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Figuracion en Cine Perez Rial Kratje
Figuracion en Cine Perez Rial Kratje
Introduccin
Ante las cuantiosas imgenes de violencia organizada y barbarie, Georges Didi-Huberman interroga Qu se
puede hacer frente a esta doble coaccin que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver
slo clichs? (2008: 39, cursivas en el original).
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En este sentido, seala Jacques Rancire que: la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o ensear a descifrar las representaciones. Consiste antes que
nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de
estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, prximos o distantes (2010: 57).
un anlisis del campo nocional ligado a los procesos de figuracin en el cine. Luego, se buscar enmarcar la nocin de figuracin como operacin de sentido desde una perspectiva semitica capaz de enfatizar su carcter interdiscursivo. Dicho recorrido se encamina hacia una
puesta en relacin de los regmenes enunciativos de la transparencia y la opacidad en el texto
cinematogrfico, con las discusiones retricas sobre la (im)posibilidad de pensar un lenguaje
no figurado que, por tanto, defina a las figuras como desviaciones de una norma. Por ltimo,
se expondrn, a modo de conclusiones provisorias, las potencialidades crticas de la nocin
de figuracin para el campo de los estudios sobre cine.
La nocin de representacin tiene una larga trayectoria en la historia del arte y es clave al momento de trazar una genealoga de las tcnicas mimticas y de los sujetos espectadores. Ernst Gombrich (1979) ha sealado que el afn representativo y realista ha constituido
una bsqueda incansable en la cultura occidental. En un racconto de las tcnicas que nos
permita conducir dichas reflexiones al campo del cine, no se puede desconocer la centralidad
que adquiere la emergencia de un dispositivo 3 como el fotogrfico, que articula indicialidad
y automatismo, generando una verdadera ruptura enunciativa, lo que Mario Carln (2006)
denomina la enunciacin automtica.
Con la emergencia del cine y su posibilidad de representar el movimiento se dio un
nuevo paso en la historia de las tcnicas de representacin. Seducidos por la capacidad
mimtica para representar el mundo, los primeros films hicieron del cinematgrafo un medio
ms ligado a lo representacional que a lo figural. Trazando una analoga, podramos decir
que el cine sigui una periodizacin semejante a aquella que Arthur Danto (1999) seala
para la historia del arte, haciendo del cine representativo el primer gran relato de la historia
del cine4:
Oscar Traversa ha trazado una historia del concepto de dispositivo, definindolo como aquello que se sita
entre medio y tcnica, all donde se abre un espacio que requiere ser precisado el del dispositivo, a nuestro
entender, lugar soporte de los desplazamientos enunciativos (2001).
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Danto indica que a este primer gran relato de la historia del arte le siguieron el modernista y el contemporneo: hay una era de la imitacin, seguida por una era de la ideologa, seguida por nuestra era poshistrica
() Cada uno de esos perodos est caracterizado por una estructura diferente de la crtica de arte (1999: 70).
Por un largo perodo histrico, fue presupuesto que para ser una obra de arte, especialmente una obra de arte visual, la obra tena que ser mimtica: imitar una realidad externa, actual o posible [] Imitacin era la respuesta filosfica estndar a la pregunta qu
es el arte, desde Aristteles hasta avanzado el siglo XIX, e incluso en el XX. En consecuencia la mmesis, a mi criterio, es un estilo. En el perodo en el cual la mmesis defina
lo que era una obra de arte, no haba otro estilo en este sentido de la palabra. (1999: 66)
Para Danto el arte actual ha desplazado el afn de imitacin como una meta a seguir,
dando lugar a nuevas posibilidades expresivas. Las narrativas del arte representativo tradicional e incluso del arte modernista ya no se presentan ms como estructuras cardinales, y la
produccin del arte contemporneo carece actualmente, en palabras de Danto, de una narrativa maestra (Cfr. 1999:68).
La discusin acerca del estatuto de la imagen cinematogrfica y su interrelacin con
el mundo se extiende sobre un territorio problemtico. La confrontacin entre los modos de
concebir las imgenes en movimiento se expres en cada poca bajo diferentes formulaciones que planteaban respuestas enfrentadas a la pregunta acerca de si el cine es un espejo que
reproduce la realidad o bien un discurso ideolgico sobre ella. Como seala Leonor Arfuch,
la representacin es una de esas palabras cuya densidad significante atraviesa toda la historia de la filosofa y cuyos usos diversos y hasta contradictorios escapan a cualquier trazado
conceptual (2002: 209).
De manera complementaria, Ana Amado indica que los films no mantienen con cada
presente un vnculo de ilustracin pedaggica o explicacin sociolgica, sino de interrogacin a partir de sus claves representativas, dado que las imgenes cinematogrficas son capaces de trascender el mero registro o la duplicacin de la realidad: Dicho de otra manera y
con trminos particularmente vlidos para el cine, toda representacin hace presente, pero no
necesariamente restituye o repite (Amado, 2009: 43).
En esta frase de Amado se perciben los ecos de los planteos que Jean-Luc Nancy realiza en La representacin prohibida cuando seala que: El re- del trmino representacin
no es repetitivo, sino intensivo (2005: 36, cursivas en el original), un sealamiento que nos
lleva a cuestionarnos sobre la operatividad de esta nocin, sobre todo en el cine moderno,
que, a diferencia del cine-espectculo, constituye un campo de batalla, un locus de resistencia, un escenario de lucha, que se sita entre las imgenes proyectadas y las construidas por
el espectador.
A comienzos de los ochenta se abri en el mbito francs de los estudios cinematogrficos, en un impasse de los marcos postestructuralistas, un espacio de teorizacin a
travs de una serie de obras que se destacaron tanto por su invencin conceptual como por
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constituirse en modelos de libertad metodolgica, y que pusieron en el foco de las reflexiones el cuerpo y la economa figurativa de la ficcin.
En este contexto, Nicole Brenez sostiene que la historia de las teoras cinematogrficas debera ser repensada a la luz de la concepcin del cine no como un simple reflejo, de
duplicacin de algo ya existente, sino como la emergencia de una actividad visionaria crtica. As, segn el modelo figural impulsado por la terica francesa, el cine deja atrs sus
ltimos vestigios de mmesis, copia o similitud con lo real:
Las teoras modernas encuentran su rumbo al haber puesto al mundo fuera del campo,
como algo a lo cual la pelcula debe construir su acceso, en lugar de que est siempre
dado gracias a la grabacin: consideran el cine, ya no como una construccin cientfica
o narrativa tal como lo sostienen las lecturas clsicas, sino como una propuesta crtica,
un gesto de hiptesis, un acto (Brenez [1993] 2010, s/n).
La alteracin de una economa de la representacin basada en la elaboracin de imgenes que no buscan simbolizar al mundo 5 sino figurarlo, es uno de los aspectos claves de
nuevas tendencias cinematogrficas como el cine-ensayo6.
En este cine, la pantalla no hace las veces de espejo ni da cuenta de una escena cerrada; evoca, antes bien, una ventana abierta a un mundo exterior, cuyo espacio no es el que
resulta enmarcado sino el que lo desborda y envuelve, un espacio invisible del cual el cine
nos vuelve sensibles. Lo invisible, entonces, no es la causa trascendente de lo visible, sino su
efecto inmanente. Patrick Vauday (2009) seala que el volver visible lo invisible no significa
abrir la trascendencia de lo irrepresentable, sino habilitar un lugar para lo que est excluido
de la institucin de la escena de lo visible 7.
En el artculo antes citado seala Brenez que hoy en da, el cine aparece ante todo como la negacin de lo
que los historiadores de arte denominaban un forma simblica ([1993] 2010: 5).
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Cine ensayo es una categora inicialmente introducida por Andr Bazin, en su resea sobre la pelcula de
Chris Marker Lettre de Sibrie (Cartas de Siberia) estrenada en 1958. Podemos caracterizar al film ensayo
siguiendo a Antonio Weinrichter como una pelcula libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su
propia forma, que slo le valdr a ella (2007: 27).
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La cosificacin de la imagen como doble del ser responde a una restriccin del paradigma ontolgico: A la
pregunta qu es la imagen?, conviene sustituirla por la pregunta qu hace la imagen?, para analizar el
hacer propio de la imagen, o ms bien de las imgenes (Vauday, 2009: 57).
Es importante sealar que la primera acepcin de fingere no es fingir sino forjar. La ficcin es la construccin, por medios artsticos, de un sistema de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos
que se responden (Cfr. Rancire, 2005).
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La matriz fantasmtica demuestra que todo lo que se presenta como objeto de un discurso originario es
una figura-imagen alucinante, situada precisamente en este no lugar inicial (Lyotard, [1974]1979: 274, cursivas en el original). Es en la interseccin de sus desarrollos sobre la teora figural con los anlisis de Freud sobre
las operaciones del sueo, donde Lyotard decide situarse para construir muchos de sus argumentos.
ligado a la materialidad del dispositivo en estrecha relacin con las teorizaciones sobre la
construccin de puntos de vista.
De ac, que pensar nociones como lo figural, la figuracin, la figura e incluso lo figurativo en el campo cinematogrfico implique reflexionar en varios niveles paralelamente. Por
un lado, debern indagarse las especificidades del cine como medio, dispositivo y lenguaje.
En un segundo nivel, el de los gneros o estilos textuales, ser necesario profundizar sobre
las remanencias y las novedades/actualizaciones que cada discurso imprime en su inclusin
de temas que lo preceden y exceden. Por ltimo, es necesario realizar un anlisis de cada
texto particular teniendo en cuenta sus rasgos temticos, retricos y enunciativos, que permitan entender el discurso en el contexto de sus intertextualidades complejas 10.
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zando es una descripcin de operaciones, y que toda superficie textual est compuesta por
marcas, que permiten postular y reconstruir una economa de las operaciones significantes,
nos interesa pensar la figura como la instancia de la marca y la figuracin como la instancia
de la huella en una produccin de sentido discursiva.
En el Diccionario de lugares no comunes Eliseo Vern seala que el modelo de
una operacin est compuesto por tres elementos: un operador, un operando y la relacin
entre ambos ([1979] 2004: 51). El operador es el punto de partida de cualquier descripcin,
es la identificacin de una marca en la superficie textual/discursiva, que siempre puede asociarse a varias operaciones. El operando puede estar ausente en el texto que se analiza, puede identificarse como marca de otro texto o bien corresponder sencillamente al orden del
imaginario social 12. A su vez, una misma marca (operador) en contextos discursivos distintos puede hacerse cargo de operaciones diferentes. La explicitacin de la relacin entre ambos permite dar cuenta del modo en el cual el emergente de un sistema de significacin que
se evidencia all (operando) traduce en un sistema de reenvos de los rasgos particulares al
sistema productivo de significacin.
Este rodeo por las nociones de operador y operando y su puesta en relacin con la
nocin de figura y figuracin, tiene un doble propsito: por un lado, reponer la nocin de
figura, su sealamiento y descripcin en trminos retricos, en el proceso semitico de produccin de sentido, haciendo de su identificacin en el discurso slo el primer momento de
su anlisis; y, por el otro, pensar la interdiscursividad como un aspecto clave en las operaciones de figuracin.
Si en palabras de Deleuze: sera un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen y la superficie est ya por entero investida virtualmente mediante
toda clase de clichs con los que tendr que romper ([2002]2009:21), la creacin de nuevas
formas/figuraciones implica una ruptura que sin desconocer la existencia de estos operandos
ausentes permita inventar nuevos espacios sensibles y postular rdenes distintos basados en
visibilidades heterogneas, olvidadas, disonantes.
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Seala Vern: Es por ello que siempre se postulan hiptesis sobre sistemas de representaciones. Al no estar
atestiguadas por operadores en la superficie textual (...) las representaciones tienen una condicin particular (...)
y no forman parte, estrictamente hablando, de las gramticas. Sea como fuere, las hiptesis sobre las representaciones siempre deben justificarse mediante el anlisis de operaciones ([1979] 2004: 58, cursivas en el original).
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Referencias
Brenez, N. ([1993] 2010): El viaje absoluto. Propuestas sobre el cuerpo en las teoras contemporneas del cine, en Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) N 1.
Didi-Huberman, G. (2008): La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica, en La Poltica de las Imgenes. Santiago de Chile: Ediciones Metales pesados.
Di Paola, E. (2010): Crtica de la representacin esttica: realismos y nuevo cine argentino, en Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) N 1.
Lyotard, J.-F. ([1974] 1979): Discurso, Figura. Prlogo de Federico Jimnez Losantos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Steimberg, O. (1998): Semitica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los gneros populares. Buenos Aires: Coleccin del Crculo Atuel.
Traversa, O. (2001): Aproximaciones a la nocin de dispositivo en Revista Signo&Sea N 12, Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA.
Weinrichter, A. (2007): La forma que piensa. tentativas en torno al cine-ensayo. Navarra: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra.
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