Nociones de Direccin de Arte en Cine

Una pelcula es, desde su gnesis, arte en tres dimensiones,

donde el espacio y el diseo de la imagen conforman el universo que ser
narrado a travs de la cmara convirtindose en un hecho artstico. Si esa
imagen es bocetada y reconocida desde el principio, todo se habr
enriquecido porque el director y los actores, los directores de fotografa e
iluminadores, tendrn ms recursos y el resultado final conformar un solo
lenguaje que une texto, espacio, luz y color.
El Director de Arte ocupa uno de los puestos ms importante y
complejos de una produccin audiovisual, tenindose que coordinar con los
diferentes departamentos desde el Director hasta los Attrezzistas.
Dominado temas tan diversos que van desde como realizar un presupuesto,
materiales a utilizar y lo ms importante como poner su creatividad al
servicio del producto que est realizando (pelcula, corto, serie de TV).
La direccin de arte es la actividad responsable de la imagen y sus cdigos
visuales, pensados sobre la base de comunicar un mensaje especfico.
Partiendo de la lectura del guin se comienza a construir "la
imagen" con la bsqueda de referencias: Pictricas, fotogrficas, films, etc.
Pasando por los distintos estadios de seleccin, correccin y auto
correccin, se arriba al clima general de la historia que se quiere trasmitir.
Se buscan referencias en las bibliotecas, en revistas y libros, en
los mercados de usados, en los lugares de diseo, los que ofrecen objetos
de poca o de actualidad, se hace un registro fotogrfico de todo aquello
que sirva para ambientar la historia. Se identifican sitios en la ciudad
(locaciones) Se representa en un diseo, se lo pone en escala y se organiza
la documentacin. Se estructuran las propuestas y se ensaya algo muy
importante: hacerlo posible. Y claro, ver cine, ver teatro, exposiciones,
opinar y generar opinin...todo esto forma parte
Adems de los principios generales de la composicin, que se
aplican tanto a la pintura, a la msica y a otras formas de arte combinadas
como en el teatro, hay varios principios especficos y muy prcticos que
rigen estticamente para el arte en la realizacin de cine. Son reglas que
han de tenerse como experimentales, relativas y adaptables a cada nueva
situacin dramtica segn esta se presente.
El espacio cuenta con tres dimensiones que al plasmarse en una
pantalla se convertirn en una imagen bidimensional.
El director de arte deber trabajar los distintos elementos para no
perder esa tridimensionalidad.

Los distintos elementos para no perder esa sensacin:

- el color
- las formas
- las texturas
- la perspectiva
- las luces
- las sombras
- el vestuario
- la superposicin de objetos
- los movimientos de los personajes para diferenciar los distintos
planos en una imagen.
- profundidad de campo
El director de arte se vale entonces para componer de los
recursos pictricos ms los propiamente cinematogrficos. Este espacio
este espacio que crea el director de arte, hace a los personajes y a la accin
dramtica, debe tambin tener en cuenta las posiciones de cmara y las
luces que funcionan en este espacio para disear el espacio fsico total.
El director es el que decide, como un pintor, que porcin del
espacio queda dentro del cuadro y a diferencia de la pintura este espacio es
dinmico, se materializa gracias al tiempo. El espectador est inmvil
frente a una pantalla plana, donde la cmara con sus puntos de vista,
angulaciones y movimiento, mas los recursos escenoplsticos, le harn
creer que esta frente a un espacio tridimensional que en realidad no existe.
En el film es el director quien gua nuestra atencin dentro de la
escena a travs de los distintos planos y encuadres, pero es cierto que en los
planos generales resulta difcil abarcar o apreciar simultneamente todas las
formas y colores que se presentan, es entonces el director de arte quien
compondr para planos cortos fondos con formas y colores que no
distraigan al ojo de la accin o elementos importantes y a la vez en los
planos generales junto con el D.F. (director de fotografa) ser el encargado
de guiar al ojo crendole un itinerario determinado.
Por ejemplo ante un lugar muy abarrotado de objetos podramos
encontrar los que realmente nos aportan elementos narrativos acerca de la
historia o personaje, jerarquizndolos, acercndolos a cmara, ubicndolos
para que el espectador los descubra, despojando simplemente el espacio de
otros elementos que distraen la atencin.

Cabe recordar que en todos los lenguajes visuales, las

reproducciones, no importa la tecnologa que usen y lo fieles que sean,
son una porcin reducida de la realidad y no la realidad misma.
La plasticidad en el cine tiene recursos propios, el montaje,
escala de planos, movimiento y angulaciones de cmara y el sonido, pero
tambin tiene a su favor la plasticidad propia de los otros lenguajes
artsticos. Todas las artes comparten determinados elementos gramaticales
como ser:
- superficie
- gama de valores
- contraste
- gama de colores
- elementos grficos
- lnea y punto
- forma
As el papel del artista visual es disponer y combinar de manera
ordenada estos elementos para crear otro mundo ms complejo
Distribucin de los elementos plsticos en la superficie
Color: cada color posee un valor lumnico que permite a las formas que lo
contienen avanzar o retroceder en el espacio. Ej. Utilizacin del blanco y
negro y retocar algn elemento en Rojo- tener en cuenta tambin la
simbologa de los colores.
La luz y el color (nos revelan u oculta ciertos lugares y elementos del
decorado)
Contrastes: (para manejar distintas estticas por ej. expresionismo)
Equilibrio: (podemos romper con este para crear inestabilidad)
Indicadores de profundidad: la perspectiva: fue uno de los mayores aportes
que dio el lenguaje pictrico a todas las artes visuales (Leonardo Da Vinci)
yuxtaponiendo varias dimensiones obligando al ojo a concentrarse en un
solo punto, el de fuga.
Luz: la luz no sola hace visibles las cosas sino que genera tambin sombras
y estas dan volumen a las formas y profundidad al espacio. Puedo decidir
iluminar o no un fondo o exagerar las caractersticas de un objeto y
perspectiva a travs de las sombras.
Texturas y grano: la textura visual son elementos pequeos que se perciben,
por su proximidad, como un todo. (Ej. Cuando en blanco y negro no hay
tantos valores de grises y contrastes utilizamos la textura para dar
perspectiva y despegar ms los objetos). El grano en foto se relaciona con

la sensibilidad de la pelcula, es una caracterstica del revelado (Ej. Para

mostrar otro tiempo de la historia que venimos narrando, el pasado). La
textura tambin puede transmitir sensaciones. La luz es muy importante a
la hora de destacar una textura. Si queremos remarcar una textura rugosa
tendremos que utilizar una luz direccional que cree contrastes con las luces
y las sombras.
Equilibrio: es el ordenamiento de las formas en el espacio en busca de una
distribucin compensada de valore, para resolver una necesidad humana,
la estabilidad.Dentro del rectngulo de tercios
Los cuatro puntos forman la zona de mayor inters visual y se
debern tener en cuenta para ubicar el punto de inters (ncleo semntico)
de una imagen. Cuando hay ms de un punto, la manera ms atractiva es
trazar un diagonal y disponer los pesos sin que se vean desequilibrados.
La zona izquierda mayor estabilidad que la derecha, soporta ms el peso
visual sin que se desequilibre. Equilibrio que amenaza con romperse. Si
una imagen rompe su equilibrio se convertir en una imagen
desequilibrada, sin embargo este hecho puede tomarse como un recurso
visual adecuado para trasmitir inquietud y desestabilizar dramticamente al
espectador (equilibrio y desequilibrio son recursos escenoplsticos.
Nociones bsicas para tener en cuenta sobre la composicin
a) El punto
Signo ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de
dimensin variable, implica posicin. Si hay 2 puntos hay planteamiento de
medida y direccin implcita, creando tensin.
Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y
energas que activan la variedad del rea en la que se encuentran. Se
incrementa si los puntos tienen variedad de tamao. El punto tiene gran
fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro del encuadre crea
relaciones de composicin.
El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza
del centro surge un desequilibrio. La aparicin de un segundo punto
aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos determina un
esquema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos
agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la presencia
grfica del punto para que ste acte plsticamente en la composicin.
Existen los puntos implcitos.
La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. Tres
cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero ms
desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las
orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al
estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal

central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el ms estable

ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idntica
distancia del centro y vrtices.
Cuatros funciones plsticas del punto: Puede crear pautas
figurales o patrones mediante la agrupacin y repeticin. Puede convertirse
en el foco de la composicin. Sucesiones de puntos favorecen el
dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.
b) La lnea.
Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va
siguiendo lneas imaginarias formadas en la obra, son las lneas de fuerza.
La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es
capaz de expresar emociones: lnea gruesa se asocia con audacia, lnea
recta es fuerza y estabilidad, la lnea en zigzag es excitacin (todo es
generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y grosor en agrupaciones
paralelas introducen factores de relacin proporcional e intervalos rtmicos.
Horizontales y verticales introducen el principio de la oposicin
equilibrada de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significacin
primordial: la gravedad. La horizontal es un plano soportante. Producen un
sentimiento satisfactorio, porque simbolizan la experiencia humana del
equilibrio absoluto. Las diagonales introducen impulsos direccionales y
dinamismo.
Funciones plsticas de la lnea
- Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.
- Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones
planas. Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro
sobre una orientacin oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En
todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad
espacial gracias a las lneas convergentes.
- Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la lnea.
- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas
entrecruzadas crean sensacin de volumen (recurso de los grabadores).
- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
A modo de resumen:
1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un rea
y define una forma.
2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin.
3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.
4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)

5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento

(femenina)
6. Expresa energa y movimiento si es cerrada.
7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.
8. La vertical es estable, digna y fuerte.
9. La horizontal es slida y reposada.
10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la
sensacin de desplome.
11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y
discordia.
12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las
formas lineales y la subdivisin de reas.
13. La lnea define puntos focales o de mayor inters.
14. La lnea es el camino para la vista.
c) El contorno y la forma
Hay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo
equiltero.
- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en
ngulo recto.
- crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista
del centro en todos sus puntos.
- tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos
entre s con el mismo ngulo.
Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos.
- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.
- crculo: infinitud, calidez y proteccin.
- tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin.
A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las
formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre. La forma
estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer
objetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma
estructural. La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales
que son esenciales para reconocer al objeto. Dentro de la representacin es
importante a nivel compositivo el escorzo y la superposicin.
- Escorzo: representacin desviada de un esquema simple,
debido a un cambio de orientacin en la dimensin de profundidad del
esquema del que deriva. Es posible hablar de escorzo en tres
representaciones deferentes:

- Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el

dinamismo respecto a la proyeccin alojada sobre la vertical o la horizontal
del espacio.
- Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del
objeto. Introduce tensin, dinamismo, ya que se aleja de su forma original.
- Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de
objeto que no sean paralelas al plano de la proyeccin se representaran
desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o menor
dinamismo depender del grado de deformacin.
- Superposicin: manera habitual de representacin de la forma.
Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser
percibidos como in independientes. Las funciones plsticas son muy
diversas.
- La primera figura queda favorecida con respecto al resto,
porque se encuentra en primer lugar y est representada completamente.
- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para
construir el orden interno de la imagen.
- Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica
unidad visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinmico.
Composicin con figuras dispersas plantea ms dificultades para su
equilibrio.
- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio
de dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen
pegados al fondo del cuadro.
La superposicin supone la representacin incompleta de la
forma, importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos
deben ser interrumpidos para evitar la mutilacin.
Relaciones entre las formas son:
- Distanciamiento - Toque - Superposicin
- Penetracin - Unin - Sustraccin
- Interseccin - Coincidencia
d) Textura
Textura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar
distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener
relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura
puede tener cualidades pticas u ninguna tctil (lneas impresas).

La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que

puede crear texturas. La funcin plstica de la textura es se capacidad para
sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan
ms y posee uniformidad. Los tipos son: orgnicas y geomtricas. La otra
funcin de la textura es la codificacin del espacio en profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y
direccin de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables
entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no
reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas.
El tono sirve por s mismo para representar la realidad. Es imposible
representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografa y el cine tienen
una escala ms amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con
otros. Un tono claro parece ms claro cuando est rodeado de un tono
oscuro. Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande
cuando est rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos ms grande de lo que
es. El tono oscuro parece comprimirse cuando est circunscrito por tono
claro. El tono contribuye a crear la composicin de una imagen.
El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las
formas. La eleccin tonal transmite un estado de nimo.
Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan
por una zona de la escala. La clave alta es la eleccin de tonos cerca del
blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren
sensaciones optimistas. La clave intermedia posee una intencin moderada
neutra. La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras y
apagadas.
f) - Color
Podramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de
manera cientfica, de Su naturaleza, de cmo se forma... Nos centraremos
en la parte del color que afecta a la composicin.
Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz,
saturacin y luminosidad.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias.
Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se
ensea mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los

secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse tambin

mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturacin
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es
simple. Est compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores
menos saturados apuntan hacia neutralidad cromtica y son sutiles y
tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms cargado est de
expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado.
- Luminosidad
Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La
presencia o ausencia de color no afecta al tono
Funciones plsticas del color
- Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o
tridimensional. Puede crear perspectiva basndonos en el contraste de luces
y sombras o valor tonal del color.
- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en
las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura
rtmica.
- Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural
comn para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de
percibir propiedades que es comn a la vista, el odo, el tacto y el gusto.
Sensaciones que produce el color
La sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores
clidos y fros. Asociadas a estas cualidades encontramos dos
manifestaciones evidentes:
- El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los
fros.
- El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los
clidos.
El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los
colores fros y calientes solo los que ms contrastan. El dinamismo de la
imagen aumenta:
- Con la saturacin.
- Con la proximidad de los colores.
- Con la eliminacin de los contornos de la figura
El contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en
cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposicin de los colores, uno

tender a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario

al de otro, que lo hace como figura.
Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores
en funcin de la estacin del ao, cada individuo tiene su escala favorita y
con los colores expresa sus sentimientos...
El azul, el cian o el verde representan valores umbros,
transparentes, areos, lejanos y tristes. Los colores fros suben, tienen
menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y
placenteros.
La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado
de calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja
y lo rojo acerca. La gama fra es recesiva; indicadora de distancia. La gama
clida es expansiva y parece acercarse.
Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro,
concntrico. Una habitacin con tonalidades claras parece ms grande. Con
poco luminosidad, la habitacin es ms pequea.
Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con
sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos,
explcito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge cierto ruido que
puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturacin se
reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro.
Los colores no saturados son sutiles. Hay causa naturales que
aclaran los colores (neblina). Se produce tambin cuando la fuente de luz
tiene una calidad difusa. Colores no saturados luminosos dan impresin de
elegancia. Si se realiza la subexposicin con tonalidades que ya tienen
escasa saturacin, el resultado es umbro.
Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se
generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos
parecer ms o memos apagado segn el fondo; si el fondo es negro, lo
vemos ms limpio que sobre blanco. El azul es ms oscuro sobre amarillo
que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse.
Relacin entre los colores
Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste.
La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines,
de tonalidades cuya vinculacin forma un conjunto concordante. La
armona cromtica se da cuando en distintas partes de la composicin
surgen colores parecidos, variaciones de color suaves...
Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin
entre tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte de

color comn a los dems. Tambin hay una armona de colores anlogos,
colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul). Tambin tienden a
armonizarse cuando se produce una desaturacin generalizada.
El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo
ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste
cromtico es la yuxtaposicin de colores dispares. Se consigue con la
disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando las tonalidades estn
alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especialmente con los
colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin.
Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el
resultado de que dae paradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se
contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o ms
claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante.
El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando
superficies de color con una lnea de luminosidad entre el negro y el blanco
(vidrieras gticas).
El contraste desequilibra, estimula, atrae.
Significado de los colores
El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas.
Las convenciones culturales provocan que lo que en unas reas geogrficas
expresa luto, en otras se transforma en alegra. Los colores no tienen una
traduccin exacta aunque se advierte cierta repeticin de asociaciones.
- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.
- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros,
fros, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desnimo,
aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.
- Blanco: la luz y el da se emparientan con la pureza, color de la
virginidad/ inocencia. Smbolo de la paz y la armona.
- Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo,
excitante. Implica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador
de peligro.
- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los
colores ms visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando
disminuye la luz solar.
- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color
ms visible cuanto ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el
placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegra del amarillo deja paso a
cualidades negativas como la traicin, la cobarda o egosmo.

- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y

fertilidad. Tiene propiedades sedantes y tranquilizadoras. Puede llegar a ser
podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los
reptiles.
- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es
bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules.
Tiene un componente fro; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene
un aire triste.
- Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la
dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros
valores: el engao, el hurto.
g) La luz
Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas
anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su
direccin, lo llamamos iluminacin. Es esencial para la composicin.
Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la
rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La
iluminacin difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen.
El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su
finalidad es enftica. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz
puede influir en la percepcin dependiendo de su direccin. La direccin
tiene ms peso en luz dura.
- Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen.
- Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano.
- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la
destaca del fondo.
- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con
la luz, dara aspecto deprimido, aplastado.
- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin
fantasmal, amenazadora.
Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo
usual es la combinacin de varias.
Equilibrio en la composicin
Una vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en
la que se relacionan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones,
direcciones

a) El ritmo
El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de
las cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plstico se
redefine en estructura y periodicidad.
La estructura est dividida por elementos sensibles y los
intervalos. La secuencia rtmica se articula segn una relacin simple
(intervalo/elemento fuerte).
Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura
rtmica, la cual se expresa a travs de una proporcin. Esta proporcin
implica relacin y orden y constituye la esencia del ritmo.
Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el
espacio de los elementos e implica repeticin. Esta repeticin tiene una
cualidad dinmica en la obra.
El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el
juego de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad,
jerarqua y orden entre elementos rtmicos y la segunda responde a los
principios opuestos.
La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce.
b) El peso
Es el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se
modifica por la interaccin plstica del contexto. Los factores
modificadores del peso visual son siete:
- Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a
medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la
zona derecha de la composicin.
- El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para
equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. Figuras de igual
forma, tamao y color situadas en el centro de las dos mitades de un
cuadrado da una composicin algo desequilibrada, bastar que se aumente
un poco el tamao de la inferior o se disminuya el de la superior.
- Las formas irregulares pesan ms a condicin de que posean
contornos definidos y no sean simples manchas.
- El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros.
- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y
cuando est a foco.
- Los objetos con un acabado texturado pesan ms.

- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una

masa de muy superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado crea
un centro de atencin que influye en el resto de la composicin.
c) La tensin
Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y
la direccin. La fuerza visual de la tensin ser directamente proporcional
al grado de deformacin; y su direccin del restablecimiento del estado
natural del elemento.
Factores generadores de tensin:
1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como
deformacin de un esquema simple, producir tensin dirigida al
restablecimiento del esquema original.
2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin.
Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones bsicas del
espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas
orientaciones, siempre que la desviacin respecto a las mismas sea
pequea.
Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del
observador de la orientacin natural del objeto.
3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que
depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada
produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original.
Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la
tensin:
- Formas irregulares, asimtricas y discontinuas.
- Formas incompletas.
- Formas escorzadas.
- Representacin no convencional de una forma.
- Formas sombreadas y con textura.
Estilos y tratamiento
El estilo esttico se define por cierto nmero de elecciones
personales que afectan, no slo a todos los elementos gramaticales, sino
tambin a los elementos de escenificacin que el artista utiliza para
representar. As la eleccin de un cierto tipo de tratamiento de estos
elementos define el gusto o la preferencia del autor por determinadas
formas, colores, texturas, iluminacin. Un estilo esttico debe expresar con
la misma plenitud, lo grande como lo pequeo.

El hecho de que obras visuales de distintos autores puedan

considerarse parte de un grupo, por compartir en su concepcin y
realizacin, criterios comunes, es utilizado por la historia del arte para
definir y nombrar periodos artsticos, escuelas o movimientos
pertenecientes a diferentes momentos histricos.
Toda escenografa como obra visual puede definirse dentro de un
estilo de representacin. En trminos generales son tres.
1 - Escenografa realista: el cine como ilusin de lo real. Crear un
ambiente dramtico lo ms convincente.
Las distintas formas de realismo son:
- La rplica: copia fiel del lugar existente. Por puesta de cmara o
porque el lugar ya no existe, o no podemos acceder a l.
- El documentalismo escenogrfico: precisos detalles de
historicidad, reconstruir la tcnica de la poca.
El realismo tiene que acercarse a la realidad con algunas
libertades metafricas que enriquezcan o den mayor dramatismo a la
accin.
- Realismo ambiental: creacin de ambientes por medio de la
decoracin (ej. Un saln victoriano, o una casa de los `80)
- Realismo simblico: cuando se sustituye metafricamente un
objeto real por uno imaginario (objetos de mayor tamao, casas con
ventanas demasiado chicas para dar lugar a encierro, los elementos
onricos, etc.)
2 - tratamiento decorativo: todos los esfuerzos y tratamientos
escnicos se apoyan en la decoracin con el fin de lograr un impacto
dramtico. Dentro de esta categora se encuentran:
- simbolismo:
Algunos elementos caractersticos que generan la idea de lugar
completo. Otra forma sera distorsionar la forma de los elementos reales
para generar ambientes extravagantes o enrarecidos. (Sueos o decorados
expresionistas, El gabinete del Dr. Caligari, o un ambiente todo blanco
La Naranja mecnica
3 Fondos neutros no asociativos: son aquellas superficies lisas
(telones, bastidores o paredes de estudio) que no poseen ninguna
decoracin y utilizan solamente un color (croma-key) y luego sus fondos
sern reemplazados por imgenes representativas (Ej. Guerra de las
galaxias).

Tambin se pueden utilizar para crear un efecto de limbo o

camafeo. El primero crea un entorno blanco liso en el cual se funde la lnea
del horizonte y no existe elemento alguno que sea capaz de demostrar los
lmites fsicos del espacio. Lugar infinito. El efecto de camafeo, suelo y
fondo negros destaca a los personajes y objetos y contrariamente al anterior
genera la sensacin de que no existe espacio alguno, tratndose de un vaco
total donde no hay detalles.
La escenografa adems trabaja con otros estilos que provienen
de otras artes visuales como la arquitectura, diseo, escultura. Cuando
armamos un decorado que representa el interior de una casa, se esta
decidiendo sobre su estilo arquitectnico, que adems de establecerla en
una poca, determina el lugar geogrfico al que pertenece. Si es el futuro,
la esttica futurista estar basada en la concepcin de futuro que tenemos
nosotros aqu y ahora. (Por eso en muchos films las concepciones de futuro
vistas hoy quedan obsoletas o ingenuas).
Conviene aclarar que no es suficiente utilizar estilos visuales de
pintura y arquitectura, para crear decorados atractivos y funcionales, sino
que es esencial utilizarlos y reinventarlos bajo un sentido dramtico.
Reforzando el sentido del relato, a veces es necesario exagerar o reinventar
caractersticas del estilo.
Espacios escnicos
Existen dos alternativas: los decorados naturales, tambin
conocidos como exteriores o locaciones y los decorados de estudio.
El trabajo del director de arte, junto con el director, jefe de
locaciones y si es posible fotografa y sonido, son los encargados de definir
la locacin ms acorde para trabajar. Esta no slo se define por necesidades
estticas-dramticas sino que es una suma de necesidades estticas,
econmicas y tcnicas.
Por ejemplo, una locacin con techos muy bajos y pocas
ventanas, ser un inconveniente para iluminar. Como as tambin una que
cumpla con las necesidades estticas, pero no cuente con demasiado
espacio para la circulacin y puesta tcnica, equipos, luces, cmara, sonido.
Otros parmetros a tener en cuenta son el ruido ambiente del lugar, por
ejemplo la cercana a una va de tren o el techo de chapa, si es que llueve.
Siempre conviene tomar fotografas de las distintas locaciones
para presentar, una vez definida la misma, el director de arte podra
regresar a tomar medidas y datos, para realizar cortinas, pintar superficies o
armar algn tapn si fuera necesario.

Cuando definimos una locacin muchas veces es bueno recordar

a los ocupantes que necesidades tenemos, ya que una casa despintada y con
humedad nos puede ser til a los fines dramticos, vale aclarar que la
necesitamos en esas condiciones. (Ej. Gente que ha ordenado o acomodado
o puesto linda la casa porque vendran a filmar)
En el caso de los documentales es vlido recrear situaciones. Es
decir recrear esa sensacin que sentimos la primera vez que fuimos al lugar,
la atmsfera, si haba mucha o poca luz, puertas cerradas, desorden. Estos
son elementos que uno puede manejar para reforzar el sentido dramtico de
la historia que vamos a contar.
La realizacin de decorados en estudio como dijimos puede
deberse a un tema tcnico o presupuestario, o porque sencillamente no
hallamos el locacin requerida, por puesta de cmara, por ejemplo un bao
donde las dimensiones demasiado pequeas puede ser recreado con la
posibilidad de tener mayor libertad para la puesta de cmara ya que sus
paredes al ser desmontables nos permiten sacarlas y all poner cmara para
filmar. Tambin en estudio podemos tener sonido controlado o controlar da
y noche.
Para realizar un decorado en estudio, el director de arte se valdr
de referencias. Es decir, fotos del lugar a reproducir o similares, como
tambin del resto de la locacin si fuera algn ambiente solamente, para
empatar los estilos. Puede ocurrir tambin que utilicemos el frente de una
locacin y su interior sea un decorado de estudio, por lo que habr que
tener en cuenta materiales, ubicacin de las puertas y ventanas y tambin su
orientacin para reproducir la iluminacin del lugar y de esta manera crear
una unin verosmil de estos dos lugares.
Objetos y ambientes
El decorado y la escenografa permiten definir ciertas conductas
y psicologa de los personajes. Al relacionarlos con los propios lugares
fsicos, los gestos y discursos de estos alcanzaran un significado preciso.
La representacin y la escenografa terminan de moldear la identidad del
personaje.
En el caso de una ficcin el mismo decorado podr brindarle al
actor elementos y recursos emocionales de los cuales podr valerse para
actuar.
- colores tristes
- falta de objetos o exceso
- iluminacin
- clima

A su vez el lugar y los elementos podrn comunicarnos partes

develadas y no de los personajes (Obsesivo, ordenado, desprolijo,
metdico, nostlgico)
Por lo tanto conviene manejar las herramientas flmicas
(movimiento de cmara, tamao de plano) de manera expresiva y
subordinadas a una accin dramtica. Junto con los personajes, los objetos
y decorados nos ayudaran a narrar la historia.
Muchas veces los objetos adquirirn la categorizacin de
smbolos y aportaran otra mirada a la narracin, otras veces tambin a
partir de los objetos se podrn construir metforas que aportaran otra
lectura haciendo partcipe al espectador.
Hay veces que se realizan objetos inventados o de mayor escala
con fines narrativos. La planeacin de la escenografa es una labor en
conjunto del director y el director arte. Para llevarla a cabo es indispensable
acordar sobre los conceptos de la produccin, realizar bocetos, decidir los
materiales, su costo, tiempo para conseguirlos o bien fabricarlos y la forma
de armado en el estudio o locacin. En grandes producciones es necesario
un equipo de especialistas que auxilien en la toma de decisiones.