Cuaderno N 18 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2009
c p Presencia de VSVOLOD MEYERHOLD /CUADERNOS DE PICADERO /CUADERNOS DE PICADERO I N D I C E1 3 5 7 2 4 6 8 9 10 11 p/ 4 p/12 p/17 p/23 p/28 p/35 p/41 p/53 p/58 p/62 p/68 FRANCISCO JAVIER Supervivencia de Meyerhold ESTELA CASTRONUOVO Una poca convulsionada LILIANA LOPEZ El precio de la ruptura DANIELA BERLANTE Vsvolod Meyerhold: Uno hombre escindido ADRIANA CARRIN El artista de la mirada MARA ROSA PETRUCCELLI Una mirada intercultural a la biomecnica de Meyerhold NORMA ADRIANA SCHEININ Meyerhol en el umbral del tiempo ORENCIA MORENO CORREA Inuencias de la cultura espaola ANA SEOANE El vanguardista eterno LITA LLAGOSTERA La dama de las camelias: Punto de partida para reexionar JULIA ELENA SAGASETA Meyerhold: anticipaciones, recorridos, encuentros 3 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD AUTORIDADES NACIONALES Presidenta de la Nacin Dra. Cristina Fernndez de Kirchner Vicepresidente de la Nacin Ing. Julio Csar Cleto Cobos Secretario de Cultura Sr. Jorge Coscia
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO Consejo de Direccin Director Ejecutivo: Ral Brambilla Secretara General: Jos Kairuz Representante de la Secretara de Cultura: Claudia Caraccia Representantes Regionales: Armando Dieringer (Noreste), Jos Kairuz (Noroeste), Carlos Abdo (Centro-Litoral), Pablo Bont (Centro), Maximiliano Altieri (Patagonia), Ana La Martn De Fuenzalida (Nuevo Cuyo) Representantes de Quehacer Teatral Nacional: Beatriz Lbatte, Gladis Contreras, Mnica Leal, Alicia Tealdi AO V N 18 / SEPTIEMBRE 2009 CUADERNOS DE PICADERO Editor Responsable Ral Brambilla Director Periodstico Carlos Pacheco Secretara de Redaccin David Jacobs Produccin Editorial Raquel Weksler Diseo y Diagramacin Jorge Barnes - PIXELIA Edicin Fotogrca Magdalena Viggiani, Ilustracin de Tapa Oscar Grillo Ortiz Distribucin Teresa Calero Colaboran en este Nmero Francisco Javier, Estela Castronuovo, Liliana Lpez, Daniela Berlante, Adriana M. Carrin, Mara Rosa Petruccelli, Norma Adriana Scheinin, Orencia Moreno Correa, Ana Seoane, Lita Llagostera, Julia Elena Sagaseta. Redaccin Avda. Santa Fe 1235 piso 7 (1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122 Correo electrnico prensa@inteatro.gov.ar editorial@inteatro.gov.ar Impresin El contenido de las notas rmadas es exclusiva respon- sabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad Intelectual, en trmite. El Instituto de Artes del Espectculo de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA prosigue desarrollando su po- ltica de investigacin en el campo del espectculo teatral y su carcter performtico. En los ltimos Encuentros de Estudiosos del Teatro organizados por el Instituto- , se analiz la obra de dos grandes creadores de la escena moderna: Grotowski y Meyerhold. Un Cuaderno editado por el Instituto Nacional de Teatro dio cuenta de los trabajos sobre Grotowski; un segundo Cuaderno se hace eco ahora de las reexiones llevadas a cabo en torno de la actividad creadora de Meyerhold. En ambos casos, se explor el complejo material que estos teatristas nos han legado no exclusivamente en su aspecto histrico sino ms bien como posible apertura del proceso creador de los teatristas de hoy. 4 CUADERNOS DE PICADERO PRIMER TIEMPO En 1987 recib una nota de la revista Etudes Littraires de la Universidad de Laval, de Montral, Canad: se me peda que enviara un artculo crtico sobre la inuencia de Meyerhold en el teatro argentino de los ltimos aos, artculo que integrara el nmero 20 de la revista cuyo ttulo sera Pionniers russes de la scne et de lcran. Recuerdo que me puse en contacto con mis colegas directores de teatro y a todos les hice las preguntas del caso. Nadie recono- ca haberse interesado especialmente por el tema. Jaime Kogan se ri y me dijo: que yo sepa, el nico que estudi la obra de Meyerhold e intent llevarla a la prctica, fuiste vos; en los espectculos de Los Volatineros haba mucho de Meyerhold. Interrump mi bsqueda e inform a mi vez a la direccin de la revista lo infructuoso de mis gestiones. La respuesta me puso en un serio compromiso: Haga el artculo sobre su experiencia Meyerhold. Este es el origen del artculo que apareci en la revista Etudes Littraires con el ttulo Linuence de Meyerhold sur les mises en scne que jai faites avec Los Volatineros. Uno de los pargrafos se titulaba Sur les traces de Me- yerhold, es decir Tras las huellas de Meyerhold. Traducido al castellano, fue publicado por la revista Espacio, que diriga Eduardo Rovner, en el nmero del 6 y 7 de abril de 1990. En este trabajo yo haca un relevamiento de los recursos escnicos que -segn los libros- haba creado Meyerhold y trataba de dilucidar si alguno de esos recursos apareca claramente en los espectculos de Los Volatineros dirigidos por m. Es el momento tengo el artculo en cuestin ante los ojos de preguntarme de dnde haba tomado mi conocimiento de la obra de Meyerhold. En los comien- zos de mi actuacin en el Teatro Independiente, en el inicio de los aos 40, la escena argentina se hallaba completamente dominada por la gura y la obra de Stanislavski. Mal o bien, todo el mundo juraba por el genial maestro ruso. Fue a la actriz y maestra Galina Tolmacheva a quien, en esos aos, o mencionar el nombre de Meyerhold. Retuve un dato importantsimo: Meyerhold haba sido uno de los alumnos dilectos de Stanislavski; esto ya le confera toda legitimidad. En 1957 me instal en Pars para estudiar direccin teatral, avalado por una beca del gobierno francs. En el medio en que me mova El Teatro Nacional Popular, que diriga Jean Vilar- no o hablar de Meyerhold, pero en las libreras especializadas de la ciudad se poda localizar algn libro que ofreca datos sobre el gran creador ruso. En un cuaderno que an guardo, con el ttulo Meyerhold, reconozco algunas frases que pertenecen a Souvenirs et notes de travail dun acteur, de Charles Dullin -publicado en Pars en 1946-, pertenecientes al captulo titulado Rencontre avec Meyerhold (en 1931, Meyerhold haba presentado en Pars El bosque y El inspector). Me divierte comprobar qu es lo que me haba interesado con- servar en ese momento de lo escrito por Dullin, quien haba dicho que Meyerhold se permita modicar el texto de Gogol en funcin de la puesta en escena, avasallaba la propiedad intelectual; y desdeaba el efecto ilusorio que provoca el teln cerrado cuando SUPERVIVENCIA DE MEYERHOLD r| ccrnuuc 6enercc * Segn varios documentos, El cornudo gene- roso es el nombre con que Meyerhold habra sustituido el nombre original de la obra de Fer- dinand Crommelink: El estupendo cornudo, en francs: Le cocu magnique. Este cambio habra obedecido al hecho de que Meyerhold buscaba subrayar el extrao y tortuoso proceder de Bruno, su carcter grotesco, sus actitudes destinadas a despertar la comicidad y eliminar cualquier connotacin ertica. Por Francisco Javier 5 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD el pblico entra a la sala. Imagino que estas ideas me habrn parecido tan irreverentes como supona que le habran parecido a Dullin. Otro apunte consigna algunos datos que alguien me habra dado sobre Nina Gournkel y sus trabajos sobre Stanislavski y Meyerhold. Relacionado con este ulti- mo, encuadr la expresin teatro teatral. Del libro de Gournkel sobre Stanislavski, publicado en 1955 en Paris, transcrib a mi cuaderno el siguiente prrafo: Despus de la Revolucin, pasando a posiciones estticas no-gurativas, y confundiendo extremismo artstico con poltica, Meyerhold elabor la biomec- nica, el estilo construccionista llamado fbrica y ocup un lugar preponderante en el movimiento teatral. Sin duda, estas noticias sobre Meyerhold fueron inquietantes para m; el cuaderno y las notas lo atestiguan. As tom contacto por primera vez con la obra de Meyerhold. Cuando regres a Buenos Aires, en 1961, estaba profesionalmente comprometido a proseguir poniendo en escena las obras de Eugne Ionesco, que haba traducido y cuyos derechos Ionesco me haba cedido, para el caso, Les chaises y Amede ou Comment sen dbarrasser (en los aos 50 haba montado La leccin y Jacques ou la soumission, as como obras de Jean Tardieu y de Romain Weingarten). Estas obras, inscriptas en la lnea del llamado Teatro del Absurdo, exigan en cuanto a su eventual puesta en escena una metodologa de trabajo que se apartaba del sistema Stanislavski. El recuerdo de aquellos espordicos contactos con la obra de Meyerhold se cruz en mi camino. Me daba cuenta de que haba algo que pareca establecer borrosos vasos comunicantes entre tan diferentes concepciones teatrales. Pasaran todava algunos aos antes de que llegara a percibir que esa relacin responda a un particular enfoque de la creacin artstica que ya se denominaba por entonces expre- sionismo y abstraccin. Cuando, en 1974, inicio mi tesis de doctorado en la Sorbonne, mi director sugiere que se hagan investigaciones individuales sobre los grandes crea- dores teatrales de nales del siglo XIX y el siglo XX, investigaciones de las que debamos dar cuenta en clases pblicas, y distribuye una lista en la que guran Adolphe Appia y Vsvolod Meyerhold. Y son estos los creadores que elijo para llevar a cabo mi investigacin. En la Biblioteca del Arsenal de Pars empiezo a rea- lizar un estudio sistemtico de la obra de Meyerhold en su doble vertiente: sus concepciones tericas y las prcticas de actuacin con sus actores y sus espect- culos. Cuento para ello con algunos libros, pero sobre todo, con una entrevista que me concede Denis Bablet, el gran estudioso del teatro, quien prepara un trabajo sobre Meyerhold, que ser publicado en Les voies de la creation thtrale unos aos despus. Me doy cuenta de que estoy ante la obra de uno de los grandes creadores de la escena del mundo de Occidente. Trato de explicarme cul es la concepcin del teatro que Meyerhold propone con su extensa produccin y, sobre todo, cmo esa concepcin puede enriquecer mi necesidad de transitar nuevos caminos en la creacin teatral. Todas las lecturas que voy realizando intensican mi inters. En la Biblioteca del Arsenal tengo a mi alcance fotos y algunas descripciones de sus espectculos; resulta difcil imaginar cmo habrn sido realmente. Es verano en Pars. Meyerhold habr ensayado mu- chas veces con menos de 20 grados bajo cero en los tumultuosos tiempos de la Revolucin Bolchevique. Recuerdo vagamente la nota sobre Meyerhold en el libro de Gournkel dedicado a Stanislavski, en la que el autor menciona la muerte de Meyerhold, connado en una prisin, y el salvaje asesinato de su mujer. SEGUNDO TIEMPO Qu habr signicado exactamente para Meyerhold la expresin convencin conciente? Qu podra sig- nicar para l? Segn parece es lo que uno puede leer y releer- conceba la obra de arte como un objeto altamente articial que, en cuanto a la especicidad, se distancia de un objeto tomado de la naturaleza. En el arte todo es convencin, hay convenciones que derivan del objeto artstico mismo y de su naturaleza, 9VpYRORG 0H\HUKROG 6 CUADERNOS DE PICADERO y hay convenciones que emergen de la intencin del artista de reforzar esa convencin y de dar a luz un objeto nuevo, caracterizado por la trasgresin de normas expresivas preestablecidas, trasgresin que altera y desequilibra la forma, el lenguaje especico del objeto artstico. El objeto artstico es siempre convencional, pero hay casos en la historia del arte en que el objeto artstico es doblemente convencional. En el terreno de las Artes Plsticas, de esto hablan las obras que fueron denominadas manieristas (una reformulacin rebelde respecto de las normas imperantes durante el Renacimiento), lo mismo que aqullas que recla- man para s el nombre de expresionistas (en ellas, la pasin creativa violenta la forma). En esta segunda categora, pienso, se inscribe la obra de Meyerhold, y es por eso que nos resulta tan atractiva y tan nica, porque se ubica, nos guste o no, en el lmite de lo histricamente permitido y, al mismo tiempo, en el centro de la trasgresin fenomnica. Si pensamos el espacio donde se desarrollan sus espectculos uno de los ejemplos paradigmticos es El cornudo generoso-, nos damos cuenta de que Meyerhold toma las imgenes tridimensionales que propone el autor (el mbito en el cual se desarrollan las acciones) y las desnuda en cuanto a su aspecto aparencial y, segn un procedimiento que explica- ra muy bien Mondrian muchos aos despus, va haciendo emerger su estructura arquitectnica. No una estructura esqueltica, pasiva, inerte, sino una estructura que exhibe sus nervios, sus centros vitales, que se mantienen natural y estrechamente unidos a la realidad cotidiana de la que fueron extrados. Me parece oportuno empezar este estudio con una indagacin sobre el espacio teatral creado por Meyer- hold, porque es el lugar, el mbito que contendr el espectculo, y le conferir caractersticas denitorias. El espacio teatral en el que Meyerhold instala El cornudo generoso responde a la vieja convencin una sala a la italiana, con un alto palco escnico que afecta las dimensiones de un cubo. Apartndose del esquema tradicional -con sus laterales y alturas que hacen suponer que el espacio ccional contina ms all de la visin del espectador-, instala una mquina, un gran aparato completamente exento, que empieza y termina all, ante los ojos del espectador. Nada disimula la exhibicin descarnada del molino campesino que propone el autor de la obra, Ferdinand Crommelink, su arquitectura profunda y sus nervios y articulaciones que se corresponden con las acciones reales (puerta giratoria, hlices que giran en sentidos contrarios y a diferentes velocidades, plataformas en distintos niveles, rampas y escaleras). Es un objeto real, articial, practicable, pero tan fortalecido por su propio peso material que hace presente con gran fuerza la voluntad de crear una tangible convencin diferente, la existencia indiscutible de esa convencin consciente. Con nuestros ojos e ideas de hombres del siglo XXI podemos decir que todos aquellos espectculos que se ven instalados en espacios altamente convencio- nales en relacin con los espacios tradicionales que llamamos a la italiana, a los que estamos largamente habituados pueden ser vistos como espacios que (VFHQD GH r| ecrnuuc ,enercc 7 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD responden al concepto de convencin conciente. En parte, opino que es as, pero en cuanto se analiza la situacin, aparece una diferencia capital: en el segundo caso, la convencionalidad es accidental, el espacio y sus caractersticas, diramos extrateatrales, se impone a los creadores del espectculo -no queda otra posibilidad- y, en general, los restantes lenguajes del espectculo no siguen la misma tendencia; Meyer- hold dispone de un teatro altamente adecuado para instalar un espectculo a la manera tradicional, segn la convencionalidad tradicional, pero elige el camino de violentar esta tradicin para imponer al espectador la excentricidad de una concepcin teatral que abarca todos los lenguajes que aparecen en escena. Cabe preguntarse por qu Meyerhold invit a una artista tan denida en cuanto a su concepcin de las artes plsticas que no era escengrafa- a crear el dispositivo escnico de El cornudo generoso. Lju- bov Popova integraba el grupo de artistas que fueron denominados constructivistas. En lo que se reere a los conceptos claramente enunciados por Meyerhold, se impone enfrentar ahora el concepto de la biomecnica. Qu resuma para Meyerhold esta simptica palabra? El abordaje no parece difcil. El trmino derivara de un hecho que hoy asume el carcter de una esclarecedora ancdota. Meyerhold haba visto en una fbrica cmo trabajaba un obrero que cumpla con una tarea sistemtica al colaborar con muchos otros obreros en la confeccin de un objeto industrial, el cual, gracias al aporte de cada obrero, se estaba conformando pieza a pieza, a medida que se desplazaba sobre una cinta sin n. Cada obrero realizaba precisos movimientos, con un ritmo que se ajustaba al ritmo general, ritmo que no poda ser alterado, so pena de perjudicar el trabajo de todos: la cadencia como una cadencia musical- dominaba el conjunto. Segn se dice, Meyerhold vislumbr entonces el trabajo del actor como un juego altamente preciso que integra una secuencia en tiempo y espacio que no puede ser alterada. Por otro lado, era la concrecin en el escenario de una actividad proletaria, tal como poda encararla un hombre de la Revolucin de Octubre. En su bsqueda de un arte teatral que rehuyera todo esteticismo y que respondiera a los ideales de la Revolucin, Meyerhold ira hasta vestir a los actores con ropa que no hablara de la situacin de los personajes sino de la situacin del actor proletario. De acuerdo con estos conceptos bsicos, el actor debe ser un atleta dispuesto a llevar a cabo su trabajo con un ajuste y concentracin que puede ser llamado mecnico o mejor, biomecnico. A la distancia temporal, y luego de habernos familiarizado con el sistema Stanislavski y con Artaud, Brecht, Grotowski, Barba y algunos otros grandes creadores del teatro moderno, el concepto de biomecnica aparece con relativa claridad. Para los inscriptos en las las del Teatro Independiente argentino de la primera mitad del siglo XX, Stanisla- vski era el maestro luminoso que nos permita superar el plano de la actuacin improvisada, librada de los vaivenes de la prctica, sin una metodologa cierta y, sobre todo, sin un exigente trabajo de bsqueda del personaje desde la vida interior del actor. He aqu que Meyerhold, alumno de Stanislavski, propona justamente lo contrario. El actor meyerholdiano est preparado para recibir indicaciones respecto de su jue- go escnico, indicaciones que vienen del exterior y que debe cumplir con precisin e inmediatez mecnicas. El juego stanislavskiano estmuloreaccin, memoria sensorial-memoria emotiva, s mgicoadaptacin, se ven pospuestos por la organizacin escnica, que ha previsto que cada actor esgrima su accin segn un estricto plan elaborado por el director. Hubo fricciones entre los dos grandes artistas. Riqusima poca del teatro ruso que generaba la superposicin de dos virtuosos y opuestos sistemas de creacin teatral! Tanto Stanislavski como Meyerhold exigan del actor, en el momento de iniciar su actuacin, una disponibilidad fruto de una prolija preparacin. En el caso de Meyerhold, esa disponibilidad y esa prepa- racin se apoyaban en la biomecnica: un actor tan dctil y acrobtico, conocedor de los mil recursos que ofrece el arte imprevisible de la exhibicin artstica, capaz de responder inmediatamente ante cualquier 8 CUADERNOS DE PICADERO su presencia me mareaba Se tiene la impresin de que la bsqueda de Meyerhold era una incursin por el mundo subterrneo y semioculto de la sociedad rusa del momento. Tal vez por eso mismo, su teatro termin por ser condenado por el rgimen. En segundo lugar, su conocimiento del teatro oriental, en el que el actor ocupa un lugar preciso en una partitura cerrada. Como en la danza clsica, sus medios expresivos estn prolijamente codicados y ordenados segn una escritura musical. El actor dedica toda su vida a perfeccionar los movimientos, la gesticulacin, la emisin de la voz, de un personaje determinado; llega a mostrar de una manera ptima su trayectoria escnica. La misma preparacin que bus- caban alcanzar los actores de la Commedia dellArte. En tercer lugar, la prctica de aquellas disciplinas que tambin exigen una esmerada preparacin del cuerpo, como es el caso de la esgrima, la acrobacia y los deportes en general. En todos ellos, es im- prescindible lograr un alto grado de disponibilidad en el momento de iniciar el juego. Slo actores perfeccionados en estas prcticas pueden lanzarse simultneamente desde una alta tarima dibujando con el cuerpo, en el aire, la misma gura escultrica, tal como testimonia una fotografa de una escena de El cornudo generoso. He dejado para el nal de esta seccin referirme a la necesidad de Meyerhold de orientar su experi- mentacin escnica hacia una interrelacin del teatro con las artes plsticas. Para el maestro, el cuerpo del actor tambin constitua una escultura perlada en el espacio, una intensicacin del movimiento denido por la inmovilidad, un silencio musical. Y la mquina escnica -el dispositivo escnico-, un juego de lneas y supercies, de volmenes y espacios vacos, sopor- tes del color. Tengo entendido que en El cornudo generoso, el rojo, el negro y el blanco magnicaban la extraa y sugestiva estructura. TERCER TIEMPO Est lloviendo. Salgo del subterrneo en la estacin Sully-Morland. Estoy casi a una cuadra de la entrada de requerimiento del director. Los libros presentan una lista de las prcticas varia- das que, segn Meyerhold, provocaban la adquisicin, por parte del actor, de las respuestas biomecanicistas. En primer lugar, aquellas actividades escnicas de las que el teatro est ms cerca: la danza, la pantomima, la Commedia dellArte, la pera, el music hall, el circo, el arte del chansonnier. Segn parece, Meyerhold ordenaba su puesta en escena como una partitura mu- sical, en la que el ritmo, obviamente, jugaba un papel estructurador. Es lgico suponer, entonces, que sus actores responderan puntualmente a las necesidades de la partitura en las que el cuerpo y sus posibilidades de expresin tendran momentos de gran exaltacin. Eso es lo que revelan, por ejemplo, las fotografas de El cornudo generoso, en las que un grupo de actores expresan con una danza ritual su alegra y excitacin ante la proximidad del acto amoroso generosamente ofrecido por el marido de Stella; en otras, se ve la gura de un personaje, privado de la palabra (no es as en la pieza original de Maeterlink), condenado por Meyerhold a expresarse con mmica; y an en otras, un personaje que salta acrobticamente sobre otro, empujado por el deseo avasallador de comprender sus conductas. Gracias a la documentacin que existe sobre este espectculo, es posible reconstruir parcialmente qu era lo que reciba el pblico de entonces y sacar algunas semiconclusiones. Respecto de eso ltimo, me gusta suponer que Meyerhold llevaba una accin hasta las ltimas consecuencias, privilegiadamente instalada en una realidad: el mundo subjetivo del personaje. Obtena as una gesticulacin y una proxmica exacerbada, ms all de las actitudes sociales convencionales. Tambin me gusta imaginar que Meyerhold pona en accin aquellas frases populares que expresan el inconsciente de un grupo social: se me hel la sangre, se me pusieron los pelos de punta, lo hubiera ahorcado, la hubiera abrazado hasta aho- garla, sent que el piso se me mova, sent que me ahogaba, la alegra me ensanchaba el pecho, 9 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD El cornudo, esa metfora se cristaliza en el planteo escenogrco que revela la existencia de una serie de diez puertas montadas en un mismo plano ligeramente cncavo, frente al espectador, por donde imagino que entraran simultneamente los funcionarios corruptos, prontos a recibir su dinero. El espacio y la escenografa se pliegan dctilmente bajo la presin que ejerce la metfora. Mi imaginacin me dice que por esas puertas tambin podan aparecer mltiples inspecto- res, repetidas veces, tal como habra ocurrido en las azoradas mentes de los funcionarios pueblerinos y de sus familiares. Una vez ms, relaciono los planteos de Meyerhold con las propuestas de dramaturgos a los que calicamos de expresionistas: Kaiser indica en su drama Del medioda hasta la noche, que el angustiado personaje que camina por una calle de la ciudad soporta los edicios que se inclinan sobre l, amenazando aplastarlo. Vuelvo a la planta escenogrca. Aparentemente, la Biblioteca del Arsenal, y no hay cmo guarecerse. A pesar del apuro, puedo avistar una vez ms la fachada de este hermoso petit hotel del siglo XVIII, severo y acogedor. Es el archivo de teatro ms importante de Pars. Muestro mi carnet de estudiante autorizado a consultar documentos y, despus de un momento, me encuentro ante las carpetas y revistas que vengo escrutando desde hace das. Es el mes de junio de 1975. Es decir, hace justamente 44 aos que Meyerhold desembarc en Pars con sus dos espectculos, El bosque y El inspector (Si yo hubiera nacido en Pars, con mis ocho aos cumplidos, tal vez habra visto El inspector y la imagen del espectculo navegara en un mar brumoso, como tantos recuerdos que conservo del teatro argentino). Una vez ms, recuerdo las pa- labras de Charles Dullin, eminente hombre de teatro francs, cuando en su libro evoca la presentacin de El inspector, dirigido por Meyerhold. El director ruso alteraba con su puesta en escena el libro original de Gogol. Faltaba que transcurrieran algunos aos para que, en nombre de la libertad de creacin del director y del estatuto de la puesta en escena, el texto literario fuera considerado una propuesta dramtica generado- ra de una obra escnica independiente. La reaccin de Dullin habla de los tiempos de la historia y del espritu creador. Meyerhold viva aceleradamente su propia historia y jaba libremente sus propios lmites. Para nosotros, ciudadanos del mundo del siglo XXI, el tema est resuelto: la puesta en escena mantiene relaciones dialcticas con la obra del dramaturgo y con ellas con- valida su originalidad. Para los ciudadanos europeos de entonces, constituira una seria trasgresin. Cmodamente instalado en un pupitre de la biblio- teca, vuelvo a considerar las fotografas y los textos aclaratorios de la puesta en escena de El inspector. Resulta admirable la planta que dene el espacio escnico y esboza la escenografa. Estamos a mucha distancia de El cornudo generoso y, sin embargo, muy cerca. Una metfora escnica estructura esta mquina de representar: el escndalo que provoca en la pequea sociedad burguesa la llegada del inspector y su presunto poder discriminador. Como en (VFHQD GH r| ecrnuuc ,enercc 10 CUADERNOS DE PICADERO dos carros desplazndose desde los laterales, con algunos muebles, denen pequeos mbitos donde se instalarn numerosos personajes, tan numerosos que los breves mbitos aparecen totalmente ocupados. El efecto buscado por Meyerhold es sorprendente: se dira un espacio ocupado en profundidad pero tambin en altura. Dnde se apoyaban los actores ubicados en los planos posteriores para que se los viera de la cintura para arriba? Tal vez, un sistema de muy estrechas gradas, invisibles a los ojos del pblico, permita a los personajes subirse unos sobre otros para lograr este efecto de ramillete de apretadas ores, en el que cada or ocupaba un primer plano. Tal vez, esos mismos muebles -sillones, mesillas ofrecan los puntos de apoyo para los actores, de quienes naturalmente no se vea la parte inferior del cuerpo, ocultada por la presencia de los actores ubicados en primer plano. El efecto se intensica por- que la pequea plataforma y su abigarrada poblacin navegan solitarias por el escenario desnudo. En mi cuaderno de notas de aquel entonces gura: veintids personajes ordenados en un volumen de tres metros de frente por cuatro de profundidad y ocho de altura. No creo que esas medidas sean exactas, pero opino que reejan la extraa impresin de un espectador de las sorprendentes fotografas, y que es eso lo que nalmente habra importado a Meyerhold. De las fotografas surge una visin ms de lo que habra sido el espectculo. Contrariamente a lo que Meyerhold propona en El cornudo generoso, los actores visten la ropa de la pequea sociedad bur- guesa de provincia, plena de detalles y adornos, y un maquillaje que denuncia minuciosa y exageradamente el carcter obsecuente de los personajes provincia- nos de Gogol, as como la actitud burlesca del falso inspector. Hasta qu punto el espectculo se alejaba de la comedia e ingresaba en el campo de la farsa? Desde el punto de vista del rgimen, creo que es ste el aspecto delicado de la creacin teatral de Meyer- hold. La denuncia iba mas all de lo permitido, pues la crtica involucraba la idiosincrasia del ciudadano ruso en un momento de violento cambio. Es indudable que Meyerhold artista de la Revolucin- transitaba un camino que lo ubicaba al margen del gran camino que empezaba a recorrer el pueblo bolchevique. Si me he complacido en evocar mis exploraciones meyerholdianas en esa poca de intensos estudios teatrales en Francia es, en gran parte, porque el interesado en Meyerhold puede hoy recurrir a exhaus- tivos trabajos sobre El cornudo generoso y sobre El inspector, en el magnco tomo VI de Les voies de la cration thtrle, del Centre National de la Recherche Scientique de Francia, de 1979, dedicado a puestas en escena memorables europeas de los aos 20 y 30. La bibliografa que consigna al pie de su estudio la investigadora Batrice Picon-Vallin es deslumbrante: guran los libros de los autores rusos que conocieron las obras del maestro y escucharon sus conferencias, y las crticas y comentarios de los diarios de la poca. Es poco y nada lo que se puede decir sobre la obra de Meyerhold que no haya dicho Picon-Vallin con exacto conocimiento de causa. En mi opinin, tal vez lo nico que se puede agregar con delicada modestia es la descripcin del choque emocional que los rastros de la obra de Meyerhold nos han causado. Considero importante nalizar mi nueva indagacin meyerholdiana con la cita inexcusable de este volu- men de Les voies de la cration thtrle, dirigido por el eminente investigador Denis Bablet, el mismo que en 1975 me concedi una entrevista para hablar del sorprendente Meyerhold. Me pregunto cules seran las reacciones que nos produciran hoy, en Buenos Aires, los espectculos denominados El cornudo generoso, y El inspector de Svvolod Meyerhold. CUARTO TIEMPO Trato de imaginar qu ocurrira si por arte de magia hoy pudiera ver El cornudo generoso, de Meyerhold en el Teatro Cervantes o en el Teatro San Martn. Claro que la magia no me alcanza para acercarme pruden- temente al fenmeno de la interpretacin actoral ni tampoco a nada que tenga que ver con el sonido; 11 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD en cambio, puedo apoyarme en la documentacin grca y tratar de visualizar posibles momentos del espectculo y crear la impresin que hubiera podido causarme. De algo estoy completamente seguro: el deslumbramiento que me producira la riqueza del lenguaje escnico, el doble cauce de los lenguajes verbales y no verbales. Por eso, las reproducciones de las fotos de sus puestas en escenas resultan hoy, a tantos aos de distancia, tan atractivas e interesantes. Esa mquina de actuar, que es el dispositivo esceno- grco de El cornudo generoso, llama fuertemente la atencin por su nivel de abstraccin y, al mismo tiempo, por su oferta de variadas reas de juego a disposicin del actor y del director, reas dominadas por una concepcin especialmente dinmica: puertas de doble batiente, hlices y platos que giran segn el ritmo de las acciones, plataformas y escaleras que sern transitadas permanentemente por los actores. Los que frecuentamos el teatro y la pera hemos visto decenas de escenografas que podran ser calicadas de mquinas teatrales, que estructuran el espacio para la disposicin espacial de los actores, pero que no alcanzan el nivel de mquina de abstraccin: Por qu habr elegido Meyerhold destacar de esa manera los caracteres lucan colores- slo las consonantes del apellido del autor de la obra quien, a juzgar por su descripcin del lugar fsico en el que se desarrollan las acciones, propone la reconstruccin realista de un molino de agua? Si a esto se suma nada ms que el tipo de ropa que visten los personajes, la disposicin en el proscenio de un grupo de actores que danzan de manera exultante, y si logr dar vida a estas imgenes en el cuadro de un teatro actual, un da del invierno de Buenos Aires, quedara totalmente desconcertado y admirado por la explosiva creatividad del director, por su audacia, al elevar el lenguaje no verbal de la escena por encima de cualquier otro de los medios de comunicacin que posee el teatro, en especial el teatro dramtico de Crommelink y su fuerza de pene- tracin en el imaginario del espectador por el camino de la lgica narrativa y su serena liacin realista. No me cuesta fantasear acerca de mi sentimiento de sorpresa ante el sorprendente extraamiento escnico que pretende imponer Meyerhold. Me veo caminando por la calle Corrientes o la calle Crdoba, terminado el espectculo, tratando de ordenar las violentas asociaciones que me asaltan; reveo men- talmente cuadros de los pintores a los que se llam manieristas y su caprichosa y fra reconstruccin de la realidad, y a los expresionistas, a mi manera de ver, emparentados con los manieristas por una pasin transgresora de las formas que parece imponer la recreacin de la realidad. Esas hlices que giran, esos actores vestidos con ropa proletaria, esas plataformas que conguran inslitas pistas de lanzamiento de los actores, me remiten a escaleras que desembocan en la nada, a estatuas ms vvidas que los personajes que se desplazan en heladas actitudes, imgenes de alguna obra manierista Se trata de mundos que sobrevuelan el mundo real y que son deudores de la bsqueda empecinada de los artistas por intentar desentraar su sentido. Me complace caminar en la compaa de Meyerhold, envidiando a Charles Dullin, que al menos pudo adelantar su regreso a Pars para sentarse en una butaca y ponerse en contacto real con el arte del maestro ruso. 12 CUADERNOS DE PICADERO La primera gran impresin que me asalt en mis aproximaciones iniciales a las concepciones teatrales de Vsvolod Meyerhold a travs de la bibliografa, fue la comprobacin de que muchas de las innova- ciones que se pueden reconocer en el teatro ms contemporneo, ya estaban in nuce en sus bsquedas estticas. Somos an, en muchos aspectos, herederos de Meyerhold, cuyas osadas investigaciones respon- dan a varias preocupaciones dominantes, entre ellas la concepcin del espacio escnico, el trabajo del actor y la organizacin que es preciso otorgar a una compaa teatral. Ante este carcter verdaderamente revolucionario de sus ideas sobre el teatro, me pregunto: qu haba en el campo esttico europeo en esa transicin entre el siglo XIX y el siglo XX, que pudiera impulsar la investigacin meyerholdiana? Con qu inquietudes, con qu planteos esttico-teatrales e ideolgicos se enfrent el director ruso en los comienzos de su carrera? A qu preguntas fundamentales, las cuales reverberaban ante los ojos de la gente de teatro en una poca pletrica de urgencias de cambio y renovacin, debi responder Vsvolod Meyerhold al iniciar su propio y personal camino? Es justamente en sus primeros aos, en el contexto de su aprendizaje en el Teatro de Arte de Mosc, cuando Meyerhold tiene su primera experiencia signicativa: conoce all a Antn Pavlovich Chjov, en 1898, durante los ensayos de La gaviota. Podemos decir que Meyerhold va a aprender de los desacuerdos entre Stanislawski y Chjov, de los cuales fue testigo: Sabis quin fue el primero que hizo nacer en m las dudas sobre el camino que segua el Teatro de Arte? Antn Pavlovich Chjov 1 En ese momento, el Teatro de Arte estaba muy inuido por el naturalismo de los Meininger, centrado en la concepcin psicologista del personaje, cuya personalidad el actor deba recrear fielmente, y el verismo minucioso, analtico, de la puesta en escena. El mismo Chjov subrayaba el carcter convencional del teatro, e invocaba la necesidad de lograr una sntesis, de no caer en una multiplicidad de detalles para construir una puesta en escena verosmil, fotogrca. Insista en que la verdad que deba plasmar el teatro era interior, no exterior. El teatro debe sugerir lo ms esencial, no es preciso introducir lo superuo en l: el drama es interior Estas ideas atraen vivamente a Meyerhold, quien va a investigar otras posibilidades estticas que ya circulaban por toda Europa, en una bsqueda de alternativas respecto del naturalismo hegemnico. Se sabe que la compaa del duque de Saxe Mei- ningen hizo una visita a Mosc, en 1890, ocasin en la que Stanislawski conoci su trabajo. Tom de ellos la concepcin realista-naturalista de la puesta en escena. Pero, adems, lo impresion la organizacin de la compaa basada en una frrea disciplina, y concebida como una estructura orgnica cuyo objetivo era plasmar en el escenario las ideas complejas del duque. En esa poca, lo normal era que el eje de la compaa fuese el actor-divo (algo similar ocurra en el Ro de la Plata por aquellos aos: las compaas teatrales giraban en torno de la gura del capocmi- co) En Rusia, el estilo de actuacin imperante era el retoricismo ampuloso y declamatorio de los actores de los teatros imperiales; como deca Konstantin Stanislawski: un modo de interpretar puramente tcnico y de habilidad. UNA POCA CONVULSIONADA Por Estela Castronuovo 13 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD En la compaa del duque de Saxe Meiningen, no haba individualidades que se destacaran por encima del conjunto, el todo en pos de los objetivos del direc- tor era lo importante. Hasta tal punto, que el duque no contrataba actores de renombre. Esta concepcin era sin duda alguna innovadora: en un primer momento, la crtica, acostumbrada a la idea del teatro compuesto y realizado por grandes actores que hacan grandes papeles, evaluaba negativamente el trabajo de los Meininger, subrayando el talento mediocre de los actores, y el modo en que los protagonistas principales solan quedar opacados por el conjunto. Stanislawski adoptar este mismo modelo que, luego, se convertira en la norma, con la consiguiente consolidacin de la gura del director. Meyerhold tambin iba a aprobar esta modalidad, y sta fue la razn de sus desavenen- cias con la actriz Vera Komissarchevskaya. Estamos aqu frente a la gnesis del tipo de compaa teatral que ser la norma en el siglo XX: una estructura orgnica centrada en torno de la gura de un director- idelogo del teatro. Esa ltima dcada del siglo XIX, sin embargo, pre- senta una ofensiva generalizada contra el naturalismo, en diversos movimientos de vanguardia que abarca- ban todas las artes en general, la cual comenzaba a llegar al teatro. En Francia, el movimiento simbolista llega a su cl- max en 1885, pero su inuencia se extendi en toda Europa, y puede ser rastreada hasta despus de la Primera Guerra Mundial. Los simbolistas se rebelan contra el naturalismo y el positivismo cienticistas, ideologas hegemnicas en las ltimas dcadas del siglo XIX. Sostienen una concepcin mstica: la verdad del universo no puede ser captada mediante frmulas matemticas o fsico-qumicas, sino mediante la intui- cin del artista que puede aprehender las misteriosas correspondencias que rigen todo lo que existe, y que slo pueden expresarse poticamente a travs del smbolo, la metfora, la comparacin o la analoga. Esta bsqueda de las correspondencias misteriosas entre los diferentes planos de la realidad, los impul- saba, adems, a aspirar a una fusin de las diferentes artes, a una concepcin del arte como sntesis: la pa- labra potica, la msica y lo visual deben fundirse en una nica experiencia esttica global. Los simbolistas reivindican la msica de Richard Wagner, pues ven plasmada en sus peras esta sntesis esttica. Este principio ser central en las vanguardias teatrales de las primeras dcadas del siglo XX: es interesante sealar que varios de los ms innovadores hombres de teatro de este perodo eran tambin rgisseurs de pera; Meyerhold no fue la excepcin. 2 Era, adems, asiduo lector de los escritos tericos de Wagner. La relacin del teatro con la pera (gnero esencialmente antinaturalista) es uno de los hechos que condujeron a la renovacin de la prctica escnica en esos aos. El terico y diseador suizo Adolphe Appia fue quien mostr cmo se poda escenicar a Wagner en trmi- nos de espacio, luz, forma, color y movimiento rtmico, recuperando el subtexto del drama. Su inuencia sobre Meyerhold va a ser decisiva hacia 1907: toma de Appia el criterio de la estilizacin como principio de la concepcin de la puesta en escena. Dice Meyerhold: Con la palabra estilizacin yo no implico la exacta reproduccin del estilo de cierto perodo o de cierto fenmeno, tal como un fotgrafo podra llevarlo a cabo. En mi opinin, el concepto de estilizacin est indivisiblemente ligado a la idea de convencin, ge- neralizacin y smbolo. Estilizar un perodo dado o un fenmeno, signica emplear todos los medios posibles de expresin para revelar la sntesis ms profunda de ese perodo o fenmeno, sacar a relucir esos rasgos escondidos que estn hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte. 3 En el plano de la dramaturgia, el representante ms relevante del simbolismo fue el belga Maurice Mae- terlinck, quien rechazaba la concepcin naturalista del personaje teatral como entidad psicofsica; en su lugar propona que fuera una sombra, un reejo, una proyeccin de formas simblicas, o alguna entidad con toda la apariencia de vida, pero sin vida en realidad. Por eso, el modelo deba ser el ttere o la marioneta (de hecho, subtitul su pieza La princesa Maleine, de 1889, una obrita para tteres) El ttere o la sombra chinesca, sern reivindicados por las nacientes vanguardias teatrales como alterna- 1. Cf. Hormign, Juan Antonio, 1998. 2. Meyerhold practic la rgie de peras durante su desempeo como actor y director en los teatros imperiales Marinski y Aleksandrinski, desde 1908 hasta 1917. Pero, adems, otorga a la msica un papel central en la estructu- racin rtmica del espectculo. Se sabe que, en su puesta de El cornudo magnnimo de Crommelynck, el primero de sus espectculos constructivistas en el cual utiliz adems la bio- mecnica como matriz actoral, experiment con las posibilidades de la voz humana concebida como un instrumento musical: en las escenas con las mujeres del pueblo en el tercer acto, se hallan las siguientes acotaciones: Stella, sopra- no de coloratura; Florencia, soprano dramtica; Cornelia, mezzo- soprano; la nodriza, contralto. 3. Cf. Braun, Edward, op. cit., pag. 139. $QWyQ 3DYORYLFK &KpMRY 14 CUADERNOS DE PICADERO de la escenografa y el vestuario. Claramente, era un diseador y escengrafo, ms que un director teatral propiamente dicho. No obstante, su ensayo El actor y la Uber Marionette, de 1908, propone el reemplazo del actor por algn tipo de ente inanimado. Recordemos que entre 1880 y 1890, el teatro de tteres se haba vuelto a poner de moda en Pars. El ttere como modelo para el actor ser retomado por todos los animadores de las vanguardias teatrales, desde Alfred Jarry, Maeterlinck y Meyerhold, hasta el teatro del absurdo, en los aos 50 y 60. Meyerhold conoci las concepciones de Craig sobre la construccin del espacio escnico en ocasin de ese trabajo del escengrafo con el Teatro de Arte. Es interesante observar que esta puesta en cuestin de la concepcin antropomrca del personaje tea- tral fue uno de los mbitos de la investigacin de la Bauhaus, en las reas de teatro y danza. La Bauhaus, en cuyo maniesto de 1919 sostena como principio esencial la rigurosa formacin tcnica y artesanal de sus alumnos, promova la realizacin de talleres en la ciudad de Weimar, a cargo de artistas y artesanos de las ms diversas disciplinas: metal, escultura, escena, vitrales, fotografa, ebanistera, alfarera, tipografa, pintura mural y tejido. En 1923, el taller de escena fue conado a la direc- cin de Oscar Schlemmer, pintor, escultor y coregrafo. Ese mismo ao, Schlemmer present su trabajo Ga- binete de guras I, en el cual utilizaba tcnicas de cabaret y parodia, respecto de la fe en el futuro, idea de moda en ese momento. Los personajes, el Violn, el Elemental, la Seora Rosa Roja, el Ciudadano de ms clase, etctera, estaban representados por guras enteras, medias guras y cuartos de guras, movidas por manos invisibles. Estas guras caminaban, se paraban, otaban, resbalaban, rodaban, durante un cuarto de hora. Un segundo trabajo, continuacin del anterior, Gabi- nete con guras II, presentaba directamente guras metlicas manejadas con cables que las movan desde atrs hacia adelante. Schlemmer transformaba sus propias pinturas en muecos mviles, y logr un gran xito con su propuesta mecnica unida a la propuesta tivas vlidas respecto del actor (demasiado atento al modelo del hombre cotidiano), y al hiper-psicologizado personaje del naturalismo teatral. El ttere se desen- tiende de la verdad exterior, y muestra al espectador la verdad espiritual interior. As, el espectador tiene un rol activo, pues debe utilizar su imaginacin y su poder de asociacin para colmar los lugares de indeterminacin, las zonas oscuras, los no dichos deliberados con los cuales juega este tipo de teatro. El espectador ya no es un mero receptor pasivo de enorme cantidad de detalles (como lo es en el teatro ilusionista), sino un co-creador del espectculo. El ncleo esencial del principio de la estilizacin se extiende a todos los aspectos del producto teatral: vestuario, escenografa, iluminacin, msica, sonido, actuacin. El actor debe renunciar a construir una per- sonalidad, y asumir las actitudes del ttere; debe lograr una elocucin monocorde, neutra, sin modulaciones emocionales, sin rasgos psicologistas, la cual tena como meta despersonalizar, despsicologizar al actor. Maeterlinck operaba segn este principio, en lo que l llamaba tragedia inmvil o esttica. Meyerhold experimenta con estas innovaciones, en su teatro de San Petersburgo, con sus puestas estticas en las que los actores estaban continuamente sentados en semicrculo. 4 Tambin Edward Gordon Craig trabaj con este modelo esttico. Comenz su carrera como dibujante y grabador, y en la rgie de peras del siglo XVII. Su experiencia como grabador e ilustrador est en la base de su concepcin de puestas en escena esti- lizadas, centradas en los juegos de luces y colores, en imgenes que evocaban ms que describan. La escenografa era extremadamente sinttica, y el efecto buscado era la fusin perfecta entre la poesa, la msica, el actor, el color y el movimiento. El principio musical era esencial en la concepcin de Craig, en la que el ritmo del discurso y del movimiento escnico est congurado musicalmente. Craig viaj a Rusia en 1908 para montar Hamlet de William Shakespeare, con el Teatro de Arte. Se acord que la direccin de actores correspondera a Stanislawski; Craig se desempeara como diseador 0DXULFH 0DHWHUOLQFN 15 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD pictrica: se mostraba claramente el ideal de la Bau- haus de fusionar arte y tecnologa. Las teoras de Schlemmer respecto del trabajo escnico se centraban en la investigacin sobre el espacio y promovan la integracin de pintura y teatro. Schlemmer conceba sus obras en espacios abstrac- tos y geomtricos, concebidos como soporte de los movimientos y desplazamientos de los intrpretes. En 1922, Schlemmer present su Ballet tridico, que le dio fama internacional. Los intrpretes eran tres, congurados como muecos, rasgo que tena su correlato en el aire de cajita de msica de la partitura elegida, realizada por Paul Hindemith. As, la obra adquira un carcter matemtico y mecnico. Schlemmer trabajaba con elementos tomados del teatro de variedades, el music-hall, el teatro japons, el teatro de marionetas y el circo, la stira y el grotes- co, en una lnea que tambin recorre Meyerhold en el proceso de construccin de su Biomecnica, durante esos mismos aos. En 1923 se dieron a conocer los ballets mecnicos de la Bauhaus, como El hombre y la mquina, obra en la cual los principios constructivistas y las reexiones de los futuristas italianos, se enlazaban con los anlisis sobre arte y tcnica. El vestuario utilizado estaba diseado para transformar la gura humana en un objeto mecnico. 5 Abstraccin, geometrizacin del espacio, utilizacin de materiales industriales, antipsicologismo, esttica del clown y del ttere en la conguracin del personaje teatral, reformulacin de la stira y el grotesco: tales rasgos explorados por las vanguardias europeas de los aos 20 reciben un especial y personal tratamiento por parte de Meyerhold en sus espectculos de las dcadas del 20 y el 30. Ideas y bsquedas similares se hallan en la base del expresionismo, que se desarroll, especialmente, en Alemania entre 1905 y 1930, primero en el mbito de las artes gurativas, luego en la literatura, la msica, el teatro y el cine. En el teatro, se lo detecta hacia 1907, ao de la aparicin de El asesinato, esperanza de las mujeres, de Oskar Kokoshka. Tambin el teatro expresionista se rebela contra el realismo-naturalismo imperante, con sus puestas en escena extremadamente sintticas y estilizadas, y sus personajes arquetpicos, despersonalizados, que imponan a los actores una actuacin exacerbada y reiterativa, en un discurso dramtico que se aleja del dilogo a la manera realista, y se acerca al intercambio de lneas monologales, ms similar al poema lrico que al teatro tradicional. El expresionismo tambin rescata la marioneta como modelo del actor, ms cercano a un maniqu que al ser humano. Ideolgicamente, expresa una preocupacin social clara, en sus ataques contra la moderna sociedad capitalista industrial y su inhu- manidad, y contra la tontera burguesa. Son estos movimientos realmente continentales, los que contextualizan las bsquedas meyerholdianas. Fue tambin inspirador para Meyerhold su contacto con Max Reinhardt, quien hizo una gira por Rusia en 1911, aunque el director ruso ya haba conocido su trabajo en 1907, cuando viaj a Berln y visit el Kammerspiele de Reinhardt. Max Reinahrdt tuvo un perodo en el que expe- riment con las formas del cabaret: con su grupo Sonido y humo, en Berln, organizaba programas que contenan nmeros musicales, sketches y parodias. Luego, comenz a poner en escena obras de autores como Strindberg, Wedekind y Hugo Von Hofmansthal. A diferencia de Edward Gordon Craig, Reinhardt pona el acento en el trabajo del actor, al que conceba como poeta, como un artista total, eje de la puesta en escena. Para Reinhardt, el actor es el centro del espectculo, la escenografa slo tiene razn de ser porque el actor interacta con ella, por lo que sus es- pectculos presentaban una sorprendente unidad entre actor y escenografa. Meyerhold tambin va a trabajar en esta direccin en sus propias puestas en escena. Adems, Max Reinhardt posea un teatro princi- pal, y otro ms pequeo, de carcter experimental, modalidad que luego se impondra en el caso de los directores innovadores, como Stanislawski y el mismo Meyerhold. Hacia los primeros aos del siglo XX, Meyerhold ley por primera vez el ensayo La escena del futuro (1904), de Georg Fuchs. 4.El primer espectculo de la convencin consciente, es la puesta de La muerte de Tintagiles, de Maurice Maeterlinck, realizada por Meyerhold en 1905. 5. Los datos referidos a la Bauhaus estn tomados del Cuadernillo N 3 del texto Historia de la danza en Occidente, preparado para la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, por los profesores Susana Tambutti y Marcelo Isse Moyano. 16 CUADERNOS DE PICADERO Retomando la concepcin simbolista a partir de Wagner, Fuchs conceba el teatro como un ritual fes- tivo que deba involucrar a actores y espectadores en una experiencia total, la cual revelara algn aspecto esencial de la existencia humana. Espectador y actor, escenario y sala, constituyen una unidad. Propone una concepcin pictrica de la puesta en escena, en la cual los actores deben destacarse contra el fondo como guras de un bajorrelieve. El eje es el movimiento rtmico del cuerpo humano en el espacio. El arte del actor tiene sus orgenes en la danza, tanto en el teatro griego antiguo como en el teatro orien- tal. El texto teatral tiene el carcter de una partitura musical: posee una estructura rtmica y as debe ser interpretado por los actores. Meyerhold experimenta con estas ideas en varias de sus puestas en escena, como Sor Beatriz, de Maurice Maeterlinck, de 1906, en su etapa de la convencin consciente Los primeros aos del siglo XX, entonces, muestran un generalizado impulso vanguardista, en toda Europa, que se traduce en el teatro en una global ofensiva contra el naturalismo. La danza de Isadora Duncan y Loie Fuller revelaban nuevas posibilidades plsticas para el cuerpo humano. Tambin se producen en estos aos las primeras visitas de compaas y grupos de danza orientales, particularmente Kawakami y Sada Yacco en 1900 1901, que ampliaron estas posibili- dades; el redescubrimiento de la Commedia dellArte, el mimo y otras formas populares como el cabaret, el music hall y el circo, aportara elementos que van a fructicar en las ms importantes manifestaciones de la vanguardia teatral durante la primera mitad del siglo XX: Meyerhold y su biomecnica, y ms, adelante, Bertolt Brecht. Podemos establecer una lnea sucesoria entre Meyerhold y Brecht a travs del teatro poltico de Piscator: sabemos que Meyerhold experiment con el narrador pico en escena, con el uso de carteles con ttulos que explicaban el meollo (gestus) de un momento de la accin, y con los efectos de extraamiento, rasgos stos que sern denitorios del teatro pico brechtiano. Al concluir este rpido examen de las principales corrientes de renovacin esttica durante la transi- cin entre los dos ltimos siglos, se yergue la gura de Vsvolod Meyerhold como gestor y transmisor indiscutido de las innovaciones que van a marcar el arte del siglo XX, en el teatro, el cine y tambin la danza, tarea llevada a cabo con fervor por el actor y director ruso, hasta con la entrega de la propia vida, en un aciago da de febrero de 1940. BIBLIOGRAFA: - Abensour, Grard: Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne. Paris, Fayard, 1998. - Braun, Edward: El director y la escena. Buenos Aires, Galerna, 1986. - Meyerhold habla. Reexiones de Meyerhold, comp. Batrice Picon Vallin, en: El tonto del pueblo, Revista de artes escnicas. N 5, Teatro de los Andes, Bolivia, mayo de 2000, pp. 94 117. - Meyerhold: textos tericos. Edicin de Juan Antonio Hormign. Madrid, Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1998 - Law, Alma H. Le cocu magnique de Crommelynk, mise en scne de Meyerhold; en: Les voix de la cration thtrale. Paris, CNRS, 1990. 17 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Mi acercamiento a la gura de Vsvolod Meyerhold intenta responder a un enigma encapsulado bajo la forma de una enorme paradoja: Cul fue la relacin entre Meyerhold y el campo de poder, que lo desplaz de un lugar de privilegio, como Artista del Pueblo, a condenarlo a una muerte ignominiosa, bajo la acusacin de alta traicin? Para encontrar algunas respuestas que explicaran el recorrido de ese arco, sito a Meyerhold entre sus contemporneos, revisar su ubicacin en el campo artstico, reconstruir las variaciones del mismo y el rol de algunas instituciones culturales durante los aos siguientes a la revolucin de 1917. 1
La gura del artista como productor y, a la vez, producto de su tiempo, genera tensiones cuando no se ajusta al canon esttico imperante, a causa de (en trminos extremos) transitar una esttica desgastada o por innovar radicalmente: en este ltimo caso, con el transcurso del tiempo, puede ser considerado un adelantado a su poca, y sta es la estimacin general que hoy recae sobre el teatro meyerholdiano. Establecer un paralelismo entre lo que la Revolucin rusa signic para la historia del siglo XX, y lo que para el teatro fue la gura de Meyerhold: una revolucin es en el sentido mecnico del trmino- un giro o vuelta que da una pieza sobre su eje; en su acepcin poltica, es un cambio violento en las instituciones polticas, econmicas o sociales de una nacin. Su sentido ms amplio, es el de cambio rpido y profun- do en cualquier cosa. La relacin entre Meyerhold y el campo de poder dio un brusco giro hacia 1926, y termin de completarse en tan slo catorce aos, con su ejecucin. Esto puede explicarse por el avance del campo de poder sobre el campo intelectual y sobre la esfera pblica, hasta su completa anulacin. Pierre Bourdieu (1983) seala que la condicin fundamental para que se pueda plantear la existencia del campo intelectual es la autonoma aunque siempre relativa- respecto del campo de poder. Para J. Habermas (1981) el surgimiento de la esfera pblica se produjo como resultado de la lucha contra el estado absolutista, cuando la burguesa europea se forj dentro de ese rgimen represivo, un espacio discursivo diferenciado, un espacio de juicio racional y de crtica ilustrada. La esfera pblica incluye diversas instituciones sociales (peridicos, clubes, cafs) en las que se agrupan los individuos para realizar un intercambio libre e igualitario de discursos razonables. No era el poder social, el privilegio o la tradicin lo que les confera a los individuos el derecho a hablar y a juzgar, sino Meyerhold: el precio de la ruptura No hay que culpar al espejo si reeja feo el rostro. Nikolai Ggol, El Inspector (epgrafe) Por Liliana Lpez 1. Este trabajo no hubiera sido posible unos aos atrs, dada la falta de informacin sobre esos acontecimientos, y seguramente, an hoy, resulta muy parcial. 18 CUADERNOS DE PICADERO su mayor o menor capacidad para constituirse en sujetos discursivos. Las normas no estaban fundadas en la autoridad, sino en el buen juicio y en la razn lgica: puede decirse que fue el momento de apogeo de la crtica en tanto institucin y en su conformacin discursiva. Los sntomas de la extincin del campo intelectual ruso post-revolucionario fueron paralelos al des- moronamiento de la posicin que ocup Meyerhold hasta 1924. Como prolegmeno a los debates posteriores, en la Rusia pre-revolucionaria de 1898, Len Tolstoi en Qu es el arte? enumeraba las dependencias del arte respecto de los campos de poder. Si en la Edad Media dependa de la Iglesia y los seores, en la bur- guesa, el arte estaba sometido al poder de los ricos. En la era revolucionaria, este escrito justic a travs de su reinterpretacin, una nueva subordinacin del arte: el arte pertenecera al proletariado o debera estar a su servicio, originndose de este modo, una nueva dependencia. Este ensayo fue utilizado para justicar la hegemona de la esttica realismo so- cialista, en abril de 1932. En esa ocasin, el Comit Central del Partido Comunista decidi unir todos los grupos y asociaciones literarias en una sola Unin de Escritores Soviticos. Esta unicacin responda a la tendencia centralizadora del Partido, respecto de todas las actividades (econmicas, sociales, cul- turales). El rol de la crtica se transform, pasando a servir de custodia de las necesidades del poder y de activa vigilante de las metas propuestas en materia artstica, que consistan en crear obras de alto signicado artstico, saturadas por la lucha heroica del proletariado mundial y por la grandeza de la victoria del socialismo, y que reejen la gran sabidura y herosmo del partido Comunista. (1970:45). Esto se tradujo inmediatamente en la interrupcin abrupta de desarrollos estticos precedentes: durante la dcada del veinte, los artistas rusos fueron parte activa de los movimientos de vanguardia, a la par de lo que suceda en el resto de Europa. Pero lentamente, despuntaban los signos de la desaparicin del campo intelectual a mediados de esa misma dcada, hasta llegar a su total anulacin en los treinta. La crtica teatral, un elemento dinamizador del campo intelec- tual y de la esfera pblica, tuvo un rol decisivo en este proceso de anulacin. Se sucedieron una escalada de acontecimientos que precipitaron la cada de Meyer- hold, puntualizables histricamente, junto a otros ms difciles de medir. Un antecedente (con efectos posteriores) fue la recepcin en 1925 de Las credenciales de Nilolai Erdman, bajo la direccin de Meyerhold. Un sector del pblico crey leer algunas alusiones a sucesos recientes, y grit en la sala Abajo la burocracia!, Abajo Stalin!. Este hecho le sera recordado a Meyerhold durante su proceso, para vincularlo al ala derecha del trostkismo. La continuidad de este suceso sera un acto de censura previa: la prohibicin del Comit General del Partido para estrenar El suicidio, del mismo Erdman (quien poco despus desapareci). 2 Me reero a No hay que culpar al espejo si reeja lo feo del rostro. (VFHQD GH r| ecrnuuc ,enercc 19 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Y, paradjicamente, la recepcin de la puesta en escena ms importante de Meyerhold, El Inspector, de Nikolai Ggol. La primera tanda de crticas tena el tono de la incomprensin (incluso irritacin), ante la falta de puntos de referencia y ante lo que se consideraba una desmesurada duracin (cinco horas). Diez das despus, Meyerhold fusion episodios. La segunda rueda de crticas se repartieron entre las positivas (Lunacharski, Biela, Markov y Petrov) y las contrarias, entre ellas la de Vctor Schlovski y las de los crticos teatrales de derecha. Las rupturas llevadas a cabo por Meyerhold en la puesta en escena de El inspector fueron con- sideradas radicales y precipitaron su cada. Para la consideracin de las diferentes posibilidades de la ruptura, me remito a No Jitrik (1996); en su acepcin ms amplia, la ruptura es la posibilidad del cambio en el sistema literario (teatral, en este caso). Siempre lo es de un equilibrio, cada nueva obra desestabiliza el conjunto previo. Pero hay que distinguir entre rupturas deliberadas y rupturas no buscadas, y denir con respecto a qu se rompe (uno o varios elementos del cdigo, contra el cdigo mismo, etc.) PRIMERA RUPTURA: CON EL CONCEPTO DE AUTOR Para la crtica result irritante la libertad que se tom Meyerhold con un autor considerado ya entonces un clsico ruso. No deja de resultar paradjico, ya que un siglo antes, en 1830, Ggol tambin fue duramente atacado, y uno de los indicios de esto es el epgrafe que acompaa el texto publicado 2 . En una carta dirigida a un amigo, en 1836, Ggol se quejaba amargamente de los sectores que se haban puesto en su contra a partir de El inspector: funcionarios, policas, comerciantes, hombres de letras, todos, todos. Meyerhold reaccion con injurias frente a los ataques, y el asunto lleg a los tribunales; en 1927 recurri a un arbitraje, acusando a la crtica teatral de llevar a cabo una campaa premeditada contra su teatro. El arbitraje resolvi que no se trataba de una campaa, sino de un azar concomitante de ataques violentos e infundados (en el Vetchenaia Moskwa, 1927) y concluy que El teatro de Meyerhold es in- discutiblemente una realizacin cara a la revolucin. Se necesita consideracin y delicadeza. Pero ya se haba creado alrededor del GOSTIM una atmsfera de sospecha: en lugar de leer la metfora teatral elaborada por Meyerhold, la siguiente acusa- cin ser de misticismo, algo sumamente peligroso en ese momento. Una de las voces que se alzaron en defensa de Meyerhold, fue la de Lunacharski: No es solamente una parte de nuestro pblico, es una parte importante de nuestra crtica la que simplemente no sabe ver la escena. Curiosamente, el pblico lo ovacionaba noche a noche, mientras que la crtica lo haca pedazos. Este fenmeno fue comentado por Me- yerhold en una carta a un amigo, donde reere que los espectadores no slo aplaudan al nalizar la puesta, sino tambin en medio de alguna escena, por ejemplo, la de quince puertas que se abren simultneamente dejando ver a los funcionarios corruptos con el dinero entre sus manos. Uno de los argumentos esgrimidos fue la supuesta defensa de Ggol, de su texto, de su risa sana; de lo que surge una primera paradoja poltica: al pretender ver una puesta en escena de Ggol tal como las que estaban acostumbrados a ver, ejercan una defensa de las tradiciones teatrales de la escena imperial. La crtica, que pretenda ser revolucionaria, sin embargo, defenda el canon teatral pre-revolucionario. 3
La operacin de Meyerhold al rmar la puesta en escena Ggol- Meyerhold fue interpretada como el ejercicio de una violencia sobre el autor una forma de la ruptura-. El desplazamiento de la gura del autor del texto dramtico, como co-autor de la puesta en escena, puso de relieve una posibilidad no transitada hasta entonces. La gura de autor ya implica alguna forma de autoridad (Foucault, 1985) sostenida por la atribucin y la rma; fue recongurada por esta intervencin, que reestructur las relaciones de poder del sistema teatral en adelante. Si se quiere, es una forma de ruptura poltica, en cuanto avanza sobre una instancia de poder, establecida por la tradicin de las prcticas artsticas y culturales. 3 Es el caso sealado por Jitrik (op.cit.: 12) en el que la institucin literiaria deende una proclamada aret o virtud: puede ser la revolucin, el conocimiento de la realidad, la liberacin del hombre, la expresin de la cultura de un pueblo, el goce . En ese momento, Ggol era considerado uno de los au- tores ms representativos de la identidad rusa. 4 Jitrik seala que el sistema literario tiene como columna vertebral dos entidades: a) las reglas retricas, cuyo aspecto axiolgico est respaldado por una esttica; y b) la virtud, a la que haca referencia en la nota anterior. 20 CUADERNOS DE PICADERO que el teatro se iba emancipando de la literatura, en camino de convertirse en un lenguaje autnomo. As lo ha sealado Picon-Vallin: Los especialistas del teatro, cuando ste se desprende del dominio de la literatura, se encuentran desar- mados ante un teatro que se descubre poseedor de leyes rigurosas, matemticas, de leyes emparentadas con la msica y, que son, por esta razn, incapaces de analizar, no estando formados en una disciplina cientca, la crtica no es ms que una descripcin de impresiones. (1990: 65) Meyerhold con su puesta en escena de El inspector revel la incapacidad hermenutica de la crtica tea- tral de su poca. Esto tambin explica que una misma escena haya generado desconcertantes interpretacio- nes divergentes y opuestas entre s. La utilizacin de signicantes novedosos -por ejemplo, la escena muda del nal, cuando un teln blanco descubra los mue- cos en lugar de los actores- gener una multiplicidad de sentidos, desestabilizando las certidumbres del discurso crtico. La actitud de permanente innovacin de Meyerhold incluso exceda el campo teatral, y tenda hacia la interrelacin de lenguajes y prcticas artsticas: en La reconstruccin del teatro plan- teaba la realizacin de un mega-espectculo, que reunira el cine, la radio, el teatro, el circo, el deporte y el music-hall. An hoy estamos debatiendo los enormes desafos que plantea para su abordaje la puesta en escena como objeto autnomo. Los crticos teatrales-literarios rusos de los aos veinte no estaban dispuestos a llevarlos a cabo. TERCERA RUPTURA: CON EL REALISMO ESCNICO En esa circunstancia histrica, la ruptura del realis- mo escnico era no solamente una bsqueda artstica, sino que implicaba un cuestionamiento explcito a la esttica ocial. Aunque el realismo socialista sera decretado como tal recin en 1934, ya tena un trmino opositor, que era el formalismo. El debate formalismo vs realismo socialista se hara central SEGUNDA RUPTURA: CON EL TEXTO DRAMTICO La puesta de El Inspector realizada por Meyerhold construy un objeto autnomo. Semiticamente, signicaba otra cosa, que desbordaba con creces el marco del texto dramtico, e incluso su pertenencia genrica; se produca as una ruptura de las reglas retricas 4 . Si el texto dramtico se inscribe en la comedia o el vaudeville, Meyerhold lo transform en tragedia. De all que sus detractores diran que les resultaba largo, aburrido, pero ante todo, desfigurado. Quien hasta ese momento era el revolucionario del Octubre Teatral, se haba vuelto repentinamente peligroso. Algunas de las adjeti- vaciones sobre el espectculo lo indican claramente: decadente, sombro, provinciano, pesadilla catica, de ritmo muy ralentado, o espectculo demasiado complicado. Una posible explicacin de esta reaccin es que los crticos teatrales rusos, eran, ante todo, crticos literarios: al crear Meyerhold un espectculo con un lenguaje original e independiente, donde la palabra es slo uno de los lenguajes, los crticos intuyeron (VFHQD GH r| Ineetcr 21 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD en el Congreso de Directores de Escena en 1939, con el objetivo de desterrar los ltimos resabios de formalismo. El Congreso fue un espacio pblico donde Meyerhold y sus pares podan expresarse, pero bajo la vigilancia del poder. Meyerhold se defendi a travs de dos exposiciones, en las que resulta evidente que ya no haba un mnimo resquicio de libertad expresiva. Grard Abensour (1998) describe con minuciosidad los entretelones del congreso y las distintas versiones de la exposicin de Meyerhold del 15 de junio. En cual- quier caso, fue explcito en su demanda de estilizacin en el arte y se defendi haciendo una lista de lo que se le reprochaba: experimentacin, constructivismo, mo- dicaciones a los textos clsicos, falta de colaboracin con autores soviticos A partir de este discurso, la ruptura con el poder poltico era un hecho consumado, aunque Meyerhold no lo entendi as. Cuando el artista debe justicar su obra ante el poder, ha desaparecido toda posibilidad de existencia de un campo intelectual. La esfera pblica ha quedado totalmente anulada y la crtica ha desaparecido. Esta situacin queda expuesta tambin en el sentido contrario: la novela de Nikolai Ostrovski, As se templ el acero (1935) fue considerada la obra cumbre del realismo socialista. Su autor, vctima de una grave enfermedad que lo inmoviliz y luego lo dej ciego, la dict y se public en forma de folletn entre 1932 y 1934. Su protagonista, el joven ucraniano Pvel Korcahguin resulta una gura especular respecto del autor: retirado del frente de batalla, casi ciego, escribe una novela, que antes de publicar debe ser autorizada. La ccin de As se templ el acero culmina con la aceptacin de la obra por el Comit 5 , remitiendo explcitamente a las condiciones de produccin du- rante el perodo stalinista: la dependencia del arte respecto del campo de poder, que lo convierte en propaganda. El mtodo experimental del naturalismo resulta aplicado a la observacin sin matices de las condiciones exclusivamente positivas de la sociedad. Tambin la eleccin de los temas deba responder a las necesidades coyunturales, y que al encolumnarse en la esttica del realismo socialista, resultaban raticadores del sistema. La propuesta de Len Trostki de la revolucin per- manente, no realizada en el campo poltico, tom cuerpo en el teatro de Meyerhold. Pero el sistema imperante le hizo pagar el precio ms alto que se pueda imaginar por las rupturas llevadas a cabo: la vida. La ruptura y la experimentacin radicales nunca son bienvenidas en primera instancia, porque desacomodan una estabilidad y, entre otras cosas, ponen en cuestin los paradigmas vigentes. La crti- ca suele tardar en asimilar las rupturas, siempre va detrs del arte de experimentacin, lo que acarrea consecuencias graves para el acontecimiento efme- ro de la puesta en escena. Pero el caso Meyerhold revela, adems, hasta qu punto la irrupcin del campo de poder sobre el campo artstico lleva a la completa disolucin del ltimo. El recorrido de ese arco que planteaba en la pregunta inicial, se cerr con la ejecucin sumaria y la prohibicin de toda difusin de su obra. 5 Era un telegrama del Comit regional. En el papel haba unas breves palabras: Novela calurosamente aprobada. Se pas a publica- cin. Le felicitamos por la victoria. (Vol. II, pp. 206-207) (VFHQD GH r| Ineetcr 22 CUADERNOS DE PICADERO BIBLIOGRAFA - Abensour, Gerard. 1998. Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne. Paris: Fayard - Aslan, Odette. 1979. El actor en el siglo XX. Barcelona: Gustavo Gilli - Bourdieu, Pierre. 1983. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios. - Eagleton, Terry. 1999. La funcin de la crtica. Barcelona: Paids - Foucault, Michel. 1985. Qu es un autor? Mxico: Universidad Autnoma de Tlaxcala - Gregorich, Luis. 1970. El inujo del naturalismo, en Captulo Universal. Buenos Aires: CEAL - Habermas, Jrgen. 1981. Historia y crtica de la opinin pblica. Barcelona: Gustavo Gilli. - Hill, Christopher. 1968. Lenin. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina. - Jitrik, No. 1996. Cannica, regulatoria y transgresiva, en Orbius Tertius. Revista de teora y crtica literaria. Ao I, N 1. Universidad Nacional de La Plata. - Jitrik, No. 1996. No toda es ruptura la de la pgina escrita, en Gonzalo Aguilar (compilador) Informes para una academia (Crtica de la ruptura en la literatura latinoamericana). Buenos Aires: Instituto de Literatura Latinoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, UBA - Lenin, Vladimir I. 1975. El Estado y la Revolucin. Pekn: Repblica Popular China. - Meyerhold, Vsvolod. 1992. Textos tericos. Seleccin, Estudios, Notas y Bibliografa de Juan Antonio Hormign. Madrid: Asociacin de Directores de Espaa - Ostrovski, Nikolai. 1978. As se templ el acero (Dos volmenes) Buenos Aires: Cosmos. - Picon-Vallin, Batrice.1990.Etude sur Le Revisor de Gogol-Meyerhold, en Meyerhold. Paris: CNRS, Col. Les Voies de la Cration Thtrale, n. 17. - Pla, Alberto J. 1971. Trotski. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina. - Slonin, Marc. 1965. El teatro ruso del Imperio a los Soviets. Buenos Aires: Eudeba. - Tolstoi, Len. 1998. Qu es el arte? (traduccin de Jos Leyva). Madrid: Editorial Alba. - Trotski, Len. 1972. La revolucin permanente (Traduccin de Andrs Nin) Paris: Ediciones Ruedo Ibrico. 23 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD ca y va a producir, a travs de esta toma de posicin, una ruptura por partida doble: por un lado va a resistir lo articioso que supona el desempeo de los actores en las puestas de los teatros imperiales antes de la Revolucin del 17, pero por otro, va a tomar distancia de Stanislavski, su maestro y mentor, al considerarlo cultor del teatro concebido como espejo de la vida, esto es como bsqueda de una verdad en escena que sera provista por la psicologa de los personajes y la guracin escenogrca. El Teatro de Arte de Mosc, que ha sabido representar nicamente el teatro de Chjov, se ha quedado a n de cuentas en un teatro intimistaLos teatros experimentales y sus directores trabajan en la creacin del teatro de la convencin para detener la ramicacin del teatro en teatros intimistas, para resucitar el arte unitarioEl teatro de la convencin libera al actor de la escenografaGracias a los mtodos convencionales de la tcnicala puesta en escena alcanza tal simplicidad que el actor puede bajar a la calle y representar sus obras sin depender de los decoradosde los elementos exteriores y casuales Abolidas las candilejas, el teatro de la convencin pondr la escena al nivel de la platea, y Siempre me sorprendi la naturalidad con la que, en la instancia de nombrar a aquellas personalidades que revolucionaron la historia del teatro moderno, se citaran de inmediato los nombres de Brecht o Sta- nislavski, y en mucha menor medida el de Vsvolod Meyerhold. Y sin embargo, me animo a armar que el teatro contemporneo an cuando en muchos casos parezca desconocerlo- es deudor de este actor y director de escena, descendiente de alemanes nacido en Penza, Rusia, en 1874, y ejecutado en 1940 por el rgimen stalinista. Me he preguntado asimismo por las causas de este olvido, desconocimiento u omisin. Probablemente, la proscripcin que sufri su nombre en todas las publicaciones de la U.R.S.S entre la fecha de su ejecucin y 1955 haya contribuido a opacar el sitio que debera ocupar este artista que revolucion el teatro cuando decidi barrer con los postulados del naturalismo escnico poniendo al desnudo los de la convencin teatral o cuando aplic los principios del constructivismo al teatro, dando lugar a la tcnica interpretativa conocida como biomecnica. En efecto, Meyerhold va a pensar el teatro desde una ptica contrapuesta al modelo hegemnico de su po- Por Daniela Berlante Vsvolod Meyerhold: Un hombre escindido 0eue e| :n,rec u| Ieutrc ue 4rte ue Mceu nutu u ecnu,rue:cn ecmc 4rt:tu ue| Iueo|c (i8p8ip:i. 24 CUADERNOS DE PICADERO apoyando la diccin y el movimiento de los actores sobre el ritmo, activar el renacimiento de la danza El teatro de la convencin tiende a dominar hbil- mente la lnea, la estructura de los grupos, y el color de los trajes, y en su inmovilidad ofrece mil veces ms movimiento que el teatro naturalista 1 Retomando la idea de ruptura que efecta Meyer- hold a la hora de encontrar su lugar propio y personal de enunciacin teatral puedo presentar el mvil prin- cipal de mi investigacin. La misma apunta a dejar consignados determinados hitos del recorrido artstico de Meyerhold que permitirn verlo ubicado en una po- sicin dual y ambigua respecto del campo de poder (en el caso sealado ms arriba: contra la articiosidad, por un lado, pero tambin contra la naturalidad) ya que esta actitud dicotmica podr ser rastreada casi como una constante en su trayectoria teatral hasta el estallido de la Revolucin. Entiendo asimismo que dejar planteadas sus no pocas oscilaciones respecto del sistema imperante, lejos de desacreditarlo, lo humanizan y lo bajan de un reconocimiento tardo muchas veces estatuario. Decamos entonces que Meyerhold va a desvincu- larse de los principios estticos que regan el Teatro de Arte de Mosc, del que form parte como actor entre 1898 y 1902. Tres aos ms tarde, designado y alentado por el propio Stanislavski, pasar a hacerse cargo del Teatro Studio en calidad de director. Seala ste timo en Mi vida en el Arte que el Teatro Studio echaba por tierra el realismo y el costumbrismo en escena y que lo que pretenda era presentar la vida tal como transcurra en los sueos, en visiones o en mo- mentos de elevacin suprema tal como lo conceban los pintores, msicos y poetas de la nueva formacin. Stanislavski apost entonces a que la nueva genera- cin lograra concretar en escena estos principios. Sin embargo, a su criterio, esto no fue posible: Meyerhold no contaba con los intrpretes indicados, capaces de dominar la tcnica necesaria. A los ojos del maestro, las ideas del discpulo no superaron la teora abstrac- ta, la frmula cientca. Habida cuenta de esta situacin, Stanislavski decidi cerrar las puertas del Teatro Studio. Meyerhold parti a San Petersburgo invitado a formar parte de la Com- paa de la primera actriz Vera Komissarjewskaya en su calidad de actor y director. All lo veremos desplegar infructuosamente sus principios estticos. Al cabo de un ao fue separado de su cargo por aquella que lo haba convocado. Ocurra que el mtodo de trabajo impartido por Meyerhold basaba su ecacia en el conjunto, en el funcionamiento colectivo y no en el lucimiento personal de un carcter, de una diva en este caso. Es as como ella reconoci que desde el arribo de Meyerhold al Teatro Dramtico, el aspecto decorativo prevaleca por sobre la actuacin, pesaba sobre el actor limitando su impulso. Los movimientos se bloqueaban y un ritmo lindante con la monotona y llevado al punto de volverse mecnico los iba conduciendo hacia el teatro de marionetas, lo que a juicio de la Komissarjewskaya signicaba la muerte del teatro. 2 Despedido violentamente por la diva, asistimos una vez ms a una de las caractersticas que sign la trayectoria de este hombre de teatro, esto es, la ruptura como modo de posicionamiento en su devenir artstico. En 1908 el director de los teatros imperiales, Vladi- mir Teliakovski lo convoca para hacerse cargo de los teatros Aleksandrinski y Marinski en San Petersburgo, en su doble condicin de actor dramtico y director de escena. La eleccin de Teliakovski resulta de un plan deliberado tendiente a insuar nuevos aires en el cuerpo de esa vieja institucin Haba pensado que nada nocivo resultara de la llegada de Meyerhold y que al contrario asistiramos a cosas interesantes y nuevas, y que en todo caso, no nos aburriramos 3 Cabe aclarar que la designacin de Meyerhold fue resistida entre los intrpretes consagrados de estos teatros, renuentes a la experimentacin como metodo- loga de trabajo y a la que este joven hombre de teatro podra someterlos. En cuanto al proyecto Teliakovski, Meyerhold resultaba el hombre indicado: cada uno de sus espectculos anteriores haba generado polmica y esto, naturalmente, provocara el efecto buscado. /HyQ 7URWVN\ 25 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD 1 Meyerhold, V, Historia y tcnica en el teatro en Meyerhold: Textos Tericos, Edicin de Juan Antonio Hormign, Madrid, A.D.E, 1998. 2 Abensour Grard, Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne, Fayard, 1998. 3 V, Teliakovski, citado en Abensour, G, op. cit., pg 169. 4 Citado en Abensour, Grard, op.cit., pg 174. Carta de V Vriguina a Meyerhold del 14/10/1908. 5 Citado en Abensour, G., op.cit., pg 212. V. Meyerhold, El Barracn en Sobre el teatro. Sin embargo, el hecho de haber aceptado entrar a una institucin que dependa del Zar fue considerado por los compaeros de Meyerhold como una traicin al ideal compartido. Admiraban al artista pero se decep- cionaron del comportamiento del hombre. Valentina Vriguina, amiga y actriz le escribe: Quiero en usted al artista, al que conoce mo- mentos difciles, al que arriesga, se enardece, supera obstculos, cae y vuelve a levantarse. Lo quiero por- que Ud. lleva la cruz del arte, porque no es mezquino ni burgusPor estas horas he olvidado al hombre Meyerhold, que me es tan extrao y slo recuerdo al artista, maravilloso y lejano 4 Una vez ms debemos reconocer que Meyerhold manifiesta en este perodo un comportamiento oscilatorio: Por un lado forma parte de la cultura hegemnica, entendida como aquella que detenta los medios de produccin, pero por otro se interesa en una evolucin particular de la vida teatral rusa, relacionada con la creacin de cafs-teatros, de cabarets, de lo que se llam teatros miniatura. En ellos podan verse sainetes cmicos, revistas y parodias. Naturalmente, para circular por este espacio alternativo al de la cultura ocial, de la cual era miembro, se vio en la obligacin de colocarse un seudnimo y el mismo fue Doctor Dapertutto. El grotesco subyace como denominador comn de todas estas producciones. La pantomima es el gnero que permite conservar el espritu festivo que debe presidir la actuacin en el teatro. Hasta ahora entonces hemos visto en Meyerhold a un artista de ruptura cuya colocacin es si no paradojal al menos ambigua, un artista dividido entre el teatro ocial y el stano. Habr que esperar el advenimiento de la Revolucin para que la dicotoma se desambige y el nico camino posible sea aqul que promueva un arte tambin revolucionario. Diez aos permaneci Meyerhold como director de los Teatros Imperiales. En este perodo pondr en escena Tristn e Isolda, Orfeo y Euridice, Electra, El convidado de piedra, Don Juan, El Prncipe Constante y El baile de mscaras. Meyerhold se declara un adepto a la actuacin pura, a la pantomima. En realidad pretende lograr la unin de los contrarios haciendo del teatro un acto sagrado pero introduciendo en l elementos bufonescos de la comedia de mscaras. Va a introducir como modelo de actuacin la gura de la marioneta y como concepto esttico la categora de grotesco. En el actor deben coexistir el ser humano y la marioneta. .. Ese arte del camalen, escondido bajo la mscara inmutable del actor, le aporta al teatro el encanto de su juego de luces y sombras 5
El grotesco proporciona una visin sinttica de la realidad y de sus movimientos profundos. En trminos teatrales diremos que el grotesco asegura el pasaje in- mediato de lo trgico a lo cmico. La disonancia, arma Meyerhold, va a imponerse como belleza y armona. Es interesante destacar la anidad de Meyerhold hacia el grotesco habida cuenta de que el gnero se dene en la mixtura dada por la unin de los contrarios. Me atrevera a decir que sta puede ser una clave de lectura del sujeto Meyerhold: un hombre que hasta que no llega la Revolucin como el momento aglutinante de sus experiencias va a estar atravesado por una lgica dicotmica, dual y oscilatoria que lo lleva a circular por espacios antagnicos y a romper con la tradicin imperante como modo de posicionamiento, llmese Stanislavski, Vera, los actores de los teatros ociales o sus propios compaeros del Teatro Studio. Para poder trabajar con actores que se manejaran en su misma sintona Meyerhold crea en 1913 una escuela de teatro, el Studio, de la que participaron como profesores artistas provenientes de artes di- versas: msica, pintura y literatura. Las actividades se desarrollaron hasta la primavera de 1917, fecha coincidente con la abdicacin de Nicols II y la for- macin de un gobierno provisional. Octubre es tiempo de revolucin obrera y campesi- na. El proletariado toma el poder. Ya no se habla de ministros sino de Comisarios del Pueblo. Lenin preside el Soviet constituido en gobierno de la Repblica, Trotsky est al frente de las Relaciones Exteriores y en el Comisariado para la Instruccin se encuentra 26 CUADERNOS DE PICADERO Anatoli Lunacharski, hombre de amplia formacin que al igual que los nombrados padeci el exilio. En febrero de 1918, por decreto del Soviet de Comisarios del Pueblo todos los teatros pasan a de- pender de una seccin teatral del Comisariado para la Instruccin Cul ha sido la actitud de Meyerhold ante estos cambios? Juan Antonio Hormign arma que si bien en un primer momento no abraz la causa revolucionaria de inmediato, dando as muestras de su apoliticismo, cuando adhiri a ella lo hizo de modo absolutamente radical. 6 En 1918 pone en escena El misterio bufo del poeta Maiakovski, que se present precisamente para con- memorar el primer ao de la Revolucin. Comparte con Maiakovski la idea de que la revolucin poltica y social en curso va de la mano con la revolucin en las formas artsticas. La revolucin de octubre los encuentra bajo el gobierno bolchevique, unidos por la misma aspiracin de transformar el mundo. Terminada la Primera Guerra Mundial Meyerhold es nombrado, bajo la autoridad de Lunacharski, director de la T.E.O. (Seccin Teatral del Comisariado para la Ins- truccin). Para armar su papel de renovador proclama el Octubre Teatral, esto es, el advenimiento en escena de una revolucin artstica de la misma envergadura que la revolucin poltica ocurrida tres aos antes. Lunacharski es partidario de un equilibrio: comparte las ambiciones de Meyerhold porque tambin desea la creacin de un teatro revolucionario que est a la altura de la nueva realidad social, pero sin abolir la tradicin, sin renegar del valor de la cultura del pasado. Los medios conservadores van a considerar al nuevo responsable de los teatros como elemento des- estabilizador mientras que la Proletkult o Asociacin de Cultura Proletaria fundada en 1917 y con la que Meyerhold coincide estratgicamente va a reclamar un teatro polticamente ecaz, capaz de contribuir al aanzamiento del proletariado como agente cultural que reniega del pasado y construye una cultura nueva y propia. Entre la direccin de la T.E.O poderosa que Meyerhold conoci en 1918 y el organismo debilitado en que se convirti puede inscribirse toda la historia del desarrollo de la burocracia sovitica. Finalmente, Meyerhold cesa en su cargo en 1921, ao en que naliza la guerra civil dejando millones de muertos y un pas devastado por el hambre. En este contexto empieza a hacerse fuerte la gura de Stalin. En este punto, lo que cabe consignar es quizs el mayor legado de Meyerhold: la indisociabilidad entre revolucin poltica y revolucin artstica. Es en esta asociacin dnde se recupera el ideal vanguardista de unir el arte con la vida. Un arte revolucionario ser aqul que transforme todos sus cimientos otorgndose nuevos contenidos, imbricados en formas que materialicen lo poltico, de suerte que la renovacin formal ser inescindible de la revolucin ideolgica. Un teatro revolucionario, como el que tambin diriga, deba poder procurarse un repertorio revolu- cionario. Meyerhold no lograba encontrar una obra rusa que tuviera esos contenidos entonces recurri a piezas francesas o alemanas que trataran la realidad contempornea bajo una ptica socialista. As es como a partir de la obra La noche de Martinet, Ser- guei Tetriakov compuso La tierra encabritada que Meyerhold estren en 1923 y en la cual la burguesa se ve ridiculizada y ensalzados los revolucionarios. Este espectculo fue dedicado al Ejrcito Rojo y a Trotski como soldado de lite de la Repblica de Rusia. Meyerhold ver nalmente el reconocimiento a su trayectoria. El 2 de abril de ese mismo ao en el teatro Bolshoi se organiza una ceremonia memorable en su honor celebrando sus 25 aos de actividad teatral. Ms all de su militancia poltica es al actor y al direc- tor a quien se rinde homenaje. La sociedad va a ver en l a un artista excepcional. Se le conere ocialmente el ttulo de Artista del Pueblo de la Repblica de Rusia. Sin embargo van a endurecerse las condiciones po- lticas: las autoridades deciden oponerse al futurismo y la vanguardia por considerar que estos movimientos perjudican la imagen de respetabilidad que la nueva Rusia quiere brindar al mundo. La ciudad occidental es presentada por los directores de escena degrada- da, corrompida y peligrosa. Es tiempo de reanudar la tradicin nacional y volver a las fuentes. Se invita al teatro a volver a Ostrovski. 6 Hormign, J.A, Meyerhold: Textos Tericos, Madrid, ADE, 1998. 27 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Pero Meyerhold va a permanecer el a sus convic- ciones en lo que hace a la revolucin teatral. Elige a Ostrovski, referente por excelencia de la drama- turgia nacional, y con el Teatro de la Revolucin monta la pieza Un puesto lucrativo, construida sobre el contraste entre el vestuario de poca, que databa de mediados del Siglo XIX y la escenografa constructivista de Chestakov. De este modo quedaba probado que Ostrovski en manos de un director como Meyerhold poda ser resignicado revolu- cionariamente. Del mismo autor, puso en escena El bosque en una adaptacin tan trabajada del texto original que le permiti autodenominarse autor del espectculo. Claro que esta eleccin le vali las crticas de una izquierda escandalizada al ver al dirigente del Octubre Teatral elegir por segunda vez a ese autor que calicaban de burgus, representante de una poca marcada por el oscurantismo. Las crticas de derecha, por su parte, lo acusaban de haber desgurado a un clsico. Es indudable en este punto de su trayectoria que la colocacin del artista en el campo de poder sovitico es ambigua: reconocimiento y rechazo sern dos constantes de una vida artstica que nalizar trgi- camente cuando el segundo trmino de la dicotoma, esto es, el rechazo adopte su formato ms radical y se vuelva ejecucin sumaria. 28 CUADERNOS DE PICADERO El artista de la mirada Perder pero perder en verdad para dar paso al hallazgo. Guillaume Apollinaire Por Adriana M. Carrin Al transitar los textos tericos de Meyerhold y algunos otros de diferentes autores referidos a su trayectoria, puedo constatar que estoy en presencia de un artista en bsqueda de su identidad teatral. Su afn renovador se verica en todos los lenguajes de la puesta en escena y fundamentalmente en el juego del actor. Cuando recorro las fotografas de sus espectculos me sorprenden las posturas de los cuerpos de los actores y esos dispositivos escnicos que poseen una fuerte impronta de las artes plsticas. La pregunta que me hago es cmo llega a concebir esas escenografas tan funcionales y que resultan tan actuales? y en primer trmino, de dnde surge tan amplio conocimiento de la pintura, de sus artistas y de las artes plsticas en general? Intento una res- puesta posible. Si bien desde nio Meyerhold est en contacto con el arte a travs de la msica, creo que su paso por la Escuela de Arte Dramtico de la Sociedad Filarmnica interesada en una formacin cultural integral de sus estudiantes con materias como historia del arte, historia del teatro y de la literatura, que hasta el momento no posea ninguna institucin de este tipo es la que modela y deja surgir aquello que estaba latente en Meyerhold: su mirada esttica. A travs de los testimonios que recorro sobre sus puestas en escena, reparo en que su conocimiento sobre las artes plsticas, su percepcin y agudo anlisis de sus elementos constitutivos, le permiten transmutar y visualizar aspectos de la pintura o la escultura en sus espectculos. Esta especial sensibilidad por las cualidades pls- ticas se hace presente en sus puestas en escena iniciales de carcter simbolista y, posteriormente, en el trabajo conjunto desarrollado con artistas cubofuturistas y constructivistas. El conocimiento de Meyerhold de los pintores de todos los tiempos es amplio, hecho que le permite tener una opinin formada sobre cada uno de ellos: de Giotto admira la uidez de la lnea; a Aubrey Beardsley lo identica como el mejor estilizador, es decir, aquel pintor que sintetiza los aspectos funda- mentales del tema expuesto; Rembrandt le interesa por los contrastes lumnicos; y los impresionistas Monet y Renoir, por los procedimientos empleados al representar los efectos de la luz sobre los objetos. Aprueba la calidad estatuaria de los personajes re- tratados por los simbolistas Maurice Denis o Puvis de Chavannes; y le interesa la utilizacin de colores arbitrarios en los objetos y personas empleada por fauvistas y expresionistas, entre otros artistas. Es en el perodo del Primer Estudio del Teatro de Arte de Mosc en 1905 que Meyerhold propone reali- zar la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles 29 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD de Maeterlink, drama de corte simbolista, que rompe con el estilo realista de interpretacin y de concep- cin escenogrca realizado hasta el momento. En cuanto a la interpretacin, Meyerhold da instruc- ciones precisas sobre vivir la forma y no solamente la emocin del alma 1 , ya que los gestos deben remitir a su origen, es decir a la interioridad de la cual nacen, como as tambin propone la sonrisa para todos 2 , sonrisa que Meyerhold relaciona con la expresin trgica y de aceptacin dolorosa pero promisoria de algo mejor de la Virgen al pie de Cristo crucicado, escena representada en un cuadro del pintor rena- centista Pietro Perugino, maestro de Rafael. La composicin de los grupos y de los personajes se apoya en la concepcin de bajorrelieve, de inmovilidad y detencin del movimiento, o del gesto tomado en un instante supremo. Importa ms la cualidad plstica que la palabra, o en todo caso, sta la acompaa. Esta es una nueva forma de encarar la actuacin a la que se sumar un cambio en la esce- nografa. Con la ayuda de dos pintores modernistas, Sopounov y Soudeikine, los decorados se resuelven con la realizacin de unos telones coloreados, con- vencionales, no gurativos que acompaan el juego de los actores. Ahora bien, slo se llega a presentar un ensayo general de La muerte de Tintagiles, por cuestio- nes polticas y por problemas con Stanislavski, esta versin de la obra de Maeterlink no es presentada al pblico. Meyerhold habra de esperar hasta 1906 para estrenar una segunda versin de La muerte de Tin- tagiles, en la ciudad de Tiis. En una carta enviada a su esposa Olga Munt, luego del estreno, Meyerhold expone conceptos reveladores sobre su relacin y conocimiento de la pintura: Se puede presentar la obra bajo dos aspectos absolutamente diferentes. O bien utilizar los paisajes de Bcklin y las actitudes plsticas de Botticelli; o sino adoptar el primitivismo de las marionetas 3 . Como vemos, su postura esttica oscila entre seguir los cnones de la cultura superior y compartida por el pblico o apartarse de ella. En este caso, opta por apoyarse en la pintura: de Arnold Bcklin y su cuadro La isla de los muertos de inuencia simbolista para la escenografa, y La primavera de Sandro Botticelli, especialmente las posiciones de sus gu- ras, para las actitudes desplegadas por Tintagiles 4 . Del perodo en que Meyerhold trabaja en el Teatro Komissarzevskaia, en San Petersburgo, pone en prc- tica sus inquietudes plsticas en la puesta en escena de Hedda Gabler de Ibsen (1906). La escenografa est compuesta por cintas rojas y blancas que sugie- ren iglesias; el otoo, es mostrado con colores ocres y, a su vez, cada personaje est identicado con un color que se complementa con la interpretacin: hombres, gris y negro; nio y mujer joven, rosa; y Hedda, verde. El desplazamiento de los actores en un espacio escnico angosto, casi como un pasillo, restringe los movimientos produciendo un efecto de bajorrelieve, de trabajo en la bidimensionalidad. Esta buscada concepcin plstica del cuerpo de los actores se acopla al simbolismo de los colores del vestuario. Ese mismo ao Meyerhold volver a trabajar con Soudeikine en la puesta en escena de Hermana Beatriz de Maeterlink, continuando con la misma esttica simbolista. En esta obra se armoniza la escenografa con los movimientos de los actores: las monjas vestidas de color gris-azulado componen grupos plsticos que recuerdan los cuadros religiosos de Giotto o Fray Anglico, trabajo que se combina con un ritmo sonoro particular para crear una atmsfera de misterio mstico. Meyerhold en el otoo de 1913 cumple su objetivo de abrir una Escuela de Arte teatral. Para el verano, realiza una breve estancia en Pars en la que se pone en contacto, entre otros, con el lder del futurismo italiano, Filippo Marinetti, quien le devolver luego la visita en su Teatro Estudio en 1914. No logra entrevis- tarse a pesar de su inters con Picasso, principal exponente del arte moderno y de ruptura. Basta recordar Las seoritas de Avin, de 1906-1907. 1 Citado por Abensour, Grard, en el captulo II: Naissance d un homme de thtre, en Vsvolod Meyerhold ou l invention de la mise en scne, p. 90. 2 Ibid. p.90. 3 Cfr. Abensour, Grard, en el captulo III: L anne 1906 ou le triomphe des symbo- listes, p. 108. 4 Cfr. Primeros ensayos de un teatro esti- lizado, en Vs. Meyerhold, Teora teatral, pp. 52-53. 30 CUADERNOS DE PICADERO El pintor Vladimir Dmitriev prepara una esceno- grafa cubofuturista y por indicacin de Meyerhold el escenario avanza hacia la sala a travs de esca- lones, y ocupa el foso de la orquesta. El dispositivo escnico est compuesto por cubos, conos y cilindros de colores rojos, dorados y plateados, a los que se suman tringulos en hojalata y cuerdas sin funcio- nalidad especca. Estos elementos se acompaan con objetos realistas como la cruz de una tumba, las puertas de una ciudad, lanzas y escudos de soldados iluminados por una luz blanca, a pleno, para romper toda ilusin teatral. En ocasin de este estreno, Meyerhold expresa la idea de estar ante un paso decisivo en cuanto a la renovacin escnica de Rusia: La palabra decoracin no tiene ms sentido para nosotros, es buena para la Secesin y para los restau- rantes de Viena o de Munich; nosotros no queremos ni Mundo del arte, ni rococ, ni baratijas de museos. Si nos volvemos los ltimos mulos de Picasso o de Tatlin, es porque sabemos que formamos parte de la misma familia () Somos constructores y ellos tambin () 7 . Este tipo de concepcin escnica cubofuturista es tambin propuesta por Meyerhold para la puesta en escena de la segunda versin de Misterio Bufo, de Maiakovski, reescrita en 1921. El dispositivo esc- nico es trabajado en dimensin vertical, con cubos, pequeas escaleras, balaustradas y plataformas que combina supercies en diferentes niveles y volme- nes, para construir una escenografa con elementos sencillos y prcticos para el juego del actor 8 . Una rampa inclinada hacia las butacas une los espacios del actor con el del espectador, al que se invita a subir a el escenario al nalizar el espectculo. Creo que este ciclo de escenografa cubofuturista asociado a la colaboracin de pintores comprometi- dos con la causa renovadora es el paso necesario que da Meyerhold para aanzar el trabajo del actor en la biomecnica y proponer una escenografa que Pero, intuyo que este acercamiento a las mani- festaciones plsticas de vanguardia a travs de exposiciones en Rusia, o por el encuentro con sus gestores a partir de sus breves viajes a Francia, ha- cen que se identique con esta corriente que busca romper con los cnones establecidos, en bsqueda de una nueva formulacin artstica que responda a las inquietudes de los nuevos tiempos que corren. Creo que ha sido importante el encuentro de Meyerhold con el poeta Maiakovski. Meyerhold se siente consustanciado con las ideas propuestas por Maiakovski en el plano esttico y tambin en el ideol- gico. Este artista forma parte del grupo cubofuturista 5
creado en 1912 que intenta desligarse del futurismo de Marinetti proponiendo sus propias intenciones. Difunden sus ideas en un maniesto denominado Bofetada al gusto del pblico. Realizan reuniones en un caf y protestan contra el arte occidental im- portado en la poca zarista que sigue siendo el modelo dominante. Las cidas reexiones enunciadas por los cubofuturistas terminan casi siempre con enfrenta- mientos violentos con los asistentes a las tertulias. A diferencia de sus pares italianos, los futuristas rusos sacan el arte a las calles de Mosc, realizan giras por las provincias y terminan siendo con sus atuendos extravagantes, sombreros llamativos y ros- tros pintados objetos/sujetos de arte, en un intento de apartarse de las convenciones artsticas dominantes. El mencionado encuentro entre Meyerhold y Maiako- vski da como resultado la primera versin de Misterio Bufo de Maiakovski (1918) en el Teatro RSFSR de Mosc, con motivo del primer aniversario de la revo- lucin, y que cuenta con el pintor Kasimir Malevitch (propulsor del Suprematismo) como escengrafo 6 . En 1920, Meyerhold lanza el programa del Octubre teatral, es decir que propone una revolucin sobre la escena del mismo calibre que en la vida poltica. Ese mismo ao intenta crear un teatro de corte popular y proletario y realiza la adaptacin de Las albas (1920) de E. Verhaeren, ofreciendo una visin alegrica de la revolucin y con una estructura de meeting poltico. 5 Los artistas provenientes de diversos lenguajes artsticos (letras, teatro y plstica) como los hermanos Vladimir y David Burljuk, Maakovs- ki, Klebnikov, Livshitz, Kruchenykh y Malevich, rman en 1912 el mencionado maniesto, con el que nace el cubofuturismo. En este texto se propona el rechazo de las obras de Dostoie- vski, Tolstoi y Pushkin, y toda la literatura del pasado, y se pretenda la creacin de vocablos nuevos y arbitrarios, etc. 6 La esencia de la pintura suprematista apa- rece por primera vea en Victoria sobre el sol (1913) de Alexei Kruchenykh, la primera pera futurista en la que Malevitch realiz los diseos de los trajes y la escenografa cubofuturista. El diseo del teln de fondo se vea un cuadrado blando y negro, partido por la mitad, sobre un fondo blanco, que sera el leitmotiv de sus futuras creaciones. Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) y Blanco sobre blanco (1918) fueron las composiciones fundamentales del Suprematismo. 7 Cfr. Abensour, G. Cap. VIII La guerre de sept ans II: Rvolutions et guerre civile, p. 300. 8 Para mayor informacin sobre esta puesta en escena, consultar: Cap. 9. Meyerhold: el teatro como propaganda, en E. Braun, El director y la escena, p. 167. 31 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD vaya ms all de lo hasta entonces experimentado. Por ello, se vincula con el nuevo movimiento plstico surgido de la revolucin sovitica: el constructivismo y piensa que este tipo de propuesta, que postula la construccin tridimensional y utilitaria de la obra, es la adecuada para este nuevo modo de interpretacin. Entre 1921 y 1922, en su repliegue involuntario del mbito ocial del teatro, Meyerhold crea un estudio de enseanza teatral en varios niveles, en el cual madura la idea de la biomecnica y de la formacin integral del actor. Meyerhold vislumbra la posibilidad de fomentar la imaginacin del actor al pedirle que se impregne de las imgenes de las xilografas o litografas de los dibujos de Callot, las guras grotescas o terrorcas de los Caprichos de Goya, y los grabados caricaturescos de Honor Daumier. Vemos que siempre la imagen pictrica, plstica, est presente como motor para despertar otras imgenes que el actor pueda volcar en su trabajo escnico. Por esos aos se forma el primer grupo de trabajo de los Constructivistas con Popova, Rozanova, Exter, Stepanova, Rodchenko, Vesnin, Gan, los hermanos Sternberg, etc. que tenan como referente e inicia- dor de esta tendencia a Tatlin, creador de obras de estructura tridimensional, no gurativas, hechas con materiales corrientes o industriales, eran una suerte de relieves y collages denominados construcciones. Algunas artistas ya mencionadas como Popova y Stepanova, y otros como Fedorov, Schlepianov y Chestakov trabajarn junto a Meyerhold como escengrafos constructivistas entre 1922 y 1926. Meyerhold visita la primera muestra colectiva de los constructivistas denominada 5x5=25, en la que expone Ljubov Popova, a la que invita especialmente a ensear en su estudio en el rea de realizacin de escenografas. Creo que Meyerhold avizora, con la superacin de escenografas de carcter pictrico o esteticista, la creacin de una maquinaria tridimensional, despoja- da y utilitaria acorde con la propuesta revolucionaria al servicio del proletariado. Hacia 1922, Meyerhold est ensayando El cornudo magnco, de Fernand Crommelynck, puesta en la que lleva a la prctica, por primera vez, el modo de actuacin basado en la biomecnica y los conceptos constructivistas en la escenografa. Pasa por varias manos el proyecto escenogrco de El cornudo magnco, hasta que Meyerhold le pide colaboracin a Popova, quien construye un rea de actuacin muy estilizada de un molino de agua, cuyos elementos quedan al descubierto: unas aspas de molino, pasarelas, una rampa, escaleras, dos puertas, una de ellas giratoria, y dos ventanas (tal como pide el texto). Este dispositivo se complementa con dos ruedas: una pequea y roja y otra mediana, amarilla; y escrito en blanco con caracteres latinos sobre un disco negro las consonantes del nombre del dramaturgo CR-ML-NCK. Este dispositivo escnico transitable, no era estti- co, sino que de acuerdo con el ritmo acelerado de la accin, las ruedas o las aspas del molino comenzaban a girar rpidamente producindose una integracin funcional, una complementariedad, entre la actuacin y la escenografa. A su vez, Popova disea para los actores el vestuario: (VFHQD GH Iu muerte ue I:ntu,:|e 32 CUADERNOS DE PICADERO una especie de uniforme de trabajo (Prozodezda) de color azul. De acuerdo al personaje, agregaba un accesorio para identicarlo; por ejemplo, Bruno, el ma- rido celoso, tena alrededor del cuello unos pompones rojos, que le daban un aire de clown; Stella, su mujer, en ocasiones usaba una capa de papel encerado, etc. Los pocos elementos de utilera fueron tambin diseados por Popova y posean dimensiones exage- radas, como por ejemplo, el cepillo para los zapatos que utiliza la criada, o el escritorio y la pluma de Estrugo, con el n de producir un contrapunto entre ese elemento casi naif y el contenido ertico que emana de la puesta. QU SUCEDI CON LAS SUCESIVAS PUESTAS EN ESCENA DE MEYERHOLD? Constato que el ciclo de experimentacin espacio- escenogrca y el de la actuacin van paralelos y aanzndose hasta 1925. Meyerhold pide la colabo- racin de varios artistas constructivistas y cada uno de ellos le da su impronta a la escena, hasta que Meyerhold asume en El Inspector, de Gogol, los roles de escengrafo, director, adaptador y empieza a dejar de lado el dispositivo escnico constructivista para pasar a otro tipo de realizacin escnica. En cuanto a las puestas en escena realizadas bajo la gida del constructivismo, Meyerhold plantea desde la construccin transitable, a los paneles mviles y funcionales. El referente plstico es el objeto tridi- mensional, con una reduccin en la gama de colores que remite a la abstraccin geomtrica, estilo en boga de la dcada del 10 en adelante. En el caso de la puesta de La muerte de Tarelkine (1922), de Sukhovo-Kobylin, Varvara Stepanova crea una serie de construcciones mviles, una especie de jaula adosada a una jaula-rueda y plataformas pintadas de blanco. Los muebles estn trucados, llenos de resortes, transformables, de formas cam- biantes segn la escena. Para el vestuario, resulta interesante comprobar que Stepanova se inspira en los Caprichos de Goya. Sobre una tela rstica, de tonos amarillentos (para dar idea de la vieja Rusia) realiza dibujos esquemticos en color azul cercanos a la abstraccin. Para la siguiente puesta en escena de La tierra encabritada (1923) de Sergei Tetriakov (adaptacin en verso de La Noche de M. Martinet), Meyerhold propone una estructura escnica tridimensional, transportable en la que pone a la vista esta especie de juego de mecano. Para ello, Popova concibe un dispositivo escnico jo, una especie de gra montada sobre una plataforma de madera, pero totalmente desarmable para que pueda ser instalada en cual- quier mbito y al aire libre. A ambos lados, se jan pantallas que sirven para la proyeccin de textos de las diferentes escenas, de slogans, de consignas o de lms de propagada. Popova crea tambin una suerte de plataformas rodantes, en las que se pueden montar tres o cuatro actores, inspiradas stas en las torretas rodantes medievales. A su vez, los actores utilizan 0DTXHWD HVFHQRJUiILFD GH r| ecrnuuc mu,n{:ec 33 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD objetos reales: armas, camiones, motocicletas, etc. que provoca un fuerte contrapunto entre la estilizacin de la escenografa y el realismo de los objetos. Meyerhold, para las siguientes puestas en escena, profundiza los logros obtenidos y las caractersticas de una construccin tridimensional sencilla y despo- jada. La escenografa realizada por Victor Chestakov para Un puesto lucrativo (1923) de Ostrowski, est compuesta por una estructura metlica con escaleras de caracol y plataformas en diferentes niveles, y una escalera central que contrasta con los accesorios y el vestuario al estilo del Siglo XIX. Ya ms audaz, en la siguiente puesta de El lago Lul (1923) de Alexei Faiko, la dupla Meyerhold-Chestakov, introducen en la estructura ascensores subiendo y bajando, junto a carteles luminosos que se encienden y apagan en una escena en la que brilla la vida mundana. El escengrafo Fedorov, para El bosque (1924) de Os- trowski, realiza un dispositivo escnico inspirado en el constructivismo, con una larga escalera curva que conduce a una plataforma que, a su vez, se comunica con un corredor; esta escalera comunica a un pequeo escenario, a un molinete y una gran puerta. Las escenografas de las ltimas tres puestas en escena, de carcter constructivista, son concebidas por Meyerhold y llevadas a la prctica por Ilya Schlepianov. En Consorcio D.E (1924) (basado en dos novelas: El consorcio D.E. La historia de la cada de Europa, de Ilia Ehrenburg y El tnel, de Bernhard Kellerman) Schlepianov crea unos ocho o diez paneles rodantes de madera de color rojo oscuro que facilitan las transformaciones del dispositivo escnico. En las escenas de persecucin, estos tabi- ques se adelantan a los actores y los ocultan; o en caso de estar alineados, forman una calle. A su vez, en tres pantallas se proyectaban textos con el ttulo del lugar de cada episodio, o discursos de Lenin, de Trotsky y otras consignas escritas. Para la puesta de El mandato (1925), de Erdman, Schlepianov disea unos paneles mviles de madera que rodean el es- cenario equipado con dos discos giratorios sobre un fondo de escena desnudo que enmarca la accin. En el caso de El maestro Bubus (1925), de A. Faiko, los personajes aparecen detrs de una cortina de bamb que circunda el rea de actuacin circular, cubierta por una alfombra verde. La repentina aparicin de los personajes sumado a la gestualidad realizada generaba un ritmo de lm mudo. Las experiencias innovadoras de Meyerhold con el constructivismo alcanzan su punto culminante en 1925. Su nalidad es apartarse de una escenografa naturalista para que, con formas simples, estilizadas y funcionales, el actor pueda realizar libremente su interpretacin, sin estar sujeto a un decorado. Para poder llegar a este objetivo, creo que en Me- yerhold se conjugan ms all de su experiencia con el teatro su conocimiento sobre la pintura, y su profundo inters por las innovaciones en las artes plsticas, que lo llevan a convertirse en un agudo observador del mundo, y a lograr amalgamar una postura ideolgica, tica y esttica que lo proyecta como un verdadero artista de la mirada, y un pre- cursor de la escenografa contempornea. (VFHQD GH r| ecrnuuc mu,n{:ec 34 CUADERNOS DE PICADERO BIBLIOGRAFA - A.A.V.V., Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1990. - Abbate, F., Las vanguardias europeas (1905-1915), Viscontea, Bs. As., 1983. - Abensour, Grard, Vsvolod Meyerhold ou l invention de la mise en scne, Ed. Fayard, Pars, 1998. - Bablet, Denis y otros, Les voies de la cration thtrale, Ed. Centre National de la Recherche Scientique, Pars, 1979-1983. - Braun, Eduard, El director y la escena, Galerna, Buenos Aires, 1986. - Breyer, Gastn, La escena presente, Ediciones Innito, Buenos Aires, 2005. - Ceballos, Edgar (comp.), El actor sobre la escena/Meyerhold, Diccionario de prctica teatral, Grupo Editorial Gaceta S. A. , Mxico, 1994. - De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del S. XX, Madrid, Alianza, 1983. - Hormign, Juan Antonio, Textos Tericos, Vol.1, Ed. Corazn, Madrid, 1975. - Meyerhold, V., Teora teatral, Ed. Fundamentos, Madrid, 1986. 35 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD A MODO DE INTRODUCCIN: LAS PARADOJAS DEL INVESTIGADOR TEATRAL Resulta halagador y a la vez un poco decepcionante, constatar que otro, hace bastante tiempo, pens y escribi ideas que hoy a nosotros, antes del sondeo bibliogrco, nos parecan hipotticamente novedo- sas u originales, interesantes para ser comunicadas. Pues no; algn otro las public y nos enteramos que lo nuestro no constituye novedad, y aqu aparece la decepcin. Pero resulta que, de alguna manera, habamos comenzado a transitar un suelo frtil, que estbamos hollando un territorio cierto, porque con- rma aquello que pensamos. Y esto resulta halagador. Pero tambin sucede que no pensamos exactamente, punto por punto, lo dicho por aquel otro. Sucede que nosotros pensamos que hay otras ideas para poner en relacin, que lo dicho por el otro no es tan contunden- te, que hay matices para contrastar, que es posible establecer un dilogo con este texto, salvando las distancias temporal, espacial e ideolgica. Y que, en consecuencia, ninguna idea est totalmente cerrada para siempre y, poniendo en relacin otros hechos, se pueden abrir otras sendas o lneas de pensamiento, y as, sucesivamente, aportando nuevas relaciones, a partir de las races, se genera un tronco y luego se desarrolla la arborescencia, el ramaje y las hojas y, quiz, ores, que se renovarn per secula seculorum. Tratndose de ideas, de crtica, sobre la creacin artstica, esto es siempre posible porque los creado- res, los genios, los revolucionarios como Vsvolod Meyerhold permiten gracias a sus complejidades, sus ambigedades nuevos acercamientos, nuevos desarrollos. En esta circunstancia, a mi hallazgo coincidente del estudio de S. Mokulski, La revisin de las tradicio- nes, publicado en El Octubre Teatral 1 , en los aos 20, creo que puedo agregar algo, como algunas hojas, que aporten a la luz o a la sombra de sus armaciones. EL TEATRO POPULAR Coincidimos con Mokulski en que siempre ha existido un teatro popular -que l denomina de masas inferiores en concordancia con su discurso revolucionario- que se desarroll espontneamente. Libres de las cadenas de la civilizacin ocial, -dice Mokulski- estas masas satisfacan su instinto teatral creando unas formas y unos procedimientos que, en los pueblos ms diferentes, presentan a veces unas coincidencias sorprendentes, que no siempre es po- sible explicar por la teora de los plagios. Se constata un cierto estilo popular universal, englobando el mimo griego, la comedia de mscaras o atelana romana, los juglares-histriones medievales o los skomorokhi rusos, los comediantes dellarte italianos, los actores ambulantes espaoles y, nalmente los de Japn y China. (1971: 189) Pero pensamos que esta existencia no ha sido siem- pre en oposicin al arte de las clases dominantes, aunque s en forma paralela y, en ocasiones, cruzada UNA MIRADA INTERCULTURAL A LA BIOMECNICA DE MEYERHOLD Por Mara Rosa Petruccelli 1 Publicacin lanzada por Meyerhold, que nucle a escritores pintores y escengrafos en torno a su propuesta innovadora del teatro. Mokulski, S.: De la escena isabelina a la biome- cnica en AAVV: V. E. Meyerhold. Textos tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano, Ed. Fundamentos, Espaa, 1971. 36 CUADERNOS DE PICADERO o fusionada con expresiones teatrales burguesas y que en la trayectoria creativa de Meyerhold justa- mente, podemos encontrar un interesante ejemplo. Entonces, haciendo eco al crtico ruso, nos pregun- tamos: Qu papel juegan estas tradiciones teatrales en la obra de Meyerhold, en sus investigaciones y hallazgos, encaminados hacia la creacin de un nuevo teatro popular? Mokulski arma que es por oposicin a la teora de la introspeccin stanislavskiana y el tipo de actor burgus que recita el texto, que Meyerhold comienza a indagar una tcnica que ancla en el estudio de las tradiciones teatrales de los pueblos latinos. Y dedica su artculo a puntualizar esta relacin en lo que concierne a la tcnica del actor, la escenografa y atrezzo, al vestuario y al maquillaje. Nosotros nos detendremos a realizar una aproximacin al anlisis sobre la tcnica del actor creada por Meyerhold: la Biomecnica. Y en este primer acercamiento a la tcnica de movimiento para la formacin del actor desarrollada por Meyerhold, encontramos algunos matices para contrastar las armaciones de Mokulski. Es indudable la inuencia de las tradiciones teatrales populares en la concepcin del movimiento corporal del actor propuesta por Meyehold que, habiendo transitado por varias etapas de investigacin y experimentacin, desemboc en la revolucionaria Biomecnica. Pero como rmemente creemos que cada creador es producto de su tiempo, de su contexto histrico, social y cultural, no podemos ignorar que Meyerhold , adems de poseer una amplia formacin cultural, es- tuvo en estrecho contacto con la vanguardia artstica rusa: el constructivismo; que sus viajes a Europa occidental, ms precisamente a Italia y Francia, lo pusieron en contacto con las vanguardias europeas de su tiempo, conocidas hoy como Vanguardias histricas, entre ellas, el futurismo italiano, con su dinamismo maquinista, teorizado por Marinetti y puesto en prctica por algunos plsticos como Boccioni. Y pudo, adems, observar el inters por lo orientalista, el gusto por el exotismo imperante en la moda de la Europa de aquellos aos. Como dijimos, Meyerhold transit varias etapas de experimentacin esttica en las cuales las alusiones a la Historia del Arte y, ms precisamente, a la Plstica no dejan dudas de que el creador se inspir en ella, como podemos apreciarlo en su perodo conocido como teatro de la convencin consciente, en que sus puestas en escena evocaban con el quietismo de los personajes y la perspectiva escenogrca por superposicin, la pintura pre-renacentista. Pero el entorno movilizador del arte de la Revolucin lo impulsa a romper con la maquinaria escenogrca esttica y recargada, generada por la aristocracia renacentista, en la pera y el ballet, y continuada por la burguesa en el drama. Quebrando el quie- tismo aristocrtico, Meyerhold abre las compuertas del espectculo activo, que recupera la dinmica del teatro ambulante. Pero, quizs motivado no slo por el inters de abrevar en las tradiciones teatrales populares 2 , sino tambin impulsado por la dinmica del contemporneo constructivismo ruso y el agitado futurismo de la vanguardia italiana, y el propio cubo- futurismo ruso de mediados de la dcada del 10. Abandonando la estilizacin el arte por el arte, donde el placer de mostrar una maestra renada le era suciente, Meyerhold ha pasado de una utiliza- cin de las tradiciones teatrales en el lmite preciso de hacerlas servir a un teatro que hizo de acuerdo a nuestro tiempo; es decir, penetrar en el ritmo de nues- tra poca revolucionaria reejando sus necesidades y sus aspiraciones. Es as como los procedimientos tradicionales le han servido para crear un nuevo tipo de espectculo; un espectculo-mtin de propaganda y agitacin (La tierra sublevada, A por Europa!) 37 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD o un espectculo satrico-social (El bosque, Bubus), hasta un espectculo-paneto (El mandato). Ha crea- do un teatro de principio a n revolucionario, actual y autnticamente nuevo, muy enraizado en las ms viejas tradiciones. (1971: 191-192) MEYERHOLD: ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE Por las razones enunciadas ms arriba, resulta efectivo recuperar las hiptesis de la Antropologa Teatral para enunciar ms claramente este intento de aportar nuevas ideas: las variadas circunstancias que entornaron el trnsito creativo de Meyerhold, se combinaron, inuyendo en la conformacin de una tc- nica y una potica creativa del movimiento y del gesto basada en la integracin de las tradiciones teatrales orientales y occidentales, de elementos sustanciales de la Historia del Arte, y de las experiencias artsticas de su tiempo, produciendo una gran sntesis entre la tradicin y lo nuevo. Esta hiptesis de trabajo que proponemos se fun- damenta, no slo en la indagacin del marco terico, sino en la observacin de los registros fotogrcos y flmicos de la tcnica de movimiento creada por Meyerhold para la formacin del actor y las puestas en escena 3 , aunque estas huellas no hayan sido consignadas en sus escritos. En lo relativo a Oriente, el lejano y el cercano, la observacin de las imgenes que reproducen posturas de ejercicios de Biomecnica recuerda, en unos casos, la pintura de frisos egipcia por la disociacin de los segmentos corporales, por ejemplo, entre tronco de frente y extremidades y cabeza de perl, y la con- secuente imaginaria disociacin de movimientos, tambin presentes en las antiguas danzas hindes. En otros casos, se pueden observar evocaciones de los principios orientales de los opuestos, tal como, entre otros, el equilibrio inestable que produce asimetras entre ambos lados del cuerpo: el actor-bailarn, apoyado en un solo pie, a travs de una serie de contracciones y elongaciones, curva su columna determinando las formas opuestas de cncavo y convexo, como por ejemplo en la danza hind Odissi, formas que tambin se observan en la estatuaria hind. Se pueden observar tambin los efectos de las tcnicas de trabajo muscular, como por ejemplo el control del pasaje del peso del cuerpo en diferentes direcciones: adelante y atrs, y a derecha e izquierda. Este pasaje del peso del cuerpo, en el que tambin se involucran los apoyos de los pies, est implicado en una serie de movimientos que se pueden observar en ejercicios como el de tensar el arco meyerholdiano. El ejercicio mencionado implica as mismo la concentracin de la energa/fuerza en el torso para lograr el impulso necesario para disparar la imaginaria echa. En otros trminos: un retroceder para avanzar, que tambin es una oposicin. Existen adems otro tipo de oposiciones, como por ejemplo, en las calidades del movimiento: suave-vigoroso, recto-sinuoso, rpido-lento, etc. Esta concentracin de energa -a la cual recurren casi todas las tcnicas dancsticas espectaculares, antiguas y modernas, orientales y occidentales- es lo que Eugenio Barba denomina sats (trmino extrado de la lengua escandinava) y que se aplica tambin en el sentido de puntuacin entre series de movimientos, que Meyerhold denomin predigra (preactuacin): el momento en que una serie concluye y se recupera la energa, el impulso, para dar comienzo de inmediato a la serie siguiente 4 . Tambin se puede pensar, observando las imgenes del trabajo del actor meyerholdiano, en los elabo- radsimos lenguajes gestuales de rostro y manos presentes en las danzas asiticas, y en la precisin de la manipulacin de objetos (abanicos, bastones, etc.) de las danzas japonesas y chinas. Este tipo de tcnicas y habilidades, a las que se su- man la acrobacia, el equilibrismo, el canto y la danza, recuerdan tambin la integralidad de la formacin del intrprete de la pera china. El actor de Meyerhold hace, adems, otra cosa: canta, baila, posee la perfeccin en el lenguaje de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado; por ltimo, es un acrbata. (1971: 193) 2 Escribe Meyerhold: Conozco bien el antiguo teatro italiano, precisamente hice mi aprendiza- je sobre sus tradiciones. Sus races son sanas (La reconstruccin del Teatro, 1930), citado en Meyerhold / El actor sobre la escena. Edgar Ceballos (editor), Grupo Editorial Gaceta S.A., Mxico, 1994; pg. 279. 3 Disponible en www.YouTube.com: Meyerhold: Biomecnica. 4 Cfr.: Principios que retornan y Energa, igual pensamiento en La canoa de papel, Ed. Catlogos, Argentina, 1994. 38 CUADERNOS DE PICADERO y series de movimientos ampulosos y grotescos. Recursos expresivos que volvemos a encontrar en el lenguaje estrictamente codicado del Ballet: cada serie de movimientos comienza y concluye en una de las cinco posiciones clsicas que operan como sats, recuperando el impulso para comenzar la serie siguiente. As como tambin podemos encontrarlo en la variante del tango argentino con corte, momento en que la pareja de bailarines detiene el movimiento para recomenzarlo en otra direccin u otra gura. La fuerza y persistencia de estas tradiciones espectaculares hacen pensar la elaboracin de la Biomecnica meyerholdiana como un cruce, un sin- cretismo de tcnicas teatrales de Oriente y Occidente, -coincidencias sorprendentes, segn Mokulski- que ha sido retomado y reelaborado por la Antropologa Teatral de Eugenio Barba. LAS VANGUARDIAS Y EL MOVIMIENTO La Revolucin de 1905 haba creado las condiciones para el desarrollo de las vanguardias en Rusia. Es entonces que por esta poca, en torno al futurismo ruso (Maiacowski, Malevich y otros), comienzan a elaborarse teoras sobre la integracin de diferentes disciplinas en las puestas en escena. El circo, el teatro de variet y el music-hall, el teatro japons y los espectculos de marionetas, as como las teoras de Jacques Dalcroze y Rudolph von Laban, puestas en prctica por la Danza Moderna centroeuropea, se convierten en objetos de inters y de estudio. A mediados del siglo XIX, el francs Franois Delsarte, profesor de canto y declamacin, frente al decadente acartonamiento de la pera y la esclero- sada tradicin acadmica de la danza, realiza, en el Conservatorio de Pars, estudios y experiencias inno- vadoras, creando un mtodo para desestructurar los estereotipos estticos vigentes en su poca. Uno de sus aportes ms importantes fue el reconocimiento del torso como generador de los movimientos expresivos, que se irradia hacia las extremidades. Otro de sus aportes fue el estudio del gesto y su valor expresivo. Delsarte analiz el movimiento basndose en lo que llam ley de la trinidad, es decir, los aspectos fsico, En lo relativo a Occidente, en la pintura y estatuaria griega clsica y especialmente en la helenstica, con sus torsiones y escorzos, se puede apreciar nueva- mente el principio del equilibrio inestable y el sats contenido en esculturas como El discbolo de Mirn y sus mltiples versiones. Imgenes, todas stas, que podemos reconocer en ejercicios de la Biomecnica. En lo que concierne a la tradicin espectacular, encontramos que el teatro popular trashumante de la Antigedad, que comienza con el mimo, por la necesidad de comunicar a pblicos de diferentes lenguas, crea el lenguaje de los gestos. Tradicin que es retomada por el artista medieval: los juglares y sal- timbanquis que integran la acrobacia y el malabarismo con el canto y la danza, tambin presentes en el am- bulante colectivo circense, en que se conjugan drama, habilidades y destrezas. Y, por ltimo, el espectculo popular renacentista representado por la Comedia del Arte italiana con sus tipos caractersticos -que utilizan tambin principios de los opuestos como el descripto equilibrio inestable, y el sats, aplicados en posturas 39 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD emocional e intelectual que integran el movimiento humano; la ley de correspondencia, segn la cual a cada emocin corresponde una respuesta corporal y a cada funcin corporal corresponde una emocin. Y tambin enunci el principio de tensin-relajacin como una ley del ritmo vital. Estas leyes, no constituyen acaso lo que se puede observar en las imgenes de los lms que registran los ejercicios de Biomecnica realizados por Meyerhold: movimientos que surgen del torso, movimientos en pareja de accin y reaccin, propuesta-respuesta? A principios del siglo XX, Jacques Dalcroze, de origen suizo, profesor de msica en el Conservatorio de Ginebra, desarroll un sistema conocido como Eurritmia. La propuesta de este mtodo es llevar al movimiento corporal las sensaciones rtmicas y meldicas que produce la msica; hallar un equilibrio entre la msica y el movimiento corporal, haciendo del ritmo musical una experiencia fsica y que todo el movimiento corporal necesite siempre del tiempo y el espacio. Para Dalcroze, el cuerpo es el vnculo nece- sario entre pensamiento y msica. El entrenamiento en este mtodo comprende ejercicios grupales del tipo de anlisis rtmico del movimiento: ejercicios de serie en canon, en espejo, etc. No es acaso lo que podemos observar en las imgenes de la puesta en escena de El cornudo magnco? Rudolph von Laban, investigador, terico y pedagogo, que estudi en la Escuela de Bellas Artes de Pars, fund su escuela en Alemania, se traslad luego a Suiza y, nalmente, a causa del rgimen nazi, se es- tableci en Londres, donde, en 1938, abri el Centro de Danza Educacional Moderna. Se interes por la danza y realiz los aportes ms importantes para la Danza Moderna centroeuropea. Sus experimentos y profundos anlisis del movimien- to corporal concluyeron en una teora y un mtodo que denomin Corutica y que establecen la similitud de las leyes del movimiento en las diferentes actividades de la vida como el deporte, el trabajo, la gimnasia y la danza. El objetivo consiste en proporcionar al bailarn el sentido exacto del espacio en el que se mueve y tomar conciencia de los elementos que participan en el movimiento como lo son el tiempo, el peso y el ujo de la energa, lo cual implica un entrenamiento mental y fsico muy riguroso. No debemos olvidar que, por la misma poca, Isado- ra Duncan realizaba investigaciones de la formas de la Grecia clsica y creaba sus coreografas inspirndose en ellas. Y que, como impulsora de la libre expre- sin, en 1921 viaj a Rusia donde fund una escuela de danza en la que imparti estos principios estticos. No son acaso las teoras y principios enunciados los que constituyen la Biomecnica, que Meyerhold expuso en sus escritos aunque no en forma siste- mtica? Se tratar de la constatacin de un cierto estilo popular y universal, del que habla Mokulski De lo que acabamos de consignar podra deducirse, que por diferentes caminos, se arriba a similares conclusiones. Se sabe, porque los menciona en sus escritos, que Meyerhold conoci las experiencias y mtodos de los investigadores nombrados. Por este motivo, creemos que no se puede ignorar en la prctica de este director la repercusin de estas experiencias de la Europa occidental 5 y que no hay duda de que Meyerhold particip del inters por estas relaciones (cuerpo, movimiento, expresin) que estaban presentes en el ambiente cultural de la poca. este arte ignora la diferenciacin de las funcio- nes del actor; le quiere, a la vez, como comediante, acrbata, juglar, clown, prestidigitador, chansonnier, poseyendo una tcnica universal, fundada en una maestra corporal total, en un sentido innato del ritmo y en la economa de movimientos siempre racionales. (1971: 190) LA BIOMECNICA Surge tempranamente en Meyerhold, siendo disc- pulo de Stanislavski, la inquietud por experimentar una tcnica actoral diferente a la desarrollada por su maestro. Progresivamente indagar, abrevando en diferentes culturas, tcnicas de movimiento po- 5 Cfr.: Clase de Vs. Meyerhold. Tcnica de los movimientos escnicos, en Rev. El amor de las tres naranjas, 1914, en Meyerhold. Teora teatral, Ed, Fundamentos, Espaa, 1971; pg. 77. 40 CUADERNOS DE PICADERO pularizadas universalmente y, motivado quizs por los postulados constructivistas, que buscaban una belleza funcional y utilitaria, hall de esta manera los medios para solucionar el problema de la prole- tarizacin del arte. Estos postulados -en coincidencia con los mtodos de los investigadores mencionados y con el inters por el espectculo popular contemporneo, decantado de la raigambre teatral oriental y occidental, largamente probadas en la representacin escnica- conjugados en una metodologa heterognea en sus fuentes, pero ecaz en su nalidad expresiva, constituyeron su teora de la biomecnica. Llamando al actor para instruirse al lado de los clowns, los acrbatas, los prestidigitadores, los bailarines y los chansonniers, Meyerhold crea un nuevo sistema de interpretacin: la biomecnica, que aproximando el teatro dramtico del circo y del music-hall, resucita el actor completo de las altas pocas teatrales. (1971: 197) La biomecnica sera entonces la integracin de los recursos de las tcnicas de movimiento referidas, expresadas en trminos del discurso revolucionario del rendimiento y ecacia de la mquina corporal. Ese bios del movimiento -coincidiendo nuevamente con Mokulski- manifestado en todas las culturas, pero tambin en todos los tiempos, de manera anloga, es lo que Meyerhold intuy y capt para el desarrollo de su tcnica, integrada a los dispositivos escnicos adecuados a la expresin de los valores revolucio- narios. En esta conjuncin reside la rica y compleja originalidad de la potica de Meyerhold. BIBLIOGRAFIA: - AAVV: V. E. Meyerhold. Textos tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano, Ed. Fundamentos, Espaa, 1971. - Aslan, Odette: El actor en el S. XX. Evolucin de la tcnica, Cap. Los problemas de la gestual, Ed. Gustavo Gili, Barce- lona, 1979. - Barba, Eugenio: Ms all de las islas otantes, Ed. Firpo y Dobal, Buenos Aires, Argentina, 1987. La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral, Ed. Catlogos, Argentina, 1994. - Hormign, Juan Antonio (comp.): Textos tericos, Vol. I y II; Ed. Alberto Corazn, Espaa, 1972. - Picon-Vallen, Batrice: Reexiones sobre la Biomecnica de Meyerhold, en Rev. ADE, N 108, Madrid, Diciembre 2005. 41 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Si ser un maestro constituye una debilidad, porque es la bsqueda de la existencia a travs de la pose- sin de los alumnos 1 , preero pensar la verdadera maestra como el arte de acompaar. Acompaar no como un gesto secundario, sino en la actitud dialgi- ca de quien se constituye como gua. Y si cada uno de nosotros es hijo de alguien 2 y la tradicin nos espera en el umbral del cambio, cmo no reconocer en el caso de Meyerhold a un pedagogo teatral en plena accin transformadora? En esa bsqueda en la que cada uno puede intentar el deslizamiento de sus propios tramos, en la que nadie puede hacer el camino de otro, intento comprender en qu consiste un acompaamiento pedaggico. Tal vez ser maestro consista slo en desplegar una especial capacidad para proveer, transitando los pro- pios senderos, estmulos, recursos y contencin para los llamados por Grotowski compaeros de armas. Desde su prctica creativa anuncia un corrimiento del lugar centralizador de un yo del saber. En este andarivel tambin comprende el acompaamiento pedaggico de una manera similar, un maestro del pensamiento como Deleuze 3 . UNA SEMILLA PARA EL PORVENIR Me pregunto desde el presente, partiendo de una tarea en la preparacin de docentes de teatro tarea terica que nunca es slo terica- cul es la semilla que sembr Meyerhold para el porvenir? Porvenir que ya estaba en su generacin y que ms all de las fronteras, seguimos transitando hoy. Porvenir que ya ha devenido con los grandes y complejos movimientos estticos de los siglos XX y XXI. Cmo ir entonces hacia Meyerhold desde el um- bral del presente? Cmo despertar de ese umbral a la manera de un actor que se proyecta en escena, tornando las gemas del pasado en el orecer teatral de nuestra poca? Si como director teatral fue un poeta de la escena en el sentido pleno de la poiesis, los ecos de su creativi- dad nos atraviesan con su dinmica plstica y sonora. Ubersfeld dene la funcin del director escnico como Maestro del tiempo 4 . Maestro ms que Amo, ya que me atrevo a considerar que su arte consiste en la capacidad para develar capacidades. No como un dominador poderoso que coacciona a los participantes del proceso escnico, sino como potenciador de sus Meyerhold en el umbral del tiempo () ser preciso tratar de comprender el pasado mediante el presente. Gastn Bachelard, La intuicin del instante. () no quiero tener alumnos. Quiero tener compaeros de armas. Jerzy Grotowski, Respuesta a Stanislavski. Por Norma Adriana Scheinin 1 Respuesta a Stanislavski, en Revista Mscara, ao 3, nmero 11-12, enero 1993, p. 26. 2 Me reero a la concepcin de Grotowski ex- puesta en su artculo T eres hijo de alguien, en la Revista citada, pp. 69-75. 3 Este tipo de reexiones se encuentra en obras como La imagen-movimiento. 4 Lo hace en sus conocidos textos, traducidos como Semitica teatral y La escuela del espectador. 42 CUADERNOS DE PICADERO cualidades y hallazgos. Maestro en la organizacin de seres en el espectculo. A su vez, creo que Meyerhold, en plena Modernidad, procedi con estrategias de montaje 5 . Algo proviene de una cosa y se articula con otra. Poltica reticular de conexiones no arbitrarias, en las que las tradicio- nes se tocan abrindose a los cambios. Maestro de una estructuracin arborescente, Meyerhold fue un revolucionario de la prctica que no cambi slo la apariencia formal. Es dogmtica y ciega la acusacin de formalismo. l supo transitar la calidad de las texturas, los matices visuales y sonoros, la arqui- tectura mvil del espacio, construyendo partituras nunca a-signicantes y menos an in-signicantes, sino plenas de signicacin. Sera posible pensar que conrma para la escena teatral, la nocin de partitura ya tomada por Stanislavski, profundizando el valor de su dimensin musical. No es mi propsito actual retomar el enlace de tradicin y cambio entre estos dos grandes maestros. Pero logro vislumbrar que, ms que una traicin a principios estticos, el viraje del discpulo pone de maniesto un compromiso con el crecimiento; y creo que el respeto reciproco les permiti una distancia enriquecedora en la apreciacin de sus diferencias. Consecuente con esta actitud, Meyerhold propone un rescate de la tradicin teatral, evitando la parlisis creativa del epigonismo. UNA MATRIZ LDICO-FESTIVA. Retornando a algunas cuestiones que nos preocupan hoy, me pregunto desde nuestra funcin generacional como formadores de docentes no slo de actuacin, sino de juegos dramticos y teatrales, cmo ensea- ba Meyerhold a jugar el teatro? Acaso si retomamos la matriz ldica desde un trabajo expresivo orientado a lo teatral, no nos encontramos en un punto de partida bsico y comn a cualquier formacin en el arte de la escena? 6 No preparaba a sus actores, si bien desde un notable dominio tcnico, con una experimentacin ldica a pleno? Cmo tomar de l algo que fecunde no solamente en la preparacin especializada de actores profesionales, sino en la formacin artstica integral de nios, jvenes y adultos? Abriendo estos interrogantes, tal vez pueda reconocer en Meyerhold no exclusivamente a un maestro, sino a un formador de educadores. Veo a unos nios jugando ritmos con partes de sus cuerpos, o entre ellos, o con objetos reales o imagina- rios. Observo cmo forman el galope de caballos con las palmas de sus manos golpeteando sobre el piso. Cmo el latido de la tierra persiste slo el tiempo en que una nia acerca su odo a ras del suelo y cmo el sonido de las palmas se diluye cuando ella levanta la cabeza. Es el juego de los nios, en este caso orientados por una maestra. Es el placer del juego desplegndose en una partitura escnica. Me animara a decir que Meyerhold supo abrir el juego de lo teatral, que hizo ldica la tradicin, o que tuvo la sabidura de jugar con ella. En el llamado juego simblico ya est presente este extraordinario (en el trnsito por Grotowski y Barba, llegaramos a decir extracotidiano) poder de signicacin. Creo que para Meyerhold los actores son nios que juegan con especial destreza. Nios que han crecido hacia y por la tecnologa del intrprete. En la medida en que Meyerhold lleva a cabo de modo particular el grotesco, disolviendo la frontera entre lo que luego sera llamado alta cultura y cultura popular, creo que pone en juego un movimiento semejante al de los nios, cuando la risa pone de maniesto el placer del encuentro con lo ccional. Tal vez nunca habra que olvidar la raz y la razn del juego. Esa condicin del homo ludens que la esquematizacin del saber y el rendimiento productivo nos hacen abandonar. Meyerhold comprende el teatro como una integra- cin y como un juego festivo. Por una parte, retoma la concepcin del teatro antiguo como unitario y por otra, la tradicin del teatro popular tan cercano a la esta. Se tratara de una actitud de experimentacin teatral no temerosa de la fragmentacin. Como moderno, sabe que puede re-unir las partes de un proceso escnico. La tensin entre tradiciones que se contactan en sus propuestas teatrales, estalla en caminos de cambio. La revolucin tiene en este 43 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD creador un carcter festivo de ruptura y exuberancia en bsquedas y hallazgos. Porque aun recurriendo al modelo del trabajo obrero, lo hace desde la convoca- toria de la imaginacin. Me pregunto: por qu las instituciones educativas, como parte de una maquinaria de formacin para el trabajo, no logran hacer que prevalezca este carcter ldico y festivo? Muchas veces se jan rgidamente en actos escolares, los momentos vivos de la historia. Al institucionalizarse, la esta pierde su potencia trans- formadora, su capacidad de cuestionar los lmites. El maestro de artes, especialmente el de juegos dramticos y teatrales, no debera olvidar el valor de una tetrica festiva. El teatro, desde un encuadre pedaggico, potenciara entonces claramente un valor en s mismo y este especial valor autnomo lo legitimara an ms como medio de transformacin cultural y social. Inevitablemente, siguiendo en esto a Hormign, pienso tambin en la concepcin de Brecht. Me parece que en Meyerhold, la tradicin juega al cambio y las rupturas operan desde la tradicin. Pero para que esto suceda es fundamental el devenir de un proceso imaginativo. SOLO LA CAPACIDAD IMAGINATIVA. Considero que la imaginacin, la loca de la casa como deca Dolto 7 - es la capacidad que permite solicitar al pensamiento desde una prctica artstica. Meyerhold crea, en principio, que esa capacidad era exclusiva de los escritores, pero se le revel no sin asombro en Ilinski, el actor. Descubri as el extraor- dinario valor de las asociaciones en el trabajo del intrprete teatral. l mismo pensaba con imgenes. Estaba convencido de que haba que entrenar la imaginacin. En consecuencia, la lectura de un texto dramtico consista en un entrenamiento imaginativo. Y se detena en un movimiento de lo que Deleuze llamara dcadas despus -en sus propias elaboracio- nes- anlisis sensible 8 , para explorar las expansiones del texto. Desde la documentacin consultada 9 , puedo notar que en Meyerhold, la palabra no se desprende dicotmicamente de la imagen. Porque la palabra misma -con su potente y condensadora capacidad de asociacin- es imaginativa; y la imaginacin, a su vez, por va de la palabra, se abre a la dimensin asociativa de las ideas. Cmo no vincular entonces estas revelaciones creativas a caminos orientados en nuestro contexto por maestros de dramaturgia como Ricardo Monti? Cmo no reconocer un trabajo desde las imgenes considerando una sensibilidad entrenada en la captacin del campo perceptivo? Meyerhold aconsejaba, adems, recordar en imge- nes lo ledo. Valioso trabajo del actor que podemos conectar tambin con el proceso llevado a cabo por los narradores orales. En este caso no se repite memorsticamente un texto acoplndole particulares gestos e inexiones. Se recurre a una especie de mapa de imgenes del texto sea oralmente transmitido o partiendo de un autor determinado-. Esto permite potenciar uno de los rasgos particulares del gnero: la espontaneidad, no perdida por otra parte en una gran franja de espectculos contemporneos 10 . La imaginacin se desata, en gran medida, a partir de estmulos materiales de la escena; y en esto, mos- trando el articio y en contraposicin al ilusionismo, Meyerhold vuelve a reconocerse deudor del teatro 5 Ms abajo volveremos sobre esta cuestin. 6 Pienso tambin en maestros del teatro como Lecoq. 7 En textos como La causa de los nios. 8 Ver especialmente La imagen-movimiento. 9 En Meyerhold, textos tericos, seleccin, estu- dios y bibliografa de Juan Antonio Hormign, Publicacin de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa y en Les voies de la cration thtrale, vol. 17: Meyerhold, de Beatrice Picon-Vallin. 10 Puede consultarse el captulo VI, Contar el cuento. Los espectculos de narracin oral, una matriz productiva, que Beatriz Trastoy incluye en su libro Teatro autobiogrco. Los uniper- sonales de los 80 y 90 en la escena argentina. (VFHQD GH Ie rnemere 44 CUADERNOS DE PICADERO japons: Cuando el teatro japons representa algo sangriento, coloca en el escenario un trozo de tela rojo que despierta las ideas asociativas requeridas 11 . Otro elemento tomado de esta tradicin teatral y de la comedia del arte, es el de los servidores de es- cena. Me remito en el teatro actual a espectculos como Les Ephmres 12 , en el que miembros de la Compaa actores, constructores- empujaban las plataformas rotativas. Meyehold recoge adems, la tradicin antiilusionista del teatro griego y de la vieja Inglaterra 13 . Tambin el uso de mscaras le permite distanciarse de la mera imitacin y del atributo de copia que pondera el maquillaje en el teatro natura- lista de su poca. Me resulta altamente formativo trabajar en un encuadre pedaggico artstico -en sentido amplio y tambin en sentido estricto- con estas estrategias, procedimientos y recursos que ponen en evidencia la maquinaria del teatro como un hacer. Quebrar lo ilusorio potencia la imaginacin y la teatralidad se pone de maniesto entonces, como la puesta en marcha de la escena creadora. El director escnico es concebido, entonces, como pensador-poeta del espacio-tiempo. Siguiendo esta concepcin, el director no puede ser un mero jador de posiciones en el espacio. Si hay algo que se ja luego de un proceso, es a travs de la organizacin rtmica del tiempo. Es un proceso que deriva en la plasmacin de una partitura escnica. Debido a esto, resulta necesario trabajar con el msico y el escen- grafo de manera integrada desde un principio. A su vez, la palabra se abre no slo desde su capacidad de signicacin, sino por su musicalidad potica. Se me hace presente la estrecha vinculacin creativa entre Meyerhold y Maiakowski. Para estos artistas, el teatro tiene un gran poder revulsivo 14 . Meyerhold reconoce que Maiakowski en La chinche trabaja un material verbal que no es ni prosa ni verso. Y advierte una estructura de tal originalidad que har escribir captulos enteros a los estudiosos 15 . Desde nuestra poca, tomando lo que Lhemann considera teatro postdramtico 16 , tal vez Maiakowski podra formar parte del listado abierto de dramaturgos ubi- cables en esta concepcin. () muchos hombres de teatro decan: S, es un teatro curioso, un espectculo curioso; es interesante, es polmico, pero no es tea- tro. Armaban que Maiakowski no tenia vocacin de dramaturgo 17 . Cmo no deslizarnos desde este um- bral hacia manifestaciones dramatrgicas actuales, atravesada ya la frontera del textocentrismo de base literaria? Y por qu no relacionarlo con el concepto de teatralidad que en Barthes pondera una materialidad escnica? 18 Creo que la elaborada apropiacin de sta, provee al teatro de Meyerhold de caractersti- cas decisivas. No es que eluda el patrn del logos y del texto, pero construye un proceso autnomo para llegar a ellos. As, la obra clsica funciona como un pre-texto, con el pleno valor de su materialidad. Podra decirse que el procedimiento consiste en descentrar para volver a centrar. Aunque no lo enuncie de este modo, trabaja lo que Barthes considera como espesor de signos 19 . Teatralidad que en Meyerhold no deja la dramaturgia ausente o exceptuada -insisto en esto una vez ms- sino que logra reubicarla en el entrama- do de la construccin escnica. Porque el espectculo moderno pone el acento, ms que en el teatro, en la accin 20 . Comparndola con su concepcin del cine, la imagen escnica cobra un valor autnomo. Una buena pelcula se valora as: Si es muy buena no necesita subttulos, lo entendemos todo sin texto 21 . Considera que para que un literato se convierta en dramaturgo sera necesario obligarlo a componer pantomimas. () se le permitir conceder la palabra al actor slo cuando se haya creado la escenografa del movimiento. Las palabras en el teatro son slo bordadas en la trama de la accin 22 . Entonces, no es que desvalorice el texto dramtico en s mismo, sino que lo pondera en su lugar teatral. Problemas visua- lizados por tericos como Pavis al referirse al pasaje del texto a la escena como un parto difcil 23 , ya presentan en Meyerhold claves de soluciones posibles para el teatro de nuestro tiempo. EL CINETISMO ESCNICO. Desde esta concepcin es imposible hablar de la musi- calidad en su trabajo excluyendo la dimensin plstica. 11 Texto de Meyerhold, en op. cit., p. 474. 12 Espectculo del Thtre du Soleil, dirigido por Arianne Mnouchkine, en el VI Festival de Bue- nos Aires, 2007. Estrenado el 27 de diciembre de 2006 en La Cartoucherie, Pars. 13 En op. cit., p. 408. 14 Ver estudio de Beatrice Picon-Vallin sobre Le Revisor de Gogol-Meyerhold, p. 104, en op. cit. 15 Ver La chinche, en la edicin de Juan Antonio Hormign de Meyerhold: textos tericos, p. 532. 16 Me reero a la concepcin que desarrolla en su libro Le thtre postdramatique. 17 Discurso sobre Maiakovski (1933), Meyer- hold en op. cit., p. 545. 18 Me remito a las deniciones de teatralidad desarrolladas en El teatro de Baudelaire y Li- teratura y signicacin, en sus Ensayos crticos. 19 Literatura y signicacin en op. cit., p. 310. 20 Ver estudio de Picon-Vallin, p. 74 en op. cit. 21 El mandato, Meyerhold en la edicin de Juan Antonio Hormign, p. 479. 22 El Barracn, Meyerhold en op. cit., p. 401. 23 Uno de sus trabajos se titula, precisamente, Del texto a la escena: un parto difcil, en Teatro contemporneo. 45 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Por eso la implementacin de las pausas, los silencios y el desarrollo rtmico conuyen en un cinetismo que integra lo sonoro y lo visual. La inmovilidad tambin se construye; no es una pose, sino el producto de un trabajo tcnico. Los gestos contenidos, los movimientos limitados, son parte de su capacidad de condensacin. l no propone literalizar. Tampoco reemplaza un lengua- je por otro. Por el contrario, deja que se estimulen en resonancias y repercusiones recprocas. Su concepcin recupera giros revolucionarios en la transformacin de la pera. Los actores de pera, no slo cantan, no slo se sitan en un punto determinado desde el que se les oye bien, no slo alardean de voz, sino que tambin realizan una labor interpretativa, actan, representan 24 . ste es, en gran medida, el viraje que Meyerhold reconoce en el drama musical wagneriano 25 . All ve la promesa de un cambio en la concepcin musical del teatro de su poca. Me parece reconocer en la modernidad de sus propuestas, una rtmica de pulsaciones diferenciadas en procesos de integracin. Me animo a concluir, desde estas consideraciones, que el peso que signica en la concepcin de Me- yerhold el constructivismo y su formacin musical lo desplazan, aun con su gran valoracin de lo literario, de una posicin textocntrica. Teniendo en cuenta el valor de estos conceptos no slo para un director escnico sino para pedagogos de juegos dramticos y teatrales, redimensiono el postu- lado de trabajar en una plena interrelacin del campo artstico, tanto en instituciones educativas como fuera de stas. La idea de considerar al docente de un rea especca en el entrelazo del juego entre lo plstico, lo musical y lo literario permite ubicarlo, en primera instancia, en la dimensin ldica, y fundamentalmente desplazarlo de cualquier posicin centralizadora o dominante. El maestro sea formador especco de actores o de personas que logren desarrollar sus apti- tudes expresivas a travs del juego teatral- no debera olvidar su cohabitacin con otras reas artsticas del fenmeno escnico en proceso y como resultado y, en consecuencia, tendra que asumir el desplazamiento de su rol hegemnico. LA FORMACIN DEL ESPECTADOR. Es lamentable que nos apoyemos en esquematis- mos, si recordamos que para Meyerhold la formacin artstica del pueblo debera responder a la de un espectador entregado a transitar una experiencia transformadora. Esto nos permite considerar que Meyerhold se posicionaba contra las subestimacin del arte popular, no slo desde la creacin, sino tambin desde la recepcin. Deca: ningn obrero, ningn compaero (para ellos edicamos nuestro teatro) permitir que se les ofrezcan slo esquemas 26 . Meyerhold abre el potencial del espacio. El espec- tador puede ser invitado a participar de la escena. Tiene la posibilidad de indagar. Se le puede mostrar la experiencia. Le est permitido entrar en ella. Hasta se puede decir al pblico: Desean saber cmo se hace? Se les puede dejar que suban al escenario 27 . El maestro, como director escnico, sabe guiar la foca- lizacin del receptor. No importa que el pblico oiga todas las palabras. Importa lo que debe notarse 28 . En nuestro contexto actual, artistas como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte y Adrin Canale, entre otros, ponen en juego una especie de trama de voces de los actores, haciendo resaltar los parlamentos efectivos segn su concepto de la accin teatral. Meyerhold comprende la formacin del espec- tador como un proceso en el que es fundamental estimular la capacidad perceptiva y lo que se genera imaginativamente a partir de sta. De all tambin el cuestionamiento que hace a los crticos de su poca, dado que slo suelen asistir a los estrenos, y no hacen un seguimiento de las transformaciones operadas en los espectculos en su ulterior desarrollo. Inconveniente no superado, por otra parte, en la crtica teatral de nuestro tiempo. Entonces, para Meyerhold no slo es necesario formar al actor sino tambin al espectador y particularmente al crtico, ya que, en su concepto, en la mayora de los casos carece de la preparacin necesaria para valorar la dimensin temporal del fenmeno escnico. Confa ms en la recepcin del pueblo. As, el espec- tculo El inspector, es apreciado por los soldados 24 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 450. 25 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 452. 26 El inspector, Meyerhold en op. cit., p. 516. 27 Ibidem, p. 496. 28 Ibidem, p. 516. 46 CUADERNOS DE PICADERO rojos y otros espectadores, por su gran dinamismo y como muy cinematogrco 29 . Me parece de suma importancia reconocer el valor de estas reexiones para formar desde la docencia, en nuestro tiempo, a futuros espectadores. No olvido que el desarrollo del eje Apreciacin en los lineamientos curriculares, resulta vital para que los alumnos logren comprender con sen- sibilidad, imaginacin e inteligencia, el hecho teatral. Para Meyerhold el teatro muestra cosas sin terminar, porque el acabado se produce mediante el encuentro constante de dos elementos del actor y del espec- tador- 30 . As, por su vocacin formadora, une a su inters por la realizacin de los espectculos una potente expectativa sobre la recepcin. No es casual que tambin seale la falencia de instituciones de investigacin teatral 31 . Consecuente con estas apreciaciones, creo factible armar que la formacin del actor y del espectador son los pilares de la concepcin teatral meyerholdiana. LA FORMACIN DEL ACTOR. En cuanto al actor, denuncia la ausencia de una escuela de capacitacin, por falta de maestros. Nadie parece querer descentrarse de su lugar actoral para desplazarse a una tarea pedaggica. Me atrevo a considerar que este fenmeno maniesta un actor- centrismo que hace obstculo, paradjicamente, al desarrollo de una metodologa para el intrprete 32 . Meyerhold apunta a poner en juego la predisposicin del actor para la accin ldica y la precisin tcnica. A su vez, la concepcin de juego y de pre-juego resulta altamente atractiva, ms all del campo especco de la preparacin actoral. Siguiendo estos lineamientos, intento vincular las consideraciones del maestro precisamente sobre juego y pre-juego con el concepto de tensin en el trabajo teatral. Meyerhold plantea una especializacin no en el propio juego, no en su realizacin, sino en la aproximacin al momento culminante 33 . Considera que el pre-juego es una especie de trampoln. Pero no desvaloriza este momento ni lo reduce a una etapa de mediacin. Porque en esa instancia se acumula la tensin dramtica de tal modo, que el juego resulta ser la descarga o la coda del proceso. Creo que es sumamente importante esta valoracin del proceso en s mismo, como devenir de la accin que termina resultando en juego. Me parece fundamental esta manera de considerar el juego como proceso de con- densacin tensional. Considero que en esto reside una de las claves de su concepcin artstica. Si pensar el teatro es imaginarlo, imaginar el tea- tro es ponerlo en juego; vale decir: prepararse para jugarlo en plenitud 34 . Esto se vincula a la conviccin de Meyerhold en la formacin de un actor total. Orien- tndose hacia esta nalidad, recurre a la tradicin del cabotin, un comediante trotamundos, un pariente de los mimos, de los cmicos, de los jonglers. Cabotin es el portador del verdadero arte del actor. Este intrprete responde a las leyes fundamentales de la teatralidad 35 . Y extrema su argumento, plantean- do el carcter autosuciente de la tcnica actoral. Precisamente, acusa de una falta de conciencia a los maestros que no han sabido transmitir esta tradicin. Por esta va, diferencia claramente interpretacin de imitacin, sealando un dcit en la formacin del actor moderno. Si el actor se limita a funcionar como imitador, no es capaz de elevarse hasta la improvisacin que se basa en un alternarse y entre- cruzarse innitamente variado de los medios tcnicos adquiridos por el actor 36 . Esta concepcin del actor tomada de la tradicin popular del barracn de feria 37
responde bsicamente a una doble matriz, plstica y musical. Y en la relacin tensional entre tradicin y cambio, recupera asimismo el lgebra gestual del kabuki. Logro apreciar entonces cmo el devenir del teatro en Grotowski-Barba, conlleva marcas notables de interculturalidad ya en UNA CONCEPCIN RTMICA INTEGRAL: LA MUSICALIDAD ESCNICA. Es posible retomar su concepcin rtmica integral desde esta clave, considerando posible que la tensin dramtica interna se manieste desde la matizada articulacin de texturas, colores y sonidos. As, la tensin interior se hace presente en los ojos, en los labios, en la proyeccin sonora. Meyerhold observa 29 Ibidem, p. 523. 30 El Mandato, Meyerhold en op. cit., p. 479. 31 El TIM estudiaba la reaccin de los espectado- res a travs de chas especiales. Esto permiti constatar que el acabado se lograba entre la funcin 50 y la 100. Ver El Mandato, Meyerhold, en op. cit., p. 479. 32 El Inspector, Meyerhold en op. cit., pp. 522-3. 33 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 468. 34 Ibidem, p. 473. 35 El Barracn, Meyerhold en op. cit., pp. 399- 400. 36 El Barracn, Meyerhold en op. cit., p. 402. 37 La creacin escnica meyerholdiana, Hormi- gn en op. cit., p. 59. 47 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD que en el caso del drama musical wagneriano, el dilogo interior queda a cargo de la orquesta y lo seala como un gran hallazgo. As, son diversos los senderos que nos indica para comprender que en el teatro no hay interioridad vlida que no se d en estado maniesto. Es el fenmeno escnico lo dado al espectador y no la supuesta interioridad del personaje/actor. Rehsa, entonces, la exuberancia del pathos (como patologa emocional), reivindicando el valor propio de la materialidad escnica. En esto no pudo haber sido -a mi juicio- ms marxista. Creo que sus detractores no tuvieron una mirada crtica sucientemente entrenada para apreciarlo. Retornando a Wagner, si la palabra no alcanza para la expresin de un drama ntimo y para que trascien- da, para que vaya ms all de la intimidad, se hace necesaria la dimensin sonora de la orquesta. Segn Meyerhold, en el dispositivo teatral, cuando la palabra se presenta es para decir, no para reemplazar otro lenguaje. Por eso resulta fundamental el cmo, el funcionamiento, la maquinaria que acciona desde lo que se puede considerar, desde una mirada terica, como modos de enunciacin. Me parece que es factible vincular stos a otros modos, los de la msica tonal, y a las modulaciones como maneras de mutar las texturas y colores de la voz humana. Si algo manejaba este maestro de la escena era la paleta musical, no slo en el trabajo de cada intr- prete, sino en los movimientos corales. El coro nunca era para l una masa sino un pueblo, un conjunto matizado que operaba en direcciones y sentidos preci- sos. Adoptando este criterio, el coro funciona como un sistema material de signicacin. Y el ritmo consuma su integracin no slo en la partitura escnica como un todo, sino en el intrprete que participa llegando a un momento mximo de tensin dramtica en la danza. Me detengo aqu en algo semejante al valor otorgado por Wagner a la orquesta. Porque noto que la musicalidad lleva al teatro a sus puntos axiales. Donde la palabra cesa o se omite, el intrprete (sea msico o actor) danza la metafsica de la escena. Hablo en este caso de metafsica, ya que aunque parte de un material concreto, lo trasciende. Es el desborde el que, como una especie de derroche de energa 38 posibilita pasar a otro estadio. Operacin de disonancia que desarmoniza la tensin hasta que de modo chirriante se derrama, reencau- za o estalla. Tal vez para Meyerhold estas instancias de tan potente teatralidad, hayan sido semejantes a los bulbos purulentos del Teatro de la Peste de Artaud 39 . Ncleos o matrices de alta condensacin en los que el teatro se prepara para darse. O bien, retomando algunas nociones fundamentales: especie de pre-juego que se expande en juego. Es sabido que, aun en sus dife- rencias, Stanislavski y Meyerhold admiraban la tradicin del antiguo teatro chino y japons, quiz por su capacidad de consumar tcnica y expresividad. Una vez ms, Meyerhold retoma el pasado con proyeccin hacia el porvenir. Proponiendo terminar con una manera rgida y dicotmica de considerar el teatro, estima que () estamos en vsperas de que desaparezca esa divisin. Entonces pasar como en el viejo teatro japons, o como en el viejo teatro chino, donde la formacin profesional del artista inclua los movimientos, la voz, acrobacia, movimientos con orquesta, saltos mortales, etc. As debe ser el futuro actor. 40 Doy un salto en el tiempo y vuelve en este instante a mi memoria el espectculo Kagemi 41 , presentado en el ltimo Festival Internacional de Buenos Aires (2007), en el que la tradicin de la danza Butoh funciona como plataforma esttico-tcnica para la consumacin de un mundo de imgenes dinmicas; metamorfosis que, en un sentido nietzscheano, descu- bro expresndose en una danza trascendente. Aprecio que las ores forman parte de la nube atmica y los rostros son mscaras que despiertan en el dolor. La tcnica se entrega en depurada expresin, desde una propuesta extremadamente codicada que excede la 38 Barba usa esta expresin en su Tratado de Antropologa teatral, La canoa de papel. 39 En El Teatro y su doble. 40 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., pp. 456-7. 41 Subtitulado Ms all de la metfora de los espejos, realizado por la Compaa Sankai Yuku, con direccin, coreografa y diseo de Oshio Amagatsu, a su vez intrprete en esta realizacin escnica. (VFHQD GH xc,em: 48 CUADERNOS DE PICADERO capacidad receptiva del espectador occidental. Renue- vo la experiencia de encontrarme ante una partitura plstico-musical en la que, como dira Meyerhold -y mucho despus, entre otros, Susan Sontag-, no es posible separar forma de contenido. Dado que la forma no es meramente externa, este espectculo no puede ser tratado de esteticista, como tampoco debi serlo Meyerhold en sus realizaciones. Renunciar a los as- pectos formales sera abandonar la conguracin de la obra artstica 42 . La acusacin de formalismo slo sera vlida si l trabajara el ritmo como esquema vaco, o como pura mtrica. Pero Meyerhold tiene clara la diferencia entre el ritmo y el metro; vale decir: entre la musicalidad y lo cronometrado. Si vuelvo a insistir en que centraliza el arte de la puesta en escena en el dominio del ritmo, logro relacionar este concepto a los de tempo o movimiento en las partituras especcamente musicales. Me animo a decir que la musicalidad atraviesa el nivel ontolgico del actor y tambin al objeto, considerado no como mero ente en el sentido de la modernidad-, sino con la condi- cin de existencia como si tuviera nervios, espina dorsal, carne y sangre 43 . Porque la materia escnica es para Meyerhold materia viviente. No apunta a las vivencias. No maneja supuestos de interioridad, sino los signos vitales de la escena. Por este camino, encuentro en l a un teatrista con la potencialidad de un especial semilogo. Retornando a Kagemi, desde el programa de mano recupero trminos plsticos que forman parte del ttulo de la obra: Kage signica sombra y a su vez juego de luces. Y el supuesto origen arcaico de espejo, anuncia el umbral entre ver y ser visto. Danza el tiempo en los cuerpos, o los cuerpos hacen danzar el espacio. Descubro mi vaivn entre el umbral del tiempo de Meyerhold y nuestro presente una y otra vez en tr- minos plstico-musicales. Me resulta casi inevitable. No porque la plstica y la msica slo lo acompaen. Es notorio que para l, no funcionan como acompa- amiento -en el sentido banal de la palabra- ni como ilustracin. Integran fundamentalmente su concepcin del teatro. La teatralidad de la que hablara Barthes como polifona informacional 44 , sera msica en la variada materialidad de su expresin. Por eso insisto en que, en la medida en que lo plstico se proyecta en mutaciones, tambin su msica silenciosa responde a un concepto rtmico. Los principios del constructivismo escnico podran ser pensados como postulados de musicalidad. Y no habra construccin posible sin ritmo constructivo. Cmo orientar, entonces, a un profesor de juegos dramticos y teatrales a reconocer la importancia de un trabajo coordinado con los docentes de esas reas, sin que procure de ellos un auxilio decorativo para una propuesta escnica? Cmo hacer, a su vez, para que sea valorizado en su autonoma el trabajo teatral? Cmo salir de impensados peyorativos como musiquita y obrita, cuando el recorrido de cada proceso implica, en cambio, musicalidad plstica en el ritmo de cada actividad? Cmo lograr que se considere y respete una visin integradora? Se tratara de encontrar matrices de integracin y no de pegamento, de no llenar los huecos de una ex- periencia artstica con elementos de otra. Hoy puede 42 Nadie tiene derecho a renunciar a los aspec- tos formales de una obra, y mucho menos los jvenes, La chinche (1928-1929), en Maiako- vski y Meyerhold, op. cit., p. 535. 43 Meyerhold contra el meyerholdismo, en op. cit., p. 522. 44 Remito nuevamente al ensayo de Barthes Literatura y signicacin, en op. cit., p. 309. (VFHQD GH xc,em: 49 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD decirse con holgura, habiendo transitado textos de Barthes ya en los 60- que en el espesor de signos, ningn sistema expresivo es secundario. Al anularse las jerarquas, en este entramado horizontal -no por esto homogneo- creo reconocer, una vez ms, el legado de Meyerhold. As, la plataforma del director de teatro como or- ganizador rtmico integral, sera semejante a la del director musical. La nocin de partitura posibilita un acotamiento de la escena en lmites temporoespacia- les precisos. Siguiendo lneas del devenir del teatro, por qu no recordar entonces a Kantor, interviniendo directamente en sus partituras escnicas. A esta altura, no es superuo recordar que para Me- yerhold el actor constituye el eje de la representacin y que toda partitura escnica se articula en funcin de su trabajo. Por lo tanto, si bien lo escenogrco no tiene un valor auxiliar, queda claro que tampoco puede cumplir una funcin independiente. Y aunque las propuestas escnicas realizadas por el maestro son diversas entre ellas y en s mismas-, muchas veces de fragmentacin episdica, no por esto pierde verte- bracin la dimensin actoral y la obra como un todo. Invito entonces a los lectores a reconocer un corrimiento del centro de la dramaturgia hacia el lugar del actor y del director. O bien: a apreciar un desplazamiento de la nocin de autor. De este modo, Hormign considera que Meyerhold procede como co-autor de sus espectculos 45 . Dado que el intrprete es la pieza clave del engrana- je escnico, funciona rtmicamente con variaciones de altura, intensidad y timbre. Este tipo de preparacin del actor lleva a Meyerhold a plantearse la necesidad de un tiempo bsico de formacin semejante al re- querido por un msico (aproximadamente unos siete aos) 46 . Si retomo la valoracin plstica de la escena, puedo notar que, consecuente con su concepto inte- gral del espectculo, el ritmo escnico se pone de maniesto tambin en el dispositivo de plataformas mviles, como en la puesta de El inspector. Si pienso a su vez en espectculos actuales como el ya citado Les Ephmres, evoco de otro modo nuevamente el operar rtmico de la escena meyer- holdiana. El maestro se permita disociar escenas a las que a veces titulaba como episodios 47 , empleando procedimientos de montaje y mediante recursos a los que accedi en contacto con escengrafos cons- tructivistas. Su concepto del montaje no implica un paralelismo homogneo entre los sistemas expresivos de la escena. La riqueza de este principio constructivo se pona de maniesto en funcionamiento paradjico en dos planos. Esta rica variacin rtmica en la articu- lacin escnica le permita realizar cruces de gneros con marcas de singularidad. Por ejemplo, reconoca en El inspector, una propuesta seria con aire alegremente vaudevillesco. Creo que nuestra poca es, en gran medida, deudora de esta permisibilidad. Y formar la apreciacin de educandos-espectadores con esta orientacin, me parece fundamental. Dcadas despus seala con lucidez Lyotard 48 que el cambio de ritmo puede producir, en los materiales artsticos, mutaciones de gnero. Me animo entonces a valorar en Meyerhold a un creador que supo trans- formar los gneros jugando rtmicamente. Cabe destacar la abundancia de recursos expresivos que abre este tipo de enfoque en el quehacer de la docencia teatral. En las propuestas escnicas del maestro, los intrpretes usan tanto instrumentos mu- sicales como objetos con valor sonoro. Considerando el caso de La dama de las camelias uno toca la guitarra, otro rasca una cuerda 49 . O bien: el tintineo de la vajilla en los armarios me permite hacer una proyeccin de este tipo de estrategia constructiva en espectculos de la ltima dcada, como Ars higi- nica de Ciro Zorzoli 50 . Volviendo a un encuadre pedaggico en sentido amplio, un taller de creacin de objetos-instrumentos musicales, podra encontrar una destinacin preciosa en manifestaciones escnicas que valoricen este tipo de proceso. Me parece interesante recordar que la orquesta de percusin, considerada auxiliar en algunos contextos cumple, para los antiguos chinos, la funcin de man- tener la tensin 51 . Por otra parte, siguiendo a notables precursores en cuanto a la valoracin de la msica en el teatro occidental, reconozco la vinculacin del 45 Op. cit., p. 485. 46 El Inspector, Meyerhold en op. cit., p. 488. 47 Meyerhold seala que quienes cometieron el error de no interesarse en absoluto acerca de por qu Shakespeare construy su drama por episodios, no llegaron a comprender Hamlet. El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 452. 48 Sostiene esta concepcin en textos como Peregrinaciones. 49 La dama de las camelias, Meyerhold en op. cit., p. 571. 50 Con dramaturgia y direccin de Ciro Zorzoli, es- trenada en la ciudad de Buenos Aires, en 2002. 51 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 464. 50 CUADERNOS DE PICADERO pensamiento de Meyerhold con el de Appia. Tambin la aparicin y desaparicin de objetos y de partes del cuerpo como en El inspector- se construye como una composicin potico-gestual. En nuestra poca, recuerdo un trabajo llevado a cabo por Francisco Javier con actores en formacin, en el Instituto de Artes del Espectculo, que devino en la realizacin de Las bellas hermanas siamesas 52 . Todo se iniciaba con cuerpos ocultos detrs de una mesa y con el surgir y el desaparecer de manos sobre la misma, gestando desde improvisaciones una trama de dialogicidad gestual. Voy a detenerme ahora en algunos aspectos de la caracterizacin de los personajes/actores en el tea- tro de Meyerhold. Si bien suele proponer un trabajo interpretativo desde un rasgo dominante, no por esto se resuelve en un estereotipo. Por el contrario, en la elaboracin se consigue una diversidad plena de matices. Proyectando una vez ms estas bsquedas hacia nuestro tiempo, me remito a la puesta sobre To Vania 53 que tuvo lugar en el V Festival Internacional de Buenos Aires (2005), en la que los timbres de las voces de los actores operaban en una especie de orquesta o coro de cmara y la gestualidad se combinaba desde lo ms no hasta la exaltacin grotesca con modos materialmente expresivos de emisin vocal. Poda notarse en especial en el actor que se desempeaba como Astrov, un especial trabajo en la cualidad sonora de las consonantes, lo que me recuerda aspectos reconocidos en el tratamiento de El cornudo mag- nco de Meyerhold. En casos como ste, toma de la renovacin operstica el surgimiento de un nuevo tipo de cantante, que apoya su canto en las consonantes 54 . Meyerhold aplica a su espectculo el trmino de realismo musical 55 . En la versin referida de To Vania, una mecnica repetitiva con variaciones en los desplazamientos del baile me hace pensar, una vez ms, en la organizacin maqunica de la puesta. La inevitable materialidad escnica llegaba a puntos de manifestacin extrema, como en el articio de una lluvia real. Precisamente, la concepcin maqunica del ritmo se vincula al ritmo de la modernidad. Las mquinas son movidas por la generacin de energa. La sociedad industrial funciona como una mquina creadora de ritmos. Esta manera de concebir el mundo econmico y social, atraviesa el funcionamiento de la escena. Objetos y actores se articulan como piezas vitales del engranaje, que genera ccionalizacin desde su articio. La igualacin en las condiciones del uso de los medios de produccin, hace de la propuesta constructivista no un arte para los proletarios, sino un arte desde ellos mismos. Recurriendo al trampoln del tiempo, creo que las propuestas pedaggicas de las ltimas dcadas apuntan aun con diferencias notables de contexto y modos de organizacin social- ms que a un arte para los nios a un arte gestado a partir de ellos. Al menos lo veo as, considerando la orientacin de base ldica que viene prosperando en algunas escue- las y talleres, en su intento de formar un sujeto que se constituya desde su propio eje social y personal. Segn estas reflexiones, me resulta coherente pensar que el actor meyerholdiano no se aliena en su accin. Por el contrario, sta consiste en la puesta en funcionamiento de su subjetividad. Tal vez en esto resida su revolucin: en una propuesta para construir el nuevo sujeto de la poca moderna. El intrprete opera como un operario, como un obrero- con la maquina vital de su cuerpo. A travs del desarrollo de su concepcin biomecnica, Meyerhold logra precisamente, un actor no mecanizado, un ser que elabora personajes de modo antiesquemtico, riguroso pero nunca rgido. Se tratara de un actor en condiciones de producir su trabajo artstico como parte integrada- de la mquina social. En trminos deleuzianos podramos hablar tal vez de un actor maqunico, que procedera con una tcnica de alta precisin, a partir de la cual las asociaciones de imgenes e ideas llegaran a uir con mayor libertad. OTRA LECTURA DE LA MODERNIDAD DE MEYERHOLD. Me resulta particularmente interesante retomar el concepto de accin-reaccin, deudor en principio -en el contexto de Meyerhold- de una psicologa de base 52 Realizado en 1987. 53 Realizado por la Compaa Het Toneelhuis, y dirigida por Luk Perceval. 54 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 456. 55 El Inspector, Meyerhold en op. cit., p. 521. (VFHQD GH \ur:ue:cne Meyernc|u 51 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD pavloviana, trabajndolo desde el pensamiento de Deleuze. Porque considero que si bien por las con- diciones de la poca, Meyerhold parte de un patrn maqunico an marcado por pautas mecnicas, su propuesta excede a estas ltimas. Enfocado as, creo que concepciones ulteriores pueden aportar claves de lectura para redescubrir sus hallazgos desde umbrales de trascendencias. Por una parte, el concepto de ascetismo proletario apunta a un proceso de produccin integrado. Desde la concepcin del trabajo en Hegel y en el joven Marx, encontramos claves de la racionalidad moderna en sentido positivo. Por otra parte, ascetismo y abstrac- cin serian el resultado de un proceso sustractivo. Esto puede concebirse como la eleccin de un des- pojamiento por parte de un sujeto autoconciente en transformacin. En consecuencia, considero que la convencin conciente meyerholdiana tiene que ver con la eleccin propia de un sujeto -obrero, artista- que pone en evidencia su accionar fundamental. Desde este gesto revolucionario, la mquina aparece como expansin y condensacin del potencial humano. Planteado as, ascetismo y abstraccin como sim- plicidad, son claves en un camino de despojamiento para una teatralidad abisal. Creo que Meyerhold y Grotowski son maestros de la sustraccin en el sen- tido expuesto. Creo tambin que los maestros que se proyectan en el tiempo, se exceden para abjurar del exceso. Ms que de accin y reaccin mecnica, se tratara de un movimiento tensional que, saturando situaciones y estados, llegara a instancias de lograda expresividad. La precisin se obtiene, entonces, a travs de un derroche del trabajo formativo. Es un resultado que conlleva un proceso. De este modo, el teatro no puede ser comprendido como exposicin de virtuosismo, sino como expresin de calidad interpretativa. Abrir tiempo en el tiempo signica para m, liberar su dimensin para que entre el oxgeno del arte. Pienso que Meyerhold usa el ritmo del trabajo espaciando la dinmica social en el mbito artstico. Y esa apertura le otorga al espectador la libertad de entrar parti- cipativamente en el juego temporal del espectculo. Si la concepcin de Meyerhold resiste a la ablacin entre materia y forma, me parece coherente que el actor trabaje desde la mquina de su cuerpo. Y precisamente aquello que lo anima est en su ritmo. Habra que ver hasta qu punto y cmo, el ritmo de su trabajo pulsa el tiempo de su libertad. Pedagoga comunitaria opuesta al individualismo, aunque no a la singularidad de la individuacin. Pedagoga para el intrprete escnico y fundamentalmente para el hombre artstico. Desde el umbral del tiempo, Meyerhold abre sen- deros para seguir creando. Tal vez en esto consista, justamente, el desbordante potencial de ser maestro. 52 CUADERNOS DE PICADERO BIBLIOGRAFA - Appia, A., La musique et la mise en scne (1892-1897), Theaterkulture-Verlag, Berne, 1963. - Artaud, A. El teatro y su doble, EDHASA, Barcelona, 1978. - Bachelard, G., La intuicin del instante, F.C.E., Mxico, 1987. - Barba, E., La canoa de papel: Tratado de antropologa teatral, Catlogos, Buenos Aires, 1994. - Barthes, R., Ensayos crticos, Seix-Barral, Barcelona, 1983. - Deleuze, G., La imagen-movimiento, Paids, Barcelona-Buenos Aires, 1984. - Dolto, F., La causa de los nios, Paids, Buenos Aires-Barcelona-Mxico, 1991. -----------, La causa de los adolescentes, Paids, Buenos Aires-Barcelona-Mxico, 2004. - Grotowski, J., Respuesta a Stanislavski, Los ejercicios, El director como espectador de profesin, El performer, en Revista Mscara, no. - Hormign, J. A., Meyerhold, textos tericos, Seleccin, estudios y bibliografa, ADE, Madrid, 1998. - Lecoq, J., El cuerpo potico. 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As, de acuerdo con sus planes de reforma y modernizacin, Pedro el Grande introdujo la primera obra de Pedro Caldern de la Barca interpretada en Rusia entre 1702 y 1708, una versin de El Alcaide de s mismo. Su objetivo era modernizar el pas mediante la creacin de una sociedad basada en la habilidad y el mrito personal ms que en la nobleza de nacimiento. En el siglo XIX las traducciones de las obras de Cal- dern por los hermanos Schlegels inuyeron a muchos crticos y escritores rusos. Entre sus ms fervientes admiradores se encontraba Konstantin I. Timkovskii, quien en 1843 realiz una traduccin en prosa de La Vida es sueo y El Alcalde de Zalamea. A partir de la muerte de Pushkin, entre los aos 30 y 40, el hispanismo entr de lleno en la cultura rusa, principalmente a travs de la inuencia francesa. El gusto por las cosas de Espaa fue una constante en esos aos y de l participaron un gran nmero de escritores. Adems, en esta nueva poca comenz la independencia de la literatura rusa. Los traductores recurrieron cada vez ms directamente a las fuentes espaolas que en un principio se haban traducido del francs. Comenzaron a aparecer escritores que dominaban el espaol, como Turgueniev 3 o Bulgakov 4
y comenz la poca de los viajes de los artistas rusos por Espaa. Francia y su capital Pars constituy uno de los centros de contacto entre Rusia y Espaa. Esta ciudad siempre haba supuesto una parada obligatoria en los viajes culturales de los artistas y polticos rusos, pero lo que hubiera podido ser en un principio un impedimento para las relaciones culturales espaolas y rusas se convirti, en los siglos XVIII y XIX, en un centro de encuentro de artistas de estos dos pases. MEYERHOLD Y ESPAA Dentro de este contexto histrico -la presencia de obras del teatro barroco espaol, especialmente Cal- dern, y teniendo como eje de coordenadas la ciudad de Pars- es donde debemos situarnos para estudiar algunos aspectos de la relacin entre Meyerhold y la cultura espaola. El director ruso realiz numerosos viajes a la capital francesa entre 1910 y 1936, pero sus dos estancias mas relevantes para esta cuestin fueron las relacionadas con su actividad de director de escena en 1913 cuando monta La Pisanella o la Muerte Perfumada de DAnnunzio 5 y en 1930 cuando realiza una gira teatral por Alemania y Francia. INFLUENCIAS DE LA CULTURA ESPAOLA 1 El intercambio cultural se produjo a travs de intermediarios, de terceras culturas, pero eso, por otro lado, es una muestra de que los contactos eran buscados 2 Por Orencia Moreno Correa 1 Este trabajo ha sido publicado en la revista ADE, Nro. 102, septiembre-octubre de 2004. Este artculo es fruto del trabajo de investigacin realizado hasta el momento para mi tesis doc- toral, titulada: Espagne et Rusie: Les voyages du Theatre barroque espagnol jusqua nous jours, le cas de Meyerhold, dirigida por Beatrice Picon-Vallin, en la Universidad de La Sorbonne Nouvelle, Paris III y la direccin espaola de Juan Antonio Hormign. 2 FERNNDEZ SNCHEZ, Jos: Prlogo al libro de Mijail Alekseev, Rusia y Espaa una respuesta cultural, Madrid, Hora h, 1975,p.9. 3 El conocimiento de la lengua espaola por parte de Turgueniev se debe a la relacin sentimental que mantuvo con la cantante espaola Pauline Viardot, hija del tenor espaol Manuel Garca. Cfr.: TOURGUENIEV, Ivan Sergeevich: Lettres inedites de Tourgueniev a Pauline Viardot et sa famille, Lausanne, Editions lage dhomme, 1972 y Vid. tambin RACHMANOVA, Olga: Lamour dune vie, Ivan Tourgueniev-Pauline Viardot, Paris, Auteur-Editeur: Pierrette Viardot. 4 Bulgakov llego a escribir a su tercera mujer Elena en espaol. 54 CUADERNOS DE PICADERO Mucho se ha escrito sobre la inuencia de la Come- dia del Arte y del Teatro Oriental en Meyerhold pero existen pocos estudios que demuestren la relacin entre el teatro clsico espaol y la obra artstica del genial director sovitico. Desde este punto de vista hemos intentado realizar una primera aproximacin al anlisis de las diferentes piezas dirigidas por Meyer- hold as como de la inuencia de la cultura espaola en sus representaciones teatrales que consideramos de vital importancia para poder comprender el alcance de nuestro teatro espaol en la vida y obra de Meyer- hold. Si la inuencia del director en el teatro ruso, en un principio y ms tarde en el teatro mundial, resulta indiscutible nosotros hemos intentado probar que en gran medida estas nuevas aportaciones teatrales tuvieron como base fundamental de su trabajo, entre otras, el estudio del teatro nacional espaol. Meyerhold no visit Espaa pero tuvo numerosos contactos con artistas espaoles, mont espectculos de Caldern de la Barca y Cervantes, trabaj el verso espaol en sus talleres para actores y se inspir en el gracioso para algunos personajes de sus obras de teatro. No es de extraar que Caldern de la Barca fascinara a Meyerhold. En diciembre de 1933 en una conferencia titulada Ideologa y tecnologa en el teatro apuntaba el extraordinario impacto que ciertas obras de Caldern ejercan sobre el pblico en general: Tiene obras de contenido losco y obras de con- tenido religioso. Cada una de ellas contiene un gran pensamiento que tiene que alcanzar necesariamente al espectador que lo contempla. 6
En l encontr un continuo enfrentamiento de dos mundos, el mundo espiritual reejado en sus autos sacramentales, y el mundo material en sus piezas cmicas. La naturaleza grotesca del teatro barroco impresion a Meyerhold, un teatro que encajaba a la perfeccin con la nocin de contraste que el director buscaba en todos sus espectculos: Adems, el teatro espaol no teme romper la armona del ms alto nivel de compasin trgica dando entrada al cmico grotesco que alcanza una clara y singular caricatura 7 As, de la misma manera que George Banu nos dice que Meyerhold es Shakespeareano 8 nosotros consi- deramos que ante todo fue Calderoniano. El primer innovador importante del teatro simbolista ruso que reconoci las cualidades del teatro espaol fue Meyerhold. En la bsqueda de un teatro renovado, los simbolistas rusos 9 tenan una mirada nueva sobre los textos clsicos, tal es el caso de Balmont, que tradujo las obras de Caldern en tres volmenes de 1910 a 1912 y estudi el mito de don Juan, nacido en el teatro espaol y fuente de inspiracin para los directores rusos. Dentro de esta generacin cabe destacar la gura de Viacheslav Ivanov y su teora de la accin colectiva 10 , la sobornost, por la estrecha relacin que mantuvo con Meyerhold durante el tiempo de colaboracin en el Teatro de la Torre, la residencia de Ivanov y centro de encuentros artsticos, en el que se realizaron algunas puestas en escena, entre las que destaca la primera versin de La Devocin de la cruz. El inters de Meyerhold por el teatro espaol fue doble: de acuerdo con la herencia simbolista senta atraccin por las obras religiosas de Caldern y, por otro lado, estaba atrado por el teatro popular espaol y su vertiente carnavalesca y festiva. Meyerhold puso en escena dos piezas de Caldern: La Devocin de la cruz, en 1910 y en 1912, y El Prncipe constante en 1915. Adems, en la poca de su Studio (1913-1917) utiliz los textos de El Mdico de su honra y de otros autores espaoles como Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Tirso de Molina, en los programas de trabajo para la formacin de actores. El inters por este teatro espaol se enmarca dentro del objetivo de encontrar las bases de un nuevo teatro, una nueva formacin de actores y una nueva concepcin teatral. Del 19 de abril de 1910 hasta el 2 de mayo Meyer- hold presenta La Devocin de la cruz, siguiendo la traduccin de Balmont con los decorados de S. I. Soudekin, en el Teatro de la Torre. En esta primera versin 11 los actores interpretaron la pieza alrededor de un pequeo escenario que recordaba al tablado 5 Meyerhold llega a Paris el 21 de abril de 1913 y partir el 2 de julio. El ensayo general de La Pisanella estaba previsto para el 10 de junio por lo que Meyerhold dispona de un mes y medio para realizar la puesta en escena en el teatro de Chatelet. 6 HORMIGN, Juan Antonio: Meyerhold textos tericos, Madrid, Publicacin de la asociacin de directores de escena de Espaa, 3 edicin, 1998. 7 VOLKOV, N.,op.cit. II, 187-188. 8 BANU, Georges: Meyerhold,Shakespeare de la mise en scene in Meyerhold, la mise en scene dans le siecle. Actas del symposium en Paris, organizado por LARAS, CNRS, del 6 al 12 de noviembre 2000. Tomo primero coordinado por PICON-VALLIN, Beatrice., Moscu, 2001 9 Dos grupos destacan de la corriente simbo- lista, un primera generacin integrada por: Balmont, Sologoub, Annenski, Brioussov que fundamentan su arte en el descubrimiento del Yo, de la vida interior escondida y la bsqueda de la belleza, de la forma, en un primer lugar en la poesa. No existe una base religiosa en sus pensamientos y no pretenden relacionar el simbolismo con una concepcin del mundo. La segunda generacin: Biely, Blok, V.Ivanov, Tchoulkov, se nutren de la losofa alemana y por Soloviov y se dedican a la teorizacion del teatro. Su investigacin espiritual se encuentra asociada a una religin de una manera impre- cisa. El simbolismo para ellos antes de ser una escuela literaria y artstica es una concepcin del mundo. 10 RUDNITSKI, Konstantin: Theatre russe et sovietique 1905-1935, Paris, Thomas Y Hudson SARL, 2000. p.9. 11 Los asiduos de la Torre capitaneados por Meyerhold montan la obra en dieciocho horas de trabajo intensivo de seis de la tarde hasta las doce del medio da siguiente. 55 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD del teatro popular espaol y gracias a la presencia del historiador ruso E.Znosko-Borovskij podemos recoger la atmsfera en la que se dieron dichas representa- ciones, en las que el decorado de Soudekin consisti en el empleo de telas negras y rojas para cubrir el fondo del escenario y se inspir en el vestuario clsico espaol ideando una recreacin del mismo para esta representacin. Vladimir Piast, actor en la obra y traductor de Tirso de Molina, relata en sus memorias el encuentro que mantuvo con Meyerhold en la Biblioteca Imperial, donde el director ruso estudiaba el teatro espaol mientras l trabajaba en la versicacin de El Cid 12 . No cabe duda, por lo tanto, del proceso de documen- tacin histrica que realiz el director para llevar a cabo esta pieza y poder inundar el espacio de un ambiente espaol. En el verano de 1912 en el Teatro Casino de Terioki, en Finlandia, se interpretaron varios entremeses de Cervantes junto a la segunda versin de La Devo- cin de la cruz, con decorados de Bondi. Esta vez la propuesta de Meyerhold, ms que ser una simple recreacin de ambiente espaol, potencia los as- pectos catlicos de la pieza. Segn Nina Gournkel, la puesta en escena fue de carcter simblico, des- tacando un pabelln blanco en cuyo techo se podan observar estrellas y unas cruces azules como elemen- tos escnicos. Al fondo del escenario se encontraba un teln cortado en tiras verticales a travs de las cuales hacan las entradas y salidas los actores. A cada lado del escenario se encontraban unas lmparas blancas que proyectaban una luz simblica, ya que la verdadera iluminacin de la escena se realizaba a travs de unas lmparas colgadas del techo. Segn las propias palabras de Meyerhold sobre dicho espect- culo, el color blanco y los dibujos en azul de las cruces pretendan crear un ambiente de sobriedad y sencillez para que el decorado tuviera un papel secundario y dejara el espacio para la representacin actoral. Todo lo relacionado con los elementos escnicos se transmiti de una forma simblica. Bajo el seudnimo de Doctor Dapertutto, en la bs- queda de una nueva tcnica de interpretacin para el actor, que tuviera como lugar de representacin el espacio del proscenium, Meyerhold realiza, l mismo, una serie de pantomimas entre las que destaca en 1912, la mscara del viejo espaol con una carac- terizacin demonaca. Es nuevamente Dappertutto el que se interesa por la vida popular que ofrecan las calles de Pars ya que el teatro que se representaba en la capital francesa en 1913 no acababa por interesar al director. El verdadero espectculo lo encuentra en los paseos por los barrios de artistas y en el bullicio de los barrios obreros. Es precisamente en estas dos ocasiones en las que podemos establecer algunos detalles reveladores relacionados con nuestro sujeto, teniendo como fuentes los peridicos de la poca y la completa biografa que realiz Nicolas Volkok, en la que se recogen las cartas remitidas a su primera esposa, Olga Munt. Nos queda constancia de las visitas a los teatros ms importantes de la poca: la Comdie-Franaise, el Teatro de Louis Jouvet, el Teatro de Los Campos-Elyseos as como a la Opera de Pars. En ninguno de dichos teatros encontr Me- yerhold un espectculo digno de mencin. Pars se divierte en los millares de cafs Los pa- risinos han inventado la moda, la belleza dentro del dolor, para ser bello hay que sufrir, se dice en Pars. Con respecto al teatro, el teatro francs, segn nues- tra opinin, est pereciendo. Es ms conservador que el teatro alemn. Salones, conversaciones, falta de dinamismo de forma. La vida de la ciudad de Pars es mucho ms dinmica y densa que la del teatro. 13 Como gua de la maravillosa ciudad, Meyerhold cont con Apollinaire al que tuvo la oportunidad de conocer y entablar amistad dentro de las sesiones de ensayos del espectculo de La Pisanella en el que estuvieron invitados la mayora de los cronistas de la poca. En la continua bsqueda de un teatro popular, Me- yerhold queda impresionado con la visita nocturna a un cabaret espaol en Montmatre, La Feria, en el da en el que unos argentinos celebraban su esta nacio- nal, dando muestras de la alegra y espontaneidad que en este tipo de eventos se derrochaba. En esa noche 12 VOLKOK,Nicolai: Mierkhold, Moscu-Lenin- grado, 1929, I, II 13 MOLOGIN, Nicolai: Teatr Meyerholda v Parize, in Revoljucija i kultura, 13 julio, 1930. 0LJXHO GH &HUYDQWHV 56 CUADERNOS DE PICADERO surgi una atraccin del director por las canciones populares espaolas: Una espaola ha cantado dos canciones espaolas acompaada a la guitarra, Dios mo!, qu cosa tan maravillosa 14 . Despus de este tipo de experiencias, Meyerhold no slo critica los espectculos ociales que vio, sino tambin la mayora de cabarets que considera acomodados al pblico burgus y en los que se haban perdido las tradiciones, el gusto por lo autntico, las races nacionales, en denitiva, el espectculo que quiere ser en esencia popular. En junio de ese mismo ao, 1913, Meyerhold que conoca de nombre al pintor Anglada Camarasa visita su taller en Pars de la mano del diplomtico ruso Hovscinskij. La relacin entre ellos se haba produ- cido con motivo de la puesta en escena unos meses antes de la pantomima Los Amantes, para la que Meyerhold haba utilizado unos bocetos del artista espaol con msica de Debussy en una representacin privada en San Petesburgo en la casa de la familia Karabtchevski. Meyerhold queda sorprendido por la utilizacin del color del pintor espaol y Camarasa le muestra al director ruso una coleccin de mantones, abanicos y peinetas espaoles del siglo XVII y XVIII. Ms adelante, durante la visita a una galera de venta de cuadros, se produce el encuentro de Meyerhold con un cuadro del Greco, ante el cual declara: que no es posible encontrar un equivalente en ningn museo del mundo y que despus del Greco, es evidentemente Cezanne quien ocupa la primera plaza. Serguei Eisenstein deca de Meyerhold que tena una cultura plstica fuera de lo comn y que sus actores eran conocidos por la riqueza en libros de arte de sus bibliotecas personales. Para Meyerhold el arte de la escena se convierte en el arte de la composicin, por ello la inuencia de la pintura es una de las fuentes de inspiracin para el mundo de la composicin del director. Para el trabajo de las escenas de masa, Meyerhold acude a la inuencia de la pintura. Para resolver los problemas de la puesta en escena de un nmero considerable de actores y bailarines, realiza un trabajo de pintor. El director tiene que poseer el arte del dibujo 15 y Meyerhold nos cita en numerosas ocasiones como referentes en su trabajo a los grandes maestros de la pintura espaola: el Greco, Velzquez y Goya Es en el viaje de 1930 a Pars, donde tenemos la certeza del encuentro que mantuvieron Meyerhold y Pablo Picasso con motivo de las representaciones del espectculo del Inspector General que se dieron en el teatro de Montparnasse, a las que asisti como pblico el pintor espaol: En Paris el pblico estaba compuesto en su mayora por directores de escena, acionados al teatro, ar- tistas y celebridades tal era el caso de Louis Jouvet, Picasso, Dullin, Baty 16
Pero a pesar de la realidad del encuentro entre los
dos artistas no existe en la actualidad ninguna prueba de una posible colaboracin teatral entre los dos, aun- que George Banu seale en sus escritos una posible cita en Pars en la que Meyerhold habra pedido la rma de una escenografa a Picasso y conozcamos sus trabajos anteriores para el teatro y la atraccin por los temas rusos todo ello queda en el campo de la admiracin reciproca entre los dos artistas, sin ninguna prueba concreta que nos haga armar la relacin laboral entre ambos. En estos momentos Meyerhold dice saber cmo se deben interpretar a los autores espaoles, especial- mente a Caldern y Tirso de Molina. Inspirndose en una obra de arte, una pintura, un objeto o un estilo arquitectnico va a encontrar la clave de una poca y realizar una puesta en escena que recree el pen- samiento del dramaturgo. Todas estas experiencias artsticas van a enriquecer los montajes de inspiracin espaola que ms tarde Meyerhold realizar. Entre los que destaca el gran acontecimiento de El baile enmascarado de Lermontov a quien Meyerhold con- sidera heredero de las pasiones y del colorido espaol. 14 VOLKOK, Nicolai: Mierkhold, Moscu-Lenin- grado, 1929, I, II 15 La scene et les images, Paris, Collection ARTS DU SPECTACLE, Les Voies de la creation theatrale 21, reunis et presentes par Beatrice Picon-Vallin, CNRS, 2001. 16 EHRENBOURG, I l ya: Dans l a foul ee dOctobre,un vieil ami in Les lettres francai- ses, 8-11-1967. 57 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Despus de esta instructiva estancia en Pars, en otoo de 1913 Meyerhold abre su Studio en la calle Trotski, en el que organiza dos grupos de trabajo, uno destinado a los actores que tienen cierta experiencia y que se ejercitan en el vaudeville de los aos 30-40, el drama espaol y el drama simbolista, y otro grupo, que l llam el grupo grotesco, con el que desarrolla las nuevas tcnicas de experimentacin del actor. Como resultado de la primera velada del Studio, el 12 de febrero de 1914 se interpret el entrems de Cervantes La cueva de Salamanca, traducida por Ostrovski, puesta en escena de V. Soloviev y decorados y vestuario de A. Rykov 17 . En 1915 en el teatro Alexandrinski, Meyerhold presenta su versin de El Prncipe constante, que se represent una sola vez junto con el segundo acto del Don Juan. Meyerhold y Golovin 18 unieron las piezas y las escenicaron con el mismo decorado. Para la comedia de Caldern utilizaron un lienzo de fondo que representaba las murallas de la fortaleza de Tnger y durante la representacin negros africanos llevaban lienzos a travs de la escena que simulaban las arenas de la costa africana y el azul del cielo. La accin la situaron en el siglo XVII, poca de Caldern, y no en el siglo XV. El proscenio fue extendido hasta el pblico y la concha del apuntador eliminada. Para destacar el aspecto lrico del Prncipe, hace que este rol principal lo interprete una mujer. En su opinin: La fe de Fernando es una fe pasiva, una fe de amor y de tolerancia, una fe de oracin y esperanza, una fe de no resistencia, una fe femenina Esta imagen de albedro pasivo es lo que lo relaciona con el concepto de feminidad. Kovanlenskaia estuvo airosa al crear la noble santidad que personica al prncipe. 19 Una vez hecho el recorrido de las piezas de autores espaoles dirigidas por Meyerhold, vamos a detener- nos a analizar la inuencia de las caractersticas del teatro barroco en el teatro meyerholdiano, tal es el caso del espectculo El Bosque de Ostrovski, dirigida por Meyerhold en 1924. 20 El Bosque de Ostrovski fue un acontecimiento en la escena teatral rusa. Se represent 1328 veces durante trece aos y tuvo como fuentes de creacin el cine cmico, Chaplin, el esquema estructural del teatro espaol, Puhskin y Shakespeare. La pieza est construida como una estructura pica, asimilndose al Quijote de Cervantes. Los dos actores protagonistas estn inspirados en don Quijote y Sancho Panza, una pareja cmico-trgica al estilo del caballero barroco y el gracioso que realizan un viaje por la Rusia profunda en lugar de por los campos de La Mancha espaola. El personaje cmico de Arkachka se inspir en el gracioso espaol e interpreta su rol haciendo empleo de pantomimas. En su gura destaca una chaqueta de torero espaol desgastada y sucia y un sombrero negro y plano inclinado hacia la derecha que nos recuerda el sombrero cordobs espaol. Al principio de los ensayos, Meyerhold imaginaba este personaje, segn describe el mismo actor Igor Ilinski, con un sombrero espaol negro y plano como el de los toreros que l haba encontrado en el vestuario de un teatro. Tambin destaca la camisa blanca llena de manchas, un pauelo al estilo corbatn y un pantaln ancho a cuadros sujeto a la cintura por un rado cinturn. El inters por los temas espaoles en Meyerhold estuvo presente hasta sus ltimos aos de vida y gracias a las crnicas que envi Virgilio Llanos 21 desde Mosc podemos sealar la existencia de un proyecto de puesta en escena de El Alcalde de Zalamea en 1936, ao en el que Meyerhold visit por ltima vez la ciudad de Pars. 17 Cfr. La descripcin de la puesta en escena de La Cueva de Salamanca que se comenta en PICON-VALLIN, Batrice: Ecrits, op. cit. Vol. I, pp. 244-245. 18 Que haban coincidido en Pars en 1913 y visi- taron el museo del Louvre as como numerosas galeras de arte y anticuarios con motivo de dar a sus obras un toque de historia. 19 ZHIRMUNSKII, V. M.: Liubov k trem apelsinam, Kniga I (1916), p.70-77. 20 Cfr. Orencia Moreno Correa, L heritage de Meyerhold: les principes de la biomecanique de Meyerhold et son application dans une mise en scene la Mascarade des visions de la Mort. Puesta en escena por Jos Antonio Raynaud, DEA dirigida por PICON-VALLIN, Beatrice, Universidad de La Sorbonne Nouvelle Paris III, Noviembre 2002. 21 LLANOS,Virgilio: Gogol y Meyerhold a los cien aos de un estreno, Crnicas enviadas desde Mosc sobre El Inspector general de Gogol en Revista Claridad, Madrid, 30 de mayo y 4 de junio, 1936. &DOGHUyQ GH OD %DUFD 58 CUADERNOS DE PICADERO EL VANGUARDISTA ETERNO Por Ana Seoane Hoy vemos un escenario desnudo, con sus ladrillos a la vista y ya no nos sorprende. Asistimos a miles de funciones teatrales donde el teln no existe y lo asumimos con total normalidad. Podemos ver una simple estructura metlica, jugada como escenografa y la aceptamos. Estas son las huellas que dej Kart Theodor Kasimir, ms conocido como Meyerhold en esta ciudad tan al sur de Amrica Latina? Las fotos nos ayudan a recordar y tambin a buscar esas pisadas. En 1972, Jorge Lavelli dirige, a pedido del Teatro General San Martn, el espectculo Ivon- ne, princesa de Borgoa de Witold Gombrowicz 1 . No hay paredes, slo inmensos y antiguos roperos, que muestran orgullosamente sus espejos. De all salen y entran personajes, algunos actores se los observa asomados sobre ellos como si fueran tejados de una casa y hasta se ve reejada la imagen de una escalera. El dispositivo escnico lleva la rma compartida de Jorge Lavelli y Claudio Segovia. La posicin de estos objetos sobre el espacio quiebra las diagonales, Quin sino Meyerhold descubri la belleza de la mnima escenografa sustentada en una intensa utilera? Mirar las imgenes del espectculo El alquimista o El mago de Ben Jonson, que dirigi Alejandra Boero en 1981, en la sala Casacuberta del Teatro San Martn, asombra. La escenografa diseada por Hctor Calmet parece un calco de la de El cornudo magnco, dirigida por Meyerhold en 1922. Hay escaleras, la estructura en vez de metlica es de madera, en vez de las aspas del molino, los argentinos eligieron poblar el aire de cruces. Hasta el piso del escenario presenta notables diferencias de niveles, lo que hace que ningn actor est en la misma altura de su compaero. Casualidad u homenaje? Tal vez este inconsciente colectivo teatral haya hecho que Boero y Calmet, sin saberlo, buscaran o encontraran en aquel descubrimiento de Meyerhold el mejor camino. 2 Slo un ao ms tarde, en 1982, en el mismo Teatro San Martn se estrena una versin de El burgus gentilhombre de Molire, que cuenta con la adap- tacin y direccin de Jos Mara Paolantonio, quien le encarga a Oscar Lagomarsino el diseo escenogrco. La eleccin presenta slo una inmensa escalera con tres grandes descansos donde la actuacin entre pares parece ms posible. Cada uno de los actores, en la piel de sus personajes ocupa un escaln diferente. La foto ilustra una intensa movilidad, los cuerpos estn jugando casi de perl.se acerca a una de las ltimas puestas de Meyerhold, La dama de las camelias de 1934. La gran diferencia es que en la direccin nacional, el elenco est ubicado en diagonal, mientras que el director ruso haba dispuesto as al espacio escnico, por lo cual la actuacin iba a tener que ser observada necesariamente de esa manera. La escalera, que imitaba el mrmol blanco estaba enfrentada al espectador por lo tanto la fractura se daba en la marcacin escnica. 3
En 1985 vuelve aparecer otro aire semejante en la puesta que imagin Roberto Villanueva en su controvertida visin de Fuenteovejuna de Lope de Vega. Estrenada en la sala Martn Coronado, del 1 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 2. Nmero 5; Pg.40 - 41. 1981 2 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 2. Nmero 4; Pg.58-59. 1981. 3 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 3. Nmero 6. Pg.44 -45; 1982. 59 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD mismo teatro ocial, all el espacio escnico llevaba la rma compartida de Marta Albertinazzi y el propio puestista. Por lo general, l dibujaba los planos y luego se los entregaba al escengrafo/a para que los levante sobre el escenario. Espacio ms elevado al fondo, una escalera tambin amplia y separacio- nes con rejas, que nos recuerdan inmediatamente al constructivismo. Podra ser una inuencia del Meyerhold impregnado de esa vanguardia? Induda- blemente la formacin universitaria (era arquitecto) y la cultura de Villanueva permiten que se asocie al creador ruso. 4 El escengrafo y tambin arquitecto Tito Egurza junto al director Jaime Kogan rman el diseo tan particular de un barco donde subi todo el elenco, para represen- tar la historia de Pericones de Mauricio Kartn. Fue en la sala Martn Coronado, y corra el ao 1987. No slo las imgenes nos ayudan a reconstruir ese mbito plagado de cordeles, donde supuestamente cuelgan las velas de la embarcacin. En un reportaje realizado por Olga Cosentino, Egurza describe su trabajo: () la obra transcurre sobre un barco y era impo- sible intentar una reproduccin realista del mismo. Entonces elegimos que lo sugeridor fuera, ms que las formas, los movimientos, el vaivn constante del barco balancendose sobre el agua. La idea fue una plataforma basculante sobre un pivote central, pero esto nos present un sinnmero de problemas tcni- cos, que fueron resueltos gracias a la colaboracin de algunos asesores 5
Los mstiles parecen las disimuladas escaleras que le permiten al puestista que sus actores se muevan interpretando en distintos planos y nuevamente apa- recen sus cuerpos en diagonal. Imposible que digan los parlamentos de frente, ya que si lo hubieran hecho la voz slo hubiese sido para la pared del escenario y la audicin hubiera sido compleja para los especta- dores. Algunas de las posiciones que adquieren esos cuerpos se asemejan a los ejercicios de biomecnica. As vuelve a la memoria la posible inuencia de Meyerhold. Tanto Kogan como Egurza conocan los diseos y algunas imgenes haban dejado Europa y haban llegado a Buenos Aires. Vale la pena recordar que las primeras ediciones de los manuscritos de Meyerhold e incluso sus dibujos y fotografas llegaron a la Argentina a nales de la dcada del 60. 6 Tambin la puesta en escena de Inda Ledesma, en 1987, en la sala Casacuberta para la obra de Chjov Tres hermanas parece hoy, a la distancia, tener cierto aroma al estilo esttico del director ruso. La escenografa llev la rma de Graciela Galn, pero las fotos muestran un escenario desnudo con slo sus ladrillos de fondo, los pisos cubiertos por alfom- bras y dos espacios muy delimitados por la altura, la misma no supera el metro, pero permite que sean unidos por una escalera. Actores que suben y bajan, columpios que parecen entregarle ms movilidad a la puesta. Entre los objetos que se observan adems de algunos sillones, un aparador y un samovar, hay una torre de metal, que personicar el mbito militar de esta historia. 7 Entre las visitas internacionales que recibi Buenos Aires estuvo en 1993 el Thtre National de la Co- 4 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 5. Nmero 21; Foto de tapa, Pg. 44, 47, 58 y 61; 985 5 Cosentino, Olga; Con el escengrafo Tito Egurza. La seduccin de lo imposible. En: Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 7. Nmero 29; Pg. 62; 1987 6 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 7. Nmero 29. Pg. 44, 46, 53 y 56; 1987. 7 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Martn. Ao 7. Nmero 31. Pg. 6,7, 26, 27, 40, 41, 42, 43,44, 45 y 47; 1987. (VFHQD GH Iuentecve;unu 60 CUADERNOS DE PICADERO lline, ms precisamente el espectculo Macbeth en versin de Ionesco, con direccin de Jorge Lavelli. El escenario fue el de la Sala Martn Coronado. Aunque no hay publicado un buen registro fotogrco, se recuerda las diferentes alturas que tena el diseo espacial. Eran dos pisos, ambos con puertas de muy diferente tamao. Casi todas las puestas en escena analizadas fueron montadas en la sala Martn Coronado. Esta coinciden- cia parece encontrar una respuesta en los mismos problemas que enfrentaba Meyerhold: ser creativo con escasos recursos. Aunque las producciones del teatro ocial permiten ciertas innovaciones parecera que en la memoria de los directores, la presencia fsica, la amplitud del escenario los obliga a inspirarse en el creador ruso. Aunque extrae, porque se lo asocia con la frivo- lidad, uno de los primeros gneros en incorporar la vanguardia de Meyerhold fue la comedia musical. La movilidad de esos esqueletos metlicos permiti siempre el desplazamiento de intrpretes y diferentes planos de actuacin. En Buenos Aires, nales de los aos 70, un joven director y actor, Pepe Cibrin, quien tambin asuma las coreografas e iluminacin de sus espectculos empezaba a tener importancia. Una dcada ms tarde incorporaba estructuras m- viles, como hizo en Los Borgia (1987), ms tarde va subrayando esa utilidad sobre todo en Drcula, el musical (1991), El Jorobado de Pars (1993) y varios de los otros espectculos que fue estrenando y reestrenado. En la temporada del 2008 volvi con El Fantasma de Canterville y nuevamente la estruc- tura metlica aparece sobre el escenario, ahora del teatro Lola Membrives, este recurso le permite que su elenco se desplace tanto sobre el piso escnico, como que tambin recorra escaleras para adquirir otro nivel. Meyerhold lo haba utilizado a principios del siglo XX para darle movimiento a la escena, en estas comedias musicales porteas est incorporado dramticamente para que el pblico siga la accin, mientras que en el foso, se contina ubicando a la orquesta. Es proba- ble que Cibrin haya importado este recurso de las numerosas puestas en escena que vio en Broadway, pero fue su decisin la de no disimular sino por el contrario subrayar el despojamiento de las estructuras metlicas, para que el espectador vea el esqueleto de la puesta. Las escaleras son otro recurso sumamente utili- zado en este gnero de las comedias musicales o simplemente teatro musical, como preere decirle la directora y escengrafa Valeria Ambrosio. Ella las dise para su primer espectculo en la avenida Corrientes: Jazz, swing, tap (2003), algo que repiti en sus otras creaciones como Mina, che cosa sei (2004) y su ms reciente Ella (2007). Las escaleras - algunas de material contundente - buscan imitar a las de mrmol de las pelculas del cine americano y deben ser desplazadas mediante ruedas incorpora- das. Ellas obligan a que los intrpretes (bailarines, cantantes y actores) deban desplazarse y cambiar el plano de visin del pblico. Siempre buscan quebrar las diagonales, haciendo que el espacio escnico se multiplique en posibilidades. Menos casual resulta la eleccin de estos recursos para las comedias musicales, en plena avenida Corrientes. Muchas de las puestas diseadas por Meyerhold fueron para peras, los espectculos que se han analizados son tambin teatros musicales. Aunque son producciones privadas, ms precisa- mente se las considera dentro del sector de teatro comercial, la inversin mayor presupuestaria est por lo general en la participacin de msicos en vivo o en la importante cantidad de intrpretes. De esto se desprende que la produccin, a la hora de invertir en escenografa, necesita mnimos recursos, para dar mayor despliegue y ah vuelven a aparecer las huellas de Meyerhold. Para sintetizar se podra recordar la denicin que da el arquitecto, escengrafo y terico Gastn Breyer con respecto al aporte de Meyerhold al teatro universal. Subraya que gracias al creador ruso desaparece toda simulacin pictrica o gurativa. La escenografa de Meyerhold es la ms acabada propuesta, dentro de la historia del arte y de la escena, de la obra al servicio de un teatro de la Revolucin y de la Cultura del proletariado. 8 61 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Muchas propuestas del teatro argentino han se- guido ese mismo camino de despojamiento, sin ser conscientes ni del socialismo revolucionario, ni del contenido terico de estas decisiones. La excepcin podra estar ubicada en el perodo del teatro inde- pendiente, donde lo ideolgico tena una importante primaca, al igual que las pocas posibilidades eco- nmicas. Vale la pena recordar que lo recaudado por los precios de las entradas -sumamente accesibles - era usado para acceder a los derechos de autor de textos extranjeros. Francisco Javier habla muchas veces de un incons- ciente teatral que perdura y ota ms all de los tiempos. Seguramente esta explicacin pueda resultar poco cientca, pero ayuda para descubrir las notables huellas que se verican a lo largo y a lo ancho de los escenarios porteos. Desde nes de los aos 60 Meyerhold dej de ser un misterio. En 1971 llegaron a Buenos Aires los textos tericos, de la mano de Juan Antonio Hormign. Fue- ron varios los creadores nacionales que accedieron a este universo. Ricardo Barts reconoci la marca de esta publicacin y seguramente se sucederan otros nombres de artistas argentinos. En el ao 2005, el actor, dramaturgo y psicoanalista Eduardo Pavlovsky estren en Buenos Aires su crea- cin Variaciones Meyerhold, donde con textos del creador ruso busc homenajearlo, por considerarlo uno de los hombres ms importantes de teatro del siglo XX. No slo se hablaba de la biomecnica, sino que tambin haba referencias a muchas partes de lo que Meyerhold expres frente al Primer Congreso de Directores, en el ao 1939. Meyerhold en 1910, con 36 aos de edad, trabaj simultneamente en los escenarios independientes, bajo el seudnimo de Doctor Dapertutto, mientras continuaba estrenando en los teatros imperiales. Sus propuestas escnicas podran resumirse en varios elementos fundamentales: suprime el teln, ubica a los maquinistas a la vista de los espectadores, con la luz de la platea prendida hace que el pblico sea tambin espectador de la tcnica y no slo de la ccin teatral. Lleva la accin dramtica hasta el proscenio. Ilumina el rostro de algunos personajes usando faroles que ellos mismos desplazan. En 1922, con 48 aos de edad, inunda el escenario de escaleras, agrega plataformas, rampas y puentes. Decide que los actores se vistan todos iguales, casi con mamelucos y utiliza el jazz como banda sonora. En 1934, con 60 aos, ubica la escenografa en diagonal al escenario, por lo cual el pblico ve actuar de perl a todo el elenco. Fue uno de los primeros puestistas que en 1925 escribe sobre la importancia de la partitura del actor, sobre el escenario. Subrayaba el valor de los tiempos y que todo director deba organizarlos. Escribi que las palabras son un bordado, no en el sentido de adorno, sino que estn apoyadas en el movimiento y se hallan en la supercie. En vano se imaginan ustedes que el dispositivo escnico no da acceso a la palabra; las palabras estn en la super- cie, se transparentan, como el bordado, por eso son las primeras en llegar al odo. 9
Tambin se anticip a su tiempo y nos parece actual cuando ya en aquella dcada del 20 insista en que ningn buen espectculo teatral deba contar con entreactos, que all se perda el clima de cualquier propuesta. Aunque siempre en primer lugar estaba el actor, aquel para el que haba creado la biomecnica, aquel al que haba ubicado e iluminado de manera diferente sobre el escenario. Presencia irremplazable y nica. El actor es la pieza ms importante del escenario. Por eso, todo lo que lo rodea importa en la medida en que ayuda a la labor del actor. () El espectador va al teatro porque quiere ver al hombre, verle y escucharle - no es causal que el cine mudo haya sido reemplazado por el sonoro - 10 Intrprete sobre escenario, frmula simple, pero siempre mgica. Muchas de estas decisiones si hoy se vieran sobre un escenario porteo impactaran. Seguramente sera calicada como una propuesta vanguardista, por numerosos crticos. Tal vez sta pueda ser la mejor denicin para Meyerhold: el vanguardista eterno. 8 Breyer, Gastn; La escena presente. Teora y metodologa del diseo escenogrco. Ed. Innito, Buenos Aires, Pg.104, 2005 9 Meyerhold; Meyerhold: textos tericos. Edi- cin de Juan Antonio Hormign, Serie: Teora y prctica del teatro N 7, Madrid, Pg.267, 1992. 10 Meyerhold; Meyerhold: textos tericos. Edicin de Juan Antonio Hormign, Serie: Teora y prctica del teatro N 7, Madrid, Pg. 299,1992. 62 CUADERNOS DE PICADERO La dama de las camelias: punto de partida para reexionar Por Lita Llagostera A mediados de 2004, un grupo de estudiantes avanzados de la carrera de actuacin y egresados del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) son convocados por la profesora Graciela Baletti, con el objetivo de proponerles formar parte de un elenco para el montaje experimental de La dama de las camelias de Alejandro Dumas ( hijo). El objetivo que se explicita en la propuesta consiste, segn su directora, en incursionar en algunos de los principios expresado por Meyerhold en sus escritos. Los actores, cuya formacin actoral era de ndole Stanislavskiana desconocan, particularmente en la prctica, las propuestas estticas de Meyerhold a las que conocan a travs de las materias tericas. La propuesta de la directora, que aceptaron los actores, consista en acceder al texto a partir de instancias de indagacin corporal y vocal en variadas improvisaciones. Para diagramar esa etapa, Graciela Baletti recurri a la lectura de material terico, que compartimos, con el propsito de interiorizarnos acer- ca de la vida, la trayectoria artstica de Meyerhold y su ideario esttico expresivo. Esta instancia reexiva permiti a la directora y a sus actores ponderar aquellas temticas acerca de las cuales se necesitaba mayor profundizacin, tanto terica como prctica, para encarar el montaje de la puesta en escena de La dama de las camelias. Por invitacin de Graciela Baletti actu como una suerte de dramaturgista durante el proceso de pro- duccin del espectculo. Me interesaba, particularmente, escuchar, encon- trar las palabras de Meyerhold al referirse tanto a la formacin actoral como a su visin de la obra y la ideologa que lo animaba; no se trataba, en esta instancia, de reproducir la puesta en escena original, sino de considerar algunos aspectos de la misma, segn la propuesta de la directora. Por qu causa Meyerhold haba elegido a un autor representativo del perodo romntico, que como Dumas, fotograaba su poca? Qu quera contar Dumas? Qu intent contar Meyerhold? MEYERHOLD Y LOS DRAMATURGOS Uno de los aspectos que consideraba Meyerhold atrayente en el momento de decidir la eleccin de una obra, era vericar que en la misma se pudieran detectar la confrontacin de fuerzas sociales de la poca. A partir de lo dicho procuraba indagar, estudiar exhaus- tivamente las caractersticas de los componentes de ese colectivo social y la situacin particular de quienes la integraban. Para ello consideraba especialmente las producciones literarias del autor elegido; sus marcas de escritura, su estilo, su pensamiento ms profundo. En esa instancia comenzaba a organizar el texto teatral que llevara a escena, decida agregar o quitar personajes y en algunos casos, incluir fragmentos de otras obras del mismo autor, que consideraba tiles para sus nes expresivos. Alejandro Dumas (h) publica en 1848 la novela La dama de las camelias, basada en hechos reales. 63 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD Dumas, enamorado de Marie Duplessis vive un inten- so romance que ser la inspiracin de su novela. En 1852 se estrena la versin teatral de la misma que signic, en su momento, una aguda crtica a la falsa moral de la sociedad burguesa de 1850. Meyerhold traslada la historia en su puesta en escena a los aos 70, poca en la que la burguesa estaba slidamente establecida. Qu pretenda develar Meyerhold a travs de La dama de las camelias? As lo expresa: Nuestro afn fue revelar en la obra el ambiente, todos los elementos de esta inquisicin legalizada, a la que la sociedad burguesa condena a la mujer. (.) Planteamos la cuestin sobre el trato a la mujer en nuestro pas y el trato de la mujer en los pases capitalistas () El burgus corrompe a la joven, la enriquece para satisfacer su vanidad, la coloca en primer plano cuando l la necesita, y la hunde sin compasin cuando puede prescindir de ella(.) Nosotros debemos ocuparnos exclusivamente de la ideologa de la cultura burguesa. 1
Graciela Baletti adhiere a esta concepcin ideolgica expresada por Meyerhold a partir de la cual desarro- llar su proyecto de investigacin y puesta en escena. MEYERHOLD: INVESTIGADOR EXPERI- MENTADOR Debiramos comenzar por preguntarnos por qu Meyerhold se interes por la investigacin y la ex- perimentacin. Retrocedo en el tiempo e imagino a un actor inquieto, como lo era Meyerhold, asistiendo a las re- presentaciones de los teatros imperiales: naturalismo, articiosidad, retrica recargada en el decir, todo esto complementado con la utilizacin de recursos frvolos y vulgares, al decir de Antonio Hormign. Su formacin difera de los cnones vigentes; todo ese mundo actoral le resultaba ajeno a sus intereses. Su viaje a Italia en 1902, lo incita a pensar en la experimentacin para dar cauce a una serie de ideas y criterios estticos que le rondaban en su cabeza, artstica intelectual a partir de las lecturas de la revista literaria El mundo del arte fundada en 1898, receptculo de las propuestas del movimiento cultural del mismo nombre. En esa publicacin se propona dejar de lado el academicismo y el naturalismo, desvincularse de las propuestas materialistas y de intencin social, e indagar acerca de la forma, el color y la lnea para rearmar el principio de teatralidad. Se trataba de refundar o fundar una nueva teatrali- dad, deba reexionar Meyerhold, pero cmo hacerlo desde su rol de pedagogo o director, con actores incapaces de responder a requerimientos actorales diferentes a los conocidos. Era preciso formar actores nuevos que respondieran a sus expectativas. Nos preguntamos con Graciela Baletti., qu propona Meyerhold a sus actores. Cmo entrenaba a ese actor nuevo, segn su expresin? En esa etapa de nuestro proyecto, la prctica y la teora, como personajes de algunas historias, se encontraban y desencontraban. Precisaba desde mi rol, conocer mucho ms acerca de la visin de Meyerhold y su concepcin de la prctica actoral. Consider que era necesario tomar distancia con el elenco. Me aboqu a investigar an ms acerca de Me- yerhold. Una vez que me consider consustanciada con los principios pedaggicos y de esttica teatral que Meyerhold dio a conocer en sus escritos, asist a algunas sesiones de entrenamiento actoral y primeros esbozos de la puesta en escena. Pude vericar, en esos encuentros que las marcas o principios de Meyerhold, que se referan a la forma- cin del actor nuevo, comenzaban a estar presente. MEYERHOLD Y UN ACTOR NUEVO Meyerhold crea en 1913 un estudio escuela para la formacin del nuevo actor y en 1914 una revista, El amor de las tres naranjas, en la que publica una serie de artculos que incluir, posteriormente, en su libro Sobre el teatro. Los artculos a los que aludo contienen conceptos claves para la comprensin de la concepcin de Meyerhold acerca de la formacin actoral para un actor nuevo. Se trata de Por el ojo de la cerradura, Programa del Estudio Meyerhold, 1 Hormign, Juan Antonio Comunicaciones: textos tericos, vol.2 Alberto Corazn. Editor Madrid 1972. Pag. 189 64 CUADERNOS DE PICADERO Crnica del Estudio Meyerhold, Tcnica de los movimientos escnicos y Estudio Meyerhold. En los mismos recomienda a sus alumnos: La asistencia a clases de procedimientos de la Com- media dellarte, tcnica que luego aplicaran a dos obras teatrales: Arlequn corts para el amor, de Marivaux y La cueva de Salamanca de Cervantes. 2
Realizar ejercicios ex improviso: el cuerpo humano en el espacio, el gesto impulso hacia la vida deter- minado exclusivamente por un movimiento corporal. 3
Prctica de Movimientos inscriptos en un local cerrado y movimientos a cielo abierto. 4
Incorporar procedimientos de lo grotesco, dice al respecto: Lo grotesco puede ayudar al actor a hacer sentir el simbolismo ltimo de lo real, reemplazando la caricatura por una parodia acentuada. 5 Para afrontar el trabajo de escenas sin texto propo- ne: La obra escogida para el ejercicio (escena muda) no lleva consigo el tema, est centrada en el cuidado de la forma (dibujo de movimientos y de gestos); la for- ma est considerada como un valor escnico en s. 6 Expuestas las razones que imponen el estudio de los mtodos de la Commedia dellarte y del teatro japons, prerindolos a los otros, el estudio de los precursores es el nico medio de penetrar en la signicacin de los diseos escnicos. 7 Recuerda adems que existen: ..mtodos que tienden a intensicar la interpretacin: la nitidez del gesto tiene un valor en s. 8 Propone: La tcnica de la utilizacin de dos planos: escena y proscenio. En cuanto a recursos vocales valoriza el papel del grito proferido durante una accin intensa. 9
Se reere a su vez al vestuario, que considera no como una necesidad utilitaria sino como un orna- mento decorativo. Sombrero tomado como pretexto para saludar. Bastoncillos, picas, tapices, linternas, chales, capas, armas, ores, mscaras, narices y otros accesorios considerados como material que sirve para ejercitar la agilidad de las manos () y su empleo a lo largo de la accin a la cual est unida. 10 La diccin. Las palabras deben ser dichas framente, sin ningn trmolo, sin voz quejumbrosa (recordar que los actores se entrenaban con la declamacin y la melodeclamacin). Ausencia total de la tensin y de su tono lgubre. 11 El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen como gotas en un pozo profundo: se escucha su cada ntidamente, sin que el sonido vibre ni esfumado, terminaciones alargadas y difusas. 12
El estremecimiento mstico es ms intenso que el temperamento del viejo teatro, que resulta siem- pre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados en el pecho o muslos). El estremecimiento debe reejarse en los ojos, en los labios, en la manera de articular sentimiento volc- nicos, pero con calma exterior. 13
Lo trgico con la sonrisa en los labios. 14 Deduje a partir de lo dicho que la teatralidad que propona Meyerhold consista en despegar de lo coti- diano, del realismo, e impulsar a sus actores a contar las historias desde un registro extracotidiano; relato escnico que, en consecuencia encierra matrices simblicas.
MEYERHOLD Y EL SIMBOLISMO En la puesta en escena de La dama de las ca- melias, versin actual, aparecen ciertos rasgos del simbolismo en varias secuencias. Al comenzar la representacin, los personajes deambulan por una pista del circo asumiendo actitu- des corporales semejantes a la de animales del circo o integrantes del mismo. Al comps de la msica del Can - can los personajes ingresan a la arena del circo movindose en ronda; cada uno de ellos adopta una actitud corporal que intenta reejar su yo ntimo, su interioridad. Armando, brioso y combativo, representa a un caballo joven; su padre, es el domador, Margarita, la pantera; estos rasgos sealados desde lo corporal sern luego corroborados por su accionar en la histo- ria. Armando, decidido a defender su amor, como un potro desbocado, se deshace y muta en un animal derrotado, vencido por la fuerza del padre, el domador, quien lograr su cometido, separarlo de Margarita. El padre - actor sostiene su actitud corporal; contina durante toda la obra como el domador: quien manda, 2 Meyerhold, Vsvolod Teora teatral. Madrid 1982 Pg. - Programa del estudio Meyerhold 1914 1915. Pg. 71 3 Idem Pg. 71 4 Idem Pg 72 5 Idem Pg. 72 6 Idem Pg. 72 7 Idem. Pg. 72 8 Idem Crnica del Estudio Meyerhold Pg. 74 9 Idem Pg. 74 10 Idem - Pg. 74 11 Idem Primeros ensayos de un teatro estili- zado Pg. 51 12 Idem Pg. 51 13 Idem Pg. 51 14 Idem Pg. 51 15 Briusov, Valerio Jacovlevich. 1873-1924. Fue el real fundador de la teora del simbolismo ruso en su fase temprana y el reconocido lder de los simbolistas moscovitas. Se destaca por la majestuosidad y el fro brillo de sus versos. Uno de los pocos parnasianos de la poesa rusa. Fund el Instituto Superior de Literatura y Arte de Mosc. Su poesa alcanz extraordi- naria perfeccin formal. Obras: Tertia vigilia; Urbi et orbi; ltimos deseos y El ngel amgero. 16 Maeterlinck (Gante, Blgica, 1862-Niza, 1949) Escritor belga en lengua francesa. Consagrado a la literatura desde muy joven, sus inicios como poeta estn marcados por su adhesin a la esttica simbolista, como en Los inver- naderos (1889) y Doce canciones (1896), y lo mismo sucede con sus primeras piezas 65 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD quien ordena, quien no se modica. Meyerhold durante su etapa creativa llamada de La convencin consciente adhiere al simbolismo y considera sus mentores a Briusov 15 y Maeterlinck. 16
De qu hablaba Briusov que le interes a Meyer- hold? De la inutilidad de la Verdad que se intentaba poner en escena. Era preciso sustituir la intil verdad, as la llama- ba Briusov, de la escena moderna, por una consciente convencionalidad. Propone Briusov la convencin intencionada del teatro antiguo, a travs de la cual el espectador capta el mundo del autor; y una esttica estatuaria y frontal, como un cuadro. La primera experiencia que realiz Meyerhold con sus actores consisti en proponerles durante el mon- taje de la Muerte de Tintangiles que interpretaran sus personajes utilizando un entramado de actitudes sublimes, de guios, lentas trayectorias gestuales ; que se perlarn contra el fondo plano como una vegetacin cromtica de fantoches sonmbulos, de guras egipcias congeladas . 17
Qu le dej esta etapa a Meyerhold como ex- periencia? La posibilidad de poder experimentar con recursos antiilusionistas, aunque no pudo desarrollar en profundidad su labor pedaggica. No obstante podemos sealar de este perodo una serie de hallazgos entre otros: La bsqueda (y concrecin) de la estilizacin frontal. Cambiar la disposicin de la sala alternando la relacin actor pblico. En la escenografa el paso de las ms sutiles estili- zaciones hacia el constructivismo. Algunas de las escenas de La dama de las came- lias reejan situaciones no expresadas verbalmente pero simbolizadas a partir de actitudes corporales, gestuales, reforzadas por desplazamientos de los mismos en espacios virtuales sugeridos, en algunos casos, por el uso de escaleras. A partir de esta etapa Meyerhold se plante, con mayor vehemencia, la necesidad de ocuparse de la formacin del actor. Cre, poco tiempo despus, es- cuelas y talleres en los cuales propuso a sus alumnos teatrales: La princesa Malena (1889), La intrusa (1890), Siete princesas (1891) y Peleas y Melisenda (1892) dramatizan un mundo misterioso habitado por personajes indenibles que se mueven entre la realidad y la fantasa. Se traslad a Pars en 1896, momento en que la lectura de autores como Ruysbroek, Novalis o Emerson acentu su pesimismo y le ense a encontrar en el mundo natural una va de consolacin del dolor. Esta actitud se pone de maniesto en sus dramas Monna Vanna, 1902, o El pjaro azul, 1908 y, sobre todo, en los diversos estudios sobre el mundo natural que llev a cabo: La vida de las abejas, 1901, La inteligencia de las ores, 1907, La vida de las hormigas de 1930, as como en sus ensayos loscos, llenos de misticismo, sobre el destino humano, como El tesoro de los hu- mildes (1896). Instalado en el Midi francs tras su estancia en Pars, en 1911 recibi el Premio Nobel de Literatura y, despus de la Primera Guerra Mundial, expuso en La muerte sus tesis sobre la vida y la muerte desde un punto de vista opuesto frontalmente a la moral catlica. Sin embargo, ello no impidi que en 1932 el rey de Blgica le nombrara conde y que en 1937 ingresara en la Academia de Ciencias Morales y Polticas en condicin de miembro extranjero. 17 . Hormign, Juan Antonio Meyerhold: textos tericos, Vol 2 - Alberto Coracn Editor Madrid 1972. Pg. 48 (VFHQD GH Iu uumu ue |u eume|:u 66 CUADERNOS DE PICADERO las tcnicas del teatro Noh japons y el teatro Chino; recurri para las puestas en escena de elementos de music hall; del circo y del cine; experiment con el ritmo musical y las mltiples relaciones entre la puesta en escena y la msica. Su objetivo nal era devolver al teatro su teatralidad; su convencionalidad. Esta primera etapa experimen- tal, que realiza en paralelo con su vinculacin con los teatros imperiales, la hace bajo el nombre de Doctor Dapertutto. 18
Meyerhold haca conocer su ideario en cuanto ocasin se le presentaba, en clases abiertas, conferencias, grupos de estudios, no ocultaba su pensamiento, lo expona abiertamente, expresaba conceptos polmicos y a veces cuestionables por los teatristas del momento. Relata Hormign que en coloquios pblicos con actores y directores expresa su disconformidad hacia el excesivo apego a la metafsica, el misticismo y la neurosis, segn sus propias palabras. El actor, opina, debe huir de la patologa, prestar atencin a sus hbi- tos rutinarios, comer, dormir y vivir higinicamente. Concluye Hormign: Estos principios tienen mucho que ver con el circo, en donde todos ejecutan su trabajo con precisin matemtica, nadie puede permitirse el lujo de la interiorizacin, es su tecnologa lo que cuenta y su vida lo que est en juego. Meyerhold no niega la sensibilidad o la emocin, pero se opone al sentimen- talismo vulgar, a la cursilera, como bases del trabajo del actor que en denitiva slo descubren su mal gusto, su mediocridad humana y su tcnica deplorable. 19 LA PUESTA ESCENA ORIGINAL DE LA DAMA DE LAS CAMELIAS: BREVES REFERENCIAS La dama de las camelias se estren el 19 de marzo de 1934. El personaje de Margarita lo interpret Zinaida Raich y la escenografa la proyect I. Lejstikov. La escenografa que propuso Meyehold modic la relacin frontal de sala y escena visualizada por el espectador a travs de diagonales. Los actores inter- pretaban sus parlamentos casi de perl al espectador, aclara Hormign en una especie de escorzo gestual permanente. Para poder reproducir el color de la obra Meyerhold se inspir en las obras de Eduard Manet y Jean Renoir. Meyerhold al diagramar y planicar una puesta en escena, estudiaba exhaustivamente, casi diramos ob- sesivamente, todo aquello que le permitiera producir un espectculo de excelencia. Los ejemplos son muy elocuentes, entre ellos es interesante analizar de qu modo le expresa sus ideas y puntos de vistas acerca de la inclusin de la msica en el espectculo a quien sera el compositor a cargo de la msica de La dama de las camelias; V. Shebalin. En una carta enviada al compositor en 1933, le seala la calidad expresiva que debiera acompaar la escena y lo expresa en una forma casi potica: El vals suave, lento, transparen- te, modesto (Lanner 20 , Glinka 21 , Weber 22 ), se hace apasionado, aromtico orido; impetuoso (Johan Strauss) 23 . Es una indudable decadencia. Florece el cabaret en el Pars que se descompone, las notables tradiciones de Flaubert, Sthendal, Balzac quedaron muy atrs, el solitario Maupassant escapa de la torre Eiffel. Un mar de cancioncillas obscenas se desborda. En cuanto a la minuciosidad de sus indicaciones aparecen con claridad en sus dichos: En el ejemplar de la pieza, que le enviamos junto con la carta, estn marcados todos los trozos del primer acto que llevan msica, y se indica su duracin. 24
REFLEXIONES PARA COMPARTIR CON DIRECTORES DE ESCENA Consider importante para reexionar acerca del rol y competencias del director de escena la lectura de una conferencia que dio Meyerhold para los directores de compaas teatrales de acionados, en Mosc, el 12 de diciembre de 1933, unos meses antes del estreno de La dama de las camelias. En uno de sus prrafos se reere a la importancia de lo que llama el ncleo central de la tarea del director que es naturalmente el pensamiento, la idea, el contenido, aquello que pasa de un cerebro a otro, del cerebro del actor al del director, del artista al 18 . Dr. Dapertutto: signica por todas partes, pertenece a un personaje de Hoffman, su autor preferido. 19. Palabras extradas de la conferencia de cierre a cargo del profesor Juan Antonio Hormign durante el Sexto Encuentro de Estudiosos del Tteatro: Meyerhold. 17 y 18 de noviembre de 2006. Instituto de Artes del Espectculo. Facultad de Filosofa y Letras. (UBA). 20 Lanner, Jos: compositor austraco. (1801 1843). Es el creador del vals viens, al que dio el carcter suave y melodioso en forma de ciclo que Strauss sigui desarrollando. 21 Glinka, Miguel Ivanovich. Compositor ruso. (1803 1857). Iniciador de la escuela nacional rusa. 22 Weber, Carlos Mara von. Compositor alemn (1786 1826). Considerado el primero y ms importante compositor romntico alemn. Sus peras se consideraron como una liberacin de la hegemona italiana; busc inspiracin en las leyendas populares alemanas. 23 Johan Strauss 24 Hormign, Juan Antonio Idem - Cap. IV Ideo- loga y tecnologa en el teatro. Pg. 283. 25 Hormign, Juan Antonio Idem - Cap. IV Ideo- loga y tecnologa en el teatro. Pg. 283. 26 Discurso de Meyerhold para la conferencia de directores en abril de 1936. Pg. 113 en: Meyerhold, Vesovold Teora Teatral. Madrid 1982 67 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD BIBLIOGRAFA - Braun, Edward El director y la escena Ed. Galerna Buenos Aires 1986 - Ceballos, Edgard Principios de direccin escnica Grupo Editorial Gaceta, Col Escenologa Mxico DF 1999 - Hormign, Juan Antonio Comunicacin: Meyerhold, textos tericos, Vol 2-Alberto Corazn Editor Madrid 1972 - Hormign, Juan Antonio Meyerhold, textos tericos Asociacin de Directores de Escena de Espaa Madrid 1992. - Meyerhold, V. Teora Teatral Editorial Fundamentos Madrid 1982 del espectador. Pero el hecho es que cuando queremos que nuestro pensamiento se comunique a la sala del teatro, que la idea llegue al espectador y que ste aferre su contenido, tenemos que perfeccionar, alar, hacer dctiles y verdaderamente ecaces los medios de expresin. Por ms grandes que sean las tareas que nos propongamos en el campo del pensamiento, por ms grandiosas que sean las ideas a que nos dedi- quemos, el espectculo no tendr vida si no sabemos expresar, si no sabemos manifestar esa idea. 25
Me pregunto qu transform en m, modific o corrobor, en referencia a mi concepcin del teatro, la aproximacin a Meyerhold, ms all de los aportes referentes a la tcnica y esttica teatral. La frase, que tomo prestada del Maestro, reeja mi pensamiento. La biografa de un autntico artista es la historia de su eterno descontento consigo mismo. Para con- seguir la maestra, el artista no cesa de aprender, de reexionar y de rearmar su concepcin del mundo. 26 68 CUADERNOS DE PICADERO MEYERHOLD: anticipaciones, recorridos, encuentros Por Julia Elena Sagaseta 1- Qu signica revisar Meyerhold a principios del siglo XXI? Su obra sigue hablando a los teatristas, los sigue movilizando, desaando? O sigue conmoviendo ms su vida, su entrega al arte, su espritu revolucio- nario, la consecuencia ideolgica, la valenta de sus actitudes frente a los ataques de una de las peores dictaduras del siglo XX, su desdichado nal? Meyerhold es todava un amable conocido- desconocido y eso que, en espaol, contamos con la monumental edicin de sus textos que hizo Jos Antonio Hormign para las ediciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa a principios de los aos 70. Una edicin memorable si pensamos que recin en 1968 se haba publicado en Mosc gran parte de su obra (periplo terrible del nal de un artista y revolucionario (y artista revolucionario): fusilado en 1940, prohibido en la URSS durante todo el stalinismo, rehabilitado en 1955 y recin dada a conocer su obra a nes de los 60).
2- Por qu se lo conoce mal? Por qu hay tan pocos meyerholdianos? (y la diferencia es mayor cuando pensamos en la cantidad de devotos stanis- lavskianos). Inuy la dicultad de llegada a su obra durante muchos aos? Pero despus, cuando ya era accesible? O antes, cuando estaba el testimonio de quienes lo haban conocido? Por qu se nombra a Meyerhold y se sabe tan poco de sus propuestas? Es que es un autor/director/ creador fechado, que responde a su poca y que no puede aportar nada a otras? Lo dejamos, entonces, como un prcer de la historia del teatro del siglo XX y nada ms? 3- Y sin embargo la convencin conciente (uno de sus primeros hallazgos escnicos) est ms presente que nunca en el teatro actual. Sus conceptos sobre teatralidad y sus propuestas para incrementarla siguen vigentes. Se adelant a la utilizacin de lo que ahora llamamos espacio tecnolgico o tec- noescena. Su idea de una intensa relacin y mutua retroalimentacin entre escenario y platea, de un espectador co-creador, se puede seguir en muchos directores de las ltimas dcadas. 4- Meyerhold pens mucho en la actuacin y en las tcnicas de formacin del actor, las fue variando en sus distintas etapas, pero no dej un manual especco y claro. Escribi mucho pero su amplia obra terica es heterognea: papeles de trabajo de puestas, cartas, discursos, propuestas para sus es- cuelas, reexiones sobre temas teatrales. No hay un discurso sistemtico sobre un tema especco. No hay un mtodo expuesto detalladamente, ejemplicado. A la obra de Meyerhold hay que entrar de otra manera. Hay que bucear en ella, reconstruir espacios en blanco, leer relacionando con su poca, con los acontecimientos polticos pero tambin con los arts- 69 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD ticos, con las artes populares, con el cine. Entonces nos aparece el artista multifactico que fue. 5- La relacin con Stanislavski fue conictiva, sobre todo en lo esttico. Nada tena que hacer con su maestro el alumno que rechazaba el naturalismo, la cuarta pared, que era antiilusionista. Ya sabemos que Meyerhold comprenda mejor a Chjov y que ambos tuvieron un intercambio epistolar muy interesante. Pero las bsquedas de Meyerhold ni siquiera estaban en el realismo Chjoviano, en esos personajes que se detienen y uctan entre estados emocionales. Al cabo de cuatro aos dejaba el Teatro de Arte y enseguida formaba su propia compaa. Sin embargo la relacin Stanislavski-Meyerhold no fue borrascosa. Hay que destacar la admiracin de Stanislavski por ese discpulo dscolo que lo cuestionaba (y cuestio- naba su mtodo y propuestas) pero al que reconoca como muy talentoso. Dos veces le abri su Teatro para que desarrollara sus bsquedas experimentales. En 1905 Stanislavski le entreg a Meyerhold la direccin del Teatro Estudio (que dependa del Teatro de Arte), un espacio para el estudio de bsquedas escnicas. All Meyerhold hizo experiencias con escenografas y puso algunas obras simbolistas (en un plano de pura experimentacin, sin pblico). Pero la experiencia dur muy poco tiempo, las disidencias estticas eran fuertes. En 1938, cuando los ataques a Meyerhold se inten- sicaron y se le cerr su teatro, Stanislavsky lo acogi en el teatro de pera como director de ensayos, lo protegi y Meyerhold pudo tener un lugar donde seguir experimentando. Pero la muerte de Stanislavski, al poco tiempo, lo dej desamparado. Stanislavski fue siguiendo las bsquedas de Me- yerhold a lo largo de los aos y se sinti atrado por ellas. Aunque sus planteos estticos se sostenan en el naturalismo, le entusiasmaban las experiencias actorales de Meyerhold. Creo que esta relacin me- rece ser ms estudiada, en particular en la inuencia que Meyerhold pudo haber tenido en el recorrido stanislavskiano hacia las acciones fsicas. Grotowski ha sealado que Meyerhold y Vajtangov fueron los mejores alumnos de Stanislavski y lo fueron porque supieron ser ellos y no meros seguidores sin creacin. Meyerhold, agrega, no aplicaba el sistema, daba su propia respuesta, tena convicciones y se pregunta estableciendo una relacin entre ambos muy lcida y atractiva- si la medida de la grandeza de Stanislavski no es Meyerhold. La respuesta de ste al maestro era la prueba de la fuerza grande y fecunda de Stanislavski. 6- Si la relacin con Stanislavski es conocida, lo son menos los contactos con otros grandes directos y artistas del siglo XX, en particular con Brecht y con Artaud. Brecht conoci la obra y los escritos de Meyerhold y cuando se estudian las dos estticas se encuentran muchos puntos en comn. En primer lugar la idea de distanciamiento que, como seala Carreira (2007), se arma en Meyerhold desde su principio fundamental, la idea de un teatro teatral en el que, alejndose de todo mimetismo, la teatralidad est en el centro y abre espacio para una lgica actoral que supone un dilogo entre el actor y su entorno de representacin. Ambos se plantean un actor con una formacin ideolgica que pueda mirar al personaje desde ese lugar. Brecht, como Meyerhold, se va a sentir atrado por el music hall. Y tambin se va a ver la huella de Meyerhold en su mirada hacia formas actorales y escnicas del teatro oriental. Meyerhold es el primer director en el siglo XX que escapa de la frrea tradicin occidental del teatro e incorpora elementos del Kabuki. 7- Pareciera ms difcil establecer una relacin entre Meyerhold y Artaud. Sin embargo, Christopher Innes seala que Artaud haba visto el teatro de Meyerhold y era lo nico que conoca del teatro ruso. Le interes la biomecnica pero mucho ms la esce- nografa constructivista. Artaud form parte de las vanguardias histricas y como hombre de su tiempo sigui con inters varias de ellas, aunque se inclinara por el surrealismo. Meyerhold tambin particip de los movimientos vanguardistas en Rusia, primero del futurismo, con el que estuvo en un fuerte contacto 9VpYROG 0H\HUKROG 70 CUADERNOS DE PICADERO desde su aparicin en 1910 y luego de su encuentro con Maiakovski (mentor esttico pero fundamentalmente ideolgico), con el constructivismo. En la Europa occidental de las primeras dcadas del siglo XX los aconteci- mientos artsticos y polticos de Rusia interesaron vivamente a artistas y escritores de modo que el inters de Artaud por el teatro ruso estaba im- budo del espritu de su poca. Desde un lugar distinto al de Brecht adhera al anti naturalismo que pregonaba Meyerhold, a su idea de un teatro que no tuviera como centro el texto y donde distintos lenguajes escnicos tuvieran una importancia pareja. De all su admiracin por el constructivismo es- cnico y por los actores de Meyerhold. Innes seala ciertos paralelos entre la propuesta actoral de Artaud y los de la biomecnica tal como aparecen en el texto Un atletismo afectivo de El teatro y su doble. Desde luego hay que recordar la admirativa defensa de Artaud del teatro oriental como otro elemento en comn con la lnea meyerholdiana. 8- Cualquier recorrido por la vanguardia teatral del siglo XX empieza en Meyerhold. Muy tempranamente comenz a experimentar en bsquedas de formas artsticas que rompan con todo lo conocido o acep- tado como teatro. En el perodo pre-revolucionario realiza espectculos en los que la msica y la plstica adquieren una gran valoracin, cruzndose en paridad con el texto. Est planteando lo que Grotowski llamar ms tarde una partitura. Y de hecho lo que se realiza es una escritura escnica. Y esta actitud no se va a perder an cuando valorice ms la textualidad. Tie- ne algn sentido decir que se representa ahora, de acuerdo a un criterio meyerholdiano El inspector, El magnco cornudo o La dama de las camelias? Conocemos, por sus testimonios, las ideas con las que llev a cabo sas y otras obras, tenemos fotos de las escenografas y de algunas escenas con actores. Pero todo esto no es suciente. No contamos con una pelcula (como ocurre con Brecht, Grotowski o Kantor) o video. El teatro, como hecho vivo y por lo tanto evanescente aparece con Meyerhold en toda su crudeza. Imaginamos cmo seran sus actores pero no sabemos realmente cmo eran. Meyerhold nos incita pero no lo podemos repetir. Nos mueve a seguir sus ideas para encontrar las nuestras. 9- Meyerhold rechazaba lo que denominaba el teatro tringulo (el autor, o sea el texto, es el vrtice superior, el que da sentido a que se geste el hecho teatral, ser tomado por el director quien le dar el sentido escnico y har participar de l al actor) y en su lugar propona un teatro lineal en el que autor, director, actor, espectador estn en una misma posicin, interrelacionndose sin jerarquas. El director toma al autor pero el texto no es inamo- vible. De hecho, en su primera etapa, pero tambin en las posteriores, particularmente cuando trabaja la Biomecnica -y anticipndose en muchas dcadas a lo que recin va a ocurrir en el teatro de occidente desde los aos 60-, los textos son cortados, reelaborados. Hace teatro de texto en la medida en que trabaja con una obra dramtica, pero no hay respeto absoluto al autor. Junto con el trabajo con la textualidad est el que realiza con la msica y particularmente con los elementos plsticos. Los actores trabajaban en las tres lneas. Ya conocemos las diferentes variaciones que fue buscando con la voz, desde la salmodia que acompaaba la tcnica estatuaria, hasta posibilidades ms interpretativas, pero lo musical nunca estaba au- sente. El movimiento de los actores eran tanto rtmico y coreogrco (es decir, musical) como plstico, en su disposicin escnica y su relacin con la escenografa. Ver a Meyerhold desde este ngulo me parece muy importante porque entonces entendemos por qu su nombre aparece en la pre-historia de la performance. No es slo por su contacto con las vanguardias y con las acciones de los futuristas rusos. Meyerhold 9VpYROG 0H\HUKROG 71 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD tambin estaba anticipando el teatro performtico (el teatro que, desde el performance art, se entiende como conjuncin de hechos artsticos sin predominancia textual). El tratamiento musical del texto, seala Jos A. Snchez (1999:78), permita hacerlo coherente con la plasticidad rtmica de la escenicacin. En los aos previos a la revolucin realiz espectculos en los que entreteja brillantemente texto, msica e imagen. Esa bsqueda multidisciplinaria y multiartstica se produce muy tempranamente. Recin abandonado el Teatro de Arte y habiendo puesto sus primeras obras con su propia compaa se hace cargo en 1905, a pe- dido de Stanislavski, del Teatro Estudio. All empieza a experimentar un teatro bien opuesto al naturalismo del Teatro de Arte y para ello encuentra una compaa heterognea y poco habitual en teatro: son msicos, actores, cantantes, pintores. La mayora vena de los cursos del Teatro de Arte pero estaban dispuestos a experimentar en nuevas formas de entender el teatro. Ya sabemos que el proyecto fracas porque las diferencias con Stanislavski empezaron a ser demasiado notables. Pero el Teatro Estudio dej su huella 1 en la escena rusa y un grupo teatral de estas caractersticas interartsticas slo volveremos a encontrarlo con Kantor. 10- El encuentro de Meyerhold con Maiakovski fue central y no slo para el desarrollo artstico. Desde haca unos aos Meyerhold estaba en contacto con los futuristas rusos de modo que no es esta esttica, a la que adhiere Maiakovski, lo novedoso. Pero Maiakovski est un paso adelante: es un revolucionario y con- vence en ese punto a Meyerhold. Ya no se trata slo de una bsqueda artstica sino tambin ideolgica. Y juntos van a recorrer un camino plagado de xitos pero tambin de dicultades. Segn Jos A. Snchez la colaboracin con Maiakovski devuelve a la palabra una posicin cen- tral en la dramaturgia meyerholdiana. En realidad creo que hay una colaboracin de paridad (el teatro lineal) y si parece ms respetuoso con los textos de Maiakovski es porque stos son muy incitadores para propuestas renovadoras. Y porque el propio Maiakovski no es excesivamente respetuoso con su propio material. Sus textos no tienen una estructura dramtica convencional y l los transformaba en la composicin de los espectculos. Al efecto, es conocida la historia del Misterio bufo un espectculo con texto de Maiakovski y puesta de Meyerhold 2 . Los vaivenes que sufri la puesta que se iba a estrenar para el primer aniversario de la revolucin, la incomprensin del medio teatral, la im- posibilidad de conseguir un teatro y un elenco hablan de esa actitud de adelantados a la poca que tenan ambos. Y si esa primera versin incluy elementos de circo (un cruce de culturas alta y popular que fue muy rechazado), en la siguiente versin tres aos despus, eso haba desaparecido y en cambio se incorporaba una escenografa y un vestuario constructivistas junto a cuerpos actorales corporales que deban su impronta a la biomecnica. Si hay algo notable que ensea la trayectoria de Meyerhold es la gura del artista que no se detiene, que no se anquilosa en logros, que siempre investiga y experimenta. 11- Hay que recordar un momento del trabajo de Me- yerhold: aquel en que se convierte en el Dr. Dapertutto. Sus obras revolucionarias o posrevolucionarias, sus propios avatares personales a veces tapan al perso- naje que crea entre 1908 y 1917. Es decir en paralelo con su trabajo en los teatros ociales. Hay una idea que ya est funcionando: la convencin conciente que aparece con su corte con el naturalismo. El teatro debe mostrarse como tal, no se debe pretender que no es ccin. Y entonces Meyerhold, ahora Dr. Dapertutto, se inclina a estudiar la Comedia del Arte, el grotesco y las formas de teatro-cabaret. Se van a mezclar en las propuestas y algunas, como el grotesco, no lo van a abandonar ms. Meyerhold lee bien la historia del teatro y la historia de la pintura. Hoffman y en especial el esperpento de Goya le van a permitir acercarse a un grotesco extrao y trgico. Pero no va a abandonar el grotesco caricaturesco y risible que le proporcionan los personajes de la Comedia del Arte. Va a presentar una serie de obras de esta tesitura y para ello realiza 1 Puede, sin embargo, establecerse cun grande ha sido su inujo sobre la suerte posterior del teatro ruso, teniendo en cuenta que, despus de su muerte, cada vez que en Mosc o en San Petersburgo se monta un espectculo importante, se termina siempre por compararlo con el Teatro Estudio. (Meyerhold, 1992:143) 2 La propia eleccin del gnero dramtico ya era provocativa. Se elega una forma del teatro medieval religioso, transformada en un miste- rio laico pero manteniendo las caractersticas de aquel. 72 CUADERNOS DE PICADERO una preparacin del actor adecuada. Juan Antonio Hormign analiza as esta etapa: El grotesco como base estilstica, el Barracn como forma teatral precisan un actor de nuevo tipo. Es posible que el racionalismo del actor obstaculice las manifestaciones de la emotividad?. sta es la pregunta clave que Meyerhold plantea en estos momentos. La respuesta es no. El actor necesita una intensa y profunda preparacin tcnica para cumplir adecuadamente su tarea expresiva. El actor dueo del arte del gesto y del movimiento (he aqu en qu consiste su fuerza) usar la mscara El arte del hombre sobre la escena consiste en escoger racionalmente una mscara, introducirla en un traje decorativo, aparecer frente al pblico ostentando la tcnica brillante del bailarn, del intrigante, del simple, como en la vieja comedia italiana o como en el juglar. Mscaras, pantomima, improvisacin, dominio abso- luto del cuerpo, son las bases del nuevo actor capaz de una interpretacin racional. Dnde encuentra el teatro de la mscara su medio ms autntico de expre- sin?: en el Barracn. El Barracn asume lo grotesco y se erige en la concepcin justa del tradicionalismo. sta es la reexin de atrs a adelante realizada en estos aos por el Dr. Dapertutto. (Hormign, 1992:60). La olvidada Comedia del Arte revitalizada, el grotes- co goyesco vuelto al primer plano. Habr que esperar a Valle Incln para que pocos aos despus renueve el teatro espaol con el esperpento y habr que aguardar mucho ms para que, con Kantor, vuelvan a apreciarse las posibilidades de la Comedia del Arte. 12- Hay otros gneros espectaculares que conquis- taron a Meyerhold: el cine y sus cmicos. Atento a todo lo nuevo que ocurra, Meyerhold sigui un arte al que vio nacer y del que particip como actor. No hay que olvidad que Eisenstein se form con l, fue su ayudante durante un tiempo y siempre guard ad- miracin por su gura. Admiracin que fue recproca ya que Meyerhold valoraba la labor flmica de aquel. Durante la dcada del 20 llegaron a la URSS algu- nos lms norteamericanos y as conoci a Grifth, a Fairbanks, Keaton, a Chaplin. Conoci los cmicos del cine. Buster Keaton y Chaplin lo atrajeron particular- mente, pero fue Chaplin, como ocurri con Artaud, el que le provoc el mayor entusiasmo. Chaplin era el cmico modelo. Tambin tuvo conocimiento del cine europeo: el de Abel Gance, el de Dreyer. Ejerci la crtica cinematogrca, con sagaces referencias a Eisenstein y Chaplin a quienes dedic un artculo (Chaplin y el chaplinismo) e intent, aunque sin xito, llevar algunos procedimientos cinematogrcos (en cuanto a ritmo principalmente) al arte teatral.
13- El encuentro con los constructivistas fue decisivo en las bsquedas de Meyerhold. Roselee Goldberg seala que Meyerhold encontr en la obra de ellos la posibilidad de poder utilizar en escena un andamio de usos mltiples que poda ser desmontado y vuelto a montar con facilidad. Eso lo sacaba completamente de la tradicin esttica del teatro, lo libraba del decorado y le permita realizar su sueo de representaciones extrateatrales alejadas del auditorio como una caja, en cualquier lugar: el mercado, la fundicin de una fbrica metalrgica, la cubierta de un buque acora- zado. (Goldberg, 1996: 44). Golberg est sealando a Meyerhold en anticipaciones del teatro callejero o de la intervencin urbana. Si bien no lleg a realizarlas tena clara la posibilidad de su realizacin. A pesar de esa relacin artstica intensa que encuen- tra en los constructivistas, se sabe que tuvo problemas con varias escenografas y que le cost convencer a Popova para que realizara el dispositivo escnico de El magnco cornudo. Pero Goldberg, en su historia de la performance, seala otro hecho menos conocido y ms sorprendente a la mirada actual: en 1922, el mismo ao de la obra de Maeterlinck, Meyerhold propone a los constructivistas la realizacin de una performance basada en las teoras espaciales de Popova. El proyecto fracas porque la artista se neg a hacerlo y el resto del grupo constructivista se mostr poco dispuesto a participar del evento. La idea no era tan inslita en la poca si pensamos en las acciones de los futuristas (y Meyerhold conoci 3 Los actores van a actuar de acuerdo a los principios de la Biomecnica que, como seala Hormign, ignora la diferenciacin de funciones del actor. Lo quiere a su vez comediante, acr- bata, juglar, clown, prestidigitador, chansonier, poseedor de una tcnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y en la economa de movimientos, siempre racionales (Hormign,1992:84) 73 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD tambin la de los futuristas italianos ya que Marinetti estuvo en Mosc en 1910) y de los dadastas. Pero s hace ver la amplitud de metas de Meyerhold. De todas formas la relacin con los constructivistas y la realizacin de El magnco carnudo es uno de los momentos de mayor integracin interartstica donde los artistas plsticos / escengrafos se unen a un director innovador que adems propone una actuacin en la que los cuerpos tienen que mostrar habilidades acrobticas y circenses 3 para presentar un texto provocativo que se enlaza con todos los otros lenguajes, incluyendo la msica de jazz que se presentaba por primera vez. 14- Creo que hay que volver a Meyerhold, revisar su obra, estudiar sus propuestas. Creo que tenemos que acercarnos con la misma actitud abierta, receptiva y dispuesta a incrementar la creatividad artstica con que l se aproxim a todas las formas renovadoras del arte de su tiempo. Aprender de su actitud artstica y aprender de sus hallazgos. Meyerhold no est agota- do. En una poca en la que la teatralidad se expande, en la que hablamos con Hans Ties Lehmann de teatro posdramtico por qu no volvemos a mirar los do- cumentos de las puestas de Meyerhold y estudiamos cunto se estaba anticipando a ese concepto? En una poca en la que la performance y el teatro se acercan tanto por qu no continuar estudiando los presu- puestos que enuncia Roselee Goldberg y leer desde lo performtico muchas de las puestas de Meyerhold? Estoy proponiendo un cambio de lectura que no implica un forzamiento, un desconocimiento o una traicin a lo que se ha pensado de su obra sino, por el contrario, sacarlo de ciertos estereotipos (funda- mentalmente de estereotipos fechados o que lo hacen fechado) para que nos siga ayudando a revitalizar el teatro, el arte ms cambiante y al mismo tiempo ms duradero y pleno de energa a lo largo de su extensa historia. BIBLIOGRAFA - Carreira, Andr 2007. Meyerhold y la idea de una interpretacin distanciada en Meyerhold. Experimentalismo e vanguardia. Ro de Janeiro, e-papers. - Carreira, Andr y Marisa Naspolini (organizadores) 2007. Meyerhold. Experimentalismo e vanguardia. Ro de Janeiro, e-papers. - Goldberg, Roselee 1996. Performance art. Barcelona, Destino. - Grotowski, Jerzy 1996. Respuesta a Stanislavski en Grotowski- Mscara. Cuaderno Iberoamericano de Reexin sobre Escenologa, Mxico, Ao 3 N 11-12 octubre 1992 (reed. 1996). - Hormign, Juan Antonio 1992. La creacin escnica meyerholdiana en V. Meyerhold Textos tericos. Edicin de Juan Antonio Hormign. Madrid, ADE. - Innes, Christopher 1999. Avant garde theatre, London, Routledge. - Meyerhold, Vsvolod 1992. Textos tericos. Seleccin, Estudios, Notas y Bibliografa de Juan Antonio Hormign. Madrid: Asociacin de Directores de Espaa. - Snchez, Jos A. 1999. Dramaturgias de la imagen. Cuenca, Universidad de Castilla- La Mancha. - Valentn, Valentina 1987.Teatro in immagine. Evento performativi e nuovi media, Roma, Bulzoni. 74 CUADERNOS DE PICADERO 1RWDV