Qu es la Msica Electrnica

Herbert Eimer

Traduccin del ingls: Numa Tortolero

Traduccin de la introduccin de la edicin en ingls de:

Eimert, Hebert: What is electronic music.
In: Eimert, Hebert and Karlheinz Stockhausen (eds.):
Die Reihe. A periodical devoted to developments in contemporary music:
Electronic Music. Pensylvania, Theodore Presser Co. 1958

Edicin original en alemn:

(C) 1995 por Universal Edition, Viena, 1954

Qu es la msica electrnica?
Herbert Eimert

En la historia de la msica de nuestro tiempo, podra considerarse a la msica electrnica

como el captulo final o incluso como un postludio. Parece apartada del principal hilo del
desarrollo, es el centro de violentas controversias y es ambigua, como lo es cualquier cosa
que irrumpe sorpresivamente sobre una situacin que ya es problemtica. Al mismo tiempo,
ya es de suficiente importancia el haber llegado a la atencin de los estudios acadmicos y
de la actividad pedaggica. Para el amante de la msica ordinaria, que escucha msica
contempornea, Stravinski, Bartok y Hindemith, todava son figuras centrales; detrs de
ellos permanecen Schoenberg, Berg y Webern rodeados de una tropa internacional de
imitadores dodecafonistas; la msica electrnica es vista como un desarrollo enigmtico,
extremo. Slo hay algo claro: sea aprobada o condenada, ya no puede ser ignorada.
Pero veamos la situacin de otra manera, con la msica electrnica como punto focal de un
desarrollo progresivo, conectado con las ms recientes escuelas instrumentales de
puntillismo. Luego viene solamente de la msica recientemente descubierta de Anton
Webern, un punto de partida para los compositores del presente, despus de la msica
dodecafnica de Schoenberg y finalmente los llamados clsicos modernos. En este orden
al menos tenemos cierto inevitable progreso humano; lo que se vea como un postludio,
ahora parece un preludio.
A pesar de que la msica electrnica es el resultado de dcadas de desarrollo tcnico, slo
en tiempos ms recientes ha alcanzado un estadio que puede ser considerado como parte de
la esfera musical legtima. La manera en que naci debe ser diferenciada en muchos
aspectos de todos los otros comienzos que hemos entendido como desarrollos naturales.
Aqu no ha habido una extensin de los procedimientos tradicionales. Por la naturaleza
radical de su aparato tcnico, la msica electrnica est obligada a tratar con fenmenos
sonoros desconocidos para los msicos de pocas anteriores. La irrupcin por medios
electrnicos, del sonido como lo hemos conocido, conduce a nuevas posibilidades
musicales, las consecuencias ltimas que muy difcilmente pueden ser apreciadas ya.
Por otra parte hay una interrelacin esencial entre la msica electrnica y el mundo
tradicional del sonido, no slo el hecho de que los elementos musicales son definidos por
altura, duracin e intensidad, sino tambin por la conexin entre ella y el desarrollo ms
contemporneo del pensamiento musical. La msica electrnica es y se mantiene como
parte de nuestra msica y es en una gran proporcin ms que una mera tecnologa. Pero
el que no podamos esperar de ella adquirir o imitar las funciones de la msica tradicional
queda demostrado claramente por la diferencia inequvoca entre su material y el de la
msica tradicional. Preferimos ver sus posibilidades como las potencialidades del sonido
mismo. Ninguna posicin como sta podra ser alcanzada por una mera transferencia de lo
tradicional a lo electroacstico. Aqu tocamos un malentendido muy difundido:

principalmente, la idea de que uno puede hacer msica tradicionalmente con medios
electrnicos. Por supuesto, uno puede; pero los instrumentos electrnicos de concierto
siempre permanecer como un sustituto sinttico. El hecho de que prcticamente ninguna
msica que pueda ser tomada en serio, artsticamente, ha sido escrita para instrumentos
electrnicos de concierto se debe precisamente al hecho de que su uso como solista o
instrumento de un conjunto no trasciende los antiguos medios de interpretacin. Las
maneras nuevas de generar sonidos estipulan nuevas ideas composicionales que slo
pueden ser derivadas del sonido mismo, que a su vez debe ser derivado del material
general.
La msica electrnica est basada en la composicin de sonidos generados
electrnicamente hechos audibles por un generador, es decir, grabados en cinta, sin recurrir
a ningn instrumento o micrfono. La msica electrnica existe slo en la cinta (o en la
grabacin) y slo puede ser convertida en sonido por medio de un sistema de altavoces. Esa
msica electrnica no puede ser ejecutada en instrumentos debido a que el nmero de
elementos sonoros particulares es tan grande que cualquier intento de encontrar medios de
realizacin instrumental est condenado a fallar.
Ha habido mucho llanto por parte de los dilettantes porque consideran que el elemento
espontneo de la creacin musical se pierde en la msica electrnica; estos caballeros por
su conveniencia olvidan que mucho de lo grande en la literatura de lmusical desde Bach a
Schoenberg siempre estar fuera del alcance de su msica hecha espontneamente. Decir
que el artista hace msica sobre una plataforma es tan cierto como decir que un campen
olmpico gana una medalla de oro sin mencionar las largas preparaciones, los ejercicios
gimnsticos que le ponen en forma. En realidad, hacer msica espontneamente representa
algo practicado miles de veces, coordinado a travs de un repetido rehacer, algo que
estipula un mecanismo bien lubricado, hiperregular, una produccin mecnica casi nica,
en la que su precisin estudiada es ms cercana a una sincronizacin electrnica extendida
que a hacer msica espontneamente. No es irrelevante apuntar aqu que de ninguna
manera es el objetivo de la msica electrnica reemplazar a la msica instrumental. Por el
contrario, puede observarse un parentesco profundo entre la msica instrumental de fecha
reciente y la msica electrnica, y los experimentos tericos en las propiedades elementales
del fenmeno sonoro que han sido parte de los comienzos de la msica electrnica no se
han realizado sin dejar de influir en la esfera instrumental.
La invencin de la vlvula electrnica en 1906 marca el comienzo del desarrollo del
fenmeno de la msica electrnica, aunque naturalmente la invencin nada tuvo que ver
con la msica. Es una coincidencia, incluso, en un sentido ms alto, ninguna coincidencia,
que en esta poca Busoni y Schoenberg se interesaron primero en la idea de una
continuidad ininterrumpida del material musical, tocando as los lmites de la tcnica
instrumental. Busoni discuti la fisura del material sonoro, tal como fue conocido en su
tiempo, y Schoenberg invent la Klangfarbenmelodie. En esa poca, Busoni se refiri al
rgano elctrico de Cahill que, por primera vez, permiti a un compositor intentar volar.
Schoenberg no continu con su idea de la Klangfarbenmelodie en su obra tarda, pero
Webern fue capaz de relacionarla con su idea de una serie de proporciones que subordinaba

la armona y la meloda a un denominador comn de proporcin intervlica. Webern no fue

capaz de extender el principio serial a todas las dimensiones musicales, pero al menos logr
estructuras sonoras acordes a principios de permutacin de la serie en esto se acerc a la
msica electrnica, que toma su gran idea y, sin imitarla, la transfiere a la organizacin total
de la esfera electrnica.
El desarrollo de la construccin de instrumentos electrnicos comenz despus de 1920.
Los constructores siempre intentaron imitar el sonido tradicional, con la excepcin de Jorg
Mager, que estableci, refirindose a la idea de Busoni, que debera ser posible poner a
disposicin de los artistas del futuro todas las frecuencias, tanto meldica como
armnicamente, as como los sonidos parciales que determinan el timbre. Pero los medios
decisivos para mantener y operar el sonido slo fueron posibles unos veinte aos despus
con el descubrimiento de los medios de grabacin de sonido sobre cinta.
El sonido generado electrnicamente slo poda ser utilizado como un elemento de la
composicin con la invencin de esta. En la manera usual de generar sonidos electrnicos,
el grabador de cinta suministra los medios para reproducir las cintas, pero la nueva tcnica
de la cinta, que ya no se satisface con limitarse a una mera reproduccin, pues tiene aqu
gran significacin. La tcnica de transmisin normal del estudio es transformada en un
medio de composicin. El grabador de cinta y el altavoz ya no son transmisores pasivos;
se convierten en factores activos en la preparacin de la cinta. Este es el secreto esencial de
la tcnica electroacstica. Podramos decir que hemos perfeccionado un teclado de esta
esfera elaborada y diferenciada de transmisin de radio; ahora slo carecemos de virtuosos
que lo dominen.
El equipo del compositor consiste en un generador de sonido, un altoparlante, un grabador
de cinta y filtros, todo este aparato puede encontrarse en cualquier estacin de radio bien
equipada. No se necesita ningn equipo especialmente oneroso, como generalmente se ha
sugerido, y en realidad no hay razn para qu la msica electrnica no deba ser producida
en cualquier estacin de radio equipada normalmente. El compositor determina cada nota
por su altura, duracin e intensidad. Slo que l ya no tiene nicamente de 70 a 80 niveles a
su disposicin (este es el porcentaje empleado en la msica instrumental; el
Wohltemperiertes Klavier de Bach emplea de 50 a 55 alturas diferentes), slo 6 o 7
intensidades desde pp hasta ff, y slo valores de negras, corcheas, fusas, con puntillo y
asincopados. Ahora, sabe que tiene a disposicin todo el rango de frecuencias desde 50
hasta 5000 Hertz, 40 o ms niveles dinmicos calculados con precisin y y un infinito
nmero de valores de duracin, medidos en centmetros de cinta. Ninguno de estos
materiales puede ser escrito adecuadamente por medios tradicionales, El siguiente ejemplo
ilustra este nuevo mundo de microestructuras al que hemos entrado. Todo msico est
familiarizado con la nota la a 440 Hz. La siguiente nota, a un tono entero superior, es b
(492 Hz). En esta segunda mayor, de aa b, somos capaces de generar 52 niveles de altura
diferentes, los cuales, cuando se ordenan en una escala, al menos en cada cuarta, se
escuchan como un intervalo de altura diferente.

La multiplicidad de formas de instrumentos electrnicos excede las posibilidades de

notacin grfica. As que es necesario anotar las diferenciaciones, desconocidas en la
msica tradicional, en una manera que corresponda al fenmeno acstico. Estos no puede
ser afectado por una extensin de la notacin tradicional; es mejor presentar grficamente
los procedimientos sonoros de la msica electrnica en la forma de un diagrama acstico.
Debido a esto, las partituras1 de las composiciones electroacsticas recuerdan diagramas
acsticos precisos con sus coordenadas, frecuencia (ciclos por segundo), nivel de intensidad
(medido en decibeles), y tiempo (cm.p.s). Se requiere que el compositor tenga ciertos
conocimientos de acstica. A este respecto, debe observarse que las concepciones acsticas
no siempre se corresponden a las de la teora musical. El sonido electrnico es clasificado
como tono, la nota, la mezcla de nota, ruido, sonidos complejos e impulso.
1. El tono: es conocido en la msica tradicional; carece de armnicos, es la
onda pura, sinusoidal; todo fenmeno sonoro puede ser reducido a l.
Ningn sistema tonal, en el sentido tradicional, puede ser construido con
tonos sinusoidales; no tienen un lugar tradicional en el sistema, ningn
carcter tonal. As que el sistema de tonos sinusoidales slo puede ser un
sistema terico de referencia; el compositor puede construir estructuras a
partir de este sistema por medio de organizacin serial.
2. La nota: es lo que todo msico reconoce como un tono. Est construida a
partir de la serie de armnicos (parciales, frecuencias sinusoidales). As que
en realidad el tono de un instrumento no es el tono sino la nota, que es
inmutable en sus componentes, que determinan su timbre. Estos
componentes parciales slo pueden ser variados por medios electrnicos.
3. La mezcla de notas: la frecuencia de los parciales no estn ordenadas
armnicamente; es decir, no pueden ser expresadas en trmino de
proporciones numricas simples. La mezcla de notas siempre es mezcla de
tonos sinusoidales pero no son lo mismo que acordes; tienen un grado ms
alto de fusin interna de los componentes y puede considerarse como una
unidad mas similar en categora a una nota simple que a un acorde
instrumental. La mezcla de notas slo existe en msica instrumental donde
un ataque es seguido de una larga reverberacin (campanas, tubos, planchas,
varas, tambores). En la msica electrnica, la mezcla de notas puede ser
realizada sin dificultad en una manera dinmica (crescendo, diminuendo y
sin variacin).
4. Ruido: definido por un carcter de sonido especfico y un nivel de altura
aproximado. Slo el ruido blanco que llena una regin acstica puede ser
determinado en su posicin. Las partes filtradas del ruido blanco se llaman
ruido coloreado o color de ruido.
1

Ver la partitura del Estudio II de Stockhausen, publicado por Universal Edition. UE 12466

5. El acorde (complejo de notas): es idntico acstica y tradicionalmente. Debe

observarse que la nota y el acorde estn claramente diferenciados en la
msica instrumental; en la msica electrnica, la mezcla de notas interviene
entre ambos, con niveles particulares en la fusin de sus partes
constituyentes. Las notas y la mezcla de tonos son compuestos
electrnicamente no de acuerdo al sistema armnico o natural sino de
acuerdo a una organizacin predeterminada por el compositor.
6. Impulso o pulsacin: tambin conocido en ingls como beat o click
(regulares o estadsticos); en niveles dinmicos altos corresponde a la
denotacin. Los sonidos incontrolables pertenecen a la acstica pero no al
dominio msica. Pueden ser producidos muy fcilmente por
experimentacin electrnica o usando trucos de grabacin, y los efectos
vagos y atmosfricos pueden ser obtenidos cortando y armando cintas. Lo
que demuestra esto es que toma dos o tres horas construir un minuto de
buena msica atmosfrica, generalmente de tres a cuatro semanas un minuto
de msica real. En relacin con la msica incidental para cine o radio, es
importante mencionar que ningn compositor que busca ser tomado en serio
se permitira tratar de hacer msica electrnica si todos sus recursos
consistieran en experimentos vagos con ruido y si todo lo que pudiera ser
producido fueran cintas de sonido atmosfrico. Todo aquel que es atrado
por la idea de la mquina que hace las cosas ms fcil y simplifica la
composicin (en realidad hace la composicin considerablemente ms
difcil) slo es comparable al pianista mediocre que usa el pedal durante
pasajes difciles de su concierto y espera obtener algn resultado por engao.
La distribucin estereofnica de los transmisores de sonidos es un elemento adicional de la
msica electrnica. Los diversos sistemas de altavoces alrededor de la sala son los
instrumentos concertantes una concepcin similar para la distribucin de las fuerzas
orquestales y corales en la iglesia o en la sala de conciertos. Esta dimensin especial es
incorporada al plan de la composicin. La transmisin multicanal slo puede ser efectuada
con grabadores de cinta multicanales. En la actualidad, la transmisin de radio slo es por
un canal (tambin existen versiones de piezas electrnicas de un canal y multicanales,
dependiendo del propsito que se tenga). Esta proyeccin espacial en la sala de conciertos
es vista como una dimensin totalmente nueva de la composicin.
La base para la produccin de msica electrnica fue elaborada en el estudio de la
Westdeutscher Rundfunk, Colonia, bajo la direccin del autor de este artculo. Los primeros
estudios fueron transmitidos en un programa vespertino de la Radio de Colonia en 1951, y
fueron presentados en el Ferienkurse fr Neue Musik internacional de Darmstadt. En 1953
hubo una demostracin pblica relacionada con el festival de msica en la sala de
conciertos de la Radio de Colonia el 19 de octubre de 1954; haban siete piezas, que en
conjunto sumaban viente minutos de duracin, siendo la segunda mitad del concierto
dedicadas a ellas. Los compositores fueron H. Eimert, K. Goeyvaerts, P. Gredinger, H.
Pousseur y Kh. Stockhausen. Fue importante para el desarrollo del medio un concierto en la

Radio de Colonia al final de mayo de 1956 donde se efectuaron las primeras presentaciones
de Fnf Stckede H. Eimert, Klangfiguren II de G.M. Koenig, el Oratorio para
Pentecostesde E. Krenek y el Gesang der Jnglingede Kh. Stockhausen. Las ltimas
obras mencionadas han sido presentadas pblicamente mientras tanto como tres
grabaciones en discos de larga duracin por la Deutsche Gramophon Gesellschaft. Desde
esa poca F. Evangelisti, G. Ligeti, G.M. Koenig y B. Nilsson han compuesto algunas obras
breves.
Ese fue el nacimiento de la msica electrnica. Parece carecer completamente de ese
exceso de abundante vitalidad que caracteriza tan frecuentemente a los nuevos
movimientos. Nada habra notado la mas leve noticia si, despus de la primera guerra
mundial, la ms joven generacin hubiera comenzado a producir slo unos pocos estudios
aislados. Pero hay otros comienzos. Ellos llegan sin ruido, sin mantener la atencin,
despreciados como una transformacin biolgica que termina en vida o muerte; o como
aquellos donde el espritu creativo es destilado en la esencia de un objeto material nuevo.
Los comienzos de la msica electrnica pueden caer en esta ltima categora. El compositor
se involucra con un material al que no se aplican los mtodos tradicionales bien probados
de su arte. Comenzar a componer electrnicamente significa seleccionar un elemento entre
un ilimitado rango de posibilidades del material emancipado electrnicamente y realizarlo
de una manera composicional. Se compara con los comienzos de la polifona en la msica
de la Edad Media; lo que es practicado es teora. As que, a pesar de la aparente modestia
de los preliminares en msica electrnica, el impacto completo de un experimento ha
surgido de una simple eleccin creativa y la realizacin exitosa puede ponernos frente a la
naturaleza absoluta de la msica. Por esta razn no puede haber reglas para la msica
electrnica en el sentido de una investigacin terica tradicional de la msica; lo que
normalmente pertenece al mbito de la teora aqu se mantiene atado al objeto material. La
teora presenta la posibilidad musical tambin esto es vlida aqu, pero con una
connotacin muy diferente, pues ya no es posible llenar esquemas formales sin vida.
Estos pequeos comienzos y las perspectivas ilimitadas de la msica electrnica arrojan
una luz tenue sobre esas crticas que mantendran que mientras haya posibilidades en la
msica electrnica, en su estadio presente no tendra nada que ver con la msica. Si este
punto de vista es el resultado de algn malentendido o si expresa sentimientos de la
vanguardia de ayer, es una evidente prdida de tiempo argumentar contra ello No se vera
uno forzado a la absurda conclusin de que los compositores estuvieron ocupados en la
composicin de algo que no era msica? Nada justifica atacar la autoridad del compositor a
partir de este punto de vista.
Es cierto que no se habra establecido ningn medio de control sobre el material electrnico
si no hubiera sido por el pensamiento revolucionario de Anton Webern. Sin embargo, el
equipo profesional de msica electrnica debe ser ms que una extensin de la tcnica
dodecafnica. No hay transicin gradual de la dodecafona a las micro-estructuras. La
barrera de estas ltimas parece haber sido rota por un simple soplo; ya no vemos ni omos
caos sino ms bien la nota, una estructura sonora, que consiste en sus propios componentes
anaslabos. Es el elemento constructivo mas fundamental en la msica. Es esencial haber

experimentado y saber que la naturaleza y percepcin de una nota no puede ser realizada a
travs de simples dispositivos fsicos de medida, incluso si las cualidades fsicas y
psicofsicas se diferencian slo por una fraccin infinitesimal los caminos que parten aqu
uno conduce a la naturaleza, el otro a la msica.
El malentendido que ms predomina entre profesores y crticos radica en la idea de que hoy
la msica tiene una existencia dual: por una parte es un esqueleto, por otra es carne y sangre
vivas. Como si fueran dos aspectos separados; uno tiene que ver con el andamio seco, la
otra con la expresin y la animacin. Debemos sealar a estos crticos que el andamio es
inherente a la forma de la nota misma; los elementos de construccin se derivan
directamente de ella. La tcnica dodecafnica tradicional no es suficiente para esto. Ac
est el temor a que las notas pierdan su camino correcto y la esperanza de que esta prdida
sea remediada por una gesticulacin agitada. Cuando las suposiciones fundamentales del
compositor son desnudas y primitivas, queda envuelto en experiencias trgico-demonacas,
hasta que tenemos las imgenes abruptas y las sensaciones desnudas del Expresionismo.
Desde un punto de vista amplio, existen los que son incapaces de visualizar la msica como
algo que no sea psicogrfico: sera interesante conducir tests similares sobre Machaut,
Josquin y Palestrina. De una vez y para siempre, con la msica electrnica abandonamos
este dominio psicogrfico.
Solo, entre los compositores dodecafonistas, Anton Webern concibi la serie de forma no
subjetiva, de manera que en cierto sentido eso funcion externamente. Visto desde el punto
de vista de Scohenberg esto sera como cortar hilos de la vida en la msica: un silencio, un
mutismo, un final. En verdad, este final es nuestro comienzo. Si estos procedimientos se
hacen absolutos, no es difcil discernir su lado negativo, mortal, como ha hecho Adorno. No
parece estar fuera de lugar aqu preguntar sobre la posible objetividad de la msica.
Evidentemente, no puede haber autoretrato privado que nos identifique a s mismos con el
arte dentro del contexto histrico objetivo de la msica y de los maestros de la msica no
subjetiva; no puede haber ninguna pose burguesa pattica que asocie y presente el arte
como accin consumada, trgico-demonaca.
Sabemos poco de cmo la emocin lleg a involucrarse en la prctica musical e incluso
menos de su intensidad, que fue observada por primera vez en la musica reservata,
alrededor de 1550. Estas cuestiones no pueden estar separadas en nichos distintos.
Debemos preguntar: no ha sido la msica siempre hecha por el hombre? Incluso la msica
de las esferas de Pitgoras fue una obra de la fantasa humana Es el control de volumen
electrnico nada ms que la antigua dinmica? Aunque el carcter directo de la msica para
cinta haya eliminado la ejecucin espontnea, la interpretacin se ha mantenido en una
nueva prctica, pues componer seguramene significa ejecutar msica sin la asociacin del
tiempo. Cul es entonces el elemento humano sobre el que nuestros humanistas siempre
machacan? Uno podra apostar que la mayora de ellos estn pensando slo en el vibrato de
la cantilena de violn de Tschaikowsky sobre la cuerda sol.
Desde el punto de vista del espressivo mejorado, la msica pre-expresiva parece estar poco
desarrollada subjetivamente. Tiene otros rasgos en comn con la msica electrnica; mucho

ms significante es su carcter distintamente material. El material mismo est hecho para

hablar, no porque ha encontrado voz sino porque ha sido concebido por dispositivos
humanos incluso, si no con ayuda teolgica, al menos sin pathos y sin subjetividad en el
sentido moderno de la palabra.
Se puede encontrar evidencia de esto en los tratados tericos de la poca. Testifican la
manera en que el material jugaba un rol activo, como si una racionalidad secreta estuviese
contenida dentro de l. La validez de esta impresin es ampliada por la manera en que el
propio material es probado casi ciegamente, con dificultad, conduciendo finalmente a un
procedimiento lgico, consciente, dirigido por un principio intelectual. No carece de
significacin que tantos compositores schoenbergianos hayan estudiado la msica de los
siglos XIV y XV. Aqu, tambin Webern dio el ejemplo. Todo esto va a mostrar cuan falso
es el argumento tan frecuentemente presentado contra el compositor contemporneo segn
el cual el hecho de que l debe real y, digamos, vanamente luchar contra la organizacin
material de la msica, le separa de ilos ntereses legtimos de la msica tradicional. Se
sostiene que sta es la nica situacin que no puede ser comparada con nada. Nuestra
ilustradora referencia al precedente histrico no implica de ninguna manera buscar
justificacin en desarrollos composicionales que sean particulares de nuestra poca. Un
signo posterior de su integridad se muestra en su conocimiento del Expresionismo. Ha
aprendido de la obra de Debussy, quien cre patrones formales llamados en msica
electrnica estructuras estticas y que pueden existir slo como resultado de la
multiplicacin cuantitativa y la divisin de sonidos en densidad y aumento.
La objetividad estipula objetos, pero el material del arte es objetivo en un sentido diferente
al de la naturaleza. Si se suprime la barrera entre estos dos se cae en un malentendido fatal.
Se ha asumido que la concepcin fundamental de la msica debe estar separada de las
consideraciones del arte, y ser alcanzada fsico-cientficamente. De acuerdo a esta
concepcin la definicin de una nota por su altura, duracin e intensidad dinmica puede
ser tomada acstica y musicalmente. La acstica tiene que ver con la naturaleza del sonido;
los aspectos psicolgicos de la audicin tienen que ver con la interrelacin de la duracin
del perodo de crecimiento (Einschwingdauer) en el odo o la percepcin de niveles de
altura. Desde el punto de vista musical, la nota existe para el oyente como una unidad y
slo como tal es reconocida y analizada en su triple unidad y entidad. Nada ms sobre lo
que puede ser aprendido por medios fsicos y fisiolgicos. El descubrimiento musical de
las condiciones de existencia de una nota hecho primero por Messiaen, quien trabaj sobre
esta base, si no serialmente al menos estrictamente de una manera modal, es realmente el
camino correcto a la msica electrnica. Aqu, una definicin de nota considera el timbre
como el resultado de la fuerza proporcional de parciales en una frecuencia fijada.
Nunca se le hubiese ocurrido a un msico del siglo XIX definir a una nota por su altura,
duracin e intensidad. En esa pica la nota era entendida a travs de su relacin con otras
notas y a travs de sus relaciones con las tensiones dentro de la estructura de un acorde. El
siglo XIX no preguntaba qu era una nota, sino cmo era la funcin. En la msica
dodecafnica todava se requiere la funcin, aunque ya no se pueda, y as su funcin ya no
es medida por ningn principio inherente a la msica sino por un efecto anlogo.

Webern fue el primer compositor en salir del nivel simple de concepcin de la tcnica
dodecafnica; principalmente la tcnica de oganizar niveles de altura. en su obra, por
primera vez, vemos los comienzos de una tcnica serial tridimensional de lo que, en pocas
palabras, conocemos como tcnica serial. Webern restringi su msica al intervalo y la
nota, y compuso estructuras que no son desarrolladas, en el sentido tradicional, en un
continuo sino que proceden por saltos, que en el estadio pre-electrnico podra alcanzar
todo excepto ese salto final desde los lmites del sonido temperado instrumentalmente. Slo
en la msica electrnica se ha realizado el sentido real de este desarrollo.
La interrelacin entre la nota y la serie slo es conocida como un principio de la
constelacin fija en la msica dodecafnica. Por otra parte, en la msica electrnica serial,
todo, hasta el ltimo elemento de la nota, est sujeto a la permutacin serial, dando como
resultado una manera completamente nueva de componer el sonido la potica del sonido,
como la hubieran llamado los filsofos medioevales. El examen del material conduce
inevitablemente a la composicin organizada serialmente; no existe ninguna eleccin sino
organizacin de los tonos (componentes) sinusoidales dentro de una nota, y esto no puede
hacerse sin la determinacin de la triple unidad de la nota. Se dice que una nota existe
donde entran los elementos tiempo, altura e intensidad; este proceso fundamental se repite a
s mismo en cada nivel de la red serial que organiza los otros parciales relacionados con l.
El hecho de que la altura (tono), la duracin y el movimiento son casi tautologas, da
testimonio de la preeminencia del proceso tiempo. La nota est sujeta al tiempo para sus
niveles de altura e intensidad esto podra llamarse la tonalidad de la msica electrnica.
En la msica dodecafnica tradicional, la serie es omnipresente, incluso discursivamente
imperceptible y slo determinable en referencia a la figura bsica. Esta omnipresencia se
mantiene incompleta; se aplica slo en una dimensin y solamente es la puesta en relieve a
travs de la simulacin de la emocin. Los procedimientos de la msica electrnica no
pueden ser entendidos desde este punto de vista y aqu se surgen las observaciones y
crticas sobre la carencia de conexin musical y el mal entendido insensible y malevolente
de que la proporcin o razn entre tiempo y altura no es sino un juego de clculo en el que
el compositor juega con problemas formales y levanta un marco numrico que luego
transforma en notas Qu puede decirse seriamente acerca de tales juegos marmreos? Sin
embargo, sigue siendo significante que el material electrnico responde completamente a
las condiciones de una situacin composicional. No es que la msica electrnica 'tambin'
pueda se compuesta electrnicamente; en la fase contempornea de la msica, slo puede
verse una manera de considerar la situacin composicional, es decir: despus de Webern,
la situacin que resulta del descubrimiento de la nota simple.
Los crticos que han considerado inadecuada esta situacin han encontrado abundantes
puntos de crtica que erigir. Dos de los ms importantes son, primero, esa msica es un
lenguaje que ya no es hablado exactamente durante el desarrollo post-weberiano del
puntillismo musical y de la msica electrnica; segundo el tono sinusoidal no es un
elemento fundamental de la percepcin musical.

Los lingstas de la msica no se refieren a lo que generalmente se quiere decir con

lenguaje musical. Ellos quieren decir algo ms que ha sido tomado de Schoenberg fuera
de su amplio contexto. Ellos se refieren a un tipo de recitacin sin palabras con la
acentuacin del habla dentro de la corporeidad del sonido; se refieren al flujo y gesto del
habla, la secuencia del habla inherente a la construccin, que slo asegura la conexin y el
contexto. En respuesta a ello, debe decirse que la capacidad del odo para percibir
conexiones efectivas no se restringe de ninguna manera al nivel nico de elementos del
habla. Gracias a sus muchas dimensiones simultneas, la msica es un lenguaje de muchos
significados y exactamente por esta razn no es un habla formulada ni una conversacin. Si
los componentes elementales de una nota se relacionan de una manera nueva, de acuerdo a
los principios del nuevo material musical y no arbitraria ni matemticamente, el odo debe
hacer como siempre ha hecho; debe adaptarse a las demandas del compositor y las notas
compuestas, en vez de depender de ideas fosilizadas revividas de nuevo. Nadie negar el
problema de apropiacin y comunicacin que ha puesto de relieve la msica electrnica en
sus estadios tempranos. No debe evitarse. A primera vista, incluso el odo entrenado en la
percepcin de una estructura dodecafnica, en msica electrnica es enfrentado a un
lenguaje musical ajeno. Este libro testifica el hecho de u puede ser aprendido y hablado
por algo.
El segundo argumento, que el tono sinusoidal no es un elemento fundamental de la
percepcin musical, es ms bien el producto de un pensamiento deseoso de conocimiento,
y no conlleva a ningn examen terico ni prctico. Es esencial entender las propiedades del
tono sinusoidal, por una parte, como una unidad de medida, por otra, como un fenmeno
musical. Ya estamos bastante convencidos de que la idea de formular el sonido en la
composicin que significa composicin del tono sinusoidal se puede medir
perceptualmente, es falsa. La msica electrnica tiene sus propias interrelaciones
incalculables de elementos superpuestos, control del volumen de las frecuencias as como
tambin elementos no estacionarios. Si cualquiera es bastante ingenuo para imaginar un
robot violinista interpretar un Largo de Haydn con tonos sinusoidales estacionarios,
inmediatamente se ver obligado a convencerse de que la tcnica slo suministrar el
hombrecito o entidad con un alma adquirida de vibrato afelpado. Esta msica electrnica
no es otra msica, sino msica serial. Y siendo as, la serie debe ser invocada para
determinar el rea que se puede medir exactamente entre la nota estacionaria y la
modulante.
Hace treinta aos, en crculos cientficos, era costumbre realizar exmenes psicolgicos de
los fenmenos de sonido estudiando procedimientos sonoros en movimiento lento. Hoy en
da, se conoce la magnificacin fsica de un sonido expresionista, y aparte de cualquier
psicologa musical,, como datos cientficos exactos. Sin embargo, no puede ser la funcin
de la msica electrnica hacer el tono sinusoidal como un parsito viviente, fingir
similaridad donde hay disparidad. Hablar de sonido electrnico humanizado puede ser
dejado a fabricantes de instrumentos con poca imaginacin. Esto ser particularmente
importante cuando, luego en este libro, tratemos la modulacin aleatoria, que luego es
suprimida de la msica mientras ms se intenta imitarla y que slo es significativa cuando
est sujeta a organizacin composicional. Similarmente con la dinmica: cualquier

interpretacin de msica para piano que, en cierta medida, sea diferenciada en su dinmica,
(por ejemplo, una pieza de Mozart, hecha a partir de tres o cuatro niveles dinmicos
especificados en una notacin) cuando sea grabada, registrar al menos 30 o 40 grados
diferentes en intensidad en un indicador de control. Sera obtuso imitar stos
electrnicamente pero sera ms significativo organizarlos.
Esto nos lleva a una comprensin de la microestructura composicional. Va en paralelo con
el sonido instrumental, no a la manera de imitacin acumulada, sino como un
procedimiento artificial de orden. Todo est diseado no para escapar de la naturaleza del
sonido electrnico, sino para avanzar ms dentro de l. Ningn compositor se pondra esta
tarea si no estuviera seguro de que la idea de que el orden va en paralelo con la de la
Naturaleza era algo en lo que podra creer .
Nuestras primeras pequeas piezas de msica electrnica del Estudio de Colonia fueron
compuestas en este espritu de fe. No son experimentos, en el sentido de experimentos que
reniegan de la msica. No son meros productos de la tecnologa ni del espritu tecnocrtico.
No hay necesidad de cancin, ni de danza, como en los das actuales hechos a la acerca del
costo humano incurrido en ganar progreso tcnico. No hay ms que una manera nueva
manera de pensar que ha encontrado un nuevo material musical transformado. Es suficiente
que los compositores jvenes estn fascinados y comprometidos con el gran
descubrimiento de la 'nota en Webern. Webern ya no es visto como el centro de la tcnica
dodecafnica clsica. Aunque no se le ofreci la posibilidad de pensar serialmente en
trminos de microtonos, sin embargo l se mantiene en los lmites ms externos del
material instrumental, como si ya hubiese separado (s propiedades del pasado y estuvieran a
punto de moverse.
La msica de la generacin ms joven despus de Webern, ha tomado la consecuencia
lgica de su obra. Por segunda vez en nuestro siglo, despus de Schoenberg, se ha realizado
lo penosamente 'imposible. Puede ser que la msica instrumental puntillista tape el
hueco, pero slo al convertirse en msica electrnica podemos hablar de un control musical
real de la naturaleza. Su dependencia de la reproduccin por altoparlantes, que ha
revolucionado casi imperceptiblemente nuestra manera de escuchar, nos lleva a reflexionar
si quiz no es la sinfona grabada en la cinta o el disco lo que es sinttico, y la msica
electrnica un artculo genuino, pues posteriormente podemos encontrar el orden musical
genuino.

Traduccin de la introduccin de la edicin en ingls de: Eimert, Hebert: What is

electronic music. In: Eimert, Hebert and Karlheinz Stockhausen (eds.): Die Reihe. A
periodical devoted to developments in contemporary music: Electronic Music. Pensylvania,
Theodore Presser Co. 1958