1

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC

Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO
Carlos Macas
Equio de autores
Clara !ri"er
Carolina #on$%le$ Centeno
&elia #on$%le$
Silvana Sadaccini
Dise'o "r%(ico
Silvina Be$en
)
Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO
Pu*licaciones+
,n%lisis del len"ua-e cinemato"r%(ico
&os rocesos de ne"ocios+ Mar.etin" cinemato"r%(ico
&os contenidos de cine y de televisin diri"idos a ni'os y a -venes
/odos los derec0os reservados a los autores1 &ey 1123)42
Escuela 5acional de Reali$acin y E6erimentacin Cinemato"r%(ica - E5ERC
Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO
Moreno 1177 8CP 1997:
Ciudad ,utnoma de Buenos ,ires2
Re;*lica ,r"entina2
Mar$o de )99<2

&os contenidos desarrollados en esta serie de
u*licaciones no necesariamente re(le-an las ideas de
la E5ERC
4
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC
El Centro de Formacin Continua y Produccin =CEFOPRO= comien$a sus tareas en a"osto de )99>
1
?
como %m*ito de la Escuela 5acional de E6erimentacin y Reali$acin Cinemato"r%(ica -E5ERC- destinado
a+
Desarrollar acciones de caacitacin en cine y artes audiovisuales que inte"ren un
sistema de (ormacin continua destinado tanto a esecialistas del %rea como a
cada inte"rante de la comunidad interesado en estas tem%ticas2
Cada una de estas acciones -cursos? talleres? seminarios? con(erencias? de*ates? ateneos222-? se dise'a en
(uncin de los rositos de+
Di(undir el cine y las artes audiovisuales en todo el as y en el Mercosur2
Constituirse en un medio educativo no (ormal ara el acercamiento de cada inte"rante de la comunidad a
la e6erimentacin? y a la reali$acin cinemato"r%(ica y audiovisual2
,*arcar tanto tem%ticas consolidadas del %rea como conocimientos de (rontera? y tanto contenidos de
eseciali$acin como *%sicos? ara ermitir el crecimiento acad@mico constante de cada cursante? se";n
sus e6ectativas y en a-uste con su (ormacin revia2
Para cumlir con su comromiso de di(usin nacional y re"ional del conocimiento? adem%s de desarrollarse
en la sede de la E5ERC? estas acciones de (ormacin continua cuentan con una versin escrita -an%lo"a a
cada curso en sus o*-etivos? contenidos? actividades? resoluciones r%cticas222- que ermite su lectura or
aquellas ersonas interesadas que otan or acercarse al %rea a trav@s de una modalidad no resencial de
estudio2
Estos materiales de capacitacin del CEFOPRO+
Son desarrollados or ro(esionales del m%6imo nivel acad@mico de su esecialidad2
Cuentan con un dise'o did%ctico y un dise'o de len"ua-es que "aranti$an su intencin (ormativa1 se
constituyen? as? en recursos did%cticos ara el lector o el cursante2
Resultan de li*re acceso ara todas las ersonas interesadas en la e6erimentacin y en la reali$acin
cinemato"r%(ica? a trav@s de la %"ina Ae* de la Escuela2
1
Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
>
Presentacin
Formas de aro6imacin al cine
6
Cine y relato

Esacio y tiemo en el relato cinemato"r%(ico

!
" # Formas de aproximacin al cine
Cmo a*ordar una elBcula
"$
&os cdi"os cinemato"r%(icos
"6
% # Cine y relato
&os modelos de reresentacin
&a enunciacin
&a 0istoria y el relato
&a narracin cl%sica
&a rutura del modelo cl%sico en la os"uerra
&a rutura del cine osmoderno
& # Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico
Se"mentacin del te6to (lmico
Modos de construccin del esacio
Modos de construccin temoral en el relato cinemato"r%(ico
'ntegracin en torno al monta(e
)ra*a(o prctico final
<
++ Presentacin
El o*-etivo de este curso es a*ordar el len"ua-e cinemato"r%(ico ara comrenderlo? anali$arlo y
desnaturali$arlo2
Es decir? nos roonemos (amiliari$arnos con el len"ua-e cinemato"r%(ico? ara ser conscientes de que toda
elcula imlica un discurso construido y no un con-unto de im%"enes que naturalmente se (ilman1 y que? en
este discurso construido? e6iste un enunciador que or"ani$a y disone del len"ua-e de una manera ar*itraria
con la (inalidad de e6resar ideas y sentidos2
Desnaturali$ar el len"ua-e cinemato"r%(ico imlica rooner que el esectador? al
ver el (luir de las im%"enes? cuestione su sensacin de estar (rente a un 0ec0o real?
ara lantearse que esas im%"enes (orman arte de un royecto creativo que 0a
sido minuciosamente or"ani$ado ara que @l vea slo determinadas cosas2
Esta rouesta que lanteamos resecto del len"ua-e cinemato"r%(ico es an%lo"a a la que 0ace la
educacin (ormal en relacin con el len"ua-e escrito2 /odos 0emos ido a la escuela y nos 0an ense'ado el
al(a*eto? la articulacin si"ni(icativa de las letras en ala*ras y las distintas (ormas sint%cticas con las que se
construyen los te6tos2 5adie duda de la necesidad de conocer las 0erramientas del len"ua-e ara a*ordar
e(ica$mente la lectura de una novela1 ero? con las im%"enes todava no sucede lo mismo2 &eemos
im%"enes desde que nacemos y nos arece que esa e6eriencia nos 0a*ilita a una lectura e(ica$ de
elculas2 C? no es as2
En este curso avan$amos en esta al(a*eti$acin de la ima"en2 Para ello? comen$amos or el an%lisis de las
0erramientas *%sicas2 , continuacin? se las lanteamos sint@ticamente1 a lo lar"o de las unidades del curso
desarrollaremos y e-emli(icaremos los concetos resentados aqu de modo "eneral2
++ "# Formas de aproximacin al cine
Se uede decir muc0o so*re el estatuto del cine? en
relacin con sus (acetas t@cnica? industrial? artstica?
esectacular y cultural2 /odo deende del unto de vista
desde el que lo contemlemos2
Porque? las (ormas de aro6imacin al (enmeno cinemato"r%(ico 0an sido -y contin;an siendo- m;ltiles y
contradictorias1 no e6iste un modelo universal de an%lisis? aunque es osi*le esta*lecer ciertas t@cnicas de
aro6imacin que ermiten sa*er cmo est% 0ec0o aquello que nos "usta? ara oder sa*er or qu@ nos
"usta2
Es osi*le anali$ar el cine como institucin2 Esto si"ni(ica estudiarlo en sus asectos econmicos e
ideol"icos2 Su car%cter industrial y su ertenencia al marco m%s amlio de la industria cultural se insertan
en este camo de estudio2
/am*i@n se uede considerar el cine como dispositi,o de representacin? con sus mecanismos y su
or"ani$acin del esacio? del tiemo y de los ersona-es2 Porque el cine? si *ien tiene analo"as con los
disositivos de reresentacin de la intura y del teatro? disone de un car%cter eculiar que se desrende
de la t@cnica de roduccin de la ima"en2 Su re"istro y reroduccin a trav@s de medios mec%nicos?
redeterminan ciertos roles1 or e-emlo? el de la identi(icacin del esectador con la c%mara en el momento
de la royeccin dentro de la sala oscura2
Dn tercer acercamiento al (enmeno cinemato"r%(ico es su an%lisis como lengua(e2 Para oder contar
0istorias y comunicar ideas? el cine 0a ela*orado toda una serie de rocedimientos e6resivos1 el con-unto
de ellos est% a*arcado or el t@rmino lenguaje2 El cine es un len"ua-e con sus re"las y convenciones
articulares1 este 0ec0o ermite? or un lado? ostular su e6istencia como medio de e6resin artstica y? or
otro? conocer su (uncionamiento como medio de si"ni(icacin en s mismo? y en relacin con los otros
len"ua-es y medios e6resivos2
Dn (ilm se comone de si"nos? (rmulas y rocedimientos diversos? articulados se";n una serie de re"las
sint%cticas que imlican determinados sentidos y si"ni(icados2 Ello ermite a*ordar el an%lisis del discurso
(lmico a trav@s de la consideracin de tres "randes *loques+ las materias de la e6resin? su mani(estacin
en una tiolo"a de si"nos y su (orma de articulacin de acuerdo con una serie de cdi"os oerantes2 El
rimero a*orda los soortes (sicos de la e6resin? el se"undo su modo de or"ani$acin? el tercero el valor
si"ni(icativo que esta or"ani$acin soorta2
E
Cado uno de estos comonentes uede des"losarse en el an%lisis mediante una t@cnica llamada
d-coupage =del (ranc@s? recorte=2 Esta t@cnica es ;til a la 0ora de desnaturali$ar la visin y ermite erci*ir
cada elemento? cada materia? or searado2 &o que usualmente se erci*e como un (lu-o continuo de
im%"enes y "enera en el esectador la imresin de tridimensionalidad? no es m%s que la suma de
(oto"ramas royectados a una velocidad de veinticuatro cuadros or se"undo2 En este suuesto (lu-o de
im%"enes en movimiento? 0ay una multilicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso
cinemato"r%(ico2 &a t@cnica del dcoupage ermite identi(icarlos2 Sirve? or e-emlo? ara determinar la
cantidad de secuencias de una elcula? la de escenas dentro de cada una de ellas? la cantidad de lanos?
su an"ulacin? su tama'o? el tio de sonido que acoma'a cada ima"en2 &o si"ni(icativo de este tio de
estudio es que ermite 0acer evidente la 0ec0ura del (ilm y @ste es el rimer aso necesario ara cualquier
tio de lectura interretativa? de *;squeda de sentidos? de an%lisis (ormal? de cruce con otras discilinas2
Para 0omolo"ar el car%cter 0etero"@neo de las materias de la e6resin y oder anali$ar el 0ec0o
cinemato"r%(ico como len"ua-e? es necesario el esta*lecimiento de al"unas cate"oras2 /odo len"ua-e est%
comuesto or si"nos y cdi"os que los re"ulan y enmarcan2
&os signos se ueden
de(inir como la relacin
esta*lecida entre los
si"ni(icantes? los
si"ni(icados y su
re(erente2
&os signos ueden ser de tres tios+
- los conos reroducen la (orma del o*-eto 8en el cine? todo es cono1 orque
nos encontramos en el nivel de la reresentacin:?
- los ndices dan cuenta de la e6istencia de un o*-eto con el que mantienen
una relacin 8el 0umo es ndice de (ue"o:?
- los smbolos no dicen nada de la e6istencia de un o*-eto? sino que lo
desi"nan a artir de su inclusin en un sistema re"ido or determinadas re"las
8la lu$ ro-a del sem%(oro si"ni(ica detenerse1 esta relacin est% esta*lecida or
una convencin:2
Dn (ilm osee los tres tios de si"nos y cada si"no (lmico uede incluir m%s de una (orma a la ve$2 Esta
tiolo"a es ;til ara oder anali$ar la naturale$a di(erente de las materias de la e6resin *a-o un mismo
re"istro2
FDn cdigo =sistema de reresentacin= es siemre un sistema de equivalencias? una serie de
osi*ilidades dentro de las cuales esco"er or re(erencia a un canon o un con-unto de comortamientos
rati(icados or una comunidad? se";n el cual emisor y destinatario ueden esta*lecer contacto? sa*iendo
que am*os 0a*lan el mismo len"ua-e2G
)
En el cine es osi*le reconocer cinco "randes "ruos de cdi"os+
)
Carmona? Ramn 81771: Cmo se comenta un texto flmico2 C%tedra2 Madrid2
3
&os cdi"os ermiten esta*lecer ciertas convenciones del len"ua-e cinemato"r%(ico2 Su an%lisis es ;til ara
determinar si un (ilm tras"rede o no estas convenciones? ara esta*lecer estilos de autor? o@ticas? etc2
/odos estos comonentes se or"ani$an en cada (ilm (ormando un entramado esacial desarrollado en el
tiemo2 Esto si"ni(ica que una elcula conlleva la construccin de un esacio ima"inario de reresentacin
-uesta en escena-? y articula cada uno de los (ra"mentos de ese esacio en una sucesin que (orma una
cadena temoral -uesta en serie o monta-e-2
&a puesta en escena es lo que m%s se recuerda de un (ilm2 Es la (orma y comosicin de los elementos
que aarecen en el encuadre2 &a nocin incluye todos los asectos roios de lo cinemato"r%(ico
8movimientos de c%mara y escala y tama'o de los lanos:? as como aquellos comartidos con otras (ormas
de reresentacin 8iluminacin? decorados? vestuario? maquilla-e? actores? etc2:2
&a puesta en serie constituye el rinciio constructivo del discurso (lmico2 , trav@s de @sta se esta*lece
una sucesin? se";n la cual a una ima"en le recede y si"ue otra1 y? de este 0ec0o se deriva que cada
ima"en reci*e o da al"una in(ormacin que no roviene tanto de s misma sino de su articulacin con las
dem%s2 El monta-e esta*lece relaciones entre los lanos que van m%s all% del recurso t@cnico de unir
(oto"ramas2 , trav@s del monta-e se construye sentido+ &a ima"en de un rostro cam*ia su si"ni(icado si le
antecede la ima"en de un lato de comida? de un aisa-e lluvioso o de una carta de amor2
El e-ercicio analtico ermite descomoner y recomoner un (ilm ara dar cuenta de su modo esec(ico de
(uncionamiento? y ermite entrar en la mec%nica de las elculas concretas mediante la comrensin de sus
mecanismos de comosicin2 Es un determinado uso del len"ua-e lo que 0ace articular a cada (ilm2 Es el
an%lisis del len"ua-e lo que ermite o*servar cmo esto se reali$a2
++ %# Cine y relato
Dna ve$ identi(icadas las 0erramientas *%sicas de las elculas? desde nuestro curso a*ordamos los
osi*les modelos narrativos2 Porque? como di-imos? las elculas no se cuentan solas2
HIui@n narra los relatosJ HEl directorJ HEl "uionistaJ HIui@n 0a*laJ HCmo se reali$a la transicin del
relato escrito a la narracin audiovisualJ HSiemre 0ay un relato escrito revioJ Estos interro"antes se
re(ieren a los ro*lemas de la enunciacin y la narracin cinemato"r%(ica2 En el cine? arte colectivo? la
resencia de una instancia me"anarradora o "ran ima"inador =que no de*e con(undirse con la ersona del
director= uede ser m%s o menos sensi*le y detecta*le como resonsa*le de la enunciacin (lmica2
El cine cuenta 0istorias2 C? como lo 0ace de diversas maneras? cada eleccin tiene sus consecuencias? tanto
sem%nticas como ideol"icas2 Dna rimera consideracin que a*ordamos es la di(erencia entre+
Se";n cu%l de estos dos niveles se rivile"ia y qu@ tio de articulaciones se esta*lecen entre ellos? ueden
de(inirse distintas modalidades narrativas2
K
El modelo de narracin clsica? vinculado a una roduccin industrial? tiende a ocultar los mecanismos de
construccin del relato2 En e(ecto? uede 0a*larse de una transarencia del relato que crea la imresin de
que la 0istoria se cuenta sola2 Sin em*ar"o? el relato cl%sico construye su e(icacia discursiva a artir de
re"las muy recisas que vamos a ir considerando a lo lar"o del curso+
Por e-emlo? en todo olicial cl%sico se roone un (lu-o temoral continuo que comien$a or el lanteo de la
situacin delictiva? contin;a con la *;squeda del cula*le y? en el desenlace? se conoce la identidad del
in(ractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el 0ec0o ile"al1 el sistema de ersona-es est%
estructurado en relacin con el cumlimiento y la violacin de la ley2 Por lo "eneral? estas 0istorias arecen
estar contadas or un dios que ve y sa*e todo1 sin mostrar 0uellas dentro del (ilm? este narrador omnisciente
le o(rece al esectador un esacio ara esiar una 0istoria que arece narrarse sola2 5o se encuentran
saltos temorales o esaciales que uedan con(undir al esectador2 Se *usca que el ;*lico se identi(ique
a(ectivamente con el ersona-e central y que ten"a la sensacin de que conoce todo acerca de @l2
, esar de que el modelo clsico es el m%s di(undido? e6isten ruturas que
lantean otras (ormas de narrar una elcula2 Se trata de relatos en los que se
0ace evidente que 0ay una c%mara y una construccin discursiva1 es decir? que
las im%"enes no se cuentan solas2 ,ll e6iste la voluntad de un autor de
0acerse resente? de mostrar sus inquietudes? sus ideas? sus osturas
est@ticas2
5os encontramos? entonces? con una narracin moderna de 0istorias
am*i"uas y no redundantes? lenas de la"unas y suresiones1 los untos de
vista se multilican y (ra"mentan1 e6isten maniulaciones temorales y
esaciales? y un quie*re de las continuidades1 los acontecimientos se conectan
entre s de manera a$arosa y se acumulan las situaciones sin roducir una
trans(ormacin2 Estos ar%metros requieren otras estrate"ias de lectura y un
comromiso m%s activo en la construccin del sentido or arte del
esectador2
E-emlos de estas (ormas de narrar se u*ican en la mayor arte de las elculas reali$adas or los nuevos
directores ar"entinos de los ;ltimos a'os2 El llamado nuevo cine argentino tiene como caracterstica central
una rouesta narrativa que demanda del esectador una lectura comle-a2 Sin intentar coiar la realidad?
este cine construye un discurso or medio de im%"enes que no resetan necesariamente la continuidad
esacial y temoral? e insisten en lanos que muestran cueros (ra"mentados y esacios sim*licos2
++ &# Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico
Finalmente? en nuestro curso a*ordamos las (ormas osi*les de construccin de los e-es esacio y tiemo
dentro del (ilm2
HCmo se roduce la ercecin de un esacio tridimensional dentro de una suer(icie *idimensionalJ
Porque? al entrar a una sala cinemato"r%(ica? los esectadores se u*ican (rente a un "ran rect%n"ulo *lanco?
la antalla de cine1 y? una ve$ comen$ada la royeccin? esta antalla de dos dimensiones se 0a*ita de
lu"ares y ersona-es que adquieren volumen? ro(undidad? distancias unos de otros2
7
Desde el Renacimiento? los usos de la ersectiva 0an 0ec0o osi*le la areciacin de "randes escenas
ictricas1 ero? en la royeccin cinemato"r%(ica? est% ersectiva se articula como im%"enes en
movimiento2

El relato cinemato"r%(ico e6one una serie de acontecimientos que se deslie"an en un esacio-tiemo? que
es construido a artir de determinados rocedimientos2 Para comoner el espacio f.lmico que cada
narracin cinemato"r%(ica requiere? el director ec0a mano del uso de di(erentes tama'os de lanos?
encuadres? as como de las re"las de desla$amiento de la c%mara y de los ersona-es2 &as elecciones en
estos rocedimientos determinan las caractersticas? los sentidos osi*les de la 0istoria relatada2
Por e-emlo? ara construir un esacio que sea verosmil ara el esectador? usualmente se arte de
mostrar lanos amlios o "enerales de re(erencia intercalados con (ra"mentos cercanos o cortos del mismo
esacio2 ,s? el esectador uede u*icarse en relacin con las salidas y entradas de los ersona-es? y se"uir
el (lu-o narrativo2
&a si"ni(icacin de la narracin cinemato"r%(ica se con(orma? entre otros elementos? or la tensin entre el
espacio representado y el espacio no mostrado2 &o reresentado adquiere sentido or su relacin con
aquello que se elude mostrar2
&a ima"en cinemato"r%(ica? al i"ual que la ictrica o la (oto"r%(ica? imlica la inclusin de un recorte limitado
de esacio en el campo visual y? or ende? la e6clusin de todo aquello que queda (uera de los *ordes del
encuadre2 El campo y el fuera de campo? visual o sonoro? entran en relacin con artir de las variaciones y
movimientos del encuadre? de los desla$amientos de los ersona-es2 Dic0a relacin? a artir de 0a*erse
convencionali$ado? crea la ilusin de erci*ir el esacio reresentado como 0omo"@neo y totalmente
mostrado? no como construido en la ercecin2
Consideremos un e-emlo2
En la se"unda secuencia de Closer, llevados por el deseo 8M2 5ic0ols2 )99>:+
Coyri"0t )99> Colum*ia Pictures
,nna 8L2 Ro*erts: saca unas (otos a Dan 8L2 &aA: en su estudio2
Ellos se sienten atrados? se *esan2 Mnstantes desu@s lle"a
,liceNLane 852 Portman:? la are-a de @l1 lue"o de las
resentaciones? ella ide asar al *a'o y sale del campo visual2
,nna y Dan conversan entrecortados? en vo$ *a-a? so*re la
atraccin que sienten? so*re el *eso2
,liceNLane 0a desaarecido del esacio mostrado1 ero? su resencia acec0a? ercetiva y dram%ticamente?
desde el fuera de campo2
&a construccin del esacio se deslie"a en un tiempo f.lmico que "ua su ercecin? as como el esacio
act;a como soorte del tiemo relatado2 En toda elcula con(luyen dos temoralidades+ la de los
acontecimientos relatados y la corresondiente al acto mismo de relatar2 &a articulacin de am*as
temoralidades se uede anali$ar en tres niveles di(erentes+ orden? duracin? frecuencia2
El orden de(ine la disosicin de los acontecimientos en el (lu-o temoral? sus relaciones de sucesin2 &as
im%"enes no ueden valerse de los tiemos ver*ales ara aludir al asado o al (uturo1 se muestran en un
eterno resente2 Pero? ara incluir el asado y el (uturo en el relato? los recursos cinemato"r%(icos son
diversos2
Antes del atardecer 8R2 &in.later2 )99>: e6one? en su escena inicial? en una li*rera222
Coyri"0t )99> Castle Roc. Entertainment
Lesse 8E2 OaA.e: resonde re"untas acerca de si el li*ro que
est% resentando es auto*io"r%(ico2 Su resuesta est% ilustrada
con im%"enes de @l? unos a'os m%s -oven? -unto a una c0ica en
di(erentes circunstancias2 Momentos desu@s? se ve a Celine 8L2
Dely:? la c0ica en cuestin? que lo esera en un rincn de la
li*rera? sorrendi@ndolo2
&as im%"enes insertadas corresonden a la elcula Antes del atardecer 8R2 &in.later? 177<:1 en ella? Lesse y
19
Celine se conocen? asan una noc0e -untos deam*ulando or Piena y rometen volver a reunirse2 De este
modo? el relato alude a un asado y lo inserta en el resente de la narracin2 Si el esectador 0a visto la
elcula de 177<? comien$a a recordarla1 si no lo 0a 0ec0o? descu*re que am*os ersona-es tienen una
0istoria anterior2

&as (ormas m%s tradicionales de mostrarnos una vuelta al asado en este orden narrativo? 0an sido antallas
nu*ladas? interttulos que marcan @ocas? la inclusin de im%"enes *lanco y ne"ro en elculas en color2
&a duracin, or su arte? remite a la relacin entre el tiemo del relato =lo reresentado= con el tiemo de la
0istoria que se narra2
Closer se inicia con una secuencia en la que+
Coyri"0t )99> Colum*ia Pictures
Dan y ,liceNLane se conocen en la calle y asan unos momentos
-untos2 &a secuencia si"uiente es en el estudio de ,nna1 ella est%
tom%ndole unas (otos ara un li*ro que @l 0a escrito so*re su
relacin con ,liceNLane2
Entre una secuencia y otra 0a asado un a'o y medio en el tiemo de la 0istoria? y se"undos en el tiemo
del relato2
En al"unas elculas? la duracin del relato coincide con la duracin de la 0istoria1 un e-emlo es la serie de
televisin 24 horas? en la que todo sucede en tiemo real2 Por otra arte? en muc0os lanos descritivos es
osi*le o*servar lo inverso+ una e6tensin temoral del relato que condice con un tiemo su*-etivo de los
ersona-es2
El tercer or"ani$ador temoral? la frecuencia, ata'e a la articulacin entre el n;mero de veces que se evoca
un acontecimiento en el relato y el n;mero que se suone que ocurre en la 0istoria2
Tiempos violentos 8I2 /arantino2 177>: estructura su relato a artir de retomar una escena ya mostrada y
continuarla desde otro unto de vista2
Coyri"0t 177> Mirama6 Films
&a escena inicial? anterior a los ttulos? resenta a una are-a
dialo"ando en un *ar de la ruta 0asta que inician un asalto2 &a
escena (inal se desarrolla en el mismo *ar? momentos revios al
asalto? desde la ersectiva de otros ersona-es2 Qstos se
en(rentan con la are-a inicial? se resuelve el asalto y culmina el
relato2
&a ocin or el (inal descrito? indica que todo lo mostrado a artir de los ttulos acontece en la 0istoria
anteriormente1 as? la (recuencia est% al servicio de la rutura en el (lu-o temoral de la narracin2
&os rocedimientos mencionados y sus variantes osi*les? construyen el esacio-tiemo de todo relato
cinemato"r%(ico2
Desarmar e interro"ar sus usos es uno de los o*-etivos (undamentales de nuestro curso2
11
Estos son los contenidos
del curso
/N01'2'2 3E1 1EN45/6E C'NE7/)O4R0F'CO+
FOR7/2 3E /PRO8'7/C'9N /1 C'NE
El cine como institucin? como disositivo de reresentacin y
como len"ua-e2
&as materias de la e6resin (lmica2 Si"nos2 Cdi"os
tecnol"icos? visuales? sonoros? sint%cticos2 Puesta en escena?
uesta en serie2 Construccin de sentidos2
C'NE : RE1/)O
5arracin y mostracin2 Di@resis2 Enunciacin y narracin2 De
la enunciacin a la narracin2
5arrador e6lcito y "ran ima"inador2 Su*narracin2 Se"undos
narradores2
Relato oral2 Relato audiovisual2
5arracin sin narrador2
Punto de vista2
Focali$acin cinemato"r%(ica2
E2P/C'O : )'E7PO
EN E1 RE1/)O C'NE7/)O4R0F'CO
Esacio (lmico2 Esacio reresentado y esacio no mostrado2
Fuera de camo2 Relaciones esaciales+ identidad esacial?
alteridad1 esacio r6imo? esacio le-ano2
Status temoral de la ima"en2 Do*le temoralidad+ orden?
duracin? (recuencia2
1)
14
++ FOR7/2 3E /PRO8'7/C'9N /1 C'NE ++
++ Cmo a*ordar una pel.cula
En la resentacin de nuestro curso? comartamos con usted que es nuestro o*-etivo arender a mirar cine?
anali$ar sus im%"enes y sus sonidos2
Sa*emos? or otra arte? que antes de anali$ar al"o 0ay que descri*irlo2 Porque? el an%lisis que no resulta de
una descricin revia suele un discurso m%s vinculado con las e6ectativas y re-uicios del que anali$a?
que con la materialidad -en nuestro caso? de un (ilme-2 ,s? ara que una interretacin ueda considerarse
v%lida? de*e estar anclada en una descricin? anclada -a su ve$- en la materialidad de lo que se est%
anali$ando2
H, qu@ nos re(erimos cuando 0a*lamos de la materialidad del (ilmeJ /odas las elculas est%n 0ec0as a
artir de una materia y en ella odemos o*servar un len"ua-e que comunica? e6resa? si"ni(ica1 un len"ua-e
0ec0o de im%"enes y sonidos2
En Formas de aproximacin al cine? esta rimera unidad del curso? estudiamos
los cdi"os visuales y sonoros de las elculas? oniendo el acento en su
articulacin? en cmo se vinculan ara mostrar una uesta en escena? una uesta
en cuadro cinemato"r%(ico y una uesta en serie? identi(icando estos comonentes
or searado y o*servando las osi*les articulaciones que se ueden lantear entre
ellos2
5os roonemos que usted analice con nosotros que las elecciones que 0acen los creadores de un (ilme no
son ar*itrarias? sino que roonen un con-unto de ideas 8est@ticas: que van m%s all% del ar"umento que
quieren contar2 ,l"unos construyen una elcula con la e6ectativa de que el ;*lico se sienta cmodo y
ten"a la sensacin de estar mirando or una ventana1 otras construcciones intentan romer
ermanentemente esa comodidad y roonen una lectura muy tra*a-osa al esectador2
Es decir? vamos a entender a las elculas como Fte6tosG1 y? con esto? estamos diciendo que e6iste un
discurso enunciado or al"uien y ledo or al"uien2 /am*i@n estamos diciendo que ese discurso est%
comuesto or cadenas de si"nos 8m;sica? sonidos? iluminacin? vestuario? esceno"ra(a? etc2: que oseen
un esesor de si"ni(icados y de intenciones2
,s? e6tendemos la tarea de lectura m%s all% del te6to escrito? incluyendo en ella la actividad del esectador y
de(iniendo al (ilme como Fte6to audiovisualG? u*ic%ndonos (rente a @l como lectores roductivos de las
elculas? lectores que comletan las o*ras con los discursos que roducen2
En el rimer te6to terico so*re el cine? en 1793? Ricciotto Canudo di(unde el
t@rmino s-ptimo arte orque entendi que el cine era un arte total? el unto en el
que culmina*an las otras e6resiones artsticas+ la intura? la escultura? la
arquitectura? la oesa? la m;sica y la dan$a2 Su Manifiesto de las siete artes
tuvo un e(ecto le"itimador so*re el cine y lo royect 0acia una escena de mayor
comromiso2 &os estudios de 0oy lantean una ersectiva distinta? ya que en
lu"ar de de(inir qu@ es el cine y cu%les son sus eseci(icidades? onen el acento
en alum*rar qu@ nos dicen las densas redes de (ormas y si"ni(icados que se
te-en en su interior? y cmo se concreta el monta-e? el rinciio constructivo del
cine? ya que las (ormas que @ste adquiere tienen la mayor imortancia en el
camo de la sem%ntica o del sentido2
&o invitamos a o*servar al"unos e-emlos en relacin con esta tarea de descri*ir que estamos
emrendiendo2
Pamos a ver las rimeras escenas de Las aguas bajan turbias? una elcula que Ou"o del Carril estren en
17<)2
1>
Ou"o el Carril (ue cantor de tan"os? actor? "uionista y director de cine? muy
recordado or 0a*er "ra*ado la versin o(icial de la marc0a eronista2 Eso
le tra-o muc0os ro*lemas1 ero? udo se"uir (ilmando desu@s de la
Revolucin &i*ertadora2 8;ttp+<<===#museodelcine#go,#ar:
Esta elcula nos 0a*la de una (orma de tra*a-o de los yer*atales del
nordeste ar"entino y cuenta las in-usticias a las que se ven su-etos Flos
mens;G -mensualeros-? que culminan en una re*elin2
En las rimeras escenas de la elcula odemos ver las resentaciones 8de
al"unos ersona-es? del lu"ar? etc2:2 Deten"%monos en la resentacin de
Santos Pereira2
&a c%mara recorre con movimiento ascendente desde sus ies 0acia arri*a1 crea un susenso2
Mientras en los otros casos se nos mostra*a la cara del ersona-e desde el rinciio? en este caso se
lo real$a con una descricin de su cuero que insita al esectador a conocer su cara2
Finalmente? vemos que se trata de Ou"o del Carril1 tanto or el actor =que? en ese momento? era una
estrella= como or la (orma en que se lo 0a resentado? entendemos que se trata del rota"onista2
Pero? esa escena nos dice muc0as m%s cosas acerca del ersona-e2
Ca 0emos visto a otros ersona-es que? con actitud sumisa? onen sus 0uellas di"itales en la li*reta de
tra*a-o1 en esta escena? en cam*io? vemos que el ersona-e tira so*re la mesa su li*reta y? (inalmente? la
(irma2 Dnas ocas im%"enes nos cuentan que @l es un ersona-e que se distin"ue de los dem%s or varias
ra$ones2
En esta secuencia de inicio vemos la resentacin de los ersona-es que van a ir al ,lto Paran%? y sa*emos
cmo y qui@nes los contratan2 Sin 0a*er visto a;n la elcula? odemos decir que en el con(licto va a 0a*er
al menos tres re*eldes+ uno lo declara e6lcitamente? ero es *orrac0o1 muestra las marcas de los "oles
que reci*i cuando estuvo anteriormente en el ,lto Paran%? ero es descali(icado or su estado de e*riedad?
lo que nos lleva a ensar que no va a tener @6ito2
&os otros dos son 0ermanos y no tienen una actitud sumisa1 son los ;nicos que muestran que son al(a*etos2
/oda la uesta en escena est% en (uncin de resaltar a uno de ellos? lo que nos da la auta de la (ortuna que
lo acoma'ar%2
/omamos este e-emlo ara o*servar que cada lano? cada movimiento de c%mara? cada elemento sonoro?
son ele"idos y or"ani$ados en (uncin de al"o2 5ada es ar*itrario2
C? Hcu%l 0a sido nuestra tarea (rente a estas escenasJ Oemos se'alado al"unos si"nos del te6to
audiovisual1 esec(icamente? detectamos si"ni(icantes -la arte del si"no que se encuentra en la
materialidad del (ilm-1 lue"o? *uscamos cu%les son los si"ni(icados que odemos atri*uir2
Otro e-emlo que deseamos resentarle ara se"uir anali$ando cmo vamos a a*ordar una elcula en este
curso? es la rimera secuencia de un western que en ,r"entina se llama Ms corazn que odio? elcula
de Lo0n Ford cuyo ttulo ori"inal es The earchers 817<E:2 Santos Run$une"ui 0ace una detallada
descricin de esta secuencia? lano or lano? en su li*ro a mirada cercana! Microan"lisis flmico
#
y aqu
vamos a tomar al"unos elementos de esa descricin2
&a secuencia comien$a con unos cdi"os "r%(icos que nos u*ican temoral y esacialmente1 lue"o222
Pemos una mu-er que sale or una uerta 8casi emu-ada or la c%mara: desde un
interior ne"ro2
3
Run$une"ui? Santos 8177E: a mirada cercana! Microan"lisis flmico2 Paids2 Barcelona2
1<
Es un comien$o e6tra'o que nos lleva a re"untarnos de dnde sale2 Pareciera que saliera desde un interior
-que uede ser meta(rico- del que no es osi*le dar re(erencias concretas2
Ella mira a los le-os *uscando al"o1 es ese al"o que la 0i$o salir y? (inalmente? lo ve2 Es al"uien que viene a
ca*allo desde el desierto2
Dna sucesin de lanos nos muestra los esacios que ocuan los distintos comonentes de la (amilia2
Pemos el alenque como lmite entre Fel a(ueraG eli"roso y salva-e? y el esacio civili$ado de la casa y la
(amilia2
0tt+NNAAA2"onemovies2comN222NSesternN
Searc0ers420tm
Cuando el visitante lle"a al alenque 8al esacio sim*lico en el que comien$a
la civili$acin:? le odemos ver la cara or rimera ve$2 Ella sale a reci*irlo?
-unto con la (amilia2
En el momento del saludo? escuc0amos un acorde musical muy esecial y?
lue"o? un silencio2 Ese momento arece con(lictivo2 &ue"o? comien$a a sonar
una m;sica rom%ntica1 ella in"resa a su casa caminando 0acia atr%s y de (rente
al visitante2
Si vemos esta secuencia detenidamente? detectamos que al"o muy (uerte asa entre estos dos ersona-es1
lo anuncia la m;sica? lo resenta la c%mara que emu-a levemente a la mu-er ara que sal"a al encuentro? lo
evidencia su in;til caminata 0acia atr%s2
Qste es un muy *uen e-emlo de uesta en escena2 Permite que advirtamos que todo lo que vemos y omos
si"ni(ica? que nada es neutro2
Dsted uede ensar que? tal ve$? el director no sa*e or qu@ uso all determinadas cosas2 Es un recaudo
v%lido1 ero? no vamos a anali$ar la voluntad del director? no le vamos a re"untar qu@ quiso 0acer2 5uestra
rouesta es la de convocarlo a usted a leer el te6to audiovisual ara ver qu@ encontramos en @l y a oner
entre ar@ntesis la voluntad del director2 Porque? muc0as creaciones est%n m%s relacionadas con lo
inconsciente que con las decisiones e6licitas2
HEn qu@ direccin 0emos estado tra*a-ando 0asta aquJ
Durante este tramo de nuestro curso+
- Oemos considerado que todos los elementos de la secuencia est%n disuestos en una lnea de
sentidos2
- ,dvertimos cmo un con(licto ar"umental no se construye slo con ala*ras y miradas2
- Puntuali$amos al"unos lanos en los que se ueden o*servar escenas en rimer lano y otras
en el (ondo2
,0ora? de-amos la tarea en sus manos2
&e roonemos que esco-a un (ilme y que realice con al"una de sus escenas una descricin
equivalente de+
- reconstruccin de una lnea de sentido?
- deteccin de comonentes m%s all% de los ver*ales o los "estuales que con(orman esta lnea de
sentido2
++ 1os cdigos cinematogrficos
&as elculas que le rousimos considerar 0asta aqu son *uenos e-emlos ara a(irmar que el cine tiene
un trile estatuto+
- Es un o$jeto esttico!
- Es una mercanca 8deende de una industria:2
- Es patrimonio cultural 8or esto? se de*e rote"er la industria del cine aunque no lle"ue a ser
comercialmente reditua*le:2
1E
Se";n el caso? un te6to audiovisual uede ser m%s mercanca que o*-eto est@tico o viceversa1 tener un valor
cultural muy imortante o insi"ni(icante2
&as (ormas de aro6imacin al (enmeno cinemato"r%(ico 0an sido y contin;an siendo m;ltiles y
contradictorias2 5o e6iste un modelo universal de an%lisis? aunque es osi*le esta*lecer ciertos m@todos de
aro6imacin que ermiten sa*er cmo est% 0ec0o el material con el que tra*a-amos? ara oder lue"o
reali$ar an%lisis e interretaciones2
%&ecuerda 'ue, en nuestra
presentacin, nos
referamos a cine como
institucin, como dispositivo
de representacin ( como
lenguaje)
Decamos que odemos a*ordar el an%lisis del discurso (lmico a trav@s
de la consideracin de tres "randes *loques+
- las materias de la e6resin -im%"enes en movimiento? notaciones
"r%(icas? sonido (nico? m;sica y ruido-?
- su mani(estacin en una tiolo"a de si"nos -conos? ndices y
sm*olos-2
- su (orma de articulacin de acuerdo con una serie de cdi"os
oerantes? convenciones con las que se acuerda o a las que se
tras"rede2
, artir de a0ora vamos a adentrarnos en el tema de los cdi"os
>
? anali$ando cada uno de sus
comonentes2
Peamos+
a# Cdigos tecnolgicos
Son los cdi"os *%sicamente cinemato"r%(icos? los que de(inen al cine como tal2
Dentro de @stos? los cdi"os de soporte est%n relacionados con el (ormato y la sensi*ilidad de la elcula1
esto es? con el tio de rollo de elcula vir"en que se utili$a ara (ilmar2
El (ormato m%s com;n es el de 4< mm1 ero? e6isten? or e-emlo? s;er-K? 1E mm y 39 mm2
&as variaciones de la sensi*ilidad dan como resultado di(erentes "ranulados en la ima"en2 Su utili$acin
resonde? or lo "eneral? a determinadas *;squedas est@ticas que intentan de-ar al descu*ierto la
materialidad de la ima"en2
&os cdi"os de deslizamiento son los re(eridos al ritmo de ase de la cinta ara crear ercecin de
movimiento2
>
Si *ien e6isten diversas tiolo"as? la mayora de los tericos del cine acuerdan en este marco "eneral2 Es osi*le encontrar al"unas di(erencias en el
interior de cada tiolo"a1 ero? no varan sustancialmente unas de otras2
13
,ctualmente? la velocidad m%s "enerali$ada es la de veinticuatro (oto"ramas or se"undo -aunque? en los
(ormatos de alta de(inicin? se est%n utili$ando veinticinco=2
Durante el erodo del cine mudo? la velocidad era de 1E o 1K (oto"ramas or se"undo2
&os cdi"os de pantalla incluyen las di(erentes suer(icies en las que se reci*e una elcula+ tio y amlitud
de la antalla? instalacin sonora? etc2
Si *ien estos cdi"os? or ser tecnol"icos? no se encuentran en el resultado (inal de la elcula? nosotros
odemos utili$arlos ara 0a*lar de un recurso muy utili$ado en el cine? que es la autorre(erencia? el cine
dentro del cine2 Oay di(erentes maneras de mostrar el disositivo dentro de la elcula2 Dna de las (ormas
m%s recurrentes son las elculas que muestran (ilmaciones de elculas2 La esclava del amor 85i.ita
Mi.0al.ov2 173E: o La noche americana 8a nuit amricaine! FranTois /ru((aut2 1734: son al"unos de los
numerosos e-emlos2
Otra (orma es la inclusin de elementos cinemato"r%(icos que usualmente no se ven+ c%maras? cinta de
elcula? los n;meros que aarecen al comien$o de la cinta2 Esto ocurre? or e-emlo? en el comien$o de
!ersona 8Mannis*o+tarna! Mn"mar Ber"man2 17EE:2
Por ;ltimo? odemos mencionar un recurso llamado puesta en a$ismo? que consiste en el en"a'o al
esectador? roducido or la denuncia de lo que se crea era arte de la (%*ula de la elcula2 Este recurso
es utili$ado or Pedro ,lmodvar en todas sus reali$aciones2 En La "lor de mi secreto 8177<:? or e-emlo?
el esectador ve y escuc0a? en el comien$o de la elcula? una conversacin en la que dos m@dicos intentan
convencer a una madre que erdi a su 0i-o? que done sus r"anos2 /ras unos minutos de la marc0a del
di%lo"o? a trav@s de un movimiento de c%mara? se ve que lo que ocurre es una (ilmacin en el conte6to de
una convencin de m@dicos2 Es si"ni(icativo que? en el momento en el que se denuncia el arti(icio? aarece
el nom*re de ,lmodvar en los cr@ditos? como el resonsa*le del "uin y de la direccin2
Cada uno de los recursos mencionados est% =de (orma m%s o menos evidente= 0aciendo e6lcito el
car%cter (iccional y arti(icial del len"ua-e cinemato"r%(ico2 Qsta es una de las caractersticas del cine
moderno -que sur"e en la d@cada del sesenta-? en(rent%ndose a trav@s de estos recursos? al car%cter
acrtico y simli(icador del len"ua-e cl%sico? convertido en ese momento en el len"ua-e 0e"emnico2
,lmodvar toma muc0as de las r%cticas del cine
moderno y? adem%s? est% interesado en la reela*oracin
de muc0os de los "@neros cl%sicos? so*re todo del
melodrama2 Podemos ensar que re(le6iona so*re el
cine en cada una de sus elculas? indeendientemente
de la trama que @stas ten"an2
&a %"ina Ae* o(icial de Pedro ,lmodvar es
0tt+NNAAA2clu*cultura2comNclu*cineNclu*cine
astasNalmodovarNesN0ome20tm
Lustamente? lo reali$a a trav@s de estos recursos? recordando siemre al esectador que lo que est% viendo
es una (iccin? una construccin2
&o invitamos a identi(icar una elcula en la que 0aya al";n e-emlo de cine dentro del cine
HDe qu@ elcula se trataJ HDe qu@ (orma se 0a*la so*re el cineJ HIu@ transmiten al esectadorJ
1K
*# Cdigos ,isuales
&os cdigos de iconicidad est%n relacionados con la caacidad del esectador de reconocer o*-etos?
ersonas? animales? cosas2
Si ensamos en una elcula con una est@tica naturalista o realista? el reconocimiento es sencillo y asa
desaerci*ido2 Pero? Hqu@ sucede si ensamos en una elcula de "@nero (ant%stico? o una elcula en la
que se utili$an im%"enes de(ormadasJ 5osotros estamos entrenados en la lectura de im%"enes y no
erci*imos que? cuando estamos reconociendo este tio de im%"enes? incluso las que o*servamos como
m%s naturales? estamos 0aciendo un tra*a-o de reconocimiento icnico? que ermite que entendamos lo que
vemos y lo que est% sucediendo2
Consideremos distintos tios de reconocimiento+
- El que ermite reconocer (i"uras so*re la antalla y sa*er qu@ reresentan1 constituye el
reconocimiento m%s sencillo2
- El que esta*lece al";n unto de re(erencia cuando se tra*a-a con im%"enes de(ormadas2
- El que osi*ilita la comrensin de convenciones de "@nero1 or e-emlo? el reconocimiento de
ersona-es (ant%sticos? de @oca? de estereotios2
Este ;ltimo "ruo de cdi"os est% estrec0amente relacionado con el conceto de uesta en escena que
vamos a estudiar m%s adelante2
Para tra*a-ar con este "ruo resulta interesante la visin de varios e-emlos? ara comrender cmo es la
construccin de di(erentes verosmiles? deteni@ndonos solamente en la ima"en2 Por e-emlo? en #ueve
reinas 8Fa*i%n Bielins.y2 )999: se o*serva la construccin de un verosmil realista que reresenta la vida
cotidiana de la ciudad de Buenos ,ires2 &os e6teriores son reconoci*les? los "iros del len"ua-e son los del
orte'o? la (oto"ra(a utili$a lu$ am*iente? la vestimenta de los ersona-es? su (orma de moverse y de actuar
es caracterstica de la "ente de Caital Federal2 En cam*io? si anali$amos La diligencia 8,tagecoach! Lo0n
Ford2 1747:? vamos a o*servar que se crea un verosmil acorde a las convenciones de "@nero1 los
ersona-es son estereotiados? sus caracteri$aciones nos ermiten reconocer? inmediatamente? su rol
dentro de la trama =el malo? la c0ica de la calle? el coA*oy=1 los aisa-es son a*iertos? des@rticos?
caractersticos del oeste norteamericano1 los lanos son "enerales? ara mostrar el andar de los ersona-es
y u*icar en situacin2
17
&o invitamos a seleccionar una elcula y a anali$ar el conte6to esacio-temoral en el que
transcurre el relato? restando atencin slo a la ima"en2
El rimero de los cdigos de fotograficidad tiene que ver con la nocin de perspecti,a2 Esta nocin
asume el modelo renacentista que recorre toda la 0istoria del arte2 En el cine? la rincial consecuencia es
que los o*-etos Fse deslie"an en la suer(icie de la antalla de acuerdo con un orden retendidamente
natural? en tanto en cuanto lo 0acen de una manera 0omo"@nea resecto a los c%nones institucionali$ados
de reresentacin del esacio2G
<

Resumiendo? odemos decir que la rincial tarea del cdi"o de la ersectiva es la osi*ilidad de erci*ir
tridimensionalidad donde 0ay *idimensionalidad2
El tio de im%"enes que caracteri$a al cine e6resionista alem%n es roducto de la alteracin de la
ersectiva cl%sica? a trav@s de la utili$acin de lanos a*errantes? (alsos untos de (u"a? etc2 &a utili$acin
de estos recursos resonda a una *;squeda (ormal y a la necesidad de lasmar en la ima"en el estado de
%nimo? de an"ustia? de oresin de los ersona-es2 Esta ;ltima es una caracterstica del movimiento
e6resionista mani(estada en todas las discilinas artsticas? que encontr en el cine un a*anico de recursos
t@cnicos con los cuales e6erimentar? como la an"ulacin de la c%mara? la esceno"ra(a? la (oto"ra(a? etc2
El rimer unto so*re el que intervienen los cdigos de encuadre o planificacin se re(iere a los
m%r"enes del cuadro2 Qste tiene sus dimensiones imuestas or dos remisas t@cnicas? el anc0o de la
elcula y las dimensiones de la ventanilla de la c%mara2 &os rinciales -ue"os con el encuadre se ueden
reali$ar con recursos que alteran la rectan"ularidad de la ima"en o que la multilican2 En el rimer caso?
mediante la utili$acin de iris se uede alterar la (orma del cuadro2
FOul.G Coyri"0t )994 Dniversal Pictures
El recurso de ,plit ,creen
-
consiste en la resencia?
dentro del cuadro? de muc0os cuadros que? or lo
"eneral? muestran di(erentes esacios y acciones
simult%neas2
/am*i@n es com;n o*servar la utili$acin de
reencuadres dentro de un mismo cuadro2 &os tericos
suelen comentar que @sta es una manera de mostrar
el arti(icio? de 0a*lar de la construccin del len"ua-e
del cine2
Dn e-emlo (amoso es el comien$o de Laura 8Otto Premin"er2 17>>:? en el que lo rimero que vemos es el
retrato de la rota"onista y? lue"o? un aneo or la sala de la casa en la que constantemente se est%
reencuadrando la ima"en2 Este recurso su*raya la ima"en de la ausente rota"onista? y re(uer$a la intri"a y
la indeterminacin que "uiar%n el relato2
&lamamos+
- campo a la orcin de esacio
que vemos en la ima"en y
- fuera de campo? al esacio que
ima"inamos contin;a en todos los
m%r"enes+ derec0a e i$quierda?
arri*a y a*a-o? y adelante y atr%s2
&a ima"en delimitada or el cuadro uede ser cerrada o uede
arecer una arte de un esacio m%s amlio2
&as nociones de camo y (uera de camo co*ran e6istencia en el
cine narrativo? en el que se construye un esacio donde los
ersona-es reali$an acciones2 Si nos re(erimos? or e-emlo? al cine
a*stracto? estos concetos ierden valor1 orque? en este caso? lo
imortante es la (uncin l%stica y rtmica de lo que se ve en el
cuadro2
5
Carmona? RamUn 81771: .p! cit!
E
&a traduccin literal es Fantal.la con 0endidurasG2
)9
En el cine cl%sico? la orientacin del esectador en este esacio ima"inario? comuesto or el camo y el
(uera de camo? est% dada or el reseto del raccord
/
2 El raccord es la construccin de continuidad? y uede
ser de miradas o de direccin+ Si un ersona-e sale de cuadro or el lado derec0o de la antalla lo veremos
entrar al esacio conti"uo or el lado i$quierdo2 Si un ersona-e se diri"e a otro que est% (uera de camo?
mirando 0acia la i$quierda? cuando el otro le resonda y aare$ca en camo? lo 0ar% mirando 0acia la
derec0a2 El cine moderno se caracteri$a or trans"redir las convenciones del len"ua-e cl%sico1 as? uno de
los recursos que m%s 0a utili$ado 0a sido el alterar el reseto del raccord? lo que "enera en el esectador
una (alta de u*icacin esacial que roduce cierta incomodidad2 Para el cine cl%sico? el reseto de estos
rocedimientos es sinnimo de F*uen cineG1 no los toma como rocedimientos ar*itrarios sino como la
norma que de*e cumlirse2 Lustamente contra esto se van a mani(estar los autores del cine moderno2
Otro de los cdi"os que se incluye dentro de los cdi"os de encuadre o lani(icacin es la profundidad de
campo2 &a ilusin de ro(undidad en el cine est% dada or el "rado de nitide$ de la ima"en2 &a e6tensin de
la $ona de nitide$ es lo que de(ine la mayor o menor ro(undidad de camo2 Decimos que en una elcula
0ay ro(undidad de camo cuando vemos una "ran arte de la ima"en ntida 8de a*a-o 0acia arri*a?
suoniendo que es de adelante 0acia atr%s:2 &a ro(undidad es una caracterstica t@cnica de la ima"en que
se uede modi(icar 0aciendo variar la (ocal del o*-etivo de la c%mara 8la ro(undidad es mayor cuando la
(ocal es m%s corta: o la aertura del dia(ra"ma de la c%mara 8la ro(undidad es mayor cuando el dia(ra"ma
est% menos a*ierto:2
&o imortante de esta caacidad t@cnica de la c%mara es su utili$acin con (ines e6resivos2 El e-emlo m%s
aradi"m%tico del uso de la ro(undidad de camo es el que odemos o*servar en $l ciudadano 8Citi0en
1ane2 Orson Selles2 17>1:2 &a ma"ni(icencia y la oulencia que caracteri$an al ersona-e rota"onista est%n
reresentadas a trav@s de la utili$acin del recurso que roduce una ima"en "randilocuente y teatral? y que
ermite que varias acciones ten"an lu"ar en el mismo momento2 Frente a ellas? el esectador de*e decidir
cu%l 0a de mirar con mayor atencin2
Podemos de(inir al plano
como la unidad temoral
mnima con la que
odemos tra*a-ar1 un
lano es el se"mento
delimitado or otros dos
lanos2
Otro "ruo de cdi"os remite a la tiolo"a del plano2
Mientras que el cuadro es la entidad ;nica y (i-a? entendemos al lano como
unidad temoral dentro del (lu-o de im%"enes de un (ilm que? adem%s?
uede tener movimiento2
El rimer "ruo de cdi"os se con(i"ura resecto del tama'o del lano2
Si *ien e6isten numerosas nominaciones? odemos esta*lecer una tiolo"a
"eneral que re;ne todas las osi*ilidades de tama'o2
3
&a traduccin al esa'ol es racor2 Resulta @sta una interesante met%(ora inte"rada a la cinemato"ra(a desde la mec%nica1 orque? el si"ni(icado literal de
racor es FPie$a que sirve ara emalmar dos tu*osG2
)1
En el cine cl%sico? la resentacin de los ersona-es rota"onistas se reali$a desde un lano "eneral y?
"radualmente? se asa a un rimer lano2 &o mismo sucede con la re(erencia esacial1 la "ran mayora de
las elculas comien$a con un lano de re(erencia =que es un lano de con-unto que muestra el conte6to en
el que se desarrolla la accin= y? "radualmente? la c%mara se acerca al interior y al ersona-e2
5uevamente? de*emos 0acer mencin a la tras"resin que reali$a el cine moderno de estas convenciones2
,l resecto? uede resultar interesante reali$ar un tra*a-o comarativo de la resentacin de ersona-es de
Los pulpos 8Carlos Ou"o C0ristensen2 17>K: y de %iroshima mon amour 8,lain Resnais2 17<7:2 En la
rimera odemos o*servar como los ersona-es rota"onistas son resentados a artir de un lano de
re(erencia? que nos u*ica esecialmente1 lue"o? un lano "eneral? uno medio y un rimer lano nos
ermiten ver el rostro de los ersona-es2 En cam*io? el comien$o de %iroshima& de-a ver (ra"mentos de
cueros que no sa*emos a qui@nes ertenecen? ni de dnde rovienen2
El se"undo "ruo de codi(icaciones del lano est% re(erido a la an"ulacin de la c%mara1 esto es? dnde se
sit;a la c%mara ara (ilmar2 Si *ien las osi*ilidades son muy numerosas? se distin"uen tres "randes
cate"oras+
ohayo Copyright 1959 Shochiku Films Ltd.
&a an"ulacin normal es la m%s cl%sica2 El contraicado se utili$a ara
crear im%"enes de ersona-es amena$antes o oderosos? ya que el
en(oque desde a*a-o a"randa las (i"uras2
Muc0as veces? la utili$acin de un determinado tio de an"ulacin
(orma arte de la o@tica de los autores2 Es el caso de Casu-iro O$u?
que 0a convertido la colocacin de la c%mara en un nivel cercano al
del suelo? en una de sus caractersticas estilsticas2
&e va a interesar recorrer su %"ina Ae*+
===#ozuyasu(iro#com
Dn plano
secuencia es aquel
que? en su duracin?
contiene una
cantidad de
acciones que
equivalen a una
secuencia2
El tercer "ruo ata'e a la duracin del lano2 Dn lano uede tener una duracin
de una (raccin de se"undos o de varios minutos2 &a duracin lar"a del lano 0a
dado lu"ar a la aaricin del conceto de lano secuencia? se"mento en el que el
tiemo de la (%*ula coincide con el tiemo del relato2 Esto se ve claramente en
Antes del atardecer 82efore sunset2 Ric0ard &in.later2 )99>:? en la que la
utili$acin del lano secuencia re(uer$a la idea de Ftiemo realG en la que
transcurre la 0istoria2 $l arca rusa 8Russ.is !ovc0e"? ,le6ander So.urov2 )99):
es un caso aradi"m%tico en la utili$acin del lano secuencia? ya que toda la
elcula est% reali$ada en un lano2 Esto (ue osi*le "racias a los adelantos de
las t@cnicas di"itales que osi*ilitaron "ra*ar en video di"ital una elcula de?
aro6imadamente? noventa minutos2
El ;ltimo "ruo dentro de los cdi"os de (oto"ra(icidad es el de la iluminacin y el color2
&os cdi"os de iluminacin son los que or"ani$an los di(erentes usos de la lu$
en la comosicin de un encuadre2 &a "ama de osi*ilidades va desde la lu$
neutra que se limita a 0acer visi*les los o*-etos? 0asta la lu$ que su*raya al";n
elemento? crea un clima esacial o osee un contenido sim*lico2 Pensemos?
or e-emlo? en la utili$acin tan caracterstica de la lu$ en el cine ne"ro? que
acent;a las $onas de som*ras y las muy iluminadas? creando este clima de
misterio que es una de sus rinciales modos de reconocimiento2
&os cdi"os de color re(ieren a la utili$acin del *lanco y ne"ro? y del color2 El
*lanco y ne"ro que? en las rimeras d@cadas de la e6istencia del cine? (ue
roducto de una di(icultad tecnol"ica? lue"o se convirti en una eleccin
estilstica2
))
Recordemos? or e-emlo? muc0os (ilmes de Soody ,llen2 &a com*inatoria del color? y del *lanco y ne"ro
tam*i@n resonde a di(erentes *;squedas e6resivas2 'uenos das tristeza 82onjour 3ristesse2 Otto
Premin"er2 17<K: utili$a el color ara las escenas que transcurren en el asado? y el *lanco y ne"ro ara las
que transcurren en el resente de la narracin1 de esta manera? codi(ica la (elicidad de los tiemos asados2
,"ru%*amos a los cdi"os visuales en tres tios+ de iconicidad? de (oto"ra(icidad y de movilidad2 Ca
consideramos los dos rimeros1 centr@monos? entonces? en la codi(icacin visual de la mo,ilidad#
Dentro de un acercamiento a la nocin de lano en (uncin de su movilidad? odemos 0a*lar de lanos (i-os
y de lanos en movimiento2
El movimiento interior al cuadro corresonde al movimiento de los
ersona-es u o*-etos2 El comien$o de La ci(naga 8&ucrecia
Martel2 )991: consiste en una sucesin de lanos (i-os que tienen
leves movimientos internos2 Esto "enera una tensin y un ritmo
que si"uen durante todo el (ilm2
Otros tios de movimiento son "enerados or la movilidad de la c%mara2 &os m%s utili$ados son+
Por ;ltimo? encontramos el movimiento aarente creado or el e(ecto tico de 0oom de la c%mara2
/odos estos movimientos son? en e(ecto? rocedimientos t@cnicos1 ero? imlican di(erentes e(ectos de
sentido2 5o es lo mismo la "r;a que si"ue la accin en el lano secuencia de inicio de ed de mal 83ouch of
4vil2 Orson Selles2 17<K: que sirve ara mostrar la situacin en su totalidad? que los $oom utili$ados en
Muerte en )enecia 8Morte a 5enecia2 &ucc0ino Pisconti? 1731: como lanos su*-etivos de la mirada
(ascinada del rota"onista so*re el -oven que lo movili$a2
Como usted 0a odido advertir? las t@cnicas cinemato"r%(icas que osi*ilitan una codi(icacin
visual de si"ni(icados son m;ltiles2
&o invitamos a rastrear una que resulte articularmente atractiva en al"una de sus elculas
redilectas2 Descr*ala e indique qu@ rovoca en el esectador2
c# Cdigos grficos
El tercer "ran "ruo de codi(icaciones del len"ua-e cinemato"r%(ico es el de los cdi"os "r%(icos2 Dentro de
este "ruo se encuentran+
&os t.tulos o cr-ditos incluyen la (ic0a artstica y la t@cnica2 Son los
que aarecen al comien$o yNo al (inal de la elcula1 tam*i@n
incluyen en los ttulos los indicadores de divisin en artes? y el
anuncio del (inal o de la continuacin2
En las ;ltimas d@cadas? los cr@ditos 0an co*rado imortancia2Saul
Bass 0a sido una de las ersonas que m%s 0a modi(icado el lu"ar de
los ttulos dentro de las elculas2 ,yudado or otros elementos visuales y sonoros lo"ra*a comendiar el
nudo de la trama en los ocos minutos de duracin de los cr@ditos2 Es osi*le encontrar sus tra*a-os en
elculas de Oitc0coc.? de Scorsese y de Premin"er? entre otros2
)4
,ctualmente? la mayora de las elculas resenta los
cr@ditos una ve$ comen$ada la 0istoria2
&os intert.tulos (ueron? (undamentalmente? usados
durante el erodo mudo? en (orma de di%lo"o o de
in(ormacin2 ,ctualmente se utili$an como una marca
que remite al estatuto arti(icial del cine2
&os su*t.tulos son los utili$ados ara no alterar la
*anda de sonido ori"inal1 ero? tam*i@n ueden ser
utili$ados or los cineastas como un recurso interior al
(ilm ara contradecir o e6licitar lo que se ve o
escuc0a2
&os textos de todo tio ueden ser die"@ticos =
ertenecientes a la 0istoria narrada= o no die"@ticos =
e6teriores a la 0istoria ero utili$ados ara in(ormar=2
En $l amor *primera parte+ 8,le-andro Fadel> Martn
Maure"ui> Santia"o Mitre y Luan Sc0nitman# )99>:? los
cdi"os "r%(icos tienen un rol rota"nico1 son
utili$ados como marca temoral y esacial? en (orma
de interttulos similares a los del cine mudo? amliando
in(ormacin re(erente a la (%*ula? y como e(ecto
cmico que detiene la temoralidad del relato e
introduce in(ormacin cient(ica a la manera del
documental educativo2
Pa a "ustarle recorrer el sitio Ae*
AAA2saul*ass2net y el esacio dedicado a Saul
Bass en el Museo 2rit"nico de 6ise7o #r%(ico+
AAA2desi"nmuseum2or"Ndesi"nere6Nsaul-
*ass20tm2 En estas %"inas va a encontrar
testimonios de los cdi"os "r%(icos en cine2
&o invitamos a investi"ar usos creativos de cdi"os "r%(icos en cine2 5o olvide detenerse a anali$ar
dnde radica la ori"inalidad y qu@ mensa-e transmiten al esectador2
d# Cdigos sonoros
&as materias de la e6resin re(erentes al sonido en el cine son las voces? el ruido y la m;sica2 &os ras"os
que? a continuacin? lanteamos resecto de los cdi"os sonoros se re(ieren a las tres2
&a rimera distincin es entre sonido die"@tico y no die"@tico2 Decimos que el sonido es die"@tico cuando
vemos la (uente emisora en la ima"en1 cada di%lo"o en el que vemos 0a*lar a los ersona-es es un e-emlo2
En La ci(naga? el ;nico (ra"mento musical que se escuc0a es die"@tico2 Pemos en una escena que una de
las -venes rota"onistas enciende un "ra*ador2 &o mismo sucede cuando vemos orquestas o m;sicos
interretando la m;sica que escuc0amos? indeendientemente de que se trate de una "ra*acin2 El
comien$o de La parda ,lora 8&en !limovs.y2 17<): muestra al ersona-e de la Parda? interretado or
,melia Bence? cantando un tan"o2
&lamamos sonido no die"@tico a aquel en que la (uente emisora no tiene nada que ver con los elementos
reresentados2 El e-emlo m%s conocido es el de la m;sica que acoma'a a las acciones1 muc0as veces? lo
0ace ilustrando determinados tios de emociones y otras contradici@ndolas2
&a se"unda distincin? estrec0amente relacionada con la anterior es la que seara a los sonidos en vo$ in?
off y over2
&a vo$ in es die"@tica? est% en camo? vemos la (uente sonora2
)>
&a vo$ o"" es die"@tica ero no vemos la (uente sonora? est% (uera de camo2 Por e-emlo en un di%lo"o
en el que se escuc0a la vo$ de los dos interlocutores? ero vemos slo la ima"en de uno+ la vo$ del
ersona-e que no est% visi*le es una vo$ o((2
&a vo$ over es no die"@tica y desi"na a Faquella vo$ que se instala en aralelo a las im%"enes? sin
relacin con ellas? emer"iendo de una (uente e6terior a los elementos que intervienen die"@ticamente en
el (ilm2G
K
Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales2
En el caso de los narradores? al"unos tericos roonen que si la vo$ narradora es la de al"uno de los
ersona-es? estamos en resencia de una vo$ o((2 Dn e-emlo de vo$ over que no lantea nin";n
cuestionamiento es in techo ni le- 8,ans toit ni loi2 ,"nes Parda2 17K<:2 Durante la elcula se escuc0a la
vo$ de una narradora de la que nunca tendremos nin"una in(ormacin2 5o es la vo$ de nin";n ersona-e ni
se resenta de nin";n modo1 simlemente? aarece como una relatora2
&os cdi"os sonoros son? tal ve$? los que lantean m%s discusiones2 Pensemos? or e-emlo? en la di(icultad
de de(inir el tio de vo$ y la visi*ilidad de la (uente sonora en el cine de "@nero musical2 Por e-emlo? en
A-.dame a vivir 8Los@ ,"ustn Ferreira2 174E:? vemos al ersona-e que interreta &i*ertad &amarque
acercarse a un iano y comen$ar a cantar1 ero? en realidad? la escuc0amos acoma'ada or una orquesta2
&e roonemos detenerse en al"una codi(icacin sonora que le llame la atencin y en que e6licite
qu@ es lo que lo 0a llevado a rearar en ella2
e# Cdigos sintcticos o de monta(e
El monta(e es la
oeracin destinada a
or"ani$ar el con-unto
de lanos que (orman
una elcula2
5o nos detendremos demasiado en ellos? ya que m%s adelante estudiaremos
la nocin de monta-e con mayor ro(undidad2
El monta-e estructura los elementos visuales y sonoros? a artir de (unciones
sint%ctica? sem%ntica y rtmica2
Si *ien no necesariamente resonden a una corresondencia e6acta? odemos
relacionar de (orma "eneral+
El monta(e clsico se re(iere a la construccin esacio-temoral construida or el cine cl%sico y asociada a
la t@cnica del decoupage2
El monta(e moderno est% relacionado con la *;squeda de e(ectos de sentido1 @stos ueden estar
roducidos or el c0oque de im%"enes de di(erentes universos sem%nticos que? uestas en con-unto?
"eneran una idea1 o or la tras"resin de las convenciones del len"ua-e cl%sico2
El monta(e r.tmico responde m%s a una *;squeda (ormal que a la or"ani$acin de una sinta6is2
Para reali$ar un tra*a-o comarativo entre los tres tios de monta-e y oder areciar las
caractersticas de cada uno? as como la imosi*ilidad de esta*lecerlos como cate"oras estancas?
le recomendamos la visin de+
- La otra - -o 8,ntonio Momlet2 17>7:?
- /ndia ong 8Mar"arite Duras2 173<: y
- La hora de los hornos 8Octavio #etino y Pino Solanas2 17EE-E3:2
8
Carmona? Ramn 81771:2 .p! Cit!
)<
Mntentemos inte"rar la tarea que 0emos desarrollado 0asta aqu222
/odos estos comonentes que 0emos estudiado se or"ani$an en cada (ilm (ormando un
entramado esacial desarrollado en el tiemo1 esto si"ni(ica que una elcula conlleva una
construccin de un esacio ima"inario de reresentacin? llamada puesta en escena? y articula
cada uno de los (ra"mentos de ese esacio en una sucesin que (orma una cadena temoral?
llamada puesta en serie o monta(e2
&a uesta en escena es la que ermite que? durante la duracin de la elcula? creamos que cosas
irreales sucedan con total naturalidad? o que nos adentremos en universos (ant%sticos2 Mediante la
construccin de di(erentes verosmiles? ermite crear e(ectos de realidad? oner en susenso
nuestras creencias ara que odamos sumer"irnos en la 0istoria2
&a uesta en serie estructura un discurso (lmico a trav@s de una sucesin articulada y si"ni(icativa
de im%"enes2
El e-ercicio analtico que lo 0emos invitado a rota"oni$ar nos ermite descomoner y recomoner
estas uestas2
)E