El Guion Arte y Tecnica de Escribir para Cine y Television PDF

EL GUIN
arte y tcnica de escribir

para cine y televisin
Doc Camparato
1
Qu es un guin? Cmo se hace? Hay diferencias entre el guin televisivo y el
cinematogrfico? Qu tcnicas se utilizan? Cul es la relacin con el pblico?
Estos son algunos de los temas que oc Comparato, autor brasileo, guionista de la Red
Globo, toma como punto de partida para el desarrollo de este libro.
Una buena realiaci!n de cine o ".#. comiena necesariamente por el gui!n. Constitu$e el
basamento sobre el que podr% descansar con &'ito el resto de la producci!n.
( Trabajar sobre el papel (dice Doc( es mucho ms econmico que malgastar en metros de
celuloide o en largas horas de grabacin.(
) en nuestro medio, $a *emos +isto cual es el resultado de programa, que se arruina de la
noc*e a la maana. En la b,squeda de una nue+a dramaturgia, Doc Comparato propone
una +aliosa metodolog-a tanto para los que se inician en el arte del gui!n como para los
pro.esionales que deseen un te'to de permanente consulta.
En esta adaptaci!n para la lengua espaola se *a incluido tambi&n un detalle sobre centros
laborales $ estudiantiles tanto nacionales como e'tran/eras.
2
Q!"#$ #%?
Doc Comparato
0rasileo, nacido en 1234. Es m&dico, autor, dramaturgo, guionista $ con.erenciante, tiene
editados una serie de libros entre los que destacan5 (6angue, 7apel e L%grirnas( (Sangre,
Papel y Lgrmas)(((7adreC-cero,8 (Padre !icero) "# 9el*or da Cronica 0rasileira,8 (Lo
$ejor de la !rnica %rasile&a) :;s "-as: (Las Tas) (((Nadistas e "udistas( ('adistas y
Todistas)(((;Incr-+el #iagem( ((l )iaje *ncreble)+
;simismo *a escrito obras para teatro corno5 (4 No+-ssimo "estarnento: ((l 'ue,issimo
Testamento)" "" -s"ias( (Las Tas) "# 0ei/o da Lotica( ((l %eso de la Loca) :; Incr-+el
#iagem( <El )iaje *ncreble) :Nostradamus( ('ostradamus)+
Como guionista de cine, Doc5 escribe tambi&n +arias obras5 (4 0ei/o no ;s.alto( ((l %eso en
el -s.alto),(((0onitin*a, mas =rdin%ria( (%onita pero /rdinaria) :>ospital 0rasil( (0ospital
%rasil) " # 0om 0urgues((l %uen %urgu1s) "# Cangacei" "rapal*ao( ((l !angaceiro Tonto)
2+,# "rapal*ao na ;rca de No&( ((l Tonto en el -rca de 'o1)+
En tele+isi!n debut! con (((?Ea ora, 9arcos( <?) ahora $arcos3), continuando su .ilmogra.-a
con :7lant3o de 7olic-a( (4uardia Policial) y (((9alu 9ul*er( (5na mujer llamada $al6),+"/s
;mores de Castro ;l+es(Los -mores de !astro -l,es)+ Las Ininiscries :Lampi8%o e 9aria
0oruta(Lampido y $ara %onita), :7adre C-cero((( (Padre !cero) " # "empo e o #ento( <El
Tiempo y el )iento) .:"ieta do ;greste( (Tiela do -greste) (;, E, 1, 4... URC;: <;, E, 1, 4...
URC;@.
Entre sus ,ltimos traba/os se encuentran5 (((;lugam(se sori*os( (Se alquilan sue&os), *'4
7roduction, con Gabriel Garc-a 9arque <7remio Nobel de Literatura@, miniserie en cuatro
cap-tulos. (4 >omem que descobriu o para-so( <El hombre que descubri el paraso) para la
Radiotele+isi!n 6o+i&tica con ;le'ander C*ieplano+. 9iniserie.(((Naca(((, miniserle para la
"ele+isi!n Espaola <12AA en elaboraci!n de gui!n con 0enito Rabal@.
Doc *a sido premiado numerosas +eces, .ue el ganador del Concurso de Cuentos de 7aran%
<12BA@C Dos menciones de *onor en el Concurso de "e'tos "eatrales del 6N" <12B2 $ 12A4@C
;utor re+elaci!n 12AD, elegido por la ;sociaci!n de Cr-ticos de ;rte de 63o 7auto <; 7C;@C
NeE )orF Gilm and "ele+ision Gesti+al, medalla de oro <12AD@C Gesti+al de "ele+isi!n de
7raga <12AH@C Gesti+al de Cine de "omar, 7ortugal <12AI@C 7remio de la Cr-tica, Gesti+al de
"# de 9ontecarlo <12AI@C 7remio Coral, Gesti+al de la >abana, Cuba, por la miniserie El
tiempo $ el #iento <12AJ@.
Entre sus t-tulos destacan5 7ro.esor "itular del Curso de Gui!n de L <Centro de ;rtes de
Laran/eirasKRio@ <12ADK12AH@C Coordinador de In+estigaci!n $ desarrollo de la Casa de
Creaci!n, <Rede Globo@ <12AIK@C 0ecario del 6er+icio Cultural del Consulado de los Estados
Unidos m&rica <12AD@C 7residente del 6eminario de Dramaturgia en "# del (R-o <12A3@C
Representante =.icial del 0rasil en el Gesti+al de la ;C, Cuba<12A3@C 7residentedel
6eminario sobre gui!n $ dramaturgia , C*ianc*iamo,, Italia <12AJ@C 7residente del Lurado
del "eleconto, Italia <12AJ@C Con.erencista de la Escuela de Comunicaci!n de la ela de
Comunicaci!n de la Uni+ersidade de Lima, 7er, <12AJ@C Lurado del Gesti+al de Cine de
9&rida, #eneuela J@C Con.erenciante $ pro.esor in+itado por la Radio "ele+isi!n 7ortuguesa
<Lisboa 12AB@C Representante =.icial del 0rasil en el Gesti+al de c, <UR66KAB@C
Con.erenciante de la Radio "ele+isi!n 6o+i&tica 66 12AB@C Con.erenciante del Canal H "#
3
Estatal. 0arcelona <Espaa A@C Con.erenciante Instituto =.icial de Radio $ "ele+isi!n.
9adrilea, 12AA@C Con.erenciante Inaugural de la Escuela de Guionistas del Canal 1H,
0uenos ;ires, ;rgentina <12AJ@.
4
"$"C#
Unidad 15 9EC;NIC; DEL GUI=N
Unidad D5 7UN"= DE 7;R"ID;
Unidad H5 RU90= ; L= DE6C=N=CID=
Unidad I5 7L;N DE #UEL=
Unidad 35 LE#;N";ND= #UEL=
Unidad J5 #EL=CID;D CRUCER=
Unidad B5 ;"ERRIM;ND=
"E6"I9=NI=
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0I0LI=GR;GI;
GL=6;RI= <144 "ER9IN=6 0N6IC=6@
DIRECCI=NE6 ) C=N";C"=6
EDICI=NE6 DEL IN6"I"U"= =GICI;L DE R;DI= ) "ELE#I6I=N
5
!nidad (
)#C&$"C& #* +!",$
1. ?OUE E6 UN GUI=NP
7odemos de.inir un gui!n de distintas maneras. La m%s simple $ directa5 +uin es la
forma escrita de cual-uier espectculo audio y.o visual/
Esto se aplica a espect%culos de teatro, cine, tele+isi!n, radio, etc.
0%sicamente un gui!n debe tener H cualidades esenciales5 Logos, Pathos y Ethos.
L=G=6 es la palabra, el discurso, la .orma que daremos. Es la organiaci!n +erbal de un
gui!n, su estructura general.
P-T0/S es el drama, el drama *umano. 7or lo tanto, es la +ida, acci!n, el con.licto diario
generando acontecimientos. ;un en la comedia tenemos el pat*os del *umor.
(T0/S es la &tica, la moral. Es el signi.icado de la *istoria, s implicaciones morales,
pol-ticas, etc. Es el contenido del traba/o, lo que quiere decir con &l.
#0&'&% #* +!",$
Un gui!n es una construcci!n que obedece un camino l!gico. 6on 3 pasos que tendremos
que recorrer *asta el Gui!n Ginal. Ellas son5 *dea Palabra -rgumento (structura y
Tratamiento+
'r1mera etapa
Un gui!n comiena siempre por una idea, por alg,n *ec*o que genera en nosotros el deseo
de *acer algo a partir de &l. <Esa etapa la e'aminar& me/or en la pr!'ima unidad@.
%egunda etapa
;qu- nace la stor$(line(C la palabra+ 6tor$(line( es la idea anotada una .rase. 7or
e/emplo5(((mi *istoria cuenta el drama de una mu/er que mata I *i/as $ despu&s
enloquece(((. Es la .%bula, la intriga. Dicen que un en gui!n, una buena piea de teatro,
puede estar contenida en una simple .rase.
Imaginemos que :>amlet:, de 6*aFespeare, cabe en la siguiente .rase5
((Era una +e un pr-ncipe cu$o t-o, para tomar el trono, mat! al re$, padre del pr-ncipeC
entonces el pr-ncipe entr! en una crisis e'istenciaQ, mat! una cantidad de gente $ acab!
muerto(((.
6e puede decir que esta .rase contiene toda la *istoria de >amlet. Es la *istoria en una sola
.rase. La :stor$(line( es el *ilo de la made/a, la an&cdota. Una(((stor$(line( tiene de 1 a 3
l-neas como m%'imo. ()er Plot)+
0ercera etapa
6
En este punto, desarrollaremos la :stor$(line(((, creando un argumento. La palabra
argumento +iene del lat-n, argumentum, y signi.ica /usti.icati+a. ;qu- $a comenamos a
delinear los persona/es $, principalmente, a localiar la *istoria en el tiempo $ en el
espacio. El argumento es importante porque +a a dar el per.il de los personajes y el
trayecto de la accin (la *istoria comiena aqu-, pasa por all-, termina all%. E/emplo5 :9i
*istoria comiena en R-o de Laneiro en 1214. C*iquin*a Gonaga, compositora mu$
conocida, .ue in+itada por...(, *asta el .inal.
Cuarta etapa
En la cuarta etapa construimos la estructura. Es el cmo +amos a contar nuestra *istoria.
La estructura es la .ragmentaci!n del argumento en escenas. Cada escena contiene la
localiaci!n en el tiempo, en el espacio $ la acci!n. 6in embargo, ser% apenas una
descripci!n de la escena, toda+-a no lleg! la *ora de los di%logos.
La estructura es el arma!n de la secuencia de escenas. ()er (structura)
Quinta etapa
;qu- comenamos el "ratamiento. Los persona/es ser%n desarrollados (qui&n es qui&n,
c!mo $ por qu&. ;qu- surgen las c*arlas, los di%logos, las introducciones, desarrollo $
desenlace de escena. ;qu- +amos a completar la estructura colocando las emociones,
personalidades $ con.lictos de cada persona/e. Es el *ec*o total de cada escena. El lo
"ratamiento signi.ica el gui!n .inal sin re+isiones, correcciones o a/ustes
+uin final
En este punto, generalmente, un gui!n est% listo para ser .ilmado o grabado. En caso de
ser un gui!n para cine puede ser llamado :screen(pla$(. En el caso de ser para
8tele+-si!n,(tele+isionpla$( o8, script para .#.:.
; prop!sito, estas cinco etapas sir+en de arma!n did%ctico para este libro. #amos a
seguirlas, a analiarlas $, a tra+&s de ellas, intentaremos sentar una metodolog-a
considerada m-nima e indispensable en la con.ecci!n de un gui!n para ".#. o cine.
;qu- tambi&n le *ace necesaria una obser+aci!n sobre la terminolog-a empleada (el lector
+eri.icar% una notoria presencia de t&rminos ingleses en di+ersos pasa/es $ de.iniciones, lo
que seria mu$ di.-cil, por no decir imposible, e+itar.
La lengua inglesa impone la terminolog-a, a tra+&s del poder tecnol!gico e industrial, $, por
consiguiente, cristalia $ solidi.ica e'presiones.
De esta in,asin, de la que *asta los guionistas rusos no escapan, intent& siempre que .ue
posible buscar los t&rminos correspondientes en nuestra lengua.
C*&%"2"C&C"3$ +#$#4&* #* +!",$
Cuando escribimos una :stor$line:, $a sabemos que tipo de *istoria +amos a contar5 (?Es
un dramaP ?Una comediaP ?Una a+enturaP
7
7ara el traba/o te!rico(pr%ctico del gui!n es necesario que sepamos esas clasi.icaciones,
para que no nos suceda el desastre de terminar con una *istoria que no es un drama, ni es
comedia, ni suspense, ni nada.
L!gicamente podemos combinar esas clasi.icaciones en un solo gui!n, como en el caso de
la tragicomedia o del melodrama de a+enturas. Eso, sin embargo, ser% una sumatoria $ no
una dispersi!n.
La clasi.icaci!n m%s amplia $ que est% en +igor *asta *o$, es la dada por el 6creen Rriters
Guide, publicado en EU;. Esa clasi.icaci!n es di+idida en J items, a saber5
;#EN"UR;
C=9EDI;
CRI9EN
9EL=DR;9;
DR;9;
="R=6 <Smiscellaneous:@
6ubdi+isiones5
;#EN"UR; KEestern
acci!n
misterio
musical
C=9EDI; Krom%ntica
musical
in.anto(/u+enil
CRI9EN Kpsicol!gico acci!n social
9EL=DR;9; Kacci!n a+entura /u+enil detecti+es $ misterio asesinato social rom%ntico
guerra musical psicol!gico $ misterio psicol!gico
DR;9;
="R=6 Krom%ntico biogr%.ico social musical comedia acci!n religioso psicol!gico *ist!rico
K.antas-a .antas-a musical .antas-a musical $ comedia .antas-a ciencia .icci!n .arsa *orror
*orror psicol!gico documental semidocumental dibu/o *ist!rico seriado educati+o
propaganda tragic!mico mudo er!tico
#eamos algunos cl%sicos deQ cine $ c!mo se insertan en esta clasi.icaci!n5
K;+entura musical ( El $ago de /7 KComedia rom%ntica " La Pantera 8osa 9 0ello :olly
KCrimen psicol!gico ( 7sicos-s KGantas-a ciencia(.icci!n ( D441, /disea del (spacio K;+entura
comedia " La quimera del oro (!haplin) 9 $+-+S+0+
Como puede +erse, es mu$ importante conocer esa clasi.icaci!n, pues la nos a$udar% a
de.inir la naturale7a de la :stor$line(((.
8
&$5*"%"% C4"0"C, # *&% "2#4#$C"&% 6 %#)#7&$8&% #$04# #* C"$# 6 *&
0#*#9"%"3$
En este punto +amos a *acer un r%pido an%lisis de las di.erencias $ seme/anas entre el
Cine $ la "ele+isi!n, como industrias, $ las bases ideol!gicas de esas industrias.
"ele+isi!n $ Cine son industrias que producen $ +e*iculian la llamada cultura de 9asas.
Estructuralmente, esas industrias est%n compuestas por elementos esenciales5
EL E9I6=R ( <quien transmite el mensa/e@ EL 9EDI= ( <c!mo es transmitido el mensa/e@ EL
RECE7"=R( <quien recibe el mensa/e@
Lo que caracteria a la Cultura de 9asas es su radio de acci!n, la posibilidad de alcanar un
enorme n,mero de personas al mismo tiempo.
Esa Cultura de 9asas, .ruto del desarrollo tecnol!gico, constitu$e un .en!meno culturaQ sin
precedentes en la *istoria 8 $, e'actamente por esa ra!n, plantea todos los interrogantes
de un nue+o arte.
#amos a +er entonces c!mo .unciona esa Industria productora de un nue+o arte $ sus
implicaciones &ticas, est&ticas e ideol!gicas.
1. El emisor
En el caso de la 0elevisin, el emisor es el concesionario del Canal T, o sea, la Empresa
que e'plota comercialmente el Canal T.
En 0rasil, la e'plotaci!n de los ser+icios de radiodi.usi!n sonora $ de im%genes es
monopolio del Gobierno Gederal. El Gobierno est% .acultado para permitir a la iniciati+a
pri+ada la e'plotaci!n de esos medios de comunicaci!n a tra+&s de una concesi!n a t-tulo
precario, esto es, puede ser re+ocada en cualquier momento.
El Departamento Nacional de "elecomunicaciones <DEN"EL@, !rgano del 9inisterio de
"elecomunicaciones, controla la distribuci!n de concesiones a la iniciati+a pri+ada $
tambi&n su .uncionamiento a tra+&s de la Red Nacional de 9onitoreo, o sea, todas las
estaciones de tele+isi!n $ radio son controladas las DI *oras al d-a por el Estado.
Los requisitos b%sicos para que una empresa sea concesionaria de un canal de radio $Ko
".#. son los siguientes5 todos los miembros de la Empresa tienen que ser brasileos nati+os
$ el capital de la sociedad +ar-a de acuerdo con la potencia de la emisora, es decir, cuanto
ma$or es la potencia, ma$or es el capital e'igido.
;s-, podemos +er que el alcance de la emisora +ar-a de acuerdo con el capital del grupo
concesionario.
Lo que nos seala que es el Estado el que decide qui1n ser% el concesionario, bas%ndose en
la siguiente prem Isa5 quien tiene ma$or capital tiene ma$or potencia $, consecuentemente
ma$or alcance, entonces gana la concesi!n. Este raonamiento sin embargo es una +erdad
a medias.
9
Gactores pol-ticos, .alta de +isi!n, oportunismo de algunos gobiernos $ maniobras
empresariales .a+orecen a algunos grupos en detrimento de otros a +eces muc*o m%s
competentes, ricos, estables, que podr-an contribuir a me/orar considerablemente el ni+el
art-stico $ culturaQ de la tele+isi!n, adem%s de aumentar indiscutiblemente el mercado
laboral. Es el caso de la ".#. ;bril <grupo ;bril CulturaQ@ que perdi! la concesi!n contra el
grupo 0loc* $ el grupo 6il+io 6antos (este ,ltimo recibi! dos canales(.U
En el caso del Cine, la producci!n brasilea est%, en su ma$or parte, concentrada en
E90R;GIL9E, que es sin!nimo de gobierno, $a que est% ligada Qrectamente al 9inisterio de
Educaci!n $ Cultura de donde recibe partias. En consecuencia, se torna en un arma de
doble .ilo5 al mismo tiempo que se con+ierte en el ,nico capital importante, capa de
+encer la industria multinacional que in+ade el mercado $ so.oca al realiador brasileo,
censura $ posterga pro$ectos en nombre de un :comportamiento &tico $ est&tico(
compatible con su l-nea $ conceptos, sin asumir, como se espera, a .igura deQ +erdadero
productor. Gue el caso del lamentable incidente con la pel-cula Pra ;rente %rasil (<=>?) y
otros innumerables pro$ectos que son sumariamente postergados, a,n pose$endo buenas
oportunidades comerciales.
*deologa del emisor
En 0rasil, como en cualquier pa-s capitalista, el Capital, $ los medios de producci!n de ese
Capital <Industrias, etc.@ est%n en manos de una clase -ntimamente ligada al Estado, la
clase dominante. Como todas las clases en una sociedad de clases@, la clase dominante
tiene su ideolog-a, e implica a imposici!n de la misma al resto de la sociedad.
7ero, ?qu& es ideolog-aP Ideolog-a es b%sicamente, una ,isin de lo real espec.ica de un
grupoC es el con/unto de ideas $ +alores <institucionales, religiosos, pol-ticos, morales,
art-sticos, etc.@ producidos por una clase. cuando esa clase se torna dominante, popularia
sus +alores e ideas, trans.orm%ndolas en sentido com6n, es decir, pasan a ser consideradas
como ,erdades por toda la sociedad.
; la conser+aci!n de esas ideas $ +alores, oriundos de la clase dominante, Grarnsci le da el
nombre de >egemon-a.
Ideolog-a es, por lo tanto, una +isi!n de la realidad espec-.ica de +arios indi+iduos $
>egemon-a es la conser+aci!n de la Ideolog-a de la clase dominante.
Es as-, como podemos +er a la tele+isi!n reproduciendo esa *egemon-a, transmitiendo los
+alores e ideas de la clase dominante.
El Grupo ;bril CulturaQ pertenece a la Editorial ;bril. El Grupo 0loc* (tambi&n editoQal( es la
ad/udicataria de la Red 9anc*ete de ".#. '+ del T
=b+iamente, *a$ di.erencias entre los grupos concesionarios, sin embargo son di.erencias
super.iciales $ no estructurales.
;*ora bien, cualquier sistema tiene sus de.ensas, su modo de e+itar las in.iltraciones de
ideolog-as contrarias. Es aqu- donde comiena el traba/o de la censura, en su tentati+a de
controlar la populariaci!n de ideas $ +alores di.erentes.
10
En el campo de las artes, la censura e/erce ese control a tra+&s de la pro*ibici!n de libros,
pel-culas $ espect%culos $ tambi&n a tra+&s de las partidas de producci!n, e/erciendo la
llamada censura econmica+
Generalmente, en las democracias de tipo capitalista, esas presiones de .ondo ideol!gico
son menos .uertes, $a que al Capitalismo le interesa la 7roducci!n de 0ienes de Consumo
en gran escala $ la e'istencia de un mercado consumidor cada +e ma$or. Claro que esto
trae como consecuencia el problema de la coloniaci!n culturaV, es decir, los pa-ses m%s
ricos, como por e/emplo los Estados Unidos, a tra+&s de la Cultura de 9asas, terminan
imponiendo su cultura en los pa-ses que no consiguen oponerse al poder-o del mercado
norteamericano.
6in embargo, la *istoria nos muestra que, aun dentro de las sociedades liberales, e'isten
momentos en donde la presi!n alcana picos m%'imos de represi!n, censurando cualquier
obra que ponga en /aque los +alores de la clase dominante, $ no s!lo censurando las obras
sino tambi&n persiguiendo a sus creadores.
Es el caso de la &poca negra del macart*ismo en los EE.UU. $ del 0rasil en sus momentos
de ma$or represi!n.
De cualquier manera, +emos que todos los sistemas est%n organiados para e+itar $
controlar las posibles in.iltraciones de +alores e ideas contrarias a las de la clase dom 1
nante. En los pa-ses de gobiernos totalitarios las presiones son muc*o ma$ores $
continuas, como es el caso de C*ina $ de la Uni!n 6o+i&tica.
b) monopolio cultural y reno,acin cultural
#emos entonces que el cuerpo de una sociedad est% b%sicamente compuesto por un grupo
ortodo'o que resiste a la reno,acin <imbuidos como est%n de sentido com6n) un grupo
.a+orable a la reno,acin de algunos +alores <pero no todos@ $ .inalmente, un pequeo
grupo que desea la reno,acin, los llamados grupos de +anguardia (pol-tica, art-stica, etc.(.
En este ,ltimo grupo est%n los creadores, los que *acen a+anar la cultura $ el
conocimiento de un pa-s, $ son, en consecuencia, los que o.recen ma$or peligro a la
*egemon-a de un sistema, en la medida en que us obras cuestionan los +alores.
El modo en que la Industria de Comunicaci!n de 9asas desempea su .unci!n ideol!gica es
produciendo una cultura que tiende a las .ormas estereotipadas. Gerreira Gullar, en su libro
)anguardia y Subdesarrollo subra$a ese *ec*o cuando dice que(((la cultura de masas opera
a tra+&s de ingredientes <con+ertidos en seales@ como el se'o, el amor $ la +iolencia...@ La
cultura de masas es asW, conser+adora, porque /am%s plantea problemas5 apenas di+ulga $
repite conceptos establecidos en las camadas superiores de la sociedad <...@ como si ellos
.ueran eternos e indiscutibles(((.
?Ou& *ace entonces un autor que tiene +-nculos laborales con la industria de Comunicaci!n
de 9asasP ?C!mo *ace para pasar su mensaje3
0ien, sabemos que la cualidad intr-nseca deQ gran arte es la de que(((no puede ser reducida
al sistema ideol!gico que contiene( <U@ ?Ou& ser-a de la obra de 6!.ocles, si su +alor s!lo
.uera considerado como el re.le/o de una sociedad escla+istaP El autor(creador escapa a la
11
ideolog-a en la medida n que da .orma art-stica a los con.lictos deQ *ombre de su tiempo,
e'presando sus aspiraciones $ re+elando la pro.undidad de sus pasiones.
Tecnologa ,ersus produccin cultural
Con el a+ance tecnol!gico, surgieron las c%maras de 6,per(A, simpli.icando $ .acilitando la
producci!n de .ilmes caseros o pel-culas de a.icionados.
7ero, si por un lado se simpli.icaba, por otro se so.isticaba al m%'imo la tecnolog-a
necesaria para la producci!n de la pel-cula *ec*a por pro.esionales.
) as-, si por un lado la .igura deQ productor gan! dimensiones de industria, por otro lado el
a+ance tecnol!gico posibilit! producciones m%s baratas, brindando al cineasta principiante
la posibilidad de producir pel-culas sin las complicaciones deQ mercado. Gue esa
circunstancia, ese nue+o modo de *acer cine, que posibilit! el surgimiento de una nue+a
est&tica en el cine brasileo.
Gue la &poca de(((una idea en la cabea $ una c%mara en la mano: .rase cuada por
Glauber Roc*a $ +%lida *asta *o$.
<U@ 9ac*are$, en(((Da Ideolog-a(((, p%g. DJD, Ma*ar Editores, 0rasil.
El problema de la di.usi!n .ue resuelto con la creaci!n de innumerables cine(clubes $ por
las e'*ibiciones realiadas en lugares que no ten-an nada que +er con las tradicionales
salas de pro$ecci!n.
El mismo .en!meno ocurre a*ora en el campo del +ideotape con la aparici!n de las
c%maras port%tiles, equipos de +ideocassette, etc., aunque m%s en la .ormaci!n de
pequeos grupos independientes, de pequeas industrias de car%cter casi artesanal, que
en producciones indi+iduales.
Oueremos aqu- subra$ar la importancia de esos creadores que utiliando medios bastante
precarios, mantienen abiertos los caminos de la creaci!n de nue+as est&ticas, reno+ando la
producci!n cultural en los campos del cine, el libro $ la poes-a.
De cualquier manera, queremos tambi&n subra$ar el *ec*o de que la producci!n de una
pel-cula para el cine o la tele+isi!n se torn! tan cara $ comple/a que se *ace casi imposible
un tratamiento artesanal, $a que la calidad t&cnica es mu$ costosa $ so.isticada.
En este momento, en 0rasil, la tele+isi!n $a es considerada una industria importante. El
cine toda+-a tiene di.icultades, pero seguramente encontrar% un camino para su desarrollo
como industria.
II. El Medio (diferencias tcnicas y de lenguaje entre el cine y la televisin
?En qu& $ c!mo di.ieren Cine $ "ele+isi!n como medios de comunicaci!nP Cuando
e'aminamos la cuesti!n, encontramos que di.ieren tanto en la t&cnica $ en el lengua/e
como en las caracter-sticas b%sicas.
a) t1cnica
12
La primera di.erencia es la siguiente5 el cine es celuloide, la imagen se da por
transparencia+ En la tele+isi!n la s& da por la emisi!n de los impulsos. 6iendo el medio
di.erente, el color, la acuidad +isual, en .in, todo lo que nuestro o/o percibe es totalmente
di.erente. Como se sabe, la imagen en la tele+isi!n est% .ormada por H34 l-neas, mientras
que en el cine la imagen llega a tener 1.344 l-neas, lo que representa ma$or nitide de
imagen.
"ambi&n el momento de la realiaci!n es totalmente di.erenteC cuando .ilmamos no
tenemos .orma de saber si lo que .ue .ilmado est% bien o no, la ,nica manera es re+elando
la pel-cula. En tele+isi!n es s!lo rebobinar la cinta $ all- estar% lo que .ue grabado.
6in embargo est%n acoplando grabadores de #I a la c%mara .ilmadora, de esa manera el
director puede saber si lo que .ue .ilmado est% bien o precisa ser re.ilmado, .acilitando
enormemente el proceso de .ilmaci!n.
Es el llamado 0ibridismo+ Ese *ibridismo +a m%s all% deQ mero acoplar de c%maras, $a que
algunos directores est%n grabando en el +ideo(tape $ despu&s transcribiendo a pel-cula o
+ice+ersa. E/emplo de ese proceso es el .ilm $isterio de /ber@ald de ;ntonioni. "ambi&n
Renato ;rag!n utili! esa t&cnica.
=tra di.erencia est% en el alcance5 el cine es un :narroE EorF:, esto es, *ec*o para el
selecto p,blico de las salas de pro$ecci!n, mientras que la tele+isi!n es un :netEorF:, o
sea, est% *ec*a para ser +ista en cadena en todos los *ogares del pa-s. ;,n asW, tambi&n
esto est% presentando cambios5 el cine es e'*ibido por la tele+isi!n $ la tele+isi!n $a se
di+idi! en ".#. por cable, circuito cerrado, U>G, etc.
En este punto $a podemos *ablar de(((narroE "#( $ de :net.ilm:.
b) di.erencias de lenguaje
En cuanto al lengua/e, la di.erencia b%sica est% en el discurso5 en la tele+isi!n, es
interrumpido, en el cine, es continuo+
El discurso interrumpido tiene que ser construido para mantener, antes $ despu&s de la
interrupci!n de los comerciales, el mismo grado de atenci!n en el p,blico espectador. En el
discurso continuo no e'iste esa necesidad.
El lengua/e de la tele+isi!n es polimr.ico+ En el espacio de una *ora de programaci!n,
tenemos distintos tipos de lengua/es tales como teleno+elas, pel-culas (de cine(,
periodismo, publicidad, etc.
El cine es monomr.ico+ Una pel-cula mantiene el mismo lengua/e durante toda su
pro$ecci!n de cerca de dos *oras, con el estilo del director la *istoria del autor.
c) lengua y tele,isin
Una cr-tica que com,nmente se le *ace a la tele+isi!n es la de que est% *omogeneiando la
lengua, anulando las caracter-sticas propias de cada regi!n del pa-s. Esto es mu$
cuestionable, $a que por e/emplo, no consta que la 00C de Londres *a$a modi.icado las
maneras de *ablar de las di+ersas regiones $ condados brit%nicos ni que las teleno+elas
13
me'icanas, l-deres de audiencia en 7er,, *a$an inter.erido de manera dr%stica en el hablar
peruano.
Oueremos acentuar aqu- que no consideramos a la mquina m%s .uerte que al *ombre.
Los +alores culturales de una sociedad son trans.ormados por distintos .actores, siendo la
m%quina simplemente uno de ellos. E'isten +alores $ tradiciones culturales que
permanecen a tra+&s de los tiempos.
La lengua de un pa-s e+oluciona $, ob+iamente, no *ablamos m%s el espaol de Espaa, del
mismo modo que los argentinos del ao D4H4 no *ablar%n el castellano de *o$.
La lengua es un cuerpo +i+o en constante trans.ormaci!n, con, sin, o a pesar de la
m%quina.
En mis con.erencias por el 0rasil, *e percibido un miedo casi at%+ico de parte de los
pro.eso(res de las di+ersas Gacultades de Letras para con la tele+isi!n. Esos pro.esores
parecen ol+idar que la palabra escrita no muere... un gui!n de ".#. Qest% *ec*o con
palabrasW
"al +e, $ esto es cierto, la tele+isi!n no *a$a encontrado a,n su debido lugar en los
*ogares, es decir, de ser apenas lo que es5 un electrodom1stico que in.orma, entretiene $
ampl-a *oriontes $ que puede ser apagado en cualquier momento. Esto se debe a las
caracter-sticas sociales e *ist!ricas de 0rasil, pa-s rico, pobre, desarrollado $
subdesarrollado al mismo tiempo, en constante e'plosi!n $ con espacio para todos.
6i miramos atr%s, tambi&n ten-amos miedo de que la .otogra.-a matara a la pintura, de que
la radio acabara con el libro $ de que el cine e'terminara el teatro.
La tele+isi!n lleg! para quedarse ($ de ella no escaparemos, como posiblemente, ser%
imposible no +i+ir la *ologra.-a de los aos 24. #i+imos, eso s-, un momento de transici!n
que pasar%. La Radio Nacional dominaba las telecomunicaciones del 0rasil de los aos
cincuenta, *o$ tenemos una de las ma$ores redes radio.!nicas del mundo, son centenares
de emisoras irradiando noticias, cultura, prestando ser+icios, dando empleo a millares de
personas e incrementando, indirectamente la industria .onogr%.ica.
En .in, el monopolio de la radiodi.usi!n muri! $ de ella naci! un concurrido mercado de
traba/o, auto su.iciente e independiente.
;ctualmente, <12AH@ a ni+el mundial, asistimos a la muerte de las salas cinematogr%.icas,
pero no ala del arte cinematogr%.ico. En 8 0rasil, +emos la ca-da de audiencia en la
teleno+elas $ el aumento considerable de la industria del libro.
De acuerdo a las ,ltimas estad-sticas, nunca se le$! tanto en 0rasil, lo que deber-a de/ar a
cualquier pro.esor o autor nacional satis.ec*o. 7ero, lamentablemente, la industria editorial
brasilea es con.usa, +ampiresca $ precisa un urgente saneamiento. 6e paga mal, con
retraso, a +eces no se paga al autor $ para peor, el escritor e'tran/ero es siempre
considerado como m%s +endedor.
En resumen, no se in+ierte en el talento de nuestros creadores. No se in+ierte en el arte de
la palabra.
14
d) caractersticas
)a *ablamos de las H cualidades b%sicas de un gui!n (esas cualidades son el Logos, el
Pathos $ el (thos"+ En la tele+isi!n, as- como en el cine, el (thos permanece igual $a que
est% ligado a la cuesti!n del Emisor.
La di.erencia se presenta en el Logos, es decir, en la .orma que +a a ser usada para contar
la *istoria. El discurso cinematogr%.ico es continuo $ monom!r.ico, el discurso tele+isi+o,
interrumpido $ polim!r.ico.
El Pathos tampoco di.iere muc*o5 el drama, el drama *umano es siempre el mismo. Lo que
puede mudar es la pro.undidad dram%tica, en la tele+isi!n tiende a ser menos pro.unda, lo
que no signi.ica peor. 6e dice que la tele+isi!n gana en e'tensi!n $ pierde en pro.undidad,
o sea5 posee una audiencia continental con una apre*ensi!n nula. ?;caso Ud. ser-a capa
de contar el ante ,ltlmo cap-tulo de una reciente no+elaP 7ero, seguramente recuerda la
,ltima pel-cula que +io. 6in embargo la tele+isi!n posee momentos inol+idables. ?6e
acuerda del *ombre en la LunaP
e) palabra
La palabra tiene un peso di.erente de acuerdo al medio de comunicaci!n. Una In+estigaci!n
demostr! queXel tiempo de atencin <la cantidad e minutos que estamos atentos a alguna
cosa antes de que nuestro ni+el de atenci!n comience a declinar@ +ar-a muc*o de un medio
de comunicaci!n a otro.
Palabra PuraA es la palabra impresa, cuando la relaci!n entre el lector $ el autor se da
,nicamente +-a libro. ;qu-, el peso de la palabra alcana su punto m%'imo. Es por esta
ra!n que tanto escritores como poetas est%n *oras detr%s de la palabra que e'prese
e'actamente lo que quieren decir.
En el libro, el tiempo de atencin est% cerca de la 34 p%gina, si *asta all% el te'to no
consigui! captar la atenci!n del lector, posiblemente sea de/ado de lado.
#a$amos a las +ariaciones de ese tiempo de atencin y a su relaci!n con5
Palabra )i,aA es la palabra a tra+&s del actor, aliada a los gestos $ emociones. En el teatro,
el tiempo de atencin est% entre los H4 $ los I3 minutos. Con esto queremos decir que el
autor tiene ese tiempo para captar la atenci!n del p,blico. 6i dentro de ese lapso, el
espectador no .ue atrapado, es probable que el D8 acto encuentre un teatro +ac-o. Los
primeros minutos de una piea, generalmente son per/udicados por los mo+imientos de la
platea, por los reagados, las ,ltimas toses, etc. Esto lle+a por lo menos unos 14 minutos.
6!lo a*- podemos tener una +aga idea de lo que signi.ica <para un artista@ atrapar y
mantener la atenci!n de un p,blico de D4.444 personas como es el caso de los grandes
int&rpretes de m,sica popular.
Palabra ,ersus Peso de la *magen, <en el cine@5 la palabra pierde considerablemente su
importancia, sustituida por el ma$or peso d&8 la imagen. E'iste lo que se denomina
distorsin de dimensinA la pantalla es enorme, la boca del actor es descomunal, la imagen
nos englobaC m%s all% del *ec*o de ser mostrado en una sala oscura, lo que a$uda a la
concentraci!n. Entonces, en el cine, el tiempo de atencin est% determinado por la
15
intensidad del tiempo dram%tico en la sucesi!n de las palabras. ;qu-, el tiempo de atenci!n
decae a los D4 minutos, o al .inal del D8 rollo.
Palabra y Tele,isinA en la tele+isi!n el tiempo de atencin es de H minutos. 6i al .inaliar
los H minutos no .uimos atrapados, cambiamos de canal. El *ec*o de que la tele+isi!n est&
en un ambiente iluminado, donde la gente est% con+ersando, el tel&.ono suena, los c*icos
lloran, la cacerola est% en el .uego, etc., e'ige que el tempo dram%tico sea incisi+o, las
acciones deben sucederse con muc*o m%s dinamismo que en el cine. ) aqu-, el peso de la
palabra es muc*o menor.
;un dentro de una escena m%s prolongada, tenemos que tener un gran n,mero de tempos
dram%ticos di.erentes, de intenciones m,ltiples. De lo contrario, la acci!n no se mantiene $
el espectador cambia de canal.
Un e/emplo de eso, es la pel-cula de cine e'*ibida por tele+isi!n. Una imagen construida
para ser +ista en la enorme pantalla de las oscuras salas de pro$ecci!n, pierde e.iciencia
cuando se la +e en la con.usi!n de una sala casera, $ m%s toda+-a por el pequeo tamao
de la pantalla del tele+isor. ;dem%s, una pel-cula *ec*a para ser +ista en un .lu/o continuo
es altamente per/udicada por los cortes comerciales. Resultado5 el espectador,
generalmente siente sueo, no consigue mantener la atenci!n.
En s-ntesis5 en la tele+isi!n, el cinematogr%.ico recurso de la gran dimensi!n es sustituido
por el dinamismo de la accin+
Un buen e/emplo es el .ilm comercial. Un comercial dura un promedio de H4 segundos $ su
tiempo de atencin est% alrededor de los B segundos. 7iensen en el dinamismo de acci!n
necesario para atrapar la atenci!n deQ espectador $, encima, +enderle el producto.
7ara tener una idea de la equi+alencia de la acci!n dram%tica, basta saber que, en
promedio, para una escena de teatro tenemos H escenas de cine $ 1D de tele+isi!n.
III. El rece!tor
Cuando una persona se pro pone asistir a un espect%culo, dentro de ella est%n armadas
una serie de e'pectati+asC e'pectati+as que est%n ligadas a su clase social, ni+el culturaQ $
por ,ltimo a su mitolog-a, sus deseos, sus .antas-as.
) es as-, como $a di/imos anteriormente, que la programaci!n de tele+isi!n tambi&n
obedece a un criterio de marFeting, es decir, basado en el receptor.
7ara saber e'actamente c!mo organiar una programaci!n, tenemos el departamento de
in+estigaciones $ tambi&n nuestra intuici!n. 6i tenemos noci!n de nuestras posibilidades
autorales e in+estigaciones concretas, tendremos una buena oportunidad de crear un
programa adecuado.
Es un error pensar que un e'celente autor de *istorias in.antiles tambi&n ser+ir% para
teleno+elas. Cada autor tiene un tipo de inteligencia creati+a, $ es mu$ raro encontrar
autores que sean igualmente creati+os en todos los g&neros.
=tro tema importante es saber el destino de las pel-culas para cine $ tele+isi!n. 7or la
propia e'istencia de la Cultura de 9asa, dirigida a mercados cada +e ma$ores, se *io
16
necesario que una pel-cula tenga caracter-sticas uni,ersales, o sea, que pueda ser
comprendido $ aceptado por las di.erentes culturas que componen ese mercado.
;*ora bien, una de las caracter-sticas b%sicas de la tele+isi!n es la +elocidad con que la
in.ormaci!n es transmitida al p,blico, sin permitir que el espectador tenga tiempo para
parar $ re.le'ionar sobre lo que le .ue mostrado, como sucede, por e/emplo, cuando lee un
libro o un diario. 7or eso, el cine $ la tele+isi!n .ueron llamados entretenimientos pasi+os.(
no se as- la re+isa, pod-a +ol+er atr%s o analiar determinada escena, di%logo o e'presi!n
de un actor, requiri&ndose del escritor, un gui!n siempre claro $ de comprensi!n directa.
Ese t&rmino poco lison/ero perdi! +alide con el ad+enimiento del +ideocassette, aunque
sea toda+-a rarea de pocos $ de comercialiaci!n limitada.
6in embargo por las caracter-sticas b%sicas del +e*-culo, +emos que el lengua/e de
tele+isi!n tiende a ser m%s sint&tico, m%s r%pido, de modo que pueda ser asimilado
instant%neamente.
Entonces, ese esquematismo de signos <uni+ersalidad@ resulta de la propia naturalea de la
Cultura de 9asas, impidiendo una ma$or pro.undiaci!n .ormal o tem%tica, pero no por eso
disminu$endo la calidad de ese arte.
Con esto queremos decir que cuando creamos un espect%culo para la masa, tenemos que
usar un lengua/e que tenga car%cter de s-ntesis, de lengua/e colecti+o, uni+ersal, que
permita que los *ombres se comuniquen de .orma m%s e.ica.
Un e/emplo de que ello $a est% sucediendo est% dado por la ;ntena 7arab!lica, o sea, una
antena que el ciudadano instala en su casa $ se dirige *acia un sat&lite espacial, sat&lite
que recibe $ di.unde programas del mundo entero. De esta .orma se *io posible captar un
programa /apon&s, cambiar a uno .ranc&s $ terminar la noc*e mirando un programa c*ino
Llegamos entonces a la conclusi!n de que la tele+isi!n produce un ;rteY Industrial, que este
;rte es una creaci!n colecti+a $ autoraQ, esto es, que depende de un basto equipo $,
.inalmente, que ese arte /uega dentro de los c!digos que le est%n permitidos.
Conclusin
"enemos que recordar qu& traba/amos dentro de un espacio de.inido, sea Cine o "ele+isi!n,
que ese espacio nos Impone l-mites $ que debemos luc*ar siempre por la ampliaci!n de
esos l-mites, aun cuando nuestras armas sean s!lo las palabras.
Debemos estar atentos para no destruir nuestros +alores b%sicos, nuestra postura de seres
conscientes $ responsables delante de la poblaci!n que +a a recibir nuestro mensa/e.
Recordar que no podemos ser reducidos al sistema ideol!gico que nos abriga, $ s- dar
.orma art-stica <dram%tica@ a los con.lictos del *ombre de nuestro tiempo. E'presar sus
aspiraciones, necesidades, contradicciones $ comple/idades. 9ostrar el mundo in/usto que
nos rodea $ re+elar la pro.undidad de las pasiones.
Cultura de )asas: 'roducto "ndustrial
17
Ginaliando este an%lisis, +amos a citar lo que ;rtur da "%+ola <seud!nimo del brasileo
7aulo ;lberto 9onteiro de 0arros, cronista $ especialista en medios de comunicaci!n@
considera como +ectores b%sicos inter.iriendo en el arte industrial5
La comunicaci!n por tele+isi!n es un producto industrial $ por lo tanto, .ruto de
necesidades(((in/erencias $ consumo.
)ectoresA publicidad, .inalidad educati+a, opini!n p,blica, ser+icio, in.ormaci!n,
pro.esionales <los autores@, empresa <teniendo en +ista ganancias@, p,blico, marFeting,
censura gubernamental, arte $ cr-tica.
18
!nidad ;
'!$0, # '&40"&
1. "E=RZ; DE L; IDE;
;ntes que nada, el *ombre es un ser que indaga. Es un curioso, un inquisidor /am%s
satis.ec*o con las respuestasC de esta .orma e+oluciona.
) tanto se cuestiona as- mismo como in+enta sus respuestasC de esta .orma crea.
; seme/ana del Creador, &l tambi&n es un creador, creati+o. 7ero esta es una e'plicaci!n
que no basta, queremos m%s, queremos saber el(((c!mo $ el(((porqu&(((, para que
podamos desarrollar nuestra capacidad creati+a, para poder mane/arla.
"eor-as sobre la creati+idad e'isten +arias, surgidas de los m%s di+ersos campos de la
acti+idad *umana. 7ero ninguna de ellas, en realidad, aclara demasiado. 6in embargo, *o$
$a sabemos que e'iste un .actor gen&tico que predispone, unido a .actores ambientales,
alimentarios, culturales, etc. 6abemos que un indi+iduo nacido de una madre desnutrida $
que adem%s no recibe la alimentaci!n $ educaci!n adecuadas, tiene su inteligencia
seriamente per/udicada. ) tambi&n sabemos que el indi+iduo en condiciones .a+orables, $
siendo bien estimulado, tiende a desarrollar sus potencialidades creati+as.
?Es entonces la inteligencia, la creati+idad, una cuesti!n de claseP Generalmente, los
intelectuales, artistas, cient-.icos, etc., ?surgen de la llamada burgues-aP ?Gen&ticoP
6eguramente no, pero es as- por las condiciones .a+orables al desarrollo.
6upongamos que el mundo .uera un mundo /usto, todos los indi+iduos con iguales derec*os
a la +i+ienda, a la alimentaci!n, a la educaci!nC ?ser-an todos igualmente creati+osP La
*istoria nos demuestra que no. ) la pregunta se impone5 ?7or qu& noP ;qu- comiena el
misterio de la di.erenciaci!n. En el pr!'imo -tem +amos a dar un +istao a algunos intentos
de esclarecimiento sobre la cuesti!n. ;ntes, sin embargo, una r%pida de.inici!n de lo que
se entiende por Idea, Creati+idad $ =riginalidad, aplicadas a la dramaturgia.
Idea es un proceso mental oriundo de la imaginaci!n.
!reati,idad es la concatenaci!n de esas ideas.
/riginalidad es lo que *ace a un te'to ser di.erente de otroC es su marca indi+idual en(((el
te'to, su estilo. 7or esta ra!n es que se *abla de@ (((uni+erso(deQ poeta, de la
:cosmogon-a( de un artista. En realidad, los dramas $ las comedias cuentan b%sicamente la
misma +ie/a *istoria deV *ombre $ sus con.lictos. La di.erencia radica en c!mo determinado
artista contar% la misma +ie/a *istoria.
D. IDE;6 LU9IN=6;6
En el intento de responder al problema de la Di.erenciaci!n, innumerables in+estigadores
se *an dedicado al estudio de la inteligencia $ la capacidad creati+a deQ *ombre. #amos a
+er algunos de esos estudios, teniendo en mente sin embargo, que son intentos de
comprensi!n deQ proceso creati+o $ no +erdades absolutas.
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Grancis Galton, in+estigador europeo, desarroll! la tesis de que la inteligencia $ la
creati+idad eran de base puramente gen&tica. =l+id! el medio ambiente, las in.luencias
pol-ticas, culturales, alimenticias, etc. Esta tesis sir+i! como base a la teor-a de la Raa
7ura, en la ;lemania de >itler.
En los Estados Unidos de ;m&rica, +amos a encontrar a dos cient-.icos que desarrollaron un
test que deber-a comprobar (con un margen m-nimo de error( la inteligencia deV *ombre.
Ese test, conocido como test de C.I. ten-a como ob/eti+o determinar el grado de inteligencia
deQ indi+iduo, tomando en cuenta .actores gen&ticos, culturales, etc. 6eg,n la teor-a, la
inteligencia +ar-a de B4 *asta D44. 7ara la primera aplicaci!n deQ test, $ procurando una
muestra, reunieron un grupo de gente de los m%s di+ersos estratos culturales $ sociales.
De acuerdo con la gradaci!n, los resultados .ueron los siguientes5
Gil!so.o ( C.I. de 1A4 7oeta, dramaturgo $ a.ines ( 1J4 Cient-.ico ( 1D3 9,sico ( 1I3 6oldado
( 1D3
6e descubri! despu&s que ellos s!lo med-an la capacidad de raciocinio l!gico, con &n.asis
en la rapide del raciocinio.
Gue ;nne Roe quien estableci! la imposibilidad de medir la capacidad creati+a. Ella obser+!
que la capacidad creati+a +ar-a enormemente, $ que e'isten +arios tipos de inteligencia
creati+a, tales como la inteligencia matem%tica, la .ilos!.ica, la art-stica, etc.
H. C=N6"RU)END= C;6"ILL=6 EN EL ;IRE
En este punto +amos a *ablar de Greud5 sus in+estigaciones sobre la creati+idad son de tal
importancia, que cualquier te'to sobre el gesto creati+o que no las inclu$a, estar%
incompleto.
Despu&s de Greud, +arios in+estigadores +ol+ieron sobre el tema, *aciendo lo que
llamamos una nue+a lectura de las in+estigaciones del m&dico +ien&s. Entre esos
in+estigadores podemos sealar las .iguras de 9elanie [lein $ Lacan.
En :eliriosy sue&os en la 4radi,a de Bensen, escrito en 124B, Greud compara al escritor con
el :soador a plena lu del d-a(((.
7ero ?qu& es este soar despiertoP Greud parte de la tesis de que la persona .eli no
.antasea, puesto que las .antas-as son deseos insatis.ec*os. Los sueos nocturnos, tambi&n
ser-an realiaciones de deseos reprimidos, que s!lo se e'presan en .orma distorsionada5 es
lo que Greud llama distorsi!n on-rica. El mismo principio se aplicar-a al 9ito, +estigios
distorsionados de .antas-as plenas de deseo de naciones enteras(5 son los llamados
Ssueos seculares\.
Lung, en sus in+estigaciones, parte de a*- para construir su teor-a del inconsciente
colecti+o.
De esta .orma, la .antas-a <el soar despierto@ ser-a la correcci!n de la realidad
insatis.ec*a, la in+enci!n de una realidad en donde todas las necesidades buenas $ malas
estar-an cubiertas.
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6eg,n Greud, el escritor creati+o, $ el soadora plena lu del d-a 11 , *acen e'actamente la
misma cosa que cuando un nio /uega5 reorgania el mundo de un modo que le agrade o
castigue, usando para eso la materia prima de la imaginaci!n, que son las .antas-as.
El /ugar, para un c*ico, es una acti+idad en la cual in+ierte gran cantidad de emoci!n,
estableciendo +-nculos entre la realidad $ lo imaginario5 el /ugar en la criatura est%
determinado por el deseo de ser adulto. 6in embargo, los nios distinguen per.ectamente
lo imaginario de la realidad, $ aprecian relacionar sus ob/etos a las cosas del mundo real.
Es esto lo que di.erencia el S/ugar\ in.antil del :.antasear\ adulto, $a que los adultos
S/uegan: <.antasean@ para escapar de la realidad.
De esta .orma, el /uego del artista consiste en utiliar las .antas-as, el de+aneo, de una
.orma concreta, a tra+&s de tintas, palabras o m%rmol5 el resultado es la obra de arte.
Greud obser+a que algunas lenguas de/an bien en claro esta liga!n entre /ugar $ crear. En
alem%n, las palabras 6piel <piea, obra@ $ 6piel </ugar@ dan origen a Lustspiel o "rauerspiel
<comedia $ tragedia5 literalmente /uego placentero@.
"ambi&n en .ranc&s la relaci!n se muestra en el sustanti,ojeu (juego) $ en el +erbo jouer
=ugar, e/ecutar, tocar un instrumento, representar una obra de teatro, etc.@. ) en
portugu&s pe;a de teatro <piea de teatro@ est% relacionado con pregar uma pepa =ugar@.
6in embargo, como obser+a Greud, esta insatis.acci!n con una realidad que no colma sus
necesidades, *ace del escritor creati+o un indi+iduo marginado5 generalmente no consigue
integrarse al medio. su integraci!n al medio se da a tra+&s de la literatura, en la medida en
que crea realidades .icticias que corresponden a las .antas-as del ser *umano en general.
Es de este modo que el artista re(encuentra la realidad. 7ero, seg,n Greud, en aquellos que
no son artistas, la *abilidad de obtener satis.acci!n de las .uentes de la imaginaci!n, son
mu$ restringidas.
I. L; NECE6ID;D 6=CI;L DEL ;R"E
;*ora que $a +imos r%pidamente como Greud e'amina el problema de la creati+idad en el
ser *umano, +amos a +er cu%l es la importancia del acto creador dentro del mundo en que
+i+imos.
Carl Rogers, psic!logo norteamericano, parte del principio de que en una &poca en que el
conocimiento a+ana *acia una era at!mica .ant%stica, el comportamiento creador parece
representar la ,nica salida, el ,nico instrumento capa de e+itar el proceso degenerati+o
de las sociedades en general.
6eg,n Rogers, la ma$or parte de la *umanidad no es creati+a porque est% impedida.
La educaci!n tiende a .ormar indi+iduos con.ormistas, encuadrando, domando su
creati+idad de manera que ella se inserte dentro de lo que la sociedad desea en cuanto
.uera de producci!n. El llamado Scora/e intelectual\ que normalmente .ormar-a indi+iduos
plenamente capaces, no es incenti+ado. 9u$ por el contrario, es so.ocado. Lo que se desea
del ser es que &l no salga de su camino $ +a$a, con.orme, a *acer lo que le manden.
Cu%ntos de nosotros no *emos escuc*ado de nuestros padres $ maestros la e'presi!n <no
in+entes@. El pensamiento libre, la originalidad $ la creati+idad son +istas como
:peligrosas\.
21
En las ciencias, lo m%s com,n es +er. t&cnicos sin la menor capacidad de .ormular teor-as,
t&cnicos Incapaces de imaginar.
En la industria, la acti+idad creati+a casi no e'iste si se la compara a otras acti+idades del
sector. 7or e/emplo5 es com,n +er en las .%bricas al departamento creati+o, ocupar una
pequea sala, mientras s!lo la direcci!n comercial ocupa tres pisos.
En la +ida .amiliar, +amos a encontrar la misma tragedia5 se encuadra todo $ a todos,
moldeando los *%bitos de +estir, comer, de.ormando el comportamiento a.ecti+o,
dirigiendo la +ida espiritual, en resumen, preparando al indi+iduo para que se adapte al
estereotipo +igente, o sea, a lo que la sociedad considera :bueno\ para sus miembros.
De esta .orma, el indi+iduo es reducido a la pasi+idad5 es pasi+o $ esencialmente
no(creati+o. 6eg,n un estudio de la UNE6C=, de la poblaci!n mundial solamente el D4]
e/erce alguna acti,idad creati,a+ De ese D4], sin embargo, el A4] est% desempleado+
6eg,n Rogers, el precio del con.ormismo ser% la aniquilaci!n de la *umanidad. ), por lo
que parece, no est% tan le<os de la verdad ya -ue en v=speras de un posible
apocalipsis> e'iste una +erdadera escase de ideas que apunten a una salida.
Es preciso +encer esa inercia, esa par%lisis, ese miedo de tener ideas, puesto que antes de
modi.icar al mundo, una idea modi.ica a quien la tu+o.
Es bueno recordar que el ser *umano es una obra en mo+imiento, me/orando,
per.eccion%ndose en la medida en que camina. ) $a que somos la ,nica especie del reino
animal con capacidad creati+a, ?por qu& no usarlaP
3. C=N6"RU)END= UN 7=E9;
En este -tem, +amos a +er m%s detalladamente lo que el poeta, en este caso 6tep*en
6pender, considera como cualidades b%sicas en la construcci!n de un poema. En su libro
S>aciendo un poema\ <"*e 9aFing o. a 7oem@ de 6pender, di+ide el traba/o creati+o en
cinco cualidades b%sicas.
7rimero, &l seala el *ec*o de que el pensar po&tico se da en im%genes. Esto es importante
para quien *ace un gui!n5 si prestamos atenci!n, +eremos que no pensamos en palabras
sino en im%genes. Es como si tu+i&ramos una c%mara colocada atr%s deV o/o <+ale decir, en
la imaginaci!n@. Recordar que una c%mara tiene m%s acuidad +isual que el o/o *umano, $
por lo tanto, est% m%s pr!'ima a la imaginaci!n.
Generalmente el artista tiene aquello que llamamos autoscopia, lo sea, la capacidad de
estar en un ambiente como actor $ obser+ador, la capacidad de +er e imaginar al mismo
tiempo.
De esa obser+aci!n surge una imagen5 es esa la imagen que +a al papel.
#amos a las cualidades que 6pender considera como b%sicas5
La primera cualidad es la de la concentracinA es el colocarse Sentre par&ntesis\ atento al
.lu/o interior. E'isten dos tipos de concentraci!n5 uno inmediato y complejo, donde el
22
traba/o surge casi entero $ otro m%s lento, en etapas, en donde el traba/o unas +eces .lu$e
$ otras +eces cesa. 7odemos *ablar tambi&n de un H8 tipo de concentraci!n, que es la deV
actor5 el que se de/a CtomarD por un persona/e.
La segunda cualidad es la inspiracin, la idea luminosa. Inspiraci!n es el comieno $ .in de
un poema, de un gui!n. En el medio, lo que encadena principio $ .in es simplemente una
carrera de obst%culos.
E'iste una tesis de que la droga .acilita el traba/o creati+o, que a$uda a la inspiraci!n. Esto
es mu$ discutible. 6e sabe, sin embargo, que la droga act,a sobre el sistema l-mbico,
regi!n deQ cerebro en donde reside la emoci!n, rela/ando as- el control e/ercido por el
neoc!rte', donde se sit,a el raciocinio l!gico $ el super ego censor. Es decir, .acilita la
salida de los e.ectos $ emociones, rela/a la censura, pero como contrapartida, disminu$e la
capacidad deQ intelecto de crear las llamadas estructuras intelectuales de traba/o.
Est% el testimonio de un conocido cronista carioca, borrac*-n .amoso, que despu&s de de/ar
de beber descubri que escrib-a meteory as- se con+irti! en un conceptuado no+elista.
)o, particularmente, tomo t& de mananilla.
La inspiraci!n, es un asunto complicado, pues como $a se *a +isto, nadie sabe de d!nde
surge. 7aul #al&r$ di/o que la inspiraci!n es (uneligne don1e" , una l-nea dada, una
oportunidad para crear.
La tercera cualidad es la memoria (Nota5 un cuaderno de anotaciones o cuaderno de ideas
es un importante instrumento para un guionista. Las ideas est%n por a*-, si no las
anotamos acabamos por ol+idarlas. Cu%ntas +eces anot& una idea para utiliarla s!lo ao
despu&s. ; +eces es una noticia en el diario que nos llama la atenci!n, otras es un relato de
alguna persona, en .in, un modo simple de tener acceso a un *ec*o que de otro modo
quedar-a arrumbado en la memoria. 9emoria es la cristaliaci!n de un *ec*o. El gesto de
una persona, un aroma, una risa graciosa, una palabra %spera, una casa determinada5 ese
acer+o de im%genes es la memoria.
Esas im%genes que est%n guardadas en el ba,l particular de cada indi+iduo son las que +an
a a$udarlo en su traba/o. Lo que interesa, no es aquella mu/er ca-da en la calle, sino la
lectura de esa memoria.
#amos a leer esas cristaliaciones con nuestros o/os interiores $ a usarlas como materia
prima. Entonces, no es la memoria directa sino la lectura que *acemos de ella. ;qu-
llegamos a otra de.inici!n de la imaginaci!n5 imaginaci!n es la lectura que *acemos de esa
memoria.
La cuarta cualidad es la capacidad, el talento+ Con esa cualidad se nace. Es el o-do absoluto
deQ maestro, la per.ecta noci!n de ritmo en la bailarina, la capacidad que tiene un m,sico
de reproducir una canci!n que solamente &l o$e. Es el tempo dramtico, la capacidad de
.luir en el espacio $ en el tiempo con per.ecta armon-a. ?Cu%ntas +eces se +e un te'to
absolutamente correcto $ sin embargo, pro.undamente aburridoP ?7or qu& esta escena
comiena aqu- $ no m%s adelanteP ?7or qu& esta escena termina aqu- $ no all%P
Ese tempo dram%tico es ine'plicable.
23
La quinta cualidad es la .e+ Ge $ auto con.iana. 'os entregamos al traba/o con la absoluta
certea de que ser% una obra per.ecta. ?Ou& ser-a del trapecista si dudase de s- a la *ora
del salto mortalP
6in .e no se *ace nada. La auto cr-tica s!lo es posible una +e terminado el traba/o. ?Est%
bienP ?Est% malP.... 7ero s!lo despu&s de la obra lista. 7orque en ese punto precisamos
o-rnos, precisamente recibirla cr-tica de un amigo, precisamos distanciarnos
emocionalmente para saber si en +erdad, est% bien o no.
J. CRE;"I#ID;D ) RIE6G=
La creati+idad puede ser descripta como un abandono de todas las certe7as+ El psic!logo
;bra*am 9asloE obser+! que por lo general la gente no tiene cora/e para en.rentar al
papel en blanco, es decir, tiene miedo a la incertidumbre, a no saber lo que +a a suceder.
El dice que las personas creati+as son precisamente aquellas que en.rentan esa
incertidumbre.
Ingmar 0egman dio un per.ecto e/emplo de ese proceso que sucede cuando est% sentado $
aparentemente sin *acer nada5 Tomo todas las decisiones basndome en mi intuicin+ Tiro
un dardo en la oscuridadA eso es la intuicin+ :espu1s mando a un ej1rcito para recuperar
el dardoA eso es el intelecto+
9oart, escribi! a un amigo que no sab-a c!mo una idea llegaba a &l, pero sab-a que
durmiendo la idea no llegar-a. Entonces, no dorm-a, pasando las noc*es en +ela a la espera
de que bajase la idea. ) de esos *ilos de m,sica que surg-an en medio de la noc*e, &l te/-a
sus sin.on-as, agradeciendo al creador, no por las ideas sino por la capacidad de no ol+idar
los sonidos que *ab-a escuc*ado durante la +ida.
)a "c*aiFo+sF$ dec-a que debemos ser mu$ pacientes, que debemos esperar la inspiraci!n.
7ero lo que &l consideraba como mu$ importante era +encer la desinclinacin, la par%lisis,
el de/ar para maana, puesto que esa desinclinaci!n era simplemente el miedo al papel en
blanco.
) para completar, el testimonio de un cient-.ico, ;lbert Einstein, en Rhat * %elie,e (<=E#)A
FLa cosa ms linda que podemos eGperimentar es el misterio+ (l es la .uente de todo arte y
ciencia ,erdaderas+ -quel para quien esa emocin es eGtra&a, incapa7 de soltar la
imaginacin y de quedarse eGtasiado, es como si .uera un muertoA sus ojos estn
cerrados+++"
6-, abandonar las certe7as es aceptar el riesgo del misterio, ?adentrarnos en onas de
nuestro ser donde todo es incierto, es en.rentarnos al miedo de no saber qu& *acer con la
materia .luida, con la materia +i+a que nos *abita. 7or eso, tal +e, Nelson Rodr-gue *a$a
comparado el acto de con+ertirse en dramaturgo a un salto mortal.
Ginaliando5 alguien di/o <creo que .ue Era 7ound@ que el artista es 14] de talento $ 24H
de traba/o duro. ) $a que estamos *ablando de guiones, &sa es la ,nica +erdad. Nos
le+antamos $, con o sin inspiraci!n, tenemos que sentarnos $ escribir, porque *a$ una
producci!n en marc*a.
B. L;6 IDE;6 N= 6URGEN DE L; N;D;
24
LeEis >erman, guionista, constru$! lo que llam! !uadro de *deas ese cuadro <con algunas
modi.icaciones que introdu/e@ ser% de enorme a$uda en nuestro traba/o de buscadores de
ideas.
E'isten J campos en donde probablemente encontraremos una idea. Ellos son5
1. Idea seleccionada
D. Idea #erbaliada
H. Idea Le-da
I. Idea "rans.ormada
3. Idea 6olicitada
J. Idea In+estigada
"dea %eleccionada
Este tipo de idea surge de nuestra memoria o +i+encia personal, como en los momentos en
los que soamos despiertos. Es de naturalea absolutamente personal5 surge de adentro,
de nuestros pensamientos, de nuestro pasado reciente o remoto. Una idea seleccionada es
independiente de otra persona o .actores e'ternos.
"dea 9erbalizada
La idea #erbaliada es la que surge a partir de lo que alguien nos cuenta5 un caso, un
comentario, un .ragmento de una *istoria que escuc*amos en el ascensor. Es una idea que
surge de algo que o-mos.
"dea *e=da ?@0or freeAB
Idea Le-da es lo que LeEis llama idea gratuita aquella que surge en el momento en que
estamos le$endo un diario, re+ista o un pan.leto que alguien nos dio en la calle. 6am
GoldEin escribi! un gu-!n <que m%s tarde .ue .ilmado@ a partir del t-tulo de una carta
publicada en el\"imes\. De ese t-tulo, Los $ejores -&os de 'uestras )idas, naci! toda una
*istoria, en la cual inclusi+e se conser+! el t-tulo.
Diarios $ re+istas son e'celentes .uentes de ideas. La secci!n policial del diario C +*,D,>
.ue la matri de +arias de las *istorias que escrib- para la serie 4uardia de Polica de la ".#.
Globo.
"dea 0ransformada ?AtEistAB
Una Idea "rans.ormada es b%sicamente una idea que nace de una .icci!n, de una pel-cula,
de un libro, de una obra de teatro. Entre nosotros, guionistas, decimos que el autor
a.icionado copia, mientras que el autor pro.esional roba... $ trans.orma(.
(nrique #, de 6*aFespeare, .ue una idea robada a una obra escrita por otro autor de la
&poca. 6in embargo, es preciso sealar la di.erencia entre un 7lagio $ una Idea
"rans.ormada. 7lagio es la transcripci!n ipsis literis de partes de una obra, mientras que
Idea "rans.ormada es usar la misma idea de otra .orma.
"dea %olicitada
25
Idea 6olicitada es la idea realiada por encargo.
Un productor nos pide un gui!n sobre la *istoria del Ouilombo dos 7almares, o para un .ilm
educati+o $ a partir de a*-, pensamos en el tema.
"dea "nvestigada
Una Idea In+estigada es aquella en la que nos +alemos de in+estigaciones para saber cu%l
es el tipo de pel-cula que est% .altando en el mercado. Una in+estigaci!n puede
demostrarnos que en 0rasil no e'iste ninguna pel-cula de &poca. 7or e/emplo sobre los
con.lictos entre portugueses e indios.
La Idea In+estigada es aquella que ocupa un +ac-o en el mercado.
=tro tipo de Idea In+estigada es cuando una pel-cula, <o espect%culo, obra de teatro, etc.@
se dirige a un p,blico determinadoC eso es com,n en la tele+isi!n.
La pel-cula -pocalipsis 'o@, de Grancis Copola, .ue realiada sobre un tema que a,n no
*ab-a sido tenido en cuenta en los .ilmes de guerra5 #ietnam.
Ginalmente, la Idea In+estigada es la idea que responde a una laguna tem%tica, tanto sea
de naturalea dram%tica como comercial.
El e/emplo cl%sico de idea in+estigada que no .uncion!, .ue la pel-cula !leopatra+
Comercialmente ten-a todo para ser un &'ito5 una *istoria conocida, El-abet* "a$lor,
Ric*ard 0urton $ muc*o lu/o.
Geli o in.elimente, al p,blico no le gust! la idea.
A. L;6 IDE;6 #;LEN =R=
Una buena idea puede cambiar el mundo, o por lo menos, garantiarnos la super+i+encia,
el pan de cada d-a. Las ideas +alen dinero, $ $a que somos personas que +i+en de sus
ideas, nada es m%s /usto que cobremos por ellas. Claro que e'isten momentos en los que
damos una idea, sin cobrar por ella5 pero en ese caso se trata de un obsequio.
No desprecie una idea, aun cuando pareca completamente trasnoc*ada. 6iempre o casi
siempre podr% ser apro+ec*ada. Una buena idea puede surgir *asta en la estampilla de una
carta, como en el caso de la pel-cula !harada de 6tanle$ Donen, o de una simple tar/eta
postal, como .ue el caso de ". 0. ClarFe, que imagin! una *istoria a partir de una postal
que recibi! de un amigo.
Las ideas ,alen dinero y por lo tanto deben ser cuidadas. Cuando tenemos una idea, un
gui!n, un t-tulo, una obra de teatro, una letra para una canci!n, etc., debemos registrarla
inmediatamente. E'isten organismos que tratan esos temas como la Embra.ilme, la
6ociedad 0rasilea de ;utores "eatrales $ la 0iblioteca Nacional <Registro del derec*o
autoral@.
6!lo para ilustrar, e'iste el caso de =rson Relles. En una c*arla con C*aplin, Relles
mencion! la idea que ten-a para una pel-cula. D-as despu&s, Relles +ia/a a Europa. Cuando
26
+uel+e, QsorpresaW la pel-cula $onsieur+ )erdum, escrita $ dirigida por C*aplin, $a estaba en
+-speras de ser e'*ibida. C*aplin *ab-a robado su idea. Relles le e'igi! a C*aplin el pago
por el uso de la idea $ cr&ditos en la pel-cula. C*aplin ni discuti!5 pag!.
Como +emos, algunas ideas +alen oro.
27
!nidad F
4!)D, & *, #%C,$,C",
1. 6"=R)LINE
"/ 0eor=a
6tor$line es el t&rmino que designa la trama de una *istoria. Como un stor$line debe tener
como m%'imo 3 l-neas, se deduce que el stor$line es la s-ntesis de la *istoria. 7or lo tanto,
un stor$line tiene que abarcar todo lo que la *istoria normalmente contendr-a, o sea5
1. 7resentaci!n del con.licto
D. Desarrollo del con.licto
H. 6oluci!n del con.licto
Esos H actos son llamados por el dramaturgo 0en 0rad$ como los H momentos de un
^stor$line_, a saber5
1. ;lguna cosa sucede
D. ;lguna cosa precisa ser *ec*a
H. ;lguna cosa es *ec*a
6i obedecemos este orden, tendremos un stor$lineC si es un buen stor$line o no, depender%
del talento del autor. Con esto no queremos decir que debamos obedecer integralmente lo
que imaginamos en el comieno. 9uc*as +eces, en el desarrollo de las otras etapas del
gui!n, la *istoria cambia de rumbo e inclusi+e puede terminar de .orma totalmente
di.erente. En realidad, un :stor$line\ sir+e de base> de punto de partida: no e'iste
ninguna rigide en su desarrollo.
;*ora nos gustar-a especi.icar lo que un FstorylineF no es+
(Un Sstor$(line\, no es solamente una declaracin sobre la +ida.
(Un Sstor$(line: no es solamente una interrogaci!n sobre la +ida.
(Un :stor$(line: no es solamente la moral de la *istoria.
#amos a un e/emplo de lo que es un :stor$line: a tra+&s de Gra*am Greene, el .amoso
guionista ingl&s.
*deaA Gui al entierro de un amigo. "res d-as despu&s, &l estaba caminando por las calles de
Nue+a )orF.
De all- sali! el siguiente :stor$line\ que dio origen al .ilm (l Tercer 0ombre+
StorylineA LacF +a al entierro de su amigo en #iena. No resignado a esta p&rdida, in+estiga $
termina descubriendo que su amigo no muri!. El est% +i+o $ .alsi.ic! su entierro porque
estaba siendo buscado por la polic-a. Descubierto por la curiosidad de LacF, el amigo
termina muerto a tiros por la polic-a.(
No intenten ma$ores e'plicaciones o en lugar de un Sstor$line: tendremos un argumento.
28
""/ 'rctica
(jercicios de storyline
Estos e/ercicios .ueron aplicados por m- en el curso de guiones <R-o de Laneiro, 12AD,
Centro de ;rtes de Laran/eiras@.
Decidimos incluirlos en el libro para que el lector tenga idea de c!mo e/ercitarse $ para que
pueda +er c!mo una idea e+oluciona, desde la simple idea *asta el ;rgumento. 7odremos
tambi&n obser+ar c!mo, una misma idea es empleada por distintas personas.
1@ e/ercicio
El primer e/ercicio .ue el siguiente5 se le pidi! a los alumnos que escribieran 3 ideas. De
todas esas ideas, el grupo de alumnos escogi! H para ser desarrolladas.
*deas
1. Una escalera que crece.
D. Una mu/er enloquece $ comiena a arrastrarla planc*a como si &sta .uera un perro.
H. Un aroma a rosas $ mam% muerta.
1@ Storyline
Sobre el lema (scalera
:;l saber que un *ombre tiene +isiones $ cree que la escalera de una casa abandonada se
mue+e en +arias direcciones, un grupo de comerciantes, con la intenci!n de *acer
progresar sus negocios, *acen correr la +o de que Nuestra 6eora aparece en lo alto de la
escalera. Gente de todos los lugares acuden al lugar5 no s!lo los comerciantes sino toda la
ciudad progresan r%pidamente.(
/bser,acinA *ncompleto
Galta la soluci!n del con.licto $ ma$ores detalles sobre el *ombre $ sus +isiones.
?;mbosP
?Realmente se mue+e la escaleraP ?7or qu&P
?Cu%l es el drama de este *ombreP
?Cu%l es la *istoriaP ?Es la 9 *ombre o la de la comunidadP
D@ Storyline
:esarrollo de la *dea de la Plancha
En un pa-s ocupado por los nais, una mu/er que carga consigo una planc*a $ *aciendo mil
tra+esuras es sealada por todos como la loca .olFl!rica de la ciudad. En realidad ella es el
ne'o entre di.erentes .ocos de la resistencia armada, $ lle+a dentro de la planc*a mensa/es
.undamentales para la organiaci!n del mo+imiento. La polic-a nunca piensa en re+isarla.
29
Despu&s de la +ictoria .inal de la guerrilla, la loca de la planc*a se con+ierte en *ero-na
nacional.
=bser,acinA !ompleto
E'iste con.licto, desarrollo $ soluci!n.
Un stor$line cl%sico.
E) Storyline
:esarrollo de la *dea de las 8osas
:La Escuder-a Las Rosas est% .ormada por las ladronas Rosa 9ar-a, 9ar-a Rosa, Rosa Luc-a
$ por 9am%, la /e.a que muere misteriosamente. Las H Rosas luc*an por el lugar de 9am%
descon.iando entre ellas por el asesinato. La Rosa que quer-a m%s a 9am% mata a las otras
D $ es apresada. En la c%rcel descubre que 9am% se suicid!.:
/bser,acinA !ompleto
Note la importancia de los nombres, dato .undamental en este stor$line.
I2) Sloryline
Un nio mendigo, en una noc*e tormentosa, encuentra en un rinc!n, deba/o de una
marquesina a una mu/er $ su *i/a, +endedoras de rosas por los bares. Con .r-o, *ambrientas
$ deprimidas, el nio le o.rece a la nia una rosa marc*ita, &sta, al recibirla se la o.rece a
su madre $ descubre que *ab-a muerto.(
No se:trata de una :stor$line\ sino de una escena o idea para ser desarrollada.
Galta presentaci!n $ desarrollo del con.licto.
3@Storyline
(((Una muc*ac*a +i+-a dominada por la madre quien muere s,bitamente. No resiste el duro
golpe $ sale por las calles gritando5 mam% muri!.(
Galta solucionar el con.licto.
?Cu%l es la consecuencia de gritarP
Galta contenido de acci!n para armar una *istoria. ;,n se trata de una idea.
D@ e/ercicio
30
; continuaci!n, transcribiremos 3 stor$line trans.ormadas a partir de una misma stor$line.
La stor$line que sir+i! de base es la siguiente5
Storyline matri7
C=9EDI;
6olitarios $ despreciados por sus respecti+as .amilias, un +ie/o $ una +ie/a abren un burdel,
llamando as- la atenci!n de sus .amiliares $ pro+ocando un esc%ndalo ma$,sculo en el
pueblo.
<) $odi.icacin
Una pare/a de +ie/os descubre que les queda poco tiempo de +ida. Resignados, resuel+en
dedicarse al amor. ;bren un burdel s!lo para ancianos, tienen gran &'ito $ son rec*aados
por la sociedad. 9ueren de orgasmo.(
/bser,acinA !ompleto
9antu+o la estructura original $ agreg! nue+os elementos a la *istoria.
D@ $odi.icacin
Una pare/a de +ie/os desilusionados abren un burdel en el interior. ;lgo m%gico *ab-a en
ese lugarC comienan a ocurrir milagrosC personas de todo 0rasil concurrenC parapl&/icos,
sordos, mudosC la ciudad se mo+ilia, el intendente los enalteceC los curas censuranC el
burdel se con+ierte en un *ec*o social, religioso $ pol-tico $ comiena a ser llamado El
%urdel $ilagroso+ "
No inclu$e el stor$line. ;greg!, sin embargo un dato nue+o a la trama5 el misticismo.
E) $odi.icacin
Una pare/a de +ie/os a la que se le *ace cada +e m%s di.-cil sobre+i+ir con su pobre
pensi!n, abre un burdel que se con+ertir% enseguida en la sensaci!n del pueblo.
Con+i+iendo con el mo+imiento del burdel, los ancianos cu$a +ida se'ual estaba agotada,
sienten renacer sus apetitos $ se embarcan en una nue+a luna de miel m%s desen.renada
que la original, cuando los tab,es del pasado les impon-a un recato $a superado.
Especi.ic! la ra!n que lle+! a la pare/a de ancianos a abrir el burdel $ desarroll!
correctamente.
Galta .inal.
I) $odi.icacin
31
Una pare/a de +ie/os abre un burdel en un pueblo $ se tornan la celebridad localC una
semana en la +ida de ese burdel.
6ucinto.
Galta .inal $ ma$or desarrollo.
?Ou& es lo que pasa en esa semanaP ?) en el .inalP
J) $odi.icacin
Un cura $ una mon/a, desesperados, intentan crear clima para atraer religiosos a la
pequea ciudad. La soluci!n es la creaci!n de un burdel. ; tra+&s del s*ocF, creen que
*abr% un regreso a la antigua moral.
obser,acinA !ompleto
"odos los componentes est%n presentes $ modi.icados con creati+idad.
;/ &4+!)#$0, C %"$,'%"%
El argumento o sinopsis es el stor$line desarrollado en un te'to.
#eamos qu& signi.ican estos D t&rminos5
-845$('T/A del lat-n argumentum, /usti.icati+a. Es el resumen de una *istoria.
S*'/PS*SA del griego synopsis+ +ista de con/unto. Es una narraci!n bre+e.
Entonces, el argumento es el resumen de la *istoria que pretendemos contar en el gui!nC
puede tener entre 3 $ D4 p%ginas $ debe contener las siguientes in.ormaciones5
1 ( "emporalidad D ( Localiaci!n H ( Desarrollo de la ;cci!n I ( 7er.il del 7ersona/e
<7rotagonista@
;ntes de analiar estos .actores, +amos a +er la ra!n de ser de argumento.
"/ 'or -u se hace un argumento
Es en el argumento en donde se puede +er la +iabilidad de un pro$ecto. Con un argumento
listo, $a pueden ser analiadas las +iabilidades de producci!n, de mercado, art-sticas $
autorales.
(n la ,iabilidad de produccin, el costo es el primer .actor a ser considerado.
7ara tener una idea de costos de producci!n, una serie de tele+isi!n compuesta por D4
cap-tulos, sale apro'imadamente `U6D 1.344.444, o sea J4.444 `U6D por cap-tulo <12AD@.
Entonces podemos imaginar la se+eridad que *abr% en la elecci!n de un pro$ecto para
32
.ilmar, teniendo en cuenta que cualquier pel-cula es una in+ersi!n *ec*a por un productor,
cu$o .in es la ganancia comercial.
6in embargo, por lo general, el productor tiende a e'agerar el costo de na producci!n en la
medida que, por e/emplo, para .ilmar una batalla, &l s!lo consigue pensar en reproducir
una batalla tal como ella ser-a en la realidad, en lugar de pensar en crear la ilusi!n de la
batalla.
Entonces, en la reproduccin los costos son enormes. ) denotan la incapacidad de imaginar
una soluci!n creati+a $ a menor costo.
En su pel-cula 4aijim, "isuFa, la brillante cineasta brasilea, cre! una escena de batalla,
usando solamente una nube de arena, un /apon&s en una carroa $ una bandera
destroada... sin embargo, la batalla estaba all%.
Como +emos, los costos pueden +ariar de acuerdo a la creati+idad del productor..
En la ,iabilidad de mercado *a$ que analiar si e'iste p,blico para el espect%culo $ qu&
representa ese p,blico en t&rminos econ!micos. Una pel-cula de alto costo pero con
pequeo p,blico por lo general encontrar% ma$ores di.icultades para ser producida. Claro
que para toda regla e'isten as e'cepciones $, a +eces, un productor apuesta a un .ilm sin
grandes e'pectati+as comerciales $ la pel-cula termina siendo un &'ito de taquilla. el
mismo modo que se puede producir una pel-cula con todas las posibilidades de ser un &'ito
$ resulta un .iasco. 6on ga/es del o.icio, los riesgos e un productor.
7ersonalmente, creo que e'iste p,blico para cualquier espect%culo. 6e dice que de una
*istoria bien contada nadie escapa.
En la ,iabilidad artstica, *abr% que in+estigar si tenemos personal t&cnico disponible $
actores capaces de desempear satis.actoriamente determinados papeles.
Como se sabe, en 0rasil e'iste una gran di.icultad en encontrar actores completos, o sea,
los que adem%s de representar, sepan bailar, cantar, etc. Un reclamo constante de los
directores es la carencia de personal t&cnico tales como camar!gra.os, maquilladores o
directores de .otogra.-a.
6abemos, no obstante, que esas carencias est%n determinadas por la misma carencia de
escuelas que se propongan .ormar actores $ t&cnicos, tanto para tele+isi!n como para cine
$ teatro.
7ero esa carencia no comiena en la .alta de escuelas para actores. Comiena en un
sistema que no le da a la poblaci!n ninguna de las condiciones b%sicas de desarrollo, por
no decir de super+i+encia. "odo .alta5 +i+ienda, alimentaci!n, educaci!nC en .in, .altan
todas las condiciones para que el indi+iduo desarrolle plenamente su potencialidad.
Un caso t-pico es la casi ine'istencia de actores negros en 0rasil. La clase media est%
b%sicamente compuesta por blancos, si es que podemos *ablar de color de piel en un pa-s
mestio como el nuestro. De cualquier manera, sabemos que la clase media est%
compuesta en su ma$or-a por descendientes de coloniadores e inmigrantes europeos, por
lo tanto blancos, donde los ingresos son lo su.icientemente altos como para permitir el
acceso a la educaci!n, a la buena alimentaci!n, etc.
33
Los negros, descendientes de los escla+os tienen otra *istoria, una *istoria que *abla de la
marginaci!n a la que .ueron sometidos. 9arginaci!n de todo lo accesible a los blancos
europeos5 educaci!n, alimentaci!n, +i+ienda. 6i bien *o$ las cosas est%n cambiando, no
signi.ica que *a$an sido solucionadas. La prueba est% a*-, en la carencia de actores,
intelectuales $ pro.esionales liberales negros. Imposibilitada, social e *ist!ricamente, la
comunidad negra a,n no se *a desarrollado plenamente, mostrando, sin embargo, seales
de su pu/ana $ potencialidad.
Ginalmente, tenemos la ,iabilidad autoral+ ;qu- tenemos que considerar H .actores.
1. 6i el argumento sir+e para ser desarrollado en, digamos D13 cap-tulos. ; +eces, un
argumento tiene contenido s!lo para D4 cap-tulos.
D. 6i el autor tiene capacidad .-sica $ mental para desarrollar un argumento. Una cosa es
escribir el resumen de una *istoria $ otra es escribir una teleno+ela.
H. La elecci!n del medio de comunicaci!n adecuado. No siempre un argumento puede ser
desarrollado para dos lengua/es di.erentes manteniendo la misma calidad. ; +eces, se
presta m%s para una serie de tele+isi!n que para una pel-cula o +ice+ersa.
En resumen, cuando escribimos un argumento, debemos tener en cuenta todos estos
.actores $a que a partir de ellos el pro$ecto ser% realiado o no.
""/ Contenido del argumento
Un argumento tiene que contener la Temporalidad, la Locali7acin, el :esarrollo de la
-ccin $ el Per.il del Personaje+ #amos a analiar el signi.icado de cada uno de estos -tems.
Temporalidad+ La .unci!n de la "emporalidad es la de in.ormar la .ec*a en la que la *istoria
comiena como as- tambi&n su desarrollo a tra+&s de los d-asK mesesK aosK d&cadasK
siglos. En .in, la cantidad de tiempo que la *istoria abarque, si ese tiempo ser% continuo, es
decir si obedecer% al calendario, o si ser% discontinuo (si saltar% de mes a mes, de ao a
ao, si simplemente, el tiempo ser% el tiempo de un sueo.
Un e/emplo de tiempo discontinuo es la no+ela El casern, de Lauro Cesar 9ui, que
sucede en tres &pocas distintas recorriendo tres per-odos signi.icati+os de la *istoria
brasilea. "iempo continuo5 6ol de )erano, de 9anoel Carlos.
Locali7acin+ ;qu- se in.orma d!nde, en qu& lugar pasa la *istoria. ?En el campoP ?En
L,piterP ?Dentro de una *abitaci!nP ?En la redacci!n de un diarioP Debemos tambi&n
in.ormar sobre las caracter-sticas del lugar, sobre lo que de inusual ocurre a*-. La *istoria
de la pel-cula Ladrn de %icicletas, de #it!rio De 6ica, transcurre en una &poca de gran
desempleo en Italia.
:esarrollo de la -ccin+ Este -tem lo e'aminaremos en .orma separada.
Per.il del Personaje Protagonista+ El 7rotagonista es el persona/e base del n,cleo dram%tico
principal, el *&roe de la *istoria. Ese protagonista puede ser una persona, un grupo de
personas, o cualquier cosa que tenga condiciones de acci!n $ e'presi!n. E/emplo de
protagonista no(*umano es Rin tin tin.
34
No debemos con.undir protagonista con coad$u+ante o con componente dram%tico.
Ler%rquicamente el protagonista est% en primer plano, en el centro de la acci!n, siendo, por
lo tanto, el m%s desarrollado de los persona/es.
En segundo lugar tenemos al coad$u+ante, persona/e o persona/es que est%n al lado del
protagonista. Generalmente el coad$u+ante nace a medida que +amos constru$endo el
di%logo. En ,ltimo lugar, aparece el componente dram%tico, un elemento de liga7n,
eGplicacin o solucin+ Carece de la pro.undidad del persona/e5 es un elemento de .ondo.
Un argumento que contenga todas esas in.ormaciones ser+ir% como base adecuada para
cualquier pro$ecto.
"""/ ,bservaciones en la Construccin del 'erfil de su 'ersona<e
;qu- +amos a tratar las 14 obser+aciones o atenciones b%sicas en la construcci!n del per.il
del protagonista. 6on indicaciones corrientes entre los pro.esionales del medio. No est%n
sin embargo, consideradas como reglas.
1@ -decuacin del personaje a la historia
Cuando escribimos un stor$line, $a tenemos una idea de c!mo +a a ser nuestro
protagonista, $a que el protagonista tiene que tener todas las caracter-sticas b%sicas para
que el con.licto de la *istoria ocurra. #emos as-, que el protagonista es creado a partir de la
*istoria $ no a la in+ersa. 6i el persona/e representado por Lames 6teEart en )1rtigo, de
>itc*cocF, no *ubiera sido acro.!bico, la *istoria carecer-a de sentido. El protagonista
presupone caracter-sticas que puedan interactuar lo m%'imo posible con la *istoria. El
e'iste en .unci!n del drama, o concomitante al drama. Lo contrario es mu$ raro.
Discut- muc*o con un amigo 6$d Gield, te!rico $ guionista americano, sobre este punto $
6$d piensa que entre el persona/e $ la *istoria pasa lo mismo que con el dic*o popular
?Oui&n *a sido primero el *ue+o o la gallinaP.
?) (l Protagonista
6u modo de pensar es demostrado en su con,ersacin, en el modo en que se e'presa.
E/emplos5 un *ombre taciturno, de pocas palabrasC un m,sico que s!lo se e'presa a tra+&s
de la m,sica, un ansioso que *abla *asta por los codos. 6u modo de sentir es demostrado
en la manera en que se conduce .rente a la acci!n, en c!mo &l act6a+ E/emplo5 se desma$a
cuando +e sangreC le da un puntapi& al autom!+il descompuestoC esconde la botella de
E*isF$ cuando llegan las +isitas.
H@ !ali.icacin simple
En esta etapa s!lo clasi.icaremos su manera de hablarA si tiene alg,n acento especial,
tartamudea, es mudo, etc. No precisamos conocer todas las caracter-sticas de una .orma
de hablar+ 0asta que indiquemos el tipo.
>asta escribir la mini serie FSe alquilan sue&osD con Gabriel Garc-a 9%rque, $o no tenla
ma$ores conocimientos de la .orma de *ablar o de +i+ir en la ciudad de 9&/ico.
35
I) %autismo
;qu-, +amos a bautiar a nuestro protagonista. El nombre es de enorme importancia $a que
re+ela5 la clase social, el carcter y .orma la tipologia el persona/e.
Un nordestino brasileo desnutrido lle+ar% el nombre Ernestino dos 6antos, pero si acaso la
*istoria lo e'igiese, podr-a tener un nombre inusual su condici!n.
El uso de un nombre clic*& debe ser considerado siempre que est& de cuerdo con la
*istoria.
Una manicura, normalmente podr-a llamarse, por e/emplo, 6*irle$, ero si esa manicura es
una condesa re.ugiada, ese nombre, por cierto, no ser+ir%. Como puede +erse, todo
depende de la *istoria.
J) :ebe ser real
Un persona/e debe tener los ,alores considerados uni,ersales <+alores orales, &ticos,
religiosos, a.ecti+os, pol-ticos, etc.@ $ tambi&n los llamados +alores particulares, +alores que
tienen signi.icado solamente para aquel persona/e espec-.ico <obsesi!n por el traba/o,
mani%tico por el orden@.
Los ingredientes que participan en la composici!n de un persona/e son b%sicamente los
mismos. En cambio +ar-an las proporciones dadas a esos +alores.
; causa de esas proporciones es que podemos decir que Gulano es ms honesto que
9engano $ que la mayor +irtud de Mutano es su integridad.
La comple/idad de un persona/e $ sus contradicciones deben ser re+eladas, para que &l sea
+eros-mil, de ,erdad+ Cuanta ma$or densidad humana, m%s real ser%. Un gran error en la
construcci!n de un persona/e es *acerlo per.ecto. El ser *umano es naturalmente
imper.ecto, contradictorio, con.licti+o.
Un persona/e es un ser 6nico, tiene su impresi!n digital como cualquier ser *umanoC tiene
su *istoria pre+ia, in.ancia, adolescencia, sus su.rimientos, alegr-as, en .in, todas las cosas
que cualquier ser *umano posee5 na *istoria que le pertenece a &l $ a nadie m%s.
=tra cosa a considerar son sus acciones conscientes, o sea las acciones dirigidas por su
+oluntad $ tambi&n sus acciones inconscientes, es decir, las acciones determinadas por
impulsos inconscientes+
Esa accin inconsciente se llama subte'to, es aquello que se nos transmite a tra+&s de una
mirada, de un tic ner+ioso, de un gesto +iolento, etc.
0arouc*, un pensador .ranc&s, di/o que los m%s .uertes impulsos para la acci!n son
inconscientes(, el *ombre es racional pero act,a por emociones.
De esta .orma, cuanto m%s comple/o sea un persona/e, *abr% m%s emoci!n $
consecuentemente m%s acci!n.
36
Ginalmente, lo que buscamos en la construcci!n de un persona/e es su equilibrio, las l-neas
de .uera que mantendr%n las di+ersas caracter-sticas que lo componen, a,n cuando este
equilibrio no sea lo que generalmente se considera como equilibrado dentro de los modelos
con+encionales. Lo que deseamos es un 6er >umano con toda su comple/idad $ no un
maniqu- de buena conducta.
J@ !omposicin
Debemos intentar desarrollar en pro.undidad a nuestro persona/e $a que ello .acilitar% la
acci!n. No son pocos los autores que, adem%s de describir a sus persona/es, los dibu/an.
"res son los .actores que consideramos en la construcci!n de un persona/e5
;sico. Edad, peso, altura, apariencia, color de cabello, color de piel, etc.
Social+ Clase social, religi!n, .amilia, origen, traba/o, ni+el culturaQ, etc.
Psicolgico+ ;mbiciones, deseos, .rustraciones, se'ualidad, disturbios, sensibilidad,
percepciones, etc.
No podemos ol+idar que la emoci!n de un persona/e tiene que coincidir con su intelecto. Un
persona/e mu$ racional, de poca .luide emocional, seguramente no podr% ser mostrado
bailando el cancan, $a que <a no ser que sea absolutamente contradictorio, que *a$a
enloquecido o est& borrac*o@ no ser-a una soluci!n condicente con su naturalea poco
e'pansi+a.
La correspondencia entre el intelecto y emocin es lo que dar% *dentidad al persona/e.
Componer un persona/e es un traba/o de especial talentoC depende muc*o de la capacidad
de, obser+aci!n $ de imparcialidad deQ autor. Esa capacidad puede ser desarrollada en la
medida en que el autor salga a la calle, +a$a por los bares, por las .%bricas, por los salones
de la alta burgues-a, el .oro, etc. =bser+ar $ anotar caracter-sticas *umanas que .orman
parte de esos uni+ersos como comportamiento, modos de +estir, gestos, modos de *ablar,
etc.
7odemos decir que el autor es un coleccionador de tipos *umanos, materia prima b%sica en
la construcci!n de un persona/e.
Debemos tambi&n estar atentos al .actor cambioA al igual que un ser *umano, el persona/e
no es un ser est%tico, inm!+il5 &l cambia, se modi.ica. Es bueno sealar que los cambios
interiores se re.le/an en el e'terior, en el rostro, en la .orma de andar, de +estir, en la
posici!n, etc. <traba/o deQ actor@. Entonces, un persona/e que en los comienos es
omnipotente $ distante, puede su.rir tantos embates en el transcurso de la *istoria, que
termina +ol+i&ndose m%s *umilde $ a.ectuoso.
K) !uadro de algunas caractersticas bsicas
Las personas act,an $ reaccionan de acuerdo a sus caracter-sticas. "ambi&n lo *acen los
persona/es.
37
El dramaturgo 0en 0rad$ constru$! un cuadro de caracter-sticas de nuestra personalidad,
consideradas b%sicas, es decir de las contradicciones para la construcci!n de un persona/e.
#amos a transcribir algunas5
moderado ( dilapidador obstinado ( d!cil
sucio ( inmaculado gregario ( aislado
gentil ( +iolento /usto ( in/usto
inteligente ( burro moral ( inmoral
alegre ( l%nguido optimista ( pesimista
gracioso ( ap%tico cre$ente ( incr&dulo
delicado ( tosco tranquilo ( ner+ioso
+aliente ( cobarde sano ( en.ermo
generoso (a+aro sensible ( insensible
.an.arr!n ( *umilde ingenuo ( malicioso
claro ( con.uso arrogante ( cort&s
cruel ( bene+olente torpe ( *%bil
e'tra+agante ( medido impetuoso ( sereno
dubitati+o ( impulsi+o astuto ( c%ndido
simple ( comple/o ego-sta ( altruista
+ulgar ( noble *ist&rico ( pl%cido
pretencioso a modesto leal ( desleal
l,cido ( alienado galante ( rudo
sencillo ( a.ectado locua ( taciturno
misterioso ( e+idente acti+o ( pereoso
; este cuadro podr-amos agregarle tantas caracter-sticas que la lista se e'tenderla *asta el
in.inito. Estas son consideradas b%sicas $ sir+en de base para e/ercicios de construcci!n de
persona/es.
A@ !ontraste
El *ombre es mu$ ,ariableA sus +ariaciones son tantas como impresiones digitales e'isten.
7or eso, cuando construimos un persona/e, le *abremos dado a &l una personalidad, una
manera de ser, una originalidad.
No ser-a e'agerado comparar un, persona/e con un *i/o, $a que nace de nosotros $ lle+a
nuestra marca+ 7ero despu&s, de repente, tambi&n como un *i/o, el persona/e es
completamente aut!nomo, el autor $a no tiene que e'plicar nada, se corta el cord!n
umbilical. El, el persona/e, el otro, $a no es el autor5 se e'presa, act,a $ reacciona, tiene
+oluntad propia. El contraste de un persona/e es la medida de su ,oluntad+
7ara ello debemos conocerlo pro.undamente, respetando su originalidad, su indi+idualidad,
para no incurrir en el desastroso error de colocar en su boca nuestras palabras en lugar de
las de &l.
=) :i.icultades
6i en el comieno del argumento, el persona/e no apareciere en su totalidad, igualmente
debemos continuar la *istoria $a que el propio desarrollo de los acontecimientos re+elar%n
los aspectos que .altan.
38
9uc*os autores dan solamente en el comieno una ligera idea del persona/e, porque saben
que a medida que las acciones se sucedan, que los di%logos sur/an, el persona/e +a a
delinearse $ mostrar% c!mo siente, c!mo piensa, c!mo se e'presa5 la propia acci!n dir%
quien es &l.
Cuando traba/aba con ;le'ander C*iepiano+ en 9osc,, tal +e por problemas de
comunicaci!n entre los dos guionistas, $a que traba/%bamos con traductores, no logramos
tener el per.il del protagonista en el gui!n. El persona/e se desarroll!, meses despu&s, en
R-o de Laneiro cuando traba/%bamos los di%logos.
<#) (l antagonista
El ;ntagonista es el 7rotagonista al re+&s5 es el opositor.
Un antagonista, al igual que el protagonista, no necesariamente es una sola persona5
puede ser, por e/emplo, un grupo de personas.
;dem%s del protagonista $ el antagonista e'isten los coad$u+antes $ tambi&n los llamados
componentes dramticos+
El coad$u+ante es un persona/e secundario que est% al lado del protagonista o del
antagonista, que .orma parte del uni+erso en donde se mue+en antagonista $ protagonista.
Como son secundarios en la acci!n, pueden ser menos comple/os.
Un buen e/emplo de coad$u+ante no(*umano es la computadora S>all\ en la pel-cula D441,
/disea del espacio+ Ella se e'presa, act,a, reacciona $ tiene +oluntad propia5 es un
persona/e antagonista al astronauta.
7or ,ltimo, en esta /erarqu-a, est%n los componentes dram%ticos. Los componentes
dram%ticos sir+en como elementos de e'plicaci!n, de uni!n $ de conclusi!n. Generalmente
son persona/es clic*&s, de casi ninguna comple/idad, como por e/emplo, un c*o.er de ta'i
que aparece s!lo un instante o el mensa/ero que entra en escena para entregar un
telegrama.
E/emplos de componentes dram%ticos5

De liga!n <ne'o@ ( el autom!+il en la pel-cula \8olls 8oyceD -marillo+
De soluci!n ( la estampilla de la carta en la pel-cula S!haradaD+
De e'plicaci!n ( la Estatua de la Libertad en la pel-cula :El Planeta de los SimiosD+
6in embargo, a +eces, un componente dram%tico puede ser una aparici!n absolutamente
inesperada $ .ascinante, a,n siendo r%pida. 7or e/emplo, Lila [edro+a como condesa en la
pel-cula !ortina 8asgada de ;l.red >itc*cocF.
"9/ 'rctica
En este e/ercicio, se pidi! a los alumnos que constru$eran el per.il de un persona/e a partir
de los dos stor$line anteriores, la de la esp-a con la planc*a $ la de la Escuder-a Las Rosas.
39
De todos los per.iles, escogimos H que ser+ir%n de modelo.
Estos per.iles .ueron creados a partir de las siguientes preguntas .ormuladas por m-5
1 ( ?C!mo es el persona/eP Describa su apariencia $ personalidad.
D ( ?C!mo *abla $ piensaP H ( ?D!nde +i+eP ?Con qui&nP ?En qu& circunstanciasP I (
?D!nde traba/aP ?Ou& *ace para +i+irP 3 ( ?Oui&n $ c!mo es su .amiliaP ?) los padresP J (
?;migosP B ( ?"iene alguna caracter-stica particularP ?Car%cterP
1@ 7er.il
Escuder-a Las Rosas
9am% Rosa es inspectora de la ;duana en el aeropuerto del Gale8%o. Como naci! mu$
pobre, su personalidad est% marcada por la obsesi!n de ol+idar la miseria de su in.ancia $
conquistar un lugar a tra+&s del ser+icio p,blico, en el cual +e un sin!nimo de status $
estabilidad. ; cierta altura de la +ida, pierde noci!n de la medida $ de los +alores $ se
en+uel+e con la ma.ia en el tr%.ico de drogas cu$o pasa/e por la aduana ella .acilita,
a$udada por sus tres *i/as que traba/an en la misma dependencia.
Dis.raa su ambici!n ba/o una apariencia de gran sobriedad. E'teriormente es la
cincuentona t-pica, pesada, autoritaria, e.iciente. No se preocupa por su apariencia. 6in
maquilla/e, .alda $ blusa, tailleur se+ero. #ocabulario pobre, <pequea clase media@
marcado por los tecnicismos del cargo que ocupaC con+ersaci!n +ulgar, ob/eti+os $
pensamientos -dem. 7ero sin que ella se de cuenta se in.iltran en sus de+aneos elementos
de delirio de grandea que la lle+an a embarcarse en el tr%.ico de drogas. Ese aspecto de
su personalidad no se ad+ierte e'teriormente, ella lo esconde de los dem%s $ de s- misma,
*asta el momento en que la inminencia del descubrimiento de su delito le *ace +er la
realidad $ la lle+a al suicidio.
#i+e en un sencillo departamento con su ,nica mu/er, en compa-a de su *i/a soltera, la
que m%s la quiere. Decoraci!n conser+adora $ rutinaria. La sir+ienta +a una +e por
semana. El dinero ganado con los tra.icante est% guardado en un co.re secreto en la casa.
En+iud! /o+en $ cri! sola a sus *i/as. 7r%cticamente s!lo con ellas se relaciona mientras
dis.ruta a los nietos. "rata a los compaeros de traba/o con distante correcci!n. "iene
+arices en la pierna $ dolores en la espalda debido a las largas *oras que pasaba de pie
cuando era una simple empleada en la aduana.
/bser,acinA
7er.il completo. ;,n .altando uno u otro dato, podemos tener la +isi!n completa del
persona/e.
D(@ 7er.il
Escuder-a Las Rosas
?C!mo era ellaP Gorda, cercana a los 134 Fg., permanece acostada inm!+il en la cama. 7iel
morena, o/os negros, penetrantes $ malos. Cabello o'igenado, alto $ pasado de moda..
Nari respingada $ petulante. 9anos gordas, uas pintadas. ;cento paulista del barrio
0e'iga.
40
?C!mo *abla $ piensaP R%pidamente, por impulsos, sin pausas ni puntos ni comas. Est%
continuamente d%ndole !rdenes a sus *i/as para que e/ecuten sus planes in.ernales, los
cuales brotan a borbotones. 6!lo piensa en comida $ asaltos.
?D!nde +i+eP En una casa de altos al .inal de un calle/!n sinuoso $ estrec*o.
?En qu& circunstanciasP La casa pertenec-a a su marido, Rosa 6*ocF, un electricista que
muri!(((e'plotando(con un cable de alta tensi!n al e/ecutar uno de los planes de 9am%
para la torna de.initi+a de la casa de la moneda.
?D!nde traba/aP En su propia carnal desde donde puede obser+ar todo el barrio. Ella +igila
la llegada de la polic-a $ urde sus planes.
?C!mo es su .amiliaP Rosa 9ar-a, 9ar-a Rosa $ Rosa Luc-a son tres gemelas cada+&ricas
que dedican sus +idas a la limpiea, a la alimentaci!n $ a los asaltos tramados por 9am%.
Un detalle caracter-stico de las *i/as es que siempre *ablan al un-sono.
=bser+aci!n5 7er.il completo de un persona/e caricaturesco.
H(@ 7er.il
La 9u/er de la 7lanc*a
#arso+ia, 12H2( En la ciudad ocupada por los nais, una nia /ud-a escapada de la
persecuci!n a la que es sometida su raa. Es Natas*a, 1D aos, largos cabellos, una pollera
sobre otra alternando los remiendos con el lodo. Natas*a camina por las calles de #arso+ia,
teniendo como compa-a una planc*a, lo que +ale de los ocupantes de la ciudad el mote de
loquita.
Nadie imagina que aquella nia, a la que todos creen sin .amilia, prostituta e ino.ensi+a es
el ne'o entre los .ocos de resistencia de la ciudad.
De prodigiosa memoria, Natas*a es un precioso triun.o de los rebeldes, pues su
colaboraci!n no de/a pruebas palpables, guarda todo en la memoria $ recita los mensa/es
al llegar a destino. Con la comida $ los abrigos
Recibe de los rebeldes, Natas*a consigue mantener +i+a a su .amilia. En que recuerda que
son los escombros de una casa, e'iste un s!tano lo que todos imagina que permaneci!
intacto a pesar de los bombardeos. ) es all% que sin +er el sol +i+en *ace meses5 el padre,
la madre, el abuelo $ un *ermano de cinco aos. Ellos tienen en Natas*a su ,nico contacto
con el mundo e'terior.
Cuando consigue +er a su .amilia, tomando mil precauciones para no ser seguida, Natas*a
se rela/a $ de/a entre+er a una d!cil nia a pesar de su aire distante, mu$ di.erente de la
retra-da $ sal+a/e criatura que es cuando entra en contacto con los rebeldes o los amantes
que ocupan casi todas sus noc*es de prostituci!n.
Cuando est% con su .amilia, Natas*a /uega con su planc*a, que es la mueca, el amante
pre.erido, el padre, la madre, el *i/o, el ,nico amigo. La planc*a es el ,nico ob/eto que
qued! de su antigua casa. 9%s adelante, Natas*a muere atacada por la espalda por un
borrac*o que la <bd-a por ser /ud-a, $ al .inal de la guerra es con+ertida en *ero-na
nacional.
41
=bser+aci!n5
El per.il del persona/e est% mu$ meclado con la *istoria. No destac! el persona/e como se
*ab-a solicitado.
9/ esarrollo de la &ccin
La ;cci!n es el con/unto de acontecimientos relacionados entre s- por con.lictos que +an
siendo solucionados a tra+&s de la *istoria, *asta el desenlace .inal, completando as- el
desarrollo de la acci!n dram%tica. Es, en esencia, su *istoria, su .%bula, es su :stor$line\
desarrollado, es su Gicci!n.
"#u es la $iccin%
;ntes de adentrarnos en el Desarrollo de la ;cci!n, +amos a re+isar el signi.icado de la
palabra ficcin, tambi&n el de la palabra esttica, para que quede bien determinada la
.rontera que separa el mundo concreto del uni+erso creado, in+entado.
#timolgicamente> la palabra 2iccin viene del lat=n G2ictioneA ?mB> imaginar>
componer> modelar> inventar/ #sttica viene del griego thetiH>
sensible/I&=sthesisI/ percepcin/
;*ora bien, el artista se e'presa a tra+&s de un lengua/e, o sea, de un sistema simb!lico.
En el campo de las artes tenemos el lengua/e pict!rico, el musical, el literario, el
cinematogr%.ico, etc.
6eg,n "+etan "odoro+, Sla literatura no es un lengua/e que pueda o deba ser .also <...@ es
un lengua/e que no se de/a someter a la prueba de la +erdad, esto es lo que le de.ine el
propio estatuto de .icci!n\.
Es as- entonces, que el arte no es copia ni imitaci!n sino una in+enci!n que e'presa de
modo sensible, es decir, est&tico, el uni+erso particular de cada artista.
El Realismo por e/emplo, es un lengua/e est&tico centrado en lo real, construido a partir de
los ob/etos $ seres que componen el mundo concreto. El Realismo, por lo tanto, no es la
realidad concreto sino una in+enci!n que nos da la ilusi!n de real. Es lo que llamamos
+eros-mil, o sea que nos parece +erdadero.
Cuando el 6urrealismo utilia un realismo meticuloso, contrastando +iolentamente con lo
arbitrario de las im%genes, e'presa una est&tica centrada en el caos, en el inconsciente, en
los sueos, constru$endo una segunda realidad que, a pesar de estar .undida al mundo
concreto es totalmente di.erente de &l.
)a Eisenstein, en la .amosa secuencia del ;coraado 7otemFin, :muestra *ombres
traba/ando, sala de m%quinas, manos ocupadas, ruedas girando, rostros e'*austos, presi!n
m%'ima del man!metro, t!ra' empapado de sudor, una caldera incandescente, un brao,
una rueda, un brao, m%quina, *ombre5 dos realidades absolutamente di.erentes, una
espiritual $ una material. reunidas, $ no s!lo reunidas sino identi.icadas, en realidad, una
procedente de la otra.( <D@
El lengua/e cinematogr%.ico introdu/o una nue+a concepci!n del tiempo $ del espacio en su
reproducci!n del mundo. El espacio perdi! su cualidad est%tica $ pas! a ser mo+imiento,
42
incorporando las caracter-sticas del tiempo *ist!rico. El espacio(tiempo puede detenerse,
como en los Sclose(ups\, puede retornar el pasado como en los :.las*bacFs\, puede dar un
salto $ re+elarnos el .uturo.
De esta .orma, nos parece que es e+idente la .rontera que separa la realidad concreta $ la
.icci!n. Esta delimitaci!n nos parece necesaria para que quede bien en claro el signi.icado
de .icci!n5 Gicci!n es una realidad in+entada.
Creando un drama b%sico
;qu- +amos a +er c!mo se crea el drama b%sico5 en este desarrollo, recorreremos tres
etapas.
I acto5 presentaci!n del problema
II acto5 elecci!n $ desarrollo del camino
II acto5 soluci!n del problema, desenlace.
En un drama b%sico, presentamos el problema, desarrollamos el problema a tra+&s de la
elecci!n del comportamiento del persona/e $ .inalmente creamos la soluci!n del problema.
En cada una de esas etapas el persona/e +a a actuar, creando con.lictos5
Grente al problema &l entra en con.lictoC 0uscando la soluci!n, &l encuentra m%s con.lictosC
) llega a la soluci!n a tra+&s del con.licto.
Como +emos, el con.licto es el ne'o entre las H etapas.
Conflicto: base de la dramaturgia
Con.licto, como su propio nombre indica, designa al embate entre .ueras $ persona/es, a
tra+&s del cual la acci!n se organia $ desarrolla *asta el desenlace. El con.licto es la c&lula
b%sica del drama, la matri.
La palabra Drama +iene del griego SDran\ $ signi.ica acci!n. Es e+idente que sin con.licto,
por lo tanto sin acci!n, no e'iste el drama.
El *ombre es un ser dialecto que se desarrolla a partir de con.lictos. 6i el *ombre .uera
despo/ado de sus con.lictos, si la +ida .uera despo/ada de sus problemas, el drama no
e'istir-a $ probablemente toda+-a +i+ir-amos en el para-so.
7or lo tanto, el con.licto re.le/a la +ida, re.le/a al ser en su relaci!n con el mundo $ consigo
mismo.
El *ombre est% siempre entre una cosa $ otra, en con.licto, teniendo que optar $ encontrar
soluciones para los con.lictos *asta el momento en que las contradicciones se resuel+en
pro+isionalmente en una unidad5 ese 9omento, esa ausencia de con.licto, es la tan .amosa
7a. 7ero como toda 7a es pro+isional, puesto que la +ida est% a*-, proponiendo
problemas $ creando con.lictos, terminamos siempre estando en con.licto entre5
Kser o no ser Kestar o no estar Kquerer o no querer Kpoder $ no poder K*acer o no *acer
Kacontecer $ qu& *acer.
43
Desde punto de +ista did%ctico, podemos di+idir el con.licto deQ persona/e en tres
categor-as5
1@ El persona/e puede estar en con.licto con una .uer7a humana, o sea estar en con.licto
con otro *ombre o grupo de *ombres.
E/emplo5 cualquier Eestern
D@ 7uede estar en con.licto con .ueras no" humanas, es decir, con la naturalea u
obst%culos.
E/emplo5 la luc*a contra el .uego en *n.ierno en la Torre+
H@ 7uede estar en con.licto con &l mismo, con la .uer7a" intrnseca+
E/emplo5 7sicosis
!ualidad del con.licto
En la dramaturgia, el con.licto tiene dos cualidades b%sicas5 !orrespondencia del !on.licto
y $oti,acin del !on.licto+ 6on cualidades que nuestra *istoria tiene que poseer, pues es a
tra+&s de ellas que nos en+ol+emos $ en+ol+emos a la platea. Ese en+ol+imiento es
absolutamente emocional $ se da por5
Simpata " o por solidaridad (mpatia " o por identi.icaci!n -ntipata " o por reacci!n
0%sicamente esas son las reacciones emocionales que con nuestra .icci!n debemos
suscitar en la platea.
#eamos qu& signi.ican esas dos cualidades b%sicas5 correspondencia $ moti+aci!n.
!orrespondencia del con.licto
El problema del persona/e debe ser Stornado para s-\ por el espectador creando una
complicidad, una correspondencia.
Cuando un persona/e se encuentra en un con.licto crucial, por e/emplo, colgando en un
abismo, el espectador sentir% la angustia de estar tambi&n colgando en un abismo.
6i el con.licto .uera crucial para el persona/e, tambi&n lo ser% para el espectador, del
mismo modo que si la situaci!n .uera amorosa, o sensual, tambi&n lo ser% para la platea.
Es e'actamente eso lo que debemos lograr5 una correspondencia con la platea,
pro$ect%ndola al estado de S$o tambi&n:.
$oti,acin del con.licto
7ara que la correspondencia <la complicidad con el con.licto@ se estableca con la platea, es
necesario que el con.licto tenga una ra!n de ser. Un con.licto no surge de la nada5 las
situaciones con las cuales el persona/e se en.renta son las que generan con.lictos.
La ra7n del con.licto es lo que establecer% la complicidadC si nos sentimos Identi.icados
con el problema que origina el con.licto, si nosotros lo comprendemos como una ra!n
su.icientemente gra+e como para generar un con.licto, la complicidad estar% establecida.
44
Las moti+aciones que creamos deben ser, como m-nimo, con+incentes.
Punto de *denti.icacin
Las cualidades de correspondencia L moti,acin nos lle+an a crear el llamado 7unto de
Identi.icaci!n.
Generalmente tenemos una serie de puntos de Identi.icaci!n que s!lo percibimos cuando
nos emocionamos. Es cuando percibimos que el con.licto del persona/e tambi&n podr-a ser
nuestro. Es lo que lle+a al espectador a decir Ssi yo .uera 1l no *ar-a tal cosa\.
"odo con.licto contiene, por m%s absurdas que sean las premisas, un punto de
identi.icaci!n, un punto en com,n con la platea.
;,n en pel-culas surrealistas como las de 0uuel, encontramos esos puntos. Ciertamente
no ser% a tra+&s de lo racional, pero a tra+&s de las +-as inconscientes, irracionales,
Identi.icamos las im%genes on-ricas, percibiendo las identidades simb!licas entre las
im%genes de la pel-cula ) las nuestras.
Cuando ese 7unto de Identi.icaci!n se produce, la platea se emociona, r-e, llora, odia, +ibra.
Es cuando decimos SQNo +o$ a mirarW\, SQqued& pegado a la butacaW\, S*asta me ol+id& del
dolor del cabea\ , etc. Lo ideal es que toda Gicci!n nos lle+e a ese estado. ;dem%s, somos
autores de .icciones $ queremos que la platea se emocione con nuestra *istoria... si no
?cu%l ser-a la ra!n de escribirP
'roblemas y conflictos
0%sicamente podemos *acernos cuatro preguntas, cada una de las cuales nos sealar% un
tipo de problema $Ko con.licto que a.ectar% a nuestro persona/e e *istoria5
(1@ ?Ou& tipo de problema en.renta nuestro protagonistaP
(D@ ?Ou& tipo de con.licto en.renta el protagonistaP
(H@ ?Cu%ndo se presentar% el con.licto principalP
(I@ ?Cu%l es el peso <o la importancia@ del con.lictoP
7ara e/empli.icar, tomaremos la pel-cula SEl >ombre que Ouer-a ser Re$\.
Como respuesta a la primera pregunta dir-amos que el 7rotagonista en.renta una serie de
obst%culos naturales <debe atra+esar una cordillera@ $ *umanos <debe con+encer a un
pueblo@ para poder ser Re$.
; la segunda pregunta responder-amos que cuando est% a punto de lograrlo, tiene dudas
sobre si realmente quiere ser Re$. Con.licto interior <identidad@.
La tercera pregunta tiene la siguiente respuesta5 el problema se presenta en el comieno,
pero el con.licto principal se presenta en el .inal.
La cuarta respuesta debe ser m%s e'tensa puesto que engloba una serie de di.erencias. Un
con.licto puede ser crucial, tener un gran peso para la ma$or-a de la gente, como ser5
Kmorir o +i+ir K+encer o perder.
45
= puede ser crucial solamente para el persona/e espec-.ico, como por e/emplo5 ser o no ser
Re$.
7ero de cualquier manera, el con.licto tiene que ser lo m%s crucial posible para el
persona/e.
7ero a,n cuando el con.licto no tu+iere ma$or-a, si el persona/e es con+incente, con+encer%
al p,blico de la importancia de su con.licto.
esarrollo de la &ccin 9ersus 'ersona<e
;qu-, todas las cosas se unen $ el persona/e crear% los con.lictos a tra+&s de su +oluntad.
basada en sus +alores $ elecciones.
6in embargo, esa +oluntad puede ser de dos tipos5
1@ (#oluntad Directa( o consciente5 es la que est% e'presada en el te'to, se re.iere a lo
concreto. 7or e/emplo5 S"e +o$ a matar\.
D@ (#oluntad Indirecta( o inconsciente5 el subte'to, el impulso interior. 7or e/emplo, un
*ombre que mata a una mu/er, impulsado por el odio que tiene por la madre.
efiniendo el esarrollo ramtico:
Despu&s de estos t!picos, podemos tener una buena idea de lo que es el desarrollo de la
acci!n <su *istoria@. 7uede ser de.inido como la suma de5
#oluntad c Decisi!n c Cambio d ;cci!n Dram%tica <Desarrollo de la acci!n@.
Con respecto al cambio, queremos subra$ar el *ec*o de que, como cualquier ser +i+o, el
persona/e tambi&n se modi.ica en la medida que resuel+e, o no, sus con.lictos, se modi.ica
a medida que +i+e. >asta puede suceder que el cambio no se produca en el protagonista,
sino en los otros persona/es, o inclusi+e en la platea.
9"/ Centro de la &ccin ramtica J A'lotI
El centro de la acci!n es el S7lot\. S7lot\ es la columna +ertebral de la *istoria, el n,cleo
central de la acci!n dram%tica, o sea, las acciones organiadas de modo tal que si
suprimi&ramos o cambi%ramos alguna de ellas, alterar-amos el todo.
S7lot\ implica la idea de causa $ e.ecto, se re.iere al encadenamiento de los
acontecimientos seg,n un orden deseado por el autor.
&ristteles> en su 'otica> empleaba la palabra fbula ?orden de aconJ
tecimientosB/ Hoy> usamos el trmino A'lotI/
;rist!teles consideraba al 7lot <.%bula@ el primero $ m%s importante elemento en la
tragedia, es decir, la composici!n de los *ec*os, la intriga.
46
; ese n,cleo .undamental de la "ragedia, ;rist!teles lo llamaba el alma de la tragedia5 es
lo que llamamos5 .ueras moti+adoras. %egn l> todas las historias ya habr=an sido
contadas> de modo -ue lo importante era cmo ser=an contadas.
Un e/emplo de ese c!mo, es la enorme cantidad de pel-culas sobre la II Guerra 9undial.
"odas sobre el mismo tema, contando la misma +ie/a *istoria $ sin embargo partiendo de
di.erentes puntos de +ista.
;rist!teles di+idi! el Drama en seis partes necesarias5 K;lma K7ersona/e K7ensamiento
KDicci!n K9,sica KEspect%culo
De estas partes, a,n no *emos *ablado de la Dicci!n. Dicci!n signi.ica la .orma de *ablar $
tambi&n la elecci!n de las palabras. <#er El "ratamiento, p%g. 113@.
Un persona/e de clase media seguramente utiliar% la palabra re,l,er $ no chumbo, $a
que c*umbo es un t&rmino usado por marginales o personas de clase ba/a. 7or lo que
+emos cada clase social tiene su modo de *ablar, su diccin+
Cuando escribimos un argumento, $a tenemos una idea de c!mo +amos a contar nuestra
*istoria. Es aqu- cuando el autor se re+ela <o no@ como un buen guionista. La cualidad que
de.ine a un buen guionista se llama talento para reconocer una buena *istoria $ talento
para desarrollarla en un gui!n (o cmo)+ - +eces, no sabe c!mo terminar%, pero sabe que
contendr% pensamiento, dicci!n, espect%culo, etc. ) talento... el que tiene, tiene. ) el que
no, aplaude o se con+ierte en cr-tico especialiado.
;ctualmente, la dramaturgia moderna *abla de S7lotiess 7la$\, es decir, una piea sin
Splot\ o en donde el Splot\ casi no tiene importancia.
Esas son las llamadas in,estigaciones de lenguaje, en donde se da ma$or importancia a las
estructuras .ormales, disminu$endo o eliminando el drama *umano.
Los de.ensores de esa est&tica .ormalista argumentan que el drama *umano oculta lo que
en +erdad es lo importante en la obra de arte, o sea, el aspecto puramente .ormal, el
soporte, cuyo inicio est% en el ideario deQ arte(por(el(arte de .inales del siglo TIT.
7ero, sea como .uere, o la importancia que tenga, ese arte no pretende contar una *istoria
$ por lo tanto no nos e'tenderemos sobre &l.
Princi!ios del &PL'()
T/T-L*:-:
;rist!teles *ablaba de las eGigencias del alma <7rincipios de "otalidad@. "otalidad es el
principio b%sico de la Unidad.
La "otalidad puede ser de.inida como el con/unto de las partes que .orman el "odo,
ordenando seg,n el criterio de principio, medio $ .in.
;,n cuando se comience por el .inal, por el medio, o en cualquier orden que el autor
estableca, no se escapa al *ec*o de que tiene que *aber un principio, un medio $ un .in.
47
Lo que en realidad interesa es que todas las partes son igualmente importantes en relacin
al Todo+
"odas las *istorias tienen principio, medio $ .in.
Inclusi+e cuando a +eces no conseguimos comprender bien, como en las pel-culas de
0ergman o Gellini, cu$os Splots\ son m%s comple/os, ese principio e'iste.
5'*:-:
#imos que "otalidad es la suma de todas las partes, $ que &se es el principio b%sico de la
Unidad. Desde este punto de +ista, la supresi!n o cambio de una de las partes alterar% el
"odo. 6in embargo, si suprimimos una parte $ el "odo contin,a arm!nico, con seguridad
esa parte era un e'ceso,8era innecesaria.
Cuando decimos que una pel-cula es redonda es porque percibimos que no tiene e'cesos ni
carencias.
Uno de los principales agentes de destrucci!n de este principio de Unidad es la censura,
con su man-a de cortar escenas como si ellas no tu+ieran una ra!n de ser en relaci!n al
resto del .ilm, $ arriesgando la l!gica interna de la pel-cula (o destru$&ndola.
En la serie de ".#. brasilea %andidos da ;alange+ de ;guinaldo 6il+a, *ab-a una escena en
la cual un *ombre reci&n detenido es obligado mantener relaciones se'uales con el l-der de
los presos. ;l ser llamado el *ombre +a, se mete en la cama, se escuc*a un grito $ el l-der
cae acuc*illado.
La censura cort! la escena en donde se +e al l-der acuc*illado, alegando e'ceso de
+iolencia.
Eso trans.orm! por completo el sentido deQ :plot\, $a que de esa .orma se supone que el
*ombre se somete a las e'igencias del l-der.
#emos as-, que la l!gica intr-nseca de un :plot\ no puede ser interrumpida. No podemos
saltar escenas, sin que el pensamiento del :plot\ se des+irt,e, eso, por supuesto, si el
:plot: .uese per.ecto.
Probabilidad9 'ecesidad9 !redibilidad
La credibilidad de una *istoria est% intr-nsecamente ligada a la +erdad de las cosas, a las
necesidades reales del *ombre. Esos +alores deben ser mantenidos o la *istoria ser%
in+eros-mil.
>a$ una l!gica que no puede ser destruida5 un persona/e no puede atra+esar un desierto
sin beber aguaC por lo tanto, es probable que atra+iese el desierto lle+ando una
cantimplora, &l sabe que s!lo encontrar% un oasis de tanto en tanto, e'iste una
probabilidad de tener &'ito, basada en las necesidades del ser *umano.
Un e/emplo es el .amoso sombrero que nunca se le cae al muc*ac*o o las balas del
re+!l+er... que nunca se acaban. 7robablemente, el muc*ac*o *a$a colocado m%s balas sin
que la platea lo +iera, $ el sombrero probablemente estaba bien a/ustado en su cabea.
48
Con la debida Licencia 7o&tica, la platea aceptar% la probabilidad, es decir, partir% de la
suposici!n de que ning,n autor es tan loco como para decir que las balas no se acaban $
que el sombrero est% pegado en la cabea.
Entonces, aceptan el *ec*o, partiendo del principio de la probabilidad.
Repitiendo5 en todas las *istorias e'iste una l!gica que no puede ser destruida $ esa l!gica
est% basada en la .orma en que las cosas suceden realmente.
(Gigencias o !ualidades del FPlotD
Oueremos que quede bien en claro que el S7lot\ no signi.ica linealidad o claridad de
comprensi!n, sino un continuum sensorial $ est&tico, un continuum dram%tico.
;lgunas pel-culas son di.-ciles de entender, son comple/as, tienen un lengua/e m%s
so.isticado, est%n .uera de los modelos tradicionales de la gran masa.
La pel-cula :e Tripas !ora7n, de ;na Carolina, es un buen e/emplo de lo que queremos
decir. El \plot: es un *ombre que llega, duerme, tiene un sueo $ despierta. El c!mo esa
:stor$(line: .ue mostrada, la linealidad del comieno $ del .inal ,ersus la aparente anarqu-a
del sueo es lo que nos interesa. El Splot\ est% all-, en el continuum dram%tico.
En un Splot\, la ,nica lgica que interesa es cmo organiaremos las acciones en un
desarrollo, donde las partes est&n conectadas unas a otras teniendo en +ista la
intensi.icaci!n dram%tica del con.licto inicial *asta el desenlace.
= me/or a,n5 el Splot\ es el ordenamiento de los e+entos de una *istoria, colocado
org%nicamente en partes cone'as, debido a una necesidad dram%tica.
7or e/emplo5 (dipo 8ey, de 6!.ocles, cuenta el drama de un *ombre que mata al padre <sin
saberlo@ $ se casa con la madre <sin saber que es la madre@ en .las*(bacF. Edipo Re$ tiene
de S7lot\ la *istoria de un incesto, en S.las*bacF\.
) aqu-, el cmo y la historia se con.unden, por eso, de.ino al S7lot\ como la de.ensa de una
historia+
(Gplicacin del '6cleo :ramtico
N,cleo Dram%tico es una reuni!n de persona/es ligados entre s- por la misma acci!n
dram%tica, organiados en un Splot\.
Protagonista (y coadyu,anies) M accin M plot" N '6cleo :ramtico+
La importancia del n,cleo dram%tico ser% e'aminada m%s detalladamente cuando
estudiemos diagramas dramticos+
7ero podemos adelantar que muc*os autores desarrollan m%s de un nudo dram%tico.
Entonces5 n,cleo dram%tico es el protagonista con sus coad$u+antes, en+ueltos por una
misma acci!n dram%tica $ organiados en un :plot\.
49
E/emplo5 Lampiao, 9ar-a 0onita, Ga+iao, 6abonete, etc., en+ueltos por una misma acci!n $
del mismo modo5 lo que le pasa a uno, le pasa a todos. Ellos est%n en la misma bandaC la
banda de Lampiao.
Lo cl%sico en una no+ela son tres n6cleos dramticos+
Gilberto 0raga generalmente di+ide los n,cleos dram%ticos en clases5 n,cleo dram%tico
clase alta, n,cleo dram%tico clase media, n,cleo dram%tico proletario.
En este e/emplo podemos notar que en un n,cleo dram%tico, los persona/es est%n ligados
por laos .amiliares, pro.esionales, religiosos, pol-ticos, etc., $, en consecuencia su.ren la
misma acci!n dram%tica, integrados en un mismo Splot:.
Tipos de plots
)a +imos que Splot\ es una cadena de acontecimientos, organiada seg,n el modo
dramtico escogido por el autor.
La .unci!n de un Splot\ es la de de.ender la *istoria, e+itando que ella se pierda o debilite.
Es el modo dramtico que me/or contar% la *istoria.
#amos a +er entonces los distintos tipos de Splots: que el gui!n puede contener.
CPlotD Principal
Como el nombre lo indica es la columna +ertebral de la *istoria, es la *istoria principal, la
stor$line desarrollada $ aumentada deQ .amoso c!mo.
C5nder plot o double plotD
Es una l-nea secundaria de acci!n, generalmente usada corno re.uero, o contraste
deQ(((plot: principal. Debe estar integrado al Splot: principal $ tambi&n in.luenciarlo.
Ese tipo de Splot\ .ue creado por la dramaturgia inglesa, comenando en el per-odo "udor,
pasando por todas las comedias $ tragedias isabelinas, *asta el per-odo /acobino. En
realidad, son D ! H :subplots: interactuando con el Splot\ principal.
El m%s *abilidoso de los \subplots: conocidos es el de Gloucester en Oing Lear, de
6*aFespeare.
Los .ranceses *ac-an se+eras cr-ticas a este tipo de Splot:. ) tal +e sea &sa la ra!n de la
ma$or riquea de la dramaturgia inglesa.
$ultiplot
Es un tipo de :plot: generalmente utiliado en teleno+elas. No e'iste un 7lot principal, sino
+arias *istorias sucediendo al mismo tiempoC o me/or a,n, el :plot: principal ser% aquel que
en un momento dado se con+ertir% en el pre.erido del p,blico telespectador.
50
Como por lo general el autor de teleno+elas est% atento a las pre.erencias del p,blico, en
ocasiones subra$a o disminu$e la importancia de un S7lot\ a medida que la teleno+ela se
desarrolla.
En realidad, en el transcurso de la teleno+ela generalmente perdemos la noci!n de cu%l es
el S7lot\ principal entre todos los S7lots\ $a que el principal s!lo se de.ine al .inal. Es por lo
general, el que conclu$e la teleno+ela.
6e dice que en la teleno+ela e'iste una alternancia de S7lots\ principales5 los multiplots+
CPlotD Paralelo
6on dos o m%s *istorias de igual importancia, sucediendo paralelamente, sin cone'iones
aparentes entre s- $ que interact,an por comparaci!n o por contraste. ; +eces se usa un
componente dram%tico que sir+a de ne'o entre las di+ersas *istorias.
E/emplo de :plot: paralelo5 pel-culas tipo tres *istorias K tres directores.
;ormas y ;ormatos de un CPlotD
La clasi.icaci!n del S7lot\ seg,n sus .ormas $ .ormatos .ue construida por LeEis >erman,
bas%ndose en los traba/os de George 7elti <SLas situaciones dram%ticas:@.
<+ " "Plot" de -mor " 5na pare/a que se ama es separada por alguna ra!n, se +uel+e a
encontrar $ todo acaba bien.
?+ "" Plot" de (Gito (>istorias de un *ombre que ambiciona el &'ito, con .inal .eli o in.eli,
de acuerdo al gusto del autor.
H. " "Plot" !enicienta " (s la metamor.osis de un persona/e de acuerdo a los modelos
sociales +igentes. E/emplo5 7igmali!n.
I+ "" Plot" Tringulo " (s el caso t-pico del tri%ngulo amoroso, como en Bules y Bim, 4o
%et@een+ etc.
J+ "" "FPlotF del 8egreso ( El *i/o pr!digo que +uel+e a la casa paterna, el marido que +uel+e
de la guerra, alg,n regreso como en !oming 0ome+
P+ """ Plot" )engan7a " 5n crimen o in/usticia .ue cometido $ el *&roe *ace /usticia por sus
propias manos o +a en busca de la +erdad.
K+ "" "FPlotF !on,ersin " !on,ertir un bandido en *&roe, una sociedad in/usta en /usta, etc.
En realidad, un intento de con+ertir al p,blico.
>+ """ FPlotF Sacri.icio " 5n *&roe que se sacri.ica por alguien o por alguna causa.
=+ "" "Plot ;amilia " $uestra la relaci!n entre .amilias o grupo que de alguna .orma est%n
ligados. Es la interrelaci!n en un mismo n,cleo dram%tico. E/emplo5 La no+icia rebelde.
Estas clasi.icaciones en la tipolog-a del S7lot\ .ueron *ec*as por estudiosos del tema, pero
en el momento en que se escribe ning,n autor las toma en cuenta. ;dem%s, ninguna
clasi.icaci!n debe ser tomada en cuenta en el momento de escribir un gui!n, $a que
inventar es eKactamente rom!er las reglas/
Estas clasi.icaciones sir+en apenas para tener una idea de las caracter-sticas b%sicas de
nuestro traba/o una +e concluido $, tambi&n, para e+aluar $ cali.icar <grado de recreaci!n@
el traba/o a/eno, adem%s de agregar un nue+o conocimiento a nuestro acer+o.
9""/ #l ,rigen de la 2bula
51
6eg,n el etn!logo so+i&tico #ladimir 7ropp, el n,cleo m%s, antiguo de la .%bula est% ligado
a los rituales de iniciaci!n en las sociedades primiti+as.
De acuerdo a esa teor-a, la .%bula repite la estructura de los rituales que determinaban en
el nio, el pasa/e del mundo in.antil al mundo adulto. Con el paso del tiempo $ la
desaparici!n de los rituales de iniciaci!n, la .%bula perdi! los or-genes trans.orm%ndose en
lo que es *o$.
6in embargo, 7ropp a.irma que la .%bula contin,a pose$endo caracter-sticas que act,an en
el inconsciente colecti,o, uniendo al nio de *o$ al nio pre(*ist!rico.
6eg,n esa teor-a, la .%bula se compone de E# .unciones, en una sucesi!n siempre id&ntica,
aunque no todas las .%bulas contengan todas las .unciones <situaciones@ sino parte de ellas.
Creemos que el conocimiento de esa teor-a es mu$ importante para los autores que
quieran escribir *istorias in.antiles. Las situaciones caracter-sticas de una .%bula son las
siguientes5
1. distanciamiento <sucede en otra &poca, mundo, etc.@
D. pro*ibici!n <algo est% pro*ibido@
H. in.racci!n <alguien in.ringe@
I. in+estigaci!n
3. delaci!n <el traidor@
J. trampa
B. conni+encia
A. punici!n <o culpa@
2. mediaci!n
14.consenso <o castigo@
11.partida del( *&roe
1D.sumisi!n del *&roe a las pruebas de quien las pro+ee. <7robana del *&roe@
1H.reacci!n del *&roe
1I.pro+eimiento de los medios m%gicos
13.trans.erencia del *&roe
1J.luc*a entre el *&roe $ el antagonista
1B.el *&roe sobresale
1A.+ictoria sobre el antagonista
12.remoci!n del castigo o de la culpa inicial
D4.retorno del *&roe
D1.su persecuci!n
DD.el *&roe se sal+a
DH.el *&roe llega de inc!gnito a su casa
DI.pretensi!n del .also *&roe
D3.al *&roe te es impuesto un deber di.-cil
DJ.e/ecuci!n del deber
DB.reconocimiento del *&roe
DA.trans.iguraci!n del *&roe
D2.punici!n del antagonista
H4.nupcias del *&roe
9"""/ &rgumento 2inal
52
En resumen, el argumento es su idea, su cabea, es la de.ensa de su *istoria.
Es la e'presi!n escrita del alma de su *istoria $ por lo tanto *ec*o para ser le-do. 7or eso,
es bueno que tenga un estilo, una buena redacci!n, que sea un te'to claro, .luido pero no
literario.
No debemos preocuparnos porque el te'to tenga o no un estilo literario, $a que esa no es
su .unci!n. Es distinto de la literatura en donde lo que importa es la .orma5 el te'to de un
argumento simplemente muestra cmo su *istoria ser% contada en la pelcula, $a que
pretende ser un te'to que ser% trans.ormado en im%genes.
Un argumento es la primera .orma teGtual de un gui!n, por lo tanto, debe contener en
.orma clara $ sensible, las principales indicaciones de su *istoria. Un buen argumento es
una gu-a per.ecta para el gui!n.
Es bueno recordar que a +eces, un argumento escrito por un autor, puede ser desarrollado
en un gui!n por otro autor. "ambi&n &sa es una de las raones de la necesidad de claridad,
de indicaciones precisas sobre los principales elementos de la *istoria.
Una buena manera de saber si nuestro argumento es correcto es obser+ar si &l responde a
preguntas como5
( ?Es bien claro el ob/eti+o del protagonistaP ( ?Ou& sucede en el cl-ma'P ?Es impactanteP (
?Cu%l es la caracter-stica b%sica del protagonistaP ( ?Ou& es lo que queremos contar con
esta *istoriaP ?#ale la penaP ( ?El problema presentado, generar% de *ec*o un con.lictoP
En .in, todas las preguntas son pertinentes. 6er el propio abogado del diablo es la me/or
manera de saber si el argumento est% bien o precisa ser re elaborado.
>acer un buen argumento es un arte que e'ige un talento especial. El mercado de traba/o
de guiones en 0rasil toda+-a carece de este especialista imprescindible5 el argumentista+
53
!nidad L
'*&$ # 9!#*,
1. E6"RUC"UR;
I. "eoriando
La cuarta etapa en la construcci!n de un gui!n es la Estructura, es decir la .ragmentaci!n
del ;rgumento en escenas, $ su subsecuente monta/e dentro de un desarrollo que
responda a las necesidades dram%ticas. Lo importante es c!mo +amos a contar(una
*istoria para la platea.
Digamos que la Estructura es la parte de *ngeniera de un gui!n. 7ara .acilitar la
comprensi!n, +amos a pensar en t&rminos de bloques(de(escenas $ la secuencia en que
ser%n montadas. De ese modo, tendremos5
(;rgumento5 un s!lo cuerpo.
(Estructura5 di+isi!n de ese cuerpo s!lido en bloques <escenas@ $ su monta/e en una
secuencia elegida por el autor, de modo de obtener el ma$or ni+el posible de tensi!n
dram%tica, dentro de su estilo personal.
7ara que quede m%s claro toda+-a, podemos *acer una analog-a con las *istorietas, una
escena siguiendo otra, en el desarrollo dram%tico escogido por el autor.
Un buen guionista se re+ela por la .orma en que monta sus bloques. )a di/imos al comieno
del libro que no e'isten *istorias nue+as. Lo que se considera nue,o, o me/or dic*o donde
se inno,a es en la .orma de contar una +ie/a *istoria.
"oda+-a no se *a descubierto la .!rmula que garantice una estructura per.ecta. 6in
embargo, $a que la .unci!n deQ guionista es emocionar a la platea $ mantener su atenci!n
durante todo un espect%culo, es necesario que &l in+ente nue+as .ormas de contar la +ie/a
*istoria.
II. 7laneaci!n
Cuando pensamos en Estructura, pensamos en dos tipos de estructura5
1. 9acroestructura D. 9icroestructura
$acroestructura
La macroestructura es la estructura general de un gui!n, el arma!n de escenas. ;qu-
de.iniremos si la pel-cula durar% D u A *oras, si ser% di+idido en D3 o en DJ4 cap-tulos.
Despu&s, de.iniremos si ser% contado en :.las*bacFs:, si *abr% saltos *acia el .uturo, si
obedecer% un orden cronol!gico, por cu%l escena se comenar%, d!nde se localiar% el
con.licto principal, cu%ndo ser% el cl-ma', etc.
#amos a un e/emplo5 la *istoria de la masacre de los indios norteamericanos a manos
deQ General Custer $a .ue contada in.inidad de +eces. 6in embargo, cuando Calder
54
Rilling*am resol+i! contar la misma +ie/a *istoria, decidi! contarla desde el punto de +ista
de un +ie/o indio, ,nico sobre+i+iente de la masacre. La pel-cula est% toda narrada en
:.las*bacFs\, con el +ie/o indio recordando como todo *ab-a sucedido. Esa pel-cula es
Peque&o 4ran 0ombre, de ;rt*ur 7enn.
Una +e encontrados los puntos cla+es de la *istoria, los puntos de ma$or importancia, los
organiaremos de la .orma que me/or responda al aumento de tensi!n dram%tica. Despu&s
de eso, nos preocuparemos por relacionar una escena con otra, cubriendo los +ac-os.,
La .orma en que abrimos un espect%culo se llama Punto de Partida $ es importante, puesto
que es en la escena inicial donde los persona/es implicados presentar%n el problema que se
resol+er% al .inal. Un problema mal presentado con.undir% el desarrollo de la *istoria.
;dem%s es en el 7unto de 7artida en donde atraparemos o no a la platea.
La macroestructura de una teleno+ela o de una serie, abarca la estructura general $ la
estructura semanal. Los puntos cla+e deben ser distribuidos en .orma tal que se pueda
mantener la tensi!n dram%tica a tra+&s de los cap-tulos.
Generalmente al .inaliar el J44 cap-tulo, el autor $a no sabe qu& contar, cree que $a cont!
todo. 7or eso, una teleno+ela debe contener bastante material para ser desarrollado.
"rat%ndose de teleno+elas o series, el problema de mantener la atenci!n
p,blico es crucial.
un t&rmino mu$ utiliado en la tele+isi!n es el Punto !rtico+ En las teleno+elas, el punto
cr-tico est% situado en los eGtremos, es decir, en el
comieno $ en el .inal de la teleno+ela, como tambi&n al comenar $ terminar cada
semana.
En +erdad, cada semana es un \plot\ que se abre el lunes $ se cierra el s%bado.
Como la intenci!n del autor es mantener el inter&s de la platea in+enta
los .amosos ganchos, o sea, situaciones cruciales que s!lo ser%n resueltas en el siguiente
cap-tulo, o que prometen muc*a acci!n en el comieno del pr!'imo.
Esos ganchos son mu$ utiliados en la apertura $ cierre de la semana, e+itando que el
inter&s del espectador disminu$a.
En las series $ programas especiales, los puntos cr-ticos son redondeados con especial
atenci!n, atenci!n que se basa en la regla de los tresA
1. ;tenci!n a los 7rimeros tres minutos del espect%culo.
D. ;tenci!n al tercer cap-tulo de la serie o a la tercera en un especial
H. ;tenci!n a la tercera semana de una serie de I semanas.
Como +emos, escribir en cap-tulos es una t&cnica que e'ige,una notable *abilidad para
crear situaciones que, en cada punto cr-tico, renue+e la atenci!n del espectador.
55
$icroestructura
La microestructura abarca cada cap-tulo de una Qteleno+ela o serie, como tambi&n la
estructura de cada escena.
?La escena comiena en medio de una salaP ?Comiena en la puertaP ?Comiena con el
protagonista sentado en una sillaP ?) qu& es lo que *ace despu&sP ?6e sube a la sillaP etc.
La estructura de la escena la de/aremos para +er en detalle m%s adelante, cuando
*ablemos deV 7rimer "ratamiento. <#er "ratamiento@.
III Emocionando
No est% de m%s en.atiar el *ec*o de que cuando construimos una estructura, estamos
concibiendo un modo creati+o de contar una *istoria, cu$a ,nica .unci!n es la de despertar
el inter&s de la platea e, igualmente importante, que sea comprendida por ella.
Una *istoria que comiena siendo interesante pero se torna con.usa en la mitad,
seguramente no ser% comprendida por la platea.
7ara a$udarnos a entrar en contacto con la platea, tenemos los .amosos Puntos de
*denti.icacin+ ;un as-, a +eces sucede que la platea tiene una reacci!n completamente
inesperada por el autor. Un e/emplo de ello es cuando la platea re por ner,ios+ Lo que no
puede suceder es que el p,blico reaccione todo el tiempo en .orma contraria a lo que el
autor espera. Cuando eso sucede es porque *a$ algo en nuestra *istoria completamente
equi+ocado, $a que no est% surtiendo el e.ecto deseado.
Claro que e'isten momentos en los que el ritmo dram%tico decae $ la platea comiena a
aburrirse. 7ara e+itar que eso suceda tenemos una serie de recursos que mo+iliar%n el
.ilm. 6in embargo, no debemos pensar que la ,nica manera de le,antar un espect%culo es
introducir un tiroteo o algo similar. 9uc*as +eces, un momento de e'tremo silencio tiene
una enorme carga dram%tica.
La idea de mo,ili7acin es intr-nseca a la estructura. 6in mo+imiento, no tendremos acci!n
dram%tica.
"enemos entonces que Estructura es igual a ;cci!n Dram%tica, es decir, su .unci!n es la de
presentar el drama, despertar el inter&s, mantener el inter&s $ aumentar el inter&s de la
platea.
(l *bope (I0=7E es el Instituto 0rasileo de In+estigaci!n $ 7esquisa. Es una entidad
particular que se dedica a in+estigaciones de mercado $ encuestas)
La .unci!n del lbope es la de medir el inter&s del p,blico espectador.
6i en el cine el inter&s es medido por el &'ito de taquilla, en la tele+isi!n la ,nica .orma de
saber cu%ntas personas miran determinado programa es a tra+&s de las in+estigaciones
que realia el Ibope.U
7or lo general, el Ibope toma tres opiniones5 una durante el comieno, otra en la mitad $
otra en el .inal de una programaci!n determinada, presentando despu&s un promedio.
56
#eamos qu& signi.ica la e'presi!n \daribopeD+
De acuerdo a la tabla del Ibope, un punto de audiencia en tele+isi!n signi.ica el 1] del total
de *ogares con tele+isores e'istentes en cada ciudad, regi!n o localidad. Como el total de
*ogares +ar-a de un lugar a otro, un punto de audiencia tambi&n +ar-a seg,n el n,mero de
aparatos e'istentes en el lugar in+estigado.
En esta tabla, pro+ista por el lbope para el ao <=>E, podemos no esa +ariaci!n5
)alor de < punto de audiencia
!iudades
6lio 7aulo R-o de Laneiro 7orto ;legre 0elo >orionte Reci.e 6al+ador 0rasilia Gortalea
Cur8t1ba Goiania 0el&m Glorian!polis Natal 6%o Lu-s Lo%o 7essoa
-paratos
?=+<=> <=+?=#
J+EIE
J+<<J
E+=EK
?+K=J
?+J?K
?+EJJ
?+EE?
<+I#E
<+?JK
PPE
JII
JI<
IKE
Como puede +erse, un punto de audiencia en 6ao 7aulo equi+ale a ?=+<=> casas con
tele+isores, o sea el 1] del total de +i+iendas que es de ?+=<=+KK<+
Cuando un programa en esta regi!n alcana al PJH, signi.ica que est% alcanando PJ
puntos, es decir5 est% siendo +isto por <+>=K+>K# domicilios con tele+isores.
En R-o de Laneiro, esos J3 puntos equi+alen a 1.D3H.A34 domicilios con +isor.
7ara saber el n,mero de telespectadores, precisamos saber el n,mero asistentes por
aparato de tele+isi!n, siendo &ste un dato m%s en este tipo in+estigaciones tan comple/as.
6in embargo, es la ,nica manera de saber si la programaci!n que est% siendo e'*ibida
realmente interesa al p,blico telespectador.
7or supuesto que todo autor desea tener el ma$or n,mero posible de p,blico, es decir, ser
+isto por la ma$or cantidad posible de telespectares.
7ara ello, podemos +alernos de los siguientes .actores5
57
Participacin
Usar la capacidad que tiene la platea para anticipar una situaci!n, ando una eGpectati,a+
7or e/emplo, un persona/e dice que +a a matar a otro, anticipando que ocurrir% un crimen,
la platea entra en e'pectati+a espera@.
La anticipaci!n es una de las cosas m%s importantes de una estructura.
La anticipaci!n puede ocurrir de distintas maneras5
(telegr%.icamente
(por repetici!n
(por contraste
Telegr.icamente
"elegra.iar signi.ica pasar una pequea in.ormaci!n <+erdadera o Isa@ de que algo
dram%tico ocurrir%. Esa in.ormaci!n podr% en+iarse a tra+&s de un gesto deQ persona/e, de
una actitud, de un di%logo, etc.
7or e/emplo5 un persona/e es humillado por otroC sin posibilidades de accionar, el
persona/e de/a traslucir que se +engar%, que la cosa no termin! a*-. Esto crea una
e'pectati+a en el p,blico. Claro que la e'pectaci!n puede ser .rustrada, en la medida en
que el persona/e no *aga nada.
De cualquier manera ese telegrama anticipatorio ser% una carta que guardaremos o
e+ocaremos cuando consideremos necesario <es decir, para mentar el con.licto@.
b@ 8epeticin
Es mu$ usada en la comedia5 el persona/e tira del ca/!n de la derec*a $ el que se abre es el
de la iquierda $ as- sucesi+amente, repetidamente.
"ambi&n se considera repeticin cuando el autor utilia situaciones dram%ticas conocidas
por el p,blico.
E/emplos5 cuando el p,blico espera un gesto o una .rase que $a conoce en el persona/e. )
&sas son .rases que la poblaci!n pasar% a repetir cotidianamente.
En la serie Lampio y $ara %onta, cada tanto aparec-a el Sinsert\ de una cobra. Con eso, $o
les a+isaba a los telespectadores que estu+ieran atentos, $a que alguna cosa terrible iba a
suceder, creando una e'pectati+a cada +e ma$or.
6in embargo, esas repeticiones, esos telegramas, est%n siempre su/etos a cambios,
interrupciones $ trans.ormaciones, en la medida en que, en medio de la *istoria,
decidamos cambiar el curso de los acontecimientos.
c) !ontraste
58
En el contraste, todos conocen la *istoria pero sin embargo conseguimos atrapar la
atenci!n del p,blico $a que &ste quiere saber qui&n +a a morir, qui&n +a a sobre+i+ir, en
.in, quiere re+i+ir aquella *istoria. El e/emplo cl%sico es la pel-cula TitanicA sabemos que el
na+-o se *undir%, sin embargo, deseamos +i+ir el drama del nau.ragio. 6i todos conocen la
*istoria no deber-a *aber e'pectati+a, sin embargo la e'pectati+a contin,a e'istiendo,
produci&ndose as- un (contraste, una discrepancia.
I#. 6orprendiendo
La anticipaci!n es la *abilidad del espectador para anticipar un *ec*o que ocurrir% en el
.uturo. La +erdadera anticipaci!n es una reacci!n del espectador ante las intenciones de los
persona/es.
Una anticipaci!n puede ir al encuentro de las e'pectati+as del p,blico, cuando por e/emplo,
decimos que el sol aparecer% todas las maanas. 4 puede pro+ocar incertidumbre,, cuando
decimos que la .iebre ba/ar%... si &l toma el remedio.
=tra .orma de anticipaci!n es la de pro+ocar una sorpresa, una in+ersi!n de la e'pectati+a.
;qu- traba/amos en base a lo que la platea espera que ocurra, $ presentamos un *ec*o
absolutamente inesperado.
Un buen e/emplo de sorpresa es un +ie/o truco de pa$aso. El anuncia que +a a saltar una
cerca, muestra claramente que se prepara para saltar, re+ela las di.icultades $ peligros deV
salto $, .inalmente, despu&s tantas Qdas $ +enidas, corre *acia la cerca... $ en lugar de
saltarla, la rodea.
La anticipaci!n est% -ntimamente ligada al conocimiento que tenemos de lo que
probablemente pueda o no ocurrir. ) ese conocimiento nace de nuestras +i+encias.
6i alguien arro/a un .!s.oro sobre un pastial seco, es probable que el pastial se incendie,
o si alguien tira una manana *acia arriba, probablemente esa manana caiga al piso. 6on
conocimientos adquiridos que nos permiten anticipar lo que +a a suceder.
6in embargo, si un *ec*o que anticipamos como probable sucede de una .orma totalmente
inesperada, tendremos la sorpresa.
Una buena sorpresa es Igual a un buen regalo5 lo me/or que podemos *acer es guardarlo
para momentos especiales de nuestra *istoria, como el cl-ma', o la resoluci!n, momentos
cla+e en nuestro tra$ecto dram%tico.
Dentro del .actor sorpresa e'iste lo que llamamos :gimmicF:, es decir, re+ertir
arbitrariamente los elementos .amiliares, con la intenci!n de golpear al p,blico, de producir
eGtra&e7a, de pro+ocar un cambio +iolento en el curso de la *istoria.
Un SgimmicF\ puede estar integrado, surgiendo del propio :plot\, como por e/emplo una
declaraci!n inesperada5 SQ)o so$ tu padreW\
4 puede surgir de otro Splot\ o Ssubplot\, como cuando se descubre una carta del .allecido
padre donde &l dice5 ()o so$ tu padreW(
59
Como podemos +er, la anticipaci!n es el elemento m!+il de la estructura, puesto que
presupone una e'pectati+a, una espera. Esta espera puede ser agradable, cuando por
e/emplo, el padre perdona al *i/o despu&s de largos aos de distanciamiento. 4 puede ser
pro.undamente desagradable, cuando por e/emplo, el padre muere instantes antes de
poder decirle al *i/o que lo perdona.
En el caso de una espera agradable, nuestra reacci!n es de ali+io. En tina espera
desagradable, nuestra reacci!n es de terrible .rustraci!nC de cualquier manera, son
recursos para ser usados, $a que es sobre la emoci!n de la platea que una *istoria +a a
actuar.
Con la anticipaci!n conseguimos suscitar en el espectador las m%s +ariadas emociones,
tales como ali+io, miedos, esperanas, desilusiones, etc.
7or esta ra!n, la anticipaci!n puede ser considerada el elemento de ma$or importancia en
la estructura, $a que podemos +alernos de esa espera para e'poner nue+os moti+os,
agregar nue+as in.ormaciones, etc.
Suspense
En realidad, el suspense no es nada m%s que una anticipacin urgente+
6abemos que el suspense aumenta o disminu$e de acuerdo a la simpat-a o empat-a del
pblico para con determinado persona<e/ Entonces, cuanto m%s miedo $ ansiedad
sienta el protagonista, m%s miedo $ ansiedad sentir% el p,blico.
Un suspense puede contener un elemento de sorpresaA el persona/e abre la puerta $ recibe
un golpe en la cabea. 4 puede contener un elemento de anticipacin, de e'pectati+a5 el
p,blico sabe que el asesino est% atr%s de la puerta $ sin saberlo, el protagonista se
apro'ima lentamente a esa puerta.
=tros grados de suspense son la curiosidad y la duda+ Creamos una e'pectati+a en la
medida en que arro/amos una duda sobre la +erdadera personalidad del protagonista, o
suscitando la curiosidad del p,blico sobre un secreto en la +ida de un persona/e.
El peligro es m%s palpable. Llamamos peligro al desastre $a los desa.ios de la naturalea5
.uego, agua y tierra+
6in embargo *a$ una regla correcta5 el suspense es a la Gicci!n e'actamente igual que la
aspirina a la medicina si la *istoria est% aburrida, agregue suspense.
Del suspense, de la anticipaci!n, nadie escapa.
T*P/S :( S5SP('S(
Suspense de personaje o Suspense mayor
Este tipo de suspense ocurre cuando el problema del protagonista contin,a complic%ndose
a pesar de los intentos para me/orar la situaci!n. Eso ocasiona una ansiedad en el p,blico,
$a que anticipa inseguridades en la resoluci!n del problema.
60
Una buena manera de mantener este tipo de suspense, es usar las dudas del protagonista
e ir postergando la soluci!n <usado en la teleno+ela@.
Suspense por *ncidente o Suspense $enor
Es cuando un serio obst%culo se presenta, pero sin embargo, es .%cilmente +encido.
Generalmente, es un problema que surge, pero no est% directamente ligado a la soluci!n
del problema del (((plot( principal, pudiendo ser suprimido sin per/uicios al total de la obra.
( I ;cto ( II ;cto ( III ;cto
Es bueno estar atento al *ec*o de que los tres actos tienen un principio, medio $ un .in. En
realidad, esas interrupciones o di+isiones en actos, la tele+isi!n .uncionan como una
especie de cortina arti.icial para que damos introducir el mensa/e comercial. 7or supuesto,
que cuanto m%s ga sea la pel-cula, m%s actos tendr%.
7ero +amos a +er la estructura cl%sica $ sus elementos5
( I ;cto
( E'posici!n del problema $Ko ( 6ituaci!n desestabiliadora $Ko ( Una promesa, una
e'pectati+a $Ko ( ;nticipaci!n de problemas
( EL C=NGLIC"= E9ERGE
( II ;cto
( Complicaci!n del problema <n@
$Ko ( Deterioriaci!n de la situaci!n
$Ko ( Intento de normaliaci!n lle+ando la
acci!n a e'tremos
( CRI6I6
( III ;cto
( Cl-ma' <o re+ersi!n de las e'pectati+as@
( RE6=LUCIN
Es .%cil ad+ertir que los tres actos tienen su estructura dram%tica. La soluci!n es
considerada mu$ importante en la tele+isi!n5 es el llamado .lu/o, donde la *istoria se
e'plica.
61
iagramas
El diagrama de la acci!n, es el dibu/o de la cur+a dram%tica de una estructura. Cada autor
puede *acer la su$a5 es una buena manera de +isualiar si nuestra estructura es buena o
no.
Los puntos que generan la cur+a total de la estructura cl%sica nos muestran el crescendo
emocional que deseamos en el p,blico, en la medida en que el protagonista se en+uel+e en
un problema, entra en con.licto, la situaci!n se deteriora, el protagonista entra en crisis,
llega al cl-ma' $ se resuel+e en la resoluci!n.
Desde el punto en donde el con.licto emerge *asta el punto de crisis es la llamada !ur,a
del Suspense+ Es aqu- donde los problemas $ con.lictos se concentran en un aparente
calle/!n sin salida, que impulsan a la *istoria $ a los persona/es *acia el momento de la
crisis. Esa cur+a es importante5 atenci!n, entonces a su desarrollo, puesto que la
Intensidad con que esta crisis *ar% eclosi!n depende dela tensi!n acumulada en esta
cur+a.
62
"ensi!n mantenida por largo per-odo, lo que puede ocasionar ca-da de inter&s. E/emplo t-pico5
.ilm de suspense.
Generalmente en la tragedia cl%sica, neocl%sica $ moderna, la crisis se da en el tercio .inal de la
obra.
En 0amlet, de 6*aFespeare, que sabemos es una piea rom%ntica, la crisis ocurre en el medio,
pero sin embargo, la resoluci!n es lenta. Estructura en calda, o U in+ertida, o rom%ntica.
Un gui!n que nadie quiere escribir. 7&rdida total del inter&s o cl%sico al re+&s. 7ara e+itar.
=tro punto que a.ecta la estructura dram%tica es el llamado Punto de -taque o el punto en
donde la crisis comiena, donde precipitamos los *ec*os.
6i el punto de ataque .uera prematuro <llamado ;b 4t,o@<U@ es mu$ di.-cil mantener la tensi!n
dram%tica *asta la resoluci!n.
6i el punto de ataque .uera tard-o <llamado *n $edia 8es)(QQ) que es cuando de/amos todo para
el .inal $ los *ec*os se precipitan, se produce un .inal con.uso.
(n 8esumen
Los +alores dram%ticos pueden ser cali.icados $ cuanti.icados.
Cuando terminamos de escribir un gui!n es bueno que nos *agamos algunas preguntas5
(?El problema es claroP ?Es realmente un problema gra+eP ?La e'posici!n est% bien *ec*aP
(?La complicaci!n es +eros-milP ?El problema es mu$ di.-cil de ser resueltoP
(?La crisis es realmente crucialP ?Es e.ecti+aP ?El persona/e tiene moti+os para entrar en crisisP
(?El con.licto es intensoP
(?El cl-ma' tiene impactoP ?Es dram%ticamente .uerteP
(?La resoluci!n es satis.actoriaP ?No de/amos ning,n asunto pendienteP (?La *istoria est%
contada con creati+idadP
Claro que la estructura de la que *ablamos se re.iere a la estructura de un@ Splot\. Cada Splot\ o
:subplot: tendr% su propia estructura que actuar% con la estructura del Splot\ principal.
Repitiendo, entonces5
7ara cada Splot\, una cur+a dram%tica.
De esta manera, montar el gui!n signi.ica ir relacionando, entrelaando distintas cur+as de los
di+ersos n,cleos dram%ticos <:plots:@, crean puntos de inter.erencia de una cur+a a otra,
armoniando los distintos lots( creando una nue+a $ ,nica cur+a5 la(cur+a dram%tica de la
pel-cula. por e/emplo5
1, :plot:5
Un /o+en lle+a tina +ida normal cuando su.re un accidente con un autom!+il $ es lle+ado a un
*ospital.
>=67I";L
D, S7lot\5
En el *ospital, la m&dica que lo atiende acaba de perder un *i/o +-ctima leucemia $ est% saliendo
de una crisis +iolenta.
El autom!+il accidentado es lle+ado para ser +endido como *ierro +ie/o $ el comprador que est%
al borde de la quiebra piensa utiliar el auto <que es robado@ para c*anta/ear al muc*ac*o.
De esta .orma, ese entrelaado de Splots\ generar% la cur+a dram%tica total del espect%culo
que, en .orma gr%.ica aglomerada, ser-a la siguiente5
2B
II. #structurando
#imos que la estructura se coloca como un problema a ser resuelto. )a que es una construccin,
precisamos tratarla como tal, o sea planearla, organiarla de modo que se mantenga en pie.
Como la construcci!n de una estructura obedece a los criterios de la lgica, ? tipos de error
pueden cometerse5 se $erra por .alta de in.ormaci!n inicial, o se $erra en la respuesta $ en la
conclusi!n del problema.
Cuando iniciamos una estructura primero tenemos que surtirnos de todas las in.ormaciones
necesarias, partiendo de la premisa de que tenemos una *istoria $ el per.il de los persona/es.
*n.ormaciones
Esas in.ormaciones son esenciales para que sepamos qu& tipo de estructura +amos a montar,
qu& +e*-culo ser% usado, $ .inalmente, cu%les son nuestras posibilidades $ limitaciones.
<+ )ehculo
Tele,isin
;qu- +amos a de.inir el +e*-culo que +amos a usar. En el caso de la tele+isi!n, puede ser un
7rograma Especial, una "eleno+ela o una 6erie.
Programa (special " (di,isin de tiempo@
El programa especial tiene generalmente I3 ! 24 minutos de duraci!n. Entonces podemos
*ablar de dos .ormatos5
;ormato de IJ minutos
Este .ormato es constituido por 3 partes $ I inter+alos completando un total de 1 *ora de
programaci!n. Esas 3 partes equi+alen a las siguientes cantidades de tiempo5
18 ( 3 minutos ?2 " <# minutos H8 ( 14 minutos I8 ( 13 minutos 38 ( 3 minutos
En este .ormato, el cl-ma' generalmente se debe situar en la I8 parte, puesto que la 38 parte
ser% el ep-logo, la resoluci!n.
;l .inal de cada parte tendremos que crear un gancho, una anticipaci!n que cree una
e'pectati+a que s!lo se resol+er% en la parte siguiente. Con esto, el espectador atra+esar% el
comercial sin perder el inter&s por el espect%culo.
#sto -uiere decir -ue el diagrama dramtico debe ser construido en olas/
La primera parte se llama cabe7a, o e'posici!n del problemaC la ,ltima parte es llamada cola, o
resoluci!n del
problema, ep-logo.
2ormato de MC minutos
Este .ormato est% constituido por A partes con B inter+alos, completando un total de ? *oras de
programaci!n.
18 ( 3 minutos D8 ( 13 minutos H8 ( 14 minutos I8 ( 13 minutos 38 ( 13 minutos J8 ( 14 minutos B8 (
13 minutos A8 ( 3 minutos
Es el llamado Gormato ;mericano, mu$ usado en los especiales de la tele+isi!n.
;qu-, el cl-ma' est% en la J8 parte. El ma$or problema, sin embargo se sit,a en las H8, I8 $ 38
partes, donde se da el desarrollo., 6i el desarrollo resulta demasiado largo o demasiado corto,
puede *aber una p&rdida de inter&s.
2ormato de ;N minutos
Es el .ormato del cap-tulo de una teleno+ela. Est% constituido por 3 tes $ I inter+alos,
completando un total de D3 minutos de programaci!n.
Las partes m%s importantes de una teleno+ela son las puntas, es decir, la cabea $ la cola.
El cl-ma' deV cap-tulo de la teleno+ela debe situarse en la ) parte. Esto ere decir que la 38 parte
termina con un ganc*o5 se anticipa que alguna a +a a suceder. 7ero la re+elaci!n s!lo ocurrir%
en la cabe7a del pr!'imo t-tulo.
Es el llamado Episodio con Cl-ma' Incompleto.
Esos tres .ormatos, de I3 minutos, de 24 minutos $ de D3 minutos, son m%s usados en la
tele+isi!n brasilea.
"oda+-a en tele+isi!n espaola es de 3D minutos, cuando traba/aba con "ito Rabal en el gui!n de
SNaca\ tu+e muc*as di.icultades para adaptarme a este nue+o padr!n de tiempo, porque me
gustan los tiempos m,ltiplos de cinco. No e'iste ninguna ra!n l!gica para esta pre.erencia.
Cine
En el cine, como el lengua/e es continuo <sin inter+alos@, para .acilitar el traba/o podemos di+idir
el total del tiempo de la pel-cula en bloques de tiempo o en rollos.
Una pel-cula tiene, un promedio de 1 *ora $ media a 1 *ora $ I3 minutos de duraci!n,
completando un total de 2 rollos.
;s-, si di+idimos la pel-cula en 2 bloques de secuencia de estructura, nuestro cl-ma' deber%
situarse en el A8 bloque, para solucionarse en el 2.
;lgunos autores, sin embargo, di+iden la pel-cula en B partes, o en 3 bloques. Eso +ar-a de autor
a autor.
Entonces, una +e di+idida la pel-cula en B ! 2 partes, estructuraremos a parte por separado.
;tenci!n a la B8 parte, $a que es en ella donde +a a situarse el cl-ma'.
Einsenstein dec-a que lo m%s importante en el cine es el B8 rollo.
"ambi&n podemos di+idir los 144 minutos de una pel-cula en 3 partes D4 minutos cada una. La
elecci!n de la di+isi!n +ar-a de autor a autor.
8elacin "iempo ( "amao del :script\
La correspondencia entre tiempo $ tamao de Sscript\ puede ser medida de la siguiente
manera5
(n la tele,isinA
24 minutos de acci!n equi+alen a 34 p%ginas modelo. I3 minutos de acci!n equi+alen a D1KH4
p%ginas modelo. 3D minutos de acci!n equi+alen a HAKI3 p%ginas modelo. <#er 7%gina modelo
en "ratamiento@
(n el cineA
144 minutos de acci!n equi+alen a B3KAB p%ginas modelo. 14 minutos de acci!n equi+alen a J
p%ginas modelo. 13 minutos de acci!n equi+alen a AK2 p%ginas modelo. 3 minutos de acci!n
equi+alen a HKI p%ginas modelo.
>orario $ Censura
La segunda in.ormaci!n es el *orario en el que el espect%culo ser% e'*ibido $ las limitaciones
que la censura impone a ese *orario.
En 0rasil *a$ un C!digo Nacional de Censura para la tele+isi!n. 6i el *orario de nuestro
programa .uera el de las 1B.44 *s. las limitaciones ser%n ma$oresC $a en el de las DD.44 *s. las
limitaciones de la censura ser%n menores.
Conocer el C!digo Nacional de Censura .acilita nuestro traba/o, pues e+ita la creaci!n de
escenas que despu&s ser%n censuradas.
En el caso del cine, ocurre lo mismo5 tenemos que estar atentos a los temas por edad, es decir5
sin restricciones, 1I aos, 1J $ 1A aos.
Conocer el C!digo Nacional de Censura es importante $a que cuando un productor nos contrata
para el gui!n de una pel-cula, por e/emplo sin restricciones, tenemos que saber que es lo que
podr% ser mostrado, que tipo de temas podr%n ser desarrollados.
E+ '6mero de actores 9lugares de .ilmacin 9escenarios+
=tra in.ormaci!n importante es el n,mero de actores, lugares de .ilmaci!n $ escenarios que
estar%n a nuestra disposici!n.
En tele+isi!n, por lo general para un especial de I3 minutos, podemos contar con 14 actores
<con parlamentos@, 1D escenarios $ algunos e'teriores.
En las teleno+elas, las limitaciones +ar-an. ;qu- $a podremos contar con un promedio de H3
actores <con parlamento@. Los escenarios $ e'teriores son m%s numerosos, dependiendo
deQ tema tratado. No es un n,mero Qlimitado, pero las .acilidades son ma$ores.
En el cine, generalmente, el m%'imo es de 1A a DA actores. Depende de la producci!n el n,mero
de escenarios $ e'teriores. 6in embargo, es bueno que las acciones est&n concentradas en el
menor n,mero posible de escenarios $ e'teriores, pues .acilitar% el traba/o $ disminuir% los
gastos de producci!n.
8esolucin del Proceso
;*ora que conocemos nuestras limitaciones $ las reglas de juego, podemos comenar a resol+er
nuestra estructura.
;ntes que nada es bueno saber que una p%gina corresponde a 1 minuto $ medioKD minutos de
acci!n.
Claro que eso +ar-a. Dependiendo de la acci!n dram%tica, una p%gina puede corresponder a H4
segundos. El promedio, sin embargo es de 1 a D minutos.
Tiempo de re.leGin
;qu- +amos a *ablar de la gestacin, o sea, del per-odo de tiempo que dedicamos al simple
dejar crecer, dentro de nosotros, la idea(semilla.
Es el tiempo que dedicamos a pensar c!mo es que +amos a contar nuestra *istoria.
7odemos pensar la estructura de una sola +e, o en tramos separados. Lo que importa en
realidad es que sepamos a dnde queremos llegar, d!nde colocaremos el cl-ma'. Despu&s de
*acer esto, desarrollaremos el tema, de modo que la tensi!n dram%tica aumente desde el inicio
*ac-a el .inal $ consecuentemente aumente el inter&s.
En una pel-cula policial, el punto donde colocaremos el cl-ma' es de +ital importancia, de lo
contrario el suspense no se mantendr%.
Este es un traba/o puramente indi,idualA el autor se sienta, piensa sobre el asunto, si .uera
necesario in+estiga sobre el tema, consulta obras $a realiadas que tratan sobre el mismo temaC
en .in, re.le'iona, gesta, se pro+ee de la ma$or cantidad de materia prima posible.
6i el traba/o .uera entre dos personas, el autor con+ersa con el compaero, intercambian ideas,
*acen el .amoso Sbrainstorm\.
Un buen d,o de autores es igual a un buen casamiento5 uno alimenta al otro $ contribu$e a la
realiaci!n de la obra en com,n.
) tambi&n e'iste el trabajo colecti,o, en grupo. No es raro que directores, actores $ productores
participen de este proceso, colaborando dentro de lo posible. 6on las llamadas reuniones
creati,as+
Es esencial la opini!n del productor, cuando estu+e en ;m&rica +isitando +arias escuelas de
dramaturgia $ centros de producci!n, pude constatar el peso de estos pro.esionales tan
ol+idados en la teor-a $ tan importantes en la pr%ctica..
9e gustar-a decir que tengo la imagen de la 6ant-sima "rinidad como representaci!n de la
autor-a de una pel-cula o un programa tele+isi+o. "rinidad &sta, cu$os +&rtices son el guionista,
realiador $ productor.
6!lo despu&s de que todos opinan, que las dudas ma$ores .ueron resueltas el guionista armar%
su estructura.
(structura Piloto
Una estructura piloto no es toda+-a la estructura de.initi+a.
La estructura de.initi+a s!lo aparecer% en el transcurso del traba/o, generalmente en el 7rimer
"ratamiento, $a que en el momento de escribir. el guionista a,n puede cambiar un poco el
rumbo de los acontecimientos.
La estructura piloto es, por lo tanto, una especie de gu-a.
Cuando montamos una estructura, las primeras preguntas que nos *aremos ser%n las
siguientes5 R!mo ser mi $acroestructura3 R:nde estar el clmaG3
7ara contar una *istoria, tenemos H caminos b%sicos5
'arrador
El narrador puede estar de cuerpo presente, o en So..D, la llamada presencia en Co..D o
presencia sonora+ Un e/emplo de narrador puede apreciarse en las pel-culas de Rood$ ;llen o
a,n en los dibu/os animados de Ralt Disne$.
Claro que el narrador tiene que estar Integrado a la *istoria, .ormar parte de ella, $a sea como
persona/e que narra, $a sea como el director que de tanto en tanto inter.iere en el proceso.
Gellini acostumbra a utiliar ese arti.icio.
Cualquier pel-cula o espect%culo que tenga un persona/e gu-a que cuente, narre o desen+uel+a
la acci!n se Incluir% en este -tem. E/emplo5 Sunset %oule,ard+ ((l Crep,sculo de los Dioses,
1234, 0ill$ Rilder@.
Leyendas
La le$enda es un camino comentado, sealado a tra+&s de t-tulos, de le$endas.
Una le$enda puede ser geogr%.ica, indicando un lugar, cambios %ticos como in+ierno, +erano,
etc. 4 puede estar indicando, e'plicando a escena, un cambio de intenci!n.
En las pel-culas mudas, el uso de la le$enda era esencial, $a que no *ab-a di%logos.
;,n cuando las le$endas no se usen por los di%logos, la simple indicaci!n de que es +erano, o
in+ierno, es considerada una le$enda.
La mini serie S'a7caD es una estructura con le$endas, si bien poco perceptible.
-ccin :irecta
La ;cci!n Directa es un gui!n que obedece al orden cronol!gico de los acontecimientos de la
+ida real.
7or supuesto que el tiempo ser% di.erente. El tempo dram%tico se caracteria por sintetiar
+arias *oras, meses o aos en las D *oras de un espect%culo.
;tenci!n entonces, a la di.erencia entre Tempo :ramtico y Tiempo
"empo dram%tico es la s-ntesis deQ tiempo real.
;lgunos cineastas como, por e/emplo Godard, $a *icieron e'periencias cinematogr%.icas donde,
de *ec*o, s!lo registraron D *oras de un acotamiento cualquiera, obedeciendo a la acci!n al
tiempo real.
;lashbacS
Es una t&cnica utiliada para mostrar algo que ocurri! en el pasado del persona/e.
Es una t&cnica arriesgada, que debe dosi.icarse con sumo cuidado.
El uso incorrecto del .las*bacF puede acarrear la p&rdida del inter&s tambi&n puede tornar
con.usa la *istoria. Un .as*bacF tiene que interactuar con la *istoria, tiene que ser
absolutamente necesario para la acci!n dram%tica.
6ino .uera absolutamente esencial, es me/or no usarlo. 7uede perturbar desarrollo de los
acontecimientos.
Esas t&cnicas que +imos, 'arrador, -ccin :irecta, Leyenda y ;lashbacS, no son compartimentos
estancos. 7odemos *acer una pel-cula meclando las t&cnicas, como por e/emplo, en
-mmarcord, de Gellini.
E/emplos5
Una pel-cula en .las*bacF5 Peque&o 4ran 0ombre+ Una pel-cula de ;cci!n Directa5 Lo,e Story+
Una pel-cula con le$enda5 Las !uatro (staciones del -&o+ Una pel-cula narrada5 El 0alcn $alt1s+
En +erdad, lo que importa no es la purea del g&nero sino el uso que *agamos de esas t&cnicas,
de esos caminos.
!onclusin
Cuando armamos nuestra estructura, los siguientes puntos tienen que ser de.inidos5
(Gposicin de moti,os+ Escenas de e'posici!n, de in.ormaci!n.
Preparacin+ Escenas mostrando complicaciones, in.ormando lo que *a$ por delante.
!omplicacin+ Escenas mostrando el desarrollo de la complicaci!n.
!limaG+ Escenas de cl-ma'.
Epilogo. Escenas de resoluci!n.
El orden de los .actores no es necesariamente el e'puesto anteriormente. 7odemos in+ertirlos,
meclarlos, etc. Lo importante es que todo sea *ec*o con el ob/eto de aumentar la carga
dram%tica de la estructura, tornando la *istoria m%s interesante.
7odemos, por e/emplo, montar una estructura de la siguiente manera5
( ;brimos con una complicacin+
D. E'ponemos los *ec*os $ problemas a tra+&s de un .las*bacF((Gposicin)+
H. Entramos al inicio del clmaG+
I. Escenas de preparacin de las complicaciones, que +an a a$udar a la comprensi!n del
cl-ma'. <=tro .las*bacF@
3. #ol+emos al clmaG+
J. Escenas de resolucin+
Como +imos, una estructura es mutable, tiene in.initos caminos que pueden ser recorridos, todo
depende de la imaginaci!n del autor.
#enciendo %arreras
Cuando creamos las escenas, creamos barreras de +ac-o entre ellas. 7ara subsanar esos +ac-os
utiliaremos los elementos de integraci!n, de transici!n.
E'isten caminos cl%sicos para atra+esar las barreras e interligar las escenas5
;. Pasaje del tiempo
6on los distintos arti.icios que usamos para mostrar que el tiempo pas!. Como el tiempo real
di.iere del tempo dram%tico, para que el pasa/e del tiempo quede claro $ no sea abrupto,
utiliamos los m%s +ariados arti.icios, como la c&lebre *o/ita del calendario des*aci&ndose al
+iento, los diarios rodando, los nombres de las estaciones . por donde el tren est% pasando, etc.
;ctualmente, como el p,blico est% m%s *abituado, se *a creado una complicidad entre p,blico $
pasa/e del tiempo, de modo que las indicaciones de pasa/e no precisan ser tan claras, tan
e+identes.
Un pasa/e de tiempo muc*o m%s r%pido, es llamado elipse+
E/emplo5 una casa est% incendi%ndoseKcorteKcenias.
Con la elipse podemos pasar r%pidamente de una complicacin a la resolucin+
Como +emos, el Pasaje de Tiempo es un elemento integrador de escenas.
%+ F;lashbacSD
;qu- +amos a *ablar del .las*bacF como elemento integrador. Un .las*bacF como ne'o puede
ocurrir de +arias maneras5
;lashbacS (,ocado
Un persona/e solitario e+oca, a tra+&s de su memoria lo que ocurri! en su pasado, para e'plicar
me/or el presente.
;lashbacS Solicitado <e'plicati+o@
Un persona/e, por e/emplo, un detecti+e, cuenta en .las*bacF, lo que realmente sucedi! en la
*ora del crimen5 es el llamado(((re+i+aQ(. ;lguien que cuenta a otro lo que sucedi!.
;lashbacS -tpico <sin +alor e'plicati+o@
Este tipo no es usado para e'plicar. Es un simple elemento de liga!n, un recuerdo de la
in.ancia, una parte de un sueo.
Este tipo de Glas*bacF generalmente es usado como elemento sorpresa.
!+ /tras .ormas de transicin
6on las sorpresas que introducimos en la estructura, como modo de aumentar $ aguar el
inter&s del p,blico. 7or e/emplo5
(scenas onricas+ una .antas-a de un persona/e que de pronto parece real, pero es simplemente
una imagen de su sub/eti+idad.
7or e/emplo5 Nelson Rodrigues en )estidode 'o,ia+
C*nsertDA r%pidas im%genes que nos a+isan que algo est% por suceder, pequeas im%genes que
nos recuerdan un *ec*o, inducen a la emoci!n o anticipan una situaci!n.
E/emplo5 el Sinsert\ de la cobra, en la serie Lampiao y $ara %onita, indicaba el inicio de una
seria complicaci!n para el protagonista.
-nte,isin o F;lash.or@ard2A una escena que nos muestra parcialmente lo que suceder% m%s
adelante.
E/emplo5 el protagonista de )enecia 8ojo ShocSing <:Don8t looF noE\, Nicol%s Roeg@.
=tro tipo de S.las*.orEard\ es la llamada cabe7a de escena, pequeas partes emocionantes o
instigadoras, de un determinado espect%culo que ser% e'*ibido dentro de algunos d-as. Es
utiliado para llamar la atenci!n del p,blico, en el d-a del estreno del espect%culo, o minutos
antes de la presentaci!n del mismo. Cualquier Strailler\ es un S.las*.orEard\.
;lashbacS dentro de ;lashbacS
Es un arti.icio peligros-simo pues puede con.undir completamente la *istoria. En lo posible debe
ser e+itado por el guionista principiante. )o particularmente tu+e +arios problemas con este
arti.icio en la mini serie S(ltiempo y el ,ientoD+
; prop!sito, debo decir que mi +ida pro.esional no es una secuencia ordenada de &'itos $ que
aprend- muc*o con el .racaso.
Tiempo y 8itmo
Cuando *acemos una estructura, debemos estar atentos al tiempo y al ritmo+ 6on conceptos
abstractos, di.-ciles de de.inir en t&rminos de dramaturgia $ est%n intr-nsecamente ligados.
El tiempo de un gui!n de ".#. o de Cine es el Tempo :ramtico de una escena. La cantidad de
tiempo que el autor usar% para describir un determinado acontecimiento.
El "empo Dram%tico no de.ine si una escena es larga o corta, sino la densidad dramtica de la
escena.
Una escena de H4 segundos bien ubicada, puede tener un tempo dram%tico mu$ intenso.
El 8itmo, con/unto de todos los "empos dram%ticos, est% intr-nsecamente ligado al inter&s
deQ p,blico. 6i la estructura tiene poco ritmo, es tiV llenarla con +arias escenas pequeas. La
cantidad de pequeas escenas no me/orar% el "empo dram%tico ni el Ritmo. ;qu-, el espectador
simplemente quedar% e'citado por la r%pida sucesi!n de escenas, pudiendo lusi+e llegar al
cansancio $ a la p&rdida del inter&s.
Tempo y 8itmo " (n la dramaturgia podemos *asta *acer una relaci!n ritmo con el acto
amoroso, con el acto se'ual. ?C!mo se e'plica el ritmo amorosoP No se e'plica, es una cuesti!n
de sensibilidad del autor.
E'isten escenas largas con ritmo tan per.ecto que parecen durar segundos. 4 escenas cortas con
un ritmo tan errado que parecen durar ras.
Como puede apreciarse, +arias escenas cortas no aumentan necesariamente el ritmo de un
espect%culo.
7ara .inaliar, llamamos la atenci!n sobre dos errores .undamentales5
( Un ritmo muy lento lle+a a la p&rdida del inter&s.
( Un ritmo muy intenso puede lle+ar al cansancio $ a la p&rdida de credibilidad en el
p,blico.
La me/or manera es andar a A4 [mK*ora. No e'agere pero tampoco $a a paso de tortuga.
Una buena manera de sentir si el ritmo est% bien o no, es someter el gui!n, la estructura, a los
comentarios de amigos $ compaeros de traba/o.
"odo autor tiene su p,blico particular, donde sus dudas son e'aminas con sinceridad.
En .in, los caminos para *acer una buena estructura son +arios $ como ice el +ie/o pro+erbio,
cada cabe7a, una sentencia+
Un ,ltimo toque de atenci!n5 +ea buenas pel-culas, intente ver c!mo .ueron *ec*as las
escenas que Ud. considera buenas, estudie, compare, $a a cines, cineclubes, etc.
6abemos que e'isten pocas cines, cineclubes $ +ideotecas. ;,n s-, intente el m%'imo de
in.ormaci!n disponible.
/bser,acin .inal
9uc*os directores piden a los guionistas estructuras r%pidas, agregadas al per.il de los
persona/es en lugar del cl%sico argumento.
En primer lugar, creemos que esa actitud re+ela .alta de con.iana en el guionista. En segundo
lugar, una estructura bien *ec*a es *aber recorrido la mitad del camino. Con una buena
estructura en la mano, un dialoguista puede *acer un gui!n, o un director puede desarrollar
r%pidamente el resto del traba/o.
Entonces, cuando alguien pida una estructura comentada, e'i/a por lo menos A4] de la cuant-a
reser+ada para el gui!n .inal.
Es la ,nica manera de preca+erse contra ese abuso.
III. 7r%ctica
(structura
El traba/o propuesto .ue la recreaci!n $ estructuraci!n de una *istoria +er-dica, relatada por
9ic*el Goucault, en5((()o, 7ierre Ri+iere, que degoll& a mi madre, a mi *ermana $ a mi
*ermano...(
; continuaci!n, el argumento de Goucault5
(((7ierre Ri+iere, D4 aos, es(un campesino que +i+e con los padres, dos *ermanos menores $ la
abuela en una aldea de Grancia de 1ADJ. La madre, autoritaria $ cruel, atormenta la +ida del
padre $ 7ierre su.re por esa situaci!n. 6emi(anal.abeto, .recuenta la iglesia de la aldea, donde
lee libros sagrados $ se con+ierte en una especie de m-stico solitario. 6u comportamiento es
+isto con e'traea $ &l, apodado el idiota, asusta a los nios con bromas como la de cruci.icar
ranas $ pa/aritos en los %rboles. Un d-a, sin soportar $a m%s las peleas diarias entre los padres,
plani.ica matar a la madre $ a la *ermana, $a que eran c!mplices contra el padre. 7lani.ica
matar tambi&n al *ermano menor, un nio d!cil $ adorado por el padre, porque piensa que
su.rir% con la p&rdida de la madre. ) as- act,a5 degeella a la madre, embaraada de seis meses
de un *ombre que no era el marido, a la *ermana, al *ermano. Despu&s *u$e, deambula por los
bosques *asta que se presenta ante el /ue de la aldea. 7reso, /ugado $ condenado a muerte es
considerado loco *asta que escribe un memorial de834 *o/as donde analia, en la primera parte,
la +ida con$ugal de los padres $, en la segunda, su propio comportamiento desde la in.ancia.
Ese traba/o *ace que el /urado reconsidere la pena, $a que no se trata de un loco sino de un
superdotado. 7ierre es condenado a prisi!n perpetua, donde se a*orca en 1AI4.
La estructura que reproducimos a continuaci!n, .ue realiada por el grupo de alumnos del curso
de gui!n. 7or ma$or-a, se decidi! que la *istoria ser-a estructurada para el .ormato de un
Especial de I3 minutos para tele+isi!n.
6e *io entonces, una adaptaci!n del argumento originalC la *istoria .ue actualiada $ trasladada
al 0rasil. 6e recre! el persona/e 7ierre que pas! a ser 7edro $ el padre se con+irti! en un pastor
protestante. 6e cre! tambi&n un nue+o persona/e, el editor de libros. ; tra+&s de &l, se cuenta la
*istoria.
El argumento recreado .ue di+idido en 3 partes5
l8 parte ( I escenas <3 minutos de acci!n@ 7resentaci!n. D8 parte ( J escenas <14 minutos de
acci!n@ Desarrollo. ) parte ( A escenas <14 minutos de acci!n@ Desarrollo. I8 parte ( A escenas
<14 minutos de acci!n@ Cl-ma'. 38 parte ( 14 escenas <14 minutos de acci!n@ Ep-logo.
lo ( Estructura de la l8 parte
Escena 1 ( E't. R-o de LaneiroKLocaliaci!n de la *istoria. Escena D Escena H
Centro de la ciudad (cartero entrega cartas $ paquetes. =.icina. Editor *ablando por tel&.ono
(recibe paquete del cartero. Lee el manuscrito contenido en el paquete. Lee una parte del
manuscrito de 7edro.
Escena I ( 7arte del libro en :.las*bacF: (in.ancia de 7edro donde +emos que &l maltrata a los
animales.
-nlisis de la lo parte
6e trata de una parte de presentaci!n, de preparaci!n. En ella se presenta el *ilo conductor de
la *istoria, *a$ localiaci!n $ una escena de anticipaci!n a tra+&s del .las*bacF, mostrando que
el manuscrito contiene incre-bles re+elaciones.
D4 ( Estructura de la D8 parte
Escena 3 ( E't. del presidio. El editor llega al presidio. 0usca a 7edro.
Escena J ( Int. del 7residio. El editor *ablar% con el psiquiatra.
Escena B ( 6ala de psiquiatr-a. El editor toma conocimiento de que 7edro est% ba/o
tratamiento. El psiquiatra dice que
7edro es tranquilo e introspecti+o.
Escena A ( El padre de 7edro recibe un pa-uete "gual al del editor/
Escena 2 ( El editor $ el psiquiatra est%n despidi&ndose cuando suena la alarma general del
presidio.
Escena 14 ( 7elea en el comedor del presidio. 7edro, que .ue descrito como tranquilo,, est%
+iolento.
-nlisis de la D8 parte
En la D8 parte, tenemos el desarrollo de la *istoria, mostrando al editor que busca al autor del
manuscrito $ las raones que lle+aron a 7edro a escribirlo.
>asta aqu-, $a mostramos el per.il de 7edro. Un detalle importante5 la escena en donde el padre
recibe el manuscrito, abri&ndose as- otro n,cleo dram%tico.
H4 ( Estructura de la H4 parte
Escena 11 ( Encuentro entre el Editor $ 7edro. 7edro cuenta su *istoria.
Escenas 1D, 1H, 1I, 13, 1J ( :Glas*bacFs: de la +ida de 7edro, mostrando que el padre es pastor
protestante, la .amilia reprimida, la madre mundana.
En esas 3 escenas, +emos toda la +ida de 7edro.
Escena 1B ( 7residio. 7edro recibe la +isita del padre.
-nlisis de la H8 parte
Esta parte es casi toda en :.as*bacF\. Es la *istoria de 7edro sin la re+elaci!n .inal que
guardaremos para el bloque siguiente.
I1 ( Estructura de la I8 parte
Escena 1A ( El padre con+ersa con 7edro. Le pide que no publique el libro. El padre dice que
7edro est% loco $ que nunca lo perdonar%.
Escena D1
Escena DD
Escena 12 ( Libro imprimi&ndose en la imprenta.
Escena D4 ( El abogado le comunica a 7edro que present! un recurso para que 7edro est&
presente en la .iesta de lanamiento del libro.
( Imprenta ( libro imprimi&ndose.
( El padre busca al editor. Le pide que no publique el libro.
escena DH ( 7edro recibe el primer e/emplar del libro.
escena DI ( :Glas*bacF: de 7edro, donde +emos que mat! a su
madre, a su *ermana $ a su *ermano. <Escena principal
del programa@.
-nlisis de la I" parte
La ID parte est% marcada por el con.licto 7adreK7edro $ por la ,ltima na, que es +iolent-sima $
re+eladora5 s!lo a tra+&s de ella sabremos lo 7edro *io, o sea, que mat! a su .amilia.
(structura de la JE parte
Escena D3 ( 7reparaci!n para la .iesta del lanamiento del libro.
Escena DJ ( 7edro recibe la noticia de que no ser% autoriado a
asistir al lanamiento.
Escena DB ( La .iesta transcurre.
Escena DA ( El padre s!lo, reando para que el libro no tenga &'ito.
Escena D2 ( 7edro solo en la prisi!n.
Escena H4 ( Giesta.
Escena H1 ( El padre reando.
Escena HD ( 7edro solo.
Escena HH ( Giesta.
Escena HI ( 7edro se suicida.
6e trata de un traba/o mu$ simple, basado en un argumento mu$ mple/o. >a$ que sealar que
este traba/o .ue realiado en una *ora de se, sin tiempo para re.le'i!n.
Creo que la recreaci!n es con.usa. El persona/e del editor me parece un nto arti.icial, poco
signi.icati+o. Con esta estructura, la *istoria rinde nos de lo que podr-a rendir.
;d+ierta la preocupaci!n de los alumnos por colocar ganchos antes cada inter+alo.
=tro problema5 la .igura del padre deber-a ser m%s desarrollada.
-nlisis de la JE parte
Esta parte reproduce paralelamente la agon-a .inal de 7edro, .rente a la pista de lanamiento.
Como contrapeso, las escenas del padre reando.
-nlisis 4eneral
>a$ que tener en cuenta que esta estructura es apenas una gu-a inicial para el traba/o. Es a
partir de ella que se traba/ar-a el lo tratamientoC entonces, la estructura puede ser re*ec*a,
retraba/ada.
Generalmente, una estructura es una simple gu-a para el guionista. Ese traba/o aparentemente
crudo, sin gracia, sir+e como apo$o b%sico para el desarrollo del primer tratamiento, $ es
esencial para un buen resultado.
>icimos algunos e/ercicios de &stos en clase $ todos .ueron satis.actorios.
!nidad N
*#9&$0&$, 9!#*,
1. 7RI9ER "R;";9IEN"=
1. Unidad Dram%tica
;*ora que $a +imos como se monta una estructura, pasaremos a la cuarta etapa en la
construcci!n deQ gui!n5 El 7rimer "ratamiento.
El primer tratamiento se escribe a partir deQ concepto de que la escena es la unidad dramtica
de un guin+
7or lo tanto, cuando *ablamos de 7rimer "ratamiento, *ablamos b%sicamente de Escena.
La escena tambi&n es llamada 6ubdi+isi!n de la =bra, Di+isi!n del ;cto o Di+isi!n de la ;cci!n.
El concepto de escena +ar-a de per-odo a per-odo, de cultura a cultura. El concepto tradicional de
escena .ue dado por 6ir Ediriund C*ambers (The (li7abethan Stage, <=?E), y se origin! en el
teatro isabelino. 6eg,n 6ir Ediriund C*ambers, escena es una seccin continua de la accin
dentro de una misma locali7acin o lugar+
6*aFespeare siempre us! ese concepto $ s!lo"" "-ntonio y !leopatra .ue la e'cepci!n, $a que
podemos encontrar I? escenas en el doble de lugares di.erentes.
En el teatro .ranc&s <"ragedia Neocl%sica@ de.ine a la escena como una del drama, en la cual la
composicin del personaje no se altera+
De acuerdo a esta de.inici!n, cuando el persona/e principal sale de escena, se considera que la
escena termin!, a,n cuando los otros persona/es toda+-a est&n en escena.
;ctualmente, en el cine $ en la tele+isi!n, utiliamos la Escena Inglesa, decir, una escena que se
de.ine por su localiaci!n en el espacio.
En el teatro moderno el concepto de escena es abierto. "ennesse >arris nunca usa inter+alos o
di+isi!n de escenas, el espect%culo es continuo.
El 7rimer "ratamiento es entonces, el desarrollo de las escenas cadas en la estructura,
#l %cript
El 7rimer "ratamiento es la primera +ersi!n de un gui!n, el desarrollo as escenas en un te'to
para ser .ilmado.
9%s que un te'to es un instrumento de traba/o que ser% entregado a un tipo encargado de
trans.ormar el te'to en imagen.
Es, por lo tanto, un instrumento de traba/o para el director, productor, monta/ista <edici!n@,
camar!gra.o, escen!gra.o, +estuarista, etc.
Como +emos, ese instrumento de traba/o debe contener todas las .ilmaciones necesarias para la
trans.ormaci!n de un gui!n en una pel-cula.
Es un te'to que coloca al autor en contacto con todos los pro.esionales equipo, que muestra
como el autor desea que su te'to sea .ilmado, de las intenciones del autor $ su +isi!n del
espect%culo.
7artiendo de ese punto de +ista, cada te'to debe ser lo m%s e'acto posible $ tambi&n, lo m%s
resumido. 6olamente las indicaciones consideradas esenciales deber%n indicarse en el te'to.
Esa e'igencia de s-ntesis $ e'actitud se debe al *ec*o de que como *arramienta de traba/o, un
te'to debe ser %gil, claro, para e+itar con.usiones a la *ora de la e/ecuci!n.
;ormas y ;ormatos
En este punto +amos a re+isar las di.erencias de concepto de la escena en cine $ en la
tele+isi!n.
6ecuencia $ escena son conceptos puramente geogr%.icos.
En el cine, una secuencia engloba todo lo que sucede en un lugar.
E/emplo5
Lugar ( casa en R-o de Laneiro
6ecuencia 1 ( dormitorio principal cocina de la casa e'terior de la casa.
En la tele+isi!n, una escena es determinada por el lugar e'acto.
E/emplo5
Lugar ( casa en R-o de Laneiro
Escena 1 ( dormitorio principal
Escena D ( cocina de la casa
Escena H ( e'terior de la casa
En la tele+isi!n, generalmente esta casa no e'iste como un todo5 los cuartos est%n distribuidos
por el estudio o desparramados por la ciudad.
Cuando se escribe para tele+isi!n, se escribe en escenas+
7odemos decir que la secuencia tiene en su interior un con/unto de escenas.
0oja de (speci.icaciones generales
#amos a comenar nuestro gui!n de atr%s para adelante. La ,ltima cosa que se *ace en un
gui!n es la llamada >o/a de Especi.icaciones Generales o 7rimera 7%gina <o tapa@.
La *o/a de especi.icaciones generales debe contener las siguientes in.ormaciones5
1 ( "-tulo de la pel-cula o programa de ".#.
D ( Nombre del autor
H ( Direcci!n $ tel&.ono del autor
I ( N,mero de escenas o secuencias
3 ( Duraci!n del espect%culo
J ( Gec*a en que .ue entregado
B ( N,mero de *o/as
A ( Nombre de la empresa o persona a quien ser% entregado el
gui!n.
2 ( "ipo de traba/o5 adaptaci!n, l8 tratamiento, argumento, etc.
14 ( 6i es un original, si es Drama, Comedia, etc.
11 ( N= de registro de propiedad intelectual,(((Cop$rig*t(((. <#er reproducci!n Nf 1@
0oja de produccin
La pen,ltima cosa que se *ace en un gui!n es la 6egunda *o/a u *o/a de producci!n.
Es con la segunda *o/a que +amos a con+ersar con el equipo de producci!n, con un listado de
las in.ormaciones $ necesidades b%sicas5
1 ( 7ersona/es <con $ sin parlamento@ D ( Decorados <interiores@ H ( E'teriores I ( E'tras
<+er reproducci!n Nf D@
En el caso de una estructura comentada, +ale la pena *acer un pequeo resumen de la *istoria
<poco ma$or que una stor$line@ en la p%gina siguiente.
;ormato del script por escenas
;qu-, +amos a montar nuestras escenas dentro de lo que llamamos Pgina $odelo+
Una 7%gina 9odelo es una *o/a di+idida por la mitad, de.iniendo un campo a nuestra derec*a $
un campo a nuestra iquierda.
La ra!n de esa di+isi!n es mu$ simple5 trans.ormar el te'to del gui!n en una especie de plano
del espect%culo, di+idiendo el papel en %reas espec-.icas donde los distintos pro.esionales del
equipo encontrar%n las indicaciones que les son realiadas.
;s-, tendremos5
!ampo a nuestra i7quierdaA
1 ( El n,mero de la escena
D ( Identi.icaci!n de la escena <e'terna o interna, lugar, d-aKnoc*e@
H ( De.inici!n bre+e de la acci!n <conducta del persona/e, apariencia@
I ( Indicaci!n de mo+imientos de c%mara <planos@
3 ( Indicaci!n del clima general de la escena <+er reproducci!n N8 H@
Con esas indicaciones podremos con+ersar con el actor, con el escen!gra.o, con el maquillador,
con el camar!gra.o, $ principalmente con el director.
Claro que las indicaciones no son obligatorias para el equipo, nadie est% obligado a seguir al pie
de la letra lo que indicamos. 6on sugerencias, simples indicaciones.
7or e/emplo5 cuando indicamos al camar!gra.o que determinada escena ser% :close\, en
realidad queremos indicarle al director que *a$ un detalle importante, un detalle que debe ser
subra$ado, $a sea con un Sclose\ o por un :oom:5 la elecci!n del plano es un problema del
director.
Como +emos, la elecci!n de un determinado plano de .ilmaci!n no es tampoco una indicaci!n
decorati,a, ella tiene una .unci!nC es m%s, ella s!lo debe ser indicada si tu+iere una .unci!n.
E/emplo5 en una determinada escena, indicamos un Sclose\ para la p-ldora que cae dentro de un
+aso. ;*ora bien, es e+idente que esa p-ldora debe tener una gran importancia para la *istoria5
puede ser el +eneno, $ deseamos mostrar que el +eneno .ue colocado en el +aso.
En la cuarta indicaci!n, la descripci!n bre+e de la escena, +amos a con+ersar con el actor,
indicando lo que creemos importante en el comportamiento del persona/e en aquella escena, lo
que debe ser obser+ado. No e'iste para el actor, ninguna obligaci!n de seguir la indicaci!n al pie
de la letra5 nue+amente es una simple indicaci!n, una sugerencia.
Lo mismo ocurre con las indicaciones sobre el escenario para el escen!gra.o, $ sobre el +estido
para el .igurinista. Cuando indicamos que el escenario es una sala e'ageradamente rococ!, el
escen!gra.o +er% que en este escenario las cosas deben ser e'ageradas $ no simplemente una
sala rococ! como cualquier otra.
Con respecto al clima general de la escena, es una con+ersaci!n con todo el equipo.
7or e/emplo5 escena de clase mu$ alegre5 (los alumnos est%n satis.ec*os.
; partir de esa indicaci!n el actor sabr% que todo el mundo est% alegre $ por lo tanto, tendr% una
conducta de acuerdo a ese clima. El escen!gra.o crear% un escenario /o+ial, el .igurinista elegir%
ropas li+ianas $ claras, el maquillador *ar% un maquilla/e natural $ as- todos, resultando una
escena de clima alegre.
En ese momento tambi&n podemos indicar la iluminaci!n.
6i Indicamos una lu por deba/o del ment!n del persona/e, ob+iamente amos que el persona/e
tenga un aspecto .antasmag!rico, o una lu +eradamente blanca, un escenario e'trao, etc.
No debemos ol+idar un .actor important-simo5 la marcacin musical o tema musical+ Si *ubiere
un tema, debemos indicar cuando ser% o-do.
La marcaci!n musical sir+e para subra$ar un detalle, en.atiar un momento de suspenso. "odos
conocemos la c&lebre marcaci!n musical del o, tambores redoblando en el momento cr-tico de
un salto mortal.
Es la llamada ,i&eta o pequeos .ragmentos musicales.
"ambi&n los ruidos ser%n indicados. 7or e/emplo5 ruido de trueno distante, llu+ia en el te/ado.
Una +e dada la indicaci!n, el sonidista sabr% qu& *acer, qu& tipo de eta ser% usada, etc.
Es tambi&n en la 3D indicaci!n donde diremos como +amos a abrir $ cerrar una escena. Esa
indicaci!n ser% una con+ersaci!n con el montador ( editor.
7or e/emplo5 al .inal de una escena est% indicado un .undido, pues no construimos ninguna
escena de ne'o. De esta manera, con la indicaci!n .undido, el montador podr% traba/ar el
.undido de modo que .uncione o elemento de liga!n, de pasa/e de tiempo.
Como podemos +er, el lado iquierdo de la p%gina contiene todas las in.ormaciones necesarias
para el equipo. ;tenci!n entonces a la claridad en in.ormaci!n. Eso .acilitar% el traba/o de todos.
<La indicaci!n bre+e de la escena se llama cabe7al y las otras indicaciones se llaman r6bricas+)
- nuestra derecha o al centroA
En el lado derec*o o de centro de la p%gina modelo, tendremos el di%logo, el nombre de los
persona/es $ la indicaci!n de actitudes de interpretaci!n durante los parlamentos.
<#er reproducci!n No I ; $ 0@.
/bser,aciones+
1. Ra!n por la que especi.icamos el .ormato del :script:5 el script es un instrumento de traba/o
$ por lo tanto, debe ser bien armado de modo e el equipo no se con.unda.
Cuando un pro.esional toma un script, desea que su parte en el traba/o est& claramente
indicada, sin con.usiones o .alta de in.ormaci!n.
7or lo tanto, escriba a dos espacios, tenga buena dactilogra.-a, *aga un script limpio $ claro. Los
pro.esionales del equipo acostumbran anotar sus ideas en el :script\5 piense en eso cuando
escriba una p%gina.
D. ;lgunos autores $ productores acostumbran colocar el di%logo en el medio de la p%gina, en el
centro.
H. 7%gina de 7eriodismo "ele+isi+o5 como la p%gina modelo, tambi&n se di+ide al medio. En el
campo iquierdo tendremos las in.ormaciones sobre las im%genes que ser%n mostradas $ en el
campo derec*o las noticias *abladas.
Lo mismo ocurre en radio. La ,nica di.erencia es que en el sector iquierdo substitu-mos la
indicaci!n de Im%genes por indicaciones de ruido o +ietas musicales.
I. Cualquier indicaci!n, a e'cepci!n del di%logo $ del cabeal, se llama r,brica.
3. Las indicaciones, las r,bricas, deben ser bre+es.
7or e/emplo5 la indicaci!n de un deslumbrante ,estido blanco ser% su.iciente para que el
.igurinista sepa de que se trata. Una descripci!n m%s detallada s!lo ser% *ec*a en el caso de
que el +estido necesitara un detalle espec-.ico. 7or e/emplo5 un +estido blanco con +olados
plisados, porque el persona/e esconder% el brillante robado dentro del plisado.
1 1@ 1
Reproducciones de Sscripts\
8(P8/:5!!*T' 'o <
7ara K Renato ;ragao 7roducciones
4 C;NG;CEIR= "R;7;L>;=
Comedia K original de Doc Comparato
;guinaldo 6il+a
Gui!n Ginal para cine
<24 minutos@
"otal de secuencias5 J3
"otal de bloques5 2
"otal de p%ginas5 AI
Entrega5 DAK14KAD
Cert. Embra.ilme5 No ........
<art. 1BK1e$ 3.2AAKBH@
8(P8/:5!!*/' 'o ?
"I"UL= DEL 7R=GR;9;5 L; D;9; DE L;6 C;9ELI;6 AH
Doc. Comparato
Personajes
!/' P-8L-$('T/ S*' P-8L-$('T/
1 a 9argueriteK9arina 1 a Nia de los platos
D a ;rmandKEnrique <1AIB@
H ( 0ar!n de #ar+illeK;rturo D ( >ombre deQ .rac negro
I ( 7rudenceK"elma<1AIB@
3 ( Nanine H ( >ombres de negro
J ( #ie/a del (tarot <1AIB@
B ( ;rmando I ( 7adre $ sacrist%n
A ( Loel <1AIB@
2 ( 9onsieur Du+al 3 ( In+itados a la cena
14 ( 9uc*ac*o de la claqueta <1AIB<
11 ( Dr. Ernani J ( 7ersonal de la ".#.
1D ( Gast!n <1A2H@
1H ( 6il+ia B ( En.ermera
1I ( >ombre en :o.: 1 <12AH@
13 ( >ombre en :o.:8 D
A ( 9odista <12AH@
2 ( 7ersonal deQ *ospital <12AH@
14 ( E'tras <12AH@
N=";5 En 1, D, H $ I <con parlamento@ tendremos D 7ersona/es interpretados por el mismo actor.
(S!('-8*/S
*'T(8*/8(S
<< "
1 ( Cuarto de 9argarite <1AIB@
D ( 6ala de 9arguerite <1AIB@
H ( Cuarto de 9arina <12AH@
I ( 0ao de 9arina <12AH@
3 ( 6ala de 9arina <12AH@
J ( Gondo del Estudio <12AH@
Estu.a <1AIB@
6ala de control de ".#. <12AH@
2 ( 6ala de maquilla/e <12AH@
14 ( 6ala de .igurinista <12AH@ 6ala de la casa de ;rmando <12AH@ 6ala de emergenciaK*ospital
<12AH@
4L/%/
'/)*($%8( :( <=>?
!5-8T- '/!0(
8(P8/:5!!*/' 'o E
(UT(8*/8(S
1 ( 0osque(7ar-s <1AIB@
D ( Edi.icio <12AH@
H ( 7atio del estudio <12AH@
I ( 7la$a desierta <1AIB@
Cortes-a5 7aulo ;.onso GrisolliK"# Globo
5'- $5B(8 LL-$-:- $-L5 ($-L5 $5L0(8) (8(: 4L/%/)
7arada =bl-gatoria <12A4@
:oc Comparato
9al, sale. Carmen .rente al espe/o
C=R"E
C=9ERCI;L
E6CEN; DH ( :IN6ER"
9arcaci!n musical.
:Close:.
Im%genes de c&lulas +i+as en un campo microsc!pico. 7or e/emplo,
amebas +i+as en una super.icie gelatinosa como normalmente puede +erse
en un programa de tipo cient-.ico.
Instantes. Corte.
E6CEN; DI ( IN"ERI=R+ !5-8T/ :( $-L5+ :*-
9al, despierta. Estaba soando. ;bre los o/os. Como quien reci&n despierta, intenta ubicarse en
el tiempo $ espacio. Elisa est% parada en la mitad de la *abitaci!n $ sostiene una bande/a.
General.
9;LU ( ?iElisaWP ELI6; ( QLleg! el aguaW
"ra+elling
Elisa camina $ coloca la bande/a sobre la cama.
9;LU ( QOu& lu/oW
ELI6; ( Cre- que lo estabas precisando.
9;LU ( QOu& bienW QOu& deliciaW
Elisa se sienta /unto a 9al,. SClose\ de la bande/a $ del esmerado desa$uno.
9;LU ( Q0uen d-a, mi amorW
8(P8/:5!!*/' 'o I<-
<9=DEL= DE D;C"IL=GR;GI; "I7E;D= EN 9;)U6CUL;6@
T) 4L/%/ 45-8:*- :( P/L*!*- (<=K=)
;CUERD= DI7L=9;"IC= ( 7;G. D
<Doc Comparato@
E90;L;D=R;
(E6 9U) 6I97LE, 6Eg=R L;6 L=);6 E6";0;N EN L; C;L; GUER"E DEL >="EL ) )= 7EDZ RE"IR;R
UN C=LL;R DE M;GIR=6. ELL=6 EN#I;R=N L; C;L;... 7ER=... N=6="R=6 ); E6"N0;9=6
RE"R;6;D=6 7;R; IR ; UN; RECE7CIN )... 9I 9;RID= E6 9U) ETIGEN"E EN CUE6"IN DE
>=R;6, >=R;RI=6 ) 9INU"=6.
I9;GEN DEL E90;L;D=R ) DE #;RI=6 7ERI=DI6";6
E90;L;D=R (L; E90;L;D=R; E6 0;6";N"E DI6"R;ZD;.
E90;L;D=R; (0UEN= )= "ER9INE =L#ID;ND= L; C;L; ) 6;LI9=6. REGRE6;9=6 9U)
";RDE.
7EN; (?UD. 6;0I; OUE E6"NN =CURRIEND= REI"ER;D=6 R=0=6 DE L=);6 EN #;RI=6
>="ELE6 DE LUL= DE RZ= DE L;NEIR= ) 6E 7IEN6; EN UN 6=GI6"IC;D= L;DRN
IN"ERN;CI=N;LP
E90;L;D=R;
E90;L;D=R
(<7ED;N"E@ DIGZCIL9EN"E LE= DI;RI=6 L=C;LE6.
(L; E90;L;D=R; OUIERE DECIR OUE E6";9=6 DE #;C;CI=NE6 )... EN E6"E C;6= N= LEE9=6
DI;RI=6. ";N 6=L= IN"EN";9=6 DI6"R;ERN=6.
I9;GEN DE ;R9;ND= 7;R;D= CERC; DEL 9=6"R;D=R DE L; RECE7CIN
7EN;
E90;L;D=R
7EN;
E90;L;D=R;
7EN;
E90;L;D=R
(L; 7=LICZ; DICE OUE EL L;DRN 0;L= 7=R L; 6=G;, EGEC"U EL R=0= ) 6;LI=
"R;NOUIL;9EN"E 7=R L; 7UER";. ;DE9;6 DE L; 6=G;, ?L; E90;L;D=R; ENC=N"R ="R=
INDICI= EN EL LUG;RP 9;RC;6, 7I6;D;6, ;LGUN; C=6;.
(E6; 7REGUN"; LE C=RRE67=NDE ; L; 7=LICZ;, 6Eg=R 7ERI=DI6";.
(LE 7REGUN"E ; L; E90;L;D=R;, 6Eg=R E90;L;D=R.
(:68IL #=U6 7L;I", GIL0ER"W<7;U6;@ N;D;, OUIER= DECIR, ;06=LU";9EN"E N;D;.
(?L;6 L=);6 E6";0;N ;6EGUR;D;6P
(CRE= OUE L; E90;L;D=R; E6"; C;N6;D;, 6Eg=RE6. 9UC>;6 GR;CI;6.
P8/:5!!*T' 'V I*%
<9odelo de dactilogra.-a computadora@
'-W!-
<9iniscrieKcap. 1@
<"#. Espaola@
Direcci!n5 0enito Rabal
!('- << ( Interior K Estudio de Mingo casa ocupada K D-a
Mingo $ Naca se besan apasionadamente. De pronto alguien "=C; la puerta.
N;MC; EN =GG
naca se separa de Mingo abruptamente.
N;MC;
Mingo intenta besarla de nue+o.
N;MC;
MING=
Naca Q"odo est% listoW )a +amos a empear.
6i. )a +o$. 7arece que esto$ en un gran estudio de >oll$Eood.
No. No. El arte me llama, Mingo.
0esar es tambi&n un arte.
Naca se retira un poco. #emos entonces el e'trao estudio de Mingo, ar en el que +i+e $
traba/aC es un enorme sal!n lleno de muecos monstruosos que adem%s de terror-.icos son mu$
imaginati+os.
Naca se dirige a la puerta, .eli con una sonrisa en la boca.
MC;
0esar es un arte cuando el que besa es un artista. 7ero t, no eres un artistaW Eres un loco que
*ace monstruos para asustar a la *umanidad. 9ira aquella cara. Ou& *orrorW C!mo puedes +i+ir
aqu-W Est%s loco.
Mingo toma el mueco que Naca seala $ se le a+alana emitiendo un uido para asustarla.
ING= <con +o gutural@
C=R"E
(S!('- <? ( E'terior K Interior K Casa ocupada K D-a.
7eroga $ Diego llegan al centro culturaQ a buscar a Naca. Entran por la puerta abierta. ;l .ondo
se +e la calle. 7eroga no sale de su asombro al +er la atm!s.era que *a$ en la casa5 /!+enes
+estidos de punF $ persona/es .uera de lo com,n, gra.ittis en las paredes, un perro con el pela/e
pintado de +erde, etc.
7ER=G;
DIEG=
7ER=G;
La /u+entud siempre me sorprende...
", que nunca *as sido /o+en porque naciste *ec*o un +ie/itoC por supuesto nunca *as imaginado
que pueda *aber una casa ocupada.
Est%s absolutamente seguro que Naca est% aqu-P
De repente se o$e una +o .emenina que llama a Diego.
)=L;ND;
DIEG=
)olanda se les acerca. Los tres caminan.
"ra+elling.
)=L;ND;
h:Cortes-a $-U $-8-$%*/" <productor@V
6-, esto$ loco. 7ero loco por t-.
Diego. ;mor de mi +ida. Ou& est%s *aciendo aqu-P
)olandaW ", de nue+oP
>ace cu%nto tiempo no nos +emosP 6abes que toda mi +ida cambi!P 6o$ una nue+a mu/er.
;*ora so$ periodista de la re+ista Impacto $ esto$ escribiendo un art-culo sobre estas casas
burguesas abandonadas que los /!+enes artistas est%n trans.ormando en centros culturales. No
es una mara+illaP
III. "magen
>ablar deQ 7rimer "ratamiento es *ablar de (scena+
7ero antes de entrar con ma$or pro.undidad en la EscenaC +amos a +er qu& es lo que la c%mara
puede o.recernos t&cnicamente. #amos a con+ersar sobre la imagen, dando un +istao a las
t&cnicas b%sicas de una c mara(
Una c%mara traba/a con ((("aFes( o tomas+ Una toma dura todo el tiempo en que la c%mara
permaneca .uncionando, sin interrupciones. Una +e detenida, la toma est% terminada $ otra se
iniciar%.
Cada toma est% compuesta por +arios :s*ots( o planos.
Esas in.ormaciones se escriben en la claqueta+ Claqueta es una pequea piarra negra
conteniendo in.ormaciones que la c%mara registra al inicio de cada toma, para .acilitar el traba/o
del monta/e.
En el momento del monta/e, la pel-cula $a re+elada es cortada en (((Loops(((, es decir, en
segmentos, cada segmento contiene la toma indicada en la claquetaC o indicando el trec*o de la
cinta de(((+ideo(tape( en el caso de ".#.
La claqueta es importante porque numera la secuencia de escenas, organiaci!n esencial para el
monta/e.
$o,imiento de !mara
Una c%mara no es un ob/eto est%tico.
Como e'tensi!n del o/o *umano, ella tiene todos los mo+imientos que el *ombre le imprime, $a
que .ue in+entada para ampliar el alcance $ el registro de las im%genes.
7artiendo de esa premisa, podemos +er que la c%mara es in.initamente m%s +ers%til que el o/o
*umano, muc*o m%s sensible $ m%s perspica.
La c%mara penetra en un mundo al que, generalmente, no tenemos acceso. Ella +uela, corre,
mira por aba/o, por arriba, oblicuamente, etc., cosas que ciertamente no podemos *acer con
nuestros o/os.
La .orma en que la c%mara se apro'ima al ob/eto, la intimidad con el persona/e, la .alta de
barreras con el obser+ado, re+ela detalles que no nos son re+elados en nuestra +ida cotidiana.
6eg,n Ralter 0en/am-n, conocernos +ulgarmente los gestos que *acemos cuando tomamos una
cuc*ara, un encendedorC pero ignoramos casi todo sobre el /uego que se e.ect,a entre la mano
$ el metal, $ menos a,n sobre los cambios que la .luctuaci!n de nuestros distintos *umores
introduce en estos gestos(((.
Es en ese dominio que la c%mara penetra, con todos sus au'iliares, sus :close(ups:, sus
retrocesos, sus cortes, sus tomas aisladas, sus eKtensiones de campo, sus aceleraciones,
ampliaciones $ reducciones.
La c%mara nos abre la e'periencia del inconsciente ,isual, al igual -ue como se a.irma, el
psicoan%lisis nos proporciona la eKperiencia del inconsciente colecti+o.U
Como podemos +er, un guionista puede soltar su imaginaci!n en el papel, $a que todo lo que &l
imagine, podr% ser mostrado por la c%mara.
Cada +e que la c%mara se mue+e, decimos que est% angulada+ ;ngulada *acia la derec*a,
*acia la iquierda, *acia aba/o, etc.
Como la c%mara es m!+il, su mo+imiento es progresi,o, es decir, se apro'ima, se aparta
(mo,imiento regresi,o), +a $ +iene $ por lo tanto repite el mo+imiento (mo,imiento repetiti,o)+
6i ese mo+imiento se *ace con el lente n,mero tal o a tra+&s de +-as, no es preocupaci!n del
guionista. Nue+amente, la de.inici!n $ conocimientos t&cnicos del lengua/e de la c%mara es
problema del director $ del camar!gra.o.
7ara el guionista, lo ,nico que interesa es que la c%mara se mue+e en cualquier angulaci!n.
!lasi.icacin de los planos (Shots)
En este punto, +amos a *ablar un poco del lengua/e de la c%mara.
Los Planos, o 6*ots, pueden ser Gi/os o en mo+imiento.
#eamos algunos de los Planos ;ijos considerados b%sicos.
<+ !lose"5p <7rimer plano, 7.7.@
Este plano en.atia un detalle. Es una apro'imaci!n detallada a una boca, a un cigarrillo, etc.
;mpl-a la e'presi!n del int&rprete $ por consiguiente, aumenta la intensidad del momento. 7or
ser mu$ utiliado en la "#, dicen que perdi! el impacto de otrora.
UX Ralter 0e/am-n ( 6ociolog-a del ;rte
Plano $edio <7lano ;mericano@
Es un plano que muestra a la persona de la cintura para arriba. Est% a mitad de camino entre el
plano general $ el :close\. 0rinda mo+ilidad $ apro'imaci!n al mismo tiempo. 6u +ariante es el
7lano ;mericano5 de la rodilla para arriba.
CLongShotF ("" ";ull6*ot(((, 7lano General, 7. G.@.
Este plano i nclu$e a todos los persona/es $ a todo el escenario. Es usado, incipalmente, para
mostrar un gran ambiente.
6e utilia tambi&n para identi.icar el lugar en donde la acci!n transcue. 6ir+e de pausa o
marcacin de la imagen. "ambi&n como apertura de cena, para ubicar a la audiencia.
Estos son por lo tanto algunos de los 7lanos Gi/os, donde la c%mara rmanece en su pedestal, sin
mo+erse, apenas registrando lo que tiene elante.
Estos planos .i/os pueden ser combinados con los (9o+ing 6*ots(((, o nos de $o,imiento+
#eamos algunos de esos :9o+ing 6*ots(((.
" "" :olly Shot"
Es un mo+imiento que se caracteria por apro'imarse o apartarse deQ b/eto, al mismo tiempo
que se mue+e para arriba o para aba/o, erpendicular al ob/eto. Es el mo+imiento ideal para
registrar un ob/eto que e o rueda *acia aba/o.
(((Doll$ In( signi.ica que la c%mara acompaa -ntimamente al ob/eto.
(((Doll$ =ut( signi.ica un apartamiento deV ob/eto.
(((Doll$ 0acF( signi.ica que la c%mara se retira, abandona la escena.
Punto de ,ista
;qu- la c%mara se sit,a a la misma altura de los o/os deQ persona/e, %ndonos la sensaci!n de +er
la escena desde el punto de +ista deV persoa/e.
!mara subjeti,a
Es tambi&n un Punto de )ista, pero aqu- la escena es +ista a tra+&s de los os del persona/e. 6e
+e lo que &l ,e, se camina cuando &l camina, se ba/a uando &l baja+
Un e/emplo de c%mara sub/eti+a5 en la pel-cula 7sicosis, de >itc*cocF,
cuando la puerta del bao se abre $ lentamente, nos apro'imamos a ella. ;qu-, ,emos lo que los
o/os del asesino +en. El e.ecto es magn-.ico, pues nosotros somos el asesino.
I+ "Tra,elling Shot"
En este caso, la c%mara acompaa el mo+imiento del persona/e o de cualquier otra cosa que se
mue+a, en la misma +elocidad. Cuando la c%mara se mue+e /unto a un caballo que corre, la
c%mara est% en (((tra+elling(((.
;umenta la intensidad del instante. Da noci!n de mo+imiento.
J+ Panormica <7an@
La c%mara se mue+e de derec*a a iquierda o +ice+ersa, dando una +isi!n general del ambiente.
7or e/emplo, la c%mara Pan sobre un p,blico, mostrando los rostros sin detenerse en ninguno.
Generalmente es usado para mostrar un paisa/e.
P+ "Process Shot"
Es un truco a tra+&s del cual una escena pre(.ilmada es pro$ectada por detr%s de los persona/es.
Es com,n dentro del cine norteamericano5 los persona/es dentro de un auto en mo+imiento.
En realidad, la ,nica cosa que se mue+e es el paisa/e pro$ectado atr%s de los persona/esC
muestra que ese paisa/e queda atr%s a medida que el auto a,an7a+
K+ F,Splil Screen"
En este caso, la pantalla se di+ide en D partes.
7or e/emplo, dos persona/es est%n *ablando por tel&.ono, cada uno en su respecti+a casa. El
lado iquierdo de la pantalla muestra al persona/e ;, 9ientras que el lado derec*o muestra al
persona/e 0.
>+ "" "Woom"
La c%mara se apro'ima r%pidamente, *asta un :close( al ob/eto.
Este e.ecto intensi.ica la acci!n.
=+ "" "Woom" Lento
=b+iamente, los 7lanos en mo+imiento son m%s emocionantes que los planos Gi/os, $a que
introducen al p,blico dentro de la acci!n.
7ero es e'actamente por esa ra!n, que deben ser utiliados con cuidado.
La c%mara se apro'ima lentamente, *asta un :close( al ob/eto.
Recurso intensi.icador.
<#+ ;oco :i.erencial o Pan.oco
La c%mara cambia el .oco de un ob/eto a otro, desen.ocando al primero $ en.ocando al segundo.
E.ecto restringido que depende de la l-nea de direcci!n.
<<+ 0alo desen.ocado
La c%mara desen.oca las cosas en torno al ob/eto, manteniendo el .oco en el ob/eto.
Necesidad de subra$ar <realando@ el ob/eto.
No e'iste p,blico que aguante emociones interminables, ni producci!n que resista a tanto
mo+imiento.
Los planos en mo+imiento deben ser usados para aumentar la emoci!n dentro de un tra$ecto
dram%tico, cuando la acci!n as- lo e'i/a.
*$P/8T-'T(
1 . La c%mara s!lo debe mo+erse si e'iste una ra!n.
D. Las indicaciones de planos *ec*as en el gui!n s!lo son las absolutamente necesarias. 6i
no .ueran esenciales, de/e que el director decida.
H. 6i el guionista no sabe un t&rmino e'acto, basta que indique lo que desea. E/emplo5 en
lugar de(((close(up(((, indicar aproGimacin total+
I. Las indicaciones s!lo deben ser *ec*as si .ueran absolutamente necesarias. No se debe
inter.erir en el traba/o deQ equipo, ni obstruir su contribuci!n creati+a al espect%culo.
(.ectos /pticos
Los e.ectos pticos son aquellos que sir+en para remarcar la acci!n, abrir $ cerrar una escena.
; . lgunos de esos e.ectos se consiguen a tra+&s de la iluminaci!n. =tros <la ma$or-a@ a tra+&s
de la c%mara $ deQ monta/e.
7or e/emplo5 una lu que desde arriba .orme un *alo detr%s de la cabea de un persona/e, nos
dar% idea de santidad, de dignidad.
En cambio, una lu que +iene de aba/o deQ ment!n del persona/e, nos dar% una idea
.antasmag!rica.
Los recursos de la lu le competen al iluminador. 7ero si el autor desea en.atiar determinado
aspecto, puede *acer la indicaci!n en el gui!n.
#eamos algunos e.ectos !pticos de monta/e $ c%mara que sir+en para abrir $ cerrar escenas,
remarcar $ estiliar.
<+ !orte
Es un pasa/e directo de una escena a otra. Es el e.ecto m%s com,n, m%s usado $ e.ica.
!orte de continuidad, +ariante menor del corte, es el uso del corte en medio de una escena,
para indicar un pasa/e de tiempo dentro de la misma escena.
D. "" ";ade /ut"" "Q
La imagen emerge desde la pantalla oscura *acia la pantalla iluminada. Generalmente es usada
para abrir las escenas.
H. "" ";ade *n"" "QQ
La pantalla se oscurece gradualmente, la imagen desaparece de a poco. Es una especie de
pestaa negra que se cierra sobre la pantalla, dando noci!n de .inaliaci!n de aquel. instante
dentro del per-odo que estamos utiliando.
I. ;undido
Como su nombre lo indica, es el .undido de dos im%genes, la segunda sobreponi&ndose
gradualmente a la primera. Es utiliada para indicar un pasa/e de tiempo m%s r%pido que en
un(((.ade(((.
6ir+e, por e/emplo, para pasar a un(((.las*(bacF(((.
En la /erga tele+is-+a espaola out( es(((abrir(((. N. del ".
En la /erga tele+isi+a espaola in" es"" "ira negro" "" + '+ del T
:issol,e
En este caso una imagen se disuel+e, pierde intensidad, se aclara, *asta saparecer o, se
incorpora a otra.
Recurso so.isticado de pasa/e de tiempo, de transici!n o .inaliaci!n.
F;ree7eF <Congelado@
En este caso, la imagen se congela, para de mo+erse, se inmo+ilia por gunos instantes.
Es un e.ecto utiliado para en.atiar un instante <por e/emplo, las %genes obtenidas por un
.ot!gra.o@ o para cerrar una escena.
FSlo@ $otion" (!mara Lenta)
Cuando la imagen pierde +elocidad, los mo+imientos se tornan lentos.
Intensi.ica, acent,a, subra$a una acci!n. ;ltera $ trans.orma el tiempo al.
6u uso e'agerado puede per/udicar la acci!n.
!orrimiento de *magen
La imagen es empu/ada .uera del cuadro por un trao +ertical, siendo stituida por otra escena.
Da idea de simultaneidad.
Una +ariante es el remolinoA la imagen rodando. Es la imagen, en el uadro *u$endo o
apareciendo por el .ondo de la pantalla.
" "" XuicS $otion" (!mara 8pida)
La imagen gana +elocidad, los mo+imientos se tornan r%pidos.
;ctualmente, su uso est% restringido a las escenas *umor-sticas.
#+ %arrido
La c%mara barre +iolentamente dislocando la imagen $, simult%neaente, cortamos a otra escena
o a la misma escena.
cios especiales
Con el desarrollo te cnol!gico, la creaci!n de e.ectos especiales se torna ada d-a m%s
so.isticada.
"odas las pel-culas de ciencia(.icci!n utilian e.ectos especiales.
?Oui&n no recuerda Oing" Oong o la espada de ra$o l%ser en la 4uerra de las 4alaGias3
Los e.ectos especiales abarcan. el campo de la !ptica, la escenogra.ia, la ingenier-a $ la t&cnica.
Cada d-a se complica m%s, llegando a re.inamientos tales como Trom, en una producci!n de
Ralt Disne$ <Los ;ngelesK12AD@ en la que el protagonista cae en un comple/o de /uegos
electr!nicos <;";RI@ $ all- +i+e una a+entura .ant%stica. 6!lo en esta producci!n se in+irtieron
algunos millones de d!lares en la concepci!n de +einticinco e.ectos nue+os.
En 0rasil, apenas estamos en paales, en esta %rea, pero $a contamos con el popular
:[*roma(Le$:, la animacin y la simultaneidad para citar apenas los m%s importantes. Las
mesas de edici!n $ las mo+iolas, por ser importadas, traen una in.inidad de nue+os procesos $
recursos que, poco a poco, son asimilados e incorporados a la t&cnica +ideo(cinematogr%.ica.
/bser,acin ;inal
6obre la imagen5 el inter&s del guionista reside apenas en el resultado pr%ctico de las t&cnicas
e'puestas, es decir, de los recursos de imagen con los que podemos contar para desarrollar
me/or la *istoria.
Un estudio m%s pro.undo, por no decir t&cnico, sobre c%mara e imagen, escapa de las
atribuciones del guionista.
7or eso .uimos sucintos. ;penas .ueron presentados e indicados los principales recursos,
t&cnicas, e.ectos, sin ma$ores complicaciones. Como $a di/imos, si el guionista no supiera el
t&rmino t&cnico e'acto, basta que describa, resumiendo, lo que imagina $ desea.
I#. ilogo
Etimol!gicamente, di%logo +iene del griego Di%logos, con+ersaci!n $ est% compuesto por :ia
<con@ y Logos <palabra, discurso@.
Di%logo es un te'to dram%tico para ser *ablado por el int&rprete, $ se encuentra en el gui!n en
el lado opuesto al de las indicaciones.
9%s espec-.icamente, di%logo es el intercambio de discurso entre persona/es.
En tanto es con,ersacin, el di%logo se aparta de las otras categor-as del discurso dram%tico5
6oliloquio
R lat-n 6oliloquiu <m@, *ablar <loqui@ solo <solus@.
El soliloquio presupone un discurso solitario. El actor, solo en el escenario, articula en alto $
buen sonido sus emociones e ideas.
$onlogo *nterior
DeV lat-n $onos <um@ $ Logos <discurso@. 6e caracteria por transcurrir en la mente
deQ persona/e, como si *ablase consigo mismo. 6e identi.ica por la desarticulaci!n l!gica de los
per-odos $ sentencias.
"ambi&n es llamado el ;luir de la !onciencia+
!oro (chorus)
Con/unto +ocal que se e'presa por el canto o la declamaci!n. En el teatro cl%sico, es el con/unto
de actores que representa al pueblo/unto a los actores principales, narrando $ comentando la
acci!n.
'arracin
Del lat-n 'arralione <m@, acci!n de narrar.
Consiste en el relato de acontecimientos o *ec*os $ en+uel+e la acci!n, el mo+imiento $ el
transcurrir deV tiempo. El narrador puede estar presente o en(((o..(((.
Estas .ormas deQ habla, que no son las de la con+ersaci!n o di%logo, deben ser utiliadas con
cuidado en el cine $ la ".#.
El di%logo es el lengua/e esencial deQ drama, $ su construcci!n es considerado el test crucial de
*abilidad de un guionista o dramaturgo.
;ctualmente, $a podemos *ablar de una especialidad5 el dialoguista, autor que se dedica casi
e'clusi+amente a escribir di%logos.
El di%logo puede ser realista o naturalista, como en el moderno drama de tele+isi!n o de cine,
donde e'iste un &n.asis en lo coloquial, en el *ablar cotidiano.
"ambi&n podemos construir un di%logo literario, como 6*aFespeare, todo en +erso blanco, o
como en los ;utos modernos como $orte e )ida Se,erina, de Lo%o CabraV de 9ello Neto, que es
todo en +ersos.
E,V di%logo se llama cuerpo de comunicacin del gui!n, $ es usado para caracteriar los
persona/es, para dar in.ormaciones sobre la *istoria $ tambi&n, para *acer a+anar nuestra
*istoria.
En .in, un buen di%logo debe estar repleto de las emociones de los persona/es. El di%logo no es
la narrati+a l!gica de los problemas e in.ormaciones de la *istoria, sino el hablar emocionado, el
*ablar que e'pone, +-a emoci!n, lo que sucede con el persona/e.
El di%logo es la emoci!n del persona/e .rente a una situaci!n.
86bricas
R,bricas son las indicaciones de estados de %nimo, de postura, de persona/e.
7or e/emplo5 la r6brica espec.ica que rige el modo de *ablar.
EUME0I; (<NER#I=6;@ Q)a di/e que no +o$W QEsa casa es aterradoraW
"enemos tambi&n una r,brica que indica un cambio de tono en la .orma de *ablar.
7or e/emplo5
EUME0I; (<NER#I=6;@ Q)a di/e que no +o$W <"=N=@ QEsa casa es aterradoraW
El "ono es una r,brica no espec-.ica que usamos para llamar la atenci!n del actor sobre una
ligera modi.icaci!n de intensidad dram%tica.
Una tercera r,brica es la llamada Pausa o Tiempo, o sea, un instante de silencio.
7or e/emploX
EUME0I; (<NER#I=6;@ Q)a di/e que no +o$W (T/'/) Esa casa es aterradora. <7;U6;@ 7arece
un cementerio.
Las r,bricas no son obligatorias. El autor puede usarlas o no. De todos modos, con esos tres
recursos, estamos instru$endo al actor, caracteriando $ conduciendo la acci!n del persona/e.
El acto de escribir un di%logo es un traba/o de relo/er-a, es decir, el autor te/e, con muc*o
cuidado las distintas emociones de los persona/es, creando una red de signi.icados e
in.ormaciones.
Corno +emos, un di%logo debe contener emoci!n, intuici!n e in.ormaci!n <de la .icci!n@.
Una de las ma$ores cualidades del teatro de Nelson Rodrigues es /ustamente la per.ecci!n de
sus di%logos. ;dem%s, &l dec-a que para escribir un buen di%logo es preciso primero ser un buen
oyente+
El autor debe ser, sin ninguna duda, un buen o$ente, debe prestar ci!n a todo lo que se *abla a
su alrededor, dentro de todos los Qentes
Claro que e'isten los :ilogos de (poca para esos casos, adem%s de la ura de te'tos de la
&poca, podemos *acer una In+estigaci!n linge-stica.
7or e/emplo5 el autor desea un di%logo para persona/es de un drama del o T#III. ?Ou& deber%
*acerP Recurrir% a la in+estigaci!n, que le lar% los t&rminos m%s usados en la &poca,
con.ormando un glosario+
Ese glosario ser+ir% de base para la creaci!n de los di%logos.
) $a que el autor est% in+estigando, apro+ec*a para *acer una in,estiin histrica de *ec*os
importantes de aquella &poca $ tambi&n una stigacin geogr.ica, es decir, c!mo era el lugar en
esa &poca.
No *a$ muc*o que pueda decirse sobre la construcci!n de un di%logo. %s una cuesti!n de
sensibilidad $ de talento del autor que una cuesti!n in.ormaci!n te!rica.
El me/or e/ercicio para Di%logos es leer buen teatro, buenos guiones $ re todo, o-r lo que ocurre
a nuestro alrededor.
Los die7 problemas ms comunes del :ilogo
Como siempre, .ue un norteamericano <Ric*ard ;. 0lum@ el que cre! lista de problemas o errores
que deben ser e+itados. Esa lista .ue trans.ormada por m-.
Esos die problemas son en realidad, los die7 tipos de dilogos, o las soluciones para un dilogo+
Un di%logo puede estar errado dentro de un conte'to5 pero dentro de puede ser correcto.
Lo errado o problemtico *asta puede trans.ormarse en estilo.
#amos a la lista.
*i+logo Literario
Es el di%logo con &n.asis en el te'to, para ser le-do. >a$ una di.erencia cial entre un te'to para
ser le-do $ un te'to para ser recitado. Un te'to ser le-do generalmente obedece a reglas
gramaticales. Un te'to para recitado se organia en torno a lo coloquial, a la .orma en que la
gente la cotidianamente, con sus errores gramaticales+
El di%logo literario siempre suscita la cr-tica5(((Nadie*abla as-(((. De *ec*o, nadie *abla como
escribe.
7or e/emplo5
9EC;NIC= (Q7erm-tame entrar, seoritaW
9e siento abatido, el amor me in+ade.
Ese tipo de con+ersaci!n s!lo podr-a ser correcta si el persona/e .uera c!mico 4 pat&tico. Lo que
normalmente se dir-a ser-a5
9EC;NIC= (QDe/ame entrar, .lacaW 9e esto$ sintiendo mal, no
te puedo sacar de mi cabea.
Como podemos +er, escribimos de modo totalmente di.erente al *ablar cotidiano.
7or e/emplo5
T bien, en lugar de (ST-
6in embargo, despu&s de la prensa alternati+a *asta la ortogra.-a su.ri! modi.icaciones.
:ilogo Picado <entrecortado@
Es el di%logo *ec*o con .rases cortas.
7or e/emplo5
EL (ELL; (EL (
ELL; (EL (
ELL;
"engo *ambre
)o tambi&n
?#amos a comer
#amos
?;*oraP
;*ora
Nelson Rodrigues us! muc*o este tipo de di%logo ultrarrealista.
En el cine $ en la tele+isi!n, ese tipo de di%logo o.rece problemas a la c%mara, que salta de un
persona/e a otro $ termina tambi&n cansando al espectador.
7ara el cine o la tele+isi!n, el di%logo anterior deber-a ser as-5
EL ( "engo *ambre. ?Comemos a*oraP8 ELL; ( 0ueno.
*i+logo ,e!etido
Es el di%logo que repite la misma cosa +arias +eces de manera di.erente5
7or e/emplo5
EL ( 9e gust! muc*o el +ia/e. Gue en per-odo de descanso. Descans& bastante. Gue un buen
+ia/e.
Una in.ormaci!n s!lo debe ser repetida si .uera absolutamente necesario en.atiar un detalle o
cristaliar una in.ormaci!n. El e/emplo dado es t-pico de repetici!n redundante $a que no agrega
nada.
*i+logo E-tenso
En este caso, un persona/e *ace un discurso contando su +ida, sus con.lictos, etc., e'tendiendo
e'cesi+amente el relato $ lle+ando al espectador al *ast-o.
Este tipo de mon!logo s!lo es correcto si no es en .orma de edicto, de discurso .ilos.ico, sino
como un momento de emoci!n, de catarsis, un desa*ogo.
Nadie *abla e'*austi+amente sobre s- mismo, sal+o que sea un pesado.
Un di%logo se *ace con Qdas $ +enidas, con interrupciones, con debate, con intercambio de
ideas, de emociones.
Debe e+itarse el di%logo e'tenso $ usarlo s!lo cuando sea absolutamente necesario.
*i+logo Parecido ?nuloB
;qu- todos los persona/es *ablan igual. Las di.erencias de personalidades .ueron abolidas, el
di%logo qued! pasteuriado.
La ,nica e'cepci!n a esta regla es cuando construimos un di%logo con persona/es pasteuriados.
7or e/emplo5 una comunidad de robots. Ellos *ablar%n igual porque sienten igual. Todos son uno
y uno es Igual al todo+
.eleccin Errada del /oca0ulario
Cada clase social, cada grupo cultural, tiene una terminolog-a propia, utilia algunas palabras en
lugar de otras.
Un e/emplo de error de +ocabulario .ue sealado por el e'traordinario 9%rio Lago en un te'to de
mi autor-a. El error .ue el siguiente5
7ER6=N;LE DE 7=C= NI#EL CUL"UR;L
Correcci!n deQ error de +ocabulario5
(7orque aqu- nosotros no +i+imos, /o+en. Uno sobre,i,e+
7ER6=N;LE DE 7=C= NI#EL CUL"UR;L (7orque aqu- nosotros no +i+imos, /o+en. Uno ,a tirando+
Desde el punto de +ista de la selecci!n deQ +ocabulario, el actor puede ser una gran a$uda para
el guionista, dada su e'periencia con los +ariados tipos *umanos que interpreta.
7or lo tanto, cuando escriba, re+ise la terminolog-a, +ea si es adecuada al persona/e.
*i+logo *iscursivo
Es una mecla de di%logo literario, di%logo eGtenso $ di%logo repetido+ =curre cuando el
persona/e usa demasiados conceptos, repite los conceptos, en.atia las reglas, *abla como si
estu+iera escribiendo un te'to.
Ese tipo de di%logo es e'*austi+o $ aburre al p,blico.
En la serie 5na $ujer llamada $al6 *ab-a este tipo de di%logo que, incorporado al persona/e, se
con+irti! en su estilo.
*i+logo Inconsistente
Cuando .alta contenido dram%tico en el di%logo. El persona/e no tiene nada para in.ormar,
ninguna emoci!n para transmitir, $ se queda *aciendo tiempoC por e/emplo, intentando e
'plicarse +erbalmente.
Este tipo de di%logo tiene una aplicaci!n restringida5 la teleno+ela. 7ero recuerde que s!lo debe
ser usado cuando el riesgo de una p&rdida de inter&s total del(((plot( es remota.
*i+logo Intros!ectivo
No es el mon!logo5 es el *ablar solo. El antiguo aparte en el teatro. El actor se distancia de la
escena $ *abla solo, generalmente instru$endo al p,blico.
Es con+eniente e+itarlo en el cine $ en la ".#. Utiliarlo en casos mu$ espec-.icos si no se
pre.iere un narrador.
*ialogo Im!osi0le 1rtificial
=curre cuando un di%logo no parece real, las reacciones deQ persona/e n e'traas.
; +eces el di%logo es .ormalmente correcto, pero .alta algo. General(rite cuando eso ocurre, es
porque *a$ .alta de moti+aci!n en el perso/e, .alta de intenci!n. En este caso, re+ise la *istoria,
+ea si puede contrar las .allas en la estructura b%sica de la trama.
6e trata de un error estructuraV.
1(E23I'2E.
Estas atenciones no son reglas sino cuidados que debemos tener en la introducci!n de un
di%logo.
"ambi&n cuando dosguionistas traba/an sobre un mismo gui!n, uno de os debe realiar la .orma
.inal deV di%logo.
Como tu+e oportunidad de traba/ar con guionistas de di.erentes Nacionalidades <espaoles,
so+i&ticos, americanos@, siempre uno de los dos aliaba la re+isi!n .inal deV di%logo en su lengua
natal.
3ontinuidad del di+logo
Debemos prestar atenci!n para no perder el *ilo del di%logo. 6i en una cena los persona/es est%n
peleando, ob+iamente, no podremos encontralos am%ndose en la escena siguiente o podr%n si
se trata de un :Glas*icF( o si quedara e'plicitado que se *an reconciliado. 6e deben respetar s
estados de %nimo de los persona/es. 4 me/or a,n, la continuidad de esos estados.
)isual
Lo +isual, en el cine $ en la tele+isi!n es m%s importante que lo +erbal. 6i autor pudiera en+iar
una in.!rmaci!n +isual en lugar de una +erbal, es ie/or. De esta .orma una e'presi!n o reacci!n
silenciosa de un persona/e aede ser m%s signi.icati+a que una inter.erencia +erbal.
Xui1n es Xui1n
Educaci!n, clase social del persona/e. Esa in.ormaci!n tiene que ser ada o de lo contrario el
persona/e +olar% en el espacio. 6on in.ormaciones ue enraian al persona/e a un determinado
conte'to social.
Cualquiera de nosotros, cuando somos presentados a una persona acemos, consciente o
inconscientemente una e+aluaci!n sumaria e itentamos ubicarla en el uni+erso social que nos
rodea.
La misma necesidad siente el p,blico .rente a un nue+o persona/e, $ no debemos .rustrarlo.
Como en la +ida real, indicamos nuestra identidad, clase social, educaci!n $ *asta acti+idad
pro.esional, de modo indirecto $ natural a tra+&s del *abla.
Las in.ormaciones sobre el persona/e deben ser suministradas sutilmente, mientras transcurre el
di%logo. De nada sir+e dar el curriculum ,itae del persona/e, $a que adem%s de cansar, le quita
toda la emoci!n a la con+ersaci!n. La in.ormaci!n debe ser transmitida con emocin, es decir,
dentro del conte'to donde la acci!n transcurre.
(l !lmaG
En el di%logo de cualquier escena e'iste un momento de ma$or intensidad dram%tica, el punto
culminante de la escena. Esa con+ersaci!n debe ser lo m%s destacada posible5 utilice bien las
r,bricas, en.atice, indique. )a sea a tra+&s de una indicaci!n para el int&rprete como de una
para el director <sugerir, por e/emplo, un(((close(((@.
!lich1s
El uso de clicl&s o ties +erbales en el *abla quedar% a criterio del autor.
Los nombres $ situaciones clic*&s deben ser utiliados solamente cuando aumentan la
caracteriaci!n. 6u abuso puede lle+ar a la caricatura $ su ausencia a la .alta de naturalidad.
(l -cento
Cuidado con el uso del acento+ No se trata de escribir correctamente como se *abla en la regi!n
retratada u oriunda del persona/e. 6implemente salpique algunas de las llamadas palabras cla,e
representati,as, lo su.iciente como para que el p,blico identi.ique el lugar o el acento especial
del persona/e.
En el lengua/e de &poca, e'iste el peligro de la p&rdida de la naturalidad.
Debe adaptarse al *ablar actual. Intente moderni7ar el lenguaje antiguo sua+emente, sin
disminuir su impacto ni quebrar su cadencia.
SubteGto
En lo que est% impl-cito en el te'to, en las entrel-neas. El subte'to puede aparecer en los gestos,
en las actitudes $ posturas de los persona/es o sobrentendido en el haba+ Debernos permitir que
el p,blico perciba que el persona/e se est% comunicando o dando su8 mensa/e a un tercero, o
cuarto persona/e <incluso al p,blico@, mientras con+ersa con otro.
(l Telegra.iar
Debemos e+itar las in.ormaciones b%sicas dadas directamente. Cuando un persona/e debe
in.ormar al p,blico que Gulano +ia/!, o que est% de no+io con 9engana, es decir, cuando es
preciso brindar una in.ormaci!n b%sica a tra+&s deQ persona/e debemos e+itar telegra.iar+" dar.
todas las in.ormaciones en un s!lo mensa/e e'plicati+o $ directo. Es pre.erible disol+er la
in.ormaci!n a lo largo deQ di%logo.
=tra .orma de telegra.iar es cerrar una escena determinada con el persona/e
diciendo5(((9ar-a+i+e a*ora en el sur, en una estancia $ es mu$ in.eli.( E inmediatamente
mostrar los gauc*os $ a 9ar-a llorando en un descampado.
En este caso, el mensa/e .inal deQ persona/e nos lle+! sin sorpresa *acia la escena de
la(((tristeaen la pampa:5 la escena .ue telegra.iada, transmitida, irradiada +erbalmente a la
audiencia, antes de suceder. 6e perdi! la sorpresa, el impacto $ tampoco se re+irti! la
e'pectati+a <9ar-a podr-a, por e/emplo, estar .eli, lo que cambiar-a el cuadro@.
En general debemos e+itar el telegra.iar in.ormaciones o escenas.
La Puntuacin
;lgunos autores puntualian seg,n su criterio el di%logo con inter/ecciones, e'clamaciones,
interrogaciones, punto $ coma, guiones, etc. =tros son e'tremadamente econ!micos. No e'iste
un consenso.
La puntuaci!n es una .orma deXdar ritmo a la con+ersaci!n, de indicar un camino interpretati+o
para que el actor dramatice el te'to. En la "#, por ser un arte industrial que siempre tiene apuro
en la realiaci!n, sugerimos este camino.
En Gin, con puntuaci!n o no, la entonaci!n, el respirar $ la Intensidad deQ di%logo ser% .ruto de la
creaci!n del int&rprete.
Limitaciones en los ni&os
Considere siempre las limitaciones in.antiles5 los nios, en un gui!n deben *ablar siempre lo
esencial, o sea poco. 7or lo general, esto se debe a las di.icultades de direcci!n <es di.icil $ lento
dirigir c*icos@ $ el tan deseado actor(talento(in.antil es mu$ raro de encontrar.
Generalmente los nios se sienten intimidados $ pierden la naturalidad .rente a la para.ernalia
de la escena <estudio@ lo que a mi modo de +er es bastante saludable.
Claro que e'isten e'cepciones $ nunca .altan e/emplos.
Por Tel1.ono
Es +o' p!puli entre los directores que ning,n autor nacional es capa de escribir un buen di%logo
tele.!nico. Ellos dicen que ese tipo de di%logo siempre suena arti.icial.
#erdad o no, es bueno ser cauto $ econ!mico en la con.ecci!n del di%logo tele.!nico. El tel&.ono,
por lo general, es utiliado para in.ormar o reubicar a la audiencia, nunca es usado en el cl-ma'
de un.a.*istor.ia, por e/emplo, donde la con.rontaci!n .rente a .rente de los persona/es es
siempre la me/or opci!n. ) tal +e a*-, encontremos el origen de esa obser+aci!n de los
directores.
Entonces, pre.iera siempre el en.rentamiento directo de los persona/es, nunca +-a tel&.ono. 7ero
s- el uso del tel&.ono .uera indispensable, sea bre+e $ use :split(screen(((.
#. )icroestructura de la #scena
)a +imos que el cuerpo de un gui!n est% .ormado por escenas, y que una escena es una acci!n
continua dentro de un espacio geogr%Gicamente de.inido.
Escena es, por lo tanto, la unidad dram%tica del gui!n.
Cuando escribimos un gui!n, sabemos que cada escena tiene su ra!n de ser, aun cuando s!lo
sir+a para marcar un pasa/e de tiempo.
De este modo, tenemos escenas e'plicati+as, de pasa/e, de cl-ma', etc.
La construcci!n de una escena, e'actamente como la construcci!n de un gui!n, presupone una
estructura.
; ese traba/o de construcci!n, lo llamaremos mieroestructura de escena+
"odas las acciones *umanas, dentro de un espacio delimitado tienen un comieno, un medio $
un .inal. De este modo, podemos decir que en la dramaturgia, toda escena tiene su propia
unidaddentrode undeterminado per-odo de tiempo. #eamos un e/emplo5
En una casa, +arias acciones ocurren concomitantemente5
( Un ladr!n en el te/ado. D ( Un pro.esor dando clase en el aula. H ( Un alumno en el bao.
Esas acciones concomitantes ser%n .racturadas $ estructuradas en un en determinado. De esta
.orma sugeriremos la concomitancia aunque, realidad, esa concomitancia no e'ista, de lo
contrario tendr-amos una talla repartida en H partes, cada una mostrando una escena.
"odas esas acciones, la del ladr!n en el te/ado, la del pro.esor dando ses $ la del alumno en el
bao, contienen su principio, su medio $ su
Entonces5
1 ( El pro.esor entra al aula, saluda a los alumnos, da clase, termina $ e del aula.
D ( El ladr!n sube al te/ado, atra+iesa el te/ado, resbala $ casi cae, al e'tremo opuesto del te/ado
$ ba/a por la escalera.
H ( El alumno entra al bao, +a *asta el la+atorio, abre el gri.o, se a la cara, cierra el gri.o, se
seca el rostro $ sale del bao.
Repetim,NX5 cada una de esas acciones comprende un comieno <;@, desarrollo <0@ $ una
resoluci!n <C@.
Cada una de estas partes de la acci!n puede contener las siguientes nciones dram%ticas5
!omien7o <;@
7resentaci!n5 mostramos los persona/es. Identi.icaci!n5 identi.icamos el lugar $ quienes son los
persona/es. ;pertura5 inicio de la escena. ;parici!n del persona/e5 el persona/e *abla o act,a.
E'posici!n de moti+os5 el con.licto que se desarrollar%.
:esarrollo <0@
Desarrollo5 se desen+uel+e la escena. ;contecimiento5 lo que sucede. 7rogresi!n del moti+o5
agra+amiento del con.licto. Desencadenamiento5 el cl-ma' 8 Digresi!n5 cambio de e'pectati+a.
8esolucin (!)
Resol+er5 el .inal de la acci!n. Remitir5 el .inal de la escena remite a otra escena. Cuestionar5
de/ar una interrogaci!n en el aire. Re+elar5 mostrar un moti+o oculto. Concluir5 cerrar la escena.
Como podemos +er todas las acciones de la casa contienen inicio, medio $ .in. 6in embargo, si
deseamos estructurar en escena una de estas acciones descriptas, probablemente no englobar%
todos los tiempos de la acci!n, o por lo menos en el orden cronol!gico correcto.
Dram%ticamente, tenemos innumerables .ormas de mostrar, por e/emplo, al ladrn en el tejado+
#eamos algunas opciones de escena5
G opci!n ( escena cl%sica comenando por ; (comien7o)
; ( el ladr!n sube al te/ado.
0 ( resbala $ casi cae.
C ( llega al otro e'tremo $ ba/a por la escalera. <Corte@
D8 opci!n ( la escena comiena en 0 <en el desarrollo)
0 ( el ladr!n resbala $ casi cae.
C ( llega al otro e'tremo $ ba/a por la escalera.
H4 opci!n ( la escena comiena en 0, retorna a ; $ cierra en C
0 ( el ladr!n resbala $ casi cae.
; ( mira *acia atr%s $ +e que de/! pisadas por el camino. ) se +e subiendo al te/ado.
<autoscop-a@
C ( llega al otro e'tremo $ ba/a por la escalera.
6i a*ora separ%ramos el inicio, el medio $ el .in de la acci!n e *ici&ramos un acoplamiento
doble, llegar-amos a las otras posibilidades e'-stentes.
Escena ;; ( la escena abre $ cierra en el inicio.
( el ladr!n sube al te/adoKcorte.
Escena ;0 ( abre en el inicio $ cierra en el desarrollo.
( el ladr!n sube al te/ado, resbala $ casi caeKcorte.
Escena ;C ( abre en el inicio $ cierra en el .inal.
( el ladr!n sube al te/ado $ mira la escalera en el otro e'tremo del te/ado por donde ba/ar%Kcorte.
Escena 0; ( abre en el desarrollo $ cierra en el inicio.
( el ladr!n resbala, casi cae, mira *acia atr%s $ +e que de/! pisadas en el caminoKcorte.
Escena 00 ( abre $ cierra en el desarrollo.
( el ladr!n resbala, se su/eta para no caer al mismo tiempo en que escuc*a las sirenas de la
policiaKcorte.
Escena 0C ( abre en el desarrollo $ cierra en el .inal.
( el ladr!n resbala, casi cae pero consigue su/etarse, despu&s alcana el otro e'tremo del te/ado
$ ba/a por la escaleraKcorte.
Escena C; ( abre en el .inal $ cierra en el inicio.
( al .inal de la escalera, el ladr!n tiene un :.las*(bacF: donde se +e el camino recorrido
*asta all-Kcorte.
Escena C0 ( abre en el .inal $ cierra en el desarrollo.
( el ladr!n est% en la escalera $ en(((.las*(bacF( recuerda su resbal!nKcorte.
Escena CC ( abre $ cierra en el .inal.
( el ladr!n, %gilmente, ba/a por la escalera de .orma sospec*osaKcorte.
Como podemos +er, apenas combinando D .actores, las posibilidades que tenemos de mostrar
una simple acci!n en escena son muc*as.
De cualquier manera, el proceso de creaci!n, microestructura, de una escena sigue el siguiente
camino5
1 ( Imaginamos una acci!n como realmente ocurre.
D ( 6eleccionamos un .ragmento de esa acci!n $ construimos una escena.
H ( La escena tiene su ra!n de ser.
I ( La escena sir+e para encadenar nuestra *istoria.
3 ( La escena es clara en su ob/eti+o.
/bjeti,o de la escena
"oda escena tiene su momento principal, su ra!n de e'istir. Ese momento puede estar colocado
en el di%logo, en la imagen, en el sonido, en el +estuario, en el tiempo de la escena, etc., en .in,
en cualquier momento de la escena.
7or e/emplo, la escena del ladr!n en el te/ado puede *aber sido creada para mostrar que &l tiene
un brao mec%nico, *ec*o importante para el desarrollo de la *istoria.
Daniel Gil*o cre! una e'presi!n interesante5 la cmara tonta+
La C%mara "onta aparece cuando el director no identi.ica el momento crucial, la re+elaci!n
esencial que la escena contiene, $ por eso no en.atia ese instante, el acontecimiento,
destru$endo la ra!n de ser de la escena.
El momento principal de la escena es el clmaG de la escena+ Ese cl-ma' no es necesariamente el
punto de ma$or intensidad dram%tica, sino la ra7n de la eGistencia de la escena, su ob/eti+o
principal.
La ra!n de la e'istencia de la escena es creada, cali.icada $ e'plotada por el guionista5 le cabe
al director e+idenciarla $ a los actores interpretarla.
6u ubicaci!n en la escena depende del .ragmento que queremos mostrar $ tambi&n del e.ecto
que deseamos proporcionar.
El momento principal de la escena est% -ntimamente ligada al tiempo dram%tico, que a su +e
con/uga el ritmo del espect%culo.
La relaci!n del .ragmento escogido para la escena es .ruto del talento del guionista, de su
capacidad de sintetiar la acci!n. "ambi&n es bueno sealar que ese momento principal puede
ser ,nico o m,ltiple.
Un e/emplo de una escena con m,ltiples momentos es la que reproduciremos a continuaci!n.
Esta escena es de Euclides 9arin*o $ .orma parte de un episodio de la serie 5na $ujer llamada
$al6++
UN; 9ULER LL;9;D; 9;LU ( ;UN '/ (S (L $/$('T/ <Euclides 9arin*o@
E6CEN; 1D ( <IN"ERI=RK6;L; DE C=N6UL";KCLINIC;KDI;@
Es un ambiente .r-o, de aule/os blancos, aparentemente limpio. ;l .ondo, pudiendo ser
aislada por una cortina, una cama ginecol!gica. 9ientras el m&dico est% de espaldas, la+%ndose
las manos, Lo entrega 3 billetes de 344 a la en.ermera, que cuenta antes de retirarse, Lo +iste
ropa blanca. El m&dico es un cuarent!n elegante, con una casaca bien cortada $
e'tremadamente simp%tico. ;,n as-, Lo no se siente c!moda.
9EDIC= (?Est% Ud. segura de querer desistir de esa cosa mara+illosa que es ser madreP
Lo queda m%s aturdida toda+-a.
9EDIC=
(Claro, claro... cada uno tiene sus raones... 7ero, bueno, rel%/ese... en una *ora, como m%'imo
estar% en su casa. Es bueno que despu&s descanse. 7ero QNada de bao calienteW 7uede la+arse
la cabea con agua .r-a... <E6CRI0E UN N=90RE EN UN 7;7EL 6IN 9E90RE"E ) 6E L= EN"REG;@
) este remedio, 9etergin, cada J *oras *asta acabar el .rasco. 6i no lo toma, el ,tero no se
contraer% $ tendr% *emorragias.
El la toma gentilmente deQ brao $ +an *acia el .ondo de la sala. Lo despega los o/os de la cama
ginecol!gica. El m&dico cierra bruscante la cortina en la cara de la c%mara, cortando la escena.
Ruido ampli.icado de respiraci!n $ latidos de cora!n. Detalles de las reas, *ebillas $ manos que
su/etan a Lo en la camilla. Ella mira .i/ante el tec*o intentando concentrar .ueras para soportar
la e'pecia.
Una anestesista, no se sabe por d!nde aparece $ que ni siquiera est% tida de blanco, le estira el
brao.
9EDIC; (;*ora *i/ita, respire *ondo...
Detalle de la in$ecci!n.
6ub/eti+a de Lo, o sea, punto de +ista desde la camilla. El m&dico $ estesista se +en de.ormados
por el gran angular. La imagen se +a en.ocando totalmente.
G;DE
;qu- podemos obser+ar que distintas in.ormaciones .ueron suminisdas al p,blico5
1 ( El persona/e realmente *io un aborto. D ( >ab-a miedo $ duda en esta acci!n. H ( Descripci!n
de la atm!s.era $ clima de una cl-nica clandestina.
Para terminar
La microestr,ctura de la escena es un estudio comple/o, que atra+iesa el campo de la Idea $ la
6ensibilidad.
No *a$ recetas para la construcci!n de una buena escena. 6in embargo, cualquier persona
reconoce una escena bien construida, $a que es dram%ticamente e.ica.
Una escena debe relatar alguna cosa importante para la *istoria, debe tener una .unci!n clara $
ob/eti+a5 una escena mal construida siempre cansa, es poco interesante.
Las posibilidades de construcci!n de una escena son in.initas $ dependen e'clusi+amente del
talento del guionista, de su capacidad de s-ntesis dram%tica.
Debemos siempre recordar que una escena .orma parte de un todo $ por lo tanto debe estar
integrada al todo.
Una microestructura puede ser planeada $ generalmente lo es5 sin embargo, es com,n que una
escena naca en el calor de la escritura $ en el traba/o artesanal de re(escribirla tantas +eces
como sea necesario para que quede per.ecta. ;tenci!n al *ec*o de que si una escena puede ser
retirada sin per/udicar el con/unto, esa escena no tiene .unci!n ni ra!n de ser. Una escena sin
.unci!n no tiene lugar en un gui!n. Cuidado con la necesidad de adornar un gui!n con escenas
cosm1ticas+
importante5 al intentar escribir una escena, el guionista debe tener presente el siguiente
pensamiento5
(?C!mo mostrar& esta acci!n <construir una escena@ de modo sint&tico, +eros-mil $ dram%ticoP
6i esa pregunta es respondida como debe serlo, el guionista, seguramente *abr% creado una
buena escena.
#I. 'rctica
La pr%ctica realiada para esta unidad <primer tratamiento@ .ue la con.ecci!n de una escena en
clase.
Cada alumno, durante los cuarenta $ cinco minutos iniciales de la clase pr%ctica, escribi! una
escena <o +arias@, basada en la misma noticia period-stica.
'oticiaA
T(U- S (B(!5T- - 5' '(48 o !/' *'L(!!*/' (' L- )('-"
!harles %rooSs Br+ ( negro, I4 aos, condenado en 12BB por el asesinato de un cuidador de autos
para robar, .ue e/ecutado a$er, en la 7enitenciar-a de >unts+ille <"e'as@. La misma se reali!
mediante la aplicaci!n de una in$ecci!n endo+enosa, con una soluci!n de cinco anest&sicos, en
dosis altas, que le interrumpieron la respiraci!n, pro+oc%ndole tambi&n paro card-aco $ una
agon-a de siete minutos.
La e/ecuci!n (la primera de ese tipo en los Estados Unidos( .ue determinada por el gobierno
te'ano, en +irtud de la le$ que aboli! la silla el&ctrica. C*arles recibi! primero una aplicaci!n de
pentotal, de e.ecto anest&sico generalC despu&s una soluci!n salina $ una mecla de tiopental
s!dico, :pa+ulon( $ clorato de potasio. ("e arno( le di/o a su no+ia, cuando amarrado a una
camilla, .ue lle+ado *acia la c%mara de la muerte.
<Lornal do 0rasil ( A de diciembre de 12AD ( noticia de primera p%gina@.
En la segunda parte de la clase, todas las escenas .ueron le-das en +o alta, analiadas $
debatidas por los alumnos.
6eleccionamos los siguientes traba/os5
l2 Trabajo <alumno )an 9ic*aisFi@
(scena 6nica (interior9sala de ejecuciones9madrugada)
. El espacio de e/ecuci!n propiamente dic*o, esteriliado, es un %rea ocupada solamente por una
camilla de cirug-a. 6eparada por una pared de +idrio, una tribuna para periodistas $ autoridades.
7lano General.
La c%mara pasea por la tribuna, registrando el clima de tensi!n $ suspenso $ se traslada a la
sala +ac-a.
;cordes musicales en.atian el suspenso.
Entra el condenado escoltado por un carcelero.
6e acuesta en la camilla sin ninguna reacci!n.
Entra un en.ermero que amarra al condenado. 6aca de un malet-n una enorme /eringa $ un
.rasco con la soluci!n mortal.
(((Close( deQ l-quido pasando a la /eringa.
:Close: de la /eringa sometida al tradicional test, con la agu/a para arriba, una gota de l-quido
saliendo de la punta de la agu/a.
:Close: deQ rostro del condenado, de repente aterrado, los o/os desorbitados. 6e pone *ist&rico,
comiena a mo+erse .ren&ticamente.
C=NDEN;D= (QEso noW QCualquier cosa, pero la in$ecci!n noW QNo soporto in$ecciones en la
+enaW Q9e desma$oW
R%pida panor%mica. Espanto en la concurrencia.
ENGER9ER=I (Ouieto, amigo. No +a a doler nada. 6o$ un cracF aplicando in$ecciones en la
+ena. ) ni +as a tener tiempo de sentirte mal.
C=NDEN;D= (<DE0;"IEND=6E@ QIn$ecci!n noW Q6ocorro8
El en.ermero intenta aplicar la in$ecci!n a pesar de la resistencia del condenado, pero no lo
consigue.
Entran dos en.ermeros m%s. Uno de ellos saca del malet-n un algod!n embebido en una
sustancia somn-.era, que los tres aplican a la .uera en la nari del condenado. Este se
adormece, de/a de o.recer resistencia.
7lano General.
El en.ermero 1 toma el brao del condenado, lo aprieta con la correa de goma, +a a introducir la
/eringa, pero retrocede.
ENGER9ER= 1 (i E*W ?D!nde est% la +ena de este tipoP ?Desapareci!P
Los otros dos en.ermeros intentan a$udar.
ENGER9ER= 11 (Q;*- est% la +enaW Ginita, casi no se +e, pero alcana.
El en.ermero 1 coloca la punta de la agu/a en el *ilito de la +ena, pero la agu/a no entra.
ENGER9ER= 1 (El tipo tiene +enas de acero.
ENGER9ER= II (QGuera, compaeroW
ENGER9ER= 111 (#os eras el cracF ?noP
El en.ermero 1 *ace .uera.
:Close( en la agu/a que se rompe estrepitosamente.
7anor%mica mostrando la reacci!n de espanto en la tribuna.
El abogado I +a a replicar, pero un sacerdote <que +iene corriendo $, al entrar al cuadro adopta
el ritmo de la escena, de los pasos de los *ombres@ llega. "ensi!n.
6;CERD="E (<DIRIGIEND=6E ;L ;0=G;D= 1@ ?En(
;0=G;D=I (Nada, re+erendo, nada toda+-a.
;0=G;D=11(<7;6;ND=6E L; 9;N= 7=R L=6 C;0ELL=6, NER#I=6=@ Es in,til. Es odioso de
entender. Ou& /usticia es la que representamos... <"R;G; UN; 7;L;0R=";, ; C;U6; DEL
6;CERD="E@.
6;CERD="E (<C=NCILI;"=RI=@ La /usticia de los *ombres, *i/o m-o, es as-. Gallaron ellos, por
ordenar. Gallamos nosotros, por *aber sido conni+entes *asta a*ora.
#=M DE C>;RLE6 (<6U7LIC;N"E@ 7adre...
El sacerdote mira *acia aba/o. #a a atender el llamado, pero su atenci!n se dirige *acia el ruido
de una pesada puerta que, abri&ndose, resuena por el desnudo corredor.
La c%mara muestra, en un brusco corte, la sala de la muerte.
(scena I (eGterior 9estacionamiento 9 da) <:Glas*(bacF:@
C*arles $ un amigo intentan robar un auto, que tiene la lla+e puesta. C*arles <atenci!n
continuidad@ usa la misma ropa que cuando sali! de su casa, despu&s de discutir con la esposa.
La llegada del cuidador los alarma $ C*arles dispara al cuidador, antes que &ste tenga tiempo de
esboar otro gesto que el de sorpresa.
El *ombre cae muerto $ un grito *ist&rico de mu/er corta la escena.
(scena J (interiorlsala de la muerlelnoche)
Corte brusco *acia la sala de la muerte desde donde llega un grito. Es la mu/er de C*arles, que
acaba de llegar $ se encuentra con la escena. El marido en la camilla, est% siendo colocado en el
centro de la sala de la muerte. Ella se apro'ima, a pesar de dos polic-as que tratan de impedirlo.
Ella se abraa al marido.
C>;RLE6 (7adre
6;CERD="E 6I, *i/o m-o.
C>;RLE6 (7or .a+or, padre, cu-dela... ) a los c*icos. D-gale que es in,til llorar, padre.
<;C;RICI; L; C;0EM; DE L; 9ULER@ Ella $a llor! muc*o por mi culpa, padre, tal +e sea me/or
as-. 6e termina todo de una +e.
6;CERD="E (<E9=CI=N;D=@ Rea *i/o m-o. Dios sabr% guiarte *asta El. Rea que te perdonar%
por todos los pecados cometidos en la tierra. El es sabio, sabe comprender nuestras debilidades
<EN"REG; UN R=6;RI= ; C>;RLE6@ "oma, &sto +a a( a$udarte. 6u/&talo, como, si le dieras la
mano al Creador.
C*arles toma el rosario $ desde su punto de +ista, la c%mara *ace una panor%mica de la sala
redonda.
El relo/, los aparatos, las caras tensas de las personas. 9ientras mira a su alrededor, C*arles
tiene pequeos (((.las*es(((, recuerdos, que nos a$udan a entender su camino *asta la sala de la
muerte. El siendo apresado a la salida del estacionamiento, cuando su amigo .ue tiroteado por la
polic-aC &l en prisi!nC &l siendo /ugado. 6on(((.las*es( sin sonido, r%pidos, s!lo pinceladas
mostrando su llegada a la sala de la muerte.
(scena P
(((Close( de C*arles muestra que est% llorando, en una desesperaci!n ap%tica.
GU;RDI; (Es la *ora, re+erendo.
DELI; (QNoW No, mi C*arles, no, mi +ida. 7or .a+or, /o+en, d&/elo conmigo. )o lo cuido. No lo +o$
a de/ar salir de casa. 7or .a+or. .. <9IR; ; 6U ;LREDED=R ) 6E D; CUEN"; DE OUE );
"=D=6 ;0;ND=N;R=N L; 6;L; DE L; 9UER"E, 6=L= OUED; R=N C>;RLE6, EL 6;CERD="E,
D=6 GU;RDI;6 ) ELL;@.
6;CERD="E (#en conmigo, *i/a.
C>;RLE6 (<0;L=@ Dios, que pesadilla.
6;CERD="E (>i/o, ?*a$ algo que quieras decir en este momentoP
C>;RLE6 (<GIR;ND= LEN";9EN"E L; C;0EM; 7;R; 9IR;R ; DELI; OUE ";90IEN *, )"4&>
EN"RE L;6 L;GRI9;6@ "e amo.
Los guardias toman a Delia por los braos $ +an saliendo con ella, que mina de espaldas a la
puerta, como si quisiese grabar bien la ,ltima agen de su marido +i+o. C*arles tambi&n la mira,
*asta donde puede. puerta se cierra $ el grupo se ale/a lentamente, Delia, los dos guardias $
sacerdote. 6e escuc*a una cuenta regresi+a.
Corte.
-nlisis
;,n sin *aber indicado los mo+imientos t&cnicos de la c%mara <por mplo5 c%mara sub/eti+aK
Escena 1C tipo de corte GinalKescena DC :tra+eng:Kescena H, etc.@ se puede reconocer el clima
general propuesto a la recci!n.
Sobre la.ormulacin de las escenasA
K6obre el .inal de la escena 3 *a$ una indicaci!n de +arios(((inserts( <o as*es(((@, que deber-an
ser presentados como nue+as escenas.
KLa escena J no e'isteC es apenas la continuaci!n de la escena 35 error numeracion $ espec
icaci!n de escena debido al problema .inal de la cena 3.
Sobre el dilogoA
K0uen di%logo dram%tico.
K6elecci!n de +ocabulario correcta.
KEn la escena 1 $ H donde se lee +o de !harles, deber-a leerse !harles =.. 8@ (
Sobre la estructuraA
K;cci!n directa con inserci!n de :.las*(bacF:. 0ien estructurado.
/bser,acin .i" nal+
=ptando por una serie de escenas, el traba/oescapa a lo teatral $ deV adro ,nico.
;,n presentando errores de .ormulaci!n, tiene ritmo $ lengua/e telei+o <cinematogr%.ico@.
Trabajo <alumno5 >ilbernon 9a'imiano@
(scena < (interior9penitencieralnoche)
"ema musical.
((("ra+el.ing(((. Imagen .uera de .oco. Corredor de una de las galer-as de la penitencl er-a.
Correcci!n deQ .oco. El(((tra+elling( se detiene.
!orte+
(scena ? (interior9penitencierialnoche)
"ema musical.
7lano general. Escena de C*arles en el .ondo deQ corredor.(((Moom(inla c%mara traspasa los
barrotes. C*arles est% solo, acostado sobre su cama.
La c%mara se apro'ima, C*arles se le+anta $ se recuesta en la pared de la celda.
(((Close(((. Rostro de C*arles respirando di.icultosa. pero acompasadamente. Est% sorbiendo los
,ltimos momentos de +ida. C*arles gira el rostro *acia la iquierda.
!orte+
(scena E ((Lteriorlestacionamiento de FshoppingFlda)
:Glas*(bacF:.
6ilencio.
:6loE(motion:. Rostro de C*arles sudando .r-o, est% drogado, .orando la puerta de un
autom!+il.
Normal(((motion(((. 7uerta se abre.
;larma. Un *ombre se apro'ima.
:6loE motion(((.
C*arles dispara.
El *ombre cae.
!orte+
(scena I (interiorlgalera de la penitencieralnoche)
6onido ambiente.
(((Close:. Rostro de C*arles. C*arles abre los o/os. 6e abre el plano. C*arles camina *acia el
.ondo de la celda. 6e detiene.
DE"ENID= GRI"; <:o..(((@
C*arles da otro paso. "iempo
="R= DE"ENID= <:o.r8@ (
Gritos, risas, silbidos. "iempo. :Gade(((.
(scena J (interiorlpenitencierYda)
(QC*arlesW "e est% llegando la *ora, ?e*, negroP
0uen +ia/e, QC*arlesW
En la sala de +isitas (por atr%s de los +idrios, en el lugar reser+ado a los +isitantes( un grupo de
periodistas, .ot!gra.os $ camar!gra.os est% reunido en torno a La$la <la no+ia de C*arles@. "odos
est%n mu$ agitados. 7ERI=DI6"; 1
L;)L;
7ERI=DI6"; 11
L;)L;
7ERI=DI6"; 111
L;)L;
7ERI=DI6"; 11
La$la, ner+iosa $ con.usa
L;)L;
7ERI=DI6"; II
L;)L;
7ERI=DI6"; II
(?C!mo se estaba sintiendo C*arles la ,ltima +e que *abl! con &lP
(0ien... Un poco aprensi+o, pero estaba bien.
(?Cu%ndo .ue la ,ltima +e que se encontraronP
("res d-as atr%s...
(?C*arles contin,a diciendo que, no merece la pena de muerteP
(6-... s-... El cre que...
(7ero C*arles es culpable, Q&l con.es! que dispar! al guardi%nW
intenta des*acerse de los periodistas.
(Q6-W ?) qu& tiene esoP El mat! a un *ombre... 7ero eso no /usti.ica la condena a muerte...
(QEl guardi%n era un /e.e de .amiliaW 7adre de cuatro nios.
(QNada /usti.ica la pena de muerteW
(?Ni siquiera el *ec*o de ser C*arles un criminal reincidente, un marginal con +arias condenasP
?Un asesino de /e.es de .amiliasP
L;)L; <DE6=L;D;@(Nada /usti.ica la 7ena de muerte. QNi siquiera el *ec*o de que un *ombre
*a$a matado a un /e.e de .amiliaW
7ERI=DI6"; 111 (?Ud. cree entonces, que la sociedad
tiene la obligaci!n de re*abilitar asesi
nosP
7ERI=DI6"; I# (?Cu%l ser-a la pena /usta para C*arlesP
En el momento en que los periodistas bombardean a La$la con preguntas pro+ocati+as, irrumpe
en la sala el abogado de C*arles $ tomando 9 brao a La$la, en una tentati+a de sacarla de la
sala, dice a los periodistas5 ,
;0=G;D= (QCalma, seoresW QCalmaW <"=N=@ 7or .a+or, calma...
"iempo.
"odos se callan aguardando alguna declaraci!n importante.
;0=G;D= (QCalmaW <"=N=@ Uds. estar%n de acuerdo conmigo en que La$la no est% en
condiciones de dar entre+istas.
El abogado mira a los guardias que permanecen en la puerta $ agrega en tono en&rgico.
;0=G;D=
(;dem%s, no s& como consiguieron entrar al recinto...
El periodista 11 en tono ir!nico encarando al abogado.
7ERI=DI6"; 11 (Liene alguna no+edad para declararP ?;caso el gobernador suspendi! la e/e(
cuci!nP
Risas discretas, los periodistas miran al compaero que permanece c-nicamente aguardando la
respuesta deV abogado. "iempo. El abogado compenetrado.
La$la est% a punto de llorar.
;0=G;D=
(No. <"=N=@ 7ero el promotor $ el /ue, de com,n acuerdo, concordaron en conceder un
pri+ilegio especial. <"=N=@ La$la tiene permiso para encontrarse con C*arles. <"=N=@ 6er% una
+isita r%pida. 6!lo quince minutos. <"=N=@ 7or lo tanto, deben descartar cualqu-er *ip!tesis
maliciosa. <"=N=@ Guarden +uestros talentos sensacionalistas para otra oportunidad.
El abogado $ La$la se retiran escoltados por los guardias. periodistas insisten. Intentan obtener
m%s declaraciones. puerta de la sala se cierra.
;n%lisis5
La estuctura del gui!n (clsica) correcta, con ritmo, clima e intensidad. 7reciso $ claro en todos
los aspectos. n per.il de los persona/es. s tele+isi+o <Escenas cortas@ que cinematogr%.ico. ba/o
correcto que alcan! los ob/eti+os del e/ercicio. $ bueno.
!nidad O
9#*,C"& C4!C#4,
El GUI=N GIN;L
"/ &nlisis
El Gui!n Ginal es el gui!n entregado por el guionista $ aprobado por la direcci!n $ la producci!n.
Es el gui!n aceptado.
6in embargo, antes de ser aceptado, toda+-a tenemos un camino por recorrer. El 7 tratamiento
est% listo $ el proceso b%sico de creaci!n, cerrado.
;*ora entraremos en el traba/o artesanal de debatir, analiar, discutir el material $, si .uera
necesario, reescribir lo que precise ser corregido *asta llegar al Gui!n ;inal+
Ese traba/o puede ser *ec*o por el autor o por el llamado Editor de "e'to, el t&cnico especialista
en dar los ,ltimos retoques al gui!n $ corregir las e+entuales .allas. Es el llamado guionista .inal.
En EE.UU., ese t&cnico recibe el nombre de(((6cript Doctor(C un scrip(doctor( que se precie,
siempre tiene una postura &tica .rente a la obra de otro autor, cuid%ndose para no inter.erir
demasiado en la obra, para no des+irtuar el traba/o del colega. 6er-a considerado una imperdo
nable .alta de &tica modi.icar un gui!n sin la autoriaci!n pre+ia del autor.
Un conocido (((6crip(Doctor( es el norteamericano 6imon =8Neil, +ulgo Doc. En el 0rasil esa
.unci!n a,n no es mu$ conocida5 el editor de te'to o guionista .inal.
Ese traba/o de .inaliar el gui!n, de analiar los elementos dram%ticos, es un pasa/e +iolento, $a
que presupone un auto(an%lisis, m%s all% deQ an%lisis *ec*o por el con/unto del equipo
encargado de .ilmar el gui!n.
El gui!n ser% debatido con el director, con el productor $ con otras personas que dar%n sus
opiniones sobre la obra.
Deseamos de/ar bien en claro que no se ( trata de *acer una critica seg,n los moldes de una
cr-tica interesada en destruir una obra, o de emitir conceptos puramente sub/eti+os del tipo me
gust9no me gust+
;tenci!n entonces a la di.erencia entre la cr-tica impresionista $ an%lisis cr-tico. 9ientras que la
primera es destructi+a, la segunda es constructi+a.
Repetimos5 no se trata de una cr-tica sub/eti+a sino de un an%lisis t&cnico, intentando sealar
posibles .allas o des+-os.
Ese an%lisis estudia todos los elementos dram%ticos del gui!n $ cada uno de ellos es
minuciosamente analiado $ considerado seg,n su e.icacia dentro del gui!n.
7ara *acer ese an%lisis, el autor precisa un distanciamiento de la obra, para poder *acer una
buena lectura sin ser per/udicado por una relaci!n emocional.
El tiempo que el autor necesita para llegar a ese distanciamiento +ar-a seg,n cada autor, a
algunos les lle+a pocos d-as $ a otros interminables aos.
Cuando el gui!n es entregado al productor, ser% considerado seg,n su +iabilidad, seg,n su
presupuesto.
No podemos ol+idar la opini!n de los actores $a que ellos tienen una e'periencia(((+i+ida(que
pueden a$udarnos muc*o a resol+er problemas e'istentes en el gui!n o a,n a me/orarlo.
=tras personas que deben ser o-das son los amigos m%s -ntimos, la gente en la que con.iamos.
Cada autor tiene su p,blico particular, los lectores m%s queridos. La .ranquea de un amigo
puede darnos una gran a$uda. En realidad, la .ranquea .ue siempre la me/or conse/era.
Como pudimos +er, toda esa gente nos a$udar% a *acer un an%lisis .inal del gui!n, opinando,
debatiendo, pero siempre con el ob/eto de me/orar el material, de corregir posibles .allas.
La 7 etapa de un an%lisis es la de e+aluar minuciosamente todos los elementos del gui!n5 ritmo,
persona/es, estructura,(((plot(((, di%logos, etc.
La critica /uga generalmente el con/unto $ aqu- *aremos lo contrario5 analiaremos lo
indi+idual.
En la 8 etapa se trata de +er si el gui!n realmente corresponde a lo que .ue solicitado, si el
traba/o alcan! la propuesta inicial, si es adecuado para el medio para el cual .ue creado, es
decir, cine, tele+isi!n o teatro.
En la HD etapa se determinan las posibles .allas $ se encuentran situaciones correcti+as. 6e
re*ace un di%logo, se esclarece una situaci!n, se remarca m%s un con.licto, se cambia el .inal,
etc. Estas son algunas de las obser+aciones de la HD etapa.
Del mismo modo que un ingeniero no tapa una grieta con cemento, sino que encuentra las
causas de la grieta, tambi&n act,a el guionista. ) casi siempre, el error no est% en una escena
determinada.
Generalmente lo que sucede es que un error tiene un e.ecto acumulati+o, $ un error en el
comieno puede acarrear toda una secuencia de errores+ Debemos estar atentos al e.ecto
domin y recrear lo que .uera necesario.
"odo cuidado es necesario cuando se trata de corregir una escena que no es buena. ; +eces,
una escena que no se integra a un determinado conte'to es seal de un des+-o estructuraQ en
todo el gui!n.
En cuanto al miedo que ciertas personas tienen para *acer este an%lisis, debemos decir que no
e'iste creador que no pueda e+aluar una obra, $a que todo proceso creati+o es un proceso
anal-tico, con Qdas $ +enidas, interrupciones, cambios de rumbo, cuestiona mi en to.
Del mismo modo en que se escribe cr.icamenle, debe leerse crticamente la propia obra.
Es un error pensar que los grandes creadores crean obras geniales al primer intento.
Lo que generalmente ocurre es que ellos *acen esa lectura anal-tica con a*-nco $ reescriben $
re*acen, a #eces *asta el cansancio.
; continuaci!n tenemos una lista de preguntas que podremos *acernos al escribir nuestro gui!n5
1 . ?El gui!n tiene contenidoP ?Cu%l es la relaci!n entre el inter&s del contenido <tem%tica@ $
el p,blicoP
D. ?Ou& tal es el punto de partida del gu 8!nP ?Es impactante, el inter&s es creciente, las
premisas son +erdaderasP
H. ?E'iste emoci!nP ?>a$ identi.icaci!n p,blico problemaP
I. ?El problema aparece mu$ pronto o mu$ tardeP
3. ?Las in.ormaciones para que se pueda acompaar la *istoria, tienen la claridad deseadaP
J. ?Las e'posiciones de moti+os, *ec*os $ acciones est%n e'plicitas o impl-citasP ?>a$
in.ormaci!n su.icienteP
B. ?>a$ :.las*(bacF(P ?Est% bien ubicadoP ?;$uda a la acci!n dram%ticaP <Lo mismo con
relaci!n a los(((inserts(((,(((.las*(.orEards(((, etc.@.
A. ?El protagonista act,a como protagonistaP ?>a$ empat-aP
2. ?>a$ una atenci!n crecienteP ?La cur+a dram%tica es ascendenteP
14. ?El con.licto es crucialP ?ImportanteP ?Es uni+ersalP
11. ?El(((plot( est% e'puesto en su totalidadP ?La *istoria no es con.usaP
1D. ?Es realP ?) la credibilidad, la probabilidadP ?Los s-mbolos son comprensiblesP
1H. Repensar el signi.icado del con.licto.
1I. ?E'iste aceleraci!n *asta el momento culminanteP
13. ?El per.il de algunos persona/es es originalP ?9arcanteP
1J. ?Los +alores de los persona/es son consistentesP
1B. ?La relaci!n problemaKsituaci!n es directaP ?Es con.licti+aP
1A. ?E'iste cl-ma'P ?D!ndeP
12. ?E'iste suspenseP ?D!ndeP
D4. ?E'iste anticipaci!nP ?Es su.icienteP
D1. ?E'iste inter&s generalP ?La e'pectati+a se desarroll!P
DD. ?La e'pectati+a est% presente a tra+&s del suspenseP ?) la sorpresaP
DH. ?La e'plicaci!n, in.ormaci!n, presentaci!n de los persona/es, problemas $ situaciones son
pocasP ?9uc*asP ?6on e'ageradasP
DI. ?E'iste conclusi!nP ?Cu%l es la implicancia de esa conclusi!nP
D3. ?En algunos momentos los persona/es *ablan m%s de lo que act,anP
DJ. ?El di%logo es naturalP ?la palabra /usta est% en boca del persona/e /ustoP ?7ercibimos un
estiloP
DB. En el di%logo, ?cada parlamento moti+a el siguienteP
DA. ?Cada escena moti+a a la siguienteP
D2. ?La estructura general es creati+aP
H4. Ud., el autor, ?est% satis.ec*oP
Respondiendo a estas preguntas, *abremos *ec*o un buen an%lisis de nuestro gui!n.
""/ Cambios y 4eto-ues
:iagramas y (dicin de TeGtos
;lgunos autores, particularmente aquellos que escriben teleno+elas u obras de(((plot( m,ltiple,
acostumbran a *acer un diagrama o panel, para e+itar con.undir *ec*os, persona/es, .ec*as, etc.
El diagrama del e/emplo <Cuadro ;@ est% *ec*o a partir de las interrelaciones entre los
persona/es.
Generalmente, es la Produccin quien *ace esos diagramas para .acilitar el traba/o deQ equipo.
6on pocos los autores que utilian diagramas, sal+o los autores de teleno+e las. 6er-a imposible
mantener el *ilo de una obra con decenas de persona/es $ acontecimientos sin la a$uda de un
buen diagrama.
Dostoie+sF$ acostumbraba a e'tender cordeles por la casa, a la manera de tendederos de ropa,
$ colgaba notas e'plicati+as sobre los persona/es $ el desarrollo de los acontecimientos.
Los lingeistas $ estudiosos de la literatura tambi&n utilian diagramas para estudiar las
relaciones que se establecen dentro de una obra.
El autor que desee usar un diagrama debe estar atento, para que los ne'os realmente se
establecan, para que el panel quede completo, redondo.
;ctualmente ciertos autores usan una computadora con +-deo acoplado a la m%quina de escribir,
de modo que en cualquier momento, &l puede pedir a la computadora que encuentre lo que
determinado persona/e estaba *aciendo en determinado d-a $ si ten-a conocimiento de tal
*ec*o. "oda la obra escrita queda memoriada en una cinta magn&tica, $ a la computadora le es
posible encontrar cualquier dato que el autor desee.
;unque in.initamente m%s comple/o, el proceso no es di.erente deQ utiliado para grabar sonido
o imagen, siendo posible que a tra+&s deQ (((reEind( la computadora encuentre la in.ormaci!n
deseada.
Como podemos +er, el diagrama puede ser un instrumento ,til en determinado pro$ecto u obra
mu$ comple/a, .acilitando el traba/o $ e+itando bac*es en la continuidad o des+-os en el per.il de
los persona/es.
"""/ #lenco
Cuenta el .olFlore *oll$Eoodense que uno de los *ermanos Rarner estaba ba/ando de su a+i!n
particular, cuando recibi! la noticia de que Ronald Reagan *ab-a sido elegido gobernador de
Cali.ornia. ;l recibir esta noticia, coment!5
:6e trata de un 8miscasting8. Ronald Reagan s!lo puede ser amigo del gobernador. El gobernador
tiene que ser Lames 6teEart.(
;claramos que (((miscasting( signi.ica un error en la elecci!n del elenco.
Esa pequea *istoria re+ela la importancia del elenco en la realiaci!n
de una pel-cula o un programa de tele+isi!n.
Es el elenco el que da cuerpo a nuestra palabra, de acuerdo a lo deseado por el director de la
pel-cula.
La elecci!n del elenco debe ser *ec*a en con/unto, guionista, director $ productor.
El(((miscasting( es la causa de enormes problemas. Un actor que no se adapta al papel,
per/udica al resto del elenco, toma di.uso al persona/e, disminu$e la carga dram%tica del
espect%culo $ por consiguiente, el contenido del gui!n.
Ese error puede ocasionar un cambio total en el clima deseado por el autor.
Como podemos +er, la elecci!n del elenco es un .actor decisi+o para la buena realiaci!n de un
espect%culo. Un int&rprete adecuado, adem%s de tener las caracter-sticas deseadas por el autor,
*ar% a.lorar otros aspectos del persona/e, aspectos oscuros, que s!lo un actor que comprenda
bien el persona/e podr% descubrir.
Los actores tienen su baga/e de e'periencia, su caudal de conocimientos +i+idos,
e'perimentados.
; partir de esas +i+encias, el actor introduce matices toda+-a ocultos. re+elando toda la
potencialidad del persona/e.
Dicen que el actor, b%sicamente, s!lo se equi+oca en D ocasiones5
1. Cuando el actor corre detr%s del persona/e. Eso sucede cuando el persona/e es m%s .uerte
que el actor, $ el actor no tiene el su.iciente baga/e para alcanar la pro.undidad necesaria.
D. Cuando el persona/e corre detr%s del actor. 6ucede cuando el actor qs m%s .uerte que el
persona/e $ adem%s no tiene la capacidad de disminuir su tamao para enca/ar en el persona/e.
El casting, es decir, la elecci!n del elenco, no es solamente la elecci!n del actor correcto para
determinado papel. ;dem%s de la elecci!n para papeles indi+iduales, e'iste lo que se considera
,isin de conjunto+
Esa +isi!n de con/unto dir% si los actores combinan entre s-, si .orman pare/as, si se alcanar% el
clima deseado.
; +eces, un actor es per.ecto para un papel, pero no +a bien con la actri con la que deber%
actuar.
La gente de cine $ teatro acostumbra a llamar a ese problema, error qumicoA alguna cosa no
.unciona.
; +eces se puede acertar en la elecci!n indi+idual, pero se puede errar en on/unto. Un elenco
debe ser *omog&neo, armonioso, qu-micamente recto.
;ctualmente, adem%s de *acer un test de actor, tambi&n se *ace un test con/unto.
=tra cosa que se debe *acer en el momento de elegir un actor, es darle el ript(((, para +er si el
actor realmente se siente bien en la piel del persona/e, s capa de ir al encuentro de las
e'pectati+as.
Una +e resuelto el elenco, se pasa a otra etapa5 la contrataci!n.
En esa etapa, +eremos si el precio pedido por el actor est% dentro de las ibilidades de la
producci!n.
La comunicaci!n entre el autor $ el actor, generalmente es abierta. Es mal que el actor quiera
sacar sus dudas, contrastar in.ormaciones, arar puntos oscuros relacionados con el persona/e
que interpretar%.
Esa comunicaci!n es siempre mu$ bien+enida por los guionistas, $a e el actor siempre tiene algo
para agregar al persona/e, dada su carga de encias interiores de otros persona/es.
Cuando un guionista escribe su gui!n, puede pensar en uno u otro actor determinado papel.
Esas +isualiaciones son llamadas actores(gu-as del guionista. Cuando % traba/ando en un
persona/e, el autor +isualia al actor, sus caracter-ss, su personalidad, etc. Esa +isualiaci!n
a$uda muc*o en la composin del persona/e.
6er-a per.ecto si siempre nuestro actor(gu-a .uera elegido para el papel. ro lamentablemente eso
casi nunca ocurre. Raramente se mantienen las meras opciones del elenco. 7or lo general,
pasamos a una segunda o cera opci!n.
Eso no quiere decir que el procedimiento est& equi+ocado. Las primeras ciones son siempre
opciones ideales. Las otras, son las posibles.
El ni+el de interpretaci!n de los actores brasileos es de bueno a elente. "enemos actores mu$
+ers%tiles, disciplinados $ cooperati+os en realiaci!n de un espect%culo.
La situaci!n de los actores es mu$ in/usta. Los actores son despo/ados, andonadosC se les .alta el
respeto, $a que la legislaci!n e'istente no los tege adecuadamente.
El :erecho de *magen (en 0rasil( casi no es conocido $ las in.racnes se cometen a cada instante.
) como los procesos /udiciales, adem%s lentos, son car-simos, las cosas se de/an como est%n.
Los abusos a los pro.esionales de la interpretaci!n son constantes.
No cuesta nada subra$ar que son los actores los que atraen al p,blico *acia el traba/o de todo
un equipo por lo tanto, merecen todo nuestro apo$o $ respeto.
Despu&s de armado el elenco, tenemos el proceso de lectura de te'to.
La primera lectura se llama lectura de mesa, $ es *ec*a $ coordinada por el director, pero no
siempre el autor est% presente.
La presencia del autor ser-a importante, las dudas podr-an resol+erse, los problemas sealarse,
etc. 6in embargo, lo que generalmente sucede es que cuando se realia la lectura, pas! alg,n
tiempo $ el guionista est% $a en+uelto en otro pro$ecto, en.rascado en otro traba/o.
De cualquier manera, siempre que .uera posible, ser-a bueno que el autor presenciara la primera
lectura *ec*a por el elenco.
"9/ ireccin
El con tacto entre el director $ el autor debe ser siempre abierto. Las con+ersaciones $ consultas
deben $ pueden *acerse en cualquier momento en que el director sienta esa necesidad.
Ginalmente, es a tra+&s de esas con+ersaciones que el director buscar% el tono, la a.inaci!n del
espect%culo.
; partir de esas con+ersaciones, de lecturas cuidadosas del te'to, el director *ar% la
coordinaci!n b%sica entre el lluminador, .igurinista, sonidista, en .in, entre todo el. equipo
en+uelto en la realiaci!n del espect%culo.
De este modo, el director entra concretamente en el traba/o, aconse/ando modi.icaciones,
sugiriendo soluciones para los problemas del gui!n.
Una +e *ec*o esto, el director entrega el te'to al equipo. Como podemos +er, en la primera
etapa del traba/o, el director .unciona como una especie de coordinador general.
Con respecto al gui!n en s-, como .ormato, su.rir% una trans.ormaci!n5 de gui!n .inal se
con+ertir% en(((s*ooting(script.U
Un 6*ooting 6cript <Gui!n t&cnico@ contiene todas las indicaciones t&cnicas necesarial para el
traba/o del director, del editor, del camar!gra.o, del director de arte, del productor, etc.
Es en &l, donde el director indicar% qu& tomas ser%n *ec*as, cu%l ser% el lengua/e de la c%mara,
c!mo ser% el escenario, e'teriores, iluminaci!n, etc.
Esas indicaciones deber%n ser lo su.icientemente claras como para in.ormar a todo el equipo.
En ese momento comienan las presiones, los organigramas controlando el tiempo $ el costo deQ
traba/o que s e est% desarrollando.
; +eces sucede que el gui!n resulta largo, algunas escenas deber%n ser cortadas. Entonces el
autor tendr% que eliminar lo que en realidad eran buenas escenas. 7ero es me/or que &l mismo
*aga los cortes a que los *aga el editor.
Ese :s*ooting script( es m%s usado en el cine que en la tele+isi!n. En la "#, debido a la +elocidad
en el proceso de producci!n, raramente se usa un(((s*ooting script(((.
Generalmente, el director de "#i *ace su(((s*ooting script( mental o simplemente anota lo que
desea en el mismo gui!n .inal.
7uede decirse que el traba/o de direcci!n es el traba/o central en la realiaci!n de una pel-cula.
Cuando el gui!n llega a las manos del director, es un simple te'to, toda+-a inm!+il, silencioso.
Es el director el que lo tornar% real, que dar% mo+imiento, +ida al espect%culo.
;dem%s de *acer el(((s*ooting script:, algunas +eces el director *ace su 18stor$(board(((. Un
:stor$(board( est% compuesto por una serie de pequeos dibu/os mostrando las escenas
principales o :taFes(((.
El(((s*ooting script( se ir% trans.ormando en una especie de *istorieta5 esto se *ace para que
todo el equipo sepa e'actamente lo que debe ser .ilmado, c!mo, cu%l ser% el lengua/e de la
c%mara, cu%l ser% el marco de los actores, etc.
Un(((stor$(board: es una t&cnica so.isticada, generalmente usada en grandes producciones. 6on
raros los directores brasileos que utilian esta t&cnica dado el alto costo que signi.ica la
contrataci!n de dibu/antes, pintores, etc.
7odemos decir que e'isten 3 pasos que recorrer% la direcci!n5
1. Con+ersaci!n con el autor.
D. Reuni!n del elenco.
H. Con.ecci!n del :s*ooting script( o(((stor$(board(((, <Cuadro 0@
I. Delegaci!n de las tareas en el equipo.
3. Realiaci!n, .ilmaci!n, grabaci!n $ edici!n.
Es una persona aparentemente .uera de lo com,n en aquella ciudad. "ipo de *ombre de mundo.
El abre los braos mu$ contento. #a a(((close(((. Lente
<Cortes-a5 Daniel Gil*o $ R. ;raCao 7roducciones@
El director cuenta con la a$uda inmediata de algunos pro.esionales. Estos son5
( El asistente de direcci!n, que colabora en todas las etapas del traba/o.
( El escen!gra.o, que crea los escenarios.
( El director de arte, que de.ine los ob/etos usados en escena, que adecua los ob/etos a la &poca
precisa. Este traba/o se realia in+estigando, para e+itar que apareca un tel&.ono en una mesa
de una sala del siglo T#IL Este rele+amiento se e'tiende tambi&n a los modismos,
comportamientos, +ocabulario espec-.ico, etc.
( El carnar!gra.o, que dar% la te'tura deseada del en.oque de la c%mara.
( El director de .otogra.ia, responsable por el arte !ptico del espect%culo <o director de imagen@.
( lluminador, responsable por la lu.
( Gigurinista, responsable por el +estuario $ accesorios.
( 6onidista, responsable por el sonido.
Ese grupo de pro.esionales que act,an /unto a la direcci!n .orma una ecie de cabe7a central que
controlar% la .actura del espect%culo.
9/ 'roduccin
La imagen que tenemos del 7roductor es aquella del millonario .umando un cigarro, detr%s de un
escritorio $ listo para e'plotarnos.
"al +e eso e'ista, pero en 0rasil toda+-a estamos le/os de ese retrato.
Generalmente en la producci!n, tratamos con el llamado 7roductor E/ecuti+o, el pro.esional
encargado de controlar el dinero de la realiaci!n.
En el cine, un productor puede ser independiente, es decir que se auto.inancia o puede estar
ligado a Embra.-lme, empresa estatal que monopolia la producci!n de pel-culas en 0rasil.
;un con todos sus de.ectos, Embra.ilme se per.il! como la ,nica empresa capa de impedir la
in+asi!n de las 9ultinacionales del Cine.
7ero si por un lado Embra.ilme a$uda, por otro lado bloquea, con su lentitud burocr%tica, su
censura, su con.usi!n $ su .alta de criterio.
En todo el mundo la industria cinematogr%.ica n+ierte en ideas, argumentos $ guiones.
6implemente porque es m%s barato .inanciar papel que producir pel-culas. Las pel-culas son mu$
caras $ los pa-ses ricos no tiran dinero. Embra.ilme no reconoce ni dialoga con el guionista, entre
tantos otros problemas.
Desde el punto de +ista contractual, son los equipos de producci!n los que contratan el elenco,
etc.
En la tele+isi!n tambi&n tenemos +arios productores e/ecuti+os. El contrato se realia
directamente con ellos.
Generalmente en el cine, el contrato de un guionista, presupone H pasos. 6e estipula una
cantidad que ser% pagada al guionista en etapas di.erentes.
1. Un tercio inicial, llamado adelanto.
D. Un tercio al entregar el argumento o primer tratamiento.
H. Un tercio al entregar el gui!n .inal.
En tele+isi!n la paga se e.ect,a contra la entrega del gui!n .inal, trat%ndose de S.ree a lance:
La tele+isi!n, adem%s de contratar(((.ree(lance: tambi&n tiene su equipo de autores, llamados
autores de la casa+ (llos reciben salarios .i/os.
;ctualmente todas las redes brasileas Globo, 9anc*ete, "#6, Record $ ".#. Cultura tienen
guionistas contratados.
0ien, cuando nuestro gui!n llega a la producci!n, &l es analiado, estudiado, para que el
productor pueda saber su costo $ +iabilidad de producci!n. Ese estudio se llama desglose del
guin+
;lgo m%s sobre contratos en el cine brasileo5
1. ;lgunas personas se preguntan si no ser-a me/or recibir un porcenta/e de las ganancias de la
pel-cula, en lugar de una cantidad .i/a.
Eso puede ser con+eniente en otros pa-ses. En el 0rasil, los productores acostumbran a calcular
el porcenta/e sobre el l-quido. ;*ora bien, como tambi&n acostumbran a minimiar sus
ganancias, diciendo que son menores de lo que parecen, el porcenta/e del guionista desaparece.
6!lo +ale la pena recibir porcenta/e sobre las ganancias brutas.
D. =tra cosa a la que debemos prestar atenci!n es a los !r1ditos+ generalmente los directores
brasileos acostumbran aparecer en todos los cr&ditos. 7ero lo normal es que la pel-cula
tambi&n contenga el nombre del guionista, del autor del argumento, de los actores $ del
productor con el mismo realce que se le da al nombre del director.
El productor e/ecuti+o, entonces es el encargado de e/ecutar el organigrama traado por la
direcci!n $ por el productor real, dentro del mpo .i/ado, administrando, controlando los gastos,
contratando prolenales, en .in, controlando la m%quina que mo+ilia la realiaci!n de la l-cula o
espect%culo de "#. <Cuadros CKI, CKD $ CKH en p%ginas teriores@.
La antigua premisa de los productores era la de menores gastos $ ma$ores ganancias. >o$ eso
cambi! un poco. Un productor e/ecuti+o moderno sabe que debe gastar lo su.iciente como para
conseguir un espect%culo de buena calidad, tanto desde el punto de +ista t&cnico como art-stico.
Es pre.erible que tengamos un programa o una pel-cula cu$o margen de ganancias sea menor,
pero que tenga un buen mo+imiento de dinero $ contribu$a a la ampliaci!n $ duraci!n en el
mercado.
,04,% +!",$#%
"/ &daptacin
El guionista principiante, generalmente cree que es m%s .%cil adaptar que escribir un original.
Imaginar que una adaptaci!n es m%s .%cil que un original, es un error monumental.
Una adaptaci!n es una transcripci!n de lengua/e5 cambiamos el soporte linge-stico usado para
contar una *istoria. Esto equi+ale al acto de transustanciar, o sea de trans.ormar la sustancia, $a
que una obra es la eGpresin de un lenguaje+
7or lo tanto, $a que una obra es una unidad de contenido $ .orma, en el momento en que nos
apropiamos solamente del contenido $ lo e'presamos a tra+&s de otro lengua/e, entramos
necesariamente en el proceso de recreacin, de transustanciacin+
Claro que ese acto de recrear implica el riesgo de que el producto recreado quede por deba/o del
original. No obstante, a +eces sucede que la adaptaci!n supera al original.
Eso sucede porque en ocasiones, el material de la *istoria se presta me/or para otro tipo de
soporte dram%tico.
Una adaptaci!n implica la elecci!n de una obra adaptable, es decir, que pueda ser transportada
sin p&rdida de la calidad. No todas las obras se prestan a la transcripci!n. Un e/emplo t-pico de
imposibilidad de transcripci!n es la no+ela Ulises, de Lames Lo$ce, dado que lo que caracteria a
esa no+ela es el Gluir de la Conciencia, *ec*os mentales dentro del persona/e <#ersi!n
cinematogr%.ica intentada en Inglaterra en la d&cada del B4@.
Una adaptaci!n implica un l-mite creati+o $a que el guionista debe atenerse al contenido de la
obra, o sea a sus climas, persona/es, intenciones, etc. 7ero como +imos, ese l-mite puede ser
positi+o $ de &l nacer una obra me/or a,n que la original. Claro que esto depende del talento del
guionista.
Gernandes dice que su traducci!n de 9o*ire me/ora el original $a que con sus conocimientos $
s, t&cnica, 9illor agrega otras cualidades a 9olilre. Debemos pensar como 9illor al *acer una
adaptaci!n.
Teatro
La gran +enta/a de adaptar una obra de teatro pro+iene del *ec*o de que los di%logos
principales $a est%n listos $ que el material $a est% organiado dram%ticamente.
6in embargo, es mu$ di.icil captar el impacto de una obra, $a que .ue creada en base a la
palabra(+i+a, presupon lendo la relaci!n cuerpo a cuerpo $ p,blico(actor.
=tra di.icultad para adaptar una obra teatral5 el escenario es limtante mientras que la c%mara
es eGpresi,a+ =tra ra!n5 los di%logos relatan lo que est% sucediendo .uera de escena en lugar
de mostrar las escenas. Eso signi.ica que la obra tiene que ser desdoblada, aumentada,
quebrando el ritmo dram%tico $a e'istente. "odo lo que en una obra teatral es *ablado, en la
+ersi!n cinematogr%.ica debe ser mostrado.
Cuando una obra es de &poca $ el guionista desea transportarla a otro tiempo $ lugar, no se
trata de una adaptaci!n sino de una recreaci!n. Una adaptaci!n presupone que la *istoria sea
mantenida -ntegramente, respet%ndose el n,mero de persona/es, lugares, &pocas, etc.
En el caso de una recreaci!n, el guionista debe indicar que el gui!n est% basado en la obra de...
6iendo as-, adaptar signi.ica transportar de un +e*-culo a otro, adaptando el contenido de la obra
original a otro soporte.
(l !uento
Dada la caracter-stica b%sica del cuento5 la s-ntesis, un p%rra.o de un cuento puede contener
material su.iciente para toda una serie.
7or lo tanto, en el traba/o de adaptaci!n de un cuento, encontramos el material en su .orma m%s
condensada $ a partir de a*- construiremos todo5 el di%logo, la acci!n dram%tica, los persona/es,
:plots( paralelos, etc.
En todo esto deberemos mantener el esp-ritu de la obra. ;unque el guionista tenga libertad para
agregar o modi.icar algunos aspectos de la obra, las caracter-sticas b%sicas deben ser
mantenidas. La obra tiene que ser reconocible+
Ese cuidado es importante5 podemos recrear, agregar pero nunca descaracteriar o des.igurar la
obra original.
La 'o,ela
En la no+ela, contrariamente a lo que ocurre en el cuento o en la obra teatral, el traba/o de
adaptaci!n se concentra en la condensacin de la obra, eliminando los *ec*os que no son
esenciales $ en.atiando el n,cleo dram%tico principal de la obra, la columna +ertebral de la
no+ela.
Raramente una no+ela tiene di%logos5 entonces el guionista deber% crear los di%logos,
bas%ndose en el per.il de los persona/es, respetando al m%'imo las indicaciones del autor
original.
Sinteti7ando
El material adaptable tiene distintas .ormas, pero la primera pregunta que deberemos *acernos
es si la obra es realmente adaptable.
Contrariamente a lo que dice N$eme$er <(((cualquier trao en l%pi puede ser traducido en
concreto(((@ no todas las obras *ec*as para ser le-das pueden ser +istas.
0uuel intent! A adaptaciones de la no+ela 5nder the )olcano, de 9alcolm Lorr$5 ninguna de
ellas sir+i!. Entonces, cuando un guionista desea adaptar una obra, debe estar atento a los
siguientes .actores5
( 6i la obra es traducible a un lengua/e cinematogr%.ico o tele+isi+o.
( Debe seguir el mismo proceso de creaci!n de un original, es decir, *acer
una(((stor$(line(((, desarrollar un argumento, etc.
( Reducir el material a los elementos principales $ a*- comenar a traba/ar.
( "ener tiempo para la re.le'i!n.
( 6er .iel al original, e+itando sin embargo el simple transportar+es esencial trans.ormar sin
trans.igurar+
( Estar atento a las cuestiones de :erecho -utoral+
Estos datos son b%sicamente los pn ncipales en cualquier traba/o de adaptaci!n. El resto
depende e'clusi+amente del talento del guionista adaptador.
""/ #spectculos "nfantiles
Escribir para nios es un desa.io $ una enorme responsabilidad. Los c*icos son una especie de
espon/a, absorbiendo $ asimilando todo lo que est% a su alcance.
7or lo tanto, escribir para un p,blico in.antil es una de las tareas m%s comple/as $ siempre que
sea posible debe ser *ec*a con la colaboraci!n de educadores, psic!logos, etc.
Como los nios a,n no est%n .ormados, todos los cuidados son necesarios. Con esto queremos
decir que cualquier espect%culo o te'to para nios debe tener en sus bases el deseo de
enriquecer el uni+erso del c*ico, in.ormarlo, teniendo sin embargo, la precauci!n de de/arlo libre
para llegue a sus propias conclusiones.
;tenci!n a ese punto5 la obra dirigida al p,blico in.antil debe ser una abierta, es decir, un
mensa/e .undamentalmente ambiguo, lleno de i.icados. Intentar reducir la ambigeedad de la
+ida al manique-smo del n o el mal, es un pobre ser+icio que se le *ace a los nios, per/udicando
su acidad de goo $ comprensi!n del uni+erso que los rodea.
Escribir para nios es una de las acti+idades m%s creati+as $ placens, precisamente porque est%
llena de a.ecto $ poes-a.
El p,blico in.antil es uno de los m%s e'igentes $ no admite ser engaado n.antiliado.
Nue+amente atenci!n5 nunca in.antilice a un c*ico. Eso de tratar a los os como si .uesen d&biles
mentales, ese ni+elar para aba/o todos los as como si los nios .ueran incapaces de comprender
la +ida es una enci!n de algunos adultos, ellos s-, d&biles mentales.
Los nios son capaces de comprender casi todo, siempre que los *ec*os n mostrados de manera
adecuada a su comprensi!n.
En la tercera unidad de este libro *ablamos de #iadimir 7ropp $ de su r-a sobre la .%bula $ los
cuentos de *adas. El autor interesado en escribir ra nios encontrar% en 7ropp una .uente
importante de conocimientos ra su obra.
"""/ A%hoEsA de variedades y )usicales/
El gui!n musical es un traba/o mu$ espec-.ico en la medida en que os a lidiar con el traba/o de
otros artistas, o sea, m,sica, arreglos sicales $ adem%s con el artista propiamente dic*o
<cantanteKcompor@.
De modo que ese gui!n debe ser montado en base a una serie de con+ersaciones con el artista
para saber lo que &l desea, cu%l es su es, etc.
Generalmente, todo s*oE tiene su temtica de.ondo, el tema central :s*oE:, aquello que el
artista desea +er simboliado.
E/emplos de esa temtica de.ondo est% en los mismos nombres de los s*oEs(((, como -nima, de
9ilton Nascimento, Um 0anda Um <Un nda Un@, de Gilberto Gil, $ Cuerpo y -lma, de 6imone.
El traba/o del guionista, /unto al artista, es el de descubrir el tema central $ organiar las
canciones siguiendo el mismo criterio que usar-a para la con.ecci!n de un gui!n dram%tico, con
presentaci!n, desarrollo, cl-ma' $ resoluci!n.
Como en cualquier gui!n, la cur+a dram%tica debe ser ascendente, debe crecer en direcci!n al
cl-ma', siempre respetando la (tem%tica propuesta.
En un s*oE, el cl-ma' se llama apoteosis y se .unde con el ep-logo, es decir, la apoteosis es el
eplogo o :Grand Ginale(((.
El espect%culo de +ariedades, por su naturalea circense, es un g&nero que requiere gran
*abilidad del autor que tendr% que organiar en un gui!n una gran cantidad de artistas de
di+ersas categor-as, tales como cantantes, malabaristas $ c!micos, alternando momentos m%s
densos, m%s serios con c*istes, m,sica, etc.
Como podemos +er, un gui!n de :s*oE( debe ser *ec*o con la colaboraci!n de los artistas e
int&rpretes, a partir de las in.ormaciones recibidas. Como los artistas son la .uera +i+a de un
espect%culo, ellos deben sentirse per.ectamente c!modos dentro del gui!n, o sea, el gui!n debe
ser+ir corno base segura para cualquier +uelo ma$or.
"9/ 'el=culas "nstitucionales> #ducativas y de #ntrenamiento
La pel-cula institucional, a di.erencia de la pel-cula de propaganda, ,ende la imagen de una
instituci!n, intentando despertar la simpat-a de la comunidad para con la instituci!n.
Las pel-culas educati+as, como su nombre lo indica, son pel-culas destinadas a la ampliaci!n de
conocimientos, a la educaci!n.
Las pel-culas de entrenamiento, apuntan al entrenamiento de personal especialiado.
Este tipo de pel-culas siempre son *ec*as con la colaboraci!n de t&cnicos, psic!logos,
educadores, etc., intentando dar una in.ormaci!n a un p,blico espec-.ico.
Un.actor al que se debe estar atento5 una pel-cula educati+a, institucional o de entrenamiento no
es un producto que resol+er% todos los problemas del cliente. Un .ilm de este g&nero es
solamente una piea dentro de las +arias que ser%n utiliadas para llegar al .in deseado.
6eguramente, no ser% a tra+&s de una sola pel-cula que se conseguir% educar, entrenar o
despertar las simpat-as perennes de una comunidad.
Lo ,nico que una d& esas pel-culas podr% *acer es mostrar que la instituci!n e'iste, que tal
ser+icio es prestado $ que tales precauciones deben ser tomadas para e+itar accidentes de
traba/o.
Lo que queremos decir, es que ninguna de esas pel-culas podr% *acer todo el traba/o sola, $ que
un resultado satis.actorio depender% de todo un pro$ecto, del cual la pel-cula es s!lo una parte.
De cualquier manera, esos guiones deben ser mu$ bien construidos $ de la manera m%s
interesante posible, para poder despertar el inter&s de ese traba/ador cansado, del t&cnico que
desear-a estar *aciendo cualquier cosa menos estar +iendo una pel-cula did%ctica.
;tenci!n al te'to habladoA el discurso siempre debe apo$ar la imagen, re.orarla, debe ser
sint&tico, e'acto $ .undamentalmente debe ser claro $ ob/eti+o.
Cuidado con las ob+iedades, por e/emplo mostrar un a+i!n $ decir que es un a+i!n. El te'to debe
.uncionar acoplado a la imagen, ampliando la in.ormaci!n.
8epetimosA una pel-cula de &sas nunca debe aburrir al espectador.
El guionista debe intentar +estir la in.ormaci!n, aun a la m%s ins-pida, con ropas atracti+as e
interesantes.
9/ 2ilm 'ublicitario
Este tipo de gui!n es de los m%s di.iciles $a que un .ilm de propaganda raramente pasa los H4
segundos. En esos H4 segundos, el .ilm tiene que captar la atenci!n del espectador, +ender un
producto $ grabar una imagen en la memoria del p,blico.
6on .ilms cu$o &n.asis recae sobre la r%pida sucesi!n de im%genes $ un te'to absolutamente
sint&tico $ ob/eti+o.
Es una t&cnica especial con un lengua/e espec-.ico. Generalmente son escritos por los propios
redactores de las agencias de publicidad en colaboraci!n con los directores de arte.
Como se trata de una t&cnica espec-.ica $ con abundante material did%ctico en plaa, no nos
e'tenderemos sobre ella.
9"/ ocumentales
La m%'ima del documental es su compromiso con la ,erdad+ Un documentalista debe ser lo m%s
imparcial posible, debe intentar documentar un acontecimiento con .idelidad a los *ec*os.
La pel-cula documental, al igual que el material period-stico, tiene la .inalidad de reproducir un
*ec*o +eramente, e+itando interpretaciones sub/eti+as $ en.oques puramente personales.
Generalmente, en el documental se utilian in+estigaciones $ alg,n traba/o de campo.
6olamente despu&s de recoger todas las in.ormaciones se iniciar% el gui!n.
Ese gui!n, sin embargo, es solamente una gu-a, un apo$o para el traba/o de .ilmaci!n, $a que la
realidad muc*as +eces inter.iere, introduciendo *ec*os no pre+istos en el gui!n.
Los documentalistas ingleses son considerados los me/ores del mundo. La 00C de Londres pone
en el aire diariamente un nue+o documental. Eso nos da una idea de la cantidad de gente
en+uelta en esta producci!n $ la importancia del documental en la +ida de los ingleses.
6in embargo es bueno sealar que el padre del cine documental es un brasileo, el cineasta
;lberto Ca+alcanti. El es considerado el creador del moderno documental $, principalmente, del
documental de guerra.
"ambi&n el te'to de un documental tiene que estar -ntimamente ligado a la imagen $ debe ser
claro, emocionante, in.ormati+o.
Importante5 un buen documental nunca conclu$e, nunca cierra un tema. El muestra los *ec*os
desde el ma$or n,mero posible de %ngulos $ de/a a los espectadores la interpretaci!n de esos
*ec*os. Un documental nunca debe intentar inducir al espectador sino *acerlo re.le'ionar.
9""/ 2otonovelas> Historietas y 4adio
Es com,n que el guionista escriba .otono+elas, *istorietas $ guiones para programas de radio.
La *istorieta es un gui!n escrito cuadro a cuadro, con la colaboraci!n del dibu/ante.
Es un traba/o lento, dibu/o por dibu/o, $ la calidad del dibu/o es la de ma$or importancia.
El proceso es el siguiente5 el guionista escribe una *istoria $ .ragmenta *istoria en
cuadros(escenas con indicaci!n de acci!n $ di%logo.
De a*- en adelante, el traba/o es del dibu/ante.
El .ormato de los cuadros +ar-a de acuerdo a la intenci!n de los autores onistas $ dibu/antes@.
La ,nica di.erencia entre *istorietas $ .otono+elas est% en el uso de la gratia en lugar del dibu/o.
9"""/ Humor
En este punto +amos a *ablar un poco del *umor, esa +eta riqu-sima en stra cultura.
La *istoria del >umor en el 0rasil nace en los teatros de re+istas, se arrolla en la radio $
.inalmente llega a la tele+isi!n ba/o la .orma del etc*(((.
Es un g&nero -ntimamente ligado a la cr-tica de costumbres $ a la cr-tica -tica, su principal
materia prima.
>a$ muletillas, e'presiones creadas por *umoristas $ que .uncionan o elemento en la
composici!n de un persona/e de *umor.
Generalmente son e'presiones r%pidamente apropiadas por el p,blico, pasa a repetirlas
cotidianamente.
El *umor en la tele+isi!n queda bien por deba/o <en ni+el de calidad@ *umor de los cronistas de
los diarios $ re+istas $ aun del *umor en el t ro.
) esto se debe a que el +-deo tape $ la censura, eliminan la.impro+isan, la espontaneidad. ;*ora
bien, el *umor es inspiraci!n, nace de la acidad que tienen algunas personas para mostrar el
lado c!mico de las as m%s serias. El *umor es, .undamentalmente, mostrar que el re$ est% nudo,
es. re+elar la pomposidad de las m%scaras $ lo rid-culo de la sunci!n.
Con la eliminaci!n de la espontaneidad, de la impro+isaci!n, el *umor e+isi+o pierde calidad.
;dem%s de eso, al no seleccionar el p,blico, la e+isi!n de/a de lado un *umor m%s re.inado, m%s
inteligente, optando r un *umor m%s ligero $ poco cr-tico. Ella no pro.undia o in+estiga las
sibilidades del *umor.
El mercado para autores de te'tos *umor-sticos es grande, proporcioImente ma$or que el
mercado para otros g&neros de guiones.
Claro que tambi&n el autor de *umor queda muc*o m%s atado a los artistas.
Escribir para determinados *umoristas es un traba/o comple/o, $a que estamos escribiendo para
uni+ersos propios $ de.inidos, lo que limita muc*o la libre iniciati+a.
Un te'to de *umor debe ser un m8 nigui!n, un te'to condensado en .orma de(((sFetc*(((. El
tiempo dram%tico de ese :sFetc*( debe ser per.ecto, para que en D minutos se presente, se
desarrolle $ alcance el cl-ma'. Es un traba/o que depende e'clusi+amente del talento *istri!nico
del actor.
7or algo se dice que nadie aprende a ser pa$aso5 el pa$aso nace, no se *ace.
!nidad P
&0#44"8&$,
(/ )#4C&, # 04&D&7,
El mercado de traba/o para los guionistas es bastante contradictorio5 al mismo tiempo que se
e'pande toda+-a puede ser considerado pequeo.
En el cine, $ eso tal +e sea por causa deQ cine de autor, el director es el *ombre de los B
instrumentos, *aciendo casi todo, inclusi+e los guiones.
;ctualmente eso est% cambiando. Los directores $a est%n sintiendo la necesidad de llamar a
guionistas para sus pel-culas.
Es importante recordar que carecemos de escuelas especialiadas. De modo que los guionistas
son casi autodidactas, aprendiendo como pueden $ cuanto pueden.
En cuanto a te'tos o libros did%cticos, no e'iste casi nada publicado.
El mercado de los guiones es un mercado en e'pansi!n puesto que a medida que aumentan los
medios de comunicaci!n, aumenta tambi&n la b,squeda de guiones de todo tipo, para pel-culas
institucionales, de publicidad, .icciones, etc.
6er-a bueno que los grandes conglomerados de comunicaci!n .ormaran escuelas, dieran becas
de estudio, intentaran a$udar a la .ormaci!n de pro.esionales competentes $ creati+os.
En la parte .inal de este libro, publicamos una lista de empresas cinematogr%.icas, emisoras de
tele+isi!n, agencias de publicidad, empresas de producci!n $ de otras instituciones que de uno u
otro modo utilian guiones.
"odas esas instituciones pueden ser +isitadas.
"odos nosotros, los guionistas, comenamos un d-a. ) comenamos en+iando material a
personas que pudieran a$udarnos. 9uestre su material $ luc*e por un camino. El comieno es
di.icil e imponderable.
=tra cosa que pueden intentarse son los concursos. La Embra.ilme organia concursos de
guiones. La "# Globo $a tiene un departamento e e+al,a guiones de principiantes.
Lo m%s importante $ di.icil no es *acer el primer gui!n. Lo di.icil es *acer el Ddo, el Hro, el Ito,
cuando el primero .ue rec*aado.
El traba/o de un guionista debe ser continuo porque en cada gui!n aprendemos una cosa nue+a.
Es di.icil +i+ir como guionista. Es una pro.esi!n inestable. #i+imos si siempre contratados $
generalmente cada H meses desempleados. ro, como dice Guimaraes Rosa,(((+i+ires mu$
peligroso(((.
En .in, el traba/o de guionista es tan arduo como cualquier otro $ s!lo ser% grati.icante si e'iste
+ocaci!n.
;/ '4,'"#& "$0#*#C0!&*
El problema de la propiedad intelectual nace con el desarrollo de las t&cnicas de reproducci!n de
un original $ est% -ntimamente ligada a la locidad de consumo en estos .inales de siglo.
6!lo para tener una idea de la +elocidad de la trans.ormaci!n, +amos a *ar un +istao a un dato
que nos brinda Lacob [linto'it en su libro -rte !omunicacinA
" "" Si los 6ltimos J# mil a&os de la eGistencia del hombre .ueran di,ididos en perodos de ,ida de
PJ a&os cada uno, habra >## perodos+ :e esos perodos, PJ# .ueron pasados en las ca,ernas+
Solamente en los 6ltimos K# perodos .ue posible hacer una e.ecti,a comunicacin entre un
perodo y otro, gracias al surgimiento de la palabra escrita+ -penas en los 6ltimos seis perodos
el hombre ,io su palabra impresa+ Sloen los6ltimos atro se pudo medir el tiempo con precisin+
(n los dos 6ltimos alguien s un motor el1ctrico por primera ,e7+ L la mayora de los bienes
materiales utili7ados diariamente, .ueron desarrollados en el 6ltimo perodo+"
En la era de la comunicaci!n de masas, el problema de la propiedad intelectual es mu$
comple/o, con nue+as cuestiones surgiendo diariamente.
7or lo que parece, los intentos de reglamentaci!n de las propiedades Intelectuales no +an a la
misma +elocidad que la pirater-a intelectual.
El incre-ble n,mero de ediciones piratas, de discos piratas, +-deo piratas, etc., es una prueba de
la enorme capacidad imaginati+a de los piratas en+ueltos en la cuesti!n.
) no es s!lo la pirater-a marginal, de las pequeas empresas sino tambi&n la de las grandes
empresas en la medida en que apro+ec*an lo que pueden de los autores $ creadores en las m%s
di+ersas %reas de la producci!n Intelectual.
De la necesidad de proteger al creador $ su obra, nacen las le$es que reglamentan la 7ropiedad
Intelectual.
6e entiende por 7ropiedad Intelectual los derec*os de autor $ los derec*os cone'os.
Esto quiere decir que toda =bra Intelectual, libros, .olletos, con.erencias, sermones, obras
dram%ticas, musicales, cinematogr%.icas, dibu/o, pintura, grabado, escultura, pro$ectos de
arquitectura, de ingenier-a, etc., est%n ba/o la protecci!n de la Le$ DDK12AB de la 7ropiedad
Intelectual que regula los derec*os de autor.
En una &poca en donde los medios de reproducci!n son casi in.initos, todo creador tiene la
obligaci!n de de.enderse contra el uso indebido de su creaci!n intelectual.
#eamos c!mo de.ender esos derec*os.
El t-tulo 1 articulo 1 de la re.erida Le$, dice lo siguiente5
(((La propiedad intelectual de una obra literaria, art-stica o cient-.ica corresponde al autor por el
solo *ec*o de su creaci!n(((.
Con el registro, seg,n la le$, el creador protege su propiedad. 6in embargo, es bueno que se
diga, desde la antigua legislatura auioral, el registro de la obra no es condici!n atributi+a de la
propiedad.
Entonces, el registro no implica que alguien es el creador de la obra. El registro simplemente
supone la propiedad de la obra, sal+o prueba contraria.
L cualquier prueba contraria puede *asta ser un simple recorte period-stico de .ec*a anterior al
registro de una obra, mostrando que otra persona $a se *ab-a re.erido a la obra como siendo de
ella.
7or e/emplo5 un creador, antes de registrar su obra da una entre+ista coment%ndolaC acto
seguido, uno de esos piratas de la +ida, trans.orma la idea en te'to $ la registra.
Con muc*o traba/o $ tiempo, el creador podr% probar su autor-a. 7ero a +eces, el pirata .orma
parte de la rueda de amigos deV creador, o$e contar la *istoria, la trans.orma en te'to $ la
registra. En ese caso, el traba/o que el creador tendr% para probar su autor-a ser% enorme, sino
imposible.
!mo de.enderse
;.ili%ndose a los organismos correspondientes, registrando sus obras en los !rganos
competentes $ cerrando el pico antes deQ registro.
Como $a di/imos en alguna parte de este libro, las ideas +alen oroC por lo tanto no debemos
andar por a*- *ablando de las cosas, e'poniendo nuestras Ideas sin 7rimero registrarlas.
:nde regisrar las obras+"
6G;E <6ociedad General de ;utores de Espaa@ ( En la 6G;E se registran todas las creaciones
teatrales o correlati+as, como !peras, musicales, (((sFetc*:,te'tos para circos, etc. "odo te'to
*ec*o para ser hablado debe registrarse en la 6G;E. ;un la creaci!n para tele+isi!n $ cine,
siempre que sea en .orma de te'to.
La 6G;E es la sociedad m%s respetada del pa-s. Ninguna gran empresa de publicidad o de
comunicaci!n de masas da, *o$ en d-a un paso, sin antes consultar a 6G;E para +er si el te'to o
espect%culo es realmente de la autor-a de quien lo est% presentando.
E6CUEL; N;CI=N;L DE 9U6IC; ( Registra obras musicales, o litero(musicales.
0I0LI="EC; N;CI=N;L ( ;qu- se registra cualquier te'to, desde libros, art-culos, ensa$os, etc. El
registro, seg,n indica la le$, es siempre gratuitoC sin embargo, es com,n que los organismos
cobren una pequea tasa.
Las adaptaciones de no+elas, etc., las llamadas colaboraciones culturales tambi&n deben ser
registradas, siendo necesario un documento con la autoriaci!n deV autor o de sus *erederos.
6eg,n el caso, los .amiliares o *erederos deV autor pueden pedir el embargo o indemniaci!n si
no *ubieran e'presado su autoriaci!n.
Un caso conocido de embargo ocurri! con la pel-cula que Glauber Roc*a *io del entierro de Di
Ca+alcanti. Gue embargado por la .amilia.
Ese caso, in&dito en derec*o, 7ostul! el derecho de imagen de u cad%+er, rei+indicado por la
*eredera $ ganado sin la condici!n esencial5 1 palabra al o.endido.
=tro e/emplo de derecho de imagen puede ser +isto en las reproducciones del *&roe
e'traterrestre de la 7el-cula E.". de 6pielberg.
La e'traa .igura del *&roe .ue reproducida por millares, estampas, ad*esi+os, etc.
La ilegal-dad del *ec*o5 se reprodu/o con intenciones lucrati+as, una imagen disociada del
car%cter industrial al cual estaba superpuesta.
Este e/emplo sir+e para e'plicarnos 14 que signi.ica el(((cop$rig*t(((.
6eg,n >enrique Gandelman, abogado $ autor del libro 4ua %sica de :erechos -utorales, el
:cop$rig*t( no es comprado, cedido o transaccionado cuando se adquiere un libro, un disco, un
+ideo(cassette o una remera conteniendo por e/emplo la imagen del E.".\
:El ob/eto de la compra es el soporte material, el +e*-culo .isico $ nunca el bien material que
contin,a en la titularidad plena de su autor o concesionario.:
"odo autor debe preca+erse al +ender el producto de su creaci!n o al recibir un encargo de
creaci!n.
;conse/amos que al +ender un te'to para tele+isi!n, el autor se reser+e el derec*o de poder
utiliarlo como propiedad e'clusi+a para otros .ines, como teatro 4 cine. ;dem%s, debe *acer
constar en el contrato un plao de +alide para el uso de la obra.
La cesi!n de los derec*os totales de la obra debe ser mu$ bien estudiada. No son pocos los
autores que ceden sus derec*os $ despu&s se arrepienten.
El autor tiene sobre su obra +arios derec*os. 6i el producto de su creaci!n .uera utiliado
durante el per-odo en que &l era empleado de una empresa, en el caso de que esa obra sea
renegociada por la empresa, el autor tendr% derec*o al 34] del +alor negociado.
=tro derec*o inalienable del autor est% relacionado con la posibilidad de que su obra sea
des+irtuada. En el caso de que el autor crea que su obra est% siendo mal interpretada, mal
dirigida, etc., puede e'igir el cambio de actores, de director, etc.
En el caso de que la obra $a *a$a sido e/ecutada, puede e'igir el embargo de la misma.
Los derec*os del autor son muc*os $ raonabiemente bien resguardados.
Creemos que ser-a interesante que cada autor tu+iera en su poder una copia de la Le$ DDK12AB,
publicada en el 0olet-n =.icial del Estado del 1BK11K12AB.
#amos a un e/emplo de una causa ganada por los *erederos deQ autor5
El $a .allecido 7aulo Roberto, un *ombre de radio, ten-a un programa llamado Papel !arbnico+
;ntes de morir escribi! un te'to en donde escrib-a c!mo era *ec*o el programa, en qu&
consist-a, $ lo *io registrar. Despu&s de .allecido, la .amilia consigui! embargar un programa
copiado Papel !arbnico+
7ara terminar5 toda creaci!n intelectual debe ser ob/eto de registro. La idea no es ob/eto de
registro, pero la .ormaliaci!n de esa idea en un te'to, .orma de e'presi!n es siempre ob/eto de
registro.
0#%0"),$",
;qu-, cedo la palabra a un gran amigo, 0enito Rabal. 7or esta contribuci!n, muc*as gracias.
',%02&C", & ),, # &D4&8,> &+4&#C")"#$0,> , %"$C#4, Q!#4#4
)a s& que decir que el cine, o la tele+isi!n, $ la magia son inseparables, no es nada original. Es incluso
repetiti+o. 7ero para *ablar del traba/o de Doc Comparato, es imprescindible esta +erdad a +oces. ) no
s!lo me .iero a su obra $ o.icio de escritor, sino tambi&n a su persona5 Doc es m%gico de la cabea a los
pies.
6iempre *e cre-do que es mentira que tenga treinta $ tantos aos, o que *a$a sido m&dico cardi!logo en
un *ospital de Londres... )o s& mu$ bien que Doc es de esa estirpe de magos cu$a edad sobrepasa con
muc*o los .344 o los D.444 aos, $ que sus estudios de medicina los *io /unto aquellos bru/os que
descubrieron la ausencia de lo Di+ino en la Naturalea umana, por lo que .ueron con+ertidos en inmensas
*ogueras eclesi%scas.
No *a$ m%s que +erle para imaginarle montado en uno de sus l%pices aules <de los que tiene millones@,
con la mirada limpia, misteriosa tras su riti.a de plumas de a+es in+entadasC +olando rasante sobre la
ma$or antidad posible de cabeas, intentando a+eriguar todo lo que pasa dentro .uera de ellas con un
,nico ob/eti+o que roa lo sagrado, no sobrenatural, 9o +illana, carnal $ *umanamente sagrado5 contar
*istorias. 7ero sobre odo contarlas, no como las *a +isto, sino como &l las +e $ as- las cuenta.
Desde mi llegada a este mundo siempre me *e lle+ado bien con el resto de los *umanos, e'ceptuando a
algunos a los que no,.considero siquiera como tales. 7ero *e de reconocer que, .rancamente, conser+o un
cierto odio in.antil *acia todos los nios que en las .iestas de cumpleaos o en el circo, cuando actuaba
un mago, gritaban5 :Lo *e +isto ... Lo *e +istoW ...>e descubierto el trucoW ... Es mentira lo que est%
*aciendoW...: ) si les odio toda+-a es por la estupide que demostraban poseer.
)o $a sab-a que *ab-a truco. Nuestros padres no pod-an ser tan crueles como para contratar a un asesino
que cortara en dos a una bella seorita de ceido baador que, (adem%s, despertaba nuestra incipiente
pubertad. Q7or supuesto que *ab-a trucoW... Incluso a lo me/or, el mago se entend-a con la seorita del
baador a la que acababa de aserrar en dos mitades... 7ero a m- lo que me importaba era la .ascinaci!n
que me produc-a la mentira5 la magia... ) toda+-a *o$ es lo que me importa.
7or eso me.gusta traba/ar con Doc. 9e .ascina cuando, despu&s de *oras de traba/o, se tira con un salto
acrob%tico al so.% de mi casa, $ dice tristemente5(((Esto$ cansado ... En mi interior algo
medice5(((No le creas, es mentira. Lo *ace porque necesita tiempo para pensar. Est% bloqueado(((7ero sin
embargo me lo creo $ digo5(((?Ouieres que lo de/emos por *o$P>emos traba/ado muc*o Entonces, de
repente se le iluminan los o/os con un brillo merlinesco, se pone en pie de un salto, $ mientras se pasea
por la *abitaci!n me *ace part-cipe de su &'tasis creati+o +ol+iendo al mismo punto d!nde nos *ab-amos
detenido5(((No *ombre, no... 6omos tontosW... >emos estado *u$endo de la emoci!n. >emos dado
muc*os datos, in.ormaci!n... 7ero *emos ol+idado que traba/amos con seres *umanos $ para los seres
*umanos(((...
Entonces me le+anto $o tambi&n, part-cipe del mismo truco que *ac-a le+itar a la seorita compaera del
mago, e in+entamos el mundo que nos con+iene, porque, ?qu& es la .icci!n, sino la realidad contada
desde un particular punto de +istaP
Como el mago de cumpleaos in.antiles, o el ilusionista de circo, &ste o.icio nuestro de :cuenta*istorias(,
es o.icio de gente *umilde. ) lo es, porque *acer del su.rimiento, gooC o recrear la +ida sin necesidad de
*%lito o arcilla que in.unden a un alma, sino *acerlo a tra+&s de la obser+aci!n $ la e'periencia *umanaC
o arrastrar al espectador *acia las m%s ancestrales pasiones, s!lo se consigue manteniendo, .irme ante
todo, la dignidad de tu concepci!n del mundo.
7or eso importa conocer bien la geogra. ia de los caminos. 7ara elegir el sendero m%s claro $ directoC
para saber a que atala$a *a$ que encaramarse $ qu& parte del uni+erso se quiere contemplar.
%enito 8abal+ $adrid, ?K de -bril de <=>>
&'#$"C#
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+*,%&4", ?(CC 0#4)"$,% D5%"C,%B
1. ;CCI=N ( t&rmino utiliado para describir la .unci!n 9 mo+imiento que sucede .rente a la
c%mara.
D. ;CCI=N DIREC"; ( gui!n que obedece al !rden cronol!gico.
H. ;CCI=N DR;9;"IC; ( sumatoria de la +oluntad deQ persona/e, decisi!n $ cambio.
I. ;N"ICI7;CI=N ( capacidad que tiene el p,blico para anticipar una situaci!n. Crea una
espectati+a.
3. ;N"I7;"I; ( reacci!n contra el persona/e.
J. ;RGU9EN"= ( desarrollo de la acci!n, resumen conteniendo las principales indicaciones de la
*istoria, ubicaci!n, persona/es. De.ensa de la *istoria.
B. ;UDI= ( la parte sonora de una pel-cula o programa.
A. 0;RRID= ( la c%mara corre, cambiando la imagen de lugar r%pidamente.
2. C;9;R; 6U0LE"I#; ( c%mara que .unciona como si .uera el o/o del actor.
14.E6CEN; ( unidad dram%tica del gui!n, secci!n continua dentro de la acci!n, dentro de un
mismo lugar.
11.CL;OUE"; ( piarra que se utilia para indicar escenas $ tomas.
1D.CLIC>E ( tic +erbal.
1H.CLI9;T ( punto culminante de la acci!n dram%tica.
1I.CL=6E(U7 ( plano que en.atia un detalle.
13.C=97=6ICI=N ( caracter-sticas psicol!gicas, .isicas $ sociales que con.orman un persona/e
<composici!n del persona/eKtipolog-a@.
1J.C=NGLIC"= ( embate de .ueras $ persona/es a tra+&s del cual se desarrolla la acci!n.
1B.C=N"R;6"E ( creaci!n de e'pl-citas di.erencias en la iluminaci!n de ob/etos o %reas.
1A.C=R"E ( pasa/e directo de una escena a otra.
12.C=R"E DE C=N"INUID;D ( corte en medio de una escena, retorn%ndola enseguida para
continuar en otro tiempo.
D4.CREDI"=6 ( cualquier t-tulo o reconocimiento que .igure en la pel-cula o programa.
D1.DE6;RR=LL= DE L; ;CCI=N ( con/unto de *ec*os ligados ent, e s- por con.lictos que se +an
solucionando a tra+&s de una *istoria.
DD.DI66=L#E ( la imagen se disuel+e aclar%ndose o .undi&ndose con otra.
DH.D=LL) 0;C[ ( la c%mara se aparta del ob/eto.
DI.D=LL) IN ( la c%mara se apro'ima al ob/eto.
D3.D=LL) =U" ( la c%mara retrocede, abandona la escena.
DJ.D=LL) 6>=" ( mo+imiento de c%mara que se caracteria por sus mo+imientos +erticales $
tambi&n por apro'imarse $ apartarse del ob/eto.
DB.ELI76E ( pasa/e de tiempo mu$ r%pido.
DA.E9I6=R ( quien transmite el mensa/e.
D2.E97;"I; ( identi.icaci!n del p,blico con el persona/e.
H4.E7IL=G= ( escenas de resoluci!n.
H1.E6"RUC"UR; ( .ragmentaci!n del argumento en escenas, esqueleto de la secuencia de
escenas.
HD.E">=6 ( &tica, moral de la *istoria.
HH.ET7=6ICI=N DE 9="I#=6 ( escenas de in.ormaci!n, e'plicati+as.
HI.G;DE IN ( la pantalla se oscurece gradualmente.
H3.G;DE =U" ( la imagen emerge desde la pantalla oscura *acia la pantalla iluminada.
HJ.GICCI=N (in+entar, componer, imaginar. Recreaci!n de lo real.
HB.GL;6> 0;C[ ( escena que re+ela algo del pasado.
HA.GL;6> G=RR;RD( ( escena que parcialmente suceder%.
H2.G=C= DIGERENCI;L ( la c%mara cambia el .oco de un ob/eto *acia otro.
I4.GREEMR ( congelado. 9antener una misma imagen por repetici!n de cuadro.
I1.GUNDID= ( .usi!n de dos im%genes.
ID.G;NC>= ( momento de gran inter&s que precede a un cortecomercial.
IH.GI99IC[ ( recurso usado para resol+er una situaci!n problem%tica. 6e re+ierten las
e'pectati+as.
II.>;L= DE6ENG=C;D= ( la c%mara desen.oca las cosas en tomo al ob/eto.
I3.>=L; DE E67ECIGIC;CI=NE6 GENER;LE6 ( p%gina del gui!n que contiene in.ormaciones sobre
el t-tulo, nombre del autor, etc.
IJ.>=L; DE 7R=DUCCI=N ( p%gina del gui!n que contiene in.ormaciones sobre los persona/es,
escenarios, etc.
IB.IDE; ( semilla de la *istoria,
IA.IN6ER"( ( imagen bre+e que anticipa un *ec*o.
I2.IN"ENCI=N ( +oluntad impl-cita o e'pl-cita del persona/e.
34.L=C;LIM;CI=N ( localiaci!n de una *istoria en el espacio.
31.L=G=6(( palabra, discurso, estructura +erbal de un gui!n.
3D.L=NG6>=": ((((.ull s*ot(((, plano generalC plano que i nclu$e todo el escenario. 6e utilia para
mostrar un gran ambiente.
3H.L==7(( segmento de un .ilm, cortado $ separado para el monta/e.
3I.9;CR=E6"RUC"UR; ( estructura general del gui!n.
33.9EDI= ( +e*-culo para transmitir el mensa/e.
3J.9ICR=E6"RUC"UR; ( estructura de cada cap-tulo o escena.
3B.9=#I=L; ( m%quina utiliada para la compaginaci!n de pel-culas.
3A.9UL"I7L="( ( +arias l-neas de acci!n, igualmente importantes, dentro de una misma *istoria.
32.NUCLE= DR;9;"IC= ( reuni!n de persona/es ligados entre s- por la misma acci!n dram%tica
organiados en un :plot(((.
J4.=GG(( +oces o sonidos presentes sin que se muestre la .uente emisora.
J1.7;N=R;9IC; ( panC la c%mara se mue+e de uno a otro lado, dando una +isi!n general del
ambiente.
JD.7;6;LE DE "IE97= ( arti.icio usado para mostrar que el tiempo transcurri!.
JH.7;">=6:( drama, con.licto.
JI.7L;N= 9EDI= ( plano americanoC muestra a las personas de la cintura para arriba.
J3.7L="( ( columna +ertebral del gui!n, n,cleo central de la acci!n dram%tica.
JJ.7UN"= DE IDEN"IGIC;CI=N ( relaci!n con+ergente entre p,blico $ acci!n dram%tica.
JB.7UN"= DE 7;R"ID; ( con/unto de escenas iniciales que abren un espect%culo.
JA.7UN"= DE #I6"; ( c%mara situada a la misma altura del o/o del actor.
J2.7RE7;R;CI=N ( escena que anticipa una complicaci!n <$Ko cl-ma'@.
B4.7R=CE66 6>="( ( truco usado para .ingir mo+imientos. En una escena pre(.-lmada,
pro$ectada atr%s de los actores.
B1.OUIC[ 9="I=N ( c%mara r%pida. 9o+imiento acelerado.
BD.RECE7"=R ( quien recibe el mensa/e.
BH.RE7E"ICI=N ( <usado en la comedia@ el gui!n repite situaciones dram%ticas conocidas por el
p,blico.
BI.RE6=LUCI=N ( .inal de la acci!n dram%tica.
B3.RE#ER6I=N DE L;6 ET7EC";"I#;6 ( cuando sorpresi+amente se trans.orma el curso de la
*istoria.
BJ.RI"9= ( cadencia de un gui!n. ;rmon-a.
BB.RU0RIC; ( indicaciones de escena, in.ormaciones sobre estados de %nimo, etc.
BA.6CREEN7L;)( ( gui!n para cine.
B2.6CRI7"( ( el gui!n cuando es entregado al equipo de .ilmaci!n.
A4.6ECUENCI; ( una serie de tomas.
A1.6E"( ( lugar de .ilmaci!n.
AD.6>=="ING 6CRI7"( ( gui!n .inal *ec*o por el director, a partir del gui!n .inal. Es usado por la
producci!n.
AH.6>="( ( plano. Imagen grabada o .ilmada.
AI.6I97;"I; ( solidaridad del p,blico para con el persona/e.
A3.6IN=76I6 ( +ista de con/unto. Narraci!n bre+e.
AJ.6L=R 9="I=N( ( c%mara lenta. 9o+imiento retardado.
AB.67LI" 6CREEN( ( imagen partida en la pantalla, mostrando dos *ec*os separados al mismo
tiempo.
AA.6"=R) 0=;RD ( serie de secuencias de dibu/os de las pr,ncipales escenas o tomas.
A2.6"=R) LINE( ( s-ntesis de una *istoria.
24.6U07L="( ( l-nea secundarla de acci!n.
21.6U0"ET"= ( sentido impl-cito en las entrelineas.
2D.6U67EN6= ( anticipaci!n urgente.
2H.";[E ( tomaC comiena en el momento en que se conecta la c%mara *asta que se
desconecta.
2I."ELEGR;GI;R ( bre+e in.ormaci!n de algo suceder%.
23."ELE#I6I=N 7L;)( ( gui!n para tele+isi!n.
2J."E97= DR;9;"IC= ( tiempo est&tico, cadencia.
2B."E97=R;LID;D ( ubicaci!n de una *istoria en el tiempo.
2A."=";LID;D ( principio b%sico de la unidad.
22."R;#ELLING ( c%mara en mo+imiento acompaando, por e/emplo, el andar de los actores, en
la misma +elocidad.
144. M==9 ( e.ecto !ptico de apro'imaci!n o distanciamiento del ob/eti+o.
"4#CC",$#% 6 C,$0&C0,%
Direcciones de Instituciones, Canales de "ele+isi!n, 7roductoras Cinernatogr%.icas $ Escuelas.
DIRECCI=NE6 U"ILE6 DE IN6"I"UCI=NE6
0I0LI="EC; N;CI=N;L. 7O Recoletos, D4. DA441 9adrid. ".r-o5 <21@ DB3 JA 44.
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