantiene dilogos mnimos. Vernica dormita hasta la noche en una entre luz
constante; las tomas de Martel se pueblan de sombras y chiaroscuro. Al bajar al comedor del hotel
despus de una siesta forzosa debido a su estado fsico y mental, se encuentra por casualidad
con su primo, Juan Manuel, quien la lleva posteriormente a su habitacin donde pasan la noche
juntos. La conducta de Vernica solo vara de lo montono y chato de sus escasas y minimalistas
respuestas y gestos iniciales en el acto pasional-amoroso de los primos, un claro comentario sobre
el engao y el incesto, que tambin se sugiere frecuentemente en La cinaga (como tambin se
insina entre Vernica y su sobrina ms adelante, aunque la protagonista la rechaza repetidas
veces). Con la luz del nuevo da, y todava con los continuos silencios de Vernica que se combinan con las abundantes sombras de la accin flmica Martel nos empieza a proveer un contexto
ms amplio para entender la vida de la protagonista con mayor claridad.
El abrupto sonido de su mvil a la maana nos conduce de vuelta a la escena del accidente
del da anterior, y Vernica empieza a tomar conciencia de que algo, no sabe exactamente qu,
ha hecho. Se escucha la voz de su marido en el mvil, pero ella no responde a su saludo y cuelga.
Juan Manuel lleva a Vernica a casa, cerciorndose de que nadie la vea bajarse de su auto cerca de
la casa. Martel aprovecha el acercamiento al hogar burgus de Vernica para adelantar la trama
flmica y comenzar a llenar los espacios vacos de la existencia de la protagonista.
Con el paso del tiempo flmico, nos enteramos de que Vernica es odontloga, est casada;
su marido, Marcos, es abogado, y tiene dos hijas mayores que estudian derecho en Tucumn.
Como espectadores, presenciamos la recreacin de un perfecto retrato de la burguesa provinciana en todo su esplendor en La mujer sin cabeza: un confort seorial provisto por sirvientas
de rasgos indgenas quienes son las que realmente manejan, como se ve anteriormente en La
cinaga, los espacios domsticos de sus amos. O sea, para Martel, los seores burgueses ya no
funcionan plenamente como agentes sociales ni dominan los espacios de su propia existencia.
El brusco arribo de Marcos a la casa con el cadver sangriento de un venado cazado por l la
noche anterior nos lleva cclicamente de vuelta al comienzo del film y el aparente cadver del
perro atropellado por Vernica. Ante el saludo del marido, Marcos, Vernica busca refugio en el
bao de su casa, una reiteracin de su conducta de la noche anterior en el hospital, y se mete en
la ducha, vestida. Esta accin sirve de confirmacin no solo de la cuestin de la culpabilidad de
Vernica en relacin con el ms que aparente suceso nefasto del da anterior, sino tambin de la
existencia de tropiezos morales ms profundos de la protagonista. Su comportamiento confirma,
pues, la existencia de una sensacin de culpa que se relaciona con su conducta hasta el momento
tanto del accidente como su relacin ilcita e incestuosa con su primo y obvia la necesidad de
profundizar mucho ms en torno a su estado fsico. Su patologa social antecede a su malestar
fisiolgico ya que la relacin con Juan Manuel es anterior al accidente inicial. Se trata, en realidad, de un estado inconsciente que rebasa lo fsico y se aproxima a un malestar mucho ms de
naturaleza moral.
Luego de recomponerse, a la protagonista le avisan que debe ir a su consultorio pues hay
pacientes en espera de su atencin odontolgica. No obstante, al llegar a su consultorio se sienta
como paciente en la sala de espera, completamente desubicada de la realidad circundante: ella es
la persona que atiende a los pacientes, no una paciente ms. Tras cumplir con sus citas dentales,
pasa por la casa de su hermana, Josefina, un lugar que llama la atencin del espectador por las
notables muestras de la aparente decadencia social en un mbito tan profundamente provinciano: la chocante existencia de la sobrina lesbiana, Candita, cuya homosexualidad abierta desentona directamente con los cdigos sociales tradicionales del medio burgus en el que vive; la reunin de seoras quienes todava se juntan para rezar el rosario en un mundo globalizado cada
vez ms agnstico, si no directamente ateo; el encuentro furtivo y reminiscente de la situacin
de Mecha en La cinaga, entre Vero y su ta, Lala portaestandarte del racismo tradicional y
visin clasista de la burguesa provinciana, quien reina como matriarca desptica todava, desde
la comodidad de su cama. Juntas, Vernica y Lala, repasan los esplendores del pasado a travs
del videotape de la boda de Vernica y su squito de invitados de honor, una suerte de desfile de
la burguesa local. Curiosamente, en la cruel semi-lucidez de la ta Lala, el espectador ve al nico
personaje que encara directamente a Vernica con tono acusador, aunque por razones no relacionadas con sus acciones. Sus denuncias de las decisiones de Vernica en la vida casarse con
Marcos. Los dems personajes disculpan a la protagonista, incluyendo a su marido por su fe ciega
en los aparentemente incuestionables escrpulos de su esposa. Tanto Marcos, como los dems
personajes, enfatizan el paso sonmbulo e inconsciente de no solo la protagonista por el mundo,

sino de todos los personajes de su clase social.
Aunque Vernica admite haber atropellado a un perro cuando su hermano le pregunta por
los daos al auto, es recin cuando va a la cancha de ftbol con su hermana y sus sobrinos, que
empieza a cuestionar la realidad del accidente. Ver a un joven postrado, lesionado en la cancha,
planta la semilla de la duda en la mente de Vernica, y tambin del espectador. Qu pas exactamente el da del accidente? Atropell a un perro o a un ser humano? Poseda por el llanto,
enfatizado cinematogrficamente por el chirrido y la iluminacin del trabajo de un soldador
quien trabaja en el centro deportivo, Vero termina desconsolada en los brazos del obrero un
cabecita negra, en el lxico tradicional. La caritativa recepcin del obrero, quien la consuela
con verdadero cario humano, sirve de importante declaracin de Martel sobre la actuacin
diaria de las clases sociales y la supuesta inhumanidad de los habitantes de clases marginadas en
la Argentina contempornea.
Este incidentey el desplome emocional de Vernica que siguesirven de importantes
puntos de inflexin en la obra, pues sealan lo que podra ser un paulatino despertar de conciencia en la protagonista. Poco tiempo despus, de regreso de un compromiso de la noche por
el lugar del accidente inicial, Vero le dice a su marido que mat a alguien en la ruta; despus de
volver al lugar del incidente e inspeccionar el lugar, el marido le confirma que era solo un perro.
Sin embargo, una secuencia de coincidencias apunta hacia el hecho de que a lo mejor Vernica no est equivocada. Se le presenta al espectador una madeja confusa de circunstancias que
siembran la duda, ms una vez, en la mente del espectador: un canal cerca del lugar del evento
inicial de la pelcula se tapa con un cadver humano despus de una tormenta fuerte; pueblan
el mundo de sombras de la ta Lala muertos fantasiosos; desaparece un joven villero apodado
Changuila. Estas coincidencias las cuales tienen explicaciones en principio lgicas sugieren
que hasta lo que claramente ve el espectador despus del accidente inicial, el cuerpo de un perro
muerto, no era tal vez sino una fugaz ilusin.
La mirada puesta en el otro?

A pesar de haber iniciado la pelcula con imgenes de la otredad los nios que corretean a
un perro con que arranca el film la cmara de Martel enfoca cada vez ms la interaccin entre
la protagonista y el otro, en adelante: la preocupacin por el joven jugador de ftbol lesionado, su inters por el empleado humilde pero trabajador quien se ocupa de la jardinera de las
casas burguesas; la esplendidez para con el joven villero que ofrece lavarle la camioneta, y al que
Vero ofrece ropa y comida; la atencin dental gratuita que ofrece a nios humildes en una
escuela pblica (sin olvidarse de la insistente presencia de la servidumbre indgena que lleva el
orden de la vida de los amos).
No obstante, el paseo de la protagonista por una villa miseria desconocida en busca del
Changuila representa, tal vez, la salida ms notable de la zona de confort de Vernica. Vernica
busca al joven por medio de una joven que vive en la Villa a quien lleva de vuelta a su casa una
tarde. La visita espontnea confirma, sin embargo, su falta de conocimiento de su entorno y, por
ende, los lmites de su conciencia social, en realidad, pues no conoce las condiciones de vida
de los habitantes de la Villa. Perdida en el laberinto posmoderno que es la Villa, debe pedir
indicaciones para salir del recinto de los villeros y volver a la comodidad de la ciudad letrada.
Aunque recorre los antros no burgueses donde se pone al t por t, Vero con el otrohasta
se tie el pelo rubio de color negro, convirtindose metonmicamente en cabecita negra se
percibe, por lo tanto, que el camino de la concientizacin social no es fcil: tiene muchos obstculos, tanto fsicos como sociales.
Este fenmeno se debe, tal vez, al hecho de que tanto el naturalismo literario como el
naturalismo cinematogrfico tienden a evitar los desenlaces felices y La mujer sin cabeza no se
aleja de la trayectoria naturalista tradicional. A pesar de los avances de Vernica con respecto a
su acercamiento al otro, se ve una notable conspiracin que va en contra de la posibilidad de
un despertar duradero que colocara a la protagonista en el camino de la conciencia social,
y de la redencin moral. Este complot es manejado hbilmente por los miembros de su propio
entorno burgus, como se ve en la persistente intervencin de los dems miembros de su clase
social en el acto de encubrir el delito potencial que constituye el evento desencadenante con el
que principia el film: el hermano, que es mdico, hace desaparecer las radiografas tomadas el
da del accidente a su hermana para encubrir cualquier rastro de su transgresin; y Juan Manuel, su amante, un abogado con enchufes en la polica local, utiliza su palanca social para
confirmar que no ha habido ninguna denuncia de un atropellamiento el da del accidente. Su
marido, Miguel, cuya franca ingenuidad raya en el absurdo, ignora la bizarra de las acciones
de su esposa en pro del orden y de la armona domstica. La culpabilidad explcita e implcita
de estos tres personajes masculinos en la destruccin de un acontecimiento con implicaciones
tan preocupantes en trminos de la vida humana ms la silenciosa complicidad de las mujeres
quienes se ocupan de rezar, una muestra de resignacin e inaccin que ejemplifica el status
quo de su clase social crea, por ende un panorama de inconsciencia mucho ms complejo y
compartido de lo que parece a golpe de vista. La participacin activa y pasiva de los miembros
de toda una clase social la burguesa implica a todos los involucrados en el encubrimiento
de una accin con consecuencias claramente mucho ms profundas.
De hecho, en el desenlace de La mujer sin cabeza hasta el guin insiste en borrar la existencia
del episodio inicial. Al final, con el coche arreglado y la noche de pasin con Juan Manuel relegada a una memoria fragmentada si no inexistente por la falta de conciencia, pues no se ha tomado conciencia de lo acontecido la burguesa local festeja las prximas nupcias de la hija de una
de las amigas de Vernica en el mismo hotel donde pasaron la noche Vero y Juan Manuel. El
espectador se da cuenta, por lo tanto, de que la inconciencia de Vernica pasa de ser meramente
fsica e individual; se torna, en fin, una metfora profunda de la falta de conciencia social de toda
una clase social inconsciente. Al final, no se sabe a ciencia cierta si el creciente reconocimiento
del otro por parte de Vernica es por motivos sinceros o por una cuestin de culpa, pero es evidente que el camino de la concientizacin social que ha emprendido la protagonista ha quedado
inevitablemente truncado. Aunque Vernica parece cambiar a lo largo de la obra por lo menos
responde a las preguntas y comienza a articular frases completas es innegable que ms all del
golpe real del accidente del comienzo, tanto ella como los miembros de su clase social an viven sonmbulos, metafricamente, en un mundo trbido, de tensiones sociales latentes y pocas
soluciones inmediatas; han perdido contacto, debido a la insularidad de su clase social y a una
falta de conciencia social, con la realidad siempre cambiante tanto de su medio socio-econmico
inmediato como del mundo globalizado en el que viven.
De limpiezas y purificaciones
El agua, un componente tan ubicuo en las obras de Martel como el sonido, existe en distintas formas en sus pelculas piletas literal y metafricamente inmundas, y duchas cmplices,
entre otros ejemplos. Es notorio que en La mujer sin cabeza el agua existe en abundancia como
la piscina del club de natacin del que disfruta la burguesa pero no siempre provee bienestar
ni limpia todas las culpas. El choque con la realidad circundante con el que Martel abre La mujer
sin cabeza tanto figurado como real pone a la protagonista, Vernica, a la vera de un camino
de concientizacin. Sin embargo, como se ve por medio de este anlisis, el espectador deber
posicionar los motivos finales de Martel en La mujer sin cabeza y sacar sus propias conclusiones,
pues se trata de un proceso de concientizacin de doble mano.
La propuesta de Martel en La mujer sin cabeza queda ampliamente manifiesta: la burguesa,
ejemplificada por medio de la protagonista y sus cuitas fsicas pero ms que nada morales, carece de conciencia social. Adems, la complicidad de la burguesa subraya la capacidad de la misma clase social de luchar en contra del proceso de concientizacin social si le es conveniente.
El hilo del anlisis socio-crtico enfocado en la nacin que se extiende a travs de tres
siglos de produccin cultural naturalista se ve en La mujer sin cabeza; es, de hecho, un ejemplo
potentsimo del poder del arte no solo de reflejar las sociedades en crisis, sino tambin de comentar y actuar en relacin con su crtica para fomentar una nueva conciencia social a favor
de la evolucin social en una poca en que los cdigos sociales y los valores tradicionales estn
plenamente in flux y, con frecuencia, en conflicto. En ese sentido, el cine de Lucrecia Martel
cumple con ese objetivo, y forma parte de la profunda huella del naturalismo, un fenmeno
socio-esttico, diacrnico, posmoderno, tan relevante y necesario como discurso social crtico
al da de hoy como en la poca decimonnica finisecular (Spicer-Escalante, 2010: 14). Asimismo, Lucrecia Martel queda efectivamente como ejemplar del crtico cultural inspirado por el
anlisis (socio)cientfico naturalista, en un momento histrico en que hacen falta muchas voces crticas, como las de la Generacin Milenaria, que nos provocan, como espectadores a ver
el panorama realista que nos rodea, pensar ms all de nosotros mismos y actuar acorde con
una tica mayor, en beneficio de nuestras comunidades, en la compleja era posmoderna.
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CV
Juan Pablo Spicer-Escalante (doctorado, University of Illinois en Urbana-Champaign, E.E.U.U)
Utah State University (EE.UU.). Es autor de
Visiones patolgicas nacionales: Lucio Vicente Lpez, Eugenio Cambaceres y Julin Martel
ante la distopa argentina finisecular (2006) y Au Naturel: (Re)Reading Hispanic Naturalism (2010),
y co-director y editor de Decimonnica: Revista de produccin cultural hispnica decimonnica.
es profesor titular de literatura hispanoamericana en
Operaciones traducidas: vanguardia y modernismo ante el mercado

Rodrigo Javier Caresani
Prosas profanas: la crtica literaria en el horizonte institucional de la vanguardia argentina
Oliverio simulaba libros que consistan sobre todo en pginas en blanco, cartulas. Si le publicaran las obras completas, bueno, no llegaran a una pgina. Si hay un posible paralelismo
conmigo? Pero no!, yo alguna pgina rescatable creo haber escrito. Oliverio era un infeliz (...).
l estaba muy interesado en la venta de los libros, fue uno de los precursores de la promocin,
que se ignoraba entonces. Yo publiqu mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el ao 23, y no
se me ocurri mandar un solo ejemplar a las libreras, o a los diarios, o a otros escritores, yo los
distribu entre mis amigos, pero l no; claro, l vino de Pars y trajo ese concepto comercial de la
literatura. (Borges, Entrevista realizada por integrantes de la Revista Xul en 1983).
El agravio borgeano tal vez revele mucho ms que el mero desprecio por la poesa de Girondo. En el reclamo por el inters en el mercado, en esa entrega violenta al comercio percibida en
el recuerdo de Borges como contraste y desafo al modo de circulacin de su propia obra, est cifrada una disputa ideolgica que compromete a una de las instancias posibles de la provocacin
vanguardista. Se trata de la dimensin institucional de la vanguardia argentina, una arista que
esta lectura pretende interrogar a partir de las condiciones del primer libro de Girondo, Veinte
poemas para ser ledos en el tranva. La pregunta que orienta el abordaje podra desplegarse en estos
trminos: qu alcances proyecta el desafo vanguardista del primer poemario de Girondo, aquel
que la crtica ha sostenido como el umbral de la vanguardia argentina? El interrogante impone
un rodeo, si la argumentacin apuesta a leer la especificidad de una formulacin que aunque
en dilogo con el modelo europeo conserva rasgos propios: el libro-umbral de la vanguardia
argentina opera un desplazamiento de las condiciones institucionales que inaugura el libro-umbral de la poesa moderna latinoamericana Prosas profanas de Rubn Daro, publicado tambin
en Buenos Aires casi tres dcadas antes de la edicin portea de Veinte poemas.
Cierto protocolo crtico lanzado por Hctor Libertella en su Nueva escritura en Latinoamrica
reformula una tensin recurrente en los debates estticos del siglo XX, la que ubica en un extremo a la vanguardia y en el otro al mercado: el mercado explica a las vanguardias mejor que las
ideologas y creencias que estas simulen asumir (p. 37). La propuesta desacomoda una consideracin homognea y lineal de la literatura e impulsa el replanteo de algunas dicotomas que han
conseguido cierto xito vanguardia versus modernismo, Florida versus Boedo, entre las ms
resonantes en la crtica contempornea. Al amparo de este protocolo la argumentacin pretende articular dos momentos utpicos de la literatura, dos umbrales del verso en Latinoamrica.
Bajo el prisma de la escritura concebida como estrategia de mercado insiste Libertella: en toda
obra (de vanguardia o no) puede leerse primariamente esto: una apuesta marcada en la mesa
de intercambios (p. 38), esos dos momentos aparecen como instancias posibles de fundacin
del discurso de la crtica argentina porque inauguran el vnculo entre operaciones de la crtica
e institucin literaria.
La publicacin de Prosas profanas en Buenos Aires, a fines de 1896, constituye un hito en el
derrotero latinoamericano de la institucionalizacin del arte. Los endebles andamios de la autonoma que urden las Palabras liminares de Daro proveen una perspectiva para percibir el
carcter vanguardista de ese concepto comercial de la literatura que brilla en la descalificacin

de Borges y que aparece con fuerza en la tapa de la edicin tranviaria a veinte centavos de
Veinte poemas. As escribe Daro su apuesta marcada en la mesa de intercambios, as inaugura la
nueva institucin literaria y talla desde la crtica un campo de operaciones para la crtica literaria
moderna:
Despus de Azul..., despus de Los raros, voces insinuantes, buena y mala intencin, entusiasmo
sonoro y envidia subterrnea todo bella cosecha, solicitaron lo que, en conciencia, no he credo fructuoso ni oportuno: un manifiesto.
Ni fructuoso ni oportuno:
a) Por la absoluta falta de elevacin mental de la mayora pensante de nuestro continente, en la
cual impera el universal personaje clasificado por Remy de Gourmont con el nombre de Celuiqui-ne-comprend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es entre nosotros profesor, acadmico correspondiente de la Real Academia Espaola, periodista, abogado, rastaquore.
b) Porque la obra colectiva de los nuevos de Amrica es an vana, estando muchos de los mejores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran.
c) Porque proclamando, como proclamo, una esttica acrtica, la imposicin de un modelo o de
un cdigo implicara una contradiccin. (Daro: 179)
Todo el prlogo a Prosas profanas recorre y articula los trminos de una tensin, presenta
un sujeto que oscila entre la necesidad de definirse y el malestar que le provoca enunciar tal
definicin. La ambivalencia se deja leer como una puesta en escena de la inestabilidad de un
campo en construccin. Daro no escatima las razones de ese malestar en su colocacin dentro
de la enunciacin prologal, y en los tems que sistematiza en la prolija lista del comienzo de las
Palabras liminares pone en juego mucho ms que un ataque a la clase intelectual, un ataque
profesional y un ataque formal as los lee Graciela Montaldo (1994: 137-138) en su recorrido
por manifiestos, polmicas y prlogos darianos. Los tres puntos de esa lista comprometen a las
condiciones institucionales deficientes para la nueva esttica. La lucidez del punteo, del contundente a-b-c dariano, consiste en captar y discriminar en un esfuerzo de autoconciencia sorprendente las tres aristas de conflicto de una institucin arte que no termina de consolidarse.
Por un lado, la absoluta falta de elevacin mental de la mayora pensante de nuestro continente remite a la ausencia de un pblico lector capaz de asimilar las innovaciones que se
proponen. Por otro, el hecho de que los mejores talentos estn en el limbo de un completo
desconocimiento del mismo Arte a que se consagran constituye una denuncia dirigida al polo
de la produccin: el poeta declara que sigue estando solo y que los que se pretenden sus compaeros no tienen conciencia de lo que hacen. Finalmente, el ltimo punto, la advertencia respecto al peligro en la imposicin de un modelo o de un cdigo, apunta al agotamiento de la
nueva lengua, a la amenaza de que la nueva prctica esttica, constituida en cdigo, recaiga en
el automatismo.
Al pautar ese terreno ganado por una operacin de la crtica quiz la primera conquista
de la moderna crtica literaria latinoamericana: un espacio de desamparo, sin pblico, sin autores ni auctoritas y con una lengua dbil, en riesgo, Daro est sentando las bases no solo para la
poesa moderna en espaol sino tambin para el quiebre vanguardista. El prlogo si bien por
la negativa proyecta los cierres y adelanta los lmites de una autonoma del arte que no tiene un
correlato firme en el funcionamiento de la literatura que Daro observa en la Buenos Aires de la
ltima dcada del siglo XIX. Si el planteo es categrico en las definiciones de los vrtices correspondientes a la produccin y la recepcin, la advertencia sobre la trivializacin del modernismo
abre un interrogante acerca del cambio de funcin de la literatura que volver como preocupacin decisiva del Prefacio a Cantos de vida y esperanza (1905) y al que Girondo contestar, desde
la nueva ecuacin de la vanguardia, en las pginas de su primer libro. Yo no soy un poeta para
las muchedumbres. Pero s que indefectiblemente tengo que ir a ellas (p. 243), dice Daro en
1905.
En la sociedad del sport, de los automviles y la moda, la percepcin fbica pero resignada de
las muchedumbres devela el peligro latente en un progresivo cambio de manos en el manejo de
la tcnica potica. Si la forma la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres (p.
243), las innovaciones en el nivel del artefacto, son absorbidas por la cultura de masas, lo que
est en riesgo es ese espacio autnomo que todava no ha logrado consolidarse, lo que se teme
es la disolucin de la poesa como prctica discursiva.1 Tres dcadas despus de la operacin de
Prosas profanas Girondo asume una nueva estrategia de mercado, la estrategia de subsistencia
siguiendo a Libertilla de una vanguardia escondida en un caballo de Troya, que mientras
espera el momento de estallar (...) hace su negocio incluyndose en un campo convencional de
posibles negocios (p. 30), y que se orienta a la ruina del sistema literario antes que hacia un
fortalecimiento institucional.
Veinte poemas, veinte centavos: el desafo de Girondo a la institucin literaria

Veinte poemas para ser ledos en el tranva es un libro con dos originales. La crtica no ha agotado los sentidos de ese origen bifurcado, casi no se ha ocupado de desandar la distancia entre la
edicin francesa de 1922, a cargo del autor, de produccin artesanal y con ilustraciones a color,
y la publicada en Buenos Aires en 1925 por la Editorial Martn Fierro, de formato compacto y
sin los detalles de lujo de la precedente. El desfasaje entre la edicin prestigiosa y la popular
marca el salto a una nueva economa de la crtica en una de las conexiones ms potentes entre la
escritura de Girondo y el desafo de la vanguardia europea.
En un revelador abordaje del tramo inicial de la obra de Girondo, Delfina Muschietti se
pregunta cmo explicar el aval institucional que respalda sus primeros libros en particular el
reconocimiento que surge de los comentarios publicados en La Nacin y la revista Nosotros entre
1923 y 1924, ambos rganos de la institucin ideolgico-literaria que Girondo ataca desde sus
textos. La respuesta de Muschietti insistir en el carcter dual, ambivalente, de la provocacin
que instala Veinte poemas: si los textos se constituyen en la crtica burlona de la institucin moral,
religiosa y esttica, se apoyan al mismo tiempo en un metatexto y un circuito cultural prestigioso:
Europa-Buenos Aires (...) [;] las propuestas renovadoras y crticas de Girondo aparecen neutralizadas por este circuito de lecturas que ubican a Veinte poemas y Calcomanas como productos
recibidos desde Europa: se editan all, se leen y resean all (1985: 160-161). En el postulado de
la contradiccin, la hiptesis capta eficazmente el modo en que la provocacin vanguardista de
Girondo es institucionalizada. Y prepara, en simultneo, un terreno en el que afinar la incgnita
acerca de la especificidad y los alcances de esa provocacin en el pasaje de la edicin de 1922 a
la de 1925.
Un contraste preliminar revela ciertos indicios que permiten hablar de una reorientacin
de la ruptura girondiana, al menos en el nivel de la institucin literaria. Si el libro de 1922 se
somete a las pautas de circulacin previstas para la poesa de fines del siglo XIX en latinoamrica
se trata de un circuito privado-familiar-cenacular, que encuentra una correspondencia en los
1 La hiptesis del modernismo dariano como umbral institucional de la vanguardia argentina surge del debate con los desarrollos de ngel Rama (1983 y 1984), No Jitrik (1978)
y Julio Ramos (1989). Rama destaca en el marco de lo que l llama proceso de modernizacin la novedosa emergencia de un sistema literario latinoamericano, que aunque
dbilmente trazado en la poca, no hara sino desarrollarse en las dcadas posteriores (Rama, 1983: 9). La idea de sistema resalta la dimensin institucional de la nueva
prctica esttica: el Modernismo no se trat solamente de una renovacin en el terreno de los temas y las formas literarias. En trminos de Rama, involucr la existencia de
un conjunto de productores literarios ms o menos conscientes de su papel, un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de pblicos y un mecanismo transmisor
(lengua) que liga unos a otros (ibdem). No Jitrik maneja esta misma categora, en el sentido que leemos en Rama, pero subraya el rol de liderazgo de la figura de Daro, al
hablar de sistema modernista o, es bueno declararlo, rubendariano (p. 10).
detalles de lujo de la publicacin y la dedicatoria a La Pa, el cenculo fraternal, algo de esto

se altera en la edicin de 1925. Junto a la reduccin del tamao a menos de la mitad, el de 1925
es un ejemplar de bolsillo y la transformacin de las ilustraciones a color en unos borrosos estampados en negro, uno de los cambios ms notables es la multiplicacin de paratextos. Primero,
en la cubierta del volumen debajo del nombre del autor y del ttulo, aparece una declaracin
sorprendente: Edicin tranviaria a veinte centavos. En la llamada pgina legal la que est en
la cara posterior de la portada y registra los datos ms puntuales de la edicin figura otra declaracin, que hace juego con la anterior en la remisin al precio: se trata del reenvo a la edicin
francesa, la publicacin costosa que se venda a 5 pesos o 12 pesetas.2 Finalmente ingresan dos
cartas de Girondo a modo de prlogo, la Carta abierta a La Pa que ya haba sido publicada
en Martn Fierro en marzo de 1924, con un adelanto de textos de Veinte poemas y una dirigida a
Evar Mndez, de agosto de 1925, donde Girondo, repitiendo la resistencia de Daro al manifiesto, dice eludir y condescender al pedido de su interlocutor: no escribe un prlogo pero acepta
reproducir la carta a La Pa, de 1924.
Este arsenal de modificaciones parece responder a la necesidad de explicar ciertos gestos
para ampliar un pblico; el novedoso acercamiento al mercado y la preocupacin por el dinero
singularizaran a Girondo respecto del elitismo criollista de sus compaeros de Martn Fierro. En
esta lnea de lectura, Muschietti vuelve a reponer el dualismo, la fractura entre el programa textual de Veinte poemas y la trama ideolgica de su contexto de emisin. Por un lado, entonces, el
rechazo a lo instituido en arte se manifiesta en los textos de Girondo en la produccin de nuevos
cuadros intertextuales en la poesa argentina (1985: 167). Por otro, en contraste, la entrega de
Girondo a las leyes del mercado, su constante inters en los mecanismos de distribucin y publicacin, apuntaran a un fortalecimiento institucional. El argumento aproxima la intervencin de
Girondo al reclamo dariano de 1896 por la consolidacin de la institucin literaria en las condiciones de una modernidad dependiente. Pero sobre esta base la edicin tranviaria de Veinte
poemas planta un nuevo mojn en el devenir de la relacin entre literatura y mercado, avanza un
decidido paso adelante respecto de esa autonoma por la que peleaba el prlogo a Prosas profanas,
porque se dirige al mercado no tanto para impugnarlo en el vaivn entre fascinacin y recelo
sino para explotar all las posibilidades de una nueva estrategia de combate. Y con esto establece
una operacin crtica que perturba los deslindes y exclusiones a partir de los que se ha ledo y
se lee la vanguardia argentina. Puesta en correlacin con las incertidumbres de Daro en el que
apuntamos como umbral de la crtica moderna, la frmula de Girondo exige la recuperacin
de un nuevo eslabn de contradiccin que permita capturar todo el impacto de la ruptura del
25 y, tal vez, alguno de los motivos enmaraados en el concepto comercial de la literatura que
crispa los nervios de Borges.
En esa declaracin marginal que antecede a la dedicatoria la que recuerda al lector la publicacin de lujo el libro de 1925 seala y demarca el modelo de circulacin prestigiosa. El slogan
publicitario de la tapa casi un complemento del ttulo, un sub-ttulo: Edicin tranviaria a veinte
centavos fabula la puesta en crisis de ese mismo circuito autorizado. El corto-circuito girondiano chisporrotea en la cubierta del 25, destella en la desconcertante coincidencia entre el nmero
de poemas y la cantidad de dinero. No parece casual el juego visual y sonoro que traza la repeticin en los veinte poemas a veinte centavos.3 La ecuacin plantea un correlato inquietante
2 La primera edicin de este libro, ilustrada por el autor e iluminada, al patrn, por Ch. Keller, fue impresa en la imprenta de Coulouma, Argenteuil (Francia), y se compone de 850
ejemplares sobre papel, puro hilo Lafuma, de los cuales quedan algunos, en las principales libreras de Amrica y Espaa. Precio 5 pesos o 12 pesetas.
3 Como para descartar el uso incidental o meramente referencial del sintagma, la contratapa indica que el precio de venta del ejemplar es de un peso con cincuenta centavos. Los
veinte centavos funcionan como una clara decisin esttico-ideolgica. El eslgan se ha venido gestando, en realidad, en los avisos publicitarios de la revista Martn Fierro, que
anuncia por primera vez la publicacin de Veinte poemas en el N 15-16 (nmero doble, enero de 1925), de este modo: Segunda edicin, popular. Una nueva mencin aparece
recin en el N 22, de septiembre de 1925, das antes de que Veinte poemas salga a la venta: Libros de la Editorial Martn Fierro. Tenemos en prensa: VEINTE POEMAS PARA SER
LEDOS EN EL TRANVA, de OLIVERIO GIRONDO, (edicin tranviaria), a 20 cts. En el N 25 (noviembre de 1925) ocurre una coincidencia asombrosa: en la misma pgina se cruzan
entre literatura y mercado: un poema es igual a un centavo, o tambin, un centavo por poema. Es en
esta precisa insistencia en el dinero que el poemario, ya desde su apertura, le est apuntando a
las condiciones de un arte autnomo. Si el centavo es el valor mnimo, la mnima expresin del
sistema monetario, lo que resulta desmitificado en la equivalencia entre poema y centavo es el
vnculo modernista entre literatura y mercado, esa lgica constitutiva de la institucin-arte que
prescribe para la obra la circulacin propia de la mercanca. Si la provocacin parece jugar a destiempo en un mbito que no ha conseguido la plena autonoma, el efecto de anacrona remarca
la opcin de Girondo por lo ms adelantado de la vanguardia europea y tambin aquello que le
impide encajar en el moderatismo ideolgico con que Beatriz Sarlo piensa a Martn Fierro.
Una vuelta sobre el protocolo crtico que trazaba Libertella incita a leer a contrapelo la consideracin de la vanguardia en la trama histrica de un campo intelectual y de ciertas razones
de clase. En las condiciones en que opera la vanguardia argentina, hacer dinero con la literatura
expone Sarlo es una aspiracin vinculada explcitamente al origen de clase del escritor.
Este nexo no tiene para Martn Fierro excepciones (...) [;] en el rechazo del mercado Martn Fierro
une la condena moral ante el lucro y la refutacin de una esttica inferior. Si es preciso crear
un pblico nuevo (...) hay que hacerlo reprimiendo, pulverizando el gusto del mercado. La literatura de kiosco y el teatro le parecen a la revista una forma corruptora de la competencia. De
all el reproche elitista que se les formula a los escritores de Boedo. (Sarlo, 1997: 228-229)
Ahora bien, el umbral de la vanguardia que disean los Veinte poemas resiste el planteo binario literatura versus mercado y la ilusin de progreso del campo. El ajuste de trminos que
propone Libertella siempre atento al desvo y la alteracin de las proporciones cronolgicas
parece dar en la clave de la operacin crtica de Girondo. Desde el lado de adentro de la vanguardia y sin entregarse ingenuamente al juego de la industria cultural, Girondo se coloca en relacin
de exceso respecto a lo que la crtica suele amalgamar bajo el rtulo de martinfierrismo.4 En el
gesto de la cubierta de la edicin tranviaria resuena un eco de la clebre provocacin del mingitorio de Duchamp, ndice temprano de la marginalidad de la obra de Girondo frente al proyecto
cultural de su clase.5 Ese margen constituye la antesala al espacio de los olvidados, a partir de
la hegemona del criollismo urbano de vanguardia y la consagracin de su emblema, la potica
borgeana.
La relacin excesiva entre la frmula vanguardista de Veinte poemas y el martinfierrismo
merece un desarrollo. Girondo se adentra en el terreno de la alta literatura en el de la tradicin
que desde el modernismo ha venido liderando la lucha por la profesionalizacin y la autonoma
y en un impulso en sintona con la fractura del aura que propone la vanguardia europea se atreve
dos conceptos comerciales de la literatura opuestos, el aviso de la edicin de lujo de Luna de enfrente y el de la tranviaria de Veinte poemas. Las publicidades, que ocupan las
esquinas inferiores de la pgina, tienen la misma tipografa y abarcan igual volumen pero contrastan en el tono. Dice el recuadro de la izquierda: Acaba de aparecer: LUNA DE
ENFRENTE. VERSOS por Jorge Luis Borges. Edicin de lujo ilustrada por Norah Borges, 300 nicos ejemplares, comprometidos en su mayor parte. Haga pronto su pedido $3. El
recuadro de la derecha de la pgina le contesta: Pida todos los diareros, kioskos y puestos de venta: Veinte Poemas para ser ledos en el tranva por Oliverio Girondo a $ 0.20 ctvs.
Edicin Tranviaria.
4 En un estudio del que disentimos, Francesca Camurati sita a Girondo apresuradamente y con argumentos algo desconcertantes en la zona de lo que con Brger podramos
llamar falsa superacin de la distancia entre arte y vida. Si gran parte de la crtica ha abordado la potica girondiana desde categoras especficas a la vanguardia desautomatizacin de la percepcin, extraamiento, shock vase, por ejemplo, Muschietti (1988), Sarlo (2003) y Speranza (2006) este trabajo piensa a Veinte poemas como cultura
de masas. Dice Camurati: El mismo ttulo define el lugar y el modo de lectura: (...) lectura tranviaria. Con esto, no solo Girondo inscribe su poesa en la ciudad, sino que lo hace
en la ciudad moderna, es decir, una ciudad con transporte pblico, como la Buenos Aires de los aos veinte. Se instala adems en esa capa popular que usa cotidianamente el
transporte pblico para ir a trabajar y para trasladarse por la ciudad todos los das, que ya no considera un entretenimiento mirar el paisaje a travs de la ventanilla porque lo
conoce de memoria y que por consiguiente busca una distraccin que haga menos aburrido ese trayecto que le toca transitar cotidianamente (2005: 211-212). Leda crticamente, la confusin de Camurati resulta til para entrarle a esa incomodidad que Girondo suscita en el programa de Martn Fierro.
5 La conexin entre Girondo y Duchamp, en el sentido en que la desarrollamos en nuestro trabajo, est sugerida por Ral Antelo en su Estudio filolgico preliminar: Duchamp,
en el nocturno de la primera guerra, vio justamente una obra de arte en los mingitorios cansados de cantar y de esa percepcin, de que todo puede ser arte, deriv el borramiento del lmite entre el arte y el no arte as como aument la determinacin institucional de toda lectura, lo que redefini en consecuencia al mismo artista, cuya experiencia
no pudo ser ms mera presencia sino trnsito y transgresin. (1999: LXIV)
a sealar que el poema, como mercanca, vale poco, casi nada. El ademn desmitificador se extiende tambin al espacio de la funcin del poeta. El poemario opera una puesta en crisis de la
firma, de la figura del autor como fuente del valor artstico: si colocar el precio de los poemas
al lado del nombre propio ya supone la degradacin del genio, el precio en la tapa de la edicin
tranviaria es irrisorio, nfimo. La tctica que subyace a la proclama publicitaria cuidadosamente tramada sobre la matriz del ritmo potico en la repeticin del veinte devuelve un primer
Girondo todava ms contradictorio en su rechazo al arte como institucin que el que descubra
el trabajo de Muschietti.
Por el revs del juicio de Borges sobre ese concepto comercial de la literatura importado
por Girondo a la vuelta de su gira europea, emerge una paradoja que vuelve a tensar los precarios lmites de la autonoma. La versin tranviaria de los Veinte poemas seala en el arte su valor de
cambio en centavos, pesos o pesetas y, en el mismo movimiento, pone en escena aquello que
se resiste a la lgica de la mercanca. Si el poema y toda obra de arte en la modernidad circula
como un valor en el mercado, los de Girondo no valen (casi) nada; es decir, asumen el centavo
pero ya no como mero valor mercantil sino como valor crtico de la mercanca.
Ahora bien, la provocacin girondiana excede y perturba las exclusiones sobre las que se
funda el proyecto cultural de Martn Fierro porque aproxima peligrosamente aquello que no poda ni deba mezclarse. El poemario, que vena con todos los pergaminos de legitimacin de las
lecturas europeas, se integra a la incipiente vanguardia argentina pero asimilando los trminos
de una ecuacin propia de la esttica enemiga. O mejor, Girondo incomoda a Borges y a Martn
Fierro porque provoca a ambos lados del binarismo que organizar la cultura y la crtica por venir.
A los presupuestos de una literatura popular que cotiza en centavos y se vende en los kioscos
y tambin a un modernismo trasnochado que, tal como tema Daro en el prlogo a Prosas profanas, se ha filtrado hacia la zona de la cultura de masas, Girondo le opone toda la violencia de
los procedimientos de la vanguardia. Pero, al mismo tiempo, al elitismo vanguardista de Martn
Fierro Girondo le escapa con ese otro concepto comercial de la literatura, el de los otros, el que
parpadea con insistencia en los avisos publicitarios de la revista Pida todos los diareros, kioskos y puestos de venta: Veinte poemas para ser ledos en el tranva y que volver a relampaguear
en el subttulo del todava ms vanguardista Espantapjaros (1932), aunque al alcance de todos.
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CV
Rodrigo Javier Caresani es estudiante avanzado de la carrera de Letras (UBA), Adscripto a la ctedra
de Literatura Latinoamericana I (Dra. Beatriz Colombi) e investigador en el UBACyT dirigido por
Delfina Muschietti, dedicado a los problemas de la traduccin de poesa.
La traduccin de poesa francesa en la Argentina: sobre algunas revistas

Santiago Venturini
Centro de Estudios Comparados (FHUC-UNL), CONICET
Este trabajo constituye un avance de una investigacin doctoral en curso, cuyo centro de
inters es la traduccin de poesa en lengua francesa en un conjunto de revistas publicadas en la
Argentina a lo largo de la dcada de los 90 y hasta 2007. Entre los principales objetivos de esta
investigacin se encuentran: la descripcin de los momentos que configuran el proceso de importacin de poesa en lengua francesa dentro de un tipo especfico de publicacin, las revistas
de poesa; la definicin del alcance de la traduccin potica como lectura y reescritura del texto
extranjero; y las conexiones de la traduccin con una ideologa sobre la poesa que se expone y
se promociona en el mbito de cada una de estas publicaciones, a travs de operaciones crticas
entre las que se destaca la traduccin.
La dcada de los 90 fue una dcada marcada no solo por la consolidacin, en nuestro pas,
del rgimen democrtico, sino tambin por la implementacin, por parte del gobierno menemista, de una poltica econmica neoliberal que tuvo, entre tantos otros efectos, la pronunciada
polarizacin de la industria editorial (Botto, 2006: 210), en cuyos extremos se encontraron, con
el riesgo de una esquematizacin apresurada, los grupos editoriales transnacionales y las pequeas y medianas editoriales independientes nacionales. En este contexto del campo cultural
argentino, que se agudiza hacia finales de la dcada,1 surgi un conjunto de revistas de poesa
que hicieron de la traduccin una prctica constitutiva de su propuesta editorial (Barataria, 1993;
El Jabal, 1993; Tokonoma, 1994; Ts-Ts, 1994-95; Fnix, 1997; El Banquete, Crdoba, 1997; Hablar
de Poesa, 1999; La Pecera, en Mar del Plata 2000; Abyssinia, 1999 y 2001), y que se sumaron a otras
publicaciones de mayor trayectoria, iniciadas durante la dcada anterior (La Danza del Ratn,
1981-2001; ltimo Reino, 1979-1999; Diario de Poesa, 1986-contina). Como lo ha sealado Roxana
Patio, las revistas literarias y culturales de los aos 80 y los 90 realizan una operacin que las
distingue: importan, modernizan, actualizan el campo cultural luego de un proceso de obturacin de dicha esfera que haya dificultado el flujo de las nuevas tendencias (2008: 147).
Esta investigacin se concentra en aquellas revistas que publican poesa francesa en formato
bilinge, especialmente en tres, incongruentes, diferentes entre s: Diario de Poesa, Hablar de Poesa
y Fnix. La exigencia de esta variable (el formato de publicacin bilinge) obedece a una hiptesis:
la coexistencia del texto extranjero y del texto traducido conforman un dispositivo que impacta no
solo en la lectura de las versiones (Frank, 1998: 13) sino tambin en las estrategias implementadas
por el traductor. En la lectura de las versiones, porque promueve una lectura comparativa entre el
texto fuente y el texto meta, esto es, una lectura por cotejo que, ms all de que est determinada
por el menor o mayor grado de conocimiento sobre la lengua extranjera que posea el lector de este
tipo de publicaciones, se instala como posibilidad, como una lectura potencial.2 En las estrategias
1 Malena Botto afirma que la mayor parte de las adquisiciones de editoriales por capitales forneos se realiza entre los aos 1997 y 2000 (). Con todo, estos conglomerados de
empresas que desembarcan en los ltimos aos de la dcada llegarn a controlar cerca del 75 por ciento del mercado argentino (Botto, 2006: 212).
2 En un artculo dedicado a la cuestin, ngel Pariente sostiene la necesidad de que la edicin de la poesa en otro idioma sea siempre bilinge, porque considera que el apoyo
mutuo de los dos idiomas ayudar al lector a penetrar en el mundo del poeta, haciendo su propia traduccin que ser distinta a la propuesta por el traductor (1993: 17). Es como
si la posibilidad que tiene el gnero de admitir este formato de publicacin (impensable para otros, como la novela), le permitiera exponer tambin la inestabilidad de la prctica
translaticia, que no solo favorece sino que exige la intervencin de los lectores para una nueva reescritura del texto extranjero que toma como referencia al original y a esa traduccin primera. Inmediatamente despus, Pariente presenta otro argumento a favor de la publicacin bilinge: la mala calidad de la traduccin, las versiones atropelladas y las
zafiedades (1993: 18), un problema que la presencia del texto extranjero puede ayudar a detectar y a contrarrestar. Ms all de su posible validez, este argumento rehabilita la
dicotoma original/copia, y coloca a la traduccin bajo sospecha, en tanto insiste en la necesidad de la supervisin que ejerce el original, de su legislacin sobre lo traducido.
de traduccin, porque el texto extranjero es la prueba de la traduccin: la exposicin del texto

extranjero tiene una trascendencia innegable, tanto para la traduccin que pretende ser lo ms
mimtica posible como para aquella que intenta subvertirlo o revelarse contra el peso del original.
La presencia del texto fuente en la pgina permite exponer los mecanismos que hacen funcionar a
una traduccin, aunque muchos traductores se opongan a que esa inclusin impacte en la lectura
del poema traducido, cuando sealan, como lo hace David Lagmanovich, que no vale la pena traducir un poema si el resultado de ese proceso no va a ser un texto que pueda existir por s solo, sin
tener el original a la vista (en Bestani y Siles, 2007: 84). La ingeniera de la traduccin (2007: 84),
eso que Lagmanovich cree que es necesario ocultarle al lector, constituye para esta investigacin
una de las facetas ms interesantes de la traduccin.
Es posible identificar, en el devenir histrico de la cultura argentina, lenguas de traduccin
privilegiadas. Estas lenguas de traduccin, que coexistieron o se impusieron unas sobre otras en
determinados perodos, tienen un itinerario propio, marcado por reconfiguraciones e intereses
(coyunturales) del campo cultural vernculo. Es sabido que entre esas lenguas, el francs ocup
en Latinoamrica un lugar central ya desde el siglo XIX, cuando fue absolutizado como lengua de
cultura (Rosa, 2008: 192), el vehculo predilecto para la importacin de la cultura europea.3
Ya entrado el siglo XX, la cultura francesa actu como una cultura relevo, es decir, una cultura que legitimaba y avalaba lo que se traduca: incluso aquellos textos escritos en otras lenguas
eran traducidos a partir de la versin francesa, lo que da cuenta de la existencia de un verdadero
circuito de desvo de la traduccin a travs del francs (Willson, 2006: 669). A lo largo del siglo
XX, el francs se mantuvo como una lengua de traduccin consolidada. En el caso especfico de
la traduccin de poesa, tambin se trat de una lengua de traduccin fuerte pensemos en la
fascinacin de los modernistas hispanoamericanos por el parnasianismo y el simbolismo franceses,
y las traducciones francesas publicadas en El Mercurio de Amrica (1898-1900) al menos hasta
mediados de siglo: tal vez sean las revistas de poesa de la dcada del 504 las que marquen un
antes y un despus en el caudal de importacin de poesa escrita en francs.
Pero en el marco de las revistas de poesa de las ltimas tres dcadas (aquellas que comienzan a
aparecer con el retorno de la democracia), es posible advertir que la traduccin de poesa en francs
cede ante la poesa escrita en otras lenguas como el ingls o el italiano que fueron, a su vez, lenguas
privilegiadas de traduccin. Este fenmeno da cuenta no solo de cambios operados en los intercambios culturales transnacionales, en los que el ingls aparece como la lengua dominante, sino tambin
de un cambio de intereses dentro del campo potico argentino, nuevas operaciones de canonizacin,
que exponen, como todo canon que se define por el carcter connotativo de ciertas retricas: ()
interpreta una retrica para ejercer, con lo que se puede hacer con ella, un dominio, para imprimir
una direccin que se supone adecuada, imprescindible y segura (Jitrik, 1998: 21).
En un ensayo sobre el verso libre en la poesa argentina, Javier Ardriz seala que hacia la
dcada de los 80 el verso libre madur entre los poetas y dio de s la constancia de lo narrativo.
Esto marc la vacilacin del faro francs, que fue opacado por una luz anglosajona, de cuo
ms pragmtico (2010: 19). Poetas franceses por poetas norteamericanos o ingleses: as podra
enunciarse de forma esquemtica la permutacin. No obstante, esta obliga a interrogarse an
ms sobre los motivos o razones que operan en las traducciones de poesa francesa, eso que Bourdieu llama la lgica de las elecciones (2002).5
3 La voluntad parricida de los americanos, su marginalidad temporal y espacial, se pondr de manifiesto en el gesto europeizante de buscar sus modelos antipaternos en cualquier tradicin que no fuera la hispnica, y para ello buscaban sobre todo en la tradicin francesa (Romano Sued, 2004: 108).
4 Revistas como Poesa=Poesa (20 nmeros, 1958-1965), dirigida por el poeta Roberto Juarroz, o la ya mtica Poesa Buenos Aires (30 nmeros,1950-1960), encabezada por Ral
Gustavo Aguirre, en cuyas pginas aparecieron con frecuencia poetas franceses (Hans Arp, Antonin Artaud, Andr Breton, Henri Michaux, Ren Cazelles, Jacques Prvert, Francis
Ponge, Tristan Tzara) y que cont con un nmero doble (11-12, otoo-invierno de 1953) dedicado a la figura de Ren Char. El sello editorial Poesa Buenos Aires, por su parte,
public, entre otros, a Guillaume Apollinaire, Max Jacob y Paul luard.
5 En una conferencia dictada en Alemania en 1989, Las condiciones sociales de la circulacin internacional de las ideas (publicada como artculo en una revista alemana en 1990
La traduccin y el soporte revista

Puede sealarse una generalidad: en el espacio de las revistas la poesa traducida est ligada
a una operacin de base, inevitable, la antologacin. Salvo excepciones, en las que se publican
obras ntegras6 aun considerando la relativa extensin de muchos libros de poesa, la poesa
en revistas aparece siempre como una muestra, una seleccin, un fragmento que se articula con
otros, obedeciendo a la imposicin del objeto heterclito y plural, del dispositivo de enunciacin
colectiva que es en s mismo toda revista, y que la vuelve una coleccin de nombres y poticas. La
figura recurrente es, entonces, la antologa de extensin variable, que implica una clara operacin de recorte y puesta en valor de lo recortado, que se complejiza an ms si consideramos que
en las antologas de traduccin, y en la antologa en general, la disposicin, la configuracin,
crean un significado y un valor mayores que el de la suma de los elementos considerados aisladamente (Frank, 1998: 13).
Ms all de la revalorizacin del texto extranjero que resulta del montaje de lo traducido, revalorizacin marcada por la manipulacin que ejerce toda traduccin,7 existe un valor apriorstico,
externo, que aparece ligado a traducciones publicadas en revistas: se trata de la novedad, novedad
de lo traducido. Lo que se traduce es lo que era, hasta el momento, invisible para la literatura
meta. Lo nuevo tiene, al menos, dos acepciones: por un lado, se identifica con aquello que se est
escribiendo simultneamente, o casi simultneamente en un campo literario extranjero, y que ingresa siempre a travs de esa operacin compleja que es la seleccin, la cual contempla un amplio
espectro de motivaciones que van desde la afinidad con una potica cuya espontaneidad debe ser
siempre revisada, hasta esos clubes de admiracin mutua de los que habla Bourdieu (2002). Por
otro lado, lo nuevo tiene otro sentido, predominante: el de lo indito, esto es, aquello que tal vez ya
no tiene el valor de novedad en el campo literario extranjero, pero que no se ha importado antes al
campo literario vernculo. Lo nuevo es lo diferente que se suma, se agrega, se incorpora a un patrimonio. En este sentido, la traduccin de poesa en revistas parece estar llenando siempre un vaco,
una falta, aunque ms no sea a travs de dos, tres o cuatro poemas que engrosan un acerbo enorme
de nombres, actualizan el patrimonio de una tradicin potica cualquiera en lengua extranjera.
Esta, que podramos denominar la funcin acopiadora de la traduccin, no siempre garantiza una
verdadera recepcin de los textos y, en ocasiones, parece hacer de ella el ejercicio de una destreza,
una operacin mecnica o automtica cuyo efecto desaparece pronto, porque no est acompaada
por otras prcticas discursivas (como la crtica, por ejemplo) que apuntalen lo que se traduce.
A su vez, el vnculo entre novedad y traduccin tiene otro alcance, relacionado con una de
las funciones primordiales que el objeto revista le asigna a la traduccin: precisamente por ser
siempre incompleta, por ser siempre una muestra, la traduccin de poesa en revistas funciona a
la perfeccin como un montaje publicitario, en la medida en que anticipa ttulos de un catlogo,
adelanta las novedades editadas por los sellos editoriales independientes argentinos (que son los
que publican poesa, y poesa traducida por traductores argentinos). Este el caso de la traduccin
de Grard de Nerval, firmada por Alejandro Bekes, que se publica en el N 11 de Fnix (abril de
y en las pginas de Actes de la Recherche en sciences sociales en 2002), Bourdieu sostiene que la transferencia de una obra extranjera de un campo nacional a otro se lleva a cabo
a travs de una serie de operaciones sociales: una operacin de seleccin (Qu es lo que se traduce? Qu es lo que se publica? Quin traduce? Quin publica?); una operacin
de marcado (de un producto previamente desmarcado [dgriff]), a travs de la editorial, la coleccin, el traductor y el prologuista (que presenta la obra apropindosela y
anexndole su propia visin y, en todo caso, una problemtica inscrita en el campo de recepcin, y que muy rara vez realiza la reconstruccin del campo de origen, en primer
lugar porque es mucho ms difcil); una operacin de lectura, finalmente, en la que los lectores le aplican a la obra categoras de percepcin y problemticas que son el producto
de un campo de produccin diferente (Bourdieu 2002, la traduccin es nuestra).
6 Una de estas excepciones es la traduccin del libro La palabra muerte de Rodolfo Wilcock, que Guillermo Piro traduce en el N 66 de Diario de Poesa (2003: 19-23).
7 Como lo seala Jean-Marc Gouanvic (2001), la traduccin es siempre una empresa de deshistorizacin con respecto al campo de origen en la medida en que escotomiza al
texto traducido con respecto a las apuestas que presidieron su emergencia en ese campo. Pero al mismo tiempo, no debe perderse de vista que toda traduccin es, sobre todo,
una empresa de rehistorizacin con respecto al campo meta (Gouanvic, 2001: 38, la traduccin es nuestra).
2002), la cual funciona como anticipo del volumen publicado por la misma editorial de la revista
(El Copista). Esta funcin delata no solo una conexin entre las revistas de poesa y las agendas
locales de publicacin, sino que habla tambin del funcionamiento de un aparato importador en
el que intervienen otros agentes que ejercen decisiones importantes que exceden a los traductores, como el editor: un ejemplo de esta cuestin es la traduccin de Henri Michaux, firmada por
Silvio Mattoni, que aparece en el N 59 de Diario de Poesa (primavera de 2001) y que se anuncia
como el adelanto de una antologa prximamente publicada por la editorial Adriana Hidalgo.
Lo destacable es que, como lo seal al pasar el traductor en una entrevista, dicha publicacin
en la revista se llev a cabo sin su intervencin en la seleccin de los poemas, por ejemplo o en
el fragmento del futuro prlogo de la antologa que aparece publicado, como un acuerdo entre
el editor de Adriana Hidalgo y el director de la revista.
Es necesario volver a recordar que la traduccin de poesa en francs no es predominante
en ninguna de las revistas consignadas, aunque se imponga a la traduccin de poesa escrita en
otras lenguas (como el portugus, por citar un caso, y con la excepcin de Ts-Ts, que realiz una
difusin constante de la poesa brasilea).
Este fenmeno de la no predileccin por la poesa en francs se explica por su contrapartida: la predileccin por la poesa extranjera en otras lenguas, la cual obedece a diferentes razones que trascienden la espontnea afinidad: la incluyen, tal vez, pero tambin la exceden. La
promocin de una ideologa especfica de la poesa es una de ellas. En el caso de Diario de Poesa,
por ejemplo, la marcada preferencia por la poesa en ingls sobre todo por la poesa norteamericana 8 se relaciona con la promocin de una lnea especfica, el objetivismo, una poesa que
se atiene al nombrar ms elemental, la mnima efusin, el coqueteo con el sinsentido de lo real
(Samoilovich, 2006: 138).9 Las fuentes del objetivismo se encuentran en poetas locales como
Girri, Giannuzzi o Lamborghini, pero tambin en la moderna poesa en ingls, en figuras
como William Carlos Williams y W. H. Auden (Samoilovich, 2006: 139).10
Existen otras razones capaces de explicar la merma en la traduccin de poesa en francs:
la predileccin de Hablar de Poesa por los poetas italianos que predomina en el corpus de sus
traducciones,11 por ejemplo, responde, por un lado, a la afinidad de su director, Ricardo Herrera, reconocido traductor de poesa italiana, por la cultura de ese pas, afinidad que hace de la
traduccin el legtimo vehculo de transmisin de aquel viejo ideal de cultura del cual Italia ha
dado un ejemplo al mundo, un ideal que descansa en la aoranza de una cultura con races en
el clasicismo europeo (Herrera, 1998: 56-59), pero por otro lado, tambin aparece relacionada
con una cuestin econmica, aquello que Andr Lefevere denomina mecenazgo (1997): una
serie de nmeros (al menos la serie que va del N 9 al 15) cuenta, como se indica en el reverso de
la primera pgina, con un apoyo econmico del Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia.
Volviendo a los poetas francfonos traducidos en estas revistas, es posible constatar el inters, que excede a las publicaciones peridicas y que tiene una sostenida continuidad histrica en
diversas publicaciones de nuestro pas, por la trada fundadora de la poesa moderna, o como
los ha llamado Ral Gustavo Aguirre en su famosa antologa de 1974, los meteoros del origen:
Charles Baudelaire, Stphane Mallarm y Arthur Rimbaud, tres nombres que marcaron inflexio8 Si examinamos en primer lugar los dossiers, encontramos que se privilegia all la poesa norteamericana en el conjunto de la poesa en lengua extranjera (Bradford, 2004).
9 Como lo ha sealado Daniel Samoilovich, director de Diario de Poesa, el objetivismo es, junto con el neoromanticismo y el neobarroco, una de las tres respuestas que ensay la
poesa argentina a partir de la dcada de los 80, y es adems, agregamos, la lnea que ha contribuido a consolidar el Diario. En este sentido, como lo corrobora Martn Prieto:
Diario de Poesa no solo impugna el movimiento neobarroco sino que instala, simultneamente, los principios de lo que un tiempo despus, en la misma revista, se llam
objetivismo, cuya ambicin, destacada por Garca Helder, es imaginar una poesa sin herosmos de lenguaje, pero arraigada en su tarea de lograr algn tipo de belleza mediante
la precisin, lo breve, la fcil o difcil claridad, rasgos que de manera implcita o explcita censura el neobarroco (Prieto, 2006: 452).
10 Como lo seala Edgardo Dobry: El objetivismo tuvo un importante arraigo en Estados Unidos, desde donde se difundi al resto del continente (2007: 279). Teniendo en cuenta
lo sealado sobre la filiacin de los poetas del Diario con la poesa norteamericana, resulta extrao escuchar a Dobry decir, algunas pginas despus, que Los poetas reunidos
en torno al Diario de Poesa difcilmente reivindicaron, en el ncleo de su genealoga, a algn autor que no fuera argentino (2007: 284).
11 Desde el N 1 (junio de 1999) al N 13 (junio de 2005) siempre aparece un poeta italiano en la seccin de traduccin.
nes en la definicin y en los alcances de la tarea potica, y que definieron derroteros de la poesa
del siglo XX. Estos nombres, ya traducidos en la Argentina, ms de una vez habilitan en estas
revistas actuales ejercicios de retraduccin, como sucede con Charles Baudelaire, traducido por
Mariana Docampo en el N 14 de Hablar de Poesa (diciembre de 2005) y por Alejandro Bekes en
el N 19 de Fnix (abril de 2006).
El caso de Baudelaire es particularmente interesante dado que permite confrontar dos traducciones sustentadas en valores de lectura opuestos, que determinan estrategias de traduccin
tambin dismiles, sobre todo frente a cuestiones espinosas como la mtrica y la rima. As, en la
nota que antecede a sus versiones, Mariana Docampo afirma su admiracin por aquellos poemas
que logran a travs de una disciplina abocada a las exploraciones mtricas, obtener cadencias
admirables e inmediatamente despus agrega que
(...) estas bsquedas estn muy lejos de mi propia potica y tal vez sea esta una de las razones
por las cuales carezco del oficio necesario para conducir al xito este tipo de incursiones. Creo,
por otro lado, que el resultado sera tan traicionero al original como cualquier otro intento por
buscar una coherencia rtmica en castellano (2005: 207).
Lo interesante de esta cita, inserta en un texto que funciona como prlogo del traductor, es
la necesaria filiacin que Docampo establece entre traducir y escribir, entre las estrategias que
se actualizan en una traduccin y los rasgos que definen a la propia escritura, a la propia potica
del traductor-escritor quien solo podr definirse a travs del rtulo doble. El vnculo entre
una prctica y otra da origen a una regla que podra enunciarse as: se traduce tal como se escribe.
Ms all de los posibles cuestionamientos a esa postura, es interesante destacar que no se trata
solo de una imposibilidad asumida, la de reconstruir a un Baudelaire rimado en espaol, sino, y
sobre todo, del desinters de cumplir con esa tarea. Por esto, Docampo se coloca del lado de la
claridad semntica, de la secuencia conceptual de los poemas y de la ruptura de la rima y la
mtrica y construye un Baudelaire en verso libre, incluso cuando la traduccin literal ofreca
rimas exactas.
Alejandro Bekes, por su parte, no incluye ninguna nota introductoria a su versin de Baudelaire en Fnix, aunque su traduccin es precedida por un ensayo de Paul Bourget sobre el
poeta francs traducido por Sergio Snchez y que aparece, a su vez, como anticipo de un futuro
volumen publicado por El Copista, la misma editorial que publica la revista. No obstante, Bekes
ha desarrollado su teora sobre la importancia en traduccin de lo que denomina el ornatus 12
del original, un concepto que marca la trascendencia de la forma y de la particular configuracin lingstica del texto para la reconstruccin no solo del sentido, sino tambin del ksmos del
poema. Su traduccin aparece organizada por los esquemas de la rima, y por el acatamiento del
imperativo mtrico, que establece un inmediato parentesco con la primera traduccin argentina
de Las Flores del mal, la de Nydia Lamarque, publicada originalmente en 1948 por la editorial
Losada.
Estos dos posicionamientos frente al poema extranjero, tan asimtricos, permiten una conjetura: la que advierte que la traduccin actualiza siempre, inevitablemente, un conjunto propio
de axiomas que la configuran se quiera o no, afirma Meschonnic, una teora de la traduccin
es inevitable (1999: 86), una tica sostenida en representaciones idiosincrticas de la originalidad del texto extranjero, en hiptesis de lectura divergentes acerca de la identidad singular del
12 En su ensayo La poesa, el ornatus y los supuestos de la traduccin potica, Alejandro Bekes repasa las relaciones etimolgicas del trmino ornatus, para luego afirmar: El
pecado original de la traduccin literaria () consiste en creer que cabe trasladar el sentido bsico desestimando al mismo tiempo el ornatus (Bekes, en Bestani y Siles,
2007: 112). Algunas pginas ms adelante agrega: La expresin cabal de un pensamiento, la forma perfecta que lo hace visible a los ojos del alma (para usar la vieja imagen
platnica) requiere del ornatus. Ahora bien, Dnde podemos observar los ejemplos ms complejos y ms delicados de este ornatus, sino en la poesa? (en Bestani y Siles, 2007:
122).
poema y en la asignacin de grados, tambin variables, de intervencin del traductor; una tica
que, cuando cree estar dando la imagen ms justa de lo que traduce, ignora muchas veces que su
sentido de justicia no se aplica, una y otra vez, ms que a s misma.
Bibliografa
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CV
Santiago Venturini es profesor y licenciado en Letras (Universidad Nacional del Litoral). Es becario
doctoral de CONICET y alumno del Doctorado en Letras de la Universidad Nacional de Crdoba.
Su proyecto de investigacin se centra en las traducciones de poesa en francesa en la Argentina
publicadas en revistas.
Silvino Jacques:histria e geografia de um mito

Maria de Lourdes Gonalves de Ibanhes
Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas, UNESP/SJRP
Iniciaremos o nosso trabalho com a apresentao do objeto de nossa anlise que, por ser
ainda pouco estudado, exige uma introduo direta e objetiva, situando nosso personagem no
tempo e no espao. Portanto, a fronteira a localizao geogrfica do nascimento de Silvino
Hermiro Jacques, nascido no ano de 1906, dia 17 de Fevereiro, no Rinco de Santana, distrito de
Camaqu, municpio de So Borja/RS, cidade que faz fronteira com a Argentina. Seus pais eram
Leo Pedro Jacques e Mxima Santa Ana Jacques. Teve como padrinho Getlio Dornelles Vargas. Estudou no Rio de Janeiro, mas foi em So Borja que concluiu o ginsio. Chegou ao posto
de sargento ao servir Brigada Militar. Depois de sua baixa no exrcito, foi fiscal de linha entre
Santo ngelo e Santa Rosa, como empregado do governo, mas ainda sem nomeao.
Jacques, depois de se envolver em vrios entreveros com a justia e praticar alguns crimes em
sua regio, chegando a ser preso, encontrou a fuga como sada.. De acordo com o prprio, foi o
destino que o fez criminoso e o colocou foragido. Assim, quando ele conseguiu fugir da priso,
decidiu atravessar a fronteira e se refugiar entre os brbaros, no cerrado do Oeste, na fronteira
com a Repblica Paraguaia, regio sul do Mato Grosso. Estado considerado terra de ningum
e pensado, durante muito tempo, como rea de extensos vazios demogrficos (Abreu, 2003).
Sobre as estripulias e crimes que Silvino Jacques cometeu no Rio Grande do Sul, ele escreveu
uma autobiografia denominada Dcima Gacha, toda escrita em versos, dividida em duas partes.
Na primeira parte, h noventa e seis sextilhas, e na segunda, cento e trinta. A maioria das estrofes
possui versos de sete slabas; no entanto, h versos com cinco e seis slabas. A histria de Jacques
possui semelhanas com a personagem, tambm fronteiria, o gacho Martin Fierro.
O Rio Grande do Sul, como o Mato Grosso, tambm espao fronteirio, teve, durante muito
tempo, mais contato com os platinos do que com o resto do pas, pelo qual era, de certa forma,
ignorado. O fato de ter vivido o drama da fronteira, devido situao geopoltica de seu territrio, fez o estado ter caractersticas sociais, econmicas e culturais diferenciadas do resto do pas,
e, portanto, bem mais prximas dos vizinhos platinos.
O herosmo gauchesco originado da integrao entre as duas culturas, a sul-rio-grandense
e a platina. Antes de se falar em Mercosul e sem a funcionalidade dos tratados luso-castelhanos,
a mobilidade das fronteiras j promovia de forma natural a integrao regional, no de espaos,
mas lingstica e cultural. Foi esse trnsito entre fronteiras que possibilitou a confluncia do termo e da imagem do gacho para a cultura rio-grandense.
Carvalhal confirma essa passagem, ao comentar as literaturas de fronteira:
Ao se constiturem em zonas de contato preferenciais, as literaturas de fronteira podem ser visualizadas como conjuntos supranacionais de unidades histricas anlogas, onde se produz uma
interao permanente de tradies culturais e de convenes literrias. No caso da literatura
sul-rio-grandense em relao as literaturas do Uruguai, da Argentina e do Paraguai, das quais
vizinha, no difcil reconhecer formas de representao comum (o gacho seria uma delas),
tendo funo especfica em cada contexto cultural. (Carvalhal, 2003: 158 ).
No sculo XIX, a figura mtica/herica do gacho se estabiliza, reforada pela tradio

oral, (...) passa a tema de interesse literrio. Um fenmeno comum, tanto entre rio-grandenses
como entre os platinos (Martins, 1980; 27). No entanto, necessrio reafirmar que a imagem
do gacho, produto de uma perspectiva romntica, estimulada apenas no Rio Grande do Sul.
No Prata, a literatura explora uma outra face do gacho, a do homem contraditrio, justo e malfeitor ao mesmo tempo. Exemplo dessa tendncia a personagem Martn Fierro, ttulo da obra
homnima, de Jos Hernndez, publicada em 1872, considerada obra fundadora da literatura
argentina.
A personagem Martn Fierro representa a ambigidade natural do gacho em sua honestidade muitas vezes brbara, em conflito com as foras dominantes, que sempre reage com violncia a qualquer tentativa de cerceamento de sua liberdade. Caractersticas do gacho platino,
que muito se aproxima da contraditria figura de Silvino Jacques, o bandido da colnia que
se transforma em heri, envolvido numa aura lendria. Roberto Mara, na abertura da edio
comemorativa dos cem anos de Martn Fierro, comenta que (...) aguien ya dijo que solo ilegan a
ser absolutamente universales, las obras que captan autnticos problemas regionales. Y entendemos que es
verdad (apud Hernndez, 2004: 6). verdade, quando as personagens so smbolos e no seres,
quando representam a espcie humana com todos os seus problemas e se repetem de gerao em
gerao, transformam-se numa espcie de mito fundador. Chau afirma que (...) mito fundador
aquele que no cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si
mesmo (2000; 9). Jacques, assim como Fierro e Quixote, evoca a repetio do mito do cavaleiro
errante, que se inicia com Quixote e vem alocar-se nos pampas platinos por meio da figura do
gacho andarengo, at desembocar nos pampas sul-rio-grandenses com uma personagem que
ultrapassa a fico, porque real, mas sua realidade est imbricada no mito.
Como separar a personagem real da ficcional? Orgenes (apud Eliade, 2006: 145) afirma que
Tentar estabelecer a verdade de qualquer histria como fato histrico, mesmo que a histria
seja verdadeira, tarefa das mais difceis e, algumas vezes, impossvel. Pois como tratar uma
personagem de uma histria verdadeira, se tanto sua histria, como ela prpria, esto na tnue
linha entre a fico e a realidade? Talvez, pelo fato da vida de Silvino Jacques ser fruto, tambm,
da oralidade, o que terminou, de certo modo, por transform-lo em uma figura contraditria
e mtico-lendria muito mais prxima das personagens de fico. Haja vista que as pessoas que
viveram ou que conhecem o contexto no tm, obrigatoriamente, a mesma opinio; como se diz
popularmente, quem conta um conto aumenta um ponto, ou dito de forma acadmica, em uma
discusso sobre a relao entre tradio oral e histria oral,1 quando Cruikshank afirma:
As tradies orais no podem ser tratadas simplesmente como evidncias que so vasculhadas
para se chegar a fatos; elas so contadas por pessoas cujos pontos de vista diferem inevitavelmente, dependendo do contexto, da posio social e do grau de envolvimento. Muito frequentemente, a noo de histria comunitria pressupe uma homogeneidade de opinies e interesses
que no existe hoje e no se pode presumir que tenha existido em outras pocas e lugares.
(Cruikshank, 2006: 162).
Silvino Jacques, como gacho, j carrega consigo toda a aura lendria que envolve esse habitante da campanha platino-sul-rio-grandense; depois, sua sanha e saga, que o aproximam mais
de personagens como Quixote e Martn Fierro do que com uma pessoa real, contribuem para
tornar sua histria controversa e permeada de mito. Alm dos aspectos culturais, j aqui expostos,
que predispem as gentes do cerrado e tambm da campanha a aceitar e, sobretudo, glorificar a
figura do fora-da-lei (do gacho), transformando-o, muitas vezes, em heri mtico-lendrio.
1 No artigo Tradio oral e histria oral; revendo algumas questes, Cruikshank chama a ateno para o fato de, em muitos pases, o resgate das tradies orais ter se convertido
em tcnicas de controle poltico para fins ideolgicos do Estado, a exemplo da Alemanha, onde resultou no fascismo alemo.
Cabe, aqui, recordar alguns conceitos. Mito , basicamente, uma histria fabulosa de heris
ou de anti-heris, e lenda uma histria popular da tradio oral que envolve acontecimentos
fantsticos. Os dois termos se aproximam. Mircea Eliade, em Mito e realidade, diz que a palavra
mito [...] empregada tanto no sentido de fico ou iluso, como no sentido familiar, sobretudo aos etnlogos, socilogos e historiadores de religies de tradio sagrada, revelao
primordial, modelo exemplar (Eliade, 2006: 8).
O mito do gacho heri, produto de uma perspectiva romntica, condiz menos com a imagem de Jacques que, como se afirmou antes, est mais prxima da figura do gacho malfeitor,
bandoleiro, mas tambm algumas vezes justo, um ser que trafega entre o bem e o mal, conforme
a construo oral e documental de sua vida. Silvino, no seu status de mito, representa o gacho
ancestral primordial, aquele que smbolo de ladro, vagabundo, desertor. Na acepo mais
atual e romntica da palavra, heri nobre, imbudo de todas as virtudes oriundas do termo: corajoso, forte, ginete exemplar, timo tocador de gado, e de sanfona tambm. Portanto, heri
e anti-heri.
O fato de Silvino Jacques ter se tornado uma espcie de mito, no entanto, est muito mais
vinculado s suas faanhas do que sua origem, embora at mesmo sua figura fsica estivesse
simbolicamente ligada imagem do gacho; se no fosse a sua saga, certamente teria passado
como um gacho qualquer. Alm disso, de acordo com Jan de Vries, (...) uma saga no um
conglomerado de uma poeira de motivos; a vida do heri constitui um todo desde o seu nascimento sua morte trgica (apud Eliade, 2006: 171). No caso de Silvino, seu prottipo de gacho
ancestral e sua histria renderam-lhe uma biografia fabulosa, pois, como diz Eliade, a saga
ladeia o mito, e mais, [...] muitas vezes difcil decidir se a saga conta a vida heroicizada de
um personagem histrico ou, ao contrrio, um mito secularizado (Eliade, 2006: 171). No caso
de Silvino, sua histria no deixa de estar impregnada do elemento mtico, tanto na forma do
gacho ancestral quanto pelo fato de que tudo que acontece em sua vida por ele atribudo ao
destino, ou seja, ele no tem livre arbtrio, governado por esse destino que, ao invs de heri, o
faz anti-heri. De qualquer forma, sua saga heroicizada.
Pessoa ou personagem? Silvino Jacques, pessoa real registrada em cartrio, tem sua vida
escrita por ele mesmo, no texto denominado Decima Gaucha, e tambm no livro Silvino Jacques:
o ltimo dos bandoleiros, romanceada por Brgido Ibanhes. Suas faanhas fabulosas fizeram dele
muito mais uma personagem do que uma pessoa real. Talvez isso se deva ao carter fictcio dos
seus feitos e tambm porque (...) as pessoas (histricas), ao se tornarem ponto zero de orientao, ou ao serem focalizadas pelo narrador onisciente, passam a ser personagens; deixam de
ser objetos e transformam-se em sujeitos, seres que sabem dizer eu (Candido, 1985: 26).
Jacques, portanto, fica na fronteira entre o real e o imaginrio, entre fico e histria,
o mito gacho sul-mato-grossense, como foi cunhado. Sua histria tem antecedentes, tanto
na vida quanto na literatura, pois retrata a vida do gacho-heri habitante da campanha do
Rio Grande do Sul, mas tambm representa a figura do gacho dos pampas platinos, tema
que nasce com O Martn Fierro (1872) e que vem, agora, com Silvino Jacques, proporcionando
uma srie de abordagens, seja por meio da literatura ou do cinema, posto que a personagem j
serviu de motivo para um documentrio produzido por Pepe Favieri, exibido pela TV regional
em 15/01/2006.
Sabe-se que o Rio Grande do Sul teve uma formao tardia, e suas condies de fronteiras
abertas, durante muito tempo, favoreceram a invaso e as influncias do Prata e vice-versa. Rocca, no ensaio Las comarcas culturales latinoamericanas: discusin de una hiptesis de Angel Rama, comenta a preocupao dos uruguaios com a fronteira com o Brasil, por ela representar uma grave
ameaa para os costumes, a lngua, os discursos estatais e a hegemonia da literatura daquele
pas, j que (...) el otro no solo ser el gringo (italiano, ruso o judo) que con sus extraas costumbres y
sus lenguas fueron vistos como elementos corrosivos de la esencia nacional sino, tambin, el otro es el que est
del otro lado2 (Rocca, 2005: 154-155).
O estranho pode estar do outro lado, mas pode no ser to estranho assim. Ele pode ser
um agente de trocas mtuas derivadas da migrao e deslocamentos dos povos, ainda mais em
uma zona de fronteira. De acordo com o mesmo autor, a poesia gauchesca apresenta-se no Rio
da Prata, desde 1815, como uma forma de resistncia contra a ocupao espanhola e a lngua castelhana peninsular. Por volta de 1824,3 essa poesia aparece no Rio Grande do Sul em sua forma
oral e, em seguida, manifesta-se em novos desdobramentos, quando a zona castelhana entra em
declnio, de modo que, no Rio Grande, desencadeiam-se outros tipos de tenso, resumidas por
Rocca em quatro itens:
1) a deuda con un modelo literario y lingstico engendrado y crecido en el medio rioplatense, principalmente con los modelos del muy influyente Martn Fierro (1872, 1875).
2) la incorporacin de una sintaxis desestructurante de la norma lingstica estndar.
3) la infiltracin en la lengua portuguesa del castellano en su modalidad campero-rioplatense.
4) la discusin de lo regional en el mbito mayor de lo brasileo, situacin inhallable en los Estados
del Plata en los que, si acaso, esto podra parangonarse al enfrentamiento de la cultura americana con la
espaola 4 (2005: 155).
Diante do exposto at aqui, possvel dizer que o Rio Grande do Sul uma espcie de extenso do Prata, o que Meyer chamou de potreiro castelhano encravado no Brasil (2002). Mas
esse potreiro deve ter mo dupla, haja vista a preocupao dos platinos, principalmente os
uruguaios, j aqui citados, com o portugus falado na banda norte do pas e com os brasileiros proprietrios de terra, que eram maioria no local. Dessa forma, a dvida de que Rocca fala no item um
poderia ser considerada uma troca. bem verdade que a poesia gauchesca incorporou tendncias
da lngua castelhana campeira, bem como inegvel a influncia do Martn Fierro de Hernndez.
Porm normal que essas Comarcas Culturais apresentem prticas culturais semelhantes, apesar
das diferenas entre as duas lnguas, o portugus e o espanhol. A poesia gauchesca comum a toda
a regio pampeana e no s ao Rio Grande. Logo, entendendo essa regio como a aglomerao
do Uruguai com a Argentina e o Rio Grande do Sul, o que existe um compartilhamento cultural
que de modo algum sinnimo de homogeneidade, posto que esta, no s na Amrica Latina, o
resultado de uma operao ideolgica. No toa que Hall, ao discutir os efeitos da globalizao
sobre as culturas mais fracas e sua relao com o local, adverte:
A alternativa no apegar-se a modelos fechados, unitrios e homogneos de pertencimento
cultural, mas abarcar os processos mais amplos o jogo da semelhana e da diferena que
esto transformando a cultura no mundo inteiro. Esse o caminho da dispora, que a trajetria de um povo moderno e de uma cultura moderna. (2006: 45).
O Martn Fierro de Jos Hernndez (1872), obra fundadora da literatura argentina, considerada o que a Ilada foi para os gregos, faz parte do cnone nacional. Fierro, assim como Jacques, resolve, de acordo com Borges, (...) ser um gacho foragido; ou melhor, o destino resolveu por ele.
2 O outro no era s o gringo (italiano, russo, judeu), que com seus costumes estranhos e suas lnguas foram vistos como elementos corrosivos essncia nacional, mas o outro
tambm aquele que est do outro lado.
3 Bertussi divide o percurso histrico da Literatura gauchesca em trs fases: a primeira, a Literatura oral (produo anterior chegada dos imigrantes alemes em 1824); a segunda
fase, o Romantismo (por volta de 1847); a terceira fase, Tempos modernos, que est subdividido em dois momentos: permanncia do modelo romntico e literatura mais regionalista de cunho social.
4 1) A dvida com um modelo literrio e lingstico engendrado e prosperado no meio rioplatense, principalmente com os modelos do influente Matn Fierro (1872, 1875).
2) A incorporao de uma sintaxe desestruturante da norma lingstica padro.
3) A infiltrao na lngua portuguesa do castelhano em sua modalidade campesino-rioplatense.
4) A discusso do regional em mbito maior brasileiro; situao instvel nos Estados do Prata, naquilo que se poderia comparar ao enfrentamento entre a cultura americana e a
espanhola.
(Borges, 2005a: 47). Torna-se, dessa forma, um vagabundo, delinqente, assassino. Para alguns,
um homem justo, justiceiro libertador; para outros, um malvado vingativo. Pelos atos que cometeu,
todas as definies negativas so justas; no entanto, Borges diz que se pode argumentar [...] que
esses juzos pressupem uma moral que Martn Fierro no professou, porque sua tica foi a da
coragem e no e no a do perdo. Mas Fierro, que ignorou a piedade, queria que os outros fossem
retos e piedosos com ele e ao longo de sua histria se queixa quase infinitamente (Borges, 2005b:
95). Os comentrios tecidos por Borges sobre Fierro poderiam, perfeitamente, ser direcionados a
Silvino, haja vista as coincidncias que existem nas histrias das duas personagens.
A filiao de Martn Fierro literatura espanhola reconhecida em comentrio de Miguel
Unamuno, citado por Borges na anlise que ele faz da obra. De acordo com Unamuno:
Em Martn Fierro se identificam e como que se fundem intimamente o elemento pico e o lrico;
Martn Fierro , de todo o hispano-americano que conheo o mais profundamente espanhol.
Quando o payador pampeiro sombra do umbu, na infinita calma do deserto, ou na noite serena
luz das estrelas, entoar, acompanhado da guitarra espanhola, as montonas dcimas de Martn
Fierro, e escutarem os gachos comovidos a poesia de seu pampa, sentiro sem o saber, nem poder
disso dar-se conta, que lhes brotam do leito inconsciente do esprito ecos inextinguveis da me
Espanha, ecos que com o sangue e a alma lhes legaram seus pais. Martn Fierro o canto do lutador
espanhol que, aps ter plantado a cruz em Granada, foi para a Amrica servir de guarda avanada
civilizao e abrir o caminho do deserto. (Unamuno apud Borges, 2005b: 90-91)
No h como deixar de perceber a presena quixotesca em Fierro e tambm na Decima. A imagem do cavaleiro andante assumida por Quixote em busca de aventuras repete-se em Jacques e
Fierro, ambos vivendo as mais fabulosas aventuras nos lombos de seus cavalos. Unamuno est correto, os ecos da Espanha ecoam nas sextilhas, e no dcimas, como ele escreveu, de Martn Fierro.
A confluncia da literatura espanhola nas literaturas dos pases do Cone Sul decorre de
fatores constitutivos da identidade desses pases, tais como: o espao geogrfico, poltico, social
e cultural, mais particularidades antropolgicas que lhes proporcionaram o processo de transculturao, gerando semelhanas e lhes assegurando a diversidade que lhes peculiar. Porque
transculturao no um processo de mo nica; de acordo com Ortiz.
(...) expressa melhor as diferentes fases do processo transitivo de uma cultura a outra, porque
este no consiste somente em adquirir uma cultura diferente que o que, a rigor, indica a voz
anglo-americana aculturation , mas que o processo implica, tambm, necessariamente, na perda ou desenraizamento de uma cultura precedente, o que poderia ser chamado de uma parcial
desculturao, e, alm disso, significa a conseqente criao de novos fenmenos culturais que
pudessem denominar-se neoculturao (...) (apud Achugar, 2006: 99).
Nesse sentido, o conceito de transculturao indispensvel para entender as trocas efetivadas nesse espao geogrfico que abarca os pases do Cone Sul, o que legitima a hiptese de Rama
sobre as macrorregies, no estando, portanto, as regies limitadas ao espao do Estado-nao.
O entendimento de Rama sobre regio vem somar-se ao que Durisin chamou de comunidades
interliterrias e Kaliman de comunidades literrias, conceitos que confirmam que [...] la regin
no es el conjunto de realidades materiales contenidas dentro de determinados limites espacio-temporales, sino
el acto mismo de poner esos limites, o ms precisamente, el constructo-mental o social (Kaliman apud
Boniatti, 2006: 73).5
5 A regio no um conjunto de realidades materiais contidas dentro de determinados limites espao-temporais, mas sim o ato mesmo de pr esses limites, ou, mais precisamente, o construto-mental o social.
Como se pode constatar, a literatura no necessita de passaporte e desconhece os tratados,

posto que ignora limites. Dessa forma que deve ter ocorrido a absoro dos modelos europeus, que no processo de passagem se transformaram para dar conta da diversidade do novo
continente. Assim, os aspectos literrios e culturais fluram, bem como os fluxos migratrios,
quebrando barreiras e atravessando fronteiras, gerando, desta feita, uma osmose regional que
pode ser chamada a macrorregio dos pases do Cone Sul. A explicao da presena de Dom
Quixote e de Martn Ferro na Decima Gaucha, especificamente, a relao dessas personagens com
Silvino Jacques, est no fato de que as fronteiras percorridas por Jacques fazem parte dessa grande regio literria que engloba os pases do Cone Sul, visto que, como postula Cosson:
A literatura regional aceita tanto a expresso folclrica, como a erudita, a regionalista e a universal, a que afirma e a que nega a especificidade da regio, numa pluralidade de vozes e diferenas
coexistentes num mesmo espao cultural e geogrfico. (Cosson, 1998: 118)
As correspondncias e reminiscncias que ligam o texto Decima Gaucha s obras e, principalmente, aos personagens anteriormente citados, atestam o entrosamento do autor nessa comunidade literria e a sua filiao, no s s expresses folclricas e regionalistas, mas tambm
universal. A tradio literria um campo visvel na relao de Silvino Jacques com as personagens de Quixote e Ferro, principalmente no que diz respeito s aproximaes das histrias de
Fierro e Jacques, os bandoleiros que representam a fora do homem do pampa, ou os cavaleiros
errantes em busca de aventura e justia, como o Quixote. So semelhanas que ligam os personagens da literatura ao personagem real.
Ricardo Piglia, em sua obra O ltimo leitor, analisa o leitor e o seu envolvimento com a leitura,
tanto o leitor real quanto o ficcional. Em um dos captulos do livro, Piglia fala das personagens
que atuaram uma leitura e cita, como exemplo, Emma Bovary, a qual quer viver a paixo representada nos romances que l, encontrando uma outra vida possvel na infidelidade; Dom Quixote, que busca nos romances de cavalaria o modelo de vida desejado e Eric Lonnrot, que morre
porque s acredita em suas leituras. Piglia diz que, no caso de Lonnrot, acontece um bovarismo
s avessas, porque Scharlach quem obriga Lonnrot a atuar a sua leitura. Essas personagens
passam a viver o que leram nos livros, pois (...) nos romances que se contrapem leitura e
realidade, que a leitura, apaixonada e contnua, na realidade criticada por seus excessos e seus
perigos de irrealidade (Piglia, 2006: 135). o caso de se perguntar, Silvino leu Martn Fierro e
Dom Quixote? Pois parece que ele, como um Quixote, numa espcie de bovarismo, atua o que leu,
considerando-se as muitas coincidncias de sua vida com a vida dessas personagens. Soma-se a
isso o fato de ele ser autor e tambm personagem da Decima, ou seja, a obra um misto de autobiografia e de testemunho. Nela, inevitvel deixar de enxergar um pouco de Quixote e muito
de Fierro. Pois ele, como Quixote, quer se tornar famoso. Enquanto Quixote diz:
Ditosa idade e sculo ditoso, aquele em que ho de sair luz as minhas famigeradas faanhas
dignas de gravar-se em bronze, esculpir-se em mrmores, e pintar-se em painis para lembrana
de todas as idades! tu, sbio encantador, quem quer que sejas, a quem h de tocar ser o cronista desta histria, peo que te no esqueas do meu bom Rocinante, meu eterno companheiro
em todos os caminhos e carreiras. (Cervantes, 2006: 35-36)
Jacques apela: Se algum dia por acaso/ No possa eu contar vitria,/ que os meus inimigos
me matem,/ E assim cheio de glria,/ Eu peo a meus amigos/ Que leiam a minha histria
(Jacques, 1978: 8). Tambm como Quixote, Silvino se faz cavaleiro andante, sai pelo mundo
com seus cavalos e suas armas, vivendo aventuras e, muitas vezes, desfazendo agravos, mas, a
maioria das vezes, como Fierro provocando-os.
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Silvino Jacques: a saga de um bandoleiro. 2006. Filme. Direo: Hamilton Medeiros. Produo: Pepe Faviere.
Roteiro: Maranho Viegas. Trilha sonora: Marcos Romera e Claudio Abuchaim. Fotografia: Mrcio
Padilha. Apresentao: Celso Lagos. Estdio de udio: Master Case / Campo Grande e Estdio Angels/ So Paulo. 1 DVD (34 min), widescreen, color. Montagem e finalizao: Dnio Vilanova. Documentrio baseado na vida de Silvino Jacques.
CV
Maria de Lourdes Gonalves de Ibanhes Doutoranda em Letras/Teoria Literria pelo Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas, UNESP/SJRP e professora de lngua inglesa do Ensino Mdio e
Fundamental da Rede Estadual. Publicou o livro de poesia Cor-de- rosa e carmim, e os artigos:
Silvino Jacques: literaturas entre fronteiras reais e imaginadas (em parceria com Paulo Srgio Nolasco
dos Santos), Silvino Jacques: na confluncia das fronteiras, Pai e filho: dipo e Laio a influncia
sem angstia.
Las variaciones de una historia de amor en tierra ajena. Conquista amorosa y

territorial en dos novelas indianistas de Jos de Alencar
Laura Posternak
Resumen
Tanto Iracema (1865) como Ubirajara (1874) relatan una historia de amor. La primera transcurre despus, y la segunda antes, de la colonizacin del territorio. Me propongo leer un
texto a trasluz del otro y analizar las problemticas que conlleva el intento de construir las
races de la propia tradicin en el marco del romanticismo brasilero.
Las uniones amorosas fecundas porque ambos protagonistas son recibidos en tierra ajena refieren a una mezcla entre diversos grupos y pueden pensarse como metforas de una
pretendida sntesis que dara cuenta de la cuna de la nacionalidad. De ese modo, los textos
se proponen establecer una ficcin de continuidad que proyecte una historia verdaderamente brasilera. Pero esos vnculos amorosos estn marcados, desde su origen, por la triangulizacin y/o el conflicto. Esto complejiza la idea de continuidad y refuerza los inevitables
desvos que configuran el relato. De hecho, la sntesis entre la cultura occidental y la indgena se ve frenada por rupturas llevadas hasta el lmite. Resulta necesaria la muerte de una
de las partes (en Iracema) o un exceso proliferante de mediaciones culturales que dividen la
trama textual en dos lneas diferenciadas (en Ubirajara).
Ubirajara (1874) es hermano de Iracema (1865), dice Alencar. A ambas novelas las denomina leyenda ya que ningn otro ttulo se corresponde mejor () a las tradiciones de la patria indgena (Alencar, 2009: 21). A su vez, se trata de dos textos que relatan una historia de amor que
permite reflexionar sobre la problemtica de construir simblicamente las races o la cuna
de la nacionalidad en el marco del romanticismo brasilero. Las uniones amorosas relatadas se
refieren al encuentro entre grupos heterogneos (tribus o etnias y culturas) a partir de los que
se apuesta a una ficcin de continuidad: el inicio de una genealoga, una historia y una cultura
verdaderamente brasileras a travs del intento de sntesis entre lo indgena y lo occidental.
Los romances que se plantean en ambas novelas pueden leerse en consonancia con lo que
postula Doris Sommer en Ficciones fundacionales; es decir, como alegoras fundacionales con
respecto a la construccin de lo nacional a partir de ciertas uniones productivas. El proyecto
comn de este tipo de romances latinoamericanos finiseculares, segn la autora, sera el de
construir un futuro mediante las reconciliaciones y amalgamas de distintos estratos nacionales
imaginados como amantes a desearse mutuamente (2003: 41). Pero, en estas novelas las uniones amorosas son precarias, conllevan rupturas, e impliquen triangulaciones que se alejan de la
institucin matrimonio occidental.
Homi Bhabha nos permite reflexionar sobre esta idea de nacin que se intenta construir discursivamente. En Nacin y narracin, seala que la imagen de la nacin emerge de un pensamiento poltico y un lenguaje literario excesivamente metafrico. Una idea cuya compulsin radica
en la unidad imposible de la nacin como una fuerza simblica. A su vez, estas construcciones
surgen de un pasado inmemorial y se deslizan hacia un futuro ilimitado. Desde esta perspectiva, la nacin como una forma de elaboracin cultural, surge por medio de una narracin
ambivalente que se sostiene como una fuerza de subordinacin y fracturas, forzando y guiando
su discurso de un modo productivo (1990).
Si nos remitimos al contexto de produccin de los textos, es relevante no perder de vista que
Brasil, en aquel momento, se encontraba en una situacin de consolidacin del proyecto monrquico en el que la creacin de una determinada memoria pasa a ser una cuestin estratgica.
La figura del indgena, en oposicin al negro y su esclavitud, permite indicar un origen mtico y
unificador. Un smbolo privilegiado, una imagen ideal cargada de autenticidad, nobleza y honra
que permite hacer las paces con el pasado y anunciar un futuro prometedor (Schwarcz, 1998).
En consonancia con lo que estamos sosteniendo, las races que daran cuenta del origen de lo
propiamente brasilero solo iluminaran las races de un rbol genealgico artificial, aunque productivo a nivel simblico e ideolgico. Es decir, ese intento de fusin que involucra a dos etnias
y culturas diferentes (la occidental y la indgena) puede verse frenado por ciertas rupturas llevadas hasta el lmite. Resulta necesaria la muerte de una de las partes, como sucede en Iracema. O
resulta necesario un exceso proliferante de mediaciones culturales, que detienen o entorpecen
el curso de la accin y dividen la trama textual en dos lneas diferenciadas, las extensas notas
al pie en Ubirajara. A su vez, como veremos ms adelante, a pesar de que las races de ese rbol
simblico contengan lo occidental e indgena, el tronco ser la parte ms fuerte de esa figura
retrica, por lo que lo uno, lo nico prevalecer claramente por sobre la diversidad. Es la figura del padre la que tendr ms peso y presencia, y su conexin, directa o no, con la cultura
cristiano-occidental.
Mientras que la accin en Iracema transcurre en un perodo en el que el contacto entre
europeos e indios era ya un hecho marcado por la colonizacin del territorio, Ubirajara, escrita
posteriormente, retrocede en el tiempo y su contexto narrativo es anterior a la llegada de los
conquistadores. De este modo, las notas al pie funcionan como un andamiaje por el cual el relato
permanece sostenido; la tradicin indgena queda ajustada en el molde occidental por la aparicin de la voz de un mediador cultural que compite con la del narrador.
Para adentrarnos en la trama proponemos comenzar por los encuentros que inician estas
historias de amor. En el caso de Iracema, un rumor sospechoso quiebra la dulce armona de la
siesta.1 La morena virgen, observa y su vista se perturba: Delante de ella () est un guerrero
extrao (). Tiene en la cara el blanco de las arenas que bordean el mar; en los ojos el azul triste
de las aguas profundas..
Lo extrao que llega quiebra el equilibrio desde el comienzo del romance. En el caso de
Ubirajara, Jaguare busca un enemigo de otra tribu para vencerlo en combate y ganar un nombre
de guerra, pero, en cambio, se encuentra con Araci. De todos modos, a diferencia de lo que sucede en la otra novela, el reconocimiento opera de inmediato: Por su cinta color de oro, tejida con
plumas de tucn, Jaguare supo que era una hija de la valiente nacin de los tocantins (p. 25), as
como ella reconoci el penacho de la tribu de l.
De este modo, a pesar de la variacin con respecto al (re)conocimiento; en ambos casos se
trata de un encuentro disruptivo en el que una de las partes se encuentra, al menos en principio,
en tierra ajena.
Ahora bien, volviendo a la ficcin de continuidad que proyectan estas historias de amor, interesa reflexionar sobre el concepto de genealoga que aparece en los relatos y los desvos, tambin
presentes en las historias, que atentan contra ese modelo arbreo. En Ubirajara, leemos:
Feliz el guerrero que encuentra una tierra valiente y fecunda para la flor de su sangre. El hijo
ser mayor que l y el nieto, mayor que el hijo. Su generacin va as creciendo de tronco en tronco; y forma una selva de guerreros, donde el ltimo cedro se yergue ms frondoso y ms robusto,
porque recibe la savia de sus abuelos. (p. 61)
1 Todas las traducciones de Iracema son de la autora. Los datos bibliogrficos completos se consignan en la bibliografa final. No se consignan los nmeros de pgina, ya que se
trata de la versin digital de la biblioteca virtual Cervantes.
En este punto, ser clave el concepto de hospitalidad que manejan ambos textos. La historia
de amor es tambin fecunda porque ambos personajes masculinos son recibidos en un espacio al
que no pertenecen. Pero esa recepcin conlleva una tensa ruptura, un desvo: ya sea que anticipe
o refiera al proceso de colonizacin de Brasil, no alegoriza la sntesis original de la fundacin de
su cultura, sino que da cuenta de un corte de la armona que reinaba hasta entonces y un reordenamiento en el que la hegemona del, en principio, husped, se instala sobre la del anfitrin.
Desde esa perspectiva, se apuesta a una fusin de elementos heterogneos cuya finalidad es
entablar un imaginario nacional que se proyecta al implantar, simblica y materialmente, una
cultura sobre otra. El resultado es el desvo, el reordenamiento o la muerte de una de las partes.
Finalmente, si algo debe germinar en esas tierras salvajes, es la palabra del dios verdadero
como se seala al final de Iracema, luego de su entierro al pie de un rbol.2
La religin cristiana, punto clave de estas novelas, articula, en tanto superestructura, las
tramas. Aparece como una verdad impuesta que puede explicar, asimilar y superar las creencias
y prcticas indgenas. En el caso de Iracema la religin aparece en contra de la pasin amorosa
que en tanto ardiente llama o intenso fuego que puede quemar el cuerpo, se asocia a una
imprudencia, a un peligro. De este modo, leemos que: El cristiano rechaz del seno a la virgen
india. l no dejar el rastro de la desgracia en la cabaa hospitalaria. Cierra los ojos para no ver;
y llena su alma con el nombre y la veneracin de su Dios: Cristo!... Cristo!....
Esta relacin que se forja entre unin amorosa y desgracia, no solo es percibida desde la
perspectiva del personaje cristiano. Una vez producido el encuentro entre los futuros amantes,
ella le explica que no puede ser su sierva porque es ella la que guarda el secreto de la Jurema
y el misterio del sueo. Su condicin, implica que el guerrero que poseyera la virgen de Tupa
morira. Por su parte, el padre de Iracema, al presentir la inminente unin amorosa, suelta un
gemido doloroso, debido a un funesto presagio para la raza de sus hijos.
En el caso de Ubirajara, la religin cristiana aparece como tema en las notas al pie. Para
esto, tal como seala Luca S en la introduccin a la novela, Alencar presenta un indio que se
porta sexualmente de acuerdo con los cdigos morales cristianos del casamiento y la virginidad;
monotesta, y cuyo ritual ms difcil de asimilar, la antropofagia, es comparado con la comunin
cristiana. De este modo, por ejemplo, en la nota n 10, se refiere al rito de la liga roja que solo
podan usar las vrgenes tupes para marcar el valor de la castidad. Las notas al pie, entonces,
funcionan como un andamiaje por el cual el relato permanece sostenido o enmarcado en un
molde occidental. A su vez, las notas producen un discurso organicista que connota crecimiento, evolucin y jerarquas. Alencar sostiene que la supersticin de los indios es la religin en la
infancia de la humanidad (nota n 22). La fase superior sera, claramente, el cristianismo. Sin
embargo, el formato escindido del texto, la divisin entre esas prolficas notas explicativas y la
trama de la novela atentan contra la idea de que existe un enlace natural entre las partes del
deseado continuo.
Podemos decir, entonces, que las historias de amor quedan trascendidas o iluminadas por el
cristianismo. En el caso de Iracema, tras su muerte, Martn parte con su hijo que ser criado en
la tierra paterna. Cuando vuelven, el protagonista (re)funda la tierra, que ahora es de cristianos.
En este nuevo espacio, la madre india est ausente y solo hay un padre fundador.
Ubirajara transcurre, como ya mencionamos, en un tiempo anterior a la llegada de los conquistadores. De este modo, mientras que el primer texto se enfrenta a un encuentro entre partes
2 Es sugerente esta ltima escena y su conexin con la siguiente frase de Ubirajara: Entre los hijos de la selva, la plantacin deba ser hecha por la mano de la mujer que era madre
de muchos hijos porque ella trasmita a la tierra su fecundidad (p. 69). La mujer queda asociada doblemente al concepto de fecundidad. La (re)produccin y la fertilidad de la
tierra, la necesidad de una descendencia, de una siembra y su respectiva cosecha quedan fundidas y producen su juego con relacin a la doble acepcin del trmino conquista:
amorosa y territorial.
tan heterogneas, el segundo lo conjura a nivel narrativo3 (ahora solo pertenecen a diversas
tribus), aunque lo amplifica de un modo anmalo en las desmesuradas notas al pie. En ese corrimiento, podemos observar el pasaje desmedido que va, en vaivn, del narrador al mediador
cultural. De todos modos, hacia la mitad de la trama, ya se anuncia la llegada de otro tiempo; los
pajs le cuentan al hroe que los hijos de la gran serpiente del mar o caramur (guerreros
del mar), saldran un da de las aguas para arrebatarle la tierra a las naciones que la habitan.
Cruzar el ocano, al igual que sucede en Iracema, es seal de cambio.
En Cmo y por qu soy un romancista, observamos que el mar aparece como una temeridad del
hombre en lucha con el abismo (Alencar, 2003: 22).
Podemos decir que en estas novelas, Alencar se propone sublimar ese abismo. La profundidad inmensa e ilimitada del mar conduce a los guerreros a una tierra fecunda donde plantarse. Hecho irruptivo que marca un quiebre, un claro antes y despus marcado por una tajante
discontinuidad.
Iracema, situada alrededor de 1603, cuando los portugueses estn fundando sus primeros
establecimientos en lo que hoy es el estado de Cear, ilustra a la perfeccin este planteo. El texto,
basado en hechos histricos, focaliza, en la virgen morena y su encuentro con el colonizador.
Tal como lo seala Wasserman (1983), ella es descripta en trminos de la vegetacin nativa,
pjaros y animales. Sus conocimientos sobre las plantas alucingenas y sus funciones rituales la
conectan por completo a la tierra y a su comunidad de modo armnico. La aparicin de Martn
es el comienzo de un gran cambio para su vida y entorno. En este punto naturaleza e india se
funden para sentar las bases de lo nico e intransferible de la nacin brasilera. Esto es, la tierra
fecunda, donde se planta el elemento europeo-colonizador. Desde esta perspectiva, la regin e
Iracema quedan compelidas a una misma demanda. Las derivas de la misma, son contundentes
en el relato. Ella se desarraiga, abandona la tierra de su comunidad, para protegerlo y seguirlo
en la bsqueda del propio territorio para el guerrero extranjero.
A partir de ese momento, la tierra comienza a ser ajena para ella, mientras que va dejando
de serla para l. El tiempo en el que Iracema y Martn pueden vivir su historia de amor es un
perodo particular y precario en el que ambos viven, transitoriamente, fuera de su comunidad,
desarraigados de su cultura. Esas son las circunstancias en las que el romance da su fruto. La
sangre del guerrero vive, ahora, en el vientre fecundo de la esposa.
En este punto la metfora del rbol (re)cobra importancia y recae sobre el propio sitiador.
As leemos que el guerrero sin la esposa es como rbol sin hojas ni flores; nunca ver el fruto.
Por su parte, Iracema con su talle de palmera, se metamorfosea en un rbol herido. En trminos de metforas botnicas, la vida de uno implica, en esta instancia, la muerte del otro. Iracema
le dice a su amado:
Ven tus ojos all el hermoso jacarand, que va subiendo las nubes; a sus pies todava est la seca
raz del arbusto frondoso, que todos los inviernos se cubra de ramaje y frutos rojos, para abrazar el tronco hermano. Si ella no muriese, el jacarand no tendra sol para crecer aquella altura.
Iracema es la hoja oscura que hace sombra en tu alma; debe caer, para que la alegra ilumine
tu seno.
Ella le anuncia, entonces, que cuando su hijo deje su seno, morir como el abati despus
que dio su fruto. Cuando Martn regresa de una batalla, su mujer agoniza. De este modo le en-
3 Sin embargo, como ya lo mencionamos, tambin en la trama podemos leer la problemtica del desvo por sobre el intento de sostener una continuidad. Ubirajara se unir a dos
mujeres que, en principio, pertenecen a tribus diferentes que aunque, a travs suyo formen la gran nacin, que toma el nombre del hroe, no dejarn de abrir dos genealogas
diferentes. Araci es la esposa del jefe tocantim; Jandira ser la esposa del jefe araguaia; ambas sern las madres de los hijos de Ubirajara (p. 113). A su vez Jandira, ser la sierva
de su esposa; hecho que marca una relacin de jerarqua y dominacin de una lnea materna por sobre la otra.
trega el primer cearense. Luego, solo tras su muerte, Iracema vuelve a ser parte de su entorno
al integrarse con la tierra, sobre la que se asentar otra cultura.
En Ubirajara la conquista aparece, nada ms ni nada menos, como una profeca, un hecho
anunciado que suceder en un tiempo lejanamente posterior a los hechos narrados en la trama.
En esta lnea, la construccin de los personajes a travs de sus conexiones y sus comparaciones
con la naturaleza que los rodea no sufre las mismas derivas drsticas que conducen a la muerte
del elemento indgena, como sucede en Iracema. Pero si focalizamos en la figura del rbol, tan
significativa en ambos textos, podemos observar una relacin con variaciones. El argumento de
esta ltima novela indianista, al relatar la iniciacin de un hroe junto al nacimiento de una nueva nacin indgena, da lugar al planteo de un germen autctono, o ms bien una base, de lo que
luego ser la nacin brasilera. En este punto, tambin determinado personaje sufre la necesidad
de caer para que otros crezcan. En este caso, el jefe tocantim debe resignar su posicin para que
Ubirajara lo reemplace en su tierra. Luego suceder lo mismo; el esquema se repetir, aunque el
contenido ser otro y las consecuencias ms extremas, esto es, la ocupacin de la tierra por parte
de los colonizadores junto a la imposicin de su cultura.
Pero volviendo al guerrero Ubirajara, este tambin encuentra, al expandir el dominio de
su territorio, una tierra valiente y fecunda para la flor de su sangre. La virgen tocantim recibe
sus palabras y contesta esa frase que resuena como un eco hacia el futuro: feliz la tierra que
recibe la semilla del cedro frondoso y robusto (p. 61); pero le seala que l debe buscar esposa
en la aldea de su nacin, aludiendo a Jandira, la virgen araguaia que en principio era su prometida. De este modo, el desenlace es diferente. En principio, desde que Ubirajara abandon
a Jandira, ella comenz a morir, como la vainilla que el viento arranca del rbol (p. 71). Pero
Araci le ofrece que compartan a su amado. Esa genealoga, podr ser realizada sin muertes de
por medio.
La diferencia se juega en el marco de cierta repeticin. Tambin en esta novela, publicada
nueve aos despus, opera la ley de la hospitalidad, pero ese otro recibido ya no es un extranjero absoluto. Sin embargo, el husped, que no menciona su identidad, es un enemigo de la tribu y
su condicin, luego revelada, conduce a la guerra entre la nacin araguaia y la tocantim. Aqu la
ley de la hospitalidad se quiebra y Ubirajara debe combatir para recuperar a Araci, su prometida en la que pronto ser tambin su propia tierra.
Pero en este punto, los tocantins deben enfrentarse a una tercera tribu. Como consecuencia de la batalla, Itaqu, su cacique, queda ciego. Entonces, la tribu tocantin queda con
un jefe que es como un tronco llevado por la corriente (p.103). Hacia el final de la novela,
el consejo que lo rodea le propone que comparta su poder, pero l seala un rbol y advierte:
l tiene muchas races que lo sustentan en los aires, tiene muchas ramas que lo cercan y que
se extienden a lo largo de su rama. Pero el tronco es uno solo (p. 104). El tronco, seala, es el
jefe de la nacin; si el se divide, el jatob no subir a las nubes ni tendr fuerzas para resistir
al huracn (p. 104).
Surge as un cambio y nace, la gran nacin de Ubirajara, el jefe de los jefes quien, por su
extraordinaria fuerza, ser capaz de blandir los respectivos arcos y de repartir su amor para generar la descendencia. De todos modos, esa proyectada continuidad sufrir una ruptura mayor;
los hijos de la gran serpiente del mar le arrebatarn la tierra a las naciones que la habitan,
por lo que otro tronco se impondr (y ya sabemos que solo puede haber uno). Estos romances
indianistas narran, entonces, relatos de conquistas amorosas y, a su vez, territoriales. El intento
de convergencia de la cultura indgena y occidental da cuenta, en todo caso, de las races de un
rbol discursivo claramente artificial.
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CV
Laura Posternak es Licenciada y Profesora en Letras (UBA). Cursa la maestra en Literaturas espaola
y latinoamericana, y es adscripta a la ctedra de Literatura Latinoamericana I en la misma universidad.
Integra un grupo UBACYT titulado Asedios crticos a la representacin en la literatura latinoamericana.
Ha publicado Los viajes de Sarmiento y Groussac a EE.UU. como construcciones ideolgicas,
en www.lehman.edu/ciberletras/v18.html
La voz (del) gacho. Paz y guerra en el nacimiento de la gauchesca brasilea

Mara Laura Romano
Introduccin
El presente texto se enmarca en un trabajo ms amplio sobre la relacin entre las gauchescas
rioplatense y brasilea. En esta ocasin, el aspecto a trabajar se vincula con el desfasaje temporal
que existe entre estas dos literaturas. Se trata de una diferencia que abarca aproximadamente
cincuenta aos, puesto que mientras los Cielitos patriticos de Hidalgo fueron escritos a principios
del siglo XIX, la gauchesca riograndense vio la luz recin en la dcada del 70 de esa centuria.
Paradjicamente, entonces, una de las preguntas que est en la base del texto gira en torno a
la falta de literatura: por qu en Ro Grande, nica regin brasilea que cultiv el gnero, la
literatura gauchesca emergi tan tardamente si se la compara con su fecha de aparicin en el
Ro de la Plata?
Para empezar a iluminar este problema me referir en primer lugar a las circunstancias de
aparicin de la gauchesca riograndense, que fueron muy distintas a las que dieron lugar al surgimiento de la poesa gauchesca en el Ro de la Plata. A grandes rasgos, se podra decir que esta
ltima emergi durante el proceso independista como medio para politizar a las masas rurales y
ganarlas para la revolucin.
En cambio, en Ro Grande la gauchesca naci como parte del proyecto romntico de construccin de una literatura nacional brasilea. Tanto Jos de Alencar, que inaugur el tema gauchesco con su novela O gucho (1870), como Apolinrio Porto Alegre, que fue el primer escritor
riograndense en seguir los pasos alencarianos, trataron en sus textos de diferenciar cultural y
literariamente a Ro Grande del resto de las regiones de Brasil. Hay que subrayar que esta intencin de dar cuenta de las particularidades de los diferentes territorios brasileos no fue en detrimento del nacionalismo literario romntico. Por el contrario, este se vio reforzado, puesto que,
como afirma Loureiro Chaves, para la narrativa de Alencar, regionalizar no significaba aislar
los paisajes y tipos humanos, sino representarlos en su especificidad para as poder integrarlos a
la totalidad brasilea (1982: 24).
Ahora bien, lo interesante es que en el intento de encontrar la especificidad cultural de la
pampa riograndense surgi la problemtica de su naturaleza fronteriza y, junto con ella, la cuestin de los vnculos entre la provincia brasilea y el Ro de la Plata. En lo siguiente se analizar
este tema desde el punto de vista de la produccin de los dos escritores mencionados, esto es, de
Jos de Alencar y Apolinrio Porto Alegre.
En el caso del primero, la hiptesis es que en su novela regional O gacho se puede ubicar
una representacin en clave fronteriza de la pampa debido a la necesidad del escritor de recurrir a textos de origen hispano para darle verosimilitud a su relato; en el caso del segundo, la
clave fronteriza de la representacin remite ms bien a una especie de retorno a las divisiones
internas dentro de Brasil y est vinculada al intento de recuperacin de la memoria guerrera de
la provincia de Ro Grande y de su histrico enfrentamiento con el poder central.
Los intercambios en la frontera

Jos de Alencar public en 1870 O gacho, texto que la crtica brasilea suele considerar fundacional de la literatura regional riograndense. Vista dentro de la economa de la ficcin alencariana, la novela se incluye en un vasto proyecto que tiene como objetivo final la construccin
de una literatura nacional brasilea. Dicho propsito no fue privativo de la narrativa de Alencar,
sino que comprometi a toda la generacin romntica de Brasil. Pero aunque la ficcin alencariana es deudora del proyecto del romanticismo, se destac sobre la literatura de sus coetneos
porque excedi sus lugares comunes. Por ejemplo, mientras sus pares generacionales explotaron
casi exclusivamente la figura del indio como marca de la originalidad brasilea, Alencar extendi su mirada a otros tipos humanos. As, cultivando la novela regionalista, retrat en O gacho
(1870) al tpico poblador de o pampa riograndense y, cinco aos ms tarde, hizo lo mismo con el
habitante del serto en O sertanejo.
En relacin a la novela de tema gauchesco, lo que en principio puede resultar paradjico es
que Alencar, que nunca haba visitado Ro Grande, haya recurrido a bibliografa hispana para documentarse sobre la regin y sus habitantes.1 Porque si el escritor quera nacionalizar Ro Grande, hubiera sido ms lgico intentar diferenciar a los riograndenses de sus vecinos. Sin embargo,
si se reconstruye el imaginario urbano de la poca a partir del cual actuaba el propio Alencar, el
recurso no tena nada de contradictorio; as lo argumenta la crtica Antunes de Souza Gomes en
su estudio sobre el proceso de representacin riograndense en la literatura del siglo XIX:
Entre tanto, el hecho de buscar informaciones sobre la regin y sus habitantes en obras y autores
espaoles es un indicio sobre aquel imaginario al que hicimos referencia, o sea, para Alencar
y, tal vez, para otros brasileos, asociar la imagen de los sur-riograndenses a los castellanos no
constitua ningn problema, tal era el imaginario construido sobre el extremo sur de Brasil,
debido a su histrica condicin de frontera, de territorio ambiguo (2006: 254).2
Desde un punto de vista narrativo, este imaginario le result a Alencar altamente productivo, ya que le permiti sentar las condiciones de posibilidad de la representacin que O gacho
hace de Ro Grande. Adems, en un nivel ms general, la intertextualidad alencariana da cuenta
de cmo los espacios fronterizos, adems de ser propensos a los conflictos, dan lugar a mltiples
intercambios, cuya operacin textual prioritaria sera, en este caso, la traduccin. De hecho, segn Antunes de Souza Gomes, la primera vez que se utiliz el trmino gacho como gentilicio,
sin la carga peyorativa que tena en sus usos precedentes, fue precisamente en la novela de Alencar.3 Teniendo en cuenta esto, esta resemantizacin no pudo haberse realizado por el influjo
de los autores rioplatenses, quienes s utilizaban la denominacin gaucho para referirse a los
pobladores rurales de la pampa?
El intercambio de voces que realiz el escritor demuestra, por tanto, que su narracin se
ubicaba imaginariamente en la frontera. Ms an, la eleccin indita de la voz gacho, casi idntica formalmente al equivalente espaol, podra dar cuenta del trabajo de traduccin lingstica
y cultural que estaba elaborando Alencar para poder construir su relato. Porque titular la novela
de la manera que el autor lo hizo y usar a lo largo de ella la denominacin que el ttulo inaugur
supuso, ms all de toda intencin, un acercamiento entre los pueblos de ambos mrgenes de la
lnea divisoria.
1 Segn Antunes de Souza Gomes, Alencar utiliz textos en su mayora rioplatenses, como el estudio sobre el gaucho uruguayo de Torres Caicedo. E incluso, para los eventos entre
Bento Gonalves y Lavalleja, recurri a Apuntes sobre la historia de la Repblica oriental de Antonio Diodoro de Pascual (2006: 254).
2 Todas las traducciones del libro de Carla R. Antunes de Souza Gomes son de la autora. Los datos bibliogrficos completos de este texto son consignados en la bibliografa final.
3 Como documenta Antunes de Souza Gomes, antes se utilizaban otras palabras para denominar al habitante de la regin, como guasca, riograndense continentino o como
el honorfico monarca das coxilhas (2006: 252).
En definitiva, en el nivel del sustrato intertextual de la novela, la frontera con la regin del
Plata le funcion al escritor a la manera del reflejo especular que busca el nio para completar
la imagen fragmentada que tiene de s. Es que el otro lado del espejo, es decir, el Ro de la Plata,
posiblemente le devolviera a Alencar una representacin que l crea cabal de lo riograndense,
la cual le permita sumar de manera econmica otra pieza a su mapa de las diversidades brasileas. El factor econmico no es menor, puesto que dada la enormidad del proyecto ficcional
alencariano, encontrar en otros textos la clave de solucin para representar una zona por l
desconocida le aseguraba una economa representacional que se ajustaba a la urgencia de seguir
recorriendo imaginariamente muchos kilmetros ms con el objeto de integrar al mapa de Brasil
otras identidades regionales.

Las guerras de frontera

Por lo dicho arriba, puede afirmarse que la frontera, entendida como lugar de intercambio,
inaugura el discurso literario riograndense de la mano del romntico Jos de Alencar. Apolinrio Porto Alegre, contemporneo de este ltimo, nacido en la provincia de Ro Grande y precursor de sus letras, public en 1872 O vaqueano siguiendo la estela abierta por O gacho. La filiacin
entre ambos textos es evidente, como lo sostiene la ya mencionada crtica Antunes de Souza
Gomes, quien reconoce en el nombre del protagonista de la novela de Porto Alegre, el baqueano
Jos de Avenal, el anagrama del nombre del escritor cearense:
En este aspecto muchos analistas corroboran esta premisa, pues hay, sin duda, toda una elaboracin alencariana que sirve de inspiracin al autor riograndense. Ms all de esto, como excelente baqueano que es, Avenal conoce como nadie los caminos de los intransitables sertes, y
tampoco ignora los peligros de tal travesa. De manera anloga, Alencar es visto por Apolinrio
como un gua de la escritura nacional, un gran faro que indica los rumbos seguros en el inmenso territorio de la Literatura Brasilea (2006: 304-305).
Sin embargo, hacia el final de su vida y en momentos en que su provincia estaba convulsionada por la Revoluo Federalista de 1893, Porto Alegre parece querer internarse ms profundamente en la historia de la literatura de su regin e ir ms all del camino trazado por el
programa alencariano. As, en un impulso que se podra calificar de tardo romntico, el escritor
recopila las canciones sobre la Revoluo de 1835, el conflicto contra el poder central que tuvo
una duracin de diez aos y que determin la separacin de Ro Grande del Imperio de Brasil. El
resultado de su bsqueda fue un poco desilusionante tanto por la calidad de las piezas encontradas como por su nmero. De hecho, en la introduccin a su cancionero, Apolinrio refiere esta
cuestin al calificar a las composiciones que presenta como productos vulgares, de los cuales
no se deduce el cuo artstico que condice con clases ms cultas, pocas adelantadas y civilizacin superior (1981: 27).4
Esta escritura de Apolinrio, que acompaa los textos recopilados, hace del cancionero una
pieza doblemente valiosa, puesto que suma al registro de la poesa popular de la provincia un
testimonio sobre la representacin que tenan los propios riograndenses de su literatura. En este
sentido, Porto Alegre no solo se limita a reconocer la poca calidad de las composiciones recuperadas, sino que tambin da cuenta de los motivos por los cuales la cultura de Ro Grande no
habra podido desarrollarse plenamente:
4 Todas las traducciones Cancioneiro de Porto Alegre son de la autora. Los datos bibliogrficos completos de este texto son consignados en la bibliografa final.
Si no aparecemos singularmente hasta hoy en los dominios de las letras, artes y ciencias es porque no tuvimos tiempo de reposar.
Siempre bajo las armas, a caballo, la lanza en ristre, la espada en la derecha, la carabina en la
mira!
Y sin embargo es necesario un descanso para mostrar al mundo que peleamos tan esforzadamente en los diversos y ms elevados ramos de la actividad humana, como en los campos de
batalla (1981: 32).
Lo interesante aqu es que viajando en el tiempo para proveer a su literatura de densidad

histrica, Porto Alegre se topa con la realidad de la guerra. Segn su punto de vista, la naturaleza
infra-literaria de las canciones o, en otras palabras, la ausencia de un ptimo desarrollo cultural
se debe a los conflictos blicos en los que se vio implicada sucesivamente la provincia de Ro
Grande por su ubicacin fronteriza. Estos conflictos se desarrollaron en dos frentes: hacia el exterior, los riograndenses salvaguardaron la unidad del territorio luso-brasileo frente al avance
primero espaol y luego rioplatense; hacia el interior brasileo, la regin se mantuvo en guerra
contra el Imperio durante diez aos.
De esta manera, la frontera aparece como un espacio proclive para la guerra y, como tal,
parece ser contraria a la disposicin para representar. Hay en el imaginario portoalegrense una
especie de requisito de morosidad que sera indispensable para la representacin literaria e imposible en el suceder veloz de los hechos blicos. La frontera funciona, entonces, de manera
opuesta a cmo lo haca en el texto de Alencar, quien encontraba precisamente productividad e
identidad narrativas en el cruce fronterizo. Por tanto, as como la frontera alencariana, a travs
de la cual se vinculaba a rioplatenses y riograndenses, funcionaba a la manera de un espejo, en
el ltimo Porto Alegre adquiere ms bien la morfologa de la trinchera, es decir, se asemeja al
agujero que discontina la linealidad del suelo y en cuyo interior no est el otro semejante, sino
el enemigo.
No sucede entonces que Apolinrio, desandando el camino de Alencar, arriba a un contraorigen para la literatura de su provincia, esto es, a un principio literario (o cuasi-literario) que
tensiona la incorporacin de Ro Grande al mapa de la literatura nacional brasilea? Porque,
a los ojos de Porto Alegre, la historia de la provincia est marcada por el desencuentro con los
gobiernos centrales, que nunca reconocieron a los habitantes del sur como los guerreros que
defendieron la identidad territorial del pas. Adems, las composiciones que recopila refieren
en su mayora a la Revoluo Farroupilha, que constituy el conflicto histrico ms lgido entre
Ro Grande y el gobierno imperial y que se convirti con el tiempo en un gran catalizador de la
construccin de la identidad riograndense (Pesavento, 2003: 215).
Desde este punto de vista, la literatura riograndense sale a la luz en y por la guerra; nace tullida, con un cuerpo minusvlido, marcado por la prdida como un ex combatiente ms. Como
afirma Augusto Meyer, el hecho de que los poemas incluidos en el Cancioneiro da Revoluo de
1835 estn intercalados por la prosa narrativa e histrica de Apolinrio testimonia la menguada
cantidad de produccin literaria autctona que el escritor pudo encontrar (1981: 10). Paradjicamente, entonces, el cancionero de guerra parece devenir en cancionero de cuna, puesto que
canta el nacimiento discordante de la identidad literaria de Ro Grande.
Como conclusin: traductores, contrabandistas y baqueanos

En el cuento Contrabandista (1912) de Joo Simes Lopes Neto, la trama ficcionaliza, en la
figura de un gaucho traficante, la frontera como un espacio de pasaje y contacto. El personaje de
este relato, Jango Jorge, es una especie de vendedor ambulante que cruza diariamente el lmite
entre Brasil y la Banda Oriental con canastas llenas de mercaderas. Si bien existan restricciones
oficiales de comercio entre estos pases y, sobre todo, si bien la guerra era la nota predominante
que marcaba la relacin entre riograndenses y orientales, el cuento muestra cmo flua el intercambio comercial. Como dice el narrador, los paisanos de las dos tierras peleaban, pero los
mercaderes siempre se entendan (85).5
Hay algo de la figura del contrabandista, tan cara a los riograndenses, que se puede vincular
al Alencar traductor de gauchos. Siguiendo la pista de esta metfora, en el caso del escritor romntico, el objeto del contrabando seran imgenes, representaciones, sentidos de la pampa rioplatense y sus habitantes que el autor crey intercambiables con el paisaje y los pobladores de una
regin de Brasil que nunca haba visitado. As como el traductor tiene algo del traittore del dicho
italiano, tambin el contrabandista, por el carcter ilegal del comercio que realiza, es un traidor
al tesoro nacional. En realidad, se podra pensar que la lengua de una nacin tambin constituye
un tesoro, cuya consistencia reclama a los sujetos que la hablan respetar un preciso y precioso
conjunto de leyes. Pero entonces quien emprende la tarea imposible de cautivar un idioma en
otro o, an ms, quien mezcla lenguas nacionales no roza, ms o menos delicadamente, la delgada lnea que separa la legalidad de la ilegalidad? As, el Alencar traductor-contrabandista, al
pasar al otro lado de la frontera la voz (del) gaucho,6 no estara violando, en un plano imaginario y
muy alejado de sus intenciones programticas, algo de las leyes del Estado nacional, de su tesoro
y de su lengua?
Ahora bien, mientras Alencar viaja a travs de su novela regional y las palabras que se prestan a su desplazamiento cambian de sentido, Porto Alegre parece permanecer quieto en su Ro
Grande natal, con la intencin de desarrollar la literatura y cultura de la regin donde naci.
Ms an, si seguimos la idea de Antunes de Souza Gomes de que Apolinrio encontr en Alencar
algo as como el baqueano que le indic los rumbos certeros a seguir en el intransitable serto
de la literatura brasilea, el escritor riograndense queda disminuido en su capacidad de representacin, limitado en sus movimientos, como si fuera una especie rara de gacho que no conoce
su querencia. Pero, en realidad, podra pensarse que Apolinrio no sigui tan a la letra los
rumbos alencarianos.
Tal vez haber realizado ese costoso trabajo de paleontologa literaria, como l mismo llama al cancioneiro, haya supuesto para el escritor desviarse del trayecto o, mejor, sacar la atencin
de las veredas visibles para ejercitar la mirada minscula del arquelogo/paleontlogo que en
la oscuridad rasante de la tierra busca restos de las sendas que trazaron antiguas civilizaciones.
Tal vez, entonces, aprs coup, el ttulo que eligi Porto Alegre para la primera novela riograndense suponga un desplazamiento respecto de O gacho de Alencar. En este sentido, el nombre O
vaqueano se reinterpretara doblemente: por un lado, en l se leera el rechazo a nominar de la
misma manera que lo hace el escritor romntico, esto es, se podra ver la decisin de no usar el
trmino gacho para referirse a los coprovincianos.
Por otro lado, no hay que perder de vista el valor de la situacin de enunciacin, es decir,
el valor del sujeto que enuncia, el cual est saturado de sentidos histricos, culturales y polticos. Por ello, si quien escribe es un intelectual riograndense preocupado por la emancipacin
poltica, literaria y cientfica de su provincia, hay algo en ese nombre elegido que da cuenta de
un deseo de autorepresentacin, de una voluntad de trazar el propio camino, algo as como un
deseo de ser o vaqueano de la propia literatura.
5 Los datos bibliogrficos completos de la edicin del cuento utilizada se consignan en la bibliografa final.
6 Con la frmula la voz (del) gaucho Josefina Ludmer, en su tratado sobre la gauchesca, sistematiz las condiciones de posibilidad del gnero (2000: 32-34).
Bibliografa
Textos literarios
Alencar, Jos de. 2006. O gacho (1870). Grieco, Agrippino (prl.). So Pablo, Martin Claret.
Porto Alegre, Apolinrio. [1872] 1927. O vaqueano. Porto Alegre, Edio da Livraria do Globo.
----------. Cancioneiro da Revoluo de 1835. [1935] 1981. Hessel, Lothar (prl.). Porto Alegre, ERUS.
Simes Lopes Neto, Joo [1912-1913] 2001. Contos gauchescos/ Lendas do Sul. Meyer, Augusto (prl.) y Buarque de Holanda, Aurlio (vocabulario). So Pablo, Globo.
Textos crticos y de historia

Chaves, Flavio Loureiro. 1982. Simes Lopes Neto: regionalismo e literatura. Porto Alegre, Mercado Aberto.
Gomes, Carla Renata Antunes de Souza. 2006. De rio-grandense a gacho. O triunfo o avesso: um processo de
representao regional na literatura do sculo XIX (1847- 1877). Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Histria. Disponible
en http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/11154
Khn, Fabio. 2007. Breve histria do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, Leitura XXI.
Ludmer, Josefina. 2000. El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria. Prlogo a la edicin de la autora.
Buenos Aires, Sudamericana.
Pesavento, Sandra (org.). 2003. Histria cultural. Experincias de pesquisa. Porto Alegre, UFRGS.
Zilberman, Regina. 1982. A literatura no Rio Grande. Porto Alegre, Mercado Aberto.
CV
Mara Laura Romano es Licenciada en Letras(UBA). Actualmente es adscripta a la materia Problemas
Literatura Latinoamericana, a cargo del Prof. David Vias en la misma casa de estudios. Se desempea
como docente en la Universidad Nacional de San Martn y en el Instituto Superior en Lenguas Vivas
Juan Ramn Fernndez.
de
Las funciones del narrador en las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma

Celia Mabel Burgos Acosta
Resumen
En el ao del Bicentenario, la problemtica de la historia, la memoria y las identidades nacionales se nos impone con renovado inters. De cara al futuro, surgen nuevas preocupaciones
en torno a la construccin de un pasado comn y la ocasin se presenta propicia para observar cmo algunos de nuestros ms admirados autores intervinieron en dicha representacin
del pasado, de su sociedad y de ellos mismos.
Este trabajo se propone analizar las funciones que cumple el narrador en las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma. A partir de las caractersticas que Walter Benjamin consigna en su
estudio El narrador, propondremos dos funciones bsicas para nuestro narrador: el relato
pormenorizado de experiencias propias o ajenas (exposicin de una microhistoria) y la
discusin con el discurso histrico y sus fuentes. Las tradiciones constituyen una alternativa
en la construccin del pasado, entre la historia y la ficcin.
Por cuestiones de tiempo, nos ceiremos a un corpus de tradiciones, dado que en total son
ms de cuatrocientas. Esperamos que el presente trabajo contribuya al estudio y la intervencin crtica sobre las diferentes formas en que se construyen la historia y los elementos que
inciden en este proceso, incluso desde textos que hoy leemos como literatura.
Planteo del problema

Segn Walter Benjamin, en El narrador:
La narracin [es] una forma artesanal de la comunicacin. No hace hincapi en transmitir el
puro en s del asunto, como pretende una informacin o un informe. Hunde ms bien, el tema
en la vida misma del informante, para luego volver a extraerlo de ella. (1986: 196)
Desde aqu, el autor explica la permanencia en un texto de las trazas del narrador (Benjamin, 1986: 196), de aquel que se convierte en portador de una experiencia que constituye su
materia narrativa.
A partir de las ideas que consigna Benjamin en su estudio, se analizarn, en una seleccin de
las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, las funciones del narrador. Este, bsicamente, cumple
con dos: el relato pormenorizado de experiencias propias o ajenas exposicin de una microhistoria y la discusin con el discurso histrico y sus fuentes. Ambas estn arraigadas en la
naturaleza misma del narrador quien, incluso, es consciente de este papel a lo largo de los textos
y se refiere a s mismo como tal.
Narrador y experiencia
En las tradiciones que hemos trabajado, el narrador se muestra como un testigo cercano o,
incluso, uno de sus personajes, alguien que ha tenido experiencia de lo narrado. Esta primera
funcin del narrador consiste en mostrar los acontecimientos lo ms prximos a l y a los lectores, valindose de diferentes estrategias.
En primer lugar, se presenta marcado bajo el uso de la primera persona: frases tales como
cuando yo digo que la moza era un pimpollo a carta cabal! (1993: 9) o cuando yo vuelva a
ser diputado (1993: 196) lo muestran en el foco de los acontecimientos y dejan entrever su participacin en hechos similares (o con protagonistas similares) en porque esa es gente de mucha
enjudia, con la que ni me tiro ni me pago (1993: 8). Con su presencia explcita en el texto, mostrando los hechos como una vivencia personal, se acerca a un pasado colonial lejano al momento
de la enunciacin. De este modo, acorta las distancias con los eventos y los vuelve familiares para
s mismo y para los lectores.
La transmisin de experiencias o vivencias es parte del carcter intrnseco de un narrador
porque, segn Benjamin, toma lo que narra de la experiencia, sea la propia o una que le ha sido
transmitida (1986: 193). El narrador de las Tradiciones presenta los acontecimientos a la manera
de experiencias, pese a no haberlos vivido y a que los mismos hayan sucedido en el pasado. Si
estos le son ajenos (y la narracin, por consiguiente, tambin debe serlo), cede su espacio a otras
instancias narrativas. Como resultado, aparecen diferentes narradores que presentan un relato
polifnico, una proliferacin de instancias narrativas que dan lugar al segundo aspecto de este
narrador: ser difuso, plural e, incluso, annimo. Como afirma Julio Ortega, hay demasiadas
voces en este teatro (1993: XXV).
Al presentarse en plural, el narrador se confunde con otros posibles narradores del relato
popular, un relato que pas por las voces de incontables cuentistas: los talaveras permanecieron
poco tiempo entre nosotros (1993: 171). Tambin cede su espacio a otros que pudieron haber
narrado: amigos segn un escritor amigo mo (1993: 58), como dice un escritor amigo mo
(1993: 26) o viejas chismosas como la ta de Benedicta, cuyas expresiones ocupan casi un prrafo de La gatita de Mari-Ramos y hacen un uso de las frases populares de forma similar al del
narrador.
Instancias an ms difusas son los refranes y las coplas presentes en casi todas las tradiciones observadas, sumado a una misteriosa voz de enunciacin que, en tercera persona, puede
asumirse como la voz del pueblo: decase de l (1993: 7). Estas son diferentes posiciones de un
narrador que se une al pueblo que le sirve de materia narrativa y son, tambin, las que le permiten acercar la poca [de la Colonia] a sus lectores (Gonzlez, 1993: 465).
La confusin entre el narrador y otras voces posibles tiene su correlato en la confusin del
registro escrito, propio del primero, con el oral,1 ms cercano a las ltimas. Ejemplos del registro
escrito son los enunciados metalingsticos que materializan el texto del narrador principal: doblemos esta hoja (1993: 11), parrafillo histrico (1993: 101) 2. En cuanto al registro oral, adems
de los refranes y coplas, el uso del lxico popular (junto con peyorativos y diminutivos) conforma
gran parte del texto de muchas tradiciones. A este respecto, resulta ejemplar Don Dimas de la
Tijereta, que anuncia ya desde el subttulo que es un cuento de viejas (1993: 7) y lo corrobora
con la inclusin de trminos tales como tontuna, pobrecitos, canturriando o correveidile.
Se da, de esta manera, una asimilacin de instancias narrativas. Se desdibujan los lmites entre el que narra, los que pudieron haber narrado y quienes posiblemente lo hagan. Se conforma,
en palabras de Benjamin, una comunidad de narradores: quien oye un relato participa de la
comunidad de los narradores; incluso el que lee participa de esa sociedad (1986: 204).
Desde este punto de vista, la condescendencia con el lector es otra forma en que el narrador
se liga con lo narrado o, tal vez, otra manera de integrarlo a una red de narradores, ya que, habiendo odo y escrito un narrador inicial las historias, puede el lector contar lo ledo, constituyndose en una nueva instancia narrativa: mis lectores convendrn conmigo (1993: 268).
1 Julio Ortega apunta que, en las tradiciones de Palma, la oralidad es el eco del fragmentario discurso latente que es la colectividad (1993: XXI).
2 Se ver ms adelante cmo el acto de explicitar la progresin del discurso o la conexin de alguna de sus partes con otra se utiliza para rebatir el discurso histrico.
En cuanto a eventos a los que no ha tenido acceso, el narrador suele describir las circunstancias en que tom conocimiento de ellos esta, segn Benjamin, es una inclinacin del verdadero
narrador (1986: 196): un compadre me ha dicho, en pluralidad de compadres (1993: 13). De
este modo, todo se reduce a una experiencia: del narrador, de conocimiento o la de diferentes
instancias narrativas que pueden o no diferenciarse. En ningn momento es posible que lo relatado sea tomado de otra fuente que la de los eventos presenciados, sea por unos u otros. Esta
es la primera funcin del narrador: presentar una historia que proviene de la experiencia, una
experiencia que, por ser l un narrador, debe ser su materia primordial y no otra.
Narrador e historia
Esta misma conciencia que tiene el narrador de serlo y su apego a instancias narrativas que
remiten siempre a la experiencia lo oponen al discurso de la Historia. El narrador se construye a
s mismo y a su texto como crticos del discurso histrico.
Considerando el formato de las tradiciones, este no resulta el adecuado para un relato histrico propiamente dicho. Se trata de narraciones fragmentarias, breves, que remiten a muchas circunstancias dispersas (Benjamin, 1986: 202), con cortes abruptos entre sus partes (por
ejemplo, los finales de los prrafos histricos y la continuacin de cada tradicin). Son relatos
plurales incluso en el lenguaje (popular, informal, que quiebra el discurso medido, monolgico y
formal del historiador). Las coplas y los refranes, junto con el lxico popular, no son incluidos de
manera crtica, entre comillas, como correspondera a un relato propiamente histrico: aqu se
trata de un discurso plural, una multiplicidad de voces que utilizan sus recursos para narrar sus
experiencias. No se dan las condiciones necesarias para desarrollar un discurso lineal, uniforme
y con una nica voz autorizada (la del historiador), tal como lo hiciera el padre Acosta, largo y
menudo (1993: 123).3
Por otra parte, el narrador incurre en interpretaciones de la informacin que brinda. Explcitamente supone, conjetura y realiza apreciaciones de aquello que narra: presumo que la
virreina sera una mujer de mucha base (1993: 88), sospecho que el alcalde... (1993: 198). En
nombre de esta misma figura de la experiencia que lo reviste, el narrador se muestra parcial y
mina la verosimilitud de lo narrado, siendo la imparcialidad y la verosimilitud dos cuestiones
bsicas del discurso histrico.
El criterio de verosimilitud de la historia tambin es cuestionado desde otras operaciones
que realiza este narrador. Por una parte, limita su responsabilidad en cuanto a lo relativo de los
hechos narrados: no he podido saber a punto fijo (1993: 13), he olvidado el verdadero [nombre] (1993: 196). Expone el conocimiento parcial de lo sucedido, lo que claramente restringe la
posibilidad de estar hablando con la verdad.
Debido a que el narrador est contando una experiencia relativa, como toda ella, no
demuestra inters en ser verosmil: eso se lo deja a la historia. Para justificarse recurre a ella 4
y deja en claro que quienes quieran atenerse a un discurso verdadero pueden consultar sus
fuentes: recomendamos la lectura de la obra que, con el ttulo de Anales de la vida imperial...
(1993: 23).
Por otra parte, incluye personajes inverosmiles que jams podran ser tratados por la Historia: el diablo, 5 presente en la mayora de las tradiciones seleccionadas y consabido personaje
3 El uso que el narrador realiza de las fuentes bibliogrficas tampoco es el propio de la Historia. La lectura est contextualizada y no es nada sistemtica: leyendo anoche al jesuita
Acosta (...) tropec con una historia (1993: 123) [El subrayado es de la autora]
4 De seguro que vendran a muchos de mis lectores pujamientos de confirmarme por el ms valiente zurcidor de mentiras que ha nacido de madre, si no echase mano de este y
del siguiente captulo para dar a mi relacin un carcter histrico, apoyndome en el testimonio de algunos cronistas de Indias (Palma, 1993: 22).
5 Segn Gonzlez, el diablo aparece como una energa disociadora que preside sobre la ambigedad radical de la tradicin y que cuestiona los fundamentos genealgicos del
discurso histrico del siglo XIX (1993: 474).
popular, y los duendes de Los duendes de Cuzco. Ms all de su naturaleza esotrica, se trata
de seres sin tiempo y es el tiempo uno de los elementos primordiales de la Historia.
Las Tradiciones tambin contradicen el tratamiento del tiempo propio del discurso histrico.
El narrador transpone constantemente los lmites temporales y los confunde. Compara eventos
del pasado con el presente no con esas golosinas que hoy se usan (1993: 89), evoca el pasado
como anhelo del presente Qu lstima que no se haya exhibido su candidatura en los das
que corremos! (1993: 198), hace uso de un sistema dectico ambiguo6 o cita su contexto de
produccin ahora, en el ltimo tercio del siglo XIX (1993: 270). No da cuenta prolijamente
de un hecho que sucede en el pasado, sino de una experiencia que, como todas, hace uso de
conocimientos del pasado y del presente. Esto es visible en la etimologa de los refranes, frases
en uso con una historia arraigada en el pasado. No hay un tratamiento lineal del pasado, como
requiere la Historia.
El narrador hace repetidas menciones al decurso de la narracin y consideraciones acerca
de cmo debe ser, haciendo explcita su estructura: y en gracia de la brevedad diremos (1993:
108), vamos al canto llano; que para preludio, basta (1993: 169), y aqu empieza nuestro cuento (1993: 125). De esta forma, pone de manifiesto que est tratando con una construccin textual, como cualquiera de los textos histricos que puede citar como sus fuentes (Peralta, el padre
Acosta, Mndez, Antonio de Herrera, entre otros). Iguala sus tradiciones con cualquier texto
escrito por historiadores, quienes, de olvidar que se trata de construcciones de lenguaje, corren
el riesgo de creer que sus relatos aluden a algo que fue real, que no son meras ficciones lingsticas (Pardo Fidalgo, 2000: 138). Desde esta perspectiva, sus fuentes seran tan cuestionables
como las propias tradiciones.
El narrador rebate el discurso histrico porque, como tal, no puede dar cuenta con ambos
de las experiencias que tiene que transmitir, imprecisas, de fuentes populares o annimas. Por
eso, se nombra como un cronista si en vez de relatar una crnica (1993: 20), que se diferencia
intrnsecamente del historiador. Para Benjamin, el historiador est obligado a explicar, de una
u otra manera los acontecimientos de que se ocupa. De ninguna manera puede quedarse satisfecho con mostrarlos como ejemplares del curso del mundo (1986: 200). Tanto el cronista como
el narrador (en el que se ha mantenido el cronista) no necesitan de ello.
Si la materia prima del narrador es la experiencia, y si esta es plural, difusa, heterognea e
imprecisa, el discurso ordenado de la historia no puede aplicrsele. El relato de la experiencia es,
como ella, multiforme y no cabe en los principios descriptivos de la historia.
Conclusin
Siguiendo los postulados de Benjamin, el narrador de las Tradiciones, consciente de su rol,
recaba datos de la experiencia personal o de otros personajes. Los plasma en el formato de la
tradicin, estructura que se apega a su materia narrativa y se opone a la historia que, de por s,
es materia del historiador y no de un narrador o cronista.
Sin embargo, el narrador de las tradiciones no deja de hacer historia. Para la historia de la
historiografa, las tradiciones pueden considerarse histricas: la escuela de los Annales, a fines
del siglo XIX-principios del XX, propone una historia que se interesa por cualquier actividad
humana en que el mundo de la experiencia ordinaria adquiere gran inters (Pardo Fidalgo,
2000: 125).
6 Por ejemplo, en Motn de Limeas, cuando el narrador dice que la pragmtica haba bastado para alborotar aqu el gallinero (1993: 261), ese aqu puede entenderse como
el de las limeas de 1601 o el de las del siglo XIX, a quienes tambin alborotara una pragmtica de ese tipo.
En todo caso, el narrador de las Tradiciones realiza una microhistoria, el relato de situaciones o personajes que escapan a las exigencias del discurso histrico. No debe olvidarse que l
mismo se considera un cronista. Brinda un nuevo modelo textual para captar situaciones que
no pueden pertenecer a la Historia. Esta es, tal vez, la tarea que se le impone al narrador de las
tradiciones a partir de sus dos funciones bsicas: presentar un suceso imposible de plasmar en
un discurso histrico serio y, simultneamente, conformar un texto que limita las posibilidades
de aplicar un tratamiento histrico. Se trata de no aceptar un discurso restrictivo, o ampliarlo,
para que pueda formar parte de la memoria futura de un pueblo esa debe ser una de las tareas
de la historia. Lleva al presente elementos que hacen a su tradicin, a la experiencia colectiva, y
que no necesariamente deben ser exactos porque son, como toda experiencia, fragmentarios e
imprecisos, pero sin los cuales nos sera difcil, por no decir imposible, imaginar nuestro pasado
desde la Conquista hasta la emancipacin (Ribeyro, 1994: 229).
Las tradiciones conforman una tercera va, segn Anbal Gonzlez, entre los escollos de
la veracidad histrica y las exigencias imaginativas de la ficcin (1993: 461). Se trata, entonces,
de imaginar el pasado, traerlo al presente para que constituya la experiencia de nuevos sujetos.
El narrador es un agente de la memoria, alguien que imprime una experiencia sobre otra y
confronta los sucesos vividos y sentidos en el presente, provenientes de un pasado que, desde el
discurso histrico, solo podra presentarse en forma lineal, monolgica, slida y fra.
Bibliografa
Bejamin, Walter. 1986. El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Lekov, en Sobre el programa
de la filosofa futura y otros ensayos. Vernengo, Roberto J. (trad.). Barcelona, Planeta-Agostini, pp. 189211.
Gonzlez, Anbal. 1993. Las Tradiciones entre la historia y el periodismo, en Palma, Ricardo. Tradiciones
peruanas. Ortega, Julio y Rodrguez-Arenas, Flor Mara (coords.). Espaa, Coleccin Archivos, pp.
459-477.
Ortega, Julio. 1993. Para una relectura crtica de Palma, en Palma, Ricardo. Tradiciones peruanas. Ortega,
Julio y Rodrguez-Arenas, Flor Mara (coords.). Espaa, Coleccin Archivos, pp. XXI-XXV.
Palma, Ricardo. 1993. Tradiciones peruanas. Ortega, Julio y Rodrguez-Arenas, Flor Mara (coords.). Espaa, Coleccin Archivos. Seleccin: Don Dimas de la Tijereta, Justos y pecadores, Pues bonita soy
yo, la Castellanos!, Beba, padre, que le da la vida, La gatita de Mari-Ramos, Carta Canta, Ms
malo que Calleja, El alcalde de Paucarcolla, Motn de Limeas, Las cuatro P P P P de Lima y
Los duendes del Cuzco.
Pardo Fidalgo, ngel. 2000. Historiografa y verdad. El desafo del Giro Lingstico, en AA.VV. Ensayos
sobre la verdad. Buenos Aires, Ediciones del Signo, pp. 112-140.
Ribeyro, Julio Ramn. 1994. Gracias, viejo socarrn, enAntologa personal. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, pp. 127-131.
CV
Celia Mabel Burgos Acosta es estudiante de la carrera de Letras
de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Bolivia en cien aos

Reformulaciones del Estado, la nacin y el pueblo
Carolina C. Bartalini
Cualquiera que contemple el mundo iluminado por un ideal,
ya busque inteligencia, arte, amor o sencilla felicidad o todo junto,
debe sentir una gran tristeza al ver las maldades que
intilmente los hombres permiten hacer y tambin debe
sentir un apremiante deseo de conducir a los hombres
hacia la realizacin de lo bueno que le inspira su visin creadora.
Bertrand Russell, Los caminos de la libertad. 1945: 9
Desde el fin del imperio romano, o mejor,

desde la desmembracin del imperio de Carlomagno,
Europa occidental nos aparece dividida en naciones.
Ernest Renn, Qu es una nacin?, 1882: 1
Introduccin
La afirmacin de Ernest Renan permite relacionar con todas las diferencias el fenmeno
de la disolucin de los imperios europeos con los procesos y resultados de las Revoluciones independentistas americanas de comienzos del siglo XIX que generaron la cada del sistema colonial
y dieron paso a otra forma de estructuracin territorial, administrativa, econmica y poltica
que, de acuerdo con Renan debemos denominar nacin (Renan, 1882).
Es innegable que las revoluciones se produjeron, que los virreyes fueron paulatinamente
expulsados y que los gobiernos americanos se conformaron adoptando formas republicanas;
sin embargo, es claro que, por un lado, los sistemas polticos y su aparato legislativo han sido
copiados idealizadamente de los modelos europeos y, por otro, los pases americanos aceptaron
desde sus orgenes nuevas formas de colonialismo de poder,1 tan materiales como simblicas que
las clases dominantes se encargaron de mantener en razn de que eran acordes a sus intereses
econmicos y polticos.
Los centenarios de las repblicas americanas conmemoraron entre 1909 y 1924 representaciones acerca de la independencia, la libertad y la fraternidad claramente disonantes con las estructuras materiales existentes. En este perodo, en consonancia con los nuevos estudios europeos,
cobra fuertemente circulacin la idea de Nacin como un alma, un principio espiritual de los
pueblos, unidos por criterios objetivos como el territorio, la lengua, la religin, o ciertos hbitos
y tradiciones especficas (Renan, 1882: 10).
Lo importante de esta creacin simblica de la nacionalidad es que orienta la voluntad, la
energa hacia un futuro comunitariamente deseado. De esta manera, primero es necesario realizar una estrategia de resignificacin de la historia, afirma Renan: tener glorias comunes en
el pasado, una voluntad comn en el presente: haber hecho grandes cosas juntos, querer seguir
hacindolas an, he aqu las condiciones esenciales para ser un pueblo(1882: 10).
1 Anbal Quijano se refiere a Colonialismo de poder, cuando en sistemas republicanos permanecen estticos ciertos elementos o estructuracin material propios del
sistema colonial, como la estructuracin racial y el poder eurocntrico: implica un elemento de colonialidad en el patrn de poder hoy mundialmente hegemnicovase
Quijano, Anbal, Colonialidad del poder, eurocentrismo y Amrica Latina en Edgardo Lander, (comp.) Colonialidad del saber, Eurocentrismo y Ciencias Sociales, Buenos Aires,
CLACSO-UNESCO, 2000.
Consecuentemente, la nacionalidad se fundamenta en una construccin del pasado que borra la violencia y representa un ahora fruto de un antes glorioso (Anderson, 1991; Gellner, 1988).
Esta operacin es an ms compleja cuando las condiciones materiales de la poblacin son radicalmente distintas de las que los discursos hegemnicos pretenden instaurar (Quijano: 2000).
Cuando esto sucede, no es posible que un pueblo se piense como nacin, sino que, al contrario
las diferencias las diferentes clases luchan por el derecho a la palabra y su propia resignificacin
del pasado y presente.
Primer centenario
Entre la instauracin republicana, en 1825, y el centenario de 1909, recordando el Grito
de Charcas, Bolivia, no modific en los hechos el sistema feudal en el cual estaba organizada la
divisin de la tierra. De hecho, el 90% de su poblacin, los pueblos originarios fueron excluidos
sistemticamente, hasta la modificacin constitucional de 1952, de los derechos pblicos y polticos, obligados muchas veces a formas esclavistas de trabajo encubiertas por las elites dirigentes,
que propugnaban al mismo tiempo el sistema estatal democrtico. Sin embargo, al momento
de los festejos por el Centenario, los discursos nacionalistas y progresistas atravesados por la
idea de la homogeneidad y el espritu comn, comienzan a preguntarse cmo hacer de ese
Estado una Nacin. Las respuestas obedecen a distintos pensamientos, orientadas por diferentes
formaciones ideolgicas, 2 pero ninguna de ellas logra traspasar la esfera de lo simblico a la de
la materialidad.
Alcides Arguedas (1879-1946), ensayista e historiador boliviano publica en 1909 el tratado
Pueblo enfermo en cual asegura, desde una perspectiva positivista, que luego se volver declaradamente fascista, que el problema de Bolivia, el ms grande de todos, es el problema del indio. El
indio, determinado geogrficamente, es una raza enferma que, junto con el mestizo, el cholo, estrato an peor para le pensamiento arguediano, pues en l se presentan los vicios ms profundos
de la raza blanca e indgena, impiden el progreso del pas. La solucin: incorporar inmigrantes
europeos para mejorar la raza y la cultura boliviana e intentar que no se mezclen con las originarias para evitar la desviacin biolgica y, por ende, moral.3
El pensamiento de Arguedas si bien fue el hegemnico dentro de la formacin discursiva del
centenario tuvo sus detractores (Osorio, 2003). Sin embargo, an hoy su nombre figura como el
fundador de la corriente indigenista en Bolivia debido a malas y superfluas lecturas de la novela
de 1919, Raza de bronce (Fernndez, 1980). En esta obra la accin en la arcadia del altiplano culmina en una sublevacin indgena que incendia la hacienda por los malos tratos y la violencia
injusta del patrn. Naturalmente, el dueo ya se haba marchado y no hay mayores daos para l
y el estrato que simboliza, simplemente la advertencia o reflexin del autor, identificado con un
amigo poeta del patrn de pensamiento progresista, de que el indio puede levantarse y devolver
las ofensas centenarias si no se lo trata un poco mejor. El pensamiento de Alcides Arguedas,
de naturaleza conservadora respecto al orden econmico propuesto por la elite que declama la
democracia del siglo XIX, expresa los temores de una clase minoritaria en un pas que an estaba muy lejos de su revolucin social. Por lo cual, su concepcin de nacin es plenamente ideal
y discursiva, y ms all del pesimismo estructural de su obra, propone la curacin de la nacin,
aunque no termina de dejar en claro qu hacer con toda esa poblacin enferma.
Por otro lado, Franz Tamayo en 1910 publica en El diario de La Paz una serie de artculos que
se articulaban con el tema de la Pedagoga nacional, considerado por el autor como la cuestin
2 Al respecto de estas nociones, vase Michel Foulcault: La arqueologa del saber, Mexico: Siglo XXI, 1984.
3 Vese al respecto Arguedas, Alcides: Pueblo enfermo, Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1937; Raza de bronce, (1919), Lima, Ediciones Nuevo Mundo, 1966.
de inters inmanente en la configuracin de la nacin boliviana. Tamayo pone el nfasis en la

educacin para mejorar y ampliar la cultura de su pueblo. Acepta y describe los vicios pero contrarresta con sus virtudes: energa, dedicacin, adecuacin al medio geogrfico tan hostil. Para
Tamayo el indio es el verdadero depositario de la energa nacional (1910: 33) y lejos de negar la
existencia de una nacin en el territorio boliviano, el autor defiende la heterogeneidad racial y
cultural a la que debe agregarse, segn l, una educacin amplia que permita el ejercicio poltico
verdadero, y que ennoblezca, a la vez, al indio y al Estado. Sintetiza Tamayo: Qu hace el indio
por el Estado? Todo. Qu hace el Estado por el indio? Nada (Tamayo, 1910: 32).
El Estado boliviano del centenario es representado aqu nicamente como fuerza coercitiva y beneficiaria de la clase dominante. Somos una nacin incipiente (1910: 8) le responde
Franz Tamayo a Arguedas y en ella incluye al indio, al cholo y al blanco, y para todos, le propone
al Estado una pedagoga de carcter nacional de acuerdo con nuestras costumbres, conforme a
nuestras naturales tendencias y gustos y en armona con nuestras condiciones fsicas y morales
(1910: 8). Claro que los grupos no son todos iguales y reconociendo la heterogeneidad del pas
Tamayo propone tareas especficas para cada segmento en funcin de sus aptitudes en pos de
que la sociedad boliviana funcione como un engranaje armonioso: para el indio, la agricultura,
para los mestizos y blancos las profesiones liberales. Estas tareas responderan a las prcticas en
que cada grupo es eficiente por su herencia cultural.
Franz Tamayo considera que la modificacin debe darse primero en las condiciones materiales, reales, del pueblo y, luego, con el tiempo y la dedicacin, se podrn cambiar las percepciones que los bolivianos tienen de s mismos, tradicionalmente negativas y desalentadoras.
Histrica y acadmicamente el concepto de nacin ha sido adherido a la nocin de Estado
como si no existieran Estados sin nacin o naciones fuera de la organizacin estatal (Blammaert:
1996). De hecho, la concepcin romntica de Mazzini: Cada nacin, un estado; solo un Estado
para una Nacin entera4 ha prevalecido a lo largo del siglo XIX y XX legitimando discursos nacionalistas sustentados en la supuesta correlacin natural y unvoca entre el Estado y la Nacin.
El nacionalismo se presenta, as, como la expresin manifiesta de un estado y una nacin
que lo anteceden. Sin embargo, son los discursos nacionalistas los que crean, sino el Estado, s la
idea de la existencia de una Nacin: el nacionalismo engendra las naciones, no a la inversa
(Gellner: 1983). Y, el concepto de nacin, aunque se cargue de criterios objetivos o subjetivos,
nunca deja de pertenecer al orden discursivo y, sus definiciones esconden siempre intereses de
clase (Anderson: 1991).
Los discursos nacionalistas bolivianos del centenario legitiman esta concepcin escindida
de la nacin hablando del indio como si fuera otro, difcil de entender por los intelectuales que
gozan del derecho de la palabra. Tristn Maroff, en una conferencia dictada en La Paz en 1927
y reproducida en la Revista peruana Amauta resignifica el trmino y los incluye en el colectivo
nacional cuando denuncia que dos millones y medio de bolivianos viven en la esclavitud en
un pas tan republicano (Amauta, n 9, ao II, mayo de 1927, pp.16-29).
Los segundos 100 aos

(Luego,) La revolucin del 52, encabezada por el presidente Vctor Paz Estenssoro y el
Movimiento Nacional Revolucionario (MNR) que nacionaliz las minas de estao (octubre de
1953), otorg el derecho de voto a las mujeres y a los indgenas analfabetos, e intent una reforma agraria a travs de la abolicin del latifundio en el altiplano y los valles, retomar en el plano
discursivo este cambio semntico y trocar el trmino indio en campesino (Zavaleta Mercado,
4 Vese Mazzini, Giuseppe: Ensayos. Disponible en http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/politica/mazzini/indice.html

1967,1977). Sin embargo, estas nuevas acepciones, aunque incluyan al pueblo indgena en la
idea de nacin y lo doten de participacin pblica y poltica en una acto de habla perlocutivo; 5
al mismo tiempo, neutralizan la identidad cultural e ideolgica de los pueblos originarios en la
historia boliviana.
Considerando que todo signo lingstico es la arena de la lucha de clases pues su valor
semitico refleja y refracta la realidad que denota (Voloshinov, 1926), el cambio de terminologa
borra el pasado de lucha y de opresin racial y, aunque si bien incorpora discursivamente a este
sector social en una concepcin de sociedad moderna y clasista, manifiesta otra estrategia de
resignificacin del pasado en pos de una unidad nacional. Sin embargo, las luchas de los pueblos
indgenas son ms abarcativas y intrnsecamente diferentes que las de los bolivianos o simplemente los trabajadores.
Desde otra perspectiva, el Estado de acuerdo a la teora marxista es un sistema coercitivo
basado en instituciones y reglamentaciones materiales; y, a la vez, una estructura ideal, de concepciones y percepciones. A estos dos componentes se suma el monopolio de legitimidad de las
correlaciones de fuerzas que organizan en los hechos las instituciones y los discursos sobre el
Estado. Si se concibe el Estado simplemente como una mquina de dominacin, afirma lvaro
Garca Linera (2010), vicepresidente de Bolivia en ejercicio del poder, no ser posible su reconstruccin porque muchas veces el Estado es uno mismo, son las ideas, los prejuicios, las percepciones, las ilusiones, las sumisiones que uno lleva interiorizadas, que reproducen continuamente
la relacin del Estado en nuestras personas Cmo reconstruir un Estado separatista y excluyente para que sea acorde a una nueva concepcin de nacin plural, justa e integradora sin negar ni
reconfigurar tendenciosamente el pasado?
En el bicentenario de la independencia de Bolivia, los discursos sobre el Estado y la Nacin
expresan una modificacin radical en la memoria discursiva del pas.6 Principalmente porque
por primera vez, los pueblos originarios dejan de ser sujetos pasivos de anlisis y reflexin para
posicionarse en el ejercicio del poder real y simblico del Estado.
Cartas Magnas
El 25 de enero de 2009 el pueblo boliviano acudi a las urnas para decidir si la Nueva Constitucin Poltica del Estado entrara en vigencia. El referendum popular, impulsado por el primer
presidente indgena, Evo Morales, dio como resultado un 61% de votos positivos al nuevo texto
constitucional y el mismo entr en vigencia el 7 de febrero de 2009. Tras ser pospuesto en dos
ocasiones, el referendum constitucional pudo ser votado por primera vez en la historia del pas.
Si bien, la Carta Magna de Bolivia fue reformulada 17 veces desde su aprobacin en 1826, nunca
haba sido puesta en democrtica consultacin hasta el ao pasado. Consecutivamente, el presidente Evo Morales Aima fue elegido lder espiritual de Bolivia por las comunidades originarias
de su pas y reelecto para el perodo 2010-2015 en el marco de la nueva legislacin; en su discurso
de ascensin afirm: Hay un Estado colonial que se va y un Estado plurinacional que llega.7
La Nueva Constitucin del Estado Plurinacional manifiesta una relacin intertextual confrontativa con una memoria discursiva republicana y liberal, fuertemente arraigada no solo en
5 Vese Searle, J. (1975) Actos de habla indirectos en Teorema VII/1, Berkeley: Universidad de California, 1997.
6 La nocin de memoria discursiva concierne a la existencia histrica del enunciado en el seno de prcticas discursivas reguladas por aparatos ideolgicos; apunta a lo que Foucault
destaca a propsito de los textos religiosos,
jurdicos, literarios, cientficos, discursos que estn en el origen de ciertos actos nuevos, de palabras que los retoman, los transforman o hablan de ellos, resumiendo, los discursos que indefinidamente, ms all de su formulacin, se dicen, permanecen dichos y an se van a decir. Las palabras, y principalmente aquellas que refieren a una realidad social
controvertida, activan significados que mantienen en s mismos activados valores pasados. Vese Courtine, J.J.: Interdiscurso, Memoria discursiva. Extrado de: Jean-Jacques
Courtine: Analyse du discours politique, Langages 62, 1981. Pg. 7.
7 Pgina/12: 21 de enero de 2010.
Bolivia, sino en todo el continente americano. Polemiza principalmente con la primera Carta
Magna y la serie de reformas del siglo XX.
La primera constitucin, redactada a pedido del Mariscal Sucre por Simn Bolvar en 1825,
presenta un Estado idealmente basado en la libertad civil, la seguridad personal, la propiedad privada y la igualdad; postula romnticamente que Bolivia es y ser para siempre,
independiente de toda dominacin extranjera; establece los lmites geogrficos y la divisin
poltica del pas; establece la Religin Catlica, Apostlica, Romana con exclusin de todo
otro culto pblico; paradjicamente constituye la forma de gobierno, popular y representativa;
enumera los derechos y obligaciones de los bolivianos y profundiza en las caractersticas de los
cuatro poderes del Estado. Claramente inspirada por la escuela jacobina de los modelos constitucionales europeos, la primera Constitucin boliviana no expresa relacin con la composicin cultural y lingstica de su poblacin ms que legislando coercitivamente pues el trmino indio,
indgena, pueblo originario o alguna otra variante ni siquiera aparece y cuando se refiere a
bolivianos sabemos que no remita a ellos.
Frente a estas concepciones que atienden a la vez que constituyen la realidad del pas, el
nuevo texto constitucional ya no necesita establecer un Estado, al contrario propone modificarlo,
afirmando de esta manera la necesidad del componente ideolgico para el cambio material. Ni
indios ni bolivianos: el pueblo boliviano de composicin plural, desde la profundidad de la
historia () en Asamblea Constituyente forma en compromiso con la unidad e integridad
del pas () un Estado basado en el respeto e igualdad entre todos. Con principios sumamente originales, que integran los valores histricos y culturales de los pueblos con las estructuras
legislativas de las naciones modernas de formacin socialista el texto pronuncia: soberana,
dignidad, complementariedad, solidaridad, armona y equidad en distribucin y redistribucin
del producto social, donde predomine la bsqueda del vivir bien. Invoca a la Madre Tierra
como creadora de los rostros diferentes (), la pluralidad vigente de todas las cosas () y la
diversidad como seres y culturas reforzando el carcter nacional y heterogneo del territorio
de nuestra amazonia, nuestro Chaco, nuestro altiplano y nuestros llanos y valles. No esgrime
culto oficial ni determina dioses, integra la fortaleza de la Pachamama y la gratitud a Dios
para refundar Bolivia.
Como todo discurso nacionalista, remonta el pasado de la conformacin nacional y el honor y gloria a los mrtires de la gesta constituyente y liberadora activando tambin la memoria
cercana de las guerras del agua y de octubre. Sin embargo, los mrtires no son los prceres
de la escuela liberal y la nacin ahora son los pueblos que dejan atrs el Estado colonial, republicano y neoliberal.
En Quin le canta al Estado-Nacin? Gayatri Spivak y Judith Butler cuestionan las formas que
los Estados y las Naciones han adoptado para mantenerse en vigencia en un mundo globalizado y
universalista, considerando al Estado boliviano actual como un atisbo de esperanza frente al miedo
estructural que el Estado tradicional debe imponer a sus ciudadanos para garantizar el orden.
La nacionalidad y la interculturalidad no son procesos opuestos, por el contrario, expresan
dos realidades simultneas: la ideolgica y la material. La idea de Nacin como conjunto uniforme de personas unidas en un espacio en comn, con una lengua, una cultura, una religin y un
sentimiento o espritu compartido es una configuracin terica que nunca se ha manifestado en
ninguna comunidad. Aceptar la interculturalidad implica modificar los parmetros unvocos de
configuracin de las ideas sobre la Nacin y el Estado, y tambin implica reconocer el devenir
histrico de los pueblos originarios bolivianos en autodeterminancin y lucha por los derechos
histricamente negados.
La interculturalidad es el derecho al respeto y soberana de las distintas culturas en el interior de un pas, la plurinacionalidad es la legislacin que posibilita y legitima desde el marco
legal, discursivo y material, la existencia de la interculturalidad. Para que esta sea posible es necesario que el Estado como institucin social cambie su dimensin ideolgica que, como sistema
de creencias obedece simplemente a una visin de mundo pero constituye la realidad nacional.
Si durante el perodo del Centenario fueron los intelectuales y literatos los que tenan el
derecho a la palabra y configuraron sentidos en su prctica social: definiendo, clasificando, legitimando o esgrimiendo teoras para la comprensin de la realidad del pas, que exclua por nociones de raza a parte de su poblacin; en el Bicentenario, los agentes discursivos han cambiado,
puesto que sectores antes invalidados a ejercer la voz pblica se encuentran, en la actualidad, en
posiciones de poder material e ideolgico. Los intelectuales, por su lado, con la experiencia y la
memoria de doscientos aos de vida republicana en Bolivia, lejos de mantenerse en una esfera
conservadora y clasista han comenzado a acompaar, en el plano discursivo y en el hacer gubernamental, el proyecto indito de conformar una Nacin plurinacional.
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CV
Carolina Bartalini estudi Letras en la Facultad de Filosofa y Letras, UBA, donde actualmente es adscripCtedra David Vias Problemas de Literatura Latinoamericana. Su trabajo de investigacin se centra en la literatura boliviana y la configuracin nacional en el siglo XX. Es autora de El problema boliviano,
el ms grande de todos: Raza de bronce y Pueblo enfermo de Alcides Arguedas; El Chaco hambriento: memorias y
cruces en Hijo de hombre y Sangre de mestizos; Bolivia en Amauta: vnculos literarios, estticos e ideolgicos.
ta de la
Registro y entorno cognitivo mutuo: un aporte hacia una dinmica

de interpretacin de los textos
Valeria Ali
Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata
Introduccin

Uno de los aspectos centrales que debemos considerar, si adoptamos una perspectiva que
aspira a analizar el lenguaje en su contexto social de uso, es su variacin inherente. Esta puede
obedecer a diversos factores. Dentro del marco terico que adoptamos, la Lingstica Sistmico
Funcional (Halliday, 1978, 1985, 2002, 2004; Poynton 1990; Eggins 2004; Hasan, 2009), uno de
los aspectos centrales de la variacin sincrnica obedece a las opciones que los hablantes realizan
en funcin de la situacin inmediata en la que participan. La LSF denomina a este principio de
interrelacin entre los textos concretos y su contexto inmediato: adecuacin en registro.
Esta perspectiva se enfrenta as a un doble problema terico: por un lado formular una herramienta destinada a la descripcin del contexto y, por otro, una gramtica que d cuenta de la
realizacin de los factores contextuales en los textos concretos. La propuesta inicial de Halliday
supone considerar el contexto en trminos de tres dimensiones: el campo (que alude a la accin
social que involucra el lenguaje en uso, es decir, qu se est haciendo); el tenor (que involucra las
relaciones sociales entre los participantes) y el modo (que refiere al medio y al rol que el lenguaje desempea en esa situacin concreta). A partir de esta propuesta clsica, Hasan (1973, 1985,
1990, 2009) acua la nocin de configuracin contextual (en adelante CC). La CC, en tanto
constructo terico, supone recortar aquellos aspectos del entorno situacional material significativos para el papel que juega el lenguaje en uso al servicio de una actividad social. Las CC variarn
de acuerdo con los valores que asuman las tres variables contextuales (campo, tenor y modo).
De acuerdo con esta formulacin, cada una de estas dimensiones contextuales se realizar
concretamente en los textos, en una relacin uno a uno, por medio de las tres funciones del lenguaje que se proyectan simultneamente en la estructura de la clusula:
el campo tiene su realizacin textual por medio de la funcin ideativa, a partir de la cual
los hablantes interpretan y organizan su experiencia del mundo, mediante el sistema de
transitividad que incluye la expresin de los procesos (realizados por verbos) y sus roles
inherentes. La clusula importa como representacin;
el tenor se realiza por medio de la funcin interpersonal que permite establecer y mantener
las relaciones sociales en trminos de roles comunicativos, mediante el sistema de modo y
la modalidad. La clusula importa como intercambio;
el modo se realiza a partir de la funcin textual que brinda los medios para crear mensajes o
textos coherentes. Esto es: consecuentes consigo mismos y con el contexto de situacin. El
sistema de Tema/rema y el subsistema de Dado/nuevo dan cuenta de la organizacin de la
informacin en la clusula y, por lo tanto, del texto como unidad informativa.
Proponemos complementar la interpretacin de la consistencia en registro a partir de considerar ciertos supuestos que ingresan al entorno cognitivo mutuo (Sperber y Wilson, 1985) constituido a medida que avanza una interaccin y que, segn entendemos, depende de la dimensin
interpersonal del contexto: el tenor. Se da una relacin de mutua determinacin entre los supuestos que se activan y las opciones lingsticas efectivamente realizadas. Hemos relevado que
los supuestos que integran el entorno cognitivo mutuo son de naturaleza diversa socio-cultural,
interaccional y biogrfica, se activan an antes de iniciado un intercambio y operan, adems,
sobre las opciones que el hablante realiza.
Trabajaremos, en esta oportunidad, con fragmentos de dos entrevistas radiales a fin de cumplir un doble objetivo: determinar cul es la naturaleza de los distintos tipos de supuestos que se
activan en estos intercambios y cules son los elementos contextuales y textuales que contribuyen
a la activacin de determinados supuestos y no otros. Supuestos que, a su vez, actan sobre las
opciones de realizacin lingstica en el proceso dinmico de constitucin del texto.
El tenor: aspectos de las relaciones interpersonales

En orden a explicitar nuestra propuesta sobre el tenor del registro es necesario sealar algunos aspectos algo contradictorios respecto de cmo ha sido analizada esta categora contextual.
En un artculo de 2009 en el que sumariza el rol del contexto en el marco de la LSF, Hasan
apunta que las relaciones interpersonales sern consideradas en trminos de los roles sociales
que los hablantes encarnan, pero no respecto de qu individuo especfico, sino cmo los individuos se posicionan socialmente frente a los otros, ya que es esto lo que afectar a la produccin
y recepcin de los mensajes (la traduccin es nuestra) (Hasan, 2009: 39). El anlisis deber
contemplar, adems, el estatus social en trminos de simetra o asimetra, el grado de formalidad
y la distancia social.
La distancia social introducida en la LSF tempranamente (Hasan, 1973c) trataba de capturar la
biografa interaccional de los participantes especficos de un intercambio, ya que esto actuaba
sobre roles semiticos y agentivos. El carcter de su biografa interaccional qu tan seguido
interactuaban, de qu cantidad de procesos sociales han participado juntos y qu estatus social
ostentaban respecto del otro todo esto resultaba esencial al cmo los participantes probablemente se relacionaran entre s. (La traduccin es nuestra) (Hasan, 1990: 179)
Queda en evidencia que el hecho de considerar o no a los sujetos concretos de la interaccin

aparece como uno de los problemas tericos a considerar a la hora de contemplar el anlisis del
tenor del discurso. En su tesis doctoral, Cate Poynton (1990), a partir del anlisis de los vocativos
y las formas de tratamiento en ingls australiano, reformula el modo en que se considerar la dimensin interpersonal, proponiendo un modelo de tenor que avanza en pos de restituir el rol
que juegan los sujetos concretos en los significados puestos en juego en una interaccin. Poynton
advierte una cuestin problemtica en la nocin sistmico-funcional de interpersonal, en tanto
incorpora lo social y lo individual.
Su propuesta desplaza la nocin de rol social a la dimensin contextual del campo entendiendo que, si tomamos por ejemplo la relacin profesor/alumno o mdico/paciente, estos
pares no apuntan a la relacin entre personas, sino a la accin social institucionalizada asociada
a la actividad que se est llevando a cabo. La consecuencia ms evidente en trminos textuales
estara en las opciones de los hablantes en trminos del lxico y en ltima instancia en trminos
del sistema de transitividad completo, aunque esta ltima manifestacin sea menos evidente.
La reformulacin de Poynton considera entonces, para analizar el tenor, tres continua que dan
cuenta de la relacin entre los sujetos concretos. Dicha relacin ser evaluada en trminos del
poder (cuyo extremos seran de iguales vs. jerrquico), la asiduidad del contacto entre participantes (cuyos polos seran frecuente vs. ocasional) y el grado de afectividad involucrado
(cuyo polos seran alto grado de afectividad vs. bajo).
Al reformular la consideracin sobre la dimensin contextual de tenor, seala:
El yo que habla es sin embargo un yo con una especificidad histrica; un yo que habla
con, al menos, un gnero, una clase, una especificidad racial, tnica y generacional. Todos estos
aspectos de la identidad social no son simplemente dados, sino socialmente construidos en un
complejo de (i) formas de interaccin socialmente aprendidas, (ii) estructuras de pensamiento
conformadas por las formas habituales de representacin disponibles para y utilizadas por el
hablante individual, y (iii) estructuras de sentimiento concernientes a esas estructuras de conocimiento e interaccin. El yo que habla tiene, adems, una historia personal nica, de nuevo
con consecuencias en las estructuras de sentimiento, pensamiento, conocimiento e interaccin
y en las relaciones entre ellas (la traduccin es nuestra). (Poynton, 1990: 21)

Queremos enfatizar algunos aspectos de esta idea:
las formas de interaccin socialmente aprendidas;
las disposiciones de representacin que un hablante tiene disponibles; y
las estructuras de sentimiento que permiten valorar y poner en relacin las representaciones de mundo y la formas de interaccin adecuadas
constituyen, sin lugar a dudas, el capital cognitivo del hablante. Estos aspectos, mencionados por
Poynton, no son ms que representaciones mentales de los aspectos de la dimensin contextual
que involucra a los sujetos concretos con, como seala Poynton, una historia personal nica.
Coincidimos en pensar que la dimensin interpersonal tiene un dominio ms amplio y ms
dinmico de lo que se ha considerado hasta el momento. Entendemos que la dimensin interpersonal se realiza global y no localizadamente, es decir, que atae a la realizacin en los textos de
los significado experienciales, interpersonales y textuales de las tres funciones del lenguaje.
Por ello creemos plausible la inclusin de una dimensin cognitiva que, a partir de la reconstruccin hipottica de los supuestos1 que los hablantes ponen en juego a la hora de interactuar,
permita enriquecer el anlisis de la consistencia en registro de los textos. Dicha reconstruccin
hipottica de los supuestos que se hacen ms manifiestos parte de las realizaciones concretas de
los textos. Este conjunto de supuestos que dicho individuo es capaz de representar mentalmente
y aceptar como verdadero constituir su entorno cognitivo (en adelante EC). Al interactuar, los
entornos cognitivos de los individuos se intersectan en un entorno cognitivo mutuo (en adelante ECM) que habilita la interpretacin, por parte de los participantes, de los enunciados
intercambiados.
Resumiendo, proponemos seguir una metodologa de anlisis de la consistencia en registro
de los textos que contemple los supuestos que, a lo largo de la interaccin, ingresan al ECM,
teniendo en cuenta tambin que lo dicho ingresa con el grado ms alto de manifestabilidad.
Entendemos que dicho ECM es dependiente del tenor del discurso, aunque no ya de los roles
sociales que los participantes desempean, sino de los individuos con una biografa concreta
configurada por su inscripcin socio-cultural y sus disposiciones cognitivas.
Sostenemos que esta dimensin cognitiva depende del tenor del discurso, a partir de dos
aspectos:
1. el primero relacionado a lo personal. Cada sujeto pone en juego su propio capital cognitivo, es decir, los hechos manifiestos que l acepta como verdaderos o probablemente verdaderos, que variarn, en mayor o menor medida, de un sujeto a otro.
2. el segundo relacionado con lo inter. El ECM que se construye a medida que avanza una
interaccin opera como marco de interpretacin de los significados intercambiados, dependiendo de la relacin ENTRE los sujetos.
1 Cuando decimos supuestos estamos siguiendo la definicin de Sperber y Wilson, quienes entienden los supuestos como representaciones mentales de hechos manifiestos que
los individuos aceptan como verdaderos o probablemente verdaderos (Sperber y Wilson, 1986: 55).
Esto se fundamenta a partir del desplazamiento del nfasis en el anlisis del tenor del discurso. Desplazar el punto de vista de los roles sociales a los individuos concretos que los desempean.2 No implicar, sin embargo, ignorar los roles sociales, sino al contrario, incorporarlos
bajo la forma de supuestos al ECM, permitiendo as complementar el punto de vista sobre el
hablante.
Propuesta de anlisis
Vamos a trabajar a partir de los fragmentos iniciales de dos entrevistas radiales que le realizaran a la seora Isabel Sarli. La primera a cargo de Alfredo Leuco y Alejandra Pealba (16 de
septiembre de 2010, para el programa Bravo.Continental de Radio Continental), la segunda
a cargo de Ernestina Pais y Osvaldo Bazn (08 de septiembre de 2010, para el programa Da
perfecto de Radio Metro 95.1).
AL: Un gusto escucharla
CS: Encantada de charlar contigo
AL: y para mi tambin Coca por todo lo que/ lo que usted representa/ a lo largo de la historia
del cine/ por la audacia que le puso a las pelculas/ por todo lo que signific esa lucha
permanente contra la censura este de los pacatos de turno que se metan con las pelculas suyas
y de Armando Bo/ Pero vamos a hablar de temas de hoy/ porque veo Coca que hoy usted est
estrenando/ hoy se estrena Mis das con Gloria.
Fragmento entrevista 1
EP: Se estrena Mis das con Gloria yyyy/ para hablar de la peli estamos comunicados con la
Coca Sarli/ hola Coca!/ Contanos un poco la historia de la pelcula y cmo es trabajar con tu
hija.
CS: Es un policial / Luis Luque es el asesino a sueldo/ Nicols Repetto es el polica corrupto /
yo soy Gloria / yyy Isabelita mi hija es la novia de Luis Luque.
Fragmento Entrevista 2
Siguiendo el anlisis del contexto, podramos sealar que para ambas entrevistas se puede
advertir una serie de rasgos comunes. En trminos de las variables contextuales el campo corresponde, justamente, a la entrevista radial (que es la accin social en curso) cuyo tema central es la
difusin del estreno de la pelcula Mis das con Gloria protagonizada por la entrevistada.
El modo del discurso es oral y hay contacto auditivo aunque no visual con la entrevistada
(dado que las entrevistas se realizaron por telfono, a diferencia de otras entrevistas que se realizan con el entrevistado en el estudio) el feedback es inmediato y, el feedback con la audiencia est
diferido.
Con respecto al tenor es necesario aclarar que podemos considerar un doble alcance. Los
participantes (entrevistadores y entrevistada) construyen su discurso estratgicamente no solo
en funcin de sus interlocutores, con quienes mantienen un feedback inmediato, sino tambin en
funcin de la audiencia, cuyas intervenciones estarn diferidas (a travs de llamados telefnicos,
mailes, mensajes de texto). Este doble direccionamiento estratgico de los textos, si bien podra
obedecer a una regularidad relacionada al gnero discursivo, importa en tanto tiene una realizacin concreta en trminos del registro de cada texto en particular. El poder, en algn sentido,
est del lado de los entrevistadores de los que depende la difusin del estreno de la pelcula (o
2 Los individuos CON su biografa (entendiendo que los aspectos biogrficos relevantes pueden ser de orden diverso).
su posterior valoracin); el contacto entre los interlocutores es solo ocasional (con la entrevistada, aunque no necesariamente con la audiencia, ya que muchas veces los programas radiales
construyen pactos de fidelidad con su audiencia que, tal vez solo en forma potencial, implican un
contacto frecuente), en tanto el grado de afectividad con la entrevistada es bajo (con la audiencia
se establece un grado medio de afectividad real, potencial o pretendida).
Vamos a analizar los dos fragmentos de apertura de las entrevistas para relevar cmo, a partir de lo dicho por los entrevistadores y de los supuestos que se activan, se configura la dimensin
interpersonal de manera particular en cada entrevista:

Entrevista 1
Estrategia/ recurso
Evidencia lingstica
Tratamiento de
usted
Un gusto escucharla
Referencia exofrica/catafrica
+ cadena de cohesin gramatical
Coca/usted/ le/ suyas /Coca
Coca
Uso del
sobrenombre
*Dirigido hacia
la entrevistada:
reconocer sus
mritos artsticos.
*Hacia la audiencia
explicitar los
supuestos que
justifican el prestigio
de la entrevistada
*Para la audiencia
que comparte el
conocimiento sobre
la filmografa de
Coca audacia
remite a haber sido
pionera en el cine
ertico.
por todo lo que usted

representa a lo largo de la historia
del cine
Sistema de transitividad
representar (significar /ser)
proceso existencial
Algunos de los supuestos que se

activan
La entrevistada es alguien que
merece respeto o deferencia.
La entrevistada es alguien que
despierta afecto.
El entrevistador conoce bien
la historia artstica de la
entrevistada.
La entrevistada es importante
para el cine nacional.
La audiencia puede desconocer
quien es.
Es necesario explicitar datos
acerca del entrevistado.
por la audacia que le puso a las

pelculas
Sistema Tema / rema: la audacia
tematizado como punto de partida
de la presentacin.
Isabel Sarli haca desnudos y

escenas erticas.
por todo lo que signific esa

lucha permanente contra la
censura de los pacatos de turno
(Proceso existencial )
Isabel Sarli fue censurada.
(los pacatos de turno) se metan

con las pelculas suyas y de
Armando Bo
Lo que se censuraba eran las

pelculas.
Armando Bo era el director de
las pelculas.
PERO vamos a hablar de temas de

hoy
Hasta ahora hablamos de cosas

del pasado.
El tema de la nota es lo que hoy
est haciendo Isabel Sarli
La audacia obedece a haber sido

pionera en las pelculas erticas
en el pas.
El entrevistador no considera
importante explicitar quin fue
el agente de la censura.
porque veo Coca que hoy usted

est estrenando (Isabel Sarli es
actor del proceso estrenar )
hoy se estrena Mis das con
Gloria
Isabel Sarli tiene un rol

protagnico en la pelcula que
se estrena.
Estrategia/recurso
Evidencia lx
Poner a la audiencia
en tema.
Se estrena Mis das con Gloria y
Algunos de los supuestos que se

activan
para hablar de la peli estamos

comunicados con la Coca Sarli
La audiencia sabe/puede
recuperar quin es Isabel Sarli
Uso del
sobrenombre +
voseo
Hola Coca
Contanos un poco la historia de la
pelcula y
El entrevistador establece un
vnculo de confianza/afectividad
con la entrevistada.
Entrevista 2
El motivo de la nota es dar

cuenta de la pelcula
(Contanos) cmo es trabajar con
tu hija
Isabel Sarli tiene una hija

La hija de Isabel Sarli trabaja en
la pelcula
Adems de hablar de la pelcula
el tema de la entrevista va a
pasar por el aspecto personal
Aportes parciales a la descripcin del tenor

Dijimos que en trminos cognitivos el hablante pone en juego:
las formas de interaccin socialmente aprendidas,
las disposiciones de representacin que un hablante tiene disponibles, y
las estructuras de sentimiento que permiten valorar y poner en relacin las representaciones
de mundo y la formas de interaccin adecuadas.
Entrevista 1
el entrevistador, en este caso, al no descontar que su audiencia conoce al personaje
entrevistado (por lo que al comienzo de la entrevista explicita algunos datos acerca de su
carrera) se ubica en trminos asimtricos, en cuanto al conocimiento que posee, respecto
de su audiencia,
en relacin a la entrevistada, establece un vnculo de admiracin que rectifica la relacin
de poder. El entrevistador no se ubica discursivamente en un lugar de poder, sino de
respeto por la figura de su entrevistada.
Entrevista 2
el entrevistador da por supuesto que la audiencia conoce la carrera de Isabel Sarli, con lo
que, en este sentido, se posiciona en relacin de igualdad con la audiencia,
establece una relacin de proximidad afectiva con la entrevistada.
En estos breves fragmentos podemos advertir cmo discursivamente en ambas entrevistas, y

a partir de las opciones concretas que los hablantes realizan en los tres sistemas que se proyectan
en la clusula, los entrevistadores ponen en juego las formas de interaccin socialmente aprendidas que configuran su propio rol, el de su interlocutor y el de la audiencia radial.
Conclusiones preliminares
Si bien no podemos dejar de reconocer que seguir esta metodologa de anlisis podra perder poder descriptivo en trminos de recurrencias en situaciones similares, sostenemos que, al
restituir a los sujetos concretos de la interaccin, es posible enriquecer los significados interpersonales. La inclusin en el anlisis de los supuestos que se ponen en juego a la hora de interactuar
permitir, adems, explicar por qu los hablantes concretos privilegian determinada realizacin
lingstica sobre las dems opciones que tienen disponibles contribuyendo as al anlisis de la
consistencia en registro de los textos.
Bibliografa
Eggins, S. 2004. An Introduction to Systemic-Functional Linguistics. Londres, Continuum.
Halliday, M. A. K. [1978] 1982. El lenguaje como semitica social. Mxico, FCE.
----------. [1985] 2003. Introduction to functional grammar. Londres, E. Arnold, 3rd ed.
----------. 2002. Linguistic Analysis of Text and Discourse. Londres, Continuum.
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Hasan, R. 2009. The place of context in a systemic functional model, en Halliday M. A. K, Webster, J.
(eds.). Continuum Companion to Systemic Functional Linguistics. Londres, Continuum.
Menndez, S. M. 2006. Qu es una gramtica textual? Buenos Aires, Litterae.
----------. 2009. Estrategias, registros y gneros discursivos: de la realizacin a la recurrencia, Actas del IV
Coloquio de ALEDar. Disponible en http://www.fl.unc.edu.ar/aledar
Poynton, Cate. 1990. Address and the Semiotics of Social Relations. A systemic-functional account of address forms
and practices in Australian English. Ph.D. Thesis. University of Sydney Disponible solo en Internet:
http://opac.library.usyd.edu.au/record=b3537422~S4
Sperber, D. y Wilson, D. 1986. Relevance. Communication and Cognition. Harvard, Harvard University
Press.
CV
Valeria Ali es profesora en Letras, becaria de la Universidad Nacional de Mar del Plata y alumna
Letras en dicha Universidad. All desarrolla tareas en docencia en las ctedras de
Lingstica I y II. Su ltima publicacin es la participacin en el XII Congreso Internacional de la
Sociedad Argentina de Lingstica: El alcance de la dimensin interpersonal en la realizacin de los textos:
un aporte a la teora del registro.
del doctorado en
El Tema del Discurso. Consideraciones sobre su realizacin en Narrativas Orales de

personas en situacin de calle
Juan Cegarra
UNMdP-CONICET
Resumen
La lnea de investigacin que venimos desarrollando, inscripta en el marco de la Lingstica Sistmico-Funcional (Halliday, 1985, 1994; Halliday y Hasan, 1976; Halliday y Matthiessen, 2004; Fries, 1981; Eggins, 2004; Martin, 1992; Matthiessen, 1992; Menndez, 2006;
Thompson, 2007) enfoca un problema de larga tradicin en los estudios lingsticos de
corte funcional orientados al discurso: el del establecimiento del Tema discursivo (Danes, 1974; Halliday, 1985, 1994; Halliday y Matthiessen, 2004; Hasan y Fries, 1995; Fries,
1981; Mathesius, 1939; Matthiessen, 1992). A partir del desarrollo terico de dos pares de
conceptos, sistema temtico/ estructura y relaciones cohesivas/ textura (Halliday, 1985,
1994; Halliday y Hasan, 1976) hemos determinado en trabajos anteriores (Cegarra 2008a,
2008b, 2009, 2010; Cegarra y Grisola, 2006-2007) una serie de criterios para reconocer y
delimitar los Temas (y cambios de Temas) en el flujo del discurso en textos pertenecientes
al gnero Ensayo. En esta oportunidad, pretendemos dirigir dicho anlisis hacia un gnero
discursivo (Bajtin, 1976; Martin y Rose, 2008) que, hasta el momento, ha estado fuera de
nuestras consideraciones: el de Narrativas Orales de personas en situacin de calle, que
tomaremos de la base de datos ya conformada por la Red Latinoamericana de Anlisis
Crtico del Discurso de la Pobreza (REDLAD) coordinada por la Dra. Mara Laura Pardo (CONICET-UBA). Buscamos, por una parte, describir cmo la configuracin temtica
clausular se proyecta, de manera efectiva, en el discurso, a partir de un repertorio de dispositivos cohesivos lxico-gramaticales y, por otra, contribuir a la descripcin particular
del gnero de Narrativas Orales de personas en situacin de calle en trminos de la organizacin temtica de la informacin.
Introduccin
La lnea de investigacin que venimos desarrollando (Cegarra 2008a, 2008, 2009, 2010a,
2010b; Cegarra y Grisola, 2006-2007), inscripta en los lineamientos generales de la Lingstica Sistmico-Funcional (Eggins, 2004; Halliday, 1985, 1994; Halliday y Hasan, 1976; Halliday y
Matthiessen, 2004) tiene como principal objetivo desarrollar una nocin bien definida de tema
de discurso. A menudo, como afirman Brown y Yule (1983: 97) no suelen hacerse explcitos los
fundamentos en los que se basa la identificacin del tema () tema es el trmino que se usa con
ms frecuencia en el anlisis del discurso sin haber sido explicado previamente. De esta manera:
La nocin de tema parece constituir un recurso intuitivamente satisfactorio para describir el
principio unificador que hace que un segmento discursivo trate de algo y el siguiente fragmento
trate de otra cosa. Describir, no ya en trminos intuitivos, sino tericamente consistentes, ese
principio unificador es la tarea que nos hemos propuesto. En esta oportunidad, pretendemos
- presentar algunas de las discusiones internas a la LSF referentes a la categora de Tema;
- explicitar por qu la LSF brinda un marco terico apropiado para llevar a cabo dicha
tarea;
- ofrecer algunos de los resultados obtenidos hasta el momento; y

- ejemplificarlos en un breve corpus de Narrativas Orales de Personas en Situacin de
Calle.
Dos niveles de anlisis

Siguiendo la tradicin de la Escuela de Praga, la LSF (Eggins, 2004; Halliday, 1985, 1994;
Halliday y Hasan, 1976; Halliday y Matthiessen, 2004) ha mostrado como uno de sus intereses la
organizacin de la informacin. As, ha retomado (y reelaborado) el concepto de Tema, inicialmente propuesto por Mathesius (1939) en el marco de los estudios praguenses conocidos como
Perspectiva Funcional de la Oracin.
En trminos del origen del concepto dentro del marco de la LSF, hay dos grupos de trabajos
que resultan fundamentales. Por una parte, aquellos tempranos de Halliday (1967-1968) en donde aparecen las primeras definiciones de la categora y, por otra, aquellos de Fries (1981,1995a,
1995b, 1995c) en donde aparecen los primeros desarrollos textuales de la categora. De esta manera, quedan establecidos dos niveles de anlisis, uno clausular y otro textual que, aunque relacionados, permiten distinguir dos zonas de investigacin bastante autnomas en lo que respecta
a sus intereses, objetivos y problemas.
El Tema en la clusula: problemas en la descripcin

Como afirman Thompson y Thompson (2010: 46) quienes focalizan el Tema a nivel de la
clusula son aquellos interesados en la gramtica del Tema. Los objetivos, mayormente, son
descriptivos y las dificultades aparecen, tambin, en ese mbito, el de la descripcin. En este sentido, Una de las reas de principal desacuerdo entre los analistas es la decisin de dnde debe
trazarse el lmite entre el Tema y el Rema (Thompson y Thompson, 2010: 46-47).
Una vez formulada la nocin de Tema Mltiple (Halliday, 1985) (i.e. el Tema puede ser
llenado, en la clusula, por una estructura con varios constituyentes que reflejan, a su vez, las
tres funciones del lenguaje) resulta necesario esgrimir criterios que permitan identificar dnde
termina el Tema y dnde comienza el Rema. Este problema, por supuesto, no se presenta en
clusulas con Tema simple, en donde el Tema es realizado, y por lo tanto coincide, con un nico
elemento ideativo. Pero en clusulas cuyas primeras posiciones estructurales son llenadas por
ms de un elemento es necesario fijar una posicin. En su definicin del Tema Mltiple, Halliday
afirma que
El Tema se extiende desde el comienzo de la clusula hasta (e incluyendo) el primer elemento
que tiene funcin en la transitividad () entonces, podemos decir que el Tema de la clusula
consiste del Tema Tpico junto con cualquier cosa que venga antes de l () El orden tpico es
textualînterpersonalêxperiencial; en cualquier caso, el elemento experiencial (el Tema tpico) viene ltimo cualquier cosa que lo siga es parte del Rema. (1994: 53)
Es decir, para Halliday, el Tema termina siempre en el primer elemento experiencial. Sin
embargo, autores como Berry (1992, 1995), Davies (1997), Downing (1991) y Ravelli (1995) sostienen que la definicin original de Halliday debera ser ampliada. Sugieren considerar como
temticos a todos aquellos elementos que ocurran en posicin anterior al verbo, siendo este la
indudable primera parte del Rema.
Dentro de este problema general de los lmites entre Tema y Rema, existe un inters particular (en la medida en que no hay acuerdo) sobre el estatus de los sujetos que siguen a los Temas no marcados (i.e. los sujetos que siguen a los adjuntos circunstanciales en posicin inicial).
Recordemos que, para Halliday, el Tema termina siempre en el primer elemento experiencial. Es
decir, en una clusula con Adjunto circunstancial inicial como
1. A la maana yo vengo a comprar las revistas
Halliday sealara como Tema a A la maana. En cambio, investigadores como Davies
(1997), Downing (1991) o Enkvist (1973) consideran que los Temas marcados desempean diferentes funciones textuales que los Temas no marcados y que, por lo tanto, el sujeto tiene que
incluirse necesariamente como parte del Tema. As, definen al sujeto como el elemento temtico
no marcado obligatorio. Volviendo al ejemplo, consideraran como Tema A la maana + yo. El
contraste con Halliday es claro: para l, lo obligatorio temtico es lo experiencial; para este grupo de investigadores, lo obligatorio temtico es lo no marcado (es decir, un elemento puntual de
la funcin experiencial: un participante).
El Tema en el discurso: problemas en la definicin

Con su clsico artculo del ao 1981, Peter Fries inicia las consideraciones sobre la categora de Tema a nivel textual. De acuerdo con Fries, el conjunto de Temas de un texto realiza lo
que l denomina el mtodo de desarrollo del texto. A nivel de la clusula, entonces, encontramos que el Tema equivale a el elemento que sirve de punto de partida del mensaje (Halliday
1985, 1994); y que, a nivel del texto, contribuye con su mtodo de desarrollo (Fries 1981, 1995a,
1995b, 1995c, 2010). El problema surge con el alcance de este concepto. El mismo Fries lo reconoce en su ms reciente artculo dedicado al Tema:
Me enorgullece que estos conceptos [punto y mtodo de desarrollo] hayan sido usados,
adoptados y adaptados en varios trabajos posteriores. Pero a veces me preocupa cmo son tratados. En ocasiones, por ejemplo, se generaliza de tal manera el concepto de mtodo de desarrollo
que pareciera que todo en un texto fuera relevante para su desarrollo. Por supuesto, si un concepto refiriera a todo lo que aparece en un texto, sera de poca utilidad. (Fries, 2010: 8-9)
As como a nivel de la clusula el Tema presenta problemas pertenecientes al mbito de la

descripcin, la investigacin a nivel del discurso no viene a solucionar las cosas sino, ms bien, a
reemplazar unos problemas por otros. En palabras sencillas, el concepto de mtodo de desarrollo no est bien definido. El mismo Fries es conciente de ello:
mtodo de desarrollo, punto y tpico, deben considerarse como interpretaciones de porciones textuales. Son conceptos semnticos () Sin embargo, una de las consecuencias de considerar el
mtodo de desarrollo como un significado, es que no queda bien definido () Una de las consecuencias de usar un concepto mal definido es que los otros pueden interpretarlo de diferentes
maneras () No tengo una buena descripcin de lo que quiero decir con este trmino. Como
mucho, puedo intentar proveer una serie de ejemplos. (Fries, 2010: 23-24)
Nosotros creemos que todos estos problemas, tanto los del mbito clausular como los del
mbito textual, son la consecuencia de una misma causa: la preocupacin por la definicin (i.e.
qu es el Tema?) y por la descripcin (i.e. qu elementos son temticos y cules no?) ha hecho
perder de vista la pregunta por la funcin (i.e. para qu el Tema?).
Hemos visto que es un problema para los investigadores decidir cul es el lmite del Tema
en la clusula (una vez admitido el estatuto terico del Tema Mltiple). Hemos visto, tambin,
que por encima de la clusula el conjunto de Temas de un texto contribuye con su mtodo de desarrollo, pero poco podemos decir acerca de qu es ese mtodo de desarrollo. Teniendo en vista
la pregunta por la funcin y sobre todo una respuesta, parecen presentarse soluciones bastante
lgicas para estas dificultades. Entonces para qu el Tema? Para ayudar a determinar la categora de tema del discurso, entendida, con las palabras de Brown y Yule, como ese principio unificador que hace que un segmento discursivo trate de algo y el siguiente fragmento trate de otra
cosa Ese manto de intuicin que rodea esta nocin de tema discursivo puede salvarse a partir
de la categora de Tema trabajada por la LSF en su interaccin con los vnculos cohesivos. Y este
tratamiento, este identificar una funcin para el Tema, ayuda a resolver, adems, los problemas
que hemos discutido.
Dejar la intuicin de lado: fundamentos tericos para una nocin de tema discursivo
En Lingstica Sistmico Funcional (Eggins, 2004; Halliday, 1985, 1994; Halliday y Hasan,
1976; Halliday y Matthiessen, 2004) se distinguen, claramente, dos propiedades que gobiernan,
por una parte, a la clusula y, por otra, al texto. Afirman Halliday y Hasan:
Un texto, como hemos dicho, no es una unidad estructural () Cualquiera sea la relacin que
exista entre las partes de un texto oraciones, prrafos o turnos de habla en un dilogo nunca
coincide con la nocin de estructura tal y como la entendemos generalmente, es decir como la
relacin que existe entre los componentes de una oracin o clusula () La estructura es por
supuesto una relacin que unifica las partes de una oracin o clusula () Pero la mayora de
los textos se extienden ms all de los lmites de una nica oracin () por lo tanto la textura
depende de algo distinto de la estructura. (Halliday y Hasan, 1976: 6-7)
La estructura se realiza, entonces, en la clusula, mediante la relacin entre elementos clausulares, y en este sentido, el enfrentamiento Tema/Rema es una relacin gobernada por la estructura. Por su parte, la textura se realiza en el texto, mediante la relacin entre elementos textuales, y en este sentido, el lazo entre los tems de una cadena cohesiva es una relacin gobernada
por la textura, como afirma Halliday:
las opciones temticas contribuyen a la estructura lxico-gramatical, siendo realizadas mediante
la clusula () Las relaciones de cohesin no son estructurales, pues no se realizan mediante
ninguna forma de configuracin estructural. (Halliday, 1978 : 174, 176)
Dicho esto, comienzan a resultar evidentes el modo y los criterios para definir una nocin
de Tema discursivo a partir de la nocin de Tema desarrollada por la LSF. El Tema clausular
entendido como el elemento en la primera posicin de la estructura de la clusula podr ser
proyectado como tema discursivo entendido como aquello de lo que trata un (fragmento de)
discurso mediante los vnculos cohesivos (no estructurales) de los que participa.
La interaccin de los Temas mediante sus vnculos cohesivos es fundamental para proyectar una nocin de tema discursivo pero tambin para tomar decisiones en funcin de un objetivo
claro. Los lmites de los Temas clausulares quedarn definidos en la medida en que se considerarn temticos aquellos elementos que participen de las cadenas cohesivas fundamentales que
sealen los lmites de un tema discursivo. Por encima de la clusula, en trminos del mtodo
de desarrollo, tendremos, ahora, fragmentos discursivos identificables, en la medida en que podremos afirmar que determinados fragmentos hablan de una cosa y otros hablan de otra (y
entonces s tendremos un desarrollo textual, quizs no en el estricto sentido que Fries, sin poder
terminar de definir, le atribuye). A continuacin, presentamos un breve ejemplo del anlisis que
se desprende de estas consideraciones, y discutiremos ciertos aspectos de su alcance.
Ejemplificacin de nuestra propuesta

El corpus
Hemos trabajado, hasta el momento, con un corpus compuesto por ensayos. Con vistas a un
futuro contraste entre gneros, hemos decidido ampliarlo, e incluir cartas de lectores y narrativas orales. En esta oportunidad, presentamos dos fragmentos (renombrados como Texto A y
Texto B) extractados de un corpus compuesto por quince de dichas narrativas, las cuales, a su
vez, han sido extradas del Corpus perteneciente al UBACYT F127, Secretara de Investigacin
FFyL, UBA, Directora, Dra. Mara Laura Pardo.
Texto A
Me daba vergenza pedir, mirar a la cara a la gente, pero despus dije bueno si no hay otra, despus conoc mucha gente que me ayud, estuve juntado, una chica que me hizo levantar de la silla, que muchas gracias le doy a dios porque hasta el da de hoy camino gracias a ella, porque si no fuera por m no me levantaba
ms, porque yo deca que no me quera levantar, que no me iba a levantar nunca ms, estaba como, como
resignado y embroncado conmigo mismo por, por ser tan cabeza dura y no hacerle caso a mis viejos cuando me
decan que no me vaya de mi casa. Todas estas cosas que me pasaron fueron por, por no escuchar a mi viejo.
Porque mi vieja no estaba, todo pap y mam mi pap, porque cuando necesitaba a mi mam o llorar en los
brazos de mi vieja, ella no estaba. Y mi pap no estaba porque tena que trabajar todo el da.
Texto B
Y era el ms chiquito de todos los hermanos, pero hice eso como una travesura, entends?, me haca la
rata de la escuela para ir a trabajar, entends? Y, bueno, despus mi mam se enter y me dijo No te hags
ms la rata. Entonces me iba a laburar temprano a la maana, despus iba a la escuela, sala de la escuela
y segua trabajando. Y me hizo envejecer de joven, entends? Vivir otra vida, qu s yo. Ellos tenan otra
posicin, pero yo los ayud cuando ellos decayeron. Y ahora que yo estoy abajo y ellos volvieron a su nueva
situacin, entends? No me apoyan, entonces yo no tengo familia.
El anlisis: consideraciones previas

Las tablas 1 y 3 muestran las clusulas de los fragmentos A y B divididas en Tema y Rema. Los
Temas, a su vez, son divididos (cuando corresponde) en Tema No-Tpico (elementos textuales
y/o interpersonales en posicin temtica) y en Temas Tpico, elementos ideativos, con funcin
en la transitividad, i.e. denominados por Halliday (1985, 1994) topical themes. Cabe destacar,
adems, que solo hemos analizado las estructuras Tema-Rema de las clusulas principales. Las
clusulas subordinadas se presentan como parte de la estructuras Tema-Rema de aquellas, pero
no analizamos sus propias estructuras Tema-Rema. Las tablas 2 y 4, por su parte, muestran la proyeccin cohesiva de los Temas clausulares. Estos aparecen destacados en negrita para facilitar la
interpretacin del anlisis que se pretende mostrar.
Tabla 1: Estructura temtica de las clusulas del Texto A

N de
Tema noTema tpico
Rema
clusula
tpico
(1)
Me
daba vergenza pedir, mirar a la cara a la gente,
(2)
pero
despus dije
bueno si no hay otra
(3)
(4)
despus conoc
estuve
si
2.1) no hay otra
mucha gente que me ayud
que
3.1) me ayud
juntado, una chica que me hizo levantar de la silla,
que muchas gracias le doy a dios porque hasta el da
de hoy camino gracias a ella, porque si no fuera por
mi no me levantaba ms, porque yo deca que no me
quera levantar, que no me iba a levantar nunca ms
que
4.1) me hizo levantar de la silla
que
4.2) muchas gracias le doy a dios porque hasta el da
de hoy camino gracias a ella, porque si no fuera por
mi no me levantaba ms, porque yo deca que no me
quera levantar, que no me iba a levantar nunca ms
porque
4.2.1) hasta el da de hoy camino gracias a ella,
porque
4.2.2) si no fuera por mi no me levantaba ms, porque
yo deca que no me quera levantar, que no me iba a
levantar nunca ms
porque
4.2.2.1) yo deca que no me quera levantar, que no
me iba a levantar nunca ms
que
4.2.2.1.1) no me quera levantar
que
4.2.2.1.2) no me iba a levantar nunca ms
(5)
estaba
como, como resignado y embroncado conmigo mismo

por, por ser tan cabeza dura y no hacerle caso a mis
viejos cuando me decan que no me vaya de mi casa.
cuando
5.1) me decan que no me vaya de mi casa.
que
5.1.1) no me vaya de mi casa
(6)
Todas estas cosas que

me pasaron
que
6.1) me pasaron
fueron por, por no escuchar a mi viejo.
(7)
Porque,
mi vieja
no estaba, todo pap y mam mi pap
(8)
porque
cuando
o
necesitaba
a mi mam
<necesitaba>
ella
mi pap
llorar en los brazos de mi vieja

no estaba
no estaba porque tena que trabajar todo el da
(9)
(10)
(11)
porque
11.1) tena que trabajar todo el da
La clusula (1) presenta como Tema el pronombre cltico me, que refiere al hablante. Este
hecho es de importancia textual: la proyeccin cohesiva permite ver cmo el hablante, el yo, funciona como el tema discursivo del fragmento. La Tabla 2 muestra tal proyeccin:
Tabla 2: Proyeccin cohesiva del Texto A

N de
clusula
(1)
(2)
(3)
(4)
Tema notpico
pero
Tema tpico
Rema
Me
despus <yo>
daba vergenza pedir, mirar a la cara a la gente,

dije bueno si no hay otra
despus <yo>
si
2.1) no hay otra
conoc mucha gente que me ayud
<yo>
que
3.1) me ayud
estuve juntado, una chica que me hizo levantar de la silla,
que muchas gracias le doy a dios porque hasta el da de
hoy camino gracias a ella, porque si no fuera por mi no me
levantaba ms, porque yo deca que no me quera levantar,
que no me iba a levantar nunca ms
que
4.1) me hizo levantar de la silla
que
4.2) muchas gracias le doy a dios porque hasta el da de
hoy camino gracias a ella, porque si no fuera por mi no me
levantaba ms, porque yo deca que no me quera levantar,
que no me iba a levantar nunca ms
porque
4.2.1) hasta el da de hoy camino gracias a ella,
porque
4.2.2) si no fuera por mi no me levantaba ms, porque yo
deca que no me quera levantar, que no me iba a levantar
nunca ms
porque
4.2.2.1) yo deca que no me quera levantar, que no me iba
a levantar nunca ms
que
4.2.2.1.1) no me quera levantar
que
4.2.2.1.2) no me iba a levantar nunca ms
<yo>
(5)
estaba como, como resignado y embroncado conmigo

mismo por, por ser tan cabeza dura y no hacerle caso a mis
viejos cuando me decan que no me vaya de mi casa.
cuando
5.1) me decan que no me vaya de mi casa.
(6)
Todas estas cosas

que me pasaron
(7)
Porque
(8)
porque
cuando
o
(9)
(10)
(11)
que
5.1.1) no me vaya de mi casa
fueron por, por no escuchar a mi viejo.
que
6.1) me pasaron
mi vieja
no estaba, todo pap y mam mi pap
<yo>
necesitaba a mi mam
<yo>
ella
mi pap
<necesitaba> llorar en los brazos de mi vieja

no estaba
no estaba porque tena que trabajar todo el da
porque
11.1) tena que trabajar todo el da
Como muestra la Tabla 2, del Tema clausular de (1) se desprende una cadena cohesiva realizada por:
- elipsis, en las clusulas 2, 3, 4, 5, 8 y 9.
- referencia, en las clusulas 6, 7 y 11.
Algo similar ocurre en el fragmento B, analizado en la Tabla 3. La primera clusula presenta
como Tema nuevamente al hablante, y nuevamente, del tem que lo representa se desprende una
cadena cohesiva que domina la totalidad del fragmento. Dicha cadena aparece en la Tabla 4, en
donde se representa la proyeccin cohesiva
Tabla 3: Estructura temtica de las clusulas del Texto B

N de
clusula
(1)
(2)
(3)
Tema notpico
Y
pero
(4)
(5)
Y, bueno,
y
despus mi mam
me
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
Entonces
me iba a laburar
despus iba
sala
segua trabajando
me
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
y
Y
pero
Y ahora
que
y
No
entonces
Tema tpico
era
hice
me haca
Rema
el ms chiquito de todos los hermanos
eso como una travesura, entends?,
la rata de la escuela para ir a trabajar,
entends?
se enter
dijo No te hags ms la rata
5.1) No te hags ms la rata
temprano a la maana
a la escuela,
de la escuela
hizo envejecer de joven, entends?, vivir otra
vida, qu se yo
Ellos
yo
yo
(10.1) qu se yo
tenan otra posicin
los ayud cuando ellos decayeron
estoy abajo
ellos
me
yo
volvieron a su nueva situacin entends?

apoyan
no tengo familia
Tabla 4: Proyeccin cohesiva del Texto B

N de
clusula
(1)
(2)
(3)
Tema notpico
Y
pero
(4)
(5)
Y, bueno,
y
despus mi mam
me
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
Entonces
me iba a laburar
despus <yo>
<yo>
<yo>
me
5.1) No te hags ms la rata

temprano a la maana
iba a la escuela,
sala de la escuela
segua trabajando
hizo envejecer de joven, entends?, vivir otra
vida, qu se yo
Ellos
yo
yo
(10.1) qu se yo
tenan otra posicin
los ayud cuando ellos decayeron
estoy abajo
ellos
me
yo
volvieron a su nueva situacin entends?

apoyan
no tengo familia
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
y
Y
pero
Y ahora
que
y
No
entonces
Tema tpico
<yo>
<yo>
me haca
Rema
era el ms chiquito de todos los hermanos
hice eso como una travesura, entends?,
la rata de la escuela para ir a trabajar,
entends?
se enter
dijo No te hags ms la rata
La cadena cohesiva se realiza por:

- elipsis, en las clusulas 1, 2, 7, 8, 9;
- referencia, en las clusulas 3, 4, 5, 6, 10, 12, 13, 15, 16.
El anlisis: consideraciones posteriores

Como hemos dicho, una vez que se tiene en claro cul es la funcin del Tema (para nosotros, marcar, mediante su proyeccin, el tema discursivo del fragmento) tomar las decisiones del
anlisis es ms sencillo.
Clticos y procesos en posicin inicial
En las clusulas 1 y 2 del Texto A, entre otras, aparecen como Temas un cltico y un proceso,
respectivamente. En un trabajo anterior (Cegarra, 2010b) hemos establecido la cercana gramatical que existe entre estos pronombres, en tanto morfemas que indican la persona en que se
complementa el verbo, y los morfemas flexivos de persona, que indican, justamente, la persona
sujeto. En este sentido, creemos que los clticos y los procesos (en rigor, la flexin de persona
de los procesos) en posicin inicial cumplen una funcin similar: marcar la presencia de un
participante.
Adjuntos circunstanciales en posicin inicial
En la clusula 2, el Tema est compuesto, adems, por un adjunto circunstancial. Por su
posicin inicial debe considerarse en el Tema. Pero difcilmente no haya que acompaarlo del
sujeto, en la medida en que el sujeto es el tema discursivo. La discusin por los lmites del Tema
se simplifican si tenemos en cuenta, como hemos dicho, su funcin.
Conclusiones
En este trabajo hemos presentado, en trminos algo generales, una propuesta, an en desarrollo, para definir una categora de tema discursivo, que intenta, siguiendo los lineamientos
tericos generales de la LSF, salvar el carcter intuitivo que, como varios autores sealan, parece
rodear a dicha nocin. Creemos que la interaccin entre el Tema y los vnculos cohesivos, tal y
como son entendidos por el grueso de los investigadores sistmicos, ofrece una base slida para
el ensayo de su definicin. Pero, adems, permite observar ciertas soluciones para algunos de
los problemas sealados por tales investigadores, surgidos en sus trabajos tanto a nivel clausular
como textual. De acuerdo con nuestra interpretacin, tener en cuenta la funcin del Tema clausular (i.e. sealar el tema discursivo) permite tomar ciertas decisiones de anlisis e interpretacin consistentes con objetivos claros.
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CV
Juan Cegarra es profesor de letras, graduado de la UNMdP. Doctorando de la UBA en el rea de
CONICET. Desempea sus tareas de docencia como ayudante en
las ctedras de Lingstica I y II de la UNMdP. Como miembro del grupo Anlisis del Discurso
investiga temas afines al marco de la lingstica Sistmico-Funcional.
lingstica, cuenta con una beca del
Transitividad y convenciones de uso en las cartas de lectores

La opcionalidad enfocada desde una perspectiva genrica
Lucas Schiavn
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar la relacin entre gramtica y gnero a partir de la recurrencia de determinado tipo de opciones realizada en un conjunto de recursos especficos.
Se propone demostrar la existencia de recursos gramaticales privilegiados, para caracterizar
las convenciones de uso. El hablante opta en funcin del gnero, tiene conciencia genrica.
Esto permite orientar los recursos disponibles en funcin de ella. Doble es el condicionamiento discursivo: es gramatical, dependiente del sistema de opciones que el hablante tiene;
y es genrico, dependiente del conjunto de convenciones de uso que conforman la cultura de
la que forma parte. Aqu se muestran los resultados obtenidos a partir de un corpus de textos
perteneciente al gnero periodstico (cartas de lectores). La metodologa que se utiliza es
emprica y cualitativa. Las conclusiones apuntan a demostrar que la recurrencia de recursos
es un elemento central para la caracterizacin genrica. Se inscribe bajo los lineamientos
generales de la Lingstica Sistmico-Funcional. Este enfoque entiende al lenguaje como un
potencial de significados representado por un sistema de opciones y la gramtica de una lengua particular como el conjunto de recursos realizados que el hablante efectivamente utiliza
cuando produce un texto.
Introduccin
El presente trabajo tratar de mostrar los primeros resultados del comienzo de una investigacin que estoy llevando adelante y que se titula Optar en funcin del gnero. Transitividad y
convenciones de uso en tres gneros discursivos. Esta propuesta sigue los lineamientos generales
de la Lingstica Sistmico-Funcional (Halliday, 1979, 1985, 1994, 2004). Este enfoque entiende
el lenguaje como un potencial de significado realizado por un sistema de opciones y la gramtica de una lengua particular como el conjunto de recursos que el hablante efectivamente utiliza
cuando produce un texto, que es su unidad de anlisis. Segn Halliday y Hasan (1976), el texto
es una unidad de significado en uso cohesiva internamente y consistente en registro contextualmente. El hablante/escritor elige a partir del conjunto de opciones disponibles que tiene.
Se propone demostrar, entonces, la existencia de un conjunto de recursos gramaticales privilegiados para caracterizar las convenciones de uso que son el punto de partida para la descripcin de un gnero discursivo.
Gramtica y gnero: condicionamientos recprocos

Para esto se parte de la hiptesis de que el hablante/escritor opta en funcin del gnero.
Por lo tanto, tiene, en algn grado, conciencia genrica. Esto permite orientar los recursos disponibles en funcin de ella. El condicionamiento discursivo es, entonces, doble. Por una parte,
es gramatical en tanto depende del sistema de opciones que el hablante tiene (que representa
solo idealmente todas las opciones posibles que podra tener, no las que efectivamente tiene y usa
por ser miembro de una determinada comunidad); por otra, es genrica en tanto depende del
conjunto de convenciones de uso que conforman la cultura de la forma parte.
Los gneros discursivos son bsicamente convenciones de uso (Bajtin, 1979) que reconocen
una estructura potencial (Hasan, 1995) y una finalidad especfica (Martin, 1984, 1997; Martin
y Rose, 2007). Pero estas convenciones pueden explicarse a partir de considerarlas matrices de
instrucciones de interpretacin (Menndez, 2009). Esto supone que los discursos siempre estn
genricamente condicionados, es decir, tienen siempre una limitacin interpretativa.
Eggins y Martin (2003) establecen el origen de la nocin de gnero dentro de la LSF en lo
que se llama la Escuela de Sydney (Martin, 1997; Martin y Rose, 2007). Sin embargo, Ghio y
Fernndez (2008) hacen un recorrido histrico ms amplio y detallado de la gramtica contextualmente determinada para entender el desarrollo cronolgico de los conceptos centrales que
llevan al desarrollo del gnero. De todos modos, este estado de la cuestin resultara demasiado
extenso a los efectos de esta exposicin, y ser incluido en la versin definitiva de este trabajo, al
momento de su publicacin.
En ese marco, los objetivos principales de este proyecto son dos: por un lado, rastrear el
tratamiento de la nocin de gnero dentro de la LSF y, por otro, ver cmo se actualizan distintos
tipos de opciones segn el gnero en que se inscribe un texto. Especialmente, se observarn los
recursos del sistema de transitividad en diferentes discursos pertenecientes a distintos gneros.
Con este objetivo se conform un corpus de textos representativos de tres gneros discursivos que presentan, a priori, claros contrastes: el jurdico (Actas de CA de la Facultad de Ciencias Econmicas de la Universidad Nacional de Mar del Plata); el periodstico (cartas de lectores) y el conversacional (discurso del chat conversacin mediada por computadoras). Este
corpus consta, entonces, de un total de treinta textos; diez textos de cada uno de los subcorpora
especficos.
Un caso particular: las cartas de lectores

El corpus de discurso periodstico seleccionado consta de diez cartas de lectores enviadas al diario La Nacin y publicadas en su portal web durante los meses de agosto y septiembre de 2010. Esta
seleccin muestra textos de temticas divergentes, desde la toma de los colegios porteos hasta la
denuncia pblica de la comercializacin de medicamentos prohibidos por la legislacin vigente.
Nuestro objetivo del anlisis de estos textos es el de encontrar patrones de recurrencia en
los recursos del sistema de transitividad, es decir, de los tipos de procesos verbales utilizados.
Entonces, la metodologa de anlisis que se emplea es, de base, emprica y cualitativa. El anlisis
supone las siguientes etapas: la segmentacin del corpus en clusulas; el anlisis y clasificacin
de los procesos que aparecen en ellas y el listado de recurrencias.
Algunas precisiones son importantes. Las clusulas, en sentido general, son el lugar en el que
se proyectan las tres funciones del lenguaje cuando aparece un verbo ya sea conjugado o no.
A partir de la triparticin clsica propuesta por Halliday (1985) y retomada por Halliday
y Mathiessen (2004) de procesos materiales, mentales-sensoriales y relacionales y sus combinaciones posibles (conducta, decir y existenciales) proponemos una reformulacin parcial que entiende que los aspectos materiales, mentales-sensoriales y relacionales se combinan y orientan la
interpretacin en funcin del gnero en el que el texto se inscribe.
Entendemos que las cartas de lectores son un subgnero dentro del gnero periodstico
que parte de un formato tradicional (el de la carta) pero que tiene, en principio, un objetivo
especfico: el de hacer una crtica o denuncia.
Esto, por consiguiente, supone que hay siempre un grado importante de elaboracin por
parte del escritor de aquello que describe que es, en la mayora de los casos, un elemento puntual
que lo afect. A partir de esto, entonces, podemos ver cmo estas caractersticas generales del
subgnero se realiza en la organizacin ideativa de las clusulas de los diferentes textos.
El predominio de dos esferas de la experiencia se combina y se representa en las opciones

de los escritores. Por una parte, la esfera que denominamos material en la que se ven afectados
por algn hecho puntual que los lleva a denunciarlo en la forma del subgnero. Por la otra, la
esfera mental-sensorial que supone cmo este hecho material debe ser procesado, tanto cognitiva como afectivamente, por el escritor para escribir la carta. Esta combinacin (que en muchos
casos se refuerza en la dimensin modal y evaluativa de los textos que no son objeto de nuestro
anlisis) provoca que los procesos combinen los rasgos [+material, +mental-sensorial] con una
jerarquizacin de un rasgo sobre otro. No hay oposicin, hay complemento.
Veamos algunos ejemplos:
Nro.
de
carta
1
Ttulo
Contenido
Clusula
Aerolneas
(19-92010)
Denuncia
sobre
demoras
sobre
vuelo AA
Llegu al Aeropuerto
de
Crdoba con toda la
energa
<estaba>esperando
tomar el vuelo..
Me encontr con una
primera indicacin de
demora
Verbo
(contenido
ideativo)
Llegar
Rasgos
Conducta
[+material]
Tomar
Conducta
[+material]
Encontrar
Reducir
Conducta
[+material]
Decid reducir riesgos

Conducta
[+ mental]
2
Toma de
colegios
(18-92010)
Reprobar
los dichos
de la
diputada
Michetti
acerca de
la toma de
colegios
Hoy en vez de <ir

a> estudiar los chicos
deben ir a pintar las
aulas?
Estudiar
Pintar
Si no hay pintura, la
tendran que comprar
con el dinero que les
dan sus padres por si
necesitan algo?
Haber
Comprar
Dar
Necesitar
Conducta
[+mental]
Conducta
[+material]
Existencial
[+material]
Conducta
[+material]
Conducta
[+material]
Conducta
[+material]
Tomamos para esta exposicin dos cartas en las que se ven claramente los contrastes que se
dan entre los rasgos material y mental-sensorial en los procesos de conducta. Por un lado, la que
llamamos CARTA 1, del 19 de septiembre de 2010, titulada Aerolneas en la que se denuncian
las demoras de los vuelos de AA en el Aeropuerto de Crdoba, cuyo autor es el diputado nacional
Eduardo Amadeo. Por otro, la CARTA 2, del 18 de septiembre del mismo ao, titulada Toma
de colegios. El objetivo de esta carta es reprobar los dichos de la diputada Michetti acerca de la
toma de colegios en la Ciudad de Buenos Aires.
De la Carta 1 seleccionamos, a fines de esta exposicin, tres clusulas donde aparecen los
verbos llegar, tomar, encontrar y reducir. Si bien los cuatro procesos pueden ser catalogados,
en este contexto, como conductuales, podemos ver que los tres primeros (llegar, tomar, encontrar) presentan un rasgo +Material ms acentuado y el ltimo (reducir) presentara un rasgo
+mental.
Asimismo, de la Carta 2, tomamos dos clusulas, con sus subclusulas. En estas aparecen seis
procesos (estudiar, pintar, haber, comprar, dar y necesitar). En estos casos los procesos estudiar,
pintar, comprar, dar y necesitar seran de conducta. Cuatro de estos muestran rasgos + materiales, siendo estudiar el nico con un rasgo +mental. El caso de necesitar resulta particularmente
problemtico al momento del anlisis y la decisin de tomarlo como un proceso conductual con
rasgo +material se debe al contexto clausular en el que aparece usado. Finalmente, haber lo catalogamos como un proceso existencial, pero que activa el rasgo ms material y minimiza el rasgo
+relacional.
Conclusiones
Podemos afirmar, tentativamente a partir del anlisis del corpus descrito, que habra un
patrn de ocurrencia con el predominio de los procesos de conducta en los que se activa principalmente el rasgo material. Esta jerarquizacin orientada hacia la esfera material podra estar
provocada por los diferentes tpicos. Podemos pensar, entonces, inicialmente, que el subgnero
cartas de lectores presentara recurrencias de procesos conductuales +materiales debido a su
fin social especfico. Este sera la denuncia o crtica de un estado de cosas dado con el que el productor se siente desconforme. As, la experiencia de esa disconformidad del autor/a de la carta
de lector se expone y justifica a travs de textos en los que predominan los procesos conductuales
con rasgo +material.
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CV
Lucas Schiavn es estudiante de la Licenciatura en Letras de la Universidad Nacional de
Mar del Plata. Trabaja desde 2008 en el rea de Ciencias del Lenguaje en el Departamento de Letras
de dicha universidad bajo la direccin del Dr. Salvio Martn Menndez.
Tres momentos en la nocin de modalidad

Sergio Etkin
Resumen
Se bosqueja en este estudio una explicacin metaterica acerca del paradjico concepto de
modalidad en lingstica, al mismo tiempo central y difuso, postulndose que se configura
por tres momentos fundamentales, no armoniosa y coherentemente integrados, sino atravesados por fuertes tensiones. El primero se asocia al origen sofstico de la categora, en
contraposicin con el descubrimiento de la oracin declarativa por la escuela adversaria, el
platonismo; el segundo, al tratamiento de la nocin en lgica modal, donde se la reduce al
ncleo duro de la necesariedad o posibilidad de un contenido proposicional, nico aspecto recogido, como modalidad en sentido estrecho, por enfoques lingsticos que Koyama
(2006) caracteriza por su semanticismo pragmtico. El tercero se piensa como su momento
sinttico: desde una pragmtica propiamente dicha, la modalidad recupera dialcticamente
sus marcas de origen y simultneamente retiene su derrotero completo, como emblema de
la subjetividad en el lenguaje, especialmente por obra del enunciativismo francs. La nocin
de modalizacin designa la actual multiplicacin explosiva tanto de los fenmenos semnticos, enunciativos, pragmticos y discursivos de subjetividad con los que entra en complejas
relaciones: deixis, polifona, lxico evaluativo; como de las categoras gramaticales que se
describen bajo este aspecto.
Introduccin
Se propone en este artculo una indagacin metaterica acerca de la nocin de modalidad
en lingstica y anlisis del discurso. Nuestro punto de partida ha sido el inters por uno de los
tantos aspectos paradjicos que encierra la modalidad en el lenguaje: cmo es posible que una
idea que se reivindica como fundamental en diversas teoras dentro de la filosofa y las ciencias
del lenguaje sea al mismo tiempo reconocidamente vista como oscura, compleja, imprecisa, difusa o indefinible, despertando las reacciones ms dispares, que van desde la resignacin hasta la
denegacin? Nuestro intento en busca de una respuesta se basar en buscar una explicacin de
esta situacin conflictiva suponiendo, en el interior de esta idea, una composicin compleja, heterognea y tensa, bajo la forma de tendencias de pensamiento que van moldeando la modalidad
como nocin con el correr del tiempo y con distintos grados de superposiciones e interacciones.

Algunas consideraciones epistemolgicas

Encontramos, en nuestra investigacin, que parece poco explorada la posibilidad de poner
en juego puntos de vista diversos sobre la cuestin a pesar de que esto parecera necesario, pues
la modalidad, en su larga historia, ha sido tratada y elaborada por mltiples disciplinas y resulta
en cierta forma sospechoso que una nocin constituida por impulsos tan diversos pueda presentar hoy un aspecto armonioso. En efecto, tienen que ser muy dismiles los tratamientos que la
modalidad ha recibido tratada por la antigua retrica en su origen, la lgica en todos sus perodos, la tradicin gramatical completa, la filosofa modista, la lingstica de Port-Royal, la filosofa
kantina, el pensamiento romntico, y, contemporneamente, las corrientes predominantes de la
lingstica del siglo XX, en especial las de orientacin pragmtica, desde las ms estructuralistas
a las ms contextualistas, incluida la semitica misma. La postura de corte neopositivista que
resumiramos en la frmula cada especialista se ocupar del aspecto que le compete y definir
con claridad qu pequea porcin de esta amplia idea es de su incumbencia en funcin de sus
propsitos especficos de anlisis no nos resulta satisfactoria: nos parece necesario alcanzar, en
vez de esto, un punto de vista abarcador y extrnseco a las disciplinas particulares, posiblemente
filosfico, asumiendo las pretensiones y los riesgos que semejante mirada se entiende que puede
implicar.
Nos decidimos, entonces, por enmarcar nuestra investigacin en una perspectiva metaterica,
en el sentido de desarrollar un anlisis especulativo acerca de las motivaciones, los puntos fuertes y las zonas de tensin que pueden detectarse en algunas teoras muy representativas ya que
todas parecen inabarcables que tratan centralmente la idea que nos interesa.
Nuestro trabajo no es nuevo: en efecto, encontramos que particularmente en algunas tesis
de doctorado recientes (Picavez, 2003; Vold, 2008) se observa una tendencia marcada a desplegar en sus estados del arte exposiciones que problematizan a fondo la cuestin modal, ingresando en los aspectos ms complejos e imprecisos de esta categora, con una decisin tal vez ms
enrgica que la de hace algunos aos, para ordenar el panorama: revisar y criticar definiciones,
clasificaciones, adscripciones disciplinares, fenmenos involucrados, etc. En buena medida, estos
nuevos estudios son impulsados por autores que han puesto en tela de juicio la consistencia de
la idea de modalidad hasta su lmite. Pensamos que esto es mrito en especial de varios artculos
de O. Ducrot el de 1993, con un ttulo particularmente elocuente: Para qu sirve el concepto
de modalidad? en los cuales se estudian, cotejados con los de diversas otras corrientes tericas,
los principios del enunciativismo lingstico y sus nociones principales, entre las que se encuentra la de modalidad, cuestionada por el autor por su compromiso histrico e insuperable con el
dualismo filosfico tradicional objetividad-subjetividad.
No obstante, entendemos tambin que nuestra visin no se identifica con la de estas otras tesis,
debido a que en ellas el anlisis de las teoras acerca de la modalidad es solo una parte de su trabajo,
pues apuntan a una aplicacin emprica de la categora, que queda de alguna manera garantizada
de antemano, mientras que para nosotros representa el trabajo en su integridad, ya que preferimos
no prejuzgar acerca del valor del concepto, de modo tal de no resentir nuestro anlisis crtico.
Los tres momentos del concepto de modalidad

Un anlisis detenido de la modalidad que preste atencin de la forma ms amplia posible a
los diversos aspectos que involucra histricos, conceptuales, transdisciplinarios, etc. permite, a
nuestro juicio, diferenciar en su elaboracin distintas capas de significacin y necesidades tericas con las que esta nocin se ha vinculado. Como sugerimos arriba, suponemos que una idea de historia tan extensa, con ms de veinticinco siglos de existencia, que llega a la actualidad en estado cuestionable y problemtico, tiene que cargar en su interior puntos de vista diferentes que se encuentran en tensin
y en equilibrio inestable, los cuales podran ser responsables de su carcter multiforme. Estos diferentes
impulsos, a veces directamente tendencias contrarias, son, a nuestro criterio, construcciones tericas
que han dado forma a la modalidad en un sentido fuerte, es decir, que no han representado un
mero pulido o perfeccionamiento para una nocin ya consolidada, sino que la han impregnado
de sentidos que no han perdido vigencia nunca ms en adelante. Creemos que la heterogeneidad
de las elaboraciones tericas que han dado hasta ahora su forma a la nocin de modalidad es un
factor decisivo para la explicacin de la paradoja entre su centralidad y su carcter problemtico, del que partimos. Al respecto, sostenemos que la oposicin entre modalidad (o modalidad en
sentido restringido) y modalizacin (o modalidad en sentido amplio), sintetiza esta tensin bsica entre
una visin ms logicista, objetivista y absoluta, por un lado, y su consideracin ms retrica, subjetivista y discursiva, ms afn a sus orgenes dentro del pensamiento sofstico, por el otro.
Identificamos como momentos de la nocin de modalidad a estos aspectos nucleares en los
que consiste, de acuerdo con nuestro examen. No entendemos estos momentos estrictamente
como etapas histricas que se debieran estudiar necesariamente desde un punto de vista histrico, sino como niveles conceptuales que revelan diferentes tendencias de pensamiento que pueden detectarse en una consideracin sincrnica de esta idea, en la medida en que, originados en
pocas distintas, resultan marcas indelebles que nunca ha perdido.
A nuestro criterio, son tres las tendencias fundamentales que han dado su forma a la idea
de modalidad, y se vinculan dialcticamente entre s, pues, sucintamente, a la primera tesis sobre
la modalidad, la que se liga con su surgimiento mismo y es de ndole retrica, se opone una vertiente de orientacin contraria, de tipo lgico, para integrarse estas dos primeras etapas en una
tercera de sntesis, en el sentido a la vez integrador y superador que, para nosotros, exhibe la idea
de modalidad en su forma actual dentro de las ciencias del lenguaje.
Primer momento

El primer momento de la idea de modalidad, su momento originario, que llamaremos
sofstico y sobre el cual, perdidos los textos originales, se conoce poco, comenzara con la acuacin misma del concepto por obra del sofista Protgoras, cuya motivacin principal parece
haber estado ligada a dar cuenta de cmo ciertas unidades del discurso enunciados (lgoi),
tal vez en un sentido prximo al actual de oracin o clusula adoptan diferentes torsiones
o modificaciones (trpos, en griego) no para meramente representar las cosas, sino tambin
para expresar otras actitudes comunicativas del sujeto hablante: manifestar deseos, pedidos,
rdenes, etc.
La nocin servir, entonces, desde un principio, para clasificar, tipos de oraciones y, tambin
tempranamente, para descubrir la categora de modo verbal, sentidos que conserva hasta la actualidad (cf. Allan, 2001: 343): en efecto, estas dos nociones lingsticas penetran, probablemente
por va del estoicismo, en las primeras gramticas griegas con la suficiente fuerza como para no
perderse ya en adelante.
Los objetivos de la primera retrica, que se superponen con los de los sofistas y se orientan a
la obtencin de un efecto persuasivo sobre un auditorio a travs del discurso, influyen en esta manifestacin del fenmeno general de la modalidad pero, a la vez, crearn entre retrica y modalidad un vnculo tal que el aumento de prestigio o la cada en el inters por la primera supondr,
en adelante, que movimientos anlogos afecten tambin la consideracin que reciba la segunda.
Desde nuestra visin, la nocin de trpos o modo resulta, en el marco de las disputas entre sofistas
y acadmicos, una especie de emblema de la postura sofstica, ms subjetivista, frente al enfoque
ms objetivista propio de Platn y sus seguidores en la Academia, cuya principal preocupacin
ser la postulacin y el anlisis terico del enunciado asertivo, es decir, el que puede evaluarse en
trminos de verdad o falsedad, smbolo de la enunciacin cientfica.
As, Platn se fija ante todo en la capacidad del discurso para representar adecuadamente la
realidad: atento al problema de la verdad, sienta, a travs de su descubrimiento de la primigenia
idea de oracin declarativa en El sofista 253a ss, las bases para el desarrollo del concepto tradicionalmente contrario al de modalidad: el de contenido proposicional. Su foco de atencin se restringe
al tipo de enunciado mnimo que habilita una predicacin sobre un estado de cosas, entendido
como el enlace entre un nombre que refiere a un individuo (noma) y una segunda parte del discurso (rhma). El contraste entre modalidad y contenido proposicional parece manifestar correlativamente la
oposicin filosfica clsica entre el subjetivismo sofstico y el objetivismo absoluto platnico.
Como sealan los historiadores del lenguaje (cf. Auroux, 1999), en la poca de la redaccin de los primeros tratados de gramtica, con la confluencia de las tendencias de la primera
gramtica como pedagoga de la lectura, la filosofa del lenguaje de Platn arriba reseada, el
descubrimiento aristotlico de las categoras de la realidad, el pensamiento y el lenguaje, la tradicin totalizadora estoica y el inters de los autores alejandrinos por el comentario filolgico
de los textos, se instalar la idea de una gramtica terica y normativa que intenta dilucidar las
reglas de la lengua, independientemente de sus realizaciones concretas en los discursos. Este
proceso de autonomizacin de la gramtica como disciplina, como una teora del significante
con progresiva exclusin de la dimensin semntica y, ms an, de la dimensin pragmtica del
discurso, resulta un dato importante para comprender el apartamiento cada vez ms marcado
que distancia el pensamiento gramatical de la problemtica de la modalizacin, en tanto que fenmeno retrico-discursivo.
En efecto, histricamente, la idea de modo, como signo de subjetivismo, ir tendiendo a ser
cercada y relegada al plano de lo retrico, y a sufrir un desprestigio creciente tanto frente a las
disciplinas emparentadas a ella dentro del trivium medieval: la lgica y la gramtica, como frente
a las ciencias de base ms exacta, desvaloracin acadmica que puede tomar mltiples aspectos,
segn el punto de vista desde el que se considere: as, lo retrico y lo modal pueden considerarse
como aspectos poco sistemticos del pensamiento y del lenguaje; objetos difcilmente definibles
o clasificables, demasiado abarcadores, difusos, ilimitados, adornos del lenguaje, licencias solo
aceptables en literatura, etc.
Segundo momento

El segundo momento, que calificaremos como lgico, representa en la historia del concepto
el perodo que le asegurar su supervivencia inagotable dentro de las ciencias del lenguaje. La
lgica modal, subdisciplina de la lgica general, es desarrollada especialmente por Aristteles y la
escuela megrico-estoica. Es un rasgo definitorio de la modalidad en sentido lgico su interpretacin como una modificacin que recae sobre el enunciado la oracin declarativa de las lenguas
naturales para relativizar su predicacin en funcin de las ideas de posibilidad y de necesidad.
En su interpretacin estrictamente lgica, se le resta, pues, a la modalidad por completo su carcter retrico-discursivo dicho en los trminos de la pragmtica lingstica, sus dimensiones
ilocutiva y perlocutiva.
Sin entrar en los pormenores de sus transformaciones histricas, resulta s remarcable que
la lgica modal medieval va a conservar el carcter tcnico, formalista y axiomtico que le imprimiera Aristteles. Pero un estudio como el lgico modal, que en Aristteles contaba con la complementacin
para el tratamiento de los aspectos no lgicos implicados en la nocin ms concretamente, para
una teora del enunciado no declarativo y de la expresividad subjetiva a travs del lenguaje, de
la potica y, especialmente, de la retrica, perder ese respaldo en la medida en que los estudios poticos
y retricos declinen, situacin que, con altibajos, se verifica en toda la Edad Media, por lo que el fenmeno
modal va a terminar sosteniendo, unilateralmente, tan solo su sentido restringido asociado con la determinacin de la necesidad y la posibilidad de una proposicin preyacente.
El concepto de modalidad en sentido restringido, que se maneja en lingstica, recoge este aspecto
que toma, para nosotros, el valor de una especie de logicismo del fenmeno modal. A nuestro
criterio, esto puede deberse a que el anlisis lgico de la modalidad resulta mucho ms apropiado
para una gramtica terica descontextualizada cuando deja de ser una actividad emprica orientada a la enseanza de la lectura, primero, y al anlisis y comentario filolgico de los textos de los
autores clsicos, despus, viraje del cual la gramtica latina de Prisciano es el paradigma que su
interpretacin originaria, orientada a la explicacin del fenmeno retrico de la persuasin.
En resumen, este segundo momento que distinguimos en la exposicin del concepto de

modalidad el ncleo duro de la idea de modalidad en sentido restringido, asociado con su
tratamiento lgico formal sobre la base de la expresin de lo posible y lo necesario, se vuelve
hegemnico a partir del declive de la retrica en el mundo antiguo y medieval. En la misma proporcin en que la lgica siempre asociada a la axiomtica de la matemtica, y esta, a su vez, paradigma del
pensamiento cientfico en general se impone como disciplina sobre la retrica, la modalidad se interpreta en
su sentido restringido, perdiendo terreno sus valores retricos.
En poca contempornea, los aportes de von Wright a la lgica modal, y el influjo destacadsimo que tienen sobre la lingstica, constituyen, a nuestro juicio, un punto clave en el paso
del segundo al tercer momento de la nocin de modalidad. Von Wright es responsable de una
ampliacin de las categoras de necesidad y posibilidad, del plano ms rigurosamente lgico, a
otras dimensiones de la realidad humana: en particular, a su dimensin gnoseolgica, en tanto
que grados de creencia del sujeto cognoscente, con sus modalidades epistmicas, y a su dimensin
prctica, en tanto que anlisis del deber ser, con sus modalidades denticas.
Esta expansin del objeto de la lgica modal ms all de las modalidades aristotlicas o
alticas (representadas en el cuadrado aristotlico por las oposiciones entre lo necesario, lo
contingente, lo posible y lo imposible) constituye, para nosotros, un punto de inflexin, debido a
que no puede sino derivar en una puesta en tela de juicio de los lmites de la modalidad tomada
en sentido restringido. Un anlisis profundo de la polisemia de los dos trminos que constituan el ncleo
duro de la lgica modal, posibilidad y necesidad, parece tener sobre aquel efectos explosivos, pues habilita
una multiplicacin de las perspectivas enunciativas a partir de las cuales pueden predicarse esas categoras:
lo posible y lo necesario por razones lgicas se propaga a lo posible y necesario por razones fsicas, ticas, legales, psicolgicas, ideolgicas, etc.
Tercer momento

Para arribar al tercer momento de la nocin de modalidad, su momento sinttico, se necesit que la lingstica experimentara lo que algunos autores, como Mey (2006), entienden como
su giro pragmtico, que, con antecedente principal en Kant, se consolida, a travs de los filsofos
neokantianos, en las grandes tendencias pragmticas y enunciativistas que proliferan desde mediados del siglo XX especialmente en Inglaterra, Francia, Alemania y Rusia. En uno de sus aspectos ms bsicos, este giro opera una reivindicacin de la dimensin retrica del lenguaje.
Parece claro que es de la mano del impulso neo-retrico y de los nuevos intereses por la discursividad efectiva que se restituye al concepto de modalidad su sentido originario, el determinado o,
al menos, vislumbrado por la tradicin sofstica, que haba partido, como ya se consign, de dos
ideas bsicas: (a) la de tipos de enunciados, que apuntaba a la fuerza en la que tiene que ser interpretado el enunciado y a los efectos que se espera producir sobre su destinatario, esto es, en trminos
pragmalingsticos, a su ilocutividad y su perlocutividad, y (b) la de modo verbal, que captaba la
manifestacin de la expresividad del sujeto hablante frente a la realidad descripta a travs de una
categora morfolgica incorporada por la conjugacin verbal en el corazn mismo del sistema
lingstico de numerosas lenguas naturales.
Entendemos que son dos los rasgos constitutivos de la etapa actual por la que atraviesa la
nocin de modalidad: (1) su tendencia a recubrir toda clase de manifestaciones de la subjetividad lingstica y, por esta misma razn, (2) el que sea sometida a una revisin y a una crtica
extremadamente profundas. Efectivamente, la etapa actual en la historia del concepto de modalidad, tiene, a nuestro juicio, un carcter dialctico, pues en su marco, la modalidad recupera
sus marcas de origen y, al mismo tiempo, retiene su derrotero completo e incorpora nuevas
perspectivas, provenientes no solo del campo estrictamente lingstico, sino tambin de otras
disciplinas de la filosofa y de las ciencias sociales. Esta sntesis no representa una posicin
signada por la coherencia armoniosa sino ms bien por la tensin que producen corrientes de
pensamiento que siguen sentidos opuestos. En efecto, al tiempo que la nocin de modalidad recupera sus propiedades retrico-discursivas originarias, no se pierde su desarrollo lgico, quedando los dos
niveles reunidos en una sntesis, a veces ms fluida, a veces con el aspecto de soluciones de compromiso,
no exentas, por lo tanto, de tensin.
Especialmente por influencia del enunciativismo francs, la modalidad vuelve a ser emblema de la subjetividad en el lenguaje y a desplegar los aspectos mltiples que contena en su germen sofstico. Charles Bally protagoniza el vigoroso impulso que se da al estudio sistemtico de
la relacin entre lenguaje y comunicacin, y lenguaje y subjetividad en este perodo, oposiciones
que cristalizarn en estos autores definidamente en una dicotoma que separa el aspecto referencial del
lenguaje de su dimensin modal y que sita la nocin de modalidad, como signo fundamental de la subjetividad, en el ncleo de todo enunciado lingstico.
La idea de modalizacin, o modalidad en sentido amplio, cristaliza, en trminos de Le Querler
(1996: 41), esta verdadera explosin de modalidades nuevas, que se ramifica como una red
incontenible de conexiones y superposiciones con otras nociones, en que la nocin se asocia, casi caticamente, con las ideas pragmticas y discursivas de fuerza ilocutiva, temporalidad, estilo, connotacin, deixis, lxico subjetivo, polifona, entre otras, y con nuevos fenmenos gramaticales, tanto en el
nivel morfolgico, como en el lxico y en el sintctico, en los que se advierte un costado modal
que es lo que lleva a que hoy se hable con toda naturalidad de adjetivos modales, adverbios modales o hasta del valor modal de distintos marcadores de discurso. La nocin de modalidad, se
nutre, pues, de nuevas categoras afines acuadas por las ciencias del lenguaje e ingresa as en
nuevas constelaciones conceptuales.
Es, pues, en nuestro tiempo que la modalidad consolida el carcter omnipresente, ubicuo y
casi invasivo que se seala repetidamente en la bibliografa por ejemplo, por von Fintel (2005),
Thompson y Hunston (2006), y que le da al concepto su aspecto de nebulosa (segn la expresin de Meunier), situacin por algunos autores apreciada y, por otros, como Vetters (2001:
173), para quien en el dominio de la modalidad reina una situacin catastrfica, fuertemente
rechazada.
Por el mismo camino, algunos de sus principales especialistas emprenden una crtica radical
de la categora modal. Por ejemplo, de acuerdo con Douay (2003), esta explosin contempornea de la modalidad en lingstica se debe a su imbricacin con la idea de subjetividad, lo que
lleva a que se ample a toda actividad mental o intelectual del locutor al construir su enunciado.
Con la misma radicalidad que Ducrot (1993), segn la autora,
(...) si la concepcin de la modalidad como expresin de la subjetividad en el lenguaje ha abierto
la va a la rehabilitacin del sujeto hablante en el anlisis lingstico, uno se puede preguntar
hoy sobre la pertinencia de mantener esta categora. Toda vez que se toma la palabra no se
presupone una reaccin subjetiva del locutor frente a algo, cualquiera sea la naturaleza de la
apreciacin o del juicio que se haga? Cmo distinguir, entonces, la modalidad, asimilada a la
subjetividad, como categora particular?
Concluimos destacando, en la misma direccin de nuestro argumento, la conexin que establece Ducrot (1993: 111) entre las primeras discriminaciones lgicas sobre la modalidad, como
punto de partida, y la dispersin lingstica actual del campo, cuando seala que
una multitud de elementos lingsticos han sido, antes o despus, calificados como modalidades.
El nombre seguramente ha sido dado, en principio, a las expresiones que refieren, ms o me-
nos aproximativamente, a la oposicin establecida por la lgica antigua entre los conceptos de
posible, real y necesario (). Con el paso del tiempo, se agregaron las modalidades denticas
y epistmicas () Y despus las interjecciones, las estructuras exclamativas, los marcadores de
fuerza ilocutoria, a veces, incluso, ciertos conectores, como pero (por oposicin a y) han sido
amontonados en esta categora.
Para, con irona exquisita, sumirnos en una casi completa perplejidad:

Yendo ms lejos, por qu no incluir tambin las expresiones una multitud de y amontonados que
emple hace instantes, si hubiera podido decir ms sobriamente un gran nmero e introducidas?
Mi eleccin sugiere ya que tengo cierta repulsin frente al amontonamiento de esta multitud.
De aqu se sigue la necesidad de acrecentar la multitud agregando en ella todos los elementos
lexicales que poseen connotaciones, todo lo que incumbe a la estilstica en el sentido que Bally
da a este trmino. Supongamos ahora que yo hubiera dicho un gran nmero en vez una multitud,
hubiera sido, en el fondo, menos modal? Porque este nmero no es grande sino para mi impaciencia. Para escapar a la modalidad, hubiera podido decir un cierto nmero. Pero mi frase (que
se volvera entonces Un cierto nmero de elementos lingsticos han sido, antes o despus, calificados
como modalidades) no tendra ya la ms mnima razn de ser, por lo que hubiera hecho mejor en
empezar con la siguiente.
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CV
Sergio Etkin es Licenciado en Letras (UBA). Trabaja en la correccin final de su tesis para la Maestra
en Anlisis del Discurso, FFyL (UBA), dirigida por la Dra. Elvira Arnoux. Es profesor de Semiologa
(CBC, UBA), Talleres de Lectura y Comprensin de Textos (U. N. de Lujn), Gramtica Espaola
(I.S.P. en Lenguas Vivas) y Fundamentos de Filosofa, Lgica y Epistemologa, y Lenguaje y Comunicacin
en la Universidad de la Marina Mercante.
Configuraciones del campo disciplinar en el artculo de investigacin de economa:

exploracin de procesos verbales y mentales
Daniela Stagnaro
Instituto de Filologa Hispnica, UBA
Resumen
Hacer ciencia implica una dimensin ideolgica: decidir el recorte del objeto, la perspectiva
desde la que se lo observa, los puntos de inters, el posicionamiento del cientfico frente a
los componentes de la disciplina y su impacto social. Tambin implica dar a conocer el conocimiento producido en el proceso de investigacin cientfica a travs de diversas formas. Las
revistas especializadas cumplen un papel central en la publicacin de artculos que comunican estos resultados. En la ponencia, se muestra el modo en que los economistas asumen
diferentes enfoques y perspectivas dentro del campo disciplinar.
Se analizan conclusiones de artculos de revistas especializadas del dominio de la economa
publicadas en la ltima dcada. El enfoque terico del trabajo se enmarca en la lingstica
sistmico-funcional. Se abordan los significados experienciales a partir del anlisis de la
seleccin de opciones del sistema de transitividad. De esta manera, se desentraa el modo
en que los escritores construyen la perspectiva sobre el campo econmico, y los aspectos y
componentes que se ponen de relieve. Los resultados preliminares muestran diversidad en
cuanto a los participantes y el tipo de procesos que se seleccionan. Estos hallazgos permiten
inferir diferentes posicionamientos ideolgicos del cientfico frente a su objeto, en el modo
de concebir su tarea y su rol en la sociedad.
Introduccin
La economa bordea permanentemente cuestiones de poder ligadas con polticas gubernamentales, por lo que incide no solo en el horizonte cientfico, sino tambin en el social. Ms
all de su incidencia social, la forma en que construye y valida el conocimiento cientfico resulta
interesante, en tanto se trata de una ciencia social que conjuga elementos propios de las ciencias
formales, como la matemtica y la lgica, pero se define como una ciencia emprica o fctica.1
En las ltimas dcadas, el discurso de la economa ha despertado el inters de algunos
lingistas de diversas corrientes (Donohue, 2006; Dudley-Evans y Henderson, 1990; Gmez de
Enterra, 1992; Moreno, 2004; Motta-Roth, 1997; Samuels, 1990; Wignell, 2007). Se trata de un
discurso que presenta variacin en las formas de la modalidad segn el contexto en el que se
inserta la economa, sus componentes y el modo en que los autores se posicionan frente a su tarea
(Donohue, 2006). En este sentido, las formas evaluativas cobran especial relevancia y adquieren
formas particulares que responden a las configuraciones epistmicas de la cultura disciplinar
(Motta-Roth, 1997).
En cuanto al gnero artculo de investigacin de este dominio, a pesar de la relativa uniformidad de los artculos impuesta por los requerimientos del gnero, existen variaciones interculturales en las preferencias retricas de los escritores de diversas culturas en trminos de mecanismos de cohesin retrospectivos que se emplean para vincular la secuencia premisa-conclusin
(Moreno, 2004). Asimismo, se ha observado que este gnero se realiza mediante diversas estruc1 Para distinguir las ciencias, nos basamos en la clasificacin de Palau et al. (1997).
turas globales: Introduction Procedure Discussion, Problem-Analysis-Solution, Situation-Explanation, Situation-Analysis-Forecast and Problem-Solution-Evaluation (Moreno, 2004: 325). Sin
embargo, an no se han explicado suficientemente las variaciones del gnero ni se han especificado las variables contextuales que intervienen en la variacin.
Este trabajo se enmarca en una investigacin que se propone indagar las variantes del gnero artculo de investigacin en relacin con cuestiones epistemolgicas del campo disciplinar
de la economa a partir del estudio emprico de artculos publicados en revistas especializadas
de este dominio. Aqu, mostramos los resultados de una primera exploracin de los textos de la
Revista de la CEPAL. Examinamos las configuraciones de la transitividad que se ponen en juego
en los segmentos en los que los autores anuncian el propio texto, centrndonos principalmente
en la descripcin del funcionamiento de los procesos verbales y mentales.
Una perspectiva sistmica y funcional del lenguaje

La lingstica sistmico funcional (LSF) plantea la interaccin entre lenguaje y contexto
como una relacin dialctica en la que el contexto interviene en la determinacin de lo que decimos, y simultneamente lo que decimos interviene en la determinacin del contexto (Halliday,
[1978] 2001: 12).
Desde esta perspectiva, el acento se coloca sobre los significados que se organizan de forma
tridica: metafuncin ideacional (compuesta por dos subcomponentes: lgico y experiencial),
metafuncin interpersonal y metafuncin textual. Estos componentes del sistema semntico se
realizan en la lxico-gramtica mediante una red de opciones tpicas que simultneamente resuenan en el registro.
Entendemos que el discurso cientfico es determinado por el campo disciplinar. En este
sentido, intentamos observar qu aspectos del campo de la economa intervienen en las selecciones lxico-gramaticales en trminos de transitividad, dado que la forma de representacin del
significado experiencial en el nivel de la clusula remite a este sistema, mientras que a nivel del
registro resuena en la variable campo (Halliday, [1978] 2001).
El sistema de transitividad organiza una serie de recursos disponibles (o red de opciones) que los hablantes seleccionan para nombrar y clasificar la experiencia tanto interior
como exterior en la gramtica de la clusula. Se trata de una configuracin de procesos, participantes involucrados y circunstancias asociadas que categorizan la experiencia. Se reconocen tres tipos de procesos bsicos: los del ser, que representan el mundo de las relaciones
abstractas (relacionales); los del hacer, que clasifican la experiencia externa de las acciones
y los eventos (materiales), y los del sentir o del mundo de la conciencia (mentales) que codifican el mundo interior de los sujetos: la conciencia, los pensamientos, las experiencias
sensibles y los aspectos emocionales.
De las combinaciones entre estos, surgen otros tres tipos de procesos: existenciales, comportamentales y verbales. Los procesos se ligan con diferentes tipos de participantes que elaboran, realizan y especifican el rango o campo de accin del proceso. Nosotros nos centraremos
puntualmente en los procesos verbales y mentales. Los participantes de los primeros tienen
todos dos participantes: emisor y locucin en forma de clusula proyectada o verbiage2 cuando
se presenta el contenido del decir sin proyeccin (Halliday, [1985] 1994; Martin, Matthiessen
y Painter, 1997). En cambio, los segundos se combinan con un perceptor o sensor (prototpicamente humano, el que percibe, piensa o siente) y un fenmeno (aquello que es percibido,
pensado o sentido).
2 Colocamos el trmino en ingls, porque no se ha consensuado an una traduccin satisfactoria en espaol.
Metodologa
En trminos de Hunston (2005), trabajamos con una coleccin de cuarenta y tres textos
completos que conforman un tipo de corpus especializado sincrnico del perodo 2000-2010.
Los textos se tomaron de una de las principales revistas de dominio especfico: Revista de
la Cepal. La seleccin de los textos se bas en tres criterios: que aparecieran en la seccin de la
revista destinada a artculos; que fueran publicados originalmente en espaol; que los autores
fueran de nacionalidad argentina o tuvieran filiacin en instituciones argentinas.
Se llev a cabo un anlisis emprico cualitativo. En primer lugar, se identificaron en los resmenes y en las introducciones de los artculos los segmentos en los que se refiere por primera vez al
propio texto. Posteriormente, se relevaron las clusulas verbales y mentales y se llev a cabo el anlisis del sistema de transitividad. Seguidamente, se analiz la conformacin de los participantes y su
referencia, dado que la metafuncin ideacional se vincula con la representacin del mundo material e interior de los sujetos (experiencia). Finalmente, se determinaron los principales contrastes.
Resultados
El anuncio del propio texto
La totalidad de los textos del corpus muestra tanto en el Resumen como en la Introduccin
un segmento que anuncia el artculo. Este se ubica en la movida que Swales denomina ocupacin del nicho (Swales, 1990: 141). Se trata de clusulas con modalidad mayormente asertiva
que contienen un indicador autorreferencial.
Este segmento muestra algunas variantes: puntualmente, la presentacin se realiza mediante el anuncio del trabajo, o bien del propsito, o bien de la tesis/hiptesis del texto.
Este artculo presenta una visin crtica de la utilidad de aplicar leyes de responsabilidad fiscal
en entornos de baja institucionalidad.
Esta investigacin, que pretende aportar algunos resultados relativos al caso argentino, tiene
como propsito primordial obtener informacin acerca de los factores que influyen en las diferencias de ingreso entre los hogares.
Este artculo sostiene que la esencia del desarrollo son precisamente estas interacciones de lo
macroeconmico y lo microeconmico y el proceso de creacin de nuevas instituciones y capacidades tecnolgicas.
Las clusulas relevadas presentan una serie de caractersticas. En primer lugar, contienen
un dectico que seala al propio texto (este, aqu, el presente artculo). Este componente
aparece en posicin temtica alternativamente dentro de una circunstancia en posicin temtica
(tema marcado) o como sujeto gramatical (tema no marcado). En segundo lugar, se identifica
un sustantivo que refiere al nombre que se le da al texto: artculo, trabajo, ensayo, investigacin que generalmente acompaa al dectico este.
Cuando el dectico y el nombre que se le asigna al propio texto funcionan como sujeto gramatical en clusulas verbales y mentales, el participante dicente o sensor es el propio texto. De
esta manera, se establece una relacin metonmica entre el autor-investigador y el artculo en la
que el producto es tomado por el productor. En este sentido, el texto ocupa el lugar del participante humano con capacidad para decir (el investigador) y, al mismo tiempo, le quita visibilidad.
Esta construccin podra responder al hecho de que en el campo cientfico los que se pondera
son los resultados, los productos de la investigacin y no tanto la persona del cientfico. As, el
prestigio del cientfico esta en relacin con los productos que elabora.
Este artculo sostiene que la transnacionalizacin de segmentos y mercados de estos complejos

afecta las posibilidades de desarrollo local o regional, entendido este como la generacin de tramas productivas localmente densas y diversificadas, con una distribucin equitativa de rentas,
ingresos y ganancias.
Este artculo analiza los cambios en la inestabilidad de los ingresos laborales registrados en el
Gran Buenos Aires entre fines del decenio de 1980 y principios del decenio del 2000.
En tercer lugar, se trata mayormente de procesos mentales o verbales. El tiempo ms empleado es el presente, aunque tambin aparecen el futuro y el pretrito perfecto simple con mucha
menor frecuencia. El verbo (mental, verbal, material o relacional) est acompaado por un complemento nominal o una clusula proyectada, en el caso de algunos verbales.
A continuacin, presentamos los resultados del anlisis de los procesos ms frecuentes.
Los procesos
Los procesos registrados en nuestro corpus dentro de los segmentos en los que se refiere por
primera vez al propio texto se muestran en el siguiente cuadro.
v
mostrar
(4)
discutir
3)
postular
(3)
sostener
(3)
argumentar
(1)
expresar
(1)
plantear
(1)
sugerir
(1)
de cognicin
de percepcin
de afecto
analizar (24)
estudiar (2)
considerar (1)
examinar (13)
presentar (5)
pretender (4)
procurar (3)
desear (1)
esperar (1)
Cuadro 1: clasificacin de procesos relevados.
Principales contrastes
El anlisis de las configuraciones de la transitividad de los segmentos seleccionados evidencia algunos contrastes que dan cuenta de diversos modos de construir conocimiento dentro de
la disciplina.
Procesos verbales: presentacin de la hiptesis

En primer lugar, los procesos verbales cumplen la funcin de presentar el artculo mediante
la introduccin de la tesis o hiptesis del trabajo. El anlisis de la transitividad de estos procesos
permite clasificarlos en dos grupos de acuerdo con el modo en que se construye la referencia al
contenido: por un lado, los procesos en los que el contenido del decir se representa mediante
una clusula proyectada (argumentar, mostrar, plantear, postular, sostener y sugerir); y, por el otro, los
procesos en los que el contenido no es representado mediante una proyeccin, sino a travs de
un participante verbiage (discutir y expresar).
El primer grupo se comporta de acuerdo con el siguiente patrn de realizacin: circunstancia > dicente > locucin (hiptesis). Lo que distingue estos procesos de los dems es la proyeccin en forma de clusula hipotctica. En todos los casos relevados el contenido de la clusula
proyectada refiere a la tesis o hiptesis que se sostiene en el artculo. En ella se presenta el conocimiento nuevo a la comunidad de pares, y, este sentido, se encuentra en relacin directa con el
propsito del gnero artculo. A su vez, esto se vincula con las reglas de la comunidad cientfica:
los autores no afirman directamente la tesis o hiptesis mediante una aseveracin, sino que
la introducen a partir de un verbo de decir que evidencia que no se trata de un conocimiento
aceptado, legitimado y compartido dentro de la comunidad disciplinar, sino de un conocimiento
que se presenta como nuevo, y como tal es susceptible de ser discutido, cuestionado o aceptado a
partir de la evidencia que exhiba el investigador-autor.
El artculo muestra que en el perodo estudiado, que se caracteriz por la inestabilidad macroeconmica y por elevados costos laborales en dlares, el patrn de movilidad laboral predominante de los trabajadores registrados fue hacia la exclusin del mercado de trabajo formal
(desocupacin, inactividad u ocupacin en puestos no registrados).
El segundo grupo de procesos verbales ocurre con una frecuencia mucho menor. Presenta un patrn diferente, ya que no proyecta clusulas para expresar el contenido del decir, sino
que este es representado mediante el participante verbiage (Martin, Matthiessen y Painter, 1997:
108; Ghio y Fernndez ,2005: 97), es decir que la referencia al contenido no es una clusula
proyecta:
Este trabajo examina algunos temas que son objeto de debate en el intento por establecer relaciones entre las polticas y estrategias nacionales e internacionales de desarrollo y el derecho
internacional sobre derechos humanos, y expresa algunos puntos de vista sobre la pertinencia
de este enfoque en el contexto poltico, social e institucional de Amrica Latina.
Puede notarse en los ejemplos, que si bien estos procesos no proyectan una tesis, se vinculan
igualmente con el compromiso polifnico, en tanto el participante verbiage refiere a puntos de
vistas en relacin con una evaluacin en trminos de apreciacin (pertinencia).
Procesos mentales de cognicin: el fenmeno como objeto de estudio recortado espacial y temporalmente
Los procesos mentales construyen clusulas que involucran los procesos conscientes de las
personas que se vinculan con la cognicin, la percepcin y el afecto (Martin, Matthiessen y
Painter, 1997). Estos tres subtipos presentan particularidades en los usos que se hacen en los
segmentos seleccionados.
Entre los procesos mentales de cognicin, el ms frecuente es analizar, por lo que nos centraremos en este proceso. El proceso analizar se combina en la clusula con otros participantes:
una circunstancia en posicin temtica, un sensor, un fenmeno y circunstancias espaciales y
temporales en posicin remtica.
La particularidad de este proceso radica en la configuracin del fenmeno. Este se construye mayormente mediante grupos nominales que refieren a diversos fenmenos econmicos.
Los ncleos de estos grupos estn constituidos por sustantivos: efectos, comportamiento, dimensiones, patrn, caso, cambios, magnitud, tipo, caractersticas, relaciones, perfil, ventajas y desventajas, diferencias, papel, impacto, mutacin. Las selecciones ms
frecuentes se vinculan con significados que denotan efectos, cambios y dimensiones. Estos sustantivos expresan el aspecto del fenmeno o del componente econmico que se considera y son
acompaados por grupos preposicionales, mayormente encabezadas por de, que introducen el
fenmeno o el componente clave de la economa que es objeto de la observacin del investigador,
tal como puede observarse en los siguientes ejemplos:
las dimensiones macroeconmicas de la crisis
las ventajas y desventajas del nuevo regionalismo
distintas dimensiones de la nueva pobreza
los efectos de la inversin extranjera directa
los efectos del comercio argentino
La caracterstica central de la configuracin de este tipo de procesos es que el fenmeno aparece

en la mayora de los casos acompaado por circunstancias que establecen una restriccin espacial y
otra temporal, es decir que recortan el objeto de estudio y restringen el alcance de la investigacin:
Este trabajo analiza la magnitud y el tipo de movilidad del empleo registrado en Argentina desde mediados del decenio de 1990.
Este trabajo analiza el comportamiento laboral de dos segmentos de migrantes uno, proveniente de las provincias argentinas y el otro de pases limtrofes en el Gran Buenos Aires durante
el decenio de 1990.
Resumiendo, las particularidades de la configuracin de la transitividad de los procesos

mentales de cognicin, fundamentalmente analizar, parece indicar un significado asociado al
conocimiento de un caso particular recortado espacial y temporalmente.
Procesos mentales de percepcin: los conocimientos previos del campo disciplinar como objeto de revisin
Clasificamos como procesos mentales de percepcin dos de los verbos relevados: examinar y
presentar. El primero de ellos es el que se selecciona con mayor frecuencia.
El proceso examinar se combina con los siguientes participantes: circunstancia en posicin temtica cuando contiene el dectico que seala el artculo, sensor, fenmeno y en algunos casos circunstancia en posicin remtica. La particularidad de este proceso tambin se halla en la configuracin
del fenmeno: en general, este hace referencia a entidades abstractas, tales como ideas, temas
que no se detectaron en relacin con otros verbos. Frente a analizar, que se combina con un fenmeno del campo econmico recortado espacial y temporalmente, examinar pareciera vincularse a la
reflexin sobre ideas, conceptos, temas, polticas y en menor grado con la indagacin emprica:
En este artculo se examina un conjunto de ideas sobre los sistemas locales de innovacin, la
forma de estudiarlos y las acciones necesarias para potenciarlos, a partir de las experiencias que
han tenido lugar en Amrica Latina en general y en la Argentina en particular.
Este trabajo examina algunos temas que son objeto de debate en el intento por establecer relaciones entre las polticas y estrategias nacionales e internacionales de desarrollo y el derecho
internacional sobre derechos humanos (...).
El significado de este proceso pareciera estar asociado con la tarea de la observacin minuciosa propia de la investigacin, y el objeto de la percepcin pareciera vincularse con entidades
abstractas, con conocimientos previos reconocidos dentro del campo disciplinar, tal como puede
observarse en el contenido expresado por la clusula hipotctica del ltimo ejemplo.
Investigacin y escritura
La configuracin de presentar y estudiar plantea una relacin particular entre el proceso de
investigacin y el de escritura. Mientras que el resto de los procesos tanto mentales como verbales
configuran una prctica propia de la investigacin que tiene lugar en el mismo texto, estos procesos presentan es el resultado de una actividad de investigacin previa al proceso de escritura.
En el caso del proceso presentar, el fenmeno est constituido por un grupo nominal cuyo
ncleo tiene la especificidad de referir mayormente a productos de investigacin, a los resultados
de un proceso desarrollado por el mismo escritor-investigador en un momento previo al de la
redaccin del artculo. Este efecto se produce o bien mediante la seleccin de sustantivos como
resultados, o bien por la seleccin del tiempo pasado. As, se construye una representacin del
artculo como el reporte de una actividad investigativa que tuvo lugar en un momento previo a la
escritura, lo que concuerda con la funcin tpica del artculo de investigacin en sus orgenes vinculado con las ciencias experimentales. En cambio, en los otros casos el artculo aparece como
un espacio de construccin y realizacin de la actividad de investigacin. As, la propia escritura
es representada como un instrumento epistmico que posibilita la construccin de conocimiento.
Los nuevos saberes no surgen de una realidad externa y previa al texto, sino que se desarrollan
en el propio devenir del texto: el texto constituye el espacio de experimentacin y generacin
de conocimiento. De esta manera, se establece un contraste entre presentar conocimiento nuevo
previamente construido y construir conocimiento en el mismo acto de escritura.
En las pginas que siguen mostraremos con detalle
que, en la poca en que comenzaron a considerarse
y aplicarse reglas fiscales en la regin, Argentina
era precisamente un caso de contexto institucional
inapropiado para ponerlas en prctica con xito.
En el curso de este trabajo examinaremos cmo se
ha comportado esta nueva estructura productiva en
materia de productividad laboral (...).
Este trabajo presenta los resultados iniciales

de una encuesta de hogares realizada para
evaluar los efectos sobre el bienestar de la crisis
econmica en Argentina.
Especficamente la investigacin que aqu
se resume estudi los principales factores
determinantes de la inestabilidad y la intensidad
diferencial segn grupo de hogares.
Este contraste en el nivel lxico-gramatical en cuanto a la representacin de la experiencia

podra estar mostrando diversos posicionamientos de los autores-investigadores frente a las ciencias sociales y los modos de hacer ciencia. Daz (2010: 93) seala que en la actualidad conviven dos
visiones acerca de las ciencias sociales: una visin naturalista, que las homologa a las ciencias naturales en trminos de pretensin de objetividad; y otra comprensivista que apunta, contrariamente,
a la dimensin comprensiva del conocimiento en estas ciencias planteando una discontinuidad con
respecto a las ciencias naturales. En otras palabras, el anlisis del corpus da cuenta de la convivencia de formas y expresiones lingsticas que se acercan a los patrones de las ciencias naturales y de
otras formas vinculadas con una visin ms comprensivista de la construccin del conocimiento.
Procesos mentales de afecto: configuracin del ethos acadmico

Los procesos mentales de afecto analizados cumplen la funcin de modalizar las afirmaciones
del autor en trminos de probabilidad. Especficamente, se emplean para mitigar el grado de compromiso del autor-investigador con respecto al objetivo que se propone cumplir en el artculo:
En el presente artculo se pretende pasar revista a los ltimos avances en esta materia de que dan
cuenta las publicaciones ms recientes, para comprender cules son y de qu dependen los mecanismos endgenos de creacin de competencias y de transformacin de conocimientos genricos en
especficos tanto en los agentes como en las redes productivas y en los distintos ambientes locales.
Generalmente, se vincula el empleo de la modalidad en los textos acadmicos con el carcter provisorio de la ciencia sealado. En este sentido, se interpreta que la modalidad sirve para
mitigar las afirmaciones acerca de la validez de los resultados de la investigacin. Sin embargo,
como puede desprenderse de los ejemplos previos, en estos casos parece que la modalizacin
est en relacin con otros aspectos. Estos procesos aparecen en los pasos en los que los autores
presentan el trabajo o los objetivos. Ellos no presentan lo que se proponen hacer en el artculo
como algo completamente logrado, sino dentro del orden de las intenciones y los deseos. Por ello,
consideramos que estas selecciones podran estar en relacin con la construccin de lo que Maingueneau (1999) denomina el ethos. El ethos acadmico se relaciona con la modestia: el cientfico
experimenta una tensin entre mostrarse modesto, no impositivo y honesto y, al mismo tiempo,
construirse un lugar dentro de la comunidad de pares. En consecuencia, interpretamos estos
usos de la modalizacin como la forma seleccionada por los autores para mostrarse modestos en
el momento en el que anuncian el conocimiento nuevo que van a someter al juicio de sus pares.
Conclusiones
Hasta aqu hemos visto que los distintos procesos verbales y mentales relevados cumplen diferentes funciones en los textos: los procesos verbales sirven a la finalidad de plantear una tesis o
hiptesis, lo que implica una tarea fundamentalmente argumentativa por parte del investigador.
Los procesos mentales desempean diferentes funciones: analizar configura el estudio emprico
de un fenmeno econmico recortado espacial y temporalmente, lo que sugiere la relacin con
lo que frecuentemente se denomina anlisis de caso. En contraste, la configuracin de examinar
parece relacionarse con la revisin terica en tanto se identifica con participantes ms abstractos que refieren a conceptos e ideas del campo disciplinar. Finalmente, los procesos mentales
de afecto sirven a la modalidad en relacin con la construccin del ethos acadmico, en tanto el
autor-investigador se vale de este recurso de la lengua para mostrase modesto en el momento de
presentar el nuevo conocimiento a la comunidad de pares. En el cuadro siguiente, se sintetizan
las observaciones.
Verbales
Metal de cognicin: analizar
Mental de percepcin: examinar
Mental de percepcin: presentar
Mentales de afecto
(en combinacin con otros verbos)
Materiales
Introduccin de hiptesis/tesis/punto de vista que se

sostiene en el artculo
Presentacin del estudio de un caso que se construye en el
transcurso del artculo
Revisin de conocimientos previos del campo disciplinar
Presentacin de resultados obtenidos en una instancia previa
a la escritura del artculo
Modalizacin
Intervencin sobre el mundo
Con respecto a los procesos verbales, nuestras observaciones contrastan con las realizadas
por Ghio, Luciani y Fernndez (2010) en relacin con artculos de historiografa. Estas investigadoras notan que los autores evitan la seleccin de procesos verbales para exponer sus ideas, hiptesis o conclusiones, ya que mayormente optan por procesos mentales, tales como creer, entender,
pensar y observar para estas formulaciones. En cambio, en nuestro anlisis no hemos observado la
ocurrencia de los mencionados procesos de alta frecuencia en historiografa y, contrariamente
a lo sealado por las autoras, la funcin de introducir las ideas, hiptesis o tesis se realiza exclusivamente mediante procesos verbales. En consecuencia, estos contrastes muestran que los campos disciplinares determinan las selecciones de la transitividad en los artculos de los distintos
dominios, al tiempo que evidencian que su anlisis resulta una categora analtica til para la
determinacin de diferencias disciplinares.
Estas observaciones sugieren que es posible reconocer a partir del anlisis del estrato lxicogramatical algunas cuestiones epistemolgicas que configuran el campo disciplinar de la economa. Las diferencias halladas en el funcionamiento de los procesos resultan claves para ampliar
la indagacin sobre las variaciones del gnero artculo de investigacin en relacin con las necesidades comunicativas de la actividad cientfica y los posicionamientos epistemolgicos que se
movilizan y actualizan.
En este sentido, Holmes y Nesi (2009) sealan que el uso de los elementos lxico-gramaticales asociados a los procesos mentales y verbales indica la medida en que se colocan los autores
dentro de uno de los cuatro cuadrantes en que entran las disciplinas: duras, blandas, puras y
aplicadas. As, resulta necesario continuar nuestras indagaciones para profundizar y especificar
las relaciones entre texto y contexto con el fin de determinar categoras contextuales precisas
vinculadas con las configuraciones del campo disciplinar.
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CV
Daniela Stagnaro es Profesora y Licenciada en Letras (UBA). Cursa el Programa de Doctorado de
Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica. Se desempea
como docente en la Universidad Nacional de General Sarmiento, donde participa en el Programa de
Desarrollo de la Escritura Acadmica (PRODEAC).
esta universidad con beca de la Agencia
Construccin cohesiva de textos polifnicos en la web

Anlisis multimodal cualitativo de comentarios de los visitantes de fotologs
Aniela Ventura
UBA
Resumen
El presente anlisis es parte de mi proyecto de adscripcin a la ctedra de lingstica general
B de la UBA.
Un fotolog es un espacio virtual personal en el cual un usuario publica fotos y comentarios e
interacta con otros usuarios que visitan este espacio y dejan sus propios comentarios. Cada
fotolog est conformado por una o varias pginas de carcter multimodal, compuestas por
una fotografa, un ttulo, los comentarios del autor y los de otros usuarios. En su mayora,
estas pginas estn conformadas por una multiplicidad de voces (la del autor del fotolog y las
de los visitantes que aportan sus comentarios) conformando un texto que, por su composicin, resulta polifnico.
En el presente estudio, se analizarn los comentarios de visitantes de 30 muestras de pginas
de distintos fotologs. Para hacerlo, se partir de la perspectiva del anlisis del discurso multimodal (Kress y Van Leuween, 2001). Se buscar describir su estructura interna y las relaciones significativas que los mismos establecen con los distintos recursos semiticos utilizados
por el autor y con los comentarios de otros visitantes, a fin de comprender su funcin en el
entramado de la pgina.
Introduccin
En esta ponencia, se llevar a cabo un estudio cualitativo de los fotologs: espacios virtuales,
personales, en los cuales los usuarios publican fotos y comentarios e interactan con otros usuarios que los visitan y dejan a su vez sus comentarios. A partir del relevamiento de seis muestras
del corpus general, conformado por treinta casos extrados del sitio fotolog.com.ar, se buscar
dar cuenta de la estructura interna de los comentarios de los visitantes y de las relaciones que establecen con los distintos recursos semiticos utilizados por otros usuarios fundamentalmente,
la escritura y la fotografa a fin de comprender su funcin en el entramado de la pgina.
A continuacin, se realizar una breve presentacin del objeto de estudio y del marco terico para, luego, presentar los avances pertinentes al anlisis.
El objeto de estudio
Cada fotolog est conformado por una o varias pginas, compuestas por una fotografa, un
ttulo, los comentarios del autor y los de los usuarios. En su mayora, estas estn formadas por
una multiplicidad de voces (la del autor del fotolog y las de los visitantes) constituyendo un texto
que resulta polifnico.
Ttulo
Foto
ltimas fotos publicadas
Favoritos
Comentarios del autor
Comentarios de los visitantes
Existen rasgos de la composicin de una pgina de fotolog que forman parte del sistema de
opciones de los usuarios de este sitio. El autor puede publicar una fotografa por pgina, escribir
un ttulo sobre la misma y un texto debajo de ella. Adems, puede responder a comentarios que
le escriben o borrarlos y denunciar a usuarios que considere ofensivos. Por otra parte, tiene la
posibilidad de editar parte de la esttica de su pgina seleccionando un color de fondo (en el
ejemplo: rojo), otro para la tipografa de los comentarios propios y de visitantes (blanco) y un
tercero para su nombre de identificacin (azul). Los usuarios que visitan el fotolog, en cambio,
solo tienen la posibilidad de comentar la fotografa publicada, acompaando a ese comentario
con su nickname y una pequea foto denominada foto del perfil.
Miller (2009) sostiene que los fotologs son un subgnero de los blogs basados en el relato de
la vida privada, un nuevo gnero nativo de la web en el que resulta sumamente relevante la subjetividad y la personalidad del autor. Estructuralmente, los fotologs, como todos los blogs, se definen
por: la organizacin de las publicaciones en una cronologa inversa, su actualizacin frecuente,
la combinacin de links con comentarios personales y la predominancia en el uso del tiempo
verbal presente que genera una sensacin semntica de inmediatez.
Marco terico
El fotolog puede definirse a grandes rasgos como un gnero multimodal. Consecuentemente, se partir, para su anlisis, de la propuesta terico-metodolgica del anlisis multimodal
(Kress y Van Leeuwen, 2002; OHalloran, 2008). Desde esta perspectiva, se denomina producto
o evento multimodal a toda unidad semitica en la cual interactan distintos modos de representacin y comunicacin con sus diversos potenciales de significado, y se designa modo a todo
recurso semitico que permite la realizacin simultnea de discursos e (inter)acciones.
En las muestras del corpus, se puede identificar la puesta en relacin de varios modos semiticos visuales y verbales: la disposicin de los elementos en la pgina fijado por el sitio web, el
color, la fotografa y la escritura. Estos ltimos dos sern especialmente puestos en consideracin
en el anlisis ya que son aquellos mediante los que pueden interactuar tanto el autor como los
visitantes.
El punto de partida de las teoras de la multimodalidad son los estudios lingsticos funcionales, es decir, contextualmente dependientes (Menendez, 2010). Tal como lo plantea OHalloran
(2009), estos proveen al anlisis del discurso multimodal de slidas herramientas. El mismo retoma conceptos propios de la lingstica sistmico funcional (Halliday, 1978) tales como: la inscripcin del lenguaje dentro de una semitica social y la comprensin del mismo como un sistema de
opciones. Consecuentemente, se entender a todos los modos que interactan en la constitucin
de un texto como parte de un sistema potencial de significados.
Desde esta perspectiva, Royce (1998) propone que los modos verbal y visual trabajan juntos, en algunos textos, para proyectar un mensaje coherente y unificado aun utilizando la realizacin de significado particular de sus respectivos sistemas semiticos. A esta relacin el autor
la denomina complementariedad intersemitica sinergtica. Mediante el trmino sinergtica
hace referencia al hecho de que el vnculo establecido entre los modos no es, simplemente, una
sumatoria de partes.
Royce sostiene que esta complementariedad entre modos puede ser explicada a travs de
la adaptacin y aplicacin de conceptos y tcnicas analticas propios de la lingstica sistmico
funcional (Halliday, 1985) segn la cual la cultura es un conjunto de sistemas semiticos interrelacionados. Consecuentemente, Royce plantea que se establece una relacin de complementariedad entre dos modos semiticos si tienen lugar, al menos, uno de los siguientes fenmenos:
El significado ideacional en ambos modos se vincula lxico-semnticamente a travs de relaciones de sentido intersemiticas tales como la repeticin, la sinonimia, la antonimia, la
hiponimia, la meronimia y la colocacin. Es decir que la visin del mundo construida en el
texto se realiza tanto mediante el modo verbal como mediante el grfico que se vinculan
entre s estableciendo relaciones semnticas.
El significado interpersonal en ambos modos se establece mediante un refuerzo intersemitico y relaciones de congruencia y disonancia actitudinal. Los vnculos interpersonales
que se proyectan en el modo verbal pueden ser reforzados o matizados por medio de la
imagen.
La composicin textual se integra a travs de las relaciones composicionales de valor de la
informacin, preponderancia, marco visual, sinonimia, y recorridos de lectura. La organizacin de la informacin a nivel verbal puede ser reforzada por la distribucin de la informacin en la pgina y la relevancia dada a determinados fragmentos.
En el presente trabajo, se buscar dar cuenta de las relaciones establecidas entre la fotografa y comentario del autor y los de los visitantes, centrando la atencin en la realizacin de la
funcin ideacional. Consecuentemente, tal como lo propone Royce (1998) en su metodologa de
anlisis, se relevarn: en el nivel verbal, los procesos, participantes, atributos y circunstancias; y,
en el nivel visual, los participantes representados en la imagen, sus atributos, la actividad realizada por ellos y las circunstancias en que se encuentran involucrados. Luego, a fin de observar la
posible complementariedad entre los dos modos, se analizarn las anteriormente mencionadas
relaciones de cohesin semntica proyectadas en ambos.
Anlisis de los comentarios

Para comenzar, cabe destacar que los comentarios estudiados han presentado algunos rasgos caractersticos: su brevedad (con un promedio de 3 oraciones cada uno), la seleccin de un
registro informal, la presencia de valoraciones positivas (en la gran mayora de los casos) y la
frecuente presencia de una secuencia de apertura y una de cierre propias del gnero dialogal
(Schegloff, 1973). En el caso de las muestras relevadas, aproximadamente la mitad del total de
los comentarios cuentan con ambas secuencias, tal como se puede ver en los siguientes casos (el
resaltado es mo):
ale23 dijo:
hola pasaba a saludar!!!!!!!!!! che buena foto aguant los redondos!!!!!!!!!! el indio lo
massssss!!!!!!!! fuist ala plata??? Bsossssssss
yo_gaby22 dijo:
hola facu!!!!!

como estas??????

y si...hoy boca es campeon!!!!

aunque yo soy cervecera!!!

besotessssssssss

buen domingo!!!!
Dentro del grupo que no presenta estas dos secuencias simultneamente, se distingue una
mitad que posee, al menos, una de ellas. Ej:
te_parto_en_4 dijo:
hola .pasa vamos boca
coqurro dijo:
Q LINDO UN CUMPLE DE 15

HACE BOCHA Q NO TENGO
EJEJEJE

QRIDO Q TENGAS UN BUEN DOMINGUETE
FUERZA

NOS VEMO
ADEW
Otro rasgo particular de los comentarios en los fotologs, que lo diferencian de otros tipos de
comunicacin mediada por computadora, como el chat (Noblia, 2005) es la no simultaneidad
en el intercambio. Tal como se evidencia en la informacin brindada por el servidor acerca del
tiempo transcurrido desde la escritura de cada mensaje, los usuarios intercambian mensajes con
horas y hasta das de diferencia, esto permite concebir el intercambio de comentarios en el fotolog
como un intercambio conversacional asincrnico.
mansi_canalla dijo:
Hola genia..!

COmo estas.?

Bueno, espero que andes de 10..
Llegue hasta tu flog y me parecio lo mejor dejarte unos saludos.. y aca esstoy deseandote
lo mejor para tu vida..
Sinceramente espero que andes re bien y que tengas un hermoso finde..
Bueno, me voy despidiendo..

Pasate por el mio si asi lo deseas..
Nos vemos genia..
Cuidate

Un abrazo
Con cario.. Mansi
( permalink) hace casi 9 horas
patricio_rey_ dijo:
HOLA LOQUIZ COMO ANDAS?LINDAS FOTOS!PASABA A SALUDAR,UN BESO

GRANDE !!!!!!PASATE CUANDO QUIERAS
( permalink) hace casi 8 horas
A pesar de la distancia temporal entre la publicacin y los comentarios, los mismos se

ubican, en el espacio de la pgina, de manera correlativa, uno debajo del otro. Esto permite que
quien entra a un fotolog pueda leer y comentar no solo lo escrito por el autor sino tambin por
visitantes que lo antecedieron. Sin embargo, en las seis pginas estudiadas, resulta notable el
hecho de que los distintos visitantes que comentan cada fotolog parecen no interactuar con los
usuarios que han escrito antes que ellos sino, solamente, con el autor del mismo. As lo demuestra
el hecho de que los tpicos de sus comentarios giren en torno a la fotografa, el diseo, el ttulo
y/o el comentario producidos por este.
Al analizar, en trminos de Royce(1998), la realizacin y la funcin ideacional en cada
pgina, se evidencia lo anteriormente planteado. No se ha encontrado una cantidad relevante de
relaciones semnticamente cohesivas entre comentarios de visitantes ms all de la reiteracin
de algunos trminos como pasar que son prototpicos de esta clase de textos. En cambio, es
marcado el vnculo que se genera entre estos y la fotografa y el mensaje del autor. Al respecto,
pueden identificarse: por un lado, comentarios con una fuerte cohesin lxica con el texto inicial
y, por el otro, aquellos que se encuentran muy vinculados con la fotografa y el diseo del fotolog.
Se observarn, a continuacin algunos ejemplos:
Ante esta fotografa y su ttulo se presentan, entre otros, los siguientes comentarios:
diego56 dijo:
hola opino que estas re fuerte.... besos si queres psame tu mai.
rock-and-roll dijo:
hola
linda pic
viktorr28 dijo:
holaaaaaa diosa como estas yo opino q sos muy hermosa ....fuaaa!!!! matadora
demiradas jjjjj naaa diosa total me pregunto q edad tenes y si estas so o tenes novio
...besos
elitop dijo:
hola buenisimas tus fotos, pasat por el mio.- besos
patricio_rey_ dijo:
HOLA LOQUIZ COMO ANDAS?LINDAS FOTOS!PASABA A SALUDAR,UN BESO
GRANDE !!!!!!PASATE CUANDO QUIERAS
el-santo-ls dijo:
holaaaa ... me paso te pasas ? ... besooteee re lemda la pick :P
En este caso, la autora del fotolog establece un vnculo entre el mensaje verbal y la fotografa,
dado que la cadena de lexemas shiooooop seleccionada en el ttulo puede vincularse, por su fontica, con el pronombre personal yo que podra adquirir su referencia en la fotografa publicada
a continuacin. Este vnculo entre ambos modos se basa en la distribucin de los mismos en el
espacio de la pgina. La inmediata aparicin de la foto bajo el ttulo permite asociarlos.
Por otra parte, la seleccin de una interrogacin acerca de su aspecto, direcciona los futuros
comentarios. Los visitantes que deciden responder a esa pregunta (<diego56> y <viktorr28>)
lo hacen mediante la reiteracin del verbo realizativo opino. Los que, en cambio, se limitan a
hacer referencia a la fotografa seleccionan una palabra general como fotos o pick que alude
a la imagen en cuestin y, en algunos de los casos, a otras fotografas publicadas en el espacio
personal de esta usuaria.
Otro caso es el de la pgina de <diego56>:
En esta muestra, el autor selecciona la clausula existencial hace fro que acta de manera
cohesiva con la fotografa en la que se observa el cielo nublado. Algunos de los comentarios que
recibe son los siguientes:
ricotera_73 dijo:
remera redodnso..de ultimo bondi en colores canallas?

saludetes nene!
w
PR
( permalink) hace 2 meses
n-o-e-m-i dijo:
HOLA DIEGO!!!!!!!!!!! COMO ESTAS????????????AGUANTE ZONA
SUUUUR!!!!!!!!!...Q LINDA FOTELI.... ME DECIS A DONDE ES???????????????

PASATEEEEEEEEEEEEEEEE....
BESISSSSSSSSSSSSSSSSSSS
ale23 dijo:
hola pasaba a saludar!!!!!!!!!! che buena foto aguant los redondos!!!!!!!!!! el indio lo
massssss!!!!!!!! fuist ala plata??? bsossssssss
n-o-e-m-i dijo:
HOLA DIEGO...COMO ESTAS??????????Q BUENA LA FOTI....EN UNOS DIAS M VOY

PARA LA COSTA....TOY DESESPERADAAAAAAAA...JAJAJAJA
BESISSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS
avanti-morocha dijo:
jaja! aguanten las carnes correntinas entonces! :)

con frio? y yo q muero d calor!

gracias x pasar! :)
besitos!

buen sabado!

El comentario de <ricotera 73> establece una relacin cohesiva con la imagen mediante el
recurso de la meronimia (Royce, 1998), dado que hace referencia a una parte de la misma, la
remera del hombre fotografiado. En el caso del primer comentario de <n-o-e-m-i>, en cambio,
se selecciona la palabra general foteli para hacer mencin a la foto del autor y, en la clusula
interrogativa: me decis a donde es?, se elide <el lugar donde sacaste la fotografa>, informacin
que se repone contextualmente en relacin con la imagen. En el mensaje de <ale23> tambin se
utiliza la palabra general foto para remitir a la imagen central de la pgina y, por otra parte,
mediante el recurso de la colocacin, se establece una relacin entre las palabras los redondos,
el indio, la plata y la remera de la fotografa. Este comentario, por otra parte, se vincula, por
repeticin con el de <ricotera 73>. Finalmente, en el segundo mensaje de <n-o-e-m-i> se opta por
la palabra general la costa que se liga semnticamente con el paisaje que se observa en la imagen. El nico caso presente en esta pgina en el cual el mensaje se relaciona fundamentalmente
con el texto, es el de <avanti-morocha> que, mediante la seleccin de una repeticin (fro) y un
antnimo (calor), vincula su comentario con el de <diego56>.
En la muestra de la pgina de <djfacu>, se presentan algunas diferencias respecto de lo hasta
aqu observado. Se presenta, a continuacin, la imagen de la misma y algunos fragmentos de su
comentario:
Que tal a toda la linda gente del fotolog argentina...

como estan ustedes???yo bien gracias a Dios...
agradesco a toda la gente que pasa por este flog...
muchas gracias de corazon...
()
yo por suerte soy muy feliz,la vida me dio muchisimas cosas
buenas como tener conmigo amis papis,como tener
unos grandes hermanos que me bancan a morir
teneresos grandes amigos que tengo que no los cambio
por nada en este mundo,tener a esos sobrinos que
son mis angeles en la tierra lo mas hermoso que tengo...
Y mas le agradesco a Dios por haberme puesto en mi
camino a esa gran persona como es mi novia Mayra
()
Y bueno sin nada mas que decirles,solo que hoy
voy a estar re concentrado viendo el partido de boquita
a full,tenemos que salir campeones a morir loco vamos
boquita...
Ya se hacerca noche buena
ya se hacerca navidad
para todas las gallinas
el regalo de papa...
Simplemente Facundo
()
En el mismo, el ttulo es utilizado para contextualizar la fotografa. El 15 de mi prima funciona como palabra general, relacionndose cohesivamente con los globos rosas que se observan
en la imagen. Sin embargo, en el desarrollo de su comentario, el autor del fotolog deja de lado
ese tema y desarrolla otros tpicos: su felicidad personal y la relacin con su familia y pareja, su
participacin en un programa de radio, el partido Boca-River y su aficin por el primero (reforzado mediante la seleccin de los colores azul y amarillo en la pgina). Consecuentemente, los
comentarios de los visitantes de este espacio establecen relaciones con los distintos temas:
te_parto_en_4 dijo:
hola .pasa vamos boca
josefinamarch dijo:
guakaleeeeeeeeeee
soy de river @
yasmu dijo:
HOLA GRACIAS POR PASAR...PERO MI CORAZON ES DE RIVER JAJAJAJA (AUN

QUE ESTEMOS ULTIMOS, DEBO ADMITIRLO) TE ESPERO EN MI FLOG BESOSSS
SSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS
********************************YASMU**********************************
yo_gaby22 dijo:
hola facu!!!!!

como estas??????

y si...hoy boca es campeon!!!!
aunque yo soy cervecera!!!
besotessssssssss

buen domingo!!!!
millie_418 dijo:
yo soy de velez!! y que ja...

naa no soy tan fan pero aca en mi casa son todos de velez asi q se le va hacer me crie en

esto igual soy simpatizante de bocaXD

bueno lindo.....muy linda la fotito besos
cuidate..
suerte
**paz**
Mediante la seleccin del recurso de repeticin, en los casos de <te parto en 4> y de <yo
gaby22>, y de antonimia en los restantes, se establece un vnculo lxico con lo mencionado por
<djfacu> acerca del partido de ftbol. Resulta interesante observar, al respecto, el hecho de que
<yasmu> y <nalu82>, a pesar de mostrarse en contra de las preferencias futbolsitcas de su inter-
locutor, realizan acciones reparadoras para posicionarse de manera positiva frente a l.

En otros comentarios realizados en esta pgina, se establecen relaciones cohesivas con otros
temas de los desarrollados por <djfacu>:
nalu82 dijo:
HOLA gracias por visitar mi flog me encanto el tuyo sobre todo como hablas de todos los
que te rodean y sobre todo de tu novia, no cualquiera habla asi hoy en dia, es bueno saberlo.
saludossss..
En este caso, mediante la palabra general flog, se vincula el comentario con la totalidad
de la pgina diseada por el autor. Luego, a travs de la frase todos los que te rodean que
funciona como palabra general de papis, hermanos, amigos, sobrinos y la reiteracin del tem
lxico novia, se lo une con todo lo que el autor expone acerca de su familia y pareja. Por otra
parte, mediante los tems como hablas y as se establece una relacin de sustitucin con todo
lo proferido por l acerca de ese tema.
En otros comentarios, la fotografa y el ttulo adquieren mayor relevancia:
lilian_k83 dijo:
Holi!!!!
q linda fotii pense q e cumple de 15 era tuyo jijijij
como tass???
espero q andes bienn
muchiiiaa suertee
Feliz domingo!
besotesss

coqurro dijo:
Q LINDO UN CUMPLE DE 15

HACE BOCHA Q NO TENGO
EJEJEJE

QRIDO Q TENGAS UN BUEN DOMINGUETE
FUERZA

NOS VEMO
ADEW
tavo_09 dijo:
HOLA COMO VATODO.MUY CHE MUY BUEN FLOG NO LO ABANDONES

JEJEJ.......GRA X FIRMARM ACA T DE VUELDO JEJEJ....
En lo escrito por <coqurro> se reitera el tem 15 y se repone lo elidido en el ttulo: cumple

de. As, se vincula este fragmento del texto con aquel en el que <djfacu> contextualiza la fotografa. En el caso de <lilian k83>, la relacin establecida con la imagen es ms directa, dado que
se utiliza la palabra general <fotti> para sealarla y, luego, se reitera cumple de 15. Finalmente,
en el mensaje escrito por <tavo 09> solamente se seleccionan la palabra flog y el pronombre
lo para referir a la totalidad del fotolog de <djfacu>. En estos ejemplos, se observa el establecimiento de dos tipos de relaciones cohesivas: por un lado aquellas que ocurren entre elementos
del modo verbal y, por otro, las que se establecen de manera intermodal vinculando un modo
con otro.
Un fenmeno diferente a los hasta aqu planteados se observa en los comentarios de <ldv
09> realiza en el fotolog de <murga 666>:
nada que decir

solo que me sobra sabor alguna nena que quiera ir a azucar
del abasto

ldv_09 dijo:
hola lokura te paso mi firma donde tokas la murga?? yo toko en los delirando fantacia en
moron pasate loko te espero
ldv_09 dijo:
hola amigaso como andas???

espero que bien;
te cuento la murga ensaya pero estamos en aser otro festival y bue te aviso lokura beso
cuidate que pases bien este mircoles
Aqu, se establece una relacin cohesiva lxica, por reiteracin y colocacin, con el nombre
de usuario del autor del fotolog, <murga666>. Bechar (1995) da cuenta de la importancia que la
eleccin de un nickname tiene en la construccin de la identidad de quien lo adopta, dado que es
el primer indicio que presenta quien se esconde tras el teclado. En este caso <ldv 09> infiere, a
partir del nombre seleccionado por el autor, que el mismo toca en una murga; y convierte esto
en el tema principal de sus intervenciones.
En lo hasta aqu desarrollado, se ha podido ver cmo los distintos elementos de la pgina del
fotolog forman parte de una unidad con significado, sobre todo por las relaciones de cohesin
semntica que se establece entre los comentarios de los visitantes y los modos semiticos seleccionados por el autor.
Por otra parte, se ha observado otra relacin relevante entre los distintos elementos que
conforman cada pgina: en la mayora de los comentarios del corpus, se seleccionan pronombres
personales y procesos conjugados en primera y segunda persona singular cuyos agentes se eliden.
Sin embargo, en las pginas del fotolog -considerados como textos multimodales- la referencia
de estos elementos y la reposicin de los agentes elididos se realiza, intermodalmente, mediante
la presencia de la fotografa del autor, la del perfil del visitante en el caso de haber sido seleccionada- y sus respectivos nombres de usuario (que el servidor repone ante cada participacin).
Se presentarn, a continuacin, solo algunos ejemplos, sin perder de vista que se trata de un
fenmeno recurrente en todas las muestras:
djfacu_10 dijo:
<agente elidido> paso a saludarte

a dejar mi huella en tu flog
<agente elidido> deseo que <agente elidido> tengas un lindo domingo
<agente elidido> te espero por mi flog
besos y suerte
un abrazo de dj facu
simplemente facundo
elitop dijo:
hola buenisimas tus fotos, <agente elidido> pasat por el mio.- besos
therichi90 dijo:
Holas! buenas fotos che!! <agente elidido> Pasee a dejar mi huellita!! <agente elidido>
pasate cuando <agente elidido> kieras por el mio!! Saludos ThE rIcHi BoY
surferparadise dijo:
surferparadise dijo:
SURFERPARADISE2008@HOT
.*..*..*..*.*..*
*..*.*..*
************
___d88888888b_____d888888b
__d88?____d88b___d88b____`88b
_d8?_________d888b_________`8b
_8b_________________________d8
_b8__________ ________d8888b___d8888b
__d8_______________d8?_____d8_d8____8b
___8ba____________d88________________8a
____`8da___________8b________________d8
______`Y8b__________d8_____________ad8
________`8b__________8ba_________ad8
__________`88_____88__`8da______ab8?
____________8b___d8_____`Y8___8Y?
_____________`b_d?________`8_8?
__________________________HOLA!!!!
____________0000_______KOMO <agente elidido> STAS???
___________000000____<agente elidido> SPERO Q SUPER..
__________00000000______ <agente elidido> PASABA PARA DEJAR
________000000000000________MI
00000000000000000000000000000__SALUDITO!!!
__0000000000_000_0000000000__ESTA MUY LINDO
____00000000_000_00000000___TU FLOG....
______000000_000_000000___IIIIII
_______00000_000_00000___!!!!!!!
_______000000000000000_____BUE ME JUIIIIIII....
______00000...
matheo2008 dijo:
hola <agente elidido> aki paso

a dejar mi
saludos<agente elidido> espero
que <agente elidido> estes

super y que

<agente elidido> tengas un buen
jueves
besosssssss

bye bye
-.-.-.-.-.-.-.matheo.-.-.-.-.-.-.-.-
ema_piojos dijo:
Hola!!!!

<agente elidido> Te invito a pasarte por mi flog!!!!

Es gratis asi que <agente elidido> no podes decir que no!!!!

<agente elidido> Te espero
Ema!!!

En todos los casos, se ha sealado con amarillo la elisin de agentes y los pronombres de primera persona y con verde, los de segunda. Estos ltimos establecen una relacin de cohesin con
la foto y el nickname del autor. Por otro lado, los de primera persona se vinculan, directamente,
con el nombre de usuario y la imagen del perfil del visitante -en los casos en que se ha optado
por la misma-.
Respecto de lo anteriormente planteado, cabe destacar que hay muchos casos, como los de
<djfacu_10> o <therichi90>, que presentan una fotografa habitualmente primer plano o primersimo primer plano- del rostro de una persona cuyo gnero suele coincidir con el del nickname. Se puede pensar que la misma funciona reponiendo la identidad fsica del usuario mediante
una relacin de meronimia (la parte por el todo).
Sin embargo, se han presentado otros casos en los que la relacin entre el nombre de usuario y la foto del perfil es diferente a la anteriormente presentada. En estos, la seleccin de un
determinado grfico en el perfil no indica una presencia fsica sino que se relacionan semnticamente por reiteracin o colocacin con el nombre de usuario, generando una relacin de
complementariedad. Esto se puede observar en algunos ejemplos como el de <surferparadise>
(paraso del surf), cuya imagen de perfil es el primer plano de una persona con una tabla de surf;
o los de <caty> (gatita) que elige el dibujo la cara de un gato; <rock- and roll> que opta por un
primersimo primer plano de un cantante de rock; <patricio rey> que ilustra su perfil con una
imagen del cantante al que alude en su nickname; y <el santo> que utiliza la ilustracin de una
imagen cadavrica alada con una fuerte connotacin religiosa.
Conclusiones
Las pginas de los fotologs son textos multimodales en los cuales varios usuarios interactan
poniendo en juego distintos modos semiticos -fundamentalmente la seleccin de una fotografa
y la escritura de un mensaje verbal- que, en trminos de Royce (1998), resultan intersemiticamente complementarios. Los recursos de cohesin multimodal ms utilizados son la palabra
general, la referencia pronominal, la reiteracin y la meronimia.
La construccin inicial que el autor realiza de la pgina, mediante la publicacin de una
fotografa y la escritura de un ttulo y comentario, parece determinar, en cierto grado, la participacin de sus visitantes. En aquellos casos en los que el ttulo y texto son alusivos a la fotografa,
predominan los comentarios en esa misma direccin. En cambio, cuando el autor opta por desarrollar un texto cuyo tpico se distancia de la imagen seleccionada, los comentarios abordan
diferentes temas y se vinculan con distintos fragmentos del texto autoral.
En esta ponencia se ha abordado el anlisis de los principales recursos utilizados por los
visitantes del fotolog para significar. Sin embargo, restan estudiar la distribucin del texto en la
pgina, el uso de lo que se denomina arte ASCII -dibujos creados a partir de caracteres y smbolos- y la seleccin de nicknames, que son otras opciones seleccionadas, en los comentarios, para
construir significado.
Bibliografa
Halliday, Michael. 1978. Language as social semiotic. Londres, Edward Arnold.
----------. 1985. An Introduction to Functional Grammar. Londres, Edward Arnold.
Menndez, S. 2010.
Miller, Carolyn. 2009, Gnero Textual, Agncia e Tecnologa. Recife, EDUFPE.
Miller, Carolyn y Shepherd, Dawn. Questions for genre theory from the blogosphere, en Giltrow, Janet y
Stein, Daniel (eds.). Genres in the Internet: Issues in the theory of genre. Amsterdam/Filadelfia, John Benjamins, pp. 263-286.
Kress, Gunter; Leite-Garca, Regina y Van Leeuwen, Theo. 2000. Semitica discursiva, en Van Dijk, Teun
(comp.). El discurso como estructura y proceso vol 1. Madrid, Gedisa, pp. 373-416.
Kress, Gunter y Van Leeuwen, Theo. 2001a. Multimodal discourse. Londres, Arnold.
----------. 2001b. Colour as a semiotic mode: notes for a grammar of colour, en Visual communication (vol 1).
Londres, SAGE publications, pp. 343-368.
Noblia, Mara Valentina. 2000. Una aproximacin terica y prctica a la definicin de la chat como gnero discursivo, en Santos, Susana y Panesi, Jorge (coords.). Actas del congreso internacional Debates
actuales. Las teoras crticas de la literatura y la lingstica. Buenos Aires, FFyL, UBA.
OHalloran, Kay. 2008. Systemic functional-mulitmodal discourse analysis (SF-MDA): constructing ideational meaning using language and visual imagery, en Visual communication Vol 7. Londres, SAGE
publications, pp. 443-475.
Royce, Terry. 1998. Synergy on the Page: Exploring Intersemiotic Complementarity in Page-Based Multimodal Text, JASFL Occasional Papers 1(1), pp. 25-49.
CV
Aniela Ventura es licenciada y profesora en letras. Desde 2008, se form en la ctedra
Lingstica general B en carcter de adscripta. Particip del proyecto UBACyT F060 como
estudiante investigadora. Actualmente, trabaja como ayudante de primera en dicha ctedra y contina
investigando en las lneas de: anlisis del discurso, multimodalidad y nuevas tecnologas.
de
Leyendo en los diarios de Woolf cmo Virginia lee el Ulises de Joyce

Vivian Acua
Resumen
La lectura de los textos ntimos brinda un conjunto de materiales desde los cuales advertimos las certezas y sentidos de la propia vida en la escritura, que rompe el modelo instaurado
para la mujer en los inicios del siglo XX; junto a las ambigedades y vacilaciones de la construccin de la femineidad en la vida moderna de la Inglaterra entre guerras. En particular
el trabajo aborda la variacin del sujeto femenino en su posicionamiento frente a la ruptura
literaria de Joyce que difiere de la libertad y riesgo asumidos en la propia escritura de Wolf;
el silenciamiento de su sexualidad en los textos, y como contrapartida un cuerpo que se disciplina y padece la exigencia de una vida dedicada a la literatura. Si la escritura del diario funciona como tecnologa del yo, ser un laboratorio de transformacin del sujeto que afianza a
Wolf como escritora, atravesando el padecimiento angustioso ante la crtica, y construyendo
una autonoma econmica; pero se desmorona definitivamente ante la angustia abismal por
la amenaza colectiva de la guerra, la destruccin de Londres y ROdmell y de esta forma los
textos producen un pasaje de lo individual subjetivo hacia la construccin colectiva de la
historia.
Si se considera la concepcin de escritura del diario como una tecnologa del yo, cuya escritura permite al sujeto un conocimiento y transformacin de s, y desde esta perspectiva se recupera la lectura de los gneros ntimos (Foucault, 1990: 48), la lectura de los Diarios de una escritora
de Virginia Woolf, escritos entre 1918 y 1941, hoy interroga acerca de las distintas posiciones del
sujeto que transita la crisis de la modernidad, enriqueciendo la mirada en torno a la mujer y su
labor intelectual, en el diferir de las condiciones materiales de produccin econmica, social
y poltica durante este perodo. En este sentido, el diario ntimo constituye un registro epocal
dado que, desde la condicin singular del sujeto inscripto en las tramas de poder, es posible leer
desplazamientos hacia una pluralidad que participa de la construccin colectiva de la historia.
Al mismo tiempo, ante el despliegue de una sensibilidad posmoderna que, distanciada de las
nociones de modernismo y vanguardia y considerada una crisis de la cultura moderna desde
la transformacin radical provocada por el fascismo, es capaz de abrirse a otros interrogantes,
como la revisin de los feminismos norteamericano y francs, produciendo otras formas de leer
los modernismos (Huyseen, 1995: 308). As, la lectura critica del Ulises de James Joyce (JJ) que
registra Virginia Woolf (VW) en sus diarios puede inscribirse dentro de las posibilidades y restricciones de la vida intelectual de las mujeres en una Inglaterra que rechaza el conjunto de la
obra de Joyce, por la ruptura que produce en relacin a los valores imperantes, la experimentacin en el lenguaje y su concepcin integral del arte y la vida, manifiesta en la intertextualidad
con las cartas ntimas dirigidas a Nora Barnacle.1
En los diarios de Woolf advertimos que su devenir escritora implica un estado de oscilacin
entre el placer de escribir y la angustia, que se manifiesta en un profundo malestar psquico y
corporal, provocado por las expectativas de reconocimiento pblico ante la edicin de sus obras;
y podra coincidir con la caracterizacin de movilidad y padecimiento del ser moderno como
1 Esta ltima relacin se abord con Daniel Link en el curso de Literatura del Siglo XX: FFyL-UBA, 2004.
respuesta a la modernizacin.2 A su vez, la aparicin de una serie de procedimientos narrativos

que transgreden tcnicamente el gnero, produce una tensin ficcional como huella de la ambigedad, colocando estos textos en una zona de opacidad formal, visibilizando los problemas y la
transformacin de la conciencia individual, femenina y moderna, hacia el registro colectivo. Se
entrecruzan relatos que articulan literatura y poltica con una relacin entre produccin esttica
y experiencia de vida en distintos grados; segn estos diarios, Virginia proyecta su vida poltica
en la actividad de Leonard, sin embargo, su muerte se precipita ante el desenlace de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial en Londres, captando desde su desmoronamiento la cada
de una ciudad fundamental en la trama de la modernizacin.
As, en los diarios de VW se registra una rutina de vida cotidiana a lo largo de veintisiete
aos que describe la literatura como una prctica indivisa entre el cuerpo, la escritura y la lectura; y surge un sujeto que ante su deseo de escribir se cuestiona, qu debo leer? (Wolf, 1982:
77), con un objetivo que fija, desde la asimetra de la intertextualidad, distintas posiciones de
sentido para la lectura en funcin de la escritura; oscilando entre el placer de unas intolerables
ansias de escribir (Wolf, 1982: 62) y el plan disciplinario de una prctica de la literatura que,
como una exigencia autoimpuesta, VW ejercera sobre s misma. En efecto, en sus diarios describe la cantidad de horas destinadas a la escritura, los horarios de trabajo, la cantidad de hojas que
escribe por da, la anotacin sistemtica de sus lecturas y, ms aun, lo que debera escribir y leer.
Como correlato, surge un cuerpo femenino que padece, yacente en esa extraa vida anfibia del
dolor de cabeza (Wolf, 1982: 119), de las manos y de gripe que interrumpe su tarea; compensndose con los paseos en el campo. Pero a su vez, se oculta deliberadamente el relato de su vida
ntima y sexual.
Esta construccin del sujeto femenino en el texto que, como escritura de s se acota estrictamente al trabajo considerando la edicin realizada por Leonard Woolf a partir de los veintisis
libros originales de los diarios, podra relacionarse con una tecnologa de disciplinamiento
individualizante que responde a una estrategia positiva de ejercicio del poder en las sociedades
modernas. Esto es un desplazamiento del valor negativo del poder hacia una tcnica que eficazmente incorpora al sujeto a los modos de produccin econmica y social, y cada individuo en su
prctica internaliza como un disciplinamiento sobre s mismo que se verifica en la vida corporal
hasta en sus nfimos detalles (Foucault, 1991: 221-225): tendida quedo sumida en sopor, a menudo con agudos dolores fsicos (Wolf, 1982: 210).
Siguiendo a Foucault, entonces, la vida sexual sera uno de los instrumentos de disciplinamiento que indica el pasaje de la sujecin restrictiva a la ley hacia la productividad del desvo de
la norma que participa de la trama de configuracin del poder social; una norma que la literatura transgrede en s misma pero que para el sujeto adquiere efectos, por lo menos, ambiguos;
y que podramos reconocer en la lectura de VW del Ulises, como un texto clave contemporneo
a la propia bsqueda esttica de Woolf, pero ante el cual descubrimos ciertas posiciones contradictorias del sujeto femenino:
luego he quedado desconcertada, aburrida y desilusionada, por el espectculo de un asqueroso estudiantillo (...) Me parece el libro propio de un analfabeto (...) un obrero autodidacta, y
todos sabemos cun lamentables son estas obras, cun egotistas (...) en ltima instancia nauseabundas. (Wolf, 1982: 75)
2 Para Berman, la sensibilidad moderna podra comprenderse dentro de la dialctica entre modernizacin y modernismo, caracterizada por las ilimitadas posibilidades del hacer
que tiene el individuo en las sociedades industrializadas pero sometido a una dinmica amenazante por su carcter destructivo que lo sita en un proceso psquico de contradiccin, ambigedad y angustia perpetuas. Cfr. Anderson, Perry Modernidad y revolucin, en El debate modernidad-posmodernidad, comp. Casullo, Nicols, El cielo por asalto,
Bs. As, 1993.
En efecto, esta crtica a Joyce plantea ciertos problemas de la conciencia en su devenir escritora, segn distintos niveles de lectura. Quizs, en una primera aproximacin, se advierte
cmo VW ocupara un lugar particular dentro de la cultura hegemnica de Inglaterra cuando
en su diario declara enfticamente que Irlanda no le interesa, recordando la asimtrica relacin
poltica con Inglaterra (Irlanda es nombrada dominiom del Common Wealth entre 1921 y 1937;
y es estado soberano en 1949, despus de la muerte de Woolf). De este modo, una distincin propia en la condicin hegemnica que define a VW en la cultura se manifiesta como ejercicio del
poder en el mbito pblico cuando juntos, con Leonard, rechazan la edicin de Ulises en The
Hoghart House; localizando as sus posiciones respecto de las tramas funcionales del sujeto en
relacin al poder, como advierte Foucault: cmo l lo ejerce de nuevo, cmo lo conserva, cmo
l impacta en los dems (Foucault, 1991: 228); ms aun al considerar la autonoma moderna de
la figura del editor que, asumiendo sus propios riesgos, delinea un programa editorial, elige los
textos y define as una relacin entre autores, lectores y horizontes de expectativa en la literatura
(Chartier, 1999: 59-63): bamos a dedicar nuestras vidas a imprimir aquel libro? (Wolf, 1982:
480). En efecto, cuando Joyce relata las vicisitudes para publicar su obra, seala que las copias
del Ulises enviadas a USA e Inglaterra fueron secuestradas y quemadas por las autoridades del
Custom of New York y Folkestone (Joyce, 1942: 15).
Mientras el conjunto de estas condiciones sociales y polticas antagnicas entre VW y JJ se
proyecta en la literatura por las asimtricas posibilidades de publicacin y legitimacin, desde
qu concepcin de la literatura Woolf se distancia de Joyce?, por qu su rechazo ante una tcnica e inquietud literarias que ella misma comparte? El despliegue de su crtica en los diarios
conduce, tal vez, a una diversidad de sentidos posibles. En la referencia citada de su lectura, VW
considera los primeros captulos como una fuente de diversin y estmulo, pero inmediatamente
enfatiza su desconcierto. Si bien especifica la escena del cementerio como ltima referencia, entre la indeterminacin del adverbio temporal luego y la ausencia de mayores precisiones que la
pgina doscientos dado que aclara no destinarle demasiado tiempo a Joyce, su malestar podra
extenderse hasta el final de la novela. No obstante, cuando indica haber completado su lectura
y siendo consciente de su ambigedad deja abierta la posibilidad de otro tipo de apreciacin futura. Pero si pensamos que el inicio de la crtica puede darse en el momento disruptivo del aburrimiento (Barthes, 1974), la productiva irrupcin de su malestar expresada en la sensacin de
lo asqueroso, irritante y ms adelante nauseabundo3 inicia en la lectura una espiral de sentidos.
La primera reaccin que reconoce el asco proviene de la putrefaccin del cadver humano y su
rechazo reside en el horror que provoca verlo por el temor a la muerte que sugiere como una
amenaza no objetiva, pero, al mismo tiempo la vida sexual comparte los conductos sexuales con
la eliminacin de la materia que se pudre en el cuerpo eliminndola (defecacin, orina, sangre
menstrual) y as se asocia lo vergonzoso y obsceno con la sexualidad; es decir que ese conjunto
de sensaciones vinculadas al cuerpo que repugna, dando nuseas y asco configura el universo
del horror que al mismo tiempo integra el deseo, su contrario,4 pero en el monlogo de Molly
se entrecruzan, haciendo de la conciencia y el cuerpo una mismidad. Esta relacin entre la vida
sexual y el rechazo conduce a un cierto sentido posible de la ausencia del registro ms intimo
del sentir como deseo del cuerpo y su afectividad en el diario de Virginia Woolf; siendo una
restriccin anticipada en el marco del texto, cuyo ttulo y prlogo incitan a la lectura de lo que
manifiestamente se excluye; es all donde el lenguaje desliza sus huellas e intersticios, silencindose, acallndose, como sugiere Nicols Rosa, puesto que cuando el deseo se hace or, adviene
3 Con matices segn las traducciones de Andrs Bosh para eLumen y de Coco Ferraris para Sur.
4 En efecto esta relacin entre horror y deseo tiene como sustrato la nada, el vaco que se constituye en el espacio de la ausencia que desea lo otro, e impulsa la vida ertica, pero
a la vez es una conciencia de la muerte que se teme, se rechaza. Bataille, Georges, La afinidad entre la reproduccin y la muerte, en El erotismo. Buenos Aires, Tusquets, 2006,
pp. 61-63.
la significacin de la obra (Rosa, 2004: 12), constituyndose asimismo la funcin poltica de la

crtica. Quizs, el texto interpela as su condicin femenina al exhibir cmo el deseo y el goce del
cuerpo se desvan de la norma moral, y la persistencia de su reaccin crtica sugiere los condicionamientos de la subjetividad de la mujer en la Inglaterra de su tiempo. As podra haber una
reciprocidad o cierto acuerdo tcito entre Virginia y Leonard, al eliminar del diario ntimo la
vida privada de la mujer y dejar solo el material estrictamente vinculado a la literatura: es solo
una parte muy pequea del diario (Woolf, L., 1982: 11), que no solo se refiere al cuidado de la
reputacin de los muertos; y, como lo cuestiona Victoria Ocampo, acaso cabe preguntarse si
esta edicin es jugar limpio, si la capacidad del arte radica en dar a la cosa, la dimensin de su
complejidad? (Ocampo, 1954: 14). En este sentido una lectura consternada posicionara a Leonard en el lugar del censor; sin embargo la oblicuidad del sentido del texto en VW provoca un
desplazamiento hacia la posibilidad de un horizonte compartido de ideas, ambos partcipes de
una cultura hegemnica y moralista que no admite el desvo de la norma: hacer pblico y visible
desde un yo que atestigua la condicin de verdad de sus propias prcticas como protagonista y
testigo de los otros.
A pesar del transcurrir de los aos VW no modifica su modo de juzgar a Joyce en la lectura
del Ulises, como lo haba sugerido en 1922; por el contrario, hacia el final de su diario vuelve
sorpresivamente sobre Joyce ante la inminente proximidad de la muerte de ambos (Joyce muere
unos 15 das antes que VW segn las notas de su diario): y las pginas apestaban indecencia
(Woolf ,1982); 5 apestar produce un pasaje del sentido individual del asco a la pluralidad implcita
en la condicin semntica de transmisin hacia los dems de aquello que corrompe o produce
malestar.6 Sin embargo, la heterogeneidad de materiales que admite el diario como gnero incorpora productivamente la opinin de un otro que, ambiguamente, configura su propia voz: Pero
aqu hay algo; una escena que, supongo, debe constar en la historia de la literatura.... y cita a
Tom Eliot ... el inmenso prodigio del ltimo captulo (Wolf, 1982: 480-481); logrando as una
oscilacin en la construccin de sentido en la lectura del sujeto. Entonces, si el diario como gnero pertenece a las literaturas del yo quin nos habla en el lenguaje? Yo soy yo; y debo seguir mi
senda, y no otra. Esta es la nica justificacin de mi literatura, de mi vida. (Wolf, 1982: 478); sin
embargo esta es una afirmacin hacia el final de su vida; puesto que el transcurrir de sus diarios
constituye el espacio del desmoronamiento de un sujeto que insiste y se transforma asimismo en
escritora con la bsqueda de una forma de captar la mente humana con su propia voz. En este
sentido, el diario es un laboratorio de transformacin del sujeto a partir de la inquietud de s y
sus cuadernos remiten a los hypomnemata de la cultura clsica, donde el sujeto moderno toma
dominio de s a partir de su eleccin definida en una actividad o tcnica (Foucault, 2003: 71-75)
pero al mismo tiempo padece su propio cuestionamiento alrededor de lo que hace. La decisin
de trabajar con su propia voz y materiales autobiogrficos como Al faro, Las olas, exige una forma muy elaborada de los sentimientos, la vida personal, que en el lenguaje literario conducira
a lo inenarrable:7 mezclada con esa emocin que es la esencia de mis sensaciones, pero que no
se puede describir (Woolf, 1982: 210); e incluye ese otro fluir de la belleza sutil en el paisaje:
y sombras como grises paos impulsados por un soplo se extendan sobre el mar (Wolf, 2004:
5 Hay una diferencia de matices en las traducciones del verbo reek: rezumar o apestar (Sur y Lumen respectivamente). Tomo la de Lumen porque efectivamente el verbo da un
sentido que implica al menos molestar o afectar a los otros como el humo (ms que la idea de transpirar); adems esta traduccin ha mantenido el trmino egotism, de
origen ingls que difiere de egosmo, la traduccin de Sur. Cfr. Websters New Encyclopedic Dictionary (WNED), Black dog and Leventhal Publishers, NY, 1993; Oxford English
Dictionary (digital).
6 Que corrompe o produce hasto, ambos registros nos remiten al problema de la podredumbre y su relacin con el erotismo; y el hasto al momento de irrupcin de la crtica en
Barthes. Apestar: Cfr. Diccionario de la Real Academia Espaola (DRAE), Buenos Aires, Espasa Calpe, 2007.
7 La literatura autobiogrfica incluidos los diarios resulta la elaboracin ertica ms acabada al ser una transgresin exhibir aquellos materiales que deberan permanecer
ocultos. Cfr. Rosa, Nicols, op. cit. pp. 13 y 79. De all tambin el riesgo de trabajar conscientemente con la vida familiar a la vez que la propia consigna esttica del fluir de la
mente y la inasible belleza del paisaje.
183); quizs, esas mismas sombras que la conducen a cuestionar el trabajo de Joyce, y de s misma: cun lamentables son esas obras, cun egotistas, cuan insistentes, cun primarias, crudas
(Woolf, 1982: 75); se trata de una crtica que involucra su preocupacin acerca de la concentracin en el material que proviene de la interioridad del yo.
En efecto, su temor ante una literatura egotista se expande en distintos pasajes del diario
como una sospecha, duda acerca de s misma; y al detenernos en el trmino egotism, de origen
ingls, se visibiliza un exceso del yo que supera la problemtica del narcisismo, definiendo una
tendencia irracional, obsesiva, a escribir y hablar de s misma.8 As, en su devenir escritora, como
sujeto moderno que instrumenta el conocimiento de s para su transformacin, el diario de
Woolf exhibe sus problemas de conciencia como el oscilamiento entre su temor a una cierta falta
de razn, de equilibrio que se pierde en lo obsesivo del ego, y la pendiente mirada del otro que la
legitima como escritora segn el reconocimiento de instituciones fundantes de la modernidad,
como la prensa y las editoriales; tensin paradjica puesto que ella misma pertenece a Hogarth
House y es critica del suplemento literario del Times. Esa angustia, proveniente del miedo sobre
s misma, se incorpora a otros padecimientos del sujeto en la escritura que constituyen, en conjunto, distintos trnsitos de su desmoronamiento: su soledad, la oscilacin entre la vida social y el
ostracismo, la ambivalencia entre el campo con sus paseos y la densidad significativa de la ciudad
de Londres; que en su diario se describen como momentos de dolor y tambin irritabilidad. Pero
an as, la angustia no tiene un nico valor: los ciclos angustiosos que invariablemente se repiten
definen una huella que el sujeto deseante parece transitar, una y otra vez, ante lo expectante
como una sombra y desmoronamiento que la prctica de la escritura del diario recupera en su
devenir otra; esa angustia del pasaje del mbito privado al pblico de sus textos se inscribe en el
lenguaje como el padecer del cuerpo y la mente en una mismidad que en la escritura da sentido
a la vida: se escribe para salvar la escritura, para rescatar su vida mediante la escritura, para rescatar su pequeo yo () para no perderse en el tormento que es el arte (Blanchot, 1992: 51).
Pero si bien el diario funciona como tecnologa del yo rescatando al sujeto de las experiencias angustiosas, la amenaza de la violencia colectiva lo excede. Efectivamente la sombra de su
muerte se desliza en innumerables pasajes del diario como temor frente a la angustia abismal del
sujeto: debo hacer constar la tristeza y el abatimiento que me dominan (Woolf, 1982: 257); sin
embargo, si bien el suicidio como decisin individual ante la muerte no depende de situaciones
colectivas,9 se reconoce un lento desmoronamiento de s, un proceso hacia su propio abismo
en paralelo con el desenlace de la segunda guerra: Juro que no permitir que este abismo de
desesperacin me trague. La soledad es grande (Woolf, 1982: 481). Y as, desde el dolor de esta
subjetividad, se despliega el poder de los sentidos en la forma de describir los bombardeos areos
al ver los derrumbes e incendios; escuchando el agudo sonido atemorizante de los aviones antes
del estruendo de las bombas, sin saber dnde caern: 10 pasajes finales del texto se desplazan hacia la estructura del relato en el pasado narrativo, quebrando la expectativa del presente propia
del gnero hacia un futuro que ya es incierto y constituye hoy parte de la historia:
Fui al puente de Londres. Contempl el ro; haba mucha niebla, con humaradas, quiz procedentes de casas en llamas (...) Polvo gris y ventanas quebradas (...) aquello, que tan completo
era, haba quedado demolido, desgarrado. (Woolf, 1982: 481)
8 Es un trmino que se utiliza por primera vez en 1714, bajo el imperio de la ciencia y sus razones. Cfr. WNED, Oxford English Dictionary, Cambridge Dictionary.
9 El suicidio sera un fenmeno de la modernidad, un umbral que se traspasa en relacin a la muerte; en las sociedades modernas se relaciona con la sensacin de fracaso pero, sin
embargo, el aumento de los suicidios no guarda relacin con un aumento del malestar sino con el antes y el despus de la tcnica farmacolgica. Aries. P., El suicidio, en op.
cit. pp. 244, 251, 255.
10 La imagen de oleadas de aviones lanzando bombas sobre las ciudades (...) con mscaras antigs (...) entre la niebla provocada por el gas txico obsesion a mi generacin. Cfr,
Hobswan, E., Historia del siglo XX.
La imagen de Londres adquiere una dimensin colectiva siendo la ciudad el mbito de la

pluralidad social en la modernidad que, al ser derrumbada, desmorona, desgarra an ms la
incierta condicin del sujeto moderno. La vista asume relevancia en esos das pero se desplaza
de la aquietante contemplacin del paisaje de Rodmell, que ya no tiene sentido sin la dinmica
de Londres, hacia la presencia imperante del abismo: dirige una ltima mirada a todas las cosas
hermosas (Woolf, 1982: 480); desplazndose de s, el yo apela a la continuidad de un t en la
escritura, que transforme esa errante, inasible realidad en el lenguaje: cul ser la adecuada
palabra? por la pura belleza de escribir (Woolf, 1982: 99). Y esta condicin de lo femenino habla sin decir en la escritura del cuerpo, siendo propio de la conciencia de s que no necesita ser
nombrado: en cada uno de nosotros presiden dos poderes, uno masculino y otro femenino (...)
al producirse esa fusin es cuando la mente se fertiliza (Woolf, 1993: 126); esa fertilidad de la
mente humana es en Woolf la escritura de todos los libros en una humanidad que sobrevive en el
lenguaje a su propia destruccin: Un vaco. Todo helado. Helado todava. Ardiendo en blanco.
(Woolf, 1982: 480).
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CV
Vivian Acua es graduada en Arquitectura (FADU- UBA) y finaliza la carrera de Letras
con orientacin en Literaturas Extranjeras y Teora Literaria (FFyL-UBA); ejerce la docencia e
investigacin en FADU entre 1988 y 2000; es curadora de exposiciones y ciclo de entrevistas.
Publicaciones Diccionario Histrico Arquitectura y Urbanismo en la Argentina; Justo Solsona: Hacer y Decir;
Conversaciones con arquitectos.
Una autobiografa original: Marguerite Yourcenar

Laura Valeria Cozzo
Facultad de Filosofa y Letras, UBA/IESLV J. R. Fernndez
Resumen
La memoria no es solo un mecanismo en el que se graban pasivamente los recuerdos sino
un elemento activo que le da forma a una vida en el momento en que se reelaboran los acontecimientos que la conforman. La muerte sorprendi a la primera mujer en ingresar a la
Academia francesa cuando estaba concluyendo el tercer y ltimo tomo de su autobiografa,
Le Labyrinthe du Monde. El objetivo de nuestro trabajo ser observar la originalidad de esta
genealoga ntima y personal que, en vez de centrarse en la historia personal de su autor,
evoca el pasado de una familia y cmo este proceso fue dando forma al ser que llamo yo.
Como en sus obras de ficcin, el pasado es evocado para explicar mejor el presente y los seres
que an viven en l relacionndolos con los que ya no estn. A travs de una investigacin
y recreacin histrica rigurosa, quien eligi llamarse Marguerite Yourcenar (un anagrama
de su verdadero apellido, Crayencour) se propuso contar solo lo que uno sabe y poner unos
puntos de interrogacin cuando no se sabe. Cmo logr concretar, como anuncia la obra
de Josyane Savigneau, la invencin de una vida, la suya?
El pasado no puede ser recompuesto tal como fue. Segn Gusdorf, es imposible recuperarlo.
Las biografas son lecturas de las experiencias vividas por una persona, narran no solo los hechos
por los que atraves sino tambin, en el caso de las autobiografas donde narrador y protagonista
coinciden, la conciencia que estas tomarom de ellos. Por ello, la memoria no es meramente un
mecanismo en el que se graban los recuerdos sino un elemento activo que le da forma a una vida
en el momento en que reelabora los acontecimientos que la conforman.
Para dar inicio a nuestro trabajo, nos acercaremos a algunas cuestiones tericas sobre el gnero autobiogrfico con la intencin no tanto de fijar sentidos como de ir introduciendo algunas
preguntas que luego podamos trasladar al texto literario que abordemos.
Comenzamos con una definicin. Recurrimos a la de Lejeune en su trabajo Le pacte autobiographique: relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia,
poniendo nfasis en su vida intelectual y, en particular, en la historia de su personalidad (1991:
48). Si bien el mismo Lejeune luego matizar una definicin tan tajante, lo que bsicamente caracteriza al gnero est presente en ella: es la narracin que alguien hace de su vida, de aquello
que vivi en ese tiempo para llegar a ser lo que es. Lo nico que la diferencia de la biografa
propiamente dicha es que en esta no coincide la identidad del narrador con la del personaje principal. Pero, si recordamos que Gusdorf deca que el yo que narra no es el mismo que vivi aquello
que el primero cuenta, no sera mejor marcar esa diferencia diciendo que en ambos casos se
intenta reconstruir la persona que alguna vez fue y el proceso mediante el cual esta devino en lo
que finalmente es, pero que en la autobiografa el sujeto que deviene al final del texto y el que
lleva a cabo la escritura son la misma persona?
Lejeune seala tambin que no siempre existi lo que consideramos en s como gnero
autobiogrfico. Igualmente restrictivo pero menos, Gusdorf seala a la Edad Moderna como el
momento de su emergencia. Una nueva coincidencia, la de la novedad, que nace con la Modernidad, fue el requisito indispensable para el surgimiento de la autobiografa: como mi existencia
es nica y morir conmigo, es necesario que yo deje constancia de m al resto de la Humanidad

para que puedan recordar lo que fui una vez y que nadie ser jams. Hasta la Edad Media, los
hijos heredaban todo de sus padres y los sucedan en el orden social; desde la Edad Moderna,
cada ser empieza a verse como original en s: es el origen mismo de su ser, eso lo hace nico e
irrepetible. El Renacimiento inaugura una nueva visin del tiempo: se deja la circularidad para
pasar a la linealidad a travs de la cual el ser moderno toma conciencia de que el pasado no fue
como es ahora el presente, el cual diferir tambin de lo que ser el futuro. Perpetua renovacin,
el presente es nico y es necesario por lo tanto capturarlo para que ni l ni sus protagonistas sean
olvidados.
Ahora, desde dnde se empieza a narrar una autobiografa? Desde el nacimiento o, a lo
sumo, la gestacin del ser que se recrea? En la mayora de los casos se comienza all pero siempre
hay excepciones que ponen en duda la regla. Esta vez, lo ser el caso de Yourcenar, ya lo veremos
luego.
Profundicemos un poco en aquello que se narra. Aquel que cuenta su vida busca extraer de
ella su verdad personal en el momento de recrearla. Es una obra de autojustificacin personal,
de salvacin, que busca encontrar el sentido de una vida, llegar a la conclusin de que no ha
transcurrido en vano. A diferencia del historiador que va mostrando las etapas de un desarrollo
sin anclarse en un punto fijo, el autobigrafo se esfuerza sin fin por dar sentido final a la unidad
en la que reconstruye los acontecimientos que vivi a lo largo de un tiempo determinado: lo que
muestra remite a un final desde el que se narra. De all que sean habitualmente personas ancianas, cercanas al fin de sus vidas, quienes las escriben. La muerte sorprendi a Yourcenar cuando,
a los 84 aos, estaba concluyendo la suya.
Quines escriben autobiografas? Segn Sidonie Smith, la escritura de este gnero pertenece al hombre para afirmar el orden flico, una autobiografa femenina vendra a romper
esa estructura que asfixia a la mujer. Collin, por su parte, afirma que el hombre representa la
variacin en la especie mientras que la mujer es la repeticin, lo que dara ms justificacin a
que sean los primeros los que dejen por escrito su singularidad. Es el orden patriarcal, retornando a Smith, el que produce este gnero androcntrico; la escritura femenina, en cambio,
se constituira con rasgos propios (atemporalidad, fluidez, pluralidad) que la diferenciaran
de la escritura masculina. Pero, qu sucede con esta obra escrita por una mujer? Desde una
visin particular de los gneros, Yourcenar opina a travs de Adriano que un ser que piensa
no es ni varn ni mujer, ni siquiera humano, sino que se constituye como otra cosa. De ello se
deduce que ninguna actividad intelectual (incluida la redaccin de una autobiografa) sera
propia de un gnero.
La obra de Marguerite de Crayencour devenida Yourcenar (1903-1987) puede dividirse en
tres perodos, el ltimo de los cuales est conformado por su obra autobiogrfica, a la cual nos
abocaremos. Le labyrinthe du monde abarca tres tomos: Souvenirs pieux (1974), Archives du Nord
(1977) y Quoi? Lternit (1988). Su origen estaba ya en la juventud de la autora: una gran narracin histrica que describa la historia de Flandes a travs de la vida de sus antepasados. Hablando
de su familia, la autora ir conformando lenta pero minuciosamente una imagen de s misma, a
travs de las dos lneas que la componen. Refirindose al pasado, habla del presente.
El ttulo del primero de los tres tomos remite a las estampas que se impriman en ocasin
del fallecimiento de una persona, a cargo de alguien cercano, con el fin de fijar su recuerdo. Este
libro es el recordatorio de Fernande escrito por su hija. Consta de cuatro partes, El parto abre
el texto que cierra Fernande. Los captulos que estn entre ambos recorren la historia de sus
antepasados por parte de su madre. La obra se inicia con el nacimiento de la autora pero, en vez
del previsible desarrollo consiguiente de su vida, se vuelve hacia la bsqueda de sus races hasta
llegar a su madre.
El libro comienza, como dijimos, con la llegada de la nia (siempre se denomina as a s

misma en este volumen), del ser al que llama yo. Quin es? Es el mismo ser que ahora escribe?
Creemos ver en este comienzo un gesto de distanciamiento, se detiene a reflexionar ante esta
criatura que luego devendr en ella misma, identificacin que no deja afuera un sentimiento de
irrealidad. La misma sensacin es la que tiene Roland Barthes cuando contempla las fotos de su
infancia, de ese nio que ya no es l pero que tampoco podra ser otra persona excepto l.
Precisa Yourcenar su objetivo: buscar lo que une a aquel cuya historia se empieza a contar
y a su narradora a travs del conjunto de recuerdos familiares, falsos o vagos, que se han ido
acumulando en el interior de ese ser. De esto se desprende el porqu es necesario hablar de sus
ancestros: estos fantasmas son los que van componiendo la persona que los hereda. Una visita a
la tumba de Fernande y su familia casi desde el presente de la narracin: le cuesta conmoverse
ante ella, que representa la mitad de esa amalgama de la cual est constituida. Qu era ella por
lo pronto para estas personas? Prefiere cerrar su recuerdo de Fernande con una descripcin de
sus objetos, restos de un naufragio, que ayudaran a la autora a reconstruir esa vida. Cmo lo
realizar? Cuando algo no lo sabe, lo hipotetiza: llenando un vaco con el fruto de su imaginacin. No habla acaso Paul John Eakin de Autoinvencin en la autobiografa y Michael Spicher,
de las ficciones del yo para referir a un fin de la autobiografa?
Otro recurso son las continuas conexiones que va estableciendo entre los diversos personajes que participan de esta historia en relacin con diferentes momentos de su vida personal,
provocando saltos temporales a lo largo del relato. En una imagen del pasado, una pintura y una
fotografa de Fernande, lee su futuro. El recuerdo de Fernando concluye con la negacin de su
carencia y la nostalgia de su ausencia pero no por ello deja de hipotetizar qu hubiera sido qu
habra sido de ambas si Fernande hubiese sobrevivido. Desde el presente, una vez recobrada
una de las mitades de su historia, confiesa sentir por su madre una simpata antes desconocida,
como las que siente hacia un personaje (imaginario o real) al que intenta dar vida a travs de
su propia sustancia. Pero acaso no es exactamente eso lo que ha hecho con Fernande? No se
detiene acaso en una composicin de Fernande para dar cuenta de las necesidades de su madre
de novelar su vida, tal como ella lo est haciendo? En las ltimas pginas del volumen aparece
Michel, a l ser dedicado el tomo siguiente.
Pasemos ahora a Archives du Nord. Como precisa Galey, su padre es uno de sus tres grandes
personajes junto a Zenon de Opus nigrum y al emperador de Mmoire dHadrien; esbozos de un
proyecto, luego hroes de una novela y de ah en ms, los compaeros cotidianos de la vida de
su creadora. Para edificar este tomo, Yourcenar recurri a los relatos de ancdotas familiares y
personales que le haca su padre durante largos paseos, que le extendieron su memoria personal
a dos generaciones anteriores a la suya. El libro consta de tres partes, la primera de las cuales se
abre con una cita de La Ilada sobre los linajes de los hombres, aquellos que van dando cuenta
del origen de cada hombre, de su procedencia. As como antes repas una mitad de la amalgama
que dio forma a su ser, ahora se consagrar a la otra mitad del dptico que la compone, cmo
se fue conformando eso que ha devenido en lo que es a partir de estas otras races que generaciones de hombres han dejado de s en ella. El recorrido se inicia nuevamente partiendo de un
pasado remoto recreado a travs de un gran esfuerzo imaginativo, desde la formacin geolgica
de la Tierra. Cmo se origin el lugar del cual surgieron ms tarde sus antecesores y cmo fue
evolucionando con el correr del tiempo hasta convertirse en lo que es? La segunda parte est ya
dedicada a sus abuelos paternos.
El ltimo captulo se abre con una cita de Bob Dylan: cuntos caminos habr de recorrer
un hombre para poder ser considerado como tal?, cul fue el proceso por el cual Michel fue
conformndose, cmo su personalidad se fue formando a travs de los diversos episodios que
fueron componiendo su vida? Su ttulo, Anank, significa la fatalidad, aquello que tal vez
rigi su existencia, seis letras que llevaba tatuadas sobre el brazo izquierdo. Reemprende la relacin entre sus padres para cerrar el volumen con una imagen de s misma en su llegada a Mont
Noir, pero se deja dormir sobre las rodillas de la enfermera ya que considera que es demasiado
pronto para hablar de ese ser.
La muerte sorprendi a la autora en diciembre de 1987 faltndole poco para terminar el
tercer volumen. Segn comenta Yvon Bernier, a quien Yourcenar confi en su testamento sus
archivos personales, solo le habran restado unas cincuenta pginas para poner punto final a
la obra. Previendo tal vez que no llegase a ello, haba expresado su deseo de que lo ya escrito
fuera publicado aun cuando el conjunto no llegase a ser concluido. Este tomo se centrar en
Michel nuevamente, se extiende desde la muerte de Fernande y debera haber llegado hasta la
de su padre. Mientras describe la personalidad singular de Michel, esa vida alocada que lo fue
conformando, se va delineando a s misma, pero como le parece insensato hablar de s misma
en toda la novela, solo se dedicar uno de los apartados, Necromantia, el arte de evocar a los
muertos para conocer el futuro, que refiere claramente a la intencin general de la obra que se
cierra ante nosotros.
Tal como afirmamos al inicio, la finalidad de una autobiografa es la de darle forma a aquellos hechos que fueron desarrollndose a lo largo de una existencia personal (no por nada se
escribe generalmente en la vejez, en los albores de la muerte; Luis Guzmn y su obra La rueda de
Virgilio seran una excepcin a la regla). Es interesante cmo la idea de rescatar una individualidad que se encuentra presente en el texto terico de Gusdorf parece ir contra la paciente labor
de Yourcenar.
Ms que una autobiografa, esta obra parece ser las memorias de una gran familia, cuyos
lmites empiezan a ser cada vez ms difusos por su enorme extensin, un rbol genealgico del
que su autora es tan solamente un gajo (solo un captulo de la tercera parte est focalizado en s
misma, contra el efecto que produce Les mots de Sartre, donde Poulon es continuamente el centro
de atencin), una estirpe cuya evocacin se presenta junto a la del planeta, ya no solo la de la
especie humana. Esta obra trasciende as el marco de lo autobiogrfico: una vida es demasiado
insignificante para merecer un relato (pensemos cunto se opone a la idea de Lamant de Duras,
que mucha tinta ha dejado fluir con apenas una ancdota de su adolescencia y algunas referencias familiares).
Tambin es oportuno destacar los materiales con los que trabaja y el uso que hace de ellos.
Dada la magnitud de aquello que va a tratar, lo universal y, en ello, lo particular que quiere retratar, las fuentes son diversas: tratados de geologa junto a fotos familiares. Pero cuando algo
no lo sabe, lo inventa: no le interesa tanto contar las cosas con una extrema precisin, tal como
debieron haber sido estrictamente, como crear en el lector una impresin. Aunque el pasado es
imposible de recomponer, nos puede enriquecer la visin que tenamos antes de l. Mediante
la ficcin, Yourcenar busca recrear la sensacin que dej ese tiempo. De ah entonces que esas
personas recreadas as devengan en personajes de una novela (como las de Le premier homme de
Camus) ms que en personalidades ms o menos relevantes de la Historia.
Si, para ir finalizando, volvemos al punto de partida de Lejeune (aunque luego lo haya modificado en su relectura de la cuestin), o sea, a la clebre definicin y la pensamos en relacin con
Le labyrinthe du monde, podramos decir que es un relato retrospectivo (que va dando saltos desde
el inicio del planeta hasta el final de la Primera Guerra Mundial), escrito en prosa, donde una
persona real recrea la historia del gnero humano focalizada desde la de dos familias europeas
cuyas sangres confluyen en ella, poniendo ms nfasis en lo universal que radica en cada uno de
nosotros que en su vida individual o, en particular, en la historia de su devenir en eso que era a la
hora de componer esa obra, en tanto ello no lo haga a partir de lo que en ella dej como legado
cada uno de los fantasmas que fueron sus antecesores.
Bibliografa
AA.VV. 1991. La autobiografa y sus problemas tericos. Estudios e investigacin documental. Suplemento Anthropos 29.
Barthes, Roland. 1995. Roland Barthes par Roland Barthes. Pars, Seuil.
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de enero, p. 3 y ss.
Gonzlex Salvador, Ana. 1994. La narracin despus de 1968 y Verjart, Alain. La escritura autobiogrfica, en AA.VV. Historia de la literatura francesa. Madrid, Ctedra.
Guppy, Shusha. 1996. Marguerite Yourcenar, en AA.VV. Confesiones de escritores: Narradores I. Rosenberg,
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Lejeune, Phillipe. 1997. Le pacte autobiographique (bis), en Moi aussi. Pars, Seuil.
Yourcenar, Marguerite. 1997. Les yeux ouverts. Pars, Bayard.
CV
Laura Valeria Cozzo es Licenciada y Profesora en Letras, egresada de la FFyL (UBA) y estudiante
avanzada del Traductorado de francs (IESLV J.R. Fernndez). Miembro de la Asoc. Arg. de
Literatura Comparada y la Asoc. Arg de Estudios Americanos. Ha participado desde 2002 en 24 Jornadas
nacionales e internacionales, muchos de los trabajos expuestos fueron publicados en libros o en
formato digital.
De qu me quejo?
Acerca de las valoraciones del exilio (del escritor) en los diarios de Max Aub1
Federico Gerhardt
Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria / Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales, UNLP-CONICET
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, FaHCE
Universidad Nacional de La Plata, UNLP
Resumen
En su clsico estudio de 1976, On Literature of Exile and Counter-Exile, Claudio Guilln distingua entre dos conceptos polares: una literatura del exilio, por un lado, en que el escritor da voz a
las experiencias del exilio, situndose en l, directa o confesionalmente, y una literatura de contraexilio, por otro, en que el escritor aprende y escribe desde el exilio, distancindose de l como
entorno o motivo. A partir de este distingo bsico, en ulteriores desarrollos que llegan hasta 2007,
Guilln plantea una polaridad en aquella literatura del exilio, establecida entre dos valoraciones
de la experiencia: la primera, lo considera una ventaja o un enriquecimiento; la segunda, denuncia
una prdida o mutilacin. Los diarios escritos por Max Aub entre 1939 y 1972, publicados pstumamente entre 1998 y 2003, constituyen una parte fundamental de la literatura del exilio del autor,
que se mueve entre aquellas dos reacciones valorativas de la experiencia. La ponencia aborda las
reflexiones y narraciones acerca del exilio, volcadas en los diarios aubianos, haciendo hincapi en
su relevancia dentro de la construccin de la imagen de escritor de Max Aub.
Hasta no hace mucho tiempo, la literatura del exilio no tuvo un estatuto claro dentro la
literatura espaola contempornea, lo cual podra atribuirse a las caractersticas del fenmeno,
que dificultan la aplicacin de criterios relativamente instalados en la crtica y la historiografa
literarias (Soldevila, 1995; Blanco Aguinaga, 2007). No obstante, una vez reinstalada la democracia en Espaa, los estudios sobre la literatura del exilio han procurado revertir esta situacin,
a travs de polticas tendientes a recobrar el patrimonio cultural de los emigrados tras la Guerra
Civil, cuyo impulso se acenta hacia fines del siglo pasado y principios del presente, apuntalado
por el auge de la memoria (Gracia, 2010: 205-216).
La obra de Max Aub pertenece al grupo de producciones culturales del exilio republicano
espaol que fue objeto de recuperacin y reincorporacin a la cultura peninsular, no obstante lo
cual presenta entre otras (Morro Casas, 1998) la particularidad de haber sido sometida a este
proceso en dos momentos diferentes (Gerhardt, 2006). Primero, hacia finales de los aos sesenta
y principios de los setenta, la produccin literaria aubiana comienza a recibir una mayor atencin
por parte del pblico y de la crtica espaoles (Larraz, 2009), de lo que da cuenta el aumento en
el nmero de sus ediciones en Espaa, en el contexto de la reincorporacin de los escritores en
el exilio (Mainer, 1998: 416), y que puede atribuirse tanto a las modificaciones de la censura por
la sancin en 1966 de la Ley Fraga (Soldevila, 2003: 25), como, en el caso particular de Aub,
al contacto establecido con la agencia literaria de Carmen Balcells hacia fines de 1964 (Lluch,
1 El presente trabajo presenta parte de los resultados obtenidos en el desarrollo del proyecto de investigacin El tema del exilio en los diarios de Max Aub, becado por el CONICET, e integra algunos de los datos resultantes del proyecto Las estrategias editoriales de Max Aub, favorecido por la Fundacin Max Aub entre 2007 y 2008. Asimismo, la
investigacin se inscribe en el marco del proyecto grupal Memoria y representaciones del pasado reciente en la narrativa espaola contempornea, dirigido por la Dra. Raquel
Macciuci y desarrollado en el IdIHCS (UNLP-CONICET). Algunas cuestiones abordadas en este trabajo son desarrolladas ms extensamente en: Gerhardt (en prensa).
2008: 47; Gerhardt, 2009: 42-44) y a las repercusiones de su efmera vuelta a Espaa en 1969
(Aznar, 2003: 55n). Pero esta instancia no fue ms all de los primeros setentas.
Posteriormente, el segundo momento se extiende hasta la actualidad y tiene como hito fundamental la celebracin del I Congreso Internacional Max Aub y el laberinto espaol en 1993,
cuyo objetivo fue la normalizacin de la presencia del escritor en Espaa (Oleza, 1996), y cuyo
efecto fue una serie de gestos desde diferentes sectores de la institucin literaria, tendientes a
recuperar la figura y la obra dentro y fuera de la Pennsula, de lo que es muestra la celebracin de
numerosos congresos dedicados en pases como Alemania, Italia, Francia y Mxico (Figueras et
al., 2009), as como la multiplicacin de nuevas traducciones a las principales lenguas occidentales (Buschmann, 2009; Faber, 2009; Sicot, 2009). A pesar de sus diferencias, que principalmente
estriban en la mayor incidencia de la memoria en el segundo, ambos momentos comparten la
especial atencin al exilio como uno de los rasgos ms determinantes de la literatura aubiana
(Gerhardt, 2006: 283-286).
Resulta decisiva en todas estas operaciones la consideracin de su imagen como un emblema
de los movimientos migratorios ligados a sucesos traumticos del siglo XX, principalmente la Primera y Segunda Guerra Mundial, y la Guerra Civil espaola. Este aspecto de la figura del autor
de El laberinto mgico se explica con solo hacer un breve repaso por algunos sucesos significativos
de su biografa. La guerra de 1914 lo expuls de su Francia natal, por ser hijo de padre alemn.
Veinticinco aos despus, la Guerra Civil lo oblig a marchar fuera de las fronteras de Espaa,
por su militancia socialista y su activa participacin en las polticas culturales de la II Repblica.
A continuacin, la Francia colaboracionista lo recluy en crceles y campos de concentracin de
su territorio y del norte africano, por su supuesto comunismo y su ascendencia juda. Finalmente,
un salvoconducto lo llev a Mxico, donde permaneci hasta su muerte en 1972 (Soldevila, 2003:
13-50). Esta serie de hechos condicion la trayectoria vital de Max Aub, al tiempo que han dejado
huellas en su obra escrita.
La marca de los exilios est presente en la obra de Max Aub porque, a partir de 1943 cuando se establece en Mxico, decide tematizar la experiencia en una vasta zona de su produccin.
Estas vida y obra transidas por los exilios convierten a Max Aub en un caso particular que ha suscitado la atencin de los crticos no solo de literatura espaola y ha servido de base para estudios
de literaturas del exilio comparadas (Snchez Zapatero, 2009; Ugarte, 1999), en consonancia
con las recientes perspectivas comparativas adoptadas por las investigaciones sobre el fenmeno
del exilio (Lida, 2002; Snchez-Albornoz, 2002).
Uno de los ms reconocidos especialistas de la comparatstica en el mbito hispnico, Claudio Guilln, distingua, en su clsico estudio On Literature of Exile and Counter-Exile, entre dos conceptos polares: por un lado, una literatura del exilio, en que el escritor da voz a las experiencias
del mismo situndose en l, directa o confesionalmente; por otro lado, una literatura de contraexilio, en que el escritor aprende y escribe desde el exilio, distancindose de l como entorno o
motivo. A partir de esta distincin bsica, en ulteriores desarrollos que llegan hasta sus ltimas
intervenciones crticas, Guilln plantea una nueva polaridad en aquella literatura del exilio,
ahora establecida entre dos valoraciones fundamentales del exilio: una lo considera una ventaja
o un enriquecimiento, la otra denuncia una prdida o mutilacin (Guilln, 2007: 30).
Los diarios que Max Aub fue escribiendo entre 1939 y 1972, y que fueron publicados pstumamente entre 1998 y 2003 en ediciones espaola y mexicana, constituyen una parte fundamental de la literatura del exilio del autor, que se mueve entre aquellas dos reacciones valorativas
de, en este caso, la propia experiencia. Mientras por un lado pueden encontrarse declaraciones
como Mi patria, Espaa; mi pueblo, el mundo ([1945] 1998: 130) o soy cosmopolita de nacimiento pero espaol de corazn ([1955] 2002: 149), por otro, en esos mismos aos, se presentan
pasajes que ponen de manifiesto la diferencia entre el cosmopolitismo, entendido como el con-
siderarse en todo sitio como en la propia casa, y el declararse extranjero en todo pas (Guilln,
2007: 32):
Qu dao no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme
como me llamo, con nombre y apellido que lo mismo puede ser de un pas que de otro En
estas horas de nacionalismo cerrado, el haber nacido en Pars, y ser espaol, tener padre espaol
nacido en Alemania, madre parisina, pero de origen tambin alemn, pero de apellido eslavo, y
hablar con ese acento francs que desgarra mi castellano, qu dao no me ha hecho! El agnosticismo de mis padres librepensadores en un pas catlico como Espaa, o su prosapia juda,
en un pas antisemita como Francia, qu disgustos no me ha acarreado! Qu vergenzas!
([1945] 1998: 128)
Ese que oye, ese que habla, es el Extranjero; ese que piensa tambin es el Extranjero, aunque no
lo creas: ese es Extranjero.
El que nunca est en su casa, el que no tiene casa, el que no puede tener casa, ese es el Extranjero. El que no eres t. (Aunque le ests viendo en el espejo, y parece que te est mirando. No te
ve, ciego, t le ves. Ese es el Extranjero.) No importa que le nieguen o le den. Nada es suyo, vive
de prestado, le prestan la tierra, la casa, el vestido, el entendimiento. Pero no le fan, no se fan:
es extranjero. ([1955] 2002: 149)
Reflexiones e incluso narraciones que abordan el tema desde alguna de las dos reacciones
valorativas, y, en ocasiones, desde ambas, atraviesan prcticamente todas las pginas de los diarios de Max Aub, y cobran una particular relevancia en la construccin de su imagen del escritor
(Gramuglio, 1992), en que el exilio aparece como parte fundamental, tal como puede verse, por
ejemplo, en la siguiente interpelacin del autor a s mismo:
Qu soy? Alemn, francs, espaol, mexicano? Qu soy? Nada. De quin la culpa? Cmo
culparme? Y, sin embargo, latente, esa punzadura, ese veredicto: culpable.
Quise ser escritor. Qu soy? Novelista, dramaturgo, poeta, crtico? No soy nada; ah tambin,
con ms razn, la sentencia: culpable.
En el fondo, en el mar que penetra rugiendo en la cueva ms baja, la razn: si fueses poeta, novelista, lo que fuera, seras espaol, mexicano, francs o alemn. Como no lo eres, no eres nada,
nada, nada: ni judo siquiera. ([1956] 1998: 273-274)
Por una parte, y en relacin con la creacin artstica en general, y con la creacin literaria en
particular, en los diarios aubianos puede advertirse la consideracin del exilio como un contexto
privilegiado. El exilio como posicin enunciativa que se constituye fuera del radio de la interpelacin ideolgica y poltica de la nacin expulsora (Balibrea, 2007: 85) y desde otra temporalidad
(Rivas, 1996; Guilln, 2007: 81-86) hace posible la prctica de la disidencia (Said, 1996; Ugarte,
1999: 28-30; Abelln, 2001: 60), la adopcin de posiciones crticas con respecto a quienes detentan el poder poltico y simblico, y la construccin de relatos alternativos a la interpretacin
dominante de la historia (Balibrea, 2007: 19). Desde sus primeras anotaciones en el exilio, Aub
destaca la necesidad de esa toma de distancia: Lo que hace falta en todo, es perspectiva. Ver las
cosas desde fuera ([1941] 2002: 29). En el caso de la literatura, y en relacin con la poltica,
el exilio pasa a ser considerado un contexto de produccin necesario, determinante adems de
la calidad de la obra:
Nunca han estado tan distantes los puntos de vista del poeta y del poltico. La dictadura que hoy
impera en la mayor parte de los estados del mundo solo permite la expresin que le conviene, y
esta es, por ende, mediocre. Solo los exiliados pueden permitirse el lujo lo es de escribir algo
valedero, en espera de que, al prolongarse las dictaduras, sus voces se vayan extendiendo por
consuncin. Esto es valedero para Rusia, para Norteamrica, para Espaa, para Grecia, para
Argentina, para tantos ms. Y los que se doblegan, mueren Y mueren los que no se doblegan,
sin poder publicar muchas veces ms que doblegndose al poder contrario. ([1953] 1998: 229)
En este ltimo pasaje de la afirmacin de Max Aub emerge el otro aspecto, negativo en este
caso, del exilio como contexto de produccin. El solo repaso por las lneas de los diarios aubianos
pone en evidencia los efectos de la interrupcin de las relaciones con la institucin literaria, la
medida en que la exclusin del escritor exiliado no es meramente territorial sino que tambin
atae a sus vnculos con la crtica, las publicaciones especializadas, la academia, las historias de
la literatura y el pblico (Faber, 2000-2001), una red de conexiones en que la edicin de textos
desempea un papel fundamental.
En sus diarios, Max Aub va construyendo de s mismo una imagen de, en sus propias palabras, escritor sin lectores (1998: 499), cuya obra se pudre en los estantes de las distribuidoras
(2003: 149), sin pblico, sin editores ni distribuidores, sin lugar en las historias de la literatura,
cado en el olvido e inseguro de su obra, obligado a la escritura por encargo (1998: 146, 265-266;
2003: 55). El 1 de noviembre de 1954, anota en su diario:
Yo? Yo no soy novelista. Si viviera de mis rentas o de mis libros llegara a serlo. Pero no tengo
tiempo. Hay que ganarse la vida, para morir burguesamente y que no murmuren los nietos.
Uno de los casos ms curiosos, que no me explico, es mi falta total de xito. Mis libros no se
venden. No tengo editor y sabe Dios si lo procuro como no sea para mis libros de crtica (que
no lo son, sino charlas de caf).
Viste mucho eso del Fondo de Cultura, lo que no sabe la gente es que libro lo pago yo y que el
Fondo de Cultura Econmica nicamente los distribuye. Y eso gracias a mi amistad con todos
los de la casa. (Aub, 1998: 252)
Sin embargo, la precariedad que por entonces reviste la relacin de Aub con su pblico vuelve igualmente inestables sus vnculos con la industria editorial, aun cuando en ellos subyazgan
relaciones personales. Al ao siguiente, el 6 de julio, escribe:
Orfila director del Fondo me hizo saber que no distribuir ms mis libros: son demasiados.
Recurr a Hermes (Lpez Llanss [sic], en Buenos Aires), no les interesa. () Debiera desalentarme, no me desaliento. (De publicar, quiz; pero depender de las circunstancias.) Hay
mucho ms. (Aub, 1998: 266)
Este desaliento contra el que se rebela la escritura aubiana, emerge sin embargo en el balance que sobre el cierre de ese mismo ao, el 26 de diciembre de 1955, es realizado por el escritor,
dando pie a un resignado repaso, desde un presente poco alentador, de la no mejor suerte que
han corrido sus obras en el pasado, en relacin con las casas editoras y con los editores, muchas
veces compatriotas tambin en el exilio:
ni Losada, ni Calpe, ni Porra ni nadie ha querido jams publicar un solo libro mo. Solo los de
crtica. Vlgales Dios! Y ahora el Fondo que se niega siquiera a distribuirlos. Es decir, para quien
no lo sepa, que pagando yo la edicin se niega a repartirlos en las libreras. La verdad, que no
se venden.
No hay duda de que estos datos que no interpretacin materialista de la historia estn en la
base de la desconfianza que siento por mi obra. (Aub, 1998: 269)
Si bien en ms de un pasaje declara confiar en una posible consagracin futura y pstuma (1998: 248, 249-250, 314-5, 369), ms adelante, en 1962, Aub establece un vnculo entre su
relacin con el mundo editorial y su valoracin de la propia produccin, y el lugar fundamental

que aquella ocupa en su proyecto creador:
Esta sensacin constante de obra mal hecha, que de cuanto se ha escrito no va a quedar nada.
Que trabaja uno en vano, de balde. Porque se escribe para quedar y, si no se consigue, nada
tiene sentido. Podra vivir con solo vivir. Sin embargo escribo, paso la vida pensando cmo, qu
escribir para quedar. Los que creemos en una inmortalidad limitada es algo ms que un decir
en el recuerdo de los dems la gloria, vivimos sobre en ascuas. No se escribe por escribir
sino por quedar () Terrible gusano de la duda: vale algo lo que hago?, vale lo que hice, lo
que pueda todava hacer? (Aub, 2003: 247)
La imagen de escritor resultante, patente, de un modo u otro, en casi todas las lneas de los
diarios aubianos, se plasma en una frase al mismo tiempo propuesta y discutida, puesta en tensin por el propio Aub. En ese mismo ao 1962, anota:
El escritor eyacula lo suyo para su generacin o la que le sigue. Si no, queda en el olvido o, a lo
sumo, catalogado en cualquier hilera enorme de nichos, que son las historias de la literatura.
Por los azares de la historia los exiliados suelen a veces padecer este mal. Es el caso de los rusos
huidos de la revolucin bolchevique. Es el caso nuestro, el caso mo: diez, veinte, cien personas
a lo sumo saben de m, con conocimiento de causa, en Espaa, y paro de contar. (Paro de contar sin dejar de contar, para no contar.) Mala suerte. Mala suerte? No, no haber sabido adaptarse a las circunstancias, buscar la manera de hacerse or. Encastillado. Hay que ir hacia la gente
espaoles, claro, en mi caso, no esperar a que vengan a descubrirlo a uno en la madriguera.
El buen pao en el arca se vende: s y no. Puede pudrirse con el tiempo o ser comido por las
ratas. Un poema genial no publicado: ni poema ni nada. Un escritor desconocido seguir siendo
tan bueno como se quiera, pero no es escritor ms que para l que, a la vuelta de la esquina, ya
no es nadie. No somos nadie. Mal dicho: Somos nadie para los espaoles. Fuimos nadie; no
fuimos habiendo sido, por lo menos para mi generacin y la que nos sigui. Me lo dicen dos ms,
interesados: Max Aub?, no lo haba odo nombrar hasta que sal. (Hasta que sali de Espaa.
Y eso por casualidad y sin poder leer mis libros: no se encuentran.) (Aub, 2003: 241)
En la paradjica frase que condensa el encierro (en el arca) y la expulsin (en el exilio), y en
la contradiccin que le sigue, s y no, se pone en escritura la inestabilidad de la relacin de Max
Aub con el mundo editorial, tan vacilante como el fragmento antes citado. Justamente, luego de
la dura situacin de los aos cincuenta que se extendi hasta los primeros sesenta, el panorama editorial cambia visiblemente para Aub. Es entonces cuando se estrechan nuevos lazos o
se reestablecen los antes interrumpidos, con diversas editoriales (Fondo de Cultura Econmica,
Aguilar, Joaqun Mortiz) y editores (Massa, Orfila, Dez-Canedo, Azuela), cambio en que, como
se dijo, tiene no poca incidencia la relacin establecida con la agente literaria Carmen Balcells,
que da lugar a nuevas ediciones y traducciones de textos aubianos. Asimismo, la mayor estabilidad de la conexin con el mundo editorial tiene como correspondencia la atencin dispensada
por la crtica especializada, a lo que se suma la concepcin de proyectos editoriales de diversa
ndole, algunos de los cuales son aludidos en las pginas de los diarios aubianos: la revista Sala
de Espera (Aub, 1998: 343), Campo francs en Ruedo Ibrico (Aub, 2003: 249), Mis pginas mejores
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Durante su segundo y ltimo viaje a una Espaa todava bajo Franco, y ante el notorio cambio en su relacin con la industria editorial, el propio Max Aub se interroga, a travs de las lneas
de su diario, revisando sus actividades y proyectos al respecto. Dice el 13 de mayo de 1972:
De qu me quejo?
Comidas en Santillana y Triunfo.
Cena de los editores y la Academia.
Tres das en Palma, tres pginas en los peridicos.
Qu teatro en la Austral.
El laberinto en Alianza.
Un libro de ensayos en Taurus.
Un libro de ensayos en Ensayos y X.
La direccin de una coleccin en Cuadernos para el Dilogo.
Un nmero en Triunfo.
Un nmero ms en Primer Acto. (1998: 523)
Efectivamente, hacia finales de la dcada del sesenta y principios de los setenta se produce
de un modo ms decidido y acelerado la recuperacin de la obra de Max Aub por las editoras espaolas. Pese a haberlo buscado no pocas veces, este cambio de curso no deja de despertar cierta
desconfianza en el siempre crtico autor de El laberinto mgico, quien el 7 de febrero de ese mismo
ao de 1972 anota: Ahora todo son homenajes, y maestro por aqu, y maestro por all, y su
inmensa obra. Qu se han credo? En qu he cambiado? (2003: 522); y con respecto a sus
libros, el 31 del mes siguiente: S, efectivamente, dicen que se venden. Dicen. Que repondrn.
Dicen (1998: 503).
Lo cierto es que este impulso trasciende en el tiempo al propio autor, y se extiende a los aos
inmediatamente posteriores a su muerte en 1972. Entonces, un importante nmero de obras que
componan una produccin literaria que haba estado prcticamente ausente en Espaa durante
aos, vea la luz en la Pennsula. Solo entre 1970 y 1975, es decir, los ltimos aos de la dictadura
franquista, fueron publicadas diecisis ediciones espaolas de ttulos aubianos.
Tal como se ha sealado anteriormente, adems de las repercusiones de la visita de Aub a
Espaa, un factor de peso en la determinacin de esta vuelta del escritor a las editoriales espaolas lo constituy la sancin de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, conocida como Ley Fraga,
que introduca modificaciones en el sistema de censura, pareciendo propiciar la reincorporacin
de los escritores en el exilio. No obstante, el aparato censor no dej ilesa la produccin literaria
aubiana, muchas de cuyas piezas fueron cercenadas, tales los casos, estudiados por la crtica (Aznar, 2002; Lluch, 2002), de Las buenas intenciones, La calle de Valverde, Campo del moro, Mis pginas
mejores, perdurando a veces las mutilaciones hasta casi la actualidad, cuando volvieron a ser publicadas tras un largo hiato de aproximadamente dos dcadas en que obras de Max Aub agotadas
no eran reeditadas en Espaa. Acaso sea la permanencia de los mencionados cortes lo que ponga
en evidencia la suspensin de las reediciones de la obra de Max Aub, retomadas recin cuando la
cercana al fin de siglo asista a la ola memorialstica y, particularmente en Espaa, a la renovada
curiosidad por el exilio que sigui a la Guerra Civil espaola. Precisamente, la ltima dcada del
siglo pasado y lo que va del presente ha sido un tiempo de bonanza en cuanto a publicaciones
de obras aubianas en editoriales como, entre otras, Alfaguara, Alba, Renacimiento, Castalia,
Ctedra y Biblioteca Valenciana, emprendiendo esta ltima el proyecto ms serio y ambicioso: la
edicin crtica de las obras completas de Max Aub, a cargo de reconocidos especialistas, bajo la
direccin de Joan Oleza.
Este movimiento de la obra de Max Aub entre esos dos polos, de la edicin casi nula a la
edicin abundante y viceversa, vaivn del que apenas se han sealado algunos momentos signi-
ficativos, no ha dejado de despertar, al cumplirse el centenario del nacimiento del autor, y en el

marco de la ola memorialstica que en Espaa volvi la mirada sobre el exilio, las suspicacias de
inquietos intelectuales espaoles como Rafael Chirbes (2003) o Alfons Cervera (2003) tal como
dcadas antes en el propio Max Aub respecto de las razones que se encuentran en el origen de
esta nueva vuelta, de esta suerte de oportuna marea editorial aubiana, poniendo en evidencia
la complejidad de un fenmeno en que, nuevamente, aparece el exilio como un determinante
paradjico: de la censura a la reincorporacin, al olvido y a la recuperacin.
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CV
Federico Gerhardt es Profesor en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin
UNLP. Actualmente se encuentra finalizando su tesis de doctorado dedicada a las representaciones
del exilio en la obra de Max Aub. Es docente de la ctedra de Literatura espaola II de dicha unidad
acadmica, y becario de posgrado del CONICET con lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones
en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP-CONICET).
de la
Relatos silenciados por el mito, en Una bendicin, de Toni Morrison

Nancy Viejo
Facultad de Filosofa y Letras, UBA, CIFAL, UNC
Resumen
Tony Morrison indaga en Una bendicin en los orgenes de los Estados Unidos a partir de los
relatos de cuatro mujeres, que develan la historia oculta detrs de los mitos. Como en la clebre La otra historia de los Estados Unidos de Howard Zinn, Morrison muestra la prdida de una
solidaridad posible en trminos de clase, entre hombres y mujeres de distintas razas, luego
de la matanza que sucedi a la Rebelin de Bacon, en 1676. La novela permite considerar
el contexto en el que surgen las primeras leyes raciales luego de esta rebelin, en las que se
autorizaba a los blancos a matar a los negros por cualquier razn. Esta perspectiva renueva
la concepciones instauradas en la relacin entre esclavitud y raza, actualiza el anlisis de las
formas de normalizacin en el ejercicio del poder, a la vez que establece un profundo debate
vinculado a los discursos de la Historia y la Filosofa.
En La historia del racismo, Michel Foucault reconoce que la recuperacin de nuevos aspectos
de la historia, en el sentido de los saberes ingenuos, jerrquicamente inferiores, por debajo del
nivel de conocimiento o cientificidad requerido, tradicionalmente ocultados por la sistematizacin formal, le permitieron realizar su crtica a las instituciones (como el manicomio o la prisin)
y, en este sentido, seala que solo los contenidos histricos permiten reencontrar la eclosin de
los enfrentamientos y las luchas que los arreglos funcionales o las organizaciones sistemticas se
han propuesto enmascarar. En este saber marginado (tanto como en el erudito), explica, permanece la memoria de los enfrentamientos (1992: 17).
Este es justamente, el lado del saber y la memoria que Toni Morrison recupera en su ltima novela Una bendicin [A Mercy] (2008), y es tambin lo que sustenta el fuerte sentido crtico
que confronta el relato mtico de los orgenes de los Estados Unidos como una nacin libre.
Ubicada en 1690, prxima a la rebelin de Bacon, Morrison presenta, al igual que la clebre
La otra historia de los Estados Unidos, de Howard Zinn, un tipo posible de solidaridad en trminos de
clase, entre hombres y mujeres de distintas razas. En 1676, Nathaniel Bacon, smbolo del resentimiento masivo contra el establishment virginiano, logr reunir una gran mezcla de hombres libres,
criados y esclavos, encabezando una rebelin que cont con el apoyo de la poblacin de Virginia
(2006: 39). Este episodio es el relato fundacional de la historia alternativa que elige contar Zinn:
En 1676, setenta aos despus de la fundacin de Virginia y cien aos antes de que liderara la
revolucin americana, la colonia se enfrentaba a una rebelin en la que se haban unido colonos
fronterizos blancos, esclavos y criados, era una rebelin tan amenazante que el gobernador tuvo
que huir de una Jamestown la capital envuelta en llamas. Inglaterra decidi enviar mil soldados de otro extremo del Atlntico con la esperanza de reestablecer la paz entre los cuarenta mil
colonos. Esta fue la rebelin de Bacon. (2006: 37)
Morrison regresa con esta novela al pasado estadounidense, pero esta vez, se retrotrae a
esta etapa fundacional que permite intuir una alternativa perdida en la historia, basada en la
fraternidad entre mujeres y hombres que sufren el abandono y la persecucin. La novela rescata
las historias personales de un pequeo grupo de blancos, nativos, negros y mestizos que trabaIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LETRAS 1151
jan juntos en una granja de Virginia, durante una poca que exiga grandes sacrificios para la
supervivencia. Por un corto perodo de tiempo, las circunstancias los lleva a compartir solidariamente sus tareas sin condicionamientos raciales. Morrison descubre, en este momento histrico
anterior a la declaracin de la independencia, una clave para comprender el contexto previo a la
constitucin de las primeras leyes raciales impuestas luego de la rebelin:
Cuando aquella guerra del pueblo perdi sus esperanzas () una masa de nuevas leyes autorizaba el caos en defensa del orden. Al eliminar la manumisin, as como las reuniones, los viajes y
la tenencia de armas por parte de los negros; al conceder licencia a cualquier blanco para matar
a cualquier negro por cualquier razn; al compensar a los dueos por la mutilacin o la muerte
de un esclavo, separaron y protegieron para siempre a lo blancos de todos los dems. Cualquier
mejora social entre la aristocracia terrateniente y lo trabajadores, forjada antes de aquella rebelin y durante ella, se desmoron bajo un martillo blandido en inters de la aristocracia terrateniente. (Morrison, 2009: 17-18)
Como observa la misma narracin, el temor de los grandes propietarios de tierras a nuevas
rebeliones basadas en la unin de los blancos pobres y los esclavos, deriv en una serie de leyes
que terminaron por definir el racismo como parte constitutiva de la sociedad norteamericana,
neutralizando todo probable sistema de solidaridades.
El relato de este otro origen, alejado tanto del mito civilizatorio, como del de la libertad o de
la tierra prometida, muestra una poca en que los sistemas de explotacin y esclavitud no hacen
diferencias de razas, gnero ni edad.1 Adems del difundido comercio de esclavos africanos, la
gran mayora de inmigrantes europeos2 expulsados por el hambre y la miseria quedaban atrapados en un sistema de servidumbre. En Europa se los obligaba a firmar contratos donde aceptaban
el pago de su pasaje a cambio de trabajar de cinco a siete aos para un amo, se llevaban registros
administrativos que, lgicamente, favorecan la explotacin de los criados. En este panorama,
como explica Zinn, existen mltiples evidencias de que aquellos esclavos y criados que tenan
trabajos, amos o enemigos en comn, llegaron a tratarse como iguales (Zinn, 2006: 27-49).
As como la tierra americana en el comienzo de las colonias, este relato congrega a hurfanos y excluidos: Jacob Vaark, un hombre blanco que detesta la esclavitud, es un hurfano que,
gracias a su habilidad en los negocios, llega a ser el dueo de la granja donde convive esta pequea comunidad casi inimaginada: Rebekka, su esposa, expulsada por sus padres de Inglaterra;
Lina, nativa cuya aldea fue arrasada por la viruela y el fuego (ambos causados por el hombre
blanco); Dolor, mestiza, nica sobreviviente de un naufragio; Willard y Scully, criados blancos,
y Florens, centro del relato, hija de una esclava africana que la ofrece voluntariamente a cambio
de las deudas de su amo con Jacob. Una verdadera comunidad de desclasados que ha perdido sus
tradiciones, en esta mutua interdependencia poco a poco construye una identidad heterognea,
donde los rasgos culturales y la imaginacin se fusionan y las ansias de tener una familia descansan en la proximidad del otro. Esta correspondencia se mantiene sin la intervencin de las leyes,
que luego vendrn como parte de una guerra social que la clase dominante define en trminos
raciales para la preservacin de sus privilegios.
La novela presenta un enfoque narrativo mltiple, combinacin que permite contraponer
1 Las colonias, segn parece, eran sociedades compuestas por clases en conflicto un hecho que oculta el nfasis que ponen las historias tradicionales en la pugna externa contra
Inglaterra y la unidad de los colonos en la Revolucin. Por lo tanto, el pas no naci libre sino que naci esclavo y libre, criado y amo, arrendatario y terrateniente, pobre y rico. En
consecuencia, las autoridades polticas tenan que actuar a menudo de forma ruidosa y, a veces, violenta segn Gary Nash. Los brotes de disturbios marcaron el ltimo cuarto
del siglo diecisiete, derrocando los gobiernos establecidos de Massachusetts, Nueva York, Maryland, Virginia y Carolina del Norte. (Zinn, 2006: 44)
2 Los criados que se unieron a la rebelin de Bacon formaban parte de un extensa subclase de blancos muy pobres que llegaban a las colonias norteamericanas desde las
ciudades europeas y cuyos gobiernos anhelaban su marcha. En Inglaterra el desarrollo del comercio y del capitalismo en los siglos XVI y XVII, ms el cercado de las tierras para
la produccin de lana, llenaron las ciudades de vagabundos. A partir del reinado de Isabel, se introdujeron leyes para castigarlos, encerrarlos en talleres de trabajos forzados o
deportarlos. (Zinn, 2006: 39)
las diversas cosmovisiones y experiencias (de nativos, inmigrantes pobres, esclavos y siervos), al
mismo tiempo que brinda una perspectiva general de la vida en este entorno, donde el instinto
de supervivencia congrega la accin sinrgica de este conjunto de parias. A travs de sus doce
captulos se alternan sucesivamente la narradora en primera persona, Florens, con narraciones
en tercera persona focalizadas en el resto de los personajes. En el ltimo captulo, tambin en
primera persona, aparece la madre de Florens. Ambas han aprendido a leer y escribir gracias a
un sacerdote que arriesg la vida para ensearles.
Testimonio y legado: el relato comienza con una confesin y cierra con un testamento. En
el primer captulo, la lrica prosa de Florens, se dirige exclusivamente al herrero, un africano
libre del cual se enamora obsesivamente. Sus ansias de poseer y ser poseda la han esclavizado,
dejando expuesto un salvajismo capaz de llegar al crimen. En el cierre, su madre concluye el
relato dirigindose a su hija. Ya desde su perspectiva, comprendemos que su ofrecimiento a Jacob Vaark fue un acto sacrificial, para evitar el abuso al que su hija estaba destinada. Este hecho
aparece como la justificacin del ttulo del relato, la bendicin (o la misericordia) que, como
ella misma resalta, obtuvo de un hombre que fue capaz de apiadarse de la nia. Salvndose de la
posesin en una primera instancia y entregndose incondicionalmente ms tarde, Florens, siempre en busca del herrero, recorre una trayectoria que va de la bendicin a la condena.
Toda afrenta, a los seres y a la naturaleza, todo sufrimiento y vejacin parten del deseo de
posesin que arrasa con hombres, mujeres y nios y toda la naturaleza (Morrison coincide as,
con el tpico faulkneriano). En este territorio de propiedad privada (Morrison, 2009: 21), todo
y todos son objeto de negociacin. Cuando esta pequea comunidad se desintegra con la muerte
de Jacob, su viuda se une a una congregacin religiosa y obtiene una nueva mirada desde su posicin de clase a partir de lo cual aplica la leyes de exclusin y propiedad (como dar salario a los
blancos, vender a Florens y anular su confianza y amistad con Lina).
Esto ya forma parte de la historia conocida, el siglo XVII, como Foucault ha demostrado, es
el primer momento de formulacin del discurso racial, que ha servido de matriz de los sistemas
de dominacin social.3 (Foucault, 1992: 41-57). De todos modos, quiz la verdadera bendicin
que se percibe sean las condiciones que hicieron posible la materializacin de los relatos, que
se han dado tambin gracias a la buena voluntad de otro ser humano: la posibilidad que tienen
madre e hija de leer y escribir, lo que les permite proyectar al futuro la voz de los silenciados.
Junto a las mltiples focalizaciones, cada relato se encuentra atravesado por pequeas fbulas,
cuentos, leyendas, fragmentos que remiten a un universo olvidado, que al recuperarlos agrietan
la contundencia del versiones institucionalizadas. Tanto como redencin y trascendencia, estos
discursos liberan de la sujecin que les ha sido impuesta a los marginados, primero por el contexto material concreto y luego por la historia. Detrs de esta serie de ancdotas y contingencias,
los relatos proyectan nuevas voces desde un pasado olvidado, haciendo vacilar la estabilidad de
los discursos hegemnicos.
Esta perspectiva renueva la concepciones instauradas en la relacin entre esclavitud y raza,
actualiza el anlisis de las formas de normalizacin en el ejercicio del poder, a la vez que establece un profundo debate vinculado a los discursos de la Historia y la Filosofa. Los relatos emergen
como saberes sometidos desde el fondo de la historia para proponer una nueva comunidad
donde las voces de los oprimidos recuperen finalmente su libertad.
3 Tendremos por ende esta consecuencia fundamental: el discurso de la lucha de razas que en la poca en que apareci y comenz a funcionar (siglo XVII) constitua esencialmente un instrumento de lucha para campos descentrados ser recentrado y se convertir en el discurso del poder, de un poder centrado, centralizado y centralizador. Llegar
a ser el discurso de un combate a conducir, no entre dos razas, sino entre una raza puesta como la verdadera y nica (la que detenta el poder y es titular de la norma) y los que
constituyen otros tantos peligros para el patrimonio biolgico. En ese momento aparecern todos los discursos biolgico-racistas sobre la degeneracin y todas las instituciones
que, dentro del cuerpo social, harn funcionar el discurso de la lucha de razas como principio de segregacin, de eliminacin y de normalizacin de la sociedad (Foucault, 1992:
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CV
Nancy Viejo s Licenciada en Letras (UBA). Docente en Literatura Norteamericana,
FFyL (UBA), CIFAL, FL, Universidad Nacional de Crdoba.
Debates de la teora y la crtica sobre la legalidad en la literatura argentina

Juan Pablo Parchuc
Resumen
La ponencia se inscribe en las discusiones del proyecto UBACyT F126 Las acciones de la
crtica, dirigido por Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filologa y Literaturas
Hispnicas Dr. Amado Alonso de la Facultad, y es parte de mi trabajo de investigacin doctoral sobre la legalidad en la literatura argentina contempornea. En esta oportunidad, proponemos algunos lineamientos para pensar la relacin entre teora y crtica literaria a partir
del desarrollo de los debates sobre el problema de la relacin entre literatura y legalidad en
las ltimas tres dcadas. En especial, nos detenemos en los usos situados que hace parte de la
crtica literaria argentina de la teora de la enunciacin, la narratologa y el anlisis textual
cuando lee este problema, para ver de qu manera opera sobre materiales y tcnicas de anlisis confrontando objetos, normas y saberes con sus condiciones de produccin institucionales e histricas, y cmo problematiza el estatuto de lo literario a partir de la relacin entre
lenguaje y acciones como lmite o conclusividad del vnculo entre literatura y vida o, en otros
trminos, entre narracin y poltica.
De acuerdo con las lneas de discusin propuestas por el Congreso, esta ponencia propone
una aproximacin a la relacin entre literatura y legalidad en los debates de la teora y la crtica literaria de las ltimas tres dcadas, como un problema tanto de la produccin como de los
modos de institucionalizacin de los estudios literarios. El planteo surge del trabajo de investigacin que estoy realizando desde hace cinco aos como parte del equipo de investigacin que
dirigen Jorge Panesi y Silvia Delfino en el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas, y que
cuenta como principal antecedente, dentro de este equipo, con los aportes de las investigaciones
de Fabricio Forastelli sobre legalidad y poltica en la narrativa argentina. En esta oportunidad,
har un breve resumen de algunos de los lineamientos propuestos por lo que podemos llamar
el estado de la cuestin de mi investigacin, con la intencin no de hacer una puesta al da de
este campo de estudios, sino para circunscribir una serie de operaciones de anlisis y protocolos
de investigacin que permiten confrontar la produccin de objetos, normas y saberes literarios
con sus condiciones de produccin institucionales e histricas. Por razones de espacio, no voy a
desplegar el mapa completo de discusiones que componen este estado de la cuestin; intentar
resumir los ejes conceptuales, ncleos productivos y reas de debates que abarcan, remitindome
a algunas de sus formulaciones ms conocidas.
El primer eje de discusiones que surge del estudio de la legalidad en la literatura argentina
vincula propuestas tericas y crticas sobre el estatuto de lo literario y sus lmites institucionales,
desde el punto de vista de la constitucin de reglas y normas tanto prescriptivas como productoras de condiciones de cambio literario y cultural. Dentro del rea trazada por este eje, se encuentran los debates sobre la constitucin de la autoridad y la estabilizacin de conflictos que
proponen los estudios literarios cuando institucionalizan procesos de legitimacin de cnones,
discursos y saberes, la reproduccin de lenguajes y prcticas, y los modos de decisin respecto del
prestigio y el valor cultural. Estas discusiones permiten problematizar la relacin entre normali-
zacin y transgresin, tradicin y ruptura, pero tambin su reverso o contracara en los modos de
conceptualizar crticamente las narraciones de la legalidad a partir de las mezclas o recombinaciones de la literatura.
Nos referimos a las propuestas de Jorge Panesi a mediados de la dcada del noventa, cuando
en Marginales en la noche seal los lmites institucionales de los protocolos de investigacin
implicados en el estudio de la legalidad y sus mrgenes. Segn Panesi, estos lmites remiten tanto
a los modos de evaluacin y autorizacin del saber acadmico, y las operaciones de interpretacin sobre objetos, textos y tramas culturales, como a experiencias y prcticas que son configuradas crticamente al ser ledas por la literatura. La opacidad o el misterio de la ley y su secreto se
encuentra en los restos, lo que queda al borde de los contratos y de la posibilidad de elaboracin
terica, en la escucha de la transaccin o la transa entre ficcin y comercio, donde la literatura
vuelve a encontrar la modernidad de su origen (Panesi, 2000a: 339). Al reinscribir la legalidad
del contrato econmico en una zona de ilegitimidad sostiene Panesi se pone en escena y, por
ende, se puede percibir el delito no como una lgica opuesta y alterna, en un territorio distinto
de la legalidad, sino como extensin de aquello mismo que la legalidad oculta: el interior ilegal
de la ley, que se ve a s misma como funcin apaciguadora, pero se basa en la fuerza, el arrebato,
la desigualdad, el despojo, en una forma delimitada y autoconformada del robo que demarca
todas las otras formas del robo como fuera de la ley (Panesi, 2000a: 346-347).
La lectura de Panesi vuelve sobre su anlisis de 1983 sobre las posiciones subjetivas construidas por las narraciones de la ley y su transgresin en Puig (Panesi, 2000b: 233-254), y dialoga con
Memoria, actuacin y habla en un texto de Roberto Arlt de Enrique Pezzoni, donde la ley como
palabra del orden se puede or en las voces del texto; no tanto en los dichos de los personajes
como en las condiciones de posibilidad de la escena enunciativa que construyen los procedimientos de la narracin. Entre la orden y el Orden, las voces reiteran la ley y al mismo tiempo
la desenmascaran como obligacin de obediencia (Pezzoni, 2009: 189-190). Para Pezzoni, la
escena del encuentro de Silvio Astier con el desviado, el homosexual (ese es el trmino usado)
que quiere ser mujer, produce el desvo necesario para la pose del final, donde la verdad parece
mentira y la mentira debe creerse como verdad. La confirmacin de la obediencia se sustenta as
en un habla que simultneamente declara su autonoma inaccesible. Al final, la voz de la autoridad cita la ley, sin cuestionamientos, como letra muerta (Pezzoni, 2009: 204-205).
Por su parte, Silvia Delfino considera tambin esta relacin entre teora y crtica para situar
el problema de la legalidad desde el punto de vista de la reconfiguracin de tradiciones literarias y culturales. Delfino analiza la conformacin de cnones literarios y estticos como parte
de los mecanismos de cohesin requeridos por las culturas nacionales, que establecen a la vez
diferencias a travs de una jerarqua de virtudes, sensibilidades y saberes. Se narra una continuidad histrica para organizar la dispersin y las controversias entre discursos que afectan no
solo fronteras, sino tiempos descentrados. (Delfino, 1995: 273). Segn Delfino, en el reverso
de la tradicin puede interrogarse la unidad como forma de apropiacin y centralizacin de
esa dispersin en tanto fundamento de la nacionalidad, cuando se analiza la variabilidad de
las categoras literarias a travs de las transformaciones en los modos de juicio que modifican
los principios estticos pero tambin el mbito donde se aplica el clculo respecto del saber y la
accin. Por eso, en otro lugar, Delfino se detiene en las condiciones de produccin de retricas
o gramticas que disponen escenas, tramas o situaciones en las cuales se identifican narrativamente a determinados sujetos, grupos y clases por su grado de peligrosidad o amenaza para la
ley y el orden, como parte de la rearticulacin hegemnica de discursos frente a las crisis de la
legalidad. No se tratara entonces de analizar la diferencia entre ideologa y realidad, alienacin
y subjetividad, sino la opacidad misma del vnculo entre materiales simblicos y condiciones de
produccin a partir del proceso de formacin de valor (Delfino, 1998: 32).
En una primera lectura de este eje, se dibuja una serie de conceptos que atraviesan nuestro
mapa y le dan volumen a partir de una lnea de temporalidades que se superponen: principalmente, comienzos de los ochenta, en plena restauracin de la democracia, y mediados de los
noventa, cuando el orden instalado por la fuerza durante la ltima dictadura cvico-militar y sus
transformaciones posteriores empieza a mostrar los alcances y consecuencias de su modelo econmico, cultural y poltico. En ese arco temporal, se producen tambin las discusiones sobre la
institucionalizacin o profesionalizacin de la enseanza y el estudio de la literatura, junto con
nuevos modos de participacin e intervencin en la universidad pblica.
El segundo eje de nuestro estado de la cuestin atraviesa el anterior y permite indagar la
relacin entre literatura, cultura y Estado como problema del vnculo entre lenguaje e ideologa.
El rea trazada por este segundo eje incluye los debates sobre la relacin de la literatura con
las culturas e identidades nacionales, en trminos de las matrices y tramas de la nacionalidad,
con sus respectivos conflictos y tensiones, las contradicciones o paradojas que encierran, y los
sistemas de inclusin y exclusin que generan, como aparece en los trabajos de Josefina Ludmer
(1988, 1999), Nicols Rosa (1997, 1999, 2000, 2004) y Ricardo Piglia (2001) sobre las posiciones,
tonos y voces que habitan la tradicin de la literatura argentina. Junto con los anteriores, estos
debates permiten politizar las condiciones de produccin de sujetos e identidades legales o
ilegales, legtimos o ilegtimos, y rastrear las huellas e incrustaciones de la legalidad en el
lenguaje, como parte de una moral de la ley, que puede especificarse en el estudio crtico de
sus aspectos verbales y narrativos. Dentro del rea delimitada por este eje se discuten tambin los
procesos de criminalizacin y la produccin ideolgica de la peligrosidad, la amenaza y el miedo,
como parte de la llamada violencia del derecho, los reclamos de orden y los cdigos y sentidos
diferenciales producidos por la escena de la justicia (Delfino, 2007).
No podemos dejar de mencionar la relacin de este eje con la lnea de discusiones abiertas
por el grupo Contorno (Cella, 1999). En especial los trabajos de David Vias y No Jitrik que ligan
las categoras de Estado y cultura con sujetos y posiciones en la historia de la literatura argentina.
Otros textos han vuelto sobre estas discusiones para sealar las relaciones de la literatura con un
modo de contar lo nacional (Zubieta, 1995) o con la reescritura crtica del proceso de modernizacin cultural en el pas (Dalmaroni, 2006; Chicote y Dalmaroni, 2008).
El tercer y ltimo eje permite retomar y ampliar algunos de los aspectos abordados por los
anteriores sobre la relacin entre literatura y legalidad, a partir de dos conjuntos de debates sobre
los vnculos entre narracin, memoria y testimonio, que acompaan las producciones literarias y
atraviesan los dilemas de la crtica acerca de las narraciones de la legalidad en el perodo estudiado: por un lado, la relacin entre literatura e historia; y, por otro, la relacin entre literatura y realidad o algn tipo de referencialidad. El primero, sita las polmicas sobre los modos de narrar
el pasado en las novelas y relatos de y sobre los aos setenta y la ltima dictadura, que se presentan
como un debate sobre las polticas de escritura y la reorganizacin del canon de la literatura argentina en los ochenta a partir del concepto de representacin. Esta lnea de trabajo es revisada a
fines de los noventa para situar las condiciones de la impunidad abierta por las leyes de Punto Final
y Obediencia Debida, profundizadas por los indultos presidenciales de 1989 y 1990 (Dalmaroni,
2004; Zubieta, 2008; Cella, 2010), y persiste hoy como parte fundamental de la produccin y los
debates de la crtica literaria. En especial, despus del umbral producido tras la crisis de diciembre
de 2001, la anulacin de las leyes de impunidad a fines a 2003 y la reapertura de las causas por
los crmenes cometidos en el marco del genocidio; un terreno de disputas dinmico, conflictivo y
todava no sistematizado por las lecturas crticas. De hecho, un punto de inflexin fundamental
que produce el anlisis de la llamada nueva narrativa respecto de estas discusiones y que todava
no ha sido suficientemente cotejado es el pasaje de la narracin de los hechos vividos al relato de lo
que fue contado y escuchado, como podemos leer en muchos textos actuales.
Estas discusiones tocan otro conjunto de debates que proponen discutir la vigencia, los lmites y los alcances de la categora de realismo en la literatura actual o, en otro sentido, dar
cuenta de las transformaciones que dificultan su uso e incluso registran su crisis, junto con otras
categoras clsicas de los estudios literarios. Estos debates marcan un punto de inflexin en la
produccin y las polmicas de la crtica en torno de la crisis de diciembre de 2001, que actualiza
las discusiones acerca de la representacin en relacin con las transformaciones culturales y las
condiciones de cambio histrico (Speranza 2001, 2005, Contreras 2005, 2006, Kohan 2005, Sarlo
2006). Sintetizando los argumentos y posiciones puestos en juego, podramos hablar simultneamente de dos preocupaciones: en primer lugar, las dificultades para definir el grado de aproximacin o distanciamiento de la literatura con respecto a la realidad, algn tipo de referencia
o exterioridad. Y, en segundo lugar, la necesidad de establecer criterios de valoracin para
analizar esa relacin en el vaivn entre el reconocimiento de una transformacin de los fundamentos de lo real en los programas de escritura y la sancin de una confianza ciega, ingenua
o inocente sobre la capacidad de la narracin de representar la realidad o expresar algn tipo
de certeza sobre las intrigas del presente.
Siguiendo el recorrido de estos tres ejes, podemos distinguir algunos ncleos productivos
para conceptualizar el problema de la legalidad en la literatura argentina. Primero, las relaciones
de los sujetos con la ley, ledas como entonaciones, posturas o posiciones enunciativas de voces
y palabras referidas en la narracin. Segundo, la delimitacin de zonas, territorios y fronteras
en la enunciacin de la legalidad en tanto trama argumental o narrativa. Tercero, el proceso de
citacin o repeticin de la ley como fundamento de la autoridad. Y cuarto, los distintos modos de
circulacin de la legalidad en el lenguaje. De acuerdo con estos ncleos, podemos delinear un
modo posible de leer el problema de la legalidad en la literatura a travs de los procedimientos
que pautan y organizan los usos, las citas, la repeticin o la inclusin de enunciados y relatos de
la lengua viva en la narracin. Este modo de lectura remite a la conceptualizacin de lo que en
la teora y la crtica literaria se conoce como discurso referido o estilo indirecto (Bajtn 1986,
Voloshinov 1976).
A partir de este modo de lectura pretendemos producir un desplazamiento del inters por
la representacin literaria y la valoracin de programas de escritura hacia a los juicios como problema de la crtica, a partir de la conceptualizacin de lo que llamamos polticas narrativas de la
legalidad en la literatura argentina. Este concepto responde al modo de leer que surge del contraste entre las propuestas tericas que acabamos de resumir y los anlisis literarios realizados
durante nuestra investigacin sobre un corpus de literatura argentina contempornea. Los ejes y
ncleos productivos desarrollados proponen a su vez una lectura crtica sobre la constitucin no
solo de objetos, normas y saberes a partir de materiales literarios, sino tambin de la conformacin de tradiciones, antologas y cnones. As, los conjuntos textuales que conforman el corpus
de nuestra investigacin retoman y proponen nuevas lecturas de novelas y cuentos que son parte
del canon tradicional para interrogar el problema de la legalidad en la literatura argentina, y
suma otros que no haban sido considerados hasta el momento o que fueron dejados de lado
en la construccin de esta tradicin. Por lo tanto, se busca dar cuenta de las posibilidades de
reconfiguracin del canon que todava hoy seguimos considerando contemporneo sobre el
tema (Puig, Walsh, Piglia, Saer, Lamborghini, Gusmn, Perlongher, Aira, Fogwill), privilegiando
la lectura de los vnculos que mantiene con sus bordes, tachaduras y exclusiones, algunas de
las cuales podramos ubicar directamente en sus zonas residuales (Enrique Medina, Jorge Ass,
Oscar Hermes Villordo). Pero tambin con las propuestas que se presentan como emergentes en
la literatura actual (Washington Cucurto, Cristian Alarcn y Flix Bruzzone, entre otros/as). Al
contrastar los materiales que arman el corpus, se intenta producir el reverso o la contracara de
las formaciones establecidas, pero tambin de aquellos lugares llamados marginales o alter-
nativos dentro de la tradicin, desde el modo en que se construyen sucesores o precursores, en

trminos de herencia, linaje, legado, paternidad o tiazgo, como lo propone la tradicin de los
estudios sobre el cambio en la literatura, entendido no como evolucin o desarrollo, sino como
salto, desplazamiento, discontinuidad (Tinianov 1968, 1970; Schklovsky 1992). Por lo tanto, los
cambios en la serie literaria son analizados no tanto a partir de los rasgos que caracterizan las
transformaciones de escuelas o tipologas, sino en el modo menos sistemtico en que determinados rasgos considerados menores o secundarios, ciertos hbitos o matrices narrativas o
lingsticas, llegan a constituir procedimientos literarios. No se trata entonces de rastrear las
influencias o intertextualidades, sino que nos proponemos analizar este problema a travs del
reconocimiento de las voces o entonaciones que se pueden escuchar como nfasis, ecos o resonancias en las interferencias, sintonas y modulaciones que produce nuestro corpus. Es decir, no en
los autores, sino en la organizacin de los textos en tanto modalidades enunciativas y narrativas
o, en otros trminos, en las polticas de la narracin que surgen del anlisis.
A partir del contraste que produce el anlisis se puede empezar a ver cmo en los no (tan)
ledos, los best seller y los que escriben mal se encuentran contenidos e incluso anticipados procedimientos adoptados por los textos consagrados o cannicos, o bien, que son rescatados por las
nuevas generaciones y se pueden or como ecos o resonancias de esas zonas negadas por las lecturas oficiales. El armado de nuestro corpus de investigacin repone de esta manera las discusiones
sobre el proceso de formacin de tradiciones literarias, a travs de una intervencin que no tiene
un carcter meramente aditivo, de ampliacin o actualizacin del canon, sino que pretende mostrar el reverso, la contracara o las discontinuidades de la serie como lectura crtica.
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CV
Juan Pablo Parchuc es docente e investigador de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Cursa su doctorado con beca del CONICET. Forma parte del equipo de ctedra de la materia Teora y
Anlisis Literario C. Coordina las actividades de la Carrera de Letras en el Programa UBA XXII
de educacin en crceles y es miembro del rea Queer en la Secretara de Extensin Universitaria y
Bienestar Estudiantil de la Facultad.
De Gauvain a sir Gawain. Ms notas sobre Sir Gawain y el Caballero Verde

Susana G. Artal
Resumen
Sir Gawain and the Green Knight, una de las obras maestras del arte del siglo XIV en
Inglaterra, as como de la literatura inglesa en conjunto, segn afirma J. R. R. Tolkien (1998: 94), es un roman compuesto en verso aliterado,1 que echa mano generosamente del repertorio de personajes y motivos artricos, pero lo hace con la evidente
intencin de cambiar su funcin y su sentido. La observacin de cmo dos episodios
recurrentes en los modelos franceses (el del desafo inicial y el del lecho peligroso)
son tratados en el texto ingls permite distinguir profundas diferencias que ilustran
la evolucin seguida por el gnero.
El punto de partida
La escena inicial de Sir Gawain presenta la corte de Arturo reunida en Camelot para festejar
Navidad y Ao Nuevo. La detallada descripcin del esplendor de esa corte, la alegra de la fiesta,2
los pasatiempos y manjares se ve interrumpida por la irrupcin en el saln de un gigantesco caballero verde a caballo, que desafa a los caballeros a que alguno de ellos le corte la cabeza con
su hacha y acepte que l le devuelva el golpe al cabo de un ao. Como nadie le responde, ante
las burlas del retador, el propio Arturo se adelanta a aceptar el desafo y su sobrino, Gawain, se
apresura a pedirle remplazarlo.
Las semejanzas de este cuadro inicial con respecto a los de los romans de Chrtien de Troyes,
que tambin comienzan con la celebracin de una festividad cristiana, 3 son muy claras: la corte
de Arturo se rene para festejar Pascuas en Erec et Enide, Pentecosts en Yvain ou Le Chevalier au
lion, la Ascensin en Lancelot ou Le Chevalier de la charrette. En este ltimo roman, as como en la
escena que precede en Perceval ou Le conte du Graal la llegada del joven gals a la corte, un caballero ha logrado penetrar en la sala y desafiar a Arturo. No obstante, en Sir Gawain, las conductas
y reacciones de los personajes llevan a pensar que los puntos en comn parecen casi haber sido
dispuestos para hacer sobresalir las diferencias.
En efecto, aunque cuando el Caballero Verde pide al rey formular su reto, la respuesta de
Arturo se atenga a lo esperable (Seor, noble caballero, si lo que deseas es luchar despojado de
toda armadura, no quedars decepcionado, SG, 12), la rplica del retador cambia las reglas, al
plantear su desafo no como lucha sino como juego: No, no es luchar lo que deseo (...). Vengo
(...) a esta corte a reclamar un juego de Navidad (SG, 13, destacado mo). La modificacin es
ms notoria an porque la prueba de la decapitacin, que proviene del fondo legendario celta, es
1 Sir Gawain and the Green Knight se conserva en un nico manuscrito (British Library MS Cotton Nero A.x), junto con los poemas Cleaness, Patience y Pearl, que se supone
podran ser obra del mismo autor. El poema est compuesto por 2.530 versos dispuestos en 101 stanza y pertenece al Alliterative Revival del siglo XIV, es decir, el movimiento de
revitalizacin del verso aliterado que, en lugar de en la rima, se basa en la sucesin de palabras que empiezan con una misma letra. No obstante, el poeta emplea, al final de cada
stanza, un grupo de cinco versos llamados bob and wheel, que riman de acuerdo con el esquema ababa. En adelante, se citar este roman como Sir Gawain (SG). En las citas, que
corresponden a la traduccin de Torres Oliver, la numeracin indica la stanza.
2 Pese a lo cual, y de acuerdo con otro lugar comn del roman artrico, el rey est inquieto por no haber escuchado an ninguna aventura, detalle importante ya que, como seala
Stanesco, En los romans de la matire de Bretagne, la ausencia de aventura es inquietante, es incluso el equivalente de un estado de desgracia, de decadencia o de cada (2002:
57, traduccin ma).
3 La excepcin es Perceval, que comienza en la gaste forest.
un motivo que se reitera en diversos romans, aunque nunca aparezca planteada como juego.4
En segundo lugar, la iniciativa de Arturo de aceptar el reto ante el silencio de los dems
caballeros se aparta por completo de las actitudes que adopta en los romans de Chrtien, donde
por grave que sea la amenaza, el rey jams la enfrenta directamente sino que es siempre uno de
sus caballeros quien se embarca en la aventura.5
Si bien el hecho de que Gawain sea el protagonista no sorprende, dado que el sobrino de
Arturo lo es en la mayora de las versiones del juego de la decapitacin, 6 la eleccin merece
algunos comentarios. Pese a que Chrtien le prodiga elogios, el lugar que reserva a Gauvain en
sus romans es siempre modesto: iluminar con sus fuegos al caballero aprendiz que se mide con
l, como seala Lise Morin (1994: 333)7 o, como en Le Chevalier de la charrette, fracasar en el rescate de Ginebra por haberse negado a subir a la carreta y haber elegido el camino ms fcil. El
papel que cumple en un conjunto de romans breves, escritos entre fines del siglo XII y principios
del XIII, de los que s es protagonista (Le Chevalier lpe, La Mule sans frein, Mraugis de Portlesguez, La Vengeance de Raguidel, Le Bel Inconnu, Gliglois) muestra, segn Morin, que su desmesura
amorosa y su incapacidad de abrazar el ideal sublime del fine amor ensombrecen su performance
(1994: 351). Calificado por Frappier como el Don Juan de la Mesa Redonda, su figura se desluce
an ms en los romans del ciclo del Grial, que por supuesto no podr alcanzar, y llega a la mayor
descalificacin en el Tristn en prosa, donde se le imputa traicin y felona. 8 Pero el elemento
ms sorprendente y significativo, creo, son las palabras con que Gawain fundamenta su pedido
de remplazar a su to en el juego propuesto por el Caballero Verde:
Yo soy el ms dbil, lo s, y el menos asistido de sabidura. En cuanto a mi vida, si la pierdo, ser
la menos lamentada. Mi nico honor est en teneros por to, y ningn mrito hay en toda mi
persona salvo vuestra sangre. Y puesto que este lance es demasiado insensato para que recaiga
en vos, y soy yo el primero en solicitarlo, os ruego que me lo concedis a m; pero si juzgis que
mi peticin no es justa y correcta, dejad que opine esta corte. (SG, 16)
Como observa Tolkien (1998: 97) Gawain acepta el desafo para rescatar al rey de la falsa
posicin en que su mpetu lo ha colocado. El motivo de Gawain no es el orgullo, no es la jactancia
(...). Su motivo es humilde: proteger a Arturo.
El mvil que impulsa a Gawain es, en este sentido, muy distinto de los que lanzan a la aventura a los hroes de los romans de Chrtien, que emprenden su camino impulsados por un inters
individual y no por la conciencia de un peligro que compromete a la sociedad artrica. As, Erec
no se propone conjurar la amenaza de la costumbre del ciervo blanco sino lavar la ofensa que le
infligi el enano. Yvain parte en busca de la fuente mgica para vengar la derrota de su primo
y refutar las palabras de Keu. Pero a tal punto concibe su empresa como estrictamente personal
que oculta su salida para ganarle de mano en el proyecto a Arturo y obtener para s toda la gloria
del triunfo. Lancelot sale a rescatar a la reina movido por su amor y no por la conciencia de la
amenaza que Mlagant representa para el reino. Perceval solo enfrenta al caballero que rob la
4 Adems de la versin ms antigua que conocemos, el irlands Fled Bricrend (El festn de Bricriu), lo encontramos en cuatro romans medievales franceses: Le roman de Hunbaut,
Perlesvaus ou Le haut livre du Graal, La mule sans frein y Caradoc (tercera rama de la Primera continuacin de Perceval). De todas ellas, la de Caradoc es la ms cercana a la de Sir
Gawain, al punto que Benson (1961) considera que fue la fuente empleada por el autor ingls para este episodio. He comparado el tratamiento del motivo de la decapitacin en
Sir Gawain y en los cuatro romans franceses en Artal (2010).
5 Para una interpretacin sociolgica de este rasgo, vase Khler (1991). Tambin en este punto, Sir Gawain difiere de las versiones de los textos que sealamos en la nota precedente.
6 Gauvain enfrenta tambin la prueba de la decapitacin en Hunbaut y en La mule sans frein. En Caradoc, la prueba le corresponde por supuesto a Caradoc y en Perlesvaus, a
Lancelot.
7 Para mayor comodidad, traduzco las citas del artculo de Morin.
8 Para un estudio de la evolucin del personaje de Gauvain, vase Yllera (1989).
copa del rey para obtener sus armas. Por eso, sus primeras victorias solo conducen a equilibrios
ilusorios y ser necesario un proceso de aprendizaje que, al integrar el ejercicio guerrero individual en las necesidades del conjunto de la sociedad artrica, transforme la acumulacin azarosa
de hazaas en una bsqueda. 9
En Sir Gawain, en cambio, el sobrino de Arturo acta plenamente consciente del papel y la
responsabilidad que le corresponden en el mantenimiento del orden social; en consecuencia,
no encontraremos aqu, como en los romans de Chrtien, las situaciones de triunfos insuficientes
que revelan la necesidad de un proceso de perfeccionamiento del hroe y por eso, ms que una
sucesin progresiva de aventuras, lo que tenemos es una aventura en la que lo que pareca una
prueba (superar el miedo a la decapitacin para cumplir con su promesa) se duplica.
El juego de la duplicacin
Esta tendencia a duplicar, que implica un juego constante entre lo que parece y lo que es, la
apariencia y la realidad, por completo ajeno al universo ficcional de Chrtien, se hace presente
ya en la escena del desafo, cuando el Caballero Verde aade al pacto inicial una segunda dificultad que haba ocultado: para cumplir con su promesa, Gawain deber encontrar la Capilla
Verde, cuya ubicacin nadie conoce, detalle que no aparece en ninguna de las dems versiones
del juego de la decapitacin.10
En cuanto Gawain abandone la corte y entre en la situacin de errancia, el espacio por
excelencia de la aventura, como observa Annie Combes (2001: 353), reencontraremos diversos
lugares comunes del gnero: los obstculos (naturaleza y clima hostiles), el acceso a un castillo, la
escena de hospitalidad. Pero una vez que el sobrino de Arturo ha llegado al castillo, los elementos siguen duplicndose. Al acordado con el Caballero Verde en la corte de Arturo, se sumar
as otro extrao pacto (tambin mencionado como juego): el de intercambiar cada noche con el
seor del castillo lo que este haya cazado con lo que Gawain haya obtenido durante ese da. Ese
pacto duplicar tambin la prueba del caballero. As como el cumplimiento de la promesa hecha
al Caballero Verde requiere que el sobrino de Arturo supere su miedo a la decapitacin y acuda
a la cita, el cumplimiento del pacto con su anfitrin requiere que, sin faltar a las reglas de la cortesa, Gawain resista a los intentos de seduccin de la esposa de su husped, de modo tal que al
final del da, pueda entregarle a este, a cambio de los animales cazados, los besos castos que de
ella ha obtenido. De este modo, se instaura tambin un doble asedio que se plasma en el relato
mediante el contrapunto de las escenas de cacera, en que los animales son perseguidos por el
castellano, y las escenas de seduccin, en las que el caballero de la Mesa Redonda es asediado
por la dama.
Si bien Gawain, mediante una verdadera esgrima verbal, logra sortear el reto de conciliar la
cortesa hacia la dama con la lealtad a su husped y no sucumbe a los encantos de la castellana,
no va a poder resistirse a su ltima trampa. Cuando ella le ofrece un cinturn mgico, que lo
protegera de la muerte, el miedo que siente ante la futura prueba de la decapitacin lo lleva a
aceptarlo y quedar preso de la promesa que ella le exige: que oculte ese regalo a su esposo, lo
que coloca a Gawain en una situacin sin salida, ya que para cumplir con la dama deber faltar
al pacto de intercambio que tiene con su marido.
Ya fuera del castillo, el trayecto hacia la capilla nos plantea nuevamente elementos conocidos: los obstculos naturales y el intento de disuasin del gua. Pero la situacin dentro de la
capilla llevar al lmite el juego de duplicaciones. No solo por la revelacin de la doble naturaleza
9 He estudiado esta cuestin en Artal (1999).

10 En todas las versiones que mencionamos en la nota 4, el pacto debe cumplirse en el mismo sitio donde se asest el primer golpe.
del Caballero Verde, que es Bertilak, el seor del castillo; sino tambin porque el desenlace dejar claro que el Caballero Verde no est juzgando a Gawain solo por cmo cumpli con las reglas
del juego de la decapitacin acordadas en la corte de Arturo, sino tambin por cmo cumpli
con las reglas del pacto de intercambio que fij con l en el castillo. As, Gawain se librar de la
muerte por haber cumplido con la cita, pero por no haberle entregado el cinturn, sufrir una
herida menor en su cuerpo y mayor en su orgullo, pese a que Bertilak considera que la falta es
de poco valor. El regreso a la corte de Gawain produce jbilo y aunque l narra su aventura insistiendo en la gravedad de su falta y lleva la cinta verde para recordar su vergenza, la respuesta
de la corte es rer y decidir que todos usarn una cinta del mismo color.
Lechos peligrosos
Los lechos peligrosos son tambin viejos conocidos del pblico del roman y, ms an, de
Gauvain. En Le Chevalier lpe, el sobrino de Arturo debe compartir el lecho de la hija de su
husped, que yace desnuda e iluminada por muchos cirios para que l no deje de apreciar su belleza. Por supuesto, al igual que en Sir Gawain, la situacin es una trampa. Si intenta cumplir sus
deseos, le advierte la doncella, una espada mgica que cuelga del techo lo atravesar. Lo interesante es comparar las tribulaciones de Gauvain en uno y otro caso. En Le Chevalier lpe,11 pese a
la advertencia, de la que empieza por desconfiar, Gauvain intenta poseerla porque su honor est
en juego. Piensa, dice el narrador, que por todas partes se sabra que l se haba acostado con
ella, solos los dos, desnudos, en un mismo lecho, y que solo por sus palabras haba renunciado a
realizar su mayor placer. Prefiri pues morir con honor, que vivir lleno de vergenza (CE, 12).
Aunque recibe un golpe, Gauvain vuelve a intentarlo dos veces ms porque Quedara deshonrado para siempre si ella se le escapaba por este motivo (CE, 13). Y cuando insiste una vez ms, el
narrador nos dice Gauvain no actu como un campesino (CE, 13).
Mucho ha cambiado el sentido del honor del Gawain que se desvive por rehuir las maniobras
seductoras de la esposa del castellano, sin quebrar las reglas de la cortesa, para no ser desleal a
su husped. Y la reputacin de Don Juan de la Mesa Redonda del sobrino de Arturo hace ms
notorio este cambio que creo debe interpretarse a la luz de la intencin moralizante del conjunto
de la obra. Tolkien (1998: 120) seala que el autor de Sir Gawain
(...) est interesado principalmente en la pugna entre la cortesa y la virtud (pureza y lealtad);
nos muestra su creciente divergencia, y a un Gawain que, enfrentado a la crisis de la tentacin,
se pone del lado de la virtud, no de la cortesa, no obstante conservar una gracia en los modales
y una gentileza en el discurso que pertenecen al verdadero espritu de la cortesa.
Por eso, observa Tolkien, en el roman conviven tres planos de reglas de conducta, sometidos a
sus respectivas cortes: a la lewte (algo as como el respeto de las reglas del juego), corresponde el
juicio del Caballero Verde; a la cortesa, la corte de Arturo. Pero por encima de esos planos est
la ley moral, que remite a la Iglesia. Ante los avances de la dama, el narrador nos dice:
Pues le apremi de tal modo aquella excelente princesa, y le llev tan cerca de los lmites, que
finalmente se vio en la necesidad de rechazar sus favores con ofensas, o tomarlos. Le preocupaba
su cortesa, ya que no quera ser tenido por miserable, pero an le procupaba ms el agravio que
infligira si cometa pecado y traicionaba al seor del castillo, su anfitrin. (SG, 71)
11 En adelante, emplear en las citas de esta obra la abreviatura CE.
Al sealar que cuando Gawain ms siente la tentacin de pecar Mara lo salv, al insistir en
cmo el sobrino de Arturo ha cumplido los ritos religiosos y en especial, en su confesin (SG, 75),
lo que se busca marcar es sin duda que lo que salva a Gawain de caer en el pecado es su fe.
Para el autor de Sir Gawain, las normas de la cortesa, que reglaban la aventura en el mundo
del roman artrico, son ya insuficientes. Por supuesto, entre los romans de Chrtien y Sir Gawain, no
solo la caballera de los que buscaron el Grial ha sucumbido en Salesbires a la traicin de Mordret,
sino que tambin la nobleza europea ha visto la debacle de su mayor proyecto de expansin hacia
Oriente, es decir, las Cruzadas, y Europa entera est inmersa en una de las ms profundas crisis de
su historia. En ese marco, poco extraa que los cimientos del roman artrico tal como lo conceba
Chrtien en el siglo XII se hayan resquebrajado, que el autor de Sir Gawain busque reformularlo
y que incluso nuevos pblicos lo reciban como el hospedero de los Cuentos de Canterbury, que interrumpe el relato del cuento rimado de Sir Topace con las siguientes palabras:
Basta! (...) Me ests cansando con este parloteo. Tomo a Dios por testigo para asegurar que me
duelen los odos de escuchar las sandeces que pronuncias. Que el diablo se lleve estos cuentos!
(...) Este rimado de mierda no vale nada. No haces ms que perder el tiempo. En una palabra,
seor, no ms rimas. (407)12
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12 Cito por la traduccin de Pedro Guardia Mass, Madrid, Ctedra, 1997.

La historia de Pelagia en la Vida de Juan el Limosnero de Leoncio de Nepolis

Olga Soledad Bohdziewicz
Resumen
En una de sus obras hagiogrficas Leoncio de Nepolis nos ofrece la narracin de varios episodios
de la vida de su contemporneo Juan, patriarca de Alejandra desde el 610 al 617 aproximadamente, conocido por el sobrenombre de limosnero. Habitualmente Juan es la figura protagnica de
cada uno de los relatos, que involucran ancdotas moralizadoras o la realizacin de milagros, pero
en el captulo 58 (50 en la edicin de Festugire) el santo oficia como narrador refiriendo una
historia que ha ledo, en la que una mujer conocida como Porfiria (que luego cambiar su nombre
a Pelagia), gracias a un monje, abandona la prostitucin y toma los hbitos. Nuestro propsito es,
por una parte, examinar las afinidades de este episodio con un pasaje de la Homila 67 de San Juan
Crisstomo y el relato de la Vida de Santa Pelagia y, por otra parte, considerar su funcionalidad en
esta obra de Leoncio.
Salvo una fugaz referencia a las lecturas escritursticas y discusiones dogmticas en las que
Juan participaba (16: 8-9), Leoncio en su Vida de Juan el Limosnero nos presenta ms frecuentemente al patriarca como un vido lector de textos que reunan sentencias y hechos de los Padres, relatos sin pretensiones teolgicas, cuyo fin principal radicaba en la edificacin. As en el
captulo 16, el autor nos informa que en la sala de consistorio se lean las Sagradas Escrituras, se
discuta acerca del dogma y se lean narraciones de los Padres ( , 16: 7). En
el 22, Leoncio nos dice de su aficin por la lectura de las vidas de los Padres, y la predileccin por
las de aquellos que, como l, practicaban la limosna, y nos muestra al santo conmovido por los
ejemplos de virtud y el provecho que halla en estos textos (22: 31-32). Ms adelante, en el captulo
40, tras serle relatada la historia de cmo un banquero, de natural poco generoso, da limosna
hacindose robar, Juan, sorprendido, afirma no haber escuchado nunca algo semejante, a pesar
de haber ledo muchas historias de los padres (40: 40-41 y 43). La ltima referencia a este tipo de
lecturas aparece en el captulo 50, que es el que nos interesa considerar, donde, lo mismo que en
el 22, Leoncio recurre al relato enmarcado.
De las cuatro veces en que se emplea esta tcnica, en dos el relato introducido corresponde
a una ancdota relativa a algn suceso contemporneo, mientras que en las otras dos, se
incorporan textos hagiogrficos que se vinculan a la tradicin literaria relativa al anacoretismo
y el monaquismo. Estos ltimos textos, cuyo apogeo se sita en el siglo IV, circulaban en
colecciones que reunan sentencias y ancdotas de monjes y eremitas de ambos sexos, como en
los Apophthegmata patrum, la Historia Lausaca de Paladio y el Prado de Juan Mosco, por citar solo
algunos ejemplos.
En captulo 50, a travs del recurso del relato enmarcado, empleando al patriarca como
enunciador, Leoncio incluye en su narracin de la vida de Juan un texto que se remonta a la
literatura hagiogrfica sobre los Padres del desierto. La situacin desencadenante tiene lugar
cuando, luego de la celebracin eucarstica, Juan y otros miembros del clero en el curso de la
conversacin evocan el secuestro de una monja,1 un suceso reciente que provoca indignacin
entre los presentes, que maldicen al responsable. Juan, aunque condolido por el suceso, los
1 Un hecho semejante se incluira en el Prado de Juan Mosco. Cf. Nissen, Unbekannte Erzhlungen aus dem Pratum spirituale, Byzantinische Zeitschrift 38 (1938, p. 357), citado
por Kazhdan (1990: 137). Hay tambin una historia sobre una monja seducida en el captulo 69 de la Historia Lausaca de Paladio.
interrumpe para censurar su actitud por faltar al imperativo escriturstico de no juzgar al

prjimo,2 argumentando adems la imposibilidad de conocer si el culpable lleg a arrepentirse
de sus pecados. A tal fin les refiere un relato que ha ledo en la vida de un padre (50: 24), segn
el cual en la ciudad de Tiro una prostituta de nombre Porfiria sale al encuentro de un monje
e, invocando el pasaje en que una prostituta implora a Cristo el perdn de sus pecados (Lucas
7: 37), le pide que la salve. La mujer acompaa pblicamente al monje y, antes de ingresar a un
monasterio, donde tras ser ordenada monja cambiar su nombre por el de Pelagia, recoge a un
nio abandonado en una iglesia. Quienes la conocan hacen correr en la ciudad el rumor de que
la ex prostituta ha engendrado un hijo del monje quien, aos despus, al conocer que la hora de
su muerte estaba prxima, hace ir a Pelagia y al nio a Tiro y all, en presencia de todos obra un
milagro por medio del cual demuestra que l siempre ha sido virgen.
Al personaje de Porfiria-Pelagia que vemos en la Vida de Juan el Limosnero Hermann Usener
(1879) le dedic un breve comentario en el estudio que precede a su edicin de la Conversin de
Pelagia de Antioqua y la Leyenda de Pelagia de Tarso. All postulaba su teora, muy cuestionada luego
por el jesuita Hippolyte Delehaye (1961),3 acerca de la interrelacin de diversos textos hagiogrficos, tales como los de Antusa, Marina, Margarita y Tais entre otros, como manifestaciones cristianizadas de relatos vinculados al culto de Afrodita. En su anlisis de las vidas de santas con el
nombre de Pelagia, Usener consider en primer lugar, como testimonios ms antiguos, los textos
relativos a una virgen y mrtir, mencionada por Ambrosio4 ( 397) y Juan Crisstomo ( 407), 5 y
sobre la conversin de una prostituta, que tambin aparecera en una homila del patriarca de
Constantinopla, aunque no se especifique su nombre. Su inters fundamental era, como sealbamos, demostrar que estos relatos evidenciaban la continuidad del culto popular de la diosa
griega por medio de elementos tales como la recurrencia del nombre Pelagia, y dems sobrenombres que aludan a la condicin de diosa marina de Afrodita (Aigaia, Epipontia, Thalassaia, etc.)
o a otros de sus atributos caractersticos (1879: xx-xxi), y ciertos tpicos, principalmente el del
travestismo, que Usener (1879: xxiii) pone en relacin con Afrodito, la representacin de una
Afrodita barbada.
Sobre la Porfiria-Pelagia del texto de Leoncio, remite a un culto de Afrodita Porfiria en Tiro 6
y afirma: Das stehende Motiv der Gruppe [Geschlechtwechsel], zu der diese Legende berleitet, ist hier nicht ungetrbt bewahrt (Usener, 1879: xvi). En rigor, el motivo del travestismo no
aparece en absoluto en este texto y, al margen de la evidente coincidencia del nombre Pelagia, la
condicin de prostituta del personaje y su conversin moral, Usener no examina en profundidad
la calidad de las convergencias y diferencias del texto de Leoncio con el de Juan Crisstomo y la
Conversin de Pelagia, que son aquellos con los cuales existen las mayores afinidades, tarea que
sera necesaria para evaluar las posibles relaciones entre estos textos, en el caso de que todos
ellos se correspondan, como l postula, a un origen comn. Con este fin procuraremos apuntar
los rasgos pertinentes al personaje de Pelagia que hallamos en Juan Crisstomo y la Conversin de
Pelagia y subrayaremos los aspectos en que coinciden o se alejan del texto e Leoncio.
En un pasaje de la Homila sobre el Evangelio de San Mateo 67, compuesta entre los aos 386 y
388, Juan Crisstomo nos ofrece una exgesis de Mateo 21: 37: en verdad os digo que los publicanos y las prostitutas llegan antes que vosotros al reino de Dios (
.). La salvacin de estas ltimas, no se
2 Cf. Lucas 6: 37, Mateo 7: 1, Santiago 7: 11.
3 El jesuita Hippolyte Delehaye critic su teora, afirmando, entre otras cosas, que contra los muy escasos ejemplos a favor del culto de una Afrodita Pelagia, consta que este
nombre debi de ser sumamente comn; lo mismo que el tpico relativo a la disimulacin del sexo. Delehaye (1961: 205-206).
4 De virginibus, 3: 7, 33; Epistula (ad Simplicianum) 27: 38.
5 In Mattaeum homiliae, 67.
6 Wie Pelagia und Marina, so sind die Namen, welche die christianisierte Gttin annimmt, Attribute der Aphrodite: (...) Porphyria zu Tyros, dem alten Sitz der Purpurbereitung,
wie sie zu Rom als Purpurissa von den Sarrani eingefhrt war. Ibidem, XXII.
debe dice Crisstomo solo a la gracia de Dios, sino a la justicia porque no entraron permaneciendo prostitutas, sino obedientes y creyentes, purificadas y trasformadas (
, , ,
, 67. 3), y para ilustrarlo cita el ejemplo contemporneo de una prostituta convertida sobre la que nos da las siguientes informaciones: era una clebre actriz y prostituta oriunda
de Fenicia, que con su gran belleza y prcticas de hechicera haba logrado cautivar a muchos
hombres, incluyendo al hermano de la emperatriz. Tras su repentina conversin, adems de
abrazar la castidad martirizaba su cuerpo con cilicios, recluida en un convento.
La Conversin de Pelagia de Antioqua, por su parte, datada en el siglo V, ofrece un relato de
mayor extensin y se halla enriquecida por varios elementos del acervo hagiogrfico ausentes en
los dems textos que hemos mencionado, como la inclusin de un sueo proftico y la tentacin
del demonio. De su extraordinaria difusin en toda la Edad Media dan cuenta las numerosas
traducciones, entre las que se incluyen varias al latn, georgiano, armenio, siraco, rabe y eslavo,
adems de las lenguas romances. El narrador, que aqu se identifica como un dicono de nombre
Jacobo, acompaa al monje Nono a Antioqua con motivo de un snodo que tendra lugar en esa
ciudad. Estando frente a la baslica de San Julin junto con otros monjes pasa frente a ellos una
famosa actriz, Pelagia, conocida por el sobrenombre de Margarita, que, tras escuchar un sermn
de Nono, resuelve convertirse y enva una misiva al monje, quien accede a bautizarla. Tras vivir
por un tiempo con una diaconisa, Pelagia huye secretamente y acaba sus das bajo hbito masculino en un monasterio de Jerusaln, donde es conocida como Pelagio.
Si tenemos en cuenta los hechos involucrados en las narraciones tanto de la homila de Juan
Crisstomo como de la Conversin de Pelagia y, en cierta medida, tambin de Leoncio, podemos
observar que los tres textos seran manifestaciones de lo que Benedicta Ward denomina literatura de conversin (citado por Cox Miller, 2003: 422). Las dems correspondencias, muchas de
ellas muy sugerentes, como la coincidencia de los nombres en Leoncio y la Conversin de Pelagia,
como veremos a continuacin, no afectan a los tres textos en su conjunto.
El nombre de la prostituta
La mujer del relato de Leoncio, lo mismo que la de Conversin de Pelagia, cambian de nombre
al abandonar su vida como prostitutas. En Leoncio leemos que la prostituta, de nombre Porfiria,
toma el nombre de Pelagia, como se acostumbraba por entonces, tras su ordenacin, (
, dice a la amm
Pelagia pues as le cambi el nombre cuando le dio el santo hbito, 50: 43-44). En la Conversin
de Pelagia, Pelagia es el nombre de nacimiento, que el personaje recupera en su bautismo (en el
monasterio ser conocida bajo identidad masculina como Pelagio), tras haber sido llamada Margarita en su vida de prostituta:

, en mi nacimiento fui llamada Pelagia por mis padres; pero la ciudad de Antoco
me nombr Margarita a causa de la cantidad de los adornos con los cuales me adornaron mis
pecados (30: 215). Juan Crisstomo, por su parte, silencia el nombre de la prostituta cuya conversin refiere, aunque suponemos que, tratndose de un personaje sumamente clebre, como l
mismo afirma, ( , ,
, no habis odo la historia de la clebre prostituta, que dej primero atrs
a todos en disolucin y a todos oscureci luego por su piedad?, 67: 3) y que viva en Antioqua
( , estaba entre nosotros, ibidem) en esos mismos tiempos (
, la de nuestros das, ibidem), no debi desconocerlo.
Los lugares
Acerca de las indicaciones geogrficas de los textos, observamos que la accin de la Conversin de Pelagia transcurre en la ciudad de Antioqua, a la cual viajaron los monjes convocados por
el obispo y en la se encontraron con Pelagia, de quien se dice era la ms famosa actriz del lugar
( , la primera de las actrices de mimo de Antioqua, 4:23).
Juan Crisstomo por su parte indica que la prostituta viva en Antioqua, pero era oriunda de
Fenicia ( . , la
procedente de una de las ms corrompidas ciudades de Fenicia. El caso es que esta prostituta se
hallaba entre nosotros, 67: 3). La prostituta del texto de Leoncio es de la ciudad de Tiro, donde
habita y se produce su conversin (50: 49).
El cuerpo femenino
Un elemento comn a la Conversin de Pelagia y el texto de Juan Crisstomo es el nfasis en
la belleza fsica de la mujer que, adems de practicar la prostitucin, era una actriz afamada. En
la Conversin de Pelagia la protagonista, tras su conversin, abandona todo lo que en el pasado
empleaba para realzar su belleza (oro, perlas) y oculta su cuerpo con hbitos monsticos masculinos, de modo que los monjes del monasterio donde se haba recluido tan solo descubren su
condicin femenina a su muerte. La prostituta del texto de Juan Crisstomo, por su parte, acaba
sus das ceida de cilicios en un convento de mujeres. En Leoncio, a diferencia de los otros dos
textos, no se ofrece una caracterizacin del personaje del que solo sabemos que es una prostituta. La ausencia de toda referencia a la belleza es significativa, ya que es un elemento clave de los
otros relatos. El ocultamiento del cuerpo bajo prendas masculinas y la mortificacin con cilicios
son smbolos de renuncia a lo femenino y lo corporal como elementos que obstaculizan la progresin espiritual.
El personaje del monje

Otro aspecto comn entre las narraciones de Leoncio y la Conversin de Pelagia, que no
se encuentra en Juan Crisstomo, es la situacin inicial: la prostituta sale al encuentro de dos
monjes. Uno de ellos asume un papel de importancia por ser el catalizador de la conversin. Sin
embargo, la representacin de este personaje masculino tiene matices diferentes en uno y otro
texto. En la Vida de Pelagia, el monje Nono se muestra alterado por la hermosura de la prostituta
y cuando esta solicita verlo, accede a condicin de hacerlo pblicamente: te encontrars conmigo en presencia de los obispos, pero estando sola no podrs encontrarte conmigo (
[] , 22: 159-160). El
monje, consciente de su debilidad, prefiere que haya testigos de su entrevista con Pelagia con
quien, a partir de su bautismo, no tendr ms contacto. En el relato de Leoncio, en cambio, el
monje tomndola de su mano, sali pblicamente de la ciudad, a la vista de todos (
, 50: 29-30). Esta
exposicin justamente que el monje de la Vida de Pelagia evita cuidadosamente es la que da
lugar a murmuraciones que afectan la imagen pblica del monje. Primero se nos dice: Surgi,
en efecto, el rumor de que el abb haba tomado por mujer a la doa Porfiria (
, 50: 30-31). Y luego: vindola con el niito le
dicen: Verdaderamente concebiste una linda cra de abb (
_ _, 50: 36-37). La virginidad del monje
se revela en el desenlace del relato cuando, al borde de la muerte, realiza un milagro que expone
su condicin de esclavo oculto ( ), pues su virtud, cuestionada por los hombres,
es, en cambio evidente para Dios.
El tpico del esclavo oculto, que Leoncio ya haba empleado en su anterior hagiografa,
se manifiesta previamente en otras dos instancias en la Vida de Juan el Limosnero, en consonancia
siempre con el imperativo de no juzgar al prjimo. La primera aparicin se da en el captulo
23, cuando un monje, que viajaba en compaa de una joven pidiendo limosna, es acusado ante
Juan, quien impone un duro castigo a ambos. En un sueo le es revelado al patriarca que ha
procedido injustamente y, al dirigirse al monje para verificar la veracidad de su visin, por azar,
descubre que se trata de un eunuco y, por lo tanto, es inocente de la falta que se le imputa. Luego
el monje revela que iba en compaa de esta muchacha hebrea, a la que haba bautizado y pensaba llevar a un monasterio. Juan, que ha pecado por ignorancia, exclama: Ay, cuntos esclavos
ocultos tiene Dios y no lo sabemos nosotros, los miserables! (,
, 23: 91-92).
Otro esclavo oculto que aparece en este texto es Vitalio, un monje anciano que, en su propsito de probar al patriarca, aparenta una conducta indecorosa frecuentando a las prostitutas
de la ciudad, cuando en realidad diriga sus esfuerzos a la conversin de estas. La suya es, segn
nos dice Leoncio, una labor oculta ( , 32: 124-125). La actitud de Juan
al recibir las acusaciones es ahora bien distinta, ya que se abstiene de precipitar su juicio: este
no le crey a nadie pues estaba temeroso por la experiencia del asunto contra el eunuco antes
mencionado ( ,
<>, 23: 62-63).
La utilizacin que Leoncio hace de la figura del esclavo oculto en tres diferentes instancias
de la Vida de Juan el Limosnero permite brindar al lector una imagen ascendente de la virtud del
santo. La primera aparicin, con el incidente del eunuco, sirve para mostrar al patriarca en su
falibilidad humana y en una actitud humilde y receptiva a la enseanza; luego demuestra que su
aprendizaje ha sido efectivo al ser puesto a prueba por Vitalio y, finalmente, siendo dueo de esta
virtud (), como legtimo maestro, alecciona a quienes lo rodean que hallan en l y en
sus enseanzas un modelo de conducta.
El relato que hallamos en el captulo 50 de la Vida de Juan el Limosnero plantea sugerentes
paralelismos con las narraciones de Juan Crisstomo y la Conversin de Pelagia. Sin embargo, la
parcialidad de las coincidencias dificulta establecer si estas se deben a que los textos remiten a
un mismo personaje histrico o si se deben a alguna relacin de parentesco entre los textos, una
cuestin que hasta hoy no ha sido posible dilucidar. Si bien las correspondencias que advertimos
parecen sugerir la presencia de un sustrato comn, la comparacin de los tres textos, no obstante, muestra que, mientras el relato de Juan Crisstomo y la Conversin de Pelagia se proponen,
segn Linda Coon, como ejemplos de que la redencin es posible, incluso para los peores pecadores, el de Leoncio se presenta como una exhortacin a no juzgar al prjimo.
De hecho, en la obra de Leoncio el personaje de Pelagia siempre desempea un papel ancilar
con respecto al del innominado abb que protagoniza el relato: la conversin de la prostituta es
una muestra de la misericordia del santo, quien al final del relato realiza un milagro por medio
del cual demuestra su pureza corporal, que haba sido puesta en entredicho. Aunque en todos
los relatos que hemos considerado interviene un actor social altamente estigmatizado, la prostituta, que se ofrece como modelo de una conversin extrema,7 el objetivo del relato de Leoncio se
diferencia claramente del de los otros: su propsito es aleccionar acerca de las murmuraciones
basadas en apariencias (motivo por el cual es imprescindible lo relativo al nio abandonado,
7 Cf. Sapere (2009: 4).
ausente en los dems textos). En este captulo, como en la historia del monje eunuco y de Vitalio,
el tipo hagiogrfico en cuestin no es el del pecador penitente, como en Juan Crisstomo y la
Conversin de Pelagia, sino el del esclavo oculto, encarnado por un actante muy definido de la
sociedad bizantina, el monje, y su accionar virtuoso en una zona de riesgo representada aqu por
lo femenino y la prostitucin.
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CV
Olga Bohziewicz es egresada de la carrera de Letras, con orientacin en Letras Clsicas, en la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Actualmente cursa sus estudios doctorales en esta misma casa
de estudios, donde participa en varios proyectos de investigacin vinculados a la filologa latina y a
la literatura griega y latina tardoantigua y medieval.
Ns sabem la veritat, e Dus

Imgenes y ubicaciones regias en una secuencia narrativa del Llibre dels fets del rei
En Jaume I de Aragn
Mara Alejandra Repetto
Hemos comentado ya, en otras oportunidades, cuestiones relativas a la historia de la recepcin del Llibre dels fets del Rei En Jaume I de Aragn (en adelante, LRJ). Sometido a lo que Josep
Maria Pujol denomina la tirana de los modelos escritos (Pujol, 1996), algunos rasgos estructurales del texto han sido ledos en trminos negativos, como marcas de descuido, de pobreza
de estilo, de preliterariedad. Retomo esta ltima observacin para subrayar que supone una
concepcin excluyente de la literatura como produccin de textos escritos, e instala un problema
adicional al introducir aunque sea por defecto este concepto en relacin con una obra de fines
del siglo XIII.
Contamos, en el caso del Llibre, con un testimonio temprano de esta tirana de la que Pujol
nos habla, ejercida desde el campo de la historiografa. Nos referimos a la denominada Crnica de
Pere Marsili, cuya redaccin fue encomendada a ese religioso por el nieto de Jaime I, el rey Jaime
II de Aragn, y que data del ao 1313. La relacin entre ambos textos se discuti durante siglos.
Recientemente se ha demostrado que la obra de Marsili, escrita en latn, se basa en el original
cataln (Pujol, 2001), cuya estructura reelabora dividiendo el texto en captulos, introduciendo
amplificaciones y moralizaciones y abandonando, junto con la lengua verncula, la enunciacin
en primera persona del original. Es evidente que una incipiente norma historiogrfica opera ya
entonces, determinando la puesta en marcha de esta reescritura con el propsito de lograr, en
una etapa distinta de la organizacin del reino, lo que se considera una mayor adecuacin entre
la dignidad de la materia histrica tratada y sus rasgos estilstico-formales.
Libre de la presin de la norma, la crtica actual ha hecho foco sobre algunos de los rasgos
del LRJ marcados negativamente por las lecturas tradicionales del texto, lo que ha demandado
la asuncin de nuevas perspectivas tericas. Sobre la base de una descripcin estructural que
desbarat prejuicios sostenidos por siglos, Josep Pujol ha postulado que los criterios compositivos
que subyacen a la organizacin del LRJ coinciden con los que caracterizan a las producciones
discursivas propias de la oralidad primaria.
Esta conclusin es consistente con la hiptesis de una gnesis oral, sostenida entre otros
por el propio Pujol, que imagina una escena de produccin en trminos de performance, en
la que el rey relata en voz alta a un pequeo grupo de personas algunas de ellas partcipes
tambin en los acontecimientos narrados, como el mismo texto se ocupa de sugerir mientras
un escribano toma nota. No debe sorprendernos, entonces, que tal dinmica de produccin,
absolutamente diversa de los procesos propios de la composicin escrita, haya dejado sus huellas en el texto.
La descripcin de la narracin oral de experiencias autobiogrficas en trminos de interac1
cin le ha servido a Pujol para mostrar cmo las funciones de referencia, evaluacin y orientacin, diferenciadas en la oralidad por recursos como la entonacin, las pausas y los gestos, se
confunden en LRJ en el pasaje a la escritura, donde tales ndices se pierden o se neutralizan.
1 El autor sigue las teorizaciones de William Labov y Joshua, Waletzky, 1967.
Esto explicara las aparentes fallas de organizacin textual, cierta impresin de confusin y
fragmentacin de la obra.2
La aplicacin de estos parmetros de anlisis a las dos secciones narrativas inaugurales del
Llibre (pargrafos 2-7 y 8-33), correspondientes a una breve genealoga del rey, su infancia y su juventud, le permite a Pujol mostrar, por una parte, cmo la dinmica entre las funciones modula
la construccin de la imagen regia como figura ejemplar; por otra, cmo se despliega uno de los
ncleos ideolgicos en los que el texto articula su sentido: el providencialismo.
En el nivel global, no ha de sorprendernos que el Llibre construya la figura de Jaime I como
encarnacin del ideal del rey cristiano.3 Es en funcin de ello que las secuencias narrativas se
articulan como una sucesin de exempla. Coincidimos con Pujol en cuanto a que la orientacin
didctica del texto lo pone en relacin con los espejos de prncipe, gnero en vigor en la poca.
La forma autobiogrfica del LRJ pone en foco las estrategias de autorrepresentacin. Entre
las tecnologas de la presencia (Arfuch, 2002: 61) que despliega, cabe destacar el papel de
los gneros discursivos primarios recontextualizados en su interior, significativos en tanto que
constituyen las mltiples formas en que, dialgicamente, el rey construye tanto su propia imagen
como las ajenas, a travs de los intercambios en los que participa. Las imgenes (o identidades)
as construidas estn asociadas a ubicaciones. Lo interesante aqu es que esos intercambios, aun
los transcriptos en estilo indirecto, comentados y modalizados por el narrador, vehiculan -en
virtud de la primera persona- el efecto de veridiccin propio de las formas testimoniales.
As, en el nivel local, los personajes principales son presentados no solo por medio de sus
acciones, sino tambin y fundamentalmente por sus intercambios discursivos con el protagonista, cuya identidad referencial coincide con la del narrador, que realiza la conmutacin de los
niveles enunciativos de la historia y el comentario.
Es en relacin con ese Yo que acta como grado cero de la enunciacin y punto culminante
de las relaciones de poder, como se configuran las ubicaciones en el texto.
Examinaremos en esta lnea la construccin de la figura de Alfonso de Castilla, yerno de
Jaime I, quien es presentado siendo todava infante, y reaparece luego, ya transformado en el rey
Alfonso X. Nos centraremos en los pasajes 339 a 349 que relatan los conflictos suscitados en el
reino de Murcia (1243-1245), cuando Alfonso avanza con la ayuda de algunos caudillos musulmanes sobre territorios que haban sido conquistados por el monarca aragons. En 1244, Alfonso
y Jaime firman el Tratado de Almizra, que fija las fronteras entre ambos reinos (el contenido del
documento se consigna en el pargrafo 349).
Como veremos, a los conflictos en el plano poltico viene a superponerse en esta secuencia y en
las siguientes otro orden, igualmente complejo y tramado con aquel: el de las relaciones de parentesco. En efecto, Alfonso estaba prometido en matrimonio con Violante de Aragn, hija de Jaime.
En 1246 se celebraron los esponsales, y en 1249 la boda. Se realizaba as la renovacin de una
alianza matrimonial entre dos linajes ya entrelazados en la generacin anterior, cuando el mismo
Jaime haba contrado matrimonio en 1221 con Leonor de Castilla (ta abuela de Alfonso) de quien
se separ tiempo despus. Esta ligazn anterior es trada a colacin precisamente en un momento
en que Alfonso pretende que Jaime le otorgue el reino de Murcia como dote de su hija.
En un artculo ya clsico, Duby, Bartthlemy y La Ronci caracterizan las relaciones de parentesco de este modo:
El parentesco es una funcin, en el sentido cuasi matemtico del trmino. Induce entre los hombres unas relaciones igualitarias (todos tienen el mismo honor), indistintas y marcadas, en el
2 The dialectic relationship between the support strict storyline (main level), comments on the story (evaluations), and relaxing pauses (embedded microstories) disappears,
and the sensation of confusion and carelessness takes over. Pujol, 1996.
3 Resulta esclarecedora sobre el particular la entrada Rey, en el Diccionario razonado del Occidente Medieval, a cargo de uno de sus editores, Jacques Le Goff (pp. 674-675).
plano de los intercambios, por una reciprocidad no tasada (...) El honor es un capital social que
se mantiene y se hace fructificar entre todos, pero cada situacin de evaluacin vuelve a poner
en cuestin tanto el rango como los mismos contornos del grupo solidario. (Duby, Barthlemy
y de la Broncire, 1991)
En el LRJ se relata cmo a la rebelin de Jtiva4 una de las principales ciudades del reino
de Valencia le sigue una serie de negociaciones fallidas por parte de Jaime I, que desemboca en
guerra. En ese contexto se hace la primera alusin al infante Alfonso, que se introduce a travs
de un mensaje referido:
E ach-hi .I. home qui fo parent del bisbe de Conca e qui era natural de Conca, e havians dit, ans
que fssem al seti de Xtiva que linfant Don Alfonso volia fer una tenda en Xtiva,; e, en ra
de fer la tenda, mentre la faen, parlava pleyt entre lalcayt e est rey Don Alfonso qui ara s, qui
era infant. (LRJ, 339)
Alguien le cuenta a Jaime que, con la excusa de levantar una tienda de campaa, Alfonso se
ha acercado a negociar con el caudillo de la ciudad rebelde. Entonces el rey-narrador introduce
una evaluacin modal: E ns sentim que aquela no s faa sin ab maestria, per o que parlassen
ab lalcayt de Xtiva lo pleyt et ab linfant Don Alfonso; e la tenda faas per encobrir lo feyt que
parlaven. (LRJ, 339).
Jaime I intuye que es una estratagema: la tienda tiene la finalidad de ocultar las negociaciones. Alfonso no es confiable para su suegro, por eso el rey recela: E en a haguem ns celosia,
que sabem b que aquela tenda fo feyta ab maestria per o que ns perdssem Xtiva (LRJ,
339). Se ha operado un cambio en la modalidad enunciativa: el rey ha pasado de la sospecha a
la certeza. En trminos de recepcin, la afirmacin de una certeza tiene por objeto instalar una
creencia, y esta es la operacin que Jaime realiza con su versin de la historia.
Ofuscado, el rey Jaime prohbe terminantemente que se les dirija la palabra a los moros, y
profiere una amenaza generalizada que, en contexto, es legible como una advertencia al yerno,
inscripta en estilo directo: (...) castigar-vos nem en tal manera que tothom qui tolrans vuyla
Xtiva sen guardar per o que ns farem en vs. (LRJ, 340)
El pasaje marca una asimetra, fija una posicin de poder por parte de Jaime. Sin embargo,
a pesar de la amenaza y las ejecuciones ejemplares que el rey efectivamente realiza, un mes ms
tarde el desafiante Alfonso ha avanzado sobre otras dos posesiones aragonesas. Frente a ello, el
rey manifiesta sorpresa: (...) de la qual cosa ns nos maraveylam molt, que l press neguna cosa
de la pertinncia de Xtiva, per o con era de nostra conquista, e havia Nostra fiyla per moyler.
(LRJ, 341)
El asombro que Jaime narrador afirma haber sentido pone en foco que Alfonso ha violado
dos rdenes: el poltico, mediante las negociaciones con los jefes moros de territorios conquistados por Aragn; y el del parentesco, que obliga al propio Alfonso, en tanto yerno del rey. Si en el
primer orden la imagen de Alfonso pierde confiabilidad, en el segundo lo que ha puesto en juego
es el honor. Por oposicin, estas fallas ticas que el autor elige consignar y el narrador comentar
no hacen sino destacar las virtudes del monarca aragons.
Otras pruebas que van apareciendo en contra del infante refuerzan en Jaime la certeza
acerca de la evaluacin que ha hecho de l: E entenem ladonchs que les paraules de la tenda se
provaven per veritat. (LRJ, 341)
Conforme avanza la narracin, somos testigos de cmo el viejo rey de Aragn va perdiendo
la paciencia. Por eso la irona de la respuesta al hombre que le dice que Alfonso lo ha dejado en
4 LRJ, pargrafos 334-339. Esta y todas las citas del texto fuente las hacemos siguiendo la edicin de Jordi Bruguera.
Jtiva para proteger el territorio: E ns dixem-li que a no creem, que linfant empars nuyla
cosa del mn que fos de nostra conquesta. (LRJ, 341)
Pasan quince das y el infante le pide al rey que lo reciba en Almizra. Jaime accede, y entonces entra en escena otro personaje que va a influir en el desarrollo de esta relacin: la reina,
doa Violante de Hungra. El infante se acerca hasta el campamento de Jaime para verla, y en
esa esfera ntima del parentesco prximo no hay conflicto: E aqu haguem gran sols e gran
amor. (LRJ, 343).
La reina le ha pedido a Jaime que le permitiera acudir con l a las vistas, con el objetivo de
mediar para suavizar el enfrentamiento entre los parientes, y lo logra: E aquel dia passat en alegria e en sola, perqu no era b que parls hom de neguns feyt en lo primer dia. (LRJ, 344).
Unos das ms tarde, el infante acude a ver a la reina. Cuando Jaime manda preguntar a qu
ha venido el yerno le hace llegar la siguiente respuesta:
E dixeren-nos per ell (..) que linfant era vengut per aquesta ra: que era casat ab nostra fiyla, e
que crea ell que ns no la porem mils casar ab nuyl hom del mn que ab ell. (LRJ, 345)
Apelando al argumento de un matrimonio hipergmico que beneficiaba a la princesa Violante, Alfonso intenta legitimar la posesin de los territorios ocupados en trminos de dote.
Adems de poner en tela de juicio el rango del linaje con el cual se habr de emparentar por
va matrimonial, introduce un falso testimonio como garanta de su pretensin. La respuesta de
Jaime no se hace esperar:
(...) e fo aytal la resposta: que b sabem ns e la regina que b haviem maridada nostra fiyla,
mas que aquela era estada paraula que ns no haviem dita a Ovieto Garcia ni a altre hom del
mn, que ns Xtiva dssem ni altre logar. (LRJ, 345)
La discusin adquiere dimensin jurdica: Alfonso ofrece convocar al supuesto testigo, Ovieto Garcia. El rey se opone, aduciendo que el derecho prohbe que el testimonio de un vasallo
sea ofrecido como prueba contra terceros. E no volem metre Xtiva en paraula dome qui son
vassayl fos, mas que ns sabem la veritat, e Dus (LRJ, 346).
La operacin que realiza el siguiente enunciado es muy interesante. En apariencia, se trata
de un consejo que el monarca experimentado ofrece a su joven y desmesurado pariente. En
ese nivel de lectura, el segmento acta reflexivamente, reforzando la imagen positiva que el monarca construye de s mismo.
(...) E que linfant no devia demanar terra ab nostra fiyla, que altres ajudes grans e bones podia
haver de ns, a honor del e a pro, car si mester li fossen .M. o .MM. cavallers, que poria haver
en sa ajuda, ab ns ensemps, e a no tant solament .I.a vegada , mas .II. o .III. e .X., si mester hi
fos; e valia ms a ab nostra amor, que no lals ab desamor de ns. (LRJ, 346)
Pero se trata, en trminos estructurales, de una anticipacin. De momento el joven Alfonso,

desoyendo el consejo, alentar la sedicin de Alazrach y otros caudillos moros, complicando la
situacin de Jaime, que finalmente se ver obligado a tomar la drstica decisin de expulsarlos
del reino, en 1248.
Pero pocos aos ms tarde, en 1263, todava fresca la memoria de las humillaciones infringidas a su suegro, el monarca Alfonso X de Castilla se ver obligado, ante la rebelin de los rabes
de Andaluca, a pedirle a Jaime ayuda militar.
El rey de Aragn tomar soberanamente la decisin de acompaarlo, sin atender las opiniones de su consejo y enfrentando los reparos de las cortes de Catalua y la negativa de las de
Aragn. Entonces es otro el juego de imgenes que el texto construye. Ahora Alfonso es un par,
hay horizontalidad en esa relacin, en la que Jaime sigue teniendo, no obstante, la ventaja de la
experiencia.
Bstenos comentar, para cerrar, el discurso en el que el rey argumenta ante su consejo su
decisin de sumarse a la guerra:
(...) car aquesta s cosa que jo no pux refusar que no la faa, per .III. rahons: la .I.a, que no pux
falir a ma fiyla ni a mos nts pus desheretar-los vol hom. Laltra (que s major que tot lls, en qu
vosaltres no havets tocat ), que, quan jo per ma valor ni per mon deute no ajut al rey de Castella,
s li deg ajudar per o con s .I. dels pus poderoses hmens del mn; e, si jo ara no li ajudava, e ell
estorcia daquesta pena en qu ara s, tots temps me poria tenir per son enemich mortal, pus jo
a tan gran cuyta no li ayds; e, si mal me pogus cercar, tots temps lom cercaria, e haurien bona
ra. La tera, (que s pus fort de tots, e s seyn natural), que, si l rey de Castella havia perduda
sa terra, mal estarem ns a, en aquesta terra nostra; per qu val ms que nhajam sobre la sua
deffenn, que si nhavien sobre la nostra. E no y ha ops altre conseyl, mas que enviy a dir a la
reyna que li ajudar ab tot mon poder (...) E en aqueles corts que jo far no ls dir que m donen
conseyl, mas dirls que majuden; e al pus breu que por, ir en sa ajuda. (LRJ, 382)
La inscripcin se realiza en estilo directo: el rey contina diciendo su discurso, sin mediaciones, por toda la posteridad. No puede dejar de ir a la guerra, dice Jaime, por motivos de
tres rdenes. El primero, de parentesco: no quiere desamparar a su hija y a sus nietos, por cuyo
patrimonio debe velar; el segundo, de estrategia poltica: Alfonso se ha convertido, segn la evaluacin de Jaime, en uno de los hombres ms poderosos del mundo. No puede correr el riesgo
de enemistarse con l. El ltimo, de sentido comn: si el rey de Castilla perdiera su reino, mal
podran preservar los aragoneses el suyo. Tal como le anticipara una vez a Alfonso, cundo este
era todava un infante soberbio, Jaime acudir en su ayuda con un numeroso ejrcito, y tomar parte en las acciones militares definitivas para la conquista de Murcia, que ser finalmente
anexada a Castilla.
En este punto, Jaime cumple la palabra dada y consolida un sistema de validacin interna
de su imagen. El relato muestra al rey en el acto mismo de asuncin plena de sus obligaciones
polticas y parentales. Y desplaza de foco el carcter polmico de los hechos histricos narrados,
que configuran a la vez una victoria en el mbito blico y una derrota en el diplomtico, y que
prefiguran de alguna manera la otra gran prdida que deber afrontar el rey: la de la mayor
parte de sus posesiones transpirenaicas, con lo que se clausura para siempre el sueo de avanzar
sobre el medioda francs.
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CV
Mara Alejandra Repetto es Licenciada en Letras, Filosofa y Letras (UBA).
Desde 2010 es adscripta a la ctedra de Literatura Espaola Medieval de esa facultad.
Arte perennat amor

El episodio de Pomona y Vertumno de Metamorfosis y el ars del Ars amandi
Martn I. Califa
El propsito de este trabajo es hacer una lectura del episodio de Pomona y Vertumno en
Metamorfosis de Ovidio (XIV. 622.771) a la luz de la preceptiva expuesta por el mismo autor en Ars
amatoria, con particular nfasis en lo expuesto en los Libros I y III. Propugnaremos un recorrido
de esta historia mediante un cruce intertextual con el otro texto de Ovidio, intentando clarificar
puntos oscuros y conflictuar otros en apariencia claros y, en la medida de lo posible, habilitar
interpretaciones novedosas.
Para empezar, conviene hacer algunas precisiones sobre el intertexto escogido para este trabajo. Dejando de lado las disquisiciones sobre la ndole textual del Ars comentadas por Schniebs
(2006: 376), preferimos tomar la postura de esta autora y suspender los argumentos en contra,
asumiendo que la matriz genrica del texto es eminentemente didctica. Un buen punto de
partida para esto es la consideracin del trmino ars, que encabeza el ttulo, tarea que se ve facilitada por la definicin de Lausberg (1966: 3): [Un ars es] es un sistema de reglas extradas de
la experiencia, para realizar una accin tendiente a su perfeccionamiento y repetible a voluntad,
accin que no forma parte del curso natural del acontecer y que no queremos dejar al capricho
del azar. (Citado en Schniebs, 2006: 331). Es decir, el Ars es bsicamente un texto de instruccin
por medio del cual un maestro adoctrina a su auditorio acerca de su conocimiento sobre una
materia dada, en este caso el amor, detallando en la exposicin los pasos que, seguidos conforme
a lo dictado, llevan al xito de la empresa amorosa.
Un lector apresurado, sin embargo, podra tener la impresin de que se trata de todo lo
contrario. El panorama que presenta el texto puede resultar confuso, alejado de lo metdico y a
veces rayano en lo contradictorio. Por ejemplo, a la vez que recomienda evitar la apariencia afeminada (I.505-24), ms adelante aconseja las lgrimas para mostrarse vctima de los sufrimientos
del amor (I. 659-660), conducta ms propia de una mujer de acuerdo con los cdigos de conducta
masculinos de los romanos. Estos puntos contradictorios se multiplican a lo largo de la obra, por
lo que resulta complicado extraer un conjunto de procedimientos inequvocos que, cumplidos
de determinada manera, llevaran al lector a la consecucin de sus propsitos, o sea, un ars.1 No
obstante, un escrutinio ms detenido revela lo que podemos denominar la preceptiva medular
de la obra: ante la diversidad del carcter femenino el amator debe disponer de igual diversidad
de recursos para tratar de dar con la estrategia que ms conviene a la mujer en cuestin.
En suma, la clave del xito se cifra, en primer lugar, en la mayor variedad de ardides que el
amator sea capaz de ejecutar y, en segundo lugar, en su destreza para definir cules de estos son
los que ms convienen para la puella que desea ganar, ambas condiciones dependientes del grado
de dominio que el amator tenga sobre el ars. Por esta razn, el poeta alienta al lector a emplear acciones de la ndole ms heterognea: el acercamiento fsico (I.139-42), la charla amistosa (I.143-
1 Se han hecho crticas a la incoherencia interna del poema Phlmann (1973) y Rambaux (1986), ambos referenciados en Schniebs (2006) aunque Schniebs lo resuelve argumentando que el principio compositivo regulador que lo organiza es la progresin temporal de la relacin amorosa (2006: 378). Sin negar esta observacin, nosotros intentaremos a
continuacin proponer otra tnica que, a nuestro criterio, ordena, por lo menos en trminos de la preceptiva concreta que suministra, la materia expuesta en el Ars.
44), la intercesin de terceros (I. 351-52), los regalos (I. 417-36), el envo de misivas (I. 437-40), la
elocuencia (I. 459.62), el dolor fingido (I. 611-12), etc.
Del modo que detallamos arriba es cmo proponemos leer las acciones de Vertumno en
busca del amor de Pomona. Creemos que puede leerse este episodio como una suerte de exemplum en el que se pueden rastrear muchos de los principios de la preceptiva amorosa del Ars. Esta
ejemplificacin, no obstante, no ilustra el texto de referencia de un modo fidedigno y acrtico
o, ms precisamente, justamente porque lleva sus directivas a las ltimas consecuencias, es que
logra resaltar sus problemas y hacer ms visible lo conflictivo de la materia que el Ars intenta sistematizar, la pasin humana. Dado que recurrimos a la intertextualidad como herramienta terica
para conectar ambos textos, nos parece pertinente plantear a Vertumno como un lector del Ars,
en el sentido en que prcticamente todo lo que intenta para cortejar a Pomona es pasible de ser
entendido en trminos de los lineamientos de su preceptiva.2
Por empezar, sabemos que Vertumno hace uso de mltiples disfraces para acercarse a Pomona, que es un consejo que hallamos de manera indirecta en la narracin de la violacin de
Aquiles a Deidama (I. 681-704). Valindose de este artificio, el dios aprovecha para darle a la
ninfa oscula, qualia numquam vera dedisset anus (Met XIV. 658-9), lo que se condice con
Quis sapiens blandis non misceat oscula verbis? /Illa licet non det, non data sume tamen (Ars
I. 663-4). Vemos tambin cmo utiliza precisamente el travestismo el tipo de disfraz que Aquiles
escoge en el pasaje del Ars para persuadirla de tomarlo como amante. De hecho, el Tum de
te narret, tum persuadentia verba / Addat, et insano iuret amore mori (Ars I. 371-2) que recomienda es cumplido en las palabras que la anciana le dice a la ninfa para favorecer al dios (Met
XIV. 677-92).
A continuacin, el dios echa mano de sus recursos oratorios, como bien exhorta el maestro
en: Quam populus iudexque gravis lectusque senatus, / Tam dabit eloquio victa puella manus
(Ars I. 461.2). Por ello, Vertumno expone una serie de argumentos en contra de la castidad de la
ninfa, el ms interesante de los cuales es el del posible castigo divino por la intransigencia ante
los ruegos de un amante. Para incrementar la potencia persuasiva de esta razn, Vertumno recurre a la narracin de una historia que lo ilustra, y en este punto creemos que se halla otro nexo
con el Ars. Si bien es cierto que en esta obra el maestro jams aconseja la narracin como una
estrategia de cortejo especfica, o sea, no se encuentra en su dictum, s est presente en el modus
del texto. Acaso no ilustra los perjuicios del amor ilcito con la historia de Pasfae y el toro (I.
289-326)? O no cuenta los trgicos finales de Trasio y Flaris cuando trata de justificar el maltrato a las mujeres (I. 647-656)? En otras palabras, Vertumno, como lector, y muy bueno como todo
parece indicar hasta ahora, esgrime el artificio por excelencia para persuadir: narra un relato,
en este caso el de fis y Anaxrete.3
Aun as, a pesar de la aplicacin de Vertumno para conquistar a Pomona mediante el ejercicio de las diversas tcticas, lo que resulta problemtico es que el texto mismo nos dice que
todo fue en vano (nequiquam XIV. 765), por lo que el dios se dispone a forzar a la ninfa. Sin
embargo, para sorpresa de todos, e imaginamos en especial de Vertumno, Pomona finalmente
se entrega mansamente.
Cmo debemos leer esto siguiendo el razonamiento expuesto arriba? Cabe la posibilidad
de sentirnos tentados de afirmar que aqu Ovidio impugna su propio texto, dado que, si seguir
2 Myerowitz (citado en Myers, 1994) sugiere que Vertumno es the archetype for Ovids instructions to the male love in the Ars Amatoria a partir del siguiente pasaje:

Pectoribus mores tot sunt, quot in ore figurae:

Quit sapit, innmueris moribus aptus erit,

Utque leves Proteus modo se tenuabit in undas,

Nunc leo, nunc arbor, nunc erit hirtus aper. (Ars. 1.759-62)
3 Dentro de la tipologa de las narraciones de Genette (1980) el relato de Vertumno queda encuadrado dentro lo que el autor llama la narracin temtica, es decir, aquella hipodigesis cuya funcin dentro de la digesis mayor es primordialmente persuasiva (tomado de Biow, 1994: 223).
concienzudamente todos los pasos para el arte de amar no da resultados, sino que este se obtiene
a partir de lo fortuito, lo aleatorio, se estara poniendo en duda la sistematicidad propia del ars
que el autor defini como tal. Tiene sentido hacer lo que dice el Ars si al fin y al cabo el amor
parece sobrevenir impredecible e inexplicablemente?4
No obstante, a menos que nos aferremos a una estrecha ptica machista, no podemos decir
que el cortejo sea cuestin solo de una persona. A partir del desarrollo de los estudios feministas
dentro de la crtica literaria se abrieron mltiples perspectivas nuevas, entre las que se cuenta
la de Judith Fetterley, que propone leer como una lectora resistente (citado en Lively, [1999]
2009). De qu se trata? La tarea de la lectora resistente consiste en desafiar no solo aquellas
representaciones que en el texto refuercen la hegemona masculina sino, ms an, en subvertirlo. Por ello, no le haramos justicia a la lectura de un cortejo, una prctica de a dos, leyendo solo
desde el hombre, y para ello la lectora resistente nos insta a buscar en el texto aquellos espacios
donde lo femenino aporte su cuota de significado. Lo que queremos decir es que el problema de
nuestra lectura hasta el momento es haberla pensado nicamente desde la visin de Vertumno.
A su vez, y haciendo lo propio con el intertexto, tambin sera un grave error de nuestra parte
olvidar que el Ars est compuesto por tres partes, y que la ltima est destinada a las mujeres.
Acaso Pomona no puede ser asimismo una aprendiz del amoris artifex?5
Al comienzo podra dar la impresin de que Pomona no tiene tan en cuenta las enseanzas
del Ars, dado que a pesar de la mxima: Quod latet, gnotum est: ignoti nulla cupido: /Fructus
abest, facies cum bona teste caret. (III. 397.8) permanece recluida en su vergel, aislada del contacto masculino. Sin embargo, ms all del enorme recelo con que cuida su castidad, es curioso
cmo permite que Vertumno disfrazado, pero disfrazado de hombre al fin se le acerque una
y otra vez Cmo se resuelve tal contradiccin? Tal vez no haya tal contradiccin, y la solucin
se encuentre en pensar que s, Pomona efectivamente rehuye el contacto masculino, pero quiz
consiente el de estos personajes Vertumno por una muy buena razn. En un pasaje de su obra,
el maestro del Ars le recomienda a sus lectoras teneri possis carmen legisse Properti (III. 333).
Esto obviamente incluye la elega IV.2, que Propercio le dedica al dios y en la que abunda sobre
sus propiedades para el disfraz, algo que Pomona muy probablemente tenga presente cada vez
que se le aparecen estos personajes, cuya verdadera identidad seguramente conoce6 . En otras
palabras, la muy buena razn que hace que Pomona autorice a los diferentes personajes de Vertumno a rondarla es que en realidad sabe sin dudas que se trata siempre del mismo hombre y, se
infiere de muchos de los consejos a las mujeres en el Ars, si una mujer permite que un hombre
la merodee, muy probablemente haya un inters por l. Adems, a partir de estas ideas cobra un
poco ms de sentido7 la nula reaccin de Pomona ante los apasionados besos que recibe del dios
disfrazado de anciana, muy inapropiados para una mujer mayor, y que suscitaran algn tipo de
actitud reprobatoria, a menos que Pomona hubiera sabido todo el tiempo que no se trataba de
una vieja, sino de esta insistente deidad que la asedia recurriendo a lo ms inusitados trucos y por
la cual ella abriga tambin algn deseo.8
4 En efecto, Schniebs (2006: 370) hace mencin de este punto al analizar el proemio del Ars y la oxmoron que el sintagma mismo ars amandi entraa, entendiendo el primer
trmino como aquello que pertenece a la esfera de la racionalidad, el control, el autocontrol, lo previsible, en contra de lo que sugiere el segundo: lo apasionado, lo azaroso, lo
imprevisible.
5 En efecto, es lo mismo que propone Lively ([1999] 2009) con la estatua de Pigmalin como parte de su lectura resistente. Adems, no somos los nicos que ven en Pomona
una lectora. En otra direccin a la aqu tomada, Myers sostiene que, dado el estado de su jardn, la diosa perhaps read the Georgics (1994: 230).
6 Las destrezas del dios no parecen limitarse al artificio del disfraz, ya que la carta fuerte de su cortejo es el poema sobre Ifis y Anaxrete, recitado en metro potico. Es sugestivo
imaginar a Pomona escuchndolo mientras resuenan en su cabeza estas lneas: Carmina qui facimus, mittamus carmina tantum: /Hic chorus ante alios aptus amare sumus.
(Ars III. 533-4).
7 Esta es otra instancia de la resignificacin del texto a partir de una lectura resistente.
8 Johnson (1997) se hace cuestionamientos similares, aunque los resuelve de distinto modo. Como aqu, este crtico tambin supone que en algn momento Pomona puede ser
conciente de que se trata de Vertumno, pero, a diferencia nuestra, lo atribuye a cierta predestinacin de los amantes que esclarecera la actitud tranquila de la diosa (sin que el
crtico explique porque ella lo sabe y l no) a partir de los intertextos de Servio en Aen. 7. 190 y de Propercio 4.2.41-42. Los interrogantes iniciales son los mismos que los nuestros,
Como buena lectora del Ars Pomona sabe que la estrategia principal es el fingimiento, por
lo que, a pesar de sus sentimientos, no se entrega tan fcilmente. Como afirma Lively: [En el Ars
Ovidio] manifiesta que las mujeres emplean ars para esconder su natura: resistir las atenciones
de sus amantes bajo la apariencia de la modestia, representar un papel para que su inmodestia
y sus ansias respecto de su amante sean escondidas y satisfechas al mismo tiempo (2009 [1999]:
259). Sin acusar recibo abiertamente, Pomona admite todos los avances de Vertumno, y podemos
imaginarla hasta en pose divertida, mirando todo el despliegue de ardides que el dios pone en
prctica para ganar su favor, sabiendo que es ella quien tiene el control ltimo de la situacin.
As se entiende cmo la historia de fis y Anaxrete no obra gran efecto sobre ella, un artificio
pergeado para atemorizarla, ya que ella ya sabe por el Ars que un amante atascado en la puerta
nunca puede ser el fin de nada (Ars III. 587-8). Tambin se comprende cmo, cuando Vertumno
se queda sin ardides para conquistarla y se quita el disfraz, ya dispuesto a recurrir a la fuerza,
Pomona se entrega sin ningn tipo de resistencia, ya prendada de los encantos del laborioso dios,
porque, como indudablemente ordena a las mujeres el maestro del Ars: carpite florem, /Qui,
nisi carptus erit, turpiter ipse cadet. (Ars III. 79-80).
Para concluir, al completar esta lectura bifocal despuntan nuevos sentidos alrededor del
episodio. El agente de la conquista parece no ser el poseedor absoluto del control de la situacin,
mientras que el aparente paciente ejerce ms influencia en lo que sucede de lo que se podra
pensar a primera vista. En realidad, los polos activo/pasivo difuminan sus lmites a partir de una
lectura de lo que ocurre desde los dos lados, a partir de la cual el panorama cobra complejidad
en trminos de quin le hace qu a quin.
Rectificando lo dicho ms arriba, el ars s resulta efectivo, aunque solo puede verse as si
admitimos que funciona en dos direcciones, con un hombre y una mujer como poseedores de
deseos y con un relativo control sobre aquello que les sucede, y no como solo presas de los caprichos de otro dios ms poderoso. En este punto no nos parece en vano recordar no solo el lugar
ms que marcado que tiene el episodio en la obra la ltima historia de amor sino las peculiares
caractersticas genticas el origen etrusco de los personajes respecto del corpus mitolgico latino. Este ltimo punto nos hace esbozar la hiptesis, osada de por s y an ms para este trabajo,
de que tal vez su filiacin cultural, diferente de la de la mayora de los relatos de la obra, pueda
explicar semejante desvo de la tnica preponderante de Metamorfosis, donde el amor parece
estar siempre mediado por lo portentoso o la voluntad divina. Es de notar que, a pesar de su estatuto de dios, Vertumno jams ejecuta un prodigio mgico ni nada por el estilo. Sus cambios de
apariencia son disfraces y no metamorfosis. Nada de lo que hace Vertumno est fuera del alcance
de cualquier lector del Ars, o sea, de nosotros. En este sentido nos parece que Vertumno es el
ms humano de los dioses de Metamorfosis.
Como dijimos anteriormente, creemos que se puede leer el episodio de Vertumno y Pomona
como una suerte de exemplum del Ars, pero como uno que lo refleja problematizndolo. Si la Parte I del Ars pretende entrenar a los hombres en el ars amandi suministrndoles las herramientas
necesarias que, usadas conforme a determinado modo, les valgan el xito en la conquista, la
Parte III nos recuerda que poco ocurre sin el consentimiento velado quiz de la mujer. Pero
sera difcil extraer esta interpretacin sin la claridad y contundencia del episodio de Vertumno
y Pomona, donde el dios, por ms pertrechado de ars que se encuentre, no accede al amor de
la ninfa si no es a travs de su aceptacin, que es la sntesis de un ars amandi diferente, pero ars
al fin. Johnson dice con suma pericia: reciprocity is what the closure stresses. (1997: 307). Nosotros, en la misma lnea, preferimos cerrar este trabajo sealando que, siendo una de las pocas
historias de Metamorfosis con desenlace feliz, el episodio de Vertumno y Pomona nos ensea que
pero como el intertexto es otro, las conclusiones son diferentes.

el amor de dos verdaderos amantes es producto del encuentro de de dos ars, de dos tensiones, de
dos voluntades, en fin, de dos deseos.
Bibliografa
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Schniebs, A. 2006. De Tibulo al Ars amatoria. Buenos Aires, FFyL, UBA.
CV
Martn Califa es profesor de ingls del ISP Joaqun V. Gonzlez y actualmente se halla cursando
Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Se dedica a la docencia de lengua inglesa y ha participado de grupos de investigacin de
lingstica antropolgica.
las ltimas materias de la licenciatura en
Tu mihi sola places. Proferir palabras para obtener un cuerpo

Gustavo Alfredo Daujotas
Resumen
La elega latina de asunto ertico constituye un corpus textual que se conserva casi en su
totalidad. En ella, el ego enunciador y amator persigue el objetivo de acceder al cuerpo de la
amada mediante sus carmina, en los que intenta argumentar discursivamente de diversos modos. Al respecto, en Prop. 2.7.19, Corpus Tibullianum 3.19.3 y Ov. Ars. 1.42 encontramos reiteradas las palabras Tu mihi sola places, frmula que apunta a obtener los favores de la puella,
al garantizar el enunciador fidelidad hacia ella (foedus amoris). La relacin intertextual entre
los pasajes mencionados resulta, pues, indiscutible. El propsito de este trabajo es estudiar
los distintos contextos de aparicin de esta frase, de manera que, a partir de concebir la literatura como sistema literario y el concepto de reference, determinar la reinterpretacin de
las obras mencionadas a partir de las relaciones que se establecen entre ellas. De este modo,
veremos cmo, principalmente en Ars amatoria, se establece explcitamente que esas palabras
enunciadas constituyen una herramienta para la conquista amorosa, pero que, sin embargo,
no reflejan la verdadera intencin del enunciador.
Sabemos que la elega latina de asunto ertico narra las vicisitudes de un ego que, en primera persona, se identifica con el poeta. El objetivo que persigue es el de unirse sexualmente a una
puella cuyo estatus social es indefinido, aunque sabemos, por los mismos poemarios, que no se
trata de una mujer socialmente nuclear. En este estado de cosas, lo nico que ella puede decidir
es conceder los goces que su belleza fsica involucra. Como contraprestacin, recibir del pauper
amator el ser cantada en sus poemas y, como consecuencia, gozar de fama eterna. Claro est,
esta puella que por momentos es avara, no parece mostrarse siempre persuadida por la propuesta
del poeta, pues prefiere los regalos que un dives amator pueda hacerle frente a eso que, para la
concepcin de ella, parece tener escaso valor.
Sabemos tambin que las infidelidades sexuales son frecuentes en la elega y estructurales
para este universo conceptual. Otro de los objetivos a cumplimentar por parte del ego potico
es lograr el respeto del foedus amoris por parte de ella. Por supuesto, para que este pacto tenga
validez, las partes esperan reciprocidad, de modo que ella no debera violarlo, as como tampoco
podra violarlo l.
Esto tiene como consecuencia que el enunciador invierta gran parte de su discurso, en general destinado explcitamente a la puella en cuestin, en poner el acento en el hecho de que
solamente ella le agrada y que, por tanto, no yacer con ninguna otra mujer. A nuestro entender,
en la interpretacin que supone esta comunicacin en donde un ego se dirige en primera persona a distintos destinatarios explcitos, hay que tener en cuenta los enunciadores y enunciatarios
secundarios e implcitos. Es decir, el texto construye un lector que debe asumir su papel, respetar
el pacto literario y sacar sus propias conclusiones (Konstan, 1993; Fowler, 2000). De acuerdo con
ello, podemos inferir que las palabras del enunciador no son sinceras, sino que, vanos sofismas,
intentan engaar a su amada para que las falacias expresadas sean verosmiles (Allen, 1950; Martyn, 1980; Davis, 1989; Maleuvre, 1998).
En los corpora textuales conservados de este gnero literario (corpus Tibullianum, Propercio
y Ovidio, Ars amatoria) encontramos una frase que se reitera textualmente en tres ocasiones. As,
leemos tu mihi sola places en Tib. 3.19, en Prop. 2.7.21 y en Ars. 1.42. Si bien algunos comentaristas
entienden que se trata de una frase comn que sera el equivalente a nuestro te amo (Kennedy,
1993), juzgo que conviene considerar en detalle el sentido literal de esta frase latina.
Para comenzar, no aparece en la literatura del perodo excepto en estos tres casos, lo que
relativiza el considerarla como una locucin frecuente. Por otra parte, en sentido ms literal,
la expresin seala que la destinataria es la nica joven que agrada al enunciador. Ms all
de compartir la misma raz de nuestro verbo placer (OLD, s.v.), se nos transmite que, entre
otras acepciones, significa tanto agradar como indicar que el sujeto del verbo placeo resulta
ser sexualmente atractivo. Como dijimos antes, en este discurso persuasivo del ego enunciador
elegaco busca mostrarse prendado de la belleza de la joven para que esta considere la situacin
que l padece como garanta del foedus y, por tanto, la invita a acceder a ese pacto de exclusividad
mutua (Wyke, 1987, 1995; Keith, 1994; James, 2001; Schniebs, 2004).
Si observamos el corpus tibullianum,1 leemos:
Nulla tuum nobis subducet femina lectum:
Hoc primum iuncta est foedere nostra venus.
Tu mihi sola places, nec iam te praeter in urbe
Formosa est oculis ulla puella meis (Tib., Carm., 3.19.1-4).
Ninguna mujer apartar tu lecho de m
Nuestra Venus fue unida primero con el foedus
T sola me agradas, y no hay en la ciudad, ms all de vos
Ninguna puella hermosa a mis ojos.2
Hasta aqu, lo que vemos es que la justificacin es por la precedencia temporal, pues es la primera, y que no hay en la urbe ninguna ms bella. La mencin a la mirada nos remite, en primer
lugar, a que es la belleza fsica la que supuestamente atrap el corazn de este enunciador. En
segundo lugar, nos remite a Prop. 1.1.1 Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis, donde tambin
es la amada la que atrapa la mirada del amator y quien tambin lo hizo por primera vez.
Ms adelante, leemos:
Nunc licet e caelo mittatur amica Tibullo,
Mittetur frustra deficietque Venus. (Tib., Carm., 3.19.13-14).
Ahora, aunque se enve a Tibulo una amica amante desde el cielo
En vano ser enviada y Venus lo abandonar.
La utilizacin de Venus como representacin de la unin amorosa nos conduce a entender

que, incluso si se le presentara al ego tibuliano otra joven, este resultara impotente en caso de que
tuviera la voluntad de acometer una unin sexual con ella. Queda garantizado, pues, que este sujeto se encuentra embelesado por la belleza de la destinataria y que, incluso si se le presentara la ocasin de engaarla, sera su propio cuerpo el que flaqueara y le impedira cumplir con sus deseos.
Pero, ms adelante, encontramos que este amator se arrepiente de haber enunciado lo anterior:
Quid facio demens? heu heu mea pignora cedo.
Qu hago, insensato? Ay! ay! Concedo lo que tena como garanta.
1 A los fines del presente trabajo, no abordamos el problema de la autora de estos poemas del corpus.
2 Las traducciones son del autor.
Iuravi stulte: proderat iste timor.

Nunc tu fortis eris, nunc tu me audacius ures:
Hoc peperit misero garrula lingua malum. (Tib., Carm., 3.19.17-19)
Jur estpidamente: ese temor aprovechaba.
Ahora t sers fuerte, ahora t me hars arder muy osadamente
Este mal para m lo pari mi lengua desatada.
Su confesin parece jugarle en contra, pues el temor (Schniebs, 2004) que ella tena de no
ser siempre deseada por l y de no ser su nico objeto de deseo, haca que ella se esforzara en
cuanto a los requerimientos. Tras su confesin, ella sabe que puede exigir lo que quiera, pues el
amator siempre estar dispuesto a hacer todo lo posible por ella. A continuacin, el ego vuelve a
ratificar que ser siempre su esclavo de amor.
Ahora bien, si inicialmente era el timor a ser abandonada el que gobernaba las voluntades
de la amada y ahora el declarar su amor perjudica al ego, para qu hacerlo explcito? Sobre esto
retornaremos una vez que hayamos pasado revista a las otras dos apariciones del sintagma tu
mihi sola places.
En Prop. 2.7 encontramos un poema que critica abiertamente las leyes que intentaban regular las libertades individuales en cuanto al matrimonio y la progenie. Si bien la ley a la que
se hace alusin no ha sido identificada particularmente, se supone que sera algo similar en carcter a la lex Iulia de maritandis ordinibus o a la lex Papia Poppae.3 En los primeros versos el ego
celebra la derogacin de la ley en cuestin:
gauisas certe sublatam, Cynthia, legem,
qua quondam edicta flmus uterque diu,
ni nos divideret: quamvis diducere amantes
non queat invitos Iuppiter ipse duos.
at magnus Caesar. sed magnus Caesar in armis:
devictae gentes nil in amore valent.
nam citius paterer caput hoc discedere collo
quam possem nuptae perdere more faces,
aut ego transirem tua limina clausa maritus,
respiciens udis prodita luminibus.
(...)
unde mihi patriis natos praebere triumphis?
nullus de nostro sanguine miles erit.
quod si vera meae comitarem castra puellae,
non mihi sat magnus Castoris iret equus.
hinc etenim tantum meruit mea gloria nomen,
(...)
tu mihi sola places: placeam tibi, Cynthia, solus:
hic erit et patrio nomine pluris amor. (Prop., Carm., 2.7.1-20)
Ciertamente te alegraste, Cintia, por la derogacin de la ley,
por cuya promulgacin hace tiempo lloramos ambos
porque nos separara: aunque el mismo Jpiter no puede separar a dos amantes
Que no quieren hacerlo.
Pero el Csar es grande, (s, los es) pero el Csar es grande en las armas
Nada valen en el amor los pueblos vencidos.
Pues ms rpidamente soportara que esta cabeza se separe de mi cuello
3 Para profundizar sobre el contenido y aplicacin de las leyes mencionadas, ver Field, 1944; Ferrero Raditsa, 1980; Galinsky, 1981 y Della Corte, 1982.
que poder perder la llama por la costumbre de una esposa,

o que yo, casado, pasara por tu umbral cerrado,
Volvindome a mirarlo, traicionado, con los ojos hmedos.
(...)
De dnde (podra) yo ofrecer hijos para los triunfos patrios?
Ningn soldado habr de mi sangre.
Pero si yo fuera comisionado a los campamentos autnticos de mi amada,
No me sera suficiente ir en el gran caballo de Cstor.
De all pues, mi gloria ha merecido un nombre tan grande
(...)
Solamente t me agradas; que solamente yo te agrade, Cintia
Este amor valdr ms que el nombre de mi familia.
En este poema de Propercio, la frase aparece textualmente en un contexto temtico muy

diferente al que vimos antes. Encontramos que se rechaza la ley y se coloca al Csar en el lugar
que le corresponde, esto es, gobernar y obtener victorias militares. Pues el terreno amoroso no
es mbito de su incumbencia, as como ni siquiera la mayor de las divinidades, Jpiter, puede separar a dos amantes si es que ellos desean permanecer juntos. Contina enunciando que no est
dispuesto a ofrecer hijos que nutran al ejrcito, aunque s se sirve del tpico de la militia amoris,
al citar a los vera castra, es decir, los campamentos militares que, dentro del universo elegaco,
son los adecuados para la prctica ertica. Es a partir de esta prctica potica y amatoria que su
nombre ha cobrado fama. Y en el hexmetro del ltimo dstico encontramos tu mihi sola places
y, en el segundo hemistiquio, el subjuntivo placeam, que puede considerarse tanto desiderativo
como yusivo. Cualquiera que sea el caso, el ego est deseando o instando a Cinthia a que ella
solamente permita, si es que no lo ha hecho ya, tener deseos amorosos para con l.
Hasta aqu, tenemos dos apariciones de la frase en dos autores distintos del mismo gnero en
posicin a comienzo de hexmetro. En el caso de Tibulo, se trata de una confesin que parece
haberlo perjudicado, pues, en sus propias palabras, manifiesta arrepentimiento, ya que el conocimiento por parte de su amada de que tiene ojos solamente para ella puede jugarle en contra.
En el caso del verso de Propercio, el contexto es muy diferente y dice a Cinthia que nicamente
ella le agrada y, por ende, espera que sea solamente l quien agrade a Cinthia. Podemos decir
que el proferir tu mihi sola places, ms all de manifestar o no sentimientos sinceros por parte de
su enunciador, supone que, como correlato, la amada, a su vez, responda con la misma voluntad
de que solamente le agrade el amator. Es decir que la frase posee un efecto persuasivo sobre su
destinataria.
Al pasar ahora a revisar el Ars amandi ovidiano, encontramos un texto bastante particular,
pues el poema reviste el carcter de un tratado didctico escrito en dsticos y cuyo objeto de enseanza es, precisamente, cmo debe actuar el discipulus para ser un buen amante elegaco. A raz
de ello, se tratar de instruir a tod aprendiz para que pueda actuar como los enunciadores del
corpus tibullianum, del de Propercio y de Amores de Ovidio, enseando que de ningn modo debe
caerse en el morbus amoris, la enfermedad de amor que podra devenir en caso de que realmente
quien ejerce esta prctica amatoria quede prendado de una joven.
En el primero de los libros, ya desde el comienzo, el amator debe poseer una ars que, en
el tratado, se presenta con las analogas de gobernar un barco, un carro o practicar la milicia.
Tambin se reiteran en el texto lo tipologa propia de los tratados de cinegtica, de manera que,
ya desde el comienzo, lo primero que debe hacer el amator es elegir su presa. As, leemos al comienzo del libro 1:
Dum licet, et loris passim potes ire solutis,
Elige cui dicas tu mihi sola places.
Haec tibi non tenues veniet delapsa per auras:

Quaerenda est oculis apta puella tuis.
Scit bene venator, cervis ubi retia tendat,
Scit bene, qua frendens valle moretur aper;
Aucupibus noti frutices; qui sustinet hamos,
Novit quae multo pisce natentur aquae:
Tu quoque, materiam longo qui quaeris amori,
Ante frequens quo sit disce puella loco. (Ov., Ars, 1.41-50)
Mientras se puede y puedas ir por todas partes a rienda suelta,
Elige a cul decirle solo t me gustas.
Esta no vendr a t deslizndose por tenues brisas:
Tus propios ojos tendrn que buscar a la joven adecuada.
Sabe bien el cazador dnde tender las redes para el ciervo,
Sabe bien en qu valle habita el rabioso jabal;
Conocidas son las enramadas por el pajarero;
conoce las aguas donde nadan abundantes peces el que sostiene el anzuelo.
T, que buscas materia prima para un amor prolongado
tambin aprende antes que nada en qu lugar hay mujer en abundancia.
Encontramos aqu que ya la frase tu mihi sola places, que aparece en el pentmetro, sin
duda alguna no es motivada por un amor de carcter pasional, sino que su motor es una eleccin
racional y premeditada. La joven no vendr por s sola, sino que la mujer adecuada debe ser buscada por los ojos del discipulus. Como habamos mencionado, en el primer verso del Monobiblos
properciano es Cynthia quien atrap los ojos del ego, as como en Tib. 3.19 el ego manifiesta que
ninguna otra parecer bella a sus ojos. En Ars amandi, por el contrario, los ojos del amator deben
buscar activamente a la joven a la cual capturar, seleccionando aquella que sea apta para ser
amada, es decir, aquella cuya belleza justifique el esfuerzo de lograr la unin sexual. Una vez seleccionada, el amator deber decirle, casi automticamente y aunque se trate de palabras falaces,
simladas y fingidas, tu mihi sola places, pues de ese modo cuenta con un argumento fuerte para
persuadirla y lograr sus favores.
A partir de concebir la poesa amorosa como parte de un sistema literario y aplicando el concepto de referencialidad de las ltimas teoras intertextuales,4 consideramos que el ego de cada
uno de los pasajes mencionados en este trabajo es consciente de lo que cada uno ha compuesto
en sus poemas.
Para concluir, entonces, a partir de lo explicitado en Ars amandi, podemos considerar que en
el pasaje tibuliano la frase es enunciada para persuadir a la destinataria de que es solamente l
quien debe gozar de los favores de ella y que el foedus merece ser respetado, si no necesariamente
por l, al menos por ella, quien cree que la frase ha sido pronunciada sinceramente. El arrepentimiento del ego tambin constituye un recurso retrico-persuasivo, pues si la joven sospecha
que el amor de l es mentiroso, el enunciar que ahora no tiene cmo escapar de lo que ella demande viene a ratificar que su amor es sincero. En el caso de Propercio, ocurre lo mismo, pues
si suponemos que ambos egos han ledo un tratado como el Ars amandi, saben muy bien que tu
mihi sola places se prefigura como una frase eficaz para persuadir a la amada, aunque no refleja
el sentimiento del amator. As, la ficcin propia del universo elegaco queda desmantelada para
el lector propuesto por el texto, pues si antes poda ponerse en tela de juicio la sinceridad del
enunciador, incluso sugerida por otros pasajes de los poemarios, ahora queda establecido que la
preceptiva para la prctica ertica de ningn modo supone enamoramiento, sino, ms bien, todo
4 Para las diferentes propuestas tericas sobre intertextualidad, ver Barchiesi-Conte, 1993; Martindale, 1993; Conte, 1994,1996; Hinds, 1998 y Fowler, 2000.
lo contrario. El amante elegaco supo, sabe y sabr que, para componer elega, la ficcin es falaz.
Y si la muchacha sospecha, es persuadida solo de manera momentnea, pues, de lo contrario, el
motor de la narracin queda anulado y no hay posibilidad alguna de continuar la escritura. De
hecho, el Ars amandi, por los secretos que devela, es el ltimo eslabn de la tradicin literaria del
gnero denominado elega latina de asunto ertico.
Bibliografa
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CV
Gustavo Daujotas es Licenciado en Letras Clsicas de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA),
donde se desempea como docente e investigador del rea de Latn desde hace ms de diez aos.
Actualmente se encuentra culminando su tesis de doctorado. Es director de proyectos acreditados por
la FFyL e integrante de proyectos UBACyT y PICT. Ha publicado artculos, captulos de libros y
una edicin bilinge del Arte de amar de Ovidio.
Filemn y Baucis: guardianes de la pietas

Maricel Vanina Radiminski
Resumen
El idilio que presenta el episodio de Filemn y Baucis en Metamorfosis de Ovidio es la narracin central de los tres relatos pronunciados en la mansin del ro Aqueloo, los cuales
ilustran diferentes actitudes frente al respeto por los dioses o la as llamada pietas in deos.
El pasaje en cuestin comprende la historia de una pareja de ancianos que, al ofrecer hospitalidad a los dioses Mercurio y Jpiter, son recompensados con el ejercicio del sacerdocio de
estas divinidades y, por ende, con la tutela de su templo y su culto. A diferencia de los otros
dos relatos (Equnades y Perimele; Erisictn), el episodio de Filemn y Baucis es el que muestra a los protagonistas respetando la pietas in deos, que en el texto aparece representada en
trminos de custodia. As pues, demostraremos que las acciones de vigilancia y cuidado adquieren relevancia dentro del episodio al mostrar que las tareas de proteccin y conservacin
son inherentes a lo que la cultura romana entiende como valores positivos.
Metamorfosis de Ovidio presenta una sucesin de episodios concatenados que, por medio
de las diferentes historias que involucran a sus protagonistas, dan forma a pequeos relatos que
narran el origen de los distintos elementos que integran el universo (rboles, animales, piedras,
etc.), configurando as un poema etiolgico que se extiende desde el origen del mundo hasta
los das del ego enunciador. Estos elementos se generan a partir de las transformaciones de los
personajes que encarnan estas escenas que, una tras otra, construyen el relato. Sin embargo, los
diversos objetos y/o individuos resultantes de estas transformaciones no se generan de manera inocente sino que surgen, en reiterados casos, a partir de la puesta en escena de diferentes
instancias estrechamente ligadas al ejercicio de la pietas. Esto guarda una fuerte relacin con el
episodio de Filemn y Baucis (VIII.611-724), pareja de ancianos que, tras brindar hospitalidad a
los dioses, es premiada con la conversin en rboles guardianes del templo de Frigia dedicado al
culto a Jpiter y a Mercurio. A este respecto, nos interesa detenernos en el tratamiento que recibe
la pietas dentro del episodio que nos convoca y, a partir de ello, dar cuenta de las implicancias que
la intervencin de este concepto puede traer a colacin en el relato en su totalidad.
En principio, entendemos aqu por pietas el cumplimiento efectivo por parte de cada ciudadano romano con sus obligaciones (officia), es decir, la puesta en prctica del respeto por las
esferas divina, familiar y civil (Hellegouarch, 1972: 276-9). Esto hace de la pietas una cualidad
esencial que ningn individuo que pretenda identificarse con el mos maiorum puede dejar de
tener y, por ende, resulta definitoria a la hora de calificarlo. Lo anterior se ve reflejado numerosas veces a lo largo del poema etiolgico. Citando apenas un ejemplo, vemos que, finalizada la
Gigantomaquia, Lican es castigado con su metamorfosis en lobo por intentar destruir a la mxima divinidad y, a raz de ello, el castigo se extiende a todos los habitantes del mundo, quienes
pierden la vida en un diluvio, del que solo salen ilesos los personajes de Pirra y Deucalin, que
salvan sus vidas gracias a su condescendencia con Jpiter y dan inicio a una nueva generacin de
seres humanos (I.151-415).
A este respecto, ya en el libro VIII nos encontramos con el episodio de Filemn y Baucis,
que constituye el segundo de los cuatro relatos narrados en una situacin de banquete dada en
la morada del dios y ro Aqueloo (VIII.557-IX.92), cuyos ejes giran, en los tres primeros casos,
en torno a las diferentes actitudes que sus personajes asumen ante la pietas in deos o respeto
por los dioses.1 El primero de estos relatos (VIII.577-610) es narrado por el mismo Aqueloo,
y cuenta cmo es que convirti a las Nyades en las islas Equnades2 al notar que estas no lo
haban incluido en sus danzas festivas; el tercero (VIII.725-884), narrado tambin por este ro,
contiene la historia de Erisicton, quien corta un rbol de la diosa Ceres y, tras ello, es condenado al hambre eterna, al punto tal que, tras trocar reiteradas veces a su propia hija por alimentos, muere comindose a s mismo. Sin embargo, el episodio de Filemn y Baucis, es el nico
de los cuatro cuyo argumento demuestra abnegacin hacia las divinidades y que, por ende, no
culmina con un castigo sino con un reconocimiento.
Siguiendo a Barchiesi (1986: 188) notamos que, en el plano de la narracin, el texto ovidiano en su totalidad est construido a travs de varios niveles narrativos, algo similar a lo que
nosotros entenderamos por un sistema de cajas chinas. Esto significa que nuestro poema etiolgico es narrado por un ego enunciador que, a medida que avanza el relato, cede la palabra a
un segundo narrador que, a su vez, se la prestar a un tercero, y as sucesivamente, pero sin que
por ello el narrador original pierda su condicin de voz principal. Dentro de este marco notamos que, a diferencia de los otros cuatro episodios, el de Filemn y Baucis no est a cargo del ro
Aqueloo sino de un mortal, hombre mayor, Llex, uno de los comensales invitados, quien trae
a cuento la historia en cuestin para refutar a Pirtoo, otro de los presentes, quien desprecia a
los dioses y es dueo de un espritu feroz (v. 611-3 deorum / spretor erat mentisque ferox). No
resulta inocente que el nico relato narrado por un mortal que es invitado a un banquete en la
casa de un dios sea el que cuenta la historia de dos humanos que reciben en su hogar a los dioses,
cosa que permite pensar en una situacin diegtica inversamente especular; historia que logra
conmover al mismo Teseo (725).
A este respecto, Green plantea que este episodio cuenta con dos auditorios: uno diegtico y
de carcter mitolgico, constituido por los invitados de Aqueloo, y otro ubicado fuera de la digesis, a saber, el lector de Metamorfosis (1968: 39-40). Siguiendo a este autor, cabe preguntarnos
qu tipo de narrador es Llex y a cul de estas dos audiencias pretende dirigirse.
Desde lo diegtico, nos encontramos ante un presunto narrador testigo que deja pequeas
pero suficientes huellas a travs de unas pocas marcas de primera persona que, a primera vista,
le confieren autoridad: concretamente, en el verso 622 dice haber visto el lugar en donde residen
los ancianos transformados (ipse locum vidi); en los versos 720-21 cuenta adems que, encontrndose en tierras frigias, vio que de las ramas del rbol en cuestin colgaban algunas guirnaldas que los habitantes y/o visitantes de aquellos pagos haban dejado en conmemoracin al
episodio (equidem pendentia vidi / serta super ramos) y, finalmente, tambin en el verso 721,
afirma haber expresado una mxima en dicho sitio (ponensque recentia dixi).Adems, Llex
es un personaje por dems entrado en aos, cosa que, siguiendo el planteo de Green, postula
la posible ambigedad de su discurso ya que, por un lado, la vejez lo acredita a hablar desde la
sabidura adquirida a lo largo de su vida pero, por otra parte, le resta verosimilitud a sus palabras
dadas las caractersticas propias de la edad avanzada (Green: 45).
En cuanto al primer narratario, encontramos que la historia de Filemn y Baucis, pronunciada ante un auditorio mltiple que incluye hasta al propio Teseo, es contada por Llex para
convencer a uno de sus integrantes, Pirtoo, individuo despreciador de los dioses y de espritu
1 El cuarto episodio (IX.1-92), si bien no se vincula directamente con la pietas in deos, s presenta una lucha entre Aqueloo y Hrcules donde el dios no sale favorecido, poniendo
as a este en la situacin de tener que narrar su propia derrota.
2 De hecho, Perimele, una de las Nyades es castigada por su padre Hipodamante por haber intimado con el dios. Tras ello, Aqueloo critica la impietas del padre de la joven
(VIII.600) y, a manera de reconocimiento, aleja a la Perimele metamorfoseada en isla de sus tambin transformadas hermanas y le otorga as la posibilidad de ser ella misma un
nico lugar (VIII.591-610).
feroz (v. 612-3, deorum / spretor erat mentisque ferox) en cierta manera cuestiona que el
poder de los dioses sea absoluto al sealar que l no cree que los dioses posean un podero tan
grande como para que les permita realizar cambios de forma. As, Llex asume el rol de gua o,
si se quiere, de praeceptor y, tras ello, introduce una historia alusiva al respeto de la pietas in deos.
La misma, que tiene como antecedente a la Hcale calimaquea donde dicha anciana brinda hospitalidad a Teseo, cuenta la historia de una pareja de ancianos pobres que, a diferencia del resto
de su vecindario, abren las puertas a dos forasteros y les ofrecen comida y abrigo, cosa que Llex
enfatiza con el antteto mille/una:
mille domos adiere locum requiemque petentes
mille domos clausere serae; tamen una recepit (VIII.628-9).
A mil hogares se acercaron buscando un sitio y tranquilidad; mil hogares cerraron sus cerrojos.
Solo uno los recibi.3
Esta pareja, caracterizada por una actitud austera, es descripta en trminos simtricos, cosa
que enfatiza la uniformidad en su prolija conducta: estn igualados en edad (v. 631, pia Baucis
anus parilique aetate Philemon); han envejecido juntos (v. 632, iuncti,); se dirigen el uno al otro
no en trminos de uxor y maritus sino con la palabra coniunx, que es de uso indistinto (v. 715, oh,
coniunx); han pasado su vida en absoluta concordia (v. 705, concordes egimos annos), es decir,
bajo las pautas de la fides y la pax, conceptos todos vinculados con la pietas (Hellegouarch, 1972:
24; 27); y eligen morir al mismo tiempo y sin que ninguno de los dos tenga que pasar por la instancia de tener que darle sepultura a su par (vv. 706-7, auferat hora duos eadem, nec coniugis
umquam / busta meae videam, neu sim tumulandus ab illa).
Segn cuenta Llex a Pirtoo, Filemn y Baucis asumen su pobreza sin ms y no reniegan de
su casa pequea (v. 636-3), cubierta de paja y de caas de pantanos (v. 630, parva quidem, stipulis et canna tecta palustri), de humildes postigos (v. 638, humiles (...) postes), con muebles
deteriorados (v. 658-9, mensae sed erat pes tertius inpar / testa parem fecit) provista de alimentos sencillos cosechados por la mano del mismo Filemn en su propio huerto (v. 646, riguo (...)
horto), con apenas algn que otro ropaje viejo y de poco valor (vv. 655-6, sed et haec vilisque
vetusque / vestis erat) y con penates parvos, es decir, modestos (v. 637).
En el transcurrir de la jornada, Filemn y Baucis advierten que una jarra vaca se llena de vino
de manera espontnea. Es recin all cuando nuestra pareja toma conciencia de que sus huspedes
no son forasteros sino dioses y, a partir de ese momento, ambos cnyuges sienten vergenza de su
pobreza y se disculpan por sus humildes ofrendas, mas el motivo de esta sensacin de oprobio no
reside en la situacin de carencia del matrimonio sino en el hecho de que este considera que dicho
trato es indigno de los dioses (V. 678-80, attoniti novitate pavent manibusque supinis / concipiunt
Baucisque preces timidusque Philemon / et veniam dapibus nullisque paratibus orant).
Inmediatamente, se disponen a ofrecer a los dioses un platillo ms apropiado para la ocasin
e intentan inmolar a su nico ganso que, adems, es el guardin de la pequea posada (v. 681, unicus anser erat, minimae custodia villae), como si el tener a las deidades celestiales sentadas a su lado
ameritara sacrificar hasta su propia proteccin. Por el contrario, son los mismos dioses quienes
impiden el sacrificio y es el ganso el que se refugia junto a ellos (686-7). De hecho, Filemn y Baucis
no solo no sacrificarn a su custodio sino que, al finalizar el relato, ellos mismos pasarn a ejercer
esa funcin. As, Jpiter y Mercurio deciden castigar a la vicinia impia (vv. 689-90) y, al igual que en
el episodio de Pirra y Deucalin (I.253-415), se suscita un diluvio que inunda toda la regin pero
que deja intacto el hogar de la pareja. Acto seguido, transforman la etiam casa parva duobus (v. 699)
3 Las traducciones son de la autora.
nada menos que en un templum (v. 700), es decir, en un espacio sacro y representante de la pietas,
del cual Filemn y Baucis sern, a pedido de ellos, los sacerdotes y estarn encargados de cuidarlo
y protegerlo (v. 707-8, esse sacerdotes delubraque vestra tueri / poscimus). Finalmente, dado su deseo de morir a la par, marido y mujer son convertidos simultneamente en troncos nacientes de un
doble cuerpo (v. 720, de gemino vicinos corpore truncos) y, tras despedirse con un vale, o coniux
(vv.717-8), quedan transformados en dos rboles, una encina y un tilo.
Hasta aqu tenemos, entonces, un narrador anciano y defensor de la pietas y del mos maiorum
que intenta convencer a un joven incrdulo del alcance infinito del poder de los dioses (v. 618-9,
inmensa est finemque potentia caeli non habet, et quicquid superi voluere, peractum est).
Nuestro esquema narrativo es el siguiente:
Llex [ Filemn y Baucis ] Pirtoo
Pero, qu hay del segundo narratario, es decir, del lector de Ovidio? Qu es lo que Llex
intenta narrar a aquel? Aqu es cuando, segn nos parece, cabe desconfiar del narrador del segundo relato contado en casa de Aqueloo.
En principio, vale destacar que nuestro narrador testigo no posee el grueso de la autoridad
que, segn vimos, dice tener. As pues, si bien Llex s vio tanto la encina y el tilo en tierras frigias
como las guirnaldas que pendan de sus hojas, esto no significa que haya visto los dos procesos de
transformacin de los que aqu se habla, a saber, la conversin de Filemn y Baucis en rboles y
el cambio de su casa en templo. Por ende, Llex esta hablando de un episodio que, en definitiva,
no tuvo lugar frente a sus ojos. De hecho, cerca del final del relato, Llex dice que esta historia le
fue narrada por ancianos no embusteros que tampoco tendran motivos para querer engaarlo
(vv. 721-2, haec mihi non vani (neque erat, cur fallere vellent) / narravere senes). Contamos,
entonces, con un relato sobre ancianos narrado por otro anciano al cual le fue contado por terceros ancianos, cosa que, como ya dijimos, arroja dudas sobre el grado de confianza que se le
puede tener al narrador que nos acerca esta historia. Nuestro esquema narrativo sera, entonces,
el que sigue:
Llex [ Ancianos [ Filemn y Baucis ] Llex ] Pirtoo
A este respecto, no deja de llamarnos la atencin la marcada insistencia por parte del narrador
a la hora de dar cuenta de la veracidad de sus fuentes pues, si es realmente necesario hacer hincapi
en la integridad de los narradores que le contaron la historia a l, no sera en vano pensar que la
primera impresin del auditorio de Llex sera, precisamente, la interpretacin de lo contrario. A
su vez, el hecho de que Llex haya visto la encina pero no las transformaciones propiamente dichas
hace que su calidad de testigo resulte cuestionable y que, por ende, este cuestionamiento se extienda a toda su narracin. Por ltimo, no hay que olvidar que esta historia sobre ancianos trada por
un anciano que a su vez la oy de otros ancianos est, ante todo, incluida en la narracin original
del primer ego enunciador, es decir, del poeta cuyo animus lo lleva a cantar nada menos que sobre
las formas transformadas en nuevos cuerpos (I.1-2, In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora, cosa que, como a continuacin veremos, deja a Llex atrs e invita al lector ovidiano a leer
en otra clave. As pues, nuestro esquema narrativo culmina de la siguiente manera:
Ego enunciador [Llex [Ancianos [Filemn y Baucis] Llex] Pirtoo] Lector de Ovidio
As, notamos que, cuando Pirtoo, despreciador de los dioses, objeta el podero divino, lo
hace desestimando el primer relato de Aqueloo, es decir, el de la transformacin de las Nyades
en islas, justificndose al decir:
Ficta refers nimiumque putas, Acheloe, potentes

esse deos, dixit si dant adimuntque figuras.(VIII.614-5)
Refieres cosas ficcionales, Aqueloo, y piensas que los dioses son en exceso poderosos si dan y
quitan figuras.
Esto deja ver que la objecin de Pirtoo respecto del poder divino se refiere, especficamente,
al dominio que estos tienen respecto de la provocacin de los cambios de forma, cosa que es, precisamente, la materia predilecta de las narraciones de la voz principal del texto que nos convoca
y que, no casualmente, constituye una especialidad propia de la accin divina. No en vano dice
el ego a los dioses en el segundo verso del proemio a este poema: nam vos mutastis et illa (I.2).
As las cosas, Llex responde a la objecin de Pirtoo:
(...) inmensa est finemque potentia caeli
non habet, et quicquid superi voluere, peractum est (VIII.618-9)

Inmenso es el poder de los del cielo y no tiene fin, y lo que los dioses superiores desean,
es ejecutado.
El poder de los dioses a la hora de transformar y de transformarse es ilimitado, es decir, no
tiene fin. A este respecto, el episodio de la transformacin de Filemn y Baucis es ms que ilustrativo. En principio, sabemos que, al momento de su muerte, los cuerpos de esta pareja mutan en
rboles, motivo por el cual cabe entender que, al adquirir nuevas formas, nunca llegan en verdad
al fin de sus vidas (Gowers, 2005: 346). En segundo trmino, el hecho de que sean designados
como custodios del templo de los dioses es ms que sugerente si tenemos en cuenta el ltimo
verso del pasaje, pronunciado por Llex al dejar unas guirnaldas sobre las ramas de estos troncos
vecinos que salen de un mismo cuerpo:
Cura deum di sint, et, qui coluere, colantur. (VIII. 721)
Que sean dioses (quienes fueron atendidos por) los dioses y que sean venerados los que han
venerado.
Hasta aqu sabemos que, en tanto personas respetuosas de la pietas in deos, Filemn y Baucis
han practicado la accin de colere, es decir, de honrar y venerar a los dioses, motivo por el cual,
segn la segunda parte de la mxima de Llex, es justo que ellos tambin sean honrados y venerados con las guirnaldas que l les deja. Mas, por otro lado, el inicio de esta sentencia plantea que
sean dioses quienes hayan sido objeto de cuidado de estos. As pues, en cuanto individuos resguardados de la muerte a causa de la accin divina y convertidos en guardianes del templo frigio,
Filemn y Baucis seran precisamente eso: dioses. Siguiendo las palabras de Llex, no erraramos
al entender que la transformacin de esta pareja podra implicar una especie de divinizacin o, si
se quiere, apoteosis de sus integrantes. As pues, si Filemn y Baucis, guardianes de la pietas, a diferencia de sus fallecidos vecinos impii, son humanos divinizados y merecen que se les rinda culto
(colere), lo mismo cabr para quien les rinda culto a ellos. De este modo, podemos sospechar que,
al dejar all el praeceptor Llex sus guirnaldas, estara enseando a Pirtoo el valor del respeto de
la pietas in deos y, por ende, a todos aquellos que pongan en prctica esta premisa, cosa que podra
incluir el rendirle culto al propio Llex. Si, como ya dijimos, tomamos luego en cuenta que las palabras de Llex estn insertas en un relato mayor, sera ya el ego potico inicial el encargado de
ejercer manipulacin al respecto; concretamente, sera este ego enunciador quien enseara al
lector ovidiano la importancia del reconocimiento hacia aquellas cosas que salen de lo ordinario,
tales como los cambios de formas que provocan los dioses y que el mismo ego aplicar a s mismo
hacia el final del poema tras sugerir al propio traspaso de su figura humana a objeto de lectura:
Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis
nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas.
cum volet, illa dies, quae nil nisi corporis huius
ius habet, incerti spatium mihi finiat aevi:
parte tamen meliore mei super alta perennis
astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum,
quaque patet domitis Romana potentia terris,
ore legar populi, perque omnia saecula fama,
siquid habent veri vatum praesagia, vivam. (XV. 871-9)
Ya he terminado mi obra, que ni la ira de Jpiter, ni el fuego, ni el hierro, ni el tiempo voraz
podrn destruir. Que, cuando quiera, aquel da que no tiene ningn derecho excepto el de este
cuerpo, ponga fin a la extensin de mi vida incierta. Empero, en la mejor parte de m ser llevado, eterno, sobre los elevados astros y mi nombre ser indeleble; y que por donde se extiende el
poder romano, por las tierras vencidas, sea ledo por la boca del pueblo y, a travs de todos los
siglos, gracias a la fama, si los presagios de los poetas tienen algo de verdad, vivir.
A la luz de lo anterior, concluimos entonces que el episodio de Filemn y Baucis en cuanto

relato enmarcado que, a su vez, enmarca otros relatos, se articula en torno al comportamiento
ante la pietas in deos. El claro reconocimiento y el respeto de la accin divina en situaciones como
la de una jarra vaca que se llena de vino espontneamente hasta un cambio de forma merece
reconocimiento hacia quin lo imparte. Lo mismo rige para aquellos que sean capaces de valorar
una obra y un poeta que alcanzarn la inmortalidad. Queda en el lector que, de la mano de la
voz principal de este carmen perpetuum, ha recibido la leccin dictada por Llex, la opcin de ser
reconocido como Filemn y Baucis o de morir ahogado como la vicinia impia.
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CV
Maricel Radiminski es Profesora en Letras Modernas por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA)
Licenciatura en Letras Clsicas. Es adscripta del rea de Latn del Departamento de
Lenguas y Literaturas Clsicas y forma parte de proyectos de investigacin PRI y UBACyT.
Ha participado en eventos acadmicos y ha publicado trabajos de la especialidad.
y est culminando su
Cuerpos (d)escritos en el poemario de Sulpicia

Alicia Schniebs
Resumen
En la cultura romana, el cuerpo funciona como el signo por excelencia que determina y
verifica identidades y diferencias entre los actores sociales y sus funciones. Este carcter identificatorio socialmente consensuado lo transforma en un elemento ptimo para intervenir,
metfora mediante, en enunciados que describen y/o prescriben el cmo y el qu de los
diversos discursos producidos por la elite dominante. La poesa del siglo I a. C. hace un uso
peculiar de este mecanismo, consistente en emplear el cuerpo del yo enunciador o el de su
objeto de deseo o de odio, constituidos en materia de la escritura, como metforas del propio
quehacer potico. En este orden de cosas se postula que, en el poema que abre el segundo
tramo del ciclo de Sulpicia (CT. 3.18), la referencia al desnudamiento de la enunciadora y
a la posible crtica desencadenada por esta actitud, es una metfora que predica acerca del
estilo llano y despojado que lo caracteriza y diferencia del primero, atribuido por la filologa
al as llamado amicus Sulpiciae.
El as llamado Ciclo de Sulpicia es un grupo de once poemas del libro 3 del Corpus Tibullianum (CT 3.8-18) cuyos elementos comunes son el personaje femenino homnimo y las alternativas de su trrido romance con un joven a quien, siguiendo la norma del cdigo elegaco, se
designa con un seudnimo, en este caso: Cerinthus.1 Difieren en cambio en su enunciador, que es
un tercero en las elegas 8, 10 y 12 y la propia Sulpicia en el resto; y difieren, sobre todo, en extensin y estilo pues, mientras los primeros cinco son poemas extensos cuyo estilo responde en un
todo a lo observado en el resto de los poetas elegacos (Tibulo, Propercio, Ovidio), los otros seis
son composiciones breves que sorprenden por su llaneza e inmediatez. Tradicionalmente, esta
innegable diversidad de la factura potica ha llevado a dividir el ciclo en dos partes: una primera, atribuida a un autor emprico masculino designado como amicus Sulpiciae o auctor de Sulpicia,
integrada por las elegas ms largas y supuestamente ms elaboradas (8-12), y una segunda,
conformada por el resto, atribuida a un autor emprico femenino, acaso la tal Sulpicia, y signada
desde fines del siglo XIX por una valoracin negativa de su calidad literaria que, en el mejor de
los casos, se disculpa en nombre de la espontaneidad, el candor y la impericia propios de la
edad y, claro est, del supuesto sexo biolgico de su autora.
Esta actitud descalificatoria se revierte a fines de los aos 70 con los artculos de Santirocco (1979), Lowe (1988) y Miralles Maldonado (1990), quienes sustituyen estos (pre)juicios de
valor por un anlisis detenido de las elegas y demuestran que, lejos de ser el resultado de una
escritura espontnea e imperita, el poemario evidencia no solo un trabajo puntilloso sobre la
materia discursiva sino su filiacin con la produccin literaria del perodo tardorrepublicano y
augustal. Y se revierte, sobre todo, con la crtica de sesgo feminista (Keith, 1997; Hallet, 2006;
Merriam, 2006), que hace suya esta operacin de rescate de la antes denostada poetisa con el
propsito de demostrar la conciencia y cultura literarias de Sulpicia y, sobre todo, de recuperar los rasgos distintivos de un yo potico presuntamente femenino. Y presuntamente decimos
porque, en cierto modo y aunque con sello inverso, las dos vertientes, la falocntrica del siglo
1 Para la numeracin y el texto del poemario, seguimos la edicin de Lenz-Galinsky (1971).
XIX y principios del XX y la ginecocntrica de la crtica feminista incurren, a nuestro modo

de ver, en un razonamiento circular equivalente y basado en el mismo (pre)juicio: explicar la
diversidad de extensin y estilo que claramente caracteriza a las dos partes del ciclo por el supuesto sexo biolgico de la persona de carne y hueso que escribi estos poemas. En este orden
de cosas, nosotros vamos a sostener que, sean quienes fueren ese o esos autores empricos, la
diversidad de la factura potica es un elemento que organiza todo el ciclo y se plasma, a travs
del tratamiento de lo corporal, ms exactamente de la oposicin desnudez-atavo, en el dilogo que sostienen las dos elegas que inauguran cada una de las dos partes del conjunto: la
3.8, enunciada por un tercero y la 3.13 enunciada por la misma Sulpicia. Para comprobarlo y
antes de entrar en el estudio de ambos poemas, empezaremos por mostrar que el empleo de
la oposicin desnudez-atavo como metfora del discurso es propia del metatexto vigente en el
contexto de produccin.
Desnudez y atavo en el metatexto

El empleo del cuerpo como metfora del discurso es algo que recorre toda la preceptiva
ciceroniana y lo hace de un modo que abarca no solo la dimensin exclusivamente fsica de lo
corporal sino tambin, y muy especialmente, sus tecnologas. La analoga de base de esta imaginera es la identificacin lisa y llana de la oratio con un cuerpo, cosa que se verifica de manera
muy obvia con la calificacin o descalificacin de los discursos mediante trminos que, como
flaco, sin sangre, macilento, lnguido, rengo, saludable, hinchado, etc., que apelan al
estatuto material de lo corpreo (Fantham, 1972: 164-174).
Pero adems, y esto es lo ms interesante para nosotros, esa analoga opera tambin a nivel
de las tecnologas corporales, sobre todo, las referidas al arreglo personal y a la normativa que
le es propia en esa cultura, y lo hace por medio de una operacin metafrica que se verifica, no
casualmente, en enunciados prescriptivos acerca del ornatus (Duggan, 2005: 147-169). En efecto,
la presencia, ausencia o exceso de ornamento a nivel discursivo se indica a travs de los objetos y
actividades propias del ornamento de lo corporal. Este procedimiento metafrico incluye, en primer lugar, la vestimenta en s, como leemos en esta valoracin de los Comentarios de Csar, cuyo
estilo despojado es descrito como la desnudez resultante de haber arrancado el vestido: son desnudos, correctos y bellos, arrancado, como si fuera un vestido, todo el ornato del discurso (Cic.
Br.262). Pero abarca adems el resto de los componentes del arreglo personal como el peinado,
los adornos y los afeites, tambin empleados para referir, por contraste, el estilo llano carente de
ornamento propio, por ejemplo, de los oradores aticistas:
Pues, as como se dice que son no ornamentadas las mujeres, aunque esto les quede bien, as este
discurso sobrio deleita aun no arreglado. Algo se hace en uno y otro caso para que sea encantador pero no para que ese algo sea evidente. Por lo tanto, se ha de quitar todo ornato notable,
como el de las perlas, y no se aplicarn ni siquiera los ruleros; se quitarn los cosmticos de
candor y rubor teido, solo quedar distincin y prolijidad. (Cic. Or. 78-79)
Ahora bien, como lo ha observado la crtica, la poesa elegaca, sobre todo la de Propercio
y Ovidio, recoge y potencia esta metfora al punto de identificar el cuerpo de la mujer con la
propia escritura y emplearlo, por ende, como un elemento ptimo para producir enunciados
metapoticos (Debrohun, 1994; Keith, 1994, 1999; Wyke, 1987, 1989; Zetzel, 1996). Muchos son
los ejemplos que podran darse de este procedimiento pero elegimos uno de Propercio por el
carcter liminar del poema y por la casi transparencia de su interpretacin. Se trata de la elega
2 del Monobiblos donde luego de decir:
En qu te favorece andar, vida ma, con el cabello adornado

y ondular tenues pliegues en tnica de Cos?
O en qu [te favorece] derramar por tu cabeza mirra de Orontes
y venderte a dones extranjeros,
perder el encanto de la naturaleza con ornamento comprado.
y no permitir que tus miembros brillen por sus propios mritos?
Creme, ningn cosmtico es propio de tu aspecto,
Amor desnudo no ama a un artfice de la belleza (Prop. 1.2.1-9
culmina afirmando que el nico adorno vlido de una joven son los poemas que sobre ella escriba un varn enunciador: Si una joven le gusta a un hombre, est suficientemente ornamentada,
sobre todo si Febo te dona sus poemas (ibid.26-27). Potica performativa, si las hay, el texto verifica lo mismo que enuncia: es el ego enunciador quien con su escritura viste y desviste, a la vez, a
la joven y al texto que la refiere. Con estos datos en mente, podemos pasar a los poemas que nos
ocupan, empezando por la elega 3.13.
La desnudez de Sulpicia
En marcado contraste con su aparente llaneza e inmediatez, la elega inaugural del poemario atribuido a Sulpicia es un texto complejo cuya interpretacin no es tan sencilla como a
primera vista podra parecer:
Tandem uenit amor, qualem texisse pudori
quam nudasse alicui sit mihi fama magis.
Exorata meis illum Cytherea Camenis
adtulit in nostrum deposuitque sinum.
Exsoluit promissa Venus: mea gaudia narret,
dicetur siquis non habuisse sua.
Non ego signatis quicquam mandare tabellis,
ne legat id nemo quam meus ante, uelim,
sed peccasse iuuat, uoltus componere famae
taedet: cum digno digna fuisse ferar.(CT 3.13)
Finalmente lleg amor, un amor tal que la fama de cubrirlo sera para m un motivo de vergenza mayor que la de desnudarlo ante alguien. Ablandada por las splicas de mis Camenas, Citerea
lo trajo y lo deposit en mi regazo. Cumpli Venus sus promesas: narre mis gozos alguien de
quien se diga que no tiene los suyos. No quisiera yo encomendar algo a tablillas selladas para
que nadie lo lea antes que el mo; ms an, agrada cometer una falta, hasta componer rostros
para la fama. Dgase de m que digna he estado con un digno.
Desde luego, ninguna duda cabe respecto del carcter programtico de esta elega y de la presencia en ella de lo corporal, cosa que salta a la vista con solo reparar en la cantidad de trminos
que corresponden, respectivamente, a los campos lxicos del discurso (Camenis, narret, dicetur, tabellis, legat, ferar) y del cuerpo y sus tecnologas (texisse, nudasse, sinum,vultus).2
Con igual certeza podemos afirmar la presencia de otros dos campos, representados tambin
por un nutrido nmero de componentes: el de la evaluacin axiolgica, integrado por pudori,
fama, peccasse, iuvat, famae, digno, digna, y el de la pasin ertica, compuesto por amor,
2 La inclusin de texisse dentro del campo lxico del cuerpo y sus tecnologas obedece a que la clara oposicin con nudasse observable en el poema activa el semema vestir
propio de este lexema. cfr. OLD s.v. tegere 3.
Cytherea, gaudia, Venus, meus, cum... fuisse.3 Todo esto resulta evidente y por supuesto, aunque no desde esta perspectiva, ha sido ya observado por la crtica. Pero el problema se presenta
cuando intentamos determinar e interpretar el estatuto de estas isotopas en s y a partir de los
lazos que establecen entre ellas y con el resto de los elementos del poema. En este intento, la piedra de toque es el primer dstico, en cuyo anlisis conviene detenernos:
Tandem uenit amor, qualem texisse pudori
quam nudasse alicui sit mihi fama magis.
Como podemos ver, el problema del estatuto y vnculo de las isotopas se presenta ya en
la apertura del poema pues est claro que, cualquiera sea la interpretacin que pretendamos
hacer de este enunciado, la aplicacin al sustantivo amor de la antonimia tegere/nudare es el resultado de una operacin metafrica cuya configuracin y reconocimiento implica neutralizar
el sema /cuerpo/ propio del sentido recto de esta polaridad. Sin embargo, esta neutralizacin
del sema /cuerpo/, que posibilita el cruce de las isotopas cuerpo y pasin ertica no es
absoluta. Muy por el contrario, la corporalidad se activa por la copresencia de los evaluadores
axiolgicos pudor y fama, empleados para predicar, a su vez, del sintagma amorem tegere/nudare
pues, huelga decirlo, el lector previsto pertenece a una cultura donde la desnudez es una conducta reprobable y sujeta, por ende, a la sancin social. Ahora bien, puesto que no se trata en
sentido recto de un cuerpo, en qu consiste exactamente ese desnudar que, en el decir del yo
potico, es susceptible de merecer, por su parte (pudor) y por la de los dems (fama), algn tipo
de evaluacin axiolgica? Desde luego la respuesta ms obvia que surge de la lectura plana es
que consiste en exponer, en transformar en materia potica la pasin ertica, una conducta
en todo equivalente a desnudar el cuerpo, sobre todo para un enunciador que, en el resto del
poemario, se presenta como una mujer nuclear y sujeta, por ende, al rgido mandato de la
pudicitia.
Esta interpretacin, compartida por el grueso de la crtica (Flaschenriem, 1999; Keith, 1997;
Milnor, 2002), conduce a leer el poema como una suerte de proclama desafiante de los dos delitos cometidos por la enunciadora: la confesin en s y la materia confesada, cosa que, segn
este criterio, alcanza su punto culminante en el dstico de cierre. Como podemos observar, en
trminos del estatuto de las cuatro isotopas sealadas, esta lectura supone que tres de ellas
(discurso, evaluacin axiolgica, pasin ertica) son horizontales o denotativas y que, de
los componentes de la cuarta (la del cuerpo y sus tecnologas), solo texisse, nudasse y vultus
implican una operacin metafrica, pues sinum se interpreta en sentido recto como la parte del
cuerpo de la enunciadora afectada por la unin sexual. A su vez, el reconocimiento del carcter
vertical o connotativo de la isotopa cuerpo, o al menos de parte de ella, implica considerar que
el illustrandum de la metfora del desnudo es exclusivamente el acto mismo de decir, esto es: de
hacer pblico el placer ertico, interpretacin refrendada, a nivel denotativo, por la negativa a
sellar las tablillas y la aceptacin de ser objeto del decir de otros.
Desde luego esta manera de leer el poema es vlida no solo por ser la primera que salta
a la vista sino porque responde en un todo al sistema de valores del contexto de enunciacin
e incluso al mismo cdigo elegaco, cuyos enunciadores masculinos verbalizan la vergenza
y la censura social acarreadas por hacer pblicos los avatares de su pasin en enunciados
programticos, sea con los mismos trminos -pudor y fama- empleados aqu por Sulpicia, sea
con sus agnados. Sin embargo, a nuestro modo de ver, existe otra lectura posible, que no
sustituye sino que se suma a la recin mencionada y que resulta de una operacin metafrica
3 Para el significado copular de la expresin esse cum, cfr. Varela, 1997: 364-365.
ms abarcadora y compleja que compromete a todo el sistema isotpico. Nos referimos a la

posibilidad de que el illustrandum de ese cuerpo desnudo que desencadena valoraciones negativas no sea solo la pasin revelada, no sea solo la materia de la escritura, sino la escritura
en s, ms exactamente ese carcter suyo despojado y casi llano. Dos son los elementos que
sostienen esta interpretacin: el ya comentado empleo del cuerpo como illustrans del discurso en el metatexto y el indiscutible dilogo de este poema 3.13 con el 3.8 que inicia la serie
conocida como del amicus Sulpiciae.
El vestido de Sulpicia
Si bien la relacin entre los dos poemas inaugurales de cada una de las partes del poemario
ha sido desde luego observada por la crtica (Hinds, 1987), no se ha prestado suficiente atencin
al hecho de que ambos poemas estn centrados, no casualmente a nuestro entender, en el cuerpo de Sulpicia, en la pasin y en la poesa, y lo hacen de tal modo que el dilogo entre ellos cobra
carcter oposicional.
Sulpicia est tibi culta tuis, Mars magne, kalendis;
spectatum e caelo, si sapis, ipse ueni;
hoc Venus ignoscet; at tu, uiolente, caueto
ne tibi miranti turpiter arma cadant:
illius ex oculis, cum uult exurere diuos,
accendit geminas lampadas acer Amor.
Illam, quidquid agit, quoquo uestigia mouit,
componit furtim subsequiturque Decor;
seu soluit crines, fusis decet esse capillis:
seu composit, comptis est ueneranda comis.
Vrit, seu Tyria uoluit procedere palla:
urit, seu niuea candida ueste uenit.
Talis in aeterno felix Vertumnus Olympo
mille habet ornatus, mille decenter habet.
Sola puellarum digna est cui mollia caris
uellera det sucis bis madefacta Tyros,
possideatque, metit quidquid bene olentibus aruis
cultor odoratae diues Arabs segetis,
et quascumque niger rubro de litore gemmas
proximus Eois colligit Indus aquis.
Hanc uos, Pierides, festis cantate kalendis,
et testudinea Phoebe superbe lyra.
Hoc sollemne sacrum multos haec sumet in annos:
dignior est uestro nulla puella choro.
10
15
20
Sulpicia se ha adornado para ti, gran Marte, en tus calendas. Si sabes, baja t mismo del
cielo para verla. Venus perdona esto; pero t, violento, ten cuidado para que sus armas no caigan sobre ti al admirarla desvergonzadamente. En sus ojos, cuando quiere abrasar a los dioses,
enciende el agrio Amor sus dobles antorchas. Haga lo que haga, vaya donde vaya, lo apropiado la
adorna a escondidas y la sigue. Si suelta su melena, bien le queda estar con los cabellos sueltos, si
la peina, hay que venerarla por sus peinados cabellos. Abrasa si se presenta con un manto tirio,
abrasa si viene resplandeciente con un vestido nveo. Del mismo modo Vertumno, feliz en el eterno Olimpo, tiene mil adornos (y) los mil los porta de modo apropiado. Es la nica digna de entre
las muchachas a la que Tiro le ofrece suaves vellones teidos dos veces con preciadas tinturas y
posee cualquier cosa que el rico rabe, cultivador de aromtica cosecha, trabaja en sus campos
bien olientes, y todas las gemas que el negro Indo, prximo a las aguas orientales, recoge del rojo
litoral. Vosotras, Pirides, celebrad a esta en las festivas calendas y (tambin) t, Febo, orgulloso
por tu lira de tortuga. Que este solemne ritual se celebre por muchos aos: no hay muchacha
alguna ms digna en vuestro coro.
Como podemos ver, en lo que hace al cuerpo y en franco contraste con la proclama del
desnudo que el lector encontrar al llegar a la elega 3.13, la 3.8, que se abre diciendo: Sulpicia
... culta est(1), est destinada en su totalidad a predicar acerca de las alternativas del atavo de la
muchacha, desde el arreglo del cabello hasta las joyas, pasando por vestidos y perfumes. Respecto de la pasin, no es ella quien la experimenta, como sucede en 3.13, sino quien la hace surgir
en los dems, cosa remarcada en el texto por la anfora inicial de urit en el dstico 11-12, que
retoma el intensivo de la misma base exurere del verso 5, reforzado a su vez por el accendit...
geminas lampadas del siguiente. En cuanto a la poesa, tampoco es ella el sujeto del decir potico sino el objeto, lo cual est explcitamente sealado en el dstico 21-22, que insta a las Pirides
y a Febo a hacer de ella la materia de su canto. En razn de esto y si tomamos en cuenta que,
como bien observa Hinds, el ordenamiento del corpus hace que nuestra lectura de la elega 3.13,
est necesariamente mediatizada por las cinco del amicus Sulpiciae que la preceden, no podemos
hacer a un lado el hecho de que este contraste palmario a nivel de la materia referida venga
acompaado por un contraste tanto o ms palmario a nivel del discurso que la refiere. Consideramos en efecto que vestido y discurso se implican y explican recprocamente y que, visto el lugar
liminar que ocupan estos dos poemas en cada una de las dos partes del ciclo, este cruce puede
leerse como un enunciado metapotico acerca de la diversa factura que las caracteriza. Dicho
ms claramente: el poema que muestra a una Sulpicia vestida es un poema plagado de ornatus,
esto es: un poema vestido, adornado, perfumado, como lo son todos los de la parte del ciclo que
inaugura. Por oposicin a l, el otro, el que muestra a una Sulpicia desnuda, es un poema sin
ornatus alguno, esto es: un poema desnudo, como lo son tambin todos los de la otra parte del
ciclo que tambin l inaugura.
Visto lo analizado hasta aqu, consideramos que lo que se desnuda, lo que se desviste en el
poema 3.13 no es solo la materia de la escritura, esto es, la pasin amorosa de Sulpicia, sino la
escritura misma y que, en consecuencia, toda la elega puede leerse como un enunciado metapotico acerca del estilo llano y despojado que caracteriza a esta parte del ciclo por oposicin
a la anterior. En esta lectura, que, insistimos, no suplanta a la anterior sino la complementa y
complejiza, el amor que se desnuda o se viste, es el poema mismo, cosa que se comprueba con solo
recordar que Amores es el ttulo de la obra de dos de los elegacos romanos, Galo y Ovidio. Es el
poema tambin, por ende, lo que Venus, diosa inspiradora por excelencia de la poesa elegaca,
como bien sabemos por Ovidio (Am. 3.1) trajo a pedido de las Camenas y deposit en el sinus de
la joven, trmino que resulta as activado en su otro semema bolsillo y alude al lugar del vestido
donde los amantes elegacos guardan sus tablillas (Roessel, 1990: 249). Es el poema el que, al designarse a si mismo como tabellae connota la simpleza de la cera (Cairns, 1972: 78-79), y, a la vez,
el tipo de mensaje breve y sencillo que los dems elegacos comentan pero no muestran, no desnudan. Es el poema el que, por su escritura llana, por el componere, puede ser ledo como objeto
del peccare, un verbo que Cicern en sus tratados preceptivos (De or. 1.124,125; 2.112, 209; Or. 70,
72, 73,157,226) usa repetidamente para referirse a los errores cuestionables de una produccin
discursiva, y puede ser, por ende, objeto de la sancin, de la fama puesta en jaque no solo por el
entorno social sino por el de los propios sodales del crculo literario.
Finalmente, un ltimo elemento termina de comprobar esta metapotica dialgica del estilo presente en el poema sulpiciano: la intertextualidad existente entre el ltimo dstico de este
poema inaugural y el que cierra la primera parte del ciclo.
Dice Sulpicia:
sed peccasse iuuat, uoltus componere famae

taedet: cum digno digna fuisse ferar.(CT 3.13.9-10)
Ha dicho su amicus
Sic bene compones: ullae non ille puellae
servire aut cuiquam dignior illa viro (CT 3.12.9-10)
As [Cupido] los reunirs/compondrs bien: que l no sea ms digno de servir a ninguna otra
joven o ella no sea ms digna de servir a otro varn.
A menos que queramos atribuir a la casualidad la recurrencia lxica, la distribucin de los

trminos en el hexmetro y el pentmetro y la idntica posicin en la secuencia potica, no caben
dudas, creemos, de que as como el comienzo de nuestro poema dialoga con la primera elega de
la seccin ornamentada del ciclo, su final dialoga con la ltima y lo hace mediante un enunciado
que por si mismo actualiza la desafiante afirmacin de la diferencia de estilo. Digase de m que
yo y mi amante somos dignos el uno del otro, dice Sulpicia al final de su primera elega, pero al
decirlo, al decirlo de este modo tan diverso del de su amicus, implica tambin, que se lo diga
as, al desnudo, con pocas palabras combinadas en un enunciado sintcticamente simple y no
con el rebuscado atavo de aliteraciones y quiasmos empleado por aquel.
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CV
Alicia Schniebs es Doctora en Letras Clsicas (UBA). Profesora Titular de Lengua y Cultura Latinas I-V
en el Departamento de Lenguas y Literaturas Clsicas de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Directora del Proyecto Ubacyt F004: Metforas del cuerpo y el cuerpo como metfora en la literatura y
el arte del Roma y del PICT 2008-1900: El campo literario en Roma: el caso de la Appendix Vergiliana.
Ha publicado libros, captulos de libros y artculos de la especialidad en el pas y en el extranjero.
Ugarte y Henrquez Urea, contribuciones al porvenir utpico de Latinoamrica

Jorge Ral Servian
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, UNaM
Resumen
En el segundo decenio del siglo XX dos pensadores latinoamericanos, Manuel Ugarte y Pedro Henrquez Urea, promueven repensar el lugar de Latinoamrica y su relacin con el
mundo. En sendos ensayos de ambos pensadores se describen los factores que impediran la
concrecin de la utopa. Herederos del arielismo, sus propuestas contribuyeron a la conformacin de la identidad latinoamericana que ms persistencia y difusin ha tenido.
Nuestra Amrica corre sin brjula en el turbio mar de

la humanidad contempornea.
Pedro Henrquez Urea
Entre el primer y segundo decenio del siglo XX dos pensadores latinoamericanos, Manuel
Ugarte y Pedro Henrquez Urea promueven repensar el lugar de Latinoamrica y su relacin
con el mundo. Ambos describen en sus ensayos tanto los factores endgenos como los exgenos
que impediran la concrecin de la utopa1 una nacin latinoamericana unida en la que su
poblacin disfrutara y tuviera acceso a los bienes materiales y simblicos que le permitieran un
desarrollo pleno. Herederos fundamentalmente de la faz espiritualista del arielismo, 2 sus propuestas contribuyeron con reconocidos tpicos en la conformacin de la identidad latinoamericana en abierta oposicin a la Amrica sajona, algunos de ellos con fuerte pervivencia en los
discursos latinoamericanistas durante todo el siglo XX. Para este trabajo abordamos El porvenir
de Amrica Latina escrito en 1910 por Ugarte y La utopa de Amrica publicado en 1925 por Henrquez Urea.
La conformacin de una utopa para Latinoamrica

Ugarte y Henrquez Urea pueden ser caracterizados siguiendo las afirmaciones de Davis
(1985) como utpicos realistas que conocen y aceptan el problema bsico de todas las sociedades que es la presencia de satisfacciones finitas expuestas a carencias ilimitadas. Por lo general en
las utopas el problema de la satisfaccin se resuelve mediante la moderacin y el castigo de los
individuos que no se atienen a las pautas comunales. En la utopa se observa un afn por contener los problemas sociales originados en problemas colectivos y en mostrar cmo se realiza.3
1 Podemos advertir a partir de las perfrasis con las que se refieren a sus utopas las concepciones que subyacen en ellas, por ejemplo Henrquez Urea la designa como la patria
de la justicia y Ugarte sntesis de la verdadera humanidad.
2 Este linaje puede rastrearse en otros antecedentes como los sealados por Tern (2004): All, en los Estados Unidos, impera lo excesivo, recargado, desproporcionado, y ese
gigantismo solo merece el calificativo tomado de La tempestad de Shakespeare que ,a partir de Renan, Daro y luego Rod se difundir para describir la civilizacin yanqui:
calibanesco. (Tern, 2004: 15). Entendemos que en ambos ensayistas no se perciben los otros dos rasgos del arielismo mencionados por Romero su sentimiento minoritario,
aristocrtico y espiritualista (Romero, s/d: 68) referido en particular a la posicin que adopta el mismo Rod frente a la masa de inmigrantes.
3 Al respecto Davis seala: La utopa es una operacin de valores, un conjunto de tcticas para mantener el orden social y su perfeccin ante las deficiencias, por no decir su
hostilidad, de la naturaleza y el capricho del hombre. El mtodo del utpico no consiste en que desaparezca la discordia implcita dentro del sistema colectivo, como lo hacen los
otros tipos de sociedad ideal, sino en organizar la sociedad y sus instituciones de tal manera que contengan los efectos de la dificultad. (1985: 47).
Por lo general se idealiza la organizacin social pues, a travs de la misma, se trata de resolver el problema colectivo, mediante la reorganizacin de la sociedad y sus instituciones, por
medio de educacin, leyes y sanciones. (Davis, 1985: 47).
As Henrquez Urea en la utopa que pergea para Latinoamrica pretende la conformacin de una sociedad ideal en la que:
Ensanchemos el campo espiritual: demos el alfabeto a todos los hombres; demos a cada uno los
instrumentos mejores para trabajar en bien de todos; esforcmonos por acercarnos a la justicia
social y a la libertad verdadera; avancemos, en fin, hacia nuestra utopa. (6)
Tambin Ugarte, en el captulo XXIII titulado Las reformas sociales, se explaya sobre las
dificultades que presenta Latinoamrica en el campo social debido a su desequilibrado desarrollo econmico que requiere del intervencionismo4 pues este permitira proteger a los miembros
ms dbiles. l considera que debe atenderse ms all de las necesidades bsicas:
La retribucin del obrero no debe ser calculada segn las necesidades de este, sino segn la
riqueza y los rendimientos de la produccin. Al fijar un mnimo de salario habr que tener en
vista las exigencias superiores en lo que toca a distraccin, limpieza, lectura y todo lo que ensancha la personalidad. (139-140)
Este intervencionismo del Estado priorizar la asistencia a los menos favorecidos socialmente con el fin de que todos los habitantes puedan satisfacer sus necesidades materiales bsicas pero
tambin las educativas y recreativas que favorezcan el desarrollo integral de su personalidad:
En un pas culto todos los hombres deben tener, de un extremo a otro de su vida, la posibilidad
de desarrollarse integralmente. La miseria, la vejez, las enfermedades, la orfandad y la falta de
trabajo tienen que ser remediadas o suprimidas mediante socorros, pensiones, tutelas o seguros
que establezcan una solidaridad tangible entre las diversas porciones de la nacin. (141)
Ya en el origen de la palabra utopa se presentaba una homofona, ou-topia (pas de ninguna

parte) y eu-topia (pas de felicidad) y esta ambigedad ha resistido dismiles intentos de simplificacin. El uso y sentidos que le dio Moro a esta palabra fue transformndose con los siglos;
Troussson (1994) destaca la fusin de una condicin de irrealidad y la descripcin de la felicidad
del Estado moderno. La significacin vinculada a una metfora seudogeogrfica es la ms recurrente junto con la de plan de gobierno imaginario, donde todo est reglado perfectamente
para la felicidad comn (Troussson, 1994: 21).
En la segunda mitad del siglo XVIII surge con fuerza el carcter negativo de irrealidad, de
imposibilidad. La condicin peyorativa del trmino toma fuerza en las primeras dcadas del siglo
XIX y se aplicar en particular a los distintos socialismos. Solo a fines de ese siglo y particularmente a lo largo del XX se presenta un esfuerzo de valorizacin del trmino no exento de vaivenes. Trousson seala la importancia de la obra Ideologa y utopa de Karl Mannheim que entiende
como ideologa las ideas del sistema dominante, de los grupos de poder, ejerciendo una funcin esttica, conservadora, mientras que la utopa representara el pensamiento de aquellos que
dan una respuesta de oposicin al sistema vigente. As la utopa deviene naturalmente dinmica
4 Esa intervencin del Estado acercara a Ugarte a una posicin de utopismo ms revolucionario para su contexto histrico, de acuerdo con las afirmaciones de Macas Rodrguez:
Las utopas renacentistas son proyectos, anticipaciones de lo posible, de una realidad que no existe pero que puede existir. En la utopa renacentista, lo que carece propiamente
de lugar, de topos, es la accin, el esfuerzo prctico transformador. Y el utopismo revolucionario terico y prctico, a diferencia del reformista, quiere la nueva sociedad a partir de
un acto total y definitivo: la revolucin. El utopismo, con su doble faz -reformista y revolucionaria- se presenta como un hecho histrico en el proceso prctico y real de la lucha
por una nueva sociedad.... (Macas Rodrguez, 2002: 16)
y progresista, es una esperanza, signo de una mutacin nacida del diagnstico producido acerca
de la situacin social y econmica. (Troussson, 1994: 23).
Hay que destacar que para el contexto de las utopas vigentes en su tiempo, Henrquez
Urea levanta una voz disonante pues apuesta a traspasar los lmites de las mismas, y aunque les
reconozca una fuerza vital para ese momento histrico, l considera que no pueden limitarse a
lo econmico:
Hoy, en medio del formidable desconcierto en que se agita la humanidad, solo una luz unifica a
muchos espritus: la luz de una utopa, reducida, es verdad, a simples soluciones econmicas por
el momento, pero utopa al fin, donde se vislumbra la nica esperanza de paz entre el infierno
social que atravesamos todos. (7)
Al respecto Pasquar5 seala una caracterstica compartida por muchos de los intelectuales
de fines del siglo XIX y principios del XX, un retorno a los valores de la espiritualidad frente al
avance del materialismo capitalista. Entendemos que el caso de Henrquez Urea sera ejemplo
de una pervivencia de la misma ms all de la segunda dcada del siglo XX. Como las utopas peligrosamente se haban ido cristalizando en meras soluciones socioeconmicas, insta a no ceirse
solo a ellas para recuperar la dimensin humana a la que otorga a lo largo de todo el ensayo un
lugar preeminente:
Devolverle a la utopa sus caracteres plenamente humanos y espirituales, esforzarnos porque
el intento de reforma social y justicia econmica no sea el lmite de las aspiraciones; procurar
que la desaparicin de las tiranas econmicas concuerde con la libertad perfecta del hombre
individual y social, () (7)
Rescatamos desde esa visin transformadora de la utopa dada por Urea, el comentario de
Baczko sobre la forma en la que Mannheim redefine a la utopa:
no est vinculada a ninguna forma de precisa expresin literaria; es una visin global del mundo, la manifestacin de una dimensin esencial de la conciencia histrica. La utopa marca el
conjunto de la cultura de una poca; constituye un factor esencial de todo movimiento de masas
y de todo radical cambio histrico y social. (Baczko. 1999: 76)
Por otra parte, tambin Paul Ricoeur retoma algunas caractersticas de la utopa sealadas
por Mannheim:
Puede esencialmente realizarse. Esto es significativo porque va contra el prejuicio de que una
utopa es un mero sueo. Una utopa destruye un orden dado y solo cuando comienza a destruir
ese orden dado se trata de una utopa. (Ricoeur, 1997: 292)
Es quizs para responder a ese prejuicio que ubica a la utopa en el plano del sueo inconcretable, que Ugarte concluye el ya sealado captulo XXIII con las siguientes palabras:
5 Nuestro punto de partida ser concebir que la cuestin de las invitaciones y visitas formaban parte de las actividades que el nuevo tipo de intelectual estaba teniendo como
profesional de las letras. Es bueno recordar que hacia fines del siglo XIX, muchos de estos escritores estaban imbuidos de un rechazo profundo al Positivismo y buscaban diferenciarse de los valores de la sociedad capitalista, reivindicando la espiritualidad, la imaginacin y el esteticismo. Estrechar vnculos con aquellas naciones con las que compartan
una tradicin, una raza, una lengua, demostrar la fuerza espiritual de la tradicin hispana frente al podero material anglosajn y asimismo, recoger otras experiencias de
progreso y modernizacin formaban parte de una representacin idealizada del destino nacional que comenz a instalarse en el pensamiento de americanos y espaoles,
alimentada tambin por la coyuntura finisecular de la celebracin del IV Centenario, la derrota del 98 y los procesos de construccin nacional en el que los casos americanos
estaban inmersos (Pasquar, 2000: 282-283).
Una nacin se fortalece en proporcin del bienestar que acuerda a sus clases laboriosas; pero
estas solo consiguen ese bienestar a condicin de contribuir al progreso de la nacin en que
actan. En esta reciprocidad habr que buscar maana las inspiraciones de una poltica serena
que atene los roces y facilite la realizacin progresiva de los ensueos de hoy. (Ugarte: 145)
Asimismo, Henrquez Urea apuesta a recuperar una idea clsica sobre la utopa y descartar
las visiones peyorativas de ella, pues en esa lucha dicotmica entre espritu y materia la utopa es
la mejor de las creaciones espirituales heredadas por los latinoamericanos.
Hacia la utopa? S: hay que ennoblecer nuevamente la idea clsica. La utopa no es vano juego
de imaginaciones pueriles: es una de las magnas creaciones espirituales del Mediterrneo, nuestro gran antecesor. (Henrquez Urea: 6)
La utopa supone la voluntad de construir, en fase con la realidad existente un mundo otro y
una historia alternativa, ella se revela esencialmente antropocntrica en la medida en que como
creacin humana hace del hombre el dueo de su destino.
Estos intelectuales son conscientes de que Latinoamrica por la especificidad desde su origen, debe tener un proyecto diferenciado al de la Amrica sajona. As la utopa para Latinoamrica no puede basarse solo en lo material, aunque los delirantes del industrialismo lo pretendan.
De todas maneras nuestra Amrica, a la hora de demostrar su capacidad constructora en diferentes campos econmicos, est en igualdad con los EE.UU. Ser en otros campos menos tangibles
donde se diriman las batallas esenciales:
Me fundo solo en el hecho de que, en cada una de nuestras crisis de civilizacin, es el espritu
quien nos ha salvado, luchando contra elementos en apariencia ms poderosos; el espritu solo,
y no la fuerza militar o el poder econmico. (Henrquez Urea: 6)
Aunque el contraste sea fuerte entre los poderes militares y econmicos y el espritu, este ltimo supera ampliamente a ambos a pesar de la aparente superioridad de los primeros. Con esta
argumentacin Latinoamrica vera compensado su atraso en lo material y es reubicada en una posicin privilegiada para la concrecin de reformas sociales que superen lo meramente econmico.
Nuestra Amrica y la otra

En los dos ensayos analizados aparece una de las constantes en el discurso utpico latinoamericano que es el principio de su unidad, que es constitutivo de toda definicin de la identidad
cultural de Latinoamrica,6 que es percibida y representada como una, a pesar de su diversidad.
Ambos ensayistas coinciden, as Ugarte dice:
Las desviaciones de detalle que advertimos entre los nacidos al borde del Plata o al borde del
Orinoco, entre los que miran al Pacfico y los que se baan en el Atlntico no interrumpen la
armona y la homogeneidad del conjunto. (Ugarte: 40)
En otras palabras tambin Henrquez Urea insiste e ironiza sobre quienes niegan esa verdad irrefutable para l y se apoyan en una visin peyorativa de la utopa:
6 Pasquar seala precisamente como estos principios sirven de fundamentos para sostener la idea de una gran nacin latinoamericana, que no est exenta de detractores: El mensaje
de Ugarte a favor de una unidad continental construida a partir de los antecedentes tnicos y culturales que el alma espaola haba dejado en sus antiguas colonias y en contra del
expansionismo angloamericano, encontrara tanto respuestas a favor como mltiples resistencias. (Pasquar, 2000: 302). Cf. tambin el estudio preliminar de Jorge A. Ramos que da
cuenta de la recepcin de El porvenir de Amrica Latina y los opositores a las ideas de Ugarte.
Si se quiere medir hasta dnde llega la cortedad de visin de nuestros hombres de estado, pinsese en la opinin que expresara cualquiera de nuestros supuestos estadistas si se le dijese que
la Amrica espaola debe tender hacia la unidad poltica. La idea le parecera demasiado absurda para discutirla siquiera. La denominara, creyendo haberla herido con flecha destructora,
una utopa. (Henrquez Urea: 10)
A la par de la lucha por la unidad subcontinental, se van definiendo sus caractersticas especficas y diferenciadoras, e incluso se advierte sobre los riesgos de limitarse a emular lo hecho por
otras naciones que no contribuyen a mejorar la condicin humana:
Debemos llegar a la unidad de la magna patria; pero si tal propsito fuera su lmite en s mismo, sin implicar mayor riqueza ideal, sera uno de tantos proyectos de acumular poder por el
gusto del poder, y nada ms. La nueva nacin sera una potencia internacional, fuerte y temible,
destinada a sembrar nuevos terrores en el seno de la humanidad atribulada. (Henrquez Urea:
10-11)
Para sostener esta argumentacin toma en consideracin el caso particular de los EE.UU.
y cmo de ser la primera utopa en concretarse efectivamente, a causa de la degradacin provocada por la opulencia, deviene en una antiutopa (recordemos que esta afirmacin la hace en
1925):
La primera utopa que se realiz sobre la Tierra as lo creyeron los hombres de buena voluntad- fue la creacin de los Estados Unidos de Amrica: reconozcmoslo lealmente. Pero a la vez
meditemos en el caso ejemplar: despus de haber nacido de la libertad, de haber sido escudo
para las vctimas de todas las tiranas () el gigantesco pas se volvi opulento y perdi la cabeza, la materia devor al espritu; y la democracia que se haba constituido para bien de todos se
fue convirtiendo en la factora para lucro de unos pocos. Hoy, el que fue arquetipo de libertad,
es uno de los pases menos libres del mundo. (Henrquez Urea: 10)
De la misma manera Ugarte resalta las caractersticas contrastantes de las dos Amricas defendiendo las propias de la Amrica latina.7
Los Estados Unidos, formados por una acumulacin de gentes fras y razonadoras, se han desarrollado de acuerdo con su origen, hacindose una originalidad de la vida febril y del industrialismo desbordante. La Amrica del Sur, donde predomina el elemento latino ha tomado otros
rumbos, que no son ni superiores ni inferiores, que son simplemente diferentes. Tengamos la
audacia de cargar con el pasado y confesar lo que somos. (Ugarte: 42)
Ugarte y Henrquez Urea denuncian a quienes se valen de artilugios retricos para presentar a los EE.UU. como garantes de nuestra libertad y modelo a imitar, en un explcito posicionamiento antiimperial que devela las nuevas tcticas para sojuzgar a los pases latinoamericanos:
Al llegar el siglo XX, la situacin se define, pero no mejora: los pueblos dbiles, que son los ms
en Amrica, han ido cayendo poco a poco en las redes del imperialismo septentrional, unas
veces solo en la red econmica y poltica; los dems, aunque no escapan del todo al meftico
influjo del Norte, desarrollan su propia vida en ocasiones como ocurre en la Argentina, con
7 Sobre este aspecto del programa de Ugarte, Pasquar afirma que: la campaa de Ugarte sin duda fue ejemplificadora de esta operacin de identificacin y a la vez de distincin entre ambas partes del Continente. Este autor acusara a los anglosajones por su tendencia a la penetracin violenta en los asuntos privados de las naciones americanas
independientes, por su desmedido materialismo y explotacin despiadada de los recursos naturales, reservando a los pueblos de tradicin hispana una natural proclividad hacia
la dubitacin y la debilidad moral, hacia el idealismo y el humanitarismo que frecuentemente los inhabilitaba para sistematizar un programa conjunto en respuesta al avance
anglosajn. (Pasquar, 2000: 306)
esplendor material no exento de las gracias de la cultura. Pero, en los unos como en los otros,
la vida nacional se desenvuelve fuera de toda direccin inteligente: por falta de ella no se ha
sabido evitar la absorcin enemiga; por falta de ella, no se atina a dar orientacin superior a la
existencia prspera. (Henrquez Urea: 9)
En este sentido. como ya lo sealamos al inicio del trabajo, retoman la perspectiva del Ariel
de Rod e insisten en las diferencias de las dos Amricas, basadas fundamentalmente en la anttesis riqueza material versus riqueza espiritual. Henrquez Urea interroga a los lectores y apela
a la autoridad del ensayista uruguayo, a quien eleva a la categora del ltimo apstol latinoamericano para reiterar el peligro que se cierne sobre nuestra Amrica.
Permitiremos que nuestra Amrica siga igual camino? A fines del siglo XIX lanz el grito de
alerta el ltimo de nuestros apstoles, el noble y puro Jos Enrique Rod: nos advirti que el
empuje de las riquezas materiales amenazaba ahogar nuestra ingenua vida espiritual; nos seal
el ideal de la magna patria, la Amrica espaola. La alta leccin fue oda; con todo, ella no ha
bastado, para detenernos en la marcha ciega. (Henrquez Urea: 10)
Tambin Ugarte insta a que reconozcamos dichas diferencias, las que nos hacen distintivos y
estn presentes desde nuestro inicio como pueblos y son la base de nuestra superioridad moral.
Podemos percibir que esta superioridad moral de Latinoamrica Ugarte la funda en una mirada algo complaciente, sobre todo si consideramos los ejemplos que da para fundamentarse y el
contraste que perdura an hoy de exclusin de amplios sectores indgenas para mencionar tan
solo una de las atenuaciones: no hemos apriscado a las razas hemos fraternizado con las razas
aborgenes no se ha suscitado sociedades de ku-klux-klan (Ugarte: 43)
En el juego antittico del que se valen ambos ensayistas para caracterizar a las dos Amricas, aparecen explicitadas las caractersticas negativas de los EE.UU. como hemos observado
en ejemplos ya citados, mientras que aquellas que se les han adjudicado a la Amrica latina son
desmontadas a partir de la irona y la deslegitimacin de los enunciadores.
Los optimistas que se niegan a admitir la incompatibilidad de intereses entre las dos Amricas y
persisten en afirmar que los Estados Unidos son fieles guardianes de nuestra libertad, acentan
los defectos del alma latina, que por ser demasiado entusiasta solo percibe a menudo lo muy
visible, y se desinteresa de lo relativamente remoto (Ugarte: 64)
Uno de los aspectos que es tomado como debilidad de Latinoamrica es su ascendencia espaola. Frente a dichos ataques ninguno de los dos ensayistas reniega de nuestras races espaolas,
ms bien alineados en el hispanismo8 rescatan y hacen hincapi en los valores heredados:
Nada de recriminaciones contra Espaa. Los sudamericanos que reniegan de su origen son suicidas morales y parricidas a medias. Espaa fue la cuna y el brazo de la nacionalidad. Somos sus
hijos cariosos y ninguna bandera debe estar como la suya tan cerca de nuestro corazn. Claro
est que esto no obliga a cultivar sus errores. Amar a Espaa no es querer que siga siendo como
es, sino desear que sea como debe. (Ugarte: 44)
Por su parte, Henrquez Urea replica a aquellos que tachan a Espaa de indisciplinada, y
de paso a todos los pases de Amrica que hablan espaol (14). Para l las cosas han cambiado y
8 No debemos pasar por alto que los dos hacen un reconocimiento de todos los componentes tnicos con que se conforma Latinoamrica. Tanto Ugarte como Henrquez Urea
mencionan los aportes de cada grupo y destacan que esta diversidad cultural es la verdadera riqueza de Latinoamrica, sobre todo cuando est integrada constituyendo as la
raza del porvenir. Cfr. Ugarte pp. 39 -50.
afirma que Hoy las cosas son bien distintas: Espaa nos da constantemente ejemplos de esfuerzo disciplinado, particularmente en el orden de la cultura. (14) Y destaca que en 1898 Espaa
hace de su derrota una victoria, renace el fnix, y grado a grado surge el espritu nuevo de una
Espaa ms pura y ms severa.(17) Y ese resurgimiento espaol solo se explica como fruto de
disciplina, de largo ejercicio espiritual practicado en silencio. (17)
Insiste Henrquez Urea en que en la obra de confraternidad hispnica: todos debemos
unir nuestro esfuerzo, para que la comunidad de los pueblos hispnicos haga, de los vastos territorios que domina, la patria de la justicia universal a que aspira la humanidad. (17)
La utopa a la que se refiere Henrquez Urea no encierra a Latinoamrica sobre s misma,
no es una utopa insular sino que pretende ubicarla en una lnea directa como legtima sucesora de la tradicin occidental, la reposiciona estratgicamente en el mundo:
Tenemos el derecho herencia no es hurto- a movernos con libertad dentro de la tradicin espaola, y, cuando podamos, a superarla. Todava ms: tenemos derecho a todos los beneficios de
la cultura occidental. (Henrquez Urea: 53)
Ms all de la utopa
La intencin utpica de estos ensayos aparece subrayada por esa distancia entre lo imposible
absoluto que ha puesto en evidencia la frustrada unidad continental a partir de las revoluciones
independentistas en Latinoamrica. En la primera mitad del siglo XX circularon y fueron recepcionados con especial inters en toda Latinoamrica porque cumplan, desde nuestro punto de
vista con lo que Baczko postula para las utopas:
ganan en realidad y en realismo en la medida en que se inscriben en el campo de las
expectativas de una poca o de un grupo social, y sobre todo cuando se imponen como ideasgua e ideas-fuerza que orientan y movilizan las esperanzas y solicitan las energas colectivas.
(Baczko. 1999: 120)
Sin embargo, ambos ensayos con su fuerza utpica, orientada a transformar la sociedad latinoamericana se diluyen en el tiempo y no logran sostener de su parte el inters y las energas colectivas. Con cierta aprensin podemos considerar que los cambios en el escenario mundial a partir
de mediados de la dcada de los 30 seran una posible causa del relegamiento9 de estos discursos.
Resulta til volver a considerar a Macas Rodrguez, quien retoma lo expuesto por Adolfo
Snchez Vzquez en su crtica al utopismo y lo analiza desde una perspectiva cientfica a la que titula: Once tesis no utpicas sobre la utopa. En la quinta tesis Snchez Vzquez enuncia lo indispensable que son las utopas en el desarrollo histrico de los pueblos ms all de su concrecin:
Quinta. El utopismo es un producto histrico necesario. La determinacin de la utopa por el
presente y su relacin inversa con el desarrollo histrico, hacen de ella un producto imaginario,
pero no casual o arbitrario, sino histricamente necesario.(81) (Macas Rodrguez. 2002: 17)
Por consiguiente, retomar las palabras de Ainsa (1999) sobre otros discursos utpicos de
nuestro subcontinente, nos permite dimensionar la funcin utpica del discurso de Ugarte y
Henrquez Urea referido a la unidad de Latinoamrica y sus tensiones:
surge, pues del desfase existente entre la circunstancia histrica y poltica de su formulacin y la
9 Cfr. Pita Gonzlez, pp. 253 -257 en las que desarrolla el proceso de cambio de los intelectuales del hispanoamericanismo al panamericanismo hasta desembocar en el interamericanismo.
dificultad prctica de su aplicacin, es decir, de la tensin resultante entre el ser de la realidad y

el deber ser de la idealidad. (Ainsa, 1999: 206)
Debemos destacar que ambos ensayistas en sus utopas incluyen de un modo visionario la
distopa en la que aquella podra transformarse, por lo que advierten sobre el riesgo de que Latinoamrica, la magna patria, una vez lograda su unidad y convertida en una nacin poderosa,
reproduzca modelos de injusticia y explotacin:
No: si la magna patria ha de unirse, deber unirse para la justicia, para asentar la organizacin
de la sociedad sobre bases nuevas, que alejen del hombre la continua zozobra del hambre a que
lo condena su supuesta libertad y la estril impotencia de su nueva esclavitud () Nuestra Amrica se justificar ante la humanidad del futuro cuando constituida en magna patria, fuerte y
prspera por los dones de la naturaleza y por el trabajo de sus hijos, d el ejemplo de la sociedad
donde se cumple la emancipacin del brazo y de la inteligencia. (Henrquez Urea: 11)
Hasta la fecha esta propuesta de unidad de Latinoamrica ha quedado obturada o no ha

podido concretarse, por lo que los discursos de Ugarte y Henrquez Urea muchas veces de
circulacin azarosa segn los contextos histricos-culturales con su fuerte carga de idealismo
pueden ser ledos como enunciados utpicos.
Indudablemente estos dos ensayistas siguen contribuyendo desde sus discursos a que pensemos un porvenir diferente para esta parte del mundo que ha sido considerada durante siglos
como el espacio utpico por excelencia. Tambin la fuerza utpica que pervive en sus discursos
nos mueve a interrogarnos sobre los reiterados fracasos en las utopas emprendidas por los latinoamericanos durante el siglo XX.
Quizs las siguientes palabras de Henrquez Urea, en las que tambin se advierte su carcter de utpico realista, sean una alentadora primera respuesta:
Ahora, no nos hagamos ilusiones: no es ilusin la utopa, sino el creer que los ideales se realizan
sin esfuerzo y sin sacrificio. Hay que trabajar. Nuestro ideal no ser la obra de uno o de dos o
tres hombres de genio, sino de la cooperacin sostenida, llena de fe, de muchos, innumerables
hombres modestos; de entre ellos surgirn, cuando los tiempos estn maduros para la accin
decisiva, los espritus directores. (Henrquez Urea: 11)
Bibliografa
Corpus
Ugarte, Manuel. 1953. El porvenir de Amrica Latina. Ramos, Jorge A. (est. prel.). Buenos Aires, Indoamrica.
Henrquez Urea, Pedro. s/f. La utopa de Amrica. Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Bibliografa crtica y terica
Ainsa, Fernando. 1999. La reconstruccin de la utopa. Buenos Aires, Del Sol.

Azaa, M. 1920. [Comentario bibliogrfico] a El porvenir de la Amrica espaola, en La Pluma. Madrid, N
4, septiembre.
Baczko, Bronislaw. 1999. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires, Nueva Visin.
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Macas Rodrguez, Claudia. 2002. Utopa y profeca del Nuevo Mundo en el exilio republicano en Mxico, Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Disponible en Internet:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/utopia.html
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los dos continentes, Revista Complutense de Historia de Amrica 26: 281-306, Madrid.
Pita Gonzlez, Alexandra. 2004. La discutida identidad latinoamericana: Debates en el Repertorio americano, 1938-1945, en Granados Garca, Aimer y Marichal, Carlos (comps.). Construccin de las identidades latinoamericanas. Ensayos de historia intelectual (Siglos XIX y XX). Mxico, El Colegio de Mxico,
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Ricoeur, Paul. 1997. Ideologa y Utopa. Barcelona, Gedisa.
Romero, Jos Luis. s/d. El desarrollo de las ideas en la sociedad argentina del siglo XX. Nuevo pas.
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XXI/Fundacin OSDE.
Trousson, Raymond. 1994. Utopa y utopismo, en Fortunati, Vita (comp.) et al. Utopas. Buenos Aires,
Corregidor.
CV
Jorge Servian es Licenciado en Letras, egresado de la Universidad Nacional de Misiones.
Se desempea como JTP en la ctedra de Literatura Latinoamericana I.
Enunciados pblicos y formas de subjetivacin

Enunciados pblicos e formas de subjetivao
Freda Indursky
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Brasil, UFRGS
Resumen
Este trabalho toma como objeto de anlise enunciados pblicos que entram em circulao
pelo vis de uma interlocuo discursiva (Indursky, 1997) bastante especfica que estou designando de interlocuo discursiva urbana (Indursky, 2010). Esse processo consiste em uma
interlocuo que toma como cena discursiva de interlocuo (Indursky, 1997) o espao urbano
no qual processos de significao se constroem. Interessa observar o modo como os sentidos
que circulam no espao urbano se instauram, circulam, se mantm e/ou deslizam. Interessa
igualmente observar o modo como diferentes subjetividades vo se constituindo no mbito
desse tipo bastante peculiar de interlocuo. Esse trabalho se situa no quadro terico da Anlise do Discurso Francesa (Pcheuex) e no campo brasileiro de Anlise do Discurso (Orlandi).
Um galo sozinho no tece uma manh: ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos...
Joo Cabral de Melo Neto
Introduciendo la cuestin
En 1966, Jakobson formul su esquema de comunicacin humana que reproducimos a continuacin. Si lo traigo a la reflexin, es porque Pcheux lo tom para, a partir de l, producir los
desplazamientos imprescindibles para formular sus nociones de discurso, de sujeto y de interlocucin. Vamos, entonces, al esquema de Jakobson ([1960] 1969: 123), representado en la figura 1:
CONTEXTO
EMISOR MENSAJE RECEPTOR
.......................................................
CONTACTO
CDIGO
Figura 1
Ese esquema le interesa a Pcheux porque pone en escena los protagonistas del discurso,
as como su referente ([1969] 1990: 81). Le interesa a Pcheux la presencia del emisor, a la que
pasa a designar como A. De la misma manera, le va a interesar la presencia del receptor, al que
designa B. Eso ocurre porque a Pcheux no le interesan los individuos especficos. En su lugar,
A y B designan puestos determinados en la estructura de una formacin social (ib.: 82). Le interesa tambin, en el esquema de Jakobson, la nocin de mensaje. Aunque tambin critique esta
nocin, pues entiende que hablar en mensaje implica pensar en transmisin de informacin.
En lugar de mensaje, propone: el trmino discurso, que implica que no se trata necesariamente
de una transmisin de informacin entre A y B, pero, de modo ms general, de efecto de sentidos entre los puntos A y B (Pcheux [1969] 1990: 82).
Es decir: lo que se establece entre A y B no es una transmisin de informacin en la que el

referente signifique igualmente para A y para B, pues A y B, correspondiendo a puestos sociales
diversos, remiten a formas de subjetivacin distintas y, por consiguiente, los sentidos formulados
a partir de tales puestos pueden no ser los mismos. Esta es la representacin de la interlocucin
discursiva propuesta por Pcheux y representada en la figura 2:
D
A --------------------------------> B
R
Fig. 2
La interlocucin discursiva
En 1997, al analizar el discurso de los presidentes militares brasileos, retomamos la nocin
de interlocucin. Resumidamente: los discursos de los presidentes militares de naturaleza institucional y pblica presentan un rasgo peculiar. El sujeto de ese discurso puede presentarse
con una mayor o menor especificidad, llegando incluso a representarse de modo totalmente
indeterminado (el presidente, el gobierno, nosotros, se). Lo mismo ocurre con el interlocutor de
ese proceso que puede estar tambin plenamente indeterminado (aquellos que, sepan), conduciendo la interlocucin hacia una modalidad impersonal y, consecuentemente, con una fuerte
opacidad entre sus polos A y B. Vale decir: la interlocucin discursiva no implica la presencia
fsica del interlocutor ni tampoco su representacin clara. Y eso no hace que el polo de interlocucin desaparezca. O sea: no se trata de un discurso monolgico. Su opacidad es un efecto
resultante del trabajo discursivo del sujeto de ese discurso. Y esta opacidad se debe al hecho de
que, en la interlocucin discursiva, el interlocutor no necesita estar presente fsicamente en la
escena enunciativa. O sea, en ese tipo de escena, la intervencin de B no consiste en una respuesta a una alocucin producida por A en el mismo espacio fsico. No se trata de una interlocucin
frente a frente. Se trata de un discurso que contesta a una alocucin producida en otra escena
enunciativa a un interlocutor A, no nombrado, vale decir, indeterminado.
Dicho de otro modo: la interlocucin discursiva se produce en medio de una fuerte dispersin de los sujetos inscriptos en los puestos sociales de A y B. Consiste, pues, en una interlocucin
entre sujetos dispersos en espacios discursivos distintos, pudiendo o no estar afectados por la
misma Formacin Discursiva.1 Ella se da en una escena discursiva constituida por diversos interlocutores que enuncian su discurso a partir de esos diferentes puestos. Ese tipo de interlocucin
produce una red de discursos igualmente dispersos.
De la interlocucin discusiva a la interlocucin discursiva urbana

Hace ya algn tiempo que observamos la interlocucin discursiva urbana. En principio, ese tipo
de interlocucin presenta caractersticas semejantes a las de la interlocucin discursiva. Sin embargo, presenta tambin algunas especificidades que vale la pena observar ms detalladamente.
En primer lugar: los enunciados pblicos no remiten a discursos institucionales. La escena
enunciativa no se constituye. En su lugar, los enunciados pblicos se inscriben directamente en
una escena discursiva que es igualmente pblica y puede tomar como soporte material para su
produccin un parachoques de camin, los muros de la ciudad, adhesivos/pegatinas en coches,
1 Manifestacin, en el discurso, de uma determinada formacin ideolgica.
carteles, pancartas, outdoors. Esas caractersticas la vuelven distinta de la interlocucin discursiva

anteriormente presentada. Y es por esta razn que designamos a ese tipo muy particular como
interlocucin discursiva urbana.
Veamos algunas peculiaridades ms. No hay un extenso discurso a partir del cual se extrae
una secuencia discursiva. El enunciado pblico es sinttico. Esos enunciados provienen del interdiscurso. Por esta razn, su interpretacin exige una mayor profundizacin en las redes discursivas de formulacin que traen consigo la memoria de estos dichos.
Los polos A y B de esa interlocucin son muy opacos y la reversibilidad en las posiciones A y
B es muy intensa. Es esa reversibilidad la que indica la existencia de la interlocucin discursiva
urbana. Y es ese movimiento de alternancia entre sujetos distintos que toman el espacio urbano por escena discursiva de interlocucin el que constituye lo que llamamos interlocucin discursiva
urbana.
La interlocucin discursiva urbana: enunciados pblicos

En 2004, fuimos a Ro, juntamente con una ex-doctoranda y una doctoranda de nuestro PPG
para participar de un seminario en la Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Terminado el seminario, salimos a caminar por las inmediaciones del hotel. Estbamos hospedadas en la regin
del Aterro. Miramos alrededor y vimos que, no lejos de nosotras, se encontraba el Outeiro da
Gloria. Ninguna de nosotras lo conoca. As que decidimos ir hacia all, a conocer el lugar. En
el camino, vimos una pancarta blanca sobre un muro y, en ella, inscripto en grandes letras rojas
el enunciado BASTA!
Es ese el objeto con el que vamos a trabajar a fin de examinar la interlocucin discursiva urbana
que ocurre entre sujetos annimos para observar sus modos de subjetivacin.
Una primera mirada lanzada bajo este enunciado ya nos permite percibir su fuerte opacidad. Su materialidad lingstica permite observar algunas peculiaridades morfosintcticas que,
conjugadas a su materialidad discursiva, permiten ver que estamos frente a un enunciado que
demanda fuertemente una interpretacin.
Se trata de un enunciado muy econmico, constituido solo por una palabra y construido
a partir de una exclamacin. En primer lugar, cabe verificar qu es Basta. Lingsticamente,
Basta! puede corresponder a la forma imperativa del verbo intransitivo bastar, cuyo sentido es ser
bastante o ser suficiente. Pero Basta! tambin puede ser una interjeccin y como tal indica a alguien
que debe callarse o cesar de hacer algo. En este caso, su sentido equivale a No ms!
A lo que todo indica, ese Basta! es mucho ms del orden de una interjeccin que subraya
una exclamacin, una palabra de orden, que una forma imperativa del verbo bastar. Considerarlo como una interjeccin da cuenta de las condiciones de produccin en que ese enunciado ha
sido reproducido. l representa el grito de quien ya no soporta ms todo lo que est pasando y
que dice que es necesario dar un fin a todo esto: Basta!
Pero esta clasificacin morfolgica no es suficiente para saber de qu se trata. Es esta justamente la diferencia entre describir lingsticamente e interpretar. Es decir: la descripcin morfolgica que acabamos de hacer no resuelve la opacidad de ese enunciado. Para eso, es necesario
pasar de la organizacin interna de la lengua al orden del discurso. Lancemos entonces nuevamente una mirada a ese enunciado para interrogar su materialidad lingustico-discursiva:
Qu pasaba en Ro, en 2004?
Basta qu?
Quin(es) dice(n) basta?
A quin(es) se dice(n) basta?
Esas preguntas sin respuestas son indicativas justamente de la opacidad del enunciado, pues
nada en l apunta a la posibilidad de contestarlas. La respuesta no est en l; lleva consigo un
vacio, una elipsis. Sera la elipsis de algn elemento sintctico ausente? Pero ya sabemos que este
no es el caso, pues si Basta! es un verbo, sabemos que es intransitivo. Y si es una interjeccin,
como creemos que es, esa categora no pide complementacin.
Contestar esas preguntas implica, de hecho, movilizar las condiciones de produccin de ese
enunciado. Se hace necesario buscar en la memoria social lo que no est explicitado en su materialidad lingstica.
Quiz sea posible avanzar hacia una respuesta previa: basta de violencia. Y esta respuesta tiene
que ver con el hecho de que la materialidad urbana en anlisis es Ro. Cuando se habla de Ro, nos
acordamos, de inmediato, de violencia, drogas, favelas (chabolas), etc. Es decir: estas cuestiones
forman parte de una memoria discursiva. Pero eso es muy impreciso. Esa memoria imprecisa y
difusa, fuertemente marcada por silencios, huecos, indeterminaciones, olvidos y comandada por
lo ideolgico que determina el sujeto, es lo que llamamos memoria fluida. Consiste en el modo
cmo el sujeto se relaciona con la memoria social y con las distintas redes de memoria. Es a travs
de una memoria fluida, es decir, poco focalizada, que el sujeto se relaciona con la discursividad en
circulacin en el espacio pblico.
Pero el analista del discurso no puede limitarse a la memoria fluida, necesita contextualizar
adecuadamente el objeto a ser analizado. Para eso, es necesario sumergirse en otra especie de
memoria, en el archivo archivo electrnico de que internet provee al investigador.
Un colaborador carioca ha ayudado en esta bsqueda por la red. Encontr en el Portal do
Voluntrio una entrevista con la fundadora del Movimiento Basta!, la psicoanalista carioca Beatriz Kuhn. En la introduccin a la entrevista, hay elementos que apuntan a las condiciones de
produccin que deflagraron el Movimiento Basta!
Durante los feriados de Semana Santa, en 2004, hubo una pelea entre traficantes, en la favela Rocinha, y, de ese episodio, resultaron ms de diez muertos y mil alumnos quedaron sin escuela
durante una semana. Esas son las condiciones de produccin inmediatas que repercutieron en la
ciudad y llevaron a Beatriz Kuhn a expresar su indignacin, colgando en su balcn una pancarta
con un enorme Basta! en rojo y nada ms.
Este fue un gesto solitario que tuvo repercusin, llevando a muchos habitantes de la zona sur de
Ro a distribuir pancartas con un Basta! por la ciudad. Y esta es una de esas pancartas. Dira que,
con estas condiciones de produccin, empezamos a contestar las preguntas planteadas ms arriba.
Comenzamos por completar la elipsis discursiva que se encuentra yuxtapuesta al enunciado en
examen. En la continuidad, recortamos algunas secuencias discursivas (SD) de esa entrevista.
RECORTE La fundacin del movimiento Basta!
SD1 P: Basta qu?
R: Basta de: Violencia, Miseria, Corrupcin, Impunidad, Omisin e incompetencia. O sea,
todo lo que subsidia la falta de seguridad que hay hoy en la ciudad.
SD2 P: Qu es el movimiento Basta?
R: El movimiento Basta! es una manifestacin espontnea de la Sociedad Civil que surgi
con la constatacin de la ineficacia del gobierno en garantizarnos la seguridad a la que tenemos
derecho. Es un movimiento poltico, por supuesto, sin que sea partidario. No pertenecemos a
ninguna ONG y tampoco estamos ligados a ninguna secta religiosa. Es un movimiento de presin, cuyo principal objetivo es la obtencin de seguridad.
SD3 P: Qu es lo que te hizo empezar con este movimiento?
R: Con el tiroteo en la Rocinha qued en evidencia la guerra civil instalada en Ro de Janeiro. La gota que colm el vaso gener en m una profunda indignacin con el lamentable
estado de las cosas y una impostergable necesidad de gritar un BASTA! 2

Como podemos ver, las tres secuencias discursivas responden a algunas de las preguntas que
se formularon ms arriba. No las discutiremos separadamente. Las tres sern consideradas a lo
largo del siguiente anlisis. Si observamos SD1, percibimos que ella contesta la segunda pregunta: Basta qu? Violencia, Corrupcin, Impunidad, Omisin e Incompetencia. O sea, todo lo que
subsidia la falta de seguridad que hay hoy en la ciudad.
Empezamos a entender que la elipsis que ese enunciado trae consigo no necesita ser completada. Completar ese hueco se mostr innecesario, pues han sido muchos los que han visto el
basta! de Beatriz, han entendido su sentido, han completado ese espacio y han repetido el gesto,
multiplicando las pancartas por la ciudad y, con ellas, el grito de Basta!
Es por el camino de la memoria discursiva que los cariocas que viven en la zona sur de la ciudad
completaron ese hueco, en un gesto de interpretacin inequvoca. Fueron los moradores de esta
ciudad que lo completaron, aunque contine elptico en la materialidad lingstica del enunciado. Es decir: estamos delante de pre-construidos3, dichos y repetidos por los medios de comunicacin en general, que se encuentran en el interdiscurso4 y de all resuenan, hacindose desnecesaria su linealidad en la materialidad lingstica del enunciado para que ah signifiquen.
Esos pre-construidos funcionan como una presencia-ausente, entrelazandose de modo invisible al enunciado, y cuyos sentidos resuenan en la materialidad discursiva del enunciado Basta!
Todos que se sintieron tan indignados cuanto Beatriz Kuhn juntaron su voz a la suya, para,
juntos y annimamente, gritar, en coro, un Basta!
Hemos visto, ms arriba, que Beatriz, al contestar la pregunta del reportero, rellen la elipsis acoplada a Basta! con Violencia, Corrupcin, Impunidad, Omisin e Incompetencia. Y ese tipo de
complemento corresponde a una forma de subjetivacin, posible a partir de una determinada
posicin-sujeto5 inscripta en una determinada Formacin Discursiva.
No obstante, es probable que no todas las personas que adhirieron al movimiento, as como
las personas que se encontraron con este anuncio disperso por la ciudad, hayan completado la
referida elipsis de la misma forma. Es probable que el efecto de sentido6 que se difundi entre los
participantes de ese movimiento sea basta de violencia, queremos seguridad para nosotros, para nuestros
hijos, en nuestras calles, en nuestros barrios, en nuestras casas. Y si es as, esas personas que se juntaron
al movimiento Basta! seguramente se identificaron con la misma Formacin Discursiva, subjetivndose de la misma manera.
Los que dijeron basta! son un grupo de clase media que vive en la zona sur de Ro, pues
fue por all que las pancartas se multiplicaron. Entonces, si la demanda es por seguridad pblica,
esa elipsis podra hacer resonar efectos de sentido como el poder pblico es incompetente o an
la polica militar no est capacitada y los policas militares son criminales y quedan siempre impunes.
Esos saberes, entre otros, remiten a la misma Formacin Discursiva, pero representan formas de
subjetivacin distintas de la anterior, ya que fueron producidas a partir de una Posicin-Sujeto
2 RECORTE A fundao do movimento Basta!

SD1 P: Basta de qu?

R: Basta de: Violncia, Misria, Corrupo, Impunidade, Omisso e incompetncia. Ou seja, tudo que subsidia a falta de segurana que h hoje na cidade.

SD2 P: O que o movimento Basta?

R: O movimento Basta! uma manifestao espontnea da Sociedade Civil que surge com a constatao da ineficcia do governo em nos garantir a segurana a

que temos direito. um movimento poltico, claro, sem ser partidrio. No pertencemos a nenhuma ONG e no estamos ligados a qualquer seita religiosa. um

movimento de presso, cujo principal objetivo a retomada da segurana.

SD3 P: O que fez voc comear esse movimento?

R: Com o tiroteio na Rocinha ficou flagrante a guerra civil que se encontra o Rio de Janeiro. A gota dgua gerou em mim uma profunda indignao com o lamentvel

estado de coisas e uma inadivel necessidade de berrar umBASTA!
3 Enunciado proveniente de otros discursos anteriores.
4 El interdiscurso se constituye por todas las formaciones discursivas. En el est reunido todo lo que h sido dicho, desde siempre.
5 Resulta de la relacin que se establece entre el sujeto del discurso y la forma-sujeto de uma formacin discursiva
6 Significados distintos que un enunciado puede produzir.
(PS) igualmente distinta. Es decir: el hueco producido permite que sujetos que se subjetivan de
diferente manera produzcan efectos de sentido diversos asociados al movimiento Basta!
Pero la demanda por la seguridad pblica tambin puede hacer resonar saberes provenientes
de otra FD, con efectos de sentido muy diversos, tales como La muerte de 10 traficantes significa menos
diez delincuentes/bandidos para poner nuestra vida y la de nuestros familiares en riesgo! o entonces antes 10
traficantes muertos que uno de nosotros. Y tambin Los traficantes son bandidos y deben morir. En este caso,
encontramos formas de subjetivacin muy diversas de aquellas producidas a partir de las PS1 y PS2.
De todo lo que precede, se percibe que la interlocucin discursiva urbana puede movilizar
voces annimas e ideolgicamente alineadas, pero tambin muy divergentes.
A guisa de conclusin
Los puestos sociales A y B envueltos en esta interlocucin son opacos y la reversibilidad en
esas posiciones es muy intensa. Es esa reversibilidad que va marcando la existencia de una interlocucin discursiva urbana. Paralelamente, es posible constatar que esa reversibilidad tanto puede
darse entre sujetos que se identifican con la misma Formacin Discursiva, subjetivndose a partir
de la misma posicin-sujeto, como tambin es posible percibir que, aunque se identifiquen con la
misma FD, su subjetivacin se da a partir de otra posicin-sujeto. Por otra parte, pueden entrar en
esa interlocucin urbana sujetos que se identifican con una FD diversa. Es decir: se trata de una
interlocucin discursiva entre sujetos annimos y dispersos en distintas posiciones-sujeto y/o FD
diversas. Y es ese movimiento de alternancia entre diferentes sujetos que toman el espacio urbano
por escena discursiva de interlocucin que abre espacio a diferentes formas de subjetivacin.
Se trata, como se puede ver, de una interlocucin discursiva que toma el espacio urbano como
escenario. Y es en ese escenario, tomado literal y metafricamente como escenario, que ese coro
se produce, se presenta, se manifiesta y produce sentidos que van a reunirse en distintas redes de
formulacin. Esa es la naturaleza de la interlocucin discursiva urbana.
Bibliografa
Courtine, Jean Jacques. 1981. Analyse du discours politique, Langages, N 62, junio.
----------. 1999. O Chapu de Clmentis, en Indursky, Freda y Ferreira, Maria Cristina Leandro. Os mltiplos territrios da Anlise do Discurso. Porto Alegre, Sagra-Luzzatto.
Indursky, Freda. 1997. A fala dos quartis e as outras vozes. Campinas, Ed. da UNICAMP.
Jakobson, Roman [1960] 1969. Lingstica e potica, en Lingstica e comunicao. So Paulo, Cultrix.
Pcheux, Michel [1969] 1990. Anlise automtica do discurso, enGadet, F. y Hak, T. (orgs.). Por uma anlise automtica do discurso: uma introduo obra de Michel Pcheux. Campinas: Ed. da UNICAMP.
----------. [1975] 1988. Semntica e discurso . Campinas: Ed. Da UNICAMP.
----------. 1990. O discurso: estrutura ou acontecimento. Campinas, Pontes.
----------. 1999. Papel da memria, en Achard, Pierre et al. Papel da memria. Campinas, Pontes.
CV
Freda Indursky es doctora en Ciencias del Lenguaje por la Universidade Estadual de Campinas.
Profesora Titular de Lengua Portuguesa, Departamento de Letras Clssicas y Verncula, Instituto de
Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Es autora de A fala dos quartis e as
outras vozes. Co-organizadora de Os mltiplos territrios da Anlise do Discurso; Michel Pcheux e a Anlise
do Discurso: uma relao de nunca acabar; Anlise do Discurso no Brasil: mapeando conceitos, confrontando
limites; O Discurso na contemporaneidade: materialidades e fronteiras.
La poesa concreta y la dominancia de lo visual. El caso argentino

Ornela Soledad Barisone
Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral- CONICET
Resumen
La poesa concreta como modalidad de escritura plstica ha sido caracterizada por diversos crticos como subgnero de poesa visual. Si bien la discusin sobre lo que se considera
poesa visual encuentra diferentes modos de clasificacin, es posible consensuar acerca de la
dominancia de lo plstico por sobre otros elementos en la poesa concreta.
En esta oportunidad, intentaremos especificar el modo en que la visualidad se presenta en
un caso concreto de la lrica argentina contempornea e instaura una lgica particular de
lectura, as como nuevos lineamientos para pensar las relaciones entre texto-imagen.
Algunos de los ejes mencionados con anterioridad forman parte de las hiptesis formuladas en un plan de trabajo presentado recientemente a propsito de la solicitud de beca
doctoral.
Escritura plstica y la relacin texto-imagen

La poesa concreta se constituye en una modalidad de escritura plstica emergente a mediados del siglo XX. No obstante, los estudios crticos ms relevantes (Zrate, 1976; De Czar, 1991;
entre otros); afirman que esta no es producto de dicho siglo, sino que, en la tradicin occidental
y desde la Antigedad existen diversas manifestaciones de poesa visual y artificios visuales.
Las citas que transcribimos a continuacin permiten acercarnos a la relacin texto-imagen
(como binomio asociado),1 explcita en las relaciones que mantiene la poesa concreta con la
pintura, considerando la necesidad material literal, dictada por formas concretas de la prctica
representacional (Mitchell, 2000: 231) en el estudio de las relaciones de lo verbal y lo visual:2 la
poesa concreta, en este sentido, expone dicho problema.
Segn lo explicita Sarduy (1986: 28), el trmino concretismo:
procede de las artes plsticas: composiciones no figurativas, geomtricas y racionales ante todo,
en las que lo importante era la factura objetiva, la imagen icnica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captacin de esa otra realidad que eventualmente hubieran podido transmitir. El movimiento potico reivindic y hasta desarroll los presupuestos
tericos de esta pintura.
Si bien los estudios sobre relaciones interartsticas tienen larga data,3 me interesa destacar la
perspectiva que adopta Aguilar (2003) para pensar las diversas problemticas instauradas por la
1 Para la lectura de esta problemtica, realizo un envo al texto de Mitchell, W. J. T. (1994): Ms all de la comparacin. Imagen, texto y mtodo en Monegal, A. (comp.). (2000).
Literatura y pintura. Romero, Ana (trad.). Arco Libros. pp. 223-254.
2 Sobre el predominio de componentes visuales ver De Campos (1975: 34 y ss.), Bohn (1986), Pineda (2004), Aguilar (2003: 200 y ss.), Jackson y Small (2007), Lpez (2001); sobre
los verbales y visuales en Santana (1982: 20).
3 Remito a los estudios realizados por: Monegal, A. (1998). En los lmites de la diferencia. Poesa e imagen en las vanguardias hispnicas. Madrid, Tecnos; Gal, N. (1999). Poesa silenciosa, pintura que habla. Barcelona, El acantilado; Mitchell, Steiner y otros (2000). Literatura y pintura. Monegal, Antonio (introd., comp. y bibliog.). Madrid, Arco libros; Gabrieloni,
A. L. (2004). Interpretaciones tericas y poticas sobre las relaciones entre literatura y pintura. Breve esbozo histrico desde el Renacimiento a la Modernidad, Saltana. Revista
de Literatura y Traduccin 1. En: www.saltana.org1/docar/0010.html (10/08/10).
poesa concreta brasilea y cmo, a su criterio, debieran proponerse luego de las vanguardiasnuevos instrumentos de anlisis.4 Considero que dicha perspectiva podra complementarse con
la expuesta por Mitchell (1994) en trminos de pensar la metodologa comparatista como una
razn intrnseca al objeto de estudio. Pero si el tema que uno quiere cubrir no es el modernismo
o el barroco, sino el problema de la imagen/texto esto es, la heterogeneidad de las estructuras
representacionales en el campo de lo visible y lo leble esto nos conducira a puntos de partida
bastante distintos (2000: 230).
Posteriormente, nos sugiere un poco ms: la relacin imagen-texto en el cine y en el teatro no es una cuestin meramente tcnica, sino un espacio de conflicto,5 un nexo donde los
antagonismos polticos, sociales e institucionales entran en juego en la materialidad de la representacin (2000: 233). De este modo, la pregunta por qu diferencia hacen las diferencias (y
similitudes)? debiera pensarse en trminos de por qu importa cmo se yuxtaponen, mezclan
o separan las palabras? (2000: 233). Precisamente es este espacio de conflicto el que Aguilar
(2003) intenta explicar en torno al concretismo en Brasil.
La poesa concreta en la Argentina en retrospectiva

En 1944, con la primera y nica publicacin de Arturo, se produce en el arte argentino una
inflexin, en tanto, el grupo Arte-concreto Invencin empieza a retomar las especulaciones que
haba iniciado la vanguardia del 20, luego del perodo de poesa tradicional de la generacin del
40 caracterizada como neorromntica (Giordano, 1983).
La retrospectiva apunta a visualizar algunos postulados realizados en artculos por algunos
referentes del grupo como Toms Maldonado y Edgar Bayley. Esta reconstruccin forma parte
de una ambicin mayor: el estudio de la poesa concreta en el pas.
Segn Giordano:
(...) no se limitar a la literatura, sino que plantear la cuestin en trminos de relacin entre
las artes: una nueva tendencia en la poesa y una nueva tendencia en la plstica, a partir de problemas comunes y con soluciones equivalentes () Invencionismo en la poesa (Edgar Bayley),
artes visuales no figurativas o abstractas (Toms Maldonado). (1983: 790)
El autor citado propone la denominacin tendencia neovanguardista en la poesa argentina, contra lo que Csar Fernndez Moreno en La realidad y los papeles llama tercera generacin
vanguardista.
La contratapa de Arturo deja entrever palabras que funcionarn como consignas a lo largo
de los textos producidos por sus integrantes: Jbilo. Negacin de toda melancola. Voluntad
constructiva. Comunin. Poesa del contrato social. Giordano (1983: 790) concluye en relacin
con la lectura de la revista que la poesa es concebida ahora como todo lo contrario a lo que
sostuvieron los poetas del 40: a la melancola se opone el jbilo, a la expresin la construccin, a
la soledad la comunin (precisada esta ltima con referencia a lo social.
De la extensa produccin del poeta Edgar Bayley, hemos decidido recuperar dos poemas del
corpus titulado Celebraciones escrito entre 1968 y 1976. La razn de dicha eleccin radica, en primer lugar, en la observacin de poemas concretos y en el conocimiento sobre la poesa concreta
a nivel europeo y latinoamericano que el propio autor manifiesta en los ensayos Introduccin al
arte concreto (1946) y Poesa concreta: un testimonio y un manifiesto (1980).
4 Me refiero al captulo 3 Una imagen es una imagen es una imagen (Aguilar, 2003), especialmente la pgina 238, en la que detecta la insuficiencia de la perspectiva de Wendy
Steiner (1982) sobre la poesa visual y concreta como un captulo de la relacin interartstica.
5 El subrayado es mo.
La poesa concreta brasilea desde la perspectiva terica de Bayley

En el primer prrafo del artculo Poesa concreta: un testimonio y un manifiesto publicado
en el N 45 de la revista Brasil/cultura, Edgar Bayley escribe:
Una tendencia de la poesa contempornea, que tiene remotos antecedentes, reside en la valorizacin de los aspectos grficos o visuales de la palabra. Se ha buscado as aprovechar en el
poema las ventajas de la comunicacin no verbal para construir una estructura-contenido. Tal
tendencia se encarna en la llamada poesa concreta. (1999: 768)
Por un lado, el poeta recuerda los antecedentes europeos inmediatos del concretismo brasileo y, por otro, asegura la existencia de un movimiento concretista en la Argentina que difiere
en sus caracteres del producido en Brasil: en Argentina hubo inicialmente un manifiesto concretista en Buenos Aires y con posterioridad otro, en la ciudad de La Plata (1999: 768).
Las diferencias en las manifestaciones producidas en uno y otro pas se deben a:
(...) la posicin esttica y a la obra de los poetas que, en Buenos Aires y en otros puntos del
pas, integraron, a partir de 1947, junto a diversos pintores, escultores y msicos, el llamado
movimiento de arte concreto-invencin. En efecto, en el concretismo argentino, en tanto se
postulaba y ejercitaba una rigurosa observancia, en la obra de arte plstica y hasta musical,
del principio o regla, consistente en respetar al mximo los elementos considerados bsicos
para cada gnero de creacin y, por lo tanto, se desechaban vigorosamente no solo los factores
representativos sino hasta los que podan configurar una ilusin ptica en las artes visuales o
una asociacin de ndole afectiva o emocional en la msica () En lo que se refiere a la poesa
en cambio, el concretismo, o al menos quienes como yo defendan esa actitud esttica, nos colocbamos en una posicin ms abierta que nos aproximaba en mucho al surrealismo. (1999,
768-769)
De la cita anterior se desprenden lneas importantes que pueden resultar tiles para pensar
que no se trat de una adaptacin homognea en todas las artes. Bayley se pronuncia en disonancia respecto de la adopcin hermtica del concretismo en artes plsticas y msica; expone la
importancia de la exclusin de todo elemento contaminante (representativo, sentimental, de
ilusin ptica); el roce con el surrealismo que adquiere la esttica concretista en su potica; del
concretismo como actitud esttica. Todas ellas, afirmaciones que debern ser evaluadas a posteriori, pero que, no obstante, permiten observar no solo un notable inters por parte del autor
en este tipo de manifestacin, sino tambin la percepcin que tiene un poeta argentino de la
incidencia de este movimiento en las formaciones culturales de la poca.
Queda claro que el elemento central de la poesa para Bayley es la palabra, su asociacin
con otras y su proyeccin fnica, visual y semntica. Seala, asimismo, el problema de cmo esas
palabras nombran al mundo, y el devenir del conocimiento de la persona del hablante o del
escribiente. Al respecto agrega que:
Tal posicin no era por cierto la que sostenan mis amigos concretistas brasileos. As me lo dijo
en una oportunidad con motivo de una de sus visitas a Buenos Aires, Dcio Pignatari, uno de
los animadores del concretismo paulista. Yo no tuve inconvenientes en admitirlo() Posteriormente, los poetas argentinos Vigo y Pazos promovieron junto a otros creadores, en La Plata, un
interesante movimiento de poesa concreta, este s encuadrado dentro de los lineamientos del
concretismo brasileo. Poco despus, hacia finales de la dcada del 60, el Instituto Di Tella de
Buenos Aires present una exposicin de poesa concreta internacional, integrada entre otras
por obras de los brasileos Augusto de Campos, Dcio Pignatari y Haroldo de Campos y de los
argentinos Luis Pazos, Vigo y otros. (1999: 770)
Dos lneas interesantes para la futura proyeccin del tema objeto de mi investigacin se desprenden de la extensa cita anterior. Ellas son: a) que pese a la distancia manifestada por Bayley
respecto de los concretistas paulistas; no niega la interlocucin; b) la expresa conexin de la
produccin de los platenses con el concretismo. Para un poeta como Bayley, el carcter efmero
de la produccin concreta en la Argentina (contrapuesta a la brasilea como lo planteramos
en un trabajo anterior) sera relativo porque identifica puntualmente momentos concretistas y
manifiestos.
Dos ejemplos iniciales

En la Revista Arturo, en marzo de 1944, Bayley retoma la contraposicin recurrente tambin
en los artculos de Maldonado entre la tradicin del arte como representacin de una realidad
exterior y el arte como presentacin de una realidad independiente y autnoma. Asimismo afirma que:
(...) la novedad no puede radicar hoy ms que en la imagen-invencin () [que] es intrprete de
lo desconocido, acostumbra al hombre a la libertad () Al defender una imagen librada de la necesidad de referirse a objetos ya existentes y proyectarla sobre el porvenir, lo desconocido adquiere
un sentido nuevo; nos volvemos familiares con lo ms lejano y distinto de nosotros. (1999: 736)
En el manifiesto La batalla por la invencin publicado en Invencin 2 en 1945 se refuerza la
idea de la comunin social en la invencin concreta ya que todo el gran Arte Representativo ha
estado fundado en la mstica del individuo. Adems, se especifica la finalidad del invencionismo en trminos de establecer relaciones directas con las cosas que deseamos modificar () y
propugna[r] una abolicin ms completa de la ficcin en todas las artes (1999: 737-738)
Transcribimos a continuacin, los poemas seleccionados:

(pgina 163)
en vez de alumbr

arte
caminas a la ori

l
l
a
la ola viene que nos

llevar a
lejossssssssssssssssssssss
artear artearena artelumbre
amorarte
parte
al fin
(pgina 167)
qu momento elegir?
un momento Que te nombre y te contenga para siempre
instante perdido
apenas Evocado
fulgor fiesta del horizonte
la ola viene que nos llevar
lejossssssssssssssssssss
artear artearena artelumbre
amorarte
parte
al fin
En estos poemas, la disposicin de cada grafa no tiende a llenar un espacio tal como
Maldonado expusiera en Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno (1946)6 en relacin al
arte representativo, especialmente en pintura sino que el espacio es visto desde un punto de
vista concreto.
La disposicin lineal del verso desaparece. Se evidencian agrupaciones de palabras que se
dejan leer en diversas orientaciones (que nos llevar a la ola viene lejosss). Un procedimiento evidente es la composicin de palabras, a modo de palndromos, que tienen semejanza
sonora (artear, artearena, artelumbre). Las unidades pueden dividirse, en unidades menores que
luego se completan (alumbr- arte) o pueden expandirse, a partir de la repeticin de la s (como
en el caso de lejos). Asimismo, la letra es aprovechada en su visualidad. Seala la lnea, el lmite,
la orilla.
A partir de esta descripcin escueta de lo que el poema presenta en cuanto juego visual,
es posible coincidir con la reflexin realizada por Aguilar en torno a dos concepciones de la
imagen:
Encontramos una tendencia a concebir la imagen como un artefacto que opera con los objetos
o las imgenes mentales. <Toda imagen escribe Octavio Paz en El arco y la lira- acerca o acopla
realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre s () el lenguaje es significado: sentido de
esto o de aquello>7.
Con la poesa concreta, del mismo modo que con otras poticas de neovanguardia, es la palabra misma la que se vuelve objeto y adquiere un carcter imagtico, icnico, material, como en
hombre hambre hembra o en Tenso de Augusto de Campos. (Aguilar, 2003: 236)
Hasta aqu, hemos intentado presentar una de las problemticas que trae aparejada la lectura de poemas concretos en el marco de la predominancia de los componentes visuales.
Posteriormente, tomamos algunos artculos de los integrantes del grupo Arte Concreto-Invencin que nos permitieron situar los inicios del concretismo en el pas, as como dos ejemplos
de poemas concretos.
Bibliografa citada
Ensayos de E. Bayley
Bayley, Edgar 1945. La batalla por la invencin, en Obras. Buenos Aires, Mondadori, pp. 737-739. Publicado originalmente en publicado en Invencin 2, Buenos Aires, 1945.
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originalmente en Boletn de la Asociacin Arte Concreto Invencin, N 2, Buenos Aires, diciembre de 1946.
----------. 1999. Poesa concreta: un testimonio y un manifiesto en Obras. Buenos Aires, Mondadori, pp.
768-771. Publicado originalmente en Brasil/Cultura, N 45, Buenos Aires, septiembre de 1980.
6 Maldonado, T. (1997): Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno, Revista Arte Concreto-Invencin, N 1. Buenos Aires, Agosto de 1946. Publicado en Mndez Mosquera y
Perazzo (comps.). Toms Maldonado. Escritos Preulmianos. Buenos Aires, Ediciones Infinito: pp. 41-47.
7 Paz, O. [1956] 1983. El arco y la lira. Mxico, FCE: pp. 98 y 106, en Aguilar, G. 2003. Poesa concreta brasilea. Las vanguardias en la encrucijada modernista. Beatriz Viterbo, p. 236.
Ensayos de T. Maldonado
Maldonado, Toms. 1997. Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno. Revista Arte Concreto-Invencin,
N 1. Buenos Aires, agosto de 1946. Publicado en Mndez Mosquera y Perazzo Nelly (comps.). Toms
Maldonado. Escritos Preulmianos. Buenos Aires, Infinito, pp. 41-47.
Poesa
Bayley, Edgar. 1968-76. Celebraciones en Obras. Buenos Aires, Mondadori, pp. 155-215.
Otros sobre poesa concreta, poesa visual, poesa argentina

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CV
Ornela Soledad Barisone es Profesora en Letras por la Universidad Nacional del Litoral.
Actualmente, prepara su tesina de Licenciatura en la misma universidad y ha sido beneficiada con
la Beca Posgrado Tipo I de CONICET (2001) con un proyecto de doctorado referido al estudio de
la poesa concreta en la Argentina. Ha sido becaria de grado en la Universidad Autnoma de Madrid
(Espaa) (febrero-agosto de 2009), donde curs materias referidas a Historia del Arte. Asimismo,
ha realizado y aprobado diversos cursos de posgrado referidos al mbito de literatura y artes y
participado como pasante de investigacin en proyectos
CAI+D (FHUC, UNL).
El proceso escritural en los poemas de los ltimos aos de Julio Csar Avanza
Mara Paula Salerno

UNLP / CIC
Resumen
Julio Csar Avanza (1915-1958) fue un poeta y educador argentino que, luego de su gestin
como Ministro de Educacin de la Provincia de Buenos Aires, pas tres aos de su vida en
prisin en el Cuartel de Bomberos de la Ciudad de La Plata (1952-1955), procesado por las
causas de defraudacin al Fisco, desacato al Presidente de la Nacin y abuso de autoridad.
Durante esos aos continu su produccin literaria: escribi poemas, planes de escritura,
un discontinuo diario ntimo, y tradujo algunas piezas literarias francesas. Todos estos documentos permanecen inditos, resguardados en la coleccin personal del autor.
Nuestro proyecto de investigacin contempla, como uno de sus objetivos, la preparacin de
una edicin crtico-gentica de los poemas de Avanza. Presentaremos en este trabajo el caso
de sus escritos durante el perodo en que estuvo preso, con especial atencin a los procesos
de escritura.
En el Archivo Histrico de la Provincia de Buenos Aires Dr. Ricardo Levene (en adelante,
AHPBA) se preserva la Coleccin Julio Csar Avanza, la cual rene un significativo caudal de
documentos pertenecientes a este abogado, educador y escritor argentino. Al examinar los materiales all resguardados, emprendimos una investigacin centrada en el anlisis de la produccin
literaria y cultural de Julio Csar Avanza (1915-1958), con el propsito de conformar su archivo
de escritor (seleccionando y ampliando el corpus de la coleccin), reconfigurar sus aportes al
campo literario nacional y realizar una edicin crtico-gentica de sus textos poticos.
Para dicho trabajo contamos tambin con aquellos textos rescatados por nosotros a partir de
una bsqueda por diferentes centros archivsticos, bibliotecolgicos y hemerogrficos del pas,
as como con la documentacin que nos aportaron sus hijos, conservada en el archivo familiar.2
En particular, nos dedicamos al estudio de los pre textos de los poemas ditos del autor, las distintas versiones (manuscritas y mecanografiadas) de su poesa indita, apuntes, correspondencia,
cuadernos de crcel, libros anotados y subrayados, traducciones de obras literarias francesas y
recortes periodsticos.
Julio Csar Avanza no se desenvolvi nicamente en el campo literario. Al contrario, se lo
reconoce sobre todo por su dedicacin a la funcin pblica. Se desempe como Comisionado
Municipal de Baha Blanca (1946), Senador Provincial (1948), constitucionalista del 49 y Ministro de Educacin de la Provincia de Buenos Aires en el perodo 1949-1952. En referencia a
su gestin, es de destacar el nivel de las reformas educativas que impuls como tambin la gran
promocin de actividades culturales y de creacin artstica. Al respecto, por ejemplo, fund la
revista Cultura (1949-1952), editada por el Ministerio bajo los cuidados de Marcos Fingerit. Este
tipo de prctica cultural lo inquietaba ya de joven: en 1936 cre la revista literaria Tablado, codi-
1 Este trabajo es una muestra de las actividades que desarrollamos en el marco del Plan de Licenciatura y Proyecto de Beca de Estudio de la CIC, dirigidos por la Dra. Mara Mercedes Rodrguez Temperley. Para un estudio ms extenso ver Salerno, Mara Paula. Julio Csar Avanza y la literatura: los avatares del ministro poeta, en Panella, Claudio (comp.). El
gobierno de Domingo A. Mercante en Buenos Aires (1946-1952). Un caso de peronismo provincial. Tomo V. La Plata, Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, en prensa.
2 Manifestamos nuestra gratitud hacia Chelita, Mara Elais y Juan Ignacio Avanza, quienes colaboran constantemente con nuestra investigacin.
rigi Teseo en 1941 y colabor en muchas otras publicaciones peridicas de orientacin literaria
(Voz Nuestra, Movimiento, rbol, Verde Memoria, Sexto Continente, Letras) y en diarios de Baha Blanca
(La Nueva Provincia, El Atlntico). Asimismo, en lo que atae a la crtica literaria, escribi opsculos y artculos y dict cursos y conferencias en diversos espacios culturales (en la filial Baha
Blanca del Colegio Libre de Estudios Superiores, Radio Universidad de La Plata, Crculo Naval
de Buenos Aires).
Adems de los poemas publicados en revistas y peridicos, dio a luz dos libros de poesa: uno
editado en 1941 por Hipocampo, La soledad invitada, y otro editado en 1951 por Losada, Cierta
dura flor. El trabajo con los materiales pretextuales del autor nos ha permitido observar que los
dos libros renen poemas escritos en un tiempo anterior al de su publicacin. La mayor parte
de esos poemas fue compuesta entre 1935 y 1941, y muy pocos en 1944. El perodo que va desde
este ao hasta avanzado 1952 resulta ser un tiempo de inactividad potica. En ese lapso, se dedic de lleno a su otra pasin, la poltica, y dej de escribir literatura (aunque nunca abandon
la produccin cultural, lo cual puede notarse en el sesgo que imprimi a su Ministerio). Avanza
retom la escritura literaria recin hacia el ltimo tercio de 1952. Y este retorno a la poesa tiene directa vinculacin con una peripecia que sign su vida entera. Luego de su gestin como
Ministro de Educacin, pas tres aos de su vida preso, primero, en el Cuartel de Bomberos y
luego en el Hospital Policlnico San Martn de la ciudad de La Plata, procesado por las causas de
defraudacin al Fisco, desacato al Presidente de la Nacin y abuso de autoridad.3 Durante esos
aos ensanch e intensific su produccin literaria: escribi poemas, planes de escritura, un discontinuo diario ntimo, envi cartas y tradujo algunas piezas literarias francesas... documentos
que permanecen inditos al da de hoy, resguardados en la coleccin personal del autor y entre
los papeles familiares que preservan sus hijos.
A partir de entonces, el resurgimiento de la escritura potica se convirti en tpico de la
poesa de Avanza. Presentamos aqu, como ejemplo, algunos fragmentos de las Letanas para
mis jueces,4 un poema extenso escrito en 1954 donde se conjugan el tono melanclico y de afliccin con la denuncia, la irona y el consuelo:
Como vosotros tambin fui funcionario
(...)
Tambin como a vosotros
a m la espesa baba,
la tumefacta lengua,
la tenebrosa rama cenicienta
de la burocracia
me hiri en el corazn, mat en m al hombre.
Y as mataron en m la poesa.
Y mataron en m la poesa
con honores, con diputaciones,
con autos oficiales, con tiernos secretarios,
con sueldos suculentos,
con conferencias, ctedras, discursos,
con interminables
3 Cuando Carlos V. Alo tom la Gobernacin de la Provincia de Buenos Aires, inici una investigacin sobre la gestin de su antecesor, el Cnel. Domingo A. Mercante. Julio Csar
Avanza y otros funcionarios terminaron encarcelados. La imputacin tuvo que ver con una licitacin para la difusin y promocin del Plan de Construcciones Escolares. Finalmente, el 7 de julio de 1955 Avanza fue excarcelado, libre de culpa y cargo.
4 Este poema se conserva en dos versiones, ambas mecanografiadas con modificaciones manuscritas autgrafas. Al da de hoy, se encuentran resguardadas entre los papeles
personales de Julio Csar Avanza que preservan sus hijos. Los fragmentos aqu presentados corresponden a la ltima de ellas.
con vergonzosas y turbias dignidades.

(...)
Comprendedme,
en m mataron, todos,
la flor inmarcesible
el rayo diamantino
la pura luz brotada
de la relampagueante poesa.
Y vosotros, entonces,
vosotros me alcanzasteis
y vosotros me hicisteis vuestra presa.
Y sin embargo
venid y conversemos.
El tiempo no ha pasado en vano,
ahora canto de nuevo renacido.
(...)
Pero venid,
que yo quiero deciros que vosotros
que habis encarcelado a un inocente,
que estis persiguiendo a un hombre libre,
que me habis quitado la memoria
de todo lo que fui, de todo lo que tuve,
de todo lo que ahora
reniego,
volviendo
obscuramente
silenciosamente del fondo de m mismo,
vosotros
mis jueces, mis verdugos,
babosas inmortales,
vosotros habis salvado en m al poeta.
Podemos ver que estos versos refieren episodios de la vida personal del autor. Encontramos
la mencin al encarcelamiento, a la prisin, un descargo dirigido a sus jueces y una suerte de
evaluacin o reflexin respecto del curso de su propia vida -cmo sus deberes de funcionario lo
absorbieron, lo alejaron de la poesa y cmo su nueva situacin (preso y retirado de los deberes
pblicos) coadyuv al renacer del hombre, del poeta.
La incorporacin de elementos autobiogrficos -evidente en el caso que acabamos de ver- es
un rasgo notorio de los poemas escritos por Avanza en este ltimo perodo. Se trata, en cierto
modo, de una poesa coyuntural. Esta peculiaridad marca una diferencia respecto de su produccin potica anterior, de carcter puro, intimista, vinculada al sentir del escritor, al espritu,
pero carente de menciones concretas al contexto de produccin y de referencias socio-histricas
o autobiogrficas precisas.
A su vez, como lnea de continuidad, en la poesa de los ltimos aos de Julio Csar Avanza
reaparecen los temas que lo preocuparon desde su ms temprana juventud: la patria, el tiempo,
la muerte, la trascendencia, la posteridad, la esperanza. Pero estos tpicos afloran signados por
la experiencia de la prisin, el sentimiento de la injusticia, la vejacin padecida, el sufrimiento de
enfermedades, y por una gran desilusin a causa del curso de la historia nacional:
Decidme amigos que velis mi sueo:

acaso es esta que miro, sometida,
vana quimera de cruel pupila,
la dulce patria que soara un da? 5
Sin embargo, al analizar los documentos correspondientes a la produccin potica de este

perodo descubrimos que en el proceso escritural se realiza cierto movimiento que tiende a
matizar las referencias a elementos autobiogrficos y contextuales concretos. Esto se produce generalmente por mecanismos de supresin, abstraccin, generalizacin y metaforizacin. Se trata
de un proceso que, en algn sentido, apunta a crear una poesa pura, capaz de captar lo esencial
y proyectarlo; por lo cual converge con la conviccin de Avanza de que la poesa es una va para
hacer perdurar en el tiempo el fruto del espritu, para indagar en la esencia de lo particular efmero y transponerlo en lo permanente. Veamos dos casos representativos de este proceso:
1. Entre 1952 y 1955 Julio Csar Avanza prepar un nuevo libro de poemas que no lleg
a publicarse, Limbo del tiempo.6 En el ndice que bosquej quedaron excluidos aquellos poemas
cargados de referencias explcitas. Esto puede verse muy claramente en el caso de los epitafios.
Avanza escribi dos series de epitafios, el Bestiario epitfico y las Inscripciones epitficas.
Para el libro solo tuvo en cuenta esta ltima serie. Aqu colocamos algunos ejemplos.
Mientras que en los ejemplos correspondientes al Bestiario epitfico los referentes se declaran explcitamente, con nombres propios, en el caso de la inscripcin epitfica el referente es
vago. Bien podra sostenerse que el hroe del que se habla es Juan Domingo Pern y que lo que
se describe es la experiencia de Avanza con el peronismo.7 As, estara presente el elemento autobiogrfico. Pero al optar por la alusin, por la referencia indefinida, se crea, de alguna manera,
un poema ms universal o polismico, abierto a diversas lecturas.
2. En el poema Elega austral para los amigos, las modificaciones introducidas en las distintas fases de escritura tienden a suprimir ciertas referencias a la primera persona singular, al
yo que enuncia, identificable con la persona del autor. Se da un proceso de generalizacin de lo
particular.
En el primer caso se reemplaza el posesivo de la primera persona singular (mi) por un
artculo determinado (la), de manera que algo que se pens inicialmente como privativo del yo
aparece en la ltima versin del poema ampliando su alcance: puede ser la infancia de cualquier
sujeto, la infancia comn, la infancia de la patria.
En el segundo caso podemos ver cmo se van eliminando los versos y lecciones que hacen
alusin a la situacin personal del yo y se van reemplazando por otros que configuran la experiencia como compartida, plural.
A travs de los breves ejemplos presentados verificamos que la produccin potica de los
ltimos aos de Julio Csar Avanza se encuentra signada por la experiencia de la prisin, lo cual
redunda en la instalacin de elementos autobiogrficos en sus poemas. Asimismo, advertimos
cierta continuidad entre esta poesa y la escrita anteriormente: por un lado, por la permanencia
de ciertos tpicos; por otro, por la afirmacin de la poesa como expresin del espritu y proyeccin de lo esencial, lo cual se comprueba en las elecciones de variantes y procesos de escritura de
los poemas y del armado del libro Limbo del tiempo.
5 Primera estrofa del poema Elega austral para los amigos (AHPBA, Coleccin Julio Csar Avanza, A. V. 366), indito.
6 En la Coleccin Julio Csar Avanza del AHPBA (A. V. 366) se conservan los escritos correspondientes al libro Limbo del tiempo, el cual pudimos reconstruir a partir del hallazgo
de la cartula, el ndice y las distintas versiones conservadas de los poemas all consignados.
7 Debe tenerse en cuenta que Avanza provena de FORJA y que muchos de los miembros de este grupo abandonaron el proyecto mostrndose en desacuerdo con ciertas decisiones polticas tomadas sobre todo a partir de la reeleccin de Pern.
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Salerno, Mara Paula. Julio Csar Avanza, el ministro poeta (1915-1958). Literatura nacional y proximidades hispnicas en su produccin intelectual, Actas del IX Congreso Argentino de Hispanistas El Hispanismo ante el Bicentenario. La Plata, AAH-UNLP, Facultad de Humanidades, en prensa.
----------. Julio Csar Avanza y la literatura: los avatares del ministro poeta, en Panella, Claudio (comp.). El
gobierno de Domingo A. Mercante en Buenos Aires (1946-1952). Un caso de peronismo provincial. Tomo V. La
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Soler Caas, Luis. 1981. La generacin potica del 40. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas.
CV
Mara Paula Salerno es Profesora en Letras por la UNLP. Se desempea como becaria de la CIC en el
Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (IdIHCS) de la Facultad de Humanidades de la UNLP.
Public los trabajos Julio Csar Avanza y la literatura: los avatares del ministro poeta, en
Panella, Claudio (comp.). El gobierno de Domingo A. Mercante en Buenos Aires (1946-1952). Tomo V. La Plata,
Instituto Cultural de la Pcia. de Bs. As., en prensa, Julio Csar Avanza, el ministro poeta (1915-1958).
Literatura nacional y proximidades hispnicas en su produccin intelectual (Actas del IX Congreso
Argentino de Hispanistas, La Plata, AHH - UNLP, 2011); Julio Csar Avanza: una presentacin
(Actas II Congreso Internacional Cuestiones Crticas, Rosario, UNR, 2009).
Lo que no se perdona
Enclaves libertarios e hibridez en el cine de ciencia ficcin respecto de la literatura
Armando Capalbo
Resumen
Con su impronta de lo desconocido en lo proyectual verosmil, siempre hubo elementos
fantsticos en la literatura de ciencia ficcin. Iconizando libertariamente el gnero literario,
el cine concibi hasta con extremismo grotesco lo pesadillesco de la interaccin entre lo
humano y lo tecnolgico, en una liberalidad que represent como conflicto desmesurado el
caos de lo moderno tanto como el maniquesmo del mal en la otredad extraterrestre o las
soluciones reaccionarias ante lo desconocido que poda desgarrar la institucionalidad social. La monstruosidad atmica de Godzilla, la devastadora amenaza aliengena de Da de la
independencia, el paroxismo cruento de Robocop o de Juez Dredd, se enlistan en un constructo
brutal que desafa los permisos de hibridez del gnero respecto de su procedencia literaria y asocian lo creble con lo fantstico para acreditar lo real. Hasta en su a veces torpe
advertencia sobre la anomala de lo tecnolgico o lo cientfico y acerca de la peligrosidad de
la relacin inmadura entre el ansia individual y el avance tecnolgico, recrudeci la perspectiva populista del miedo a los cambios derivados del decurso de una cultura poshumana.
Mostrando el costado reversible de la democracia y la libertad desplazado hacia el futuro
inmediato, la futurstica flmica a menudo desprovey de cultualidad elevada a la distopa y
la hizo rudimentaria, visualmente atroz, pero tambin, en su grosera escalada, contribuy a
liberar restricciones del gnero en la literatura, que se expandi al escptico esteticismo del
cyberpunk y a la sucia negritud poshuman.
Por mucho que les pese a los puristas, casi desde un principio hubo fantstico en la ciencia ficcin, una apropiacin especial de lo fantstico, con su rareza, su extraeza, su impronta
de lo desconocido en lo verosmil, incluso en la proyeccin futura de lo creble o plausible del
presente. Al cine del mismo gnero, injustamente, no se le disculpa su desliz libertario a la hora
de concebir el futuro, el caos de un universo donde lo tecnolgico y lo humano se confunden e
intercambian, donde la pesadilla es el maana.
Despus de su larga primera etapa inglesa, desde 1818, con Frankenstein de Mary Shelley,
hasta H. G. Wells, el gnero traslada sus petates a Estados Unidos y se hace autnticamente popular, sobre todo con el establecimiento de la variante space-opera, la aventura del hroe ingenuo
combatiendo contra el mal aliengeno, un cowboy en el espacio. Con la era estadounidense de
la ciencia ficcin literaria en la segunda dcada del siglo XX, el gnero encontr el cauce adecuado para desposar lo cientfico con lo ficcional, ahora indisolublemente ligado a los cambios
socioculturales que haba provocado y estaba promoviendo el desarrollo tecnolgico. De a poco,
surge tambin una tibia finalidad pedaggica de aquella ciencia ficcin ingenua por cuanto el
lector lego poda incorporar, a travs de la lectura de revistas muy baratas, conceptos cientficos,
nuevas teoras y algunos debates en relacin con los progresos aplicados de su presente. Una objecin clsica de la novedad de esta etapa popular norteamericana radic en que lo mismo poda
decirse de varias novelas decimonnicas, por ejemplo, los melodramas futuristas o cientificistas
del francs Jules Verne, en quien muchos vieron la anticipacin de mquinas como el submarino, el cohete espacial y el helicptero, textos en los que el costado cientfico era simplemente un
dispositivo para proyectar una verosimilitud de lo, para entonces, imposible. De hecho, an hoy,
el viaje en el tiempo, por ejemplo, es una operatoria discursiva que ni siquiera puede formularse
coherentemente desde la especulacin cientfica o paracientfica y a nadie se le ocurrira que
los cuentos sobre desplazamientos transtemporales de Ray Bradbury, prcer del gnero, quedan
fuera del registro genrico cienciaficcional.
El territorio lmbico entre lo fantstico y la ciencia ficcin existi y fue admitido sin ambages incluso en la Golden Age. Desde 1940, la mtica revista Astounding Science Fiction (primero
titulada Astounding Stories) se convirti casi inmediatamente en un espacio literario cultual por
su modo de plantear la ideologa de la reciente ciencia ficcin intelectual estadounidense,
en la etapa hoy llamada por los historiadores Golden Age. El director de esa revista desde 1938,
gur del gnero durante ms de treinta aos, John Campbell, lentamente instal concepciones
antiblicas, antiatmicas y humanistas, de las que los cuentistas se hicieron cargo sin reparos.
La ciencia bien entendida y tomada con seriedad empezaba a tener su lugar junto a la ciencia
ficcin: en ese mismo ao de 1940, Astounding publicaba informacin sobre la precaria carrera
espacial o los avances en el conocimiento del sistema solar. Autores como Theodore Sturgeon,
Sprague de Camp, Lester del Rey, Robert Heinlein o Clifford Simak se sintieron atrados por la
defensa humanista que Campbell fijaba como destino de la ciencia ficcin. As inspirados, amalgamaban ciencia ficcin y fantstico, se alejaban de la cuasi infantil space-opera para interesarse
en el tema de la convivencia del gnero humano con otras formas extraas de vida, que luego
profundizaran Asimov y Bradbury. Campbell correga trabajos, imparta directivas temticas y
estticas, encauzaba temperamentos, obligaba a sus autores a leer a filsofos como Emerson o a
escritores malditos como Kafka y Baudelaire. A su vez, identificados con el trabajo de Campbell,
los autores repensaban la vieja temtica utpica del mundo nuevo a partir de conceptos tericos
de Hobbes, de la utopa liberal de Locke o del sustrato utpico cristiano a travs de los Evangelios Apcrifos y la Teologa. Haban aparecido las novelas Himno, de Ayn Rand, Un mundo feliz,
de Aldous Huxley, Walden 2, de Burrous Skinner, News for Nowhere, de William Morris, The Purple
Cloud, de Marian Shield, The Iron Heel, de Jack London y el texto teatral R. U. R., de Karel Capek. Tambin, el futurismo de viajes espaciales y creaciones tecnolgicas comunicaba las pocas
revistas de divulgacin cientfica con Astounding, sin olvidar el tremendo impacto que produjo la
novela de Gernsback, Ralph 124c41+.
Precisamente, el hecho de que la narrativa literaria haya permeabilizado un espectro amplsimo de la utilizacin de la nomenclatura y la proyectualidad de la ciencia permite, hoy ms que
nunca, ciertas disidencias sobre la restrictiva trayectoria clsica del concepto genrico de ciencia
ficcin cinematogrfica. El cine debi soportar, por su aspiracin de masividad, una serie de injusticias de las que la literatura se vio librada. Por su condicin bsica de simulacro de la imagen
y el sonido, la textualidad cinematogrfica sistematiz rpidamente una iconografa fantacientfica dependiente de un futurismo imaginstico sostenido por la visin concreta de la tecnologa
en estado proyectual: naves espaciales, androides, computadoras, robots y el infaltable plano que
muestra el cosmos abierto en su multiplicidad de planetas y estrellas.
El prestigioso historiador de ciencia ficcin flmica Carlos Clarens seala que, pese a su
vapuleada recepcin, los seriales de la Universal Pictures que tenan como protagonista al aventurero espacial Flash Gordon fueron decisivos a la hora de adaptar una iconografa futurista
extrapolada de la literatura a las necesidades romnticas de la visualidad cinematogrfica.
Flash Gordon implic una reexperiencia puramente flmica de la ciencia ficcin, ms all de su
puerilidad argumental o de su precariedad de efectos especiales. Adems de lo que seala Clarens, este serial tambin entroniza audiovisualmente la space-opera, nacida, como dijimos, en los
cuentos ingenuos y que, mucho despus, pasara directamente a la televisin (con Lost in Space o
Star Trek, por ejemplo, aunque de muy distinta manera). Si en la mismsima literatura, la ciencia
ficcin no ha sido nunca ni del todo la expresin fiel de la ciencia; si lo fantstico, solapado o no,
se inmiscuy siempre en los entresijos del tema tecnolgico, resulta impropio exigirle esta condicin al cine. De hecho, ya en los 60, el escritor Robert Heinlein, disconforme con tanto prurito
eminente, propuso desconsiderar el trmino ciencia ficcin para suplantarlo por ficcin especulativa, frase cuyo contenido relativiza decididamente en un verdadero knock out la funcin de
la nomenclatura y de la fenomenologa cientficas dentro de la construccin del relato.
En la misma lnea, podemos operativizar las elucubraciones de Darko Suvin, en su clsico
tratado Metamorfosis de la ciencia ficcin, tendientes a repensar la ciencia ficcin desde una proyectualidad cognitiva que ubica a la ciencia solo como una opcin posible de apoyatura imaginstica. En todo caso, el puente entre la ciencia ficcin literaria y su correlato flmico podra radicar
en un empirismo de la liberalidad que el cine ha manejado desde un principio y que la literatura
ha ido incorporando en tanto sistema radicalmente polmico y sujeto a tensiones internas que
lo enriquecen en una remodelizacin permanente. As, la ciencia ficcin flmica presentara
una constante: plantear una y otra vez el caos de lo moderno a manera de conflicto interno de
las tramas que se asientan en la perspectiva tecnolgica. Pero tambin de las que elaboran una
discutible romantizacin del futuro a partir de la inclume aventura reaccionaria, del combate
maniqueo entre el bien y el mal o incluso de la contracara grotesca del miedo a lo desconocido.
En 1954, la empresa cinematogrfica japonesa Toho estren, con la direccin de Inoshiro
Honda (colaborador habitual de Akira Kurosawa), el primer filme de la saga de Gojira, conocido
en Occidente como Godzilla. En los distintos pases hispanohablantes hubo dos ttulos para el
mismo filme, luego de la distribucin norteamericana: Godzilla, rey de los monstruos y Godzilla, el
Japn bajo el terror del monstruo. Hollywood no solo distribuy, tambin alter el montaje: el corte
estadounidense incluy escenas dramticas protagonizadas por Raymond Burr, actor de popularidad televisiva (Ironside, Perry Mason). No obstante, las modificaciones no comportaron ninguna
transformacin del origen posblico del pesadillesco monstruo: Gojira es el resultado de las explosiones atmicas de Hiroshima y Nagasaki, y se convierte, con los aos, en el monstruo oficial
de la cultura popular japonesa, as como un icono de culto bizarro entre los cinfilos adoradores
de la fantasy B cinematogrfica en Occidente. Genricamente, la saga de Godzilla (24 filmes japoneses), se incluye en el Kaiju, cine de accin protagonizado por monstruos, que se relaciona
mucho ms con el cine catstrofe que con las vistas de horror o ciencia ficcin occidentales.
El deslizamiento genrico implica la lectura condescendiente de Occidente, es decir, mientras que para un japons Gojira representa un peligro sobrehumano (de orden colectivo) surgido
del desastre atmico, una excrecencia brutal y tarda de la tragedia de la destruccin total, para
el espectador occidental es un entretenimiento ms de la fantasy clase B, subcategora bizarro, y
para los historiadores es ciencia ficcin de baja estofa. Cada nuevo filme de la saga ficcionaliza el
miedo atmico a travs del accionar de un monstruo que no es sino la encarnacin (o la bestializacin) de los fantasmas culturales y sociales de los japoneses luego de su derrota en la Segunda
Guerra Mundial y de las rgidas condiciones de rendicin (y de desarrollo institucional, econmico y geopoltico) impuestas por los aliados, pero los occidentales nos encariamos con la ndole
del producto, disfrutamos de su factura rudimentaria y grotesca, nos remos de sus argumentos
esquemticos y simplones. Gojira siempre fue un actor dentro de un traje de goma moldeada que
aplasta maquetas de yeso que simulan (sin conseguirlo) ser edificios de Tokio. Pero su popularidad mundial se debe a la comercializacin estadounidense del producto, a una intervencin que
es metafrica de la que ocurri en el plano histrico entre Japn y Estados Unidos. Leer crticamente los filmes de Godzilla debera involucrar esta diferencia de perspectiva y de apreciacin
entre Oriente y Occidente y esta singular metfora, a partir de claves histricas y estticas que se
entraman en el nivel de sentido de los textos cinematogrficos de su saga.
Los filmes del monstruo Godzilla son ms que tiles a la hora de pensar la inestabilidad de
las fronteras y la virtual hibridez entre el fantstico y la ciencia ficcin. El fantstico de Godzilla, a
nuestro juicio, logra integrar el universo raro de la ciencia ficcin llevando su temtica al plano
de los intereses morales y psicolgicos, en una transferencia de indicios alegricos, y permaneciendo fiel al tema del hombre ante la lucha metafsica con entidades que lo condicionan y trascienden. Por su parte, los distintos fandoms de las grandes ciudades occidentales contribuyeron
al afianzamiento de un circuito amplio de lectura y de difusin de la ciencia ficcin, a la vez que
disfrutaron, sin mucho prejuicio, de fenmenos extraos como el Poltergeist o el avistamiento de
ovnis. Aportaron, en definitiva y sin proponrselo, una saludable flexibilidad.
Si retomamos la idea de Stanislaw Lem por la cual la ciencia ficcin es una rama hipottica
de la literatura realista, podramos reflexionar mejor acerca del cine como hibridador natural
del gnero: adems del caos de lo moderno futurizado, asimilado de forma progresista o reaccionaria, plausible o grotesca, iconiza un mundo sinttico o mundo cero en el que lo diurno se
confunde con lo onrico, con una acreditacin realista de las situaciones que pretende ajustarse
a una representatividad verosmil. As, la anomala de lo tcnico o lo cientfico, junto con lo fantstico, son efectos de causas que estn en el mundo real. No se trata de que lo fantstico y lo real
sean intercambiables, sino de que son asociables; comparten una misma constitucin ficcional,
relacionando ficcin y mundo desde la potencialidad humana y la razn. La imagen flmica del
cosmos sirvi para que la ciencia ficcin presentase la fantasa expedicionaria, que es originaria
de la literatura clsica pero tambin del desafo onrico del sujeto civilizado que supone la liberacin de ataduras en un espacio ms all de las fronteras. Tambin sirvi para conjugar modos
de concebir la otredad y el otro, de aventurarse hacia la infinitud de lo vital, de extrapolar la
especulacin astronmica y de desmontar las incgnitas globales y las respuestas oficiales ante
la permanente pregunta sobre la realidad de los mundos posibles. En el cine, los marcianos de
Wells fueron derrotados y los de Bradbury ridiculizados, las computadoras se rebelaron, nuevos
Golems sojuzgaron al hombre, los peores cataclismos csmicos no fueron casuales sino causales,
monstruos y ovnis dieron cuerpo y materia a lo atroz y a lo innombrable.
An vapuleada por su condicin librrima, la ciencia ficcin flmica ha exorcizado estticamente transformaciones cientficas y sociales, a travs de una estrategia de simulacro, tanto
mental como visual, para exteriorizar los miedos e inseguridades que estas suscitan. La galera
de imgenes y temas de la ciencia ficcin flmica ha tenido, como ningn otro gnero, una gran
capacidad de advertencia acerca de la peligrosidad de la relacin inmadura entre el ansia humana y el avance tecnolgico, aunque tambin recrudeci la perspectiva populista del miedo a los
cambios derivados del decurso de una cultura poshumana. Una de las fantasas del imaginario
colectivo que la ciencia ficcin flmica supo aprovechar fue y es la infiltracin extraterrestre. Una
larga serie de textos flmicos y televisivos retoma esta subserie que podra tener su primer punto
culminante en el programa de los 60, Los invasores, dramatizacin xenfoba convertida en cult
show. Es el revs de la space-opera, en clave ideolgica, o mucho ms ideolgica, como tambin lo
fue la prestigiosa Solaris, pero en la vereda de enfrente. Incluso las peores paranoias audiovisuales de invasin y de infiltracin, como V, invasin extraterrestre, Da de la independencia, Expedientes
X o la ltima versin de La guerra de los mundos, han dinamizado el lugar simblico del gnero
en plena poca de su prestigio ya acadmico, acercando la conspiracin distpica al ambiguo
horizonte de lo posible, jugando con el miedo torpe al desgarramiento social los que, a su vez,
hilvanaron una visin reaccionaria del tema de la mutacin, punto lmite de la fantasa de la interseccin entre lo biolgico y lo tecnolgico (Robocop, Juez Dredd).
Para cierto cine de ciencia ficcin, en el cosmos puede contarse una historia de espada y
brujera, mientras que en otro los viajes intergalcticos anticipan nuevos mbitos de vida, modos
de civilizacin y apropiaciones de la incgnita del tiempo, ms all de la teora de la relatividad
de Einstein. Tanto como la literaria pero a su modo, la ciencia ficcin flmica vio el futuro con
horror, no solo basndose en las formas ms extremas de un mundo gobernado por la tcnica
sino tambin acreditando una futurologa antihumanstica en la cual la democracia muestra su

costado reversible. Ha iconizado el temor de la represin del individuo, del cercenamiento de la
libertad, de la exteriorizacin de la agresividad, de la contravaloracin de las relaciones mercantiles, de la expansin de la colectividad despersonalizada y del triunfo general de los instintos
asesinos, pero siempre desplazndolo hacia el futuro.
Ms all de la fe ausente, del escepticismo posmoderno o del acratismo cyberpunk, hasta la
peor ralea del cine de ciencia ficcin, hasta el hampa del gnero, que mencion en este trabajo,
desde luego, deliberadamente, logr vislumbrar zonas limtrofes de combinatoria y de ficcionalidad, experimentando modos de pertenencia, directos o tangenciales, a la ciencia ficcin. En
literatura, la proyectualidad cientfica dio lugar a un extenso imaginario fantstico en el que la
utilizacin de tpicos e conos de la ciencia ficcin, tanto culta como popular, se incorporan a
una narrativa singular que concentr variados intereses crticos de la realidad como temtica.
Con su libertad imperdonable, con su grandeza y su bajeza, con su populismo grotesco y su esteticismo audiovisual, el cine exacerb la fantasa y lo fantstico que siempre intervino en la narrativa literaria del gnero para as potenciar una saludable hibridez que ensanch su verosmil para
hacer confluir lo posible con lo imposible, lo humano con lo poshumano.
Bibliografa
Crispin Miller, M. 1990. Seeing Through Movies. New York, Pantheon Books.
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Rovin, J. A. 1975. Pictorical History of Science Fiction Films. New Jersey, Citadel Press.
Von Gunden, K. 1982. Twenty All-Time Great Science Fiction Films. Nueva York, Arlington House.
CV
Armando Capalbo es Licenciado en Letras y en Artes de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
En la misma Facultad, es JTP de las asignaturas Literatura Norteamericana y Literatura de las Artes
Combinadas II y profesor adjunto a cargo de la asignatura Literatura de las Artes Combinadas II de
la Facultad de Arquitectura (UBA). Es secretario de la Asociacin Argentina de Estudios Americanos y
crtico literario del Suplemento ADN del matutino La Nacin de Buenos Aires.
Giallo Pasolini
Reverberaciones, polmicas y relecturas a treinta y cinco aos de su muerte
Samanta DellAcqua
Resumen
Al igual que en 1975, la sociedad italiana y mundial se conmueven y convulsionan ante la
aparicin de piezas perdidas que aportaran datos esenciales para el esclarecimiento de un
caso judicial y poltico an candente, el Giallo Pasolini. De seis meses a esta parte causas,
mviles, actores y autores parecen redefinirse a la luz del famoso captulo perdido de Petrleo prueba que, sin embargo, nunca llega a ser presentada. Arrepentidos que sacan esqueletos de los armarios, amigos que reflotan pruebas perdidas en el tiempo, el Ministerio
Pblico que exige repericiamentos a la luz de las nuevas tecnologas, por un lado; la familia
encarnada en Nico Naldini, primo y compaero de andadas friulanas, devenido bigrafo y
pater familias que se niega, exigiendo respeto por la memoria del muerto, por otro. Documentales, reconstrucciones, entrevistas, comics e incluso involuntario homenaje o guio
piadoso?candentes polmicas epistolares en el diario del que fue columnista mantienen, a
treinta y cinco aos su asesinato, abierta y sangrando en la piel y la memoria de la opinin
pblica la herida que causara la muerte del poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini.
La morte non nel non poter pi comunicarsi ma nel non poter pi essere compressi.
Pier Paolo Pasolini. Osservazioni sul piano-sequenza, Empirismo ertico.
[Q]uando (...) le foglie mutano colore, io cadr morto (...) e chiuder le ciglia/
lasciando il cielo al suo splendore /(...) cadr nel nero della mia morte (...)/
I bei giovinetti correranno in quella luce/ che ho appena perduto,/ volando fuori dalle scuole,/
coi ricci sulla fronte.// Io sar ancora giovane, con una camicia chiara /
e coi dolci capelli che piovono/ sullamara polvere...
Pier Paolo Pasolini. Il giorno della mia morte [Botteghe Oscure, Roma, novembre 1950],
La meglio juventud
Al igual que en 1975, la sociedad italiana y mundial se conmueven y convulsionan ante la

aparicin de piezas perdidas que aportaran datos esenciales para el esclarecimiento de un caso
judicial y poltico an candente, el Giallo Pasolini. De nueve meses a esta parte, causas, mviles,
actores y autores parecen redefinirse a partir del anuncio de la aparicin del famoso captulo
perdido de Petrleo prueba que, sin embargo, hasta la fecha no pudo ser presentada.1 Arrepentidos que sacan esqueletos de los armarios, amigos que reflotan pruebas perdidas en el tiempo
y exigen al Ministerio Pblico nuevas pericias a la luz de las tecnologas ms modernas, por un
lado; la familia encarnada en Nico Naldini, primo y compaero de andanzas friulanas, devenido bigrafo y pater familias que se niega, exigiendo respeto por la memoria del muerto, por otro.
Documentales, reconstrucciones, entrevistas, novelas grficas (comics) e incluso involuntario
homenaje o guio piadoso? candentes polmicas epistolares en el Corriere della Sera, diario del
1 Cfr. Petrolio, il mistero in mostra, http://www.corriere.it/cultura/10_marzo_12/di-stefano-petrolio-mistero-mostra_1bca6588-2daa-11df-ab2a-00144f02aabe.shtml?fr=correlati

; Uno scritto inedito di Pasolini sui misteri dellEni, http://www/corriere.it/cultura/10_marzo_02/pasolini-scritto-inedito-misteri-eni_4ce31d4a-25fd-11df-9cde-00144f02aabe.
shtml?fr=correlati; DellUtri sar ascoltato dai giudici per la morte di Pierpaolo Pasolini, http://www.corriere.it/cronache/10_marzo_29/pasolini-dellutri-inchiesta_b5a870ca-3b2c-11df-80d0-00144f02aabe.shtml
que fuera columnista, mantienen, a treinta y cinco aos de su asesinato, abierta y sangrando en
la piel y la memoria de la opinin pblica la herida que causara la muerte del poeta y cineasta
Pier Paolo Pasolini.
Un intelectual incmodo
Esta es la definicin que, consultadas sobre Pier Paolo Pasolini y los hechos que rodearon
su muerte, repiten en diferentes entrevistas destacadas personalidades del quehacer cultural
italiano tales como Laura Betti, Bernardo Bertolucci y Alberto Moravia, quienes fueran amigos y
compaeros de ruta del poeta asesinado en Ostia en la noche del 1 al 2 de noviembre la noche
del Da de Todos los Santos, vspera del Da de los Fieles Difuntos.
An en 1975 la hiptesis de un asesinato poltico no suena disparatada en el convulsionado
escenario sociopoltico italiano, ms an teniendo en cuenta que con sus dichos y posturas pblicos Pasolini irrita tanto a la izquierda como a la derecha: a la izquierda, por ser un comunista
cristiano, libertario y heterodoxo, al punto de defender a la polica, los verdaderos proletarios,
acusando a los estudiantes pequeo-burgueses de ser hijos de pap; a la derecha, ante todo,
por ser comunista, homosexual y pederasta, pero, fundamentalmente, por haber realizado filmes como Vangelo secondo Matteo, laico cuyo valor es reconocido y premiado pblica y oficialmente
por la Iglesia Catlica, al punto de seguir proyectndose luego de cuatro dcadas en escuelas primarias y secundarias confesionales, y Teorema, que tambin fuera galardonado con el premio de
la Oficina Catlica Internacional honor que se le retir de inmediato luego de que el Vaticano
montara en clera al conocer la noticia.
No obstante, es una segunda hiptesis sobre los mviles del homicidio, la ms dbil y difcil
de creer para propios y ajenos, la que finalmente prima: la del crimen pasional. Pese a la inverosimilitud de los dichos del principal sospechoso y nico imputado en la causa, Pino La Rana
Pelosi, ragazzo di vita frecuentado por Pasolini y asesino confeso, se trat de una pelea a golpes
entre amantes homosexuales que termin accidentalmente con la muerte del poeta. Pese a tener
cincuenta y tres aos, a ser un hombre de talla pequea y menudo, Pier Paolo siempre fue un
gran deportista, conocido por su pasin por el futbol vicio que nunca dej de despuntar y por
haberse defendido no pocas veces a golpes de puo de las agresiones de las que, a lo largo de
los aos fuera vctima tanto por sus inclinaciones polticas como sexuales. Pelosi, entonces de 17
aos, era un jovencito flacucho y esmirriado que, a todos luces, no podra haber salido ileso de
una pelea cuerpo a cuerpo con Pasolini.
Sin embargo, Pino apenas si tiene algn golpe y un par de rasguos y una mnima salpicadura de sangre en la botamanga de su pantaln cuando la polica lo detiene por conducir a toda
velocidad y de contramano un Alfa Romeo 2000 que presumen robado. No poca es la sorpresa al
alba del 2 de noviembre, cuando se dan, en forma casi simultnea, el descubrimiento del nombre
del propietario del vehculo y del cadver de un hombre de mediana edad, brutalmente masacrado en el hidrscalo de Ostia, zona marginal de la periferia romana, habitual lugar de encuentros
amorosos para los homosexuales. Entre tanto La Rana, detenido por el hurto del automotor,
ha confesado a un compaero de celda haberse cargado a un tipo, un tal Pasolini del que este
nunca oy hablar. Cuando los peritos llegan al lugar de los hechos, periodistas y curiosos hace
rato merodean la escena del crimen, en ningn momento precintada.
A pocos metros del charco de lodo sanguinoliento en el que yace an el cuerpo destrozado
del poeta, apenas cubierto pudorosamente por una sbana cuyo blancor ensangrentado enfatiza
el dramatismo del cuadro, unos chiquillos totalmente ajenos o tal vez demasiado acostumbrados, juegan al ftbol. La noticia del hallazgo del cuerpo sorprende a su sobina Graziella Graziella Chiarcossi, quien fuera su secretaria y hoy es la heredera y administradora de los derechos
de su obra quien insiste ante los funcionarios policiales en que el poeta descansa en su cuarto
y no debe ser molestado hasta despus de medioda. La fatal confirmacin llega por boca de Ninetto Davoli, ragazzo amadsimo por el poeta sin lugar a dudas, el gran amor de su vida: de tal
modo lo hiere la noticia de su inminente boda que, desolado, Pier Paolo confiesa a sus amigos
Alberto Moravia y Elsa Morante que ahora solo quera morir. Ninetto con cuya familia haba
cenado la noche anterior en el restaurant Al Pommidoro del popular barrio de San Lorenzo,
del cual era habitu estaba ahora casado y tena dos pequeos hijos, bautizados Guido y Pier
Paolo como los hermanos Pasolini, en honor a su amigo y maestro.
Es l, uno de los primeros en recibir la fatdica llamada, quien acude presuroso a reconocer
el cuerpo : C Pierp. Conmocionados e incrdulos, los amigos comienzan a reunirse en
la casa del barrio EUR, que el cineasta comparte con su madre Susanna y una sobrina nieta de
esta Graziella, que hace las veces de secretaria del poeta y dama de compaa de su madre. En
silencioso concilio discuten cmo darle la noticia a Sussana que permanece ajena a los hechos
an entrada la tarde.
Una tercera hiptesis, surge del testimonio de los ex ragazzi di vitta, Sergio y Franco Citti,
amigos y colaboradores de Pasolini desde sus primeras experiencias como cineasta: Pasolini estaba siendo extorsionado. Faltando poco para el estreno de su ltimo filme, el pstumo y polmico
Salo o le 120 Giornate di Sodoma, las latas que contienen los rollos del corte original, son robadas y
Pier Paolo va esa noche a Ostia decidido a recuperarlas a cualquier precio. Si bien durante treinta aos esta hiptesis fue desestimada, los nuevos dichos de Pelosi y la aparicin de un material
flmico rodado por Citti a escasas horas de los sucesos de Ostia, dan cuerpo a esta, la pista que
ahora se enarbola para exigir la reapertura del caso. Pelosi, quien por confesarse cupable siendo
menor de edad obtuvo una condena de pocos aos como supuesto homicida de Pasolini, nunca dej los bajos fondos y durante las tres ltimas dcadas pas varias estadas a la sombra por
delitos menores. De pronto, irrumpe en los medios para hacer su verdadera confesin: l no
asesin a Pasolini, sino al menos tres hombres, de espesa barba oscura y con fuerte acento meridional, que llegaron en varios vehculos y los tomaron por sorpresa. Hasta ahora haba callado
por temor a las amenazas de muerte contra su familia, pero muertos sus padres y segn Pino
cree, tambin los verdaderos asesinos no hay motivos para seguir ocultando a verdad. Pese a
coincidir con las actuaciones forenses acerca de que el tipo y la gravedad de las lesiones sufridas
por Pasolini no son compatibles con una lucha cuerpo a cuerpo entre dos hombres sino que hay
sobradas pruebas de que el poeta cineasta fue literalmente molido a palos por, al menos, tres
personas (dos que lo sostenan y uno o ms que lo golpeaban), en su nuevo testimonio, sigue quedando poco claro el papel desempeado por La Rana, quien en sus dichos se posiciona como
vctima. Ya dijimos que no presentaba mayores signos de lucha ni manchas de sangre, pese a que
el poeta muere desangrado a causa de una hemorragia, consecuencia de las graves y profundas
heridas que recibe. Fue Pelosi el entregador o Pasolini lo llev como acompaante conciente
o engaado al encuentro con los extorsionistas? Realmente queran matarlo o solo darle un
susto y se les fue la mano?
Zigaina y el (falso) mito de la profecia autocumplida

Giuseppe Zigaina, pintor friulano amigo de juventud de Pier Paolo, ha dedicado las ltimas
tres dcadas de su vida a buscar en la obra principalmente potica y pictrica de Pasolini elementos para sustentar su hiptesis de la profeca autocumplida respecto de la muerte sacrificial
que el poeta vena planificando como gran cierre de su obra. Extrapolando imgenes y fragmentos, Zigaina tuerce su significado, hacindolo coincidir por la fuerza con esta,a todas luces, rrada
interpretacin de los hechos.
Si bien Pasolini fino traductor y gran conocedor de los clsicos realza en numerosas ocasiones la que es justamente la condicin de espectacularidad de la muerte de hroe la que la
vuelve til en trminos morales o pedaggicos nada ms lejano de su desesperada vitalidad
que el deseo de inmolarse como vctima sacrificial ante los altares profanos de la sociedad de
consumo, tal como lo demuestra la nota dejada a su editor apenas un par de horas antes de su
muerte: Maana mismo te alcanzo las notas y correcciones faltantes.
En el prefacio a Pasolini e la morte. Mito e alchimia semantica del nulla lucente, el propio Zigaina
cita las palabras de Moravia que lo desmienten:
Cos dato a finire che la borghesia nel caso di Pasolini si fatta, in fondo, paladinadella moralit comunista rivendicandola quasi suo malgardo e certo inconsciamente. Pasolini era un caso
mosntruoso di trasgresione della propria morale; e questa morale era lodiata morale comunista; dunque Pasolini era infinitamente pi colpevole che se avesse trasgredito alle norme della
morale borghese.
Il risultato i tutto questo lo sappiamo. allidea difussa intutte le classi in Italia per cuanto riguarda gli ommosessuali c praticamente licenza duccidere, si aggiunta col tempo, nel caso di
Pasolini, laltra idea teribile che Paolini non poteva non fare la fine tragica che ha fatto. Cio,
Pasolini doveva morire. (Zigaina, 1987: 11; Cfr. Moravia, Alberto, en AA.VV. Pasolini: cronica giudizaria, persecuzione, morte. Milano, Garzanti, 1977)
Serve a qualcosa a cos tanta distanza dai fatti cercare ancora la verit?
Con esta pregunta retrica, el actual Ministro della Giustizia, Angelino Alfano, cierra su
carta pblica aparecida en el Corriere della Sera del 26 de marzo de 2010 por medio de la cual
responde a la que Walter Veltoni, ex alcalde romano publicara cuatro das antes, exigiendo la reapertura del caso y realizacin de nuevas pericias en busca del ADN que pudiera estar contenido
en las ropas de Pasolini, conservadas precariamente, en una bolsa plstica dentro de una caja de
cartn, arrumbada desde hace treinta y cinco aos en un estante de los depsitos de la Justicia
italiana.
La pregunta resuena una y otra vez en nuestros odos. Qu dice la familia? Que NO. La
noche del 6 mayo de 2009, en Casa Colussi, su casa materna, hoy sede del Centro Studi Pier
Paolo Pasolini di Casarsa, exactamente en la dependencia donde funcionara la Academiuta de
Lenga Furlana, el tambin poeta Nico Naldini presenta Breve vita di Pasolini, hasta ahora ltimo ttulo de su profunda y concienzuda labor como bigrafo oficial de su primo y maestro,
Pier Paolo. Interrogado respecto de la reapertura del caso, no por los numerosos estudiosos
llegados desde distintos rincones de Europa y del mundo para el evento, expectantes en
un silencio y recogimientos rayanos en la veneracin sacra, sino por sus propios paisanos,
coetneos, algunos tambin discipulos del Mestri Pasolini, Nico se quita por un momento
las gafas del Proffessore Naldini, y es el hombre octogenario, pequeo pero slido, quien
responde con esa voz que suena familiar, ganada por la emocin, casi al borde del llanto. La
mirada jovial y desafiante con que enfrenta al auditorio que colma el local pierde de pronto
el brillo pcaro de la juventud y se empaa: los ojos cansados, llenos de lgrimas, se alzan y,
con la garganta anudada, pide que de una vez se deje descansar en paz a Pasolini. Pese a la
conmocin general, hay uno entre el pblico la calva cabeza cana, la boina estrujada entre
las manos que insiste y acicatea hasta que logra arrancarle la ms conmovedora e ntima
de las confesiones: cada polmica, cada reapertura del caso es un volver a vivir el calvario de
angustia de aquella trgica noche. Yo ya soy un hombre viejo, y no tengo ms fuerzas se
recompone Nico sin ocultar su profundo dolor . Les pido que respeten la memoria de los
muertos, y de los viejos.
Al principe
Se torna il sole, si discende la sera,
se la notte ha un sapore de notti future,
se un pomeriggio di pioggia sembra tornare
da tempi troppo amati e y mai avuti del tutto,
io non sono pi felice, n di goderne n di soffrirne:
non sento pi, davanti a me, tutta la vita
Per essere poeti, bisogna avere molto tempo:
ore e ore di solitudine sono il solo modo
perch si forme qualcosa, che forza, abbandono,
vizio, libert, per dare stile al caos.
Io tempo ormai ne ho poco: per colpa della morte
che viene avanti, al tramonto della giovent.
Ma per colpa anche de questo nostro mondo umano
che ai poveri toglie il pane, ai poeti la pace.
Pier Paolo Pasolini. La religione del mio tempo, en Bestemmia. Tutte le poesie. vol I: 528. Milano,
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CV
Samanta DellAcqua curs el Profesorado y la Licenciatura en Letras Modernas en la UBA.
Actualmente es docente de LAC II (Cat. Capalbo - FADU). Miembro de la AAEA, la AALC y ADILLI,
desde 1998 participa de grupos de investigacin, contando con numerosas publicaciones nacionales e
internacionales acerca de la obra de Pier Paolo Pasolini, autor sobre el cual versar su tesis doctoral.
De Guamn Poma a La teta asustada: vestigios de una historia de asimetra cultural

Rita Diogo
Universidad del Estado de Ro de Janeiro, UERJ
Resumen
El objetivo de nuestro trabajo es presentar algunos de los rasgos que contribuyen para la
constitucin de las modernidades perifricas en Amrica Latina. Para ello, partiremos del
concepto de real-maravilloso acuado por Alejo Carpentier (1949), presentando la vigencia
del mismo en la caracterizacin de las culturas latinoamericanas de hoy, teniendo en cuenta
que dicho concepto nace de la conciencia de la asimetra cultural que hay entre pases de pasado colonial y los de tradicin imperialista . As, nuestro anlisis empieza por las imgenes
de Guamn Poma en su Crnica y Buen gobierno (1614), las cuales pondremos en dilogo
con las imgenes contemporneas de la pelcula La teta asustada (2009), de Claudia Llosa.
Si con las primeras, su autor nos brinda el primer film de la Conquista del Per, las segundas
nos hablan de los vestigios de dicha Conquista en la modernidad de nuestro continente, al
tiempo que pone en escena una historia hecha ruinas (BENJAMIN, W. 1985), cuyos destrozos, aunque reprimidos por la historiografa occidental, siguen latentes en el imaginario de
nuestros pueblos y ganan vida a travs de sus lenguajes y comportamientos.
El presente trabajo es un intento de aproximacin a algunos de los rasgos que caracterizan

las modernidades perifricas latinoamericanas. Desde luego, hay que considerar en este contexto el evidente desfase entre los pases de tradicin imperialista y los de tradicin colonialista, que
genera en estos ltimos una asimetra cultural que muchas veces nos parece insalvable. Dicha
asimetra resulta, a su vez, en la bsqueda de diferentes estrategias artsticas que puedan dar
cuenta de su superacin: antropofagia, carnavalizacin, calibanismo, transculturacin, traduccin cultural, entre otras. Por medio de ellas, el arte latinoamericano a la vez que se inserta en
el contexto de la modernidad preserva sus tradiciones y su historia, encuentra al fin una manera
de sobrevivir ante la autoridad del discurso hegemnico.
En el prlogo a cue-yamba-, Alejo Carpentier da la medida del conflicto del artista latinoamericano que se ve entre la necesidad de ser vanguardista, conquistando as autoridad enunciativa, y el deseo de dar continuidad a un exitoso camino literario que ya se vena trazando a travs
de la novela regionalista, como podemos observar en el fragmento que sigue:
Haba, pues, que ser nacionalista, tratndose, a la vez de ser
vanguardista. Thats the question... Propsito difcil, puesto
que todo nacionalismo descansa en el culto a una tradicin y el
vanguardismo significaba, por fuerza, una ruptura con la
tradicin. (Carpentier, 2002: 09-10)
No por coincidencia, Carpentier repite el mismo conflicto hamltico que en los aos 20
Oswald de Andrade retoma en su Manifiesto Antropofgico, cuando afirma Tupi or not tupi, is the
question(1928). Decimos no por azar, ya que ms adelante, al escribir El reino de este mundo
(1949), tambin el escritor cubano va a apropiarse antropofgicamente del surrealismo europeo
convirtindolo en lo que va a nombrar real-maravilloso. Al ver lo maravilloso como parte del
cotidiano de Amrica Latina, presente en sus cultos religiosos, en sus fiestas populares, en sus
leyendas y cuentos, Carpentier logra alcanzar lo moderno a travs de lo arcaico a la vez que prueba que la relacin que existe entre estos trminos es, en los contextos perifricos, mucho ms de
dilogo que de oposicin.
Por otro lado, este dilogo antropofgico entre lo arcaico y lo moderno es tan solo una de
las fases de culturas marcadas por la mezcla, por lo heterogneo, por la convivencia de diferentes
tiempos-espacios que llevan a Carpentier a relacionar lo real-maravilloso con lo barroco. Estamos pues, ante temporalidades disonantes, que subvierten las jerarquas, donde siguen conviviendo siglos de historias, aunque de forma conflictiva, con el presente, de modo de permitirnos
encontrar afinidades entre el contexto de la obra de Guamn Poma de Ayala y las escenas de una
pelcula contempornea como La teta asustada.
La utopa antropofgica de Guamn Poma de Ayala

Confirmando la antropofagia como estrategia de sobrevivencia cultural en contextos perifricos y, en este sentido, que trasciende la fecha y el espacio del Modernismo de Oswald, Guamn
Poma de Ayala en su Crnica y Buen Gobierno, devora un tradicional gnero europeo, la literatura de regimene principium, y la convierte en un instrumento de denuncia de la explotacin colonial
y a la vez en un espacio de propuesta utpica de un nuevo mundo andino.
Segn Lpez-Baralt (1984: 71), una las modalidades ms importantes de este gnero en el
Siglo de Oro era la emblemtica poltica, diseos alegricos con lemas explicativos, que surgen a
principio como un arte elitista hasta asumir el carcter evanglico de verdad ilustrada. En el siglo
XVII, el Concilio de Trento, sesin XXV, establece la conveniencia del uso de las imgenes en la
propagacin de la fe, restaurando as el papel fundamental que las ilustraciones desde siempre
jugaron en el arte de la memoria. Durante la Contrarreforma, los emblemas fueron formas asequibles que llevaban a todos, analfabetos y nios, las verdades ticas y religiosas, de modo que
el encuentro entre la vieja tradicin de regimene principium y la poltica tridentina establece las
ventajas de la comunicacin visual sobre la escrita.
En cuanto a la primera, la literatura de regimene principium, Guamn Poma la devora entre
otras formas, cuando se autotitula consejero del rey, ya que aquel gnero tena entre sus caractersticas un nfasis marcado en la educacin y consejera real (Burn, apud Lpez-Baralt
1984: 70), a fin de perfeccionar a la persona del prncipe. Al hacerlo, el autor andino conquista
paralelamente una autoridad enunciativa desde la cual propone su utopa americana a la vez que
denuncia a los colonos a travs de su programa de buen gobierno.
Para ello, Guamn Poma utiliza los seculares topoi de vicios y virtudes, tradicionalmente asociados a la literatura de protesta social en Occidente (Lpez-Baralt 1984: 75): en el primero de
estos, establece una correspondencia entre la conquista y lo que la cultura andina conoce como
pachacuti o terremoto csmico (literalmente, mundo al revs). Es decir, una vez ms, el autor se
apropia antropofgicamente de un topos europeo, la idea del mundo al revs, devorndolo desde
una concepcin nativa milenarista, la de mundo cclico; en ambos casos, el cataclismo se anuncia
como una proliferacin de vicios. De acuerdo con el segundo topoi, los vicios florecen cerca del
fin del mundo, pues todo pachacuti seala el fin de un orden y el inicio de otro. En tercer lugar,
los vicios se multiplican con el paso de la Edad de Oro. Por fin, nos presenta el topos de mayores
consecuencias polticas: los vicios triunfan con un mal gobernante, y las virtudes con uno bueno.
Sin embargo, Felipe III no tiene la culpa del triunfo de los vicios en la Colonia, pues est lejos y
sus intermediarios lo mantienen mal informado, lo que justifica que l, Guamn Poma, se presente como su consejero, cuya obra le servir al rey de advertencia para que una nueva era de
virtudes pueda establecerse en el Nuevo Mundo.
Dando continuidad a su estrategia antropofgica, el autor andino se apropia del cristianismo en tanto criterio civilizatorio para denunciar las conductas nada cristianas de los colonos y
criollos, encarnacin de vicios como los de la soberbia, la lujuria, la ira o la envidia. Por la sntesis
de situaciones concretas, sus dibujos son verdaderos emblemas polticos representativos de la
opresin, la injusticia y la explotacin indgena.
En este sentido, el valor evangelizador de los emblemas polticos europeos se convierte en
un discurso subversivo que invierte jerarquas, transforma el centro en periferia y la periferia en
centro, a punto de transformar un indio en un consejero del rey. Lo mismo ocurre, por ejemplo,
respecto a las imgenes y a la fuerza que ganan frente a la precariedad del discurso escrito, donde
las marcas de una lengua esencialmente oral, el quechua, se confunden con las letras del alfabeto
espaol. Por otro lado, el carcter inslito de los hechos que denuncia aproxima su texto a lo inverosmil, lo que solo el poder mimtico de las imgenes puede corregir y paradojalmente ratificar.
Sin embargo, la naturaleza tambin precaria de estas imgenes, semejantes a dibujos infantiles, si por un lado acaba por comprometer dicha verosimilitud, por otro se contrapone y,
al mismo tiempo, rompe con la mmesis aristotlica celebrada por los artistas del Siglo de Oro
espaol.
En este sentido, la precariedad del contexto del cual la obra de Guamn Poma se ocupa se
refleja en la tcnica que utiliza para expresarlo. La misma imperfeccin que siglos despus el cine
del Tercer Mundo (Espinosa, 2000), ahora como parte de un proyecto poltico-ideolgico frente
a la perfeccin de la industria hollywoodense, va a reivindicar al traducir cinematogrficamente
el subdesarrollo. O sea, aunque retrospectivamente, podamos decir que Crnica y Buen Gobierno
forma parte de una tradicin figurativa latinoamericana, cuyas imgenes contribuyen para la
construccin de una memoria y una historia perifricas.
La teta asustada y la imagen como ars memoria

El film La teta asustada (2009), de Cludia Llosa, se suma a dicha tradicin al conjugar la
denuncia de situaciones de opresin social y el deseo de liberacin. Aqu, sin embargo, estamos
ante un contexto en el cual narrativas totalizantes de carcter utpico y nacional explotan en
una multiplicidad de voces que reivindican la legitimidad de sus respectivos discursos, cuyo foco
se desplaza hacia nuevas categoras, tales como las de raza, gnero, sexualidad o religin.
En este sentido, la trama de la directora peruana no se centra en el perodo que abarca las
luchas revolucionarias de Sendero Luminoso, apenas sutilmente aludida en algunos pasajes, sino
que gira alrededor de una de sus innmeras consecuencias en el presente. Es decir, en el lugar de
la concientizacin poltica del Tercer Cine que nos llevara a nosotros, pueblos latinoamericanos,
a la revolucin, el filme de Llosa se dirige hacia las heridas, an abiertas, de luchas que si un da
se consideraron legtimas, han perdido su sentido en el contexto de la globalizacin. En efecto,
tanto la literatura como el cine iberoamericanos contemporneos vienen dedicndose a revitalizar la memoria de tiempos de opresin y violencia, poniendo el sufrimiento de sus vctimas sobre
los ideales revolucionarios por los cuales lucharon, a la vez que plantean la legitimidad de los que
ruegan por justicia ante la prdida de sus familiares.
La expresin teta asustada es una traduccin de la antroploga Kimberly Theidon (http://
www.terra.com.pe/noticias/noticias/act1659267/2/es-sueno-para-cualquier-investigador-que-tutrabajo-motive-demas-html consultado en 20/11/2010) a lo que se suele designar en quechua por
leche de miedo, respecto a la creencia que surgi durante los aos de terror en Per, que consista en pasar a los hijos la leche de ira, de preocupacin. Al elegirla como tema de su filme,
la directora peruana pone en escena una historia de violencia estrechamente relacionada con el
gnero femenino y con la etnia indgena que entronca con la historia nacional.
Valindose de la misma estrategia antropofgica de la cual, aunque sin saberlo, se sirvi

Guamn Poma, con el Tercer Cine en los aos 60 del siglo XX, ahora de modo conciente, volver
a recurrir, Claudia Llosa y a alcanzar de forma paradojal lo moderno por medio de lo arcaico. Es
decir, involucrada en el contexto de su tiempo, marcado por los descentramientos posmodernos,
la cineasta elige como tema de su filme una creencia desarrollada en un entorno premoderno,
caracterizado por el predominio de la tradicin oral sobre la escrita, de lo colectivo sobre lo individual, de un tiempo mltiple marcado por los rituales frente al tiempo lineal de la historiografa de Occidente. Sin embargo, hay que recordar que, como afirma Robert Stam (2006: 412), la
oposicin entre arcaico y lo modernista ni siempre es vlida, ya que ambos comparten el rechazo
por las convenciones del realismo mimtico.
En efecto, Llosa elige como temtica una creencia colectiva que desafa el logos eurocntrico
basado en relaciones de oposicin, donde lo sagrado se aleja de lo profano, la magia de la razn
y la fe de la ciencia. Sin embargo, aunque sea una ficcin, su filme se estructura sobre estudios
antropolgicos, adems de remitirnos a hechos reales: la guerra entre el Ejrcito peruano y el
movimiento revolucionario Sendero Luminoso. En este sentido, la directora retoma el concepto
de real-maravilloso de Carpentier, contndonos la historia del Per desde una perspectiva que
desplaza los tiempos, poniendo en escena la convivencia conflictiva entre el pasado y el presente,
a la vez que revela que el deseo de liberacin, a pesar de lo que dice una cierta corriente del posmodernismo, sigue siendo actual.
El movimiento Sendero Luminoso naci en la sierra del Per y actu sobre comunidades de
campesinos caracterizadas por la pobreza, el analfabetismo y la explotacin. La indiferencia por
parte del gobierno frente a la miseria e injusticias del campo permiti que este grupo actuase
sobre sus habitantes, concientizndolos de su situacin de marginalidad y prometindoles el establecimiento, a travs de la lucha armada, de formas de vida ms dignas y una nueva nacin.
Sin embargo, a la utopa revolucionaria de ideales maostas se sum una buena dosis de manipulacin, que se revela especialmente en la incorporacin de las ideas del pensador peruano
Jos Carlos Maritegui en torno al socialismo inca, desde las cuales han logrado la anhelada
identificacin con las comunidades indgenas. Uniendo lo profano a lo sagrado, los guerrilleros
establecen una correspondencia entre el discurso revolucionario sobre el cambio y la cosmovisin andina en torno al pachacuti.
Como hemos visto, Guamn Poma en su obra cita el pachacuti al referirse a la conquista, traducindolo as como un terremoto csmico que subvierte el orden andino. Por otro lado, como
este fenmeno anuncia el fin de un orden y el inicio de otro, se adecuaba perfectamente a la idea
de la revolucin, que iba a derrumbar un rgimen de injusticias y establecer un nuevo tiempo de
abundancias.
El hecho de que tales ideas hayan encontrado suelo frtil entre aquellas comunidades nos
lleva a suponer que, pese a haber pasado tantos siglos, la situacin de los indgenas no ha cambiado mucho desde la poca colonial. Es decir, los vicios trados por el conquistador siguen presentes, sea en la avaricia de los patrones o en la soberbia de la clase burguesa y del gobierno, que
los desprecia como gentes inferiores.
En este filme se destaca el vicio de la violencia especialmente por parte del Ejrcito peruano
que, segn las investigaciones de la antroploga Kimberly Theidon, tena como estrategia la violacin en grupo, mientras el mtodo de Sendero Luminoso era reclutar a las chicas a las cuales
deca: t ests aqu, vas a estar con l. La soberbia, por su vez, que segn Guamn Poma provea
la ideologa de superioridad para la conquista y la colonizacin sigue vigente en la figura de los
padres. De acuerdo con la antroploga, los sacerdotes, en alianza con el ejrcito, comercializaban mujeres que pertenecan a Sendero Luminoso y que terminaban casadas con los indeseables de cada pueblo, tras una venta en el mercado ((http://www.terra.com.pe/noticias/noticias/
act1659267/2/es-sueno-para-cualquier-investigador-que-tu-trabajo-motive-demas-html consultado
en 20/11/2010).
Como podemos observar, Llosa practica en su filme lo que Walter Benjamin denomina rememoracin (1985), en la medida en que esta implica una postura activa por medio de la cual
se selecciona un fragmento del pasado que de alguna manera pueda revelar nuestro presente,
llevndonos a alcanzar la redencin. En efecto, la creencia de la teta asustada evidencia que la
historia es ms bien una confluencia de tiempos y que la temporalidad lineal es un falso concepto
que impide caminar hacia una verdadera liberacin.
En este sentido es que afirmamos que los dibujos de Guamn Poma constituyen imgenes
perifricas, que en su secuencia remiten a fotogramas del cine, que solo siglos despus encontraran la tecnologa que les conferira la ilusin del movimiento, tal como las podemos ver palimpssticamente en el filme de Claudia Llosa.
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Lpez-Baralt, Mercedes. 1984. La iconografa de vicios y virtudes en el arte de reinar, de Guamn Poma
de Ayala: una contribucin americana a la literatura de regimine principium, en Gonzlez Echeverra,
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Shohat, Ella y Stam, Robert. 2006. Crtica da imagem eurocntrica. Soares, marcos (trad.). So Paulo, Cosac
Naify.
Theidon, Kimberly. 2009. Es un sueo para cualquier investigador que tu trabajo motive a los dems,
entrevista cedida a Paola Ugaz, martes, 03/03/2009, en http://www.terra.com.pe/noticias/noticias/
act1659267/2/es-sueno-para-cualquier-investigador-que-tu-trabajo-motive-demas.html consultado
20/11/2010.
CV
Rita de Cssia Miranda Diogo es Doctora de Literaturas Hispnicas del Instituto de Letras de la Universidad de Ro de Janeiro. Investiga la literatura y el cine iberoamericanos contemporneos en perspectiva
comparada bajo proyecto inscrito en el Programa de Posgrado de esta institucin, Stricto Sensu, donde ministra cursos desde 2005. En esta misma Universidad es coordinadora del Curso de Especializacin en Lengua
Espaola Instrumental para la Lectura. Actualmente se dedica a desarrollar su estadio posdoctoral en la
Universidad de Buenos Aires, bajo la supervisin de la Doctora Ana Amado.
Efectos y dinmicas de lectura en la traduccin de voces minoritarias. El caso de

Sandra Cisneros, Shulamis Yelin y Stevie Smith
Mara Laura Spoturno
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (UNLP - CONICET)
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FaHCE)
Universidad Nacional de La Plata (UNLP)
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)
Resumen
Distintos tericos del campo de la traduccin y de los estudios culturales, han afirmado
que una de las estrategias de escritura privilegiadas por los escritores pertenecientes a las
llamadas minoras culturales y a la condicin poscolonial es la traduccin (Tymoczko, 2000;
de Zavala, 2000; Cutter, 2005; Sandoval, 2008). En efecto, es posible afirmar que estos escritores traducen sus obras literarias recurriendo a originales culturales; es decir, discursos
asociados a la lengua que indica el origen cultural, que no existen sensu stricto. As, en este
trabajo, nos proponemos analizar la presencia de estos discursos a partir del examen de la
conformacin de algunas de las marcas y formas de la heterogeneidad (Authier-Revuz, 1984,
1995) en la obra de distintos escritores de minoras para luego ponderar la recreacin de esa
heterogeneidad, segn esta aparece plasmada en la versin al espaol de las obras seleccionadas. Ms especficamente, nos interesa, por un lado, indagar acerca de la construccin de
la imagen discursiva o ethos (Ducrot, [1984] 1986; Amossy, 1999) que surge en nuestro corpus
tanto a partir del empleo efectivo de distintos sistemas lingstico-culturales como de su alusin y, por el otro, explorar los efectos y dinmicas de lectura que se gestan en derredor de
estas voces que sealan la(s) heterogeneidad(es) del discurso literario de manera constante.
Asimismo, examinaremos las particularidades enunciativas de la traduccin al espaol de
estas obras, operacin que implica en muchos casos verter en otra lengua aquello que en el
original se percibe como un segmento ya traducido.
Introduccin
Distintos tericos del campo de la traduccin y de los estudios culturales han sealado que
una de las estrategias de escritura privilegiadas por los escritores pertenecientes a las llamadas
minoras culturales y a la condicin poscolonial es la traduccin (Tymoczko 2000; de Zavala
2000; Cutter 2005; Sandoval 2008). En efecto, es posible afirmar que estos escritores traducen
sus obras literarias recurriendo a originales culturales; es decir, evocando discursos que se asocian a la/s lengua/s que indica/n el origen cultural y que no existen en sentido estricto. Ms an,
investigadores como de Zavala argumentan que la traduccin se presenta como una estrategia
de supervivencia que permite la emergencia de la propia voz en el mbito de una lengua otra. Por
su parte, Cutter (2005) seala que en el interior de las llamadas literaturas tnicas1 de los Estados
Unidos, la traduccin no aparece necesariamente como una operacin interlingstica o intralingstica, en el sentido de Jakobson ([1959] 1981), sino como un tropo; es decir, como un constructo metafrico empleado para aglutinar distintos cuestionamientos acerca de las identidades
1 En su investigacin, Cutter ofrece un estudio pormenorizado de la obra de autores tnicos, que escriben en ingls y cuya procedencia remite a las comunidades originarias,
afroamericana, china, japonesa y chicana.
tnicas, de las prcticas lingsticas y de la manera en que lenguas de otras culturas pueden (o
no) preservarse dentro del dominio lingstico del ingls (op. cit., 5).2 Nuestra propuesta toma
en cuenta el antecedente de Cutter pero encuadra la traduccin dentro de los mecanismos de la
heterogeneidad interlinge (Spoturno, 2010). A partir de los postulados de Authier-Revuz (1984),
hemos definido la heterogeneidad interlinge como un fenmeno discursivo que se manifiesta a
travs de las marcas y formas que surgen en el discurso a partir de los procesos de negociacin y
traduccin lingstico-culturales que se materializan en el encuentro de distintas lenguas en el
discurso literario.
As, resulta de especial inters indagar sobre la conformacin de diversos espacios fronterizos que se asocian a distintos aspectos de la heterogeneidad interlinge en la obra literaria de
escritores pertenecientes a distintas comunidades minoritarias. Entre estos espacios fronterizos
se cuentan: la presencia de otra lengua en el discurso, distintos modos de existencia de la traduccin; el empleo de ciertos recursos como, por ejemplo, la incorporacin de elementos paratextuales, la introduccin de diversos elementos metaenunciativos (glosas, resaltes tipogrficos,
entre otros) y la explotacin del sistema proverbial.
En esta ocasin, centraremos nuestra atencin en una de las dimensiones de la heterogeneidad interlinge y examinaremos as la construccin de la imagen discursiva o ethos (Ducrot,
[1984] 1986; Amossy, 1999) que se asocia al Autor en tanto entidad ficcional y discursiva, inscripta en el texto, que tiene a su cargo la responsabilidad de la enunciacin del texto considerado en su totalidad. En segundo lugar, y en forma complementaria, nos proponemos explorar
los efectos y dinmicas de lectura que se gestan en derredor de estas voces que sealan la(s)
heterogeneidad(es) del discurso literario de manera constante. Finalmente, examinaremos las
particularidades enunciativas de la traduccin de las obras seleccionadas, operacin que implica
en muchos casos verter en otra lengua aquello que en el original se percibe como un segmento
ya traducido o, al menos, extrao al discurso.
As, en este trabajo, analizaremos algunos de los espacios de la heterogeneidad interlinge
en la obra de tres escritoras. Tomaremos fragmentos de la obra narrativa de Sandra Cisneros
(n. 1954) y de Shulamis Yelin (1913-2002), que pertenecen a la minora chicana de los Estados
Unidos y a la comunidad juda de Canad, respectivamente. Asimismo, y con el propsito de
comenzar a ampliar nuestra investigacin para incorporar el caso de escritores que emplean distintas lenguas en su escritura (multilingismo literario), propondremos el anlisis de un breve
segmento de la obra de la poetisa britnica Stevie Smith (1902-1971), cuya voz ha sido olvidada
o desatendida durante muchos aos. Como queda sealado, en los casos en los que sea posible,
ponderaremos la recreacin de la heterogeneidad en la traduccin de las obras seleccionadas.
Voces y minoras
Sandra Cisneros
De las tres escritoras seleccionadas para este trabajo, Sandra Cisneros es, sin duda, la que
ha logrado un mayor reconocimiento, tanto en los Estados Unidos, donde publica su obra originalmente como fuera de ese pas. La narrativa de Cisneros se desarrolla en ingls fundamentalmente pero su expresin se nutre explcitamente de los discursos que se asocian al espaol y a
lenguas como el nhuatl y las lenguas mayas que aluden a su origen cultural. El trabajo de esta
importante escritora chicana, galardonado y aclamado tanto por el pblico como por la crtica
en los Estados Unidos, ha sido traducido al espaol, al italiano y al francs, entre otras lenguas.
2 La traduccin es nuestra.
En el caso del espaol, sus dos primeras obras narrativas han sido objeto de dos y hasta tres traducciones diferentes, que se han realizado en Espaa, Mxico y Estados Unidos.3
A continuacin, presentamos un fragmento breve de la coleccin de relatos Woman Hollering
Creek, la segunda obra narrativa de Cisneros, cuya traduccin al espaol, que tambin citamos,
fue encomendada a la escritora mexicana Liliana Valenzuela para la editorial estadounidense
Random House:
Fragmento 1
Boy Baby is thirty-seven years old. His name is Chato which means fat-face. There is no Mayan
blood.4. (One Holy Night, WHC: 33)
Fragmento 1
Boy Baby tiene treinta y siete aos. Se llama Chato por tener la nariz aplastada. No hay sangre
maya. (Valenzuela: Una noche santa, 36)
El primer fragmento, Boy Baby is thirty-seven years old. His name is Chato which means
fat-face. There is no Mayan blood, indaga acerca de la naturaleza de un nombre propio; en
realidad, acerca de un sobrenombre. El fragmento da cuenta de una instancia metalingstica,
introducida por el verbo mean, que propone una explicacin de su significado, cuestin que
permite este sobrenombre que alude a un rasgo fsico.5 La construccin de la identidad del personaje en cuestin se realiza, en parte, a travs de los distintos nombres que este adopta en diferentes contextos para engaar, robar y violar a sus vctimas, generalmente adolescentes ingenuas.
Ahora bien, nos interesa llamar la atencin sobre el sentido propuesto en ingls, fat-face, para
esta entidad lingstica del espaol. En efecto, sabemos que chato alude al rostro de aquel que
tiene la nariz como aplastada o chata y no, como sugiere esta instancia metalingstica, un rostro
regordete. En este caso, es de inters advertir que los fenmenos de lectura y de relectura son radicalmente distintos para los lectores monolinges y bilinges y la prueba de esto es justamente
la traduccin de este fragmento al espaol, lengua en la que no es dable pensar que regordete
pueda ser un equivalente de chato. En ingls, la caracterizacin del personaje se orienta, por
medio de la instancia metalingstica aludida, hacia otra direccin. Este aspecto tiene relacin,
sin duda, con la imagen discursiva (ethos) que se construye en el relato del responsable de la
enunciacin.
Es inevitable preguntarse por qu la escritora se vale de esta estrategia y cules son las
consecuencias que su eleccin tiene para la lectura de la obra. Toda instancia metalingstica
orienta el sentido del discurso y contribuye a delinear un gesto interpretativo. El hecho de que
la narradora del relato se presente como no conocedora del significado exacto de algunas expresiones del espaol y del ingls en definitiva, no es claro cul de sus competencias lingsticas
es la que falla aqu contribuye a representar en el discurso el fenmeno de la interlengua, pues
se trata de una nia chicana que est todava en proceso de adquirir sus lenguas: el ingls y el
espaol.6 Ahora bien, resulta evidente que de esta cuestin solo puede tomar nota el lector con
esa competencia que la nia est en vas de adquirir. En otras palabras, el lector monolinge
(anglohablante) queda un poco por fuera de esta escena enunciativa y no tiene otra alternativa
3 Cf. las versiones de Poniatowska, Heriz y Joysmith citadas en la seccin de referencias de este trabajo.
4 En todos los casos, el subrayado es nuestro.
5 Existe, pues, una diferencia entre los nombres propios y los sobrenombres que, si bien deben incluirse dentro de la categora de los primeros, presentan la particularidad de ser
motivados, en ocasiones, por alguna cualidad relativa al aspecto fsico, la personalidad, las ancdotas familiares, etc.
6 Para ampliar el tema de la interlengua, empleada como un recurso literario, consultar Ashcroft, B. et al. ([1989] 2002).
que considerar que chato y fat-face pueden, en algn contexto de uso, ser expresiones equivalentes. De hecho, en el texto original, funcionan como expresiones seudo-equivalentes.
Acaso porque en espaol el sentido de chato no se vincula con el de regordete, Valenzuela (1996) propone la siguiente versin para este pasaje de la obra: Boy Baby tiene treinta y siete
aos. Se llama Chato por tener la nariz aplastada. No hay sangre maya. (op. cit.: 36). Esta versin,
que puede juzgarse como ms fiel a la lengua espaola en tanto aclara el sentido preciso de esta
entidad lingstica, incurre, paradjicamente, en una distorsin del texto original. En efecto, la
traduccin construye una dinmica de lectura diferente, pues el responsable de la enunciacin
del texto meta ha tomado la decisin de orientar el discurso hacia un espacio lingstico-cultural,
en el que la confusin entre chato y fat-face no subsiste, como era el caso en el texto fuente. A
travs del ejemplo, es posible dar cuenta de la intervencin de la traductora, quien, como indica
Ponz (2010: 87), hace suyo el texto de forma que resulta ms idiomtico aun que el original.
Y en este hacer suyo el texto, surge una nueva imagen discursiva que se asocia a un locutor o
responsable de la enunciacin que tiene un manejo ms acabado del espaol. Esta operacin,
que puede parecer, en principio, inocente, trastoca, como hemos visto, el sentido del original por
cuanto homogeniza el texto fuente a favor de su legibilidad en el mbito de la discursividad en la
que el texto meta est destinado a circular. Asimismo, el fragmento deja entrever algunos de los
problemas habituales que surgen cuando se busca verter un texto que celebra el interlingismo a
la lengua que, aun si minoritaria el espaol en este caso ejerce un papel central en la configuracin de la identidad lingstico-cultural. En otras palabras, se pone de manifiesto un problema
caro a esta narrativa: cmo traducir al espaol el propio espaol?
Shulamis Yelin
El caso que sigue trae a la escena a Shulamis Borodensky Yelin. Esta escritora naci en Montreal (Canad) en 1913 y muri en 2002. Hija de inmigrantes judos provenientes de Rusia, la
vida de Yelin transcurri en Canad, donde ejerci la profesin de docente y tambin desarroll
una carrera como poetisa y escritora. Si bien en un momento dado, como seala Hooton (2005),
se la consider la promesa del dish, su obra potica y narrativa se desarrolla, no sin conflicto,7
en ingls pero en su interior se manifiesta la presencia de otras lenguas que aluden a su origen
cultural y a su pertenencia religiosa. Nos referimos a lenguas como el dish, el hebreo, el francs y el ruso, entre otras, que emergen en su escritura.8 Yelin public dos obras solamente: una
coleccin de poemas, Seeded in Sinai (1975), y el ciclo de cuentos Shulamis. Stories from a Montreal
Childhood (1983), que tambin puede leerse como una novela de aprendizaje y de cuyo ttulo nos
ocuparemos a continuacin,9 tanto en su versin original como en la traduccin al francs realizada en Canad por Pierre Anctil en 1998.
Shulamis. Stories from a Montreal Childhood
Une enfance juive Montral. Rcits
Fiel al modo de una novela de aprendizaje, el ttulo recoge el nombre de la protagonista y

tambin narradora de los relatos que componen la obra, nombre que coincide a su vez con el de
la escritora: Shulamis. Este ttulo es seguido de un subttulo, el cual, desde una ptica funcional,
contribuye a sealar la pertenencia genrica de la obra. Por medio del subttulo, Stories from a
Montreal Childhood, el Autor y responsable de su enunciacin indica al lector que aquello que va
7 Yelin se refiere a este conflicto lingstico-identitario en el prlogo de Seeded in Sinai.
8 En Spoturno y Zamuner (2010) analizamos la presencia de algunas de estas lenguas en la conformacin del discurso de esta escritora canadiense de origen judo.
9 El examen de este ttulo retoma parte del anlisis del artculo Los ttulos como mecanismo de control discursivo en el universo literario (Spoturno, en prensa).
a leer es y debe leerse como un conjunto de cuentos y no como una autobiografa, aun si estos,
como podr comprobarse, encuentran su esencia en vivencias y ancdotas que evocan episodios
reales de la vida de esta escritora. Con respecto al subttulo, debemos advertir que este especifica
tambin el tiempo y el espacio que enmarcarn el recorrido de la narracin que el lector est por
iniciar. Son relatos que abordan el perodo de la infancia y adolescencia de la protagonista de la
coleccin y que transcurren en la ciudad canadiense de Montreal, uno de los principales asentamientos de inmigracin juda de Canad,10 Segn afirmamos en trabajos anteriores (Spoturno y
Zamuner, 2010), esta obra indaga acerca del proceso identitario que experimenta la narradora,
cuyo nombre es Sophie al comienzo de la coleccin, y que culmina con su posicionamiento como
Shulamis, nombre que esta adopta plenamente sobre el final de la obra.
La manifestacin cabal del carcter interlinge de esta obra est dada ya por el nombre que
recoge el ttulo principal, el cual seala una clara instruccin de lectura. En efecto, en el seno del
nombre Shulamis cohabitan las voces del dish, del hebreo y del ingls. Shulamis es la adaptacin fonolgica al ingls de un nombre dish, nombre que, al parecer, proviene de la voz del hebreo shalom, la cual evoca, en esa lengua, el sentido de paz. La significacin del nombre se nutre
tambin a partir de la relacin de intertextualidad que vincula el ttulo de la obra, y tambin la
obra, con el Cantar de los Cantares, uno de los libros del Antiguo Testamento. Como se recordar,
la Sulamita es la doncella morena y hermosa a quien el Rey Salomn le dedica el Canto 7 de su
obra, mencionado en el cuento I Find My Jewish Name, en el que la protagonista descubre su
nombre judo. Asimismo y como establece este relato, el nombre de la nia alude, segn dicta la
tradicin juda, al de un antepasado familiar. Se trata del abuelo materno ya fallecido, Shloime,
que se espera sea una gua para la nia.
Ahora bien, resulta de inters considerar la dinmica de lectura que establece la versin al
francs de Pierre Anctil. Al igual que el caso de Valenzuela, una de las traductoras estrella de
Cisneros, el nombre de Anctil tiene un espacio propio en el mundo de los estudios judo-canadienses, en el que es reconocido y respetado como investigador. Segn creemos, es relevante considerar la versin francesa realizada en Montreal por distintos motivos. Por un lado, siendo una
escritora nacida en Montreal, una ciudad canadiense de habla francesa, Yelin aprendi de nia
el ingls en la escuela y no el francs, pues, a comienzos del siglo XX, las escuelas francesas eran
tambin catlicas y excluan de sus aulas a los nios judos, razn por la cual grandes poetas judos
de Canad, nacidos o emigrados a Montreal, escriben su obra en ingls y no en francs (Layton,
Klein, Cohen, Mayne), dado que esta es la lengua que aprendan en las escuelas protestantes inglesas de la provincia del Quebec. Es as que existe una tensin en la enunciacin misma de este
discurso respecto de la presencia de ese otro lingstico y cultural que se asocia al francs.11 As,
la supresin del elemento que en el original seala de manera clara y distinta el origen cultural y
religioso de la protagonista de los relatos no debe pasar inadvertida. En la versin en francs, el
traductor, que se yergue, al igual que en el caso de la obra de Cisneros, con gran protagonismo,
modifica la dinmica y el efecto de lectura del texto original para poner en foco explcitamente
la pertenencia religiosa y el recorte temporal y espacial, dejando fuera de escena la construccin
interlinge de la enunciacin evidente en la mencin del nombre de la protagonista de los relatos. En consecuencia, el discurso en la versin en francs proyecta una imagen de su responsable
que dista del ethos que podamos asociar al Autor en el texto original. La indicacin genrica se
mantiene pero la posibilidad de leer el texto desde su ttulo como una novela de aprendizaje se
elimina prcticamente. Entre otras instrucciones presentes en los elementos paratextuales que
introduce la traduccin, se destacan, por un lado, la supresin de una dedicatoria compuesta
10 Para ampliar este tema, podr consultarse, entre otros, Tulchinsky (2008).
11 El cuento Winnie, entre otros, aborda esta temtica.
por trece versos que moldea el umbral hacia el que se abre el texto original y de un poema que
cierra el ciclo de cuentos y, por el otro, la inclusin de un glosario de trminos en dish al final de
la coleccin, que aparecen explicados en francs. Como resulta evidente, este posicionamiento
del traductor como responsable de su discurso contribuye, a travs de su trabajo, a formar una
imagen discursiva del Autor, locutor global de la coleccin, que es muy diferente de la que propone el texto original, el cual, si bien en ocasiones incurre en explicaciones culturales que pueden
tildarse de didcticas, no presenta este tipo de estrategias, que agrega el traductor, sin justificar
sus razones. Tal como indica Baker (2006), el espacio de la paratextualidad se presenta como un
mbito en el que el traductor puede (re)posicionarse y posicionar, a su vez, al lector en un tiempo
y espacio determinados y, deseamos agregar, en el terreno de una discursividad particular.
Stevie Smith
Finalmente y en relacin con la paratextualidad y el interlingismo, deseamos presentar
un tercer caso de manera sucinta, el cual, nosotros mismos estamos comenzando a explorar. Se
trata de un poema titulado Ceux qui luttent, que integra la obra Tender Only to One (1938) de
la poetisa y escritora inglesa Stevie Smith (1902-1971) y que aparece acompaado de un dibujo,
cuya autora tambin corresponde a la escritora. En efecto, la incorporacin de ilustraciones en
el universo literario es uno de los recursos privilegiados de Smith. La obra narrativa y potica de
Smith, que puede definirse como intensa y combativa, aborda cuestiones inherentes al gnero femenino y critica diferentes valores cristalizados en la sociedad, que se vinculan con el machismo,
la religin y la sexualidad, entre otros. Por estas u otras razones, Smith fue largamente relegada y
poco leda, como indica MacGibbon (1983), durante muchos aos. Preocupados por el carcter
multilinge de su obra, consideramos oportuno incluirla dentro del espectro de voces sobre las
que versa este trabajo.
Ceux qui luttent
Ceux qui luttent ce sont ceux qui vivent.
And down here they luttent a very great deal indeed.
But if life be a desideratum, why grieve, ils vivent.
No existe hasta el presente, que sea de nuestro conocimiento, una versin integral de la obra
de Smith al espaol. As, entendemos que este poema no est traducido al espaol y tampoco al
francs. Por ello, solo nos detendremos en la caracterizacin de la imagen discursiva que surge
del poema a partir de las elecciones lingstico-discursivas del responsable de su enunciacin. La
dinmica de lectura que introduce el ttulo y se refuerza en el resto del poema parece indicar que
el lector se enfrenta aqu con un texto escrito en francs. Sin embargo, bastar con avanzar en la
lectura del texto para descubrir que el discurso aqu se gesta, al igual que en los casos anteriores,
en un mbito marcado por el multilingismo y, quizs tambin, por el interlingismo. El primer
verso del poema que sigue la lnea introducida por el ttulo define la lucha en la vida como la
vida misma. Posicionada desde un espacio que se considera inferior, acaso socialmente, la voz
que enuncia el poema destaca la lucha enardecida que se libra en ese nivel. Y en esta segunda
lnea reaparece el francs del ttulo y del primer verso a travs de una forma verbal conjugada
que acompaa a un pronombre expresado en ingls. En otras palabras, la morfosintaxis del poema descansa en el empleo simultneo de dos sistemas lingstico-culturales diferentes. Remata
el poema una tercera lnea que acusa un prstamo del latn, desideratum, y que pone en posicin
remtica al francs para evocar nuevamente el sentido esperanzador de la vida que transmite
el poema. No deber pasarse por alto el hecho de que ninguna de las palabras que aparecen
en francs o en latn lleva la marca de algn resalte tipogrfico que las seale como extraas al
discurso (Authier-Revuz, 1984).
Conclusiones
A lo largo de este trabajo, hemos sealado algunos elementos relativos a la conformacin
de la imagen discursiva o ethos (Ducrot, [1984] 1986; Amossy, 1999) que se asocia al Autor en
un corpus constituido por voces literarias pertenecientes a tres comunidades socioculturales
diferentes. As, hemos abordado el anlisis de un breve pasaje de Woman Hollering Creek and
Other Stories de la escritora chicana Sandra Cisneros y de algunos aspectos paratextuales de la
obra Shulamis. Stories from a Montreal Childhood de la escritora canadiense de origen judo Shulamis Yelin. En estos primeros casos fue posible tambin evaluar la traduccin al espaol y al
francs de estas obras. Finalmente, incorporamos a la escena la consideracin de un poema de
la escritora inglesa Stevie Smith, cuya obra no ha sido traducida a nuestra lengua todava. En
los tres casos, el discurso se construye en un terreno frtil para el encuentro de distintos sistemas lingstico-culturales. La obra de Cisneros as como la de Yelin, que se enmarca dentro de
lo que hemos llamado heterogeneidad interlinge, evidencia distintos procesos de negociacin y
traduccin lingstico-culturales. Por su parte, Smith recurre a otras lenguas para constituir
su propio decir; sin embargo, esto parece ser, preliminarmente, una estrategia discursiva que
no alude a su propia identidad cultural. En cuanto a las prcticas de lectura y escritura que
se gestan en el seno de la traduccin, el examen de las versiones de la obra de Cisneros y de
Yelin (al espaol y al francs respectivamente) nos permite advertir un reposicionamiento
enunciativo-discursivo por parte de los traductores, que tiene como consecuencia la construccin de una imagen discursiva asociada al Autor o responsable de la enunciacin diferente de
la evidenciada en los textos originales. La categora de autor, un tema frecuente en los estudios
de traduccin (Venuti, 1998), podr, en trabajos posteriores, enriquecerse a partir de los postulados de los estudios de la enunciacin aqu evocados.
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CV
Mara Laura Spoturno es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP).
En la actualidad, desarrolla estudio de posdoctorado en el Instituto de Investigaciones en Humanidades
y Ciencias Sociales (UNLP - CONICET), en el marco de una beca posdoctoral del CONICET. Es profesora
en las ctedras de Traduccin Literaria I y de Literatura de los Estados Unidos en la Universidad
Nacional de La Plata.
La traduccin en el contexto de las actuales condiciones de produccin

Gabriel Torem
Facultad de Filosofa y Letras, UBA IES Lenguas Vivas JRF
Resumen
El presente trabajo se centra en la insercin socioeconmica de los traductores como integrantes de un nuevo proletariado cuya fuerza de trabajo es su produccin intelectual. Se
reflexionar sobre la traduccin como parte de un proceso de produccin y codificacin de
bienes intangibles, base de una nueva forma de produccin. Se postula una manera nueva
de subsuncin al capital, toda vez que el sujeto deja de vender su trabajo manual y pasa a
vender su trabajo intelectual. Tanto por sus condiciones de produccin como por su posicionamiento dentro del mercado de bienes simblicos, se reformula la clsica distincin entre
la traduccin literaria, la traduccin tcnica o cientfica, y la labor interdisciplinaria que han
empezado a desarrollar algunos traductores, junto con especialistas en estadstica e informtica, en el desarrollo de nuevas herramientas de traduccin. Conviviran en el mbito de la
traduccin tres estadios del desarrollo capitalista: el trabajo artesanal, el trabajo individual
o colectivo con utilizacin de tecnologas y la elaboracin de tecnologas. Se abordarn las
condiciones en las cuales el traductor vende su fuerza de trabajo en todos los casos y la posicin de las traducciones dentro de los sistemas de produccin simblica.
Estamos para discutir los problemas de la traduccin, para pensar si es posible encontrar
nuevos problemas, ms all del dilema entre servir al amo-autor o al amo-lector. Con la devaluacin de la estilstica, los debates en torno a los modos de traducir empiezan a ceder su pedestal
a cuestiones ms relacionadas con la crtica, con la recepcin. Sin embargo, hoy no nos ocuparemos de lo prescriptivo ni de lo analtico: no daremos consejos para traductores ni pensaremos
formas de leer traducciones o polticas de traduccin. Analizaremos la posicin de los traductores dentro de los esquemas de produccin actuales. Es realmente el traductor un profesional
liberal? Es un asalariado? La traduccin tiene peculiaridades que hacen a su especificidad y que
posicionan a los traductores en distintas instancias de la produccin de valor. El problema puede
plantearse desde dos ngulos: qu tiene de diferente el trabajo del traductor del del resto de los
trabajos? y qu hace posible englobar bajo un mismo rtulo todas las modalidades mediante las
cuales el traductor vende su fuerza de trabajo (en qu se parece un intrprete de conferencias a
un traductor de poesa)?
El presente trabajo se centra en la insercin socioeconmica de los traductores como parte
de un nuevo proletariado cuya fuerza de trabajo es su produccin intelectual, y de la traduccin
como parte de un proceso de produccin y codificacin de bienes intangibles. Siguiendo la lnea de Csar Bolao (2005), se caracteriza la presente fase del desarrollo capitalista como una
tercera revolucin industrial. La primera estara dada por la mquina de vapor, la segunda por
la elaboracin de mquinas herramienta y esta tercera, por la codificacin de la informacin y
su transformacin en bienes intercambiables en el mercado. Esta tercera revolucin industrial
comportara un cambio en la forma del trabajo humano y su subsuncin al capital, toda vez que
el sujeto deja de vender su trabajo manual y pasa a vender su trabajo intelectual. Lejos de resultar
emancipatorio, el cambio implicara la apropiacin por parte del capital de toda la subjetividad
del trabajador. Esto lo veremos ms adelante.
Tanto por sus condiciones de produccin como por su posicionamiento dentro del mercado
de bienes simblicos, se establece una distincin entre la traduccin literaria, la traduccin tcnica o cientfica, y la labor interdisciplinaria que han empezado a desarrollar algunos traductores,
junto con especialistas en minera de datos y traduccin estadstica, en el desarrollo de nuevas
herramientas de traduccin o traduccin asistida por computadora. Se trata de tres estados en
el desarrollo de la produccin: el trabajo artesanal, el trabajo individual o colectivo con utilizacin de tecnologas y la elaboracin de tecnologas. A continuacin, se abordarn las condiciones
en las cuales el traductor vende su fuerza de trabajo en todos los casos y la posicin de las traducciones dentro de los sistemas de produccin simblica.
En primer lugar, se trata de especificar las diferentes tareas que se engloban dentro de
la traduccin y posicionar cada una de ellas dentro de una lgica de produccin. Se consideran dos ejes, muchas veces paralelos aunque no siempre superpuestos, a saber: automatizacincreatividad y autonoma-salarizacin. En un extremo de ambos ejes se encuentra la traduccin
literaria realizada por escritores y en el otro se encuentra el trabajo de los correctores de galera o
proofreaders. Ambos extremos, como se analizar ms adelante, operan en los mrgenes de lo que
se puede considerar traduccin. En el medio, existe un conglomerado formado por traductores
tcnicos, traductores especializados en textos cientficos, traductores pblicos, subtituladores,
trabajadores especializados en close-caption y, con mucho la mayora, los traductores polifacticos
que distribuyen su tiempo y su fuerza de trabajo como mejor pueden para sobrevivir.
El primer deslinde, que es el ms determinante para toda reflexin sobre la prctica traductora, es el que se da entre la labor cultural y la labor meramente intelectual. Seguimos las lneas
de Bolao para definir trabajo cultural como aquel relacionado con las industrias culturales,
marcado por una prctica individual, de carcter artesanal, en la que el sujeto no solo controla
los medios de produccin sino la produccin en s. Es decir: no solo crea valor a partir de su tiempo de trabajo, ms las escasas inversiones de capital propias (un capital fijo formado por un espacio fsico y una computadora y unos costos variables formados por los gastos de energa, ambientacin, mantenimiento, etc.), sino que controla los tiempos de trabajo, los ritmos y los aumentos
o reducciones de produccin. Es nicamente el caso de los autores que encaran traducciones
por su cuenta y luego salen a ofrecerlas al mercado editorial. Venuti muestra cmo este tipo de
trabajo no est exento de tensiones comerciales y econmicas, sino que se encuentra sometido a
las leyes del capital y a las relaciones capitalistas entre estados, llegando a la afirmacin extrema
de que los traductores tienen restringidos sus derechos de ciudadana en sus derechos de autor.1
Sin embargo, estos traductores artesanales no estn proletarizados en sentido marxiano, en tanto
no venden su fuerza de trabajo por un salario.
Aun prescindiendo del anlisis material, una imagen impresionista permite ver a las claras
que este tipo de trabajo se da en condiciones diferentes a las de la mayora de los sectores de la
economa capitalista. Como es sabido, la traduccin literaria, y sobre todo esta forma cultural de
traduccin literaria, es el gnero ms estudiado, fundamentalmente porque es la puerta de entrada ms obvia y directa a las literaturas de meta y fuente y porque ilumina las definiciones de
traduccin imperantes en determinada poca y lugar.2
1 Las leyes inglesas y estadounidenses solo permiten publicar las traducciones de textos extranjeros al ingls previo acuerdo con el autor y/o propietario de los derechos de autor
(as se trate del propio autor o de un agente o una editorial extranjeros). De alguna manera, el traductor tendra el derecho de patentar sus derechos de autor sobre su traduccin,
pero tcnicamente queda excluido del marco legal que protege a los autores que son ciudadanos del Reino Unido o de Estados Unidos frente a otros autores. Es, por as decirlo,
un ciudadano sin ciudadana. Este estado ambiguo de la traduccin, de primera y segunda mano, deja tambin al descubierto una limitacin sobre los derechos de ciudadana
del traductor toda vez que la legislacin sobre derechos de autor no aborda el tema de la traduccin ms all de las fronteras nacionales, pese a la existencia de tratados internacionales. (Venuti, 2005: 9, traduccin nuestra).
2 Ver Berman, (1995), donde se relacona la literariedad de la traduccin como un rasgo hipertextual, no necesariamente deseable (o ms bien, indeseable), al considerar que esta
hipertextualidad surge de aplicar valores considerados como literarios por la cultura meta a un supuesto sentido inmanente, que no sera otra cosa que el sentido atribuido
nuevamente por la cultura meta a un texto original. Este es el aspecto etnocntrico de la traduccin literaria tal como se da en la vastsima mayora de los casos. Sobre la crtica
a la preeminencia del sentido, ver tambin Meschonic (1982).
Indagar los aspectos laborales de los traductores, pensar su situacin de cara al mercado
de produccin capitalista, implica, en cambio, pensar la traduccin en otros trminos. Es, sobre todo, centrarse en aquellas ramas de la traduccin que no son la traduccin literaria. O, en
todo caso, ampliando el universo a la traduccin literaria, pero no de obras nicas, sino a nivel
industrial. Consideramos, entonces, como segundo elemento a los traductores que trabajan para
sellos editoriales traduciendo best-sellers o novelas de lectura masiva. Al igual que los autores de
la categora anterior, estos traductores no realizan una tarea mecanizada ni forman parte de
una cadena de produccin seriada. Controlan los medios de produccin, porque trabajan con
su computadora en su propio estudio, pero definitivamente no controlan la produccin. En general, tienen uno o dos clientes-empleadores que determinan cundo y qu se traduce y marcan
los tiempos de trabajo. El comuniclogo barcelons David Fernndez Quijada explica que en
los trabajos culturales por encargo, se mantiene an un resabio de la etapa precapitalista en la
que el artista produca obras nicas. Por nuestra parte, al diferenciar las traducciones llamadas
de autor de aquellas producidas en serie, sealamos un distanciamiento del trabajo artesanal
precapitalista en estas ltimas. Hay, adems, dos diferencias clave: la unicidad no es de la obra,
sino de la serie (o estrictamente, de la tirada), y la presencia de capital es infinitamente mayor,
pues el aporte de capital pasa del productor artista al sello editorial. As, los costos de publicidad,
distribucin, maquinaria para la edicin, por citar algunos, se apropian de y contienen en s el
plusvalor generado por el traductor.
El traductor literario independiente debe salir a vender su trabajo a un mercado, lo cual, de
por s, es una diferencia cualitativa determinante con respecto a lo que hace el asalariado, quien
vende su fuerza de trabajo. En este sentido, la caracterizacin del traductor es idntica a la del jornalero. Esto implica desventajas graves para estos con respecto a los asalariados. En primer lugar,
es tan exacto el hecho de que el asalariado vende su fuerza de trabajo como ficticio el hecho de
que el trabajador independiente vende su trabajo. Parte de la ficcin, casi de orden cuantitativo
y poco determintante, est en el hecho de que los compradores conforman un mercado oligoplico, con las consecuencias que ello implica en cuanto a fijacin de precios y condiciones. La
otra ficcin, esta s realmente determinante, descansa en el hecho de que al ofrecer su trabajo, el
traductor est ofreciendo entre dos y tres meses de trabajo continuo, que es ms o menos lo que
lleva traducir una novela y, manteniendo jornadas de trabajo de ocho horas, a un precio que incluya las condiciones para reproducir la fuerza de trabajo (techo y comida para su familia, educacin durante los tres meses ms el tiempo que permanezca sin trabajo a posteriori). Dicho de otro
modo, vende su trabajo ms la reproduccin de ese trabajo. Dada la rigidez de estos intercambios
y el carcter muchas veces continuado, la contratacin de traductores es lo que en derecho se llama una relacin laboral encubierta: el trabajador ofrece su disponibilidad absoluta al empleador, igual que un asalariado, pero asume el costo empresario y carece de continuidad, como un
trabajador independiente. El saldo de esta negociacin es desde todos los aspectos negativo para
el trabajador: no recibe ningn beneficio social ni tiene ninguna proteccin frente a despidos y
carece de la fuerza de negociacin que brinda la colectivizacin (sindicalizacin) propia de los
empleos convencionales. Recurdese que, para las relaciones laborales propiamente dichas, existe la presuncin legal de la desigualdad de fuerzas entre empleador y empleado, que se refleja
en mayor proteccin para la parte debilitada. Huelga aclarar que el traductor independiente, en
rigor, carece de esta proteccin.3
Una tarea aparentemente similar, pero en otra rama de la produccin es la que realizan
los subtituladores y redactores de metatexto. En los ltimos aos muchos traductores se han
3 Decimos en rigor porque, una vez probado el vnculo laboral, la jurisprudencia argentina otorga al trabajador todos los derechos de un asalariado, obligando al empleador a
regularizar la situacin del supuesto contratante independiente.
adaptado a la modalidad de trabajo del subtitulado. Los subtituladores en general trabajan para
empresas que a su vez venden su servicio a las productoras televisivas o cinematogrficas. La
modalidad de contratacin y las consecuencias son similares a las esbozadas para la traduccin
literaria. En general, el volumen de trabajo es mayor y hay una mayor continuidad. En algunos
casos, en la Argentina, se han hecho experiencias de contratacin formal, en lo que se llama
trabajo in-house, es decir, en las oficinas del empleador, aunque sin mayores progresos. Quijada
postula la continuidad como un factor determinante en la categorizacin econmica de las actividades culturales. El elemento de la continuidad tambin es vital en el derecho laboral para
encuadrar una relacin en el fuero del trabajo. Como en el caso de la literatura producida y
traducida industrialmente, sigue habiendo una unicidad de la serie, o la tirada: puesto que cada
captulo, cada pelcula o cada entrega de la telenovela es irrepetible. Por otro lado, los volmenes
de produccin y las restricciones del formato redundan en una estandarizacin que emparenta
estas tareas ms con los sectores de servicios que con los aspectos ms propios de la traduccin.
Subtitulado y doblaje son esenciales para la exportacin o importacin de productos culturales
y por lo tanto son un costo relacionado con el sector servicios. La generacin de valor se da en el
producto final, de cuya produccin el subtitulador ha perdido todo el control. Que la contabilidad los registre como costos de servicios, es decir, como accesorios del producto principal, es una
muestra de la caracterizacin que hace la economa capitalista de este sector.
Pero hay un aspecto ms: la traduccin de una obra literaria, dada la inasibilidad del sentido y cuestionado el principio de autora, al menos desde la filosofa, puede pensarse como una
reescritura, que en ltima instancia es lo que es toda escritura.4 Traducir una obra literaria es
producir un texto nuevo, una totalidad, en otra lengua. Subtitular una produccin flmica dista
mucho de eso, pues si una novela no es prcticamente nada ms que lo que tiene escrito, una pelcula o un captulo de una serie es muchsimo ms que el texto que acompaa las imgenes. Es en
ese sentido que el subtitulado es un servicio accesorio de una empresa mucho ms abarcativa. El
subtitulador, entonces, siendo que es un proveedor de servicios subcontratado, debe elegir entre
el camino de la proletarizacin prcticamente cerrado a los traductores en la Argentina o la
prctica independiente, es decir, el de la tercerizacin como proveedor del sector servicios y la
precariedad laboral.5
Otro es el caso de los traductores que ejercen su oficio como una profesin liberal. El Estado
delega en los cuerpos colegiados de profesionales la potestad y responsabilidad de garantizar
veracidad, seguridad, idoneidad o autenticidad y los cuerpos colegiados, a su vez, delegan la responsabilidad en sus matriculados. Los profesionales que estn sometidos a este tipo de control
son los llamados profesionales liberales. El carcter sui generis de las profesiones liberales colegiadas consiste en esta categorizacin mixta por la cual los sujetos son a la vez trabajadores independientes y agentes del Estado. Por la naturaleza misma de su objeto (documentos legales de cualquier persona fsica o jurdica), el traductor pblico s ofrece su trabajo a un mercado universal,
bajo normas de competencia regidas por un Comit de tica. En general, el trabajo del traductor
pblico est altamente mecanizado y reglado, por lo que, siendo un trabajo individual, se asimila
a las fases ms avanzadas del trabajo artesanal en el que existe un saber internalizado y una alta
mecanizacin con uso poco intensivo del capital. La participacin del capital en el trabajo del
traductor pblico es prcticamente nula, de modo que la retribucin de los traductores pblicos
est compuesta en parte por la retribucin del trabajo aportado (el valor de uso de su traduccin) y en parte por una porcin de la tasa que el Estado cobra a los ciudadanos por garantizar
4 La bibliografa al respecto es vastsima. Un lugar demasiado comn, como dira Berman, es el cuento Pierre Mnard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges. Steiner (1975
[2001]), por supuesto, es otra referencia obligada.
5 Es cierto que muchos traductores logran insertarse en el mercado, adquiriendo clientes importantes y obteniendo ingresos no menos desdeables. Desde el punto de vista
formal, esto no cambia las consideraciones arriba vertidas.
la veracidad de los documentos escritos en lengua extranjera. Para que se entienda, el Estado cobrara, a travs de los traductores pblicos, una especie de mayorazgo por el uso exclusivo de la o
las lenguas nacionales. Quien quiera utilizar documentos redactados en otro idioma, debe pagar
una tasa. Esta se paga en el precio de la traduccin y en el derecho de legalizacin. El impuesto
llega al cuerpo colegiado cuando el traductor paga su derecho de matrcula. La diferencia entre
los sobreprecios que cobra el traductor con respecto a otro tipo de traducciones y el porcentual
de la matrcula anual que estos abonan se considera una retribucin del Estado por cumplir su
rol de fedatario y recaudador.
Se han mencionado traductores literarios, autores y traductores de best-sellers, subtituladores
y guionistas de doblaje, traductores independientes y traductores pblicos y se han consignado
modalidades de trabajo y subsuncin al capital bastante diferentes para cada funcin. Adrede
se han omitido los intrpretes pues consisten en un caso en el que hay bastante consenso en no
englobarlo dentro del conjunto de los traductores. Sin embargo, a todas las categoras anteriores parece ajustarse perfectamente el hipernimo de traductores. Por qu a lo largo de tantos
aos de historia se ha considerado a trabajos tan diferentes como matices de un mismo trabajo?
Obviamente, el trabajo con textos en dos lenguas es un elemento central; pero, insistimos, por
qu no se ha hecho un desglose ulterior, como s ha ocurrido con los intrpretes? En la poca
actual, signada por la arrolladora produccin de bienes inmateriales, buscar la especificidad de
la traduccin en la inmaterialidad de su producto no aportara mucha informacin. Contenidos
televisivos y de Internet, software, patentes de nuevos dispositivos, pantallas tctiles, sofisticados
sistemas de inteligencia artificial hacen que la relacin entre el soporte material y el contenido
intelectual de casi todos los objetos de uso cotidiano se empiece a equiparar con la que puede
existir entre el texto de una novela y el papel que la contiene: en uno y otro caso, son casi pura
inmaterialidad. Ms bien habra que pensar la especificidad de una poca y luego, s, inscribir la
traduccin dentro de las fuerzas productivas actuales.
Bolao entiende el auge de las tecnologas de la informacin como una tercera revolucin
industrial, en la que el trabajo intelectual consiste en codificar saberes para asimilarlos a bienes
materiales, cuantificables y transables. La hiptesis parte de la teora marxista sobre la subsuncin del sujeto al capital y el control que este ejerce sobre los medios de produccin. Al inventarse
la mquina de vapor, el artesano deja de controlar una parte del proceso, que escapa a su rbita
de accin. Luego, con la aparicin de la mquina-herramienta (la mquina que elabora mquinas), la subsuncin al capital es total: nada de lo humano interviene en la fabricacin de ningn
objeto. La mercanca entra en un estado de cosificacin total y, con esa cosificacin, el sujeto
queda completamente alienado de su fuerza de trabajo. La etapa actual, que Bolao califica
como una tercera revolucin industrial, tiene que ver con la confiscacin del trabajo intelectual
por parte del capital. Forzando una sntesis, se trata de convertir saberes abstractos en software
o descripciones escritas que han de quedar almacenadas en soportes magnticos. Evidentemente, los traductores tcnicos y cientficos son agentes activos de esta reconversin capitalista, en
tanto recodifican todo el trabajo intelectual del resto de los sectores productivos. En trminos
econmicos, esto tiene una enorme repercusin sobre la cantidad de mercanca circulante y, por
consiguiente, la valorizacin de su trabajo. Valga decir que esto no es ms que una repeticin de
la teora marxiana de la plusvala decreciente. El punto es que los traductores ya no son un sujeto ms del sistema, sino que forman una especie de estructura de apoyo del sistema, como una
especie de gran sector administrativo.
Pero volvamos a la mentada libertad del trabajador independiente: realiza un trabajo intelectual, que puede, en teora, hacer todo el tiempo, incluso mientras viaja, y no necesita materias
primas para producir, de modo que no tiene lmites objetivos ni cuellos de botella para su produccin ms que la propia demanda y su propia humanidad. Adems, el traductor est emanci-
pado del trabajo manual porque su trabajo le permite poner en juego su mente en la difcil tarea
de correlacionar contnuamente dos sistemas lingsticos siempre llenos de incompatibilidades.
Un mundo ideal? Visto desde otro ngulo, el traductor compromete ya no su fuerza material
de trabajo, sino su intelectualidad, o su espritu, durante jornadas cada vez mayores, entregando
horas a la generacin de un plusvalor que l no se queda.6 Habra que agregar el grado de alienacin que implica traducir textos repetitivos durante varias horas diarias, cuestin importantsima
que mencionaremos solo al pasar, pero que es una muestra ideal de cmo el trabajo intelectual
puede convertirse en una labor ms alienante que el trabajo manual.
Justamente la repetitividad de los textos es la clave de los ltimos avances en traduccin automtica y memoria de traduccin. Por un lado, la capacidad humana del lenguaje permite producir infinitas frases que no se repetirn jams, hecho que se exacerba an ms en la literatura
y que mantiene a la traduccin literaria como un reducto protegido de toda mecanizacin, a la
vez que la emparenta con formas precapitalistas de produccin. Por otro lado, existe un nmero
extenssimo de gneros textuales que son conjuntos casi cerrados, que recurren incesantemente
a un inventario limitado de lexemas y frases. Las memorias de traduccin son almacenes bilinges de estos trminos y frases. La traduccin estadstica parte del mismo concepto, valindose
de corpus enormes bilinges, elsticamente segmentables y segmentados. Las segundas generan
traducciones totalmente automticas, aunque bastante falibles an y son la base de los traductores automticos que se ofrecen en lnea. Las primeras son la herramienta de trabajo de la mayora de los traductores.
Tanto la traduccin automtica estadstica como la traduccin asistida por computadora hacen las veces de mquinas herramientas de esta nueva era. El sistema se alimenta contnuamente
de los aportes del traductor humano y genera, a nivel global, un reservorio lingstico aplicable
a un nmero cada vez mayor de traducciones. Este es el grado mayor de subsuncin al capital,
en el sentido de que el trabajador ya no controla su produccin (ahora intelectual), porque no
tiene decisin sobre los encargos, y tampoco su proceso de produccin, porque es ya la mquina
(lo que los programas llaman justamente machine translation) la que determina la traduccin
segmento a segmento. El trabajador intelectual en estos casos concentra sus conocimientos en
corregir los errores de la mquina y realimentar el sistema. La labor humana se torna, s, ms
calificada, porque opera all donde la mecanizacin no llega, y este trabajo intelectual intenso
compromete la subjetividad entera del traductor. En este sentido, es de utilidad la teora funcionalista de la traduccin, segn la cual el encargo (y nosotros agregamos, y la memoria de traduccin, que a menudo se entrega al traductor) es la gua que tiene el traductor para trabajar.
Adems de ser una gua, encargo y memoria dejan al traductor sin control sobre ningn aspecto
de su trabajo.7
En las lneas que anteceden, hemos intentado demostrar que la labor de los traductores
afecta la totalidad de la economa, generando un efecto multiplicador sobre toda la produccin
simblica y que esta situacin supone un cambio ms cualitativo que cuantitativo, porque tiene
que ver con el paso del trabajo manual al trabajo intelectual como factor de acumulacin. En este
sentido, a partir de la traduccin como funcin, hemos situado cada forma de traduccin en un
lugar especfico del modo de produccin actual y nos hemos detenido en el proceso de traduccin para comprender los procesos de alienacin subjetiva y material del trabajo de traduccin.
6 Por su gran intangibilidad, cada palabra traducida es puro capital variable (pues capital fijo casi no hay). Pero hay ms: el valor de uso es el capital fijo ms la fuerza de trabajo
empleada. El valor de cambio incorpora a las mercaderas el costo de la fuerza de trabajo, es decir, el valor de la reproduccin de esa fuerza de trabajo empleada. Como el traductor autoexplotado casi no duerme ni come para traducir, no hay reproduccin de la fuerza de trabajo, o sea que el valor de cambio tiende a igualarse al valor de uso. As, el nico
valor apropiado por sobre el trabajo del traductor es el de los intermediarios, cuyo rol como facilitadores es recompensado aproximadamente con un cien por ciento del valor del
trabajo. La cuasi-falta de plusvalor contenido en la traduccin-producto la convierte en un recurso altamente vehiculizable para el mercado, a expensas de los traductores.
7 Christine Nord es una de las exponentes ms conocidas de esta escuela.
Valga este trabajo, aunque sea como expresin de deseos, para pensar polticas laborales que
regulen un marco de proteccin para los traductores, a fin de que los cambios en el orden de
produccin mundial, y su corolario sobre el flujo de traducciones, no haga caer su peso sobre las
espaldas de los trabajadores lingsticos.
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CV
Gabriel Torem es Licenciado en Letras egresado de la Universidad de Buenos Aires y
Traductor Tcnico Cientfico Lieterario egresado de la ESLN Sofa E. B. de Spangemberg.
Es docente de Traduccin II en el IES Lenguas Vivas Juan Ramn Fernndez y del
Seminario de Ideologas Lingsticas de la carrera de Letras de la UBA.
Engenho e gesto: a potica de Paulo Leminski

Elisa Helena Tonon
Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC
Percurso
Paulo Leminski nasce em Curitiba em 24 de agosto de 1944. Interessado em literatura desde
cedo, estudou algum tempo no Mosteiro So Bento, em So Paulo. Em 1963 viaja para a Semana
Nacional de Poesia de Vanguarda, em Belo Horizonte, neste evento estabelece contato com os
criadores da poesia concreta, a quem muito admirava, Haroldo e Augusto de Campos e Dcio
Pignatari. No ano seguinte, publica alguns poemas no nmero 4 da revista Inveno. Ingressa nos
cursos de graduao em Direito e em Letras, mas no conclui nenhum deles. Em seguida, atua
como professor em cursos pr-vestibulares, publica poemas em algumas revistas, realiza composies musicais com alguns grupos, estabelece contato com Caetano Veloso, Gal Costa, entre
outros artistas. S em 1975 que lanado seu primeiro livro, a chamada prosa experimental
Catatau, a que tinha se dedicado desde 1968. Cinco anos depois, em 1980, Leminski publica em
edies artesanais No fosse isso e era menos/No fosse tanto e era quase e Polonaises. Nesse incio de
dcada, o artista recebe certo destaque da crtica, que comenta com entusiasmo o Catatau e tambm suas composies musicais. Em 1983 publica Caprichos & relaxos, pela editora Brasiliense,
com apresentao de Haroldo de Campos e texto da contracapa assinado por Caetano Veloso.
Nesse mesmo ano publica duas biografias, uma sobre Cruz e Sousa (Cruz e Sousa O negro branco)
e outra sobre o poeta japons Bash (Bash A lgrima do peixe). Em 1984 publica, ainda pela Brasiliense, a biografia Jesus a. C. e o romance Agora que so elas. Alm disso, publica as tradues de
Pergunte ao p de John Fante e, em colaborao com Marcos A. P. Ribeiro, Nelson Ascher e Paulo
Henriques Brito, a traduo de Lawrence Ferlinghetti, Vida sem fim - as minhas melhores poesias.
No ano seguinte, ainda pela editora Brasiliense, so publicadas vrias tradues feitas pelo
autor de Catatau: Um atrapalho no trabalho de John Lenon; Sol e ao de Yukio Mishima; O supermacho de Alfred Jarry; Giacomo Joyce de James Joyce e Satyricon de Petrnio.
Em 1986 publica uma pequena coletnea de ensaios, Anseios crpticos, pela Criar edies.
Publica tambm sua quarta e ltima biografia, Leon Trotsky a paixo segundo a revoluo; e a traduo do texto Malone morre, de Samuel Beckett, pela Brasiliense.
Em 1987 lana a coletnea de poemas Distrados venceremos, pela Brasiliense; e Fogo e gua na
terra dos deuses poesia egpcia antiga, pela editora Expresso. Em 1988, morando em So Paulo,
publica pela editora Scipione o livro infanto-juvenil Guerra dentro da gente. Em junho de 1989 o
poeta falece em decorrncia de uma cirrose heptica. Nos anos seguintes so publicados os volumes La vie en close; Metaformose uma viagem pelo imaginrio grego; Winterverno e O ex-estranho.
Como se pode ver, atravs da sucinta trajetria de publicaes apresentada, estamos diante
de uma produo elaborada em um breve espao de tempo e que se lana em direes variadas,
como evidenciam as referncias to dspares a que o poeta se dedicou em suas tradues e biografias, como pelas variadas esferas de trabalho poesia, prosa, crtica, msica, docncia, artes
marciais, traduo, propaganda.
Esse conjunto de trabalhos que por hora tratarei como obra, mas que sugerem e suscitam,
mais uma vez, a discusso do conceito combinam essas mltiplas influncias, e seduzem boa
parte dos leitores atravs de uma linguagem simples, muito prxima da coloquial, e ao mesmo
tempo, trabalhada e rigorosa.
Aproximaes
Apesar de iniciar sua produo na dcada de 70 e ser contemporneo daquela que ficou conhecida como a poesia marginal, a poesia de Paulo Leminski mantm alguns pontos de contato com
ela a linguagem simples, o texto enxuto, uma proximidade com a cultura de massas, alguma publicao artesanal. Devemos lembrar que a chamada poesia marginal, que sucedeu o concretismo, foi
o ltimo movimento de vanguarda potica ocorrido no Brasil, e falo aqui em movimento para me
referir a um grupo de trabalhos que defendiam e partilhavam os mesmos pressupostos estticos.
Entretanto, preciso manter essa constatao em suspenso. Daqueles considerados poetas
marginais, a crtica j retirou alguns, como por exemplo, Ana Cristina Cesar. Mais do que um
movimento no sentido, por exemplo, utilizado para denominar movimento modernista, talvez seja o caso de um acontecimento, de uma coincidncia em alguns procedimentos. muito
sabido que a denominao de poesia marginal foi uma leitura feita pela crtica, motivada,
claro, por elementos poticos comuns em grande parte dos trabalhos. A antologia 26 poetas hoje,
organizada por Helosa Buarque de Holanda, teve um papel fundamental na identificao e reconhecimento dessa produo chamada marginal.
Na introduo, datada de novembro de 1975, a organizadora j se colocava em jogo ao reconhecer que
Esta mostra de poemas no foi feita sem arbitrariedade. Como a circulao da maior parte das
edies geograficamente limitada e se confina s suas reas de produo, no escolhi seno
entre os trabalhos que estavam ao alcance de meu conhecimento. Assim, a grande maioria dos
poetas apresentados so residentes ou publicados no Rio de Janeiro. (1976: 11)
E aponta como principal aspecto comum entre os trabalhos reunidos, a informalidade:

Como princpio, no quis que esta antologia fosse o panorama da produo potica atual, mas
a reunio de alguns dos resultados mais significativos de uma poesia que se anuncia j com
grande fora e que, assim registrada, melhor se oferece a uma reflexo crtica. Portanto, as correntes experimentais, as tendncias formalistas e as obras j reconhecidas no encontrariam
aqui o seu lugar. O que orientou a escolha e identificou o conjunto selecionado foi a j referida
recuperao do coloquial numa determinada dico potica. (1976: 4)
Ou seja, apesar de no haver projetos coletivos, era possvel identificar traos compartilhados, que conferiam alguma unidade s produes do perodo.
A revista Jos em agosto de 1976, no seu segundo nmero, publica o debate intitulado Poesia
hoje, no qual estiveram presentes a antologista; os poetas Ana Cristina Csar, Geraldo Eduardo
Carneiro, Eudoro Augusto e os membros do conselho editorial do peridico: Luiz Costa Lima,
Sebastio Uchoa Leite e Jorge Wanderley. Esta conversa ficou marcada por um embate sobre a
possibilidade ou no de se identificar um conjunto na produo dos 70. Sobre isso, Uchoa Leite
nota que no existe uma proposta esttica comum, mas sim uma proposta existencial comum
(Jos, 1976: 12), que Luiz Costa Lima relaciona a uma rebelio da literatura contra a prpria
literatura. Para Jorge Wanderley a antologia no representa algo unitrio: muito mais uma
antologia-arquiplago do que uma antologia-ilha. (Idem,: 13)
Wanderley, nessa fala, demonstra uma percepo da questo aqui discutida. A poesia marginal j no era um movimento e j antecipava, em muitos aspectos, a configurao da poesia
feita nas dcadas seguintes no ilha, mas arquiplago.
Paulo Leminski no foi includo na antologia 26 poetas hoje, mas aparece em um volume
mais didtico, organizado dez anos depois, Poesia jovem 1970, organizado por Helosa Buarque
de Hollanda e Carlos Messeder Pereira. Contudo, ele um dos poetas que, com o passar do
tempo, a crtica retira desse conjunto dos marginais. Se por um lado, sua poesia contm a
simplicidade da linguagem e a dico coloquial, ela no se reduz a isso e expe fortes vnculos
com a biblioteca, o espao recusado pela marginalidade. Ao contrrio, Leminski possua
um referencial vasto e diverso, inclua desde Padre Antnio Vieira e seus sermes, at a poesia
concreta, a poesia japonesa, o simbolismo do seu conterrneo Dario Vellozo, a literatura latina
com o Satyricon, a gerao beat norte-americana, e outros mais.
Em poemas como:
eu ontem tive a impresso
que deus quis falar comigo
no lhe dei ouvidos
quem sou eu para falar com deus?
ele que cuide dos seus assuntos
eu cuido dos meus
(1987: 54)
Ou:
Arte do ch
ainda ontem
convidei um amigo
para ficar em silncio
comigo
ele veio
meio a esmo
praticamente no disse nada
e ficou por isso mesmo
(1987: 32)
ameixas
ame-as
ou deixe-as
(1983: 91)
Parece difcil tecer comentrios sem ser redundante. H uma aparncia de obviedade, de
clareza total em poemas to simples e diretos como esses. Essa aparente transparncia do poema
de linguagem simples, que comunica rpido, como se estabelecesse um vnculo imediato com o
leitor, acaba por se tornar uma opacidade e, em alguns casos, conduz o crtico ao caminho mais
visvel: relacionar o poema com a figura e a vida de Leminski.
O ideia de vida, alis, um conceito movente no trabalho de Paulo Leminski e que pode ser
lido atravs da noo de pervivncia de Walter Benjamin. O filsofo alemo, em seu estudo sobre
o drama barroco, prope essa noo de pervivncia como o vir a ser e o extinguir-se (1984:
67) das obras, ou seja, a fora propositiva que determinada obra pode conter e que continua a
ressoar ao longo dos tempos. Essa vida surge com a origem que, entretanto, no uma gnese:
O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se
revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por
outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado. Em cada fenmeno de origem se
determina a forma como uma idia se confronta com o mundo histrico, at que ela atinge a
plenitude na totalidade de sua histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se
relaciona com sua pr e ps-histria. (1984: 68)
Trnsito engenhoso
Em 1989, a propsito do lanamento da segunda edio do Catatau, Haroldo de Campos
escreve a resenha Uma leminskada barrocodlica, destacando as habilidades da prosa de
Leminski:
Uma coisa, porm, certa. Quaisquer que sejam as extravagncias, anomalias ou disrupes do
projeto leminskiano, trata-se, fundamentalmente, de um projeto de prosa. Um projeto ambicioso, levado minuciosamente consecuo, no qual a poesia (para falar como W. Benjamin)
apenas o mtodo (no-cartesiano) da prosa. Uma prosa que pende mais para o significante do
que para o significado, mas que regurgita de vontade fabuladora, de apetncia pica, de estratagemas retricos de dilao narrativa. A poesia, ao contrrio, ainda quando se sirva da prosa
como excipiente, parece dar-se melhor com a imagem, com a viso, com o epifnico. uma
distino tendencial, ressalve-se, no categrica. As fronteiras so mveis, podendo tornar-se
mais e mais rarefeitas. (1992: 217-218)
Nesse excerto, Haroldo de Campos aponta uma das caractersticas que permeia grande
parte dos textos de Leminski: a mobilidade das fronteiras entre poema, prosa, carta, ensaio. E
Catatau, empreendimento homrico a que o poeta se dedicou por oito anos, evidencia isso: a
impossibilidade da pica atravs de uma prosa potica ou, em uma poesia porosa, como Leminski
define no poema de Caprichos & relaxos:
sim
eu quis a prosa
essa deusa
s diz besteiras
fala das coisas
como se novas
no quis a prosa
apenas a idia
uma idia de prosa
em esperma de trova
um gozo
uma gosma
uma poesia porosa

(1983: 60)
O ttulo que Haroldo de Campos d a sua resenha contm essa mescla de tendncias caracterstica dos textos de Leminski: Uma leminskada barrocodlica, mistura as noes do pico
(uma Ilada), do barroco e do psicodlico, numa operao anacrnica, um encontro de vrios
tempos. Operao que est nos ttulos Caprichos & relaxos e Distrados, venceremos. A convivncia
de contrrios em uma mesma frase remete ao procedimento barroco da anttese. Mas o que se
opera nesses casos, mais do que um confronto entre termos que remetem a significados opostos,
mais do que a elaborao de um paradoxo, um movimento de oscilao, um trnsito.
Um ttulo como Caprichos & relaxos, primeira vista pode indicar uma leitura sinttica: ele
conjuga o labor e a simplicidade presentes na linguagem dos poemas de Leminski, sintetiza o
rigor e a coloquialidade de seus versos unindo dois vocbulos que remetem a sentidos opostos.
Entretanto, quando lemos o ttulo como uma sntese, prximo do slogan publicitrio, deixamos
de ver nele o movimento incessante, de ida e vinda, do capricho ao relaxo e do relaxo ao capricho. O ttulo emblemtico, mas esse movimento pode ser encontrado em outros textos:
to doce, to cedo,
to j
tudo de novo vira comeo
(1991, p.168)
vezes sem conta tenho vontade
de que nada mude
meiavoltavolver
mudar tudo que pude
(1991: 42)
O movimento e a metamorfose que operam na poesia de Leminski podem ser lidos como um
procedimento barroco e, portanto, enigmtico. Mario Perniola, em seu estudo Enigmas. Egpcio,
barroco e neo-barroco en la sociedad y el art aproxima o pensamento do barroco e a cultura contempornea. Perniola retoma o pensamento do Seiscentos atravs do espanhol Baltazar Gracin, cujos
textos (especialmente La agudeza y el arte el ingenio, de 1648) permaneceram esquecidos por muito tempo devido avaliao negativa com que foram lidos at recentemente quando deixam de
ser considerados apenas como uma antologia de textos do perodo seiscentista para convertirse
en un vivo fermento para la meditacin contempornea sobre el arte y la poesia (2003: 134).
Para ler Gracin preciso se despojar de algumas noes da esttica moderna. Gracin nos
apresenta a idia da agudeza, que no uma simples oposio noo moderna de beleza - vinculada ao liso, suavidade e calma mas uma beleza cortante:
La agudeza es una belleza aguda, punzante, afilada, picante, puntiaguda, en punta, parecida
al hierro con el que se corta o se traspasa algo, a una aguja, a una espada (...). La agudeza est
dentro de un campo semntico-conceptual en el que la palabra, el gesto e incluso el silencio son
entendidos como arma y el hombre de letras como un combatiente, un guerrero, un here (El
hroe se titula a propsito la primera obra de Gracin). La vida es milcia contra malicia; pensar,
hablar y actuar agudamente son condiciones de supervivncia en un mundo en que las cosas no
estn consideradas pelo que son, sino pelo que parecen (...). (2003: 135)
A agudeza, para Gracin, uma capacidade de penetrar nos espritos, a capacidade de exercer um poder de atrao e de encanto. Com isso ele se aproxima da retrica e da oratria, mas
no se identifica com elas, o que ele prope seria uma espcie de prtica da palavra, e para essa
prtica
el aspecto poltico es inseparable del ertico: penetrar es poseer. La condicin de ambos es un
hechizo politicamente corts, un encanto poltico hecho de cortesa, de galantera, de discrecin,
de gentileza, de biensance, de politesse, de Schicklichkeit, de buena educacin, de buen gusto, de
equilbrio, de no s qu. (2003: 136)
O conceito de agudeza nos ajuda a entender a seduo, e a atrao que a poesia de Leminski exerce sobre o leitor, com sua linguagem simples e certeira, ela o que nos permite entrar
en las cosas difciles como si fueran fciles y saber deslizarse entre los enredos (PERNIOLA,
2003, p.136). A agudeza faz com que, mesmo a convivncia de idias opostas no implique em
uma barreira leitura e compreenso do poema, ao contrrio, ela confere ao poema um efeito
de comunicao direta, de clareza. E nos textos de Leminski vemos a atualizao desse procedimento, pois se no perodo barroco o jogo de contrrios e os excessos de linguagem geravam
um efeito hermtico e obscuro, aqui eles configuram um excesso de clareza, geram um efeito de
transparncia.
Rumo ao sumo
Disfara, tem gente olhando.
Uns, olham pro alto,
cometas, luas, galxias.
Outros olham de banda,
lunetas, luares, sintaxes.
De frente ou de lado,
sempre tem gente olhando,
olhando ou sendo olhado.
Outros olham pra baixo,
procurando algum vestgio
do tempo que a gente acha,
em busca do espao perdido.
Raros olham para dentro,
j que dentro no tem nada.
Apenas um peso imenso,
a alma, esse conto de fada.
(1991: 49)
voc
com quem falo
e no falo
centauro
homemcavalo
voc
no existe
preciso cri-lo
(1993: 78)
Esses dois poemas nos mostram a agudeza em ao: ambos possuem a linguagem simples,
iniciam com uma interpelao: Disfara, tem gente olhando e voc/ com quem falo, que confere o tom de dilogo e gera uma aproximao com o leitor a agulha que cutuca, o dedo apontado. Em ambos h o movimento ou o trnsito engenhoso, para pensar com Gracin. Em Rumo
ao sumo, desde o ttulo est dada a idia de uma busca, uma caminhada que visa alcanar algo
(o sumo, a essncia), e no enredo dos vrios olhares lanados a tantas direes, chegamos 13
verso Raros olham para dentro onde prevemos estar o sumo, alguma resposta ou sentido e
a expectativa imediatamente se desfaz: j que dentro no tem nada./ Apenas um peso imenso/
a alma, esse conto de fada. O ltimo verso completa o movimento diluindo o ttulo e mostrando
a fantasia da empreitada: a caminhada rumo essncia (verdade, sujeito, identidade, comunicao) era apenas fantasia, o sumo apenas um vazio que, entretanto, tem um peso imenso.
No segundo poema, h tambm o trnsito: o dilogo com um voc (interpelao, agudeza)
que se revela ser mitolgico, centauro/ homemcavalo, se dilui, voc/ no existe, e se torna
projeto preciso cri-lo. Esse ltimo verso mostra como o movimento que existe no poema
incessante, o interlocutor se torna projeto, ao fim do poema voltamos ao plano de um comeo,
criao ainda no realizada, potncia.
Os conceitos de agudeza e trnsito engenhoso nos levam a perceber que, a atrao e a identificao que marcam a poesia de Leminski no so indcios de uma subjetividade, ou de um
desnudamento do eu, ao contrrio: so puro artifcio, prtica da palavra. No apenas tcnica parnasiana, estril, mas engenho, habilidade de provocar surpresa e ateno com relao ao
presente.
A noo de engenho teve seu sentido esmaecido pela nfase romntica na idia de gnio.
Para o pensamento moderno, o artfice do belo, o artista genial e no engenhoso. Enquanto o gnio se liga liberdade, ao excepcional e espontneo, o engenho ficou ligado idia de artesanato, tcnica, algo mecnico e artificial mquina en ingls se dice a propsito engine (Perniola,
2003: 138).
Contudo, para Gracin, o engenho no equivale razo, no est dissociado das atraes
e emoes externas, ao contrrio, ele depende dos dias e tem seus momentos, est sujeito s
contingncias (Idem, p.138). Ele , por isso, enigmtico, porque implica tanto em uma suspenso
estratgica preciso manter a ateno suspensa, no saber de antemo por onde se vai seguir,
conservar margens de deciso e no ter domnio completo de si mesmo. Como tambm implica
rapidez no seu proceder uma prontido e um vigor natural. E essa caracterstica ambgua de
suspenso e rapidez que, no caso especfico dos poemas de Leminski, gera o efeito de transparncia e clareza, de comunicao imediata e que, ao mesmo tempo, requer uma leitura atenta e uma
meditao demorada.
O engenho, por fim, equivale a uma ateno ao presente, ele significa uma habilidade
de adequar-se situao sem estar preso a qualquer programa pr-definido, e nesse sentido
que comporta a convivncia entre elementos aparentemente desconexos. A mescla de dices
e de referncias desierarquizadas que Leminski realiza pode ser entendida como operao do
engenho:
La perfeccin del estilo no consiste en el atenerse abstractamente y servilmente a un nico
principio o a una nica potica; la Agudeza no es un cdigo y todo depende de la ocasin, del
movimiento que ella suscita y en el interior del cual se desarolle el trnsito ingenioso: lo que es
apropiado para un epigrama no es pertinente para un sermn. (Idem: 140)
O engenho e o trnsito so procedimentos que atuam tambm nas tradues que o poeta
realizou, se pensamos a traduo como um modo de criar diferenas, de modificar e mobilizar
textos, de desfazer hierarquias entre original e cpia. o que Haroldo de Campos aponta em ensaio sobre a poesia da agoridade: A traduo vista como prtica de leitura reflexiva da tradio
permite recombinar a pluralidade dos passados possveis e presentific-la, como diferena, na
unicidade hic et nunc do poema ps-utpico (1997: 269). A traduo seria ento, uma forma de
dilogo, um modo de estar em contato com outros tempos e culturas, de conversa e de metamorfose, um trnsito.
Observar esse trnsito nos textos de Leminski o que nos permite realizar uma leitura que
no se restringe aos conceitos crticos j cristalizados, nos conduz a pensar a vida que h nesses
textos e a srie de questes que ali pulsam e nos interpe
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CV
Elisa Helena Tonon mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina,
com pesquisa sobre as antologias de poesia brasileira dos anos 1990 e 2000. Atualmente realiza o
doutorado em Teoria Literria, na mesma instituio, com pesquisa sobre o trabalho de Paulo Leminski.
Ya bien puedes mirarme despus que me miraste. Isomorfismo de la visualizacin

divina en la parbola de la hermosa doncella sin ojos de Zohar II, 94b-95a y en la
estrofa 24 del Cntico sanjuanista
Fabio Samuel Esquenazi
ISER-Instituto Superior de Estudios Religiosos
Resumen
Como sostenemos en un trabajo previo presentado en el IX Congreso de la AAH, la crtica
filolgica no ha prestado an suficiente atencin a los vnculos entre el proceso de configuracin simblica de la mirada en los textos centrales de San Juan de la Cruz y la tradicin
cabalstica, a pesar de la dimensin que ciertos desarrollos del corpus central de esta el
Sefer ha-Zohar o Libro del resplandor ocupa en la doctrina de los sentidos espirituales del
mstico carmelita. Dicha deuda hermenutica resulta especialmente llamativa al contextualizar el Cntico espiritual, entendido como personal refundicin sanjuanista del Cantar de
los Cantares bblico, con ciertas parbolas zohricas. Continuando con el rastreo intertextual
que perseguimos, analizaremos en esta ponencia la similitud en el modo de visualizacin de
la divinidad en el relato de la hermosa doncella sin ojos de Zohar II, 95b, y en la lira 24 de la
primera redaccin de las Canciones.
I
En el estado actual de los estudios sanjuanistas ciertos postulados son innegables. Por ejemplo, sabemos hoy con certeza que la literatura mstica espaola responde a una experiencia de
lo inefable con tradicin en todas las culturas, y que en su corpus central confluyen autores
musulmanes, judos y cristianos peninsulares en el Medioevo, as como una mayora de escritores conversos durante el Renacimiento y el Barroco. Tambin, que su caracterstica ms propia
es la articulacin de dicha experiencia en pleno Siglo de Oro mediante un lenguaje especfico,
cargado de neologismos y prstamos de otras culturas cristianas y no cristianas. En este sentido,
la crtica ms reciente ha revalorizado como paradigma el multiculturalismo de esta literatura;
particularmente, el entramado de contactos propio del mestizaje entre lo cristiano, lo musulmn
y lo hebreo, y el encuentro con corrientes extra-peninsulares como la de la mstica brabanzona o
flamenca. La herencia de todo ello pervive hasta nuestros das.
Con este teln de fondo, y continuando con nuestro estudio de la contribucin especfica
del modelo de gnosis visual del Sefer ha-Zohar el compendio de mstica juda compuesto, segn
Gershom Scholem, entre 1275 y 1286,1 en la construccin de la mirada como sentido espiritual en
Juan de la Cruz, nos centraremos aqu en el antecedente textual de la parbola de la princesa
1 De acuerdo con la clsica datacin de este autor, quien fech la escritura del Midrash ha-neelam, precursor del Zohar propiamente dicho, entre 1275 y 1280, y la finalizacin del
grueso de la obra entre 1280-1286 (cf. su Major Trends in Jewish Mysticism. New York, Schocken Books, 1961 [1941], pp. 156-253). Ver la tambin clsica reformulacin de Isaiah
Tishby, quien propona los aos posteriores a 1293 como los de puesta por escrito del corpus (cf. Mishnat haZohar, vol. I. Jerusaln, Mossad Bialik, 1971, pp. 105-107). El ltimo
desarrollo acadmico, en el que se contradice a Scholem, puede leerse en: Iaroslav Ratyshni, Pavel Shapoval. Unknown Author of the Zohar The Free Library, 30 January 2008.
01 January 2011 <http://www.thefreelibrary.com/Unknown Author of the Zohar.-a01073852653>
de Sava de-Mishpatim [Zohar II, 99a-b], de la que hablamos en un trabajo anterior.2 Insistamos
entonces en que puede establecerse una clara deuda hermenutica entre el modo de existencia
de la mirada en el lenguaje de este mstico carmelita y el del Zohar, la nica obra de la literatura
rabnica postalmdica que alcanz canonicidad en el pensamiento judo, junto con la Tor, la
Mishn y la Guemar.
Como sabemos, el Sefer ha-Zohar es una teosofa juda, es decir una doctrina mstica que se
propone conocer y explicar los misteriosos modos de accin del Dios de Israel, cuya palabra revelada la Tor es entendida a partir de los procesos de la vida oculta en su interior, capaz de ser
armonizada por el hombre mediante el cumplimiento estricto de los preceptos que comandan la
vida juda las mitzvot. Tales procesos son descritos por la teora de las Sefirot, concebidas como
entidades conceptuales, conformadas por letras y nmeros, utilizadas por Yavh para posibilitar
la realidad de todo lo creado.
Mosh de Len y los msticos del crculo del Zohar que intervinieron en su composicin
rescataban un tipo especial de experiencia visual que entendan como medio principal de revelacin y conocimiento del plano divino, relacionando el estudio intenso de la Tor con la devequt o
proceso de apego o adhesin del individuo a la voluntad de Dios. Gracias a este proceso de gnosis
visual mediado por el texto, estos msticos confirmaban el sentido oculto y verdadero del cumplimiento de las obligaciones que los constituan como judos. Como recuerda Wolfson (1988:
285), los tesofos judos ubicaban la visin de Dios (de la Tor) en el centro de su adoracin, la
que estaba determinada por una dialctica del mirar y el ser mirado.
Este mismo tipo de dialctica, relacionada con un similar conocimiento visual, es adoptada
en pleno Renacimiento por San Juan de la Cruz, para quien, como sabemos, el mirar de Dios
es amar (Obras completas: 467).3 En su escritura la mirada se construye no solo como smbolo
mstico, sino como matriz de sentido del resto de los smbolos tradicionales de su poesa (la noche, la subida, la llama o el vuelo, entre otros). Este carmelita descalzo comparti con los msticos
de la escuela teosfica juda una experiencia y una similar estrategia de simbolizacin visual.
La experiencia extrema de apego a la voluntad de Dios por la que atravesaron todos ellos fundament una opcin comn por simbolizar visualmente dicho apego, eleccin que encontr su
refinada expresin escrita en la centralidad de una divinidad que mira o considera ntegras a
sus criaturas.
Este modo de la mirada contextualiza la experiencia ms humilde y sublime a la que puede
aspirar un mstico judo o cristiano: la de ser mirado por Yahveh, en el sentido de que Dios considere aceptable la conducta de apego a la voluntad divina practicada por el contemplativo, lo que
habilita la posibilidad de que Dios le conceda una experiencia directa de su realidad como en
la tradicin mstica cristiana, o bien le revele el sentido oculto y ms profundo del texto sagrado
como en la mstica juda, camino por el cual el mstico encuentra sentido a su existencia como
persona hecha a imagen y semejanza de su Dios.4
As, segn puede confirmarse en ciertas zonas textuales clave del Zohar, los mekubalim conceban la lengua hebrea como un smbolo, cuyo significado ms profundo deba ser develado
mediante una prctica hermenutica que los hiciera merecedores de ser mirados por el Dios de
Israel, como lo fueron Moiss y su pueblo durante el acontecimiento histrico del Sina. En San
Juan de la Cruz, por su parte, la verbalizacin de la experiencia de apego absoluto a la voluntad
divina que lo hace merecedor de la mirada constitutiva de Dios tambin aparece en ciertos locus
2 Esquenazi, Fabio Samuel Con los ojos en la parbola. La mirada en la fuente del Cntico sanjuanista y en el relato de la Princesa de Sefer ha-Zohar, Revista Chilena de Literatura,
n 78 (2011), en prensa.
3 Hemos de citar a partir de aqu, junto con los textos seleccionados de la segunda redaccin (CB), por: San Juan de la Cruz, Obras completas (1982). Edicin crtica, notas y apndices
por L. Ruano de la Iglesia, Madrid, BAC, 11 ed. (en adelante, Obras). Los nfasis son nuestros.
4 Ver nuestro trabajo Apuntes acerca del lugar de la Persona en la hermenutica simblica del Sefer ha-Zohar y en la escritura mstica de San Juan de la Cruz, indito.
privilegiados de su escritura. Uno de ellos, del que hablamos en aquel trabajo previo, es la lira XI
de la redaccin original de Cntico espiritual [conocido como CA], que entonces vinculamos con la
famosa parbola de la princesa del Zohar [vol. II, 99a-b]. Otro, al que aqu nos referiremos, es la
estrofa XXIV de Cntico, que comparte el isomorfismo de la visualizacin divina con la parbola
de la hermosa doncella sin ojos de Zohar II, 94b-95a. Veamos.
II
En el Zohar la clsica imagen de la Tor como una hermosa doncella sin ojos es utilizada
en oposicin a la del maskil, el iluminado o sabio lleno de ojos (v. gr., en: Zohar, vol. II, 98b). Retomando una antigua tradicin rabnica segn la cual la exgesis de la Tor est profundamente
ligada con la teofana sinatica, los tesofos judos entendan que la intensa relacin visual y
hermenutica que establecan con el texto revelado les permita ver nuevamente a Dios cara a
cara, tal como se narra en los captulos 19 y 24 del libro de xodo (19: 16-20 y 24: 12-18). Para
ellos el texto sagrado aguardaba ser ledo con una hermenutica que era al mismo tiempo una
prctica de adhesin o devequt a la voluntad divina, de all que como parte de su refinado proceso de simbolizacin entendieran la Tor como Shejin, la manifestacin de la presencia de
Yaveh en el mundo, pero no solo como la esposa, la novia o la hija enviadas al destierro por el
Rey en el contexto de la simbologa juda del exilio, sino como una doncella que no tiene ojos
de tanto llorar por estar privada de su patria.
Esta referencia apunta hacia un texto que, aunque revelado, es en s mismo ciego hasta
tanto su significado oculto merezca ser descubierto por el exgeta que ser llamado entonces
sabio lleno de ojos o, como en Zohar II, 74a (Matnitin), maestro del entendimiento o maestro de la fe.
Ahora bien, la parbola de la hermosa doncella sin ojos de Zohar II, 94b-95a es el antecedente textual de la parbola de la princesa recluida en su castillo, de Zohar II, 99a-b, que completa y
devela el acertijo encerrado en la primera. Ambas corresponden a Sava de-Mishpatim, es decir, al
discurso del Anciano de la seccin Mishpatim del Zohar (vol. II, 94b-114a), destinada a la exgesis de los captulos XXI a XXIV del libro de xodo. Este discurso, parte esencial de la seccin, es
una de las cumbres de la literatura de la Cbala.
De estructura errtica y compleja, se trata esencialmente de una larga homila pronunciada
por un misterioso anciano R. Yeiva que, bajo la miserable apariencia de un borriquero, dialoga
con R. Hiyya y R. Yose, dos aventajados aunque arrogantes discpulos de R. Simen bar Yohai, el
mtico sabio palestino del siglo II de la era comn a quien la tradicin atribuye la redaccin del
Zohar.
El discurso del anciano trata de los misterios del alma, de la doctrina de la reencarnacin o
gilgul y del destino del levirato, a partir de una interpretacin del cdigo legal de la Tor relativo
al trato que se ha de dar al esclavo hebreo. Por debajo de tales presupuestos temticos lo que se
pone en juego en el texto como en todo el corpus zohrico es la centralidad del modo visual de
conocimiento de los secretos del texto revelado por Dios. Reunidos en la Torre de Tiro, R. Yose
se queja amargamente ante su compaero, R. Hiyya, de haber sido importunado durante todo
el camino previo al encuentro por las palabras vacas y carentes de sentido que debi escuchar
al borriquero. Sin embargo, a lo largo de su relato el anciano demuestra ser un oculto zaddiq, un
hombre justo y sabio que devela frente a sus oyentes profundas verdades de la Cbala disfrazadas
en la repeticin de aquellas palabras vacas y aparentemente insensatas. R. Yeiva plantea inicialmente en su discurso tres adivinanzas que sern desarrolladas luego bajo la forma de parbolas
con una importante incidencia del lenguaje parentico o exhortativo. As, les dice a los discpulos
de R. Simen (Zohar II, 95a):
Qu es una serpiente que vuela por los aires errando en solitario, mientras entre sus dientes
una hormiga descansa tranquilamente? Empieza en unin y termina en separacin. Qu es un
guila que anida en un rbol que jams existi? Sus pequeos que han sido robados, que no son
seres creados, permanecen en algn lugar sin crear. Subiendo, bajan; bajando, suben. Dos que
son uno, y uno que es tres. Quin es una hermosa doncella sin ojos, de cuerpo oculto y revelado? Sale por la maana y se oculta todo el da. Se adorna con adornos que no son. 5
Los dos primeros acertijos que apreciamos en esta seleccin presentan, in nuce, las ideas
centrales de la teora del gilgul o de las transmigraciones del alma, que halla en el discurso del
anciano su fuente primaria segn la larga tradicin exegtica del Zohar. En cambio, el tercer
enigma, el que nos interesa, desplegado a partir de aqu como la parbola de la hermosa doncella sin ojos cuyo sentido ha de completar la parbola de la princesa cuatro folios ms adelante
[99a-b], encierra la idea principal de la posibilidad del conocimiento visual de los secretos de la
palabra de Dios. Los tesofos judos ubicaban, como dijimos, dicha visualizacin en el centro de
su adoracin. La importancia que la literatura del Zohar otorga a la gnosis visual puede apreciarse en la parbola que aqu seleccionamos en tres momentos que anticipan hermenuticamente
el desarrollo final de esta idea en la parbola de la princesa.
En esta ltima, como sabemos, la Tor, tras un proceso inicial auditivo y meramente discursivo, se revela en ltima instancia visualmente al enamorado que busca el sentido ms profundo
de las enseanzas ocultas en el texto sagrado. En la parbola de la hermosa doncella sin ojos, por su
parte, el primer momento anticipatorio lo constituye la reaccin intuitiva de R. Hiyya ante su
compaero al escucharlo repetir hasta el hartazgo aquellas palabras insensatas de R. Yeiva que
tanto lo incomodan. Objetar la molestia de R. Yose dicindole: Est aqu este conductor de
burros? [presta atencin] pues a veces en estos necios vacos se descubren campanillas de oro!
[II, 95a]. Esta intervencin de R. Hiyya no es sino una advertencia dirigida al lector respecto de
la necesidad de ahondar hermenuticamente en la profundidad de las tres adivinanzas del anciano, entre las cuales la exgesis que propone el Zohar destaca la de la hermosa doncella sin ojos.
El segundo momento est dado por el reconocimiento que termina haciendo el propio R. Yose
ante el borriquero de quien tanto se quejara antes respecto de la sabidura encerrada en el
ltimo acertijo. As, afirmar: De todas las palabras que te he odo pronunciar, una me ha sorprendido verdaderamente (...). El anciano dijo: Y cul es esa? El rabino [Yose] respondi: [la
que se refiere] a la hermosa doncella [ibd.]. Por ltimo, el tercer momento tendr lugar ms
adelante, en el folio 99a, cuando como prembulo de la parbola de la princesa, el anciano
comparta con ambos rabinos el cmo y el porqu Moiss pudo ascender al Sina para recibir visualmente el conocimiento de la voluntad del Dios de Israel. Al interpretar para ellos el versculo
18 del Captulo 24 de xodo (Moiss entr dentro de la nube y subi a la montaa), R. Yeiva les
dice: Hemos aprendido que el arco iris se quit la vestimenta y se la entreg a Moiss. Ataviado
con ella, ascendi la montaa; desde dentro de esta, vio lo que vio, deleitndose en el todo, subiendo
hacia aquel lugar.
Confirmando la tendencia desde lo auditivo hacia lo visual presente en la generalidad del corpus zohrico de manera especial en ciertas microunidades textuales como las parbolas sealadas, el anciano, por razones que aqu solo podemos apuntar, demuestra su conocimiento de
la teora central del modelo de gnosis visual propuesto por el Zohar. Segn esta, Moiss actualiz
el principal proceso teosfico gracias al cual, vestido con el ropaje del arco iris imagen de la potencia masculina de Dios, Iesod fue digno de unirse con la Shejin su manifestacin femenina,
5 Citaremos a lo largo de este trabajo, respetando la canonicidad del texto del Zohar, por la edicin acadmica inglesa ms confiable: The Zohar. Pritzker Edition (2004-2009, in
progress). Translation and Commentary by Daniel. C. Matt. California, Stanford University Press. Hasta la fecha han sido editados 5 volmenes (2004, vol. I, Z1:1a-76b, con la
omisin de Z1: 38a-45b, a ser publicado por separado, y vol. II, Z1: 76b-165b; 2006, vol. III, Z1: 166a-251a; 2007, vol. IV, Z2: 2a-94a; y 2009, vol. V, Z2: 94b-179a, que incluye Sava
de-Mishpatim y Sifre di-Tsniuta). La traduccin al espaol y los nfasis nos corresponden.
contemplando de este modo visualmente los secretos superiores del reino divino, accesibles solo
mediante una hermenutica que dignifica al exgeta que los persigue.
As como no es casual que para reafirmar la naturaleza esencialmente visual de la exgesis
mstica el anciano haya escogido interpretar el versculo bblico de la revelacin en el Sina,
tampoco lo es para el lector la reaccin final de Yose e Hiyya: Los compaeros se acercaron y
se postraron frente al anciano. Lloraron y exclamaron: si solo vinimos al mundo para or estas
palabras de tus labios, con ello tenemos bastante!.
III
Una similar progresin hacia lo visual y un modelo comn de conocimiento de la divinidad
con sus matices, que hemos repasado en otro lugar 6 pueden apreciarse en la dinmica de la escritura de Juan de la Cruz. El movimiento desde las referencias auditivas hacia la final simbolizacin visual de la experiencia extrema de unin con la voluntad de Dios que, como sostenemos,
nuestro carmelita comparte con la propuesta teosfica del Zohar encuentra en la estrofa 24 de
Cntico espiritual (CA) uno de sus lugares de privilegio. Recordmosla aqu:
No quieras despreciarme,
que, si color moreno en m hallaste,
ya bien puedes mirarme
despus que me miraste,
que gracia y hermosura en m dejaste. (Obras: 439)
Si en la parbola de la hermosa doncella sin ojos hallamos el esbozo de la dinmica zohrica del
mirar y el ser mirados por Yahveh, por la cual los mekubalim buscan la dignidad de ser mirados
por el Dios de Israel apegndose estrechamente a su voluntad, pudiendo de tal modo verle cara a
cara en el texto, un proceso similar de doble anagnrisis potica es el que nos muestra la estrofa 24
de Cntico, sintetizado en ese ya bien puedes mirarme despus que me miraste. Como en toda la poesa
de Juan de la Cruz, lo antedicho debe ser ledo con especial atencin a lo contextual. As, en el
comentario a la estrofa previa, la 23, en la que se vincula la mirada de Dios con su adamar (esto
es, con su doble capacidad de dignificar y hacer, en consecuencia, que la criatura busque a su
creador por amor), Juan de la Cruz afirma: poner Dios en el alma su gracia, es hacerla digna [de
ser amada por l] y capaz [de amarlo]. (Obras: 517)
Dicha afirmacin completa la estrategia discursiva ms significativa de todo el Cntico, estructurada por una secuencia dicotmica que puede reconstruirse del siguiente modo: si el
mirar de Dios es amar, pues los ojos del esposo son su Divinidad misericordiosa inclinndose
al alma, [entonces, por el contrario y necesariamente], poder mirar el alma a Dios es hacer obras
en su gracia, [ya que, movindola Dios por su amor], en cada obra merece el alma amor de Dios
(Obras: 516-5177). No es este sino el personal modo en el que Juan de la Cruz interpreta el versculo de Isaas (43,4), tal como aparece en el prrafo 7 del comentario a la misma estrofa 24: Ex
quo honorabilis factus es in oculis meis, et gloriosus, ego dilexi te (Despus que en mis ojos eres hecho
honrado y glorioso, yo te he amado; Obras: 519).
Asimismo, la centralidad del tipo de gnosis a travs de la mirada que se construye en la
escritura sanjuanista y que asocia apego absoluto con merecimiento visual, como en el Zohar tambin la hallamos cuando nuestro carmelita ampla la glosa a esta lira en la segunda redaccin de
Cntico [CB, 33], en la que profundizar en la necesidad de la extrema humildad en la aceptacin
6 Vide nuestro precitado Apuntes acerca del lugar de la Persona en la hermenutica simblica del Sefer ha-Zohar.
7 Que aqu adaptamos para hacer comprensible la dicotoma.
de la voluntad de Dios como requisito para merecer ser mirados por l y poder, as, mirarlo. Dir
entonces en trminos similares a la devequt zohrica:
(...) puso en m [Dios] tanto sus ojos despus de haberme mirado (...), que no se content hasta
desposarme consigo y llevarme al interior lecho de su amor (...); porque tiene de costumbre de
ensalzar al que se humilla, poniendo en [el alma] sus ojos como ella se lo ha pedido (...). (Obras:
704-705)
Digamos para concluir que el tratamiento de la figura de Moiss considerado modelo de

mstico por ambas tradiciones es lo que en ambos corpus otorga cohesin al isomorfismo de
la visualizacin divina. As, del mismo modo que hablamos de estrategia discursiva al sealar
cmo en Sava de-Mishpatim [Zohar II, 99a] el anciano elige interpretar el ascenso de Moiss al
Sina como preludio a la parbola de la princesa entendida esta, insistimos, como desarrollo
final de la parbola de la doncella sin ojos, Juan de la Cruz tambin recurrir, como otras
veces, a la misma figura prototpica para enfatizar y justificar su propia opcin por un modelo
de conocimiento visual de Dios. Es por ello que, por ejemplo, en la ya mencionada ampliacin
del comentario que el Reformador del Carmelo hace a la original lira 24 en la que nos hemos
detenido [CB, 33], puede decir:
(...) cuando Dios ve al alma graciosa en sus ojos [esto es, cuando merece ser mirada], mucho
se mueve a hacerla ms gracia, (...) lo cual conociendo Moiss pidi a Dios ms [mercedes],
querindole obligar por la gracia que ya de l tena. [Por eso, le dijo]: si he hallado gracia en
tu presencia, mustrame tu cara, para que te conozca y halle gracia [definitiva] delante de tus
ojos (Ex. 33, 12-13). Y porque con esta gracia ella est delante de Dios engrandecida, honrada
y hermoseada, (...) ahora que ya est en su gracia no solo la ama por s, sino tambin por ella;
y as, enamorado de su hermosura mediante los efectos y obras de ella [es decir, mediante el
apego a la voluntad divina que el alma expresa en su obrar y gracias a lo cual puede pedir ver
a Dios], (...) la va honrando y engrandeciendo ms. (Obras: 703-704)
Y no ser otra la razn por la cual, en definitiva como tambin ya hemos argumentado,8 al
comentar el primer verso de la Cancin XI, exclusiva de la segunda redaccin y que comienza con
aquel Descubre tu presencia (Obras: 607-609), Juan de la Cruz explique las tres maneras de [manifestacin] de Dios en el alma la natural, que le da vida; la espiritual, que le infunde perfeccin; y
la afectiva, con la que Dios le hace sentir el sumo bien de su amor), asociando su experiencia visual,
intelectual y emotiva con la del principal profeta de Israel, que es, insistimos, modelo de experiencia tambin para los tesofos judos. De all que asegure: lo mismo le acaeci a Moiss en el monte
Sina, que, estando [entonces] en la presencia de Dios, [ech de ver] tan altos y profundos visos de
la alteza y hermosura de la divinidad de Dios encubierta (Obras: 608).
Referencias bibliogrfcas
Gershom Scholems Major trends in Jewish Mysticism 50 years after: proceedings of the Sixth International Conference on the History of Jewish Mysticism. Schfer, Peter y Dan, Joseph (eds.). Tbingen, Mohr, 1993.
Idel, Mosh. [1988] 2006. Cbala: nuevas perspectivas. Tabuyo, M. y Lpez, A. (trads.). Mxico, FCE/Siruela.
----------. 2002. Absorbing Perfections: On Kabbalah and Interpretation. New Haven, Yale University Press.
Swietlicki, Catherine. [1986] 1988. The Christian Cabala of Fray Luis de Len, Santa Teresa de Jess and San
Juan de la Cruz. Michigan, Ann Arbor.
8 Cf. Con los ojos en la parbola, art. cit.
Wilhelmsen, Elizabeth 1993. Knowledge and Symbolization in Saint John of the Cross. Frankfurt/M./Berln/
Berna/Nueva York/Pars/Viena, Peter Lang.
Wolfson, Elliot R. [1994] 1997. Through a Speculum That Shines: Vision and Imagination in Medieval Jewish
Mysticism. Princeton, Princeton University Press.
CV
Fabio Samuel Esquenazi es Investigador Principal de ISER (Instituto Superior de Estudios Religiosos),
Captulo Argentino, con sede provisional en el Seminario Rabnico Latinoamericano Marshall T. Meyer,
y Adscripto en la Ctedra de Literatura Espaola Medieval de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Publicaciones: Shuljn Aruj: Dilogo y reconocimiento del Otro en Lvinas y Ricoeur. Acogida y
limitaciones de una amable invitacin, en Lrtora Mendoza, C. (coord.), Junto a Ti, Reuniones del
Instituto Superior de Estudios Religiosos 2008-2009, en prensa. Con los ojos en la parbola. La mirada
en la fuente del Cntico sanjuanista y en el relato de la Princesa de Sefer ha-Zohar, Revista
Chilena de Literatura, n 78, en prensa.
La escritura como viaje

Ascesis, conocimiento y (auto)creacin del yo en Petrarca y Montaigne
Mara Cecilia Lourdes Pardo
Resumen
El Estridentismo incorpor en su obra las innovaciones tecnolgicas de su poca no en nombre de una esttica futurista (a la que podra atribursele el deseo de representacin de
una modernidad tcnica) de la que renegaba explcitamente, sino como recurso para dar
cuenta de una nueva sensibilidad. Esta ltima fue configurada mediante la incorporacin
de la ciudad moderna y de sus experiencias caractersticas disgregacin, fragmentariedad,
ausencia de causalidad, ritmo vertiginoso y temporalidades mltiples no de forma mimtica sino en tanto principios constructivos de su escritura. El presente trabajo analiza las
representaciones de la ciudad y el retculo de relaciones establecidas entre ella y otras configuraciones de la experiencia moderna, centralizndose en La Seorita Etctera, pero
incorporando, a su vez, referencias a Actual N 1 y a Urbe. Tres son los tipos de construcciones
de la ciudad que all se configuran: la ciudad dinmica, tecnolgica e inabarcable; la ciudad
rutinaria; y la ciudad sindicalista o revolucionaria. Si bien algunos de sus aspectos establecen
relaciones contradictorias, todas confluyen en su novedad radical y en ofrecer la posibilidad,
ante la experiencia disgregante de esa modernidad que presentan, de dar cuenta del sujeto
carente de interioridad que las habita.
Si bien Petrarca y Montaigne se encuentran temporalmente en los dos extremos opuestos

del Renacimiento, a pesar de las implicancias ideolgicas y estilsticas que esa diferencia y sus
correlativos efectos socioculturales generaron en sus obras, hay un rasgo que las ana: se trata
del proceso de (auto)indagacin del yo en ellas emprendido. Tanto la carta que narra la subida
al Monte Ventoso y Secreto mo de Petrarca, como los Ensayos de Montaigne desarrollan una escritura que compromete al sujeto autoral en la bsqueda y el despliegue de la verdad de s. Todos
estos textos se configuran formalmente de modo similar, al poseer un narrador en primera persona que apunta, extratextualmente, a superponerse con el autor. El entrecruzamiento de ambas
instancias es fundamental, puesto que posibilita que la escritura se convierta en una prctica
asctica.
Las condiciones del conocimiento

La exploracin de la propia subjetividad requiere de una reflexin acerca del conocimiento
mismo. Tanto Petrarca como Montaigne critican la erudicin que se incorpora como accesoria al
ser, nicamente al servicio del alarde y sin integrarse en la vida del sujeto. Montaigne, en De la
pedantera, denuncia todo el mal viene de la mala manera de estudiar las ciencias () El cuidado y gasto de nuestros padres no tiende ms que a llenarnos la cabeza de ciencia, pero poco de
cordura y virtud (1984: 94). Como establece en De la educacin de los nios, la pretensin
de las ciencias en general es ponerse al servicio de nuestra vida (1984: 101). El conocimiento
solo interesa en tanto tiene efectos en el sujeto; o sea, en tanto lo encamina en la bsqueda de la
virtud, de una tica. Secreto mo comparte esta concepcin del saber: De qu te ha servido poseer
muchos conocimientos, si no has logrado acomodarlos a tus necesidades? (Petrarca 1978: 121)
le reprocha Agustn a Francesco. Y es que, siguiendo a Francisco Rico, la condena de la lectura
y el saber superficiales es un leitmotiv del dilogo (1974: 326), en el que Agustn incluso plantea
que es preferible la ignorancia a una erudicin sin consecuencias en el yo.
Para muchos tericos el Renacimiento es sinnimo de modernidad. Sin embargo, Peter Burke seala que sus relaciones con la Edad Media son demasiado estrechas como para sostener
ese postulado como una certeza incuestionable. Podemos indicar, entonces, que en ese perodo
confluyen cualidades de diferentes estratos temporales, pudiendo entrever en l no sin contradicciones ciertas condiciones que sern propias de la modernidad. Michel Foucault seala:
en la poca moderna la verdad ya no puede salvar al sujeto. El saber se acumula en un proceso
social objetivo. El sujeto acta sobre la verdad, pero la verdad ha dejado de actuar sobre el sujeto
(1996: 41). Las obras de Montaigne y Petrarca dan cuenta del surgimiento de esta condicin del
conocimiento moderno y, a la vez, atestiguan una profunda resistencia ante la misma. Sus crticas
y advertencias demuestran que ya vislumbraban la intrascendencia del conocimiento en relacin
con el sujeto.
El dilogo de Petrarca y los ensayos de Montaigne incorporan cuantiosas referencias y citas
de poetas y filsofos de la Antigedad como fuentes de un saber autorizado. No es de extraar, ya
que una de las caractersticas distintivas del Renacimiento es el intento entusiasta de revivir aquella cultura. Burke seala: uno de los conceptos clave de los humanistas era el de imitacin; no
tanto la imitacin de la naturaleza como la de los grandes escritores y artistas (1999: 34). Pero,
como hemos visto, el conocimiento incluso el propio de la cultura de la Antigedad solo es vlido para Montaigne y Petrarca si se integra en la obra y en la vida del autor productivamente. Se
trata de efectuar un complejo proceso de asimilacin, en el que el saber adquirido es modificado
y regenerado. Tal como establece Ugo Dotti:
Si la imitacin no influenciara tambin el pensamiento, sera una imitacin intil, puramente
retrica () Montaigne () escribe que la verdad y la razn son propiedades que todos poseen
y que una opinin verdadera y justa no pertenece de derecho a quien la ha expresado primero
solo porque este haya sido el primero en enunciarla. (2006: 14)
Por eso, Montaigne afirma respecto del uso de citas en sus Ensayos tan mas son como
cuando estaban en su lugar primitivo () (1984: 94). De este modo, la verdad de la sabidura
queda establecida independientemente del dato contingente de quin la haya enunciado y la
pertinencia de la nocin de autora pierde sentido en relacin con ella.
La escritura como acceso al conocimiento del yo

Secreto mo escenifica un proceso de desvelamiento del sujeto. Esta actividad es encomendada
por Agustn, que le plantea a Francesco:
no pienses continuamente en lo que has sido; de vez en cuando escudria qu eres. No creas
que te hablaba del espejo sin motivo. Recuerda lo que se lee en las Cuestiones naturales: los espejos se inventaron para que el hombre se conociera a s mismo. (Petrarca, 1978: 127)
En los Ensayos de Montaigne la escritura tambin funciona como un espejo en el que contemplarse para conocerse mejor. De igual forma, la caracterizacin de la propia escritura que
estos efectan se realiza a partir de una analoga. Pero en este caso el trmino de comparacin
no es el espejo, sino el retrato: soy yo mismo a quien pinto (Montaigne, 1959: 31), y:
no pretenda ocultar mi rostro, sino pintar el mo y no otro perfecto, el pintor que me

trazara calvo y canoso. Aqu estn mis humores y opiniones; los doy como creencia ma y no
como cosa que se deba creer; y no tiendo ms que a descubrirme a m mismo (...) (Montaigne, 1984: 103)
Retrato o espejo del yo, en ambos autores la pregunta por la propia subjetividad es decisiva
en tanto se trata de una escritura en la que el individuo se vuelve sobre s mismo y se toma como
objeto escritural. Sin embargo, en Secreto mo ese proceso es concebido como mera proyeccin
mimtica, en tanto los Ensayos acentan el carcter artificioso de la empresa.
La personalidad de Francesco se despliega progresivamente a partir de la intervencin de
Agustn, que acta como gua de este proceso. El narrador no ser la voz ms autorizada para
hablar de s mismo. Es el santo quien parece que accede mejor a su verdad. No existe preocupacin por uno mismo sin la presencia de un maestro (...) (1996: 48) sostiene Foucault respecto
del pensamiento sobre el sujeto en la Antigedad.
A diferencia de Montaigne, Petrarca en este punto es deudor del pensamiento clsico. Y es
que, como plantea Burke (1985: 21), Montaigne no pens que la autoridad de los antiguos fuera
decisiva. Por eso, su escritura no requiere de un gua; en cambio, se despliega segn el orden
azaroso de sus pensamientos. Sin embargo, la bsqueda de s es un proceso que en ambos autores
se desarrolla dialgicamente. La presencia de diversas voces en los textos es intensa. La cantidad
de citas es extremadamente abundante en ambos. Asimismo, en los dos casos se trata de una escritura estructurada a partir del dilogo: ya sea porque son gneros que lo implican en su forma,
como la carta y el dilogo en Petrarca; ya sea mediante el propio estilo de Montaigne, puesto que,
tal como lo postula Martnez Estrada, su vocabulario escrito es el mismo oral; (l) compone
la frase segn las inflexiones de la conversacin (...) (1999: 77), a tal punto que Erich Auerbach
afirma que despus de haberlo ledo durante cierto tiempo y de haber adquirido alguna familiaridad con su manera, me pareca orlo hablar y ver sus ademanes (1996: 296).
La escritura como viaje: los desplazamientos del yo

Secreto mo escenifica un dilogo en el que se incorporan posiciones contradictorias. Se trata
de una forma que le permite a Petrarca desplegar y conocer las contradicciones que lo constituyen como el hombre escindido que en la carta dice ser:
No han transcurrido an tres aos desde que aquella voluntad disoluta y perversa, que me dominaba del todo (...) comenz a verse reemplazada por otra (...) Entre ambas se ha entablado
desde entonces una lucha agotadora, que tiene como campo de batalla mi mente, por el dominio del hombre dividido que hay en m. (2000: 31)
El narrador de Secreto mo se presenta como el terreno de una guerra entre sus inclinaciones hacia el amor y la gloria, por un lado, y la virtud y la trascendencia espiritual, por el otro.
La escritura opera representando esta tensin del sujeto, el oleaje en mi alma (1978: 142),
describindolo en la complejidad de sus contradicciones. Este individuo es afn a la concepcin
de sujeto del humanismo. De acuerdo con Dotti, estaba enraizada en sus exponentes, y en
Petrarca en primer lugar, la conciencia de su subjetividad, sobre todo mvil e inquieta, contradictoria y oscilante (...) (2006: 19). Montaigne no solo comparte esta concepcin del yo, sino
que recurrentemente insiste en explicitarlo. Y es que si el mundo no es ms que un balanceo
perenne; todo en l se agita sin cesar (...) (1959: 199), el sujeto no est exento de la condicin
continuamente mudable de todas las cosas. Por eso seala el hombre es cosa pasmosamente
vana, ondulante y varia, y que es bien difcil fundamentar sobre l juicio constante y uniforme
(1959: 35). Se plantea aqu una dificultad en relacin con la escritura que busca dar cuenta de
l. Jean-Philippe Miraux seala:
Resulta muy difcil, como dice Montaigne, fijar el objeto, puesto que el objeto es siempre aproximativo, contradictorio, ondulante y diverso... (Ensayos) establecen un mtodo heurstico de descubrimiento del yo, pero ms all de ese cuestionamiento obstinado y curioso tambin son la
prueba de que la escritura de s mismo es imposible, en tanto el modelo difiere a cada momento
de lo que es o ha sido inmediatamente antes (2005: 74)
Montaigne precis inventar una escritura susceptible de amoldarse a los imprecisos contornos del yo que deba desplegar. La creacin del gnero ensayo se vincula con el establecimiento
de un mtodo de conocimiento de un yo que no puede fijarse de una vez y para siempre: si mi
alma pudiera hacer pie, no me ensayara, me resolvera; pero constantemente se mantiene en
prueba y aprendizaje (Montaigne, 1959: 199). Su escritura se ofrece como terreno de experimentacin en dos sentidos: all se ensaya a s mismo, exhibiendo una pluralidad de posicionamientos subjetivos que no necesitan de una sntesis; y all ensaya la propia escritura, desplegando
una diversidad formal que el gnero ensayo, al que le est permitido serlo todo, le ofrece. Por
otra parte, Montaigne afirma me contradigo fcilmente, pero la verdad jams la adultero
(1959: 199). Acepta as que las incoherencias son una parte ineludible de sus ensayos, puesto
que si el individuo est sujeto a impredecibles procesos de cambio, estas tambin debern necesariamente someterse a sucesivas transformaciones. En la totalidad de su escritura se podrn
encontrar tensiones y contradicciones, pero solo de ese modo se logra una obra fiel a la verdad
de un yo inestable.
Las oscilaciones, esas indefiniciones propias del sujeto presentado en Secreto mo y los Ensayos,
son asumidas de forma diversa en cada uno de estos textos. En la obra de Petrarca, la convivencia
de elementos en tensin es experimentada como una situacin dolorosa y negativa: con qu dolor me desgarran tan opuestos afectos, tanto me azotan uno y otro por turnos que la inteligencia,
en torbellino, me arroja ahora aqu, luego all (1978: 123). El mismo sufrimiento aparece en la
carta a Dionisio:
mis pensamientos; reza, te lo ruego, por ellos, para que, errabundos e inestables como han
sido durante largo tiempo, encuentren alguna vez reposo y, habiendo oscilado intilmente de
aqu para all, se dirijan al nico bien, verdadero, cierto e inmutable. (2000: 35)
Los Ensayos, en cambio, se constituyen como la forma ideal para dar cuenta de un sujeto
contradictorio que se asume como tal sin ningn conflicto ni padecimiento. Esta divergencia se
relaciona con las consideraciones acerca del movimiento del pensamiento y del sujeto en cada
una. En los Ensayos, se establece que mis conceptos y juicios solo andan a tientas, titubeando,
tropezando y tambalendose. Cuando he ido tan adelante como puedo, no me siento satisfecho,
en razn de que veo horizontes ms all, si bien vagos y como entre tinieblas (Montaigne, 1984:
102). La escritura est tensionada hacia adelante: hay un despliegue permanente de pensamientos que se encadenan entre s en un movimiento de sucesin. No parece haber una idea previa
que se deba expresar, ni un sujeto ya constituido que representar. Lo que hay son horizontes y
tinieblas que lo interpelan a persistir en la actividad escrituraria, para ir a la vez conformndose
a s mismo. La escritura no solo refleja al yo, sino que lo constituye; ella es el terreno tanto de observacin como de transformacin del sujeto. Montaigne se ensaya a s mismo de diversas formas,
adopta posturas divergentes, plantea inclinaciones distintas. No apunta a arribar a una sntesis.
Y es que el aspecto fundamental del ensayo no es la conclusin, sino el despliegue mismo de un
movimiento del pensamiento.
Los textos de Petrarca tambin despliegan un movimiento. La carta directamente escenifica

un viaje. En ella se narra el ascenso a un monte, pero el significado literal de la ancdota est al
servicio de un sentido alegrico: es la transformacin del sujeto, el difcil camino de la contemplacin interna y espiritual, el que le permitira su elevacin ms all de los conflictos terrenales.
Pero la carta finaliza con el descenso, presentando un movimiento circular. Si bien el proyecto de
ascensin espiritual queda entonces asentado, no se ve consumado, tal como lo indica el ya citado
pedido a su interlocutor. Secreto mo, por su parte, desarrolla una progresin: hay una sucesin de
diversos razonamientos (y acusaciones) que Agustn efecta respecto de Francesco, y que este va
acatando o refutando. Sin embargo, se trata de un texto circular: este coloquio de tres das retoma, en el final, el primer punto del debate. Adems, concluye con la afirmacin de Francesco:
ya me esperan muchos e importantes asuntos pero terrenos todava, no soy capaz de frenar
mi deseo (Petrarca, 1978: 142). El dilogo, pues, no concluye con una sinttica resolucin; al
contrario, el conflicto permanece irresuelto. El inacabamiento de este texto que no clausura la
polmica que ha instalado es correlativo al inacabamiento del sujeto que lo protagoniza. Pero, a
diferencia de la obra de Montaigne, este constituye un factor angustiante. La circularidad de la
escritura se encuentra en tensin con la particular concepcin del trnsito que el sujeto debera
realizar en sus textos. Y es que para Petrarca no solo hay un camino, sino que tambin hay una
meta. La misma, tal como es descripta en la carta, se caracteriza por su unicidad e inmutabilidad,
y es la morada de lo verdadero. All, el sujeto encuentra reposo porque no est expuesto a
las contradicciones que s pueblan el camino. Esta concepcin espacializante difiere de la presente en los Ensayos, que carece de un tlos que gue el movimiento de su escritura. El sujeto de
Montaigne no anhela arribar a una meta especfica, sino que se pierde en los vericuetos de sus
digresiones y contradicciones con placer. El sujeto como totalidad orgnica no podr ser nunca
aprehendido por su escritura porque de hecho la misma contribuye a su propia transformacin.
Por eso establece Miraux: no es el ser lo que puede ser pintado, sino su pasaje (2005: 75). Los
Ensayos constituyen y dan cuenta de los procesos de devenir de un sujeto incesantemente en
mutacin; ellos representan esos traslados subjetivos, esos viajes del yo.
A modo de conclusin
Los textos analizados de Petrarca y Montaigne constituyen instancias que contribuyen a producir el autoconocimiento de un yo en el que se entrecruzan el narrador, el personaje principal y
el autor. Para todos, el conocimiento no puede sino ir acompaado de implicancias en el sujeto.
Si el saber genera cambios subjetivos, el autoconocimiento debera producir transformaciones
an ms radicales. En la escritura de Petrarca, la anhelada transformacin de s se relaciona con
la resolucin de las tensiones internas al sujeto. Los textos muestran el camino de auto-examinacin que debe atravesar para comprender en qu consiste el conflicto que lo atormenta, y as poder finalmente optar por el arduo sendero que lo llevar hacia lo elevado (a veces, la salvacin
de su alma; otras, el viraje desde una escritura potica considerada como labor menor hacia una
tarea alta, relacionada con la filosofa moral). La circularidad de Secreto mo y la imposibilidad
de establecer una firme decisin al respecto son factores angustiantes para este sujeto que anhela
llegar con su escritura y su vida a una meta determinada. Los Ensayos de Montaigne, en cambio,
constituyen el despliegue de una escritura que se equipara con un placentero viaje sin fin. El
sujeto no preexiste a la escritura, sino que se constituye en ella, al igual que sus observaciones y
pensamientos. Cobran as extremada importancia el individuo y su experiencia, puesto que el
conocimiento ser aquello que resulte a partir de la experiencia de la escritura. A diferencia de
Petrarca, no hay un maestro que lo gue, puesto que es ella (y los caminos que va sucesivamente
atravesando) la fuente de saber. Y tambin, a diferencia de aquel, un impulso aleja al narrador
del punto de partida, seducido por la curiosidad de dar forma a lo difuso y el placer de explorar
nuevos horizontes, empujndolo a avanzar incesantemente.
Bibliografa
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CV
Mara Cecilia Lourdes Pardo es estudiante del Profesorado y de la Licenciatura en Letras en la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA), con orientacin en el rea de Teora Literaria. Actualmente se
desempea como docente de Prcticas del Lenguaje en el Colegio Nuestra Seora de Lourdes de Bccar. Ha
participado como expositora en el VI Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras en la
Universidad Nacional de Rosario (2010).
El perodo 1976-1983 en manuales argentinos de Ciencias Sociales: un abordaje

desde la teora del gnero de la Escuela de Sidney
Jacqueline Giudice
UBA /UNGS
Resumen
Hace ms de cincuenta aos, Georges Mator (1953) sostena que hay un sustrato material,
econmico, social y poltico del lxico. De esta manera hablaba de los campos nocionales
para referirse a un conjunto de expresiones ligadas por un parentesco sociolgico a las que
denomina palabras-testigo; palabras cuyos valores semnticos son smbolos materiales de
un hecho espiritual importante, elemento a la vez expresivo y tangible que concretiza un
hecho de civilizacin. En el marco de los festejos del Bicentenario, este trabajo aborda precisamente, el funcionamiento de dos palabras testigo, crispacin y consenso, cuya manifestacin discursiva permite identificar un determinado estado del discurso social. Partiendo de
la perspectiva de M. Angenot, para quien el discurso social es todo lo que se escribe, habla y
representa en una poca determinada, nuestro propsito es analizar el funcionamiento de
ambas expresiones en un corpus de discursos periodstico-polticos con el objeto de mostrar
cmo, frente a la diversidad discursiva aparente, dichas palabras-testigo son el centro de ciertos repertorios tpicos en la interpretacin del multitudinario festejo por parte de la prensa
escrita que tienden, a la vez, a establecer la aceptabilidad y legitimidad de cierta construccin
discursiva sobre la realidad.
El presente trabajo analiza con herramientas de la lingstica sistmico-funcional dos manuales de ciencias sociales para sptimo grado de la educacin bsica que dan cuenta del perodo 1976-1983 en la Argentina, a fin de identificar los recursos lxico-gramaticales y la eleccin
genrica a travs de los cuales el discurso de la historia interpreta y reconstruye hechos que hoy
generan una fuerte controversia: la resistencia o la pasiva complicidad de grupos sociales frente
a la ltima dictadura militar.
Es reconocido el impacto que los manuales tienen en el medio educacional, especialmente
en el rea de historia: son frecuentemente el nico material de estudio disponible para los estudiantes y principal gua docente para los profesores. En el caso del corpus seleccionado, tomando en cuenta que se trata de manuales de escolaridad primaria, se considera que estos textos
proporcionan a los alumnos no solo el primer acercamiento a hechos del pasado reciente como
contenido curricular, sino tambin, y tal vez en muchos casos, una primera aproximacin al conocimiento de los graves acontecimientos ocurridos en la poca. Estos materiales, a su vez, sern
posiblemente comentados en los hogares, ya que contienen actividades que incitan al dilogo e
investigacin de experiencias de vida con los padres y abuelos, por lo que se puede suponer que
influyen de manera notable no solo en el mbito de la educacin formal, sino tambin en otros
espacios informales.
Los manuales constituyen a su vez textos privilegiados para observar cmo un pas se narra
su propia historia, cmo construye la memoria de los hechos que deben ser transmitidos a las
nuevas generaciones y, con ello, son tambin espacios privilegiados en la formacin de la ciudadana. En efecto, los contenidos y la manera de ser transmitidos repercuten en el tipo de lector y
por ende ciudadano que se orientan a formar: los silencios, los acontecimientos o actores sociales
borrados o destacados, la serie de hechos mostrada que construye una posible causalidad, las
explicaciones que se dan, las interpretaciones diferentes frente a los hechos y la naturalizacin
de las causas y de las interpretaciones, el dilogo con diferentes visiones sobre el acontecimiento
o el silenciamiento de opiniones divergentes construyen en cada momento educativo lectores
diferentes, lo que significa futuros ciudadanos diferentes. Lectores que, por ejemplo, saben o
ignoran ciertos acontecimientos y el rol de ciertos actores sociales en ese momento histrico,
lectores complacientes frente a una nica interpretacin posible o lectores crticos y analticos
que puedan intervenir en la discusin de diferentes visiones frente a la historia. Esto implica que,
como prctica social, el discurso pedaggico de la historia reproduce o desafa las ideologas dominantes de la sociedad (Martin, 2001, 2002; Martin y Wodak, 2003; Moss, 2005; van Dijk, 2005,
2006; Coffin, 2006; Oteiza, 2006; Atienza, 2007; Oteiza y Pinto, 2008, entre otros).
De all la eleccin del perodo en particular: la ltima dictadura militar es el acontecimiento
ms grave de la historia reciente del pas, alrededor del cual se enfrentan diferentes formaciones ideolgicas de larga tradicin en la Argentina. Aunque actualmente pareciera condenado por ciertos discursos pblicos, el debate contina: los hechos, los actores intervinientes, las
causas y sus consecuencias son fuertemente discutidos, y esta discusin repercute en nuestra
sociedad y en el modo en que estn construidos los textos. Dado lo reciente de la temtica, lo
abiertas que an estn las heridas causadas por los hechos que se narran, constituyen un espacio
privilegiado para observar la lucha ideolgica que se da en los textos. Tomando en cuenta la complejidad y vastedad del tema, se inici una investigacin de la cual se han publicado resultados
que pretenden mostrar cmo el tema en su conjunto es presentado en los manuales analizados
(Giudice y Moyano 2008, 2009, en prensa; Giudice, 2009). Para el presente trabajo se seleccion
un tema especfico particularmente sensible: la complicidad o resistencia de la poblacin frente
a la dictadura.
Finalmente, interesa destacar un aspecto ms acerca de la importancia de estos textos como
objeto de anlisis: su valor para la formacin de los estudiantes en las habilidades de lectura y escritura de discursos abstractos, distantes del lenguaje del sentido comn, crtico para la insercin
social de los sujetos en mbitos de decisin o, al menos, de participacin democrtica (Martin,
2000). En este sentido, ha sido valioso el desarrollo de estudios enmarcados en la Lingstica
Sistmico-Funcional (LSF), que aportaron informacin sobre las caractersticas del lenguaje de
la historia y los gneros que como prcticas sociales caracterizan este campo (Eggins, Wignell y
Martin, 1993; Coffin, 1997, 2006; Martin, 1993, 2001, 2002, 2003; Martin y Rose, 2008).
A este propsito se asocia tambin el desarrollo de propuestas pedaggicas basadas en el concepto de gnero discursivo y de aprendizaje de contenidos a travs del lenguaje, es decir, de la expansin de habilidades para la construccin de significados (Halliday, 1993; Martin, 1999; Martin
y Rose, 2005). En efecto, una de las premisas que rige este trabajo es que para la formacin de
ciudadanos es esencial poner nfasis en la construccin de las conciencias lingstica, discursiva y
genrica, que supone abrir el acceso de los nios y los jvenes a todos los mbitos sociales y culturales. Para ello, dado que el lenguaje natural ha evolucionado para desarrollar recursos que permiten la abstraccin y la construccin de conceptos cientficos, es necesario ensear estos recursos
complejos (Halliday y Martin, 1993). Si los ciudadanos no desarrollan habilidades en este tipo de
lenguaje de modo de acceder a herramientas crticas, quedan excluidos de los procesos culturales,
especialmente de aquellos desarrollados en mbitos de poder (Martin, 1993).
Teniendo en cuenta entonces que los manuales escolares proponen una recontextualizacin
de los discursos de las distintas disciplinas, se puede observar que presentan las caractersticas
propias del discurso cientfico, como cierto grado de tecnicalidad, una funcin particular de las
abstracciones y en particular de las metforas gramaticales, que incluye el uso de nominalizaciones y el establecimiento de relaciones causales a travs de las denominadas metforas lgicas.
Dado que el aprendizaje de las ciencias en la escuela est mediado por el discurso y otros sistemas
semiticos, los alumnos que no han adquirido habilidades especficas para la lectura y compresin de este tipo de textos, presentan las dificultades sealadas por los profesores para entender
y aprender los contenidos de la disciplinas en cuestin. Sobre la base de estos supuestos se lleva
a cabo en la Universidad Nacional Sarmiento un proyecto de investigacin dirigido por Estela
Moyano1 que se propone elaborar estrategias pedaggicas para la enseanza de esos contenidos
en la escuela, teniendo en cuenta la mediacin lingstica. Para ello es necesario tener en claro
de qu manera los manuales escolares en la Argentina construyen contenidos de las ciencias y
las humanidades.
En este marco, el presente trabajo se propone como objetivo reconocer el tipo de lenguaje
utilizado para dar cuenta de la temtica del perodo sealado en manuales de 7mo. grado, observando cmo los libros de texto recontextualizan pedaggicamente el discurso de la disciplina,
y reconociendo en particular lo que la Lingstica Sistmico Funcional (LSF) ha definido como
la tecnologa de la historia: el proceso de transformar un relato en discurso histrico. Es decir,
se realizar un anlisis que observe en primer lugar el tipo de lenguaje utilizado, para lo cual se
prestar particular atencin a la construccin de la ideacin (Martin & Rose, 2007), teniendo en
cuenta el tipo de Participantes y Procesos, as como el modo en que se establecen las relaciones
lgicas entre ellos. Completando este anlisis, se mostrar cmo ciertas opciones lxico-gramaticales se direccionan hacia la eleccin de determinados gneros del discurso histrico (Martin
y Rose, 2008).
Marco terico y metodolgico

Estudios en el marco de la LSF observan que el lenguaje cientfico ha ido evolucionando a
travs de los siglos y se ha alejado cada vez ms del lenguaje cotidiano, ms ligado a la oralidad y
a la observacin del mundo de la experiencia. Este lenguaje, propio del sentido comn, primero
en ser desarrollado por todo hablante, es denominado lenguaje congruente y se caracteriza
porque los Participantes se realizan como sustantivos, personas o cosas que llevan a cabo Procesos principalmente materiales (realizados en el lenguaje a travs de verbos en voz activa), y las
relaciones lgicas se dan entre clusulas y se realizan a travs de conjunciones. El lenguaje de la
ciencia, en cambio, se caracteriza por ser no-congruente, es decir, presenta como caracterstica
fundamental el uso de la metfora gramatical, que consiste, bsicamente, en que los Procesos se
realizan como objetos, a travs de sustantivos, y las relaciones lgicas se dan dentro de la clusula,
realizadas a travs de verbos y de construcciones prepositivas.
Eggins, Wignell y Martin (1993); Martin, Eggins, Wignel y Rothery (1988) y Wignell (1994,
2007) se ocuparon, en el marco de la LSF, de contrastar el discurso de las ciencias con el de las
humanidades. Estos estudios han considerando al discurso histrico como el ms tpico de las
humanidades, y han descrito sus caractersticas:
- El discurso de la historia, ms que crear trminos tcnicos, se basa en abstracciones para
reinterpretar los eventos en el mundo. Las abstracciones son necesarias para construir una distancia semitica entre los eventos y el lenguaje a travs del cual son construidos. Un texto con la
mxima distancia de la accin ser, por lo tanto, el ms abstracto.
- Esta utilizacin de abstracciones est caracterizada por diversas variables como el uso de
generalizaciones y abstracciones y la acumulacin de metforas gramaticales. Tambin, y aunque
en menor escala que en las ciencias sociales (como en la Economa), en la Historia tambin se
1 Proyecto PICTO-MECyT La mediacin del lenguaje escrito y otros sistemas semiticos en la enseanza y el aprendizaje de las ciencias en la escuela, financiado por un convenio entre
la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica y el Ministerio de Educacin de la Nacin.
utilizan trminos tcnicos (tecnicalidad), muchos de los cuales derivan a su vez de metforas gramaticales y abstracciones, recursos que, combinados, permiten interpretar y reconstruir el mundo que se relaciona con un marco tcnico de manera abstracta. Con estos recursos el lenguaje
deja de ser congruente, los Procesos son tratados como objetos en construcciones nominales que
empaquetan gran cantidad de informacin, a fin de que puedan funcionar como Participantes
en la clusula.
Por ejemplo, realizar el significado de un verbo a travs de un sustantivo hace que la distancia semitica con la accin sea mayor, adems de que permite que la informacin acerca de los
participantes o parte de las circunstancias que involucran las acciones est empaquetada. Eggins et al. (1993) sigue el aumento de la metfora gramatical en un nmero de textos y demuestra
que su incremento hace que los textos sean ms interpretativos. A esto se le suma una organizacin lgica ms abstracta: en vez de conjunciones para conectar clusulas, (recurso propio del
lenguaje congruente y cotidiano), se privilegia un tipo de conexin interna a la clusula (a travs
del uso de metforas lgicas), con lo cual el texto se torna ms interpretativo.
Teniendo en cuenta estas caractersticas, Martin y Rose (2008), Coffin (1997) y Wignell
(2007) proponen observar las diferencias entre los distintos gneros histricos ubicndolos en
un continuum. Es as que se analiza la diferencia entre los relatos ligados a la experiencia personal
y las explicaciones histricas como gneros que ejemplifican los extremos ms narrativo e interpretativo, respectivamente. Se considera que la gnesis y el trabajo con las fuentes del discurso
histrico involucran lo que dentro de estas investigaciones se denomin la tecnologa de la historia: el proceso de transformar un relato en una historia (Eggins et al., 1993; Wignell, 2007).
Las caractersticas de este proceso han sido sintetizadas para el presente trabajo en la Cuadro 1,
a fin de esclarecer el anlisis posterior del corpus:
Cuadro 1: Principales diferencias del tipo de lenguaje segn
la tendencia genrica +/- narracin o interpretacin histrica.
Gneros de la Historia (Martin y Rose, 2008; Coffin, 1997, Wignel, 2007)
NARRACIONES DE VIDA
(+ Narracin)
-Personas actuando como
individuos en particulares
circunstancias y eventos.
RELATO HISTRICO
-Los participantes son individuos o grupos que actan en papeles institucionalmente definidos;
EXPLICACIONES HISTRICAS
(+ Interpretacin)
-Los participantes son abstracciones y metforas gramaticales
(nominalizaciones).
o grupos de personas que

realizan una clase genrica de
eventos.
-Organizacin lgica conducida por la organizacin
de los eventos en el mundo
externo al texto.
-Objetivo de REGISTRAR los

acontecimientos
-Objetivo de EXPLICAR los

acontecimientos.
-El tiempo est reconstruido

como circunstancias temporales,
lo que permite establecer relaciones ms abstractas.
-Organizacin lgica ms abstracta, conducida por una organizacin retrica de los argumentos.
-Se suelen presentar episodios significativos de vida, o

condensar la experiencia en
fases o episodios.
-Preocupacin por la ubicacin temporal: suele estar
en posicin temtica en la
primera clusula de cada
episodio.
-Lenguaje ms concreto,
ms ligado a la oralidad y el
sentido comn.
-Las circunstancias temporales

-Hay ms conexiones causales que
marcan una cronologa que
temporales.
proporciona una presentacin
sinptica de acontecimientos que
se han considerado claves.
-Aunque el ordenamiento temporal obedece a que los lectores
los relacionen en una secuencia
significativa, el propsito es sencillamente registrar la secuencia de hechos: simplemente se
presenta un evento que sigue al
otro.
-La secuencia de hechos construye

relaciones de causa y efecto: en
vez de registrar, se intenta explicar
por qu las cosas sucedieron en
esa particular secuencia.
-Incremento del nmero de sustantivos abstractos,

procedimientos de generalizacin.
-Lenguaje menos concreto, ms

ligado al lenguaje cientfico, la
escritura y alejado del sentido
comn.
Dadas estas caractersticas, Eggins et al. (1993) concluyen que el trabajo de la historia involucra la tecnologa de la abstraccin, segn la cual el discurso histrico, lejos de traer al presente
el pasado de la vida, toma como punto de partida las historias o relatos de lo que la gente hizo,
para producir un discurso que se distancia cada vez ms de los hechos del pasado recuperable y
va reflexionando, mediante un proceso semitico, acerca de ellos.
Wignell (1994: 369) adapta una escala de modo usada por Martin en la interpretacin
de la abstraccin de los textos histricos y clasifica los diferentes gneros del discurso histrico de acuerdo con el grado de abstracciones y metfora gramatical que aparecen en el texto,
abstracciones en la conexin lgica, uso de lenguaje concreto y congruente o no concreto y no
congruente (con generalizacin y abstraccin) segn las siguientes dimensiones, graficados en
el Cuadro 2:
Cuadro 2: Clasificacin de los gneros (adaptado de Wignel, 2007)

1- La direccin de la experiencia individual a la interpretacin de la experiencia.
experiencia individual
experiencia colectiva
interpretacin de la experiencia
2- La direccin que va desde las fuentes de la historia (los relatos) a la interpretacin de la historia
Fuentes de la historia
construccin de la
interpretacin de la historia
historia
3- Diferente seleccin de gneros segn las direcciones de 1 y 2.
Relato personal (autobiografas Relato histrico
/narraciones de vida)
Biografas
Explicaciones histricas
Justificacin
Debate
Discusin
De este modo, se llega, partiendo del anlisis del tipo de lenguaje utilizado, al reconocimiento del gnero como propsito global del texto que se construye. Es en este marco que en este
artculo se propone completar el anlisis del tipo de lenguaje utilizado, observando los textos en
su conjunto en cuanto a la eleccin del gnero de la historia. Para ello, se parti del concepto de
gnero como actividad social caracterizada por una configuracin particular de las variables de
campo, tenor y modo y su realizacin a travs del discurso (Martin & Rose, 2008) as como de la tradicin de estudios lingsticos del funcionalismo sistmico (Halliday, 1994; Halliday & Matthiessen, 2004; Martin & Rose, 2007).
Corpus para el anlisis

Se han seleccionado fragmentos de dos textos de los captulos referidos a la ltima dictadura
en la Argentina, para alumnos de sptimo grado de educacin primaria de dos editoriales: SM
(2005) y A/Z (2006).2
A continuacin, se transcriben dos fragmentos del primer texto, ubicados respectivamente
a doble pgina en el manual.
TESTIMONIOS
Las rondas de los jueves
A principios de 1977, pensamos que como todas las gestiones que hacamos, todas las visitas y
rogativas en los distintos centros de poder, no daban ningn resultado, entonces haba que ir
a la Plaza de Mayo, donde se haban gestado los acontecimientos importantes del pas, donde
siempre se haba reclamado.
As, acordamos el 30 de abril como fecha del primer encuentro, pero era tal la desesperacin,
el dolor y la inexperiencia, que no nos dimos cuenta de que el 30 caa da sbado; entonces,
muchas no fueron y, adems, en la plaza casi no haba movimiento de gente. Decidimos volver
al viernes siguiente y ramos casi treinta. Pero ah una seora dijo que no nos reuniramos los
viernes porque traa mala suerte. Decidimos entonces fijar el jueves como da de reunin.
Para identificarnos entre la multitud, se nos ocurri que cada una deba llevar un paal y ya
frente a la Catedral colocamos uno de ellos en un palo como si fuera una bandera. Despus,
algunas comenzaron a ponerse el atuendo en la cabeza y decidieron bordar el nombre de sus
hijos desaparecidos, pero como la tela del paal no se presta para eso lo reemplazamos por el
pauelo.
Testimonio de Mara A. Gard de Antokoletz, vicepresidenta de la Asociacin Madres de Plaza de
Mayo (fragmento), en Ral Veiga, Las organizaciones de derechos humanos, 1995.
LOS HECHOS HISTRICOS
Las Madres de Plaza de Mayo
El sbado 30 de abril de 1977, a las 11 de la maana, un grupo de catorce mujeres se reuni en
la Plaza de Mayo con el propsito de solicitar una audiencia al presidente Videla. Queran saber
cul era la situacin de sus hijos, que haban sido detenidos ilegalmente y de los cuales no tenan
ninguna noticia. Videla no las recibi, pero este encuentro fue el que dio origen a la Asociacin
Madres de Plaza de Mayo.
Desde entonces, no cesaron de reclamar la aparicin con vida de los detenidos-desaparecidos.
Todas las semanas, cada jueves, se encontraban en la plaza y caminaban en ronda alrededor
de la Pirmide, con sus cabezas cubiertas por pauelos blancos en los que haban bordado los
2 Estos manuales se ajustan a los contenidos diseados para el rea segn una reforma curricular implementada a partir de 2005 (Res. SED N 4138/04), por la cual se estableci el perodo
1976-1983 en la historia argentina como contenido obligatorio en el programa de ciencias sociales de sptimo grado de la educacin bsica de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
nombres de sus hijos y sus hijas.

Como estaba prohibido realizar manifestaciones, las Madres evitaron quedarse paradas en la
plaza y decidieron circular, caminando en ronda. Durante mucho tiempo, los reclamos de
las Madres no fueron conocidos por la mayora de la sociedad argentina, porque los medios de
comunicacin no informaban sobre sus actividades. En cambio, algunos medios de prensa extranjeros recogieron sus testimonios y las acompaaron en sus encuentros en la plaza, situacin
que les otorgaba cierto grado de proteccin. (Soletic et al., 2005).
La opcin de SM: de la experiencia individual a la construccin de un relato histrico.

Estos dos fragmentos ilustran las diferencias entre el extremo ms narrativo, propia del testimonio individual y la posicin intermedia observada en el cuadro de la Figura 1 de las pginas
anteriores.
En efecto, en el relato de la Sra. Antokoletz, predomina el uso de la primera persona del
plural en el cual los Participantes son personas individuales (nosotras las madres, recuperable a
travs de los verbos pensamos, nos dimos cuenta, decidimos, reemplazamos, entre otros).
En los casos en que se opta por la tercera persona, tambin los Participantes son personas que
actan como individuos: una seora dijo que no nos reuniramos los viernes porque traa mala
suerte; algunas comenzaron a ponerse el atuendo en la cabeza.
A su vez, y siguiendo con lo observado en el Cuadro 1, se puede corroborar cmo en el texto
los Participantes se involucran en acciones (Procesos), tambin en particulares y especficas circunstancias: el 30 caa da sbado; Decidimos volver al viernes siguiente y ramos casi treinta.
Pero ah ; se nos ocurri que cada una deba llevar un paal y ya frente a la Catedral colocamos uno de ellos en un palo como si fuera una bandera.
Del mismo modo, las actividades estn organizadas en una secuencia temporal: A principios de 1977 el 30 de abril al viernes siguienteel jueves. La conexin se da entre clusulas y por medio de conjunciones: entonces, as, entonces (con valor temporal, repetido
dos veces), pero, despus, entre otros. Tanto la secuencia temporal como las conexiones que
establecen relaciones temporales, causales y adversativas, son de acuerdo a una organizacin de
los eventos en el mundo externo al texto.
En cambio, puede observarse que en el segundo fragmento citado, titulado Las Madres de
Plaza de Mayo se ha operado una serie de transformaciones que lo ubican en la posicin intermedia del Cuadro 1, es decir, como un relato histrico. Como es obvio, la transformacin ms
evidente es que se abandon la primera persona gramatical, propia del testimonio, para construir un relato en tercera persona. Pero a esta transformacin le siguen consecuentemente otras:
los Participantes aparecen denominados como grupo genrico: ya no son madres individuales,
sino un grupo de catorce mujeres que dio origen a la Asociacin Madres de Plaza de Mayo, y
ms adelante, las Madres, en alusin al ttulo Las Madres de Plaza de Mayo (la acuacin de
un nombre como propio es la tecnicalidad tpica del discurso histrico).
Del mismo modo, este grupo de personas realiza una clase genrica de eventos (ya no eventos singulares y en particulares circunstancias), marcada en el texto mediante circunstancias que
sealan la recursividad de los eventos: Desde entonces, no cesaron de reclamar la aparicin con
vida de los detenidos-desaparecidos. Todas las semanas, cada jueves, se encontraban en la plaza y
caminaban en ronda alrededor de la Pirmide (en este ltimo ejemplo colabora en la recursividad la eleccin del pretrito imperfecto).
Tambin se observa que en el lenguaje utilizado hay una mayor abstraccin a travs del uso
de nominalizaciones y/o metforas gramaticales: la situacin de sus hijos, los reclamos de las
Madres, sus actividades, sus testimonios, sus encuentros en la plaza.
Es interesante observar la transformacin que se da en el relato de la Sra. Antokoletz de la
serie de eventos particulares que dieron origen al pauelo blanco sobre las cabezas (luego tomado como smbolo distintivo de las Madres), en un texto que sintetiza esa serie de Procesos y
Participantes involucrados con una metfora gramatical: con sus cabezas cubiertas por pauelos
blancos en los que haban bordado los nombres de sus hijos y sus hijas. Colabora en el proceso
de abstraccin la conexin causal interior a la clusula, a travs de metforas lgicas: con el
propsito de, el que dio origen.
Desde el punto de vista del gnero, podemos observar cmo ambos textos se plantean como
propsito documentar, pero desde diferentes gneros: al primero, desde un relato autobiogrfico, es decir, un relato donde un yo relaciona temporalmente hechos significativos de su vida,
a manera de testimonio, es decir, como fuente de documentacin histrica, en donde lo fctico
pero tambin lo emocional se ponen en juego. En cambio, en el segundo texto ya ha intervenido
la tecnologa de la abstraccin, de manera que se observan las caractersticas tpicas del relato
histrico: el uso de la tercera persona, la despersonalizacin de los participantes, la tecnicalidad
y abstracciones a travs del uso de nominalizaciones analizadas construyen un relato ms abstracto y que tiene como objetivo documentar, realizando un despliegue temporal y espacial del
acontecimiento segn el mundo exterior al texto.
La opcin de A/Z: la teconologa de la abstraccin al servicio de la explicacin histrica
Se reproduce a continuacin el pargrafo que este manual le dedica al mismo tema:
Los grupos sociales durante la dictadura
La censura absoluta de ideas, la persecucin y el aniquilamiento de quienes eran considerados
rebeldes o subversivos generaron un clima de miedo que impeda, casi siempre, comentar lo que
estaba ocurriendo. Algunas famosas frases que se acuaron y circularon ampliamente durante
este perodo reflejan los miedos y las angustias propias de las etapas de persecucin: No te metas, que se refera a no involucrarse en las cuestiones polticas problemticas, o Algo habrn
hecho, justificando el accionar de la dictadura en la responsabilidad de las vctimas y no en la
de los victimarios.
Algunos historiadores destacan que la dictadura contaba con el apoyo silencioso de gran parte
de la sociedad y tambin es cierto que muchas personas vean en el gobierno militar una solucin a los problemas de inestabilidad que durante dcadas haba atravesado el pas. Otros grupos, sin embargo, pusieron de manifiesto su disconformidad y lucharon para hacer respetar sus
derechos y los de las vctimas de la represin. Este es el caso de un grupo de madres de desaparecidos que, en marzo de 1977, marcharon con sus pauelos blancos alrededor de la Pirmide
de Mayo. De esta forma, surgan las Madres de Plaza de Mayo, que jueves a jueves exigan saber
el paradero de sus hijos. (Bruno y Lesser, 2006)
Se observa que los Participantes no son personas individuales sino que actan en roles determinados (algunos historiadores), o en grupos (Otros grupos, un grupo de madres de
desaparecidos) o como agencias a travs del uso de trminos tcnicos (las Madres de Plaza de
Mayo). El lenguaje es ms abstracto que en el ejemplo anterior porque predominan Participantes
que son abstracciones (un clima de miedo, los miedos y las angustias) y, en mayor medida,
estas abstracciones integran metforas gramaticales. En efecto, los Participantes dejaron de ser
personas concretas o genricas, para ser reemplazadas por construcciones nominales abstractas,
que se relacionan con otras abstracciones a travs de Procesos empaquetados tambin en nominalizaciones. Por ejemplo, en vez de utilizar un lenguaje congruente que relacione Participantes
humanos con Procesos realizados a travs de verbos (un agnate posible sera La dictadura militar
persigui, aniquil, censur a los ciudadanos que se le opusieran), el texto Los ciudadanos que
no apoyaban al rgimen eran perseguidos y censurados: La censura absoluta de ideas, la persecucin y el aniquilamiento de quienes eran considerados rebeldes o subversivos; las etapas de
persecucin; el accionar de la dictadura en la responsabilidad de las vctimas y no en la de los
victimarios; con el apoyo silencioso de gran parte de la sociedad; las vctimas de la represin.
Los eventos, cuando aparecen expresados a travs de Procesos, son genricos (no desarrollados
en circunstancias particulares como se observ en el testimonio analizado): un grupo de madres
de desaparecidos que, en marzo de 1977, marcharon con sus pauelos blancos alrededor de la
Pirmide de Mayo; que jueves a jueves exigan saber el paradero de sus hijos.
Hay tambin metforas lgicas para establecer relaciones causales al interior de la clusula:
en un caso, a travs del uso de una circunstancia con preposicin (lucharon para hacer respetar sus derechos); y al principio del texto, con un Proceso (La censura , la persecucin
generaron un clima de miedo ), relacin causal que contribuye ms a explicar que a
narrar los acontecimientos. Esta conexin lgica ms abstracta, conducida no por los eventos del
mundo exterior, sino por una organizacin retrica del propio texto, puede observarse a travs
del uso de los conectores que encadenan argumentos ms que acciones que se desarrollan en el
tiempo: Otros grupos, sin embargo Este es el caso de un grupo de madres. De esta forma,
surgan.. La direccin de esa argumentacin parece estar destinada a refutar las voces que,
desde la ciencia de la historia, opinan acerca de la complicidad de la sociedad civil, poniendo al
caso de las Madres como ejemplo del accionar de grupos sociales resistentes a la dictadura. Es
interesante observar la marcada heteroglosia del fragmento, caracterstica peculiar dentro del
corpus: el texto muestra una disciplina donde el saber no est construido de antemano (Algunos
historiadores destacan que), sino que hay disensos (tambin es cierto que muchas personas
vean en el gobierno militar una solucin a los problemas de inestabilidad que durante dcadas
haba atravesado el pas) e incluso, hay lugar para la opinin autoral (en este fragmento, a travs
de una metfora interpersonal en es cierto que muchas personas).
Esto significa que desde el punto de vista de la opcin genrica, dado el uso de un lenguaje
no concreto y no congruente, rico en abstracciones y metforas gramaticales, este texto se ubica
claramente en el extremo ms interpretativo de la escala, donde se da una interpretacin de la
experiencia y de los hechos histricos. Correspondera genricamente a una explicacin histrica, con una marcada heteroglosia que lo acercara incluso a la discusin. Esta hibridacin ya ha
sido analizada en otros segmentos del mismo manual (Giudice y Moyano, en prensa). De todos
los manuales analizados, el de A/Z es el que pone en juego la mayor variedad y complejidad de
recursos a fin de persuadir a los estudiantes acerca de una interpretacin de los hechos.
Reflexiones finales
Se puede concluir que los tres fragmentos analizados del corpus ilustran fehacientemente lo
que la LSF denomina la tecnologa de la historia. En efecto, ejemplifican lo que Wignell (2007)
observa como escalas dentro de un continuum, e ilustran las diferencias entre los gneros histricos ms narrativos y los ms interpretativos:
En el primer ejemplo, Las rondas de los jueves, se pudo constatar el uso de un lenguaje
congruente y concreto, que responde a las caractersticas de relato de una experiencia individual. A nivel genrico, corresponde a un relato personal que estara sirviendo como fuente
histrica. En cambio, en el segundo ejemplo, Las Madres de Plaza de Mayo, el tipo de lenguaje
utilizado es ms abstracto, se recupera la experiencia colectiva por sobre la individual y tiene las
caractersticas de un relato histrico. La diagramacin del manual editado por SM ubica a este
texto a la izquierda del anterior, a doble pgina; tanto ese detalle como la oposicin entre los
sobrettulos (Testimonios/ Los hechos histricos) sugieren la tarea de la disciplina: partir de
las fuentes para construir la Historia.

En el tercer ejemplo, extrado del manual de A/Z, se observ el uso de un lenguaje no concreto y no congruente, rico en abstracciones y metforas gramaticales, que lo ubican claramente
en el extremo ms interpretativo de la escala, donde se da una interpretacin de la experiencia
y de los hechos histricos. Correspondera genricamente a una explicacin histrica, con una
marcada heteroglosia que lo acercara incluso a la discusin. Como tal, se lo puede considerar el
texto de ms difcil lectura para alumnos de sptimo grado, y el que necesitara con mayor nivel
una intervencin didctica que tome en cuenta no solo los contenidos disciplinares, sino tambin
la mediacin lingstica y genrica.3
Estas consideraciones se relacionan con otras: hemos corroborado en nuestro corpus lo
observado por Eggins, Wignell y Martin (1993), quienes siguieron el aumento de la metfora
gramatical en un nmero de textos y demostraron que su incremento hace que los textos sean
ms interpretativos. Junto con el incremento de la abstraccin, fue constatada en el corpus la
construccin de la causalidad mediante recursos no congruentes: en el caso de A/Z, hay un incremento con respecto a los restantes manuales del corpus en el uso de metforas gramaticales,
abstracciones y tecnicidad. Estas caractersticas dificultan el acceso a la lectura autnoma por
parte de estudiantes poco expertos, pero tambin permiten legitimar una interpretacin de los
acontecimientos y, al mismo tiempo, deslegitimar otra proveniente de la formacin discursiva
con la que se discute, adems de proveer de nuevas claves interpretativas a los alumnos, mediante
recursos que mejoraran sus posibilidades de participacin en los debates tanto en su vida cotidiana como en la participacin pblica, objetivo deseable y compartido por quienes defendemos
la educacin crtica. Para ello, es necesaria la deconstruccin conjunta del texto en la sala de
clase con docentes que tomen en cuenta las caractersticas del lenguaje utilizado (Martin, 1999;
Martin y Rose, 2005; Giudice y Moyano, en prensa). En efecto, todas estas diferencias son las que
permiten subrayar la necesidad de un docente con conciencia lingstica que pueda colaborar
en la formacin de lectores crticos andamiando la deconstruccin de textos que, como el anlisis de estas pginas permite observar, ponen en juego una variedad de recursos para construir
significados que merece ser explorada.
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3 Estas caractersticas fueron observadas y fundamentadas con mayor extensin en un artculo donde se analiz el mismo manual pero principalmente desde la perspectiva del
gnero, segn los lineamientos propuestos por Martin y Rose en Genre relations (2008): en Giudice y Moyano (en prensa) .
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Corpus analizado
Soletic, A.; F. Villareal y Gonzlez Maraschio, F. 2005. Sociales 7, Segundo ciclo EGB. Buenos Aires, SM.
Bruno. P. y Lesser, R. 2006. Sociales, Segundo Ciclo EGB. Buenos Aires, A/Z.
CV
Jacqueline Viviana Giudice es Profesora y Licenciada en Letras (UBA), investigadora-docente (UBA).
Investiga acerca de la argumentacin y la didctica de habilidades discursivas. Trabaj en la UNGS,
donde particip del Proyecto PICTO La mediacin del lenguaje escrito y otros sistemas semiticos en
la enseanza y el aprendizaje de las ciencias en la escuela, marco desde el cual public trabajos que
analizan el discurso de los manuales de historia argentinos.
Qu son los gneros profesionales?

Apuntes terico-metodolgicos para el estudio del discurso profesional
Federico Navarro
Universidad Nacional de General Sarmiento, UBA
Resumen
El estudio del discurso formal escrito especializado ha priorizado los textos acadmicos productores de conocimiento cientfico que circulan en centros de investigacin y educacin
superior (e.g., artculo de investigacin). Esta preferencia puede deberse a las necesidades
didctico-pedaggicas de la lingstica aplicada: ayudar a la insercin de los estudiantes
universitarios en las prcticas de lectura y escritura de los gneros relevantes para su formacin (i.e., alfabetizacin acadmica). Sin embargo, los gneros utilizados en la formacin
acadmica suelen ser menos y distintos de los que los graduados encuentran en sus campos
profesionales de desarrollo. Existe, por tanto, un amplio abanico de gneros discursivos profesionales que han pasado en general desapercibidos para la lingstica aplicada pero cuyo
estudio resulta urgente. De hecho, son pocas las investigaciones que aportan una definicin
explcita de discurso profesional. En este trabajo llevaremos a cabo un relevamiento de la
bibliografa existente sobre discurso profesional, propondremos una definicin operativa
que permita su estudio diferenciado del discurso acadmico, y adelantaremos algunas de
sus caractersticas distintivas: dinamismo, circulacin restringida, mnimas referencias textuales, estilo asertivo-persuasivo, multimodalidad y multicontexto situacional. Creemos que
saber ms sobre los gneros profesionales puede ayudar a saber ms sobre el discurso formal
escrito especializado en general.
Introduccin
Los avances de la lingstica aplicada en educacin superior buscan colaborar con la insercin de los estudiantes universitarios en las prcticas de lectura y escritura de los gneros relevantes para su formacin. Este proceso, denominado actualmente alfabetizacin acadmica, se define
como el conjunto de nociones y estrategias necesarias para participar en la cultura discursiva
de las disciplinas as como en las actividades de produccin y anlisis de textos requeridas para
aprender en la universidad (Carlino, 2003: 410).
En la Universidad Nacional de General Sarmiento, la alfabetizacin acadmica para estudiantes avanzados de grado se cristaliz en el Proyecto de Desarrollo de Habilidades de Lectura
y Escritura Acadmicas a lo Largo de la Carrera (PRODEAC; cf. Moyano y Natale, en prensa).
Muchas de las asignaturas en las que participa el PRODEAC demandan a los estudiantes la produccin de gneros discursivos no acadmicos ya que las prcticas discursivas especficas del
campo laboral, no necesariamente dedicado a la investigacin y docencia cientificas, constituyen
uno de los pilares del conocimiento experto profesional.
1 Esta investigacin se encuadra en los proyectos de investigacin RES CIDH 1304/08 (Universidad Nacional de General Sarmiento) Evolucin de la escritura acadmica y/o profesional de una cohorte de estudiantes en cuatro carreras universitarias (Directora: Estela Moyano) y PAE-PICT 2007-00056 (Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica)
Estndares para la enseanza de Espaol como Lengua Segunda y Extranjera (Directora: Leonor Acua).
El anlisis de los gneros del discurso profesional dentro y fuera de la academia, si bien
presenta un gradual desarrollo a lo largo de las ltimas dcadas (cf. Bhatia, 2002: 39-40), carece
todava de peso propio. La diversidad de tradiciones tericas, metodologas de investigacin y
espacios sociales de estudio que cubre (Candlin, 2002: 1-2) puede atentar contra la construccin
de un marco y un dispositivo de anlisis propio, lo cual redunda en una carencia de identidad
para la disciplina. Por otro lado, el objeto de estudio muchas veces no es explcitamente definido
(cf. 2). En el mbito hispnico, el campo del espaol para fines especficos en tanto disciplina
interesada por los gneros del campo profesional se encuentra desarticulado y carece de visibilidad (Cassany, 2004: 40), vastas reas textuales profesionales permanecen todava desatendidas
(Montolo, 2007: 17; Montolo y Lpez 2010: 216), y la atencin a aspectos discursivos es solo
reciente.
El estudio del discurso profesional o especializado, en particular formal y escrito, ha priorizado los textos productores de conocimiento cientfico que circulan en centros acadmicos de investigacin y educacin superior (i.e., gneros acadmicos). Esto puede deberse a las necesidades
didctico-pedaggicas de la lingstica aplicada (cf. Ciapuscio et al., 2010: 317) o, simplemente,
a que los gneros no acadmicos muchas veces ocupan espacios velados y quizs poco prestigiosos, muchas veces ajenos al grado y posgrado universitario de circulacin, lo cual dificulta su
estudio. Sin embargo, investigaciones recientes (cf., e.g., Cassany y Lpez, 2010) sealan que los
gneros utilizados en la formacin acadmica suelen ser menos y distintos de los gneros que los
graduados encuentran en sus campos profesionales de desarrollo. En este sentido, Parodi et al.
sealan, a partir de sus hallazgos, que la reducida variedad de gneros encontrados en el medio
acadmico (solo nueve) en contraste con la mayor amplitud y diversidad del medio profesional
podra ser un escollo en el adecuado transitar desde la academia al medio laboral (2010: 286).
Existe, en suma, un campo disciplinar poco desarrollado y articulado, en particular dentro
de los estudios del discurso profesional en espaol, con un marco terico-metodolgico heterogneo y en ocasiones poco claro, y un amplio abanico de gneros discursivos no acadmicos que
todava permanecen desconocidos. En este trabajo llevaremos a cabo un breve relevo bibliogrfico sobre anlisis del discurso profesional, propondremos una definicin operativa con parmetros de ajuste que permita enmarcar su estudio diferenciado, brindaremos algunos apuntes
terico-metodolgicos que orienten la investigacin, y adelantaremos algunas de sus caractersticas distintivas a partir de nuestras investigaciones sobre el plan de negocios en el campo de la
empresa (Navarro, en prensa).
Estado de la cuestin
Investigaciones recientes que estudian los gneros del discurso profesional presentan, al
menos, tres formas de definicin en general implcita en relacin con el estudio de los gneros
del discurso acadmico: integradora, restringida y opositiva. En primer lugar, puede hallarse una
definicin integradora de discurso profesional que suma disciplinas y esferas profesionales diversas, incluida la acadmica. Propone la etiqueta general discurso especializado (Ciapuscio et al.,
2010) o discurso profesional para denominar discursos ligados a instituciones profesionales, que
generan interacciones diversas entre los miembros de la institucin, con miembros de otras instituciones, o con clientes o destinatarios ajenos a dicha institucin (Lpez Ferrero, 2002). Esta definicin presenta como ventaja su alcance sobre un amplio espectro de gneros estudiados, pero
no problematiza explcita ni sistemticamente sus interrelaciones. Por ejemplo, Trosborg (2000)
compila investigaciones que abordan gneros profesionales pero no elabora un marco tericometodolgico especfico que los diferencie o integre al estudio de los gneros acadmicos. De
hecho, los artculos exploran disciplinas variadas (economa, ingeniera gentica, medicina, etc.)
junto con la denominada escritura acadmica (ix). Bazerman y Paradis engloban investigaciones de la dinmica textual del entorno laboral profesional, be it academic, white collar, or blue
collar (1991: 4). Otras investigaciones siguen, de forma ms o menos explcita, esta concepcin
(cf., e.g., Connor y Upton, 2004), aunque no queda claro si se trata de una premisa terica o de
un aspecto simplemente no elaborado.
En segundo lugar, aparece una definicin restringida que busca delimitar con claridad cierta
especificidad de los gneros profesionales no acadmicos. Por ejemplo, Aguirre Beltrn identifica
el discurso profesional o comunicacin profesional con el uso de la lengua en las distintas organizaciones empresariales entendiendo por organizacin la estructura formal y explcita de funciones y posiciones (2000: 36). Segn la autora, entre las prcticas comunicativas de las organizaciones empresariales se incluyen la comprensin y redaccin de escritos tcnicos y profesionales,
las presentaciones multimodales de empresas, de productos o de proyectos, y la participacin en
reuniones empresariales o institucionales, entre otras (Aguirre Beltrn, 2000: 36). Si bien esta
definicin rastrea rasgos especficos de los gneros profesionales no acadmicos, corre el peligro
de caer en un reduccionismo que identifica profesional con corporativo o empresarial.
En tercer lugar, en la bibliografa se encuentra una definicin opositiva del discurso profesional en tanto discurso no acadmico. Este tipo de definicin es una ampliacin crtica de la
fuerte inscripcin de la lingstica aplicada en la alfabetizacin avanzada universitaria (cf. ms
arriba) y, en este sentido, busca identificar cierta especificidad de los gneros profesionales no
acadmicos frente a los profusamente estudiados gneros acadmicos. Permite distinguir el discurso acadmico, restringido a los centros educativos y de investigacin, del discurso profesional,
no acotado a las organizaciones empresariales como en el caso de Aguirre Beltrn (definicin
restringida) ni tampoco carente de especificidad alguna (definicin amplia). De hecho, resulta
operativa para la alfabetizacin profesional en la universidad, ya que muchas de las carreras de
grado se distinguen por su orientacin o bien acadmica o bien profesional (tanto en el mbito
pblico como privado).
Sin embargo, esta definicin corre el peligro de equiparar la importancia de ambas esferas sociales cuando, en realidad, lo profesional no acadmico es claramente ms amplio. Adems, puede perder de vista la necesidad de identificar caractersticas positivas diferenciales en
el discurso profesional no acadmico. Por ejemplo, un volumen colectivo de reciente aparicin
en el panorama panhispnico (Parodi, 2010a) organiza los aportes segn una distincin entre
discurso acadmico y discurso profesional a partir de los mbitos de circulacin respectivos.
Sin embargo, no aporta una justificacin terico-metodolgica para esta distincin ni define
explcitamente estos espacios sociales (Parodi, 2010b: 12). Dos de los artculos all compilados
Montolo y Lpez (2010: 219) y Parodi et al. (2010: 254) tambin parten de la distincin entre
la esfera profesional y la esfera acadmica, aunque enfatizan la existencia de un continuum entre
la produccin textual universitaria y la experta.
En particular, Parodi et al. construyen un corpus acadmico, compuesto por textos ledos y
escritos durante la formacin universitaria, y un corpus profesional, compuesto por textos ledos
y escritos por los graduados universitarios en sus campos respectivos de desempeo profesional
(acadmico y no acadmico). De esta manera, proponen implcitamente una diferencia entre los
gneros del discurso acadmico, usados durante el grado, y los gneros del discurso profesional,
usados luego de la graduacin. La definicin de discurso acadmico, por tanto, se acota a los
textos utilizados durante el proceso de formacin superior. A su vez, la mayora de los gneros
acadmicos presenta una circulacin simultnea en el espacio profesional y, por este motivo, los
gneros exclusivamente acadmicos resultan ser escasos (cf.: 284-285) y la definicin, quizs,
poco operativa. Por estos motivos, la definicin opositiva que proponen no logra identificar con
claridad rasgos propios para el discurso profesional.
Cassany, por su parte, elabora una distincin ligada a las necesidades del espaol para fines
especficos: la enseanza de discurso especializado en un centro educativo o en una organizacin, entendiendo esta ltima como cualquier institucin o empresa, pblica o privada, que
promueva la formacin de sus miembros (2004: 44). Cassany seala que cada organizacin o
institucin posee una cultura particular de lmites ms o menos precisos y caractersticas hasta
cierto punto comunes: historia, mitos, valores, estructura, procedimientos de gestin y prcticas
discursivas (2004: 44).
Cassany y Lpez trazan una distincin similar al analizar las relaciones entre los gneros
escritos de la institucin educativa superior (la universidad o la formacin profesional de tercer
ciclo) y las organizaciones laborales (empresas, fbricas, instituciones pblicas no educativas)
(2010: 349). Los hallazgos del estudio cualitativo llevado a cabo por los autores identifican importantes diferencias entre los gneros de uno y otro mbito, en particular en los aspectos pragmticos de produccin, recepcin y circulacin (2010: 369). En este caso, al igual que en Parodi
et al., quizs sera ms operativa la distincin entre gneros escolares y gneros expertos (cf. 2010:
3.1).
Gneros del discurso profesional

Definicin de trabajo
Nos proponemos delimitar una primera definicin operativa de los gneros del discurso
profesional que sirva de marco para su estudio aplicado en la alfabetizacin acadmica y profesional. Utilizaremos la nocin de gnero discursivo2 y rescataremos los aspectos que consideramos acertados de los tres tipos de definiciones explorados. En primer lugar, seguiremos una
definicin lo suficientemente integradora como para incluir la mayora de los gneros profesionales de relevancia. En segundo lugar, propondremos una definicin que habilite una seleccin
de rasgos para restringir y comparar los gneros de inters y plantear herramientas tericometodolgicas especficas para su estudio. En tercer lugar, retomaremos la definicin opositiva
que permite aprovechar, y diferenciar, los avances en los estudios del discurso acadmico de las
ltimas dcadas.
Creemos que un estudio del discurso profesional debe partir de su espacio principal de circulacin: las organizaciones3 privadas y estatales. Vale aclarar que dentro de las organizaciones
estatales y privadas incluimos los centros de formacin e investigacin (e.g., universidades) no
solo porque, como seala Vern, las instituciones cientficas dan lugar a fenmenos organizativos comparables a los de una empresa (1998-1999: 149), sino porque el discurso acadmico es,
tambin, un discurso profesional. A su vez, la nocin teleolgica de gnero 4 permite hacer foco en
configuraciones sociodiscursivas ms o menos estables y reconocibles. De esta manera, definimos
el discurso profesional de manera amplia como el conjunto de gneros discursivos que llevan a cabo los
objetivos especficos de las organizaciones donde circulan. Estos gneros constituyen prcticas discursivas dominantes, que se encuentran estandarizadas y reguladas institucionalmente, y por tanto
2 La bibliografa coincide en sealar el papel central del gnero en tanto medio culturalmente especfico para comunicarse con colegas y pares: understanding the genres of
written communication in ones field is (...) essential to professional success (Trosborg, 2000: VII). Por este motivo, el gnero es la unidad ms operativa de anlisis de necesidades, formulacin de objetivos y aprendizaje en Espaol para Fines Especficos, ya que abarca todos los planos relevantes en la enseanza-aprendizaje de las prcticas de
lecto-escritura especficas (Cassany, 2004: 62).
3 A modo de orientacin, adopatamos la definicin general de organizacin como asociacin de personas regulada por un conjunto de normas en funcin de determinados fines
(RAE, 2001: 1631).
4 Siguiendo la definicin sistmico-funcional de influencia bajtiniana (Bajtn, [1982, 1979] 2005), entendemos el gnero discursivo como a staged, goal-oriented, purposeful activity
in which speakers engage as members of our culture (Martin, [1984] 2000: 155). Esta definicin propone una visin teleolgica de gnero (goal oriented), una estructura textual,
realizada en recursos lxicogramaticales y grficos, que organiza los objetivos que gobiernan el gnero (staged) y una contextualizacin situacional y social del gnero (culture).
cumplen un rol clave en los campos de desempeo escolar y laboral respectivos. Como sealan
Bazerman y Paradis, once established, professions maintain their organization, power, and activity in
large part through Networks of texts (1991: 4). Por estos motivos, su estudio y enseanza resultan de
mxima importancia para la formacin de profesionales.
Por otro parte, es preciso brindar parmetros que permitan recortar explcitamente conjuntos de gneros especficos que se encuadran bajo esta definicin general. En primer lugar,
el parmetro mbito que diferencia entre gneros acadmicos y no acadmicos. Esta distincin
es relevante dada la importante cantidad de estudios dedicados al primero de estos mbitos (cf.
ms arriba). En trminos generales, los gneros no acadmicos tienen como objetivo la gestin y
funcionamiento de las instituciones pblicas y las empresas, mientras que los gneros acadmicos
tienen como objetivo la produccin de conocimiento cientfico en centros de investigacin. En
segundo lugar, el parmetro formacin, que distingue entre gneros escolares o de instruccin,
por un lado, y gneros expertos, por el otro. Estos dos parmetros son tiles porque evitan la confusin entre gneros acadmicos expertos (e.g., artculo de investigacin) y gneros acadmicos
escolares (e.g., monografa). En tercer lugar, el parmetro modo, que diferencia el modo escrito,
el modo oral y la multimodalidad.5
Si bien algunos de estos parmetros son graduales, la atribucin de rasgos discretos brinda
un dispositivo sencillo y operativo para distinguir los gneros profesionales estudiados. Por otro
lado, no pretendemos agotar los parmetros posibles para delimitar gneros del discurso profesional, sino plantear aquellos que consideramos ms operativos. Existen otros parmetros que
pueden resultar interesantes en funcin del subgrupo de gneros profesionales que se quieran
delimitar: el grado de formalidad, el carcter privado o estatal, el grado de institucionalizacin,
etc. Por ejemplo, un artculo de investigacin es un gnero acadmico, experto y escrito; una entrevista de trabajo es un gnero no acadmico, experto y oral; y una presentacin PowerPoint de un plan
de negocios en una organizacin incubadora (cf. Navarro, en prensa) es un gnero no acadmico,
escolar y multimodal.
Marco y metodologa de estudio

Estudios recientes dentro del anlisis del discurso y la lingstica aplicada enfatizan la necesidad de llevar a cabo recuentos etnogrficos que se articulen con el relevo textual. Esta inclusin
creciente del contexto situacional y cultural parece formar parte de un desplazamiento gradual de
los estudios del discurso desde un foco textual, pasando por un foco pragmtico-estratgico, hasta
un foco socio-cultural (cf. Bhatia, 2002: 40-43). Dentro de la lingstica sistmico funcional, por
ejemplo, Gardner propone seguir un enfoque ethnographically informed (2008: 9) que incorpore
la perspectiva sobre escritura formal de informantes internos a la comunidad en lugar de imponer la visin del analista; este enfoque es necesario cuando se investigan discursos disciplinarios
especficos y velados sobre los cuales las intuiciones del analista pueden resultar desvirtuadoras
ms que orientadoras (Gardner, 2008: 29), como es el caso de muchos de los gneros profesionales
no acadmicos. Adems, como seala Gu (2002: 139), el anlisis de textos aislados de su contexto
de produccin hace subestimar el proceso de accin social a partir del cual se realizaron. En estos
casos, el aporte etnogrfico se centra en entrevistas y documentacin curricular o institucional,
adems de la observacin del contexto de produccin. En cualquier caso, resulta claro que los aspectos socio-culturales y pragmtico-estratgicos no deben reemplazar sino integrarse al estudio
5 Vale aclarar que los gneros de base escrita deben ocupar un rol central para la lingstica aplicada ya que escribir de manera eficaz se ha convertido en una aptitud profesional
transversal para los diferentes mbitos del saber y, por tanto, constituye un conocimiento imprescindible en las organizaciones (Montolo y Lpez, 2010: 218). En sentido
similar, Cisneros et al afirman que la escritura permite mediar entre el autor y el lector y, por este motivo, permite un escrutinio de los saberes con el consiguiente desarrollo del
pensamiento crtico de los actores de la formacin profesional (2010: 291).
lxicogramatical (Bhatia, 2002: 43); de esta manera, la descripcin gramatical se integra con la
explicacin discursiva y la interpretacin crtica (Menndez, 2005).
Dentro del estudio de lenguas para fines especficos, Swales (2004: 68-77) explora cuatro
aspectos que pueden ser alternativamente privilegiados para dar cuenta de los gneros profesionales y acadmicos: visin del escritor/hablante, visin del lector/oyente, visin del analista o
anlisis autnomo de un corpus de textos. En este sentido, estudios recientes dentro del anlisis
del discurso profesional proponen un trabajo asociado entre escritor experto y analista ajeno a
la esfera social estudiada. Candlin, por ejemplo, defiende an alignment between researchers and the
professional Partners with whom they worked as co-participants, on the basis of mutual recognition of their
respective perspectives on the study of discourse in social life (2002: 2). En el mbito hispnico, Montolo
enfatiza la necesidad de que el analista entre en contacto con el experto profesional dado el importante caudal de conocimiento discursivo implcito que acumula el experto sobre los discursos
de su mbito profesional (2007: 19). Por otro lado, destaca la importancia del conocimiento in
situ del contexto comunicativo de produccin (2007: 20).
El discurso profesional no acadmico. El caso del plan de negocios

Nuestra investigacin en curso sobre el gnero plan de negocios en la empresa (Navarro, en
prensa) se encuadra en el estudio de los gneros del discurso profesional no acadmico, segn
uno de los parmetros clasificatorios relevantes propuestos ms arriba. Hallamos ciertos rasgos
propios del gnero, listados a continuacin, que podran servir de gua para caracterizar a otros
gneros profesionales no acadmicos.
En primer lugar, el plan de negocios, como otros muchos gneros profesionales no acadmicos, es marcadamente complejo, dinmico y cambiantes, influenciado por factores sociales
y tecnolgicos, si se lo compara con los gneros acadmicos (Cassany y Lpez, 2010: 369). Este
ultradinamismo deriva en fenmenos como la hibridizacin, la colonizacin y la organizacin en
colonias o redes de gneros profesionales (Bhatia, 2002: 49). Por ejemplo, el plan de negocios
escolar, es decir, utilizado para la formacin de futuros profesionales de la empresa, presenta una
manifestacin hbrida que muestra rasgos colonizadores de los gneros acadmicos (cf. Navarro, en prensa): estilo elaborado, indirecto e impersonal; desarrollo excesivo de aspectos para
evaluar la competencia tcnica de los estudiantes; autor disciplinarmente sesgado y destinatario
impreciso.
En segundo lugar, el plan de negocios se caracteriza por ser tecno-multimodal. Por un lado,
est influenciado por el desarrollo de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, un
rasgo atribuido a los gneros no acadmicos en general (Cassany y Lpez, 2010: 349). Por el otro,
no se acota al modo escrito, al igual que otros gneros no acadmicos que se llevan a cabo en
complejas situaciones, orales, escritas o mixtas, que incluyen interacciones transaccionales e interpersonales, que exigen una comunicacin efectiva y eficaz (singular, dual o plural; presencial,
por telfono y por videoconferencia) para desenvolverse de forma asertiva, transmitir rdenes,
obligaciones o funciones y comunicar constantemente informacin y decisiones, establecer negociaciones o para orientar, consultar y controlar actividades o conductas y gestionar informacin
en diversos soportes mediante el uso de las tecnologas de la informacin (Aguirre Beltrn,
2000: 36).6
En tercer lugar, el plan de negocios es multietapas, es decir, su manifestacin completa puede incluir varias etapas sucesivas, cada una asociada a un subgnero relacionado. Este rasgo es
6 Segn Cassany y Lpez (2010: 349), esta implantacin de las tecnologas de la informacin y la comunicacin ha incrementado el protagonismo de las prcticas escritas en el
entorno laboral.
diferente a su organizacin en familias (Martin y Rose, 2008) tambin denominados sistemas,

colonias, redes o constelaciones de gneros con rasgos lxicogramaticales y retricos comunes,
ya que estos no requieren la aparicin de todas las etapas para la consecucin de un objetivo
social general comn. En el caso del plan de negocios, su realizacin involucra cuatro instancias de sucesiva complejidad y cercana con el destinatario: la presentacin de un concepto de
negocio sinttico (escrito u oral) para establecer contacto con el inversor; el resumen ejecutivo para despertar el inters a partir de la oportunidad y estrategia de negocios y ciertos datos
cuantitativos generales; la presentacin multimodal del negocio con diapositivas de PowerPoint
o programa equivalente; y el plan de negocios escrito propiamente dicho previo acuerdo de
confidencialidad.
En cuarto lugar, el plan de negocios, como otros gneros no acadmicos, presenta una circulacin restringida 7 (Navarro, en prensa), esto es, permanece indito y confidencial en un rango espacio-temporal acotado. Los contenidos del plan de negocios son propiedad intelectual
del emprendedor o de la gerencia empresarial y, por tanto, deben mantenerse confidenciales e
inditos: o bien circulan de forma interna en una empresa preexistente, o bien lo hacen entre
inversores, socios estratgicos potenciales o concursos de planes de negocios.
Quizs sea posible establecer una escala continua con grados de restriccin: confidencial/
pblico/publicado; en esta escala, los gneros no acadmicos tenderan a ubicarse alrededor del
grado confidencial. Por otro lado, su validez es acotada temporalmente, ya que depende de datos
de mercado actualizados, y espacialmente, ya que circula de forma indita entre lectores especficamente seleccionados.8
En quinto lugar, el plan de negocios presenta una muy baja cantidad de referencias textuales, es decir, que se caracteriza por ser predominantemente intratextual. Si bien en el plan
de negocios suelen referenciarse algunos de los datos de mercado que presenta, el texto se
elabora como investigacin original y la alusin a cierto banco de saber consensuado no es
predominante.9
En sexto lugar, el plan de negocios es inclusivo-asertivo (Navarro, en prensa): busca un lector con valores e intereses compartidos, que pueda sumarse como socio inversor al proyecto, y
presenta un estilo sencillo y directo que evita los tecnicismos y las formulaciones opacas.
Conclusiones y perspectivas futuras

Partiendo de un relevamiento bibliogrfico general, hemos presentado una definicin amplia de discurso profesional, ajustable a partir de cuatro parmetros preliminares orientadores, y
un marco terico-metodolgico para su estudio, sintetizados en la siguiente tabla:
7 Este concepto se asemeja a la nocin de gnero oculto acadmico (Swales, 1996). Sin embargo, no es exactamente lo mismo ya que, si bien los gneros profesionales restringidos
pueden permanecer inditos y confidenciales, presentan una importante institucionalizacin y formalizacin socializada dentro de los mbitos profesionales en los que se
inscriben y no se articulan con correspondientes gneros principales publicados como los gneros ocultos (Swales, 1996: 45).
8 Este aspecto dificulta la recoleccin de muestras (cf. Parodi et al., 2010: 258).
9 En los gneros acadmicos, en cambio, los nuevos aportes deben establecer una cuidadosa relacin de reconocimiento y cortesa con el saber consensuado (cf. Myers, 1989).
Adems, como seala Vern, las instituciones cientficas se diferencian de las organizaciones empresariales porque las primeras son fbricas endgenas de conocimiento del cual
ellas mismas deben alimentarse (1998-1999: 150).
Relevancia Definicin
Marco
Estudio multidisciplinar de aspectos socioculturales (interpretacin), pragmtico-estratgicos (explicacin) y lxico-gramaticales y grficos (descripcin).
Metodologa
Conjunto de gneros que llevan a cabo los objetivos de las organizaciones donde
circulan.
Prcticas discursivas escolares y laborales dominantes estandarizadas y reguladas institucionalmente.
Relevamiento etnogrfico, colaboracin con escritores expertos, anlisis textual

cualitativo y cuantitativo, construccin de corpus representativos.
Parmetros
cacin
de clasifi-
acadmico
mbito
no acadmico
experto
Formacin
escolar
escrito
Modo
oral
multimodal
Artculo de investigacin: acadmico experto escrito
Ejemplo
Tabla 1. Discurso profesional.
A partir de este dispositivo de clasificacin, seleccionamos el discurso profesional no acadmico (experto o escolar y segn diferentes modos) y relevamos algunos rasgos caractersticos
hallados en el plan de negocios:
Rasgos
Ultradinmico
Tecno-multimodal
Multietapas
Restringido
Intratextual
Inclusivo-asertivo
Tabla 2. Discurso profesional no acadmico: el plan de negocios.
La relevancia del anlisis del discurso profesional es doble. Por un lado, existe una demanda concreta en la alfabetizacin acadmico-profesional en centros de formacin acadmicos y
laborales por conocer mejor los gneros relevantes para la insercin laboral. Para este objetivo es
especialmente importante el estudio del discurso profesional no acadmico. Por otro lado, nuestro conocimiento sobre el discurso profesional, en parte sesgado por los avances en el estudio
del discurso acadmico, puede beneficiarse con los hallazgos sobre las caractersticas propias del
discurso profesional no acadmico.
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CV
Federico Navarro es Licenciado en Letras (UBA) y doctorando de la Universidad de Valladolid
(Espaa). Investiga y da clase en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional
de General Sarmiento. Ha publicado en el Boletn de la Sociedad Espaola de Historiografa
Lingstica, Revista Discurso y en volmenes colectivos dedicados al anlisis del discurso
y la lingstica aplicada.
Irreverencia y ascensin social

Para una lectura picaresca de Pinocchio
Mara Laura Destfanis
Universidad de Granada
Resumen
Leda durante dcadas como una obra pedaggica, Pinocchio, bildungsroman del pobre, pone
en evidencia el valor de la irreverencia como nica estrategia para cambiar de status. Las diversas metamorfosis que sufre un abandonado, rstico leo en su peregrinar hacia la conversin en un nio como es debido (ragazzino per bene), siguiendo las aspiraciones de la burguesa de su tiempo (Pirro), ponen en primer plano el protagonismo del hambre, el deseo y
el castigo como camino de ascensin, rasgos que emparentan a la obra con la picaresca espaola (Calvino). En este trabajo recorreremos las caractersticas centrales que constituyen la
biografa del pobre en la tradicin picaresca (Rodrguez) y su correspondencia en Pinocchio
de Collodi (Firenze, 1881). Los recortes efectuados sobre las diversas adaptaciones desde su
publicacin hace ms de un siglo comprueban que los pequeos lectores encuentran all,
mal que le pese a la moral didactizante, tambin un modelo de la irreverencia como triunfo.
De ah la molesta ambivalencia de la obra.
A Ugo y Cristina Chiocci,
fiorentini del puerto de Santa Mara
aserrn, aserrn
los maderos de San Juan
piden pan, no les dan
piden queso, les dan hueso
y les cortan el pescuezo!
Ronda popular
il chiedere un po di pane non vergogna,
non vero?
Carlo Collodi, Pinocchio 1
Puede haber algo ms irreverente, encantador, espantoso en el antiguo sentido de asombroso que una marioneta que no se deja manejar por su amo? Habrase visto!? La sorpresa
y el asombro son el gesto de pequeos (y grandes) lectores de Pinocchio, y la misma expectacin
que produjo, en el siglo XVI, el descubrimiento de un texto que circul desde entonces bajo el
nombre de Vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Ambos protagonistas son
nios, ambos protagonistas son pobres, y ambos cometen la osada de darse satisfaccin: comer,
vivir, vestirse, el uno; ser, existir, ser algo primero para ser alguien luego, el otro. En el primer
caso fue el caso: recordemos que Lzaro cuenta su vida en respuesta a una demanda de explicaciones por parte de Vuestra Merced (la autoridad), debido a que las malas lenguas dicen que
su mujer comete adulterio y este es el hecho referido en el texto como el caso con el cura
que le da trabajo y favores; una historia ms, en fin, de funcionarios ricos pidiendo cuentas a los
1 pedir un poco de pan no es vergenza, no es verdad?. Para la versin en espaol, me remito siempre a la excelente traduccin de Guillermo Piro, que Imaginaria puso
generosamente en lnea <http://www/imaginaria.com.ar/?p=1223>.
pobres. As, de manera autobiogrfica, irrumpe el yo pobre en la literatura espaola, 2 hecho

revolucionario en esa tradicin literaria en la que, hasta entonces, solo merecan ser narradas
las vidas de los santos (hagiografas) y de los nobles (Historia), parte esencial de la sociedad: el
panten y el parnaso. Narraciones modlicas, picas, constituyentes de una compacta sociedad
estamentaria feudal y organicista donde no exista la divisin entre la res pblica y la privada.
Nobles y santos eran el emblema de un espacio de poder, por lo tanto de una cultura. El caso
Lzaro que se inscribe en el ms pobre de los gneros: la prosa, es la primera vida de pobres
publicada, la primera vida privada expuesta al juicio pblico, desnudada: el pobre no tiene privacidad sino privaciones.
Revisemos qu ocurre en el segundo caso, Pinocchio. Un trozo de lea pobre, de esos que solo
sirven para reponer la pata de una mesa coja o calentar una olla de porotos (permanecer oculta,
entonces, o bien desaparecer) le quita protagonismo al mismsimo rey, y consigue a fuerza de
golpes salvar su msera existencia y cambiar de estado/estatus. (De haber intervenido el rey hoy,
bien podra haberle espetado el famoso Por qu no te callas?). Recordemos ese comienzo, en
que el narrador subvierte al igual que Lzaro cuando expone sus miserias de pobre la tradicin formulaica:
Cera una volta
Un re! diranno subito i miei piccoli lettori.
No, ragazzi, avete sbagliato. C era una volta un pezzo di legno.3
(Collodi 1987: cap. I)
Claro que, como decamos, cuando se escribe el Lazarillo, en Europa estaba comenzando
a asentarse la Reforma y, por tanto, la divisin material, vital, e ideolgica del espacio en dos
esferas: la pblica y la privada; 4 en el siglo XIX, en cambio, la etapa de transicin haba quedado atrs haca tiempo, la sociedad de clases estaba ya consolidada, y su matriz ideolgica, bien
aceitada, conformaba el inconsciente de los trabajadores, cuya vida pblica era sopesada por la
moral burguesa (y, en tanto moral, didactizante), determinada por la lgica del sujeto libre.
Tomo de Juan Carlos Rodrguez el trmino sujeto libre, terrible oxmoron que viene a explicar
el cambio vital que plantea el capitalismo y configura la nueva relacin de poder entre amo/criado, pen/patrn, empleado/jefe, en oposicin a la relacin seor/siervo del feudalismo, relacin
de por vida, porque el siervo est ligado a una tierra y a un seor. El sujeto libre, figura necesaria
para el desarrollo del capitalismo, con sus ciudades e industrias, tiene la libertad de vender su
fuerza de trabajo o morir de hambre.
Es por eso que vemos aparecer a lo largo del texto la ristra de advertencias que configuran el
adoctrinamiento necesario para estas relaciones de produccin por va de la religin, la escuela,
la familia, en fin, los aparatos ideolgicos con los que cuentan los Estados, precisamente en una
Italia recientemente reunificada, en proceso de estabilizacin poltica, donde surge este texto dirigido a los futuros nios de bien, imprescindibles para un Estado-nacin moderno en proceso de
consolidacin. Claro que, no por ello, van a dejar de advertirse las numerosas fisuras por las cuales
se filtran las contradicciones del perodo a travs del texto de Collodi, las mismas que, en el actual,
consecuente estado de cosas, siguen incomodando y fascinando a los lectores. Si las opciones, en
tiempos de Lzaro, eran Iglesia, mar o Casa Real (hacete cura, andate a Amrica o trabaj directamente para el rey, segn tu podero y tus medios), ahora responden a la cultura del trabajo
2 Ver Juan Carlos Rodrguez. La literatura del pobre. Granada, Comares, Col. De guante blanco, 2001. Para los conceptos organicismo y animismo en la literatura espaola, del mismo
autor Teora e historia de la produccin ideolgica. Las primeras literaturas burguesas. Madrid, Akal, 1974.
3 Haba una vez/Un rey!, dirn enseguida mis pequeos lectores./ No, muchachos, se han equivocado. Haba una vez un pedazo de madera. (Collodi, 2002: Cap. I).
4 No es la intencin de este trabajo abordar lo ocurrido ms tarde, en el siglo XVII espaol, con el proceso contrarreformista.
(s, precisamente esa que nos inculcaban nuestros abuelos/bisabuelos y que, nos dijeron, forj
este pas), o sea: o vas a la escuela (si pods) o trabajs, o bien hacs las dos cosas, si quers si
pods! progresar. As es como Geppetto, en uno de los pasajes ms penosos de la obra, decide
vender su nico abrigo rado para comprarle el silabario a su nio (evidentemente, la educacin
la seguridad social corra por absoluta cuenta de las familias). El mueco el viejo recurso del
mueco, an utilizado para suavizar propuestas 5 reacciona de manera irreverente, desobediente
y rebelde, lo que dar lugar al castigo y posterior arrepentimiento.
Vuoi che te lo dica replic Pinocchio, che cominciava a perdere la pazienza.
Fra tutti i mestieri del mondo non ce n che uno solo, che veramente mi vada a genio.
E questo mestiere sarebbe?...
Quello di mangiare, bere, dormire, divertirme e fare dalla mattina alla sera la vita del vagabundo.
Per tua regola, disse il Grillo-parlante con la sua solita calma tutti quelli che fanno modesto mestiere finiscono quasi sempre allo spedale o in prigione.6
(Collodi 1987: Cap IV; el subrayado es nuestro)
Tenemos, entonces, que el intertexto de Pinocchio no responde a un caprichoso patchwork

afectivo al que Collodi acudi desde su personal biblioteca, sino a la emergencia de cuestiones
cruciales en una novela de formacin (bildungsroman) de pobre en la Florencia de 1881; decimos
esto para sortear la ingenuidad filolgica de pensar que el intertexto (el folclore toscano, el Antiguo Testamento, Apuleyo, la picaresca) responde de manera cuasi mecnica a la tradicin. Creemos, por el contrario, que la lgica que opera tras el texto es la ideologa refinada y dirigida a
un amplio pblico infantil de la (re)unificacin italiana de fines de siglo XIX.
A pesar de las diferencias coyunturales entre un texto y otro, no se nos ocultan a los lectores las lneas de continuidad entre ambos en lo que atae a aspectos centrales de las obras.
Podramos realizar un anlisis de los elementos que remiten a lo que la crtica configur como
picaresca, como por ejemplo la estructura itinerante, el tono humorstico y satrico para narrar
sucesos dramticos, el relato de filiacin, el deambular en la bsqueda de hogar y comida, las
malas acciones a que se ven forzados ambos nios protagonistas, la violencia social, la burla de
los pares, la reprimenda y el castigo por parte de adultos y autoridades, la crtica a la sociedad,
y as seguiramos. No obstante, no nos interesa la lectura aislada de elementos constitutivos de
relatos que pueden ser ledos genricamente, sino que creemos que dos hilos rojos los cosen, estructurando ambas obras uno, podramos decir, es la sombra del otro: el hambre y la muerte. El
fantasma del hambre recorre la historia de Lzaro; recordemos brevemente: cuenta en su carta
que naci a la vera del ro Tormes, donde su padre era molinero. Se descubre que su padre tomaba sin permiso puados de cereal, por lo cual fue preso, y confes y no neg, fue desterrado
y muri peleando contra los moros (como Fierro/Cruz, salvando los detalles). Su madre qued
viuda y se junt con un hombre moreno, del que dice Lzaro
Yo, al principio de su entrada, pesbame con l y habale miedo, viendo el color y mal gesto que
tena; mas de que vi que con su venida mejoraba el comer, fule queriendo bien, porque siempre
traa pan, pedazos de carne y, en el invierno, leos, a que nos calentbamos. (Valbuena y Prat,
1956: 85)
5 Ver, por ejemplo, el libro-lbum Juul, escrito por Gregie de Maeyer e ilustrado con esculturas de Koen Vanmechelen. Su primera edicin en espaol es de Salamanca: Lguez,
1996.
6 Quieres que te lo diga? replic Pinocho, que comenzaba a perder la paciencia. Entre todos los oficios del mundo no hay ms que uno que verdaderamente me gusta./ Y
ese qu oficio sera?.../ El de comer, beber, dormir, divertirme y llevar, de la maana a la noche, la vida de un vagabundo./ Te advierto dijo el Grillo parlante con su calma
habitual que todos aquellos que tienen ese oficio casi siempre terminan en el hospital o en la prisin. (Collodi, 2002: Cap. IV; el destacado es nuestro).
Zaide, su padrastro, tambin se vio forzado a robar para mantener a la familia y fue descubierto. Su madre volvi a quedar sola, y finalmente Lzaro fue entregado como criado a un
ciego, el primer amo de una larga lista,7 hasta conseguir hacerse pregonero de vinos al servicio
de Vuestra Merced, es decir, tener un oficio real lo que equivale a da de hoy a un cargo pblico,
estatal.
La peripecia de Pinocho comenz, en cambio, en casa de maese Cereza. No sabemos cmo
ni de dnde lleg all, pero el caso es que reneg de su condicin a fuerza de golpes y quejidos.
As consigui que se produjera el primer cambio de dueo: maese Cereza le entreg la madera a
Geppetto, un carpintero viejo y pobre, que la quera para fabricar un mueco que supiera bailar,
practicar esgrima y dar saltos mortales, con el que conseguir un trozo de pan y un vaso de vino.
La casa di Geppetto era una stanzina terrena che pigliava luce da una sottoscala. La mobilia non
poteva essere pi semplice: una seggiola cattiva, un letto poco buono e un tavolino tutto rovinato. Nella parete di fondo si vedeva un caminetto col fuoco acceso; ma il fuoco era dipinto, e
accanto al fuoco cera dipinta una pentola che bolliva allegramente e mandava fuori una nuvola
di fumo, che pareva fumo davvero.8 (Collodi, 1987: Cap. III)
Por lo que vemos, en casa de Gepetto la comida es una evocacin. Algo muy similar a lo que
ocurre en casa del escudero, el tercer amo de Lzaro:
abri su puerta y entramos en casa. La cual tena la entrada oscura y lbrega de tal manera,
que parece que pona temor a los que en ella entraban () Todo lo que yo haba visto eran paredes, sin ver en ella silleta, ni tajo, ni banco, ni mesa
Cuando comienza a anochecer, a Pinocho le entra un hambre de lobo el texto subraya que
muy de prisa porque es un nio-, un hambre material y slido, que se poda cortar con el cuchillo, al revs de lo que ocurre con la comida, que se desvanece: la olla es un dibujo, el huevo se
convierte en pajarito y, cuando pide pan, le responden con un baldazo de agua fra. Al regresar
del pueblo, que pareca el pas de los muertos (recordemos las descripciones del Lazarillo),
pone sus pies a secar y se le carbonizan: es la amenaza de consumirse, al igual que Lzaro. El leit
motiv qu enfermedad ms mala es el hambre! lo explica todo: es necesario vencer el miedo
para sobrevivir, porque el hambre es ms fuerte que el miedo. En el episodio de las peras, su
padre se quita la comida de la boca para alimentarlo y le ensea que en este mundo, desde nios
conviene acostumbrarse a comer de todo, porque nunca se sabe lo que puede ocurrir. Pasan
tantas cosas!....
Como en los cuentos de Perrault, hay personajes que encarnan el mal: son feos, deformes.
Procuran estafar a Pinocho, vivir a su costa, e intentan matarlo mediante el fuego, destino natural del cual siempre est huyendo. Ms tarde sufre la crcel y es esclavizado por un campesino
que lo sorprende tomando uvas de su viedo. Una vez librado nuevamente a su suerte, llega al
Pueblo de las Abejas industriosas. Aqu, el texto presenta un pasaje que establece claramente
el discurso de legitimacin del trabajo infantil en tiempos de industrializacin de las grandes
urbes. Dice el texto:
A chiedere lelemosina si vergognaba, perch il suo babbo gli aveva predicato sempre che
lelemosina hanno il dirito di chiederla solamente i vecchi e glinfermi. I veri poveri, in questo mondo,
7 A saber: clrigo, escudero, fraile de la Merced, buldero, maestro de pintar panderos, capelln, alguacil.
8 La casa de Geppetto era una pequea habitacin en planta baja que reciba luz de una claraboya. El mobiliario no poda ser ms sencillo: una mala silla, una cama no muy buena
y una mesa toda arruinada. En la pared del fondo se vea una chimenea con el fuego encendido; pero el fuego estaba pintado, y junto al fuego estaba pintada una olla que herva
alegremente y emanaba una nube de humo que pareca humo de verdad. (Collodi, 2002: Cap. III).
meritevoli di assistenza e di compassione, non sono altro che quelli che, per ragione det o di
malattia, si trovano condannati a non potersi pi guadagnare il pane col lavoro delle proprie mani. Tutti
gli altri hanno lobbligo di lavorare: e se non lavorano e patiscono la fame, tanto peggio per loro.9
(Collodi 1987: Cap. XXIV; el subrayado es mo)
Porque se niega a trabajar, Pinocho debe sufrir: el Hada lo alecciona con un desayuno cuyo
pan es de yeso y, ya rabioso de hambre, se desmaya.
A fuerza de castigos, Pinocho cumple. Cumple el deseo que le hacen creer que es suyo, el deseo que debe desear, el deseo mediante el cual ser deseado por la sociedad, por las relaciones de
produccin que lo circundan. Cumple siendo cumplido. Cuelga los hbitos, deja de ser l mismo.
Se desdobla, se doblega, como un nio de bien.10
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CV
Mara Laura Destfanis Es licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad de Granada, donde
Escuela de Arte Dramtico de la Ciudad de Buenos Aires.
Cursa la diplomatura en Ciencias del Lenguaje en el Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaqun V.
Gonzlez y realiza tareas de capacitacin docente.
realiza sus estudios doctorales, y egres de la
9 Pedir limosna lo avergonzaba, porque su padre siempre le haba dicho que nicamente tienen derecho a pedir limosna los viejos y los enfermos. En este mundo, los verdaderos pobres,
los que merecen asistencia y compasin, no son otros que aquellos que, por razones de edad o de enfermedad, se encuentran condenados a no poder ganarse el pan con el trabajo de sus
propias manos. Todos los dems tienen la obligacin de trabajar, y si no trabajan y sufren el hambre, tanto peor para ellos. (Collodi, 2002: Cap. XXIV; el destacado es nuestro)
10 Ragazzino per bene, notablemente, suele traducirse como nio como es debido, con la formalidad impactante y naturalizadora que le impone la impersonalidad. Literalmente, ragazzino per bene sera nio por/para bien, lo que deja en el aire la pregunta: por/para bien de quin?
Literatura infantil y niez marginada

Sabrina Martn
Resumen
En este trabajo nos proponemos analizar de qu manera la Literatura infantil argentina ha
representado a nios y nias vctimas de la pobreza en el perodo que se extiende desde el
ao 2000 a la actualidad. La emergencia de la problemtica de la niez en la calle es resultado de los procesos de empobrecimiento econmico-social, del aumento del desempleo y
ajuste, que [condujeron] a la explosin de la pobreza infantil como fenmeno estructural
durante la dcada de 1990 (Carli, 2006: 26). En libros destinados a nios como Hugo tiene
hambre de Silvia Schujer o Sopa de estrellas de Mercedes Prez Saabi, las tcnicas de narracin
elegidas (narrador, focalizacin, imgenes) tal vez no resultan adecuadas para la asimilacin
en la literatura del nio histrico real. Las resoluciones presentadas (en estos casos para
el tema del hambre) pueden ser pensadas como suavizadoras de la situacin en favor del
pblico infantil receptor y, por esto mismo, dbiles ante la posibilidad de construir otras representaciones sobre la niez marginada, que escapen a las que genera el mismo sistema que
ha llevado al empobrecimiento infantil y que se inscriban en la capacidad crtica que posee
la literatura en tanto arte.
Esta ponencia forma parte de un trabajo que estoy realizando como adscripta en el Seminario
de Literatura Infantil y Juvenil dictado por Gloria Fernndez en la carrera de Letras (UBA), en el
que busco analizar de qu manera aparecen representados nios y nias pertenecientes a sectores
sociales pobres, en libros de literatura infantil publicados en aos posteriores a la dcada del 90.
El libro que analizar en esta oportunidad se titula Hugo tiene hambre y sus autoras son Silvia
Schujer (texto) y Mnica Weiss (ilustracin).Fue ganador del premio Norma Fudalectura 2006 y
fue publicado por Editorial Norma en ese mismo ao.
Me interesa en primer trmino contextualizar el tema que este libro aborda. Para ello he
tomado palabras de Sandra Carli de un artculo titulado Notas para pensar la infancia en la
Argentina (1983-2001). Dice Carli sobre la infancia de este perodo:
La emergencia de la problemtica de la niez en la calle es resultado de los procesos de empobrecimiento econmico- social, aumento del desempleo y ajuste, que [condujeron] a la explosin
de la pobreza infantil como fenmeno estructural durante la dcada de 1990. (Carli, 2006: 26)
La figura del nio de la calle [indica] el impacto de la destruccin del modelo productivo y del
empleo en el aumento del deterioro de las familias de distintos sectores sociales, lo que genera
la expulsin y/o salida de los hijos a la calle. (Carli, 2006, 29)
A partir de este contexto, me interesa abordar el libro. Como su ttulo lo indica, Hugo tiene
hambre, introduce de lleno en la situacin de un nio que tiene ganas de comer. Antes de interiorizarnos en la historia podemos detenernos en la tapa y contratapa. En la primera, adems del ttulo
y los nombres de las autoras, aparece la imagen de un nio que podemos identificar como Hugo,
morocho, con los ojos entrecerrados y difusos o casi nublados. La textura de su cara se asemeja
a un papel maltratado, aejo, marcado. La cabeza levantada hacia arriba lo hace aparecer ms
pequeo, pareciera estar mirando a una persona ms alta de la que solo se ve parte del brazo en
el que aparece dibujada o tatuada una manzana. Lo nico que no aparece dibujado en la cara de
Hugo es la boca, si bien el texto explica que tiene la boca apretada como si se hubiese abrochado
los labios, es interesante cmo resuelve la ilustracin esta situacin: la borra completamente. Esto
nos hace pensar en lo que significa la ausencia de la boca para el resto del libro: Hugo no habla,
solo piensa a travs de la focalizacin que el narrador hace en l.
Si pasamos a la contratapa, vemos el dibujo de una manzana real que tiene un mordisco.
Nos preguntamos si habr encontrado Hugo en esta historia algo para saciar su hambre y que
amerite la aparicin de la fruta al final.
En la contratapa, adems del anuncio acerca de que las autoras han sido las ganadoras del
premio Norma Fundalectura, se puede leer:
En medio de la vida citadina, de los afanes de la gente y del anonimato, un nio con la pancita
vaca deambula mirando a su alrededor. Sin proponrselo siquiera, los ojos de Hugo transforman la realidad, y su imaginacin se despliega a sus anchas.
Hugo tiene hambre, es cierto, y quizs todos los nios tengan algo que les duele o les agobiapero
Hugo nos recuerda que l no solo tiene hambre: el hambre, a la larga, no importa tanto si uno sabe
salirle al paso con algo de creatividad, y si uno sabe compartirla. A Hugo lo que le hace falta, sobre
todo, es un buen amigo, y eso es lo que encuentra en este libro. (Schujer y Weiss, 2006)
La contratapa parece plantear una perspectiva diferente a la que se presenta desde la tapa,
un nio con la pancita vaca no parece ser lo mismo que decir Hugo tiene hambre. El diminutivo pancita nos remite a cierta tradicin literaria que puede considerarse ya un estereotipo,
que utiliza diminutivos para dirigirse a un pblico infantil. El ttulo del libro parece un tanto
ms audaz al hablar de hambre. Por otro lado, al decir que todos los nios tienen algo que les
duele o les agobia se est de alguna manera tratando de equiparar a Hugo con todos los otros
nios posibles de imaginar, de hecho podemos pensar que tericamente todos los nios son
iguales, pero nos preguntamos: cul es el alcance de esa homologacin de agobios y dolores?
son posibles de homologar?
Siguiendo este texto, nos preguntamos a qu destinatario esta dirigida la siguiente frase, y
principalmente desde qu lugar de enunciacin est escrita:
(...) el hambre, a la larga, no importa tanto si uno sabe salirle al paso con algo de creatividad, y
si uno sabe compartirla. A Hugo lo que le hace falta, sobre todo, es un buen amigo, y eso es lo
que encuentra en este libro. (Schujer y Weiss, 2006)
Es necesario detenerse en el doble receptor que tiene la literatura infantil. Suponemos que
los libros llegan a los nios y nias de manos de un adulto mediador (padres, familiares, maestros,
promotores, etc.) y a la hora de elegir un libro para los nios uno de los paratextos que nos permite interiorizarnos en la historia es el de las contratapas. Si bien el texto est dirigido a los nios,
y aqu podemos utilizar otra de las categoras que utiliza Carli, la del nio consumidor que aparece como contraparte del nio de la calle en la dcada de los 90 (2006: 29), no deja este texto de
hablar al adulto. La aparicin de palabras como creatividad, compartir, amigo, recurren a un
campo semntico asociado a la que podra denominarse literatura en valores y que actualmente
est teniendo una gran difusin incluso en colecciones de manuales o libros de textos de ciertas
editoriales. Teniendo en cuenta que estas palabras aparecen en uno de los paratextos, me interesa
plantear la pregunta que Marcela Carranza se realiza en un artculo en el que plantea la relacin
entre literatura y valores: Qu ha sucedido en el campo de los libros para chicos para que las editoriales insistan de este modo en el cruce entre moral y literatura? (2006).
Nuevamente, y ya no desde los diminutivos, se est atenuando el hambre de la tapa. Tranquiliza al adulto o al nio que la historia sea de amistad y no de hambre? Tranquiliza decir que
el hambre a la larga no importa tanto? Nos preguntamos en qu situaciones el hambre no importa tanto, tal vez cuando uno tiene la certeza de que al alcance de su mano hay alimentos.
La aparicin de los nios en la calle modific el paisaje urbano y se present como una
otredad. A partir de estas palabras vemos nuevamente la igualacin y la pretensin de incorporarla sin problematizarla, sin reconocerla como otra igualndola a travs de los valores que se
pretende difundir a los nios sin hambre: amistad, compaerismo, compartir.
Tenemos entonces antes de entrar al libro una contratapa que pretende suavizar el ttulo de
este cuento y una manzana mordida que parece ir en la misma direccin. Propongo entonces que
vayamos a la primera pgina.
El cuento comienza con una apelacin directa al lector para presentar al personaje y en esta
primera pgina doble, la imagen comienza a decirnos ms que el texto, caracterstica propia
de los libros-lbum en los cuales la historia depende de la interaccin entre el texto escrito y
las imgenes (Arizpe, 2004: 47). En esta primera pgina conocemos a Hugo. Y la imagen nos
muestra varias cosas ms que el nio que conocimos en la tapa. Los pantalones y el espiral en la
remera de Hugo son iguales al azul del paisaje, azul de distintos tonos y con texturas que simulan diferentes materialidades que sern las mismas que aparecern en la cara de Hugo; en cada
situacin su cara se asimilar a la textura del paisaje que est atravesando. Con la esttica del
collage, el azul se mezcla con papeles de diarios que funcionan como partes de la pared o el piso.
El papel no est elegido al azar por la ilustradora: en el que funciona como piso puede leerse la
seccin de avisos clasificados de trabajos pedidos. En la pgina par, las hojas de los peridicos
mencionan frases como conflictividad laboral, denuncias de la sociedad, retorno de los chicos, nios cuyos paraderos se desconoce absolutamente. Podemos leer en esta imagen cmo
las partes del diario sobre las que Hugo est sentado presentan una parte del contexto social. El
diario como indicador de un momento social. Diarios que suelen recubrir paredes o ventanas
con vidrios rotos en barrios marginados o villas miseria. Ante esta presentacin, podemos suponer que Hugo pertenece a esos nios que Carli denomina como nio pobre o nio de la calle
y que mencionamos al inicio del presente trabajo.
Si pasamos la pgina, vemos que Hugo aparece entre las piernas de adultos que pasan por
delante de l y que contrastan fuertemente con los colores que lo rodean y que, como es lunes y
van a trabajar, van y vienen apurados.
A partir de aqu Hugo imaginar comidas en cada objeto o persona con la que se cruce: las
personas de la calle sern pasteles, frutas, pescados; la fuente de la plaza, ser un plato de sopa;
los arbustos, tomates y lechugas; el cabello de una nia, un plato de tallarines; el cielo y los pjaros, golosinas y, finalmente, un perro salchicha, un pancho. En estas pginas la imagen es la que
nos muestra lo que Hugo ve: el texto est focalizado en el pensamiento de Hugo y las imgenes
en su mirada. El perro es el amigo que se nos anticipaba en la contratapa. Y leemos entonces las
ltimas tres pginas del libro:
A lo mejor descubrieron que son parecidos. O que les pasa lo mismo, que no es lo mismo. Quin
sabe. La cuestin es que ahora se buscan.
Se encuentran. Se presentan. Y por primera vez en este largo da, los dos se quieren rer. El
perro moviendo la cola y sacando la lengua. Hugo desabrochndose los labios y mostrando los
dientes.
Ser que estn contentos. O que, cuando uno tiene un amigo, la panza le hace menos ruidos. Y
hasta del hambre es posible olvidarse. Por un rato. (Schujer, Weiss, 2006)
Luego de este recorrido nos interesa detenernos en la sexta pgina doble, all donde la voz
narradora se corre en algunas lneas de la focalizacin en Hugo y dice:
hasta el cielo puede esconder soluciones. Sobre todo si se ha pasado un da entero sin comer. Y
tanto ms tratndose de un nene. Porque aunque ande solo por la calle, aguantndose el hambre y con cara de grande, Hugo es un chico y se vuelve loco con las golosinas igual que todos los
chicos. (Schujer y Weiss, 2006)
Nuevamente aqu, como apareca en el texto de la contratapa, Hugo es asimilado a todos los
chicos. Hugo es igual a todos los chicos porque todos tienen algo que les agobia y que les duele
y Hugo es igual a todos los chicos porque a todos ellos les gustan las golosinas, pero en estas
asimilaciones, casi homogeneizacin que pretenden realizarse qu se est elidiendo? Al hablar
de un todos se pierden obviamente las individualidades y las pertenencias sociales (de clase).
Por qu Hugo tiene hambre? No lo sabemos. Este nio que tiene hambre aparece aqu como
una abstraccin.
Evidentemente si Hugo es igual a todos los nios como el texto se encarga de recordarnos,
la misma historia se encarga de elidir por qu Hugo tiene hambre y la nena que salta a la soga en
la plaza donde Hugo se sienta, no. Este narrador que sabe lo que Hugo piensa, que sabe lo que
le gusta, no habla acerca del contexto inmediato de Hugo. Se elide cualquier causa posible de la
situacin de este nio hambriento y se produce el borramiento de las diferencias sociales y de la
desigualdad, en definitiva, de lo que se define como conflicto social.
Como afirma Voloshinov donde hay un signo, hay ideologa (1992) y signo es la palabra
y signo es la imagen. Cada decisin de cmo narrar la realidad es una ideologa acerca de esa
realidad exterior. El punto de vista elegido en esta historia refleja una ideologa. No decimos que
la literatura tenga que hacerse cargo de esa realidad exterior, pero s ser consciente de que si se
toma la figura del nio de la calle y se eliden causas de su ser nio de la calle o de su tener
hambre o se eliden situaciones donde ello sea posible, se est colocando la mirada desde una
lente que reproduce un discurso de un orden social que ha llevado a la existencia de esos nios.
Esta literatura se hace eco de estos nuevos personajes, pero no para problematizar su existencia,
sino todo lo contrario, para promover la naturalizacin de la pobreza y la situacin de calle, para
integrarlos a nuestra cotidianeidad en forma aproblemtica, acrtica. Borrar ese alrededor propone una imagen romntica, que Hugo tenga hambre y no tenga qu comer no es lo mismo que
lo que le sucede al nio que tiene hambre y tiene que esperar a que la comida est lista.
En relacin con esto quisiera detenerme en la pgina final del libro, en la que las autoras
explican o tratan de dar indicios al pblico infantil acerca de cmo han inventado la historia o
ilustrado, segn cada una. Dice Schujer que la historia de este libro naci un da en que (no
recuerdo por qu) me haban prohibido comer por muchas horas. Y sent un hambre feroz.
Agrega al final que esto le record el hambre, los que siempre tienen hambre (Schujer y Weiss,
2006). Notamos aqu un acercamiento que parece nuevamente un intento de homologar la situacin de Hugo, en este caso no a un colectivo llamado todos los chicos sino al hambre que siente
la autora. Nuevamente la homologacin del hambre, como si esta palabra tuviese un solo sentido,
como si no dependiera de quin la dice, ni de qu historia arrastra en cada boca mencionada.
En relacin con estos paratextos del final me interesa detenerme en la imagen y en las palabras de la ilustradora que me resultan interesantes. Dice Weiss: Los dems no lo ven [a Hugo],
O lo ven como parte del paisaje gris de la calle: su piel es de pared, de piso, de rbol (Schujer
y Weiss, 2006). Es muy notorio en las imgenes del libro lo que la ilustradora dice en estas lneas.
Y considero que esa caracterstica de cmo est dibujada la cara de Hugo, sumado a la imagen de
la primera pgina doble, es donde atisba cierta problematizacin del tema. La misma ilustradora
dice que la cara de Hugo se confunde con el paisaje porque la gente no lo ve. All, en esa decisin
de cmo representar a Hugo en el dibujo aparece esta mirada que problematiza al lector porque
en definitiva es su propia mirada (y cierto discurso que le pertenece, el de los peridicos) lo que
se est cuestionando. Desde el texto entonces se quiere proponer lo que Hugo piensa o siente,
desde la imagen, cuando esta se independiza ms de la historia textual, se muestra cmo es visto
Hugo. Sin embargo, la imagen se va distanciando de estas caractersticas y en la ltima pgina
vemos que el diario que aparece como suelo del parque tiene escrita una receta de cocina.
Para concluir, a lo largo del libro vemos cmo lo que el texto dice, la imagen lo vuelve visible. Los tomates y las lechugas de la ensalada, los alcauciles, la copas de frutas, los tallarines, el
pancho que ve en el perro salchicha, incluso los huesos de Hugo que son comida para el perro.
El texto literario tiene la posibilidad de nombrar y hacer que las cosas se transformen ante los
ojos de Hugo. Pero con el perro ocurre otra cosa, la contratapa nos deca que un amigo es lo que
Hugo encuentra en este libro. Y as sucede. Dice la ltima pgina refirindose a Hugo y el perro:
Ser que estn contentos. O que, cuando uno tiene un amigo, la panza le hace menos ruidos.
Y hasta del hambre es posible olvidarse. Por un rato. (Schujer y Weiss, 2006). Nos preguntamos
si en este afn de crear cosas, la literatura es capaz de crear amistad y que esa amistad de palabras haga olvidar el hambre. Es imposible no contextualizar la aparicin de este libro. Estamos
mirando desde nuestro lugar social (cuestin que es imposible de modificar) pero adems se
est reproduciendo aqu la mirada que se impone desde ese lugar social. Hugo primero genera
compasin, porque l imagina lo que nosotros s tenemos diariamente, y luego su problema
(problema social y por lo tanto de todos) parece clausurarse con el encuentro de un amigo.
Como dijimos anteriormente, la literatura no tiene por qu ocuparse de la realidad, pero es
necesario ser crticos frente a esta literatura porque, como dice Mariana Bernal en un artculo titulado Gnero, etnia y clase en el cine infantil argentino, es oportuno analizar las operaciones
que tienen lugar en los productos destinados a la infancia en la medida en que intervienen en la
construccin de identidades sociales (Carli, 2006).
La desproblematizacin que se lleva cabo producto de las elisiones mencionadas en este trabajo
reproduce una mirada de clase, miramos a Hugo desde esa misma lente que nos impone el orden
social dominante y que es el que lleva a la existencia de nios como Hugo. El arte, entonces, y la literatura como tal, comienzan a perder esa capacidad crtica que los caracteriza y los vuelve nicos.
Bibliografa
Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. 2004. Lectura de imgenes. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
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Schujer Silvia y Weiss, Mnica. 2006. Hugo tiene hambre. Buenos Aires, Norma.
Voloshinov, Valentn. 1992. El marxismo y la filosofa del lenguaje. Madrid, Alianza.
CV
Sabrina Martn es Especialista en Literatura Infantil y Juvenil (CePA) y estudiante avanzada de la Licenciatura y profesorado en Letras (UBA). Es docente de Didctica Especial y Prcticas de la Enseanza en
Letras en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Realiza capacitacin docente en el Programa de Lectura
del GCBA y talleres de lectura y escritura en Institutos de Minoridad.
El Ahogo
Manuel Martnez
Resumen
La ponencia considera el clsico infantil El principito ensayando una lectura interpretativa
que pone en juego un ejercicio de identificacin con un lector infantil. A partir de una comparacin con Tristes trpicos, y considerando la vinculacin que las estrellas mantienen en El
principito con las cuentas aritmticas y con las repeticiones que guan los comportamientos
adultos, el trabajo se propone captar la lgica que regula la distribucin de la imaginera en
los dos relatos. La relacin entre dos libros de tradiciones y reas de estudio distantes quedara indicada mediante el reconocimiento de una experiencia de ahogo: episodio crucial que
se desliza en las narraciones bajo la forma de una visita a una destilera de ron (es el caso de
Lvi-Strauss) y como ancdota de extravo (Saint-Exupry).
Es bueno renovar nuestra capacidad de asombro.
Los viajes interplanetarios nos han devuelto a la infancia.
Un nio se evade del asteroide B 612 en una migracin de pjaros salvajes y un aviador
apodado comandante de los pjaros por los moros de Cabo Juby raya el cielo a una velocidad
de quinientos kilmetros por hora. Parece poco probable que sus trayectorias se encuentren.
Y sin embargo, El principito testimonia el instante fugaz que inicia los juegos con muequitos
articulados a la voz de: ok, amigos, sincronicemos nuestros relojes. La imagen que rene a los
viajeros es el relato de una puesta de sol. Juego de rayos solares sobre el horizonte o martirio de
la deshidratacin, todo viaje programa su detencin al atardecer. Entonces, es posible recrearse
viendo el simulacro de indecisin con el que el cielo oculta el preciso mecanismo de relevo de
sus ciclos calendricos. Puede concebirse El principito como un libro que recupera el timing de
los calendarios agrcolas: sus veintisiete captulos estn concertados con un ciclo de calendario
regido por la luna.
En principio, se trata de reconstruir el ciclo solar en el momento inmediatamente anterior
a que la luna inicie su propio recorrido. Qu es un rito? inquiri el Principito. Es tambin
algo demasiado olvidado dijo el zorro. Es lo que hace que un da no se parezca a otro da y que
una hora sea diferente a otra (Saint-Exupry, 1967: 70). Si hay ciertos ciclos que regulan una
relacin especial de los oos con la naturaleza, quizs debamos or con atencin la advertencia
del zorro, que solo poda brotar de una voz animal porque llega hasta El principito desde las fbulas. Crecer abandonando el cuerpo infantil implicara un traslado por una zona crtica con las
sombras largas del ocaso auspiciando el trance en el que todo movimiento queda suspendido. En
un punto, la proximidad entre Lvi-Strauss y Saint-Exupry quizs se encuentre en sus lecturas
oas de Julio Verne, a bordo del Nautilus. En una carta a su madre, Saint-Exupry haba apuntado: Hace falta mucha imaginacin para darse cuenta que ests en un barco. Ningn ruido,
un mar de aceite (Saint-Exupry, 1967: 1413). Al parecer, el agua de la noche envenenada por
la luna ofrecera a la escritura el medio adecuado para ordenar los recuerdos en el relato de un
viaje inmvil. Con la llegada de la noche, el recorrido del viaje se pliega y la oscuridad enlaza las
distancias con la espera. Como el rostro de Narciso inundndose de estrellas, ante la mirada de
los viajeros el agua se transmuta en cielo y el movimiento ya no se insina al sentido de la vista
como una simple percepcin; ahora el navegante lo experimenta como una vibracin de su cuerpo inducida por el trepidar mudo de las mquinas y de las olas.
En un cierto sentido, del repertorio mtico que compone el instrumental de abordo sera
posible recuperar un giroscopio, para dar cuenta de la aceleracin quieta frente a un escenario
giratorio. Porque un mecanismo de relojera oculto en el corazn del captulo VI de El principito
vuelve el mundo pura circunferencia, horizonte en rotacin quieta. En el captulo VI se escenifica el procedimiento por el cual todo el libro ha comenzado a expandirse, mediante un cambio
de sentido en las fuerzas que preparan la evasin. De su habitual letargo despertar el sentido
solo si el aviador comprende el pequeo cosmos que encierra la melancola del nio. Sabes?...
Cuando uno est tan triste son agradables las puestas de sol. Ciertamente alarmado, el aviador
se interrogar: El da de las cuarenta y tres veces estabas entonces tan triste? (Saint-Exupry,
1967: 15).
Qu relevancia puede tener un nmero como no sea su funcin metafrica para contar la
tristeza. Pues bien, cuando el Principito quiere ver una puesta de sol no hace ms que orientar su
sillita en direccin al poniente. Como el asteroide B 612 es muy pequeo, cada rotacin insume
muy poco tiempo para completarse. En relacin con los otros planetas, su asteroide parece tener
una velocidad de rotacin mayor. La tarde que el Principio sinti una tristeza sideral, gir su
sillita unos cuantos grados cada vez hasta contar 43 atardeceres. En el suelo, las cuatro patas de
la sillita fueron dibujando una vuelta completa del ciclo calendrico solar. En el cielo, su mirada
traz una vuelta completa sobre el eje del horizonte. En verdad, su planeta parece girar muy rpido. El Principito vio 43 atardeceres y el aviador Saint-Exupry tena entonces 43 aos En una
vuelta de calendario, el ciclo solar dibuj un horizonte de 360 grados desplegando un panorama.
El nio vio extenderse ante su mirada, que es diferente de la visin en altura del aviador, toda su
tristeza en el cielo y, en su declinacin junto al sol, descubri cun pequeas parecen las cosas
en la inmensidad del cosmos. Enseguida el aviador, presintiendo que el cordero tiene mucho que
ver en todo esto, inicia el captulo VII diciendo: el secreto de la vida del principito me fue revelado (Saint-Exupry, 1967). La tristeza es como un resplandor pero ante esa frase nada diremos
para evitar volvernos serios. Siempre rondar el peligro de que persiguiendo cosas importantes
las estrellas se nos priven en el cielo.
Puede ser atractivo, en cambio, comprobar los pequeos ritos que organizan la vida en un
asteroide: el nio se apresta con paciencia al ritual de la jardinera y del cuidado de los volcanes.
La importancia que tienen los ritos y los calendarios en la relacin de un oo con el medio
ambiente tiende a rarificarse en las personas grandes. Durante su recorrido por los planetas, el
Principito ir conociendo personajes sometidos por atavismos incomprensibles. Microescenas
donde los ritos ya han perdido todo vestigio de su antigua belleza. La repeticin ha liberado en
ellos su poder de destruccin, nica fuerza que los mantiene funcionando.
Para los pilotos, como para los navegantes y los campesinos, las constelaciones cuentan la
historia de antiguos viajeros que atraviesan la noche contemplando sus sueos en el cielo estrellado. Al recolectar los papeles que componen su obra, se descubri que Saint-Exupry haba
transpuesto en su vida adulta los aprendizajes de un estadio rural, mantenindose prximo al
pasado que ofreca el enclave geogrfico a sus antepasados, donde los libros son escasos y, para
los oos, forman parte, junto con el abecedario y los calendarios, de saberes inconfesables y
siempre un poco mgicos. Con esos calendarios se pueden conocer anticipadamente las manifestaciones climticas del tiempo. Recostados en el pasto, sobre la cubierta de un barco o dejando
virar el avin sobre una de sus alas, los viajeros confan en que quienes estn lejos podrn (como
el nio y el aviador ante el dibujo de la caja con el cordero) all donde las distancias se pierden
en un nico punto de luz, jugar a que ven lo mismo.
En su viaje de regreso al asteroide B 612, el Principito se lleva un dibujo
como si se
tratara de un cordero. El Principito se llev un dibujo de una caja, que encierra la imagen de un
cordero (como el sombrero en la imagen de una boa y un elefante). En las dunas del desierto, el
aviador record su pasin infantil por el dibujo. De hecho, su imaginacin se agita como cuando
tena seis aos y lo inquieta: ha olvidado dibujar una correa para el bozal del cordero! O mejor,
ha olvidado dibujar una correa para el dibujo del bozal que usar el cordero que est dentro del
dibujo de una cajita. Como quien roza con el dedo la superficie de un estanque de molino en la
pampa, las imgenes se estremecen propagndose, unas dentro de otras, en crculos concntricos que cosquillean en el agua.
El dibujo del cordero enlaza los puntos de vista adulto e infantil. Sera el punto de identificacin, la
zona de la imagen donde vemos a los viajeros imaginando lo mismo. Y tambin, el dibujo de la
cajita sera la imagen que auspicia la identificacin en la lectura. Podra tratarse de una eleccin
azarosa? Tal vez... Para el lector de El principito, no ver la cajita pero s el cordero, es la va de acceso al mundo de lo Imaginario. El dibujo precipita la identificacin sealando la posibilidad de
vernos a nosotros mismos como a objetos irreales. Poder volver a imaginar el elefante a pesar
de la boa, y no el sombrero.
La diferencia entre el dibujo nmero 1 y el dibujo nmero 2 se comprende en relacin con
lo anterior. Cuando siendo todava un nio, el aviador fue interpelado por las personas grandes,
explicndo el dbujo nmero 1 sus ojos dejaron de imaginar un elefante y empezaron a percibir
una boa con forma de sombrero. Un oo suspende su imaginacin si lo ensombrecen los sentidos serios de las percepciones adultas (pero jams deja de imaginar). Saint-Exupry lo saba
muy bien y rechaz todas las tentativas que los ilustradores le presentaron para colaborar en el
libro. Era importante que el elefante no se perdiera en un recuerdo familiar por pereza de un
dibujante que lo haba hecho parecido a un sombrero (igual gesto en Lewis Carroll). Desde la
soledad de Casablanca, en una de las cartas que se escriban con su madre a diario, le contaba:
No se qu me ha dado. Me paso el da entero dibujando, y as las horas me parecen brevsimas.
He descubierto para qu he nacido: para el lpiz Cont de mina de carbn (Saint-Exupry,
1967: 1366). Desempolvando su vieja caja de acualeras, Saint-Exupry decidi ilustrar l mismo
los captulos del libro.
En verdad, releemos El principito porque en ese libro sucede algo extrao (la corteza es la metfora ms cruel del libro). Dispuestos en eco, la dedicatoria y el eplogo repiten y anuncian que
la niez es fugaz y su reencuentro poco frecuente: Todas las personas grandes han sido antes
nios. (Pero pocas de ellas lo recuerdan). Al mismo tiempo, como todo aquello que no se puede decir
porque tiene muchos nombres pero ninguno lo toca, lo definitivo de El principito es el nombre propio de
Lon Werth, el pequeo a quien est dedicado el cuento. Alguien capaz de comprenderlo todo.
Un oo, esperando, all, hacia donde los lectores parten siguiendo al personaje. Aunque al dar
vuelta la antepenltima pgina, el Principito ya no est. Porque tras un parpadeo solo queda un
pliegue de dunas. El dibujo de la anteltima pgina abandona los colores para repetir las dunas
y la estrella gua en blanco y negro. Desde el comienzo de la historia, con el dibujo nmero 1 y el
dibujo nmero 2 se organiza la distribucin cromtica de los ciclos csmicos del libro.
Es posible tentar el recuerdo de una foto. Todos hemos sido una foto en blanco y negro, nos
revelamos en el vaivn de un doppler que nos trajo por primera vez al mundo. El aviador parece
percibir sus recuerdos en blanco y negro. En cambio, sobre las hojas grises, all donde no est, los
oos lo presienten o se lo inventan con fibras de color amarillo para el pelo, verde para la ropa
y celeste para el cielo. El encuentro en el desierto vuelve imprecisa la localizacin y casi no hay en
la historia marcas temporales que indiquen sucesin de la accin. Sabemos que el aviador tiene
agua para ocho das, no mucho ms que eso. Las repeticiones irn haciendo circular el desenlace
de la historia hacia una dimensin csmica y la lectura se aproximar a un plano mtico.
Puntualmente, para conjurar la monocroma los ciclos calendricos operan cifrando la felicidad en una espera concertada. Ya hemos visto moverse el ciclo solar, el recorrido del Sol anticipa al zorro una promesa de felicidad: un rumor alisar la imagen brillante del trigo y el da destellar alegra como la cabellera rubia del Principito. Paradjicamente, el descanso al atardecer
es un llamado a estar preparados. Porque el viaje puede devenir extravo cuando todo empiece a
estar imantado por las voces nocturnas del ciclo lunar. Ya nada justifica, entonces, que sigamos
retardando el ingreso de la segunda rueda de calendario.
Los veintisiete captulos de El principito estn concertados con un ciclo de calendario regido
por la luna. El ciclo solar funciona como fuerza de arranque del ciclo lunar que, una vez puesto
en rbita, contina funcionando solo. Evidentemente, se trata de un ciclo abierto, que solo se
completa con el retrato de la tapa y el ingreso del lector en la historia. La valencia de la imagen
de portada opera el enlace entre los veintisiete captulos, completando la fase veintiocho de la
lunacin. En el calendario de las fases lunares, el dibujo de portada se ubicara en el sitio vaco
de la luna nueva: el nmero veintiocho desde donde el calendario lunar se reinicia. En El principito, la lectura funciona en relacin con el calendario y no con el tiempo cronomtrico. Como las
lmparas mgicas de los cuentos para chicos y los relojes a dnamo que los oos reciben de sus
abuelos; la historia permanece en suspenso, aguardando la relectura que d cuerda nuevamente
a los captulos. En los pliegues de la espera, las dunas (los granitos de arena) administran un
retraso. En verdad, ese retraso es un acople con el carcter diferido de la narracin. Como un
efecto doppler literario, la lectura replica el diferir de la escritura. La lectura como si fuese un eco
de la diferencia (el retraso, la dilacin, etc.) de la escritura.
Acaso sea posible, a partir de un fragmento, reconstruir el edificio entero que verifica una
doctrina. La advertencia no debera impedirnos recuperar una antigua pasin infantil donde se
cruzan el armado-desarmado de los juguetes con la revelacin de los trucos de cartas. En las 28
estaciones de la lunacin se reconocen cuatro fases que la astrologa ha denominado Luna Nueva,
Cuarto Creciente, Luna Llena y Cuarto Menguante. Un porcentaje de luminosidad organiza los
28 das de la lunacin en una escala ascendente-descendente. Puede replicarse el ejercicio etnogrfico que dibuja la cosmogona de la tribu sobre el terreno del campamento desplegando los
veintisiete captulos sobre las dunas del dibujo final de El principito. Si releemos buscando al oo
alunado que todos fuimos alguna vez, la progresin de los das del ciclo lunar 0, 4, 7, 10, etc., se
vuelca sobre la sucesin de captulos. Y en las dunas quedar dibujada una constelacin.
Tal vez, se entienda mejor ahora (tal vez no) la sutileza de la imagen concreta de las dunas
como seal del lugar de una espera en la escritura. Igualmente, es importante tener presente la
versin original de la portada, porque los cambios en las versiones modernas podran conducirnos a error. Tal como Saint-Exupry diagram el libro, el Principito debe estar en la tapa, mirando desde su asteroide para invitarnos a ingresar en la historia. En un punto, ese dibujo eclipsa
la mirada del nio con la mirada del lector. La imagen de tapa nos presenta el pequeo hbitat
cotidiano: con el volcn todava humeante, el dibujo sustrae un instante a la rutina de las labores
cotidianas. Y ese momento de suspensin queda puntualizado por la mirada que se orienta hacia
el pasado, anticipando el tipo de identificacin a la que somos convocados. Cuando est oscuro
todo empieza a verse ms claro. En El principito, carecer de brillo propio no impide a la luna ejercer su atraccin gravitacional sobre los dibujos. Con la luna nueva el cielo se vuelve pura luz de
estrellas. Igual la portada de El principito. Desde una zona excntrica, al ausentarse abre el ciclo
lunar permitiendo que proliferen las imgenes de las fases correspondientes a cada uno de los
veintisiete captulos. La eficacia del juego de miradas de la tapa se constata por la fuerza de atraccin que posee, desde hace dcadas, para ingresar al libro miles, cientos de miles de nios.
Los captulos que no cuentan con dibujos (XII, XVI, XVIII, XXII, XXV) sealan los puntos
de giro de cada epiciclo en relacin con el deferente por el que orbita la lectura. Como en el juego
impreso en las hojas de los almanaques junto al calendario y los crucigramas, que invita a dibujar
contornos siguiendo nmeros, bastar unir los puntos para encontrar la vuelta de hlice en la
que se dibuja la evasin del Principito. Entonces, surgir la geografa del caracol que antes guardaba el
canto secreto del mar y ahora, aguarda las noches para encantar el desierto del Sahara con risas que tintinean en las estrellas del cielo. Arturo Carrera lo haba intuido. Sondas concntricas propagando una
constelacin de estrellas. Solo haba que buscar fibras y sentarse en el piso a dibujarlo.
Quizs sea necesario leer y releer la historia, leerla cada vez de manera ms acelerada, hasta
que los captulos comiencen a gravitar como partculas en suspensin. En El principito, parece necesario reemplazar la lectura lineal y sucesiva porque la continuidad que impone al relato nunca
da cuenta del pliegue de dunas donde se concentra la espera. Fatalmente, los calendarios proyectan en el horizonte el momento de su hipottica repeticin. Pero no todos los calendarios estn
regidos por la misma suerte. Pasado el conteo inicial de los 43 atardeceres, el Principito realiza
un salto temporal y en la espiral del ciclo lunar, comienza a dibujar su evasin. Lo seguiremos
en la lectura hasta llegar al final del libro donde veremos que, para entonces, habr regresado
al asteroide del que parti (la portada del libro). En ese vaivn, la lectura habr circulado hasta
devolvernos otra vez a la imagen del inicio.
Los calendarios no son la naturaleza, pero se parecen. Qu es un caracol? La naturaleza
imitando al tiempo. Como los topos y las tortugas. Se trata de un intento de mmesis del tiempo
del que los caracoles seran el ms hermoso y, a la vez, el ms tmido ejemplo. En los caracoles,
el tiempo se ha vuelto imagen: cristal de las reverberaciones y los repliegues, dibujo de los ecos
circulando por las ruedas del calendrico. Pequeas olas de un mar que se fue, lentamente,
secando. Como el sonido de las roldanas de los pozos en el desierto, en los caracoles el tiempo
imagina lo que vuelve sobre s en forma de eco.
Y como imgenes vueltas sobre imgenes, en el captulo XXV, la mirada del lector coincide
con la mirada del Principito. All es posible mirar juntos los bocetos en el cuaderno del aviador Qu promesa? Ya sabes... un bozal para mi cordero... soy responsable de aquella flor!
Saqu del bolsillo mis bocetos. El Principito los vio y dijo riendo: Tus baobabs, parecen ms bien
repollos... (Saint-Exupry, 1967: 36). El aniversario de la cada en el desierto promete un lazo nocturno con cantos y risas en los pozos. A continuacin, del captulo XXVI nos llegan algunos ecos
seguramente, seguramente. El aviador parece haber vuelto al mundo como cuando tena seis
aos qu quieres decir?, qu quieres decir?, repite sus preguntas, preocupado por dibujar
un bozal al ver la imagen del cordero en la caja.
Los ciclos del calendario no implican una regresin. A la vez, la zona ms prxima entre
la imaginacin y la naturaleza y la dimensin ms alejada de las repeticiones plenas (vacas) de
sentido. No hay relacin entre repeticin y calendario; porque las repeticiones nacen del quiebre
con los calendarios. Sabemos (y releemos) que el Principio no se engancha en los ritos de las personas grandes, que solo estn preocupadas por repetir taras que son, de tan simples, peligrosas.
Con los calendarios podemos creer en la magia y los secretos del tiempo y de la naturaleza. En
cambio, los atavismos representan un consuelo vano: nacidos de un intento ciego por conjurar
miedos, repiten taras que empiezan por cristalizarse en el cuerpo y luego, en el caso de El principito, van aislando a los personajes en sus planetas, hasta dejarlos con el sabor del encuentro pero
solos y girando en falso. El principito contempla en su rotacin un juego de valencias que mantiene el ciclo lunar indefinidamente abierto ya que la evasin solo se completa con cada nuevo
lector que, frente a la imagen de la tapa, decide releer la historia. Los ciclos calendricos prevn
el cruce de los puntos de vista infantil y adulto, intercambindose la tarea de producir imgenes a
color o en blanco y negro. Para variar, entonces, sera agradable, por favor, que nos dejen esperar,
por favor, lo que queremos.
Saint-Exupry haba realizado su vuelo inaugural a la edad de doce aos. Por la misma poca, ensayaba la fabricacin de una bicicleta a vela para el aviador que creca descubriendo la potencia irrealizante que acompaa al deseo de volar (igual gesto en Leonardo Da Vinci). Pero ese
nio perdido que llena el desierto pudo no haber sido un caso aislado, excepcional, de imaginacin
literaria. Antes, la situacin literaria de El principito parece haber atravesado todo el siglo. El mundo volvindose a la vez pequeo y desconocido, con sus habitantes viendo crecer amenazantes
baobabs que anunciaban sin descanso la conversin de todo lo viviente en un desierto. El dibujo
no es gris, es que todo se volvi gris. En un punto, cerraron la puerta del sendero, perdieron la
gracia del cartero.
Pocos han podido ver una vuelta de calendario completarse y encontrar ordenados nuevamente, como le ha sucedido a Lvi-Strauss al cumplir cien aos, sus juguetes y sus tesoros de infancia en las vitrinas de los anticuarios. Desligndose de la empobrecida tradicin nobiliaria que
haba heredado, Saint-Exupry opt por conformar una comunidad de caballeros del aire (un
club de planeadores, si recordamos el afn de los oos por hobbies como el aeromodelismo).
Enlazados apenas por millares de cruces fugaces, el vnculo entre esos hombres estar fundado
en la distancia y la lejana. Es lo contrario de una casualidad que las fotos muestren siempre a
los pilotos agrupados en torno de un avin con el motor encendido. Como si entre todos hubiesen querido retener un instante: el momento previo o posterior a la partida en vuelo de un
compaero.
Sobre las sombras de los hangares dormidas en la pista vaca, cada nuevo viaje dispone situaciones de espera. El principito escenifica una distancia, que ya no remite a ninguna prdida porque dispersa y fabula toda distancia como espera. En vaivn entre el ltimo y el antepenltimo
dibujo, un pliegue de dunas invita a mirar el cielo, imaginando risas de agua estancada en los
pozos encantados por las vibraciones mgicas de la luna. En el pliegue de dunas la ausencia se
vuelve luz infinita. Como las estrellas que ya no estn all y, no obstante (por eso?), su punto de
luz contina riendo en el cielo.
En esta direccin, tal vez los libros de Saint-Exupry puedan leerse como grandes relatos de
espera. Espera en tierra junto al aparato de radio mientras una tormenta decide el destino de
un piloto; esperas que ahondan la lejana concentrando las distancias en noches detenidas para
alertar al silencio ante el ms remoto graznido detectado en el viento. Cuando todava ramos
nios y podamos ver el cordero en el dibujo de la caja, El principito, su final especialmente no
nos haba convocado a esperar mirando el cielo, confiando que un pliegue de dunas sealara
un lugar de pertenencia, si estbamos dispuestos a creer, durante todo el tiempo que durase esa
espera y que nada nos prometa mientras duraba?
Pajaritos de la noche, que omos cantar porque nunca vemos, son los que unen lo ausente
en un dibujo arbitrario, una constelacin de nubes brillantes, ms prximas cuanto ms distantes. De manera similar a los oos que miran las estrellas esperando ver la luna ingresar en su
cuadrante para confirmar que el almanaque no estaba errado; a las amistades fundadas en la
distancia y la lejana el sosiego les viene de saberse hermanadas en la noche. Para que los compaeros lo esperasen y porque para quienes han conocido la inmensa alegra de los rescates saharianos cualquier otro placer puede parecer ftil, Saint-Exupry procur siempre seguir volando.
Incluso aceptar volver a entrenarse cuando la tecnologa de los aviones se vuelva incompatible
con la edad de su cuerpo. Hasta que finalmente, en una maana de abril que podra haber sido
nublada, los nios y las nias criados entre bombas cadas del cielo, leern: Por favor, dibjame
un cordero. Pensemos en esa como en su ltima hazaa.
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CV
Manuel Martnez Egres de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Public en 2010 el libro de ensayos Geografas del Caracol. Investiga en literatura infantil y trabaja
en un libro ilustrado titulado oos.
Memoria de la violencia
El debate en torno al testimonio y el legado poltico de los desaparecidos
(Pilar Calveiro-Beatriz Sarlo)
Oscar Blanco
Resumen
Los relatos de los sobrevivientes del genocidio nazi son un punto central en una instancia
memorialista y conmemorativa que, por diversas razones, tuvo un desarrollo expansivo en
el final del siglo XX y en el comienzo del XXI. Dichos relatos recolocaron la problemtica
del testigo y el testimonio en un lugar privilegiado por su visibilidad. Problemtica que se
despliega en diversos mbitos, abarcando desde el campo de lo jurdico hasta lo filosfico,
pasando por lo histrico, lo religioso y lo literario.
En la Argentina la problemtica del testimonio tuvo un primer punto de irrupcin en el
Juicio a la Junta de la dictadura militar que usurp el gobierno y se apropi del aparato de
Estado de 1976 a 1983; dictadura que mediante la represin de Estado hizo uso sistemtico
del secuestro, la tortura, el confinamiento en campos de concentracin clandestinos, y la
posterior muerte y desaparicin del oponente poltico. En dicho juicio y en el libro Nunca
ms, los relatos de los sobrevivientes de los campos de concentracin y exterminio, desplegados a lo largo y a lo ancho del pas por la dictadura militar, se constituyeron en testimonios
clave ante la desaparicin de los cuerpos de los luchadores sociales y polticos, verdadero
genocidio perpetrado por la represin de Estado. Los relatos de estos testigos, sus testimonios, fueron pruebas sustanciales para la condena de los comandantes integrantes de la junta
militar dictatorial.
En la actualidad, en nuestro medio, comenzado el siglo XXI, se ha articulado una nueva
inflexin en torno a la cuestin del testimonio, esta inflexin esta marcada ya no solo por la
denuncia de la represin de Estado y la prctica de la desaparicin de personas cosa que
ya ha sido suficientemente probada, y que contina en su instancia judicial, despus de la
abolicin de las leyes del punto final y la obediencia debida, en las causas reabiertas y en
las nuevas causas por la apropiacin de bebs sino, tambin, por el rescate y la actualizacin
en nuestro presente del legado poltico de los desaparecidos. Un debate, expreso a veces,
soterrado en otras ocasiones, que se entabla en relacin con esta cuestin y en torno al tema
de la violencia poltica en los aos 60 y 70 en nuestro pas; y es as que el testimonio es colocado otra vez en un lugar central en correspondencia con este debate en relacin con lo que
podemos llamar el legado poltico de los desaparecidos, en donde el lugar del testimonio es
puesto en cuestin al mismo tiempo que es constituido como un espacio discursivo privilegiado en la emergencia de dicho debate y en su motivacin.
Articular un lugar privilegiado para focalizar dicha cuestin, contrastando, haciendo debatir,
por un lado, los textos de Pilar Calveiro, Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina (2004) y Poltica y/o violencia. Una aproximacin a la guerrilla de los aos 70 (2005), y, por el
otro, el libro de Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin
(2005).
Es as que una serie de perspectivas tericas ha pensado la cuestin del testimonio en la

contemporaneidad a partir de focalizar distintos corpus y objetos de estudio que se les presentan
como lugares privilegiados de emergencia de la problemtica en cuestin. Por ejemplo: para
Michel Foucault la tragedia de Edipo, para Paul Ricoeur la Biblia y la iconografa cristiana, por
un lado y, por otro lado, el discurso de la Historia, para Gianni Vattimo un corpus filosfico
integrado por Nietzsche y Heidegger, para Jacques Derrida un poema de Celan. Ms all de sus
evidentes diferencias en la perspectiva y el tratamiento adoptado puede localizarse una serie de
recurrencias: la problemtica terica del testigo y del testimonio se articula en torno a la recolocacin de la categora de sujeto, a la relacin entre lo singular y lo absoluto (o lo particular y lo
universal-general), a una experiencia en el terreno de la interioridad del sujeto y las condiciones
de posibilidad de exteriorizarse en relato, al problema del saber, a la forma de constituir y construir la verdad, a la cuestin de la interpretacin, a las relaciones con el poder (Foucault, 1986) y
a la reactualizacin, en una instancia transformadora, de la hermenutica.
Si, por un lado, el testimonio es un discurso retrospectivo sobre lo que se ha visto, mirada
emprica y cotidiana de un hombre, experiencia, y este haber visto se constituye en saber, un saber de la propia experiencia, y el testigo es, entonces, aquel que es capaz de ver y saber; por otro
lado, el problema se presenta con los trminos que pone en relacin esa experiencia (Vattimo,
1985). El testimonio se constituye en la relacin singular e individual que un sujeto tiene con lo
absoluto. El testimonio resulta, de esta manera, una experiencia interior constitutiva, singular
e histrica que un sujeto tiene con lo absoluto, en tanto generalidad externa inabarcable, y que
hace pblica; es decir el testimonio es la expresin de esa relacin, lo que permite su comunicacin y su publicidad al hacerse palabra, relato. Quizs en la parbola, Hay apostado un centinela
ante la Ley, que Kafka relata en El proceso (Kafka, 1982) est desplegada, en clave alegrica, la
relacin que se ve como fundante del testimonio: un hombre est ante las puertas de la ley (un
particular, un individuo ante un absoluto, un universal), su paso le es impedido por un guardin
de la ley, quien, despus de muchos aos, le refiere al hombre, ya moribundo, que su misin terminar y esa puerta quedar clausurada para siempre no bien termine de expirar, porque esa
puerta solo le estaba destinada a l.
El testimonio se conforma, entonces, a partir de una relacin fundadora de una experiencia (particular y singular) con lo absoluto. Pero es una experiencia que se constituye en un
acto puramente interior del yo, que establece una relacin fundadora, en su interioridad, con
un absoluto, con un Otro que lo trasciende, que lo excede, pero que, sin embargo, lo constituye, se internaliza en el individuo al tiempo que lo construye como sujeto. Esta experiencia
con una absoluta alteridad produce un quiebre, una ruptura, que es, al mismo tiempo, origen
y fundacin. El yo, el sujeto, ya no ser el mismo despus de esa experiencia. El testimonio
exterioriza esa experiencia original de la interioridad, la hace pblica al permitir contarla.
Una experiencia interior que confiere un saber y el testimonio lo actualiza, lo hace pblico, lo
confronta al publicitarlo y hacerlo discurso: un relato retrospectivo de esa experiencia interior
con lo absoluto, basado en la memoria y en la articulacin del recuerdo en tanto narracin
(Barona y Blanco, 1999).
Habra que sealar, tambin, el aspecto judicial del testimonio. Es dentro de una perspectiva
de contienda y acusacin de y sobre lo absoluto que cobra sentido el testimonio. El testigo testimonia a favor o en contra de alguien o de algo que lo excede. Es decir que el testimonio, procede
de lo Otro (la propia experiencia interior constitutiva), y es testimonio de lo Otro, acusndolo o
defendindolo. El testimonio al hacerse pblico provoca la confrontacin y el cuestionamiento
del Otro, del absoluto (Ricoeur, 1994).
Si se sigue el sentido etimolgico, testigo es el tercero (tertium), el que no ha muerto pero
ha visto, ha odo y tal vez sufrido, y testimonio est vinculado a la palabra latina testamentum, y
relacionado con la raz suprstite (mile Benveniste),1 entonces el testimonio es el testamento del
1 Citado por Derrida, Jacques en la conferencia dictada en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el 24 de septiembre de 1995.
sobreviviente, el que recibe ese legado y tiene que dar cuenta de esa experiencia de haber visto,
de haber sufrido y sobrevivido a la relacin constitutiva y fundante con un absoluto.2
En la Argentina la problemtica del testimonio tuvo un primer punto de irrupcin en el Juicio a la Junta de la dictadura militar que usurp el gobierno y se apropi del aparato de Estado
de 1976 a 1983; dictadura que mediante la represin de Estado hizo uso sistemtico del secuestro,
la tortura, el confinamiento en campos de concentracin clandestinos, y la posterior muerte y
desaparicin del oponente poltico. En dicho juicio y en el Libro Nunca ms, los relatos de los
sobrevivientes de los campos de concentracin y exterminio, desplegados a lo largo y a lo ancho
del pas por la dictadura militar, se constituyeron en testimonios clave ante la desaparicin de los
cuerpos de los luchadores sociales y polticos, verdadero genocidio perpetrado por la represin
de Estado. Los relatos de estos testigos, sus testimonios, fueron pruebas sustanciales para la condena de los comandantes integrantes de la junta militar dictatorial.
En la actualidad, en nuestro medio, comenzado el siglo XXI, se ha articulado una nueva
inflexin en torno a la cuestin del testimonio, marcada ya no solo por la denuncia de la represin de Estado y la prctica de la desaparicin de personas cosa que ya ha sido suficientemente
probada, y que contina en su instancia judicial, despus de la abolicin de las leyes del punto
final y la obediencia debida, en las causas reabiertas y en las nuevas causas por la apropiacin
de bebs sino, tambin, por el rescate y la actualizacin en nuestro presente del legado poltico
de los desaparecidos. Un debate, expreso a veces, soterrado en otras ocasiones, que se entabla en
relacin con esta cuestin y en torno al tema de la violencia poltica en los aos 60 y 70 en nuestro
pas; 3 y es as que el testimonio es colocado otra vez en un lugar central en correspondencia con
este debate en relacin con lo que podemos llamar el legado poltico de los desaparecidos, en
donde el lugar del testimonio es puesto en cuestin al mismo tiempo que es constituido como un
espacio discursivo privilegiado en la emergencia de dicho debate y en su motivacin.
Pilar Calveiro: del testimonio como calidoscopio poltico

De la 1 persona del testimoniante a la 3 persona enarbolada en el texto de Pilar Calveiro
se articula una trayectoria para hablar del horror de lo vivido sobre el horizonte de una doble
sospecha que se instaura sobre los sobrevivientes del campo (y como tal de ella misma): haber
sobrevivido y haber sido partcipes del uso de la violencia para perseguir fines polticos. Calveiro produce una distancia para instaurar un campo de reflexin que piense la experiencia del
campo en su dimensionalidad poltica y desde all construir una instancia crtica (la de una militante). Comprender el fenmeno del campo y, en esa comprensin, el testimonio juega un papel
fundamental en la medida en que el texto articula las diversas experiencias concentracionarias
de los sobrevivientes.
Sus textos adems conllevan, por un lado, una fuerte argumentacin contra la teora de los
dos demonios; no hay teora de los dos demonios en la medida en que solo el Estado es terrorista y se denuncia adems la complicidad de la sociedad civil: civiles y militares han sostenido
y han tejido la trama en la Argentina de un poder autoritario, golpista y desaparecedor de toda
disfuncionalidad, cada uno con distintas responsabilidades. Pero, por otro lado, Calveiro critica
tambin su pasado poltico de pertenencia, pero dicha crtica no esta basada en el uso determinado de la violencia ya que interpreta y lee en su contexto histrico el uso de dicha violencia no
efecta sobre ella un mero rechazo o la constituye como causa de la represin de Estado, como
parece ser por ejemplo el caso de Hugo Vezzetti (2002), sino que se sostiene en una crtica a
2 Confrontar con Derrida, Jacques, conferencia dictada en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el 24 de septiembre de 1995.
3 Por ejemplo el debate que en relacin con la entrevista-testimonio, de Hctor Jouv: La guerrilla en Salta, 40 aos despus, se desat en la misma revista La intemperie, donde
fue publicado en los nmeros 15 y 16 en octubre de 2004. El debate se continu hasta el nmero 21, sostenido por carta de lectores.
un proceso de militarizacin de las organizaciones polticas y de su consecuente desvinculacin

de la lucha de masas; militarizacin de lo poltico, predominio de una organizacin militar por
sobre lo poltico, entonces. Calveiro, adems, historiza, construye una genealoga de los actantes
y de las prcticas, construyendo contextos histricos donde enmarcar y sustraer la experiencia
concentracionaria del terreno de lo atemporal. Genealoga de un dispositivo de poder y del poder mismo, el asesinato poltico y la tortura en la Argentina que Calveiro data desde 1930.
Calveiro se constituye como una instancia de lectura, de construccin de un aparato de
lectura de los testimonios de los sobrevivientes conformando una inflexin que los inserte en
una totalidad, que integre las parcialidades del testimonio. Estableciendo un uso de los saberes
individuales que implica el testimonio.
La forma de contar en este caso suele parecerse a la tarea de juntar fragmentos, ruinas que
pueden, en su superposicin y organizacin producir algn sentido. Tal vez los sobrevivientes
estamos destinados a dar testimonio para mantener viva la dignidad de la verdad -no, insisto, la
verdad de los hechos, sino la verdad de lo que le ha pasado y le sigue pasando a la humanidad,
que se acerca peligrosamente a un punto de no retorno. (Strejilevich, 2006: 20)
El testimonio es una parcialidad a la cual Calveiro quiere reponer una totalidad por la naturaleza del objeto que trabaja, los campos de concentracin en la Argentina; leyendo los testimonios y basndose en Foucault y el poder disciplinario, pero tambin en el poder de la biopoltica,
trabaja el campo concentracionario como un dispositivo en el que nadie domina la totalidad de
lo que fue.
Existe un proceso de burocratizacin que implica una cierta rutina, naturaliza las atrocidades
y, por lo mismo, dificulta el cuestionamiento de las rdenes. En la larga cadena de mandos cada
subordinado es un ejecutor parcial, que carece de control sobre el proceso de conjunto. En consecuencia las acciones se fragmentan y las responsabilidades se diluyen. (Calveiro, 2004: 12)
Se produce la alienacin de manera similar que en las formas de produccin en serie propias
del capitalismo. De la fbrica a la fabricacin en serie de cadveres desaparecidos. Un exterminio
en serie del enemigo poltico. Los ejecutores se sienten parte de una maquinaria complicadsima que no controlan y puede destruirlos. La sensacin de impotencia frente al poder secreto,
oculto, que se percibe como omnipotente (Calveiro, 2004: 12), pero que el testimonio comenz
a hacer pblico y por tanto empieza a contrarrestar su poder; un poder que se haba diseminado para disciplinar la sociedad. El dispositivo del campo se haba internalizado en lo social, el
testimonio habla de esa internalizacin que lo constituye, reformatiza al individuo, al sujeto y a
su memoria como as tambin a la de la sociedad toda. El testimonio entonces es una forma de
hacer aparecer a los desaparecidos en su individualidad y en sus utopas e ideales polticos, reformateados en ellos y en la sociedad.
Si el poder es a la vez individualizante (internalizado), y totalitario, a partir de una lectura
de Gilles Deleuze se piensan las lneas de fuga, y el testimonio es quizs una de las lneas de fuga,
donde se exhibe y hace pblico ese absoluto represivo que los ha reformateado como sujetos y los
ha constituido; se exhibe lo que el poder represivo hizo de los sujetos y de su pasado poltico; se
intenta la focalizacin crtica de ese pasado poltico arrasado por el terrorismo de Estado argentino. El testimonio de los sobrevivientes intenta suplir una falta, una oclusin, la desaparicin
de una persona sin que quede constancia de su muerte pero tampoco de su vida y de su pasado
poltico. Sustraer tambin a los desaparecidos del nmero de la estadstica, all es donde se pierde la nocin de que se est hablando de individuos de proyectos polticos, ideales, utopas, etc.
Cada testimonio es un universo completo, un hombre completo hablando de s y de los otros
(Calveiro, 2004: 30). Calveiro establece en sus textos una politizacin del uso del testimonio;
en la medida que da legalizacin a la voz de la primera persona, las vctimas, los protagonistas
con una historia poltica concreta. El testimonio se constituye en un exemplum y al mismo tiempo
permite reponer un nombre, una voz, un pasado poltico que el poder represor ha intentado
tambin hacer desaparecer.
Los textos de Calveiro se hacen preguntas y las respuestas se dan desde el testimonio, desde
la confrontacin de testimonios. Pero los testimonios a veces presentan lagunas, el carcter lacunar del testimonio: Aqu los testimonios tienen lagunas. El secreto que rodeaba a los procedimientos de traslado hace que sea una de las partes del proceso que ms se desconocen (Calveiro,
2004: 38). Fraccionar, segmentizar. Fbrica de exterminio, apariencia de procedimiento burocrtico. De ah el intento de Calveiro de establecer una totalidad a partir de lo fragmentario de
los testimonios. Reponer la totalidad es describir todas las instancias del campo de exterminio.
Restituir lo que el poder ha querido fragmentario. La fragmentacin que permita funcionar los
campos de concentracin y desaparicin de personas se iba adueando tambin del prisionero,
de ah el intento de producir una totalizacin sobre los testimonios como contra lgica. El campo no es exactamente una mquina de olvido sino una mquina que reformatea la memoria, la
amolda a sus necesidades. Su objetivo es borrar, vaciar y regrabar (Calveiro, 2004: 106). Contra
ese reformateo de la memoria es que este uso del testimonio repone incluso y sobre todo el pasado poltico de las vctimas. El testimonio es la prueba del fracaso del poder concentracionario.
Una de las recurrencias del testimonio de los sobrevivientes es que, estando dentro del campo,
una de las ideas ms fuertes era salir con vida para testimoniar, alguien deba sobrevivir para
testimoniar; testimonio pese a todo.
Pero el testimonio del sobreviviente es sospechado, desde la reaparicin de una insistencia,
ahora transformada, de la doxa en los tiempos de la dictadura militar: del algo habrn hecho,
al por algo habrn sobrevivido. El testimonio del sobreviviente es sospechado porque ha tomado contacto con el otro, ha sido contaminado por l. Pero de eso se trata el testimonio, tambin,
de dar testimonio del contacto constitutivo que se tuvo con el otro internalizado en un formateo
de la subjetividad que se exhibe y se hace pblico en un relato pero que se contrarresta tambin
con la reposicin de lo que el poder tambin quiso hacer desaparecer, una biografa poltica
militante.
Una trayectoria de politizacin del testimonio de los sobrevivientes tambin se va conformando, desarmando una oposicin falsa: del desaparecido como vctima inocente a la vctima
como militante poltico. Salir de la instancia de los desaparecidos o como vctimas inocentes y
entonces despolitizacin (del testimonio) o demonizacin de la poltica militante. La poltica
de los derechos humanos tuvo que recurrir en un principio a este subterfugio, el desaparecido
como vctima inocente, para poder denunciar ante el mundo la desaparicin de personas en la
Argentina. Pero esto hizo que se borre todo un pasado poltico de los desaparecidos que Calveiro
establece como necesario recuperar crticamente en el presente. No hay que olvidar, nos dice,
que Los campos de concentracin-exterminio se crearon para desaparecer todo un espectro
de la militancia poltica, sindical y social que impeda el asentamiento hegemnico del poder
(Calveiro, 2004: 134).
Entonces, Pilar Calveiro se opone a la maniobra que para recuperar la memoria sobre los
desaparecidos hay que transformarlos en vctimas inocentes o en tipos normales. Esto los despolitiza, es otra forma de amnesia y amnista, una forma de olvido, olvido de lo poltico. Reconstruir
la historia de un militante desaparecido desde la normalidad de una vida plena injustamente
truncada desconoce precisamente lo que fue su intencin: no ser un sujeto normal, sino un
revolucionario, con una vida sacrificada, de renuncia, de plenitud personal para obtener un fin
superior y colectivo. Esto es lo que a sus ojos resaltara la injusticia de su asesinato (Calveiro,
2005: 16-17); sustrae el componente poltico fundamental que alent la prctica de los militantes (Calveiro, 2005: 17-18). La memoria individualizada y privada pierde el sentido poltico de la
accin. Es lo que no hace el testimonio porque en esta coyuntura histrica conlleva una dimensionalidad poltica, en la medida de que ese Otro, por el que se atestigua para buscar su condena,
en este caso es una instancia poltica de poder.
Otra forma de sustraccin de lo poltico es recuperar a los desaparecidos como exaltacin
de vidas heroicas, porque sustrae la posibilidad de crtica sobre ese pasado y ese legado poltico.
Eso tampoco lo hace el testimonio, no puede ser heroico en tanto sobreviviente y sospechado.
Adems Calveiro coloca la dimensionalidad heroica en la historia como construccin (de relato); estableciendo una frrea oposicin entre Historia y testimonio: El relato histrico recupera
procesos totales y de acuerdo con la lectura que se hace de los mismos instituye hroes. Por el
contrario, los testimonios constituyeron relatos fragmentarios, con protagonistas individuales
que ni pretendan en constituirse en hroes ni relatar historias heroicas (Calveiro, 2004: 161),
eran intentos para restablecer la memoria (Calveiro, 2004: 162). La lgica de hroes o traidores
no hace sino reponer, reproducir la lgica binaria deseada por el poder. El campo es tambin
un dispositivo de desaparecedor de los hroes.
Desde all es que Calveiro no transitar el camino de la disciplina histrica, y colocar centralmente en su trabajo los testimonios; en todo caso establecer contextos histricos pero a
partir de una instancia genealgica de corte nietzscheano y foucaultiano. Calveiro constituye un
discurso que da un carcter totalizador a los testimonios necesariamente fragmentarios porque
la fragmentacin fue parte del plan de desaparicin de personas, no porque sea consustancial al
testimonio. Es as que para construir esa totalidad Calveiro toma distancia del testimonio pero
para homenajearlo, en toda su extensin, y no solo en donde sirvi a los fines jurdicos en el
juicio a la Junta Militar, testimonios contra el olvido: de los desaparecidos, de las formas de resistencia, del crimen y del criminal, del legado poltico de los desaparecidos; para reponer una
totalidad sobre lo fragmentario del testimonio; totalidad contra la que atentaba la lgica alienante del campo de concentracin como fbrica de exterminio del opositor poltico.
Pero los testimonios de los sobrevivientes tienen para Calveiro un complemento que son los
restos de los desaparecidos que empiezan a hacerse presentes como NN, vestigios materiales de
la masacre colectiva. Pero los entierros de NN son parte de la prueba, de los restos humanos que
dan testimonio de que los desaparecidos no se esfumaron sino que fueron ultimados (Calveiro,
2004: 164). Los restos de los NN como testimonios materiales que complementaban los testimonios discursivos, les daban sustento probatorio en su materialidad irreductible; son prueba del
delito y donde hay delito hay delincuente. Para eso fue esencial el Equipo Argentino de Antropologa Forense, el objetivo que se proponen es muy claro y aparece enunciado con toda precisin:
devolver un nombre y una historia a quienes fueron despojados de ambos (Calveiro, 2004: 165).
Una historia que tambin es poltica.
Pero ni los testimonios, ni la restitucin de los huesos, ni la reposicin de un nombre y de
una historia cierran ni cauterizan la herida de su sustraccin que permanecer abierta donde
pensaban cerrarla, sin perdn ni reconciliacin posible. Los testimonios, los restos, colocan la
historia en su verdadero lugar: el exterminio masivo de una generacin de militantes polticos
y sindicales (Calveiro, 2004: 165), y eso constituye tambin la restitucin de un legado poltico.
Los desaparecidos eran, en su inmensa mayora, militantes. Negar eso, negarles esa condicin
es otra de las formas de ejercicio de la amnesia, es una manera ms de desaparecerlos, ahora en
sentido poltico (Calveiro, 2004: 165).
Calveiro establece un ejercicio de recuperacin de la memoria basado en tres pilares: el juicio a
los comandantes, la recuperacin y la identificacin de los restos de los desaparecidos, y los testimonios: Permiti recuperar cuerpos, nombres, historias, militancias, culpables (Calveiro, 2004: 166).
Para Calveiro La memoria es una acto de recreacin del pasado desde la realidad del presente y el proyecto futuro, y sin embargo, al mismo tiempo, es desde las particularidades de ese
pasado, respetando sus coordenadas especficas, que podemos construir una memoria fiel, un
doble movimiento: recuperar la historicidad de lo que se recuerda, reconociendo el sentido que
en su momento tuvo para los protagonistas, a la vez que revisitar el pasado como algo cargado de
sentido para el presente (Calveiro, 2005: 11). La literatura testimonial que se empieza a difundir a partir de los noventa indaga esa historia de la militancia con la mirada de hoy, desde el hiato
que se produce en la sociedad a partir del terrorismo estatal que culmina con la destruccin de
varias generaciones de argentinos, inmersos en un trauma nacional que no ha sido superado
(Strejilevich, 2006: 66-67). Entender, entonces, el pasado para abrir el futuro.
Y en ese sentido el testimonio permite tender un puente entre nuestra mirada actual y la
de entonces; no hay una verdadera y otra falsa sino que se trata de construcciones diferentes que
corresponden a momentos distintos del poder y de las resistencias (Calveiro, 2005: 16).
Insistencia en Pilar Calveiro de recurrir a frmulas como desde mi punto de vista; en esto
se opone, tambin, al discurso de la historia y su pretensin de verdad nica, frente al testimonio
(y la memoria construida como testimonio) como verdades parciales, sucesivas, que reconstruyen los hechos, que los interpretan desde distintos ngulos (Calveiro, 2005: 18). Estableciendo
un uso del testimonio que no lo desacredita:
El asunto es se: no acallar a las voces discordantes con la propia, sino sumarlas para ir armando, en lugar de un puzzle (verdad nica) en que cada pieza tiene un solo lugar, una especie de
calidoscopio que reconoce distintas figuras posibles. (Calveiro, 2005: 19)
Y el uso de mi punto de vista y la reposicin de la primera persona, en la construccin de una

totalidad, la sustrae del terreno de la verdad nica para colocarla en el de una totalidad confrontativa, parte de una accin poltica en el presente: unir lo que fue con lo que es (Calveiro, 2005: 19).
El testimonio al recordar hace revivir: volvemos a vivir, desde nuestro cuerpo, la experiencia que est all inscripta (Calveiro, 2005: 20). El testimonio revierte el accionar de la tortura
recomponiendo el discurso, procesando la agresin contra cuerpo y palabra para transformarla
en experiencia (Strejilevich, 2006: 108). Desde la trama de su escritura surge algo que ya sabamos pero que dicho as al pasar desestructura toda pretencin de distancia, dice fui tal nmero
en el campo, su escritura es tambin otra estrategia de relato de un sobreviviente. Calveiro parece adecuarse a un gnero, el de la tesis doctoral en donde tiene que excluir la primera persona.
Pero, sin embargo, Calveiro se las arregla para reinscribir su primera persona, un yo, en ese gnero, en los resquicios que este le permite e inscribir sesgadamente la materialidad de un cuerpo
en la escritura, que a partir de all vuelca una relectura de lo anterior como una escritura desde
un cuerpo marcado por la experiencia del campo de exterminio.
La relacin cuerpo, experiencia y escritura aleja a Calveiro del rango de un especialista de
una disciplina cientfica y de una separacin con respecto al objeto focalizado. Como propona
Foucault en franca oposicin al concepto de intelectual sartreano, Calveiro es una intelectual
local, localizada en su propio objeto, es parte del problema y la suya es una intervencin e interferencia del objeto de anlisis. Calveiro coloca un uso pero tambin una funcionalidad para
el testimonio: los desaparecidos fueron militantes y actores polticos protagonistas polticos, al
igual que los sobrevivientes, los testimoniantes que tiene que retomar la palabra, una palabra
crtica que d cuenta de los sentidos y los sinsentidos de lo actuado. Retomar la palabra crtica
no solo para denunciar la violencia en el pasado sino para denunciar las injusticias del presente
o para apoyar un programa poltico en el presente.
Pero para algunos esa palabra crtica no es tal si no critica la violencia poltica del pasado, es decir
no quieren crtica y/o autocrtica desde los testimonios de los sobrevivientes sino un mea culpa.
El testimonio y sus usos en Calveiro es una forma de luchar por una falta de poltica: una
poltica que no se espante de la violencia pero que la reconoce como una dimensin que puede y
debe subordinarse a los consensos tanto tiempo como sea posible (Calveiro, 2004: 24). Es decir
contra la demonizacin de la violencia poltica. Instaurar un debate sobre la relacin entre poltica y violencia. All donde se impuso recortar de lo pensable, expulsar esa relacin entre violencia
y poltica que queda as fuera de toda consideracin.
El testimonio como acto de memoria reclama un debate, no se cierra pero tampoco se coloca en los trminos de exclusiva racionalidad, porque sabe que el debate implica confrontacin
no exenta de violencia.
Beatriz Sarlo: limitar al testimonio. O Por qu no te callas?

Para Beatriz Sarlo el pasado es siempre conflictivo pero porque a l se refieren en competencia la Memoria y la Historia, y ambas instancias desconfan una de otra. Memoria y testimonio en
oposicin a Historia van desgranando el espacio de sus preferencias:
Las reglas del mtodo de la disciplina histrica (incluidas sus luchas de poder acadmico) supervisan los modos de reconstruccin del pasado, o, por lo menos, consideran que se es un ideal
epistemolgico que asegura una aceptable artesana de sus productos. (Sarlo, 2005: 14)
Pese a reconocer que los mtodos de la historia y sus diversas concepciones no son unvocos
y por tanto tambin terreno de disputa ideolgica, Sarlo intenta atenuar las relaciones que establece el saber (acadmico) con el poder y la ideologa. La tercera persona, que para Sarlo es un
compromiso con lo especfico de la situacin y no simplemente con lo que ella tiene de individual, es tambin el reaseguro del saber que escamotea el poder.
Una de las tesis principales del texto es que hay otras fuentes ms confiables para hablar de
la militancia de los 60-70, que serviran de marco a la comprensin de los testimonios, ya que
la perspectiva memorialista tiene lmites. Estos se presentan en cuanto aparecen las operaciones
tcticas de los testimonios. Pero los testimonios no buscan la verdad sino ser una herramienta en
la confrontacin del presente al tiempo que operan la bsqueda del castigo al absoluto otro del
poder desaparecedor. Y, por otro lado, el problema es tambin que los testimonios son renuentes a
constituirse en fuentes, en documentos de la historia. Como propone Paul Ricoeur la existencia de
los testimonios de los sobrevivientes pone en cuestin los estatutos de la misma historia (Ricoeur,
2000). Para Sarlo la Historia con sus estatutos es garante de un efecto de objetividad que dara una
construccin de la verdad. Como si el discurso de la historia no fuera tambin parte de una contienda en el presente y sobre el futuro, creencia de un control de la disciplina histrica en un espacio separado de la subjetividad. Como ense Foucault, ese impersonal implica formas discursivas
en que se agazapa el poder en tanto saber; no hay narracin histrica que no interprete. Incluso
el relato histrico, que esconde su punto de vista tras la voz de una tercera persona que cuenta algo
aparentemente objetivo, es una interpretacin (Strejilevich,2006: 18). Sin embargo, dice Sarlo:
Pero como se convierte en una interpretacin de la historia (y deja de ser solo un hecho de
memoria) cuesta concederle que se mantenga ajena al principio crtico que se ejerce sobre la
historia. Cuando una narracin memorialista compite con la historia y sostiene su reclamo en
los privilegios de una subjetividad garante, se coloca, por el ejercicio de una imaginaria autenticidad testimonial, en una especie de limbo interpretativo. (Sarlo, 2005: 94)
Pero toda memoria, todo hecho de memoria es una interpretacin de la historia y le marca
lo que la historia no ha tenido en cuenta, no ha incluido, pone en cuestin un relato, el de la
historia que ha ordenado una interpretacin que en muchos casos sirve al poder, a un proyecto
poltico, o a la ideologa. Y, en este sentido, los testimonios no escamotean que sirven en una
contienda a favor o en contra del absoluto que los ha constituido. Siempre la narracin memorialista, sean memorias, autobiografas o testimonios, ha competido con la historia cristalizada en el
presente, apunta a otra historia o a ser documento para otra historia futura, la de la intervencin
sobre los debates polticos del presente. Y aunque la historia tambin se sostiene en protocolos
que pueden ser sospechados o discutidos, Sarlo expresa que
(...) la visualizacin de la experiencia se sostiene en un momento analtico, un esquema ideal
previo a la narracin. En ese segundo lugar, la experiencia es sometida a un control epistemolgico que, por supuesto, no surge de ella sino de las reglas del arte que practican la historia y las
ciencias sociales, buscan un conocimiento antes que un testimonio. (Sarlo, 2005: 96)
Y es as que el control epistemolgico de las ciencias sociales y de la historia es algo que no se

pone en cuestin, queda fuera del debate, como si el saber no fuera poder, una lucha por construir una verdad que sirve a fines polticos. Es decir, tanto el testimonio como la historia intervienen polticamente sobre el presente para construir un futuro, pero el testimonio justamente
al mostrar lo que en s mismo esta internalizado, el poder, seala lo que la historia ha querido
enmascarar, su propia intervencin poltica a partir de construirse un efecto de objetividad.
En Sarlo siempre un sustrato fuerte sostiene su discurso, puede ser la Historia (como parece
ser este caso) o la tica, o la democracia; sustrato que distrae de la crtica para que pueda implicar, como en este caso, la posibilidad de un principio fuerte explicativo del pasado con capacidad
incluyente.
Sarlo contextualiza el auge del testimonio dentro de una historia de la especificidad, es decir
contextualiza en lo especfico dando cuenta de los vaivenes de lo acadmico o campo intelectual
al respecto, ubicndolo como correlato o coletazo de una instancia epistemolgica: el giro subjetivo, dando lugar a un momento en que el testimonio ha devuelto la confianza en la primera
persona que narra su vida para reparar una identidad lastimada o para conservar el recuerdo.
Y ante ese estado de la cuestin es que Sarlo establece de entrada para que no haya dudas los
objetivos de su escrito:
Este libro se ocupa del pasado y la memoria de las ltimas dcadas. Reacciona no frente a los
usos jurdicos y morales del testimonio, sino frente a sus otros usos pblicos. Analiza la transformacin del testimonio en un icono de la Verdad o en el recurso ms importante para la reconstruccin del pasado; discute la primera persona como forma privilegiada frente a discursos de
los que la primera persona esta ausente o desplazada. La confianza en la inmediatez de la voz y
del cuerpo favorece el testimonio. (Sarlo, Beatriz. 2005: 23)
El testimonio hizo posible la condena del terrorismo de Estado. Como instrumento jurdico
el testimonio tiene valor y no es cuestionado el uso de la primera persona en la medida en que
se destruyeron otras pruebas y esos actos de memoria de los testimoniantes hicieron posible la
condena y, en la medida en que estn tamizados por una instancia judicial (en forma similar si
sirvieran de fuente o documentos para la historia).
El problema se presenta cuando el testimonio de los sobrevivientes empieza a tener un gran
impacto fuera de la escena judicial, all donde opera cultural e ideolgicamente. Es como si se
dijera ya cumplieron su parte ahora las vctimas llmense a silencio, no pretendan desde su papel
de vctimas y sobrevivientes poner en cuestin el presente u operar polticamente en l. Pero podemos preguntarnos el juicio no opera tambin cultural e ideolgicamente en lo social? O, el
testimonio no oper cultural e ideolgicamente en el juicio tambin? Otra vez una instancia, lo
jurdico, fuera de lo cultural ideolgico y por tanto no problematizado ni puesto en cuestin.

El problema se intensifica cuando el testimonio de los sobrevivientes pretende intervenir en
el debate sobre una crtica de la lucha armada; en ese punto el testimonio produce el efecto de
un chantaje moral.4 Es as que los testimonios de los sobrevivientes cuando pretenden hablar de
su pasado poltico atentan contra el espacio de libertad intelectual, espacio desde el cual radica
Sarlo su pertenencia, espacio que queda fuera de discusin, como si no fuera tambin parte de la
construccin ideolgica. Construccin ideolgica que se remarca en el texto sobre una fuerte oposicin binaria entre memoria y pensamiento, entre recordar y entender, entre experiencia y juicio.
En donde la legitimidad moral y psicolgica del testimonio no es suficiente para fundar una
legitimidad intelectual indiscutible se recorta otra oposicin binaria entre legitimidad moral
y psicolgica frente a legitimidad intelectual, siendo esta ltima categora, otra vez, no pasada
por el tamiz crtico y colocada en un estado superior e intocado; en la medida tambin que el
debate implica una esfera, un espacio cerrado, una concepcin de puesta en discusin acotado al
mbito de una racionalidad y para un sector de intelectuales, campo intelectual, etc. La vuelta a
un concepto de intelectual sartreano, tradicional en trminos de Gramsci, que escamotea su ubicacin como un intelectual orgnico a la defensa de una determinada posicin poltica, llmese
socialdemocracia, progresista liberal, o lo que sea.
Y en ese sentido el chantaje moral es ese murmullo del testimonio de los sobrevivientes, que
no deja pensar, porque no cejan de hablar, de comunicar, incluyendo el cuerpo de su pasado
poltico, e intentan volcar esa experiencia en el presente, ya sea para criticar las falencias de la
democracia o para apoyar un programa poltico oficialista: las memorias se colocan deliberadamente en el escenario de los conflictos actuales y pretenden jugar en l (Sarlo, 2005: 83). Se
recurri a las memorias, testimonios, cuando se las us para juzgar a las juntas militares, pero
se las quiere circunscribir cuando pretenden intervenir polticamente en el presente. El sobreviviente es as doblemente sospechado, por sobrevivir y ahora por continuar siendo un hombre
poltico, por intervenir en lo pblico.
Y esa intervencin se da a partir de una subjetividad, la del testimonio que no es ya unvoca,
esta constituida con o a partir de la relacin con ese Otro con maysculas, el poder descarnado
de la represin, el saber del testimonio se da a partir de haber mirado el horror, el sufrimiento,
internalizado. El problema se presenta cuando ese testimoniante a su vez y desde all intenta
trasmitir su legado que no es solo suyo sino tambin de aquellos que no pueden testimoniar, y es
entonces que el registro del testimonio atenta contra una posicin de racionalidad, debate pensante, etc., donde est desterrada o atenuada cualquier actitud apasionada.
Es as que la pregunta central para Sarlo es: qu sacrificio de la cara intelectual e ideolgica
del movimiento poltico-social se impone en la narracin en primera persona de una subjetividad de la poca (Sarlo, 2005: 91). Podramos hacer la pregunta inversa.
Es interesante focalizar lo que Sarlo dice del trabajo de Pilar Calveiro (y tambin de Emilio
de pola): Como si pudieran poner provisoriamente en suspenso el hecho de haber sido vctimas
en trminos directos y personales de la represin, ambos escriben con un saber disciplinario,
tratando de atenerse a las condiciones metodolgicas de ese saber (Sarlo, 2005: 97). Pero se vio
claro que Calveiro no pone en suspenso su condicin de vctima, se inscribe como tal en el texto,
y como ya dijimos usa los testimonios con una aparato de lectura que, basado en Foucault, pone
en cuestin el aparato epistemolgico de la historia y de las ciencias sociales; es un intelectual
que no est separado, a distancia de un objeto del cual trata de dar cuenta, sino que es parte
de ese objeto, se sabe parte del problema, un intelectual local y localizado en el texto mismo, y
4 Para Calveiro, por el contrario, el chantaje est en usar el testimonio como espectculo, en donde la memoria se pretende extender en los medios masivos de comunicacin
en tanto espectculo, en donde los testimonios terminan por reducirse a la lgica del medio de consumo y de desecho: la realidad de los campos de concentracin, como
cualquier otra mercanca que se lanza al mercado (Calveiro, 2004: 163).
adems constituye su texto como una intervencin poltica sobre el presente, desde all desde su
legado poltico, es que lo contextualiza histricamente, lo crtica y lo lanza sobre el presente. En
este sentido Sarlo prefiere reducir o colocar en un enclave abstracto, signo del propio liberalismo
el humanismo como instancia superior del liberalismo en Sarlo, a Calveiro, al decir que habla
como ciudadana, no como ex militante detenida y torturada. Su derecho viene de un universal
y no de una circunstancia terrible (Sarlo, 2005: 116). Para as entonces poder discutirla, tiene
que ser reformateada a una instancia a imagen y semejanza de un entre nos. Hay que borrar su
pasado poltico, como dijo Calveiro, otra vez hacerla desaparecer.
Pese a todo hay un lugar en su escritura donde Sarlo se explaya en un uso de la primera
persona, en donde su escritura adquiere el tinte de una especie de testimonio. Sarlo aparece as
como testimoniante, es decir, testimonia sobre una concepcin de literatura, que ella coloca en
el lugar de toda literatura: Si tuviera que hablar por m, dira que encontr en la literatura (tan
hostil a que se establezcan sobre ella lmites de verdad) las imgenes ms precisas del horror del
pasado reciente y de su textura de ideas y experiencia (Sarlo, 2005: 163).
Por ejemplo en Dos veces junio de Martn Kohan que organiz en ese relato una figuracin
del horror artsticamente controlada con un rigor extremo hace posible que la novela comience
con una pregunta ilegible: A partir de qu edad se puede empesar [sic] a torturar a un nio?
(Sarlo, 2005: 164). Sin embargo, es curioso que cite esa pregunta, ya que ha sido contestada por
otra cita en su propio texto, unas pginas atrs; una respuesta que Sarlo no puede leer como
literatura en la medida que era una rplica en el registro del testimonio. Ofelia hija de desaparecidos, escritora, habla del vaco de recuerdos de sus padres desaparecidos y es citada por Sarlo:
Es difcil darle forma a algo que una no conoce, que una no sabe, que una no tiene una tumba
para decir aqu estn. No se le puede poner nombre a algo que no se conoce, yo tena dos aos
cuando desaparecieron, no me acuerdo nada de ellos, me acuerdo de m mirando por la ventana, esperando que vuelvan. (Sarlo, 2005: 153)
El impacto emocional de esa imagen, que indica que haber secuestrado a los padres, hacerlos desaparecer ya es una tortura, como la prdida de la propia identidad lo es tambin en
otros casos, quizs es lo que molesta a Sarlo, no deja distancia para la reflexin. Obviamente si
es literatura se trata de otra concepcin literaria. Beatriz Sarlo busca un tipo de literatura que
juegue la cuestin a una pregunta inteligente que recoloque el horror en los trminos de poder
ser tratado por el mbito de la razn. La literatura, (nos aclara despus Sarlo) por supuesto, no
disuelve todos los problemas planteados, ni puede explicarlos, pero en ella un narrador siempre
piensa desde afuera de la experiencia, como si los humanos pudieran apoderarse de la pesadilla
y no solo padecerla (Sarlo, 2005: 166). Desde una oposicin nuevamente maniquea entre cuerpo e intelecto solo podr ver la literatura como un acto de inteligencia y no es que no lo sea pero
no se reduce tan solo a eso sustrayendo al testimonio del mbito de la literatura. La literatura
como un ejercicio de pensamiento e inteligencia es su opcin: elegir textos literarios que permitan pensar, no textos literarios que permitan vivenciar la eternidad poltica de un instante.
La literatura suele habitar moradas que no se sealan como literatura y se ausentan de otras
que as lo rotulan.
Desde la condicin de sobreviviente de la experiencia del horror que la sociedad argentina
silenci durante dcadas se termin de constituir en testimonio esa experiencia, en la medida en
que se hace pblica. Como en todo testimonio su autoridad se basa en la experiencia del testigo.
Si, adems, el testimonio implica traducir lo visto, lo vivido en palabras para constituirlo en experiencia y hacerlo pblico, en la medida en que se hace escritura, se toca, se pone en relacin,
con el campo literario. De all tambin que el testimonio se construya sobre una matriz narrativa.
El testimonio deja un resto sin explicacin, un resto a la intemperie, bajo las inclemencias del
tiempo interpretativo y confrontativo, y en esto, quizs, tambin, participa de la dimensin de la

literatura y la escritura. Este resto, presencia fantasmtica, intraducible e ilegible del testimonio,
es el que sigue produciendo en el presente de la lectura, como efecto lacunar del testimonio, que
no cierra, que permanece abierto a seguir produciendo en el presente, interpelndolo, y desde
all interpretarlo a su vez. Esa es la fuerza del testimonio que, quizs, tambin, sea la fuerza de la
escritura, de la literatura.
Bibliografa
Barona, Amelia y Blanco, Oscar. 1999. Sujeto-Verdad y experiencia de lo absoluto: el testimonio, en
Acerca de la Hermenutica, Ficha de ctedra de Teora Literaria II, Buenos Aires, Facultad de Filosofa
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Strejilevich, Nora. 2006. El arte de no olvidar. La literatura testimonial en Chile, Argentina y Uruguay entre los 80
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Vattimo, Gianni. 1985. Las aventuras de la diferencia, Cap. II, El ocaso del sujeto y el problema del testimonio. Barcelona, Pennsula.
Vezzetti, Hugo. 2002. Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Buenos Aires. Siglo
XXI.
CV
Oscar Blanco es Licenciado y Profesor en Letras, Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Es docente en Teora Literaria II y Teora Literaria III de la carrera de Letras de la Facultad de
Filosofa y Letras (UBA). Ha escrito dos libros en colaboracin Cultura popular y cultura de masas.
Conceptos, recorridos y polmicas (2000), y Las Polticas de los caminos. Viajes, itinerarios y migraciones
(2009). Particip y participa como investigador en diversos proyectos y ha colaborado en libros como
Polticas de la crtica: Historia de la crtica literaria argentina (1999), Historia del ensayo argentino.
Intervenciones, coaliciones, interferencias (2003), Historia crtica de la literatura argentina. Tomo 5.
La crisis de las forma. (2006) y De memoria. Tramas literarias y polticas: el pasado en cuestin (2008); y es
autor de artculos publicados en las revistas Espacios, Revista de Filologa Hispnica, Tramas, Inter Litteras
y El Matadero, entre otras.
Formas de legitimacin del control social: debates parlamentarios y construccin

de subjetividades en torno a la baja de edad de imputabilidad
Mara Eugenia Contursi
Florencia Brescia
Gabriela Costanzo
Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Nos ocupamos en este trabajo1 de una de las formas de legitimar el control social: el trabajo parlamentario. Para ello nos centramos en dos debates parlamentarios lejanos temporalmente
pero que retoman la misma problemtica: cmo disciplinar y qu hacer con los menores en conflicto con la ley penal. Se trata, por un lado, del debate de la Ley Agote de 1919, primer documento legislativo en el que se define el tratamiento por parte del Estado de ciertos menores como posibles
delincuentes y, por el otro, del debate del proyecto de Rgimen de Responsabilidad Penal Juvenil,
que recibi media sancin del Senado en 2009 y que espera su tratamiento en Diputados.
Desde el anlisis del discurso inscribimos esta investigacin en las polticas de control social
oficial dirigidas a la poblacin infanto-adolescente. Este enfoque permite identificar las representaciones que se han ido construyendo desde el campo legislativo acerca de los menores de 18
aos en conflicto con el orden social concebido por el Estado. Asimismo, se propone analizar
continuidades y rupturas en funcin de lo que se presume como la emergencia de un nuevo rgimen discursivo que dice basarse en los derechos de los nios y adolescentes que son su objeto. En
este sentido, retomamos a Michel Foucault para hacernos la pregunta histrico-poltica acerca de
si el discurso que critica el paradigma del Estado tutelar viene a cerrarle el paso a un mecanismo
de poder que hasta entonces haba funcionado sin discusin o bien forma parte de la misma red
histrica de lo que denuncia (y sin duda disfraza) llamndolo represin (1976: 16). Sostenemos
que, a pesar de las diferencias en la superficie discursiva, hay una relacin ideolgica estrecha,
ms de continuidad que de ruptura, entre los discursos fundacionales sobre el castigo a los chicos pobres y los actuales discursos garantistas que, en virtud de los derechos de los nios, nias
y adolescentes, avalan la baja de edad de imputabilidad sin aportar a la modificacin en trminos
materiales del sistema de acogida de estos sujetos, sistema instituido y en funcionamiento desde
tiempos del patronato.
Cierra nuestro trabajo una reflexin acerca de la vigencia de las representaciones de uno de
los sectores ms vulnerables de la sociedad, tanto en los dispositivos jurdico-burocrticos como
en los discursos mediatizados sobre la baja en la edad de imputabilidad y, por ende, sobre la funcin poltica de los medios masivos en este tema particular.
La Ley Agote de 1919

La ley es un rgano esencial del control social legtimo ejercido por el Estado. Pierre
Bourdieu (1988) analiza el funcionamiento social de la codificacin, en especial sus efectos,
1 Esta ponencia forma parte del proyecto UBACyT S083, dedicado al estudio de la comunicacin pblica y la legitimacin del control social. Dicho proyecto enfoca los procesos
y dispositivos comunicativos de esa legitimacin respecto de la violencia y la inseguridad; del significado y del ordenamiento del espacio pblico y de la criminalizacin de
geografas, prcticas y sujetos asociados al peligro, a partir de ejes de anlisis tanto sincrnicos como diacrnicos.
sealando que cuanto ms peligrosa es la situacin, ms tiende a ser codificada la prctica. Es

decir, el grado de codificacin vara como el grado de riesgo en el que es puesta la legitimidad
defendida por el Estado. La codificacin opera una objetivacin sobre los cursos de accin habituales, introduce la posibilidad de un control lgico, de establecer la coherencia, es decir, de una
formalizacin que hace posible, a su vez, la instauracin de una normatividad explcita, como
la del derecho. La codificacin, en definitiva, es una operacin simblica de puesta en orden, o
de mantenimiento simblico del orden, que incumbe a menudo a las grandes burocracias del
Estado.
El debate parlamentario que da origen a las leyes se muestra como lugar privilegiado para
analizar la categorizacin de la poblacin que se ejerce desde el Estado tanto como el orden social que se pretende construir o perpetuar.
La Ley Agote (N 10903) de 1919 es fundacional respecto de la problemtica de los menores y su representacin legtima: inici en Sudamrica el sistema de patronato del Estado sobre
los chicos de menos de 18 aos considerados material o moralmente abandonados o en peligro
moral (Art. 14). Esta ley, siguiendo el camino trazado por las leyes de Residencia (1902) y de
Defensa Social (1910), fund un modo de pensar y de decir sobre los nios y adolescentes pobres,
que sigue vigente an hoy en diferentes discursos, no solo en los de los medios masivos sobre la
inseguridad civil, sino tambin en el discurso legislativo actual, aunque pretenda diferenciarse
del paradigma del patronato.
Como antecedente de la Ley Agote, la Ley de Residencia (N 4144) de 1902, que permiti
al Poder Ejecutivo la expulsin del 50% de la poblacin considerada indeseable (casi todos los
extranjeros y anarquistas), es un antecedente insoslayable de dicha categorizacin y su puesta
en prctica. Se inici con ella un verdadero proceso de depuracin tnico-poltica por la va
legal. Pero fue la Ley de Defensa Social (N 7029) de 1910 la primera en incluir a los menores,
hijos de anarquistas y socialistas, como sujetos construidos como peligrosos y pasibles de ser
penalizados.
La Ley Agote, entonces, surgi como respuesta a una pregunta muy sencilla: qu hacer con
los hijos de los pobres y los hijos de extranjeros nacidos y nacionalizados argentinos, el nuevo
problema del Estado. El 4 de julio de 1919 se expusieron en la Cmara de Diputados, bajo el
ttulo La proteccin de los menores abandonados y delincuentes, enunciados que denotan el
higienismo de la poca:
Sr. Melo- Es un ensayo, una experimentacin para sacar del horrible ambiente material y moral en que
yacen, a los nios abandonados y para curar en lo posible a los delincuentes (DS 1919: 7).
Sr. Agote- el inters de corregir ese mal social () porque entiende que sera la manera de
responder a esa exigencia de profilaxis social que est reclamando del congreso desde hace muchos
aos (DS 1919: 26).
Sr. Roca- esta ley, que es reclamada con urgencia, que atiende males sociales de indiscutible
gravedad () donde los menores no hacen sino exponerse a todos los peores contagios de carcter
moral (DS 1919: 51-52).
Sr. Agote- Yo tengo la conviccin profunda de que nuestra ley falla si no llegamos a suprimir este
cncer social que representan 12 a 15.000 nios abandonados (DS 1919: 36).
El debate que da forma a la Ley Agote construye discursivamente al menor como paciente de
un destino ajeno a su voluntad: el menor es vctima del descuido o abandono de sus padres. Los
menores tambin son construidos como beneficiarios de la ley tutelar del Estado que, a travs del
encierro, cuida de su salud, de su futuro y del futuro del pas:
Sr. Avellaneda- () entregar a la tutela del Estado los nios abandonados y a los hijos de los incapaces
(). El Estado tiene el ineludible derecho de ejercer su intervencin para arrancar a ese padre
indigno el hijo que corrompe y pervierte () Esta ley () va a salvar del abandono y de la corrupcin a
centenares de nios; no olvidemos que ellos sern los hombres de maana () (DS 1919: 8-9).
Esta es la premisa bsica del paradigma del patronato que se establece indiscutidamente por
casi cien aos. No obstante, las buenas intenciones, paternalistas e higienistas, de los legisladores no se privan de fundar una imagen peligrosa y amenazadora de estos sujetos al construirlos
como agentes de acciones vinculadas al delito, a partir de una relacin lineal entre delincuencia y
oficio ejercido por el nio o joven:
Sr. Agote- () [debemos] estudiar lo que hay de verdad en este llamado oficio de vendedores
de diarios, que no es tal oficio sino una simulacin, porque de los nios que venden diarios solo el
10% lo son en realidad y los dems son vagos (DS 1919: 35).
Sr. De Tomasso- No solamente nos ocupamos del trabajo de menores dedicados a vender diarios,
sino que nos referimos tambin al trabajo de los que venden fsforos, cigarrillos, flores, billetes de
lotera o cualquier otro objeto, o a los que son lustradores y mensajeros (DS 1919: 37).
Sr. Agote- Est probado que el 50 por ciento de los individuos que estn en las prisiones y que
residen desde la niez en nuestro pas, ya sea por su nacimiento o porque han llegado a corta
edad, han sido vendedores de diarios (DS 1919: 36).
A travs de este anlisis, que presentamos in extenso en otro lugar (Contursi, Brescia y Costanzo, 2009) pudimos identificar algunos componentes discursivos2 estables de esta formacin
con sus correspondientes ncleos de significacin ideolgica, que resumimos de la siguiente
manera:
- Componente descriptivo: el menor es una amenaza que impone al Estado tomar medidas. En
el plano estilstico marca un tono desenfadadamente socio y etnocntrico.
- Componente didctico: asume la superioridad de la elite y de los criollos por sobre los inmigrantes, anarquistas y pobres. La responsabilidad de los crmenes recae sobre defectos propios
de las familias y de los menores. El discurso aqu se vuelve cientificista y racional, a travs del
higienismo, y se conjuga con una mirada pietista y paternalista: pobres nios que van irremediablemente hacia la delincuencia (DS, 1919: 708).
- Componente prescriptivo: se asienta en una declaracin de principios que se funda en la conviccin paternalista y estatista de la proteccin de la infancia. As, el patronato deber proveer salud y educacin moral e intelectual a travs del encierro, de la separacin de los menores
de sus familias de origen y del resto de la sociedad.
- Componente utpico: en estrecha relacin con el anterior, pues tambin marca una necesidad
deontolgica, mira hacia el futuro de una sociedad sana, sin enfermedades sociales, se funda
en la afirmacin del Derecho como medio legtimo para organizar la sociedad y en un tono decididamente pico: La ley, para que sea eficaz, debe ser enrgica (DS 1919: 344). En este ltimo
aspecto, el componente utpico tambin se relaciona directamente con el componente didctico,
en tanto comprende un principio general o verdad universal.
2 Para la formulacin en componentes nos basamos en Vern (1987) y seguimos la concepcin de formacin discursiva de Foucault (1970), retomada por Pcheux (1969) y
Pcheux y Fuchs (1975).
Noventa aos despus: el debate del Rgimen de Responsabilidad Penal Juvenil (2009)
Pueden sealarse similitudes generales entre el debate de la Ley Agote y el del actual
proyecto de Responsabilidad Penal Juvenil. Por ejemplo, en el debate mismo no se registraron
signos de confrontacin entre los legisladores, 3 es ms, solo dos senadoras plantearon estar en
desacuerdo con la baja en la edad de imputabilidad a 14 aos, lo que result finalmente aprobado. Por otro lado, los beneficiarios del proyecto de ley, despus de casi cien aos, siguen
siendo los mismos: los menores pobres. Finalmente, predomina la idea de que el joven pobre
puede evitar llevar adelante ciertas prcticas que lo ubican en una posicin de tensin con la
ley, como por ejemplo el desempeo de un oficio precario, como el de canillita (DS 1919: 3537) o la realizacin de prcticas punitivas, como los atentados contra los medios de transportes (DS 25-11-2009: 2).
Otra constante en ambos debates es la posicin del Estado como actor necesario y privilegiado frente al problema especfico. Claro que en la construccin de ese problema es donde radica
una de las diferencias ms importantes que pueden relevarse: la representacin de los jvenes
delincuentes.
El debate actual polemiza con el paradigma del patronato enarbolando la defensa de los
derechos de los nios y adolescentes como principal diferencia. Nos preguntamos cunta diferencia efectiva hay en el actual discurso garantista en relacin con el modelo de patronato anterior en tanto y en cuanto los temas y los resultados centrales en ambos debates parecen ser los
mismos: se estipula un rgimen de sanciones y reclusin (como ltimo recurso) para los chicos
pobres, tambin a partir de ciertos eufemismos y de un discurso polticamente correcto para
cada poca.
Para el anlisis replicaremos la estrategia analtica retomando los componentes que utilizamos para el anlisis del debate de la Ley Agote de modo de poder comparar formaciones discursivas que se presume pertenecientes a formaciones ideolgicas opuestas.
La representacin de los menores, igual que en el caso anteriormente analizado, se incluye
en el componente descriptivo. Tal como realizamos en el trabajo anterior, la formulacin de los
ncleos ideolgicos se basa en operaciones de normalizacin de enunciados del corpus. En esta
ocasin el anlisis se centra en los debates del proyecto en general y en particular (8 y 25 de noviembre de 2009, respectivamente).
- Componente descriptivo: el menor es sujeto de derecho, lo que impone al Estado tomar
medidas tanto cuando es vctima de delitos como cuando los comete. En este ltimo caso, se
asume que el paso por las instituciones de encierro, que obedecen al paradigma del patronato,
lejos de resocializarlos (esto presupone que no estn incorporados a la sociedad), los convierte
en delincuentes. La delincuencia juvenil es entendida como un problema de toda la sociedad.
Los chicos destinatarios del proyecto son los excluidos y donde hay inclusin social, no hay delincuencia juvenil. Los delincuentes juveniles son pobres y la pobreza est institucionalizada.
El plano estilstico est marcado por la crtica al vaco legal que produce la continuidad del
sistema del patronato, con el que se polemiza. No obstante, en el tratamiento de la pobreza sigue
primando una forma de pietismo que ahora se vuelve denuncista. Si bien todos los intervinientes
en el debate sealan la necesidad de mayor presupuesto para adecuar las instituciones existentes
al nuevo sistema, se sigue confiando en la capacidad del discurso legal para cambiar las prcticas sociales, la redistribucin presupuestaria y hasta para resolver la desigualdad.
3 Ya lo sealaron Marafioti, Dumm y Bitonte: () el debate en el Parlamento no progresa ms all de los estadios de confrontacin y apertura () cada diputado conoce
de antemano la posicin poltica e ideolgica que el otro va a esbozar antes de haberla esgrimido, razn por la cual, con frecuencia, no hace falta explicitar la diferencia de
opinin (). Entonces el debate parlamentario es un campo de lucha en el que se dirime acerca de cul es el punto en discusin: de qu hay que hablar y de qu no hay
que hablar. (2006: 5).
Las posturas que justifican la baja en la edad de imputabilidad se sustentan en lo que se

plantea como una eleccin racional de los jvenes, considerados lo suficientemente maduros como
para reconocer la diferencia entre el bien y el mal:
Sra. Perceval: () Justamente, la responsabilidad penal es correlativa de la imputabilidad como presupuesto, porque esta palabra que tanto se utiliza reitero significa la capacidad psquica de culpabilidad. Por esto es que hemos tenido en cuenta, no solamente por la casustica sino porque conocemos lo que son los desarrollos psicosocioevolutivos de la infancia y la adolescencia, que no
es lo mismo un nio o una nia de catorce aos que un adolescente varn o mujer de diecisiete
aos. No estamos en los mismos procesos psicosocioevolutivos. Por eso es que, en este sentido,
la capacidad psquica de culpabilidad es una condicin que debe tener el autor del delito. Y por ello, en el
momento en que el Estado imputa un hecho a una persona, lo que hace es ponerle a cargo de esa
persona el hecho.
En este sentido, insisto que cuando nos referimos a imputabilidad de las personas menores de
dieciocho aos hablamos de su potencial intelectual volitivo, para comprender la ilicitud de su
obrar, como tambin para poder actuar conforme a esa comprensin. (DS 25-11-2009: 94-95,
cursivas nuestras).
Como se puede apreciar en la cita, se habla de la persona y no de menores o chicos,

cuando la argumentacin de la senadora apunta a sostener que un menor conoce que efectuar
una accin que es un delito conlleva una condena y que debera haber elegido una alternativa. Se
presupone que todos los menores del pas tienen las mismas posibilidades de eleccin, es decir,
que un menor que delinque lo hace porque quiere y conoce las consecuencias de lo que hace,
por ende, el Estado debe condenarlo. Esta concepcin proviene de la teora criminolgica que
sostiene que las personas delinquen por eleccin (teora de la eleccin racional). Esto implica
negar el contexto social, poltico, econmico, cultural en el que viven tanto adultos como chicos
sosteniendo una falacia propia del sistema capitalista, que es la igualdad terica y la desigualdad
prctica.
Por otro lado, las pocas voces que se oponen a la baja en la edad de imputabilidad (la edad
de corte establecida son los 14 aos) construyen a los adolescentes como incapaces, especialmente si consumen droga o si provienen de las villas:
Sra. Quintela: () me opongo a la judicializacin de estos nios y adolescentes que, como ha
quedado manifestado en el proyecto que present oportunamente, no tienen un juicio acorde a
ninguno de los delitos que han cometido () Sus posibilidades de recaer en la actividad delictiva se van a
multiplicar por sus antecedentes () vamos a criminalizar a aquellos nios que viven, muchas veces, en
una villa (DS 8-11-2009: 10-11, cursivas nuestras)
Sra. Quintela: () Yo digo: no judicializar al menor. () Creo que estamos cometiendo serios
errores, porque los chicos no son delincuentes. () los chicos, a los 14,15 o 16 aos no tienen
idea. Viven en una nube (). Y es as: los chicos no saben. () si los escuchamos hablar, advertimos
que son pobres criaturas que realmente cometen delitos porque no saben lo que hacen; mucho ms si, como
dicen ellos, estn dados vuelta por la droga que consumen. (DS 8-11-2009: 42-43, cursivas
nuestras)
Sra. Quintela: () Yo digo que, a los pocos aos de ser gestado, ese chico que padece hambre
antes de nacer va a padecer violencia apenas nazca. () se va a encontrar cara a cara con la
droga, la delincuencia, la prostitucin, la trata de personas y con diversas formas modernas de
esclavitud. (DS 25-11-2009: 84).
El nuevo sistema de proteccin integral de los nios, nias y adolescentes que se impulsa
parece presa de las mismas vicisitudes ideolgicas que tensionaban a los diputados en 1919: son
o no son responsables de sus actos los menores de edad?, les cabe la responsabilidad a ellos o a
los adultos? Lo que est claro, en este componente descriptivo, es que los menores siguen siendo
una cuestin social insoslayable que el Estado debe resolver mediante la sancin de una nueva
ley y la posibilidad de encierro a travs de la legislacin.
- Componente didctico: a travs de profusas citas a organismos internacionales, ONG y especialistas, se asume la responsabilidad del Estado, a travs de las instituciones de menores, en la
fabricacin de delincuentes. Incluso se mencionan las denuncias internacionales que pesan
sobre el pas por condenas a reclusin perpetua a menores de edad. Contradictoriamente, al
igual que en 1919 el discurso cientfico (psicolgico, criminolgico, filosfico y sociolgico) es
la apoyatura irrefutable para responsabilizar a los jvenes de sus delitos a partir de los 14 aos
(como vimos en una cita anterior), as como criterios estadsticos, biolgicos, de discernimiento
y el derecho comparado. Cmo se resuelve esta contradiccin?, separando los mbitos de los
menores de los de los mayores, como se puede ver en la siguiente cita:
Sra. Escudero: () Pero lo fundamental es toda esa cantidad de consensos que nos ha llevado
a entender que aqu no estamos bajando la edad de imputabilidad de los menores. Bajar la edad de
imputabilidad de los menores sera tratar a los menores dentro del mismo sistema que los mayores, y esto
es algo completamente diferente. Esto es algo que est en plena coincidencia con las convenciones
internacionales y los pactos sobre Derechos Humanos que la Argentina ha ratificado. (DS 25-112009: 98, cursivas nuestras)
- Componente prescriptivo: en el tramo en el que el discurso muestra los principios sobre los
que se asienta, del orden de los deberes y la necesidad, en el que se interpela al destinatario, el
movimiento es doble y complementario: por un lado se realiza una declaracin de principios
que se funda en los derechos de los nios y adolescentes y, por el otro, se defiende la postura
(el garantismo) en contra del mensaje de inseguridad imperante y generalizada, en la que los
menores son los principales responsables, de los medios (reproducidos por algunos senadores) y
de la derecha reaccionaria que pide mano dura y a la que no le bast con la fallida experiencia
de las leyes Blumberg en 2004.
Sra. Perceval: () lamentablemente la presin meditica y la escandalizacin de las cifras inexactas o del caso individual tomado aisladamente como horroroso, hizo que se elevaran los aos de pena.
() No se puede legislar, como lo han admitido algunos pases, por la presin de la opinin pblica,
poniendo penas de hasta 15 aos para los menores de 18 aos. () esta doctrina [la del patronato] hace de los menores de 18 aos objetos pasivos e incompetentes necesitados de tutelaje y
encierro, debemos superarla y eliminar los fantasmas. Realmente, las garantas no son permisividad ni impunidad, sino que cuando de garantismo se trata, no hablamos nada ms y nada menos
de que el Estado genere los mecanismos y establezca las medidas que saquen de la retrica y hagan
de posible cumplimiento los derechos de todos y todas. (DS 8-11-2009: 34, cursivas nuestras)
Sr. Morales: el actual sistema es un modelo que opera como un verdadero mecanismo de control
social, explicitado en el actual sistema como medida de seguridad que intenta neutralizar una supuesta
peligrosidad criminal, construida arbitrariamente por la valoracin del riesgo moral y material
que los adolescentes constituyen en el imaginario social. Esto tiene que ver con la lgica de la
doctrina que yo llamara Blumberg y con la fijada en la dcada del 90, que terminaron generando
un cambio cultural del que, justamente, esta norma intenta salir, para poner las cosas en su lugar. (DS 8-11-2009: 51, cursivas nuestras)
Llama la atencin en el primer fragmento la unificacin entre presin meditica y opinin

pblica que es frecuente en el propio discurso mediatizado. La negacin polmica a travs de la
que se define el garantismo retoma refutativamente esa voz, meditica y pblica, que condena la
permisividad y la impunidad, oponindole la responsabilidad del Estado de sacar de la retrica los derechos humanos. Paradjicamente, es a travs del debate de un proyecto de ley que
baja la edad de imputabilidad que esto se hace posible. En un contexto de enfrentamiento entre
gobierno y medios, los medios son demonizados en los discursos de estos legisladores, tratados
como formadores deformadores, denunciados como oscuras usinas ideolgicas que solo retoman datos espectaculares brindando espacio y reproduciendo la voz de personalidades que
no deberan opinar.
- Componente utpico: en estrecha relacin con el anterior, pues tambin marca una necesidad
deontolgica, mira hacia el futuro de un rgimen de responsabilidad penal juvenil sano, basado en los derechos que internacional y nacionalmente se han concedido a los nios y jvenes.
Como en 1919, se funda en la afirmacin del Derecho como medio legtimo para organizar la
sociedad.
Para finalizar, la siguiente cita del debate del 25 de noviembre de 2009 da cuenta del razonamiento que permite cambiar del paradigma del patronato al de la proteccin integral sin
cambiar la situacin de los menores, supuestos beneficiarios de la ley:
Sra. Escudero: () Toda la filosofa de este proyecto de ley es que la privacin de libertad debe
ser la ltima instancia. Cuando se trata de los nios y de los jvenes hay que buscar otras alternativas, pero habr casos en los que realmente no haya otra posibilidad que la privacin de libertad en
centro especializado y por tiempo determinado. () Entonces, hay que darle al juez la posibilidad
de que frente a un caso concreto de un delito aberrante pueda aplicar esta sancin, teniendo en cuenta que
la filosofa del proyecto de ley cambia los institutos que hoy tenemos y que esa pena se aplicar en un centro
especializado, con personal capacitado, en un establecimiento de gestin pblica y con todas las dems garantas que se establecen en esta norma. (DS 25-11-2009: 28-29)
En realidad, ms all de los argumentos que puedan sostener que las garantas constitucionales solo pueden ser defendidas dentro del sistema penal, se estn obedeciendo los dictados
de esa opinin pblica calificada como casustica y espectacularizada por los medios. Incluso
los senadores autores de los proyectos en los que se bas el documento discutido en la Cmara
presentaron estadsticas que muestran que los delitos que protagonizan o en los que participan
menores de edad y que se vinculan con muertes o violaciones representan el 0,6 % del total a nivel nacional. Se deduce a partir de esto, entonces, que los proyectos de ley que ponen en la mira
a los menores tienen como primer objetivo cumplir de algn modo con la demanda de cierto
sector de la ciudadana condenando y encerrando a los menores en conflicto con la ley, que ya
vimos, son los menores provenientes de los sectores ms castigados de la sociedad.
A modo de conclusin
El poco cambio efectivo en el tratamiento jurdico de los menores provenientes de los sectores ms vulnerables de la sociedad, tanto en los dispositivos jurdico-burocrticos como en los
discursos mediatizados, obliga a una reflexin acerca del vaco legal que se supone estarse
resolviendo con la nueva ley y el vaco material que deja al descubierto el debate. Aquello que
en apariencia pretende ser saldado mediante el manto protector del nuevo discurso garantistaprogresista presente en el Parlamento no logra saldar las necesidades reales. Incluso los senadores reconocen la urgencia por un aumento presupuestario que permita optimizar los recursos
destinados a las instituciones de encierro, donde actualmente se termina fomentando la (con)
formacin de sujetos peligrosos, que el Estado debe cuidar garantizando sus derechos mediante un temprano encierro, de acuerdo a la justificacin de la baja de la edad de imputabilidad. Sin
embargo, esto no aparece como prioritario en el debate analizado, ni siquiera es abordado de
modo profundo, ms all de algunas menciones al caso.
De este modo, los ncleos ideolgicos que se mantienen vigentes sostienen que el menor en
conflicto con la ley puede (y debe) elegir prcticas no criminales y, por ende, responder con su
propia responsabilidad en los hechos. Contradictoriamente, en el debate actual ese menor delincuente es un producto de esta sociedad, un problema de la sociedad adulta. Es justamente
aqu donde yace el vaco; ya no un vaco legal, ni siquiera un vaco discursivo, sino el material:
se propone, debate y acuerda la modificacin del Rgimen Penal Juvenil bajando la edad de punibilidad para el propio beneficio de los menores, ahora en defensa de los derechos del nio
y no de la lite. Pero no se discute ni se debate acerca de la modificacin de la realidad de las
instituciones de reclusin y resocializacin.
Nos proponemos para una prxima etapa ahondar en la funcin poltica de los medios que
parecen operar como un partido poltico ms, siendo los verdaderos antagonistas del debate.
La falsa representacin de la voz de la opinin pblica y aquello que los legisladores dicen que
la sociedad cree y construye acerca de los menores en conflicto con la ley ser abordado en
una prxima instancia de anlisis. Mientras tanto, a casi un siglo del debate que dio origen al
primer rgimen de encierro para menores en conflicto con la ley, los discursos que alimentan y
respaldan el nuevo sistema de Responsabilidad Penal Juvenil siguen reproduciendo las mismas
prcticas y sentidos dirigidas a los menores pobres, pregonando en un mismo reclamo progresista y garantista -aunque no por eso menos paradjico- la baja de la edad de imputabilidad de los
menores en nombre de los Derechos del Nio.
Bibliografa citada
Bourdieu, Pierre. 1988. La codificacin, en Cosas dichas. Madrid, Gedisa.
Contursi, M. Eugenia; Brescia, Florencia y Costanzo, Gabriela. 2009. Menores en conflicto con la ley: anlisis de legislacin y debates parlamentarios en las dos primeras dcadas del siglo XX, en Memorias
del XXVII Congreso ALAS 2009: Latinoamerica interrogada. Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales
(UBA) y Asociacin Latinoamericana de Sociologa (ALAS).
Foucault, Michel. [1976] 2010. Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. Buenos Aires, Siglo XXI [primera edicin en castellano 1977].
----------. [1970] 2005. El orden del discurso. Buenos Aires, Tusquets [primera edicin en castellano 1973].
Marafioti, Roberto; Dumm, Zelma y Bitonte, Elena. 2006. Argumentacin y contraargumentacin a partir de la retoma diafnica de la palabra del otro en un debate parlamentario, ponencia presentada en
la 6ta. Conferencia Internacional sobre Argumentacin de la ISSA. Amsterdam, junio. Disponible en www.
catedras.fsoc.uba.ar/delcoto/textos/AnalisisZamora.doc
Pcheux, Michel. 1969. Hacia el anlisis automtico del discurso. Madrid, Gredos [primera edicin en castellano 1973].
Pcheux, Michel y Fuchs, Catherine. 1975. Mises ou points et perspectives propos de lanalyse automatique du discours, Langages 37.
Vern, Eliseo. 1987. La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciacin poltica, en AA.VV. El
discurso poltico. Lenguajes y acontecimientos. Buenos Aires, Hachette.
Fuentes
Ley N 7029, Ley de Defensa Social (1910).

Ley N 10903, Ley Agote (1919).
Diario de Sesiones DS (1910, 1919 y 2009), Cmaras de Diputados y Senadores del Congreso Nacional,
Repblica Argentina.
CV
Florencia Brescia es Licenciada en Ciencias de la Comunicacin Social, Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
Se desempea como docente en Teora y Prctica de la Comunicacin II en la Facultad de Ciencias Sociales
(UBA) y es investigadora en el Instituto de Investigacin Gino Germani (UBA). Ha publicado Prcticas
subalternas en espacios oficiales de reproduccin de identidades (coleccin Temas de Patrimonio Cultural,
GCBA, 2006) y participado como expositora en numerosos congresos desde 2002.
Gabriela Costanzo es Licenciada en Ciencias de la Comunicacin Social, Facultad de Ciencias Sociales
(UBA). Se desempea como docente en Teora y Prctica de la Comunicacin II, Facultad de Ciencias Sociales
(UBA) y es investigadora en el Instituto de Investigacin Gino Germani (UBA). Es editora, autora y
redactora de libros destinados a distintos niveles educativos y revistas especializadas. Public en 2009
Los indeseables. La ley de Residencia y la ley de Defensa Social y ha participado como expositora en
diversos congresos y jornadas desde 2002.
Eugenia Contursi es Licenciada y Profesora en Letras, Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Se desempea
Profesora Adjunta en Teora y Prctica de la Comunicacin II, Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y
es investigadora en el Instituto de Investigacin Gino Germani (UBA). Ha publicado La narracin.
Usos y teoras (2000) y Los gneros acadmicos (2001), as como numerosos artculos, captulos en
compilaciones y ponencias en congresos y jornadas acadmicas. En 2010 present su tesis doctoral sobre
la poltica lingstica del Mercosur.
como
La potencia del significante: entre la bsqueda de una literalidad productiva para

la traduccin de poesa y la lingstica de la escuela de Gustave Guillaume
Violeta Percia
Facultad de Filosofa y Letras, UBA-Conicet
Resumen
A partir de un acercamiento a algunas consideraciones tericas desde la ptica de la lingstica de la escuela de Gustave Guillaume, nos proponemos pensar ciertos aspectos de
esta lingstica del significante y su pertinencia en el intento de delimitar criterios para la
prctica de traduccin de poesa. Concibiendo tal prctica como la progresiva observacin
de las materialidades de un texto, o devocin mgica por los particulares, en palabras de
Walter Benjamin; y considerndola desde una perspectiva crtico-potica, nos enfrentamos a
una pregunta por el lenguaje, por los modos de nombrar. Una atencin a la experiencia del
lenguaje en la que es posible pensar a su vez su ingeniera y mostrar el lugar y la frmula de
la coaccin de sus trminos en un discurso, el poema.
La traduccin trabaja sobre los fisismos de la lengua de partida que variarn en la lengua de
llegada, la tarea ser intentar encontrar los fisismos de la lengua de llegada segn los modos
de estos en el original, producir esos mecanismos que suscitan percepciones que se traducen
en significacin. Ahora bien, si traducimos de un discurso a otro y no de una lengua a otra,
nos preguntaremos si algunas consideraciones generales sobre el sistema de la lengua pueden sernos de utilidad a la hora de traducir.
Nos proponemos presentar un acercamiento a algunas consideraciones tericas de la lingstica de la escuela de Gustave Guillaume, con la intencin de pensar su inters en la bsqueda de
criterios para la prctica de la traduccin de poesa. Concibiendo tal prctica como la progresiva
observacin de las materialidades de un texto, en palabras de Walter Benjamin all el poema
como una singularidad de distribuciones nmadas, en palabras de Deleuze; y considerndola desde una perspectiva crtico-potica, nos enfrentamos a una pregunta por el lenguaje, por los modos
de nombrar. Una atencin a la experiencia del lenguaje en la que es posible pensar a su vez su ingeniera y mostrar el lugar y la frmula de la coaccin de sus trminos en un discurso, el poema.
La traduccin trabaja sobre los fisismos de la lengua de partida que variarn en la lengua
de llegada, la tarea ser intentar encontrar fisismos en la lengua de llegada segn los modos
de estos en el original, repetir esos mecanismos que suscitan percepciones que se traducen en
significacin.
Delfina Muschietti investigadora y profesora de la UBA ha puesto de relieve el importante
aporte que Walter Benjamin (1923) realiza en su ensayo, La tarea del traductor; y, en la constelacin terica Benjamin-Tinianov-Deleuze, ha precisado algunos conceptos que sirven como gua
para la prctica de traduccin de poesa. En esta lnea terica, la traduccin es ante todo una
forma, tal como la concibe Benjamin ([1923] 1971: 129). Siguiendo a Benjamin y su propuesta
de traducir los modos de decir del original, Muschietti (2010, en prensa) precisa dicha frmula
hacia los modos de repetir del original.
Lejos de tratarse de un intercambio entre lenguas se podra pensar ms bien la traduccin como
una escucha en las distancias, en tanto que activa la posibilidad de un espacio de distanciamientos,
espacio del ritmo propio o idiorritmia en trminos de Barthes (2003) donde la que toma distancia,
en el poema, es la lengua de s misma; distanciamientos de toda naturalizacin de la lengua de llegada por la escucha de la lengua del poema. El lenguaje, en esos distanciamientos, abre el espacio de
sus potencialidades. La traduccin implica por lo tanto una pregunta por el lenguaje y es un campo
emprico para su indagacin, en el vnculo entre lenguaje y pensamiento; lenguaje y saber, lenguaje
y accin, lenguaje y tica. Y a su vez, permite una pregunta por los modos en que el lenguaje tiene de
fugarse de su condicin de ser, ante todo, consigna en tanto que da rdenes a la vida por medio de
presupuestos implcitos o actos de palabra, que estn en curso en una lengua en un momento determinado, a partir de una serie de coordenadas semiticas dadas por todas las bases duales de la gramtica tradicional (masculino-femenino, sujeto del enunciado, sujeto de la enunciacin; sustantivo,
verbo, etc.) tal como lo definen Deleuze y Guattari en Postulados de la lingstica, Mil mesetas.
En poesa, se trata, creemos, de traducir eso que las palabras hacen, no eso que dicen; no algo
que se expone o adquiere visibilidad a travs del lenguaje, sino en el lenguaje.
Sin sacralizar el original lo que significara la imposibilidad de toda traduccin o a la vaga
relacin entre original y copia, subsidiaria del concepto de semejanza. Parece justo reemplazar el
concepto de semejanza por el de un eco: el eco de una respiracin, en palabras de Muschietti.
Precisamos nosotros: el eco no es lo que se asemeja a la voz, sino esa misma voz pasando a lo largo
y ancho de otra mquina, de otro sistema (de otra lengua), como por las paredes de una caverna
que devuelven esa voz cambiada, pero que llevan su mismo movimiento, su misma energa, y de
algn modo la reencuentran, en la materialidad de otras formas.
Para Benjamin, en la traduccin se hace patente el parentesco de los idiomas y esto porque
toda traduccin significa la supervivencia de la obra, es decir el alumbramiento en la lengua de
llegada de la maduracin de la palabra extranjera de las formas de la lengua de partida; alumbramiento que indaga los modos de decir y de repetir del original.
Lejos de ser una rplica palabra a palabra en cuanto a una literalidad que hasta pueda resultar absurda, traducir poesa implica la atencin a la coaccin de los significantes, esto es, a la
medida en que () lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada (Benjamin, [1923] 1971: 139).
Queremos proponer, a partir de la importancia terica que entendemos implican estos aportes en la bsqueda de delinear criterios para la traduccin de poesa, una relacin con la lingstica de la escuela de Gustave Guillaume, para situar la relevancia del significante en trminos
de movimiento y posicin en tanto que en poesa se trata de un trabajo con la singularidad de
la forma, la materialidad del texto, y no con la elucubracin respecto de sus emanaciones o sentidos. Ya que esto ltimo es lo que el poema deja en suspenso y nunca cierra.
En la Lgica del sentido, Deleuze piensa el sentido en las vas de una constelacin: una distribucin de singularidades. Se trata de una distribucin nmada en la que cada sistema de
singularidades comunica y resuena con otros, a la vez implicado por los otros e implicndolos
en distribuciones mayores. Se alude a la idea de mantenerse en la superficie como exigencia: no
escalonar sucesivamente los planos, no organizarlos. El problema fundamental es tratar el sentido
no como predicado, como propiedad, sino como acontecimiento. Ese acontecimiento es el poema mismo, no eso que se dice, sino el modo en que se dice, que hay que repetir en la traduccin; tarea
que debe partir del trabajo y la observacin de los significantes, que son, como Jano, el umbral o
bisagra entre la significancia y los efectos de sentido.
El lingista francs Gustave Guillaume (1883-1960) ha realizado un aporte a la lingstica
contempornea a partir de su original distincin diferencindose de la saussuriana dicotoma
lengua/habla entre lengua (concebida como un sistema de sistemas, bajo la forma de un sistema de representacin, que permite asegurar cierta permanencia en la captacin de lo pensable y
su expresin, y que se concibe como en estado potencial) y discurso (explotacin momentnea y
discontinua, que actualiza lo potencial que es la lengua, y es en cambio un sistema de expresin),

ambos planos son inseparables, no se traza una dicotoma entre ellos, sino que se los piensa como
un continuum.
En Guillaume la terminologa tradicional adquiere diferentes fijaciones. El concepto de significancia -aparecido en su obra en 1958, en Langage et science du langage- as como los de expresin,
significante, referencia, y snfisis, adoptan un sentido singular y que ha sido ampliado por sus continuadores, intentaremos precisarlos ya que, como creemos, pueden ser de inters en el intento de
definir criterios para la traduccin de poesa y en la relevancia de lo que implica el trabajo con
la forma.
Desde la ptica de la Escuela Lingstica guillaumeana, la lengua es el resultado de una
operacin generalizada de captacin del pensamiento. Para Guillaume, el objeto de la lingstica es la relacin de conveniencia entre los hechos de lengua y los hechos de pensamiento; su
objeto, el lenguaje, es el universo interior: el universo de lo pensable, el que constituye en nosotros nuestras
representaciones. Los hechos de lengua implican la existencia de representaciones con las cuales
el hecho de discurso o la frase se construyen. En la lengua misma se inscriben en trazos visibles
las operaciones de pensamiento; se trata de series de posiciones diferenciales o puntos de vista
tomados sobre un dinamismo asignable (y no de constantes en relacin con otras). Un dinamismo en determinadas zonas de variacin; por ejemplo, el artculo indefinido un recorrer toda
la zona de variacin comprendida en un movimiento de particularizacin, as como el artculo
definido el, la zona emprendida en un movimiento de generalizacin. Ese dinamismo en las
propias zonas de variacin es como un balbuceo, pues cada posicin de un o de el constituye
una variacin que al actualizarse en el discurso repercute en lo restante del texto.
La hiptesis que queremos presentar es que el traductor de poesa debe estar atento, tanto a
las actualizaciones en discurso, como al dinamismo y variacin de los movimientos potenciales al
nivel de la lengua, pues la poesa conciente o inconcientemente, es la forma que juega a dejar
al mximo en suspenso los contextos de actualizacin, y a actuar los movimientos y las variaciones que los significantes llevan en ellos, poniendo en juego, tanto sus aspectos mnimos como sus
combinaciones. Si el traductor es sensible a esos movimientos, sabr que no ser lo mismo obviar
los matices que cada significante implica y en la medida en que la lengua de llegada lo permita
habr que generarlos, y nunca pasarlos por alto.
El sistema y la lengua en tanto sistema de sistemas, para Guillaume, provee un esbozo
del entendimiento acerca de lo virtual. Lo virtual como aquello que no es actual pero posee
una realidad, y a la vez hay que comprender el movimiento que va de lo virtual a lo actual en el
sentido bergsoniano que precisa Deleuze (1987): Lo virtual [en Bergson] en cuanto se actualiza, en cuanto se est actualizando, es inseparable del movimiento de su actualizacin, porque
la actualizacin se lleva a cabo por diferenciacin, por lneas divergentes, y crea por su propio
movimiento otras tantas diferencias de naturaleza. Es decir que el sentido mismo de una actualizacin, no solo compromete el nivel referencial de los significantes, sino tambin la aglutinacin
y articulacin de rdenes connotativos, que dejan de ser simples derivados de un significado
proposicional y troncal.
Para la Escuela de Guillaume, la significancia, condicin sine qua non de la existencia del
lenguaje, es el producto de la ligazn (snfisis o soldadura) entre un signo potencial y de un significado potencial al nivel de la lengua; es esa asociacin la que es significante. El significado
en potencia es la invariante, el valor fundamental de una forma. Sin la significancia, causadora
del sistema, no podramos significar nada. Es la manera de referir (en y por la variacin semitica). Es lo propio del significante (anterior al significado de efecto). El excedente de sentido
aportado por la formulacin lingstica. Es una operacin, que para Guillaume (1958), reenva a un enlace o conexin- y a una seriacin (que proponemos pensar como simultaneidad)
entre impresiones fugaces que constituyen nuestra experiencia y un acrecimiento de esas impresiones bajo un signo instituido. Se trata de un principio de representacin de la experiencia
que remite a un significado en potencia (virtual -no actual pero que posee una realidad- e integrante), distinto del significado en efecto (que ser uno de los valores posibles de aquel significado
de lengua).
Hay que entender el concepto de representacin en los trminos de una realidad no lingsticamente formada pero tampoco amorfa, ya que est formada semitica, esttica y pragmticamente- de la experiencia; la representacin designa de un modo muy general un contenido
nocional al nivel de la lengua (por ejemplo, una representacin espacializada del tiempo, de un
nmero, persona, etc., pero en tanto materia a-significante y a-sintctica pues no se ha actualizado en el discurso), y no est necesariamente ligada al lenguaje. Toda representacin es el resultado o la desembocadura de un acto de representacin, de una operacin. A la representacin se
opone la expresin, perteneciente al plano del discurso (y ya no al plano de la lengua), al plano
de lo actual, y que sera la resultante de un empleo especfico del sistema de representacin que
es en s la lengua, una actualizacin singular en el discurso.
Todo el sistema de la lengua es para Guillaume movimiento y posicin. Por eso, la lingstica
guillaumiana se concibe como una lingstica de posicin: se ocupa del lugar de pasaje entre
dos tensiones, dos campos de construccin de un significado, la materia y la forma. La materia
entendida como la significacin, la forma, como su actualizacin en el discurso.
Es una lingstica del significante, por la atencin privilegiada que le concede a lo semitico,
lo que podramos pensar en los trminos de lo que Deleuze llama en Imagen-tiempo el enunciable (la materia especfica que implican las imgenes y signos). Es decir que el significante no se
cierra sobre s mismo. El lenguaje, cuando se apodera de la materia o del enunciable, forma con
l enunciados propiamente lingsticos que ya no se expresan en imgenes o en signos. Pero los
enunciados se reinvierten a su vez en imgenes y signos, y suministran de nuevo el enunciable.
El lingista Michel Launay (1986) sostiene que la relacin entre la significancia y la referencia no es de causalidad sino de compatibilidad: la significancia permite la referencia, es decir, no
la produce, sino que no la prohbe. La importancia de la sintaxis es que opera la transicin de la
semitica (la significancia dominio de los significantes combinables para producir una frase)
a la semntica (la referencia dominio de la combinacin). La sintaxis es un significante, funciona como todos los significantes de la lengua, refiriendo por la totalidad de los elementos que
pone en juego, a la conceptualizacin de sentidos. La lengua como sistema implica que ningn
significante que lo integra existe por fuera de la solidaridad que lo liga con otros significantes. El
significante sintctico determina la distincin diferencial de cada significante.
El significante se distingue de las referencias, ya que lleva consigo la propiedad de producir,
por medio de un solo y mismo significante, referencias mltiples y plurvocas. Por eso, de alguna
manera, el campo de las referencias implica un terreno infrtil ya que supone interpretar constantemente el poema, o sostener la presuposicin del ser y la potencia, en lugar de captar su exposicin: el punto de exceso del lenguaje con respecto a la ciencia, y al mismo tiempo, la atestacin
legtima de la pura existencia del lenguaje.
El poema abre a la conciencia y escucha del lector la posibilidad de reflexionar sobre los
mecanismos de la lengua y de dejarse llevar en sus juegos de sonido y nmero (sus dos aspectos
mnimos) hacia eso que excede a la lgica (la identidad), aquello que es en cambio el ms del
sentido, la provisionalidad de todo pensamiento en el lenguaje, su hacerse, su darse vida. El
traductor se mover, entonces, a partir de una escucha primera de los mecanismos o procedimientos de la significancia. Es decir, una recoleccin, una bsqueda de esas conexiones a nivel de
la lengua, en la indagacin de sus propios formantes, en el modo que tiene, ha tenido, y puede
tener el pensamiento de ser captado -o expresado- en el lenguaje. Pues la intencin es buscar en
qu medida una expresin en la lengua de llegada resuena a la manera de otra en la lengua de

partida.
El problema de la referencia debe ser reconducido hacia el significante de un modo articulado, en lo que llamamos coaccin. La dimensin de la coaccin no pide definir las referencias
objetivas de las entidades coactivas, que pueden ser determinadas, pero que no necesitan serlo
cuando se define la coaccin misma; y adems nos libera del espacio de la frase como espacio
significativo en s mismo abstracto y artificioso que quiere para s la idea de un sentido nico-,
iluminando en cambio cada singularidad que emana en el poema entero, la letra, la palabra, los
espacios, los blancos, sus coacciones; atendiendo a la coaccin es posible manejar las entidades
sin ver lo que designan.
En este sentido, cobra relieve terico la importancia fundamental de respetar al mximo
la sintaxis del original en la medida en que la lengua de llegada lo permita, es decir, no normalizarla; a la vez que conservar las posiciones evidenciadas de los significantes en el poema y el
dibujo grfico del original (que marca acumulaciones y visibilidades en cuanto al significar). El
significante refleja no solo ese exceso de sentido que se desprende de la manera de expresar, sino
a la vez la relacin entre el lenguaje y el cuerpo, el cuerpo y el gesto en la voz, eso que es la potencia misma de la poesa y lo que hay que intentar traducir. En poesa no se trata de un mensaje a
decodificar el poema es mucho ms que una comunicacin en una perspectiva referencial-, por
eso el traductor no debe estar tentado de explicar el poema; sino resguardar en la traduccin
eso que en el poema queda en suspenso. Esos sentidos que se abren en y por el poema en tanto
l mismo se abre como una pregunta por el movimiento entre voz y lenguaje (o entre lengua y
expresin, potencia y acto) constituyndose un espacio posible para la tica, para una co-relacin
entre pensamiento y accin. Se tratar de lograr, tal vez, que la significancia del poema, aunque
por medio de distintos fisismos, se conserve como un mapa-fantasma en trminos de Muschietti- en la forma nueva que se realice en la lengua de llegada. Si el traductor debe manejarse en
primera instancia al nivel de los significantes, la significancia del poema ser su gua, y el campo
semntico su lmite. De este modo, lo primero para un traductor es la reflexin respecto de la
coaccin misma entre los significantes (las formas materiales). Sin detener el foco en lo que designan. Pues el poema, lo que designa, es justamente lo abierto, en el ms all de lo connotado
en la doble acepcin del genitivo- por lo connotado y en lo connotado.
Se tratar de diagramar una red en la lengua de llegada que intente repetir la coaccin
entre significantes que permita la compatibilidad por la que nos es dado conceptualizar toda
especie de casos referenciales; tender una red de significacin que conciba capacidades sialticas al modo del original (es decir, atender como precisa tambin Muschietti- a las repeticiones
sonoras y juegos paronmicos o de analogas; a la sintaxis y a los encabalgamientos; al uso de la
espacialidad de la pgina que propone el poema; mantener el abanico abierto de ambigedades
que proyecta el poema y no intentar explicarlo por parfrasis; atender a la diferencia de significancia que supone la eleccin de un significante lexical y no otro de esa misma lengua que
podra tener un fondo de identidad referencial pero que supone una diferencia de connotacin
semitica que abre a su vez otros sentido). Por el trabajo con la singularidad de la forma, con los
particulares, se trata de una atencin que descubra en la lengua de llegada esos puntos donde
los signos o seales apuntan una organizacin que define a la significacin y que esconde relaciones semiticas significativas, y en esa red se desprender un eco de eso que llamamos sentido;
pero ms an de los modos de nombrar, el pensamiento mismo tal cual es comprendido por el
lenguaje, por la expresin del poema, y por la lengua de partida.
Si de lengua a lengua el modo de captar la realidad, la mirada que la lengua recorta de la
realidad vara, y del mismo modo, los sonidos o signos grafo-fnicos que plasman ese modo de
captarla en el significante mismo, la traduccin se sostiene en el hecho de que hay algo de lo
que el significante acumula en tanto memoria, pasado- y de lo que es en l cambio, variacin

en tanto duracin-, que persiste, que re-aparece como insistencia en otros significantes de otras
lenguas: y es esta insistencia, que a su vez crece o se mantiene viva por los distintos modos de
nombrar en las distintas lenguas, la que convierte a la traduccin en un campo de tensin de esa
potencia que ella misma es para el pensamiento y para la supervivencia de la obra.
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CV
Violeta Percia es Licenciada en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Es becaria de Doctorado Conicet
y trabaja como adscripta en la Ctedra de Literatura del Siglo XIX de la carrera de Letras, Facultad de
Filosofa y Letras, UBA. Forma parte del Proyecto Ubacyt, Poesa y Traduccin en los gneros y las artes
comparadas y del Laboratorio de Traduccin que dirige Delfina Muschietti. Public Robo y don. El sentido
invernando en un devenir plural, en Muschietti et al., Traducir poesa: la tarea de repetir en otra lengua.
Buenos Aires: Bajo la luna (en prensa).
De Wilson Bueno a Borges, Bispo do Rosrio e Arthur Omar:

um acmulo de colees
Flvia Bezerra Memria
Universidade Federal de Santa Catarina
Resumo
No presente artigo, discorro sobre o lidar com a matria do mundo atravs da lgica do colecionador que, apesar de empreender uma luta contra a disperso das coisas, reunindo-as
segundo uma afinidade ou mesmo uma cronologia, guarda tambm em si o alegorista que,
segundo Walter Benjamin, desistiu de elucidar as coisas atravs da pesquisa do que lhes
a fim e do que lhes prprio, desligando-as de seu contexto e confiando apenas na meditao para elucidar seu significado. Para tanto, recorremos s fotografia de Arthur Omar, aos
mantos e estandartes de Arthur Bispo do Rosrio e ao carter prismtico da escritura de J.
L. Borges em El Aleph, pois acreditamos que eles conferem um suporte narrativo tessitura
terica que potencializa o exerccio taxonmico evidenciado na prosa do escritor brasileiro
Wilson Bueno, Cristal.
Resultado de um exerccio obsessivo de compilao de imagens, em 1997 (depois de haver

sido editado por primeira vez pelo Centro Cultural Banco do Brasil, com o apoio da Petrobrs),
a srie Antropologia da Face Gloriosa, de Arthur Omar publicada pela editora paulista Cosac &
Naify, sob o ttulo O zen e a arte gloriosa da fotografia.
Retomando o instante inicial em que nos deparamos com o grandioso conjunto da obra de
Omar, temos a impresso de nos defrontarmos com uma srie de retratos. Entretanto, como se
nos submetssemos ao de foras contrrias atuantes em um plano de superfcies imantadas,
escapamos fixidez dos ideais estticos do retrato clssico que buscavam capturar uma essncia
do sujeito atravs de um delineamento preciso e definitivo de seu rosto; aos ideais cientificistas do
retrato antropomtrico dos novecentos, que intentava uma identificao do humano segundo uma
fisionomia determinada1(Moraes, 2002: 18-19), e lanamo-nos descoberta de estudos sobre
o primeiro objeto que o ser humano v na vida, e que programa sua relao visual com a realidade. O rosto, o objeto por excelncia, o objeto mais importante do planeta, um objeto do mundo
que representa o prprio mundo, um objeto do mundo eleito como a sua expresso concentrada, e tratado, portanto, como paisagem. No sou um retratista, mas apenas um paisagista do
rosto. (Omar, 2003: 52)
Admitindo que delinear paisagens lanar-se a viagens, no ponto em que estamos j no

podemos deixar de responder ao convite, avanando cada vez mais na direo do rosto, penetrando-o at que seus prprios contornos j no sejam sentidos, mas to somente a matria de
que feito. Faz-se necessrio entrar no rosto at o ponto de dilacer-lo, mexer na matria at a
1 A pesquisa desenvolvida por Eliane Robert Moraes acerca da ingerncia de dispositivos de poder sobre o corpo inicia-se com a anlise da figura do decapitado, na literatura do
sculo XX. Segundo a autora, a derradeira ao do carrasco, ao exibir o rosto do monstro decapitado para a horda de espectadores, revela que a arte de retratar guilhotinados
teria se desenvolvido para reiterar os objetivos da exibio pblica das cabeas decapitadas: desmascarar o traidor, fazendo-o enfim aparecer na transparncia de sua significao. Nesse sentido (...), a iconografia do gnero responderia a aspiraes antigas e modernas: de um lado, aos ideais estticos do retrato clssico, cujo objetivo era fixar a
expresso completa e definitiva de um rosto para alcanar a essncia do sujeito; de outro, aos ideais cientficos do retrato antropomtrico que, a partir do sculo XIX, visava a
definir o ser humano por de (sic) sua conformidade a uma determinada fisionomia. Os retratos dos guilhotinados representariam, portanto, um ponto de contato entre a esttica
do modelo humano e a cincia policial das identificaes do rosto.
desfragmentao total da imagem para que, alcanando os domnios do gro de que nos fala
Omar, tomemos a palavra como este gro que, de fato, nos exibe um rosto, nos remete ao objeto
originrio, matria embrionria: o mundo.
Diante dos mltiplos rostos que compem a Antropologia da Face Gloriosa, de Athur Omar,
com suas carnavalescas purpurinas, cinzas, confetes e clios postios, comeamos a perceber que
cada um dos gros de palavras com os quais nos deparamos esto sempre formando montculos
de rearranjos para outras imagens, em rompantes incontrolveis. No que conduz totalidade
atravs da particularidade de um gro est uno de los puntos del espacio que contiene todos los
puntos: El Aleph (Borges, 2007: 750).
Consentindo com a seduo da escritura de Borges, tentamos, como Omar, ret-la em um
rpido disparo para, depois, trabalhar sua matria: La verdad no penetra en un entendimiento
rebelde. Si todos los lugares de la tierra estn en el Aleph, ah estarn todas las luminarias, todas
las lmparas, todos los veneros de luz. (Borges, 2007: 751). No conto de Borges, Carlos Argentino, amigo do narrador, que primeiro encontra o Aleph. A descoberta de Argentino se d a
partir da meno de um terceiro acerca da existncia de um ba no sto da casa da Rua Garay, o
qual lhe incitava a procur-lo sob a alegao de que ali ele iria encontrar um mundo. Ao relatar
sua descoberta ao amigo (narrador), Carlos lhe assegura que somente ele (dono legtimo do
portal) seria capaz de entender efetivamente o significado de mundo revelado naquela expresso. Ocorre que, ao avanarmos na leitura do texto, aps a sua viso de todos os pontos do universo em um s, alm de tantas outras descobertas que garantiam a existncia de outros Alephs,
o prprio narrador questiona no s a falsidade do Aleph da Rua Garay, mas a possibilidade de
haver ou no visto o Aleph em todas as coisas porque passara, tendo dele esquecido.
Na novela de Bueno, Cristal, a variedade dos elementos desafia os limites da linguagem (o
que tambm dizer do humano) atravs de uma apropriao discursiva das coisas do mundo.
Elencando-as de modo compulsivo, a figura da Velha que a elas se vincula (e atravs delas se
veicula), parece estar sempre na iminncia de, a qualquer momento, deslizar para dentro do
interior da pedra da coluna da mesquita de Amr mencionada no conto de Borges, para um dos
rostos de Omar, ou para o interior dos inmeros objetos que lhe circundam.
Quando os objetos se insurgem na mera exposio de sua alteridade radical, a linguagem
cede, o poderio de que o homem julga ser o legtimo detentor valendo-nos uma vez mais da contundncia do personagem de Borges retorna-lhe uma espcie de expresso abismal e expe-no,
finalmente, fragilidade do discernimento daquele que, ainda que se saiba eternamente necessitado de abrigo, resiste ao acolhimento, pois esta escolha implicaria o desvencilhar-se de uma concepo de compartilhamento do mundo dissociada de muitos dos seus projetos de dominao e
destruio.
O frenesi congestionado da vida moderna revela-se atravs de um sonho perturbador que,
no entanto, no se deixa apreender por aquele que o presencia. No se pode negar que, ao nos
imiscuirmos na densidade das atmosferas onricas ora mencionadas, temos a impresso de que a
viso do inconcebible universo algo que conduz, irreversivelmente, neurastenia geral contra a qual no apenas o personagem de outro enredo similar, o Sr. Palomar, homem nervoso que
vive num mundo frentico e congestionado (Calvino 1994:8), mas qualquer homem submetido
aos corriqueiros ditames modernos erige uma defesa.
No entanto, ao contrrio do protagonista da novela de talo Calvino, que tenta o mximo
possvel manter suas aes sob controle, a dvida suscitada pelo personagem annimo do conto
de Borges ao indagar-se sobre se Existe ese Aleph en lo ntimo de una pedra? Lo he visto
cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? e, logo em seguida afirmar que nuestra mente es
porosa para el olvido (), assim como o exerccio taxonmico evidente na narrativa de Cristal,
cuja protagonista termina por transformar-se em mais um elemento a servir de pretexto para o
inventrio de palavras-objeto2 (Bueno. 1995: 90), caracterizam um gesto de luta entre o esquecimento e a rememorao atravs das coisas que nos chegam do mundo e, portanto, um modo de
compor significaes a partir do contato com elas. Entrementes, esquecimento e rememorao
de qu? E mais: de quem?
Que as coisas nos chegam do mundo creio seja a nica unanimidade consentida at
ento. A questo, portanto, reside no modo como nos apropriamos delas. Giorgio Agamben, no
texto Beau Brummel ou a apropriao da irrealidade, comenta sobre a fobia da m conscincia com
relao aos objetos do homem moderno. Segundo o filsofo italiano,
a m conscincia do homem com respeito aos objetos mercadorizados que se expressa na encenao dessa fantasmagrica conspirao. A degenerao implcita na transformao do objeto
artesanal em artigo de massa manifesta-se diariamente, para o homem moderno, na perda da
desenvoltura na relao com as coisas. Ao aviltamento dos objetos corresponde a inabilidade do
homem, ou seja, o temor da possvel vingana por parte dos mesmos (...).(Agamben, 2007: 82)
Ao consumo desenfreado de objetos e seu descarte quase simultneo, bem como reles
apropriao funcional dos mesmos, ope-se uma tentativa de reconstituio do mundo onde o
objeto abstrado de sua funo e relacionado no s ao indivduo, mas tambm a outros objetos
por um processo de abstrao.
A destruio3, portanto, deixa de ser possvel para ser necessria. No mais temer os objetos,
nem tampouco dispor deles apenas para lhes conferir uma destinao funcional, mas relacionarse com eles pelo princpio do sacrifcio, de modo que o homem possa lidar tambm com uma
noo de perda que lhe intrnseca. Afinal, a relevncia dos rituais de sacrifcio se evidencia
quando percebemos que atravs deles que nosso olhar se torna passvel de ser aguado e desacostumado inrcia dogmtica que tende a dom-lo e domin-lo por intermdio da absoro
desenfreada da lei da oferta e da procura espraiada nos objetos, seres e saberes.
Mencionando os estudos de Marcel Mauss e Henri Hubert Sobre o sacrifcio, Giorgio Agamben sintetiza que suas pesquisas
mostram que, nas sociedades primitivas, a coisa nunca simplesmente objeto de uso, mas dotada de um poder, de um mana, como acontece com os seres vivos, est profundamente enredada
na esfera religiosa. Onde a coisa foi subtrada sua ordem sagrada originria, so sempre o dom
e o sacrifcio que intervm para restitu-la mesma. (Agamben, 2007: 84)
Atingidos os atuais ndices de produo, resta-nos acolher, de uma vez por todas, a evidncia de que o prprio discernimento nos dispensado, uma vez que o sentido desta produo em
grande escala o prprio consumo improdutivo das riquezas a realizao da conscincia de
si nos livres desencadeamentos da ordem ntima, mencionado por Bataille (2008: 73). Em tais
ndices inclumos no s a produo dos bens de consumo, mas tambm a prpria produo
literria e artstica. Diante da mirade de manifestaes artstico-culturais e acessos a elas,
devemos indagar se o cnone, a finalidade das obras, seu estatuto ou o modo de seu usufruto
2 Na paisagem retomada de cor, seca e turva, a sombrinha deflagrada, a Velha era apenas mais um acidente do lamoso cho corcunda, fixa, ao quadrado, efgie aquosa que a
neblina desenha nas asas de um vaso.
3 O mundo dissolvido, destrudo, por um instante, para que sua reconstruo possa acontecer novamente. Inevitvel como a dico de Walter Benjamin sobre: O carter destrutivo s conhece um lema: criar espao; s uma atividade: despejar. Sua necessidade de ar fresco e espao livre mais forte que todo dio. O carter destrutivo jovial e alegre.
Pois destruir remoa, j que remove os vestgios de nossa prpria idade; traz alegria, j que, para o destruidor, toda remoo significa uma perfeita subtrao ou mesmo uma
radicao de seu prprio estado. O que, com maior razo, nos conduz a essa imagem apolnea do destruidor o reconhecimento de como o mundo se simplifica enormemente
quando posto prova segundo merea ser destrudo ou no. Este um grande vnculo que enlaa harmonicamente tudo o que existe. Esta uma viso que proporciona ao
carter destrutivo um espetculo da mais profunda harmonia. O carter destrutivo est sempre trabalhando de nimo novo. a natureza que lhe prescreve o ritmo, ao menos
indiretamente; pois ele deve se antecipar a ela, seno ela mesma que vai se encarregar da destruio. (Benjamin, 1987: 236).
por parte da comunidade, por exemplo, no so questes para circularem na construo de um

pensamento que se serve tambm da leitura dos restos, do nfimo ou mesmo do ausente que lhe
chega ao acaso, configurando, assim, um trabalho de montagem dissociado de qualquer proposta transgressiva. Em Sobre la nocin de gasto, Georges Bataille principia por desmontar a crena na
possibilidade em se estabelecer o que seja til ou prazeroso para o homem, pois desde sempre
tais definies no serviram mais que para corroborar propsitos pecunirios intrnsecos atividade social produtiva. Ocorre que, diante dos ndices de produo alcanados at ento, lidar
com o excesso parece ser o nico modo de dar continuidade realizao intil e infinita que
rege o universo.
Entretanto, a pergunta mais aguda de que maneira podemos lidar com este excesso?
Qui uma hiptese possvel para a reivindicao batailleana do abandono insubordinado esteja
no exerccio confuso da personagem de Wilson Bueno enquanto se divide entre a faceta do colecionador, que empreende uma luta contra a disperso das coisas no mundo, e do alegorista,
que as desliga de seu contexto e desde o princpio confia na sua meditao para elucidar seu
significado (Benjamin, 1987: 245), compondo a imprevisibilidade de um gesto capaz de restituir
o objeto, atravs de um exerccio de transfigurao potica, ao seu estatuto original de coisa subordinada s destruies improdutivas.
Acmulo ou coleo? Formar uma coleo a partir do acmulo.
Incontveis objetos e inenarrveis bordados compem o instigante universo de Arthur Bispo
do Rosrio. Quando Bispo afirma que seu interesse recai sobre o material existente na terra dos
homens (Maciel, 2004: 17), referindo-se desta maneira matria-prima que ele recolhia dos
restos utilizados por seus comparsas infames - desperdiados pelo consumo vertiginoso da sociedade -, para, a partir deles, compor os registros de sua passagem, percebemos a importncia do
olhar que as coisas nos exigem. Afinal, que outras peas seno resduos poderiam compor o esplio destinado, segundo Rodrigues Caldas - diretor da instituio que alojou no somente Bispo
do Rosrio, mas tambm Lima Barreto -, aos tarados e desvalidos de fortuna, do esprito e do
carter, os brios, loucos ou menores retardados, ou delinqentes e abandonados, assim como
os indesejveis inimigos da ordem e do bem pblico, alucinados pelo delrio vermelho e fantico
das sanguinrias e perigosssimas doutrinas anarquistas ou comunistas.4 ? Dissolvida na homogeneidade de atributos generalizantes, a singularidade de cada um dos internos da Colnia Juliano
Moreira violentamente reduzida a escombros, ou, talvez, a existncias que esto destinadas a
no deixar rasto, como menciona Michel Foucault em A vida dos homens infames.
As falas de Bispo expem a ausncia e o esquecimento que a histria dos vencedores, a todo
o momento, finge no mais encerrar nos bastidores. Bispo lia Walter Benjamin nas entrelinhas5,
pois era flagrante que ele tambm sabia do perigo de sempre: entregar-se s classes dominantes,
como seu instrumento.
As obras de Bispo no apenas (re)constroem a e a partir da mquina (do mundo), - intuindo,
nesta meno, nossa relao com os objetos -, mas promove, em e a partir de cada uma, aquela
fora explosiva, messinica, revolucionria do materialismo histrico, anunciada por Walter
Benjamin nas teses sobr o conceito de histria. Os estandartes bordados por Bispo estarrecem a
viso: so menes a ruas, cidades, pases, so batalhas, so pastagens, flores, animais, parques,
ferramentas, nmeros, pontes, uma tourada, escadas, esquadras, geometrias, datas, enfim, o
infinito em muitas finitudes: a humanidade redimida na imagem dialtica que se forma em um
4 Disponvel em: http://www.digestivocultural.com/colunistas/imprimir.asp?codigo=2672 . Acessado em 03.04.2009.
5 O vocbulo entrelinhas neste caso no pode abdicar de uma realidade pragmtica ao extremo: com as linhas reaproveitadas de qualquer tecido que lhe fosse doado - mormente o de suas prprias vestimentas -, Bispo criou no apenas enormes e sofisticados estandartes, mas, certamente, uma de suas obras mestras: o Manto de Apresentao, espcie
de mortalha sagrada que bordaria durante toda a vida para vestir no dia da apresentao, no Juzo Final, na data de sua passagem. Bordados neste manto estariam todos os
nomes das pessoas que ele julgava merecedores de subir, de carona, rumo ao alm. Disponivel em: http://www.digestivocultural.com/colunistas/imprimir.asp?codigo=2672
Acessado em 03.04.2009.
instante de perigo, de que nos fala Benjamin, no se entrega como instrumento nem tampouco
os cede s classes dominantes. Ns os narramos, ns os manuseamos, pois sabemos que falar em
instrumentos referir-se, a um s tempo, aos objetos e a ns mesmos.
Ao apresentar a sua matria-prima como o material existente na terra dos homens, Bispo
parece colocar em xeque6 o princpio do valor de troca como regente absoluto da circulao dos
objetos nos domnios da cultura, intimando-nos a olhar atravs do vazio gratuito de quem j sentiu a vida presente em cada objeto ou ponto do universo - porque j foi capaz de experimentar
a prpria destruio.7
Pode-se dizer ento que o intuito da coleo volta-se sobre o colecionador, pois a intimidade
com a alteridade absoluta de cada objeto jamais se encerra em um tipo de projeo narcisstica,
mas, ao contrrio, impele a multiplicao interminvel da srie sob o vis da procura, do jogo
entre os elementos e a nossa falta irremedivel.
Se a manipulao dos objetos passa por um gesto de dispor de si mesmo no intercmbio
entre coleo e jogo, ordenao e caos, escolha e procura porque a ausncia faz-se sempre presente. O movimento s se institui na srie porque a busca ininterrupta. A cada novo elemento
incorporado trama, uma nova imagem formada, um outro desejo instaurado, mais um convite lanado: modos de abertura das alteridades, modos de fazer despontar outros horizonte
ou qui de remeter-se para a realidade de um chamado distinto atravs do qual ocorresse algo
como o vislumbre de um novo comeo possvel. Assentir na figurao da morte em um objeto
um modo de conferir existncia - nisso que Baudrillard menciona como realidade uma face
que, assim como a nossa, submete-se a mutaes e, por isso, nos interpela ao embate, ao confronto com o mundo por meio de uma relao de apropriao destrutiva em que ao mesmo tempo
em que a matria se submete nossa interveno maqunica, ela tambm mo(l)difica a existncia
humana e seus compostos.
O embate entre as singularidades do objeto e do humano provocado pelos diversos movimentos deste jogo de alteridades, em que se confundem no apenas os sentidos, mas a prpria
meta almejada por aquele que coleciona, j que, a cada nova posse, a srie se prolonga e perturba atravs da instaurao de outra ausncia. Por isso, a cada nova insero de um objeto, so
deflagrados no colecionador sensaes que se alternam permanentemente entre satisfatrias e
decepcionantes.
Repita-se: formar uma coleo a partir do acmulo. Serializar infinitamente o acaso. O
olho que viu el inconcebible universo no deixa de se confundir com o olhar extasiado de Arthur
Omar, com o olhar obsessivo de Arthur Bispo do Rosrio e com o olhar cristalino da personagem
de Wilson Bueno, pois a ambio maior de todos eles, sua obsesso em comum est na trama,
na juno das diferentes perspectivas para a formao de um outro objeto capaz de suprir uma
ausncia j prenhe de tanta falta, de tanta gente, de tanto tempo.
O texto de Bueno, assim como os bordados de Bispo (que tecem com o descarte que
lhe chega, fortuitamente, s mos) e as fotografias de Omar (cujos resultados diferem ao se
submeterem a procedimentos de revelao controlados por composies musicais escolhidas
ao acaso), direciona nossa percepo para as nuances que norteiam nossas relaes com os
diferentes materiais, explicitando que a atividade escultural a que nos dedicamos quando
inventa(ria)mos novas formas a mesma que nos molda o corpo em retorno. E assim o
porque tais formas esto implicadas na ordem simblica no por uma distino entre o eu
e o outro, como se acaso se tratasse de uma diferenciao apaziguadora como aquelas que
estipulam escalas, valores ou tipos categricos identificadores, mas porque denotam que os
6 Expresso que remete, uma vez mais, fbula do tabuleiro de xadrez em Walter Benjamin.
7 Sobre o conceito, cf. nota n. 3.
elementos so apenas momentos reversveis que se sucedem e se trocam, numa seduo incessante (Baudrillard, 1990: 134).
Em Cristal, a desolao da protagonista nos remete evidncia da suscetibilidade da coleo ruptura abrupta de sua coerncia interna, isto , a qualquer momento o suposto alheamento discursivo em que est imiscudo o colecionador atravs de sua coleo pode romper-se
com a submisso da srie a um projeto ou exigncia - como se a coleo portasse uma mensagem
a ser decodificada atravs da comunicao. Referida submisso, todavia, ocorre somente quando h a interveno invasiva de uma exegese externa, onde a atribuio de um sentido unvoco
decorre de uma volio inquisitorial por parte de quem a l. Afinal, de onde irrompe o impulso
taxonmico seno da necessidade em criar discursos ficcionais a partir de uma realidade repleta
de mecanismos excludentes e esterilizadores de nossas mltiplas potencialidades? Ao abdicar da
generosidade mercantil, o colecionador apropria-se dos diversos elementos do mundo para,
conjugando-os em uma sintaxe particular, reconstituir a voz, rosto e/ou corpo intrnseco(s)
(re)formulao de si atravs de suas protofices.
O exerccio taxonmico evidenciado seja na obra literria ora evocada, seja no colecionismo
de Bispo do Rosrio, nas clulas dos rostos de Omar ou no universo inconcebvel de El Aleph,
no condiz apenas com a lgica tacanha da posse ou do uso. O artista como o que acusa o golpe
aquele que aponta o processo, que se arrisca a comprovar, ou melhor, a deflagrar o que no para
de se escapar. O artista aponta sua fragilidade e luta contra ela em golpes (e galopes) sucessivos
valendo-se das diferentes maneiras de ser sempre em devir. Damos-nos (deixamo-nos) ao uso
e ao usufruto. Mas no apenas, nunca o bastante. Sempre um espao para a mutao seguinte,
sempre o despertar, o reinventar de uma nova forma ou dico.
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CV
Flavia Bezerra Memoria es Licenciada en Derecho por la Universidad de Fortaleza (2004). Posee el
Mestre en Literatura por la Universidad Federal de Santa Catarina (2010), donde desarroll
actividades de investigacin con nfasis en el tema Textualidades Contemporneas, lo que result en
el trabajo de tesis titulado El sentido en decir (Wilson Bueno) deriva da la conjuncin.
ttulo de
Apropiaciones econmicas en Jos Donoso

Marina Cecilia Ros
Resumen
En la novela Coronacin de Jos Donoso los sujetos cobran identidad a partir de las apropiaciones que realizan con el dinero y sus variadas formas mercantiles: posesin o no de fortuna, robos de dinero u objetos, venta de bienes y servicios, relaciones de trabajo asalariadas,
prstamos y deudas. Algunas de ellas operarn en el orden de lo simblico. As, el sujeto
aparece escindido, multiplicado, disfrazado pero en todos los casos buscar una forma de articularse a travs de relaciones econmicas para desarrollarse. Asimismo, estas apropiaciones
se realizarn mediante dos procedimientos textuales, los vnculos entre narrador y personaje; y los despliegues de la temporalidad ligados a representaciones de un tiempo productivo
e improductivo en trminos econmicos.
Una desvencijada poltrona de mimbre, un hombre de aproximadamente cincuenta y cuatro

aos reposando sobre ella bajo la sombra del tilo verde y un peridico sobre su regazo constituyen una de las escenas con las que se presenta a don Andrs balos uno de los personajes centrales de Coronacin (1957). El estatismo inicial inaugura una serie literaria que atraviesa a la serie
social y que pondr de manifiesto la forma en que el sujeto aparece representado.
Carlos Fuentes en el prlogo al libro Jos Donoso, el escribidor intruso realiza un derrotero del
modo en que la literatura latinoamericana de mediados de siglo XX y en particular el perodo del boom fue ganando espacio a partir de diversas variables yuxtapuestas, principalmente,
asociadas a nuevos modos de narrar. Una de esas experimentaciones tendr que ver con la pregunta por el sujeto en relacin con las jerarquas sociales. Carlos Fuentes esgrime a propsito de
Jos Donoso: Nadie hizo ms patentes las rgidas jerarquas sociales de la Amrica Latina (...)
Donoso escogi un territorio la sociedad chilena y lo desestabiliz desde adentro mediante la
sospecha de que nada es lo que aparenta ser y todo est a punto de convertirse en algo distinto.
El crtico visualiza este devenir constante de la prctica escrituraria de Jos Donoso y es en ese
intersticio en donde nos ubicamos para re-leer su prosa. Asimismo, el crtico mexicano no deja
de sealar la decisin y forma en qu el escritor chileno llev a cabo la representacin de las
clases sociales. Este tema ser una preocupacin en el tratamiento que la crtica hace sobre el
escritor chileno. De modo preliminar, podemos decir que las lecturas ms destacadas remiten a
dos grupos de ideas: la primera, que Donoso representa clases sociales y sujetos que pertenecen
a ellas como si fuesen compartimentos estancos, al mismo tiempo que, se dir tambin, que
existen vasos comunicantes entre estos dos polos. La segunda, apunta a que ms all de que se
realice una representacin de estas dos clases, lo que las une es su destino de destruccin. En
ltima instancia, todos somos humanos y de all nuestras miserias.
De modo oblicuo, nuestra propuesta estriba en sealar que Jos Donoso pone en funcionamiento un dispositivo discursivo que denominaremos apropiaciones econmicas que como esbozamos al comienzo atraviesa toda la serie social para operar en la narracin. El sujeto cobra identidad a partir de las apropiaciones que realiza con el dinero y sus variadas formas mercantiles:
posesin o no de fortuna, robos de dinero u objetos, venta de bienes y servicios, relaciones de trabajo asalariadas, prstamos y deudas. As, el sujeto aparece escindido, multiplicado, disfrazado
pero, en todos los casos, buscar una forma de articularse a travs de relaciones econmicas para
desarrollarse. De este modo, los roles no son estancos (ricos vs. pobres) ni tampoco meramente
intercambiables como parte de la crtica seal (Promis Ojeda, Bueno Chvez, Moreno Turner,
1974), porque no se trata de las relaciones sociales maniqueas sino de un intercambio complejo
que los personajes transitan y que los constituye en sus vnculos interpersonales al mismo tiempo
que en la ficcin se configura una imagen de sujeto en la totalidad del discurso.
Volvamos a la imagen del estatismo: don Andrs balos sentado en su poltrona de mimbre
luchando contra la modorra posterior al almuerzo. Esta escena condensa la pasividad de Andrs
a lo largo de toda la ficcin y metafricamente muestra su improductividad en trminos econmicos. En la serie social Andrs representa a la clase burguesa por antonomasia. El narrador
nos cuenta: su holgadsima situacin financiera, que jams exigi otra cosa que firmar vagos
papelorios de vez en cuando, lo haba redimido de la necesidad de trabajar, mientras que su
temperamento tranquilo y libresco lo haba salvado de toda situacin srdida, con un despliegue igualmente escaso de esfuerzo (Donoso, [1958] 1970: 20). Y como corresponde a esta serie
social, don Andrs tambin presenta las contradicciones de su clase. Ignora su fortuna al mismo
tiempo que la necesita: Por qu l, Andrs balos, no fue dueo de ese amor al dinero que
impulsaba a estos hombres a arriesgarse a vivir? (Donoso, [1958] 1970: 93) unas lneas despus
el narrador, a travs de una analepsis nos cuenta que Andrs: Al cumplir veintin aos recibi
la herencia de sus padres, y se vio dueo de un poder adquisitivo que no supo en qu emplear,
deseando, sin embargo, hacerlo. (Donoso, [1958] 1970: 95).
Estos pasajes se tejen a favor del motivo econmico. En este caso la apropiacin se presenta
en un grado cero: Andrs es dueo de su propio dinero dado por su ascendencia. Sin embargo,
en el desarrollo de la narracin observaremos que las transacciones del personaje conforman
un circuito que abarca desde la compra de bastones antiguos de coleccin hasta relaciones con
el dinero que solo ocurren en su imaginario, por ejemplo, cuando el personaje observa a dos
camioneros fumando en la calle y concluye que seguramente atraviesen necesidades econmicas.
Asimismo, lo har cuando escuche aquella conversacin por parte de unos hombres en el bar
sobre economa y reflexione sobre s mismo acerca de su no ambicin por las riquezas. Este derrotero pone de relieve el modo en que Andrs transita por diversos vnculos con otros personajes a partir del motivo econmico como tambin resuelve contradicciones de ndole econmica
a partir de sus cavilaciones. Tal es as que no puede construir al otro desde otro lugar: Andrs,
entretanto, se preguntaba cmo un hombre con tan buen ojo como Donaldo para descubrir objetos autnticos y hermosos no era capaz de percibir la grosera falsificacin de su mujer. (Donoso,
[1958] 1970: 99).
Entonces, en la ficcin don Andrs establece vnculos econmicos desde donde se reconoce y es
reconocido por sus pares no olvidemos los comentarios que realiza su amigo, Carlos Gross, sobre
su fortuna para conquistar a Estela, o de la misma Lourdes para ejemplificar una situacin similar.
Este dispositivo que opera en el nivel del discurso podemos pensarlo como una apropiacin econmica
posesiva puesto que se constituye en torno a una posesin de fortuna y una identificacin con el otro.
Mujer falsa, camioneros necesitados de dinero, empresarios ambiciosos, son las frmulas
que configuran el universo en el que se entienden los lazos entre sujetos dentro de la ficcin.
A esta altura podemos preguntarnos si a pesar de lo enunciado an no seguimos pensando en roles binarios o dicotmicos entre clases. El caso es que una nueva escena nos resuelve el
interrogante: un reloj dorado brillando en una mueca.
El objeto de valor por el que un personaje es definido y reconocido por sus pares: Mario,
empleado del Emporio y quien se vincula amorosamente con Estela es reconocido por los otros a
partir de su reloj: Es que me agarr ley. Y nada ms porque soy amigo del Mario, usted lo conoce, ese cabro alto que tienen reloj con pulsera de oro. (Donoso, [1958] 1970: 17).
Los vnculos que crea Mario o bien los que los dems instituyen con l se enfatizan o representan a partir de este objeto. Mario constituye una gran sincdoque cuya parte esencial es
su reloj: Cuando l saliera a trabajar en la maana, ella se quedara cosiendo y preparando la
cocina. Y cuando no regresara muy cansando en la noche iran al cine, no a galera, sino a platea
alta ahora que era empleado particular del Emporio. Estela y todo lo que contuviera esa pieza sera
suyo, propio, como el reloj dorado que brillaba en su mueca! (Donoso, [1958] 1970: 90).
Siguiendo la serie social tenemos los que pertenecen a la poblacin y cuyos exponentes son
pares de dobles Lourdes/Rosario, Mario/Estela y Dora y Ren. En este caso los personajes, no
poseen fortuna, de hecho sufren la carencia de dinero pero se apropian de dinero ajeno a travs
del robo. Un caso es cuando Estela le roba dinero a Misi Elisita o cuando Ren planea el robo
de la platera en la casa de los balos.
Tambin se apropian de vveres a travs del prstamo como sucede en el caso de Dora y
finalmente, a travs de su salario acceden a bienes materiales. Hasta ahora observamos que la
apropiacin de don Andrs es similar a la de los personajes de la poblacin. Como si hubiese
repeticin con ciertas variaciones en la construccin del relato.
Hugo Achugar (1978) establece que en la novela se construye un motivo que es el del robo y
el ladrn. El crtico lo analiza para proponer una idea de mscara o disfraz que se esboza a partir
de estas identidades de los personajes. Asimismo, sugiere que robar y ser ladrn es una actividad
y una identidad que unos otorgan y otros asumen como pasos necesarios en la vinculacin del
mundo de abajo y mundo de arriba. Sin embargo, cabe analizar que si el robo y el ladrn constituyen un motivo tambin forma parte de esta red de apropiaciones econmicas posesivas que
intentan cubrir una carencia. Entonces, ms que una mscara (la de ser o no ladrn) lo que se
constituye en el discurso es la posibilidad de que se haga visible a nivel de la trama una imagen de
sujeto que necesita sostenerse en la construccin narrativa a travs de esta red de apropiaciones.
La apropiacin posesiva, entonces, atraviesa, traspasa el lmite del mundo de arriba y el mundo de
abajo a pesar de las diferencias marcadas en la representacin.
En el caso de misi Elisita, la nonagenaria, quien se supone que vive un orden diferente al
de la realidad circundante puesto que su edad y su creciente senilidad le impiden acceder a ella,
tambin se suma al motivo del robo en donde la anciana acusa por adelantado a Estela y le indica
cmo debe ser su propio vinculo: ves? Uno, dos, tres cuatro, cinco billetes de mil pesos. Los vas
a poner aqu, debajo de mi almohada, nada ms que para t me los robes, como eres una ladrona
no vas a poder resistir la tentacin de robrmelos () (Donoso, [1958] 1970: 108).
Por lo tanto, los personajes, sus vnculos y los motivos del dinero y el robo tejen y construyen
un dispositivo discursivo que edifica una imagen determinada de sujeto. En este caso, una categora apropiada es la de sujeto fetiche en el sentido de Agamben (2002) quien retoma el concepto
freudiano de castracin. El fetiche para el filsofo italiano es smbolo de algo y a la vez de su
negacin y puede mantenerse solo al precio de una laceracin esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el ncleo de una verdadera y propia fractura del yo. (Agamben, 2002: 56).
En este sentido, el recuerdo de la madre de Andrs aparece construido con un objeto fetiche
insertado en la reminiscencia y el narrador vincula el lazo materno desde un objeto que reenva
simblicamente al motivo econmico: Entonces, le daba miedo[Andrs] y apretaba sus cuadernos contra el pecho, y los cuadernos apretaban la billetera que contenan el retrato de su madre,
de su pobre madre que se sacrific para darle la vida a l. (Donoso, [1958] 1970: 54 destacado
nuestro).
En todos los casos la operacin es la misma podemos decir que en Coronacin rige un dispositivo del discurso que insistimos en denominar apropiaciones econmicas vinculadas a un modo
posesivo que ponen de manifiesto una imagen fetiche de sujeto.
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CV
Marina Cecilia Ros es Profesora Superior y Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras
(UBA), actualmente cursa la maestra en literatura latinoamericana correspondiente a la misma
casa de estudios. Se desempea como docente de educacin media y superior en diversas instituciones
pblicas y privadas incluyendo la UBA. Ha expuesto en diversos congresos sobre diferentes autores
latinoamericanos con sus respectivas publicaciones en actas de congreso. Recientemente ha publicado en
la revista Espacios N 45 perteneciente a la Facultad de Filosofa y Letras(UBA).
Los caminos de la memoria en Cielo de Serpientes de Antonio Gil1

Antonia Viu B.
Universidad Adolfo Ibez
Resumen
La narrativa del escritor chileno Antonio Gil (1954) se caracteriza por una indagacin persistente en el pasado que no solo cuestiona las imgenes a partir de las cuales dicho pasado
se ha perpetuado, sino tambin los soportes que se han utilizado para ello, especialmente
el lenguaje y las narrativas que sobre l se construyen. Esto no se lleva a cabo mediante un
dilogo abierto y polmico con la historiografa, como ocurre en muchas novelas sobre el
pasado en igual perodo, sino mediante opciones narrativas concretas. En este trabajo me
propongo analizar su ltima novela Cielo de serpientes (2008) desde esta perspectiva. En ella
es llamativa la opcin de disponer los captulos como si fueran los nudos de un quipu y la
eleccin de espacios-tiempo en los que habitan dispositivos del pasado como las momias de
altura de los apus cordilleranos. De esta manera la reflexin acerca del pasado se presenta
desde una lgica diferente que se despliega en un lenguaje neobarroco, y que en ltima
instancia plantea preguntas sobre la naturaleza del tiempo, los registros disponibles sobre el
pasado y los valores que la memoria asume.
La narrativa de Antonio Gil hasta ahora se ha caracterizado por mirar hacia el pasado histrico desde ejes poco convencionales, escasamente documentados e incorporando a menudo
una dimensin fantstica que los aleja de narrativas histricas ms tradicionales. Es llamativo,
por ejemplo, el inters por figuras marginales desde un punto de vista poltico o militar como el
pintor Jos Gil de Castro en Cosa Mentale o poetas como Alonso de Ercilla en Mezquina memoria,
y la presencia de tramas inverosmiles que interfieren la referencialidad directa que la alusin a
un marco histrico pareciera posibilitar.
En Cielo de serpientes (2008), Gil nuevamente revisa un pasado histrico remoto, pero esta vez
en un claro contrapunto con el presente de un narrador que realiza una investigacin sobre el
destino sufrido por uno de los vestigios de ese pasado. Me refiero al saqueo que en el ao 1954
ocurre con una de las momias de altura dejada en un apu cordillerano como figura tutelar del
valle cercado por los ros Maipo y Mapocho, ritual que se celebra en el momento del luto por la
muerte del emperador inca Huayna Cpac, y que la novela recupera mediante la voz del nio que
es llevado a la montaa.
Esto ltimo tambin confirma un gesto recurrente en la narrativa de Gil, el de acercarse
a momentos del pasado que marcan el fin de un ciclo desde la perplejidad que eso plantea
para quienes alcanzan a intuir la inminencia de la transformacin. El nio y el squito que
lo acompaan intuyen que el sueo en la cumbre cordillerana al que ha sido destinado busca
proteger un mundo que est a punto de desaparecer con la conquista espaola. De hecho,
la muerte de Huayna Cpac, duodcimo rey inca, marca el fin de una poca expansiva y de
unin para el imperio. Despus de ocurrido su deceso, se inician las divisiones entre sus hijos Huscar y Atahualpa. Cieza de Len (1943) y Garcilaso de la Vega (1991) muestran este
1 Este trabajo es parte del proyecto N 11100044 del Concurso de Iniciacin en Investigacin 2010 del Fondo Nacional de Desarrollo Cientfico y Tecnolgico (Fondecyt), Chile: La
espacializacin del tiempo y la identidad en la narrativa de Antonio Gil.
proceso y destacan el tremendo dolor que caus entre sus sbditos la muerte de este rey,
ocurrida alrededor de 1527.
Es interesante detenerse en el ao 1954, momento del saqueo, porque es la bisagra que une
el siglo XVI, el mundo del nio antes de entrar en el apu, y el siglo XXI, presente del narradorinvestigador en que este especula acerca del destino de la momia una vez perdida.
Por otra parte, sabemos que este narrador se apellida Gil, igual que el autor, en un desdoblamiento que es tpico en su narrativa. Esa fusin entre autor y narrador nos permite leer tambin
en la encrucijada espacio-temporal del ao 1954 y del Cajn del Maipo, lugar del saqueo, un
elemento significativo pues entra en resonancia con la informacin biogrfica que Antonio Gil
da en este y otros textos como el lugar y momento de su nacimiento. La eleccin de estas coordenadas histricas sera entonces una de las maneras en que el autor queda inscrito en la ficcin
y adquieren una densidad semntica especial que se hace evidente en la insistencia con que se
repite la escena a lo largo de la novela.
Efectivamente, el tiempo y el lugar del robo no son solo datos, como parecen sugerir los diarios y revistas de la poca que lo registran documentalmente. La novela espacializa esa informacin en una imagen que escenifica el instante en que los guaqueros han profanado la montaa
y depositan el cuerpo del nio an vivo, gracias a la temperatura en la que haba permanecido
conservado, en el mesn de un emporio de abarrotes en el Cajn del Maipo. Mediante la repeticin de esta imagen la novela niega el transcurso temporal y va a actualizar a su vez el momento
remoto de la violenta transmutacin del mundo inca. En efecto, la manera en que este nio sale
del estado de hibernacin es descrita en trminos dramticos, sustituyendo la representacin
del ocaso del mundo indgena que haba quedado sugerida, pero que el texto deliberadamente
haba optado por omitir:
Rosario Jaque y Graciela Martnez seguirn mirando al nio dormido con asombrada y contenida ternura, all en la penumbra del almacn de Olegario Vallejo. El cuerpo ya ha sido pesado en
la pequea romana donde se pesa la harina, el azcar, la yerba, los fideos, la manteca. El nio
dormido ha pasado ya al reino de los pesos y las medidas. Al dominio de las mercancas. Pero
ellas solo ven a un nio que duerme con la frente pegada a sus rodillas, protegindose de un fro
que ya no es de este mundo. Un fro del que ya nadie podr despertarlo, ni toda la compasin
de las miradas, ni la misericordia infinita de esas mujeres, con sus vestidos estampados de flores,
en los ltimos das del verano de 1954. Un mundo ya barrido. Que pervive solo en el gesto de
amorosa curiosidad. (Gil, 2008: 102)
El emporio se transforma as en uno de los lugares que en los textos de Gil escenifica una
encrucijada, un momento en que dos trayectorias se unen y una triunfa, producindose la trasmutacin del mundo tal como se conoca. Si, como dijimos, la escena de 1954 actualiza la transmutacin del mundo Inca a la llegada de los espaoles, no es menos cierto que la transformacin
del nio en mercanca muestra la extincin del Valle de Chili como un espacio en el que la
vitalidad del mundo era garantizada por el sueo tutelar de la momia dormida. En el presente
del narradorinvestigador, el suburbio de Puente Alto y la ciudad de Santiago son descritos como
lugares profanados en los que ya no omos el bullir de la vida, sino el murmullo de la materia en
descomposicin:
A la distancia en una planta elctrica, al otro lado del ro, un chispazo azul parecido a un rayo
relumbra y se apaga. Y presiento el sordo languidecer de la tierra. El reptar de los gasterpodos
hacia su final, el crujido de litros invisibles rompindose, la desaparicin del escarabajo en los
intersticios de un muro, el resquebrajarse de las piedras y otra vez los gusanos bullendo, un caldo vivo entre la carne muerta... (Gil, 2008: 114)
La importancia de los espacios como el emporio radicara en que constituyen el lugar de

enfrentamiento de fuerzas arquetpicas y es por eso que junto con mostrar una detencin en el
transcurrir temporal se vuelven recurrentes. Lo que en definitiva se enfrenta en esa escena es el
gesto violento de dejar al nio en un mesn al que queda expuesto tras ser sacado del apu por
los guaqueros, frente a la ternura de la mirada de las mujeres que entran al negocio; es decir, la
fuerza destructiva de hombres que pasaron su vida tratando de apoderarse del tesoro del Inca,
como dice la novela, frente a la respetuosa y asombrada mirada de las mujeres que ven en l a
un hijo o a un nieto. Esta escena, con la que el lector se encuentra una y otra vez, presenta una
progresin temporal respecto de lo que le ocurre al nio es depositado en el mesn, lo pesan,
queda expuesto a un fro que no es el de las montaas, pero tambin fija el momento de la encrucijada, lo detiene para que podamos verlo en una imagen que se sale del tiempo porque no
puede relatarse desde un registro histrico, cronolgico, sino solo desde una imagen potica,
irrecuperable desde lo narrativo.
La imagen se repite con modificaciones que permiten que el lector la contemple desde mltiples perspectivas, en un primer plano o desde una mirada casi area, desde el pasado o del futuro
(segn las formas verbales que se emplean), y en esa reiteracin adquiere una significacin que
no es sintagmtica, sino paradigmtica: insiste en todos los momentos de la historia de Amrica
en que la violencia ignorante triunf sobre el asombro y la humanidad. La ternura y la perplejidad que se expresan en la mirada con que esas mujeres descubren al nio sobre el mesn sealan
la posibilidad de que ese encuentro arquetpico entre colonizados y colonizadores se resolviera
de una forma distinta. Sin embargo, eso no ocurre; es solo el instante de esa posibilidad.
Al mismo tiempo, la repeticin de la escena permite pensar en otro enfrentamiento posterior en el tiempo, pero similar en trminos de la lgica que se impone. Me refiero a la irrupcin
del progreso, perceptible cuando la descripcin gana amplitud y alcanzamos a ver el espacio que
rodea la tienda de abarrotes:
En el despacho de abarrotes de Olegario Vallejo, Graciela Martnez y Rosario Jaque miraron al
nio dormido con una mezcla de ternura y asombro. El tren militar que bajaba del pueblo de El
Volcn pas atronando por el cruce de San Alfonso, frente a la residencial El Cndor, haciendo
sonar su bocina. Un Ford 40 se detuvo frente al paso del convoy. (Gil, 2008: 62)
Esta imagen del tren que en el texto asociamos con una de las razones por las que se habran
comenzado a robar momias se usaban como combustible para las locomotoras dice Guaquero
viejo (41) entra en tensin con la descripcin que le sigue:
El aroma de duraznos y los viejos lagares flotaba por el aire caliente de finales del verano. Las
dos mujeres se inclinaron para ver de cerca la minscula figura sentada entre el frasco de las
cebollas en escabeche y la balanza marca Hispania, entre una lata de manteca, tres cajas de t y
una bolsa de yerba mate. El nio dorma. Y dorma largamente, como lo haba hecho en la montaa su sueo que todo lo contiene. Incluyndonos . . . Uno a uno, en ese universo suyo donde
la vida es un da. Un solo largo da de verano en que sopla el raco y entran en sazn las ciruelas
y el orujo de las primeras moliendas exhala su perfume hosco. (Gil, 2008: 62)
Si la escena antes citada evocaba la depredacin de las momias a manos de inescrupulosos

comerciantes dentro de la novela, este pasaje nos devuelve a la tibieza de ese da de verano en que
el nio suea la naturaleza que lo rodea, todo lo cual quedar desprotegido cuando progresivamente sea sacado de su sueo al morir en el mesn de la tienda.
El presente del narrador-investigador, en tanto, ya no se despliega en los faldeos de la cordillera ni en las cumbres en que se realiza el ritual, sino en el territorio que hoy conecta la ciudad
globalizada con el espacio profanado de la montaa: el suburbio de Puente Alto. En dicho espacio
no se escucha el canto de los pjaros, ni el caudal de los ros bajando la cordillera, solo hay un
murmullo electromagntico que proviene de los televisores y de los postes de luz. El narrador est
ah de paso para entrevistar a Guaquero Viejo, uno de los hombres que particip en el saqueo y
que atestigua el hecho de que el nio estaba vivo cuando lo encontraron, siglos despus de ser
dejado en la cumbre congelada. La descripcin de este hombre ya anciano que no puede olvidar
la vida que llevaba en las montaas tambin est hecha en trminos arquetpicos. De hecho su
decrepitud es mostrada casi de manera gnea: He aqu al viejo. Sentado frente a la pequea
ventana con los ojos opalescentes, como de ciego, fijos en la nada, dos piedras de cuarzo mojado
(Gil, 2008: 41). Es un hombre de una vejez solo posible en un tiempo superior al transcurso de
una vida humana. Desde el ventanuco quebrado de la casa en Puente Alto en la que el narrador
lo interroga, l habla de un tiempo que es el de su pasado, pero que tambin se vuelve sideral.
Guaquero Viejo es el perpetrador de todos los saqueos que ha sufrido Amrica, no solo el de la
momia y, por eso, mientras hablan en la pieza de Puente Alto, sentimos que algo se incuba en esa
noche que es todas las noches porque muestra de nuevo un mundo que se apresta a desaparecer
tal y como ha existido hasta ese momento; una noche que es la muerte a la que se aproxima este
hombre solo, un manto que impide ver la vida lista a emerger bajo esta extensin de cemento,
vidrio y descargas elctricas desde la que escuchamos al anciano.
Como sugeramos antes, al fijar el momento de la encrucijada, de la perplejidad, las imgenes del texto se van haciendo cada vez ms plsticas y poticas. Por un lado, los hechos que
corresponden a una realidad histrica, como la de la transmutacin del mundo indgena a la
llegada de los espaoles, son presentados de manera aislada, sin insertarse en cadenas causales
ni narrativas que intenten legitimar un poder o una institucionalidad desde un punto de vista
retrospectivo, como suelen hacer las narraciones histricas; por otro lado, la informacin que
da forma a la novela parece desplegarse ante nosotros sin la intervencin de un narrador que
la organice. De hecho el texto se estructura desde la voz de al menos tres narradores y de varios
otros documentos y personajes interrogados por el narrador-investigador.
El ms visible parece ser este ltimo narrador, que dice estar retomando una investigacin
largamente postergada sobre momias de altura. Tambin est la voz del nio que va registrando
en primera persona todo lo que ocurre y lo que siente mientras lo llevan al apu. Sin embargo, hay
un tercer narrador, que solo interviene en contadas ocasiones para darnos una visin desdoblada
del viaje del nio o para mostrarnos escenas como la de 1954; lo hace en tercera persona pero
desde una mirada muy cercana, aunque no puede ser ninguno de los testigos directos de esos
momentos. Este tercer narrador alcanzara as una perspectiva privilegiada de los hechos, pero
no llega a encarnarse en un personaje ni en un lugar estable, sino que funciona como una consciencia que parece viajar por el tiempo, pudiendo describir escenas sin necesidad de explicarlas
o amarrarlas narrativamente entre s:
El nio que va en el palanqun se recorta contra las nevadas remotas, mientras los cargadores
trepan, llevndolo por la spera pedernalia. No nos es dado saber de l nada: antiguo ngel
de tierra horneada, susurro, irku. Ya abri, gran y se sec la flor del olvido en las laderas. Nos
llega un aroma lejano a humo de huano, a barro cocido, a semillas tostadas, a man, a lana sin
lavar. Es de noche. Siempre es de noche para el que mira la silueta de ese nio que sube entre los
rastrojos de la compaca. Sus ptalos crujen bajo los pies calzados con sandalias de llamo. Flores
secas. El viento se lleva por la noche los recuerdos como briznas. (Gil, 2008: 55)
Esa conciencia que mira desde un lugar y tiempo lejano las imgenes que vienen del pasado
es frecuente en las novelas de Gil y es posible entenderla como la voz del propio autor inscrita
en los textos, que de pronto sale a flote y se deja ver. Pero es importante marcar la diferencia
con otras versiones del autor al interior del texto con las que puede convivir. En el caso de Cielo
de serpientes, la voz del narrador investigador Gil que interroga a arquelogos y especula sobre
redes internacionales de trfico de momias est contaminada de contingencia, de lo absurdo de
los discursos con los que entra en contacto. El otro narrador que contempla imgenes del pasado
desde esa cercana imposible a la que aludamos es un Gil distinto, que no sigue la metodologa
de una investigacin periodstica, sino que se conmueve frente a esos fogonazos de tiempo que
de pronto se hacen visibles.
Esto ltimo me parece muy importante para caracterizar el tipo de acercamiento al pasado
histrico que se plantea en los textos de Gil, y que ha sido muy bien formulado por el prlogo a la
reciente edicin conjunta de sus tres primeras novelas: Tres pasos en la oscuridad (2009). En dicho
prlogo, Pilar Garca seala:
El ttulo de este libro, Tres pasos en la oscuridad, no es sino una metfora del acercamiento al
pasado: siempre incierto, a tientas, conducido por un narrador involucrado en su historia, un
narrador que se descubre como personaje y tambin como voz mediadora, que se ubica ms all
del presente narrado y que posee conciencia crtica de los eventos del pasado, mientras el futuro, que en la narracin aparece como potencial, lo leemos como critica de la historia presente.
El mismo narrador es quien hunde los hechos de la oficialidad en las brumas subjetivas de un
mundo de voces y de muertos que susurran su historia, para desmentir, hacer un retrato esttico
o escenificar otro tiempo. (2009: 16)
Junto con explorar el tipo de acercamiento al pasado que las novelas de Gil realizan, esta
cita nos ayuda a justificar la asociacin aparentemente arbitraria que hacamos al decir que 1954
tambin se hace significativo en la novela por ser el ao del nacimiento de Antonio Gil. Como
dice Garca, el autor se descubre en sus textos como personaje y voz mediadora, l es un vnculo
necesario porque solo a partir de lo subjetivo se puede llegar a vislumbrar un pasado colectivo.
La sugerencia podra llegar as mucho ms lejos, ya que en una nota a pie de pgina de la novela
se explica como el autor, asumimos, se enter de la historia del saqueo de la momia: Primitivo
Meneses, arriero cordillerano que estuvo a cargo de las veranadas de don Gregorio Iiguez, mi
abuelo materno, nos relato en 1963 este episodio tal y como se describe aqu (Gil, 2008: 29).
As, Antonio Gil Iiguez tendra 7 u 8 aos cuando se entera de la historia del saqueo, la misma
edad del nio robado del apu y la misma edad que tena el sobrino de Chacn- Guaquero Viejo- al momento del robo. De esta forma, vemos muy claramente el puente subjetivo que puede
tender un nio que accede a una historia en que dos de los protagonistas- la vctima y uno de los
victimarios- son nios como l.
Por otra parte, esta explicacin de cmo memoria personal e historia colectiva se vinculan
en el texto resulta muy iluminadora para justificar el quipu como soporte estructural y como vehculo de las imgenes en Cielo de serpientes. En efecto, la memoria desde la perspectiva del mundo de Tanitani- el nio- es como un corazn que despierta al recuerdo de las cosas, un recuerdo
que queda entretejido en los cordeles del quipu. El abuelo- Awichu- as lo seala: Sumergido en
el aire fino y dulce de la montaa fue que pas incansable por los nudos y los cantos hasta que la
voz y los dedos perdieron toda diferencia y pude leer tocando (Gil 2008: 18). Esto se precisa
an ms cuando leemos: Como una criatura que se crece as comiendo de esos cantares speros
o tersos, se va creciendo la memoria igual que un ojo que principia a ver en la oscuridad, con la
ayuda incansable de los dedos (Gil 2008: 18-19).
Este vnculo indivisible entre el Quipucamayu, el abuelo en este caso, y las historias que
vienen entretetejidas en el quipu ha sido destacado por investigadores recientes como Joanne
Rapapport (1994: 284), quien lo define como un dispositivo nemotcnico compuesto de cordeles
de colores amarrados que no comunican el conocimiento de manera abstracta como la escritura.
Segn la autora, los nudos del quipu significan categoras de conocimiento que son especificadas
por un intrprete que ha memorizado la informacin que representan. Esta intimidad entre objeto y persona tambin se presentara en otros modos incaicos de representacin y confirma que
hay una especificidad de las clases de incidentes en ellos que debe ser provista por el intrprete.
As, la labor del intrprete es indisociable de los recados del quipu como los llama el texto
de Gil y nos lleva de nuevo a establecer el paralelo con el narrador de Cielo de Serpientes, quien al
igual que en los textos anteriores de Gil se descubre como personaje y tambin como voz mediadora (Garca, 2009: 16) y evoca fragmentos de un pasado ntima y poticamente vivido.
Por otro lado, Eduardo Barraza (2009) se ha referido a que la estructura de la novela en
forma de quipu logra activar un registro en el que oralidad, referente y lectura se combinan, un
registro propio de culturas prehispnicas que contrasta con el repertorio de documentos que
vemos desplegarse en el texto y que muestran un predominio de la letra impresa y la mirada fra
de la investigacin cientfica con que la poca actual se aproxima a esta historia.
En Cielo de serpientes el peregrinaje al que se refiere Barraza no trasciende la reivindicacin
potica de un mundo prcticamente extinto, ya barrido, como se dice en varios pasajes del
texto, y el proyecto de nacin en que la figura de Kauripaxa se podra inscribir resulta muy difuso. La invocacin potica que se hace de ese mundo sera ms bien un llamado hacia la necesidad de resucitar ese espritu, pero es un llamado que no se hace desde lo colectivo, sino desde
una ntima y emotiva invocacin del narrador. As, la invocacin a Kauripaxa, la necesidad de
protegerlo para que nos proteja viene asociada a una idea de futuro soada ms que planificada,
en tensin con una historia de violencia que tampoco tendra un lugar real en la agenda de un
mundo globalizado y tecnificado.
En este sentido creo necesario destacar el hecho de que la invocacin a Kauripaxa se enmarca en un contexto en que la investigacin periodstica que pretende llevar a cabo el narradorinvestigador queda trunca una vez ms. Al llegar al final del texto, la entrevista de dicho narrador con Guaquero Viejo que se ha venido desplegando en distintos captulos, se interrumpe
sin ninguna resolucin significativa, el cortejo que lleva al nio hacia el Apu tambin sigue su
camino, y aquel, extraviado en el Inframundo, busca a su abuelo en tanto el narrador enciende
un fuego imaginario para orientarlo, mientras camino intentando alejarme de esos andurriales
de Puente Alto, voy imaginando un fuego para Kauripaxa (Gil, 2008: 141).
Todas estas imgenes con que se clausura la novela hablan de procesos, de eventos que duran todava. As, la idea de la historia como algo que tambin ocurre en el presente, algo que
podemos intervenir, justifica la insistencia en las encrucijadas que dibuja Cielo de serpientes, la
distancia que toma de la representacin de aquellos momentos que se han ledo como definitivos
(la conquista por ejemplo), y la necesidad de las mediaciones que dan cabida a la subjetividad y
a registros ms poticos que disciplinarios.
Bibliografa citada
Barraza, Eduardo. 2009. Antonio Gil. Cielo de Serpientes, Alpha N 29, diciembre: 322-325. Disponible
en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22012009002900023&lng=pt&nr
m=iso&tlng=es
Cieza de Len, Pedro. 1943. Del seoro de los Incas. Buenos Aires, Solar.
Garca, Pilar. 2009. Prlogo, en Tres pasos en la oscuridad. Santiago, Sangra.
Garcilaso De la Vega, Inca. 1991. Comentarios Reales de los Incas II. Aranbar, Carlos (ed.). Mxico, D.C.,
Fondo de Cultura Econmica.
Gil, Antonio. 2008. Cielo de serpientes. Santiago, Planeta Chilena.
----------. 2009. Tres pasos en la oscuridad. Santiago, Sangra.
Rapapport, Joanne. 1994. Object and alphabet: Andean Indians and documents in the Colonial Period,
en Writing without words: alternative literacies in Mesoamerica and the Andes. Hill Boon, Elizabeth y Mignolo, Walter (eds.). Durham, NC, Duke U.P.
CV
Antonia Viu es Doctora en Literatura Chilena e Hispanoamericana por la Universidad de Chile y
Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibez. Su trabajo se centra
en las relaciones entre historia y ficcin en la narrativa chilena contempornea.
Entre sus publicaciones recientes destaca el libro Imaginar el pasado, decir el presente.
La novela histrica chilena (1985-2003). (2007).
profesora de la
Vozes em interao: tecendo discursos e sentidos

Maria da Glria Corra di Fanti
Faculdade de Letras, Programa de Ps-Graduao em Letras, PUCRS
Resumo
Este trabalho, baseado nos pressupostos tericos desenvolvidos por Bakhtin e seu Crculo,
tem como objetivo discutir o funcionamento do discurso no que tange constituio dialgica. Para tanto, prope-se a analisar gneros miditicos, verificando como o outro aparece
no discurso e quais so os modos de apreenso/transmisso do discurso alheio, de maneira
a observar a interao de diferentes vozes e compreender como ocorre a construo de sentidos. Dentre os procedimentos metodolgicos, destacam-se: seleo de dois gneros diferentes que circulam na mdia; anlise do funcionamento enunciativo-discursivo dos modos
de presena/ausncia do discurso alheio e do dilogo de vozes e reflexo sobre a produo
de sentidos. Com os resultados, buscamos conquistar espaos para: (i) aprofundamento do
estudo sobre as bases tericas que subsidiam a investigao; (ii) desenvolvimento de metodologias adequadas aos discursos em anlise; (iii) reflexo sobre a importncia da anlise dos
modos de insero do discurso alheio e do dilogo de vozes, mais ou menos aparentes, para
a compreenso da produo de sentidos; (iv) reflexo sobre a importncia do embasamento
terico e prticas de anlise para a formao de leitores crticos.
Palavras iniciais
No momento atual, em que somos assediados por uma grande quantidade de textos/discursos, arquitetados com diferentes linguagens verbais e no-verbais, via Internet (sites, e-mail etc.),
televiso (noticirios, programas de auditrio, entrevistas, propagandas etc.), espao pblico
(outdoors, panfletos etc.), espao de educao (cartazes, palestras etc.), entre outros, faz-se necessrio discutir o funcionamento dos discursos de modo a perceber como se produzem sentidos
na e pela linguagem bem como se criam efeitos outros de sentido que podem no ser percebidos
por um leitor no preparado.
Diversos apelos verbo-visuais so utilizados para atingir o interlocutor, incitando uma espcie de consumo autorizado. Tal consumo no se restringe dimenso econmica, embora dela
no se separe, no sentido de adquirir um bem, prtica bastante explorada na esfera publicitria,
mas se instala como o consumo de um modo de ser, um modo de viver, um modo de trabalhar,
um modo de votar etc.
Em poca de campanha eleitoral, os apelos so mais contundentes. Parece valer qualquer
recurso para o candidato conseguir o voto do eleitor. Nessa perspectiva, chamou-nos ateno as
eleies para presidente da repblica ocorridas no Brasil em outubro de 2010. Como nenhum
candidato a presidente conseguiu atingir a maioria dos votos vlidos (50% mais 1) no primeiro
turno (eleio ocorrida no dia 3/10/2010), foi necessrio o segundo turno (eleio ocorrida no
dia 31/10/2010). No primeiro turno, embora redes de televiso (como Bandeirantes e Globo)
tivessem proporcionado debates ao vivo entre os candidatos, no houve confronto acirrado entre eles. Os candidatos, pode-se dizer, procuraram apresentar suas propostas de governo, sem
se envolverem em uma possvel desqualificao dos concorrentes. Os trs principais candidatos
presidncia no primeiro turno foram: Dilma Roussef (Partido dos Trabalhadores/PT coligao Para o Brasil seguir mudando: PRB, PDT, PT, PMDB, PTN, PSC, PR, PTC, PSB e PC do
B), candidata do ento presidente da repblica, Luiz Incio Lula da Silva; Jos Serra (Partido
da Social Democracia Brasileira/PSDB coligao O Brasil pode mais: PTB, PPS, DEM, PMN,
PSDB e PT do B), candidato do ex-presidente da repblica Fernando Henrique Cardoso; e Marina Silva, representando o Partido Verde/PV. A preferida, segundo os institutos de pesquisa
de opinio (Datafolha e Ibop), era a candidata Dilma Roussef, indicada pelo presidente Lula,
que chegou ao final do governo com mais de 70% de aceitao popular. Todavia, considerando o resultado do primeiro turno, que levou Dilma Roussef (46,91%) e Jos Serra (32,61%)
ao segundo turno, e considerando o expressivo nmero de votos de Marina Silva, 19,33% da
preferncia dos eleitores, os nimos se alteraram, e a campanha para o segundo turno ganhou
novos contornos.
O cenrio eleitoral brasileiro se transformou em uma espcie de arena, para usar as palavras
de Bakhtin/Volochinov (1929/2004), em que diferentes discursos passaram a circular, fazendo
ressoar variados signos ideolgicos e o confronto de diversas vozes sociais. Nesse sentido, diferentes gneros discursivos foram convocados na tentativa de atingir o eleitor, pois, alm de os dois
concorrentes ao segundo turno (Roussef e Serra) terem de mostrar suas propostas de governo,
tinham de conquistar os votos dos eleitores que votaram em outros candidatos no primeiro turno, em especial aqueles que votaram em Marina Silva. Tendo em vista a campanha de Marina
Silva ter se direcionado aos admiradores das doutrinas evanglicas e aos que defendem a preservao do meio ambiente, Roussef e Serra voltaram-se para conquistar esse nicho. Nesse sentido,
respondendo pergunta de Charaudeau (2006: 8), no que se refere ao discurso poltico, quais
so os meios discursivos de que dispe o sujeito poltico para tentar persuadir e seduzir seus interlocutores?, podemos afirmar que diferentes meios foram utilizados na disputa voto a voto no
segundo turno. Dentre eles, chamou-nos ateno, frente efervescncia da disputa presidencial,
os recursos eleitorais levados a pblico no dia 15/10/2010, que designamos, para fins de pesquisa, como Carta de Dilma e Carto de Serra.
Neste trabalho, trazemos para discusso a Carta de Dilma e o Carto de Serra, com o objetivo
de analisar o funcionamento do discurso, observando relaes dialgicas estabelecidas como
o outro aparece no discurso e como ocorre a interao entre diferentes vozes de modo a compreender a construo de sentidos e da imagem discursiva do locutor. Para tanto, tomamos como
eixo central os pressupostos tericos desenvolvidos por Bakhtin e seu Crculo, no deixando de
estabelecer dilogo com outros autores, no decorrer do artigo, quando a reflexo assim exigir.1
Pressupostos bakhtinianos
Tendo como princpio da linguagem o dialogismo, que pressupe que todo discurso est
em relao com outros discursos, Bakhtin (1929/1997) entende o discurso como a lngua viva,
materializada concretamente por um sujeito ativo, historicamente situado, que com um projeto
enunciativo se dirige a seu(s) interlocutor(es) tambm ativo(s), entrando em relao de sentido (relao dialgica) com discursos e sujeitos outros. Assim responde a discursos anteriores e
antecipa respostas. O discurso, desse modo, nasce no dilogo como sua rplica viva, forma-se
na mtua-orientao dialgica do discurso de outrem no interior do objeto. A concepo que o
discurso tem de seu objeto dialgica (Bakhtin, 1934-1935/1998: 88-89).
1 O Crculo de Bakhtin formado por um grupo de estudiosos de diferentes campos de interesse, cujos principais integrantes da rea da linguagem so M. Bakhtin, o lder, V.N.
Volochinov e P.N. Medvedev, que se reuniam para debater suas ideias, principalmente entre 1918 e 1929, na Rssia (Clark & Holquist, 1984/1998). Neste artigo, no entramos
na questo de autoria dos textos considerados disputados, como o caso de Marxismo e filosofia da linguagem (Bakhtin/Volochinov, 1929/1995), por isso utilizamos os nomes
conforme constam dos volumes consultados.
Na relao entre o verbal e o no-verbal, a palavra um signo ideolgico por excelncia

e o modo mais puro e sensvel de relao social (Bakhtin/Volochinov, 1929/2004: 36). Sendo a palavra um elemento essencial que acompanha toda criao ideolgica, todos os signos
no-verbais banham-se no discurso [verbal] e no podem ser nem totalmente isolad[o]s nem
totalmente separad[o]s dele. Destaca-se ainda que a palavra est presente em todos os atos de
compreenso e em todos os atos de interpretao (Bakhtin/Volochinov, 1929/2004: 37; 38).
A palavra, segundo Bakhtin/Volochinov (1929/2004: 41), penetra literalmente em todas
as relaes entre indivduos, nas relaes de colaborao, nas de base ideolgica, nos encontros
fortuitos da vida cotidiana, nas relaes de carter poltico, etc.. Assim, as palavras funcionam
como um indicador das transformaes sociais, sendo tecidas a partir de uma multido de fios
ideolgicos e servindo de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios.
Nesse contexto, a palavra, como signo ideolgico, no s reflete mas tambm refrata as
mudanas sociais. Da mesma forma, o ser, refletido no signo, no apenas nele se reflete, mas
tambm se refrata, uma vez que h o confronto de interesses sociais nos limites de uma s e
mesma comunidade semitica. Logo, h confronto de ndices de valor contraditrios no signo
ideolgico, o que o torna vivo e dinmico (Bakhtin/Volochinov, 1929/2004: 46).
O signo ideolgico, conforme Bakhtin/Volochinov (1929/2004: 47), tem, como Jano, duas
faces, o que configura a dialtica interna do signo. Assim, uma crtica pode se tornar um elogio, uma verdade pode se tornar mentira, dependendo das relaes que se estabelecem. A
enunciao, por sua vez, renova a sntese dialtica, e a palavra se apresenta como uma arena em
miniatura onde se cruzam e lutam os valores sociais de orientao contraditria (Bakhtin/Volochinov, 1929/2004: 66). A enunciao , pois, dialgica; contm sempre, com maior ou menor
nitidez, a indicao de um acordo ou de um desacordo com alguma coisa (Bakhtin/Volochinov,
1929/2004: 107).
Para Bakhtin/Volochinov (1929/2004: 113), a palavra, como a enunciao, de natureza
social, sendo o produto da interao do locutor e do interlocutor. Assim, a palavra no pertence
s ao locutor e nem s ao interlocutor; ela um territrio comum entre ambos. Nesse sentido,
o enunciado, alm de sua parte verbal, possui um contexto extraverbal partilhado pelos interlocutores.2 Voloshinov (1926/1981: 190, 191), observando as relaes entre o horizonte extraverbal
e o discurso verbal e o dito e o no-dito, destaca que o discurso, de maneira nenhuma, reflete
a situao extraverbal como um espelho reflete um objeto. O discurso sim analisa a situao,
produzindo uma perspectiva avaliativa. Desse modo, a situao extraverbal no de forma alguma a causa exterior do enunciado; ela no age sobre o enunciado como uma fora mecnica
externa, mas sim se integra como um elemento indispensvel constituio semntica. Logo, o
enunciado, sendo um todo de sentido, compreende uma parte verbal atualizada e uma parte
subentendida. Nesse conjunto, a entonao estabelece uma relao estreita entre o discurso
[verbal] e o contexto extraverbal, pois conduz o discurso para fora dos seus limites verbais, o
que faz a entonao situar-se na fronteira do verbal e do no-verbal, do dito e do no-dito (Voloshinov, 1926/1981: 193, 194).
No ensaio Os gneros do discurso, Bakhtin (1952-1953/2003: 261) destaca que as diversas esferas de atividade humana esto ligadas ao uso da linguagem, que se materializa em forma de
enunciados, concretos e nicos, (...) proferidos pelos integrantes desse ou daquele campo. O
enunciado um elo e a real unidade da comunicao discursiva, sendo delimitado pela alternncia de sujeitos do discurso, responsivos e ativos (Bakhtin, 1952-1953/2003: 274, 275).3 Desse modo,
2 As rubricas enunciao e enunciado, na obra bakhtiniana, conforme explica o tradutor Paulo Bezerra (Bakhtin, 1952-1953/2003), advm do termo russo viskzivanie, significando tanto o ato de enunciar em palavras, como o seu resultado, um romance, por exemplo. Por isso, o tratamento dado ao enunciado equivale ao da enunciao. Para ampliar
a reflexo sobre enunciao/enunciado, consultar Di Fanti e Teixeira (2009: 99-101).
3 As partes grifadas com itlico correspondem ao livro pesquisado.
todo enunciado, independentemente de sua extenso desde uma nica palavra at um romance de vrios volumes tem autor e destinatrio. O locutor de cada enunciado possui um projeto
enunciativo (vontade discursiva), que determina o todo do enunciado, o seu volume e as suas
fronteiras, repercutindo na escolha do gnero do discurso (Bakhtin, 1952-1953/2003: 281). Tal
enunciado possui um direcionamento, um endereamento ao destinatrio, que, ocupando uma
posio tambm ativa, determina a constituio do enunciado, uma vez que a percepo (fora,
influncia) que o locutor tem dele interfere na composio e no estilo do enunciado. Com isso,
ao construir seu enunciado de modo ativo, o locutor sempre leva em conta quem o seu destinatrio, imediato ou presumido4 , o que se pode perceber pela antecipao de respostas: at que
ponto [o destinatrio] est a par da situao, dispe de conhecimentos especiais de um dado
campo cultural da comunicao. O locutor projeta as possveis concepes do destinatrio, o
que determina a escolha do gnero do enunciado e a escolha dos procedimentos composicionais e, por ltimo, dos meios lingsticos, isto , o estilo do enunciado (Bakhtin, 1952-1953/2003:
301-302).
Os gneros do discurso, segundo a abordagem bakhtiniana (Bakhtin, 1952-1953/2003), so
tipos de enunciados com relativa estabilidade, que so reconhecidos de uma coletividade e, em
diferentes ocorrncias, permitem as interaes sociais. So, nessa perspectiva, formas discursivas
dinmicas, histricas, culturais, que refletem de modo mais imediato, preciso e flexvel as mudanas que transcorrem na vida, uma vez que so indissociveis das atividades humanas, que se
realizam em esferas a partir das quais os indivduos interagem. Ainda que os gneros discursivos
possuam caractersticas mais ou menos estveis, representadas pelo tema, estilo e forma composicional, so reelaborados, ressignificados, reacentuados a cada enunciao, j que novos acentos
de valor se inscrevem nas prticas discursivas, dependendo da situao enunciativa instaurada, o
que reflete a individualidade do locutor.5
Nessa perspectiva, os gneros so constitudos por diversas vozes, j que materializados, em
diferentes prticas sociais, retomam e antecipam discursos outros. H de observar tambm que,
nas variadas manifestaes de linguagem, verbais e no-verbais, o sujeito deixa sua marca, o
estilo dialgico que se concretiza nas relaes que estabelece com o outro (outro sujeito e
outro discurso). Sob esse enfoque, o sujeito constitui-se heterogeneamente, pois a experincia
discursiva individual (...) se forma e se desenvolve em uma interao constante e contnua com
os enunciados individuais dos outros. Todos os enunciados so repletos de palavras dos outros,
de um grau vrio de alteridade ou de assimilabilidade, de um grau vrio de aperceptibilidade e
de relevncia. As palavras dos outros vm carregadas de expresso e valorao, que so reelaboradas e reacentuadas (Bakhtin, 1952-1953/2003: 294-295).
O objeto do discurso, seguindo o vis dialgico, o ponto de interseo em que se encontram diferentes opinies, relaes de sentido, e o enunciado, por conseguinte, materializa-se
como uma reao-resposta manifestando a posio valorativa do locutor em relao ao prprio
dizer e aos enunciados do outro. A expressividade, tratamento avaliativo, condio de vida do
enunciado, ou seja, no h enunciado sem valorao, pois ela representa a ativa posio responsiva do locutor. Assim, cada enunciado uma resposta a outro enunciado, podendo consider-lo
total ou parcialmente, rejeit-lo, confirm-lo etc., e toda posio de um locutor em um determinado enunciado tomada em relao a outras posies, sendo cada enunciado pleno de ecos e
ressonncias de outros enunciados (Bakhtin, 1952-1953/2003: 297).
Para a teoria bakhtiniana, no movimento dialgico, o outro no somente o interlocutor,
mas se projeta a partir de outros discursos, outras vozes discursivas posies sociais, vises de
4 O destinatrio, embora possa ser imediato, no sentido de se saber para quem est se produzindo um enunciado, sempre ser uma projeo do ponto de vista do locutor em
relao ao interlocutor.
5 Essa reflexo ampliada pode ser encontrada em Di Fanti (2009).
mundo, opinies que se cruzam de diferentes formas no enunciado. Com isso, o outro se apresenta em diferentes graus de presena, s vezes visvel, s vezes est escondido, instaurando um
jogo de presena/ausncia, mas sempre est l. Nesse jogo, ao mesmo tempo em que uma voz
chama outra, institui relaes de sentidos tambm com as vozes silenciadas, ausentes, os noditos.
Desse modo, o discurso tecido por uma diversidade de vozes, cuja interao diferentes relaes de sentido estabelecidas entre elas revela variados modos de subjetivao e de produo
de sentidos. Ao desenvolver a noo de plurilinguismo, destacando o plurilinguismo dialogizado como o verdadeiro meio da enunciao, Bakhtin (1934-1935/1998: 82) deixa entrever a
importncia de se observar a relao entre as vozes discursivas, de modo que se perceba no s a
diversidade de vozes mas tambm o dilogo instaurado entre elas. Tais vozes so sociais, trazem
discursos que circulam, so pontos de vista sobre o mundo, perspectivas axiolgicas, e estabelecem relaes entre linguagens diversas (de profisses, de geraes, de grupos sociais etc.), instituindo uma tensa relao de concorrncia na constituio do enunciado, do discurso.
Relaes dialgicas: tecendo discursos e sentidos

A fim de prodecermos anlise do material selecionado, a Carta de Dilma e o Carto de Serra,
apresentamos, nesta seo, algumas reflexes sobre o contexto de produo e a constituio dos
discursos em foco. Na sequncia, discorremos sobre os procedimentos metodolgicos e, por fim,
apresentamos a anlise.
Embora a Carta de Dilma e o Carto de Serra tenham sido postos em circulao no mesmo
dia, 15 de outubro de 2010, e estejam respondendo, dentre outros pontos, temtica religiosa,
levantada no segundo turno das eleies, cada um deles merece uma reflexo prpria devido
particularidade do contexto de produo, circulao e recepo do discurso.
A Carta de Dilma foi produzida em meio efervescncia da campanha eleitoral, em que a
candidata estava sendo apontada pelo adversrio Jos Serra e seus simpatizantes, incluindo segmentos religiosos e parte da mdia brasileira, como favorvel ao aborto e unio homossexual.
Segundo matria veiculada em Folha.com, no dia 15 de outubro, o documento assinado por Dilma
foi encaminhado a lideranas evanglicas e repassado por e-mail a fiis. Tambm foi destacado
que a Carta seria impressa em forma de um panfleto [e] distribuda em cultos e missas.6 A
mensagem assinada pela candidata foi veiculada por diversos rgos de imprensa, como O Globo,
Folha.com, Exame.com e O Estado, e recebeu diversos comentrios.
Considerando as caractersticas da Carta de Dilma, tomamos as reflexes de Maingueneau
(2006: 111) que considera a importncia da cenografia de carta privada, mobilizada por discursos que pertencem a outros gneros, em especial os que se ligam a debates pblicos. No caso
da Carta em foco, possvel perceber, seguindo as ideias do analista do discurso, a cenografia
de correspondncia privada, em que o locutor fala em seu prprio nome, no caso, candidata
presidncia dirigindo-se aos cristos. Podemos entender ainda que a Carta deixa ressoar a tenso
entre o discurso poltico/eleitoral e o discurso publicitrio.
Os Cartes de Serra, conforme o Estado.com.br 7, so plastificados e foram distribudos em
um evento com professores na capital paulista, no dia do professor, 15 de outubro. Tais cartes
trazem uma mensagem com a assinatura do candidato no verso, sendo que, na frente, aparece
sua foto, acompanhada do slogan: Serra do bem vote 45. Os Cartes foram considerados
como santinhos. O santinho, segundo o Dicionrio Houaiss (2009), um pequeno prospecto
6 Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/poder/815131-em-carta-a-religiosos-dilma-diz-ser-contra-o-aborto-e-defensora-da-familia.shtml
7 Fonte: http://www.estadao.com.br/noticias/nacional,santinhos-de-serra-tem-mensagem-sobre-jesus,625436,0.htm
de propaganda eleitoral com retrato e nmero do candidato a cargo pblico. Os Cartes de

Serra, como a Carta de Dilma, foram amplamente divulgados na imprensa nacional. 8
Tendo em vista as caractersticas do Carto de Serra, trazemos as reflexes de Maingueneau
(2010: 168, 169) sobre o discurso publicitrio, que destaca ser uma espcie de camaleo que
pode imitar enunciados de qualquer gnero de discurso, tanto na perspectiva da captao quanto de subverso. Seguindo o analista do discurso, em gneros em que o locutor deve se vender,
como nos curricula vitae e nos sites de relacionamento, h uma autoapresentao, complementada
por uma foto escolhida pelo locutor. Destaca, nessa perspectiva, a construo da imagem discursiva do locutor, o ethos, em um mercado no qual preciso atrair o cliente, distinguir-se de
seus concorrentes. Devemos considerar, no caso em foco, que o discurso publicitrio tem como
particularidade a poltica, as eleies presidenciais.
Na corrida presidencial, destaca-se o jogo entre o discurso publicitrio, que busca criar uma
imagem positiva do candidato/a e o discurso poltico, que, como destaca Charaudeau (2006: 10),
, por excelncia, um jogo de mscaras [uma vez que a] palavra pronunciada no campo poltico
deve ser tomada, ao mesmo tempo, pelo que ela diz e no diz.
A fim de procedermos anlise do funcionamento dos discursos, observando relaes dialgicas estabelecidas como o outro aparece no discurso e como ocorre a interao entre diferentes vozes de modo a compreender a construo de sentidos e da imagem discursiva do
locutor, seguiremos os seguintes procedimentos analticos. Tomando as relaes dialgicas como
relaes de sentido, de acordo com Bakhtin (1929/2007), procuraremos verificar em cada objeto
de anlise dilogos estabelecidos: (i) entre sujeitos e (ii) entre discursos, o que permite verificar
(iii) a imagem discursiva do locutor.
Resumidamente, buscaremos compreender: como a palavra do outro aparece no discurso e
qual a avaliao que o locutor faz dela, como se d o dilogo entre vozes discursivas desencadeando diferentes relaes dialgicas (aliana, conflito, polmica etc.).
Carta de Dilma9
8 Neste trabalho, no fazemos distino entre publicidade e propaganda.

9 Fonte: http://www1.folha.uol.com.br/poder/815131-em-carta-a-religiosos-dilma-diz-ser-contra-o-aborto-e-defensora-da-familia.shtml
Relaes dialgicas entre sujeitos

Locutor e interlocutor
Seguindo as ideias de Bakhtin (1952-1953/2003) sobre o endereamento do enunciado,
possvel percebermos, na Carta de Dilma, que as projees que o locutor faz de seus interlocutores
influenciam na materializao do discurso. Na abertura da Carta, observamos um movimento
que varia de um destinatrio geral (dirijo-me mais uma vez a vocs), para um particular, cujo
tom positivo (com o carinho e o respeito) restringe aos cristos (os que sonham com um Brasil cada vez mais perto da premissa do Evangelho de desejar ao prximo o que queremos para
ns mesmos). No ltimo pargrafo, fechamento da Carta, notamos a busca de aliana com o interlocutor, manifestada pela expressividade do enunciado, fazendo emergir a relao do locutor
com o prprio objeto do discurso e com os enunciados do outro sobre o mesmo objeto (espero
contar com vocs, no podemos permitir, a f e a religio to respeitada por todos ns).
Devemos considerar tambm, como observa Maingueneau, (2006: 126), o destinatrio indireto, comentadores polticos e jornalistas do universo miditico, que, atentos aos gestos dos polticos e
candidatos vo discutir o teor de seus atos enunciativos. A Carta de Dilma, detalhada sem ser extensa,
uma mensagem proferida para seduzir os que respeitam os princpios do cristianismo, atacando,
ao mesmo tempo, seus opositores eleitorais; por isso, a Carta foi produzida para ser discutida, publicizada, divulgada e colocada na mdia, que vai produzir discursos que chegaro a (e)leitores diversos.
Locutor e adversrios eleitorais

A Carta, por um lado, surge como resposta aos adversrios eleitorais (ruptura, conflito), marcada no discurso por uma avaliao negativa da situao: com esta convico que resolvi pr
um fim definitivo campanha de calnias e boatos espalhados por meus adversrios eleitorais.
Por outro lado, o discurso antecipa possveis reaes de cristos e de eleitores, buscando adeso
a suas ideias: No podemos permitir (...) aqueles que no tm escrpulos de manipular a f e
a religio to respeitada por todos ns. Percebe-se assim pela orientao valorativa a desqualificao dos adversrios eleitorais (adversrios em geral e Serra em particular) e a conquista de
aliados e do voto do interlocutor.
Relaes dialgicas entre discursos

No jogo entre confrontos e alianas, observado nas relaes entre vozes discursivas convocadas na Carta, pelo tratamento avaliativo do enunciado, percebe-se o conflito entre o discurso da
verdade (de Dilma) e o discurso da mentira (adversrios eleitorais), como se v no final do
primeiro pargrafo da Carta: Para no permitir que prevalea a mentira como arma em busca
de votos, em nome da verdade quero reafirmar. A ruptura com o discurso dos adversrios reiterada no final da carta pela entonao expressiva, observada na constituio dos enunciados,
em que o locutor busca aliar-se ao interlocutor para combater a mentira: (...) espero contar
com vocs para deter a srdida campanha de calnias contra mim orquestrada. No podemos
permitir que a mentira se converta em fonte de benefcios eleitorais para aqueles que no tm
escrpulos de manipular a f e a religio to respeitada por todos ns.
O jogo entre o discurso da verdade e o da mentira ressoa, de modo mais ou menos aparente, nos seis itens que compem a Carta (Para no permitir que prevalea a mentira como
arma de busca de votos, em nome da verdade quero reafirmar). Dos itens em foco, selecionamos
trs signos ideolgicos centrais da discusso, a religio, o aborto e a famlia, em cujo discurso
percebemos a dialtica do confronto de ndices de valor.
Religio
Ao defender a convivncia entre as diferentes religies e a liberdade religiosa, fazendo
referncia Constituio Federal, podemos dizer que o locutor busca aliana com os seguidores
de diferentes doutrinas religiosas, como o caso dos evanglicos (eleitores de Marina Silva a serem conquistados no segundo turno) e catlicos (especialmente aqueles orientados a no votar
na candidata Dilma), e com a lei maior do Pas, mostrando conhecer e respeitar a Constituio
Federal em vigor. O discurso de Dilma entra em confronto com o discurso dos adversrios eleitorais, que a expem como favorvel ao aborto e unio homossexual.
A temtica de religio retomada no item 5, quando faz referncia ao PLC 122 e garante a
sano dos artigos que no violem a liberdade de crena, culto e expresso e demais garantias
constitucionais individuais existentes no Brasil. Tal posio entra em conflito parcial com o
discurso do Decreto PLC 122 (projeto de lei que define crimes resultantes de orientao sexual
e identidade de gnero etc.) e confronto com o discurso dos adversrios eleitorais que caracterizam a candidata como defensora do aborto e da unio homossexual. O ponto de vista do locutor
emerge pela entonao expressiva do enunciado, que pe em jogo o verbal e o contexto extraverbal das eleies presidenciais, mostrando o movimento de busca de adeso dos interlocutores
que valorizam a religio e a famlia, como o caso dos seguidores do cristianismo.
Aborto
No que tange ao aborto, tema que circulou em abundncia no segundo turno das eleies
e que se tornou um dos eixos centrais da acirrada disputa dos votos, Dilma afirma: Sou pessoalmente contra o aborto e defendo a manuteno da legislao atual sobre o assunto. O tom
enftico, marcado pela individualizao de opinio (pessoalmente), que pe em jogo outras
vozes (pontos de vista), e o respaldo da lei revelam, por um lado, o enfrentamento do discurso
dos adversrios eleitorais que apontam a candidata como favorvel ao aborto e, por outro, o
conflito com o documento do PT (PNDH3: Programa Nacional de Direitos Humanos), que
favorvel descriminalizao do aborto. possvel percebermos, pela anlise efetuada, que a
palavra aborto reflete e refrata diferentes valores sociais. Essa tenso deixa emergir uma das
funes elementares da Carta: a busca de adeso de evanglicos e catlicos, incluindo os eleitores
de Marina Silva, ao defender o direito vida e temas concernentes famlia.
Famlia
Diferentes vozes discursivas relativas famlia circulam na Carta, como o caso dos pontos
de vista sobre o aborto e a religio. No item 4, referido o PNDH3 como uma ampla carta de
intenes, que incorporou itens do programa interior que est sendo revisto. Tal convocao,
seguida da afirmao [] se eleita, no pretendo promover nenhuma iniciativa que afronte a
famlia, traz tona o confronto com o discurso dos adversrios eleitorais, que apontam a candidata como algum que no valoriza a famlia, e o conflito parcial com o discurso do documento
assinado pelo presidente Lula, o PNDH3 (favorvel descriminalizao do aborto, proibio de
smbolos religiosos, reconhecimento da unio homossexual etc.). Do mesmo modo, se percebe
a busca de aliana com o discurso de quem valoriza a famlia, como o caso de seguidores de
diferentes religies.
No ltimo item, destacada a famlia como foco principal da campanha. Tal valorao
aliada posio de dependncia da aprovao de um ser superior (Se Deus quiser) e de
um ser terreno (o povo brasileiro) que resultar na edio de leis e no desenvolvimento de
programas (como o Bolsa Famlia e Minha Casa Minha Vida), que resgatam a cidadania e a
dignidade humana. A posio assumida entra em conflito, mais uma vez, com o discurso dos
adversrios eleitorais e busca aliana com os admiradores e seguidores do cristianismo, com os
que valorizam a famlia, com o governo atual, atravs dos programas sociais, e com a legislao
vigente.
Imagem discursiva do locutor

A partir da anlise enunciativo-discursiva da Carta de Dilma, possvel percebermos a construo positiva da imagem discursiva do locutor que se revela como: respeitador dos eleitores,
das diferentes religies e dos seguidores do Evangelho; fraterno ao desejar ao prximo o que
queremos para ns mesmos; conhecedor das leis e dos projetos de leis, como o caso da Constituio Federal e do PNDH3 e PLC122; comprometido com as leis, as necessidades do povo, as
crenas e os costumes; autntico ao assumir a posio pessoal de ser contra o aborto; decidido ao ser pr-ativo e tomar iniciativa de se rebelar contra os adversrios; defensor da vida, da
justia social, da convivncia pacfica, da paz, da famlia, das diferentes religies, da legislao
atual, das classes oprimidas, da dignidade humana e da cidadania.
Carto de Serra10
(frente)
(verso)
Relaes dialgicas entre sujeitos

Locutor e interlocutor
O Carto de Serra, diferentemente da Carta de Dilma, no tendo como foco apresentar esclarecimentos sobre suas posies, possui como principal projeto enunciativo conquistar o voto do
eleitor. Comparativamente, o Carto uma propaganda poltica/eleitoral aberta, cujo discurso
publicitrio facilmente visvel pelo aparato verbo-visual, j a dimenso publicitria na Carta de
Dilma mais velada. Assim, a relao que cada locutor estabelece com os interlocutores diferenciada em cada um dos materiais.
10 Fonte: http://blogs.estadao.com.br/radar-politico/2010/10/13/campanha-de-serra-distribui-santinhos-com-mensagem-religiosa/
Na projeo dos destinatrios no Carto de Serra, percebe-se a avaliao voltada para os interlocutores que simpatizam com os preceitos religiosos. O locutor busca atingir o interlocutor,
visando conseguir seu voto. Para tanto, vrios recursos so postos em cena, dentre eles destacamos o uso de fotografia e de citao. A fotografia nos dois lados do Carto plastificado (no
um carto qualquer!) , busca retratar a realidade, como se fosse um decalque da realidade e
no uma construo discursiva voltada para uma finalidade definida. A foto do candidato (primeiro plano frente do carto), no meio do povo (bastante comum em campanhas eleitorais)
e rodeado de pessoas de bem com a vida, algumas alegres, dentre elas crianas, cria o efeito
de popularidade e sintonia com a sociedade. O conjunto visual da frente do Carto constitudo
pelo slogan da campanha (Serra do bem vote 45), o que incrementa o efeito do discurso, que
visa buscar a adeso do eleitor.
A citao entre aspas (verso do carto) que, do ponto de vista terico (Bakhtin/Volochinov,
1929/2004), pretende dar veracidade e criar efeito de integridade ao discurso citado, seguida
da assinatura do candidato, faz aluso voz da bblia, em um segundo turno de eleies imerso
na temtica religiosa. Conforme o site UOL Eleies 201011, o dito teria sido proferido pelo candidato durante visita Expo Crist, em 7 de setembro, no primeiro turno das eleies. O apelo
religioso com citao direta no chamado santinho procura atingir os seguidores da doutrina
crist, como o caso dos evanglicos, eleitores de Marina Silva no primeiro turno.
Locutor e adversrios eleitorais

Embora o discurso do Carto seja voltado para conquistar o eleitor cristo, possvel percebermos a polmica velada com a voz discursiva da adversria eleitoral, que tida pela campanha
de Serra como no seguidora dos preceitos religiosos. Na polmica velada, o discurso do locutor
se choca no prprio objeto de dizer com o discurso do outro. Assim, alm de resguardar seu sentido, ele polemiza com o discurso do outro sobre o mesmo assunto. O discurso polemizado, do
outro, atacado indiretamente pelo objeto de dizer, pois ao lado do sentido concreto surge um
segundo sentido, as indiretas e alfinetadas (Bakhtin, 1929/1997: 196). No Carto, o discurso surge para antecipar possveis reaes dos eleitores, ou seja, ao apresentar-se fiel aos princpios do
cristianismo, o locutor aproxima-se do interlocutor/eleitor e afasta-se da adversria poltica. Busca a conquista de aliados e, veladamente, desqualifica sua concorrente s eleies presidenciais.
Relaes dialgicas entre discursos

A fim de sistematizarmos as relaes dialgicas desencadeadas entre diferentes discursos,
analisamos a seguir os dois enunciados centrais postos em destaque no Carto: Jesus a verdade
e a justia e o slogan Serra do bem vote 45.
Jesus a verdade e a justia

A citao direta, entre aspas, Jesus a verdade e a justia, assinada pelo candidato a
presidente, como j destacado, cria efeito de integridade e fidelidade ao dito. A expressividade
do enunciado, representando a atitude responsiva ativa do locutor em relao ao objeto do
discurso e em relao ao discurso do outro (como o caso do adversrio eleitoral), orienta-se
para a valorizao dos princpios cristos, o que pode ser observado pela escolha das palavras
que constituem o enunciado: Jesus, verdade e justia. Tal direcionamento revela a busca
11 Fonte: http://eleicoes.uol.com.br/2010/ultimas-noticias/2010/10/15/serra-distribui-santinho-com-frase-jesus-e-a-verdade.jhtm
da conquista do voto de quem segue Jesus, como os conhecedores da bblia, especialmente a

passagem em que Jesus afirma Eu sou o caminho, a verdade e a vida (Joo 14: 6), contemplando
diferentes religies.
Ao dar nfase voz da verdade e da justia, entra em confronto com a voz da mentira e
da injustia, ambas polemizadas veladamente no discurso. A orientao avaliativa do enunciado
deixa fluir a tenso entre o dito e o no-dito, ou seja, o prestgio aos seguidores dos princpios
religiosos e o confronto com aqueles que no seguem o cristianismo, como os favorveis ao
aborto.
Serra do bem vote 45

O uso de slogan, bastante comum em campanhas polticas, se caracteriza, conforme Maingueneau (2006: 102), como duplamente repetvel: ele reclama um lugar de particitao (cartaz,
panfleto, o mesmo slogan em diferentes suportes); alm disso, ele indefinidamente repetido
por aqueles que lhe do destaque. No primeiro turno das eleies, o slogan de Serra era O
Brasil pode mais; no segundo turno, foi criado o slogan em anlise SERRA DO BEM VOTE
45 que aparece no Carto com letras maisculas e com partes estrategicamente destacadas com
negrito, tendo como fundo a fotografia do candidato no meio do povo. A construo verbo-visual
(frente do carto) cria efeitos voltados para a valorizao do candidato como um ser do mundo
e no do discurso sensvel s causas sociais, que valoriza as pessoas de bem e se aproxima do
povo. Considerando a dimenso axiolgica do enunciado e a nfase do slogan Serra do bem,
possvel percebermos o confronto entre vozes do bem (verbalizado) e do mal (subentendido), o que deve ser relacionado acirrada disputa do segundo turno entre Serra e Dilma.
Imagem discursiva do locutor

A partir da anlise enunciativo-discursiva do Carto de Serra, possvel percebermos, como
na Carta de Dilma, a construo positiva da imagem discursiva do locutor que, no caso, se revela
como: religioso, verdadeiro e justo ao assinar o enunciado Jesus a verdade e a justia; um
homem do bem, seguidor dos princpios cristos, ao usar o slogan Serra do bem vote 45; e
um homem sensvel s causas sociais, populares e crists, como mostra o conjunto verbo-visual
que compe o Carto.
Palavras finais
No visando apresentar concluses definitivas, o que seria impossvel pela perspectiva dialgica adotada, procuramos trazer para discusso algumas consideraes provisrias sobre a anlise efetuada. Resumidamente, os discursos da Carta de Dilma e do Carto de Serra so tecidos por
uma variedade de fios ideolgicos, para usar as palavras de Bakhtin/Volochinov (1929/2004),
cuja trama revela atitudes ativas responsivas frente a um momento decisivo nas eleies presidenciais. Vrios signos com diferentes acentos sociais de valor, como verdade e religio, so
postos em circulao, buscando atingir seus destinatrios e, em ltima instncia, a vitria nas
eleies. No movimento dialgico dos discursos analisados, os tons assumidos, ao mesmo tempo
em que buscam qualificar o locutor, desqualificam o outro (o adversrio).
Nesse tenso jogo de mostra e esconde, percebe-se que cada enunciado est em relao dialgica com o enunciado do concorrente e com outros enunciados. Tanto na Carta de Dilma quanto
no Carto de Serra, foi possvel perceber variadas relaes de sentido com os interlocutores, os
adversrios eleitorais e outros discursos, no deixando de ressoar no discurso alianas com seus
partidos, como o caso da escolha das cores, vermelha no ttulo da mensagem de Dilma e azul
e amarelo em partes do Carto de Serra (no slogan e na parte designada como cola, que procura
reproduzir a urna eletrnica, indicando o candidato como nica opo de voto).
A partir dos encaminhamentos efetuados na reflexo, foi possvel verificar a importncia (i)
da anlise de relaes dialgicas para a compreenso da produo de sentidos, (ii) de se observar
a palavra (enunciado) como signo ideolgico, constitutivamente dialtico e saturado de valores,
e (iii) do embasamento terico e prticas de anlise para se pensar sobre a formao de leitores
crticos. Em poca de eleio, como a dos discursos analisados, em que todo recurso pode ser
utilizado para conseguir um voto, faz-se necessrio discernimento e criticidade. Nesse contexto,
estariam a Escola e a Universidade formando leitores proficientes e, consequentemente, cidados
preparados para exercer com dignidade o direito ao voto?
Bibliografia
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Bakhtine: le principe dialogique. Paris, ditions du Seuil.
CV
Maria da Glria Corra di Fanti doutora em Lingustica Aplicada e Estudos da Linguagem pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP) e atua como professora-pesquisadora na
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Tem experincia na rea de Estudos
da Linguagem, com nfase em abordagens enunciativo-discursivas, atuando principalmente nos
seguintes temas: discurso, dialogismo, sujeito e construo de sentidos.
Cmo no decir no: tratamiento discursivo de la sexualidad en la Ley 26.150

Gabriel Dvoskin
Introduccin
En toda sociedad existen tabes lingsticos: temas prohibidos, censurados o, simplemente,
de los que se prefiere no hablar por temor a ser reprendido por el simple acto de hacerlo (Ducrot,
1972; Lavandera, 1986). Sin embargo, puede ocurrir que, en determinadas circunstancias, haya
razones considerables que exijan el tratamiento de alguno de estos temas.
La sexualidad es una prctica que pertenece netamente al mbito privado. Es por ello que
su manifestacin discursiva en terrenos pblicos no puede sino estar atravesada por conflictos y
contradicciones. En octubre de 2006, se sancion en la Argentina la Ley 26.150, que establece la
obligatoriedad de la enseanza de educacin sexual en todas las instituciones educativas del pas,
ya sea de gestin estatal o privada, tanto en el nivel inicial como en el primario y el secundario.
A partir de este hecho, el tema de la sexualidad pas a ocupar un lugar primordial en la agenda
pblica (Raiter, 2002), tanto en la esfera poltica como en los medios masivos de comunicacin.
Sin embargo, la puesta en escena de discursos sobre sexualidad no implica necesariamente
la prdida de su condicin de tab: el lenguaje provee de una serie de recursos que permiten a
los hablantes expresarse de un modo vago, ambiguo, poco preciso, hecho que facilita al locutor
la posibilidad de desligarse de la responsabilidad sobre lo enunciado (Ducrot, 1984).
En este trabajo, nos proponemos analizar, con herramientas del Anlisis del Discurso, cmo
es presentado el tema de la sexualidad en esta ley. Analizaremos, especficamente, el manual
para docentes del nivel secundario. Centraremos nuestra atencin en el estudio de la modalidad,
con el objetivo de develar qu estrategias discursivas son empleadas para el tratamiento de este
tema y, as, establecer si su manifestacin en manuales escolares contribuye a superar su carcter
tab o, por el contrario, constituye un nuevo mecanismo de ocultamiento del tema.
Corpus
A fines de octubre de 2006, se sancion en la Argentina la Ley 26.150, que establece la
obligatoriedad de la educacin sexual en los niveles inicial, primario y secundario, tanto en las
instituciones educativas de gestin estatal como privada. A raz de esta ley, se elaboraron diversos
materiales con el fin de implementar el Programa Nacional de Educacin Sexual Integral en los
distintos niveles. Hemos decidido circunscribir nuestro corpus al manual para docentes del nivel
secundario, denominado Educacin integral de la sexualidad. Aportes para su abordaje en la escuela
secundaria. Especficamente, trabajaremos con uno de los apartados del manual, aquel que lleva
el ttulo La posicin del docente, dado que intuimos que all se manifestarn ms claramente
las representaciones sobre la educacin sexual que circulan en estos documentos.
Marco terico
Para la presente investigacin, analizaremos el sistema de la modalidad, entendido como
las actitudes de los hablantes hacia las proposiciones que emiten y, en algn grado, hacia sus
destinatarios. (Fowler, 1979: 9). Es en este sistema donde se manifiesta la relacin conflictiva
que existe entre el saber de un hablante y el poder que este posee, relacin ambigua dado que
resulta difcil establecer de cul de los dos elementos procede la autoridad del emisor sobre lo
que dice:
Los docentes pueden proveer informacin que resulta vital para los alumnos.(15)
Si bien existen contextos que permiten establecer una interpretacin unvoca respecto de
la relacin entre el hablante y sus dichos, la vaguedad y ambigedad constituyen la norma antes
que la excepcin. De hecho, en algunos casos, notamos el carcter funcional que tienen ciertas
expresiones poco precisas, lo que nos hace pensar que la lengua no solo sirve para informar, sino
tambin para distorsionar los significados (Hodge y Kress, 1993).
El estudio de la modalidad se interesa, por lo tanto, no solo por la postura que el hablante
adopta respecto de lo que dice, sino tambin por la relacin que establece con su interlocutor a
travs de su enunciado. Estos dos tipos de relaciones se corresponden con dos clases de modalidad distintas: la modalidad de enunciacin y las modalidades de enunciado.
La primera de ellas, seala Maingueneau, se refiere a una relacin interpersonal, social y
exige en consecuencia una relacin entre los protagonistas de la comunicacin (1989: 126). Al
analizar esta clase de modalidad, nos proponemos caracterizar las imgenes que construye el
locutor en el texto tanto de s mismo como de su interlocutor, as como la relacin que plantea
entre ambos:
El plano de la enunciacin comprende dos grandes aspectos: las entidades de la enunciacin y
las relaciones entre esas entidades. Todo discurso construye dos entidades enunciativas fundamentales: la imagen del que habla (...) y la imagen de aquel a quien se habla. (Vern, 1985: 20)
Los pronombres personales y ciertas construcciones adverbiales espaciales o temporales,

cuyo sentido vara de acuerdo con la situacin en que son emitidas, son algunas de las huellas
lingsticas que aluden a la enunciacin, por lo que procederemos a su anlisis en esta etapa de
la investigacin. A su vez, nos interesaremos por el estudio de ciertos verbos auxiliares modales
o de determinados modos verbales que hacen explcito el tipo de relacin social que el locutor
pretende establecer con su interlocutor.
Por su parte, las modalidades de enunciado expresan la actitud que presenta el locutor
frente a su enunciado, esto es, caracterizan la manera en que el hablante sita su enunciado
en relacin con la verdad, la falsedad, la probabilidad o los juicios apreciativos (Maingueneau,
1989). De esta forma, el estudio de las modalidades de enunciado nos permitir dar cuenta de la
manera en que es presentado el tema de la sexualidad en este documento.
Hiptesis
Sostenemos como hiptesis de nuestro trabajo que el tratamiento de la sexualidad como
contenido curricular obligatorio en las instituciones educativas del pas constituye una nueva
forma de ocultamiento del tema. Consideramos que la incorporacin de la sexualidad como materia escolar convierte el tema en un objeto de conocimiento, lo que restringe las posibilidades
de acceso a la produccin discursiva y limita sus potencialidades de significado.
Esperamos encontrar, en el texto, operaciones discursivas en dos planos diferentes. En primer lugar, intuimos que operan estrategias discursivas que mitigan el carcter explcito de lo
dicho. La aparicin de estas operaciones modales, por un lado, refleja el carcter prohibido que
an hoy tiene este tema en la Argentina y, por el otro, contribuye a reproducir su ocultamiento.
En un segundo nivel, en el plano de la enunciacin, conjeturamos que se construye una imagen del locutor como figura de autoridad y conocimiento, lo que genera una relacin asimtrica
con sus interlocutores. El saber y el poder justifican el acceso a la palabra por parte del locutor, a
la vez que lo convierten en un bien necesario para su interlocutor.
Mejor no hablar de ciertas cosas

Para el anlisis del corpus, nos centramos particularmente en aquellas clusulas que han sufrido alguna transformacin de su estructura profunda: El resultado de la operacin modal es
una relacin diferente entre la estructura profunda y la superficial. (Hodge y Krees, 1993: 23).
Distinguimos, por un lado, las operaciones discursivas que producen algn tipo de efecto
modal en la relacin entre los interlocutores y, por el otro, aquellas otras que expresan la actitud
del locutor frente a su enunciado.
El poder de decir
Ducrot define la enunciacin como el acontecimiento histrico que constituye, por s mismo, la aparicin del enunciado (1984: 135). Este autor seala que en todo enunciado aparecen
marcas ligsticas que remiten a su enunciacin y que es solo a partir de estas marcas que se
puede reconstruir el sentido del enunciado.
En el documento analizado, reconocemos un locutor expresamente manifiesto en las formas
de primera persona, tanto en los pronombres personales como en la desinencia verbal:
Es nuestra1 responsabilidad como docentes (...). (19)
Es necesario que los adultos nos ubiquemos tambin en una situacin de continuo aprendizaje. (17)
Si bien en ambos enunciados aparece el uso de la primera persona del plural, el alcance de
su referencia vara en uno y otro caso: en el primer ejemplo, el locutor se presenta como parte
integrante del plantel docente, lo que constituye un nosotros opuesto, por un lado, a los jvenes
alumnos y, por el otro, al resto de las personas mayores mencionadas en el texto (adultos, padres,
madres).
Por su parte, en el segundo ejemplo citado, las fronteras entre los distintos participantes
mayores quedan difuminadas y, as, el locutor es constituido como un adulto ms, posicionado
como un igual frente al docente y a los padres y las madres.
Sin embargo, esta simetra entre los participantes mayores desaparece al analizar la dimensin de los destinatarios del texto. Si bien la marca de la segunda persona no aparece de manera
explcita, s notamos la presencia de otras formas lingsticas en el discurso que nos permiten
afirmar que es el docente el destinatario principal del documento: en primer lugar, es el nico
de los participantes que aparece individualizado con las marcas del singular, ya sea en el modo
en que es nombrado o en la desinencia del verbo, y, por otro lado, es a l a quien van dirigidas las
directivas proferidas por el locutor, quien, de esta manera, se posiciona en el lugar de la autoridad y se distancia, as, de su destinatario:
La posicin del docente debe condensar la disposicin para conversar y promover situaciones de confianza
con sus alumnos. (15)
1 Tanto aqu como cuando aparezca de ahora en adelante, la marca de negrita es nuestra (G. D.).
Por otro lado, en el texto encontramos un segundo destinatario, constituido por los padres
y las madres de los alumnos, que si bien aparecen en un plano secundario, forman parte del pblico al que est dirigido el documento:
Los adultos tenemos mucho que aportar para mejorar las condiciones de vida de los jvenes de nuestro pas.
(19)
[Es nuestra responsabilidad como docentes] invitar a los padres-madres a que se acerquen a la escuela para
buscar formas de dilogo con los chicos. (19)
Resulta interesante observar las diferentes modalidades de enunciacin que adquieren los
enunciados segn el lugar en el que se posiciona el locutor y segn quin sea su destinatario:
excepto ciertos casos en los que no es fcil determinar si el enunciado est modalizado con el
valor dentico o el epistmico, la mayora de las veces en las que el locutor se dirige al docente, su
enunciado adquiere el valor de la obligacin, marcado explcitamente a partir del verbo auxiliar
modal deber:
Deber tratarse de una persona con las habilidades y las capacidades para desarrollar procesos que no se
encuentren teidos de juicios de valor ni de autoritarismo. (15)
El facilitador/a o educador/a sexual tendr que ser capaz de acompaar el desarrollo de procesos que permitan revisar conceptos de los alumnos. (15)
No ocurre lo mismo en aquellos pasajes en los que el locutor se posiciona en un lugar simtrico al resto de los personajes adultos, constituyndose a la vez a s mismo como destinatario del
texto. En estos casos, la modalidad dentica deja paso a la epistmica, manifestada a partir del
uso del verbo auxiliar modal poder :
En muchos casos, referirnos a la sexualidad (...) puede producirnos miedos [a los adultos].
Los lugares de enunciacin no permanecen estticos a lo largo del documento, sino que tanto la imagen del locutor como la del destinatario varan. El primero de estos oscila entre posicionarse en el papel del docente, cuya tarea es la de guiar la enseanza de los alumnos y acompaar
su desarrollo educativo y humano; o bien como un adulto comn, cuyos prejuicios y limitaciones
respecto del tema de la sexualidad son los mismos que los de cualquier otra persona.
Sin embargo, en ambos casos se distancia de estos lugares, tanto del docente, primero, como
del adulto comn, luego, lugares que atribuye a sus destinatarios. Este distanciamiento se hace
notorio al analizar la relacin que establece con sus interlocutores en el texto.
Ducrot sostiene que el estudio del nivel de la enunciacin permite establecer una teora de
las relaciones interpersonales: Se trata de hacer comprender la enunciacin como productora
de efectos jurdicos, es decir, como fuente de creacin de derechos y deberes de los interlocutores (1984: 189). En el texto analizado, predominan dos tipos de modalidad de enunciacin, la
dentica y la epistmica. La primera es la que prevalece en la relacin entre el locutor y el docente, su destinatario principal. La modalidad epistmica, por su parte, aparece ms notoriamente
en aquellos fragmentos del texto en los que es el adulto comn el destinatario.
Garca Negroni (2001) seala que la modalidad epistmica se vincula con la expresin de la
posibilidad, fenmeno asociado principalmente con el conocimiento. En cambio, la modalidad
dentica se relaciona con el plano de la necesidad, esto es, el deber o la obligacin. En el manual
para docentes del nivel secundario, el conocimiento y la autoridad, el saber y el poder son exclusivos del locutor, caractersticas que legitiman su acceso privilegiado a la palabra.
La transformacin de la sexualidad
Uno de los rasgos definitorios de todo enunciado es que tiene un locutor a quien puede
atribursele la responsabilidad sobre lo dicho (Ducrot, 1984). Sin embargo, existen recursos que
permiten a los hablantes matizar el grado de responsabilidad asumido sobre lo expresado: Las
distintas lenguas poseen recursos lingsticos de distinto grado de sutileza para regular el carcter explcito de lo dicho (Lavandera, 1986: 3).
Algunos de los recursos que encontramos en el espaol que pueden cumplir esta funcin de
mitigacin son los verbos auxiliares modales, los tiempos y modos verbales, pronombres o adverbios indefinidos, como as tambin ciertas construcciones, como las oraciones pasivas o las nominalizaciones, que evidencian alguna transformacin del enunciado bsico: Toda operacin
modal deja una huella en la forma de superficie. (...) La proposicin de base, no modificada, es
la clave para la interpretacin de las emisiones modalizadas (Hodge y Krees, 1993: 23).
En el documento analizado, resulta llamativo que de las 165 clusulas que componen el
texto, en 81 ocasiones el verbo que comporta el significado principal de la proposicin y que
determina el rgimen de los papeles temticos, aparece en infinitivo. El uso de esta forma verbal
impide identificar de un modo claro quin es el agente que realiza la accin, debido a que, al
carecer la forma de infinitivo de informacin de nmero y persona gramatical, no es sencilla la
derivacin de un sujeto. De esta manera, encontramos frases en el texto cuya forma superficial
admite la recuperacin de ms de una estructura profunda:
El facilitador/a o educador/a sexual tendr que ser capaz de acompaar el desarrollo de procesos que permitan revisar conceptos de los alumnos, y promover comportamientos y actitudes saludables. (15)
En este enunciado, hay cierta informacin que no se menciona explcitamente, sino que es
el interlocutor quien tiene que reponerla a partir de mecanismos inferenciales: acompaar es un
verbo que necesariamente involucra dos participantes en su estructura profunda. Sin embargo,
en la forma de superficie, solo aparece uno, el facilitador/a o educador/a sexual. Este tipo de
formulacin lingstica permite al locutor dar a entender algo sin incurrir en la responsabilidad
de haberlo dicho:
La proposicin implcita es indicada y nicamente por una laguna en el encadenamiento de
las proposiciones explcitas. Su existencia es indiscutible en la medida en que la propia laguna
es indiscutible, claro que esta existencia es siempre oficiosa y posible objeto de refutacin en
la medida en que solo el destinatario, y no el locutor, debe llenar la laguna. (Ducrot, 1982: 13)
No queda tampoco claro, en el enunciado anterior, quin es el agente de las acciones revisar o promover ni quin es el responsable de desarrollar los procesos que den lugar a dichas
acciones.
Beatriz Lavandera identifica una serie de recursos gramaticales que permiten eludir la
designacin clara y explcita del agente de una accin especfica. (1986: 4) Algunos de ellos
aparecen en el enunciado citado, como son: el uso de nominalizaciones verbales en las que el
complemento preposicional agente est elidido; el empleo de formas verbales no conjugadas,
como el infinitivo; y el uso de construcciones sintcticas complejas. Tambin lo son el empleo de
construcciones pasivas con ser y el agente elidido, de uso frecuente en este documento:
[La temtica de la sexualidad] no resulta sencilla de ser abordada. (16)
El hecho de acceder a informacin errnea, sin ser confrontada con informacin cientfica actualizada, se
vuelve uno de los motivos que lleva a prcticas de riesgo en los encuentros sexuales. (16)
A su vez, a lo largo del texto, sobre un total de ciento siete verbos conjugados, encontramos
en veintids oportunidades el uso de los modos subjuntivo y condicional, que constituye otro de
los recursos mencionados por Lavandera (1986) para mitigar el carcter explcito de lo dicho:
La intimidad de quien educa no debera ser tela de debate en la situacin educativa.
Puede suceder que sea en ese intercambio en donde [los jvenes] obtengan el mayor caudal de informacin
sobre la sexualidad y la reproduccin. (16)
Por ltimo, notamos ciertos casos en los que no resulta sencillo establecer el valor modal del
enunciado:
La educacin sexual no puede ser provista en un esquema autoritario de silenciamiento de las subjetividades y necesidades de los alumnos. (19)
Quien eduque en sexualidad no puede abusar de su situacin de poder frente al alumnado. (15)
La interpretacin dentica que adquiere el enunciado no se corresponde con el valor modal

de la forma que aparece efectivamente en el texto. El reemplazo del verbo modal dentico por el
epistmico induce a que sea el interlocutor quien tenga que asumir la responsabilidad de dicha
interpretacin y no el locutor.
El uso frecuente de estos recursos en el texto presenta el tema de la sexualidad de un modo
vago y ambiguo. La complejizacin de la sintaxis a partir de la incorporacin de nominalizaciones, construcciones pasivas o proposiciones subordinadas genera la imprecisin en la designacin de las personas que deben llevar a cabo las acciones mencionadas, as como tambin de
quines son los participantes efectivamente involucrados en dichos actos.
Ese tipo de construcciones sintcticas exige de un gran esfuerzo cognitivo para la comprensin del texto, a la vez que permite una variedad de posibilidades para su interpretacin. La
gramtica empleada en el texto no solo da cuenta de la imagen que se construye del destinatario,
sino tambin de la de su locutor: La sintaxis compleja es una propiedad del discurso del conocimiento y la autoridad (Fowler, 1979: 8).
Conclusiones: la cosificacin de la sexualidad

A partir del anlisis del sistema de modalidad, hemos observado que el tratamiento de la
sexualidad como parte del contenido curricular obligatorio en los colegios no necesariamente
contribuye a modificar su carcter tab. La falta de claridad en la expresin refleja, por un lado,
la imposibilidad que an hoy persiste en la Argentina para hablar libremente sobre este tema y,
a la vez, constituye un mecanismo al servicio de su ocultamiento, generado fundamentalmente a
partir de la cosificacin de la sexualidad.
En el documento analizado, notamos cmo este fenmeno se construye, principalmente, a
travs de la designacin ambigua o sencillamente, la omisin de los sujetos que intervienen en
las prcticas relacionadas con la sexualidad. La utilizacin de nominalizaciones, construcciones
pasivas u oraciones complejas permite evitar la mencin explcita de los participantes involucrados en los procesos descritos y, as, dificulta el reconocimiento de los agentes de las acciones
mencionadas.
De este modo, la sexualidad deja de ser percibida como un proceso que incluye a personas
y relaciones y, en su lugar, se convierte en un objeto de conocimiento esttico e inalterable,
constituyndose, as, un campo especializado sobre sexualidad que restringe las posibilidades
de acceso a la produccin de discurso, a la vez que controla sus potencialidades de significado
(Bernstein, 1996).
Habermas (1986) opina que en el tipo de sociedad actual, hay una expansin de los mbitos
que quedan sometidos a los criterios de la decisin racional. Esta progresiva racionalizacin de
la vida cotidiana responde a una nueva estrategia de legitimacin del Estado:
El mtodo cientfico, que conduca a una dominacin cada vez ms eficiente de la naturaleza,
proporcion despus tambin tanto los conceptos puros como los instrumentos para una dominacin cada vez ms efectiva del hombre sobre el hombre a travs de la dominacin de la naturaleza. Hoy la dominacin se perpeta y ampla no solo por medio de la tecnologa sino como
tecnologa; y esta proporciona la gran legitimacin a un poder poltico expansivo que engulle
todos los mbitos de la cultura. (1986: 58)
La inclusin de la sexualidad en el colegio como materia curricular exige que el tema adopte
las caractersticas propias de los contenidos del campo de la pedagoga: se establecen los lmites
de su significado y se somete el tema a evaluacin (Bernstein, 1996). Los principios morales dejan lugar a los criterios de verdad y falsedad.
La constitucin de una tecnologa del sexo fija los lugares de enunciacin: hay locutores
autorizados para hablar sobre el tema y hay quienes se limitan a escuchar. La imposibilidad del
acceso a la palabra desautoriza implcitamente la prctica misma: la construccin de la figura del
docente como quien posee el conocimiento y debe transmitirlo construye paradigmticamente
una imagen pasiva del adolescente, quien carece del conocimiento para desarrollar de un modo
correcto la actividad sexual.
La implementacin de la educacin sexual en los colegios est dando an sus primeros
pasos. Consideramos que la iniciativa es adecuada y necesaria para un pas como la Argentina,
en el que el acceso a la informacin sobre sexualidad est sumamente restringido para ciertos
sectores de la poblacin, debido, fundamentalmente, a la gran influencia que tiene la institucin
eclesistica no solo sobre sus adeptos sino tambin sobre el Estado.
Sin embargo, es imprescindible continuar trabajando sobre las representaciones que se pretenden difundir sobre la sexualidad, de modo de acercar el tema a los alumnos y, as, borrar progresivamente su carcter tab, nica manera de que deje de ser concebida como un problema.
Como seala Foucault,
La empresa de hablar libremente del sexo y de aceptarlo en su realidad es tan ajena al hilo de
una historia ya milenaria, es adems tan hostil a los mecanismos intrnsecos del poder, que no
puede sino atascarse mucho tiempo antes de tener xito en su tarea. (2008: 15)
La representacin de la sexualidad como un objeto de conocimiento, valorado a partir de

criterios de correccin, limita el tema a sus aspectos negativos, como las posibles trasmisiones de
enfermedades o los embarazos no deseados. El goce y el placer de la prctica sexual son olvidados en la enseanza por escapar al rgimen de la verdad, inherente al campo pedaggico.
El sexo queda ligado a lo peligroso, lo desconocido, idea que aleja el tema de lo cotidiano
y, as, contribuye a (re)producir su carcter tab, a la vez que justifica la intervencin del Estado
sobre el mundo privado de las personas.
Bibliografa
Bernstein, Basil. 1996. Pedagoga, control simblico e identidad. Madrid, Morata.
Ducrot, Oswald. 1982. Decir y no decir. Miento, Walter y Hurtado, Amparo (trads.). Barcelona, Anagrama.
----------. 2001. El decir y lo dicho. Vasallo, Sara (trad.). Buenos Aires, Edicial.
Foucault, Michel. 2008. Historia de la sexualidad. La voluntad del saber. Guiaz, Ulises (trad.). Buenos Aires, Siglo XXI.
Fowler, Roger. 1979. Lenguaje y Control. Mxico, FCE.
Garca Negroni, Mara Marta. 2001. La enunciacin en la lengua. Madrid, Gredos.
Habermas, Jrgen. 1986. Ciencia y Tcnica como Ideologa. Garrdio, Manuel (trad.). Madrid, Tecnos.
Hodge, R. y G. Kress, G. 1993. Lenguaje como Ideologa. Londres, Routledge.
Lavandera, B, 1986. Decir y aludir: una propuesta metodolgica, en Filologa, XX, 2.
Maingueneau, Dominique. 1989. Introduccin a los mtodos del Anlisis del Discurso. Buenos Aires, Hachette.
Raiter, Alejandro. 2002. Representaciones sociales. Buenos Aires, Eudeba.
Vern, Eliseo y Sigal, Silvia. 1985. Pern o muerte. Los fundamentos discursivos del fenmeno peronista. Buenos
Aires, Hispanomrica.
CV
Gabriel Dvoskin es Licenciado y Profesor en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Participa del proyecto UBACyT F137, dirigido por Alejandro Raiter y Julia Zullo, con sede de trabajo
en el Instituto de Lingstica (UBA). Sus principales trabajos son La vctima como lector, publicado en las
Actas del XI congreso de la SAL y De eso (no) se habla, presentado en el XII congreso de la SAL.
Signos en disputa
La representacin social del delincuente en los medios masivos de comunicacin en
la Argentina ante una posible reforma del sistema carcelario
Libertad Fructuoso
Resumen
Frente a la demanda de mayor tiempo de prisin y severidad en las penas para los presos, la
situacin de hacinamiento, la falta de presupuesto estatal, la necesidad de un mejoramiento
de las condiciones de vida de los reclusos que originan protestas y motines, en un apremiante escenario de las crceles como instituciones con patologas internas, en las cuales parece
difcil viabilizar la readaptacin social, algunos pases encontraron como respuesta la privatizacin de las crceles. En la provincia de Mendoza incluso obtuvo media sancin un proyecto
de ley. Esta reforma supone que el trabajo de los presos para empresas privadas dentro del sistema carcelario se conjuga con la privacin de la libertad y que el restablecimiento social de
los presos estara en manos de empresas privadas. Buscamos establecer qu acento singular
ha ido adquiriendo el signo delincuente y determinar el efecto de la utilizacin de los distintos
acentos que se le otorgan a este signo (Voloshinov, 1976) por parte de los medios masivos
de comunicacin. Para ello, analizaremos los procesos verbales asociados al actor social delincuente, la modalidad y la argumentacin (Ducrot, 1990), a partir del anlisis de tres notas
periodsticas seleccionadas de los diarios La Nacin, Clarn y Pgina/12 sobre este fenmeno.
El delincuente ha sido histricamente un actor social clasificado como un afuera del orden
social y su rol se ha debatido dentro de discursos de disciplinas como la medicina y as como dentro del sistema penal. Actualmente, los medios masivos de comunicacin han cobrado un papel
hegemnico en la proliferacin de discursos en torno a este actor. La inseguridad, la mano dura,
la reduccin en la edad de imputabilidad o la defensa propia son temas corrientes de la agenda
periodstica y, por tanto, social y pblica.
Foucault, uno de los ms prolficos pensadores sobre esta problemtica, plantea que el siglo
XIX cre en el propio sistema la delincuencia a travs de disciplinas. El delincuente ya no estara
fuera de la ley sino en el corazn mismo de la ley en el centro de los propios mecanismos para pasar
de la desviacin a la infraccin, de la disciplina a la ley ya que la justicia penal moderna carga
elementos extrajurdicos para reinscribir a los sujetos en sistemas jurdicos, desde el interior de
la operacin penal.
Por su parte, Bauman (2006) analiza los modos en que, en consonancia con la implementacin del neoliberalismo, los Estados han pasado de una regulacin del bienestar social a una
administracin penal de los despojos humanos de la sociedad de mercado. De este modo, el
autor articula dos tendencias centrales de la desigualdad contempornea: la marginalizacin y la
penalizacin, procesos que son afines a la eliminacin de residuos y a la seguridad.
Nuestra hiptesis es que sobre la representacin social del delincuente operan mecanismos
discursivos de marginalizacin y penalizacin, similares a las cadenas de montaje social, tales
como mitigaciones, transformaciones sobre las formas bsicas y marcas de modalidad sobre procesos verbales asociados a este actor social. A su vez, creemos que estas operaciones son susceptibles de ser estudiadas con herramientas del Anlisis del Discurso.
Corpus

Analizaremos tres artculos periodsticos seleccionados del diario Clarn, una de 2008, titulado Cifras del servicio penitenciario bonaerense y de los patronatos de liberados (ser la nota
1); Cada preso le cuesta al pas unos 4600 pesos por mes de 2006 (ser la nota 2); y El Estado
gasta 6.300 pesos mensuales por cada detenido de 2009 (que ser la nota 3). Todas ellas incluyen tems lxicos tales como sistema carcelario, delincuente, detenido y/o preso.
Anlisis
Los participantes
Para el anlisis del corpus, hemos segmentado los textos en clusulas, de modo de establecer
los tipos de procesos y los participantes que aparecen asociados en cada uno de ellos.
Vemos que en las notas seleccionadas, los participantes son, por un lado, los especialistas,
algunos agentes polticos, las vctimas de la delincuencia y los delincuentes/detenidos/presos.
Nos centraremos principalmente en los participantes que predominan en las clusulas, que son
los especialistas y los delincuentes.
Los especialistas son actores de declaraciones y comnmente se los cita en estilo directo. El
actor social delincuente se encuentra en relacin de sinonimia con el tem lxico presos y detenidos
y, a pesar de lo que se podra esperar por el tpico que recorre las notas, en la mayora de los
casos no son agentes de acciones. Por el contrario, constantemente aparecen mitigados a travs
de distintos recursos que analizaremos a continuacin.
Procesos
Seguimos la propuesta metodolgica de la Lingstica crtica (1993), que postula que cada
lengua, cada dialecto, provee a sus hablantes de modelos para clasificar e interpretar los eventos del mundo, proceso que es continuo y constante. Se distinguen dos modelos: accionales y
relacionales.
Los modelos accionales remiten a procesos relacionados con la accin llevan marca temporal y son llevados a cabo por un determinado participante. Dentro de este modelo, se reconocen
tres tipos de procesos: los transactivos, los no transactivos y los pseudotransactivos.
Los procesos transactivos son aquellos que involucran a dos participantes, donde uno aparece como el causante de la accin, el agente, y el otro como el afectado, denominado paciente.
En el corpus seleccionado son los menos ocurrentes y si los hay estn adjudicados a la polica, a
fenmenos abstractos o forman parte de una pasivizacin. En los nicos casos en que se le adjudican al delincuente procesos accionales transactivos se trata de casos como matar, asesinar
o costar.
Los procesos pseudotransactivos, por su parte, presentan una estructura superficial transitiva, pero describen eventos que en su estructura profunda son no transactivos. En general, estn
ligados a los verbos de sentir, pensar o decir. Estos procesos son llevados a cabo principalmente
por los especialistas y estas clusulas predominan en las notas periodsticas analizadas. En la
nota 1 y 3 el 50% de las clusulas son pseudotransactivas.
Otro de los procesos accionales es el no transactivo, en el que aparece un nico participante
relacionado con el proceso, que bien puede ser actor o afectado. Este tipo de proceso no presenta
mayor incidencia en los textos analizados.
Transformaciones y mitigaciones
Los modelos recin mencionados constituyen las formas bsicas de los enunciados. Ahora
bien, los hablantes no solo utilizamos estas estructuras. Por el contrario, el uso del lenguaje suele presentar formas ms complejas, producto de una serie de operaciones (como borramiento,
sustitucin, combinacin o reordenamiento de sintagmas) llamadas transformaciones. Algunas de
las transformaciones sobre las formas consideradas bsicas pueden ser la pasivizacin, la despersonalizacin, la nominalizacin o la incorporacin negativa. Estas operaciones responden a dos funciones
fundamentales: economa y distorsin. En aquellos casos en los que nos encontramos con alguna
de estas operaciones, intentamos reponer la forma bsica del enunciado en la medida en que nos
fue posible por el contexto.
Por otra parte, tomamos las mitigaciones (Lavandera, 1986) que son modos de eludir temas,
con distinto grado de sutileza para regular el carcter explcito de lo dicho.
Solo trabajaremos con algunos datos respecto de las mitigaciones, ya que si bien en este
trabajo realizamos un anlisis exhaustivo de este recurso, por razones de espacio no podremos
detallarlos todos. Antes que nada cabe sealar que en el 50% de las clusulas de cada uno de los
textos analizados, existen recursos de mitigacin.
Respecto del caso de la construccin verbal pasiva con se y agente no nombrado vemos que,
incluso en los casos en que es evidente que acta por economa, logra quitarle el carcter activo
al delincuente, dndole un carcter paciente o afectado. Por otro lado, al borrarse el agente de
la accin y quedar el paciente como nico participante, se lo desvincula del resto de los actores
sociales, dejndolo aislado como un afectado del proceso que se le adjudica. Creemos que esto
forma parte de una faceta de la marginacin de este actor (ms de 14 mil personas detenidas,
acusadas de cometer delitos en Capital y Provincia de Buenos Aires, beneficiadas con libertades condicionales, transitorias, salidas laborales o detenciones domiciliarias).
As los delincuentes son detenidos, acusados o muertos, en algunos casos; y en otros, son valorados como cargas sociales a travs de pasivizaciones como beneficiados. Es decir que en estas
clusulas donde el delincuente es beneficiario, el periodista da a entender que no lo debera
ser, ya que presenta acciones atribuidas a este que son juzgables y condenables. Por lo que se
cuestiona el hecho de que sean beneficiarios de algo.
Por otra parte, cabe sealar que la pasivizacin es el recurso que instala la sinonimia entre
delincuente, detenido y preso y que es sobre el que se puede recuperar el proceso de identidad social
de este actor.
El uso de nominalizaciones abstractas para una funcin agente a la que se le adjudican cualidades, que aluden a ciertos agentes sin nombrarlos, instalan cierta fantasmagora en la dinmica
social concreta: hay olas de cuestionamientos, contracaras de problemas de los presos liberados, gravsimos aumentos exponenciales de la poblacin carcelaria argentina y eficiencias en
el gasto.
El uso de designaciones sin connotaciones evaluativas, opuestas sintagmticamente en el
mismo texto a designaciones evaluadas, genera la revitalizacin de ciertos actores y la deshumanizacin de otros en algunos casos y en otros, se resalta la animosidad de algunos y la parsimonia
inocente de otros.
As, en Angel Fernndez (un preso beneficiado con el monitoreo por pulsera electrnica)
mat al matrimonio Mansilla y a su dos hijos, de 12 y 8 aos, en Campana, vemos que el cronista
emite una evaluacin subjetiva hacia el delincuente, buscando una reaccin en el interlocutor.
Dando a entender quizs, por el orden que presentan estos enunciados, que existe alguna relacin de causalidad directa entre el hecho de que se le haya dado libertad condicional al delincuente, y que por ello haya salido a matar.
Estas evaluaciones por parte del cronista se realizan tambin a travs de verbos con valor
semntico positivo o negativo, como en el caso de: Jonathan Errecalde, que gozaba de salidas
transitorias donde, como dijimos, es claro que representan ejemplos argumentativos en una
descripcin del modelo actancial del delincuente.
Las mitigaciones verbales tambin se pueden reconocer en oposicin a otras, de manera
sintagmtica o paradigmtica. As reconocemos, la accin mitigada frente a otras acciones designadas explcitamente mediante el empleo mitigador del modo o del condicional frente al
indicativo. Este tipo de mitigacin la encontramos en su mayora en clusulas pertenecientes a
discursos directos de especialistas. En este sentido, creemos que las propuestas de parte de los
especialistas respecto de la situacin carcelaria y del delincuente se encuentran en un plano abstracto que instaura el modo subjuntivo y el condicional.
Por ejemplo, en la clusula: Porque a aquella cifra tambin habra que sumarle, se le agrega al matiz de posibilidad propio del condicional, la idea de indeterminacin que tambin posee.
Y las siguientes clasulas demuestran que el sentido correcto era el de indeterminacin. La frase
completa es Porque a aquella cifra tambin habra que sumarle lo que el Estado gasta en el servicio
de justicia [traslado y custodia de detenidos en tribunales], y eso es casi imposible de estimar.
En la contraposicin modal del verbo cuidar en la frase Hay que entender que en la crcel no rige la lgica de afuera. El preso no cuida su calabozo como cuidara su casa instalando
por un lado la idea de pertenencia del preso a su calabozo, siendo que los presos rotan muchas
veces de celdas, estas no les pertenecen, son compartidas y estn hacinados en prisin. As como
tambin, instaurando cierta indeterminacin respecto de la vida domstica del preso: Cmo
cuidara un preso su casa?, parece preguntar el cronista con sarcasmo.
Otro tipo de mitigacin es el empleo de construcciones comparativas que complican la sintaxis, de modo que el trmino con el que se compara queda ms enfatizado que la accin de
la que se habla. As, la complejidad sintctica permite nombrar lo que no se hizo y solo aludir
comparativamente a lo que s se hizo. En las tres notas analizadas, las declaraciones de los especialistas y asesores polticos tienen en su gran mayora esta estructura de comparacin. Presentan
una negacin en posicin temtica y postulan su propuesta para el sistema carcelario en posicin
remtica. As, la situacin carcelaria descripta en medio de esa compleja sintaxis se torna tambin ms compleja gradualmente y la insistente negacin en posicin temtica instala un matiz
desalentador: algo que se niega persistentemente debe estar discutiendo con afirmaciones que lo
contradicen tenazmente. En estas citas de los especialistas el preso no es nunca un agente, sino
que se encuentra inmerso en estructuras sintcticas ms profundas, por mecanismos de pasivizacin, sustitucin, sinonimia y elipsis. Por ejemplo en la clusula 72 de la nota 3 El gravsimo
aumento exponencial de la poblacin carcelaria argentina debido al abuso de las prisiones preventivas es una de las discusiones ms importantes.
Por ltimo, cabe sealar respecto de las clusulas relacionales, es decir aquellas que sealan identidades referidas al delincuente/preso/detenido que tienen una organizacin temticaremtica (Halliday, 1982) que privilegia cierta abstraccin de este actor social: el delincuente y
el preso terminan siendo cifras. Por ejemplo en: Son 14 mil los presos, se invierten los trminos
de la relacin atributiva, privilegiando el cunto por sobre el quin.
Este interdiscurso proveniente de la economa, que permite cuantificar el paso de una identidad a otra, la relacin delincuente-detenido-preso se plantea en trminos ecuativos. Pero en las
relaciones sociales, muchas veces la matemtica no funciona.
La cuantificacin deshumaniza a la vez que cosifica al delincuente. Por esto se da esta caracterizacin que ya analizamos, en la que, desprovisto de toda accin-con-otros que no sea negativa
y alejado de las interacciones: el delincuente solo puede recibir acciones y ser paciente en pasivizaciones sin agente.
Los residuos sociales o la marginalizacin-y-penalizacin del delincuente

La frase Entran por una puerta y salen por la otra es muy comn e indica una desconfianza generalizada sobre el sistema judicial y carcelario que supone que los presos no cumplen las
condenas estipuladas y acceden a la libertad, fcilmente. Mientras que los hechos demuestran lo
contrario. La capacidad de las prisiones est sobresaturada: el fenmeno creciente de las crceles
de Latinoamrica de presos sin condena, que consiste en que hay presos que no estn condenados de manera formal, pero s estn cumpliendo materialmente una condena, es excesivamente
alto.
En trminos jurdicos, este fenmeno que mencionamos implica la puesta en prctica del
principio que se denomina de culpabilidad, mientras que el derecho estipula que debera funcionar
un principio opuesto, que es el principio de inocencia. Este principio implica que:
a toda persona a quien se le imputa la comisin de una contravencin tiene derecho a que se
presuma su inocencia mientras no se establezca legalmente su culpabilidad. Como agravante,
explica Carranza de los sistemas penitenciarios, el sistema carcelario es el que presenta mayor
violencia y gravedad de salud, de seguridad, de vida y la violacin de derechos por parte del
mismo sistema que lo cre. (Carranza, 1996)
En muchos pases, esta situacin ha llevado a la privatizacin de las crceles, cuyo sistema
est en desarrollo en EE.UU., se encuentra en una etapa inicial en Gran Bretaa, Francia y Australia, y est en estudio y consideracin en otros pases europeos (como Espaa). Este debate ha
tomado lugar tambin en pases sudamericanos, como Brasil, Chile y la Argentina. En la provincia argentina de Mendoza obtuvo media sancin un proyecto de ley en 2004. En este contexto
de debate a nivel internacional sobre la privatizacin de las crceles, el trabajo de los presos para
empresas privadas dentro del sistema carcelario se conjugara con la privacin de la libertad, as
como el restablecimiento social de los presos estara en manos de empresas privadas y el sistema
punitivo quedara vinculado a contratos laborales.
Con el avance del mercado laboral hacia nuevas reas de la vida (tales como la salud, el arte,
la educacin) y su desregularizacin; la globalizacin se ha convertido en la ms prolfica y menos controlada cadena de montaje de residuos humanos o seres humanos residuales, dndole un nuevo lustre al viejo problema de los mecanismos de exclusin, pero con una significacin totalmente
nueva y una urgencia sin precedentes.
En otras palabras, las actividades se han reestructurado y reconceptualizado hacia la produccin
y comercializacin de bienes y servicios para consumidores, lo cual afect las actividades y las relaciones sociales. En este sentido, hubo cambios significativos en el funcionamiento social del lenguaje, en
los discursos, prcticas y signos con efecto sobre las prcticas discursivas (Fairclough, 1993).
Asimismo, creemos que estos cambios en el valor de los actores sociales se vinculan a la
proliferacin de discursos ligados a la inseguridad, que establecieron una relacin intrnseca y
de dependencia entre delincuente y el no-delincuente que guardara cierta semejanza a la forma
vctima-victimario, en la que cada actor aparece determinado por el otro. La abstraccin de la inseguridad como algo que habita para los medios por sobre la Argentina, requiere que el delincuente
sea definido.
Pero nos encontramos con que la representacin social del delincuente para los medios no
est ligada exclusivamente a la accin de delinquir. As, si una persona roba, pero est en un
cargo pblico, es un corrupto o un ambicioso. Si se mata en defensa propia, aunque sin ataque
previo, no se es estrictamente un asesino o delincuente. Si un militar mata es un represor. As
se construye un actor social delincuente que no siempre est vinculado con el delito. Cmo y a
quines se marginaliza y penaliza?
Vimos que la inclusin de las mitigaciones como herramientas del anlisis crtico nos permite
articular e interpretar transformaciones sobre la estructura superficial en distintos niveles de la
lengua. Adems nos brinda herramientas para abordar modos discursivos de marginalizacin.
Este actor forma parte de un entramado lingstico y discursivo difcil de abordar, de lo que
se desprende que quizs sea mejor dejarlo bajo la oscuridad de las estructuras del lenguaje o
ponerlo bajo la lupa de los especialistas. Sin embargo, como dijimos, las clusulas asociadas a
estos especialistas son pseudotransactivas, es decir que estn ligadas a verbos de accin semitica. Y, aquello que no se puede reparar en el mundo de los hechos, parece posible en el mundo
simblico discursivo, seala Zullo (2009).
Como se puede ver desde el ttulo de las notas que seleccionamos: las crceles y los presos
se consideran un gasto para la ciudadana, pero un gasto inevitable, parecen decir los medios.
Creemos que estos fenmenos lingsticos de marginalizacin y penalizacin forman parte de estrategias discursivas, en tanto como vimos, es difcil interpretarlos a priori como recursos de
economa lingstica (o sea, solo son interpretables como recursos de distorsin). O bien, los
delincuentes se marginalizan lingsticamente y quedan aislados o cosificados, se tratan como el
efecto de un fenmeno abstracto e incombatible que es la inseguridad, o aparecen penalizados
a travs de evaluaciones, e insertos dentro de una cadena de montaje discursiva interminable.
Bibliografa
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CV
Libertad Fructuoso estudia Licenciatura en Letras y participa del grupo de UBACyT
Representaciones sociales en los medios. Cambio lingstico, cambio social en los imaginarios
colectivos dirigido por el Dr. Alejandro Raiter y Julia Zullo. Adems es ayudante de
segunda categora como investigadora estable del Instituto de Lingstica, Facultad de
Filosofa y Letras (UBA).
Estrategias promocionales en el discurso institucional de las universidades pblicas

argentinas
Paula Sylvina Garca
En trabajos anteriores, analizamos las estrategias discursivas puestas en juego en la conformacin de un discurso institucional de nuevas universidades fundadas en la dcada del 90. Una
de las caractersticas descritas entonces como parte de un conjunto de recursos novedosos en la
prctica discursiva fue el fenmeno de la conversacionalizacin (Fairclough, 1992) que a su vez se
presentaba en oposicin a un discurso tradicional producido por las universidades de vieja data.
En efecto, el paso de la tercera persona a la segunda en textos cuya funcin originaria es la de
informar sobre asuntos institucionales, principalmente a los ingresantes y alumnos, marcaba
tambin un desplazamiento hacia la funcin promocional.
En este trabajo analizaremos la incorporacin de esta estrategia en el discurso institucional
de universidades tradicionales y estableceremos una comparacin con el devenir de la misma
en los discursos institucionales de las universidades llamadas nuevas. Nuestro objetivo es establecer en qu medida la conversacionalizacin se ha convertido en una forma de tratamiento habitual desde las instituciones hacia sus receptores y delimitar los contextos en los que la funcin
promocional se impone sobre la informativa.
Introduccin
Que la universidad est en transformacin, no es ninguna novedad. Desde hace un par de
dcadas, la necesidad de cambios es un tema central para las propias universidades, para los
organismos internacionales y para muchos medios masivos de comunicacin. Se habla de nuevos paradigmas, de nuevos lazos con la comunidad, de capacidad gerencial. Tambin se dice
que la educacin superior debe ser un servicio pblico y que debe atender la demanda social
y los requerimientos del mercado. En efecto, hay un discurso sobre una nueva universidad y
este proviene de fuentes diversas y se extiende a travs de numerosas y a veces novedosas prcticas
discursivas. Como todo discurso, refleja los procesos de cambio que puedan estar dndose en la
prctica social, al mismo tiempo que contribuye a su transformacin.
Segn Fairclough (1993) los procesos de cambio en la educacin superior responden al
fenmeno de mercantilizacin del sector pblico en general y tienen un importante correlato en la dimensin de las prcticas discursivas, ms precisamente, all en donde el orden del
discurso anterior se reacomoda sobre el modelo de organizaciones de mercado. Un ejemplo
de este fenmeno que se registra en las prcticas discursivas y en los textos de y sobre las
universidades argentinas, es el que analizaremos en este trabajo. Nos detendremos en una estrategia discursiva que consiste en la incorporacin de la 1 y 2 persona gramatical en textos
habitualmente informativos como una nueva modalidad de interpelacin de las instituciones
hacia los individuos. Esta estrategia simula la cercana de las interacciones familiares o amistosas en contextos que no lo son y en general responde al proceso de conversacionalizacin
descripto por Fairclough, en el que cumple una funcin predominantemente promocional.
Por supuesto, no se trata de una innovacin aislada sino que est en sintona con otras modificaciones en el orden del discurso preexistente. Solo a modo ilustrativo, mencionaremos
algunas de ellas:
- la irrupcin de un discurso institucional de las universidades creadas en la dcada del
90 que se presenta como fundacional (Orlandi, 1992) y en el que se autodefinen como
una nueva universidad en contraste con otra universidad. Una de las caractersticas de
estos discursos es la re-valoracin de signos ideolgicos (Voloshinov, 1929) que se desestabilizan en presencia de otros: trminos como pblica, gratuita y estatal se valoran
ahora en relacin con otros como innovadora, dinmica, emprendedora.
- la incorporacin de formas novedosas de produccin y distribucin de conceptos
acerca de la educacin superior que, a su vez, modifican las formas de recepcin
e interpretacin: soportes tales como los folletos informativos pero con marcada
presencia de la funcin promocional en sus diseos, se distribuyen a gran escala y
acercan informacin de manera segura e instructiva a los destinatarios-alumnos
e ingresantes.
- la irrupcin de nuevas prcticas sociales y discursivas como las llamadas ferias universitarias, organizadas y promocionadas por un mix de empresas de multimedios e
instituciones pblicas y privadas.
- una proliferacin de artculos periodsticos, suplementos especiales, fascculos y guas
producidas por los principales medios grficos masivos que instruyen a travs de voceros expertos acerca de la prctica ir a la universidad, en particular sobre la iniciacin en la vida universitaria: buscar la carrera adecuada, no equivocar el camino,
estudiar para conseguir trabajo, clarificar las vocaciones.
- la asistencia del soporte digital en todas estas prcticas: pginas web de universidades,
ferias, multimedios, reproducen y promueven en la red los nuevos conceptos que se distribuyen por otros canales, facilitando la recursividad.
Los fragmentos que analizaremos a continuacin forman parte del discurso sobre una nueva
universidad. Se trata de ejemplos extrados de la pgina web quevasaestudiar.com, de los fascculos
de la Gua prctica Clarn Q` estudio, del discurso institucional de universidades pblicas nacionales y de la Expo UBA 2010.
Para esta seleccin del corpus, entendemos que los discursos son modos socialmente especficos de conocer las prcticas sociales (van Leeuwen, 2008: 6), una suerte de instructivos para
poder llevarlas a cabo. En este sentido, una serie de textos que representan a una misma prctica
social o a un aspecto de la misma conforman un discurso sobre esa prctica que da cuenta de
qu tipo de relaciones deben establecer sus participantes, cmo deben actuar, qu pasos deben
seguir. Como veremos enseguida, las nuevas prcticas discursivas que incorporan la conversacionalizacin estn ms dirigidas a promocionar modos correctos/valorados/deseables de acceder a
la informacin que a divulgar la informacin misma.
Te vendo una situacin comunicativa

Cmo vamos a ayudarte?
Nosotros te mostramos el camino. Quien tiene que recorrerlo sos vos (La Gua prctica Q` estudio de
Clarn Para elegir tu carrera)
Te vamos a ayudar a decidir mejor y ms fcil (www.quevasaestudiar.com., pgina de la feria
expo universidad)
Si bien resulta bastante obvio que aqu la conversacionalizacin es una estrategia publicitaria, no est tan claro quines son los emisores y qu clase de producto promocionan. Los
significados interpersonales realizados por la 1 persona del plural remiten a un enunciador
colectivo que se ocupar de ayudar al destinatario desde un lugar de omnipotencia sobre l.
Este nosotros-vos representa los lugares de ms saber-menos saber respectivamente. El saber es
sobre un aspecto de la prctica social: cul es el camino, cul es la mejor decisin y la ms fcil.
Mientras que solo puede ayudar quien tiene recursos (saber) la accin de decidir no puede ser
ejercida plenamente por el destinatario. Dado su lugar de menos saber, su acto de decidir puede
ser peor y ms difcil sin la ayuda del emisor. Pero quines son los que saben? Tanto Clarn como
el productor textual de la pgina web1 son una especie de coordinadores de muchas otras voces
expertas que indican lo que hay que hacer, todas subsumidas a este nosotros que puede incluir
desde la lista de prcticamente todas las universidades pblicas y privadas del pas y una buena
cantidad de instituciones extranjeras, hasta famosos que te cuentan cmo encontraron el camino
correcto para su vocacin. Todos saben, menos el destinatario, claro. Esta 2 persona del singular
informal, carente de saber, segn informa el mismo texto, es un joven estudiante de secundario,
un joven graduado o un profesional activo interesado en perfeccionarse. Ahora bien, si se trata
de emprendimientos comerciales, la pregunta es qu es lo que venden. Como es habitual en los
textos publicitarios, el texto en 3 persona que acompaa a la apelacin al destinatario describe
el producto y aqu el producto es una situacin comunicativa:
Los visitantes tendrn contacto directo con el personal de admisiones de las ms prestigiosas casas de
altos estudios () y as podrn comparar diferentes opciones acadmicas y despejar dudas en forma personalizada. (www.quevasaestudiar.com)
Observemos que la descripcin incluye qu tipo de situacin comunicativa (personalizada), con quin (personal de admisiones) y sus fines (comparar diferentes opciones y despejar
dudas).
En los fascculos de Clarn se promueve una representacin similar. Sin abandonar la apelacin directa y el rol de emisor-coordinador de voces en ninguna de sus secciones, la entrega N
1 de la gua ofrece una nota titulada En primera persona, cuyo copete dice:
Cinco profesionales te cuentan cmo eligieron su carrera. Con ustedes, Paloma Herrera, Mariano Suarez Battan, Santiago Fernndez, Benito Fernndez y Martn Fourcarde.
Tambin aqu se simula un trato directo con el destinatario al mismo tiempo que se representa (en el sentido teatral) una charla personalizada con personajes que saben o supieron decidir correctamente.
Resulta evidente que la comunicacin personalizada como formato para acceder a la informacin es un concepto muy valorado en estas prcticas discursivas y que la estrategia de la
conversacionalizacin no solo es considerada eficaz para atraer la atencin de los destinatarios
sino tambin para proyectar una forma de conocer la iniciacin a la prctica social.
Cmo te decimos que cobramos arancel?

Otro grupo de textos que hablan de la nueva universidad es el producido por las propias
instituciones de educacin superior. En anlisis anteriores delimitamos la presencia de la
1 En este caso, una empresa que hace ms de una dcada se dedica a generar eventos, guas y revistas y que se promociona con el eslogan hacemos ms por su negocio.
conversacionalizacin en la prctica discursiva de las universidades creadas en la dcada del

90 como una novedosa forma de dirigirse a los alumnos y de autopresentarse como institucin. Los textos resultantes se caracterizan por su hibridez (Fairclough, 1993): hay un mayor
grado de co-ocurrencia en el uso de la 2 y 3 personas, y su funcin textual no est tan visible como en los ejemplos anteriores. En muchos casos, la funcin informativa se confunda
con la promocional. Si bien no se trata de un cambio consolidado una rpida revisin de los
textos producidos recientemente muestra que muchos temas relacionados con las actividades
acadmicas han vuelto a ser tratados en 3 persona el uso de la 2 persona se sigue conservando en ciertos temas de conversacin:
Si tens problemas econmicos y no tens los recursos para solicitar los certificados, acercate a nuestra
oficina.
En este ejemplo, extrado de una pgina web de una universidad pblica, tambin se convoca al destinatario, mediante el recurso de la conversacionalizacin, a una situacin comunicativa
cara a cara y personalizada. Las formas en 2 persona estn acompaadas de descripciones especficas sobre el destinatario del mensaje. Este deber reconocerse como poseedor de problemas
y carente de recursos para luego llevar a cabo la accin que el emisor le propone: acercte.2 El
esquema vos-nosotros prefigura tanto los roles de los participantes como los fines de la futura
interaccin, en la que el destinatario ser un solicitante, mientras que la institucin reducir su
nosotros amigable a una oficina en la que se gestionar un certificado.
La estrategia aqu es crucial para mitigar el tema del mensaje. El emisor supone que el
destinatario valorar un trato personalizado y reservado para tratar su problema. Este plus
en el significado desaparecera si la opcin elegida hubiera sido la 3 persona: los alumnos que
tengan problemas econmicos y no posean los recursos para tramitar los certificados (deben)
acercarse a la oficina. El traslado del problema a la 2 persona es literal: se trata, ni ms ni
menos, que convertir el pago de un arancel, como asunto de la institucin que lo cobra,3 en
una cuestin del individuo que no lo puede pagar. Pero hay an algo ms que puede hacer esta
estrategia: al mismo tiempo, le permite a la institucin mostrarse atenta a las personas sin recursos y naturalizar las nuevas condiciones en la relacin institucin-individuo que se establecen en
la prctica social.
Cuestin de imagen
El discurso de las nuevas universidades se opone al de las instituciones denominadas tradicionales en el sentido en que estas ltimas no adoptan las nuevas formas de autopresentacin
ni de apelacin a los destinatarios. Suelen permanecer fieles a convenciones preexistentes a los
procesos de mercantilizacin y, de manera casi excluyente, los temas son tratados en 3 persona.
La Universidad de Buenos Aires produce este tipo de discurso institucional. Sin embargo, recientemente parece haberse hecho eco de la necesidad de autopromocionar su imagen como institucin amigable y comunicativa. Este ao hemos asistido a un verdadero cambio en el modo de
mostrarse a los futuros alumnos a travs de una feria que bati todos los rcords de visitantes.
Seguramente, buena parte de este xito se le pueda adjudicar a la estrategia de la conversacionalizacin. Desde el eslogan Ven a conocer la universidad que tens hasta indicaciones para obtener
2 Notemos que acercate es una forma muy extendida de dirigirse a las personas con problemas utilizada en mensajes publicitarios de instituciones que tratan adicciones,
violencia domstica, etc. y en la que subyace la idea de que el inicio de la solucin es que el involucrado reconozca su problema.
3 Es evidente que se trata de un tema tab en el mbito la educacin pblica. Otra universidad recurre a la siguiente forma, algo ms indirecta, de naturalizar el arancel: Apelamos a la
responsabilidad social de quienes no tienen su contribucin estudiantil al da. Para que el sistema no se desequilibre es necesario el compromiso de todos.
la entrada o armar el recorrido, la apelacin directa al destinatario mediante el uso de la 2 persona fue la estrategia discursiva casi excluyente en los textos que promocionaron la exposicin.
Del 30 de septiembre al 2 de octubre en ExpoUBA vas a conocer la Universidad que tens. Tu
Universidad.
La referencia al emisor no requiere aqu de marcas de 1 persona ni en singular ni en plural

sino que esta funcin est realizada por la complementariedad de elementos semiticos verbales
e icnicos (Kress y van Leeuwen, 1996). La sigla UBA, la palabra universidad, el logo-algo ms
estilizado-institucional y dibujos esquemticos que representan procesos verbales alcanzan para
que el emisor ponga de manifiesto su intencin de comunicarse.
Al igual que en el caso de la pgina web de la Expo Universidad, la 3 persona se reserv
para las descripciones de lo que suceder una vez que el destinatario se reconozca en la interpelacin y cumpla con la accin a la que se le invita/ordena: Ven a conocer.
Expo UBA contar con un rea exclusiva dedicada a brindar informacin y orientacin a todos los
futuros ingresantes. Habr talleres, charlas y debates sobre orientacin y reorientacin vocacional.
En efecto, aqu tambin se promocionan accesos a la informacin mediante ms situaciones
comunicativas en un rea exclusiva: charlas, debates, talleres.
Sin embargo, una vez traspasadas las puertas de la feria, los textos impresos repartidos en
cientos de folletos, casi no recurren a la 2 persona. Tanto las facultades como los colegios e
institutos universitarios, recurrieron a la clsica 3 persona para informar sobre s mismos. Salvo
algunas excepciones, como el caso de la facultad de Ciencias Econmicas que ha adoptado tambin en su pgina web el recurso de la conversacionalizacin,4 la gran mayora an persiste en las
viejas formas de comunicacin institucional.
Conclusiones
Hemos visto tres ejemplos que incorporan el uso de la 2 persona en comunicaciones institucionales y masivas y que este uso forma parte de una estrategia discursiva que tiene efectos
en los significados interpersonales. Como dijimos, la conversacionalizacin es una simulacin
con fines promocionales: simula la cercana de las interacciones cara a cara, un trato amigable y
4 Econmicas+Vos es el eslogan que promociona una serie de novedades tales como programas de tutoras y cursos de preparacin relacionados con la iniciacin de los estudios
en esa facultad.
comprensivo, simula conocimiento entre los interlocutores y objetivos en comn. Tambin vimos
que es un recurso que se complementa con descripciones que permiten proyectar una representacin de una futura situacin comunicativa personalizada y amigable como modo de acceso a la
informacin. Desde la produccin, resulta evidente que las nuevas prcticas discursivas o las innovaciones en las ya existentes como los discursos institucionales de las universidades incorporan esta estrategia con ciertos supuestos: los destinatarios valoran los contactos personalizados,
desean ser tratados como individuos y esperan ser guiados por el camino correcto para una
realizacin exitosa de la prctica social. Si estos supuestos son ciertos o no, escapa a este trabajo.
Solo podemos afirmar que en el discurso estn las condiciones para que se representen, circulen
y se consuman como ciertos.
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CV
Paula Sylvina Garca es Licenciada en Letras (UBA). Actualmente se desempea como docente en la
Facultad de Filosofa y Letras (UBA) en las ctedras de Sociolingstica y Anlisis de los Lenguajes
de los Medios Masivos de Comunicacin. Desde hace ms de diez aos, forma parte del equipo de
investigacin del Dr. Alejandro Raiter, en el marco del cual lleva adelante un proyecto sobre
el cambio discursivo y lingstico en el discurso institucional de las universidades argentinas.
Parte de este trabajo ha sido publicado en La caja de Pandora. La representacin del mundo en los medios,
Captulos 3 y 7 (2008).
Leer el diario: una prctica social en proceso de cambio

Julia Zullo
Resumen
Est claro que no todo el mundo tiene acceso a una computadora y mucho menos a un
equipo conectado a Internet. Pero tambin es cierto que en los ltimos diez aos, las cifras
de venta de las versiones impresas de los diarios nacionales han descendido notoriamente
(Mediamap, 2009). Muchos lectores prefieren el acceso a los diarios va Internet porque,
adems de la gratuidad, les permite leer ms de un peridico, en cualquier momento del da,
consultar archivos, seguir determinados temas, etc. Sin embargo, en los ltimos aos, los diarios iniciaron un proceso de transformaciones textuales, discursivas y grficas que los llev
partiendo de la simple digitalizacin de la versin impresa a construir otro producto, cada
vez ms distante de la versin que se ofrece en los kioscos. En este trabajo, nos proponemos
analizar esa distancia, describir, desde una perspectiva multimodal (Kress y van Leeuwen,
1996) los tipos de mensajes que se yuxtaponen a las noticias, en sentido tradicional y el tipo
de lectura que proponen . Como corpus de anlisis, tomaremos tanto las versiones en papel
como digitales de los diarios Clarn y La Nacin. Si, como sostiene Fairclough (1993), existe
una relacin dialctica entre prcticas discursivas y prcticas sociales, esperamos demostrar
cmo, en este caso en particular, los cambios en las prcticas de produccin de discursos han
dado lugar a cambios en las prcticas de lectura (Kress, 2003).
Con la versin online la cosa pasa por ver que todo sigue igual,
y con la impresa pasa por saber de qu se trata ese todo igual
Varn-23 aos
Introduccin
Hace algunos aos, James Paul Gee se anim a incursionar en el universo de los videojuegos
pero no lo hizo para congraciarse con sus hijos o para adquirir una nueva habilidad sino para
explorar en lo que para l eran nuevas formas de conocimiento y aprendizaje y nuevas formas
de leer.
Pero al mismo tiempo en que Gee trataba de explicar qu conocimientos y habilidades eran
necesarios para jugar al Pikimin, en Buenos Aires, los peridicos de mayor circulacin nacional
instaban a sus lectores a visitar sus versiones on line.
La insistencia dio resultado: entre 2000 y 2008 las consultas a Clarn digital y a La Nacin on
line se triplicaron mientras que sus niveles de ventas en versin papel disminuyeron entre un 1 y
un 8%(fuente: Informe Mediamap, 2009).
Ms all de las razones que los empresarios de los medios argentinos hayan esgrimido para
impulsar y sostener este cambio, nos interesa averiguar qu transformaciones implica este cambio
de medio en los medios informativos, al menos en dos dimensiones: en el formato de los textos
que habitualmente conforman el diario y en la dimensin de la prctica discursiva denominada
genricamente como leer el diario.
Habitualmente, todos suponemos que estar alfabetizados (o ser alfabetos) es una habilidad
que consiste en saber identificar grafemas con fonemas y asociaciones ms o menos estables de
sonidos con determinados significados tambin estables y compartidos. Este proceso, en nuestro universo cultural, se realiza casi inexorablemente sobre la base de dos tcnicas bsicas: de
izquierda a derecha y de arriba abajo. En este sentido, es esperable y deseable que leer de
corrido sea una competencia que se adquiera a edad temprana y para siempre, al margen de
todo contexto social.
De alguna manera, as como asumimos la metfora del lenguaje como un don del gnero
humano (Zullo, 2009), en la mayor parte de los casos, sostenemos la idea de que la lectura es una
tcnica, una herramienta general, que si bien depende de un proceso de aprendizaje en general
institucionalizado a travs de la escuela, una vez que se incorpora no se pierde, no se modifica
y sirve para acceder al universo formidable de la cultura escrita.
Est claro que durante muchos siglos esto fue as y tambin est claro que gran parte de la
poblacin, pese a haber adquirido la tcnica quedaba sistemticamente afuera del universo de
la cultura escrita pese a haber pasado por la escuela, engrosando las filas de los llamados semianalfabetos o analfabetos funcionales.
Este proceso no es casual ni accidental: para algunos autores (Kress y van Leeuwen, 1996), la
cultura de la pgina densamente escrita sirvi para sostener el poder hegemnico de ciertas sectores
intelectuales ligados a los valores ms elevados de la cultura y para reproducir y profundizar, por
ende, las diferencias sociales.
Pese a ello, durante el siglo XX se fueron imponiendo formas alternativas de producir textos
que poco a poco, fueron desplazando a la pgina densamente impresa. Un claro ejemplo de este
cambio es la transformacin que sufrieron los peridicos desde fines del siglo XIX a mediados
del XX.
Los avances tcnicos acompaaron este proceso aportando no solo la posibilidad de incorporar otros modos semiticos no verbales sino tambin nuevos soportes textuales. En cuanto a
las competencias necesarias para interpretar estos nuevos formatos y medios, para Kress (2003),
no existe evidentemente una sola forma de leer sino que, por el contrario, los objetos multimodales requieren de patrones especficos de lectura que pueden variar de un texto a otro. No tienen
una gramtica fija para ser interpretados pero su lectura involucra al menos tres instancias:
Detectar qu modos semiticos estn presentes.
Identificar si alguno de ellos es dominante.
Identificar la funcin de cada uno de ellos.
Volviendo a los diarios, desde hace ya muchos aos, los peridicos son objetos multimodales: en cualquier soporte que se presenten, cada ejemplar es el resultado de la combinacin de
varios modos semiticos articulados en un todo: imgenes, textos, colores, tipografas se interrelacionan y complementan de manera que si bien en la mayor parte de los casos nos parece que
predominan los signos lingsticos el sentido surge de la articulacin de cdigos diferentes,
aunque no siempre seamos conscientes de ello.
En las ltimas dcadas, los cambios fueron vertiginosos: pese a que ya estamos habituados a
ellos, las versiones impresas se llenaron de color, aument la calidad y la cantidad de las fotografas, de diagramas y grficos explicativos, de zonas del diario ilustradas que antes solo exhiban
texto corrido.
Las versiones digitales de los diarios fueron producto de esta innovacin tcnica: en un comienzo hacia fines de los 90, prcticamente se limitaban a reproducir el formato de las versiones impresas: claro que desde el inicio aportaron, al menos, tres ventajas sobre la versin papel:
La gratuidad.
El recorrido rpido y gil por las secciones y suplementos.
El acceso al archivo.
Ms adelante veremos cul es el precio de estas ventajas
El mismo diario en dos soportes?

Un diario es un objeto, es una institucin pero tambin es una marca. Desde el punto de
vista enunciativo, es lo que Fairclough denomina un productor textual global. El aporte individual,
las marcas particulares de la fabricacin de ese producto quedan subsumidas en un objeto
multimodal nico, de determinadas caractersticas ms o menos constantes, que constituyen un
todo. Leemos un diario por estas caractersticas, no solo por los aportes que puedan hacer determinados colaboradores. Identificamos cada diario con un simple golpe de vista: logos e isotipos,
colores, tipografa, distribucin de la informacin en la tapa, etc.
Pese a preferir un diario en lugar de otros, la era digital nos tienta a comparar: podemos
recorrer en pantalla no solo nuestro diario preferido sino tambin todos los diarios nacionales e
incluso los extranjeros. Pero, se trata de los mismos ejemplares que se pueden conseguir en los
kioscos? Desde el punto de vista de las formas y los contenidos, la respuesta es negativa. Veamos
por qu:
1. La tanda antes de leer: apenas se llegan a adivinar los colores y las tipografas que identifican al diario, un anuncio se antepone. Autos, electrodomsticos, viajes, computadoras. No
podemos prescindir de ellos: los recursos tcnicos nos obligan a soportarlos al menos durante
unos segundos, antes de lograr cerrar la ventana extra que nos impide acceder a las noticias: durante ese tiempo, el comando cerrar no funciona y el desplazamiento del mouse crea un efecto
an ms confuso. Adems, en algunos casos, ciertas secciones de la pgina tienen anunciantes
especficos: al detenernos sobre ellas y antes de cualquier click, nuevamente irrumpe una ventana
con una publicidad.
2. La fugacidad de la noticia: si el diario de ayer sirve para envolver las papas de hoy, el
diario online de este momento estar desactualizado dentro de diez minutos. La versin digital de un peridico nunca tiene una forma fija, es un objeto en constante cambio y solo se
estabilizar cuando deje de ser actualidad, cuando sea archivo aunque con una forma nueva,
una forma que cuando era actual nunca tuvo. En efecto, en pantalla las noticias se actualizan
constantemente:
Lo nuevo se antepone a lo viejo, por estricto orden de llegada. De esta manera, pocas noticias de la primera plana en papel permanecen en los primeros puestos a lo largo del da. Una
misma noticia que en las primeras horas de la maana era idntica a la de la versin impresa
puede presentar modificaciones en las horas siguientes: los asuntos nacionales progresan a lo
largo del da y estos cambios se manifiestan no solo en los ttulos sino tambin en el interior de
las notas. Es probable tambin que esos cambios introducidos a lo largo del da, constituyan una
noticia de tapa al da siguiente. Si el diario en papel configura la versin digital de las primeras
horas del da, el diario on line funciona como borrador de la versin impresa del da siguiente.
3. Ms que noticias. Apenas ingresamos en el sitio web tanto de Clarn como de La Nacin, y
apenas superado el golpe publicitario, la tanda queda reducida (y quieta) y nos encontramos
con el iso-logotipo1 de cada diario. Pero hay ms: por encima del logo, una serie de opciones
para ingresar a otras publicaciones del grupo (revistas, sitios comerciales, etc.). Junto a los logos,
la fecha, la hora y la indicacin de la ltima actualizacin. Adems, el estado del tiempo en la
Ciudad de Buenos Aires y las redes sociales en las que los lectores pueden entrar y opinar o ver
lo que opinan otros acerca de las noticias de ltimo momento. Debajo del iso-logotipo, la posibilidad de acceder a las secciones estables de la versin papel. Sin embargo, todava hay ms: el
archivo y su buscador especfico, los blogs, y las carteleras de espectculos, el estado del trnsito
completan la oferta. Informacin de actualizacin constante o que, si bien est presente, en la
versin impresa hay que saber encontrarla y no siempre est actualizada. La edicin digital en
este sentido, facilita su acceso siempre y cuando el lector sepa identificar la pista entre tanta oferta de informacin, productos y servicios. En cierta forma, este sector central de la presentacin
del peridico se acerca ms a la funcin de la radio o la televisin que a la del diario: brinda
informacin que no es noticia en sentido estricto pero que resulta necesaria para que el lector
urbano especficamente porteo salga a la calle preparado: qu da es, cmo va a ser el clima,
qu calles estarn cortadas en las prximas horas.
1 Utilizamos la doble denominacin porque consideramos que el sello distintivo de la marca Clarn es a la vez un isotipo y un logotipo. En el caso de La Nacin, se trata de logotipo.
En ambos casos, los peridicos conservan estas marcas de sus versiones impresas con el agregado de .com
4. Un diario que desborda: puede ocurrir que alguna de las noticias de ltimo momento
nos interese pero al intentar ingresa en el artculo completo, descubrimos con sorpresa que
nuestro explorador abre una nueva pgina. No se trata de un suplemento sino de una parte de
otra publicacin (con o sin versin en papel) o producto que generalmente depende del mismo
multimedio. En el caso de La Nacin, se trata sobre todo de las versiones web de las revistas Ohlal, Roling Stone, Cancha llena, Brando o Living. En el caso de Clarn, a los diarios La Razn y Ol, a
los sitios Ciudad. Com, Biblioteca digital y a segmentos de los programas de radio y TV (de los
cuales el Grupo Clarn es propietario).
Este fenmeno es similar a la informacin publicitaria que ya caracterizamos en trabajos
anteriores (Zullo, 1999): el multimedio promociona desde sus sitios informativos, datos sobre
los dems productos que le pertenecen: las novedades del voley del 13 de noviembre, por ejemplo, no estn disponibles como parte del diario sino como otra publicacin. La nota sobre el
concierto de Paul McCartney en River, del 10 de noviembre contiene el video del recital tomado del canal TN.
Pero ms all de estas noticias que nos llevan a otras publicaciones, tanto Clarn como La
Nacin ponen a disposicin de sus lectores estos productos desde varios espacios (o momentos)
de sus pginas web: en el encabezado, por encima del logo identificatorio de cada uno y al final
de la pgina principal, en algunos casos, incluso anticipando sus principales artculos. Lo mismo
sucede con los blogs recomendados que cierran las pginas principales de ambos diarios y con los
archivos de audio y de video que completan las noticias.
Son, en todos los casos, espacios ambiguos en los que informacin y promocin se mezclan:
en algunos casos, la necesidad de promocionar los productos de la misma empresa, en otros
incluyendo espacios pagos fuera de los espacios-momentos publicitarios. En ltima instancia,
se refuerza la posicin privilegiada de enunciacin que el diario construye constantemente: no
solo son capaces de estar en todas partes, de cubrir minuto a minuto las novedades, de controlar
los contenidos que se publican en las diferentes versiones del diario sino que tambin controlan
distintos medios: otras revistas, otros formatos de informacin y entretenimiento y otros soportes
como la radio y la televisin.
5. La participacin de los lectores. Est claro que en las versiones impresas, los espacios
destinados a expresar la opinin de los lectores estn bastante acotados. Por el contrario, en las
versiones digitales se sostiene la fantasa de que los lectores son protagonistas: pueden opinar e
intercambiar comentarios en foros de discusin con otros lectores, acerca de cada noticia durante todo el da, pueden expresar sus puntos de vista en encuestas diarias y adems, pueden convertirse en cronistas y aportar datos, fotos y videos. En algunos casos, sobre todo las imgenes,
son colocadas sin procesar y en otros, se indica cules son las fotografas que fueron aportadas
por los lectores. Sin embargo, se trata de una participacin muy limitada, reducida a aquello que
coincide con la lnea editorial del diario y por ende, manipulada en esta direccin: moderadores
de los foros, encuestas de opciones cerradas, concursos y espacios donde el diario trata de recuperar su rol de intermediario entre la ciudadana y el gobierno.2
2 Sera interesante profundizar esta participacin en el sentido de que no es claro si los participantes en este tipo de espacios, asumen esta funcin del medio. En muchos casos y
en determinados espacios, parecera que los lectores intentan ser parte de medio y por ende, tratan de emular el estilo del diario en cuestin y no de intervenir en tanto voceros
de otro colectivo (vecinos, ciudadanos, argentinos, consumidores, etc.).
6. Un medio que se observa a s mismo: el diario digital es capaz de observarse a s mismo

y sacar conclusiones al respecto. Observa a sus lectores navegando por la pgina, observa su
propio progreso diario. Es por eso que, promediando la jornada, puede ofrecer algunas referencias metamediticas: cules fueron las noticias que se fueron sumando durante el da (con
la referencia horaria), cules fueron las noticias ms visitadas (en estricto orden de cantidad de
lectores), cules fueron las secuencias seguidas por los lectores (el que ley esta nota, tambin
ley), cules fueron las noticias con ms comentarios, los videos y las fotos de la jornada, etc.
De esta manera el diario digital parece un todo (enorme, casi inabarcable) que, sin embargo, se
cierra en s mismo. Este procedimiento, de alguna manera, viene a contrarrestar, esa imagen de
objeto sin lmites que desborda no solo a la versin en papel sino tambin el alcance de la marca
institucional y de sus objetivos vinculados con lo informativo. Pero al mismo tiempo, nuevamente
subraya el poder de ese productor textual global del que hablbamos al comienzo ya que es el
nico capaz de sostener y dar cuenta del casi infinito alcance de la red que nuclea.
Un archivo confiable? En cuanto a los contenidos, si bien hoy el diario digital resulta un
recurso irremplazable para recuperar artculos, tapas, suplementos ya publicados, son muchos
los casos en que se registran modificaciones, recortes y resmenes de las versiones online originales. Por ejemplo, se pueden confrontar los artculos en versin papel y digital de Clarn
durante los das posteriores al asesinato de Maximiliano Kosteki y Daro Santilln, en junio de
2002. Durante algunos meses, los diarios de esas jornadas no estuvieron disponibles en versin
digital. Al normalizarse el supuesto problema tcnico, descubrimos con asombro que respecto
de la versin papel haba muchos artculos faltantes, otros cuyos ttulos haban sido modificados y algunos que, si bien se haban mantenido, haban sido modificados en sus contenidos.
Por otra parte, los criterios de archivo no siempre son constantes: en algunos casos se puede
acceder al archivo digital de lo que fue la versin impresa, en otros solo a una de las versiones
digitales (porque muchas de las noticias de ltimo momento subidas durante la jornada, se
pierden en el archivo). En este ltimo caso, nunca quedan claros cules son los criterios de
seleccin.
A travs de esta breve y seguramente incompleta descripcin podemos concluir lo que ya
anticipamos: evidentemente las versiones digitales de los peridicos de hoy se diferencian cada
vez ms de sus respectivas versiones impresas.
Sobre las estrategias de lectura en pantalla

Como dijimos ms arriba, los diarios son desde hace muchas dcadas, productos multimodales. Tanto sus versiones en papel como digitales, integran ms de un modo semitico de manera
particular. Siguiendo a Kress (2003) tambin afirmamos que estos tipos de productos plantean
sus propias estrategias de lectura. Claro que tanto las versiones impresas como las digitales son
multimodales, debemos detenernos entonces en analizar si en ambos casos, los criterios establecidos son los mismos.
En las versiones impresas, las portadas de los diarios analizados, fijan por lo general, dos
patrones de lectura: arriba-abajo, para el caso de Clarn y, centro-mrgenes para el caso de La
Nacin.3 Respecto del interior del diario, cada uno sigue ordenamientos de secciones relativamente fijos.
En las versiones digitales, ms all del encabezado que describimos en el apartado anterior,
en el cual los logos del diario estn enmarcados por una serie de opciones que remiten al lector
a otras pginas, secciones del diario y servicios, las pginas principales de noticias en estos dos
peridicos tienen una estructura de trptico, sealando un orden de importancia de izquierda
a derecha. Claro que, esta jerarquizacin est marcada por el criterio de prominencia (Kress y
van Leeuwen, 1996): el tamao de la tipografa y el ancho de cada columna. En ambos casos,
adems, la columna de la derecha no suele visualizarse completamente en pantalla (es decir,
que hay que desplazarse para verla) y contiene estadsticas sobre las visitas, link a otras pginas
y publicidad.
Dentro de esta jerarqua, se inserta otra: la de la novedad. La informacin ms reciente
siempre se inserta arriba (en la primera pantalla que se abre del diario) mientras que la vieja
pero del mismo da, se va a cumulando hacia abajo. Este ordenamiento, rompe la distribucin
del diario en secciones, razn por la cual, podemos acceder desde la pgina principal a artculos
que se encuentran en secciones y cuyos ttulos no figuran en la tapa impresa de la jornada. De
esta manera tenemos una doble jerarqua: la novedad y la prominencia
3 A diferencia de lo que suceda hasta hace algunos meses, las versiones de las tapas de papel ya no estn disponibles en los archivos de estos peridicos. En Clarn, ni siquiera se
puede recuperar la tapa papel de la versin web del da.
Sin embargo, estos criterios pueden superponerse a otros: la presencia de imgenes y de

imgenes en movimiento, puede alterar el orden de lectura. Por esta razn, por momentos la publicidad se impone o ciertas noticias cobran una relevancia inesperada pese a no estar ubicadas
en el ngulo superior izquierdo. En el caso de La Nacin, por ejemplo, un recuadro de fotografas que cambian sin que intervenga la decisin del lector, puede alterar el orden de lectura. En,
Clarn muchas veces este efecto lo logran los links a videos.
Por ltimo y sumando los resultados obtenidos hasta aqu, debemos sealar que si desde
el punto de vista de sus funciones, el diario digital se ha expandido y diversificado en una gran
cantidad de datos y productos que no estn presentes en la versin papel, tambin tenemos que
pensar que las estrategias de lectura dependern de aquello que los lectores busquen concretamente en cada caso. Evidentemente, las funciones del diario estn cambiando y los lectores ya no
obtienen solo noticias al menos en el sentido clsico- al ingresar al sitio web de un peridico.
Lo que dicen los lectores

Sin nimo de considerarlas respuestas concluyentes, realizamos una breve encuesta entre
alumnos y graduados de la carrera de Letras para analizar de qu modo consumen/leen las
versiones digitales de los diarios en estos das.4 Por motivos de extensin, nos detendremos solo
en las respuestas coincidentes. Ante todo, los encuestados reconocen consultar a diario(incluso
varias veces al da) los principales matutinos argentinos y destacan dos ventajas del diario digital
sobre la versin papel: la gratuidad y la posibilidad de leer ms de un diario por da. En segundo
lugar y ms all del tiempo que llevan consultando estas versiones que oscila de tres meses a 4
aos, todos reconocen que no es lo mismo leer en pantalla que en papel. Algunos destacan la
constante actualizacin de las versiones digitales mientras que otros reconocen que es ms cmodo y manejable el diario impreso (no me mancho los dedos con tinta).
Otro dato interesante es que ninguna de las personas consultadas reconoce ahondar demasiado en los suplementos y anexos ofrecidos: las secciones principales y de poltica parecen ser
las ms visitadas mientras que solo unos pocos reconocieron visitar los suplementos o revistas de
cultura, de espectculos y para jvenes. La idea de que hacen una lectura parcial, interrumpida
e incompleta es un denominador comn en todas las encuestas. En algunos casos, se explica por
el escaso tiempo dedicado y, en otros por el tema del soporte. Ninguna de las respuestas seala
que dadas las caractersticas del diario digital, la lectura completa sea imposible.
La publicidad es motivo de queja en todos los casos: la califican como un bombardeo constante,
invasiva, incontrolable, similar a la de la TV, compulsiva, que salta sin pedir permiso, dibujos grandotes,
emergentes e inesperados, etc.
Otro punto en comn en esta breve muestra reside en que los entrevistados sospechan que
existen diferencias entre la versin impresa y la digital. Lo interesante es que consideran que la
correcta es la impresa.
Finalmente, debemos sealar que las respuestas coinciden en que la lectura del diario en
pantalla es no solo incompleta sino tambin superficial. Si bien reconocen las ventajas de la inmediatez (respecto del rpido acceso a las novedades del momento), todos subrayan que se suelen
conformarse por un recorrido por los ttulos y unas pocas notas.
Conclusiones
Partimos de un informe estadstico y , tal como pudimos comprobar en una breve muestra,
es evidente que la consulta de los diarios digitales se ha incrementado en los ltimos aos: la
mayor parte de los entrevistados declara que recorre estas versiones desde hace unos meses o
un ao. Nos preguntamos, entonces, si se trataba solo de un cambio de soporte y pudimos comprobar que no era as: en las versiones digitales recientes los diarios se expanden hacia otros
formatos, otros contenidos y otras funciones. Incorporan la inmediatez de los sucesos, amplan
4 Se realizaron 20 encuestas entre los docentes-investigadores y alumnos de la Ctedra de Anlisis de los Lenguajes de los Medios Masivos de Comunicacin durante el mes de
noviembre de 2010. Se entrevistaron personas de ambos sexos, de edades oscilan entre los 57 y los 26 aos. La encuesta fue annima y en todos los casos, las respuestas eran
abiertas, sin lmite de extensin. A todos los que respondieron, nuestro agradecimiento.
los espacios destinados espacios a la opinin de sus lectores, transforman y extienden los recursos para promocionar productos y servicios. Desde el punto de vista de las estrategias de lectura,
tambin sealamos una serie de transformaciones respeto de las ediciones impresas. No solo
hemos corroborado que las versiones digitales de los dos diarios de mayor tirada nacional se parecen muy poco a sus versiones en papel. Tambin comprobamos que en ellas muchos lmites se
hacen difusos: la diferencia entre informacin y entretenimiento, entre la promocin y la informacin, entre lo que pertenece al diario y lo que viene de afuera.La cantidad y la variedad de
la oferta permite gran cantidad de formas de acceso, nunca cerradas ni completas. Sin embargo,
los lectores coinciden. Por razones que escapan a esta presentacin acotada 5, muchos consideran
que la edicin en serio, autntica del peridico sigue siendo la impresa y que la lectura en pantalla solo ofrece una versin manipulada y recortada de las noticias del da y al mismo tiempo,
una serie de servicios y actualizaciones que la acercan ms a la radio y a los canales informativos
de televisin.
Brand Connection. 2009 Mediamap Argentina 2009.
Fairclough, N. 1993. Discourse and Social Change. Londres, Routledge.
Kress G. y van Leeuwen, T. 1996. Reading Images. Londres, Routledge.
Kress, G. 2003. Literacy en the New Media Age. Londres, Routledge.
Zullo, J. 1999. Estrategias de la prensa actual: informacin, publicidad y metadiscurso, Revista Filologa
N 32: 145-157. Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
----------. 2009. Acerca de la expropiacin de los signos. Conferencia dictada en las I Jornadas de la Lengua.
Biblioteca Nacional. 30 de noviembre y 1 de diciembre de 2009.
CV
Julia Zullo es licenciada y profesora en Letras, egresada de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Es docente de la carrera de Letras y est finalizando su trabajo de doctorado. Co-dirige, junto con
Alejandro Raiter, un equipo de investigacin dedicado al estudio de las representaciones sociales,
los medios de comunicacin y el cambio lingstico y social.
5 Una de las razones podra ser que la muestra se tom entre integrantes de la Facultad de Filosofa y Letras quienes, ms all de las carreras a las que pertenezcan, estn entrenados en la lectura de lo que llamamos la pgina densamente impresa. Sin embargo, debemos ampliar la muestra para corroborar que esto sea as.
Sobre las variaciones lingsticas en los manuales de espaol para extranjeros

Anlisis de caso
Mara Victoria Babot
Resumen
En este trabajo trataremos de analizar los casos de variaciones lingsticas en un material
seleccionado del mtodo de espaol para extranjeros Gente. Annotated Instructors Edition.
Desde la presentacin del libro, de sumo inters para nuestros fines, se afirma tener en
cuenta la diversidad cultural del mundo hispnico. De hecho, cada unidad se desarrolla temticamente sobre un pas especfico de Hispanoamrica. Ahora, la diversidad cultural que
se manifiesta en los contenidos del manual, se da del mismo modo en el plano de la lengua?
Se usan soportes materiales lingsticos realmente autnticos, sin editar, en contexto? Incluye la presentacin de cada pas una aclaracin sobre la variante regional? Intentaremos
responder estos interrogantes recurriendo a un anlisis sintctico, morfosintctico, contextual y lxico.
Introduccin
En este trabajo observaremos los casos de variaciones lingsticas en una seleccin del mtodo de espaol para extranjeros Gente. Annotated Instructors Edition, de Mara Jos De la Fuente,
Ernesto Martn Peris y Neus Sans Baulenas, publicado en New Jersey en 2007.1
Nos resulta interesante centrarnos en este tipo de anlisis ya que consideramos de relevancia conocer la variacin lingstica que Alejandro Raiter define como una diferencia de
formas frente a las estndar o de prestigio (1995: 11) del material que utilizamos en nuestras
clases de espaol. Esto por varios motivos. Primero, por la voluntad de ensear la lengua en
uso, concibindola como una herramienta que pueda utilizarse en situaciones comunicativas
concretas y reales que han de incluir la variedad lingstica transmitida y explicar las variaciones que se presenten. Cabe aclarar antes que nada trminos fundamentales como variedad
lingstica y situacin comunicativa. Segn el Diccionario de trminos clave de ELE del Centro
Virtual Cervantes:
La variedad lingstica hace referencia a la diversidad de usos de una misma lengua segn la situacin comunicativa, geogrfica o histrica en que se emplea y segn el nivel de conocimiento
lingstico de quien la utiliza. As pues, en funcin de la variable que interviene, se distinguen
cuatro tipos de variedades: las variedades funcionales o diafsicas (los registros de lengua), las
variedades socioculturales o diastrticas (los niveles de lengua), las variedades geogrficas o diatpicas (los dialectos) y las variedades histricas o diacrnicas. (Variedad lingstica. En://cvc.
cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/variedadlinguistica.htm )
En este trabajo nos referiremos a las variedades geogrficas, o sea los dialectos. En lo que
concierne a la situacin comunicativa, es un concepto fundamental en el enfoque comunicativo,
modelo didctico en el que, de acuerdo con el Diccionario de trminos clave de ELE:
1 En adelante abreviaremos Gente.
(...) se pretende capacitar al aprendiente para una comunicacin real -no solo en la vertiente
oral, sino tambin en la escrita- con otros hablantes de la LE; con este propsito, en el proceso instructivo a menudo se emplean textos, grabaciones y materiales autnticos y se realizan
actividades que procuran imitar con fidelidad la realidad de fuera del aula. (...) (Enfoque
comunicativo. En: http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/
enfoquecomunicativo.htm).
Cabe aclarar, sin embargo, que no dejamos de ser precavidos sobre las aplicaciones y alcances del concepto de situacin comunicativa, ya que coincidimos con Garca Marcos en que:
(...) si planteamos la situacin comunicativa como el conjunto de elementos contextuales que
determinan la conversin de una textura en un texto dentro de un acto semitico verbal, nos
encontramos con que las interacciones generadas en el aula, adems de infrecuentes (...), son
irreales y metodolgicamente insuficientes. (El aula y la situacin comunicativa. En: http://
cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele_asele/pdf/01/01_0277.pdf
Sin embargo no nos adentraremos en esta problemtica, cuya complejidad demanda un trabajo aparte y nos aleja de nuestros objetivos inmediatos.
Volviendo a los motivos para realizar el tipo de anlisis propuesto, podemos mencionar la
necesidad de dominar el o los mtodos que escogemos para nuestros cursos a fin de adecuar, ampliar o corregir el material seleccionado. Un tercer motivo es la exigencia que creemos indispensable de aclararle al alumno la variedad de lengua que vamos a transmitirle y los objetivos que
perseguimos con las clases, siempre tendiendo en cuenta las necesidades del estudiante, 2 algo
fundamental en didctica de la lengua, segn lo sealado en la entrada de variedad lingstica
del Diccionario de trminos clave de ELE:
En didctica de la lengua, cabe plantearse sobre todo qu variedad de lengua ensear y en funcin de qu criterios. El estudio de las distintas variedades lingsticas contribuye al desarrollo
de la competencia sociolingstica del aprendiente. Dominar una lengua no consiste solo en
conocer su sistema abstracto sino tambin las distintas realizaciones de este sistema en cada
circunstancia concreta de uso. (Variedad lingstica. En: http://cvc.cervamtes.es/ensenanza/
biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/variedadlinguistica.htm)
Por ltimo, pensamos que un anlisis como el propuesto en este trabajo puede aplicarse a
cualquier otro mtodo que vayamos a emplear para justamente observar en detalle si responde o
no a los propsitos de nuestro curso. Por esto nuestro examen se plantea con fines prcticos para
estudios de mtodos en el campo de ELE.
La eleccin de un enfoque comunicativo para nuestras clases nos plantea, como sealamos
ms arriba, qu variedad de lengua elegir, ms all de las polticas lingsticas que rijan el pas
o regin donde nos encontremos. Cmo realizar esta eleccin cuando el mtodo seleccionado
se imparte en un pas con espaol como lengua extranjera? Es necesaria aqu la distincin entre
lengua segunda y lengua extranjera, segn el Diccionario de trminos clave de ELE:
En didctica de las lenguas se emplea el trmino lengua meta LM (...) para referirse a la
lengua que constituye el objeto de aprendizaje, sea en un contexto formal de aprendizaje o en
uno natural. El trmino engloba los conceptos de lengua extranjera (LE) y de lengua segunda
(L2), si bien en ocasiones estos tres trminos se emplean como sinnimos. (...) Atendiendo a las
situaciones y circunstancias en que se aprende la LM, se suele distinguir entre lengua extranjera
2 Sucede muchas veces que el propio alumno hace explcita la variedad de lengua que quiere aprender por motivos personales o profesionales, como la obtencin de un trabajo o proyecto d vida en
Espaa o en algn otro pas de Hispanoamrica.
(LE) y lengua segunda (L2). Cuando la LM se aprende en un pas donde no es ni oficial ni autctona, se considera una LE; p. ej., el espaol en Brasil. Cuando la LM se aprende en un pas
donde coexiste como oficial y/o autctona con otra(s) lengua(s), se considera una L2; p. ej., el
guaran para aquellos nios paraguayos cuya L1 es el espaol (...). (Lengua meta. En: http://
cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/indice.htm).3
Pasemos a analizar estos aspectos en el mtodo y otras cuestiones ligadas a la problemtica

de la variedad.
Caractersticas generales de Gente: enfoque y destinatarios

Como aclara su prefacio, Gente es un programa de enseanza de espaol como LE para estudiantes del primer ao de los cursos de espaol de los colleges y de las universidades de Estados
Unidos. Se trata de un mtodo comunicativo basado en el enfoque por tareas, donde el concepto
de tarea adquiere un papel primordial como todo lo que hacemos en nuestra vida cotidiana:
rellenar un impreso, quedar con alguien, planificar y realizar un viaje, etc., segn Pilar Melero
Abada (2004: 704).
Los objetivos de este libro se centran en proveer de recursos para el uso del lenguaje en una
dinmica comunicativa y cultural orientada a una clase de lengua. Estos objetivos se plasman en
la divisin del material en las secciones Acercamientos, Vocabulario en contexto, Gramtica
en contexto, Interacciones, Tarea, Nuestra gente, Exploraciones, Comparaciones, Vocabulario y Consultorio gramatical.
Los autores aclaran, especficamente para Nuestra gente y Comparaciones, que el mtodo se basa en un pas hispanohablante especfico y apunta al desarrollo de la conciencia cultural de los estudiantes (De la Fuente, Peris y Sans Baulenas, 2007: xvii). Agregan adems que el
libro alienta a los alumnos a explorar las culturas hispanohablantes y a establecer comparaciones
culturales. Las secciones de Vocabulario y Gramtica se plantean en contexto, esto es, segn los autores, un vocabulario activo contextualizado y estructuras gramaticales igualmente
contextualizadas para ejemplificar sus significados y usos (De la Fuente, Peris y Sans Baulenas,
2007: xvii).
El libro se presenta entonces como un mtodo que tiene en cuenta la diversidad cultural
del mundo hispnico. De hecho, cada unidad se ha de desarrollar temticamente sobre un pas
especfico de Hispanoamrica, segn lo explicitado en el prefacio. Ahora, la diversidad cultural anunciada, se da del mismo modo en el plano de la lengua? Se usan soportes materiales
lingsticos realmente autnticos, sin editar, en contexto? Incluye la presentacin de cada pas
una aclaracin sobre la variante regional?4). Se realiza alguna aclaracin sobre la eleccin de la
variedad en funcin de destinatario? Pasemos a analizar estos cuestionamientos.
La variedad lingstica de Gente

En un primer momento, podramos decir que es la estndar, entendiendo por esta lo que
es comn y neutro en una lengua, esto es, la lengua general no marcada por factores individuales o contextuales, segn el Diccionario de trminos clave de ELE (Variedad lingstica. En: http://
cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccionario/variedadlinguistica.htm). Para Raiter,
la lengua estndar se trata de un dialecto dentro de todos los dialectos, el que ha sido elegido
por cuestiones polticas como la lengua oficial de una nacin o como una de las lenguas oficiales
3 El subrayado es mo.
4 Raiter distingue entre: Variacin: la diferencia. Variable: el lugar lingstico en el que ocurre la variacin. Variante: las realizaciones de la variable. Raiter, 1995: 24.
(Raiter 1995: 9). Pero aqu debemos detenernos en la amplia discusin en torno a la problemtica de la estandarizacin en espaol: existe tal variedad estndar? Se habla en algn lugar
este dialecto? Se constituye como norma en relacin al resto de los dialectos? Como sostiene
Ana Mara Pacagnini:
El hecho de que la norma lingstica (...) se defina negativamente (la lengua sin las divergencias)
o como un modelo a imitar (norma prescriptiva /coercitiva), se basa en un juicio de desigualdad
entre producciones lingsticas y se trata ms de una actitud que de una realidad lingstica.
Es sencillamente un problema glotopoltico. Ninguna lengua es una realidad homognea. La
dialectalizacin es una tendencia normal de toda lengua viva extendida en un territorio bastante amplio y entre una poblacin bastante numerosa. (...) Circula una errnea clasificacin
jerrquica de las variedades del espaol: por una parte la verdadera lengua normalizada y estndar, o sea la de la pennsula, y por otra, las desviaciones de la norma, grupo constituido
por las variedades latinoamericanas. A esta altura, quizs huelgue preguntarse si, despus de
todo, es posible postular la existencia de una lengua estndar -en el sentido de neutra (...).
(Pacagnini, La variacin lingstica en un examen de lengua: aspectos a tener en cuenta. En:
http://www.salvador.edu.ar/vrid/publicaciones/revista/pacagnini.htm).
Sostenemos entonces que la lengua estndar es de una elaboracin artificial o abstraccin,

de un planeamiento lingstico con diversos fines. En el caso de Gente, esos fines se planificaron teniendo en cuenta los destinatarios del manual: estudiantes estadounidenses principiantes
que no tienen conocimiento alguno de espaol y que, de viajar por Latinoamrica o Espaa,
debern cumplir el objetivo principal de comunicarse. Es necesario entonces ofrecer todas las
variedades de espaol a alumnos que recin comienzan a aprender el idioma? Qu eleccin de
variedad realizar cuando se ensea espaol como lengua extranjera?
Antes de responder, analicemos la variedad de lengua del material y las variaciones si las
hay a partir de criterios sintctico, morfosintctico, contextual y lxico.
Desde el punto de vista sintctico
No se observa ninguna marca regional en las construcciones sintcticas, aunque debemos
reconocer que la no marcacin constituye de por s una construccin que persigue los fines
arriba mencionados.
Desde el punto de vista morfosintctico
En relacin a las personas gramaticales, se elige el t para la segunda persona del singular
y vosotros y ustedes para las segundas personas del plural. En el captulo sobre la Argentina,
por ejemplo, no se aclara que en nuestro pas se usa vos como pronombre sujeto de segunda
persona singular. Inclusive los dibujos y dilogos de personajes argentinos incluyen el t. Sin
embargo, se da una explicacin significativa sobre el voseo pronominal, donde se ponen de
relieve las diferencias de uso entre el t, el vos y el usted.5 Ms adelante tambin aparecen
explicitadas en una nota al pie las regiones donde existe el voseo y sus contextos de utilizacin.6
Por otro lado, observamos que algunos ejercicios incluyen significativamente ustedes en
modo imperativo7. Se trata aqu de una orden a una segunda persona del plural formal o acaso
5 First, the use of usted and t is different (usted is more widespread in Latin America for both informal and formal contexts); second, the pronoun vos, wich does not exist in peninsular Spanish, is
used in regions of Latin America. When interacting in formal contexts (such as job interviews and professional venues) it is more appropriate to use usted (not t or vos) and ustedes. (De la Fuente,
Peris y Sans Baulenas 2007: 252).
6 Vos referring to the second-person singular (t) is the only form used in Costa Rica, Paraguay, Uruguay and Argentina. It coexist with t in El Salvador and Honduras. In Nicaragua, Bolivia, and
Guatemala vos is used in conversation, but t in written language. It is also used in the Andean Areas of Venezuela and Colombia (alternating with usted) and in some rural areas of Ecuador, Peru,
Chile, and Panama (De la Fuente, Peris y Sans Baulenas 2007: 252).
7 El peridico en espaol de su escuela necesita una gua para los nuevos estudiantes hispanohablantes. En esta gua tienen que informar de todas las posibilidades que tiene el campus para llevar una
vida sana, fsica y anmicamente. Tengan en cuenta (keep in mind) los contenidos siguientes (...). De la Fuente, Peris y Sans Baulenas, 2007: 105. La cursiva es ma.
solo se tiene en cuenta el uso de ustedes en Latinoamrica? Nos inclinamos por lo segundo, ya
que la mayora de las rdenes en los ejercicios del material estn dirigidas a t o ustedes y no
aparece la segunda persona del plural vosotros con este uso (aunque s lo hace en los cuadros
de conjugacin de verbos). Por esto suponemos que la variedad construida o elegida por los autores se acerca, al menos en este aspecto, ms a los usos latinoamericanos que peninsulares del
espaol (aunque bien sabemos que esos usos son mltiples y debemos evitar caer en cualquier
abstraccin).
Desde el punto de vista contextual
La utilizacin de diferentes registros de habla depende del contexto comunicacional.
Segn Raiter, registro es la adaptacin del dialecto (del sociolecto) a nuestro interlocutor, al
tema y a la situacin, es decir al contexto (Raiter 1995: 32). En el apartado estrategias para la
comunicacin oral adems de la distincin entre el uso del t/ vos o del usted arriba mencionada, aparecen otras estrategias para la comunicacin oral y para la comunicacin escrita,
aunque todas responden a un modelo de espaol que trata de borrar las diferencias regionales,
pero bien sabemos que este procedimiento se debe a una abstraccin planificada.
Desde el punto de vista lxico:
Cada unidad desarrolla cuadros de gramtica en los mrgenes de las pginas. En el anlisis
total del material observamos que estas secciones son las que ms dan cuenta de las distintas
variedades de espaol. Sin embargo, las veces que se mencionan se encasillan generalmente en
dos grandes grupos: Espaa y Latinoamrica, sin explicitar que ambos presentan muchas y diferentes variedades de espaol. An en los dilogos en que se reproduce el habla de cada pas el
vocabulario no traduce el uso regional. En el captulo sobre Argentina, por ejemplo, se introduce
todo un vocabulario para ir de compras a tiendas, pasteleras, etc. para comprar chaquetas,
cintas de vdeo, pastel de cumpleaos, etc.
Las variedades se registran casi exclusivamente a lo largo del documento desde el punto
de vista lxico. Veamos algunos ejemplos:
En la pgina 7, el cuadro gramatical presenta el alfabeto y ofrece una explicacin
sobre los nombres de la letra b, sin tener en cuenta la denominacin de doble ve
para w, caracterstica entre otros de nuestro pas (la llaman en cambio ve doble).
Tampoco hace referencia alguna a la pronunciacin de las letras.
En el cuadro gramatical con la explicacin de los adjetivos posesivos y de vocabulario
de familia (mi padre, mi madre, nuestro padre, nuestra madre, etc.) nuevamente
observamos la presentacin de Latinoamrica como un gran grupo con una variedad unificada de espaol frente a Espaa, aunque se aclara que en muchos pases
latinoamericanos se dice: mi mam, mi pap y mis paps (De la Fuente, Peris y Sans
Baulenas, 2007: 29).
En la pgina 49 se introduce, sin embargo, una variedad regional. El tema del captulo es Puerto Rico y la tarea consiste en planificar unas vacaciones en este pas. Un
fragmento de folleto turstico que se presenta sugiere: Paseo por la ciudad en guagua. Visita al fuerte de San Felipe del Morro. La palabra guagua tiene una nota al
pie que la define: bus. En el Caribe se prefiere la palabra guagua. En otros pases se
llama autobs (De la Fuente, Peris y Sans Baulenas, 2007: 49).8 Si bien es cierto que
aparecen dos variedades lxicas regionales latinoamericanas, no se tiene en cuenta
8 Las cursivas son mas.
otras variantes de la palabra que no sean autobs (por ejemplo, las argentinas colectivo u mnibus).
En la pgina 84 encontramos un interesante documento. Se trata de una historieta
del captulo sobre Argentina llamada Navidad en Argentina. En los dilogos de los
personajes, sin embargo, no aparece ningn rasgo o caracterstica de nuestra variedad sino ms bien de la estndar y en apariencia sin marcacin. En la introduccin
a la historieta, en cambio, se ven las dos variantes lxicas pesebre y beln: (...)
en la noche del 24 hacen reuniones entre familiares y amigos, cenan y a las 12 van al
arbolito (adornado con bolas, cintas, muecos de Pap Noel y un pesebre o beln) (...).
(De la Fuente, Peris y Sans Baulenas 2007: 84).
En el cuadro gramatical de la pgina 121 se ensean las diferentes formas de contestar el telfono. Aqu tambin se introduce una aclaracin sobre las distintas variedades regionales: Las frmulas para contestar el telfono varan segn el pas. Algunas
son: diga, bueno, hola, al y mande (De la Fuente, Peris y Sans Baulenas 2007. 121).
Conclusin
A lo largo del trabajo planteamos una serie de interrogantes suscitados bsicamente por la
definicin de variedad de lengua y, de acuerdo a esto, qu variedad elegir para nuestras clases de
espaol y finalmente, en funcin de la variedad, el material a utilizar. Vimos que en el caso especfico de Gente la diversidad cultural observada en los contenidos del manual no se da del mismo
modo en el plano lingstico, pero, qu eleccin de variedad realizar cuando se ensea espaol
como lengua extranjera? Comprendemos que, de ser el caso, sera imposible e intil a nuestros
fines pedaggicos presentar a los alumnos todas las variedades de lengua y que como profesores
debemos realizar la seleccin de una (en funcin de los destinatarios y de sus intereses, de la
poltica lingstica que rija la institucin en la que trabajemos o ms ampliamente la regin en la
que impartamos las clases, etc.).
Ahora bien, si elegimos una variedad, esto nos inhabilita para aclarar los usos regionales
de la lengua? Pensamos que no y que lo ms honesto para nuestros estudiantes es brindarles la
lengua en uso, ya que ellos deben adquirir las destrezas comunicativas para desempearse correctamente en situaciones reales de comunicacin y en contextos especficos inmediatos.
Por lo tanto, si se presenta en clase el habla de una regin hispanoamericana o espaola, lo
recomendable sera al menos mencionar las caractersticas ms significativas desde los puntos de
vista sintctico, morfosintctico, lxico y contextual de la regin en cuestin. Si esta es tan amplia
(toda Hispanoamrica por ejemplo), las variedades an deben aparecer, sobre todo en el caso de
dilogos o del material original.
Bibliografa
De la Fuente, Mara Jos; Peris, Ernesto Martn y Sans Baulenas, Neus. 2007. Gente. Annotated Instructors
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publicaciones/revista/pacagnini.htm.
Raiter, Alejandro. 1995. Lenguaje en uso. Buenos Aires, A/Z.
Variedad lingstica, en Diccionario de trminos clave de ELE. Centro Virtual Cervantes [en lnea]. Disponible en internet: http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/variedadlinguistica.htm
CV
Mara Victoria Babot es Magister en Medios de comunicacin europeos y en Letras
(Universidad de Borgoa, Francia), y Licenciada en Letras (Universidad Nacional de Tucumn).
Cursa actualmente la Capacitacin en Enseanza de espaol para extranjeros (UBA). Particip con
trabajos acadmicos en diferentes congresos y jornadas y public en medios como Siglo XXI, Trama y
Letras del Mundo Clsico. Obtuvo las becas de asistente de espaol para colegios secundarios
franceses y la de pasanta estudiantil del Consejo de Ciencia y Tcnica de la UNT. Actualmente ejerce
como profesora Jefe de Trabajos Prcticos de comprensin lectora en la Universidad de Belgrano y
ensea espaol en embajadas y empresas.
El concepto de registro en la clase de ELSE

Georgina Lacanna
Instituto de Lingstica, UBA
Resumen
Qu significa aprender el espaol que se habla en la Argentina? La cuestin del aprendizaje de la variedad local en contraste con la variedad espaola o mexicana, principalmente
en el caso de alumnos estadounidenses, deriva muchas veces en un uso inadecuado de los
registros por parte de los alumnos. Definimos registro, siguiendo a Halliday (1978), como
la forma de lenguaje en uso de acuerdo con el tipo de situacin, lo cual incluye el tema y el
marco institucional en el cual se desarrolla el discurso, la relacin entre los participantes y
la va a travs de la que es transmitido el mensaje. Lo que nos proponemos en este trabajo es
explorar algunas de las concepciones que los estudiantes de ELSE tienen acerca de lo que
significa aprender y hablar la variedad rioplatense del espaol y, en consecuencia, la importancia que conlleva aplicar en las clases el concepto de registro como elemento fundamental
en la enseanza de la lengua y sus posibilidades reales de uso. En esta ocasin, tomaremos
un corpus compuesto por producciones orales y escritas de estudiantes de nacionalidad estadounidense, de entre veinte y veintin aos de edad de nivel universitario.
Introduccin
Para el presente trabajo partimos, siguiendo a Halliday (1978, 1985) de una concepcin
funcional del lenguaje y de la idea de la lengua como instrumento, por lo tanto, considerada
como medio para alcanzar un fin y no como un fin en s misma. En este caso particular, el fin
consiste en la comunicacin de significados y todo intercambio significativo se realiza dentro de
un contexto determinado.
Entendemos como contexto tanto la situacin comunicativa inmediata en la que se produce
la interaccin, como tambin la situacin mediata, el contexto sociocultural de una comunidad
determinada. Segn Halliday (1978, 1985), el contexto de una situacin comunicativa considera
los factores extralingsticos que resultan relevantes para la produccin del texto durante el
desarrollo de la misma. Estos factores los denomina campo, y dentro de ellos se incluyen el tema
y el marco institucional en el cual se desarrolla el discurso; tenor, con el cual se refiere al grado
de relacin que existe entre los participantes; y modo, que determina la va a travs de la cual
es transmitido el mensaje (oral, escrito). Estas variables extralingsticas, que son especficas
de cada situacin comunicativa particular, se realizan lingsticamente a partir de las opciones
que el hablante efecta dentro de las posibilidades que el paradigma de la lengua le ofrece,
conformando de esta manera el registro del texto. De este modo, el registro se identifica con las
variables de uso de la lengua en situaciones concretas y especficas.
La hiptesis que sostenemos en este trabajo consiste en afirmar que durante el proceso de
aprendizaje del espaol como lengua segunda o extranjera se evita o se excluye del currculum
de la materia la profundizacin en la nocin de registro, prevaleciendo por sobre esta la de variedad local. Esta situacin conduce, en varios casos, a generar en los aprendices de la nueva lengua
una confusin entre ambos conceptos y a desconocer que pueden darse usos inadecuados del
registro de acuerdo con la situacin comunicativa especfica ms all de que estn haciendo un
uso correcto desde el punto de vista normativo de la estructura de la lengua.
Por lo tanto, y siguiendo con esta concepcin funcionalista del lenguaje, consideramos que
el proceso de enseanza-aprendizaje del espaol debe contemplar tanto la incorporacin de los
aspectos formales del mismo como el desarrollo de la habilidad necesaria para poder utilizarlo
de forma efectiva en situaciones comunicativas determinadas. Es decir, postulamos que no resulta suficiente lograr que los estudiantes incorporen las reglas de formacin de oraciones gramaticalmente correctas o que produzcan textos orales o escritos inteligibles en el contexto de la
clase si posteriormente no pueden aplicar eficientemente esos conocimientos de acuerdo con las
diferentes situaciones que se les presenten.
Caracterizacin de los casos estudiados

En esta ocasin tomaremos como ejemplo para el anlisis una seleccin de producciones
orales y escritas breves de estudiantes de nacionalidad estadounidense, de entre veinte y veintin
aos de edad, de nivel universitario. Todos ellos formaron parte de un programa de intercambio
educativo y vinieron a Buenos Aires con el objetivo de mejorar su nivel de espaol y de cursar un
semestre en diferentes universidades pblicas y privadas de la ciudad. El grado de conocimiento
de la lengua a su llegada puede definirse como de un nivel intermedio, correspondiente a los
niveles 4 y 5 segn los estndares propuestos por el Laboratorio de Idiomas de la Facultad de
Filosofa y Letras de la UBA. Esta nivelacin supone el conocimiento del paradigma verbal del
Modo Indicativo, el Modo Imperativo y algunas nociones del Modo Subjuntivo, como as tambin
la habilidad para desempearse en forma oral y escrita en situaciones cotidianas bsicas y la comprensin lectora de textos literarios y acadmicos de mediana extensin.
Una de las cuestiones que ms inquieta a este tipo de estudiantes es cmo aprender a hablar el espaol que hablan los argentinos. Este interrogante deriva en otra pregunta que reviste
mayor importancia: Qu es lo que entienden ellos por el habla de los argentinos? La voluntad
de aprendizaje de la variedad rioplatense en contraste con las variedades espaola o mexicana,
principalmente en el caso de alumnos estadounidenses, deriva muchas veces en un uso inadecuado de los registros por parte de los alumnos, los que confunden fcilmente los conceptos
de variedad de lengua (sistema de opciones disponibles) y registro (variedad de acuerdo con la
situacin). En consecuencia, imitar el habla de los argentinos significa para ellos introducir en
alguna parte de su discurso una palabra o expresin que consideran caracterstica de esa forma
particular de hablar sin importar el contexto de situacin en el cual la estn empleando. Esto
ltimo conduce a que, por ejemplo, utilicen el calificativo boluda para describir la actitud de
determinadas personas en el transcurso de una presentacin oral evaluada de uno de sus cursos acadmicos. Es decir, que optan arbitrariamente por alguna de las opciones que les ofrece
el paradigma lingstico sin tener en cuenta cul es el contexto de situacin en el cual la estn
empleando.
Vamos a ilustrarlo con algunos ejemplos.
Ejemplo n 1: la opcin lxica

a) Ayer no vine a la clase porque haba una lluvia de puta madre. (Explicacin espontnea que
le da una alumna a su profesora al comienzo de la clase de espaol.)
b) Hay una chabona caminando con su hijo. (Ejercicio escrito que peda la descripcin de
varias imgenes.)
c) Me gusta la birra de ac. (Respuesta a la consigna Qu cosas te gustan de Buenos Aires?
durante el desarrollo de la clase de espaol.)
Si evaluamos la emisin a) nicamente desde el punto de vista de la consecucin del fin

comunicativo, podemos decir que el logro est cumplido. La estudiante quiere transmitir un
significado (razn de su ausencia la clase anterior) y la profesora puede entender perfectamente
lo que esta quiso decir (no pudo asistir a clase a causa de la fuerte lluvia). Ahora bien, si tenemos
en cuenta el contexto en el cual la frase es emitida (clase de espaol de nivel universitario) y las
caractersticas de la situacin comunicativa que la contiene (su interlocutor es la profesora del
curso), llegamos a la conclusin de que esta alumna est usando un registro inadecuado para
expresar lo que quiere, por consiguiente, que est haciendo un uso inadecuado de la lengua.
Sostenemos esto porque consideramos que el hablante es un actor social, por lo cual debe
conocer y adaptarse a las pautas sociales establecidas por la comunidad en la que se desempea
como tal. Si bien el hablante puede elegir, hay opciones que son ms esperables que otras en
determinados contextos y una eleccin incorrecta puede producir algn tipo de sancin social o
incluso derivar en un malentendido.
En el caso de a) la docente podra interpretar la inadecuacin de la alumna como una falta
de respeto hacia su persona y, por consiguiente, reprenderla. O bien, en el caso de no llamarle
la atencin acerca del uso inadecuado del registro y no explicarle sus consecuencias, la alumna
podra repetir esa frase frente a diferentes personas que la evaluarn socialmente de diferentes
maneras.
Algo similar ocurre con el ejemplo b), ni siquiera el paso de la oralidad a la escritura opera
como exigencia de cambio de registro en el vocabulario. Entre todas las opciones disponibles con
las que cuenta la alumna para hacer referencia a la imagen (mujer, seora, chica, madre) elige
el trmino que considera ms porteo, sin dudas porque lo escuch anteriormente en determinada situacin de habla y crey conveniente utilizarlo en el ejercicio para demostrar sus conocimientos lxicos y su adaptacin al ambiente. En la situacin c) se da una situacin parecida, bajo
ningn punto podemos suponer que el hablante desconoce el trmino cerveza, lo que desconoce
es que la eleccin de birra en ese contexto particular no resulta la ms esperable.
Siguiendo nuestros ejemplos, podemos observar con claridad que en los tres casos los alumnos optan por alguna de las posibilidades que les ofrece el sistema pero lo hacen sin tener en
cuenta las caractersticas del contexto en el que la utilizan. Lo que importa parece ser el recurso
lingstico, pero no la forma en la que es usado.
Segn las pautas culturales de nuestra comunidad, la situacin de clase requiere cierto grado de formalidad y de cuidado en el lxico que no son necesarios en una conversacin informal.
Por eso, el problema que se nos presenta en este caso es un problema de registro. Recordemos
que el registro no diferencia entre el qu y el cmo sino que incluye tanto el contenido como la
forma en la que se transmite ese contenido.
La falta de este concepto (registro) en los estudiantes de ELSE se advierte fcilmente cuando se les pregunta, por ejemplo en el caso de a), la razn por la cual usa esa expresin para
referirse al modo de llover. Una de las respuestas ms recurrentes es porque mi familia argentina habla as. Y sin duda estn en lo cierto, porque es muy probable que hayan escuchado esa
frase en un mbito diferente al acadmico. Pero lo que no pueden decodificar es que si bien la
expresin es aceptable en un contexto familiar en donde las pautas socioculturales son menos
estrictas, o bien dependen del acuerdo familiar, la misma emisin resulta inadecuada en otros
contextos, por ejemplo el de una conversacin con un profesor en una situacin de clase.
Esto mismo nos lleva a sostener que lo inadecuado no es la forma de hablar de la familia
(registro informal en un contexto familiar) sino la adopcin de la expresin que hace el hablante
extranjero sin tener en cuenta dnde, cmo y por quines es usada, lo cual equivale a decir, sin
percibir el cambio de contexto y su adecuacin o inadecuacin de acuerdo con el mismo.
Ejemplo n 2: frmulas de tratamiento

a) Primero tens que ir a la esquina y despus vaya a la derecha por dos cuadras ms. (Ejercicio
de rol entre dos estudiantes, uno pregunta una direccin y el otro le indica cmo llegar.)
b) Sr. Director de la biblioteca: pens en los estudiantes que trabajan. Tens que abrir la biblioteca tambin los sbados.
(Ejercicio de escritura en el cual la consigna dice que tienen que escribirle una carta de reclamo
al director de la biblioteca de la universidad para mejorar aspectos de su funcionamiento.)
c) Lleve una camisa y una corbata.
Haga preguntas sobre la empresa.
Mantenga el contacto visual con el jefe.
(Respuesta la consigna: Un amigo te pide consejos para su primera entrevista de trabajo en una
empresa de alimentos.)
A pesar de que la utilizacin del lxico es el aspecto ms notable a la hora de analizar las fallas en el registro, no constituye ese el nico problema. Tambin es comn observar dificultades
en la eleccin adecuada de las frmulas de tratamiento.
El paradigma del espaol ofrece tres opciones pronominales para dirigirnos verbalmente a
otra persona: vos, t, usted. Un gran nmero de estudiantes de ELSE desconoce cul es el criterio
para elegir entre las tres y muchas veces terminan por utilizar una y otras indiscriminadamente
en un intercambio con una misma persona, o bien, optan por la alternativa del voseo cuando se
espera que reconozcan como alternativa esperable el uso del usted o viceversa.
A pesar de que no existe una normativa que fije el uso exclusivo de una u otras en determinadas circunstancias, lo que s es importante hacer notar es que el simple hecho de optar por
una de ellas responde a cierta concepcin de la situacin comunicativa, a los roles asumidos por
sus participantes y al grado de mayor o menor formalidad que esta inspira. Por lo tanto, si bien
estn disponibles dentro del paradigma lingstico, no son intercambiables en el transcurso de
una misma interaccin con un mismo interlocutor, sino que es esperable que la opcin elegida
se mantenga desde el principio hasta el final de la conversacin. De modo contrario, la eleccin
por una u otra no se cristaliza, como as tampoco las relaciones interpersonales establecidas entre ambos participantes de la situacin comunicativa. Por otra parte, tambin es preciso ilustrar
que durante una conversacin con un amigo es ms esperable la opcin del voseo, mientras que
la forma ms adecuada para dirigirse a una persona de mayor jerarqua en el mbito laboral o
acadmico la comprende el pronombre usted, de tratamiento formal.
Conclusin
Entendemos la enseanza de la lengua como una prctica discursiva orientada al propsito
de conseguir que los alumnos puedan desarrollar sus habilidades comunicativas en un doble
sentido. Por una parte, la habilidad de producir un discurso que exprese de forma adecuada sus
ideas y pensamientos. Por otra, la capacidad de interpretar los significados que son transmitidos por otros. Tanto en una como en otra, el hablante debe tener en cuenta sus conocimientos
lxico-gramaticales como tambin la informacin contextual relevante que le permitir tener
xito durante el proceso de interaccin verbal. Esto ltimo incluye la adecuacin de sus opciones
realizadas de modo consistente con la configuracin del registro de un determinado tipo de
situacin.
El concepto de registro funciona, por lo tanto, como herramienta fundamental para explicar el uso adecuado o inadecuado de la lengua en las diferentes situaciones comunicativas,
teniendo en cuenta el rol de cada uno de los participantes, el lugar donde se producen y el marco
sociocultural general que las rodea. Por consiguiente, a partir de este concepto podemos afirmar
que no basta con determinar si cierta palabra, giro o expresin pertenecen a determinada variedad de lengua (en nuestro caso la variedad rioplatense) sino que es preciso, adems, conocer y
poder determinar cules son los contextos en los que el uso de esa palabra, giro o expresin resulta adecuado, sin correr el riesgo de provocar un malentendido o recibir algn tipo de sancin
social. De modo que, si se comprende que el uso de una lengua consiste en algo ms que en la
simple formacin de expresiones gramaticalmente correctas y se tiene en cuenta que existe una
gran diferencia conceptual entre variedad dialectal y adecuacin contextual, se podr comprobar que el habla de los argentinos, as como el de cualquier comunidad lingstica, se codifica de
diferentes modos cada vez que el hablante opta en funcin del contexto de situacin por alguna
de las mltiples posibilidades que el sistema de la lengua le ofrece. Por lo tanto, todo aquel que
emprende la tarea de aprender una nueva lengua debe ser consciente de que eso implica, adems, aprender a usarla de diferentes maneras.
Bibliografa
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Menndez, Salvio Martn. 2006. Qu es una gramtica textual? Buenos Aires, Littera Ediciones.
CV
Georgina Lacanna es Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Actualmente se desempea como ayudante de primera categora en la ctedra de Lingstica General y
es becaria doctoral del proyecto de investigacin PICT 02356 Multimodalidad y ELSE con sede en el
Instituto de Lingstica (UBA). Su publicacin ms reciente es Soberana, identidad y patria en los
editoriales de Humor Registrado durante la Guerra de Malvinas en La renovacin de la palabra en el bicentenario de la Argentina. Los colores de la mirada lingstica, Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofa y
Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, 2010
La lengua espaola para fines especficos

Iris Nunes de Souza
UESB
Resumen
La globalizacin nos impulsa a interactuar con otros pueblos. Toda cultura, todo conocimiento, todo descubrimiento cientfica, es difundido principalmente a travs del lenguaje
verbal. Si llegamos a tener acceso a los conocimientos descubiertos por griegos, romanos,
espaoles, franceses, ingleses, alemanes o cualesquiera otros pueblos, es porque o nos dedicamos al aprendizaje de los idiomas hablados por esos pueblos o alguien lo hizo por nosotros. La adquisicin de una lengua extranjera viene creciendo mucho en la comunidad
acadmica, principalmente tras los estudios desarrollados por la profesora Maria Antonieta
Alba Celani desde los aos 70. Sus estudios dieron una nueva dimensin a la enseanza de
lenguas extranjeras para fines especficos. La necesidad de debatir con el mundo de forma
rpida hizo que el estudio de la lengua instrumental tuviera un desarrollo significativo, propiciando la interaccin de conocimiento y cultura entre las naciones. El conocimiento de
por lo menos una lengua extranjera de carcter universal es primordial en el contexto de la
globalizacin. La lengua castellana, nuestro objeto de estudio e investigacin, goza hoy de
un prestigio en constante crecimiento, por ser la segunda lengua ms hablada en el mundo.
Esa realidad suscita la necesidad de dominio de ese idioma. En el proceso de enseanza/
aprendizaje de la lengua de Cervantes en Brasil, enfrentamos un problema: por tratarse de
un idioma muy similar al portugus, la gente juzga que ya lo domina cuando, en realidad,
hay una serie de particularidades lingstico- estructurales que caracterizan cada una de las
lenguas en cuestin. Delante de lo expuesto, el desafo del profesor de lengua castellana para
brasileos es instigante, respecto al acercamiento lingstico de los dos idiomas. Nos cabe
resaltar la importancia de un estudio serio y sistemtico de esa lengua. El abordaje del espaol para fines especficos requiere participacin activa y criterios de disciplina esenciales
entre profesor y dicente para que ambos logren los objetivos. El profesor de lengua espaola
para fines especficos es alertado a programar nuevos cursos para atender la demanda propia
de cada rea de conocimiento, lo que exige de l competencia, creatividad adems de estar
siempre alerta para las nuevas necesidades que ocurren cada da en el mercado laboral.
...ser monolnge em qualquer lngua ser semi-educado.
Celani, Maria Antonieta
Este trabajo posee como objetivo relatar la experiencia con esa lengua para finalidad especfica en la Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia en Vitria da Conquista Brasil.
El mundo globalizado nos impulsa a la interaccin con otros pueblos. Toda cultura, todo
conocimiento, todo descubrimiento cientfico es difundido principalmente a travs del lenguaje
verbal. Si a accedemos a los conocimientos descubiertos por griegos, romanos, espaoles, franceses, ingleses, alemanes o cualesquier otro pueblo es porque o nos dedicamos al aprendizaje de
los idiomas hablados por ellos o alguien lo hizo por nosotros.
La adquisicin de una lengua extranjera, viene creciendo mucho en la comunidad acadmica en Brasil, principalmente tras los estudios desarrollados por la profesora Maria Antonieta
Alba Celani desde los aos 70. Sus estudios dieron una nueva dimensin a la enseanza de la
lengua extranjera para fines especficos. La necesidad de debatir con el mundo de forma rpida
hizo que el estudio de una lengua instrumental tuviera un desarrollo significante, propiciando la
interaccin de conocimiento y cultura entre las naciones. El conocimiento de por lo menos una
lengua extranjera de carcter universal es primordial en el contexto de la globalizacin. La lengua castellana, nuestro objeto de estudio e investigacin, goza hoy de un prestigio en constante
crecimiento, por ser la segunda lengua ms hablada en el contexto internacional. Esa realidad
suscita la necesidad de dominio de ese idioma. En el proceso de enseanza aprendizaje de la
lengua de Cervantes en Brasil, enfrentamos un problema, por tratarse de un idioma muy similar
al portugus, la gente juzga que ya lo domina cuando, en realidad, hay una serie de particularidades lingstico-estructurales que caracterizan cada una de las lenguas en cuestin. Almeida
Filho( 2004:2) afirma con nuestra traduccin:
Lenguas tipolgica o genticamente prxima como el portugus y el espaol, o como el dans
y el sueco, sorprendieron en la escena profesional cientfica al final de la dcada de 70, al exhibirlas como fciles y, por consiguiente, seran (bien) aprendidas y enseadas. No apenas ello:
lenguas con esa aproximacin, pasaron a ser mostradas como generadoras espontneas de una
gama de fenmenos de adquisicin y aprendizaje sin precedentes en los contextos de lenguas
ms alejadas y, por lo tanto, menos relacionadas por rasgos de familia.
Delante de lo expuesto, el desafo del profesor de lengua castellana para brasileos es instigante respecto al acercamiento lingstico de los dos idiomas. Con la Ley 11.161/2005 que obliga
la enseanza de la lengua espaola en la enseanza media en todo territorio brasileo, ley que
expir el 10 de agosto, la bsqueda por el idioma de Cervantes se torn un fenmeno en algunos
institutos de idiomas, generando as una preocupacin respecto a la cualidad de la enseanzaaprendizaje de esa lengua, ya que la cantidad de profesionales licenciados en el pas es inferior a
la demanda de las escuelas. Pero, ese es un problema para una discusin posterior, nos cabe ac,
resaltar la importancia de un estudio serio y sistemtico de ese idioma que para algunos brasileos es casi la lengua materna, lo que crea un bloqueo en la enseanza-aprendizaje y atrofia el
avance en la adquisicin de la lengua.
El abordaje de lenguas extranjeras para fines especficos requiere participacin activa y criterios de disciplina esenciales entre profesor y alumno para que ambos logren los objetivos. El
profesor es alertado a programar nuevos cursos para atender la demanda propia de cada rea de
conocimiento, lo que exige de l competencia, creatividad adems de estar siempre alerta para
las nuevas necesidades que ocurren cada da en el mercado laboral.
Todo proyecto de enseanza-aprendizaje corresponde al proceso de realizacin del propsito,
que puede ser una necesidad comunicativa especfica cualquiera (obtener informaciones, interaccin al ir de compras, escribir correspondencia comercial, asistir a congresos, dar exmenes,
presentar trabajos, participar de seminarios y ferias, realizar una asamblea de negocios, escribir
relatos, artculos, monografas, entre mltiples posibilidades), dependiendo del estatus de la
lengua (materna o extranjera) y del ambiente discursivo en que la interaccin ocurre en la vida
social. (Fontana, 2008: 2)
La Lengua Espaola para fines Especficos busca desarrollar las cuatro habilidades lingsticas: leer, or, escribir y hablar en los contextos especficos del rea de estudio o profesiones de
los alumnos.
Nuestro trabajo est pautado en las teoras de Interaccin, Anlisis Contrastivo y Anlisis
de Errores. La Teora de la interaccin posee como principio la valorizacin del conocimiento
cognitivo del alumno. Desde el principio del aprendizaje, este hace la interaccin con el texto
y el contexto a travs de su acervo personal, de su horizonte de expectativas, como dijo Freire

(1996): La lectura del mundo precede a la lectura de la palabra, podemos interpretar aqu , en
nuestro contexto lo dicho de Freire como: todo conocimiento que el ser acumula durante su vida
lo ayuda en la adquisicin del conocimiento. Con efecto, el abordaje de interaccin nos propicia
el dilogo con el texto, aunque en otro idioma.
Segn Cicurel (1991) el abordaje de Interaccin tiene como objetivo facilitar la receptividad
del texto por el lector. Esta receptividad se encuentra optimizada si, antes y en el desarrollo de
la lectura, suscitamos en el alumno la produccin de hiptesis, ideas anticipadas; ello se debe al
conocimiento que l tiene en su memoria y que necesita reactivar (conocimiento de tipo enciclopdico y tambin lingstico). Se produce entonces un fenmeno de interaccin entre lo que el
lector conoce y los datos del texto, de ah el desarrollo de las otras habilidades como la escrita y
el habla adems de la comprensin auditiva.
La teora de Anlisis Contrastivo fue la primera a ser desarrollada en la Lingstica Contrastiva, los estudios de Roberto Lado en 1957 afirman que el aprendiz en el proceso de adquisicin
de la lengua meta establece comparaciones con su lengua materna, percibiendo los contrastes
existentes entre las dos, de lo que sera fcil o difcil. Los puntos positivos del Anlisis Contrastivo
segn Richards (1997: 21) son:
a) Las principales dificultades que hallamos al aprender una segunda lengua estn provocadas
por la interferencia con nuestra primera lengua.
b) El anlisis contrastivo puede prever estas dificultades.
c) Los materiales de enseanza pueden tener en cuenta el anlisis contrastivo para reducir los
efectos de la interferencia.
De acuerdo con Richards( 1997) el Anlisis de Errores puede tener diversos objetivos
como:
a) Identificar las estrategias utilizadas por los estudiantes en el proceso de aprendizaje.
b) Intentar identificar las causas de los errores de los estudiantes.
c) Obtener informaciones sobre las dificultades comunes en el aprendizaje de lenguas, en relacin con la enseanza o la preparacin de materiales didcticos.
Corder( 1967) apud Duro (1999: 38) establece tres distintos motivos que justifican el anlisis sistemtico de los errores que cometen los alumnos:
1) Demuestra al profesor cunto han progresado y qu queda por aprender.
2) Proporciona al investigador evidencias de las estrategias que los alumnos estn utilizando
para aprender LE.
3) Sirve a los estudiantes para que tengan conciencia de que cometer errores es un mecanismo
que todos utilizan para aprender y es un modo del que disponen para testar diferentes hiptesis
acerca de la naturaleza de lo que estn aprendiendo.
Escribimos este texto basados en los aspectos positivos de estas teoras para el desarrollo de
la asignatura: Lengua Espaola para Fines Especficos de la Universidad Estadual do Sudoeste da
Bahia UESB, pero todo el trabajo est desarrollado a travs de los Gneros Textuales.
Los gneros textuales y su funcionalidad segn Marcuschi (2002: 35) surgen, se sitan y se
integran funcionalmente en las culturas en que se desarrollan. Se caracterizan mucho ms por
SUS funciones comunicativas, cognitivas e institucionales que por sus peculiaridades lingsticas y estructurales. Son de difcil definicin formal, debiendo ser contemplados en SUS usos y
condicionamientos sociopragmticos caracterizados como prcticas sociodiscursivas. Aunque los
gneros textuales no sean caracterizados por la forma, sino por aspectos sociocomunicativos y
funcionales, Marcuschi, en la misma obra citada, con nuestra traduccin advierte: ello no quiere
decir que estamos rechazando la forma.
Llevando a cabo la seleccin de gneros textuales para el desarrollo del trabajo de lengua
extranjera para fines especficos, posibilitamos al discente inferir sobre la diversidad de gneros,
a discutir sobre su circulacin e intencionalidad en varios contextos.
Swales(1990) apud Ramos (2004: 111) con nuestra traduccin, comprende gneros como
eventos comunicativos, con propsitos compartidos por miembros de un determinado grupo, o
sea, un comunidad discursiva.
Los trabajos con gneros permiten al alumno una mayor comprensin de la lengua meta, no
solo decodificando textos, sino aclarndolos dentro del universo cultural, social y estructural de
La lengua meta.
Nuestra experiencia en la enseanza de la lengua espaola para fines especficos en el curso

de periodismo en UESB
La representatividad de la lengua castellana en el contexto internacional, la obligatoriedad
de su enseanza en la escuela media en Brasil, sin duda, represent una gran alianza entre brasileos y pueblos hablantes de la lengua espaola, pero gener un problema, hay muchos profesionales sin preparacin impartiendo clases del idioma sin la debida preparacin, basados de la
creencia de que no hace falta un estudio sistemtico, ya que la lengua espaola es prcticamente
igual a la portuguesa.
La metodologa empleada para la realizacin de este estudio fue la de la experimentacin
directa, aliada a los principios tericos de las teoras supra citadas. Como dijimos anteriormente,
los desafos al impartir clases de lengua espaola para brasileos son constantes; necesitamos,
adems de una fuerte fundamentacin terica, el conocimiento cultural y estructural de la lengua castellana en proceso de estudio continuo, para que podamos desmitificar este estereotipo
de que el brasileo ya nace sabiendo espaol.
Empezamos nuestro relato a partir de la inscripcin en la asignatura. En el curso de periodismo esta asignatura es de carcter optativo, siendo ofrecida para alumnos de cualquier semestre. Generalmente, la eleccin por la asignatura se da con la justificacin de que es fcil, luego,
no habra preocupacin por ser reprobado. Este criterio de eleccin asusta, incluso es comn en
relatos de algunos alumnos or que logan xito con lecturas en espaol, consiguen comprender
cuando alguien habla en espaol, aunque resaltan que comprenden si hablan despacio, y desde
ah, concluyen que no hace falta el estudio sistemtico del idioma.
Al exponer nuestra metodologa que se basa en la valorizacin del conocimiento cognitivo
para la interaccin con la vida, y, por consiguiente con el texto y los contextos, el descrdito con
respecto a la asignatura se instala. En este momento, creen que, de hecho, saben todo sobre la
lengua a ser estudiada y desarrollada.
Nos encargamos de investigar textos especficos del rea de los alumnos para trabajar en el
aula. La seleccin de esos textos es realizada con criterio, los textos deben acercar el estudiante
de un contexto natural, donde ese, estara en contacto directo con el lenguaje especfico de los
textos de su rea de conocimiento y estudio, en el idioma propuesto.
Tenemos como ejemplo aqu gneros textuales, sobre un mismo tema, que es: LIBERTAD.
Gnero de texto: Poema
Hombre preso que mira a su hijo

Mario Benedetti
Filmes, cuando era como vos me ensearon los viejos
y tambin las maestras bondadosas y miopes
que libertad o muerte era una redundancia
a quien se le ocurrira en un pas
donde los presidentes andaban sin capangos.
Que la patria o la tumba era otro pleonasmo
ya que la patria funcionaba bien
en las canchas y en los pastoreos.
Realmente no saban un corno
pobrecitos crean que libertad
era tan solo una palabra aguda
que muerte era tan solo grave o llana
y crceles por suerte una palabra esdrjula.
Olvidaban poner el acento en el hombre.
La culpa no era exactamente de ellos
sino de otros ms duros y siniestros
y estos si
como nos ensartaron
en la limpia repblica verbal
como idealizaron
la vidorria de vacas y estancieros
y como nos vendieron un ejrcito
que tomaba su mate en los cuarteles.
Uno no siempre hace lo que quiere
uno no siempre puede
por eso estoy aqu
mirndote y echndote
de menos.
Por eso es que no puedo despeinarte el jopo
ni ayudarte con la tabla del nueve
ni acribillarte a pelotazos.
Vos ya sabes que tuve que elegir otros juegos
y que los juegue en serio.
Y jugu por ejemplo a los ladrones
y los ladrones eran policas.
Y jugu por ejemplo a la escondida
y si te descubran te mataban
y jugu a la mancha
y era de sangre.
Botija aunque tengas pocos aos
creo que hay que decirte la verdad
para que no la olvides.
Por eso no te oculto que me dieron picana

que casi me revientan los riones
todas estas llagas hinchazones y heridas
que tus ojos redondos
miran hipnotizados
son dursimos golpes
son botas en la cara
demasiado dolor para que te lo oculte
demasiado suplicio para que se me borre.
Pero tambin es bueno que conozcas
que tu viejo callo
o puteo como un loco
que es una linda forma de callar.
Que tu viejo olvido todos los nmeros
(por eso no podra ayudarte en las tablas)
y por lo tanto todos los telfonos.
Y las calles y el color de los ojos
y los cabellos y las cicatrices
y en que esquina
en que bar
que parada
que casa.
Y acordarse de vos
de tu carita
lo ayudaba a callar.
Una cosa es morirse de dolor
y otra cosa es morirse de vergenza.
Por eso ahora
me podes preguntar
y sobre todo
puedo yo responder.
Uno no siempre hace lo que quiere
pero tiene el derecho de no hacer
lo que no quiere.
Llora nomas botija
son macanas
que los hombres no lloran
aqu lloramos todos.
Gritamos berreamos moqueamos chillamos
maldecimos
porque es mejor llorar que traicionar
porque es mejor llorar que traicionarse.
Llora
pero no olvides.
http://www.poemas-del-alma.com/mario-benedetti-hombre-preso-que-mira-a-su-hijo.htm
Mario Benedetti naci el 14 de septiembre de 1920, en Paso de los Toros, Departamento de Tacuaremb, Repblica Oriental de Uruguay, pero su familia se traslad a Montevideo cuando solo
tena cuatro aos. Curs la primaria en el Colegio Alemn de Montevideo, donde comenz a escribir poemas y cuentos. Debido a problemas econmicos de la familia pronto tuvo que trabajar,
de manera que solo pudo completar sus estudios secundarios como alumno libre. Ese contacto
tan temprano con el trabajo le permiti conocer a fondo una de las constantes que registra su
literatura: el mundo gris de las oficinas burocrticas de Montevideo. Entre 1938 y 1941 residi
casi continuamente en Buenos Aires. All vivi largo tiempo trabajando en una editorial. En 1946
Benedetti se cas con Luz Lpez Alegre.
Su enorme produccin literaria abarca todos los gneros, incluyendo famosas canciones, y
suma mas de sesenta obras, entre las que destacan la novela Gracias por el fuego (1965), el ensayo
El escritor latinoamericano y la revolucin posible (1974), los cuentos de Con y sin nostalgia (1977) y los
poemas de Viento del exilio (1981). En 1987 recibi el Premio Llama de Oro de Amnista Internacional por su novela Primavera con una esquina rota. Sus libros ms recientes son Despistes y franquezas (1990), Las soledades de Babel (1991), La borra del caf (1992), Perplejidades de fin de siglo (1993) y
su ms reciente novela Andamios (1996). Su obra potica completa ha sido recogida en Inventario
Uno (1950-1985) e Inventario Dos (1986-1991) y sus cuentos en Cuentos completos (1947-1994). Existe
una biografa de Benedetti escrita por Mario Paoletti, que se titula Mario Benedetti, el aguafiestas.
Biografa extrada y adaptada de: http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_autor/biografias/biografia2.htm
Gnero de texto: historieta:

TIRA DE LIBERTAD
PERSONAJES DEL COMIC
Mafalda es la protagonista, la que da el nombre al comic. Se desconoce cules son sus apellidoscomo sucede con casi todos los personajes pero en una tira, Quino escribe una M despus
del nombre de Mafalda en un trabajo que ella hizo para clase. Mafalda tiene 6 aos y se preocupa
excesivamente por todo lo que acontece en el mundo escuchando dia a da las malas noticias de
la radio o de la televisin, pero siempre con la esperanza de que algn dia todo se arregle y se
consiga la paz mundial. Como todo nio odia la sopa lo que provocar ciertas discusiones con su
madre. Su primer amigo fue Felipe pero pronto se uniran los dems.
Apellidos: Desconocidos
Edad: 6 aos
Primera aparicin: 29 de septiembre de 1964
LIBERTAD
Libertad fue el ltimo personaje de la tira. Se puede denominar a Libertad como una Mafalda pero en versin ms radical, mas restrictiva. Es la mas chiquita del grupo y odia a la gente
alta. Adems a ella le gusta la gente simple cosa que contradice complicndose cuando habla. Su
madre es traductora de francs y viven en un pequeo apartamento pero se esfuerzan en demostrar que es ms grande de lo que aparenta.
Apellidos: Desconocidos
Edad: 6 aos
Primera aparicion: 15 de febrero de 1970
Fuente: http://mafalda.dreamers.com/
Luego, se verifica, a qu gnero pertenece cada uno de los textos, se observa el lenguaje
utilizado en ellos, se estudia el vocabulario, se crea otros gneros como por ejemplo: dilogos,
utilizando el lenguaje de los textos estudiados, adecundolos al lenguaje oral y su circulacin.
Se desarrollan las cuatro habilidades lingsticas a partir de los gneros trabajados y las especificidades de los mismos. Se observan elementos de cohesin textual, el pblico al que el texto
est destinado, por qu el tipo de lenguaje, el lenguaje cotidiano, las expresiones idiomticas y
las diversas culturas a que pertenece el grupo de personas que se utilizan los gneros textuales
estudiados, si hay distinciones fonolgicas, morfolgicas y sintcticas de acuerdo con los varios
pases (elegidos previamente por el profesor y los discentes) que hablan el mismo idioma.
A partir de discusiones y estudios del tema y los gneros, ellos empiezan a percibir que se trata de otro idioma, que incluso, aunque sea una misma lengua en diversos pases, las diferencias
existen de cultura a cultura, luego, concluyen: el espaol no es portugus.
Llegamos a la conclusin de que, para que se obtenga xito en la enseanza de la lengua
espaola en Brasil, delante de la adversidad descrita, se hace necesario que el profesor de ese
idioma busque desmitificar esa equivocada conviccin de que el hablante de portugus ya posee
automticamente el dominio del espaol. De esa manera, ser posible la difusin de la lengua de
Cervantes que hoy goza de un carcter universal.
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http://www.poemas-del-alma.com/mario-benedetti-hombre-preso-que-mira-a-su-hijo.htm
CV
Iris Souza Nunes es especialista en Lenngua Espaola por la Universidade Estadual de
Feira de Santana (UEFS), profesora de Lengua Espaola de la Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia (UESB) en Vitria da Conquista. Desarrolla inves en la Enseanza de
Lengua Espaola como Lengua Extranjera.
Manuales para la enseanza del espaol desde el Ro de la Plata: un anlisis de sus

propuestas y su aplicacin
Mara Victoria Ventura
UBA
Resumen
El presente estudio tiene como objetivo analizar las propuestas de trabajo y su aplicacin en
tres manuales para la enseanza del espaol para extranjeros cuyos contenidos desarrollan
la variedad del Ro de la Plata en un nivel de acceso a la lengua.
El anlisis se basar en las propuestas en cuanto al modelo de enseanza, la perspectiva
sobre la gramtica o las concepciones subyacentes de gramtica con las que trabaja y el enfoque que utiliza cada manual. Se partir del estudio de lo que plantean en los prefacios para
ponerlo en relacin con el modo en que se aplican estos aspectos a lo largo de las unidades
de cada libro/curso.
Se pretende as aportar una mirada crtica y una reflexin sobre la produccin de materiales
para la enseanza del espaol como segunda lengua/lengua extranjera en la Argentina al
situarlos en relacin con la puesta en prctica de diferentes (o iguales) enfoques y concepciones de gramtica.
Introduccin
El presente estudio tiene como objetivo analizar las propuestas de trabajo y su aplicacin en
tres manuales para la enseanza del espaol para extranjeros cuyos contenidos desarrollan la
variedad del Ro de la Plata en un nivel de acceso a la lengua (A1).
El anlisis se basar principalmente en las propuestas en cuanto al modelo de enseanza,
la perspectiva sobre la gramtica o las concepciones subyacentes de gramtica con las que trabajan y el enfoque que utilizan de acuerdo con lo que plantean en los prefacios para ponerlo en
relacin con el modo en que se aplican estos aspectos a lo largo de las unidades de cada libro/
curso.
Se pretende, con este anlisis, aportar una mirada crtica y una reflexin sobre la produccin
de materiales para la enseanza del espaol como segunda lengua/lengua extranjera en relacin con la puesta en prctica de diferentes (o iguales) enfoques y concepciones de gramtica.
Se trabajar con tres manuales para la enseanza del espaol para extranjeros cuyos contenidos desarrollan la variedad del Ro de la Plata en un nivel de acceso a la lengua (A1), por ser
estos libros relativamente nuevos y muy utilizados entre los profesores de espaol:
Aula del sur 1. Curso de espaol,
Macanudo. Acceso al Espaol desde el Ro de la Plata,
Voces del sur 1. Espaol de hoy.
En cada caso se analizarn las propuestas de los autores en los prefacios, las notas introductorias, la presentacin de la organizacin de los contenidos y se intentar relacionar todo esto con
la aplicacin que se hace de estas propuestas en algunas de las unidades de cada publicacin.
AULA DEL SUR

Anlisis de las propuestas de los autores
Es la adaptacin de un libro espaol (Aula Internacional) a la variedad del Ro de la Plata, que
incluye tambin el tratamiento de otras variedades latinoamericanas.
Es interesante sealar que ya en la contratapa se utilizan expresiones como variedades fonticas, gramaticales y lxicas y se propone como un libro que integra lo comunicativo con la
reflexin gramatical, desarrollando competencias pragmticas y conocimientos en cuanto a la
diversidad cultural y lingstica del mundo hispanoamericano en general y de la Argentina en
particular.
La presentacin est propuesta de una manera innovadora, no exhibe una introduccin o
unas palabras iniciales sino una explicacin paso por paso de los contenidos y la organizacin del
manual. Esta organizacin se da en cuatro bloques por unidad que enfocan distintos aspectos de
la lengua y su enseanza: Comprender propone presentar textos que contextualizan los contenidos lingsticos y comunicativos de cada unidad, Explorar y reflexionar propone un trabajo
de observacin a partir de un nuevo soporte para la tradicional clase de gramtica, es decir,
con herramientas alternativas para que los alumnos puedan descubrir el funcionamiento de la
lengua en sus diferentes niveles. En este bloque se presentan tambin esquemas gramaticales y
funcionales a modo de cuadros de consulta para hacer ms claras las explicaciones pero a partir
de los cuales, de todos modos, se sigue proponiendo una aproximacin comunicativa y de uso de
la gramtica.1 Practicar y comunicar, el tercer bloque, tiene como objetivo la practica lingstica y comunicativa a partir de la experimentacin del funcionamiento de la lengua mediante
microtareas comunicativas que generan reflexin intercultural ya que se basan en situaciones
en las que el estudiante tiene experiencia. Finalmente, Conocer trabaja con materiales que
ayudan a comprender la realidad cultural del mundo hispanoamericano.
Anlisis de la aplicacin en las unidades

Al considerar la propuesta y las explicaciones que se hacen al introducir el manual, no es
fcil establecer cules son los textos que contextualizan los contenidos lingsticos en la seccin
Comprender. Si nos enfocamos en la primera unidad, rpidamente podemos ver que en el
ejercicio 2 hay una enumeracin de palabras tipo lista, en la que el vocabulario aparece absolutamente descontextualizado.2 En la segunda unidad, en el primer ejercicio nuevamente nos encontramos con el mismo formato de lista.3 La pregunta que surge entonces es qu significa para los
autores de este manual contextualizar los contenidos lingsticos? El ejercicio 4b4 de Explorar y
Reflexionar presenta, a partir de un ejercicio de audio-comprensin anterior, una lista de pre-
1 Se percibe una suerte de contradiccin entre nuevas formas y esquemas gramaticales, por lo que pareciera que es necesario subrayar que no por eso se est dejando de lado
la perspectiva comunicativa. Como si la exposicin explcita de contenidos gramaticales atentara contra la idea del enfoque comunicativo.
2 Referente a la pregunta Cuntas de estas palabras entends? un despliegue de imgenes a lo largo de dos pginas que incluye palabras como taxi, Hotel Coln, Restaurante Mercosur (2009, 10).
3 [] qu cosas de la lista quiere hacer? []
estudiar espaol []
ir a bailar []
trabajar []
leer(2009, 18)
4 [] Sabs para que sirven las siguientes preguntas? []
PREGUNTAS
Cmo te llams/se llama? []
A qu te dedics/se dedica? (2009, 12)
guntas y respuestas para las que el alumno debe definir funciones. Tampoco parece adecuado
que cuando recin el estudiante est enfrentndose a la fontica de una nueva lengua, se le presente un ejercicio de este tipo (es decir, tres textos orales de considerable longitud) a partir de
los que debera ser capaz de reflexionar acerca de los usos de ciertas estructuras sin un soporte
escrito enfrente. Se dice que se presentan nuevas herramientas frente a la tradicional clase de
gramtica pero lo que se encuentra son listas y cuadros con poca informacin que el estudiante
pueda utilizar para poner esta enorme cantidad de datos nuevos en contexto. No queda claro,
tampoco, de qu manera los cuadros de todos modos siguen proponiendo una aproximacin
comunicativa diferente de lo que se llama la tradicional clase de gramtica.
Los ltimos dos bloques tienen, en muchos casos, textos interesantes si se piensa en el contenido cultural que aportan, pero siguen manteniendo el trabajo a partir de listas y las microtareas
comunicativas parecen ms bien un ejercicio de repeticin de frmulas y de listas de frases.
MACANUDO
Anlisis de las propuestas de los autores
Ya desde la contratapa de Macanudo se informa que el material est concebido a la luz de
los enfoques post comunicativos y que propone un aprendizaje basado en la negociacin de
significados.
En la Introduccin se ampla: se trata de un nivel de acceso al espaol de acuerdo con el
Marco Comn Europeo de Referencia, que pretende poner en contacto a los estudiantes con
prcticas lingsticas y culturales de la regin (que cubrira las necesidades de un usuario en
cualquier contexto), se pretende un aprendizaje colaborativo y de circulacin de significados. Se
aclara que las secciones no representan lmites conceptuales exactos y que se concibe al estudiante como un participante activo en el proceso de aprendizaje.
Luego hay una descripcin de la estructura del libro para cada unidad. El libro consta de
diferentes apartados que se centran (segn queda expresado en la introduccin) en el desarrollo
de variadas habilidades.
Los apartados se exponen de la siguiente manera: en primer lugar, aparece el apartado Herramientas, en donde se presentan los elementos lingsticos inscriptos en prcticas de intercambio social y cultural. El trabajo es a partir de inputs 5 orales y escritos mediante la ejercitacin
sistemtica, la deteccin de reglas, la fijacin o puesta en situacin de determinados usos (7).
Hablame, romp el silencio se centra en la actuacin, De puo y letra pretende desarrollar
la habilidad de la escritura (concibiendo al estudiante como actor y usuario), Un cacho de
cultura se propone como reflexin inter/intra cultural, Te llamo est centrado en desarrollar
una habilidad de oralidad no cara a cara, es decir, al utilizar medios de comunicacin como el
telfono. Finalmente, al terminar cada unidad est la seccin Tenga en cuenta que que retoma y sistematiza los contenidos lingsticos y pragma-lingsticos trabajados.
Es interesante sealar, en este punto, que en ningn momento a lo largo de todo el manual
se menciona la palabra gramtica.

No queda claro, al analizar las unidades, de qu manera se pone en prctica a partir de la
ejercitacin y los contenidos la negociacin de significados, puesto que las actividades que pre-
5 Es curioso que la palabra output no aparezca, siendo que el manual se propone seguir un enfoque comunicativo.
tenden ser comunicativas son, en general, meramente un repaso de los contenidos desarrollados
y no parece que realmente se pusieran en contexto, sino ms bien, parecen ser una ejercitacin
de repeticin de formas preestablecidas. El concepto de negociacin del significado aparece
repetidamente entre las propuestas de las autoras pero absolutamente separado de la idea de negociacin de la forma. En este sentido, no es llamativo que en ningn momento se mencione el
tratamiento de la forma o siquiera la palabra gramtica. De hecho, la gramtica queda aislada
al final de los captulos y las diferentes categoras gramaticales aparecen bastante mezcladas una
al lado de otra (paradigma de los artculos al lado de conjugaciones, etc.) en cuadros aislados.
No parecen aportan mucha explicacin que genere una reflexin sobre la lengua mediante la
cual se puedan dar tanto la negociacin de la forma como la del significado.
Si se relacionan las explicaciones de cada seccin de las unidades, en el caso de Herramientas se postula que se presentan los elementos lingsticos inscriptos en prcticas de intercambio
social y cultural, pero lo que se encuentra, sobre todo, son ejercicios aislados que no presentan
un marco que establezca algn tipo de relacin con el supuesto contexto.
En cuanto al desarrollo de la habilidad de recepcin oral, tambin en este manual, se proponen ejercicios de audio comprensin que contienen una gran cantidad de vocabulario nunca
antes trabajado. Cmo puede reconocer el alumno palabras que nunca antes escuch? Parecera que se trata de un libro de ejercitacin en el que el docente tiene que reponer todo antes,
desde algn otro lugar.
La seccin Tenga en cuenta que se limita a presentar cuadros de todo tipo de categoras
mezcladas y sin explicaciones funcionales de uso.
Es llamativo el uso de la forma USTED en las consignas, siendo que no suele ser el uso ms
frecuente en el Ro de la Plata sobre todo en la situacin de clase en la que se supone que estar
el alumno que se enfrenta a estos materiales. Quizs sera ms interesante usar (como Aula del
Sur) la forma VOS y explicar los casos especiales del USTED.
VOCES DEL SUR

Anlisis de la propuesta de los autores
Voces del sur se presenta como un material pensado para quienes estudian la lengua en
contexto.6 Propone, entonces, promover las formas de hablar y las pautas culturales de la Argentina en particular y Amrica Latina en general, para lograr una interaccin del estudiante con
su medio sociocultural que sea exitosa. Entonces se propone pensar en aprender en contextos
dinmicos e interactivos. Se hace especial hincapi en la idea de que no existe un espaol neutro y que no se encontrar un tratamiento de la lengua en ese sentido sino en el contexto de un
uso efectivo de la lengua en un aqu y ahora.
Para ello se propone pensar en una apropiacin de los usos sociales de la lengua a partir de
la adaptacin de los recursos disponibles para los usos sociales de una comunidad de habla.7 De
este modo, el trabajo est organizado en torno a materiales genuinos.
Finalmente, se presenta la organizacin del libro: se propone un material que parte de la
lectura de un artculo o texto que gua las actividades. De esta manera se genera una primera
aproximacin a la forma y contenido. Eso estar seguido por una comprensin detallada que
focaliza en temas lxicos, gramaticales, etc.
6 Aqu podramos preguntarnos en qu contexto?

7 Es muy llamativo el concepto utilizado, puesto que est fuertemente basado en la etnografa del habla.
Luego hay consignas de produccin oral que proponen actividades para el aprendizaje de
recursos lingsticos necesarios para la situacin comunicativa propuesta. Tambin hay consignas para el desarrollo de competencias de produccin en el rea de la escritura.
A la vez hay dos secciones al final de cada unidad que focalizan en la produccin independiente del alumno, cuyos ttulos son Proyecto de lectura y Proyecto fuera del aula para poner
en prctica los contenidos trabajados.
La gramtica, segn la propuesta de los autores, aparecer en funcin de las competencias
comunicativas necesarias para una llevar a cabo todo lo planteado ms arriba.

De los tres manuales, quizs sea este el que en mayor medida logra reflejar en sus unidades
las propuestas de los autores.
Aunque se puede analizar ms en profundidad la seleccin de los materiales para cada tema
que se trabaja (y se podra estar en desacuerdo con las elecciones que se hacen), este manual s
parte de la presentacin de un texto que muestra, en diferentes contextos, los temas que va a
desarrollar.
La primera unidad, que segn la tabla de contenidos se propone, entre otras cosas, ensear
a Dar informacin sobre s mismo, presenta un formulario de registro a una pgina de Internet
(contexto que forma parte de la vida cotidiana de una buena cantidad de personas) con vocabulario y estructuras8 que se estarn trabajando a lo largo de toda la unidad. A la vez, ms adelante en
la unidad sigue presentando dilogos que ilustran y permiten a los estudiantes reflexionar sobre el
uso de la lengua. A veces a partir de ellos se presentan cuadros gramaticales con diferentes posibilidades de formular lo mismo de otra manera. En ocasiones los cuadros aparecen antes del texto.
Sin embargo, tambin hay lugares del material en los que se encuentran cuadros con poca
informacin que contextualice sobre ciertos usos que se presentan. Por ejemplo, aqu vuelve a
aparecer el problema de las formas de tratamiento: aparecen cuadros con frmulas que no van
a ser tiles a los estudiantes para pensar en qu contexto usar cada forma, puesto que no se presentan ejemplos que los ayuden a pensar las posibilidades.
La seccin de Proyecto es una instancia interesante de este material, pero podra sealarse
acerca de ella que presenta textos y actividades con un poco ms de complejidad de lo que un
estudiante del nivel para el que est hecho el material puede manejar de manera independiente.
De todos modos, parece ideal para trabajar con la ayuda del docente.
Conclusiones
Los tres materiales proponen, explcita o implcitamente, un mtodo comunicativo fuertemente basado en los enfoques funcionalistas. Esto queda claro a partir de las palabras de sus
autores: la lengua que se pretende ensear es en uso y en contexto.
La idea subyacente a todas las propuestas es no abordar el lenguaje como un sistema descontextualizado sino desde una perspectiva que d cuenta de todas sus complejidades e interrelaciones
con los distintos mbitos sociales (y, en ltima instancia) psicolgicos. La enseanza de una lengua,
al ser un fenmeno complejo y multifactico, no debe ser abordada como un fenmeno abstrado
de las situaciones y eventos comunicativos sino que estas situaciones y eventos deben ser el eje del
aprendizaje ya que en ellos se evidencia el lenguaje como hecho total en toda su complejidad.
8 cmo se llama? (...) dnde vivs?, vocabulario sobre ocupaciones, nombres de pases, nacionalidades (2008, 9-10). Son todos datos que le sirven al estudiante para pensar
sobre todo lo que va a estar trabajando posteriormente.
Ahora bien, a lo largo de las unidades no queda bien claro cmo se est aplicando esta perspectiva. Todos los libros tratan con distancia la forma tradicional de la clase de gramtica pero
sus pginas estn llenas de cuadros gramaticales distribuidos de manera bastante desorganizada
(cuadros de paradigmas verbales al lado de paradigmas de artculos, etc.) y al lado de cuadros
que pretenden ser funcionales explicando los contextos de aplicacin de frases y estructuras,
que en general no son ms que listas de frases hechas.
Es decir, los temas aparecen unos al lado de otros sin ningn tipo de contextualizacin del
uso y hay gran cantidad de ejercitacin suelta sin explicaciones apropiadas 9 seguida de ejercitacin que trata otro tema absolutamente diferente. No parece adecuado que en un nivel inicial de
acceso a la lengua10 se solicite directamente a los alumnos pensar ciertas cuestiones inductivamente sin un modelo desde el cual puedan partir, puesto que el nivel de lengua y reflexin sobre
la misma es muy bajo. S, quizs, es ms productivo para llevar a esa reflexin ofrecer un ejemplo
o una lectura que presente el tema y sobre el cual se analicen las formas y los usos. Si la idea es
no dar una clase magistral de gramtica, sino poner en prctica un ejercicio de reflexin ms
autnomo, no debera solicitrsele a los estudiantes reponer a partir de la nada la descripcin de
la estructura y las funciones de una lengua.
Por otro lado, se habla del uso de la lengua en contexto como si existiera algo as como un
contexto global y no diferentes contextos y situaciones. Eso no sera un problema si se especificara en qu contexto se est pensando en cada caso. No me detendr en este trabajo a preguntarme cules son los contextos posibles que pueden proponerse para este tipo de materiales y qu
implica la elecciones de los mismos. Esto quedar pendiente para otro trabajo.
Las propuestas de los manuales son muy interesantes y es natural, dados los resultados de
las investigaciones que se han desarrollado en cuanto a la enseanza de lenguas como lengua
segunda o extranjera en este sentido, que se plantee un enfoque comunicativo y se intenten modificar las prcticas de la enseanza de la gramtica en funcin de un aprendizaje ms natural
y ms cercano a la prctica real de una lengua, en situaciones y contextos en los que el hablante
realmente va a encontrarse. Y que tambin promueva la reflexin acerca de la lengua y sus usos
por parte de los hablantes.
Sin embargo no se ve tan claramente la puesta en prctica de estas propuestas cuando se analiza el desarrollo de los contenidos de los manuales. Es de valorar y hay que tener en cuenta muchos
de los aportes que los manuales hacen en diversos sentidos y la preocupacin por desarrollar materiales que tengan en cuenta nuestra variedad del espaol pero habr que seguir trabajando para
lograr que estos materiales se acerquen ms a las propuestas planteadas.
Manuales analizados
- Oxman, Claudia (coord.). 2008. Voces del sur 1. Buenos Aires, Voces del Sur.
- Sans, Neus (coord.). 2009. Aula del sur. Buenos Aires, Voces del Sur.
- Malamud, Elina y Bravo, Mara Jos. 2007. Macanudo. Buenos Aires, Libros de la Araucaria.
9 En el ejercicio 8 de Macanudo, en la seccin introductoria, se propone el siguiente ejercicio sin una previa presentacin del tema:
8. Hola! Escuche estos dilogos. Cul es formal, cul informal? Escriba:
-Buenos das.
-Buenos das. Cmo est?
-Bien, gracias.
-Buen da.
-Buenas Qu tal?
-Bien, gracias [] (Malamud, Bravo, 2007, 15)
10 Segn el Marco de Referencia Europeo, en el nivel de acceso el hablante Es capaz de comprender y utilizar expresiones cotidianas de uso muy frecuente as como frases sencillas
destinadas a satisfacer necesidades de tipo inmediato. Puede presentarse a s mismo y a otros, pedir y dar informacin personal bsica sobre su domicilio, sus pertenencias y las
personas que conoce. Puede relacionarse de forma elemental siempre que su interlocutor hable despacio y con claridad y est dispuesto a cooperar (AA.VV., 2002: 25).
Bibliografa consultada
AA.VV. 2002. Marco comn europeo de referencia: aprendizaje, enseanza, evaluacin. Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte de Espaa (trad.).
Baralo, M. 1994. Reflexiones sobre la adquisicin de la gramtica y su implicacin en el aula, en Expolingua. Madrid.
----------. 1999. La adquisicin del espaol como lengua extranjera. Madrid, Arcos Libros.
Brown, G. 1996. Language learning, competente and performance, en Brown, G.; Malkjaer, K. y Williams, J. (eds.). Performance & Competence in second language acquisiton. Cambridge, Cambridge University Press.
Colantoni, L. 1997. Algunos libros de texto empleados en universidades norteamericanas: Mtodos explcitos y concepciones subyacentes. SD.
Krashen, S. 1982. Principles and Practice in Second Language Acquisition. Pergamon.
Llobera, M. 1995. Una perspectiva sobre la competencia comunicativa y la didctica de las lenguas extranjeras, en Competencia Comunicativa. Coleccin de investigacin didctica. Madrid, Edelsa.
Peris, E. M. 1999. Gramtica y enseanza de segundas lenguas, en Zann, J. (coord.). La enseanza del
espaol mediante tareas. Barcelona, Edinumen.
CV
Mara Victoria Ventura es estudiante avanzada de la carrera de Letras en la Facultad de
Filosofa y Letras (UBA) y adscripta de la ctedra Dialectologa Hispanoamericana
en la misma universidad.
La traduccin de referentes culturales. Anlisis basado en las traducciones

al ingls, italiano y francs de la obra de Jorge Luis Borges El informe de Brodie
Anala Rosa Cuadrado Rey
Departamento de Lingstica Aplicada, Universidad Politcnica de Valencia
Resumen
Bajo todo texto literario subyace parte de las caractersticas culturales de la sociedad en que
este ha sido originado. En l reside un conjunto de significados, valores o smbolos que se
manifiestan mediante el lenguaje y, ms concretamente, por medio de los denominados referentes culturales. As, la capacidad para contextualizar culturalmente un texto literario se
perfila como una competencia bsica en la labor de traduccin e interpretacin.
En el presente trabajo se plantean y clasifican las principales dificultades que suscita la traduccin de los referentes culturales. En primer lugar, se elabora un modelo para la clasificacin de los mismos; en segundo lugar, se analizan algunos ejemplos de la obra de Jorge Luis
Borges: El informe de Brodie, tomando como referencia varios lugares de la ciudad de Buenos
Aires y cmo estos han sido traducidos e interpretados al ingls, francs e italiano.
Ningn problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio
como el que propone una traduccin.
Jorge Lus Borges, Las versiones homricas
Introduccin. Referentes culturales y su traduccin

La relacin lengua-cultura se ha convertido en un aspecto importante en los estudios de
traduccin mas recientes y nos ha permitido abrir un espacio de debate en torno a la comprensin de la traduccin. Los polisistemas de Even-Zohar (1999) y los posteriores avances de Toury
(1999), centrados en la cultura meta han logrado la sistematizacin de nuestro mbito de estudio
y posteriormente la aceptacin lgica de la cultura como unidad de traduccin. Siguiendo las
pautas de Theo Herman (1990), en las que sugera que se pasara de un sistema preceptivo a otro
descriptivo, funcional y sistmico y orientado hacia la cultura meta, los estudios de traduccin se
alejan de la visin del texto traducido como algo lineal y unvoco para entenderlo como heteroglsico y dialgico. Es a partir del giro cultural que se suscribe que la traduccin no es un acto
inocente sino ms bien una re-presentacin de la realidad. Y, como sostiene Jorge Luis Borges en
El idioma analtico de John Wilkins, las re-presentaciones son construcciones ficticias y contradictorias que permiten la creacin de sentido en una determinada sociedad.
Este contexto de cultura consiste en un entorno amplio en el que reside el conjunto de significados de una sociedad y que se manifiesta en el texto literario a travs del lenguaje; y, ms
especficamente, por medio de lo que conocemos como referentes culturales. Por consiguiente,
el proceso de interpretacin de un texto se basa en la contextualizacin cultural en la que dicho
texto literario se asienta.
Atendiendo a las dificultades que entraa la traduccin de textos literarios existen enfoques
dispares entre las distintas escuelas de traduccin. As, desde la traduccin intercultural el rol
que desempea el traductor es el de mediador entre culturas segn lo definen Hatim y Mason :
Translators mediate between cultures (including ideologies, moral systems and socio-political
structures), seeking to overcome those incompatibilities which stand in the way of transfer of
meaning. What has value as a sign in one cultural community may be devoid of significance in
other. (Hatim y Mason, en Molina Martnez, 2006: 29). De este modo, ponemos en el centro del
debate la dificultades que conlleva la traduccin de los referentes culturales, entendidos estos
como: cualquier tipo de expresin que denote alguna manifestacin material, ecolgica, social, religiosa,
lingstica o emocional atribuible a una comunidad especfica y admitida por los miembros de la misma.
(Gonzlez Davies y Scott-Tennent, 2005:116).
Objetivo y mtodo
El objetivo de la presente comunicacin es identificar y valorar las dificultades que plantea
la traduccin de los referentes culturales de la literatura argentina en las traducciones al ingls,
italiano y francs de la obra de Jorge Luis Borges El informe de Brodie. Para ello y con un enfoque
inductivo (botton up), se comparan, analizan y clasifican las distintas propuestas de traduccin;
considerando adems las tcnicas de traduccin a nivel microtextual: prstamos, calcos, transposicin, modulacin, descripcin, generalizacin, particularizacin, amplificacin, condensacin,
adaptacin, equivalente a acuado, omisin y compensacin.
Este objetivo general se complementa con una serie de objetivos especficos:
Definir y caracterizar los conceptos que pretendemos analizar: los referentes culturales y su
clasificacin.
Definir un modelo de anlisis y unos instrumentos para la recogida de datos que incluyan
los parmetros de anlisis ms relevantes para cada categora y las soluciones aplicadas.
Identificar en el texto las tcnicas de traduccin aplicadas.
Recopilar las tendencias, regularidades y normas constatadas en la aplicacin de las diferentes tcnicas a los mismos problemas.
Contrastar los resultados obtenidos por modalidad y cultura meta con el propsito de identificar tendencias en funcin de estas categoras.
Problemas de traduccin
Para enmarcar el problema de traduccin de los referentes culturales, plantearemos una
clasificacin general de los tipos de elementos que pueden presentar problemas de traduccin.
Nord (2003) establece cuatro grandes grupos de problemas de traduccin: a) problemas
que plantea el texto fuente, b) problemas de tipo pragmtico, que resultan de la situacin traductora incluyendo al emisor, receptor, medio, finalidad y funcin comunicativa, c) problemas
de tipo intercultural, producto de diferentes hbitos, expectativas, normas y convenciones referidas al acto de comunicacin y d) problemas interlingsticos debidos a diferencias estructurales
entre dos lenguas. Partiendo de esta categora propuesta por Nord, Kautz (2000) establece tres
grandes grupos de problemas que tratan conjuntamente los que plantea el texto fuente y los
interlingsticos.
Ambos autores distinguen, por un lado, los problemas pragmticos que resultan de las divergencias de la situacin comunicativa en las dos lenguas y que estn determinados sobre todo
por factores externos al texto. Por otro lado, identifican los problemas interculturales que son
consecuencia de las diferentes costumbres, expectativas, normas y convenciones respecto al acto
de comunicacin. Por ltimo, distinguen los problemas lingstico-contrastivos que resultan de
las diferencias estructurales entre dos sistemas lingsticos diferentes.
En el presente trabajo nos centraremos en el tema de la traduccin de los referentes culturales que podramos clasificar dentro del grupo de los problemas de traduccin relacionados con
factores interculturales.
Las denominaciones relacionadas con los referentes culturales (objetos) son referencias
culturales (escuela de Granada), culturemas (Nord), realias, realias culturales (escuela eslava
y de Leipzig), presuposiciones (Nida y Reyburn), referentes culturales especficos (Cartagena) y divergencias metalingsticas (comparativismo). Las denominaciones relacionadas con las referencias
signos son segmentos marcados culturalmente (Mayoral y Muoz), referencias culturales (escuela de
Granada), palabras-realias (escuela eslava y de Leipzig), nombres de referentes culturales especficos
(Cartagena), indicadores culturales (Nord), palabras culturales (Newmark) y lxico vinculado a una
cultura (Katan).
Centrndonos en este ltimo autor, David Katan, vemos que distingue hasta cinco tipos distintos de referentes culturales que, en mayor o menor medida, se hallan integrados en la labor
traductolgica: el medio, la conducta, las competencias, los valores y las creencias.
Traduccin de los referentes culturales

En el nivel microtextual encontramos las tcnicas de traduccin que dan cuenta de los diversos modos de trasladar determinadas unidades menores del texto. Hay diversos factores que
pueden condicionar la traduccin de un referente cultural que, basndonos en Ainaud (2003) y
Marco (2004), podramos resumir de la siguiente manera:
La finalidad de la traduccin y las caractersticas del destinatario del texto meta que puede
ser experto, con un nivel medio de cultura o completamente desinformado.
El mtodo traductor, establecer en consonancia con la finalidad traductora.
La relevancia funcional de los referentes en el texto original pueden tener un papel esencial
en el conjunto de la obra o meros detalles.
El grado de especializacin del texto.
La naturaleza de los referentes que puede tener una cierta tradicin literaria o tener un
carcter completamente innovador.
El medio.
En el nivel microtextual encontramos las tcnicas de traduccin que manifiestan los diversos
modos de trasladar determinadas unidades menores del texto.
Para decidir cmo traducimos un referente cultural podemos servirnos, basndonos en
Hurtado (2001), de las siguientes tcnicas: el prstamo (puro o naturalizado) y el calco; que son
los mas alejados del lector del texto meta, es decir, tendrn un efecto extranjerizante del texto
traducido. Sin embargo, empleando la descripcin, la generalizacin, la particularizacin, la
amplificacin o la compensacin, nos acercaremos un poco ms al lector del texto meta. De este
modo, la adaptacin es la tcnica que ms tiene en cuenta al destinatario meta y tendr un efecto
domesticante de la traduccin; adems podemos recurrir a un equivalente acuado, a la omisin
o a la compensacin.
Ejemplos del corpus

Para el presente estudio he escogido un corpus conformado por la obra de Jorge Luis Borges
El informe de Brodie y sus traducciones al ingls, italiano y francs. Veremos en base a ejemplos
tomados de estas traducciones el tratamiento y las tcnicas utilizadas para trasladar el significado
de los referentes culturales a las lenguas citadas.
Siguiendo la clasificacin de referentes culturales expuesta anteriormente y propuesta por
Katan nos centramos en los referentes culturales relacionados con el medio. Daremos especial
atencin a la denominacin de lugares de la ciudad de Buenos Aires.
Las Heras.
Si no quers entrar en razn, irte haciendo a la idea de un descansito en la calle Las Heras. (El
informe de Brodie: 43).
If you dont care to see reason, you can get used to the idea of a little vacation up on Las Herasthe penitenciary.
Se non vuoi ascoltare ragioni, dovrai abituarti allidea di un bel periodo di riposo in via Las
Heras.
Fas-toi lide dun petit sjours l ombre, rue Las Heras.
En relacin a la referencia que hace aqu Borges a la antigua Penitenciara Nacional que
estaba ubicada entre las calles Las Heras, Coronel Daz, Juncal y Salguero podemos decir que
mientras la traduccin inglesa explica la referencia a Las Heras que era una penitenciara y la traduccin francesa repone la misma informacin con la expresin lombre (estar a la sombra)
que es equivalente a estar en la crcel, la traduccin italiana omite esta informacin y simplemente se limita a reproducir el nombre de la calle.
La Chacarita
A la Chacarita (El informe de Brodie: 46)
You go siz feet under
Al camposanto
la Chacarita
En La traicin de Rosendo Jurez, relato perteneciente a El informe de Brodie se hace mencin a La Chacarita, uno de los cementerios de Buenos Aires. Las traducciones inglesa e italiana
son acertadas en tanto que ambas nos ofrecen un equivalente (you go six feet under) y (al
camposanto), que implica la idea de acabar en el cementerio.
Pulpera
La pulpera de la trucada. (EIB: 99)
The crossroad saloon where theyd placed their game of cards. (DBR: 40)
Nello stello spacio della partita di truco. (TLO: 420)
Un bistrot de l endroit. (LRB: 79)
Una pulpera es el lugar donde los protagonistas del cuento El otro duelo juegan una partida de cartas. La traduccin inglesa ofrece corss saloon que consideramos ms acertada por acercarse ms a la definicin que nos ofrece el Diccionario de uso del espaol de Mara Moliner: Tienda
de diversas cosas: vinos, comestibles, mercera, etc.
pero que, a diferencia de la definicin que aporta la traduccin francesa (bistrot) no se trata
de un restaurante ni de un bar en que se sirvan comidas; la traduccin italiana es la ms neutra
y se limita a hacer referencia al sitio donde se juega a las cartas, al truco.
Conclusiones
Parece superfluo indicar que la magnitud del corpus justificara un estudio muchsimo ms
amplio y detallado que el que presentamos aqu en pocas pginas.
Nuestro modesto objetivo en este trabajo ha sido identificar e ilustrar a travs de ejemplos
que nos han parecido especialmente interesantes, algunas de las estrategias ms utilizadas en la
traduccin de esta obra.
Consideramos, sin embargo, seguir ahondando en la problemtica intrnseca de la traduccin de la literatura, unida a su naturaleza cultural.
Esto nos conduce a pensar en la figura del traductor definindolo como bicultural, dado
que al traducir referentes culturales se deben tener muy presente el contexto de produccin,
la cultura de origen y el mbito de recepcin de la traduccin. Podemos resumir diciendo que
traducir referentes culturales es como un juego de malabarismos entre estas fuerzas, en el que el
equilibrio entre las mismas es fundamental para la comprensin del texto.
Bibliografa
Cartagena, Nelson. 1992. Acerca de la traduccin de los nombres propios en espaol (con especial referencia al alemn), en Cartagena, Nelson y Schmitt, Christian (eds.). Homenaje al vigsimo aniversario
del Instituto de Estudios Hispnicos de la Universidad de Amberes. Miscellanea Antverpiensia. Tubinga, Max
Niemeyer: 93-121.
Franco Aixel, J. 1996. Culture-specific items in translation, en Alvarez, R. y Vidal, M. C. (eds.). Translation, power, subversion. Clevedon, Multilingual Matters: 52-78.
Katan, David. 1999. Translating Cultures. An Introduction for Translators, Interpreters and Mediators. Manchester, St. Jerome.
Koller, Werber. 1992. Einfhrung in die bersetzungswissenschaft. Heidelberg, Quell & Meyer.
Nida, Eugene A. 1945. Linguistics and Ethnology in Translation Problems, Word, 2: 194-208.
Nord, Christiane. 1994. Its tea-time in Wonderland. Culture-markers in fictional texts. Prschel, Heiner (ed.).
Intercultural Communication. Duisburg, Leang.
CV
Anala Cuadrado Rey es profesora de Alemn egresada del Instituto de Enseanza Superior en
Lenguas Vivas Juan Ramn Fernndez de Buenos Aires; Licenciada en Filologa Alemana por la
Universidad de Valencia, y Master en Traduccin por la Universidad de Alicante. Actualmente
es profesora asociada en la Universidad Politcnica de Valencia y en la Universidad de Alicante,
donde realiza su tesis doctoral en el mbito de la fraseologa contrastiva.
Traducir China durante el Renacimiento

Una lectura crtica de cuatro epstolas del jesuita Matteo Ricci (1552-1610)
Paula Hoyos Hattori
Resumen
El presente trabajo se centrar en el epistolario que el jesuita Matteo Ricci (1552-1610) escribe durante su estada en China. Se analizarn cuatro epstolas en particular, cada una de las
cuales es redactada por Ricci desde una ciudad diferente (Zhaoqing, Shaozhou, Nanchang,
Pekin), dando cuenta de los diversos estadios en su ascenso a Pekn (Spence 1988), ciudad
imperial que fue desde su llegada a China el objetivo ltimo de la misin.
La lectura del conjunto de estas epstolas dar cuenta no solo de los cambios en la percepcin
de Ricci sobre la cultura que lo rodea, sino tambin de las modificaciones suscitadas en el
propio jesuita acerca del modo en el que debe relacionarse con esa cultura.
El problema de la traduccin ser considerado como un eje fundamental para la lectura
crtica del corpus, tanto en lo concerniente a la comprensin de Ricci de libros clsicos del
confucianismo, como en referencia a sus elecciones de ideogramas chinos para referir trminos propios del dogma cristiano.
Matteo Ricci (1552-1610) fue un misionero jesuita italiano. En 1571 ingresa en el noviciado
de la recientemente fundada Compaa de Jess para, seis aos despus, partir hacia las Indias
Orientales. Su formacin comienza en Roma, y se completa en las sucesivas etapas de su viaje,
primero en Lisboa y luego en Goa y en Macao, ambas colonias portuguesas en el Este asitico.
El presente trabajo propone el anlisis de tres epstolas enviadas por el jesuita desde China.
La primera, referida a Giambattista Romn, fue escrita el 13 de septiembre de 1584 en Zhaoqing;
la segunda, a Girolamo Costa, el 28 de octubre de 1595 en Nanchang; finalmente la tercera, destinada a Francesco Pasio, el 28 de febrero de 1609 en Pekn. El corpus de investigacin elegido
permite pensar distintos momentos del camino del jesuita hacia Pekn, ciudad imperial que fue
desde su llegada a China el objetivo ltimo de la misin, tal como lo seala Johnatan Spence
(1988).
El eje para su lectura es la pregunta acerca de los diversos modos en que Ricci concibe la
cultura, tan distinta de la propia, en la que vive durante los ltimos veintisiete aos de su vida.
Ahora bien, subyacen a esta cuestin dos problemas que resultan fundamentales para este trabajo: por un lado, la conciencia ricciana de la necesidad de saber chino; por otro, el mtodo de
conversin construido por el jesuita, a la vez contemporneo y por completo diverso al utilizado
por otras misiones.
Acerca de lo primero, es el carcter idiogramtico del idioma lo que inicialmente fascina a
Ricci, l punto tal de anticipar las reflexiones de Francis Bacon sobre los caracteres reales, es
decir, aquellos que representan no letras o palabras, sino directamente cosas y nociones (citado
en Rossi, 1989: 180). Explica Ricci a Martino de Fornari, en una epstola datada en 1583, que
el chino ha tante lettere quante sono le parole o le cose () listessa lettera potrebbe servire
a tutto il mondo (Ricci, 2001: 45). La misma potencial universalidad de ese idioma es referida
por el propio Bacon: en China y en las regiones del Lejano Oriente se utilizan los caracteres
reales, no nominales () un libro escrito en esos caracteres puede ser ledo por cualquiera en
su propia lengua (Rossi, 1989: 181). Luego, tras esta primera mirada fascinada sobre la lengua,
Ricci la comprende como requisito ineludible para la conversin del Imperio oriental, tal como
se ampliar a travs del anlisis de las epstolas.
En relacin a lo segundo, tal como seala Pascquale DElia (1956), puede pensarse el mtodo misional de Ricci como adattamento, en oposicin al mtodo denominado tabula rasa. Este
ltimo implica la concepcin de la cultura a convertir como necesariamente equivocada, cuyo
bagaje debe simplemente eliminarse para construir ex nihilo algo nuevo, es decir, la aplicacin
de la doctrina que se pretende imponer. Por el contrario, el mtodo de adattamento, atribuido a
la Compaa de Jess no solo en la misin en Oriente sino tambin en la americana, promueve
la necesidad de adaptar la propia doctrina a la cultura que se pretende convertir. En el caso en
particular de Matteo Ricci y la misin a Oriente, el adattamento es posible solo a travs del profundo conocimiento que el jesuita cultiva sobre la cultura china. En las cartas que analizaremos
a continuacin la cuestin del saber sobre el otro resultar, pues, fundamental.
Mirar
La primera de las cartas mencionada est escrita en espaol. A pocos meses de su arribo a
China, Ricci comenta las caractersticas fundamentales del pas, manifestando sus recientes conocimientos sobre la historia, la geografa, la arquitectura, la economa, la religin, la vestimenta
y la organizacin poltica chinas.
Ricci presenta sus percepciones sobre el imperio como la pura verdad (2001: 63), revelando a un tiempo el valor asignado por l a la experiencia como legitimadora del conocimiento, y la conciencia sobre la necesidad de ese saber en Europa, que solo conoce a Oriente
conjeturalmente.
Insiste en este ltimo punto en una epstola anterior. En ella, solicita al padre Gian Pietro
Maffei, quien estaba trabajando en un libro sobre la misin a Oriente, que aguarde la llegada a
Italia del informe que ha preparado el entonces Padre Visitador, Alessandro Valignano, escrito
in situ. Ricci seala la fundamental diferencia que hay entre las perspectivas de Maffei y la suya
propia, y sostiene su pedido diciendo eu estoy ca e veyo as cousas com meus olhos1 (2001: 23).
As, la mirada legitima las interpretaciones sobre la alteridad, erigindose Ricci como autoridad para, incluso, desmentir los libros europeos sobre China.
En esta primera epstola, por ejemplo, el jesuita menciona que el nombre con el que se conoce al pas oriental en Europa resulta extemporneo. Procede a historizarlo, explicando que
China es simplemente el nombre que tuvo el Imperio mientras fue gobernado por la dinasta
Chin, en el siglo II a. C. pero que qued establecido entre nosotros para siempre (2001: 60).
Luego, sobre la geografa, el gesto epistemolgico no es la historizacin sino la pretensin
de poner en orden (2001: 62) los lmites y las provincias chinas, tarea que finalmente Ricci
realizar a travs de la primera edicin de su mappamundi en 1584.
Respecto de la descripcin de los paisajes chinos, Ricci construye un locus amoenus conciliado con imgenes conocidas por sus lectores europeos. Dice, por ejemplo:
la China es tan hermosa y fresca, que parece toda un jardn, y no se puede ymitar cosa tan apacible. La tierra, como he dicho, est llena de arboledas y de vergeles, que estn la mayor parte del
ao verdes de labranzas de las mieses; y todo est dividido con ros de aguas dulces, navegables
1 Como ya se ha notado, Ricci escribe epstolas no solo en italiano, sino tambin en espaol y portugus. Progresivamente deja de utilizar su lengua madre, y acude a otras lenguas latinas para su comunicacin con Europa. Ya en 1584, recientemente arribado al Este asitico, se disculpa ante Claudio Acquaviva por su redaccin italiana, diciendo: V.P.
mi perdoni di scrivere questa tanto male, perch certo qua non mi ricordo pi della lengua italiana (2001: 93). Para un anlisis puntual de este aspecto, ver Ricciardolo. 1992.
Matteo Ricci e la lingua italiana, en Mondo cinese, N 77: 73-90.
por todas partes, como desde aqu Paquin, que ay tres meses de camino, se anda por agua
por tierra, como cada uno quiere puede: de manera que todo es una Venecia grande. (Ricci,
2001: 66)
Para referirse a la arquitectura, tambin acude a comparaciones con Europa, que combina
con figuras hiperblicas suscitadas por su mirada maravillada: Qu dir de las ciudades ()
de grandeza abundancia e multitud de gente, nos dan ventaja las de Europa () parece toda
la China edificada por un matemtico, que andava con el comps en la mano, poniendo cada
poblacin en su lugar (2001: 67).
Un tono de admiracin similar utiliza Ricci para referirse a la organizacin poltica del Imperio, que an no ha terminado de discernir (pues recin en epstolas posteriores manifiesta ser
conciente de la centralidad de los confucianos, clase letrada, en el gobierno del pas), pero ya
lo fascina: parsceme que no supo tanto Platn poner en especulacin de repblica quanto la
China puso en pltica (2001: 76).
Ahora bien, son sus declaraciones respecto a la religin del pas las que revelan que su conocimiento sobre la cultura china se encuentra en un estadio inicial. En esta epstola refiere a los dioses
que observa en pagodas y templos como ydolos, adems de sostener rotunda y apresuradamente:
en China no ay religin y el poco culto que ay, es tan intrincado, que sus mesmos religiosos no
saben dar razn dl. () comnmente no creen la inmortalidad del nima (2001: 83-84). Si bien
ya vislumbra el jesuita la necesidad de comprender el idioma y de editar textos catlicos en chino,
an no comprende la influencia de la setta confuciana tanto en la organizacin poltica como en la
posibilidad de que los misioneros alcanzaran el anhelado permiso de estada.
El conocimiento sobre China, por supuesto, se incrementa a medida que Ricci avanza en el
estudio del idioma, que constituye la puerta de acceso a los libros antiguos del confucianismo
hacia 1590. En esa profundizacin radica el perfeccionamiento del mtodo de adattamento que
se refleja en la propia iniciativa de ajustarse a la extraa cultura que lo rodea. Si bien en esta
epstola no est explicitado, sabemos que desde 1583 Ricci se viste como bonzo budista, comprendiendo el carcter ineludible de su adaptacin a los usos y costumbres de la cultura china. En este
marco debe entenderse la siguiente frase, escrita en una epstola de 1585: nel vestito, cera, nelle
ceremonie e tutto lesteriore ci siamo fatti cinesi (2001: 116).
Vestir
La segunda de las epstolas que conforman el corpus de anlisis data de 1595, ao clave para
la comprensin del mtodo ricciano en tanto es entonces cuando el jesuita cambia por segunda
vez sus vestiduras.
Por consejo de su amigo letrado confuciano Qu Taisu, Ricci decide dejar los vestidos de bonzo para adoptar la apariencia exterior de los confucianos. Se ha agudizado la percepcin sobre
el orden institucional chino de Ricci, que descubre, en trminos de Joseph Shih limportanza
non solo di vestire e vivere come i letterati confuciani, ma soprattutto di predicare il Vangelo in
modo diverso (1983: 141).
Ese modo diverso de predicacin refiere a la conciliacin de la doctrina cristiana con el
confucianismo. Recordemos en este punto que en los nueve aos ntegros que han pasado desde
la anterior epstola analizada, Ricci se ha encargado de aprender chino lo suficiente como para
iniciarse en la lectura de los Cuatro Libros del confucianismo, as como para escribir su primer
texto en chino sin ayuda de hablantes nativos, titulado De Amicitia.2
2 El ttulo en chino es Jiaoyou lun, pero an en la primera edicin figuraba De Amicitia como traduccin del ttulo. Existe una reciente edicin del texto en italiano, dirigida por
Filippo Mignini (Macerata, Quodlibet, 2010).
La amistad con los estudiosos confucianos de la Academia del Ciervo Blanco (entre ellos,
el ya mencionado Qu Taisu), que Ricci cultiva durante su estada en Nanchang, contribuye a su
perfeccionamiento en el conocimiento del confucianismo y la consecuente consolidacin de su
posizione di prestigio (Shih, 1983: 147) como letrado. En un mismo movimiento, Ricci fortalece su lugar de autoridad para argumentar entre los confucianos como uno ms, y perfecciona la
adaptacin de la doctrina cristiana a los antiguos preceptos de la setta.
Este perodo es concebido por Spence como el que saw him move from the first simple catechism drawn up with Ruggieri, through its increasingly complex revisions, to the final linguistic
and intellectual tour de force of his later works of theological argumentation (1988: 13). En otras
palabras, los argumentos del jesuita se agudizan, mientras que su posicin en tanto determinai di
lasciar il Nome di bonzi, e mettermi in abito e stato di predicatore (Ricci, 2001: 290-291) posibilita
el dilogo entre iguales. Dice Ricci en esta epstola sobre el modo en que lo reciben en la Academia:
Qui unAccademia di letterati nella quale si tratta di cose morali, il cui presidente un vecchio
chiamato Cianteucium. Qui, pi che altrove, quel nostro amico, () aveva detto di noi gran cose,
cos intorno al sapere, come intorno alla santit e al modo di vivere (2001: 292).
Es preciso resaltar la conciencia del jesuita respecto de estos cambios en su relacin con la
cultura china. En esta misma epstola, explica cules son los motivos a los que atribuye el straordinaro concurso (2001: 292) del que es objeto. La primera es que los gentiles ven en l a un
forastiero, cosa insolita, et mximamente che sappia la lengua e la scienza, le usanze e cerimonie
del paese (2001: 292). Doble rareza, pues, la de ser un extranjero en la China de la dinasta
Ming y un conocedor de tal cultura. Las siguientes tres razones consignadas por Ricci detallan
esos saberes que los chinos le atribuyen: el dominio de la alquimia, el arte de la memoria, el
conocimiento astronmico. Y es notorio que deje Ricci para el ltimo lugar el motivo religioso,
explicado en trminos de salute (salvacin):
[loro vengono per] udir le cose di lor salute, tanto che in ginocchioni me ne pregano: gli accademici stessi, che non credono limmortalit dellanima, dicono che la nostra legge vera per
gli discorso che con loro feci, dopo i quali, senza contradire, con molta umilt si abassano fin in
terra, e mi ringraziano della buona doctrina che ho loro insegnato. (Ricci, 2001: 293)
La religin ya no es planteada en trminos de inexistencia o confusin. Ahora Ricci ha comenzado a vislumbrar el modo en que conviven el budismo y el confucianismo, siendo este ltimo la doctrina a la cual es preciso adaptarse. Se trata de comprender y argumentar, para lo cual
debe erigirse como interlocutor legtimo, tal como l mismo sostiene hacia el final de la carta:
sopratutto desidero che acquistiamo buon nome apresso queste genti: perch poi potremo far
con loro quanto vorremo (2001: 294).
Persistir
La tercera de las epstolas elegidas data del 15 de febrero de 1609, siendo apenas quince meses anterior a la muerte de Ricci. Su destinatario es Francesco Pasio, y refiere nicamente a dos
cuestiones, que desarrolla in extenso: los inconvenientes que suscita la obtencin de una licencia
para permanecer en Pekn y los motivos de la esperanza por la conversin completa de Imperio.
Sobre lo primero, seala: pu V.R. congetturare quanto impossibil sar humanamente chiedere o ottenere licencia per predicare liberamente la nostra legge (2001: 513). Aun en el final de
su viaje, Ricci no ha podido conseguir el permiso para permanecer y predicar, lo cual manifiesta
lo anmalo de la estada de un extranjero en suelo chino. Comprende, sin embargo, que es preciso persistir en los intentos, para potere i padri di questa missione star sicuri in questo regno,
etiamdio dipoi della mia morte (2001: 509).
En este mismo punto, el jesuita sostiene que a pesar de los riesgos que implica la misin,
nostra doctrina non solo non fa male, ma anco aiuta il governo e pace del regno (2001: 514):
ya ha comprendido, pues, que es posible compatibilizar el confucianismo primitivo y la doctrina
cristiana, tal como lo explicita en el tratado Tianzhu shiyi [Vero significato [della dottrina] del Signore del
Cielo], en el que emparenta la nocin confuciana de Tian [cielo] con el dios cristiano. Seala en la epstola: i libri
deletterati, che sono i pi antichi e di pi autorit, non danno altra adoratione che al cielo e alla terra e al Signore di
essi (2001: 518).
La preocupacin de Ricci parece centrarse en la interpretacin de la doctrina de los letrados

chinos. No se trata, pues, de una cuestin ontolgica sino hermenutica, tal como se desprende
de la siguiente cita: nel [cose] morale concorda quasi tutta con noi; e cos cominciai in questi
libri che ho fatti a laudarle e servirmi di esse per agiuto di confutare le altre, non confutando,
ma dando interpretatione ai luoghi che paiono contrarii alla nostra santa fede (2001: 520, destacado
nuestro).
Punto clmine en la comprensin del confucianismo y el consecuente perfeccionamiento
del mtodo de conversin, esta carta tambin puede pensarse como retrospectiva o, mejor, conclusiva, acerca de lo que ha venido percibiendo y entendiendo sobre la cultura china. Es posible
que Ricci sintiera la cercana de la muerte, o, al menos, la necesidad de legar las reflexiones sobre
el Imperio para que la misin excediera su figura.
Traductor, entendedor, interpretador sensible, Ricci constituye una figura fundamental en
la historia del contacto intercultural entre Europa y China. Al mismo tiempo, y sin desentender
por ello su condicin de misionero, es sin duda un hombre del Renacimiento, que promueve la
comprensin de la alteridad como tal, siendo verstil al punto de hacerse chino con los chinos
si no para ganarlos (I Cor 9: 19-23), al menos para construir el primer puente entre ambas
culturas.
Bibliografa citada
DElia, Pasquale. 1956. Il metodo di adattamento del P. Matteo Ricci S.I. in China, La Civilt Cattolica,
N 107, vol. 3: 174-182.
Jensen, Lionel. 1997. Manufacturing Confucianism. Durham/Londres, Duke University Press.
Ricci, Matteo. Lettere (1580-1609). 2001. Mignini, Filippo (prl.). Corradini, Piero (ed.). Macerata, Quodlibet.
Rossi, Paolo. 1989. Clavis Universalis. El arte de la memoria y la lgica combinatoria de Lulio a Leibniz. Cohen,
Esther (trad.). Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Shih, Joseph. 1983. Il metodo missionario di Matteo Ricci, La Civilt Cattolica, N 134, vol. 1: 140-155.
Sorge, Bartolomeo.1980. Il padre Matteo Ricci in Cina pioniere di mediazione culturale, La Civilt
Cattolica, N 131, vol. 3: 32-46.
Spence, Johnatan. 1988. Matteo Ricci and the Ascent to Peking, en Ronan, Charles y Oh, Bonnie (eds.).
East meets West: The Jesuits in China, 1582-1773. Chicago, Loyola University Press: 3-18.
CV
Paula Hoyos Hattori es Profesora en Letras egresada de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA). Forma
parte de la ctedra de Literatura europea del Renacimiento de esa misma universidad. Ha participado como
ponente en el V Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras (Universidad Nacional del Noreste, 2008) y en
el III Congreso Internacional Encuentro de Mundos (Universidad Nacional de Rosario, 2009).
Traducir, reparar y conservar

Anlisis de la potica de traduccin de Leonardo Bruni en la Controversia
Alphonsiana (1436-1439)
Mariana Lorenzatti
Resumen
La disputa en torno a la traduccin de la tica de Aristteles entre Leonardo Bruni y Alfonso
de Cartagena conocida como Controversia Alphonsiana se inicia al conocer este ltimo la traduccin que Bruni haba realizado de la obra entre 1416 y 1417. En 1436 comenz el debate
que inici Cartagena reprobando las crticas que en su prlogo el italiano realiza al traductor medieval Grosseteste y se prolongara hasta 1439.
Consideradas en su totalidad, las intervenciones de cada uno de los contendientes configuran no solo una verdadera potica de la traduccin sino tambin, y sobre todo, la problematizacin de la labor del intelectual en el acto de traducir y la legitimidad en funcin a
la cultura fuente y meta. El trabajo presentar brevemente las vicisitudes de la traduccin
de Aristteles anteriores al perodo en cuestin para despus enfocar en particular la tesis
planteada por Bruni. Para ello intentaremos recorrer la pertinencia de algunos conceptos
que tradicionalmente se han entendido como pares dicotmicos en la hermenutica de la
traduccin, tales como fidelidad/libertad, visibilidad/invisibilidad del traductor.
A primera vista, parece un contradicho afirmar que todo un ciclo de traducciones tiene su
origen en un malentendido, sin embargo, este es en parte el caso de los humanistas italianos en
torno a la traduccin de la obra aristotlica; revisemos entonces, para empezar, las condiciones
de aquel malentendido:
Se distinguen en la obra aristotlica dos grupos: el primero en prosa que nos ha llegado solo
en referencias fragmentarias e indirectas. El segundo, que agrupa las obras que s conocemos,
surgidas en torno a la enseanza y comnmente consideradas de menor rango que las primeras
con respecto al estilo y al cuidado de la escritura.
Sin saber esto, Petrarca ley en Cicern que la prosa aristotlica era como aurem flumen
(1978: 234) segn l mismo refiere, concluy que los traductores medievales haban convertido
aquella corriente ligera en algo tosco y spero. El problema es que Cicern se refera justamente al primer grupo que mencionamos y no al segundo. Desde ese momento, las versiones
humanistas de Aristteles, incluida la que nos ocupa de L. Bruni, nacieron bajo el signo de esta
equivocacin de Petrarca y tuvieron como blanco la expurgacin de una supuesta torpeza estilstica de Aristteles que, segn la creencia que all se inici, no exista en el original.
Podran elegirse, para recorrer las traducciones de la obra aristotlica, muchos puntos de
inicio; empezamos con esta pequea ancdota del error de Petrarca porque ilustra una nocin
que, como veremos, ser central al analizar la controversia entre Bruni y Cartagena, esto es: la
traduccin como gesto de reparacin de una herencia.
Volvamos, sin embargo, un poco ms atrs para entender en qu condiciones llega a los humanistas la obra aristotlica traducida al latn: entre 1130 y 1280 fue traducida la mayor parte de
la obra al latn, en base al griego o a ediciones rabes anteriores. La primera traduccin completa
de la tica data de 1250 y estuvo a cargo de Robert Grosseteste (1168-1253), doctor en teologa y
obispo de Lincoln.
Alfonso de Cartagena (1384-1456) estudi la tica partir de esta traduccin. Recin en1432
conoci la que Bruni haba realizado entre 1416 y 1417 (quien dos aos despus, hara la entrega
oficial de su traduccin al Papa Martn V a quien dirige la carta-prlogo que antecede la obra).
En 1436 comenz el debate que inici Cartagena reprobando las crticas que en su prlogo el italiano haba realizado al traductor medieval. El corpus total de la llamada Controversia Aphonsiana,
en lo que respecta a esta primera etapa de intervencin, consta de varios documentos:
1) El prlogo de Bruni a su traduccin, de 1419.
2) Diez captulos de la invectiva de Cartagena, de 1436.
3) La rplica de Bruni del mismo ao.
4) Una breve esquela de Poggio de 1437.
5) La nueva rplica de Bruni de 1438.
De este extenso corpus tomaremos para el anlisis solamente el prlogo y las dos rplicas
de Bruni, haciendo referencia, cuando sea necesario, a otros fragmentos del corpus general. La
estructura general de la controversia merece algunas observaciones rpidas:
Los interlocutores solo se dirigen a intermediarios, de manera que queda constituido un espacio de enunciacin dirigido hacia un otro desde el punto de vista formal, pero que en verdad
funciona como vrtice de la disputa. Desde ya, buscan con esto evitar el ataque frontal e instalar
un espacio en donde sus declaraciones puedan pensarse como algo ms que una respuesta individual y acercarse al manifiesto/tratado/potica. Habr que decir que los lmites de la cortesa que
impone esta suerte de tercer espacio no son siempre respetados, sobre todo en el caso de Bruni,
quien fcilmente roza la invectiva directa Qu argumento le queda para discutir conmigo si
no es a travs de una especie de suposicin sobre algo totalmente desconocido? (2000: 275) y,
a medida que avanza la polmica, va sintindose cmodo con un tono ms virulento: Es que no
sabes nada de nada () por lo tanto, discutir contigo acerca de la veracidad de la traduccin es
lo mismo que hacerlo con un adivino o con alguien que delira (2000: 277) que se instala ya en
la descalificacin directa: Es que no me ests haciendo adivinacin al traducir de bono mejor que
de summo bono? Seguramente si comprendieras qu barbaridades ests diciendo, te callaras y no
hablaras (2000: 277).
Todos los escritos traban entre s una relacin de reescritura y reformulacin de los dichos
propios y de los ajenos: reelaboran lo ya expresado y repiten, muchas veces en cita textual, las
respuestas del contrincante para interpretarlas en su favor. El resultado es entonces una red de
reescritura que sustenta todo el corpus.
Anlisis
Este trabajo busca abordar dos puntos en particular:
- Por un lado, la representacin de la tarea del traductor: qu debe esperarse de su trabajo y
en qu trminos la labor estara completa.
- En una segunda instancia, cul es el paradigma de lengua que sustenta al punto anterior.
Los conceptos de fidelidad/libertad, visibilidad/invisibilidad del traductor son pares dicotmicos que tradicionalmente intervienen en las reflexiones que abordan el problema de la traduccin. Buscaremos determinar cmo funcionan en la potica de la traduccin que esboza Bruni,
sin olvidar, con Benjamin que estos conceptos ya no parecen servir para una teora que busque
en la traduccin otra cosa distinta de la reproduccin del sentido (1967: 84). A lo largo de sus
tres cartas, Bruni describe la tarea del traductor como una labor casi asptica; se trata, sin ms,
de un proceso de traspaso: La traduccin no es otra cosa que la expresin de una lengua en
otra (2000: 311). Reconoce, sin embargo, la posibilidad de algn tipo de interferencia entre las
lenguas: [Toda traduccin] es correcta si se corresponde con el griego y es defectuosa si no lo
hace. As, pues, el conflicto de toda traduccin es el conflicto de una lengua respecto de la otra
(2000: 275).
Ahora bien, a lo largo de sus alegatos ese conflicto no aparece como tal, no existe la posibilidad de una interferencia entre las lenguas, en su lugar est la declaracin de las posibilidades
del latn para abarcar todos los vocablos del griego. Esta aparente simplificacin tiene en su base
dos motivos principales: primero, el fuerte de su argumentacin en contra de las declaraciones
de Cartagena es que este no conoce el griego, por lo tanto, acentuar la idea de traduccin como
ecuacin entre dos idiomas hace emerger la incompetencia de su interlocutor. Segundo, demostrar que no hay una relacin de conflictividad entre las dos lenguas, en tanto se igualan en
dignidad, vale decir, la latina es perfectamente capaz de asumir la tarea.
Su inters est no solo en recuperar a la tica de la exgesis escolstica sino, sobre todo,
en evidenciar, mediante la traduccin al latn, que los humanistas cuentan con una lengua
perfectamente preparada para trasladar y contener el saber en cuestin: son traductores idneos en la medida en que pueden poner en prctica la pericia en torno a las lenguas clsicas.
En esta tarea se ve Bruni al insinuar incluso la superioridad de una por sobre otra: Y nadie
me podr alegar la pobreza de la lengua latina, pues es rica de sobra, no solo para expresar
lo que quieres, sino incluso para adornarlo profusamente (2000: 182) vuelve a poner de
manifiesto la doble valencia del acto de traducir en el horizonte cultural que representa:
trasladar el texto fuente por un lado; demostrar las capacidades de la lengua meta por otro.
En qu sentido podemos pensar entonces la dupla fidelidad/libertad? Leemos en la primera
respuesta a Alfonso:
Es una licencia excesivamente arriesgada el hacer del traductor un censor y un juez, en efecto
(...) la tarea no es ciertamente adivinar ni suponer ni afirmar a tenor de su opinin, ni encauzar
las palabras hacia su propia interpretacin sino simplemente verter a su lengua de forma directa
y sin ninguna alteracin tal como est en la lengua extranjera. (2000: 291)
A primera vista, la opcin sera la fidelidad al texto fuente y, por lo tanto, una definitiva invisibilidad del traductor. Si esto fuera as, bastara con trasladar una lengua a otra sin ms fuente
que el original en la cultura de partida y su correspondencia exacta en la cultura meta. Si revisamos qu tipo de correspondencia se pide al traductor, encontramos dos referencias importantes
que figuran como modelos:
- Por un lado, algunas menciones aisladas a Jernimo: () no me asombro de que me
suceda esto, ya que no lo pudo evitar ni siquiera Jernimo, contra cuyas traducciones, absolutamente fieles y autnticas, protestaban algunos hombres de su tiempo (2000: 269). Aqu nuestro
traductor se homologa a Jernimo en tanto objeto de crticas a partir de la realizacin de una
traduccin, pero no hace referencia a su ya por entonces famoso1 mtodo de traduccin.
- El otro modelo, a diferencia de este, se menciona a cada paso y se ubica en el centro de las
argumentaciones en calidad de prueba. Nos referimos, desde ya, a Cicern: De qu forma las
ha traducido este? Me pregunto, en primer lugar, Qu motivo habra para apartarse de la manera de hablar de Cicern ()? (2000: 187) y ms adelante: Sin embargo, yo confiara mucho
ms en Cicern y en Jernimo que en Alfonso (2000: 328).
1 En su famosa carta a Panmaquino, Jernimo se defiende de quienes criticaban su traduccin de una carta de Epifanio. All mismo quedar fijado su mtodo en la frase tantas
veces referida: no me pareci menester trasladar palabra por palabra, sino conservar la propiedad y la fuerza de todas las palabras; en Vega, M. A. (ed.). Textos clsicos de
la teora de la traduccin, Madrid, Ctedra, 1994. Sabemos que los humanistas conocan esta teora y especficamente Bruni, a quien est dirigida la segunda carta de Poggio
Bracciolini, quien ya en 1416 declara: comprend el mtodo de Jernimo para traducir.
Nuevamente, toda referencia al mtodo y a la prctica concreta2 es silenciada. Este es el

canon principal tanto para Bruni como para Cartagena recordemos que este ltimo comienza
su primera carta con un gesto de admiracin hacia su interlocutor: para no extender ms el
discurso en alabanzas, dira que es un Cicern redivivo (2000: 199).
En su crtica a la traduccin medieval Bruni censura una y otra vez el empleo de vocablos
que, por no haber sido usados por Cicern, constituyen aberraciones. Es decir, la palabra misma
de Cicern funciona como un gran lexicn fuera del cual no se admite ningn trmino. Si algo
nos ha enseado el vasto recorrido de la teora de la traduccin desde el estructuralismo en
adelante incluso desde posturas tan diversas como las del polisistema de Even Zohar o el pragmatismo de las posturas skpicas ms recientes es que una teora de la lengua y de la cultura
necesariamente sostiene la tarea del traductor.
Tal como hemos visto hasta aqu, lo particular en la potica de Bruni es justamente el camino directo entre dicha tarea y la representacin de la lengua que la sustenta: la fidelidad no se
aplica totalmente ni al texto fuente ni a la cultura de llegada sino a un canon de lengua que con
su tarea busca reafirmar. El centro de su argumentacin no es la traduccin en tanto operacin
sino la latinidad del texto traducido. De hecho, cuando ataca al traductor medieval no lo hace en
funcin de la posible incomprensin de la doctrina por parte de un potencial lector sino en base
a su ignorancia con respecto a la lengua latina: Al iniciarse el prlogo leemos:
Hace poco me propuse poner en latn los libros de la tica de Aristteles, no porque antes no
hubieran sido traducidos sino porque lo estaban de tal manera que ms parecan obra de brbaros que de latinos, pues es claro que el autor de esta traduccin () no conoca suficientemente
ni las letras griegas ni las latinas () mostrndose desconocedor incluso de las palabras que
la latinidad tiene por excelentes y muy contrastadas () mas pregunto, y no a l sino a los que
pienso que lo van a defender, cul es el motivo para abandonar la palabra antigua y acreditada
y buscar otra reciente? (2000: 179)
Cartagena aduce, por su parte, no solo que es natural de las lenguas el mezclarse entre s
sino que incluso el estado mismo del latn clsico es el resultado de dicho fenmeno. Ya en la segunda carta, Bruni refuerza la idea de contaminacin que figuraba en su prlogo: () autores
acreditados han evitado siempre semejante mezcolanza, como si fuera un dao y una degradacin de la expresin latina (2000: 292).
Alfonso aprueba y alaba la mezcla de todas las lenguas mientras yo estimo que hay que velar
por la pureza del discurso latino y que no debe mancharse con las expresiones griegas o brbaras (2000: 327).
En efecto, el texto abunda en metforas que rodean la dupla pureza/contaminacin, hay
en especial dos que merecen nuestra atencin, a saber: al final de la primera carta, Bruni cierra
su crtica a la inclusin de palabras en griego diciendo: Ciertamente, si alguien arrojara basura
sobre un lienzo de Giotto, no podra soportarlo; qu crees que me pasa cuando veo ensuciar
con tanta basura la traduccin de los libros de Aristteles, ms finos que cualquier pintura?, no
es para sobresaltarse? (2000: 282). Un poco antes, explica a su contrincante su trabajo con la
palabra: Yo acostumbro a olfatear mil veces cada palabra antes de incorporarla a los escritos
(2000: 281).
Quizs la conjuncin entre estos dos gestos defender un lienzo limpio por un lado y olfatear
las palabras por otro resuma la potica de traduccin que tenemos entre manos: el traductor
no aborda ni toma la palabra del texto fuente, ni siquiera roza aquel gesto de tocar con el dedo
2 Cuando postula los rasgos de la traduccin, autoriza la introduccin de cambios sintcticos y estilsticos necesarios para adecuar la expresin a las caractersticas propias de la
lengua de llegada.
las barreras que separan las lenguas (1980: 230) que tan poticamente expres Steiner con respecto a Hlderin; le basta olfatear la palabra del texto fuente para hacerla suya y proyectar esos
afanes puristas sobre su propia lengua de cultura.
Lo que otorga valor a su tarea no es la intermediacin entre dos culturas sino el estatus de
la traduccin como empresa cultural: traducir en estos trminos es identificarse con un pasado
en comn, y es esa identificacin la medida de lo propio y ajeno, la frontera entre la latinidad
y lo brbaro.
Recordemos, para terminar, las palabras de Humboldt en su introduccin a la traduccin
de Agamenn 3 quien volver sobre esta idea del potencial de una traduccin en la gnesis de una
lengua: Las traducciones son ms bien trabajos que deben probar y determinar, como en un patrn permanente, el estado de las lenguas en un momento determinado para influir sobre este
si este fuera el caso, Bruni cumple con su papel en la disputa, esto es, traer la tica de Aristteles
a las arcas de la latinidad y, en este sentido, traducir es repararla y conservarla.
Bibliografa
Fuentes
Garn, E. (ed.). 1952. Prosatori latini del Quattrocento. Miln.
Roldn, Hernndez y Surez-Somonte. 2000. Humanismo y teora de la traduccin, en Espaa e Italia en
la primera mitad del siglo XV. Madrid, Ediciones Clsicas.
Vega, M. A. (ed). 1994. Textos clsicos de la teora de la traduccin. Madrid. Ctedra.
Petrarca, F. 1978. Obras I. Prosa, Sobre la propia ignorancia y la de muchos otros Madrid, Alfaguara.
De consulta
Benjamin, W. 1967. La tarea del traductor, en Ensayos escogidos. Buenos Aires, Sur.
Even-Zohar, I. Papers in Historical Poetics, en Benjamin H. y Even-Zohar, I. (eds.). Papers on Poetics and
Semiotics, 8. Tel Aviv, University Publishing Proyects.
Hamesse, J. 1998. El modelo escolstico de lectura, en Cavallo, G: y Chartier. R. (coords.). Historia de la
lectura en en mundo occidental. Madrid, Taurus.
Lafaye, J. 2005. Por amor al griego. La nacin europea, seoro humanista (siglos XIV-XVII) Mxico, FCE.
Steiner, G. 1992. Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y la traduccin. FCE.
CV
Mariana Lorenzatti es Profesora en Letras por la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y miembro
de la ctedra de Literatura Europea de Renacimiento desde 2002. Actualmente integra grupos de
investigacin UBACyT y PIP (Conicet) en torno al problema del Renacimiento europeo, sus fuentes e ideas.
Desde 2005 y en el marco de la Maestra en Anlisis del Discurso (UBA) elabora la tesis
La Accademia della Crusca en el proceso de formacin de la lengua nacional italiana.
3 Ver el fragmento en Humbolt, V. W. [1816]. Introduccin a la traduccin del Agamenn de Esquilo, en Vega, M. A. (ed.). 1994.
Del happy ending al final disruptivo en la literatura infantil argentina

El nio creador: el proceso circular del final como comienzo
Leticia Marina Baico
Daniela Mini
Un texto,
simplemente, el texto
ese que escribimos
en nuestra cabeza
cada vez que la levantamos.
Roland Barthes, 2009: 36
Tradicionalmente, en la Argentina y en el mundo, la literatura infantil se ha focalizado

notoriamente en la transmisin de valores y de una moral especfica mediante la utilizacin de
tcnicas narrativas estereotipadas, tales como la moraleja (entendida como una leccin final que
se aprende de una historia) y el happy ending o ms conocido como final feliz.
El propsito del presente trabajo radica en cuestionar la categora cannica del happy ending,
en la cual la resolucin final del nudo se basa en la trasmisin de dictmenes socialmente aceptados, ofreciendo un menor grado de posibilidad de reflexin luego del proceso de lectura, limitando la imaginacin del nio e intentando restringir las ideas y conclusiones que puedan surgirle independientes del texto escrito y su soporte material. En cambio, proponemos la categora
de final disruptivo,1 el cual no cometera el error de subestimar al nio, ya que se desarrollara
a partir del enorme potencial creador del lector, dado que todo infante es creador de nuevos
significados, a partir de mecanismos que le permiten descubrir el entorno mediante sus lecturas,
basadas en el poder de su invencin y en los cimientos de sus propios valores, volvindose dueos
de una voz que debera adquirir gran relevancia para nosotros: los adultos.
Con la funcin de ejemplificar la nocin del final disruptivo, analizaremos cinco libroslbum contemporneos pertenecientes al gnero de literatura infantil argentina: El Globo de Isol,
Las malas palabras de Liliana Cinetto, Lucrecia y el anillo mgico de Moira Irigoyen, Piatas de Isol
y Un rey de quin sabe dnde de Ariel Abadi.
A partir del corpus anteriormente mencionado, expondremos tres de las caractersticas principales del final disruptivo. En primer lugar, el concepto del desenlace como un final mvil.2
En segundo trmino y como consecuencia de la primera caracterstica, el proceso circular del
final narrativo como comienzo de un nuevo cuento, en donde el nio abandona su lugar de lector pasivo para transformarse en un creador de mltiples significados: un autor. Por ltimo, la
diferencia valorativa que se da entre la representacin del final de una historia para un adulto
que selecciona y modera las lecturas de los infantes, en contraposicin con la configuracin del
final de un libro para el nio.
A partir del siglo XVIII, los cuentos infantiles, como Caperucita roja de Charles Perrault (donde la herona es devorada por el lobo en medio de un final trgico), fueron modificados en pos
de adaptarse al nuevo imaginario colectivo de la poca, alterando sus finales en nuevas versiones,
1 Final disruptivo: categora semntica creada por Leticia Baico y Daniela Mini.
2 Final mvil: categora semntica creada por Daniela Mini y Leticia Baico.
para abandonar la fatalidad del nudo desarrollado, arribando entonces a un final conmovedor,
tranquilizador, didctico, es decir, a lo que en la actualidad denominamos happy ending. Es el
caso de este cuento cannico, cuya versin ms difundida ha sido la recopilada (junto con otros
cuentos que circulaban durante la Edad Media y el Renacimiento) por los hermanos Jacobo y
Wilhelm Grimm,3 que incluye un leador que rescata a Caperucita y su abuela del vientre del
lobo, configurndose as en un clsico final feliz.
Luego de una taxonmica lectura de las versiones divulgadas de los cuentos infantiles cannicos, tales como: La cenicienta, Las aventuras de Pinocho, Caperucita roja, Los tres chanchitos, La bella
durmiente, Hansel y Gretel, etc., hemos podido establecer una serie de caractersticas bsicas del
difundido happy ending. Por un lado, el desenlace como la resolucin del nudo planteado, de un
modo tranquilizador para las expectativas y ansiedades generadas en el lector. Por otra parte, el
estereotipo de personajes buenos y malos, que deben triunfar y perder, respectivamente, hacia el
final de la historia. Y, finalmente, la transmisin de valores a travs de la existencia de moralejas,
manifestadas en el final del cuento, donde la situacin contextual (presentada ya en el inicio de
la historia) cambia hacia el final por una realidad mejor, o bien retorna al pacfico estado inicial
del relato.
Sin embargo, a pesar de que podra creerse que este tipo de finales felices responde a un origen arcaico, no siendo reproducidos actualmente, es posible todava encontrar la difusin asidua
de cuentos infantiles que, si bien intentan romper con ciertos cnones tradicionales (eligiendo,
por ejemplo, sustentar el relato sobre imgenes realistas y atrayentes para el ojo del lector, o bien
disear tapas fluorescentes), responden a la misma lgica del tradicional happy ending. Un ejemplo de esto es el libro La noche de Prez, de Gabriela Bero, perteneciente a la coleccin Zoomos
Amigos de la editorial argentina Betina. El mismo concluye con un clsico final feliz que propone como enseanza (moraleja) el siguiente enunciado: Porque si un gato y un perro pueden ser
amigos, sera hora de que los humanos no nos fijemos en las diferencias, y nos demos las manos
para trabajar por un mundo de paz. Aunque no rechazamos este tipo de contenidos ideolgicos, que apelan por ejemplo a la vida pacfica y solidaria entre los seres humanos, consideramos
que no es imprescindible su enunciacin explcita, la cual intenta normar la capacidad creadora
del nio. Sostenemos que este tipo de narrativas menosprecian al lector (no creyendo en su capacidad imaginativa) y al texto en s mismo (el cual parecera no poder sustentar los mensajes
ideolgicos a partir del propio contenido propuesto a lo largo de toda la historia).
A partir de la observacin del tratamiento de los finales infantiles, y con el objetivo de constatar nuestra hiptesis sobre los resultados positivos de la implementacin de finales disruptivos
en la literatura infantil, hemos decidido acotar el inmenso corpus de literatura disponible en este
campo, a cinco libros-lbum de autores argentinos que ejemplifican diferentes formas de configurar un final disruptivo. Escogimos la categora de libro-lbum ya que este es un tipo de libro
que se lee y se ve, o bien: se lee de distinto modo, dado que posee una relacin original entre el
texto y la imagen, puesto que la palabra narra lo desechado por la imagen, o bien la imagen dice
lo no expresado por la palabra. En un libro-lbum la imagen es portadora de significacin en s
misma y se halla en un dilogo directo con la palabra. Por lo tanto, el libro se constituye como un
objeto artstico cuidadosamente construido, donde todos sus elementos (texto, imagen, diseo y
edicin) se articulan en una unidad artstica y de significado.4
Durante el transcurso del anlisis de los libros escogidos, hemos podido identificar lo que
consideramos las tres caractersticas fundamentales del final disruptivo. Como primera de ellas,
el concepto del desenlace como un final mvil, es decir, de un final aparente, ya que se trata de
3 El libro Kinder-und Hausmrchen (Cuentos para la infancia y el hogar), dos volmenes publicados en 1812 y 1815. La coleccin fue ampliada en 1857 y se conoce popularmente
como Cuentos de hadas de los hermanos Grimm.
4 Para ms informacin acerca del libro-lbum, ver http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81lbum_ilustrado
textos donde el libro termina formalmente en el cierre del relato, as sea por la aparicin de la palabra FIN en la ltima hoja como sucede en Un rey de quin sabe dnde, o bien por la presencia
de la pgina de crditos como en Piatas. El concepto de circularidad nos permite dar cuenta
del proceso originado en el nio, al que no se le propone un cuento que termine llanamente
en el texto, sino una historia que se reinicia a partir de una imagen, un parlamento o un nuevo
dilogo entre sus personajes.5
En el caso del libro de Ariel Abadi, luego de la clsica palabra FIN que nos hara creer que
el cuento ha finalizado, surge una ltima pgina donde el rey, que haba perdido su reino en La
Gran Pelea, navega (de espaldas al lector) hacia el horizonte, acompaado del texto: El principio
de otro otro cuento. Esto remonta al nio que decide seguir girando las pequeas pginas de este
libro a la posibilidad de imaginar una nueva gran pelea, a la que este ex rey se est dirigiendo en
su bote, con la intencin de obtener un nuevo reino o bien de recuperar el suyo perdido. Por otro
lado, el libro Piatas simula tambin su finalizacin al aparecer la pgina de crditos que detalla
la cantidad de ejemplares, la imprenta, el lugar de impresin, etc. Sin embargo, al dar vuelta esta
pgina, se asoman ms imgenes a la espera del nio curioso; se trata de un tipo de bonus track,6 de
estilo cinematogrfico, en donde se anula el efecto tranquilizador logrado con el final luego de los
crditos. Por lo tanto, el nio sigue pensando acerca de lo encontrado en el libro, siendo necesario
volver a pensarlo, a releerlo en su mente nuevamente (y por qu no en su sustento material), proponindose as la posibilidad de creacin de un nuevo cuento dentro de su imaginario como lector.
Habra entonces dos cuentos: el que es posible leer hasta la falsa pgina final del libro, y otro que el
nio crea en su mente al proseguir con la lectura. Es aqu donde surge la circularidad del proceso
de lectura, recomenzando la creacin de un nuevo cuento. Mientras que el adulto, aletargado por
las convenciones literarias, podra caer en la banal tentacin de culminar su lectura en las aparentes pginas finales, los nios irreverentes eligen continuar su recorrido por el libro hasta llegar a
la ltima hoja; es aqu donde ellos cuentan con la ventaja de descubrir y crear un nuevo universo
imaginativo, donde por ejemplo el pas de las piatas parece existir, no como una mera idea o un
simple sueo, sino como un mundo real y paralelo, al cual uno podra acceder por el hecho fantstico de la transformacin en una de sus piatas.
Para no restringirnos solo a nuestro corpus selecto, es destacable mencionar que, en la actualidad, otros cuentos infantiles argentinos (de la misma coleccin que La noche de Prez) que
intentan acercarse a la nocin del libro-lbum (por el tratamiento especial que le confieren a la
imagen y edicin de sus textos), proponen tambin finales abiertos a algunas de sus historias,
como es el caso de Carola aventurera. Sin embargo, consideramos pertinente dar cuenta de que
existe una evidente diferencia con los dos libros anteriormente mencionados, ya que en Carola
aventurera no se observa un final aparente, sino que es el propio texto el que finaliza su relato
con la siguiente aclaracin: Lo primero que hicieron fue limpiar las telaraas, clavar la tabla del
piso que haba golpeado a Carola y reparar la escalera. Despus, bueno, eso es otro cuento.
Reflexionando al respecto, creemos que estamos frente al intento de las nuevas editoriales de
aproximarse a la esttica del libro-lbum, si bien lo logran en ciertos aspectos (como el tratamiento de la imagen y el final abierto), siguen incurriendo en la repeticin del estereotipado
happy ending. La valoracin de esta nueva esttica, implementada por el libro-lbum, se contextualiza en una actualidad que se constituye como la Era de la Imagen, lo cual supone una
reformulacin del concepto de libro infantil (como objeto artstico) y es, en este contexto, en el
cual el libro-lbum ha sabido reconocer la importancia de la imagen, logrando la conexin entre
el cdigo lingstico y el esttico.
5 En Literatura, la circularidad es considerada un tipo de estructura narrativa interna, donde el relato termina en el mismo punto donde haba comenzado.
6 El bonus track o elemento extra aparece al finalizar una pelcula o una composicin musical, si bien se presenta como una continuacin de la esttica y de las temticas propuestas a lo largo de la obra, le otorga a la misma una resignificacin del final planteado y de la obra en su totalidad.
Esta primera caracterstica del final disruptivo genera el interrogante: cul es el verdadero
final de un cuento? Como consecuencia del efecto producido por el final mvil en el proceso de
lectura de los nios, identificamos una segunda caracterstica: el proceso circular del final narrativo como comienzo de un nuevo cuento imaginario. Esta circularidad posibilita la creacin
de nuevos sentidos (no literarios), postulando la hiptesis de que no existe un final como tal:
narrativo, cerrado, inmvil; sino que el final se convierte en un nuevo principio. Es aqu donde
se abandona la posicin del lector pasivo que tradicionalmente se le ha adjudicado al nio (y a
las dems generaciones lectoras), para transformarse, en cambio, en un creador de mltiples
significados, es decir, en un autor.
Por ltimo, como tercera caracterstica, queremos sealar la diferencia que podemos observar entre la representacin de un final feliz para un adulto, en contraposicin a la del nio.
Como ejemplificacin de este punto, enunciaremos tres tpicos observados a lo largo del corpus
de cuentos selectos: la violencia, la resignacin y la dimensin didctica de la literatura.
En primer lugar, la violencia se ha constituido como un elemento que aparece frecuentemente en los cuentos infantiles tradicionales, en los que son los malos (lobos, madrastras, brujas, reinas celosas, etc.) aquellos que ejercen la violencia sobre los personajes catalogados como
buenos. Eso responde al modelo actancial de la Semitica Literaria,7 el cual ha sido un paradigma estructuralista de anlisis textual. Justamente ha sido dentro de este modelo donde, a lo
largo de los aos, la violencia fue justificada por la existencia de roles (actantes) estereotipados,
enfrentados entre s. Un actante puede ser, entonces, la figura de un hroe o herona, un villano,
un ayudante, etc. Sin embargo, actualmente, algunos libros se aventuran a no aplicar estos roles
en el argumento de sus cuentos, y es entonces cuando la violencia aparece como injustificada
para el ojo del adulto, dado que esta solo puede ser justificada si es ejercida por un personaje
malo que, a su vez, es castigado hacia el final del relato por haberla ejecutado. No obstante,
este encasillamiento es propio de la adultez y no es inherente a los nios, siendo nosotros quienes
intentamos transmitirles esa relacin moral entre tipologas de personajes y juicios valorativos.
Por ejemplo, en Un rey de quin sabe dnde, la violencia se desarrolla entre todos sus personajes, ya que aqu no encontramos ni buenos ni malos. Todos los personajes son violentos unos
con otros, a excepcin de un nio que aparece casi en oposicin a los dems; pues mientras los
dems personajes desean ser reyes, l prefiere, en cambio, jugar... Es as que, mientras los cuatro personajes restantes son violentos entre s, el infante es pacfico como aquel nio que lee o
que escucha-mirando este cuento. Resulta interesante observar cmo el nio no se caracteriza
como el actante del hroe bueno por excelencia: ni acciona de manera esperable, ya que no es
vctima de la pelea ni tampoco intenta detenerla, simplemente se mantiene fuera del conflicto,
como un espectador. Por otro lado, Piatas utiliza la violencia de un modo significativamente
diferente, puesto que es un nio quien le hace dao a otro. Esto es observable en aquella conversacin anterior a los crditos, donde la madre del protagonista le pregunta: Y? Cmo estuvo
el cumpleaos? () Raro. Juan me peg con un palo. Sin embargo, esta violencia se muestra
como accidental y es automticamente desestimada por la voz del nio y me invit a jugar el
martes Puedo?. Por consiguiente, se observa la siguiente contraposicin: por un lado, el tradicional happy ending incluye una violencia castigada, ya que esto es sustentado por el difundido
miedo de que los nios puedan luego reproducir estas actitudes o comportamientos violentos
en sus vidas cotidianas, creyendo que el nio olvida el valor esttico de un cuento y lo confunde
entonces con su propia realidad cotidiana. Por el otro lado, el final disruptivo cuestiona este modelo, proponiendo la violencia desde un nuevo plano, ya no ubicado en el juicio valorativo y tico,
sino integrndose al relato en s y, por lo tanto, a la vida de sus propios personajes literarios.
7 Modelo desarrollado por el lingista e investigador francs Algirdas Julius Greimas (1917-1992).
En segundo lugar, aparece, en este tipo de libros-lbum, un nuevo mensaje a ser trasmitido
al pblico infantil: la resignacin ante situaciones de la vida. Por un lado, al leer el cuento de
Isol, El globo, nos encontramos con una nia (Camila) que deseaba que su madre se callase, ya
que gritaba muchsimo a todo lo que se moviera. Si bien este deseo no aparece nunca explcito
en los dilogos ni narraciones del texto, el deseo se cumple cuando su mam se transforma en
un hermoso, rojo y brillante globo, calladito. La protagonista se encamina entonces hacia
un parque con su nuevo globo y es all donde se encuentra con otra nena, quien pasea junto a
su mam. En esta situacin, cada nia parece aorar el privilegio de la otra: una posee un lindo
globo y la otra, una linda mam. El cuento termina con las nias despidindose, mientras Camila salta feliz (sin texto de la autora) sobre su globo, de bajada de una colina, ante la extraa
posibilidad (casi obviada por Isol) de que el globo pudiera explotar, dadas las caractersticas del
terreno. La anteltima pgina nos muestra a ambas nias alejndose, mientras piensan una moraleja de resignacin que nos dejara la autora: Y bueno a veces no se puede tener todo. En
medio de la irona de la situacin, se nos plantea como lectores que: no podemos tenerlo todo,
como si la posesin de un juguete divertido nos quitara la posibilidad de una madre amorosa, y
viceversa. El final no es, por lo tanto, un clsico happy ending, ya que no es tranquilizador desde
el punto de vista del adulto, puesto que la madre de Camila no vuelve a ser humana y, adems, la
autora juega con la fragilidad de la subsistencia de un globo, que tarde o temprano se desinflar
o pinchar, ya que si bien pareciera que el globo se vuelve un objeto perenne, justamente es todo
lo contrario.
Este mismo tpico es observable tambin en otro libro-lbum: Lucrecia y el anillo mgico, que
narra la historia de cmo la protagonista (Lucrecia) pierde su anillo de caractersticas mgicas
que en una rejilla de la calle. Con el objetivo de buscarlo, se dirige al ro en donde descubre,
ante la inmensa masa de agua, que ser imposible encontrarlo. Acompaada de su inseparable
amigo Leopoldo, la nia llora desconsoladamente hasta que, de pronto, se desata una tormenta
y se visualiza luego un arco iris. Es all cuando Lucrecia concluye que este es el anillo ms lindo
que vio en su vida. Y tambin piensa que a veces es necesario perder algunas cosas para ganar
otras. El nudo no aparece resuelto, dado que no nos encontramos frente a lo que sera un happy ending para el nio, puesto que el anillo nunca es encontrado y esto se vuelve la primordial
preocupacin para los infantes lectores, a diferencia de los adultos quienes nos conformamos
con la bella idea de reemplazar el objeto material perdido por la visin de un arco iris que es,
coincidentemente, otro elemento de carcter efmero, tal como el globo del cuento de Isol. El
final disruptivo muestra entonces un elemento que intenta reemplazar lo extraviado, dejndonos
nuevamente el mismo mensaje de resignacin: no se puede tenerlo todo.
Por ltimo, podemos notar un tercer tema en comn: la dimensin didctica de la literatura.
Como ejemplo podemos nombrar el libro Las malas palabras, que narra la historia de un nio
(annimo) que desconoce qu son las malas palabras e intenta averiguarlo, a lo largo de toda la
historia. Por lo tanto, el nio arriba a una conclusin a partir de una frase que le dice su madre:
Las malas palabras son cosas feas que no hay que decir ni escuchar. Si bien el nudo se resuelve
para el protagonista, no sucede as con el lector, quien jams llega a responder el interrogante.
La paradoja radica en el hecho de que nunca se nombran las malas palabras, lo cual genera en
los chicos el deseo de transgredir lo prohibido (dicindolas, preguntando por ellas, nombrando
las que conocen, etc.). Se trata entonces de un ejemplo en donde la autora parece obtener lo contrario a lo que estaba buscando, ya que la prohibicin de mencionar ciertos vocablos genera el
deseo (por parte de los nios) de descubrirlos tambin por s mismos, al igual que el protagonista de su historia. Por lo tanto, a pesar de que el libro es de carcter formativo y fijador de normas,
perteneciendo a la coleccin Eso No Se Hace, y de que intenta, a travs de la historia, regular
lo que los nios deben y no deben decir, el efecto de este final disruptivo es, justamente, todo lo
contrario, ya que termina proponiendo constantemente una reinterpretacin de cules son las
cosas feas que no se deben decir o bien que no se deben escuchar. El protagonista se presenta
entonces como un personaje rebelde que resignifica las normas, escudndose tras la justificacin
de que son su boca y sus odos los que actan independientemente de lo que l quiera hacer o
decir. El nio hace sus propias elecciones a lo largo de todo el relato, decidiendo no escuchar
un llamado a baarse o eligiendo no informar a los adultos sobre la rotura de un vidrio que
l ha causado. Este cuento le permite a los nios, que leen o escuchan el texto, colocarse en el
lugar del personaje, ya que se embarcan en la misma bsqueda de respuestas, mientras pueden
emplear la misma justificacin esbozada por el protagonista: Mis orejas son desobedientes y
siempre escuchan lo que quieren, igual que mi boca que tambin es desobediente y siempre dice
lo quiere.
Este libro-lbum cumplira con las expectativas del adulto, ya que posee un aparente happy
ending en trminos ticos y didcticos; sin embargo, para el nio se desarrolla como un final disruptivo, puesto que el deseo de conocer cules son las malas palabras y por qu son catalogadas
as por los grandes, no queda satisfecho hacia el final del cuento. La ansiedad generada en el
nio lector a partir de la lectura no logra compensarse con la felicidad del protagonista, ya que
su saber no es compartido por l. Este otro final disruptivo ejemplifica, una vez ms, el distanciamiento entre la representacin del happy ending para el adulto y el nio.
Finalmente, hemos cuestionado la categora cannica del happy ending, dada sus caractersticas: el desenlace presentado como resolucin del nudo satisfactoria para el adulto, no as
siempre para el nio, la continuacin con el estereotipo de personajes buenos y malos con sus
respectivas caractersticas y la transmisin de valores a travs de la existencia de moralejas. Creemos que este tipo de cuentos ha sido acompaado por el rol de un adulto limitador, prohibitivo y
moderador de las lecturas de los nios, que escoge cuentos de este tipo, apelando al empleo del
final didctico y esttico, y al no cuestionamiento de prejuicios y estereotipos socioculturales, a
partir de la transmisin de dictmenes socialmente aceptados.
En cambio, proponemos la incorporacin (por parte de los autores y editoriales) y la eleccin
(por parte de los adultos responsables, tanto padres como docentes) del final disruptivo como
parte de la literatura infantil, perdindole as el miedo a la posibilidad de redescubrir nuevos
sentidos originados luego de la lectura de un libro con final mvil o polmico. Los libros-lbum
anteriormente escogidos ejemplifican, de diferentes formas, el modo en que un final alejado del
clsico happy ending posibilita el desarrollo del enorme potencial creador del nio lector, transformndolo en autor de nuevas historias, ya no plasmadas en la inmortalidad del papel, sino en
la inquietante y activa mente imaginativa de los infantes.
Creemos por lo tanto que, como adultos, deberamos replantearnos nuestro papel en este
maravilloso proceso de redescubrimiento del mundo que realiza el nio a travs de la literatura.
Es decir, no posicionarnos como moderadores al comienzo del libro, solo en el momento de la
eleccin del mismo; ni tampoco quedarnos meramente en el desarrollo del proceso de lectura
del cuento, donde nos sentamos junto a ellos a leerles una bonita historia de final feliz, antes de
irnos a la cama. Sino, en cambio, darnos la posibilidad de ser acompaantes tambin del proceso
ulterior a la lectura, permitindoles y permitindonos la creacin conjunta de un nuevo mundo
de significados, a partir de la confianza en las capacidades imaginativas del nio y en nuestras
facultades como guas (al mejor estilo de la mayutica socrtica) 8 de ese proceso creativo. Lograremos as, entonces, escuchar la tan acallada voz de los nios, quienes podrn volverse autores
de sus propios cuentos.
8 La mayutica cree que los conocimientos se encuentra latente de manera natural en la conciencia humana y que es necesario descubrirlos mediante el proceso de la dialctica
y de razonamientos de carcter inductivo.
Bibliografa
Alvarado, Maite y Guido, Horacio. 1993. Incluso los nios. Apuntes para una Esttica de la infancia. Buenos
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Barthes, Roland. 2009. Escribir la Lectura, en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura.
Buenos Aires, Paids.
Fernndez, Mirta Gloria. 2006a. Dnde est el nio que yo fui?: adolescencia, literatura e inclusin social. Buenos Aires, Biblos.
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Pginas Web:
http://www.google.com.ar/
http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
http://www.rae.es/rae.html
http://www.imaginaria.com.ar/11/5/destacados.htm
http://javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/pdfs/ac_lit_2.pdf
http://www.altillo.com/articulos/caperucita/asp
http://www.eliceo.com/libros/caperucita-roja-de-charles-perrault.html
Tournier, Michel. 1982.Existe una literatura infantil?, El correo de la Unesco, ao XXXV, pp. 33-34.
CV
Leticia Marina Baico es estudiante del profesorado de Letras (UBA) y de la Diplomatura de
Enseanza de Espaol como Lengua Segunda y Extranjera - ELSE (Laboratorio de Idiomas, UBA).
Es tambin profesora de la materia Prcticas del Lenguaje en nivel medio y titular de un curso de
Espaol para extranjeros en una academia nacional. Sus reas de especializacin son: LIJ (Literatura
Infantil y Juvenil) y Psiconeurolingstica. Es adems narradora itinerante de cuentos infantiles en
jardines de infantes estatales.
Daniela Mini es Profesora de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA), estudiante de
la carrera de Edicin y de la Licenciatura de Letras de la misma facultad (UBA). Es tambin estudiante
de la Diplomatura de Enseanza de Espaol como Lengua Segunda y Extranjera - ELSE (Laboratorio
de Idiomas, UBA) y ex alumna de la carrera de Psicologa (UBA). Sus reas de especializacin son:
LIJ (Literatura Infantil y Juvenil) y Psiconeurolingstica. Es adems narradora itinerante de
cuentos infantiles en jardines de infantes estatales.
Tengo un monstruo en el bolsillo.

La comunicacin como tema de un relato fantstico
Mercedes Dolzani
Resumen
Tengo un monstruo en el bolsillo es una narrativa que se enmarca en las producciones que se
desarrollaron en nuestro pas despus de la recuperacin de la democracia, que se traduce
en el tratamiento de temticas relacionadas con la necesidad de hablar con libertad y de
ser escuchados. En este caso, una nia de once aos atraviesa los obstculos que le impiden
compartir una palabra que circunda lo in-fantil, lo que no puede decirse.
Al momento del anlisis, establecer una relacin de esta obra con su contexto sociocultural
de produccin es muy productivo y permite entender algunos de los factores que estimularon su aparicin. El aumento de la libertad de expresin que el fin de la ltima dictadura trajo aparejado hace posible, publicable, un relato sobre la angustia del silencio autoimpuesto.
Sin embargo, el problema se vuelve aqu hacia el crculo ntimo, por lo que la relacin con el
contexto histrico es productiva, no literal.
La imposibilidad de hablar, la infancia, se manifiesta a travs de la configuracin de un dispositivo fantstico que excede los lmites de este problema comunicativo y se constituye en un
monstruo, un invento que sobrepasa y suspende todas las lecturas. Leer esta nouvelle en clave
fantstica significa transitar el modo en que el relato puede volverse polismico, recuperar la
lectura inocente que es, justamente, la que puede volver reales las metforas, que renuncia
a imponer significaciones, para abrir el espacio de una imaginacin frtil.
Ognuno sta solo sul cuor della terra

traffito da un raggio di sole: / ed sbito sera.
Salvatore Quasimodo, 2004: 144.12
Primera parte: Premoniciones

Cmo creer que la obra es un objeto exterior
a la sique y a la historia de quien la interroga, y ante el cual el crtico
gozara de una especie de derecho de extraterritorialidad?
Roland Barthes, 1964: 303
El nacimiento de la metfora
Yo tendra once aos. Haba ledo Tengo un monstruo en el bolsillo antes, varias veces. Sin duda,
era una historia de terror, pero no me daba mucho miedo. De hecho, me pareca mal que perteneciera a la serie negra del Quirquincho. Pero, en verdad, ninguno de esos libros asustaba
mucho. No se entregaban, (pensaba yo en ese momento) al terror fcil (y contundente) de otros
muchos libros para chicos. La serie negra era, simplemente, ms oscura para comprender, no
1 Agradezco a Mirta Gloria Fernndez, con quien curs el seminario Lecturas y escrituras en Literatura Infantil y Juvenil, por su apoyo para la realizacin de este trabajo.
2 Cada uno est solo sobre el corazn de la tierra / traspasado por un rayo de sol / y de pronto anochece. Citados por Graciela Montes en su ensayo La frontera indmita
(1999).
quedaba todo dicho. El libro era mo, poda releerlo cada tanto. Ya me haba dado cuenta de
que los libros cambian con el tiempo. Esa vez lo rele en solo esa noche. Ya no me pareca, como
antes, un libro largo. Y llegu a la parte en que Ins habla con su abuela. Entonces entend algo
nuevo: Ins tena un problema del que no se animaba a hablar y, finalmente, lograba charlarlo.
Su monstruo no es `de verdad, me dije, en realidad, lo del monstruo significa que ella, por
no poder hablar, se senta tan mal, que se hera a ella misma y a los dems, y haca cosas que no
poda controlar. No aventur, sin embargo, qu sera lo que no poda decir. Pero por primera
vez senta, de un modo casi tangible, cmo la literatura poda tomar otro sentido.
Un tiempo despus, estaba en la escuela secundaria. Unos compaeros me avisaron que se
juntaban el domingo a tocar. El pap de uno de los chicos era msico, y nos prestaba su estudio.
Y me dijo que dejara mis cosas en el estudio de mi ta. Era el estudio de Graciela Montes, yo lo
saba, y entr fascinada. Y le varias veces un papel cuadrado, pegado en un estante. En italiano,
oscuros, los versos de Quasimodo que abren este trabajo.
Lecturas
Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevaran fuera de lo fantstico: lo que le da
vida es la vacilacin. (Todorov, 1970: 41)
M. Blanchot crit: (Le sens) ne peut tre saisi qu travers une fiction et se dissipe ds quon
cherche le comprendre pour lui-mme... Lhistoire... semble mystrieuse parce quelle dit tout
de ce qui justement ne supporte pas dtre ditt. (...) Monde contradictoire, o lesprit devient
matire, puisque les valeurs apparaissent comme des faits, o la matire est ronge par lesprit,
puisque tout est fin et moyen la fois, o, sans cesser dtre dedans, je me vois du dehors. (...)
Ces vrits, pourtant, lorsqelles glissaient entre deux eaux en remontant le courant du rcit,
brillaient dun clat trange. Cest que nous les voyions lenvers: ctaient des vrits fantastiques. Jean-Paul Sartre, 1947: 138 - 139.3
Presentar, tres lecturas, pero esto no supone una secuencia ni una jerarqua, estn entrelazadas, y pueden producir distintos efectos. La primera, es la ms inocente, la indispensable y la
ms productiva: Tengo un monstruo en el bolsillo es, ante todo, un relato fantstico. La naturaleza
fantstica de este relato es la que da lugar a eso, que en ese momento no supe nombrar como metfora, que ahora tampoco podra mencionar as simplemente; y que me hizo percibir la multitud
de sentidos que ofrece el lenguaje. Esta polisemia se presenta como un espacio para la palabra
propia, que ha sido negada. Se trata de un tema que, si bien siempre ha sido actual, se relaciona
especialmente con el momento de la historia argentina en el que este libro fue publicado, en el
marco de la recuperacin de la democracia y las libertades civiles, luego de la dictadura que finaliz en Argentina en 1983. Ms all de ese momento histrico, est la condicin, mucho ms
extendida, de silenciamiento social de las mujeres, reforzada en los perodos de represin intensa
a nivel poltico. Con esto llegamos a la tercera lectura, que estara en una lnea psicoanaltica y/o
de gnero, de las connotaciones sexuales del monstruo en el bolsillo, que tambin se relaciona
con una cierta mirada de extraeza e incomprensin que suele proyectarse sobre las mujeres, y
que muchas veces volvemos sobre nosotras mismas. Tambin en este caso, esta significacin puede
ser dada gracias a la aparicin del elemento fantstico. Por lo tanto, este trabajo se centrar en la
primera de estas lecturas, la clave fantstica, como sustento de las dems. Por otra parte, aparece
representada la lectura, Ins es una nia lectora, y esto, adems de producir identificacin, puede
3 Blanchot escribe: (el sentido) no puede ser comprendido sino a travs de una ficcin. Si uno trata de comprenderlo en si mismo, se disipa...La historia...parece misteriosa porque
dice precisamente todo lo que no puede ser dicho. (...) Mundo contradictorio, donde la el espritu se vuelve materia; porque los valores aparecen como hechos, la materia es
roda por el espritu, y todo es fin y medio a la vez; donde, sin dejar de estar adentro, me veo desde fuera. (...) Estas verdades, sin embargo, cuando se deslizaban entre dos aguas,
remontando la corriente del relato, brillaban con una luz extraa. Es que las veamos al revs: eran verdades fantsticas (mi traducc.).
relacionarse con la cierta voluntad didctica de formar lectores, a la vez que figura una suerte de
diario ntimo a posteriori, por lo que la escritura tiene un papel fundamental.
La obra de Graciela Montes suele instanciar lo que podra llamarse fantasa contra la opresin
(aunque varios de sus trabajos realizados en este sentido no son ficcionales). Un estudio de esta
preocupacin a lo largo de su obra requerira un trabajo al menos treinta veces ms largo, y en
este punto solo puedo hacer una relacin con dos textos: Irulana y el ogronte (1995) y Haba una
vez una casa (1990). Ambas son historias en las que seres pequeos estn bajo la opresin de un
gigante. En el primer caso, el triunfo del personaje se debe a la magia del sonido de su propio
nombre, en el segundo, al de la risa. Ambos relatos, dirigidos a nios ms pequeos, parecen
dividir al mundo maniqueamente. En el relato que estudiamos, en cambio, el monstruo es parte
de la protagonista, y es producto de la estructura opresin-represin de la que ella se ha apropiado. En otra obra juvenil, Ua de dragn (1995), tambin hay un animal fantstico, en este caso
benfico pero huidizo, objeto de deseo. Su fuego se convoca con palabras. En ambas historias, la
palabra se dona a travs de la bsqueda de un discurso propio, que solo se logra en la medida en
que se encuentra con la lengua de las/os otros/as. Tambin es interesante ver cmo, de las historias picas que dirige en las dos primeras obras para nios pequeos, pasa a un repliego sobre
lo ntimo en sus obras juveniles. Pero, lo repetimos, se trata de una muestra nfima de la obra de
Graciela Montes, y la afirmacin anteriormente realizada puede refutarse, probablemente, con
un anlisis de El rbol sigui creciendo (1986).
Segunda parte: Materialidades

El texto raramente se presenta desnudo (...).
Jean Genette, 2001: 7
Ritmo y sintaxis
Comenzaremos por el ttulo, porque la seorita de Lengua dice que cuando una se pone a
contar algo siempre tiene que empezar por el principio (pg. 54). En este caso, el ttulo introduce,
en primer lugar, a una enunciadora o enunciador en primera persona, que anticipa a la narradora.
En una licencia analtica, podemos observarlo como un verso octoslabo3, con una estructura X
X (X) X . (Las cruces representan slabas acentuadas, y los guiones, slabas tonas). Acentuado
mayormente en las slabas impares, tiene un ritmo regular. O bien podemos considerarlo dividido
en hemistiquios, lo que nos permite apreciar un cierto paralelismo fnico de -onstruo con illo, que,
adems, hace caer los acentos principales en las dos palabras ms cargadas semnticamente del enunciado. X X / (X) X . Al ver el ttulo de este cuento como portador de una matriz rtmica, quiero
aclarar que, si bien segn Todorov (1972: 34) afirma que el efecto fantstico aparece cuando no se
presenta ni la lectura alegrica ni la potica, del texto: (...) esos acontecimientos aparecen efectivamente como tales, debemos representrnoslos, y no considerar las palabras que los designan como
pura combinacin de unidades lingsticas. Sin embargo, el efecto rtmico de un enunciado es parte
de su referencia, por lo que no debe aislarse el ritmo, de la semntica (Brik 1972: 150).
Si, a su vez, observamos los sonidos voclicos, vemos que al principio se repiten, y se sueldan
en agrupamientos, las vocales cerradas y semicerradas posteriores, mientras, al final, aparece
acentuada la i, cerrada pero adelantada, que le da al final de este verso un sonido particular,
ms agudo que el resto.
No es casual que el ttulo del relato sea un octoslabo, metro que en nuestra lengua es el ms
usado en la lrica popular, que da, con su nmero par de slabas, una sensacin de cosa acabada.
A esta mtrica tambin responde el dicho (...) se me vino el alma al suelo (pg. 8), que Ins
4 En adelante, los nmeros de pgina con este formato y sin referencia adicional corresponden a Montes (1990).
atribuye a su abuela. Se trata de una mtrica que favorece la pregnancia de los dichos populares
(Ascombre 1998: 8). Esta afirmacin se repite, en letras maysculas, al comienzo del relato (pg.
5) y se contina al final: TENGO UN MONSTRUO EN EL BOLSILLO, PERO ES CHIQUITO
Y NO ASUSTA (pg. 52). Estas maysculas, las nicas del texto, resaltan la importancia de esta
afirmacin, que es el centro generador del relato.
Once
Por otra parte, el texto est organizado en once captulos, como la edad con que Ins se presenta al comienzo. Sin embargo, al no tener ndice el libro, y no estar numerados los captulos,
es difcil advertir esta simetra. Se trata de un nmero que favorece el equilibrio de la estructura
narrativa: los cinco primeros captulos presentan el problema y el monstruo entra en accin, el
sexto, central, (...) es un captulo peligroso (...) (pg. 29), donde el monstruo realiza su accin
ms violenta, atacar a Vernica, la antagonista, y en los restantes el conflicto se resuelve por
etapas: Ins intenta reflexionar en silencio (en dos captulos cortos), llega el da del acto, y finalmente Ins charla con su abuela.
Los subttulos llevan la palabra captulo en todos ellos, a excepcin del ltimo, que cierra el
relato en su conjunto, categorizndolo como historia. Esta insistencia en el captulo parecera
relacionarse con una adscripcin a la forma cannica de la novela, sobre la que volveremos despus,
adems de hacer ms accesible la lectura de este cuento largo. Los saltos de lnea de los subttulos son
intencionales (es decir, se producen an habiendo espacio en la hoja aunque, por supuesto, ignoramos quin sera el/la responsable de esta disposicin), lo que le da una cierta morfologa lrica a
los ttulos, aunque no se advierte un efecto rtmico. Las ilustraciones estn al final de cada captulo
(a excepcin del anteltimo) con lo que contribuyen a delimitar estos episodios.
Pero entonces, a qu gnero de relato pertenece este libro? Podra ser un cuento por su extensin, pero la divisin en captulos lo catalogara como novela. Por el cuidado que merece el elemento fantstico, es necesario que se cumpla el siguiente requerimiento sintctico: Para Edgar Poe, la
novela breve se caracteriza por la existencia de un efecto nico, situado al final de la historia, y por
la obligacin que tienen todos los elementos del relato de contribuir a este efecto. En toda obra no
debera haber una sola palabra escrita que no tendiese, directa o indirectamente, a llevar a cabo
ese fin preestablecido (citado por Eikhenbaum: 207) (Todorov: 105). En realidad, Eikhenbaum
est hablando del cuento, o short story, contraponindolo a la novela, como un relato en el que todo
debe girar en torno de un acontecimiento nico, tender hacia el final.
La sorprendente, o intencional, confusin de Todorov, al aplicar esta condicin a la novela
corta (expresin que podra considerarse un oxmoron), conserva la idea de que el relato, aunque superficialmente no sea tan corto, puedan llegar a poseer ese lmite de extensin hasta dos
horas de lectura en voz alta, como cita Eikhenbaum con sorpresa, para no perder la inmensa
fuerza que deriva de la totalidad (Eikhenbaum, 2008: 211, destacado original).
Tercera parte: Formas

La nia que est sola y espera
Muchas veces en los once aos que tengo me dije que lo
que ms quera yo en el mundo era que me pasasen cosas
Maravillosas, Terribles y Extraordinarias. (pg. 5).
Estamos ahora en condiciones de precisar y completar
nuestra definicin de lo fantstico. Este exige el cumplimiento de tres condiciones.
Tzvetan Todorov, 1970: 41
Ins tiene un deseo: que algo inusitado venga a interrumpir la rutina cotidiana. Aqu se
condensa la primera condicin: un mundo equiparable al real, que puede interrumpirse por
cierto tipo de acontecimientos que no corresponden a ese mundo, presentados de tal modo que
originen una vacilacin entre una explicacin natural y una sobrenatural. Entonces, este relato
es extrao, fantstico o maravilloso? Todorov (1970) explica estas tres cualidades haciendo mover la aguja entre dos extremos: extrao y maravilloso, segn los hechos evocados tengan una
explicacin natural o sobrenatural, mientras lo fantstico es el territorio medio de la vacilacin.
Aqu sera posible una explicacin natural del hecho extrao, y est relacionada con las lecturas
alegricas: Ins no tiene un monstruo en el bolsillo, tiene un problema de comunicacin que
hace que envidie a su compaerita extrovertida, por lo cual la ataca durante el juego del cuarto
escondido. Est disconforme con su apariencia, que es impuesta por su madre, por lo que destroza la polera amarilla. Cuando habla con su abuela, en realidad ella habla de todos estos temas,
y por eso su monstruo se achica, se vuelve controlable. Todos estos son smbolos producidos por
la protagonista, que es adems narradora. Pero la palabra de la abuela restituye la vacilacin, en
ese enunciado citado aparece la voz de otro personaje, y ese personaje habla de un monstruo, no
de inseguridades preadolescentes. Ese personaje es un adulto, pero es una abuela, la portadora
tradicional de lo maravilloso. Esta suerte de maga de la palabra es la que convoca nuevamente
las fuerzas sobrenaturales. Entonces, persiste la vacilacin.
Otra manera de eliminar la vacilacin, es considerar al acontecimiento como maravilloso.
Ins ordena su mundo en dos categoras: das de morondanga, y cosas Maravillosas, Terribles
y Extraordinarias. De modo que, en la visin del personaje, por la abuela, el acontecimiento se
presenta como maravilloso, as se lo llama. Pero, ms adelante, ese acontecimiento se incorpora
a la vida cotidiana. Lo que sucede es que lo fantstico no es un gnero, sino un momento, un
equilibrio precario. Este relato, entonces, partira de una base maravillosa: no otra cosa es un
monstruo en un bolsillo, en ningn momento podemos calificar el acontecimiento como extrao. Pero s hay vacilacin: el mundo es realista, lo monstruoso irrumpe en la realidad cotidiana
de Ins.
No hay explicacin racional posible para este fenmeno, pero Ins se hace una multitud de
preguntas, comienza acercando el dedo, que recibe un mordisco y, en cuanto puede, observa a
su monstruo detenidamente. Esta indagacin es propia de su edad: ella est en ese momento en
que se deja de confiar en las explicaciones de los adultos ((...) ltimamente los grandes me estn
fallando, pg. 10). De hecho, lo que Ins va a dilatar todo lo posible, es recurrir a un adulto, o
a cualquier otra persona, y hablar de lo que pasa en su bolsillo. Cuando lo haga, no recibir una
explicacin, sino una respuesta ambigua, y una solucin mgica a su problema.
Podemos decir que el relato es maravilloso en la relacin de Ins con su monstruo (no hay
explicacin para la aparicin del monstruo, y se trata de un animal propio del dominio de lo
irreal), si bien s hay una explicacin para el mundo exterior, que ya haba barajado Ins, y luego
repite la abuela Pero tambin tengo el pauelo, eh (pg. 52). El pauelo arrugado es una explicacin que no puede satisfacer a los lectores, puesto que est fraguada para los otros personajes
de la historia, los que no participan del misterio, mientras que el lector s participa, gracias a la
primera persona que narra. Este es un tamiz que resulta buen sustento para lo fantstico, puesto
que, frente a los hechos as presentados, no podemos saber si se trata de una alucinacin o de
un sueo (Calvino 1997: 3) de Ins. [...L]a palabra es objeto de desconfianza, y bien podemos
suponer que todos estos personajes estn locos; sin embargo, dado el hecho de que no estn introducidos por un discurso distinto del discurso del narrador, les concedemos todava una paradjica confianza, afirma Todorov (1972: 104), quien analiza (48-52) numerosos ejemplos de esta
explicacin psicolgica, a la que llama ambigedad fantstica. En este relato, la ambigedad
no est en el plano del personaje, ni tenemos ninguna razn para dudar de la correccin de las
percepciones de Ins (ms all de que es una nia, ergo fantasiosa), pero, nuevamente, la abuela
aparece confirmando la vacilacin, puesto que ella no desmiente la existencia del monstruo. En
el medio, aparecern indicios que tienden a una explicacin natural: cuando aparece un tobillo
mordido, Seguro que fue ella misma, con las uas...Es una chica tan nerviosa!. Cuando se cae
la fuente de la pastaflora, se sospecha del gato. Ms adelante retomaremos estas explicaciones
verosmiles como estrategias de ocultamiento.
La segunda condicin, entonces, es que los acontecimientos evocados pasen por el tamiz de
un personaje. Es necesario que la vacilacin est representada dentro de la obra? se pregunta
Todorov (1972: 42), y responde que no, pero que se trata de una caracterstica muy frecuente en
los relatos fantsticos. Lo fantstico implica pues una integracin del lector con el mundo de los
personajes; se define por la percepcin ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados. Hay que advertir de inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual lector
particular, real, sino una funcin de lector (...) (42). A pesar de esto ltimo, (...) para facilitar
la identificacin, el narrador ser un hombre medio, en el cual todo (o casi todo) lector pueda
reconocerse. Esta es la forma ms directa de penetrar en el universo fantstico. (102)
Aqu las premisas parecen contradecirse: por un lado, se puntualiza que no se trata de un
lector real, sino de su funcin, inmersa en el texto. Por otro lado, el relato, entonces, prefigura
su lector, para poder favorecer la identificacin. Tengo un monstruo en el bolsillo despliega dos estrategias de identificacin: primero, que (...) los artesanos del libro infantil admiten como algo
natural que los nios se identifican con personajes nios, es decir, que lo semejante se identifica
con lo semejante. (Soriano, 1995: 417). Segundo, los nios lectores (y ms an si son nias) se
identificaran con personajes lectoras. Si un libro no puede prever sus lectores, al menos puede
prever eso: que sus lectores sern personas que leen. Esto es cierto en este tipo de libro infantil,
que est en el lmite, o es, juvenil, y que est pensado para que los chicos lo lean por s solos. Aqu
hay una vuelta de tuerca al mecanismo de la identificacin: la lectura representada. Ins es una
lectora de todas las noches, que se duerme (...) con el libro puesto (...)(p. 19), y parece cumplir
con el estereotipo de nio lector, ergo tmido y retrado, objeto perfecto para el rapto de la
literatura (Schrer y Hocquenguem, 1979: 10-12).
Entonces, tenemos una primera persona que nos representa dentro del relato. Pero est representada la vacilacin, siendo que Ins no duda de lo que percibe? En realidad, lo que Ins
inscribe no es la vacilacin, sino el asombro. En este aspecto, el relato se asemeja al fantstico kafkiano. En ningn momento Ins duda de sus propias facultades mentales, ni hay indicio alguno
en el relato de que el monstruo pueda no ser real. He aqu, en una palabra, la diferencia entre
el cuento fantstico clsico y los relatos de Kafka: lo que en el primer mundo era una excepcin
se convierte aqu en la regla. (Todorov, 1972: 203). Esto tambin ocurre aqu: el monstruo es
extraordinario, pero las palabras de la abuela lo naturalizan, al final (...) eso no es nada. El que
ms el que menos tiene un monstruo en el bolsillo (p. 51). Con la diferencia de que Gregorio
Samsa se ha convertido indudablemente en un insecto, mientras que la abuela aclara que ella tambin tiene el pauelo en el bolsillo. El monstruo de la abuela no aparece ante el personaje, ella
solo afirma su existencia. Pero, tal como en los relatos de Kafka, se ha producido un proceso de
adaptacin, que es proceso contrario y simtrico al de la vacilacin fantstica: El relato fantstico
parta de una situacin perfectamente natural para desembocar en lo sobrenatural; La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir dndole, a lo largo del relato, un aire cada
vez ms natural (Todorov, 1972: 205). Ambos relatos, el que nos ocupa y La metamorfosis, tienen
en comn el hecho de que habilitan, pero de ningn modo prescriben, una lectura alegrica. Y
con esto pasamos a la tercera condicin de lo fantstico: que el lector rechace tanto una interpretacin alegrica, como una interpretacin potica, y permanezca en el plano de la referencia. Esta es una condicin destinada al lector, que el texto no puede controlar. Pero podemos
preguntarnos si, en el texto, hay indicaciones que lleven a leer potica o alegricamente: Hay
que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegora salvo que ella est indicada de
manera explcita dentro del texto. En caso contrario, se pasa a la simple interpretacin del lector,
y entonces no habra ningn texto literario que no fuese alegrico, pues lo propio de la literatura
es ser interpretada y reinterpretada incansablemente por sus lectores. (op. cit.: 91).
En este caso, la indicacin existe: no es demasiado osado pensar que el monstruo es un
smbolo de la incapacidad de Ins de comunicarse, puesto que es coherente con la mecnica
argumental: el monstruo aparece un da de una gran bronca (Pg: 7) que se presenta como incomunicable, acta cuando Ins no se atreve a hacerlo, y desaparece cuando Ins logra comunicarse. Sin embargo, el cierre del cuento clausura esta lectura, o al menos la disuelve. Yo tambin
tengo un monstruo en el bolsillo: la abuela podra estar hablando, tambin, simblicamente. O
bien podra no estar hacindolo.
Nuevamente, aqu se produce el paralelo con los relatos de Kafka, en los que el castillo, el insecto, y aqu el monstruo, han devorado su propia significacin alegrica 5. Aunque Todorov cita
como lugar comn el hecho de que los relatos de Kafka no favorecen una lectura alegrica, sino
que deben ser tomados literalmente, en tanto relatos, Barthes (1964, citando a Marthe Robert
como referente) plantea que, en el origen de los elementos extraos en Kafka, hay una voluntad
metafrica: todo procede de una especie de contraccin semntica: K. se siente detenido, y todo
ocurre como si K. estuviera detenido (El proceso); el padre de Kafka lo trata de parsito y todo
ocurre como si Kafka se hubiese metamorfoseado en parsito (La Metamorfosis). Kafka funda
su obra suprimiendo sistemticamente los como si: pero es el hecho interior el que se convierte
en trmino oscuro de la alusin (Barthes, 1964: 206).
Tal vez, lo que ocurre es que lo fantstico no est tan reido con lo alegrico como una
visin esquemtica podra creer. Se trata de opciones de lectura, por supuesto, pero tambin de
una interaccin ms compleja, productiva. De hecho, Todorov (1972: 94) seala que, en los relatos fantsticos, es habitual que el sentido figurado sea tomado literalmente. En este relato, Ins
hace precisamente esa lectura de las metforas cristalizadas en los dichos que repite su abuela:
se me fue el alma al suelo (...) y segua ah tirada en el piso, empolvndose entre zapatillas y mochilas (Pg. 8-10). Lo mismo sucede con los estmagos cerrados, que impiden comer (pg.35).
El como si, que estas expresiones dan por supuesto, se multiplica, se ramifica en las consecuencias
que los hechos del lenguaje tienen sobre la realidad.
Encuentro de mujeres
Hoy solo el que ande por el mundo con los ojos cerrados opinara que el peligro que acecha
al escritor que se aviene a escribir para los nios es la pedagogizacin de su escritura. Al menos
no es el peligro ms grave. Soplan aires posmodernos y no estn de moda las lecciones. No hay
nada en lo que creamos lo suficiente para convertirlo en leccin sabida. Al parecer creemos solo
en lo efmero, lo fragmentario, lo leve. Y tambin en el mercado. Casi se puede decir que es lo
nico en lo que creemos con fervor. Sabemos que hay que comprar y vender, todo el tiempo. Seal de que estn por atraparnos o de que ya nos han atrapado. (Montes, 1999: 106)
Entonces, qu es este ser que ha dado en aparecer en el bolsillo de Ins? Qu pensamos
cuando pensamos en monstruos? Si el monstruo, como el basilisco, mata porque mira, aqu tenemos un monstruo que no podra ser letal, porque, como ya dijimos, no tiene ojos. La polisemia
velluda/ belluda (p. 25), que Ins produce a partir de las palabras de su ta, acompaa la ambivalencia del monstruo. Un ser que puede ser peludo, tibio y suave (p. 17) como Platero, que
5 Todorov (1972), tambin en Jackson (1984: 177).
se frot contra mi mano como si fuera un gato (p. 17), pero que, a la vez, tiene toda la ferocidad
de los deseos reprimidos. Ins no sabe qu sentir ante este engendro.
Pasada (aunque no agotada) la primera sorpresa, lo toma como aliado: la noche del cumpleaos, pensando que Vernica volver a decirle Ay, Ine, por qu uss siempre la misma ropa en
todos los cumpleaos? (p. 30, subrayado original), se lleva al monstruo consigo. Pero, cuando se
da cuenta de que su monstruo siempre va a acompaarla, [p]or primera vez en toda esta historia,
tuve miedo (p. 39).
La ambigedad del monstruo se repite en el sintagma que lo nombra: un monstruo en un
bolsillo es un binomio fantstico (Rodari, 1998). Este es un procedimiento de la Gramtica de la
fantasa en el que se enlazan dos elementos no relacionados habitualmente. En este caso, un personaje con amplia trayectoria en la literatura maravillosa, se encuentra con el prosaico bolsillo,
que es, a su vez, diacrnicamente, un diminutivo, aunque no en el sistema actual de la lengua,
por lo que no tiene la resonancia tpica, achicadora, del diminutivo en la literatura infantil. Un
monstruo, como todo elemento fantstico, hecho meramente de lenguaje. Pero aqu es la ausencia de lenguaje la que produce al monstruo. Ins absorbe su imposibilidad de hablar, y el monstruo es casi parte de su propio cuerpo.
Aunque las posibilidades de hablar no son muchas, cuando se presentan en la voz del pap
dicindole Y a vos, Inuchita, no te pas nada especial en la escuela? (p. 18), no pueden ser
aprovechadas, porque all est la frase de la maestra, el estereotipo que la encasill violentamente (...) yo, como dice la seorita de Lengua, escribiendo soy un tiro, pero hablando... (p.
7). Y el propio monstruo, ciego y mudo, abre la boca, pero en lugar de hablar, muerde y suspira.
Smbolo inequvoco del rgano sexual femenino, el bolsillo de Ins se hinchaba y deshinchaba sin parar (p. 13), ya abultaba (p. 22), estaba gordo y redondo, inflado (p. 45). Signos
asociados a la pubertad, y en adelante a la etapa reproductora de las mujeres, en la que Me
siento hinchada se vuelve una frase recurrente en el imaginario de la femineidad (fenmeno ampliamente documentado en la publicidad televisiva actual). Por otra parte, el abultado
comparte su raz lxica con una de las metonimias populares para el rgano masculino. Algo
del orden del embarazo, y de su posibilidad, la menstruacin, est orbitando en el monstruo de
Ins, que la mordi (a ella, y a Vernica, en sus tobillos-puntilla) hasta hacerla sangrar, pero no
mucho. Y no es extrao, a sus once aos.
Si el bolsillo puede leerse como smbolo de la vagina, un bolsillo con un monstruo de estas
caractersticas es una vagina dentada, smbolo que atraviesa numerosas culturas y que est asociado a lo femenino como peligroso, a la tierra y a sus mecanismos de autodefensa (Bez-Jorge,
2010, con referencias a Lvi-Strauss, 1964: 158-159). Segn contaba Guillermo Magrassi acerca de la cultura Toba; unos seres celestes, con dos bocas, una en la cara y otra en medio del
cuerpo fueron enfrentados por el Carancho, que les arroj una piedra que hizo caer todos
los dientes de la boca inferior menos uno, el cltoris, pues resultaron ser mujeres (Snchez,
2008: 10).
Esta hinchazn debe ser ocultada: Ins lo intenta con la campera o con la pollera escocesa,
como hacen muchas chicas de su edad cuando se sienten incmodas con los cambios en su cuerpo. Ese cuerpo adolescente, ambivalente, mtico (Kristeva, 1993). Ese cuerpo al que otro cuerpo
puede atraerlo de una forma nueva (...) nunca entend bien qu quiere decir gustar de alguien.
Yo lo que s es que cuando lo veo me entra una especie de calorcito (...) (p. 7). Dentro del bolsillo de Ins, el monstruo crece, y no tarda en mostrar dos hileras de dientes, que la muerden
y hacen brotar sangre. Historias de primeras y siguientes menstruaciones, violaciones, fantasas
sexuales, embarazos inesperados e interrumpidos secretamente, embarazos imaginarios, empiezan a reverberar en el silencio de esta nia.
Nada de esto se cuenta en el libro, y no tenemos por qu leerlo. Solo es necesario abrir
la posibilidad de esta lectura productiva, de contar lo que este libro no dijo, pero que dara
posibilidad a decir. Precisamente, en el libro de Marc Soriano (1995) traducido (en un sentido
profundo de la palabra) por Graciela Montes, Tengo un monstruo en el bolsillo aparece listado
en el captulo dedicado a la literatura para nias. No sabemos qu es lo que Ins le cuenta a
su abuela, pero en esa conversacin entre mujeres se abre la posibilidad de una conexin entre generaciones. Y la dictadura, que acababa de terminar, impuso un abismo de silencio, un
monstruo real.
Si este libro tuviera alguna intencin didctica, el contenido que buscara transmitir es precisamente aquel: lo que deseamos, lo que sea que nos pase en nuestro cuerpo, incluyendo en
l a nuestra mente, no puede ser malo, se vuelve peligroso cuando lo encerramos en nuestro
bolsillo, cuando no encontramos la manera de... acariciarlo, o domesticarlo? Esa es la decisin
que tendramos que tomar si quisiramos darle una categora axiolgica a este relato: la catarsis
que la abuela le ofrece a Ins puede ser, o bien un triunfo contra la represin, o bien un medio
de control social: en lugar de realizar sus deseos, una nia educada debe exorcizarlos con su
abuela. Sin embargo, la realizacin de esos deseos implica necesariamente la ausencia de represin para expresarlos, y la mediacin por el discurso es la que permitira darle a esta realizacin
una catadura humana. El sueo de la razn engendra monstruos, y la ausencia de discurso es
ausencia de razn.
En este relato, tal vez por el peso de la herencia a la hora de caracterizar una escena de
comunicacin femenina, la razn est ausente, es preciso el smbolo. O, en verdad, la razn
persiste, elaboradamente, en la irona de la abuela: pero yo tambin tengo un pauelo arrugado, eh.
As Ins ingresa en lo que parecera una comunidad que puede ser tan amplia como para
abarcar [a]l que ms el que menos (...) (p. 52) pero que es, no obstante, secreta. La historia tiene un carcter inicitico. Ins se enfrenta a lo sobrenatural, atraviesa un proceso en el que sufre
por no poder explicar ni controlar esta fuerza, y finalmente se le otorga un modo de dominio,
o de convivencia: la palabra ligada al afecto, a la suavidad de (...) que me peinen manso y sin
tirarme (pg. 51). La actividad de peinar a alguien, especialmente si se hace en forma suave, es
repetitiva, artesanal, como la que, segn Benjamin, (1986) da lugar a la narracin a lo largo de
las culturas.
As el monstruo se hace pequeo, pero (por suerte) no desaparece, y persistir la ambigedad monstruo-pauelo arrugado, que, quin ms, quien menos, todos llevamos.
El relato empieza y termina con Ins sentndose a escribir. Esta iniciacin como escritora
ocurre respaldada por el xito de la obra que escribi en la escuela, por el secreto que su padre
le cuenta (cuando era chico, me gustaba escribir historias, p. 50), y por los elogios de la seorita
de Lengua: (...) como a m escribir no me cuesta nada (eso dice la seorita de Lengua), va a ser
mejor que lo escriba todo, a ver si empiezo a entender algo (pg. 6).
Pero, a la vez, como es necesario en literatura, Ins busca los lmites de las reglas. [C]uando
una se pone a contar algo siempre tiene que empezar por el principio (p. 5) es lo que ella ordena, pero Ins, en su narracin, va a trazar un rizo temporal que une el comienzo con el final.
Antes de empezar, tiene que afirmar, en maysculas y sin signos de admiracin, TENGO UN
MONSTRUO EN EL BOLSILLO; al final, est escribiendo, acompaada por su monstruo [a]
c mismito, sentado (o tirado o agachado o arrodillado, nunca se puede saber con los bichos tan
redondos) encima de la mesa, calentndose bajo la luz de la lmpara mientras yo escribo esta
historia (p. 51).
Calentndose. Resulta que a los monstruos hay que cuidarlos.
Referencias
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CV
Mercedes Dolzani se encuentra finalizando la Lic. y Prof. en Letras en la UBA. Actualmente est
Doctorado en Lingstica en la misma institucin. Sus intereses son las narraciones
populares y la biolingstica. Se dedica, adems, a la didctica de la escritura y de la teora gramatical.
comenzando a cursar el
Literatura y pragmtica en un debate meditico y escolar

Mnica Rubalcaba
UNQ
Resumen
En abril de 2008 la madre de un alumno de 5 grado de una escuela primaria de La Plata
lleg a los medios de comunicacin para quejarse porque a su hijo le haban dado a leer la
obra de una autora argentina donde se propona que los nios jugaran juegos peligrosos.
Se refera a Juegos peligrosos, el cuento incluido en Puro hueso, de Silvia Schujer, reconocida autora de literatura infantil. En el presente trabajo nos proponemos relevar el hecho
que produjo tal equvoco, la postura que tomaron algunos medios de comunicacin en el
evento, y las cuestiones que particularmente desde el anlisis que ofrece la Pragmtica pueden colaborar con una comprensin ms acertada acerca de qu es literatura y qu no en
trminos de referencialidad, actos de habla, contexto comunicacional, es decir, analizar el
fenmeno como uno ms de los muchos productos de la interaccin verbal.
En resolucin, l se enfrasc tanto en su lectura, que se le pasaban las

noches leyendo de claro en claro, y los das de turbio en turbio; y as, del poco
dormir y del mucho leer, se le sec el celebro de manera que vino a perder el
juicio. Llensele la fantasa de todo aquello que lea en los libros, as de encantamientos
como de pendencias, batallas, desafos, heridas, requiebros, amores,
tormentas y disparates imposibles. Y asentsele de tal modo en la imaginacin
que era verdad toda aquella mquina de aquellas soadas invenciones que lea,
que para l no haba otra historia ms cierta en el mundo.
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cap. 1.
Un hombre enloquece leyendo. Lo que debiera ser ledo como ficcin se lee como frondosa
realidad y altera la propia visin del mundo. As, el Quijote plantea de qu manera trasladar a la
realidad el mundo de la ficcin puede ser interpretado por los contemporneos como signo de
la locura de un lector, o ser que verdaderamente la lectura puede alterar nuestra percepcin del
mundo?
Los lmites entre ficcin y realidad han sido tematizados en la literatura misma, pero pueden
ser tambin fruto de equvocos en la comprensin del fenmeno comunicativo que se establece
al leer una obra literaria como otra cosa. En ese sentido, la Pragmtica puede contribuir decisivamente a delimitar con ms precisin los criterios para establecer la frontera entre lo literario
y lo no literario (Escandell Vidal, 1996: 202). Este planteo busca responder la muchas veces
planteada con

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