MANUALES PROFESIONALES

AMBIENTACION MUSICAL
Selección, Montaje y Sonorización

Seguna Edición

Rafael Beltrán Moner

CENTRO DE FORMACION RTVE

 INDICE

Presentación ...................................................................................................... 7

Consideraciones previas .................................................................................... 9

DEFlNlCIONES ............................................................................................... 11
Ambientación musical
Montaje musical
Ambientación Sonora
Montaje y sincronización musical
Otras denominaciones
Extracto de la Ordenanza Laboral de R1VE

ANTECEDENTES DE LA AMBIENTACION MUSICAL ..................................... 15

Principios conocidos
Opera Romántica
Música en el cine mudo
Música en el cine sonoro

l. CONOCIMIENTO GENERAL DE LA MUSICA COMO ARTE ........................ 19

La función de la música
Los sentidos expresivos de la música
El sentido anímico
El sentido imitativo

11. LOS MEDIOS EXPRESIVOS ....................................................................... 31

La música
Característíca instrumental
Color y timbre
El ruido
El silencio

....,,,,,..
'""'
@IORTV
,,,,,
111. PROCESO PARA LA AMBIENTACION SONORA ...................................... 35
Lectura del guión
Colaboración técnico musical~realizador
Visionado
EDITA: Género y época
Centro de Formación R1VE: Carretera Dehesa de la Villa, s/n. Movimiento visual
28040 MADRID (ESPAf'lA) Prosa fílmica
ISBN: 84-86984-70-X Poética fílmica
Depósito Legal: M 41031 1991
Imprime: I.G. AFANIAS, Segundo Mata, 3 Ortografía musical
28023 (Pozuelo-Estación) Situación emocional concreta
 utilizados ya con toda familiaridad, no desdeñaremos aquellas palabras de nuestro DEFINICIONES
idioma que son populares entre la profesión. "Pinchar'\ en vez de "accionar"; "repicar'',
en lugar de "regrabar'\ y otras que en el GLOSARIO se definen, son algunas de ellas.
Ambientación musical.- Ambientación musical es el acto de elegir estéticamente
la música apropiada a cada escena o secuencia que lo precise, considerando la
unidad de conjunto y la sutileza particular en cada caso.

También es propio de ambientación musical la elección de música para otras ilus-

traciones: Sintonías, Ráfagas, Cortinillas, etc.

La elección se efectúa sobre las disponibilidades de música y efectos sonoros gra-

bados, sea en disco, cinta magnetofónica o cualquier otro formato -de audio-.repro-
ducible que reuna las condiciones de calidad exigidas, (DAT, disco Compacto Digital,
etc.)

¡¡
Montaje musical.- El montaje musical consiste en ajustar los tiempos de los
fragmentos musicales elegidos, mezclando, encadenando, fundiendo o empalmán-
l¡i dolos por medios mecánicos o electrónicos, por regrabación o corte de cinta, hasta
i'
conseguir".una correcta y adecuada realización técnica de la ambientación musical.
i:1

Es obvio que tanto la función de ambientación musical como la de montaje musical

¡1 debe ser realizada por la misma persona ya que, en la mayoría de los casos, los
manejos técnicos forman parte de la idea creacional de la ambientación. Por ello,
también resulta imprescindible la personal utilización de los aparatos electrónicos -
tocádiscos, magnetofones, mesa de mezclas, etc.-

1
Ambientación sonora.- Con esta denominación se abarcan las funciones de
ambientación musical y montaje musical! incluidos los efectos de sonido que cumplan
11
una función artístico-creativa, los que llamaremos subjetivos no sincrónicos. Los
I

efectos de sonido reales - objetivos y sincrónicos- corresponden a otro campo de

trabajo con la denominación "Efectos Especiales" y "Efectos de sala".
1

il Montaje y sincronización musical.- Esta denominación es la empleada

concre-tamente en Radio Nacional de España para designar la función equivalente a
il Am-bientación M usicat
]
!t Otras denominaciones.- Son diversas las denominaciones que se aplican al
11

il acto de elegir la música con fines artísticos en la elaboración de una obra fílmica, radio-
fónica o teatral. Las más usuales y que particularmente vemos en producciones
¡¡
extranjeras son: Musícalización, Ilustración musical, Sonorización musical , Edición
mu__sica/ (Music Editing), y Montaje musical que también es lad~nominación más ex-
tendida entre nosotros, incluso en R.N.E. y lV. E. a pesar de que, en la reorganización
de. 1971, se cambiara el término por los de Montaje y sincroniz~ción musical y Am-
bientación musical respectivamente.

10 11
Extracto de la Ordenanza Laboral de RTVE (B. O. del E., 23-Xll-1977) puesta a punto de los programas encomendados, asesorándole en aquellas partes
que estén dentro de las funciones que se definen.

"Subgrupo 28. Ambientación musical de televisión 2.05.3. Operador de efectos especiales de radio.

Este subgrupo lo integran aquellos a cuyo cargo corre la colocación de fondos y
efectos musicales en toda clase de programas y emisiones de televisión de RTVE,
siempre adecuados al guión y a los diálogos, creando los climas y efectos propios de
la imagen y la narración. Pueden también aportar fondos musicales de su propia
invención. La categoría que integra este subgrupo se define a continuación:
Es el profesional que, con conocimiento del manejo de los equipos necesarios,
crea, acopla, y mezcla a cada guión los efectos sonoros convenientes. Deberá poseer
conocimiento práctico de los sonidos y un sentido artístico muy desarrollado!
cooperando directamente con el Realizador en el montaje de los programas
encomendados. Tendrá una gran sensibilidad auditiva para crear sonidos adecuados."

3. 28. 1. Ambientador musical

Es el profesional que, titulado por un Conservatorio o Centro musical reconocido,
posee los conocimientos profesionales teórico-prácticos necesarios para la realiza-
ción de las siguientes funciones: ambientación musical de los diferentes programas,
cooperando-directamente con el Realizador, asesorándole y aportando los conoci-
mientos musicales adecuados a la estética de dichos programas. Efectuará personal·
mente la preparación, selección, montaje y sincronización de las sintonías y fondos
musicales de los mismos, así como la ambientación de efectos especiales sonoros en
los programas de RTVE, realizando personalmente la preparación, selección, mon-
taje y sincronización de los mismos11 •

"Subgrupo 5. Sincronización y montaje de radio

Subgrupo inte·grado por quienes llevan a cabo en RTVE, la totalidad de tareas que
requiere la sincronización, montaje musical y efectos acústicos que integran los
programas radiofónicos de RTVE. Se constituye por las siguientes categorías así
definidas:

2.05.1. Especialista musical de sincronización y montaje

Es el profesional que, además de asumir las funciones exigidas al Montador
sincronizador, tendrá que haber superado los estudios en Conservatorios Oficiales o
en el Instituto Oficial de RTVE. de Historia de la Música, Armonía o instrumento o
canto. Para la ambientación e ilustración musical de los guiones radiofónicos, le
incumbe, en su caso, la creación de los fragmentos musicales que por su especial
carácter pueda precisar el guión. Podrá tener a su cargo la distribución, coordinación
y supervisión de trabajos de .Montadores sincronizadores y personal asignado en
aquellos casos en que la complejidad de la labor lo requiera.

2.05.2. Montador sincronizador.

Es el profesional que, disponiendo de suficientes conocimientos de música y
dominio de los aparatos necesarios para su trabajo, tiene a su cargo la ambientación_
musical de los guiones radiofónicos. Deberá poseer base cultural, literaria, teatral y
sentido artístico desarrollado, cooperando :directamente con el Realizador en la

12 13
 ANTECEDENTES DE LA AMBIENTACION MUSICAL

Principios conocidos.- El drama litúrgico y el teatro trágico en la Edad Medía

apenas utilizaron la música como ilustración de una situación anímica. En los siglos
XV y XVI aparecen las primeras muestras de ambientación musical aplicada a la
escena teatral. A modo de preludio, antes del principio de la tragedia, se interpretaba
un concierto de voces e instrumentos "cuyo contenido grave, terrible y miserable,
hecho con intención, anunciaba el carácter de fa fábula que se iba a representar.
Voces e instrumentos concurrían a la representación e imitando parte por parte las
alteraciones de la tragedia, conmovían los efectos más contrarios" (1). Así, la música,
ayudaba a crear la "atmósfera" anímica necesaria para que fa representación
alcanzara un mayor efecto dramático en el espectador.

Opera romántica.- La ópera romántica, en el siglo XIX, es el mayor exponente

de la utilización del sentido anímico de la música para crear una situación emocional
concreta en la representación teatral.

El compositor alemán Ricardo Wagner da profundidad y expresión a la música

ambiental. Nadie como él había conseguido hasta entonces crear una situación
anímica tan lograda por medio de la música. Utilizando un motivo conductor-leitmotiv-
cada personaje tiene un tema musical muy definido. Terna musical que se modifica
o se desarrolla según la acción y el estado de ánimo del personaje dentro de la trama
argumental (2).

Música en el cine mudo.- Para Kurt London (3) la música "nació", no como
resultado de un imperativo artístico, sino de la simple necesidad de "algo" que
ahogase el ruido que hacía el aparato de proyección, porque en aquella época no
había aún tabiques aislantes entre la máquina proyectara y el auditorio.

Posiblemente el cine mudo, desde un principio necesitó un lazo humano que

sirviera de intermediario entre la frialdad de las imágenes fotográficas y el espectador,
con el intento de dar a estas imágenes algo de la vida que perdieron al ser retratadas.
Sea como fuere el hecho es que la música aplicada al cine no debía distanciarse
demasiado de lo que acontecía en la pantalla para poder crear esa "atmósfera" o
tensión necesaria que ya ef público conocía de otro medio artístico como la ópera. Por
otra parte la simpleza de las primeras muestras cinematográficas no necesitaban de
una especial atención a la música ambiental. Las famosas persecuciones por el

(1) A. Della Corte~ G. Pannain. "Historia de la música" Labor.

2
( ) Es recomendable, como ejercicio útil para captar los sentidos expresivos de la música, el seguimiento,
junto a la lectura del texto, de las óperas de Wagner, así como de otros autores románticos. Los Poemas
Sinfónicos son también recomendables para este ejercicio.
3
( ) Kurt London. 11 Film Music", Faber & Faber, 1936.

15
cómico de turno, las humorísticas escenas amorosas de los protagonistas, las caídas musical dramática y se sustituyó por un tema pegadizo que se repetía constantemente
y golpes ... eran fácilmente ambientadas con la música interpretada al piano, o un a lo largo de la obra aunque muchas veces no tuviera nada que ver con la historia que
grupo reducido de orquesta, ora rápida ora lenta según los casos. se contaba. Lo importante era Hvender millones de discosH. Sorprendentemente
algunas producciones siguen practicando este sistema en la actualidad. ·
Mas adelante, en las grandes producciones, se acompañaba a los rollos del film
la partitura musical para que la orquesta correspondiente ejecutara en el momento de En la década de los 70 se produjo un resurgimiento de la música para cine más
la proyección la música escrita exprofeso para la obra. Como es de suponer, el dramática e integrada, con frecuencia de carácter sinfónico. La influencia de los
sincronismo y la perfecta interpretación se daba en muy raros y contados casos. nuevos estílos de música expresionista, los instrumentos electrónicos utilizados por
músicos cualificados, y la utilización de la percusión expresiva, ambientando las
situaciones anímicas· e imitativas con eficacia, constituyen una de las últimas
Música en el cine sonoro.- Al incorporarse a la película la banda sonora, las tendencias en la música cinematográfica.
dificultades de la interpretación en directo fueron paliadas. Sin embargo, la costumbre
de acompañar la imagen con música desde el principio al final y utilizando· obras
conocidas de los -grandes compositores ajenas a la concepción cinematográfica,
siguió manteniéndose, con lo que la música sonaba constantemente de fondo en
momentos que nada significaba, según nuestra concepción actual, enturbiando la
compresión del diálogo y distrayendo al espectador con músicas sobradamente
reconocibles. Por otra parte la falta de calidad en la grabación empeoraba las cosas.

La gran industria cinematográfica y su criterio de querer alcanzar al consumidor de

la forma más eficaz posible influyeron en la música de cine creando una serie de reglas
prácticas que en aquel tiempo correspondían a lo que los productores solían calificar
de "sentido común". Así, proliferaron los prejuicios y los tópicos aferrados a la
concepción de la música como si fuesen una sabiduría heredada y no una mala
costumbre. La "Canción de cuna", de Brahms, siempre que se representaba el sueño;
la "Marcha nupcial'', de Mendelshonn, para todas las bodas; la "Marcha fúnebre", de
Chopin, para los entierros, y otros muchos tópicos, como las melodías dulzonas en
las escenas de amor o los golpes de timbal en el cadalso , se utilizaron sin evolución
manifiesta a través de la historia del cine.
En los años 30 predominó en la música cinematográfica un estilo que recordaba
a los grandes compositores románticos, especialmente a Wagner, Tchaikowsky y
Puccini, empleando por lo general el "leit-motiv". Música sinfónica, ampulosa y de
líneas melódicas expresivas.

Durante los años 50 se produjo un cambio de estilo introduciéndose partituras

inspiradas en el jazz, abriendo así nuevos caminos a la música cinematográfica.El
motivo conductor fue poco a prn;:o abandonado y utilizando una combinación de
elementos sinfónicos y de jazz se logró concentrarse en la creación de una atmósfera
musical básica.

Una nueva moda se introdujo en la música de cine alrededor de los años 60: La
canción tema . Los productores comprendieron que una canción o "tema musical" de
éxito podía reportar una ayuda económica a la película con la venta de discos; para
ellos "una gran música de película" significaba que los espectadores salieran del cine
tarareando la melodía En muchas películas se renunció a escribir una partitura

16 17
 1. CONOCIMIENTO GENERAL DE LA MUSICA COMO ARTE

1. La función de la música.- La música, como arte expresivo, puede ser

considerada bajo diversos aspectos: En épocas remotas existía el mito del poder de
la música sobre los hombres y su eficacia contra los malos espíritus. También en el
Antiguo Testamento se habla del poder sobrenatural de la música cuando se refiere
al clamor de las trompetas que derrumbó las murallas de Jericó, o la famosa leyenda
india según la cual el pueblo de Bengala fue salvado de una terrible sequía gracias a
la voz de un cantor que atrajo a lqs nubes y a la lluvia.

Los griegos atribuyeron a la música la cualidad de influir moralmente sobre las

personas. Para el filósofo Platón la música educaría a los jóvenes en la belleza y la
armonía espiritual.

Otros consideraron a la música como "medicina" para curar enfermedades

mentales, curiosamente lo que hoy llamamos musicoterapia. Aristóteles (383-320 a.
de J.C.) consideró a la música como simple entretenimiento, como descanso o
diversión después del trabajo diario.

También otros han pensado que la música es, sencillamente, un lujo y no puede
expresar sentimiento alguno, comparándola a otras sensaciones agradabres como
puedan ser la buena comida o la bebida (1).

El arte musical a través de los tiempos ha estado subordinado al estilo y al gusto

de la Edad en que se ha producido y todas las consideraciones que sobre la música
se han expuesto en diferentes épocas nos manifiestan una irrefutable influencia, de
una manera u otra, sobre el sentimiento humano.

Leopofdo Stokowski en su libro irMúsica para todos nosotros" (2) escribe: Hla
música tiene una parte más elevada en la cual ritmos, melodías y sus contrastes
respectivos, armonías y timbres, son algunos de sus elementos de expresión. Estos
pueden procurarnos un placer infinito por sí solos. Pero por encima de ellos puede
haber todavía una más elevada esfera de sentimiento, imaginación, intuición"y
emoción; una tranquilidad celestial y una violenta y abrumadora agitación; un humor,
capricho o éxtasis embriagador; una esfera de revelación divina en la que los cielos
parecen abrirse y en el cual percibimos una visión ardiente". Ya lo resumió Beethoven
3
( ): "La música nos transporta a un mundo superior, donde el alma siente un placer

inefable". Por otra parte, más cercano a nuestro tiempo, Schoemberg (4) afirma: "El
suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie y
que si estas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, es algo tan
extendido como solamente puede serlo lo falso y fo vulgar.".
1
( ) Filodomeo, filósofo. {Siglo I antes de J.C).
(2) Colección Austral. (Espasa-Calpe, S.A.) 1964 (1!! edición, 1945).
(3) 1770-1827
4
( ) Amold ~choemberg. 'EI estilo y la idea". Taurus, 1963.
1

19
 Las especiales características de nuestro trabajo sobre ambientación musical nos Los sonidos de tesitura grave producen, en modo mayor, sensaciones de
obligan a considerar a la música en general como una manifestación artística que a tranquilidad, paciencia, deseo, honor, orgullo... y en modo menor turbación, temor,
través des u lenguaje sonoro nos "dice" algo. Unas veces como expresión sentimental, desaliento, sospecha, cansancio ... (Sombra. Noche.)
otras como descripción de cosas, hechos, situaciones o ambientes naturales. Así,
pues 1 coincidimos con Boris de Scholoezer (5) cuando hace la siguiente definición: "Ni Los sonidos extremos subgraves y sobreagudos - con armonía atonal producen
una obra intensamente expresiva significa necesariamente que su autor se haya· sensación de terror, pesadumbre, maldad, irritación ... o sea expresiones desagrada-
abandonado en ella a las exigencias de la afectividad, ni una obra cuidadosamente bles.
calculadahastasusmínimosdetalles, sin ninguna emoción, hade ser inevitablemente
El movimiento rápido produce excitación y el lento reposo o calma.
seca e inexpresiva".
Por supuesto, ningún estado de ánimo, triste o alegre, superficial o profundo,
Para nosotros la música siempre debe decirnos algo, sin tener que profundizar en
juguetón o soñador, burlón o enfermizo, puede ser evocado por características de
su génesis. Incluso si, en algunas ocasiones y en determinados fragmentos el "algo"
sonido aisladas, dependerá más bien, en general, del giro melódico, de la armonía,
que nos dice es "nada" puede sernos de utilidad para· 1~ ilustración musical.
del ritmo, del movimiento, de los matices din~micos, es decir del conjunto de la cons-
trucción del trozo musical. Así pues, un movimiento reposado, expuesto en tonalidad
2. Los sentidos expresivos de la música.- Corno hemos dicho, en el mayor, con terna melódico y timbre "cálido" nos sugiere tranquilidad, agrado,
quehacer de la ambientación musical nos vemos abocados a tener que extraer, a amor... ; pero si en este tiempo lento concurren atonalismos, timbres hirientes o
captar, de un fragmento musical su sentido expresivo. Nuestro análisis consistirá en ásperos, percusión entrecortada y fraseo melódico de repetición irregular el resultado
reconocer el sentido anímico y el sentido imitativo de cualquier música que escuchemos, será de intranquilidad, desagrado y de aborrecimiento.
por encima de épocas, estilos y formas que no excluiremos pues tendrán también su
aplicación. Como ayuda para el análisis expresivo de la música, exponernos la siguiente tabla
orientativa reducida a estados anímicos primarios. (Tabla nQ 1).
3. El sentido anímico.- El sentido anímico es aquel que al escuchar un
fragmento musical nos afecta emocionalmente. La tristeza, la melancolía. la alegría,
el humor, el temor, la pasión ... son sentimientos humanos que la música puede
expresar por medio de la melodía, ritmo, armonía, timbre y forma. Es verdad que la
música nos influye a todos de muy distintas maneras porque todos tenemos diferentes
tendencias mentales y emotivas. Cada cual extraerá de la música aquella especie de
sentimiento que le sea natural. Pero esta diversidad que se da al escuchar la música
en una audición desprovista de elementos complementarios se unifica y llega a tener
un sentido universal cuando circunstancias específicas nos influyen anímicamente
complementando la audición musical.
Hay composiciones musicales que por su cualidad, timbre, movimiento, tesitura,
tonalidad, armonía, etc., nos comunican sicológicarnente sensaciones emocionales
coincidentes a sensibilidades distintas. Son expresiones de sentimientos primarios .

Los fragmentos musicales en los que predomina una tesitura aguda y tonalidad
mayor nos producen la sensación de claridad. Por ello lo relacionamos con el estado
anímico de regocijo, sinceridad, diversión, admiración, etc., o sea: expresiones
agradables. (Luz. Día.) Si la tonalidad es menor producen la sensación de melancolía,
tristeza, resignación, desesperanza... en una palabra, expresiones de aflicción.

5
( ) Boris de Scholoezer~Marina Scríabine. "Problemas de la música moderna". Seix Barral, 1973. (Les
Editions de Minuit, París, 1959). ·

20 21
(TABLA N2 1)

ESTADOS ANIMICOS CARACTERISTICA MUSICAL EXCITACION TtMBRE: Claro e incisivo

Desasosiego TESITURA: Mediaf aguda o grave
BONDAD TIMBRE: Cálido o claro. Exaltación ARMONIA: Atonal
Tranquilidad TESITURA: Media o aguda Violencia FRASEO: Irregular
Alegría ARMONIA: Modo mayor Vehemencia MOVIMIENTO: Irregular
Cordialidad FRASEO: Metódico o repetición regular Ira ORQUESTACION: Compleja
Piedad MOVIMIENTO: Reposado Temor RITMO: Marcado irregular
Humildad ORQUESTACION: Simple Horror
Amor RITMO: Regular, no percusivo Desorden mentar
Compasión ..........
Indulgencia
............. IRONIA TIMBRE: Claro, áspero o incisivo
Ridiculez TESITURA: Aguda o grave
MALDAD TIMBRE: Aspero u opaco Mordacidad ARMON IA: Modo mayor o atonal
1rreverencia TESITURA: Media o grave Extravagancia FRASEO: Regular
Ingratitud ARMONIA: Modo menor o atonal Buen humor MOVIMIENTO: Reposado o vivo
Vileza FRASEO: Repetición irregular ......... ORQUESTACION: Simple
Envidia MOVIMIENTO: Lento RITMO: Marcado, percusivo
Celos ORQUESTACION: Simple
Crueldad RITMO: irregular
Desprecio Definiciones de la cualidad de timbres:
........
CALIDO: Instrumentos de Cuerda. Trompa. Guitarra eléctrica. Arpa en
GRANDEZA TIMBRE: Brillante o claro tesitura media-grave. Vibráfono.
Valor TESITURA: Media o aguda ASPERO: Oboe. Fagot. Saxófono. Guitarra eléctrica con distorsionador;
Honor ARMONIA: Modo mayor Trompeta con sordina.
Orgullo FRASEO: Melódico grandilocuente CLARO: Flauta. Flautín. Clarinete. Celesta.
Esperanza MOVIMIENTO: Medio INCISIVO: Instrumentos de Metal. Xilófono. Piano.
Alma, espíritu ORQUESTACION: Llena OPACO: Cuerda con sordina. Flauta y Clarinete en tesitura grave.
Disposición de ánimo RITMO: Regular Violoncelo. Contrabajo.
Pasión (No se mencionan el Organo y Sintetizadores ya que estos instrumentos
....... pueden producir cualquiera de los timbres expuestos) .

AFLICCION TIMBRE: Opaco o cálido La tabla siguiente nos muestra las diferentes tesituras de los instrumentes
Melancolía más conocidos con referencia al Piano y al número de vibraciones por segundo.
TESITURA: Grave o subgrave
{Tablanº 2).
Desesperanza ARMONIA: Modo menor o atonal
Turbación FRASEO: Irregular o regular
Pena MOVIMIENTO: Lento o reposado
Arrepentimiento ORQUESTACION: Simple
Desaliento RITMO: Irregular, no percusivo
········

22 23
 Fraseo, armonía, orquestación y ritmo.
(Tabla n.º 2)
Cuando hablarnos de FRASEO nos referimos a la forma en que se produce el canto
principal de una composición, la sucesión de notas que destacan sobre una armonía
y/o un ritmo.

Un FRASEO MELODICO será aquel que comprende una meloc;Ha, construida

como tal. Si el ritmo, la armonía y la orquestación se consideran como elementos
FLAUIIN humanos de la música, la melodía supone la intervención divina, el misterio
FLAUTA inexplicable designado con el nombre de inspiración. Esainspiración que nos describa
OBOE
un sentimiento superior, es el que buscaremos cuando en la característica musical se
CORNO IN LES
CLARINETE
indique que el FRASEO deba ser MELODICO. (Ejemplo musical ilustrativo (1); 22
CLARI ETE B J Movimiento: "Andante cantabileH. Sínfonían2 5, en Mi menor, Op. 64. (Tchaikovsky).
FA or Disco: "La voz de su amo" -EMI. LXLS 156).

Un FRASEO DE REPETICION REGULAR puede ser aquella frase melódica que

en su movimiento más rápido esté apoyada por ritmos más acusados, los cuales .
influyen de tal modo en su constitución y en su curva expresiva que se consideran
como melodías rítmicas: (Ejemplo: 3~ Movimiento: "Allegro moderato". Sinfonía ng 5
11
(Tchaikovsky). Disco: La voz de su amo" EMI. LXLS 156).

El FRASEO DE REPETICION IRREGULAR es aquel canto constituido por frases

aisladas, entrecortadas, que aún siendo independientes forman, de alguna manera,
un discurrir melódico coherente, aunque inestable. (Ejemplo: "La adoración de la
Tierra": Introducción. 1ª Parte de "La consagración de la Primavera''. (Stravinsky).
Disco: "La voz de su amo" - EMI. ASDL 941).

Las designaciones de ARMONIA, ORQUESTACION y RITMO corresponden a la

parte de acompañamiento . Muchas veces están tan envueltas por el FRASEO que
constituyen una sola unidad sonora difícil de analizar por separado. El todo, en estos
casos, corresponderá a la característica de fraseo rítmico . (Ejemplo: "Pacific 231"
(Honegger). Disco: DECCA. SXL 6065).

La ARMONIA MAYOR se distingue por su claridad, grandeza de espíritu, afabili-

TECLADO dad - dependiendo de otros ingredientes - , proporcionando la sensación de estabi-
PIANO
lidad . (Ejemplo: 42 Movimiento:"Andante maestoso11 • Sinfonía nº 5 (Tchaikovsky).
11
Disco La voz de su amo" -EMI.LXLS 156).

GRAVE MEDIA AGUDA SOBREAGUDA

ORGANO Y SINTETIZADOR ABARCAN TODAS LAS Tl51TURAS
16' ª' 4' 2' 1'

1
( ) Los ejemplos musicales que se indican son obras de fácil localización en el mercado discográfico, y
sehan elegido entre composiciones de música culta para evitar que el paso del tiempo pueda desfasar
cualquier estilo actual que en el momento de confeccionar este trabajo esté de moda. Cualquier
característica musical la encontraremos en obras de otros estilos .y épocas.
Recomendamos prestar atención al asunto que en cada ejemplo motiva el análisis y no a su forma o
estilo que, como ejemplo, es circunstancial.

24 25
 La ARMONIA MENOR por el contrario, nos marca un sentimiento de tristeza,
pesadumbre o melancolía. (Ejemplo: 1fil Movimiento: "Andanteª. Sinfonía nQ 5
(Tchaikovsky). Disco: "La voz de su amo" EMI. LXLS 156).
La ARMON IA ATONAL se caracteriza por su desasosiego, inestabilídadl sonidos
sin resolución ni reposo; como algo incoherente y, en ocasiones, irritante. (Ejemplo:
El sacrificio: "Introducción". 2ªPartede"Laconsagración dela Primavera" (Stravinsky).
Disco "La voz de su amo". - EML ASDL 941 ).
AL definir el RITMO nos atenemos tanto al tipo de acompañamiento producido por
instrumentos de percusión como por el diseño musical de otros instrumentos
efectuando este menester.
Si llamamos RITMO REGULAR nos referimos al acompañamiento rítmico que se
repite con un mismo diseño de fácil seguimiento. (Ejemplo: El sacrificio 11 Evocación 11
de los antepasados". 2ª Parte de "La consagración de la Primavera" (Stravinsky).
Disco: "La voz de su amo" - EMI. ASDL 941).
En el RITMO IRREGULAR los diseños son cambiantes y complejos sin mantener
1
interviene, no es completamente necesario apurar el análisis musical con las
indicaciones descritas. Muchas veces pueden encontrarsefragmentos de música que
concurriendo en ellos solo alguna, o algunas, de las características dichas, nos
proporcionen el efecto deseado satisfaciendo la necesidad expresiva.
4. El sentido imitativo. - El sentido imitativo en la música es el que puede hacer
superiores en efectividad artística las situaciones naturales carentes de relieve. Eí
sentido imitativo nos sugiere imágenes mentales.
Toda música tiene algo de imitativo. Un paisaje bucólico, el viento, el trueno, la
lluvia, la noche... y otros muchos elementos naturales pueden ser"representados" por
sonidos y combinaciones musicales, pero no necesariamente de una manera real sino
con la expresión artística propia de la música descriptiva.
En fa mayoría de las obras musicales se encuentran fragmentos más o menos
descriptivos, unas veces imaginados por el autor y otras no. El título, la época o el
estilo de una música pueden ser orientativos pero no determinantes para una elección
descriptiva. En un "scherzoH de una Sinfonía de Beethoven podemos "encontrar" un

un dibujo constante y definido. (Ejemplo: El sacrificio: "Glorificación de la Elegida". 2ª
11
Parte de "La consagración de la Primavera (Stravinsky). Disco: "La voz de su amo"
- EMI. ASDL 941).
Cuando se hace la mención de PERCUSIVO- o MARCADO- el ritmo es efectuado
por uno o varios instrumentos del grupo de la percusión. LA BATERIA, propia de la
música de jazz o de la figera de baile, concurre en esta particularidad, aunque también
pueden marcar destacadamente un ritmo los Timbales, Tambores, Platillos, Casta-
ñuelas, y otros instrumentos que intervienen en la música culta sinfónica. (Ejemplo:
"Bolero" (Ravel). Disco: DECCA. SXL 6065).
fragmento que nos describa una ráfaga de viento. O puede que la descripción musical
del "correr del agua en un arroyo" la encontremos más fácilmente, por ejemplo, en
algún "Concierto" de Grieg, o alguna grabación de "Tangerine Dream" que en 'Wather
Music" ("Música para un festival acuático") de Handel a pesar del título.
Bien es verdad que ta música descriptiva abunda en el período romántico con las
obras programáticas, pero, tomando como base que toda obra, indistintamente de su
estilo y forma, puede tener algún fragmento "imitativo" aunque no haya sido previsto
ni especificado por el autor, no desecharemos, en principio, la posibilidad de encontrar
lo que buscamos en las composiciones de cualquier estilo musical.

La ORQUESTACION - simple, llena o compleja - se refiere a la cantidad de Analicemos ~I sentido imitativo en sus estados fundamentales, o primarios, a
instrumentos musicales que intervienen en una composición: SIMPLE, pocos instru- través de la siguiente tabla: (nº 3).
mentos; LLENA, unión de varios grupos, 11 tutti" orquestal. Por supuesto que un
fragmento de orquestación SIMPLE puede encontrarse entre otros fragmentos
LLENOS en una misma obra.

La orquestación COMPLEJA se refiere a aquella en la que intervienen sonidos

"extraños" de difícil localización, producidos por las combinaciones sonoras propias
de ciertos tipos de compo~iciones musicales. (Ejemplo de orquestación compleja:
"Secuencias" (Cristobal Halffter). Disco: CLAVE-WERGO 18.5003-S).

La combinación de todas las características musicales enumeradas en la tabla nº

1 -y en la nº-3 siguiente - para conseguir una expresión determinada, resulta, en la·
mayoría de los casos, tarea ardua.

Siendo la materia que nos ocupa contingible de interpretaciones variables, tan .

subjetiva y diversificada como pueda ser el propio gusto personal que también:

26 27
(Tablanº 3)

SENTIDO IMITATIVO IRREALIDAD TIMBRE: Claro u opaco

A DESCRIBIR CARACTERISTICA MUSICAL Fantasía TESITURA: Aguda, sobreaguda o grave
VIVACIDAD TIMBRE: Claro Prehistoria ARMONIA: Atonal
Movimiento TESITURA: Aguda Exotismo FRASEO: Regular, obsesivo en sonidos prolongados
Acción ARMONIA: Modo mayor 1nte rplanetario MOVIMIENTO: Lento, medio
Vitalidad FRASEO: Regular Sobrenatural ORQUESTACION: Simple o llena
Decisión MOVIMIENTO: Rápido Cuento RITMO: Irregular
Humorismo ORQUESTACION: Simple o llena
............ RITMO: Regular, marcado
QUIETUD Timbre: Cálido u opaco
Restricción TESITURA: Media o grave
Intimidad ARMONIA: Modo mayor o menor
Cercanía FRASEO: Melódico
Encierro MOVIMIENTO: Reposado
Calma ORQUESTACION: Simple
Nocturnidad RITMO: Regular, no marcado
............
ESFUERZO TIMBRE: Incisivo
Potencia TESITURA: Grave
Peso ARMONIA: Modo menor o Atonal
Energía FRASEO: Irregular
Robustez MOVIMIENTO: Reposado, enérgico
.......... ORQUESTACION: Llena, compleja
RITMO: Marcado
MAGNITUD TIMBRE: Claro, brillante
Grandiosidad TESITURA: Aguda, media o grave
Cataclismo ARMONIA: Modo mayor o Atonal
Gran ·espacio FRASEO: Regular·
Apertura MOVIMIENTO: Reposado, lento
Infinito ORQUESTACION: Llena
••11•••··· RITMO: Regular
ELEGANCIA TIMBRE: Cálido
Belleza TESITURA: Media
Riqueza ARMONIA: Modo mayor
Colorido FRASEO: Melódico
Nobleza MOVIMIENTO: Reposado
Moda ORQUESTACION: Simple o llena
Distinción RITMO: Regular
Exquisitez

28 29
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1
11. LOS MEDIOS EXPRESIVOS
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5. La Música. - La música, como medio expresivo de ambientación la clasificare-

mos en tres cualidades: Música objetiva , música subjetiva y música descriptiva.

Música objetiva es aquella que participa en la acción de forma real y sin

posibilidad de exclusión. Cualquier elemento reproductor de música puede aparecer
en la narración "en vivo" y tiene que sonar tal como es, con su sonido y características
propias. Estilo, época, timbre, etc..

Música subjetiva, o sugestiva, es la que expresa o apoya una situación emocional

concreta, creando el ambiente anímico que no es posible reproducir por medio de la
imagen y/o la palabra.

Música descriptiva es aquella que por su forma de composición y sus características

tímbricas nos proporciona la sensación de un efecto o situación natural. El viento, la
lluvia, el fuego, los pájaros, un paisaje, un lugar determinado, una época y otras
circunstancias ambientales exentas de sentido anímico o argumento dramático
emocional ·son motivos que ésta música puede describirnos a través de sensaciones
auditivas.

6. Característica instrumental. - La característica instrumental se refiere

tanto a la cantidad como a la cualidad de los instrumentos que intervienen en la
interpretación de la música. Así, pues, la característica instrumental nos sitúa en un
ambiente concreto, al margen de que el sentido anímico esté conseguido por la
esencia musical. En. situaciones íntimas, de recogimiento, de soledad ... el sonido de
una gran orquesta puede ser inadecuado. Lo mismo ocurrirá si en una gran
concentración de gente, en un momento épico o grandilocuente se emplea una
pequeña orquesta o un solista.

Por otra parte también algunos instrumentos, por su especial característica, son
propios de determinados ambientes. Es más lógico oír un piano en una escena qe
interior que en mitad del campo. Así como es más adecuado el sonido de una flauta
para la secuencia del pastor con sus ovejas que, pongamos por caso, el sonido de,un
clavecín.

7. Color y timbre. - El color de una secuencia, usado como expresión gráfica.

tiene su correspondencia con la expresividad sicológica del timbre de los instrumentos
musicales. Esta aseveración puede ilustrarse considerando de forma empírica la
analogía entre diversos timbres y los colores del espectro visual. Así, puede decirse
que fa brillantez del grupo de ,Metal y del grupo de Cuerda puede sugerir un timbre

31
 Silencio subjetivo es, por supuesto, la anulación de música subjetiva y ruido
caliente y agresivocomoelcolorrojo. lnstrumentosdelgrupode Madera, especialmente
subjetivo, consiguiendo con la ausencia de estos, otro medio de expresión para crear
de la familia de la Flauta, un timbre frío y distante como el color azul. Un color
un ambiente emocional. La tensa contención dramática antes de una exteriorización
intermedio, el violeta, lo puede sugerir el sonido de los instrumentos de la familia del
sublime puede ser resuelta con el silencio. La "muerte" del protagonista de la
Clarinete, con su timbre brillante y al mismo tiempo hueco (1).
narración, caso muy frecuente en el repertorio fílmico-dramático, ha sido ambientada
Tornando estas referencias, no como papel decisivo en la labor creativa sino de infinidad de veces de estas dos formas: Precedida o seguida de silencio, O sea, la
forma ocasional, suplementaria, podemos ilustrar imágenes donde el color visual sea música ha venido sonando hasta el mismo instante ~n que se produce la muerte. En
utilizado corno expresión gráfica. ese momento deja de oirse la música y el silencio crea la sensación de vacío, de
desaparecer sin dejar rastro, de un olvido ... O, tras un silencio tenso, donde sólo se
oye la tenue respiración del moribundo, suena la música en el momento de expirar
B. El ruido. - Los efectos de sonido, o ruidos, los clasificaremos en Objetivos,
desencadenando una emoción sobrecogedora o gloriosa, especial, como queriendo
Sub-jetivos y Descriptivos.s
decir que el muerto deja algo tras de sí. Dos formas de ambientar la situación descrita
con sutiles diferencias anímicas.
Ruido objetivo es el que suena tal como es, reflejando con exactitud su proce-
dencia. Por lo general el ruido objetivo es sincrónico cuando media una imagen, pero
también es objetivo el de ambiente general -viento, lluvia, tráfico, bosque, mar, grillos,
etc. - sin necesidad de ser sincrónico.

Ruido subjetivo es aquel que se produce para crear una situación anímica sin que
el objeto productor del mismo esté en imagen o ni siquiera se adivine su presencia.
Por pura asociación sicológica algunos efectos de sonido son comparables a diversos
estados de ánimo. El "tic~tac" de un reloj, obsesivo, en una situación emocional de
tensa espera; pasos lentos} resonantes, o puertas inexistentes que chirrían en
escenas de terror subconsciente; galope de caballos cuando en el "interior" de ..un
personaje, o en un ambiente crítico, se desencadena una pasión desenfrenada... Son
algunas posibilidades expresivas de los ruidos subjetivos.

Ruido descriptivo es el que nosotros mismos podemos inventar para producir

sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales. Las vo~e~ o gruñidos de seres extra-
terrestres, máquinas o artilugios desconocidos, animales prehistóricos, tantas-mas,
etc., son los que necesitan de un efecto de sonido especial descriptivo, en la mayoría
de los casos, creado por medios electrónicos (2) o mecánicos.

9. El silencio.- Siguiendo la pauta de clasificaciones adoptada para la música y

el ruido, también aplicaremos al silencio los adjetivos de Objetivo y Subjetivo.

Silencio objetivo no es más que la ausencia de música y ruido. Clasificar al

silencio como 11 objetivo 11 puede parecer una perogrullada, sin embargo utilizamos esta
denominación únicamente para distinguirlo del silencio subjetivo que, como veremos,
si debemos tenerlo en cuenta.

1
( ) En música sintetizada la correspondenci~ sería la siguiente:
Color ROJO: Diente de sierra. AZUL: Señal senoidal sin distorsión.
VIOLETA: Señal cuadrada simétrica.
(2) Sintetizadores con efecto de "phasing", distorsión, eco. Secuenciadores, generadores de ruido;
"vocorder", etc. · ·

32 33
 111. PROCESO PARA LA AMBIENTACION SONORA

1O. Lectura del guión.- Especialmente en obras argumentales - telefilmes,

telecomedias, etc. - es importante la lectura y estudio previo del guión. La primer
lectura de un guión debe hacerse estudiando el sentido argumental, profundizando en
las características dramáticas, mensaje, moraleja, etc., para comprender el auténtico
significado de la obra y compenetrarse con el tema. En una segunda lectura se irán
anotando los detalles específicos de cada escena a ambientar tomando como base
las divisiones de los medios expresivos apuntados en el capítulo anterior. Así
quedarán marcadas las escenas que necesiten ambiente objetívoyJas que necesiten
ambiente subjetivo yl también, dependiendo del tipo de argumento, las de ambiente
descriptivo.

11. Colaboración técnico musical-realizador.- En el caso de un trabajo en

equipo, debe procederse, una vez compenetrados con la obra, a las necesarias
entrevistas entre realizador-director y técnico musical para comentar y resolver los
problemas que puedan surgir con respecto a la música y efectos de sonido generales.
El realizador-director debe tener una idea clara de lo que quiere expresar, de como
va a realizar ciertas secuencias o escenas claves en la obra. Donde va a necesitar el
apoyo de la música; la duración aproximada de los planos mudos o pausas, y cualquier
otro detalle que por no estar especificado en el guión pueda crear dudas.
El técnico musical debe asesorar al director en cuanto a estilo de música!
característica orquestal, efectos subjetivos, etc., y, si es necesario en la localización
y determinación de los instrumentos musicales que tengan que intervenir en una
escena de ambiente objetivo.

Por otra parte, si la obra es de estilo teatral, o guión dramático radiofónico, donde
se efectúen ensayos previos a la grabación, el técnico musical debe asistir a elfos para
observar la expresividad que los actores dan a sus interpretaciones y al mismo tiempo
conocer aproximadamente las duraciones de los parlamentos donde se ha previsto
música o efectos.

12. Visionado.- El visionado para ambientación musical debe efectuarse

cuando la obra esté completamente montada, con su sonido directo si lo hubiere, con
locución, ruidos sincrónicos ... , en fin, solo a falta de música.

Si la obra a visionar ha sido estudiada con anterioridad, por medio del guión, ahora
tendremos que tomar los tiempos exactos de la duración de las secuencias previstas
para ambientar. S'i el visionado es en "video", lo cual quiere decir que la incorporación
de la música será por sonorización (1), tendremos que tomar nota del plano inicial, o
primera imagen, objeto de la entrada de la música (2) y, como referencia, también
(1) Se habla de ello en el capítulá correspondiente. (Cap. XI).
2
( ) O efecto de sonido subjetivo. ·

35

( Cn,I. /IIIIS.
I~/4 .:z -- er1e v.1
:patética.
Se dir::..ge a U!lc, de los eue.tro li-
bros que tiene en une. pequ.a..~ es-
~a~~eríe. Lo eb=e y pese pág..t..?11':lS.
Sec. J - BIB!~OTECA - Int.D!a
lU Vizconde signe eI!.S!.In:i.S!!tB.do 4!!ll
la contem.pl..e.ci6n de la revistac Le-
venta 1a vista y respira hondo.
~Ef,.d-o } l.o
@oles en 1~ ~ue=ta 1 1gue se abre e
eor.tinuación. El Vizco:u!e oculta
~=ecipitadSJ:le~te la revista.
. .
El Vizoo,:de ~ o n n•rvi•-
si.sao.
El Vizconde, desco~certano ante lo
qug oye, dila~á sus pupilas ·a.l ver_
36
(Anexo 1}
3 ) tomaremos nota del "pie", o sea, el último movimiento de fa acción~ frase inme-
diatam~nte anterior a dicha entrada, para prevenir y determinar exactamente el
momento en que debe empezar a sonar la música. En un visionado donde se use el
sistema electrónico de codificación, tomaremos nota de los dígitos de entrada y salida
o
de música, así como de los intermedios, o parciales, que coincidan con motivos de
especial atención. El código de tiempos presenta en el monitor el tiempo exacto de
.A.NTO
grabación en Horas, Minutos, Segundos y Frames (Cuadros) .
!Es de. siado! A.de:nás, ¿quá hace~cs co~
.:?l niñ . Mostramos a continuación un modelo de anotaciones para sonorización sobre un
JUJ.11:
guión dramático de televisión: (Ver Anexo 1).
~u:l'..!.j se encsrge.!'á Qe.é!. ~oños cabe-
Sí se visiona una película, en la mesa de montaje o en proyección, tendremos que
mos co.: -bore.r.
tomar nota del plano en que empieza la ambientación, su duración y, también, si fuera
necesario, los tiempos parciales (3) en que haya que subrayar una acción determina-
da.
JU..\.."'i: Cuando se visiona una obra en la que no se ha realizado un estudio previo del guión
.!.quí e. ;;l. Sue... Suecia:. •. Capital, Esto- porque no lo haya habido, o haya sido innecesario, será de mucha utilidad tomar el
coL1lo. a!.s lleno ce lagos.... · mayor número posible de detalles referentes al sentido e intención de las secuencias,
amén de su duración, para poder recordarlas perfectamente en la posterior ·elección
l~l'' de la música o efectos.
Esta es una de las formas prácticas para la anotación de las secuencias en un
visionado fílmico: (Ver Anexo 2).
En el proceso de visionado tendremos también en cuenta los detalles que a
V:CZCONDZ: continuación se especifican.
Bl cuerpo h,:me.no tiene mls inter~a de
que 70 IIUl!"DÍa. ~ . . 13. Género y época. - Todos los datos que recopilemos sobre la obra a
...... ambientar nos serán útiles para activar la inspi_ración en el momento de elegir la
~ ,A:., .,,,uµ~) música. Así, pues, entre otras cosas, tendremos presente el género y la época.
JUU: El género se refiere al modo o manera con que se manifiesta un programa
E1 plaee= y 70 estamos aquí, se!io:.
televisual o espacio radiofónico. Para nuestro estudio distinguiremos entre dos
géneros: Género argumental, que comprende las obras teatrales, los telefirmes,
películas, docudramas y dibujos animados, osea, fas que se desarrollan sobre un
VIZCONDE: argumento, y género informativo que comprende documentales, reportajes, programas
!Veya, no le espemba todavía!
(~~ ) deportivos y taurinos, noticias y todos aquellos sin contenido argumental (4)
JU.A.?i: 4,..... ("/,U,t./~ /
Le traigo 7 z A El género argumental necesita una mayor atención a la música subjetiva parquet
m., nao su Z:S?OSA 1w :ss~) ónde. • ? fundamentalmente, se basa en la manifestación de sentimientos anímicos. Por ello,
(SE VUELVE a;u EL PAS!.LLO). ... aqt:!! en general, deberemos dirigir nuestra búsqueda en la música que pueda cumplir esta
(!>:::Z,SAr..uOLO ~J'OP..) Ici. •• (GES::!Ictr....A) •••
función óptimamente: La instrumental "culta" y aquella que contenga características
Ici.
cinematográficas (5).
3
( ) Un cronómetro con posibilidad de "Lapso" de tiempo es lo más indicado para este menester
4
( ) Las particularidades de ambientación musical de cada uno d.e los programas, incluidos aquellos que
no necesitan ambientación subjetiva ni descriptica, son tratados en el capitulo VI.
5
( ) Incluida la música li~era que posea esta cualidad.
37
 (Anexo 2) El género informativo precisa, principalmente, un tratamiento musical des-
criptivo: La música menos trascendente, la ligera, o la música programática, rica en
VISIONADO fragmentos descriptivos, será la idónea.
[TI PROGRAf,11\.
.. :""f\<{lS J :'B~ .~ •• Y.4H;.'.i IJ1J}fi11 .
X,,•• .f.t;. • • .;;. • • • • • • • • • • • • • • • -~ • • ·;;. •"
¡, -
-i-1..:::-c?
LOOUE La época en que una obra se desarrolla nos sitúa en el tiempo con un estilo musi-
C' CC1non ~.:'.) . cal definido.
(_ O.e cept~.:-v1.:--.rt.x.)
Para aquellas obras del género informativo, sin argumento dramático, el conser-
var rigurosamente el estilo musical de la época da un matiz intelectual muchas veces
'::&'!\[,1¿{ft,"• aconsejable, sobre todo en documentales sobre monumentos históricos, ambientes
\
de civilizaciones concretas o localizaciones geográficas (6 ). Obviamente, para la
BLW
ó' j).c..• A-R:M,O - ~vdtne. klv.... , r-j..;; ~UE (JJI t'r. CcH-c.:...... Mr-,.,1~os. fku:.,,::;iS
elección de la música objetiva tendremos en cuenta severamente la época que
"' <"\.ir€- •'\J,?1.1.¾:J .e)$º' b (.Tun;, d~l(.n~~.Artd..::,)
2 corresponda.
'1ó'' Curo l l\'\j\'il'lt,~te-(m:::;ninñ..¡ m#: lo\< c.\\,:.cr-; <;.e 4")º<' '51~11:/1::>S"
.f'n !<1.l-:>1;::::,~ '1 m11i\lc:'.s-
En las ambientaciones descriptivas también es apropiado el uso de la música
correspondiente a la época, o al menos, si no en su génesis, sí en el estilo.

BLW En general, la música de ciertas épocas (7) no reune las condiciones dramáticas
para una ambientación subjetiva en los géneros argumentales. En estos casos
podremos recurrir a otros estilos musicales que sin ser de la época en que transcurre
la acción dramática nos proporcionen el ambiente anímico que corresponda a la
narración.

SLW
{) \ Ú;tr\<)C·, h O - l\.f(r·~(¿) 14. Movimiento visuaL- Uamamos movimiento visual a la forma en que discu-
4 t$\,~cack~h nii 1.\¿")~.:.::<.;;c.:.. b pr;1 Cam:1 b'h.t:".<;;is rren las imágenes en un filme, tanto al montaje o sucesión de planos como a los
movimientos de cámara y acción de los personajes
nit Llv1r'it: ( dts«\rliv..t)
2''lf" lrit-ií:,; S.¡¿ .-il~c. . ~
"~n" (1€{tr11Y\l'( \l.;,,:.:,)ro•;t!." cll>!mútl...:.
Panorámicas, travelign, planos de montaje "picado", zoom; gente en movimiento,
o parada; máquinas, tráfico lento o rápido, etc. serán objeto de atención y anotación,
para una ambientación articulada. Particularmente, en las obras de ambiente descrip-
01 ~1\<.JS" Snlid..- 0
.._

( L,d-Otl;C,) tivo, debe existir una relación rítmica entre la imagen y la música aunque sea de forma
indirecta o antitética a partir del sentido del conjunto. La articulación musical se
corresponderá con la articulación de la secuencia en su movimiento visible. En obras
de ambiente subjetivo la articulación será, preferentemente, la que corresponda al
sentido anímico que se trate de apoyar y no al movimiento visual si éste no es el
Bt..Cll correspondiente.
o' C\rv-\f'' m.é1,L '\-\.., y,,. ri.., .-J'l .,,, r..-1 i
Ío
41 P?. ~\-r,.s
11 2;_;," p,~U. S'-'~St'u((,.:; 1
{¡t l-i;,\

'...;/

6
( ) Los defectos que puedan surgir en la utilización de la música de época se señalan en et capítulo
correspondiente. (Cap. V).
(7) Medieval, renacentista, barroca, entre otras.

38 39
 15. Prosa fílmica.- Decimos que una obra se desarrolla en prosa fílmica
cuando su acontecer narrativo expone imágenes reales, de la vida cotidiana;
acontecimientos naturales, trabajos, motivos científicos, recreativos ... en fin, temas
propios de reportajes y documentales sin guión argumental dramático. La música
correspondiente a cada secuencia o grupo de secuencias se concebirá
independientemente de un sistema de relaciones, de tal manera que cada situación
descriptiva sea expresada por separado sin tener que adaptarse a un motivo general.
Solo la unidad en el estilo y característica instrumental deberá ser conservado de
principio a fin.
16. Poética fílmica.-Aplicamos el calificativo de poética fílmica cuando el tema
es argumental dramático o, aún no siéndolo, las imágenes que se muestran son
fantásticas, imaginativas, poéticas, irreales o metafísicas. En esta caso la utilización
· de un tema musical que pueda ser expresamente reconocido en otros momentos de
la acción, una especie de motivo conductor, puede ser eficaz artísticamente, siempre
que el sentido anímico -en obras dramáticas- sea el adecuado.
17. Ortografía musical.- El punto y aparte: "Pasó un día", el punto y seguido:
"En otro lugar"; el punto final: "Fin del terna" ... es la ortografía musical que debemos
tener presente para tomar nota en el momento del visionado.
Las composiciones musicales incluyen en su desarroUodiversasforrnas cadenciales,
o sea, finales de frases, unas conclusivas, otras suspensivas que nos proporcionan
la sensación de reposo e inestabilidad respectivamente. Un final completamente
conclusivo no es adecuado para el "punto y seguido" de una acción fílmica.
Tendremos en cuenta donde debe quedar suspendido de forma natural el final
musical y donde terminar de forma concluyente. ·
18. Situación emocional concreta. - Descifremos en cada escena o secuencia
cual es la situación emocional concreta que se pretenda quede patente. Si se
presentan situaciones confusas en la acción narrativa deberá ser la ambientación
subjetiva la que haga desvanecer la duda de forma clara. Y si, por el contrario, se
pretende que la situación quede en la incógnita, si se utiliza la música, ésta no deberá
traslucir ninguna emoción anímica que pueda confundir al espectador. Posiblemente
en este caso sea preferible utilizar una ambientación objetiva por medio de efectos
de sonido.
También tendremos en cuenta que en el transcurso de una obra pueden presen-
tarse situaciones, escenas o secuencias, qué por su contenido, puedan necesitar una
ambientación prosaica - "prosa fílmica"- aún siendo la obra del género informativo. En
estos casos procederemos a ambientar específicamente cada secuencia con arreglo
a su contenido expresivo, independientemente del género predominante.
40
IV. UTILIZACION DE LOS MEDIOS EXPRESIVOS
19. Ambientes objetivos.- Generalmente la utilización, o necesidad de
utilizar, la música objetiva se especifica en el guión (1). Por ejemplo: "Juan se sienta
al piano y em1pie~za a tocar "Para E lisa" de Beethoven". El único problema que puede
presentarse en este caso y en casos parecidos, es que "Juan", o sea el actor, no sepa
tocar el piano. Entonces hay que preparar un "play-back", o sonido pregrabado, de la
obra solicitada por el guionista para que en el momento de la filmación o grabación el
actor pueda seguir con los gestos el acto de tocar la referida pieza musical. También
puede darse el caso de que el guionista no especifique qué obra ha de interpretarse
diciendo simplemente que "interpreta música romántica", o "la música adecuada", o
"una canción popular" etc. La elección debe ser atendiendo al género, época y estilo
1
dentro de fa necesidad argumental.
Por otro lado tendremos en cuenta "dónde" y "cómo" debe sonar la música obje-
tiva :La reproducida en una radio-transistor pequeña, la ambiental de un salón café~
la interpretada al aire libre, o, por el contrario; en una sala que se adivina con gran
resonancia acústica ... deben tener su especial característica sonora. Para ello habrá
que ecualizar; modificar o filtrar el sonido musical de forma que se asemeje a la
realidad (2), deberíamos decir, a la realidad televisual, o cinematográfica, puesto que
es aquella "realidad,, que el espectador pueda entender con claridad como tal, aun no
siéndolo diegéticamente.
En cuanto a los efectos de sonido o ruidos objetivos su utilización será adecuada
en toda acción narrativa y solo podrán ser anulados por la música subjetiva cuando
por necesidad artística sea ésta la que cree el ambiente anímico adecuado.
En el género informativo, especialmente en documentales, el uso alternado y a
veces simultáneo, del sonido objetivo y la música descriptiva dará buen resultado. La
sensación de realidad se consigue perfectamente con una ambientación objetiva, por
eso es recomendable en los reportajes la utilización predominante de los efectos de
sonido.
Los ruidos humanos y mecánicos, objetivos, inherentes a la acción específica de
los personajes-pasos, puertas que se abren o cierran, ruido de papeles, etc.~ llamados
en el mediocinematográfico "efectos de sala", así como toda clase de ruidos objetivos,
se utilizan en radio en el acto de la grabación, especialmente en las narraciones
dramatizadas y son elegidos y realizados por la persona encargada del departamento
.de 11 Efectos Especiales" que debe disponer del material adecuado. En una grabación
( 1) También en un visionado pueden apreciarse sin dificultad las secuencias que necesitan ambientación
objetiva: Una banda de música desfilando; alguien tocando;un instrumento; un toCAdiscos en funciona·
miento, etc., etc., etc. ·
( 2) Nos extenderemos sobre la técnica de modificación y tratamiento del sonido en el capítulo correspon-
diente. (Cap. X). ·
41
 televisual muchos de estos ruidos son producidos, obviamente, por los propios
personajes en el momento de accionar, siendo captado por el micrófono del plató,
(jirafa).
Debemos hacer notar, respecto a los ruidos grabados, que deben ser reproduci-
dos técnicamente según su nivel de volumen sonoro natural pues de no ser así
pierden sus características propias. La siguiente tabla de relaciones acústicas entre
algunos ruidos más utilizados nos servirá de guía:
Lanzamiento cohete espacial a unos 2.000 metros ........................ 100%
Terremoto o explosión atómica ...................................................... 100%
Avión reactor a 200 metros . .. . . .. .. . . .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. . ...... .. ... .. . .. .. . .. .. . .. 100%
Fábrica industrial ruidosa (interior) .................................................... 95%
Calle ruidosa con mucho tráfico ........................................................ 90%
Timbre de despertador, o teléfono, a 50 centímetros..................... 80%
Oficina con gente y máquinas de escribir .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. ... ..... .. .. . .. .. . . 70%
Paso de· un coche a 100 metros..................................................... 60%
Conversac~ón a 3 metros .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. . .. . ... .. .. .. . .. .. .. .. .. . .. .. ... . .. . .. .. . . 50%
Calle con poco tráfico en zona residencial..................................... 40%
Murmullos a 1 metro .. .... ..... .. .... .. .... .. ... .... ........... ....... ......... ........ ... 30%
Paso de las hojas de un libro . .. . .. .. ... . ... . .. . ... . .. . .. .. ... . .. . .. . .. ... .. ... . .. . .. . 20%
Interior de una iglesia con gente en P.G. ....................................... 10%
Estudio de grabación en silencio .. . ... . .. .. . .. . ... .. .. .. ... .. .. .... .. .. .. . .. .. ... . ..
20. Ambientes subjetivos.- La utifización de la música subjetiva debe
encontrar una justificación óptima. Las situaciones emocionales requieren ilustraciones
musicales sumamente precisas que desempeñen una función interpretadora. De no
ser así es preferible prescindir de su uso. No debemos reduplicar aquello que por
imagen y locución es preciso y concreto. El ambiente subjetivo debe bastarse por sí
solo para crear una situación anímica apropiada. Si ésta está conseguida por la
imagen y la palabra, resulta superfluo y gratuito el añadir una música s·ubjetiva.
Además de su uso en las situaciones con sentido anímico, ra música subjetiva
puede y debe utilizarse en Ja intenciones contrastantes, en situaciones donde interese
"prevenir" al espectador de lo que va a ocurrir en el transcurso de la acción dramática
. siguiente, o provocando er "recuerdo" de lo acaecido anteriormente; en la identifica~
ción de una situación repetitiva, o de un personaje; en momentos épicos, líricos o
poéticos donde una "atm~sfera" metafísica completa el significado de la narrativa
fílmica y, también, en todo ambiente donde sea necesario un toque sobrenatural o
fantástico.
El ruido subjetivo concurre en las mismas circunstancias que la música subjetiva
Y su utilización debe alternarse, según el criterio creativo, con ·ra música en los
momentos propicios y de forma estética.
Modificando sustanciálmente el volumen característico de un sonido podemos
conseguir otra forma de ambiente subjetivo. El filtrado, la distorsión, la reverberación,
42
la realimentación, el cambio de ve loe id ad en la reproducción, el sonido invertido y otros
métodos de tratamiento sonoro pueden modificar el ruido original de tal manera que
podremos conseguir inusitados e interesantes sonidos para uso de ambientes
subjetivos.
El silencio subjetivo participa también en la creación de ambientes emocionales.
El silencio, utilizado artísticamente, puede sustituir a la música y ruidos subjetivo? ,
pero no a los ambientes objetivos. Solo cua~do _se quiera c~n~e?uir el -~fecto
descriptivo de una situación absolutamente s1!enc1osa se supnm1raJ tamb1enJ el
ambiente objetivo. Es el caso, por ejemplo, de la descripción subjetiva de lo que "oye"
un personaje que en la narración figura como sordomudo, o la pérdida de sentido
producida por un golpe propinado al personaje si es que conviene resaltar este efecto.
Sin embargo, aún en estos casos, es necesario que el tenue ruido o soplo de fon~o
que generalmente se produce por la natural amplificación de la ba~da sonar~ sm
grabar se mantenga durante estos efectos descritos pues la falta de este creana un
vacío tan rotundo que podría distraer al espectador haciéndole pensar en un fallo
acústico de su receptor (4).
21. Intercambio de ambientes.- Es normal, cuando así lo requiere la
narración, que un ambiente objetivo se convierta en subjetivo, o viceversa, bien por
intención o por transformación: El sonido insistente de un teléfono -objetivo- sigue
0% sonando "en la mente" del protagonista después de haber abandonado el lugar donde
se encontraba el aparato, creando con ello una sensación obsesiva. Es un cambio de
ambiente objetivo a subjetivo por intención.
El protagonista empieza a tocar el piano y poco a poco van uniéndose al sonido
real otros instrumentos, (que no aparecen en imagen) evocando pensamientos o
recuerdos del personaje. Sería éste un cambio de ambiente objetivo a subjetivo por
transformación.
La transformación puede realizarse por añadido de nuevos elementos al sonido
real o por modificación de éste: Distorsión, amplificación, eco, reverberac!ón ...
También puede realizarse al contrario: Por eliminación cuando se pasa de ambiente
subjetivo a objetivo: Se oye una voz espeluznante ~tratada con resonancia y
distorsión- llamando por su nombre al protagonista durante una pesadiUa y poco a
poco se va transformando en la llamada suave y normal de alguien que le está
despertando.
El intercambio de ambientes nos proporciona una amplia gama de posibilidades
expresivas que tendremos en cuenta para su utilización artística.
4
( ) Hay que tener en cuenta que la atención del espectador en su casa viendo la te_l?vis~ón u oyen?? el
aparato de radio, no es tan intensa como pueda serlo en una sala de proyecc1on c1nemat~g~af1ca,
debido al ambiente propio familiar. Ruidos "vecinales", exteriores de tráfico, una llamada telefomca, el
niño que llora, ...etc., distraen la atención del espectador haciéndole dudar entre si lo que oye es
procedente de su televisor o de la radio del vecino, como quien dice.
43

22. ¿Música, ruido o silencio?.- En algunas situaciones ~secuencias o esce-
nas-se nos presentará la duda sobre qué ambiente utilizar: ¿Música, ruido, silencio ... ?
Puede que sea ésta una de las decisiones en la que entre en juego la creatividad propia
de cada uno según su sensibilidad y su forma de entender la situación anímica del
momento concreto con relación al conjunto.
A modo de orientación exponemos las relaciones sicológicas más naturales entre
estos ambientes -música, ruido, silencio- y los efectos que pueden producir:
La música, al poseer todas las facultades de expresión posibles -anímicas e
imitativas- es susceptible de utilizarse incondicionalmente. Sin embargo (esalta con
mayor propiedad las situaciones más complejas de alegría, amor, vileza, celos,
esperanza, pasión, melancolía, pena, desaliento, desasosiego, vehemencia, ira,
extravagancia... como estados anímicos .Y en sentido imitativo proporciona
relevancia a acción, humorismo, calma, energía, grandiosidad, naturaleza;
belleza, nobleza, colorido, distinción, fantasía, irrealidad, ...
El ruido, empleado como subjetivo, (recordemos la posibilidad de su modificación
sustancial) posee características expresivas de TENSION. En sentido anímico:
Irreverencia, envidia, crueldad, turbación; temor, horror, desorden mental,
exaltación, violencia, ridiculez ... En sentido imitativo: Movimiento, intimidad,
nocturnidad, potencia, robustez, cataclismo, gran espacio, riqueza, prehistoria,
exotismo, sobrenaturaleza ...
El silencio , como subjetividad, necesita un trato más sutil y su empleo se ve
adecuado a motivos de CONTRASTE y de EXPECTACION, así como a estados
anímicos de tranquilidad, piedad, humildad, compasión, indulgencia, desprecio,
desesperanza , arrepentimiento ... y como imitativo se puede aprovechar en
ambientes de intimidad, encierro, restricción, infinidad, muerte, desolación ...
Como es natural, todos los ambientes -música, ruido o silencio- son susceptibles
de usarse en todas las situaciones anímicas o imitativas y habrá que elegir entre ellos
aquel que nos proporcione mayor eficacia expresiva, procurando distribuirlos a lo
largo de la obra de manera que estéticamente estén compensados unos con otros,
y se mantenga una lógica continuidad.
Además de su utilización aislada, las tres formas de ambientes subjetivos pueden
usarse sucediéndose unos a otros para conseguir deliberados efectos expresivos.
Pasando de un ambiente a otro (música-silencio. Silencio-ruido. Ruido-música.
Etc.) se puede marcar un cambio de sentimiento, una transición anímica, o una
progresión emocional.
Para ello tendremos en cuenta que
El silencio produce más expectación
El ruido produce más tensión
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La música·, según sus características, puede producir:
Relajación, tensión o expectativa.
El efecto de crecer en una situación emocional puede conseguirse enlazando los
tres ambientes: De silencio a ruido y de éste a música: Expectación-tensión-
desenlace; pero también puede conseguirse el climax pasando de un efecto a otro
en sentido contrario: Música-ruido-silencio. En este caso el silencio final produce el
efecto de desenlace o tensión máxima.
El silencio absoluto, cuando se espera por lógica narrativa un ruido extremo,
proporciona un impacto emotivo que, por lo inconcebible, resulta eficaz.
Un ruido repentino e inesperado, producido aisladamente en el contexto de un
silencio prolongado, crea una súbita tensión.
23. Contrastes.- Entendemos por contraste aquella música o ruido subjetivo
que están en abierta contraposición a una imagen y que, sin embargo, crean una
situación ambiental definida.
Los contrastes deben producirse de manera clara y comprensible de lo contrario
no conseguiremos otra cosa que confundir y distraer la atención del espectador sobre
la narración fílmica.
Tomamos como ejemplo de contraste la siguiente situación: Sobre unas imágenes
de campo, apacible, inmensamente lírico, se narra la hazaña realizada en otro tiempo
por el pueblo en una encarnizada batana defendiendo a fa patria. Una sonorización de
gritos y ruidos propios de la contienda, en contraste con el paisaje que se muestra,
producirá u na especie de "shock" que, intencionadamente, provoque la emoción épica
en contra de la pasividad bucólica de la imagen.
Donde el contraste se manifiesta con eficacia es en las situaciones humorísticas
o satíricas. El sistema de ambientar una secuencia con una canción donde la letra
tenga una intención contrastantemente satírica apoya el efecto cómico pretendido. De
no utilizar una canción es conveniente que el fragmento orquestal empleado sea lo
suficientemente conocido para que su efecto humorístico sea captado.
El siguiente ejemplo nos muestra el empleo de una canción conocida como efecto
satírico: La secuencia nos presenta el adiestramiento de halcones para que 11 limpien"
el cielo de palomas de un aeropuerto, con el objeto de que no perturben el vuelo de
los aviones a reacción al ser absorbidas por las turbinas de sus motores. Un contraste
11
satírico se conseguiría ilustrando la secuencia con la canción "La paloma de lradier:
"Si a tu ventana llega una paloma /trátala con cariño que es mi persona" ...
Debemos hacer notar que los efectos humorísticos utilizando canciones conoci-
das, o fragmentos musicales de dominio popular, han sido usados hasta la saciedad
y muchas veces con poco ingenio. Así pues, repetir un contraste manido puede
producir en el espectador un efecto contrario al deseado porque el chiste ya se lo
sabe.
45

24. Interrupción.- El interrumpir bruscamente un ambíente subjetivo en un
momento crítico, en el límite del climax de una secuencia, puede ser efectivo por su
impacto emocional.
Para realizar correctamente una interrupción brusca de la música no debemos
limitarnos a la bajada rápida del volumen en cualquier momento del discurso musical.
La música se interrumpirá de forma natural haciendo coincidir y aprovechando las
falsas conclusiones, calderones dinámicos o dilataciones cadencia/es que se encuen-
tran normalmente en las composiciones musicales. La música atonal-dodecafónica,
serial, aleatoria- se presta perfectamente para conseguir una perfecta interrupción ya
que por su provocada inestabilidad armónica no utiliza cadencias conclusivas a la
manera de la música tonal. · fílmico al mismo tiempo que se irá bajando la anterior de tal manera que el volumen
Otro efecto artístico es la interrupción musical por medio de un ruido o efecto de
sonido objetivo. El golpe que se produce al cerrar una puerta, el arranque de un coche,
eJ timbre de un teléfono, o cualquier otro ruido de cierta preponderancia puede
interrumpir el discurso musical de manera eficaz. Por ejemplo: La pelea en una
taberna, ilustrada con una música agitada, se interrumpe de pronto por ef disparo de
un arma de fuego.
En los casos de interrupción musical por efecto de sonido no es imprescindible
buscar en la música una cadencia adecuada, como hemos dicho antes, especialmen-
te si el ruido inte,rruptor es de mayor intensidad que el sonido interrumpido. La entrada
brusca de un ruido suple la falta de cadencia musical.
25. Golpe musical.- El golpe musical consiste en la entrada sobreexpuesta de
un fragmento de música, de cierto efectismo y pujanza, justo en un momento
determinado, de tal manera que un cambio de plano, zoom rápido; una frase, o
cualquier otro detalle, quede preferentemente destacado.
La utilización de este efecto musical determina el realce de una parte de la
narración, o discurso fílmico, por fo tanto debe usarse con parquedad y solo en
momentos en los que se quiera llamar la atención o sorprender de manera prepotente,
so pena de perder su valor efectivo.
Después de un prolongado silencio resulta más eficaz la utilización del golpe
musical.
Con el golpe musical. podemos, también interrumpir una música para pasar
seguidamente a otra de distinta temática.
Si el golpe musical es conclusivo puede utilizarse en el final de una escena para
redondear la acción y pasar a otra cosa; como un punto y aparte.
46
26. Encadenado musical.- El encadenado, o mezcla, consiste en pasar
suavemente de una música a otra de tal manera que fa transición sea natural y sin
brusquedad. Para que pueda producirse correctamente es necesario que ambas
músicas se correspondan tonalmente (5) pues de lo contrario el enlace sería
desagradable. También es conveniente que una de ellas, o las dos, no tenga un ritmo
muy marcado.
Su aplicación expresiva se corresponde con el encadenado de imagen cuando se
sugieren diferencias de tiempo o lugar y no cuando implica que la acción es concu-
rrente o paralela.
Se realizará el encadenado subiendo fa nueva música con el inicio del encadenado
resultante de ambas sea igualado en toda la extensión del encadenado~
(Esquema 26-1)
Encadenado de imagén
Musicat
Volumen Normal llllllll!i!lilillllllilillll!lliliiii,,::_.
La suma de las dos músicas situa el
sonido a su volumen normal.
Cuando se produce el pase de una secuencia a otra por cambio de plano y su
intención sea el pasar de un tema a otro, el enlace o encadenado musical requerirá
que la nueva música ataque a volumen normal, justo en el cambio de plano, mientras
que la música que venía sonando se bajará suavemente pero sin dilación -en dos o
tres segundos- a partir de la nueva imagen.
(Esquema 26-2)
Cambio de plano
Puede utilizarse también sin que sea necesario el cambio de imagen siempre que
la narración lo requiera, bien por expresión, intencionalidad, sugerencia ambiental o
para apoyar una locución que cambie significativament.e (de prosaica a poética, por
ejemplo).
5
( ) La correspondencia perfecta se produce entre músicas que se hallen en la misma tonalidad, aunque
también da resultado el pasar de una tonalidad a otra que corresponda a su dominante o subdominante
De DO Mayor o Menor a SOL Mayor, o de DO Mayor a FA Mayor o Menor, por ejemplo._
47
 El encadenado musical no debe producirse sin justificación. Pasar de una música
a otra distinta sin que medie un cambio de expresión o intencionalidad resulta
improcedenteJ y sobre todo si se encadena a otra música porque la primera¡ queda
corta!.
27. Fundido musical.- La expresión "fundido" o "funde" se aplica a la música
únicamente por correlación con el "fundido a negro" o "desvanecimiento" cinema-
tográfico ya que musicalmente este efecto se indica con la palabra "perdiéndose"
("Pierde música", "perdiendo música"), y se realiza bajando el volumen de la música
paulatinamente hasta su total extinción.
Su empleo será apropiado en secuencias finales con plano estático o "congeladot',
en desenfoques lentos, "zoom retro" prolongado y también en "desapariciones lentas
en la lejanía de personajes o cosas". El mejor resultado se obtiene cuando va unido
al "fundido a negro" de fa imagen.
El fun~ido debe producirse sobre el acorde o nota tenida (sonido prolongado) de
un calderon, de muy buen efecto, o sobre el discurso musical sin que medie ninguna
cadencia. En este último caso, para que resulte efectivo, la duración mínima del
fundido debe ser de 15 a 20 segundos, o menos, si la frase musical terminara antes.
Lo contrario del fundido sería la entrada y subida progresiva de música partiendo
de cero hasta su volumen adecuado -11 Sube música", "Subiendo música11 -. Este efecto
puede a~ompañar a una salida de negro o "fundido de entradaª en la imagen; un
acercamiento de plano -"zoom avante"-; aparición lenta de personajes u objetos
desde la lejanía, etc.
Una entrada y subida progresiva de música también puede ser eficaz para marcar
una transición de tiempo entrando la música en un encadenado de imagen cuando
en la secuencia anterior ha prevalecido el ambiente objetivo.
. _28. Fondo musical.- La música de fondo tiene dos aplicaciones: La que se
ut1hza como relleno, sin ningún sentido artístico, para acompañar a un rótulo de aviso,
a un anuncio de programación o a un indicativo de pausa o espera con una locución
sobrepuesta, y la que se utiliza en una acción dramática apoyando al parlamento, o
a una locución en programas documentales.
En el primer caso la música debe ser intrascendente, ligera, de tiempo medio o
reposado, pero no triste ni grandilocuente y, sobre todo, no debe ser cantada.
El segundo caso corresponde a las normas de ambientación musical que hemos
venido explicando.
Cuando la música para una ambientación deba mantenerse de fondo no sobre-
pasará el volumen de la locución o parlamento. Su intensidad será un "medio fuerte··.
Por otra parte no es conveniente utilizar para fondos música con una instrumentación
48
llena, o sea) a gran orquesta, pues este tipo de música resulta sin brillantez cuando
se oye a bajo volumen. Es recomendable el empleo de núsica con una orquestación
reducida. Se oirá con mayor calidad y su efecto será óptimo.
29. Estructuración de la idea incluyendo la ambientación sonora.-
Normalmente la ambientación sonora se realiza b8:sándose en las imágenes, con o
sin guión argumental, previamente montadas. Es el sistema tradicional y en la praxis
el más conveniente ya que la idea inicial parte de un guión, sea técnico o dramát.ico
y los medios complementarios deben estar a su servicio. Sin embargo, en algunas
ocasiones se invierten los términos. Esto es, se prepara, se elige una música sin que
medie una imagen, estructurando la idea de filmación y realización a partir del sonido.
Este sistema es normal e incluso necesario en programas musicales dondf3 se filma
o se graba una interpretación musical (6), pero qúeremos referirnos aquí a la inclusión
de este método en el contexto de obras dramáticas o documentales.
Cualquiera de los medios expresivos de la ambientación sonora puede estructurar-
se como elemento sugerente en determinadas secuencias o escenas -e incluso en
cortometrajes completos- en ras que no se utilice la. p&.labra. Esto es algo que debe
producirse al crear una obra y es facultativo del guionista o director-realizador.
Aprovechando las facultades subjetivas y descriptirns de los medios expresivos
-música y/o ruido- puede determinarse una sugerencia emocional o una situación.
ambiental concreta que será posteriormente "visualizada" con imágenes adecuadas.
Su utilización también es apropiada para los momentos en que sea necesario un
"desengrase" o relax dentro de un programa documental con excesiva locución.
30. Imagen para el sonido.- La "visualización" de una música resulta de
extrema complejidad y solo conociendo a la perfección la estructura interna y el
sentido anímico o imitativo de la música puede realizarse correctamente. Aún así hará
falta el "sazonamiento" artístico-creativo para que resulte interesante.
Es imprescindible un estudio exhaustivo de la obra musical objeto de "visualiza-
ción": Las frases melódicas, los cambios tímbricos y el ritmo, principalmente, serán
el punto de partida analítico, amén de otras particularidades: Letra -si es una canción-
intervención de distintas voces, etc.
Como técnica elemental y a modo de guía podemos hacer las siguientes
sugerencias:
Una panorámica puede encajar en una melodía reposada , produciéndose el cam-
bio de plano en cada una de las frases o cadencias melódicas. Si la melodía se
desarrolla con figuraciones de notas ascendentes, o en "crescendo", la panorámica
puede efectuarse de abajo a arriba, y al revés si se produce de forma descendente.
6
( ) En "video-clips", por ejemplo.
49
 Un cambio de timbre en la orquestación puede sugerir un cambio de tema o de También, para evitar un efecto obsesivo, se espaciarán los cambios atendiendo al
color en la imágenes (7). ritmo melódico -frases musicales completas-.

Los planos cortos -primer plano (PP) o plano medio (PM)- se adaptan perfec-
tamente a la música íntima, interpretada con poca orquestación o por un solista. Los
momentos culminantes, a gran orquesta, sugieren planos generales o aéreos, impre-
sionantes, grandiosos, con movimiento lento.
La música -o fragmento musical- en la que predomina un ritmo marcado y prepo-
tente, requiere cambios de plano continuados, (montaje picado), pero no es conve-
niente que el cambio se produzca en cada acento rítmico, a no ser que se quiera
conseguir un efecto·obsesivo.
Es conveniente, al analizar una música, tomar, también, la medida cronométrica
de las frases, ritmos o cualquier otro cambio musical que nos interese, para poder
"rodar" ~filmar o grabar· posteriormente con exactitud los planos adecuados.
Si una 'Visualización" musical se tiene que realizar con material fílmico de archivo,
el proceso resultará más complicado pues no siempre encontraremos los planos ~o~
el movimiento, sentido y extensión adecuados. En estos casos es preferible des1st1r
, del proyecto antes que realizar una mala "visualización", pues ésta quedaría en
evidencia al ser el principal motivo de atención del espectador.

En general, para conseguir unos cambios de imagen adecuados al motivo musical,

deberemos analizar el ritmo melódico más que el ritmo percusivo . Este último es más
propio de la música ligera de baile y en este caso, especialmente en el estilo "rock"
(Rhythms and blues), tendremos en cuenta que el "golpe", o percusión, más intenso
lo oímos a contratiempo del ritmo melódico. Si lo que pretendemos es conseguir un
montaje picado, como hemos dicho, con cambios de plano rítmicos, éstos no deberán
producirse en el mencionado golpe intenso por no ser ésta la parte "fuerte" de la
figuración rítmica a pesar de producirse más preponderantemente.

El ritmo de un compás de cuatro tiempos -el que se acostumbra a utilizar en la

11
música rock" - está formado por un primer tiempo fuerte, un segundo débil, un tercero
fuerte y un cuarto débil. Con arreglo a este ritmo se desarrolla la melodía. Los acentos
11
prosódicos" -si comparamos fijándonos en la letra de cualquier canción bien
construida- coinciden con estas acentuaciones del compás (especialmente en el
primer tiempo). Justamente, los acentos percusivos, los golpes a contratiempo -de
ahí el vocablo- se producen en las partes débiles, o sea, en los tiempos 2º y 4Q del
compás. Por ello, para que la imagen, el montaje, mantenga un ritmo -semejante al
musical, en este caso obstinado-, debe producirse el cambio de plano en uno de los
tiempos del compás 1º ó 3º- señalados como fuertes (acentos prosódicos), y no en
los débiles (contratiempos) donde se produce el golpe percusivo.

De no desear una sensación obsesiva, los cambios de plano tendrán que espa-
ciarse separándolos 2, 4, 8 ó más compases, consiguiendo, igualmente, un montaje
rítmico.

En el ritmo ternario , formado por un primer tiempo fuerte, un segundo débil y un

tercero débil, (compás de 3/4, utilizado comúnmente en el movimiento del Vals),
deberemos efectuar los cambios en el primero de los tiempos del compás, el fuerte,
que corresponde a la acentuación prosódica. (8).

(7) Recordemos lo dicho en el capitulo II sobre Color y timbre.

(ª) En cuanto al análisis de un ritmo melódico, en música de baile o en cualquier otro estilo musical,
debemos decir que requiere un estudio bastante más extenso que el pretendido en este trabajo. Pero,
aún a riesgo de caer en tecnicismos musicales poco compresibles para los profanos en la materia,
expondremos de la forma más asequible, lo fundamental de la construcción melódica en el APENDICE

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