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LEO SPITZER
ldeas clasica y cristiana
de la armonia del mundo
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LECTURAS
Serie Teoria literaria
Reservados todos Ios derechos. No se permite reproducii, almacenai
en sistemas de iecupezaci6n de la informaci6n ni transmitir alguna
parte de esta publicaci6n, cualquiexa que sea el medio empleado
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previo de los titulares de los derechos de la piopiedad intelectual.
n ' i u i o oRiciNAL: Classical andchistian Idea$ oj WorldHarmony -
Prolegomena to on Interpretation ofthe Word 'Stimmung'
J THEjOHNS HOPKJNS PRESS, Bal t i moi e ( Mai yl and) , i 9 6 3
JABADAEDITORES, S.L., 2 0 0 8
para todos lo$pafses de Ungua espaf[oh
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disefio EsiUDIoJOAQuiN GAHEGO
pi oduc c i 6n GUADAIUPE GlSBERI
ISBN 978- 84- 96775- 03- 9
dep6sito Iegal M- i 4i 4- 2008
pieimpiesion EsCAROiA LECZlNSKA
imptesi6n LAVEL
LEOSPITZER
ldeas clasica y cristiana
de la armonia del mundo
PROLEGOMENOS A UNA INTERPRETACION
DE LA PALABRA <<STIMMUNG> >
edici6n de
Anna Granville Hatcher
prefacio
Rene Wellek
traducci6n
ALFREDO BROTONS MUNOZ
A B A D A EDITORES
LECTURA5 DE TEORlA LITERARIA
NOTA DEL EDITOR INGLES
En su versi6n original, el estudio hist6rico del profesor Spitzer sobre el con-
cepto de armonia del mundo apaieci6 publicado en Traditio II (i 944) y HI
(i945)i como indicaba el subtitulo (<*Prolegomena to a Study oft he Word
Stimmung>), pretendia ser una introducci6n al posterior estudio de una singu-
lai palabra alemana: una palabra cuyas multiples connotaciones s6lo podian
ser adecuadamente apreciadas teniendo en cuenta el background conceptual de
muchos siglos y muchas literaturas.
Unavez acabado este estudio, el profesor Spitzei continu6 duante anos
acumulando material relativo a este concepto a la vez que trabajaba en el ana-
lisis de Stimmung. Su deseo era publicar juntos su estudio sobre la palabra y la
versi6n aumentada sobre la armonia del mundo En I94^ abandon6 este pr o-
yecto debido a dificultades de orden practico, siendo la mayor de ellas la que
supone publicar un libro escrito la mitad en ingles y la otra mitad en aleman
Tras su muerte en i966, estos dos manuscritos fueron encontrados entre sus
papeles; puesto que el primero estaba practicamente terminado y dado que la
versi6n ya impresa se habia convertido en uno de sus estudios mas extensa-
mente leidos, nos pareci6 deseable y oportuno hacer accesible la presente ver-
si6n (cierto que sin el otro texto heimano con el que fue concebido)
En el original, muchas de las citas carecian de refeiencias bibliograficas o
tenian erratas en las referencias que se ofiecian. En la presente edici6n hemos
intentado localizar todos los pasajes citados (cuyo numero casi se ha duplicado
con el nuevo material) y hemos realizado algunas correcciones y aiiadidos
necesarios, Si bien el exito completo queda siempre lejos de lo l6gicamente
exigible, es seguro en cambio que los resultados de este trabajo han hecho del
presente volumen un libro mucho mas practico y util para consultas.
PREFACIO
E1 di funt o L eo Spitzer ( l 887- i 960) goza de una mereci da reput aci 6n
como fil6logo cuyas multiples cont r i buci ones a la etimologia, el est u-
dio de la f or maci 6n de pal abi as y la sintaxis abarcan todas las lenguas
r omances. Por supuest o, por l o que mej or se le conoce es por su
extensa obr a sobre estilistica. La sutileza con que i nt er pr et 6 pasajes y
poemas ent eros medi ant e u n mi nuci oso examen de su superficie l i n-
guistica, su certera compr ensi 6n de u n texto, su sent i do de la historia,
su sensibilidad para los mas mi ni mos matices de di cci 6n, su at enci 6n
const ant e al hecho estetico hacen de sus estudios model os de <<lectura
r i gur osa*. Spitzer nunca cae en las t rampas del mer o i mpr esi oni smo
sensitivo, la i ngenui dad extravagante, la especul aci 6n anacr6ni ca o el
misticismo i rraci onal en que gr an part e de la critica reci ent e, no s6lo
ameri cana y no s6lo nueva, ha i ncurri do. . La recopi l aci 6n p6st uma de
sus Ensayos sobre literatura inglesaj americana (E$$qy$ on English andAmerican Litera-
ture; Pr i ncet on University Press, i 962) demost rari a lo fructifero de sus
met odos i ncl uso en ambi t os ajenos a su especialidad,. Deber i an dar a
conocer su nombr e mucho mas alla que ent r e los romani st as.
Menos conoci do, sin embar go, es el hecho de que Spitzer fue no
s6lo un fil6logo y estudioso de la estilistica, sino que t ambi en practic6
lo que a el le gustaba llamar la *semant i ca hist6rica>>, una actividad de
6 PREFACIO
la que constituye un cabal ejemplo el present e t rat ado sobre las Ideascld-
sicaj cristiana de la armonia del mundo. Fue publ i cado or i gi nal ment e en dos
entregas en la revista Traditio (vols.. II, I944> PP- 409"4^4> y IU> *945>
pp. 3^7" 3^4) y ahora aparece en una versi6n revisada y consi derabl e-
ment e aument ada preparada por A nna Grabville Hat cher , catedratica
de Filologia Romani ca en la Uni ver si dadJohns Hopki ns.
<<Semantica hist6rica>> es el t er mi no con el que Spitzer designa una
peculiar combi naci 6n de lexicografia e historia de las ideas.. El no part e
de una palabra particular, p,. ej. , <<lengua materna>>, y rastrea su signifi-
cado en di ferent es marcos culturales y t empor al es, ni t ampoco de un
concepto dado en una civllizaci6n particular para most rar la diversidad
del material lexico at rai do por este concept o, como hace en su t rat ado
sobre Laarmom'adelmundo [WorldHarmony] o en el articulo est rechament e
relacionado sobre Milieu yAmbiance (rei mpreso en Essays in HistoricalSeman-
tics([Ensqyosde$emdnticahist6rica] NuevaYor k, i 9 4 8 ) . Spi t zer s i empr es e
concent ra en las palabras cultas clave de nuest ra civilizaci6n e investiga
con toda libertad en la historia de la teologia, la filosofia, la musica, la
l i t erat ura, las bellas artes, la ci enci ayl a super st i ci 6n. Su <<semantica
hist6rica>> no es si mpl ement e lexicografia, ni siquiera etimologia ( aun-
que si que especula sobre las derivaciones), sino mas bi en historia lexica
inscrita en una historia general del pensami ent o. De la palabra se est u-
dia pri mordi al ment e su significado, su referencia en un contexto cul t u-
ral que incluye el significado de otras palabras etimol6gicamente empa-
rentadas o en su campo conceptuaL Gampo concept ual es u n t er mi no
que se refiere al <<conjunto de si n6ni mos existentes en un t i empo y una
l engua determinados>> (EssaysinHistoricalSemantics, p. 3^3) - Cuando
mi ramos una palabra, vemos t ambi en otras palabras en su ent or no o al
f ondo, tal como veri amos ot ros objetos si nos fijasemos en cual qui er
objeto.. Spitzer pasa de una palabra a otra, de u n concept o a ot ros con-
ceptos similares o cont rast ant es, con la facilidad de u n maest r o que
estudia toda la t radi ci 6n de Occi dent e en su totalidad. El solia comen-
tar i r6ni cament e su conversi6n de <Kespecialista*- en *universalistaS> en
la ul t i ma etapa de su vida, pues evi dent ement e esta clase de estudios no
pueden llevarse a cabo dent r o de los limites de una sola familia l i ngui s-
tica. Spitzer, aunque a menudo sumament e critico con las limitaciones
de la <<literatura comparada>> tradicional, nos recuerda const ant ement e
que <<nuestra organizaci6n de la filologia en compart i ment os estriba en
una base artificiaL La 'filologia moder na' o las filologias moder nas no
PREFACIO
7
existen; t odas ellas t i enden nat ur al ment e a fundi rse en una filologia
occidental uniflcada que tendria como objetivo rastrear el desarroUo de
los dos mi l eni os y medi o de vida cul t ural occidental>> (Essays, p., 3^3) -
Evi dent ement e, un est udi o de esta clase no se puede realizar si n un
conoci mi ent o de muchos i di omas. Spitzer no puede <<entender c6mo
se podr i a leer a un fil6sofo adecuadament e sin r ecur r i r al texto en su
idioma or i gi nal *, y sin duda podemos afiadir que t ampoco a un poeta
se le puede leer adecuadament e en t raducci 6n. Spitzer sigue a rajatabla
esta nor ma, y puede hacerlo por que conoce t odos los idiomas relevan-
tes y aprendi 6 o volvi6 a estudiar los que necesitaba para sus prop6si t os.
Const ant ement e esta acumul ando pruebas de <<la solidaridad europea
que ha existido de si empre: sol i dari dad en el mat eri al lexico (que fue
exclusivamente el de los ant i guos) y sol i dari dad en los desarrol l os
semanticos que, a lo largo del t i empo, han hecho sus cont ri buci ones al
materialoriginal>> (Essays, p. S^>3)-
Spitzer t i ene mucho i nt eres en di st i ngui r su pr opi o met odo del de
dos disciplinas emparent adas: la <<historia de las ideas>> en el sent i do
en que la def i ni 6 y pr act i caba su col egaA . O.. L ovejoy, y la Geistes-
geschichte tal como floreci6 en la epoca en que Spitzer ejerci6 la docen-
cia en A l emani a. En algunos lugares y part i cul arment e en un articvdo
dirigido cont ra el i nt ent o por part e de Lovejoy de r emont ar algunos de
los concept os clave del hi t l er i smo al pensami ent o r omant i co al eman
(cfr. <<Geistesgeschichte vs. Hi st ory ofIdeas applied to Hitlerism>>, en
Journal ofthe History ofIdeas V [ l 944] > PP I9*"2C>3 y <<History of Ideas ver-
sus Readi ng of Poetry>>, en Southern Review VI [l94*]> PP- 5 8 4 " 6 o g ) ,
Spitzer ha argument ado cont ra lo que considera el at omi smo y excesivo
intelectualismo del met odo de Lovejoy. Duda de la posibilidad de ais-
lar <<ideas-unidad>> y cuestiona la suposici6n de una idea sin emoci 6n,
a la cual s6lo se per mi t en <<concomitantes afectivos>>. Para Spitzer <<las
ideas i mpor t ant es son desde el pr i nci pi o respuestas apasionadas a los
pr obl emas que agitan su cor r espondi ent e periodoS>. <<La suposi ci 6n
de que una idea en la hi st ori a es u n el ement o compl et ament e sepa-
rado>> es i nconcebi bl e para Spitzer. <<En cual qui er movi mi ent o, con
cual qui er i ndi vi duo, una i dea esta s i e mpr e di spuest a a f undi r s e
con otra>>. La respuesta mi nuci osament e razonada y hasta cierto punt o
quisquillosa de Lovejoy Qoumal ofthe Historj ofIdeas V [l944^> PP- 2 0 4 s.)
muest r a que Spi t zer no se daba del t odo cuent a de que Lovejoy era
consciente de t odos estos pr obl emas; per o sin duda Spitzer sefial6 las
8
PREFACIO
diferencias ent re el met odo de Lovejoyy el suyo pr opi o al hacer hi nca-
pie en la totalidad, la uni dad, el clima de una epoca, la atm6sfera e mo-
cional, los vinculos y las t ransi ci ones ent r e las palabras mas que en las
distinciones ent re i deas- uni dad y una critica racionalista de su <&pathos
metafisico>> implicito que a Lovejoy se le daban part i cul arment e bien.
Mi ent ras que a Spitzer el met odo de Lovejoy le parecia demasiado
atomista y racionalista, la Geistesgeschkhte al emana le parecia demasi ado
irracionalista, demasiado verbalista en su confianza e n u n <<espiritu del
tiempo>> compl et ament e unificado.. Spitzer, sin embar go, prefiere el
t er mi no Geist a <<historia intelectual>> o <<historia de las ideas>>, per o
Geist no es par a el <<nada omi nos ament e mi st i co o mi t ol 6gi co, si no
si mpl ement e la t ot al i dad de los rasgos de u n per i odo o movi mi ent o
dado que el hi st ori ador trata de ver como una unidad>> (tf>id, p. 20S>).
Geist sugiere la uni dad de sent i mi ent o y pensami ent o, la atm6sfera, el
clima de opi ni 6n que el esta buscando.
Ideas cldsicaj cristiana de la armonia del mundo no es por t ant o mer ament e
un ej empl o casual del me t odo. El mi s mo asunt o, la <<armonia del
mundo>>, es casi u n embl ema del Geist de Spitzer: su concepci 6n de la
uni dad del espi ri t u eur opeo, la sensibilidad del viejo mu n d o para u n
universo or denado, incluso musicalmente or denado, El t rat ado es una
demost r aci 6n del cr eci mi ent o de la sol i dari dad cul t ural eur opea y al
mi smo t i empo un estudio de su colapso a partir de la Ilustraci6n.. Spi t -
zer t rat a <<el caso de la ar moni a del mu n d o como un ej empl o e mi -
nent e de la expansi 6n del concept o de musica a campos que, en otras
civilizaciones, parecerian enteramente remotas a la musica>> (Essays, p. 6),
y muest ra asimismo la <<desmitologizaci6n>> del mundo, su desencan-
t ami ent o, su perdi da de la a r moni a . J ohn Hol l ander ha llamado desde
ent onces a este pr oceso <<la desafi naci 6n del cielo>> empl eando una
chocante frase de la <<Oda a Santa Cecilia>> d e J o h n Dr yden en un br i -
llante estudio cent rado en la poesia inglesa de los siglos XVI y XVII (The
UntumngoftheShy: IdeasojMusic inEnglish Poetrj l$OO-i700, Pr i ncet on, i 96l ) .
En una escala superi or, Spitzer describe esta mi sma desi nt egraci 6n de
los concept os del viejo mu n d o con u n ci ert o t ono de nost al gi a. <<La
cupula metafisica de alcance mundi al que una vez envolvi6 a la huma -
ni dad ha desaparecido y el hombr e se ha quedado dando t umbos en un
universo infinito>> (Essays, p.. 3 0 0 ) . Pero en un per i odo post eri or de su
vida Spitzer t rat 6 esta nostalgia como una mer a fase de su desarrol l o,
como algo que tenia que dejar atras. En uno de sus ul t i mos escritos, el
PREFACIO
9
prefacio a RomanischeLiteraturstudien (Tubi nga, I959)> habla de sus cam-
bios de perspectiva,. <*Desde una semi depl oraci 6n intelectual de la per -
dida de la fe y la Uegada del Renacimiento>>, se ha vuelto a convertir en
un <<acerrimo amant e de la luz y la fbrma clara>>, de <<la belle l umi ere
du monde>> en palabras de Ronsard. A unque la depl oraci 6n o la semi -
depl or aci 6n de la dest r ucci 6n de la vieja creenci a en la ar moni a del
mundo se desvaneci 6, pues ni nguna i l usi 6n podi a cont ar dur ant e
rrmcho t i empo con su lealtad, sin duda conserv6 su admi raci 6n por la
vieja i magen del mu n d o , su i nt er es hi st 6r i co por compr ender l a y su
sensi bi l i dad por l o que de ella sobrevive en nuest r os t i empos y en
nuest r os i di omas. Stimmung es u n o de esos supervi vi ent es, y asi es
<<humor>> en cuant o los humor es conservan sent i mi ent os antiguos. La
musicahumana, el hombr e bi en t empl ado, estaba o al menos i nt ent 6 estar
en armoni a con la gt an musica mundana, mi ent ras que la musica instrumentalis
era u n medi o de reconci l i ar el mi cr ocosmos y el macr ocosmos, al
hombr e con la nat ural eza: la obra o i ncl uso la composi ci 6n de Di os.
Sin sucumbi r a la superstici6n o al sent i ment al i smo, hoy en dia esto lo
podemos sentir en nuest r a mas pr of unda experi enci a de la musica y
la poesia,.
Spitzer t i ene un met odo muy personal de llegar a las cosas: el cree
en la <<estrategia de la masa>>, en la acumul aci 6n de citas, en la pr esen-
taci6n de pr uebas, en lo que a pr i mer a vista puede parecer nada mas
que una *e nume r a c i 6n ca6tica>>, el n o mb r e que di o al met odo de
poetas como Whi t man y Cl audel . Pero ent onces de r epent e cambia el
cent ro de at enci 6n, t oma un poema, incluso un poema celebre como
<<Sobre una musica solemne>> de Mi l t on o un sonet o de Shakespeare,
y lo somet e a un mi nuci oso escrut i ni o coment ando muchos detalles y
corri gi endo i nt erpret aci ones err6neas debidas incluso a famosos erxi-
ditos. Karl Vossler, Karl Young, David Masson, Fernand Bal densper-
ger, Fri edri ch Gundol f y muchos ot ros no se l i bran si su i magi naci 6n
no si nt oni za con el punt o de vista medi eval o sacan a col aci 6n dat os
biograficos o hist6ricos irrelevantes. Pero ent onces de repent e Spitzer
puede despreocuparse de lo concret o y se eleva a generalizaciones sobre
nuest ra civilizaci6n, sobre Roma, Greci a, la Edad Medi a, el Renaci -
mi ent o, el Bar r oco, o sobre las di ferenci as ent r e las naci ones, los
caracteres de sus l enguasy las tradiciones de su estudio. Los panoramas
son a menudo i mponent es, los virajes posi bl ement e demasi ado br us -
cos: algunas etapas i nt er medi as del desarrol l o par ecen faltar cuando
IO PREFACIO
nos damos cuent a de que, det ras de la pr eocupaci 6n por la masa de
detalles, en Spi t zer hay u n apasi onado deseo de uni da d y a r moni a .
Por eso es por lo que Ideas cldsicaj> cristiana de la armonia del mundo no es u n
t rat ado de semantica hist6rica ext raordi nari ament e document ado, sino
tambien un monument o al hombre y a su ideal de erudici6n,. Es una f or -
mi da bl e mue s t r a de la a r mo n i a del mu n d o c omo u n c r e do, una
demost r aci 6n de que <<todo es todo>>, de que t odo esta r el aci onado
con t odo: los planetas y el l aud, los colores oi dos y los soni dos vistos,
la ri ma y la nat ural eza en pri mavera, el eco y el cant o de los paj aros,
El mercaderde Venecia y Tristdn e Isolda.. Todo esto y mucho, mucho mas, se
j unt a , se conci er t a en una <<unidad en la diversidad>> e i ncl uso en
una <<unidad en la discordia>>, que es despues de t odo el t ema cent ral
del t rat ado: la ar moni a del mundo.
RENE WELLEK
Navidadesdelg62
INTRODUCCION
. Die Sonne t6nt, nach altei Weise
In BruderspharenWettgesang
GoEiHE, Fausto
Und so istwiedei jede Kieatui nui ein Ton, eine Schattieiung
einei giossen Haimonie, die man auch im Ganzen und Grossen
studieren muss, sonst istjedes Einzelne nui ein totei Buchstabe.
GoEiHE A KNEBEL, 17 de novlembie de i789
En el si gui ent e est udi o me pr opongo r econst r ui r en sus numer osas
capas el t rasfondo occi dent al de una pal abra al emana: el concept o de
ar moni a del mu n d o que subyace a la pal abra Stimmung. Esta tarea
implica u n examen de t odo un <<campo>> semant i co tal como se des-
arroUo en diferentes epocas y literaturas: el concept o y las palabras que
lo expresan han de poner s e frent e a frent e, y en las pal abras a su vez
han de considerarse el nucl eo semant i co y las connot aci ones emoci o-
nales con sus variaciones y fluctuaciones en el t i empo. Es necesaria una
<<Stimmungsgeschichte>> de la pal abra Stimmung. Espero que este des-
arroUo hi st 6ri co surja, espont anea aunque gradual ment e, del mosaico
de textos a los que deseo subor di nar mi texto en su avance: me parece
que con eUo se establece la consistencia de la textura de las asociaciones
y motivos verbales y concept ual es a lo l argo de los siglos. <<Avez-vous
un texte9>>, fue la insistente pr egunt a que el famoso positivista Fustel
de Coul anges acost umbr aba a f or mul ar a sus al umnos cuando estos
hacian una afirmaci6n hist6rica. El estudioso de la semantica hist6rica
debe pr egunt ar : <<^Tiene ust ed muchos textos9>>, pues s6lo una gr an
cantidad de ellos capacita a uno para visualizar su model o r ecur r ent e.
Comprendo que el arte medieval de la tapiceria (que Peguy ha revivido
I2 tDEAS CLASICA Y CR1STIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
en l i t er at ur a) , con su posi bi l i dad de most r ar u n mot i vo const ant e
j unt o con el l aberi nt o de ramificaciones entrelazadas, seria un medi o
mas adecuado de t rat ami ent o que la disposici6n necesari ament e lineal
de las palabras del lenguaje.. Y, en cualquier caso, me vere obligado, en
las notas, a anticipar o recapitular los acont eci mi ent os que no puedan
tratarse en su lugar hist6rico..
Di con el probl ema de la Stimmung (que los germanistas han t rat ado
de maner a bast ant e i nadecuada) cuando estaba t r abaj ando en el de
<fMilieu yAmbiance>, del cual lo consi dero un paral el o; ha sido necesa-
r i o, en al gunos casos, ocuparse de las mi smas expresi ones en ambos
est udi os, aunque he t r at ado de evitar al maxi mo las dupl i caci ori es.
A qui , como en el est udi o compl ement ar i o, <<me t omo la pal abra en
serio>>: el desarrol l o del pensami ent o si empre se mues t r aj unt o con el
desarrol l o del uso de la palabra: de hecho, es el desarrol l o del pensa-
mi ent o el que, creo, provoca la i nnovaci 6n linguistica, mi ent r as que
por ot r o lado la conservaci6n del pensami ent o se delata a si mi sma en
el conservaduri smo lingiiistico. En ambos estudios se hace mas hi nca-
pie en la conservaci6n del material lexico que en su renovaci 6n: Stim-
mung es en ul t i mo t e r mi no un eco de pal abras griegas, l o mi s mo que
ambiente, ambiance lo son del nepiixov griego. Estas ecuaciones no son mas
sorprendent es que las del frances i7 est - i/s sont i ndoeur opeo *esti - *sonti,
aunque hasta ahor a los estudiosos de la linguistica han most r ado mas
i nt eres en el segundo t i po, es deci r, en los model os morfol 6gi cos en
que se han vert i do los cont eni dos i deol 6gi cos de la civilizaci6n occi -
dental, que en las expresiones de los cont eni dos mi smos. Es un hecho
que las palabras abstractas mas corri ent es t i enen un t rasfondo psi col 6-
gico y religioso grecol at i no, por muy alemanas que parezcan: un t ras-
f ondo que no si empr e se ha investigado como se hi zo en el caso de
eXeTpoawr) > misericordia > Barmhevjgkeit..
En cuant o a la cont i nui dad hi st 6ri co-l i ngui st i ca concret a desde la
Greci a y la Roma ant i guas a traves de la Edad Medi a cri st i ana hast a
nuest ra secularizada civilizaci6n moder na, uno puede mas bi en apr en-
der de los hi st ori adores de la r el i gi 6ny la filologia que de los compa-
rativistas linguisticos <<de ment al i dad sistematica>> que t an poco i nt e-
resados estan en el abol engo filos6fico y rel i gi oso del pens ami ent o
mo d e r n o . Si empr e r ecor dar e las pal abras de u n colega mi o al eman,
hi st or i ador del art e, que t eni a convi cci ones ateas: u n dia, mi ent r as
daba largas zancadas arriba y abajo en el aula en que j unt o a sus al um-
TU V- < [NTRODUC&ON / IQ
juW^ > f "
nos se estaba ocupando de los el ement os cristianos de nuest ra civiliza-
ci 6n, se par 6 en seco y, mi r a ndo las ant i guas al fombras que habi a
estado pi sando, confes6 de mala gana: <<E1 cristianismo es como estas
buenas alfombras viejas: cuant o mas las pisoteas, menos se destiiien>>.
Y hasta ci ert o punt o la experi enci a de u n l i ngui st a dedi cado a la
semantica hist6rica debe de ser similar, si empre descubri endo un ant i -
guo <<tapiz religioso>> de ori gen gr eco- r omano- cr i st i ano.
A hor a bi en, el pr ocedi mi ent o del cont i nuo redescubri mi ent o del
mi smo pat r 6n de pensami ent o que se repite en tantas manifestaciones
de la vida linguistica y cul t ural a lo largo de los siglos quiza sor pr enda
al lector por banal y t edi oso. Tal vez yo podri a resumi r el extenso est u-
dio que sigue con estas palabras: el concept o pitag6rico de ar moni a deJ
mundo fue r ^vm3o enTaci vui zaci 6nmoder na cada vez que revivi6 el
pl at oni smo; y la pala^ra"ate*ma^ta^timmuTiff'es una"oeesas revivSc^ncms.
De ahi que se pucKera pr esci ndi r de los i nnunr er abl esText os^ue^t e
elegido para i l ust rar este desarrollo. . Qu e yo haya pr ef er i do dar u n
largo r odeo se debe a mi creencia de que el requi si t o mas i mpor t ant e
para la compr ens i 6n hi st 6ri ca es la reactivaci6n de tales concept os de
alcance c6smi co, los cuales deben buscarse en t odos los r i ncones y
recovecos de nuest ros i di omas y de nuest ra civilizaci6n. No es el hecho
de que cierto concept o tuviera suma i mport anci a en cierta civilizaci6n
lo que mas interesa, si no la maner a en que estuvo present e en diversas
epocas: la maner a e n que su i nfl uenci a se dejaba sent i r en det al l es.
Enunci ar una verdad hist6rica sobre u n concept o filos6fico no basta.
De hecho, tales enunci ados sumari os i nt ent an con demasiada frecuen-
cia que uno qui t e i mport anci a al concept o, evite su i mpact o, haga que
se evapore. L os concept os deben t omar se en ser i o: como evi dent e-
ment e t rat o yo de hacer en los siguientes capitulos. El lector sera i nvi -
t ado a demor ar s e en una idea cont i nuament e r eel abor ada dur ant e
mont one s de pagi nas, si n pr egunt ar con i mpaci enci a: <<Bueno, <iy
que9>>, sino mas bi en pr egunt andose: <<Pero ^c6moP>>. Se le invitara
a medi t ar, no a t abul ar, o, como dice Goet he, a <<pensar de nuevo lo
una vez pensadoS>; <<a r econocer l o una vez conocido>>, en pal abras
del fil6logo Bockh,
Es verdad que el t rat ami ent o del t ema particular de la ar moni a del
mu n d o entrafVa u n pel i gr o especi al : que el ha bi t o a r mo n i z a d o r
del pens ami ent o que hi st 6r i cament e subyace a este concept o invada
los procesos ment al es del semanticista hi st 6ri co que trata de est udi ar
i 4
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA OEL MUNDO
la concepci 6n y que, al segui r la huel l a de las pal abras, este se si ent a
t ent ado a s upone r que los desar r ol l os semant i cos es t anj a, o todavia,
present es en un mome nt o part i cul ar, s6lo por que el conoce la curva
compl et a, el ant es y el despues, del desarrol l o. Di agnost i car la vi t al i -
dad, la fuerza emoci onal de una concepci 6n en u n moment o hi st 6ri co
part i cul ar no es facil (las palabras puede ser remi ni scenci as pet ri fi ca-
das) . Un analista hi st 6r i co como el pr of esor Lovejoy, por ej empl o,
t enderi a quizas a di st i ngui r muchas mas diferencias en el uso lexico de las
que he sido capaz de ver yo, que, por habi t o nat ural , hari a mas hi nca-
pie en los puent es que conect an los diecisiete significados de <<natura-
leza>> en el siglo XVIII que en los abi smos ent r e el l os. A dmi t o si n
reservas que la act i t ud sintetica puede const i t ui r u n grave pel i gr o, el
cual se dupl i ca en u n estudio sobre la musica mundana, con respecto a la
cual ni ngun oi do mor t al puede j amas pr e t e nde r que es f r i ament e
objetivo; pues la musica del mundo es lo que quizas se podr i a expresar
con un neol ogi smo al eman: der Seelenheimatlaut, la musica de la nostalgia
del hombr e ansi oso por volver a su casa-ci el o. Y, no obst ant e, una
act i t ud demasi ado i nt el ect ual hacia una de las concepci ones c6smicas
mas arrebat adoras jamas imaginadas seria u n sacrificio i nnecesari o, si
no i mposi bl e, a la i mpasi bi l i dad er udi t a. En nuest r a republ i ca de las
letras t enemos demasiados erudi t os cuya abstracta frialdad es debi da en
buena medi da a su falta de fe en lo que han elegido estudiar, y yo tengo
la sensaci6n de que el erudi t o no puede ret rat ar adecuadament e lo que
no ama con todas las fibras de su coraz6n (e incluso un <<amor o d i o *
seria mej or que la i ndi f er enci a) ; yo estoy con Fedr o en el Banquete
cuando habla de Eros: 6 yctp xpf) dv9pcoTTOis ^yeta9ou Travr6s Tou pCou.
Ademas de a los diferentes estudiosos que han cont ri bui do a este t r a-
bajo, qui ero dar las gracias a la Dra. A nna Granville Hat cher (que fue
la p r i me r a en adver t i r que l o que en or i ge n fue una not a en mi
articulo <fMilieu and Ambiance$- deberia mas bien convertirse en un art i cul o
i ndependi ent e) por sus perspi caces criticas, que par a ella son una
necesidad y para el criticado una maravillosa ayuda .
CAPlTULO l
Es u n hecho que un t er mi no como el al eman Stimmung es intraducible,.
Esto no significa que frases tales como inguter (schlechter) Stimmungsein no
podr i a vert erse faci l ment e en fr. por etre en bonne (mauvaise) humeur, en
ing,. por to be in agood (bad) humor, in agood (bad) mood; die Stimmung in diesem
Bilde (2jmmer) por l'atmosphere de ce tableau (cette chambrey o l'ambance...; Stim-
mung hervorrufen por to create, togive atmosphere, creer une atmosphere; die Stimmung
derBorserpor Yhumeur, kclimatdelaboune; furetwasStimmungmachen portopro-
mote; die Seele zu Traurigkeit stimmen por disposer l'dme a la tristesse, etc. Per o lo
vque falta en los pr i nci pal es i di omas eur opeos es u n t e r mi no que
exprese la uitrdad de sent i mi ent os experi ment ados por el hombr e ant e
s ue nt or no ( un paisaje, la naturaleza, ot r6 ser humanoTy compr enday
sueide l o obietivo (taicticoTy l o subiefivo(psicoT6gicoTen una uni dad
ar moni osa. El muyTi t ado^Tcho del franco-sui zo A mi el , <<Le paysage
est u n etat d'ame>> , se hace pat ent e mas bi en a traves del analisis que
consi gue t ender un puent e sobr e el dual i smo f undament al que le
i mpone su lengua r omance y que su panteista alma germani ca querri a
superar: para u n al eman, Stimmung esta fundida con el paisaje, el cual a
su vez esta ani mado por el s ent i mi ent o del hombr e : es una uni da d
i ndi sol ubl e en la que hombr e y naturaleza estan i nt egrados. Un fran-
ces no puede decir ni *l'humeurd'unpqysage ni *mon atmosphere (al menos sin
l 6 X IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONIADELMUNDO,.,, x ^
V i * fi&/fi/ <yo
* K V S r ^
justificaci6n expresa)^, mi ent r as que el al eman t i ene a su di sposi ci 6n
<<la Stimmung de un paisaje>> y <<mi Stimmung&. Y en la palabra al emana
hay asimismo una relaci6n constante congestimmtsein, <<estar afinado>>,
que, con su referenci a a una relativa sol i dar i dad o acuer do con algo
mas ampl i o (una persona, un paisaje, esta afinado con respedo a <<algo>>),
la diferencia de state ofmind, etat d'ame, GemutszMstand, y pr esupone un t odo
del alma en su riqueza y variabilidad; cuando Hegel , en sus Vorlesungen
iiberAithetik, III, 424> defi ne los cont eni dos de la poesi a lirica, en la
frase: <cDiefluchstigsteStimmungdesAugenbHcks, dasA ufj auchzen des He r -
zens, die schnell vor uber f ahr enden Blitze sorgloser Hei t erkei t en und
Scherze, Tr ubs i nn und Schwermuth, Klage, genug diegan& Stufenleiterder
Empfindungvdrd hier i n i hren moment anen Bewegungen oder ei nzel nen
Einfallen iiber die verschiedenartigsten Gegenst ande festgehalten, und
dur ch das A ussprechen dauer nd gemacht>>, la palabra Stimmung evoca el
mas fugitivo de los humor es, per o dent r o del marco de <<toda la escala
de sentimientos>>*. A nal ogament e, Schopenhauei (DieWeltalsWilleund
Vorstellung, I, 3, 5^) puedeescr i bi i : <<di eSt i mmungdesA ugenbl i ckeszu
ergrei fen u n d i m L i ede zu ver kor per n ist di e ganze L ei st ung di eser
poet i schen Gattung>> (es decir, la poesia lirica); de nuevo (I, 3, 3&)> ^
adscri bi r el s ent i mi ent o de ar moni a a la el i mi naci 6n de la Wille del
hombr e y su sust i t uci 6n por el Erkennen, empl ea la mi sma palabra para
denot ar un Gestimmtsein general : <<Innere St i mmung, Ubergewi cht des
Er kennens iiber dasWol l en, kann unt er j eder Umgebung di esen Zu-
st and her vor r uf en .... aber erl ei cht ert u n d von aussen bef 6r der t wird
j ene rei n objektwe Gemuthsstimmungduich ent gegenkommende Objekte>>.
Tal es el alcance de l apal abra al emana: des del a fugitjKa_ejrj^tiyidad_
ha s t a uSa c ompr e ns i 6n objetiva d e l mu n d o . Mas aun, en la pal abra,
debi do a su ori gen, hay, como i ndi car emos, una const ant e connot a-
ci 6n musical que en la escritura moder na puede revivirse en cual qui er
mome nt o: E. R. Gur t i ns, al escribir en su Frankreich, p. I 52, sobre
Pari s, di r a: <<Alle diese Kont r as t e si nd . . . befasst i n ei ner Einhe1tv0n
Atmosphare undStimmung, wor i n di e A n mu t hei t er er Gar t en, das na'ive
BQeinleben der Strasse, die geschwungene Folge der Sei nebrucken, ....
die so verschi edene Eigenart der ei nzel nen Stadtviertel zpsammenklingen.
Paris ist ni cht n u r ei ne Stadt, es ist auch ei ne Landschafi aus Wasser,
Baumen, Rasen, und sie hat i hr en ei genen Hi mmel , dessen zart abge-
t6nte Farben mi t den blassen gr auen und gel bl i chen Tonen der Hauser
zusammemtimmen>>.. La pot enci al musicalidad de la familia lexica es como
CAPITULO l
I7
un basso ostinato que acompafia a la connot aci 6n intelectual de <<unidad
del paisaje y los sent i mi ent os por el provocados>>.
Si ahor a t enemos que ahondar en los f undament os hi st ori cos de
Stimmung, nos encont r amos con el sor pr endent e hecho de que la pal a-
bra alemana, por muy individual que pueda ser su uso hoy en dia y por
niuy ampl i o que sea su alcance semant i co, esta simple y cl arament e en
deuda con la t r adi ci 6n gl obal ant i gua y cri st i ana que se halla en el
fondo de t odos los pri nci pal es i di omas eur opeos. El al eman ha hecho
que su t al ent o (en el sent i do bi bl i co) or i gi nal fruct i fi que de una
manera individual, per o el t al ent o mi smo que ha her edado es i dent i co
al de los demas puebl os de Occi dent e. Es significativo que Stimmung en
su significado actual de <<humor cambi ant e del momento>> sea mas
facilmente t raduci bl e a ot ros i di omas (ingL mood, humor, temper, et c. ),
mientras que la Stimmung que se extiende, y une, a un paisaje y al hombr e
no encuent r a ni ngun equivalente pl eno: es preci sament e el s egundo,
el des ar r ol l o s emant i co t an <<especificamente aleman>>, el que se
origina en la t radi ci 6n eur opea global e internacional.. Or i gi nal ment e
la pal abra no sugeria u n estado cambi ant e, t empor al , si no mas bi e n
una <<afinaci6n>> estable del al ma, y con este si gni fi cado - a u n q u e
ni S. Si nger (fyitschiftfurdeutsche Wortforschung, III y TV) ni F. Maut hner
(WorterbuchderPhilosophie, prefacio) lo menci onen en su t r at ami ent o de
Stimmung- era evi dent ement e un calco l i ngui st i co (Bedeutungslehnwort)
de palabras latinas como temperamentum (temperatura) y conmnantia (concor-
dia), que significan u n <<estado de ani mo armonioso>>. A qui nos
hemos de ocupar de una antigua textura semantica formada pr i nci pal -
ment e por dos hebras; en las siguientes lineas t rat aremos de destejer lo
tejido en el pensami ent o ant i guo y medi eval : las ideas de la <<mezcla
bi en temperada>> y de la <<consonancia arm6nica>>, que se funden en
la uni dad global de la ar moni a del mundo. .
Es al pensami ent o ar moni zador de los griegos (que, en lugar de ser
acusado por los criticos moder nos de una falta de analisis que i mpi de
el progreso en las ciencias naturales, deberia ent enderse en su cualidad
poet i ca, en su poder de hacer poet i co el mundo) al que debemos la
pr i mer a i magen del mu n d o visto en una ar moni a que t i ene por
model o a la musica, u n mu n d o que se parece al l aud de A pol o: visto
por que para los griegos L8sa y ei8os, Denken yAnschauen, er an una sola
cosa; esto, por supuest o, contrastaba con la i magi naci 6n de l osj udi os
tal como se expresa en las Escri t uras: en estas, aunque las cosas vistas
i 8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
abundan, son i nmedi at ament e puest as al servicio del Di os invisible
mi smo. Pr obabl ement e, no f uer on s6lo los <<llamados pitag6ricos>>
(para empl ear la expresi 6n que E. Frank, en su l i br o Plato unddie soge-
nanntenPythagoreer [Halle, i 929L t omada de A rist6teles para designar a
cient1fic0s posteriores de hacia el 4 0 0 a. C. que at ri bui an sus descubri -
mi ent os cientificos al m1tic0 Pi t agoras), si no Pitagoras mi s mo qui en
supuso una cuadr upl e ar moni a en el mundo. . Esta t eni a que ser cua-
dr upl e por que su pens ami ent o estaba i nvadi do por el <<sagrado
T6TpaKTUS>>: la ar moni a de las cuerdas (y de la cuerda), del cuer po y el
al ma, del Est ado, del cielo est rel l ado; y esta i dea ha est ado viva alli
donde se ha sentido la influencia de Pitagoras, desde Pl at 6n, Pt ol omeo
y Gi cer6n hasta Kepl er, A thanasius Ki r cher y Leibniz,. Los pitag6ricos
separaron la ciencia de la mitologia menos que ot ros pensadores de la
pr i mer a epoca de la filosofia y la ciencia griegas (siglos VI-V a. C. ) , y
fue este enfoque <<teol6gico>> el que luego granje6 a sus especulaciones
las simpatias de la era cristiana.. Se ha sugeri do que el culto a A pol o, el
dios con el l aud como at ri but o, i nspi r6 el simil musical de Pitagoras y
que los <<pitag6ricos reales*> er an pr obabl ement e una secta 6rfi ca.
Observando la asombrosa regul ari dad del movi mi ent o de las estrellas,
quiza l l egaron a i magi nar una ar moni a musical en estas: los siete pl a-
netas er an comparabl es a las siete cuerdas del hept acor do de Ter pan-
dr o (ca. 644 a. C. ) y los (supuestos) soni dos de las esferas que gi ran en
t or no al cent ro a diferentes distancias a los siete intervalos de este laud;
las distancias ent r e las mismas esferas er an <<tonos>>, La ar moni a del
mu n d o apareci a como una ar moni a musi cal , i naccesi bl e a los oi dos
humanos, per o comparabl e a la musica humana y, en t ant o que r edu-
cible a numer os (rbv '6Xov ovpav6v ap^oviw elw'ai Kca apiQ^6v), accesible en
ci ert o gr ado a la r az6n humana. . A pesar del hecho de que el simil
ar moni a del mu n d o / a r mo n i a musical derivaba ( habl ando hi st 6r i ca-
ment e) de un i ns t r ument o huma no , los pi t ag6ri cos i nvi r t i er on el
or den al admi t i r que el laud humano (tal como se imaginaba en manos
del dios A pol o) era una imitaci6n de la musica de las estrellas; las act i -
vidades humanas t eni an que seguir el model o de las actividades divinas,
es deci r, de los procesos de la nat ural eza: el art e huma no en especial
tenia que ser una imitaci6n de los dioses, es decir, de la razonable nat u-
raleza. Asi, const at aremos un flujo cont i nuo de metaforas de la esfera
humana (y divina) a la naturaleza y vuelta a las actividades humanas, las
cuales se consi dera que i mi t an el or den y la ar moni a de la nat ural eza.
CAPiTULO l
I 9
Una concepci 6n cl arament ei deal i st a del mundo, opuesta al mat er i a-
lismo de la fIlosofia nat ur al j 6ni ca, se habia apoderado de un si mbol o
visual (y acustico) a fin de hacerse ent ender .
En un sistema como el de Hei acht o, el simbolo visual lo complicaba
la dialectica de los cont rast es i nt egr ados, TTaXitT"poiT09 (var TTaXCvT0V0?)
dp(ioviT} OKCoaTTep TO^ou Kal XOpr|S; la ar moni a domi na, per o una ar moni a
que compr ende la di sensi 6n y el ant agoni smo como una sintesis esta
mas alla de la tesis y la antitesis ( una idea por la que Hegel esta en
deuda con Her acl i t o) . El l aud y la flecha son pareci dos en la f or ma;
este hecho y el hecho de que ambos sean at ri but os de A pol o son para
Heraclito sintomaticos de la facilidad con que la di sensi 6n (la flecha)
puede convertirse en ar moni a: pues el nombr e del arco ^16s) es vida
(pCos), y el de su obr a, mue r t e . La me nt e griega ha podi do ver la
armoni a en la discordia, ver el t ri unfo de la <<sinfonia>> sobre las voces
discordantes.. Una frase como la de Filolao (Diels, n^ 32. B i o) , dp^ovia
Se TrdvTu9 iB, kvavr'mv yLveTai, ecm ydp dpnovta ^okv^-ye^v evucLs Kal 8Lxa
^pove6vTwv av^p6vr1aLS, es tipica en su t ema del cont r ol i mpues t o a lo
di s c or da nt e ; la par ad6j i ca e xpr e s i 6n 8ixa 4>pove6vTwv au^p6vT| ais,
<<el hacer concordant e lo discordante>> nos pone ante dos fuerzas ant a-
gonistas de unificaci6n armoni osa y multiplicidad discordante, per o la
au^4>p6vr|ais, el <<pensai-junto>> es t ri unfant e, lo di scordant e es s ome-
tido a ello (la mi sma expresi 6n lingiiistica refleja la l ucha con el caos
y el t r i unf o del cosmos) . No es de extraiiar que el opor t uno analisis
lingiiistico de la vida c6smica se haya conservado en los siglos siguientes.
En los r omanos encont r amos expresiones del t i po concordia discors (Pl i -
ni o) ^, di cha del cal or y la hume da d; rerum concordia discors ( Ovi di o,
Hor aci o) , dissimiliumconcordiaquamvocantap^oviav ( Qui nt i l i ano) ; a l a s
cosas se les hace t ambi en <<sentix>> en los discipulos de Grecia. Tampoco
son estos ej empl os aislados de la t endenci a a dot ar de sent i mi ent os
humanos al universo: la simpatia (la capacidad humana de sufrir con el
pr 6j i mo) se at ri buye a las estrellas en una especie de empat i a c6smica
(el <<kosmischen Einsfuhlen>> que Max Schel er, Wesen undFormender
Sympathie, p. 95> ha consi der ado caracteristico del pensami ent o occi -
dent al ) . En Posi doni o, si hemos de creer a K. Rei nhar dt (Kosmosund
Sympathie, p . 54)> ^ si mpat i a (en escritores post eri ores expresada por
au^TTd0eia, avyyiveia, ovpjn>01a) se convierte en un pri nci pi o c6smico de
la cohesi 6n del mundo; y Di 6n de Prusa, en una oraci 6n politica cuyas
ideas se han t r ansmi t i do a SanA gus t i n (cfr.. H. Fuchs: Augustin undder
20 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
antike Freidengedanke), contrasta la 6pxa>oia, la concordi a de los el ement os,
la naturaleza y los animales, con el egotismo (TrXeove^ia) del hombr eci -
llo y sus comunidades. .
En un universo ani mado de tal modo por los sent i mi ent os huma -
nos (model ados segun los divinos), la musica parecia expresar 6pt i ma-
ment e las profundi dades i nt ernas de la nat ural eza humana y c6smica.
La posi ci 6n cent ral de la musica en el pens ami ent o gri ego ( un art e
sumament e descuidado por los estudiosos de la ant i guedad en compa-
raci 6n con las artes plasticas de los griegos, de las cuales t ant os restos
han llegado hasta nosot r os) ha sido descrita por E.. Frank: el TTOL^Tf^
era para los griegos el tipo del Creador, que era poeta y composi t or (es
deci r, musi co) al mi smo t i empo, mi ent r as que el escuItor era me r a -
ment e u n 8r^Loupy6s, un ar t esano, pel i gr osament e pr 6xi mo al me r o
tecnico, el fkzvaua09. Frank recorre la historia de la musica griega desde
su per i odo l i t urgi co, clasicamente medi do, del melos (desarrollo lineal
de la mel odi a) y el enar m6ni co (la di st i nci 6n de cuart os de t ono, un
refi nami ent o que nuest ros oidos, ent renados sol ament e para la musica
diat6nica, ya no pueden apreciar), hasta el cromat i smo, mas t arde di a-
t oni s mo y la musi ca absol ut a, es deci r, la musi ca si n pal abras que es
descriptiva de las emociones humanas. Despues de que Damon (siglo v) ,
un matematico y estadista, hubi era reconoci do en la musica el pri nci pal
pilar del Estado (cualquier i nnovaci 6n musical puede est remecerl o de
ar r i ba abaj o), el pr i me r fil6sofo que t om6 not a de la i ncr ement ada
i mpor t anci a de la musica es Dem6cr i t o {ca. 4 3 0 " 4 0 0 ) , el cual, col o-
candol a como una di sci pl i na separada j u n t o con la ar i t met i ca, la
ast r onomi a y la geomet ri a, se convi rt i 6, por asi deci r, en el f undador
del quadr i vi um medi evaL Dem6cr i t o expres6 el s ent i mi ent o de su
t i empo al afirmar que la esencia y la felicidad de la humani dad c on-
sisten en la <<armonia>>. A r qui t as, el ami go pi t ag6r i co de Pl at 6n,
busc6 (despues de 4 0 0 a. C. ) la esencia del alma i ndi vi dual , l o mi smo
que del alma del mundo, en los t onos de la musica, y t rat 6 de estable-
cer las leyes fisicas exactas que subyacen a este arte (la rel aci 6n ent r e la
l ongi t ud de las cuerdas y la al t ur a de los t onos : la pr opor c i 6n 2 : I
pr oduce la octava, 3 = 2 la qui nt a, 4 = 3 1* cuart a, et c. ) . En su t eor i a
encont r amos una explicaci6n no s6lo de la diferencia ent r e los s oni -
dos, sino t ambi en del movi mi ent o, det er mi nado por las matematicas,
de los cuer pos celestes cuant i t at i vos; su or i gen, segun Fr ank, se
r emont aba no a Pi t agoras o los pi t ag6r i cos mas ant i guos, si no a los
CAPiTULO I
2I
<<llamados pitag6ricos>>, pr obabl ement e al mi smo A rqui t as, el cual,
como muchos cientificos, prob6 su ar moni a matematica de los cuerpos
celestes'".. A unque en ori gen i nspi rado por la teologia, este constituye
uno de los mas grandes descubr i mi ent os cientificos; siglos mas t arde
fue exhumado por Kepl er, que, en l 6 l 8 , lo encont r 6 en las Harmonice
de Pt ol omeo, es decir, en una reel aboraci 6n tardia (<<un suefio pi t a-
g6rico>>, como el dice) de las ideas arqui t i anas compiladas I..50O aiios
antes de el y que cor r obor an su pr opi a investigaci6n i ndependi ent e
dur ant e vei nt i d6s aiios. Pl at 6n evi dent ement e conoci a yapr eci aba la
grandeza de este hallazgo, que pr obabl ement e habia sido realizado en
su t i empo: al final de las Nomoi enunci a los dos pr i nci pi os basicos de
que el al ma i nmor t al es ant er i or y s uper i or a t odos los desar r ol l os
corporal es y de que hay u n NoOs en las cost el aci ones: <<E1 h o mb r e
debe por t ant o apr opi ar se de las i i gurosas ciencias mat emat i cas cuya
estrecha r el aci 6n con la musi ca debe haber a pr e he ndi do a fin de
compr ender su uso en la educaci 6n ar moni osa de su caracter y de la
conciencia moral yj uri di ca>>.
Plat6n, en el Timeo, utiliza los exactos esquemas de A rquitas para u n
fin pur ament e especulativo, la const rucci 6n de una nueva cosmogonia
en t or no a estas especulaciones numer i cas. Donde mej or puede verse
c6mo se funden el alma del mundo (un concepto religioso), la regulaci6n
del cosmos ( un concept o de la fisica), la ar moni a del mundo ( un con-
cepto musical) y el alma del hombr e ( un concept o filos6fico) es quiza
en este dialogo (cfr. la i nt roducci 6n de A.. Rivaud a la edici6n de la Asso-
ciationBude, X) . En el, puest o que el al ma es en general la causa de la
vida y la vida se manifiesta medi ant e movi mi ent os regulares or denados
en vistas de un prop6si t o, el alma del mundo, la pr i mer a y mas antigua
creaci6n del Demi ur go, es el pri nci pi o del movi mi ent o or denado en el
universo; de maner a que el alma del mundo garantiza el or den de los
cielos, y de la teologia hemos pasado a la ast ronomi a y la fisica. El alma
del mundo, identificada con la esfera celeste y su fuerza mot ri z, es ella
mi sma el resul t ado de una mezcla, en manos del Demi ur go, de una
esencia indivisible, et er nament e estable (el Uno, el Mundo de las Ideas
o las Formas Et er nas) , y la esencia divisible yvi si bl e, t ransi t ori a; una
mezcla de el ement os a la que se ha anadi do, en una segunda mezcla, el
mi smo pr oduct o, que cont i ene los el ement os divisibles e indivisibles,
de la pr i mer a mezcla: los tres el ement os (para Pl at 6n son tres) estan
mezclados en una pr opor ci 6n
22 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMON(A DEL MUNDO
A,B,G.(-A.JL)'
V 2 2 '
en la que lo divisible ha sido uni do <<a la fuerza>> por el Demi ur go con
lo indivisible para formar una armonia.. El compuest o asf f or mado fue
dividido por el en siete partes que mant i enen ent re si la relaci6n I : 2 :
4 : 8 o I : 3 = 9 '- 27> y ahora hemos vuelto de la metafisica a las mat e-
maticas . A pa r t i r de las dos progresi ones el Demi ur go ha f or mado la
serie de siete mi embr os: I, 2, 3> 4> 8, 9> ^7; ^ste es el <<gran tetraktys>>
que los antiguos represent aban como los dos brazos de una l ambda:
8 27
4 9
2 3
i
L os i nt erval os ent r e estos mi e mbr os se ha n r el l enado apl i cando
dos ^eaoTT]T65, la medi a ari t met i ca y la ar m6ni ca. A fin de def i ni r el
i nt er val o ent r e dos mi e mbr os consecut i vos, Pl at 6n ahor a ut i l i za la
musica: cada mi embr o es u n soni do (4>86yyos) de la escala.. El nume r o
mayor no cor r esponde al nume r o de vi braci ones como en la acustica
moder na, si no a la localizaci6n en el l aud: la cuerda mas alta (urrdrn)
da el soni do mas baj o. El pr obl ema de la ar moni a consiste, pues, en
<<unificar2> y <<rellenar* los intervalos de la escala con t er mi nos que
mant engan rel aci ones definidas con la serie or i gi nal . Esta oper aci 6n
se l l ama dpu,oTT6LV, ar moni zaci 6n, y el r esul t ado es una dpu,ovia. La
el ecci 6n de los numer os que det er mi nan los i nt erval os es efectuada,
no por observaci 6n, si no por u n r azonami ent o aprioh.. Esta serie asi
deduci da y que abarca t odas las escalas posi bl es es muc ho mas larga
que la ut i l i zada en la escala musi cal : debe ser l o, pues r epr es ent a el
al ma del mu n d o que super a en a r moni a t odas las l i mi t adas escalas
pr oduci das por los i mperfect os i ns t r ument os humanos, . La dp^ovLa o
81d Tracrdjy, el i nt erval o de octava de ci nco t onos y dos Xeiu.u.aTa ( r esi -
duos), que represent a dos t et racordos, utiliza s6lo la pr opor ci 6n I : 2,
mi ent r as que la ar moni a celeste llega a 27- Estos intervalos cons t r ui -
dos apriori no son, per mi t as enos r ecor dar l o, t onos suscept i bl es de
per cepci 6n sensi bl e, si no consonanci as numer i cas absol ut as (cfr.
t ambi en Republica, 53^c). Asi, el el ement o de los numer os , que gar an-
CAPITULO l
23
tiza al cosmos belleza, or den y medi da, es el uni co el ement o i mpor -
t ant e y dur a de r o del al ma del mu n d o y, en consecuenci a, del al ma
humana: una belleza ocul t a al hombr e mor t al , aunque apr ehensi bl e
por el fil6sofo y el musi c6l ogo con formaci 6n matematica.. El hombr e
debe regular sus sent i dos por el nous que subyace a la revol uci 6n de las
esferas celestes y enderezar la i rregul ari dad y el desor den con vistas a
alcanzar la ar moni a. <<La ar moni a, que t i ene movi mi ent os afines a las
revoluciones peri 6di cas (TTepi68oLs) del alma, es, para qui en mant i ene
una rel aci 6n i nt el i gent e con las Musas, no ut i l para el pl acer i r r aci o-
nal como hoy en di a par ece, si no que ha si do dada por las Musas
como un aliado del alma para el or den (et? KaTaKoaprpiv rai aup4>wviav)
y el uni s ono en la revol uci 6n peri 6di ca del alma que se ha hecho des-
ordenada (dvdpp^crrov)>> (Timeo, $Jd).
A fin de compr ender adecuadament e el significado compl et o de
tales frases, uno debe t ener en cuent a las resonanci as c6smicas de las
palabras clave utilizadas por Pl at 6n para describir la ar moni a musical:
los nepio8oi son los per i odos en la vida del alma, que son comparabl es
con aquellas revoluciones celestes que pr oducen la ar moni a de las esfe-
ras; la ou^xoria es el or den i nt r oduci do en el alma por la musi ca, u n
or den que restablece el or den del cosmos; la dp^ovia es el resultado de
estar bi en ensambl ado, bi en ajustado (<<Ebengesang* es el equivalente
de Goet he en Satyros); y el al ma que r eal ment e ent i ende la musica no
s6lo <<goza>> de f or ma hedoni st a, si no que ent i ende el nous de las
Musas, la belleza del or den. Todo el cosmos esta basado en numer os; la
rel aci 6n de ami st ad ent r e los cuat r o el ement os es mant eni da por
numer os or denados por Di os ( 32b- c ) . Las formas est an conect adas
con nume r os , pues los cuat r o el ement os se or i gi nan en t r i angul os
numer i cament e det er mi nados : la cor por ei dad caracteristica de la
materia se basa en la limitaci6n de pl anos; en los triangulos se ori gi nan
las formas geometricas que cor r esponden a los el ement os (el cubo a la
tierra, la pi r ami de al fuego, et c. ). La belleza numer i ca de la creaci6n,
y su ori gen, no podi an dejar de atraer a los cri st i anos, que en el Liber
sapientiae (el mi smo i nfl ui do por el pensami ent o griego) podi an l eer:
<<Sed omni a i n mensur a, et nume r o, et ponder e disposuisti>> (l I, 2l ) .
En Gorgias 507e, Socrat es hace suya la t eori a pi t ag6ri ca de que el
cielo y la t i erra, Di os y el hombr e , estan vi ncul ados por una pr opor -
ci 6n geomet r i ca y <<por t a n t o * el uni ver so es l l amado u n cosmos..
En Republica 6i 7b, encont r amos la ar moni a de las esferas poet i cament e
24
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
explicadas por su revol uci 6n sobre el huso de la Necesidad . En cada
una de las esferas hay una si rena que emi t e su pr opi o s oni do (4>wvfy
y,iav kva r6vov); y las voces de las ocho sirenas cant andoj unt as' ^ p r o -
ducen la ar moni a (fuav dpp,ovCav Zvp,$u)veiv). A u n q u e Pl at 6n, en una
observaci 6n de pasada en el Cratilo ( 405d) hecha con la i nt enci 6n de
i l ust rar la tecnica del pr ocedi mi ent o et i mol 6gi co, conect a al i ndi vi -
dual y t r adi ci onal di os A pol o con la ar moni a del mu n d o ( donde su
ejemplo et i mol 6gi co es: A pol o = d <<juntos>> + Tr6Xos, TToXT|aLS <<giro>>,
<<rotaci6n>> [de las esferas; pues A pol o dp^ovia TLM. TToXeX a^,a TTdvTa, es
decir, presi de la ar moni a del mundo] ) , en sus especulaciones cosmo-
l6gicas serias habla s6lo en t er mi nos de u n alma del mu n d o como un
pr i nci pi o gener al ( un concept o que no se encont r aba ant es de el y
que fue rechazado por A r i st 6t el es; cfr.. Fi ank) , u n pr i nci pi o que esta
fuera de los seres cor p6r eos part i cul ares y que t i ene su sede en medi o
del uni verso que el invade y abarca (de maner a que es el Trepiexoi" en
que se ori gi na ambiente; cfr. mi <<Mi/ieu andAm6iance>>, passim). Esta alma
del mu n d o es t ambi en identificable con la luz y con el bi en (dya96v);
de ahi, post er i or ment e, las teorias emanaci oni st as de los neopl at 6ni -
cos. Con estas teorias se crea un nuevo mi t o, un mi t o que estriba en
una base cientifica, per o no identificable con la ciencia; como Go e -
t he ha di cho (Farbenlehre, citado por Frank, p . 15): <<Plato verhalt sich
zur Welt wie ei n seliger Gei st , de m es bel i ebt auf i hr ei ni ge Zei t zu
her ber gen. Es ist i hm ni cht sowohl dar um zu t un sie kennenzu lernen ....
Er dri ngt i n die Ti efen, mehr um sie mi t sei nem Wesen auszufullen,
als um sie zu exfonchen^,
El mi t o pr opi ci 6 la identificaci6n del alma del mundo y la a r mo-
nia del mundo; una ar moni a que no cabia encont r ar en los el ement os
de los cuerpos (esto habria sido filosofia democri t ea, a la que Pl at 6n se
opone en el Fed6n), si no ar moni a i ncor p6r ea, mat emat i ca. El al ma
humana no podi a model arse mas que sobre el alma del mundo, en esta
filosofia que proyecta las cualidades humanas en el cosmos uni cament e
para conseguir que las cosas humanas se gui en por fuerzas c6smicas: la
regresi 6n de lo macroc6smi co a lo mi croc6smi co era tipica de la fi l o-
sofia griega (Frank, p. 3i 9) ; por consi gui ent e, el alma humana debe
t ambi en basarse en numer os . Arist6teles, en su Poetica, parece at ri bui r
a los pitag6ricos la idea de que el alma es o t i ene ar moni a (Boyance: Le
eultedesMumchezle$pMosophesgrecs [Paris, I 937L P- n 7 ) - El pi t ag6r i co
Si mmi as, en el Fed6n de Pl at 6n (85e) - y en este caso es refut ado por
Ld 4*V<xr%h-
CAPiTULOI 25
S6crat es- afirma que el alma es ar moni a: t i ene la mi sma relaci6n con
el cuer po que la ar moni a, i gual ment e invisible, t i ene con el l aud. El
concepto del <<laud del alma>> con que t an a menudo nos encont r ar e-
mos es aqui i nmi nent e' *. En aquel l os f r agment os de Fi l ol ao que se
basan en Pl at 6n (Di el s, n^ 32, B 6- l I ; 22) encont r amos frases tales
como: <<E1 alma esta fijada al cuerpo por el nume r o y por la i nmor t al
ar moni a i ncorp6rea .... El alma ama al cuer po por que sin el no podr i a
utilizar los sentidos; separada del cuer po lleva una vida i ncor p6r ea en
el mundo>> (este fragment o s6lo se conserva en el latin de Cl audi ano
Mamer t o: <<anima i ndi t ur cor por i per n u me r u m et i mmor t al em ....
convenientiam>>). La pal abra convenientia es el equivalente de <<armo-
nia>> (que encont r ar emos en Ci cer 6n) . El nume r o obt i ene dent r o del
alma humana y <<ensambla todas las cosas con la percepci 6n de estas>>;
y todas las cosas divinas, demoni acas y humanas, mas especificamente
los actos humanos , pal abras, practicas tecnicas y musica, estan bajo la
influencia de esa &p^ovaa en la que no hay huellas de engario ni envidia,
como hay en lo i l i mi t ado e i rraci onal . Era l6gico transferir este enf o-
que mat emat i co- ar m6ni co a la vida del hombr e en la comuni dad.
A i qui t as, tras especul aci ones mat emat i cas y musicales, lleg6 a ver u n
<<canon>> de vida en el hallazgo de un criterio (mat emat i co): un modo
de evitar la disensi6n y de i ncrement ar la concordia ent re ricos y pobres.
Con ello se logra la t ransi ci 6n a la vida del Estado (Diels, n^ 35> B 3)-
La amistad es t ambi en una ejecuci6n musical que consiste en la afi na-
ci6n de dos almas.. Arist6teles, en general t an opuest o al pl at oni smo y
al pi t agor i smo (en Decoelo I I , 29i . rechaza la t eori a pl at 6ni ca de la
ar moni a del mundo) , tuvo que ceder a la moda de la musica y emplear
el si mi l musi cal : segun el, la ami st ad per f ect a se da con ot r a p e r -
sona mas que con dos, y la aut ent i ca amistad estriba en el acuerdo de
almas y es pi r i t us . Esta ensefi anza se t r a ns mi t i r a a los Padr es de la
Iglesia (p. ej . , SanJ uan Cri s6st omo, en su elogio de la amistad, explica
la citara como amor , los soni dos pr oduci dos por eUa como las palabras
de la ami st ad, al musi co que gener a la &p^ovLa y la au^4>covaa como el
poder del am01' ' ; cfr.. L . Schrade, VEI, 249)> luego a pensadores r ena-
centistas como Castiglione y, fi nal ment e, a los entusiastas del culto a la
amistad del siglo XVIII, que se explayaban sobre la afi naci 6n {sichstim-
men) de dos almas gemelas .
Gon t oda l6gica los pi t ag6ri cos consi der aban que la musica t eni a
efectos curativos sobre el cuerpo y el alma. Segun Boyance, la concep-
26 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
0
ci 6n pi t ag6ri ca se cent r aba en el efecto del encant ami ent o musi cal
(part i cul arment e el de la musica religiosa) sobre los procesos catarticos
en el hombr e . La canci 6n magica de Or f eo ofrecia en si mi sma una
catarsis estetica y filos6fica;el arte y la filosofia t ambi en, en los pi t ag6-
ricos, eran vistos como musicales (Plat6n, Fed6n: cos ^LX0a0^ta9 p,ev oixTT|?
H.eyLCTTT|s ^owiK%; cfr. Boyance, p.. 262) , y p o r t ant o capaces de cur ar y
de mitigar el exceso de las pasiones ( por eso los griegos convocaban a
las Musas par a que pr esi di er an t oda la nm8eLa, es deci r, la cul t ur a
griega).. Como L . Edel st ei n escribe en el BulletinoftheHistorjofMedicine,
Supl ement o I, pp. 23s . :
Esta claro que en tal teoiia los factores corporales y psiquicos se conju-
gan de un modo peculiar AI mismo tiempo se implica un elemento
moial: el deseo insano es el deseo incontiolado ,.... Las mismas conside-
iaciones para el cuerpo y el alma, la misma combinaci6n de preceptos y
prohibiciones parecen ser caiacteristicas del tratamiento pitag6rico de
las enfermedades Si la salud, la retenci6n de la fbrma, cambia en
enfermedad, la destiucci6n de la forma, el cuerpo necesita puiificaci6n
a traves de la medicina lo mismo que el alma enferma necesita purifica-
ci6n a traves de la musica.
Gon su concept o de la pureza y la ar moni a sagradas (que luego
debi eron de atraer a los cristianos), el medico pitag6rico curaba el alma
tanto como el cuerpo; para el la salud era armoni a, la <<afinaci6n>> ade-
cuada del cuerpo y el alma. Teofrasto afirma que los dolores de gota en
la cadera, lo mi smo que las mordeduras de serpiente, se curan tocando la
flauta; para Dem6cri t o la flauta es el remedi o para muchas de las dol en-
cias t ransmi t i das por la car ne. Gel i o, que recoge estas afi rmaci ones,
anade: <<tan estrecha es la conexi6n ent re los cuerpos y las ment es de los
hombres y por tanto entre los trastornos fisicos y mentales y sus remedios>>.
Di odes sostiene que uno tiene que entender el consuelo amistoso como un
encantamiento (eTraoL8f]), pues detiene el flujo de hi sangre cuando k per -
sona herida esta atenta y, por asi decir, conectada con la persona que le habla
(cfr. Edelstein, op. cit, vol, I, p., 235)* Es a traves de tales teorias como
podemos ent ender las frecuentes escenas de Shakespeare o L ope en las que
un humor triste (metancoha) es consokda por la eficacia de la musica pr e-
parada por un amigo o un sirviente comprensivos.
El alma sana es *sinf6nicaS>, es decir, ar moni osa. Est obeo explica
el 6^ioXoyov^iei'cos xfj <fyvoei Cw del estoico Zen6n: ToOTO 8' eaTL Ka9' kva X6-
CAPlTULOI 27
*Tuv ^taxo(ievco? ^o3vruv KaKo8cu^ovowTtov, que
Ci cer 6n t r aduce como <<convenienter nat uravi vere>>; cfr. A r ni m:
StoicorumveteTumfragmenta, I, n^ l 79-
En la RepMica IX, 59*d, Pl at 6n establece el par al el i s mo cuer po
i ndi vi dual / al ma i ndi vi dual / po/ i s, donde lqs txes son pr edi cados del
or den y la t empl anza. Hay en el hombr e mi smo una iroXLTeCa, la cual
le or dena mant ener su cuer po afi nado con la ar moni a de su al ma,
<Ssi t i ene verdadera musica en el>> (de la expresi 6n <<tener musica en
uno mismo>> nos ocupar emos mas t ar de) : Tt]v ev Ty awp,aTL dp^ovLav
Tfj? ev Tfj 4>vxfj eveKa &P-$u>vLas dp^.oTTop.evos <^avelTcu edvirep (ieXXfj rrj
dXr)9eLa p.ovaiK69 eIvai. En la Republica rV se pr ohi be t oda i nnovaci 6n
en musica; uno no puede alterar las leyes de Ui musica sin hacer que
se t ambal een los f undament os del Estado*',,
La t eori a pitag6rica de la ar moni a de las esferas la conservaron los
r omanos y fue t ransmi t i da por su medi aei 6n a los cristianos; el docu-
ment o mas i mpor t ant e en rel aci 6n con esto es aquel t an quer i do para
Dant e (cfr. Par. I, l 8) : el SomniumScipionis de Ci cer 6n, que cont i ene
el si gui ent e di al ogo ent r e Esci pi 6n Emi l i ano y Esci pi 6n el A fri cano
(v, l 8 - i 9 ) :
Qui d? hic quis est, qui complet aures meastantus et tam dulcis
sonus? Hic est. . ilLe, qui intervallis coniunctus impaiibus, sed tamen
pro rata parte, ratione distinctis, impulsu et motu ipsorum orbium
efficitur et acuta cum gravibus temperans varies aequabiliter concentus effi-
cit ..... Illi autem octo cursus, in quibus eadem vis est duoium, septem
efficiunt distinctis intervallis sonos, qui numerus reium omnium fene
nodus est. Quod docti homines nervis imitati atque cantibus aperue-
runt sibi reditum in hunc locum, sicut alii, qui praestantibus ingeniis
in vita humana divina studia coluerunt.. Hoc sonitu oppletae aures
hominum obsurduerunt. Nec est ullus hebeti01 sensus in vobis, sicut
ubi Nilus ad illa, quae Catadupa nominantur, praecipitat ex altissimis
montibus, ea gens, quae illum locum accolit, propter magnitudinem
sonitus sensu audiendi caret.. Hic vero tantus est totius mundi incitatis-
sima conversione sonitus, ut eum aures hominum capere non possint,
sicut intueri solem adversum nequitis eisque radiis acies vestia sensus-
que vincitui
A nal ogament e, Qui nt i l i a no, Institutio I. IO.. I 2, di ce: <<. . . cum
Pythagoras et eum secuti accept ant sine dubi o ant i qui t us opi ni onem
2 8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA KMHHf f i f f i J BBf f P^ W^ ^
vulgaverint, mu n d u m i psum rat i one esse composi t um quam postea sit
lyra imitata, nec illa modo cont ent i di ssi mi l i um concordia quam vocant
ap^ovlav s onum quoque his mot i bus de de r unt *.
Y ahora pasajes sobre el alma musical del mu n d o y su poder cohe-
si onador y si mpat et i co extraidos de Ci cer on, De deorum natura II. J,, I 9
( coment ados por Rei nhar dt , p . I I I , que habl a de u n <<Weltsenso-
riumS>):
Quid vero? tanta i ei um consentiens, conspirans, continuata cognatio quem
non coget ea quae dicuntur a me, comprobare? possetne una tempore
florere, dein vicissim hoirete terra aut tot rebus ipsis se immutantibus
solis accessus discessusque solstitiis brumisque cognosci, aut aestus
maritimi fretorumque angustiae ortu aut obitu lunae commoveri aut
una totus coeli conversione cursus ast rorum dispares conservari?
haec ita fieri omnibus interseconcmentibus mundi paitibus profecto non
possent, nisi ea uno divino et continuato spiiitu continerentui. [iii. II, 28]:
Itaque illa mihi placebit 01atio deconvenientia consensuque naturae, quam
quasi cognationem continuatam conspitaie dicebas illa ve10 cohaerent et
permanent naturae viribus .-. estque in ea iste quasi consensus, quam
av^vdQeiav Giaeci vocant.
A uno le sor pr ende la acumul aci 6n de aliteraciones (co-) y de f or -
maciones con el prefijo con- (para traducir t er mi nos griegos como ovp.-
TTCt9eia, auyyeveia, au^Tryoia), con que Gi cer6n nos resaltaria la cohesi 6n
del mundo por si mpat i a^. Y, en expresiones tales como convenientiacon-
sensu$que, podemos observar el mi s mo hecho senal ado en mi est udi o
sobre <<milieu>>: donde los griegos empl eaban un solo t er mi no f i r me-
ment e est abl eci do, ci rcunscri t o cadavez. los r omanos r ecur r i an a la
copia verborum y la acumul aci 6n de t er mi nos asonant es. En estos pasajes
he subrayado part i cul arment e (j unt o con temperans, del que habl aremos
masadel ant e) concentus (concinere), convenientia, consensus (consentiens), debi do
a la t ermi nol ogi a antropom6rfica. . Y ahora el lector puede escuchar el
ampl i o bar r i do de un per i odo ci ceroni ano que es el mi smo una i ma-
gen del equi l i br i o y la ar moni a del mu n d o , u n mu n d o cons t r ui do
sobre le ecuaci 6n: el Estado equi l i brado, j ust o = vida = ar moni a (De re
publica II, 42):
Ut enim in fidibus aut tibiis atque ut in cantu ipso ac vocibus, concentus
est quidam tenendus ex distinctis sonis, quem immutatum aut discie-
CAPlTULO l
29
pantem aures eruditae ferre non possunt; isque concentus ex dissimUIa-
mm vocum moderatione concors tamen efficitur et congruens; sic e summis
et infimis et mediis et inteiiectis ordinibus, ut sonis, moderata iatione
civitas consemu dissimUlorum concinit-, et quae harmonia a musicis dicitur in
cantu, ea est in civitate concordia, artissimum atque optimum in omni re
publica vinculum incolumitatis, eaque sine iustitia nullo pacto esse
21
potest .
La idea de la ar moni a musical del mundo obtuvo el favor de la l i t e-
ratuia latina cristiana. La ar moni a pitag6rica de las esferas podi a i nfe-
rirse asimismo de las Escrituras Qob 38, j): <<cum me l audarent simul
astra mat ut i na et j ubi l arent omnes filii dei>>; ErIgena aplica esta i nt er -
pret aci 6n a <<Et concent um caeli qui s mirefaciat>>, donde la musi ca
c6smica se convierte en coros angel i cos". A si mi smo, en el Libersapien-
tiae 19. l7> t enemos una compar aci 6n ent r e los el ement os c6smicos y
los i nst rument os musicales: a fin de mostrar c6mo los el ement os, aun-
que cambi ando de forma en obedi enci a a los designios divinos de j us-
ticia i et r i but i va, conservan su esencia, el aut or ofrece el si gui ent e
simil: <<in se eni m el ement a dum convert unt ur, sicut i n organo qual i -
tatis sonus i mmut at ur , et omni a s uum s onum custodium>> ( L ut er o
t raduce: <<wie die seiten a uf de m psalter dur ch ei nander kl i ngen und
doch zusammen l aut en>>^pi s Kai <^tXCa). Pero mas caracteristico, qui -
zas, de los cristianos que su i nt eres en la ar moni zaci 6n dogmatica del
pensami ent o ant i guo y el cristiano fue su enfasis en el sentimiento, par t i -
cul arment e el sent i mi ent o de caritas. El texto por excelencia que ilustra
la conespondenci a ent r e musica y amoi cristiano es I Cor . 23> I= *si
linguis homi num l oquar, et A ngel or um caritatem aut em non habeam,
factus sum velut aes sonans, aut cymbalum tinniens>>. Solo medi ant e la
caridad puede el hombr e alcanzar la verdadera musica. Segun los pi t a-
g6ricos, era el or den c6smi co l o que era identificable con la musi ca;
segun los fil6sofos cri st i anos, era el amor . Y en el ordo amoris de San
Agustin t enemos evi dent ement e una fusi6n de los temas pagano y cri s-
t i ano: por eso <<orden>> es amor .
El tam dukissonus de otras esferas que en su visi6n oy6 Escipi6n Emi -
liano el cristiano creyente en Dios t ambi en podi a oi rl o en el uni verso.
Algunos de los pr i mer os escritores cristianos griegos emparej aron k
intuici6n del Dios monoteista con el supranaturaUsmo plat6nico y ta vivida
sensibilidad de los griegos para la ciencia nat ural , y esto hasta un punt o
que a veces provoca dudas sobre su or t odoxi a. Cua ndo Or i genes
3c
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
(Comm. a J ua n 5, 5) desea afirmar que Di os es t rascendent e, no i nma-
nent e a Su creaci6n, y que El es i ncor p6r eo y, en consecuencia, no se
ha de identificar ni con una part e ni con t odo el mundo, dice: ou8a^ou
yap f| ^6vas Kal ou8a^o0 To ovy.$u>vov Kal eu (ci t ado por Gi l s on- Bohner ,
Geschichtederchrist!ichenPMosophie, p. 51) El Un o , l aMonada, eslocn4L4>wvou,
lo en si mi smo A r moni zador Cons onant e. El <<alma del mundo>>, o
Dios, mant i ene los diferentes espiritus cr eadosj unt os lo mi smo que el
alma dent r o de nosot ros mant i enej unt os las diferentes partes de nues-
t ro cuer po. Esta e n t r o n i z a d o p o r enci ma de t odos los seres creados
cuyos diferentes movi mi ent os El ha afinado de tal modo que se ajusten
a la ar moni a del mu n d o : mi ent r as que los unos necesi t an ayuda, los
ot ros son capaces de ofrecer ayuda, mi ent r as que ot ros aun ofirecen a
los que <<prosperan>> una opor t uni dad de lucha y rivalidad (= epis Kal
4>iXLa, Deprincipiis, II, l, 2; Gi l s on- Bohner , p p . 6^-6^). Gr egor i o de
Nisa afirma que el alma del hombr e esta pr esent e en t odo el cuer po,
<<lo mi smo que un artista esta present e en su i nst r ument o musical>>; el
al ma i nf or ma los di ferent es 6r ganos como u n musi co que pr oduce
di ferent es t onos de di ferent es cuer das. El al ma que vive en t odo el
cuer po y lo dota de vida es la analogia mi croc6smi ca del alma de Di os
en el mundo; esta esta present e en todas partes, como muest ra la invi-
sible ar moni a omni uni fi cadora de los el ement os cont rast ant es de este
mundo (Dehominisopificio I 2; dialogo con Macri na, loc. cit, p. 95)- Mas
abajo t enemos una explicita y sin duda ort odoxa versi6n cristiana de la
idea de la ar moni a del mundo tal como es t rat ada por San A mbr osi o
en su Hexamer6n (III.. 5, 2I - 23; Migne, 14, l77"l78= sobre la creaci6n del
mar por Di os el tercer dia):
Et vidit Deus quia bonum (Gen. I, i o) Vidit eigo Deus quia bonum
mare Etsi pulchia sit species hujus elementi, vel cum suigentibus albes-
cit cumulis acverticibus undarum, et cautes nivea rorant aspeigine, vel
cum aequore ciispanti, clementioiibus auris et blando seienae tranqui-
litatis puipurascentem praefert colorem, qui eminus spectantibus fre-
quenter ofFunditui quando non violentis fluctibus vicina tundit littoia,
sed velut pacificis ambit et salutat amplexibus, quam dulch sonus, quam
jucundus fragor, cpiamgrQtaetconsonaresuhatio [*eco>>], ego tamen non
oculis aestimatum cieaturae decoiem aibitior: sed secundum iationem
operationis judicio opeiatoiis convenire, et congruere definitum Bonum
igiturniare, primum quia terras necessario suffulcit humore .... Bonum
mare, tanquam hospitium fluvioium, fons imbiium, deiivatio alluvio-
CAPlTULO l
3I
num, invectio commeatuum subsidium in necessitatibus, refugium
in periculis, gratia in voluptatibus, salubritas valetudinis, separatorum
conjunctio, itineris compendium [a traves de las islas, en las que el
hombre puede encontrar refugio de las intemperantiaesaecularisillecebris]..
Mare est ergo secretum temperantiae, exercitum continentiae, giavi-
tatis secessus, portus securitatis, tianquillitas saeculi, mundi hujus
sobrietas, tum fidelibus viris atque devotis incentivum devotionis, ut
cum undarum leniter alludentium sonocertentcantuspsallentium, plaudant
insulae tranquiUomotufluctuumsanctorumchoro, hymnissanctorumpenonent. Unde
mihi ut omnem pelagi pulchr itudinem compiehendam quam vidit ope-
rat01? Et quid plura? Quid aliud ille concentus undarum nisi quidam concen-
tus estplebis? Unde bene mari plerumque comparatur Ecclesia, quae
piimo ingredientis populi agmine totis vestibulis undas vomit: deinde
in oratione totius plebis tanquam undis refluentibus stiidet, cum res-
ponsoiiis psalmorum, cantus virorum, mulierum, viiginum, paivulo-
rum, consonusundarumfragorresultaLt. Nam illud quid dicam, quod unda
peccatum abluit, et Sancti Spiritus auia salutaris aspiiat?
En este poema en prosa, donde la exegesis teol6gica da paso, pr i -
mero lenta y luego r esonant ement e, al l i i i smo, eI concept o griego de
la ar moni a del mu n d o es rej uveneci do por el ent usi asmo y el t emor
reverencial ant e las maravlUas de la creaci 6n; este cristiano sabe c6mo
devanar el gri ego KaXoKaya0ta hasta conver t i r l o en la <<bondad>> del
texto bi bl i co si n dej ar que su comuni dad olvide al Gr eador : es mas,
este mundo her moso y bueno lleva al Dios t rascendent al . En este texto
hay ideas antiguas por todas part es, al alcance de la ma no: el mar que
velutpacificis ambit et salutat amplexibus refleja el Oceano y el Trepiexov (vease
mas arri ba); en la imagen del mar que alimenta a la t i erra, con sus aguas
y con ello foment a la ar moni a de los el ement os, t enemos la idea griega
de la Kpaais a la que mas t arde volveremos; los epitetos sustanciales de
elogio, que parecen t ant o mas mereci dos debi do a las adversas condi -
ciones a las que son referi dos (subsidium in necessitatibus, refugium inpericulis,
etc.), podr i an haber sido t omados de panegiricos o exempla de alabanza
de la integridad y el apl omo moral es de los sabios antiguos en la adver-
sidad; y, last but not least, en cada linea se siente la presencia de la a r mo-
nia del mu n d o y de la t endenci a ar moni zador a (y las remi ni scenci as
ciceronianas son patentes por doquier).. El sentido pecul i arment e cris-
tiano de este pasaje se lo confiere la ascensi6n de la ar moni a visible del
mundo a la vol unt ad invisible del Gr eador , que s6lo la raz6n, no los
32
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
sent i dos, puede captar: <<ego t amen non oculis aest i mat um creat urae
decorem arbitror>>. La descripci6n del mar en sus multiples aspectos y
en su riqueza pi ct 6ri ca cul mi na pr i mer o en una ar moni a musical del
mu n d o (<^sonus ..... grata et consona resultatio>>); l uego el <<eco a r mo -
nioso>> r esponde a la vol unt ad racional del Creador-A rt i st a (<<secun-
dum r at i onem oper at i oni sj udi ci o operat ori s convenire, et congruere defi -
n i t u m* : el eco de la creaci 6n al Cr eador es t ambi en senal ado por la
repet i ci 6n de la familia lexica de operare). La creaci 6n es buena y her -
mosa como lo es el Creador-A rt i st a, y ahora el bonum del texto biblico
se expande a una i magen de la conduct a mor al , de la t empl anza
(<<mare est ergo secret um temperantiae>>). E. K. Rand, Foundenojthe
MiddleAges ( i q28) , p. 98, que cita este pasaje de forma abreviada, r eco-
noce la t r ansi ci 6n a la alegoria (<<hay un mar espi r i t ual , que el ojo
espi ri t ual puede contemplar>>), per o las i mpl i caci ones mor al es se
r e mont a n mas lejos en nuest r o texto (es deci r, no s6lo a subsidium in
necemtatibus, si no al mi s mo texto glosado EtviditDeusquia bonum), y casi
i mpercept i bl ement e nos deslizamos desde lo visible a lo trascendentaL
De hecho, el mar no *si gni fi ca algo masS>, como Rand nos har i a
creer: es al mi s mo t i empo un mar vi si bl e e invisible: las numer os as
ecuaciones caracteristicas de la alegoria (a = a, b = P, c = y) faltan aqui .
jHasta que punt o SanA mbr os i o no s6lo i nt erpret a, si no que ve, y con
ojos griegos! De un vistazo abarca el mar y su isla; s6lo vi endo el mar y
las islas como una uni dad puede uni r las ideas cont rast ant es del I nf i -
ni t o, en las que podemos per der nos, y del puer t o, que es la templanza
y el r et i r o del saeculum. Una vez esta mi r ada se ha posado en las islas,
puede discernir los santuarios cristianos alli establecidos (^iglesias isla?
A qui en haya viajado por el sur de Eur opa le pueden venir a la ment e
Palma de Mallorca o los santuarios isla bi zant i nos en el mar Negro)^. ,
La nat ural eza y el hombr e se encuent r an y u n e n en un conci er t o de
olas de suave canto y canci ones pias (<<cum unda r um l eni t er al l uden-
t i um sono certent cantus psallentium>>), unas y otras <<sacras>>,,
En este punt o, San A mbr os i o, con su i nnat a sobria ebrietas, parece
sentir que la belleza cristiana de la escena ha Uegado t ant o mas aLla de la
expresi 6n que s6lo Di os, el operator, podr i a r eal ment e descri bi rl a; u n
simil humano (plerumque comparatur) no puede dar si no un ligero reflejo
de la consonancia del concentu$ undarvm con el concentuspkbis; el concentus, la
<<armonia>>, es u n o , y en el se f unden nat ural eza y comuni dad. Las
<<olas>> de la grey de los creyentes y las <<olas>> de las respuestas las uni -
flca de nuevo un simiI que apunt a a la purificaci6n por la gracia, conce-
dida por el Espi ri t u Sant o: las aguas del baut i smo lavan la mancha del
pecado. Se nos ha llevado, i mpercept i bl ement e, con suavitas horaciana,
de una i magen (y concept o) a ot r a, de la ar moni a musi cal del mar al
acuerdo ar moni oso ent re Cr eador y creaci6n, a la ar moni a ent re nat u-
raleza sagrada y humani dad pia, a la ar moni a del servicio di vi no, de la
gracia, de la purificaci6n del pecado: la pr i mer a frase, consona resultatio, ya
contenia pot enci al ment e la <<respuesta consonante*>; la ultima, consonus
undarumfragor, s6lo la repite tras haberse desvelado t odo el cont eni do. El
aroma <<poetico>> del pasaje habia sido perci bi do por el sensible est u-
dioso que es el profesor Rand (a pesar de que no puedo considerar sino
bastante vaga su defi ni ci 6n de Sa nA mbr os i o como <<un mistico>>);
pero yo di ri a que la poesia estriba pr eci sament e en la i mper cept i bl e
transformaci6n de una i magen en la otra, como en una <<transparen-
cia>>.. Constituye la esencia de lo poetico l i berarnos de la unica realidad ,
aceptadayTirmemente agregada del mundo en que creemos y abri r ante (
nosotros polivalentes relaciones y ot ros mundos (posibles por rruuTque l
evanescent gsJ7Con San A i nbroi i S"&^^n^fge^Tci a^dTl as' Hi Terent es
imagenes s6lo es simb6lica de la verdadera belleza de Dios; la ar moni a
cristiana del mu n d o hace posi bl e el paso de una i magen a ot ra, pues
todas convergen en lo t rascendent al . En el arte cristiano, las imagenes
terrenales pueden aparecer facilmente para derret i rse y desvanecerse,
pues para los cristianos ni ngun f en6meno singular tiene la i mport anci a
que tenia par a los paganos. L o que aqui t enemos no es la estratagema
dualista del simil ci ceroni ano, sino la fusi6n metaf6rica.. Se nos ofrece
un paralelismo conbrtrToofe*na *poet i ca por a^lquimia>> ejemplificada
por la practica de un^Gongora, que con metaforas puede Uevarnos desde
una doncella adornan3crse para el mat r i moni oaJ as l api das egipcias. O
podemos pensar en el famoso pasaje en qu^Pr oust , medi ant e el uso de
metafi>ra*j t r ansf or ma una lila en una f u e me , - ^ ^ n el Cimetiere marin
de^al er y, 4se <<cementerio marino>> remi ni scent e del paisaje a mbr o-
sianoTjuese convierte sucesivamente en un tejado cubi ert o de palomas
blancas, un t empl o del Ti empo, un rebano de ovejas con un per r o pas-
tor, una hi dra muUicolor; t odo esto se basa en la misma poetica cristiana
de transformaci6n caleidosc6pica de los simbolos. La percepci6n sines-
tesica siempre da testimonio de la idea de la ar moni a del mundo, como
repetidamente afirmaremos en los siguientes capitulos: todos los sent i -
dos convergen en un sent i mi ent o ar moni oso.
varioL-vw>c>.>i cx)tu.obicAp^ *4 $..v*kAoA
34
IDEA5 CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONfA DEL MUNDO
Es faci l ment e compr ensi bl e - a u n q u e si n embai go un mot i vo
et er no de admi r aci 6n- que San A mbr osi o, que pensaba que la a r mo-
ni a del mu n d o era reflejada por la musi ca t er r enal , fuei a llevado a
inventar el hi mno cristiano: pues i que ot ra cosa es el hi mno sino una
respuest a en soni dos y pensami ent os a la gracia di vi na? En el mas
famoso de los hi mnos ambr osi anos ( Mi gne, l 6, I474)= <<Aeterne
r er um condi t or , / Hoc [por el cacareo del gallo] excitatus L ucifer,
/ Solvit pol um caligine, / Hoc omnis errorum chorus / Vi am nocendi des-
erit, / / Hoc naut a vires colligit, / Pont i que mi t escunt freta, / Hoc ipse
pet r a Ecclesiae [sc. San Pedr o] / Ganent e, culpa di l ui t / Te nost r a
vox pr i mum sonet , / Et vota solvamus tibi>>, t enemos la mi sma fusi6n
de i magenes que en el Hexamer6n-. la noche y el dia son el mal y el bi en
que cant an cor os; el mar se calma cuando el gallo cacarea (en l at i n
<<canta>> ar moni os ament e) , sal udando la luz del dia; el soni do t i ene
<<repercusiones universales>>, hay acci6n y reacci6n, u n eco musical del
pecado y la puri fi caci 6n, y esta t rae la ar moni a del mundo. . El factor
t i empo es t r ans f or mado en u n cant o si ncr 6ni co de la nat ural eza, el
hombr e y la gracia.. Vossler, Hist Jahrbuch I 94^ i P 623> descri be la
<<revolucionaria restauraci6n>> i mpl i ci t a en la creaci 6n ambr osi ana:
una rest auraci 6n en la medi da en que el lenguaje, que se habi avuel t o
ret 6ri co, pol emi co, agresivo, propagandi st i co con los pr i mer os Padres
(Tert ul i ano, et c. ), fue forzado avolver al i nt er i or del alma (<<Inner-
lichkeit des Gemiits>>), o, lo que aqui es l o mi s mo, al i nt er i or de la
comuni dad. La ausencia de ri ma, la nobleza de las palabras, el esquema
met r i co fijo er an rasgos conservadores en los hi mnos ambr osi anos,
mi ent ras que la i nt r oducci 6n de una musica extrafia, ori ent al (la cual
debi 6 de i nspi rar las pal abras), era un hecho r evol uci onar i o. A hor a
podemos ent ender que la i dea de la ar moni a del mu n d o pedi a una
r epr esent aci 6n medi ant e soni dos que se hi ci er an eco de ella como la
roca de la Iglesia hace con las olas del mar bajo el <<aplauso de la nat u-
raleza*. San A mbr osi o, al que el profesor Rand ha descrito humor i s -
t i cament e como un <<ejecutivo>> eficaz^ tuvo la product i va idea de que
la ar moni a del mu n d o se *realizase>>, por asi deci r, hicetnunc, en su
comuni dad milanesa, que asi podri a hacerse representativa de t oda la
cri st i andad r es pondi endo a Di os: cada h i mn o de la c omuni da d por
consi gui ent e se convi ert e en adel ant e en una pr ueba activa de esa
ar moni a de la gracia que abarca al hombr e y la nat ural eza. Es mer i t o
i nmort al de San A mbr osi o haber asignado a la musica cristiana la tarea
de encarnar la ar moni a giiega del mundo; el comet i do de la musica a
/ t >ar t i r de ent onces es el de realizar aquel l p cuya expresi 6n esta en su
N jflltliiia nal ui ' ul cz^el etegro^feI Cr eador de la ar moni a musi cal del
/ j nundo. Lot> vi l i no^des bor 3aban dej ubi l o" musi cal en el elogio de
0i osTpero la raea^Je la ar moni a del mundo estaba s6lo pot enci al ment e
presente; sus radi ant es y resonant es similes er an simb6licos s6lo de la
riqueza i nt ei na de un sent i mi ent o religioso: imagenes conjuradas para
figurar lo inefable., En su Histoire dupeuple d'Israel, Renan ha caracterizado
el es pi r i t uj udi o como el de la medi t aci 6n i nt er i or : <<Cet espri t se
resume dans les nuances diverses du mot siah, signifiant a la fois medi -
ter, parlei bas, parl er avec soi - meme, s' entretenir avec Di eu, se per dr e
dans les vagues reveries de l'infini>>; no habia ot r o soni do que el del
alma**. Los griegos, por otra part e, asignaron a la musica el lugar mas
alto en el uni verso (cfir. el Timeo); y sin embar go, aunque estamos en
deuda con ellos por t ant a especul aci 6n filos6fica sobre la musi ca,
podri a deci rse que nos han dej ado compar at i vament e poco de la
musica que deberi a i l ust rar su filosofia.. Per o en los hi mnos de San
A mbrosi o t enemos una <<realizaci6n>>, una <<encarnaci6n>> de esa
ar moni a del mu n d o sobre la que los griegos habi an especul ado; y la
Iglesia, que en sus hi mnos era r epr es ent ada como haci endo eco a
la musica del universo, servia, en realidad, como el teatro para la ej e-
cuci6n de estos hi mnos (como mas t arde habia de servir como el esce-
nario original de los dramas medievales).. San A mbrosi o convocaba a la
musica para ser la afirmaci6n per enne de la musica del mundo y la res-
puesta a esta. El t r i unf o de este l ogr o no ha mer mado hasta nuest r os
dias; cuando Renan, el humani st a esceptico, r i nde homenaj e, ant e la
Acr6polis, al espiritu de la raz6n pura de Palas A tenea, una cosa le hace
dudar en aceptar el credo hel eni co: los hi mnos que habia oi do dur ant e
su infancia en la t i erra de los ci meri os ( Br et ana) , aquellas canci ones
que habi an sido i mport adas por <<sacerdotes extranjeros siriacos* (una
al usi 6n a la musica siriaca i nt r oduci da por San A mbr os i o) : <<Tiens,
deesse, quandj e me rappelle ces chants, mo n coeur se fond, je deviens
presque apost at . Pa r donne - moi ce r i di cul e, t u ne peux te fi gurer le
charme que les magiciens barbares ont mis dans ces vers ...>>.
L o visible en la gracia, el 6eaTpov en el sentido literal de la palabra,
y lo <<cat6lico>> a t odos accesible en los mi st eri os de la fe son lo que
el <<ojo griego>> de SanA mbr os i o, combi nado con una insistencia en
lo pract i co y l i t urgi co, pudo demos t r ar l o; estas verdades pue de n ser
36
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
mostradas a todas las personas: <<Veni, r edempt or gent i um, Ostende par -
t um vi rgi ni s, Mireturomne saeculum-. Talis decet par t us deumS>. A dvi er -
tanse las expresiones de totalidad^ , que llegan hasta las front eras mas
remotas del mundo, en el hi mno at ri bui do a SanA mbr os i o, Asolisortus
cardine (Migne, lJ, I 2I 0) :
Asohs ortus cardme / Et usque tertae hmitem / Christum canamus principem,
/ Natum Mariae Virginis. / / Gaudete quidqmdgentium /Judaea, Roma et
Graecia / Aegypti, Thrax, Persa, Scytha, / Rex unus omnes possidet.
/ / Laudate vestrum principem / Omnes beati ac perditi / Fit porta
Christi pervia / Referta plena gratia / Transitque rex et permanet / Clausa
ut fuit per saecuIa / / Lapis de monte veniens / Mundumque replens gratia
/ / . . Patent excepit Dominum / Terra salutem generans. / / Exsultet omnis
anima, / Nunc redemptorem^ent!um/Muncfivenisse Dominum ...... / / Cre-
ator cuncti generis / Orbis quem totus non capit / In tua, sancta Genetrix, /
Sese rtclusit viscera>> [el nacimiento del Salvador del estrecho vientre de
la Virgen es opuesto a la extensi6n mundial de su elogio]
L o mi smo que en los hi mnos de San A mbr osi o hay una uni 6n de
rasgos de estilo conservadores con innovaciones, en su t rat ami ent o de la
ar moni a del mu n d o encont r amos la idea pagana combi nada con un
nuevo ent usi asmo cristiano; la Iglesia cristiana se ha convert i do asi en
una etapa de la <<Gesamtkunstwerk>> del hi mno, en la cual la musica,
las paIabras, el eco de la pi edra, quiza incluso el gesto y la danza col a-
bor an. Todo el col ori smo y la opul enci a del pagani smo estan ahi con-
t eni dos, per o met i dos a la fuerza en la vol unt ad del Dios uno. Se trata
de la estetica del arte jesuita m nuce-. omnia admajoremDeigloriam .. Insisto
en la i ncl usi 6n de la danza en este art e. En San A mbr osi o hemos visto
a la nat ural eza <<aplaudiendo>> los hi mnos como un publ i co en una
r epr esent aci 6n t eat ral ; de ahi s6lo habia un paso a la i ncl usi 6n en la
ejecuci6n de gestos, mi mi ca y danza que expresaran la belleza sobr ena-
t ur al ; la danza r i t ual de los sacerdot es y, en consecuenci a, una r es-
puesta ritmica de los asistentes, es t an l6gica en las primitivas i mi t aci o-
nes cri st i anas de la ar moni a del mu n d o como la xopeta en la musi ca
plat6nica de las esferas^..
En conexi6n con esto podemos senalar el pasaje que Diels, Ekmentum,
p . 59> sost i ene que es una t r aducci 6n no clara <<de u n griego>>:
<<.... ignis quoque cum sit calidus et siccus natura, calore aeri adnect i t ur ^,
siccitate aut em i n communi onem terrae ac societatem refundi t ur atque
CAPlTULO l
37
ita sibi per hunc circuitum et chorurn quendam concordiae societatisque conveniunt-.
unde et graece oroixeia di cunt ur quae l at i ne el ement a di ci mus, quod
sibi conveniantetconcinant^. Evi dent ement e, aqui pasamos de Pol i mni a a
Terpsicore: la ar moni a ent re los cuat ro el ement os la revelan las cual i -
dades que estos t i enen en comun dos a dos (p. ej . , el fuego con la t i e-
rra, etc.), y en este pasaje se i nt r oduce la danza. La fuente griega es, de
hecho, Basilio (siglo i v) , que, en sus homi l i as sobre el Hexamewn
(Migne, Patr. Gr:, 29> 9^) , afi rma de los el ement os que bai l anj unt os
(aWTOLXOWTcov) que su nombr e , aTOLxeta, esta bi en el egi do (aTOixeta
es la palabra griega para <<elementos>> y <<letras>>; Kaxd aTOLxeiov, <<en
orden, al paso>>; el poet a A l cman habl a de muchachas que danzan
en or den como 6^0crroixou5; f r agment o l i 7, ed. A . Garzya, Napol es,
iq54) Pcro al enfrent arnos con restos de pensami ent o griego deber i -
amos pensar mas bi en en las pal abi as engendr adas por una i magen
sensible que a la inversa: pues los giiegos oi an la dp^o^ia en el universo,
veian la xopeta de los elementos.. L os cristianos sust i t ui ran la danza de
las esferas por las danzas de los angeles; y asi fue l6gico, especialmente
en el caso de los Padres giiegos, que en la Iglesia se i nt roduj eran danzas
rituales: la zp6critaActaJohannis^ r epr esent a a Cr i st o, despues de la
Ultima Cena, i nvi t ando a los ap6stoles a formar un circulo en t or no a
el con las manos uni das; ent onces canta para ellos un hi mno con ver-
sos tales como <<La gracia dirige el coro -.. yo tocare la flauta [jel i ns-
t r ument o pagano!]^", j t odos vosot ros bailad!>>^. Basilio escribe-.
<<Quid itaque beatius esse pot eri t quam i n t erra t r i pudi um angel orum
imitari>>; Cl ement e deA l ej andri a: <<Idcirco et caput et manus i n coe-
lum extendimus et pedes excitamus i n ul t i ma acclamatione orationis*";
yPaul i no, anal ogament e: <<FerteDeo, puer i , l audem; piasolvitevolta,
/ et pariter castis date festa choreis>> ( aunque San Agustin desaprobaba
las danzas liturgicas de los ne6fitos por sus implicaciones paganas). De
manera que la danza, en la Iglesia mas antigua, era una forma de p r o -
clamar, medi ant e la i mi t aci 6n, la ar moni a del mundo; <^no habia can-
tado y bailado David paxa alabar a Di os?
El sent i mi ent o de la ar moni a del mundo es concebi do de maner a
bastante di f er ent e por SanA gus t i n; mi ent r as que la pract i ca de San
A mbr osi o consiste en mos t r ar la or denada ri queza y pl eni t ud del
mundo, y sus coros son las respuestas polif6nicas de un universo espa-
cialmente i nmens o que se ha l l enado de la gracia, en San A gust i n se
hace hincapie en el orden mon6di co, el uni co i mpregnado de la riqueza
38
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
que se revela en la sucesi6n lineal del tiempo. Recur r i endo a las leyes de
los numer os (numeri)^ de los pi t ag6ri cos, el, expert o como era en la
sucesi 6n de civilizaciones que el mi s mo habi a visto ascender y caer,
pensaba en t er mi nos de una creaci 6n ci eada en un t i empo det er mi -
nado y que se desarrolla en el t i empo: su creaci6n t i ene un comi enzo,
un medi o y un final^, se mueve en la linea de la historia. Qui en piensa
en el t i empo piensa en la memor i a, como vemos de nuevo en Bergson;
mas de un mi l eni o antes de que Bergson di era su explicaci6n de la duree
interieure^ , la cual s6lo puede captarse como un t odo a traves del simil
de un poema, San Agustin habia most rado la part e desempenada por la
memor i a en el r i t mo o la percepci 6n musical de la uni dad de un verso
poet i co: su ej empl o es el caract eri st i co verso ambr os i ano Deuscreator
omnium con su i ndi caci 6n del espacio y la ampl i t ud del mundo; sensible
como es a la sucesi6n en el t i empo, muest ra c6mo la compr ensi 6n del
verso es condi ci onada por la memor i a (pues la memor i a sigue r et e-
ni endo las silabas en el moment o despues de haber dejado de sonar ) .
Las leyes de los numer os son i mport ant es en San Agustin por que s6lo
por su certeza objetiva, matematica, podemos demost r ar la certeza de
Dios, y apl i cando los numer os a un lapso de t i empo consigue hacer al
hombr e consci ent e de si mi s mo como u n ser que vive en el tiempo, .
Solo en su alma puede el hombr e encont r ar los numen que atestiguan la
existencia de Di os; los nume r os y sus leyes son super i or es a la r az6n
humana^' . La musi ca (y la poesia met r i ca) ^ se basa en nume r os y se
desarrolla en el t i empo; <ic6mo podr i a la musica no dar t est i moni o de
Di os ? ^ En una de sus cartas (Migne, 33- 527)> San Agustin habla de la
ar moni a del mundo, de la universisaecuHpulchhtudo, el magnum carmen crea-
tohsetmoderatons, como concebi do en t er mi nos de t i empo; es un hi mno
escandido por Di os, pues Dios asigna las cosas conveni ent es al t i empo
conveni ent e. No es de extranar que exprese las cont i nuas <<moderacio-
nes>> o i nt er venci ones de Di os medi ant e una seri e de verbos, las
<<Zeitw6rter>> por excelencia:
[Dios] qui multo magis quam homo novit quid cuique tempori accomodate
adhibeatui; quid quando impertiat, addat, aufeiat, detrahat, augeat,
minuatve, immutabilis mutabilium sicut cieator, ita modeiator, donec
universi saeculi pulchritudo, cujus paiticulae sunt, quae suis quibusque
temporibus apta sunt, velut magnum carmen [vaiiante: musicum carmen] cujusdam
ineffabiIis moduIatoiis excuriat, atque inde tianseant in aeternam con-
templationem speciei qui Deum iite colunt, etiam cum tempus est fidei.
CAP1TUL0 l
39
<<Debout dans l ' ere successive!>>: este final del Cimetieremaiin de
Valery no es nada mas que la consci enci a en el hombr e eur opeo
ni oderno de su naturaleza agustiniana t empor al ment e condi ci onada.
:C6mo pue de n poner s e en cont act o con Di os los numeri que
pobi ernan al hombr e en la hi st or i a? Mos t r ando que la hi st or i a del
hombre y la historia del Di os - hombr e concuer dan por medi aci 6n de
los <<numeros>>. Hay un uni co hecho hi st 6ri co, la muer t e y r esur r ec-
ci6n de Cri st o, que esta en ar moni a <<musical>> con el acont eci mi ent o
paralelo en la hi st ori a de los hombr es . <<Simplus eius [la muer t e y
resurreccion de Cri st o] congrui t dupl o nost r o [la muer t e y r esur r ec-
ci6n de los dos el ement os en que consi st e el hombr e , el cuer po y el
espiritu] >>
Ya h o r a veamos el famoso model o ci cer oni ano del con- expandi r
sus si n6ni mos en la expresi 6n de la ar moni a agust i ni ana del mu n d o
det ermi nada por los numer os (De trinitate, 4 2. 4 y 4- 3- 6) :
Haec eni m congruentia, sive convenientia, vel concinentia, vel consonantia, vel si
quid commodius dicitui, quod unum est a duo, in omni compaginatione,
vel, si melius dicitur, coaptatione creaturae, valet plurimum. Hanc enim
coaptationem, sicut mihi nunc ocurxit, diceievolui, quam Graecidp-
y.oviav vocant. Neque nunc locus est, ut ostendam quantum valeat conso-
nantia simpli ad duplum, quae maxima in nobis reperitur, et sic nobis
insita naturaIiter (a quo utique, nisi ab eo qui nos creavit?), ut nec
imperiti possint eam non sentire, sive ipsi cantantes, sive alios audien-
tes: pei hanc quippe voces acutiores gravioresque concordant, ita ut
quisquis ab ea dissonueiit, non scientiam, cujus expertes sunt plurimi,
sed ipsum sensum auditus nostii vehementer offendat ipsis autem
auiibus exhibeii potest ab eo qui novit in regulaii monochordo Huic
ergo duplae moiti nostrae Salvat01 noster impendit simplam suam: et ad
faciendum utranque iesuscitationem nostram in saciamento et exemplo
piaeposuit et proposuit unam suam [El no eia ningun pecador]
indutus carne moitali, et sola moriens, sola 1esu1gens, ea sola nobis ad
utrumque concinuit, cum in ea fieret interioris hominis sacramentum,
exterioiis exemplum
La citara de San A gust i n es u n monocor di o, es deci r, un i ns t r u-
ment o con una sola cuerda: t odo t i ende hacia el monot ei smo (Decivi-
tate Dei, XVII, Xiv): <<Erat aut em Davi d vir i n cant i ci s er udi t us , qui
har moni am musi cam non vulgari vol upt at e, sed fideli vol unt at e di l e-
xerit Di versorum eni m s onor um reationabilis moderat usque concen-
4fO
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO
tus concordi vanetate compactam bene ordi nat ae civitatis i nsi nuat unitatem>>.
En el pr ef i j o cum- San A gus t i n ve mas que el <<ensamblaje>> de lo
mul t i pl e ( como hace SanA mbr os i o) ; ve mas bi en la convergenci a, la
Ubejeinstimmung en u n objetivo pr opues t o: el c u m- es para el, gr amat i -
cal ment e habl ando, perfectivo (cfr.. el mat i z del l at i n conficere = perfi-
cere); consumare, concinere si gni f i can *l l egar a la a r moni a , a la u n i -
dad>>*'. El t r at ado De musica va a ume nt a ndo como un sal mo gradual
en abrupt a consistencia e i mper t ur babi l i dad hacia la uni ci dad ( 6. 17.
56- 58) :
Numems autem et ab uno incipit, et aequalitate ac similitudine pulcher
est, et ordine copulatur. Quamobrem quisquis fatetur nullam esse natu-
ram, quae non ut sit quicquid est, appetat unitatem, suique similis in
quantum potest esse conetui atque 01dinem proprium vel locis vel tem-
poribus, vel in corpore quodam libiamento salutem suam teneat: debet
fateri ab unoprmcip10 per aequalem illi ac similem speciem divitiis bonitatis
eius, qua inter se unum et de uno unum charissima, ut ita dicam, chaiitate jun-
guntur, omnia facta esse atque condita quaecumque sunt, in quantum-
cumque sunt ipsa species qua item a caeteiis elementis teira discerni-
tur, nonne et unum aliquid quantum accepit ostentat, et nuIla pars eius a
toto est dissimilis, et earumdem partium connexione atque concordia suo
genere saluberiimam sedem infimam tenet?
Todas las relaciones numeri cas, por ej empl o laparilitas al cami nar,
comer, etc., or i ent an nuest r o ent endi mi ent o hacia la consciencia del
Un o : <sidipsum est j udi ci al e nescio qui d, quod condi t or em ani mal i s
i nsi nuat Deum: quem certe decet credere auct or em omni s convenientme
at que concordiae$> (De musica 6. 8. %o). La j er ar qui a agust i ni ana es una
pi r ami de como la pl at 6ni ca: en la base estan los cuerpos, que <<tanto
mel i or a s unt quant o nume r os i or a t al i bus numeris>>; l uego vi enen
las almas, que <<divinis sapientiae numer i s reformantur>> si se apart an
del pecado t er r enal y se di ri gen hacia el Gr eador . Podemos recordar
la firase agust i ni ana, <<de vitiis nost ri s escalam nobi s faci mus, si vitia
ipsa calcamus>> y la escala de las almas en De animae quantitate ( un t i t ul o
s6lo explicable por la consci enci a de los numeri en las cosas psi col 6gi -
cas). La aut omej ora se pr oduce en el t i empo: <<Ita coelestibus t errena
subjecta, orbes t empor um suor um numewsa $uccessione quasi carmma umver-
sitatisassociant>. El poema del mu n d o , como cual qui er poema, s6lo
pue de ser c o mp r e n d i d o en el t i empo p o r un al ma que se empei i e
CAPITULO l 4 I
g0 c o mp r e n d e r la acci 6n de la Pr ovi denci a, la cual se despl i ega a
si misma en el t i empo (Deordine, II, XDf, 5 0 - 5 i ) ; s6lo el <<alma or de -
nada>> (el al ma que es consci enci a de los numeri) puede c ompr e nde r
la ar moni a de Di os:
Gui numerosum vim atque potentiam diligenter intuenti nimis indig-
num videbitur et nimis flendum, per suam scientiam versum bene
currere citharamque concinere, et suam vitam seque ipsam quae anima
est, devium iter sequi et dominante sibi libidine, cum tuipissimo se
vitioium strepitu dissonare. Cum autem se composuerit et ordinaverit,
ac concinnam pulchramque reddiderit, audebit jam Deum videie,
atque ipsum fontem unde manat omne verum, ipsumque Patrem Veri-
tatis. Deus magne, qui erunt illi oculi!
El Dios-Artista, que crea en el t i empo, realiza su idea, sus decisiones
providenciales, como un musi co:
musica, id est scientia sensusve bene modulandi, ad admonitionem
magnae rei, etiam moitalibus rationales habentibus animas Dei largitate
concessa est Unde si homo faciendi carminis aitifex novit quas quibus
moiasvocibus tribuat, ut illud quod canitur decedentibus ac succeden-
tibus sonis pul cheni me cuirat ac tianseat; quanto magis Deus, cujus
sapientia, pei quam fecit omnia, longe omnibus aitibus praefeienda est,
nulla in naturis nascentibus et occidentibus temporum spatia, quae tan-
quam syllabae ac veiba ad particulas hujus saeculi pertinent, in hoc laben-
tium rerum tanquam mirabili cantko, vel brevius, vel productius, quam modu-
latio praecognita et praefinita deposcit, piaeteriie peimittit! Hoc cum
etiam de arboris folio dixerim et de nostrorum numero capilloium;
quanto magis de hominis ortu et occasu, cujus temporalis vita brevius
productiusque non tenditur, quam Deus dispositor temporum novit
universitatis moderamini consonare ! (Epist. 166, 13)
j Incl uso el pel o y el follaje, gener al ment e i magenes del cr eci -
mi ent o l uj uri ant e, arbi t rari o, i ndsci pl i nado, son sorhetidos a la i nt ui -
ci 6n agust i ni ana de una idea pl at 6ni ca, uni t ar i a y pr eor denada, de
Dios, que se realiza en el t i empo! Dios adopt a la figura del archimusicus,
que considera su comet i do bajo el aspecto del r i t mo y el t i empo (o del
filol6gico con ment al i dad hi st 6ri ca). A part e del i mpet u dado a la hi s-
t ori a por el aut or de De civitate Dei, debemos advertir que la aut ocons-
ci enci a del h o mb r e est r i ba en f unda me nt os r i t mi co- t empor al es - ,
42
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
la musi ca con su duree reelle se convi ert e en el campo de investigaci6n
para los sentidos i nt er nos por los cuales, y s6lo por los cuales, pueden
ser i nt ui dos la ar moni a del mu n d o y Di os; que las part es ahqua copula-
tione ad unum rediguntur s6lo pueden ent ender l o los sent i dos espirituales
de un vir intrinsecw oculatus et invisibiliter videns, pues verse a si mi smos es ante
t odo una oper aci 6n ment al , no sensible, <<mente igitur .... videmus>>
(Derelig. vera 32, 59" 6o) .
Al cont r ar i o que San A mbr osi o y sus coros mundi al es, SanA gus -
t i n forja el al ma huma na como una uni da d f i r me y model a en ella a
mai t i l l o la consci enci a del Di os monot ei st a. No se t rat a t ant o de un
teatro universal del mundo ante nuest ros ojos como de un drama u n i -
versal que progresa hasta el final apel ando al <<sentido del tiempo>> del
espect ador. No hay ni nguna ampl i aci 6n del t ecl ado, como en San
A mbr os i o, s6lo la espi ri t ual i zaci 6n del i ns t r ument o del al ma. El lied
que se eleva del alma agustiniana es lineal y se dirige sin rodeos a Di os:
mas una lucha solitaria del alma desembarazandose de la t i erra como
en u n largo de Beet hoven que el bar r oco de alcance mundi al de los
j esui t as. Donde qui era que vivan los cristianos en la celda de la medi -
t aci 6n (Pascal, Ki erkegaard, Rilke), r esonar a la <<unica clara arpa de
diversos tonos>> de SanA gust i n (ci t ando a Te nnys on) ; dondequi er a,
por el cont r ar i o, que se mont e el <*gran teatro del mu n d o * , en el arte
bar r oco o en el r omant i co ( Cal der 6n" , Hof mannst hal , Wagner ", la
6pera en general ), nos encont r ar emos con coros ambrosi anos y si nes-
tesia.. SanA gust i n, el enciclopedista que en todas las ramas del conoci -
mi ent o h u ma n o busc6 la uni dad, es una posi bi l i dad cri st i ana; la
ampl i t ud y pl eni t ud de SanA mbr osi o, otra. Dos vias abiertas al cristia-
ni smo: una, heredada de Pl at 6n, volviendo la espalda al saeculum, aspi -
r ando a la monodi a monot ei st a; la ot r a t r ans f or mando la pl eni t ud
pant ei st a en pol i foni a cat6lica. Cua ndo No r d e n escri be que <<San
Agustin fue el poeta mas grande de la Iglesia antigua, a pesar de haber
escri t o t an pocos versos como Plat6n>>, el nivel i nf er i or que, por
i mpl i caci 6n adscri be a Sa nA mbr os i o, me s or pr ende por i nj ust o, al
estar, tal vez, i nspi rado por una defi ni ci 6n demasi ado <<protestante>>
de la poet i ca por los ul t r amundanos ; se ajustaria a la estetica de las
medi t aci ones jansenistas de un Pascal, per o no al bar r oco galicano de
u n Bossuet, que ve y compr ende el mu n d o y cuya poesi a no esta un
pel dano por debajo en la escala estetica. ^Ha de conformarse la poesia
s6lo a la poet i ca del oi do y no i ncl ui r t ambi en la del oj o? A mi me
CAPl' TULO 1
43
oarece mas pr udent e no delimitar la poesia demasiado est rechament e,
no debiHtar el vigor de la pol ari dad basica San A gust i n-San A mbr osi o.
Es mas, si ahora pensamos en nuest ro pr obl ema de semantica hi s-
t6rica, <<armonia del mu n d o > Stimmung2>, descubr i mos que San
A mbrosi o ha hecho relativamente mas por el concept o de ar moni a del
mundo, San A gust i n por el de Stimmung, per o que sin el pr i me r o el
segundo es i mpens abl e. El dual i smo suger i do por mi t i t ul o refleja
de hecho una sucesi 6n hi st 6ri ca y cul t ural . La (ant i gua) pl eni t ud del
mundo t eni a que estar present e en el alma humana ant es de que este
pudiera avanzar hacia su uniflcaci6n, una unificaci6n de la riqueza, no
de la pobreza., El cum- espacial t eni a que ser visualizado antes de que el
cum- perfectivo pudi er a concebi r se. Por ot r o l ado, Stimmung, con su
acento en la i nt r amundani dad, ha derivado en su mayor part e de San
Agustin; y las resonancias de la ar moni a del mundo, todavia presentes
en la epoca de L ut er o, en los t i empos moder nos se di si paran en A l e-
mania. No es casualidad que el siglo XVIII, cuando la Sftmmungalemana
se constituy6 lexicol6gicamente, fuera ent r e otras cosas el per i odo de
un pietismo de la fchone SeeIe que en ul t i mo t er mi no se r emont a al agus-
t i ni smo. Hoy en dia la ar moni a ambr osi ana del mu n d o no esta
muer t a: si el hombr e del siglo XIX deja atras la celda de su Stimmung,
quiza pueda ver una Stimmung en la cumbr e de una montafia, a la orilla
del mar o cuando se bana en las olas de la musi ca (en Wagner ) , s6lo
que lavida inmediata en t or no a el, su ent or no, ha dejado de ser poetica;
es s6lo ambiente, u n milieu, un Umwelt, espacial, si, per o est recho y no
i nvadi do por la Idea de Di os; esta es la si t uaci 6n que est udi e en mi
articulo dedicado a estas palabras
CAPITULO ll
La t endenci a agustiniana fue cont i nuada en la Edad Medi a por uno de
los <<fundadores>> de esta era ( como Rand los l l ama), Boeci o. Gon
respecto al pr obl ema del que se ocupar on los ant i guos griegos - s i las
diferencias de soni do se deben a la percepci 6n fisiol6gica del oi do, de
los sent i dos ( A r i st oxeno) , o a la ratio y laproporiio, es deci r, a dat os
fnatemiticos (Pitagoras)-, Boecio, como SanA gust i n, se decanta por la
segunda escuela de pens ami ent o: <<Consonant i amver o licet aur i um
quoque sensus dilucidet, t amen ratio pependit>> ; <tconsonantia di ssi mi -
l i um i nt er se vocum i n u n u m redact a concordia^ (y acufi6 la pal abra
unisonus segun el model o de unanimis, et c. ); <<acuti soni gravisque mi x-
t ura suaviter uni f or mi t er que auri s accidens>> (esta es la temperatura de
A ri st oxeno, que habl a de una mezcla de dos semi t onos en cual qui er
t ono) . Las cuat r o cuerdas del t et r acor do reflejan la <<musica del
mundo>>, esto es, la ar moni a del mu n d o descrita por Pl at 6n en el
Timeo: <<ad i mi t at i onem [= ^ i ^ a i s ] musicae mundanae quae ex quat -
tuor elementis constat>>; Boecio enfatiza el dicho de Pl at 6n <f-mundiani-
mam musica conveni enda fuisse coniuctam>>: el alma del mundo es un
alma musical, ar moni osai y con esta es con la que afina nuest r a alma
humana: <<musicam nat ur al i t er nobi s coniunctam>>; la musicahumana
canta el acuerdo de cuerpo y alma y, con la aplicaci6n del concept o de
46 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO
KaXoKaya6Ca, llegamos faci l ment e a la i nfl uenci a de la musica sobre la
mor al huma na (<<non sol um specul at i oni , ver um et i am mor al i t at i
coniuncta>>) . El caracter pur ament e especulativo de esta musicologia
lo revela la ausenci a del art e vocal en la consi der aci 6n de la musica
humana^. La musica instrumentalis t i ende a poner el acent o en los aspectos
mecani co y acustico de la musica; el estudio de estos diferentes aspec-
tos no se reserva para el artista musico, sino que atafte a cualquier per -
sona que reflexione sobre la musica, al fil6sofo: de a hi el elevado lugar
asignado a la musica en el sistema educativo medieval del quadri vi um.
La concepci 6n de la musica humana e i nst r ument al segun el model o
de la musica humana y la musica elementalis, es deci r, la musica del mundo,
t i ene como consecuenci a el desar r ol l o de la musi ca t er r enal ; por
decirlo en t er mi nos mi l t oni anos: <<con celestial taiier de soni dos i ns-
t rument al es / uni dos en numer o pl enament e arm6nico>>.
La idea de la ar moni a del mundo, en la que la musica es vista como
si mbol i zando la t ot al i dad del mundo, es una idea que estuvo si empre
pr esent e en la Edad Medi a. Asi, no nos sor pr ender a encont r ar a San
Gregori o Magno i dent i fi cando la musica griega de las esferas con con-
ciertos angelicos, pues, segun el, los angeles hacen u n eco celestial de la
musica ( un pensami ent o pareci do se encuent r a en Dant e, Purg., XXX,
92- 94) - Por ot ra par t e, Honor i o de A ut un, cont i nuando concept os
agust i ni anos, r epr esent a al Di os Hacedor t a ne ndo una citara del
mundo: <<Summus opifex uni versum quasi magnam ci t haram condi -
dit i n qua veluti varias chordas ad multiplices sonos r eddendos posuit>>
(citado por A l l er s , p. 375)- ^1 simil anticipa mas de un pasaje de t ono
hi nchado de los pei i odos renacent i st a y barroco. . Bukofzer, Speculum,
XVn, l 6 5 - l 8 0 , al ocuparse de la influencia del pensami ent o especula-
tivo sobre la musica en la Edad Media, cita (p,. l 80) del Speculum musicae
(siglo Xiv) la i mpr esi onant e frase: <<Musica general i t er sumpt a objective
quasi ad omni a se extendit>>*; objectiw. la musica es objetiva, r epr esen-
tativa (y comprehensi va) del mu n d o . Y, l o mi smo que el mu n d o esta
l l eno de mi st eri o, t ambi en la musica. La divina providencia ha <<mez-
clado>> los t onos de tal maner a que el hombr e no puede adivinar el
resultado; de este modo, la musica, aunque racional, es misteriosa (como
habia dicho Pl at 6n): <<Gur namque aliqua tam dulci ad invicem commix-
tioneconsentiant, al i i vero soni sibi misceri nol ent es, insuaviter discrepent,
pr of undi or i s di vi naeque est rat i oni s et i n al i qui bus i nt er abditissima
nat urael at ent i s>> (Musicaenchuiadis, siglo IX, a^udBukofzer, p,. i 73)
CAPITULO ll
47
La humani dad no compr ende en absol ut o los arcanos de la ar moni a
rrmsical oi denada por Dios, pieestablecida (Remigio de A uxerre: veram
musicam nonpotest mundana musica imitari),. Pero si empre queda un lazo ent re
la ar moni a musi cal y la ar moni a en la nat ural eza; Dana B. Dur a nd
resume como sigue las ideas de Nicolas de Or esme (siglo Xiv): <<Preci-
sament e asi como al gunos i nt erval os musicales son mas consonant es
que ot r os, asi el model o de las cual i dades nat ur al es dent r o de una
especie dada es susceptible de intensificaci6n y remi si 6n en el grado de
pulcritud y nobleza .... Las configuraciones de la consonancia, la a r mo-
nia y la concordi a det er mi nan el model o de la alegria y la delectaci6n
como la disposici6n de las particulas det er mi na el grado de receptivi-
dad al calor en un reci pi ent e metalico>>.
La doct r i na de la Musica enchiriadis, segun la cual s6lo Di os sabe el
secreto por el que ciertas confi guraci ones musicales son ar moni osas,
llevara fi nal ment e a la idea de L ei bni z (Cartas, ed. i ngl . Kor t hol t , n "
i5^1): <<musica est exerci t i um ar i t hmet i cae occultum nescientissenumerare
animi>>; es a los numeri en la musi ca a lo que subconsci ent ement e r es -
pondemos, aunque el alma del oyente no sabe de sus propi as ( i ncons-
cientes) operaciones aritmeticas. Esta es una estetica de tipo je nesais quoi, en
ul t i mo t er mi no de ori gen mistico y consonant e con la idea agustiniana
de los <<sentidos i nt er nos *, aunque nunca deberi amos olvidar que la
musica en la Edad Medi a se ent endi a no como una apelaci6n a la i r r a-
cionalidad subjetiva del hombr e, si no como un r ecor dador i o objetivo
de leyes en ul t i mo t er mi no inaccesibles para la ment e humana.
Un aspecto de la musica mundana del l aud del mu n d o , tal como los
pitag6ricos la t r ansmi t i er on a la Edad Media, era la idea de la compl e-
tud del <<instrumento del mundo>>, en el cual ni nguna cuerda podi a
faltar si n perj ui ci o de la ar moni a t ot al . Reconocemos aqui la i dea
medieval de la summa fi ni t a, unificada-, asi, no s or pr ende muc ho
encont rar la escala musical, o la totalidad de las cuerdas de un i nst r u-
ment o, consi derada como represent ant i va de la totalidad del alma (el
alma del mu n d o o el al ma huma na ) , por la cual es reflejada: por
medi o de la octava y de los ot ros dos intervalos principales, la qui nt a y
la cuart a, la t ot al i dad podi a represent arse fi gurat i vament e' . La Edad
Medi a conserv6 los nombr es griegos de la octava, que habi an si do
t ransmi t i dos por Vi t r uvi o (Du Cange, s.V. Diapason): <<Concentus quos
nat ura homi ni s modul ar i potest, Graeceque ou^4>0flAai di cunt ur , sunt
sex, Diatessaron, Diapente, Diapason, Diapason cum Diatessaron, Di a-
4 8 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONIADELMUNDO "-
pason cum Di apent e, Disdiapason>> (afirmaciones semejantes en Mar -
ciano Capella, u. Du Cange y ThL L ; di apas6n = f| 8id Traawv [aup4>wwa],
di at eser6n = f| 8ia Tea0epwv, et c. ). L os griegos, en linea con su pensa-
mi ent o ar moni zador , t ambi en empl eaban diapente y diatesseron en refe-
rencia a la mezcla en medi ci na de ci nco o cuat ro el ement os, respect i -
vament e; diatesseron, ademas, era el nombr e de un or den de col umnas
en ar qui t ect ur a. L os musi c6l ogos mode r nos observaran que en esta
lista de intervalos falta el de t ercera; E. Frank, loc. cit, p. l 8, muest r a
que esta omi s i 6n se r emont a a la especul aci 6n numer i ca pl at 6ni ca,
que, aunque atacada por A r i st 6t el es y su discipulo A ri st oxeno, al final
result6 t ri unfant e y se acept6 como el sistema <<can6nico>>. Pl at 6n no
podi a acept ar la pr opor c i 6n 6 : 5i que habi a si do descubi ert a por
A rqui t as, por que el 5 era un nume r o <<inarm6nico>>; y debi do a este
pr ur i t o metafisico de Pl at 6n la tercera faltaba en la escala medieval tal
como fue det er mi nada por Boecio, y se la excluy6 por di sonant e. No
fue hasta al rededor de I 2 0 0 cuando fue redescubi ert a, por musi c6l o-
gos galeses, pr obabl ement e ayudados por la pr ueba del fragment o de
A rqui t as; este fue un <<renacimiento>> t an i mpor t ant e como lo fue el
r edes cubr i mi ent o por par t e de Kepl er del sistema hel i ocent r i co de
or i gen gri ego, y u n t r i unf o de lo nat ur al sobre l o especulativo; como
resultado, se hizo posible el acorde por terceras. Un desarrol l o post e-
ri or tuvo lugar en los siglos XV y XVI ( en i 482 por el espafiol Bar t o-
l ome Rami s; en i 5 i 8 por Fr anchi nus Gafuri us, De harmonica musicorum
instrumentorum; en i 529 por L udovico Fogliani, Musicatheoretica); el acorde
por terceras fue defendi do cont ra la aut ori dad pitag6rica, y asi naci6 la
musica moder na, basada en este acorde. Mas t arde Descartes habia de
i nsi st i r en la ar moni os i dad del acor de mayor de t erceras, y Rameau
descubriria la <<conversi6n>> del acorde .
Mi ent r as t ant o, la musica medieval estaba cont ent a con los tres
intervalos pl at 6ni cos, y las descripciones medievales de la musica r el i -
giosa i nsi st i ran en ellos como garantes de una i magen de compl et ud:
la musica <<completa>> del servicio religioso va al uni sono con la com-
pl et ud de Di os y su creaci6n, En las Cambndge Songs (siglo x) encont r a-
mos un poema, VitaeDator ( n" I 2, ed. Strecker), en el que el descubri -
mi ent o de la musi ca se at ri buye a los gri egos, los cuales, al oi r los
est ri dent es mart i l l eos en una her r er i a, di scer ni er on, per acumen mentts,
que martillos de diferente peso producIan diferentes soni dos (eviden-
t ement e, el descubr i mi ent o de A rqui t as se atribuye aqui a Pitagoras):
CAPITULO ll
49
<<Ad hanc [artem] simphonias [intervalos] tres / subplendam istas fecit: dia-
tesseron, diapente, diapason, / infra quatemarium; / que^/emterarmoniam sonant ;
/ .,. et si derum mot us / iussit cont i nere, ma ten tetradem [cfr.. Marc.. Cap.
sobie p,oi TT)V T6TpdSa, perfectae tationis numerum], et nomi ne suo vocavit*
(cfr. t ambi en n^ 45) ; en la mi sma compi l aci 6n, el n^ 2I consiste en la
unica frase en prosa.- <<Diapente et diatesseron si mphoni a et intensa et
temissa pariter consonant i a diapason modul at i one consona reddunt>>..
En el poema frances de DeguiUeville Troispelegrinages (siglo XIII, v. Gode-
froy s.v. diapente) leemos: <<Souvent estoit repris sanctus / Devotement et
sus et jus / Musique de rien oblie / N'y avoit son [= lo deviniente, lo necesaiio]
diapante, / Non, n'y aussi son diapason / Ne le doubcdyaptesseron5>; y en el Roman de
lumere de Pi er r e la compl et ud de Di os es abi er t ament e revelada por la
consonancia musical que El ha instituido en el mundo: <<Que Deusacorde
en di apason / E deus en di at essaron / E deus aussi en di apent e / Od
semi t onus e t oens complente>>: la idea de la presencia de Di os en la
completud del mundo es martilleada en el cerebro del lector t ant o por
la repetici6n anaf6rica de Su nombr e como por la enumer aci 6n de los
acordes^ (no consigo ent ender las dos ultimas palabras de esta cita).
Mas aun, el verso del salmo 32: *Conf i t emi ni Domi no i n cithara:
i n psalteriis decem chordarum psallite illi>> sugeria la idea de u n mu n d o
moral de ar moni a y compl et ud (San A gustin y ot ros Padres habi an visto
en el psalterium un si mbol o del Gor pus Chr i st i ) *. De maner a que
encont ramos la inferencia, aplicada alpsalterium decem chordarum, de que,
asi como todas las cuerdas del salterio t i enen que estar en su lugar, ni
una sola ley del c6digo mor al (o del Decalogo) puede faltar (esto sirve
para explicar el t i t ul o d e J o a c h i m de Fi or e) . En A l a n o ab Insul i s,
<<Distinctiones>>, s.V. chorda (Migne, 2IO, 73^) encontramos: <<.,.. Isaias:
VentermeusdeMoabsicutcithara clamabit. Sicut ci t hara s onum composi t um
non emi t t i t si una chor dar um rupt a fuerit, sic spiritualis vent er p r o -
phet ae, dul ce mel os n o n r esonabi t si una chor da vi r t ut um defuerit,.
Phi l osophor um quoque sent ent i ae confi rmant virtutes cohaerere, ut ,
si una defuerit, omnes deessent>>.
Cur t i us, <<Die Musen i m Mittelalter>>, ZRPh, LDC, i 2 9 - l 8 8 , cita
(p. i 43) el texto muy ant eri or de Ful genci o, Fabula de novem musis, en el
que A pol o y las nueve Musas aparecen como alegorias de los diez modu-
lamina de la voz humana; con ellas se trata evi dent ement e de ar moni zar
la mi t ol ogi a ant i gua con el sal t eri o de diez cuerdas de David. La
i mport anci a, para el pr obl ema de la Stimmung, de t odos estos i nt ent os
5Q
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
de alegorizar las cuerdas del laud y compar ar el alma del hombr e (y el
alma del mundo) con un i nst r ument o afinado, es evidente. En la mi s-
tica italiana del siglo XIV Gatalina de Siena encont r amos una compar a-
ci 6n de las fuerzas de la ment e con las cuerdas mayores y las de los sen-
t i dos con las menor es ; si t odas estas fuerzas se ut i l i zan en el ogi o de
Di os y al servicio de nuest r o pr 6j i mo, <<producono un suono simile a
quello di un or gano armonioso>>. Bei t oni , Linguaepen$iero (Fl orenci a,
i932)> pp- 9I s., que menci ona este pasaje, sefiala la pr edi l ecci 6n de
Cat al i na por la at enuaci 6n (emplea el epi t et o <<pequefio>> cuando en
realidad qui ere decir <<grande>>, p. ej . : c0nunasantapicc0latenere2za) que
corresponde a su sensaci6n de que todas las virtudes, grandes o peque-
nas, concuerdan <<en el r i t mo de una sinfonia infmita>>. Es como si el
6r gano del al ma ar moni os a del mu n d o compl et o i ncl uyera el suave
pedaI de una modesta aut omej ora. En tales frases no estamos lejos de la
<<afinaci6n>> del alma, o de la Stimmung, La i mport anci a de tales pasajes
reside en la resuelta unificaci6n del alma humana; esta era asi concebida
como una uni dad fi rmement e delimitada, bi en circunscrita^.
En este mi smo pasaje de Gatalina encont r amos una menci 6n del
6r gano pol i f 6ni co. Desde una per cepci 6n musi cal del mu n d o como
una orquest a polif6nica (una idea que subyace a la sensibilidad de San
A mbrosi o y San Agustin) hasta la moder na orquesta sinf6nica el paso no
era facil: el yugo i mpues t o por la monodi a gri ega a la Edad Medi a
no cabia sacudirselo rapi dament e. Si n embar go, que en aquella epoca
habia una sensibilidad para lo orquestal pareceria confi rmarl o el hecho
de que (segun Groves) el 6r gano hizo su apari ci 6n (en Occi dent e) en
el siglo V (los griegos ya lo habi an conoci do) . En la descr i pci 6n del
6rgano dada por Jul i ano el Ap6stata en la Antolog(a Griega (citada por Du
Cange, s.v. organum), se hace hi ncapi e en la i donei dad de este i ns t r u-
ment o, con sus mul t i pl es regi st ros y la vari edad de sus soni dos, par a
expresar la grandeza del uni verso (los auLL4>pd8LU>ves Kav6ve$ = concordes
calami i ndi can <<colaboraci6n>> en un efecto musi cal ); la mi sma i nsi s-
t enci a en la di versi dad encont r amos en la descr i pci 6n del 6r gano
envi ado a Car l omagno por el Emper ador de Bi zanci o: <<rugitu qui -
dem, t oni t r ui boat um, garrul i t at em vero lyrae vel cymbali, dul cedi ne
coaequabat>>. El pasaje mas i nt er esant e en r el aci 6n con esto se
encuent r a en la Enarratio inpsalmun CL de SanA gust i n, una exegesis del
mas <<musical>> de los salmos de David; cuest i ona el uso de la palabra
organum en el verso laudate eum in chordis et organo: i p o r que el salmista
CAPfTULO ll
5I
seflala a las cuerdas al habl ai del organum, como si en elpsaIterium y en la
citara previamente menci onados hubi era hablado de cuerdas? Organum,
segun SanA gust i n, puede t ener dos significados: o bi en, en el sent i do
griego, es la designaci6n de cual qui er i nst r ument o musical, o bi en, en
un sent i do mas genui nament e l at i no, puede referirse al <<6rgano>>. De
maner a que el salmista ha anadi do organum a chordae por que t eni a en
ment e, no un i ns t r ument o de cuerdas, si no una concor danci a como
de cuerdas de un 6r gano: <Knon ut singulae sonent [ chor dae] , sed ut
diversitateconcordissimaconsonent,$icutordinanturinorgano^ (Mi gne, 37> i 964)
Segun San A gust i n, aun hay ot r a i mpl i caci 6n en este pasaje, que
estaba pr ecedi do por el verso LaudateDominum insanctisejus [sancti = <<los
Justos>> en el mome nt o de la r esur r ecci 6n] : <<Habebunt eni m et i am
t unc sancti Dei differentias suas consonantes, non dissonantes, id est, consentientes, non
dis$entientes: sicut fit suavissimus concentus ex diversis qui dem, sed n o n i nt er se
adversis sonis>>. Handschi n, en su articulo *Di e Musikanschauung des
J ohannes Scotus [Erigena]>> en Deubche Vierteljahrsschr. V, pp,. 3i 6- 34i >
insiste en el t ema concentusexdiversis noninterseadversissonis ( pp. 3 2 3 O .
Mientras que los estoicos (como Heraclito) habian pensado en la ar mo-
nia como obligaci6n dej unt ar s e a los enemi gos, San A gustin t i ene en
ment e mas bi en la capacidad de la ar moni a para al l anar la di scordi a
aparent e, tal como el <<oido interior>> del creyente oye la uni dad que
subyace a la di versi dad. De maner a que la concordia discors prefi gura la
a r moni a di f er enci ada de los sant os, y el 6r gano es u n s i mbol o de
la discordia concors de la musica del mundo. Y en su coment ari o a los versos
5-6 del salmo i 50 (Laudate eum in cymbalis bene sonantibus), San Agustin t er -
mi na enumer ando, en una especie de <<resume calderoniano>> ant i ci -
pado , t odos los i nst r ument os menci onados en el sal mo: <<Vos eni m
sancti ejus ... virtus ejus estis, sed quam fecit i n vobis; et potentatus ejus,
et mul t i t udo magni t udi ni s ejus, quam fecit et ostendit i n vobis. Vosestis
tuba, psalterium, cithara, tympanum, chorus, chordae, et organum, et cymbalajubilationis
bene sonant i a, qui a consonant i a. Vos estis haec omnia. . . >> (loc. cit,
I 965"6) " A qui t enemos cl arament e una orquesta sinf6nica del mundo
compuesta por los santos cel ebrando la omni pot ent e naturaleza, la mul-
titudo magnitudinis de Dios; el pr ot ot i po de tal orquesta debe ser el 6rgano,
el i nst rument o tipicamente polif6nico, que se r emont a a los tiempos de
David,. De ahi que en latin medieval y en r omance encont r emos t est i -
moni os de un organare, organizare, <<cantar pol i f 6ni cament e como con
acompaflamiento de un 6rgano>> o <<cantar de un modo semejante a la
52
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA OEL MUNDO
musica de un 6rgano con sus diferentes registros>>, por mas que los musi -
c6logos tengan toda la raz6n al insistir en que no existen t est i moni os de
canto o musica real ment e polif6nicos en la Edad Media..
En el siglo IX encont r amos la sor pr endent e defi ni ci 6n de organum
(esto es, de musica polif6nica segun el model o del 6rgano de multiples
voces) e nJ ua n Escoto Erigena: <<Ut eni m or gani cum melos ex diversis
vocum quant i t at i bus et qual i t at i bus confi ci t ur, dum viritim separatimque
sent i unt ur l onge a se disaepantibus i nt ent i oni s et remi ssi oni s pr opor t i o-
ni bus segregatae, dum vero si6i invicem coaptantur secundum certas r at i ona-
bi l esque artis musicae regulas per si ngul os t r opos, nat ur al em qua m-
dam dul cedi nem reddentibus>> (Migne, I 22, 638) , una definici6n que
este ori gi nal fil6sofo, bast ant e aislado en su epoca , compar a con el
concept o de <<discordia en la concordia>> en t oda la cr eaci 6n; esto
pareceri a i ndi car la existencia real de la pol i f oni a en esta epoca. La
teodicea del Erigena se basa en la ar moni a del mundo, es decir, en las
pr opor ci ones musicales que estan enraizadas en el sent i do i nt er no del
hombr e, en su sensibilidad t rascendent al (este concept o deriva de los
<<sentidos internos>> agustinianos que nos hacen sent i r la dulzura de la
ar moni a) . Yl os diferentes t onos de los registros del 6r gano, las cuer -
das del l aud, los agujeros de la flauta, et c. , consi der ados como t onos
graves, agudos y medi os respect i vament e (aqui volvemos al simil del
laud del mundo de A tanasio, que insertaba los t onos medi os ent re los
extremos heracliteos), fbrman, en sus pr opor ci ones, una cierta conso-
nancia y una gama completa de t onos. En la escala moral hay una com-
pl et ud y ar moni a similares: la mal dad del hombr e no es mas que una
disonancia i nt roduci da en la ar moni a a fin de pr oduci r el t ri unfo final
de la bondad y la ar moni a. Asi pues el Eri gena, en consonanci a con la
idea de la creaci6n, caida y r edenci 6n del hombr e y con los movi mi en-
tos ascendent es-descendent es de la metafisica neopl at 6ni ca de Pl ot i no,
present a la desviaci6n di scordant e present e en la hi st ori a del hombr e
s6lo como un si gno de su ul t i mo r e t or no a su ar moni os o or i gen
(si endo el^nis del mu n d o el r et or no alprincipium). A nal ogament e, las
siete artes l i beral es, en u n movi mi ent o ci rcul ar, pr oceden de Di os y
r et or nan a El; esto es verdad concret ament e en la musica, que part e de
su Pri nci pi o, el tonus (^el modo pr i mor di al ?) , pasa por diversas conso-
nanci as (symphoniae) y acaba por volver al tonus, el cual vi r t ual ment e
abarca a toda la musica . Si estamos justificados al interpretar esta afir-
maci 6n del Eri gena como una clara i ndi caci 6n de pol i foni a musical,
CAPJTULO ll
53
como hi ci mos en el caso del pasaje agust i ni ano sobre el organum citado
mas ar r i ba, no esta todavia claxo ( cf r . J. Hands chi n, loc. cit); es, si n
embargo, i ndi scut i bl ement e una bella manifestaci6n de la concepci 6n
musical de la naturaleza como un uni verso diversificado. El Eri gena
insiste en la i ndependenci a ori gi nal de las diferentes voces que <<non
conf undunt ur sed sol ummodo adunantur>>: son como las velas de u n
candelabro, que (segun el Pseudo-Di oni si o) forman una luz indivisible;
aunque se quite cualquier vela, no se Uevara consigo la luz de las demas
velas. La existencia de al usi ones si mi l ares a la pol i f oni a en la Musica
enchiriadis, a la que Hanschi n considera cont emporanea del Erigena, nos
per mi t e s uponer que, al menos t e6r i cament e, el adveni mi ent o de la
musica sinf6nica tenia las puert as abiertas en el siglo IX.
Si seguimos, en la sintetica hi st ori a de todas las artes de Dagobert
Frey, GothikundRenaissance (Augsburgo, i 929) . el desarrol l o de la musica
desde la A nt i guedad hasta el Renaci mi ent o (cap. 6) , ahor a podemos
ver lo l ent o que de hecho fue el pr ogi es o de este art e a par t i r de la
monodi a griega: la Edad Media persisti6 en la estimaci6n de la musica
como una sucesi6n de t onos, y una sucesi6n en una linea hori zont al ; a
este lo podr i amos l l amar el enfoque agust i ni ano. Ci ert o es que, en los
t r opos, donde el cantusfirmus era parafraseado por una segunda voz,
t enemos los inicios de la polifonia; per o en estos pr i mer os i nt ent os de
descant, caract eri zado por Frey como <<akkordische Bezi ehungsl osi g-
keit>> y explicado por el como conect ado con la falta de i nt errel aci 6n
en el arte r omani co, con sus simbolos formales pur ament e enumer a-
tivos, aislados, s6lo se per mi t i a u n par al el i smo ent r e el r i t mo y el
nume r o de los t onos . El t r at ado en frances ant i guo sobr e el deschant
insiste en el paralelismo: <<quiconques veut dischanter il doit pr emi er s
savoir qu' est qui ns et doubles>> (esto es, segui r la pr i mer a voz en la
quinta y en la octava; la cuarta y, por supuest o, la tercera estan exclui-
das) . Gui do d' Arezzo per mi t e u n cruce de voces si empre y cuando el
cantus pueda descender por debajo de la <<voz original>>; en una disjundio
vocum, donde las voces son relativamente i ndependi ent es, las voces pue -
den moverse a diferentes alturas, de modo que *cor cor di t er di ssonant
et di ssonant es concordant>> (aqui r econocemos u n r ef i nami ent o
<<moderno>> [medieval] l 6gi cament e derivado de la f6rmul a ant i guay
agustiniana de la concordiadiscors). A pa r t i r de ahora la <<voz original>> se
convierte en una voz super i or mas i ndependi ent e y a la que se confian
melismas mas ricos: los mot et es pol i f6ni cos, en los que cada voz t i ene
54
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
su propio ritmo, compas y a veces incluso su propio idioma, son las
formas tipicamente g6ticas de la musica del siglo XIII; y, sin embargo,
aqui el principio mas importante no es la consonancia simultanea,
vertical, de las voces, sino la sucesi6n melodiosa, horizontal.. El ars nova,
que floreci6 en Paris (y cuyo apice es Philippe de Vitry) tenia predilec-
ci6n por tres o cuatro voces, igualmente importantes, un flujo cons-
tante de la linea mel6dica y la introducci6n de compases. El siglo XIV
fue testigo de la invenci6n del contrapunto, en el cual lo esencial es la
posibilidad de distinguir consonancias y disonancias; p. ej., el parale-
lismo de quintas y octavas esta prohibido porque representan conso-
nancias completas, en las cuales el oido es incapaz de separar los dos
tonos: las terceras (y las sextas), por el contrario, ahora se toleran por-
que la consonancia no es perfecta, con lo cual la independencia de las
voces ha hecho un considerable progreso,. El nuevo canto a capella del
siglo XV es un desarrollo a partir del rondeau y el canon: cuatro voces
entran una tras otra, cada una imitando a la precedente. Lo que ahora
prevalece es la percepci6n simultanea, no sucesiva; esta es la epoca del
Renacimiento en que se introducen autenticamente en la pintura la
perspectivay el espacio, de modo que quien contempla el cuadro tiene
simultaneamente ante si la figura pintada y el espacio en torno a esta
(el cual habia estado ausente en la pintura medieval); ahora tanto el
compositor como el pintor componen verticalmente (no horizontal-
mente), bidimensionalmente (no linealmente). En la polifonia
medieval el desarrollo tenia que ser siempre de individuo a individuo,
nunca habia un principio supravocaL podia haber unisonos o parale-
lismo, nunca la fusi6n de las voces particulares (lineales) en una tota-
lidad. Es interesante ver c6mo la idea de la concordancia de las voces,
tan coherente con la de la armonia cristiana del mundo, no pudo,
antes del siglo XV, llevar a la polifonia simultaneamente percibida; la
tendencia mon6dica griega domin6 la musica occidental durante mas
de mil afios; los grilletes de una tradici6n musical aprendida detuvie-
ron lo que deberia haber sido la tendencia natural de la musica cris-
tiana. Cualquier comunidad reunida en nombre de Dios deberia,
desde el comienzo, haber celebrado mediante la discordia concors la
musica del mundo instituida por su Creador.
Sigamos ahora los reflejos de la musicologia medieval, de la musi-
cologia prerrenacentista, en la poesia medieval.. Con el concepto
(expresado por Boecio) de la musica humana como un refIejo de la
CAP1TUL0 ll
55
musica mundana del uni verso, todas las variedades de recursos musicales
t eni an que penet r ar en las demas artes medi eval es, . Hemos menci o-
nado el hecho de que en los hi mnos de San A mbr osi o, con su conser-
vador estilo, la ri ma ya no se usaba,. Con la excepci6n de algunos vesti-
crios en Enni o, la r i ma t ampoco se encuent r a en la poesia ant i gua. A
los griegos y los r omanos este r ecur so pr i nci pal ment e fonet i co les
habria pareci do u n bar bar i smo en poesia, un <Sredoble de tambor>>,
como dice Vossler, en compar aci 6n con los refi nados <<efectos de
flauta>> de su pr osodi a cuantitativa y su musi cal acent uaci 6n. Para la
i nt erpret aci 6n t radi ci onal de la nueva tecnica de la ri ma como debi da
a la decadenci a de la antigua cant i dad y la ascensi 6n del acent o en las
lenguas r omances, me gust ari a anadi r ot r a expl i caci 6n basada en la
diferente funci 6n de la consonanci a fonetica en las lenguas antiguas y
moder nas respect i vament e: el recurso de la homoioteleuton se empl eaba
en las lenguas antiguas para expresar correspondencias intelectuales, p. ej . ,
a fin de hacer hi ncapi e en la semej anza de significado en las rai ces:
nect-, flect-, plect-, o bi en, especi al ment e, en los finales de la decl i na-
ci6n: omniapraeclara rara; abiit,fugit, evasit,, Una l engua que ha establecido
el pr i nci pi o de la r i ma como una base de la consonanci a gramat i cal
puede extraer de ella pocos efectos poeticos (en frances los escasos res-
tos de consonanci a gramatical -i , -er, -ais no son nunca poet i cos). La
ri ma como recurso poet i co se ha or i gi nado en nuest ras l enguas
moder nas por que ya no se empl ea par a la concor danci a gramat i cal :
sirve para vincular palabras no susceptibles de una facil conexi 6n ent re
ellas, y ahi reside su encant o. La frase latina citada mas arri ba aparece
en las lenguas moder nas sin ri ma gramatical (toutesle$belle$chosessonrares),
y podemos suponer que la decadencia del sistema latino de declinaci6n
nomi nal y verbal debi 6 de cont ri bui r al desarrollo de la ri ma como u n
recurso poet i co. Mi ent ras el sistema de inflexi6n sigui6 en pl eno vigor,
el ar oma poet i co del i di oma s6lo podi a pr opor ci onar sel o la prosodi a
cuantitativa,, Que la desaparici6n de la ri ma gramatical abri6 el cami no
a la r i ma poetica lo sugiere t ambi en el hecho de que en la ant i guedad
tardia (y pos t er i or ment e, a l o l argo de la Edad Medi a en la l l amada
Reimprosa) la r i ma se ut i l i z6, s6lo en pr osa, como u n recurso par a
subrayar el paralelismo intelectual (cola)^. Tert ul i ano la empl e6 (segun
Vossler) por que pert eneci a al <<aparato sofistico y ret 6ri co de la prosa
artistica grecolatina>>, y la pr opaganda cristiana no debia most rar u n
estilo i nf er i or a la de los paganos,, Es bi en sabi do que SanA gus t i n,
56
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
aunque en su est udi o de la met ri ca (De musica) no menci ona la r i ma
como un f en6meno <Kmusical>>, fue el pr i mer o en utilizar la forma de
la r i ma en un poema; se encuent r a en un sal mo, r emi ni scent e de las
tiradas romances tardias, Contra Donatianum, que se halla en algun punt o
ent r e la poesia y la pr opaganda dogmatica.. Yo sugeri ri a que, par a el
rescate de la ri ma de sus comet i dos prosaicos, nada fue mas influyente
(en un l at i n que se habi a l i ber ado del sistema cuant i t at i vo y que - a l
menos en el caso de la forma hablada, el l at i n vul gar - estaba a punt o
de per der su sistema de declinaci6n) que la idea de la ar moni a ( musi -
ca!) del mundo, Con los r omanos, la expresi 6n comonantiavocum (que,
como ya hemos visto, era u n pr oduct o col at eral de su ar moni a del
mundo) se aplicaba a la consonanci a gramatical, per o no encont r amos
la <<consonancia>> utilizada como el nombr e de la r i ma ([con]sonans,
acordam en el provenzal ant i guo Leysd'Amors, et c. ) , pues esta es i gual -
ment e un eco de la ar moni a del mundo (la palabra al emana para ri ma
significaba or i gi nal ment e <<orden>> y puede t r aduci r la idea de los
numeri)., La ri ma como recurso musical esta en linea con la adi ci 6n por
par t e de San A mbr os i o de musica or i ent al al texto de los hi mnos en
elogio de la ar moni a del mundo; en los refinados oi dos de los griegos
la musica or i ent al habr i a sonado t an bar bar a como la r i ma. El t r e -
mendo desarrol l o de la musica no se puede concebi r sin la idea cri s-
tiana de la ar moni a del mundo: como SanA mbr os i o dice en su Historia
de la musica (citada por Vossler), la musica estaba <<liberada de los gri l l e-
tes de la metrica>>: en los aleluyas o en los versos finales de los salmos,
la musica seguia su pr opi o cami no, i ndependi ent e del texto., A hor a
bi en, la mi sma ri ma es quiza de un paralelo ori gen <<barbaro>>, or i en-
tal (lidio segunVossl er, per o sirio s e gunW Meyer y Spei er); es t am-
bi en u n r ecur so t i pi cament e cri st i ano (<<En los pr i mer os seis siglos
apenas se encuent r a en latin un solo poema r i mado que no este i nspi -
r ado por el sent i mi ent o cristiano>>, diceVossler). . ^Es, pues, dema-
si ado arri esgado s uponer , j unt o con la i nt r oducci 6n de una musi ca
uni da a las palabras y que se expande mas alla del alcance de las pal a-
bras, la i nt r oducci 6n t ambi en de una segunda musica dentro de laspaIabras
mismas, es decir, la ri ma, utilizada como un recurso al uni sono con la
idea de l aar moni a del mundo y en posesi6n de t odo el i mpact o e mo-
ci onal , no i nt el ect ual , de esta i dea? La t ecni ca de la GesamtkunUwerk
implica por lo general recursos sinestesicos: la <Smusicalizaci6n>> de la
poesia por la ri ma no seria sino un rasgo mas de la concepci 6n del arte
CAPITULO ll
57
como arte musical. A la polifonia, en la cual la mul t i pl i ci dad del u n i -
verso es reduci da a uni dad, le hace eco dent r o del poema un recurso
que j unt a pal abras separadas. La pol i f oni a y la r i ma son desarrol l os
cristianos, segun el model o de la armoni a del mundo; en la ambiguedad
de la pal abra consonantia dur ant e la Edad Medi a (<<consonancia>> o
<<rima>>) podemos captar la aflnidad fundamental de los dos significados..
La ri ma es ahora redi mi da del intelectualismo, es un f en6meno acus-
tico y emoci onal que r esponde a la ar moni a del m u n d o .
Hay ot r o art e medi eval en el que el concept o de ar moni a del
mundo desempanaba un papel : la her meneut i ca o exegesis, que estaba
destinada a cobrar suma i mport anci a en la Edad Media de ment al i dad
biblica, en la que la aut or i dad de las Escri t uras era t an fuert e como
ext r aor di nar i a la vari edad de las i nt er pr et aci ones' ". El acuer do r eci -
proco ent r e los pasajes de la Sagrada Escritura (i ncl ui do un equi l i bri o
ent re pasajes del A nt i guo y el Nuevo Test ament o, o ent re las partes del
Nuevo Test ament o) , asi como el acuer do ent r e la Biblia y los docu-
ment os del pagani smo (Virgilio, e t c ) : eso era lo que se buscaba con
mas afan. Y de que ot r o modo podi a aparecer esta <<concordancia>>
sino como una ar moni a musical: ya la filologia griega y r omana habia
utilizado con una referencia pareci da ati^coveTv, cn3p4wvov etvca, conso-
nare, concordare, et c. Sugi ero que la concordancia de los Evangelios (al.
<*Evangelienftarmome*) era sent i da como una concor danci a musical,
que reflejaba la paz divina, que reflejaba el or den que rige en la nat u-
ralezay en el hombr e; segurament e esto lo sugieren los t er mi nos exe-
geticosconcorJia, consensus, convenientia, consortium, etc. (cfr. SanA mbr osi o,
<<De Concordia Matthaei et L ucae i n Genealogia Christi>>; SanA gust i n,
<<De Consensu Evangeliarum>>). En el ul t i mo de estos t rat ados (I, 35)
podemos leer un simil en el que los cuatro Evangelios son comparados
con el cuer po mi st i co (y, nat ur al ment e, ar moni os o y uni f i cado, a
pesar de l avari edad) de Cri st o; nuest ro raci mo si nf6ni co, las palabras
con-, es exuberant e en el pasaje:
Omnibus autem discipulis suis pei hominem, quem assumpsit [Cristo],
tamquam membris coiporis caput est. Itaque cum illi scripserunt quae
iUe ostendit et dixit, nequaquam dicendum est, quod ipse non scripse-
rit, quandoquidem membra eius id operata seunt, quod dictante capite
cognoverunt Hoc umtatisconsoriium et in diversis officiis concordium
membrorum sub uno capite ministerium quisquis intellexerit, non aliter
accipiet quod narrantibus discipulis Ghiisti in evangelio legerit, quam si
58
IDEAS CLASICA Y CRlSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
ipsam manum domini, quam in proprio corpore gestabat, scribentem
conspexerit Quamobiem iIla potius iam videamus qualia sint quae
putant evangelistas sibimet scripsisse contraria , ut his quaestionibus
dissolutis ex hoc quoque appaieat illius capitis membra non solum idem
sentiendo, verum etiam convenientia scribendo in corpoiis ipsius unitate
germanum servasse concordiam.
Cfr.. Ruflno, con$onascnpturis como traducci6n deau^4>wva Tcas ypa4>aTs,
y la frase de Venancio Fort unat o, consono ore et concordi voto condamare coepe-
runt ( ThL L , s.v., consonus), que, con su acumul aci 6n de component es
con-, renueva expresiones clasicas como concordidixeresono; como es habi -
tual, ou^4>covia (> con$onantia) y ovyjtaQeia (> concordia) - l a ar moni a acus-
tica y la psi col 6gi ca- se f unden (cfr. las t r aducci ones de av^4>covowLv,
eaTL CTU[j.4'Wva por ethuic concordantverbaprophetarum [Vul g. ]; de pLpXiuv
dav^4>uva)v Kal ^axo^evwv por volumina interse... discordantia, Ruf i no) . En
San Marcos de Venecia se ha encont r ado una i nscr i pci 6n que r epr e-
senta a los cuat r o evangelistas como guar di anes cant ando ( evi dent e-
ment e como aquellos cristianos vigilantes descri t os en la canci 6n del
vigia de Modena, de la que mas t arde habl aremos): <<Ecclesiae Ghri st i
vigiles sunt quat t uor isti / Quor um dulce melossonat et movet undique caelos$>;
la Evangelienharmonie es una ar moni a de voces.. Fi nal ment e, en Buenaven-
t ura, el doct or de la Iglesia del siglo XIII (Jn hexaemeron collatio XLX, S7, en
Operaomnia, Quaracchi , l 89i , V, 42l)> encont r amos el siguiente simiL
<< [Los estudiantes de teologia deberi an estudiar el texto de las Sagradas
Escrituras en su significado espiritual ( no l i t eral )]: Tot a Scri pt ura est
quasi una cithara, et i nferi or chorda per se non facit har moni am, sed
cum aliis; si mi l i t er unus l ocus Scr i pt ur ae dependet ab al i o, i mmo
u n u m l ocum r espi ci unt mi l l e loca>>,, A qui la Biblia en su i nt egr i dad
forma un i nst r ument o musi cal ^.
No s6lo en la pr eponder anci a de la musica ent r e las artes y no s6lo
en la musi cal i zaci 6n de la poesi a, se deja sent i r en la Edad Medi a el
concept o de la ar moni a del mundo: aparece t ambi en en el t rat ami ent o
de la musica como t ema l i t erari o. Puesto que la ar moni a del cosmos,
como la de la musica, es un don de la gracia, dondequi er a que e nc on-
t r emos uno de estos cuat ro t er mi nos t endr emos una estrecha asocia-
ci 6n con los ot r os t res; gr aci a- nat ur al eza- mus i ca- ar moni a es una
especie de t et r acor do f or mado dent r o del mu$icumcarmen del mu n d o .
Puest o que la ar moni a y la musi ca pue de n concebi rse como una sola
CAPfTULO ll
59
cosa, podemos encont rar t ambi en la triada graci a-nat ural eza-armoni a.
E1 mi smo mot i vo puede encont r ar se con diversas variantes, r emi ni s -
centes de SanA mbr os i o, en los escritos de Paul i no de Nol a (cfr,, Cur -
tius, ZRPh, L IX, i 39 y I 43) : (XX, 32) <<At nobi s ars una fides et
musica Ghristus>>; (43) *Hl e i gi t ur ver o nobi s est musi cus auctor>>;
(59) * t ot o Chr i st i chelys aurea mu n d i / Personat i nnumer i s uno
modul ami ne linguis, / Respondet que Deo pari bus nova carmi na ner -
vis>>. La ecuaci 6n <<musica ( ar moni a) = gracia de Dios>> se encuent r a
en Cl ement e deA l ej andri a ( segunEusebi o, H.. E , 6, 14, 7 [3D> donde
se dice que la l engua de Sa nJ ua n Evangelista se mueve ^eTd rfjs 9eias
XdptTOs, mi ent ras que su voz es Trdar|s ^iouCTiKf[S dp^ovias r|8Ccov.
En las actas del mart i ri o de Santa Gecilia, de los siglos V-VI, hay un
pasaje que descri be a Sant a Gecilia, t ocada por la gracia, r ezando:
<<Gantantibus organi s Caecilia decant abat i n corde suo>> (cfr. Encicl.
Ital s.v. Caecilia).. Esta expresi6n fue i esponsabl e de la concl usi 6n pos -
t er i or de que Santa Gecilia habia i nvent ado el 6r gano. Si n embar go,
como OTganum ha significado si empre desde los t i empos de San A gustin
no s6lo <<6rgano>> si no <<i nst rument o musical>> (cfr. Du Cange;
Ger ol d, La musique au mqyen age, p. 65) , a mi me parece evidente que la
i nt er pr et aci 6n correct a seria estar <<afinado a soni dos i ns t r ument a-
les>>; de este modo, el pasaje de las actas se ve como estableciendo u n
paralelismo de la oraci 6n musical i nt er na de la santa con una or ques-
taci6n del universo (a la maner a de Sa nA mbr os i o) " . El famoso cua-
dro de Rafael - e n el que a Santa Gecilia, al oi r la musica angelica del
mas alla, se la muest ra dejando caer extasiada su organetio t errenal mi en-
tras la viella, la pander et a y ot ros i nst r ument os t errenal es yacen en el
suelo en t or no a el l a- ha vuelto a la i nt eri ori dad del t ext o del acta: ella
ha <8oido en su coraz6n>> musica celestial^^,. A hor a la musi cavocal , es
decir, la musica del coraz6n huma no, es superi or a la musica i ns t r u-
ment al (segun Prey, p. 240> esta era una t endenci a cont empor anea) ;
y, de un modo muy significativo, la ecuaci 6n <<musica = gracia>> es
realzada por la presencia, en el cuadro de Rafael, no s6lo de SanA gus-
t i n (el aut or de De musica), si no t ambi en de San Pabl o (<<Si l i ngui s
homi num l oquar, et angel orum, chari t at em aut em non habeam - - * ) ,
de Sa nJ ua n Evangelista (el r epr esent ant e de la invasi6n por la gracia,
cfr., Benz, Dtsch. Vwteljahrsschr., XI I , 46) y, especi al ment e, de Mari a
Magdalena, una santa a la que nunca se ha most rado en relaci6n directa
con la musica, sino s6lo con esa gracia que es musica. Schopenhauer (Welt
6o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
als Wille etc. I, 3. S52) ha def i ni do cor r ect ament e este cuadr o como
indicativo de la t ransi ci 6n del artista al sant o, del alegre ost ent ador de
la belleza al amant e al que <<der Er nst ergreift>>. Este <<ser sobr eco-
gido>> por la musi ca t r ascendent al de la gracia l o descri bi 6 mucho
ant es de Rafael el <<padre del mi st i ci smo ingles>>, el franci scano de
Yorkshi re Ri char d Rol l er (siglo Xiv) en su Incendium amons (ed.. Dea-
nesly, p. l 89) ; el describe la caiacteristica t ransi ci 6n mistica del estado
de <<calor>> (calor), que el sentia con la mi sma fuerza sensi bl e que
conocemos por J acopone y Eckhart, al de la canci 6n {canor):
Dum enim in eadem capella sederem et in nocte ante cenam psalmos
piout potui decantaiem, quasi tinnitum psallencium uel pocius canen-
cium supra me ascultaui Cumque celestibus eciam orando toto deside-
iio intenderem, nescio quomodo mox in me concentumcanorum sensi et
delectabilissimam armoniam celicus excepi mecum manentem in
mente Nam cogitacio mea continuo in carmen canorum commutaba-
tur et quasi odas habui meditando et eciam 01acionibus ipsis et psalmo-
dia eundem sonum edidi. Deinceps usque ad canendum que prius dixe-
ram per ajfluentia suauitatis interne proi upi , occulte quidem, quia
tantummodo coiam Conditoie meo.
De nuevo t enemos la experiencia i nt er na de un i ndi vi duo invadido
por la musica del mundo, a la maner a de Santa Cecilia; en el t rat ado
de Rolle el decantare, el reci t ado mas o menos mecani co, da paso a u n
canto del alma ( un alma afinada con el cielo) en la que los textos l i t ur -
gicos se recitan con t odo su impacto divino. El cant o dot ado de gracia
ha i mpr egnado un texto salmico formalizado y lo ha i mbui do del mas
pr of undo significado: las palabras son las prescritas por las Escrituras,
per o <<irrumpen>> es pont aneament e desde la mistica extatica. Rolle
sabe que s6lo un alma elegida recibe el don de cantar el supr emo amor
i nspi r ado por Cr i st o y se convi ert e por t ant o en una <<flauta de la
vida>> que forma part e de la gran mel odi a divina.
Y, una vez se hizo posible present ar a un ser particular afi nando su
alma a la musica del mu n d o - c o n una voz consi derada como u n i ns -
t r ument o mas en el conci ert o mundi al de elogio a Di os - , nada habia
que evitara la acept aci 6n de los alegres pajaros cant ores como colegas
musicos; cuando Rolle, por ej empl o, compara su aIma con el niiseftor
que canta t oda la noche para deleite de su companer a (su alma deberi a
t ambi en cant ar por su novi o en la noche de su vi da), esta r epi t i endo
CAPITULO ll 6l
un motivo mucho mas ant i guo: For t unat o (siglo Vl) habia elogiado al
ruisefior (<<Hinc phi l omel a suis adt emper at or gana canni s, / Fi t que
repercusso dul ci or aur a melo>>) que afina sus <<6rganos>> vocales o
i nst r ument os con la musica del hombr e y provoca la respuesta del aire
(esto es, de la naturaleza),. Compar ese asi mi smo la canci 6n medieval
menci onada por Ger ol d, op cit, p. 77= <<Philomele, demus laudes i n
voce organica>>, en la que el ruisefior canta hi mnos religiosos.
La conexi 6n cristiana ent r e gracia divina y musica (canto) es t am-
bi en ilustrada por la leyenda que Ghaucer ha i ncl ui do en sus Cuentos de
Canterbury y puest o en boca de la pr i or a. A qui , el acent o se pone en el
canto (<<alto y claro>>) de la ant i fona mar i ana, Alma redemptons, por el
ni no de siete afios, el <<corista>>, en su mart i ri o a manos de los j udi os,
y en el mi l agro de su cant o, despues de muer t o, por i nt ercesi 6n de la
Vi rgen; es decir, en el poder milagroso del canto religioso.. La i nt i ma
adhesi 6n de Ghaucer a un gr upo concret o de versiones previas de esta
leyenda, una leyenda t ambi en cont ada por Cesareo de Hei st erbach y
Haut i er de Goincy, ha sido senalada por Ghar l t on Brown, The Miracle of
OurLady ( i 9i 0) , per o no t engo la sensaci6n de que haya visto la raz6n
de las propi as adiciones del poet a. La variaci6n mas sustancial afecta a
la edad del <<pequefio corista>>, que pasa de diez a siete anos: Brown
explica <<que esto i ncrement ar. i a elpathos de la historia>> y senala que
este cambi o hizo a su vez necesario que el corista estuviese est udi ando
la cartilla ( con la que se ensefiaba a los niftos <<a cant ar y leer>>) en
lugar del ant i f onar i o, y a i ncl ui r a u n <<companero>> de est udi os
mayor que le ensefia a cantar el mot et e y le explica vagamente lo que de
oidas sabe sobre la sustancia de la canci 6n latina y que quiza el mi smo
no compr ende del todo.. Y Br own sigue apor t ando pr uebas de que
Ghaucer ha descri t o la vida en las escuelas de ensefianza pr i mar i a de
aquellos dias, el pr op6si t o de las cuales, como muestra, era preparar a
los discipulos de una parroqui a para participar en los servicios religiosos,
especialmente en lo que respecta al cant o necesario para eUos.
Diriase que algunos de nuest ros estudiosos mas experi ment ados de
la lengua inglesa, tan erudi t os en Kulturgeschichte, carecen absol ut ament e
de 6rgano para perci bi r la atm6sfera de mi l agro y gracia que i nforma
la literatura cristiana medieval; segun las pni ebas que se nos ofrecen, el
deseo de Chaucer era describir la vida escolar cont empor anea por mor
de la descr i pci 6n, es deci r, a fin de dar el famoso <<toque realista>>.
Pero c6mo no ver que aqui estamos en presencia de uno de los motivos
62 lDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO
basicos de la doct ri na cristiana, que debe hacer hi ncapi e en la gracia en
cuant o opuesta a la ley del A nt i guo Desi gni o, en el espi ri t u en cuant o
opuest o a la letra, y que el espiritu de la gracia se expresa a traves de la
musica: hay una c omuni 6n directa de l o di vi no con aquella sencilla,
infantil, nada intelectual fe formul ada en el Ser m6n de la Mont ana (y
encar nada en ot ras leyendas como la del Tumbe6r Nostre Dame o la del
monj e cuyos uni cos conoci mi ent os de l at i n se r educi an al AveMaria).
Esto ha si do visto p o r W. R. Har t en su art i cul o <<Some Ol d Fr ench
Miracles o f Ou r Lady and Ghaucer' s Prioresses Tale>> (Univ. ofCalif Pubi
in Mod Phit., XI, 3I"53)> <l^e demuest r a que Chaucer habi a c ompr e n-
di do pl enament e las exigencias del genero l i t erari o del conte devot-. <<Lo
mi smo que sus predecesores franceses [en Gaut i er de Coincy, e t c ] , la
pr i or a desea reforzar e ilustrar la vi si 6n de que Nuest r a Sefiora no
abandonar a a qui enes la sirvan, por i ngenua o humi l dement e que lo
hagan>>.. Sin embargo, Har t no menci ona la i mport anci a del el ement o
musical, aunque es anal ogament e resaltado en la nar r aci 6n que Gau-
tier hace del mi l agro paralelo (<<el muchacho .... ya era un mi l agro de
per cepci 6n: iba desde pequeno a la escuela, per o la ayuda que recibia
de Nuest ra Sefiora era t an grande que aprendi a mas en seis meses que
ot r os en cuat ro anos. El sostenia a su madr e con su canto.. Su voz era
t an piadosa, agradable y deliciosa que parecia la de un angel a las mul -
t i t udes que se r euni an en los lugares publ i cos para escucharle >>); y
aunque, en otra leyenda de Gautier, t enemos el milagro musical que le
ocur r i 6 al mi ni st r el Peter de Siglaren la iglesia de Roc- A madour , el
cual , t ras t ocar muy excel ent ement e la viola en honor de Nuest r a
Senor a, rez6 par a que u n o de los ci ri os de esta descendi er a sobre su
i ns t r ument o, y le fue concedi da esta expr esi 6n t er r enal de la gracia
sobrenat ural . La musica es la expresi6n nat ural de la fe i nocent e.
Este mot i vo aparece expresament e en el pr 6l ogo del cuent o de la
pr i or a, la cual confiesa su i nadecuaci 6n para la tarea de dar a su hi st o-
ria el sentido de la divina: <<Pues no s6lo tu alabanza preciosa / es p r o -
nunci ada por los hombr es de di gni dad, / sino que la boca de los ni nos
procl ama t u bondad ...,>> ( l 645" 8) . Por dos veces resuena en el relato
mi smo: <<Oh, mar t i r consagrado a la vi rgi ni dad, / ahora puedes can-
tar, siguiendo cont i nuament e / al bl anco Gor der o cel est i al -di j o ella>>
( i 769- 7i ) [jmuy i mpor t ant e este r ecor dar t or i o por part e del poet a de
que es la pr i or a la que esta habl ando!], y <<Oh gran Dios, que t u elogio
pr onunc i a / la boca de la inocencia>> ( l 797" 8) . De ma ne r a que el
CAPlTULO ll
63
cambio en la edad del pequeno mar t i r es debi da, no a ni nguna raz6n
sentimental, sino a un deseo por part e de Chaucer de most rar un alma
poseida por ansias religiosas antes de ser influida por el aprendizaje libresco:
<<No sabia el lo que aquel l at i n significaba, / t an joven y t i er na era su
edad>> ( i 7i 3- i 4) Ye l <<companero>> t ambi en esta desprovisto de un
autentico conoci mi ent o del latin (<<Estoy apr endi endo a cantar, per o
poca gramat i ca se>>): es elegido por Di os s6lo como un i ns t r ument o
por el que el corista pueda recibir la ensenanza que sera i mpor t ant e en
la hora de su muer t e. Los detalles de lavida escolar cont emporanea s6lo
sirven para subrayar esa pl eni t ud de la fe en las almas de los nifios, Es
exactamente la tecnica del Tumbe6rdeNostreDame, en palabras del profesor
Hart : <<Para contrastar su ignorancia e inexperiencia con la erudi ci 6n y
destreza monacal, se inserta un cuadro excepcionalmente compl et o del
aspecto devocional de lavida en un monast eri o medieval>>..
De maner a que con la canci 6n del corista el acent o se pone en su
canto en honor de Maria mas que en las palabras mismas:
Y ent onces la cant6 biznj con aplomo,
palabra por palabra, segun las not as,
dos veces al diapasaba por su garganta,
de ida a la escuela y de vuelta a casa;
en la madr e de Cri st o tenia puesta la ment e. . .
Este muchachi t o, al ir y veni r
muy a1egre ent onces cantaba ygritaba
O alma r edempt or i s siempre.,
De tal moio habia atrave$ado su coraz6n la dul&ira
de la madr e de Cri st o, que en su alabanza
nopodiaparardecantar dur ant e t odo el cami no ( l 73^- 47) -
Y es esta sincera necesidad en el de cant ar la que acaba por desenca-
denar la tragedia en el gheto (sin ni ngun resent i mi ent o hacia su alegre
canci 6n por par t e de los j udi os , como en al guna ot r a versi 6n de la
l eyenda). La mani fest aci 6n acustica, t an evi dent e en el poema, es el
resultado di rect o de la gracia, una gracia que opera por enci ma de las
cabezas de los hombr es y t ambi en de los ni nos . Es Di os qui en, por
medi o de Satanas, incita a la <<maldita raza de Herodes>> a cometer el
asesinato y a ar r oj ar el cadaver a las *letrinas>>, el lugar desde el que
luego <<el honor de Di os se extendera>> (en la mi l agrosa canci 6n del
6 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA DEL MUNDO |
J
mar t i r ) . Est ej udi o, como Shylock mas t arde, <<no t eni a musica e n s u l
coraz6n>>; y no hay ni nguna raz6n para que los comentaristas mo d e r - |
nos se ofiendan con la concienciay tierno coraz6n de la pri ora, <<por desgracia'
[!] no i ncompat i bl e con un odi o acerri mo hacia los ' malditosjudios' >> 5
(F.. N.. Robi nson, Complete WorhofGeoffiey Chaucer [Boston y NuevaYork -
1933]. p I2)- Incluso el profesor Hart , por lo demas t an comprensivo,
habla de la tierna concepci6n de Nuestra Senora <<curiosa per o bastante
naturalmente>> combi nada con una <<fanatica intolerancia con respecto
a los judios>>y de la <<feroz invectiva>> de Gaut i er. Tales manifestacio-
nes revelan la er r 6nea compr ensi 6n f undament al de la f or ma interna
del pensami ent o medieval por part e del cr1'tic0 mode r no, al que sor-
pr ende encont r ar ant i semi t i smo en una epoca que uni cament e cono-
cia el odi o por razones dogmaticas, no raciales (el odi o cont ra el estado-
de- no- gr aci a en si mi smo) , es decir, que nada sabia del antisemitismo
tal como se da en nuest ros dias. No es de extrafiar, pues, que tales hi s-
t ori adores, con su sent i mi ent o de la superi ori dad cultural de la litera-
tura moder na, cuando por casualidad se ocupan de literatura medieval,
se encuent ren desorientados; y su gesto de superi ori dad parece mas que
i ngenui dad cuando, como hizo A. Schinz al ocuparse de <<L'art [!] dans
les Contes devoti de Gaut i er de Coincy>> (PML A, XXII, pp,, 465- 520, en
466) t i enen que confesar: <<au Moyen-age il s'agit presque t ouj ours de
compr endr e pl ut 6t que d' admi rer ...>>..
Uno de los ejemplos mas interesantes de la relaci6n necesaria entre
gracia, nat ural eza y musica ( ar moni a) lo ofrece el poema del siglo X
(facilmente accesible en el PrimerofMedievalLatin de Beeson, cuya at ri bu-
ci 6n al obispo Ful bert o es cuestionable) DeLusama, que describe la can-
ci 6n armoni osa del r ui senor :
Hi l aresci t phi l omel a, dulcisvocis conscia;
Et extendens modul ando gut t uri s spi rami na,
Reddi t veris et aestivi t empori s praeconia. . . .
Felix t empus cui resultat talis consonant i a.
jAh, si el pajaro cant ara t odo el ano (<*daret suae vocis organa>>:
sus <<6rganos>> son los i nst r ument os que t oman part e en un conci ert o
pol i f 6ni co de la nat ural eza)! Pero ya ha llegado la hor a de que la voz
del hombr e part i ci pe del elogio de la ar moni a del mu n d o (<<Tempus
adest ut solvatur nostra vox harmonica^>); su voz t ambi en se t ransforma en
CAPiTULO ll
65
un i ns t r ument o (t anera losplectra linguae)*^. L uego, tras llevarnos del
oaiaro dot ado de gracia a la canci 6n del hombr e que afirma los dones
jg Dios, el poema t er mi na con el elogio de los dogmas cri st i anos (la
Trinidad, la Resurrecci 6n). No hay brecha ent re el dogma y la nat ural
eufbria pri maveral del pajaro y del hombr e : si ncer ament e part i ci pan
de la gracia; es posible que un poema comi ence con la canci 6n de pr i -
mavera del r ui senor y t er mi ne con la renovaci 6n de la humani dad por
jnedio de la r esur r ecci 6n, el t ema cri st i ano paral el o (y cor r es pon-
diente) a la idea pagana del r enaci mi ent o de la vida sexual en pi i ma -
vera**. El mi e mbr o mas i nsi gni fi cant e del conci er t o del mu n d o , el
pajarillo, puede estimular pensami ent os sobre los mas grandes mi st e-
rios revelados del cristianismo.. Una actitud de i ncompr ensi 6n hacia tal
<<tema de temas>> del cristianismo ha llevado a un fil6logo esceptico de
la ul t i ma gener aci 6n, F. M. War r en (PML A , XXTV, XLVUI-LXXn, en
LXXl) a pr onunc i a r el muy mezqui no j ui ci o si gui ent e sobre nues t r o
poema^: <<La oda de Ful ber t o al r ui s enor .... se ocupa de u n t ema
popular que el buen obispo se empefia [!] en convertir en un medi o de
edificaci6n>>. Warren parece estar pensando en una adi ci 6n espurea de
pensami ent os religiosos al popul ar t ema <<real>> del r ui senor en pr i -
maveral js6lo por que sus pr opi os desesperadament e mundanos 6rga-
nos de sensaci 6n no est an afi nados con la ar moni a del mundo! En
realidad, en el mi s mo comi enzo del poema, el lexico (consonantia-vox
harmonica-vocis organa)* ya apunt a a esa ar moni a del mundo que const i -
tuye el tema del poema c o mo u n t odo, cuya belleza estriba en la gradual
extensi6n del elogio de la ar moni a del mu n d o desde el pajaro hasta el
hombre,. No veo ni nguna raz6n por la que para el fil6logo mode r no
resulte necesari o adopt ar semej ant e act i t ud pat ernal i st a hacia el pi a-
doso poet a del siglo X, como si l ament ar a u n t r at ami ent o rel i gi oso
art i st i cament e malogrado, . En real i dad, dado este t ema religioso, no
podri a haber mejor t rat ami ent o artistico* .
La musica artistica y la musica de la naturaleza son una y la mi sma
cosa en la Edad Media-. un pajaro canta como u n compet ent e organista;
el fr. ant . orgueneur, el esp. ant . organar, significan <*cantar>>, en ori gen
<<cantar como con acompanami ent o de un 6rgano>>; en fr. ant . t am-
bien l eemos: <<cil oisel qui estudienten lorlatin$> (Meyer-L ubke, en tales
casos, t r aduce: <<Sprache, besonder s ei ne f r emde; Wi'ssen>>); l a Eda d
Medi a no ve ni nguna di screpanci a en la combi naci 6n <<estudio>>,
<<latin>> y <<pajaros>> . Y los santos pueden cantar como pajaros, pues
66
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
unos y ot r os est an i nspi r ados por la gracia di vi na de la ar moni a del
mundo. En la i nt r oducci 6n a sus Milagrosde nuestra Sehora (<<Clasicos cas-
tellanos>>, Berceo, VoL I [ Madr i d, 5^ ed. , i 958] ) , el poet a religioso
espafiol del siglo XIII Gonzal o de Berceo nos cuent a c6mo, a la sombra
de u n j a r d i n paradi si aco atravesado por cuat r o ri os, oy6 los dul cesy
variados (modulados) soni dos de los pajaros (estr.. 7"9) =
Nunqua udieron omnes organos mas temprados / Nin que formar
pudiessen sones mas acordados [organum, palabra de Fulbeito; temprados,
acordados = *afinados>>, <<arm6nicos>>]. / / Unas tenien laquinta, e las
otras doblaban [los pajaros cantan <<acordes>>, la quinta y la octava, el dia-
pente y el diapas6n]. / Otras tenien el punto [llevaban el tenor o contra-
punto], errar no las deixavan [estos maestros cantores no admitian nin-
gun error]; /A1 posar, al mover todos se esperavan [todos los miembros
del grupo se subordinan al conjunto, hay un concierto de <<amoi y
afan>>], /Aves toipes nin roncas hi non se acostavan. / / Non serie orga-
nista nin serie violero, / Nin giga, nin salterio, nin mano de rotero, /
Nin estrument, nin lengua, nin tan claro vocero / Cuyo canto valiesse
con esto un dinero [esta canci6n celestial es comparada con el tafiido de
instrumentos humanos].
i Qu i e n e s , pues, son estos paj aros, musi cos a la vez de dul zur a
paradisiaca y compet ent es, en el j ar di n de las maravi Uas?^ La siguiente
i nt er pr et aci 6n aleg6rica explica: el j ar di n es l aVi r gen, los cuat ro rios
son los cuat ro evangelistas a los que la Vi rgen - conver t i da en maestra
en esa era di dact i ca- aconsejaba y corregia en su tarea de redacci 6n de
los Evangelios (estr. 26- 29) :
Las aves que organan [*cantan>>] entre esos fructales, / Que an las dul-
zesvozes, dicen cantos leales [<<leales>> a laVirgen, que parece una dama
amada de los trovadores: el canto de los pajaros es moralmente per-
fecto], / Estos sonAgustin, Gregorio, otros tales [los santos que canta-
ban el elogio de la Virgen, pero que son tambien los promotores de la
musica cristiana: fe y musica se identifican], / / El rosennor que canta
por fina maestria [<<Maestro Ruisenor>>], / Siquieie la calandria que faz
grand melodia, / Mucho cant6 mejor el varon Ysaya, / E los otros pro-
phetas, onrrada conpania [Isaias y los profetas superan a los pajaros en
materia de canto] / / Cantaron los apostolos muedo mui natural [jel
<<modus* de los ap6stoles cantores es <<natural>> aunque son artistas y
cantan mejor que los pajaros en la naturaleza!]
CAPiTULO ll
67
Gonzal o cont i nua: y los confesores cant an t ambi en, y los mart i res,
las once mil virgenes; en todas las iglesias de la t i erra, y t odos los dias,
se canta el elogio de la Vi r gen (est r. 3 0 ) : <<Todos li facen cort a la
Virgo Mari a [t odos cort ej an a Nuest ra (cort esana) Dama] / Estos son
rossennoles de grand placenteria p. 9 [todo aquel que canta el elogio de
la Vi rgen es, ipsofado, un dul ce ruisenor]>>. El cant o de los pajaros y
de los sant os (de los poet as religiosos de u n r emot o pasado y de los
feligreses de hoy en di a), la naturaleza y la civilizaci6n, los dones nat u-
rales y el adi es t i ami ent o, la poesia y la musi ca, la mul t i pl i ci dad y el
or den, lo bello y lo moral , el arte y la etica, se i nt egran en una KaXoKa-
ya9ia musical, en una paradisiaca ar moni a de la gracia.
Si ahor a pasamos a San A gust i n, nos encont r amos con una t eoi i a
bastante diferente (cito un pasaje de E.. Chapman, StAugustine'$Philosophy
ofBeau$ [ i 939] . PP- 67- 69) :
Si la raz6n consiste en la observancia de piopoiciones armoniosas ,
^no se encuentran proporciones correctas en lo hecho por criaturas
irracionales ^ Los pajaros y animales terrestres actuan con numeros al
construir El hombre es superior a ellos no porque actue con numeros,
sino porque conoce los numeros ...... El ruisenor, cuya canci6n de pri -
mavera es tan armoniosamente encantadora, no tiene conocimientos de
arte. Parecidos a los ruisenores son los cantantes que cantan instintiva-
mente con medida y encanto, pero no tienen conocimientos de armo-
nia Los pajaros estan ebrios de sus propias canciones, que son ejecu-
tadas igualmente por la atracci6n del placer. Parecidos a los pajaros a
este respecto son los flautistas, arpistas y taiiedores de cualquier otro
instrumento que no poseen conocimientos de su arte, pero realizan sus
efectos ... de memoria o por habil imitaci6n El arte depende de la
raz6n y no puede confundirse con la imitaci6n Ni los animales, que no
pueden proceder con auxilio de la raz6n, son capaces de imitaci6n ni
los virtuosos que carecen de conocimientos poseen el arte, cuyo princi-
pio generador es la raz6n.
De maner a que lo que en San A gust i n se oponi a - e l don musical
nat ural de los pajaros (j unt o con la i mi t aci 6n i ngenua del arte por los
ejecutantes humanos ) y el art e c ons c i e nt e - esta uni do en Be r c e o^ .
Hay aqui una remi ni scenci a del dual i smo de San A gust i n (los pajaros
cant an artistica, los sant os nat ur al ment e) , per o en Berceo, como en
Fulberto (para qui en el ruisefior era un artista <<consciente>>), hay un
68 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO
puent e que lo salva. Si pensamos que poet as como Ful bert o y Berceo
eran clerigos (el segundo incluso alardea de su clerecia), nos percat are-
mos de hasta que punt o estaba <<integrado>> el artista medi eval - d e
hecho era un naXve savant y no podi a concebir al r ui senor mas que como
u n <<ingenuo sabio>>-, de hasta que punt o lo que par a nos ot r os los
moder nos (y para San Agustin) se divide en secciones esta unificado en
la Edad Media. La t radi ci 6n agustiniana se ha convert i do aqui en una
especie de Vutyprantike (para empl ear la expresi6n acuAada por E. A uer -
bach) , que conserva la di st i nci 6n de San A gust i n uni cament e para
insistir en que ha sido abolida por la fe verdadera. De maner a que los
ruisenores de Fulberto y Berceo han i do a la escuela, han estudieen lor latin
y, lo que es mas (incluso esto habri a sido admi t i do por SanA gust i n) ,
cant an como Padres de la Iglesia; t odo esto la Edad Media podi a verlo
en el cant o de un paj aro, en el cual un poet a mode r no como Hebbel
uni cament e puede ver la actividad de cantar, sin el l ogro del cant o. Si
el lector objetase que los pajaros de los poetas medievales (o, al menos,
de Berceo) son, desde el comi enzo, seres aleg6ricos que represent an a
santos, yo r esponder i a que preci sament e la facilidad con que se esta-
blece la rel aci 6n aleg6rica es significativa: i si mbol i zar i amos nosotros a
los Padres de la Iglesia por medi o de dul ces paj ar os? No, la alegoria
s6lo es posible en el marco de una creencia en una ar moni a del mundo
que abarca a la nat ural eza y al art e, de una t endenci a cri st i ana a oi r
musica dondequi er a que haya amor y fe^'. Puesto que el culto religioso
esta rel aci onado con la musica y la musica, a su vez, esta conectada con
el or den, la disciplina y la i nst rucci 6n, la idea de los pajaros disfraza-
dos de estudiantes (lo cual esta en linea con la t ransformaci 6n general
i mpuest a a los ani mal es en el t r at ami ent o al eg6ri co) no ofrece nada
i ncongr uent e con la ment al i dad medieval.. El cant o del paj aro s6lo
puede ser elogio de Dios, y en este el hombr e y el pajaro pueden facil-
ment e coi nci di r . Sol o en un mu n d o apar t ado de Di os se abr e un
abismo ent re el rei no animal y el humano. A nal ogament e, no hay con-
flicto ent r e l o emoci onal y lo i nt el ect ual : el ver dader o amor t i ene
necesari ament e que ajustarse a la doct ri na correcta, el verdadero amor
es t an sabio como i ngenuo. En los textos medievales suel en aparecer
ani mal es dot ados de gr an sabi duri a, mayor que la de sus maest ros
humanos (el per r o Hudent que reconoce a Tri st an antes de que Isolda
pueda hacerl o; el bisclavret-s6lo ani mal a medias, es ci er t o- , que en el
lai de Mari e de France di st i ngue a los buenos de los malos).. Pero mas
CAPiTULO H
69
sabio y mas i ns t r ui do que cual qui er ot r o ani mal t i ene que ser el
pajaro, pues su <<musica>> incluye los numeri.
A nal ogo al texto en espafiol ant i guo es el epi sodi o en el frances
antiguo.. Image du monde, que trata de san Br andan (ed.. Hdka en Sammlung
romanischer Ubungstexte, VoL 13, pp. i 5- l 6) : aqui los pajaros cantores i ns-
truidos se explican como angeles caidos del cielo; sin embargo, puesto
que no t omar on parte en la revuelta cont ra el cielo, se les permi t i 6 volar
entre el cielo y la tierra. Guando se cantan los salmos, responden; pr eo-
cupados siempre por el elogio de Dios, cantan (<<de bouche et d'eles>>)
algo parecido a los canones de las horas can6nicas: <<Au mai n et a tierce
chantoient, / A mi d i , a none et a vespre / L ooi ent Dieu, le roi celestre, /
A chascune eure sa chanson / Tout e pr opr e et de mout dous son, / Et
toutes leur chansons estoient / Dou sautier dont les vers chantoient>>.
Se halla en tal pasaje la i nspi r aci 6n dul ce y fuert e, al mi smo t i empo
mundana y divina, de Fra Angelico, el mi smo un clerigo i ngenuo^.
Los pasajes evangelicos que pr omet en la alegria de la salvaci6n a la
humani dad, como la escena del naci mi ent o de Cristo y la adoraci 6n de
los pastores (Lucas 2, 8- i 4, esp. 13), constituian para el poeta medieval
una i nvi t aci 6n a conf i gur ar una ar moni a del mu n d o de cuya musi ca
par t i ci pan t odos los ani mal es ( no s6l o los paj ar os, si no j t ambi en
los peces y las serpientes!). . La francoi t al i ana Ystoire de la Passion ( B. N. ,
Ms, fr. 82i ) , que la doct or a Edi t h A . Wri ght ha publ i cado en la serie
Hopki ns, ofrece una descri pci 6n del acont eci mi ent o del naci mi ent o
de Cri st o en la que son los cuernos de los pastores, no el rui senor, los
que p o n e n or de n en la or quest a ani mal ; y t odos los ani mal es estan
muyversados en la doct r i na cristiana del <<dulce>>, <<todopoderoso>>
Salvador del mundo:
Et les pastors tuit encornoie / Por la giant leece Yhesu Christ.. / Tuit
menoient joie et grant fieoi / P01 la leece dou cieatoi / Meismement les
auseht / Sus en les airs, gians et petit, / Cantoient vers mout doucemant /
P01 la grant dou901 del omnipotant, / Et toutes les bestes petiz et grant^
/A loient toutes mout corrant, / Gietent los voises en grant doucor, /
Toutes a sa guise et por amor / Del aute Deu, seignors et roi / Mes je
vos dirai ancor por ioi / Q' entre la mer ne fu peison / Petit ne grant qe a
qest ton / Ne s'en joist mout a sa guise / Por le douz 10i et por sa fran-
chise. / Et neis sor la mer Noceant / I fu la joie demoustre grant, / Et
droit en Inde Superi01, / Et firent autre grant fiebor / Cascuns serpent
petit et grant, / Tot por amor del omnipotant. / Et tot le mondes fu en
7o
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
tiel joie / Qe mais dir ne le poioie, / Trosqe Heiodes fist decollei / Les
enfants petit a son berner (i 32-l 60).
El acto asesino de Her odes pone un abr upt o final al i di l i o de la
ar moni a del mundo, barri da de golpe ( aunque sera restablecida por el
sacrificio de Cr i s t o) ^. La doct or aWr i ght (p. 15) traza un paralelismo
a part i r de Honor i o d e A u t u n , Speculum ecclesiae, qui en cuent a que los
<Sanimales brutos>> supuest ament e han habl ado con voz humana en el
naci mi ent o de Cr i st o; t ambi en cita pasajes bi bl i cos como Dani el 3,
79- 8l (antes citado por mi).. Yo anadiria, en relaci6n con esto, el verso
de las Revelaciones ( 5, 13): <<Et omne m creat uram quae i n caelo est, et
super t er r am, et sub t ei ra, et quae sunt i n mar i , et quae i n eo, omnes
audi vi di cent es: Sedent i i n t hr ono, et A gno, benedi ct i o .,.>>. Si n
embar go, donde se ha de buscar la i nspi r aci 6n de estos t r at ami ent os
medievales no es t ant o en un pasaje concret o como en el motivo gene-
ral de la ar moni a del mu n d o ^ .
Es pr obabl ement e de la poesia religiosa l at i na, como la de For t u-
nat o y Ful bei t o, con su t ema de la ar moni a del mu n d o en pri mavera,
de donde debe derivarse el l l amado Natureingang de la poesi a t r ovado-
resca provenzal (y francesa y al emana): el pr ocedi mi ent o de iniciar u n
poema amor oso con una descri pci 6n estereotipada de la naturaleza en
pr i maver a (pajaros que cant an, flores que ecl osi onan, etc), u n t r as-
fondo por el que el poet a- amant e es i nspi rado a elogiar su a mo r ' . De
maner a que t endri amos una adaptaci6n secular de la ar moni a religiosa
del mu n d o : la uni da d de gr aci a- amor - nat ur al eza- ar moni a- mus i ca
sigue present e y, aunque secularizado, algo de lo divino per manece: la
amada, aunque una mujer terrenal, esta envuelta de un encanto celestial.,
El desarrollo del Natureingang en la poesia provenzal ha sido t rat ado por
Schel udko, %pitschrffranz, Sprache, L X, pp. 257"334> y por M. Casella,
<<Poesia e storia>>, Arch. stor. ital., I 9 3 ^ , vol.. II, pp. l-63> I 55" I 99; el
ul t i mo menci ona explicitamente el tema de la ar moni a del mundo. De
el citare algunas frases sobr eJauf r e Rudel a fin de demost r ar al lector
cuan excelentemente se ajustan a nuest r o esquema (pp.. l 88s . ) =
Cosi come e musica -Sant' Agostino qui ditebbe numerus- la vita che si da
la propria perfezione, in virtu di un' attivita che dall' interno si cos-
truisce da se stessa E questa attivita e tanto l'azione immanente del
vivente vegetativo che trascolora nel verde lucente o si schiude nel fiore,
CAPITULO ll
7I
quanto l'azione transitiva dell' animale che cerca la sua compagna, men-
tre effonde il suo giubilo nel cantO: <<Quan lo rossinhols, el folhos /
dona d' amor e n quier e n pren, / e mou son chanjauzentjoyos / e
iemira sa par soven, / e 1 riu con clar e l prat son gen / pel novel deport
que renha, / mi ven al cor grans joys jazer>> Q. Rudel, I, I-7) E questa
musica e l'infinita della vita che il poeta vlve nel proprio intimo, nel
momento piu vivo deUa sua inteiiore realta, quand' essa e iealmente vita,
perche agisce spontaneamente in lui come spirito creatore, come ordo
amoris. E l'infinita realta deUe cose con le quali il poeta si sente indivisibiI-
mente unito; e con le quali coopera con gioia, per un flne che e gia suo,
perche immanente e commune a tutte le singole cieatuie. <<Quan lo iius
de la fbntana / s'esclarzis, si cum far sol, / e par la flors aiglentina, / e l
10ssignoletz el ram/ vol fe refianh ez aplana / sous dous chantai et afina,
/ dreitz es qu'ieu lo mieu refranha: / -Amois de terra lonhdana S> Il
desideiio di una indicibile felicita lontana non e un' illusione. E una
presenza invisibile. E una realta operante. E l'occultavita.
El <<gran deleite>> del t rovador es la revelaci6n musicaI de la gracia
(Presencia) divina en la pri mavera, la naturaleza y el amor ; la revela-
ci 6n, asi mi smo, del or den, del ordoamohs (<<Delectatio or di nat a ni -
mam, del ect at i o quasi est pondus animae>> - San A gust i n) . Y <<es
bueno par a e l * cant ar al uni s ono con los paj aros, como u n eco
(rejranh)^ de la ar moni a del mundo (cfr. elfiagorresultat de Sa nA mbr o-
si o), aun cuando su A mada este lejana ( un amors de terra lonhdana), mas
alla del alcance de los sentidos, como lo esta Di os para el creyente cris-
t i ano. En un det er mi nado moment o Casella, con su t raducci 6n de un
verso deJ auf r e Rudel , ses ren quey desconvenha, <<sin nada que no fuera
adecuado>>, sugiere correct ament e, creo yo, que t ambi en l aA mada es
un model o de armonia (para la cual encont r amos en Ci cer 6n la t r aduc-
ci 6n por convenientia): <<florente e fine e la sua persona, e tuta unaarmo-
nia>>. De al gunos de estos pr obl emas me he ocupado en mi art i cul o
<<L'amour l oi nt ai n deJauf r e Rudel et le sens de la poesie des t r ouba-
dours>> ( apendi ce a Studies in Philology [l 944])> del cual s6lo ci t are u n
pasaje: un aforismo (metdfora moraiy del poeta religioso catalan Rai mundo
L ul i o (en su Lhbe d'AmiceAmat, i nser t o en la novela Blanquerna) admi t e
una mezcla de abstracciones en la vida i nt eri or (cercania y lejania de los
amant es) segun el mode l o de la mezcl a en el cl i ma y del vi no con
el agua (Eknostresdds$ics, vol. 14 [Barcelona, IQ27L P 35> ^5o)= <<Eguals
coses s6n pr opi nqui t at e l l unyedat , enfre l ' ami c e l ' amat . Gar enaixi
72
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
com mesclament d' aigua e de vi, se mesclen les amors de l' amic e l' amat;
e enaixi com calor e Uugor, s' encadenen l l urs amor s ; e enai xi con
* , gq y^
essencia e esser, se covenen e s a c os t e n>>. De maner a que est amos
autorizados a sostener que la armoni a (musical)-gracia-am.or-naturaleza,
un t et racordo cri st i ano, subsiste en la poesia amorosa secularizada de
la Edad Med'ia*".
En Petrarca es la dama divina la que se ha convertido en el santuario
de la ar moni a sobrenat ural ; segun esta t eori a (antigua, trovadoresca,
etc.)*' , requeria que la sede del amor fueran los ojos, per o en ese Camjo-
nere que una y otra vez trata de inmortalizar, en cada uno de los cientos de
poemas, un moment o o aspecto de la existencia de L aura o de su amor
por L aura y por tanto multiplicando al infinito las cualidades inmortales
de este ser extraordinario, en esa poesia, no podia ser de otra manera sino
que t odo soni do procedent e de la amada (todas cuyas expresiones eran
esteticas, y eran consideradas esteticamente) part i ci para de la ar moni a
musical del mundo (ed. Mestica [Florencia, l 896] , soneto i 23] :
I' vidi in te11a angelici costumi / E vidi lagrimai que' duo bei lumi, /
Ch' an fatto mille volte invidia al sole; / Ed udi, sospiiando dir parole, /
Che farian gire i monti e stare i fiumi / A mor , senno, valor, pietate e
doglia / Facean piangendo un piii dolce concento / D'ogni alt10, che nel
mondo udir si sogna: / Ed era il cielo a l'armoma sfintento, / Che non se
vedea 'n iamo mover foglia: / Tanta dolcezza avea pien l'aere e'l vento
En el argomento, que aparece al comi enzo del sonet o: <<I1 pi ant o di
L aura fa invidia al sole, e r ende at t oni t i gli elementi>>, al detalle^2 invi-
dia al sole (que, en el poema, no es ni siquiera adscrito al mome nt o del
l l ant o) se le da una pr eponder anci a i ndebi da. Esta cl aro que en el
poema hay un despl azami ent o de la vista al oi do ( con udl) y que este
l l ena la segunda par t e del poema. En su cont empl aci 6n estetica del
acto de l l orar, Pet rarca ha dado igual peso a lo visto y a l o oi do; en
ambos, L aura muest ra poderes sobrenat ural es sobi e la naturaleza (los
ojos son obj et o de envi di a para el sol, la musi ca de su habl a t i ene el
poder de Or f eo) . El aspecto acustico del llanto de L aura es un <<con-
cierto>> (concentus, harmonia) dado por abst racci ones moral es, vi rt udes
(amor, senno, valor) que son ipsofacto bellas, y por una aflicci6n que es
hermosa en L aura. La musica pitag6rica de las esferas se ha hecho acce-
sible al poeta en esta t i erra, y al cielo se le deja la part e del silencio y de
CAPITULO ll
73
la at6nita admi raci 6n de lo t errenal y sin embargo celestial, la ar moni a
que llena el aire; lo mi smo que t oda la per sona de L aura es at mosfe-
rica, su musica esta enmarcada uni cament e por <<el aire y elviento>>.
Fue Petrarca qui en, por pr i mer a vez en la poesia occidental, consigui6
tejer <<aire>>, una atm6sfera, una especie de halo secular, en t or no a la
persona (cfr. <zMilieu andAmbiance>>, p. 2I , sobre el empl eo de aria por
Petrarca); desde ent onces un ser humano esta rodeado de un ambi ent e
per sonal que emana de el y t ambi en lo envuelve, A er eo como es este
ent or no, esta <<lleno>> (pieno) de sustancia, por mas que i mponder abl e.
El aire que envuelve a las personas puede pr opor ci onar un nuevo di s-
frute a los sentidos i nt ernos, a la vista, al olfato y al oido. Con este paso
hemos alcanzado un aire musical (musicaow [= aura], como di raTasso),
o una musica aerea, ambos logros del espiritu cristiano, quiza ar oma-
tizado por Tasso con un t oque de pant ei smo redivivo, que t i ende a dei -
ficar al ser individual, incluso cual qui er moment o o aspecto de la vida
del ser i ndi vi dual . El sonet o 134 de Petrarca esta t ambi en const r ui do
sobre el pr i nci pi o del di sfrut e de la vista y del oi do combi nados :
cuando L aura, antes de comenzar a cantar, baja sus ojos y suspira, la voz
es <<chiara, soave, angelica, divina>>, y al al ma, aunque ansiosa de la
muert e, esta suavidad la hace descansar en la felicidad. Es un moment o
l l eno de los cont r adi ct or i os sent i mi ent os que i mpl i ca este amor que
present a un i ncr ement o si mul t aneo de la vida y de la muer t e. <<Cosi
mi vivo, e cosi avolge e spiega / L o st ame de la vita, che m' e data, /
Quest a sola fra noi del ciel sirena>>: la si rena de or i gen pl at 6ni co se
funde con la misteriosa her mana que teje el sino del amant e, mi ent ras
que el <<del ciel>>, que, j unt o con <<angelica, divina voce>>, sugiere un
angel, pr opor ci ona un t oque cri st i ano adi ci onal . De las seis aleg0r1as
que i l ust ran la muer t e de L aur a (canzone 24)> dos estan dedicadas a
f en6menos musicales; una parece mas cri st i ana, la ot r a mas pagana:
<<In un boschet t o novo i r ami sant i / Fl or i an d' un l aur o giovenette e
schietto, / Ch' un delli ar bor parea di paradi so, / E di sua ombra uscian
si dol ci cant i / Di vari augelli e t ant ' al t ro di l et t o, / Che dal mo n d o
m' avean t ut t o diviso>> (versos 2 5 " 3 ^ ) ' ^ musica sobr enat ur al de los
pajaros del Eden en un arbol que resulta ser, no el olivo cristiano, sino
el laurel quer i do por A pol o, bajo cuya pr ot ecci 6n esta L aura.
Chiara fontana in quel medesmo bosco / Sorgea d' un sasso, ed acque
fresche e doIci / Spargea soavemente mormoi ando: / AI bel seggio
74
IDEAS CLA5ICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
riposto, ombroso e fosco / Ne pastori appressavan ne bifolci, l Ma ninfe
e muse a queltenorcantando. / Ivi m'assisi; e quando / Piu dolcezza piendea
di tal concento / E di tal vlsta [vista y oido se emparejan como de costum-
bre] (versos 37"45)
la ar moni a de un paisaje pri maveral y de los semidioses paganos de la
musica.. En todas estas alegorias los f en6menos paradisiacos y eliseos se
describen en toda su belleza, s6lo para ser dest rui da por la muer t e ful-
mi nant e (el l aurel fue er r adi cado; la pri mavera mi sma engul l i da por
un cor r i mi ent o de t i erras): la belleza nat ural fue yya no es.. La a r mo-
ni a del mu n d o es edi psada por un sent i mi ent o de la fugacidad de la
vida, por una melancolia cristiana.
CAPITULO lll
A1 ocupar nos de la idea de la ar moni a musi cal del mu n d o hemos
t eni do ocasi6n de menci onar el t et r acor do y el intervalo de cuarta en
su i mpact o si mb6l i co o aleg6rico. El nume r o cuat r o es un el ement o
constitutivo de la cosmologia pitag6rica, pues las especulaciones sobre
el estado <<bien tempeiado>> - d e l al ma, del cuer po o del uni verso
mi s mo - est ri ban en la combi naci 6n ar moni osa de cuat ro elementos,.
De maner a que volvamos de nuevo a los primitivos model os griegos de
pens ami ent o y exami nemos la segunda madej a de ideas mas ar r i ba
menci onadas como i nfl uyent es en la conf i gur aci 6n de la <<Stim-
mung>>; podemos aprovecharnos de la guia de H. Gomper z:
En sus esfuerzos por reconstruir el desarrollo del universo, la especula-
ci6n se guiaba por ciertos presupuestos o postvdados. El mas basico de
estos era la suposici6n de que el desariollo debi6 de empezar en un
estado de cosas casi absolutamente simple y homogeneo <<En el
comienzo>> el espacio estaba lleno de una masa homogenea Con un
termino deArist6teles, se la puede designar como elprincipio o el comienxf>
(dpxi)- Apartir de este debi6 de surgir, de un modo u otro, una plura-
lidad de entidades, concebidas como los constituyentes esenciales tal
como ahora los conocemos: entidades a las que podemos denominar los
fundamentos. Estos eran de dos clases: lo generado era o bien un conjunto de
76
IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNOO
cualidades, tales como Calido y Frio, Humedo y Seco, o un conjunto
de sustanaw, como fuego, aire, agua y t i ena A paitir de estos funda-
mentos el mundo se suponia entonces que habia crecido por una serie
de pasos descritos de maneia difeiente por diferentes pensadores, pero
todos ajustados al postulado de que estos desarrollos deben ser inteligi-
bles por su analogia con acontecimientos bien conocidos por la expe-
riencia comun [esta es la misma combinaci6n de lo mitol6gico y lo
racional que hemos visto al ocuparnos de la armonia del mundo] Dis-
tinguir entre cualidades y sustancias no siempre es facil Lo Calido, p.
ej.., tiende manifiestamente a confundirse con el fuego, y lo Humedo
con el agua, Sin embargo, las dos clases de fundamentos difieren en un
iespecto importante. Las sustancias tienen una localizaci6n definitiva y
son mas bien inertes, mientras que las cualidades son ubicuas y poseen
un caracter mas dinamico. La misma dualidad, aproximadamente un
siglo despues (siglo v), puede rastrearse en la medicina griega: habia una
opini6n mas materialista segun la cual el hombre consiste en cuatro
humores: flema, sangre, bilis amarilla y bilis negra-, peio habia tambien
una teoria mas dinamica, que concebia el cuerpo humano como un
campo de batalla sobre el que lo Calido trata de dominar a lo Frio y lo
Humedo a lo Seco
La doct ri na griega de los <<temperamentos>> recuerda la patologla
humor al hi pocrat i ca y galenica.. L os cuat r o humor es basicos cons t i -
t ui an un paralelo, y a menudo a la inversa, de las cuat ro sustancias c6s-
micas basicas (que Empedocl es fue el pr i me r o en establecer seg^in el
<<tetraktys sagrado>> de los pitag6ricos): p. ej, la flema se correspondi a
con el agua, etc. L os cuat r o el ement os, y anal ogament e los cuat r o
humor es , pr oduc e n una mezcla que, en la t eor i a <<dinamica>> de
Empedocl es, es el resul t ado de la di sensi 6n y el amor (vetKOS Kai
4)LXoTT|s, epts Kai 4>tXta). Gal eno daba a los cuat r o humor e s el mi smo
nombr e que a las cuat ro sustancias c6smicas: <<elemento>> (crroixetov),
un t er mi no que l i t eral ment e significa <<letras>> pues las letras (llama-
das elementos en l at i n) , sirven segun Dem6cr i t o par a const r ui r el l en-
guaje lo mi smo que los at omos construyen las cosas del macrocosmos y
las sustancias basicas (nuestros <<elementos>>) el mi crocosmos de nues-
t r o cuer po. Mas aun, las cuat r o cual i dades basicas de Her acl i t o, al
mezclarse, const i t uyen el clima; a ambas mezclas, la de los humor es
basicos que const i t uyen el cuer po, y la de las cual i dades basicas que
constituyen el clima, los griegos las l l amaban Kpdcas, un t er mi no para
nosot ros i ncl ui do en <<temperamento>> y <<clima>> . Es la pr eponde-
CAPlTULO lll
77
rancia de uno de los cuatro el ement os en una u otra mezcla la que hace
posible di st i ngui r los diferentes t emper ament os (sangui neo, flematico,
melanc6lico, colerico) y las variedades del clima (t emperat uras). Estaba
en lfnea con la t endenci a griega (cfr. Hans Diller, Wanderan$undAtiologie
[Leipzig, I 934] ) de of'recer explicaciones basadas en anal0g1as psi co-
fisicas ( on Tcus' To0 ac6^aT0s Kai aL rfjs <4juxfls 8wdVeis eiTOVTai) que el
pr e domi ni o de u n humor especifico en el cuer po se consi der ar a
det er mi nant e, en el t emper ament o del alma, del pr edomi ni o de una
*temperie*> di f er ent e. La mezcla ar moni os a de los el ement os en el
cuerpo (y el alma) supone salud {evKpaoia), la di sarm6ni ca enfermedad
(8wKpaaia). Todo pr e domi ni o di s ar m6ni co de u n el ement o en una
mezcla, en los climas t ant o como en los t emper ament os , era par a la
ment al i dad griega no s6lo un mal, sino una culpa. H.. Kelsen, TheJour-
nalofUnifiedScience, VIII, p. 78, senala hasta que punt o la visi6n griega
de la naturaleza est abacargada de i mpl i caci ones moral es^: ellos veian
las leyes nat ural es en analogia con las leyes del Estado, con las leyes de
laTToAis bi en or denada; sus <<leyes naturales>> t eni an que ser <<socio-
m6rfi cas*, y la idea de ley en la naturaleza desarroUaba el pri nci pi o del
desquite que es la base de la ley social hecha por el hombr e y aplicada al
hombr e. Asi, A naxi mandr o consi dera cualquier violaci6n de la mezcla
armoni osa de las cualidades basicas una culpa: el calor es un mal hechor
e nve r a no, el frio en i nvi er no; a fin de volver al equi l i br i o, los dos
deben volver a su dpx^|- El conci be la salud como un f en6meno cor i es-
pondi ent e a lajusticia: las cosas castigan o son castigadas mut uament e
KaT& rf|v Tou xpo^ouTa^iy (segun el or de n i mpuest o por el t i empo). .
Empedocles habria castigado a los revoltosos criminales con la emi gra-
ci6n forzosa, lejos de los Bi enavent urados, y los cuat ro el ement os par -
ticipaban de su castigo: <<la violencia del aire les lleva al mar, el mar los
vomita a la tierra, la tierra a los rayos del sol candent e, este a su vez los
lanza al t orbel l i no del aire>>. Y el coment ar i o de Hi p6l i t o resalta este
pasaje: <<Este es el castigo decr et ado por el De mi ur go, que trabaja
como el her r er o que t ransforma el hi er r o y lo hace pasar del fuego al
agua>>. Gomper z t ambi en sostiene que algunos de los post ul ados que
subyacen a la primitiva especulaci6n griega sobre la naturaleza <Sequi-
valen a demandas morales y juicios de valor>>: <<el or den de la nat ur a-
leza se basa en un equi l i bri o de derechos y obligaciones (el dia, p. ej . ,
tiene derecho a durar cierto t i empo, y la noche un t i empo correspondiente
[Heracl i t o], y cada vez que este or den se violaba, tal violaci6n habia de
78
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
sei vengada [ A naxi mandr o, Her acl i t o] ; el mat er i al par a la const r uc-
ci 6n de un nuevo mundo nunca debe faltar>> (i<f.); alli de donde ha sur-
gi do una cosa, alli debe volver ( A naxi mandr o, A naxi menes ) , et c. Tal
concepci 6n ant r opo- ( soci o- ) m6r f i ca de las leyes de la naturaleza nos
per mi t e compr ender c6mo la <<temperie>> y la <<temperatura>> deben
estar cargadas de connot aci ones moral es de <<temperancia>> (nuest ra
pr opi a t ermi nol ogi a moder na sigue dando un debil t est i moni o de una
relaci6n que los griegos sentian muy pr of undament e) ; y la observaci6n
de Hi p6l i t o sobre el at emper ami ent o del acero muest r a que t odo el
equilibrio humano de las fuerzas antag6nicas era consi derado como un
rest abl eci mi ent o de la justicia y la salud: la t emper at ur a y los t emper a-
ment os estan si empre amenazados por la i nt emperanci a, por la disar-
moni a.
Si volvemos al Timeo de Pl at 6n ( 3i a, 3^c) , encont r amos al
Demi ur go, como un copero en un banquet e, <<mezclando ar moni osa-
mente>> el cuerpo del universo (r6 ydp TT<spLexoy Ttavra 6tr6aa ^OT|Td C<4ia),
que el cre6 lo mas afin a si mi smo (esto es, de forma esferica) con los
cuat ro el ement os, <<ajustandolos por medi o de la proporci6n>> (r6 rov
Koa^,ov oQ>p.a syevvr|0r| 61 dvaXoytas 6^oXoyfiaay): cada uno de los dos t er -
mi nos i nt er medi os, el agua y el aire, situados ent re el fuego y la tierra,
t i ene la mi sma rel aci 6n con el ot i o que los dos j unt os guar dan con el
pr i mer o y el cuarto el ement os; el tetraktys es una especie de dobl e equi -
l i br i o. Teni a por t ant o que convertirse necesar i ament e, j u n t o con la
esfera, en un si mbol o de la perfecci 6n y el equilibrio. . Es sabido que
en el j ur ament o pitag6rico Pitagoras aparece como el i nvent or de esta
f or ma tetraktys, la cual era asoci ada por la l eyenda con el oracul o de
A pol o en Delfos. En la medi da en que explicaba las leyes de la nat ur a-
leza, en la medi da en que hacia posi bl e la i mi t aci on de la di vi na por
la musi ca huma na , per mi t i a al h o mb r e apr oxi mar s e a la perfecci6n
divina; de ahi su aspecto <<catartico>> mor al , religioso (A. Delatte, Etu-
des surla litteraturefeythagoricienne, p. 249) - A hor a compr endemos la fuerza
model adora del numer o cuat ro: Filolao (Diels, 4 4 ^ , 13)> por ejemplo,
supone cuat ro pri nci pi os en el hombr e: la cabeza representa el pr i nci -
pi o de la r az6n, el cor az6n el del al ma y el s ent i mi ent o, el ombl i go
el del creci mi ent o del embr i 6n, y la,spartes naturaIes el de la procreaci6n,.
Rei nhardt (loc cit., p. i o) se ocupa del TeTpa$dp^aKOS, un r emedi o com-
puesto de cuat ro i ngredi ent es (cera, resina, sebo y pez) cuya combi na-
ci 6n pot enci a las virtudes de los component es particulares que r epr e-
CAPlTULO lll
79
sent an las cuat ro cualidades basicas. He mos visto la i mport anci a del
tetracordo en la armonia pitag6rica de las esferas (la escala musical no era
sino un dobl e t et racordo; Rousseau, en su,Dict demusique, s,v. tebacorde,
dice correct ament e: <<un t et racordo constituia para los griegos un t odo
t an compl et o como para nos ot r os la oct ava*) ; el mi s mo t e r mi no l o
aplicaba Var r 6n a las cuat ro estaciones.. Boecio ve la ar moni a del u n i -
verso en la al t ernanci a de las cuat ro estaciones (De musica, II): *l o que
se cont r ae en i nvi er no se expande en pr i maver a, se seca enver ano
y madur a en otono>>; segun Cl audi ano Mamer t o (Allers, p. 375)> k s
cuat r o est aci ones <<moderate et musi ce concinunt>>*. De Tol nay ha
seftalado una serie de obras de art e medievales y renacent i st as en las
que se permi t e que simbolos de la ar moni a musical del universo acom-
pafien a alegorias de las cuatro estaciones (o de los cuat ro el ement os).
Los ocho t onos representados en los capiteles de Cl uny (siglo XI o XIl),
basados en el numerwquatemarius, se combi nan con las cuat ro estaciones,
las cuat r o vi rt udes cardi nal es, los cuat r o ri os y los cuat r o arbol es del
Paraiso, y las labores agricolas correspondi ent es a los doce meses. Gon
toda l6gica, a las <<Exposiciones sobre los cuatro lugares principales en
la Escritura que t rat an del Mat r i moni o o de las nul i dades en el Mat r i -
monio>> Mi l t on ( l 645) las llam6 un Tethrachordon; cadavez que t rat 6 u n
pr obl ema mor al del cri st i ani smo, el se atuvo a la t radi ci 6n medieval y
humanistica de la armoni zaci 6n (musical) de los textos. A nal ogament e,
el nombr e del intervalo de cuart a, <<diatesseron>>, como hemos visto
mas arri ba, se t ransfi ri 6 a la farmacia y a la arqui t ect ura. El T6TpaKTt)?
era t ambi en el complejo ideal de las virtudes moral es; lo mi smo que la
salud la aseguraba una buena mezcla de los cuat ro humor es (Kpaais),
asi la salud mor al la garant i zaban cuat ro vi rt udes, l aj ust i ci a, la p r u -
denci a, la fortaleza y la t emper anza, a las que San A gust i n anadi 6 las
vi rt udes caract eri st i cament e cristianas (paulinas) de la fe, el amor y la
esperanza, la suma de las cuales cor r esponder i a a las siete cuerdas (el
dobl e t et r acor do) del l aud pitag6rico. . La i deol ogi a del <<Renaci-
miento>> carolingio, que revisti6 al gober nant e moder no con el ropaje
antiguo, revivi6 el T6TpaKTus moral ; el poeta Ingobert o, en su retrato de
Car l omagno, afi rma: <<Tetracty implevit vi r t ut ut m quat t u01 alma>>
(Du Cange s.v. tettacty). Una de las referencias mas conocidas al tetraktys
atania a los cuat ro rios del Paraiso, los cuales, como simbolo de la per -
fecci6n, podi an aplicarse de maner as diversas: Rand (loc. cit, p. 349)
cita d e J o h a n n e s Monachus , Liberdemiraculis, la frase: <<Ambrosius,
8o IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
A ugust i nus, Hi e r oni mus at que Gi egor i us .... f uer unt i n el oquent i a
uel ut i quat uor paradi si flumina>> (es deci r, j unt os const i t ui an el ideal
de la el ocuenci a) . De nuevo, en el n^ 26 de las CambridgeSongs (hacia
IOO d. C. ) , que estan dedicadas a Santa Cecilia, se nos cuent a que la
santa ha el egi do como sus camareras a una galaxia ( cor o) de cuat r o
damas ( pr obabl ement e monj as cont empor aneas de u n convent o de
Col oni a), las cuales represent an las cuatro virtudes o gracias: <<Hec sibi
virgineas quaterna virtute choreas, fultas elegit quas hi c sapientia c ompo-
nit>> (Voda se di st i ngue por la luce clara; Megi nbergi s por la valetudine-,
Merehi l t por el flore decoro; Una por la s0ph1a) -. una clara remi ni scenci a
del numerusquatemarius pitag6rico..
He mos t ambi en visto que en Berceo los cuat r o ri os del Paraiso
podi an represent ar aleg6ricamente los cuatro Evangelios; SanA gust i n,
en De consensu evangelorium, explica que los cuat r o Evangelios i ndi can la
di fusi 6n de la doct r i na cri st i ana por las cuat r o esqui nas de la t i er r a.
Los si mbol i smos numer i cos j udeocri st i ano y griego podi an por t ant o
fundi rse o, en ot ras pal abras, los Padres podi an explicar, de acuer do
con su habi t ual ar moni zaci 6n de document os paganos y cri st i anos, o
bi en que los paganos habi an t eni do una ant i ci paci 6n del pensami ent o
cristiano, o bi en que la Biblia cont i ene recursos poeticos similares a los
de la muy admi rada poesia antigua. En definitiva, los cristianos podi an
utilizar el numer o cuatro para const rui r el numer o diez (= I + 2 + 3 + 4)>
si mb6l i co de la perfecci 6n y aut ocont enci 6n divinas (cfr. Cur t i us ,
Roman Forsck, L iV, pp. 14i - i 52) ^
El si mbol i smo de los cuat r o el ement os se veia por doqui er en la
naturaleza; en el dialogo frances PIacidesetTimeo (escrito ant es de i 3 0 3
y basado en Galcidio), pl at 6ni co s6lo en vi rt ud del nombr e de uno de
los i nt erl ocut ores, la estratificaci6n en el huevo se compara con la del
cosmos:
..... la coque c'est le firmament; la peau blanche par dessous, c'est la terre;
le blanc, c'est l'eau; le jaune c'est le feu I1 y a tant de manieres de
<<complexions>> dans un oeuf que lesvertus de chacune s'equilibrent
et se neutralisent; l'oeufest, en consequence, un aliment qui, comme
disent certains <<naturiens>>, ne peut faiie ni bien ni maL D'autres phi-
losophes ont dit que <<la senefiance du monde est senefiee en l'arc en
ciel, ou il apert grans ceicles de couIeur vermeil, de verd, de jaune et
ynde>> [variante: royesvermeilles, vers et bises, si comme les quatie ele-
mens] (293) Les contrarietes [des elements] sont tempeiees par les
CAPITULO lll 8l
afflnites .... Ainsi explique le philosophe Naso, qui re$utIe nom d'Ovide
poui avoii assimile le monde a un oeuf (d'ovum et divido) (298)
L'homme est un miciocosme. II est 10nd comme le monde (car il doit
avoir autant de hauteui que d'enverguie, en etendant les bias). On peut
comparer sa tete au feu, sa poitrine a l' aii, son ventre a la mer, et ses
pieds, et ce <<sur quoy il siet,>> a la terre (303) [cfr. C..-V.. Langlois, La
connaissance de la nature et du monde, pp. 293 s i sobre la idea del huevo, cfi .
mas arriba] .
Y aqui quiza se me per mi t a ofrecer la sugerencia de que en ori gen
los repiques de los campanarios medievales t eni an que ver precisamente
con tales especulaciones sobre los numeros-. el sustantivo firances (y el
ingles, t omado del frances) carillon (fr. ant . querreignon = quaternio) indica
un gr upo de cuat ro campanas, l o mi s mo que el prov. trinho (< *fnnio)'
i ndi ca un gr upo de tresj Meyer - L i i bke, %ftPh, XXIII, p. 4 7 ^ , afi rma
que un j uego <<completo* de campanas par a una iglesia const a <<en
algunas zonas>> de cuat r o o t res campanas . ^No pue de n las cuat r o
campanas r epr esent ar u n t et r acor do, es deci r, los cuat r o el ement os
basicos y, por t ant o, la totalidad del mundo (lo mi smo que tres r epr e-
sent an la Tr i ni dad) ? El poet a austriaco Hof mannst hal escribe en Die
BeruhrungderSpharen (Berlin, i93i)> P- 284: <<wie i n ei nem Glockenspiel
klingt [en cual qui er obr a de Goet he] di e Ha r moni e aller i r di schen
Wesen und Himmelskrafte an>>; aunque desconozco la fuente exacta de
esta idea del r epi que que i ndi ca la ar moni a del uni ver so, me parece
evidente que el poeta la extrajo de una fuente medieval o renacentista,
lo cual concor dar i a con mi sugerenci a^. En apoyo de mi sugerenci a,
aduciria la historia de la palabra inglesa chimes, que pr i mer o (ano i 300)
signific6 <<cimbalos>>, <<musica instrumental>>; l uego ( i 463) se
empl e6 para designar un aparat o para hacer sonar las campanas; y en
i 562 aparece con el significado mode r no (= carillon, al. Glockenspiel). La
derivaci6n de cymbalum es obvia, si bi en el OED no es concluyente sobre
<<c6mo>> se pr oduj o el desarrol l o semantico.. Puede bastar copi ar de
las Distinctiones de A l anus ab Insulis: <<Cymbala pr opr i e di cunt ur parvae
campanae quae acut um r eddunt s onum . . . Di cunt ur etiam spirituales
fi del i um concor di ae, unde David: Laudateeumincymbalisbenesonantibus,
Di cunt ur l audes ineffabiles quae or e pl enar i e expr i mi n o n possunt ,
undeLaudateeumincymbalisiubilationis2> (Migne, 2lO, 759"76o).. L omi s mo
que in cymbalis iubilationis pr oduj o la frase italiana essere in cimbali (cimberli),
<<regocijarse>>, chimes deriva de un in cymbalis bene sonantibus, i nt erpret ado
82 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
como una <<consonancia o acuer do en la fe>> (spiritualesfideliumconcor-
diae), es decir, como una expresi6n de la ar moni a musical del universo
y, al mi smo t i empo, de la fe de los creyentes en respuesta a ella, La frase
de Mi l t on repiques de la naturaleza ( OED) sugiere una naturaleza r es pon-
di endo ar moni osament e a Di os. Es posible que Schiller, en su poema
Die GIocke, tuviera en ment e las concordiaefidelium de la Edad Medi a,
cuando l l am6 a su campana *Concordi a>> segun el nombr e de los
r epi ques medievales .. Si estoy en lo ci er t o con respect o a canllon,
podemos ver aqui la fusi6n de la idea de ar moni a musical con la idea
de la <<mezcla bi en temperada>>",
En conexi6n con esto, es interesante seguir a San Isidoro de Sevilla,
que, en su explicaci6n (Etym 5, 3^) de los nombr es paganos de los dias
de la s emana por las act i vi dades de las est rel l as, di s pone los si et e
dias, no en su secuencia cronol 6gi ca, si no en un or den que pr oduce
un cuarteto de t emper ament os opuestos, con la ar moni a seguida por la
cor r espondi ent e di sarmoni a por la que es amenazada: <<... a Sole spi -
r i t um, a L una corpus, a Mer cur i o i ngeni um et l i nguam, a Venere volup-
tatem, aMartesanguinem, aJovetemperantiam, aSaturnohonorem (humor = mel an-
colia que subvierte la swpacaa, la ar moni a del t emper ament o <<jovial>>;
t ambi en estan present es i mpl i caci ones mor al es, lo mi smo que en los
t i empos de los griegos, A si mi smo podemos r ecor dar que, segun el
Somnium Scipionis de Ci cer pn (la obra que, a traves de Macrobi o, Ueg6 a
la Edad Medi a) , el alma del mundo, identificada con el sol y ubicada
en una media regio, consistia en la temperatw (= ewpaai a): <<deinde subter
medi am fere regi onem sol obt i net , dux et pri nceps, .... mens mundi et
temperatio> (Derepublica 6, 17)..
Si ahor a l eemos la defi ni ci 6n que, en f or ma de decal ogo, da San
A gust i n de la pazen DecivitateDei, l 8 , 13, vemos que, par t i endo del
or den y la paz en el i nt eri or del cuerpo (<<pax itaque corpori s est or di -
nata temperatura partium>>), pasa al or den y la paz en el alma (aqui lla-
mada consensio), y de ahi a la paz y el or de n ent r e el cuer po y el al ma;
luego pasamos a la paz ent r e los hombr es (llamada concordia) -. paz en la
casa y en el Est ado, asi como a la paz ordinatissima et concordissima de las
almas que gozan de Di os en la cwitas caele$tis. Toda la tabla la r esume la
afirmaci6n final: <<pax omni um r er um tranquilitas ordinis>> . Uno ve
que temperatura esta en el nivel mas bajo, el cor por al ; consensio, un poco
mas ai ri ba en la escala, se dice del anima rationahs del hombr e; encont r a-
mos concordia en referencia a la sociedad de la humani dad, mi ent ras que
CAPiTULO lll
83
pax y ordo (ordinatus) nunca dej an de ser el ement os const i t uyent es. A l
estado de buena forma corporal se alude en otra part e con palabras de
la familia de temperare-. <<carnis nost rae compago vel temperamentum>>
(Detrinitate, IO, 14)> <<compositionem seu t emper at i onem corpori s .....
compagi nem aut t emper at i onem corporis>> (ib. 15); hay t ambi en una
temperat10 del al ma que r epr esent a una consensio (Demu$ica, 6, i o ) , una
i nfl uenci a ar moni osa del alma sobre el cuer po: <<Sed iste sensus, qui
et i am dum ni hi l sent i mus, i nest t amen, i ns t r ume nt um est cor por i s
quod ea temperatione agitur ab ani ma, ut i n eo sit ad passiones corpori s
cum at t ent i one agendas par at i or , similasimilibusutadjungatrepeHatquequod
noxium est [= au^nTd9eLct] .... agit haec ani ma cum qui et e, si ea quae i n
uni t at e valetudinis quasi familian quadam comens10ne cesserunt [var . cohaeserint,
concessermt] >>..
Podemos asi pensar que en la ment e de San A gust i n la pax de la
defi ni ci 6n inicial encont r ada en el <<decalogo de la paz>> citado mas
arri ba puede seguir est ando, en el peldafio mas bajo de la escala, et i -
mol 6gi cament e conectado con compages, mi ent ras que mas tarde se aso-
cia conpaasa, u n pact o, y con la ser eni dad ul t r a munda na de eLpfjvT|;
analogamente, temperatura, -atio, es pr i mer o mera <<buena fbrma fisica>>
y gradual ment e lleva a consensio y concordia en una especie de escala pl at 6-
ni ca. Y ordo afiade su basso ostinato en t odos los pel danos de la escala,
mi ent r as que la quer i da por Di os ordinantissima etconcordissimapax en l o
alto de la pi r ami de esta en el ot r o ext remo de i nt ensi dad y alcance de
las ordinata temperaturapartium. Con una cantidad de variaci6n lexica com-
parat i vament e pequefia, San A gustin consigue const rui r una escala de
gradaci ones que denot a la ascensi6n al I nf i ni t o. Podemos i nferi r que
en el temperatura se i ncl uy6 en este movi mi ent o de ascensi 6n al ci el o.
( Cual qui er a con una mi ni ma sensi bi l i dad par a el estilo per sonal de
San Agustin ha de perci bi r la i mpaci ent e aceleraci6n implicita en la pax
hommis mortahsetDei que sustituye al ul t i mo mi embr o de la pr ogesi 6n:
hombr e- hombr es - cas a- Es t ado- mundo. )
El concept o <<temperatio>> ( aunque no la pal abi a mi sma) sigue
estando present e en un pasaje de A l anus ab Insulis (citado por Allers,
P- 345> 4^^ bace debi dament e hi ncapi e en la idea de <<microcosmos>>
que cont i ene) ; en Deplanctu naturae, a la Nat ural eza se la r epr esent a
di ci endo: <*Ego sum illa quae ad exempl ar em munda na e machi nae
si mi l i t udi nem homi ni s exemplavi nat ur am, ut i n eo velut i n speculo,
i psi us mu n d i scri pt a nat ur a appar eat . Sicut e ni m quatuorelementorum
84
IDEA5 CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
concorsdiscordia, unicapluralitas, consonantiadissonans, consensusdissentiens, mu n -
dialis regiae st ruct uras conciliat, sic quatuorcomplexionumcompardisparitas,
inaequalis aequalitas, deformis conformitas, diversa identitas, aedif' icium corpori s
huma ni compaginat>. La ar qui t ect ur a si met ri ca de esta sent enci a, con
sus dos listas de (reconciliadas) fuerzas opuest as (los el ement os vs. el
t emper ament o humano) es en si mi sma un espl endi do reflejo estilis-
tico de la belleza y el equi l i bi i o de la Kpacas o temperatio.
Si ahora pasamos a un document o muy post eri or, a la Summa theolo-
giae de Eust aqui o de San Pablo - esa codificaci6n de la filosofia escolas-
tica medieval que un Descartes todavi'a leia (cfr. Gi l son, Indezscholastica-
cartesien [Paris, i 9i 2] , s.v. temperament)-, encont r amos una definici6n de
temperamentum en la que estan tejidas nuest ras dos madejas, la ar moni a
musical y la buena temperancia del clima y el cuerpo: << Crasis Graece, Latine
temperamentum, ex ipsa mi xt i one nasci t ur, estque concent us seu ha r mo-
nia, seu nat urae cujusque mixti apta pr i mar um qual i t at um dispositio,
vel pot i us sunt ipsae pr i mae qualitates certa quadam r at i one i n mixto
temperatae>>. En los ejemplos que siguen queda claro que el aut or esta
pensando t ant o en fen6menos psicol6gico-fisicos como cl i mat i cos .
Podemos r ecor dar la apar i ci 6n, en la def i ni ci 6n ar r i ba menci o-
nada de temperamentum, del concentus seu harmonia; asi mi smo, en la defi ni -
ci 6n de belleza previ ament e dada por Santo Tomas de A qui no encon-
t r amos: <sSicut accipi potest exvestris Dionysiis, ad r at i onem pul chr i
sive decori concur r i t et claritas et debttaproportio. Dicit eni m quod Deus
di ci t ur pul cher sicut universorum consonantiae et cl ari t at i s causa. Un d e
pul chr i t udo corpori s i n hoc consistit quod homo habeat membr a cor -
pori s beneproportionata cum quadam debita coloris claritate. Et similiter
pul chr i t udo spiritualis i n hoc consistit quod conversatio homi ni s sive
actio sit heneproportionata secundum spi ri t ual em rat i oni s claritatem>>.
Esta def i ni ci 6n cont i ene la idea agust i ni ana de numeri ( pr opor ci 6n)
j unt o con la de la musi ca del mu n d o : universorum consonantiae, aunque
debemos estar de acuerdo con Handschi n, loc. cit., en que Santo Tomas
deA qui no, que conden6 al Erigena^osfmorfem, no tenia el oi do agusti-
ni ana para la ar moni a del mu n d o y adscribia a la musica u n caracter
sant o s6lo en la medi da en que era un el ement o de la l i t urgi a; como
aristotelico, <<refleja>> el mundo tal como es, mas que i nt ent ar r ecr e-
arlo f undi endol o en una uni dad.
Pasajes como el que se acaba de menci onar cor r obor an mi creencia
de que el concepto de concentw-consonantia-apu.ovia no pueden ser tratados
CAPlTULO lll
85
sin el de temperare-Ktpawv^i y viceversa. Los dos model os, ambos en
ul t i mo t er mi no or i gi nados en el mi smo model o de pensami ent o,
deben de haber estado necesaria y cont i nuament e ent rel azados. A qui
nos enf r ent amos con un not abl e f en6meno en la semant i ca: para la
moder na palabra al emana Stimmung debemos cont ar, no con un et i mo,
como nor mal ment e es el caso (lat.. pater > fr. pere), sino con una mezcla,
una ur di mbr e tejida de diferentes et i mos que se han prestado r eci pr o-
camente paites de sus respectivos cont eni dos semanticos, de modo que
la concreta palabra moder na Stimmung refleja semant i cament e a veces un
et i mo, a veces el ot r o; ot ras pal abras moder nas , como el fr. accord, el
ingl. temper, revelan la mi sma textura que Stimmung, aunque difieren en
detalles. La familia lexica ant i gua, cent rada en t or no a ci ert o nucl eo
emoci onal , ori gi na a varias ramas moder nas con nucleos emoci onal es
particulares, de modo que no hay ni nguna posibilidad de explicar una
palabra estrictamente a part i r de un etimo definido. Es, por asi decir, un
sistema de lineas ferreas que irradia de un cent ro y se ramifica en nue -
vos sistemas ferroviarios (utilizando el mi smo material para los railes)
con nuevos cent ros. La imagen antigua:
temperare
concentus, concor
dita
se convierte en la moder na si gui ent e, que incluye (al menos) tres sis-
temas:
aunque el ul t i mo sistema podr i a a su vez fragment arse en al menos
otros tres,
Dudo que el t er mi no Feldforschung, empl eado por linguistas al ema-
nes moder nos (Weisberger, Tr i er ) , pueda aplicarse adecuadament e a
86 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LAARMONIA DEL MUNOO
esta situaci6n lingiiistica ( aunque, por supuest o, t odo nuest ro estudio
se mueve dent r o de un <<campo>> e nor me ) . Esos lingiiistas suel en
hablar de las di st ri buci ones cambiantes del campo (Feld-Aufteilung) tales
como sapiens-prudens-cautus, etc. que son sustituidas por el al. weise-listig*
wibjg-spahi o el fr.. sage-sen(s)e-engineux-accort-cointe, etc. ; esto significa que
algunos t er mi nos heredados compar t en el campo con recien llegados,
lo mi smo que los pasajeros de un t r en compar t en los asi ent os de un
compar t i ment o (de sapiens > sage e incluso de sapiens-weise puede decirse
que son semant i cament e la mi sma palabra que ha adapt ado su espectro
semant i co al de una palabra mas reci ent e). En el caso de concentus-tem-
perare, han sobrevivido palabras derivadas del raci mo lexico ant i guo (p.
ej . , Stimmung, accord, temper), per o no como una t ext ura; i ncl uso los
mi embr os de la familia lexica que constituye el raci mo lexico han l l e-
gado en ocasi ones a separarse los unos de los ot r os : las par edes del
compar t i ment o que los mant eni a j unt os se ha n hundi do por que el
nucl eo emoci onal ori gi nal se ha desvanecido ( por ej empl o, temperance-
temperature-temper[ament], que reflejan una vieja uni dad, se han desar r o-
l l ado en di ferent es di r ecci ones) . En verdad, el campo como tal ya no
existe, y en consecuencia no puede pensarse en di st ri bui rl o de nuevo:
se trata mas bi en de un Felder-Umbau que de una Feld-Aufteilung^..
La historia de la desaparici6n de un campo ( ar moni a del mundo -
buena t emper anci a) es si mpl ement e la hi st or i a de la civilizaci6n
moder na, de l aweberi ana <<Entzauberung derWelt>> o descristianiza-
ci 6n; y, a traves de nuest r o est udi o, vemos la necesi dad de una nueva
peri odi zaci 6n de la hi st ori a occidental.. Senal are c6mo la dest rucci 6n
del <<campo>> homogeneo se i ni ci 6 en el siglo XVII y se compl et 6 en el
XVIII; la gran cesura en la historia occidental es precisamente este peri odo,
no el Renaci mi ent o; de hecho, a los dos per i odos , la ant i guedad
pagana y el cri st i ani smo (este abarca desde el siglo l al XVII, con las
subdi vi si ones: Edad Medi a, Renaci mi ent o, Bar r oco) , deber i amos
oponerl es la epoca de la descristianizaci6n (desde el siglo XVII en ade-
l ant e), en la cual nuest ro campo es radicalmente dest rui do. Al final del
siglo XVIII Stimmung cristaliz6, es decir, fue despqjada de su floreciente
vida. No podemos equi vocar nos al adscri bi r esto al espi r i t u de las
Luces, cuyo funesto efecto t an magistralmente describi6 Novalis en su
t r at ado CrutianismooEuropa ( i 798) ; no por casualidad este hi st or i ador
del eur opei smo (que el identificaba con el cri st i ani smo), este abogado
de una vuelta al heiliger Sinn (sent i do de lo divino) de la Edad Medi a, al
CAPITULO lll
87
descri bi r la dest r ucci 6n de la pi edad medieval llevada a cabo por la
Reforma y la epoca de la Il ust raci 6n (sobre la que yo hari a el maxi mo
hincapie) habla precisamente en t er mi nos de la destrucci6n de la musica
mundana a manos del moder no espiritu mecanicista:
Der anfangIiche Personalhass gegen den katholischen Glauben ging aU-
mahlich in Hass gegen die Bibel, gegen den christlichen Glauben und
endIich gar gegen die Rel^ion iiber. Noch mehr^der Religionshass dehnte
sich sehr naturlich und fo^jerecht aufaUe Gegenstande des Enthusiasmus
aus, verketzerte Phantasie und Gefuhl, Sitdichkeit und Kunsdiebe, Zukunft
und Vorzeit, setzte den Menschen in der Reihe der Naturwesen mit Not
oben an, und machte die unendliche schopferische Musik des Weltalls zum einformigen
Klappern einer ungeheuren Muhle, die vom Strom des ZufaUs getrieben
und auf i hm schwl mmend, eineMiihle an $ich, ohneBaumei$ter undMuller, und
eigendich ein echtes Perpetuum mobile, eine sich selbst mahIende Muhle
sei (NovalisSchnften, ed.. Kluckhohny Samuel [Leipzig, i929L p 75)
En compar aci 6n con la met afora musical, la met afora <<ilumina-
ci6n>> (que arrastra la i magen pet r ar qui ana de la <<oscuridad>> como
el at r i but o de la Edad Medi a) s6lo t i ene u n matiz peyorativo par a
Novalis: <<Das L icht war wegen seines mat hemat i schen Gehorsams und
sei ner Fr echhei t [!] i hr L i ebl i ng geworden>>. Novalis creia que en
su pr opi a epoca era i nma ne nt e u n r enaci mi ent o de los valores r el i -
gi osos, y, al c ont e mpl a r est o, de nuevo se r e c ur r e u n i c a me n t e a
la met af or a musi cal par a t r ans mi t i r nos la expr esi 6n de l o i nefabl e:
el espi ri t u de su t i empo esta t ej i endo u n velo par a la Vi r gen, la cual
bajo su pl uma se convi ert e en una Sant a Gecilia medi eval : <<Der
Schl ei er ist fur d i e J u n g f r a u , was der Gei st fur de n L ei b ist, i hr
unent behr l i ches Or gan, dessen Falten die Buchst aben i hr e r Ve r kun-
di gung si nd; das unendl i che Faltenspiel ist eine Chnffernmusik, de nn die
Spr ache ist de r J ungf r a u zu h6l zer n u n d zu frech, nur zum Gesang
offnen sich i hr e L i ppen. Mi r ist er ni cht s als der fei erl i che Ruf zu
e i ne r n e u e n Ur ve r s a mml ung, der gewal t i ge Fl i i gel schl ag ei nes
v o r u b e r z i e h e n d e n engl i s chen He r ol ds [la l engua es <<frech>>,
i mpr ude nt e , como l o era t ambi en la luz de la I l ust r aci 6n descri t a
mas ar r i ba, es deci r, intelectual]>> ( p. 8 l ) .
Un nuevo mu n d o despues de la Revol uci 6n y las guerras s6lo es
concebi bl e cuando los hombr e s se r e una n en cor os ambr os i anos ,
en una paz agustiniana fundada en la rel i gi 6n:
88 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
Es wird solange Blut uber Europa str6men, bis die Nationen , von hei-
hgerMusikgetroffen undbesanftigt zu ehemal i gen A l t aren in bunt er Vei mi s-
chung t ret en, Wetke desFnedens vor nehmen, und eingrossesLiebesmahlahFrie-
den$fest aufden rauchenden Walstatten mit heissen Tranen gefeiert wiid.
Nur die Religion kann Europa wiedei aufwecken und die Volker
sichern, und die Christenheit mit neuei Herrlichkeit sichtbar auf Erden
in ihr altes, friedenstiftendes Amt installieren SoIlte es nicht in
Europa bald eine Menge wahrhaft heiliger Gemuter wieder geben,
sollten nicht alle wahrhafte ReIigionsveiwandte voll Sehnsucht weiden,
den Himmel aufEiden zu erblicken? und gern zusammentieten und
heiligeChdreanstimmen? (pp. 8 3 s ) .
Es i mpor t ant e que veamos c6mo Novalis identiflca el espiritu cris-
t i ano con la musica mundana y r econoce en la dest r ucci 6n de esta la de
aquel . La di sgi egaci 6n del campo semant i co c0ncentw-tempe1are es la
cont rapart i da linguistica exacta de nuest r o mode r no apar t ami ent o de
la ensenanza medieval: <<musica quasi ad omni a se extendit>>,
La const r ucci 6n en los t i empos ant i guos del campo semant i co
<<musical>> y su subsiguiente dislocaci6n const i t uyen un ej empl o pal -
mar i o a favor del ar gument o general de H. Sperber segun el cual <Xel
cambio semantico es debi do al cambio cultural>> (<<Bedeutungswandel
ist Kulturwandel>>) y, puesto que los cent ros emoci onal es cambi an en
peri odos diferentes, debe t ener lugar un r eagr upami ent o per pet uo de
la semantica de las familias lexicas; el Affektkomplex pr edomi nant e en un
per i odo no es el del si gui ent e, y el <<racimo emocional>> concr et o
domi nant e dur ant e una epoca lleva a una expansi 6n semant i ca de las
familias lexicas que lo expresan y a la at racci 6n a su 6rbi t a de familias
lexicas mas remot as. Y el siguiente per i odo t endr a ot ros raci mos e mo-
ci onal es, de modo que los agr upami ent os semant i cos obedecer an a
otras senales. En la antigua Grecia y en la Edad Medi a, que se cent r a-
ban en la musica, la expansi 6n de los t er mi nos musicales compor t 6 la
at r acci 6n de ot r as pal abr as; a par t i r de la epoca de la I l ust r aci 6n,
la humani dad eur opea Ueg6 a perder el sent i mi ent o de una <<musica-
lidad>> cent r al ; son ot r os Affektcomplexe los que d o mi n a n nues t r o
t i empo (hoy en dia vemos expansi ones semant i cas represent adas por
las frases <<Estoy de acuer do cont i go ci en por cien>>, <<El i nt ent 6
hacer campana a favor de algo con nosotros>>, que atestiguan i nfl uen-
cias de ambitos de la vida mas perifericas y de una visi6n del mundo mas
fragment ari a de lo que podi a ser la de los sinteticos y ar moni zador es
CAP(TULO lll
89
Padres). Para bi en o para mal , la dislocaci6n de un campo semant i co
es un hecho hi st 6r i co de suma i mpor t anci a par a la ciencia de la
semant i ca. Esta convi cci 6n puede evi dent ement e no ser compar t i da
por la escuela l i ngui st i ca <Kantimentalista>>, que al dest er r ar de sus
estrechos limites cual qui er investigaci6n que atafia a las ment es de las
comuni dades hablantes e identificar el lenguaje con meros *habi t os de
habla>>, se desent i ende del pr obl ema del por que del cambi o s eman-
tico; las posibles razones para la i nt r oducci 6n y el mant eni mi ent o de
un ci ert o <*habito de habla>> carecen de i nt er es par a esta escuela, la
cual ha exagerado enor mement e la tesis pseudomat emat i ca de la aut o-
suficiencia de la linguistica f or mul ada por De Saussure: puest o que,
segun esta escuela, supuest ament e no hay ni nguna ment e humana que
opere en el lenguaje y la reacci6n del hombr e al lenguaje cabe compa-
rarse a mer os <*efectos domin6>>, cual qui er historia del lenguaje, que
no puede ser mas que una historia de la ment e civilizada tal como ella
mi sma se encar na en el l enguaj e, se de r r umba . El supuest o del
*mol i no semoviente>> es, como Novalis vio, consecuencia de la <sVer-
ketzerung>> de <<Phantasie und Gefiihl, Sittlichkeit u n d Kunst l i ebe,
Zukunft undVorzeit>>. El ant i ment al i smo es en realidad ant i hi st or i -
cismo y ant i ci vi l i zaci oni smo. Esta escuela, por su efecto si no por su
pr op6si t o, opera cont ra la civilizaci6n y encaja perfect ament e - y ayuda
a p e r p e t r a r - nuest r o <<abandono de Di os y de la musica>> que se
r emont a al siglo XVIII; de hecho, es u n resi duo del movi mi ent o ant i -
cristiano del siglo XVIII y no se ha visto afectada por el pensami ent o de
los f undador es de la ciencia de la hi st ori a linguistica, los r omant i cos
del t i po Noval i s - Schl egel . Debemos esperar que, tal como Novalis
predi j o para su epoca de crisis, <<Wahrhafte A narchi e ist das Zeugung-
sel ement der Religion>>, nuest r os anar qui cos t i empos devuelvan la
ciencia linguistica a una compr ensi 6n mas <<musical>> del cambio en el
lenguaje, a fin de que podamos olvidarnos de la seca y esteril mol i enda
de sus actividades preescolares: l osj 6venes estudiantes del fut uro pr e-
gunt ar an por un <<molinero>> y u n arqui t ect o que pr esi dan los actos
de lenguaje; demandar an pan para sus almas, no guijarros..
CAPfTULO IV
Hasta aqui hemos t rat ado pr i nci pal ment e de los concept os de ar moni a
mus i c a l ybue na t emper anci a. He mos const at ado, ci er t ament e, una
recurrenci a de palabras que sugi eren la uni dad fundament al o la u n i -
ficaci6n armonizadora de ciertos conceptos (concordia, consonantia, tempeiaje).
Pero todavia no nos hemos ocupado de los hechos linguisticos^erse.
A hor a que sabemos que concept os expresan estos t er mi nos , estamos
listos para empr ender el estudio de la historia de estas palabras, el cual
nos Uevara gradual ment e al de Stimmung. Son dos las familias lexicas que
pri nci pal ment e debemos seguir: temperarey*accordare.
Por l o que al lat. temperare se r ef i er e, necesi t amos poco mas que
copi ar el articulo abr umador ament e rico en el Dictionnaire etymologique de
la langue latine de Er nout - Mei l l et , que nos ha al l anado enor mement e el
cami no por su compar aci 6n de temperare con el gri ego Kepdwv^,i,
<<mezclar>>:
I. trans. co1respondaugrecKepdm4u, "melangei, meler", enparticulier
"meler de l'eau au vin ou a un liquide pour l'adoucir, coupei": t vhum,
pocula (cfr. gr. 01uou, v&KTap, KpaTf|pa), t acetum melle-, de la "tremper" un
metal, tferTum-, "meler, combinei, allier" (souventjoint a miscere) et
"moderer, adoucir, tempeiei" (cfi. gr, upaL p,dX,LaTa K6Kpa^ievaL Hdt. 3
i 06, a quoi correspond par ex.: regiones caeli neque aestuosae nequefrigidae sed
92
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNOO
temperatae, Vi t i , I.. 4) ; Etesiarumflatummiitemperanturcalores, Ci c. N. D. 2.. Ig.
49; temperatus, -a, -um "t emper e, mode i e " (d' 0i1 intemperatui),jointk
moderatus, Cic.. Fam.. I 2, 27> oppose a meracus, i d. , Rep. I.. 43 9^: non
modice temperatam, ;ed nimis meracam libertatem sitienshaunre. A ce sens i emont ent
les foi mes 10manes du type tiemper, M L.. 8627
2. abs.: "se modei er " d'oix "s' abstenii" (deja dans Enn. Sc 45)> cfr tem-
perans "qui se modei e, t emperant " Tempe10 est egalement const rui t avec le
datif: t linguae, t s161, animis-, I' abI.: t a laaimT$, l' infinitif ( doimTre; avec qum
( epoq i mp e i ) ; a l ' i mpei s onnel temperatumest (T. L ive). On trouve
me me a basse epoque, sans dout e d' apr es se ab$tinere, $e temperareab (st.
A ug. , Greg M) .
Dei i ves et composes: temperies, -ei (poet et postclass. , auquel r epond
dans les 1. 10manes u n n. tempenum, v. fr.. tempier, M. L 8628) et son
cont rai re intempenes, -ei f. atteste depui s PIaute et au pl intemperiae, -5rvm
( Cat on, Pl aut e); temperatw, -onis (classique, speci al ement frequent dans
Cic. qui le j oi nt a moderatio, Div. 2- 45 94) ; pour le sens, cfr. Ci c. ,
Tusc. 4- I3- 30r utenimcorpori$temperatiocumeacongruunttnterse,equibusconsta-
mus, sanitas, sic ammi dicitur, curn eius iudicia opinionesque concordant, eaque animi est vir-
tus, quam alii ipsam temperantiam dicunteae, alii obtemperantem sapientiaepraeceptis:
"juste melange, equi l i bre" = Kpfioxs et "t emper at ur e" caelTtemperat10 Gi c ,
Div. 2. 45- 94l temperator (joint a moderatorpai Ci c ) ; temper5tivus (CaeL
Aur..)i temperaculum, -T(A pul . ); temperamentum, -i n. "t emper ament , com-
bi nai son" et "modei at i on" D' abor d de sens concret ; cfr. Ci c. , Leg. 3
IO. 24> inventumesttemperamentum quo tenworescumprincipibusaequanseputarunt;
puis a l'epoq.. i mpei i al e, employe pour temperatio.
De temperani: temperanter, temperantia, -ae, cfr. Ci c. , Tusc 3- 8- l 6, temperans,
quem Giaea au4>pova appellant, eamque virtutem aco<j)poavur|U vocant quam soleo equidem
tum temperantiam, tum moderationemappeUaie, nonnumquam etiam modestiam-, et dutem-
perantia, t. de la 1 medicale traduisant gi- 5voKoaoia
Rattache souvent a tempm, mais le r appor t de sens est obscui . A moi ns
d' admet t re que tempus signifle "coupui e", <<division (du t emps)", ce qui
cadre bi en avec les empl oi s du mot , et que tempero pr esent e le meme
usage que le fr. "couper le vl n"? En somme, r i en de claii.
A par t i r de estas l i neas, q u e est an i ns pi r adas por el i n t e n t o de e n c o n -
t r ar la difierencia e n t i e la i nnova c i 6n l exi col 6gi ca p a r t i c u l a r me n t e l a t i n a
temperare y a q u e l miscere q u e p a r e c e r i a l a p a l a b r a g e n u i n a m e n t e
c o r r e s p o n d i e n t e a Kepdwu^i , p a r e c e e v i d e n t e q u e temperare - e m p a -
r e j a do c o mo t a n a me n u d o est a c o n moderari (temperantia p u e d e va r i a r s e
c o n moderatio, modestia; moderan asi c o mo temperare, temperantia, -atio,
-amentum, -atura se r e f i e r e n a l a a r mo n i a mo r a l y al c l i ma ; Ci c e r 6 n :
CAPl' TULO IV
93
temperatio lunae caelique moderatio:; Cur ci o: temperantia et moderatio naturae tuae;
Ci cer 6n: temperantiae$tmoderatrixomniumcommotionum; cfr. Ci cer 6n: astric-
tusceria quadam numerorum moderatione etpedum, que Georges [Lat -DeuUch
Handworterbuch, s.v. moderatio, moderatrix) t raduce por <<harmonische Ei n-
r i cht ung, Messung, Modul at i on>>)- sugeria la idea de <<orden>> en la
naturaleza (el cl i ma)' y en el hombr e (la salud intelectual y moral ) mas
fuert ement e que miscere ( r om. *misculare), que indica una <<mezcla>> sin
connot aci ones moral es ni c6smicas. Temperare era el verbo dest i nado a
denot ar la condi ci 6n de la ewpaoia = <<salud, ar moni a, equilibrio>>;
este es el estado ideal bi en conoci do por nosot r os a traves del
<<Aequam mement o rebus i n ardui s / Servare ment em, n o n secus i n
b o n i s / A b insolenti t emperat am laetitia>> de Horaci o (Carmina, 2, 3>
I - 4) , esa frase que, por su mi sma est ruct ura sintactica (los contrastes
son mant eni dos en equi l i bri o por la met ri ca y la sintaxis i mperi osas),
se ha convert i do en la encarnaci 6n linguistica de la estabilidad. Con el
se temperare de San A gust i n y San Gr egor i o, el verbo descriptivo de esa
estabilidad conoce una reviviscencia cristiana: <<armonizarse con uno
mismo>>, para i mi t ar a Dios al llevar la ar moni a a nuestra propi a alma,
que es la i magen del alma divina.,
En cuant o a la etimologia del verbo l at i no, sin rechazar de pl ano la
explicaci6n de Er nout - Mei l l et , que nos remi t e a la <<mezcla de bebi -
das>>, pr opongo como etimologia ultima una derivaci6n de tempus (que
en ori gen debi 6 de designar un <<segmento>> [de t i empo] , loc. cit.; s.v.
tempus; cfr. templum = TiyLZVo<z, lit. <<una secci 6n amputada>>), en el
mi smo nivel morfol6gico que temperies, tempestivus, etc., es decir, de tem-
pus con el significado de <<el tiempojusto>>; este es uno de los significa-
dos del gri ego Kcup6s = <<la medi daj ust a>>, <<conveniencia>>, <<el
tiempojusto>>, y podemos suponer que tempus t ambi en asumi 6 los sig-
nificados no temporales de KaLp6s- En consecuencia, temperare significa-
ria una i nt er venci 6n en el t i empo j ust o y en la medi da j ust a de un
sabio (aw4>pw) <<moderador>> que ajusta, adapta, mezcla, alternativa-
ment e suaviza o endurece (el vi no, el hi er r o, et c. ). Cual qui er actividad
i nt enci onada que pr ocede con vistas a la correcci 6n de excesos se lla-
maba temperare: por ejemplo, temperarecalamum, <<cortar, dar forma a una
pluma>> (de ahi el it. temperino, <<navaja de bolsillo>>)*; la idea griega de
medi da, or den, aaxfcpoawr^ aparece incluso en referencia a los ut ensi -
lios cot i di anos mas domest i cos. A si mi smo, en la descr i pci 6n del
6r gano por Vol st an ( Du Gange, s.v.. organum), el organi st a di est ro es
94
I0EA5 CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO
represent ado moder ando, <<atemperando>> los registros de su i nst r u-
mento.. <<Sola quadri gent as quae sustinet or di ne musas, / Quas manus
organi ci temperat ingenii>>.. Hay una actividad *moderadora*> asociada
con temperare, s umament e i mpor t ant e pai a el desar r ol l o de nuest r a
Stimmung, que Er nout - Mei l l et han pasado por al t o: este vei bo puede
significar <<afinar las cuerdas a la armonia>>; Horaci o (Carmina, 4> 3> *8):
<<O t est udi ni s aureae / dul cem quae s t r epi t um, Pi eri , temperas$>.
He mo s visto mas ar r i ba que l os pi t ag6r i cos ha bl a ba n de mezcl ar
( en una dp^ovaa) los soni dos mas agudos y los mas graves; en cons e-
cuenci a, Boeci o, Dearithm., defi ne temperamentum como <<modorum
mus i cor um commixtio>>. Casi odor o t r aduce el gri ego au^cov(a por
<f-temperamentum sonitus gravis ad acut um, vel acut i ad gravem>> ( For ce-
Uini-DeWir, s.v, symphonia).. En un pasaje en frances antiguo de Hel dri c
de Gor nual l es (cfr. Gel zer, %fFL, 47> 73) encont r amos : <<li uns [ un
jongleur] vijele un lai ber t on [sic], / E li altres harpe Guer on; / Puis font
une altre atempreure / E font des estrumens mesture, / Si font emanble u n lai
Mabon>>, lo cual muest ra c6mo lo que l l amari amos un conci ei t o si n-
f6ni co se conci be como una <<mezcla>>, u n <<afinar ent r e si>>. En el
catalan Ausias March (siglo Xiv) encont r amos un temperament aplicado al
cant o de los paj aros: es una <<sinfonia>> bi en afi nada, En la Edad
Media temperament se utilizaba para referirse al arte de afinar i nst r umen-
t os, un art e at r i bui do por Rousseau al i nvent or del pi anof or t e y la
gama, Gui do d' A rezzo. Post er i or ment e, en el siglo XVII, Mer senne,
Rameau, etc. el aboraron teorias sobre el temperament; nuest ro moder n6
<<temperamento igual>> lo i nt roduj o por vez pr i mer a, en l55^> Schlick
(Spiegel der Orgelmacher); para el publ i co general de hoy en dia el empleo
de temperare - <<afinar>> se conoce s6lo desde la composi ci 6n de Bach
par a pi ano DaswohltempenerteKlavier ( i 722) , que t eni a i nt enci 6n de
poner a pr ueba la afinaci6n del teclado con prel udi os y fugas en ascen-
siones cromaticas. Todos estos desarrollos t i enen su fuente en la rela-
ci 6n ent re el lat.. temperamentum y la ewpaaia^.
Hasta que punt o temperare esta asociado con las expresiones para el
or den y la ar moni a musical puede most rarl o u n texto latino t ardi o no
cristiano: A puleyo, Demundo, que, segun S. Mul l er, DasVerhaltnisvonApu-
Ieius'DemundozMseinerVorlage (Leipzig, I939)> sigue un ori gi nal gri ego. En
esta obr a temperantia esta agrupada, por ot r o l ado, conproportio en un
sentido qui mi co y medi co, por ot ro con concordia (yfigura), donde en el
gri ego encont r amos pal abras como p.t^is, eyK6Kpaa^ievr|, 8iaKoa^T|ais-
CAPiTULO IV
95
Puesto que tambien encontramos los terminos musicaks conxnsus, conventus,
conjvsw ( cor r espondi ent es a los griegos Kpaais, p.tywp.i, iyKZKpaoyAvos,
6^6voia, 6fioXoyia, dp^oyta), empl eados en la descri pci 6n del or den c6s-
mi co, podemos suponer que esta referencia era t ambi en posible para
temperantia..
Puesto que dp^ovta se habia desarrollado desde el significado ori gi -
nal de <Sorden2> hasta el de <<orden en musi ca, armonia>> mi ent r as
que au^covta habi a segui do la evol uci 6n opuest a, de <<consonancia
musical>> a <<armonia, orden>>, los griegos t eni an como resultado dos
palabras, cada una de eUas susceptible de ambos significados. No cabia
sino esperar que los r omanos, t an serviles con respecto al pensami ent o
griego (e incluso a la t ermi nol ogi a griega), i nt ent ar an una t raducci 6n
l i t eral de estas pal abras de <<doble sentido>>; en l at i n encont r amos
parejas como temperantia (o concordia, consensus) y consonantia (concentui) listas
par a compet i r con dp^ovia (au^Trd6eia, 6ji6voLa) y cruji^covia. En l at i n
t ardi o, que, en cuant o lengua viva, no t eni a que limitarse a los t er mi -
nos ci cer oni anos, sigui6 habi endo nuevas posi bi l i dades a ma no: el
latin vulgar pudo acuriar una palabra t ri but ari a de dos familias lexicas.
Debi do a una par t i cul ar coi nci denci a que no se daba en gri ego, en
l at i n habi a una raiz cord- suscept i bl e de dos i nt er pr et aci ones: podi a
conect arse no s6lo con cor, cordis, *coraz6n>> ( que era el significado
original), sino t ambi en con chorda, <<cuerda*>, el calco latino de xop&H;
asi, concordia podia sugerir o bi en <<un acuerdo ent re los corazones, paz,
orden>> (concord-ia), o bi en * u n a ar moni a ent r e cuerdas, la ar moni a
del mundo>> (*con-chord-ia). De maner a que la ar moni a psicol6gica y la
ar moni a (y la di sar moni a: disc(h)ordia) musi cal estaban c6modament e
instaladas en una palabra con ambivalencia poet i ca que per mi t i a una
especie de r et r uecano metafisico; el ThLL ofrece u n listado de pasajes
como: Paulo Festo: <<fides genus citharae dicta, quod t ant um i nt er se
cordae ejus, quant um inter homi nes fides con-cor<fef>> [j un dobl e r et r ue-
cano: con chordayfidesl]; Casi odor o: <<hinc etiam appellatam aestima-
mus chordam quodfaale corda moveat>; San Isi doro: <^chordas aut em dictas a
corde, qui a sicut pul sus est cor di s i n pect or e, ita pul sus chor dae i n
cithara>>; Cypr. Gall.: <<Iobalus musica plectra repperi t et var i o concordes
murmurecAor<fas>>. Fi nal ment e, cfr. n^ %0 de las CambridgeSongs-.
<<Caute cane cant or care; clare cons pi r ent cannul ae, / compt e corde
[= chordae] crepent conci nnant i am. / / . . . caput, calcem, cor coni unge /
.... Canecorda, canecordis [= chor di s] , / cane cannul i s creatorem>>. Desde
96
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
el punt o de vista moder no esto son para-et i mol ogi as con ret ruecano,
per o para la linguistica medieval, lo mi s mo que par a la ant i gua, que
buscaban el acuer do ent r e las cosas por det ras del acuer do ent r e las
palabras y veian la polivalencia de la creaci6n reflejada en la de las pala-
bras, la asonanci a fonet i ca era una revel aci 6n de la verdad (eTup,ov).
Podemos recordar el concordare encont r ado en los pasajes ant es citados
(pp. 4 6 - 4 7 ) con referenci a a la <<concordancia>> bi bl i ca; el verbo se
emplea para t raduci r el aujj4xoveTv griego, cuya t raducci 6n literal habria
si do <<consonante>>; ^no es posi bl e que <<concordante>> se eligiera
preci sament e por que podi a sugerir el acuer do en el espi ri t u (cor) y la
ar moni a del laud bi en or denado (*conchordare)? Y esa mi sma relaci6n,
cuando se percibia, podi a convertirse en un incentivo a la i nnovaci 6n,
hacerse l i ngui st i cament e creativa; un caso paral el o es el que he est u-
di ado en Language, XVII ( i 94i ) , pp. 5Q"53> donde senale que la i den-
tificaci6n para-et i mol 6gi ca de carita$ y x<ipLS en los escritores cristianos
hizo posible, no s6lo la ortografia charitas, sino t ambi en la creaci6n de un
hi br i do *caritosus = xapn-osus (mi ent ras que el adjetivo de caritas habri a
sido *cantat-osus); ot r o caso seria el ing,. dismaI < fr. ant.. *dismal = decimalis
[dies], <<un diezmo de nuest ro t i empo regalado a Dios>>.. que se i nt er -
pret 6 como dies malus y en consecuencia recibi6 una nueva connot aci 6n
semantica, <<funesto>> (cfr. MLN, XLVII [1042L pp 6 0 2 - 6 i 3 )
Segun esto, j n o deberi amos reconocer en la nueva famiIia linguis-
tica del latin vulgar *acc(h)ordare, *acc(h)0rdant1a, una ul t eri or i nnovaci 6n
semant i ca y moi f ol 6gi ca, basada en la mi sma ambi guedad de la raiz
c{h)ord-? Esta familia esta document ada en todas las lenguas romances
con la excepci6n del r umano (la lengua mas fiel a tradiciones orientales
que occidentales y que, al sustituir cor, <<coraz6n>> por anima [> inima],
ha hecho i mposi bl e cual qui er ret ruecano con chorda-. fr. accorder, prov.
y esp. acordar, it.. accordare, etc. Este verbo *ad-c(h)ord-are se basa en con-
c(h)ord-are, segiin el model o de consonare-asonare (sobre la i nnovaci 6n de
ad-, cfr. *adgratare > agreer, aggradare, e t c ) , y significa al mi s mo t i empo
<<afinar (estar afi nado) con>> y <<estar ( poner ) en acuer do cofdi al
con>>. A qui , de hecho, se si ent en el al i ent o de la vida espi ri t ual cri s-
t i ana y una nueva vitalidad l i ngui st i ca, que reviven una vieja familia
lexica. La et i mol ogi a de esta familia r omance de *accordare se discute
desde hace siglos: R,. Est i enne pr opus o cor (= adunumcor); Menage,
chorda (<<parce que leurs volontes [sc,, de los que concluyen un acuerdo],
devenant confbrmes, devi ennent semblables a deux cordes accordees
CAPfTULO IV
97
par uni s s on et consonance>>; que el gr an et i mol ogi st a frances t eni a
una fina sensibilidad para la ar moni a del mundo lo muest r an las mi s-
mas palabras que ha t omado de una larga t r adi ci 6n) . Desde esa epoca
los di cci onar i os et i mol 6gi cos han osci l ado ent r e las dos et i mol ogi as
(REWy FEWse decantan por Menage) y, si consideramos s6lo alternativas
moifol6gicas o intragramaticales, no puede t omai se ni nguna decisi6n..
A nadi e parece habersele ocur r i do que *accordare, f or mado despues de
que concordare hubi era adqui r i do su dobl e significado, podi a t ener cory
chorda como et i mos (lo mi smo que *charitosus o dismal t i enen dos etimos) j
en ot r as pal abr as, que la a r moni a del mu n d o , per cept i bl e al oi do
y al coraz6n por igual (el oi do agustiniano no oye sin el alma), podr i an
haber sol dado y casado dos familias lexicas que, ent r e si, expresan
preci sament e lo acustico y lo ment al .
En u n art i cul o reci ent e publ i cado en Language, XVII, pp.. I i 9 - i 2 6
(<<SpanishAcortfor and Related Words>>), un al umno del profesor Cas-
t r o, Mack Si ngl et on, a unque admi t e una dobl e et i mol ogi a, estima
conveniente part i r la familia lexica en dos: el significado *afinar>> el lo
separa de los significados del verbo del espanol ant i guo: <<llegar a un
acuerdo>>, <<veniraser>>, <<despertar>>, <<recordar>>, <<animar, acon-
sejar>>; s6lo con el pr i me r si gni fi cado, segun Si ngl et on, habri a que
adscribir acordar a chorda-, los ot ros significados apunt an a cor (tal como
sucede con discordan, recordari, et c. ). Esto es t an drastico, per o en abso-
l ut o t an pr ude nt e , como un cor t e sal om6ni co; el mi s mo Si ngl et on
procede a mitigar esto senal ando ejemplos latinos como symphonia discors
o concordi dixere sono, que sugieren, incluso para el, la posibilidad de una
derivaci6n de cor-, y de hecho concluye sugi r i endo pr ovi si onal ment e
<*que hay una mezcla de dos et i mos fonet i cament e similares; per o que
acordar y sus derivados pueden a fin de cuentas derivarse de cor, cordis>>.
Si ngl et on aqui es vlctima de la actual compar t i ment aci 6n de la filolo-
gia y, mas especifcamente, de las falacias de la t raducci 6n al ingles; de
haber sido al eman, habri a utilizado stimmen lo mi smo que ubereinstimmen
y no habri a perci bi do ni nguna divisi6n,. L os probl emas de tal magni -
tud con el lexico medieval no pueden tratarse sol ament e en base a dos
idiomas, uno de los cuales (su lengua nativa) condi ci ona la actitud del
estudioso con respecto a la ot ra. Si ngl et on procede correct ament e (pp.
I i 9 - i 2 0 ) cuando enfrent a una cita <<musical>> de la Cr6nicageneral
(<<assaco el despues por si t empr ar las cuerdas, las unas altas, e las otras
baxas, e las ot ras en medi o; e fizo las t odas r es ponder en los cantares
98 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
cada unas en sus uozes e acordar ["estar en ar moni a"] con ellas, donde
se fazen las dul cedumbr es que pl azen muc ho a los omnes e los al e-
gran>>) con otras que t i enen una referencia met ri ca o gramatical (<<et
assi sabie acordarcantoporcanto etpalauraporpalaura ["hacer cor r es pon-
der"] >> y <<Los nomnes son revueltos e graves de acordar, No n los pode-
mos t odos en rimas acoplar ["ajustar"]>>; ya hemos senal ado la ant i gua
uni dad ent re musica y gramatica. Pero uno puede pregunt arse por que
tales ejemplos son segregados de acuerdan en una ra%>n (que Si ngl et on t r a-
duce por <<se pone n de acuer do en una idea>>, per o que seria mej or
i nt erpret arl o como *.... e n u n discurso>>, que abarca a *pens ami ent o^
y <<raz6nS>), e i ncl uso de <<et pl ogol muc ho por que acordauan [dos
letras] con el so nombr e ["se cor r es pondi an"] >>; i p o r que habi i a que
separar el acuerdo en *letras>> y *habla>> del acuerdo de los soni dos?
Si sabie acordarcantopor canto etpalauraporpalaura se r emont a a *acchordare,
^,por que no t ambi en acordarpalabras, razpnes [en una razon]? Podemos citar
aqui una frase de Sant i l l ana recogi da por Cuer vo (s.v. acordar), en la
que se refleja cl arament e la antigua ar moni a de las esferas: *L os cuer -
pos superi ores, que son las estrellas, se acuer dan con la naturalezaS>;
en ot r a frase t ambi en recogi da por Guer vo (Berceo) encont r amos :
<sNunqua udi er on omnes organos mas t empr ados, / Ni n que formar
pudi esen sones mas acordados$>, donde se nos ofrece una i magen de
personas oyendo musica c6smica, moral j ; sensual: sus oidos oyen soni -
dos bi en t emper ados mi ent ras, al mi smo t i empo, sus corazones si en-
t en el or den bi en t emper ado del mundo. Acordar se empareja con tem-
prar-. los dos const i t uyent es del campo de la ar moni a del mu n d o se
tocan, Pero Singleton no podi a <<ver>> este or den; no habiavisualizado
la afinidad ent re el8os e L8ea en el mundo ant i guo, tal como ejemplifica
nuest ro bicefalico acc(h)ordare.
Pero quiza Si ngl et on podr i a haber encont r ado en su lengua nativa
una fusi 6n si mi l ar de la familia de cor- y chorda- de haber sido cons -
ci ent e del t ema de la ar moni a del mu n d o , El ingl,, chord es el equi va-
l ent e del al. Akkord, fr. accord; lo que el frances Rameau llamaba accords
parfaits, es decir la combi naci 6n agradable de un t ono con la tercera, la
qui nt a y la octava, aparece en la t raducci 6n inglesa ( i 752) como perfed
accord$., Este chord es explicado por el OED como una abrevi aci 6n del
ingl. accord, per o esto deja sin explicar la grafia con -h-, que t endr i a-
mos que suponer debi da a la para-et i mol ogi a, chorda, <<cuerda>>. A mi
me parece claro que chord represent a una fusi 6n de accord, concord con
CAPfTULO IV
99
cord [chorda], <<cuerda>>. En pr i mer lugar t enemos que ocupar nos del
desarrol l o del significado en la ul t i ma pal abra desde <<cuerda>> hasta
<<acorde>>; l o mi s mo que, en el laudate eum in cymbalis del salmista, l os
cymhali [<<campanas>>] se convi r t i er on en concordiaefidelium e nA l a no de
Insul i s (vease supra), asi las chordiae [<<cuerdas>>] se convi r t i er on en la
<<armonia de acor des* (conseguida por cuerdas de diferente altura)*.
En segundo lugar, este <<acorde>> esta asociado con concord, que si gni -
ficaba <<combinaci6n agradable de dos tonos>>; Morley (l 597) precisa-
ment e define concord por chord-. <<iQue es un concord? .... Es u n soni do
mixto [= [temperamentuml]... que ent ra con deleite en el oi do . . . un uni -
sono [la palabra de Boeci o], una qui nt a, una octava .... serperfedcordes$>;
asi mi smo, en el ej empl o, r emi ni scent e de Pl at 6n ( i 592) : *L as si r e-
nas . . . emi t en melodias celestiales con tales cords agradables>>, las ul t i -
mas dos pal abras pue de n faci l ment e significar <<armonia pr oduci da
por un acorde>> = <<concordia>>. En cuant o al lat. concordia, podemos
senalar los siguientes pasajes (ThLL., s.v. concordia), donde <<la ar moni a
(musical)>> se desliza hacia <<(la ar moni a pr oduci da por ) acordes>>,
Seneca: <<doces .. quomodo ner vor um di sparem r eddent i um s onum
fiatconconfia>> (concordia > i ngl . concord; nervi > i ngl . chord$); Col umel a:
<<ex . . . vocum concordia ... ami cum qui ddam et dul ce resonat>>; Mar -
ci ano Capel l a: <<t et rachordorum qui ppe est quat t uor s onor um i n
or di nem posi t or um congruens fidaque concordia2> [fida alitera conflde];
Boeci o: <<est.... consonant i a di ssi mi l i um i nt er se vocum in sonum redacta
concordia>. En el Speculummusice ( i 3 4 0 ) l eemos (cfr. Fr ei , p . 345)>
en una invectiva cont r a la i nnovaci 6n musi cal c ont e mpor a ne a l l a-
mada ars nova-. <<confundunt tales di scant um concordias n o n n u mq u a m
nonne mut i l ant . . . et hi pr opt er i gnor ant i am dicte artis si quandoque
adconcordiam venehnt cum t enor e, nesci unt concordiapermanere, cito ad di s-
cor di am r el abunt ur . He u pr o dolor!>> (concordia = <<armonia, acorde
ar moni os o*) .
Un significado mas ampl i o de nuest ra palabra lo encont r amos en
el pasaje del Purgatorio de Dant e, XVI, 7J-. <<Io sent i avoci , e ciascuna
pareva / Pregar per pace e per mi ser i cor di a / L ' A gnel di Di o che l e
peccata leva. / Pur e ' Agnus Dei ' er an le l or o esordia; / Una parol a i n
t ut t i era, ed un modo, / Si che parea t ra esse ogni concordia>. A qui , el
coro descrito por Dant e es, no <<mon6tono>>, como Scartazzini i nt er -
preta, sino mas bi en <<al unisono>>, o, quiza, debi do al ogni, <<poseido
de toda armonia>>, una ar moni a lograda por el acorde, que actua sobre
IOO IDEAS CLASICA Y CR15TIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
el oyent e como una uni dad (m unum redacta, unisona), tal como, segun
San A gust i n, hace t oda bel l eza que pr ocede del s e nt i mi e nt o de la
unificaci6n de l o diverso. A qui hemos ilustrado uno de los sent i mi en-
tos que la Edad Medi a ha expresado mas convi ncent ement e: el sent i -
mi e n t o de g r u p o , de est ar u n i d o s en una concordia o a r mo n i a del
mu n d o , que se ext i ende desde el angel a la estrella, al hombr e , al
paj ar o. Est e es el mi s mo s e nt i mi e nt o que i nf or ma t ant as i ma ge -
nes y escul t uras medi eval es: la uni 6n de los cor azones y las ment es,
reflejada en sus actitudes relativamente no individualistas que revelan
s6l o una di r ecci 6n del pe ns a mi e nt o, una s ubor di na c i 6n al si gni fi -
cado del To d o . Ve mos asi una per f ect a i d e n t i d a d e n t r e el i ng.
chords (lat. cordae, <<armoniosas [cuerdas de un] laud>>) y concord (lat.
concordia, <<armonia>>, <<ar moni adeacor des>>) ; p o d e mo s c o n j e t u -
rar que chord = <<combinaci6n agradable de tonos>> es el resul t ado de
una adapt aci 6n semej ant e a la que vi mos realizarse en *accordare, una
adapt aci 6n posi bl e debi do a la pi oxi mi da d fonet i ca y semant i ca de
las dos familias lexicas.. Una grafia que expresari a la ambi val enci ay
dobl e parent esco de chord (la cnjLUTd8eia y la ovy,$U)via al mi smo t i empo)
seria: c{h)ord.
El coraz6n y el oi do vuelven a poner se al uni s ono cuando un t r o-
vador provenzal acufia la pal abra <<descort>> como el n o mb r e de un
genero lirico en el que diferentes lenguas, esquemas met ri cos, etc., se
mezclan: puest o que este coraz6n esta <<desafinado>> (verstimmt), t am-
bi en debe de estarlo su l aud. J eanr oy, Lapoesielyriquedestroubadoun, II,
pp. 329" 330. escribe: <<Tandis que le pr opr e de la chanson est de faire
' accorder' ent re eux tous les couplets, la loi du descort est de les ' desac-
corder' : l ' aut eur pret endai t mar quer ainsi, sembl e-t -i l , le desequilibre
ou le plongeait une passion maLheureuse. Chaque couplet a donc, dans
un descort regulier, sa st ruct ure et sa mel odi e pr opr es .... Ge qui faisait
la valeur du descort , c' etait evi demment la mel odi e; les par ol es, des
l ' or i gi ne, avaient ete l' accessoire, pui squ' el l es et ai ent adapt ees a une
mel odi e preexistante>>.. La palabra desaccorder fue t omada por Jeanr oy del
poliglota Descort de Rai mbaut deVaquei ras: *.... vuelh un descort comen-
sar / d' amor , per qu' i eu vauc aratges; / quar ma d o mn a m sol amar, /
mas camiatz l'es sos coratges, / per qu' i eu vueUi dezflcordar/ los motx, e-ls sos
els lenguatges>; evi dent ement e, desacordar los $os [= sonus] es una frase hecha
a la que el poeta ha anadi do .... los motzy, at endi endo al caracter poliglota
del poema, loslenguatges. La mi sma t er mi nol ogi a e nc ont r a mos en las
CAPlTULO IV
IOI
Leys d'Amors-. <<las quals coblas [en el descort] devon esser singularsde*o-
cordablesevariablesenaccort [= <<rima>>; el mi smo texto empl ea t ambi en
acordansa]ensoeten /enguatges>>,. A ppel , 2Jtph, XI, 2I2-230> en 2I 2, cita el
precept o del ant i guo provenzal Dodrina de compondre didatz- <<Man solle
i m Descort von der L iebe spr echen al s j emand der von i hr verlassen
ist.... I m Gesange sei das L i ed al l en ander en entgegengesetz; wo der
Gesang anst ei gen sollte, da senke er sich>>. (A ppel empl ea asi mi smo
[p. 2i 9] el t e r mi no medieval temperament en un cont ext o semej ant e:
<<Das Temper ament der Musik si nd wir nat url i ch versucht als i n Ube -
i ei ns t i mmung mi t dem Texte des L i edes st ehend zu denken>>.) El
<<temperamento>>, <<concordia* o <<armonia de una pieza musical o
poet i ca se consi der aba que dependi a del <*temple>>, <<armonia>>,
^Stimmung^ del musi co o poet a (y l o mi s mo es ci ert o de <<disarmo-
nia>>). Y no es capricho (como pareceria segun la cauta t ermi nol ogi a:
<<pretendait..... semble-t-il>>, deJeanr oy, que, pordesgraci a, no com-
pr ende la f or ma i nt er na del pens ami ent o medi eval ) por par t e del
aut or o composi t or si escoge di sonanci as cuando su cor az6n esta en
discordia: el hombr e medieval veia t oda su vida, hasta los mas mi ni mos
detalles, invadida de si mbol i smo. El actuaba en el marco de necesi da-
des trascendentales; el artista no deci di avol unt ari ament e conformarse
a estas, si no que mas bi en sentia su mano gui ada por ellas; un Dant e
t ambi en escogia hme aspre e chiocce cuando sentia que su al ma o su t ema
estaban <<fuera de tiempo>>. Estar desacordat significa ser <<individualista>>
(cfr. el singulah coblas mas arriba) en la forma; per o el individualismo se
permi t e, por mor de la expiesividad, s6lo bajo ciertas condi ci ones, y se
erige cont r a u n marco nor mat i vo de no i ndi vi dual i smo, de mesur a y
apl omo. El descort no es por consiguiente una excepci6n a la regla art i s-
tica que pedia <<armonia>>; es significativo que s6lo r ar ament e encon-
t remos poemas en provenzal ant i guo Uamados acort: hasta tal punt o era
el acort el humor regul ar del art i st a, que el t e r mi no s6lo se crea por
oposi ci 6n a descort; el acort es, por asi decir, u n *des-descort, naci do de un
h u mo r ant i - des or den. E i ncl uso en la obr a de art e apar ent ement e
desordenada tenia que haber ar moni a, es decir, la desarmoni a queri da
por la ar moni a y al servicio de esta; ademas, la correspondenci a de los
rasgos ext ernos de una obra de arte con su fuente de i nspi raci 6n era,
en si misma, <<armoniosa>>. Nosot ros sabemos que la metrica yl a gra-
matica estan ligadas a la <<musica>> de u n poema, pues son mer ament e
los reflejos de la ar moni a del mundo que cualquier obra de arte imita;
I 0 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
e n l a f r ase dezflcordar los mot$ els sos els lenguatges p o d e mo s d i s o c i a r cor y
chorda t a n p o c o c o mo , e n el caso d e l a pa r e j a de l es pai i ol a n t i g u o de la
q u e n o s h e mo s o c u p a d o ma s a r xi ba , acordar lascuerdas-laspalabras. L a
f ami l i a cor^chorda est a p r e s e n t e e n a mb a s .
Ya es h o r a de p r e s e n t a r al l e c t o r u n a s e r i e d e pas aj es e x t r a i d o s
d e u n a u t o r me d i e v a l a f i n de mo s t r a r l a v a r i e d a d y c o h e r e n c i a de la
o c u r r e n c i a d e mi e mb r o s d e l a g r a n f a mi l i a consonantia-concordia tempe-
rare-acordare. H e es cogi do p r i me r o el p o e ma de l cat al an A us i as Ma r c h
(si gl o x v ) s o b r e l as d i f e r e n t e s f o r ma s d e a mo r ( e d . Bo h i g a s [ Ba r c e -
l o n a , I 955] > n<>87) :
(19): L adonchs eUs [los diferentes deseos, volers] j unt s mesclat voler com-
pone n / que dur a t ant com d' aquell [con el cuerpo] se cons$onen (6l )
Tot amador delit no pot atenyer / fins que lo coi s e l ' arma se acorden ...
(74): D' abd6s huni t s [cuei po y alma] se compon esta mescla [el amor ] ..
( 95) : De t i es cordeUs [cuerdas] A mo r deu fer sa cor da [el ai co de
A mor ] si-l te15 n o y es la corda se descorda [aqui somos llevados de
corda, <<cueida>>, aconcoi di a, ydescordar, <<destensarse>>, sehacesi mi l ar
a dezacordar, <<entrar en desacuerdo>>]; ( l 45) - ^s feta gr an seguons les
parts s' acorden; / mul t i pl i can los bens don el l as fbrma / Del be honest
aquest amor pr en forma, / e los volers q u e n sur t en no discorden; (117):
j unt s, acordant s [cuerpo y al ma], en del i r cascu puja; (3i4)= d' aquests
mesclats surt mol t gr an virtut una, / axi A mor suptil y enfinit tempra / la
finitat de la del cors y aviva, / En cert cas mor nost r ' amor sensitiva, / e
l ' espri t , j unt ab ell, se destempra. / A me n ensemps e l ' espi ri t sols ame, /
per que tot l ' om n o s t r ob qu' en ies desame.
E n el p o e ma n " 9 4 e n c o n t r a mo s :
(12): en quant i t at [mi amor ] mol t pr op d' altres se jutja; / en qualitat ab
les altres discorda-, (17): Di ns lo cors d' om les humonsediscorden; ..... / en un
sols j or n regna mal enconi a, / n' aquel l mateix c6lera, sanch e fleuma. /
Tol enaxi las passi ons de l ' ar ma / muda me nt ha n mol t divers o contran;
( l i 9) : Los grans contrasts de nostres part s discordes/canten,forcats, acort, et de
grat, contra [epis Kal $iXia: observese el ver bo cantar, que revive las connot a-
ciones musicales de discordes y acorts].
El mi s mo e mp a r e j a mi e n t o de accordare y temperare se da t a mb i e n e n
i t a l i a n o . Tesoretto, d e Br u n e t t o L a t i n i , VI I I , 2 5 " 3 4 0 * a l e g o r i a de la
Na t u r a l e z a h a b l a n d o de l os c u a t r o h u mo r e s de l c u e r p o ) : <<E q u e s t e
CAP1TUL0 IV
I 03
quat t r o cose / Gosi cont r ar i ose, / E t ant o disuguali / I n t ut t i gli a ni -
mal i / Mi convene achordare / E i n l or temperare / E r i nf r enar ci ascuno
/ Si ch' i o li rechia uno [ ' uni s ono' ] , / Si ch' ogni c oi po nat o / Ne sia
chonpl essi onat o [sobre complexio, cfr. not a 3 en este capitulo]>>,, A na -
l ogament e, en los Canticamascialeschi (ed. G,, S. Si ngl et on, i49)> u n
*Tr i onf o del l e quat t r o complessioni>> t i ene los si gui ent es versos:
<<Per quest si conserva nost ra vita, / di qui deriva e vien la concordanza
/ del cor po al l ' al ma uni t a: / e se fra l or vi en qual che di scr epanza,
/ ragi on pr ont a ed ardita, / frenando il senso con su' giuste legge, / tal
consonanza def ende e corregge>>; el sangui neo t exnper ament o de
<<VenusS> hace al alma <<quieta, ridente, allegra, umanaetemperata, beni gna
e mol t o grata>>'.
Y ahora sigamos el uso de tempra asociado con la idea de la ar moni a
del mundo en Dant e. El significado literal, <<afinaci6n de cuerdas*, es
evidente en Par., XTV, I l 8: <<E come giga ed arpa m tempra tesa / Di molte
corde fan dolce t i nt i nno / A tal da cui la not a n o n e intesa .... *, per o hay
t ambi en una sugerencia de la <<dulce>> consonanci a, inaccesible a los
oi dos huma nos , de la musi ca celestial. En la escena del Purg., XXX,
9 i - 9 8 , Dant e ha sido r epr endi do por Beatriz y ant e la violencia de sus
r epr oches se endur ece igual que la nieve de las mont afi as se congel a
por efecto del sopl o de los vi ent os del nor t e; mas t ar de, asi como la
nieve se funde bajo el sol, asi Dant e, conmovi do por el dulce consuelo
de los angeles, se funde en lagrimas:
Cosi fui senza lagrime e sospiri
Anzi il cantar di que' che not an sempre
Di et ro alle not e degli et er ni gi ri ;
Ma poi che intesi nelle dolci tempre
L or compat i re a me, piii che se det t o
Avesser: <<Donna, perche si lo stempre?^,
Lo gel, che m' er a i nt or no al cor ristretto,
Spi ri t o ed acqua fessi. . .
El mi smo verbo stempre (verso 96) los coment ar i st as l o t r aducen
c or r e c t a me nt e por <<mortifichi, awilisci>> [Scart azzi ni ], <<glitoglie
vi gor* [Torraca], per o su relaci6n con la familia lexica y conceptual de
tempra, *armonia>> (en el verso 94 * lo 9t^e se refiere es a la <<armonia
de las esferas>>), se pasa por al t o. Por causa de Beat ri z, Dant e se ha
i 0 4
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
puesto <<fuera de t ono, fuera de armonia>> (y la mej or t raducci 6n seria
el al.. ausderStimmungreissen), ha sido privado de una ar moni a que, segun
la t radi ci 6n antigua, compr ende los movi mi ent os de las estrellas (eterni
giri), el cant o ar moni oso (los dolci tempre podr i an ser i gual ment e las dolce
consonanze) de los angeles que en el cr i st i ani smo se i dent i f i can con la
ant i gua ar moni a de las esferas, con el clima (la nieve <<congelada8>
indica un exceso no ar moni oso) y con el t empl e humano. . Y cualquier
t raducci 6n que no tenga en cuenta t odo el espectro de las asociaciones
pr esent es en la ment e de Dant e, sustituye la ri queza pol i f6ni ca del
texto por una pobreza uni l i neal . La particular preci si 6n con que Dant e
utiliza las palabras consiste en su densi dad, en lo sugerente de t odo su
campo semant i co, de t odas las resonanci as arm6nicas. . Un aut ent i co
vocabulario dant esco situaria cada palabra en su cont ext o o campo de
asociaciones; seria mas bi en un mapa desplegado en el espacio que una
serie de col umnas.
Hasta que punt o la i magi naci 6n ar moni zador a de Dant e consigue
casar no s6lo las esferas del Mas Alla con las del mundo, sino t ambi en
las tecnicas de la humani dad moder na y las creencias de la Antigiiedad ,
hasta que punt o es Dant e <<moderno>> mi ent ras se hace eco de las t r a-
diciones antiguas (en gran medi da como le sucede a su sucesor actual,
Paul Glaudel, que, en sus carmenseculare, la pr i mer a de las Cinqgrandesodes
[ i 9i 0] , canta al progreso tecnico de la humani dad como una r econci -
l i aci 6n de los pr op6si t os de Di os con los afanes humanos ) , podemos
verlo en Par, X, I39"I48= *I ndi come orologio, che ne chiami / NeU' ora
che la sposa di Di o surge / A mat t i nar lo sposo perche l' ami, / Che l' una
part e l' altra tira ed urge / Tin tin sonando con si dolce not a, / Che il ben
disposto spirto d' amor turge; / Cosi vi d' i o la gloriosa ruot a [de los Spiriti
Magni] / Muoversi e t ender voce a voce in tempra / Ed in dolcezzp, ch' esser non
pu6 nota / Se non cola dove gioir s'insempra>>. La Rueda de los Bienaven-
t urados es comparada con el reloj mat ut i no que despierta a las personas
de sus suefios. En las leyendas antiguas, la manana era representada por
la Eos de rosados dedos que despierta a su esposo para pr oponer l e gozos
amorosos; el equivalente cristiano de esta sensual i magen debe eviden-
t ement e cent rarse en t or no a la <*esposa de Dios>>, es deci r, el alma
amant e de Dios que <<da serenata>> elogiando al Cr eador en un hi mno
mat ut i no que eleva el <<benevolente espi ri t u del Amor>> (el Espi ri t u
Sant o); per o en Dant e, moder no y <<progresista>>, el hi mno mat ut i no
no lo canta una congregaci6n ambrosi ana, sino el recurso tecnico pr e-
CAPlTULO IV
I 05
cisa e ingeniosamente const rui do: el r el oj ' . De manera que los numeri de
San A gust i n han encont r ado su i ndi cador en una maqui na que, en
Dant e, simboliza todas las leyes c6smicas de i nt er dependenci a, buena
t emper anci ay belleza puestas en f unci onami ent o ( *l ' una pai t e l' altra
tira ed urge, / Tin tin sonando con si dolce nota>>). El soni do mi ni mo, el
infantil soni do tin tin, prefigura la orquesta de las esferas que resonara en
la segunda part e del simil, en la que la Rueda de los et ernament e Bi en-
aventurados se presenta como un t odo de danza y musica que funciona
in tempra ed in dolcezza y pr oduce lo que Dant e, en el mi smo cant o, llama
<<la dolce sinfonia dell' alto Paradiso>> (el conoci do si n6ni mo) . ^Gual
es el significado de tempra aqui ? El di cci onar i o de Tommaseo- Bel l i ni
t r aduce <<canto, consonanza>>, los coment ari st as ant i guos explican:
<<proportionalitei conf or mar evoces eor um i n cantu>> o <<in t empe-
ranza, r i spondendo l ' unavoce all'altra>> (pe10 la respuestaya se expresa
voce a voce).. Si n negar la presenci a de tales significados, yo di ri a que el
reloj y el muoversi no deberi an olvidarse por completo, aunque in tempra se
refiere gr amat i cal ment e s6lo al cant o (render voce a voce); tempra es, de
hecho, <<buena t emperanci a, orden>>, el or den, los numeri de la musica,
de la danza y del aparat o t ecni co; la exactitud que en nuest r o t i empo
Valery senala (en L'dme et la danse) en la arquitectura, la poesia, la musica y
la danza. La inaccesible musica de las esferas es somet i da al or den y la
claridad, la tempra es la temperaturapartium agustiniana, Jpax es ordo amoris-,
t odo el pasaje esta penet r ado del <<misterio de la claridad>> t an claro
par al ospoet asl at i nos, par aRaci ne, Gal der6n, Peguy, ClaudelyValery.
A demas de los recursos sinestesicos de Dant e, encont ramos una mezcla
de mi t o pagano y tecnica moder na; el alcance espacial y t emporal de tal
pasaje es i nmenso. La comparaci 6n aqui ofrecida ent re los movi mi en-
tos de danza de los angeles y el tictac regular de un reloj no es aislada en
Dant e ni lo es su empl eo de tempra para <<la est ruct ura y la conduct a
armoni osas de las partes dent r o de un t odo*; Par., XXTV, 13: <<E come
cerchi in tempra d'orwoli / Si gi ran si, che il pr i mo, a chi p o n ment e, /
Qui e t o par e, e l ' ul t i mo che vol i , / Cos i quel l e car ol e di f f er ent e-
/ ment e danzando, della sua richezza / Mi si facean st i mar, veloci e
lente>> ( unavez mas, Tommas eo- Bel l i ni t r aducen tempra demasi ado
estrechamente por <<congegno, struttura>>). Hay movi mi ent o y paz, rica
variedad y uni dad (ambas cosas se descr i ben en el adverbio differente-
mente, que une dos versos mi ent r as evoca la vari edad) en el tempra del
reloj y de las danzas angelicas.
i o 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
Dant e no es un mistico. Hace hi ncapi e en la medi da y el or den, no
en el ent usi asmo i l i mi t ado. Fue el mistico Ber nar do de Claraval qui en
dijo de su amor a Dios: <<Confundis ordi nes, dissimulas usum, modum
ignoras.... >>, con lo que niega los numeri; en el mistico Jacopone da Todi
el exceso y la exultaci6n, por consiguiente el desor den y la <<destempe-
rancia>>, deben pr e domi na r . J a c opone , sin embar go, era consci ent e
del pr obl ema: ^c6mo podr i a el exceso en el amor a Di os es t ar j us t i f i -
cado, pues va mas alla de ese o r d e n (ordo amoris) que es la obr a de
Di os? En el CanticodeWamorsuperaidente, cuando Cr i st o habla almistico
apasionadamente amante, la idea de tempra esta implicita, aunque la pala-
bra mi sma no se exprese (estr. 2l ) :
Tut t e le cose quali aggio create
si so' fatte con nume r o e mi sura,
ed a l or fine so' t ut t e ordinate,
conservansi con orden i n valura.
E mol t o pi u ancora caritate
e ordinata nella sua nat ura.
Or come per calura,
A l ma, tu se' impazzita?
Ford'orden t u se' uscita,
non t'efreno et fervore.
El fervor del mi st i co ha a ba ndona do la dp^io^ia Kai dpL0u6s: este
fervor es u n calor excesivo, es decir, segun la patologia humor al , una
l ocur a; por consi gui ent e la ar moni a de la cr eaci 6n, del al ma y el
cuerpo humanos ; la x que deberi a uni r a todas ellas es evi dent ement e
la temperahiTa.
Ya hor a , si vol vemos al comi enzo de nuest r o poema, encont r ar e-
mos, de hecho, u n r epr esent ant e de nuest r a familia lexica: A qui el
mistico esta descri bi endo la ilimitaci6n de su alma y su estado par ad6-
j i cament e i mpot ent e, desgarrada como esta ent re la bi enavent uranza y
la t or t ur a (estr. l ) :
A mor di caritate,
Perche m' hai si feri t o?
L o cor t ut t o part i t o
Et che arde per amor e?
CAPITULO IV
I 07
A r de et i ncende, e nul l o trova l oco;
Non pu6 fugir per 6 ched e ligato;
Si si consuma come cera a foco,
Vivendo mor , languiscestem^erato:
Di manda di pot er fugir un poco
et i n fornace trovasi locato
Oi me, do' son menat o
A si forte l angui re?
Vivendo si e mor i r e,
Tant o mont a 1' ar dor e.
E. A uerbach, en su articulo <<Passio als Leidenschaft>> (PMLA, LVI,
I l 89) . cita este pasaje debi do a la nueva reevaluaci6n que ofrece de la
<<pasi6n>> por los misticos (la <<pasi6n>> ya no es represent ada como
unaperturbatio, como en el estoicismo y el epi curei smo y en el cristia-
ni smo dogmat i co ant er i or , si no como algo positivo, bueno) , y c om-
para la parad6jica expresi 6n amoresupeiardente deJ acopone, ant i ci pat o-
ria del pet r ar qui smo, con la *i nhi t zi ge minne>>, i nher ent e al amant e
e i mi t ador de Cr i st o, del mistico al eman Eckhart (cfr. t ambi en el al.
Inbrunst, <<fervorreligioso>>, l i t er al ment e <<conf l agr aci 6ni nt er na*,
que se origina en el misticismo),. El super abundant e calor de este mi s-
ticismo es una temperatura; el super- ( queJacopone puede haber extraido
de expresi ones tales como el supereminens [ empl eado en el Genesi s en
referencia al espiritu de Dios] coment ado por San Agustin) no es mas
que una variante del <fa- de stemperato.
En su metafisica poesia amorosa (SestmaVni, ed. Mestica), Petrarca
imagina un escenario provenzal de primavera amorosa, provocadora de
canciones que deberi an mitigar la resistencia alpina de L aura; y como
para lisonjearla con el soni do, se hace que el dulce ai i e Q'aura) aluda a
Laura: <<La ver l ' aurora, che si dolce 1' aura / Al t empo novo suol movere
i fiori / E li augelletti i ncomi nci ar l or versi . . . >>. Y sobre esto el poet a
expresa un deseo: <fTemprar potes' io i n si soave not e / I miei sospiri, ch'
addolcissen 1' aura [= L aura], / Facendo a lei ragion, ch' a me fa forza!>>
Este temprar se aplica pr i mor di al ment e a la at emperaci 6n de las emoci o-
nes, paralela a la del clima (addolcissen l'aura) y al aplacamiento de la amada
(Laura); per o de repent e la musica esta a disposici6n (soavi note), musica
concebida para ganar su favor, ese favor de la dama que es, como hemos
visto, una fuerza de la naturaleza, y que, consi gui ent ement e, deberia ser
i o 8 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
<<domada>> por el Orpheus redivivus, Petrarca,. El empl eo de temperare es
similar al de serenare (Petr.. Can&ne 23= *[ Su voz t i ene el poder ] Gan-
t ando d' acquet ar li sdegni e 1' i re, / Di serenar la t empest osa ment e / E
sgombrar d' ogni nebbi a oscura evile>>), que cl arament e alude alJuppiter
Serenator, aplacador de la naturaleza, y aqui se aplica a la voz de L aura. La
moder aci 6n clasica de Petrarca, a pesar de las emoci ones sobrenaturales
de su amor , la muest ra su empl eo de temperare, esta vez sin connot aci 6n
musical en un sonet o post mortem Laurae en el que describe su influencia
<<domesticadora>> de la disensi6n en su coraz6n: <<Dolci durezze e pla-
cide repulse, ...,. / Leggiardri sdegni, che le mi e inflammate / Voghetempraro,
(or me n' accorgo) e'nsu/se>>. La *domesticaci6n>> es simbolizada por las
expresi ones oxi m6ri cas asi como por el hi per bat on (inflammate vogile...
e'nsuhe), que es, por asi decir, un eco de la resistencia cont ra la <<atem-
peraci6n>> (soneto 305)-
Pasando ahora a un clima bastante di ferent e, a u n texto t an tardio
como la Gerusalemme Hberata de Tasso (canto XVI, estr. I2, y l 6) , constata-
mos una reviviscencia de la atm6sfera trovadoresca (que, como hemos
visto, estaba condi ci onada por la identificaci6n agust i ni ana del amor ,
el or den, la musica), per o haci endo hi ncapi e en los i nst i nt os animales
o sensuales del amor ; sigue sobrevi vi endo, sin embar go, la idea de la
ar moni a del mundo, de respuesta, de t emperanci a, y, j unt o con ella, el
empar ej ami ent o de temprare y concordia. <<Vezzosi augelli infra le verdi
f r onde / Temprano a prova lasciverte note.. / Mor mor a l ' aur a, e fa le
foglie e l ' onde / Garri r, che variamente eUa percot e. / Qua ndo taccion
gli augelli, alto r i sponde; / Qua ndo cant an gli augei pi u lieve scuot e:
/ Sia caso od arte, or accompagna ed ora / A I t er na i versi l or la music'6ra
[= aura]. . . . / .... degli augelli il cor o, / Quasi appr ovando, il cant o i ndi
ripiglia, / Raddoppi an le col ombe i baci l or o; / Ogni ani mal d' amar si
riconsiglia>>.
L os paj aros, el ai re, las pl ant as, los arroyuel os dan u n conci er t o
de (lascivo) amor , y el aire del j ar di n encant ado por el que Ri nal do y
A r mi da pasean, que suspira en respuesta los pajaros y las pl ant as, es,
el mi smo, el musi co que utiliza elplectro de las hojas y las olas (percote).
A unque, en este parai so absol ut ament e t er r enal , ni nguna not a r el i -
giosa podr i a resonax (<<^es azar o arteP>>: ni nguna mot i vaci 6n divina
se invoca) y todas las cosas se r i nden ant e la l uj uri osa belleza, los vie-
j os model os de pensami ent o f unci onan de una forma secularizada: el
<Kaire musical>> respira dent r o de la <<bien temperada>> armoni a de un
CAPITULO IV
I 0 9
amor (t eri enal pero paradisiaco) que no es sino una imagen del paraiso
celestial; el clima celestial sobre la t i erra nos recuerda que <shumano>>
se ha hecho ahora el mu n d o con este poet a de la Cont r ar r ef or ma, el
cual no puede refrenarse de descri bi r con colores paradisiacos lo sen-
sible que deberi a sacrificarse a l aJer usal en celestiaP.
En lugar de acumul ar pruebas facilmente accesibles de la supervi -
vencia de la antigua textura temperatura-consonantia-concordia en las demas
l enguas r omances ' " ( aunque ci t ar emos al gunos textos espafioles
cuando nos ocupemos de la pal abra *conci ert o>>), pasemos a textos
renacentistas ingleses no s6lo a fin de most r ar hasta que punt o habia
sobrevi vi do i nc6l ume la t r adi ci 6n medi eval - l as mi smas pal abras
( pr i nci pal ment e de ori gen l at i no o frances, esto es, pert eneci ent es al
pasado i nt er naci onal del vocabul ar i o ingles) er an i dent i cas a las de
u n Dant e o u n San A gus t i n- , si no t ambi en debi do a la gr an belleza
poet i ca de los textos ingleses. Qui za no sea i napr opi ado situarlos en
un marco l at i no- r omance, pues la t endenci a pr edomi nant e ent r e los
coment ar i st as ha si do la de explicar un pasaje de Shakespeare adu-
ci endo paralelos ingleses, o quiza los de la l i t er at ur a ant i gua (prefe-
r ent ement e de la t r adi ci 6n clasica ant es que de la latina tardia y cri s-
t i ana) , con lo cual se dest roza la c ont i nui da d de la t r adi ci 6n
patristica, medieval y renacent i st a y el aut ent i co paral el i smo ofrecido
por la poesia r omance cont empor anea . De hecho, para mi Hamlety
al gunos de los sonet os de Shakespeare se asemejan a una comedia espa-
ftola o a la poesi a de L ope, y ello no s6l o debi do a los t emas, si no
t ambi en a los detalles t er mi nol 6gi cos. En ElmercaderdeVenecia de Sha-
kespeare (V, l ) , L or enzo, tras dar una defi ni ci 6n de la ar moni a de las
esferas ( en un pasaje que ci t ar emos mas t ar de) , r es ponde asi a la
observaci 6n de Jessica de que la musi ca dul ce no consi gue alegrar su
espiritu: <<La raz6n es que t u espiritu esta atento>> ( una evidente refe-
renci a a la opi ni 6n de Di ocl es, vease supra); sigue luego compar ando
el estado ment al de ella con el de los pot r os salvajes, <<provocado por
la condi ci 6n calida de su sangre>>, pe r o suscept i bl e de ser domado
por la musica:
Los vereis detenene a la vez,
a sus salvajes ojos adopt ar una muada modesta ...
Pues nada hay t an est upi do, dur o y colerico
que la musica en un i nst ant e no cambie de naturaleza.
I I O IOEAS CLASICA Y CRtSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
E1 hombr e que no t i ene en si musica
ni se conmueve con la concordia de dulces sonidos
es capaz de traiciones, estratagemas y mal dades;
los movi mi ent os de su espiritu son sordos como la noche
y sus afectos t enebrosos como el Er ebo:
No os fieis de un hombr e asi . . .
Para deci i l o br evement e, aqui subyacen las ecuaci ones ant i guas:
musi ca = concordia = temperamentum ( ni <<calido>>, ni <<colerico* ni
<<sordo como la noche>>) = temperantia, moderatw (<=modesto>>) = r es-
puest a, conci er t o (<<detenerse a la vez>>).. <<Tener musi ca en si*- es
estar en ar moni a con el mundo, t empl ado y t emper ado (este verso se
cita por lo general er r 6neament e como si no fuera mas que u n equi -
valente banal , por ej empl o, del pr over bi o al eman: <<Bose Menschen
haben keine Lieder>>). Gundol f, en su Shakespeare, di st i ngue en Elmer-
caderde Venecia dos motivos centiales; la musica y la gracia: <<Gnade, der
g6t t l i che St r ahl von oben, u n d Musi k, der hei ml i che Zauber der
Wel t . Porzi a, das L i ebl i ngski nd u n d der A nwal t der Gna de , si ngt
der en Preislied. L oi enzo, ei ner aus der klangfreudigen Schar, das der
Musik>>. De ma ne r a que Shylock es el <<gnaden- u n d musi kl ose
Mensch>>' ^. Es i nt er esant e ver c6mo Gundol f , pr eocupado como
estaba por un analisis estatico de la organi zaci 6n i nt er na de la obr a,
ha llegado a di scerni r en ella nuest r o t ema hi st 6ri co de la ar moni a del
mu n d o ; y acusa al publ i co mo d e r n o de mal i nt er pr et ar la fi gura de
Schyl ocks egun cons i der aci ones j ur i di cas , mor al es, eclesiasticas o
raciales, sobre la base de que tal i nt er pr et aci 6n no muest r a ni nguna
compr ens i 6n de la per cepci 6n de la <<Weltfeier>> en Shakespeare, yo
di ri a, en mi t er mi nol ogi a, de su per cepci 6n de la ar moni a cri st i ana
del mundo' *. . Un hombr e desprovi st o de gracia y de musica, algo asi
como Shylock, es t ambi en el enj ut o Casi o Qulw Cesar, I, 2) , que ni
duer me, ni j uega, ni sonri e, per o (y tales hombr es son <<peligrosos>>)
pi ensa, lee, observa: es evi dent ement e u n mel anc6l i co, de cuer po y
alma dest empl ados, un hombr e no r edi mi do por la musica (<<no oye
musica>>). En RicardoII, V, 5 =
i.... que desagradable es la dulce musica
cuando no se mi de bi en el t i empo y no se guarda^rofora'dn!
Lo mi smo ocur r e en la musica de la vida de los hombr es.
CAP1TUL0 IV III
Y en esto t engo yo el oi do l o bastante fino
para compr obar la mala medici6n del tiempo en una cuerda
[desordenada;
per o por lo que respecta a la concordia entre mi estadoy el tiempo
no he t eni do oi do para oi r la mala medi ci 6n de mi tiempo,.
He malgastado el t i empo y ahora el t i empo me malgasta a mi ;
pues ahora el t i empo ha hecho de mi su reloj numer ado,
encont r amos la ecuaci 6n <<musica = pr opor c i 6n, ar moni a, or den,
concordia>>; como en A rqui t as y Ci cer 6n, el or den politico y el mus i -
cal estan ent ret ej i dos; y, como en Sa nA gus t i ny Dant e, los numeri del
t i empo deben mant ener s e en armoni a. . El <<verdadero tiempo>>, en
cuant o opuest o al <<tiempo del reloj>>, anticipa de nuevo la oposi ci 6n
de Bergson ent r e darde reelle y heure de la montre.
Ot r o gi ro, i gual ment e ant i guo, se le da a la idea de la ar moni a del
mu n d o en Troxloy Cresida, I, 3= <<Quitad s6l o l aj er ar qui a, desafinadesa
cuerda, / y escuchad que discordia sigue: todas las cosas se encuent r an / en
mer a oposici6n>.. La ecuaci 6n aqui es distemperamentum = discordia rervm, de
la cual la repugnantia rerum ( Ci cer o) y la repugnantw naturae ( Pl i ni o) son
variantes. Los comentaristas observan sobre este pasaje que Shakespeaie
ha empl eado una maxi ma ant i gua (de Publ i o Si r o) : <<Si el pr i me r
puest o no se conserva, nadi e t i ene seguro el sitio>>; per o mas i nt er e-
sante es el hecho de que el t r as t or no de l aj er ar qui a i mpl i ca la anar -
quia, el desorden politico, la desafinaci6n de l aar moni a musical.
Fi nal ment e, podemos considerar el sonet oVI I I , cada uno de cuyos
versos, lo mi smo que la idea fundament al , estan invadidos por el pe n-
sami ent o pi t ag6ri co-pl at 6ni co:
Musica para ser oida, i p o r que oyes triste la musi ca?
La dulzura no hace la guerra a la dulzura, la alegria se deleita en
[la alegria..
^Por que amas lo que no recibes cont ent a,
o bi en recibes con placer lo que enoj a?
Si la verdadera concordi a de soni dos bi en afinados,
uni dos en mat r i moni o, ofenden tu oi do,
no hacen sino r epr ender t e dul cement e a ti que confundes
en una sola las partes que deberias sost ener.
II2 IDEAS CLASICA Y CRIST1ANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
Advierte c6mo una sola cuerda, dulce marido de otra,
encaja con las demas en mutuo ordenamiento;
semejantes al padre, el hijo y la madre feliz,
que, todosa una, cantan una agradable nota:
cuyo canto sin palabras, siendo muchos que parecen uno,
te canta a t i : <tjSolo resultards nadie!>
El poeta parte de dos observaciones sobre eljoven amado: no
escucha contento la musica y no accedera al amor marital aunque
sea adecuado para el matrimonio (pues el es <<dulce>> y una <<ale-
gria>>); de estas dos penas, la segunda afecta mas al poeta.. Conoce-
dor como era de la filosofia antigua, Shakespeare ha necesariamente
de conectar estos dos rasgos en cuanto ambos indicativos de disar-
monia (<<guerra>>), y de la misma disarmonia; pues ^no son musica
y amor una sola cosa? El soneto esta concebido como una supli-
cante admoni ci 6n aljoven para que no se oponga a las leyes de la
armonia; el poema mismo es una <<dulce reprensi6n>>, lograda por
la formulaci6n de la oposici6n dialectica subyacente a la disarmo-
niosa actitud del joven (oposiciones estas caracteristicas del soneto).
El arte del poeta consiste en limitar sus observaciones, hasta el
ultimo verso, a la renuente actitud del joven hacia la musica, aunque
eligiendo tan habilmente sus terminos de la esfera metaf6tica ant i -
gua del amor y el mat ri moni o (<<por que amas>>, <<unidos en
matrimonio>>, <<dulce marido>>, <<semejantes al padre, el hijo y la
madre feliz>>), que el reproche de seguir soltero (<<en una sola>>,
<<solo>>) se hace evidente mucho antes de que se articule franca-
mente. Segun el poeta es la misma musica, esa <<concordia de soni -
dos bien afinados>>, la que reprende al joven, pri mero <<dulce-
mente>>, por su naturaleza, por cuanto un modelo de perfecci6n
debe desafiar lo imperfecto (tu <<que confundes en una sola las par-
tes>>), luego, franca y asperamente, por el mensaje que presenta en
el ultimo verso: esta es la daga que se saca de la vaina de terciopelo
de la musica para infligir la herida vital.. Este golpe de anulaci6n (la
ultima palabra del poema es <<nadie>>) ha sido intelectualmente
preparado por el simil musical, con sus implicaciones filos6ficas; la
musica es uni 6n, una familia de sonidos: *encaja con las demas>>,
<<todos a una>>, <<muchos que parecen uno>>, y una sola nota no es
CAPlTULO IV
"3
musi ca, u n h o mb r e sol o n i n g u n hombr e, , La pr ot est a cont r a la
di sar moni a, que habia estado l at ent e dur ant e t odo el poema (<<gue-
rra>>, <<enojar>>, <<ofender>>), a unque t apada por la dul zur a de la
musi cal i dad y el o r d e n , se hace f i nal ment e mani f i est a c omo una
amenaza de dest r ucci 6n cont r a el ser si n musi ca, al que el poet a t an
musi cal ment e amaba.
En la defensa del ma t i i moni o por par t e del poet a no soy capaz
de ver, como Gundol f , el *i nbr uns t i geVer l angen ....., der si nnl i che
Wi der st and gegen das Schwi nden der i m A ugenbl i ck ewig gefuhl t en
u n d ewig begehr t en Schonheit>>; pues, si el poet a estuviese movi do
por el deseo egoista de pr ol ongar la belleza de su ami go en benef i -
cio pr opi o, segur ament e no le ur gi r i a a f undar una familia ni al u-
di r i a a la ma dr e feliz y al hi j o. Mas bi e n e nc ue nt r o aqui el j ue go
dialectico que subyace a cual qui er amor : el amor pi de perfecci 6n en
el amado; el amado que es aut osufi ci ent e en su belleza y r enunci a a
ceder a las leyes uni ver sal es de la r e pr oduc c i 6n es i mper f ect o,
i nmer ecedor del amor del poet a pl at 6ni co, e invita al j ui ci o ani qui -
l ador que debe her i r el pr opi o cor az6n del poeta.. La dul ce musi ca
de su pr of esi 6n de amor se ve f i nal ment e quebr ant ada por la c on-
dena i nt el ect ual de <<disarmonia>> que debe pr onunc i a r .
Si ahor a pasamos a Mi l t on, ver emos que la t r adi ci 6n lingiiistica
sigue i ni nt er r umpi da en este pr ot est ant e mi l i t a n t e ; en En la manana
de la natividadde Cristo ( I X- XI V) , la ant i gua i dea de la a r moni a del
mu n d o es <<armonizadaS> con el na c i mi e nt o de Cr i s t o, y de u n
mo d o no es enci al ment e di f er ent e del car act er i st i co de la Edad
Medi a, salvo, qui za, acus t i cament e: la col os al voz del 6r gano del
mu n d o de Mi l t on r esuena en una ar moni a n6nupl e :
Cuando musica tan dulce / sus [los de los pastores] corazones y oidos
salud6 / como nunca un dedo mortal habia tafiido, /voz divinamente
tiinada / que iespondia al ruido acordado , / que todas sus almas llev6
a bienaventurado rapto / Ella [la NatuiaIeza] sola conocia tal aimonia
/ que podia mantener a todo el cielo y la tierra en mas feliz uni6n /
Tafied, esfeias cristalinas, / bendecid por una vez nuestros oidos humanos,
/ (si es que teneis poder para alcanzar asi nuestros sentidos) / y
dejad que vuestra plata repique, / se mueva a tiempo melodiow-, / y dejad que
el bajo del profundo 6igano del cielo sople / y con vuestra n6nuple
armonia / entie en pleno conaerto con vuestra angelica sinfonia [concierto =
comonantia].
i i 4
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
El poema A una musica solemne es un autentico hi mno cristiano
con acentos judios y plat6nicos; su musica es <<solemne>> porque
tiene el objetivo pr i mor di al y pi i mi t i vo de toda la musica cris-
tiana: el iegocijo religioso; el poema mi smo es una simple t ra-
ducci 6n en palabras de esta musica que celebia la musica del
mundo:
Bendito par de sirenas, promesas del gozo celestial,
hermanas armoniosas hijas de las esferas, VozyVerso,
desposad vuestros divinos sonidos, y que su poder compartido
[emplee
las cosas muertas con sentido sin aliento capaz de atravesar;
y que a nuestra fantasia elevada a lo alto presenten
ese canto imperturbado de concertaci6n pura,
siempre cantado ante el trono del color del zafiro
ante quien en el se sienta
Gon santo grito y solemnejubilo,
donde los brillantes serafines con ardiente estruendo
sus angelicales tiompetas en alto fuerte soplan
y los querubines huespedes con mil manos
tocan sus inmortales arpas de alambres dorados,
con aquellos espiritus que llevan palmas victoriosas,
himnos devotos y santos salmos
eternamente cantando:
Que sobre la tierra con voz no discordante
podamos responder adecuadamente a ese melodioso ruido;
como unavez hicimos, hasta pecar de desproporcionados,
chirriando con el repique de la naturaleza y con aspero estrepito
rompimos la grata musica que todas las criaturas ofrecian
a su gran Sefior, el amor del cual su movimiento balanceaba
en perfecto diapas6n, mientras peimanecian
en primera obediencia y en su estado de bondad,
Ojala pronto podamos renovar una vez mas ese canto
y mantenernos afinados con el cielo hasta que Dios dentro de poco
con su celestial concierto nos una
para vivir con el y cantar en la alborada sin fin de la luz,
CAPiTULO IV
H5
El poema se inicia con un pr oemi o que invoca la bendi ci 6n de la
<<musica s ol e mne * (la poesi a y la musi ca combi nadas) , la cual , l l e-
gando a nosot r os de lo al t o, quiza eleve nuest r os cor azones hacia el
cielo; en la segunda estrofa, con el coraz6n y la mi rada levantados, nos
embebemos de la belleza de la cort e celestial que resuena con los can-
tos de los quer ubi nes, los serafines y las almas de l osj ust os; en la t er -
cera, es nuest ra pr opi a respuesta a esa musica lo que se invoca, la res-
puesta que unavez, en ot r o t i empo, di mos, antes de per der nos por el
pecado; la estrofa final anhel a esa r e uni 6n et er na con Di os, que de
nuevo al gun dia, con el paso del t i empo, conocer emos.
Si ahor a consul t amos el mat eri al vari ant e pr esent ado por uno de
los coment ari st as, vemos que, a excepci 6n del ul t i mo verso, que fue
escrito siete veces sin que ello compor t ar a ni ngun cambi o ideol6gico,
las dudas en la or denaci 6n de las frases se dan sobre t odo cuando se
trata de palabras o conceptos tradicionales en el complejo de la a r mo-
nia del mundo. Tres pasajes acabaron por omi t i rse:
(tras el verso 4) Y mientras vuestios iguales arrobamientos, dulcemente
[atemperados
se unen en elevado desposorio misterioso,
ariebatadnos de la tierra durante un tiempo
(tras el verso l6) Mientras todas las rondas y arcos de estiellas azules
resuenan y iepiten Alelu
(tras el veiso l8) Dejando fueia esos asperos y cacof6nicos [var. posteiior:
cromaticos] chirridos
del clamoioso pecado que toda musica estiopea
En el pr i me r o, el <<desposorio misterioso>> de Voz y Verso, des-
cendi ent e de los saintsaccords de los poet as renacentistas franceses, di s-
t raeri a la at enci 6n del pr i nci pal pr obl ema; <<... dur ant e un tiempo>>
har i a hi ncapi e en el aspect o t e mpor a l , que, en la r edacci 6n fi nal ,
s6lo mas t arde se i nt r oduci r i a. En el segundo, <<alelu>> es una expr e-
si 6n del A nt i guo Test ament o que s6lo en la segunda estrofa t endr i a
cabi da; las <<rondas de estrellas>> di f i ci l ment e ser i an apr opi adas
como comi enzo de la t ercera estrofa, que pasa de la musica celestial a
la de la t i er r a; <<azules>> ya estaba cont eni do en <<de col or zafiro>>.
En la ul t i ma, <<cromatico>> es demasi ado doct ament e griego al al udi r
n6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
como alude a una teoria antigua ya no valida en tiempos de Milton;
<<clamoroso>> no haria realmente sino estropear la solemne musica
del poema, sin sugerir la norma misma, mientras que <<despropor-
cionados>> nos recuerda la proporci6n (del <<repique de la natura-
leza>>),, Finalnxente, en lugar del verso II (<<sus angelicales trompetas
en alto fuerte soplan>>), Milton antes habia puesto: <<una fuerte sin-
fonia de trompetas de plata soplan>>, donde sinfonia habria sido
demasiado griego en una estrofa <<hebrea>>. Uno ve hasta que punto
el vocabulario de Milton para la armonia del mundo era tradicional:
incluso en los versos rechazados encontramos <fcatemperada dul -
zura>> y <<resonancia y eco>> (resultare-avvTXxsiv); trabajaba con lo dado
eligiendo las palabras <<localmente>> mas adecuadas. Su imaginaci6n
la guia una doctrina con sus propias expresiones fijas, Su poema,
un poema de belleza inmortal, es <<bello dentro de una tradici6n*
como lo es toda gran poesia, y es un epitome de esta tradici6n; uni -
fica las voces de todas las civilizaciones (grecorromana, judia, cris-
tiana medieval) cuyo culto religioso implicaba musica y que son
partes componentes de nuestra civilizaci6n. Constituye en si misma,
para emplear la terminologia de Novalis, una hazafia cultural <*cris-
^ . ' 8
tiana o europea*
Los textos de Shakespeare y de Milton estan innegablemente
tefiidos de una riqueza y un entusiasmo nuevos, renacentistas,
debido a la reviviscencia humanista de tradiciones antiguas; sin
embargo, debemos insistir en la estabilidad lexicol6gica de los ter-
minos a partir de la Edad Media; pero no dejan de ser eslabones de
la gran cadena. Lo mismo que por la musica sublime, somos elevados
de la opresi6n del tiempo a la intemporalidad, de la carga del pecado
a la comuni 6n con Dios; y nuestra batalla con el tiempo (una vez
perdimos el paraiso, otra lo volveremos a ganar) resulta en un
triunfo eterno.. Lo que, al comienzo, es un esfuerzo consciente por
nuestra parte (de ahilos imperativos: <<desposad>>, <<presenten>>), se
consigue, al final, como una realidad sobrenatural (<<vivir con
Dios>>). En el comentario de Warton encontramos la siguiente
observaci6n: <<la abstracta armonia plat6nica de las esferas es injer-
tada en la Canci6n en las Revelaciones>> (5: II: <<Et vidi, et audivi,
vocem angelorum multorum in circuitu throni ... / Et erat numerus
eorum millia millium / Dicentium voce magna >>); yo mas bien lo
formularia asi: <<la antigua armonia de las esferas es injertada en la
CAPlTULO IV
117
historia cristiana del hombre: paraiso, pecado y esperanza de reden-
ci6n*-. Es un hi mno ambrosiano de la armonia del mundo (<*la
grata musica que todas las criaturas hacian>>) que contiene las res-
puestas de la humanidad al canto angelico y emparejado con una his-
toria agustiniana de la humanidad: aunque ahora la musica pitag6-
rica del mundo no es accesible a los oidos humanos, hubo un tiempo
en que si lo fue y quiza lo vuelva a ser para los cristianos. La distribu-
ci6n de los tiempos verbales en este poema (presentes en la primera
estrofa; perfectos en la segunda, futuros en las dos ultimas) corres-
ponde al ritmo del pensamiento cristiano.. No es accidental que la
divisi6n sintactica presente una larga frase que acaba en la tercera
estrofa (en las dos primeras estrofas se hace que los <<divinos soni-
dos* y la humana *fantasia elevada a lo alto*> se encuent ren por
encima de la tierra, mientras que la tercera estrofa sugiere una <<res-
puesta>> del hombre a la bondad primitiva), ni que la divis6n
metrica, en cierto modo paralela, presente el esquema a-b-b-a
cuando estamos en suspenso ante la visi6n de Dios en Su cielo, pero
coplas rimadas desde el momento en que las voces humanas den su
discordante <<respuesta>>. Tampoco es accidental que las reminiscen-
cias antiguas aparezcan principalmente en la pri mera estrofa (las
<<sirenas>> de Plat6n - si bien dos, no siete; <<poder compartido>>
= temperatio; <<sentido sin aliento>> = animizaci6n del universo por
simpatia; <<concertaci6n pura>> = concentus), las alusiones judias
(Antiguo Testamento) principalmente en la segunda (*jubilo>>,
<<serafines>>, <<querubines>>, *salmos>>), l osconcept oscri st i anos
medievales (<<no discordante>>, <<desproporcionados>>, <<repiquede
la naturaleza>>, <<el amor del cual su movimiento balanceaba>>,
<<perfecto diapas6n>>, <<mantenernos afinados>>, <<celestial con-
cierto>>) en la ultima parte: pri mero se presenta la armonia del
mundo, en su forma griega; luego aparece el Dios monoteistajudio;
y el poema se cieira con una imagen de la vida cristiana del alma, en
los conocidos terminos musicol6gicos de Boecio. El Dios cristiano,
en cuanto una realidad simple, aparece solamente al final: primero
es mencionado alusivamente (verso 8: <<ante quien en el se sienta>>),
luego como <<su gran Senor>> y finalmente, en la parte mas sencilla y
conmovedora del poema, como <<Dios>>. Hay tambien un evidente
movimiento circular: un retorno al comienzo, a la armonia, cadavez
que la musica aparece (<<gozo celestial>>, <*hijas de las esferas>>,
n8 IDEAS CLASICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
<<di vi nossoni dos*, <<cielo>>, <<cel est i al conci er t o*, <<cant ar enl a
al bor ada si n fin de la luz>>). Los col ores se c ombi na n con los t onos
de pr i nc i pi o a f i n: <<trono del col or del zafiro>>, <<los br i l l ant es
serafi nes con ar di ent e estruendo>>, <<arpas de al ambr es dorados>>,
<<en la al borada si n fin de la luz>>, con una i nfi ni t a pr ol ongaci 6n de
la luz mas alla del final de este poema dedi cado al parai so r ecobr ado
de la musica del mu n d o ' ' .
CAPlTULOV
Uno de los trompetistas le pregunt6 a Bodanzky desespeiado-. *jL o
unico que me gustaiia saber es que hay de bello en soplar una trompeta
suspendida en el do agudo!>> Esto me dio de inmediato idea de la clase
de mastuerzo de que se tiataba, incapaz de entendei poi que debe
aguantar suspendido en la desganadoia agonia de su piopia existencia,
incapaz de ver para que sirve eso y por que su chillido debe afinai con la
gran aimonia de la sinfonia universal de toda la cieaci6n. Bodanzky res-
pondi6 muy l6gicamente al desdichado: *jAguaide un poco! No puede
esperar entenderlo ya En cuanto entren todos los demas, enseguida
compiendeia para que esta usted ahi! >> - Caita de Gustav Mahlei.
En los capitulos precedent es he t eni do ocasi6n varias veces de empl ear
la palabra modet na ^concierto>> para tTdiduciTsymphonia, concentus, etc.
i Cual es la historia de esta palabra moder na? ^,Tiene algo que ver con
la ar moni a del mundo?
El ver bo l at i no concertare, *l uchar con alguien>>, <<emular>>, con-
tiene, como hemos visto, los dos elementos epis y4>iXia; traduce palabras
griegas como owaYGwtCo^ai, TTpos4><AoveLKe!v, ovvaQXelv, awepeiSeois
(incluso a un telar, como vemos en un poema de la antologia griega, se
lo puede Uamar owepi9os <<co-operativo*, pues compi t e con la hi l an-
der a) , que i gual ment e expr esan ese <<acuerdo en el d e s a c u e r d o * ,
I 2 0 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNOO
esa <<armonia en la disputa>> de concertare. Un a apl i caci 6n de este
concept o aI or den c6smico en el verbo l at i no se encuent r a en Hi daci o
L eni co: <<In sole si gnum i n or t u quasi al t er o secum concertante mos -
tratur>> y en Marci ano Capella (ThLL): <<Saturnus ni mi a cum mundo
cel eri t at e concertan$2>.. A si mi smo, la i dea de militia Chnsti, desarroUada
por los Padres ( Ter t ul i ano, et c. ), pr ont o llev6 a u n concertare, <<ser un
commiHto, u n c onmi l i t 6n en el c ont i nuo est ado de guer r a cont r a el
mal y la descr eenci a en que se e nc ue nt r a n los cristianos>>; la Itala
t i ene un pasaje: <<quae i n evangelio col l abor aver unt vel convert ave-
r unt mi hi vel mecum>>, que es una expansi 6n, en estilo ci cer oni ano,
del verbo gri ego awrj9X^adv u,ou (la Vulgata t i ene s i mpl ement e mecum
laboraverunt, cfr. ThLL); ot r o: <f-concertantes c um fi de evangelii>> (gr.
auva9XoOvTes; Vulgata: collaborantes). La idea de col abor aci 6n mi l i t ant e
expresada por el verbo se encuent r a t ambi en en ej empl os como (en
un s e r m6n: ThLL): <<si veiofestinansconcertetur unus qui s que i n omni
vi r t ut e ani mae vel corporis>>; San Agustin-. <zconcertatores t uos et i n
hui us vitae st adi o [ donde stadium sugi ere el dywv de los cri st i anos]
tecumlaborante$atquecurrentes(= <<conmilitones>>]; Cas i odor o: <tunanimes
atque concertatores nobi s cum cont r a e or um est ot e pr aesumpt i onem>>.
En u n escolio sobre Virgilio encont r amos la t ransferenci a a amistosa
<<rivalidad en el canto>>: <<pignus f ut ur ae concertatwnis> (Schol. Verg.
Sermon ecl 3> 37> cfr. ThLL), l o cual significa que la i dea del <<con-
ci ert o musical>> estaba ya l at ent e en los siglos V-VI (el si mpl e certare
mi smo habia t eni do ya la cpnnot aci 6n musi cal , pues t raduci a la idea
de u n dyuv; Ci c e r 6n: <<antequam l egi t i mum c e r t a me n i nchoent
[ci t haroedi ]>>. ( Schi l l er per ci bi 6 la anal ogi a ent r e l o at l et i co y lo
musical cuando, en una de sus famosas baladas, escri bi 6: <<Zum Streit
de r Wa ge n u n d Gesange>>; el ant i guo dyoiv o certamen, at l et i smo al
servicio de la musica del mundo. ) Y f i nal ment e podemos r ecor dar el
certare en el pasaje ambr os i ano ci t ado mas ar r i ba: <<ut cum unda r um
l eni t er alludentiumsonocerfentcantusJi$a//enfium>> , donde los cant os de
los devot os rivalizan con la musi ca de los el ement os . De modo que
podemos suponer que la idea de la ar moni a del mundo, a la que uno
debe aspi rar par a aj ust arse a si mi s mo, esta s i empr e pr es ent e en la
familia lexica (con)certare.
Un significado l i gerament e di ferent e se encuent r a en un ejemplo
de la t r aducci 6n latina de los siglos V-VI del Hippocratic Prognosticon (ed.
Kuhlewein. Hermes, XXV, i 23)t donde el deponent e cerforpodria t r adu-
CAPfTULO V
I 2I
cirse por <<enfrentarse a>>: <<[algunos paci ent es muer en] pr i us quam
medicus arte ad unumquemque mor bum concertefur>> (este texto lo me n-
ciona F. A rnal di en su glosario italiano medievaI, Bull. Ducange, X, I 22) ,
el medi co combat e la enfermedad a fin de cont rol arl a, de <<Uegar a u n
arreglo con ella>>. Este es el significado que en italiano y espanol debi 6
de llevai a <<llegar a un acuerdo>>, *i dear , t r amar algo>>; Boccaccio,
Teseida, J, 95= *Ed i fatti futuri tutti quant i / Del gi orno tra di loro concer-
taro$>; CalilaeDimna, R. 51. 542 (siglo XIIl): <<E todos los ximios concerta-
r on que e r a b u e n consejo>>; SietePartidas, 3. I9> *2 (2, 642) : *. . . c on-
cer t andol a [la carta] con el registro>> (= <<comparar paraverificar>>:
algo semejante al lat.. t ard. contropare, <<comparar>> > fr. controuver, ingl.
contrive) .. Este esp. concertar, <<idear algo (juntos)>>, lleg6 a t ener muchas
aplicaciones tecnicas especificas: en el lenguaje de la caza, se referia al
rastreo de un animal medi ant e los esfuerzos concertados de los cazadores
(<<... teruan una garza concertada$> -. Cr6nica deAlvaro deLuna, II, 35; siglo xv) ;
t ambi en lo encont r amos en el lenguaje de los negocios con el signifi-
cado de <<cerrar u n cont r at o*. Una aplicaci6n especial del significado
<<idear, tramar>> (y que no existia en latin) era <<organizar una ejecu-
ci 6n musical>>; A . Car o ( pr i mer a mi t ad del siglo XVl) t i ene la frase
( Tomm. - Bel l . ) : <<Fileta concert6 una musica di sampogna>>^ ( aunque aun
en el Peribdnez de L ope [ l 6i 4L acto II, podemos encont r ar u n concertar
todavla no restringido a una referencia musical; Bart ol o: <<Cantar algo
se concierta>> - Gha pa r r o: <flauncontara^o por Dios>>). El it. concertare
una musica, <<componer una pieza musical>>, debi 6 de llevar inevitable-
ment e a un *concertodimusica, que, aunque no encont rado en italiano mas
ant i guo, se refleja pr obabl ement e en la ent r ada del Diccionariofrances e
inglesde Cotgrave ( l 6l l ) : conceridemusique, <<consortofmusicke>> (donde
consort no es ni nguna r epr esent aci 6n er r 6nea de concert, como el OED
sostiene, sino el desarrol l o organi co o represt amo de un lat. consortium
que hemos visto emparejado con concordium y ot ros si n6ni mos de ar mo-
ni a en San A gust i n) . Es el it. concerto di musica, el que, aunque casual-
ment e no document ado antes del siglo XVII, debi 6 de Uevar al empl eo
de concerto solo, que aparece por pr i mer a vez listado en el diccionario de
Fl ori o ( i 598) . El hecho de que este concerto s6lo se pueda encont rar en
una referencia cruzada a concento podr i a llevarnos a creer que l o uni co
i mpl i cado es el concept o general , no especificamente musical, de la
ar moni a del mundo; por ot r o l ado, es muy posible que Fl or i o pueda
haber listado un t e r mi no t ecni co (musi col 6gi co), un *concerto di musica
I22
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO
(del que Cotgrave se hace eco), derivado de concertare una musica, <<organi-
zar una ej ecuci 6n musical>>. Y, de hecho, existe la posi bi l i dad de un
segundo argument o a favor de una i nt erpret aci 6n tecnica: Fl oi i o puede
estar haciendose eco del empleo por Luigi di Viadana (el pr i mer o en U
historia musical moder na) de concerti ecclesiastici en referencia a composi -
ciones musicales: aunque estas no se publ i caron antes de l 602, fueron
i nt er pr et adas ci nco o seis anos ant es (es deci r, mas o menos u n afio
ant es del di cci onar i o de Fl or i o) . En cual qui er caso, nos haUari amos
ante la idea original de concertare, <<afanarse armoni osament e j unt os (por
hacer musica) *.
Hasta aqui sobre Fl ori o, que quiza se vio i nfl ui do por Vi adana. <^Y
que hay del pr opi o Viadana? Su t er mi no era indiscutiblemente tecnico;
^,en que se bas6? Una vez mas, se puede deci r que, l o mi s mo que a
Fl ori o pudo influirle u n *concerto di musica (y no Vi adana di r ect ament e) ,
aVi adanaj Wo influirle lo mi smo. Pero dejemos atras esta expresi6n no
document ada y veamos que hay document ado de concertare, ant es de la
epoca de Vi adana, que explicaria este empl eo, el pr i me r empl eo
i ncuest i onabl ement e tecnico con que cont amos.
A fin de establecer el uso pr e- Vi adana en conexi 6n con nuest r a
palabra, pr opongo consul t ar textos renacentistas espanol es, no itaIia-
nos, pues de estos ul t i mos, apart e de los pr evi ament e menci onados ,
no t engo ni nguno a di sposi ci 6n. Un o esta segur o, si n embar go, al
ut i l i zar textos espanol es cont empor aneos (o i ncl uso post er i or es) en
apoyo de una hi p6t esi s sobre el uso i t al i ano, pues Espana, en su l i t e-
r at ur a y en su art e, fue mas l ent a que Italia (o Francia) en disolver sus
lazos con la Edad Media.. A unque conoci do y apr eci ado, el Renaci -
mi e nt o no pr oduj o en Espafia u n compl et o a ba ndono de la ul t r a-
mundani dad medieval; por el cont r ar i o, esta se f undi 6 con la nueva
actitud hacia el mu n d o para f or mar una t ercera ent i dad que los est u-
di osos del ar t e y la l i t er at ur a ha n conveni do en l l amar el <<barroco
espanol>> (del siglo XVIl). Asi, aunque el t er mi no <<concierto>> habia
adqui r i do su nuevo significado en Italia* con Vi adana a comi enzos
del siglo XVII, sera posi bl e most r ar , medi ant e textos espanol es que se
ext i enden hasta el final de ese siglo, por que era i nmi ne nt e un cam-
bi o. El ext r aor di nar i o pr ocedi mi ent o de consul t ar los textos de un
pais par a el vocabul ar i o de ot r o pue de j ust i fi carse por el hecho de
que ( segun cr eo yo) l o que e n Espafia existe en el siglo XVII debe
de haber existido en Italia en el XVI.
CAPfTULO V
I 23
Podemos empezar anal i zando u n pasaje previ o al siglo XVI (siglo
XV: CanaonerodeBaena, ed. l85i> p- i 07) , que nos ayudara a conect ar
el t e r mi no desconcierto con el empl eo pr ovenzal de descort al que nos
hemos referi do mas axriba: el poet aVi I l asandi no expresa su critica de
ot r o poet a por sus <<silabas menguadas, laydas y desconcertadas> decl a-
r andos e a si mi s mo <<desconcertado>>, esto es, desaf i nado, de u n
humor di sarmoni oso-. <<Quien eres, n o n me concierto [<<no puedo
acordarl o conmi go mi smo, deci di rl o ,.,>>] / . . . Bestia pecora en diss-
yert o / Tus pal abras avyltadas / Fazen las mias ei r adas / Tant o que me
cfesconcierto>>. A qui desconcertar es cl ar ament e una vari ant e de la fatnilia
destemprar-descordar, aplicada a la met ri ca y a los estados psicol6gicos
(<<temple*>0^, con que nos hemos encontrado en la poesia de los t rovado-
res provenzales .
Ot r a referenci a al concierto, al or den, la paz y la ar moni a del cielo
noct ur no estrellado (en la t radi ci 6n del Somnium Scipronis y de San A gus-
t i n) la encont r amos en Fray L uis de L e6n ( i 59i ) . que ha absorbi do la
ar moni a pi t ag6ri ca de las esferas, revivida por el humani s mo, y la ha
fundi do con el misticismo cristiano. En su <<Noche eterna>> encont ra-
mos concierto asociado conpropora6n, concordia, armonia,pox., templar-.
Guando contemplo el cielo / De innumerables luces adornado, / /
Quien mira el gran concierto / De apuestos resplandores eteinales, / Su
movimiento cierto, / Suspasos desiguales [= concorsdiKordia], /Yenpropor-
cion concorde tan iguales: / / Y c6mo otio camino / Prosigue el sangui-
noso Maite ayrado / elJupitei benino / De bienes mil cercado l
Serena [= temperat] el cielo son su iayo amado: / / Rodease en la cumbie /
Satuino, padre de los siglos de 010, / Tras el la muchedumbre / Del relu-
aente coro [de las esfeias] / Su luz va repartiendo y su tesoro: / ^Quien es
el que esto miia / Ypreci a la bajeza de la t i e n a . ? //Aquivive el con-
tento, / Aqui ieyna la paz . .. [la ultima frase es ieminiscente de la caden-
cia del plat6nico soneto de Du BeUay sobre la <<idea>>]..
Podri amos variar las palabras del poet a aplicandoselas a su pr opi o
poema: <<^Quien podri a cont empl ar ,.... la apacible visi6n de este mi s-
tico, cuyos ojos estan t ranqui l ament e fijos en el sereno cielo y no desean
esquivar el al bor ot o de la vida t er r ena a fin de sumergi rse en esta
visi6n9>>. Nunca la nostalgia del MasA l l a ha adopt ado una forma t an
desapasionada, tan clasica. En su oda al musico Salinas (estrofas 2- 6) , la
ar moni a de los cielos no esya un objeto de nostalgia; esta armoni a se ha
I 24
IDEA5 CLASICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
realizado en la ar moni a del alma del musi co, mi ent ras que la ar moni a
de las esferas se funde con la musica de la Edad de Or o (aquel bienaven-
t urado estado de la humani dad antes del Pecado Ori gi nal ), una musica
que suena clara a traves de las eras en el oi do del poet a primitivlsta:
[Salinas] a cuyo son divino / el alma que en olvido esti sumida, / torna a
cobrai el tino, y memoria perdida / de su origen esclarecida / / Tras-
pasa el ayre todo / hasta Uegai a la mas alta esfera / y oye alli otro modo /
de no perecedera / Musica, que es la fuente y la primera. / / Ve c6mo el
gran maestro / a aquesta inmensa citaia aplicado, / con movimiento
diestio / produce el son sagrado, / con que este eterno templo es susten-
tado / / Y como esta compuesta / de numeros concoides, luego envla l
consonante respuesta, / y entre ambas a porfia / se mezcla una dulcisima
armonia
Es pr eci sament e esta ul t i ma estrofa, con su not a de grandeza, la
que, segun la critica moder na (cfr.. Vossler, Poesie derEinsamkeit m Spanien,
l72-l73)> pareceria ser de dudosa at ri buci 6n; per o si esto no es aut en-
tico Fray L uis de L e6n, esta, aI menos, en el autentico espiritu del musi-
cum carmen, los numeri y el laud del mundo del Di os musi co. A quI, debe
advertirse, no es de concierto sino de armonia de lo que se califica al con-
cierto celestial; per o una de las ideas subyacentes a cualquier concierto,
la amistosa rivalidad de los ejecutantes - s u concorsdiscordia- la implica
porfia. En su <<Oda sobre l aA scensi 6n de Cristo>>, la palabra concierto,
<<orden, moderaci6n>>, aparece en referencia a Cri st o apaciguando los
el ement os: <<^Aqueste mar t ur bado / qui en le pondr a ya f r eno?
i qui e n concierto / al vi ent o fiero, ayrado9>> (estrofa 4)-
El concierto y la paz de los cielos estrellados i nvaden el cor az6n del
hombr e que lo cont empl a. Este concierto es asimismo represent ado por
el i nt raduci bl e t er mi no espanolsoji^o, que incluye descanso cor por al y
ment al , la di smi nuci 6n del dol or y el consi gui ent e apl omo filos6fico.
L l ama la at enci 6n c6mo la pr osa del si gui ent e pasaje (del t r at ado de
Fray L uis de L e6n Los nombres de Cristo, capi t ul o <<Principe de la Paz>>,
parrafo inicial), con sus enor mes olas r ompi endo sobre nosot ros l en-
t ament e, consigue arrul l ar al lector (<<como adormeciendoseS>) hasta
que su coraz6n se convierte en un callado espejo de los callados cielos;
las frases bi n6mi cas conciertoy orden, subjecionj concierto, y la recurrenci a de
sosiego subrayan la i dent i dad de estas <<dos paces>>:
CAPlTULO V
I 25
Que si la paz es, como sant Augustin ,... concluye, una oiden sosiegada
[= ordinata temperatwapariium] o un tenero sosiego en lo que pide el buen
orden, esto es lo que nos descubre agora esta imagen [del cielo noctuino
estrellado]. Adonde el exeicito de las estrellas, puesto como en oi de-
nanca y como concertado por sus hileias, luze heimosisimo, y adonde cada
una deUas inviolablemente guaida su punto antes, como hermanadas
todas, todas juntas, templan a veces sus iayos y sus virtudes, reducien-
dolas a una pacifica unidad de virtud (S3): si estamos attentos a lo
secreto que en nosotros passa, veremos que este conaettoj orden de las estre-
llas, mirandolo, pone en nuestras almas sosiego, yveremos que con s6lo
tener los ojos enclavados en el con atenci6n, sin sentii en que manera,
los desseos nuestios y las afecciones turbadas, que confusamente movian
iuydo en nuestros pechos de dia, se van quietando poco a poco, y como
adormeciendose, se resposan, tomando cada uno su asiento, y redu-
ciendose en su lugai propio [dekctatio - pondus, que lleva todo a su locus
<<natuial>>J, se ponen sin sentii en subjecaonj concierto. Y veremos que
la 1az6n se levanta y recobia su derecho y su fueica y se recuerda de su
primer origen
Si n duda el pi adoso pl at 6ni co ha t r i unf ado en su pr op6s i t o tal
como se perfila en el pr6l ogo de Los nombres de Cnsto: describir la a r mo-
ni a del mundo ( *el pi o de las cosas>>).
La t r ansi ci 6n al conci er t o musical es i nmi nent e en un pasaje del
coment ar i o de Fray L uis de L e6n a J o b (citado, en referencia a nues -
t ro pasaje, en Cld$icoscastellanos, XXXIII, ed. Oni s ) : <<.... se dice de Di os
que da cantares en la noche Qob, 35 = 20] por que siembra ent onces el cielo
con las estrellas, las cuales con su cl ari dad, her mos ur a y muc he dum-
bre, convidan a los hombr es a que alaben a Dios.. ... y Uama musica de cie-
los, a las noches puras, por que con el callar en ellas los bullicios del dia
y con la pausa que entonces todas las cosas hacen, se echa claramente de
ver y en una cierta maner a se oye su conaertoj a1m0nia admi rabl e, y no se
en que modo suena en lo secreto del coraz6n su concierto, que le cor a-
pone y sosiega>>. La musica celestial no es conectada aqui con la a r mo-
nia de las esferas o con los coros de los angeles; es una emanaci 6n mi s -
teriosa del mi smo cielo or denado; el misticismo clasico, l at i no, de esta
poesia se basa en la claridad: la emoci 6n nunca raya en pasi 6n. La idea
subyacente es la misma que la expresada en el Simbolo de la Fe de Fray L uis
de Gr anada: <<En el dia r epar t e Di os sus mi seri cordi as y en la noche
pi de sus loores>>. La misteriosa emanaci 6n se pr oduce por la extensi6n
I 26 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
de la per cepci 6n visual a los ot r os sent i dos ( una si nest esi a): <<Se echa
cl arament e de ver y en una cierta maner a se oye> y al alma: <<Y no se en
que modo suena en el $ecreto del corazpn>. El pasaje de Fray L uis de L e6n
t i ene la tecnica de la sinestesia de San A mbr os i o mas la uni fi caci 6n e
i nt er i or i dad de San A gust i n; en este mistico clasico espaftol del siglo
XVI convergen SanA mbr os i o, SanA gus t i ny el nuevo humani s mo con
su r ecobr ado sent i do de la ampl i t ud del mu n d o . Y, en la muda con-
t empl aci 6n de la <<musica noct ur na del cielo>> podemos incluso oi r un
eco de la verdad pitag6rica de que, aunque <<los soni dos los produzcan
cuerpos en movi mi ent o y su altuia guarde pr opor ci 6n con la velocidad
de estos cuerpos>>, sin embargo <<un soni do no se puede oir mas que
sobre un f ondo de silencio>> (AnonymousPythagoreans, p. 35> ci t ado por
Gomper z, p, 173) Con el Renaci mi ent o, el cosmos se ha ampl i ado y el
paisaje de la humani dad ensanchado, per o el i nfi ni t o t echo del cielo
que envuelve algran teatro del mundo no ha pe r di do su conexi 6n con el
al ma mi cr oc6smi ca del hombr e : el cielo mas gr ande no deja de ser
sino una i magen de la grandeza del coraz6n huma no poseido de Di os.
Guant o mas gr ande haya sido la expansi 6n del escenari o del mundo,
mej or puede sentirse la pausa creativa en el silencio de la noche. Una
vez mas, en la Guia depecadores de Fray Luis encont r amos una alusi6n a la
musica de la noche que despierta al alma: <Spues con el dulce y bl ando
r ui do de la noche sosegada, con la dulce musica y har moni a de las cria-
turas, arr6llase dent r o de si el anima, e comienza a dor mi r aquel suefio
velador ....>>. A qui Mme. M. R. L ida (RFH, V, p . 394) seftalaria que la
teologia pl at 6ni ca de Fray L uis requeri a de la pr ueba cosmol6gica de
la existencia de Di os y le sugeria una <<antologia>> extraida del L i bro
de la Naturaleza que es la creaci6n de Di os.
Si ahor a l eemos el texto muy pos t er i or ( l 65i - 57) del Critic6n de
Gracian (ed. Romer a- Navar r o, I, I24= Crisi II), reconocemos la at m6s-
fera de didactismo del Somnium Scipionis: el concierto = armonia es el pr i nci -
pi o de los cielos, de la nat ural eza y del hombr e, per o falta el silencio
musi cal de Fray L ui s de L e6n, sust i t ui do por e l j ugue t 6n <<concep-
tismo>> bar r oco (arte$onadab6beda flor6njestrella):
P01que ya que el soberano Artifice hermose6 tanto esta artesonada
b6beda del mundo con tanto flor6n y estrella, ipor que no las dispuso ..
con ordenjconcierto 7 advlerte que la divina Sabiduiia que las fbrm6 y
las repaiti6 desta suerte atendi6 a otia mas importante correspondenciai
qual lo es la de sus movimientos y aquel templarse las influencias.. Porque
CAPl' TULO V
I27
has de sabei que no ay ast10 alguno en el cielo que no tenga su diferente
propiedad, assi como las yervas y las plantas de la tierra: unas de las
estiellas causan el calor, otras el frio, unas secan, otras humedecen, y
desta suerte alternan otras muchas influencias, y con essa essencial cotres-
pondencia unas a otras se corrigenj se templan ... De este modo, se nos haze
cada noche nueva el cielo y nunca enfada el miiarlo, cada nnoproporciona
[= <<dispone con pioporci6n o conespondencia>>] las estiellas como
quieie.
Yanak>gament e I, i 37 (Ctisi III):
(Andrenio): me estava contemplando esta aimonia tan plausible de
todo el universo, compueita de una tan extrafia contraiiedad que, segun es
grande, me paiece avla de podei mantenerse el mundo un solo dia. Este
me tenia suspenso, porque ^a quien no pasma vei un concierto tan
estiarVo, compuestodeoposiciones? (Giitilo: ) que todo este universo se
compone de contrarios y se concmta de desconcieito: uno contra otro,
exclama el lil6sofo. No ay cosa que no tenga su contiario con quien
pelee, ya con vitoiia, ya con rendimiento; todo es hazerypadecei; si ay
acci6n, hay 1epasi6n [el fil6sofo puede ser Seneca: <<Tota huius mundi
concoidia ex discordibus constat>>, como sugiere el editor, pero tam-
bien cualquieia de los fil6sofos mas arriba citados].
Fi nal ment e, en la an6ni ma Epistola moral a Fabio hay una fusi6n del
or den (conaerto) y la medi da (templarv@) con el ideal horaci ano de la aurea
mediocritas: <<Una mediana vida yo posea, / Un estilo comun y moder ado,
/ Que no le not e nadi e que lo vea .... / Si n la templanza ^viste t u perfecta
/ A l guna cosa? . . . Asi Fabi o, me muest r a descubi ert a / Su esencia la
verdad, y mi albedrio / Con ella se componey se concierta>>. Como Fray L uis
de L e6n habia di cho, componeyso$iega.
Me gust ari a seiialar aqui c6mo este conj unt o de cielo noc t ur no
silencioso y estrellado, de la idea de or den y amor y de musica (el con-
ci ert o noc t ur no pi t ag6r i co, por asi deci r) r epr esent a t ambi en u n
mot i vo actual en el arte dr a ma t i c o, lirico y novelistico de la Edad de
Or o . En el Quijote, la conexi 6n de cielo noc t ur no, musica, silencio y
or den salta a la vista, como se ha sefialado en el excelente articulo deJ,.
Casal duero, Rev. defil hispdmca, II, p.. 3^9'- tras una de sus <<victorias>>,
el her oe habla de la Edad de Or o con melancolia. No es que Cervantes
insista expresamente en el caracter religioso de la ar moni a del mundo
en si mi sma; al lector se le ocul t an, se le hur t an tales valores; de l o que
i a8 IDEAS CUSICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
su Qui j ot e se l ament a es mas bi en de la per di da de la Edad de Or o^ de
Hor aci o y Ovi di o; los coment ar i os de Casal duer o en este punt o, tal
como el describe la escena, se ajustan admi r abl ement e a nuest ro tema:
<< empi eza a sonar , en la oscur i dad pr i mer i za de la noche, con el
nucl eo ardi ent e de un rabel.. El respl endor de la victoria, la sereni dad
del dialogo, el cielo dilatado y l umi nosament e oscur o, el silencio de la
noche, el crepi t ar del fuego, la sencillez de los cabreros, la naturaleza
el ement al de Sancho, la fragilidad de la cena ...., el di scurso ser eno,
melanc6lico y con lejanas perspectivas nostalgicas, crean el ambi ent e al
mundo idealizado>>. En el capitulo 43 0* t aberna de Pal omeque) apa-
rece un conj unt o de amor , claro de l una y musica del que Casal duero
escribe (p. 334)= *L a venta r odeada de noche y de l una, tanta belleza
j unt a, una canci 6n, una hi st ori a de amor>>; en esta tanta bellezajunta de
Cervantes hay, aunque debil, u n r ecuer do de la ar moni a del mundo, ,
En este gi ro del desarrol l o hi st 6ri co de la idea del <<concierto de
las estrellas>> se ha hecho segur ament e evi dent e que esta idea no era
sino una consecuencia del topos de la ar moni a del mu n d o . Y subyacen-
tes a este <*concierto>> c6smico se hallan las asociaciones de or den, con-
sensus, ar moni a, paz, <Snumeros>>, el reflejo de la ar moni a del mundo,
de su I ns t i t ut or y Gobe r na nt e , y del a mor que i nspi r a Su el ogi o:
<<Bruderspharen-Wettgesang>>, en pal abras de Goethe,. Ys 6l o ahora
pueden compr ender se pl enament e las connot aci ones espirituales del
t er mi no concerto que Vi adana eligi6 en su expresi 6n concerti ecclesiastici (o
di chiesa) para las composi ci ones pol i f6ni cas (vocales e i nst rument al es,
es decir, para 6r gano) . Estas composi ci ones reflejaban la ar moni a del
mundo; su concerto era u n concento. Para recapi t ul ar: quiza un *concertodi
musica (como el concertde musique^, comoTtofmusicke de Cotgiave) ya estaba
di sponi bl e con el significado de <<un arregl o de musica>>, per o esta
expresi6n mas raci onal se benefici6 de la emoci 6n evocada por el con-
cieito del mundo .
Viadana, en el prefacio de sus Cento concerti ecclesiastici, nos cuenta que
cuando uno, dos o incluso tres cantantes quer i an cantar con el 6rgano,
a veces la falta de composi ci ones adecuadas los obligaba a dividir una,
dos o tres partes de los motetes en ci nco, seis, siete o incluso ocho par-
tes, y que el ha compuest o por t ant o sus conci ert os a fin de hacer i nne-
cesarias tales mut i l aci ones. Musi c6l ogos como Grove consi der an que
lo que ha y afi rma haber i nvent ado no es el basso continuo mi smo, sino
una apl i caci 6n de este: que const r uy6 sus composi ci ones a par t i r del
CAPl' TULO V
I 29
bajo en lugar de a par t i r de un cantusfirmus y consi gui 6 crear mel odi as
i ndependi ent es , que, en una pal abr a, cr e6 mas segun el pr i nci pi o
mel 6di co que el cont r apunt i st i co: <<La frase de su t i t ul o, ' Una Nueva
Invenci 6n, apropi ada para t oda clase de Cant ant es y para Organi st as' ,
aclara por si mi sma que la novedad de su i nvenci 6n residia, no uni ca-
ment e en el bajo cont i nuo, si no asi mi smo en el caracter de las c om-
posi ci ones vocales>>. L o i nvent ar a o no Vi adana, el bassuscontmuus o
bassusgenerahs se caracteriza por un t r at ami ent o suprai ndi vi dual de las
voces que afecta a t odas las part es en su conj unt o; en el bajo no hay
r upt ur a desde el comi enzo hasta el final de una pieza, y cada vez que
en el bajo se pr oducen pausas, cual qui era que en este mome nt o sea la
part e sonor a mas giave ( t enor , alto, tiple) se i ncor por a a el. Es a este
t ej i do de las voces, s6lo posi bl e por una est recha col abor aci 6n, una
<<fusi6n amor os a y competitiva>> ent r e los cant ant es, sugestiva de
todas las connot aci ones religiosas de la ar moni a del mundo, a l o que
que hemos dado el n o mb r e de concerio , l o mi s mo que el s i n6ni mo
concento dado por Fl or i o (vease $upra) y por Praet ori us, , Este es el
mi smo Praet ori us que, admi r ado de la i nvenci 6n de Viadana, en l 6i 9
(el ano en que apar eci 6 el De Harmomca Mundi de Kepl er } escr i bi 6:
<<Cantio, Concent us, seu Symphoni a est di ver sar umvocum modul a-
t i o, Otalis vocat ur Concetto vel Concerio. ... Usur pat ur aut em hoc Voca-
bul um Concert I. i n gener e, quo [/ea$e: pr o] quavis Cant i one Ha r mo -
nicae>> (ci t ado por Schul z-Basl er, DeutschesFremdworterbuch s.v. Konzert;
per o aqui el significado no es s6lo [ uni l i neal ment e] el de <<Wettstreit
der Stimmen>>, sino t ambi en el de <<paz, acuerdo, e t c * ) . La c onno-
t aci 6n religiosa de la pal abra aparece todavia en los concerts spirituels
(sobre los que Rousseau, en su Dictionnaire de musique, hi zo una ligera
obser vaci 6n) , aquel l os conci er t os dados en las Tul l eri as de Paris
dur ant e el per i odo de ayuno en que se pr ohi bi an t odos los demas
espectaculos publ i cos. A qui , evi dent ement e, t enemos una derivaci6n
francesa de los concertieccksiastici deVi adana' ' .
Pero en el siglo XVIII la concepci 6n musicol6gica del <<concierto>>
se secularizo' *; todavia no era ( como es hoy) la act uaci 6n de un vi r -
tuoso acompanado por una orquesta, sino que era indistinguible de la
sinfoma (que, a su vez, se habia convert i do en una part e orquestal previa
y post eri or a una part e cant ada), un hecho que se ve cl arament e en los
conceriigrossi de Haendel , por ej empl o. Rousseau, en la Encyclopedie
(i75iX aplica concert a cual qui er composi ci 6n musical en la que haya un
130
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNOO
concurso de diferentes i nst r ument os, i ncl ui da l avoz humana; cfr. s,.v.
harmonie-. <<[los griegos] donnoi ent . . . . le n o m d' har moni e ..... aux concerts
de voixetd'instrumens qui s' execut oi ent a l' octave * . I gual ment e, s.v.
symphonie, dice de esta palabra: <<...,. signifie dans la musi que anci enne,
cette union de voix ou de sons qui forme un concer t . . . A i nsi leur sympho-
ni e resultoit du concoursdeplusieursvoixouinstmmens ...; ou t out concer -
t oi t [= acordaba, se ejecutaba ar moni os ament e) a l ' uni s on ....: ou la
moi t i e des parties etoit a l'octave .... de l ' aut re >>.
La forma italiana concerto (utilizada por Desbrosses en l7^3 y t oda-
vla encont rada en el Candide de Voltaire), que significa o bi en lo mi smo
que el it,. sinfonia (<<ou t out se j oue en ri ppi eno>>), o bi en una pieza
or quest al con u n solista ( nuest r a noc i 6n del t e r mi no musi col 6gi co
<<concierto>>), Desbrosses la di st i ngue de la f or ma francesa concert,
aplicada a una orquest a con al menos siete u ocho ejecutantes. De t odo
esto infiero que el genui no significado ori gi nal del fr.. concert debi 6 de
ser el de un <<esfuerzo concert ado de mu s i c o s * , y que s6lo mas t arde
se especializ6 bajo la i nfl uenci a italiana en los significados de <<obra
orquestal>> y <<actuaci6n solista con acompanami ent o orquestal>>, que
es el significado tecnico actual del fr. concertj del it.. e ingl. concerto '.
Cuando, hoy en dia, asistimos a un <<concierto>>, sea si nf6ni co o
de ot ra cl ase' ' , y oi mos la ampl i a vari edad de musi ca ofreci da en un
ent or no c6modo y mundano a un publ i co vestido a la moda, puede ser
dificil r ecor dar el or i gen religioso de este gener o, u n gener o conce-
bi do para reflejar una ejecuci6n de musica no hecha por manos huma-
nas. El conci er t o or i gi nal no era una act uaci 6n sobr e u n est recho
estrado que habia de ser presenci ado por un publ i co de observadores
neut ral es. Era un cant o de alabanza a Di os ejecutado por una nat ur a-
leza ordenada cada noche y por la comuni dad humana que sirve como
eco.. Hoy en dia la expr esi 6n <<concierto de las estrellas>> da una
i mpr es i 6n cont r ar i a al i mpact o or i gi nal de nuest r a pal abr a: parece
represent ar una metafora t omada de la sala de conci ert os y aplicada a la
noche est rel l ada' ' , mi ent r as que, or i gi nal ment e, era la noche mi sma
la que daba el conci er t o en elogio de Di os. El monogr ama de Cr i st o
en la noche estreUada ha desaparecido
Gomo hemos di cho, los concerti ecclesiastici de Viadana dat an de l 6 0 2 . Se
recordara que la pr i mer a gran 6pera moder na, la Euridice de Ri nucci ni ,
Peri y Cacci ni , se r epr esent 6 en Paris en l 6 o o . El <<concierto>>
CAPiTULO V
I 3 I
moder no y la <<6pera>> moder na son creaciones de la era barroca, cuya
particular sensibilidad c6smica se refleja en estas dos expresiones par a-
lelas de la ar moni a del mundo. En cuant o a la hi st ori a de la 6pera, el
art i cul o del Diccionario de Grove es s umament e i nf or mat i vo, aunque
deberi a compl et ar se con el ensayo de Vossler <<Die A nt i ke und di e
Buhnendi cht ung der Romanen>> en Vortrage derBibliothek Warburg, VI I ;
mi ent r as que Grove s6lo hace hi ncapi e en la reviviscencia del dr ama
griego (que de hecho era un Musikdramma u <<6pera>>) en la opera (favola)
in musica, drammaperla musica o commedia armonica de los italianos en el siglo
XVII, Vossler, aunque sin negar cierta influencia griega en el recitativo,
subraya la renovaci 6n, en el mel odr ama u 6pera, del dr ama medieval
ue t ambi en fue, y necesari ament e, un Musikdramma, dada la concep-
ci6n medieval de la musica mundana) y, mas especi al ment e, del mi st eri o
italiano (sacra rappresentazione o lauda), que acabaron fundi endose con la
ant i gua poesia past oral tal como en el siglo XV la habi an revivido los
humani st as en la cort e de los Medi ci . La Favola di Orfeo (l47*) de Pol i -
ziano (cuya poesia habi an de cont i nuar Tasso y Guar i no) lleva a la Euri-
dice de l 6 o o , al Orfeo de Gluck, a Laflauta mdgica de Mozart , al Fidelio de
Beet hoveny, fi nal ment e, a Metastasio. Vossler define el mel odr amay
la 6per a de los per i odos bar r oco y r ococ6 como <<ein ins Si nnl i che,
Hei dni sche und A rkadi sche ungekl ei det es Mirakelspiel>> y como una
<<spiritualistisch ausgeh6hl t e, chri st l i ch durchsiisste u n d uber zi er t e
antike Tragodie>>.
L o que en relaci6n con esto yo senalaria especialmente es el hecho
de que la 6pera es un gener o teatral y musical esencialmente dedicado
a la gl ori fi caci 6n de la musica - e s mas, a la aut ogl ori fi caci 6n de la
mus i c a - sobre el escenar i o del t eat r o: veanse los nume r os os t r at a-
mi ent os del t ema de Or f eo en las pr i mer as 6peras (a las mas ar r i ba
menci onadas pue de n afiadirse los Orfeos de Mont ever di [ l 607] y de
Rossi, este ul t i mo r epr esent ado en Paris el ano l647> cn la mi sma
epoca en que el cardenal Mazari no estaba dando pasos para establecer
la 6pera italiana en Paris: no es casual que opera este document ado por
pr i mer a vez en frances en el ano l 646). . En ot ras pal abras, el di os -
musico griego fue devuelto a la vida para demostrar en persona sobre el
escenario el poder magico de la musica, la cual, cuando se pone al ser-
vicio del amor , puede domi nar a la naturaleza y vencer aI i nfi erno [en
las <<optimistas>> versiones moder nas, nada se dice del tragico final de
Or f eo a manos de las me na de s ) " . En la Euridice de Ri nucci ni , el cor o
(q
I32
IDEAS CLASICA V CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
formul a el pr obl ema pr i nci pal de la 6pera con las siguientes palabras
( ver sos735- 742) .
Vidi a' t uoi dolci accenti
E '1 corso ral l ent ar fiumi e t or r ent i
E per udi r vicini
Scender da gli alti mont i abeti e pi ni ;
Ma vie pi u degno vanto oggi s' ammi r a
De ki famosa lira,
Vanto di pregi o et er no,
Mover gli Dei del ciel, piegar 1' I nf er no.
En cuant o al Orfeo de Gluck, pai a nuest r o pr op6s i t o resulta muy
conveni ent e el t est i moni o de Mat hi l de Wesendonk, que, en una carta
aWagner ( 24 de j uni o de l 868) hacia hi ncapi e en la i mpor t anci a del
pasaje en el que los Espi ri t us del I nf i er no hacen r et umbar su <SjNo!
jNo!s> a Or f eo, el cual ha pedi do per mi so par a ent r ar , mi ent r as que
los suaves soni dos del arpa nos ayudan a t ener fe en la victoria final de
la musi ca (de <<lo bello>>, como di ce Mat hi l de) . El hecho de que la
pr i mer a 6pera (asi como varias otras posteriores) deba su naci mi ent o a
la sol emne ocasi 6n de u n casami ent o real (que no fue agraci ado, por
deci rl o asi, con u n epitafio efectivo) debi 6 de di f undi r la hal agadora
i mpl i caci 6n de que el a mor de los gober nant es era t an pr of undo y
poder oso como el de las figuras mitol6gicas Or f eo y Euri di ce.
En Laflauta mdgica, Tami no y Pami na son t ambi en reviviscencias de
Or f eo y Eur i di ce, y la <<flauta magica>> mi sma una repl i ca del l aud
de Or f eo; y si, en F1deli0, la protagonista L eonora-Fi del i o no es musica,
recibe el poder de Or f eo de vencer, medi ant e el amor , al Tar t ar o de
una pr i si 6n espaiiola (<<Ja, die L i ebe wi rd' s erreichen>>). Incl uso en
Tannhauser y en Walther Stolzing podemos ver un reflejo de Or f eo; Wal-
t her , al ganar a Eva, si ent e que ha al canzado las r ecompensas de dos
cielos, el cri st i ano y el pagano (<<durch Sieges Sang gewonnen / Par -
nase und Paradise>>).
A hora bi en, en la 6pera de Rinuccini, era el amor de una pareja real
lo que se celebraba medi ant e la presentaci6n, sobre la escena, de las t r i -
bulaciones de la pareja de esposos Orfeo y Euridice: el amor glorificado
por la musica era sin duda marital. Y en la Euridice lo que habia de r econ-
quistar la bendi ci 6n mat r i moni al era que Or f eo, el musi co, pusiera en
CAPJTULO V
I33
juego t odos los acentos de la emoci 6n humana. . Este ambi t o de la
<<pasi6n convertida en musi ca*, una vez ganada para la 6pera, no iba a
quedar para siempre confinado en el amor marital, sino que se le per mi -
ti6 incluir todos los matices de la pasi6n, pudica o impudica, expresada
en musica pudica o impudica (pues con Wagner la musica aprendi 6 a ser
i mpudi ca) : ora puede ser la vigorizante, articulada claridad de la
<<Celeste Alda>> la que se mant i ene a lo largo de la 6pera, incluso ante la
muert e; ora la languida, i nforme, i nqui et ant e musica de Tristan undIsolde,
const ant ement e hundi endos e y mur i endos e antes de la muer t e final;
per o, si empre, es el amor el que ha sido el t ema pri nci pal de la 6pera
occidental, ese amor del cual el t enor canta en Traviata-. <<Amor e palpito,
deU 'unweno intero, misterioso altero, croce e delizia al cuor>>.
Unavez mas, mi ent ras que en las pri meras 6peras, era uni cament e
el conj unt o de las voces humanas el que, en su concur r enci a pol i f 6-
nica, formaba la arqui t ect ura de la ar moni a del mundo, en obras pos -
t er i or es a la voz huma na se le uni 6 la sinfionia; y, de hecho, t odas las
demas artes, subordi nadas a la t ri unfal musica del amor , acabaron por
fundi rse, por dar nos la Gesamtkunstwerk bar r oca. La glorificaci6n de la
musica por la musica se convirti6 en una glorificaci6n de la musica por
todas las artes.
En muchas 6peras encont r ar emos defi ni ci ones de la musica c on-
tenidas en el mi smo l i bret o: en la Euridice de Runi ucci ni el coro dice de
Or f eo ( 76l - 766) : <<Del bel cor o [de las musas] al suon concorde l L ' au-
ree corde / Si soave i ndi per cuot e, / Ghe t ra' boschi Fi l omena / ne
Si rena / Tempr a i n mar si care note>>; en el pr 6l ogo a la Favola d'Orfeo
de Striggio, la Musica aparece en escena para deci rnos:
Io su cetera d' or cant ando soglio
Mort al orecchia lusingar talora
E i n guisa tal de Yarmonia sonora
De le rotedelciel pi u 1' alme invoglio.
Evi dent ement e, tales coment ari os no consisten mas que en mot i -
vos t radi ci onal es y no descri ben nada del desarrol l o pecul i ar del art e
bar r oco: esa invitaci6n al arrebat o sensual que se pr oduce por la densa
acumul aci 6n y combi naci 6n de las artes.
A hor a bi en, esta mi sma acumul aci 6n de efectos t endi a a hacer
hi ncapi e e n l o sensual como tal; y, muc ho ant es de que Ni et zsche
i 34
IDEA5 CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
pusiera objeciones a la ambi guedad de la musica de Wagner, un critico
mas simple puso en cuesti6n el atractivo sensual del arte operi st i co. En
la nbvela picaresca de Gr i mmel shausen, el her oe Simplicissimus, un
campesino aleman, se une a la 6pera y acaba por obtener el papel estelar
de Or f eo (!) en la Oper a Real de Pari s. donde, como el <<BeauAIe-
man>>, se convi ert e en un seductor de hermosas damas. No tarda sin
embargo en llegar a darse cuent a del pel i gro para su al ma, i nher ent e
a las ilusiones esteticas (que el mi smo era tan capaz de provocar) pr odu-
cidas por esa fiesta de los sent i dos que la 6per a ofrecia (pues, como
Burkard dice en su ensayo sobre Gr i mmel shausen [Frankfurt, i 929L
*was der Mensch spielt, dessen Opf e r wi r d es leichtS>). En la 6per a
especialmente, la subordi naci 6n de los medi os sensuales a fines etereos
t endi a a i nvert i rse; de modo que, en el siglo XIX, St endhal , asistente
asiduo a La Scala, podia disfrutar de las 6peras que presenciaba pr eci -
sament e como est i mul ant es de la pas i 6n. Y el mi s mo Or f eo ha
sufri do en este desarrol l o sensual de la 6per a ( como ya puede haber
suger i do el hi ncapi e que sobr e esta figura se hace en la critica de
Gr i mmel shausen) : en la par odi a de Offenbach, en la que el el ement o
adi ci onal de la satira se i nt r oduce a fin de compensar el amor al t ono
de relatividad, el espi ri t u y la raz6n son socavados por el atractivo de
los placeres vol upt uosos: Orphee aux enfer$ ofrecen un verdadero cancan
de los sent i dos.
Pero no es sol ament e la nat ural eza sensual de la 6per a l o que ha
si do obj et o de cri t i ca. En el siglo XVIII, este gener o fue at acado e n
nombr e de la vraisemblance. A ddi son y Steele, por ej empl o, prot est aban
cont r a la pecul i ar convenci 6n que exigia que los seres huma nos se
comuni car an ent r e si cant ando. Hoy en dia el ant i poet i co enfoque de
estos dos criticos ingleses (tan caracteristico del I l umi ni smo, que ya no
era capaz de oi r el <<concierto del mundo>>) puede estar ampl i ament e
di fundi do ent re las masas de la mayoria de los paises, a las que ya no es
facil i magi nar (como, sin embargo, aun puede hacer el campesi no i t a-
l i ano que, cuando canta, si empre canta un a r i a ) " un nivel de existen-
cia en el que el hombr e se pase l avi da cant ando. En muchos paises, en
Bayreuth o en el Met, la 6pera se ha convert i do en el privilegio de los
ricos, los cuales, quiza no hacen sino gastar ellos mi smos jarabe de pico
en la glorificaci6n de la ar moni a del mundo por la musica.
Ot r a raz6n para la relativa i mpopul ar i dad de la 6pera (relativa por
compar aci 6n con el conci er t o si nf 6ni co, por ej empl o) hoy en di a
CAPiTULO V
I35
puede de hecho residir en su sugerencia de un model o ari st ocrat i co,
ot r or a un rasgo de la vida real (las fabulosas cortes barrocas, que p r o -
veian el f ondo de la 6per a t empr ana, f uer on por una vez muy reales),
per o de la que ni si qui era los muy ri cos di s ponen par a ofrecer u n
pret ext o de real i dad.
Quiza, si la 6pera pudiese abandonar la gastada t radi ci 6n barroca y
cort esana aun conser vando su mot i vo esencial del am01 y la musi ca,
descubrixiamos que el t ema de la ar moni a del mundo, descrita musical
y dr amat i cament e, no ha per di do por ent er o su atractivo.. En Estados
Uni dos , por ej empl o, existe la real i dad de una comuni dad si mpl e y
devota a la que le es dado expresarse medi ant e el cant o y la mi mi ca;
cuando esta comuni dad naci 6 a la vida escenica en la 6per a Porgy and
Bess, con su Or f eo negro y t ul l i do y la comuni dad negra como coro, tal
vez se cre6 un nuevo punt o de par t i da. Ot r o i nt ent o de revivir la
6pera, esta vez con una i nspi raci 6n naci onal , puede encont rarse en el
Boris Godunov de Mussorgski , donde oi mos la voz de t oda la religiosa
Rusia: sus diversas clases, gobernant es, sacerdotees y puebl o, sus coros
y sus campanas de iglesia, fundi dos en un t ono de primitiva humi l dad
cristiana (paraJacques Riviere, es el t ono de la mas simple de todas las
oraciones: <<E1 pan nuest ro de cada dia danosle hoy>>). A qui el tema no
es ya el del amor personal , si no el amor al pais; y la pol i foni a musical
t i ende hacia una si mpl i ci dad y monot oni a l i t urgi cas: el art e de esta
6pera es pr ebr ar r oco, operistico s6lo en la superficie, en el cuadro que
ofrece de la vasta Rusia bajo Di os.
Por ul t i mo, podemos encont r ar , en un genero comparat i vament e
nuevo y accesible a las masas en un grado nunca antes alcanzado, una
combi naci 6n de dr ama y musica, <<en elogio de la musica>>, que a su
maner a sirve paxa cont i nuar el espiritu de la 6pera; una biografia ci ne-
matografica de Chopi n, de Liszt o de Haendel (o de Toscani ni , por no
menci onar a Gershwi n y ot r os) es capaz, gracias a los desar r ol l os
mode r nos del t ecni col or y la gr abaci 6n de s oni do, de ofrecer a las
masas una fusi6n de lo dramat i co, lo pict6rico y lo musical en la que el
elogio de la musica consiste en reconst rui r la genesis de composiciones
o actuaciones musicales dadas, con u n Or f eo hi st 6ri co como her oe de
la pelicula. Qui za la 6per a (operet a) mi sma ayudaia a hacer posible la
t ransi ci 6n: una 6pera como el Palestrina de Pfitzner o una operet a t an
banal como la Dreimdderlhaus vienesa, prot agoni zada por el composi t or
Schubert .
i36 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
Con el conci ert o de las estrellas en Shakespeare y Mi l t on, Fray Luis de
L e6n y Cer vant es, y con el desar r ol l o de la <<musica en el ogi o de la
musica>> en forma operistica, hemos avanzado mucho en nuest ra hi s-
t or i a y ahor a debemos volver sobre nuest r os pasos a fin de segui r la
hi st or i a de la a r moni a del mu n d o en los per i odos r enacent i st a y
bar r oco. La def i ni ci 6n t omi st a de la belleza, fiel a A ri st 6t el es, habi a
insistido en laproportio, la consonantia y la claritas. El Renaci mi ent o (cfr.
L.. Olschki, DeutscheVierteljahrsschrift, VIII, gl 6) insisti6 especialmente en
l&proporiio, y la <<Massasthetik>>, la estetica de la mes ur a, fue cons e-
cuent ement e preferida: dpptovia rat api9^6s, la correcci 6n de las pr opor -
ci ones ar m6ni cas , se t om6 en ser i o y l i t er al ment e. Se f und6 una
especie de gramatica normat i va de las artes que situaba a las artes en el
mi smo nivel de las ciencias nat ural es, apl i cando los canones r omanos
(Vitruvio, Dearchitectura, 3> I> 2: proportio = <<ratae part i s, me mbr or um
i n omni oper e t ot oque commodul at i o>>) y t r at ando de combi nar la
observaci6n y las pr opor ci ones (establecidas apriori en la anat omi a del
hombr e) , lo bello y lo exacto, un ideal que en ul t i mo t er mi no llev6 al
de la clarte clasica francesa. Desde tal punt o de vista, la musi ca t eni a
que represent ar pr i mor di al ment e lo mensur abl e como det er mi nado
por numeh.. Jul i us Schlosser, Ein Kunstlerproblem derRenaissance: L B. Alberti
(i929)> i nf or ma de que este artista italiano del siglo XV se refiere a las
pr opor c i one s de una ar qui t ect ur a como *t ut t a quel l a musi ca>>' '
- a unque aqui lo que esta en cuest i 6n es mas bi en el ars /tbera/!S.medieval
que la mus i cal i dad- que faltaba en las cupul as const r ui das por
Alberti. . El def i ne la a r moni a de una ar qui t ect ur a como <<finitio,
conci nni t as, consensus y conspiratio>>; aqui t enemos las pal abras de
Ci cer 6n, i nspi r adas por el espi r i t u de Vi t r uvi o. Es i nt er esant e en
conexi 6n con esto advert i r el uso de Stimmung pr eci s ament e en una
t r aducci 6n al emana de Vi t ruvi o, en Bawkunst de Rivius, Nur ember g,
547 (sobre la que el profesor Kurrel meyer Uam6 mi at enci 6n) ; aqui ,
en el l i bro II, cap. 2, ^Von der Scul pt ur .,.>>, encont r amos la palabra
empl eada en el siguiente simil:
Dann gleicher gestalt wie ein Lauten / odei ander Instrument / hoch
oder nider gestellt weiden mag / das er doch gleichen / Concentder Stim-
mung unnd lieblichkeit behalte / also mag auch die rechte eigentliche
Simmetria / ingkicherHarmoni / in kleinen unnd grossern C01pern /
gefundenwerden (p. 24)-
CAPITULO V
I37
ConcentderStimmunges, evi dent ement e, el <<temperamento>> de la
musica pr oduci do poi la afinaci6n, y se identifica con la <<armonia de
la simetria>>. Vemos c6mo se expl ot an las posi bi l i dades musicales del
t er mi no de Vi t ruvi o commodatio, como en el caso de *t ut t a quella
musica>> de A l bert i : la musi ca se pone al servicio de la pr opor ci 6n.
A unque la palabia Stimmung se muestra capaz de absorber toda la gloriosa
pl eni t ud de la <<armonia>>, esta si n embar go lejos de la expansi 6n de
que disfrutara mas tarde (en ot ro pasaje, Rivius s6lo utiLiza Stimmung con
el signiflcado de <<laut, sprachlicher ausdruck*>; DWb, s.v. Stimmung [ l ] ) .
Per o el Renaci mi ent o c ompor t 6 la reviviscencia no s6lo de la
<*Massasthetik>> antigua, sino t ambi en del mas mistico neopl at oni st no
que condenaba esta estetica. Asi, por ejemplo, encont r amos a Marsilio
Fi ci no y a L e6n Hebr eo poni e ndo obj eci ones al concept o de belleza
basado en la pr opor ci 6n y arguyendo que en la t eori a de sus adversa-
rios las cosas sencillas (p. ej . , la luz t an queri da por los neopl at 6ni cos,
el color, las fot mas geometricas simples, el circulo, etc.) no podi an ser
bellas. <<Bei L eone ni mmt ma n wa h r * , dice C. Gebhar dt ( I nt r oduc-
ci 6n a la edi ci 6n de los Dialoghi d'amore, 1929)> <*wie di e Kuns t des
Quat t r ocent o, statische Kuns t der L i ni en i n der Friihzeit der Pol l a-
j uol o, Botticelli y Mant egna, der en Tendenz A l bert i f or mul i er t hat ,
nunme hr i m begi nnenden Gi nquecuent o dem Di nami smus des L i ch-
tes und der Farbe mi t der Sehnsucht L i onar dos u n d Gi orgi ones zus-
trebt>> (p.. 65)- La belleza aprehensi bl e por los sentidos es una i magen
de aquella belleza intelectual que Di os ha alcanzado en la naturaleza y
que el artista humano alcanza en su art e. Los sentidos mas i nt el ect ua-
les son los de la vista y el oi do: el pr i me r o nos comuni ca la luz, el
reflejo de la belleza intelectual; el segundo, la belleza musical del alma
del mundo, <<l' ordinarioni de le voci i n har moni co canto, i n sent en-
tiosa orat i one, o i n verso, si compr ende dal nost ro audi t o, et medi ant e
quelle [sic] diletta la nost i a ani ma per l ' har moni a e concordi a di che
lei e figurata da l ' ani ma del mo n d o (III, i 0 8 ) * . La luz y la musica se
convi ert en asi en lo ver dader ament e divino en el arte o, para empl ear
el t er mi no aleman moderno-. la Stimmung, esto es, sus variaciones pi ct 6-
ricas y musicales, pr edomi na en el art e.
En el neopl at oni smo hay aun ot r o el ement o que lleva a la *mus i -
calizaci6n>>, a la Stimmung, del alma.. Al revivir las especulaciones de los
antiguos sobre la influencia astrol6gica de las estrellas sobre el t empe-
r ament o humano, los neopl at 6ni cos ensefiaron que el hombr e tenia,
1 3 8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
consi gui ent ement e, que <<afinar>> su al ma con el uni ver so. Marsi l i o
Fi ci no, Deconcordiamundietdenaturahominis$ecundumstellas, di ce: <<Quo-
ni am vero coel um est har moni ca r at i one composi t um, movet ur ha r -
moni ce et har moni ci s solam non sol um homi nes , sed i nf er i or a haec
omni a pr o vi ri bus ad capi enda coelestia pr aepar ant ur .... Neque vero
diffidere debet qui squam, hos atque omni a quae circa nos sunt pr ae-
par ament i s qui busdam posse sibi vi ndi care coelestia>>. A fin de esta-
bl ecer un estado de ar moni a con el uni ver so, el hombr e debe expo-
ner se al cuer po celeste concr et o que es <<consonante>> con el; y el
mej or medi o de restablecer una uni dad i ni nt er r umpi da ent re el h o m-
br e y el cosmos es el de la musi ca: <<Mercurius, Pyt hagoras, Pl at o
j ube nt di ssonant em ani mam vel moe r e nt e m ci t hara cant uque t am
const ant i quam conci mo componere>>. Y, enDevita, Ficino (como D.
C, A llen muest ra en su TheStar-CrossedRenaissance [l943]> P- 9) utiliza el
simil del arpa cuyas cuerdas, al ser pulsadas, hacen que con eLlas vi bren
las cuerdas todavia no tocadas, u n simil que descri be la i nfl uenci a de
las estrellas sobre las pi edras, las pl ant as, los caracteres humanos y los
t al ent os. Nos encont r amos aqui con una t eori a del arabe A verroes, a
saber, la de que las vibraciones del alma del mundo las comuni can a las
almas individuales los rayos de las estrellas: una visi6n de un universo
vibrante cuyas partes infimas compar t en la sensibilidad del t odo. Gr a-
cias a su anima intellectualis, que esta en una posi ci 6n i nt er medi a ent r e los
angeles y las f or mas t errenal es (jesta es la escala neopl at 6ni ca! ) , el
hombr e puede l i berarse de lo bajo y t er r enal y elevarse hacia el cielo;
como A l l en, u n t ant o ci ni cament e, observa, <<la buena i nfl uenci a de
las estrellas se convierte ent onces en una forma de gimnasia etica>>.. En
otras palabras, el hombr e puede <<afinarse>> con l avi br aci 6n del arpa
del mu n d o ; su Stimmung depende de la Stimmung de la ar moni a del
mu n d o , la cual t i ene sus pr opi as leyes (musicales).. Ya en Ni col as de
Cusa, IdiotadeMente, cap. 6, p. 69 (ed. Baur, Leipzig, I937)> encont r a-
mos : <<Agit e ni m men$ eterna quasi ut musicus, qui s uum concept um vult
sensi bi l em facere, reci pi t eni m pl ur al i t at em vocum et illas redi gi t i n
proportionem congrventem harmonie, ut in illaproportione harmonia dul ci t er et per -
fecte resplendeat>>.. De maner a que el alma humana i ndi vi dual , a un-
que una cosa mi ni ma en este espacio i nfi ni t o, puede afmarse con t odo
el mundo. El het er odoxo pant ei smo de Gi or dano Br uno (comparese
su Eroicifurori, i 585) insiste por t ant o en esa espaci osi dad del espacio
que hace posi bl e la fusi 6n de los seres i ndi vi dual es con el t odo: este
CAPiTULO V
I39
<<furioso [ ' demoni aco' en sent i do pl at 6ni co] quasi i nebr i at o di
bevanda de' dei>> ve la dei dad cort10 'iv Kcd vdv, como u n Un o en el
Todo. La manzana de Paris a la que se reflere es el simbolo del i nfi ni t o
omni di mensi onal :
neUa semplicita deUa divina essenza e tutto totalmente, e non secondo
misura [esto es contrario a la doctiina agustiniana de los numeri]; ma
tutti gli attributi sono non s0lart1ente uguali, ma ancoia medesimi et
una istessa cosa. Come nella sfera tutte le dimensioni sono non sola-
mente uguali (essendo tanta la lunghezza, quanta e la profondita et larg-
hezza) ma ancoia medesime Cosi e nell' altezza de la sapienza divina,
la quale e medesima che la profondita de la potenza et latitudine de la
bontade. Tutte queste perfezioni sono uguali, peiche sono infinite (l, 5i
II; ed Lagarde [Gottingen, l888], p. 683)
Donde hay sabi duri a i nfi ni t a debe de haber t ambi en poder i nf i -
ni t o y belleza infinita,, Ya de nt r o de la esfera de l o di vi no hay una
fusi6n de las diferentes cualidades en una: Br uno, t omando la 6rbi t a
del sol como si mbol o, traza un di agrama con dos circulos, uno i nt e-
r i or , uno exterior, la 6rbi t a. Eso es lo que se qui ere que visualicemos
cuando el cuer po celeste esta en movi mi ent o, esta al mi s mo t i empo
movi endose (circulo i nt er no) y si endo movido (circulo ext erno), y, en
cual qui er mome nt o de su movi mi ent o, esta en todos los punt os de los
dos circulos, pues movi mi ent o y reposo, t emporal es y et ernos, coi nci -
den. De hecho, no es ci ert o que el sol gi re, como gener al ment e se
cree, en t or no a la tierra cada veinticuatro horas; ni atraviesa el zodiaco
en u n afio, con lo que causa las cuat ro estaciones: <<ma e tale, che, per
essere la et erni t a istessa e conseguent ement e una possessione i nsi eme
tutta e compi t a, i nsi eme i nsi eme compr ende l ' i nvemo, la pri mavera,
l' estade, l ' aut umno, insieme i nsi eme il gi orno et la not t e, perche e tutio
pertutti et i n t ut t i gli punt i et l uoghi * ( l , 5. 7'< P- ^75)- La insistencia
estilistica de Br uno en la palabra clave insieme, *juntos>>, hace hi ncapi e
en la idea cusani a de la coinadentia oppositorum, per o en el het er odoxo
fil6sofo ha asumi do ot r o significado: nada permanece solo, individual
y separ ado; t odo esta aj ust ado en el Todo, de hecho r epr esent a al
Todo; ni un solo aspecto es si empr e valido.. Tenemos una ley de la
met amorfosi s cont i nua figurada por la r ueda cuyos ant i podas son el
hombr e y las bestias, per o cuyo movi mi ent o {nvoluxione) es efect uado
por <*necessita, fato, nat ur a, consi gl i o, volonta*> ( unavar i ant e de la
140 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
ant i gua Rueda de la For t una) , de maner a que el hombr e puede c on-
vertirse en ani mal , el animal en hombr e: incluso las diferentes especies
de la naturaleza pueden cambiar ent re si,, En el ambi t o de laprima intelli-
genyi Br uno ve revelada la siguiente i magen:
Qua e conseguente il canto e suono, dove son nove inteUigenze, nove
muse, secondo l'ordine de nove sfeie; dove prima si contempla l'armonia
di ciascuna, che e continuata con l'armonia dell'altra-, perche iI fine et ultimo della
superiore e principio e capo dell' inferioie, perche non sia mezzo et vacuo tra l'
unaetaltra-. et 1' uItimo de 1' uhimaperviadicircolazione concone con il prin-
cipio della prima Appresso si contempla l'armoniaetconsonanzpdetuttele
sfere, inteUigenze, museetinstrvmentiinneme: dove iI cielo, il moto de mondi, 1'
opie della natura, il discorso degl' intelletti, la contemplazione della
mente, il decreto della divina providenza, tutti d'accordo [jcaldero-
niano resume!] celebrano l'alta e magnifica vicissitudine [la metamor-
fbsis], che agguaglia l'acqui inferiori alle superiori, cangia la notte col
giomo, et il giorno con la notte, afin che la divinita sia in tutto, nel modo con
cui tutto e capace di tutto, e l'infinita bonta inlinitamente si communiche
secondo tutta la capacita de le cose (ArgomentO; pp.. 620 s..)
En el pasaje previamente citado, la palabra estilistica clave era insieme-,
aqui es tutio-. la met amorfosi s cont i nua, en cuant o la ley del uni verso,
hace posible que <<todo este en uno>> y Di os en t odo. Para Br uno, la
i nf i ni t ud esta empar ej ada con la i dea de par t i ci paci 6n de t odas las
criaturas en lo di vi no. En el espacio i nfi ni t o del uni verso i mpr egnado
por el amor , todas las cosas estan fundi das; en contraste con el paisaje
medieval en que los cuerpos celestes, la humani dad, las bestias, las pl an-
tas, las pi edr as est aban ni t i dament e di vi di dos y t odos j unt os sujetos
a una di vi ni dadj erarqui cament e superi or, el paisaje t errenal panteista
y el <<paisaje c6smico>> de Br uno estan en fusi6n y r epr es ent an l o
di vi no como suscept i bl e de convert i rse en l o h u ma n o y viceversa.,
Br uno no descarta la idea cristiana de la provi denci a divina, per o la
sumerge en la magnifica viccissitudine de la ley de la metamorfosis. Su paisaje
panteista esta i mbui do de Stimmung. En la pi nt ur a renacentista podemos
encont r ar la analogia pi ct 6ri ca con este paisaje filos6fico; aqui , si n
embar go, s6lo consi der ar emos el i mpact o de la ar moni a del mu n d o
sobre el arte de la musica pr opi ament e dicho..
La pr i nci pal i mpr es i 6n que obt enemos de la musi ca religiosa a
capella de Palestrina [musica aprobada por papas de la Cont r ar r ef or ma
CAPiTULO V
I4I
como Mar cel o II y Pi o YV) es la del espacio y la a r moni a i nf i ni t os.
La si gui ent e es la descr i pci 6n de esta musi ca dada por el bi 6grafo
moder no de Palestrina, Z. K. Pyne (L ondres, i 922) , pp. l 7 3 s -
, cierta cualidad de indefinici6n era como el mismo aliento de la
escuela polif6nica sin acompanamiento ...... Parad6jica como puede pare-
cer, la musica moderna, aunque gane en sutileza, coloraci6nypeso, ha
perdido en tamano. Una misa a seis sin acompanamiento [como la Missapapa
Matcelli, l555^ (evidentemente, en la multiplicaci6n de las voces no hay res-
tricci6n) es practicamente inconmensurable, pues no esta confinada en
ningun limite de pulsaci6n iitmica, estructura tematica o f6rmuk cioma-
tica La unifoimidad del timbre producida por el empleo exclusivo de k
voz humana, la ausencia de percusi6n y de cambios violentos de cualquier
clase crean una cieita atm6sfe1 a [Stimmung] en la que el espiritu flota..
Para tomar prestado un simil de la arquitectura, no es probable que nadie
pueda entrar en el Pante6n de Roma sin una repentina y sobrecogedora
peicepci6n de ese vasto espacio, Solo la reflexi6n revela el arte oculto en las
astutas giadaciones de la enorme cupula En otias palabras, no hay nin-
guna noima evidente por la que calibiar las proporciones del todo ..... En
la musica de Pieiluigi hay la misma ausencia de un punto definido de
compaiaci6n por el que medir ... Hay algo inefablemente apaciguador en
estos *ritmos exquisitos>> [estas son palabras empleadas por el mismo
Palestrina sobre su musica], pues el tiempo y el espacio se desmoronan, y
con eUos la contemplaci6n de las cosas terienales.
Y en la p. 226, Pyne escribe: <<... y sin duda los ampl i os espacios
abiertos con altos tejados en que estas obras se suelen ejecutar t i enen su
par t e en la sensaci6n de deleite pr oduci da en el oyente>>. De maner a
que la cont empor anea i nscr i pci 6n f uner ar i a que defi ne la fama de
Pal est ri na ( p. l 85) podr i a i gual ment e aplicarse a la musica celestial:
<<Ut re mi fal so la ascendunt , sic pervia coelos / Trascendi t volitans
nomen ad astra t uum (o Prenestine)>>.. A qui el sent i mi ent o renacentista
del espacio se ha hecho t r i but ar i o de u n cr i st i ani smo r ef or mado y
de una nueva ul t r amundani dad' *: es mas bi en el sent i mi ent o renacen-
tista de lo i nfi ni t o sujeto al cri st i ani smo que la sol uci 6n de la pr ovi -
denci a sujeta a met amorfosi s dada por Bruno. . O, como lo ha expr e-
sado E. T. A . Hof f mann con pal abras i nspi radas por la ecuaci 6n
patristica chord = concordia fidelium ( en el art i cul o <<Alte und neue Ki r -
chenmusik>> [ l 8i 4L que se encuent r a en DeutscheSelbsb&ugnisse, ser. 17,
vol. XII: <<Romantik>>, edi t ado por KI uckhohn, pp. 26l - 270) :
I 4 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
Ohne allen Schmuck, ohne melodischen Schwung folgen meistens voll-
kommene, konsonierende Akkorde aufeinander, von deren Staike und
rCiihnheit das Gemiit mit unnennbarer Gewalt ergriffen und zum
Hochsten erhoben wird.. - Di e Liebe, der Einklang aIles Geistigen in der
Natur, wie er den Christen verheissen, spricht sich aus im Akkord,
der daher auch erst im Christentum zum Leben erwachte; und so
wird der Akkord, die Harmonie Bild und Ausdruck der Geisterge-
meinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das iiber
uns thront und doch uns einschIiesst. Am ieinsten, heiligsten, kirch-
lichsten muss daher die Musik sein, welche nur alsAusdruckjener Liebe
aus dem Innern aufgeht, alles Weltliche nicht beachtend und verschma-
hend So sind aber Palestiinas einfache, wuidevoUe Werke in der h6chs-
tens Kraft der Fr6mmigkeit und Liebe empfangen und verkiinden das
Gottliche mit Macht und Herrlichkeit es ist wahrhaftige Musik aus
der andern Welt (musica dell' altro mondo) sein Komponieren war
Religionsubung (pp. 265s) .
Teni endo present e que los coros de Palestrina act uaban en la vas-
t edad de San Pedr o por u n l ado y las especul aci ones de Gi or da no
Br uno sobre la i nfi ni t ud por ot r o, ahora podemos pasar a las Harmoni-
ces mundi de Kepl er, la sintesis renacentista de arte y ciencias ( mat ema-
ticas), Sobre Kepl er , lo mej or que podemos hacer es consul t ar el ar t i -
cul o de A . Wellek, <<Renaissance- und Barocksynasthesie>>, Dtsch.
Vierteljahrsschr. LX, pp. 534 ss.; lasinestesia, el <<Doppelempfinden>>, no
es de hecho si no ot ra mani fest aci 6n de la ar moni a del mu n d o , y la
hi st or i a de la sinestesia es, en gr an medi da, la hi st or i a del espi r i t u
renacentista o, en otras palabras, del <<panteismo>>:
Der Anbruch der Neuzeit: die 'Wiedergeburt' des antiken Geistes,
schafft fur die kosmische Sinnensymbolik, deren Verfall denAusgang
des Mittelalters begleitet, unmittelbar frischen Boden; in ihr erlebt die
klassische Lehre vom Spharenklang nicht nur ihre Miterneuerung,
sondern sogar eine letzte Vollendung und Hochblute ...
Das synoptische Vorstellen und Denken, das dieser Lehie von alteisher
zugrunde liegt, verleugnet sich auch hier nirgends und nie; selbst dann
nicht, wenn, wie dies etwa bei Kepler der Fall ist, das <<Denken>> darin
aufs ausserste betont wird. Fiir die von ihm in den heliozentrischen
Winkelgeschwindigkeiten der Planetenlaufe errechnete Planetenhar^10nie
stellt Kepler in seinem Meisterwerk, der HarmonkeMundi (l 6i 9), eine
ganze Reihe fortschreitend komplizierterer musikalischer Symbole auf:
CAPfTULD V
I43
bis zur sechsst i mmi gen Dar st el l ung i n Quar t - Sext - A kkor den, denen
der Sat ur n zum Bass di ent , wahr end Mer kur den bewegt eren Sopr an
<<singt>>. Si nnes - ps ychol ogi s ch gel t en alle di ese Zus a mme nkl a nge
fiir Kepl er als Gegenst and der Vor st el l ung; er vergl ei cht sie dem
Zusammeni Jang, den <<ein Tonkunstler bei m Schaffen eines mehr st i m-
mi gen Tbnstiicks i m Geiste iiberdenktS>, ohne i hn doch <Svon aussen
zu empfangen>>: es sei dies gleichwohl <<den wesentlich si nnl i chen Wi r -
kungen>> zuzuzahl en. Schon i n s ei nem Erst l i ngswerk, dem Mysterium
Cosmographicum, fuhrt Kepl er wei t gehende musi kal i sch- geomet r i sche
Spekul at i onen dur c h, i m Si nne der Pyt hagor aer u n d des Pl at on:
Vergl ei chungen der Kons onanzen mi t den geomet r i schen Gr undge -
bi l den; da nn aber auch musi kal i sch-ast rol ogi sche Ent s pr echungen,
i nde m er di e Wohl kIange den A spekt en zut ei l t . Di ese Spekul at i onen
wer den ei n Vi er t el j ahr hunder t spater i n der Haimonice Mundi aus dem
Fri i hwei k u b e r n o mme n , ander war t s aber dur ch das A xi om erhel l t :
<<DieWurzeln dei Har moni el ehr e liegen nicht in den 2ahl en, sonder n
in den Gesetzen der r auml i chen A ns c ha uung* Erreger des <<sinnli-
chen Zusammenklangs>> kann fui Kepl er so gut ei n Ton sein <<wie der
Strahl eines Gestirns>>
Wenn also di e komi sche Musi kl ehr e Kepl er s von sei nem Uberset zer
dahi naus f br mul i er t wi r d: <<Was dem ausseren Si nn als geor dnet es
Gefuge, als wi rkendes Ebenmass gegeni i bert ri t t , das beant wor t et der
i nner e als Klang>>, so ist dies zugleich ei n A usdr uck des synopt i schen
Weltgefuhls der Renaissance i i berhaupt . Das scheinbare Paradoxon, dass
hier aus dem Weltgefuhl, ni cht , wie spater i m Barock, aus dem Si nne-
serlebnis, Synasthesie ent spri ngt , erklart sich aus der ur spr i i ngl i ch- nai -
venA nschauungshaftigkeit di eserWel t -A nschauung der Renaissance.
Fur Kepler ist der Wel t enbau ni cht bloss im Si nne ei nesA kkords, son-
der n ebensowohl <<vollkommen get reu nach dem Bilde ei nes bel ebt en
Leibes>> geschaffen Eben dies aber ist zugleich die theoretische Gr u n -
didee der Malerei und Plastik der Renaissance, die Ausfluss des gleichen
synasthetischenWeltgefuhls ist L i onar do daVi nci legte die Gesetze der
mal er i s chen Ko mp o s i t i o n , der per s pekt i vi s chen Ver ki i r zung u n d
der idealen Pr opor t i on des menschl i chen Kor per s nach den musikalis-
chen Intervallen fest; und es ist bezei chnend, dass er <<als erster unt er
den Neueren>>, will sagen nachA ri st ot el es, dem theoretischenVergleich
zwischen Far ben und To n e n Int eresse wi dmet Nach dem Trattato della
Pittura ber uht das A ugenschone auf <*-una armoma delle bellezZfi> oder <tun
dolce concen(o>>; <<der schone A nbl i ck ist sussem Ei nkl ange (concento)
gleich>>; und mehr als das: <fDas Massgefuhl des Auges wird von gl ei -
chen Gesetzen beherrscht wie das Taktgefuhl des Ohr e s * (pp. 538- 54^)
144
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO
A est a sinestesia renacentista de los clasicistas, que explican lo sen-
sible haci endo referencia a las especulaciones te6ricas pitag6ricas sobre
la ar moni a de los numer os , Wellek opone la sinestesia bar r oca, en la
cual domi na n las sensaci ones y la mi sma sensual i dad. Ej empl os de
sinestesia bar r oca se pueden encont r ar , segun Wellek, en Rober t
Fl udd, que ve en la luz la flauta de las esferas, de Di os, y t ambi en, en
A thanasius Ki r cher ; aquiWellek coment a:
Einem Kepler gegeniiber stellt Kircher nach aUedem sowohl als Forscher
aIs auch aIs Sinnenmensch ^haiakterologisch und ak <<Charakter*- den
genauen Gegenpol vor; ei reiht sich sinnesveiwandt zu Fludd Das
Wesentliche heibei ist aber die sinnliche Besonderung dieser Synasthe-
sien, das Uberwiegen der farbigen und klanglichen Synopsie uber die
allgemeine Sinnensymbolik dei Sphaienharmoniker, welch letzteie hier
nunmehr in veiblasster und verwirrter Form ein spates Leben fristet;
wahiend zweifellos das Ton- und Klangfarbenhoren in der ganzen
Geschichte der Synasthesie bis auf Kircher nirgends so hoch und mannig-
faltig entwickelt anzutieffen war. Hierzu kommt noch seine synoptische
Tbeorie, welche Licht und KJang ausdriicklich und aUgemein, nicht erst
indirekt und in einem Dritten, untereinander gleich oderwenigstens in
engste Beziehung setzt. In diesem Sinne ist Kircher tatsachlich dei
vollendetste Typ des Barock-Synasthetikers, wieja des Barock-Mens-
chen uberhaupt (p 559)
Mi ent ras que el pasaje de E1 mercader de Venecia de Shakespeare, V, l :
jQue dulce duerme el claro de luna en esta orilla! / A qui nos sentaie-
mos y dejaremos que los sonidos de la musica / se deslicen en nuestros
oidos: la suave calma y la noche / se convieiten en los acentos de la dulce
armonia. / Sientate, Jessica. Miia c6mo la b6veda del firmamento / esta
tachonada de patenas de oro resplandeciente [cfr. la artesonada b6veda de
Gracian]: / No hay ni el mas pequeno de esos globos que contemplas /
que con su movimiento no sea como un angel cantando / y concertando
a los querubines de j6venes oj os, - / tal armonia hay en las almas inmor-
tales; / pero hasta que cae esta envoltura de barro / que la aprisiona gro-
seramente, no podemos oirla
es un cl aro ej empl o de sinestesia clasica, en los versos de Crashaw:
<<Los ojos son vocales, las lagrimas t i enen lenguas / y hay palabras no
hechas con pulmones>> encont r amos u n pasaje pr ogr amat i co de la
CAPfTULO V I45
sinestesia barroca. Para nuest ro pr obl ema de la Stimmungla sinestesia es
muy i mpor t a nt e : es gracias a esta pract i ca como el t e r mi no musi cal
podi a ut i l i zarse l i br ement e, no s6lo en las demas art es, si no en el
ambi t o de la psi que humana.. En consecuencia, en la poesia r enacen-
tista encont r ar emos muchos pasajes en los que al poet a ( concebi do
como musi co) se l o r epr esent a como <<afinando su instrumento>>
segun la canci 6n que va a cant ar; consci ent es de las Pieri tempera de
Hor aci o, estos poet as pensaban en la consonanci a de la f or ma j unt o
con los contenidos.. Regni er, en la satira sobre el Repas ridicule (X, I 35"
i 38) , convoca a su musa (satirica y, en consecuenci a, mas pedest re)
para elegir una afinaci6n natural-. <<Laisse-moi la Phebus checher son
avent ur e, / L ai sse- moi son B mol , pr ends la clefde nature [ evi dent e-
ment e, esta es la clave mayor, la clave de la salud libre de menl ancol i a].
/ Et viens, simple, sans fard, nue et sans or nement , / Pour accordermaflute
avec ton instrument>.. En la Satira DC (verso 45)> una infamia dirigida con-
tra Mal herbe y su escuela consiste en la observaci6n de que ellos creen
<<Que Phoebus a l eur ton accorde sa vielle$> [esto es, que la verdadera poe -
sia, la poesia apolinea, debe escoger su fbrma]. Incluso el perri t o Pel o-
t on en el Epitaphe d'unpetit chien de Du Bellay anda pr eocupado a su
maner a por la ej ecuci 6n artistica; cuando caza moscas, crea ar moni a
musi cal . <<Faisant accor der ses dent s / A u t i nt i n de sa sonnet t e /
Comme un clavier d'epinette>>. D' A ubi gne, cuando vuelve lavista atras
(Tragiques, I, 73) * *us propios^uz;ena/iQ en el estilo de Ronsard, observa:
<<Le l ut h quej'accordois avec mes chansonnet t es / Est ores estouffe de
l' esclat des trompettes>> (la afi naci 6n, la Stimmung, de los Tragiques sera
diferente de la de su poema amoroso LePrintemps); ibid. I347> 1* niusica
religiosa prot est ant e esta deliciosamente <<aflnada con E1>>: <<Tu aimes
de ses mai ns la parfaicte har moni e: / Not r e l ut h chant era le pr i nci pe
de vie, / Nos doigts ne sont plus doigts que pour trouver tes t ons, / Nos
voix ne son pl us voix qu' a tes sainctes chansons>>; VI , 6 8 : <<Que le
haut ciel s' accorde en douces unissons / A la saincte fureur de mes vives
chansons>>; VII, I049> * Ou l'accordtresparfaictde$doukesumssons / A l ' u n i -
vers ent i er accorde ses chansons [el s or pr endent e f emeni no atestigua una
sensaci6n por part e del poet a de que unisson es un-nson, una abstiacci6n,
unitio, <<uni6n>>]. Co n estos ej empl os document amos no ya la af'ina-
ci 6n de un i nst r ument o musical (o, en la metafora, poet i co) segun las
exigencias de un genero poet i co-musi cal , sino la afinaci6n del hombr e
y la naturaleza segun el humor del Dios Archimusicus; con este empl eo del
i 4 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
simil estamos en medi o de la Stimmung en cuant o una afmaci6n religiosa
del alma, una i dea que debi 6 de ser muy quer i da par a los fervientes
adeptos del nuevo pi ot est ant i smo. En el siguiente pasaje de Mi l t on, el
poeta, al afinar su i nst r ument o, sigue obedeci endo las leyes del genero
poet i co, per o el gener o mi smo esta pr escr i t o por Di os: LaPasi6n (I)
prescri be una afi naci 6n concret a del cant o y el al ma del poet a con lo
di vi no: <<Poco antes de la musica y el regocijo etereo / con que el esce-
nar i o de aire y t i erra sonaba / y de la gozosa nueva del naci mi ent o del
Infant e celestial, / mi musa con los angeles se di vi di er on para cantar
[esto Mi l t on lo habi a hecho en La mafiana de la natividadde Cristo, vease
supra] / ... / Pues ahora con la pena debo afinar mi cant o / y ajustar mi
arpa a las notas de la mas triste aflicci6n>>
Ya en La canc16n delpastorcito de Bunyan encont r amos la figura del
i nst r ument o de las almas misticamente afinado con Di os: <<La pr i mer a
cuerda que el musi co suele tocar es el bajo cuando i nt ent a pone r l o
t odo a t ono. Di os t ambi en toca esta cuerda pr i me r o, cuando pone el
al ma a t ono par a el mismo>>. Es en Do n n e (Sermones, ed. Pot t er y
Si mpson [Berkeley, I955]> vol. II, n^ 7>. p- i 70) donde mej or podemos
observar el pr oceso por el cual la idea religiosa de la <<afinaci6n del
coraz6n>> en su ver si 6n pr ot es t ant e se des ar r ol l 6 a par t i r del l aud
del mundo:
Dios hizo todo este mundo con tal uniformidad, con tal correspondecia,
con tal concomitanaa entre las partes, que eia un Instrumentoperfedamente a
tono-. podemos decir que los tiples, las cuerdas mas altas estaban desorde-
nadas prime10 [cfr. mas airiba las <<cuerdas desordenadas>> de Shakes-
peare; <<las cuerdas mas altas>> = Warr| de Plat6n]; los mejoies entendi-
mientos [= mtelligentioe], los angelesy los hombres, de$afinaron [- ventimmen]
este instrumento Dios lo rectific6 todo de nuevo aiiadiendo unanueva
cuerda, semen mu/ieris, la semilla de la mujer, el Mesias: Y unicamente
haciendo sonar esa cuerda en vuestios oidos nos conveitimos en musicum
carmen, verdadera musica, verdadera armonia, veidadera paz [= concordia]
paia vosotros [La armonia del mundo, destruida poi el pecado original
y la caida de los angeles, fue restauiada por Ciisto, la <<nueva cuerda>>,
al laud del mundo.]
Y asi mi smo (X): <<E1 cielo y la t i er r a son como u n i ns t r ume nt o
musical; si tocas una cuerda de abajo, el movi mi ent o pasa a la superi or.
Y el bi en hecho a los pobr es mi embr os de Gri st o sobre la t i er r a le
CAPITULO V
I47
afecta en el ciek>2>. A qui la idea de una ar moni a del mundo de la vari e-
dad ficinia se combi na con la del corpus mysticus (el tertium comparotioms es la
reacci6n sensible de un Todo cuando se tocan sus partes), un desarrollo
de la idea de la compl et ud del i ns t r ument o del cuer po bi en t e mpe -
r ado. M. A. Rugolf, Donne'sImagery (l939)> P *Q4> cita el pasaje: <<Dios
es un Dios de ar moni a y consenso [= lat.. consensus], y en un i nst r ument o
musical, si algunas cuerdas estan desafinadas, ahora no r ompemos todas
las cuerdas, sino que reducimosjafinamos las que estan desafinadas>>.. Esta
maxima mor al abre una vasta perspectiva de las posibles <*afinaciones>>
del alma a la altura de la ar moni a del mundo, y anticipa la Stimmung. En
el siguiente pasaje (que debo a Wolfgang Spitzer) del Himno a D10t, mi D10s
en mi enfermedad, vemos al creyent e fiel, en el umbr al de la muer t e,
empenado en <<afinar>> su al ma, en esta t i erra, ant es de ent xar en el
sant uari o de la ar moni a de Dios en el mas aUa:
Puesto que me di ri j o a esa santa estancia
en que con su cor o de santos por si empre
sere convertido en tu musica, al llegar
afino el i nst r ument o aqui en la puert a
y lo que debo hacer luego lo pi enso aqui antes,,
Un alma humana vi br ando en el mi smo t ono que Di os ha de ser
un i nst r ument o sumament e delicado, facil de <<desafinar>>.
L os misticos cat6licos se det endr an en el cui dado que el hombr e
debe t ener para evitar que esta alma sea demasiado facilmente desviada,
por per t ur baci ones menor es , de la <<afinaci6n con Dios>>. Un aviso
cont ra tal distracci6n (el dwertissement tan vehement ement e vilipendiado
por Pascal) puede encont rarse en el mistico espanol A nt oni o de Rojas
(cito segun la t raducci 6n francesa de l 663, menci onada por Br emond,
PriereetPoene, p. I19):
Ne soyez pas semblables a ceux qui entendent l'aubade d' un agreablecon-
certdemuiique, et qui, poui jouii de cette douceur, se levent promptement
du lit, et a demi habilles se mettent a la fenetre Mais loisque les musi-
ciens ... servent la meilleuie piece de leur sac, un petit vent leur venant
a souffler au nez, aussit6t ils se retiient et ferment la fenetre et s'en
ietournent au lit Non, non, n'imitez pas ces delicats ou ces incons-
tants. Dieu vous donne une musique celeste, non dans la rue, mais dans
le Palais Royal de votie ame; vous l'entendez avec contentement, etvous
i48 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA OEL MUNOO
dites qu'il vous est bon de vous approcher de ce souverain et incompa-
iable musicien Mais qu' ani ve-t -i l ? Un petit souffle d' une pensee
impoitune, ou de plusieurs, qui vous combattent dans lajouissance de
cette douce harmonie, et aussit6t vous laissez-la toute la musique, vous vous reti-
rez au quartier des sens, ou vous vous gelez davantage et vous laissez ce
qui vous piofite plus
Hay otros misticos para los que el influjo divino en el alma humana
es tan i nmedi at o e irresistible, esta tan por encima de cualquier diversi6n
del mome nt o, que la necesidad de afinar con la musica celestial no se
menci ona nunca. Segun el Traiteinedit ( l 696) deljesuita Suri n (tal como
lo cita Br emond, HistoiredusentimentreligieuxenFrance, V, 306) , la t ranqui l i -
dad religiosa del alma es comparable con el flujo de u n ri o gigantesco o
un oceano que a ni ngun incidente terrenal le esta permi t i do pert urbar:
Gette mer vient en majeste et en magnificence Ainsi vient la paix dans
l'ame, quand la grandeui de la paix la vient visiter apres les souffrances,
sans qu'il y ait un seul souffle de vent qui puisse faire sui eUe une iide.
Cette divine paix, qui porte avec soi les biens de Dieu et les richesses de
son royaume, a aussi ses avant-couieurs, qui sont les alcyons et les oiseaux
qui maiquent sa venue: ce sont les visites des anges qui la precedent. EUe
vi ent comme un element de l'autre vie, avec un son de l'harmonie celeste, et avec une
telle raideui que l'3me meme en est toute renveisee, non par aucune
opposition a son bien, mais par abondance Cette abondance ne fait
aucune violence, sinon contie les obstacles de son bien, et tous les ani-
maux qui ne sont pas pacifiques fuient les abords de cette paix
Br emond seiiala en este misticismojesuita la presencia de un clasi-
cismo basado en la raz6n (<<trop de subl i me l ui fait peur>>) en cuant o
opuest o, por ej empl o, al humor de los Tor r ent s spirituels de Mme,. de
Guyon; por lo que al objetivo de nuest r o estudio se refiere, podemos
apunt ar la t onal i dad apagada de este t rat ami ent o mistico de la ar moni a
musi cal del mu n d o (<<un el ement o del mas alla>>, <<un s oni do de la
ar moni a celestial>>).
En las paginas precedent es hemos citado textos procedent es de fuentes
prot est ant es t ant o como cat6licas, como pr ueba de que el pr ot es t an-
tismo no ar r i ncon6 la idea de la ar moni a del mundo. - en D' A ubi gne,
Mi l t on, Donne, encont r amos una conciencia de la uni dad musical del
CAPlTULO V
I 49
mundo y, a veces, un encaje de pensami ent os renacentistas ( neopl at 6-
nicos) en una doct ri na cristiana, es decir, actitudes bastante parecidas a
las reveladas por los poetas cat6licos. De maner a que la muer t e de este
concept o no se puede at ri bui r al prot est ant i smo como tal ^ : o mo uno
podr i a estar t ent ado de suponer a par t i r de Christenheit oder Europa de
Noval i s-, si no uni cament e al dest r uct or proceso de <<desmusicaliza-
ci6n>> y secularizaci6n, dur ant e los siglos XVI y XVII, a que varias veces
nos hemos referido en los capitulos previos. Hasta que punt o este pr o-
ceso esta conectado a su vez con el calvinismo y el cartesianismo, con el
cr eci mi ent o del raci onal i smo anal i t i co y la visi6n segment ari a, frag-
mentaria, materialista y positivista del mundo, t odo esto habria de mos-
trarse en ot r o est udi o. Una investigaci6n en esta era de desintegraci6n
pondr i a una vez mas de relieve la t r adi ci 6n ant i gua y cristiana de la
ar moni a del mu n d o , esto es, el f ondo espi ri t ual e i nt el ect ual uni ca-
ment e sobre el cual puede const rui rse una futura i nt er pr et aci 6n l i n-
guistica y semantica de la mi sma palabra Shmmung.
NOTAS
lNTRODUCCION
I. J unt o con este ensayo deberi an leeise los vol umenes de G. Reese, Muiic in the
MiddleAges ( NuevaYoi k, i 9 4 0 ) , y de T, Ger ol d, LesperesdeVegliseetlamusique
(Paris, i 93i ) . asi como el document ado aiticulo de Rudol fA l l ers *Mi c r o-
cosmusS>
CAPiruLO 1
I. Cfr. poi ejemplo LeonVaUas: ClaudeDebussf (traducci6n inglesa, I933)> P i 0 4 :
<<Para empl ear una frase que se ha est er eot i pado debi do a su exactitud y
vei dad, estos [los nuevos medi os expresivos] capacitan a Debussy pai a crear
una atm6sfera sin precedent es en su fluidez y vibiaci6n>>
2 Romai n Rol l and, en su Munciensd'aujourd'hm ( i 908) , p. l 88, emplea equi vo-
cadament e la pal abra al emana, pues para el no es mas que el equi val ent e
al eman ( empl eado p o i q u e se ocupa de cosas al emanas) de etat d'ame, una
expi esi 6n de connot aci ones muy precisas: << iI n' est pas dout eux qu' el l e
[la musica de G. Mahl ei ] ne soit t ouj oui s l' expiession d' une Siimmung qui
fait l ' i nt er et de sa mus i que * A la inversa, cuando St endhal hace uno de
sus frecuent es listados de etats d'ame del h o mb i e , si empr e esta pensado en
los estados de ani mo mas per manent es (odi o, envidia), no en las Stimmungen
del moment o.
3 Hasta que punt o la caiencia de u n equivalente del aleman Stimmung obliga al
escrit01 fiances a piolijas explicaciones e impiovisaciones puede verse en el
siguiente pasaje de Po.sitionsetPr<opositions de Cl audel (I, 43) - *Dans l' oeuvre
I 5 2
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO
d' unecr i vai n, sousl esmoyenset l espr ocedes, dyauneespecedetonaliteessen-
tielle, unenote eclatante ou sourde, mais sensible et obsedant e part out , uneespece
depatne interieure et de climatvital ou la pensee t rouve refuge et refect i on Eh
bi en, cette vue directe sur l' ame deVi ct or Hugo, lepremierpqysage qui nous
attendrait si nous pouvions passer de l' autre c6te de ces yeux sans esperance,
ce sont les tragiques dessins que nous avons tous regardes le Kntiment leplus
habituel a Vi ct oi Hugo, sa chambr e i nt er i eur e de t or t ur e et de creat i on,
c'est l'epouvante>> Es i nt eresant e observar c6mo el el ement o musical esta
represent ado en este pasaje (tonalite, note), per o que el escritor no disponia de
ni nguna expresi6n ciistalizada; esta carencia la admi t e implicitamente al ut i -
lizai, por dos veces, <<une espece de >> .
Y esto lo encont r amos explicitamente admi t i do en el delicioso pasaje de La
Suede de A ndr e Bellessoit ( i 9i O; pp 13 ss,) en el que i nt ent a definii la pala-
bra sueca stamning, que es evi dent ement e el equi val ent e de Stimmungy un
pi est amo del al eman:
Le mot dont aucun Suedois n'a pu me pieciser le sens, doit signifiei la sensation que tou-
tes les auties concoident a creer une harmonie I1 s'etablit paifois une entente sympathique
entre les choses et nous. Sui les lignes monot ones de la vie, des notes se i encont rent qui
spontanement s' organisent et foiment une musique charmante. Le ctepuscule tombe; le
paysage se voile comme un visage attriste. Ni le j oui qui s'en va, ni la nuit qui vient, ni la
nature qui se ddcoloie ne sont mes amis.. Mais tout a coup le chant d' un inconnu s'eleve, et
voici que le ciel mouiant, l'agonie du paysage et la cendre de ma 1eve1ie, nous enlions dans
le cercle frateinel de cette onde sonoie Tant que dureta ce chant, j' aurai l'impression que
je fais paitie d' un tout, et, si j' ai l' instinct ieligieux d' etie un des ^l^ments indispensables
du conceit que, sur un poi nt du monde, Dieu vouLait se donner ce soir Evanoui, j ' e n
retiendrai I'echo pout endormii en moi la fievre de risolement et pour y prolonger le d^li-
cieux stamning Plus delicieux encoie lorsqu' il m' uni t a d' auties coeurs! Ces individualistes
scandinaves ne communiquent entre eux que par le chant, la po6sie ou les sombres tunnels
de l' inexpiimable Ils ne cherchent pas a penser, mais a sentir ensemble. Le st6mningne nai-
tra pas d' un echange d'idees ni meme d' une causerie familiere. I1 eclot au bruit d' une chan-
son qui passe, a la clarte d' une lampe, sous l'haleine d' un parfum, devant des verres servis
ou l' on savourera le meme apaisement; et il ne s' epanouit que sur les etangs du silence. I1
est fait de coincidences heuieuses, mais qu' on sait provoquer. Nous aimons, au declin
d' une fete, a nous regarder dans les yeux et a nous en envoyer les dernieres etincelles ou les
derniers ^clairs Ils preferent eteindie les flambeaux, ne plus se voir, rentrer en eux-memes
et partager, a U faveur de l' ombre, le charme vaguement senti d' un accord ephemere Les
cloches du dimanche et des jours caiillonn^s r^pandent du stamning Autour des heros et des
morts cheris le sMmni'n^entietient un air de fSte religieuse
El fil6logo sueco Kar l Mi chael sson, que en su art i cul o sobre ambiance cita
este pasaje, corri ge la descri pci 6n de stammng ofrecida por Bellessort afir-
mando que la palabra sueca tiene u n alcance mayor: expresa cualquier cosa
desde el <<'cafard' d' un sol i t ai rej usqu' a l ' ent r ai n d' une tablee a la fin d' un
bon diner>>. Mi chael sson consi der a que ambiance es el mej or equi val ent e
frances de stamning, aunque sostiene que ambiance t i ene una connot aci 6n mas
objetiva que esta (y, afi adi ri amos nosot r os, que el al. Stimmung).. Yo di ri a,
mas exactamente, que la palabra r omance t i ene una referencia di ferent e: u n
NOTAS. CAPfTULO l
I 5 3
paisaje, e t c puede cons t i t ui r un <<ambiance>>, no puede tener <<ambiance>>,
mi ent ras que las palabras germanicas se refleren a una cualidad poseida por
u n paisaje (lo mi s mo que a Ios sent i mi ent os i nduci dos en una per sona) .
( L eon Daudet , apud Mi chael sson [p.. i 0 5 ] , expresa algo de esta di st i nci 6n
cuando dice: <cL' ambiance ne se conf ond pas avec la pensee elle sert de
vehicule a la pensee*-, aunque yo sustituiriajSensee por emotion.)
Las dificultades con que se encont 16 A l bei t i ne Necker de Saussure, la exce-
l ent e t r aduct or a francesa de las Vorlesungen uberdramatischeKumtundLiteratur de
Schlegel ( l 808) , en sus i nt ent os por t raduci r la familia lexica de Stimmung
pueden verse faci l ment e e n las tablas anadi das como apendi ce por J os ef
Kor ner a su l i br o Die Botschafi derdeutschen Romantik an Europa (A ugsburgo,
i 929) Asi por ejemplo (p. i 36) , madame Necker t raduce <<das Wesen der
musi kal i schen Stimmung>> por <<l'essence de ce qu' on peut appel er en
nous [!] la disposition harmonieuse>>, y sin embargo siente la necesidad de
poner part e de la frase al emana ori gi nal ( aunque, de modo muy significa-
tivo, no la pal abra cmci al Stimmung) en una not a: <<Musikalische (Not e du
Trad.)>>. Compar eseasi mi smo ( pp. I 2 0 s ) :
dies ist die tiagische St i mmung. wenn telle est cette disposition qu' on peut
jene Stimmung die auffaUendsten BeispieIe appeIei la disposition tzagique El l ors-
vongewaltsamenUmwaIzungenmenschli- que l ' ame, ai ns i modi f i ee. s' empaie
chei Schicksale in dei Daistellung des. exempleslesplusfiappansdesvicis-
dui chdi i ngt und beseelt: dann entsteht situdes
tragische Poesie
A qui , Stimmung es vert i do ora por disposition, ora por ame modifiee, p. 19I:
das ganze Spiel lebendigei Bewegung les mouvements des etres anim6s s'expli-
beiuhtauffinrtimmungundGegensat2 quent pai l ej eu des ozganes, tour a t oui
excites et detendus; paitout on ne voit que
dissonances et consonances, contraste et
accoid.
Estos dos pasajes franceses aparecen en la lista de Kor ner bajo el epigrafe
<<Verwasserungen, A mpl i f i kat i onen, Par aphr as en*; per o en el segundo
al menos a madame Necker no se la puede acusar de <<aguar>>j s i mpl e-
me nt e ha r e c onoc i do l os pr ot ot i pos l at i nos y r oma nc e s de Einstimmung
y Gegensatz, p. i 4O:
[die Musik wiid vom Theatei zu Hilfe l amusi queysecondel apoSsi edet out el a
gerufen], um die Gemiitei zu stimmen, puissancedesesaccords.
odei die schon eigriffenen durch iKie
Anklange noch machtiger zu treffen
A qui , en la t raducci 6n francesa stimmen no se refleja en absoluto.
i54
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
En un det er mi nado moment o, la t raduct ora siente la necesidad de explicar
Stimmung en una not a, en la cual llega a la i nt er pr et aci 6n <<teinte>>: <<Lors
donc que de ceitains r6les ont une teinte d' exaltattion t r es- pr ononcee, l ' on
y i nt i odui t d' aut res i 6l es, appeles i r oni ques, qui font i essort i r de diveises
mani eres l' exageration des premi ers et pr odui sent eux- memes une impression
t out e opposee [Le poet e a] desire nous i nt r odui r e dans un monde cree
par lui, ou toutes les couleurs, beaucoup plus tranchees et plus eclatantes qu' on
ne les voit dans la nat ure, ne sont cependant pas sans haimonie>> (p.. 97)
En i uso, el alcance semantico de Stimmungse divide ent re pacnonoaceHne a.vxa o
HacipoeHne (literalmente: <<estadodeanimo>>, <<constituci6n>>), refiriendose
al humor de una per sona, yBne^aineHne (<<impresi6n>>), refi ri endose a la
uni dad de atm6sfera asociada a una situaci6n.
Es en sanscri t o, quiza, donde encont r amos u n equi val ent e mas pr 6xi mo
(o, mej or di cho, dos equivalentes) de Stimmung, que abai can una referencia
t ant o al humor como a la atm6sfera. En su articulo <<Indiiect Suggestion i n
Poetry>> (ProceedingsoftheAm. Phil Soc., L XXVI, 687)1 Fr ankl i n Edger t on se
ocupa de los dos t ei mi nos dhvani y rosa, El pi i mer o, que l i t ei al ment e si gni -
fica <<tono, i esonanci a, reverberaci6n>>, se empl ea en el arspoetica h i n d u
para refeiirse al <<significado no dicho o sugeiido de la poesia>> (s6lo el sig-
nificado <<sugerido>> puede ser aut ent i cament e poet i co) ; es el <<alma>> (el
<<soplo de la vida>>) de la poesia en cuant o opuest o a su *cuerpo>>, del
mi smo modo que el encant o de una muj er ador abl e es algo di st i nt o de la
belleza fisica, mas o menos analizable, de su anat omi a. A unque Edger t on
no i nt ent a encont i ai u n equi val ent e eur opeo par a el t e r mi no sanscri t o,
uno ve faci l ment e la si mi l i t ud con nuest r a Stimmung. El segundo t er mi no,
rasa, l i t eral ment e <<aroma, gusto>>, constituye una i mpoi t ant e subdivisi6n
del t er mi no l i t erari o general dhvani, que se aplica especi al ment e al dr ama;
en el arte dramat i co se di st i nguen ocho tipos diferentes de rasa-. el e16tico,
el her oi co, et c. Sol o el segundo t e r mi no habi a si do ver t i do p o r J a c o b i
(a^budEdgerton) como Stimmung (Edgert on, por s upar t e [p. JOl], pr oponi a
el i ngl . flavor); yo di ri a que los dos t e i mi nos son pai al el os a Stimmung en
cuant o son met aforas derivadas de la mi sma per cepci 6n (<<tono>>,
<<gusto>>) y en poet i ca se ut i l i zan como t er mi nos t ecni cos; sin embar go,
debi do a la l i mi t aci 6n de su uso metaf61ico, el alcance de las connot aci ones
es mucho mas est recho.
4 Cuando Gui do Er r ant e, enSuUalmcajomanzadeUeorigini (NuevaYork, I943)>
cita este pasaje, t r aduce la frase en cuest i 6n por <<la ' St i mmung' fuggitiva
del moment o>>, ma n t e n i e n d o esta pal abr a a lo l ar go de t odo el l i br o
^ o n d e ocasi onal ment e al t erna con tonalita- cuando desea hacer hi ncapi e
en el t ono general de u n poema Por ej empl o, encont r amos (p. 3^7)^ *Si
t rat t a di t endenza, di ' t onal i t a' , di ' St i mmung' , n o n cert o di i mi t azi one
NOTAS. CAPiTUL0 l
I 55
precisa e circoscritta : e i mpul so che eccita a cieaie, I1 t emper ament o del
nost ro poeta lo port a ad attingere di preferenza neUe acque i xruent i e t em-
pestose>>. A nal ogament e, Stimmunges t r aduci da al espanol hoy en dia poi
humoT, temple, tonalidad: tres palabras en lugai de una.
5. La (innere) Stimmung = Gestimmtheit (ya existente en la pr i mer a edi ci 6n de l 8i 9)
es evi dent ement e el significado mas ant i guo. Es significativo que el pasaje
sobre la poesia lirica siga faltando en la edi ci 6n de l 8i 9 y aparezca s6lo en la
de l 8 4 4 En la pi i mei a s6lo encont r amos la frase lyrischeStimmung: <<Darum
geht i m L i ede u n d der lyrischen Stimmung das Wol l en und das r ei ne A ns -
chauen .. wunder sam gemi scht dur ch ei nandei von di esem ganzen so
gemischten und getheilten Gemuthszustande ist das echte L ied dei Ausdruck>>
(Die Welt, I, 3. 38) Esta claro que la lyrische Stimmung es algo ent r e u n humor
pasajero y un Gestimmtsein.
6. Respecto del des anol l o hi st 6r i co efectivo, Boyance, en su obi a Le culte des
museschezlesphilosophesgrecs (Pai i s, I937)> seiiala que el mi t o que present a a
Pitagoias i mi t ando el conci er t o celestial con su lira esta mas alejado de la
verdad que el que describe su descubi i mi ent o de los pri nci pi os de la a r mo-
nia musical tras oi i a un her r er o mart i l l eando en su yunque Y, lo mi smo
que la t eoi i a pitag6rica de la ar moni a surgi 6 de la observaci6n empi ri ca de
los soni dos, asi de la musica humana, tal como existia en la epoca (y como
se aplicaba, en la practica religiosa de los pi t ag6ri cos, para la puri fi caci 6n
del alma), se deiiv6 el concept o de la ar moni a de las esferas.
7 Es bi en sabido que los griegos no condenaban expresamente a la Eri s: en su
teogonia Hesiodo distingue entra una Eris buenayuna mala.Jacob Burckhardt
si empr e insistia en la i mpor t anci a de la idea ag6nica pai a los gri egos; en
relaci6n con esto, HexmannJ . Weigand, <<M6nJren5furm/ied-'Neidgetroffen'*,
en GermanicReview, XXI, i 70, cita del t rat ado de Nietzsche Homer's Wettkampf:
<<Um sie [die gnechische Geschichte] zu verstehn, mvissen wir davon ausgehn,
dass dei gri echi sche Geni us den ei nmal so furcht bar vor handenen Tr i eb
gel t en liess und als ber echt i gt er acht et e .-. Der Kampf u n d di e L ust des
Si egeswurden aner kannt : und ni cht s scheidet die gri echi scheWel t so sehr
von der uns er en, als di e hi er aus abzul ei t ende Farbung ei nzel ner ethischer
Begriffe, zum Beispiel dei Eris und des Neicfo>>.
8. Como me ha senalado el profesor A. Riistow, las palabras griegas dpp,ouia y
dpnoTTeiv deiivan ori gi nari ament e de la esfera tactOyvisual (tactil > visual):
son t er mi nos del carpi nt ero (el <<ensamblador>>) que <<une>> (cfr. t ambi en
lat. pango-compages-pax) y ha n si do s ecundar i ament e apl i cados a la esfera
acustica
La reaplicaci6n de lo visual es asi mi smo caracteristica de las especulaciones
de Heracl i t o; por ej empl o, la analogia del arco y la lira, puesta de relieve en
el fragment o 51, estriba uni cament e en el aspecto visual de los dos objetos
Ig6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
(el arco, evi dent ement e, no pr oduce musi ca); y La mi sma t endenci a visual
i nforma t ambi en de su visualizaci6n diagramatica (fragment o 31) del des-
ar r ol l o: el agua l ) que pr oduce el fuego 3) [a traves del <<rayo>> o la *t i e -
ira>> a) ] , y, a la inversa, del fuego 3) que pr oduce agua l) [de nuevo a t r a-
ves de la <<tiena*- o el <<rayo>> 2)] El profesor R<istow ha dibujado para mi
tres diagramas que muest r an de maner a pareci da la si met ri a visual en que
est i i ban las correspondi ent es especulaciones c6smicas:
nPtKTHP ' I'N
En el f r agment o 8 de Par meni des , a los heracl i t eos se les l l ama SiKpavos,
<Spersonas bicefalas>>, y su visi6n del uni vei so es calificada de TraXCvrpoTOS
( un epiteto en ori gen aplicado a los barcos obligados por los vientos adver-
sos a volver a puer t o) : una pai odi a opuest a de la si met ri a que prevalece en
el sistema heracliteo.
Per o ya en el siglo IV a. G. la i magen visual or i gi nal ment e concebi da por
Hei acl i t o fue mal ent endi da p o r el poet a Esci t i no, que, en una visi6n
sinestesica, supone que la lira significa t odo el mundo y que el pl ect i o es el
sol: [Tfjs Xupas] T]v dp^6fsTca Zi]v6s eueiSf]? 'ATr6XKw Trdaav, dpxf]v Kal TsXos
crvXka$diV, exei 8e Xajnrp6u nXfJKTpou f|XCou ^>dos (segun la explicaci6n del pr of e-
sor Rustow, <fla lira de Zeus fue di est rament e ensambl ada por A pol o, que
uni 6 el comi enzo y el final de t odas las cosas; y t i ene como u n br i l l ant e
pl ect i o la luz del s ol *) .
Hasta que punt o este concept o debi 6 de parecerles i ngenuo a los i omanos
podemos deduci r l o del empl eo de lasymphonia discors en Hor aci o, que en su
Arspoetica ( 374"378) la aplica i ngeni osament e a la mala musica i nt erpret ada
en u n banquet e; de este modo pai odi a lo mas r epugnant e para su estetica
(gri ega); falta de pr opor c i 6n = falta de gust o: <<Ut gratas i nt er mensas
NOTAS. CAPlTULO l
I57
symphonia dhcors / Et crassum ungue nt um et Sardo cum mel l e papaver [evi-
dent ement e una disciasia o mala mezcla] / Of f endunt , pot er at duci qui a
cena sine istis, l Sic ani mi s nat um i nvent umque poemaj uvandi s, / Si pau-
l um summa decessit, vergit ad imum>>. Du Bellay, i mi t ando a Hoi aci o en
su invectiva *Cont r e les Petrarquistes>>, se opone a los excesos poeticos con
1efe1encias a la ai moni a c6smica:
L ' un meur t de froid et l ' aut i e meui t de chault,
L ' un vole bas et l ' aut re vole hault,
L ' un est chetif, l ' aut re a ce qu' i l luy fault,
L ' un sui l' esprit se fbnde,
L ' aut re s' anest e a la beaut e du corps:
On ne vid onq' si honibles discords
En ce Chaos, qui t roubl oi t lesaccords
Dontfut basb) k monde.
La symphoma di$con en cuant o pr i nci pi o de la ar moni a del n1und0 se encuen-
t i a en Pont us de Tyai d, el poet a de la Pleiade y te61ico de la musica, en una
bacanal cant ada en sus Erreurs amoureuses-. <<Quel accoi d di scoi dant br ui t , /
S' ent i emel e s' ent i efi ui t , / Qu i mes espiits epouvante! [la musica del evohe
baqui co] *; el mi smo Baco aparece como vencedor acompanado por opo-
si ci ones i nt egradas como ladiscord-l'amitie. En rel aci 6n con esto debemos
evocar los veisos de Pope:
No j unt os como el caos aglomerados y maguUados,
si no, como el mundo, ar moni osament e confundi dos:
cuando vemos el or den en la diveisidad
y cuando, aunque todas las cosas difieien, asentimos
En la poesia renacentista fiancesa, t ant o la cat6lica como la pi ot est ant e, la
discordia politica es descrita, a la maner a de Cice16n, como una per t ur ba-
ci 6n de la a r moni a di vi na: c omo ej ent pl o de la pr i me i a , cfr. Rons ar d,
*Di scour s des mi seres de ce temps>> (1564), que empl ea cont i a los p10-
testantes el a i gume nt o de las per ni ci osas vatiation$ al que mas t ai de r ecu-
1ri1a Bossuet:
Vous devriez, pour le moi ns, avant que nous t r oubl ei ,
Estre ensembl e d'accord sans vous desassembler;
Gai Chi i st n' est pas un di eu de noise ny discorde-,
Ghi i st n' est que charite, qu' amour et que concorde,
Et monst rez cl ai rement par la division
Que Di eu n' est poi nt aut heur de vostie opi ni on.
i58 IDEAS CLASICA Y CRlSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
Un ej empl o de la segunda se encuent r a en las Tragiques (I, 141) d e D' A u -
bi gne, que compai a a Fi anci a, desgarrada por las guerras religiosas, con el
cuer po de u n gi gant e, hasta el pr esent e i nvenci bl e, ahor a afligido por la
hi dropesi a y la disciasia: <<Son corps est combattu a soi-mesme contraire, / L e sang
pur ha le moi ns [= <<la sangre pur a es vencida>> ( por la i mpur a) ; la explica-
ci 6n de los edi t ores, Gar ni er - Pl at t ar d, es er r 6nea] , le flegme & le colere /
Rendent le sang n o n sang / La masse degener e en la mel anchol i e; / Ce
vieil corps t out infect, pl ei n de sa discrasie, / Hydr opi que, fait l ' eau, si bi en
que ce geant, / Qui alloit de ses nerfs ses voisins out rageant , / Aussi foible
que gr and n' enfle plus que son vent r e*. A nal ogament e, Mauri ce Sceve en
Lemkrocosme escribe, s e gunA . - M. Schmi dt , LapoesiescientvfiqueenFranceauXV^
siecle (Paris, I939)> P I53> *deux des plus beauxvei s qu' i l ait jamais i magi -
nes>> sobre el acorde di scoi dant e en la musica:
Musi que, accent des cieux, plaisante symfonie..
Par cont rai res aspects formant son har moni e.
Estos versos se cuent an ent r e los mas her mosos de la poesia francesa por que
no s6lo defi nen la ar moni a, sino que la evocan por medi o de una *s i nf o-
nia de vocales>> Sceve describe como sigue el efecto de la i nvenci 6n de los
modos musicales:
De discordant accord mel odi eux t esmoi ns
Par les pr opor t i ons des mouvement s celestes
Soulageans icy bas nos cures plus molestes,
Gon su ment al i dad clasica, Gr i l l par zer , al t r at ar de defi ni r la musi ca de
Liszt, el cual ent r 6 en este mundo de pasiones <<con un ojo como si pr oce-
diera del Eden>>, enunci a el pr i nci pi o de t odo el ai t e en los mi smos t er mi -
nos, <f-Eintracht in %p)ietracht ist das Reich der Kiinste>>.
IO Una visi6n mas conservadora adopt a B.. L.. v d. Waer den en su art i cul o
<<Die Har moni e der Pytagoreer>> (Hermes, j8 [l943]> PP I ^3 ss.); este est u-
di oso rest i t ui ri a a Pitagoras mucho de lo que Fr ank at ri buye a est udi osos
post eri ores, e insiste mucho mas en la cuest i 6n empi ri ea del punt o de par -
tida en Pitagoras que en la religiosa.
II. Post er i or ment e las especulaciones num6ri cas se hi ci er on aun mas compl i -
cadas Acerca de la cosmologia de Pet r 6n de Hi mer a, Pl ut arco i nf or ma de
que, de sus l 83 <<mundos>> (Koa^oi), 6 o estaban situados en cada uno de los
lados de u n is6sceles, con tres anadi dos en los angul os, t odos ellos t ocan-
dose ent r e si como en una xopcia En la escuela neopitag6rica, mas o menos
en la epoca del naci mi ent o de Cri st o, la antigua especulaci6n pitag6rica fue
NOTAS. CAPiTULO l
I59
ievivida: los siete planetas que causan la ar moni a de las esferas son i dent i fi -
cadas con las vocales griegas, aer|LOUo, mi ent ras que Nest ori o enseria que la
armoni a se ori gi na en la consonanci a de siete vocales y diecisiete consonan-
tes, las cuales son aproxi madament e identificadas con los planetas y los doce
signos del zodiaco; cfr.. H.. Diels, Elementum, p. 45
12 Esta part e de la Republica Mi l t on la ha puest o en verso en sus Arcades, versos
6l ss. : << en lo pr of undo de la noche, cuando el sopor / ha cer r ado los
sent i dos mort al es, escucha ent onces / la ar moni a de las sirenas celestiales /
que se sientan en las nueve esferas desplegadas / y cant an a los que empunan
las cizallas vitales / y hacen girar el huso adamant i no / en que se devana el
hado de dioses y hombr es / Tan dulce compul si 6n esta en la musica / pai a
arruUar a las hijas de la Necesidad / y sujetar la inestable naturaleza a su ley,
/ y en movi mi ent o medi do el mundo inferior se arrastra / siguiendo el t ono
celestial, que no puede oir nadi e / de mol de humano, con grosero oi do no
purificado*>. A qui t enemos la al usi 6n a A nanke sost eni endo el hus o de
adamant o, mi ent ras sus tres hijas devanan la tela en el huso y cant an j unt o
a las sirenas.
Ot r o t r at ami ent o del mi smo t ema lo encont r amos en el cuent o aleg6rico
de Ghami sso <<Adelberts Fabel>> ( l 8 0 6 ) , en el que A nanke es pr esent ada
como un anci ano ataviado con un mant o azul celeste Ueno de estreUas, que,
cuando toca el arpa (del mu n d o ) , hace caer las estrellas en or de n y cuyos
acoi des son la t ext ura de la vida del poet a tal como es tejida por dos seres
femeni nos que no se ent i enden ent r e si., A qui el mot i vo de la ar moni a de
las esferas se combi na con el de los Hados, cuyo tejer se convi ert e en una
musica de las estrellas.
13 Las (ocho) sirenas canoras de Pl at 6n pudi er on facilmente convertirse en las
(nueve) Musas de Pl ut arco, Marci ano Capella y Macrobi o (cfr. De Tolnay,
loc at , p. 89, que senala que en un per gami no del siglo XIII conservado en
Reims que representa la ar moni a del universo, el cielo que envuelve a la t i e-
rra cont i ene nueve medal l ones con las nueve Musas que, al mi smo t i empo,
simbolizan a los nueve planetas).
14. Gfr en Fil6n de Alejandria (ed. Cohn- Wendl and, I, i 96) la idea de que el
Greador hizo que las cosas fueran consonant es, del mi smo modo que hizo
consonant e el t ono del laud, a pesar de los desiguales soni dos (Xvipas Tp6nov
ef dvo^OLaw f|p^lO0^e^r|s ^96yycou sts KOiuconav Kai uv^^Hjiviav iXQ6vra owTffflQzw
ejieXXgv: t odo este capi t ul o const i t uye una ant i ci paci 6n del di scurso de
Panurgo sobre el pr i nci pi o de t omar prestado y prestar en la naturaleza). El
alma esta ajustada de una maner a musical (II, 6l : ikntep ra>a Xupaw Tt|V ipuXT|^
^iouaLKOJS apy.oodp.evov) a fin de que los contrastes no chi rri en.
Por ot ra par t e, cuando Phi l o i nt er pr et a el candel abr o j udi o con sus siete
brazos como las siete cuerdas celestes de las que el sol es el ^ear|, la cuerda
i 6o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
central que siive para afinar (dpno{sa6ai) el i nst r ument o (Boyance: Etude sur
leSongedeScipion, p. IOo), vemos ant e nosot ros un laud del mundo (^oix7LKOv
Kal 6etov &pyavov) que cor r esponde macroc6smi cament e al alma humana.
Tambi en en Phi l o encont r amos por vez pr i me r a la idea de Di os como
musico que t ane, sin ser visto, al hombr e: 6pycuw 6eo0 iariv T|xoOv, Kpou6^evou
Kai TrXriTTO^euoy dopdTO)? vn' aOroO (cfi. L. Schr ade: <<Die Dar st el l ung der
Tone an den KapiteUei derA bt ei ki rche zu Cl uni *, en Deutsche Vierteljahrsschrijl,
Vn , p . 245) Este simil aparece una y ot ra vez en la l i t ei at ui a moder na en
la versi 6n secularizada de un ser humano que taiie el al ma de ot10 como si
esta fuese u n i nst r ument o musical: el *musico>> huma no por excelencia es
la inamorata que i nspi ra las emoci ones del cor az6n del poet a; los pr i mei os
t est i moni os de este simil que conozco son ej empl os del siglo XIV pr oc e -
dent es de Machaut y Chaucer (cada uno i ndependi ent e del ot r o, segun el
ensayo de Karl Young sobre el Dit de la harpe)
Bastante diferente es la escena de Hamlet (III, 2) en que el tratamiento del alma
humana como u n i nst r ument o es visto como una violaci6n del mi st eri o del
i ndi vi duo ( Haml et a Gui l denst er n) : <<Ami me t aneri as; parecerias saber
taparme los agujeros; me arrancarias el coraz6n del misterio; me harias sonar
desde lo mas bajo hasta lo mas alto de mi tesitura; y hay mucha musica, una
excelente voz, en este pequeno 6rgano, per o no puedes hacerlo hablar. jVive
Dios! ^Te parezco mas facil de t anei que u n carami l l o? L l amame el i nst r u-
ment o que quieras, por mucho que rasques no podras hacer me sonar>>.
Qued6 para el burgues post romant i co Murger rebajar esta gloriosa metafora
a la descri pci 6n de la pr edi sposi ci 6n sexual de una muj er (Scenes de la vie de
Boheme, en el capitiulo titulado <<La cremaillere>>): *Rudol phe s' approcha
de Mi mi et l' enlaca dans ses bras. Pui s, comme un musi ci en qui , avant de
commencer son mor ceau, frappe u n placage d' accords por s' assurer de la
capacite de son i nst r ument , Rudol phe assit le j eune Mi mi sur ses genoux et
lui appuya sur l' epaule u n l ong et sonore baiser qui i mpr i ma une vibration
soudai ne au corps de la pri nt ani ere creature. L ' i nst r ument etait d'accord>>.
El capitulo acaba con esta cursi not a epigramatica.
La idea de la amada t anendo el coraz6n del amant e ha sido tratada de forma
humori st i ca y de una manera alejada de lo medieval por Gottfried Keller en
su poema <<Geiibtes Herz>>: el poeta dice a su amada que no deberia recha-
zar su coraz6n por que haya amado ant es; su coraz6n es u n violin y se hace
mas precioso cuant o mas se lo t ane Y, para ilustrar esta practica cont i nua,
el poema se basa en una secuenci a de soni dos (y r i mas) en - i - (puede
obseivarse que en el dialecto suizo nativo de KeUer la palabra para <<violin>>
esgige, nogeige)..
Un ul t i mo paso en el desarrol l o descendent e de la met afora cabe verlo en
su cri st al i zaci 6n en referenci a a <<taner los nervi os de una persona>>, tal
NOTAS. CAPiTULO l l 6 l
como en al.. aujden Newenjem. spiekn (para <<nervios>> = cuerdas [de un i nst r u-
ment o] , vide infra)..
15 A Igunos de los escri t oi es gt i egos post er i or es conci bi er on la idea de las
bodas ent r e la musica y la castidad. Este concept o lo encont r amos , quiza
por pr i mer a vez, en el fabuloso cuent o de A quiles Tacio, ca. 3 0 0 (el cual,
segun la l eyenda, se convi r t i 6 al er i st i ani smo en su vejez), que descri be
la i nvenci 6n de las flautas de Pan-, en el l i bro VTII, 6, de sus AventurasdeLeu-
cipaj Clitofonte, nos cuent a que una doncella, perseguida por Pan, consigui6
escapai a su abrazo der r i t i endose en el suelo y no dej ando en su lugar mas
que una mat a de carri zos que ent onces Pan r ecogi 6, <<los bes6 como si
hubi er an sido las heri das de ella>>, les ech6 su aliento y gi mi endo de am01
los convi r t i 6 en un i ns t r ument o musical, L o colg6 dent r o de una cueva
custodiada por A rtemisa a condi ci 6n de que solo virgenes debi an ent r ar en
ella; y desde ent onces, cada vez que se api oxi maba una joven que habia per -
di do su virginidad, se oia u n gemi do, per o una virgen era saludada con una
not a divina.
Yo senalaria que la idea basica del Aprh-midx d'unfaune de MaUarme, es decir,
la idea de que el arte n o pr ocede de la experiencia sensible real (la capt ura
de las nayades), si no del anhel o y la r enunci a, es esenci al ment e la de la
leyenda contada poi A qui l es Tacio.
16. Hay un pasaje s umament e conmovedor en el par r af o final de <sMonol o-
gen>>, rV, de Schl ei ei macher , que se ocupa de la ami st ad en t er mi nos
musi cal es: *Es ist das L eben der Fi eundschaf t ei ne sch6ne Folge von
A ccoi den, dei , wenn der Fr eund di eWel t verl asst , der gemeinschaftliche
Gr undt on abstiibt. Zwar i nnei l i ch hallt i hm ein langes Echo ununt e r br o-
chen nach, und weiter geht die Musik; doch ei st or ben ist di e begl ei t ende
Ha r moni e i n i hm, zu welcher ich der Gr u n d t o n war, u n d di e war mei n,
wie diese in mi r sein ist>>. En el siglo XVIII, se pone en la amistad un acento
que a nosot ros nos pareceria mejor reservar para el amor r omant i coj com-
pareseA . G Spangenberg (que escribi6 hacia l 75^i cfir.. PietismusundRationa-
lismus, p 59)= *[ un mi embr o de la Her mandad Herrrxhut] kam durch. Gottes
Fiigung zu mi r . Vtfirjlo$sen gleich m Liebezusammen, und alle unsere Gedanken
harmomerten m1te1nander u n d i ch wer de dem He r r n nach i n der Ewigkeit
dafiir dankenS>
17. La reivindicaci6n del *gobi er no a traves de la musica>> - conoci da t ambi en
en la filosofia de Co n f u c i o - ha si do rei t erada a me n u d o en los t i empos
mode i nos . El profesor de musi ca delBourgeoisGentilhomme de da r a (I, i i ) :
<<Sans la musi que, u n etat ne peut subsister si t ous les hommes a ppr e -
nai ent la musi que, ne serai t -ce pas le moyen de s'accorder ensembl e, et de
voir dans le monde la paix universelle9>>. La edi ci 6n Giand-ecrivains, en una
not a a este pasaje, menci ona una referencia parecida a Pl at 6n de Carlos DC,
l 6 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
con ocasi6n de la apert ura de la Real A cademi a de Musica ( i 570) . asi como
un pasaje de la Harmonie unwerselle del Pere Mei senne, l 636.
l 8. E1 texto se r epi oduce segun Boyance: EtudesurleSongedeScipion (L i moges,
i 936) ; vease el coment ar i o en pp I04- s..: las ocho esferas pr oducen siete
intervalos musicales.
19 Semej ant e acumul aci 6n de t er mi nos que i nsi st en, por medi o del prefijo,
en u n t ema - qui za se les podr i a l l amar <<leitmotivs prefijales>> y podr i an
situarse ent i e los mas amplios *r aci mos sinf6nicos>>- ilustra cl arament e la
i mport anci a que el escritor en cuest i 6n reconoce a u n concept o. Gualquier
t raducci 6n que vertiera convenientia por <<armonia>> y comensus por <*acuerdo>>
omi t i endo el anaf6rico co- que aparece en el resto del pasaje menoscabaria
la fuerza del <<martilleo>> Puedo anadir que los <<racimos sinf6nicos>> son
asimismo muy utiles a la hor a de det er mi nar hist61icamente la presencia de
u n topos o un t ema en u n escritor concr et o; en ot ras pal abras, la hi st ori a
de las ideas, aplicada a u n t ext o, puede ext raer u n e n o i me pr ovecho del
estudio de las palabras.
Nunca he consegui do ent ender c6mo se podr i a leer adecuadament e a u n
fil6sofb sin recurri r al texto en su i di oma 01iginal (en mi opi ni 6n, el p10-
cedi mi ent o del Journalofthe History ofIdeas, que suele traducir al ingles las pala-
bras del fil6sofo original, muestra mas respeto por el lector que por el fi l 6-
sofo en cuest i 6n) Al fin y al cabo, u n fil6sofo n o es mas que una clase
especial de escritor, al cual cabe aplicar el mi smo pr ocedi mi ent o que t an a
me n u d o empl ean los cri t i cos de ^l i t erat ura>>, los cuales, por ej empl o,
subrayai an las <<palabras clave>> en Mi l t on y Goet he, en Dant e y Pascal, que
dan una pista sobre los mot i vos l i ri cos: esto es lo que Hans Sper ber y yo
hemos Uamado <<Motiv- und Wortforschung>>.. Cualquieia que lea a Plat6n o
a Gicer6n traducidos puede, quiza, captar el sentido geneial del pensami ent o;
per o ^c6mo perci bi r la i mbi i cada t rama de las resonancias, la densi dad del
pensami ent o en la const rucci 6n, la aplicaci6n practica y energica del pe n-
sami ent o al moment o en que se expresa el pensami ent o, el recurso a con-
ceptos favoritos tal como se refleja en pal abras clave: el pensami ent o como
acc16n, como realizaci6n pract i ca? Pensar con pal abras y en pal abras es u n
pr ocedi mi ent o t an ant i guo como la filosofia humana De hecho, el pr i mer
i nt ent o de filosofia es el mi smo l enguaj e; y el l enguaj e nunca pi er de su
domi ni o sobre el fil6sofb, por muy el aborados y refinados que puedan l l e-
gar a ser sus filosofemas. <<E1 lenguaje piensa por el>>, como dijo Schiller.
I nt ent ai separar pensami ent o y pal abi a es t an ilusorio como en linguistica
t rat ai de separar semant i ca y fonet i ca. El pr of esor Gr ane ha mos t r ado
reci ent ement e las falacias genei al ment e i nherent es t ant o a la i nt erpret aci 6n
filol6gica de los textos como a la hi st ori a de las ideas aplicada a los textos
(CollegeEnglnh II, 764 s.), y aboga, aunque sin revelar la naturaleza particular
NOTAS. CAPfTULO l
l63
de esta particular sintesis, una <<tercera alternativa>>: <<podemos esfbrzar-
nos poi adqui ri r, en este campo, una tematica propi a, una tematica que no
sean ni las pal abras tal como las t rat a el fi l 6l ogo, ni t ampoco las ideas tal
como concibe estas el hi st ori adoi dialectico, sino mas bi en una combinaci6n de
ambas cosas *. Si, di i i a yo: esa combi naci 6n de las dos en que la i deaj ; la
pal abra sean, en cada mome nt o de la l ect ura, flistasjuntas (por supuest o,
podemos separarlas t empor al ment e con prop6si t os pedag6gicos), tal como
se hace en este estudio
Editores y ciiticos no se dan cuenta del t odo de la i mport anci a de la combi -
naci 6n de racimos de con-; cuando Dant e {Convivio, 3 i 4 ) dice *1 uni sono con
Cice16n: << aqueUeA t enecel est i al i , dovegl i St oi ci ePer i pat et i ci eEpi cu-
rii per l' altre [virtu] de la veritade etterna, in uno volere concordevolmente conco-
rrono>, los coment ari st as no i nsi st en lo suficiente en la presenci a del topos
i ndi cado por el piefijo.. Por ot i o l ado, el i aci mo de dis- refleja di sai moni a:
A gri ppa d' A ubi gne, al describir en sus Tragiques a la merenon mere (es deci i ,
Francia) desgariada poi la guerra intestina, hace hincapie en el estado de una
nat ural eza se dematurant, de una mere dematuree ( encai nada por Cat al i na de
Medici) [I, 50i1 ed- Gai ni er ] : <<La mere du berceau son chei enfant deslk; /
L ' enfant qu' on desbandoi t auties-fois pouv sa vie / Se desveloppe ici pai les
bai bares doigts / Qui s' en vont destacher de nature les lois / La mer e deffaisant,
pitoyable et faiouche S> (La di sarmoni a lo invade t odo, atrayendo a su t or -
beUino incluso veibos tan i nocuos como desher, desbander, desvelopper).
En los CambridgePoems de Geoi ge Her ber t (IIL <<La Iglesia*, ii), la ar moni a
de la Biblia es empai ej ada con la ai moni a de las esferas. L o mi smo que el
cielo estrellado es un l i bi o escrito por Di os, asi el l i bro de Dios es t ambi en
u n cielo estrellado: <<jAh, si yo comprendi ese c6mo todas tus luces se com-
binan, / y las configuraciones de su gloria! / Ver no s6lo c6mo brilla cada verso,
/ sino todas las constelaciones de la historia .. / Este l i bro de estrellas al umbra
como bendi ci 6n eterna>>. La edi ci 6n Bost on- NuevaYor k, i 9 i 5 (II, l 88)
cita a modo de coment ar i o CountryParson, de Herbert , iv: <<Siendo t odaVer -
dad consonante [cursiva mIa] en si mi sma, una i ndust ri osayj ui ci osa compa-
raci 6n de un pasaje con ot r o pasaje debe de ser una singular ayuda para la
compr ensi 6n correcta de las Escrituras>>. Y el editor observa: <<Paia resal-
tar el t ema, el prefijo con- se utiliza tres veces en los cuat ro pr i mer os ver -
sos>>. No se menci ona, sin embargo, el hecho de que estos prefijos estan en
si mi smos conectados con el topos comonare-armonia: que eUos mismos forman
un topos linguistico, her edado de la antigiiedad y no son un rasgo de estilo
particular de Her ber t .
Todos nuest ros comentaristas cont empor aneos han ensalzado la vena par t i -
cular en Paul Cl audel al hacer unj ue go de palabras medi ant e la i nt r oduc-
ci6n de u n prefijo con- en una palabra como connaitri [co-naitn para Claudel].
l64 > DEAS CU5I CA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
Pero se les ha pasado por alto que en su Aripoetique el mi smo poet a ha i mi -
t ado la ant i gua acumul aci 6n de prefijos con-, en u n pasaje que, en Ia vena
antigua, se ocupa del <*concierto>> cont eni do en u n moment o del t i empo: tras
laigas enumeraci ones de todas las cosas que *juntas>> (toutcela se repite varias
veces) constituyen l'heuretotale (= ladureereelle de Bergson), leemos (pp.. 4I " 43) -
<<a t out e heur e de la t erre il est t out es les heures a la fois Les amenage-
ment s de la t ei re travaillee par le feu et l' eau, les reactions des acides et des
sels, le t i r ement spi rat eur de la vegetation, l ' ani mal asservi a son i nst i nct ,
l ' homme debout : t out concourt au meme dessin, recoit d' un meme mot eur
i mpul si on, mesure et vi e Tout es choses dans le t emps ecout ent , concerient
et composent. Les r encont r es des forces physi ques et le j eu des vol ont es
humai nes cooperent dans la confection de la mosai que instant>> (pai a concer-
ter, que es empl eado como en Coi nei l l e, vease mas abajo). A nal ogament e,
en PositionsetPropositions (I, I l ) : <<Nous pr ocedons a l ' emi ssi on d' une serie de
complexes isoles [si el poeta esta componi endo vei sos], il faut leur laisser, par
l' alinea, le t emps, ne fut-ce qu' une seconde, de secoaguler a l' air l i bre, sui -
vant les limites d' une mesure qui pei met t e au lecteui de comprendre [cursiva
del aut or ] d' un seul coup et la est r uct ui e et la saveur>>. Ibid. (p. I I l ) : * Ce
moul e [el l i br o] oi i vi ennent secoaguleretsecomposerles images du Passe, les
t emoi gnages du Pi esent et les i mpul si ons du Futur>>. Y no es casual que
t ambi en en Paul Valeiy se arraci men formaciones en t or no a composer, que es
concebi do, t ant o poi Val ery como por Cl audel , como un com-ponere (cfi. R
Burkart , Arch. f. neu. Spr., CL XI, 95) ; ^n Cl audel puede veise una influencia
catolica, mi ent ras queVal ery seguia model os mas antiguos; en ambos pode -
mos encont r ai vestigios de una t r adi ci 6n uni fi cada, en ul t i mo t e r mi no
ci ceroni ana.
En Mai ne de Bi r an, LesdiKOursphilosophiquesdeBergerac ( l 8o7; Oeuvres, V, 5) ,
l eemos el siguiente pasaje (en el que la cursiva pert enece al ori gi nal ): <<Le
Chef - d' oeuvr e de la nat ur e, l ' homme, consi der e sous les r appor t s d' une
organi sat i on admi i abl e pai la variete, la comphcation et le j eu de tous les i ns-
t r ument s de la vie; plus admi r abl e encor e par l'unite de cette vie me me et
l' accord parfait de toutes les fonct i ons qui y conspirent et consentent, l ' homme
se t rouve lie par l ' ensembl e de ses r appor t s avec t out ce qui l' entoure>> (es
evidente que las cursivas del ori gi nal i ndi can una cita de Ci cer 6n: el conspi-
rare-convenire-concordare encont r ado mas ar r i ba) .
Fi nal ment e, puedo menci onar el pasaje del Conveni o del Mayflowei en que
los Padres Peregri nos se compr omet i ei on a <<coni)cniry combinainos j unt os en
un cuerpo politico civil>>, i mi t ando con ello, medi ant e el <<prefijo de con-
cordia>>, el 01den c6smico y habl ando al modo ci cer oni ano en medi o del
siglo XVII. Cf i . los prefijos con- en el pasaje (citado por G. L . Finney, Jour.
oftheHist ofIdeas, VIII, pp. 153-186) del escritor del siglo XVI St ephen Gosson,
NOTAS CAP(TULO l
l65
'Jhe School ofAbuie, que compara la comuni dad bi en gobernada con la a r mo-
nia musical y la ar moni a de los el ement os: <<la concordia de los el ement os y
sus cualidades concumendo j unt os a la const i t uci 6n de los cuei pos t er r ena-
les y al sost eni mi ent o de t odas las criaturas>> (p.. i 56) . Este topos no se ha
extinguido en nuest ros pr opi os dias. Wi nst on Churchi U, dur ant e la uhi ma
guerra, describi6 en varias ocasiones la asociaci6n de los aliados medi ant e la
combi naci 6n de co[n] sustantivos; en su discurso ant e el Congreso el l 8 de
mayo de i943> po* ej empl o, afirma: <<hemos actuado en estrecha combi-
naci6n o concierto >>; <<esta i nt i mi dad y concierto >>; <<la campana en el n o r -
oeste de Africa ...... es el ej empl o mas hei mos o de cooperaci6n de las t ropas de
tres paises diferentes y de la combinaci6n bajo u n solo mando>>.. Y en u n di s-
curso ante el Parlamento en relaci6n con los mismos acontecimientos, el 8 de
j uni o de i943> dice: <<la mas completa concordia y confianza rei na en el estado
may01 del general Eisenhower, y las fuerzas de las dos grandes naci ones del
mundo de habla inglesa estan t rabaj ando j unt as l i t ei al ment e como si fuera
u n uni co ejeicito>>; << , nuest ros crecientes concierto y uni dad ....*..
Nuest ro topos estilistico de los racimos de co- es asimismo i mport ant e para la
linguistica hist6rica. Varias palabras romances, que desde hace mucho per -
maneci an inexplicadas, cont i enen un con- indicativo de <<armonia>> (cri s-
t i ana) ; u n ej empl o es el de contropare, <<armonizar>> (textos bi bl i cos),
<<interpretar figuradamente>> (en Casi odoro), que, segiin mi opi ni 6n (cfr
Romania, i 938) , subyace a la familia lexica del frances (con)trouvery es una
excrecencia t ardi a de la familia consonare-consonare-conientiri. El r omance
(cum)1nit1are, *iniciar>>, queJaber g, RevuedeLinguistiqueRomane, I, p. i 28, acer-
t adament e refiere a la <<iniciaci6n>> cristiana (aunque noj ust i fi ca el prefijo
con-), ha de explicarse, creo yo, medi ant e el <<companeri smo* de los i ni -
ciados; para el prefijo cum- en el latrn cri st i ano, en cuant o i ndi caci 6n de la
sol i dari dad y frat erni dad cristianas, cfr. u n t rat ado de Er i kA hl man ( Hel -
sinki, i 9i 6) que s6lo conozco por una cita de Y.. MaUdel. El italiano congra-
tuhrsi (ingl. to congiatulate), y las palabras para *condolencia>> estan enrai za-
das en una at m6sfera de cat ol i ci smo, tal como se expresa en el t r opo
medieval: <f-Congaudeant Catholici / L aet ent ur cives celici / Die ista >>.
20. En los romant i cos alemanes encont r amos una t endenci a a revivir no t ant o
el latin con- como su pr ot ot i po griego, syn-. Kl uckhohn, en Personlichkeit und
Gemeisnchafl, p. 13. habl a de *das r ommant i s che Syn->>, y enumer a los
siguientes t er mi nos encont r ados en los escritos de esta escuela: Symphiloso-
phie, Sympoene, Synexutenz, owtvQovai&Czw, Koaktwitat, h6chsteSympathie e incluso
Sympolemisieren y Symfauknzen. Todos ellos son deri vados de 0mTrd9eui y sus
congeneres, incluidocn^LXooo4>6LV, <<filosofarpor si mpat i a*.
21. En el siguiente poema, at r i bui do a Pet r oni o (segun me ha comuni cado el
pTofesor Gast10), es la comuni dad de pl ani deras si mpat et i cament e uni das
i66 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO
en la afIicci6n la que se ret rat a medi ant e la r ei t er aci 6n de con- (asi como
por palabras que sugieren uni 6n) :
Naufragus eiecta nudus rate quaeri t eodem
Percussum telo, qui sua fata legat;
Gi andi ne qui segetes et t ot um per di di t a nnum,
I n simili deflet tristia fata si nu
Funera conciliant miseros, or bi que pai ent es
Coniungunt gemitus, et facit hoi a pares.
Nos quoque conjwi$ feriemus sidera veibis,
Et fama est iunctas fortius ire preces.
22 Cf i . en las CambridgeSongs, ed Strecker, n^ 3= *Voces laudis humane / curis
carnei s rauce / non divine maeiestati / cant u sufficiunt, / / Que angelicam
sibi mi l i t i am i n exceIsis psal l ere / sandam iussit / simphoniam. // Ne c non
variam / mundi di scordi am / se movendo concordem / dare fecit / armoniam>>.
23- Para la conexi 6n ent r e *islas>> y la fe cristiana, cfi. Rabano Maur o (De Uni-
veno [c 844] ) . Mi gne, III, 353 =
Insulae dictae quod in salo $int, id est in maii positae [aqui tenemos una etimologia de San
Isidoto de Sevilla: Btym , XTV, vi, l ] , quae in plurimis locis sacrae Sciipturae aut Ecclesias
Chrsti significant, aut specialitei quosUbet sanctos viios, qui tunduntui fluctibus persecutionum,
sed non destruuntui, quia a Deo pioteguntur. Nam in psalteiio sciiptum est: Dominusregnavit,
enultetterra, laetenturin$ulwmultae (Psal XGVI): Regnante itaque Domi no per totum mundum
dispositae laetentur Ecclesiae: quae meiito insulis comparantui, quia mundi fluctibus ambi-
tae circumlatrantium persecutionum numerositate t undunt ur: sed sicut istae saervientibus
fluctibus nesciunt laedi, ita nec sanctae Ecclesiae peiturbationibus adveisarioium probantux
immunes: quin potius illos suis cantibus fiangunt, qui in eas undosis culminibus i ri uei unt
A qui t ambi en encont r amos una i ndi caci 6n de u n ambien$ pr ot ect or , que
resiste al mu n d o ext eri or que *acosa>> a los cri st i anos ( n6t ese el ar oma
hostil de circum-, en contraste con el amistoso de amb-), y de la ar moni a del
mundo que t ri unfa sobre la persecuci 6n (<<illos suis cantibus fiangunt>>)
24 No me estoy olvidando de la poesia de los SaImos que elogian la t i erra el o-
gi ando a Dios, revelandonos en el fi rmament o Ueno de estiellas la mani fes-
taci6n de la gloria de Di os (salmos. 19, I - 5 ; I47> 4"5i I 4^ , 3) Gharles de
Tolnay, en su articulo <*The Music of t he Universe>> Qournalofthe WaltenArt
Gallerj, VI, pp. 8 2 - I i 0 ) , ha most r ado que la identificaci6n de la musica de
David con la ar moni a pi t ag6ri ca de las esferas hi20 posi bl e que la figura
de Or f eo (para los antiguos el cant or de la ar moni a del mundo y cuyo mi t o
t i ene una cierta semejanza con el de David) fuera sust i t ui do en el ar t e
medi eval por la del r ey- musi co j udi o, el cual, con el poder magi co de la
musi ca, domefl aba no bestias, si no a u n rey.. Asi, David musi co aparecei a
en la Edad Media r odeado por los signos del zodiaco, por los animales a los
NOTAS. CAPITULO l
167
que se supone que ha encant ado, por los seis t onos o por las figuras aIeg6ii-
cas de las estaciones y los el ement os. En el cuadro de L orenzo Ricci (ahora
en la Walters A rt GaUery) que ha provocado el aiticulo de De Tolnay, se nos
ofrece la escena de la A nunci aci 6n, que tiene lugar bajo u n supercodum en el
que se ha pi nt ado u n cielo azul con estrellas dor adas y u n medal l 6n que
muestia a David t ocando el arpa, como si la escena inferior estuviera acom-
pafiada, motivada, p o r l a musica del mundo.
(En cuant o a la represent aci 6n [en una mi ni at ur a de Cosmas Indi copl eus-
tes] de David r odeado por seis coros, que se represent an t ambi en como seis
estrellas, De Tolnay explica el numer o <<6>> por los seis intervalos ent re los
siete t onos. Yo t ambi en sugerirra el model o del <<6>> que se encuent ra pr i -
mer o en el ai t e ori ent al , luego en el griego t ardi o [cfr. Fr i edl andei , loc cit,
en el tapiz del siglo V que representa a Hestia rodeada por tres figuras a cada
l ado] , y fi nal ment e en vidrieras del siglo XII [ donde, por ej empl o, la Vi r -
gen y el Nifio son ret rat ados con tres angeles a derecha e izquierda]. )
El <<modelo de la prefiguraci6n>> se apl i c6 t ambi en a este papel de u n
musico cristiano (David como el pr ecur sor de Cr i st o) : la der r ot a musical
del demoni o en Saul por David era una anticipaci6n de la victoria de Cristo
sobre el mal en el hombr e. Un escrito eclesiastico (Nicetio en Delaudeetutili-
tatespiTitualiumcanticOTum, cfr. L . Scrade, Dtsch Vierteljahtsschr, VI I , 248) veia
incluso en la citara, supuest ament e empl eada por David, una <<figura cr u-
cis Ghri st i , quae i n l i gno et ext ensi one ner vor um mystice ger ebat ur j am
tunc>>. El i ns t r ument o de David estaba <<misticamente afinado>> con la
cruz Este t ema lo encont r amos hast a en el siglo XVII: el front i spi ci o de
la Harmonie universelk de Mer senne (l 637) rnuestra una figura con atavro ant i -
guo (que podi a ser David u Or f eo, o una sintesis de ambos) encant ando
animales por medi o de la musica; debajo se ha inscrito un versiculo de los
salmos. En el prefacio, Mer senne se reflere a la descri pci 6n del signo de la
cruz por Ter t ul i ano como una realizaci6n musical (modulabantur Christum), y
expresa el deseo de que *des Or phe e s chretiens>> cant en, en su t i empo,
<<des airs spirituels>>. La fusi 6n de los el ement os cri st i anos y paganos es
aqui perfecta.
A un de otra manera se acomod6 el A nt i guo Testamento al concepto cristiano
de la ar moni a del mundo: estoy pensando en la canci 6n de los tres ni nos
hebreos en el hor no ardi ent e, que fue insertado en Daniel 3, 5^ (esto forma
ahor a part e de los L audes en el Breviario Romano) por un j udi o del siglo
I a . C, cuyo <<tonojubiloso esta en marcado contraste conel pesi mi smo de
la Oraci 6n de Azarras>> y cuya menci 6n del <<Templo santo y glorioso>> parece
indicar un estado floreciente de los servicios religiosos, como ha sido senalado
por R. H Charles, TheApocyphaandPseudepyrruphicaoftheOldTestament, p. 629. La
letania de los benedicte compr ende toda la creaci6n, y un verso i nt r oduct or i o
i 68 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
contiene una alusion a la unani mi dad de este canto en alabanza de Dios y Su
maraviUosa creaci6n, expiesada en medi o de un peligio moi t al (<<Tunc hi tres
quasi et uno ore laudabant et glorificabant et benedi cebant Deum in fornace>>).
A ^ui en como Benjamin Frankhn, perteneciente a una civilizaci6n con pr open-
si6n a la pexcepci6n visual y el iacionalismo, no pudo sino depl orai las mul -
tiples <<iepeticiones>> de los salmos (cfi. Van Dor en, BenjaminFranklin, p. 43&)
25 La diferencia ent r e el si mbol i smoj udi o y el mahomet ano por un l ado y el
del cri st i ani smo por ot r o ha sido descrita de modo magistral por Mahnke,
UnendlicheSphare, p 2I 4 =
das christliche Grunddogma dei Menschweidung Gottes vermag die substantielle Trans-
zendenz des gottlichen Wesens durch die wirkliche Immanenz seiner Schopferkiaft und die
unmittelbare Offenbarungseiner Pers6nlichkeit in irdischen Geschehen dochvielwesentlicher
zu erganzen, als dies in der jiidischen und islamischen Eihabenheitsthcologie . m6glich ist
Deshalb hat auch erst die chiistliche Mystik einen echten Symbolismus ausbilden k6nnen, dei in
dei sinnlicben ReaIitat nicht bloss ausserliche Allegoiien oder Analogien der h6heren g6ttli-
chen Wirklichkeit flndet, sondern dem alles Iidische ein waies <TU^PoXov, ein Eikennungs-
zeichen des sich offenbarenden HiTnmlischen ist, ja ein von Gott pers6nlich <<eingesetztes
und geweihtes* Sakrament, das im Sichtbaien selbst unsichtbare Werte spendet.
Lo que aqui se dice del simbolo cristiano visible pei t enece t ambi en al audible.
26. Estas expresiones no han dejado de ser caracteristicas de los hi mnos rel i gi o-
sos, cfr. CambridgeSongs, nO 23= <<Vest i unt si l vet eneraramorxi m/ vi rguIt a,
/ canunt de celsis saedibus pal umbes / carmi na cunctis. / / Hi c t urt ur gemit,
resonat hi c t urdus / ... passer nec tacet / aves sic cuncte celebrant estivum /
undique carmen>>..
27 El alcance mundi al de la musi cal i dad religiosa de San A mbr osi o es est re-
chada y adul t erada por Mauri ce Barres en su Amitiesfranfaises ( i 903) , donde
descri be la educaci 6n ideal de un <<pequefio lorenes>>. Pr i mer o pr opone
actuar sobre la i magi naci 6n del nifio a traves de la musica: la tarea del edu-
cador consiste en criar al nifio inhimnisetcanticis ( una frase t omada de San
A mbr osi o) , a fin de adaptar la mel odi a del alma del ni no, sin adul t eraci 6n,
a la sinfonia de la comunidad. . Pero en la genui na mel odi a del nifio es, por
supuest o segun Barres, la raza francesa la que canta, y al educador i ncumbe
fortalecex esta i nnat a, pot enci al musica francesa. L o que en San A mbr osi o
era musica del mundo se convierte en musica nacionalista en este presunt o
cristiano del siglo XX
28. En cont radi cci 6n con las <<sinestesicas>> celebraciones liturgicas cristianas,
la l i t urgi a j udi a se ha mant eni do aust er ament e conf i nada en el cant o
mon6di co; hay una relativa ausencia de mi mi ca ( un r ecuer do embr i onar i o
de u n enf oque mi mi co es la cost umbr e en el Kedus hs hah - q u e cor r es-
ponde al Sanct us de la misa cat 6l i ca- de poner s e de punt i l l as t res veces,
tantas como se pr onunci a la palabra <<santo*-, a fin de simbolizar que <<las
mont anas saltaban como corderos>>).
NOTAS. CAPlTUL0 l l69
En mi opi ni 6n, las investigaciones de Spanke sobre el ori gen de la danza-
canci 6n rondeau habri an sido mas fructiferas si no hubi ese pl ant eado la pr e -
gunt a en t er mi nos de <<^que es pr i mer o: la danza-canci 6n laica o la l i t ur -
gica?*- Pues la idea de la a i moni a cri st i ana del mu n d o debi 6 de ser
eclesiastica t ant o como laica en la Alta Edad Medi a, una civilizaci6n inva-
di da poi la sensibilidad cri st i ana. La fecha rel at i vament e t empr ana de u n
rondeau en latin o en una lengua vulgar pr ueba poco: es el t rasfondo comun
con que debemos contar. Incluso si A bel ai do conocia la f6rma metrica del
rondeau laico, no sabemos si el rondeau laico no es una excrecencia de los sen-
t i mi ent os religiosos. En tales cosas, el t r at ami ent o como u n VolksHed antes
oscurece que ilumina. . En el poema epi co provenzal de Sai nt e Foy (ed.
Alfaiic and Hoeffnei , Paris, I 926) , escrito en una epoea t an tardia como el
siglo XI, vemos a un clerigo escuchando una <tcanc*pn [hagiol6gica (latina)]
qu'es bella 'n fresco>> (<<una bella canci 6n para bailai>>; verso 14) y cant ando
su parafrasis pi ovenzal ( pr obabl ement e t ambi en bella 'n tresca) en uno de los
<Stonos>> eclesiasticos (lprimerstons). En el imaginativo cuadr o de esta ej e-
cuci 6n tal como es visualizada poi AIfaric: <<Repla90ns-la par la pensee, au
t emps des croisades, en une des eglises de la regi on pyr eneenne devant
une assistance t r es- cr oyant e, qui s' est r euni e en une nui t d' oct obr e, a la
l ueur des cierges, pour celebrer les vigiles de la Sainte preferee, pat r onne
des croyant s, et a qui de pi eux chant eur s font ent endr e, en des choeur s
alternes ( ?) , le recit emouvant du martyre, tandis que des acteurs benevoles
(?), dans un but religieux, en mi ment les scenes avec des gestes cadences>>,
he i nt r oduci do signos de i nt errogaci 6n segun las dudas de Spankesobr e las
pr uebas t est i moni al es (vease not a 3i1 infia); no deseo, sin embar go, dar a
ent ender que creo que esta i magen poet i ca no es bdsicamente fiel: la poesia
puede a veces ser mas fiel al espi ri t u de una epoca que la llamada hi st ori a.
A u n sant o se lo cel ebraba con bailes e hi mnos segun el pr i nci pi o de la
Gesamtkunstwerk,
Es i nt eresant e observar la i nfl uenci a del hi mno ambr osi ano en el gener o
narrat i vo de la leyenda cri st i ana, que se convi rt i 6 p o r ello en u n gener o
lirico y musical. Una muest i a de tal narrativa hagiografica *ambrosiana>> es
el model o l at i no de la chamon de sainte Eulalie, una secuencia que se conserva
j unt o con el pr i mei document o poet i co de Franci a en el mi smo ma nus -
crito del siglo IX: *Cant i ca virginis Eulalie / conci ne, suavissona cithara! /
Est oper e quoni am pr eci um / cl angere car mi ne mar t yr i um, / t uam " g o
voce sequar mel odi am / at que l audem i mi t abor A mbr osi am. / Fidibus cane
mel os exi mi um, / voci bus mi ni s t r abo suffragium / Sic pi et at e[ m] , sic
huma num i ngeni um / fudisse fletum compel l amus ingenitum>>. Este exor-
dio relativamente largo (lO versos) del poema (29 versos) aflrma la descen-
dencia literaiia del poema ( SanA mbr osi o) e insiste del i beradament e en sus
170 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO
cualidades audibles (contine, suavissona cithara, clangere, etc..); la musica es puesta
de relieve (la voz humana s6lo *segui ra, prestara apoyo, al instrumento>>),
y esta musica es <<elogio>>, por t ant o <*digna>>, y s u cont eni do emoci onal
sera <<amor* y simpatia (<<lagrimas*0 por la santa. La idea del ul t i mo par
de veisos parece ser la de que la musica ( con su or den, pr obabl ement e los
numeri) r est i i nge (compellamus) el l i bi e fluir del s ent i mi ent o. La nar r aci 6n
mi sma ocupa s6lo ocho versos: debi do a sus obi as divinas, Eulalia, en una
metamorfosis ovidiana cristianizada, asciende al cielo (idcircostelliscoelisemis-
cuit). Este pai ece sei el eje del poema: la ul t i ma par t e de once versos se
dedica a la espeianza en que la santa i nt ercesora prot egera a qui enes gozo-
sos cant an su alabanza - y por t ant o hacen buenas obras (qui tibi laetipangunt
armonia y devoto cordo modos demus innocuos)- y que har i an pr opi ci o al Sefior del
cielo poni e ndo en el cielo las buenas obras de sus siervos (p ej . , el cant o
de este h i mn o ) . Tambi en se puede senalar de pasada la presenci a de la
sinestesia: el alma de Eulalia es lacteolus; nuest ras obras <<desteLlaran>> ent r e
las estrellas. (El hi mno de Pr udenci o, por el cont i ar i o, se det i ene exclusi-
vament e en los colores.)
Yo ci eo que la idea de la ar moni a de las esferas, aunque no haya ni nguna
referencia explicita a ella, esta implicita en el poema. El vinculo que conecta
las partes del poema (el elogio <<sonoro>> de la santa, la <<simpatia>> por el
mar t i r i o, la descri pci 6n de la mor ada celestial de la santa y la i mpl or aci 6n
de su i nt ercesi 6n por los piadosos cantantes) se ha de buscar evi dent ement e
en la musica = pi edad = exultaci6n celestial. Es la pi ueba de amor de Eulalia
la que provoca la musica, y el elogio musical es el mi smo una buena obr a
La secuencia de la francesa Eulalia ha omi t i do t oda musi cal i dad y l i r i smo,
pr es ent ando una nar r aci 6n epica cent r ada en t or no a la KaXoKaya9Ca, la
belleza moral de la santa-, su caractei, pr i mer o definido en los versos i ni ci a-
les (belleza de alma) y el aborado ( como en un drama clasico frances) en los
subsi gui ent es; su concent r aci 6n de la fuerza de vol unt ad en la acept aci 6n
del mar t i r i o y el t r i unf o sobre la muer t e, con la ayuda de Cr i st o; y el vi n-
culo con la oraci 6n en i nt ercesi 6n por los creyentes es la idea de que pode -
mos obt ener el apoyo del mas alla en nuest ra hor a de la muer t e, como ella
ha hecho. Puest o que aqui sobre lo que se pone el acent o es el caract er,
se hace mas hi ncapi e en el desar r ol l o l6gico que en el s ent i mi ent o exul -
t ant e. El rel at o epi co es desmusi cal i zado, aunque ha conservado la forma
met ri ca (y quiza t ambi en la musi cal ); y en lugar de la f or ma or nada de la
poesia latina, se ha i nt r oduci do una not a de simplicidad devota y preci si 6n
dogmatica.
29 En la obr a de Margot Sahl i n (Etudessurlacarolemedievak, Upsala, i 9 4 0 ) hay
listadas muchas expresi ones medievales del <<unanimismo>> de l avol un-
tad de uni dad espi ri t ual por par t e de una congregaci 6n, mani fest ada por
NOTAS. CAPiTULO l
I 7I
respuestas, aunque estas fuei an s6lo palabras t an simples como kprieekison o
$oria tibidomine, que Ios simplicioreset idiotae pueden pr onunci ar (p. IOl ): cfr. en
Pader boi n (ca 836) : <<Cumque clerus i n hymni s et confessionibus Deum
benedi ceret , et spi ri t ual i um car mi num mel odi am .. conci neret , popul us
ve10 Kyrie eleison i ngemi naret , cum inejfabilijubilo erectis adDeum mentibwsingulorum$'
( p. IOO); en el funeral de Gunebal do (T777)= *c umque iili psallentes, cae-
lestia moduI ant es por t abant eum ad sepul chr um, omni s pl ebs comi t ant es
cyrieleizpbant, qui consonantis canent i um vocibus, qui i ocundi s i uvenum i ubi l a-
t i oni bus multisvocibusquasiunoorepsallentesglorificabantDeumi> (p.. i 0 9 ) ; una
visi6n de los angeles que cant an el Kyrie eleison-. *et ego eorum voabus vocem
adjunxi,eteademlaetabundusdeprompsi>> (p, i 02) ; unpr edi cador al eman( ca i 3 0 0 ) ,
ent r e las seis clases de canci ones existentes, describe asi el cantusjubihncium,
vreodenlied: <<hoc cantant angeli et sancte virgines coram deo et agno, chorizan-
tes alterutrum adleticiam seprovocantesV>: es el certamen del j ubi l o musi cal en la
paradisiaca ar moni a del mundo el que llevara al <<concierto* (cfi. infia). En
una vita de He r i be i t o de Col oni a ( f l 2 0 o ) , una pi ocesi 6n de francesesy
alemanes empr endi da para evltar la sequia se desciibe asi: <<ex omni or di ne
ut ri usque sexus, lingua quidem diversa, sed una intentione et eodem sensu conaepando, Kyrie
elevon, al t i t udo caeli pulsabatur>> ( p. 96) : la lengua de la liturgia, la lengua
s upi anaci onal , i ncl uso en sus fiases mi ni ma s , garant i za la concordia, la
unani mi dad en la discordia de lenguas..
Esta l ect ui a ( en Iugar de colore acri adnectitur) me la ha pr opuest o el profesor
Fr i edl ander como mas en ar moni a con la idea de Empedocl es de que el
fuego, en vi rt ud de su calor, es mas afin al aire; y en vi rt ud de su sequedad,
a la t i erra.
Estas citas pr oceden de la p i 38 en el si nt et i co capi t ul o sobre las danzas
r i t ual es medi eval es i ncl ui do en el l i br o de Sahl i n, u n capi t ul o que
resume las investigaciones de Do m L Gougaud, Rev d'hist eccl, XV ( i 9i 4X
de Alfaric, <<La chanson de Sai nt e Foy>>, II, Jl, y de H. Spanke, Neuphil
Mitt., XXXI, I43> XXXIII, I. Pero el si gui ent e ej empl o que pone , de Pau-
l i no, ha sido mal i nt er pr et ado por Sahl i n: * Hi n c seni or sociae congau-
det t ur ba catervae: / A l l el ui a novis balat ovile choris>>; balat no es segu-
r a me nt e el r oma nc e baler, ballare, baiIar, si no balare = fr beler, <<balar>>
(jozu/e!). De maner a que el pasaje de Paul i no es mas bi en u n t es t i moni o
de la respuesta <<aleluya>>. La rica colecci6n de textos medievales que pr e -
sent a Sahl i n mues t r a que muy a me n u d o u n cor o se combi na con la
danza; de modo que el i nt er pr et e mode r no puede dudar sobre si t r adu-
cir a ducerechoream por una u ot r a alternativa, o por ambas a la vezj este es
t ambi en el caso de la fami l i a lexica fr, ant . carohr, carole, cuyo nucl eo
semant i co es <<cantar canci ones con u n r ef r an mi ent r as se mar cha en
procesi6n>> (n6t ese t ambi en el empl eo de carole en Dant e: Par XXV, 97'
I72 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNOO
<<E pi i ma , appr esso al fin d' este parole l ' Sper ent i n t e' di sopr a noi s'
udi ; l A che risposer t ut t e le caro/e>>: = ^danzas + pal abras?) . En cuant o a la
et i mol ogi a de caroler, carole, Sahl i n pr opone el refran kyrieekison (> fr. kyi-
rielle), que a mi me parece aceptable por razones foneticas, cfr. ML N, 56,
pp 2 2 2 - 2 2 5 No t enemos mas r emedi o que volver a ese coraulis (Sahl i n,
p. 76) en el veiso de Venanci o For t unat o (dericus ecce choris resonat, plebs inde
coraulis); sea lo que sea l o que la pal abr a si gni fi que, ese verso cont i ene la
clara idea de una <<respuesta>> cant ada. Hast a ahoi a quiza no se ha r epa-
r ado en que las frases epicas cor r i ent es fr. ant . menerjoie, mener duel, <<m05-
t r a r e uf oi i a , aflicci6n>>, et c. , d e b e n expl i car se c on est e ducerechorum,
<<conducir un cor o dej ubi l o o lamentaci6n>>, di cho del di rect or de u n
c ot o En or i gen estas frases si gni f i caban manifestaci6nso/emne o formal
(publ i ca) de sent i mi ent os.
32 Una i ef er enci a a la flauta como u n i ns t r ume nt o pagano empl eado par a
amansar y t i anqui l i zai l o e nc ont r a mos e n l os versos del Paraisoperdido de
Mi l t on, I, 5 4 9 " 5 ^ 2 : <<Pronto avanzan / en perfect a falange al ai re ma r -
cial d6r i co / de flautas y suaves carami l l os tal como los que el evaron / a la
al t ui a del mas nobl e t empl e los her oes de antafio / prest os a la batalla, y
mas que fui or / i nspi r aban valor del i bei ado, firmes y no movi dos / por el
t emor de la mue r t e a la fuga o a una r et i r ada vei gonzosa, / si n fal t ai l es
pode r para mitigar y t empl ar / con sol emnes t oques los t ur bados pens a-
mi ent os, y expulsar / la angustia y la duda y el mi edo y la pena y el dol or /
de los espi ri t us mort al es e i nmor t al es Asi / i ns pi r ando fuerza uni da con
u n pens ami ent o fijo / avanzaban en si l enci o al dul ce son de las gaitas /
que hechizaba / sus dol or osos pasos sobi e el abrasado suelo>>.. El mi s mo
t ema aparece t ambi en en el texto de La flauta mdgica de Mozar t ( de Schi ka-
neder - Gi es ecke) , que pr esent a una c ombi na c i 6n de mi st er i os paganos
con la at m6sfera medieval del 0bet6n deWi el and.
33 Esta escena t i ene su ieflejo en aquel l a del mi st i co al eman Seuse, DesDie-
nersLeben, cap. 5i donde el siervo (de Dios) ve a u n himekcher$pilman pa r e -
ci do a un arcangel a la cabeza de u n gr upo de si mi l ai esj 6venes celestiales,
que le invitan a uni r se a la danza (<<er must e mi t i n och hi mel schl i ch t an-
zen>>), a la alegre t onada (<<froelichez gesengeli von dem kindlinJesus>>),
In dulcijubilo: <<dis t anzen waz ni t geschafen i n der wise, als ma n i n diser
welt t anzet , es waz neiswi ei n hi mel scher uswal und ei n wi deri nwal i n daz
wilt abgr und der goet l i chen togenheit>> ( con or de n y n u me r o en medi o
del salvaje abi smo de la gracia de Di os) Esta cita la he e nc ont r a do en el
art i cul o de E Benz <<Christliche Mystik und chri st l i che Kunst>>, Deutsche
Vierteljahrsschr., XII, 34 (Benz cita t ambi en u n poema a n6ni mo c ont e mpo-
r aneo con l osversos: <<Jesus der tanzer maister ist .. er wendet h sich hi n,
er wendet h sich her si tanzet alle nach si ner l eye*) .
NOTAS. CAPiTULO l
I73
34 De ahi Boeci o, Inst. Arithm., I, 2: * o mn i a quaecumque a pri maeva r e r um
nat ura constructa sunt , nume r or um vi dent ui r at i one fbrmata*>; A l anus ab
Insulis, Anticlaudianus: <<[La arimetica] Mut a t amen t ot am nume r a ndi pr a e -
dicat ar t em: / Quae nume r i vi rt us, quae lex, qui s nexus et 01do, / Nodus
amor , rat i o foedus, concoi di a limes, / Qu o modo concordi numervsligatomnia
nexu, / Singula componi t , mu n d u m regit, 01di nat or bem / A s t r a movens,
el ement a ligans, ani masque mari t ans. / Cor poi i bus , t erras caelis, caeleste
caducis>> (esta es una frase r emi ni scent e de A r qui t a s : ordoiv yzv eTravasv,
b^6voiav au{T|aeu Xoyia(j,6s evpe9eCs) Kar l Fi ehn, que cita estos textos en su
art i cul o <<Zum Tr oi l us A l bert s von Stade>> ( en Ehrengabe KarlStrecker, I93*>
p . 55)> mues t r a c 6mo, e n el poe ma epi co l at i no ni edi eval , la Fi l osofi a
sostiene en sus manos los numer os 27 y 8, es deci i , las foi mas geomet i i cas
que co11esponden a los el ement os (27 = 3 ^ 3 * 3 C^s decir, las figuras que
se desarrollan a pai t i r del t ri angul o] es la pi i ami de o t et i aedro, que coires-
ponde al fuego; 8 =2 x 2 x 2 el cubo, que surge del cuadi ado, el cual
c one s ponde a la t i er r a) En ot i as pal abras, a la Filosofia se la r epr esent a
domi nando los el ement os.
35 Cuando Wordsworth dijo: *Pareceiia que el soneto, lo mi smo que cuaIquiei
ot i a compos i ci 6n l egi t i ma, debi er a t ener u n comi enzo, u n me di o y u n
final; en otias palabras, consistir en tres pai t es, como las tres proposi ci ones
de u n silogismo, si se per mi t e el uso de tal i l ust raci 6n ...>> y aplic6 ( como
N F.. Macl eanha most rado en The UniversityReview, 8 [l94*]> PP 202- 20g, en
205) una est ruct ura t ri part i t a a u n sonet o pr opi o que trata del *sant o
t i empo-si n aliento para la adoraci6n>>, estaba pensando en t ei mi nos agusti-
ni anos: el sonet o, una uni dad de t i empo y al i ent o en la que t i ene lugar el
descubi i mi ent o de Dios poi Su ci i at ui a, no es sino una imagen de lo I nt em-
poral tal como es captado poi el hombr e t emporal ment e condicionado..
36 Es de hecho i ncrei bl e que Bergson afiinaara, poi ej empl o, en el i es umen
de su filosofia que hi zo en I 934. e^ Lapemee et le mouvant, que <<ningun>>
fil6sofo antes que el habia consi der ado el t i empo como algo mas que una
sucesi 6n espacial de est ados si n ni nguna 1elaci6n ent r e ellos; es deci r ,
como si t uvi er an at i i but os posi t i vos. ^No pens 6 en Sa nA gus t i n, cuyas
muy musicales met aforas el empl ea, como, por ej empl o, cuando afi i ma
que u n acont eci mi ent o futu10 es i mpr edeci bl e en su desar i ol l o poi que ,
pi eci sament e en el moment o en que pensamos en el, estamos sepaiados de
el poi u n lapso de t i empo? Cuando di ce: <<Pouvez-vous, sans le denat u-
r ei , raccourci i la dui ee d' une mel odi e? La vie i nt ei i eur e est cette mel odi e
meme>>, la ul t i ma frase es pur a me nt e agust i ni ana. Per o, evi dent ement e,
San A gustin era u n pl at 6ni co cr i st i ano, cosa que Bergson n o era, y p e n -
saba que Di os, el art i st a di vi no, podi a t ener al menos la i dea de l o que
ocur r i r i a en el t i empo ant es de que el t i e mpo hubi e r a l l egado, mi e n -
i74
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
tras que Bergson dice (pp 20- 2l ) : <<on se figure que toute chose qui se
produit aurait pu etre apercue d'avance par quelque esprit suffisamment
informe, et qu'elle preexistait ainsi, sous forme d' idee, a sa realisation;
-concept i on absuide [!] dans le cas d' une oeuvie d' art, car des que le
musicien a l'idee precise et complete de la symphonie qu' il fera, sa
symphonie est faite. Ni dans la pensee de l'artiste, ni, a plus forte raison,
dans aucune pensee compaiable a la n6tre, fut-elle impersonelle, fut-elle
meme simplement virtuelle, la symphonie ne residait en qualite de possi-
ble avant d'etre reelle. Mais n' en peut-on pas dire autant d' un etat quel-
conque de I'univers pris avec tous les etres conscients et vivants? N' est-il
pas plus iiche de nouveaute, d'imprevisibilite radicale, que la symphonie
du plus grand maitre?*.. La analogia del musicum carmen es conservada en
Bergson, sin el Dios archimusicus y sin la idea plat6nica del Ser Perfecto que
podria tener en Su mente la visi6nde toda la creaci6n aun por crear En
este periodo, el platonismo era un absurdo para el fil6sofo frances de
mentalidad evoIucionista, el cual, sin embargo, al final de suvida, cuando
escribi6 Les deux sources de la morale et de la religion (i 932). habia aprendido
a entenderlo; el Dios trascendental puede ser entendido, reconoce final-
mente, s6lo por el santo y el mistico. Se ha dicho (p ej., Leon Dujovne en
Logos [Buenos Aires], I, Ii5-Il6) que la filosofia de Bergson comenz6 como
un panteismo neoplat6nico visto a traves de las lentes del evolucionismo
biol6gico, pero termin6 en el trascendentalismo; de manera que se apro-
xim6 a Plat6n, y a su conversi6n final, poco antes de su muerte.
Independientemente de Bergson, WilliamJames descubri6 que, en una
secuencia de notas musicales, cada una, tal como aparece en la mente del
oyente, es afectada por las anteriores; de manera que la fase actual de la
vida consciente es configurada por la retenci6n de las fases pasadas y por
la extensi6n al futuro: <<continuidad y temporalidad son, pues, dos nom-
bres para la misma estructura fundamental de la vida consciente>>, la cual
tiene la naturaleza de un flujo (de ahi el <<flujo de Ia consciencia*) Una
vez mas, lo mismo que en el caso de Bergson, a uno le sorprende la falta
de familiaridad con San Agustin que revela el fil6sofo modernoJames
(A. Gurwitsch, <<'WilliamJames' Theory of the 'Transitive Parts' of the
StreamofGonsciousness>>, PhilosophyandPhenomenologicalResearch, III, 449>
no compara aJames mas que con Hume.)
37 Allers, p. 376, compara la funci6n de la musica en tal sistema filos6fico
con el papel desempeiiado por las matematicas modernas, y cita a Macrobio
(<<iuie musica capitur omne quodvivit, quia caelestis anima, qua ani-
marum universitas animatur, originem sumpsit ex musica>>) y a Robert
Grosseteste, el cual afirma que la musica es superior, y anterior, a la fisica
y las matematicas.
NOTAS. CAPlTULO l
I 75
38 San Agustin, en linea con t odos los autores antiguos, i nduye la poesia en Ia
musi ca: A r i 6n y Or f eo son concebi dos como cant ores y poet as al mi smo
t i empo.
Puede t ambi en advert i rse que Novalis, al volver a cont ai la hi st or i a de
A r i 6n (en svLHeimichvon Ofierdingen [ed. Kl uckhohn, L ei pzi g, i929> I> i i .
ul t i mo par r af o] ) , le Uama <<einerjener s onder bar en Di cht er oder mehr
Tonkunstler>>, y anade ent r e parent esi s: <<wiewohl di e Musik und Poesie
wohl ziemlich ei ns sein m6gen und vieIleicht ebenso zusammen geh61en
wie Mund u n d Oh r , da der ei st e nur ei n bewegliches und ant wor t endes
Oh r ist >>. Oi f e o, por ot i a par t e, es pai a Novalis uno de aquel l os p r i -
mitivos medi cos-sacerdot es por medi aci 6n de los cuales *di e manni gfal -
tigen Tone [los numen] und di e sonder bar st en Sympat hi en und Or d n u n -
gen>> han naci do. A nal ogament e, Ni et zsche, en su Nacimiento de la tragedia,
declara la i dent i dad nat ur al ent r e el poet a lirico y el musi co; esta i dent i -
dad, que el postula como necesaria para el ai r ebat o di oni si aco, es, pai a el,
<<el f e n6me no mas i mpor t a nt e de t oda la poesi a lirica de l os antiguos>>
(ed. Levy, i 9i O, p. 45) ; 1* lirica moder na, carent e de musica, es como u n
i dol o ant i guo sin cabeza.
39 Ortega y Gasset, en su i l umi nador tratado <<Apuntes sobi e el pensamiento>>
(en Logos [Buenos A i i es] , I, p II s.), opone al pi esupuest o de la filosofia
griega (esto es, la creencia axiomatica en una verdad ul t i ma que existe desde
la et erni dad y cuyas reglas estables [los numer os] deben ser desveladas poi el
hombi e : dX^9eia, *verdad>> = el estado de no estai ocul t o) la concepci 6n
judeocristiana de Dios como la uni ca realidad, de un Dios que una vez en el
tiempo ha ci eado el uni verso y puede cambi ar sus reglas si empi e que El
qui era; i mpor t ant e a este respect o es para Ort ega el hebr eo emunah, <<ver-
dad>> = seguri dad, confi anza (esto es, en algo que se desai xol l ara en el
f ut ur o) . De maner a que se puede deci r que SanA gus t i n ha adapt ado los
nume>i, que para los gi i egos r epr esent aban mani fest aci ones et er nas de la
natura rernm, a la creencia j udeocri st i ana en una creaci6n t emporal del uni -
verso; con lo cual sus <<numeros>> son mas evidencias abstractas ( como en
la Tri ni dad) que numer os subyacentes a la naturaleza. SanA gust i n quei i a
trasplantar algo de la busqueda griega del conoci mi ent o (en pos del descu-
br i mi ent o de lo et ei nament e dado, como dice Ort ega) a un clima de pen-
sami ent o en que el universo era consi derado no en reposo eleatico, si no en
u n per pet uo desar r ol l o hi st 6r i co que i i do por la Provi denci a. Cr e6 los
<<numeros temporales>>.
40. Es t ambi en cierto que la const at aci 6n de la inefabilidad de Dios i nduce al
creyente a pr esci ndi r de la escansi 6n de las silabas: eijubilus es un gri t o de
alegria que se mofa de t oda met i i ca: cfr.. P. L 3^ , 283 [coment ari o sobre el
Salmo 32, 3- Benecantateeiinjub)latione]:
i76 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNOO
Qui d est in jubilatione caneie? Intelligere, verbis explicare non posse quod canirut corde.
Etenim iIH qui cantant, sive in messe, sive in vinea, sive in aliquo opere ferventi, cum coepe-
iint in verbis canticorum exsuitaie laetitia, veluti impleti tanta laetitia, ut eam verbis explicare
non possint, avertunt se a syllabis veiboium, et eunt in sonumjubilationis Jubilum sonus
quidam est significans coi parturire quod dicere non potest Et quem decet ista jubilatio, msi
ineffabilem Deum? Ineffabilis enim est, quem faii non potes: et si eum fari non potes, et
tacere non debes, quid iestat nisi ut jubiles; ut gaudeat cor sine verbis, et immensa latitudo
gaudiotum metas non habeat syllabaium? [Pasajes semejantes se encuentran en la misma
obra, pp 528. " 2 8 , i254]
A qui t enemos una justiflcaci6n del jubilus del cant o gregori ano y t ambi en de
lapoesiapermusicam de las secuencias basadas en el alleluia, esa onomat opeya
de la alegria La musica, pues, pai a San Agustin es al mi smo t i empo lo que
pi ueba a Di os poi medi o de los nume r os y lo que da t est i moni o de Di os
poi la i11acionalidad sin nume r o del soni do.
41 El pi ofesoi AUeis ha llamado mi at enci 6n sobre el De thnitate de San Agustin
en que el Padre de la Iglesia, a fin de ejemplificai la capacidad del hombi e
para c ompi e nde r a su pr 6j i mo, descri be el exito de u n comedi ant e que,
con una afort unada improvisaci6n, consigui6 poner voz a los sent i mi ent os
no expresados de su publ i co: debi do al <<compatiente vel conspi i ant e vitio
seu natura>> (P.. L., 42, IOi7). Reconocemos aqui l osgi . aup.Trd6sLa y au^TTPOLa,
4 3 - De concinnus deriva el verbo concinnare, <<aireglai>>, que se glosa a me nudo:
au(j,TrXeKco. En la Edad Media, concinnare se confunde con concinere (cfr. Streckei:
CambndgeSongs, ad n " 2), no s6lo poi razones foneticas, sino t ambi en debi do
a la rel aci 6n i nt er na de au^tTrXoK^ y av^iovia. Er nout - Mei l l et s uponen una
relaci6n etimol6gica ent i e concinnus, concmnare y cincinnus, <<bucle, rizo>> (cfi.
Col umel a, capitum etcapillorum concinnatores, <<peIuqueros>>); la familia de la
palabra concinnus coiTespondeiia pues muy l i t eral ment e con ov^nrXeKaj
43 El opeiistico Calde16n, poi ejemplo, abi e u n auto sacramental con una canci6n
religiosa mat ut i na: los espiiitus del Mal, la Malicia y el Luce10 de la noche ates-
t i guan la fuerza i ej uvenecedor a y uni f i cador a de la manana con acent os
sol emnes e i magenes de i i queza, de maner a muy pai eci da a los hi mnos
mat ut i nos de Sa nA mbr os i o LavidadelSenor ( l 676) , acto I, versos IO ss. :
<<iQue mi st ei i osas voces / Sal udan hoy al dia, / A l t e r n a n d o veloces / Del
r i t mo de su metrica ai moni a / Las clausulas suaves / Con las hojas, las fuen-
tes y las aves9>> / / Lucero de laNoche-. <<^Que misteriosa salva / Tan festiva hoy
madr uga, / Qu e al l l orar de la aur or a, al 1ei1 del alba, / Risas aument a y
lagiimas enjuga? / A c u y o acorde acent o, / En aves, fuentes y hojas calma el
viento9>> / / Mahaa-. <<E1 01be suspendi do / Yace, al vei que en sus c6ncavos
mas huecos / No hay par t e en que no suene r epet i do / El bal buci ent e
i di oma de los ecos>>. / / Lucero de laNoche-. <<Aun los t i oncos mas ari dos, mas
secos / Rej uvenecen al t empl ado canto>>. Mas adel ant e veremos hasta que
punt o son tradicionales las fiases templado canto, acorde acento y la referencia al
coi o formado por pajaios, fuentes, hojas, ecos, salvas, et C; baste aqui sena-
NOTAS. CAPlTULO l
177
lar c6mo la Gesamtkunstwerk de Sa nA mbr os i o ha sobi evi vi do, si n cambi os,
jhasta l 676! E1 art e cat 6l i co de Gervant es - l o mi smo que t ant o del ai t e
cat6lico definido por Santayana como una Santa Maha sopra Minerva- perpet ua
en los t i empos mode i nos algo de la aper t ui a gr ecor r omana al mu n d o de
los sentidos.
Es ext rano ver c6mo Wagner ha e nt e ndi do mal del t odo su pr opi o l ugai
hist6ricO: opone su Gesamtkunstwerk a la 6pera en el fondo bari oca cuya deca-
dencia el veia en Rossini, Meyei beei y ot i os cont empor aneos, y rechazaria
con la mayor energi a la opi ni 6n hoy c omun de que el mi s mo, aunque
ampl i ando e i nt ensi fi cando su alcance, ha cont i nuado este gener o. Ni ha
visto que esta 6pera Gesamtkunstwerk se r emont a, no al VolksHed (que en su opi -
ni 6n expiesa al ser humano <<real>> y se ha mant eni do solo i ncont ami nado
por la influencia <<disectiva>> y destructiva del dualista cri st i ani smo), si no a
aquella misma liturgia ciistiana (y t ambi en al hi mno ambrosi ano) que r e u-
nia a la comuni dad en el escenario de la Iglesia pai a representar el universo
y profesai su grat i t ud al Creador..
Sobi e el cant o en la Iglesia pr i mi t i va, Wagnei escri be (<sOper u n d
Drama>>, Ges.SchriftenDichtungen [Leipzig, l8g7]> I H. 3^o)- <<Imchi i st l i -
chen Ki i chengesange hatte sich die Ha i moni e selbstandigausgebildet. Ihr
natiiiliches L ebensbedurfni s drangt e sie mi t Notwendigkeit zui A usserung
als Mel odi e; sie bedui f t e zu diesei A usserung aber unerlasslich des A nhal -
tes an das For m und Bewegung gebende Or gan des Rhyt hmus, das sie als
ein willkurliches, fast mehr eingebildetes, als wirkliches Maass, dem Tanze
ent nahm. Di e neueVer ei ni gung konnt e nur ei ne kiinstliche sein>>. Esta
ar moni a, hija de la necesidad vital, busca la mel odi a, la cual a su vez busca
el r i t mo de la danza; los tres el ement os de la musica no estan, en opi ni 6n
de Wagner, pr i mor di al ment e j unt os Wagner veia expresado en el cristia-
ni smo su pi opi a ansi a de mue r t e (y la de Tr i st an e I sol da) , el amor a la
muer t e de u n al ma i ndi vi dual i st a y aislada que se afana p o r r e t o r n a r a
la c omuni da d y la uni da d; la c omuni da d cat6lica le pareci a per j udi ci al
para la expresi 6n de esta (su) t ragedi a moder na, s6lo el Volskhed (<<abseits
von der grossen Heerst rasse des gemei nsamen Lebens>>) podi a, pensaba
el, ofrecer aut ent i ca musi ca, aut ent i ca mel odi a La 6per a mode r na ha
t rai ci onado al Volkshed al ajustar el aria a u n marco artificial; el mi smo habia
sido precedi do uni cament e por Beet hoven, que extrajo nuevas llamas de la
poesia y la musica combi nadas, gracias a su asociaci6n con el poet a Schiller.
En la real i dad hi st 6r i ca, el Buhnenweihfestspiel, <sParsifal>>, no es si no una
renovaci6n de u n auto sacramental de Cal der 6n, y este, lo mi smo que a^junos
de los mysteres medievales, se r emont a en ul t i mo t er mi no a la liturgia. A na -
l ogament e, Wagner, en su afan por alcanzar la uni dad en un mu n d o de
di sper si 6n (la uni dad del dr ama gr i ego) , anade el gesto (la mi mi ca) del
I 7 8 lDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
t eat ro a su Musikdrama por que si ent e la necesi dad de la expresi 6n completa
del <<autentico hombre>>: se olvida de que, c omo hemos mos t r ado, los
gestos (danzas) er an i nher ent es a las pr i mi t i vas cel ebi aci ones l i t urgi cas
cristianas.
Las sinestesias de la Isoldes Liebestod (<<In des Wonnenmeer es wogendem,
Schwall, / in dei Duftwellen / t 6nenden SchaU, / i n des Weltatems / wehen-
dem A l l - e r t r i nke n- / ver s i nken- / unbewus s t - / hoschst e Lust!>>) son
ambi osi anas en pr i nci pi o, aunque el t ema de la di sol uci 6n en la nada es
ant i cri st i ano Thomas Mann, en su ai t i cul o <<Leiden und Gr6sse Richard
Wagners>> (eneivohimenLeidenundGrbssederMeister, I935- P 93)- haperci bi do
en el <<arte del sensualismo y las formas simbolistas>> de Wagner el elemento
iitualista que es el mas fuerte en Panifal, su ultima obra y la *mas t eat i al *. Ha
visto en este arte teatial de un prot est ant e el ansia de volvei a la liturgia cat6-
lica: <<Theaterkunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, Ki r -
che>> (a mi me parece que esta definici6n es mejor si se invierte: no t odo aite
teatral es cat6lico, pe10 el catolicismo implica el teatrodelmundo).
P01 ot ra part e, es dificil compi ender , dada la afi i maci 6n que acabamos de
citai, c6mo Mann puede ver, en la teoria estetica de la Gesamkumtwerk wagne-
ri ana, el pensami ent o *malo>>, mecani ci st a, del siglo XIX que t rat aba de
establecer la uni dad aitistica sumando varias artes A part e del hecho de que
Wagner t i ene en ment e n o la adi ci 6n si no la fusi 6n (y su Musikdrama de
hecho estriba en la fusi 6n, como el mi s mo Thomas Ma nn ha senal ado),
parece evidente, a partir de nuest ro estudio hi st 6ri co, que la Gesamtkunstwerk
vuelve no al mecanicista siglo XIX, si no al bastante antimecanicista siglo IV
de San A mbr osi o que buscaba la ar moni a del mundo.
Goet he, en su ItalienischeRehe, aunque expresa su aversi6n a los ritos cat6licos
que habia presenci ado en la Capilla Sixtina, tuvo sin embargo que confesar
que los cat6licos habi an t eni do <<todas las artes>> a su di sposi ci 6n dur ant e
siglos, lo cual equivale a decir que la Gesamtkunstwerk ha estado present e desde
si empre en el servicio liturgico cat6lico..
GAPITUL O II
I. En los glosarios medievales puede observai se la i dent i fi caci 6n de las dos
familias lexicas concordia-consanantia-, compar ese, por ej empl o, el fr ant .
<<Abavus>> (M. Roques, Recue1lgeneraldeslexiquesfranca1sduMoyenAge [Paris,
I 936] i I' PP 290, 3I4)= Discordare-descorder; discordia-decorde; discors-decordable;
dissonare-discorder; dissonus-descordable. Goncordart-z.corder-, concordia-concorde-, con-
cors-acordant. Tambi en discolus (< gr.. 80aKoXos) es glosado en decordable, la tra-
ducci 6n habi t ual de discon, dissonus, pi obabl ement e debi do a la asonancia
NOTAS, CAPJTULO ll
l79
fonetica. La mi sma t r adi ci 6n prevalece asi mi smo en las glosas espanol as,
queA.. Cast ro ha edi t ado {RFE, supp. 22) : discolus-cosadesacordable-, discors-dzs-
acoidabk; disino ( pr obabl ement e corregi bl e: disuno-dissono-, las sugerencias de
Castro son err6neas) = desacordar
n Un ext i ano i nt ent o de conectar mor al y musica a traves de los numer os ha
sido senal ado por A l l ers, p. 375= Ruper t von Deut z encuent r a que los
numer os del Just o, menci onados en el Genesis por A br aham, cor r espon-
den con los intervalos musicales.
<i. Este pr edomi ni o de la musica i nst r ument al sobre la vocal puede verse aun
en el t eat ro espanol del siglo XVII. En El harpa de David de Mira de A mescua
pareceria real ment e que el arpa es el el ement o mas i mpor t ant e de la obra,
aunque para el publ i co son evi dent ement e las palabias de la canci 6n, dest i -
nadas a conmover al rey Saul, las que causan la mayor i mpr esi 6n; per o lo
que se resalta es la excelencia de David como t afi edor: *es tal la musi ca y
armoni a / de su arpa que podi a / suspender la celestial>> (es decir, su mu$ica
humana compi t e con la musica mundana). El pr opi o David conviene en la opi -
ni 6n de que <<mi aipa>>, puest o que esta afinada para elogiar a Di os, debe
curar al rey; y asi toca, acompanando con ello su canto (en el teatro se canta
fuera de escena) La pr i mer a reacci 6n del rey Saul es at ri bui r su alivio del
dol or a la * j O poder osa ar moni a! / j O celestial instrumento!>>; s6lo mas
tarde habla de David mi smo, el <<Pastor que sana si cantaS> (verso I55)- Hay
aqui una precedenci a del arpa sobre la voz, que t e6r i cament e se ent i ende
como instwmentalis (cfr. t ambi en Don Quijote, I, 27' musica, musico, di cho de una
canci6n y de un cant ant e, respect i vament e). Ot r a i ndi caci 6n de que la voz
misma es concebida como un i nst r ument o se encont rara en las acotaciones
escenicas, en las que al cant ant e fuera de escena se le llama musrco, no cantor
(tambien en el Bourgeon Gentdhomme de Moliere los musiaem son <Scantantes*),
A nal ogament e, en la acotaciones escenicas de Shakespeare (MerchantofVenice,
III, 2) el canto de una canci 6n lo i ndi ca la palabra Music.
En la oda pi ndari ca de Ronsar d a Mi chel de l ' Hospi t al ( i 750) , a las Musas
se las define como <<Les filles qu' enfant a Memoi r e / En qui r epandi t le
ciel / Une musi que i mmor t el l e, / Combl ant leur bouche nouvelle / Duj us
d' un attique miel / Et a qui vrai ment aussi / Les vers furent en souci; / Les
vers dont flattes nous sommes, / A fi n que leur doux chant er / Put douce-
ment enchant er / Le soin des dieux et des hommes>> ( l 2- 34) J up*t e r desea
oir <<[les chansons ....] de ces neuf musi ci ennes. / EUes ouvrant leur bouche
pl ei ne / D' u n e douce ar abe moi s s on, / Par l ' espr i t d' une vive hal ei ne
/ Donne r e nt l ' ame a leur chanson; / Fr edonnant sur la chant erel l e / de la
harpe du Del i en / La cont ent i euse querelle / De Minerve et du Cr oni en ....
/ Puis d' une voix plus violente / Chant er ent l ' encl ume de fer / A pres, sur
la plus grosse corde, / D' un br ui t qui t our nai t j usqu' aux cieux, / Le pouce
i 8o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
des Muses accorde / L'assaut des Geants et des Dieux>> ( l 69- 220) . La musica
de estas musiciennes consiste en cant ai con acompanami ent o de u n i ns t r u-
ment o cuyas di ferent es cuerdas (<<chanterelle-la pl us grosse corde>>) se
empl ean segun la Stimmungde los cont eni dos. Pero el canto, incluso la poesia,
estan suboi di nados a la musica..
En ul t i mo t er mi no en la teoria que incluye la voz humana ent r e los i nst r u-
ment os musicales puede haber un resto de u n hecho lexicol6gico l at i no (y
quiza i ndoeur opeo) : que canere se decia del i ns t r ument o (cfr, fidibwcanere,
tibicen, etc.) y de la musica vocal (mi ent ras que cantare se ha especializado en
el significado de <<cantai*-).
4-- Pont us de Tyard en el siglo XVI verbalizara el mi smo pensami ent o asi: <*la
musi que ret enue comme image de t out e VEncyclopedie>>.
5 Es r ecor dando la compl et ud y vari edad de los t onos del hept acor di o de la
ant i guedad (Fil6n de A lejandria, I, 64, llama a este el mas poder oso de los
i ns t r ument os musi cal es, de igual f or ma que las siete vocales son por su
part e lo mas poder oso en *gramatica>>) como Ronsar d, en su oda pi nda-
rica a Michel de l ' Hospi t al , afirma: <<Faisant parl er sa gr andeur / A u x sept
langues de ma lyre>> (739"74o)> con lo cual querfo decii que desea celebrar
a u n her oe con todas las cuerdas de su l aud, a pesar de que nos habi a mos -
t rado a las musas (cfr. nO 3> ^^^ arriba) ut i l i zando diferentes cuerdas para
sus diferentes canciones.
6.. Browni ng, que en su <<Abt Vogler>>, reconoce el <sdedo de Di os * mas cla-
r ament e en la musica que en la pi nt ur a o la poesia y, en su poema, piesta su
voz al sent i mi ent o medieval de que la musica es la expresi 6n part i cul ar de
Dios (<< Pero Dios tiene pocos de nosot ros a los que susurrar al oi doj / El
resto puede razonar y aprobar: a los musicos toca saber>>), justifica la pr ee-
mi nenci a de la musica por el milagro del acorde (Stanza 7):
Y no se si, salvo en esto, le es concedi do al hombr e el don
de con tres sonidos componer, no un cuarto soni do, sino una estreLla.
Consi derese bi en: cada t ono de nuest ra escala no es nada en si mi smo;
Esta por doqui er en el mundo: fuerte, debil, y de t odo se dice:
j Damel o para que lo use! Yo lo mezclo con dos en mi pensami ent o:
jY ahi esta! L o habeis oi do yvistO: jconsideradlo e i ncl i nad la cabeza!
A nt es del I 2 0 0 d C . el dedo de Di os no podi a sent i rse en la mezcla del
acor de por t erceras Hoy en dia este acor de es una pr omes a de ar moni a:
una frase como la siguiente de Duhamel , * Ce sont de t out petits enfant s.
L ' un a deux ans, l ' aut re u n peu plus de quat re. Ils me font penser a l'accord
de tierce.J' espere bi en q u ' u n j our nous e nt e ndr ons l ' accord parfait>>, no
habri a t eni do sent i do en la Edad Media
NOTAS CAPlTULO ll l 8 l
JJay aun una r emi ni scenci a del pr e domi ni o del ant i guo di apent e en el
canto si nf 6ni co a capella que se encuent r a en las composi ci ones de Pal es-
trina; la qui nt a se convirti6 en este en u n acorde de apert ura favorito: <<E1
niodo habitual de proceder de Pierluigi es hacer sonai s6lo una o la ot i a de
las not as r equer i das y compl et ar el acor de con la ent i ada de la segunda
voz>> Incluso en nuestros tiempos el musico be^ja Gevaeit *defendi 6 vi goi o-
sament e la causa de la qui nt a en voces paral el as, af i r mando que, aun sin
una t ercei a acompai i ant e, el efecto era caracteristico y no caiecia de arte>>
(Pyne, Palestrina, HisLifeandTimes [ i 922] , p. 226) .
A un en el siglo XVIII Rousseau, en su Dicti0nnai1e de musique, se convierte a si
mi smo en abogado de los prejuicios griegos al Uamar al acorde una <<inven-
t i on bai bar e et gothique>> de puebl os n6r di cos que poseen 6rganos dui os
y una sensibilidad sin i ef i nami ent o, una afi rmaci 6n por la que Schopen-
hauer lo r epr endi 6. El fisi6logo T. BiUroth (<<Wei ist musikalisch9>>, l 898)
expiesa la evi dent e verdad de que ni nguna f 6r mul a mat emat i ca o fisica,
ni nguna <<actitud laplaciana>>, puede explicar por que la terceia agrada hoy
en dia y no agiadaba antes; en ai t e, dice, *er l aubt ist was gefallt>>.
7 En la <*Goronaci6n de laViigen>> de Gent i l e da Fabi i ano (siglo xv) , la idea
de la compl et ud de la ar moni a del mundo la i ndi can los ocho angeles (que
representan los t onos musicales gi egoi i anos) taiiendo diversos i nst rument os
musicales y se la situa dent r o del primum mobih, por enci ma del cielo est r e-
llado, el sol y la l una (cfi.. De Tolnay, p. g3) Cfr. t ambi en los seis t onos de
la musica del mundo represent ados poi las *muj eres haci endo musica>> en
el cuad10 deTi nt or et t o (ib , p. IOl).
8 En los tiempos moder nos Victor Hugo, en su poema mas paganista, Lesatyro,
dot a al satiro (que se convi ert e en el di os Pan al que los dioses ol i mpi cos
t i enen que obedecer ) de u n l aud gi gant esco, capaz de expresar t odos los
humor es: <<la lyre, devenue geante, / Chant ai t , pl eurai t , grondai t , t on-
nait, jetait des cris, / Les oui agans etaient dans les sept coi des pris>> (Parte
rV). El mi smo poeta alardeaba de haber aiiadido una <<corde d'arain>> a su
l aud en sus invectivas cont ra Napol e6n III (en Donne , la <<nueva cuerda>>
que Dios habia aiiadido al laud del mundo era Cristo),
La idea del laud completo vuelve a encont i ar un eco en la colecci6n de poemas
de Hugo publ i cado p6s t umament e, Toute la lyre, una de cuyas secciones se
l l ama <<Les sept cordes>> y ot r a <<La cor de d' arain>>, con lo cual el l aud
(y, podria anadirse, la colecci6n) resulta sumamente completo. (George Sand,
l 839- esciibi6 una obi a det eat r o fantastica UamadaLesscj>tcordcsdc/a^)rc.)
9 Esta compl et ud ideal de un ser huma no podr i a ser figurativamente compa-
rada con un i nst r ument o musical: esto lo ha hecho Machaut (siglo Xiv) en
su Dit de la harpe, publ i cado por Karl Young en Essays in Honor ofA Feuilkrat (New
Haven, I 943) Young analiza el poema como sigue:
l 8 2 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONfADELMUNDO |
El diseno de la obra es una comparaci6n de la dama del poeta con un arpa de veinticinco^
cuerdas, cada una de las cuales iepiesenta una de las virtudes Sin embargo, como su excelen- 1
cia excede este numero. el esctitor le atribuye cinco gracias adicionales, con lo cual eleva e l l
total a treinta. Como para disculpatse de la atrevida compataci6n de una dama con un arpa l
Machaut, el musico, hace hincapie en la potencia de su instmmento y en su asociaci6n con k '3
aristocracia Por su compiobada suavidad, fue elegida por encima de todos los demas instru- %
mentos por David, Orfeo y Febo El poema, pues, puede considerarse como una agradable 1
quimera de un giacil versificador mas que como la expresi6n de un amante apasionado o un >1
poeta conmovedor .^
En la ul t i ma frase t enemos una de esas desdenosas observaciones a las que |
tan aficionados son los moder nos comentaristas <<no musicales>> de la poesi a!
medieval Pero la idea del poema no es una qui mei a personal de Machaut : .;l
conect a con los t emas de la compl et ud del sal t eri o de David y de la musi - ;
calidad de la virtud (la septima cuerda, por ej empl o, es *Char i t e que Saint 'i
Pol t i nt en si gr ant amite>>). Y no nos s or pr ender a encont r ar la familia
lexica acort-acorder i epr esent ada aqui varias veces a fin de denot ar ar moni a :
musical y moral (el <Squarteron>> [= T6TpaKT0s] de Humeur, Sens, Rwson y Mesure ,-
es necesaiio a fin de que <<les cordes soient bi en en acort / si qu' on n' i puist ;
t rover aucun descort>>, et c. ). El pi obl e ma n o se puede c ompi e nde r sin
<Ssimpatizar>> con el del ei t e medieval en la perfecci 6n y la compl et ud: la
A mada, el summum bonum, se analiza en una secuencia de summa bona, de virtu- ,
des hechas visibles (y, en nuest ro caso, audibles) por el arte aleg6rico En la
idea de que las vi rt udes de una dama son t an diversas como las cuerdas de
un i ns t r ument o y f or man una uni dad como un arpa t enemos un gracil
juego con un concept o medieval muy seri o.
IO El t er mi no ha sido acunado por H Hatzfeld para descri pci ones sumarias
tales como, por ejemplo, el re'sume'que hace Cal der 6n (Mdgicoprodigio$o, II) de
su descri pci 6n de una mujer bella: <sAl fin cuna,grana, nieve, / Campo, solanoyo,
rosa, /Azie que canta amorosa, l Risa, que , / Clavel, que >>, etc. , etc. Cur -
tius, en su art i cul o <<Mittelalterlicher u n d barocker Dichtungsstil>> {Mod.
Phil , XXXVni , 325"333) - "^ r emont ado este Summationsschema bar r oco a una
descripci6n poetica de un paisaje que se encuent ra en el cont empor aneo de
Const ant i no, Ti ber i ano: <<Sic eunt em pervi rect a pul chra odor a et musica
/AlesamnhaurQlucusflosetumbra)uveiat2> (p.. 33^) Pa r a n o s o t r o s e s i n t e r e -
sante que la pr i mer a ocurrenci a en poesia de este r esumen este documen-
tada en un pasaje evidentemente i nspi rado por la ar moni a del mundo y que
describe, por medi o de la enumer aci 6n, las riquezas del mundo creado, tal
como es caracteristico de las enumeraci ones de Cal der 6n (cfr mi s observa-
ciones en Rev defihlogi'a hisp., III, p. 91, y, en especial, las de Damaso AIonso
en Rev de Ia Bibl, Archj Museo, XIII, p. i 47. y K&. XXVIII, p.. i 45. sobre los
versos de <<diseminaci6n y recolecci6n>>, como el los l l ama). Sobre lo que
yo har i a mas hi ncapi e en este mo me n t o es sobr e el hecho de que, en el
pasaje ci t ado en el t ext o, San A gust i n empl ea esenci al ment e el mi smo
NOTAS. CAPfTULO ll
l83
recurso estilistico mucho antes que Ti ber i ano; de hecho, el resume'caldero-
ni ano esta en linea con lo que aJ ean Bayet, Litteraturelatine, p. 733> k parece
caracteristico del estilo de SanA gust i n-. * u n e pr ose har moni eus e al l ant
d' un t rai t au but , mai s revenant ensui t e sux el l e- meme avant de r epar t i r
plus l oi n; cette suite de gl i ssement s et de i epri ses finit par pr odui r e u n e
soite d' incantation>>. (Mas t ai de veremos las mismas cualidades de encan-
t ami ent o en su definici6n de la paz.) El <<re'sumccalderoniano>>, con t oda su
ri queza, esta ya pr esent e en San A gust i n, en el cual r epr esent a la ul t i ma
cima (o mej or , lugar per dui abl e) alcanzada t ras muchos e i mpaci ent es
esfuerzos a tientas hacia del ant e y hacia arriba. En Cal der 6n, ese artista de
la Cont r ar r ef or ma, la i mpaci enci a pr epar at or i a del efecto cul mi nant e ha
desaparecido, de modo que lo que queda real ment e es u n Summationsschema,
un recui so mas esquemat i co.
El procedi mi ent o mental del SanA gust i n artista, que consiste en este movi -
mi ent o hacia del ant e, ret i i ada y epanouissement final, es el de un musico t r a-
bajando con motivos, si aceptamos las palabias con que Bettina von Bi e n-
t ano (en G0ethesBriejwechselmiteinemK1nde, l 835. Samtl. Werke, ed. Oehl ke, III,
457) pone en boca de Beet hoven [el cual se ha ent usi asmado con el r i t mo
poet i co de uno de los poemas de Goet he] : *Da muss ich de nn von de m
Bi ennpunkt der Begei st erung die Mel odi e nach allen Seiten hin ausladen, ich ver-
folge sie, hoIe sie mit Leiden$chaft wieder ein, ich sehe sie dahinJliehen, in derMasse verschiedener
Aufregungen verschwinden, bald erfasse ich sie mit erneuter Leidenschaft, ich kann mi ch
ni cht von ihr t r ennen, ich muss mi t raschem Entziicken in allen Modulationen
sie vervtelfdltigen, und im letzen Augenblick da tnumphiere ich uber den ersten musikalischen
Gedanken, sehen Sie, das isteineSymphonie-, ja, Musik ist so recht die Vermi t t el ung
des geistigen L ebens zum sinnlichen>>.
El t ransmi t i 6 ciertas ideas neopl at 6ni cas a la Edad Media. Por ejemplo Pl o-
t i no, Eneada;, W, 4, 4> afirma que la or aci 6n dirigida por el astr6logo a las
estrellas ejeice efecto sobi e ellas n o por i nfl uenci a di i ect a, si no debi do a
la simpatia que rige en t odo el uni verso. La ar moni a del mundo es compa-
rable a la vi braci 6n que se pr opaga de una par t e del l aud a la ot ra y de u n
laud al otxo ( un simil con el que nos encont r amos en las obras de neopl a-
t6nicos renacentistas, Marsilio Ficino, Donne, etc. ); la ar moni a del mundo
se basa t ant o en la ovyyevT] como en los 6vauTL<x, los <<elementos adversos>>
(como en el simil del arco de Heraclito).. Ye n III, 2, l 6- i 7, Pl ot i no ofrece
una teodicea basada en la t eori a de que el mal del mundo es necesario por -
que la Inteligencia actua con raz6n por lo que se iefiere al pl an de t odo el
mundo, per o no i mpart e la perfecci6n a todas las partes; por el cont r ar i o,
TToXc^LOs Kai ^dxT] se dan en las part es, lo mi smo que en el ar gument o de una
obr a t eat ral hay confl i ct os, a unque t oda la obr a es una y ar moni os a. A si
como los soni dos agudos y graves (6^u Kal Papu) se u n e n ar moni os ament e
l84 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
por medi o de los numer os (awiaaiv d s 'iv 6vres dp^ovias X6yoi eis avrrps TT^
apy.ovLav), asi la uni ci dad de la raz6n deriva del hecho de que esta hace de las
part es no 8id4>opa ^avov, dXX' et Kal ivavria, no s6lo di ferent es si no adversas
(el blanco y el negro, el frio y el calor, etc.) ouS' kv aOpiyyi 4>couf) ^ia dviaoL
ji6u oi $86yyoi vavrzs, 6 8e TtXeo? eIs eK ^axnwv.. La flauta de Pan, con sus tonos
desiguales, es el mundo de la ar moni a del mu n d o . J u n t o con el simbolismo
mas famoso de la luz, en Pl ot i no hay muhi t ud de similes musicales con gi an
influencia sobre los esciitores medievales y (sobre t odo) renacentistas.
I2. Un s ent i mi ent o par eci do parece ser el expresado en <<Abt Vogler>>, de
Robei t Br owni ng, cuyo her oe es conoci do por haber abogado por el
empl eo de di sonanci as, tales como la sept i ma, la novena y la undeci ma, en
cual qui er lugar de la escala.. Es el mi s mo A bt Vogler qui en habl a en el
poema, elogiando la gloria de la musica; se nos presenta <<despues de haber
estado i mprovi sando sobre el i ns t mment o de su invenci6n>> [ un 6rgano aI
que el Uamaba <<orquestri6n>>], La ul t i ma estrofa reza: <<Bueno, de vuelta
a la t i eri a; el silencio i ecobra el mando / A v e r la t onal i dad. Me apetecen
de nuevo los acordes vulgares / Me deslizo por semi t onos hasta que me
hundo en el menor , eso es, / y ahor a con u n salto de novena ent r o en t i e-
rra extrana, / pl aneo un poco por las alturas hasta que me lanzo en pi cado,
/ y, at ent os, me he atrevido y lo he consegui do, ya estoy en mi lugar de des-
canso, / el do mayor de esta vida; asi que ahor a voy a tratar de dor mi r un
poco>>. Su consent i mi ent o en regresar de sus andanzas por los cielos a la
t 6ni ca t er r enal de do mayoi , ahor a que lleva consigo el solaz de la musica
inspirada por Dios, es remi ni scent e del regreso al tonus en el Erigena
En ot ra vert i ent e, Pont us de Tyard habia explicado la i nvenci 6n de la not a-
ci 6n musical ( por la <Smano musical>>) como debi da a un deseo de per pe-
t uar la musica de los cielos unavez cesada esta: el <*silencio musical>> de los
pitag6ricos, el r et or no al silencio tras el goce sobrenat ural , se vuelve crea-
tivo: <<Les voix et i nst r ument s en leurs accords plaisants / Ravissoient l ' Es-
cout ant : mais enfi n se taisans, / L uy par eux t r anspor t e en l ' ame de l ' oui e
[el <<oido interior>>] / Retourne asoy confiis de l'harmome ou'ie, / Ou plus ne se sen-
tit et moi ns vivre eust il cru / Sans le chant re cessant, et le Sonneur recru /
Qu'il nepeut oublier....>>..
13 Es este t e6r i co musical del siglo XI qui en di o el paso decisivo en la i nven-
ci 6n de los nombr es moder nos par a los t onos del hexacordo (mi ent ras que
los griegos habi an conoci do tales nombr es sol ament e para el t et racordo: Te
r a Tr] Tco): utre mifa solla.. L os extrajo de las palabras de un hi mno de Paulo
Di acono (siglo VIIl) a Sa nJ ua n Bautista, que se cant aban en u n t ono cada
vez mas alto de la escala: << Ut queant laxis / resonaie fibris / Mira gest orum /
Famuli t u o r u m / 5o/ve pol l ut i / Labii r ect um / Sanct aeJohanni s>>. Este
hecho hist6rico, que hizo posible la conservaci6n de la composici6n musical,
NOTAS. CAPiTULO ll
l85
es i nt ei esant e para nosot ros por dos razones; el hi mno a SanJ uan pone de
ielieve la conjunci6n de musi ca y gracia; su ascensi 6n a los t onos mas altos
de la escala debi6 evidentemente de describir la gradual ascensi6n del alma del
pecado a la gracia.
Una vez consci ent es de la i mpor t anci a de la musica mundana para el mu n d o
medieval, en adelante no deberi amos per mi t i r nos tomar a la ligeia ni nguna
alusi6n a la musica en las obi as literaiias de la Edad Media, aceptarlas como
meras metaforas ni siquiera como topoi en el sent i do de Cui ci o. Tras eUas se
esconde si empi e un signiflcado univeisal y t i ascendent e que iecuerda al l ec-
t oi t odo el no secularizado compl ej o de una ar moni a del mundo accesible
por igual a los sentidos que a la 1az6n. Cuando, por ej empl o, el A rci pi est e
de Hita, en su Libto del buen amor (siglo Xiv), le hace decir a su libr o (estr . 70) :
<<De todos i nst rument os yo, l i bro, soy pari ent e, / bi en o mal cual que p u n -
tares, tal te dira ei ert ament e ...... / si me punt ar supieres, si empre me habras
e nnt i e nt e *, el t ermi nomusi cal j )unt ar, <*cant arsegunnot as* > <<interpre-
tar>> (tal como nosot ros di ri amos: <<Toscanini i nt erpret a a Mozait est upen-
damente>>), tiene la funci 6n de sugeiii no s6lo la tecnica de la glosa aplicada
a los textos biblicos, sino t ambi en la variaci6n de un motivo musical, que era
concebida como una glosa; cfr. Bukofzer, loc cit, y del aut or de estas paginas,
2Jiph, LVI, 37> y Modern Philologf, 41. 9^ Se pide asi al lect01 que colabore con
el aut or en la <<interpretaci6n musical>> de u n texto que supuest ament e es
susceptible de diversos significados, pe10 ofrece u n t odo 01denado y confi -
gurado al uni sono con la ar moni a del mundo. Para dar ot i o ejemplo, Sou-
lahti, Neuphil Mitt (Helsinki), XXXHI, 207, ha explicado el al. alt. med. salfi-
siren, <<tratai ( un problema)>> y el fr ant. iolfier, *t rat ar u n caso juiidico>>,
mediante cantai solfeando (lat. med. solfi&re, <<cantar las notas sol, fa segun las
not as de Gui do d'Arezzo>>); aqui u n pr ocedi mi ent o i aci onal se piensa en
t ei mi nos del canto de una escala musical y, poi comparaci 6n con la musica,
es desintelectualizado; al mi smo t i empo, el t i at ami ent o en conci et o ocupa
su lugai dent10 de u n t odo 01denado (como hace la glosa dent r o de la t ot al i -
dad de la obi a artistica) Puesto que el univeiso es u n mmicum carmen configu-
i ado por el Artista Divino, cualquier obra intelectual del hombr e, sea ai t i s-
tica o no, paiticipa de alguna manet a en el or denami ent o y la compl et ud de
este uni verso (y podemos t ambi en menci onai el paral el o ofi eci do por el
declinare medieval, <<explicar>>, ext i ai do de la decl i naci 6n gramatical que
enmarca el trabajo intelectual conci et o en u n t odo, cfr supra).
Ot r o ejemplo de este empl eo met af6ri co de t ei mi nos musicales lo ofrecen
modi smos medievales franceses con^amme: entendrelagamme, <<entender>>;
entTerenlahautegamme, <<serexcesivo*>-; changerlagamme, <<cambi ar decon-
ducta>>; mettre hon degamme, *desconcertar>>, t odos basados en la idea de u n
conj unt o i ndependi ent e que debe ser capt ado como u n t odo. La vida
l 8 6 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO |
l
' $
misma era, en la Edad Media, una escala con la que el hombr e alcanza ora |
una not a alta, or a una baja (do, la not a mas baja, t eni a el significado de %
<<dolor>>: etre assisengamme ut - <<estar triste>>; cfr. Schut z-Gora, 2J(Ph, XXVI, ' |
p.721).. 'i
Hasta que punt o prevalecia lo audi bl e en la Edad Media lo pr ueba no s61o 'A
lo que sabemos de la maner a en que los l i bros que hoy en dia se l eei i an erx':s
aquella epoca se reci t aban ( acompanados de musi ca, como, por ej empl o, i
en el caso de los poemas epi cos), sino t ambi en observaciones t an casuales A
como la que abre el fragment o delAlejandro deA l bei i c de Besancon: <<Dit '
Sal omon al pr emi er pas / quant de son libre mot lo clas'>> (la versi6n alemana "'
de L ampr echt di ce anal ogament e de A l ber i c: <<D6 El ber i ch daz liet ;
i rhub>>); segun el aut 01 medi eval , Sa l o m6 n cant6 su <sVanitas vani t a-
tum>>, el <<fit r e s o n n e r la voi x de s on libre>>, c o mo c o r r e c t a me n t e
t r a duc e P.. Meyer. A qui , c/as > classicum, <<senal de trompeta>>; quiza podria -.
incluso pensarse en el fr sonner leglas, <<el hace sonai el t oque de difuntos por
la vanidad de la vida>>. Por otra part e, si endo la Biblia u n texto escrito, era
posi bl e concebi r algo or al como t ambi en <<escrito>> : en el fr. ant. Mysten
d'Adam (que esta evidentemente destinado a la represent aci 6n escenica, como
muest ran las minuciosas rubricae), a las admoni ci ones de Abel segun las cua-
les a Dios deberia darsele el titulo que le es debi do, Cai n responde queA bel
ha pr edi cado y escrito bi en: bten escrit; obvi ament e, puest o que A bel es un
personaje de las Escrituras, todas sus palabras part i ci pan del <<Esta escrito>>.
Ot fri d (siglo i x) justifica su t raducci 6n al emana del Evangelio enAdLiutber-
tum por su i nt enci 6n, <<ut al i quant ul um hui us cantus lectionis l udum secula-
r i um vocum deleret et i n evangeliorum pr opr i a lingua occupant i dulcedine
sonum inutilium rerum noveri nt declinare>>. F.. P. Ma gounJ r . , en PMLA, LVIII,
p. 875- escri be: <fsonus inutilium lrerum] se refiere muy pr obabl ement e a los
molestos rui dos de lavida cotidiana La i nt erpret aci 6n de cantus es i mpor -
t ant e para compr ender la i nt enci 6n en Ot f r i d de present ar or al ment e el
poema ^La frase se ha de ent ender como la ' mel odi a cant ant e' o mera-
ment e como el ' soni do del texto' ?*-. Evi dent ement e, es la segunda i nt er -
pret aci 6n la que debemos aceptar; el texto de la Biblia part i ci pa de la celes-
tial dulcedo de la musi ca. ^ Gomo podr i a haber una Evangehenharmonie si la
Biblia no cantase?
I5- Asi, la r i ma per t eneci a al numerus de la prosa. Es bi en sabi do que al ri t mo
part i cul ar de la pr osaA r i st 6t el es lo llama dpi9^6s (Ret6nca, 3. 8) y Ci cer6n
numerus (De Oratore, I I I ) ; subsi gui ent ement e, encont r amos nombreoratoire
empl eado por Batteux, Cours de beUes lettres (l753)> 4> H4> y numerus por Sulzer
y otros. En general, el numerus de la prosa es u n r i t mo mas laxo o flexible que
el apl i cado a la poesi a: <<Distinctio et aequal i um aut saepe i naequal i um
i nt er val l or um percussi o n u me r u m conficit>>, dice Ci cer 6n (cfi . Walzel,
NOTAS. CAPITULO ll
187
QehaltundGestalt, pp. 207s . ) . Pues t oquedp^6s ynumer us s onevi dent ement e
ecos de la musica pitag6rica del mundo, en ori gen debi eron de ser identicos
a dp^ovCa y concentus y s6lo secundar i ament e se especializaron para el r i t mo
de la prosa. En la Oda a Michel de l ' Hospi t al , Ronsard dice (estrofa 23) de
su heroe, que fomenta las artes de las musas: <sPar lui leurs honneur s s' em-
bellissent, / Soit d' eci i t s r ampant a deux pi eds [= ver so] , / Ou soit^>ardes
nombres qui glissent / Depasfiancs et delies [= prosa] >>..
l 6. El destino de la al i t ei aci 6n en la poesia r omance es el cont i ar i o de la ri ma:
la pr i mer a apareci 6 or i gi nar i ament e en la pi os a ant i gua y la Reimprosa
medieval j unt o con la r i ma en cuant o u n recurso i gual ment e i nt el ect ual ;
mas t arde penet r 6 en la poesia (de la cual la fi. ant . Chanson deRoland es u n
t est i moni o tardio) y comenz6 a desapaiecei de la poesia medieval post ei i oi
(la pseudo poesia de los rheroriques medievales t ai di os no es una excepci6n a
esta regla) P01 el cont r ar i o, en A l emani a, donde era pr obabl ement e
genui na, se conserv6 en la poesia medieval (Stabreim) y ha sido ievivida, si
bi en con dudoso exito, poi Wagnei , en qui en sus deficiencias se compen-
san con la musica a la que van ligadas. De hecho, los similes utilizados por
Wilhelm Scherei y Wagner, que compar an las vocales al cuerpo organi co y
las consonant es al esqueleto del i di oma O^agner habla de la Fellfleisch, la pi el
visible), sugeri ri an que la consonant e es el el ement o caracteristico, di st i n-
tivo y l i mi t ador en compaxaci6n con el el ement o organi co y expansivo de la
vocal A . Heusl er ve en la al i t er aci 6n un Ausdrvcksgebdrde di nami co; en la
ri ma, la canci 6n ar moni os a. Yo di ri a que la consonant e es expresi vamas
inteIectualmente y, por t ant o, es l6gico que fuera ajena a la musicalizaci6n
cristiana de la l engua (y al belcanto i t al i ano) En el Musikdrama de Wagner el
el ement o intelectual de la poesia Stabreim del texto es, por asi decir, a br u-
mada por el poder (t ambi en el poder fisico) de su musica: en u n libreto de
Mozart, por ej empl o, la al i t eraci 6n sexia i ni magi nabl e. Es evi dent ement e
er r 6neo declarar, como haceJul i us von Schlosser, <<Magistra L atinitas und
Magistra Barbaritas>> (Batr. Sitzgsber., i937X q^e la aliteraci6n (Stabreim) es lo
t i pi cament e *barbaro>> y la ri ma (Klangreim) lo t i pi cament e clasico, dado eI
hecho hi st 6ri co de que a las dos se encuent r an j unt as en la prosa ant i gua
tardia y en la Reimprosa medieval
17 Schopenhauer, Die Welt ah Wille und Vorstellung (l i bro 3, 5l)> explica la ri ma y el
r i t mo por el hecho de que *uns e r e an der Zeit wesent l i ch ge bunde ne n
Vorstellungskrafte hi edur ch ei ne Ei gent huml i chkei t erhal t en haben, ver -
m6ge wel cher wi r j edem regelmassig wi ederkehrenden Gerausch i nner l i ch
folgen undglekhsam mitein$hmmen*, por lo cual se pr oduce en nosot ros <<ein
bl i ndes, allem Ur t hei l voi her gangi ges Emstimmen i n dasVorgetragene>>. No
sabia el hasta que punt o su sensaci 6n concor daba con el significado de la
comonantia medieval basada en numeri.
l 8 8 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO ' 1
La mi sma pal abi a <<rima>> (o, mas bi en, el fi.. rime, prov.. ant.. rim(a), d^"M
donde los ha n t omado el ingl.. rhyme y el al Reim) esta et i mol 6gi cameat eS|
conect ada con al. alt.. ant.. rim, <<numero, serie>>, segun el convi ncent ei
ensayo de Nils Tor nqui st , &r Geschichte des Wortes Reim ( L und, I935)> que dis- ;1
pone de la et i mol ogi a mas ant i gua de rhythmu; ofrecida por Kl uge- Goet ze. i |
Tor nqui s t , es ci ert o, part e del significado al alt. ant. <<serie>> mas que de 3
<<numerus>>, yve como significado basico del r omance rim(a), <<una ser i ef
de r i mas * {rimar, <<ordenar en rimas>>), y el fr. ant. tirade (laisse monorime) es 3
una serie de ri mas. Pero dada la existencia de antiguos textos fr ant . como el -l
Alexis, la Pasi6n, St Legery Eulalia, t odos sin tirada, dificilmente se puede decir I
que la laisse monorime sea la forma mas antigua de ri ma en romance. Yo modi - 1
ficaria la t eori a de Tor nqui s t pai t i endo del significado <<numerus>> del al. %
ant. alt. rim : rimer = <<in nume r o disponere>> (<<disponer en oiden>>); cfr. ;;
fr ant. arimercebeaulatin, <<disponer*; Poitevin s'arimer, <<acordarjuntos>>; fr. |
cela ne rime a rien, ni rime ni raison, El al alt. med. utiliza la familia lexica ^e reimen '
nchten; wie kan er rime limen (<< ' pegar' rimas>>), ak ob sigewachsen i!n! son consonan- l
tes con los del frances (cfr. t ambi en el al. alt. med. wie reymtsich dazin den wind?, '-
al. dasreimtsichwiedieFaustinsAuge., etc. ); la idea pri nci pal , la de la *rima>>, es i
pues <<disposici6n ( ar moni osa, razonable)>>. La poet i ca de la r a z 6ny el
or den que subyace a la r i ma medieval ha sido defi ni da por J a uf r e Rudel:
<< Ni conois de ri ma c o s va / Si razo non ent en en si>>.
l 8. Yvease t ambi en el significativo titulo de la obra que por pr i mer a vez trata-
r on de someter las fuentes dispuestas en muchos estratos de la ley can6nica
al sistema escolastico medi ant e el pensami ent o ar moni zador , y asi se con-
vi rt i 6 en el texto basico de la j ur i s pr udenci a eclesiastica en la Baja Edad
Media: la Concordiadncordantiumcanonum de Graci ano (c. I i 40) . L aj usr i spr u-
denci a es t ambi en u n arte, segun la defi ni ci 6n r omana clasica: jurisprudentia
e$tartbonietaequi ( Comuni caci 6n del prof. Kut t ner . )
I9- Este concordium obedece evi dent ement e al model o del consortium que se
encuent r a en la mi sma frase. El pasaje n o aparece listado en el ThLL, que
soIo cont i ene dos citas de textos j uri di cos. Es significativo que en romance
se haya conservado: en prov. ant. concordi, <<acueido>> (emparej ado una vez
con^ab: = pax). No puedo ent ender por que concordium aparece con un aste-
risco e n A . Thomas, EssaisdepMologieromane, Indi ce, y en el REW{el pr i mer o
registra un di$cordium del poet abuc6l i co del siglo I, Cal pur ni o) . No es casual
que el provenzal haya conservado las f or mas cultas en -i: concordi, discordi,
t ambi en ]acordi, ^coveni (< convemum), termini (< terminium), ^tempori, (< tem-
porium) [las palabras senaladas con una cruz no se encuent r an en el diccio-
nar i o provenzal de Levy - E d ] , t odas las cuales son pal abras relacionadas
con nuest r a famosa idea de or de n ( t er mi no) . En gener al , los gramat i cos
hist6ricos que se ocupan de las formaciones lexicas t i enen t endenci a a razo-
NOTAS. CAPiTULO ll
l89
nar uni cament e sobre la base de model os de formaci 6n (p. ej . , el model o -i
en provenzal = -ium en latin), sin t omar en consideraci6n los modelos i deol 6-
ricos: son los segundos los que pr oducen el desarioUo de los pri meros. Sin
la apelaci6n emoci onal de consortium, concordium, el model o provenzal de f or -
maci 6n lexica -i < -ium no podr i a pr obabl ement e haber cri st al i zado. Las
formas linguisticas no evolucionan y funci onan sin u n cont eni do emoci onal
(lo cual puede, por supuest o, conectarse conval ores intelectuales)..
20. En la Edad Media ta <<aimonia de la Biblia>> se extendi6 desde los pi edi os de
la teologia a otras esfeias de la vida; en mi articulo sobre trouver (Romania, LXVI
[ i g40] , I - I l ) . he mostrado que el contropare, adtropare = Tpo7ToXoyetv, <<explicai o
comparar pasajes biblicos armonizandolos>> llev6 al contropare, <<compaiai,
cor r oboi ar document os legales>>, que se encuent r a en las leyes visig6ticas.
Analogamente, comonanha vino a significar <<contiato, estipulaci6n>> (cfr. RFH,
VIII, 131) Y el al. (es) sbmmt, <<es correcto>> (esto es, un calculo, una afixma-
ci6n, etc.) no es nada mas que la t i aducci 6n del lat escolastico consonaL
21. Cfr.. la Canci6nparaeldiadeSanta Cecilia de Di yden ( l 687) : <<Desde la ar moni a,
desde la ar moni a celestial, / esta estructura universal empez6 [La musica
despert 6 los ' at omos c hi ni a nt e s ' de la nat ural eza; en ' fria, y cal urosa, y
humeda, y seca' se convi rt i eron sus estaciones: todas ideas antiguas] / Desde
la ar moni a a la ar moni a / t oda la extensi6n de las notas r ecor r i 6, / y el di a-
pas6n acab6 de ceirar en el hombre>>: aqul t enemos la idea de la musica mun-
dana completada por la musica humana.
Santa Gecilia consi gui 6 mas que Or f eo, que s6lo arrebat 6 a la nat ural eza:
cuando t oc6 las teclas de su 6r gano, u n angel descendi 6 <<confundiendo la
tierra con el cielo>>; en oposi ci 6n a la idea mas antigua de que Santa Gecilia
oye musica celestial mi ent ras toca musica t eri enal , Dr yden sugeriria que el
cielo oye cuando el hombr e hace musica: una idea digna de la Ilustraci6n..
22 De ToInay ^ j u e habl a t an el ocuent ement e del panel de Ci ma de Co n e -
gliano en que *l os tres santos Pedro, A gustin y Nicolas, cada uno apar en-
t ement e aislado poi su medi t aci 6n, no est an menos uni dos i nt i mament e
por la mel odi a [tocada por u n angel ] que en cada u n o de ellos evoca el
mi smo humor>>- no menci ona, de forma muy sor pr endent e, el cuadro de
Santa Cecilia de Rafael que retrata esa pl eni t ud de sent i mi ent o evocada por
la musica, en un aitista convert i do en santo abr umado por el arte de Dios,
23 La idea de que el lenguaje es una especie de musica y de que los 6rganos del
habla humana son comparabl es al pl ect ro es mucho mas ant i gua que este
poema. San Gr egor i o de Nisa (en Gi l son- Boehner , pp. I 07- I O9) explica
que, lo mi smo que los musicos hacen musica de una maner a adaptada a sus
i nst rument os (no soplan, dice San Gregori o, en el laud ni puIsan la flauta),
asi los 61ganos del habla humana t eni an que haberse creado con vistas a su
funci 6n; las manos humanas se desarrol l aron de una maner a desconocida
i g O IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
en los ani mal es, de maner a que l i ber ar on los 6r ganos de la boca para el :
habla; la l engua humana habri a t eni do que ser mas carnosa y resistente, o
humeda y disolvente, a fin de llevar a cabo aquello para lo que la lengua del
ani mal esta l Iamada a hacer Di os conf i gur 6 al hombr e a Su i magen y lg ,
ot oi g6 dones que lo ieflejaban a El: su nous, dado como pr i nci pi o espi ri -
tual, habri a sido i nadecuado para manifestarse a menos que Dios le hubiese
dado al hombr e u n <<recurso organico>> que posibilitaia que este pri nci pi o
manifestara su movi mi ent o al mundo exterior: TrX^KTpou 8iK^v, es decir, a la
manei a del pl ect ro de la citara. De maner a que, lo mi smo que u n musico
expert o que ha per di do su voz puede, a fin de segui r mos t r ando su art e,
prestar las canciones que ha compuest o a las voces de sus colegas o practicar
su art e a la flauta o al l aud, asi la ment e huma na , Ka6dTTep n s dp(iocTf|s
ivTZxvos, como u n experto ejecutante musical, utiliza los <<6rganos vivos>>
(e[x4>uX^^ TOUTUV 6pydvov) a fin de manifestar sus pensami ent os secretos a los
que podr i a haber dado expresi 6n medi ant e su <<alma desnuda>>. Es evi-
dent e que la metafora de lospledra linguae de Fulberto procede de la conipara-
ci 6n de San Gregori o de Nisa ent r e los 6rganos humanos de articulaci6n y
la puIsaci6n de cuerdas por manos humanas, y de la divisi6n del trabajo que
supone ent r e las manos y los 6rganos art i cul at ori os. La ment e que en estas
analogias opera es la de un cientifico que ve t ant o como piensa Ot fri d, Ad
Liutbertum, dice que Dios ha dado al hombr e elplectrum linguae para que pueda
elogiar a su Creador La frase evi dent ement e es un eco patristico.
24 En la canci 6ngol i ar di ca de los CarminaBurana (ed. Schmel l er , p . i 37) . la
pal abra concinit es di cha del r ui senor ( como a me n u d o = *cant a [de un
mo d o armoni oso]>>), en una col ecci 6n de Elementa7geister paganos; no es
demasiado i mpr udent e suponer que esta es la i nt r oducci 6n a una not a cris-
tiana ( puede observarse la discreta expresi 6n hi$alludens-. a cosas paganas no
se per mi t e mas que una mi ni ma al usi 6n): <<Estivantur Dryades, / colle sub
umbr os o / pr odeunt Oreades, / cetu gl ori oso, / Sat yrorum conci o / psallit
cum t r i pudi o / Tempe per amena; / his alludens concinit, / cum j ucundi memi -
ni t / veris, filomena>> La cristianizaci6n la efectua t ambi en el empl eo del
psallere biblico en referencia a los satiros.
25 Algo de esto hay t ambi en en la observaci 6n de Strecker (que Er r ant e hace
pr opi a, p 26l ) en CambridgeSongs ( p. 32) , sobre la posi bl e at r i buci 6n de
nuest ro poema a Ful bert o: <<was ich i m Interesse des Bischofs von Chartres
ni cht hoffen m6chte>>. Yo coi nci do bast ant e con el j ui ci o de P.. S.. Allen
expresado en The Romanesque hfrxc ( i 928) , capitulo XTV, segun el cual, con De
musica, *he mos ent r ado de l l eno en u n mu n d o poet i co que es el nuest ro
propio>> y, di cho sea de paso, ant i guo t ambi en.
Per o es i mpor t ant e resaltar, como hacen Strecker y Er r ant e, que t oda la
colecci6n de las CambridgeSongs se basa en criterios musicales (la i nserci 6n de
NOTAS. CAPl' TULO ll
I 9I
De Luscinia ent r e secuencias puede deberse a su exordium musi col 6gi co) que
dan t est i moni o del r e t or no a la fe fervorosa - y, cons ecuent ement e, a la
musi ca- en el siglo X.
26 Cuando en Titan escribe de u n r ui senor : <sdie gefliigelte Zwergorgel riss auf
ei nmal alle Fl 6t enregi st er heraus>>, J ean Paul t eni a evi dent ement e en
ment e aquellos textos medievales que aplicaban la pal abi a organum, <<instru-
me n t o * , al pajarillo, el cual es u n microcosmos. . (La caprichosa escri t ura
deJean Paul esta satuiada de t i adi ci 6n medieval.)
27. El poema modei no de Fr. von Schobei , AndieMusik, que se ha hecho famoso
como canci6n de Schubert , se basa en la misma tiiada, aunque reflejando el
sent i mi ent o r omant i co de un <<Paiaiso Perdido>> de la giacia:
Du hol de Kunst , in wie viel gr auen St unden
wo mi ch des L ebens wiIder Krei s umstrickt,
hast du mei n Hei z zu warmer L i eb' ent zunden,
hast mi ch i n ei ne bess' re Welt entiuckt..
Oft hat ein siisser, hei l i gerA kkord von dii
den Hi mmel bess' rer Zei t en mir erschlossen.
Un reflejo de esta t i i ni dad se encuent i a t ambi en en un pasaje del moder no
aut01 frances Balzac, poi lo demas t an mundano: *L a i el i gi on, l ' amour et
la musi que, ne sont - i l s pas la t ri pl e expression d' un meme fait, le besoi n
d' expressi on dont est travaillee t out e ame nobl e? Ces t i oi s poesies vont
toutes a Di eu, qui denoue t out es les emot i ons te11est1es. Aussi cette sainte
t i i ni t e part i ci pe-t -el l e des gi andeui s infinies de Di e u*
28. Cfr. el pasaje fr ant. de los Romanzen undPastorellen, ed. Bartsch, I, 30a: <<An
avril a tans paskour / Ke nest la fueiUe et la flour, / L ' aluete a poi nt dou j or
/ chante e loie son sgnor, / por la dousour / dou tans novel / si m' en ent rai an un
j ardi n, / soi chanteir sor l' arbrexel / les ozeles an lour /atin>>. ^Como sino en
latin podr i an los pajaros cantar el elogio del Di os que cre6 la pr i maver a?
Jauf r e Rudel sost i ene ( I I I , l ) : <<Pro ai del chan ensenhador$ / En t o r n mi
e ensenhairitz: / Pratz e vergi ers, albres e flors, / Vout as d' auzel hs e lays e
ciitz ....>>: los pajaros (prados y flores) son los maest ros y maestras en pr i -
mavera. i Maest r os de que? De musi ca, cl aro, y con la musica el el ement o
escolar esta dado.
H. Pongs, DasBildinderDichtung, I, l 86, afirma que en est osver sos del
r omance de Tristan de Godofredo de Estrasburgo.- <<diewildenwaldvogelin /
hiezen sie wi l l ekommen sin / viel suoze i n ir Latine>> (cfr. el fr, ant. les oise-
lesan lourlatm) los <<Uberst r6men des Gefiiihls sich sozusagen aufhebt ,
i ndem es ins Geistreiche verspruht*>. Pero no hay preci sament e nada chi s-
I92 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
toso en la idea de que pajaros enamor ados deber i an saludar a los amant es
humanos en latin: ese i di oma selecto, ese i di oma pri vado para seres selec-
tos Para el critico al eman moder no, cuya sensibilidad se ha al i ment ado de
la espontanea lirica de un Eichendorff, no es aconsejable aplicar sus modelos
a la lirica medieval, que nat ur al ment e esta saturada de di dact i smo. Para el
oi do medieval, el latin podi a ser <<dulce>>..
El mot i vo de los <<pajaros sabios>> aparece en el Tristdn de Godof r edo (w.
4 749 *s-)i cuando compara a los poetas con los ruiseriores: <s[Los Mi nne-
singers son] Nachtigallen sie kunne n al l ei hi ambetwohl>>; ahoi a que su
ant er i or di r ect oi (leitfrowe), el *Nacht i gal l von Hagenau>>, ha e nmude -
cido, es el <<Nachtigall von Vogelweide>> qui en dirigira el cor o: <<ir meiste-
r i nne kan ez wol / diu von der Vogelweide. / Hei , wie di u tibei hei de / mit
hoher st i mme schellet! / was wunders si gestellet!*-.
29 Esta escena esta evi dent ement e i nspi rada poi San A gustin, De civ. Dei, XIII,
2I : <<[uno deberi a ent ender ] pai adi sum scilicet i psam ecclesiam, sicut de
OIa legitur i n cantico cant i corum; quattu01 aut em paradisi flumina quattuor
evangelia, ligna fructifera sanct os, fruct us aut em e oi um oper a eoium>>,
aunque el A mado del Cantardeloscantares, que para SanA gust i n es la Iglesia,
para Berceo es l aVi rgen, cfr.. sobre las fuentes del pr6l ogo a los Milagros Luis
Alfonso. Boleti'n de la Acad Argentina de las Letras..
30. Debe de haber existido una t radi ci 6n cont rari a a la agustiniana, que resal-
taba el arte (nat ural ) del cant o de los pajaros y se basaba en el verso de los
salmos ( i 04, I 2) : <<Super ea volucres caelum habi t abunt : de medi o pet ra-
r um dabunt voces*; L ut er o coment a sobr e este verso (l eyendo * in
medi o ramorum=> en lugar de *.... petrarum>>) como sigue: <<divinus psal-
tes David cum i ngent i st upore et exultante spiritu praedicit mi i abi l em illam
volucTum.pentiametcertitudinemcanendi>>. ( Dees t e <<vol ucresi nmedi o r amo-
r um dant es voces>> del salmista deri van en ul t i mo t e r mi no di chos como:
<<Ich singe wie der Vogel singt, der i n den Zweigen wohnet>> [ Goet he] ; o
<<Un oiseau c'est un rameau qui chante>> [ Mme. de Sevigne]).
Podemos pensar t ambi en en la clasificaci6n de San I si dor o, Etym. III, 20,
que pone en un mi smo nivel las voces de los hombr es y los pajaros: <<Pro-
pr i e aut em vox h o mi n u m est seu i nr at i onabi l i um ani mant i um>>. La idea
aparece t ambi en en las CambridgeSongs, n^ 6: << mul t i modi s gut t ure canoro
i dem sonus reddi t ur pl ur i mar um fauci um, hominum volucrum animantiumque^
( di cho sea de paso, a mi el idem no me s or pr ende, como si s or pi ende a
Strecker: multimodis idem t raduce la idea de uni dadyvar i edad, que coexis-
t en en u n acorde) El mi smo modo de clasificaci6n parece sobrevivir en el
fr. ant . lai, <<canci6n [de un ser humano]>> < ir ant . l6id, laid. <<canci6n de
pajaro>>, si es que la etimologia ofrecida por D' A r boi s deJubainviUe (Romania,
VIII, p 422) es correcta.
NOTAS. CAPfTULO ll
I 9 3
En la poesia cristiana podemos encont rar asimismo una reminiscencia de la
tecnica ant i gua de describir f en6menos nat ui al es como si fueran obras de
arte, pr oduct os de la i magi naci 6n (p. ej . , Pl i ni o dice del ruisefior: * p e i -
fecta Musae scientia modul ant i s edi t ur sonus>>).. <<Milvus t r emul aque voce
aetherapuhat^ (CambndgeSongs, n^ 23) sigue esta cost umbr e ant i gua. Huy-
zinga, en su t rat ado sobre A l anus ab Insulis {MededeeUngen K'. akad.v. wet, 74>
B, n " 6, p. 64) . menci ona frases como *el bosque imita [mentitur] la forma
de un muro>>, <<la al ondi a imita una citaia>>, mi ent ras la citara << cantus
varii faciem vari ando col oi ans / Nunc laciymas in voce pari t , mentita dol o-
rem / Nuncfalsi risus soni t u mendacia pingit>>; a su vez (p. 25) el laud i mi t a
al rui senor [philomenat], etc.
En el Renacimiento, LuisVives, al ocupaise, en su dialogo Vestitusetdeambulatio
matutina ( l 539; ed.. W.. H. D.. Rouse, Oxford, i 93i ) . de los deleites accesibles
a los sentidos, ieedita el tema medieval de los <<pajaios sabios>> pi esent ando
a estos cantantes como conocedores de la met ri ca clasica (que Vives i ncul -
caba en su di sci pul o):
An1madve1te accuiate, et annotabis vaiietates 0mniun1 sonoiuni; nunc non inteiquiescit,
sed continuo $piiitu in longum aequabiliter, sine mutatione; nunc inflectitur; iam mi nu-
tius et concisius canit; nunc intorquet et quasi crispatvocem; nunc extendit, iam tevocat;
alias longos concinit versus, quasi heroicos; alias bxeves ut Sapphicos; inteidum brevissimos
utAdonicos Qui n etizmcpiasiMusicaeludosetscholashabent Meditantui aliae iunioies, versus-
que quos imitentur accipiunt. Audit disapuh intentione magna, unitam nos praeceptoies
nostios pai i ; et iedditt vicibusque factis reticent Intellegitui emendatae conect i o et in
docente quaedam iepreKensio. Sed illos ducit natuia recta, nos voluntas ptava (p 56)
El model o medi eval sobrevive t ambi en en la def i ni ci 6n que de la poesia
ofrece Escal1ger0 (p16l ogo a Poetices Hbri septem, i 5 6 0 ) como aquel l o que
<<materias ipsas ani met nume i os a concor di a di ssi mi l i um mome nt or um,
quae in levissimae dictionis flexionibus cont i nent ur >> (las modul aci ones del
habla huma na son pareci das a las de los paj aros, cf'r.. Ve i non Hal l , MLN,
LX, 452) De hecho, hast a en Gongor a podemos i econocer este puent e
que salva la distancia ent r e el aitista huma no y el artista paj aro: <<... el que
algun culto ruisenor me cante l prodigio dulce que corona el viento / en unas mismas pl u-
mas escondi do / el musi co, la musa, el instrumento>>. El cultismo de Go n -
gora aplicado a los pajaros se basa en la concepci 6n del <<artista humano en
el pajaro >>.
Mme M. R.. L ida (RFH, VII, 38l ) pr et ende encont rar una oposici6n a este
am01 de los <<pajaros sabios>> en el elogio expresado por Gareilaso y Fray
L uis del <<canto indocto>> ( en este caso, el de los aitistas humanos ) Para
ella, el r ui senor de Berceo <<que cant a p o r fina maestria>> no es si no un
ej empl o mas de aquel enfasis medieval en la i nst rucci 6n que cabe explicar
por el i espet o de las t radi ci ones clasicas y que una deliberada oposi ci 6n a la
barbarie de la epoca intensific6. Pero cuando los Padres de la Iglesia se con-
i94
IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO
vierten en pajaros y los pajaros cant an en latin, a mi me paiece evidente qug |
el hi ncapi e que a este respecto hace Bei ceo en la i nst rucci 6n muest r a rnas '
bi en u n ideal de fusi6n: lo artistico y lo nat ui al se convi er t en en una yl a '
misma cosa. t
31 L o mi s mo es ci ert o de los sant os bai l ones en el Paraiso de Dant e (Santo
Tomas de A qui no, San A l ber t o Magno, San Gr aci ano) . Un positivisu
mode r no como R. von Mises afi rma (KlemesLehrbuchdesPositivismus, p, 34?) '
que hoy en dia, <<p01 razones de buen gusto>>, u n er udi t o no seria pi esen-
t ado en t an <<extrema act i t ud artistica>> como es la de bai l ar. L o que evi-
dent ement e t i ene a Ia vista es una i magen de cuerpos en extasis gi rat ori o,
mi ent i as que Dant e esta descr i bi endo la danza del al ma: las al mas de sus
sant os-ei udi t os estan comul gando con lo di vi no.
Me sorprende asimismo encont i ai a E.. A uerbach en esa sociedad de erudi -
tos munda nos que no pueden i magi nar una danza santa, en Dtsch VieHel-
jahssch , V, 72, al ocuparse de los document os de Tomas de Cel ano sobre 't
San Francisco, cuyo fervor y alegiia al habl ai por pr i mer a vez ant e el Papa
hi ci ei on que sus pies se movi ei an como en una danza A uei bach no puede
ver mas que a la per sona empi r i ca, Franci sco de Asis, un i t al i ano dotado
de or at or i a y musi cal i dad, al que se le ha ot oi gado <<la l i bei t ad del actor
gr ande y magistral>>. Pero en la biografia de Cel ano veri amos al ejemplar
sant o bai l ando cuando a ello le mueve el espi ri t u: aquella pei s ona que,
mi ent ras mor 6 en esta t i erra, se habia convert i do en un i nst r ument o de lo
divino o que (en palabras de Cel ano, citado por A uer bach) <<de toto corpore
fecerat linguam>>, en el que una <f-concordia ut r i usque hominis>> (es decir,
ar moni a de cuer po y alma) estaba mi l agr osament e establecida. No era un
<<actor de si mismo>>, sino un <<agente de Dios, que representa a Dios>>.
Pues <ique es Francisco sino una personificaci6n de Dios, de ese Ser Divino
que ha dejado Su huella en la cera sensible del cuerpo del sant o ( en foima
de estigma)?
32. El pr of esor A l l er s me recuerda la leyenda, de ori gen t ardi o, de Santa Rosa
de L i ma: de ella se cuent a que en el cant o de los salmos al t ernaba con los
paj aros que se posaban en los arbol es ant e su vent ana; s6lo ella, sin
embargo, podi a compr ender lo que los pajaros le respondi an.
33 Este pasaje refleja la paiva et magnapulchritudo de San A gustin, De natwa boni con-
traManichaeos, I, I3= <<0mnismensuraetmagnaerJiara3, omni s pul chr i t udoe(
magnaetparva, omnispaxetmagnaetpaTva o mn i s mo d u s , omni s s peci es ,
omni s or do, et magnm etparvus, a Domi no Deo sunt>> El ordo amoris alcanza a
los ani mal es, pequenos y grandes, y al hombr e, A los ojos de San Agustin,
el or ador cr i st i ano no sabe de <<mi ni mum al i qui d at que vilissimum>>,
por que t odo, por pe que no que sea, es suscept i bl e de gr andeza ( cf i . E.
A uer bach, NeueDanteitudien [Estambul, I944]> P- 10)- Eckhart, coment ando
NOTAS, CAPITULO ll
I95
Exodo l 6, l 8, y Genesi s 2, 2, explica t ambi en que en Di os no hay ni ngun
<<plus aut minus>>, y que El es <<totus in sui minimo*> (Mahnke, p. I 35;
cfi.. t ambi en la fiase citada deWei gl , p i 26: <<im heistlichen unsi cht bar en
Wesen ist die Gr6sse und Kl ei nhei t ei n Di ng, magni etparvi eadem ert mensura et
divinitas>>)-
De laparvapukhntudo de SanA gust i n salen t odos los numer osos i nt ent os de
apologetica de las ci i at ui as pequenas de la nat ui al eza, desde la gl ori fi ca-
ci 6n del mos qui t o c omo u n milagro del mundo p o r Fray L ui s de Gr anada,
hasta la canci 6n del gi i l l o y el monj e de Loewe, que t er mi na con la excla-
maci 6n de este ul t i mo: <<Wie gross bist du, o Got t - i m Kleinen!>>
%L. DeTol nay (loc cif_, p.. 90) llartia a tales repiesentaciones en el ai t e <<integra-
ciones c6smicas de una escena biblica>>; y senala que en el ai t e medieval la
muer t e de Ci i st o se poni a de acuer do con la ar moni a del mundo. . Por
ejemplo, en una mi ni at ur a de u n c6dice muni ques del siglo XI, hay <<una
C1ucifixi6n rodeada poi las repi esent aci ones de las ai moni as de la musica
medieval. El sacrificio de Ci i st o se convieite aqui en el simbolo de la a r mo-
nia del universo Con la muer t e de Cri st o t odos los el ement os opuest os se
i econci l i an* . Ot i osi , en los mosaicos de los siglos V y VI en Ravena apaiece,
<<en medi o del cielo estiellado o bi en el monogi ama de Ci i st o o bi en la
ciuz La combi naci 6n de estos iasgos con el cielo estrellado expiesa la a i mo -
nia del univeiso, pues el sacrificio de Ci i st o eia consi dei ado su si mbol o*.
35. Se nos viene aqui a la memor i a la estiofa del poema de Wi l l i am Dunbar ,
<<La Natividad de Giisto>> (siglo xv) :
jGanta, cielo i mpei i al , en la mayor pai t e hecho de luz!
jLas i egi ones del aire pr oducen ai moni a!
jTodos los peces en el to11ente y las aves en el vuelo
estan alegies y pi oducen mel odi a!
jTodos gi i t an Gl oi i a in excelsis!
El cielo, la tierra, el mar, el hombi e, el paja10 y la best i a-
A quel coi onado por enci ma del cielo
Pro nobupuer natut est..
36 Desde la poesia lirica ( pi i nci pal ment e provenzal), el Natureingangse extendi6
a la epica; por ejemplo, al p16logo de los Cuentos de Canterbury. Los versos I - I I ,
segun Manly, t i enen el pr op6si t o pract i co de hacer saber la epoca del aiio
en que solian 0cu11i1 las pei egri naci ones, mi ent ras que t ambi en sirven para
establecer el t ono de alegiia pagana inspirada por la Uegada de la piimavera.
En realidad, el pi el udi o de Chaucei ofiece ot i a i magen de la ar moni a del
mundo, aqui apropi ada por que el t ema mi smo de la pei egr i naci 6n estaba
i nspi rado por la idea del amor.
i g 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
Sobre los tres ul t i mos de estos versos ( 9- n) > dedi cados a la descri pci 6n de
los paj aros cant ores, <<Ypr oducen mel odi a las avecillas, / que duer men
toda la noche con los ojos abi er t os - / a lo que la naturaleza incita sus coi a-
zones>>, los comentaristas sugieren que <<avecillas>> significa los i ui senores,
los cuales, segun Plinio, cantan i ncesant ement e dur ant e la epoca de aparea-
mi ent o (comparese con esto el verso 98, * [ u n amant e] no dor mi a mas que
un ruisenor>>). Confi esan, sin embargo, la uni ci dad de la referencia con-
t eni da en el verso IO (<<con los ojos abiertos>>). En mi opi ni 6n, el rui se-
nor , el pajaro que simboliza la canci 6n inspirada por el amor , puede, dada
la forma mentis de la Edad Medi a, convert i rse facilmente en el si mbol o de la
vigilancia ( compar t i endo asi un at ri but o t radi ci onal de la l i ebre): Filomela
esta aqui t an amant ement e vigilante como aquellos guardas de Modena que
gri t an: <<Vigila!*-
Ot r a extensi6n del Natureingang de la poesia lirica a la narrativa puede encon-
trarse en el lai <<L'aiistic>> de Maria de Francia (y podemos observar que el
lai mi smo, tal como lo desarrolla Maria, represent a una t ransposi ci 6n de la
poesia musical y lirica, del lai breton, a la poesia narrativa; cfr mi articulo en
Rom Stil- u. Literaturstudien): en pri mavera, cuando <<cil oiselet par grant dul-
cur / mai nent lor j oi e en sum la flur>>, cuando t odo ser sensible al amor se
ent rega a este, la dama casada y el caballero se habl an amor osament e, toda
la noche, desde sus aposent os adyacentes. Cua ndo el mar i do, a qui en su
esposa ha cont ado que estuvo oyendo el alegre canto del r ui senor , mata al
paj aro con el pret ext o de que ella no debe ver per t ur bado su sueno, mata
no s6lo a un paj ari l l o cant or , si no el oidoamori% (y, con el l o, <<fist que
vilains>>), aquellajoie de t odo el uni verso que el paj aro habi a glorificado.
Nada mas adecuado, pues, que el cuer po del paj aro, mar t i r de la villania
sin amor , se convi rt i era en una santa rel i qui a que el caballero llev6 con-
sigo t oda su vida, envuel t a en t er ci opel o, encer r ada en u n cofre de oro ''
or na do con joyas (el mi s mo lai de Mar i a es una c onme mor a c i 6n, en
musica lirica, del cantor del A mor). . El lector mode r no uni cament e puede
perci bi r el cr i men del mar i do si recuerda la sagrada funci 6n del ruisenor,
el musi co de Dios.
37 Todavia no se ha senal ado que la pr opi a pal abra <<refran>> aplicada a una
part e repetida de un poema t i ene que ver con nuest ro concept o de armonia ;
del mundo; la palabra se referia en ori gen a toda clase de ecos, de respuesta,;
especialmente a la respuesta de los pajaros. Como Schul t z- Gor a, 2JlPh, XI, :
249> senala, el prov. refianh apenas aparece dur ant e los siglos XII y XIII con;
el significado <<refran>>; por lo regular significa <<el cant o de los pajaros>>;
fr. ant. refioit (> refiadu) t i ene los dos significados, *cant o de los pajaros>> y
<<refran>>, mi ent r as que el pr ov ant refrach significa s6l o <<canto del os -
pajaros>>. Schul t z-Gora part e de refiangere, <<volver a comenzar el camino>>;
NOTAS. CAPJTULO ll
I97
[esto es, <<rompei las huellas>>] (lat. fiangere iter), y lo compara con el refloit,
<<refran>>, en Godofredo de Estrasburgo, que debe de sei eco de u n 1ep1e-
sent ant e en fr.. ant. de *reflexu (cfr. la abrevi at ura refl en los CarminaBurana
para los iefranes). Gast on Paris pensaba mas bi en en la r upt ur a de la linea
mel6dica medi ant e la modul aci 6n ( cf i . Jauf i e Rudel : <<Quan 1r ossi n-
holetz el r am / vol fe refranh ez aplana / son dous chantar et afina, / dreitz
es qu' i eu lo mi eu refranhaS>). Schul t z-G01a menci ona, sin explicaci6n, el
piov. ant. refiim, <<chant des oiseaux, son d' une t r ompe, fremissement d' un
per son, cliquetis d'armes>> (de ahi refiimar, <<hacerse eco>>); tambienFjEW
menciona s6lo el prov. ant. frim, <<fremissement, son des cloches>>, s..v.. fremere;
evi dent ement e, esto t i ene que ver con u n *refremere, en el que el re- indica
el eco, como en resonner, retentir.. EnJ a uf r e Rudel (III, 4) pasamos por el
verso voutasd'auzehkelaysec7itz, donde zx>utasJeanroylo traduce por <<rouIade>>
y lo coment a asi: <<iefiain, r i t our nel l e; le mot est souvent appl i que au
chant des oiseaux et associe a lui>> (cfi asi mi smoA ppel in Levy, Prov Suppl-
Wb). Evi dent ement e, vouta es una <<respuesta>> de los pajaros y u n i efran en
los poemas. Fi nal ment e, pr opongo el esp. requebrar, <<halagai (especi al -
ment e a una muj er)*-, que REWexplica a par t i r de u n significado hi pot e-
tico, <<die St i mme beugen>> (modul ar la voz); se 1efe1ia en ori gen al canto
de u n paj aro enamor ado, y refleja u n <f-cantibusecce t ui s r ecr epant arbust a
canoris, consonat ipsa suis frondea silva comis*- (<<La espesura se hace eco
de sus canciones>>) en el hi mno al 1uiseno1 de Eugeni o de Tol edo (Raby,
Secular Latin Poetry, I, 151) Qui za no fuera demasiado atrevido suponei que el
cant o de los paj aros y el r ef i an se concebi an como ecos, respuest as,
<S1ef1acciones>> de la ai moni a del mu n d o (observese la comona resultatio de
San A mbi osi o, con la que se puede comparai el pasaje de Galde16n citado
enl a not a 43 del cap. II) Gui do Er r ant e, loc cit, p. 79> ofrece una lista de
las diveisas explicaciones dadas hasta aqui a nuest r a pal abi a, y senala que
en las Leysd'Amors al refi an se lo llama respos, esto es, <<respuesta*-, y que el
iefran en la poesia tiovadoresca vuelve a la salmodia (con restos de col oi a-
tura en las silabas finales del Kyri e y el AIeluya), es deci r, a la fbi ma mas
ant i gua de cant os l i t ui gi cos cri st i anos que u n e n a la comuni dad en una
acci6n comun de culto. Pero no consigue dar una clara explicaci6n seman-
tica de refrainb > refiangere, ni menci onar el refran de los pajaros, que, a mi
modo de ver, es, lo mi smo que la respuest a en la iglesia, u n *eco de la
musica del mundo>>. Se puede si n embar go encont r ar una cita muy sig-
nificativa en la p . 3i O de su l i bro, donde nos ent eramos de que A mal ari o,
Deeccles1asticisoff1as (siglo i x) , establece la di ferenci a ent r e el responsorium
( donde el solista es r es pondi do por u n cor o) y el tradus ( donde el solista
canta solo), y compara los dos con el canto de las palomas (animales grega-
rios, que represent an la vida activa) y de la t 6rt ol a ( un pajaro que prefi ere
i 9 8 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO 3
estai solo y r epr esent a la vida especulativa) Esta compar aci 6n me par ecej
indicativa de Io est rechament e que estaban asociados el cant o de los pajaros i
y los cant os en la iglesia; t i enen en comun la <<respuesta>>. Se puede t am- ;'
bi en citar el Tierstimmengedicht (nO 23) de las CambridgeScmgs, que empieza conl a' -
pal oma y la t 6rt ol a y sigue con ot r os paj aros, el s oni do de al gunos de los .>
cuales pi esent a asi: <f7es0nat hi c t ur dus gracul a resu/taf>>. Sobr e las
<<Klangspielereien im mittelalterlichen Liede>>, cfr . H, Spanke en Ehrengabe '
KarlStiecker, pp.. i 7 i - l 8 3 ; este menci ona el solfeo anadi do a las estrofas lati- i
nas como una especie de inversi6n del proceso que se obt i ene en las secuen-
cias, sust i t uyendo eI aleluya por pal abras y seri es de paIabras que servlan
como t r ansi ci ones ent r e las secciones musicales (el it alt. ant.. del Roland
evi dent ement e f6rma part e de esto) De maner a que el refran es una espe-
cie de ri ma dent r o del poema, que describe las iespuestas del mundo.
El refran como i mi t aci 6n de la musica del mundo bi en puede remont arse a
la A nt i guedad; R. Peiper. Rhein. Mus., XXXII, 5^3i ha publ i cado un celeuma
(canci 6n de mari neros) ant i guo con el refran <<Heia viri! nostrvm reboans echo .
s0nc(Ae1'a!>>. Esto parece represent ai el eco huma no (el de los i emer os a sus
super i or es) , paral el o al de la nat ural eza (cfr. el ul t i mo verso del poema:
<<Vocibus adsi dui s litusresonet-. heia!>>). Esta canci 6n ha si do i mi t ada en
la poesi a cr i st i ana: en la (qui za al eg6ri ca) canci on del vigia de Modena
(ca. &02, cfi.. Beeson, PnmerofMedievalLatin, Ghi cago, i 925)r que cont i ene
un refran-eco (<<ifeu/<et echo: ' comes, eia, vigila!' / Per mur os ' eia' dicat eco
'vigila'>>), y en u n poema rel i gi oso sobr e San Gol umba no (siglo x) , que
toma el refran de la canci6n antigua (la ultima estrofa de este poema sugiere
un certamen de cristianos compi t i endo por el pr emi o de la vi rt ud concedida
por Di os: <<Rex quoque vi r t ut um, r e r um fons, s umma pot est as / Cerianti .
spondet , vincenti praemi a donet . / Vest r a, viri, Chr i st um memor ans mens
personet : Heia!>>)..
Vemos asi c6mo u n refran pagano, u n eco de la ar moni a del mundo pagana,
se ha cristianizado. El celeuma, la canci6n de los mari neros, era especialmente
adecuado para reci bi r nuevos cont eni dos. San A gust i n, De cantico novo, II
(Migne, 4 0 , 68o) , escribe: <<Adsitnostratutela Chri st i grat i a, celeumanosttum -
dulcecantemusAlleluia, ut laeti ac securi i nfredi amur sempi t er nam ac felicissi-
mam patriam>>. A hora el eco humano (a la naturaleza) sera sustituido por el
eco de la naturaleza a las oraci ones de los cristianos (como en San A mbr o-
si o). Si doni o A pol i nar (Mi gne, 58, 488) nos cuent a de mar i nos que,
habi endose refugiado en una iglesia, cantan su celeuma (esto es, el aleluya), al
cual la nat ural eza r esponde: <<Curvorum hi nc chor us hel ci ar i omm [sc. se
reflectit], / Responsant i bus alleluia ri pi s. / A d Chr i s t um levat amni cum
celeuma, / Sic sic psaUite, naut a, vel viator: / Namque iste est locus omni bus
pet endus / Omne s quo via duci t ad s al ut em* (Yo sugeri ri a que el [ft]e10
NOTAS. CAPfTULO ll
I 9 9
encont r ado en las canci ones latinas de mar i ner os sobrevive en el eia del
jubilo de la Iglesia y en la poesia romance antigua [provenzal, espanoIa, por -
tuguesa]; sobre la conexi 6n ent re los celeu$mata y el it. vogare, <<remar>> < lat.
vocare, <<Uamar>, cfr. mi articuk> enItalka, XXIII, 2 3 )
El refian aparece de una manei a deiivativa en u n poema deJauf i e Rudel en
el que el a a que se hace eco de la ultima ri ma de cada estrofa parece (en mi
opi ni 6n) sugerir la <<respuesta>> que espei a que el poema obt enga de sus
oyentes. Casella ha senal ado (enJaufreRudel, Liiiche, i 946) que este poema
contiene la <<poetica>> del aut 01, el cual insistiria en la uni dad, la i aci onal i -
dad y el poder de convlcci6n de su obraj y los versos en eco, segiin yo creo,
subrayari an esta ul t i ma cual i dad: <<Com pl us I' auziretz, mais valra, a a>>
(cuanto mas oigas, mas valor t endr a) ; <<Bos es lo vers e faran hi [los pr i nci -
pes de Cahors y Toul ouse] / Cl aque re don hom chant at a a a>> (este ul t i mo
verso CaseUa lo t raduce: *essi, la, ne f ai anno mat ei i a di canto>>). Tambi en
senalaria que la lirica deJauf i e, como la de ot ros tiovadoies, es basicamente
comunal y apela a los oyent es de una ma ne i a ext i ana par a nosot r os, que
estamos acost umbr amos a di sfrut ar de la poesia lirica en el ai sl ami ent o de
espacios pi i vados. Y puest o que era el eco lo que al poet a mas le gustaba
ant i ci pai , la pi i mer a estrofa cont i ene el verso: <<mas lo mi eus chanz
comens' aissi (com plus l' auziretz, mai sval i a): a a>>. Es decir, mi ent ras que
la poet i ca genei al , como el di ce, r equi er e (s6lo) u n conoci mi ent o de Ia
musica, la composi ci 6n y la ri ma, el i nt roduci ra u n nuevo elementO: el eco
prospect i vo de sus l ect ores, la nobl e <<a>> r esonant e (que dista de sei el
soni do <<burlesco>> que los comentaristas han creido di scemi r en eUa).
38. F. Schalk, en Neuere Sprachen y en su vol umen Franz6sischeAphoriiten, explica el
naci mi ent o del afoi i smo en la l i t ei at ura moder na por el asistematico enf o-
que de escritores renacentistas como Bacon y Erasmo, en contraste con las
summae escolasticas. Puesto que define el aforismo como una ent i dad que en
su f i agment ar i edad refleja el t odo, debemos evi dent ement e pensai que
se equivoca al fechar el afoi i smo t an t arde; es en realidad, como muest r an
los afori smos de L ul i o, u n hallazgo medieval, gener ado en una epoca, es
decir, que vio en detalle la gr an conexi 6n de t odas las cosas. El af oi i smo
naci6 en una epoca en que la ar moni a del mu n d o pareci a reflejarse en
t odos los f en6menos. Un o puede ser afoi i st i co s6lo cuando confia en la
consi st enci a de todas las verdades de det al l e. Fi cht e, que demandaba del
<<fragmento* 10mant i co que f'uera un mi crocosmos, separado del mundo
en t or no y <<en si mi smo perfecto como erizo>>, reconocia en su definici6n
que el mi crocosmos artistico refleja el macrocosmos del mundo. . Incluso en
Nietzsche lo aforistico estriba en la confianza en su <<sistema>>, sin cuidarse
lo suficiente de establecer las conexi ones de los detalles con el t odo, y esto
debi do a la basica f r agment ar i edad moderna. . Estos escri t ores mode r nos
2 0 0 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA DEL MUNDO
han empl eado una forma l i t erari a que pr es upone la existencia de un si s-
tema a fin de expiesar un enfoque asistematico de la vida, el enfoque que es
real ment e mas genui no en ellos,.
39 El mi s mo pensador ve en el cant o del paj ai o en el j ar di n el l enguaj e
suprai nt el ect ual del amor , poi medi o del cualAmic, el amant e, comuni ca
conAmat, el A mado (p.. 31. S 26) :
Cantava l'aucell en lo vergei de l'amat, e venc l'amic, qui dix a l'aucell: Si no ens entenem
pei llenguatge, entenam-nos per am01; cor en lo teu cant se iepresenta a mos uUs mon amat
(<<en tu canto mi Amado se representa a mis ojos: esto es, a los <<sentidos internos>> [San
Agustin])
La mi i ada que logra la uni 6n de los amant es misticos es i dent i ca a la can-
ci 6n del paj aro e na mor a do; este cant o es la mi r ada mistica de la uni 6n
hecha soni do (p.. 35> S 4 0 ) :
Ab ulls de pensaments, Uanguiments, de sospiis, e de plois, esguardava l'amic son amat; e ab
ulls de giacia, justicia, pietat, miseiicoidia, libeialitat, l'amat esguazdava son amic E l'auceU
cantava lo plaent es^uardament damunt dit
Y si empi e esta present e la situaci6n del Natureingangjunto con la melancolia
ciistiana que se afana por i ecobr ar el pai ai so pet di do de la ai moni a divina.
4 0 . Seria asombroso no encont i ar nuest ro concept o en al eman altornedieval; y,
en efecto, esta present e en el poema de Walter von der Vogelweide titulado
por Wi l ma nns <<Schlechte Musikanten>> ( n" 44) - *Owe , hovelichez si n-
gen, / daz di ch ungefuege doene / Sol t en ie ze hove ver dr i ngen! fr6
Unfuoge, ir habt gesiget Ich enwil ni ht werben zuo der miil, / da der stein
s6 ri uschent umbe gat / und daz rat s6 mange unwise hat / mer kent wer da
har pf en sul [j una r emi ni scenci a cl ar ament e pitag6rica!]>>. Mas t ar de, el
poeta habla de <<ungefuegen sachen>>, con las que compar a el croar de las
ranas. Las tres ocurrenci as de la familia lexica Unjvghan sido traducidas por
<<ungefuge>>, <<Unfug>>, <<ungelenke>>, respect i vament e, mi ent r as quel a
t r aducci 6n correct a, para t odas ellas, seria <<disarmonia>> o *di s a r m6-
nico>>; las palabras alemanas (que estan relacionadas con el lat. pcmgo-compa-
ges, etc.) cont i nuan el significado original de la palabra giiega dpp,6^SLv, que
era, como hemos visto mas arriba, u n t er mi no de carpi nt ero. Walther desea
afirmar la uni dad de los valores esteticos y eticos, de la ar moni a musical y el
amor cort esano. La familia lexica alemana ha per di do por ent er o hoy en dia
su connot aci 6n estetica medieval y se ha vlsto rest ri ngi da a la esfera tecnica
{Fuge, GefiJge, fugen) o a la mor al (mitFugundRecht, Unfug, ungefuge, sichfugen,
bejygt) Goet he era todavia consci ent e de la t radi ci 6n medieval cuando tra-
dujo el concept o griego de ar moni a, en el cual el amor y el or den politico
estan implicitos, por un mi embr o de esta familia lexica:
NOTAS. CAPlTULO ll 2 0 I
Die zum gxossen L eben
Gefugten Elemente woUen sich
Nicht wechsekeihg mehr mi t Liebeskraft
Zu stets erneut er Einigkeit umfangen [= jambire!]..
Sie fliehen sich und einzeln tritt nun jedes
Kalt in sich selbst zur iick
(Kalt puede sugerir falta de t emperanci a. ) Stefan George ha rest aurado, en
Ios ul t i mos t i empos, el ant i guo vaIor de Fug: en una frase que combi na el
significado de Fijgung (<<la [armoni osa] vol unt ad de Di os o el Ha do*) y Fug
(como en FugundRecht), el habla de <<eherne Fug*-; la foi ma abreviada tiene
evi dent ement e para el una i esonanci a mas viril (cfr.. t ambi en su acunaci 6n
Tucht = Tugend + &cht).
Un paral el o evidente al fugen al eman es la familia lexica eslava naa, par a la
que Berneker da el significado ori gi nal de << [ Zusammen- ] Gelegtes, Lage,
Schi cht * (cosas dispuestas j unt as: estrato), a partir del cual plantea un des-
a nol l o a la de <<orden, ar monI a, amor ( a ma do) * y compara el desat rol l o
semantico de la familia Knaa (*L age, Schicht>> > <<Einklang, harmonisch>>;
cfi. eslov. sklad, <<Lage, Schi cht ; Falte, Fuge; Einklang>>), Esl ament abl e
que en esta afirmaci6n se pase por alto la refeiencia muskal original, aunque
palabras como rus. pa3naa, <<Missklang>>, najlHlb, <<passen, stimmen>> (afi-
nar ) ; naanibCfl, <<mi t j emandauskommen, sichvertragen>> ( si nt oni zar con
alguien) y chec. laditi, <<stimmen [ein Instrument]>>, apunt an cl arament e
en esa direcci6n. Puede observarse en general que en este, como en t ant os
diccionarios etimol6gicos de los idiomas europeos moder nos, los desar r o-
llos semanticos se present an de forma abstracta-. como posibilidades l6gica-
ment e explicables, si n ni nguna det er mi naci 6n par t i cul ar por el clima
moral part i cul ar. En nuest r o caso, la ascendenci a semantica griega y cri s-
tiana de la palabra eslava se omi t e
Puedo senalar aqui que la familia lexica rusa r epr esent ada por cornacne,
<<armonia, uni sono, concordi a, consent i mi ent o, asentimiento>>, corfiacMlb,
<<conciliar>>; cn, *cons ent i r , acordar>> (cuyo aspecto fonet i co lo
caracteriza como un pr est amo del paleoeslavo; cfi . el genui no r us. ronoc,
<<voz>>), sigue evi dent ement e el model o de ovu.<S>wvia.^JVV.4>u>vei.v, ot r o hecho
no menci onado por Berneker.
41 Con esta teoria, que a su vez se r emont a a la preferencia griega y agustiniana
dada a la vista como el sent i do por excelencia, el oi do, en cuant o un i ncen-
tivo para el amor (musica amont matamentum), fue relegado a u n segundo lugar.
Tasso dio un nuevo gi10 al papel secundari o del oi do en asunt os de amor ,
cuando dice que, si endo la vista el gr an pel i gro, el amant e cierra los ojos a
fin de evitar la t ent aci 6n del amor y olvida el mas insidioso peligro que p r o -
2 0 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONJA DEL MUNDO
cede del oi do: * i detti andar o ove n o n giunse il volto>> (sonet o; publicado
en i 565) En su dialogo UMintuinooveTodeWaBellezzp, hace que Mi nt ui no cite
estos versos, a los que Ruscellai r es ponde: << al cuna volta vor r ei mille
occhi e mille orecchi per mi i ar e eper udire a pi eno la bellezza e l'armonia de Ia mia
signora, la qual a guisa di sole ci di most ra una obliqua vla di salire al cielo e
di t or nar e a noi medesimi>> (Dialoghi, ed. Ezio Rai mondi [Florencia, i 958] ,
H 939) L'armonia se afiade a bellezxp por que es ar moni a musical que emana
de la amada. Sin embargo, la siguiente met afora del sol vuelve a ser visual.
CAPITULO III
1. E1 encaje ent re i eal i dad y especulaci6n que yo llamo <<aimonizaci6n>> es lo
que en iealidad llev6 a cabo el pr i mei pensami ent o griego, u n logro para el
que Gomper z, desde el punt o de vista de la ciencia modei na, no encuent ra
sino palabias de reprobaci 6n: <<Jen6fanes habia elaborado una teoria segun
la cual el mar y la tierra se mezclaran gradual ment e hasta alcanzar un estado
de ' enf angami ent o' uni vei sal L uego, mar y t i er r a vol vei an a sepai arse
poco a poc o A hor abi en, ena^oyodesuteorfa,Jen6fanes aducia dosser i esde
observaciones. En pi i mei lugar, t i erra adent r o o incluso en cimas mont a-
iiosas se encuent r an conchas de mol uscos. Por ot10 l ado, en ciextos l uga-
res la roca presenta huellas de f6siles que s6lo pudi er on 01igina1se en un
t i empo en que la roca estaba humeda Jen6f anes no vio que estos hechos
no apoyan ni su supuest o de que el ' enf angami ent o' se pi oduci a en todas
pai t es al mi s mo t i empo ni su aseveraci 6n de que es i nmi ne nt e u n nuevo
per i odo de ' enfangamiento' . . . . . Esto se debia a que compa16 su teoria como un
todo con las pruebas de un elemento de su hip6tesis>>.
Dado que en nuest10 caso los pitag6ricos, par t i endo del supuest o - n o apo-
yado en pr ue ba s - de que la vi bi aci 6n siempre debe pr oduci r u n soni do, Ue-
gar on a la concl usi 6n de que la 1evoluci6n de las estrellas quiza produzca un
soni do, ^no es este encaje y armoni zaci 6n, aun cuando lleve a conclusiones
que no pue de n resistii los analisis cientificos mode r nos , el corol axi o deI
pens ami ent o si nt et i co, de la uxgencia de buscar uni dad en la diversidad
del mu n d o ? ^Y son los <<cientificos>> mode r nos menos pr opens os a la
especulaci6n apoyada en pruebas objetivas insuficientes?
2. La familia lexica de Kpacas fue revivida en r omance dur ant e el per i odo r ena-
centista: <<L'ame d' un homme i ndebt e est t out e hect i que, dyscrasiee$> (Rabe-
lais); comparese t ambi en en el cap. I, not a 9. el pasaje de D' Aubigne-, Bris-
saud, Histoiresdesexpressiompopulaireirelatwesa lamedecine (Paris, l 892) , p 85.
registra dyscrasie como comun ent re los medicos hasta el siglo XIX; en italiano,
Fr ancesco Redi , en el siglo XVII, regi st ra discrasia en Tommas eo- Bel l i ni
NOTAS. CAPiTULO lll
203
(= stemperamentodi umori); en l 6 i 4 el compuest o griego lS10avyKpaata ( Pt ol o-
meo, Gal eno) aparece en ingles como idiosyncrasy, <<una pecul i ari dad de la
const i t uci 6n o temperamento>>; en frances con Charl es Nodi ei (Histoiredu
roideBoheme [ l 8 3 0 ] , p. 2 o ) : <<Que de siecles n' aur oi t - i l pas fallu pour
r emet t r e mes mol ecul es constitutives en har moni e, pour raccrocher mes
at omes, pour idiosyncraser mes mona de s *; en al eman desde I 75^ (Schiller:
<<wenn es mi r er l aubt ware von Temperamenten, Idiosynkrasien, u n d Komensus
zu reden>>; cfr Schulz-Basler), donde t i ene un signiflcado mas peyoiativo,
p. e j , <<los ascos de una mujer encinta>>.
Sus opi ni ones, sin embai go, son (i mpl i ci t ament e) contradichas poi Allers,
P 333r cpe se opone con fuerza a la suposici6n de la Tr6Xig (el or den social)
como el ori gen del KOCT^os (el or den c6smico), sobre la base de que el or den
mundi al es una experiencia pr i mar i a del hombr e.
La f or ma ideal r epr esent ada por el cuadr ado ( def i ni do por Cl ar embaud
d' A rras [siglo XIl] como la f or ma pi i mar i a que surge del Un o , esto es,
Cri st o, figura sub$tantiaepatm-, cfr.. Schrade, Dtsch Viertelj., VII, 250) es puesta
con frecuenci a en conexi 6n, en el ar t e medi eval , con aquella ot ra f or ma
ideal, el ci rcul o; la mandorla de las iglesias romani cas, que suele cont ener la
r epr esent aci 6n del Salvador, es de al guna maner a <<completada* por u n
cuadrado formado por los simbolos de los cuat ro Evangelistas o por cuat ro
angeles que sostienen la mandorh (comparese, por ej empl o, la i magen en la
fachada de la catedral de A ngul ema, reproduci da por R. Hamann en su Ges-
chichte dei Kuntt, p I44)- Asimisnro, en aqueUa 1epresentaci6n del siglo XII en
Rei ms de la ar moni a de las esferas que menci one en u n capitulo ant er i or
como ejemplo del wspiexo^ (= el A i re o alma del mundo) los circulos f or ma-
dos por la Ti er r a y el Ci el o son, por asi deci r, cont rapesados por el cua-
dr ado que f or man los cuat ro vientos y las cuatro extremidades de la gi gan-
tesca figura del A i re. En tales r epr esent aci ones no hay ni ngun i nt ent o de
cuadrar el circulo o de *circular>> el cuadrado: las dos formas ideales t i en-
den mas bi en a compl ement arse mut uament e.
El mi smo desarrol l o del cuat ro al diez se pr oduj o en la especulaci6n caba-
listica j udi a y medi eval : el tetragrammaton o las cuat ro letras del nombr e de
Yahve, llevaba a las diez nphuoth, las emanaci ones espirituales de Di os. Cfr.
Mahnke, loc. cit, p. I 20.
En uno de los prefacios a su HarmonieuniveneUe (l637)r Mersenne, al menci o-
nar en u n mi smo nivel a Pl at 6n y a David como pr omot or es de la mtisica,
dice del segundo que l i ber6 de los demoni os a Saul <*en appl i quant les dix
noms de Di eu avec leur dix Sephi r ot hs, aux dix chordes de son i ns t r u-
ment>>.
En otra especulaci6n, el hombr e es present ado como u n mi ci ocosmos f or -
mado a partir de los cuat ro elementos. Honor i o de A ut un dice, en su Eluci-
2 0 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO
darium-. <<unde coi poral i s [ homo] ? De quat t uor elementis, unde et micro-
cosmos, id est mi nor mundus , di ci t ur. Habet namque ex t erra carnem ex '
aqua sangui nem, ex aei e flatum, ex igne calorem. Caput eius est r ot undum
i n caelestis sphaerae modum, i n quo duo oculi ut duo l umi nar i a i n caelo l
mi cant ; pect us, i n quo flatus et tussis vei sant ui , si mul at aerem, i n qug '$
venti et t oni t r ua conci t ant ur . Vent er omnes l i quores ut mar e omni a flu- *
mi na reci pi t Pedes t ot um cor por i s pondus ut t e n a cunct a sustinent>> $
(Migne, i 72, I I l 6 ) .
E1 pasaje lo cita Karl Fi ehn (p. 54) en Studienzjut lat DichtungdesMittelalters 1
(EhrengabeKariStrecker), a fin de explicai la descr i pci 6n de la alegoria de la
Filosofia en el poema epi co l at i no medi eval Troilut de A l ber t von Stade:
<<Te11a pedes, aqua venter, habet [esta relacionada con, significa] par pec-
toris aer, / Ignis frons capitis >>. Un pasaje similar de Honoi i o, de igual
cont eni do per o l i gerament e di ferent e en las palabras, es citado por A uer s, "'
P 348 (cfi'- t ambi en el anaIogo ejemplo de Hi l degard von Bi ngen, p 378),
que sefiala un doble paralelismo si mb6l i co: ent i e el 61gano o funci6n y los ';
el ement os, y ent r e las partes del cuerpo y las pai t es del universo El si mbo-
lismo ha t eni do las maximas consecuencias para la poesia: asi se hizo posi-
bl e la r epr esent aci 6n del cuer po h u ma n o ( en conci et o el de la dama
amada) por medi o de los el ement os De este model o t enemos ejemplos en
niuchas descripciones de la belleza fisica femeni na hasta Cal der 6n
El mi smo model o lleg6 t ambi en a ext ender se a ot i os obj et os belIos, por
ejemplo a los caballos; en La vidaessueiio, III, 4^5"494> se dice del caballo que
es un <<mapa* (= un globo i educi do) : su cuerpo cor i esponde a la t i eri a, su
nat ural eza fogosa al al ma, su espuma al mar , su al i ent o al ai re, <<en cuya
confusi6n un caos admi r o; pues mons t r uo [=un hi br i do] es de fuego,
t i erra, mar y viento*>. Kr enkel sefiala que este texto es puest o en boca del
graaoso y que, en ot ros casos, Cal der 6n ofrece la misma desci i pci 6n metaf6-
rica con toda seriedad. ^No es posible que este ambi guo pr ocedi mi ent o por
part e del poeta espanol derive de su actitud al mi smo t i empo humani st i cay
cr i st i ana? Teni a ant e el dos posi bi l i dades: de los ant i guos, si mpl ement e
y sin coment ar i o, podi a tomar la idea de la creaci6n de los cuat ro el emen-
tos, o bi en podi a menospreci ar la cosmogoni a no cristiana En el pasaje en
cuesti6n, su actitud era cristiana, de modo que en esta cosmogoni avei a un
*caos>> pobl ado de hi br i dos (cfr. ca01 animal en u n o de los paral el os de
Kr enkel ; y, en el Mdgicoprodigioso, la desi gnaci 6n de cierta mont ana por el
diablo como <<monstruo de el ement os cuatro>>: II, 975)
7 Cfr. Thomas , Melanges, p i 56 y REW, s v frtn10 (la pal abra, una vari ant e de
ternio, esta document ado en San I si dor o, XVIII, 65, como *t r i ce i n diceS>
j unt o con binio, quaternio) Du Cange, s.v., ha encont r ado t ambi en un tri-
mon, <<repique>>, en Macon en I495> se refiere a trasellum (trisellum), <<repique>>
NOTAS. CAPiTULO lll
2 0 5
en Borgona (en I497)> evi dent ement e un di mi nut i vo de tres, y a <<tintin-
nabul um seu Tr i codonum. bene or di nat um melodiosum>> ( donde tricodo-
num es evi dent ement e un *TpLKco8uwov gri ego), en una bul a papal de i 482.
Xodos estos ej empl os me hacen dudar de la cor r ecci 6n de la et i mol ogi a
nor mal ment e dada para el it. trillo, trillare, <<trino, trinai>> (de donde en
uUima instancia derivan el fr. tnlle, el al . Trillery el ingl. trill): el REWsugieie
un ori gen onomat opeyi co, evi dent ement e a la vista de formaci ones o n o -
matopeyicas tales como el fr. tralala, turelure, tirehre, torelore Pe10 el it trillare
nunca muest i a las caracteristicas variantes vocalicas de una onomat opeya,
y el e s p . - p o r t - c a t trinar evi dent ement e no dei i va de onomat opeyas.
Puesto que el it. trillare t i ene el significado adi ci onal de <<sacudir>> y el ing..
totrill el de <<temblar>>, uno podr i a pensar en un or i gen semant i cament e
paralelo en el it. tremolare, <<tremolar>>, pe10 en ese caso las foi mas i ber i -
cas en -n- segui i i an i nexpl i cadas. De ma ne r a que yo s upondi i a par a el
i beri co trinar u n lat. *tnn-are con el si gni fi cado pr i me r o de <<tocai u n
trio>>, <<repicai>> ( pai al el o a trinio > pi ov ant . trinho, <<repique de tres
campanas>>), l uego de <<gorjear, t r i na r *, y p a r a el i t . trillare u n *trinulare
(cfi fonet i cament e, cunula > it. culla) con el mi smo desa110llo semant i co.
Para la derivaci6n en cuant o tal, cfr.. el esp.. trinca, <<numero de tres>> (cuya
formaci 6n es absol ut ament e claia, REW, s.v trinus; cfr el trinicum sacramentum
document ado en Marseille por Du Cange, evi dent ement e u n <<tiiplejura-
mento>>). Para el desarrol l o semant i co del fr ant trebl(oi)er, <<cantar a tres
voces>>, <<cantar el tiple>> ( pr obabl ement e t ambi en <<trinar>>; cfr. en
Godefroy la cita de Gaut i er de Coi ncy, <<Qui lors oy chant er archangres,
/ Deschanter puceles et angres, / Trai bl oi er virges, sainz et saintes, / Beles
not es y oist maintes>>; y de H. d' A ndel i : *L i douz t on di at esal on, / Di a-
pant e, di apason, / Sont hur t ees de diversgerbes / Par quar r eur es et par tre-
fc/es>>), deri vado del lat triplus <<triple>> (la voz mas aguda de la s opr ano
o tiple que compl et a el t r i o) . El significado <<repique>> no falta ( Renar d:
<<Les sains sone de grant air, / A g l a s , a t i ebl e, a carenon>> [= tnplus]; ingl
treble-bell.
8 En el pasaje de Haml et (II, i) que se refiere al t r ast or no del prot agoni st a:
<<iAh, que nobl e ment e aqui desmor onada! / Del cort esano, del sol dado,
del sabio el ojo, la lengua, la espada / jEl espejo de la moda y el mol de de
la forma, / el observado de t odos los observadores, compl et a, compl et a-
ment eveni do abajo! / Yy o / que sorbia como miel la muska desusvot os, /
ahora veo esa raz6n nobl e y sumament e soberana / como duke$ campanas tanidas
fuera de tonoj dsperas; / esa inigualada forma y semblante de l ozanaj uvent ud /
deshecha por el extasis>>, podemos suponer una metafora extraida del cari -
lIon de tres campanas; el r epi que de la raz6n esta desafinado, dest rui da la
musica de la pr opor ci 6n y el equilibrio..
2o6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDQ
9. En The Carillon de Longfellow, esciito en Brujas en l845> ^os encont r amos
con *r epi ques en dul ce col i si 6n [!] / mezcl ados con cada visi6n fugaz>>;
aqui se refleja la pai adoj a de la ^dxt| <ie los el ement os en los giiegos.. Gom-
parese la mezcla de sent i mi ent os cont r ar i os en Voices ofthe Nigkt, de L ongfe-
Uow: <<Oi los soni dos de pena y deleite, l L os muItiples, suaves repiques>>.
10. En este poema, la f undi ci 6n de la ar moni osa campana es compar ada con
la buena t emperanci a de un buen mat r i moni o; las palabras de SchiUer cabe
explicarlas por u n f ondo de tempera>e l at i no- 10mance que c ompr e nde la
musica y el t empl e:
Jetzt, Gesellen, frisch!
Pruft mi r das Gemisch,
Ob das Spi ode mi t dem Wei chen
Sich vereint zum gut en Zei chen!
De nn wo das Strenge mi t dem Zai t en,
Wo Starkes sich und Mildes paart en,
Da gibt es ei nen gut en KIang.
Evidentemente en recuerdo de la Glocke de SchiUer, esciibe Rudol fRei nhardt ,
en Diegrossen Trobadors: <<Die Provenzal en si nd ei n hi mmel begunst i gt es
GemCTgegewesen, dasni ewi eder, auchindenahnUchgcmergfenBrudernationen,
der al t cat al ani schen und altsavoischen ni cht , so her r l i ch l aut et e. Ei nmal
und nicht wieder geiiet den Machten der Geschichte diese Glockenspeise der
Gebliite>> (GesammelteWerke, ed. M. L.. Bor char dt yE. Zi nn [Stuttgart, I 959l .
Pwsa, II, 343- 344)
La misma idea de <<temperancia* subyace al Punschlied de SchiUer: <<Vier El e-
ment e, / I nni g gesellt, / Bi l den das L eben, / Bauen di e Welt. / / Presst der
Zi t rone / Saftigen Stern! / Her b ist des L ebens / Innerst er Ker n. / / Jet zt mit
des Zuckers / L i nder ndem Saft / Zahmet die Her be, / Bi ennende Kiaft>>.
La not a de la edi ci 6n del Bibliographisches Institut coment a lo si gui ent e sobre
estos versos: <<Das Gedicht fiihrt drei Begriffsreihen vor: (l) Di e vier Bes-
t andt ei l e des Punsches; dami t werden verglichen (2) di e vier sogennant en
El ement e, welche ' di e Welt bauen' ; (3) El ement e unser es Gemut s l eben,
welche ' das L eben bi l den' : die Her bhei t und die Sussigkeit des L ebens, die
Seel enr uhe u n d der feuri g anger egt e Geist.. De r Di cht er hebt aber n u r
die Vergleichungspunkte hervor, die sich ungezwungen darbi et en, und ver-
zichtet z B. darauf, der Zi t r one und dem Zucker ei n GegenbUd unt er den
mat eri el l en El ement en zu geben >>. Esta explicaci6n no t i ene en cuent a
la presencia del tetraktys ant i guo (de ahi la reducci 6n a los cinco i ngredi ent es
tradicionales del <<ponche>> a cuatro) o el hecho de que SchiUer haya i nt r o-
NOTAS. CAPlTULO lll
207
duci do t ambi en las cuat r o cual i dades basicas de la ant i gi i edad ( donde el
<<fiio-calor>> esta r epr es ent ado p o r el *agua t ranqui l a*- y el <<espiritu
ardiente>> de las ul t i mas t res estiofas, mi ent r as que la pareja <<seco-
humedo>> es sustituida por <<dulce-acido>>). Con el <<lindernde Saft>> del
azucar que <<zahmet>> la <<brennende Kraft>> del l i m6n, Uegamos a la u n i -
dad de t emper ament o- t emper at ur a- t emper anci a.
11 El t ani do de todas las campanas de Roma ha sido llevado a la escena opei i s-
tica moder na al final del pi i mer acto del Palestrina de Pfitznei.. Sin embargo,
segun la descri pci 6n de Thomas Mann en Betrachtungen eines Unpolitischen, p..
4i 2, esto no es mas que una i mi t aci 6n orquestal de las campanas que ofrece
una ens oi decedor a vari edad pe10 poca sugerenci a de una ar moni a del
mundo <<bien t emper ada*: << . . so, wie hundert fach schwingendes, t 6nen-
des, dr 6hnendes Kirchenglockenerget6se i i berhaupt noch niemals kiinstle-
ri sch nachgeahmt wui de - e i n kolossales Schaukel n von abent euei l i ch
har moni si er t en Sekunden, woi i n, wie i n de mvom Geh01 ni cht zu bewalti-
genden Tosen eines Wasserfalls, samtliche Tonhohen und Schwingungsar-
t en, Donne r n, Bi ^ mme n und Schmet t er n mi t h6chst em Streicheigefistel
sich mi schen, ganz so, wie es ist, wenn hundert faches Gl ockengedi ohn die
Gesamtatmosphare i n Vi bi at i on versetzt zu haben und das Himmelsgew6lbe
sprengen zu wollen scheint>>.
El famoso pasaje de Notre Dame de Pam de Victor Hugo (tan di fei ent e, en su
si mpat et i co t r at ami ent o de las campanas, de la hle sonnante de Rabelais) en
que se nos da una panor ami ca a vista de pajaro de Paris en el moment o del
<<eveil des carillons>> cont i ene mas bi en la idea del conci er t o si nf 6ni co
(que degenera, con este poet a, en una <<opera>>) y de la sinestesia (<<l'01ei-
lle a aussi savue>>; <<colonne de br ui t , fumee d' harmoni e>>; *fl ut es de
pi ei re>>) of i eci da p o r el c o n j u n t o de l os cai i l l ones que una i ma ge n
de cada uno de los carillones reflejando la ar moni a del mundo: *D' a boi d
la vi brat i on de chaque cloche mont e dr oi t e, pur e, et pour ainsi di re isolee
des autres, dans le ciel spl endi de du mat i n, pui s, peu a peu, en grossissant,
elles se f ondent , elles se mel ent , elles s' effacent l ' une dans l ' aut r e, elles
s' amalgament dans un magni fi que concei t Cependant cette mei d' har -
moni e n' es t poi nt un chaos eUe n' a pas pei du sa transparence: vousyvoyez
ser pent ei a part chaque gr oupe de not es qui s' echappe des sonnei i es >>
(Lib10 III, cap. 2),
12 Esta fiase puede ai i oj ar luz sobi e el desar i ol l o semant i co de la familia
lexica eslava MHp, <<paz>> y <<mundo>> ( en ul t i mo t e i mi no conect ada con
MMn, <<amistoso>>); los concept os i nt ert nedi os deben de haber si do: <*cos-
mos>> > <<01den c6smico>> > <<comunidad or denada, pacificaS> ( en r uso,
Berneker constata el significado *comuni dad de campesinos>> para nuest ra
pal abi a).
2o8 IDEAS CLiSICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
13 Di st i nci ones como aquel l a ent r e temperamentum innatum y t influxum han i do
mas alla de Descartes: temperamentacquis y t. inne; comparese t ambi en su cerveau
maltempere. A nal ogament e, Goet he describe a Newt on como un <<wohlorga-
ni si ei t er, gesundei , wohltemperierter Mann, ohne L eideschaft, ohne Begi er-
den>>, y en ot r o est udi o t endr emos ocasi 6n de leer un pasaje de Rousseau
en el que la mezcla ai moni osa del alma es comparada con la del clima.
I4- En el caso de pal abras que una vez per t eneci er on a u n campo que desde
ent onces se ha deshecho, el pr obl ema de t r aducci 6n es engor i os o:
<<acuerdo>> ya no t rae a la me nt e <<temperie>>, y <<temperie>> ahor a esta
muy lejos de <<templanza>> y <<t emperat ura* ( aunque el acto de t r aduci r
debe si empr e i mpl i car el mi s mo, en ci ert a medi da, abr i r se paso en los
campos est abl eci dos en la l engua or i gi nal ) . En rel aci 6n con esto, Franz
Rosenszweig ha descr i t o gr af i cament e la per pl ej i dad que le pr oduj o su
i nt ent o de traducir al al eman la Biblia hebrea (Die Scfaift und ihre Verdeutschung
[ l 9 3 6 ] , p - I 2 5 ) :
Das Flugbild der Woruandschaft einei Spiache [este es el teimino que el emplea para <<fami-
lia etimol6gica>>] aber scheint zunachst einnial von demjeder andei n Spiache geschieden
und unterschieden; und auch die Landkaiten dieser LandscKaften, die Lexiken mit ihrem
I , 2 , 3 - a, b, c, beschreibenumda5Wortde1 einenSprachenu1jeeinengTossenK1eis, dei
mehrere Kreise umWorte der anderen Spiache schneidet, so dass eineAnzahl gemeinsamer
Flachen entstehen, die aber alle anscheinend beziehungslos und unveibunden auseinandei-
liegen Andeiswird das Bild erst durch die geologische Betrachtung In dei Wurzelschicht
der Worte finden sicb die oben gretrennten Flachen zusammen, und in noch tiefeiei
Schicht, desWurzelsinns, der Wuizelsinnlichkeit, zeigt sich, jenseits allen Fragens nach
etwaigen Uiveiwandtschaften dei Spiachen, die an dei W01toberflache nur eiahnbare Ein-
heit alles menschlichen Sprechens In diese Schichten also muss dei Ubersetzer sich hi nun-
teiwagen, wenh er die in der einen Sprache eng zusammenliegenden W01te, in denen sich
ein Begiiffskicis schliest, in der andern Sprache, ungeachtet dass sie da oberflachlich, lexika-
lisch, weit auseinandeiliegen, ebenfalIs als geschlossenen Anschauungs- und BegTiffskreis
entdecken will. Bei dieser Einfahrt muss er ausgerustet sein mit der Grubenlampe der wis-
senschaftlichen Etymologie; aber auch von dem Aufschimmern der A dern des Texts selbst
darf er dasAuge nicht hochmutig abwenden
Un ejemplo significativo del pr ocedi mi ent o de Rosenzweig lo ofrece su t r a-
ducci6n de un pasaje hebreo que contiene tres pakbras de la misma raiz ('ad 'od)
por una frase alemana que presenta la misma triple vaiiaci6n: <<Gott gegen-
wartigt sich [a] i m Zelt dei Gegenwart [b] iiber dem Schrein derVergegnwar-
t i gung [c]*-, donde la conoci da versi 6n de L ut er o s6lo t eni a una dobl e
variaci6n (de ot ra i ai z): <<sich i m Offenbarungszelt [c] iiber der Gesetzes-
lade [b] offenbart [a]>>,
I5 Para los r omant i cos al emanes, que er an dados al pensami ent o or ganol 6-
gico, el lenguaje es una especie de musica organica: Schl ei ermacher, hacia
el final de sus Monologen, III, tras ofrecer una metafora que compara <<Sitte>>
(mores) con la r opa, la cual se ajusta or gani cament e al cuer po y revela la
genui na nobl eza de este, habla del l enguaj e como <<encubri dory revela-
NOTAS. CAPITULO IV
2 0 9
dor>> de la ment e i ndi vi dual , y esta vez se sirve de una met afora musi cal
mi nuci osament e elabprada, que aplica al lenguaje lo que San Agustin habia
di cho de la musica:
Abbilden soll die Spiache des Geistes innersten Gedanken; seine h6chsteAnschauung, seine
geheimste Betiachtung des eigenen Handelns soll sie wiedergeben, und ihre wundeibare
Musiksoll deuten denWerth, deneraufjedeslegt, die eigene Stufenleiterseiner Liebe.Wol
kbnnen andere die Zeichen, die wir dem Hochsten widmeten, misbrauchen und dem Heili-
gen, das sie andeuten sollen, ihie kleinIichen Gedanken unterschieben und ihre beschrankte
Sinnesart: doch anders ist des WeltIings Tonart als des Geweihten; anders als dem Weisen
reihen sich dem Knechte der Zeit die Zeichen der Gedanken zu einer andern Melodie; etwas
anderes ei hebt diesei zum Ui sprungl i chen und leitet davon ab, was ihm unbekannt ei
und fernei liegt Bilde nur jeder seine Sprache sich zum Eigenthum und zum kunstreichen
Ganzen, dass Abteilung und Ubergang, Zusammenhang und Folge der Bauait seines Geistes
genau entsprechen, und die Harmoni e der Rede den Accent des Heraens, der Denkart
Grundton wiedergebe Dann gibt's in der gemeinen noch eine heilige und geheime Sprache,
die der Ungeweihte nicht vermag zu deuten noch nachzunahmen, weil nur im Innern des
Gesinnung dei Schlussel liegt zu ihren Charakteren; ein kurzer Gang nur aus dem Spiele der
Gedanken, ein paarAccorde nur aus seiner Redewerden ihnverraten
No t ant o desde el punt o de vista del i ndi vi duo singular como desde el de la
comunidad hablante, Humbol dt elucida, mediante un simil musical, la carac-
t ei i st i ca par t i cul ai del habl a, que, en su Iaxo pe10 enei gi co si mbol i smo,
consiste en una i ncomprensi bl e i ncomprensi bi l i dad: <<Die Menschenver s-
t ehen ei nander ni cht dadur ch, dass sie sich Zei chen der Di nge wi i kl i ch
hi ngeben, auch ni cht dadur ch dass sie sich gegenseitig best i mmen, genau
und vollstandig densel ben Begi i ffhervorzubi i ngen, s onder n dadurch dass
sie gengenseitig ei nander dasselbe Glied dei Ket t e i hi er si nnl i chenV01st e-
l l ungen und i nner en Begiiffseizeugungen ber uhr en, dieselbe Taste ihresgeistigen
Instruments anschlagen, wor auf al sdann i n j edem ent spr echende, ni cht abei
dieselben Begiiffe heivoispringen>> (citado en Del bi uck, Einleitungin dasStu-
diumderidg Sprachen [5* ed. , Leipzig, i 9 0 8 ] , p . 46) . (EnAJPh, L XIII, p. 3i 8,
he opuest o el mat ei i al i smo de los ant i ment aIi st as que s upone n que los
<<efectos domin6>> son desencadenados poi los <<habitos de habla>> a las
<<claves del i nst r ument o espiritual interior>> de Humbol dt que pi oducen la
compr ensi 6n en el habla humana. )
CA PITUL O IV
I. La relaci6n de temperare con el clima (como t enemos en ingles, cfr L aurence
St er ne: <<Dios at emper a el vi ent o con el cor der o mocho>>, et c. ) aparece
en la Edad Medi a, p o r ej empl o en u n r i t o de Vi er nes Sant o mozar abe
(cfi. H.. Rhei nfel der, Volkstum undKulturderRomanen, II, p. i37)= <<Pestem et
famem abluat: Indulgentia / Medelam aegris conferat: Indulgentia / Captivos
2I O IDEAS CLASICA Y CR1STIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO
reddat patriae: InduIgentia / Vkesaerum temperet-. InduIgentia / Te deprecamur
Domi ne : Indulgentia>> (el pl ur al de aercon el significado de <<clima>> es
gri ego, y se constata en L ucreci o asi como en el latin t ardi o ExpositioMundi,
siglo V [ ?] : <<civitates aeies t emperat os habent>>) Notese t ambi en tempetantia
aeris en los Carmina Butana, ed. Schmel l ei , n " 55- *Sol t el l urem recreat, / ne
fetus eius pereat; / ab aeiis t emperant i a / rexum fit mat eri a, / unde mul t i -
pl i ci a/ gener ant ur semi na>>. Segun Benveniste, MelangesEmout ( i 940) , p II,
el significado originaI del pr opi o lat.. tempus era <<mezcla de los el ement os
que componen la atm6sfera>>. (Este trabajo lo conozco uni cament e a traves
de R.. O. Kent , Language, XXII, p. 262) .
2 F01ma pai t e de esto la variante fonetica dialectal del i ng. to temper-. to tamper =
<<trabajai conar ci l l a, ma qui na i , i nt r i gar , ent r omet er s e, i nt erferi ren>>
(que es t ambi en una variante semantica, mas materialista, de to temper), y el
fr. dialectal e'tiemper, *el ever ou abaissei la char r ue suivant que la t ei r e est
pl us ou moi ns pr of onde. On dit qu' une f emme et r empe suivant qu' el l e
ieleve pl us ou moi ns sa r obe, d' apr es l ' et at du chemin>> ( en Vend6me,
segun Mar t el l i er e, Glossairedu vendomois [ Oi l eans , l 893] ) . que muest r a u n
significado de alguna maner a mat ei i al i zado y todavla i nspi rado por la idea
moral de <<modificar segun la decenci a*.
3 Ot r a pal abi a para <<temperie>> es complexio, que se encuent t a en Fi r mi co,
siglo IV {Math., 5, 9) : <<Tranquilli, qui et i , alacres, bonae complexionis>>;
se encuent ra antes de Seneca como complexioaeris; en Ci cer 6n como <tcomple-
xiones et copul at i ones et adhaesi ones a t omor um i nt er s e *, una expresi 6n
que describe la simpatia amoi osa de Ia naturaleza y la c6pula sexual {amplexus,
gr aujj,TrXoKr]) de t odos los at omos cont eni dos en ella; de forma analoga, la
combi naci 6n de los cuat ro el ement os, que se da en cual qui er cuer po, se
desci i bi a como una mani fest aci 6n del amor c6smi co ( Gasi odor o, ThLL).
De maner a que t odo tenia una <<complexi6n>> (Ps. A pul eyo: <<invenitur
quandoque nigra mandr agor a compl exi onem frigidam et siccam habens>>).
De los fil6sofos y los medi cos la pal abr a pas6 a l os gr amat i cos y r e t 6r i -
cos, lo mi smo que consonantm-. <<mi raverborum complexio>>; <<bievis com-
plexio t ot i us negoti>> ( Ci cer 6n) , segun un empl eo similar del model o
griego au^iTrXoK^. El significado del ingl. complexion se i emont a a la idea de
que el t emper ament o se manifiesta en el color del rost ro ( podemos recor-
dar el r ost r o oscur o de la Melancolia de Du r e r o ) . Complexio y las si gui ent es
palabras t i enen su papel en la historia de Stimmung-.
El lat. consUtutio sigui6 en part e el desarrol l o de compkxio-. en Ci cer 6n halla-
mos coTponsfirmaconstitutio, que Forcel l i ni t r aduj o por <<buona compl es-
sione>>; luego de la <<constituci6n robusta>> pasamos a <<(buena) cualidad
del cuerpo>>, per o ien ni ngun caso hay una idea de la mezcla de elementos!
El lat. di$pos1t10, que pr i mer o se empl e6 en referencia a la di sposi ci 6n de los
NOTAS. CAPlTULO IV 2I I
el ement os en el cuei po y la energia resultante, con los escolasticos se acerc6
mucho al significado deindmatio (intellectusdispositio, SanA l bei t o Magno), de
donde los fr. dispos, dispose', ingl. disposed, al. dispomert {indi$pose, indisposed, indis-
poniert, <<ligeramente enfermo>>), y calcos linguisticos como el al. aufgelegt,
que hasta el siglo XVIII podi a desi gnai la capacidad (<<disposici6n*) para
apr ender , la actitud (<<disposici6n>>) de gi at i t ud e i ncl uso del <<poder de
vibraci6n>> de las cuerdas,
En los siguientes pasajes de Mont ai gne he puest o en cursiva las exptesiones
para la nat ural const i t uci 6n buena del cuei po humano, a veces det eri orada
poi el hombr e : sUudureetcompositwn es s i n6ni mo de complexio, con$titutio-. las
reformas se acumul an a fin de subrayar aquella rei nt egraci 6n que, en opi -
ni 6n del escritoi, es el deber del hombr e de conformi dad con los pr op6si -
tos de la naturaleza (2, 17): *L e corps a une gr and' par t a nost re estre, i l y
tient un grand rang; ainsi sa strudure et composition sont de bi en juste consi dera-
t i on Ceux qui veulent desprendre nos deux pieces principales, et les seques-
t t ei l ' un de l' autre, ils ont t ort ; au rebours, il les faut r'accoupler et rejoindre-, u
faut or donner a l ' ame non de se t i rei a quar t i ei , de s' ent ret eni r a part , de
mespriser et abandonner le corps, mais de se r'allier a luy, de l'embrasser ,
l'espower en somme, et luy seivir de marj, a ce que leurs effects ne paiaissent pas
diversetcontraves, ains accordansetunifotmes. Les Chrestiens ont une particuliere
i nst i uct i on en cette liaison; ils s9avent que l aj ust i ce divine embrasse cette
societeetjomdure du corpsetdel'ame >> (cfr.. ed. Villey [Paris, i 922] , II, 4i 9) -
A nal ogament e, de-, dis- muest ran la voluntaiia neutializaci6n de la nat ur a-
leza por el hombr e ( 3, 13)'- * A quoy faire demembrom nous en dworce un basti-
ment tissu d' une si joinde etfiatemelle conespondence? A u rebours, ienouons le par
mutuels offlces: que l' esprit esveille et vivifie le pesanteur du corps, le corps
arreste la legerete de l' esprit et la fixe>> CViUey, III, 44^)
4. En l at i n, el pl uraI chordae, <<cuerdas>>, se empl eaba para referi rse al l aud
mi smo; cfr Porfi ri o en su coment ar i o a Hor aci o, Carm, I, 17, l 8: <<fides
aut em chordae dicunter>>; Casi odor o, coment ado el salmo i 5 0 , 4> <<lau-
date eum i n chordi s et organo*-, escri be: <<quoniam praet er psal mum et
ci t haram alia i nveni ri pot uer ant , quae chordarum tensiombus per s onar ent ,
generaliter chotdas posui t , ut omne i psum i ns t r ument um musi cum domi ni
laudibus imputaret>>
5 Este pasaje es una r epr oducci 6n de los versos mnemot ecni cos latinos sobre
los cuat r o t emper ament os ; se encuent r an en el Regimen sanitatissalernitatum,
que ha sido f r ecuent ement e t r aduci do a r omance (cfr. Morawski, Neuph
Mitt. [i927]1 p- I99> y G.. V.. Langlois, Laconnaissancedehnatureetdumonde, p. 3i 4)
Podemos comparar el pasaje i t al i ano, citado mas arri ba, sobre el t emper a-
ment o sangui neo con los si gui ent es versos del model o l at i no: *L ar gus ,
amans, hylaiis, r i dens, r ubei que, col ori s, / cant ans, carnosus satis audax
2 I 2 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONlADELMUNDO |
at que benignus>>. Es caract eri st i co de la t endenci a ar moni zador a de las 'i
canci ones popul ar es de la col ecci 6n de Si ngl et on que uti <<Trionfo deUe
quat r o scienze matematiche>> (loc.. dt., p 5*o) adscriba a la Musica el color
r oj o, es deci r, la asocie con el t e mpe r a me nt o sangui neo ( evi dent ement e
debi do al cantans del verso l at i no), mi ent ras que la A ri t met i ca aparece como
una anci ana amari l l a, una muj er col ei i ca, pues el cor r es pondi ent e verso
l at i no sobre el t empei ament o col ei i co cont eni a los epi t et os: <<hirsutus ...,
astutus , siccus, croceique coloris>> Nos las habemos aqui con una ar mo-
nizaci6n de tipo t ot al ment e pi t ag6ri co.
6. En la Vita nuova, cuya f or ma todavia sigue el model o t i adi ci onal de una
novela trovadoresca provenzal, al poeta, que ha disgustado a su dama, A mor
le aconseja (XII) reconcOiarse con ella medi ant e un poema, per o un poema
que no le hable a ella di rect ament e (inmediatamente), sino que utilice la i nt er-
medi aci 6n de la musica (fa che nano [las palabras] quasi un mezxp): <<falle ador-
nare di soave ar moni a, ne la quale io sar6 t ut t e le volte che faia mestieie>>.
Scartazzini explica: <<falle dare il suono da u n musico valente>> Esto es sin
duda er r 6neo; a lo que se al ude es al poder r econci l i ador y curativo de la
musica, asi como a la omni pi esenci a del amoi en la musica (segun la ecua-
ci 6n agustiniana y trovadoresca)., La ballata que sigue esta por consiguiente
t ot al ment e en linea con el papel medi ador que A mor hari a desempenar a
las palabras. <<Con dolze sono quando se' [' cuando t u (sc. la Balada) estas
ant e ella' ] con l ui [ A mor el me di a dor ] , comi nci a este par ol e .. [' Dile,
Balada, a A mor ' ] / Per grazia de la mia not a soave [' en recompensa por mi
dulce musica' ] r eman tu qui con lei>>: todas estas expresiones son los recur-
sos de la actitud halagadora, medi ador a, de u n <<alcahuete>> (cfr. Travauxdu
seminaire roman a"Istanbul, I) Para nuest i a ment al i dad moder na una alegoria
puede parecer chocante, pei o debe recordarse que en la civilizaci6n medieval
el empl eo de i nt ermedi ai i os ent i e personas linajudas era muy habitual (cfr.
los ejemplos de K. L ewent, Mod Lang, XXXVIII, p 44)> necesaria debi do a
la posi ci 6nj er ar qui ca ocupada por la dama. ^,Y que i nt er medi ar i o podia
encont rar Dant e mas nobl e que la musi ca?
7 El tictac del reloj ha sido a me nudo compar ado con el l at i do del coraz6n
huma no, como por ej empl o en la canci 6n <<Die Uhr>> d e J G Seidl,
puesta en musica por Loewe, donde encont r amos la sugerencia de que es el
Hacedor divino qui en lo ha puest o en f unci onami ent o (<<Es ist ein grosser
Mei st er, der kiinstlich i hrWerkgefugt >>). Esta es, en ul t i mo t e r mi no, la
<<teoria de la maquina>> con t ant a frecuencia empl eada por los Padres de
la Iglesia para demost rar la existencia de Di os; San Gregori o de Nisa, en su
dialogo con Macri na, afirma que lo mi smo que una maqui na ha de expli-
carse no por los <<elementos>>, sino por la ment e de su creador, asi el fun-
ci onami ent o del mundo s6lo puede r emont ar se a la ment e de Di os.
NOTAS. CAPITULO IV
2I 3
El pri mer ieloj con campanas fue, segun Rheinfelder (Kultsprache undProfans-
prache [ Gi nebr a, Fl or enci a, I 933^' P- 355)> i nst al ado en Mi l an en el ano
I 336. per o nuest r o mi smo pasaje, que debi 6 de esci i bi rse ant es de 1320,
ofrece un t est i moni o ant er i or ; en cual qui ei caso, pai a Dant e l'otologio tin
tin sumando era real ment e un aparato moder no
8. Debemos recordar que aJupi t er , el *jovial>>, los r omanos lo Uamaban Sere-
nator.. Or f eo t ambi en t eni a la cual i dad de apaci guar la nat ural eza; asi, e n
Maurice Sceve encont r amos u n verbo serainer aplicado a la amada que, como
Orfeo, es capaz de encantar a la naturaleza (Delie, estr. l 60) : <<El l eal eCi el
seraine au Pays Et son doubz chant A tranquille la tempeste par l'air ..... >>.. El
moderatOT agust i ni ano es la versi 6n cri st i ana del]upiter Serenator. Mas t ar de
encont r ar emos en u n pasaje del Siglo de 0ro espanol una versi 6n anal oga-
ment e cristianizada de serenar.
9. Segun un art i cul o d e J o a n Mur phy en MLN, L VIII, 375"377> ^ pr i mer a
imitaci6n inglesa de una part e de la Gerusakmme liberata que se publ i c6 fueron
los Italian Madrigak Englished de Thomas Watson ( i 590) , que vi enen a ser una
parafiasis de nuest ra estrofa Pero la i mi t aci 6n inglesa ( *Todos los pajaros
cant ores que en el bosque os solazais, / veni d en mi ayuda con vuestras
encant adoras voces: / Gefiro, ven t u t ambi en y haz que las hojas y las fuentes
/ envlen u n susurrant e soni do a las montafias, / y con la respuesta que desde
alli manda el agradable Eco / quedat e j ugando aqui, donde ahora mi Phylis
yace>>) ha s upr i mi do las referencias a la musica del mundo (el temprare, el
ai re musi co) , e i nt i oduc e un el ement o madri gal esco (<<donde ahor a mi
Phylis yace>>, y el resto del poema) injustificado por el original Si la loca-
lizaci6n de fuentes tiene algun valor, seria mostrar la banal i dad de uha i mi -
taci6n que borra t odo el cont eni do intelectual de un poema en favor de t r i -
vialidades liricas.
I0 A qui p o d e mo s citar s6l o u n pasaj e de la poesi a r enacent i s t a francesa
Q. L emaire de Belges, Descriptwn du temple de Ve'nus)-. <<Les neufbeaux cieux que
Di eu t our ne et tempere l Rent r ent tel brui t en leurs spheres diffuses / Que le
son vi ent j us qu' en not r e hemi s pher e. / Et de la son t out es graces i nduses
/ A ux clairs engins, et le don celestin / De la liqueur et fontaine des Muses>>
(cfr. Oeuvres, ed. Stecker [Lovaina, l 885] , III, p IIl )- El clima t empl ado de
los cielos, la ar moni a de las esferas y la gracia (con un matiz cristiano: ^races
inJuses/) de las Musas -temperantia y comonantia- se funden en este poeta capaz de
traducir acusticamente la claridad de la musica clasica ( uno no puede dejar
de oir el cristalino soni do del verso *aux clairs engins, et le don celestin>>)
II. Cfr. Tillyard, TheElv&bethian WoTldPidure (l943)^ un l i bro gloriosisimo, cuyas
conclusiones hago con gusto mias:
Muchos siguen pensando en Ia era isabelina como en un peiiodo secuUi entre dos eiupcio-
nes de prolestantismo: un periodo en el que el entusiasmo religioso estaba lo bastante dor-
2 I 4 'OEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO
mido como paia permitii que el nuevo humanismo informara nuestra literatura No
dicen que la reina Isabel tradujo a Boecio, que Raleigh fue te6logo ademas de descubridoT^l
que los sermones formaban parte de una vida isabelina noimal tanto como la caza de o T
con cebo . los puiitanos y los cortesanos estaban mas unidos poi un vinculo teol6n s!
comun que divididos por disensiones eticas . . La giandeza de la era isabelina fue que com ^
nia mucho del nuevo oiden sin destiuir la noble forma del antiguo Es aqui donde la nusm '
reina entra en escena: de alguna manera los Tudot se habian inseitado en la constituci6n d*l
univeiso medieval (pp. I-6)
'-X
En casi cada pagina, el pi ofesor Tillyard presenta ejemplos literaiios isabe- *
l i nos de la ar moni a <<medieval>> del mu n d o ; para mi f uer on sumamente
reveladores los extractos de la Orchestra de Si r J ohn Davie ( i 596) , que repre-
sent an el concept o de la danza del uni ver so en que fi guran la rei na y su.
corte; de modo que, como dice Tillyard, la <<danza c6smica es representada
en el cuerpo politico>>.
I2. Una recomendabl e excepci6n la constituye la edi ci 6n de los sonetos de Sha-
kespeare debi da a F.. Bal densperger (LessonnetideShaketpeare, Uni v 0fCal 1-
f61nia Press, I 943) Pe10 i por que t i ene que explicar los similes musicales
de un sonet o <<biograficamente>>, por el hecho de que el poeta frecuentara
la <<sociedad aiistocratica>>, en lugar de contar con esa t radi ci 6n plat6nica
y cristiana de la musica del mundo que los textos paralelos de Baldensper-
ger sirven para establecer? No es la <<sociedad aristocratica>> la que sugiere
frases como *l a verdadera concordi a de los soni dos bi en afinados>>.
I3- A l a caracterizaci6n que de Shylockhace Gundol f se puede oponer el pasaje
en que este personaje se describe a si mi smo, el j udi o, como un ser humano
con t odas las cualidades cor r espondi ent es (III, l ) : *<iEs que u n j u d i o no
t i ene ojos? ^Es que unj udi o no t i ene manos, 6rganos, pr opor ci ones, sen-
tidos, afectos, pasi ones? <jEs que no esta nut r i do de los mi smos alimentos,
her i do por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por
los mi smos medi os, cal ent ado y enf r i ado por el mi s mo ver ano y por el
mi smo i nvi erno que un cri st i ano? Si nos pinchais, ^no sangramos? Si nos
haceis cosquillas, ^no nos rei mos? Si nos envenenais, ^no nos mor i mos 9Y
si nos ultrajais, ^no nosvengaremos9>> Es decir, el j udi o t i ene las mismas
Kpdais y 8ucjKpaCFLa que el cri st i ano (y su venganza es el efecto l6gico de la
segunda), per o no tiene <<musica>>, es decir, giacia Uno puede pensar que
Shakespeare t om6 aqui un pr est amo de la l i t erat ura apol oget i caj udi a del
t i po de la <<Gonsolacam as t r i bul acoens de Israel>> del por t ugues Samuel
Usque (Feriara, I 553: ci t adopor Vossl er , PoeriederEmsamkeit, p. 365) ' donde
se hacia hi ncapi e en Ia <<armonia>> del j udi o con ot ros seres racionales:
Que desemelh5{a ha de minha natuial 1aza6 e entendimento aquella [= a a qu] que a todolos
outios animaes de minha especia foi ynfluido? Que diformidade ha em minha flgura, e que
deKonueneneia em meus membios das outras racionaes ctiatuias? . O alta e noua marauilha
que em mi vejo, que enjeita a terra a simesma em minha forma; que aborrece o ceeo seu
espiito em meu peito; que estranham as criaturas o seu pi opi o tieslado em minha figura;
NOTAS CAPiTULO IV
2 I 5
:^ nam vedes que toda ordem de naturale& trastornais? em nam amardes aquilo que he a vo$
outros semelhSte, como todaIas cousa$ ama seu semeUiauel?
En esta ar gument aci 6n ver dader ament e ari st ot el i co-cri st i ana de u n j udi o
que, a difeiencia de Shylock, no concluye que la violaci6n de los derechos
hurnanos j ust i fi que la venganza, Vossler es capaz de ver u n <<nuevo espi -
iitu>> de <<armaise a uno mi smo cont ra el mundo>> (sich wappnen, sich verteidi-
fen) i nspi rado por una <<consciencia extrema de ser rechazado>> (Ver$tos$sen-
heit): una t ransi ci 6n al espiritu de <<agresi6n ilustrada hacia la naturaleza>>,
tal como esto se expies6 jen Robinson CVusoe! Evl dent eni ent e, este caprichoso
er r or de j ui ci o de Vossler no fue pr opi ci ado si no por la necesi dad de
encont r ar una t r ansi ci 6n al si gui ent e capi t ul o de su t i at ado, que estaba
dedicado a Robinson Crusoe. Pero ^no deberia el critico literario haberse olvi-
dado de su inteligente t i ansi ci 6n ant e la dificil situaci6n de Israel en la A l e-
mani a (su A l emani a) de i 9 3 8 , no menos critica que la de I 553? 6 ^ n o
deberia haberl e movi do a cont i i ci 6n la acusaci6n foi mul ada cuat roci ent os
aiios ant es por Samuel Us que: <<Vosotros subvei t i s t odo el 01den de la
naturaleza al no amar lo que es semejante avosotros>>?
Por supuest o, t ambi en yo debo di st anci ar me de la post ur a de Gundol f ,
aqueI cri t i co al eman pr ehi t l er i ano, j udi o de naci mi ent o y s umament e
dot ado, que exculpaba a Shakespeare de <<das moder ne empfi ndsame oder
anklangerische Mitleid>>; de <<jede politische oder soziale Part ei nahme fur
die ' Er ni edr i gen und Beleidigen'>> (adviertanse las comillas); de cualquier
<<nachfuhlen-wollen mi t russischer Bruderei>> [!]. Una cosa es afirmar que
Shakespeare veia al j udi o Shylock como la encarnaci 6n de la i rredent a des-
gracia <<amusical>> mas que como una victima del or den social (aunque este
aspecto no falta en la obr a) , y ot ra muy di f er ent e descalificar t odos los
i nt ent os moder nos de alivlar la injusticia social con la infamia [?] del <<fra-
t er nal i smo ruso>>. <iTiene u n al ma ver dader ament e musi cal qui en n o
puede oir la voz de la justicia huma na ?
14 Porcia, la encarnaci 6n de la gracia, no puede estar desconectada de la musica.
Cuando Bassanio tiene que elegir ent re los cofreculos, una elecci6n de la que
depende la felicidad de ella, ella sugiere (IH, 2) : <<Que la musi ca suene
mi ent ras el hace su elecci6n. / L uego, si pi erde, que haga un flnal de cisne, /
desvaneciendose en la musica Puede ganar; l ^y cual es la musica ent onces?
Entonces la musica es / igual al floreo cuando los subditos fieles se i ncl i nan /
ant e un monarca recien cor onado: es como / esos dulces sonidos al despun-
tar el dia / que se deslizan en el oi do del novio d o r mi d o / y l e Uaman al mat ri -
monio>> De manera que eUa confia en que la musica (= gracia) influya en su
eIecci6n, mi ent ras acepta de ant emano el soni do particular de la musica (la
decisi6n de la Providencia: la muert e o una nueva vida).
2 l 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
La ecuaci 6n musica = amor = gracia cristiana, en cuant o opuesta a la <<falta
de gracia>> (= amusicalidad) judia, era un topo$ medieval El servicio ieligioso
de la sinagoga a los ciistianos les parecia rui doso y di scoi dant e; puest o que la
Sinagoga habia sido de not a da poi la Ecclesia, <ic6mo podr i a la musica de
la Iglesia cristiana no sei super i oi a la <<disarmonia>> j udi a? (Sobre las
expr esi ones dialectales i t al i anas baruccabd, tananai, <<ruido>>, t omadas de
las fiases liturgicas judias, asi como sobre el al eman Latm wie einerJudenschule,
cfr mi articulo sobre el <<ruido>> en Word, II, 260 ss..) La idea de la ausencia
de gracia en el servicio j udi o se encuent r a aun en el siglo XVIII, en el deista
J C. Edel mann ( l 749; cfr el vol umen <<Pietismusund Rat i onal i smus* de
los DeutscheSelbst&ugnisse [Leipzig, I933l> P H5)> <^e ofrece una descripci6n
caricaturesca del servicio religioso en una Judenschule de Frankfurt . En el
moment o de redactar su bor r ador , tal ceremoni a le parecia un ejemplo del
oscurant i smo de todos los servicios religiosos (incluida la adoraci 6n cristiana
del Cruci fi cado); al presenci ar el servicio, sin embar go, su i mpr esi 6n fue
compl et ament e di f er ent e: estos <<Bocks-Triller>> y <<Kater-Geschrei>> le
pareci eron (segun los prejuicios de ese per i odo) la <<lieblose Music>> de un
<<von GottverworfenesVolk>>, Es significativo que los <<prejuicios>> incluye-
r an ver la musica privada de gracia como caracteristica de los j udi os, aunque
no exclusivamente caracteristica de ellos, pues el servicio de la secta del
<<Homburghauser Inspiratem>> fue, enunaocas i 6npos t er i or , descri t aana-
logamente como un <<heiIiger Ubelklang dieser hi mml i schen Nachteulen>>.
15 Cfr. tambienPara($operdido, I, 5 5 ^ ^ s ; yil s s ; III, 345t 3^5 ss
l 6. El coment ari o de T.. Wart on al pasaje paralelo del poema de Mi l t on <<Auna
musica solemne>>, verso l 8 (<<[que nosot ros sobre la tierra convoz discor-
dant e] podemos responder correct ament e a ese mel odi oso ruido>>), senala la
gr an cant i dad de pasajes cont empor aneos en los que ruido significa
<<musica>> ( t ambi enSpenser , Lamnadelashadas: <<unrui do celestial>>; Sha-
kespeare, La tempestad: <<[la] isla esta llena de r ui dos * = <<sonidos musi ca-
les>>) Si endo el signiflcado original de ruido <<rina* ( como en frances ant i -
guo) , t enemos aqui uno de los numer os os s i n6ni mos de <<concierto>>
(vease el siguiente estudio de esta palabra) = <<ejecuci6n competente>>. En
frances ant i guo, ruido habi a sido ya apl i cado al cant o de los paj aros, que
t ambi en se concebi a como una especie de orquest a que ent onaba las ala-
banzas de Dios a l'envi Cfr un articulo de pr6xi ma apari ci 6n en Word. (Este
articulo apareci6 en I 945- I> PP 260- 276 [cfr. t ambi en rV, p . i 28] )
l 7 D Masson escribe: <<es bastante dificil decir si con (el bajo del profundo 6rgano
del cielo) Milton hacia una precisa referencia a su diagrama 6ptico del espacio y el
Universo [expresado en su oraci6n academica DeSpherarum Concentu, escrita aproxi-
madamente en la misma epoca que la Oda], o simplemente introdujo un efecto
musical como tal La intuici6n de Warton de que se trataba de un recuerdo del
NOTAS. CAPlTULO IV
2I7
6rgano que habia oi do en su epoca escolar en la catedral de San Pablo es muy
ramplona [sic], En Milton un 61gano no era una rareza*. jAh, sandasimplicitasl
j Que anarquia en la tabla de valoies de estos prosaicos comentaristas! Es evidente
que el tema del 61gano estaba imphcito en la concepci6n de k musica del mundo
(vease infia el bajo de Saturno en Kepler), que el <<efecto musical>> esta ahi, pero
al seivicio de la idea, y que las pistas autobiograficas que supuestamente revelan
d6nde Milton pudo haber oido un 6rgano son supeifluas y estupidas.
l8. El poema de Milton lo podemos comparar con k Salmodia che incita iltielo, lesueparii e
gii abitatori a lddar Dio benedetto de CampaneUa, la cual constituye una sintesis de los
elementos bibHcos y griegos fundidos en una visi6n neopkt6nica de la emanaci6n
de la luz:
Dal ciel la Gl ori a del gran Di o r i mbomba:
Egli e sonoi a t i omba a pi egi t ant i ;
I l umi stanti, e que' ch' er r ando vanno
Musica fanno.
Musica fanno per ogni confi no,
Dove il cal01 divino il ciel dispiega,
Ed amor lega tanta luce, e muove
A l t r onde altrove
A l t i onde altrove t ut t i van cor r endo,
Te Di o benedi cendo e pi edi cando,
Dolce sonando, ch' ogni mot o e suono,
Com' io i agi ono.
Cosi io r agi ono. A hi me, ch' udi r non posso;
Ch' i nnat o r umor giosso e che m' occupa
L ' 01ecchia cupa, ed u n mol i no vivo
Me ne fa privo.
Se mi fa privo, voi spi i i t i eletti,
Che non siete soggetti a coi po soi do,
Fate u n accordo al suon di ta' st r ument i
Co' vostri accenti.
Co' vostri accenti sacri intelettuali,
D' una spiegando l' ali i n altra stella,
Vostra favella,
<<Santo, Sant o, Santo>>, Dicete i nt a nt o.
2 l 8 IOEAS CUASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
Y el poeta continua invocando las nueve jerarquias de angeles (segun Dionisio
A eropagita), los patiiarcas del A nt i guo Test ament o, los ap6stoles, martires,
confesores, vlrgenes, las almas bienaventuradas, las estieUas con sus diferentes
potencias de luz, convocandolos a repicar son la <<salmodia di Davide canoro>>
que t ermi na con las palabras: <<Mia squiUa [juego de palabras con su nombr e
habitual en CampaneUa] e ebra per t roppo desio / Di cantarvosco, o steUe, il
grande Dio; / Gloria aU' omni pot ent e Signor mio>>. Uno puede haberse per-
catado del contraste del <<rimbomba* del pr i mer ver so (que traduce <<CoeU
enarrant gloriam Dei>>) con el ad6nico verso 4: <<Musica fanno=>: la ereaci6n
se hace eco de Dios y es contestada por la mvsica mundana. Y k concatenaci6n de
las tzmne (<<Musica fanno. ll Musica fanno >>; <<Altronde altrove / / A l t ronde
altrove >>, de algun modo reminiscente del dijferente-mente de Dante) sugierela
i ni nt errumpi da <<cadena de seres>> que emana de Dios. El elemento particu-
larmente neoplat6nico ha encont rado su equivalente estilistico en la fusi6n de
un canto que <<fluye como la musica>> No puede haber en CampaneUa aqueLa
relativa separaci6n de mundos culturales que habia en Milton, el cual vincukba
tres civilizaciones con la hebra del tiempo.
A qui puedo anadi r que el verso ad6ni co con efecto de eco es u n recurso
r enacent i st a empl eado par a descri bi r la *r espuest a del mundo>> a la
musica-, lo encont r amos, por ej empl o, en Del'eledionde50nsepulcre ( Oda III,
vol II, p. 3l5> cn la edi ci 6n Marty-L aveaux) de Ronsard:
Et vous f6rests & ondes
Par ces prez vagabondes,
Et vous rives & bois
Oyex,ma vois
Que tu es r enomme
D' est re t ombeau n o mme
D' un, de qui l' univers
Chante les vers!
Mais bi en a noz campagnes
Fist voir les Soeurs compagnes
Foulantes l ' herbe aux sons
De ses chansons
Gar il fist a sa lyre
Si bons accords eslire,
Qu' i l or na de ses chants ,."
Nous & noz champs ' f
NOTAS. CAPJTULO IV
2 I 9
La, la i' oiray d' Alcee
La lyie cour r oucee
Et Sapphon qui sur tous
Sonneplmdous
Combi en ceux qui ent endent
Les chansons qu' ils respandent ,
Se doivent resiouir
Delesouir?
La seule lyre douce
L ' ennuy des coeui s i epouse,
Et va l' esprit flatant
De l'ecoutant
Esta poesia ienacentista en eco (que en ul t i mo t er mi no derivaba de la r epe-
tici6n de las palabras de Narciso por Eco en las Metam01f0ns de Ovi di o y que
ha sido revivido en los t i empos moder nos por Hugo y Banville) no es mas
que ot r o de los muchos aspectos de la poesia de la musica del mundo.
Menci onar e aqui t ambi en la escena del Pastorfido, I, I, de Guar i ni , cuando
Eco (<<o pi ut t ost o Amor>>) cont r adi ce a u n Silvio carent e de amor y el
mon6l ogo de Er asmo sobre el joven er udi t o que reci be del eco consej os
sobre sus estudios. El eco,. la <<iespuesta de la naturaleza>>, es t ambi en r eal -
ment e la personalizaci6n del a mo r : e n ori gen, como hemos visto, del amor
divino, mas t arde del secular. Es i nt eresant e ver c6mo Guar i ni , que r epi e-
senta al amor como el di seno pr i mor di al de la naturaleza, i nsei t a sobre el
canto de amor de los pajaros al gunos versos concebi dos preci sament e en
forma de eco:
Quant o il mondo ha di vago e di gentile
Opr a e d' amor e: amant e e il cielo, amant e
La Terra, amant e il mar e
Que i r augellin che canta
Si dol cement e, e lascivetto vola
Or dall' abete al faggio
Ed or dal faggio al mi r t o,
S'aveSse uma no spi rt o,
Di rebbe: ardod'amore, OTdod'amore; .....
Ed odi , appunt o, Silvio,
Il suo doIce de$(o
Cheg{i re$ponde: Ardo d'amore anch'io.
2 2 0 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA OEL MUNDO
A qui hay u n dobl e juego de ecos: Silvio, que no ama, deberia repicar con el
canto de amor de la natuialeza: <<AIfine ama ogni cosa, / Se non t u, Silvio:
e sara Silvio solo / I n cielo, i n terxa, i n mar e / A n i ma senza amore9>> (es
decir, un alma sin respuesta). En la Gerusalemme liberata de Tasso, canto XI, n
donde un seivicio ieligioso cristiano es descrito con las conocidas pei ifrasis
epicas adecuadas a la estetica de la epoca, la nat ural eza se hace eco de los
hi mnos de los creyentes (<<alternando facean doppi o concento>>) en la
forma del ant i guo Eco:
ne suonan le vaIli i me e pr of onde,
E gli alti colli e le spel onche l or o,
E da ben mille part i Eco r i sponde;
E quasi par che boscareccio cor o
Fra quegli ant ri si celi e i n quelle f r onde;
Si chi arament e replicar s' udia
Or di Gi i st o il gran nome, or di Maria.
Los ejemplos mas impactantes de poesia en eco son las composi ci ones reli-
giosas del bar r oco al eman, caracteiizadas poi la sofisticaci6n concept ual de
esa era. El Trutz-Nachtigal del mistico cat6lico del siglo XVII Fr i edr i ch Spee
( n" 4) : <<Ein ander s L i ebgesang: u n d ist ei n Spiel der Ges pons J es u mit
einer Echo oderWiderschall>>), cont i ene un dialogo ent re el alma del poeta
(la <<esposa deJesus>>) y el eco. A u n a pregunt a como <<Bist du dennJesus
nicht9>> el eco r esponde: *Jesus ni c ht *; en est ej uego de pr egunt a y res-
puest a (que el poet a mi s mo compar a con una pel ot a l anzada adel ant e y
atras), si empr e acerca del nombr e deJesus, el al ma se encuent r a cada vez
mas consciente de su amor por J es us . Y concluye:
I n di esemWal d, bei diesem Thal
Gar oft ich will spazieren
Und mi ch mi t di r, o Wideischall,
Gar freundl i ch verlustieren.
O svisser Schall!
O weisser Ball!
Mit dir wiLl vielmal spielen
Mei nJ es um will nun t ausend mal
I n Wal den lan erkl i ngen,
Mit mir auch sollen uberall
Die Baum und St auden spri ngen;
Heck, L aub und Gras,
Wans mer ken das,
NOTAS. CAPlTULO IV 2 2 I
Mit mussens auch zum Rei hen
Nun bitt ich di ch, doch lass es sein
Dass Tag und Nacht
I m steter Wacht
Der Welt nurJesum singe
Und i mmerdar
Das ganzeJahr
Vor i hm in Fr euden spri nge
Todo el mundo debei i a uni rse al eco pai a formar un solo cant o y una sola
danza en honoi deJesus
En el nume i o 5 (<<Anders Liebgesang der GesponsJesu, dari n ei n Nacht i -
gal mi t der Echo oder Widerschall spielet>>) se indaga en la naturaleza r el i -
giosa del eco en el coraz6n y la ment e del rui senor, el pajaro del amor (que,
pl enament e en la t radi ci 6n medieval, esta dot ado de t odo el conoci mi ent o
musi col 6gi co del pr opi o poet a) : <<Dann kurz, da nn lang / Zi eh dei nen
KIang, /AU.Nbten gr ei f zusammen die Fdrbkin schon sich mel den [la edi -
ci 6n de G. Balker, l 879- explica Farblein como <<die Tone , welche di Far -
bung ihres nachfol genden Gesangs angeben; Vorspiele>>j per o con lo que
evi dent ement e se nos enf r ent a es con los colores medievales, los t er mi nos
r et 6r i cos t r ansf er i dos a la musi ca que sobrevive en <<colaratura>>] sie
sucKtesinBAfo//, BDur, / A uf al l er hand Gestalten, / Th u t h u n d e r t f a l t / De n
Bass undAlt, / Tenor und Cant durchstreichen>>. El devoto rui senor rivaliza con
el eco en gritar el nombr e deJesus, en una amarga lucha inspirada por spis
Kal 4>iXta:
Da recht, du ffomme Nachtigal,
Du j enem Schall ni t weiche!
Da recht, du t r euer Wi dei schal l ,
Du stets dich ihr vergleiche,
Zit sch6mn Wett
Nu n b e i d e trett,
Mei nJ es um last erkl i ngen
Obschon i m Stieit
Der schwachsten Seit
A m L eben sollt mi ssl i ngen.
Y en esta dulce guerra (<<im schonem Krieg>>), en la que las notas cada vez
mas fuei t es y mas altas del paj aro son r epet i dament e superadas p o r el
pajaro, el rui senor acaba por mor i r con un suspiro tan t enue que el eco no
puede r epr oduci r l o: el rui senor, en la muer t e, ha vencido. El pajaro es u n
222 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
alma mistica que muer e enamor ado y por amor ; el penet r ant e soni do del
eco (esa sofisticada voz de la naturaleza: <<so subtil deinWiderpart>>) es u a
i nst r ument o que, como la flecha de Santa Teresa, ayuda al alma a cumpl i r
su deseo ul t i mo de mor i r en Di os: <<Hoff, mi ch mi t i hr en Pfeilen b a l d /
Begierd und Lieb entleiben>>..
En la canci6n (aparentemente anacre6ntica, pero en realidad pi ofundament e
seria) de Got t fri ed A r noI d *Di e Seele erqui cket sich an J es u* (Deutsche
Barocktyrik, ed. WehrIi), el eco del amor religioso es ent endi do como dualidad
conveitida en uni dad, como disputa convertida en amor y como un recurso
celestial que deleita medi ant e la multiplicaci6n de la alegTia del amor:
So spielen die lieblichen Buhl en zusammen,
Das eine vermehret des ander en L ust
Un d bei den ist ni cht s als die L iebe bewusst.
Sie kampfen im beben, sie geben sich eigen,
Die Vielheit muss endl i ch dem Ei nen hi nwei chen
Er singet, sie spielet;
Er sagt: Wie bist du mi r ewig erkoren!
Sie rufet: du bist mi r zur Freude geboi en!
Die bei de verdoppel n das Echo in ein
Und schreien: mei n Fr eund i st vol l komment l i ch mei n!
Echo: Ich mei n!
So recht, so ver mehr t sich der g6ttliche Schein!
El motivo de u n eco desempenando u n papel en la disputa amorosa (aunque
no el empl eo efectivo del recurso) lo encont r amos en la canci 6n <<Antwort
Mari a a u f d e n Gruss der Engel>> en los Marialefestivale del Padr e Procopi o
( i ncl ui dos en DesKnaben Wunderhorn, ed. Br emer , p. 28l ) . El angel de la
A nunci aci 6ny l aVi rgen Maria compi t en en canto ar moni oso, como ruise-
fiores haci endose eco ent re si:
Was war ni cht fur ei ne Echo da,
Wie stimmen sie zusammen
Kei n sussres L ied i m Hi mmel r ei ch
Wi rd ni mmer mehr gehoret ,
Als wenn die Selgen allzugleich
Wollen, was Got t begehr et
En u n dr ama bar r oco del siglo XVIII, <<Glorreiche Ma r t e r J oa nne s von
Nepomuck>> (I, 14), el eco se convierte en lo que los espafioles de este periodo
Uamaban u n <<aviso del cielo>>: el mal vado r epi t e en eco fragment os de
NOTAS CAPfTOLO IV
223
ciertas frases pr onunci adas por la futura victima, fragmentos or denados de
un modo que permi t e al publ i co ant i ci par la muer t e de esta.
jq. G L, Fi nney, en su art i cul o <<Chorus i n ' Samson A goni s t es ' * (PMLA,
LVIII, 6 4 9 " 6 6 4 ) , explica la existencia del cor o en el dr ama de Mi l t on
(mientras que Cornei l l e, en Francia, lo omitia en nombr e de la vraisemhlance,
viendo en el uni cament e la ventaja que ofrecia de pioveer canciones con tas
que cubrir los sonidos de la maqui nari a escenica al ajustarla) poi el interes de
Mi l t on en la musica (<<la mayor part e de la poesia de la epoca ^*r an par t e
de la Mi l t on i nc l ui da - se pensaba en 1elaci6n con la musica*> [ p. 653D
y por la asociaci6n del cor o con la musi ca. L os circulos floientinos que, a
finales del siglo XVI y comi enzos del XVII, revivieion el interes por el dr ama
griego habi an creido que este dr ama ei a cant ado en su i nt egri dad; a fin de
ofiecer un paral el o mode r no a este supuest o mel odi ama griego, t uvi ei on
que inventar un nuevo estilo que haria hi ncapi e en el sent i do dramat i co de
las palabras: este ya no podi a ser el estilo cont rapunt i st i co que ahogaba las
pal abras, si no el recitativo Asi nace la nueva 6per a (de Ri nucci ni , Pei i ,
et c. ), en la que remi ni scenci as pseudogi i egas, la past oi al renacent i st a y el
mystere medieval se ent i et ej en extrafiamente a fin de celebiai la belleza musi -
ca! del mundo. Uno s6lo necesita leer la siguiente afi i maci 6n de Mi l t on en
su Rea$on ofChurch Government (citado por Finney, p . 655) : * el A pocal i psi s
de Sa nJ ua n es la i magen mayestatica de una elevada e i mponent e tragedia,
que cieria y entiemezcla sus sol emnes escenas y actos con u n coi o septuple
de aleluyas y machaconas sinfonias>>, para ver c6mo Mi l t on proyecta i et r os-
pectivamente en la antigiiedad cristiana la tragedia musical moderna u 6pera
y rehace una sintesis de elementos hebreos (aleluyas), griegos (sinfonias) y los
ciistianos.
En u n segundo art i cul o QournaloftheHutoryofIdeai, VTII, pp. i 5 3 - i 9 6 ) :
<<Ectasy and Music i n Sevent eent h- Gent ui y Engl a nd*) , en el que Fi nney
dedica t odo un capitulo a la concepci 6n mi l t oni ana de la musica tal como se
desarroll6 a partir de las fuentes giiegas y cristianas, se nos dice que la idea
del desposorio ent i e la V02 y elVerso en Mi l t on fue anticipada por el musi -
c6logo italiano Gioseffo Zai l i no, L'Institutioniharmoniche ( i 558) : <<Los efectos
mas notables no pr oceden de la mei a armoni a [musical], insistia el, sino de
la ar moni a combi nada con el verso: la ar moni a sola pi oduce mer ament e
placei; la armoni a uni da con el numer o (que esta det ei mi nado poi el r i t mo
del verso) tiene de repent e u n gran poder para movei el alma-, pe10 anada-
seles a estos dos el habla y es imposible decir cuanta fuerza tienen>> (p. 171)
En cuant o a la sintesis mi l t oni ana de motivos biblicos y clasicos, en su el o-
gio de la musica sefialado mas ai r i ba podemos ver una ant i ci paci 6n de ella
en el pasaje de William Slatyer ( l 643) citado poi Finney que define a David
como *Or f eo israelita oA ri 6nj udi o>> (p. i 59)
224
IDEAS CLASICA Y CRIST1ANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
CAPITULO V
1. Es de destacar que en al eman se document a un certiren en l 687 (cfi Sculz-
Basler, sv. Konzert) con el significado de <<rivalizar en hacer musica>>: <<Ist
ei ne Concer t en A rt , da ei ne St i mm mi t der a nde i n gar annehml i ch nach
wenigPausencertiret>>. Kon&rtieren ( . . undmitallerhandInstrumenten&g[eichineinander
%u musiciren) esta document ado por pr i mer a vez en al eman en l 6i 9 En l 838
Hegel aun utiIiza konzertieren con el significado de <<rivalizar en una especie
de dialogo musical>> (VorlesungenuberdieAsthetik, III, 171); el compara el cam-
bi o de i ns t r ument os en las si nfoni as d e Mo z a i t con <<ein dramat i sches
Konc e r t i r e n*, *e i ne A rt von Dialog>>, <<ein Zwiegesprach des Kl i ngens
und Wi ederkl i ngens*. Y, segun Novalis, el amor ent r e dos seres puede ser
Konzs>rtierend o akkompagnierend segun t engan los dos el mi smo peso o uno mas
que el ot i o.
2. De moment o al menos, esta cla10 que Cuervo no puede tener raz6n cuando
afirma, en su Diccionario de re'gimen, que el esp. concertar debe mant ener se sepa-
r ado del lat. concertare, <<luchar* y deberia considerarse un derivado del esp.
cierto (= <<asegurar>>, cfr. acertar), fbrmado sobre el model o de concordar, con-
fotmat. Pues, en cual qui er caso, este nuest r o concerto basado en el significado
de <<afanarse armoni osament e>> o en el de <<tramar ( una composi ci 6n
musical)>>, en ul t i mo t ei mi no estariamos habl ando de concertan.
3 El significado del esp. concertar, con referencia a la musica (de los pajaros),
parece ser ligeramente diferente en un pasaje de Barahona de Sot o, Fdbuhde
Acte6n (citada en la edi ci 6n de Rodr i guez Mar i n de Don Quijote, V, 255) =
<<Por la suave armon(a / Que la frecuencia confusa / De los pajaros hacia, /
Parece que al guna musa / La concertaba y regia>> A qui la idea es mas bi en
<<poner or den en la musica>>.
4- Puedo aiiadir que en italiano concerto lo encont r e, pi eci sament e aplicado al
eonci ert o angelico y emparej ado con armonia, en el dialogo de Tasso JlRan-
gone o vero de la Pace ( i 984) . Puesto que Tasso, en su dialogo sobre el amor de
un ano antes, habia defi ni do el amor una <<una qui et e nel piacevole>>, un
divino reposo en lo grat o, su defi ni ci 6n de <<paz>> no es sor pr endent e. En
el dialogo sobre este t ema, la paz, que deberi a emul ar a l aj ust i ci a divinay
que, como la justicia, estriba no en la unificaci6n de lo di scordant e sino en
una uni dad preexistente a la mul t i pl i ci dad, es defi ni da como <<silencio*:
<<perche di lei [de la paz divina] n o n si pu6 ragi onar convenevol ment e, si
chi ama convenevol ment e si l enzi o. Ques t o e quel l ' al t o, pr of ondo, quel
dol ce, quel di vi no si l enzi o nel qual e t ut t e le i ngi ur i e s ono t aci ut e e tutte
di ment i cat e; questo e quel mirabile silenzio, t ant o superi ore adogniarmonia, e
ad ogni concento che facaanog|i angioli lodando i/ creatore, quant o la divina caligine e
pi u l umi nosa del sole, e de le stelle, e d' ogni altra luce che sia nel cielo>>
NOTAS. CAPlTUL0 V
2 2 5
(Dialoghi, ed.. Rai mondi [ Fl or enci a, I 9 5 ^ ] . H> 543) El si l enci o es aqui
super i 01 al conci ei t o angel i co, como lo es el cielo noc t ur no, vacio de
estiellas, a cual qui ei const el aci 6n part i cul ar, De maner a que aqui encon-
t ramos la misma conexi 6n para el it. concerto que encont r ar emos para el esp,
conaerio
5. La idea del descott pievalece todavia en u n romance de L ope de Vega en que
pr ot est a cont r a su exilio forzado al di ri gi rse a su l aud: <<Ahora vuelvo a
templatos, / desconfertado yns t r ume nt o, / que de una vez no se acavan / los
muchos mal es que t engo. / / Gant emos nuevas yst oi i as / de aquel l os
pesares viejos / / A yuden cuerdas templadas / a u n l oco de penas c ue i do
[juego de palabras con cuerda-cuerdo] (cfr.. Rev. hisp, LXV, p. 349) Yl a can-
c16n desesperada que Cervant es p o n e en boca de Gr i s6st omo, el suicida p o r
amor (Don Quijote, I, 14). es t ambi en un descort disfrazado que debe cont e-
ner la familia lexica (de$)conaerto.. El i nf oi t unado poet a pr opone : <<Hare
que el mesmo i nfi erno comuni que / Al t i i st e pecho mi o u n son dol i ent e /
Co n que el uso c omun de mi voz t uer za / De la espant abl e voz i ra el
acent o, / Y e n el [ i nar moni os ament e] mezcladas, por mayor t or ment o, /
Pedazos de las miseras ent rai i as. / Escucha, pues, y presta at ent o oi do, / No
alconce1tados0n, si no al r ui do / Q^ue de l o h o n d o de mi amai go pecho, /
Por gusto mi o sale y p o r tu despecho [aqui sigue una enumer aci 6n de
t odos los soni dos de ani mal es mons t i uos os , r es umi da en los vei sos: ] /
Mezcl ados en u n son, de tal maner a / Qu e se conf undan los sent i dos
todos>>. Y al final de la canci 6n invita a Cer ber o a que <*Con ot ras mas
qui mer as y mi l mons t r uos / L leven el doloroso controf>unto>> La al usi 6n a la
musica atraviesa t odo el poema.
Muy a la manera medieval, el poeta aleman del siglo XVII Weckherlin compuso
u n descort <<apres-la-lettre>> que i mpl i ca el uso met af6ri co de t er mi nos
musicol6gicos en su poema <<Musicalische lieb>>, del cual citaie las estrofas
pr i me i a yul t i ma (ed. Goedeke [Leipzig, l873]> P 65) :
Mei nen geist, mut , seel und herz
A mor mi t klag, foi cht und schmei z
Recht compomeret;
I n leid andei t sich mei n scheiz,
Angst mi t mir accor di ei et .
A ch Hei zl i eb, t hu doch mi t mi r ,
Greifendden ton nach gebuhr,
Nu moderieren;
Un d alsdan will ich mi t di i
Schon t i ef gnug intonieren.
226 IDEAS CLASICA Y CRlSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
E1 mitdir intomeren es equivalente a mitdirubereinstimmen.. Esta musicologia a mo-
rosa delata su deiivaci6n de model os r omances medi ant e palabras r oma n-
ces prest adas; la artificiosidad bar r oca no deber i a ocuUar nos el hecho de
que los concept os - y c onc e pc i one s - de este poema son esenci al ment e
medievales.
De algun modo similar al poema de Weckherlin, motivado como estaba por
la anoranza de la armoni a, es la composi ci 6n popul ar <<Liebes-Noten>> (en
DesKnaben Wunderhorn, ed Bremer [Leipzig, l 878] , p 624) :
Wahres L i eben, siisses L eben,
Wo gvei Herzen eins nur sind,
Wie zwei Turt el t aubl ei n schweben,
Di e ei n treues Band verbi nd,
Wo die Lieb den Chor anstimmet,
Und die Treue giebt den Takt,
I n dem Blut die Freude schwimmet,
Und der Puls auf L aut en schlagt.
Wo di e Spr 6de muss pausi ren,
Wenn die L ust ein Solo singt,
Wenn die Aeuglein^tci'fciren,
Bis der Lieb ei n Saite spri ngt ,
Wenn di e Her zen konkordiren,
Und schon singen in dem Ton,
Wi rd der Mund auch sehmdiren,
Und ei n Kuss giebt i hm den L ohn.
Will ein Ton ins Krewdein $teigen,
Will ei n B wie Weh erschalln,
Mag aufs Her z der Finger zeigen,
Und Musik ganz leise hal l n,
Weil di e Noten m zwei Herzpn
Einfach stehen in der Terz,
Lass uns ganz piano scherzen
Und allegro l ei den Schmerz.
Muy a menudo aparecen pajaros en poesia, especialmente en la poesia pr o-
venzal, como musi cos que compi t en paci fi cament e por expresai la alegria
de l apri mavera; en tal conexi 6n esta implicito nuest ro <<concierto>>. Com-
par ense los versos de Camoens : <<Vi ja das altas aves a harmonia, / que ate
aos mont es dur os convidava / a u m mo d o suave de al egr i a* (ed. Da Costa
NOTAS. CAPfTULO V
227
Pi mpao [ Coi mbi a, I953]> P 258) y el si gui ent e pasaje del BarladnjJosafat,
Apendice, acto III, de L ope:
A qui sin l i bros qui er o
Ent r et ener los dias
Que libros son las hojas de las flores
A donde haUai espe10
Altas filosofias
En la diversidad de sus coloies
<iQue concetos mejores
Que ver sus difeiencias
Y fabricas hermosas,
Y ent re flores y rosas
De la! aues /as dulces competencias?
Todo a su A ut or alaba
Y nunca el hombr e de alabaile acaba.
mal t r aduci do por Vos s l ei {PoesiederEinsamkeitmSpamen, p. I I 2) . Resulta de
hecho admi i abl e vei c6mo u n t r aduct or con la pr epar aci 6n filol6gica de
Vossler n o ha cons egui do capt ar nues t r o topos ni n i n g u n topos en este
pasaje; su t raducci 6n es:
So will ich mei ne St unden
Hi er ohne Buch vert rei ben,
I n Bl umen statt i n Bucher n fleissig bl at t ern,
Dann hab ich bald gefunden
Ei n hohes Weisheitsschreiben
Zu lesen in den bunt gefarbten L et t ern.
Wo gibt es zu erkl et t ern
Ei n hoheres St udi eren
Als Rosen zu bet racht en,
Auf i hr en Bau zu acht en
Und sanfte Vogel st i mmen zu not i er en?
Dem Schopfer giIt es dr oben,
Kei n Mensch vermag i hn je genug zu l oben.
Este const i t uye u n s or pr e nde nt e ej empl o de la i nadecuaci 6n de la t r a-
ducci 6n Uamada <<poetica>> par a t r a ns mi t i r nos el i mpe t u del pe ns a -
mi ent o filos6fico. Todo el cont eni do concept ual del poema de L ope ha
sido al i gerado en esta t r aducci 6n, a la vez lugar c omun y buruhikos, en la
via de Uhl and- Gei bel (por u n l ado, sanfie Vogelstimmen; poi ot 10, erklettem /
228 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO
Ein hoheres Studieren). Vossler omi t e la idea del musicum carmen en el L i br o de
la Nat ur al eza ( un l i br o que hace super f l uos t odos los demas , u n l i br o
cuyas hojas son las hojas de las flores - es t e es u n concept o segui do por la
pal abra concetos, que cont i ene en si mi smo u n concept o, pues conceto es a
la vez <<concepto>> y <<agudeza>>-); es caracteristico que Vossler supr i ma la
pal abra clave del pasaje, la aut odef i ni ci 6n de este poema; la al usi 6n a su
nat ural eza concept ual . Tambi en ha desapareci do esa vari edad del mundo
i nt egrada en la Uni ci dad del Cr eador (el todo del segundo verso es i ndi s-
pensabl e: <<omnia i n maj or em Dei gloiiam>>), la idea de las flores como
muest ras de la variada creaci 6n {fdbrkas hermosas sugi ere la idea del divino
Hacedor , el A i qui t ect O; floresy tosas significa <<lirios y rosas>> [cfr. el fr.
fleutdetys; en la poesia siciliana ant i gua, piubellechetosaechefiori]), y, sobre
t odo, la idea de rivalidad amor osa en el *c onc i e r t o* en cuant o implicita
en las competencias que pr eceden al omni c ompr e ns i vo verso Todo a su Autor
alaba Ya al comi enzo de este poerfta ( que es del t i po soledad), habi a una
suger enci a de la var i edad i nt egr ada en la uni da d, de la pl e ni t ud del
mundo que el poet a deja atras a fin de elevar su alma al Cr eador : <<Ca//adas
soledades, apaciblesilencio [la musi ca pi t ag6r i ca del s i l enci o] , / que el alma
l evant ai s a bi en mas al t o; / centro de las ver dades / a donde dife>encio / el
bi en / yo he dado u n gr ande sal t o, / pues dexo el mu n d o en medi o
/ del cet ro deste polo>> .
No puedo ent ender c6mo en esta agust i ni ana, pr of undament e cristiana
medi t aci 6n de u n ascetico pr i nci pesco Vossler puede detectar u n * b u d -
dhistische Duft>> (esta expresi6n uni cament e cabe explicarla por el extrano
conoci mi ent o que Vossler t eni a de que la l eyenda de Buda subyacra a la
Ieyenda de Bar l aan yJosaf at ) , o c6mo pue de afi rmar que, en L ope, <SeI
sant o expiador se convierte en u n pr i nci pe i ndi o de cuent o de hadas>> (lo
ci ert o es mas bi en lo cont r ar i o) . Es triste ver c6mo el i mpr esi oni smo l i t e-
r ar i o destruye no s6lo el texto, si no t odo el clima cul t ural de este clasico.
Podr i amos comparar con el pasaje de L ope sobre el L i br o de la Naturaleza
el di scui so del rey Basilio, el mat emat i co y ast r6l ogo en La vida es sueno de
Cal der 6n. A hi las estrellas y esferas cristalinas son *l os l i bros / Donde en
papel de di amant e / En cuader nos de zafiro, / Escri be con l i neas de oro,
/ En caracteres distintos, / El cielo nuest ros sucesos>> y su ment e es <<de sus
margi nes coment o / Y d e sus hojas registro>> Vease t ambi en el est udi o de
Cur t i us sobr e el mot i vo de los l i br os en Dant e (FestschrifiP Clemen). A l os
poetas del Siglo de Oro cualquier fuente silente de conoci mi ent o les recuerda
la muska callada de los pi t ag6r i cos. Sobr e el est udi o de los l i br os hay un
sonet o de Quevedo que nos recuerda los pasajes de BarladnyJosafat de Lope
y que, lo mi smo que en el caso de este, ha sido al t erado por la t raducci 6n
deVossl er (PoesiederEinsamkeit, p . 333) =
NOTAS. CAPiTUL0 V
2 2 9
Ret i i ado en la paz de estos desiertos
unos pocos, per o doctos l i br osj unt os,
vivo en conversaci6n con los difuntos,
y escucho con mis ojos a los muer t os;
Si no si empre ent endi dos, si empre abi ert os,
o enmi endan o secundan mis asunt os;
y en mwicoscallado;contrapuntos
al suefio de la vida habl an despi ert os.
Vossler t raduce asi la segunda estiofa:
Oft unverst anden, liegt doch fort und foxt
das Buch bereit, mi r Trost und Rat zu geben,
mi t schweigendex Musik mi ch zu umschweben,
und weist dem Tr aume hier sein waches Dort .
Una vez mas, lo preci so se ha di l ui do en la vaguedad neor r omant i ca:
<<mit Musik .... umschweben>>, donde el ori gi nal t i ene u n cont r apunt o
(silente) *instrumentalizado>> p o r l o s muer t os, los cuales, habi endo des-
per t ado del suefio de la vida, <Ssecundan>> (secundar t i ene u n doble signifi-
cado) las voces <<sofiadoras>> de los vivos. Esta musi ca pi t ag6ri ca de los
l i br os la i ndi ca pr i me r o la paradoj a escuchocon misojos-, el dobl e t abl er o de
ajedrez en que juega el poema (leer = oi r la musica de los muer t os i nmor -
tales) debei i a i epr oduci r se en la t i aducci 6n; es como si el MasAlla or ques-
tara el A qui (La musi ca de los l i br os ha sido bi en compr endi da por el
humani st a ingles Gi l ber t Murray, que en sus Religio Gramatici [ i 9i 8] parece
oir las resonancias pitag6ricas de los grammata [esto es, de los textos clasicos]:
<<De el [el filisteo l at ent e en nosot r os] y de su i nfl uenci a encont r amos a
traves de los Gr ammat a nuest r a escapatoria al t r anqui l o mu n d o de estos,
donde la estridencia y el clamor se olvidan en el ant i guo silencio, donde
las grandes cosas del espiritu huma no aun briUan como estrellas que sena-
lan al hombr e el cami no al gi an t ri unfb o a la gran tragedia >>.)
Si l enci o, musica y l i bros se combi nan en u n poema del siglo XVII escrito
por el profesor de Koni gsberg J oha nn Peter Titz (Neudmcke deutscherLiteratur-
werke, 44/ 5. e<L L. H. Fischer [Halle, l 883] . p- l 82) con el titulo <<Chris-
tliche Stille Music>>, el cual lleva como lema: * No n clamor, sed amor psa-
llit i n aure Dei>>:
Wilstu i n der Stille singen,
Und ei n L ied dem Hoschst en br i ngen,
23Q
IDEAS CLASlCA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO
L er ne, wle du kanst aUein
Sanger, Buch und Tempel seyn
La ment e, el cor az6n y el cuer po, a unque pur os y concent r ados en Di os,
pueden ser el cant or , el l i br o y el t empl o (si bi en aqui no se menci ona la
ar moni a de las esfeias, la i dent i fi caci 6n del si l enci o con Ia musi ca es en
ul t i mo t er mi no pitag6rica)
7 Con que frecuencia no ocurre en las escenas noct urnas de los dramas de L ope
que la mus i ca r es uena c omo u n r e c o r d a t o r i o , por mas que debi l , de
las leyes et ernas de la Providencia; en el ul t i mo acto de El caballero de Olmedo,
por ej empl o, el her oe, a medi anoche, oye a u n campesi no cantar una can-
ci 6n sobre el, una canci 6n que pr edi ce su muer t e, la cual efectivamente
ocurre poco despues. A1 oir la canci 6n, DonA I ons o cobra i nmedi at ament e
conciencia de que este es un aviso del cielo; per o no hace caso del mensaje
y, cuando muer e, se acusa a si mi smo de haber desat endi do los avisosdelcielo
Mientras que en estos casos la conexi6n musica-noche-leyes de la Providencia
se conserva, ot r os pasajes dr amat i cos i nsi st en en la t ot al i dad del mu n d o
expresada por la musica. En La vida essueno de Gal der 6n, I, 5> hay t ambi en
u n conci er t o, per o esta vez mezcl ado con el cant o de los paj aros, ri os,
t rompet as, t amboresysal vas:
Bien al ver los excelentes
Rayos, que fueron cometas,
Mezclan salvas diferentes.
Las cajas y las t rompet as,
Los pajaros y las fuentes:
Si endo con musica igual,
Y con maravilla suma,
Unos clarines de pl uma
Y otras aves de metal;
Y asi os saludan, senora
Como a su rei na las balas,
Los pajaros como A ur or a,
Las t rompet as como a Palas
Y las flores como a Fl ora.
El sal udo cort es a una dama l l amada Estrella se const ruye evi dent ement e
sobre el model o del conci ert o del mundo: la apari ci 6n de una estrella en el
cielo (que podr i a ser Nuestra Senora: sahe, tegina stella maris) es acogida con
musi ca compuest a (*mezclada>>, como en los griegos) de la musi ca de la
naturaleza y del hombr e (esta ul t i ma incluye la musica sumament e moder na
NOTAS. CAPl' TULO V
23I
de las sarvas, per o las salvas son de la sahe), una musica igual que es resultado de
una rivalidad amor osa ( un <<concierto*) ent r e i ns t r ument os desiguales
(me&hnsahasdifeientes). Las agudezas caracteristicas de Gal der6n son debidas
a los recursos sinestesicos tipicos del arte bar r oco: el i nt ercambi o de formas
ent r e aquellos seres dedi cados al uni co pr op6si t o c omun (los pajaros son
i nst r ument os musicales con pl umas, las balas pajaros de met al ), asi como
los multiples aspectos del uni co ser que es elogiado por esta musica (EstreUa
se convierte enA ur or a, PalasyFlora, segun el elogio que de eUa se hace en los
cantos de los pajaros, las salvas, el per f ume de las flores; el coment ai i o de
Krenkel no t i ene nada que decir sobre el pasaje excepto: <<C. braucht wiI-
kurl i ch l at ei ni sche u. gri echi sche Got t e r na me n ne be n einander>>; per o
hay poca ar bi t r ar i edad en la fusi6n de los dos mundos clasicos, como no
la hay en la fusi6n del cosmos)
En Roman. Stil- undLiteraturstud , II, 2 0 2 - 2 0 3 , yo h,abia senalado la <<statisch
vor uns aufgerichteten Gesamtkunstwerk der Wel t *, per o en aquella epoca
no habia r econoci do el caracter muncal de esta estatica ar moni a cal der o-
ni ana del mundo que Ti eck si debi 6 de sent i r, pues llama al poet a espanol
(citado loc cit, p I 93) - * O Cal der on, du hi er schon Got t hei t - t r unken,
Her ol d der Wonne , Ch e r u b n u n i m Chore>>, y a fe que es estatica la
ar moni a cal deroni ana del mundo, no s6lo por el hecho de que el mundo
parece regi do por leyes estables y de que los cantos y las respuestas pudi e -
r on resonar en la antigiiedad t ant o como en los tiempos de Cal der6n, sino
asimismo por que de hecho per manecen basi cament e i nal t er ados: son los
cant os y respuestas de Pitagoras y SanA mbrosi o. . La ar moni a cal deroni ana
del mundo si empre sugiere la compl et ud del mundo, Asi, cuando se me n -
ci ona a uno de los <*musicos* del conci er t o, los demas son asociados ipso
facto En Elmdgicoprodigioso, II, 8 3 2 - 8 5 0 , la amada esta ( est at i cament e)
compuest a de sol, arroyo, rosa, clavel, nieve, paj aro, et c. (es deci r, es u n
mi cr ocos mos que refleja al macr ocos mos ) . El paj aro es descr i t o como
<<veloz citara de pl uma / A l 6r gano de cristal>>; el *6r gano de cristalS> es el
arroyo en cuya oriIla canta el paj aro ( Kr enkel cita como paral el os [en M
amot se libra de amor] -. <<el cristal cuya asonancia [!], / Tal vez i ns t r ume nt o a
qui en / Trast es de or o y lazos de ambar / Son las quijas>> ; [en Polifemoy
Circe] << Desta apaci bl e f uent e, / Qu e es a la solfa de la pr i maver a [el
mot i vo t r ovador esco] / I ns t r ume nt o s onor o l Gon cuerdas de cristal y
trastes de 010>>); el clavel <<en breve cielo es estrella de coral>>, es decir, es
una estrella mi croc6smi ca que cont ri buye con su color de coral al mi c r o-
cosmos de la dama. En el gr an mon6l ogo, Segi s mundo, si gui endo una
linea agustiniana de pensami ent o, compar a al hombr e con las demas cri a-
t ur as y, en su e n u me r a c i 6 n de los di f er ent es ambi t os , di ce del ar r oyo
(Lavidaessueno, I, I 53" i 6o) :
232
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO
Nace el arroyo, cul ebi a
Que ent r e flores se desata,
Y apenas sierpe de plata,
Ent i e las flores se qui ebra,
Cuando musico celebia
De las flores la pi edad,
Qu e le da la majestad
Del campo abi ei t o a su hui da.
A qui s6lo la pal abi a musico situa al arroyo una vez mas en el conci er t o de la
naturaleza, del cual el hombr e parece haber sido exiliado; y esta musica es
en elogio de lapiedad, del a mor de las flores; musi ca- gr aci a- nat ur al eza se
ent rel azan de nuevo. ( Como Cur t i us, Rom Forsch, I, 89, yyo mi smo, Neu-
phil Mist, XXXDC, p. 3^9> bemos sost eni do, Cal der 6n, en su tratado te6rico
sobre la pi nt ur a, subor di na la musica a la pi nt ur a, el arte renacentista por
excelencia que habia de complacer a u n dr amat ur go: <<a no menos acordes
clausulas [que la Musica] le suspende la Pi nt ur a con las ventajas que lleva el sentido de
la vista al del oii/oS>; sin embargo, en sus obras las referencias musicales no son
menos ni menos i mpoi t ant es que las pict6ricas. )
8. He mos visto en Cal der 6n u n <<concierto>> (asonancia, solfa) dado por el
arxoyo. En Gongor a t enemos el mi s mo conci er t o, l l amado, a la maner a
clasica, concento (esta pal abi a, que Da ma s oA l ons o t r aduce cor r ect ament e
como <<concertada harmonia>>, en Gongor a, segun el mi smo critico, apa-
rece mucho mas t ai de [en l 6 0 6 ] que armonia [que ya lo hace en i 5 8 4 ] ; la
misma relaci6n t empoi al puede verse en los di cci onari os cont empor aneos:
l 6 l 6 vs. l 570; estas fechas i ndi can la t endenci a creci ent e en Gongor a a la
sofistieaci6nlinguistica); Soledades, I, 343" 34^ :
el ya safiudo arroyo, ahora manso:
merced de la her mosur a que ha hospedado,
efectos, si no, dulces del concento
que, en las lucientes de marfil clavijan,
las duras cuerdas de las negras guijas
hi ci er on a su curso acelerado
(La explicaci6n dada por Damaso A l onso en la not a l 6 de su segunda edi-
ci6n me parece mas aceptable que la que su t raducci 6n i mpl i ca): El arroyo
es u n i ns t r ument o de cuerdas pul sadas por las negras guijas y las clavijas de
marfil son los mi embr os de las mozas montafiesas que se banan en el arroyo
(cfr. 550: d concento de las sirenas de los montes, es decir, de las mozas montanesas;
585: elconcenrocrisfa/modeunafuente; 706: ladulcedelasavesarmonfa; 276-277-
NOTA5 CAPfTULO V
233
el oido de metrica armonia de u n conci er t o i ust i co; 59^= ^** musicas hojas de u n
arbol [musicales, comoA i ons o explica, debi do al viento que las agita o a los
r ui senor es que en ellas ani dan, evi dent ement e u n par al el o con el musico
arroyo de Cal der 6n] ) En la Soledad$egunda, 349" 35^i vemos al arroyo y los
pajaros compr omet i dos en u n conci er t o:
Rompi da el agua en las menudas pi edras,
ciistalina sonant e era t i orba,
y las confusamente acordes aves
muchas eran, y muchas veces nueve
aladas musas, que ^ e pl uma leve
enganada su oculta lira cor va-
met ros inciertos si, petosuaves,
en idiomas cant an diferentes.
La disputa concordant e de los pajaios rivalizando con las musas esta pr oba-
bl ement e en la base de una i magen t an sumament e t radi ci onal pei o con-
cept i st ament e desarrol l ada. De t odos estos ej empl os podemos ext raer la
concl usi 6n de que el <<conceptismo>> de Gongor a y Gal der 6n es en nues -
t i os casos un i nt ent o del i berado de establecer conexiones (audibles, vlsua-
les y mentales) ent re los multiples pai t i ci pant es en el conci ert o del mundo:
la citara del mundo en que cualquier efimero f en6meno de la naturaleza (el
ai royo, las guijas, las muj ei es bai i andose, las guijas) se puede t ransformai ,
esta si empre a mano.
9. Que yo sepa, todavia no se ha senalado que en el Telemaque de Fenelon, libro 7
(ed, Cahen, <*Lesgr. eciivains de la France>>; Paris, i 920, I, pp. 3*3"3*4)t
que, evi dent ement e, no reci bi 6 ni nguna i nfl uenci a de Cervantes, hay un
pasaje similar. El A doam fenicio ha hecho seivir a Telemaco y Ment or una
magrrifica comi da, t ras la cual los invitados di sfrut an de <<tous les plaisirs
dont on pouvoit j oui r *: perfumes, tafier de flautas, cant o, danza. El can-
t or A r qui t oas , cuyo nombr e nos recuerda aA r qui t as, medi ant e <<les doux
accoids de sa voix et de sa lyre, dignes d' et re ent endus a la table des dieux et
de ravir les oreilles d' A pol i on meme>>, atrae, como Or f eo, a los Tri t ones,
las Nereidas y los monst r uos mai i nos : <<De t emps en t emps les t rompet t es
faisoient ret ent i r l ' onde j usqu' aux rivages eloignes. b> silence de la nuit, le calme
de la mer, la /umiere tremblante de la lune repandue sur la face des ondes, le sombre azur du cxel
semede brillantes etoiles, servoi ent a r endr e ce spectacle encor e pl us beau>>.
Puesto que t oda la epica del pr ecept or Fenel on esta destinada a prevenir al
joven duque de Borgoiia de los <<plaisirs qui vous amoUissent>>, a Telemaco
se lo muest ra dubitativo ant e el placer de la musica; sin embai go, Ment 01,
que supera a A i qui t oas en un cant o rel i gi oso (de su pr opi a i nvenci 6n) ,
234
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO
lo ani ma: <<Mentor chant a ces verites d' un t on si religieux et si subl i me,
que t out e l' assemblee crut et re t r anspor t ee au pl us haut de l ' Ol ympe, a la
face de Juppiter>>, la asamblea le decl ara <<Apolo mismo>>. Y luego se le
pi de al huesped A doam que habl e del pr i mi t i vo puebl o de la Betica y de
<<l'aimable si mpl i ci t e du mo n d e naissant>> En cont r ast e con la escena
de Cervant es, aqui se hace hi ncapi e en la <<solemne>> musica religiosa, la
cual, como t an a menudo sucede en el siglo XVII, es didacticamente opuesta
a la afemi nant e musica mundana Pei o en el Tele'maque nos encont r amos con
la mi sma combi naci 6n de noche estrellada, si l enci o, musica y la Edad de
Oi o del pi i mi t i vi smo que en el Quijote En Fenel on sigue apar eci endo un
debil ieflejo de la musica del mundo, p . ej . , en la descri pci 6n de los Cam-
pos Eliseos (l i bro 14, H> 35o) ; de los seres i nmor t al es, buenos yvi i t uosos
dice: <<Je ne sais quoi de divin coule sans cesse au travers de l eui s coeui s,
comme un t or r ent de la divinite meme qui s' uni t a eux; ils voient, ils gou-
t ent , ils son heur eux, et sent ent qu' i l s le s ei ont t ouj oui s. Ils chant ent tous
ensernble /es louange$ des dieux, et ils ne font tous ensemble qu'une seule voix, une seule
pensee, un seul coeur: une meme felicite fait comme un flux et ieflux dans
ces ames unies>>.. Esta es una atm6sfera musical cristiana (ambrosiana) t rans-
ferida al Eliseo pagano; esta incluso i mbui da del ar oma mistico de la con-
t empor anea y amiga de Fenel on Mme. Guyon (/e torrent de la divimt4 recuerda
los Tonentiipiritueh de esta, l 683)
IO. La historia de la familia lexica francesa concert (concerter) es clara. La palabia,
con el significado de <<(poner de) acuerdo>>, lleg6 a Fiancia pi ocedent e de
Italia en el siglo XVI, como afi rma Pasqui ei ( t ambi en a Ingl at erra, i 598:
<<conceitar y acordar>>), El latin quiza cont ri buy6 a que fuera compart i da:
la t r aducci 6n de Suet oni o poi Mi chel de Tour s cont i ene un concerter que
claramente significa <<competir>> (*les musiciens, cest a savoir ceux qui con-
certoientetcontendoienta /'honneuf>>) La idea de la arm0n1a del mu n d o se halla
quiza latente en un pasaje de D' A ubi gne (Tragiques, II, 869- 872) : <<La discorde
couppa le concert des mi gnons [de Enr i que I I I ] , / Et le vice croissant ent re
les campagnons / Brisa l ' or de amitie, mesme par les or dur es , / Et Yimpure
union par les choses impures>> [aqui t enemos una descri pci 6n i r6ni ca de un
mundo al reves: el conci er t o de% mignons es una par odi a de la concor di a, la
<<amistad>> y la <<uni6n pura>>] En el siglo XVII la que prevalece es la idea
de <<acuerdo>>. Bossuet: <<Ce qu' un sage general doi t le mi eux connai t re,
c'est ses soIdats et ses chefs. Car de la vient ce parfait concert quifait agir les armees
comme un seul corps2> [= un cuerpo bi en t emper ado] ; <<Tout cela est l'effet du
secret concert que vous avez mi s ent re nos volontes et les mouvement s de nos
corps>>; *[ el profesor de la Sor bona Cor net ] connaissait tres parfaitement
et les confi ns et les bor nes de toutes les opi ni ons de l' Ecole; j us qu' ou elles
concourai ent , et ou elles commencai ent a se separer C' est du concert des
NOTAS. CAPlTULO V
235
mei l l eurs cerveaux de la Sor bonne, que nous est ne cet extiait de ces ci nq
pr oposi t i ons, qui sont comme les justes limites par lesquelles la veri t e est
separee de r e n e u r >>- Gor nei l l e: <<Mais j ' aur ai s souhai t e qu' e n cette
occasion / L ' amour concertat [<<armonizar*] mi eux avec l'ambition>>. Pode-
mos ver la influencia sobre concert de la linea raci onal i st ayvol unt ari st a del
siglo XVII frances: <<elle este concert ee en sa contenance>>; <<faire qch de
conceri>>; <<Le Cardi nal de Reiz est tous les j our s enconcerteten cabale [!]*. La
mecanica del siglo pr oduce concerter une machme, *i dear *; y une machine bien con-
certee podri a facilmente ser deconcertee. Fenel on: <<La t ranspi rat i on, facilitee
ou di mi nuee, deconcerte ou ret abl i t toutela machineducorps2>. Bossuet: * Qu e
ver r ons- nous dans not r e mor t que des esprits qui s' epuisent, que desres-
iorts qui se demontent et se deconcertent> [una secuencia ci ceroni ana de prefijos].
La Br uyer e: <<La r ai son est deconcertee par le desor dr e de la
machine>> (pasajes ci t ados por L i t t re y Cayr on, Lefr. classique [Paris,
i 924] ) Debi do a este hi ncapi e sobre la <<regularidad>>, conceit{er) sugiere lo
cont rari o de *casualidad>>; asi, Bossuet, al final de su Discours $ur l'histoire uni-
verselle, procl ama: *G' est ainsi que Di eu regne sur tous les peuples. Ne par -
l ons plus de hasard ni de f or t une Ce qui est hasard a l' egard de nos con-
seils incertains est u n dessein concerte' dans un conseiI plus haut , c' est -a-di re
dans ce conseil et ernel qui renferme toutes les causes et tous les effets dans
un meme ordie>>
No es dificil encont rar a lo largo del siglo XVII pasajes en los que el signifi-
cado <<concierto musical>> es i nmi nent e, no s6lo en el ver bo (La Font ai ne,
Fabki, DC, l 6O: <<La musi que en sera d' aut ant mieux concertee>>), sino en el
sustantivo; cfr. por ej empl o l osversos de Boi l e a u( Sa t VI , 23) :
Tandis que dans les airs les niies emues,
D' un fiinebre concert font ret ent i r les niies,
Et se mel ant au br ui t de la grele et des vents,
Pour honor er les mor t s, font mour i r les vivants.
A qui , sin embar go, los r epi ques ofrecen no u n conci ei t o en el sent i do
moder no, sino que mas bi en *conci er t an sus campanas>> con la campana:
los r epi ques reflejan u n eco de la ar moni a del mu n d o . Y en Rot r ou (St
Genet, rV, 5: <<Sans i nt e r r upt i on de vos sacresconcerts /A son aveugl ement
tenez les cieux ouverts>>), asi como en Moliere (Les amants magnifiques [pi emi er
i nt er mede] : <<AIlons t ous au- devant de ces divinites / Et r endons par nos
chants hommage a leurs beautes / Redoubl ons nosconcerts / et faisons r et en-
tir dans le vague des airs / Not r e rejouissance >>), y Racine (Esther, III, 2-.
<<Les compagnes d' Est her s' avancent vers le lieu, / Sans dout e leur concert va
commencer la fet e), la pal abr a concert se i efi ere a musica vocal, a coros.
2 3 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
Deberi a advertirse que cuando el maestro de musica del Bourgeois Gentilhomme
(II, 4) aconseja a este seguir la moda de ofrecei u n conci er t o en casa una
vez por semana, el t er mi no empl eado en referencia a este conci ert o tecnico
(aun en l 670) es concert de musique [ como en Cot grave]; queda cl aro asi que
no estariamos autorizados a t raduci r, en los pasajes que acabamos de citar,
el si mpl e concertpor <<conciertoS>. En el Telemaque de Fenel on, l i bi o I, hay
un pasaje en el que, despues de una comi daj unt o a la ninfa Calipso, cuatro
ninfas j6venes, acompanadas por el l aud, cant an a Tel emaco sobre t emas
miticos y sobre su padre (en imitaci6n de la escena de la Odisea en que, sentado
a la mesa de los feacios, un bar do cant a a Odi s eo las pr opi as hazanas del
her oe) ; la edi ci 6n Grandsecrivains (I, 20) coment a sobr e el pasaje: <<On
notera encore ici la maniere dont Fenel on moderni se les donnees d' Homer e.
Dans Homer e, le chant du poet e est une monodi e, qu' i l accompagne l ui -
meme de sa lyre; Fenel on presente a u d u c de Bourgogne un ' concert ' , sem-
blable a ceux qu' i l a pu ent endr e l ui - me me dans les di vert i ssement s de la
cour : il est compose de quat r e chant euses, chant ant en quat u01 ou l ' une
apres l ' aut re, et asout enues par un accompagnement instrumental>>.. En el
t ext o, sin embar go, la pal abra concert no se empl ea: bi en a fin de respet ar
el decor ant i guo o por que el t er mi no no era todavla lo bastante actuaL
En los prefacios de la Harmonie unwerselle ( l 637) de Mer senne uno puede ver
c6mo todavla prevalece la idea de la ar moni a del mundo y de la musi careH-
giosa que la cel ebra: <<[en cuant o t e6l ogo, el no habri a escri t o el t rat ado
sobre los i ns t r ument os de cuerdas] s i j e n' auoi s quar ant e et quat r e mille
Saints pour mes garans, qui chant ent tous les j ours de nouveau Cantiques, et
des Airs ravissans et mesmes avec celle de Di eu La lettre de leurs Concerts nous
est aussi pi opr e comme a eux, puis qu' elle consiste a di re: ' O Seigneur, que
vos oeuvres sont admi rabl es . . . ' ; [su l i br o pr oduci r a la compet enci a de la
musica celestial con la humana] que l'Eglise Militante face un mesme Concert
avec la Tr i omphant e, et que nous en commencons les recits par ses paroles:
Cor meum et caro mi a exultaverunt in Deum u n u m C' est Monsi eur ce
que je souhaite pour tous ceux qui se serviront seulement de l ' Har moni e
pour loiier lesouverain Maistre du Gr and Concer t de l'Universe>>. Pero en otro
pasaje habl a pol emi cament e de assemblees de concert que dur an de dos a tres
horas y estan dedicadas uni cament e a musica mundana, la cual que, en opi -
ni 6n de Mersenne, deberia ser sustituida por airsspiritueh. Solo en este ultimo
pasaje, concert [en la frase assembleesdeconcert] parece ser igual a <*concierto>>.
En el pr er r omant i ci smo y el r omant i ci smo es todavia percept i bl e algo de la ;
t radi ci 6n clasica francesa, p ej . , en el poema pr er r omant i co de Fontanes
<<Le j our des mor t s dans une campagne>>, donde se hace hi ncapi e en la ;
<<mezcla* de nat ural eza (l 6brega) canci ones (l 6bregas) en honor de los y
di funt os:
NOTAS CAPlTULO V
237
Nos chants majestueux, consacres au trepas,
Se mel ai ent a ce brui t precurseui des t empet es;
Des nuages obscurs s' et endai ent sur nos tetes;
Et nos fronts attiistes, nos funebres concerts
Se conformai ent au deui l et des champs et des airs
La frase funebres concerts y la idea del acuerdo de las campanas de muei t e con
la naturaleza pueden sei u n prest amo de Boileau
En <<Isolement>> de L amai t i ne, el poet a i omant i co oye los soni dos de las
campanas de la iglesia cont ra el panor ama de las mont ai i as y el ocaso:
Cependant , s' elancant de la fIeche got hi que
Un son relyrieux se i epand dans les airs,
Le voyageur s' arrete, et la cloche rust i que
Aux dei ni er s brui t s du j our mele de saints concerts.
A qui , mek es remi ni scent e del latin temperat; y, sin embargo, debe observarse
que, de la ai moni a del mundo, s6lo sobrevive la ar moni a ent i e el h u mo r
(> Stimmung) de la naturaleza y del hombr e, o ent r e la musica de la campana
y del aire; la sei eni dad de u n or den universal ha desaparecido.
En ot ros poemas de L amai t i ne, el <<concieito* esta si t uado en el i nt eri or
del ego del poeta, y el conci ert o del mundo desaparece, p ej . , en <<Invoca-
tion>> ( l 830) : <<Je n' ai poi nt ent endu mont er jamais vers t oi / D' accoi ds
plus penet rant s, de plus divin language, / Que ces conceits muets qui s' ele-
vent en moi / Mon ame [ne sexa] qu' un cant i que, et mon coeui qu' une
lyie, / Et chaque souffle enf i n que j ' exhal e ou j ' aspi r e, / Un accord a t on
nom>>. El conci er t o es, pues, sust i t ui do por <<aimonias*> ( e npl ur a l ) ; la
definici6n de una <<armonia>> en la carta i nt roduct ori a de L amart i ne a M.
d' Esgrigny carece ost ensi bl ement e de claiidad: cualquierStimmungdel alma
parece ser aceptada como tal (y la sensaci6n de Dios no es mas que una de
esas <<armonias>> politeistas): <<Rien ne peut mi eux expliquer ce que c'est
qu' une harmome: la jeunesse qui s'eveille, l ' amoui qui reve, l' oeil qui cont em-
ple, l' ame qui s'eleve, la pi i er e qui invoque, le deuil qui pl eure, le Di eu qui
console, l'extase qui chant e, la rai son qui pense, la passion qui se bi i se, la
t ombe qui se ferme, tous les brui t s de la vie dans un coeui sonor e, ce sont
des hai moni es. I1 y en a autant, qu' i l y a de palpitations sur la fibre infinie de
l ' emot i onhumai ne>> (Harmomespoetiquesetreligieuses [Paris, i 924] , p. xxxiv),
En Legeme du chrutianifme, especi al ment e en el l i br o V, donde se dice de Ia
musica que canta el elogio et er no del Cr eador , Chat eaubi i and ha rest au-
i ado la idea cristiana ort odoxa del conci ert o del mundo (cfr. K. Dohner ,
%eit undEwigkeitbei Chateaubnand, Bibl. dArch Rom. I, 17)-
2 3 & IDEAS CLASlCAYCRISTIANADE LAARMONIADELMUNDO
II La idea de rivalidad amorosa en musica puede verse en el cuadro de Ti nt o-
r et t o <<Mujeres t ocando musica>>, en el que De Tol na y ha r econoci do la
relaci6n con la ar moni a del mundo: las seis mujeres, cada una tafiendo un
i ns t r ument o di ferent e, pr obabl ement e si mbol i zan t ambi en los seis t onos
musicales. El gr upo se balancea como si flotara en el ai re, donde <<se sos-
t i ene mer ament e por la at racci 6n que cada una ejerce sobre las demas>> y
cada figura parece <<estar ani mada por un movi mi ent o rotatoiio>> como si
siguieran las *reglas que gobi er nan el movi mi ent o de los cuerpos celestes>>
Qournalofthe WaltersArt Gallery, 6 [l943l> P lOl).. Es la musica mi sma la que
pr opor ci ona la atm6sfera en que se mueven y el i i t mo que dirige este movi -
mi ent o Cada figura esta vuelta ami gabl ement e hacia las demas, aunque sus
tareas musicales paiticulaies hacen que sus cuerpos se ret uerzan en posturas
individuales y el ciiculo que f or man (el cual represent a, sin duda, la recu-
rrencia perpetua de los mismos t onos de la escala en cualquier pieza musical),
aunque no ent er ament e cer r ado en el pi i mer pl ano (<iquizas i ncl uyendo
poi t ant o al espectador [y al oyent e] en el gr upo? ) , t i ende en esta di r ec-
ci6n, pues las pi ernas de las dos figuras cont rapuest as casi se t ocan: la acti-
t ud de con- se subraya con tanta fuerza como la de certare
Este es u n cuadro t i pi cament e bar r oco: n o s6lo el di nami smo de las figuras
es t an fuerte que, en cualquier mome nt o, la ley del <<concentus>>-concerfo
parece en pel i gro de servi ol ada ( un pel i gro nunca cons umado) , si no que
t enemos t ambi en una idea c6smica y metafisica descrita en la hermosa carne
de las seis t ri unfant es figuras femeni nas
I 2. El sonet o epi t al ami co de A ndr eas Gr yphi us ( l 643) *El i ae A ebel l i und
Jungf r . Barbara Ger l achi n Hochzeit>> (ed J ul i us Ti t t man, <<Deutsche
Dichter des si ebzehnt enJahr hunder t s, 14>> [Leipzig, l 8 8 o ] , p.. 35) ofrece
una parafrasis del amor mari t al en forma de u n <<concierto de Viadana>>.
Al novi o, que pr i mer o canta solo en basso o$tinato, se le une n sucesivamente
los i nst r ument os (viola, laud, 6r gano) , el <<tenor>> de la novia y el <<tiple y
el alto>> (es decir, a la voz solitaria se le une n tres i nst r ument os y tres voces
mas), lo cual necesari ament e pr oduce el conci ert o de la felicidad Obs er -
vese t ambi en el Stellt lange Pausen eiri, que = la cont i nui dad del cant o, caracte-
ristico del conci ert o deVi adana:
Bisshei h6r t ' ich allein, mei n werther Fr eund, euch singen,
Wofern es singen heisst, wenn ni cht Gefahrt en si nd:
Schaut, wie der Hi mmel euch zu neuem Dank verbi ndt ,
Der zu Viol' und L aut' die liebe Braut muss br i ngen.
Wol, lasst di Balge gehn! Nun wird die Orgel klingen!
Stellt lange Pausen ei n, sing hurt i g, ni cht zu l i nd
Den euch bequemen Bass. Wo ihr Tenor sich findt,
NOTAS CAPlTULO V
2 3 9
Wird leichtlich der Discant sich i n die TripeI zwingen..
Dei Alt, so itzt noch r uht , und was die kIuge Welt
Voi Stucklein mehi erdacht, dr auf man so trefflich halt,
Wi rd schon zu rechter Zeit sich ins Concei t aufmachen.
Wol dem, der aIso singt! ......
Los concerts champetres del siglo XVIII (que conocemos por Watteau) se daban
bajo el cielo estrellado per o al anochecer, una hoi a en que los agudos con-
trastes vistos a la luz del dia se di f umi nan y at enuan, en el escenario mu n -
dano de unjordin d'amour que tenia la sensual belleza del j ardi n encant ado de
Tasso (cfr, De Tolnay, op. cit, p IOO).
La mundani dad a la que el conci er t o habi a descendi do en su epoca Goe -
t he la expresa bi en en Behenntnine emer schonen Seele (<<Goethes Werke>>, 22
[Weimar, l899]> P 34l)> cuando su mistico prot agoni st a habla de cant os
a capella en l at i n, evi dent ement e conaertos a cuat ro u ocho voces, cant ados
c omo una <<musica solemne>> ( par a expresar <<eine f ei er l i che St i m-
mung>>): <<Ich hat t e bi sher nur de n f r omme n Gesang gekannt , i n wel -
chem gut e Seel en oft mi t hei serer Kehl e, wie di e Waldv6gelein, Got t zu
l oben gl auben, weil sie sich selbst ei ne angenehme Empf i ndung machen;
da nn di e eitle Musik der Concer t e, i n de ne n ma n allenfalls zur Bewunde-
r ung ei nes Tal ent s, sel t en aber , auch nur zu ei nem vor vi ber gehenden
Vergniigen hi ngeri ssen wird Nu n ver nahm ich ei ne Musik, aus dem tief-
st en Si nne der t reffl i chst en mens chl i chen Na t ur e n e nt s pr unge n, di e
dur ch bes t i mmt e u n d gei i bt e Or ga ne i n har moni s cher Ei nhei t wi eder
zum tiefsten best en Si nne des Menschen sprach u n d i hn wirklich i n di e-
sem A ugenbl i cke seine Got t ahnnl i chkei t lebhaft empf i nden liess>>. A qui
encont r amos la oposi ci 6n agust i ni ana de la musica artistica con la musica
de naturaleza bienintencionada pero indocta, pero en el siglo XVIII se ha desar-
roUado una tercera variedad: el vano virtuosismo exhibido en los conciertos
mundanos
En el siglo XVIII, sin embar go, encont r amos u n ejemplo de una aldea a la
que se hace resonar con musica si mpl e, popul ar, en elogio de Dios, gracias
al e mpe no del me l 6ma no maest r o pi et i st a He i nr i c hJ ung- St i l l i ng ( en
HeinnchStillingJunghngsjahe: <<Dadurch [al cantar corales espirituales a cuat ro
voces] wurde nun ganz Preisingen voller L eben und Gesang Wenn dann
der Mond so still u n d fei erl i ch dur ch di e Baume s chi mmer t e u n d di e
St erne vom bl auen Hi mmel her unt er augelten, so ging es mi t sei nen San-
ger n her aus an den Prei si nger Hi i gel , da setzten sie sich i ns Dunkel u n d
sangen, dass es dur ch Berg und Thal erschol l ; da nn gi ngen Mann, Weib
u n d Ki nder i m Dorf voi di e Thi i r , st anden u n d hor cht en; sie segnet en
i hr en Schul mei st er, gi ngen danm hi nei n, gaben sich die Ha nd und legten
o
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO
sichschlafen>> (DeutscheNational-Literatur, ed. Kur s chner , vol. I 37. P ' 0 7 ) .
Co mo para ensei i arnos que el *conci er t o nocturno>> es un reflejo de la
ar moni a del mu n d o , el si gui ent e par r af o, que se ocupa de la afi ci 6n de
St i l l i ng a pi nt ar relojes de sol, nos i nf or ma de que su l ema favorito era:
<<Coeli enar r ant gl ori am Dei>>..
Desde el mo me n t o en que el fr.. conceri as umi 6 el si gni fi cado fijo de
<<concierto>> ( posi bl ement e en la epoca de Rousseau) , hubo dos h o m6 -
ni mos a di sposi ci 6n en el l enguaj e - p u e s el si gni fi cado mas ant i guo,
<<orden, recurso>>, c o n t i n u a b a - y el u n o encaj aba de nt r o del ot r o.
Cu a n d o en Di de r ot l eemos : <<Des sensi bi l i t es di verses qui seconcertent
ent r e elles pour obt eni r le pl us gr and effet possi bl e, qui sediapassonnentv>
(ci t ado p o r Br unot , Histoiredelalanguefrancaise, V I , I, p. I 394) ' t enemos
u n aut ent i co r et r uecano.
El Conci er t o de La Haya de i 7i O e nt r e I ngl at er r a y Hol anda y el concert
europeen del Tr at ado de Cha umont de l 8i 4 (ya en l 8 0 4 el zar A l ej andr o I
de Rusia habia pr opuest o a Ingl at erra u n <<concierto de potencias>> con el
pr op6s i t o de equi l i br ar el pode r de Napol e6n [ comuni caci 6n del prof..
Er i cVogel i n] ) sugeri an una cooper aci 6n pacifica con el fin de resolver las
diferencias ent r e las pot enci as, en l ugar de seguir la mas mecani cament e
di senada pol i t i ca rusa de equi l i br i o (de poder ) en Eur opa (la expresi 6n
<<equilibrio de poder>> esta document ada en l 677 y en i 7 0 i ) . Evi dent e-
ment e, es la idea de <<disefio con u n prop6sito>> o <<equipo de trabajo>>
la que preval ece en una expresi 6n como <<concierto de potencias>>; pe10
^qui en insistiria en que, del <sConci ert o Europeo>>, se ha de excluir la
idea de u n conci ert o musical, i ncl uso la de una fuga ejecutada por las dife-
rent es pot enci as, o en que la Sant aA l i anza no queri a hacer hi ncapi e en el
reflejo pol i t i co sobre la t i er r a de una ar moni a musi cal del mu n d o ? En
cualquier caso, la ambi guedad del ter mi no se prestaba desde luego a cons-
tantes juegos de palabras. En la revista polrtica alemana Kladderadatsck de l 836
(el afio del Trat ado de Paris), Miiller explica a Schulz el cambi o que se ha
pr oduci do en la <<orquesta del mundo>>: <*Jetzt t auschen sie di e I ns t r u-
ment e [juego de palabras con los i nst r ument os de la paz y los i nst rument os
musicales]; jetzt wird Frankrei ch di e erste Vi ol i ne spielen, Engl and an die
Pauke kommen, Deut schl and wird sie was blasen, Russland pausi eren und
der Tur ke floten gehn* (citado por L adendorf, Schlagworterbuch, p. 7 6 ) Y e n
las <<ReflexionssurrAllemagne>> de A ndr e Gi de (enMorceauxchoisis, p. 55)>
aA l emani a se le asigna, en el <<concierto de las naci ones eur opeas*, los ins-
trumenk de cuivre, los metales.
A un mas reci ent ement e, en el New Yorker (del 26 de ener o de i 946) encon-
t r amos la idea de un equi po de trabajo de naci ones desarrol l ada humor i s -
t i cament e en t er mi nos musicales:
NOTAS CAPJTULO V
2 4 I
A la mayor bievedad posible los delegados de la Organizaci6n de las Naciones Unidas debe-
t ian formar una orquesta Una vez a la semana todas las delibeiaciones, todos los asuntos
de Estado, deberian dejaise de lado y deberi'a invitarse al publico al vestfbulo de la asamblea
para que oyera el mas extraiio de los sonidos: la concoidia de las naciones Hay, de hecho,
gran necesidad de que los delegados de la ONU encuentren algoina actividad o pasatiempo
humano que ilustie la capacidad de las peisonas para peideise en un tema univeisal, ai mo-
nizar y creai beIleza siguiendo una unica partitura mi s que cincuenta y una partituras
jImaginese una matine Gershwin en el vest1bul0 de Ia asamblea, con un giupo sinf6nico for-
mado por musicos de todo el mundo tocando musica esciita poi un ameiicano de extiacci6n
rusa-judia sobre negros cuyos ancestros habian venido de Afiiea en baicos de esclavos!
l 6. A lo l argo del si gui ent e pasaje, que r epr esent a una de las mas her mosas
expresiones del sent i mi ent o r omant i co al eman de la ar moni a del mundo,
uno puede percibir una consciencia del impacto original de certieren en Kow$rt-.
Bet t i na von A r ni m (Goethes Briejwechsel mit einem Kinde> <<Bettina von A r n i m
SamtlicheWerke>>, III [Berlin, i 9 2 0 ] , pp 3^5"3^^) ^abla de la her oi na de
A ndr eas Hof e r y sus companer os acerca de la resistencia que opus i er on a
Napol e6n en l 8 0 9 :
Gedanken machen mii Schmerzen, und so zaghaft bin ich, dass ich ihnen ausweiche, und
alles, was in dei Well vorgeht, das Geschick der Menschen und die tiagische Auflosung macht
mir einen musikalischen Eindruck. Die Ereignisse im Tirol nehmen mich in sich aufwie dei
voUe StiomaUseitiger Hatmonie DiesStreben mitzuwiikenistgradewie in meine Kindeijahren,
wenn ich die Symphonien horte im Nachbaisgarten und ich fuhlte, man musse miteinstimmen,
mittpieten, um Ruhe zu finden; und alles Zerschmetternde i nj enen Heldeneieignissen istja
auch wieder so bel ebend, so begei st i gend, wie die$ Streiten und Gebaren der ver$ckiedenen Modulationen, die
doch alle in ihren eigen$innigen Richtungen unwillkurlich durch ein Gesamtgefuhlgetragen, i mme r al l sei t i gei ,
immer in sich konzentrieiter in ihier Vollendung sich abschliessen.- So empfinde ich die
Symphoni e, so erscheinen miTJeneHeldenschlachten auch Symphonien desgbttHchen Geiste$, dei i n de m Busen
des Mens chen Ton Opfem der TdneeinemhohengemeinsamenZpeck, der mitgottlichenKrQJiensichselbsterstrei'
tet-, so scheint mir auchjedegiosse Handlung ein musikalisches Dasein; so magwohl diemusika-
lische TendenzdesMentchengesehIecht$ah Orchester sich ver$ammeln u n d soIche Schlachtsymphonien $chlagen .
A qui Bettina percibia los pri nci pi os esenciales de un concierto sinf6nico: la
descripci6n de la totalidad del universo y la subordi naci 6n de las vol unt ari o-
sas voces individuales de la orquesta al <<sacrificio>>, la <<colaboraci6n>> del
t odo; mas aun, ella es capaz de ver en cualquier suceso tragico de la historia
del muhdo una <<SchIachtsymphonie>> de tipo beet hoveni ano, compuesta y
<<resuelta^- por el pr opi o Espi ri t u divino. Ys i n embargo en esta ditirambica
poetisa esta ausent e el concept o de leyes, de numeri, de cl ari dad divina: de
hecho, confiesa que su tragica concepci6n musical del mundo es una escapa-
toria de la claridad intelectual (<<Gedanken machen mir Schmerzen>>). Sus
dioses tragicos, encarnados por la musica, viven para la disputa, para la afir-
maci 6n de la vitalidad, para la autoexpansi6n sensual, y a Minerva se la pr e-
senta como solamente una deidad ent re muchas, j unt o con Maite, Baco, etc
Antes que Nietzsche ella fue capaz de percibir en la musica el el ement o di o-
nisiaco: tias oir el arreglo de los salmos por Marcello y los duos de Dur ant e,
con su llamativa <<disarmonia arm6nica>>, escribe: <<AufApollos hohe n
242
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
Kot hur ne n schrei t en, mi t J upi t er s Blitzen u m sich schl euder n, mi t Mai s
Schlachten liefern, SkIavenketten zerbrechen, de nJ ube l dei Freiheit auss-
t r 6men, bacchantische Lust ausrasen, mi t dem Schild der Minerva die ans-
t i i rmenden Ch6r e zusammendrangen, ihre Evol ut i onen or dnend schtitzen,
das si nd so ei nzel ne Teile dieser Musi k Musik wirkt si nnl i ch auf die
Seele di e schei nhei l i gen, mor al i schen Tendenzen seh' ich so alle zum
Teufel gehen mi t i hr em erl ogenen Pl under , de nn nui die Si nne zeugen i n
dei Kunst wie i n der Nat ur, und Du weisst das am besten*- (ibid. , p 4<^3)
Con respecto a la adopci 6n de Ia pal abi a al emana Konzert, puede observarse
que el t er mi no, pr i mer o limitado a una referencia musical, Ueg6 a emplearse
como <<equipo concei t ado de trabajo>> en genei al , a juzgar por el Titan de
J ean Paul (III, 2I , 90) A qui , a un ensayo de la obr a de Goet he Tasso se le
llama un <<poetisches Konzert>> en el que uno de los pai t i ci pant es ha <<mit
der Ri pi enst i mme mitgesprochen>>.
17 El psic6logo del siglo XIX T. Bi l l rot h (loc. cit, p. I53)> cuyo enf oque de la
musica, como mas t arde veremos, era pr edomi nant ement e panteista, niega
la existencia de cual qui er ent i dad del t i po <<musica religiosa>>: seria muy
posi bl e que una pieza musi cal , con la l l amada religi6se Stimmung, estuviera
dedicada a una persona amada o a u n ideal ar di ent ement e defendi do. Mas
aun, nuest ra t endenci a moder na a asociar la musica religiosa con u n i ns-
t i ument o como el 6rgano o con musica del antiguo estilo no es, segun Bill-
rot h, mas que un recurso simb6lico derivado de asociaciones hi st 6ri casvul -
gares Pero estas observaci ones, a unque bast ant e correct as en lo que se
refiere a su est i maci 6n del actual estado de cosas (n6t ese t ambi en su exce-
lente descri pci 6n, p. l 67, de los motivos de un publ i co moder no para asis-
tir a un conci er t o) , si mpl ement e muest ra hasta que punt o pr ocedemos de
la epoca en que cualquier <<musica s ol emne* era necesari ament e religiosa
y en que (cont rai i ament e a la afirmaci6n de Billroth) la <<musica amorosa>>
estaba influida por la musica eclesiastica.
18 i Qu e se hizo de los conciertos del cielo noct ur no estrellado en el siglo XIX,
el per i odo de desmusicalizaci6n en que el <<concierto>> se desarrol l 6 hasta
convert i rse en un t e r mi no t ecni co de musi col ogi a? Un testigo de esto
puede ser Kant , que al final de su Kritikderprahtischen Vernunfl (1788) escribe:
Zwei Dinge erfullen das Gemuth mit immer neuer und zunehmendei Bewunderung und
Ehrfurcht, je oftei und anhaltender sich das Nachdenken damit beschaftigt: Der bestimte
Himmel iiber mir, unddm moralische Gesetzin rnii Beide darf ich nicht als in Dunkelheiten verhuIlt,
odei im Ubeischwenglichen, aufiex meinem Gesichtskieise, suchen und bloft vermuten;
ich sehe sie vor mir und veikniipfe sie unmittelbar mit dem Bewusstsein meinei Existenz.
Das erste fangtvon dem Platze an, den ich in der ausseren Sinnenwelt einnehme, und
erweitert die Veikniipfung, darin ich stehe, ins unabsehlich G10sse mitWelten ubei Wel-
ten und Systemen von Systemen, uberdem noch in g1en2enlose Zeiten ihiei periodischen
Bewegung, deren Anfang und F01tdauer Das zweite fangt von meinem unsichtbaien
Selbst, meiner Peis6nlichkeit, an, und stellt mich in einer Welt dar, die wahre UnendIich-
NOTAS. CAPiTULO V
243
keit hat, aber nui dem Verstande spuibai ist, und niit welcher (daduxch aber aucn zugleich
mit allen jenen sichtbaien Welten) ich mich, nicht wie doit, in bloss zufaUigei, sondein
allgemeinei und notwendiger Verkniipfung erkenne
Y Kant sigue di ci endo que, lo mi smo que este mundo sideral ha sido expli-
cado, no por la supersticiosa astrologia, si no por las matematicas (evi den-
t ement e esta pens ando en Newt on) , asi el mu n d o mor al deberi a ma nt e -
nerse l i bre de la superst i ci 6n y la UberschwengIichkeit separ ando, como en la
quimica, lo racional de lo empi ri co: <fla ciencia es la estrecha puert a que
Ueva a la fuosofia>>,
A qui el amor es sustituido por la etica Qean Paul ha senalado la ausencia de
amor en el <<revoIucionario>> sistema de Kant ) ; el cosmos visible (sideral)
y el invisibIe (i dent i fi cado, est ri ct ament e, con el mundo mor al ) s6lo son
accesibles a la ciencia analitica, no a la sintetica percepci 6n de la musica del
mundo como la expresi6n del amor di vi no. (Mas adelante nos ocuparemos
de la di sol uci 6n de la ar moni a cat6lica del mundo por el pr ot est ant i smo;
aqui s6lo es necesario subrayar que la ment al i dad prot est ant e, en su versi6n
mas rigida, ve un or den inexorable dent r o y por enci ma del hombr e, sin la
fusi6n de los dos mundos que hemos visto en los escritores espanoles.)
Esta profesi 6n de fe, dualista y <<trascendentalista>>, una fe en la separaci6n
ent i e ciencia y fe, condi ci onada poi la supuesta escisi6n ent re mundus sensibilis
y mundus intelligibhs, ent re Sein y Sollen, ha sido considerada tan caracteristica del
pensami ent o madur o de Kant que se ha per mi t i do que figure en el epitafio
sobre su t umba en Konigsberg. Pero, como R. Unger ha most rado iAufsdtze
zur Literatur- und Geistesgeschichte [Berl i n, i 9 2 9 ] , p.. 42) . Kant no si empr e se
habi a conf or mado con tal rigor dualista. En su j uveni l AllgemeineNaturges-
chichte und Theorie desHimmek de I755> Kant escribi6 del conci ert o noct ur no de
las estrellas: << so gibt der A nbl i ck ei nes best i r nt en Hi mmel s bei ei ner
hei t ern Nacht eine A rt des Vergnugens, welche nur edle Seelen empf i nden.
Bei der aUgemeinen Stille der Natur und der Ruhe der Si nne iedet das ver-
bor gene Er kennt ni sver m6gen des unst er bl i chen Geistes ei ne unnennbar e
Sprache und gibt unausgewickelte Begriffe, die sich wohl empf i nden, aber
ni cht beschr ei ben lassen>>. En este pasaje, pues, la facultad metafisica es
represent ada capacitando al hombr e para percibir una uni dad no analizada
(<<unausgewickelt>>); y t er mi nos como <<edle Seele>>, *unne nnba r e Spr a-
c he *, <<verborgene Er kennt ni sver m6gen des unst er bl i chen Geistes>> son
r emi ni scent es del lenguaje hi mni co kl opst ocki ano (esto es, mi l t oni ano y
pl at 6ni co) Y en i 764. en Beobachtungen ubet das GefuhldesSchonen undErhabenen,
lo subl i me lo si mbol i za la * n o c h e * y lo bel l o el <<dia>>: <<[por la noche
estrellada] Gemut s ai t en, di e ei n Gef uhl vor das Er habene besi t zen, wer -
den ..... allmahlich in hohe Empf i ndungen gezogen, von Freundschaft, von
Verachtung derWel t , von Ewigkeit>> (p 42) ; l ent ament e, la noche estrellada
244
IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO
ciea una Stimmung. Fue en el per i odo ent r e i 764 y i 788 cuando Kant adqui -
ri 6 su h o r i o r a la especul aci 6n metafisica no sost eni da poi las ciencias
nat ui al es, su aversi6n a la eudemoni st a <<sensualidad de la imaginaci6n>>,
y habia desarrol l ado una urgencia de <<pureza>> critica del pensami ent o, tal
como la encont r amos en su Critica de i 788; aqui , donde habla en t ei mi nos
de los dos mundos i neconci l i abl es, debemos r econocer una cont i nuaci 6n
del pensami ent o cartesiano (en l 793 afirma f r ancament e que una <<den-
kende Mateiie>> es un concept o i mposi bl e) que, como mos t r ar emos mas
t arde, fue en part e iesponsable de la dest rucci 6n del concept o de la a r mo-
nia del mundo
Lo que Unger no ha seiialado en su est udi o de la genesis de la profesi 6n de
fe de Kant es el model o pl at 6ni co de la frase, mas ar r i ba ci t ada: <sZwei
Di nge erfuIl en das Gemi i t h mi t Bewunder ung u n d Ehr f ur cht : der
best i i nt e Hi mmel iiber mi r und das moral i sche Gesetz i n mir>>. La fuente
plat6nica, descubiei ta por A Rustow, Das Versagen des Wirtschaftsliberalismvs als reli-
gionsgeschichtliches Problem ( l 945; not a a p 8) , puede encont rarse al final de las
Leyes (XII, 966, d- e) , lo mi smo que el pasaje de Kant pert enece a las ultimas
paginas de la Cr(tica-. <<Hay dos cosas que Uevan a la cieencia en los dioses: en
pri mer lugar lo que dijimos del alma en segundo lugai la regularidad del
movi mi ent o de las estiellas y de t odo lo sujeto al domi ni o de la t az6n, de
esa r az6n que ha dado a la nat ui al eza su orden>>. Per o, mi ent r as que la
influencia plat6nica es inequivoca, podri a senalarse que jen Pl at 6n la obser-
vaci6n sobre los dos mundos es puesta al servicio de una teodicea!
En sus coment ai i os sobre el texto de I755 ^n que Kant medita sobre el con-
cierto noct ur no, Unger tuvo ocasi6n de menci onar algunos de los predece-
sores del fil6sofo aleman: Wieland, Klopstock, Hal l ei , y Edwar dYoung. En
este ul t i mo t enemos un vi ncul o con el ext r emo dual i smo pr ot est ant e de
Kant y la uni dad del concept o bar i oco que afecta al conci ert o del mundo.
En los Pemamientos nodumos del poet a pr er r omant i co ingles Young (que pr e-
figuran las <<Meditaciones>>, las <<Contemplaciones>> de los poetas r oman-
ticos post er i oi es) , el conci er t o de la noche, ese mensaj e del a mor divino
(<<el canto de los angeles, todas las melodias / de los dioses corales se mecen
en el sonido>>), sigue oyendose cont ra el f ondo del silencio (<<jEl siIencio
quemuer t o! j Yl aos cur i dadquepr of unda! / j Si l enci oyOscuri dad! | Her-
manas solemnes! gemelas / procedent es de la Noche antigua que amaman-
t an los t i ernos pensami ent os para la Raz6n >> [versos 2 i - 3 0 ] La *poesia
de la noc he *, la <<poesia de cementerio>>, sigue dent r o de la t radi ci 6n del
bar r oco espanol , una t r adi ci 6n que podr i a r esumi r se en los versos de
Young: <<Verdadero sabor de la vida y const ant e pens ami ent o en la
muerte>> Esta t r adi ci 6n bai r oca la modi fi can en Young ci ert o estrecha-
mi ent o del escenario del mundo y un hi ncapi e mucho mayor en lo didac-
NOTAS. CAPlTULO V
245
tico; sin embargo, la cont i nui dad es inequivoca, u n hecho i gnorado por los
hi st or i ador es comparat i st as de la l i t erat ura mas i nt eresados en la concu-
rrenci a de motivos poet i cos en la l i t erat ura de un per i odo dado que en las
t r adi ci ones pr ecedent es, de las que esta concur r enci a puede ser en gr an
medi da una cont i nuaci 6n (a este respect o, Unger [ibid., p 28] s6lo dice:
<<Der innige Zusammenhang des Gehei mni s. und des Demutigungsmotivs
i n Youngs Gedankengang und di e mehr f ache Wi eder kehr bei der i n der
empfindungsvoll weichen Nacht st i mmung unt er dem unermessl i chen Ster-
nenhi mmel bezeugen di eA bkunf t dieses r el i gi 6senA nt i nat i onal i s-
mus aus der Sphare religi6s ergriffener Empfindsamkeit>>). Van Ti eg-
hem, Leprewmantisme, esta mas preocupado por la mi gi aci 6n, de Inglaterra al
mundo en general, de los t emas *noche*- y <<tumbas>>, que por la genesis
de estos temas Co n respecto a esta, s6lo ofrece vagas referencias a la Edad
Media, asi como algunas obseivaciones sobre el arte giafico peculiar de los
ingleses en su t rat ami ent o de la muer t e (p. ej . , la escena del sepul t urero en
Haml et ). En tales temas melanc6licos lo que yo veo es mas bi en la fusi6n de
u n t i pi co mot i vo b a n o c o (Shakespeare: <<E1 Cesar i mper i al muer t o y en
arcilla convert i do >>; Young: *j Y her edei o de la gloria! j Un fiagil ni i i o
de pol vo! / j I nmor t al des ampai ado! j i nsect o i nf i ni t o! j Un gusano! j un
dios!>>) con la idea ciceroniana de la armoni a del mundo en la noche: i que
es el hombr e , este ef1me10 habi t ant e de la tie11a, en compar aci 6n con el
et ei no conci ert o noct ur no del uni vei so?
Cuando el r omant i co Musset t om6 prestado de Young el titulo y la di spo-
sici6n de sus Nuits, i nt r oduj o en sus poemas un el ement o opt i mi st a: lo en
ul t i mo t er mi no efimero de las penas humanas, la cicatrizaci6n de las her i -
das, el renaci mi ent o i nt er no que se pr oduce en el hombr e incluso cuando
la naturaleza y el amor nacen y muer en y vuelven a nacer en el ciclo anual
( mayo- di ci embr e- agost o- oct ubi e)
19 L o mi smo es cierto de la metafora <<el conci ert o de los pajaros>>: lo que era
pr i mor di al se ha convert i do en secundar i o. Un poema que seencuent ra en
u n l i bro de texto al eman de ensenanza pr i mar i a juega, con cieita preciosite,
con el t ema: <<Konzert ist heut e angesagt [!] / I m frischen gri i nen Wald; /
Di e Musi kant en st i mmen [!] schon, / Hei , wie es lustig hallt! / Das mus i -
ziert und j ubi l i ert , / Das schmet t er t u n d das schallt >> (a lo cual si guen
varias estrofas sobre diferentes musicos paja10).
20, Pero el <<concierto nocturno>> si empi e puede ser revivido Guando, ant e
los 75 0 0 0 amer i canos r euni dos ant e las gradas de mar mol del L i ncol n
Memor i al para oi r a Mar i an A nder s on cant ar, Har ol d Ickes pr esent 6 a la
cantante, pr onunci 6 las siguientes palabras: <<En este gran audi t ori o bajo el
cielo, t odos nosot r os somos libres. Cuando Di os nos di o este maravilloso
paisaje y el sol y la l una y las estrellas, no hi zo El di st i nci 6n de raza ni de
S> 4<6 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNOO
credo ni de color Hoy nos hallamos i everent e y humi l dement e al pie de
este monume nt o conmemor at i vo deI Gr an Emanci pador , mi ent r as r i nde
gl or i oso t r i but o a su memor i a una hija de la raza a la que el ar r anc6 las
cadenas de la esclavitud>>
Mi ent ras que Fray L uis de L e6n pondr i a el acent o en las leyes que gobi er -
nan el uni verso en el conci ert o de las estreUas, el estadista amer i cano ^ i e
algun modo en la t radi ci 6n kant i ana- subraya la libertad de la justicia; per o
t ambi en el reactiva la idea del conci ert o del cielo noct ur no.
21 Debe recordarse que los pensadores y poetas renacentistas conci bi er on una
vuelta de Or f eo (esto es, de la ar moni a) a este mundo como corol ari o de la
idea mi sma de <<renacimiento>>: el r enaci mi ent o, en su pi opi a epoca, de
la civilizaci6n antigua, De Tolnay cita en conexi 6n con esto u n pasaje de las
Altercazione, cap. II, de L orenzo de Medi ci : <<Pense que Or f eo volvia a nues-
t ro mundo, tan dulce era la musica de la lira que yo parecia oirle tocar. Dije
' Qui za la l i ra que ant es se hal l aba ent r e las const el aci ones haya cai do del
cielo'>>. Una idea similar puede subyacer al nombr e <<Uranio>> dado por
Sannazar o en su Arcadia al past or que cant a di vi nament e: Ur a ni o sugiere
evi dent ement e una r eencar naci 6n de la musa Ur ani a en el past or cuya
musi ca es descrita como ar moni a di vi na: <<Mentre il mi o cant o e '1 mu r -
mur ar de 1' onde / s' accor der anno; e voi di passo i n passo / ite pascendo
fiori, erbet t e e fronde / Io veggio un uom el par che sia / Ur ani o, se '1
giudizio mi o non falle. / Egli e Ur ani o, il qual tanta ar moni a / ha ne la lira
et un dir se leggiadro, / che ben s' agguaglia a la sampogna mia>>.
22 Di cho sea de paso, la popul ar i dad i ni nt er r umpi da de la 6pera en Italia ha
t eni do el resultado de poner a prueba el desarroUo del drama (psicol6gico),
con su enfasis en el el ement o raci onal , que lleva al confl i ct o (dramat i co)
con el sent i mi ent o. Un Fausto o un Haml et musicalizados ya no son dra-
maticos. Incl uso El barbero de Sevilla sufre por la t rasposi ci 6n del dr ama a la
6pera: en la obra de Rossini esta figura s6lo t i ene un papel fijo que i nt er-
pr et ar y cantar; ya no es un <<personaje>>
23 A si , <<musical>> se empl ea i mpr eci s ament e en lugar de <<armonioso>>.
El pi nt or clasico Hol anda, ami go de Mi guel A ngel , apl i caba el t er mi no
desmusico a la pi nt ur a flamenca y al emana que (en los paisajes) hace hincapie
en <<lo accidental, lo naci onal y lo exterior>> (Bori nski ), con lo cual esta-
blece la arbi t rari a ecuaci 6n <<armonioso = cl asi co* y, pasando por alto lo
<<musical>>, la Stimmung de que precisamente esta i mpregnada la escuela n6r -
dica de pi nt ur a.
<<Musica>> como si n6ni mo de <<armonia2> y <<bienaventuranza>> esta docu-
ment ada en varios escritores barrocos alemanes en los que se dej6 sentir una
influencia r omance: Schulz-Basler citan el siguiente pasaje de Guari noni us,
Die Grewel der Verwilstung menschlichen Geschkchts ( l 6 i 0 ) : <<unnd sie das sch6ne
NOTAS. CAPITULO V
247
mi t t el u n n d sofurirefflkheMusik verloren>>; A l ber t i nusA egi dus, LucifersKoni-
greich undSeelenjaidt ( l 6l 6) : <<Wie Nabuchodonosor inseinejgloriundmusic in ei n
unverniinfftiges Tier verkehrt warS>.
En los versos del Viaje del Pamaso en que Cervantes describe su pr opi a poesia
(<<Que a las cosas que t i enen de imposibles / si empi e mi pl uma se ha mos -
t r ado esquiva; / las que t i enen vislumbre de posibles, / de dulces, de suaves
y de ciertas / explican mi s bor r ones apacibles. / Nunca a disparidad abi e las
puei t as / mi coi t o i ngeni o, y hallase cont i no / de par en par la consonancia
abiertas>>) asi como en aquel l os de PersilesySegismunda en que post ul a la
verosi mi l i t ud para una hi st ori a hasta el punt o de <<que a despecho y pesar
de la ment i r a, que hace di sonanci a en el ent endi mi ent o, fbrme una ver-
dader a armonia>>, e nc ont r a mos los t er mi nos musi cal es empl eados en
coi r espondenci a exacta con el mi s mo ideal de pr opor c i 6n y cl ari dad El
parece pensar ( como puede concl ui rse de los epitetos dulces, suaves, ci er-
tas) que la desviaci6n de lo objetiva, i aci onal ment e posible, de lo <<proba-
bl e *, i nt er r umpe el flujo casi musical de una hi st ori a Cervantes part e de
una doct ri na estetica clasica, aunque su practica estetica es con frecuencia
bar r oca. Su enf oque clasico lo conf i r ma asi mi smo su act i t ud hacia la
musica que se revela en el Quyote, II, 26, donde el prot agoni st a y el t i t i r i -
t er o dan el si gui ent e consej o al muchacho cuyo papel es el de acompanar
el espectaculo de mar i onet as con una hi st ori a que el mi smo ha puest o en
palabras: <<Nino, ni i i o, seguid vuestra hi st ori a linea recta, y n o os metais en
las curvas 6 Uansversales Muchacho, no te met as en dibujos ; sigue tu cant o
llano, y no te met as en contrapuntos, que se suel en quebrar de sotiles L l a-
neza, muchacho: no te encumbr es , que t oda afect aci 6n es mala>>. L os
ador nos cont r apunt i st i cos son aqui <<afectaci6n>>. Que armonia significa
par a Cervant es s i mpl ement e <<orden>> (sin ni nguna i mpl i caci 6n de la
musi ca) puede verse en el pasaje del Qutjote (I, 36) en que descri be una
rui dosa escena de t aber na: la t or ment osa confusi 6n causada por las locas
al uci naci ones del pr ot agoni st a, la sensual i dad de la doncel l a ast ur i ana
Mar i t or nes y los celos del mul er o, los pufietazos de Sancho ent re suenos y
el desat i nadoj ui ci o final del vent ero, t odo esto es i r 6ni cament e r esumi do
como t oda aquella ar moni a.
24 Hans Pfitzner, de acuerdo con su al emana aversi6n romant i ca al progreso
en el arte - una aversi6n compartida por el Thomas Mann de i 920 (Betrachtun-
gen eines Unpolitischen)- represent a en su 6pera Palestrina al maest ro de la misa
mas bi en como u n conservador que preserv6 la musica cifrada medi eval
cont ra la voluntad politica de los concilios de la Cont r ar r ef or ma, mi ent ras
l osj 6venes discipulos se adher i an con ent usi asmo a los moder nos desar r o-
llos artisticos El s ent i mi ent o de este conservador artista al eman de p r e -
guerra esta l l eno de pesi mi smo, resignaci6n y nostalgia, la cual, proyectada
248 lDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO
sobre el pasado, hace que la obra de Pal est ri na aparezca mas como u n fin
que como un comi enzo del art e de la misa en la Iglesia. Pe10 en el pi i mer
acto de la 6per a hay una escena s uma me nt e eficaz, que p o n e en escena
( como Br owni ng habia hecho en un poema, <*Abt Voglei>>) la influencia
de la ar moni a religiosa del mu n d o sobre el artista mi s mo: ni nguna des-
cr i pci 6n mej or puede ofrecerse que la dada en las pal abras de Thoma s
Mann (p 4^4)= <<Sie [los predecesores vistos por Palestrina en una visi6n]
schwi nden, aus Not u n d Fi nst ei ni s schrei t d e r Ei n s a me noc h oben, da
schwingt di e Engel sst i mme sich er s chut t er nd i m Kyri e empor , di e Gna-
dens t unde des Mi i den bi i cht an, ei nei gt sei n Oh i zum Schat t enmunde
der ver s t or benen Gel i ebt en, di e L i cht gr unde offnen sich, di e une ndl i -
chen Ch6r e br echen aus i n das Gloria in excelsis, zu allen i hr en Hai f en singen
sie i hm Vol l endung und Frieden>>. Este es de hecho *e i n wahres Festspiel
zu Ehr en schmerzhaft en Ki i nst l ei t uni s und ei ne A pot heose der Musik>>.
25 El mi smo titulo lleva una obra para mi inaccesible: Geoi gi us Fr. Venetius,
Mi nor i t anae familiae: Deharmoniamundicanticatria (Venecia, i525)> t i aduci da
al frances por Guy L e Fevre de la Boder i e, L'Haimonie du Monde diviseen troi$
cantiques (Paris, I578)
26. Sobr e esta sinestesia se basa nuest r a sensaci 6n, especi al ment e pr oduci da
por Bach, de que la musi ca es compar abl e a la ai qui t ect ur a: de ahi los
similes ar qui t ect 6ni cos en el <<Abt Vogler>> de Br owni ng y la concepci 6n
inversa de la arqui t ect ura como *musi ca congelada>> en Goet he.
27 Wel l ekt ambi en escribe (pp 5 5 7 s ) =
Seine Haltung zur Sphaienharmonie ist mit der F!udds sehr nahe veiwandt Es ist ein
vollstandiges Sammelsuiium alter musikalischer Mythen, was Kirchei hiei bietet, voiwie-
gend ins Anekdotische verzerrl und oft slark entstellt und widerspiuchsvoll; selbst die
<<haimonische Disposition dei Glimaten>> nachVi t i uvund die Harmonie des menschli-
chen Leibes - i n Anschluss an Dur er - fehlt nicht. Gott heisst immei wieder <<der ewige
Aichimusicus>> , dessen harmonische Wunderweike <twir bis auf den heutigen Tag mit
Verwunderung anh6ren mussen>>. Die sechs Tageweike werden, sogai auch in einer
Abbildung, den sechs Hauptregistern einei O1gelve1glichen, wobei z B von den Gestir-
nen und ihren Umlaufen als von <<harmonischen Melodien>> gesprochen wird, <<so
unter dem grossen Zeitconsono und dissono, das ist, dem Tageslicht und Nachtschatten
verborgen gelegen>> .
Paul Fr i edl ander me ha ci t ado la or aci 6n final de la Musurgia Univenahs
( l 650) : <<O magna Har moni a, qui omni a i n mu n d o nume r o, ponder e et
mens ur a di sponi s, di s pone ani mae meae mo n o c h o r d o n j uxt a di vi nae
voluntatis beneplacitum>>, donde las palabras biblicas y agustinianas a pun-
t an cl arament e a la Stimmung.
A qui deber i amos t ambi en me nc i ona r el ar pa eol i a, cuyo i nvent or es
A t hanasi us Ki r cher , La poesia r omant i ca ha cel ebrado este i ns t r ument o
musical que la nat ural eza mi sma parece tafier sin i nt er venci 6n al guna del
hombr e.
iNDICE DE NOMBRES
Abelaido, l69
Addison, i33
Agustin, San, 29, 37"4Q> 42> 43> 45.
49- 5L 55. 57. 59. 67, 68, 71,
79, 8o 82, 83, 93. 100, 105,
i 07, i 09, III, I20, I2I, I23. I26,
173-176,182,183,192,194.195.
i 98, 200, 209
Alanus ab Insulis, 8l, 83, l73> *93
AIbeit von Stade, 204
Alberto Magno, I94. 2II
Alcman, 37
Amalario, I97
Ambiosio, 30. 32"37. 40"43> 50-
55-57. 59. 7i. 126, 168, 169,
176-178,197.198, 231
Anaximandro, 77> 7^
Anaximenes, 78
Antonio de Rojas, 146
Apuleyo, 94> 2I0
Arcipreste de Hita, 185
Arist6teles, l 8, 24. 25, 4^, 75' *36>
l86
Aristoxeno, 45> 4^
Arnold, 22I
Arquitas, 20, 2I, 25, 4^, III, l 73.
233
d'Aubigne, i 45. I4^, i58, l 63, 202,
234
Aulo Gelio, 26
Averroes, 138
Bach, 94. 248
Bacon, i99
Balzac, i91
Banville, 219
Barahona de Soto, 224
Basilio, 37> 228
2 5 0 iNDICE DE NOMBRES
Beethoven, 42, 131. I77. l 83. 24i
Bellessort, i52
Bellini, i 05, 202
Berceo, 66, 67, 68, 8o, 98, i 92-
I94, 249
Bergson, 38, l l l , l64, I73. l74
Bernardo de Claraval, i 06
Boccaccio, I2I
Boecio, 45. 48, 54. 79. 94. 99. " 7 .
I73. 2I4
Boileau, 235> 237
Bossuet, 42, I57. 234 .235
Browning, l 80, l84, 248
Biuno, i 38-i 42
Buenaventura, 58
Caccini, i 30
Calcidio, 8o
Calder6n, 42, i 05, i76, l77> *82,
l 83, I97. 204, 228, 230-233
Camoens, 226
Campanella, 2l7, 2l8
Cailomagno, 50, 79
Casiodoro, 94, 95- *20, l 65, 2I 0,
2H
Castiglione, 25
Catalina de Siena, 50
Cervantes, I27, I28, i 36, I77. 225,
233, 234. 247
Cesareo de Heisteibach, 6l
Chamisso, I59
Chateaubriand, 237
Chaucer, 6l -64, l 60, i95
Chopin, i35
Cicer6n, l 8, 25. 27. 28, 71. 82, 93-
III, I20, i36, I57. l 62- l 64. l86,
2I0
Clarembaud d'Arras, 203
Claudel, 9. i 04, i 05, I5I. l63, l64
Claudiano Mamerto, 25, 79
Clemente deAlejandria, 37> 59
Columela, 99, i76
Confucio, l6l
Corneille, l64, 223, 235
Cotgiave, I2I, I22, I28, 236
Crashaw, i 44
Cris6stomo, 25
Damon, 20
Dante, 27, 46, 99. IOL IO3-I06,
i 09, III, l62, l 63, I7I. I94. 2I2,
213, 218, 228
David, 37. 39. 49. 50, 5I. 8l, l66,
l67, I79. l82, I92, 203, 2l8, 223
Debussy, 151
Deguilleville, 49
Dem6ciito, 20, 26, 76
Desbiosses, 130
Descaites, 48, 84, 208
Diderot, 240
Diocles, 26, i 09
Di6n de Prusa, 19
Dionisio, 84
Dionisio elAreopagita, 2l8
Donne, i 46- i 48, l 8l , l 83
Dryden, 8, l89
Du Bellay, 123. I45> l57
Du Cange, 47. 4^. 50, 59- 79. 93.
I2i, 204, 205
Eckhart, 6o, i07, I94
Eichendoiff, i92
Empedocles, 76, 77' *7*
Ennio, 55
Erasmo, i99> 2I9
Erigena, 29- 5I"53> 84, l 84
iNDICE DE NOMBRES
2 5 I
Escitino, i56
Estobeo, 26
Estoicos, 51
Eugenio de Toledo, 197
Eusebio, 59
Eustaquio de San Pablo, 84
Fenelon, 233"236
Ficino, I37. i38, l83
Filolao, 19, 25, 78
Fil6ndeAlejandiia, i59, l 8o
Fiimico, 2IO
Florio, I2I, I22, I29
Fludd, 144
Fogliani, 48
Fontanes, 236
Fortunato, 58, 6l, 70, l72
Fulbeito, 64-68, 70, i 90
Fulgencio, 49
Fustel de Coulanges, II
Gafurius, 48
Galeno, 76, 203
Garcilaso, i 93
Gautier de Goincy, 62, 64, 205
Gelio, veaseAnlo Gelio
George, 201
Gershwin, i35. 24i
Gide, 240
Gluck, 131, I32
Godofiedo de Estiasbuigo, 191, I92t
I97
Goethe, II, 13, 23. 24. 8l, I28, l62,
178, l 83, I92, 200, 208, 239.
24I. 242, 248
G6ngora, 33. I93> 232, 233
Gonzalo de Berceo, viase Berceo
Gracian, i26, i 44. l 88
Giegorio de Nisa, 30, l 89, i 90. 2I2
Gregorio Magno, 46
Grosseteste, 174
Guarini, 2i9
Guarino, 131
Guido d'Arezzo, 53. 94-. l85
Haendel, 129. I35
Hallei, 244
Hebbel, 68
Hegel, 16, 19, 224
Heldiic de Cornualles, 94
heracliteos, i56
Heraclito, 19, 5L 76"78, I55- i56. l83
Herbeit, l63
Hesiodo, 155
Hidacio Lenico, I20
Hieronimus, 8o
Hip6lito, 77. 78
Hofmannsthal, 42, 8l
Home10, 236
Honoiio de Autun, 46, 70, 203
H01acio, 19, 93- 94. I28, I45. I56,
I57. 2II
Hugo, 152, 18l, 207, 219
HumboIdt, 209
Hume, l74
Ingoberto, 79
Isidoro de Sevilla, 82, 95> l 66, i92,
204
Jacopone daTodi, 6o, i 06, i 07
James, i74
Jaufre Rudel, 70, ^, l 88, 191, i97,
I99
Jen6fanes, 202
Joachim de Fiore, 49
2 5 2 iNDICE DE NOMBRES
Job, 29, 125
Johannes Monachus, 79
Kant, 243- 244
Kellei, 160
Kepler, i 8, 2i, 48, 129. i 42- i 44.
2I7
Kierkegaard, 42
Kircher, l 8, i 44. *48
KIopstock, 244
Knebel, II, 209
La Bruyere, 235
La Fontaine, 2I3t 235
Lamartine, 237
Leibniz, l 8, 47. 87, I43. 222, 248
Le6n Hebreo, 137
Liszt, 135. I58
Longfellow, 206
Lope deVega, 225
Lucas, 69
Lucrecio, 2IO
Luis de Granada, I25> i95
Luis de Le6n, 123-127, 136, i 93.
i95. 246
Lulio, 7I, I99
Lutero, 29, 43. I92. 2o8
Machaut, l 60, l 8l , l82
Macrobio, 82, I59. *74
Mahler, Ii9, 151
Malherbe, 145
Mallaime, l 6l
Mann, 178, 207, 208, 239> 247. 248
Maich, 94, i 02
Marciano Capella, 48, 99, I20, i59
Mersenne, 94. l62, l67, 203, 236
Metastasio, 131
Meyeibeer, l77
Milton, 9, 79. 82, Xi3, Il6, i36, i46,
i 48, i59. l62, I72, 2l 6-2l 8, 223
Mira de Amescua, l79
Molieie, l79. 235
Montaigne, 2II
Monteverdi, 131
M02a1t, 13i, I72, l85, l87, 224
Muiger, l 6o
Musset, 245
Mussoigski, i35
Nas6n, 8l
Nestoiio, I59
Newton, 208, 243
Nicetio, l67
Nicolas de Cusa, i38
Nicolas de Oiesme, 47
Nietzsche, 133. I55. I75. I99. 241
Nodier, 203
Novalis, 86-89, Il6, i 49. I75. 224
Offenbach, I34
Oiigenes, 29
Ortega y Gasset, I75
Ovidio, 19, I28, 2i9
Pablo, San, 59
Palestrina, i 35. i 40- i 42, l 8l , 207,
247. 248
Parmenides, i56
Pascal, 42, I47. l62
Paulino, 37> l7^
Paulino de Nola, 59
Paulo Diacono, l84
Paulo Festo, 95
Peguy, II, i 05
Peri, i 30, 223
INDICE DE NOMBRES
253
peripateticos, l 63
Petrarca, 72, 73- I07, i 08
Petr6n de Himera, i57
Petronio, l65
Pfitzner, i35. 207, 247
Philippe de Vitry, ve'ase Vitiy
Pierluigi, 141, l8l
Pierie, 49. 207
Pitagoras, l 8, 20, 45. 48, 78, I55-
I58, 23I
pitag6ricos, 13, l 8, 20, 2I, 24- 26,
29. 38, 47. 76- 80, 94, 111, 127-
i55. l84. 202, 2I2, 228
Plat6n, l 8, 20- 28, 42, 45. 46, 48,
78, 99> II7. I46, I59. l 6l , l 62,
i74. 203, 244
plat6nicos, 29, 48, 73. 8o, III, Ii 3,
Ii4, I23, I25, I39. I73. 243. 244
Plauto, 92
Pleiade, I57
Plinio, 19, i ri , i 93, i96
Plotino, 52, l 83, l84
Plutarco, i58, l59
Poliziano, 131
Pontus de Tyard, vease Tyard
Pope, I57
Porfiiio, 2II
Posidonio, 19
Proust, 33
Prudencio, i70
Pseudo-Dionisio, 53
Ptolomeo, l8, 2I, 203
Publio Si10, III
Quevedo, 227
Quintiliano, 19, 27
Rabano Mau10, l66
Rabelais, 202, 207
Racine, i 05, 235
Raimbaut de Vaqueiras, IOO
Raleigh, 2i4
Rameau, 48, 94. 98
Ramis, 48
Redi, 20I
Regnier, i45
Renan, 35. IQ3
Renard, 205
Rilke, 42
Rinuccini, i 30-i 32, 223
Rivius, i36, I37
Rojas, Antonio de, ue'aseAntonio
Rolle, 6o
Ronsaid, 9, I45. I57. l79> l 80, l87,
2l8
Rossi, 131
Rossini, l77t i46
Rotrou, 235
Rousseau, 79. 94- I29. l 8l , 208,
240
Rufino, 57
Salom6n, l86
Sand, l 8l
Sannazaro, 246
Santayana, l77
Santillana, 98
Schiller, 82, I20, l 62, I77. 203,
206
Schlegel, 89, I53
Schleiermachei, l6l, 208
Schlick, 94
Schobei, 19i
Schopenhauei, l6, 59> l8l, l87
Schubeit, 135. I9I
Seneca, 99. I27. 2IO
254
iNDICEDENOMBRES
Seuse, i72
Shakespeare, 9> 26, IO9-Ii 2, Il 6,
i36, i 44. I46, I79. 2I4-2l 6, 245
Sidonio Apolinar, i98
Slatyer, 223
Socrates, 23. 25
Spee, 220
Spenser, 2l6
Stendhal, i 34. I5I
Striggio, I33
Suetonio, 234
Tacio, l 6l
Tasso, 73. i 08, i 3i , 20I, 220, 224.
239. 242
Tennyson, 42
Teofiasto, 26
Teipandro, l8
Teituliano, 34. 55- I20, l67
Tiberiano, l82
Tomas de Celano, i94
Tommaseo, I05i I2I, 202
Tyard, Pontus de, i57. l 80, l84
Usque, 2i 4. 2I5
Valeiy, 205, l 64
Vair6n, 79
Venetius, 247
Verdi, i32
Viadana, I22, i28-i3O, 238
Villasandino, I23
Virgilio, 57. I20
Vitiuvio, 47. i36, I37
Vitiy, Philippe de, 54
Vives, i 93
Voltaire, i 30
Wagner, 42, 43. I32-I34. I77. l78, l87
Waltei von der Vogelweide, 200
Weckheilin, 225, 226
Wieland, i72, 244
Wordsworth, i73
Young, 245
Zen6n, 26
lNDICE
PREFACIO 5
por Rene Wellek
lNTRODUCCION II
CAPITULO I 15
CAPITULO II 45
CAPITULO III 75
CAPITULO IV 91
CAPITULO V I19
NOTAS 151
lNDICE DE NOMBRES 2 4 9
na, Marburgo y Colonia, huy6 del na;
mdose primero en Turquia y luego e
dos, donde ensenaria Lenguas Romar
versidad John Hopkins (Baltimpre) d
o de su vida. Como hispanista resultar
ABADAEDI TORES
LECTURAS DE TEORiA LITERARIA