PROLOGO ‘Durante el siglo xvi, acompafiando a los conquistadores, llegaron a América unos seres extrafios cuya identidad es intrigante. Aunque parecen simples comparsas en el gran teatro de la conquista, al detenernos a estudiarlos descubrimos que son portadores de una inmensa carga simbélica. Es posible que sean también los guardianes de antiguas claves que nos ayuden a entender la identidad de la llamada cultura occidental. Estos seres mistericsos hicieron su entrada espectacu- lar en el corazén mismo de la gran ciudad de Tenochtitlan —donde se extendia la orgullosa plaza mayor de México sobre las ruinas de los templos aztecas— pocos aiios después de haber sido conquistada por los espaftoles, Cuando en 1538 dos ambiciosos monarcas europeos —-el emperador Carlos V y Francisco I de Fran- cia— firmaron por fin la paz, después de muchos afios de sangrientas guerras, el virrey de México y los conquistadores decidieron engalanar Ia plaza mayor con Jos regocijos de una gran fiesta. Los representantes de la vieja y civilizada Europa realizaron unos festejos cuyo extrafio simbolismo no puede menos que sorpren- dernos: en medio de la gran polis representaron, ante los sin duda admirados ojos de los nahuas conquistados, el maravilloso espectaculo del salvajismo occidental. El primer dia de la magnifica fiesta, segiin cuenta el cronista Bernal Diaz. del Castillo, “amanecié hecho un bosque en la plaza mayor de México, con tanta diversidad de arboles, tan natural como si allf hubieran nacido”.* Parecia ocurrir en a urbe un retorno magico y barroco de la naturaleza selvatica, invocada por los civilizadores europeos ante los nuevos altares y palacios de la plaza cristiana. El bosque artificial de la imaginacién europea se implantaba, como en un suefio, en Ja ciudad conquistada. Era como un encantamiento: Habia en medio unos arboles como que estaban cafdos de viejos y podridos, y otros Henos de moho, con unas yerbecitas que parece que crecian de ellos... Y dentro en el bosque habia muchos venados, y conejos, y liebres, y zorros, y adives, y muchos géneros de alimafias chicas de las que hay en esta tierra, y dos leoncillos y cuatro tigres pequefios... El simulacro de bosque fue ideado por un caballero natural de Roma, descen- diente de patricios segtin se decfa, a quien habiase encomendado la organizacién de la fastuosa celebracién. Aunque fue el ingenio de los salvajes mexicanos el que 1. Historia verdadero conquista de a Nuc Espa, p. 607 2 Loe dt.se puso en obra para lograr el maravilloso artificio de un bosque en la plaza mayor de la ciudad, los actores del teatro salvaje no fueron ellos. Otros extrafios salvajes debian suplantar a los recién descubiertos y conquistados indios: Y habia otras arboledas muy espesas algo apartadas del bosque, y en cada una de ellas un escuadron de saivajes con sus garrotes anudados y retuertos, y otros salvajes con arcos y flechas; y vanse a la caza..., y salen ala plaza mayor, sobre matar Ja caza, unos salvajes con olros revuelven una cuestion soberbia entre ellos, que fue harta de ver como batallabana pie; y desde que hubieron peleado un rato se volvierona su arboleda.’ 2Quiénes eran estos hombres salvajes que festejaban con su exotismo grotesco Ja paz firmada en Aigues-Mortes por los soberanos europeos? Una representacin de dos de ellos puede verse todavia hoy en la fachada plateresea de la casa de Montejo, en Mérida, Yucatén. A todas luces no son una imagen de los indigenas americanos: son auténticamente europeos, originarios del Viejo Mundo. Son hom- bres barbados desnudos, con el cuerpo profusamente cubierta de vello, armados de unos garrotes similares a los bastos del antiguo juego de naipes, Qué hacian estos salvajes europeos en la tierra de los salvajes americanos? :Por qué los con- quistadores europeos llegaron acompaftados de un hombre salvaje? En este libro me propongo investigar la identidad del hombre salvaje europeo. Los medievalistas saben muy bien que se trata de un estereotipo que arraigé en la literatura y el arte europeos desde el siglo xi, y que cristaliz6 en un tema preciso facilmente reconocible. Sin embargo, el mito del homo sylvestris desborda con creces los limites del medioevo; si examinamos con cuidado el tema, descubrimos un hilo mitico que atraviesa milenios y que se entreteje con los grandes problemas de la cultura occidental. Lo verdaderamente fascinante del mito del hombre salva- Je es que se extiende durante un larguisimo periodo de Ia historia, desde su. antiquisima encarnacién en el Enkidu babilonico hasta nuestros dias. Esta extraordinaria continuidad ofrece singulares problemas metodolégicos pa- ra comprender Jas raices del mito y su larga evoluci6n; al mismo tiempo, nos ofrece una gran oportunidad para explorar ampliamente las condiciones y proce- 808 que han auspiciado el surgimfento de la idea (y la praxis) de civilizacion, tan estrechamente vinculada a la identidlad de la cultura occidental. El hombre llama- do civilizado no ha dado un solo paso sin ir acompaiado de su sombra, el salvaje. Es un hecho ampliamente reconocido que la identidad del civilizado ha estado siempre flanqueada por la imagen del Otro; pero se ha creido que la imaginerta del Otro como ser salvaje y barbaro —contrapuesto al hombre occidental— ha sido un reflejo —mas 0 menos distorsionado— de las poblaciones no occidentales, una expresién eurocentrista de la expansién colonial que elaboraba una version ‘exética y racista de los hombres que encontraban y sometian los conquistadores y colonizadores. Yo pretendo, por el contrario, demostrar que la cultura europea generé una idea del hombre salvaje mucho antes de la gran expansién colonial, idea modelada en forma independiente del contacto con grupos humanos extra~ 3.0p.cit.pp.607-8.43. Es una ironfa de la historia que fueran los indios mayas de Mani quiones en el siglo XVI ssculpieran en la fachada barroca de la casa de Montejo, en Mérida, Yucatin, a dos ombres salvajes peludos, armados con mazos.2. Un hombre salvaje armado de su garrote contempla Ine razae manstruosas de Etiopia, dibujadas de acuerdo a las clasicas descripciones de Plinio. 3. En América dos salvajes barbados, con ramas floridas en las manos, sostienen el escudo imperial de Carlos V. Capilla Real de Tlaxcala.4. Un ome yuna mujer salsjes custodian vn ‘ecude de arson un vital famenco pintada Traci 150.5. Rubio, blanco y barbado, esie hombre salvaje amenaza al alto de un inocente aguamanil aleman del afio 1500. 2‘Bos de otros continentes. Quiero, ademas, demostrar que los hombres salvajes son una invencién europea que obedece esencialmente a la naturaleza interna de la cultura occidental. Dicho en forma abrupta: el salvaje es un hombre europeo, y Ia noci6n de salvajismo fue aplicada a pueblos no europeos como una transposicién de un mito perfectamente estructurado cuya naturaleza s6lo se puede entender como parte de la evolucién de la cultura occidental. El mito del hombre salvaje es un ingrediente original y fundamental de la cultura europea! En ningan momento pretendo negar o minimizar las profundas tendencias etnocentristas y colonialistas presentes en la historia de las mentalidades euro- peas. Estoy convencido de que la falta de una cabal comprensién de la historia precolombina del hombre salvaje europeo puede oscurecer considerablemente nuestra vision de la conciencia colonialista y de las imagenes occidentales sobre los habitantes del Nuevo Mundo. Sin embargo, el mayor interés que a mi juicio tiene el estudio de este grupo primitive imaginario europeo radica en las claves fundamentales que nos proporciona para entender la civilizacién occidental, esa idea indispensable pero escurridiza que se ha ido elaborando a lo largo de mile- nios. Como antropélogo estoy interesado tanto en el andlisis de los mitos como en el estudio de los llamados grupos primitivos. Al tratar de descifrar la identidad de estos salvajes trafdos por los conquistadores europeos, se me ofrece la preciosa oportunidad de aunar mis intereses para estudiar al hombre salvaje como mito; y para mayor deleite tengo la posibilidad de estudiar la historia y la etnografia de este mito en el contexto de la cultura que ha creado la nocién moderna de civiliza- Todavia en el siglo xv Boiardo, en su Orlando enamorado, usa la metéfora del hombre salvaje para presentarlo como un modelo para el hombre enamorado: Habita en el bosque, siempre en el verdor, Vive de frutas y se sacia en el rfo; Y¥ sise dice de él que es de tal tenor ‘Que Ilora siempre si el cielo es sereno Es que del mal tiempo tiene gran temor, Que el sol deje de darle calor pleno; Pero sillueve y del cielo cae el viento, Asis feliz porque espera el buen tiempo. El salvaje era un ser que enviaba mensajes; su interaccién con el espacio natural y con el clima estaba prefiada de sefiales y significados. Vivia con las bestias muy integrado a la naturaleza boscosa, pero le sonrefa al mal tiempo, cosa que no suelen hacer los animales silvestres. {Qué quiere decir? ;Hay aqui un embri6n de Je que deepués cera llamado el buen calvaje, que le ofreee a la cociedad un valiozo 15. Vase Ferdinando Nes, “La maschera del selvaggio” All pueden enconirarse varios ejemplo: EnPeire, m‘erlo conoct del salvaige {Que chantal temps en gute plorar devria Eplor acel que nol faiuldaranaige ‘Aas per son grat per tt temps estaria, [Rambautz de Baio) Lalperlo mo tempo ide sperando que poi pera nbida arache vide [income Poi chaggio udito dir dottom selvaggio che ridee mena gloia del turbato 16. Abita al bos semprea la ventura, Vive di rut e beveal fiume piers E dices ehvegh hacovai nature (Che sempre piange quando ice seven, Perch eg ha del mal tempo allor para E ch’ Iealdo ce ol gh venga meno; Ma quando pioggia © ventoclcilsacita Alor sta lito, che buon tempo aspetta. (Criando enamorado, ei, ctado por F. Net op. cit, pp- 57-58). 9de comportamiento natural? Me parece que, ciertamente, el homo sylvati- tomado como ejemplo por la poesia cortesana tiene notorios ingredientes del ‘del buen salvaje; pero lo ubica en el espacio natural del sufrimiento. Es muy ‘su forma de vivir con anticipacién y de no estar nunca en el presente, con éximo triste cuando las cosas van bien, pero alegre frente a la adversidad. imer sefiala que la idea del salvaje como modelo moral se expandi6 conjun- econ la doctrina provenzal del amor. El sufrimiento en nombre del amor altamente valorado: de ahi esta espiral dialéctica del salvaje que gusta de la omtrersidad y est triste con la ventura; de forma andloga el caballero enamorado: sge=2 cuando lo abandona su dama y sufre cuando ella lo estima.” Denis de “iwgemont, a partir de la leyenda de Tristén, ha extrafdo del amor-pasién medie- ‘gal, basado en el sufrimiento y en el dominio del destino sobre la libertad perso- gal un modelo de las obsesiones tipicas del hombre occidental europeo “para qien el dolor, y especialmente el dolor amoroso, es un medio privilegiado de eenocimiento’ ™ Pero era, ademés, un medio de organizacién que sintetizaba, al ‘Gecir de Huizinga, el ascetismo y el erotismo en la figura del héroe que suire por ‘ex doncella amada, y que en los torneos arriesgaba su vida para liberatla. Hui _g= Gita a existencia en Poitou y otros lugares de una extrafia orden de nobles y GGamas amantes; se llamaban galois y galoises, es decir hombres y mujeres que evaban una vida de placer (gale, galer: gozo, divertirse). En Le livre du chevalier de Je Tour Landry, de fines del siglo xiv, se dice que esta orden tenia “una regla muy ‘salvaje y contra la naturaleza del tiempo" que obligaba a sus miembros a evar ‘== verano vestidos y gorras de piel y encender el fuego en las chimeneas; en eentraste, debian soportar cl invierno 3élo con un traje ligero, sin pieles ni abrigo, sembrero 0 guantes; en invierno cubrian el suelo con hojas verdes y dormian s6lo ‘gon una manta delgada. Otra regla de la orden de los galois y las galoises decia que ‘i hombre casado debia entregar su mujer y su casa a todo galvis que fuese su ‘mésped, al tiempo que se dispone é1 mismo a partir en busca de su galpise. El ‘caballero de la Tour Landry dice que muchos miembros de esta orden morfan de Sixx “y temo mucho que estos gulvis y galoises que murieron en este estado y en ‘estos amorios fueron martires de amor”.® Esta singular orden de caballeria reu- ‘aia, en el estereotipo del hombre salvaje, la moral monistica con el amor galante; ‘eon ello, advierte Huizinga, se lograba una intensificaci6n ascética del incentivo ‘secual que celataba el cardcter primitivo o salvaje del voto caballeresco.” 5 El comportamiento sexual Ei hombre salvaje era el simbolo medieval pagano més abiertamente ligado al ‘placer sexual, ala pasion erStica y al amor carnal. El significado sexual del salvaje ‘0. Bercheimer, op-ct, pp.31-32. 2S Denis de Rougemont, Amor y Ocidete, £1 p39. 38. “Ure ordonnance moult sauvage et deguisée contre la nature du temps”, Le tore... ed. por A. de ‘Mientnigion, Pars, 1894. Clado por jonan Huizinga, £! ots def Edad Medi, pp. 120-27. “B“Si doulte moult que ces Galois et Galoises qui mouterent en cest eat et estes amouretes furent martirs emer” loc. Ti Op. tity p. 127. Huizings no alude al modelo tradicional de hombre salvaje del que estin copiadas las seeps del orden dels gis y las guises 93fue distinto del que tentan los demonios incubos y siicubos que copulaban con los hombres y las mujeres mientras dormfan. Satén y las huestes infernales tenfan un lugar definido y bien documentado dentro dei discurso teolégico, y aparecian sobre la tierra como expresiones preternaturales del enemigo del dios cristiano. Los demonios eran seres espirituales malignos, mientras que los hombres silvestres eran seres naturales. Un demonio incubo 0 sticubo era la encarnacién del mal que se valia de toda clase de ardides para hacer el amor con los seres humanos. El salvaje, por el contrario, era una monstruosa fuerza desencadenada de la naturale za, que asaltaba con bestialidad animal a los hombres civilizados y a los que queria absorber en su descomunal abrazo. Contra los demonios que se acoplan con hombres y mujeres durante el suefio hay toda clase de exorcismos y ejercicios piadosos; contra la violencia feroz del hombre salvaje actia la resistencia violenta del caballero que salva a la dama de caer en sus velludos brazos. La madre de Merlin, por ejemplo, fue penetrad= curante el sueno por un demonio incubo debido a que olvidé santiguarse antes de dormir: “cuando me desperté —cuenta a su confesor—, me encontré deshonrads y desvirgada, aunque la puerta de mi habitaci6n segufa tan bien cerrada come yo la habia dejado, y no me encontré a nadie por alli, de manera que yo no s6 quien me lo hizo”. El santo confesor le impuso una penitencia para toda la vida, en una reveladora sentencia que acepta la inevitabilidad del erotismo onirico: “Abando- ards toda lujuria: te la prohibo completamente, salvo la que sobreviene entre suefios, que nadie puede evitarla’” Estas sutilezas teolégico-oniricas no ocurrian con el hombre salvaje, que asalta~ hha cexsialmente a las mujeres con tada la ernida y natural caralidad de tina hestia en celo, El salvaje por lo regular era un secuestrador que intentaba Hevarse a la mujer atacada al bosque o a la montafa con el fin de aparejarse permanentemente con ella. No era un fugaz demonio lascivo que violaba a las mujeres para esfumar- se imediatamente después. Si el caballero protector de la dama no lograba impe- dirlo, el salvaje la raptaba y la recluia en sus apartados dominios, de donde debia ser rescatada a costa de muchos peligros y dificultades. Bernheimer interpreta este ciclo del rapto-reclusién-rescate —tan tipico de muchas historias medievales— ‘como un viaje de la mujer al otro mundo, en el que el hombre salvaje es, no un incubo, sino un demonio de la muerte y el caballero una especie de Orfeo. Los varones no estaban excluidos del peligro de ser raptados: existfa también la terrible mujer salvaje cuyos impulsos sexuales desenfrenados amenazaban a los, caballeros medievales. En un poema épico bavaro del siglo xin se cuenta de una mujer salvaje y peluda, Raue Else, que asedia a Wolfdietrich, quien monta guardia al lado del fuego, mientras sus compafteros duermen. La monstruosa Raue Else, al ser rechazada dos veces, embruja a Wolfdietrich, que pierde la razén y se convier- te en un loco salvaje que vive en el bosque de raices y hierbas. Al cabo de medio afio Raue Else se aviene a desencantarlo, a cambio de io cual Wolfdietrich promete casarse con ella, con la condicién de que sea bautizada. Raue Else acepta y se lo leva a su reino de Troy; allt, en una fuente de la juventud, se transforma en la 22, Historia de Merlin 113 y 14 23. Berber, op. cit, pp. 126129. 845. Una temible mujer salvaje, Raue Else, intenta seducira Wolfdietrich, el hhéroe de una antigua leyenda germénica. bellisima princesa Sigeminne. El final feliz. de este poema apenas podia ocultar el temor que inspiraban las mujeres salvajes a aquellos que se aventuraban a viajar por los bosques. En el folklore de los Alpes tiroleses y bavaros ha quedado la huella de Faengge o Fankke, ogresa velluda y fefsima dotada de unos senos tan grandes y largos que los podia llevar sobre sus hombros.% En muchas leyendas las cosas se presentaban al revés: la mujer salvaje podia tomar la apariencia de una hermosa joven para atraer a sus victimas, que una vez atrapadas descubrian con horror que habian cafdo en los brazos de una hembra peluda de enormes y colgantes senos, dotada de una fuerza brutal Hacia el fin de la Edad Media las 24, Husband, The Wild Man, p. 62-64 y Derheimer,op. cit, p-37. 25, Bernheimer, op. ct, p. 38. Fl estereatipa de la mujer salvaje con los senos colgantes se protongé en ta iconografia que desribia ala indigenas amerianas, Sobre este tema, Bernadette Bucher en La saurage ax sins pevdants hace un andlisis estructuralsta de ls grabados de la Samia de los de Bry en la monumental coleceién ‘Grands noyages publicada entre 1590 y 1634. El motivo del hombee salvaje también apareca alli con frecuencia, ssociado a Neptuno, trtones yninfas (p. 234). 26, Es Jo que sucedié a Meilerius de Caerleon que un dia trats de hacer el amor una bella joven en et bosque: ‘an pronto como la abrazs ella se conwitiéen “una criatua tan toica y peda, tan teriblemente deforme, que slo de vera perdié la razén y se volvi loco” (Giraldus Cambtensis,linerarium Cambria, en Opera, ed. James Dimock Ralls Series n. 21, Londres, 1968, 6:57). En esa extraordinara etnologia pagana que él libro penitencial ssxcrito por Burchard de Worms (el Corrector sie Medicus, de circa 1010) se habla de las “mujeres de los parajes salvaje, lamadas steaas", que después de hacer el amor desaparecen (ct: por Penelope B. R. Dock, Nebuchad- ds Ciiiden, p. 9n). Sin duda hay canexiones de las hadas y beujs del folklore medieval con las mujeres jest véase al respecto el estudio sobre el tema en Europa central y suroriental de fva Pécs, que taza los corigenes de estos seresfemeninos hasta la antigiiedad, mostrando las conexiones entre Perchia, Laci, la Wilde Jogi las salvaes de los alpes, las bells cpesszony y diversas tradicionos en Hungria, Albania y Rumania Tune és boszorkany Dslkelel-¢s Kozép Europa hatin”) 95mujeres salvajes eran generalmente asimiladas a las brujas y ocupaban, por ello, un lugar preciso en la demonologia cristiana. Una fabula francesa del siglo xm, de Douin de Lavesne, muestra una vertiente picaresca de la sexualidad del salvaje: Trubert, el hijo tonto de una pobre viuda que vive en el bosque, es sin duda una versién cémica del hombre silvestre, aunque no aparece con todos los atributos tipicos de los salvajes. Trubert posee una fuerza fisica y un vigor sexual enormes. Su idiotez y su agresividad lo vuel- ven un ser peligroso que desencadena situaciones jocosas, que enfrentan la mali- ciosa tonteria salvaje al mundo cortesano de los castillos. Un buen dia Trubext va al mercado del castillo cercano —cuenta la fabula— a vender una temera, para poder comprar una pelliza a su hermana: mejor vestida podré encontrar marido. El tonto del bosque vende la ternera por una cantidad irrisoria, y con el dinero ‘compra una cabra a un precio que err6neamente cree que es muy bajo. Las tonte rias lo Hevan al taller de un pintor, donde toma una imagen de Cristo en la cruz por un ser verdadero de carne y hueso, y se indigna ante la crueldad. Le paga al pintor una suma muy elevada para que le pinte la cabra de colores. Asi, el tonto salvaje va muy contento con su cabra multicolor cuando la duquesa que lo ve pasar lo hace llamar, para comprarle la llamativa cabra. El idiota fija el precio en “wna cogida y cinco sueldos” (“un foutre et cing sous de deniers”). La dama fornica apresuradamente con el salvaje, pues su marido esta por llegar. Después el tonto le vende la cabra al duque a cambio de “cuatro pelos del culo y cinco sueldos” (“quatre poils du cul et cing sous"). Después Trubert bajo diferentes disfraces (de carpintero, de mujer, de médico, de caballero) vuelve a hacer el amor con la duqueca, humilla al duque que ennfiesa na tener “el vigor del loca de la cabra” que ha fornicado con su mujer, embaraza a la hija del duque que gozaba con manipular juguetonamente su “lepereau”, reparte palizas a diestra y siniestra, provoca enredos y equivocos, es motivo de burla pero acaba engafiando a todos, incluyendo al rey Golias que termina por error haciendo el amor con su criada, a Ja que promete coronar como reina” El hombre salvaje de la famosa Cércel de amor de Diego de San Pedro no deja dudas cuando anuncia: “yo soy principal oficial en la casa del Amor; llsmame por nombre Deseo”. El hombre salvaje era una alegoria ubicada en el polo opuesto de la educacién caballeresca que aconsejaba reprimir los apetitos sexuales en nombre de un ideal; asi, el caballero debia mostrar devocién, adulacién y humil- dad ante la mujer amada. En contraste, e! hombre salvaje asaltaba con sus deseos irreprimibles a las damas, que debian ser defendidas por sus caballeros. Pero es evidente que el salvaje no sélo era un ser aleg6rico que permitia, por contraste, definir la nobleza del amor caballeresco: también simbolizaba los deseos sensuales del propio caballero, que las mujeres debian aprender a domesticar. De alli surgi6 un conjunto de expresiones literarias y artisticas que representaban el enorme poder femenino para domar los incivilizados deseos de los hombres salvajes. Un tipico poema amoroso holandés, Van der wilden Man, relata la historia de un 27. Vease Douin de Laveen, Traber, fii du xinime stl, y ol comentario exitico de Pierre Yves Radel, Le sauvage e ot Le bli de Trubert et la tration ome. 2B. Diogo deSan Pedro, Cir! de amr, 1:84 96,46. Los salvajes medievales evolucionan hasta conformar un ejemplo de bondad natural y primigenia, e incluso aparecen como una familia feliz ubicada en un espacio paradisiaco, como en este grabado aleman del Maestro bxg, realizado entre 1470 y 1490. 7hombre salvaje que es sacado del bosque, atado a una cadena, por una doncella. Fl ser peludo canta asf su situacién: Yo era salvaje, ahora estoy preso yatado a los lazos del amor; Una doncella me ha hecho eso.* La sensacién de que los deseos sexuales eran independientes de la voluntad era considerada por la teologia como una secuela del pecado original: el cuerpo ya no podia ser dominado totalmente por la razén o la voluntad, como ese sintoma ‘ominoso del pecado —la incontrolada ereccién del pene— demostraba amplia- mente, segtin habia dicho Agustin.” El hombre salvaje era la expresién mas extre- mosa de esa autonomia del cuerpo con respecto a la voluntad; era necesario encadenar o domesticar esa fuerza sexual salvaje. Esta domesticacién de la sexua~ lidad desenfrenada del hombre salvaje medieval presenté tres facetas. En la pri- mera, correspondiente al auge del ideal caballeresco, el amor mostraba toda st fuerza y esplendor cuando la mujer lograba encadenar al salvaje y aplacar sus apetitos bestiales. En la segunda faceta el salvaje aparecia con su esposa y sus hi- jos, haciendo una vida familiar monogamica calcada totalmente del paradigma cristiano, como la imagen atribuida a Jean Bourdichon o en el grabado de Hans Schiufelein. Por tltimo, la tercera faceta mostraba al salvaje reducido a un emble- ma herdldico y a ser un mero portador de los escudos de armas de cientos de familias nobles europeas; el salvaje, de ser una terrible amenaza sexual se habia coavertido on un domesticado guardian y protector de Ia nobloza. Pero ostas derivaciones y variaciones s6lo confirman el hecho de que el niicleo pagano del mito del salvaje medieval albergaba una poderosa simbologia sexual que con el tiempo fue transformada, ocultada y domesticada por la er6tica cortesana, la épica cristiana y Ja semiética herdldica, 4, La economia Pensar en la economia del hombre salvaje puede parecer un contrasentido; aun en su significado estrecho y etimologico de administracion del hogar, es dificil supo- ner un comportamiento econémico en un ser que carecia de casa, que vivia ala intemperie y a lo sumo encontraba cobijo en el tronco hueco de un érbol o en una cueva de la montaia, Pero esta vida salvaje fue un contexto original que impuls6 el desarrollo de esa paradéjica noci6n que con el tiempo se inscribiria con firmeza en el pensamiento accidental: la econontia natural. Los salvajes medievales repro- ducfan fielmente el arquetipo grecolatino, en la tradicién antigua de Lucrecio, que habia descrito la vida de los primeros hombres como seres nmadas que vivian casi como bestias.* 29. ewas wil icben ghevaen lende Brac in mintiken bande dat heeft enemaghet ghesdaen, (Gitado por Hernbeimer, op-cit, 199211). 30. Peter Brown, The Body and Society, p. 417. 31. Lucreio, De rerum naturt, libro v, versos 925-1010. 987. En una vision salvaje se lamenta de la pevfidia de un mundo Gominado por los ricos, evastado porlas sguerras y dominado por las injusticias. Este .do en madera de Fians Schiiufelein fue realizado en 1545 para ustrar un poema de Hans Sachs escrito en. 1530 sobre unos salvajes edénicos. E] hombre salvaje se alimentaba principalmente de lo que la naturaleza le daba ‘en forma esponténea: raices, hierbas, frutos. Pero su comportamiento no era total- mente animal, pues aunque desconocia el uso del fuego y consumia crudos los alimentos, estaba armado de un gran garrote con el cual se defendie de las fieras y cazaba animales.” Su vinculo con la naturaleza no estaba exento de grandes penurias, pero en principio no era una relacion econémica. Fs interesante sefialar que aun en una época tan tardia como el siglo xvi el pensador renacentista Paracel- so dedicé todo un libro a la extrafia y salvaje vida de los silvanos, las ninfas, los pigmeos y los vulcanos. Sus explicaciones son deliciosas e interesantisimas, pero por ahora s6lo quiero sefialar la curiosa contradiccién de Paracelso cuando intenta comprender el comportamiento econémico de les extraiios seres de los bosques, las aguas, las montafas y el fuego. Al igual que los otros seres, a los habitantes del bosque —a los que lama indistintamente Sylphen (silfos), Sylvestres (silvanos 0 salvajes), Waldleuten (gente del bosque) y Wilden Menschen (hombres salvajes)— “nada les es innato, sino que han de trabajar para conseguirlo, al igual que el hombre”. Esta sorprendente afirmacion la contradice Paracelso més adelante, 82 Las escenas de hombres salvsjs cazando aparecen cen frecuencia en la tapierfa medieval. Un semplo ‘éedico de caceea ot Ia curioea eacultura de tun elvaje (de 188.5 ems. de altura y colocada en un nicho) on of castillo de Glimmingehus, al sur de Suevia, que tiene en la mano derecka un conejo que ba cazado. (Véase O. Reutersvird, “Vikimannen pl Glimmingehus och hans halvbrider i danska eiksvapmet”. Sten Ake Nilsson, fh vildmannen Climmingehus”ikonograft) ison Leaten aber nicht jn ist nichts Natick angeboren sonder sie missen deurab arbeytton wie der Mensch dem sie ich sind” Liber de nyapis, sips, pygmaci et saamands.. p47, subrayado mv. ~cuando sefala que “estas gentes tienen cuanto les es necesario segiin sus deseos, y no trabajan para ello, es decir: lo poseen sin trabajo".™ La primera afirmacién de Paracelso esta encaminada a subrayar el hecho de que estos seres no son como el ganado, al que el vestido les es innato por naturaleza; pero el trabajo de los silvanos, ninfas, gnomos y salamandras “corresponde a la naturaleza de su mun- do”, y Dios les provee de vestido propio al igual que da lana de oveja a los hombres; pero no nos explica la peculiaridad de sus vestidos. Lo que a Paracelso le interesa es la definicién de un peculiar universo de humanoides que no descien- den de Adan y que no tienen alma, pero que tampoco son como los animales. Son un simulacro de hombre y de mujer, pero pertenecen a un mundo maravilloso donde las cosas ocurren en una dimensién distinta a la propiamente humana. Cuando Paracelso, en la segunda referencia, dice que estos seres obtienen lo que desean sin trabajar, pone el ejemplo de los hombrecillos de la montafa, que son capaces de acufar buen dinero segiin su voluntad, a diferencia de la criatura més atada de todas, el hombre, que “nada puede conseguir con deseos y ambiciones”” La contradiccién de Paracelso, en lo que se refiere al comportamiento econémico de todos estos seres salvajes (Wilden Leut) es ocasionada por su empefio en definir un mundo intermedio entre el hombre y las bestias; un mundo en el que las cosas no ocurren esponténeamente, como en él reino animal, pero tampoco estin sujetas a las rigidas reglas econémicas de la sociedad humana: un mundo al mismo tiempo natural y maravilloso. El hombre silvestre de la Edad Media era un ser bestial, pero al mismo tiempo podia estar dotado de cierta sabidurfa magica y preternatural, como el que en Faérie Queene de Spenser cura con hierbas del bos- que las heridas de un caballero: Una cierta hierba de alli le trajo, Cuya virtud por su uso bien conocia; El jugo de ella sobre su herida extrajo, Yen seguida dejé de sangrar... Las contradicciones de Paracelso heredan y resumen, a su manera peculiar, un Problema que atraves6 toda la cultura medieval: la confrontacién con un mundo natural que no se comprendia fécilmente y que se convertia en una fuente inagota- ble para la imaginacién de un universo poblado de maravillas. Laasimilacion de un mundo feliz a Ja vida natural en ocasiones estimulé la idea de colocar algunas actividades tipicamente campesinas 0 aristocraticas (como el cultivo de la tierra o la caceria) en el marco de la naturaleza salvaje. Asi, algunas actividades civilizadas eran despojadas de fatigas y peligros, para ser vistas como tuna forma silvestre idilica de comportamiento. Como ejemplo podemos ver algu- 34. “Aber die Leut sie haben was nat ist vijr beger vad aber der Mensch arbitet nichts dorbey das ist ohn Atbeit haben ses", Op. cit, p69, subvayados mon. 35, Aceraine herb from thence unto him beought, Whose verti he by use well understood: (Pav Queene, vv, 1) 100representaciones de hombres salvajes —en tapices del siglo xv— que los realizando diversas labores civilizadas, Un largo tapiz de Basilea, tejido ‘Gacis 1460, muestra a mujeres y hombres salvajes dedicados a labores agricolas en cuadro de gran armonfa ristica: aquf el salvaje comienza a ser presentado un ideal escapista de bondad natural y es puesto a trabajar de la misma en que, en una idilica aldea campesina, lo hacen los campesinos. En otro ‘apiz de Basilea vemos a los salvajes llevando a cabo la més aristocrética y ordena- cacerfa: pero se trata de nobles disfrazados de salvajes en una escena cortesana de ironia; unas banderolas explican la accién en forma de dislogo: una dama salvaje dice: “Querido compaiero, mire a su alrededor y ocdpese los animales salvajes”. Y el caballero que la corteja, también disfrazado de je y armado de un gran garrote, le responde: “No tema, mi bella, yo le daré jumbre y salvajismo”, al tiempo que le entrega un ave cobrada durante la * La asimilacién de actividades econémicas 0 cortesanas al universo de ‘Senaturaleza salvaje permitia el juego de contrastes entre lo civilizado y lo salvaje; @ esta manera los impulsos salvajes eran domesticados y civilizados, pero al s=ismo tiempo la vida civil era contemplada como una forma natural de comporta- ‘siento. El trabajo, al ser convertido en una actividad silvestre, era despojado de ‘todas las vilezas de la opresiva vida cotidiana: dejaba de ser trabajo, 5S Elgobierno ‘Ea iconografia medieval nos muestra con frecuencia al hombre silvestre empefia- Go en una de las més tipicas actividades del gobierno y del desgobierno de los ‘seres humanos: la guerra, En una ilustracién de un manuscrito de principios del Siglo xv se ve una horda de hombres y mujeres salvajes —acompafados de cuatro jebalies— que se enfrenta con espadas, lanzas, garrotes y escudos a un ejército de esballeros en armaduras encabezados por el rey Alejandro.” Otras obras repre- sentan a los hombres salvajes armados tomando por asalto el castillo del amor, vena alegoria tipica que hacia referencia al coraz6n de la dama asediado por el smante. En tapices alsacianos se ven grupos de hombres salvajes atacando diver- sos castillos; en un tapiz de 1400, particularmente interesante, estan asaltando el ‘exstillo de los moros.™ En 61 vemos la legendaria agresividad del hombre salvaje ‘exfrentada no s6lo a una fortaleza defendida por un orden maligno —el de los spores—, sino también, en otras escenas del mismo tapiz, a varios animales que simbolizaban el vicio (el le6n, el basilisco). Los hombres salvajes no eran una alegoria de los barbaros. La barbarie de los pueblos no cristianos se constituia en poderosas formaciones politicas que hacian ‘i guerra para conquistar los territorios de la cristiandad. Los hombres del me- 36. Véase uns penetrantedescripcidn y excelontes reprodueciones de ls tapiees de Basilea y Estrasburgo en _Aeaa Rapp Buri & Monica Stucky Schiirer, Zahm und Wild Basler und Strassburger Bidteppiche des 15, jarhederts, Tembin de las mismas autoras: Der Fashland-Tipich. La escena de eaceria mencionada se enewentra tambien smproducida yexplicada en Hans Lanz, Dealer Bildteypiche in Histrischen Museum Basel. La conversacién de os des saves, en aleman, aparece asien el tapi: “lcbergsel. sich umb dich.gar./un.nimdlesgebilchben ae" “sand. kein. sorg. ir, wiplich. ik. ch. wil ich. geben zams.und.wite”. 37 Le owe et in mae histoire du bow roy Alize, véase lashand, op. cit, pp. S153, 238. Husband, Op. cit, pp. 77-81 101dioevo comprendian, asi fuera intuitivamente, lo que Clausewitz cristalizaria en su forma moderna: la guerra que hacian los barbaros era la continuacién de una politica y un gobierno radicalmente hostiles a la nobleza cristiana europea. Aun- que la idea de barbarie mantenfa las connotaciones de brutalidad y ferocidad, se aplicaba principalmente a los infieles que se rehusaban a oir la palabra del dios cristiano 0 que jamés ia habian escuchado, Reacios o ignorantes, estos barbaros podian ser convertidos a la fe cristiana, pues eran descendientes de Adan al igual que los caballeros cruzados que los combatian. Pero la violencia guerrera de los ‘hombres salvajes era radicalmente diferente, pues no emanaba de alguna forma infiel o perversa de la politica y de la religion. Los salvajes carecian de toda forma de gobierno; la violencia salvaje no se ejercia en nombre de extrafias cos- tumbres, dioses paganos 0 formas birbaras de autoridad y de ley. :De donde procedia, entonces, la violencia del hombre salvaje? {De qué poder emanaban su hostilidad y sus agresiones? Hay que decir que la etnologia moderna sigue tratan- do, hoy en dia, de contestar estas preguntas tan tipicamente medievales. La teologia, que intentaba atrapar en sus redes los mitos paganos, se inclinaba por suponer influencias saténicas e infernales en el comportamiento de los salva- jes. Desde esta perspectiva el salvajismo desenfrenado —no sujeto a cédigos ni a reglas— formaba parte de la milagrerfa sobrenatural con que las fuerzas divinas —y las diabélicas— enviaban mensajes a los hombres. Sin embargo, el mito del hombre salvaje pertenecia mas bien al territorio de Jo maravilloso, en el sentido en que lo define Jacques Le Goff: una cultura popular diferente a la cristiana que formaba parte de la “bisqueda de la identidad individual y colectiva del caballero idealizado”,” enfrentado a un munda de aventuras y proezas maravillosas en las que intervienen monstruos, objetos magicos y geografias imaginarias. La violencia salvaje no era —en la tradici6n folklérica pagana— una fuerza satinica 0 milagro- sa: era mds bien una potencia portentosa que obligaba al caballero medieval 2 definirse como un modelo de comportamiento fundado en un cédigo de honor cortesano. Las fuerzas que gobernaban al hombre salvaje emanaban de un poder hhueco, sin més sustancia que su naturaleza carnal; provenian de la carcel vacia de ‘un cuerpo sin alma, pero que amenazaba con su s6lida animalidad a los cristianos impulsos de los caballeros medievales. Sin embargo, era una amenaza al mismo tiempo terrible y maravillosa que permitia identificar la singular humanidad del caballero cristiano. De esta manera, el amenazador vacio de leyes, codigos e insti- tuciones de gobierno —un verdadero desierto politico y moral—fue la contrapar- tida que estimulaba el nacimiento de la peculiar espiritualidad caballeresca, es2 mezcla extrafia de imagineria pagana y de ascetismo religioso que contribuy® a expander los poderes feudales y sefioriales en la cristiandad occidental. ‘Como era de esperarse, las correlaciones de fuerza entre caballeros y hombres salvajes tendieron a favorecer a los primeros, que casi siempre ganaban en los combates. Ademés, una de las tipicas escenas rituales del mito era la caza y captura de hombres salvajes, que solia representarse en diversos festivales. Brueg- hel ha pintado este espectaculo, mostrando a una compaiiia de actores que esceni- ficaba la historia de la caza del hombre salvaje y que pedia donativos al piblico. 38. LeGoff, “Lo maraviloso en el oceidente medieval”, p.12. 10248, Este salva gigantesco dibwjado por Hane Bs Frac 1503 ce mucho més que ‘un ser maligno es una fuerza de lanaturaleza,vielentay desencadenada, ante la que los ‘abulleras debian probar su hen. Boccaccio igualmente se refiri al tema, ¥ los flkloristas han recogido testimonios de tales cacerias en diversas partes de Europa.® “Muchos siglos despuée, en el fragor del colonialismo mocierno, todavia se escu- de pelambre gris, sostiene un largo garrote.50.Ein un pia mua51, Low soldados de Alejandro Magna rescatan ‘une amor desma del ‘abrazo Iibrico de un ‘hombre salvaje, mientras 6] alice ey ordena que sea Tanvacto al eg st compare, 52. mito del hombre ‘veteran tigen Gel abate ar rowel fe vit ton ein at, sas ee acannon opalar ls el nombre Eile dal sigloay, que ccalnta ava tal fate de preccupacones. itu en Eeeeteis cate cstndonde nore‘53, Este hombre salvaje vive en el tronco hueco de un drbol, completamente desnudo y | expuesto a las inclemencias del clima. Ilustracién de la Ballade d'une home sauvage 109val asignaba al melancélico y al maniaco podemos reconocer facilmente al sindro me del hombre salvaje: el melancélico era un ser oscuro, peludo, triste, deprimida, silencioso y solitario; y el mantaco era colérico, agresivo, feroz y muidoso. Ciert= mente, el itomo sylvestris seria hoy diagnosticado como un manfaco-depresivo® Qué vida espiritual puede tener un hombre irracional? {Existe el pensamiente salvaje? Estas preguntas —implicitas en el mito del hombre silvestre— abrian un angustioso espacio de dudas y perplejidades. S6lo un antiguo apologista come Amobio, cuya fe cristiana no apagé nunca completamente su paganismo, tal vez podria haber contestado con seguridad estas preguntas: para él, si las plantas y los animales pudieran hablar proclamarian a Dios como el seftor del universo. Pera desde las perspectivas neoplaténica o tomista el hombre salvaje era algo asi como una desgarradura del orden césmico, una ruptura extrafia que no tenfa explicacio~ nes; en la tradici6n popular, en cambio, este mito permitia a los hombres recordar Ja existencia de esas maravillas que los te6logos jams pudieron explicar bien. En. cl interior de ese hombre hueco y desalmado habitaban pasiones y miedos, senti- mientos y recuerdos, placeres y dolores. El vacio que debia ocupar el alma era enado por tendencias que no tenian cabida en el mundo hierdtico y jerarquizado de la cristiandad: la soledad, la libertad, el placer. Estas tendencias no podian, en la Edad Media, generar una vida espiritual reconocida y ni siquiera debian tener nombre: no existian mas que como fantasmas en el interior del hombre-bestia, y s= manifestaban bajo la forma del hosco aislamiento, el desenfreno agresivo y la lascivia perversa. El salvaje era la manifestacion de una paradoja: el individuo sin nombre. Era la pulsién por definir los limites de una soledad que no debia ser nombrada y que, por ella, no podia evistir. Fl pensamienta salvaje na padia ser descifrado, pues todavia no habia sido codificado siquiera. Pero su espacio natural ya hab{a sido acotado. 7. Elinfiemo y la muerte Como se vera en el transcurso de este libro, mi interpretaci6n del mito del salvaje Jo define como un ser humano o semihumano que se ubica —ya sea de manera permanente o transitoria— en los linderos de la bestialidad, en contacto estrecho con la naturaleza animal. En este sentido, el mito del lomo sylvestris se escapaba de Ja teologia cristiana, que no podfa admitir una visién gradualista que no hiciese una tajante distincién entre lo humano y lo animal. Pero la expansiva concepcion cristiana intenté, por otros medios, someter y explicar al hombre salvaje: si no podia ser concebido como un ser humano semianimal, entonces debia caer en las redes de la demonologia. Es decir, podia tratarse de un ser semidivino, pero de signo mas bien negativo, como los Angeles caidos que constitufan las huestes de demonios que asediaban a los hombres para castigarlos o para tentarlos. Sin duda, durante la Edad Media, la demonologia cristiana se mezcl6 con la mitologia del hombre salvaje. En este aspecto hay alguna confusion en Jas investi- gaciones; por ejemplo, el libro fundamental de Bernheimer anuncia en el subtitulo 46, Husband, op. cit, p. 8 Sobre las enfermedades mentalos en la Edad Media véase Judith S. Neaman, Suggestion of the Devi. The Origins of Madness y The Distracted Knight. 110‘54. El salvaje es una amenaza y una tentacion erdtica, pero és también una invitaciéna ‘wisjar por el inframundo de la muerte. Grabado de Durero, 1503. umque se trata de un estudio sobre “arte, sentimiento y demonologia”, no obstante lo cual —como sefiala Jacques Le Goff— falta un capitulo sobre el hombre salvaje y el diablo En mi opinién, aunque hay cierta confluencia (atin insuficientemente estudiada) entre las figuras del salvaje y del demonio, se trata de dos zonas diferentes de la cultura medieval, definidas cada una de ellas por problematicas peculiares. El caso de Merlin es interesante, pues —segtin la Vulgata artiirica— el diablo lo concibe en una mujer virgen e inocente, que es posefda durante el sueio porque olvidé santiguarse antes ce meterse a la cama. Dios es misericordioso con la pobre mujer y la rescata del demonio; las comadronas que reciben al nifio Merlin al nacer sintieron “un gran miedo, pues era mas peludo y tenia més vello que ningiin nifio de los que habian visto”; no era para menos, pues el pequefto adquiere los conoci- mientos, el ingenio y el poder profético de su padre, un diablo. En Merlin se observa un intento de la concepcién cristiana por recuperar la leyenda pagana; como observa Baumgartner, se trata de crear una réplica inversa y negativa de Cristo, de generar un hombre que por segunda vez ocasione un corto circuito en las leyes ordinarias de la Creacién; pero esta vez es el diablo quien penetra en el cuerpo femenino, como lo habia hecho el Espiritu Santo en el cuerpo de la Virgen. Asi, una criatura diabélica podré predicar una contraverdad, para seducir al pue- blo de Dios como lo hizo Jestis.® Este plan diabélico fracasa y Merlin se salva de convertirse en un representante de las fuerzas infernales. De hecho, Merlin escapa de las fuerzas del mds alld para refugiarse en el polo opuesto, el mundo del mas aci; huye de las potencias demoniacas sobrehumanas para refugiarse en los émbitos aalusales de le infraluman. Merlin esta, pues, ent la frontera de dos mundus cuy diferencia es fundamental para comprender el origen de dos grandes caminos cxiticos que traza el Occidente para escapar de la coercién social y cultural: hacia arriba y hacia afuera, mds all4 de lo humano, hacia el mundo celestial o el reino de la muerte, hacia las fuerzas divinas o infernales. O bien hacia abajo y hacia aden- tro, mas aca de lo humano, hacia el mundo natural y bestial, hacia el desierto y el salvajismo. Esta segunda via, cinica y dionisiaca, se escapa del cristianismo y forma la base de sustentacién del mito del homo sylvestris, de un ser que se emancipa de Ja culpa y del agobio del alma, para sumergirse como una fuerza vital desalmada enel enloquecido torbellino del cosmos animal y vegetal. El aspecto fisico del hombre salvaje sin duda tenfa elementos tipicos de un demon pagano; por ejemplo, sus atributos son parecidos a los de Cernunnos, dios celta del mundo salvaje. Ademas, es evidente que la iconografia del salvaje y del demonio comparten rasgos que provienen de los antiguos s4tiros y faunos (como la desnudez, la piel velluda y el aspecto caprino).®’ Las mujeres salvajes también fueron con frecuencia asimiladas a demonios y personajes de ultratumba, como las agrestes feminae quas siloaticas vocant, mujeres agrestes llamadas salvajes de la demonologia de Burchard de Worms en el siglo x1 0 los daemones in figura seu specie ‘mulierum, demonios en forma 0 con aspecto de mujeres que habian seducido a los 67."LesiStawseen Broctionde”p. 2500, 48 Historia de Meni, p7. 49. Emuranvale faumgarer, “Merlin, At, le Livre, le Graal”, p. 33, Sobre Metin como atest vase también E Jung y ML von Franz, The Gril Legend, pp. 38938 50, Yeas] H.Russel, Th Devil Perception of Eel fom Anguty to Prince Chitty, p70. m255.No tienen lenguaje, pero con sus ademanes agresivos ‘producen un significado: la Jetra K de un alfabeto grabado por el Maestro E.S. Bacia 1466, 56. Los salvajes se entendian bien con Jos animales, con los que se podian comunicar. En este grabado de seediados del siglo XV la mujer salvaje Son sus cries monta en el ciervo con gran destreza y naturalidad. caballeros templarios segtin el juicio de 1310. Una especie de mujer salvaje enca- bezaba la delirante “horda salvaje” 0 “cacerfa salvaje” que atravesaba el cielo de las noches de invierno: un enjambre de espiritus de los muertos —que cabalgaba en diversos animales— se reunfa en los bosques, prefigurando el més tardfo ‘sabbath de las brujas. El demonio femenino que presidia estas reuniones infernales era asimilado a Herodias, Diana o Venus, Hécate o Artemisa, y se confundia con divinidades populares germénicas como Holda o Perchta. A pesar de que la Shorda salvaje” de mujeres era sin duda una cabalgata nocturna de espiritus del mds allé y de la muerte, esta creencia popular tenia reminicencias paganas que dificultaron su asimilacién a la doctrina cristiana, La enloquecedora procesién de muertos durante la “cacerfa salvaje” que atraviesa las aldeas durante la noche no parece tener esa tipica funcién admonitoria y pia que suelen tener las apariciones Eristianas de los muertos, que describen sus penas y hacen recomendaciones a los vivos. Las hordas de muertos también eran encabezadas en ocasiones por un hombre salvaje dotado de los rasgos t{picos del antiguo demonio germanico Har- lekin (origen del Arlequin del teatro que llega hasta nuestros dias)? ‘51, Bernheimer, op. cit, pp-36y 195. 52, Carlo Gineburg, I benandani. Stegenerae cult agra ra Cinqucentoe Sicento, pp. 68:77. 113Hay otro aspecto que amerita nuestra atencién. Se ha pensado que el tipico rapto de una doncella por el hombre salvaje debe entenderse como una variante del mito que describe a un demonio de la muerte que se lleva de viaje a una dam= por el otro mundo.® En este sentido, estamos ante una representaci6n erética de las relaciones entre la muerte y la doncella, en la que el hombre salvaje no ssio viola a la mujer, sino que la rapta para convertirla en su esposa. El dominio propio del salvaje —Ios bosques y las montaiias— seria una representacién del reino de la muerte, el escenario de los enfrentamientos del caballero que quiere salvar 2 la dama con el hombre salvaje que la ha capturado. Hay aqui la influencia de una idea pagana de la muerte; los demonios que la representan vienen de un mundo inferior que no es totalmente el infierno cristiano donde se tortura a los pecadores, sino el lugar al que se llega después de la muerte, poblado de extrafias personifica- ciones, residuos de antiguas creencias, y temible ms bien por el hecho de que sus representantes y sus influencias se filtran al mundo de los vivos. Debo afiadir que, en la Edad Media, el color verde era frecuentemente asociade con la muerte y que, en las representaciones teatrales o carnavalescas, los hombres y las mujeres Salvajes usaban un disfraz verde hecho de musgo, ramas u hojas. Es posible que aqui nos encontremos con la reminiscencia de divinidades de los bosques asociadas a ritos de fertilidad en confluencia con la evolucién del disfraz antiguo de los actores y mimos, que originalmente era fabricado con pieles; est explicaria el hecho de que muchas representaciones del hombre salvaje lo mues- tran con rodillas y codos sin velo, lo que seria reflejo de las aberturas del disfraz de pieles en las articulaciones, para permitir la libertad de movimientos necesaris para la danza salvaje. Bernheimer cree que la exhibicién de los senos de la muier salvaje puede haber sido una imitaci6n de los ritos populares medievales en los que aparecian damiselas silvestres desnudas. Como quiera que sea, el disfraz de salvaje evolucioné hasta sustituir la pelambre animal por el verde follaje vegetal Y el color verde, como sabemos por The Friar’s Tale de Chaucer, era el color det diablo. Es posible que ello se deba a las imagenes vegetales tipicas del inframundo celta, pero también a que Satan se disfrazaba de cazador (de almas)* Verde también el color asociado al mundo de las hadas y los gnomos, que eran vistos con temor por la sociedad medieval. Recordemos también al temible Caballero Verde. al que se enfrenta Gawain. Me gustaria citar, por revelador, el caso de Alison Pearson, que fue juzgada como bruja en 1588, acusada de invocar al demonio. Walter Scott cuenta que est mujer confes6 que un dia, mientras atravesaba Grange Muir, se recosté al sentiz un sibito malestar, y que un hombre verde se acerc6 y le dijo que si tenia fe podia sanarla; al invocar el nombre de Dios el hombre verde se retir6, pero regres6 mas tarde acompaiiado de muchos hombres y mujeres, y contra su deseo fue obligads a hacer con ellos mas cosas de las que podia contar... Al margen del libro de actas del tribunal hay una breve anotacién: convicta et combusta.*” 58. Bernheimer, op.cit, pp. 12655. 54. Bernheimer, op. cit, p.82. 55. DAW. Robertson, “Why the Devil Wears Green’, pp. 470-72. 56. George Lyman Kittredge, A Study of Gain and the Greer Knight, pp. 195ss.D.BJ. Randall,“ Was the Gro= Knight a Fiend?”, pp. 479-4, JB. Russell, Lucifer. The Devi inthe Middle Ages, p. 2. 57. Walter Scot, Letters on Demonology and Witcher carta v, pp. 13058. m4Otro buen ejemplo de la mezcla del diablo con toda la estirpe salvaje lo encon- tramos en el Hinno de los dentonios de Ronsard: Los demonios que tienen el cuerpo abil, Suelto, suave, dispuesto al mudar fécil, ‘Cambian tan pronto de forma, y su cuerpo gil se Transforma de pronto en todo cuanto les place. Los unos algunas veces se transforman en Hadas, En Driadas de los bosques, en Napeas y Ninfas, En Faunos, en Silvanos, en Satiros y en Panes Que tienen el cuerpo peludo moteado como hojas secas.* A pesar de las transformaciones delirantes del demonio, los hombres salvajes, lograron conservar su identidad. Los ejemplos que he dado muestran la penetra- isn de la demorologfa cristiana en el mito del salvaje, pero también son una prueba de su gran resistencia a ser engullido por las ideas hegemonicas. A su vez, el estereotipo del salvaje contamina la imaginerfa medieval que describe a Lucifer, elenemigo de Dios. Pero estas interinfluencias no lograron borrar las distinciones, de manera que lo salvaje y lo diabdlico fueron dos mundos y dos nociones que podemos distinguir perfectamente, Lo mismo se puede decir de la diferencia entre Jos dominios del salvajismo y el reino dela muerte, & La lengua EI hombre silvestre no tenfa lenguaje, pero tomaba la palabra por asalto para expresar los murmullos de otro mundo, las seftales que la naturaleza enviaba a la sociedad. El salvaje decia palabras que no tenfan significado literal, pero que eran elocuentes y comunicaban sensaciones que la lengua civilizada no podia expresar. Las palabras del hombre salvaje no tenfan sentido, pero expresaban sentimientos. Spenser describié la discordia entre la expresi6n de pasiones naturales y la articu- scion de un lenguaje racional; el hombre salvaje que aparece en Faérie Queene se ‘expresa mediante gestos, miradas y signos: uno tiene més lenguaje ni habla que el murmullo suave y el sonide confuse de las palabras sin sentido que la naturaleza le enseii6 para expresar sus pasiones, que su razén le censur6.” 58. Les Daimonsquiont ie corps habile Alse, souple, dispost ase mcr facile CChengeant bientoat de formes, Es importante destacar el hecho de que Montaigne, con sus Acidas burlas al etnocentrismo, no se propuso el estudio objetivo de las costumbres exéticas de los pueblos no europeos. Su ensayo sobre los cantbales salvajes est orientado a Gefinir critica e irénicamente el perfil de su propia cultura y los Iimites de su identidad personal, pues Montaigne fue ante todo un extraordinario explorador de su propia individualidad y de su sociedad. El hombre salvaje de Montaigne es, por lo tanto, una construccién imaginaria basada en gran medida en las tradicio- ‘nes miticas europeas, asi como en la informacion de los viajeros y conquistadors de ese Nuevo Mundo que atin muy pocos llamaban América, En este sentido habria un estricto y profundo paralelismo entre el canibal de Montaigne y el Caliban de Shakespeare, mAs allé del hecho de que el dramaturgo inglés efectivamente se inspiré en los textos del ensayista francés: ambos autores crearon un persongje smaginario —uno para los ensayos, o:ro para los escenarios— que al ser contrapun- teado con el mundo civilizado estimulaba la reflexion sobre la sociedad europea renacentista, En la medida en que Montaigne fue esencialmente un moralista, su extraordina- ta apreciaci6n de la diversidad y de la relatividad de las costumbres humanas debe comprenderse como una reflexi6n sobre su propia cultura y sobre la socie- dad europea. A Montaigne le interesaba menos conocer a los canibales salvajes de Brasil que criticar las actitudes europeas sobre los exéticos habitos de los america- nos. Por esta raz6n no encontramos en Montaigne una teoria relativista con- sistente; no es dificil acusarlo —como ha hecho Todorov— de universalista exrocentrista, oculto detrés de una falsa tolerancia por las costumbres de los otros.t Esta apreciacién es completamente injusta y nos impide comprender la verdadera naturaleza del canibal creado por Montaigne, que es principalmente Jsna construccién ensayistica imaginaria que permite pensar en el salvajismo euro- peo. En este sentido el canibal de Montaigne forma parte mas de la historia del ‘bomo sylvestris que de la etnograffa americana. La advertencia al lector, al iniciar kes ensayos, es bien clara en cuanto a la identificacion del propio Montaigne con Jos hombres salvajes: ‘Que si hubiera sido yo parte de esas naciones de las que se dice que atin viven bajo Ja dulce libertad de las primeras leyes de la naturaleza, te aseguro que de buen grado me habria pintado de cuerpo entero y todo desnudo> ‘Veamos cémo pinta Montaigne a su canibal. Para comenzar, desconfia profun- damente de las fuentes dactas y cultas de informacion sobre una tribu de antropé- fagos encontrada en Brasil por el aventurero Villegagnon a mediados del siglo xvi 3. M.Duchet,Antrpalog istorc nl sig de as es p13. 4-1 Todorov, Nous ts eutes, pp 51-64. 5 Esa, p. 9 159El confia sobre todo en lo que le ha contado un criado suyo que pasé diez o doce afios con los canibales brasilefios, y que era un “hombre simple y grosero, que es ‘tuna condicién adecuada para rendir un testimonio veraz”. Montaigne dice que renuncia a averiguar lo que han dicho los cosmégrafos, para contentarse con la informacién de su sirviente y con la de algunos marineros y comerciantes con los que alguna vez habl6. Su conclusion es ‘contundente: “No hay nada barbaro y salvaje en esta nacién, por lo que me han informado, sino que cada quien llama barbaro a Jo que no es de su uso”.° Todo el drama de Montaigne en busca de si mismo se refleja en el hecho angustioso de descubrir que la naturaleza humana no existe, y que es la costumbre la que domina despéticamente. Todo razonamiento sobre el salvajismo de los otros esta anclado en muestras costumbres, que son las que dictan su raz6n a los demas. En esta oscura caverna relativista hay sin embargo una luz: la verdad y la bondad brotan con mayor fluidez en aquellas situaciones cercanas a la condicién humana original, mas proximas a la ingenuidad natural. Por ello los canibales de Brasil son mejores que jos europeos, y la simplicidad de su criado de unos marineros es mas objetiva al tratar de comprender a los hombres salvajes. En la perspectiva de Montaigne, la persona individual debe identificarse con el salvaje si quiere acercarse a las fuen- tes originarias de la bondad y de la verdad. No es sorprendente que haya sido necesario construir un puente entre el ego individual y el otro salvaje para definir Jos contornos de la nueva raz6n renacentista. El buen salvaje es una proyeccion del yo ideal: ya lo habia aclarado el propio Montaigne al advertir que hablaba de los dems solo para expresarse mejor él: “Yo no hablo de los otros sino para mejor hablar de mi’,? La Europa renacentista comenz6 a comprondar Ia gran wtilidad del juego de espejos que podia crearse a partir de la imagen del hombre salvaje: el juego abria inmensas posibilidades creativas al establecer la ironia y el escepti- cismo como sofisticadas formas de pensamiento y reflexién, capaces de guiar al hombre hacia las luces de la modernidad. Podemos encontrar una muestra de esta interpretacién sobre la funcién del Otro en Ia actitud de Montaigne hacia los monstruos. Es la misma que adopta ante los salvajes: “Lo que lamamos mons- truos, no lo son para Dios, que ve en la inmensidad de su obra la infinitud de formas que alli englob6[..J”.* En otro lugar nos revela la verdadera cara del monstruo: Hasta hoy todos estos milagros y acontecimientos extraitos se ocultan ante mi. No veo alli monstruo y milagro én el mundo mas patente que yo mismo. Uno se acostumbra, con el uso y el tiempo, a todo lo extrafio; sin embargo, cuanto més me frecuento y me conozco, mas me sorprende mi deformidad, menos me entiendo” 7. taxvid8. “Jee dis les autres sinon pour d'autant ps me dire”. ‘8 uc, 9. mxi1006. Sobre este tema puede consuilarse con provecho el excelente estudio de Joan Céard, Laure les proiges. Vinsolite au xve sce, en France, pp. 387-24, Véase también: Peter Burke, Momtuigne; Donal M Frame, Monlaigne's Discovery of Man, Hugo Erich, Montaigne y Jean Starobinski, Montaigne ent nowcement 160lizado a principios del siglo XVI. 161El canibal de Montaigne es un salvaje salvador: trae el buen viento de la alter dad redentora a la civilizacién, y permite al hombre occidental una distance critica con respecto a su artificialidad —como ha dicho Hayden White— no pars volver salvajes a los europeos sino para encontrar en lo mds profundo de be civilizaci6n los impulsos que pueden preservarla de la barbarie.” Shakespe=™ tomé la metéfora de Montaigne para construir a uno de los salvajes mas célebres que haya imaginado el pensamiento europeo: Caliban. Al igual que el canibal de “Montaigne, el Caliban de Shakespeare es ante todo un personaje occidental, q2© forma parte de una densa y antigua red de imagenes que ya para el siglo xvi se be: extendido considerablemente por toda la Europa letrada. El hecho de que Le tempestad haya sido vista insistentemente como una metéfora del colonialismo ist velado algunas veces las conexiones de Calibén con el hombre salvaje europe. Caliban representa el salvajismo que amenaza a la civilizaci6n cristiana europes desde adentro y, a diferencia del canibal de Montaigne, es un ser peligroso y amen zador —del cual es preciso cuidarse—, al cual es necesario y posible salvar. A pesar de su origen sobrenatural —hijo de una bruja y un diablo— Caliban es == duda un hombre, de hecho el tinico humano en la isla antes de la Legada de Prospero y Miranda: Entonces esta isla (a excepci6n del hijo que habia parido la bruja, un engends= leno de manchas) no era honrada con la presencia de un ser humano." Este salvaje originalmente no tenia el don de la palabra: Cuando tt —le dice Préspero—, salvaje, ignorando tu propia significacion. balbucfas como un bruto, doté tus intenciones de palabras que las dieran = conocer.'? Sin embargo, el salvaje intent6 violar a la bella Miranda y fue por ello castigado. Caliban es un ser complejo y contradictorio, a través del cual a veces Shakespear deja que se exprese el pensamiento de Montaigne, como por ejemplo cuando & salvaje contesta a Préspero: Esta isla es mia por Sycorax, mi madre, y tit me la has arrebatado. Cuando viniste por vez primera me acariciaste, me halagaste. Me dabas agua con bay=s enella; me ensefiaste el nombre de la gran luz y dela pequefia, que iluminan 4 dia y la noche, Y entonces te amé y te hice conocer todas las cualidades de be isla, los frescos manantiales, las cisternas salinas, los parajes desiertos y los ‘fértiles.? Caliban, que afora la edad dorada en que vivia, culmina su diatriba contra l= 10. H. White, "The Forms of Wikdness", p32, Véase también el libro de Roger Suiphane, Autour de Mow- tuigne, TL Actor, escena 2, wv. 281-284, 12 Ibid, wv. 357-360, 13 Ibid, ww. 331-338, 16253 Con un ademan dulce y amable una mujer salvaje arrodillada sostiene un ‘escudo de armas y un ‘easco, Las familias robles invocaban asf la fertilidad y fecundidad que deseaban. civilizacién: “Me ensefaste el lenguaje, y el provecho que he obtenido es saber camo blasfemar” 4 Ta enorme fuerza de la metafora representada por Calibin radica en su dimen- si6n tragica, mas que en sus aspecto maligno. En realidad Caliban no es simple- mente un salvaje malvado; Préspero explica que, a pesar de ser un villano, “no podemos pasarnos sin é1” pues es quien le trae la lefia. enciende el fuego y presta sus servicics. A fin de cuentas, para bien o para mal, Préspero abandona la isla —perdidos sus poderes magicos— y deja a Caliban de nuevo como su tinico dueho, ya arrepentido de haber rendido culto a un borracho que querfa ser dios, y apreciado a un buf6n idiota. Esté claro que Calibin no es sélo un ente maligno: también es un ser sofiador que goza con la nvisica natural de la isla: Laisla esté llena de rumores —dice el salvaje—, de sonidos, de dulces aires que deleitan y no hacen dafio. A veces un millar de instrumentos bulliciosos resue- nan en mis ofdos, y a veces son voces que, si ya me he despertado después de un largo suefio, me hacen dormir nuevamente. ¥ entonces sofando, dirfa que se entreabren las nubes y despliegan a mi vista riquezas prontas a llover sobre mi; atal punto que, cuando despierto, loro por softar de nuevo." Es posible que, en el fondo, Shakespeare haya pensado —como Montaigne— que la magia de la civilizacion debe estar en contacto con la naturaleza salvaje para poder asi encontrar su significado humano més profundo. En La tempestad este contacto es una terrible lucha contra Calibn: al final queda claro que los, poderes civilizatorios no pueden cambiar la naturaleza salvaje del monstruo. Pero el fracaso lleva a Prospero a renunciar a los poderes de la magia y a aceptar 14 Ibid, wv. 365 366 45, Acto m excena, wy 18-141, Traduccidn de Luis Asana Marin, 163humildemente vivir como un hombre; la lucha con Caliban ha derrotado a un dios, pero ha creado a un hombre. Prospero ha intentado en vano salvar al salvaje sin embargo, se ha salvado a si mismo de la tentacién de convertirse en dios. En Le tempesiad asistimos al nacimiento del hombre nuevo de la modernidad. Como puede verse, el enorme potencial mitico del hombre salvaje no se agoto durante la Edad Media. Por el contrario, durante el Renacimiento los salvajes fecundaron la imaginaci6n culta como no lo habfan hecho, tal vez, desde la anti- giiedad. Los salvajes escaparon de los reductos marginales de la imagineria pops lar y fueron aceptados en los ambitos de la literatura culta, Con ello, la figura del hombre salvaje adquiere una sofisticacién y una complejidad que no habia podido desarrollar durante la Edad Media. La gran riqueza metaférica del Caliban de ‘Shakespeare y de los canibales de Montaigne contribuira a que la influencia de l= imagen del hombre salvaje se prolongue y se ramifique durante mucho tiempo. En Caliban no debemos ver simplemente la cristalizaci6n de los apetitos colonia listas de Inglaterra,"® aunque sin duda estén presentes en la obra. A mi juicio = Calibén confluyen tres grandes tendencias: la mas antigua esta representada por la imaginerfa tradicional del hombre salvaje europeo, que contribuye a la defini- cién de los espacios de una sociedad civil enfrentada a los impullsos no domestic dos de las clases plebeyas subordinadas. La segunda tendencia, que se express con frecuencia en el lado positivo del salvaje, es la que Shakespeare retoma de Montaigne: una necesidad aguda de construir la individualidad del hombre mo- derno a partir de su inmersién profunda en el salvajismo natural u originario. B= tercer lugar hallamos la creciente influencia de la expansién colonial, que comie= za.a modolar lo do la actitd eivilizada anfrentada al salvajismo exdtioe que es necesario aniquilar, domesticar 0 explotar.” EL hombre salvaje habia aparecido en los escenarios ingleses por lo menos desde el siglo xv, aunque sin duda sus origenes hunden las raices en el antigas folklore y en los juegos teatrales italianos (en los que hay referencias al hombee salvaje desde 1208 y 1224, en Padua). En Inglaterra el wodewose, como se conocia a salvaje de las obras de teatro, aparece documentado desde 1348 en unas repo sentaciones navidefias en Otford (Kent). La historia de los salvajes en el teat inglés refleja la paulatina transformacién del mito medieval: originalmente un se= peligroso y agresivo, el wodewose acaba convertido en un payaso doméstico F gentil que marginalmente aparece en las representaciones teatrales, en los desfiles 16, Como seurre con la interpretaciin de Paul Brown, “This thing of darkness I acknowledge min “Tempest and the Discourse of Colonalism”. Claro eta que la vsion colonal des pueblos no europeos frecuencia del estereotipo del homie salvaje, es sintomstica la forma en que ls inglses contemparon 2 ioe exclavor negror: ase Wintheop D. Jordan, White ae Black, pp. 245s, 76s. También es interesante la interp=a in de Frederick Turner, en el marco desi refleién sole las relaciones entre la cultura occidental y la naturaleza salvaje; su libra muestra cudn actuals son los temas del hombre salvaje para la definiciéo de i {deatidad occidental Beyond Congr. The ister Spit Against te Wildemes, pp. 200-28) 17. Sobre las in luencas y origanes de Lr topes, véase la introduccin a la edict critica prepara par Frank Kermoce, "8, Se mencionan en el guardarrops del rey Eduardo Ill “xj capita de wodewose", dstraces de safe ‘comunesen el vestuasio: ease Rober Hilis Goldsmith, “The Wild Man on the English Stage”, p 481. Golds ‘emala que el trmino wodnune 0 weiter procede del antiguo inglés udawasa, que viene de tutu (hosque) ye tuna palabra de origen oscuro (sus). Pesteriormerte el término decivé en tadehense, xondtard, woordiosy wats. tet4 Elhombre sles acabo convertdo en un personae de los carnavales, procesiones y festivales85. Las tendencias que veian en el hombre salvaje una alternativa escapista alos males de la civilizaci6n legaron a una paradoja: era necesario “civilizar” al salvaje para convertirlo en un modelo idilico, En este tapiz de Basilea los salvajes tienen una apariencia infantil y estin. entragados a labores agricolas como si fueran juogos inocontes87, Un velo de felicidad pastoral y campesina cculla completamente al yalvaje como potencia erotica incontralada, como violericia natural desoncadenada y com una peligrosa greta en el ‘orden cOsmico por conde puede derramarse el caos. Hacia finales de la Edad Media los hombres salvajes comfenzan a ser domesticados. ser fer02 ve convie en.una criatura que vive en armonia con la naturaleza, ‘enel simbolo de la vida idflica,88, La cortesia ha invadido el mundo agreste del homo sylvestris. Dés jovenes salvajes conversan amablemente sobre la lealtad en un fragmento de tapiz de finales del siglo XJas procesiones, con su disfraz caracteristico: el cuerpo cubierto de musgo y ira, enorme garrote en la mano, y lanzando buscapiés y fuegos artificiales. habia hombres salvajes profesionales que eran contratados junto con disfraces y su provision de juegos pirotécnicos. En general los wodewoses taban un papel secundario, aunque se sabe de algunas obras en las que tener gran importancia, como en Mask of Wylde Men, representada en la de William Drury en 1573, 0 en Mask of Foresters and Wild Men, representada de 1574 en Westminster.” El primer ejemplo de una actuacién hablada ‘hombre salvaje lo presenta, paraddjicamente, en una actitud sumisa; en un imiento presentado a la reina Isabel en el castillo de Kenilworth en 1575, a ‘queve de la noche la reina virgen encontr6 al més amenazador hombre salvaje, el cuerpo cubierto de musgo y hiedra para simular la pelambre y un pequenio con las rafces al aire en su mano; pero el Honibre Salvagio, como es denomina- bre la boca para recitarle a la reina unos encantadores versos de doce silabas: ‘Oh reina, debo confesar que no sin causa estos ciudadanos ‘Se regocijan tanto de que debais darles leyes. Por ello yo, un hombre salvaje que vive libre ‘Y que desde el nacimiento ha luchado testarudo, "Aqui me someto y le ruego me permita servirla® Este salvaje, que es una derivacién gentil del homo sylvestris medieval, cierta- “mente carece de Ia ferocidad de Caliban, Es una figura decorativa que ha perdido ss caracter amenazador tradicional para convertirse en un ser domesticado € ‘eofensivo. Pero la antigua tradicion no se ha perdido, y de hecho se puede ‘ebservar en Italia y en Inglaterra un curioso resurgimiento del hombre salvaje ‘ezuel y lascivo, lo que termina auspiciando un personaje como Caliban. Es muy posible que Shakespeare haya tomado como modelos para su personaje al satiro Ge La Pazzia di Filandro o al salvaje de I Pantaloncino, dos comedie dell‘arteitalia- nas.” El sdtiro de La Pazzia di Filondro se enamora de la ninfa Lydia y trata de raptarla para conducirla a su cueva; ella logra escaparse mediante una estratage- ‘ma y deja al sitiro atado a un arbol. Posteriormente el sétiro arrastra a Lydia por Jos cabellos, en venganza. En otra pieza, Fiammela, el salvatico aterra a los payasos y se los quiere comer en la cena. El selvaggio de Il Mago es un patan hambriento ‘que es amado por la ninfa Filli, aunque él prefiere devorar macarrones a escuchar 19.Goldsmit, op.cit, pi 20."Oh queen, I must coniesse it is not without cause / These eivile people so rice, that you should give ‘Gein lavwes. Since I, wich live at lage, a seilde and savage man, / And have tonne outa will race, since first ‘By life began, / Do here submit my selte, bseeching ow to sere.” John Nichols (comp), The Progresses and Pllc Procestons of Queen Elizabeth, vol 4365s, Burt Franklin, Nueva York, 1966. Una descripcin graciosa de ‘Ste encuentro del salvaje con la tena puede verse en la carta que Robert Larcham envid a un amigo en Londres “For aboout nien a lock atthe hither part of the Chase, wear torclight attended: cout of the woods in her ‘Maiestiez return, oughly came thea foorth HombeeSalvagio, with an Oken plant pluct vp by the rots in hz sande, himself forgrone all in moss and luy: wo, for parsonage, gesture, and viterauns beside, coontenaunst the matter to very goodliking, and had speech to effect: that contirwing so long in theez wilde wastes, whearin oft tha he fared both far and meer, yet hapt hee never o se so gloricous an assemble aore..” (en Goldsmith, op. it, p48 21, Hi D.Gray, "The Sourees of The Tempest", pp. 326s, 169declaraciones de amor. En contraste, el selvaggio de I! Pantaloncino es un joven pastor, uno de los galanes de la obra. Ferdinando Neri ha mostrade cémo les salvajes de las comedias italianas mezclan dos tradiciones mitol6gicas: la primera ‘5 el safvanel, salvan, servan, saloadegh, seloaj o sarvaj del folklore alpino del norte de Italia, donde también por la influencia alemana se extendié la creencia en el Wilde Mann o Bilje Mann2 La segunda tradicion viene del sur y trae consigo 2 los faunos, los silvanos, los silenos y los satiros de la antigua Roma. El resultado de esta mezela fue el uomo selvaggio, llevado a la escena inglesa por los muchos actores italianoe que con frecuencia representaban sus comedias en Inglaterra. Alli el selvaggio se encontré con otra rama de la familia silvestre, el wodewose, con el que répidamente se ligé. El Renacimiento nos ofrece la posibilidad de seguir con cierto detalle la transi- cién del salvaje, desde los terrenos de la cultura popular hasta las més sofisticadas expresiones de la cultura burguesa. Hay una densa red, cuyos finos hilos unen las creencias de los campesinos de Bavaria y de los Alpes italianos con las metafor=s de Shakespeare y el pensamicnto de Montaigne. Poco a poco el salvaje ha ido abandonando la selva del folklore, para adentrarse en los bosques de la alt= cultura renacentista. Los avances cientificos y la expansién colonial van reducien- do su espacio tradicional, donde hay cada vez menos salvajes. En cambio, encon- tramos cada ver més salvajes en Ia cultura hegeménica, en donde se expanden ¥ reproducen gracias a que las creencias antiguas y medievales —asi fuese en los margenes de la imagineria— se habfan conservado. Hay que advertir, sin embar {g0, quees posible que el mito del hombre salvaje, durante la Edad Media, no hay= sido tan marginal y secundario como se aprecia en los testimonios que han llegado hasta nosotros; hay que pensar que el mito no encontrs cabida en la cultura cristiana dominante, y que las tradiciones orales se fueron perdiendo sin dejar muchas huellas materiales o escritas de su existencia Laextraordinaria persistencia de la cultura oral explice la gran expansién del mito en la literatura renacentista. Hay que agregar que su persistencia se debe también al hecho de que el salvaje formaba parte de un lento proceso de legitimacién de lo que con el tiempo se ha lamaco civitizacién occidental. Ast, durante el siglo xv! los impulsos por definir la identidad del hombre moderno y civilizado aumentaron considerablemente, espoleados por las grandes transformaciones sociales y politi~ cas, y por el impacto que tuvo en la inteligencia europea el conacimiento y la colonizacién del Nuevo Mundo. El viejo y peludo salvaje medieval estaba alli esperando para ayudar a configurar la nueva mentalidad occidental. El mito del salvaje, durante el Renacimiento, va adquiriendo cada vez més claramente un carécter nuevo: ya no s6lo como una reflexién sobre los vincul entre la naturaleza y la cultura, sino ademés como una critica a la civilizacién, = veces incluso como una trégica comprobacin de los males terribles con que l= modernidad amenaza al hombre. Esta reflexién critica adquiere un tono irénico del que encontramos escasos antecedentes: la forma irénica de abordar el mito de! salvaje se convierte en uno de los signos distintivos de la transicién renacentista Ast, el tono mordaz e irénico de Montaigne al reflexionar sobre una civilizacion 22 Ferdinando Nesi, La maschera del selvaggio", p33. 17059, Se ereia que s6lo las mujeres virgenes podian domar al unicornio, Es tuna ironfa que una mujer salvaje, encarnacién de Jos desenfrenados deseos sexuales, tenga en sus manos al unicornio, simbolo de la castidad. Ella xepresenta aqui a ia Reina de los Animales ‘en un antigo juego de raipes. enfrentada a los buenos canfbales fue retomado por Shakespeare, quien dirigi6 la ironfa al propio ensayista francés al reconstruir su idealizacion del salvaje como objeto de burla en la figura de Caliban. Hay dos obras cuyo tratamiento del salvaje nos da una imagen precisa de la transicion del espiritu medieval al renacentista, del camino que va del mundo alegérico de la caballerfa y de la cortesia al Ambito de la ironia y del humanismo. Me refiero a Faérie Queene de Spenser y Orlando furioso de Ariosto, obras monu- ‘mentales que, a su. manera, resumen las contradicciones de una época en turbulen- ta transicién hacia la modernidad. Faérie Queene es un poema totalmente permeado por las alegorias salvajes y pastorales tipicas de la Edad Media. Alli encontramos a Sir Satyrane, un personaje noble que ha aprendido a domesticar sus apetitos salvajes, y capaz de dominar a las bestias feroces del bosque. La madre de Satyrane, Thyamis, fue raptada por un sétiro que engendré en ella al caballero noble y salvaje; aunque es un engendro de la lujuria y del deseo (el nombre de la madre proviene del griego #1ymds, pasion), logra reorientar las ensefianzas de su padre para controlar su miedo y dominar a las bestias y conver- amtirse en un caballero de Gloriana. Sin embargo, Sir Satyrane regresara con los suyos a la “nacién salvaje” a la que pertenece.” Esta “nacién salvaje” de faunos ¥ sétiros acoge a Una, la heroina que escapa del malvado Sans Loy. Estos salvajes incapaces de distinguir entre religion e idolatria, la adoran como a una diosa del bosque (“Goddesse of the wood”); ademas adoran al asno de Una, lo que nos recuerda a los antiguos paganos que acusaban a los judios de adorar al mas detestable de los animales. Spenser dibuja a otro personaje que, en ciertos mo mentos, aparece como un caballero salvaje: Artigall se presenta como tal en w= torneo en el que ostenta como su divisa las palabras “Salvagesse sans finesse [salvajismo sin delicadeza] impresas en su escudo (tv:iv:39), en alusién a que fae educado en los bosques bajo la disciplina salvaje de Astraea, motivo por el cual era tan temido por las bestias como por los hombres; el cardcter salvaje de Artigall es contrapunteado con la gentileza (“gentlenesse of spright”, vii:2) de Calidore, que encarna el ideal de finura de la que carece el caballero salvaje. Hay ademss otro hombre salvaje (“salvage man”) que se presenta como un ser cortés y sere cial, a pesar de su aspecto bestial; este salvage man salva a Serena y a Calepine del malvado Turpine, a quien después castiga. La cortesia y nobleza del salvage mae son una paradoja que es destacada por Serena, cuando lo defiende: Enesta salvaje criatura, de cardcter tan brutal, Crecida entre bestias salvajes en bosques desiertos, Es de lo mis extraiio y maravilloso encontrar ‘Una tan apacible humanidad y un animo tan gentil La naturaleza contradictoria del suloage man es un elemento importante qe sugiere, como dice Donald Cheney, que para que florezca la sociedad el hombre debe usar no sélo sus poderes elevados, sino también los bajos. Debe unir sus naturalezas brutal y gentil para alcanzar las maneras cultivadas ¥ apacibles que constantemente se fortalecen, refuerzan y defienden por el com tacto con los rigores de la naturaleza.”* Pero no todos los salvajes que la obra de Spenser presenta son tan amables y nobles. Aparece primero, ante la heroina, un “wilde and salvage man” (Wv:vii5) que quiere violarla y después comérsela. En otro pasaje posterior, una nacion completa de canibales rapta a Serena, la cual despierta tanto su deseo sexual como su hambre. La escena revela la complejidad del problema abordado por Spensex, que pinta con trazos irénicos la naturaleza de los canibales, en un simulacro de erotismo salvaje: los salvajes descubren a Serena dormida en el bosque y de Bi cvi20, véase la edicin erica preparada por Thomas P. Roche, J 2a Seta dean uci lige on lu ors mise Jo MSs, “and te ‘ergy the As Symbol inthe Faerie Queene” 25 Insuch a salvage wighe of bruish kynd, ‘Amongst wilde beastes in desert forests bred, itis most straunge and wonderfull to fynd So milde humanity, and perfect gentie mynd. tvs} 26, Speier Image of Nature: Wid Ma nd Shp in “Fave Quene" pp. 2001. m2s=mediato comienzan a escoger los mejores pedazos de su cuerpo, para devorar- sos; el sacerdote canibal inicia los preparativos culinarios y enciende el fuego. Pero cuando la bella Serena despierta, los salvajes comienzan a sentir otros apetitos. Su éescripci6n constituye una curiosa anatomia alegérica del cuerpo de la mujer, que sizve para que todo el universo en torno a ella estalle en miiltiples significados: Y primero la despojan de sus joyas queridas, Y después de todo su rico atavio; En pedazos lo rompen entre ellos. Para cada uno ponerse un trozo del botin. Estando ahora desnuda, a sus sérdidos ojos Los buenos tesoros de la naturaleza aparecen: Que ellos miran con sensuales fantasias [.] Su cuello de marfil, su pecho de alabastro, Eran sus senos como almohadas de seda, Para reposar sobre ellos en suave amor; Sus tiernas caderas, su vientre blanco y claro Que un altar parecia Para ofrecer divino sacrificio; Sus hermosos muslos que aparecen gloriosos Como un arco triunfal [...] Esas delicadas partes, las mas deseadas delicias, ‘Que no deben ser profanadas por ojos vulgares, Esos villanos miraban con perdida lascivia Y de cerca con astutos atisbos tentaban; Y algunos de ellos quisieron de alli Saciar por fuerza su placer bestial, Pero el sacerdote los rechazé advirtiendo Que no osaran manchar tesoro tan sagrado Destinadoa los dioses: aun a los ladrones la religién contuvo.” Las ironfas de Spenser con frecuencia quedan petrificadas en la logica estricta de las alegorias. Si dirigimos la mirada a Ariosto, a quien tanto debe Spenser, 27, And fist they spoile her oferiewls deare, ‘And afterwards of all her ich seray; ‘The wichamongst them they in pecces tare, ‘And of the pray each onea par: doth bea. Now boing naked, totheir sordid eyes “The goodly threasures of nature appeare: Which as they view wit hstull ancasyes, Each wisheth to him self, and tothe rst ares. Her ory necke, her alablaster breast, ‘Her paps, which like white silken pillowes were, Forloue in sft delight thereon to rest, Hier tender sides, her bello white and clere, 173veremos un juego irénico un poco mis libre, aunque desde luego atin no despoja- do de las rigidas vestiduras cortesanas y heroicas. En Orlando furioso la ética caballeresca es presentada con exaltado fervor para ser convertida, por momentos, en una parodia. Los primeros versos ya anuncian el tono sardénico de una imagen tomada de Virgilio, y dibujan los grandes temas heredados del Medioevo: las damas, los caballeros, las armas, los amores, la cortesfa y las proezas (Le donne, i cavallier, Varme, gli amori, / le cortesie, Uaudaci imprese io cunto...). La locura de Orlando es también una parodia del delirio salvaje de los caballeros enamorados: De crecer no cesé la pena acerba, que su buen sesoal fin vino a perderse [.] La furia de Orlando lo convertiré en el tipico homo sylvestris medieval —fuerte, violento, velludo, éesnudo—, armado de un gran mazo, la piel de su cuerpo que- mada y la cara barbada, Come crudos los alimentos (xxIV:12) y su desnudez es comparada a la de Nabucodonosor (xxx1v:65). As{ comienza su furia: Rompié después los paios y, desnudo, mosir6 el vientre y el pecho al fiero Marte y comenz6 locura tan horrenda que otra mayor dudo que se entienda.® Mas tarde aparece con la caracteristica apariencia del salvaje, que destroza los plantios de los campesinos: Which ike an Altar did i selfe vpre, To offer sacrifice diuine thereon; Hier goodly thighes, whose glorie di appeare Like a triumphall Arch, and thereupon ‘The spoiles of Princes hang’d, wich were in battel won. “Those dainte parts, the deastings of delight, Which mote not be prophan‘d ofcommon eyes, ‘Those viens vew d with lose Lisciuious sight, ‘And closely tempted with their cate spies; ‘An some of them gan mongstthemselues deuize, ‘Thereof by force to take their beastly pleasure, But chem the Priest rebuking, did aduize, To dare not to pollute so sacred thease, Vow'd tothe god religion held enen theetes in measure, [uvvileat-3) Sobre el mundo alegérco de Fierie Queene y el cuerpo humano véase Leonard Barkan, Nature's Work of Art The Human Body as Image of the Word, pp. 201-7. 28. Dicrescer non cess la pena acerba, ‘che for del sennwal fin ebbe conto. ouna32] (A pesar de sus deficiencias, uso Ie traduccion al castellano de Jeronimo Jiménez de Urrea, publicada en 1539, y= ‘que conserva el sabor de a paca) 28.E po sisquarcib i panni,e mostd ignudo ispido vente eatto I petoe ergo; ‘ecomincid la gran oli, slarronda, ‘he de a pid non sara maichintenda. foan133) 174L..] un hombre denodado desnudo y solo, el campo ha maltratado. Trafa un gran bast6n duro y muy fuerte con mil nudos, pesado y tan esquivo que a quien aquel tocaba, en mala suerte, no la via después, su amigo vivo. Asi, la descomunal fuerza de Orlando lo convierte en una plaga destructora que arrasa aldeas y mata a pastores y labradores (xx1v:4-12). En un gesto tipico, desde el principio “del primer tirén arrancé un pino” (xx1v:134), y asf la imagen del uomo selvaggio va siendo construida por Ariosto: Mas desde que la furia lo venciera, desnudo andaba al agua y al sol ardiente. Sien laabrigada Libia aquel naciera, o alla en e] Garamante, tan caliente, oenel monte donde el Nilo hace entrada, no tuviera la carne tan quemada. Los ojos escondidos, miserable, la carne flaca como un hueso enjuta, el cabello revuelto y espantable, erizada la barba, fiera y brut En otra parte se dice que “tenia de fiera mas que de hombre el rostro” y se le define como “bruto mostruo” (xxx1x-45). Cuando Orlando recupera la raz6n se asombra de hallarse atado y desnudo, y se compara a Sileno, “al que ligaron en la cueva oscura” (000%:60), como en la sexta Buctlica de Virgilio que narra cémo el pastor Sileno durante una borrachera es atado en una cueva por sus compaiieros, En el Orlando furioso la locura salvaje ya no es solamente el alegérico rito de pasaje de un caballero medieval que sufre mal de amores o que cumple una 30, ove videro un wom tanto ferace, ‘he nui esoloa tuto 'leampo nuoee. ‘Menava un suo baston di legna in volta, che era si duroesi grave ea fermo, che dectinando que, facea ogni volla caderin terra un uom peggio ehinfermo.. b 31. Da ind in qua che quel for lo tene, {sempre andato nude al ombra eal sole: sefoste natoall aprica Siene, ‘dove Ammone il Garamante cole, © presto ai monti onde il gran Nilo spiccis, non dovrebbe la came aver pit arsivia. (Quasi ascosiavea gli occhi nel testa, [a faccia macra, ecome un oxto asc, 1a chioma rabuifata,orrilae mest 1a barka folta, spaventosa e brut ocx) 175enitencia, La ironfa con que Ariosto ilumina a sus personajes les da tal fluidex que adquieren un nuevo sentido. El salvajismo delirante como ritual de transicism ¥ como castigo, que permitfa definir los cédigos del amor cortés, pasa aun segus- do plano. La furia de Orlando bafta con una nueva luz las relaciones amorosas, d= manera que, como sugiere Benedetto Croce, el héroe se sumerge en una perma nente y armoniosa catarsis.%? Croce sefiala: Debilitar todos Jos ordenes del sentimiento, igualarlos todos en este rebajamien to, quitarle a las cosas su autonomia, privarlas de su alma propia y particulam, equivale a convertir el mundo del espiritu en mundo de la naturaleza: =m mundo irreal que no tiene existencia ms que si lo invocamos asi. En cient sentido para Ariosto el mundo entero se convierte en naturaleza, en una supe= cie dibujada y coloreada, resplandeciente pero sin sustancia.® Este proceso de disolucién del mundo caballeresco medieval fue calificado poe Croce como una “devaluacién y destruccién” se podria definir también comm ‘una forma precursora de lo que hoy se llama “deconstruccién”. Es interesante contrastar la enorme fuerza épica del salvajismo de Orlando com el personaje creado por Juan de Flores, pero tomado de la Elegia di Madowiie Fiammetta de Boccaccio en donde una bella mujer es ultrajada por el donjuarisanm de Panfilo. Juan de Flores, en su Grimalte y Gradissa (publicada posiblemente ex 11495 en Lérida), no satisfecho por el final de la historia dado por Boccaccio, decide que su Pamphilo debe sufrir una severa penitencia por haber abandonado a Fim meta y ocasionado su muerte. Las resonancias medievales son evidentes —come ha sefalado Barbara Matulka— en la expiacién de Pamphilo, que es lanzado 2 == tipico infierno erético donde vive a la manera de San Crisbstomo o de los viejae anacoretas peludos. El paraje solitario donde vive Pamphilo es ubicado ex be Iejanisima Asia, donde unos pastores informan a su amigo Grimalte que “am hombre havian visto haziendo salvaje vida en aquella silva". Al fin el salvaje penitente es encontrado: Y después que Pamphilo fue de la cueva salido, quando le vi, de tan desfigux da facién estava, que si no lo hoviera visto denante, ningiin humano juyzio be podria a ninguna difformidad comparar, porque todos los senyales de perscmm racional tenfa perdidos por muchas razones, la principal y primera porque Tuengos tiempos havia que éll hahi habitava en la aspereza de su penitencia, ¥ esta cosa lo habia mudado en salvaje parecer, porque no solamente los cabelas y barvas tenia mucho més que su statura crecidas, mas assi mismo era == viejo por la continuacién de andar desnudo, y los cabellos de la cabeza y bares Je davan cauteloso vestir, y su andar era tal que soplian las rodillas a los pies. Jos quales parecian en éll scusados miembros pues éll por su andar y parecer diverso, en todas sus senyales ahun fiero animal parecia.® 32 Ariss, Shaterpeae ¢ Come. 57 53 Tid, 9.47. 34 Ibid, pp 4355 55 Trascripcinlgeramente moderizada, pp. 42526 de Barbara Mata, The Noes ofan de Pores ent European Dison. 17690, Una mujer salvaje luceestan! cmp calogo. e ‘solian representsr pasiones iio de dlverso sign (eal simp nogalvn)92. Un salvaje, armado de.eu garrote, ha capturado un cerve, animal que representaa slegéricasnente ol anor y a fides93. Un salvaie luchando contra ‘un 039, en la sota de animales del juego de naipes grabado porel Maestro ES. hacia 1461. ‘Ademis, en la noche, Pamphilo es martirizado —durante una furiosa tormen- ta— por unas visiones espantosas; unas criaturas deformes torturan a su amante: “en la spessa montanya espantosos gritos bueltos con dolores y gemidos de Fio- meta ohiamos”. Las “gentes abominables” que torturan a la dama pecadora emi- tian de sus bocas “unas encendidas llamas tan grandes y con tal gana resuffladas, que sino lo que lo vehia no lo puede consentir a verdad”. Después Fiometa es colocada en un carro, despojada de sus vestides para que el salvaje Pamphilo pueda contemplar cémo la tortura ha deformado su antafio hermoso cuerpo. Ahora Fiometa parecia “muy mas horrible que las infernales rabias”.* La mujer torturada, que aparece como una furia del Averno, hace una advertencia al salvaje penitente Y después que ella hubo dado a Pamphilo a conocer que tanto el desigual amor suyo hizo en haver la excellencia del mundo trocado en visién espantable, porque mirasse si padecia lo medio de lo que su crueldad merecia, en special 36. hid, p. 429. 181porque la desesperada muerte de Fiometa en las infernales penas para siempre ha condemnada: ya Pamphilo en esta breve vida pagar4, por cuyo amor huvo tal que diga lo que de amor se merece.” El salvajismo que describe Juan de Flores esté sumergido plenamente en sus fuentes medievales: es una penitencia que el amor impone en aquellos que no han sabido respetar las reglas. Ella es castigada por adulterio y él por haberla abando- nado: hay cierta contradiccién en este infierno erotico en donde ella sufre por ‘haber cedido al amor y 61 es torturado por haber dejado de amar. La locura salvaje de Orlando, en cambio, no es una forma de penitencia sino un delitio épico del Jhéroe que ha sido abandonado por su amada Angélica. Pero en Ariosto el tema tipicamente medieval es elevado a una dimensién humanista ausente en la histo tia de Pamphilo. Al fin, Orlando como uomo. selvaggio no es distinto del Hombre 2 quien Ariosto no queria quitarle la i: “chi leva I’h all'homo, non si conosce uomo, ¢ chi la leva all'honore non & degno di onore”.** Es claro que la misma imagineria describe tanto a los caballeros salvajes que sufren los tormentos del desamor como a los entes que son la viva encarnacién de una humanidad bestial. Entre Orlando y Caliban hay un haz de coincidencias que, sobre la base de metéforas similares (fuerza bruta, garrote, alimentos crudos, cuerpo monstruoso o cubierto de vellos, etcétera), nos revelan la presencia de un Problematica comin: la construccién de una racionalidad civilizada por contrast con el delirio salvaje de la naturaleza. Podemos, no obstante, observar que en algunos casos el salvajismo es descrito como una fase de locura, mientras que en otzos es una forma pecaminosa 0 perversa de cero una penitencia impuesta para expiar un pecado. Ariosto toma como base la primera vertiente, pero la furia de Orlando contiene ingredientes ironicos que minan la propia tradicién medieval dela que forma parte. La agresividad lujuriosa y sarcéstica de Caliban traza el peril de un monstruo que, si acaso, es fruto del delirio de la naturaleza 0 del dios que tolera su existencia, y que parece existircon el fin de templar los valores humanisias ¥ civilizados de Prospero. Es muy probable que Shakespeare haya explorado también el estado de locura salvaje ocasionada por los desamores, en una obra que se ha perdido: The History of Cordenio, escrita en colaboracién con Fletcher, aparen- temente fue representada en la corte durante las fiestas navidefias de 1612.13. A juzgar por su titulo, la obra de Fletcher y Shakespeare fue una obra basada en Ja famosa historia de los amantes de la Sierra Morena, contada por Cervantes en el Don Quijote, y que constituye a mi juicio la mejor y mas refinada representacion del hombre salvaje que produjo el Renacimiento. En la figura de Cardenio (que es tun espejo de la locura de Don Quijote) culminan muchos siglos de elaboracion de tun mito que, lejos de desaparecer, vive uno de sus momentos de expansién més 37. id, p.430, iy fliane maemo hombre y honors escriben sin con lo que Ariosto hace un juego de palabras que pod aducirse ast“ Quien lequita la hal hombre, no conacealombe, y quien la quits al honor resigns ie ‘nor. Arioato no estaba de acuerdo con la moda gramatical que en su tiempo comenada eliminer er £2. También (ue tepresentad e113 de junio de 1613: véase Harold G. Metz, Sources of Four Plays Ascied 10 Ehihespene The Reign of King Edvard 1, Sir Thomas More, The History of Caren The Tew Nodle Kise, p. 257, Esta obra fe anotada en el Stationers Register por Humphrey Moseley e19 de septiembre de ese ane aréttands ‘que habia sido escita por “Mir. leche & Shakespeare 182‘94, La fuerza descomunal del salvaje empleada para el servicio doméstico en un candelabro de bronce. Algidos y complejos. Asi pues, no debe sorprendernos que Lewis Theobald, gran admirador de Shakespeare, haya presentado en 1724 una obra de teatro segiin él escrita originalmente por el autor de Hamlet, y que es una curiosa version de las aventuras y desventuras amorosas contadas por Cervantes. Los especialistas han discutide mucho sobre la existencia de la obra original de Shakespeare y sus posibles huellas o remanentes en la pieza de Theobald, Lo més probable es que esta obra, Double Falsehood [Doble falsedad],sea —como su titulo podria sugerir— una falsificacién. Pero es sintomatico el hecho, como dice Harriet C. Frazier, de que “Theobald escribié la obra de teatro que todos quisiéramos que hubiera escrito Shakespeare, y sus motivos para hacerlo, al menos en parte, surgen del mismo deseo que nos hace a nosotros querer que la espuria Double Falsehood fuera la genuina Caridenio”.# 40. A Babble of Ancestral Voices, Shakespeare, Ceroantes, ani! Tbald p. 152. Véase también Harold G. Met, op. cit, pp-255:370 18395. El usuario de un ‘candelabro o de una vasija apenas si se percataba dela amenazante figura decorativa de tin hombre salvaje que a veces los decoraba. Como quiera que sea, es Cervantes quien nos ha legado la imagen de Cardenia, el mas complejo de todos los hombres salvajes del Renacimiento, cuyo delirio erdtico lo ha conducido a vivir desnudo en la Sierra Morena, donde Don Quijote Jo toma como modelo para sus propios desvarios, La primera descripcién de Cardenio ya nos da la tipica imagen del salvaje desdichado: Iba saltando un hombre de risco en risco y de mata en mata, con extrafia ligereza. Figurésele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rebultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los mus- Jos cubrian unos calzones, al parecer de terciopelo leonado; mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrian las carnes.‘t Este salvaje es diferente a los que aparecen en otras partes del Quijote, parecidos a los woderwoses ingleses y que forman parte de las danzas festivas con las que se celebra la boda de Camacho: 41. Don Quijote de le Mancha, vo, 184cuatro salvajes, todos vestidos de yedra y de céflamo tefido de verde, tan al natural que por poco espantaran a Sancho. Similares salvajes son los que traen a Clavilefio, el caballo de madera lleno de cohetes tronadores en el que han de supuestamente volar el Quijote y Sancho por obra de la magia de Malambruno.# En contraste, Cardenio se ha vuelto salvaje porque Ole falta al Amor conocimiento Ole sobra crueldad, ono es mi pena Igual a la ocasién que me condena.!* La tragedia de Cardenio es presentada como una copia del modelo caballeresco medieval: los pastores lo encuentran metido en el hueco de un Arbol, en la desola- da serrania donde la locura furiosa irrumpe de vez en cuando la rusticidad gentil en la que vive el alter ego de Don Quijote. A partir del encuentro de Cardenio con Don Quijote se desarrolla un delicioso e irénico juego de espejos entre los dos caballeros, el de la Mala Figura y el de la Triste Figura. El Caballero del Bosque, como también es llamado el salvaje Cardenio, a pesar de que en un arranque de furor le da una paliza a Don Quijote, se convierte en el ejemplo tragico que es preciso imitar de la misma forma en que el pintor con su arte procura imitar a los originales En su delirio Don Quijote decide imitar a Cardenio, e irse a la sierra desolada a la manera de Amadis 0 de Orlando. En la discusién con Sancho se dibujan los trazos de la nueva forma de abordar el tema: la ironia se desencadena para pintarnos un salvajismo tragicémico que se despliega como un simulacro critico de la cruel realidad. El estado salvaje por el que debe transitar un caballero ya no es la habitual ceremonia que exalta ritualmente la desventura del amor frustrado. £1 ritual que propone Don Quijote es un simulacro que diluye la tragedia y permite una mirada critica a los males y desventuras de este mundo, Por ello, Don Quijote renuncia a copiar todas las furiosas hazaftas de Orlando: ¥, puesto que yo no pienso imitar a Roldan, 0 Orlando, o Rotolando [..] parte Por parte, en todas las locuras que hizo, dijo y pens6, haré el bosquejo, como mejor pudiere, en las que me pareciere ser mas esenciales. Sin embargo, Don Quijote no se contenta con representar la tragedia mediante signos abreviados y simbélicos del salvajismo (un “bosquejo”, como él le llama), sino que introduce un cambio fundamental, En efecto, Sancho le hace ver que él, & diferencia de sus modelos, carece de “causa para hacer esas necedades y peniten-

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