IEP - Instituto de Estudios Peruanos

Taller Interactivo: Prcticas y Representaciones

de la Nacin, Estado y Ciudadana en el Per






VISION, RAZA Y MODERNIDAD. INTRODUCCIN
!

DEBORAH POOLE


Mdulo: Estudios de caso
Sesin 14, Lectura N 2




Lima, diciembre de 2002











!
En: Deborah Poole, Visin, raza y modernidad. Una introduccin al mundo andino de imgenes.
Lima, Sur, Casa de Estudios del Socialismo, 2000.



INTRODUCCION


Deborah Poole


Las imgenes se mueven a travs de la vida de los pueblos andinos en
diversas formas. Calendarios con fotografas de todo tipo, desde gringas desnudas
hasta incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las
dependencias pblicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran.
Los peridicos se clavan en las paredes para protegerse del fro. Sus imgenes
desparramadas de polticos, artistas de cine y crmenes sanguinarios, llevan los ojos
a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo. En muchas de
las casas campesinas de las provincias altas de Cusco, donde trabaj como
antroploga durante la dcada de 1980; estas familias envolvan los retratos de
estudio e instantneas de parientes y antepasados en bolsas de tela o plstico, y
luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas de las paredes de adobe de
las casas. Cada vez que he tenido la oportunidad de observarlas, en ocasiones en
las que sus propietarios han quitado las diversas cubiertas que protegen la fotografa
de aquellas miradas de quien no haya sido invitada para ello, siempre me he sentido
impresionada por el parecido entre estos bultos de imgenes y aquellos que suelen
esconder las illas y otros atavos rituales que se usa en los pagos a la tierra o
pagapus. A pesar de la diversidad de fotografas que tienen en su entorno, las poses
que elegan para sus propios retratos eran notoriamente uniformes. Cada vez que
me han pedido fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rgidos,
con los brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directamente a la
cmara. En general, ellos rechazan las fotografas que muestran sonrisas, o las
instantneas -o lo que se podra denominar fotografas "naturales" -que yo tomaba
por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron parte de mi
investigacin mientras daba vueltas alrededor de las casas esperando que las
personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran, que refregaran a
los bebs, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo ello en preparacin para
el retrato de familia que les iba a tomar con mi cmara de 35 mm, tal como me
haban solicitado. Comenc a desarrollar una teora sobre la comprensin que ellos
mismos tenan acerca de los retratos y sobre su preferencia por determinadas
poses. Segn mis notas de campo, tena algo que ver con la historia de la fotografa
-sobre la cual en esos momentos no saba prcticamente nada- y con los tipos de
poses que requeran las viejas cmaras que todava se usaban en las plazas
pblicas y los estudios comerciales de Cusco.

En la medida en que creca mi curiosidad por los campesinos y las fotografas,
comenc a experimentar. Llev libros de fotografas al campo para mostrarlos a la
gente. Quera ver cmo juzgaban las ilustraciones, qu es lo que diran. Creo que
esperaba que ellos fueran indiferentes o mostraran desaprobacin. Pero sus
comentarios fueron mucho ms astutos. Un da, mientras estaba observando Other
Americas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Olga me sorprendi
1
. Yo haba escogido
el trabajo de Salgado para discutirlo con ella, en parte porque me di cuenta de que
era un libro que no tena respuestas fciles. Las fotografas eran hermosas,

1
Salgado, 1986.
2
elegantes, tenan textura, eran indiscutiblemente bellas. La impresin era
tcnicamente perfecta. Apelaba a todo lo que saba, consciente o
inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser una fotografa bella. Sin
embargo, como antroploga, tambin las encontr alienantes. Mostraban a personas
infelices o de apariencia desamparada haciendo lo que aparentemente eran cosas
sobrenaturales. Dnde estaban me preguntaba- las personas que siembran los
campos, trabajan en fbricas, u organizan huelgas, que tambin forman parte de "las
otras amricas"? Sin embargo, para Olga mi preocupacin no tena mayor inters. A
ella le gustaba mucho el libro; aunque all haba fotografas que no se parecan en
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rgidas. Ms an, las fotos
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban sistemticamente.
No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos libros que miramos. Le
pregunt por qu. Y ella respondi: Porque la pobreza es hermosa". Luego procedi
a analizar varias fotografas, para m. Le gustaba la forma en que las ilustraciones de
Salgado destacaban la textura de las ropas radas de los campesinos. De igual
forma, el hecho de que en una de ellas mostrara a una pareja de ancianos
campesinos vistos de espalda, porque eso pona la atencin en lo andrajoso de su
ropa (tanto, pensaba yo, como en que eran annimos). Incluso a ella le gust la
fotografa del pie agrietado de un campesino, la nica imagen en la cual mi propia
opinin negativa no cedera.

Hasta el da de hoy, no estoy segura si Olga me convenci con su aprecio por
Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue despertar mi
curiosidad sobre las formas en las cuales las imgenes y las tecnologas visuales
atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia entendemos como culturas y
clases diferentes y separadas. Es claro que los campesinos a quienes fotografi
tenan sus propias ideas sobre lo que las fotografas son. Aun cuando estas ideas
tenan mucho en comn con las mas, tambin haba importantes diferencias. Los
comentarios de Olga sobre la pobreza y la belleza y mi reaccin ante ellos- me
sugirieron la importancia de reexaminar mis propios supuestos acerca del
entrecruzamiento entre las ideologas polticas y las imgenes visuales. De un modo
similar, nuestra apreciacin comn sobre las cualidades formales de las fotografas,
sugera algo en torno a las formas complejas en las cuales una esttica visual
europea ha establecido sus demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan
diferentes sobre lo bello y lo terrenal.

Aunque Olga y las otras personas con quienes viv, habl y trabaj en las
provincias cusqueas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros aos de la
dcada del ochenta, no aparecen en ningn lugar de las pginas que siguen, este
libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensin del poder -y la magia- de
la fotografa me ayud a estructurar mi propio inters en la historia de las
tecnologas visuales en contextos no europeos. Sus actitudes hacia la imagen
fotogrfica me hicieron pensar en el problema poltico de la representacin en una
forma un poco ms crtica. Finalmente, mi propia experiencia como retratista de la
comunidad, estuvo constantemente en mi mente cuando contemplaba las miles de
imgenes mudas de campesinos andinos guardadas en los archivos fotogrficos de
New York, Washington, Rochester, Londres, Pars, Lima y Cusco. Cmo debera yo
descifrar las intenciones de los fotgrafos que tomaron estas imgenes, a veces
annirnas? Incluso, cmo podra comenzar a imaginar lo que estaban pensando
los personajes de estas fotografas del siglo XIX y de inicios del siglo XX? Cmo
podra yo hablar y teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comenc a
3
detectar en las fotografas tomadas en Europa y el Per? Dnde, ms all del
archivo, podra buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y
raciales que animaban a estas silenciosas imgenes ? En los hechos, qu rol
jugaron estas fotografas en la conformacin de las identidades e imaginarios de la
gente que posaba para ellos? Qu mensaje en torno a sus propias ideas sobre la
fotografa y la identidad, propias de fines del siglo XX, me estaban enviando desde
su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).

Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un
sentido, una contribucin a una historia de las imgenes en los Andes. En otro
sentido, mucho ms amplio, utiliza las imgenes visuales como un medio para
repensar las dicotomas representacionales, polticas y culturales, as como las
fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el mundo
andino postcolonial. Al describir este encuentro, estoy particularmente interesada en
investigar el rol que han jugado las imgenes visuales que han circulado en la
fantasa, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un objetivo del libro es
preguntar cul es el rol que los discursos e imgenes visuales jugaron en las
formaciones intelectuales y los proyectos estticos que se plasmaron dentro y
alrededor de los pases andinos en el siglo XIX e inicios del siglo XX. Un segundo
objetivo es analizar el rol de las imgenes visuales en la estructuracin y
reproduccin de los proyectos cientficos, los sentimientos culturales y las
tendencias estticas que caracterizan a la modernidad en general, y al discurso
racial moderno en particular. Los materiales visuales que se analizan en este libro
incluyen imgenes de novelas y peras del siglo XVIII, grabados de expediciones
cientficas del siglo XIX, cartes de visite, fotografla antropomtrica, pintura
costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografas provenientes de estudios
cusqueos de las dcadas de 1910 y 1920.

En la medida en que esta lista de formas y gneros de imgenes se vaya
tornando clara, mi propsito no es escribir una historia de la representacin visual en
los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos, estilos, tecnologas e
individuos que estuvieron implicados en la construccin de "una imagen de los
Andes". La diversidad de las imgenes que han circulado en torno y a travs de los
Andes, se impone en contra de cualquier historia singular. Por el contrario, plantea
poner en consideracin el sorprendente nmero y variedad de imgenes e
imgenes-objeto a travs de las cuales ese lugar denominado "los Andes" ha sido
concebido y deseado, marginado y olvidado por la gente de ambos lados del
Atlntico.

El trmino "mundo de imgenes" captura la complejidad y multiplicidad de este
mundo de imgenes que circul en Europa, Amrica del Norte y Amrica del Sur.
Con este trmino, tambin espero relevar la naturaleza simultneamente material y
social de la visin y la representacin. El ver y el representar son actos "materiales"
en la medida en que constituyen medios de intervenir en el mundo. No "vemos"
simplemente lo que est all, ante nosotros. Ms bien, las formas especficas como
vemos -y representamos- el mundo determina cmo es que actuamos frente a ste
y, al hacerlo, creamos lo que ese mundo es. Igualmente, es all donde la naturaleza
social de la visin entra en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual
de ver, como el acto ms obviamente social de la representacin, ocurren en redes
histricamente especficas de relaciones sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representacin reside en un intercambio
4
incesante con otras representaciones
2
. Es una combinacin entre, por un lado,
estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias imgenes y, por el
otro, aquellas de carcter social y discursivo que vinculan a quienes elaboran las
imgenes con quienes las consumen, lo cual da forma a un "mundo de imgenes".

La metfora de un mundo de imgenes a travs del cual las representaciones
fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra, y de una
clase a otra, tambin nos ayuda a juzgar ms crticamente la poltica de la
representacin. Como lo sustentar, la diversidad de imgenes-objeto visuales
halladas en el mundo de imgenes de los Andes, constituye un argumento contra
cualquier relacin simple entre las tecnologas representacionales, la vigilancia y el
poder. Ni los campesinos cuyos retratos tom ni los muchos peruanos con quienes
ms tarde he hablado mientras investigaba para este libro, ni las imgenes que he
hallado en los archivos y libros se reducen fcilmente a algn programa poltico o de
clase. Ello no quiere decir que fueran inmunes a las seducciones de la ideologa.
Ms bien, al igual que la mayor parte de nosotros, parecen ocupar una ubicacin
ms dificultosa en los intersticios de las diferentes posiciones ideolgicas, polticas y
culturales. Para comprender el rol de las imgenes en la construccin de las
hegemonas culturales y Polticas, es necesario abandonar aquel discurso terico
que ve "la mirada" -y por tanto el acto de ver- como un instrumento singular o
unilateral de dominacin y control. As, para explorar los usos polticos de las
imgenes -su relacin con el poder- analizo la intrincada y a veces contradictoria
estratificacin de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a travs de los
cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imgenes de significado y
valor.

Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan significado a las
imgenes es verlas como "cultura visual". Ciertamente, esto podra parecer el
camino obvio para un antroplogo involucrado en el anlisis visual. El trmino
"cultura", sin embargo, trae consigo un pesado bagaje
3
. Tanto en el uso popular
como en el uso antropolgico, implica un sentido de significados y cdigos
simblicos compartidos que pueden dar origen a comunidades de personas. Aunque
no quisiera prescindir completamente del trmino cultura visual, he hallado que el
concepto de economa visual es ms til para pensar en las imgenes visuales
como parte de una comprensin integral de las personas, las ideas y los objetos. En
un sentido general, la palabra economa sugiere que el campo de la visin est
organizado en una forma sistemtica. Tambin sugiere claramente que esta
organizacin tiene mucho que hacer con relaciones sociales, desigualdad y poder,
as como con significados y comunidad compartida. En el sentido ms especfico de
una economa poltica, tambin sugiere que esta organizacin lleva consigo una
relacin - no necesariamente directa- con la estructura poltica y de clase de la
sociedad, as como con la produccin e intercambio de bienes materiales o
mercancas, que forman el alma de la modernidad. Finalmente, el concepto de
economa visual nos permite pensar ms claramente en los canales globales -o por
lo menos transatlnticos- a travs de los cuales las imgenes -y los discursos sobre
las imgenes- han fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fcil imaginar
que personas de Pars y Per, por ejemplo, participan en la misma "economa". Pero

2
Pollock, 1994, p. 14.
3
Wi l l i ams 1983, 1985 y 1977, pp. 11 -20. Sobre geneal og as cr t i cas del concept o
de cul t ura, en l a ant ropol og a nort eamer i cana, vase, ent re ot r os, Roseberr y 1989,
y St ocki ng 1992, par t i cul arment e l as pp. 114-17.
5
imaginar o hablar de ellos como parte de una "cultura" compartida es
considerablemente ms dificil. Utilizo el trmino economa para aprehender mejor el
sentido del entrecruzamiento entre las imgenes visuales y las fronteras nacionales
y culturales.

La economa visual en la que se centra este libro est formada por la
produccin, circulacin, consumo y posesin de imgenes de los Andes y de los
pueblos andinos en el perodo que corre entre aproximadamente mediados del siglo
XVIII e inicios del siglo XX. Las fronteras cronolgicas de esta economa visual han
sido definidas, en un extremo, por la ocurrencia de ciertos cambios en las
epistemologas europeas acerca del status de la visin y del observador. En el otro
extremo, mi investigacin llega hasta las dcadas que precedieron al advenimiento
de la comunicacin de masas y a lo que Guy Debord ha llamado la "sociedad del
espectculo". La televisin y el cine han cambiado drsticamente nuestra
comprensin de imgenes y experiencia visual. Este libro considera la economa
visual que precedi a estos cambios en la tecnologa visual, la cultura pblica, y las
formas del poder del estado que ellas suponen
4


Al analizar esta economa mi objetivo es doble: por un lado, quiero entender la
especificidad de los tipos de imgenes a travs de las cuales Europa, y Francia en
particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos andinos jugaron en la
creacin de tales imgenes
5
. Por otro lado, estoy interesada en comprender cmo el
mundo de imgenes andino particip en la formacin de la economa visual
moderna. Son dos las caractersticas que distinguen a esta economa visual, de sus
antecesores de la Ilustracin y el Renacimiento. Primera, en la moderna economa
visual el dominio de la visin est organizado alrededor de la produccin y
circulacin continua de objetos-imagen y experiencias visuales intercambiables o en
serie. Segunda, el lugar del sujeto humano -u observador- ha sido rearticulado para
adecuarse a este campo visual altamente mvil o fluido. Estos nuevos conceptos de
observacin, visin, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en
momentos en que la economa capitalista y el sistema poltico de Europa estaban
experimentando un cambio dramtico.

La descripcin y teorizacin de los campos discursivo y social al interior de los
cuales ocurre esta reorganizacin total de la visin y del conocimiento, plantean un

4
Sobre l a soci edad del espect cul o, vase Debor d 1977. Debord (1988) f i j a l a
f echa del sur gi mi ent o de l a soci edad del espect cul o a f i nes de l a dcada de 1920,
f echa que, como l o seal a Crar y ( 1989) , corr esponde a l a i nvenci n de l a t el evi si n
y al auge de l os reg menes f asci st as eur opeos.
5
En est e l i bro me cent ro en el pensami ent o f rancs sobre l os Andes. A l a vez que
r econozco l a nat ur al eza necesari ament e per meabl e de l as f r ont eras naci onal es que
ponemos en t orno a l as t radi ci ones cul t ur al es y -especi al ment e- i nt el ect ual es, un
enf oque en Franci a se j ust i f i ca en el caso andi no por di versas consi der aci ones
hi st r i cas, ent r e l as cual es est el r ol cent r al que l os i nt el ect ual es f r anceses
j ugar on en l a pr oducci n de una ci er t a i magen ut pi ca del Nuevo Mundo en el si gl o
XVI I I ; el predomi ni o de f ot graf os y vi aj eros f r anceses en Amri ca del Sur en el
si gl o XI X; l a r i queza de l as i mgenes andi nas de l os archi vos f ranceses; y,
f i nal ment e, l a i mpor t anci a de l a i nf l uenci a cul t ural f r ancesa en l as el t es andi nas
del si gl o XI X. Abordo i mgenes, t ext os e i nt el ect ual es f ranceses en t ant o son
r epresent at i vos, en al gunos aspect os, de l as i deas "europeas" sobre l a vi si n, l a
r aza y l os Andes. Si n embargo, hast a donde ha si do posi bl e, he i nt ent ado respet ar
l a especi f i ci dad de l as t radi ci ones i nt el ect ual , ci ent f i ca, est t i ca y cul t ural
f rancesas.

6
desafo a causa de su complejidad. Este libro estructura la historia de la visualidad
moderna a travs del anlisis de un conjunto especfico de imgenes, as como de
los individuos y sociedades que las producen. De esta manera, la visin se
convierte en un problema de actores sociales y de sociedades, y no de los
discursos abstractos, regmenes de conocimientos, sistemas de signos e ideologas
que suele invocar la literatura terica sobre la visin. Los regmenes discursivos
tienen una presencia constitutiva e incluso material en la historia. Sin embargo, para
entender cmo es que ellos modelan nuestras acciones, creencias y sueos,
debemos mirar las formas en las cuales los discursos se entrecruzan con las
formaciones econmicas y polticas especficas. Esto es particularmente cierto en el
mundo no-europeo, donde las nociones europeas de representacin, visin y
verdad, a nivel filosfico y cientfico, han sido moldeadas para adecuarse a
determinadas agendas polticas y culturales tanto de los agentes de la dominacin
imperial como de los nativos que se resisten (y adecuan) a este dominio.

PRINCIPIOS DE ECONOMA VISUAL

Al igual que otras economas, una economa visual implica por lo menos tres niveles
de organizacin. Primero, debe haber una organizacin de la produccin que
comprenda tanto a las individuos como a las tecnologas que producen imgenes.
Con relacin a la produccin de imgenes, en el presente trabajo me centro en las
personas, y -aunque en menor medida- en las instituciones que elaboraban,
distribuan, y publicaban imgenes del mundo andino. A este respecto, el libro bien
podra ser abordado como una etnografa histrica en torno a los intelectuales cuyos
discursos e ilustraciones dieron forma al imaginario moderno sobre los Andes.

Como otros etngrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo trabajo
representar el mundo andino de imgenes
6
. Al hacer esta seleccin me he guiado
no por la idea de descubrir un conjunto tpico o representativo de imgenes o de
hacedores de imgenes, sino ms bien por una comprensin de que cada individuo
e imagen constituye una instancia particular al interior del amplio rango de prcticas
y discursos representacionales que han intervenido en la construccin del mundo de
imgenes andino. Los hombres y mujeres que encontraremos van desde famosas
personalidades como Voltaire, Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o
incluso -algunos podran decir- insignificantes, como el antroplogo Arthur Chervin,
el artista Juan Manuel Figueroa Aznar, y los fotgrafos de estudio Filiberto y Crisanto
Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una relevancia diferente, ambos
grupos jugaron un determinado rol en la conformacin de los discursos y economas
visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-europeo. Aunque,
ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos por ms personas,
las fotografas privadas de Figueroa o los retratos de estudio de Cabrera hablan con
igual -o tal vez mayor- elocuencia sobre el rol que la economa visual ha jugado en el
mbito ms ntimo del sentimiento, el deseo y la emocin.


6
Ent r e l os ar t i st as y vi aj er os de l os si gl os XI X y XX a qui enes he excl ui do con
r et i cenci a de est e anl i si s del mundo de i mgenes andi no est n Ephrai m Geor ge
Squi er , Freder i c Edwi n Church, Paul Marcoy, Pancho Fi err o, Agust n Guerr ero,
Franci sco Laso, Adol phe Bandel i er , Hi ram Bi ngham y Mar t n Chambi . La ext ensi n
de est a l i st a expresa l as di f i cul t ades de present ar cual qui er sel ecci n de i mgenes
como r epresent at i va del di verso mundo de mat eri al es que han ci rcul ado en
nuest r as i magi naci ones ci ent f i ca y popul ar como const i t uyent es de "l os Andes".
Sobre Squi er, Church y Bi ngham, vase Pool e 1998, pp. 110- 136.
7
Un segundo nivel de la organizacin econmica implica la circulacin de
mercancas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales. Aqu el aspecto
tecnolgico de la produccin juega un rol determinante. Durante los siglos XIX y XX,
dos tecnologas han sido de particular importancia en la produccin de un archivo de
imgenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo XIX, los pueblos y lugares
andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego, desde
aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografa y la litografa se
constituyeron en las tecnologas preferidas para reproducir las imgenes de los
Andes y de sus pueblos
7
. El efecto inmediato de esta innovacin tecnolgica fue una
expansin espectacular tanto de la cantidad como de la accesibilidad de las
imgenes andinas. Las litografas haban circulado entre grupos relativamente
pequeos de personas que tenan los recursos para comprar grabados y libros. Las
fotografas, por el contrario, fueron producidas a gran escala en cartes de visite y
postales y, despus de la perfeccin del semitono que ocurri a principios de la
dcada de 1880, en revistas populares y en peridicos.

Esta cuestin de la circulacin se superpone con el tercer y ltimo nivel sobre el
cual se debe evaluar una economa de la visin: los sistemas culturales y discursivos
a travs de los cuales las imgenes grficas se aprecian, se interpretan, y se les
asigna valor histrico, cientfico y esttico. En este nivel de anlisis de la economa
visual hay que dejar de lado la cuestin del significado de las imgenes especficas
para preguntarnos cmo es que ellas adquieren valor. Por ejemplo, en las culturas
europeas del siglo XIX, las imgenes grficas se evaluaban en trminos de su
relacin con la realidad que supuestamente representaban. Segn este discurso
realista, el objetivo de toda representacin visual es cerrar la brecha entre la imagen
y su referente. Se cree que el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad
para representar o reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los
trminos del discurso realista dominante, por tanto, se podra pensar que esta
funcin representacional de la imagen podra ser su "valor de uso
8
.

Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una economa
general de visin, ella tambin debe considerarse en trminos de su valor de
cambio. Aqu el estatus de objeto de las imgenes grficas producidas a travs de
diferentes tecnologas asume una importancia inmediata. La fotografla y el
fotograbado, por ejemplo, adems de producir imgenes ms "realistas", tambin
son tecnologas para la produccin mecnica y a gran escala de tipos especficos de
objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en primer lugar, por su relativa
disponibilidad, portabilidad y tamao. Los campesinos que fotografi, por ejemplo,
podan poseer retratos fotogrficos en una forma en la que probablemente no
podran tener pinturas. Y, lo que es ms importante, ellos podan guardar sus
fotografas en secreto o exhibirlas, segn desearan. Tambin podan reproducirlas,
hacerlas ms grandes o ms pequeas, y regalarlas. A pesar de la calidad tcnica o
del contenido pictrico, la posesin de fotografas confera un estatus especial a sus

7
Sobre l a f ot ogr af a en l os pa ses andi nos vase Ant mann 1983, Benavent e 1995,
Chi r i boga y Caparr i ni 1994, McEl roy 1985, Ser rano 1983 y Wat r i ss y Zamora 1998.
8
Cuando se t oman como par t e del si st ema de val or es, l os cambi os hi st r i cos en
t cni ca, gner o y f ormat o par ecen haber si do, en ret rospect i va, el resul t ado
i nevi t abl e de un i mpul so - or i gi nado en el perspect i vi smo r enacent i st a y el
r aci onal i smo car t esi ano haci a un mayor r eal i smo o "ver dad" en el domi ni o de l a
exper i enci a vi sual . Sobre di scusi ones cr t i cas en t orno al di scurso real i st a en l a
hi st or i a del ar t e y l a f ot ogr af a, vese, ent r e ot r os, Br yson 1983, Cr ar y 1990,
Krauss 1989, Mi t chel l 1986, Sekul a 1984 y Tagg 1988.
8
propietarios. Cuando se toma en consideracin tales usos sociales de objetos o
mercancas fotogrficos, se ve claramente que el valor de las imgenes no se limita
al que adquieren como representaciones vistas (o consumidas) por observadores
individuales. Por el contrario, las imgenes tambin adquieren valor a travs de los
procesos sociales de acumulacin, posesin, circulacin e intercambio
9
.

En algn nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o imagen-objeto
particular est ntimamente relacionado con su contenido representacional. Slo se
requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en los retratos de
familia y en las postales. Ambas estn basadas en tecnologas fotogrficas, ambas
circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren diferentes valores sociales y
estticos en virtud del hecho de que una contiene la apariencia de la gente que
conocemos, en tanto que la otra contiene vistas de personas o lugares que
conocemos slo bajo la forma de imgenes.

Pero tambin hay un argumento heurstico para considerar por separado las
dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir sobre la
naturaleza social de las imgenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta postal de una
ciudad andina en trminos de su contenido representacional -o su valor de uso- su
importancia social y poltica pareciera estar relacionada con lo que nos dice -o no
nos dice- sobre el lugar particular que muestra. Pero si consideramos la misma
tarjeta postal en trminos de su valor de cambio pensamos ms bien en su relacin
con millones de otras postales de otros lugares, y cmo su circulacin conecta al
observador con este otro mundo de imgenes de postales asignndole as su
significacin y valor.

En la literatura sobre la representacin colonial hay una tendencia a privilegiar
el anlisis del valor de uso de las imgenes
10
. Estos trabajos tienden ms bien a
describir conjuntos especficos de imgenes tomadas en el mundo colonial o
no-europeo en trminos de su funcin representacional (o su valor de uso). El
siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este contenido
"distorsiona" la realidad que afirma retratar. Entonces, es a travs de este proceso
de distorsin -se afirma- que el observador europeo construye una determinada
"imagen" del mundo colonial. Este tipo de anlisis plantea dos problemas principales.
Primero, si enfocamos solamente la representacin y sus descontentos, sigue
siendo prcticamente imposible distinguir la manera cmo las polticas visuales del
colonialismo son diferentes de su poltica textual., o incluso si difieren de ella.
Segundo, un enfoque en el contenido elude la cuestin ms importante de
evaluacin de las interpretaciones complejas y a veces conflictivas que los diferentes
observadores ponen en las imgenes.

9
Mi concept o de val or de cambi o t i ene una deuda con el r eci ent e t r abaj o sobr e el
carct er mercant i l de l as f ot ograf as. Se puede hal l ar di f erent es propuest as sobr e
est e pr obl ema en Bourdi eu 1965, Kr auss 1989, Met z 1985, Roui l l 1982, Sekul a
1983 y 1984, Tagg 1988 y Taussi g 1993. Los ensayos de Benj ami n (1966 y 1980)
sobre f ot ograf a y reproducci n mecni ca han si do cl aves par a el repl ant eami ent o
r eci ent e sobr e l a f ot ogr af a en t ant o f or ma de mer canc a.
10
En compar aci n con l a r evol uci n en l os est udi os l i t er ar i os y cul t ur al es que
si gui a l a publ i caci n de Or i ent al i sm de Edwar d Sai d, se ha prest ado poca
at enci n al anl i si s del i magi nar i o vi sual del col oni al i smo eur opeo y el i mper i al i smo
nor t eamer i cano. Ent re l as excepci ones i mpor t ant es est n Al l oul a 1986, Edwar ds
1992, Gr aham Br own 1988, Lut z y Col l i ns 1993, Maur el 1980, Mont i 1987, Pi nney
1992a, Prochaska 1990 y Sol omon- Godeau 1981.
9

Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfocado en el
anlisis de las imgenes en el colonialismo y las sociedades de clase a partir del
concepto de archivo. Se han concentrado en particular en el anlisis de dos tipos de
imgenes: las postales y la fotografla racial o etnogrfica
11
. La mayor parte de estos
autores comparte el inters foucaultiano -o, en trminos ms generales,
postestructuralista- por develar las funciones polticas del archivo visual como una
tecnologa para la regulacin o normalizacin de las identidades subalternas, o para
compilar las bases estadsticas del conocimiento imperial
12
Este enfoque en el
archivo visual nos sugiere un conjunto muy diferente de preguntas sobre las formas
en las cuales la visin y el poder se entrecruzan en el mundo colonial.

Al explorar el mundo de imgenes andino, he intentado otorgar igual peso al
contenido representacional (o valor de uso) de las imgenes y a las formas de
propiedad, intercambio, acumulacin y agrupacin que caracteriza a determinadas
formas de imagen como objetos materiales. A causa de que sus superficies grficas
se leen como representaciones de algn referente material -real o imaginado- del
mundo andino, las imgenes que encontraremos han contribuido individual y
colectivamente a crear un discurso compartido sobre lo que eran "los Andes. En
otras palabras, ellas concuerdan en algn sentido con una cultura visual europea
dominante en la cual las imgenes se leen como "representaciones" de una realidad
que existe ms all de la imagen. Tambin concuerdan, lo que no es sorprendente,
con las comprensiones contemporneas sobre las diferencias raciales y la evolucin
cultural, as como con las "misiones civilizadoras" del imperialismo europeo y
norteamericano. Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso imperial y la
funcin representacional de las imgenes, mi lectura del archivo visual andino
comparte un inters comn con otros trabajos recientes sobre la representacin de
las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-europeo. Al
relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imgenes andino, tambin
comparto el inters general de los post-estructurafistas por la comprensin de las
tecnologas estadsticas y de archivo que subyacen al poder imperial.

Mi anlisis sobre el mundo andino de imgenes toma como punto de partida
otros estudios de la representacin colonial, e intenta ubicar las imgenes al interior
de una visin ms general de la economa visual, para luego relacionar esta
economa con el discurso sobre la raza, que es un discurso histricamente
cambiante. Ms concretamente, sugiero tres argumentos sobre la modernidad visual
y la raza. Primero, al abordar las imgenes como objetos materiales con sus propias
caractersticas sensoriales, sugiero maneras especficas en las cuales el carcter
material de las imgenes, tales como la fotografa, plasmaron las comprensiones
populares de "raza" como un hecho material y biolgico. Segundo, adems de
considerar lo que podramos entender como el rol "ideolgico" de las imgenes,
tambin miro las formas particulares en las cuales la fantasa y el deseo entran en la

11
Sobre l a post al , vase especi al ment e Al l oul a 1986 y Schor 1992. Sobre l a
f ot ogr af a raci al y et nogrf i ca vase especi al ment e Pi nney 1992b.
12
Una par t e del t r abaj o ms i mpor t ant e sobre el archi vo f ot ogr f i co en t ant o
t ecnol og a del poder i mper i al se ha enf ocado en t or no al est udi o del t er r i t or i o del
oest e nor t eamer i cano; vase, por ej empl o, Kr auss 1989 y TracI t er ber g 1989, pp.
119- 163. Sobre el archi vo f ot ogr f i co como concept o t er i co y di scursi vo, vase
Sekul a 1989. En el cap t ul o v anal i zo l a supresi n de l a f ot ogr af a col oni al en l a
hi st ori a que Sekul a y ot r os hacen del archi vo eur opeo.

10
produccin y el consumo de las imgenes visuales. Gloso esta dimensin bajo el
trmino, en cierto modo menos concreto pero -como argumentar- no menos
"econmico" de placer. Finalmente, considero que las imgenes no-europeas -en
este caso andinas- son algo ms que "reflejos" pasivos de discursos construidos en
Europa. Me pregunto, ms bien, cul es el rol que estas imgenes coloniales jugaron
en la formacin y consolidacin de los discursos visual y racial que formaron el
ncleo de la modernidad europea
13
.

VISIN Y RAZA

Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imgenes de
produccin a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo XIX. En ese
momento, las imgenes reproducibles -las fotograflas y las litografias comenzaron a
adquirir valor independientemente del contenido referencial -o el valor de uso- que
se les asignaba como representaciones de determinadas personas, lugares u
objetos. La mayor parte de los crticos ha sealado que la fotografa es la tecnologa
generadora que subyace a esta rearticulacin de la relacin entre imagen y
representacin. De particular importancia han sido los ensayos de Walter Benjamin
acerca de la revolucin producida por la fotografa y el cine en el mbito social del
arte. Este autor afirma que, debido a que la fotografla era capaz de reproducir
imgenes mecnicamente y en serie, ha desmantelado el aura (o "valor') que se
haba atribuido a la obra de arte como una representacin singular. En el lugar de
sta, all emergi lo que Benjamin describe como una economa visual en la cual las
reproducciones de las obras de arte circulan libre y ms democrticamente en la
sociedad. En esta nueva economa visual, las "representaciones" se refieren a otras
imgenes, tan frecuentemente como a una singular realidad referencial
14
.

Mi investigacin inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por un inters
similar en el estudio de las formas a travs de las cuales la tecnologa fotogrfica
haba alterado los conceptos de visin y visualidad que animan el mundo andino de
imgenes. Sin embargo, cuando empec a correlacionar las historias de los
discursos con las prcticas visuales a travs de las cuales los europeos del siglo XIX
y principios del XX haban imaginado los Andes, percib un cambio en la
organizacin de la experiencia visual previo a la introduccin de la fotografia. Como
lo ha sealado Jonathan Crary en su estudio acerca de la modernidad visual, la
ruptura crucial en las comprensiones europeas sobre la subjetividad visual y sobre el
observador tuvo lugar en las primeras dcadas del siglo XIX, poco antes de que
Daguerre inventara el proceso fotogrfico en 1839, y de la introduccin de las
tcnicas de impresin de fotografas en positivo en 1850. Las caractersticas que
definen esta ruptura epistmica del campo de la visin fueron: la consolidacin de
formas particulares de visin subjetiva, y "una proliferacin de signos y objetos
circulares cuyos efectos coinciden con su visualidad"
15
.


13
De acuerdo con el uso que ya ha si do acept ado ent re l os cr t i cos post col oni al es,
el t r mi no "col oni al " se ut i l i za aqu y en ot r os l ugar es de est e l i br o como una gl osa
para "noeur opeos". Las vent aj as de t al uso es que apunt a haci a l as rel aci ones
j er rqui cas y l as hi st or i as que vi ncul an a Eur opa con "no-Eur opa". Como l o
muest r a cl arament e el caso andi no y l at i noamer i cano, l a desvent aj a es que
oscurece l as i mport ant es di scr epanci as cr onol gi cas que di eron f orma a l as
hi st or i as y cul t ur as "col oni al es" en di f er ent es reas del mundo.
14
Benjamin 1969, 1980.
15
Crary 1990, p. 11.
11
Crary ubica los orgenes de la modernidad visual en las tcnicas y discursos
filosficos europeos vinculados a la observacin y la constitucin del sujeto
observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orgenes de la
modernidad visual y lo que Crary ha denominado su "abstraccin inexorable de lo
visual" en el mundo andino de imgenes. Aqu, en el explosivo terreno de las
relaciones (post) coloniales, las nociones de acumulacin, serie e intercambio que
estn en el centro tanto de la modernidad visual como de la economa capitalista,
han terminado ms dramticamente en el mbito de la teora racial y en el
correspondiente discurso fisiognmico de los "tipos". Es obvia la relevancia de la
raza para un estudio de la cultura visual. En tal sentido, al formular la identidad
mediante los severos mtodos y lenguajes de la ciencia biolgica de esa poca, la
teora racial del siglo XIX no haca sino traducir la poltica de sojuzgamiento colonial
en un clculo visual -y esttico- de diferencias "naturales" encarnadas. Sin embargo,
con esto no quiero decir que la raza funciona slo -o incluso principalmente- a travs
de tecnologas y discursos visuales. Tampoco que la visin explique a la raza o la
raza a la visin. Por el contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y
racial, este libro aborda la visin y la raza como caractersticas autnomas, aunque
relacionadas, de un campo epistmico en el cual el conocimiento se ha organizado
alrededor de principios de tipificacin, comparabilidad y equivalencia.

La fascinacin cientfica y voyeurstica de los grabados, y en especial de las
fotografas de gente y lugares no-europeos que circul en la Europa del siglo XIX,
estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturaleza material de
objetos visuales dio soporte a la -emergente- idea de raza como un hecho material,
histrico y biolgico. La teora racial construy sus clasificaciones comparando a
unos individuos con otros y luego clasificndolos. Al interior de cada "raza", se
consideraba que algunos eran equivalentes a otros en tanto representantes de su
tipo. Segn las categoras raciales, se comparaba a los individuos con el propsito
de asignarles tanto una identidad como un valor social relativo. En este libro sugiero
que el archivo visual de imgenes coloniales -o no-europeas- particip de una forma
especfica en la consolidacin, propagacin y popularizacin de esta lgica de
comparacin y equivalencia. Los estudios de Peter Camper, Johannes Friederich
Blumenbach y Paul Broca, para nombrar slo a algunos de los fundadores de la
teora europea de raza, fueron ledos por una cantidad ms bien limitada de
personas. Sin embargo, las fotografas circulaban ampliamente. En tal sentido, no
slo reflejaron el discurso racial de la poca, sino que tambin participaron en la
formacin de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus estudios
sobre las modernas prcticas disciplinarias y los regmenes de gobierno, Michel
Foucalt ha propuesto que, para buscar los orgenes de la mirada clnica moderna,
debiramos mirar las prcticas universales de inscripcin, registro e inspeccin. Este
libro sigue el mtodo genealgico de Foucault, pues pone la mirada en los
mecanismos de archivo y representacin, de la produccin y circulacin de
imgenes coloniales, para as hallar los orgenes del pensamiento racial moderno.

El trabajo de Foucault tambin ofrece una orientacin para pensar en torno a la
cronologa del pensamiento racial moderno. En sus ltimos trabajos, Foucault estaba
interesado en delinear el proceso a travs del cual un discurso moderno de
autoconciencia, vigilancia y disciplina biolgica o sexual, surgi conjuntamente con
el estado normalizador en la Europa de fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. l
sugiere que este discurso y las tecnologas disciplinarias que le asisten fueron un
instrumento para la formacin de un tipo especfico de poder moderno denominado
12
"biopoder". Para Foucault, el biopoder se distingua por ser "la primera vez en la
historia... [se] hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los clculos
explcitos y convierte al poder-saber en un agente de transformacin de la vida
humana". La biologa, la demografa, la medicina y la estadstica moral se
convirtieron en las principales ciencias del siglo XIX. Estos discursos cientficos, dice
Foucault, constituyeron las tecnologas polticas que plasmaron aquellas nuevas
formas de poder normalizador preocupado por la "invasin del cuerpo viviente, su
valorizacin y la gestin distributiva de sus fuerzas"
16
.

Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tambin ha
sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad desde lo que
Foucault caracteriza como un inters "aristocrtico" por la sangre y el linaje, hacia
una preocupacin "burguesa" en la progenie, la reproduccin y la poblacin. Para
este cambio ha sido clave el concepto biolgico moderno de "raza". Lo que Foucault
no dice, sin embargo, es que este nuevo discurso sobre raza -y las formas del
"biopoder" que implica- no se dio slo al interior de las fronteras de Europa. Por el
contrario, como lo ha sealado Ann Stoler, el pensamiento racial y evolucionista
moderno debe estudiarse en relacin con los imperios coloniales en expansin, que
Foucault, de hecho omite en su historia de la sexualidad y el poder poltico en
Europa. En tanto instrumento de expansin imperial, la "raza" proporcion el
lenguaje cientfico a travs del cual se podra describir, clasificar y subordinar a los
"nativos" como tipos humanos que los europeos vieron como moralmente inferiores.
El propio concepto de raza, por constituir una tecnologa disciplinaria, proporcion un
modelo -o un estmulo- para la perfeccin de aquellos discursos disciplinarios del ser
burgus, que Foucault glosa como "sexualidad"
17
.

Este trabajo pretende contribuir a la discusin que el libro de Stoler ha ayudado
a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las contribuciones
que hace: la primera se refiere a la cronologa, la segunda al lugar de los discursos y
las tecnologas visuales en la constitucin del pensamiento racial moderno. En
History of Sexuality, Foucault afirma que fue recin a fines del siglo XIX que la
mirada disciplinaria burguesa se interes en observar a otros
18
. En sus posteriores
lecturas sobre la raza y el estado normalizador, sin embargo, comienza a trazar un
escenario ms complejo para la emergencia del discurso racial moderno. Aunque no
da un "origen" exacto para el discurso racial, s aborda las nuevas tecnologas de
regularizacin y enumeracin que han surgido entre mediados y fines del siglo
XVIII
19
. Stoler ha argumentado que la cronologa eurocntrica de Foucault debe ser
reexaminada a la luz de las historias, culturas y regmenes administrativos
coloniales, donde la "raza" fue perfeccionada como una tecnologa normalizadora.

16
Foucault 1980, pp. 142-144. Acerca del biopoder vase tambin Foucault 1991
17
Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo vase tambin Alatas 1977; Breman 1990; Hobsbawn 1987,
pp. 252-254; Kiernan 1969; Mc Clintock 1995; y Pieterse 1992
18
Foucault 1998. Vase tambin Pollock 1992.
19
Foucaul t 1991, 1992. St ol er (1995, pp. 55-94) proporci ona un resumen de l as
conf er enci as i ndi t as de Foucaul t sobre l a "raza". Es di f ci l r econst rui r l a
compr ensi n de Foucaul t sobre l a hi st ori a del pensami ent o raci al , en buena par t e
porque l a propi a nat ural eza de su proyect o desest i ma ef ect i vament e l a posi bi l i dad
de def i ni r or genes o cr onol og as absol ut as. Por el cont r ar i o, Foucaul t pr esent a l o
que St ol er ( 1995, p. 61) caract er i za como un "r ebot e di scursi vo" en el cual "un
vi ej o di scur so sobr e r aza es r ecubi er t o, modi f i cado, encaj ado e i nt r oduci do, baj o
nuevas f or mas".

13
En este libro abordo el problema histrico de raza y colonialismo desde un ngulo
algo diferente. En particular, analizo la raza como una tecnologa visual fundada en
los mismos principios de equivalencia y comparacin que subyacen a las
tecnologas estadsticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado
normalizador.

Raza es una categora resbaladiza y a menudo vaca: ocupa diferentes
posiciones estratgicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en
momentos histricos, disciplinas cientficas, tradiciones nacionales, y contextos
intelectuales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto cientfica como
"popular", es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello no quiero
sugerir que no exista la raza en trminos materiales o del discurso, en el sentido en
que los conceptos discursivos ejercen una presencia material en la sociedad y en la
historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podrarnos llegar a entender mejor la
raza si se la toma como parte de economas discursivas ms amplias. En este libro
me circunscribo a una de tales economas discursivas: la economa visual de la
modernidad. Al reflexionar en torno a la forma como la raza est representada en
esta economa visual, estoy interesada en comprender, por un lado, la relacin entre
los cambios que ocurrieron en los regmenes perceptivos europeos modernos y el
creciente inters de los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en
entender el proceso por el cual las imgenes visuales han dado forma a las
percepciones europeas en torno a la raza como un hecho biolgico y material.

EL PROBLEMA DEL PLACER

En nuestra prisa por develar los lazos cmplices que hay entre arte, representacin
y poder -o tal vez ms apropiadamente en este caso, raza y representacin- con
frecuencia olvidamos que las imgenes tambin estn relacionadas con el placer de
mirar. Las imgenes visuales nos fascinan. Nos empujan a rnirarlas, especialmente
cuando el material que nos muestran no nos es familiar o es extrao. Esto es
particularmente cierto en relacin con la fotografia y las imgenes fotogrficas -como
los fotograbados-, que ejercen una afirmacin cultural de representar la "realidad".
Ciertamente, las fotografas ejercen un manejo peculiarmente poderoso en nuestras
imaginaciones. Michel Taussig ha afirmado que el encanto con que la fotografa nos
envuelve, se multiplica en las imgenes de gente del mundo colonial o no-europeo
que al parecer, a la vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice
que es a este espacio ptico intercultural del poder mgico", el que deberamos
mirar cuando se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro
20


La atraccin que sentimos hacia las imgenes visuales podra muy bien ser
universal, parte de una facultad mimtica que Taussig describe tan adecuadamente.
Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres de lo visual, sin
embargo, son cultural e histricamente especficas. Al respecto, me interesa el tipo
de experiencia visual que surgi a la par que el proyecto europeo de modernidad a
fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios recientes han destacado dos
aspectos de la moderna cultura visual europea. Los crticos del racionalismo de la
Ilustracin han apuntado hacia la relacin entre el racionalismo cartesiano, las
teoras grficas de la perspectiva, y las prcticas y discursos de la dominacin y
vigilancia que modelan las comprensiones filosficas y culturales europeas de

20
Taussig 1993, p. 188.
14
alteridad y "otredad
21
. Este es el aspecto de la cultura visual moderna que
relevamos cuando se analizan las imgenes, ya sea como instrumentos o como
reflejos de los proyectos ideolgicos y discursivos del colonialismo, el imperialismo y
el capitalismo.

Otros crticos, sin embargo, han argumentado que las formas alternativas de
visualidad coexisten con los regmenes histricamente dominantes de racionalismo y
perspectivismo. De particular importancia es el argumento de Roland Barthes quien
dice que las imgenes visuales operan segn una semitica abierta o
descodificada
22
. Este argumento sugiere que, a despecho del perspectivismo
cartesiano, el valor de una fotografa o de otra imagen visual no necesariamente
est ligado a su capacidad de representar un referente material particular. Una
imagen puede adquirir innumerables interpretaciones o significados segn los
diferentes cdigos y referentes que diversos observadores ponen en ella. Si bien las
ideologas existentes sobre gnero y raza limitan en forma efectiva el rango de
interpretaciones que se aplican a un retrato fotogrfico, la "significacin" de esa
fotografa no puede controlarse en el sentido de que su imagen (significante)
permanece vinculada a algn cdigo o referente (significado) determinado. La
provocativa teora de Barthes sobre el signo visual tiene implicaciones importantes
para un anlisis ideolgico de las imgenes. As, por ejemplo, aunque fuera posible
que la fotografa de una mujer india o de un paisaje andino vaco se interpretara
como un reflejo del racismo de la dominacin colonial o del impulso expansionista
del capitalismo, ninguna fotografa puede ser atada a una sola propuesta ideolgica.

Si combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual con otras
perspectivas crticas en torno al rol de la imaginacin sensorial y de la fantasa en la
conformacin de la imaginacin histrica y visual europea, es posible especular
sobre la existencia de regmenes subalternos en los cuales la visin no est
necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disciplinarios de lo que
Martin Jay ha denominado "perspectivismo cartesiano"
23
. Jay ha presentado uno de
los argumentos ms convincentes para la existencia de mltiples "regmenes
visuales" en la modernidad europea. Identifica dos regmenes visuales diferentes a
la moda perspectivista dominante. En el primero, la visin es fragmentada y
enfocada en lo material o emprico. Como tal, supuestamente las preocupaciones
jerrquicas y espaciales en torno a la perspectiva son subvertidas, cuando no
anuladas. Jay identifica luego el segundo rgimen alternativo con las formas
irregulares y la esttica tctil de lo barroco, en el cual "el cuerpo vuelve a
desbaratar la mirada desinteresada del espectador cartesiano desencarnado"
24
.

En qu medida funcionan estos regmenes subalternos para oponerse -o
incluso para debilitar- al rgimen visual dominante? Para el propio Barthes, la
naturaleza fluida o abierta del cdigo semitico permite a las imgenes -en particular

21
Vase, por ej empl o, Br yson 1983, Cr ar y 1990, Fabi an 1983, Foucaul t 1973b,
1979, 1980b, Kel l er , Gr ont kowski 1983, Rort y 1979, y Tagg 1988. Al ampl i ar est a
cr t i ca al est udi o de l a vi si n y de l as t ecnol og as vi sual es en el mundo col oni al o
no-europeo, ha si do especi al ment e i mpor t ant e el t rabaj o de Foucaul t que t r at a del
poder de vi gi l anci a y di sci pl i na. Vase, por ej empl o, Chow 1995, Mi t chel l 1988, y
Shohat 1991.
22
Barthes, 1977.
23
Jay, 1988, p.115
24
jay 1988, p. 125.
15
a las imgenes fotogrficas- operar como espacios de fantasa y deseo
25
. Para
Walter Benjamin la calidad no-narrativa de las imgenes visuales opera de una
forma similar al abrir espacios crticos desde los cuales es posible cuestionarlas
narrativas histricas dominantes
26
. Algunas crticas feministas han presentado
argumentos similares con relacin a la naturaleza fragmentaria e inherentemente
oposicionista de los modos femeninos (o feministas) de mirar
27
. Finalmente, los
antroplogos y los historiadores del arte se han pronunciado a favor de la necesidad
de considerar las bases culturales de diferentes regmenes perceptivos y visuales
28
.

El placer es otro concepto crucial para la comprensin de la desigualdad de los
regmenes visuales "dominantes". Las imgenes visuales nos dan placer. Esto es
cierto tanto para la antroploga como para los campesinos a quienes ella fotografa.
El placer, sin embargo, funciona en formas complejas. Al proporcionar un nexo para
el juego mimtico de simpata e imitacin, la imagen estimula el mbito
potencialmente anrquico de la fantasa y la imaginacin. Sin embargo, el propio
placer que las imagenes nos dan est moldeado por ideologas estticas cuyas
historias no son nada inocentes. La literatura, el arte, la msica, han servido como
vehculos para expresar y fortalecer la devocin a la nacin, la "raza" y el imperio.
Ciertamente, como ha argumentado elocuentemente Edward Said, es a travs de los
"placeres del imperio" que los intereses del imperio se impregnan ms abiertamente
en la imaginacin y subjetividad de los individuos
29
. En mi exploracin de las
imgenes del mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el
carcter complejo e impredecible de este mbito del placer. Como cualquier analista
del imaginario colonial puede atestiguarlo, casi se podra decir que es demasiado
fcil asignar a todas las imgenes la tarea de reproducir ideologas imperiales,
raciales y sexuales. El mayor desafio es pensar acerca de las formas en las cuales
la esttica y el "cdigo abierto" de imgenes visuales quiebra ocasionalmente el
poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras imaginaciones.

Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regmenes
"alternativos" o "subalternos" de visin plantean cuestiones cruciales sobre cmo
situar los factores de agencia y ubicacin en nuestros anlisis de imgenes y visin.
Quin ve las imgenes? Cmo es que factores tales como edad, gnero, raza,
clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las imgenes? Si hemos de
argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de regmenes visuales
alternativos, entonces, cmo es que esta "oposicionalidad" se proyecta en
diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar a mis preguntas
originales sobre los sistemas de valores que conforman la moderna economa visual,
quin "asigna" valor a una imagen u objeto visual? Es que el "valor" ha sido
estructurado por el propio sistema discursivo -como ocurre, por ejemplo, con el
dinero o el oro en la economa capitalista? 0 el "valor" de un objeto visual vara
segn la ubicacin histrica y social de su observador?


25
Bathes, 1981.
26
Sobre la teora visual de Benjamin, vase Buck, Morss 1989.
27
Vase, por ej empl o, Rose 1986, Kel l er y Gr ont kowski 1983.
28
Los i nt ent os par a hacer est o son ms rar os de l o que se podr a esperar , aunque
hay dos excepci ones a est a r egl a: Chow 1995 y Gut man 1982. Est o se debe qui z
a que, al abarcar l a t eor a post col oni al , l a ant r opol og a vi sual t ambi n ha t eni do l a
t endenci a a cent r arse en l as f or mas vi sual es europeas ( vase, por ej empl o, Lut z y
Col l i ns 1993, Tayl or 1994) .
29
Said 1993
16
Una de las contribuciones ms importantes que la antropologa puede hacer a
una teora crtica de la visuafidad y la imagen, es resaltar la diversidad de las
subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imgenes". Aquellos
anlisis que asumen alguna versin del perspectivismo cartesiano como el nico
rgimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual unitario. Desde esta
perspectiva, las imgenes que los viajeros del siglo XIX y de inicios del siglo XX
traan de los Andes, asumen la funcin disciplinaria de normalizar o limitar el rango
de significados que era posible adscribir a los Andes y a sus pueblos. Esta fue, por
ejemplo, una de las principales funciones de las fotografas raciales y de las cartes
de visite que eran coleccionadas por europeos de las clases alta o media.
Ciertamente, en mi anlisis de las cartes de visite, en el captulo V, pongo nfasis en
esta funcin "represiva". No obstante, es necesario reconocer que para otros
observadores no-europeos o para los personajes indgenas de las propias
fotografas, las imgenes bien podran tener significados diferentes
30
.

LA VISIN EN LOS ANDES POST-COLONIALES

Las imgenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden "al punto sesgado
donde el deseo por conocer y las relaciones de poder estn estriadas por los ms
impredecibles... juegos de fascinacin, curiosidad, espanto, deseo y horror
31
. Parte
del argumento de este libro es que este contrapunto entre la imaginacin sensorial y
el conocimiento, adquiri caractersticas particulares en el mundo de imgenes que
se ha tejido alrededor del encuentro andinoeuropeo (Figura 1.3). Esto es as por dos
razones. La primera implica las formas en las cuales las propias imgenes eran
interpretadas y valoradas en el tipo de economa visual que fue generada en Europa,
desde fines del siglo XVIII hasta inicios del siglo XX. La segunda implica las
relaciones polticas e histricas que vinculan a las repblicas andinas de Ecuador,
Per y Bolivia con los pases del norte europeo y de Amrica del Norte, que han
dominado la produccin cultural relativa a Amrica Latina.

Este perodo podra definirse como perodo postcolonial andino.
Histricamente, comienza con las revueltas indgenas de fines del siglo XVIII y los
movimientos de inicios del siglo XIX por la independencia. Se cierra con el
surgimiento de los estados modernos en las primeras dcadas del siglo XX
32
. El
perodo coincide con la formacin y maduracin de la modernidad europea. Este
momento estuvo signado por la Ilustracin, el discurso nacionalista moderno, y la
nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado biopoder". Sin embargo,
las corrientes que determinan lo que sera la "modernidad", no fluyen slo en una
direccin. Por el contrario, los propios sentimientos, prcticas y discursos conocidos
como modernidad europea estuvieron conformados en gran medida por el constante

30
Est oy agradeci da a Gar y Ur t on por seal arme l os r i esgos que conl l eva el asumi r
a una persona i nd gena "si l enci osa", i ncl uso en l as maneras "represi vas" de l a
f ot ogr af a del si gl o XI X. Reci ent es est udi os ant r opol gi cos sobre l a f ot ograf a han
i nt ent ado abr i r se paso en r el aci n a est e i mpasse, r esal t ando una noci n r el aci onal
de l a vi si n. Lut z y Col l i ns (1993) , por ej empl o, habl an de l as ml t i pl es mi r adas
ent recr uzadas que operan en l as f ot ograf i as de no-europeos. En su anl i si s -en
ot r os aspect os muy di f erent e- de l a f ot ograf a col oni al , Taussi g ( 1993, p. 186)
t ambi n pone nf asi s en l os "i mpul sos que emi t e cada l ado de l a di vi si n col oni al ".
31
Pollock 1994, p. 4.
32
Sobre hi st or i as del per odo vase, ent re ot ros, Bur ga y Fl ores Gal i ndo 1987,
Fl ores Gal i ndo 1977, Goot enberg 1989, Larson 1988, McEl roy 1985, Mal l on 1983, y
Wal ker 1992.
17
flujo de ideas, imgenes y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en
este caso, andino. En la misma medida que los centros y periferias de la economa
capitalista global que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante
flujo de bienes, capital y personas, las interpretaciones -o culturas divergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenmenos
vinculados y dependientes. As, lo que dio forma al modo dominante de esta
interconexin fueron la circulacin o el intercambio, y no la dependencia.

Cronolgicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los Andes en los
cuales se ha tendido a analizar las cuestiones de representacin y encuentro cultural
casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del dominio colonial espaol
33
.
Esa literatura explica las races de todo, desde la cultura indgena andina hasta la
violencia poltica y el racismo moderno, en trminos de las dicotornas tnicas y
culturales generadas a partir de la experiencia colonial espaola. Mi intencin es
contribuir a una comprensin histrica, conformada de una manera ms crtica,
sobre las maneras como los modernos discursos visuales y estticos han dado
forma a los imaginarios europeos y andinos sobre el "mundo andino".

Entre los muy diversos conceptos, filosofas y discursos que han intervenido en
la conformacin del moderno mundo de imgenes andino, la nocin de raza
sobresale, debido tanto a su persistencia como a su universalidad. Todos los
europeos y norteamericanos que han viajado a Amrica del Sur trajeron con ellos la
idea de que existe alguna -no siempre bien definida lnea divisoria "racial" entre sus
propias culturas, historias, religiones y cuerpos, y los pueblos andinos que se
proponen hallar. Al interior de las propias repblicas andinas, las nociones sobre la
diferencia, basadas en apariencia fsica, cultura y color de la piel, han jugado un rol
dominante en la estructuracin de las identidades sociales y de los sistemas
poltico-econmicos, por lo menos desde la poca de la conquista. Durante el
perodo colonial, la principal divisin fue aquella que separaba a los "indios" de los
espaoles y tambin de los "criollos" que se identificaban cultural y tnicamente con
los europeos. La mayor parte de antroplogos e historiadores ha sealado que esta
divisin colonial es la fuente de las relaciones raciales y tnicas contemporneas
34
.
En este esquema, se entiende que "raza" es, por un lado, una realidad emprica
basada en el hecho histrico de que el mundo andino alguna vez estuvo -y para
algunos analistas todava est- conformado por dos grupos genticos y culturales
separados y, por otro, una tradicin cultural en cuyo curso la comprensin de los
pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia su propia subjetividad
est basado en el discurso "colonial" de la desigualdad.

Al analizar la historia de la raza como un discurso visual, este libro propone
una genealoga diferente de raza en el mundo andino. En lugar de preguntar por qu
las divisiones raciales persisten en el mundo moderno una primera instancia para
teorizar la "diferencia" -y poco despus la "raza"- como pregunta imposible de
responder si nos centramos solamente en los orgenes de la ideologa racial- este
libro ms bien se pregunta, cmo es que han llegado a parecer tan naturales

33
Ver , por ej empl o, Adorno 1986 y 1991, Cummi ns 1988, MacCormack 1991, St er n
1982 y Ur t on 1990,

34
Sobr e l os or genes col oni al es de l as i deol og as raci al es andi nas vase, ent r e
ot r os, Manr i que 1993, Ri vera Cusi canqui 1993, y St ern 1982. Sobre l as ra ces del
di scur so r aci al andi no del si gl o XI X, vase Cal l i r gos 1993, Pl at t 1984 y Pool e 1990
y 1994.
18
aquellas cualidades visuales particulares que el discurso racial moderno ha asignado
a la raza. Otras explicaciones en torno a la raza comienzan con el supuesto de que
el pensamiento racial moderno o racismo- apareci cuando los europeos
comenzaron a establecer definiciones o fronteras cada vez ms precisas a las
diferencias observadas en las poblaciones humanas
35
. En estos trabajos, se ve que
la ciencia racial moderna con sus muchas generalizaciones falsas y gruesas ha
estado motivada por un impulso general hacia un mayor realismo.

En oposicin a esta narrativa realista, me pregunto cmo es que la raza lleg
a ser siquiera vista. Esta pregunta podra ser formulada con relacin a cualquier
parte del mundo donde la misin colonizadora de las naciones europeas ha sido
santificada por los controles polticos y econmicos. Sin embargo, lo que es
particularmente interesante sobre el contexto andino es que, a diferencia de frica,
donde los estereotipos e imgees visuales fueron claramente inscritos en la
conciencia artstica y visual europea, Amrica puso frente a los viajeros y cientficos
del norte europeo un terreno relativamente inexplorado
36
. Tericos de inicios del
siglo XVIII como Blumenbach, Georges Cuvier y Johann Gottfried von Herder, por
ejemplo, se negaron a formar opiniones sobre la clasificacin racial de los
americanos, afirmando que en ese entonces se conoca muy poco de las
fisiognomas, biologa y cultura de los americanos
37
. De esta manera, la apertura de
las ex colonias de Espaa en Amrica del Sur en las dcadas de 1820 y 1830 a los
cientficos y viajeros del norte europeo, coincidi con dos momentos cruciales para
la fundacin de la modernidad europea: la revolucin en las tecnologas visuales y
de observacin que acompaaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
como el surgimiento del "observador moderno, y la aparicin de un nuevo discurso
sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas disciplinas de la
biologa y la anatoma comparada.

Los siguientes captulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial elaborado
por las realidades de los Andes. El captulo II considera la ausencia general de un
lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la Francia del siglo
XVIII. Aqu estoy particularmente interesada en indagar por qu tanta frecuencia los
cuerpos de las mujeres parecen constituir la primera instancia para teorizar la
diferencia y poco despus la raza- como un problema visual en las
representaciones de los peruanos a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. El
captulo III analiza el surgimiento de la forma de descripcin fisiognmica o tipolgica
sustancialmente diferente que caracteriz las prpuestas de inicios del siglo XIX para
el estudio de Amrica del Sur. Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres
europeos que influyeron en la conformacin de una cierta imagen de los Andes para
las futuras generaciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte Du
Buffon, Alexander von Humboldt y Alcides dOrbigny.

El captulo IV regresa a la cuestin de gnero, para tomar en consideracin las
imgenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de principios del
siglo XIX: Lonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero que durante las
primeras dcadas de la independencia latinoamericana las mujeres proporcionaron
un vehculo a travs del cual los artistas y viajeros europeos comenzaron a trazar los

35
Vase, por ejemplo, Banton 1987.
36
Cohen 1980 ofrece una historia detallada en los lenguajes racial, esttico y visual a travs de los
cuales, al parecer, el discurso poltico y cultural francs ha mirado a los africanos.
37
Estos tricos raciales se estudian en el captulo III.
19
tipos raciales distintivos que daran forma a todos los imaginarios europeos del
futuro sobre las repblicas andinas, sus economas y sus pueblos. El captulo V
analiza cmo fue que estos tipos raciales operaron en las fotografas de las cartes
de visite que dominaron las colecciones fotogrficas europeas en la segunda mitad
del siglo XIX. Al analizar las cartes de visite andinas veo a la fotografa y la raza
como tecnologas visuales relacionadas entre s, en las cuales convergen los
placeres sensoriales de la acumulacin y el lenguaje estadstico de la equivalencia.

Los captulos restantes analizan cmo fue que las polticas visuales de raza fueron
reelaboradas por intelectuales y fotgrafos peruanos de fines del siglo XIX e inicios
del siglo XX. All estoy interesada en analizar los proyectos raciales y nacionales
desarrollados por intelectuales sudamericanos como formas de contestacin que
estuvieron ntimamente vinculadas con la economa visual europea, e incluso fueron
dependientes de sta. En el captulo VI analizo la elaboracin esttica de raza y
gnero en el discurso nacional peruano a travs de un anlisis del trabajo de Manuel
Atanasio Fuentes, un prominente intelectual limeo. El captulo VII analiza las
fotografas y la filosofa indigenista de Juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros
artistas andinos de su tiempo, este artista residente en Cusco utiliz la fotografa
como un medio para inventar nuevas identidades raciales y culturales, aunque
rechazaba el concepto europeo dominante que asuma a la fotografa como una
tecnologa realista o documental. Finalmente en el captulo VIII concluyo con
algunas reflexiones sobre el rol que ha jugado a la fotografa y en particular el
retrato fotogrfico- en la consolidacin del discurso racial moderno.


FIGURAS



Figura 1.1. Nia con espejo (1925)




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Figura 1.2. Mujer Boliviana (1930)




Figura 1.3. Prelados en Trono Inca, Sacsawaman, Cusco (1920)
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