Resumendellibro:

Cmoescucharlamsica
DeAaronCopland
Alumno:PastorDelgadoCano

CAPTULOI:Preliminares.

Enesteprimercaptuloseplanteandospreguntasenreferenciaalarelacinqueeloyentetiene
conlamsicaqueescucha:
1.Quesloqueestpasando?
2.Essensibleaello?
Para responder estas dos cuestiones es necesario desarrollar la capacidad de reconocer una
meloda especfica, an cuando se hayan escuchado otras diferentes despus de la primera
audicindelamisma,puestoque,haciendounaanalogaconlaliteraturayenespecficoconla
novela,enunaobramusical,lamelodaesloequivalentealatrama,lacualsevadesenvolviendoy
desarrollandoalolargodelalectura,enellaconvergendiversoseventosconcretosqueledansu
forma y estos, al no ser abstractos, son asimilables de manera rpida, punto en el cual se
terminanlassemejanzasentreunanovelayunapiezamusical.Adiferenciadeunaobraliteraria,
la msica es efmera en su desarrollo, sus elementos se escuchan slo por unos segundos y
desaparecen,sustituidosporotrosqueasuvezdesaparecenposteriormente,nosiendoasenla
literatura, donde, para comprender la trama, se tiene el apoyo de las pginas precedentes para
recordarloseventosacontecidos.Enlamsicaelnicoapoyoquesetieneeslamemoriaauditiva,
misma que indica al oyente lo que ha pasado, est pasando y probablemente lo que pasar
durante el desarrollo de la pieza musical, es ah donde se recalca la importancia del
reconocimientodeunamelodaespecfica,lacualserguaparaeloyenteensuconocimientode
lapieza,loqueasuvezaumentalasposibilidadesdequeelmismoseamssensiblealfenmeno
musicalyatodoeluniversoqueesteimplica.

CAPTULOII:Cmoescuchamos.

Enestecaptuloseexponen,desdeelpuntodevistadeCopland,lostresplanosdesdelosquese
escuchalamsica:

1.Sensual
2.Expresivo
3.Puramentemusical

PLANOSENSUAL
Escucharlamsicadesdeesteplanoesmuycomnpuestoquenorequieredeungranesfuerzo
porpartedeloyenteparallevarloacaboyaquestenorequieredeunanlisisconscientedela
misma. El plano sensual es dedicado nicamente a disfrutar la msica, la cual puede estar
presente en el entorno del oyente sin ser sta parte protagnica de la escena, es decir, se
encuentraensegundoplanoomsall.AaronCoplandconsideraquelaprcticacontinuadeeste
planoalejaaloyentedelamsica,puesalnoserapreciadademanerainteligentesinopuramente
sensorial, se le resta suma importancia, es por ello que debe evitarse un abuso de esta
perspectiva.
PLANOEXPRESIVO
Elplanoexpresivo,diceCopland,eselquemscontroversiaprovoca,puestoqueunamismaobra
musical puede tener tantas interpretaciones de su significado como de oyentes en una sala de
concierto.Talcontroversiaallevadodeunextremoaotroladiscusinsobreloquediceonouna
piezamusical,desdeaquellosqueafirmanquelamsicanotieneunsignificadoensmisma,que
suvaloresobjetivo,aaquellos,entrelosqueseencuentraCopland,queseinclinanporlapostura
queafirma quetodaobramusical dicealgo,aunqueestonoseaexpresable enpalabras,locual
puedegenerarconfusin,masnoesargumentosuficienteparanegartodosignificadocontenido
enella.
El definir la grandeza de una obra musical es complejo, debido a su relacin con aspectos
subjetivos de la interpretacin de su significado, pero todo apunta a que la importancia de una
obramusicalradicaenloqueespercibidoporeloyentealescucharlaporprimeravezymsan,
cuando es escuchada ms de una vez. Toda obra musical que en su discurso exprese, con cada
audicin,unmensajedistinto,adquirirmsintersqueotraque,concadaaudicin,expreseel
mismo mensaje, ya que este ir perdiendo fuerza por su constante repeticin y la ausencia de
sorpresasparaeloyente,loqueprovocarasuvezqueestesealejedelaobraconelpasodel

tiempo, mas la definicin de una obra musical y de su significado nunca debe ser definitivo, ni
debe ser una interpretacin que forzosamente sea aceptada por todos, la interpretacin est
sujetaaloqueindividualmentelecomuniquealsujetoquelaescucha,estamismasubjetividadha
llevadoadividir,principalmente,endosgruposaaquellosquediscutenestacuestin,unossonlos
que,porinexperiencia,tratandedarleunsignificadoenconcretoaunaobramusicalyotrosque,
por su constante contacto profesional con la msica, se ven absorbidos por los tecnicismos y
afirmanqueelsignificadodeunaobramusicalnoexiste,puestoquesuvalorseencuentraenla
msicaporsimismayensuselementosobjetivos,comosusnotas,elementostericosyprcticos
contenidosenella.
PLANOPURAMENTEMUSICAL
EllibrodeCmoescucharlamsicavaenfocado,principalmente,aqueeloyentedesarrollesu
habilidadconesteplano,elcualtienecomofuncinlaapreciacindelamsicadesdeunpuntode
vistaobjetivo,esdecir,percibiendoloselementosquelaconforman,comoloson:lasmelodas,
ritmos,armona,timbreyforma,deloscuales,losdosprimeroselementossonlosmsfcilmente
perceptiblesymscomnmenteconocidos,losdemssonelresultadodeunanlisiscadavezms
profundo de las obras musicales, lo cual va exigiendo a su vez un mayor esfuerzo por parte del
oyente, es por ello que generalmente este plano es puesto de lado por escuchas aficionados y
excesivamenteexplotadoporpartedelosprofesionales,masloidealseraencontrarunpuntode
equilibrioenelquelosdosplanosanteriores,elsensualyelexpresivo,convivanconelpuramente
musical,sinqueesteinterfieraenlapercepcindelosotros,serealizaasunanuevaanaloga,la
msica debera ser escuchada en los tres planos a la vez, as como en el teatro los tres son
percibidosalmismotiempo,esdecir,sonapreciadoslosvestuariosyelmaquillajedelosactores,
juntoconelambientedellugar,mismoquepropiciaunambienteadecuadoparaeldisfrutedela
obrateatral,estorepresentaraalplanosensual,asuvez,elespectadoresllevadodeunaemocin
aotralocualrepresentaraelplanoexpresivo,quealmismotiemposeencuentraenfuncindela
trama, la cual contiene diversos personajes, cada uno con una psicologa distinta, esta armada
intelectualmente por el escritor de la obra, en base a su conocimiento objetivo del
comportamientohumano,estorepresentaraelplanopuramentemusical,esasqueenlamsica
lostresplanosestnpresentes,masescondicindelespectadorestarconscienteonodeunou
otrodeellos,deacuerdoasupreparacinpreviaalaaudicindeunaobramusical,locualsever
reflejadoeneldisfruteque,departedelescucha,setengadelaobra,queasuvezseencuentra
enfuncindeloquesepuedaentenderysentirporella.

CAPTULOIII:Elprocesocreador.

Elcompositornosepregunta:Mesientoinspirado?,sino:Estoycomoparacomponer?.Esta
preguntadefinebienloquedesdeafuerapareceunprocesocomplejoensuorigen.Estecaptulo
seenfocaentratardedescribirdemanerasencillalosdistintoscaminosantelosqueseencuentra
elcompositorparacomenzaracomponeralgunaobramusical.
Sedistinguen,segnCopland,4tiposprincipalesdecompositor:
a) Eldeinspiracinespontanea:
Escribemejorlasformaspequeas.
Porsugraninspiracin,suproduccinmusicalesgrande.
Tienesuspropiaslimitaciones,comotodocompositor.
Deestetiposereconocen,porejemplo,aFranzSchubertyHugoWolff.
b) Eltipoconstructivo:
Partedeunaideamusicalquedesarrollahastaperfeccionarla.
Coleccionaideasmusicales.
Trabaja,datrasda,laboriosamente.
Deestetiposonlamayoradeloscompositores,desdeelsurgimientodeLudwig
vanBeethovenhastanuestrosdas.
c) Eltradicionalista:
Trabajayperfeccionalateorayelestiloestticoquesurgiantesdel.
Llevaasumximoesplendorelestiloquemaneja.
Deestetiposereconocen,porcitaralgunos,aGiovanniPierluigidaPalestrinaya
JohannSebastianBach.Esmenestermencionarquecadaestiloygneromusical
hantenidosumximorepresentante.
d) Elexplorador:
En este grupo se encuentran compositores de todas las pocas y de los ms
variadosestilos.
Sonlavisinopuestadeltradicionalista.
Experimentaconnuevassonoridades,armonasyprincipiosformales.
De este tipo se reconocen a compositores como Carlo Gesualdo, Modest
Mussorgsky,HctorBerlioz,EdgarVarseyClaudeDebussy.
Sedistinguenporsentarlasbasesdegrandescambiosenlamsica.
Es muy comn la imagen que se tiene del compositor que, dando una caminata, de pronto se
inspira y comienza a escribir al papel una pieza, mas ese es un solo tipo de compositor (el de
inspiracinespontanea,anteriormentemencionado),sumadoaque,ennuestrosdas,esuntanto
mscomplejalaarmonaaplicada,locualllevaaqueseamuypocoprobablelograrescucharcon
exactitudloqueseescribe,sinosecompruebatocndoloanteelpiano,deestamaneraseesten
ntimo contacto con la materia sonora, lo cual nos lleva a considerar que el mtodo de

composicin es lo menos importante, el objetivo central es el resultado, la pieza musical. El

compositorseformaabasedeinsistenciaycontinuidad,lainspiracinesunproductosecundario,
dice Copland, que deriva del continuo trabajo, da tras da, de poner en prctica su habilidad
compositiva,teniendocomobaseunaideamusicalotemadeinicio,delacualpartireldesarrollo
formaldeunaobramusical.Elcompositordebetenercomocostumbrecoleccionardiversasideas
musicales, las cuales se irn acumulando, para, posteriormente, ser evaluadas por l, con ello
buscadarlesunsentidoyunobjetivo,basadosenunpreviojuiciosobrelanaturalezaexpresivade
ese tema en especfico, ya sea ste alegre o triste, enrgico o noble, etc. de lo cual partir el
trabajo a realizar. De la evaluacin de un tema se toman decisiones sobre el tratamiento
instrumentalomejordicho,delosmediosqueseutilizarnparaexpresardichotema,puestoque,
dadaslasposibilidadesdeestosmediosylascaractersticasobjetivasdeltema,stepuedesero
no adecuado para una sinfona o tal vez representa algo ms contenido y adecuado para un
cuartetodecuerdasytambinpuedeserque,porsucarcterlrico,searecomendableutilizarle
para una cancin, mas si es un tanto dramtico, podra ser usado con fines opersticos,
obviamente tmense los anteriores como unos simples ejemplos. Un tema inicial es, por lo
general,factibledeserusadoendiferentesmedios,msestodependedelmismotemaens,la
experiencia de los compositores ha demostrado, que entre ms completo y definido sea el
carcterdeestetema,menosserlaflexibilidaddesertransformadoparadiversosmediosypor
elcontrario,entremssimpleymenosdefinidoseaelcarcterynaturalezamismadeltema,ste
sermsaptoparasertratadopordiversosmedios,puestoquesucarcteroriginalesmsdbil.
El compositor, una vez que ha definido ciertos aspectos de su tema original, trata de encontrar
ideas que vayan a la par de la primera, ya sea contraponindose o sumndose al carcter de la
misma,estollevaralanecesidaddegenerarpuentesqueunanunasideasconotras,llegadoeste
punto,existenmanerasdemejoraranmseltrabajohastaahorarealizado.Elalargamientode
lasideasdarnuevascaractersticasaltemaoriginal,dndolesolidez,aestosesumauncorrecto
desarrollodelmaterial,elcualdarriquezaygrandezaaunaobramusical.
Enresumen:
1)
2)
3)
4)
5)

Ideamusicalbsica.
Inclusindeideasmenores.
Alargamientodelasideas.
Materialpuenteparaenlazarlasideas.
Desarrollocompletodeestas.

Estos pasos, en conjunto, deben formar un todo coherente que sea fcilmente identificable por
personas ajenas al mbito musical, referente a esto se plantea que toda obra musical debe
contener,deprincipioafinlagrandeligne,lacualrepresentafluidezdelaprimeraalaltima
nota,dondesedebesentiruncorrerdeellassinbarreraalguna,aestaexpresinleagregaraun
segundosignificado,lagrandeligneeselfragmento,deunaobramusical,queledagrandeza,es
elfragmentoquelacaracteriza,queledanombresinusarpalabraalguna,quetocaaloyente,esel
fragmentoquelahaceinolvidable,pudindosecitarunejemplocomolosonlas4primerasnotas
enelAllegroconbriodelasinfonaNo.5deLudwigvanBeethoven.

CAPTULOIV:Loscuatroelementosdelamsica.

1.Ritmo:
Parte importante de la msica y sin duda alguna, el ms antiguo de los elementos de expresin
musicalqueexiste,elcual,enunprincipionotenaunamaneradeserescrito,elritmoexistaens
mismo,masensuevolucinselogrdarleunaformagrfica,loculordenelpensamientodel
compositorylediolasherramientasparalograralgunosmuycomplejos,aunqueasuvezlimitla
imaginacinaunpulsomsdefinido,aunquelasventajasdeserescritoeranenormes,graciasa
ello se logr su conservacin generacin tras generacin, llegando a ser fiel la reproduccin del
mismoapesardeltiempo.Estaevolucindelosritmosllevaquelosmismoscomenzaranaser
msparecidosunosconotros,esdecir,msuniformes,llegandoaformardosgruposque,enbase
a la acentuacin de sus elementos, se denominaron 2/4 y 3/4, dicha clasificacin empuj a la
msica a un lmite, en el cul se dej a un lado la bsqueda rtmica en pos de la bsqueda
armnicamismaqueprovocunestancamientodeldesarrollohistricodelritmo.Eldesarrollodel
ritmocontinuapartirdeque,enlamsica,sediferencientremetroyritmo,elprimeroesaquel
que se obtiene leyendo y acentuando de manera mecnica las notas, segn lo que el comps
usadorequiera,dondeelprimertiempodecadaunoeselmayormentedestacado,dandounaire
deuniformidadrtmicaalapieza,adiferenciadelritmo,elculmarcalaacentuacindelasnotas
de una meloda, segn sta lo requiera. La utilizacin de compases compuestos comenz
mezclando el 2/4 con el 3/4, formando as el 5/4, lo cual dio un nuevo aire a los ritmos de la
msica, este evento marc un nuevo punto de partida para la evolucin rtmica, llegando a
alcanzarnivelestancomplejos,endondehasidonecesarioescribirdistintostiposdemtricapor
cadacomps,segnserequiera.Elsurgimientodelapolirritmiatambinenriquecilamsica,un
polirritmoesaquelendondedosomslneasrtmicasseejecutanalapar,peroentreestasno
coincidelaacentuacinnaturaldesusprimerostiempos,portantoadquierenunaindependencia
entres.
2.Meloda:
Unamelodaesunasucesindenotassobreunaescaladada,definirlaesfcil,perodescribirqu
es lo que la hace buena o mala es ms complejo, en realidad no hay una manera concreta de
especificarlo, el compositor realiza una evaluacin de las melodas, mas es casi por instinto la
seleccindelasmismas.Parapoderjuzgarmscorrectamenteelvalordeunamelodaespreciso
queseanalicenlasmismas,que,segnlahistoria,hansidoconsideradasbuenas,esdecir,analizar
su construccin meldica. De este anlisis se han desprendido ciertas caractersticas que, segn
Copland,esaconsejablebrindarle,almomentodesuconstruccin,aunameloda,paraobtener
resultadossatisfactorios:
a) Lamelodadebetenerproporcionessatisfactorias.
b) Darlasensacindeconclusin(alocualyodiraquenoestotalmentenecesario,puesto
queexistenalgunasqueomitenestepasoynoporellodejandeserbuenas.).

c) En su desarrollo debe contener contrastes, lo cual le agregar un grado de inters a la

misma.
d) Contarconunmomentoculminante.
e) Lamelodadebebuscarunarespuestaemotivaeneloyente.
Elconceptoquesetienedeloqueesunabuenamelodasehaampliadomucho,desdelosclsicos
queenfocabansuconstruccinenuncentrotonalhastalasdiversasescuelassurgidasenelS.XX,
unadeellaslaencabezadaporArnoldSchnberg,enlacualnoposeaninguno,otrasescuelasque
explotaban ms el mbito rtmico que el meldico y no por ello perdan expresin alguna. El
compositor, por tanto, debe hacer un concienzudo trabajo sobre el concepto que tenga de
meloda,paranodejaraseneltinteromuchomaterial,sloporunmaljuiciosobrel.
3.Armona:
Es el estudio de los acordes, sonidos producidos simultneamente y sus relaciones mutuas. La
concepcin de la misma fue tarda en relacin al ritmo y a la meloda, pero, una vez utilizada,
evoluciondemanerarpida,aunqueenvueltaenunmardecontroversia.Laarmonacomenz
siendounaseriesecadecuartasyquintas,porencimaodebajodeunameloda,posteriormente
lefueagregadoelusodelasterceras,loquetrajoelsurgimientodelatanconocidatriada(ej.Do
misol), la cual fue base de la armona durante casi dos siglos, a esto se le fue sumando la
superposicin de terceras extras sobre la triada, generando as toda una teora en base a esto,
aunqueesdemencionarquesiemprehahabido,enlahistoriadelamsica,tintesdeestosgiros
armnicos complejos, aunque se lleg a formalizar hasta mucho despus. La armona est en
constante evolucin, muestra de ello son las escuelas del S.XX, que principiaron con Claude
Debussy y Schnberg, que sentaron, con sus sistemas armnicos, las bases de una nueva
comprensindelaarmona,estollevaqueellenguajemusicalsemodificaraatalgradoqueel
colordelamsicadelS.XXdifierealdepocasanteriores,aunqueestonoseaabsolutodeltodo,
tambin, dentro del S.XX, existieron corrientes negadas a cambiar o dispuestas a retomar lo ya
establecido.
4.Eltimbre:
Eslacualidaddelsonidoqueadquieredebidoalagentesonoroqueloproduce,nohaysonidosin
timbre, ya que todo sonido proviene de un emisor con sus caractersticas distintivas. Para un
msicoyenespecialparauncompositoresimportanteentrenarestafacultadinnata,yaqueas
comosedistinguendostimbremuydistintos,enlamsicaesnecesariodistinguirentredosoms
timbresimilares,ademsdequeelcontactocondistintostiposdetimbresamplalaatraccinque
sepuedatenerporunouotro,porpartedeloyente.Losobjetivosdeloyentealestarencontacto
conlosdiferentestimbresdelosinstrumentossern:
a) Aguzarlaconcienciasobrelosinstrumentosysuscaractersticassonoras.
b) Entender mejor al compositor sobre el objetivo del mismo al utilizar una u otra
combinacindeinstrumentosparaunapiezamusical.

Parapoderdefinirbienelcolorqueselequieredarauntemaespecfico,esnecesariotenerclara
laideadeexpresinqueselequieredaralmismo,puestoque,unmismotemapuedeservestido
dedistintamanerayexpresardistintascosas,locualesunaherramientanecesariaymuytilpara
desarrollaryreexponeruntemaenpiezasinstrumentales,yaseasinfnicasodeotrotipo.Una
vezdecididoelcolorinstrumentalqueseusar,habrquelidiarconlaslimitacionesdelosmedios,
es decir, los lmites de los instrumentos que se usarn, puesto que son lmites absolutos en la
mayoradeloscasos,elcompositortendrqueaprenderavivirconellosyautilizarlomximode
las capacidades reales de estos medios, sin sentirse limitado en su propia creatividad, la cul
deberadaptarseaestos.
Dentrodelostimbresexistendosgrandesgrupos:
TIMBRESSIMPLES:
Estossonclasificablesdeacuerdoalorigendelosmismosyalamaneraenquesonobtenidos.En
unaorquestasinfnicalosinstrumentossedividenen4gruposprincipales:
a)
b)
c)
d)

Decuerda:violn,violoncelloycontrabajo.
Delasmaderas:flauta,oboe,clarineteyfagot(mslosderivadosdeestos).
Delosmetales:Corno(otrompa),trompeta,trombnytuba.
Depercusin:Formadoporvariosinstrumentosdeafinacinnodefinida.
Usadosprincipalmentepara:
Intensificarefectosrtmicos.
Aadircoloralosdemsinstrumentos.
Realzarelsentidodeclmax.
Losprincipalesinstrumentosenestafamiliasonlostambores,desdeeltomtomhastael
bombo,elnicodeestegrupoquecuentaconafinacindefinidaeseltimbal.

TIMBRESMIXTOS:
Nopertenecenainstrumentosespecficos,sinoaunconjuntodeellos,queporelusoconstante,
llegaron a adquirir importancia y familiaridad, por lo tanto, slo unos cuantos se mencionarn,
perolasposibilidades de combinacin delosmismos,noselimitansloaestos,esunamateria
queevolucionaconstantemente.Losprincipalesson:
a)
b)
c)
d)

Cuartetodecuerdas.
Violn,violoncelloypiano.
Quintetodealientos.(enelcualsepuedencombinarlosdemaderaylosdemetal.)
Orquestasinfnica.

Los timbres mixtos son la unin de los timbres simples y no existe una regla especfica para su
creacin,ascomopuedenusarselosmscomunes,esposiblecrearnuevascombinacionesque,
en algunas ocasiones, pueden convertirse en representantes importantes de este tipo de
expresin. Es importante mencionar que uno de los ms socorridos y conocidos ensambles de

timbremixtoeslaorquestasinfnica,encuyasentraasseencuentrantodoslostimbressimples
principales.Sindudanoesttodoescuchado,sabidoyexperimentadoconrespectoaestetipode
timbres.

CAPTULOV:Latexturamusical

Al escuchar la msica existen diferentes disposiciones de los elementos que la conforman y en

baseacomoseentrelazanunosconlosotrossedefinendistintastexturasdelamsica:

1.Monofnica:
Es una lnea meldica sin acompaamiento, donde las ms conocidas en occidente son los
llamadoscantosgregorianos.Enelpresenteesmuycomnencontrarpasajesmonofnicosenel
transcurso de una obra, tambin es un recurso sumamente usado para crear msica para
instrumentosasolo,comopuedeserlaflautayelvioloncello,entremuchosotros.
2.Homofnica:
Esdeusoconstanteenlamsica,consisteenunalneameldicaacompaadadeacordesquele
siguen. Es posible desarrollarla contrapuntsticamente, donde cada voz del acorde se forma por
notasdelosmismosalsucederse,dentrodeunadinmicadeequilibriodireccionaldelaspartes.
3.Polifnica:
Eslatexturamscompleja,estformadapordiversasvocesquesemuevenindependientemente
entres,formandolaarmonademaneravertical.Elescuchadebeaprenderapercibir todaslas
voces a pesar de su libertad de movimiento. Lo importante al escuchar obras con estas
caractersticas,estenerlacapacidaddesepararlasvoces,esdecir,tenerconcienciadecadauna
sinperderlaideatotal,poresoesnecesarioescucharmsdeunavezcadaobra.Lapolifonaha
sidoretomadaalpuntoenquelaindependenciadesusvocesformanarmonasnoconvencionales
odisonantes,dandopiealllamadocontrapuntolineal,queaumentalasposibilidadesdedistinguir
unavozdeotra,yaqueacentalaseparacinentrelasmismas.
Es necesario mencionar que las obrasmusicales no pertenecen, en muchas ocasiones, a un solo
tipo de textura, el compositor maneja esto a su eleccin segn la expresin que se requiera del
pasaje. El tener presente el tipo de textura utilizada por el compositor, acerca al oyente a una
comprensinmsprecisadeloque,expresivamente,sebuscabadeunfragmentouobramusical.

CAPTULOVI:Laestructuramusical

La estructura musical es la organizacin coherente del material utilizado por el artista, mas lo
abstractodelamismalehace,alcompositor,latareamsdifcil.Sehatenidolatendenciaadecir
quelasestructurasdelasobrassondeunauotramanera,peroelanlisisadetallehademostrado
que muchas obras maestras no se amoldan a dichos parmetros, por lo cual se puede tomar
ahora,comodefinicindeestructura musical,labasedelacualsepartepararealizarunapieza
musical,lacualevolucionar,independientementedesuestructura,masteniendociertoairedela
misma y no limitada por ella, llevando de la mano la forma, la cual es determinada por el
contenido musical. La causa por la cual el compositor se preocupa por mantener (en la medida
posibleynoentodosloscasos)elmoldeinicialdelaestructuradesuobra,esquealolargodel
tiempo,muchoscompositoreshanaportadopartedeestosmoldes,conelfindellevaralamsica
a una mayor organizacin y por tanto, de mayor comprensin de ella, as los compositores las
tomanparaorganizarsumsicaenbaseaalgoyaentendido,masesnecesariomencionarque,a
pesardelograrsalirsedelosmoldesestablecidos,unaobratendrqueapoyarsuestructura,sea
laquesea,enunaexplicacincoherentedeella,paraasdarlesentidoasuorganizacinynosea
esta hecha al azar, pero siempre se debe dar importancia a que dicha estructura sea coherente
conelobjetivodelamsicayqueportanto,unifiqueelresultado.

Diferenciasestructurales:
Existen,engeneral,dosmanerasdeabordarlaestructuramusical:
a) Laformaenrelacinconlapiezaconsideradacomountodo.
b) Laformaenrelacinconlasdiferentespartesmenoresdelapieza.
Serealizaunaanalogaconunanovelaencuatrotomos,cadaunoconcincocaptulos,as,enuna
obra musical, se divide en movimientos, que a su vez contienen partes ms pequeas, que
contienenideasmusicales.Laspartesgrandesdeunapiezaserepresentanconletrasmaysculas,
ylaspartesmenoresconminsculas.

Principiosestructurales:
Paralaescrituramusical,existeelprincipiodelarepeticin,lacualsirvedeapoyoalamsica,por
medio de diversas interpretaciones del mismo principio. Existe tambin el principio contrario, el
delanorepeticin.

Tiposderepeticin:
a) Repeticinexacta:Repeticinliteraldeunapartelapieza.
b) Repeticinporseccionesosimtrica:
Binaria:Endospartes.
Ternaria:Entrespartes.
Rond
Disposicinlibredelaspartes.
c) Repeticinporvariacin:
Bassoostinato
Passacaglia
Chacona
Temayvariaciones.
d) Repeticinportratamientofugado:
Fuga
Conciertogrosso
Preludiocoral
Motetesymadrigales
e) Repeticinpordesarrollo:
FormaSonataodeprimertiempodesonata

El principio de repeticin es un recurso tan ampliamente desarrollado, que ha dado pie a gran
nmerodeobras,porelcontrario,elprincipiodenorepeticinescomnmenteusadoparapiezas
brevesporsudifciltratamiento,hacindosestemsdifcilcuantomslargasealaobra.


CAPTULOVII:Lasformasfundamentales

1.Formaporsecciones:

Binaria:SerepresentaporAB,unaformamuyutilizadadurantelossiglosXVIIy
XVIII, muy fcilmente reconocible, puesto que las partes se visualizan muy
claramentedivididas,enestaforma,laparteBtiendeacomplementaralaparte
A, no es independiente de ella, generalmente desarrolla una parte de A, lo cual
podra tomarse como origen del desarrollo, que en pocas posteriores tuvo un
augeextremo.
Formaternaria:Muyutilizadaactualmente,generalmentelaparteBsueleserun
tro,queenocasionesessumamentebreve,rodeadapordosminuetos.Latercera
partepuedeserlarepeticinexactadeA,porlotantonoseescriba,mascuando
stacontenavariantesssehaca,lapartemediaevoluciondeunminuetoaun
scherzo.LaevolucindeestaformalallevacrearunarelacinentrelaparteBy
laAenvezdeserdistintasydistantes,unidasconalgnelementoencomn,sea
rtmico,meldico,armnico,etc.
Rond: Su forma es ABACAD etc. lo que significa volver, despus de cada
parte,altemaprincipal,lasotraspartesgeneranvariedadycontraste,puedeser
lento, mas lo comn es que sea un ltimo tiempo de sonata, ligero, animado y
vocal. Una forma que no ha dejado de usarse, forma que en su evolucin ha
logrado dar la impresin de fluidez, en vez de una fragmentacin controlada,
aunquesigueconservandosuspartes,aunquedisimuladaseneltejidomusical.
Formalibreporsecciones:Noposeeunafrmuladeterminada,masesnecesaria
lacondicindeformaruntodocoherente.

2.Lavariacin:

Basso ostinato: Frase breve (figura de acompaamiento o meloda) que es

repetida por el bajo una y otra vez, mientras las voces superiores siguen un
desarrollo normal. Recurso utilizado en gran medida por compositores de
principiosdelS.XX.Laconstanterepeticindelmismoayudaaprestaratencin
al resto del material, durante el desarrollo de la pieza es posible complejizarlo,
cuidandodequenopierdasucaractersticarepeticinconstante.
Passacaglia:Esbasadaenelprincipiodelbassoostinato,masestebajosiempre
esmeldico,conlaadmisindevariacionesdelmismo.Sucompsesde3/4,su
origen es supuesto en una danza lenta espaola de 3/4. Actualmente conserva

dichos aspectos a excepcin de su relacin con la danza. Comienza el bajo

exponiendo el tema sin ningn tipo de acompaamiento, ya que es la base de
todaslasvariaciones,portantoesnecesariasuaudicinenunestadopuro,para
una mejor asimilacin del mismo, tarea que contina durante las primeras
variaciones, en donde se repetir el bajo de manera literal, mientras tanto, las
vocessuperioresirnaumentandosucomplejidaddemaneraprogresiva.Encada
variacin el objetivo es brindarle un nuevo aire al bajo, hasta concluir con una
fugaquenotendrdeltodorelacinconlaformahastaahorallevada,masnola
afecta.
Chacona: Similar a la pasacaglia, con la diferencia clara de que el bajo aparece
desdeelprincipioconarmonasacompaantes,estolerestapesoasupresencia,
lasarmonastambinpuedenvariar.Estaformaesunamezclaopuenteentrela
Passacagliayeltemaconvariaciones.
Temaconvariaciones:Eslaformamsimportantequeimpliquevariacionesde
untema,elcualpuedeseroriginaldelcompositororetomadodeotrasfuentes,
estetemaessencilloparapoderserdigeridorpidamenteypoderdisfrutarlas
subsecuentes variaciones. En la historia de la msica fue complejizndose la
manera en que se tejen las variaciones, desde el periodo donde las variaciones
eranclaramentereconociblesporelcontrasteentreellas,hastaunperiododela
historia donde el tema que da escondido pero omnipresente en el tejido
complejodeuntodo,massinperderelaumentodetensinentrecadaunadelas
variaciones.
Tiposdevariacionesdeuntema:

a) Armnica
b) Meldica
c) Rtmica
d) Contrapuntstica
e) Combinacindelasanteriores.

3.Laformafugada:

Fuga: Forma de imitacin compleja basada en un fragmento meldico

denominadosujeto,queporlogeneralesbreve,dichosujetoingresaenlafuga
siendorepetidoporcadaunadelasvocesqueconformanlapieza,estapartese
denomina exposicin que es previa a una seccin libre llama episodio, por lo
general todo sujeto tiene una meloda subsecuente denominada contrasujeto,
maspuedesteseromitido.Lasucesindereexposicinesdelsujetoyepisodios
forman la fuga, hasta llegar a una cadencia conclusiva, donde por lo general
apareceelsujetotratandodereafirmarlatonalidad.Lafuga,apesardetiempo,
hamantenidoenesenciasuscaractersticasprincipales.

Concerto grosso: Se forma por la oposicin de dos grupos instrumentales, un

pequeo y otro grande. El concertino, el grupo pequeo, poda formarse de
cualquiercombinacindeinstrumentosyelgrupograndeotuttiseconformaba
por el resto. Se conforma de 3 o 4 tiempos, su posterior evolucin llevo al
surgimiento del concierto para solista. En tiempos modernos se pretendi
retomaresaforma.
Preludiocoral:OriginadoapartirdelasmelodascantadasentiemposdeLutero,
que se manipulaban por los compositores para darles realce, por medio de
diversosrecursosmusicales:

1) Melodaintacta,armonizadademaneracompleja.
2) Bordaradornossobreeltemaoriginal.
3) Fuga,dondeunfragmentodelcoralseconvierteensujeto,elcualseexpone
yposteriormentesecontinaconlameloda,creandolasdistintaspartesde
lafuga.
Motetes y madrigales: No son una forma musical estrictamente hablando, mas
porsucarctercontrapuntstico,esnecesarioincluirlasaqu.Losprimerossonde
corte sacro y los segundos secular, ambos surgidos en la poca precedente a
JohannS.Bach,puedencontarconunatexturacontrapuntsticauhomofnica,o
ambas.

4.Laformasonata:

Lasonatacomountodo
Laformasonata
Lasinfona

Dada la lgica que forma esta estructura le ha dado un auge hasta nuestros das, abarca varios
tiposdepiezas,desdelamismasonatahastaunasinfona,pasandoporunsinfndevariacionesde
lamisma,yaseaencuartetosdecuerda,duetos,conciertos,todosellosconformasonata.

Lasonatadesdedospuntosdeanlisis:
a) Comountodo:Eltrminosonataesusadoparadenominaraunaobracompletaentreso
cuatro movimientos generalmente, mas existen tambin de dos y excepcionalmente de
uno,enloscualessetratabadeunificarporvadelostemasusadosenlosmovimientos
previos.
Caractersticasdelosmovimientos:
Primero:Allegro,conformasonata(Msadelanteanalizado)

Segundo: Lento, puede contener variaciones, un rond o una simple forma

tripartita.
Tercero:MinuetooScherzoenformatripartita.
Cuarto:Finale,casisiemprecomorondextensoounallegrodesonata.

Lassonatasdeunsolomovimientopuedentratarsecomoformadelprimermovimiento,perode
maneraextendidoincluirlos4movimientosenformadeunosolo.

b) Como forma: Es la estructura contenida en el primer movimiento de una obra musical,

tambinllamadoprimertiempodesonata.Generalmenteestripartita(ABA),cadagran
partecontieneensmismaspequeaspartes.

Exposicin:A[abc]:a=tnicab=dominantec=tnica
Desarrollo:B[abc]:Tonalidadesextraas
Recapitulacinoreexposicin:C[abc]:a,b,c=tnica

Exposicin: En ella se expondr el material temtico que durante el desarrollo es llevado ser
ampliado.Semarcaeltemaogrupodetemasconletrasminsculas,loscualessernpartedeesta
etapadelasonata.Porlogeneralelolostemasasondecarcterafirmativoydramtico,elo
lostemasbsonunaseriedetemaslricosyexpresivos,noesforzosoqueelfuerteoeldbil
aparezcan en un orden especfico. El o los temas c estn compuestos de frases finales que
poseenunfuertecarcterconclusivo.Ensonatasclsicaslaexposicinserepeta,masahoranoes
forzoso. La transicin entre una parte y otra requera del uso de un puente que no fuera lo
bastantepredominanteparaopacarlaspartesaybdelocontrariopodragenerarconfusin
encuantoaladivisindelasmismasydelaformageneraldelaexposicin.
Desarrollo: Parte donde los elementos ya expuestos son acrecentados y extendidos, donde se
mezclanymodificanunosaotros,partedelasonataquebrindatotallibertadalcompositor,es
posibleintroducirnuevosmaterialesynotieneunalongitudespecfica.Sedebe,porlogeneral,al
iniciodeldesarrollo,repetirelprimertemaparamarcarelinicio,sedebemodularatonalidades
lejanas,esteesquemaesdiferenteencomplejidadyextensindependiendodelapocaaquese
hagareferencia.
Recapitulacin o reexposicin: En el sentido clsico es la repeticin exacta de la exposicin y
posteriormente slo llega a esbozar lo que la exposicin fue. En ocasiones se puede incluir una
introduccin previa al Allegro, por lo general lenta, con materiales a veces totalmente
independientes de los temas a y b o tal vez una versin lenta del tema a. La coda que en
ocasionesesincluidaalfinalnoesdeformaycaractersticasespecficas,puedesermuycompleja,
massiempreconsentidoconclusivo.

La sinfona (en base a la forma sonata): Basada en la obertura o sinfona de la pera italiana,
constabadetrespartes:rpidalentarpidabasedelostresmovimientosdelasinfonaclsica,
posteriormente adquiere independencia de la pera y surge el fenmeno que conocemos en
nuestrosdas.Lasinfonatuvosumasevoluciones,desdeMozartyHaydn,hastaSibeliusyMahler,
pasandoporBeethoven,queengrandecisupeso.Enocasioneslasinfonaparecaolvidarse,mas
surgidenuevocongrandeshazaasconlasinfonamoderna,dondeexistenahorainclusiveen
unsolotiempo,enlascualesladiferenciacinentreuntemayotroesdifusa.

5.Lasformaslibres:
Libres son aquellas que no se apegan a un patrn formal establecido, mas conservando una
coherenciaparticularquemantengaelsentidodelapieza.

Preludio: Generalmente escrito para piano, de carcter diverso, desde tranquilo

hasta sumamente compleja y virtuosstica, pertenece al grupo de formas libres,
juntoconfantasas,elegas,impromptus,caprichos,etc.quepuedenserABA o
cualquier otra estructura. Para el S. XX, Claude Debussy dio gran empuje a esta
forma,lacualvenaperdiendopopularidad,alescribirsus24preludiosparapiano.
Elpreludiohatomadocadavezmsunaformamenosdetectable,porlacual,en
lamsicamodernacondemayordificultadauditiva.
Poemasinfnico:UnadelasprimeraspiezasdeformalibrequesurgieronenelS.
XIX, puesto que se buscaba expresar ideas extramusicales que, por tanto,
necesitaban de libertad en la forma para enaltecer el significado. En muchos
ejemplosdepoemassinfnicossedabaunabreveexplicacinimpresapreviaala
audicin, para el mayor disfrute del sentido de la obra, cuyo trasfondo
programticocreabaungranmarcoaloqueconcretamenteenpalabrassehaba
expresado.

CAPTULOVIII:LaperayelDramaMusical

La pera es un drama cantado, mas no en su totalidad, se divide en piezas contrastantes

dispuestasconequilibrio,poseeunatramasencilla,alejadadelarealidad,incluyealgunaspartesa
maneraderecitativo,elcualnarraelargumento,especialmenteenperasantiguas.Esdignode
mencionarsequelaperaincluyeenstodoelabanicodemediosmusicalesdeexpresincomolo
son la orquesta sinfnica, voz solista, conjunto vocal y coro, entre otras variedades infinitas,
resultantesdecombinarlosanteriores.Elcarcterdelamsicaquelacomponepuedeserserio,
ligerooambos,puedeserabsolutooprogramtico,sindejardemencionarqueasuvezcontiene
ballet,pantomimaydrama,pasandodeunoaotroymezclndolosalavez.
La pera ha ido evolucionando desde su origen en tiempos de Claudio Monteverdi, donde se
conformabamayormentedepartesenrecitativo,posteriormentedeunasucesinderecitativosy
arias.Duranteesteperiododeevolucinunagrancantidaddecompositoreshantratadodeevitar
quelaperaseconviertaenunaexpresinsuperficialydelucimiento,peronolohanlogradodel
todo,estecontinuoinfluirdelasmentesenelgneroprovocquelaperaseconvirtieraenlo
queconRichardWagnerllegaraaser,unclmaxdecomplejidadqueportantoseconvirtienlo
queahoraesllamadodramamusical,donde,adiferenciadelapera,losactosquelasconforman
son enmarcados con msica ininterrumpida de unidad perfecta. Un aspecto importante que
introdujo el drama musical fue la utilizacin de un fragmento o frase musical llamado leitmotiv
cuyafuncinerarelacionarsecontinuamenteconunpersonajeoideadeterminadosalolargode
todalarepresentacin,locualledaraunidadalresultado.UnavezqueWagnercreoestaclasede
gran pera, no fueron alcanzados logros tan importantes como estos hasta el surgimiento de
nombres como Mussorgsky con su pera Boris Godunov, y Claude Debussy con Pellas et
Mlisande,sinolvidaraAlbanBergyDariusMilhaudquedieronunnuevoenfoqueaungneroya
consagrado.

CAPTULOIX:Lamsicacontempornea

La msica moderna generalmente es relacionada con un estilo incomprensible, mas la realidad

habla de manera distinta a este respecto. La msica moderna es un grupo de estilos, unos
complejosyotrossencillos,esdecir,enloreferentealoscompositoresdeesteperiodo,loshayde
fcilcomprensin,otrosaccesiblementecomprensibles,otrosdifcilesyotrossumamentedifciles.
Para el disfrute pleno de este tipo de msica con sus diversos estilos, es importante no tener
expectativas preconcebidas, puesto que esto podra general cierto choque de ideas, lo cual
derivara en el rechazo de uno u otro estilo por parte del oyente, dejando en segundo plano el
disfruteensmismodelamsicaysupropuesta.Muchosdeestosestilosrequierendeaudiciones
mltiples,parallegaras,aunacorrectainterpretacindelaobraencuestin.

CAPTULOX:Lamsicadelaspelculas

Esunanuevaformademsicadramtica,ascomo,ensujustositio,loeslapera,elballetyla
msicaincidentalparaelteatro.Lamsicaparaelcinees,encomparacinalresto,unaformade
recienteexploracinyportanto,comoentodamaterianueva,haymspreguntasquerespuestas,
sobre todo aquellas que se plantea el aficionado al sptimo arte acerca de la influencia de sta
sobrelaescenaqueenmarca.Esmuycomnquelaaccinenlaescenaprovoquelaprdidade
atencin,porpartedelobservador,sobrelamsica,esasqueesteplanoquedasubordinadola
mayoradelasveces,masestonosignificaquesudominioenlaescenadisminuya,agradotalque
sta,manejadademaneraincorrecta,puedeminimizarelvalordeunaobracinematogrfica.
La creacin de msica para cine es un proceso en parte complejo, por tanto, sera favorable la
unindeciertosaspectospreviosalacomposicindelamisma,ascomoeltomarencuentalas
funcionesdelamismaconrespectoalasnecesidadesdelaobracinematogrfica,esdecir:

Se debe conocer la pelcula, por lo general esto ayuda a la creacin de una

partitura ms adecuada a la accin en escena, excluyendo aquellas donde se
requieralapreviaexistenciadelapiezaomeloda,comoloesenaquellasescenas
dondelaaccinincluyaunainterpretacindelamisma.
Realizar las mediciones de tiempo necesarias, lo cual, generalmente se da en la
primeravistadelfilmeporpartedelcompositor,momentoclaveparalacreacin
de una futura obra, que en la mayora de las ocasiones, se compone de varias
secciones,algunasdepocosminutosyotrasdemayorextensin,todoenfuncin
delaobracinematogrfica.

Funcionesdelamsica:

1. Crear una atmsfera ms conveniente de tiempo y lugar (Estilos especficos para tramas o
argumentosdeterminados).
2.Resaltarlasexpresionespsicolgicas,esdecir,subrayarlospensamientosnoexpresadosporun
personaje o las consecuencias no vistas de una situacin. La importancia de la msica para cine
recaeensuposibilidaddemanipularloabstractodeunaescena,dependiendodelobjetivoquese
persiga con la misma, por ejemplo, el manejo de la rtmica como instrumento de tensin,
reforzandoaslaescena.
3. Servir de fondo neutro, es decir, utilizarla como herramienta para mantener el ritmo de una
escena en aquellos momentos donde la accin en s misma decae, evitando dominar la escena,
mantenindoseasensegundoplano.

4. Dar continuidad en aquellas escenas inconexas, dado que una obra cinematogrfica, en
ocasiones requiere de estos elementos, lo cual puede restar unidad al producto, por tanto, en
segundo plano, por medio del sonido se buscar darle coherencia al desarrollo de las mismas
escenasysustransiciones.
5.Sostenerlaestructurateatraldeunaescenaydarleconclusividad,locualreforzarelsentido
de una escena, ejemplo claro son los finales que, generalmente, son reforzados por pasajes
climticosadecuadosyunificadosporlopreviamenteexpuesto.

Lamsicaparacinenosloincluyeaquellaqueseencuentraensegundoplano,tambinlashay
distintasenfuncinyorigen,comoloson:

Lamsicaprovenientedelacalle,fueradecuadro,lejosdelaescena.
Enuncirco,durantelaescena.
Enuncaf,porejemploelpianistaqueamenizaenelmismo.

La composicin de msica para cine es auxiliada de diversas maneras por otras disciplinas, el
editor de la parte visual, por ejemplo, puede proporcionar losdatos exactos necesariossobre la
accindentrodelaescena,loculayudaralcompositorparasincronizardemaneracorrectalos
pasajesdelapartitura,queasuvezessometidaamuchaslimitaciones,lamayor:eltiempo,mas
esestoequilibradoporelimpulsocreativoquegeneralaescenaensmisma,aspectoquenose
tieneenlamsicaabsoluta.
Sedebetomarencuentaqueelmelodismodeestasobrasesdeempleodelicado,puestoque,en
ocasiones una pieza puede resultar excesivamente atractiva, provocando, en vez de un refuerzo
un distractor para el observador, por ello es necesario un manejo correcto de los planos
orquestales.
El momento de la grabacin de la obra es, probablemente, el nico momento donde ser
interpretada en su versin ms limpia, ya que posteriormente ser ya entrelazada con dilogos,
puntodondeseverafectadasinremedioalgunoladinmicadelamisma.Cabesealarqueuna
obradeestetipopuedenoserdeltodoadecuadaparasuinterpretacinpuramentedeconcierto,
mas, dadas las infinitas posibilidades, una obra puede ser modificada en algunos aspectos,
lograndoas,reforzarlaparasuinterpretacinenestembito.
Lamsicaparacinees,sinduda,parteclavedeldesarrollocinematogrficoydelartemusicalen
general,porlasexigenciasaquesometeasuscreadores,lograndoasrebasarobstculosqueen
otrombitonoseranvislumbrados.

CAPTULOXI:Delcompositoralintrpreteydeestealoyente.

Tomando en cuenta que la produccin de msica implica, por lo general, un compositor, un

intrpreteyunoyente,deloscualesningnelementopodraeliminarse,puestoquecadaunode
ellosaportaunapartedelprocesoparaqueelcursodelamsicaysuobjetivoseancompletados,
dandoassentidoasuexistencia.
Elcompositoresquienproyectasupersonalidadenlapieza,influidaestaporlapocaenlaquese
encuentre,locualdarcomoresultadoelestiloqueserreflejadoenlaobra,llevadoestoasuvez
porlasdiferentespocasdesuvida.
El intrprete es aquel que lleva directamente al oyente su propio concepto del compositor, por
tanto influye dominantemente en lo que del compositor se juzgue, ya que la msica es
reinterpretadacadaqueseproduce,esenlenquienrecaenlasdecisionesqueserntomadasen
elmomentoexactodelainterpretacin,yaquelaescrituradeunaobraesslounesbozodelo
queelcompositordesea,portanto,alescucharunainterpretacinesvitaldividirquparteesdel
compositor,yculdelintrprete,sloassejuzgarcorrectamenteaambaspartes.
El oyente tiene como funcin dar significado a todo el proceso previo, desde el compositor al
intrprete, por tanto se espera del mismo una entrega total y consciente de lo que ante l se
presenta,esasquesudeberesconocercuantasescuelasyestilosselepresenten.