El ojo electrnico: mirada,

cuerpo, y virtualizacin*

Eduardo A. Russo

El eclipse del ojo cinematogrfico

Lo que sigue se encuadra en una reflexin sobre ciertas
mutaciones que, implicadas en cambios tecnolgicos,
condiciones materiales diversas y prcticas sociales ms o
menos institucionalizadas, estn afectando dramticamente
nuestra intersubjetividad. La mencin a un eclipse alude
aqu a un oscurecimiento sbito que provoca zozobra, pero
que posee todas las condiciones de una crisis ligada a un
momento particular. Entre estas transformaciones en los
sujetos y sus relaciones con el mundo, en sus vinculaciones
entre s e incluso en su auto-representacin, destacaremos
las que ataen al ojo, evidentemente afectado por una
serie de tecnologas audiovisuales que, en las ltimas
dcadas, va digitalizacin, han ingresado en una dinmica
de virtualizacin creciente. Mentar un ojo implicar aqu
ligar a la ya conocida problemtica de la mirada con el
peso de un cuerpo. De ese modo, evitaremos concebir tal
como se la pens desde perspectivas anteriores una mirada
desencarnada, casi angelical, para postular en su reemplazo
esa conexin con un rgano, que remite a una corporeidad
tambin drsticamente involucrada en esa configuracion
El ojo signado por un paradigma fotogrfico y en cierto modo
continuado por lo cinematogrfico (aunque no ignoremos las
*

Tomado de: Realidad virtual? Marta Zatonyi (compiladora). Buenos Aires: GK, 2003.

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fracturas presentes en el pasaje) dio forma a aquellos contornos

familiares, con sus cdigos y rituales, del observador de un
fotorreportaje en la prensa, del sujeto que atesora retratos
en un lbum familiar, o del espectador cinematogrfico.
Perfiles entraables, en los que nos reconocemos y de los
cuales hemos extrado innumerables experiencias de lo
memorable y lo imaginable del siglo XX. Pasiones y traumas,
recuerdos entraables u horrores que no cesan de insistir,
fueron propuestos alguna vez en forma grfica o proyectados
en alguna pantalla. Este ojo fotogrfico y cinematogrfico
entr en crisis de modo paulatino, tal vez no detectado por
muchos, con las pantallas electrnicas que desde hace ms
de medio siglo comenzaron a reproducirse en la superficie
del planeta entero y hoy asoman en cada espacio domstico.
La televisin, percibida frecuentemente como amenazante,
propiciadora de una forma degradada de ejercicio de la
mirada, cont con no pocos detractores, mucho antes de que
lo digital provocara nuevos gestos de alarma y profecas
apocalpticas. Para muchos, la situacin presente de ese ojo
del cine estara ligada, antes que a un eclipse, a una condicin
ms bien crepuscular. A modo de ejemplo, citemos algunos
diagnsticos ligados a lo que podramos definir como una
funcin enceguecedora de lo electrnico. El primero, formulado
por Jean Luc Godard en su Scnario du film Passion:
En la televisin no se puede. Nunca estn ante la pantalla. Cuando
hablan los speakers, la imagen siempre est atrs de ellos, nunca
adelante. En la televisin no ven nada. No ven nada porque le dan la
espalda a la imagen. Nunca estn frente a la imagen. La imagen est
detrs. No pueden verla. Es la imagen la que los ve a ellos.1

Recordemos al pasar que Scnario du Film Passion, grabado

en video, es un intento de reflexin sobre la representacin
y lo narrativo realizado junto al largometraje Passion (1981),
donde JLG llev quiz al punto culminante sus interrogaciones
sobre el cine y su relacin con la pintura. En esta obra donde
las continuidades entre cine y la plstica son examinadas y
cuestionadas de un modo que lo acerca mucho ms al ensayo
que a la narracin, la televisin oficia como un medio que
apuesta por cierto enceguecimiento. De igual modo procede
Jacques Aumont en El ojo interminable una obra en que
los vnculos entre cine y pintura son el tema principal en
un inquietante post scriptum a su captulo El ojo variable:
P.S: actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado.
Por mucho que la televisin adopte los puntos de vista que quiera,
no suscitar sino la ausencia de mirada. El ojo, adems, ya no es

El medio es el diseo visual

un instrumento actual sino por su capacidad de leer imgenes

esquematizadas, sintetizadas, hipersignificantes. Y de leerlas
deprisa, bajo pena de muerte como en los juegos de video y otras
simulaciones.2

En el citado captulo de El ojo interminable Aumont se

dedica a examinar cmo distintas prcticas de la plstica
a comienzos del siglo XIX (muy en especial el paso del
tude; esto es, del delineamiento de un aspecto visible en su
dimensin invariable, hacia el bauche, el intento de captar la
apariencia fugaz de eso que cambia ante la mirada) informan
del deseo intersubjetivo de nuevos tipos de imgenes que
preanuncian la invencin y difusin de la fotografa. Tambin
revisa cmo ciertas modalidades de la mirada mvil y desde
un punto de vista aventajado y no exento de riesgos eso que
los anglosajones denominan como vantage point preparan
el terreno para un ojo cinematogrfico. Fenmenos como el
escalamiento de montaas, o el viaje en tren, prefiguran una
movilizacin de la mirada de la que el cine se apropiara de
modo asombrosamente temprano. Son clebres las conmociones
supuestas o reales que el tren arribando a la Estacin
de Lyon provoc en los espectadores ms tempranos del
espectculo Lumire. Pero vale la pena sealar el lado inverso
del fenmeno, mucho menos recordado: desde 1896, una
porcin de los films Lumire (especialmente los que rodaba
su camargrafo Promio, experto en el procedimiento que
descubri un tanto por azar) se dedican a registrar paisajes
desde un punto de vista mvil, desplegando lo que poco ms
tarde se bautizara como traveling. Un ojo mvil que mira
desfilar la ribera del Nilo, los edificios a lo largo de los canales
venecianos, o en otro film curiosamente melanclico (en
exacto reverso de aquel en la Gare de Lyon) la Estacin de
Jerusaln, tomada desde el ltimo vagn de un tren que parte.
De ese modo, el cine como una mquina simblica de producir
punto de vista3 incorpora al ojo en un proyecto que pronto
lo llevar a postular espectadores involucrados en trminos
perceptivos hasta lmites inslitos. En las aventuras de los
planos subjetivos, en la constitucin de un espacio habitable
en el cine clsico, en la configuracin de un espectador dotado
de una aventajada ubicuidad y de un cuerpo simblico tan
consistente como invisible, est lo que luego sera cuestionado
aprovechando esa misma consistencia por las peripecias de la
modernidad cinematogrfica, con sus espacios labernticos o sus
interpelaciones directas mediante la mirada a la cmara. El ojo
cuestionado, incierto, descolocado, de los cines de la modernidad,
ser contemporneo del surgimiento de un ojo electrnico, que

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desde la mirada del cine no podr ser advertido como otra cosa
que un cuerpo extrao. De ello nos da noticia el mismo Aumont:
Con su mecanizacin su informatizacin actual, el desencadenamiento se pone, evidentemente, al servicio de
una escritura distinta, de otro proyecto sin duda; la cmara
se convierte en un ojo fro, perfectamente despojado de la
referencia a lo humano que el cine acarreaba, incluso durante
su apogeo.4

Planteada esta discontinuidad, nos quedan dos opciones: la

de la especulacin general, a menudo teida de un pesimismo
catastrfico, o la de la indagacin particular, especialmente
aquella posibilitada a partir del desciframiento de indicios.
Las formas y tecnologas ligadas a la imagen electrnica, la
constelacin abierta por lo digital, el entramado de creciente
complejidad de eso que a falta de mejor nombre hoy se suele
llamar como nuevos medios parecen responder a un deseo
multiforme de nuevas imgenes y nuevas fronteras para lo
visible, a convocatorias en torno a modos de representacin
y contacto, a prcticas de la mirada con nuevos cdigos y
ritos; en suma, a formas de presencia y actividad cuyo perfil
se encuentra muy lejos de estar claramente trazado. De todas
maneras, trascendiendo el lamento por la ceguera o por la
retirada de lo visible (y tras ella, acaso, el retroceso del mundo
ligado a esa visibilidad, que parece acechar en las insistentes
denuncias sobre la virtualizacin en avance, como un declive
progresivo hacia el reino del simulacro total) el estallido desde
el terreno de esas mismas prcticas impone pensar sobre
qu tipo de ojo se estn configurando esas experiencias.

Una arqueologa de ojos y pantallas

Esta aproximacin a nuevas modalidades de la mirada y el
cuerpo de un sujeto al que ya no convienen demasiado las
tradicionales denominaciones del observador de un cuadro o
fotografa, o de un espectador cinematogrfico o televisivo,
posee necesariamente algo de provisorio. La multiplicidad de
experiencias nos obliga a la deteccin de fenmenos cambiantes,
inestables, lejos de la estabilidad asignada a las prcticas y
condiciones sociales asentadas. Estamos en el inicio mismo
de procesos que encuentran carriles diversos, zigzagueantes,
difusos o proliferativos hasta el desconcierto. Si consideramos
que al cine de los comienzos la estabilizacin en una modalidad
de representacin predominante narrativa, discursiva y de
contexto de recepcin ms o menos estandarizado le llev

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un par de dcadas, los problemas que hoy encontramos en

delimitar conceptos como el de multimedia (con su mixtura
de dimensiones informtica, telefnica y audiovisual) no se
separan de la multiplicidad de sus formas de presencia y sus
disponibilidades en continua y rpida mutacin. No obstante,
puede que encontremos un anclaje conceptual al atender a
ciertas continuidades que subyacen a los cambios rotundos que
los discursos del mrketing, el periodstico o el publicitario, no
dejan de saludar como revoluciones cuasiabsolutas. Considerar
la imagen electrnica, tal como se instal en la experiencia
del espectador en las ltimas cinco dcadas en la cultura de
la televisin y el video, puede brindar algunos indicios de la
configuracin de ese ojo electrnico en estado emergente.
Al respecto, cabe recordar aqu la ubicacin transicional de
la imagen video que Raymond Bellour ha efectuado en su
bello ensayo La double hlice, como zona transicional entre el
universo fotoqumico del cine y el de la imagen informtica.5
De ese modo, el ojo y el cuerpo del tele-espectador o de
aquel que se enfrenta al vdeo (con todo lo que sacude el
prejuicio de pasividad de la imagen del espectador tradicional,
ya que esta segunda figura convoca al poseedor de una
camcorder tanto como al siempre inquieto manipulador de los
controles de una videograbadora) informan de lo que parece
imponerse de cara a la interactividad o la hipermedia.

GODARD, Jean- Luc. Scnario du Film Passion. JLG Films, 1982.

AUMONT, Jacques. El ojo interminable. Barcelona: Paids, 1997, p. 55.

Ibid, p. 55.

Ibid, p. 50.

BELLOUR, Raymond. La double hlice. En: AA.VV. Passages de limage. Paris: Centre Pompidou,
1990, p. 37-56.

En la historia de lo audiovisual, la experiencia del ojo

se refleja en el espejo de la pantalla. Esa zona que oscila
entre efectos de superficie y de inmersividad no esper a la
tecnologa de los Lumire para configurar al ojo del cine. Estaba
preanunciada por las linternas mgicas y fantasmagoras, por
los dioramas de Daguerre e incluso por las ilusiones de la
fotografa estereoscpica, con su oferta de cuerpos dispuestos
en un espacio, si bien congelado, prematuramente habitable.
Pero bien puede considerarse que las mutaciones sincrnicas
de ojo y pantalla abarcan ciclos que no dependen tanto de las
disponibilidades tecnolgicas como de una lgica de usos.6
Lev Manovich ha propuesto una arqueologa de la
pantalla de la computadora, que en forma resumida
podemos citar como compuesta por las siguientes etapas:
En primer trmino, una pantalla clsica. Aquella ligada a
la superficie delimitada de la pintura occidental tal como se
estabiliz luego del Renacimiento. Modalidad que reivindica
frecuentemente la funcin de ventana que le asignara Leone
Battista Alberti, y que incluso en sus proporciones acadmicas
de 4x3 perdura a travs del cine y la televisin, en el monitor
de las computadoras, cuya posicin horizontal o vertical suele
definirse pictricamente como modo paisaje y modo retrato.
La aparicin de los medios audiovisuales convoc al ojo a
tratar con una nueva superficie, que Manovich designa como
pantalla dinmica. Un ojo mvil sobre una imagen igualmente
mvil. Observando sus transformaciones o lanzndose al
recorrido, al rodeo exploratorio o vertiginoso mediante la
modificacin del punto de vista. Pero simultneamente, desde
otras tecnologas de lo visual como el radar, la pantalla
arriba a un nuevo avatar, el de la pantalla de tiempo real.
Desde el primitivo barrido de un contorno y el rastreo de
un punto, estas pantallas comenzaron a convocar a un ojo
ya no tan atento al campo como al surgimiento puntual
de algo a seguir, a controlar, y cuya manifestacin en
pantalla era el correlato de un evento sincrnico. Origen
del monitoreo electrnico, del display de los instrumentos,
de las pantallas de computadoras. All el ojo se lanza
afanosamente al encuentro con eso que en la pantalla acecha,
que indica algo que va al encuentro del sujeto observador,
y que requiere eventualmente una intervencin en lo real.

soporte o superficie de proyeccin, a superficie de inscripcin e

intervencin: esto es, una interfaz de accin en dos sentidos. El
ojo en contacto con esa computadora ya apareca ntimamente
ligado a la mano, tanto como poco despus, en la lgica de
usos de la tecnologa televisiva, el control remoto se revelara
como elemento decisivo de la actividad espectatorial de las
ltimas dcadas. De modo an balbuceante en la experiencia
televisiva, pero totalmente decidido en el contacto cotidiano
con la imagen digital, esta superficie ha mutado en pantalla
interactiva.7 As, desde la captacin a una distancia fija y
estable, con el barrido confiado de una imagen presente y
proclive a la permanencia, detenindose en sus dimensiones
de composicin o volviendo a los puntos privilegiados por
el deseo, el ojo de la pantalla clsica se vio mutado en otro
asomado, mediante la pantalla dinmica, a esa epopeya
de una mirada (viajera, aventurera, inmersa en la digesis)
propuesta por la aventura del cine clsico. Luego se someti a
las pasiones del espectculo televisivo, fueran las del show, el
relato electrnico o el evento deportivo. Entretanto, en mbitos
ms inquietantes que aquel de los espacios del ocio colectivo
o domstico, la pantalla en tiempo real y la interactiva
ofrecan formas de bsqueda e intervencin que poco ms
tarde accederan a la difusin masiva. Estados diferentes para
sujetos animados por propsitos distintos, pero que permiten
reconocer en el control de un experto de radar o la pantalla
de un simulador de vuelo similar contacto acechante al que
alguien sostiene con la interfaz grfica de un videojuego.
Observemos que la imagen electrnica posee, segn
esta perspectiva arqueolgica, tres modalidades distintas:
si en la pantalla dinmica de la televisin bien pueden
continuarse algunas experiencias diseadas bajo el paradigma
cinematogrfico, la misma televisin, como visin electrnica a
distancia y en directo, permite el establecimiento de los primeros
sistemas de monitoreo electrnico para vigilancia, y all se
estructura como pantalla en tiempo real. Ser poco ms tarde,
en la articulacin entre imagen electrnica e informtica, durante
el inicio mismo de la alianza entre monitor y computadora,
cuando esa hija avanzada del radar que es la pantalla del
sistema SAGE sea precursora directa de las interfaces
grficas que dcadas ms tarde seran de uso cotidiano.

Finalmente, sistemas informticos de uso blico como

el SAGE en los cincuenta sentaron las bases para otra
transformacin de la pantalla, desde su funcin original como

Qu es lo que al ojo y al cuerpo del espectador

corresponde, en este estado de cosas que se evidencia
tanto en las formas domsticas de consumo de la imagen
electrnica, como en las aplicaciones profesionales, o
incluso en las experiencias de los artistas hipermedia?

El medio es el diseo visual

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Mirada y cuerpo electrnicos

Buena parte de lo que ha sido el significado del cine en el
siglo XX deriva de su intensidad como experiencia vivida para
sus espectadores. Una experiencia ligada al descubrimiento
y a la rememoracin, protagonizada por un sujeto que desde
los tiempos ms tempranos ejercit aquello que Jean-Louis
Comolli teoriz como el vaivn,8 un arte de la divisin entre
el cuerpo fsico y ese cuerpo simblico tan vivido como el
anterior que cobraba forma como testigo de la digesis; un
cuerpo de espectador en el cuerpo habitable de la experiencia
flmica, tensado por un complejo juego de creencias y
dudas, atribucin de fiabilidad al registro de una cmara y
conciencia de la posible manufactura de la imagen en tanto
espectculo. El espectador no est inmerso en la lgica de
la informacin (saber ms de lo que se est presenciando)
sino de la transformacin (saber de otro modo). Esta es la
razn por la que toda proyeccin es una experiencia vivida.
No hay proyeccin sin la puesta a prueba de un sujeto.9
Desde una perspectiva inspirada en los desarrollos
de Merleau-Ponty en relacin a la experiencia
cinematogrfica, Susan Sobchack tambin ha caracterizado
la conmocin de este pasaje de un ojo del cine a uno
electrnico como una crisis del cuerpo vivido:
En este momento histrico de nuestra sociedad y cultura particulares
(comnmente llamada postmoderna, pero ms empricamente descripta
como electrnica), el cuerpo vivido est en crisis. La lucha de este cuerpo
por plantear su diferencia y situacin existencial, su vulnerabilidad y
mortalidad, su investidura social y vital en un mundo viviente concreto,
habitado con otros, ha sido reconocida y articulada no slo en la actual
obsesin popular con el fitness (el cuerpo humano como mquina
inmortal) y con imgenes audiovisuales que lo muestran atravesado
de agujeros o estallado [...] Parece histricamente relevante notar, sin
embargo, que esta particular crisis del cuerpo viviente ha emergido
en coincidencia con la pervasividad en la presente cultura de entornos
de mediaciones y simulaciones electrnicas, y correlativamente con lo
que se ha llamado una crisis de lo real. Como postcinematogrfica,
incorporando al cine a su propia tecno-lgica, nuestra cultura ha
quitado privilegios al cuerpo humano y ha construido un nuevo tipo
de presencia existencial.10

Algunos rasgos de esta presencia orientada por un ojo

en contacto con una pantalla operativa como interfaz
seran, de acuerdo con Sobchack, los siguientes:
Constitucin de mundos alternativos y virtuales, que facilitan

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el ingreso al espectador-usuario en espacios descentrados,

dbilmente temporalizados, y en estados cuasi-descorporizados.
Atomizacin y abstraccin esquematizadora de las
cualidades analgicas de lo fotogrfico y cinematogrfico en
bits y pixeles de informacin discretos cada uno discontinuo
transmitidos de modo serial, donde cada uno es por s mismo.
A diferencia de la presencia cinematogrfica, la
electrnica es experimentada no como una proyeccin
centrada e intencional, sino ms bien como una
transmisin simultnea, dispersiva y neural-neutral.
Desligada de reproducir la experiencia visible del natural
que impuls a la fotografa, y de presentar una representacin
de una subjetividad corporizada que dio forma al cine, la
presencia electrnica se postula en relacin a una realidad
virtual. Un meta-mundo en el que las acciones y la dimensin
tica se plantean ya no ante cosas y cuerpos vivos, sino frente
a decisiones a tomar ante las propias representaciones.
En ese mundo de presencias virtuales, el ojo electrnico
configura un cuerpo en el que las frecuentes metforas de
navegacin e inmersin (por ejemplo, en el tan cotidiano
acto de entrar a tal o cual website) encubren una tendencia
paradjica: se reclama por una parte el ingreso, mientras que
por otra una presencia consistente en ese espacio resulta

Seguimos al respecto, las hiptesis planteadas por Jacques Perriault en cuanto a que en la
historia de los medios, la presunta determinacin tecnolgica cede ante el poder moldeador
de dinmicas sociales en la circulacin y apropiacin de los dispositivos en la dimensin de
sus usos, ms all de disponibilidades tcnicas o intenciones de inventores, desarrolladores o
promotores en el mercado (PERRIAULT, Jacques. Las mquinas de comunicar. Barcelona: Gedisa,
1990).

MANOVICH, Lev. Una arqueologa de la pantalla de computadora. En: AA.VV. La revolucin

hipermedia. Buenos Aires: Expediciones2, 2000,p. 53-55.

COMOLLI, Jean-Louis. Elogio del cine-monstruo. En: Medios audiovisuales: ontologa, historia y
praxis. Buenos Aires: Eudeba, 1999, p. 228-231.

J-L Comolli, citado por Eduardo Russo en Sostener la mirada del mundo (para mejor
devolverla). En: Medios audiovisuales Op. Cit., p. 209.

10

SOBCHACK, Vivian. The Adress of the Eye. Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 300.

inviable. En trminos de Sobchack, tratar de vivir en los

espacios abiertos por las pantallas electrnicas implica
asumir la escisin que implica ser convocados por un mundo
que reclama nuestras conciencias, pero que rehsa asimilar
nuestros cuerpos tal como han sido hasta el cine, incluso a
pesar de las dimensiones maqunicas que Comolli detect
en el ojo de los orgenes mismos de la fotografa.11
Ampliando estos desarrollos, en un ensayo
levemente posterior Sobchack afirma:
La presencia de la representacin electrnica es a la vez
separada de las conexiones representacionales previas entre
significacin y referencialidad. La presencia electrnica no
afirma una posesin objetiva del mundo y el yo (como la
fotogrfica) y un compromiso centrado y espacio-temporal con
el mundo y los otros acumulado y proyectado como experiencia
encarnada y conciente (como la cinematogrfica). y concluye
que [...] devaluando la condicin fsica del cuerpo viviente y
la materialidad concreta del mundo, la presencia electrnica
sugiere que estamos en peligro de convertirnos en meros
fantasmas en la mquina.12

y en tiempo real, lo cual por cierto presenta otros aspectos

inquietantes. Se trata de estar all y al instante, aunque
a cada instante comprobando que el all deseado asume
la localizacin de todas partes y ninguna a la vez.
Acaso los riesgos de la virtualizacin no asuman la forma
de un deterioro de la mirada ante imgenes de insignificancia
creciente, o de la esclavizacin ante imgenes cada vez ms
seductoras a la par de engaosas. El ojo electrnico se instala
hoy en un cuerpo incierto, tendiente a lo protsico, pero al
que se le hace imprescindible el dgito que lo hace interactivo
con la colaboracin del lpiz ptico, el mouse, la trackball,
el joystick o el control remoto, por citar slo los adminculos
ms cotidianos que nos rodean, entre mano y ojo, dotados
a su vez, en no pocos casos, de una artificial y an ms o
menos rudimentaria visin automatizada que abre complejas
perspectivas que escapan a las dimensiones de esta exposicin.14

En ese cuerpo que difcilmente se contiene al modo

de la experiencia cinematogrfica en la fragmentacin e
instantaneidad de las dimensiones paradjicas del ciberespacio,
insiste una dimensin de creciente significatividad. Podra
designrsela provisoriamente como un aspecto tctil, lo
cual no hace otra cosa que recuperar la ya tradicional
consideracin de Marshall McLuhan sobre la condicin
neurotctil del medio televisivo.13 Un ojo guiado por un
deseo de contacto, lanzado a la exploracin de lo inmediato

De todas maneras, es posible que antes de los fantasmas

en la mquina, las acechanzas ms evidente no residan,
por el momento, en el plano de una opresin tecnolgica,
sino en otro igualmente material que, estructurado por
maquinarias de poder y amparada en leyes de una sociedad
mercantil-espectacular, propugna monumentales dispositivos
de estandarizacin imaginaria a escala planetaria y cada vez
ms a mano de ese ojo tctil. Frente a ellas, el ojo electrnico
deber asumir el desafo de esbozar (esto es, hacer sus
propios bauches de lo fugaz, de lo que se hurta a la mirada
y despierta el interrogante, ms que de aquello que persiste
en ese estar al alcance de la mano como algo dado, siempre
dispuesto) formas de resistencia y de liberacin de la mirada.
As lo ha permitido en sus tiempos el espectador de cine
con aquel sutil y complejo vaivn, del que todava tenemos
mucho por aprender. En trminos ms recientes y modestos,
esta tactilizacin del ojo tambin ha podido evidenciarse en
el inslito lugar (completamente distante del que imaginaron
sus desarrolladores tecnolgicos, que lo imaginaron como el
supremo facilitador de la pereza en una recepcin laxa) que
ocupa en la actualidad el control remoto de la televisin,
con las complejas y sutiles operaciones que ejecuta cada
usuario. Se trata, en sntesis, de multiplicar los matices de
lo visible, en lugar de sumarnos alegremente a los juegos de
la masiva inmersividad global para obtener slo aquello que
est programado para sernos deseable. Es de esperar que la
lgica de usos determine seguramente en un futuro cercano
dada la aceleracin de los procesos en marcha posibilidades
que hasta el momento nos cuesta siquiera sospechar.

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Resulta curioso que nuevamente, a punto de concluir este

recorrido por los mbitos electrnicos de virtualizacin
creciente, reencontremos esa alarma que parece sintonizar
con el lamento de Godard o el melanclico Post Scriptum
de Aumont que citamos al inicio. Pero en el intervalo, no
obstante, nos hemos desplazado de la presunta comprobacin
de una ceguera a inquietantes formas de la visibilidad
presente, y al que habr que sumar un aspecto que este ltimo
diagnstico sobre la presencia electrnica no parece remarcar
con suficiente nitidez. Tal vez este ojo no se vea empujado
hacia la ausencia de mirada, sino hacia un mirar distinto.

Hacia una mirada tctil

11

Cfr., COMOLLI, J-L. Machines of the visible. En: DRUCKREY, Timothy. Electronic Culture. New
York: 1995, p. 108.

12

SOBCHACK, Vivian. The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence.
En: Gumbrecht Hans Ulrich, and Pfeiffer, K. Ludwig (eds.), Materialities of Communication
Stanford: Stanford University Press, 1994, p. 83-106.

13

Cfr., MCLUHAN, Marshall. La comprensin de los medios. Mxico: Diana, 1970.

14

Cfr., MANOVICH, Lev. The Automation of Sight: from Photography to Computer Vision. En:
Electronic Culture. Aperture 1996, p. 229-237.

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