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LEO SPITZER ldeas clasica y cristiana de la armonia del mundo

LECTURAS Serie Teoria literaria

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n ' i u i o oRiciNAL: Classical andchistian Idea$ oj WorldHarmony Prolegomena to on Interpretation ofthe Word 'Stimmung'

J THEjOHNS HOPKJNS PRESS, B a l t i m o i e ( M a i y l a n d ) , i 9 6 3 JABADAEDITORES, S.L., 2 0 0 8 para todos lo$pafses de Ungua espaf[oh Plaza deJesus, 5 280i4 Madrid tel : 914 296 882 fax: 9i4 297 507 wwwabadaeditorescom

disefio

EsiUDIoJOAQuiN GAHEGO

pioducci6n

GUADAIUPE GlSBERI

ISBN dep6sito Iegal pieimpiesion imptesi6n

978-84-96775-03-9 M-i4i4-2008 EsCAROiA LECZlNSKA LAVEL

LEOSPITZER ldeas clasica y cristiana de la armonia del mundo


PROLEGOMENOS A UNA INTERPRETACION DE LA PALABRA <<STIMMUNG>>

edici6n de Anna Granville Hatcher prefacio Rene Wellek

traducci6n ALFREDO BROTONS MUNOZ

A B A D A EDITORES
LECTURA5 DE TEORlA LITERARIA

NOTA DEL EDITOR INGLES

En su versi6n original, el estudio hist6rico del profesor Spitzer sobre el concepto de armonia del mundo apaieci6 publicado en Traditio II (i944) y HI (i945)i como indicaba el subtitulo (<*Prolegomena to a Study ofthe Word Stimmung>), pretendia ser una introducci6n al posterior estudio de una singulai palabra alemana: una palabra cuyas multiples connotaciones s6lo podian ser adecuadamente apreciadas teniendo en cuenta el background conceptual de muchos siglos y muchas literaturas. Unavez acabado este estudio, el profesor Spitzei continu6 duante anos acumulando material relativo a este concepto a la vez que trabajaba en el analisis de Stimmung. Su deseo era publicar juntos su estudio sobre la palabra y la versi6n aumentada sobre la armonia del mundo En I94^ abandon6 este p r o yecto debido a dificultades de orden practico, siendo la mayor de ellas la que supone publicar un libro escrito la mitad en ingles y la otra mitad en aleman Tras su muerte en i966, estos dos manuscritos fueron encontrados entre sus papeles; puesto que el primero estaba practicamente terminado y dado que la versi6n ya impresa se habia convertido en uno de sus estudios mas extensamente leidos, nos pareci6 deseable y oportuno hacer accesible la presente versi6n (cierto que sin el otro texto heimano con el que fue concebido) En el original, muchas de las citas carecian de refeiencias bibliograficas o tenian erratas en las referencias que se ofiecian. En la presente edici6n hemos intentado localizar todos los pasajes citados (cuyo numero casi se ha duplicado con el nuevo material) y hemos realizado algunas correcciones y aiiadidos necesarios, Si bien el exito completo queda siempre lejos de lo l6gicamente exigible, es seguro en cambio que los resultados de este trabajo han hecho del presente volumen un libro mucho mas practico y util para consultas.

PREFACIO

E1 difunto Leo Spitzer ( l 8 8 7 - i 9 6 0 ) goza de u n a merecida reputaci6n como fil6logo cuyas multiples contribuciones a la etimologia, el estudio de la formaci6n de palabias y la sintaxis abarcan todas las lenguas r o m a n c e s . P o r supuesto, p o r lo q u e m e j o r se le c o n o c e es p o r su extensa obra sobre estilistica. La sutileza c o n que i n t e r p r e t 6 pasajes y poemas enteros mediante u n minucioso examen de su superficie l i n guistica, su certera c o m p r e n s i 6 n de u n texto, su sentido de la historia, su sensibilidad para los mas m i n i m o s matices de dicci6n, su atenci6n constante al hecho estetico hacen de sus estudios modelos de <<lectura r i g u r o s a * . Spitzer n u n c a cae e n las trampas del m e r o i m p r e s i o n i s m o sensitivo, la ingenuidad extravagante, la especulaci6n anacr6nica o el misticismo irracional en que gran parte de la critica reciente, n o s6lo americana y n o s6lo nueva, ha incurrido.. La recopilaci6n p6stuma de
sus Ensayos sobre literatura inglesaj americana (E$$qy$ on English andAmerican Litera-

ture; P r i n c e t o n University Press, i 9 6 2 ) demostraria lo fructifero de sus metodos incluso e n ambitos ajenos a su especialidad,. D e b e r i a n dar a conocer su n o m b r e m u c h o mas alla que entre los romanistas. M e n o s c o n o c i d o , sin e m b a r g o , es el hecho de que Spitzer fue n o s6lo u n fil6logo y estudioso de la estilistica, sino que tambien practic6 lo que a el le gustaba llamar la *semantica hist6rica>>, u n a actividad de

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la que constituye u n cabal ejemplo el presente tratado sobre las Ideascldsicaj cristiana de la armonia del mundo. Fue publicado o r i g i n a l m e n t e en dos entregas e n la revista Traditio (vols.. II, I944> PP- 4 0 9 " 4 ^ 4 > y IU> *945> p p . 3 ^ 7 " 3 ^ 4 ) y ahora aparece en una versi6n revisada y considerablem e n t e aumentada preparada p o r A n n a Grabville H a t c h e r , catedratica de Filologia Romanica en la U n i v e r s i d a d J o h n s H o p k i n s . <<Semantica hist6rica>> es el t e r m i n o con el que Spitzer designa u n a peculiar combinaci6n de lexicografia e historia de las ideas.. El n o parte de una palabra particular, p,. ej., <<lengua materna>>, y rastrea su significado en diferentes marcos culturales y temporales, n i tampoco de u n concepto dado e n u n a civllizaci6n particular para mostrar la diversidad del material lexico atraido p o r este concepto, como hace en su tratado sobre Laarmom'adelmundo [WorldHarmony] o en el articulo estrechamente relacionado sobre Milieu yAmbiance (reimpreso e n Essays in HistoricalSemantics([Ensqyosde$emdnticahist6rica] N u e v a Y o r k , i 9 4 8 ) . S p i t z e r s i e m p r e s e concentra en las palabras cultas clave de nuestra civilizaci6n e investiga con toda libertad en la historia de la teologia, la filosofia, la musica, la literatura, las bellas artes, la c i e n c i a y l a superstici6n. Su <<semantica hist6rica>> n o es simplemente lexicografia, n i siquiera etimologia ( a u n que si que especula sobre las derivaciones), sino mas b i e n historia lexica inscrita en una historia general del pensamiento. De la palabra se estudia primordialmente su significado, su referencia en u n contexto cultural que incluye el significado de otras palabras etimol6gicamente e m p a rentadas o en su campo conceptuaL Gampo conceptual es u n t e r m i n o que se refiere al <<conjunto de sin6nimos existentes e n u n tiempo y u n a lengua determinados>> (EssaysinHistoricalSemantics, p . 3 ^ 3 ) - C u a n d o miramos una palabra, vemos tambien otras palabras e n su e n t o r n o o al f o n d o , tal c o m o veriamos otros objetos si nos fijasemos en cualquier objeto.. Spitzer pasa de una palabra a otra, de u n concepto a otros c o n ceptos similares o contrastantes, c o n la facilidad de u n maestro que estudia toda la tradici6n de Occidente en su totalidad. El solia c o m e n tar ir6nicamente su conversi6n de <Kespecialista*- e n *universalistaS> en la ultima etapa de su vida, pues evidentemente esta clase de estudios n o p u e d e n llevarse a cabo d e n t r o de los limites de una sola familia linguistica. Spitzer, aunque a m e n u d o sumamente critico con las limitaciones de la <<literatura comparada>> tradicional, nos recuerda constantemente que <<nuestra organizaci6n de la filologia e n compartimentos estriba e n u n a base artificiaL La 'filologia m o d e r n a ' o las filologias m o d e r n a s n o

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existen; todas ellas t i e n d e n n a t u r a l m e n t e a fundirse en u n a filologia occidental uniflcada que tendria como objetivo rastrear el desarroUo de los dos milenios y m e d i o de vida cultural occidental>> (Essays, p., 3 ^ 3 ) Evidentemente, u n estudio de esta clase n o se p u e d e realizar sin u n conocimiento de muchos idiomas. Spitzer n o puede <<entender c6mo se p o d r i a leer a u n fil6sofo adecuadamente sin r e c u r r i r al texto e n su idioma o r i g i n a l * , y sin duda p o d e m o s afiadir que tampoco a u n poeta se le puede leer adecuadamente e n traducci6n. Spitzer sigue a rajatabla esta n o r m a , y puede hacerlo p o r q u e conoce todos los idiomas relevantes y aprendi6 o volvi6 a estudiar los que necesitaba para sus prop6sitos. Constantemente esta a c u m u l a n d o pruebas de <<la solidaridad europea que ha existido de siempre: solidaridad e n el material lexico (que fue exclusivamente el de los antiguos) y solidaridad e n los desarrollos semanticos que, a lo largo del tiempo, h a n hecho sus contribuciones al materialoriginal>> (Essays, p. S^>3)Spitzer tiene m u c h o interes e n distinguir su p r o p i o m e t o d o del de dos disciplinas emparentadas: la <<historia de las ideas>> e n el sentido e n q u e la d e f i n i 6 y practicaba su c o l e g a A . O.. Lovejoy, y la Geistesgeschichte tal como floreci6 e n la epoca en que Spitzer ejerci6 la d o c e n cia e n Alemania. En algunos lugares y particularmente en u n articvdo dirigido contra el intento por parte de Lovejoy de r e m o n t a r algunos de los conceptos clave del hitlerismo al p e n s a m i e n t o r o m a n t i c o a l e m a n (cfr. <<Geistesgeschichte vs. History ofIdeas applied to Hitlerism>>, en Journal ofthe History ofIdeas V [ l 9 4 4 ] > PP I9*"2C>3 y <<History of Ideas versus R e a d i n g of Poetry>>, e n Southern Review VI [l94*]> PP- 5 8 4 " 6 o g ) , Spitzer ha argumentado contra lo que considera el atomismo y excesivo intelectualismo del m e t o d o de Lovejoy. D u d a de la posibilidad de aislar <<ideas-unidad>> y cuestiona la suposici6n de u n a idea sin emoci6n, a la cual s6lo se p e r m i t e n <<concomitantes afectivos>>. Para Spitzer <<las ideas i m p o r t a n t e s son desde el p r i n c i p i o respuestas apasionadas a los problemas que agitan su c o r r e s p o n d i e n t e periodoS>. <<La suposici6n de que u n a idea e n la historia es u n e l e m e n t o c o m p l e t a m e n t e separado>> es inconcebible para Spitzer. <<En cualquier movimiento, con c u a l q u i e r i n d i v i d u o , u n a idea esta s i e m p r e d i s p u e s t a a f u n d i r s e con otra>>. La respuesta minuciosamente razonada y hasta cierto p u n t o quisquillosa de Lovejoy Qoumal ofthe Historj ofIdeas V [l944^> PP- 2 0 4 s.) muestra que Spitzer n o se daba del t o d o cuenta de q u e Lovejoy era consciente de todos estos problemas; p e r o sin duda Spitzer sefial6 las

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diferencias entre el m e t o d o de Lovejoyy el suyo p r o p i o al hacer hincapie en la totalidad, la unidad, el clima de u n a epoca, la atm6sfera e m o cional, los vinculos y las transiciones entre las palabras mas que en las distinciones entre ideas-unidad y una critica racionalista de su <&pathos metafisico>> implicito que a Lovejoy se le daban particularmente bien. Mientras que a Spitzer el m e t o d o de Lovejoy le parecia demasiado atomista y racionalista, la Geistesgeschkhte alemana le parecia demasiado irracionalista, demasiado verbalista en su confianza e n u n <<espiritu del tiempo>> completamente unificado.. Spitzer, sin embargo, prefiere el t e r m i n o Geist a <<historia intelectual>> o <<historia de las ideas>>, p e r o Geist n o es para el <<nada o m i n o s a m e n t e mistico o m i t o l 6 g i c o , sino s i m p l e m e n t e la totalidad de los rasgos de u n p e r i o d o o m o v i m i e n t o dado que el historiador trata de ver como u n a unidad>> (tf>id, p . 20S>). Geist sugiere la u n i d a d de sentimiento y p e n s a m i e n t o , la atm6sfera, el clima de o p i n i 6 n que el esta buscando. Ideas cldsicaj cristiana de la armonia del mundo n o es p o r tanto m e r a m e n t e u n ejemplo casual del m e t o d o . El m i s m o a s u n t o , la <<armonia del mundo>>, es casi u n emblema del Geist de Spitzer: su concepci6n de la u n i d a d del espiritu e u r o p e o , la sensibilidad del viejo m u n d o para u n universo o r d e n a d o , incluso musicalmente ordenado, El tratado es u n a d e m o s t r a c i 6 n del crecimiento de la solidaridad cultural e u r o p e a y al mismo tiempo u n estudio de su colapso a partir de la Ilustraci6n.. Spitzer trata <<el caso de la a r m o n i a del m u n d o c o m o u n ejemplo e m i n e n t e de la expansi6n del concepto de musica a campos que, e n otras civilizaciones, parecerian enteramente remotas a la musica>> (Essays, p . 6), y muestra asimismo la <<desmitologizaci6n>> del m u n d o , su desencantamiento, su perdida de la a r m o n i a . J o h n Hollander ha llamado desde entonces a este proceso <<la desafinaci6n del cielo>> e m p l e a n d o u n a chocante frase de la <<Oda a Santa Cecilia>> d e J o h n Dryden en u n b r i llante estudio centrado en la poesia inglesa de los siglos XVI y XVII (The UntumngoftheShy: IdeasojMusic inEnglish Poetrj l$OO-i700, Princeton, i 9 6 l ) . E n u n a escala superior, Spitzer describe esta misma desintegraci6n de los conceptos del viejo m u n d o con u n cierto t o n o de nostalgia. <<La cupula metafisica de alcance m u n d i a l que u n a vez envolvi6 a la h u m a nidad ha desaparecido y el h o m b r e se ha quedado d a n d o tumbos en u n universo infinito>> (Essays, p.. 3 0 0 ) . Pero en u n p e r i o d o posterior de su vida Spitzer trat6 esta nostalgia como u n a mera fase de su desarrollo, como algo que tenia que dejar atras. E n u n o de sus ultimos escritos, el

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prefacio a RomanischeLiteraturstudien (Tubinga, I959)> habla de sus c a m bios de perspectiva,. <*Desde u n a semideploraci6n intelectual de la p e r dida de la fe y la Uegada del Renacimiento>>, se ha vuelto a convertir en u n <<acerrimo amante de la luz y la fbrma clara>>, de <<la belle lumiere du monde>> en palabras de Ronsard. A u n q u e la deploraci6n o la semid e p l o r a c i 6 n de la d e s t r u c c i 6 n de la vieja creencia e n la a r m o n i a del m u n d o se desvaneci6, pues n i n g u n a ilusi6n podia c o n t a r d u r a n t e rrmcho tiempo con su lealtad, sin duda conserv6 su admiraci6n p o r la vieja imagen del m u n d o , su interes hist6rico p o r c o m p r e n d e r l a y su sensibilidad p o r lo que de ella sobrevive e n n u e s t r o s t i e m p o s y e n n u e s t r o s i d i o m a s . Stimmung es u n o de esos supervivientes, y asi es <<humor>> e n cuanto los h u m o r e s conservan sentimientos antiguos. La musicahumana, el h o m b r e bien templado, estaba o al menos intent6 estar en armonia con la gtan musica mundana, mientras que la musica instrumentalis era u n m e d i o de reconciliar el m i c r o c o s m o s y el m a c r o c o s m o s , al h o m b r e con la naturaleza: la obra o incluso la composici6n de Dios. Sin sucumbir a la superstici6n o al sentimentalismo, hoy en dia esto lo p o d e m o s sentir e n nuestra mas p r o f u n d a experiencia de la musica y la poesia,. Spitzer tiene u n m e t o d o muy personal de llegar a las cosas: el cree en la <<estrategia de la masa>>, en la acumulaci6n de citas, e n la presentaci6n de pruebas, en lo que a p r i m e r a vista p u e d e parecer nada mas que u n a * e n u m e r a c i 6 n ca6tica>>, el n o m b r e que dio al m e t o d o de poetas como W h i t m a n y Claudel. Pero entonces de repente cambia el centro de atenci6n, toma u n poema, incluso u n p o e m a celebre como <<Sobre una musica solemne>> de Milton o u n soneto de Shakespeare, y lo somete a u n minucioso escrutinio c o m e n t a n d o muchos detalles y corrigiendo interpretaciones err6neas debidas incluso a famosos erxiditos. Karl Vossler, Karl Young, David Masson, Fernand Baldensperger, Friedrich G u n d o l f y muchos otros n o se libran si su imaginaci6n n o sintoniza con el p u n t o de vista medieval o sacan a colaci6n datos biograficos o hist6ricos irrelevantes. Pero entonces de repente Spitzer puede despreocuparse de lo concreto y se eleva a generalizaciones sobre nuestra civilizaci6n, sobre R o m a , Grecia, la Edad Media, el R e n a c i m i e n t o , el B a r r o c o , o sobre las diferencias e n t r e las naciones, los caracteres de sus lenguasy las tradiciones de su estudio. Los panoramas son a m e n u d o i m p o n e n t e s , los virajes posiblemente demasiado b r u s cos: algunas etapas intermedias del desarrollo p a r e c e n faltar c u a n d o

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PREFACIO

nos d a m o s cuenta de q u e , detras de la p r e o c u p a c i 6 n p o r la masa de detalles, e n Spitzer hay u n a p a s i o n a d o deseo de u n i d a d y a r m o n i a . Por eso es por lo que Ideas cldsicaj> cristiana de la armonia del mundo n o es u n tratado de semantica hist6rica extraordinariamente d o c u m e n t a d o , sino tambien u n m o n u m e n t o al hombre y a su ideal de erudici6n,. Es u n a f o r m i d a b l e m u e s t r a d e la a r m o n i a del m u n d o c o m o u n c r e d o , u n a d e m o s t r a c i 6 n de que <<todo es todo>>, de q u e t o d o esta relacionado c o n t o d o : los planetas y el laud, los colores oidos y los sonidos vistos, la rima y la naturaleza e n primavera, el eco y el canto de los pajaros, El mercaderde Venecia y Tristdn e Isolda.. T o d o esto y m u c h o , m u c h o mas, se j u n t a , se c o n c i e r t a e n u n a <<unidad e n la diversidad>> e incluso e n u n a <<unidad en la discordia>>, que es despues de t o d o el tema central del tratado: la a r m o n i a del m u n d o .
RENE WELLEK

Navidadesdelg62

INTRODUCCION

. Die Sonne t6nt, nach altei Weise In BruderspharenWettgesang GoEiHE, Fausto Und so istwiedei jede Kieatui nui ein Ton, eine Schattieiung einei giossen Haimonie, die man auch im Ganzen und Grossen studieren muss, sonst istjedes Einzelne nui ein totei Buchstabe. GoEiHE A KNEBEL, 17 de novlembie de i789

En el siguiente estudio m e p r o p o n g o r e c o n s t r u i r e n sus n u m e r o s a s capas el trasfondo occidental de u n a palabra alemana: el concepto de armonia del m u n d o que subyace a la palabra Stimmung. Esta tarea implica u n examen de t o d o u n <<campo>> semantico tal como se desarroUo e n diferentes epocas y literaturas: el concepto y las palabras que lo expresan h a n de p o n e r s e frente a frente, y e n las palabras a su vez han de considerarse el nucleo semantico y las connotaciones e m o c i o nales con sus variaciones y fluctuaciones en el tiempo. Es necesaria u n a <<Stimmungsgeschichte>> de la palabra Stimmung. Espero que este desarroUo hist6rico surja, espontanea a u n q u e gradualmente, del mosaico de textos a los que deseo s u b o r d i n a r m i texto en su avance: me parece que con eUo se establece la consistencia de la textura de las asociaciones y motivos verbales y conceptuales a lo largo de los siglos. <<Avez-vous un texte9>>, fue la insistente p r e g u n t a que el famoso positivista Fustel de Coulanges a c o s t u m b r a b a a f o r m u l a r a sus a l u m n o s c u a n d o estos hacian una afirmaci6n hist6rica. El estudioso de la semantica hist6rica debe p r e g u n t a r : <<^Tiene usted muchos textos9>>, p u e s s6lo u n a g r a n cantidad de ellos capacita a u n o para visualizar su m o d e l o recurrente. Comprendo que el arte medieval de la tapiceria (que Peguy ha revivido

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tDEAS CLASICA Y CR1STIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

e n l i t e r a t u r a ) , c o n su posibilidad de m o s t r a r u n motivo constante j u n t o con el laberinto de ramificaciones entrelazadas, seria u n m e d i o mas adecuado de tratamiento que la disposici6n necesariamente lineal de las palabras del lenguaje.. Y, en cualquier caso, me vere obligado, e n las notas, a anticipar o recapitular los acontecimientos que n o p u e d a n tratarse en su lugar hist6rico.. Di con el problema de la Stimmung (que los germanistas h a n tratado de m a n e r a bastante inadecuada) c u a n d o estaba t r a b a j a n d o en el de <fMilieu yAmbiance>, del cual lo considero u n paralelo; ha sido necesar i o , e n algunos casos, ocuparse de las mismas expresiones e n a m b o s estudios, a u n q u e h e t r a t a d o de evitar al m a x i m o las duplicaciories. A q u i , c o m o e n el estudio c o m p l e m e n t a r i o , <<me t o m o la palabra e n serio>>: el desarrollo del pensamiento siempre se m u e s t r a j u n t o con el desarrollo del uso de la palabra: de hecho, es el desarrollo del pensam i e n t o el que, creo, provoca la innovaci6n linguistica, mientras q u e p o r otro lado la conservaci6n del pensamiento se delata a si misma e n el conservadurismo lingiiistico. E n ambos estudios se hace mas h i n c a pie en la conservaci6n del material lexico que e n su renovaci6n: Stimmung es en u l t i m o t e r m i n o u n eco de palabras griegas, lo m i s m o que ambiente, ambiance lo son del nepiixov griego. Estas ecuaciones n o son mas sorprendentes que las del frances i7 est - i/s sont i n d o e u r o p e o *esti - *sonti, a u n q u e hasta ahora los estudiosos de la linguistica h a n m o s t r a d o mas interes en el segundo t i p o , es decir, e n los m o d e l o s morfol6gicos e n que se h a n vertido los c o n t e n i d o s ideol6gicos de la civilizaci6n occidental, que e n las expresiones de los contenidos mismos. Es u n hecho que las palabras abstractas mas corrientes tienen u n trasfondo psicol6gico y religioso grecolatino, p o r muy alemanas que parezcan: u n trasf o n d o que n o s i e m p r e se ha investigado c o m o se hizo e n el caso de eXeTpoawr) > misericordia > Barmhevjgkeit.. E n cuanto a la continuidad hist6rico-linguistica concreta desde la Grecia y la R o m a antiguas a traves de la Edad Media cristiana hasta nuestra secularizada civilizaci6n m o d e r n a , u n o p u e d e mas b i e n a p r e n der de los historiadores de la r e l i g i 6 n y la filologia que de los c o m p a rativistas linguisticos <<de mentalidad sistematica>> que tan poco i n t e resados estan e n el a b o l e n g o filos6fico y religioso del p e n s a m i e n t o m o d e r n o . S i e m p r e r e c o r d a r e las palabras de u n colega m i o aleman, h i s t o r i a d o r del arte, que tenia convicciones ateas: u n dia, m i e n t r a s daba largas zancadas arriba y abajo en el aula en q u e j u n t o a sus a l u m -

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nos se estaba o c u p a n d o de los elementos cristianos de nuestra civilizaci6n, se p a r 6 e n seco y, m i r a n d o las antiguas alfombras q u e habia estado pisando, confes6 de mala gana: <<E1 cristianismo es c o m o estas buenas alfombras viejas: cuanto mas las pisoteas, m e n o s se destiiien>>. Y hasta cierto p u n t o la experiencia d e u n linguista dedicado a la semantica hist6rica debe de ser similar, siempre descubriendo u n a n t i guo <<tapiz religioso>> de origen g r e c o - r o m a n o - c r i s t i a n o . A h o r a bien, el p r o c e d i m i e n t o del c o n t i n u o redescubrimiento del mismo p a t r 6 n de pensamiento que se repite e n tantas manifestaciones de la vida linguistica y cultural a lo largo de los siglos quiza s o r p r e n d a al lector p o r banal y tedioso. Tal vez yo podria resumir el extenso estudio que sigue con estas palabras: el concepto pitag6rico de armonia deJ m u n d o fue r ^ v m 3 o e n T a c i v u i z a c i 6 n m o d e r n a cada vez que revivi6 el platonismo; y la pala^ra"ate*ma^ta^timmuTiff'es una"oeesas revivSc^ncms. De ahi q u e se pucKera p r e s c i n d i r de los i n n u n r e r a b l e s T e x t o s ^ u e ^ t e elegido para ilustrar este desarrollo.. Q u e yo haya p r e f e r i d o dar u n largo r o d e o se debe a m i creencia de q u e el requisito mas i m p o r t a n t e para la c o m p r e n s i 6 n hist6rica es la reactivaci6n de tales conceptos de alcance c6smico, los cuales d e b e n buscarse e n t o d o s los r i n c o n e s y recovecos de nuestros idiomas y de nuestra civilizaci6n. N o es el hecho de que cierto concepto tuviera suma importancia e n cierta civilizaci6n lo que mas interesa, sino la manera e n que estuvo presente e n diversas epocas: la m a n e r a e n q u e su influencia se dejaba sentir e n detalles. E n u n c i a r u n a verdad hist6rica sobre u n concepto filos6fico n o basta. De hecho, tales enunciados sumarios i n t e n t a n con demasiada frecuencia que u n o quite importancia al concepto, evite su impacto, haga que se evapore. Los c o n c e p t o s d e b e n t o m a r s e e n serio: c o m o e v i d e n t e mente trato yo de hacer e n los siguientes capitulos. El lector sera invitado a d e m o r a r s e e n u n a idea c o n t i n u a m e n t e reelaborada d u r a n t e m o n t o n e s de paginas, sin p r e g u n t a r c o n impaciencia: <<Bueno, <iy que9>>, sino mas b i e n preguntandose: <<Pero ^c6moP>>. Se le invitara a meditar, n o a tabular, o, c o m o dice G o e t h e , a <<pensar de nuevo lo u n a vez pensadoS>; <<a r e c o n o c e r lo u n a vez conocido>>, e n palabras del fil6logo Bockh, Es verdad que el tratamiento del tema particular de la armonia del m u n d o entrafVa u n p e l i g r o e s p e c i a l : q u e el h a b i t o a r m o n i z a d o r d e l p e n s a m i e n t o que h i s t 6 r i c a m e n t e subyace a este c o n c e p t o invada los procesos mentales del semanticista hist6rico que trata de estudiar

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA OEL MUNDO

la c o n c e p c i 6 n y q u e , al seguir la huella d e las palabras, este se sienta t e n t a d o a s u p o n e r que los desarrollos semanticos e s t a n j a , o todavia, presentes e n u n m o m e n t o particular, s6lo p o r q u e el conoce la curva completa, el antes y el despues, del desarrollo. Diagnosticar la vitalidad, la fuerza emocional de una concepci6n e n u n m o m e n t o hist6rico particular n o es facil (las palabras p u e d e ser reminiscencias petrificadas). U n analista hist6rico c o m o el p r o f e s o r Lovejoy, p o r e j e m p l o , tenderia quizas a distinguir muchas mas diferencias e n el uso lexico de las que he sido capaz de ver yo, que, por habito natural, haria mas h i n c a pie e n los puentes que conectan los diecisiete significados de <<naturaleza>> e n el siglo XVIII q u e e n los abismos e n t r e ellos. A d m i t o sin reservas q u e la actitud sintetica p u e d e c o n s t i t u i r u n grave peligro, el cual se duplica e n u n estudio sobre la musica mundana, con respecto a la cual n i n g u n o i d o m o r t a l p u e d e jamas p r e t e n d e r q u e es f r i a m e n t e objetivo; pues la musica del m u n d o es lo que quizas se podria expresar con u n neologismo aleman: der Seelenheimatlaut, la musica de la nostalgia del h o m b r e ansioso p o r volver a su casa-cielo. Y, n o obstante, u n a actitud demasiado intelectual hacia u n a de las concepciones c6smicas mas arrebatadoras jamas imaginadas seria u n sacrificio innecesario, si n o imposible, a la impasibilidad erudita. E n nuestra republica de las letras tenemos demasiados eruditos cuya abstracta frialdad es debida en buena medida a su falta de fe en lo que h a n elegido estudiar, y yo tengo la sensaci6n de que el erudito n o puede retratar adecuadamente lo que n o ama con todas las fibras de su coraz6n (e incluso u n <<amor o d i o * seria m e j o r q u e la i n d i f e r e n c i a ) ; yo estoy c o n Fedro e n el Banquete cuando habla de Eros: 6 yctp xpf) dv9pcoTTOis ^yeta9ou Travr6s Tou pCou. Ademas de a los diferentes estudiosos que han contribuido a este t r a bajo, quiero dar las gracias a la Dra. A n n a Granville Hatcher (que fue la p r i m e r a e n a d v e r t i r q u e lo q u e e n o r i g e n fue u n a n o t a e n m i articulo <fMilieu and Ambiance$- deberia mas bien convertirse en u n articulo i n d e p e n d i e n t e ) p o r sus perspicaces criticas, q u e para ella son u n a necesidad y para el criticado u n a maravillosa ayuda .

CAPlTULO l

Es u n hecho que u n t e r m i n o c o m o el aleman Stimmung es intraducible,. Esto n o significa que frases tales c o m o inguter (schlechter) Stimmungsein n o p o d r i a verterse facilmente e n fr. p o r etre en bonne (mauvaise) humeur, en ing,. p o r to be in agood (bad) humor, in agood (bad) mood; die Stimmung in diesem Bilde (2jmmer) p o r l'atmosphere de ce tableau (cette chambrey o l'ambance...; Stimmung hervorrufen por to create, togive atmosphere, creer une atmosphere; die Stimmung derBorserpor Yhumeur, kclimatdelaboune; furetwasStimmungmachen portopromote; die Seele zu Traurigkeit stimmen p o r disposer l'dme a la tristesse, etc. Pero lo vque falta e n los p r i n c i p a l e s i d i o m a s e u r o p e o s es u n t e r m i n o que exprese la uitrdad de sentimientos experimentados p o r el h o m b r e ante s u e n t o r n o (un paisaje, la naturaleza, otr6 ser humanoTy c o m p r e n d a y sueide lo obietivo (taicticoTy lo subiefivo(psicoT6gicoTen u n a u n i d a d armoniosa. El muyTitado^Tcho del franco-suizo Amiel, <<Le paysage est u n etat d'ame>> , se hace patente mas b i e n a traves del analisis que consigue t e n d e r u n p u e n t e sobre el dualismo f u n d a m e n t a l q u e le i m p o n e su lengua r o m a n c e y que su panteista alma germanica querria superar: para u n aleman, Stimmung esta fundida con el paisaje, el cual a su vez esta a n i m a d o p o r el s e n t i m i e n t o del h o m b r e : es u n a u n i d a d indisoluble en la que h o m b r e y naturaleza estan integrados. U n frances n o puede decir n i *l'humeurd'unpqysage n i *mon atmosphere (al m e n o s sin

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V *

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justificaci6n expresa)^, mientras que el aleman tiene a su disposici6n <<la Stimmung de u n paisaje>> y <<mi Stimmung&. Y e n la palabra alemana hay asimismo una relaci6n constante congestimmtsein, <<estar afinado>>, que, c o n su referencia a u n a relativa solidaridad o a c u e r d o c o n algo mas amplio (una persona, u n paisaje, esta afinado con respedo a <<algo>>), la diferencia de state ofmind, etat d'ame, GemutszMstand, y p r e s u p o n e u n todo del alma en su riqueza y variabilidad; c u a n d o Hegel, en sus Vorlesungen iiberAithetik, III, 424> define los c o n t e n i d o s de la poesia lirica, e n la frase: <cDiefluchstigsteStimmungdesAugenbHcks, dasAufjauchzen des H e r zens, die schnell v o r u b e r f a h r e n d e n Blitze sorgloser Heiterkeiten u n d Scherze, T r u b s i n n u n d Schwermuth, Klage, genug diegan& Stufenleiterder Empfindungvdrd hier in ihren m o m e n t a n e n Bewegungen oder einzelnen Einfallen iiber die verschiedenartigsten Gegenstande festgehalten, u n d durch das Aussprechen d a u e r n d gemacht>>, la palabra Stimmung evoca el mas fugitivo de los h u m o r e s , pero d e n t r o del marco de <<toda la escala de sentimientos>>*. Analogamente, S c h o p e n h a u e i (DieWeltalsWilleund Vorstellung, I, 3, 5^) p u e d e e s c r i b i i : <<dieStimmungdesAugenblickeszu ergreifen u n d i m Liede zu v e r k o r p e r n ist die ganze Leistung dieser poetischen Gattung>> (es decir, la poesia lirica); de nuevo (I, 3 , 3&)> ^ adscribir el s e n t i m i e n t o de a r m o n i a a la e l i m i n a c i 6 n de la Wille del h o m b r e y su sustituci6n p o r el Erkennen, emplea la misma palabra para d e n o t a r u n Gestimmtsein general: <<Innere S t i m m u n g , Ubergewicht des E r k e n n e n s iiber dasWollen, k a n n u n t e r j e d e r U m g e b u n g diesen Z u stand h e r v o r r u f e n .... aber erleichtert u n d von aussen b e f 6 r d e r t wird j e n e rein objektwe Gemuthsstimmungduich entgegenkommende Objekte>>. Tal es el alcance de lapalabra a l e m a n a : d e s d e l a fugitjKa_ejrj^tiyidad_ h a s t a u S a c o m p r e n s i 6 n objetiva d e l m u n d o . Mas a u n , e n la palabra, debido a su origen, hay, como indicaremos, u n a constante c o n n o t a ci6n musical que en la escritura m o d e r n a p u e d e revivirse en cualquier m o m e n t o : E. R. G u r t i n s , al escribir e n su Frankreich, p . I 5 2 , sobre Paris, dira: <<Alle diese K o n t r a s t e sind ... befasst i n e i n e r Einhe1tv0n Atmosphare undStimmung, w o r i n die A n m u t heiterer G a r t e n , das na'ive BQeinleben der Strasse, die geschwungene Folge der Seinebrucken, .... die so verschiedene Eigenart der einzelnen Stadtviertel zpsammenklingen. Paris ist nicht n u r eine Stadt, es ist auch eine Landschafi aus Wasser, B a u m e n , Rasen, u n d sie hat i h r e n eigenen H i m m e l , dessen zart abget6nte Farben mit d e n blassen g r a u e n u n d gelblichen Tonen der H a u s e r zusammemtimmen>>.. La potencial musicalidad de la familia lexica es como

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u n basso ostinato que acompafia a la c o n n o t a c i 6 n intelectual de <<unidad del paisaje y los sentimientos p o r el provocados>>. Si ahora t e n e m o s q u e a h o n d a r e n los f u n d a m e n t o s historicos de Stimmung, nos e n c o n t r a m o s con el s o r p r e n d e n t e hecho de que la palabra alemana, p o r muy individual que pueda ser su uso hoy en dia y p o r niuy amplio que sea su alcance semantico, esta simple y claramente e n deuda c o n la t r a d i c i 6 n global antigua y cristiana que se halla e n el fondo de todos los principales idiomas europeos. El aleman ha hecho que su t a l e n t o (en el s e n t i d o biblico) original fructifique de u n a manera individual, p e r o el talento mismo que ha heredado es identico al de los demas pueblos de Occidente. Es significativo que Stimmung e n su significado actual de <<humor c a m b i a n t e del momento>> sea mas facilmente traducible a otros idiomas (ingL mood, humor, temper, etc.), mientras que la Stimmung que se extiende, y u n e , a u n paisaje y al h o m b r e no encuentra n i n g u n equivalente p l e n o : es precisamente el s e g u n d o , el d e s a r r o l l o s e m a n t i c o t a n <<especificamente aleman>>, el que se origina e n la tradici6n europea global e internacional.. Originalmente la palabra n o sugeria u n estado cambiante, t e m p o r a l , sino mas b i e n u n a <<afinaci6n>> estable del alma, y c o n este significado - a u n q u e ni S. Singer (fyitschiftfurdeutsche Wortforschung, III y TV) n i F. M a u t h n e r (WorterbuchderPhilosophie, prefacio) lo m e n c i o n e n en su tratamiento de Stimmung- era e v i d e n t e m e n t e u n calco linguistico (Bedeutungslehnwort) de palabras latinas como temperamentum (temperatura) y conmnantia (concordia), q u e significan u n <<estado d e a n i m o armonioso>>. A q u i nos hemos de ocupar de u n a antigua textura semantica formada principalmente por dos hebras; e n las siguientes lineas trataremos de destejer lo tejido e n el p e n s a m i e n t o antiguo y medieval: las ideas de la <<mezcla bien temperada>> y de la <<consonancia arm6nica>>, que se funden e n la u n i d a d global de la a r m o n i a del mundo.. Es al pensamiento armonizador de los griegos (que, en lugar de ser acusado por los criticos m o d e r n o s de u n a falta de analisis que impide el progreso en las ciencias naturales, deberia entenderse e n su cualidad poetica, e n su p o d e r de hacer p o e t i c o el m u n d o ) al q u e d e b e m o s la p r i m e r a imagen del m u n d o visto e n u n a a r m o n i a q u e t i e n e p o r m o d e l o a la musica, u n m u n d o q u e se parece al laud de A p o l o : visto p o r q u e para los griegos L8sa y ei8os, Denken yAnschauen, e r a n u n a sola cosa; esto, por supuesto, contrastaba con la imaginaci6n de losjudios tal c o m o se expresa e n las Escrituras: e n estas, a u n q u e las cosas vistas

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a b u n d a n , s o n i n m e d i a t a m e n t e puestas al servicio del Dios invisible m i s m o . P r o b a b l e m e n t e , n o f u e r o n s6lo los <<llamados pitag6ricos>> (para emplear la expresi6n que E. Frank, e n su libro Plato unddie sogenanntenPythagoreer [Halle, i 9 2 9 L tomada de Arist6teles para designar a cient1fic0s posteriores de hacia el 4 0 0 a . C . que atribuian sus descubrim i e n t o s cientificos al m1tic0 Pitagoras), sino Pitagoras m i s m o q u i e n supuso u n a cuadruple a r m o n i a en el mundo.. Esta tenia que ser cuad r u p l e p o r q u e su p e n s a m i e n t o estaba i n v a d i d o p o r el <<sagrado T6TpaKTUS>>: la a r m o n i a de las cuerdas (y de la cuerda), del c u e r p o y el alma, del Estado, del cielo estrellado; y esta idea ha estado viva alli d o n d e se ha sentido la influencia de Pitagoras, desde Plat6n, Ptolomeo y Gicer6n hasta Kepler, Athanasius Kircher y Leibniz,. Los pitag6ricos separaron la ciencia de la mitologia m e n o s que otros pensadores de la p r i m e r a epoca de la filosofia y la ciencia griegas (siglos VI-V a . C . ) , y fue este enfoque <<teol6gico>> el que luego granje6 a sus especulaciones las simpatias de la era cristiana.. Se ha sugerido que el culto a A p o l o , el dios con el laud como atributo, inspir6 el simil musical de Pitagoras y que los <<pitag6ricos reales*> e r a n p r o b a b l e m e n t e u n a secta 6rfica. Observando la asombrosa regularidad del m o v i m i e n t o de las estrellas, quiza llegaron a imaginar u n a a r m o n i a musical e n estas: los siete planetas eran comparables a las siete cuerdas del h e p t a c o r d o de T e r p a n dro (ca. 6 4 4 a.C.) y los (supuestos) sonidos de las esferas que giran en t o r n o al centro a diferentes distancias a los siete intervalos de este laud; las distancias e n t r e las mismas esferas eran <<tonos>>, La a r m o n i a del m u n d o aparecia c o m o u n a a r m o n i a musical, inaccesible a los oidos h u m a n o s , p e r o comparable a la musica h u m a n a y, en tanto que r e d u cible a n u m e r o s (rbv'6Xovovpav6v ap^oviw elw'ai Kca apiQ^6v), accesible en cierto grado a la r a z 6 n humana.. A pesar del h e c h o de q u e el simil a r m o n i a del m u n d o / a r m o n i a musical derivaba ( h a b l a n d o hist6ricam e n t e ) de u n i n s t r u m e n t o h u m a n o , los pitag6ricos i n v i r t i e r o n el o r d e n al admitir que el laud h u m a n o (tal como se imaginaba en manos del dios Apolo) era una imitaci6n de la musica de las estrellas; las actividades humanas tenian que seguir el modelo de las actividades divinas, es decir, de los procesos de la naturaleza: el arte h u m a n o e n especial tenia que ser una imitaci6n de los dioses, es decir, de la razonable n a t u raleza. Asi, constataremos u n flujo c o n t i n u o de metaforas de la esfera h u m a n a (y divina) a la naturaleza y vuelta a las actividades h u m a n a s , las cuales se considera que imitan el o r d e n y la a r m o n i a de la naturaleza.

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Una concepci6n claramenteidealista del m u n d o , opuesta al m a t e r i a lismo de la fIlosofia n a t u r a l j 6 n i c a , se habia apoderado de u n simbolo visual (y acustico) a fin de hacerse e n t e n d e r . En u n sistema como el de Heiachto, el simbolo visual lo complicaba la dialectica de los contrastes integrados, TTaXitT"poiT09 (var TTaXCvT0V0?) dp(ioviT} OKCoaTTep TO^ou Kal XOpr|S; la a r m o n i a d o m i n a , p e r o u n a a r m o n i a que c o m p r e n d e la disensi6n y el antagonismo c o m o u n a sintesis esta mas alla de la tesis y la antitesis ( u n a idea p o r la q u e Hegel esta e n deuda con H e r a c l i t o ) . El laud y la flecha son parecidos e n la f o r m a ; este hecho y el hecho de que ambos sean atributos de Apolo son para Heraclito sintomaticos de la facilidad con que la disensi6n (la flecha) puede convertirse e n armonia: pues el n o m b r e del arco ^16s) es vida (pCos), y el de su o b r a , m u e r t e . La m e n t e griega ha p o d i d o ver la armonia en la discordia, ver el triunfo de la <<sinfonia>> sobre las voces discordantes.. U n a frase como la de Filolao (Diels, n^ 3 2 . B i o ) , dp^ovia Se TrdvTu9 iB, kvavr'mv yLveTai, ecm ydp dpnovta ^okv^-ye^v evucLs Kal 8Lxa ^pove6vTwv av^p6vr1aLS, es tipica e n su tema del c o n t r o l i m p u e s t o a lo d i s c o r d a n t e ; la p a r a d 6 j i c a e x p r e s i 6 n 8ixa 4>pove6vTwv au^p6vT|ais, <<el hacer concordante lo discordante>> nos p o n e ante dos fuerzas antagonistas de unificaci6n armoniosa y multiplicidad discordante, p e r o la au^4>p6vr|ais, el <<pensai-junto>> es triunfante, lo discordante es s o m e tido a ello (la misma expresi6n lingiiistica refleja la lucha c o n el caos y el t r i u n f o del cosmos). N o es de extraiiar que el o p o r t u n o analisis lingiiistico de la vida c6smica se haya conservado en los siglos siguientes. En los r o m a n o s e n c o n t r a m o s expresiones del tipo concordia discors (Plinio)^, dicha del calor y la h u m e d a d ; rerum concordia discors ( O v i d i o , H o r a c i o ) , dissimiliumconcordiaquamvocantap^oviav ( Q u i n t i l i a n o ) ; a l a s cosas se les hace tambien <<sentix>> en los discipulos de Grecia. Tampoco son estos ejemplos aislados de la t e n d e n c i a a d o t a r de s e n t i m i e n t o s humanos al universo: la simpatia (la capacidad h u m a n a de sufrir con el pr6jimo) se atribuye a las estrellas e n u n a especie de empatia c6smica (el <<kosmischen Einsfuhlen>> q u e Max Scheler, Wesen undFormender Sympathie, p. 95> ha considerado caracteristico del p e n s a m i e n t o occid e n t a l ) . E n P o s i d o n i o , si h e m o s de creer a K . R e i n h a r d t (Kosmosund Sympathie, p . 54)> ^ simpatia (en escritores posteriores expresada p o r au^TTd0eia, avyyiveia, ovpjn>01a) se convierte en u n principio c6smico de la cohesi6n del m u n d o ; y D i 6 n de Prusa, en una oraci6n politica cuyas ideas se h a n t r a n s m i t i d o a S a n A g u s t i n (cfr.. H . Fuchs: Augustin undder

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antike Freidengedanke), contrasta la 6pxa>oia, la concordia de los elementos, la naturaleza y los animales, con el egotismo (TrXeove^ia) del h o m b r e c i llo y sus comunidades.. En u n universo animado de tal m o d o p o r los sentimientos h u m a nos (modelados segun los divinos), la musica parecia expresar 6 p t i m a m e n t e las profundidades internas de la naturaleza h u m a n a y c6smica. La posici6n central de la musica e n el p e n s a m i e n t o griego ( u n arte sumamente descuidado por los estudiosos de la antiguedad en c o m p a raci6n con las artes plasticas de los griegos, de las cuales tantos restos h a n llegado hasta nosotros) ha sido descrita por E.. Frank: el TTOL^Tf^ era para los griegos el tipo del Creador, que era poeta y compositor (es decir, musico) al m i s m o t i e m p o , m i e n t r a s q u e el escuItor era m e r a m e n t e u n 8r^Loupy6s, u n artesano, p e l i g r o s a m e n t e p r 6 x i m o al m e r o tecnico, el fkzvaua09. Frank recorre la historia de la musica griega desde su p e r i o d o liturgico, clasicamente m e d i d o , del melos (desarrollo lineal de la melodia) y el e n a r m 6 n i c o (la distinci6n de cuartos de t o n o , u n refinamiento que nuestros oidos, entrenados solamente para la musica diat6nica, ya n o p u e d e n apreciar), hasta el cromatismo, mas tarde diat o n i s m o y la musica absoluta, es decir, la musica sin palabras q u e es descriptiva de las emociones humanas. Despues de que D a m o n (siglo v ) , u n matematico y estadista, hubiera reconocido e n la musica el principal pilar del Estado (cualquier innovaci6n musical p u e d e estremecerlo de arriba abajo), el p r i m e r fil6sofo que t o m 6 n o t a de la i n c r e m e n t a d a importancia de la musica es D e m 6 c r i t o {ca. 4 3 0 " 4 0 0 ) , el cual, c o l o candola c o m o u n a disciplina separada j u n t o c o n la a r i t m e t i c a , la astronomia y la geometria, se convirti6, por asi decir, en el f u n d a d o r del q u a d r i v i u m medievaL D e m 6 c r i t o expres6 el s e n t i m i e n t o de su t i e m p o al afirmar que la esencia y la felicidad de la h u m a n i d a d c o n sisten e n la <<armonia>>. A r q u i t a s , el amigo p i t a g 6 r i c o de P l a t 6 n , busc6 (despues de 4 0 0 a.C.) la esencia del alma individual, lo m i s m o que del alma del m u n d o , e n los tonos de la musica, y trat6 de establecer las leyes fisicas exactas que subyacen a este arte (la relaci6n e n t r e la l o n g i t u d de las cuerdas y la altura de los t o n o s : la p r o p o r c i 6 n 2 : I p r o d u c e la octava, 3 = 2 la q u i n t a , 4 = 3 1* cuarta, e t c . ) . E n su teoria e n c o n t r a m o s u n a explicaci6n n o s6lo de la diferencia e n t r e los s o n i dos, sino tambien del movimiento, d e t e r m i n a d o p o r las matematicas, de los c u e r p o s celestes cuantitativos; su o r i g e n , segun Frank, se r e m o n t a b a n o a Pitagoras o los pitag6ricos mas a n t i g u o s , sino a los

CAPiTULO I

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<<llamados pitag6ricos>>, p r o b a b l e m e n t e al m i s m o Arquitas, el cual, como muchos cientificos, prob6 su a r m o n i a matematica de los cuerpos celestes'".. A u n q u e e n origen inspirado p o r la teologia, este constituye u n o de los mas grandes descubrimientos cientificos; siglos mas tarde fue exhumado p o r Kepler, que, e n l 6 l 8 , lo e n c o n t r 6 en las Harmonice de Ptolomeo, es decir, e n u n a reelaboraci6n tardia (<<un suefio pitag6rico>>, como el dice) de las ideas arquitianas compiladas I..50O aiios antes de el y que c o r r o b o r a n su p r o p i a investigaci6n i n d e p e n d i e n t e durante veintid6s aiios. Plat6n evidentemente conocia y a p r e c i a b a la grandeza de este hallazgo, que p r o b a b l e m e n t e habia sido realizado e n su t i e m p o : al final de las Nomoi e n u n c i a los dos principios basicos de que el alma i n m o r t a l es a n t e r i o r y s u p e r i o r a t o d o s los d e s a r r o l l o s corporales y de q u e hay u n NoOs e n las costelaciones: <<E1 h o m b r e debe p o r t a n t o apropiarse de las iigurosas ciencias matematicas cuya estrecha r e l a c i 6 n c o n la musica d e b e h a b e r a p r e h e n d i d o a fin de c o m p r e n d e r su uso e n la educaci6n a r m o n i o s a de su caracter y de la conciencia moralyjuridica>>. Plat6n, en el Timeo, utiliza los exactos esquemas de Arquitas para u n fin p u r a m e n t e especulativo, la construcci6n de u n a nueva cosmogonia en t o r n o a estas especulaciones numericas. D o n d e mejor p u e d e verse c6mo se funden el alma del m u n d o (un concepto religioso), la regulaci6n del cosmos ( u n concepto de la fisica), la a r m o n i a del m u n d o ( u n c o n cepto musical) y el alma del h o m b r e ( u n concepto filos6fico) es quiza en este dialogo (cfr. la introducci6n de A.. Rivaud a la edici6n de la AssociationBude, X ) . E n el, puesto q u e el alma es e n general la causa de la vida y la vida se manifiesta mediante movimientos regulares o r d e n a d o s en vistas de u n prop6sito, el alma del m u n d o , la primera y mas antigua creaci6n del Demiurgo, es el principio del movimiento ordenado en el universo; de manera que el alma del m u n d o garantiza el o r d e n de los cielos, y de la teologia h e m o s pasado a la astronomia y la fisica. El alma del m u n d o , identificada con la esfera celeste y su fuerza motriz, es ella misma el resultado de u n a mezcla, e n m a n o s del D e m i u r g o , de u n a esencia indivisible, eternamente estable (el U n o , el M u n d o de las Ideas o las Formas Eternas), y la esencia divisible yvisible, transitoria; u n a mezcla de elementos a la que se ha anadido, en u n a segunda mezcla, el mismo p r o d u c t o , que contiene los elementos divisibles e indivisibles, de la p r i m e r a mezcla: los tres elementos (para Plat6n son tres) estan mezclados en u n a p r o p o r c i 6 n

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A,B,G.(-A.JL)'
V 2 2 '

en la que lo divisible ha sido u n i d o <<a la fuerza>> por el Demiurgo con lo indivisible para formar una armonia.. El compuesto asf f o r m a d o fue dividido por el en siete partes que m a n t i e n e n entre si la relaci6n I : 2 : 4 : 8 o I : 3 = 9 '- 27> y ahora hemos vuelto de la metafisica a las m a t e maticas . A p a r t i r de las dos progresiones el D e m i u r g o ha formado la serie de siete m i e m b r o s : I, 2, 3> 4> 8, 9> ^ 7 ; ^ste es el <<gran tetraktys>> que los antiguos representaban c o m o los dos brazos de u n a lambda: 8 4 2 i Los intervalos e n t r e estos m i e m b r o s se h a n r e l l e n a d o a p l i c a n d o dos ^eaoTT]T65, la media aritmetica y la a r m 6 n i c a . A fin de definir el intervalo e n t r e dos m i e m b r o s consecutivos, P l a t 6 n a h o r a utiliza la musica: cada m i e m b r o es u n sonido (4>86yyos) de la escala.. El n u m e r o mayor n o c o r r e s p o n d e al n u m e r o de vibraciones c o m o e n la acustica m o d e r n a , sino a la localizaci6n e n el laud: la cuerda mas alta (urrdrn) da el s o n i d o mas bajo. El p r o b l e m a de la a r m o n i a consiste, pues, e n <<unificar2> y <<rellenar* los intervalos de la escala con t e r m i n o s que m a n t e n g a n relaciones definidas con la serie original. Esta o p e r a c i 6 n se llama dpu,oTT6LV, a r m o n i z a c i 6 n , y el r e s u l t a d o es u n a dpu,ovia. La elecci6n de los n u m e r o s que d e t e r m i n a n los intervalos es efectuada, n o por observaci6n, sino p o r u n r a z o n a m i e n t o aprioh.. Esta serie asi d e d u c i d a y q u e abarca todas las escalas posibles es m u c h o mas larga q u e la utilizada e n la escala musical: d e b e serlo, p u e s r e p r e s e n t a el alma del m u n d o q u e s u p e r a e n a r m o n i a todas las limitadas escalas p r o d u c i d a s p o r los imperfectos i n s t r u m e n t o s humanos,. La dp^ovLa o 81d Tracrdjy, el intervalo de octava de cinco t o n o s y dos Xeiu.u.aTa ( r e s i duos), que representa dos tetracordos, utiliza s6lo la p r o p o r c i 6 n I : 2, mientras que la a r m o n i a celeste llega a 27- Estos intervalos c o n s t r u i dos apriori n o s o n , p e r m i t a s e n o s r e c o r d a r l o , t o n o s susceptibles de p e r c e p c i 6 n sensible, s i n o c o n s o n a n c i a s n u m e r i c a s absolutas (cfr. tambien Republica, 53^c). Asi, el elemento de los n u m e r o s , que g a r a n 27 9 3

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tiza al cosmos belleza, o r d e n y medida, es el u n i c o e l e m e n t o i m p o r tante y d u r a d e r o del alma del m u n d o y, e n c o n s e c u e n c i a , del alma h u m a n a : u n a belleza oculta al h o m b r e m o r t a l , a u n q u e aprehensible por el fil6sofo y el music6logo con formaci6n matematica.. El h o m b r e debe regular sus sentidos p o r el nous que subyace a la revoluci6n de las esferas celestes y enderezar la irregularidad y el d e s o r d e n con vistas a alcanzar la a r m o n i a . <<La a r m o n i a , que tiene movimientos afines a las revoluciones peri6dicas (TTepi68oLs) del alma, es, para quien m a n t i e n e una relaci6n inteligente con las Musas, n o util para el placer i r r a c i o nal c o m o hoy e n dia p a r e c e , sino q u e ha sido dada p o r las Musas como u n aliado del alma para el o r d e n (et? KaTaKoaprpiv rai aup4>wviav) y el u n i s o n o en la revoluci6n peri6dica del alma que se ha hecho d e s ordenada (dvdpp^crrov)>> (Timeo, $Jd). A fin de c o m p r e n d e r a d e c u a d a m e n t e el significado completo de tales frases, u n o debe t e n e r e n cuenta las resonancias c6smicas de las palabras clave utilizadas p o r Plat6n para describir la a r m o n i a musical: los nepio8oi son los periodos en la vida del alma, que son comparables con aquellas revoluciones celestes que p r o d u c e n la armonia de las esferas; la ou^xoria es el o r d e n i n t r o d u c i d o e n el alma p o r la musica, u n o r d e n que restablece el o r d e n del cosmos; la dp^ovia es el resultado de estar bien ensamblado, bien ajustado (<<Ebengesang* es el equivalente de G o e t h e e n Satyros); y el alma que r e a l m e n t e e n t i e n d e la musica n o s6lo <<goza>> de f o r m a h e d o n i s t a , sino q u e e n t i e n d e el nous de las Musas, la belleza del o r d e n . Todo el cosmos esta basado en n u m e r o s ; la relaci6n de amistad e n t r e los c u a t r o e l e m e n t o s es m a n t e n i d a p o r n u m e r o s o r d e n a d o s p o r Dios ( 3 2 b - c ) . Las formas estan conectadas c o n n u m e r o s , pues los c u a t r o e l e m e n t o s se o r i g i n a n e n t r i a n g u l o s n u m e r i c a m e n t e d e t e r m i n a d o s : la c o r p o r e i d a d caracteristica de la materia se basa en la limitaci6n de planos; e n los triangulos se originan las formas geometricas que c o r r e s p o n d e n a los elementos (el cubo a la tierra, la p i r a m i d e al fuego, etc.). La belleza n u m e r i c a de la creaci6n, y su origen, n o p o d i a n dejar de atraer a los cristianos, que e n el Liber sapientiae (el m i s m o influido p o r el p e n s a m i e n t o griego) p o d i a n leer: <<Sed o m n i a in mensura, et n u m e r o , et p o n d e r e disposuisti>> (lI, 2 l ) . E n Gorgias 5 0 7 e , Socrates hace suya la teoria pitag6rica de que el cielo y la tierra, Dios y el h o m b r e , estan vinculados p o r u n a p r o p o r c i 6 n g e o m e t r i c a y <<por t a n t o * el u n i v e r s o es l l a m a d o u n cosmos.. En Republica 6i7b, e n c o n t r a m o s la a r m o n i a de las esferas poeticamente

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explicadas por su revoluci6n sobre el huso de la Necesidad . E n cada u n a de las esferas hay u n a sirena q u e e m i t e su p r o p i o s o n i d o (4>wvfy y,iav kva r6vov); y las voces de las ocho sirenas c a n t a n d o j u n t a s ' ^ p r o d u c e n la a r m o n i a (fuav dpp,ovCav Zvp,$u)veiv). A u n q u e P l a t 6 n , e n u n a observaci6n de pasada e n el Cratilo ( 4 0 5 d ) hecha c o n la i n t e n c i 6 n de ilustrar la tecnica del p r o c e d i m i e n t o etimol6gico, conecta al i n d i v i dual y tradicional dios A p o l o con la a r m o n i a del m u n d o ( d o n d e su ejemplo etimol6gico es: Apolo = d <<juntos>> + Tr6Xos, TToXT|aLS <<giro>>, <<rotaci6n>> [de las esferas; pues Apolo dp^ovia TLM. T T o X e X a^,a TTdvTa, es decir, preside la a r m o n i a del m u n d o ] ) , e n sus especulaciones c o s m o l6gicas serias habla s6lo e n t e r m i n o s de u n alma del m u n d o c o m o u n p r i n c i p i o general ( u n c o n c e p t o q u e n o se e n c o n t r a b a antes de el y que fue rechazado p o r A r i s t 6 t e l e s ; cfr.. F i a n k ) , u n p r i n c i p i o que esta fuera de los seres corp6reos particulares y que tiene su sede en m e d i o del universo q u e el invade y abarca (de m a n e r a q u e es el Trepiexoi" e n que se origina ambiente; cfr. mi <<Mi/ieu andAm6iance>>, passim). Esta alma del m u n d o es t a m b i e n identificable con la luz y c o n el b i e n (dya96v); de ahi, p o s t e r i o r m e n t e , las teorias emanacionistas de los n e o p l a t 6 n i cos. C o n estas teorias se crea u n nuevo m i t o , u n m i t o que estriba e n u n a base cientifica, p e r o n o identificable c o n la ciencia; c o m o G o e the ha dicho (Farbenlehre, citado p o r Frank, p . 15): <<Plato verhalt sich zur Welt wie ein seliger Geist, d e m es b e l i e b t auf ihr einige Zeit zu h e r b e r g e n . Es ist i h m nicht sowohl d a r u m zu t u n sie kennenzu lernen .... Er dringt i n die Tiefen, mehr u m sie mit seinem Wesen auszufullen, als u m sie zu exfonchen^, El mito p r o p i c i 6 la identificaci6n del alma del m u n d o y la a r m o nia del m u n d o ; u n a a r m o n i a que n o cabia e n c o n t r a r en los elementos de los cuerpos (esto habria sido filosofia democritea, a la que Plat6n se o p o n e e n el Fed6n), sino a r m o n i a i n c o r p 6 r e a , m a t e m a t i c a . El alma h u m a n a n o podia modelarse mas que sobre el alma del m u n d o , en esta filosofia que proyecta las cualidades humanas en el cosmos unicamente para conseguir que las cosas humanas se guien por fuerzas c6smicas: la regresi6n de lo macroc6smico a lo microc6smico era tipica de la filosofia griega (Frank, p . 3 i 9 ) ; p o r consiguiente, el alma h u m a n a debe tambien basarse en n u m e r o s . Arist6teles, en su Poetica, parece atribuir a los pitag6ricos la idea de que el alma es o tiene a r m o n i a (Boyance: Le eultedesMumchezle$pMosophesgrecs [Paris, I 9 3 7 L P- n 7 ) - E l p i t a g 6 r i c o Simmias, e n el Fed6n de P l a t 6 n (85e) - y e n este caso es refutado p o r

Ld
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4*V<xr%h25

S6crates- afirma que el alma es a r m o n i a : tiene la misma relaci6n con el c u e r p o que la a r m o n i a , igualmente invisible, tiene con el laud. El concepto del <<laud del alma>> con que tan a m e n u d o nos e n c o n t r a r e mos es aqui i n m i n e n t e ' * . E n aquellos fragmentos de Filolao q u e se basan e n Plat6n (Diels, n ^ 3 2 , B 6 - l I ; 22) e n c o n t r a m o s frases tales como: <<E1 alma esta fijada al cuerpo por el n u m e r o y por la i n m o r t a l armonia incorp6rea .... El alma ama al cuerpo p o r q u e sin el n o podria utilizar los sentidos; separada del cuerpo lleva u n a vida incorp6rea e n el mundo>> (este fragmento s6lo se conserva en el latin de C l a u d i a n o M a m e r t o : <<anima i n d i t u r c o r p o r i per n u m e r u m et i m m o r t a l e m .... convenientiam>>). La palabra convenientia es el equivalente de <<armonia>> (que e n c o n t r a r e m o s en C i c e r 6 n ) . El n u m e r o obtiene d e n t r o del alma h u m a n a y <<ensambla todas las cosas con la percepci6n de estas>>; y todas las cosas divinas, demoniacas y h u m a n a s , mas especificamente los actos h u m a n o s , palabras, practicas tecnicas y musica, estan bajo la influencia de esa &p^ovaa en la que n o hay huellas de engario n i envidia, como hay en lo ilimitado e irracional. Era l6gico transferir este e n f o que m a t e m a t i c o - a r m 6 n i c o a la vida del h o m b r e e n la c o m u n i d a d . Aiquitas, tras especulaciones matematicas y musicales, lleg6 a ver u n <<canon>> de vida en el hallazgo de u n criterio (matematico): u n m o d o de evitar la disensi6n y de incrementar la concordia entre ricos y pobres. C o n ello se logra la transici6n a la vida del Estado (Diels, n ^ 35> B 3)La amistad es tambien u n a ejecuci6n musical que consiste e n la afinaci6n de dos almas.. Arist6teles, en general tan opuesto al platonismo y al p i t a g o r i s m o (en Decoelo II, 2 9 i . rechaza la teoria plat6nica de la armonia del m u n d o ) , tuvo que ceder a la moda de la musica y emplear el simil m u s i c a l : s e g u n el, la a m i s t a d perfecta se da c o n o t r a p e r sona mas que con dos, y la autentica amistad estriba e n el acuerdo de almas y e s p i r i t u s . Esta ensefianza se t r a n s m i t i r a a los Padres d e la Iglesia (p. ej., S a n J u a n Cris6stomo, en su elogio de la amistad, explica la citara como amor, los sonidos producidos p o r eUa como las palabras de la amistad, al musico q u e g e n e r a la &p^ovLa y la au^4>covaa c o m o el poder del a m 0 1 ' ' ; cfr.. L. Schrade, VEI, 249)> luego a pensadores r e n a centistas como Castiglione y, finalmente, a los entusiastas del culto a la amistad del siglo XVIII, que se explayaban sobre la afinaci6n {sichstimmen) de dos almas gemelas . G o n toda l6gica los pitag6ricos consideraban que la musica tenia efectos curativos sobre el cuerpo y el alma. Segun Boyance, la c o n c e p -

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c i 6 n pitag6rica se c e n t r a b a e n el efecto del e n c a n t a m i e n t o musical (particularmente el de la musica religiosa) sobre los procesos catarticos e n el h o m b r e . La c a n c i 6 n magica de O r f e o ofrecia e n si m i s m a u n a catarsis estetica y filos6fica;el arte y la filosofia tambien, e n los pitag6ricos, eran vistos como musicales (Plat6n, Fed6n: cos ^LX0a0^ta9 p,ev oixTT|? H.eyLCTTT|s ^owiK%; cfr. Boyance, p.. 2 6 2 ) , y p o r tanto capaces de c u r a r y de mitigar el exceso de las pasiones ( p o r eso los griegos convocaban a las Musas para que p r e s i d i e r a n toda la nm8eLa, es decir, la cultura griega).. C o m o L. Edelstein escribe e n el BulletinoftheHistorjofMedicine, Suplemento I, p p . 2 3 s . : Esta claro que en tal teoiia los factores corporales y psiquicos se conjugan de un modo peculiar AI mismo tiempo se implica un elemento moial: el deseo insano es el deseo incontiolado ,.... Las mismas consideiaciones para el cuerpo y el alma, la misma combinaci6n de preceptos y prohibiciones parecen ser caiacteristicas del tratamiento pitag6rico de las enfermedades Si la salud, la retenci6n de la fbrma, cambia en enfermedad, la destiucci6n de la forma, el cuerpo necesita puiificaci6n a traves de la medicina lo mismo que el alma enferma necesita purificaci6n a traves de la musica. G o n su concepto de la pureza y la a r m o n i a sagradas (que luego debieron de atraer a los cristianos), el medico pitag6rico curaba el alma tanto como el cuerpo; para el la salud era armonia, la <<afinaci6n>> a d e cuada del cuerpo y el alma. Teofrasto afirma que los dolores de gota en la cadera, lo mismo que las mordeduras de serpiente, se curan tocando la flauta; para Dem6crito la flauta es el remedio para muchas de las d o l e n cias transmitidas p o r la carne. Gelio, que recoge estas afirmaciones, anade: <<tan estrecha es la conexi6n entre los cuerpos y las mentes de los hombres y por tanto entre los trastornos fisicos y mentales y sus remedios>>. Diodes sostiene que u n o tiene que entender el consuelo amistoso como u n encantamiento (eTraoL8f]), pues detiene el flujo de hi sangre cuando k persona herida esta atenta y, por asi decir, conectada con la persona que le habla (cfr. Edelstein, op. cit, vol, I, p., 235)* Es a traves de tales teorias como podemos entender las frecuentes escenas de Shakespeare o Lope en las que u n h u m o r triste (metancoha) es consokda por la eficacia de la musica p r e parada por u n amigo o u n sirviente comprensivos. El alma sana es *sinf6nicaS>, es decir, armoniosa. Estobeo explica el 6^ioXoyov^iei'cos xfj <fyvoei Cw del estoico Z e n 6 n : ToOTO 8' eaTL Ka9' kva X6-

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*Tuv ^taxo(ievco? ^o3vruv KaKo8cu^ovowTtov, que Cicer6n t r a d u c e c o m o <<convenienter naturavivere>>; cfr. A r n i m : StoicorumveteTumfragmenta, I, n ^ l79E n la RepMica IX, 59*d, P l a t 6 n establece e l p a r a l e l i s m o c u e r p o i n d i v i d u a l / a l m a individual/po/is, d o n d e lqs txes s o n p r e d i c a d o s del orden y la templanza. Hay e n el h o m b r e m i s m o u n a iroXLTeCa, la cual le o r d e n a m a n t e n e r su c u e r p o afinado c o n la a r m o n i a de su alma, <Ssi tiene verdadera musica e n el>> (de la expresi6n <<tener musica e n u n o mismo>> n o s o c u p a r e m o s mas t a r d e ) : Tt]v ev Ty awp,aTL dp^ovLav Tfj? ev Tfj 4>vxfj eveKa &P-$u>vLas dp^.oTTop.evos <^avelTcu edvirep (ieXXfj rrj dXr)9eLa p.ovaiK69 eIvai. E n la Republica rV se p r o h i b e toda i n n o v a c i 6 n en musica; u n o n o p u e d e alterar las leyes de Ui musica sin hacer que se tambaleen los f u n d a m e n t o s del Estado*',, La teoria pitag6rica de la a r m o n i a de las esferas la conservaron los romanos y fue transmitida p o r su mediaei6n a los cristianos; el d o c u mento mas i m p o r t a n t e e n relaci6n con esto es aquel tan q u e r i d o para Dante (cfr. Par. I, l 8 ) : el SomniumScipionis de C i c e r 6 n , que c o n t i e n e el siguiente dialogo e n t r e Escipi6n E m i l i a n o y Escipi6n el Africano (v, l 8 - i 9 ) : Quid? hic quis est, qui complet aures meastantus et tam dulcis sonus? Hic est. . ilLe, qui intervallis coniunctus impaiibus, sed tamen pro rata parte, ratione distinctis, impulsu et motu ipsorum orbium efficitur et acuta cum gravibus temperans varies aequabiliter concentus efficit ..... Illi autem octo cursus, in quibus eadem vis est duoium, septem efficiunt distinctis intervallis sonos, qui numerus reium omnium fene nodus est. Quod docti homines nervis imitati atque cantibus aperuerunt sibi reditum in hunc locum, sicut alii, qui praestantibus ingeniis in vita humana divina studia coluerunt.. Hoc sonitu oppletae aures hominum obsurduerunt. Nec est ullus hebeti01 sensus in vobis, sicut ubi Nilus ad illa, quae Catadupa nominantur, praecipitat ex altissimis montibus, ea gens, quae illum locum accolit, propter magnitudinem sonitus sensu audiendi caret.. Hic vero tantus est totius mundi incitatissima conversione sonitus, ut eum aures hominum capere non possint, sicut intueri solem adversum nequitis eisque radiis acies vestia sensusque vincitui A n a l o g a m e n t e , Q u i n t i l i a n o , Institutio I. IO.. I 2 , dice: <<...cum Pythagoras et e u m secuti acceptant sine d u b i o antiquitus o p i n i o n e m

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vulgaverint, m u n d u m ipsum ratione esse compositum q u a m postea sit lyra imitata, nec illa m o d o contenti dissimilium concordia q u a m vocant ap^ovlav s o n u m q u o q u e his motibus d e d e r u n t * . Y ahora pasajes sobre el alma musical del m u n d o y su p o d e r c o h e sionador y simpatetico extraidos de C i c e r o n , De deorum natura II. J,, I9 ( c o m e n t a d o s p o r R e i n h a r d t , p . I I I , q u e habla de u n <<WeltsensoriumS>): Quid vero? tanta ieium consentiens, conspirans, continuata cognatio quem non coget ea quae dicuntur a me, comprobare? possetne una tempore florere, dein vicissim hoirete terra aut tot rebus ipsis se immutantibus solis accessus discessusque solstitiis brumisque cognosci, aut aestus maritimi fretorumque angustiae ortu aut obitu lunae commoveri aut una totus coeli conversione cursus astrorum dispares conservari? haec ita fieri omnibus interseconcmentibus mundi paitibus profecto non possent, nisi ea uno divino et continuato spiiitu continerentui. [iii. II, 28]: Itaque illa mihi placebit 01atio deconvenientia consensuque naturae, quam quasi cognationem continuatam conspitaie dicebas illa ve10 cohaerent et permanent naturae viribus .-. estque in ea iste quasi consensus, quam av^vdQeiav Giaeci vocant. A u n o le s o r p r e n d e la acumulaci6n de aliteraciones (co-) y de formaciones con el prefijo con- (para traducir t e r m i n o s griegos como ovp.TTCt9eia, auyyeveia, au^Tryoia), con que Gicer6n nos resaltaria la cohesi6n del m u n d o por simpatia^. Y, en expresiones tales como convenientiaconsensu$que, p o d e m o s observar el m i s m o h e c h o senalado e n m i estudio sobre <<milieu>>: d o n d e los griegos empleaban u n solo t e r m i n o f i r m e m e n t e establecido, circunscrito cadavez. los r o m a n o s r e c u r r i a n a la copia verborum y la acumulaci6n de t e r m i n o s asonantes. E n estos pasajes h e subrayado particularmente (junto con temperans, del que hablaremos masadelante) concentus (concinere), convenientia, consensus (consentiens), debido a la terminologia antropom6rfica.. Y ahora el lector puede escuchar el amplio b a r r i d o de u n p e r i o d o ciceroniano que es el mismo u n a i m a gen del e q u i l i b r i o y la a r m o n i a del m u n d o , u n m u n d o c o n s t r u i d o sobre le ecuaci6n: el Estado equilibrado, justo = vida = a r m o n i a (De re

publica II, 42):


Ut enim in fidibus aut tibiis atque ut in cantu ipso ac vocibus, concentus est quidam tenendus ex distinctis sonis, quem immutatum aut discie-

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pantem aures eruditae ferre non possunt; isque concentus ex dissimUIam m vocum moderatione concors tamen efficitur et congruens; sic e summis et infimis et mediis et inteiiectis ordinibus, ut sonis, moderata iatione civitas consemu dissimUlorum concinit-, et quae harmonia a musicis dicitur in cantu, ea est in civitate concordia, artissimum atque optimum in omni re publica vinculum incolumitatis, eaque sine iustitia nullo pacto esse 21 potest . La idea de la armonia musical del m u n d o obtuvo el favor de la literatuia latina cristiana. La a r m o n i a pitag6rica de las esferas podia inferirse asimismo de las Escrituras Qob 3 8 , j): <<cum me laudarent simul astra matutina et jubilarent o m n e s filii dei>>; ErIgena aplica esta i n t e r pretaci6n a <<Et c o n c e n t u m caeli quis mirefaciat>>, d o n d e la musica c6smica se convierte en coros angelicos". Asimismo, en el Libersapientiae 19. l7> t e n e m o s u n a c o m p a r a c i 6 n e n t r e los elementos c6smicos y los instrumentos musicales: a fin de mostrar c6mo los elementos, a u n que cambiando de forma e n obediencia a los designios divinos de j u s ticia ietributiva, conservan su esencia, el autor ofrece el siguiente simil: <<in se enim elementa d u m convertuntur, sicut in organo qualitatis sonus i m m u t a t u r , et o m n i a s u u m s o n u m custodium>> ( L u t e r o traduce: <<wie die seiten a u f d e m psalter d u r c h e i n a n d e r klingen u n d doch zusammen lauten>>^pis Kai <^tXCa). Pero mas caracteristico, q u i zas, de los cristianos que su interes en la armonizaci6n dogmatica del pensamiento antiguo y el cristiano fue su enfasis en el sentimiento, p a r t i cularmente el sentimiento de caritas. El texto p o r excelencia que ilustra la c o n e s p o n d e n c i a entre musica y a m o i cristiano es I C o r . 23> I= * s i linguis h o m i n u m loquar, e t A n g e l o r u m caritatem autem n o n habeam, factus sum velut aes sonans, aut cymbalum tinniens>>. Solo mediante la caridad puede el h o m b r e alcanzar la verdadera musica. Segun los pitag6ricos, era el o r d e n c6smico lo que era identificable c o n la musica; segun los fil6sofos cristianos, era el a m o r . Y e n el ordo amoris de San Agustin tenemos evidentemente una fusi6n de los temas pagano y cristiano: p o r eso <<orden>> es a m o r . El tam dukissonus de otras esferas que e n su visi6n oy6 Escipi6n E m i liano el cristiano creyente e n Dios tambien podia oirlo e n el universo. Algunos de los primeros escritores cristianos griegos emparejaron k intuici6n del Dios monoteista con el supranaturaUsmo plat6nico y ta vivida sensibilidad de los griegos para la ciencia natural, y esto hasta u n p u n t o que a veces provoca dudas sobre su o r t o d o x i a . C u a n d o O r i g e n e s

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(Comm. a J u a n 5, 5) desea afirmar que Dios es trascendente, n o i n m a n e n t e a Su creaci6n, y que El es i n c o r p 6 r e o y, en consecuencia, n o se ha de identificar ni con una parte n i con t o d o el m u n d o , dice: ou8a^ou yap f| ^6vas Kal ou8a^o0 To ovy.$u>vov Kal eu (citado p o r G i l s o n - B o h n e r , Geschichtederchrist!ichenPMosophie, p . 51) E l U n o , l a M o n a d a , eslocn4L4>wvou, lo e n si m i s m o A r m o n i z a d o r C o n s o n a n t e . El <<alma del mundo>>, o Dios, mantiene los diferentes espiritus c r e a d o s j u n t o s lo mismo que el alma d e n t r o de nosotros m a n t i e n e j u n t o s las diferentes partes de n u e s tro c u e r p o . Esta e n t r o n i z a d o p o r e n c i m a de t o d o s los seres creados cuyos diferentes movimientos El ha afinado de tal m o d o que se ajusten a la a r m o n i a del m u n d o : m i e n t r a s que los u n o s necesitan ayuda, los otros son capaces de ofrecer ayuda, m i e n t r a s q u e otros a u n ofirecen a los que <<prosperan>> u n a o p o r t u n i d a d de lucha y rivalidad (= epis Kal 4>iXLa, Deprincipiis, II, l, 2; G i l s o n - B o h n e r , p p . 6^-6^). G r e g o r i o de Nisa afirma que el alma del h o m b r e esta p r e s e n t e en t o d o el c u e r p o , <<lo mismo que u n artista esta presente e n su i n s t r u m e n t o musical>>; el alma i n f o r m a los diferentes 6 r g a n o s c o m o u n musico q u e p r o d u c e diferentes t o n o s de diferentes cuerdas. El alma que vive e n t o d o el cuerpo y lo dota de vida es la analogia microc6smica del alma de Dios en el m u n d o ; esta esta presente en todas partes, c o m o muestra la invisible a r m o n i a omniunificadora de los elementos contrastantes de este m u n d o (Dehominisopificio I2; dialogo con Macrina, loc. cit, p . 95)- Mas abajo tenemos u n a explicita y sin duda ortodoxa versi6n cristiana de la idea de la a r m o n i a del m u n d o tal c o m o es tratada p o r San Ambrosio en su Hexamer6n (III.. 5, 2 I - 2 3 ; Migne, 14, l77"l78= sobre la creaci6n del mar p o r Dios el tercer dia): Et vidit Deus quia bonum (Gen. I, io) Vidit eigo Deus quia bonum mare Etsi pulchia sit species hujus elementi, vel cum suigentibus albescit cumulis acverticibus undarum, et cautes nivea rorant aspeigine, vel cum aequore ciispanti, clementioiibus auris et blando seienae tranquilitatis puipurascentem praefert colorem, qui eminus spectantibus frequenter ofFunditui quando non violentis fluctibus vicina tundit littoia, sed velut pacificis ambit et salutat amplexibus, quam dulch sonus, quam jucundus fragor, cpiamgrQtaetconsonaresuhatio [*eco>>], ego tamen non oculis aestimatum cieaturae decoiem aibitior: sed secundum iationem operationis judicio opeiatoiis convenire, et congruere definitum Bonum igiturniare, primum quia terras necessario suffulcit humore .... Bonum mare, tanquam hospitium fluvioium, fons imbiium, deiivatio alluvio-

CAPlTULO l

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num, invectio commeatuum subsidium in necessitatibus, refugium in periculis, gratia in voluptatibus, salubritas valetudinis, separatorum conjunctio, itineris compendium [a traves de las islas, en las que el hombre puede encontrar refugio de las intemperantiaesaecularisillecebris].. Mare est ergo secretum temperantiae, exercitum continentiae, giavitatis secessus, portus securitatis, tianquillitas saeculi, mundi hujus sobrietas, tum fidelibus viris atque devotis incentivum devotionis, ut cum undarum leniter alludentium sonocertentcantuspsallentium, plaudant insulae tranquiUomotufluctuumsanctorumchoro, hymnissanctorumpenonent. Unde mihi ut omnem pelagi pulchr itudinem compiehendam quam vidit operat01? Et quid plura? Quid aliud ille concentus undarum nisi quidam concentus estplebis? Unde bene mari plerumque comparatur Ecclesia, quae piimo ingredientis populi agmine totis vestibulis undas vomit: deinde in oratione totius plebis tanquam undis refluentibus stiidet, cum responsoiiis psalmorum, cantus virorum, mulierum, viiginum, paivulorum, consonusundarumfragorresultaLt. Nam illud quid dicam, quod unda peccatum abluit, et Sancti Spiritus auia salutaris aspiiat?

En este p o e m a e n prosa, d o n d e la exegesis teol6gica da paso, p r i mero lenta y luego r e s o n a n t e m e n t e , al liiismo, eI concepto griego de la a r m o n i a del m u n d o es rejuvenecido por el entusiasmo y el t e m o r reverencial ante las maravlUas de la creaci6n; este cristiano sabe c 6 m o devanar el griego KaXoKaya0ta hasta convertirlo e n la <<bondad>> del texto biblico sin dejar q u e su c o m u n i d a d olvide al G r e a d o r : es mas, este m u n d o h e r m o s o y b u e n o lleva al Dios trascendental. E n este texto hay ideas antiguas p o r todas partes, al alcance de la m a n o : el m a r que velutpacificis ambit et salutat amplexibus refleja el O c e a n o y el Trepiexov (vease mas arriba); en la imagen del mar que alimenta a la tierra,con sus aguas y con ello fomenta la a r m o n i a de los elementos, tenemos la idea griega de la Kpaais a la que mas tarde volveremos; los epitetos sustanciales de elogio, que parecen tanto mas merecidos debido a las adversas c o n d i ciones a las que son referidos (subsidium in necessitatibus, refugium inpericulis, etc.), p o d r i a n haber sido tomados de panegiricos o exempla de alabanza de la integridad y el aplomo morales de los sabios antiguos e n la adversidad; y, last but not least, en cada linea se siente la presencia de la a r m o nia del m u n d o y de la t e n d e n c i a a r m o n i z a d o r a (y las reminiscencias ciceronianas son patentes p o r doquier).. El sentido peculiarmente cristiano de este pasaje se lo confiere la ascensi6n de la a r m o n i a visible del m u n d o a la voluntad invisible del G r e a d o r , que s6lo la raz6n, n o los

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sentidos, puede captar: <<ego t a m e n n o n oculis aestimatum creaturae decorem arbitror>>. La descripci6n del mar en sus multiples aspectos y en su riqueza pict6rica culmina p r i m e r o e n u n a a r m o n i a musical del m u n d o (<^sonus ..... grata et consona resultatio>>); luego el <<eco a r m o nioso>> responde a la voluntad racional del Creador-Artista (<<secund u m rationem operationisjudicio operatoris convenire, et congruere defin i t u m * : el eco de la creaci6n al C r e a d o r es t a m b i e n senalado por la repetici6n de la familia lexica de operare). La creaci6n es b u e n a y h e r mosa como lo es el Creador-Artista, y ahora el bonum del texto biblico se expande a u n a imagen de la c o n d u c t a m o r a l , de la templanza (<<mare est ergo secretum temperantiae>>). E. K . R a n d , Foundenojthe MiddleAges ( i q 2 8 ) , p. 9 8 , que cita este pasaje de forma abreviada, recon o c e la t r a n s i c i 6 n a la alegoria (<<hay u n mar espiritual, que el ojo espiritual p u e d e contemplar>>), p e r o las implicaciones m o r a l e s se r e m o n t a n mas lejos e n n u e s t r o texto (es decir, n o s6lo a subsidium in necemtatibus, sino al m i s m o texto glosado EtviditDeusquia bonum), y casi imperceptiblemente nos deslizamos desde lo visible a lo trascendentaL De h e c h o , el mar n o *significa algo masS>, c o m o R a n d nos haria creer: es al m i s m o t i e m p o u n m a r v i s i b l e e invisible: las n u m e r o s a s ecuaciones caracteristicas de la alegoria (a = a, b = P, c = y) faltan aqui. jHasta que p u n t o S a n A m b r o s i o n o s6lo interpreta, sino que ve, y con ojos griegos! De u n vistazo abarca el m a r y su isla; s6lo viendo el m a r y las islas como u n a u n i d a d p u e d e u n i r las ideas contrastantes del I n f i nito, e n las que p o d e m o s p e r d e r n o s , y del p u e r t o , que es la templanza y el r e t i r o del saeculum. U n a vez esta m i r a d a se ha p o s a d o e n las islas, puede discernir los santuarios cristianos alli establecidos (^iglesias isla? A quien haya viajado por el sur de E u r o p a le p u e d e n venir a la m e n t e Palma de Mallorca o los santuarios isla bizantinos en el mar Negro)^., La naturaleza y el h o m b r e se e n c u e n t r a n y u n e n en u n c o n c i e r t o de olas de suave canto y canciones pias (<<cum u n d a r u m leniter a l l u d e n tium sono certent cantus psallentium>>), unas y otras <<sacras>>,, E n este p u n t o , San A m b r o s i o , con su i n n a t a sobria ebrietas, parece sentir que la belleza cristiana de la escena ha Uegado tanto mas aLla de la expresi6n que s6lo Dios, el operator, p o d r i a r e a l m e n t e describirla; u n simil h u m a n o (plerumque comparatur) n o puede dar sino u n ligero reflejo de la consonancia del concentu$ undarvm con el concentuspkbis; el concentus, la <<armonia>>, es u n o , y e n el se f u n d e n naturaleza y c o m u n i d a d . Las <<olas>> de la grey de los creyentes y las <<olas>> de las respuestas las u n i -

flca de nuevo u n simiI que apunta a la purificaci6n por la gracia, concedida p o r el Espiritu Santo: las aguas del bautismo lavan la mancha del pecado. Se nos ha llevado, imperceptiblemente, con suavitas horaciana, de u n a imagen (y concepto) a otra, de la a r m o n i a musical del mar al acuerdo armonioso entre C r e a d o r y creaci6n, a la armonia entre n a t u raleza sagrada y h u m a n i d a d pia, a la a r m o n i a del servicio divino, de la gracia, de la purificaci6n del pecado: la primera frase, consona resultatio, ya contenia potencialmente la <<respuesta consonante*>; la ultima, consonus undarumfragor, s6lo la repite tras haberse desvelado todo el contenido. El aroma <<poetico>> del pasaje habia sido percibido p o r el sensible estudioso que es el profesor Rand (a pesar de que n o puedo considerar sino bastante vaga su definici6n de S a n A m b r o s i o c o m o <<un mistico>>); pero yo diria q u e la poesia estriba precisamente e n la imperceptible transformaci6n de una imagen e n la otra, como en u n a <<transparencia>>.. Constituye la esencia de lo poetico liberarnos de la unica realidad , aceptadayTirmemente agregada del m u n d o en que creemos y abrir ante ( nosotros polivalentes relaciones y otros m u n d o s (posibles p o r rruuTque l evanescentgsJ7Con San AinbroiiS"&^^n^fge^Tcia^dTlas'HiTerentes imagenes s6lo es simb6lica de la verdadera belleza de Dios; la armonia cristiana del m u n d o hace posible el paso de u n a imagen a otra, pues todas convergen en lo trascendental. E n el arte cristiano, las imagenes terrenales p u e d e n aparecer facilmente para derretirse y desvanecerse, pues para los cristianos n i n g u n fen6meno singular tiene la importancia que tenia para los paganos. Lo que aqui t e n e m o s n o es la estratagema dualista del simil ciceroniano, sino la fusi6n metaf6rica.. Se nos ofrece u n paralelismo conbrtrToofe*na *poetica p o r a^lquimia>> ejemplificada por la practica de un^Gongora, que con metaforas puede Uevarnos desde una doncella adornan3crse para el m a t r i m o n i o a J a s l a p i d a s egipcias. O podemos pensar en el famoso pasaje en q u ^ P r o u s t , mediante el uso de metafi>ra*j t r a n s f o r m a u n a lila e n u n a f u e m e , - ^ ^ n el Cimetiere marin d e ^ a l e r y , 4 s e <<cementerio marino>> reminiscente del paisaje a m b r o sianoTjuese convierte sucesivamente en u n tejado cubierto de palomas blancas, u n templo del T i e m p o , u n rebano de ovejas con u n p e r r o pastor, una hidra muUicolor; todo esto se basa e n la misma poetica cristiana de transformaci6n caleidosc6pica de los simbolos. La percepci6n sinestesica siempre da testimonio de la idea de la armonia del m u n d o , como repetidamente afirmaremos en los siguientes capitulos: todos los sentidos convergen en u n sentimiento a r m o n i o s o .

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IDEA5 CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONfA DEL MUNDO

Es facilmente c o m p r e n s i b l e - a u n q u e sin e m b a i g o u n motivo eterno de a d m i r a c i 6 n - que San Ambrosio, que pensaba que la a r m o nia del m u n d o era reflejada por la musica t e r r e n a l , fueia llevado a inventar el h i m n o cristiano: pues i q u e otra cosa es el h i m n o sino u n a respuesta en s o n i d o s y p e n s a m i e n t o s a la gracia divina? E n el mas famoso de los h i m n o s a m b r o s i a n o s (Migne, l 6 , I474)= <<Aeterne rerum conditor, / H o c [por el cacareo del gallo] excitatus Lucifer, / Solvit p o l u m caligine, / H o c omnis errorum chorus / Viam n o c e n d i deserit, / / H o c nauta vires colligit, / Pontique mitescunt freta, / H o c ipse petra Ecclesiae [sc. San P e d r o ] / G a n e n t e , culpa diluit / Te nostra vox p r i m u m sonet, / Et vota solvamus tibi>>, t e n e m o s la misma fusi6n de imagenes que e n el Hexamer6n-. la n o c h e y el dia son el mal y el b i e n q u e c a n t a n coros; el m a r se calma c u a n d o el gallo cacarea (en latin <<canta>> a r m o n i o s a m e n t e ) , saludando la luz del dia; el s o n i d o tiene <<repercusiones universales>>, hay acci6n y reacci6n, u n eco musical del pecado y la purificaci6n, y esta trae la a r m o n i a del mundo.. El factor t i e m p o es t r a n s f o r m a d o e n u n canto s i n c r 6 n i c o de la naturaleza, el h o m b r e y la gracia.. Vossler, Hist Jahrbuch I 9 4 ^ i P 623> describe la <<revolucionaria restauraci6n>> implicita e n la creaci6n a m b r o s i a n a : u n a restauraci6n en la medida en que el lenguaje, que se habiavuelto ret6rico, polemico, agresivo, propagandistico con los p r i m e r o s Padres (Tertuliano, etc.), fue forzado avolver al interior del alma (<<Innerlichkeit des Gemiits>>), o, lo que a q u i es lo m i s m o , al i n t e r i o r de la comunidad. La ausencia de rima, la nobleza de las palabras, el esquema m e t r i c o fijo e r a n rasgos conservadores e n los h i m n o s a m b r o s i a n o s , mientras que la i n t r o d u c c i 6 n de u n a musica extrafia, oriental (la cual d e b i 6 de inspirar las palabras), era u n h e c h o revolucionario. A h o r a p o d e m o s e n t e n d e r q u e la idea de la a r m o n i a del m u n d o pedia u n a representaci6n m e d i a n t e sonidos que se hicieran eco de ella c o m o la roca de la Iglesia hace con las olas del mar bajo el <<aplauso de la n a t u raleza*. San A m b r o s i o , al que el profesor Rand ha descrito h u m o r i s ticamente c o m o u n <<ejecutivo>> eficaz^ tuvo la productiva idea de que la a r m o n i a del m u n d o se *realizase>>, p o r asi decir, hicetnunc, e n su c o m u n i d a d milanesa, que asi podria hacerse representativa de toda la cristiandad r e s p o n d i e n d o a Dios: cada h i m n o de la c o m u n i d a d p o r c o n s i g u i e n t e se convierte e n adelante e n u n a p r u e b a activa de esa a r m o n i a de la gracia que abarca al h o m b r e y la naturaleza. Es m e r i t o inmortal de San A m b r o s i o haber asignado a la musica cristiana la tarea

de encarnar la a r m o n i a giiega del m u n d o ; el cometido de la musica a /t>artir de e n t o n c e s es el de realizar aquellp cuya expresi6n esta e n su N jflltliiia n a l u i ' u l c z ^ e l etegro^feI C r e a d o r de la a r m o n i a musical del / jnundo. Lot> v i l i n o ^ d e s b o r 3 a b a n d e j u b i l o " musical e n el elogio de 0iosTpero la raea^Je la armonia del m u n d o estaba s6lo potencialmente presente; sus radiantes y resonantes similes eran simb6licos s6lo de la riqueza i n t e i n a de u n sentimiento religioso: imagenes conjuradas para figurar lo inefable., E n su Histoire dupeuple d'Israel, Renan ha caracterizado el e s p i r i t u j u d i o c o m o el de la m e d i t a c i 6 n i n t e r i o r : <<Cet esprit se resume dans les nuances diverses du m o t siah, signifiant a la fois m e d i ter, parlei bas, parler avec s o i - m e m e , s'entretenir avec Dieu, se perdre dans les vagues reveries de l'infini>>; n o habia o t r o s o n i d o que el del alma**. Los griegos, p o r otra parte, asignaron a la musica el lugar mas alto e n el universo (cfir. el Timeo); y sin e m b a r g o , a u n q u e estamos e n deuda con ellos por tanta especulaci6n filos6fica sobre la musica, podria decirse q u e n o s h a n dejado c o m p a r a t i v a m e n t e p o c o de la musica que deberia ilustrar su filosofia.. Pero e n los h i m n o s de San Ambrosio t e n e m o s u n a <<realizaci6n>>, u n a <<encarnaci6n>> de esa armonia del m u n d o sobre la q u e los griegos h a b i a n especulado; y la Iglesia, q u e e n sus h i m n o s era r e p r e s e n t a d a c o m o h a c i e n d o eco a la musica del universo, servia, en realidad, como el teatro para la ejecuci6n de estos h i m n o s (como mas tarde habia de servir como el escenario original de los dramas medievales).. San Ambrosio convocaba a la musica para ser la afirmaci6n p e r e n n e de la musica del m u n d o y la respuesta a esta. El t r i u n f o de este logro n o ha m e r m a d o hasta nuestros dias; c u a n d o R e n a n , el humanista esceptico, r i n d e homenaje, ante la Acr6polis, al espiritu de la raz6n pura de Palas Atenea, u n a cosa le hace dudar en aceptar el credo helenico: los h i m n o s que habia oido durante su infancia e n la tierra de los cimerios (Bretana), aquellas canciones que habian sido importadas p o r <<sacerdotes extranjeros siriacos* (una alusi6n a la musica siriaca i n t r o d u c i d a p o r San A m b r o s i o ) : <<Tiens, deesse, q u a n d j e me rappelle ces chants, m o n coeur se fond, je deviens presque apostat. P a r d o n n e - m o i ce ridicule, t u n e peux te figurer le charme que les magiciens barbares o n t mis dans ces vers ...>>. Lo visible en la gracia, el 6eaTpov en el sentido literal de la palabra, y lo <<cat6lico>> a todos accesible e n los misterios de la fe son lo que el <<ojo griego>> de S a n A m b r o s i o , c o m b i n a d o con u n a insistencia e n lo practico y liturgico, p u d o d e m o s t r a r l o ; estas verdades p u e d e n ser

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mostradas a todas las personas: <<Veni, r e d e m p t o r g e n t i u m , Ostende p a r t u m virginis, Mireturomne saeculum-. Talis decet p a r t u s deumS>. Adviertanse las expresiones de totalidad^ , que llegan hasta las fronteras mas remotas del m u n d o , en el h i m n o atribuido a S a n A m b r o s i o , Asolisortus cardine (Migne, lJ, I 2 I 0 ) : Asohs ortus cardme / Et usque tertae hmitem / Christum canamus principem, / Natum Mariae Virginis. / / Gaudete quidqmdgentium /Judaea, Roma et Graecia / Aegypti, Thrax, Persa, Scytha, / Rex unus omnes possidet. // Laudate vestrum principem / Omnes beati ac perditi / Fit porta Christi pervia / Referta plena gratia / Transitque rex et permanet / Clausa ut fuit per saecuIa // Lapis de monte veniens / Mundumque replens gratia // . . Patent excepit Dominum / Terra salutem generans. // Exsultet omnis anima, / Nunc redemptorem^ent!um/Muncfivenisse Dominum ...... // Creator cuncti generis / Orbis quem totus non capit / In tua, sancta Genetrix, / Sese rtclusit viscera>> [el nacimiento del Salvador del estrecho vientre de la Virgen es opuesto a la extensi6n mundial de su elogio] Lo m i s m o que en los h i m n o s de San A m b r o s i o hay u n a u n i 6 n de rasgos de estilo conservadores con innovaciones, en su tratamiento de la a r m o n i a del m u n d o e n c o n t r a m o s la idea pagana c o m b i n a d a c o n u n nuevo entusiasmo cristiano; la Iglesia cristiana se ha convertido asi e n u n a etapa de la <<Gesamtkunstwerk>> del h i m n o , en la cual la musica, las paIabras, el eco de la piedra, quiza incluso el gesto y la danza colab o r a n . Todo el colorismo y la opulencia del paganismo estan ahi c o n tenidos, p e r o metidos a la fuerza en la voluntad del Dios u n o . Se trata de la estetica del arte jesuita m nuce-. omnia admajoremDeigloriam .. Insisto e n la inclusi6n de la danza en este arte. En San A m b r o s i o h e m o s visto a la naturaleza <<aplaudiendo>> los h i m n o s c o m o u n p u b l i c o e n u n a r e p r e s e n t a c i 6 n teatral; de ahi s6lo habia u n paso a la inclusi6n en la ejecuci6n de gestos, mimica y danza que expresaran la belleza sobrenat u r a l ; la danza ritual de los sacerdotes y, e n consecuencia, u n a r e s puesta ritmica de los asistentes, es tan l6gica en las primitivas imitaciones cristianas de la a r m o n i a del m u n d o c o m o la xopeta e n la musica plat6nica de las esferas^.. En conexi6n con esto podemos senalar el pasaje que Diels, Ekmentum, p . 59> sostiene q u e es u n a t r a d u c c i 6 n no clara <<de u n griego>>: <<.... ignis quoque cum sit calidus et siccus natura, calore aeri a d n e c t i t u r ^ , siccitate autem in c o m m u n i o n e m terrae ac societatem refunditur atque

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ita sibi per hunc circuitum et chorurn quendam concordiae societatisque conveniunt-. unde et graece oroixeia d i c u n t u r quae latine elementa dicimus, q u o d sibi conveniantetconcinant^. Evidentemente, aqui pasamos de Polimnia a Terpsicore: la a r m o n i a entre los cuatro elementos la revelan las cualidades que estos tienen en c o m u n dos a dos (p. ej., el fuego con la t i e rra, etc.), y en este pasaje se introduce la danza. La fuente griega es, de hecho, Basilio (siglo i v ) , q u e , e n sus homilias sobre el Hexamewn (Migne, Patr. Gr:, 29> 9 ^ ) , afirma de los e l e m e n t o s que b a i l a n j u n t o s (aWTOLXOWTcov) que su n o m b r e , aTOLxeta, esta b i e n elegido (aTOixeta es la palabra griega para <<elementos>> y <<letras>>; Kaxd aTOLxeiov, <<en orden, al paso>>; el p o e t a A l c m a n habla de m u c h a c h a s q u e d a n z a n en o r d e n c o m o 6^0crroixou5; fragmento l i 7 , ed. A. Garzya, Napoles, iq54) Pcro al enfrentarnos con restos de pensamiento griego deberiamos pensar mas b i e n e n las palabias e n g e n d r a d a s p o r u n a i m a g e n sensible que a la inversa: pues los giiegos oian la dp^o^ia e n el universo, veian la xopeta de los elementos.. Los cristianos sustituiran la danza de las esferas p o r las danzas de los angeles; y asi fue l6gico, especialmente en el caso de los Padres giiegos, que en la Iglesia se introdujeran danzas rituales: la zp6critaActaJohannis^ r e p r e s e n t a a C r i s t o , despues de la Ultima Cena, invitando a los ap6stoles a formar u n circulo en t o r n o a el con las m a n o s unidas; entonces canta para ellos u n h i m n o con versos tales como <<La gracia dirige el coro -.. yo tocare la flauta [jel i n s t r u m e n t o pagano!]^", jtodos vosotros bailad!>>^. Basilio escribe-. <<Quid itaque beatius esse poterit quam in terra t r i p u d i u m angelorum imitari>>; Clemente deAlejandria: <<Idcirco et caput et manus in coelum extendimus et pedes excitamus in ultima acclamatione orationis*"; yPaulino, analogamente: <<FerteDeo, pueri, laudem; piasolvitevolta, / et pariter castis date festa choreis>> (aunque San Agustin desaprobaba las danzas liturgicas de los ne6fitos p o r sus implicaciones paganas). De manera que la danza, en la Iglesia mas antigua, era u n a forma de p r o clamar, mediante la imitaci6n, la a r m o n i a del m u n d o ; <^no habia cantado y bailado David paxa alabar a Dios? El sentimiento de la a r m o n i a del m u n d o es concebido de manera bastante diferente p o r S a n A g u s t i n ; m i e n t r a s que la practica de San A m b r o s i o consiste e n m o s t r a r la o r d e n a d a riqueza y p l e n i t u d del m u n d o , y sus coros son las respuestas polif6nicas de u n universo espacialmente i n m e n s o que se ha llenado de la gracia, e n San Agustin se hace hincapie en el orden m o n 6 d i c o , el unico impregnado de la riqueza

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que se revela en la sucesi6n lineal del tiempo. R e c u r r i e n d o a las leyes de los n u m e r o s (numeri)^ de los pitag6ricos, el, experto c o m o era e n la sucesi6n de civilizaciones que el m i s m o habia visto ascender y caer, pensaba e n t e r m i n o s de u n a creaci6n cieada e n u n t i e m p o d e t e r m i n a d o y que se desarrolla en el tiempo: su creaci6n tiene u n comienzo, u n medio y u n final^, se mueve en la linea de la historia. Q u i e n piensa e n el tiempo piensa e n la memoria, como vemos de nuevo e n Bergson; mas de u n milenio antes de que Bergson diera su explicaci6n de la duree interieure^ , la cual s6lo p u e d e captarse c o m o u n t o d o a traves del simil de u n poema, San Agustin habia mostrado la parte desempenada por la m e m o r i a en el r i t m o o la percepci6n musical de la u n i d a d de u n verso p o e t i c o : su ejemplo es el caracteristico verso a m b r o s i a n o Deuscreator omnium con su indicaci6n del espacio y la amplitud del m u n d o ; sensible como es a la sucesi6n en el tiempo, muestra c6mo la c o m p r e n s i 6 n del verso es c o n d i c i o n a d a por la m e m o r i a (pues la m e m o r i a sigue r e t e n i e n d o las silabas en el m o m e n t o despues de haber dejado de s o n a r ) . Las leyes de los n u m e r o s son importantes en San Agustin p o r q u e s6lo p o r su certeza objetiva, matematica, p o d e m o s d e m o s t r a r la certeza de Dios, y aplicando los n u m e r o s a u n lapso de t i e m p o consigue hacer al h o m b r e consciente de si m i s m o c o m o u n ser q u e vive en el tiempo,. Solo en su alma puede el h o m b r e e n c o n t r a r los numen que atestiguan la existencia de Dios; los n u m e r o s y sus leyes son s u p e r i o r e s a la raz6n h u m a n a ^ ' . La musica (y la poesia metrica)^ se basa e n n u m e r o s y se desarrolla en el t i e m p o ; <ic6mo podria la musica n o dar testimonio de D i o s ? ^ E n una de sus cartas (Migne, 33- 527)> San Agustin habla de la a r m o n i a del m u n d o , de la universisaecuHpulchhtudo, el magnum carmen creatohsetmoderatons, c o m o concebido e n terminos de tiempo; es u n h i m n o escandido por Dios, pues Dios asigna las cosas convenientes al t i e m p o conveniente. No es de extranar que exprese las continuas <<moderaciones>> o i n t e r v e n c i o n e s de Dios m e d i a n t e u n a serie de verbos, las <<Zeitw6rter>> por excelencia: [Dios] qui multo magis quam homo novit quid cuique tempori accomodate adhibeatui; quid quando impertiat, addat, aufeiat, detrahat, augeat, minuatve, immutabilis mutabilium sicut cieator, ita modeiator, donec universi saeculi pulchritudo, cujus paiticulae sunt, quae suis quibusque temporibus apta sunt, velut magnum carmen [vaiiante: musicum carmen] cujusdam ineffabiIis moduIatoiis excuriat, atque inde tianseant in aeternam contemplationem speciei qui Deum iite colunt, etiam cum tempus est fidei.

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<<Debout dans l'ere successive!>>: este final del Cimetieremaiin de Valery n o es n a d a mas que la consciencia e n el h o m b r e e u r o p e o nioderno de su naturaleza agustiniana t e m p o r a l m e n t e condicionada. :C6mo p u e d e n p o n e r s e e n contacto c o n Dios los numeri q u e pobiernan al h o m b r e e n la h i s t o r i a ? M o s t r a n d o que la historia del hombre y la historia del D i o s - h o m b r e c o n c u e r d a n por mediaci6n de los <<numeros>>. Hay u n unico hecho hist6rico, la m u e r t e y resurrecci6n de Cristo, que esta en a r m o n i a <<musical>> con el acontecimiento paralelo e n la historia de los h o m b r e s . <<Simplus eius [la m u e r t e y resurreccion de Cristo] congruit d u p l o nostro [la m u e r t e y resurrecci6n de los dos e l e m e n t o s e n que consiste el h o m b r e , el c u e r p o y el espiritu] > > Y a h o r a veamos el famoso m o d e l o c i c e r o n i a n o del con- expandir sus s i n 6 n i m o s en la expresi6n de la a r m o n i a agustiniana del m u n d o determinada p o r los n u m e r o s (De trinitate, 4 2. 4 y 4- 3- 6 ) :
Haec e n i m congruentia, sive convenientia, vel concinentia, vel consonantia, vel si

quid commodius dicitui, quod unum est a duo, in omni compaginatione, vel, si melius dicitur, coaptatione creaturae, valet plurimum. Hanc enim coaptationem, sicut mihi nunc ocurxit, diceievolui, quam Graecidpy.oviav vocant. Neque nunc locus est, ut ostendam quantum valeat consonantia simpli ad duplum, quae maxima in nobis reperitur, et sic nobis insita naturaIiter (a quo utique, nisi ab eo qui nos creavit?), ut nec imperiti possint eam non sentire, sive ipsi cantantes, sive alios audientes: pei hanc quippe voces acutiores gravioresque concordant, ita ut quisquis ab ea dissonueiit, non scientiam, cujus expertes sunt plurimi, sed ipsum sensum auditus nostii vehementer offendat ipsis autem auiibus exhibeii potest ab eo qui novit in regulaii monochordo Huic ergo duplae moiti nostrae Salvat01 noster impendit simplam suam: et ad faciendum utranque iesuscitationem nostram in saciamento et exemplo piaeposuit et proposuit unam suam [El no eia ningun pecador] indutus carne moitali, et sola moriens, sola 1esu1gens, ea sola nobis ad utrumque concinuit, cum in ea fieret interioris hominis sacramentum, exterioiis exemplum La citara de San Agustin es u n m o n o c o r d i o , es decir, u n i n s t r u mento con una sola cuerda: t o d o tiende hacia el m o n o t e i s m o (Decivitate Dei, XVII, Xiv): <<Erat a u t e m David vir i n canticis e r u d i t u s , q u i h a r m o n i a m musicam n o n vulgari voluptate, sed fideli voluntate d i l e xerit Diversorum e n i m s o n o r u m reationabilis moderatusque concen-

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tus concordi vanetate compactam bene ordinatae civitatis insinuat unitatem>>. E n el p r e f i j o cum- San A g u s t i n ve mas q u e el <<ensamblaje>> de lo multiple (como hace S a n A m b r o s i o ) ; ve mas b i e n la convergencia, la Ubejeinstimmung e n u n objetivo p r o p u e s t o : el c u m - es para el, gramaticalmente h a b l a n d o , perfectivo (cfr.. el matiz del latin conficere = perficere); consumare, concinere significan * l l e g a r a la a r m o n i a , a la u n i dad>>*'. El t r a t a d o De musica va a u m e n t a n d o c o m o u n salmo gradual e n abrupta consistencia e i m p e r t u r b a b i l i d a d hacia la unicidad ( 6 . 17. 56-58): Numems autem et ab uno incipit, et aequalitate ac similitudine pulcher est, et ordine copulatur. Quamobrem quisquis fatetur nullam esse naturam, quae non ut sit quicquid est, appetat unitatem, suique similis in quantum potest esse conetui atque 01dinem proprium vel locis vel temporibus, vel in corpore quodam libiamento salutem suam teneat: debet fateri ab unoprmcip10 per aequalem illi ac similem speciem divitiis bonitatis eius, qua inter se unum et de uno unum charissima, ut ita dicam, chaiitate junguntur, omnia facta esse atque condita quaecumque sunt, in quantumcumque sunt ipsa species qua item a caeteiis elementis teira discernitur, nonne et unum aliquid quantum accepit ostentat, et nuIla pars eius a toto est dissimilis, et earumdem partium connexione atque concordia suo genere saluberiimam sedem infimam tenet? Todas las relaciones numericas, por ejemplo laparilitas al caminar, comer, etc., o r i e n t a n nuestro e n t e n d i m i e n t o hacia la consciencia del U n o : <sidipsum estjudiciale nescio quid, q u o d c o n d i t o r e m animalis insinuat D e u m : q u e m certe decet credere auctorem o m n i s convenientme atque concordiae$> (De musica 6. 8. %o). La j e r a r q u i a agustiniana es u n a p i r a m i d e como la plat6nica: en la base estan los cuerpos, que <<tanto m e l i o r a s u n t q u a n t o n u m e r o s i o r a talibus numeris>>; luego v i e n e n las almas, que <<divinis sapientiae n u m e r i s reformantur>> si se apartan del pecado terrenal y se dirigen hacia el G r e a d o r . P o d e m o s recordar la firase agustiniana, <<de vitiis nostris escalam n o b i s facimus, si vitia ipsa calcamus>> y la escala de las almas en De animae quantitate ( u n titulo s6lo explicable p o r la consciencia de los numeri en las cosas psicol6gicas). La automejora se p r o d u c e en el t i e m p o : <<Ita coelestibus terrena subjecta, orbes t e m p o r u m s u o r u m numewsa $uccessione quasi carmma umversitatisassociant>. El p o e m a del m u n d o , c o m o c u a l q u i e r p o e m a , s6lo p u e d e ser c o m p r e n d i d o e n el t i e m p o p o r u n a l m a q u e se e m p e i i e

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g0 c o m p r e n d e r la a c c i 6 n d e la P r o v i d e n c i a , la cual se despliega a si misma e n el t i e m p o (Deordine, II, XDf, 5 0 - 5 i ) ; s6lo el <<alma o r d e nada>> (el alma que es consciencia de los numeri) p u e d e c o m p r e n d e r la armonia de Dios: Gui numerosum vim atque potentiam diligenter intuenti nimis indignum videbitur et nimis flendum, per suam scientiam versum bene currere citharamque concinere, et suam vitam seque ipsam quae anima est, devium iter sequi et dominante sibi libidine, cum tuipissimo se vitioium strepitu dissonare. Cum autem se composuerit et ordinaverit, ac concinnam pulchramque reddiderit, audebit jam Deum videie, atque ipsum fontem unde manat omne verum, ipsumque Patrem Veritatis. Deus magne, qui erunt illi oculi! El Dios-Artista, que crea en el tiempo, realiza su idea, sus decisiones providenciales, como u n musico: musica, id est scientia sensusve bene modulandi, ad admonitionem magnae rei, etiam moitalibus rationales habentibus animas Dei largitate concessa est Unde si homo faciendi carminis aitifex novit quas quibus moiasvocibus tribuat, ut illud quod canitur decedentibus ac succedentibus sonis pulchenime cuirat ac tianseat; quanto magis Deus, cujus sapientia, pei quam fecit omnia, longe omnibus aitibus praefeienda est, nulla in naturis nascentibus et occidentibus temporum spatia, quae tanquam syllabae ac veiba ad particulas hujus saeculi pertinent, in hoc labentium rerum tanquam mirabili cantko, vel brevius, vel productius, quam modulatio praecognita et praefinita deposcit, piaeteriie peimittit! Hoc cum etiam de arboris folio dixerim et de nostrorum numero capilloium; quanto magis de hominis ortu et occasu, cujus temporalis vita brevius productiusque non tenditur, quam Deus dispositor temporum novit universitatis moderamini consonare ! (Epist. 166, 13) jIncluso el pelo y el follaje, g e n e r a l m e n t e imagenes del crecimiento lujuriante, arbitrario, indsciplinado, son sorhetidos a la i n t u i ci6n agustiniana de u n a idea plat6nica, u n i t a r i a y p r e o r d e n a d a , de Dios, que se realiza en el tiempo! Dios adopta la figura del archimusicus, que considera su cometido bajo el aspecto del r i t m o y el tiempo (o del filol6gico con mentalidad hist6rica). Aparte del impetu dado a la historia p o r el autor de De civitate Dei, d e b e m o s advertir que la a u t o c o n s ciencia del h o m b r e estriba e n f u n d a m e n t o s r i t m i c o - t e m p o r a l e s - ,

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la musica c o n su duree reelle se convierte e n el c a m p o de investigaci6n para los sentidos i n t e r n o s p o r los cuales, y s6lo p o r los cuales, p u e d e n ser intuidos la a r m o n i a del m u n d o y Dios; que las partes ahqua copulatione ad unum rediguntur s6lo p u e d e n e n t e n d e r l o los sentidos espirituales de u n vir intrinsecw oculatus et invisibiliter videns, pues verse a si mismos es ante t o d o u n a o p e r a c i 6 n mental, n o sensible, <<mente igitur .... videmus>> (Derelig. vera 32, 5 9 " 6 o ) . Al contrario que San Ambrosio y sus coros mundiales, S a n A g u s t i n forja el alma h u m a n a c o m o u n a u n i d a d firme y m o d e l a e n ella a m a i t i l l o la consciencia del Dios m o n o t e i s t a . N o se trata t a n t o de u n teatro universal del m u n d o ante nuestros ojos como de u n drama u n i versal que progresa hasta el final apelando al <<sentido del tiempo>> del espectador. N o hay n i n g u n a a m p l i a c i 6 n del teclado, c o m o e n San A m b r o s i o , s6lo la espiritualizaci6n del i n s t r u m e n t o del alma. El lied que se eleva del alma agustiniana es lineal y se dirige sin rodeos a Dios: mas u n a lucha solitaria del alma desembarazandose de la tierra como en u n largo de Beethoven que el b a r r o c o de alcance m u n d i a l de los jesuitas. D o n d e quiera que vivan los cristianos e n la celda de la m e d i taci6n (Pascal, Kierkegaard, Rilke), resonara la <<unica clara arpa de diversos tonos>> de S a n A g u s t i n (citando a T e n n y s o n ) ; d o n d e q u i e r a , p o r el contrario, que se m o n t e el <*gran teatro del m u n d o * , en el arte b a r r o c o o e n el r o m a n t i c o ( C a l d e r 6 n " , H o f m a n n s t h a l , W a g n e r " , la 6pera e n general), nos e n c o n t r a r e m o s con coros ambrosianos y sinestesia.. SanAgustin, el enciclopedista que e n todas las ramas del conocim i e n t o h u m a n o b u s c 6 la u n i d a d , es u n a posibilidad cristiana; la amplitud y plenitud de S a n A m b r o s i o , otra. Dos vias abiertas al cristianismo: una, heredada de Plat6n, volviendo la espalda al saeculum, aspir a n d o a la m o n o d i a m o n o t e i s t a ; la otra t r a n s f o r m a n d o la p l e n i t u d panteista e n polifonia cat6lica. C u a n d o N o r d e n escribe que <<San Agustin fue el poeta mas grande de la Iglesia antigua, a pesar de haber escrito tan pocos versos c o m o Plat6n>>, el nivel inferior q u e , p o r implicaci6n adscribe a S a n A m b r o s i o , m e s o r p r e n d e por injusto, al estar, tal vez, inspirado por u n a definici6n demasiado <<protestante>> de la poetica p o r los u l t r a m u n d a n o s ; se ajustaria a la estetica de las meditaciones jansenistas de u n Pascal, p e r o n o al b a r r o c o galicano de u n Bossuet, que ve y c o m p r e n d e el m u n d o y cuya poesia n o esta u n peldano por debajo en la escala estetica. ^Ha de conformarse la poesia s6lo a la poetica del o i d o y n o i n c l u i r t a m b i e n la del o j o ? A m i m e

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oarece mas p r u d e n t e n o delimitar la poesia demasiado estrechamente, no debiHtar el vigor de la polaridad basica San Agustin-San Ambrosio. Es mas, si ahora pensamos en nuestro p r o b l e m a de semantica h i s t6rica, <<armonia del m u n d o > Stimmung2>, d e s c u b r i m o s que San Ambrosio ha hecho relativamente mas por el concepto de armonia del m u n d o , San Agustin p o r el de Stimmung, p e r o q u e sin el p r i m e r o el segundo es i m p e n s a b l e . El d u a l i s m o sugerido p o r m i titulo refleja de hecho u n a sucesi6n hist6rica y cultural. La (antigua) p l e n i t u d del m u n d o tenia que estar presente en el alma h u m a n a antes de que este pudiera avanzar hacia su uniflcaci6n, u n a unificaci6n de la riqueza, n o de la pobreza., El cum- espacial tenia que ser visualizado antes de que el c u m - perfectivo p u d i e r a concebirse. Por o t r o lado, Stimmung, con su acento en la i n t r a m u n d a n i d a d , ha derivado en su mayor parte de San Agustin; y las resonancias de la a r m o n i a del m u n d o , todavia presentes en la epoca de L u t e r o , e n los tiempos m o d e r n o s se disiparan en A l e mania. N o es casualidad que el siglo XVIII, cuando la Sftmmungalemana se constituy6 lexicol6gicamente, fuera e n t r e otras cosas el p e r i o d o de u n pietismo de la fchone SeeIe que e n ultimo t e r m i n o se remonta al agust i n i s m o . H o y e n dia la a r m o n i a a m b r o s i a n a del m u n d o n o esta m u e r t a : si el h o m b r e del siglo XIX deja atras la celda de su Stimmung, quiza pueda ver u n a Stimmung e n la cumbre de u n a montafia, a la orilla del m a r o c u a n d o se b a n a e n las olas de la musica (en Wagner), s6lo que lavida inmediata en torno a el, su entorno, ha dejado de ser poetica; es s6lo ambiente, u n milieu, u n Umwelt, espacial, si, p e r o estrecho y n o invadido p o r la Idea de D i o s ; esta es la situaci6n q u e estudie e n m i articulo dedicado a estas palabras

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La tendencia agustiniana fue continuada e n la Edad Media p o r u n o de los <<fundadores>> de esta era ( c o m o R a n d los llama), Boecio. G o n respecto al p r o b l e m a del que se o c u p a r o n los antiguos griegos - s i las diferencias de sonido se deben a la percepci6n fisiol6gica del oido, de los sentidos (Aristoxeno), o a la ratio y laproporiio, es decir, a datos fnatemiticos (Pitagoras)-, Boecio, como SanAgustin, se decanta p o r la segunda escuela de p e n s a m i e n t o : <<Consonantiamvero licet a u r i u m quoque sensus dilucidet, tamen ratio pependit>> ; <tconsonantia dissimilium i n t e r se v o c u m i n u n u m redacta concordia^ (y acufi6 la palabra unisonus segun el m o d e l o de unanimis, etc.); <<acuti soni gravisque m i x tura suaviter u n i f o r m i t e r q u e auris accidens>> (esta es la temperatura de Aristoxeno, que habla de u n a mezcla de dos s e m i t o n o s en cualquier t o n o ) . Las cuatro cuerdas del t e t r a c o r d o reflejan la <<musica del mundo>>, esto es, la a r m o n i a del m u n d o descrita p o r Plat6n e n el Timeo: <<ad i m i t a t i o n e m [= ^ i ^ a i s ] musicae m u n d a n a e quae ex q u a t tuor elementis constat>>; Boecio enfatiza el dicho de Plat6n <f-mundianimam musica convenienda fuisse coniuctam>>: el alma del m u n d o es u n alma musical, armoniosai y con esta es c o n la q u e afina nuestra alma h u m a n a : <<musicam n a t u r a l i t e r n o b i s coniunctam>>; la musicahumana canta el acuerdo de cuerpo y alma y, con la aplicaci6n del concepto de

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KaXoKaya6Ca, llegamos facilmente a la influencia de la musica sobre la m o r a l h u m a n a (<<non s o l u m speculationi, v e r u m etiam moralitati coniuncta>>) . El caracter p u r a m e n t e especulativo de esta musicologia lo revela la ausencia del arte vocal e n la c o n s i d e r a c i 6 n de la musica humana^. La musica instrumentalis tiende a p o n e r el acento e n los aspectos mecanico y acustico de la musica; el estudio de estos diferentes aspectos n o se reserva para el artista musico, sino que atafte a cualquier p e r sona que reflexione sobre la musica, al fil6sofo: d e a h i el elevado lugar asignado a la musica e n el sistema educativo medieval del quadrivium. La concepci6n de la musica h u m a n a e i n s t r u m e n t a l segun el m o d e l o de la musica humana y la musica elementalis, es decir, la musica del m u n d o , tiene c o m o consecuencia el desarrollo de la musica t e r r e n a l ; p o r decirlo e n t e r m i n o s miltonianos: <<con celestial taiier de sonidos i n s trumentales / u n i d o s en n u m e r o p l e n a m e n t e arm6nico>>. La idea de la armonia del m u n d o , en la que la musica es vista como simbolizando la totalidad del m u n d o , es u n a idea que estuvo siempre presente e n la Edad Media. Asi, n o nos s o r p r e n d e r a e n c o n t r a r a San Gregorio Magno identificando la musica griega de las esferas con c o n ciertos angelicos, pues, segun el, los angeles hacen u n eco celestial de la musica ( u n pensamiento parecido se encuentra en Dante, Purg., XXX, 9 2 - 9 4 ) - Por otra parte, H o n o r i o d e A u t u n , c o n t i n u a n d o conceptos agustinianos, r e p r e s e n t a al Dios H a c e d o r t a n e n d o u n a citara del m u n d o : <<Summus opifex universum quasi m a g n a m citharam c o n d i dit in qua veluti varias chordas ad multiplices sonos r e d d e n d o s posuit>> (citado p o r A l l e r s , p . 375)- ^1 simil anticipa mas de u n pasaje de t o n o h i n c h a d o de los p e i i o d o s renacentista y barroco.. Bukofzer, Speculum, X V n , l 6 5 - l 8 0 , al ocuparse de la influencia del pensamiento especulativo sobre la musica e n la Edad Media, cita (p,. l 8 0 ) del Speculum musicae (siglo Xiv) la impresionante frase: <<Musica generaliter sumpta objective quasi ad o m n i a se extendit>>*; objectiw. la musica es objetiva, r e p r e s e n tativa (y comprehensiva) del m u n d o . Y, lo m i s m o que el m u n d o esta lleno de misterio, tambien la musica. La divina providencia ha <<mezclado>> los tonos de tal m a n e r a que el h o m b r e n o p u e d e adivinar el resultado; de este m o d o , la musica, aunque racional, es misteriosa (como habia dicho Plat6n): <<Gur namque aliqua tam dulci ad invicem commixtioneconsentiant, aliivero soni sibi misceri nolentes, insuaviter discrepent, p r o f u n d i o r i s divinaeque est rationis et i n aliquibus i n t e r abditissima naturaelatentis>> (Musicaenchuiadis, siglo IX, a^udBukofzer, p,. i 7 3 )

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La h u m a n i d a d n o c o m p r e n d e en absoluto los arcanos de la a r m o n i a rrmsical o i d e n a d a p o r Dios, pieestablecida (Remigio de Auxerre: veram musicam nonpotest mundana musica imitari),. Pero siempre queda u n lazo entre la a r m o n i a musical y la a r m o n i a e n la naturaleza; D a n a B. D u r a n d resume como sigue las ideas de Nicolas de O r e s m e (siglo Xiv): <<Precisamente asi c o m o algunos intervalos musicales son mas c o n s o n a n t e s que o t r o s , asi el m o d e l o de las cualidades naturales d e n t r o de u n a especie dada es susceptible de intensificaci6n y remisi6n e n el grado de pulcritud y nobleza .... Las configuraciones de la consonancia, la a r m o nia y la concordia d e t e r m i n a n el m o d e l o de la alegria y la delectaci6n como la disposici6n de las particulas d e t e r m i n a el grado de receptividad al calor en u n recipiente metalico>>. La d o c t r i n a de la Musica enchiriadis, segun la cual s6lo Dios sabe el secreto p o r el que ciertas configuraciones musicales son armoniosas, llevara finalmente a la idea de Leibniz (Cartas, ed. ingl. K o r t h o l t , n " i5^1): <<musica est exercitium a r i t h m e t i c a e occultum nescientissenumerare animi>>; es a los numeri e n la musica a lo q u e s u b c o n s c i e n t e m e n t e r e s p o n d e m o s , a u n q u e el alma del oyente n o sabe de sus propias ( i n c o n s cientes) operaciones aritmeticas. Esta es una estetica de tipo je nesais quoi, e n ultimo t e r m i n o de origen mistico y consonante con la idea agustiniana de los <<sentidos i n t e r n o s * , a u n q u e n u n c a deberiamos olvidar que la musica en la Edad Media se entendia n o como u n a apelaci6n a la i r r a cionalidad subjetiva del h o m b r e , sino como u n recordadorio objetivo de leyes e n ultimo t e r m i n o inaccesibles para la m e n t e h u m a n a . U n aspecto de la musica mundana del laud del m u n d o , tal c o m o los pitag6ricos la transmitieron a la Edad Media, era la idea de la c o m p l e tud del <<instrumento del mundo>>, e n el cual n i n g u n a cuerda podia faltar sin perjuicio de la a r m o n i a total. R e c o n o c e m o s a q u i la idea medieval de la summa finita, unificada-, asi, n o s o r p r e n d e m u c h o encontrar la escala musical, o la totalidad de las cuerdas de u n i n s t r u m e n t o , considerada c o m o representantiva de la totalidad del alma (el alma del m u n d o o el alma h u m a n a ) , p o r la cual es reflejada: p o r medio de la octava y de los otros dos intervalos principales, la quinta y la cuarta, la totalidad podia representarse figurativamente'. La Edad Media conserv6 los n o m b r e s griegos de la octava, que h a b i a n sido transmitidos porVitruvio (Du Cange, s.V. Diapason): <<Concentus quos natura h o m i n i s m o d u l a r i potest, Graeceque ou^4>0flAai d i c u n t u r , sunt sex, Diatessaron, Diapente, Diapason, Diapason cum Diatessaron, D i a -

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pason cum Diapente, Disdiapason>> (afirmaciones semejantes en M a r ciano Capella, u. D u Cange y T h L L ; diapas6n = f| 8id Traawv [aup4>wwa], diateser6n = f| 8ia Tea0epwv, etc.). Los griegos, e n linea con su p e n s a m i e n t o a r m o n i z a d o r , t a m b i e n empleaban diapente y diatesseron en referencia a la mezcla en medicina de cinco o cuatro elementos, respectivamente; diatesseron, ademas, era el n o m b r e de u n o r d e n de columnas e n a r q u i t e c t u r a . Los music6logos m o d e r n o s observaran que e n esta lista de intervalos falta el de tercera; E. Frank, loc. cit, p . l 8 , muestra que esta o m i s i 6 n se r e m o n t a a la especulaci6n n u m e r i c a plat6nica, que, a u n q u e atacada porArist6teles y su discipulo Aristoxeno, al final result6 triunfante y se acept6 como el sistema <<can6nico>>. Plat6n n o podia aceptar la p r o p o r c i 6 n 6 : 5i q u e habia sido descubierta p o r Arquitas, p o r q u e el 5 era u n n u m e r o <<inarm6nico>>; y debido a este p r u r i t o metafisico de Plat6n la tercera faltaba e n la escala medieval tal como fue d e t e r m i n a d a por Boecio, y se la excluy6 por disonante. N o fue hasta alrededor de I 2 0 0 cuando fue redescubierta, por music6logos galeses, p r o b a b l e m e n t e ayudados p o r la p r u e b a del fragmento de Arquitas; este fue u n <<renacimiento>> tan i m p o r t a n t e como lo fue el r e d e s c u b r i m i e n t o p o r p a r t e de Kepler del sistema h e l i o c e n t r i c o de origen griego, y u n triunfo de lo natural sobre lo especulativo; como resultado, se hizo posible el acorde p o r terceras. U n desarrollo posterior tuvo lugar en los siglos XV y XVI (en i 4 8 2 p o r el espafiol B a r t o l o m e Ramis; e n i 5 i 8 p o r F r a n c h i n u s Gafurius, De harmonica musicorum instrumentorum; e n i 5 2 9 p o r Ludovico Fogliani, Musicatheoretica); el acorde por terceras fue defendido contra la autoridad pitag6rica, y asi naci6 la musica m o d e r n a , basada en este acorde. Mas tarde Descartes habia de insistir en la a r m o n i o s i d a d del a c o r d e mayor de terceras, y R a m e a u descubriria la <<conversi6n>> del acorde . Mientras t a n t o , la musica medieval estaba c o n t e n t a c o n los tres intervalos plat6nicos, y las descripciones medievales de la musica religiosa insistiran en ellos como garantes de u n a imagen de c o m p l e t u d : la musica <<completa>> del servicio religioso va al u n i s o n o con la c o m pletud de Dios y su creaci6n, E n las Cambndge Songs (siglo x) e n c o n t r a mos u n poema, VitaeDator ( n " I2, ed. Strecker), en el que el descubrim i e n t o de la musica se atribuye a los griegos, los cuales, al o i r los estridentes martilleos en u n a herreria, d i s c e r n i e r o n , per acumen mentts, que martillos de diferente peso producIan diferentes sonidos (evidentemente, el descubrimiento de Arquitas se atribuye aqui a Pitagoras):

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<<Ad hanc [artem] simphonias [intervalos] tres / subplendam istas fecit: diatesseron, diapente, diapason, / infra quatemarium; / que^/emterarmoniam sonant; / .,. et siderum motus / iussit continere, ma ten tetradem [cfr.. Marc.. Cap. sobie p,oi TT)V T6TpdSa, perfectae tationis numerum], et n o m i n e suo vocavit* (cfr. tambien n^ 4 5 ) ; en la misma compilaci6n, el n ^ 2I consiste en la unica frase en prosa.- <<Diapente et diatesseron simphonia et intensa et temissa pariter consonantia diapason modulatione consona reddunt>>.. En el poema frances de DeguiUeville Troispelegrinages (siglo XIII, v. G o d e froy s.v. diapente) leemos: <<Souvent estoit repris sanctus / Devotement et sus et jus / Musique de rien oblie / N'y avoit son [= lo deviniente, lo necesaiio] diapante, / N o n , n'y aussi son diapason / Ne le doubcdyaptesseron5>; y en el Roman de lumere de Pierre la c o m p l e t u d de Dios es abiertamente revelada p o r la consonancia musical que El ha instituido en el m u n d o : <<Que Deusacorde en diapason / E deus e n diatessaron / E deus aussi en diapente / O d semitonus e toens complente>>: la idea de la presencia de Dios e n la completud del m u n d o es martilleada en el cerebro del lector tanto por la repetici6n anaf6rica de Su n o m b r e como p o r la enumeraci6n de los acordes^ (no consigo entender las dos ultimas palabras de esta cita). Mas aun, el verso del salmo 3 2 : * C o n f i t e m i n i D o m i n o in cithara: in psalteriis decem chordarum psallite illi>> sugeria la idea de u n m u n d o moral de a r m o n i a y completud (San Agustin y otros Padres habian visto en el psalterium u n s i m b o l o del G o r p u s Christi)*. De m a n e r a que encontramos la inferencia, aplicada alpsalterium decem chordarum, de que, asi como todas las cuerdas del salterio tienen que estar en su lugar, n i una sola ley del c6digo moral (o del Decalogo) puede faltar (esto sirve para explicar el titulo d e J o a c h i m de F i o r e ) . E n A l a n o ab Insulis, <<Distinctiones>>, s.V. chorda (Migne, 2IO, 73^) encontramos: <<.,.. Isaias: VentermeusdeMoabsicutcithara clamabit. Sicut cithara s o n u m c o m p o s i t u m n o n emittit si u n a c h o r d a r u m rupta fuerit, sic spiritualis venter p r o phetae, dulce melos n o n resonabit si u n a c h o r d a v i r t u t u m defuerit,. P h i l o s o p h o r u m q u o q u e sententiae confirmant virtutes cohaerere, ut, si una defuerit, o m n e s deessent>>. Curtius, <<Die Musen i m Mittelalter>>, ZRPh, LDC, i 2 9 - l 8 8 , cita (p. i 4 3 ) el texto muy anterior de Fulgencio, Fabula de novem musis, en el que Apolo y las nueve Musas aparecen como alegorias de los diez modulamina de la voz h u m a n a ; con ellas se trata evidentemente de armonizar la mitologia antigua c o n el salterio de diez cuerdas de David. La importancia, para el p r o b l e m a de la Stimmung, de todos estos i n t e n t o s

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de alegorizar las cuerdas del laud y c o m p a r a r el alma del h o m b r e (y el alma del m u n d o ) con u n i n s t r u m e n t o afinado, es evidente. E n la mistica italiana del siglo XIV Gatalina de Siena e n c o n t r a m o s una c o m p a r a ci6n de las fuerzas de la mente con las cuerdas mayores y las de los sentidos c o n las m e n o r e s ; si todas estas fuerzas se utilizan e n elogio de Dios y al servicio de nuestro p r 6 j i m o , <<producono u n suono simile a quello di u n organo armonioso>>. B e i t o n i , Linguaepen$iero (Florencia, i932)> pp- 9I s., que m e n c i o n a este pasaje, sefiala la predilecci6n de Catalina por la atenuaci6n (emplea el epiteto <<pequefio>> c u a n d o en realidad quiere decir <<grande>>, p. e j . : c0nunasantapicc0latenere2za) que corresponde a su sensaci6n de que todas las virtudes, grandes o p e q u e nas, concuerdan <<en el r i t m o de u n a sinfonia infmita>>. Es como si el 6 r g a n o del alma a r m o n i o s a del m u n d o c o m p l e t o incluyera el suave pedaI de una modesta automejora. E n tales frases n o estamos lejos de la <<afinaci6n>> del alma, o de la Stimmung, La importancia de tales pasajes reside en la resuelta unificaci6n del alma humana; esta era asi concebida como una unidad firmemente delimitada, bien circunscrita^. E n este m i s m o pasaje de Gatalina e n c o n t r a m o s u n a m e n c i 6 n del 6 r g a n o p o l i f 6 n i c o . Desde u n a p e r c e p c i 6 n musical del m u n d o c o m o u n a orquesta polif6nica (una idea que subyace a la sensibilidad de San Ambrosio y San Agustin) hasta la m o d e r n a orquesta sinf6nica el paso n o era facil: el yugo i m p u e s t o p o r la m o n o d i a griega a la E d a d M e d i a n o cabia sacudirselo rapidamente. Sin embargo, que e n aquella epoca habia una sensibilidad para lo orquestal pareceria confirmarlo el hecho de que (segun Groves) el 6rgano hizo su aparici6n (en Occidente) en el siglo V (los griegos ya lo h a b i a n c o n o c i d o ) . E n la d e s c r i p c i 6 n del 6rgano dada por J u l i a n o el Ap6stata en la Antolog(a Griega (citada p o r D u Cange, s.v. organum), se hace hincapie en la i d o n e i d a d de este i n s t r u m e n t o , con sus multiples registros y la variedad de sus sonidos, p a r a expresar la grandeza del universo (los auLL4>pd8LU>ves Kav6ve$ = concordes calami indican <<colaboraci6n>> en u n efecto musical); la misma insistencia e n la diversidad e n c o n t r a m o s e n la d e s c r i p c i 6 n del 6 r g a n o enviado a C a r l o m a g n o p o r el E m p e r a d o r de Bizancio: <<rugitu q u i d e m , t o n i t r u i b o a t u m , garrulitatem vero lyrae vel cymbali, dulcedine coaequabat>>. El pasaje mas i n t e r e s a n t e e n r e l a c i 6 n c o n esto se e n c u e n t r a en la Enarratio inpsalmun CL de S a n A g u s t i n , u n a exegesis del mas <<musical>> de los salmos de David; cuestiona el uso de la palabra organum e n el verso laudate eum in chordis et organo: i p o r que el salmista

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seflala a las cuerdas al hablai del organum, c o m o si e n elpsaIterium y en la citara previamente mencionados hubiera hablado de cuerdas? Organum, segun SanAgustin, p u e d e tener dos significados: o bien, en el sentido griego, es la designaci6n de cualquier i n s t r u m e n t o musical, o bien, en u n sentido mas genuinamente latino, puede referirse al <<6rgano>>. De m a n e r a que el salmista ha a n a d i d o organum a chordae p o r q u e tenia e n m e n t e , n o u n i n s t r u m e n t o de cuerdas, sino u n a concordancia c o m o de cuerdas de u n 6 r g a n o : <Knon u t singulae s o n e n t [chordae], sed u t diversitateconcordissimaconsonent,$icutordinanturinorgano^ (Migne, 37> i 9 6 4 ) Segun San Agustin, a u n hay otra implicaci6n e n este pasaje, q u e estaba p r e c e d i d o p o r el verso LaudateDominum insanctisejus [sancti = <<los Justos>> e n el m o m e n t o de la r e s u r r e c c i 6 n ] : <<Habebunt e n i m etiam tunc sancti Dei differentias suas consonantes, non dissonantes, id est, consentientes, non dis$entientes: sicut fit suavissimus concentus ex diversis q u i d e m , sed n o n i n t e r se adversis sonis>>. Handschin, e n su articulo * D i e Musikanschauung des J o h a n n e s Scotus [Erigena]>> e n Deubche Vierteljahrsschr. V, pp,. 3i6-34i> insiste e n el tema concentusexdiversis noninterseadversissonis (pp. 3 2 3 O . Mientras que los estoicos (como Heraclito) habian pensado en la a r m o nia c o m o obligaci6n d e j u n t a r s e a los enemigos, San Agustin tiene e n m e n t e mas b i e n la capacidad de la a r m o n i a para allanar la discordia aparente, tal c o m o el <<oido interior>> del creyente oye la u n i d a d que subyace a la diversidad. De m a n e r a que la concordia discors prefigura la a r m o n i a d i f e r e n c i a d a d e los s a n t o s , y el 6 r g a n o es u n s i m b o l o d e la discordia concors de la musica del m u n d o . Y en su comentario a los versos 5-6 del salmo i 5 0 (Laudate eum in cymbalis bene sonantibus), San Agustin termina e n u m e r a n d o , en u n a especie de <<resume calderoniano>> anticipado , todos los i n s t r u m e n t o s m e n c i o n a d o s e n el salmo: <<Vos e n i m sancti ejus ... virtus ejus estis, sed quam fecit in vobis; et potentatus ejus, et multitudo magnitudinis ejus, q u a m fecit et ostendit in vobis. Vosestis tuba, psalterium, cithara,tympanum,chorus, chordae, et organum, et cymbalajubilationis b e n e sonantia, quia c o n s o n a n t i a . Vos estis haec omnia...>> (loc. cit, I965"6)" Aqui tenemos claramente una orquesta sinf6nica del m u n d o compuesta p o r los santos celebrando la o m n i p o t e n t e naturaleza, la multitudo magnitudinis de Dios; el prototipo de tal orquesta debe ser el 6rgano, el instrumento tipicamente polif6nico, que se remonta a los tiempos de David,. De ahi que en latin medieval y e n r o m a n c e e n c o n t r e m o s testim o n i o s de u n organare, organizare, <<cantar p o l i f 6 n i c a m e n t e c o m o c o n acompaflamiento de u n 6rgano>> o <<cantar de u n m o d o semejante a la

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musica de u n 6rgano con sus diferentes registros>>, por mas que los music6logos tengan toda la raz6n al insistir en que n o existen testimonios de canto o musica realmente polif6nicos en la Edad Media.. E n el siglo IX e n c o n t r a m o s la s o r p r e n d e n t e definici6n de organum (esto es, de musica polif6nica segun el m o d e l o del 6rgano de multiples voces) e n J u a n Escoto Erigena: <<Ut e n i m organicum melos ex diversis vocum quantitatibus et qualitatibus conficitur, d u m viritim separatimque sentiuntur longe a se disaepantibus i n t e n t i o n i s et remissionis p r o p o r t i o nibus segregatae, d u m vero si6i invicem coaptantur s e c u n d u m certas r a t i o n a bilesque artis musicae regulas p e r singulos t r o p o s , n a t u r a l e m q u a m dam dulcedinem reddentibus>> (Migne, I 2 2 , 6 3 8 ) , u n a definici6n que este original fil6sofo, bastante aislado e n su epoca , c o m p a r a con el c o n c e p t o de <<discordia e n la concordia>> e n toda la creaci6n; esto pareceria i n d i c a r la existencia real de la polifonia e n esta epoca. La teodicea del Erigena se basa en la a r m o n i a del m u n d o , es decir, en las p r o p o r c i o n e s musicales que estan enraizadas e n el sentido i n t e r n o del h o m b r e , e n su sensibilidad trascendental (este concepto deriva de los <<sentidos internos>> agustinianos que nos hacen sentir la dulzura de la a r m o n i a ) . Y l o s diferentes tonos de los registros del 6rgano, las c u e r das del laud, los agujeros de la flauta, etc., considerados c o m o t o n o s graves, agudos y m e d i o s respectivamente (aqui volvemos al simil del laud del m u n d o de Atanasio, que insertaba los tonos medios entre los extremos heracliteos), fbrman, en sus p r o p o r c i o n e s , u n a cierta c o n s o nancia y una gama completa de tonos. E n la escala moral hay u n a c o m pletud y a r m o n i a similares: la maldad del h o m b r e n o es mas que u n a disonancia introducida en la armonia a fin de p r o d u c i r el triunfo final de la b o n d a d y la a r m o n i a . Asi pues el Erigena, en consonancia con la idea de la creaci6n, caida y redenci6n del h o m b r e y con los m o v i m i e n tos ascendentes-descendentes de la metafisica neoplat6nica de Plotino, presenta la desviaci6n discordante presente en la historia del h o m b r e s6lo c o m o u n signo de su u l t i m o r e t o r n o a su a r m o n i o s o o r i g e n (siendo el^nis del m u n d o el r e t o r n o alprincipium). A n a l o g a m e n t e , las siete artes liberales, en u n m o v i m i e n t o circular, p r o c e d e n de Dios y r e t o r n a n a El; esto es verdad concretamente e n la musica, que parte de su Principio, el tonus (^el m o d o p r i m o r d i a l ? ) , pasa por diversas c o n s o nancias (symphoniae) y acaba p o r volver al tonus, el cual v i r t u a l m e n t e abarca a toda la musica . Si estamos justificados al interpretar esta afirm a c i 6 n del Erigena c o m o u n a clara indicaci6n de polifonia musical,

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como hicimos en el caso del pasaje agustiniano sobre el organum citado mas arriba, n o esta todavia claxo ( c f r . J . H a n d s c h i n , loc. cit); es, sin embargo, indiscutiblemente u n a bella manifestaci6n de la concepci6n musical de la naturaleza c o m o u n universo diversificado. El Erigena insiste e n la i n d e p e n d e n c i a original de las diferentes voces que <<non c o n f u n d u n t u r sed s o l u m m o d o adunantur>>: son como las velas de u n candelabro, que (segun el Pseudo-Dionisio) forman u n a luz indivisible; aunque se quite cualquier vela, n o se Uevara consigo la luz de las demas velas. La existencia de alusiones similares a la polifonia en la Musica enchiriadis, a la que Hanschin considera contemporanea del Erigena, nos permite s u p o n e r q u e , al m e n o s t e 6 r i c a m e n t e , el advenimiento de la musica sinf6nica tenia las puertas abiertas en el siglo IX. Si seguimos, e n la sintetica historia de todas las artes de Dagobert Frey, GothikundRenaissance (Augsburgo, i 9 2 9 ) . el desarrollo de la musica desde la A n t i g u e d a d hasta el R e n a c i m i e n t o (cap. 6 ) , ahora p o d e m o s ver lo l e n t o que de h e c h o fue el p r o g i e s o de este arte a partir de la m o n o d i a griega: la Edad Media persisti6 en la estimaci6n de la musica como u n a sucesi6n de tonos, y u n a sucesi6n en u n a linea horizontal; a este lo podriamos llamar el enfoque agustiniano. Cierto es que, en los t r o p o s , d o n d e el cantusfirmus era parafraseado p o r u n a segunda voz, tenemos los inicios de la polifonia; p e r o en estos p r i m e r o s intentos de descant, caracterizado p o r Frey c o m o <<akkordische Beziehungslosigkeit>> y explicado p o r el c o m o conectado con la falta de interrelaci6n en el arte r o m a n i c o , con sus simbolos formales p u r a m e n t e e n u m e r a tivos, aislados, s6lo se p e r m i t i a u n paralelismo e n t r e el r i t m o y el n u m e r o de los t o n o s . El t r a t a d o e n frances a n t i g u o sobre el deschant insiste en el paralelismo: <<quiconques veut dischanter il doit premiers savoir qu'est q u i n s et doubles>> (esto es, seguir la p r i m e r a voz e n la quinta y en la octava; la cuarta y, p o r supuesto, la tercera estan excluidas) . Guido d'Arezzo permite u n cruce de voces siempre y cuando el cantus pueda descender p o r debajo de la <<voz original>>; en una disjundio vocum, d o n d e las voces son relativamente independientes, las voces p u e den moverse a diferentes alturas, de m o d o que * c o r c o r d i t e r dissonant et dissonantes concordant>> (aqui r e c o n o c e m o s u n r e f i n a m i e n t o <<moderno>> [medieval] l6gicamente derivado de la f6rmula antiguay agustiniana de la concordiadiscors). A p a r t i r de ahora la <<voz original>> se convierte en una voz superior mas i n d e p e n d i e n t e y a la que se confian melismas mas ricos: los motetes polif6nicos, en los que cada voz tiene

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su propio ritmo, compas y a veces incluso su propio idioma, son las formas tipicamente g6ticas de la musica del siglo XIII; y, sin embargo, aqui el principio mas importante no es la consonancia simultanea, vertical, de las voces, sino la sucesi6n melodiosa, horizontal.. El ars nova, que floreci6 en Paris (y cuyo apice es Philippe de Vitry) tenia predilecci6n por tres o cuatro voces, igualmente importantes, un flujo constante de la linea mel6dica y la introducci6n de compases. El siglo XIV fue testigo de la invenci6n del contrapunto, en el cual lo esencial es la posibilidad de distinguir consonancias y disonancias; p. ej., el paralelismo de quintas y octavas esta prohibido porque representan consonancias completas, en las cuales el oido es incapaz de separar los dos tonos: las terceras (y las sextas), por el contrario, ahora se toleran porque la consonancia no es perfecta, con lo cual la independencia de las voces ha hecho un considerable progreso,. El nuevo canto a capella del siglo XV es un desarrollo a partir del rondeau y el canon: cuatro voces entran una tras otra, cada una imitando a la precedente. Lo que ahora prevalece es la percepci6n simultanea, no sucesiva; esta es la epoca del Renacimiento en que se introducen autenticamente en la pintura la perspectivay el espacio, de modo que quien contempla el cuadro tiene simultaneamente ante si la figura pintada y el espacio en torno a esta (el cual habia estado ausente en la pintura medieval); ahora tanto el compositor como el pintor componen verticalmente (no horizontalmente), bidimensionalmente (no linealmente). En la polifonia medieval el desarrollo tenia que ser siempre de individuo a individuo, nunca habia un principio supravocaL podia haber unisonos o paralelismo, nunca la fusi6n de las voces particulares (lineales) en una totalidad. Es interesante ver c6mo la idea de la concordancia de las voces, tan coherente con la de la armonia cristiana del mundo, no pudo, antes del siglo XV, llevar a la polifonia simultaneamente percibida; la tendencia mon6dica griega domin6 la musica occidental durante mas de mil afios; los grilletes de una tradici6n musical aprendida detuvieron lo que deberia haber sido la tendencia natural de la musica cristiana. Cualquier comunidad reunida en nombre de Dios deberia, desde el comienzo, haber celebrado mediante la discordia concors la musica del mundo instituida por su Creador. Sigamos ahora los reflejos de la musicologia medieval, de la musicologia prerrenacentista, en la poesia medieval.. Con el concepto (expresado por Boecio) de la musica humana como un refIejo de la

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musica mundana del universo, todas las variedades de recursos musicales tenian que penetrar e n las demas artes m e d i e v a l e s , . H e m o s m e n c i o nado el hecho de que e n los h i m n o s de San Ambrosio, con su conservador estilo, la rima ya n o se usaba,. C o n la excepci6n de algunos vesticrios e n E n n i o , la r i m a t a m p o c o se e n c u e n t r a e n la poesia antigua. A los griegos y los r o m a n o s este recurso p r i n c i p a l m e n t e fonetico les habria parecido u n b a r b a r i s m o e n poesia, u n <Sredoble de tambor>>, como dice Vossler, en c o m p a r a c i 6 n c o n los refinados <<efectos de flauta>> de su p r o s o d i a cuantitativa y su musical acentuaci6n. Para la interpretaci6n tradicional de la nueva tecnica de la rima como debida a la decadencia de la antigua cantidad y la ascensi6n del acento en las lenguas r o m a n c e s , me gustaria anadir otra explicaci6n basada e n la diferente funci6n de la consonancia fonetica e n las lenguas antiguas y m o d e r n a s respectivamente: el recurso de la homoioteleuton se empleaba en las lenguas antiguas para expresar correspondencias intelectuales, p . e j . , a fin de hacer h i n c a p i e e n la semejanza de significado en las raices: nect-, flect-, plect-, o b i e n , especialmente, e n los finales de la declinaci6n: omniapraeclara rara; abiit,fugit, evasit,, U n a lengua que ha establecido el p r i n c i p i o de la r i m a c o m o u n a base de la c o n s o n a n c i a gramatical puede extraer de ella pocos efectos poeticos (en frances los escasos restos de consonancia gramatical -i, -er, -ais n o son n u n c a poeticos). La rima c o m o recurso p o e t i c o se ha o r i g i n a d o e n nuestras lenguas m o d e r n a s p o r q u e ya n o se emplea para la c o n c o r d a n c i a gramatical: sirve para vincular palabras n o susceptibles de u n a facil conexi6n entre ellas, y ahi reside su encanto. La frase latina citada mas arriba aparece en las lenguas modernas sin rima gramatical (toutesle$belle$chosessonrares), y podemos suponer que la decadencia del sistema latino de declinaci6n n o m i n a l y verbal debi6 de contribuir al desarrollo de la rima como u n recurso poetico. Mientras el sistema de inflexi6n sigui6 en pleno vigor, el a r o m a poetico del idioma s6lo podia p r o p o r c i o n a r s e l o la prosodia cuantitativa,, Q u e la desaparici6n de la rima gramatical abri6 el camino a la r i m a poetica lo sugiere t a m b i e n el hecho de que e n la antiguedad tardia (y p o s t e r i o r m e n t e , a lo largo de la E d a d Media e n la llamada Reimprosa) la r i m a se utiliz6, s6lo e n prosa, c o m o u n recurso p a r a subrayar el paralelismo intelectual (cola)^. Tertuliano la emple6 (segun Vossler) p o r q u e pertenecia al <<aparato sofistico y ret6rico de la prosa artistica grecolatina>>, y la p r o p a g a n d a cristiana n o debia mostrar u n estilo inferior a la de los paganos,, Es b i e n sabido que S a n A g u s t i n ,

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a u n q u e e n su estudio de la metrica (De musica) n o m e n c i o n a la r i m a como u n f e n 6 m e n o <Kmusical>>, fue el p r i m e r o e n utilizar la forma de la r i m a e n u n p o e m a ; se e n c u e n t r a en u n salmo, r e m i n i s c e n t e de las tiradas romances tardias, Contra Donatianum, que se halla en algun p u n t o e n t r e la poesia y la p r o p a g a n d a dogmatica.. Yo sugeriria que, para el rescate de la rima de sus cometidos prosaicos, nada fue mas influyente (en u n latin q u e se habia l i b e r a d o del sistema cuantitativo y q u e - a l m e n o s en el caso de la forma hablada, el latin v u l g a r - estaba a p u n t o de p e r d e r su sistema de declinaci6n) que la idea de la a r m o n i a ( m u s i ca!) del m u n d o , C o n los r o m a n o s , la expresi6n comonantiavocum (que, c o m o ya h e m o s visto, era u n p r o d u c t o colateral de su a r m o n i a del m u n d o ) se aplicaba a la consonancia gramatical, p e r o n o e n c o n t r a m o s la <<consonancia>> utilizada c o m o el n o m b r e de la r i m a ([con]sonans, acordam e n el provenzal antiguo Leysd'Amors, etc.), p u e s esta es igualm e n t e u n eco de la a r m o n i a del m u n d o (la palabra alemana para rima significaba o r i g i n a l m e n t e <<orden>> y p u e d e t r a d u c i r la idea de los numeri)., La rima como recurso musical esta en linea con la adici6n p o r p a r t e de San A m b r o s i o de musica o r i e n t a l al texto de los h i m n o s en elogio de la a r m o n i a del m u n d o ; en los refinados oidos de los griegos la musica o r i e n t a l h a b r i a s o n a d o tan b a r b a r a c o m o la r i m a . El t r e m e n d o desarrollo de la musica n o se p u e d e concebir sin la idea cristiana de la a r m o n i a del m u n d o : como S a n A m b r o s i o dice en su Historia de la musica (citada p o r Vossler), la musica estaba <<liberada de los grilletes de la metrica>>: en los aleluyas o en los versos finales de los salmos, la musica seguia su p r o p i o c a m i n o , i n d e p e n d i e n t e del texto., A h o r a bien, la misma rima es quiza de u n paralelo origen <<barbaro>>, o r i e n tal (lidio segunVossler, p e r o sirio s e g u n W M e y e r y Speier); es t a m b i e n u n recurso t i p i c a m e n t e cristiano (<<En los p r i m e r o s seis siglos apenas se encuentra en latin u n solo p o e m a r i m a d o que n o este i n s p i r a d o por el s e n t i m i e n t o cristiano>>, diceVossler).. ^Es, pues, d e m a siado arriesgado s u p o n e r , j u n t o c o n la i n t r o d u c c i 6 n de u n a musica u n i d a a las palabras y que se expande mas alla del alcance de las palabras, la introducci6n tambien de u n a segunda musica dentro de laspaIabras mismas, es decir, la rima, utilizada como u n recurso al u n i s o n o con la idea de l a a r m o n i a del m u n d o y en posesi6n de t o d o el impacto e m o cional, n o intelectual, de esta idea? La tecnica de la GesamtkunUwerk implica p o r lo general recursos sinestesicos: la <Smusicalizaci6n>> de la poesia por la rima n o seria sino u n rasgo mas de la concepci6n del arte

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como arte musical. A la polifonia, e n la cual la multiplicidad del u n i verso es reducida a u n i d a d , le hace eco d e n t r o del p o e m a u n recurso que j u n t a palabras separadas. La polifonia y la r i m a son desarrollos cristianos, segun el modelo de la armonia del m u n d o ; en la ambiguedad de la palabra consonantia d u r a n t e la E d a d Media (<<consonancia>> o <<rima>>) podemos captar la aflnidad fundamental de los dos significados.. La rima es ahora redimida del intelectualismo, es u n f e n 6 m e n o acustico y emocional que responde a la a r m o n i a del m u n d o . Hay o t r o arte medieval e n el q u e el c o n c e p t o de a r m o n i a del m u n d o desempanaba u n papel: la hermeneutica o exegesis, que estaba destinada a cobrar suma importancia en la Edad Media de mentalidad biblica, e n la que la a u t o r i d a d de las Escrituras era tan fuerte c o m o extraordinaria la variedad de las interpretaciones'". El acuerdo reciproco entre los pasajes de la Sagrada Escritura (incluido u n equilibrio entre pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento, o entre las partes del Nuevo T e s t a m e n t o ) , asi c o m o el a c u e r d o e n t r e la Biblia y los d o c u m e n t o s del paganismo (Virgilio, e t c ) : eso era lo que se buscaba c o n mas afan. Y de que o t r o m o d o p o d i a aparecer esta <<concordancia>> sino como u n a a r m o n i a musical: ya la filologia griega y r o m a n a habia utilizado con una referencia parecida ati^coveTv, cn3p4wvov etvca, consonare, concordare, etc. Sugiero q u e la concordancia de los Evangelios (al. <*Evangelienftarmome*) era sentida c o m o u n a c o n c o r d a n c i a musical, que reflejaba la paz divina, que reflejaba el o r d e n que rige en la n a t u ralezay en el h o m b r e ; seguramente esto lo sugieren los terminos exegeticosconcorJia, consensus, convenientia, consortium, etc. (cfr. S a n A m b r o s i o , <<De Concordia Matthaei et Lucae i n Genealogia Christi>>; SanAgustin, <<De Consensu Evangeliarum>>). E n el u l t i m o de estos tratados (I, 35) p o d e m o s leer u n simil en el que los cuatro Evangelios son comparados con el c u e r p o mistico (y, n a t u r a l m e n t e , a r m o n i o s o y unificado, a pesar de lavariedad) de Cristo; nuestro racimo sinf6nico, las palabras con-, es exuberante en el pasaje: Omnibus autem discipulis suis pei hominem, quem assumpsit [Cristo], tamquam membris coiporis caput est. Itaque cum illi scripserunt quae iUe ostendit et dixit, nequaquam dicendum est, quod ipse non scripserit, quandoquidem membra eius id operata seunt, quod dictante capite cognoverunt Hoc umtatisconsoriium et in diversis officiis concordium membrorum sub uno capite ministerium quisquis intellexerit, non aliter accipiet quod narrantibus discipulis Ghiisti in evangelio legerit, quam si

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ipsam manum domini, quam in proprio corpore gestabat, scribentem conspexerit Quamobiem iIla potius iam videamus qualia sint quae putant evangelistas sibimet scripsisse contraria , ut his quaestionibus dissolutis ex hoc quoque appaieat illius capitis membra non solum idem sentiendo, verum etiam convenientia scribendo in corpoiis ipsius unitate germanum servasse concordiam.

Cfr.. Ruflno, con$onascnpturis como traducci6n deau^4>wva Tcas ypa4>aTs, y la frase de Venancio Fortunato, consono ore et concordi voto condamare coeperunt ( T h L L , s.v., consonus), que, c o n su a c u m u l a c i 6 n de c o m p o n e n t e s con-, renueva expresiones clasicas como concordidixeresono; como es h a b i tual, ou^4>covia (> con$onantia) y ovyjtaQeia (> concordia) - l a a r m o n i a acustica y la psicol6gica- se f u n d e n (cfr. las t r a d u c c i o n e s de av^4>covowLv, eaTLCTU[j.4'Wvap o r ethuic concordantverbaprophetarum [Vulg.]; de pLpXiuv dav^4>uva)v Kal ^axo^evwv p o r volumina interse... discordantia, R u f i n o ) . E n San Marcos de Venecia se h a e n c o n t r a d o u n a inscripci6n que r e p r e senta a los cuatro evangelistas c o m o guardianes c a n t a n d o (evidentem e n t e como aquellos cristianos vigilantes descritos e n la canci6n del vigia de Modena, de la que mas tarde hablaremos): <<Ecclesiae Ghristi vigiles sunt quattuor isti / Q u o r u m dulce melossonat et movet undique caelos$>; la Evangelienharmonie es u n a armonia de voces.. Finalmente, en Buenaventura, el doctor de la Iglesia del siglo XIII (Jn hexaemeron collatio XLX, S7, en Operaomnia, Quaracchi, l 8 9 i , V, 42l)> e n c o n t r a m o s el siguiente simiL < < [Los estudiantes de teologia deberian estudiar el texto de las Sagradas Escrituras e n su significado espiritual ( n o literal)]: Tota Scriptura est quasi u n a cithara, et inferior chorda per se n o n facit h a r m o n i a m , sed c u m aliis; similiter u n u s locus S c r i p t u r a e d e p e n d e t ab alio, i m m o u n u m l o c u m respiciunt mille loca>>,, A q u i la Biblia e n su integridad forma u n i n s t r u m e n t o m u s i c a l ^ . N o s6lo e n la preponderancia de la musica entre las artes y n o s6lo en la musicalizaci6n de la poesia, se deja s e n t i r e n la E d a d Media el concepto de la a r m o n i a del m u n d o : aparece tambien en el tratamiento de la musica c o m o tema literario. Puesto que la a r m o n i a del cosmos, como la de la musica, es u n d o n de la gracia, d o n d e q u i e r a que e n c o n t r e m o s u n o de estos cuatro t e r m i n o s t e n d r e m o s u n a estrecha asociac i 6 n con los o t r o s tres; g r a c i a - n a t u r a l e z a - m u s i c a - a r m o n i a es u n a especie de t e t r a c o r d o f o r m a d o d e n t r o del mu$icumcarmen del m u n d o . Puesto que la a r m o n i a y la musica p u e d e n concebirse c o m o u n a sola

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cosa, podemos encontrar tambien la triada gracia-naturaleza-armonia. E1 m i s m o motivo p u e d e encontrarse c o n diversas variantes, r e m i n i s centes de S a n A m b r o s i o , e n los escritos de Paulino de Nola (cfr,, C u r tius, Z R P h , LIX, i 3 9 y I 4 3 ) : (XX, 32) <<At n o b i s ars u n a fides et musica Ghristus>>; (43) *Hle i g i t u r v e r o nobis est musicus auctor>>; (59) * toto Christi chelys aurea m u n d i / Personat i n n u m e r i s u n o m o d u l a m i n e linguis, / Respondetque Deo paribus nova carmina n e r vis>>. La ecuaci6n <<musica (armonia) = gracia de Dios>> se e n c u e n t r a en Clemente deAlejandria (segunEusebio, H.. E , 6, 14, 7 [3D> d o n d e se dice que la lengua de S a n J u a n Evangelista se mueve ^eTd rfjs 9eias XdptTOs, mientras que su voz es Trdar|s ^iouCTiKf[S dp^ovias r|8Ccov. En las actas del martirio de Santa Gecilia, de los siglos V-VI, hay u n pasaje q u e describe a Santa Gecilia, tocada p o r la gracia, r e z a n d o : <<Gantantibus organis Caecilia decantabat i n corde suo>> (cfr. Encicl. Ital s.v. Caecilia).. Esta expresi6n fue iesponsable de la conclusi6n p o s terior de que Santa Gecilia habia inventado el 6 r g a n o . Sin embargo, como OTganum ha significado siempre desde los tiempos de San Agustin n o s6lo <<6rgano>> sino <<instrumento musical>> (cfr. D u C a n g e ; Gerold, La musique au mqyen age, p . 6 5 ) , a m i m e parece evidente que la i n t e r p r e t a c i 6 n correcta seria estar <<afinado a sonidos i n s t r u m e n t a les>>; de este m o d o , el pasaje de las actas se ve como estableciendo u n paralelismo de la oraci6n musical i n t e r n a de la santa con u n a o r q u e s taci6n del universo (a la m a n e r a de S a n A m b r o s i o ) " . El famoso cuadro de Rafael - e n el que a Santa Gecilia, al oir la musica angelica del mas alla, se la muestra dejando caer extasiada su organetio terrenal m i e n tras la viella, la pandereta y otros i n s t r u m e n t o s terrenales yacen e n el suelo e n t o r n o a e l l a - ha vuelto a la interioridad deltexto del acta: ella ha <8oido en su coraz6n>> musica celestial^^,. A h o r a la musicavocal, es decir, la musica del coraz6n h u m a n o , es superior a la musica i n s t r u mental (segun Prey, p . 240> esta era u n a tendencia c o n t e m p o r a n e a ) ; y, de u n m o d o muy significativo, la ecuaci6n <<musica = gracia>> es realzada p o r la presencia, e n el cuadro de Rafael, n o s6lo de S a n A g u s tin (el a u t o r de De musica), sino t a m b i e n de San Pablo (<<Si linguis h o m i n u m loquar, et angelorum, charitatem autem n o n habeam - - * ) , de S a n J u a n Evangelista (el representante de la invasi6n p o r la gracia, cfr., Benz, Dtsch. Vwteljahrsschr., XII, 4 6 ) y, especialmente, de Maria Magdalena, u n a santa a la que nunca se ha mostrado en relaci6n directa con la musica, sino s6lo con esa gracia que es musica. Schopenhauer (Welt

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als Wille etc. I, 3 . S52) ha definido c o r r e c t a m e n t e este c u a d r o c o m o indicativo de la transici6n del artista al santo, del alegre ostentador de la belleza al a m a n t e al que <<der Ernst ergreift>>. Este <<ser s o b r e c o gido>> p o r la musica trascendental de la gracia lo describi6 m u c h o antes de Rafael el <<padre del misticismo ingles>>, el franciscano de Yorkshire Richard Roller (siglo Xiv) en su Incendium amons (ed.. D e a nesly, p. l 8 9 ) ; el describe la caiacteristica transici6n mistica del estado de <<calor>> (calor), que el sentia c o n la m i s m a fuerza sensible que conocemos p o r J a c o p o n e y Eckhart, al de la canci6n {canor): Dum enim in eadem capella sederem et in nocte ante cenam psalmos piout potui decantaiem, quasi tinnitum psallencium uel pocius canencium supra me ascultaui Cumque celestibus eciam orando toto desideiio intenderem, nescio quomodo mox in me concentumcanorum sensi et delectabilissimam armoniam celicus excepi mecum manentem in mente Nam cogitacio mea continuo in carmen canorum commutabatur et quasi odas habui meditando et eciam 01acionibus ipsis et psalmodia eundem sonum edidi. Deinceps usque ad canendum que prius dixeram per ajfluentia suauitatis interne proiupi, occulte quidem, quia tantummodo coiam Conditoie meo. De nuevo tenemos la experiencia interna de u n individuo invadido p o r la musica del m u n d o , a la m a n e r a de Santa Cecilia; e n el tratado de Rolle el decantare, el recitado mas o m e n o s m e c a n i c o , da paso a u n canto del alma ( u n alma afinada con el cielo) en la que los textos l i t u r gicos se recitan con todo su impacto divino. El canto dotado de gracia ha i m p r e g n a d o u n texto salmico formalizado y lo ha i m b u i d o del mas p r o f u n d o significado: las palabras son las prescritas p o r las Escrituras, p e r o <<irrumpen>> e s p o n t a n e a m e n t e desde la mistica extatica. Rolle sabe que s6lo u n alma elegida recibe el d o n de cantar el s u p r e m o amor i n s p i r a d o p o r C r i s t o y se convierte p o r t a n t o e n u n a <<flauta de la vida>> que forma parte de la gran melodia divina. Y, u n a vez se hizo posible presentar a u n ser particular afinando su alma a la musica del m u n d o - c o n u n a voz considerada c o m o u n i n s t r u m e n t o mas en el concierto m u n d i a l de elogio a D i o s - , nada habia que evitara la aceptaci6n de los alegres pajaros cantores c o m o colegas musicos; cuando Rolle, p o r ejemplo, compara su aIma con el niiseftor que canta toda la n o c h e para deleite de su c o m p a n e r a (su alma deberia t a m b i e n cantar p o r su novio e n la n o c h e de su vida), esta r e p i t i e n d o

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u n motivo m u c h o mas antiguo: F o r t u n a t o (siglo Vl) habia elogiado al ruisefior (<<Hinc p h i l o m e l a suis a d t e m p e r a t organa cannis, / Fitque repercusso dulcior aura melo>>) q u e afina sus <<6rganos>> vocales o instrumentos con la musica del h o m b r e y provoca la respuesta del aire (esto es, de la naturaleza),. C o m p a r e s e asimismo la canci6n medieval m e n c i o n a d a p o r G e r o l d , op cit, p . 77= <<Philomele, d e m u s laudes in voce organica>>, en la que el ruisefior canta h i m n o s religiosos. La conexi6n cristiana entre gracia divina y musica (canto) es t a m bien ilustrada por la leyenda que Ghaucer ha incluido en sus Cuentos de Canterbury y puesto e n boca de la p r i o r a . A q u i , el acento se p o n e en el canto (<<alto y claro>>) de la antifona m a r i a n a , Alma redemptons, por el n i n o de siete afios, el <<corista>>, en su martirio a manos de los judios, y en el milagro de su canto, despues de m u e r t o , por intercesi6n de la Virgen; es decir, en el p o d e r milagroso del canto religioso.. La intima adhesi6n de Ghaucer a u n g r u p o concreto de versiones previas de esta leyenda, u n a leyenda t a m b i e n contada p o r Cesareo de Heisterbach y Hautier de Goincy, ha sido senalada por Gharlton Brown, The Miracle of OurLady ( i 9 i 0 ) , p e r o n o tengo la sensaci6n de que haya visto la raz6n de las propias adiciones del poeta. La variaci6n mas sustancial afecta a la edad del <<pequefio corista>>, que pasa de diez a siete anos: Brown explica <<que esto incrementar.ia elpathos de la historia>> y senala que este cambio hizo a su vez necesario que el corista estuviese estudiando la cartilla (con la que se ensefiaba a los niftos <<a cantar y leer>>) e n lugar del a n t i f o n a r i o , y a i n c l u i r a u n <<companero>> d e estudios mayor que le ensefia a cantar el motete y le explica vagamente lo que de oidas sabe sobre la sustancia de la canci6n latina y que quiza el mismo n o c o m p r e n d e del todo.. Y B r o w n sigue a p o r t a n d o p r u e b a s de que Ghaucer ha descrito la vida e n las escuelas de ensefianza p r i m a r i a de aquellos dias, el prop6sito de las cuales, como muestra, era preparar a los discipulos de una parroquia para participar en los servicios religiosos, especialmente en lo que respecta al canto necesario para eUos. Diriase que algunos de nuestros estudiosos mas experimentados de la lengua inglesa, tan eruditos en Kulturgeschichte, carecen absolutamente de 6rgano para percibir la atm6sfera de milagro y gracia que informa la literatura cristiana medieval; segun las pniebas que se nos ofrecen, el deseo de Chaucer era describir la vida escolar contemporanea p o r m o r de la descripci6n, es decir, a fin de dar el famoso <<toque realista>>. Pero c6mo n o ver que aqui estamos en presencia de u n o de los motivos

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basicos de la doctrina cristiana, que debe hacer hincapie e n la gracia en cuanto opuesta a la ley del Antiguo Designio, en el espiritu e n cuanto opuesto a la letra, y que el espiritu de la gracia se expresa a traves de la musica: hay u n a c o m u n i 6 n directa de lo divino c o n aquella sencilla, infantil, nada intelectual fe formulada en el S e r m 6 n de la M o n t a n a (y e n c a r n a d a e n otras leyendas c o m o la del Tumbe6r Nostre Dame o la del m o n j e cuyos unicos c o n o c i m i e n t o s de latin se r e d u c i a n al AveMaria). Esto ha sido visto p o r W . R. H a r t e n su articulo <<Some O l d F r e n c h Miracles o f O u r Lady and Ghaucer's Prioresses Tale>> (Univ. ofCalif Pubi in Mod Phit., XI, 3I"53)> <l^e demuestra q u e C h a u c e r habia c o m p r e n dido plenamente las exigencias del genero literario del conte devot-. <<Lo mismo que sus predecesores franceses [en Gautier de Coincy, e t c ] , la p r i o r a desea reforzar e ilustrar la visi6n de q u e Nuestra Sefiora n o a b a n d o n a r a a quienes la sirvan, p o r ingenua o h u m i l d e m e n t e que lo hagan>>.. Sin embargo, H a r t n o menciona la importancia del elemento musical, a u n q u e es analogamente resaltado e n la n a r r a c i 6 n que G a u tier hace del milagro paralelo (<<el muchacho .... ya era u n milagro de percepci6n: iba desde p e q u e n o a la escuela, p e r o la ayuda que recibia de Nuestra Sefiora era tan grande que aprendia mas e n seis meses que otros e n cuatro anos. El sostenia a su m a d r e con su canto.. Su voz era tan piadosa, agradable y deliciosa que parecia la de u n angel a las m u l titudes que se r e u n i a n en los lugares publicos para escucharle >>); y a u n q u e , en otra leyenda de Gautier, tenemos el milagro musical que le o c u r r i 6 al ministrel Peter de Siglaren la iglesia de R o c - A m a d o u r , el cual, tras tocar muy excelentemente la viola e n h o n o r d e N u e s t r a S e n o r a , rez6 para q u e u n o de los cirios de esta descendiera sobre su i n s t r u m e n t o , y le fue concedida esta expresi6n t e r r e n a l de la gracia sobrenatural. La musica es la expresi6n natural de la fe inocente. Este motivo aparece expresamente e n el p r 6 l o g o del c u e n t o de la priora, la cual confiesa su inadecuaci6n para la tarea de dar a su h i s t o ria el sentido de la divina: <<Pues n o s6lo tu alabanza preciosa / es p r o nunciada p o r los h o m b r e s de dignidad, / sino que la boca de los n i n o s proclama tu b o n d a d ...,>> ( l 6 4 5 " 8 ) . Por dos veces resuena en el relato m i s m o : <<Oh, m a r t i r consagrado a la virginidad, / ahora puedes c a n tar, siguiendo c o n t i n u a m e n t e / alblanco G o r d e r o celestial-dijo ella>> ( i 7 6 9 - 7 i ) [jmuy i m p o r t a n t e este recordartorio p o r parte del poeta de que es la priora la que esta hablando!], y <<Oh gran Dios, que tu elogio p r o n u n c i a / la boca de la inocencia>> ( l 7 9 7 " 8 ) . De m a n e r a q u e el

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cambio e n la edad del p e q u e n o m a r t i r es debida, n o a n i n g u n a raz6n sentimental, sino a u n deseo p o r parte de Chaucer de mostrar u n alma poseida por ansias religiosas antes de ser influida por el aprendizaje libresco: <<No sabia el lo que aquel latin significaba, / tan joven y tierna era su edad>> ( i 7 i 3 - i 4 ) Y e l <<companero>> t a m b i e n esta desprovisto de u n autentico conocimiento del latin (<<Estoy a p r e n d i e n d o a cantar, p e r o poca gramatica se>>): es elegido p o r Dios s6lo c o m o u n i n s t r u m e n t o por el que el corista pueda recibir la ensenanza que sera importante e n la hora de su muerte. Los detalles de lavida escolar contemporanea s6lo sirven para subrayar esa plenitud de la fe e n las almas de los nifios, Es exactamente la tecnica del Tumbe6rdeNostreDame, en palabras del profesor Hart: <<Para contrastar su ignorancia e inexperiencia con la erudici6n y destreza monacal, se inserta u n cuadro excepcionalmente completo del aspecto devocional de lavida en u n monasterio medieval>>.. De m a n e r a que con la canci6n del corista el acento se p o n e en su canto en h o n o r de Maria mas que e n las palabras mismas: Y entonces la cant6 biznj con aplomo, palabra por palabra, segun las notas, dos veces al diapasaba por su garganta, de ida a la escuela y de vuelta a casa; e n la madre de Cristo tenia puesta la m e n t e . . . Este muchachito, al ir y venir muy a1egre entonces cantaba ygritaba O alma redemptoris siempre.,
De tal moio habia atrave$ado su coraz6n la dul&ira

de la madre de Cristo, que en su alabanza nopodiaparardecantar d u r a n t e t o d o el camino ( l 7 3 ^ - 4 7 ) Y es esta sincera necesidad en el de cantar la que acaba por desencadenar la tragedia en el gheto (sin n i n g u n resentimiento hacia su alegre c a n c i 6 n p o r p a r t e de los j u d i o s , c o m o e n alguna otra versi6n de la leyenda). La manifestaci6n acustica, tan evidente e n el p o e m a , es el resultado directo de la gracia, u n a gracia que opera p o r encima de las cabezas de los h o m b r e s y t a m b i e n de los n i n o s . Es Dios q u i e n , p o r medio de Satanas, incita a la <<maldita raza de Herodes>> a cometer el asesinato y a arrojar el cadaver a las *letrinas>>, el lugar desde el q u e luego <<el h o n o r de Dios se extendera>> (en la milagrosa canci6n del

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martir). E s t e j u d i o , como Shylock mas tarde, <<no tenia musica e n s u l coraz6n>>; y n o hay ninguna raz6n para que los comentaristas m o d e r - | nos se ofiendan con la concienciay tierno coraz6n de la priora, <<por desgracia' [!] n o incompatible con u n odio acerrimo hacia los 'malditosjudios'>> 5 (F.. N.. Robinson, Complete WorhofGeoffiey Chaucer [Boston y NuevaYork 1933]. p I2)- Incluso el profesor Hart, p o r lo demas tan comprensivo, habla de la tierna concepci6n de Nuestra Senora <<curiosa p e r o bastante naturalmente>> combinada con una <<fanatica intolerancia con respecto a los judios>>y de la <<feroz invectiva>> de Gautier. Tales manifestaciones revelan la e r r 6 n e a c o m p r e n s i 6 n fundamental de la forma interna del p e n s a m i e n t o medieval p o r parte del cr1'tic0 m o d e r n o , al que sorp r e n d e encontrar antisemitismo e n u n a epoca que unicamente conocia el odio p o r razones dogmaticas, n o raciales (el odio contra el estadod e - n o - g r a c i a e n si mismo), es decir, que nada sabia del antisemitismo tal como se da en nuestros dias. N o es de extrafiar, pues, que tales historiadores, con su sentimiento de la superioridad cultural de la literatura m o d e r n a , cuando p o r casualidad se ocupan de literatura medieval, se encuentren desorientados; y su gesto de superioridad parece mas que ingenuidad cuando, como hizo A. Schinz al ocuparse de <<L'art [!] dans les Contes devoti de Gautier de Coincy>> (PMLA, XXII, pp,, 4 6 5 - 5 2 0 , en 4 6 6 ) tienen que confesar: <<au Moyen-age il s'agit presque toujours de c o m p r e n d r e plut6t que d'admirer ...>>.. U n o de los ejemplos mas interesantes de la relaci6n necesaria entre gracia, naturaleza y musica ( a r m o n i a ) lo ofrece el p o e m a del siglo X (facilmente accesible en el PrimerofMedievalLatin de Beeson, cuya atribuci6n al obispo Fulberto es cuestionable) DeLusama, que describe la canci6n armoniosa del ruisenor: Hilarescitphilomela, dulcisvocis conscia; Et extendens m o d u l a n d o gutturis spiramina, Reddit veris et aestivi temporis praeconia.... Felix tempus cui resultat talis consonantia. jAh, si el pajaro cantara t o d o el a n o (<*daret suae vocis organa>>: sus <<6rganos>> son los instrumentos que t o m a n parte e n u n concierto polif6nico de la naturaleza)! Pero ya ha llegado la h o r a de que la voz del h o m b r e participe del elogio de la a r m o n i a del m u n d o (<<Tempus adest ut solvatur nostra vox harmonica^>); su voz tambien se transforma en

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un i n s t r u m e n t o (tanera losplectra linguae)*^. Luego, tras llevarnos del oaiaro dotado de gracia a la canci6n del h o m b r e que afirma los dones jg Dios, el p o e m a t e r m i n a con el elogio de los dogmas cristianos (la Trinidad, la Resurrecci6n). N o hay brecha entre el dogma y la natural eufbria primaveral del pajaro y del h o m b r e : sinceramente participan de la gracia; es posible que u n p o e m a comience con la canci6n de p r i mavera del ruisenor y t e r m i n e con la renovaci6n de la h u m a n i d a d p o r jnedio de la r e s u r r e c c i 6 n , el t e m a cristiano paralelo (y c o r r e s p o n diente) a la idea pagana del r e n a c i m i e n t o de la vida sexual en p i i m a vera**. El m i e m b r o mas insignificante del c o n c i e r t o del m u n d o , el pajarillo, puede estimular pensamientos sobre los mas grandes misterios revelados del cristianismo.. U n a actitud de incomprensi6n hacia tal <<tema de temas>> del cristianismo ha llevado a u n fil6logo esceptico de la ultima g e n e r a c i 6 n , F. M. W a r r e n (PMLA, XXTV, XLVUI-LXXn, en LXXl) a p r o n u n c i a r el muy m e z q u i n o j u i c i o siguiente sobre n u e s t r o p o e m a ^ : <<La oda de F u l b e r t o al r u i s e n o r .... se ocupa d e u n tema popular que el b u e n obispo se empefia [!] e n convertir e n u n medio de edificaci6n>>. Warren parece estar pensando e n u n a adici6n espurea de pensamientos religiosos al p o p u l a r tema <<real>> del r u i s e n o r en p r i maveral js6lo p o r q u e sus p r o p i o s desesperadamente m u n d a n o s 6rganos de sensaci6n n o estan afinados c o n la a r m o n i a del m u n d o ! E n realidad, e n el m i s m o c o m i e n z o del p o e m a , el lexico (consonantia-vox harmonica-vocis organa)* ya apunta a esa a r m o n i a del m u n d o que constituye el tema del poema c o m o u n todo, cuya belleza estriba en la gradual extensi6n del elogio de la a r m o n i a del m u n d o desde el pajaro hasta el hombre,. N o veo n i n g u n a raz6n por la que para el fil6logo m o d e r n o resulte necesario adoptar semejante actitud paternalista hacia el p i a doso poeta del siglo X, c o m o si l a m e n t a r a u n t r a t a m i e n t o religioso artisticamente malogrado,. E n realidad, d a d o este tema religioso, n o podria haber mejor tratamiento artistico* . La musica artistica y la musica de la naturaleza son u n a y la misma cosa en la Edad Media-. u n pajaro canta como u n competente organista; el fr. ant. orgueneur, el esp. ant. organar, significan <*cantar>>, en origen <<cantar como con a c o m p a n a m i e n t o de u n 6rgano>>; e n fr. ant. t a m bien leemos: <<cil oisel qui estudienten lorlatin$> (Meyer-Lubke, en tales casos, t r a d u c e : <<Sprache, b e s o n d e r s eine fremde; Wi'ssen>>); l a E d a d Media n o ve n i n g u n a discrepancia e n la c o m b i n a c i 6 n <<estudio>>, <<latin>> y <<pajaros>> . Y los santos p u e d e n cantar como pajaros, pues

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u n o s y o t r o s estan i n s p i r a d o s por la gracia divina de la a r m o n i a del m u n d o . E n la introducci6n a sus Milagrosde nuestra Sehora (<<Clasicos castellanos>>, Berceo, VoL I [Madrid, 5^ ed., i 9 5 8 ] ) , el poeta religioso espafiol del siglo XIII Gonzalo de Berceo nos cuenta c 6 m o , a la sombra de u n j a r d i n paradisiaco atravesado p o r c u a t r o rios, oy6 los d u l c e s y variados (modulados) sonidos de los pajaros (estr.. 7"9) = Nunqua udieron omnes organos mas temprados / Nin que formar pudiessen sones mas acordados [organum, palabra de Fulbeito; temprados, acordados = *afinados>>, <<arm6nicos>>]. // Unas tenien laquinta, e las otras doblaban [los pajaros cantan <<acordes>>, la quinta y la octava, el diapente y el diapas6n]. / Otras tenien el punto [llevaban el tenor o contrapunto], errar no las deixavan [estos maestros cantores no admitian ningun error]; /A1 posar, al mover todos se esperavan [todos los miembros del grupo se subordinan al conjunto, hay un concierto de <<amoi y afan>>], /Aves toipes nin roncas hi non se acostavan. // Non serie organista nin serie violero, / Nin giga, nin salterio, nin mano de rotero, / Nin estrument, nin lengua, nin tan claro vocero / Cuyo canto valiesse con esto un dinero [esta canci6n celestial es comparada con el tafiido de instrumentos humanos]. i Q u i e n e s , pues, son estos pajaros, musicos a la vez de dulzura paradisiaca y competentes, e n e l j a r d i n de las maraviUas?^ La siguiente interpretaci6n aleg6rica explica: e l j a r d i n es l a V i r g e n , los cuatro rios son los cuatro evangelistas a los que la Virgen - c o n v e r t i d a e n maestra e n esa era didactica- aconsejaba y corregia e n su tarea de redacci6n de los Evangelios (estr. 2 6 - 2 9 ) : Las aves que organan [*cantan>>] entre esos fructales, / Que an las dulzesvozes, dicen cantos leales [<<leales>> a laVirgen, que parece una dama amada de los trovadores: el canto de los pajaros es moralmente perfecto], / Estos sonAgustin, Gregorio, otros tales [los santos que cantaban el elogio de la Virgen, pero que son tambien los promotores de la musica cristiana: fe y musica se identifican], // El rosennor que canta por fina maestria [<<Maestro Ruisenor>>], / Siquieie la calandria que faz grand melodia, / Mucho cant6 mejor el varon Ysaya, / E los otros prophetas, onrrada conpania [Isaias y los profetas superan a los pajaros en materia de canto] / / Cantaron los apostolos muedo mui natural [jel <<modus* de los ap6stoles cantores es <<natural>> aunque son artistas y cantan mejor que los pajaros en la naturaleza!]

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Gonzalo continua: y los confesores cantan tambien, y los martires, las once mil virgenes; en todas las iglesias de la tierra, y todos los dias, se canta el elogio de la V i r g e n (estr. 3 0 ) : <<Todos li facen cort a la Virgo Maria [todos cortejan a Nuestra (cortesana) Dama] / Estos son rossennoles de grand placenteria p. 9 [todo aquel que canta el elogio de la Virgen es, ipsofado, u n dulce ruisenor]>>. El canto de los pajaros y de los santos (de los poetas religiosos de u n r e m o t o pasado y de los feligreses de hoy e n dia), la naturaleza y la civilizaci6n, los dones n a t u rales y el a d i e s t i a m i e n t o , la poesia y la musica, la multiplicidad y el orden, lo bello y lo moral, el arte y la etica, se integran en u n a KaXoKaya9ia musical, en u n a paradisiaca a r m o n i a de la gracia. Si ahora pasamos a San Agustin, nos e n c o n t r a m o s con u n a teoiia bastante diferente (cito u n pasaje de E.. C h a p m a n , StAugustine'$Philosophy ofBeau$ [ i 9 3 9 ] . PP- 6 7 - 6 9 ) : Si la raz6n consiste en la observancia de piopoiciones armoniosas , ^no se encuentran proporciones correctas en lo hecho por criaturas irracionales ^ Los pajaros y animales terrestres actuan con numeros al construir El hombre es superior a ellos no porque actue con numeros, sino porque conoce los numeros ...... El ruisenor, cuya canci6n de primavera es tan armoniosamente encantadora, no tiene conocimientos de arte. Parecidos a los ruisenores son los cantantes que cantan instintivamente con medida y encanto, pero no tienen conocimientos de armonia Los pajaros estan ebrios de sus propias canciones, que son ejecutadas igualmente por la atracci6n del placer. Parecidos a los pajaros a este respecto son los flautistas, arpistas y taiiedores de cualquier otro instrumento que no poseen conocimientos de su arte, pero realizan sus efectos ... de memoria o por habil imitaci6n El arte depende de la raz6n y no puede confundirse con la imitaci6n Ni los animales, que no pueden proceder con auxilio de la raz6n, son capaces de imitaci6n ni los virtuosos que carecen de conocimientos poseen el arte, cuyo principio generador es la raz6n. De m a n e r a que lo que en San Agustin se o p o n i a - e l d o n musical natural de los pajaros (junto con la imitaci6n ingenua del arte p o r los ejecutantes h u m a n o s ) y el arte c o n s c i e n t e - esta u n i d o e n B e r c e o ^ . Hay aqui u n a reminiscencia del dualismo de San Agustin (los pajaros cantan artistica, los santos n a t u r a l m e n t e ) , p e r o en Berceo, como en Fulberto (para quien el ruisefior era u n artista <<consciente>>), hay u n

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p u e n t e que lo salva. Si pensamos que poetas c o m o Fulberto y Berceo eran clerigos (el segundo incluso alardea de su clerecia), nos percatarem o s de hasta que p u n t o estaba <<integrado>> el artista medieval - d e hecho era u n naXve savant y n o podia concebir al ruisenor mas que como u n <<ingenuo sabio>>-, de hasta q u e p u n t o lo q u e para n o s o t r o s los m o d e r n o s (y para San Agustin) se divide en secciones esta unificado en la Edad Media. La tradici6n agustiniana se ha convertido aqui en una especie de Vutyprantike (para emplear la expresi6n acuAada por E. Auerb a c h ) , que conserva la d i s t i n c i 6 n de San Agustin u n i c a m e n t e para insistir e n que ha sido abolida p o r la fe verdadera. De manera que los ruisenores de Fulberto y Berceo h a n ido a la escuela, h a n estudieen lor latin y, lo que es mas (incluso esto habria sido a d m i t i d o por S a n A g u s t i n ) , cantan como Padres de la Iglesia; todo esto la Edad Media podia verlo e n el canto de u n pajaro, en el cual u n poeta m o d e r n o c o m o Hebbel u n i c a m e n t e puede ver la actividad de cantar, sin el logro del canto. Si el lector objetase que los pajaros de los poetas medievales (o, al menos, de Berceo) son, desde el comienzo, seres aleg6ricos que representan a santos, yo r e s p o n d e r i a que precisamente la facilidad con que se establece la relaci6n aleg6rica es significativa: i s i m b o l i z a r i a m o s nosotros a los Padres de la Iglesia p o r m e d i o de dulces pajaros? N o , la alegoria s6lo es posible en el marco de una creencia en u n a armonia del m u n d o q u e abarca a la naturaleza y al arte, de u n a t e n d e n c i a cristiana a oir musica d o n d e q u i e r a que haya a m o r y fe^'. Puesto que el culto religioso esta relacionado con la musica y la musica, a su vez, esta conectada con el o r d e n , la disciplina y la instrucci6n, la idea de los pajaros disfrazados de estudiantes (lo cual esta en linea con la transformaci6n general impuesta a los animales e n el t r a t a m i e n t o aleg6rico) n o ofrece nada i n c o n g r u e n t e con la m e n t a l i d a d medieval.. El canto del pajaro s6lo puede ser elogio de Dios, y en este el h o m b r e y el pajaro p u e d e n facilm e n t e c o i n c i d i r . Solo en u n m u n d o a p a r t a d o d e Dios se abre u n abismo entre el reino animal y el h u m a n o . Analogamente, n o hay conflicto e n t r e lo e m o c i o n a l y lo intelectual: el v e r d a d e r o a m o r tiene necesariamente que ajustarse a la doctrina correcta, el verdadero amor es tan sabio c o m o i n g e n u o . E n los textos medievales suelen aparecer animales d o t a d o s de gran sabiduria, mayor que la de sus maestros h u m a n o s (el p e r r o H u d e n t que reconoce a Tristan antes de que Isolda pueda hacerlo; el bisclavret-s6lo animal a medias, es c i e r t o - , que en el lai de Marie de France distingue a los b u e n o s de los malos).. Pero mas

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sabio y mas i n s t r u i d o q u e cualquier o t r o animal t i e n e que ser el pajaro, pues su <<musica>> incluye los numeri. Analogo al texto e n espafiol antiguo es el episodio e n el frances antiguo.. Image du monde, que trata de san Brandan (ed.. Hdka en Sammlung romanischer Ubungstexte, VoL 13, p p . i 5 - l 6 ) : aqui los pajaros cantores i n s truidos se explican como angeles caidos del cielo; sin embargo, puesto que n o t o m a r o n parte en la revuelta contra el cielo, se les permiti6 volar entre el cielo y la tierra. Guando se cantan los salmos, responden; p r e o cupados siempre p o r el elogio de Dios, cantan (<<de bouche et d'eles>>) algo parecido a los canones de las horas can6nicas: <<Au main et a tierce chantoient, / A m i d i , a n o n e et a vespre / Looient Dieu, le roi celestre, / A chascune eure sa chanson / T o u t e p r o p r e et de m o u t dous son, / Et toutes leur chansons estoient / D o u sautier d o n t les vers chantoient>>. Se halla e n tal pasaje la i n s p i r a c i 6 n dulce y fuerte, al m i s m o t i e m p o m u n d a n a y divina, de Fra Angelico, el mismo u n clerigo i n g e n u o ^ . Los pasajes evangelicos que p r o m e t e n la alegria de la salvaci6n a la humanidad, como la escena del nacimiento de Cristo y la adoraci6n de los pastores (Lucas 2, 8 - i 4 , esp. 13), constituian para el poeta medieval una invitaci6n a configurar u n a a r m o n i a del m u n d o de cuya musica p a r t i c i p a n t o d o s los a n i m a l e s ( n o s6lo los pajaros, s i n o j t a m b i e n los peces y las serpientes!).. La francoitaliana Ystoire de la Passion ( B . N . , Ms, fr. 8 2 i ) , que la doctora E d i t h A. Wright ha publicado en la serie H o p k i n s , ofrece una descripci6n del a c o n t e c i m i e n t o del n a c i m i e n t o de Cristo en la que son los cuernos de los pastores, n o el ruisenor, los que p o n e n o r d e n en la orquesta a n i m a l ; y todos los animales estan muyversados en la doctrina cristiana del <<dulce>>, <<todopoderoso>> Salvador del m u n d o : Et les pastors tuit encornoie / Por la giant leece Yhesu Christ.. / Tuit menoient joie et grant fieoi / P01 la leece dou cieatoi / Meismement les auseht / Sus en les airs, gians et petit, / Cantoient vers mout doucemant / P01 la grant dou901 del omnipotant, / Et toutes les bestes petiz et grant^ /Aloient toutes mout corrant, / Gietent los voises en grant doucor, / Toutes a sa guise et por amor / Del aute Deu, seignors et roi / Mes je vos dirai ancor por ioi / Q'entre la mer ne fu peison / Petit ne grant qe a qest ton / Ne s'en joist mout a sa guise / Por le douz 10i et por sa franchise. / Et neis sor la mer Noceant / I fu la joie demoustre grant, / Et droit en Inde Superi01, / Et firent autre grant fiebor / Cascuns serpent petit et grant, / Tot por amor del omnipotant. / Et tot le mondes fu en

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tiel joie / Qe mais dir ne le poioie, / Trosqe Heiodes fist decollei / Les enfants petit a son berner (i32-l60). El acto asesino de H e r o d e s p o n e u n a b r u p t o final al idilio de la a r m o n i a del m u n d o , barrida de golpe (aunque sera restablecida p o r el sacrificio de C r i s t o ) ^ . La d o c t o r a W r i g h t (p. 15) traza u n paralelismo a partir de H o n o r i o d e A u t u n , Speculum ecclesiae, q u i e n cuenta que los <Sanimales brutos>> supuestamente h a n hablado con voz h u m a n a e n el n a c i m i e n t o de C r i s t o ; t a m b i e n cita pasajes biblicos c o m o D a n i e l 3, 7 9 - 8 l (antes citado p o r mi).. Yo anadiria, e n relaci6n con esto, el verso de las Revelaciones (5, 13): <<Et o m n e m creaturam quae in caelo est, et super t e r r a m , et sub teira, et quae sunt in m a r i , et quae in eo, o m n e s audivi dicentes: Sedenti in t h r o n o , et A g n o , b e n e d i c t i o .,.>>. Sin e m b a r g o , d o n d e se ha de buscar la i n s p i r a c i 6 n de estos tratamientos medievales n o es tanto en u n pasaje concreto c o m o en el motivo g e n e ral de la a r m o n i a del m u n d o ^ . Es p r o b a b l e m e n t e de la poesia religiosa latina, c o m o la de F o r t u nato y Fulbeito, con su tema de la a r m o n i a del m u n d o en primavera, de d o n d e debe derivarse el llamado Natureingang de la poesia t r o v a d o resca provenzal (y francesa y alemana): el p r o c e d i m i e n t o de iniciar u n p o e m a amoroso con u n a descripci6n estereotipada de la naturaleza e n primavera (pajaros q u e cantan, flores q u e eclosionan, etc), u n t r a s fondo p o r el que el poeta-amante es inspirado a elogiar su a m o r ' . De manera que tendriamos una adaptaci6n secular de la a r m o n i a religiosa del m u n d o : la u n i d a d de g r a c i a - a m o r - n a t u r a l e z a - a r m o n i a - m u s i c a sigue presente y, a u n q u e secularizado, algo de lo divino permanece: la amada, aunque una mujer terrenal, esta envuelta de u n encanto celestial., El desarrollo del Natureingang en la poesia provenzal ha sido tratado por Scheludko, %pitschrffranz, Sprache, LX, p p . 257"334> y p o r M. Casella, <<Poesia e storia>>, Arch. stor. ital., I 9 3 ^ , vol.. II, p p . l-63> I 5 5 " I 9 9 ; el ultimo menciona explicitamente el tema de la armonia del m u n d o . De el citare algunas frases sobreJaufre Rudel a fin de demostrar al lector cuan excelentemente se ajustan a nuestro esquema (pp.. l 8 8 s . ) = Cosi come e musica -Sant' Agostino qui ditebbe numerus- la vita che si da la propria perfezione, in virtu di un' attivita che dall' interno si costruisce da se stessa E questa attivita e tanto l'azione immanente del vivente vegetativo che trascolora nel verde lucente o si schiude nel fiore,

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quanto l'azione transitiva dell' animale che cerca la sua compagna, mentre effonde il suo giubilo nel cantO: <<Quan lo rossinhols, el folhos / dona d'amor e n quier e n pren, / e mou son chanjauzentjoyos / e iemira sa par soven, / e 1 riu con clar e l prat son gen / pel novel deport que renha, / mi ven al cor grans joys jazer>> Q. Rudel, I, I-7) E questa musica e l'infinita della vita che il poeta vlve nel proprio intimo, nel momento piu vivo deUa sua inteiiore realta, quand' essa e iealmente vita, perche agisce spontaneamente in lui come spirito creatore, come ordo amoris. E l'infinita realta deUe cose con le quali il poeta si sente indivisibiImente unito; e con le quali coopera con gioia, per un flne che e gia suo, perche immanente e commune a tutte le singole cieatuie. <<Quan lo iius de la fbntana / s'esclarzis, si cum far sol, / e par la flors aiglentina, / e l 10ssignoletz el ram/volfe refianh ez aplana / sous dous chantai et afina, / dreitz es qu'ieu lo mieu refranha: / -Amois de terra lonhdana S > Il desideiio di una indicibile felicita lontana non e un' illusione. E una presenza invisibile. E una realta operante. E l'occultavita. El <<gran deleite>> del trovador es la revelaci6n musicaI de la gracia (Presencia) divina e n la primavera, la naturaleza y el a m o r ; la revelaci6n, asimismo, del o r d e n , del ordoamohs (<<Delectatio o r d i n a t a n i m a m , delectatio quasi est p o n d u s animae>> - San A g u s t i n ) . Y <<es b u e n o para e l * cantar al u n i s o n o c o n los pajaros, c o m o u n eco (rejranh)^ de la a r m o n i a del m u n d o (cfr. elfiagorresultat de S a n A m b r o sio), a u n c u a n d o su Amada este lejana ( u n amors de terra lonhdana), mas alla del alcance de los sentidos, como lo esta Dios para el creyente cristiano. E n u n d e t e r m i n a d o m o m e n t o Casella, con su traducci6n de u n verso d e J a u f r e Rudel, ses ren quey desconvenha, <<sin nada q u e n o fuera adecuado>>, sugiere correctamente, creo yo, que tambien l a A m a d a es u n m o d e l o de armonia (para la cual encontramos en Cicer6n la t r a d u c ci6n p o r convenientia): <<florente e fine e la sua persona, e tuta unaarmonia>>. De algunos de estos p r o b l e m a s m e he o c u p a d o e n m i articulo <<L'amour lointain d e J a u f r e Rudel et le sens de la poesie des t r o u b a dours>> (apendice a Studies in Philology [l944])> del cual s6lo citare u n pasaje: u n aforismo (metdfora moraiy del poeta religioso catalan Raimundo Lulio (en su Lhbe d'AmiceAmat, inserto en la novela Blanquerna) a d m i t e una mezcla de abstracciones en la vida interior (cercania y lejania de los a m a n t e s ) s e g u n el m o d e l o d e la mezcla e n el clima y del v i n o c o n elagua (Eknostresdds$ics, vol. 14 [Barcelona, IQ27L P 35> ^5o)= <<Eguals coses s6n p r o p i n q u i t a t e llunyedat, enfre l'amic e l'amat. Gar enaixi

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com mesclament d'aigua e de vi, se mesclen les amors de l'amic e l'amat; e enaixi c o m calor e Uugor, s ' e n c a d e n e n llurs a m o r s ; e enaixi con
* , gq y^

essencia e esser, se covenen e s a c o s t e n > > . De m a n e r a q u e estamos autorizados a sostener que la armonia (musical)-gracia-am.or-naturaleza, u n tetracordo cristiano, subsiste en la poesia amorosa secularizada de la Edad Med'ia*". E n Petrarca es la dama divina la que se ha convertido en el santuario de la a r m o n i a sobrenatural; segun esta teoria (antigua, trovadoresca, etc.)*', requeria que la sede del amor fueran los ojos, pero en ese Camjonere que una y otra vez trata de inmortalizar, en cada u n o de los cientos de poemas, un m o m e n t o o aspecto de la existencia de Laura o de su amor p o r Laura y p o r tanto multiplicando al infinito las cualidades inmortales de este ser extraordinario, en esa poesia, n o podia ser de otra manera sino que t o d o sonido procedente de la amada (todas cuyas expresiones eran esteticas, y eran consideradas esteticamente) participara de la a r m o n i a musical del m u n d o (ed. Mestica [Florencia, l 8 9 6 ] , soneto i 2 3 ] : I' vidi in te11a angelici costumi / E vidi lagrimai que' duo bei lumi, / Ch'an fatto mille volte invidia al sole; / Ed udi, sospiiando dir parole, / Che farian gire i monti e stare i fiumi /Amor, senno, valor, pietate e doglia / Facean piangendo un piii dolce concento / D'ogni alt10, che nel mondo udir si sogna: / Ed era il cielo a l'armoma sfintento, / Che non se vedea 'n iamo mover foglia: / Tanta dolcezza avea pien l'aere e'l vento

E n el argomento, que aparece al comienzo del soneto: <<I1 pianto di Laura fa invidia al sole, e rende attoniti gli elementi>>, al detalle^2 invidia al sole (que, en el poema, n o es n i siquiera adscrito al m o m e n t o del llanto) se le da u n a p r e p o n d e r a n c i a i n d e b i d a . Esta claro q u e e n el p o e m a hay u n desplazamiento de la vista al o i d o (con udl) y que este llena la segunda p a r t e del p o e m a . E n su c o n t e m p l a c i 6 n estetica del acto de llorar, Petrarca ha d a d o igual peso a lo visto y a lo o i d o ; e n ambos, Laura muestra poderes sobrenaturales sobie la naturaleza (los ojos son objeto de envidia para el sol, la musica de su habla t i e n e el p o d e r de Orfeo). El aspecto acustico del llanto de Laura es u n <<concierto>> (concentus, harmonia) dado por abstracciones morales, virtudes (amor, senno, valor) que s o n ipsofacto bellas, y p o r u n a aflicci6n que es hermosa en Laura. La musica pitag6rica de las esferas se ha hecho accesible al poeta en esta tierra, y al cielo se le deja la parte del silencio y de

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la at6nita admiraci6n de lo terrenal y sin embargo celestial, la armonia que llena el aire; lo m i s m o que toda la persona de Laura es atmosferica, su musica esta enmarcada u n i c a m e n t e por <<el aire y elviento>>. Fue Petrarca quien, por primera vez en la poesia occidental, consigui6 tejer <<aire>>, u n a atm6sfera, u n a especie de halo secular, en t o r n o a la persona (cfr. <zMilieu andAmbiance>>, p . 2 I , sobre el empleo de aria por Petrarca); desde entonces u n ser h u m a n o esta rodeado de u n ambiente personal que e m a n a de el y t a m b i e n lo envuelve, Aereo c o m o es este e n t o r n o , esta <<lleno>> (pieno) de sustancia, por mas que imponderable. El aire que envuelve a las personas puede p r o p o r c i o n a r u n nuevo disfrute a los sentidos internos, a la vista, al olfato y al oido. C o n este paso hemos alcanzado u n aire musical (musicaow [= aura], como diraTasso), o u n a musica aerea, ambos logros del espiritu cristiano, quiza a r o m a tizado por Tasso con u n toque de panteismo redivivo, que tiende a d e i ficar al ser individual, incluso cualquier m o m e n t o o aspecto de la vida del ser individual. El soneto 134 de Petrarca esta tambien construido sobre el p r i n c i p i o del disfrute de la vista y del o i d o c o m b i n a d o s : cuando Laura, antes de comenzar a cantar, baja sus ojos y suspira, la voz es <<chiara, soave, angelica, divina>>, y al alma, a u n q u e ansiosa de la muerte, esta suavidad la hace descansar e n la felicidad. Es u n m o m e n t o lleno de los c o n t r a d i c t o r i o s s e n t i m i e n t o s que implica este a m o r que presenta u n i n c r e m e n t o simultaneo de la vida y de la m u e r t e . <<Cosi mi vivo, e cosi avolge e spiega / Lo stame d e la vita, che m ' e data, / Questa sola fra n o i del ciel sirena>>: la sirena de o r i g e n plat6nico se funde con la misteriosa h e r m a n a que teje el sino del amante, mientras que el <<del ciel>>, que, j u n t o con <<angelica, divina voce>>, sugiere u n angel, p r o p o r c i o n a u n toque cristiano adicional. De las seis aleg0r1as que ilustran la m u e r t e de Laura (canzone 24)> dos estan dedicadas a f e n 6 m e n o s musicales; u n a parece mas cristiana, la otra mas pagana: <<In u n boschetto novo i r a m i santi / F l o r i a n d ' u n lauro giovenette e schietto, / C h ' u n delli arbor parea di paradiso, / E di sua ombra uscian si dolci canti / Di vari augelli e t a n t ' altro diletto, / C h e dal m o n d o m'avean tutto diviso>> (versos 2 5 " 3 ^ ) ' ^ musica s o b r e n a t u r a l de los pajaros del Eden en u n arbol que resulta ser, n o el olivo cristiano, sino el laurel querido p o r A p o l o , bajo cuya protecci6n esta Laura. Chiara fontana in quel medesmo bosco / Sorgea d'un sasso, ed acque fresche e doIci / Spargea soavemente mormoiando: / AI bel seggio

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riposto, ombroso e fosco / Ne pastori appressavan ne bifolci, l Ma ninfe e muse a queltenorcantando. / Ivi m'assisi; e quando / Piu dolcezza piendea di tal concento / E di tal vlsta [vista y oido se emparejan como de costumbre] (versos 37"45) la a r m o n i a de u n paisaje primaveral y de los semidioses paganos de la musica.. E n todas estas alegorias los f e n 6 m e n o s paradisiacos y eliseos se describen en toda su belleza, s6lo para ser destruida por la m u e r t e fulm i n a n t e (el laurel fue erradicado; la primavera misma engullida p o r u n c o r r i m i e n t o de tierras): la belleza natural fue yya n o es.. La a r m o nia del m u n d o es e d i p s a d a p o r u n s e n t i m i e n t o de la fugacidad de la vida, p o r u n a melancolia cristiana.

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A1 o c u p a r n o s de la idea de la a r m o n i a musical del m u n d o h e m o s tenido ocasi6n de m e n c i o n a r el tetracordo y el intervalo de cuarta en su impacto simb6lico o aleg6rico. El n u m e r o cuatro es u n e l e m e n t o constitutivo de la cosmologia pitag6rica, pues las especulaciones sobre el estado <<bien tempeiado>> - d e l alma, del c u e r p o o del universo m i s m o - estriban en la c o m b i n a c i 6 n a r m o n i o s a de cuatro elementos,. De manera que volvamos de nuevo a los primitivos modelos griegos de p e n s a m i e n t o y e x a m i n e m o s la segunda madeja de ideas mas arriba m e n c i o n a d a s c o m o influyentes e n la configuraci6n de la <<Stimmung>>; p o d e m o s aprovecharnos de la guia de H . G o m p e r z : En sus esfuerzos por reconstruir el desarrollo del universo, la especulaci6n se guiaba por ciertos presupuestos o postvdados. El mas basico de estos era la suposici6n de que el desariollo debi6 de empezar en un estado de cosas casi absolutamente simple y homogeneo <<En el comienzo>> el espacio estaba lleno de una masa homogenea Con un termino deArist6teles, se la puede designar como elprincipio o el comienxf> (dpxi)- Apartir de este debi6 de surgir, de un modo u otro, una pluralidad de entidades, concebidas como los constituyentes esenciales tal como ahora los conocemos: entidades a las que podemos denominar los fundamentos. Estos eran de dos clases: lo generado era o bien un conjunto de

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cualidades, tales como Calido y Frio, Humedo y Seco, o un conjunto de sustanaw, como fuego, aire, agua y tiena A paitir de estos fundamentos el mundo se suponia entonces que habia crecido por una serie de pasos descritos de maneia difeiente por diferentes pensadores, pero todos ajustados al postulado de que estos desarrollos deben ser inteligibles por su analogia con acontecimientos bien conocidos por la experiencia comun [esta es la misma combinaci6n de lo mitol6gico y lo racional que hemos visto al ocuparnos de la armonia del mundo] Distinguir entre cualidades y sustancias no siempre es facil Lo Calido, p. ej.., tiende manifiestamente a confundirse con el fuego, y lo Humedo con el agua, Sin embargo, las dos clases de fundamentos difieren en un iespecto importante. Las sustancias tienen una localizaci6n definitiva y son mas bien inertes, mientras que las cualidades son ubicuas y poseen un caracter mas dinamico. La misma dualidad, aproximadamente un siglo despues (siglo v), puede rastrearse en la medicina griega: habia una opini6n mas materialista segun la cual el hombre consiste en cuatro humores: flema, sangre, bilis amarilla y bilis negra-, peio habia tambien una teoria mas dinamica, que concebia el cuerpo humano como un campo de batalla sobre el que lo Calido trata de dominar a lo Frio y lo Humedo a lo Seco La doctrina griega de los <<temperamentos>> recuerda la patologla h u m o r a l hipocratica y galenica.. Los cuatro h u m o r e s basicos c o n s t i tuian u n paralelo, y a m e n u d o a la inversa, de las cuatro sustancias c6smicas basicas (que Empedocles fue el p r i m e r o en establecer seg^in el <<tetraktys sagrado>> de los pitag6ricos): p . ej, la flema se correspondia c o n el agua, etc. Los c u a t r o e l e m e n t o s , y a n a l o g a m e n t e los cuatro h u m o r e s , p r o d u c e n u n a mezcla q u e , e n la teoria <<dinamica>> de E m p e d o c l e s , es el resultado de la d i s e n s i 6 n y el a m o r (vetKOS Kai 4)LXoTT|s, epts Kai 4>tXta). G a l e n o daba a los c u a t r o h u m o r e s el m i s m o n o m b r e que a las cuatro sustancias c6smicas: <<elemento>> (crroixetov), u n t e r m i n o que literalmente significa <<letras>> pues las letras (llamadas elementos e n latin), sirven segun D e m 6 c r i t o p a r a c o n s t r u i r el l e n guaje lo mismo que los atomos construyen las cosas del macrocosmos y las sustancias basicas (nuestros <<elementos>>) el microcosmos de n u e s t r o c u e r p o . Mas a u n , las c u a t r o cualidades basicas de H e r a c l i t o , al mezclarse, constituyen el clima; a ambas mezclas, la de los h u m o r e s basicos que constituyen el c u e r p o , y la de las cualidades basicas que constituyen el clima, los griegos las llamaban Kpdcas, u n t e r m i n o para nosotros incluido e n <<temperamento>> y <<clima>> . Es la p r e p o n d e -

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rancia de u n o de los cuatro elementos en una u otra mezcla la que hace posible distinguir los diferentes t e m p e r a m e n t o s (sanguineo, flematico, melanc6lico, colerico) y las variedades del clima (temperaturas). Estaba en lfnea con la tendencia griega (cfr. H a n s Diller, Wanderan$undAtiologie [Leipzig, I 9 3 4 ] ) de of'recer explicaciones basadas en anal0g1as psicofisicas (on Tcus' To0 ac6^aT0s Kai aL rfjs <4juxfls 8wdVeis eiTOVTai) q u e el p r e d o m i n i o de u n h u m o r especifico en el c u e r p o se considerara d e t e r m i n a n t e , en el t e m p e r a m e n t o del alma, del p r e d o m i n i o de u n a *temperie*> d i f e r e n t e . La mezcla a r m o n i o s a de los e l e m e n t o s e n el cuerpo (y el alma) supone salud {evKpaoia), la disarm6nica enfermedad (8wKpaaia). T o d o p r e d o m i n i o d i s a r m 6 n i c o de u n e l e m e n t o e n u n a mezcla, e n los climas t a n t o c o m o e n los t e m p e r a m e n t o s , era p a r a la mentalidad griega n o s6lo u n mal, sino u n a culpa. H.. Kelsen, TheJournalofUnifiedScience, VIII, p . 78, senala hasta que p u n t o la visi6n griega de la naturaleza estabacargada de implicaciones morales^: ellos veian las leyes naturales en analogia con las leyes del Estado, con las leyes de laTToAis b i e n o r d e n a d a ; sus <<leyes naturales>> t e n i a n que ser <<sociom6rficas*, y la idea de ley en la naturaleza desarroUaba el principio del desquite que es la base de la ley social hecha p o r el h o m b r e y aplicada al hombre. Asi, A n a x i m a n d r o considera cualquier violaci6n de la mezcla armoniosa de las cualidades basicas u n a culpa: el calor es u n malhechor e n v e r a n o , el frio e n i n v i e r n o ; a fin de volver al e q u i l i b r i o , los dos deben volver a su dpx^|- El concibe la salud como u n f e n 6 m e n o coriesp o n d i e n t e a lajusticia: las cosas castigan o son castigadas m u t u a m e n t e KaT& rf|v Tou xpo^ouTa^iy (segun el o r d e n i m p u e s t o p o r el tiempo).. Empedocles habria castigado a los revoltosos criminales con la emigraci6n forzosa, lejos de los Bienaventurados, y los cuatro elementos p a r ticipaban de su castigo: <<la violencia del aire les lleva al mar, el mar los vomita a la tierra, la tierra a los rayos del sol candente, este a su vez los lanza al torbellino del aire>>. Y el c o m e n t a r i o de Hip6lito resalta este pasaje: <<Este es el castigo decretado p o r el D e m i u r g o , q u e trabaja como el h e r r e r o que transforma el h i e r r o y lo hace pasar del fuego al agua>>. G o m p e r z tambien sostiene que algunos de los postulados que subyacen a la primitiva especulaci6n griega sobre la naturaleza <Sequivalen a demandas morales y juicios de valor>>: <<el o r d e n de la n a t u r a leza se basa en u n equilibrio de derechos y obligaciones (el dia, p . ej., tiene derecho a durar cierto tiempo, y la noche u n tiempo correspondiente [Heraclito], y cada vez que este o r d e n se violaba, tal violaci6n habia de

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sei vengada [ A n a x i m a n d r o , H e r a c l i t o ] ; el material para la c o n s t r u c ci6n de u n nuevo m u n d o nunca debe faltar>> (i<f.); alli de d o n d e ha surgido u n a cosa, alli debe volver ( A n a x i m a n d r o , A n a x i m e n e s ) , etc. Tal concepci6n a n t r o p o - ( s o c i o - ) m 6 r f i c a de las leyes de la naturaleza nos permite c o m p r e n d e r c6mo la <<temperie>> y la <<temperatura>> deben estar cargadas de connotaciones morales de <<temperancia>> (nuestra propia terminologia m o d e r n a sigue d a n d o u n debil testimonio de una relaci6n que los griegos sentian muy p r o f u n d a m e n t e ) ; y la observaci6n de H i p 6 l i t o sobre el a t e m p e r a m i e n t o del acero m u e s t r a q u e t o d o el equilibrio h u m a n o de las fuerzas antag6nicas era considerado como u n restablecimiento de la justicia y la salud: la temperatura y los t e m p e r a mentos estan siempre amenazados por la intemperancia, por la disarmonia. Si volvemos al Timeo de P l a t 6 n (3ia, 3 ^ c ) , e n c o n t r a m o s al Demiurgo, como u n copero en u n banquete, <<mezclando armoniosamente>> el cuerpo del universo (r6 ydp TT<spLexoy Ttavra 6tr6aa ^OT|Td C<4ia), que el cre6 lo mas afin a si mismo (esto es, de forma esferica) con los cuatro elementos, <<ajustandolos p o r medio de la proporci6n>> (r6 rov Koa^,ov oQ>p.a syevvr|0r| 61 dvaXoytas 6^oXoyfiaay): cada u n o de los dos term i n o s intermedios, el agua y el aire, situados entre el fuego y la tierra, tiene la misma relaci6n con el o t i o que los dos j u n t o s guardan c o n el p r i m e r o y el cuarto elementos; el tetraktys es u n a especie de doble e q u i l i b r i o . Tenia por tanto que convertirse necesariamente, j u n t o c o n la esfera, e n u n simbolo de la perfecci6n y el equilibrio.. Es sabido que e n e l j u r a m e n t o pitag6rico Pitagoras aparece c o m o el inventor de esta f o r m a tetraktys, la cual era asociada p o r la leyenda c o n el oraculo de Apolo en Delfos. En la medida en que explicaba las leyes de la n a t u r a leza, e n la m e d i d a e n que hacia posible la imitacion de la divina p o r la musica h u m a n a , p e r m i t i a al h o m b r e a p r o x i m a r s e a la perfecci6n divina; de ahi su aspecto <<catartico>> moral, religioso (A. Delatte, Etudes surla litteraturefeythagoricienne, p . 2 4 9 ) - A h o r a c o m p r e n d e m o s la fuerza modeladora del n u m e r o cuatro: Filolao (Diels, 4 4 ^ , 13)> por ejemplo, supone cuatro principios e n el h o m b r e : la cabeza representa el p r i n c i pio de la raz6n, el c o r a z 6 n el del alma y el s e n t i m i e n t o , el o m b l i g o el del crecimiento del e m b r i 6 n , y la,spartes naturaIes el de la procreaci6n,. Reinhardt (loc cit., p . i o ) se ocupa del TeTpa$dp^aKOS, u n remedio c o m puesto de cuatro ingredientes (cera, resina, sebo y pez) cuya c o m b i n a ci6n potencia las virtudes de los c o m p o n e n t e s particulares que r e p r e -

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sentan las cuatro cualidades basicas. H e m o s visto la importancia del tetracordo en la armonia pitag6rica de las esferas (la escala musical n o era sino u n doble tetracordo; Rousseau, en su,Dict demusique, s,v. tebacorde, dice correctamente: <<un tetracordo constituia para los griegos u n t o d o tan c o m p l e t o c o m o para n o s o t r o s la o c t a v a * ) ; el m i s m o t e r m i n o lo aplicaba V a r r 6 n a las cuatro estaciones.. Boecio ve la a r m o n i a del u n i verso e n la alternancia de las cuatro estaciones (De musica, II): * l o q u e se c o n t r a e e n i n v i e r n o se e x p a n d e e n p r i m a v e r a , se seca e n v e r a n o y m a d u r a e n otono>>; segun Claudiano M a m e r t o (Allers, p . 375)> k s cuatro estaciones <<moderate et musice concinunt>>*. De Tolnay h a seftalado u n a serie de obras de arte medievales y renacentistas en las que se permite que simbolos de la armonia musical del universo a c o m pafien a alegorias de las cuatro estaciones (o de los cuatro elementos). Los ocho tonos representados en los capiteles de Cluny (siglo XI o XIl), basados en el numerwquatemarius, se c o m b i n a n con las cuatro estaciones, las cuatro virtudes cardinales, los cuatro rios y los cuatro arboles del Paraiso, y las labores agricolas correspondientes a los doce meses. G o n toda l6gica, a las <<Exposiciones sobre los cuatro lugares principales e n la Escritura que tratan del M a t r i m o n i o o de las nulidades en el M a t r i monio>> Milton ( l 6 4 5 ) las llam6 u n Tethrachordon; cadavez que trat6 u n p r o b l e m a m o r a l del cristianismo, el se atuvo a la tradici6n medieval y humanistica de la armonizaci6n (musical) de los textos. Analogamente, el n o m b r e del intervalo de cuarta, <<diatesseron>>, como hemos visto mas arriba, se transfiri6 a la farmacia y a la arquitectura. El T6TpaKTt)? era tambien el complejo ideal de las virtudes morales; lo mismo que la salud la aseguraba u n a b u e n a mezcla de los cuatro h u m o r e s (Kpaais), asi la salud m o r a l la garantizaban cuatro virtudes, lajusticia, la p r u dencia, la fortaleza y la t e m p e r a n z a , a las q u e San Agustin anadi6 las virtudes caracteristicamente cristianas (paulinas) de la fe, el a m o r y la esperanza, la suma de las cuales c o r r e s p o n d e r i a a las siete cuerdas (el doble t e t r a c o r d o ) del laud pitag6rico.. La ideologia del <<Renacimiento>> carolingio, que revisti6 al gobernante m o d e r n o con el ropaje antiguo, revivi6 el T6TpaKTus moral; el poeta Ingoberto, en su retrato de C a r l o m a g n o , afirma: <<Tetracty implevit v i r t u t u t m quattu01 alma>> (Du Cange s.v. tettacty). U n a de las referencias mas conocidas al tetraktys atania a los cuatro rios del Paraiso, los cuales, como simbolo de la p e r fecci6n, p o d i a n aplicarse de maneras diversas: Rand (loc. cit, p . 3 4 9 ) cita d e J o h a n n e s M o n a c h u s , Liberdemiraculis, la frase: <<Ambrosius,

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A u g u s t i n u s , H i e r o n i m u s atque G i e g o r i u s .... f u e r u n t in e l o q u e n t i a ueluti q u a t u o r paradisi flumina>> (es decir, j u n t o s constituian el ideal de la e l o c u e n c i a ) . D e nuevo, e n el n ^ 2 6 de las CambridgeSongs (hacia IOO d . C . ) , que estan dedicadas a Santa Cecilia, se n o s cuenta que la santa ha elegido c o m o sus camareras a u n a galaxia ( c o r o ) de cuatro damas ( p r o b a b l e m e n t e monjas c o n t e m p o r a n e a s de u n c o n v e n t o de Colonia), las cuales representan las cuatro virtudes o gracias: <<Hec sibi virgineas quaterna virtute choreas, fultas elegit quas hic sapientia c o m p o nit>> (Voda se distingue p o r la luce clara; Meginbergis p o r la valetudine-, Merehilt por el flore decoro; U n a p o r la s0ph1a) -. u n a clara reminiscencia del numerusquatemarius pitag6rico.. H e m o s t a m b i e n visto q u e e n Berceo los c u a t r o rios del Paraiso podian representar aleg6ricamente los cuatro Evangelios; SanAgustin, en De consensu evangelorium, explica que los cuatro Evangelios i n d i c a n la difusi6n de la d o c t r i n a cristiana p o r las c u a t r o esquinas de la tierra. Los simbolismos n u m e r i c o s judeocristiano y griego p o d i a n por tanto fundirse o, en otras palabras, los Padres p o d i a n explicar, de acuerdo con su habitual a r m o n i z a c i 6 n de d o c u m e n t o s paganos y cristianos, o b i e n que los paganos habian tenido una anticipaci6n del pensamiento cristiano, o bien que la Biblia contiene recursos poeticos similares a los de la muy admirada poesia antigua. E n definitiva, los cristianos podian utilizar el n u m e r o cuatro para construir el n u m e r o diez (= I + 2 + 3 + 4)> simb6lico de la perfecci6n y a u t o c o n t e n c i 6 n divinas (cfr. C u r t i u s , Roman Forsck, LiV, p p . 1 4 i - i 5 2 ) ^ El s i m b o l i s m o de los cuatro e l e m e n t o s se veia p o r d o q u i e r e n la naturaleza; e n el dialogo frances PIacidesetTimeo (escrito antes de i 3 0 3 y basado en Galcidio), plat6nico s6lo en virtud del n o m b r e de u n o de los interlocutores, la estratificaci6n en el huevo se compara con la del cosmos: ..... la coque c'est le firmament; la peau blanche par dessous, c'est la terre; le blanc, c'est l'eau; le jaune c'est le feu I1 y a tant de manieres de <<complexions>> dans un oeuf que lesvertus de chacune s'equilibrent et se neutralisent; l'oeufest, en consequence, un aliment qui, comme disent certains <<naturiens>>, ne peut faiie ni bien ni maL D'autres philosophes ont dit que <<la senefiance du monde est senefiee en l'arc en ciel, ou il apert grans ceicles de couIeur vermeil, de verd, de jaune et ynde>> [variante: royesvermeilles, vers et bises, si comme les quatie elemens] (293) Les contrarietes [des elements] sont tempeiees par les

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afflnites .... Ainsi explique le philosophe Naso, qui re$utIe nom d'Ovide poui avoii assimile le monde a un oeuf (d'ovum et divido) (298) L'homme est un miciocosme. II est 10nd comme le monde (car il doit avoir autant de hauteui que d'enverguie, en etendant les bias). On peut comparer sa tete au feu, sa poitrine a l'aii, son ventre a la mer, et ses pieds, et ce <<sur quoy il siet,>> a la terre (303) [cfr. C..-V.. Langlois, La connaissance de la nature et du monde, pp. 293 s i sobre la idea del huevo, cfi . mas arriba] . Y aqui quiza se me permita ofrecer la sugerencia de que en origen los repiques de los campanarios medievales tenian que ver precisamente con tales especulaciones sobre los numeros-. el sustantivo firances (y el ingles, t o m a d o del frances) carillon (fr. ant. querreignon = quaternio) indica u n g r u p o de cuatro campanas, lo m i s m o que el prov. trinho (< *fnnio)' indica u n g r u p o de tresj Meyer-Liibke, %ftPh, XXIII, p . 4 7 ^ , afirma que u n juego <<completo* de campanas para u n a iglesia consta <<en algunas zonas>> de c u a t r o o tres c a m p a n a s . ^ N o p u e d e n las cuatro campanas r e p r e s e n t a r u n t e t r a c o r d o , es decir, los cuatro e l e m e n t o s basicos y, por tanto, la totalidad del m u n d o (lo mismo que tres r e p r e sentan la T r i n i d a d ) ? El poeta austriaco H o f m a n n s t h a l escribe e n Die BeruhrungderSpharen (Berlin, i93i)> P- 2 8 4 : <<wie in einem Glockenspiel klingt [en c u a l q u i e r o b r a de G o e t h e ] die H a r m o n i e aller irdischen Wesen u n d Himmelskrafte an>>; a u n q u e desconozco la fuente exacta de esta idea del r e p i q u e que indica la a r m o n i a del universo, m e parece evidente que el poeta la extrajo de u n a fuente medieval o renacentista, lo cual c o n c o r d a r i a c o n m i sugerencia^. E n apoyo de m i sugerencia, aduciria la historia de la palabra inglesa chimes, que p r i m e r o (ano i 3 0 0 ) signific6 <<cimbalos>>, <<musica instrumental>>; luego ( i 4 6 3 ) se emple6 para designar u n aparato para hacer sonar las campanas; y en i562 aparece con el significado m o d e r n o (= carillon, al. Glockenspiel). La derivaci6n de cymbalum es obvia, si b i e n el O E D n o es concluyente sobre <<c6mo>> se p r o d u j o el desarrollo semantico.. Puede bastar copiar de las Distinctiones de Alanus ab Insulis: <<Cymbala p r o p r i e dicuntur parvae campanae quae acutum r e d d u n t s o n u m ... D i c u n t u r etiam spirituales fidelium c o n c o r d i a e , u n d e David: Laudateeumincymbalisbenesonantibus, D i c u n t u r laudes ineffabiles quae ore plenarie exprimi n o n possunt, undeLaudateeumincymbalisiubilationis2> (Migne, 2lO, 759"76o).. L o m i s m o que in cymbalis iubilationis p r o d u j o la frase italiana essere in cimbali (cimberli), <<regocijarse>>, chimes deriva de u n in cymbalis bene sonantibus, interpretado

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c o m o u n a <<consonancia o a c u e r d o e n la fe>> (spiritualesfideliumconcordiae), es decir, como una expresi6n de la a r m o n i a musical del universo y, al mismo tiempo, de la fe de los creyentes e n respuesta a ella, La frase de Milton repiques de la naturaleza ( O E D ) sugiere u n a naturaleza r e s p o n diendo a r m o n i o s a m e n t e a Dios. Es posible que Schiller, en su p o e m a Die GIocke, tuviera e n m e n t e las concordiaefidelium de la Edad Media, c u a n d o llam6 a su c a m p a n a *Concordia>> segun el n o m b r e de los r e p i q u e s medievales .. Si estoy e n lo cierto c o n respecto a canllon, p o d e m o s ver aqui la fusi6n de la idea de a r m o n i a musical con la idea de la <<mezcla bien temperada>>", En conexi6n con esto, es interesante seguir a San Isidoro de Sevilla, que, en su explicaci6n (Etym 5, 3 ^ ) de los n o m b r e s paganos de los dias de la s e m a n a p o r las actividades de las estrellas, d i s p o n e los siete dias, n o en su secuencia cronol6gica, sino e n u n o r d e n que p r o d u c e u n cuarteto de temperamentos opuestos, con la armonia seguida p o r la correspondiente disarmonia por la que es amenazada: <<... a Sole spiritum, a Luna corpus, a Mercurio i n g e n i u m et linguam, a Venere voluptatem, aMartesanguinem, aJovetemperantiam, aSaturnohonorem (humor = melancolia que subvierte la swpacaa, la armonia del t e m p e r a m e n t o <<jovial>>; t a m b i e n estan presentes implicaciones morales, lo m i s m o que en los t i e m p o s de los griegos, A s i m i s m o p o d e m o s r e c o r d a r q u e , segun el Somnium Scipionis de C i c e r p n (la obra que, a traves de Macrobio, Ueg6 a la Edad Media), el alma del m u n d o , identificada con el sol y ubicada e n una media regio, consistia en la temperatw (= ewpaaia): <<deinde subter mediam fere regionem sol obtinet, dux et princeps, .... mens m u n d i et temperatio> (Derepublica 6, 17).. Si ahora leemos la definici6n que, e n forma de decalogo, da San Agustin de la pazen DecivitateDei, l 8 , 13, vemos q u e , p a r t i e n d o del o r d e n y la paz e n el interior del cuerpo (<<pax itaque corporis est o r d i nata temperatura partium>>), pasa al o r d e n y la paz e n el alma (aqui llamada consensio), y de ahi a la paz y el o r d e n e n t r e el c u e r p o y el alma; luego pasamos a la paz entre los h o m b r e s (llamada concordia) -. paz e n la casa y e n el Estado, asi c o m o a la paz ordinatissima et concordissima de las almas que gozan de Dios e n la cwitas caele$tis. Toda la tabla la r e s u m e la afirmaci6n final: <<pax o m n i u m r e r u m tranquilitas ordinis>> . U n o ve que temperatura esta e n el nivel mas bajo, el corporal; consensio, u n poco mas airiba en la escala, se dice del anima rationahs del h o m b r e ; e n c o n t r a mos concordia en referencia a la sociedad de la h u m a n i d a d , mientras que

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pax y ordo (ordinatus) n u n c a dejan de ser e l e m e n t o s constituyentes. Al estado de b u e n a forma corporal se alude en otra parte con palabras de la familia de temperare-. <<carnis nostrae compago vel temperamentum>> (Detrinitate, IO, 14)> <<compositionem seu t e m p e r a t i o n e m corporis ..... c o m p a g i n e m aut t e m p e r a t i o n e m corporis>> (ib. 15); hay tambien u n a temperat10 del alma que r e p r e s e n t a u n a consensio (Demu$ica, 6, i o ) , u n a influencia armoniosa del alma sobre el c u e r p o : <<Sed iste sensus, qui etiam d u m n i h i l s e n t i m u s , inest t a m e n , i n s t r u m e n t u m est c o r p o r i s q u o d ea temperatione agitur ab anima, ut in eo sit ad passiones corporis c u m a t t e n t i o n e agendas paratior, similasimilibusutadjungatrepeHatquequod noxium est [= au^nTd9eLct] .... agit haec a n i m a c u m q u i e t e , si ea quae i n unitate valetudinis quasi familian quadam comens10ne cesserunt [var . cohaeserint, concessermt] >>.. P o d e m o s asi p e n s a r que e n la m e n t e de San Agustin la pax de la definici6n inicial e n c o n t r a d a e n el <<decalogo de la paz>> citado mas arriba p u e d e seguir estando, e n el peldafio mas bajo de la escala, etimol6gicamente conectado con compages, mientras que mas tarde se asocia conpaasa, u n pacto, y c o n la s e r e n i d a d u l t r a m u n d a n a de eLpfjvT|; analogamente, temperatura, -atio, es p r i m e r o mera <<buena fbrma fisica>> y gradualmente lleva a consensio y concordia en u n a especie de escala plat6nica. Y ordo afiade su basso ostinato e n t o d o s los p e l d a n o s de la escala, m i e n t r a s que la q u e r i d a p o r Dios ordinantissima etconcordissimapax e n lo alto de la p i r a m i d e esta e n el otro extremo de intensidad y alcance de las ordinata temperaturapartium. C o n una cantidad de variaci6n lexica c o m parativamente pequefia, San Agustin consigue construir una escala de gradaciones que denota la ascensi6n al Infinito. Podemos inferir que e n el temperatura se incluy6 e n este m o v i m i e n t o de ascensi6n al cielo. ( C u a l q u i e r a c o n u n a m i n i m a sensibilidad para el estilo p e r s o n a l de San Agustin ha de percibir la impaciente aceleraci6n implicita en la pax hommis mortahsetDei que sustituye al u l t i m o m i e m b r o de la p r o g e s i 6 n : hombre-hombres-casa-Estado-mundo.) El c o n c e p t o <<temperatio>> ( a u n q u e n o la p a l a b i a misma) sigue estando presente en u n pasaje de Alanus ab Insulis (citado por Allers, P- 345> 4 ^ ^ bace debidamente hincapie e n la idea de <<microcosmos>> q u e c o n t i e n e ) ; e n Deplanctu naturae, a la Naturaleza se la representa d i c i e n d o : <*Ego s u m illa quae ad e x e m p l a r e m m u n d a n a e m a c h i n a e similitudinem h o m i n i s exemplavi n a t u r a m , ut in eo velut i n speculo, ipsius m u n d i scripta n a t u r a a p p a r e a t . Sicut e n i m quatuorelementorum

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concorsdiscordia, unicapluralitas, consonantiadissonans, consensusdissentiens, m u n dialis regiae structuras conciliat, sic quatuorcomplexionumcompardisparitas, inaequalis aequalitas, deformis conformitas, diversa identitas, aedif'icium corporis h u m a n i compaginat>. La arquitectura simetrica de esta sentencia, con sus dos listas de (reconciliadas) fuerzas opuestas (los e l e m e n t o s vs. el t e m p e r a m e n t o h u m a n o ) es en si misma u n esplendido reflejo estilistico de la belleza y el equilibiio de la Kpacas o temperatio. Si ahora pasamos a u n d o c u m e n t o muy posterior, a la Summa theologiae de Eustaquio de San Pablo -esa codificaci6n de la filosofia escolastica medieval que u n Descartes todavi'a leia (cfr. Gilson, Indezscholasticacartesien [Paris, i 9 i 2 ] , s.v. temperament)-, encontramos u n a definici6n de temperamentum e n la que estan tejidas nuestras dos madejas, la a r m o n i a musical y la buena temperancia del clima y el cuerpo: < < Crasis Graece, Latine temperamentum, ex ipsa mixtione nascitur, estque concentus seu h a r m o nia, seu naturae cujusque mixti apta p r i m a r u m qualitatum dispositio, vel potius sunt ipsae p r i m a e qualitates certa q u a d a m r a t i o n e in mixto temperatae>>. En los ejemplos que siguen queda claro que el autor esta pensando tanto en fen6menos psicol6gico-fisicos c o m o c l i m a t i c o s . P o d e m o s r e c o r d a r la aparici6n, e n la definici6n arriba m e n c i o nada de temperamentum, del concentus seu harmonia; asimismo, en la definici6n de belleza previamente dada por Santo Tomas de A q u i n o e n c o n tramos: <sSicut accipi potest exvestris Dionysiis, ad r a t i o n e m pulchri sive decori concurrit et claritas et debttaproportio. Dicit e n i m q u o d Deus d i c i t u r pulcher sicut universorum consonantiae et claritatis causa. U n d e pulchritudo corporis in hoc consistit q u o d h o m o habeat m e m b r a c o r poris beneproportionata cum quadam debita coloris claritate. Et similiter p u l c h r i t u d o spiritualis in hoc consistit q u o d conversatio h o m i n i s sive actio sit heneproportionata s e c u n d u m spiritualem rationis claritatem>>. Esta d e f i n i c i 6 n c o n t i e n e la idea agustiniana de numeri ( p r o p o r c i 6 n ) j u n t o c o n la de la musica del m u n d o : universorum consonantiae, a u n q u e debemos estar de acuerdo con Handschin, loc. cit., en que Santo Tomas d e A q u i n o , que c o n d e n 6 al Erigena^osfmorfem, n o tenia el oido agustin i a n a para la a r m o n i a del m u n d o y adscribia a la musica u n caracter santo s6lo e n la medida e n que era u n e l e m e n t o de la liturgia; c o m o aristotelico, <<refleja>> el m u n d o tal como es, mas que intentar r e c r e arlo fundiendolo en una u n i d a d . Pasajes como el que se acaba de mencionar c o r r o b o r a n mi creencia de que el concepto de concentw-consonantia-apu.ovia n o p u e d e n ser tratados

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sin el de temperare-Ktpawv^i y viceversa. Los dos m o d e l o s , ambos e n u l t i m o t e r m i n o originados e n el m i s m o m o d e l o de p e n s a m i e n t o , deben de haber estado necesaria y c o n t i n u a m e n t e entrelazados. Aqui nos enfrentamos con u n notable f e n 6 m e n o e n la semantica: para la m o d e r n a palabra alemana Stimmung debemos contar, n o con un etimo, como n o r m a l m e n t e es el caso (lat.. pater > fr. pere), sino con una mezcla, una u r d i m b r e tejida de diferentes etimos que se han prestado r e c i p r o camente paites de sus respectivos contenidos semanticos, de m o d o que la concreta palabra m o d e r n a Stimmung refleja semanticamente a veces u n e t i m o , a veces el o t r o ; otras palabras m o d e r n a s , c o m o el fr. accord, el ingl. temper, revelan la misma textura que Stimmung, a u n q u e difieren en detalles. La familia lexica antigua, centrada en t o r n o a cierto nucleo emocional, origina a varias ramas m o d e r n a s con nucleos emocionales particulares, de m o d o que n o hay n i n g u n a posibilidad de explicar una palabra estrictamente a partir de un etimo definido. Es, p o r asi decir, u n sistema de lineas ferreas que irradia de u n centro y se ramifica e n n u e vos sistemas ferroviarios (utilizando el mismo material para los railes) con nuevos centros. La imagen antigua:

temperare

concentus, concor dita

se convierte en la m o d e r n a siguiente, que incluye (al menos) tres sistemas:

a u n q u e el u l t i m o sistema p o d r i a a su vez fragmentarse e n al m e n o s otros tres, D u d o que el t e r m i n o Feldforschung, empleado p o r linguistas alemanes m o d e r n o s (Weisberger, T r i e r ) , pueda aplicarse adecuadamente a

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esta situaci6n lingiiistica (aunque, por supuesto, t o d o nuestro estudio se mueve d e n t r o de u n <<campo>> e n o r m e ) . Esos lingiiistas suelen hablar de las distribuciones cambiantes del campo (Feld-Aufteilung) tales como sapiens-prudens-cautus, etc. que son sustituidas p o r el al. weise-listig* wibjg-spahi o el fr.. sage-sen(s)e-engineux-accort-cointe, etc.; esto significa que algunos terminos heredados comparten el campo con recien llegados, lo m i s m o que los pasajeros de u n t r e n c o m p a r t e n los asientos de u n c o m p a r t i m e n t o (de sapiens > sage e incluso de sapiens-weise p u e d e decirse que son semanticamente la misma palabra que ha adaptado su espectro semantico al de u n a palabra mas reciente). E n el caso de concentus-temperare, h a n sobrevivido palabras derivadas del racimo lexico antiguo (p. e j . , Stimmung, accord, temper), p e r o n o c o m o u n a textura; incluso los m i e m b r o s de la familia lexica que constituye el racimo lexico h a n llegado e n ocasiones a separarse los u n o s de los o t r o s : las p a r e d e s del c o m p a r t i m e n t o que los m a n t e n i a j u n t o s se h a n h u n d i d o p o r q u e el nucleo emocional original se ha desvanecido ( p o r ejemplo, temperancetemperature-temper[ament], que reflejan u n a vieja u n i d a d , se h a n desarrollado e n diferentes d i r e c c i o n e s ) . E n verdad, el campo c o m o tal ya n o existe, y e n consecuencia n o puede pensarse e n distribuirlo de nuevo: se trata mas bien de u n Felder-Umbau que de u n a Feld-Aufteilung^.. La historia de la desaparici6n de u n campo (armonia del m u n d o b u e n a t e m p e r a n c i a ) es s i m p l e m e n t e la h i s t o r i a de la civilizaci6n m o d e r n a , de laweberiana <<Entzauberung derWelt>> o descristianizaci6n; y, a traves de n u e s t r o estudio, vemos la necesidad de u n a nueva periodizaci6n de la historia occidental.. Senalare c 6 m o la destrucci6n del <<campo>> h o m o g e n e o se inici6 e n el siglo XVII y se complet6 e n el XVIII; la gran cesura en la historia occidental es precisamente este periodo, n o el R e n a c i m i e n t o ; de h e c h o , a los dos p e r i o d o s , la antiguedad pagana y el cristianismo (este abarca desde el siglo l al XVII, c o n las subdivisiones: E d a d Media, R e n a c i m i e n t o , B a r r o c o ) , d e b e r i a m o s oponerles la epoca de la descristianizaci6n (desde el siglo XVII en adelante), en la cual nuestro campo es radicalmente destruido. Al final del siglo XVIII Stimmung cristaliz6, es decir, fue despqjada de su floreciente vida. N o p o d e m o s equivocarnos al adscribir esto al espiritu de las Luces, cuyo funesto efecto tan magistralmente describi6 Novalis e n su tratado CrutianismooEuropa ( i 7 9 8 ) ; n o por casualidad este h i s t o r i a d o r del europeismo (que el identificaba con el cristianismo), este abogado de u n a vuelta al heiliger Sinn (sentido de lo divino) de la Edad Media, al

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describir la d e s t r u c c i 6 n de la piedad medieval llevada a cabo p o r la Reforma y la epoca de la Ilustraci6n (sobre la que yo haria el maximo hincapie) habla precisamente en terminos de la destrucci6n de la musica mundana a manos del m o d e r n o espiritu mecanicista: Der anfangIiche Personalhass gegen den katholischen Glauben ging aUmahlich in Hass gegen die Bibel, gegen den christlichen Glauben und endIich gar gegen die Rel^ion iiber. Noch mehr^der Religionshass dehnte sich sehr naturlich und fo^jerecht aufaUe Gegenstande des Enthusiasmus aus, verketzerte Phantasie und Gefuhl, Sitdichkeit und Kunsdiebe, Zukunft und Vorzeit, setzte den Menschen in der Reihe der Naturwesen mit Not
oben an, u n d machte die unendliche schopferische Musik des Weltalls zum einformigen

Klappern einer ungeheuren Muhle, die vom Strom des ZufaUs getrieben
u n d auf i h m schwlmmend, eineMiihle an $ich, ohneBaumei$ter undMuller, u n d

eigendich ein echtes Perpetuum mobile, eine sich selbst mahIende Muhle sei (NovalisSchnften, ed.. Kluckhohny Samuel [Leipzig, i929L p 75) E n comparaci6n con la metafora musical, la metafora <<iluminaci6n>> (que arrastra la imagen p e t r a r q u i a n a de la <<oscuridad>> como el a t r i b u t o de la Edad Media) s6lo tiene u n matiz peyorativo para Novalis: <<Das Licht war wegen seines mathematischen Gehorsams u n d s e i n e r F r e c h h e i t [!] ihr L i e b l i n g geworden>>. Novalis creia q u e e n su p r o p i a epoca era i n m a n e n t e u n r e n a c i m i e n t o de los valores r e l i giosos, y, al c o n t e m p l a r e s t o , d e n u e v o se r e c u r r e u n i c a m e n t e a la metafora musical p a r a t r a n s m i t i r n o s la expresi6n de lo inefable: el espiritu de su t i e m p o esta t e j i e n d o u n velo para la V i r g e n , la cual bajo su p l u m a se convierte e n u n a Santa Gecilia medieval: <<Der S c h l e i e r ist fur d i e J u n g f r a u , was der Geist fur d e n L e i b ist, ihr u n e n t b e h r l i c h e s O r g a n , dessen Falten die Buchstaben i h r e r V e r k u n digung sind; das u n e n d l i c h e Faltenspiel ist eine Chnffernmusik, d e n n die Sprache ist d e r J u n g f r a u zu h 6 l z e r n u n d zu frech, n u r z u m Gesang offnen sich i h r e L i p p e n . M i r ist e r n i c h t s als d e r feierliche R u f zu e i n e r n e u e n U r v e r s a m m l u n g , der gewaltige Fliigelschlag e i n e s v o r u b e r z i e h e n d e n e n g l i s c h e n H e r o l d s [la l e n g u a es <<frech>>, i m p r u d e n t e , c o m o lo era t a m b i e n la luz de la I l u s t r a c i 6 n descrita mas a r r i b a , es decir, intelectual]>> ( p . 8 l ) . U n nuevo m u n d o despues de la Revoluci6n y las guerras s6lo es c o n c e b i b l e c u a n d o los h o m b r e s se r e u n a n e n c o r o s a m b r o s i a n o s , en u n a paz agustiniana fundada e n la religi6n:

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Es wird solange Blut uber Europa str6men, bis die Nationen , von heihgerMusikgetroffen undbesanftigt zu ehemaligen Altaren in b u n t e r Veimischung treten, Wetke desFnedens vornehmen, u n d eingrossesLiebesmahlahFrieden$fest aufden rauchenden Walstatten mit heissen Tranen gefeiert wiid. Nur die Religion kann Europa wiedei aufwecken und die Volker sichern, und die Christenheit mit neuei Herrlichkeit sichtbar auf Erden in ihr altes, friedenstiftendes Amt installieren SoIlte es nicht in Europa bald eine Menge wahrhaft heiliger Gemuter wieder geben, sollten nicht alle wahrhafte ReIigionsveiwandte voll Sehnsucht weiden, den Himmel aufEiden zu erblicken? und gern zusammentieten und heiligeChdreanstimmen? (pp. 8 3 s ) . Es i m p o r t a n t e que veamos c6mo Novalis identiflca el espiritu crist i a n o c o n la musica mundana y r e c o n o c e e n la d e s t r u c c i 6 n de esta la de aquel. La disgiegaci6n del c a m p o semantico c0ncentw-tempe1are es la contrapartida linguistica exacta de nuestro m o d e r n o apartamiento de la ensenanza medieval: <<musica quasi ad o m n i a se extendit>>, La c o n s t r u c c i 6 n e n los t i e m p o s antiguos del c a m p o semantico <<musical>> y su subsiguiente dislocaci6n constituyen u n ejemplo palm a r i o a favor del a r g u m e n t o general de H . Sperber segun el cual <Xel cambio semantico es debido al cambio cultural>> (<<Bedeutungswandel ist Kulturwandel>>) y, puesto que los centros emocionales cambian en periodos diferentes, debe tener lugar u n reagrupamiento perpetuo de la semantica de las familias lexicas; el Affektkomplex p r e d o m i n a n t e en u n p e r i o d o n o es el del siguiente, y el <<racimo emocional>> concreto d o m i n a n t e d u r a n t e u n a epoca lleva a u n a expansi6n semantica de las familias lexicas que lo expresan y a la atracci6n a su 6rbita de familias lexicas mas remotas. Y el siguiente p e r i o d o tendra otros racimos e m o cionales, de m o d o q u e los a g r u p a m i e n t o s semanticos o b e d e c e r a n a otras senales. En la antigua Grecia y en la Edad Media, que se centrab a n e n la musica, la expansi6n de los t e r m i n o s musicales c o m p o r t 6 la a t r a c c i 6 n d e o t r a s p a l a b r a s ; a p a r t i r de la epoca de la I l u s t r a c i 6 n , la h u m a n i d a d europea Ueg6 a perder el s e n t i m i e n t o de una <<musicalidad>> c e n t r a l ; s o n o t r o s Affektcomplexe los q u e d o m i n a n n u e s t r o t i e m p o (hoy en dia vemos expansiones semanticas representadas p o r las frases <<Estoy de a c u e r d o contigo cien p o r cien>>, <<El i n t e n t 6 hacer campana a favor de algo con nosotros>>, que atestiguan influencias de ambitos de la vida mas perifericas y de una visi6n del m u n d o mas fragmentaria de lo que podia ser la de los sinteticos y a r m o n i z a d o r e s

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Padres). Para b i e n o para mal, la dislocaci6n de u n campo semantico es u n h e c h o hist6rico de suma i m p o r t a n c i a para la ciencia de la semantica. Esta convicci6n p u e d e e v i d e n t e m e n t e n o ser c o m p a r t i d a p o r la escuela linguistica <Kantimentalista>>, que al d e s t e r r a r de sus estrechos limites cualquier investigaci6n que atafia a las mentes de las comunidades hablantes e identificar el lenguaje con meros *habitos de habla>>, se d e s e n t i e n d e del p r o b l e m a del p o r q u e del cambio s e m a n tico; las posibles razones para la i n t r o d u c c i 6 n y el m a n t e n i m i e n t o de u n cierto <*habito de habla>> carecen de interes para esta escuela, la cual ha exagerado e n o r m e m e n t e la tesis pseudomatematica de la a u t o suficiencia de la linguistica formulada p o r De Saussure: puesto que, segun esta escuela, supuestamente n o hay n i n g u n a m e n t e h u m a n a que opere en el lenguaje y la reacci6n del h o m b r e al lenguaje cabe c o m p a rarse a meros <*efectos domin6>>, cualquier historia del lenguaje, que n o puede ser mas que una historia de la m e n t e civilizada tal como ella misma se e n c a r n a e n el lenguaje, se d e r r u m b a . El supuesto del * m o l i n o semoviente>> es, como Novalis vio, consecuencia de la <sVerketzerung>> de <<Phantasie u n d Gefiihl, Sittlichkeit u n d Kunstliebe, Zukunft undVorzeit>>. El antimentalismo es en realidad antihistoricismo y anticivilizacionismo. Esta escuela, p o r su efecto si n o p o r su prop6sito, opera contra la civilizaci6n y encaja perfectamente - y ayuda a p e r p e t r a r - n u e s t r o <<abandono de Dios y de la musica>> que se r e m o n t a al siglo XVIII; de hecho, es u n residuo del movimiento a n t i cristiano del siglo XVIII y n o se ha visto afectada por el pensamiento de los fundadores de la ciencia de la historia linguistica, los r o m a n t i c o s del tipo N o v a l i s - S c h l e g e l . D e b e m o s esperar que, tal c o m o Novalis predijo para su epoca de crisis, <<Wahrhafte Anarchie ist das Zeugungselement d e r Religion>>, n u e s t r o s a n a r q u i c o s t i e m p o s devuelvan la ciencia linguistica a una comprensi6n mas <<musical>> del cambio en el lenguaje, a fin de que podamos olvidarnos de la seca y esteril molienda de sus actividades preescolares: losj6venes estudiantes del futuro p r e g u n t a r a n por u n <<molinero>> y u n arquitecto que presidan los actos de lenguaje; d e m a n d a r a n p a n para sus almas, n o guijarros..

CAPfTULO IV

Hasta aqui h e m o s tratado principalmente de los conceptos de armonia m u s i c a l y b u e n a t e m p e r a n c i a . H e m o s constatado, c i e r t a m e n t e , u n a recurrencia de palabras que sugieren la u n i d a d fundamental o la u n i ficaci6n armonizadora de ciertos conceptos (concordia, consonantia, tempeiaje). Pero todavia n o nos h e m o s o c u p a d o de los hechos linguisticos^erse. A h o r a que sabemos que conceptos expresan estos t e r m i n o s , estamos listos para e m p r e n d e r el estudio de la historia de estas palabras, el cual nos Uevara gradualmente al de Stimmung. Son dos las familias lexicas que principalmente debemos seguir: temperarey*accordare. P o r lo q u e al lat. temperare se refiere, necesitamos p o c o mas q u e copiar el articulo a b r u m a d o r a m e n t e rico e n el Dictionnaire etymologique de la langue latine de E r n o u t - M e i l l e t , que nos ha allanado e n o r m e m e n t e el c a m i n o p o r su c o m p a r a c i 6 n de temperare c o n el griego Kepdwv^,i, <<mezclar>>: I. trans. co1respondaugrecKepdm4u, "melangei, meler", enparticulier "meler de l'eau au vin ou a un liquide pour l'adoucir, coupei": t vhum, pocula (cfr. gr. 01uou, v&KTap, KpaTf|pa), t acetum melle-, de la "tremper" un metal, tferTum-, "meler, combinei, allier" (souventjoint a miscere) et "moderer, adoucir, tempeiei" (cfi. gr, upaL p,dX,LaTa K6Kpa^ievaL Hdt. 3 i 0 6 , a quoi correspond par ex.: regiones caeli neque aestuosae nequefrigidae sed

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temperatae, Viti, I.. 4 ) ; Etesiarumflatummiitemperanturcalores, Cic. N . D . 2.. Ig. 4 9 ; temperatus, -a, -um " t e m p e r e , m o d e i e " (d'0i1 intemperatui),jointk moderatus, Cic.. Fam.. I2, 27> oppose a meracus, id., R e p . I.. 4 3 9 ^ : non modice temperatam, ;ed nimis meracam libertatem sitienshaunre. A ce sens i e m o n t e n t les foimes 10manes du type tiemper, M L.. 8 6 2 7 2. abs.: "se m o d e i e r " d'oix "s'abstenii" (deja dans E n n . Sc 45)> cfr temperans "qui se m o d e i e , temperant" Tempe10 est egalement construit avec le datif: t linguae, t s161, animis-, I'abI.: t a laaimT$, l'infinitif ( doimTre; avec qum ( e p o q i m p e i ) ; a l ' i m p e i s o n n e l temperatumest (T. Live). O n trouve m e m e a basse e p o q u e , sans d o u t e d ' a p r e s se ab$tinere, $e temperareab (st. Aug., Greg M ) . Deiives et c o m p o s e s : temperies, -ei (poet et postclass., auquel r e p o n d dans les 1. 10manes u n n . tempenum, v. fr.. tempier, M. L 8 6 2 8 ) et son contraire intempenes, -ei f. atteste depuis PIaute et au pl intemperiae, -5rvm (Caton, Plaute); temperatw, -onis (classique, specialement frequent dans Cic. q u i le j o i n t a moderatio, Div. 2- 4 5 9 4 ) ; p o u r le sens, cfr. Cic., Tusc. 4- I3- 30r utenimcorpori$temperatiocumeacongruunttnterse,equibusconstamus, sanitas, sic ammi dicitur, curn eius iudicia opinionesque concordant, eaque animi est virtus, quam alii ipsam temperantiam dicunteae, alii obtemperantem sapientiaepraeceptis: "juste melange, equilibre" = Kpfioxs et "temperature" caelTtemperat10 G i c , Div. 2. 4 5 - 94l temperator (joint a moderatorpai C i c ) ; temper5tivus (CaeL Aur..)i temperaculum, -T(Apul.); temperamentum, -i n. "temperament, c o m binaison" et " m o d e i a t i o n " D ' a b o r d de sens concret; cfr. Cic., Leg. 3 IO. 24> inventumesttemperamentum quo tenworescumprincipibusaequanseputarunt; puis a l'epoq.. impeiiale, employe pour temperatio. De temperani: temperanter, temperantia, -ae, cfr. Cic., Tusc 3- 8- l 6 , temperans, quem Giaea au4>pova appellant, eamque virtutem aco<j)poavur|U vocant quam soleo equidem tum temperantiam, tum moderationemappeUaie, nonnumquam etiam modestiam-, et dutemperantia, t. de la 1 medicale traduisant gi- 5voKoaoia Rattache souvent a tempm, mais le r a p p o r t de sens est obscui. A m o i n s d'admettre que tempus signifle " c o u p u i e " , <<division (du temps)", ce qui cadre b i e n avec les emplois d u m o t , et que tempero p r e s e n t e le m e m e usage que le fr. "couper le vln"? En s o m m e , rien de claii. A p a r t i r d e estas lineas, q u e estan i n s p i r a d a s p o r el i n t e n t o de e n c o n t r a r la difierencia e n t i e la i n n o v a c i 6 n lexicol6gica p a r t i c u l a r m e n t e l a t i n a temperare y a q u e l miscere q u e p a r e c e r i a l a p a l a b r a g e n u i n a m e n t e c o r r e s p o n d i e n t e a K e p d w u ^ i , p a r e c e e v i d e n t e q u e temperare - e m p a r e j a d o c o m o t a n a m e n u d o esta c o n moderari (temperantia p u e d e v a r i a r s e c o n moderatio, modestia; moderan a s i c o m o temperare, temperantia, -atio, -amentum, -atura se r e f i e r e n a la a r m o n i a m o r a l y al c l i m a ; C i c e r 6 n :

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temperatio lunae caelique moderatio:; C u r c i o : temperantia et moderatio naturae tuae; Cicer6n: temperantiae$tmoderatrixomniumcommotionum; cfr. Cicer6n: astrictusceria quadam numerorum moderatione etpedum, que Georges [Lat -DeuUch Handworterbuch, s.v. moderatio, moderatrix) traduce p o r <<harmonische E i n richtung, Messung, Modulation>>)- sugeria la idea de <<orden>> en la naturaleza (el clima)' y en el h o m b r e (la salud intelectual y moral) mas fuertemente que miscere ( r o m . *misculare), que indica u n a <<mezcla>> sin connotaciones morales n i c6smicas. Temperare era el verbo destinado a d e n o t a r la c o n d i c i 6 n de la ewpaoia = <<salud, a r m o n i a , equilibrio>>; este es el estado ideal b i e n c o n o c i d o por n o s o t r o s a traves del <<Aequam m e m e n t o rebus in arduis / Servare m e n t e m , n o n secus in b o n i s / A b insolenti temperatam laetitia>> de Horacio (Carmina, 2, 3> I - 4 ) , esa frase que, p o r su misma estructura sintactica (los contrastes son m a n t e n i d o s en equilibrio por la metrica y la sintaxis imperiosas), se ha convertido en la encarnaci6n linguistica de la estabilidad. C o n el se temperare de San Agustin y San G r e g o r i o , el verbo descriptivo de esa estabilidad conoce una reviviscencia cristiana: <<armonizarse con u n o mismo>>, para imitar a Dios al llevar la a r m o n i a a nuestra propia alma, que es la imagen del alma divina., E n cuanto a la etimologia del verbo latino, sin rechazar de plano la explicaci6n de E r n o u t - M e i l l e t , que nos remite a la <<mezcla de b e b i das>>, p r o p o n g o como etimologia ultima u n a derivaci6n de tempus (que en origen debi6 de designar u n <<segmento>> [de t i e m p o ] , loc. cit.; s.v. tempus; cfr. templum = TiyLZVo<z, lit. <<una secci6n amputada>>), e n el mismo nivel morfol6gico que temperies, tempestivus, etc., es decir, de tempus con el significado de <<el tiempojusto>>; este es u n o de los significados del griego Kcup6s = <<la medidajusta>>, <<conveniencia>>, <<el tiempojusto>>, y p o d e m o s s u p o n e r que tempus tambien asumi6 los significados n o temporales de KaLp6s- E n consecuencia, temperare significaria u n a i n t e r v e n c i 6 n e n el t i e m p o justo y e n la m e d i d a justa de u n sabio (aw4>pw) <<moderador>> que ajusta, adapta, mezcla, alternativamente suaviza o endurece (el vino, el h i e r r o , etc.). Cualquier actividad intencionada que procede c o n vistas a la correcci6n de excesos se llamaba temperare: por ejemplo, temperarecalamum, <<cortar, dar forma a una pluma>> (de ahi el it. temperino, <<navaja de bolsillo>>)*; la idea griega de medida, o r d e n , aaxfcpoawr^ aparece incluso en referencia a los u t e n s i lios cotidianos mas d o m e s t i c o s . A s i m i s m o , e n la descripci6n del 6 r g a n o p o r Volstan ( D u Gange, s.v.. organum), el organista diestro es

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representado m o d e r a n d o , <<atemperando>> los registros de su i n s t r u mento.. <<Sola quadrigentas quae sustinet o r d i n e musas, / Quas manus organici temperat ingenii>>.. Hay una actividad *moderadora*> asociada con temperare, s u m a m e n t e i m p o r t a n t e p a i a el d e s a r r o l l o de n u e s t r a Stimmung, que E r n o u t - M e i l l e t h a n pasado p o r alto: este v e i b o p u e d e significar <<afinar las cuerdas a la armonia>>; Horacio (Carmina, 4> 3> *8): <<O testudinis aureae / d u l c e m quae s t r e p i t u m , Pieri, temperas$>. H e m o s visto mas a r r i b a q u e los p i t a g 6 r i c o s h a b l a b a n d e m e z c l a r (en u n a dp^ovaa) los s o n i d o s mas agudos y los mas graves; e n c o n s e cuencia, Boecio, Dearithm., define temperamentum c o m o <<modorum m u s i c o r u m commixtio>>. C a s i o d o r o t r a d u c e el griego au^cov(a p o r <f-temperamentum sonitus gravis ad a c u t u m , vel acuti ad gravem>> ( F o r c e Uini-DeWir, s.v, symphonia).. En u n pasaje en frances antiguo de Heldric de Gornualles (cfr. Gelzer, %fFL, 47> 73) e n c o n t r a m o s : <<li u n s [un jongleur] vijele u n lai b e r t o n [sic], / E li altres harpe G u e r o n ; / Puis font u n e altre atempreure / E font des estrumens mesture, / Si font emanble u n lai Mabon>>, lo cual muestra c6mo lo que llamariamos u n concieito sinf6nico se concibe c o m o u n a <<mezcla>>, u n <<afinar e n t r e si>>. E n el catalan Ausias March (siglo Xiv) encontramos u n temperament aplicado al canto de los pajaros: es u n a <<sinfonia>> b i e n afinada, E n la Edad Media temperament se utilizaba para referirse al arte de afinar i n s t r u m e n tos, u n arte a t r i b u i d o p o r Rousseau al i n v e n t o r del p i a n o f o r t e y la gama, G u i d o d'Arezzo. P o s t e r i o r m e n t e , e n el siglo XVII, M e r s e n n e , Rameau, etc. elaboraron teorias sobre el temperament; nuestro m o d e r n 6 <<temperamento igual>> lo introdujo p o r v e z p r i m e r a , en l55^> Schlick (Spiegel der Orgelmacher); para el publico general de hoy en dia el empleo de temperare - <<afinar>> se conoce s6lo desde la c o m p o s i c i 6 n de Bach para p i a n o DaswohltempenerteKlavier ( i 7 2 2 ) , que tenia i n t e n c i 6 n de p o n e r a prueba la afinaci6n del teclado con preludios y fugas en ascensiones cromaticas. Todos estos desarrollos tienen su fuente en la relaci6n entre el lat.. temperamentum y la ewpaaia^. Hasta que p u n t o temperare esta asociado con las expresiones para el o r d e n y la a r m o n i a musical puede mostrarlo u n texto latino tardio no cristiano: Apuleyo, Demundo, que, segun S. Muller, DasVerhaltnisvonApuIeius'DemundozMseinerVorlage (Leipzig, I939)> sigue u n originalgriego. En esta o b r a temperantia esta agrupada, p o r o t r o lado, conproportio e n u n sentido quimico y medico, p o r otro con concordia (yfigura), d o n d e en el griego e n c o n t r a m o s palabras c o m o p.t^is, eyK6Kpaa^ievr|, 8iaKoa^T|ais-

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Puesto que tambien encontramos los terminos musicaks conxnsus, conventus, conjvsw ( c o r r e s p o n d i e n t e s a los griegos Kpaais, p.tywp.i, iyKZKpaoyAvos, 6^6voia, 6fioXoyia, dp^oyta), empleados e n la descripci6n del o r d e n c6smico, p o d e m o s s u p o n e r que esta referencia era t a m b i e n posible para temperantia.. Puesto que dp^ovta se habia desarrollado desde el significado original de <Sorden2> hasta el de <<orden en musica, armonia>> m i e n t r a s que au^covta habia seguido la evoluci6n opuesta, de <<consonancia musical>> a <<armonia, orden>>, los griegos tenian como resultado dos palabras, cada u n a de eUas susceptible de ambos significados. N o cabia sino esperar que los r o m a n o s , tan serviles con respecto al pensamiento griego (e incluso a la terminologia griega), i n t e n t a r a n u n a traducci6n literal de estas palabras de <<doble sentido>>; e n latin e n c o n t r a m o s parejas como temperantia (o concordia, consensus) y consonantia (concentui) listas para c o m p e t i r c o n dp^ovia (au^Trd6eia, 6ji6voLa) y cruji^covia. E n latin tardio, que, en cuanto lengua viva, n o tenia que limitarse a los t e r m i nos c i c e r o n i a n o s , sigui6 h a b i e n d o nuevas posibilidades a m a n o : el latin vulgar p u d o acuriar u n a palabra tributaria de dos familias lexicas. D e b i d o a u n a p a r t i c u l a r c o i n c i d e n c i a que n o se daba e n griego, en latin habia u n a raiz cord- susceptible de dos i n t e r p r e t a c i o n e s : p o d i a conectarse n o s6lo c o n cor, cordis, *coraz6n>> (que era el significado original), sino tambien con chorda, <<cuerda*>, el calco latino de xop&H; asi, concordia podia sugerir o b i e n <<un acuerdo entre los corazones, paz, orden>> (concord-ia), o b i e n * u n a a r m o n i a e n t r e cuerdas, la a r m o n i a del mundo>> (*con-chord-ia). De m a n e r a que la a r m o n i a psicol6gica y la a r m o n i a (y la disarmonia: disc(h)ordia) musical estaban c 6 m o d a m e n t e instaladas en u n a palabra con ambivalencia poetica que permitia u n a especie de retruecano metafisico; el ThLL ofrece u n listado de pasajes c o m o : Paulo Festo: <<fides genus citharae dicta, q u o d t a n t u m i n t e r se cordae ejus, q u a n t u m inter h o m i n e s fides con-cor<fef>> [jun doble r e t r u e cano: con chordayfidesl]; C a s i o d o r o : <<hinc etiam appellatam aestimamus chordam quodfaale corda moveat>; San Isidoro: <^chordas autem dictas a corde, quia sicut pulsus est cordis in p e c t o r e , ita pulsus c h o r d a e i n cithara>>; Cypr. Gall.: <<Iobalus musica plectra repperit etvario concordes murmurecAor<fas>>. F i n a l m e n t e , cfr. n ^ %0 de las CambridgeSongs-. <<Caute cane c a n t o r care; clare c o n s p i r e n t c a n n u l a e , / c o m p t e corde [= chordae] crepent concinnantiam. / / ... caput, calcem, cor coniunge / .... Canecorda, canecordis [= chordis], / cane cannulis creatorem>>. Desde

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el p u n t o de vista m o d e r n o esto son para-etimologias con retruecano, p e r o para la linguistica medieval, lo m i s m o que para la antigua, que buscaban el a c u e r d o e n t r e las cosas p o r detras del a c u e r d o e n t r e las palabras y veian la polivalencia de la creaci6n reflejada en la de las palabras, la asonancia fonetica era u n a revelaci6n de la verdad (eTup,ov). Podemos recordar el concordare e n c o n t r a d o en los pasajes antes citados (pp. 4 6 - 4 7 ) c o n referencia a la <<concordancia>> biblica; el verbo se emplea para traducir el aujj4xoveTv griego, cuya traducci6n literal habria sido <<consonante>>; ^ n o es posible q u e <<concordante>> se eligiera precisamente p o r q u e podia sugerir el a c u e r d o en el espiritu (cor) y la a r m o n i a del laud b i e n o r d e n a d o (*conchordare)? Y esa misma relaci6n, cuando se percibia, podia convertirse en u n incentivo a la innovaci6n, hacerse linguisticamente creativa; u n caso paralelo es el que he estudiado en Language, XVII ( i 9 4 i ) , p p . 5Q"53> d o n d e senale que la i d e n tificaci6n para-etimol6gica de carita$ y x<ipLS en los escritores cristianos hizo posible, n o s6lo la ortografia charitas, sino tambien la creaci6n de u n h i b r i d o *caritosus = xapn-osus (mientras que el adjetivo de caritas habria sido *cantat-osus); otro caso seria el ing,. dismaI < fr. ant.. *dismal = decimalis [dies], <<un diezmo de nuestro tiempo regalado a Dios>>.. que se i n t e r pret6 como dies malus y en consecuencia recibi6 u n a nueva connotaci6n semantica, <<funesto>> (cfr. MLN, XLVII [1042L p p 6 0 2 - 6 i 3 ) Segun esto, j n o deberiamos reconocer en la nueva famiIia linguistica del latin vulgar *acc(h)ordare, *acc(h)0rdant1a, u n a ulterior innovaci6n semantica y moifol6gica, basada e n la m i s m a a m b i g u e d a d de la raiz c{h)ord-? Esta familia esta documentada e n todas las lenguas romances con la excepci6n del r u m a n o (la lengua mas fiel a tradiciones orientales que occidentales y que, al sustituir cor, <<coraz6n>> por anima [> inima], ha hecho imposible cualquier retruecano con chorda-. fr. accorder, prov. y esp. acordar, it.. accordare, etc. Este verbo *ad-c(h)ord-are se basa e n conc(h)ord-are, segiin el modelo de consonare-asonare (sobre la innovaci6n de ad-, cfr. *adgratare > agreer, aggradare, e t c ) , y significa al m i s m o t i e m p o <<afinar (estar afinado) con>> y <<estar ( p o n e r ) en a c u e r d o cofdial con>>. Aqui, de h e c h o , se sienten el aliento de la vida espiritual cristiana y u n a nueva vitalidad linguistica, q u e reviven u n a vieja familia lexica. La etimologia de esta familia r o m a n c e de *accordare se discute desde hace siglos: R,. E s t i e n n e p r o p u s o cor (= adunumcor); Menage, chorda (<<parce que leurs volontes [sc,, de los que concluyen u n acuerdo], devenant confbrmes, deviennent semblables a deux cordes accordees

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par u n i s s o n et consonance>>; q u e el gran etimologista frances tenia una fina sensibilidad para la a r m o n i a del m u n d o lo muestran las m i s mas palabras que ha t o m a d o de u n a larga tradici6n). Desde esa epoca los diccionarios etimol6gicos h a n oscilado e n t r e las dos etimologias (REWy FEWse decantan p o r Menage) y, si consideramos s6lo alternativas moifol6gicas o intragramaticales, n o puede tomaise n i n g u n a decisi6n.. A nadie parece habersele o c u r r i d o que *accordare, formado despues de que concordare hubiera adquirido su doble significado, podia tener cory chorda como etimos (lo mismo que *charitosus o dismal tienen dos etimos) j en otras p a l a b r a s , q u e la a r m o n i a del m u n d o , p e r c e p t i b l e al o i d o y al coraz6n p o r igual (el oido agustiniano n o oye sin el alma), p o d r i a n h a b e r soldado y casado dos familias lexicas q u e , e n t r e si, expresan precisamente lo acustico y lo mental. E n u n articulo reciente publicado e n Language, XVII, pp.. I i 9 - i 2 6 (<<SpanishAcortfor and Related Words>>), u n a l u m n o del profesor Cast r o , Mack Singleton, a u n q u e a d m i t e u n a doble etimologia, estima conveniente partir la familia lexica en dos: el significado *afinar>> el lo separa de los significados del verbo del espanol antiguo: <<llegar a u n acuerdo>>, <<veniraser>>, <<despertar>>, <<recordar>>, <<animar, a c o n sejar>>; s6lo c o n el p r i m e r significado, segun Singleton, habria que adscribir acordar a chorda-, los otros significados a p u n t a n a cor (tal como sucede con discordan, recordari, etc.). Esto es tan drastico, p e r o en absoluto tan p r u d e n t e , c o m o u n corte s a l o m 6 n i c o ; el m i s m o Singleton procede a mitigar esto senalando ejemplos latinos como symphonia discors o concordi dixere sono, que sugieren, incluso para el, la posibilidad de u n a derivaci6n de cor-, y de hecho concluye sugiriendo provisionalmente <*que hay u n a mezcla de dos etimos foneticamente similares; p e r o que acordar y sus derivados p u e d e n a fin de cuentas derivarse de cor, cordis>>. Singleton aqui es vlctima de la actual c o m p a r t i m e n t a c i 6 n de la filologia y, mas especifcamente, de las falacias de la traducci6n al ingles; de haber sido aleman, habria utilizado stimmen lo mismo que ubereinstimmen y n o habria percibido n i n g u n a divisi6n,. Los problemas de tal m a g n i tud con el lexico medieval n o p u e d e n tratarse solamente en base a dos idiomas, u n o de los cuales (su lengua nativa) condiciona la actitud del estudioso con respecto a la otra. Singleton procede correctamente (pp. I i 9 - i 2 0 ) c u a n d o enfrenta u n a cita <<musical>> de la Cr6nicageneral (<<assaco el despues p o r si temprar las cuerdas, las unas altas, e las otras baxas, e las otras e n m e d i o ; e fizo las todas r e s p o n d e r e n los cantares

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cada unas e n sus uozes e acordar ["estar en a r m o n i a " ] con ellas, d o n d e se fazen las d u l c e d u m b r e s que plazen m u c h o a los o m n e s e los alegran>>) con otras que tienen u n a referencia metrica o gramatical (<<et assi sabie acordarcantoporcanto etpalauraporpalaura ["hacer c o r r e s p o n der"] > > y <<Los n o m n e s son revueltos e graves de acordar, N o n los p o d e m o s t o d o s en rimas acoplar ["ajustar"]>>; ya h e m o s senalado la antigua u n i d a d entre musica y gramatica. Pero u n o p u e d e preguntarse p o r que tales ejemplos son segregados de acuerdan en una ra%>n (que Singleton traduce p o r <<se p o n e n de acuerdo en u n a idea>>, p e r o que seria mejor interpretarlo como *.... e n u n discurso>>, que abarca a * p e n s a m i e n t o ^ y <<raz6nS>), e incluso de <<et plogol m u c h o p o r q u e acordauan [dos letras] con el so n o m b r e ["se c o r r e s p o n d i a n " ] >>; i p o r que h a b i i a que separar el acuerdo en *letras>> y *habla>> del acuerdo de los sonidos? Si sabie acordarcantopor canto etpalauraporpalaura se r e m o n t a a *acchordare, ^,por que n o tambien acordarpalabras, razpnes [en una razon]? Podemos citar aqui u n a frase de Santillana recogida p o r C u e r v o (s.v. acordar), e n la que se refleja claramente la antigua a r m o n i a de las esferas: * L o s cuerpos superiores, q u e son las estrellas, se a c u e r d a n c o n la naturalezaS>; en o t r a frase t a m b i e n recogida p o r Guervo (Berceo) e n c o n t r a m o s : <sNunqua u d i e r o n o m n e s organos mas t e m p r a d o s , / N i n que formar p u d i e s e n sones mas acordados$>, d o n d e se n o s ofrece u n a i m a g e n de personas oyendo musica c6smica, moralj; sensual: sus oidos oyen sonidos b i e n temperados mientras, al m i s m o t i e m p o , sus corazones sienten el o r d e n b i e n t e m p e r a d o del m u n d o . Acordar se empareja con temprar-. los dos constituyentes del c a m p o de la a r m o n i a del m u n d o se tocan, Pero Singleton n o podia <<ver>> este o r d e n ; n o habiavisualizado la afinidad entre el8os e L8ea en el m u n d o antiguo, tal como ejemplifica nuestro bicefalico acc(h)ordare. Pero quiza Singleton podria haber e n c o n t r a d o e n su lengua nativa u n a fusi6n similar de la familia de cor- y chorda- de h a b e r sido c o n s ciente del tema de la a r m o n i a del m u n d o , El ingl,, chord es el equivalente del al. Akkord, fr. accord; lo que el frances Rameau llamaba accords parfaits, es decir la combinaci6n agradable de u n t o n o con la tercera, la quinta y la octava, aparece en la traducci6n inglesa (i752) c o m o perfed accord$., Este chord es explicado p o r el OED c o m o u n a abreviaci6n del ingl. accord, p e r o esto deja sin explicar la grafia con -h-, q u e t e n d r i a mos que s u p o n e r debida a la para-etimologia, chorda, <<cuerda>>. A mi me parece claro q u e chord representa u n a fusi6n de accord, concord con

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cord [chorda], <<cuerda>>. E n p r i m e r lugar t e n e m o s que o c u p a r n o s del desarrollo del significado e n la ultima palabra desde <<cuerda>> hasta <<acorde>>; lo m i s m o q u e , en el laudate eum in cymbalis del salmista, los cymhali [<<campanas>>] se convirtieron e n concordiaefidelium e n A l a n o de Insulis (vease supra), asi las chordiae [<<cuerdas>>] se c o n v i r t i e r o n e n la <<armonia de a c o r d e s * (conseguida p o r cuerdas de diferente altura)*. E n segundo lugar, este <<acorde>> esta asociado con concord, que significaba <<combinaci6n agradable de dos tonos>>; Morley (l597) precisam e n t e define concord p o r chord-. <<iQue es u n concord? .... Es u n sonido mixto [= [temperamentuml]... que entra con deleite en el oido ... u n u n i sono [la palabra de Boecio], u n a quinta, u n a octava .... serperfedcordes$>; asimismo, e n el ejemplo, r e m i n i s c e n t e de Plat6n ( i 5 9 2 ) : *Las s i r e nas ... emiten melodias celestiales con tales cords agradables>>, las u l t i mas dos palabras p u e d e n facilmente significar <<armonia p r o d u c i d a p o r u n acorde>> = <<concordia>>. E n cuanto al lat. concordia, p o d e m o s senalar los siguientes pasajes (ThLL., s.v. concordia), d o n d e <<la a r m o n i a (musical)>> se desliza hacia <<(la a r m o n i a p r o d u c i d a p o r ) acordes>>, Seneca: <<doces .. q u o m o d o n e r v o r u m disparem r e d d e n t i u m s o n u m fiatconconfia>> (concordia > ingl. concord; nervi > ingl. chord$); C o l u m e l a : <<ex ... v o c u m concordia ... a m i c u m q u i d d a m et dulce resonat>>; M a r ciano Capella: <<tetrachordorum q u i p p e est q u a t t u o r s o n o r u m i n o r d i n e m p o s i t o r u m congruens fidaque concordia2> [fida alitera conflde]; Boecio: <<est.... consonantia dissimilium inter se vocum in sonum redacta concordia>. E n el Speculummusice ( i 3 4 0 ) l e e m o s (cfr. F r e i , p . 345)> e n u n a invectiva c o n t r a la i n n o v a c i 6 n musical c o n t e m p o r a n e a llam a d a ars nova-. <<confundunt tales discantum concordias n o n n u m q u a m n o n n e m u t i l a n t . . . et h i p r o p t e r ignorantiam dicte artis si q u a n d o q u e adconcordiam venehnt cum tenore, nesciunt concordiapermanere, cito ad d i s cordiam r e l a b u n t u r . H e u p r o dolor!>> (concordia = <<armonia, acorde armonioso*). U n significado mas amplio de nuestra palabra lo e n c o n t r a m o s e n el pasaje del Purgatorio de D a n t e , XVI, 7J-. <<Io sentiavoci, e ciascuna pareva / Pregar p e r pace e per m i s e r i c o r d i a / L'Agnel d i D i o che le peccata leva. / Pure 'Agnus D e i ' e r a n le l o r o esordia; / U n a parola i n tutti era, ed u n m o d o , / Si che parea tra esse ogni concordia>. A q u i , el coro descrito p o r Dante es, n o <<mon6tono>>, como Scartazzini i n t e r preta, sino mas bien <<al unisono>>, o, quiza, debido al ogni, <<poseido de toda armonia>>, u n a armonia lograda p o r el acorde, que actua sobre

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el oyente c o m o u n a u n i d a d (m unum redacta, unisona), tal c o m o , segun San A g u s t i n , hace t o d a belleza q u e p r o c e d e del s e n t i m i e n t o de la unificaci6n de lo diverso. A q u i hemos ilustrado u n o de los sentimientos que la Edad Media ha expresado mas c o n v i n c e n t e m e n t e : el sentim i e n t o d e g r u p o , de estar u n i d o s e n u n a concordia o a r m o n i a del m u n d o , q u e se extiende desde el angel a la estrella, al h o m b r e , al p a j a r o . Este es el m i s m o s e n t i m i e n t o q u e i n f o r m a t a n t a s i m a g e n e s y esculturas medievales: la u n i 6 n de los corazones y las mentes, reflejada e n sus actitudes relativamente n o individualistas que revelan s6lo una d i r e c c i 6 n del p e n s a m i e n t o , u n a s u b o r d i n a c i 6 n al signific a d o del T o d o . V e m o s asi u n a p e r f e c t a i d e n t i d a d e n t r e el i n g . chords (lat. cordae, <<armoniosas [cuerdas de u n ] laud>>) y concord (lat. concordia, <<armonia>>, < < a r m o n i a d e a c o r d e s > > ) ; p o d e m o s c o n j e t u rar que chord = <<combinaci6n agradable de tonos>> es el resultado de u n a adaptaci6n semejante a la que vimos realizarse e n *accordare, u n a a d a p t a c i 6 n posible d e b i d o a la p i o x i m i d a d fonetica y semantica de las dos familias lexicas.. U n a grafia q u e expresaria la a m b i v a l e n c i a y doble parentesco de chord (la cnjLUTd8eia y la ovy,$U)via al m i s m o tiempo) seria: c{h)ord. El coraz6n y el oido vuelven a ponerse al u n i s o n o c u a n d o u n t r o vador provenzal acufia la palabra <<descort>> c o m o el n o m b r e de u n genero lirico en el que diferentes lenguas, esquemas metricos, etc., se mezclan: puesto que este coraz6n esta <<desafinado>> (verstimmt), t a m b i e n debe de estarlo su l a u d . J e a n r o y , Lapoesielyriquedestroubadoun, II, p p . 3 2 9 " 3 3 0 . escribe: <<Tandis que le p r o p r e de la chanson est de faire 'accorder' entre eux tous les couplets, la loi du descort est de les 'desaccorder': l'auteur pretendait m a r q u e r ainsi, semble-t-il, le desequilibre ou le plongeait u n e passion maLheureuse. Chaque couplet a donc, dans u n descort regulier, sa structure et sa melodie propres .... Ge qui faisait la valeur d u descort, c'etait e v i d e m m e n t la m e l o d i e ; les paroles, des l'origine, avaient ete l'accessoire, puisqu'elles etaient adaptees a u n e melodie preexistante>>.. La palabra desaccorder fue tomada p o r J e a n r o y del poliglota Descort de Raimbaut deVaqueiras: *.... vuelh u n descort c o m e n sar / d ' a m o r , p e r q u ' i e u vauc aratges; / quar ma d o m n a m sol amar, / mas camiatz l'es sos coratges, / per qu'ieu vueUi dezflcordar/ los motx, e-ls sos els lenguatges>; evidentemente, desacordar los $os [= sonus] es u n a frase hecha a la que el poeta ha anadido .... los motzy, atendiendo al caracter poliglota del p o e m a , loslenguatges. La m i s m a t e r m i n o l o g i a e n c o n t r a m o s e n las

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Leys d'Amors-. <<las quals coblas [en el descort] devon esser singularsde*ocordablesevariablesenaccort [= <<rima>>; el m i s m o texto emplea t a m b i e n acordansa]ensoeten /enguatges>>,. Appel, 2Jtph, XI, 2I2-230> e n 2 I 2 , cita el precepto del antiguo provenzal Dodrina de compondre didatz- <<Man solle im Descort von d e r Liebe sprechen a l s j e m a n d d e r von i h r verlassen ist.... Im Gesange sei das Lied allen a n d e r e n entgegengesetz; wo d e r Gesang ansteigen sollte, da senke er sich>>. (Appel emplea asimismo [p. 2 i 9 ] el t e r m i n o medieval temperament e n u n contexto semejante: <<Das T e m p e r a m e n t der Musik sind wir naturlich versucht als in U b e i e i n s t i m m u n g mit d e m Texte des Liedes s t e h e n d zu denken>>.) El <<temperamento>>, <<concordia* o <<armonia de u n a pieza musical o poetica se consideraba que d e p e n d i a del <*temple>>, <<armonia>>, ^Stimmung^ del musico o poeta (y lo m i s m o es cierto d e <<disarmonia>>). Y n o es capricho (como pareceria segun la cauta terminologia: <<pretendait..... semble-t-il>>, deJeanroy, que, pordesgracia, n o c o m p r e n d e la forma i n t e r n a del p e n s a m i e n t o medieval) p o r p a r t e del a u t o r o c o m p o s i t o r si escoge disonancias c u a n d o su coraz6n esta e n discordia: el h o m b r e medieval veia toda su vida, hasta los mas m i n i m o s detalles, invadida de simbolismo. El actuaba en el marco de necesidades trascendentales; el artista n o decidiavoluntariamente conformarse a estas, sino que mas b i e n sentia su m a n o guiada p o r ellas; u n D a n t e tambien escogia hme aspre e chiocce c u a n d o sentia que su alma o su tema estaban <<fuera de tiempo>>. Estar desacordat significa ser <<individualista>> (cfr. el singulah coblas mas arriba) en la forma; p e r o el individualismo se permite, p o r m o r de la expiesividad, s6lo bajo ciertas condiciones, y se erige contra u n marco normativo de n o individualismo, de mesura y aplomo. El descort n o es por consiguiente u n a excepci6n a la regla artistica que pedia <<armonia>>; es significativo que s6lo raramente e n c o n tremos poemas en provenzal antiguo Uamados acort: hasta tal p u n t o era el acort el h u m o r regular del artista, q u e el t e r m i n o s6lo se crea p o r oposici6n a descort; el acort es, p o r asi decir, u n *des-descort, nacido de u n h u m o r a n t i - d e s o r d e n . E incluso e n la o b r a de arte a p a r e n t e m e n t e desordenada tenia que haber armonia, es decir, la desarmonia querida por la a r m o n i a y al servicio de esta; ademas, la correspondencia de los rasgos externos de u n a obra de arte con su fuente de inspiraci6n era, en si misma, <<armoniosa>>. Nosotros sabemos que la metrica y l a gramatica estan ligadas a la <<musica>> de u n poema, pues son m e r a m e n t e los reflejos de la armonia del m u n d o que cualquier obra de arte imita;

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e n la f r a s e dezflcordar los mot$ els sos els lenguatges p o d e m o s d i s o c i a r cor y chorda t a n p o c o c o m o , e n el caso d e la p a r e j a d e l e s p a i i o l a n t i g u o d e la q u e n o s h e m o s o c u p a d o m a s a r x i b a , acordar lascuerdas-laspalabras. La f a m i l i a cor^chorda esta p r e s e n t e e n a m b a s . Ya es h o r a d e p r e s e n t a r al l e c t o r u n a s e r i e d e p a s a j e s e x t r a i d o s d e u n a u t o r m e d i e v a l a f i n d e m o s t r a r la v a r i e d a d y c o h e r e n c i a d e la o c u r r e n c i a d e m i e m b r o s d e la g r a n f a m i l i a consonantia-concordia temperare-acordare. H e e s c o g i d o p r i m e r o el p o e m a d e l c a t a l a n A u s i a s M a r c h (siglo x v ) s o b r e las d i f e r e n t e s f o r m a s d e a m o r ( e d . B o h i g a s [ B a r c e l o n a , I955]> n < > 8 7 ) : (19): Ladonchs eUs [los diferentes deseos, volers] junts mesclat voler c o m p o n e n / que dura tant com d'aquell [con el cuerpo] se cons$onen (6l) Tot a m a d o r delit n o p o t atenyer / fins que lo cois e l'arma se acorden ... (74): D'abd6s h u n i t s [cueipo y alma] se compon esta mescla [el a m o r ] .. ( 9 5 ) : D e ties cordeUs [cuerdas] A m o r d e u fer sa corda [el a i c o de Amor] si-l te15 n o y es la corda se descorda [aqui somos llevados de corda, <<cueida>>, a c o n c o i d i a , ydescordar, <<destensarse>>, s e h a c e s i m i l a r a dezacordar, <<entrar e n desacuerdo>>]; ( l 4 5 ) - ^s feta g r a n seguons les parts s'acorden; / multiplican los bens d o n e l l a s fbrma / Del be honest aquest amor p r e n forma, / e los volers q u e n s u r t e n no discorden; (117): junts, acordants [cuerpo y alma], e n delir cascu puja; (3i4)= d'aquests mesclats surt molt gran virtut una, / axi A m o r suptil y enfinit tempra / la finitat de la del cors y aviva, / E n cert cas m o r nostr' amor sensitiva, / e l'esprit, j u n t ab ell, se destempra. / A m e n ensemps e l'espirit sols ame, / p e r q u e tot l ' o m n o s t r o b q u ' e n ies desame. E n el p o e m a n " 9 4 e n c o n t r a m o s : (12): en quantitat [mi a m o r ] molt p r o p d'altres se jutja; / en qualitat ab les altres discorda-, (17): Dins lo cors d ' o m les humonsediscorden; ..... / en u n sols j o r n regna malenconia, / n'aquell mateix c6lera, sanch e fleuma. / Tol enaxi las passions de l ' a r m a / m u d a m e n t h a n m o l t divers o contran; ( l i 9 ) : Los grans contrasts de nostres parts discordes/canten,forcats, acort, et de grat, contra [epis Kal $iXia: observese elverbo cantar, que revive las c o n n o t a ciones musicales de discordes y acorts]. E l m i s m o e m p a r e j a m i e n t o d e accordare y temperare se d a t a m b i e n e n i t a l i a n o . Tesoretto, d e B r u n e t t o L a t i n i , V I I I , 2 5 " 3 4 0 * a l e g o r i a d e la N a t u r a l e z a h a b l a n d o d e l o s c u a t r o h u m o r e s d e l c u e r p o ) : <<E q u e s t e

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q u a t t r o cose / Gosi contrariose, / E t a n t o disuguali / I n tutti gli a n i mali / Mi convene achordare / E i n l o r temperare / E r i n f r e n a r ciascuno / Si c h ' i o li rechia uno [ ' u n i s o n o ' ] , / Si c h ' o g n i c o i p o n a t o / Ne sia chonplessionato [sobre complexio, cfr. nota 3 e n este capitulo]>>,, A n a l o g a m e n t e , e n los Canticamascialeschi (ed. G,, S. S i n g l e t o n , i49)> u n * T r i o n f o delle q u a t t r o complessioni>> t i e n e los siguientes versos: <<Per quest si conserva nostra vita, / di qui deriva e vien la concordanza / del c o r p o all' alma u n i t a : / e se fra l o r vien q u a l c h e d i s c r e p a n z a , / ragion p r o n t a ed ardita, / frenando il senso con su' giuste legge, / tal c o n s o n a n z a d e f e n d e e corregge>>; el s a n g u i n e o t e x n p e r a m e n t o de <<VenusS> hace al alma <<quieta, ridente, allegra, umanaetemperata, benigna e molto grata>>'. Y ahora sigamos el uso de tempra asociado con la idea de la a r m o n i a del m u n d o e n Dante. El significado literal, <<afinaci6n de cuerdas*, es evidente en Par., XTV, I l 8 : <<E come giga ed arpa m tempra tesa / Di molte corde fan dolce t i n t i n n o / A tal da cui la nota n o n e intesa .... * , p e r o hay t a m b i e n u n a sugerencia de la <<dulce>> consonancia, inaccesible a los o i d o s h u m a n o s , d e la musica celestial. E n la escena del Purg., XXX, 9 i - 9 8 , Dante ha sido r e p r e n d i d o p o r Beatriz y ante la violencia de sus r e p r o c h e s se e n d u r e c e igual que la nieve de las montafias se congela p o r efecto del soplo de los vientos del n o r t e ; mas t a r d e , asi c o m o la nieve se funde bajo el sol, asi Dante, conmovido p o r el dulce consuelo de los angeles, se funde e n lagrimas: Cosi fui senza lagrime e sospiri Anzi il cantar di que' che n o t a n sempre Dietro alle n o t e degli eterni giri; Ma poi che intesi nelle dolci tempre Lor compatire a m e , piii che se detto Avesser: <<Donna, perche si lo stempre?^, Lo gel, che m'era i n t o r n o al cor ristretto, Spirito ed acqua fessi... El m i s m o verbo stempre (verso 9 6 ) los comentaristas lo t r a d u c e n c o r r e c t a m e n t e p o r <<mortifichi, awilisci>> [Scartazzini], <<glitoglie vigor* [Torraca], pero su relaci6n con la familia lexica y conceptual de tempra, *armonia>> (en el verso 9 4 * lo 9t^e se refiere es a la <<armonia de las esferas>>), se pasa p o r alto. P o r causa de Beatriz, D a n t e se ha

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puesto <<fuera de t o n o , fuera de armonia>> (y la mejor traducci6n seria el al.. ausderStimmungreissen), ha sido privado de u n a a r m o n i a que, segun la tradici6n antigua, c o m p r e n d e los movimientos de las estrellas (eterni giri), el canto a r m o n i o s o (los dolci tempre p o d r i a n ser igualmente las dolce consonanze) de los angeles q u e e n el cristianismo se identifican c o n la antigua a r m o n i a de las esferas, c o n el clima (la nieve <<congelada8> indica u n exceso n o armonioso) y con el temple humano.. Y cualquier traducci6n que n o tenga e n cuenta todo el espectro de las asociaciones presentes e n la m e n t e de D a n t e , sustituye la riqueza polif6nica del texto p o r una pobreza unilineal. La particular precisi6n con que Dante utiliza las palabras consiste en su densidad, e n lo sugerente de t o d o su campo semantico, de todas las resonancias arm6nicas.. U n autentico vocabulario dantesco situaria cada palabra e n su contexto o campo de asociaciones; seria mas bien u n mapa desplegado e n el espacio que una serie de columnas. Hasta que p u n t o la imaginaci6n a r m o n i z a d o r a de Dante consigue casar n o s6lo las esferas del Mas Alla con las del m u n d o , sino tambien las tecnicas de la h u m a n i d a d m o d e r n a y las creencias de la Antigiiedad , hasta que p u n t o es Dante <<moderno>> mientras se hace eco de las tradiciones antiguas (en gran medida como le sucede a su sucesor actual, Paul Glaudel, que, en sus carmenseculare, la primera de las Cinqgrandesodes [ i 9 i 0 ] , canta al progreso tecnico de la h u m a n i d a d c o m o u n a reconciliaci6n de los p r o p 6 s i t o s de Dios con los afanes h u m a n o s ) , p o d e m o s verlo en Par, X, I39"I48= * I n d i come orologio, che ne chiami / NeU' ora che la sposa di Dio surge / A mattinar lo sposo perche l'ami, / Che l'una parte l'altra tira ed urge / Tintinsonando con si dolce nota, / C h e il ben disposto spirto d'amor turge; / Cosivid'io la gloriosa ruota [de los Spiriti Magni] / Muoversi e tender voce a voce in tempra / Ed in dolcezzp, ch'esser n o n pu6 nota / Se n o n cola dove gioir s'insempra>>. La Rueda de los Bienaventurados es comparada con el reloj matutino que despierta a las personas de sus suefios. E n las leyendas antiguas, la manana era representada por la Eos de rosados dedos que despierta a su esposo para p r o p o n e r l e gozos amorosos; el equivalente cristiano de esta sensual imagen debe evident e m e n t e centrarse e n t o r n o a la <*esposa de Dios>>, es decir, el alma amante de Dios que <<da serenata>> elogiando al Creador en u n h i m n o m a t u t i n o que eleva el <<benevolente espiritu del Amor>> (el Espiritu Santo); p e r o e n Dante, m o d e r n o y <<progresista>>, el h i m n o matutino n o lo canta una congregaci6n ambrosiana, sino el recurso tecnico p r e -

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cisa e ingeniosamente construido: el r e l o j ' . De manera que los numeri de San Agustin h a n e n c o n t r a d o su indicador e n u n a m a q u i n a que, e n Dante, simboliza todas las leyes c6smicas de i n t e r d e p e n d e n c i a , b u e n a t e m p e r a n c i a y belleza puestas en funcionamiento ( * l ' u n a paite l'altra tira ed urge, / Tintinsonando con si dolce nota>>). El sonido m i n i m o , el infantil sonido tin tin, prefigura la orquesta de las esferas que resonara en la segunda parte del simil, e n la que la Rueda de los eternamente Bienaventurados se presenta como u n todo de danza y musica que funciona in tempra ed in dolcezza y p r o d u c e lo que D a n t e , e n el mismo canto, llama <<la dolce sinfonia dell' alto Paradiso>> (el conocido s i n 6 n i m o ) . ^Gual es el significado de tempra a q u i ? El diccionario de T o m m a s e o - B e l l i n i traduce <<canto, consonanza>>, los comentaristas antiguos explican: <<proportionalitei c o n f o r m a r e v o c e s e o r u m i n cantu>> o <<in t e m p e ranza, r i s p o n d e n d o l'unavoce all'altra>> (pe10 la respuestaya se expresa voce a voce).. Sin negar la presencia de tales significados, yo diria que el reloj y el muoversi n o deberian olvidarse p o r completo, aunque in tempra se refiere gramaticalmente s6lo al canto (render voce a voce); tempra es, de hecho, <<buena temperancia, orden>>, el o r d e n , los numeri de la musica, de la danza y del aparato tecnico; la exactitud que e n n u e s t r o t i e m p o Valery senala (en L'dme et la danse) en la arquitectura, la poesia, la musica y la danza. La inaccesible musica de las esferas es sometida al o r d e n y la claridad, la tempra es la temperaturapartium agustiniana, Jpax es ordo amoris-, t o d o el pasaje esta p e n e t r a d o del <<misterio de la claridad>> tan claro p a r a l o s p o e t a s l a t i n o s , paraRacine, Galder6n, Peguy, ClaudelyValery. Ademas de los recursos sinestesicos de Dante, encontramos una mezcla de mito pagano y tecnica m o d e r n a ; el alcance espacial y temporal de tal pasaje es i n m e n s o . La comparaci6n aqui ofrecida entre los m o v i m i e n tos de danza de los angeles y el tictac regular de u n reloj n o es aislada e n D a n t e n i lo es su e m p l e o de tempra para <<la estructura y la conducta armoniosas de las partes d e n t r o de u n t o d o * ; Par., XXTV, 13: <<E come cerchi in tempra d'orwoli / Si giran si, che il p r i m o , a chi p o n m e n t e , / Q u i e t o p a r e , e l ' u l t i m o che voli, / C o s i q u e l l e carole d i f f e r e n t e / m e n t e d a n z a n d o , della sua richezza / Mi si facean stimar, veloci e lente>> ( u n a v e z mas, T o m m a s e o - B e l l i n i t r a d u c e n tempra demasiado estrechamente por <<congegno, struttura>>). Hay movimiento y paz, rica variedad y u n i d a d (ambas cosas se describen e n el adverbio differentemente, que u n e dos versos mientras evoca la variedad) e n el tempra del reloj y de las danzas angelicas.

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Dante n o es u n mistico. Hace hincapie en la medida y el o r d e n , n o e n el entusiasmo ilimitado. Fue el mistico B e r n a r d o de Claraval quien dijo de su amor a Dios: <<Confundis ordines, dissimulas usum, m o d u m ignoras.... >>, con lo que niega los numeri; en el mistico J a c o p o n e da Todi el exceso y la exultaci6n, por consiguiente el desorden y la <<destemperancia>>, d e b e n p r e d o m i n a r . J a c o p o n e , sin e m b a r g o , era consciente del problema: ^ c 6 m o podria el exceso e n el a m o r a Dios e s t a r j u s t i f i c a d o , p u e s va m a s alla d e ese o r d e n (ordo amoris) q u e es la o b r a de D i o s ? E n el CanticodeWamorsuperaidente, c u a n d o Cristo habla almistico apasionadamente amante, la idea de tempra esta implicita, a u n q u e la palabra misma n o se exprese (estr. 2 l ) : Tutte le cose quali aggio create si so' fatte con n u m e r o e misura, ed a lor fine so' tutte ordinate, conservansi con orden in valura. E molto piu ancora caritate e ordinata nella sua natura. O r come per calura, Alma, tu se' impazzita? Ford'orden tu se' uscita, n o n t'efreno et fervore. El fervor del mistico ha a b a n d o n a d o la dp^io^ia Kai dpL0u6s: este fervor es u n calor excesivo, es decir, segun la patologia h u m o r a l , una locura; p o r consiguiente la a r m o n i a de la creaci6n, del alma y el cuerpo h u m a n o s ; la x que deberia u n i r a todas ellas es evidentemente
la temperahiTa.

Y a h o r a , sivolvemos al comienzo de n u e s t r o p o e m a , e n c o n t r a r e m o s , de h e c h o , u n r e p r e s e n t a n t e de n u e s t r a familia lexica: A q u i el mistico esta describiendo la ilimitaci6n de su alma y su estado p a r a d 6 jicamente i m p o t e n t e , desgarrada como esta entre la bienaventuranza y la tortura (estr. l ) : Amor di caritate, Perche m' hai si ferito? Lo cor tutto partito Et che arde p e r a m o r e ?

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Arde et incende, e nullo trova loco; N o n p u 6 fugir p e r 6 ched e ligato; Si si consuma come cera a foco, Vivendo m o r , languiscestem^erato: D i m a n d a di poter fugir u n poco et in fornace trovasi locato O i m e , d o ' son m e n a t o A si forte languire? Vivendo si e m o r i r e , Tanto m o n t a 1' a r d o r e . E. Auerbach, en su articulo <<Passio als Leidenschaft>> (PMLA, LVI, I l 8 9 ) . cita este pasaje d e b i d o a la nueva reevaluaci6n que ofrece de la <<pasi6n>> p o r los misticos (la <<pasi6n>> ya n o es representada como unaperturbatio, como e n el estoicismo y el epicureismo y e n el cristian i s m o dogmatico a n t e r i o r , sino c o m o algo positivo, b u e n o ) , y c o m para la parad6jica expresi6n amoresupeiardente d e J a c o p o n e , anticipatoria del petrarquismo, con la *inhitzige minne>>, i n h e r e n t e al amante e i m i t a d o r de Cristo, del mistico a l e m a n Eckhart (cfr. t a m b i e n el al. Inbrunst, <<fervorreligioso>>, l i t e r a l m e n t e < < c o n f l a g r a c i 6 n i n t e r n a * , que se origina e n el misticismo),. El superabundante calor de este m i s ticismo es u n a temperatura; el super- ( q u e J a c o p o n e puede haber extraido de expresiones tales c o m o el supereminens [empleado e n el Genesis e n referencia al espiritu de Dios] comentado p o r San Agustin) n o es mas que u n a variante del <fa- de stemperato. E n su metafisica poesia amorosa (SestmaVni, ed. Mestica), Petrarca imagina u n escenario provenzal de primavera amorosa, provocadora de canciones que deberian mitigar la resistencia alpina de Laura; y como para lisonjearla con el s o n i d o , se hace que el dulce aiie Q'aura) aluda a Laura: <<La ver l'aurora, che si dolce 1' aura / Al tempo novo suol movere i fiori / E li augelletti incominciar lor versi ... >>. Y sobre esto el poeta expresa u n deseo: <fTemprar potes' io i n si soave note / I miei sospiri, ch' addolcissen 1' aura [= Laura], / Facendo a lei ragion, ch' a me fa forza!>> Este temprar se aplica p r i m o r d i a l m e n t e a la atemperaci6n de las emociones, paralela a la del clima (addolcissen l'aura) y al aplacamiento de la amada (Laura); p e r o de repente la musica esta a disposici6n (soavi note), musica concebida para ganar su favor, ese favor de la dama que es, como hemos visto, una fuerza de la naturaleza, y que, consiguientemente, deberia ser

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<<domada>> p o r el Orpheus redivivus, Petrarca,. El e m p l e o de temperare es similar al de serenare (Petr.. Can&ne 23= * [ S u voz tiene el p o d e r ] G a n t a n d o d'acquetar li sdegni e 1' ire, / Di serenar la tempestosa m e n t e / E sgombrar d'ogni nebbia oscura evile>>), que claramente alude alJuppiter Serenator, aplacador de la naturaleza, y aqui se aplica a la voz de Laura. La moderaci6n clasica de Petrarca, a pesar de las emociones sobrenaturales de su a m o r , la muestra su empleo de temperare, esta vez sin connotaci6n musical e n u n soneto post mortem Laurae en el que describe su influencia <<domesticadora>> de la disensi6n en su coraz6n: <<Dolci durezze e placide repulse, ...,. / Leggiardri sdegni, che le mie inflammate / Voghetempraro, (or me n'accorgo) e'nsu/se>>. La *domesticaci6n>> es simbolizada p o r las expresiones oxim6ricas asi como p o r el h i p e r b a t o n (inflammate vogile... e'nsuhe), que es, por asi decir, u n eco de la resistencia contra la <<atemperaci6n>> (soneto 305)Pasando ahora a u n clima bastante diferente, a u n texto tan tardio como la Gerusalemme Hberata de Tasso (canto XVI, estr. I2, y l 6 ) , constatam o s u n a reviviscencia de la atm6sfera trovadoresca (que, como hemos visto, estaba condicionada p o r la identificaci6n agustiniana del amor, el o r d e n , la musica), p e r o haciendo hincapie en los instintos animales o sensuales del a m o r ; sigue sobreviviendo, sin e m b a r g o , la idea de la armonia del m u n d o , de respuesta, de temperancia, y, j u n t o con ella, el e m p a r e j a m i e n t o de temprare y concordia. <<Vezzosi augelli infra le verdi f r o n d e / Temprano a prova lasciverte note.. / M o r m o r a l'aura, e fa le foglie e l'onde / Garrir, che variamente eUa percote. / Q u a n d o taccion gli augelli, alto r i s p o n d e ; / Q u a n d o cantan gli augei p i u lieve scuote: / Sia caso od arte, or accompagna ed ora / A I t e r n a i versi lor la music'6ra [= aura].... / .... degli augelli il coro, / Quasi approvando, il canto indi ripiglia, / Raddoppian le colombe i baci l o r o ; / O g n i animal d'amar si riconsiglia>>. Los pajaros, el aire, las plantas, los arroyuelos d a n u n concierto de (lascivo) a m o r , y el aire del j a r d i n encantado p o r el que Rinaldo y A r m i d a pasean, que suspira e n respuesta los pajaros y las plantas, es, el m i s m o , el musico que utiliza elplectro de las hojas y las olas (percote). A u n q u e , en este paraiso absolutamente t e r r e n a l , n i n g u n a n o t a r e l i giosa p o d r i a resonax (<<^es azar o arteP>>: n i n g u n a motivaci6n divina se invoca) y todas las cosas se r i n d e n ante la lujuriosa belleza, los viejos modelos de p e n s a m i e n t o f u n c i o n a n de u n a forma secularizada: el <Kaire musical>> respira dentro de la <<bien temperada>> armonia de u n

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a m o r (terienal pero paradisiaco) que n o es sino una imagen del paraiso celestial; el clima celestial sobre la tierra nos recuerda que <shumano>> se ha h e c h o ahora el m u n d o con este poeta de la C o n t r a r r e f o r m a , el cual n o p u e d e refrenarse de describir con colores paradisiacos lo sensible que deberia sacrificarse a l a J e r u s a l e n celestiaP. E n lugar de acumular pruebas facilmente accesibles de la supervivencia de la antigua textura temperatura-consonantia-concordia e n las demas lenguas r o m a n c e s ' " ( a u n q u e citaremos algunos textos espafioles c u a n d o n o s o c u p e m o s de la palabra *concierto>>), pasemos a textos renacentistas ingleses n o s6lo a fin de mostrar hasta que p u n t o habia sobrevivido i n c 6 l u m e la t r a d i c i 6 n medieval - l a s mismas palabras (principalmente de origen latino o frances, esto es, pertenecientes al pasado i n t e r n a c i o n a l del vocabulario ingles) e r a n identicas a las de u n D a n t e o u n San A g u s t i n - , sino t a m b i e n d e b i d o a la g r a n belleza poetica de los textos ingleses. Quiza n o sea i n a p r o p i a d o situarlos en u n marco l a t i n o - r o m a n c e , pues la tendencia p r e d o m i n a n t e entre los comentaristas ha sido la de explicar u n pasaje de Shakespeare a d u ciendo paralelos ingleses, o quiza los de la literatura antigua (prefer e n t e m e n t e de la tradici6n clasica antes que de la latina tardia y crist i a n a ) , c o n lo cual se destroza la c o n t i n u i d a d de la t r a d i c i 6 n patristica, medieval y renacentista y el autentico paralelismo ofrecido p o r la poesia r o m a n c e c o n t e m p o r a n e a . De h e c h o , para m i Hamlety algunos de los sonetos de Shakespeare se asemejan a u n a comedia espaftola o a la poesia de L o p e , y ello n o s6lo d e b i d o a los temas, sino t a m b i e n a los detalles terminol6gicos. E n ElmercaderdeVenecia de Shakespeare (V, l ) , Lorenzo, tras dar u n a definici6n de la a r m o n i a de las esferas ( e n u n pasaje q u e c i t a r e m o s mas t a r d e ) , r e s p o n d e asi a la observaci6n de Jessica de que la musica dulce n o consigue alegrar su espiritu: <<La raz6n es que tu espiritu esta atento>> (una evidente referencia a la o p i n i 6 n de Diocles, vease supra); sigue luego c o m p a r a n d o el estado mental de ella con el de los p o t r o s salvajes, <<provocado p o r la c o n d i c i 6 n calida de su sangre>>, p e r o susceptible de ser d o m a d o p o r la musica: Los vereis detenene a la vez, a sus salvajes ojos adoptar u n a muada modesta ... Pues nada hay tan estupido, d u r o y colerico que la musica en u n instante n o cambie de naturaleza.

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IOEAS CLASICA Y CRtSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

E1 h o m b r e que n o tiene en si musica n i se conmueve con la concordia de dulces sonidos es capaz de traiciones, estratagemas y maldades; los movimientos de su espiritu son sordos como la n o c h e y sus afectos tenebrosos como el E r e b o : N o os fieis de u n h o m b r e a s i . . . Para deciilo b r e v e m e n t e , aqui subyacen las ecuaciones antiguas: musica = concordia = temperamentum ( n i <<calido>>, n i <<colerico* n i <<sordo c o m o la noche>>) = temperantia, moderatw (<=modesto>>) = r e s puesta, c o n c i e r t o (<<detenerse a la vez>>).. <<Tener musica e n si*- es estar en a r m o n i a con el m u n d o , templado y t e m p e r a d o (este verso se cita p o r lo general e r r 6 n e a m e n t e c o m o si n o fuera mas que u n e q u i valente banal, por ejemplo, del proverbio aleman: <<Bose M e n s c h e n h a b e n keine Lieder>>). Gundolf, e n su Shakespeare, distingue e n Elmercaderde Venecia dos motivos centiales; la musica y la gracia: <<Gnade, der g6ttliche Strahl v o n o b e n , u n d Musik, d e r h e i m l i c h e Z a u b e r d e r Welt. Porzia, das L i e b l i n g s k i n d u n d d e r Anwalt d e r G n a d e , singt d e r e n Preislied. L o i e n z o , einer aus der klangfreudigen Schar, das der Musik>>. De m a n e r a q u e Shylock es el <<gnaden- u n d musiklose Mensch>>'^. Es i n t e r e s a n t e ver c 6 m o G u n d o l f , p r e o c u p a d o c o m o estaba p o r u n analisis estatico de la organizaci6n i n t e r n a de la obra, ha llegado a discernir e n ella nuestro tema hist6rico de la a r m o n i a del m u n d o ; y acusa al p u b l i c o m o d e r n o de m a l i n t e r p r e t a r la figura d e S c h y l o c k s e g u n c o n s i d e r a c i o n e s j u r i d i c a s , m o r a l e s , eclesiasticas o raciales, sobre la base de que tal i n t e r p r e t a c i 6 n n o muestra n i n g u n a c o m p r e n s i 6 n de la p e r c e p c i 6 n de la <<Weltfeier>> e n Shakespeare, yo diria, e n m i t e r m i n o l o g i a , de su p e r c e p c i 6 n de la a r m o n i a cristiana del mundo'*.. U n h o m b r e desprovisto de gracia y de musica, algo asi c o m o Shylock, es t a m b i e n el e n j u t o Casio Qulw Cesar, I, 2 ) , q u e n i d u e r m e , n i j u e g a , n i sonrie, p e r o (y tales h o m b r e s son <<peligrosos>>) piensa, lee, observa: es e v i d e n t e m e n t e u n m e l a n c 6 l i c o , de c u e r p o y alma destemplados, u n h o m b r e n o r e d i m i d o p o r la musica (<<no oye musica>>). E n RicardoII, V, 5 = i.... que desagradable es la dulce musica cuando n o se mide b i e n el tiempo y n o se guarda^rofora'dn! Lo mismo ocurre en la musica de la vida de los h o m b r e s .

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III

Y en esto tengo yo el oido lo bastante fino para c o m p r o b a r la mala medici6n del tiempo en u n a cuerda [desordenada; p e r o p o r lo que respecta a la concordia entre mi estadoy el tiempo n o he tenido oido para oir la mala medici6n de mi tiempo,. H e malgastado el tiempo y ahora el tiempo m e malgasta a mi; pues ahora el tiempo ha hecho de mi su reloj n u m e r a d o , e n c o n t r a m o s la ecuaci6n <<musica = p r o p o r c i 6 n , a r m o n i a , o r d e n , concordia>>; como en Arquitas y Cicer6n, el o r d e n politico y el m u s i cal estan entretejidos; y, c o m o e n S a n A g u s t i n y D a n t e , los numeri del t i e m p o d e b e n m a n t e n e r s e e n armonia.. El <<verdadero tiempo>>, e n cuanto opuesto al <<tiempo del reloj>>, anticipa de nuevo la oposici6n de Bergson entre darde reelle y heure de la montre. O t r o giro, igualmente antiguo, se le da a la idea de la armonia del m u n d o e n Troxloy Cresida, I, 3= <<Quitad s6lo l a j e r a r q u i a , desafinadesa cuerda, / y escuchad que discordia sigue: todas las cosas se e n c u e n t r a n / en mera oposici6n>.. La ecuaci6n aqui es distemperamentum = discordia rervm, de la cual la repugnantia rerum ( C i c e r o ) y la repugnantw naturae (Plinio) son variantes. Los comentaristas observan sobre este pasaje que Shakespeaie ha e m p l e a d o u n a maxima antigua (de P u b l i o S i r o ) : <<Si el p r i m e r puesto n o se conserva, nadie tiene seguro el sitio>>; p e r o mas i n t e r e sante es el h e c h o de que el t r a s t o r n o de l a j e r a r q u i a implica la a n a r quia, el desorden politico, la desafinaci6n de l a a r m o n i a musical. Finalmente, podemos considerar el sonetoVIII, cada u n o de cuyos versos, lo mismo que la idea fundamental, estan invadidos p o r el p e n samiento pitag6rico-plat6nico: Musica para ser oida, i p o r que oyes triste la musica? La dulzura n o hace la guerra a la dulzura, la alegria se deleita en [la alegria.. ^Por que amas lo que n o recibes contenta, o b i e n recibes con placer lo que enoja? Si la verdadera concordia de sonidos bien afinados, u n i d o s en m a t r i m o n i o , ofenden tu oido, n o hacen sino r e p r e n d e r t e dulcemente a ti que confundes en una sola las partes que deberias sostener.

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Advierte c6mo una sola cuerda, dulce marido de otra, encaja con las demas en mutuo ordenamiento; semejantes al padre, el hijo y la madre feliz, que, todosa una, cantan una agradable nota: cuyo canto sin palabras, siendo muchos que parecen uno,
te canta a ti: <tjSolo resultards nadie!>

El poeta parte de dos observaciones sobre eljoven amado: no escucha contento la musica y no accedera al amor marital aunque sea adecuado para el matrimonio (pues el es <<dulce>> y una <<alegria>>); de estas dos penas, la segunda afecta mas al poeta.. Conocedor como era de la filosofia antigua, Shakespeare ha necesariamente de conectar estos dos rasgos en cuanto ambos indicativos de disarmonia (<<guerra>>), y de la misma disarmonia; pues ^no son musica y amor una sola cosa? El soneto esta concebido como una suplicante admonici6n aljoven para que no se oponga a las leyes de la armonia; el poema mismo es una <<dulce reprensi6n>>, lograda por la formulaci6n de la oposici6n dialectica subyacente a la disarmoniosa actitud del joven (oposiciones estas caracteristicas del soneto). El arte del poeta consiste en limitar sus observaciones, hasta el ultimo verso, a la renuente actitud del joven hacia la musica, aunque eligiendo tan habilmente sus terminos de la esfera metaf6tica antigua del amor y el matrimonio (<<por que amas>>, <<unidos en matrimonio>>, <<dulce marido>>, <<semejantes al padre, el hijo y la madre feliz>>), que el reproche de seguir soltero (<<en una sola>>, <<solo>>) se hace evidente mucho antes de que se articule francamente. Segun el poeta es la misma musica, esa <<concordia de sonidos bien afinados>>, la que reprende al joven, primero <<dulcemente>>, por su naturaleza, por cuanto u n modelo de perfecci6n debe desafiar lo imperfecto (tu <<que confundes en una sola las partes>>), luego, franca y asperamente, por el mensaje que presenta en el ultimo verso: esta es la daga que se saca de la vaina de terciopelo de la musica para infligir la herida vital.. Este golpe de anulaci6n (la ultima palabra del poema es <<nadie>>) ha sido intelectualmente preparado por el simil musical, con sus implicaciones filos6ficas; la musica es uni6n, una familia de sonidos: *encaja con las demas>>, <<todos a una>>, <<muchos que parecen uno>>, y una sola nota no es

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m u s i c a , u n h o m b r e solo n i n g u n h o m b r e , , La p r o t e s t a c o n t r a la d i s a r m o n i a , que habia estado latente d u r a n t e t o d o el p o e m a (<<guerra>>, <<enojar>>, <<ofender>>), a u n q u e tapada p o r la d u l z u r a de la m u s i c a l i d a d y el o r d e n , se hace f i n a l m e n t e m a n i f i e s t a c o m o u n a amenaza de d e s t r u c c i 6 n c o n t r a el ser sin musica, al q u e el poeta t a n m u s i c a l m e n t e amaba. E n la defensa del m a t i i m o n i o p o r p a r t e del poeta n o soy capaz de ver, c o m o Gundolf, el * i n b r u n s t i g e V e r l a n g e n ....., d e r sinnliche W i d e r s t a n d gegen das Schwinden d e r i m Augenblick ewig gefuhlten u n d ewig b e g e h r t e n Schonheit>>; pues, si el p o e t a estuviese movido p o r el deseo egoista de p r o l o n g a r la belleza de su amigo e n b e n e f i cio p r o p i o , s e g u r a m e n t e n o le u r g i r i a a f u n d a r u n a familia n i a l u d i r i a a la m a d r e feliz y al h i j o . Mas b i e n e n c u e n t r o a q u i el j u e g o dialectico que subyace a cualquier a m o r : el a m o r p i d e perfecci6n e n el a m a d o ; el a m a d o q u e es autosuficiente e n su belleza y r e n u n c i a a c e d e r a las leyes universales d e la r e p r o d u c c i 6 n es i m p e r f e c t o , i n m e r e c e d o r del a m o r del poeta plat6nico, e invita a l j u i c i o a n i q u i l a d o r q u e debe h e r i r el p r o p i o c o r a z 6 n del poeta.. La dulce musica de su p r o f e s i 6 n de a m o r se ve f i n a l m e n t e q u e b r a n t a d a p o r la c o n d e n a intelectual de <<disarmonia>> que d e b e p r o n u n c i a r . Si a h o r a pasamos a M i l t o n , veremos que la t r a d i c i 6 n lingiiistica sigue i n i n t e r r u m p i d a en este p r o t e s t a n t e m i l i t a n t e ; en En la manana de la natividadde Cristo ( I X - X I V ) , la a n t i g u a idea d e la a r m o n i a del m u n d o es <<armonizadaS> c o n el n a c i m i e n t o d e C r i s t o , y de u n m o d o n o e s e n c i a l m e n t e d i f e r e n t e del c a r a c t e r i s t i c o de la E d a d M e d i a , salvo, quiza, a c u s t i c a m e n t e : la c o l o s a l v o z del 6 r g a n o del m u n d o de M i l t o n resuena e n u n a a r m o n i a n 6 n u p l e : Cuando musica tan dulce / sus [los de los pastores] corazones y oidos salud6 / como nunca un dedo mortal habia tafiido, /voz divinamente tiinada / que iespondia al ruido acordado , / que todas sus almas llev6 a bienaventurado rapto / Ella [la NatuiaIeza] sola conocia tal aimonia / que podia mantener a todo el cielo y la tierra en mas feliz uni6n / Tafied, esfeias cristalinas, / bendecid por una vez nuestros oidos humanos, / (si es que teneis poder para alcanzar asi nuestros sentidos) / y dejad que vuestra plata repique, / se mueva a tiempo melodiow-, / y dejad que el bajo del profundo 6igano del cielo sople / y con vuestra n6nuple armonia / entie en pleno conaerto con vuestra angelica sinfonia [concierto =
comonantia].

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El poema A una musica solemne es un autentico h i m n o cristiano con acentos judios y plat6nicos; su musica es <<solemne>> porque tiene el objetivo primordial y piimitivo de toda la musica cristiana: el iegocijo religioso; el poema mismo es una simple traducci6n en palabras de esta musica que celebia la musica del mundo: Bendito par de sirenas, promesas del gozo celestial, hermanas armoniosas hijas de las esferas, VozyVerso, desposad vuestros divinos sonidos, y que su poder compartido [emplee las cosas muertas con sentido sin aliento capaz de atravesar; y que a nuestra fantasia elevada a lo alto presenten ese canto imperturbado de concertaci6n pura, siempre cantado ante el trono del color del zafiro ante quien en el se sienta Gon santo grito y solemnejubilo, donde los brillantes serafines con ardiente estruendo sus angelicales tiompetas en alto fuerte soplan y los querubines huespedes con mil manos tocan sus inmortales arpas de alambres dorados, con aquellos espiritus que llevan palmas victoriosas, himnos devotos y santos salmos eternamente cantando: Que sobre la tierra con voz no discordante podamos responder adecuadamente a ese melodioso ruido; como unavez hicimos, hasta pecar de desproporcionados, chirriando con el repique de la naturaleza y con aspero estrepito rompimos la grata musica que todas las criaturas ofrecian a su gran Sefior, el amor del cual su movimiento balanceaba en perfecto diapas6n, mientras peimanecian en primera obediencia y en su estado de bondad, Ojala pronto podamos renovar una vez mas ese canto y mantenernos afinados con el cielo hasta que Dios dentro de poco con su celestial concierto nos una para vivir con el y cantar en la alborada sin fin de la luz,

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El p o e m a se inicia con u n p r o e m i o q u e invoca la b e n d i c i 6 n de la <<musica s o l e m n e * (la poesia y la musica c o m b i n a d a s ) , la cual, l l e g a n d o a n o s o t r o s de lo alto, quiza eleve n u e s t r o s corazones hacia el cielo; en la segunda estrofa, con el coraz6n y la mirada levantados, nos embebemos de la belleza de la corte celestial que resuena con los c a n tos de los querubines, los serafines y las almas de losjustos; e n la t e r cera, es nuestra p r o p i a respuesta a esa musica lo que se invoca, la respuesta que u n a v e z , e n otro tiempo, dimos, antes de p e r d e r n o s p o r el p e c a d o ; la estrofa final anhela esa r e u n i 6 n e t e r n a c o n Dios, que de nuevo algun dia, con el paso del t i e m p o , conoceremos. Si ahora consultamos el material variante presentado por u n o de los comentaristas, vemos q u e , a excepci6n del u l t i m o verso, que fue escrito siete veces sin que ello c o m p o r t a r a n i n g u n cambio ideol6gico, las dudas e n la o r d e n a c i 6 n de las frases se d a n sobre t o d o c u a n d o se trata de palabras o conceptos tradicionales en el complejo de la a r m o nia del m u n d o . Tres pasajes acabaron p o r omitirse: (tras el verso 4) Y mientras vuestios iguales arrobamientos, dulcemente [atemperados se unen en elevado desposorio misterioso, ariebatadnos de la tierra durante un tiempo (tras el verso l6) Mientras todas las rondas y arcos de estiellas azules resuenan y iepiten Alelu (tras el veiso l8) Dejando fueia esos asperos y cacof6nicos [var. posteiior: cromaticos] chirridos del clamoioso pecado que toda musica estiopea E n el p r i m e r o , el <<desposorio misterioso>> de Voz y Verso, d e s cendiente de los saintsaccords de los poetas renacentistas franceses, d i s traeria la a t e n c i 6 n del principal p r o b l e m a ; <<... d u r a n t e u n tiempo>> h a r i a h i n c a p i e e n el aspecto t e m p o r a l , q u e , e n la r e d a c c i 6 n final, s6lo mas tarde se i n t r o d u c i r i a . E n el segundo, <<alelu>> es u n a expresi6n del A n t i g u o T e s t a m e n t o que s6lo e n la segunda estrofa t e n d r i a cabida; las <<rondas de estrellas>> d i f i c i l m e n t e serian a p r o p i a d a s c o m o comienzo de la tercera estrofa, q u e pasa de la musica celestial a la de la t i e r r a ; <<azules>> ya estaba c o n t e n i d o e n <<de color zafiro>>. E n la ultima, <<cromatico>> es demasiado doctamente griego al aludir

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como alude a una teoria antigua ya no valida en tiempos de Milton; <<clamoroso>> no haria realmente sino estropear la solemne musica del poema, sin sugerir la norma misma, mientras que <<desproporcionados>> nos recuerda la proporci6n (del <<repique de la naturaleza>>),, Finalnxente, en lugar del verso II (<<sus angelicales trompetas en alto fuerte soplan>>), Milton antes habia puesto: <<una fuerte sinfonia de trompetas de plata soplan>>, donde sinfonia habria sido demasiado griego en una estrofa <<hebrea>>. Uno ve hasta que punto el vocabulario de Milton para la armonia del mundo era tradicional: incluso en los versos rechazados encontramos <fcatemperada dulzura>> y <<resonancia y eco>> (resultare-avvTXxsiv); trabajaba con lo dado eligiendo las palabras <<localmente>> mas adecuadas. Su imaginaci6n la guia una doctrina con sus propias expresiones fijas, Su poema, un poema de belleza inmortal, es <<bello dentro de una tradici6n* como lo es toda gran poesia, y es un epitome de esta tradici6n; unifica las voces de todas las civilizaciones (grecorromana, judia, cristiana medieval) cuyo culto religioso implicaba musica y que son partes componentes de nuestra civilizaci6n. Constituye en si misma, para emplear la terminologia de Novalis, una hazafia cultural <*cris^. '8

tiana o europea* Los textos de Shakespeare y de Milton estan innegablemente tefiidos de una riqueza y un entusiasmo nuevos, renacentistas, debido a la reviviscencia humanista de tradiciones antiguas; sin embargo, debemos insistir en la estabilidad lexicol6gica de los terminos a partir de la Edad Media; pero no dejan de ser eslabones de la gran cadena. Lo mismo que por la musica sublime, somos elevados de la opresi6n del tiempo a la intemporalidad, de la carga del pecado a la comuni6n con Dios; y nuestra batalla con el tiempo (una vez perdimos el paraiso, otra lo volveremos a ganar) resulta en un triunfo eterno.. Lo que, al comienzo, es un esfuerzo consciente por nuestra parte (de ahilos imperativos: <<desposad>>, <<presenten>>), se consigue, al final, como una realidad sobrenatural (<<vivir con Dios>>). En el comentario de Warton encontramos la siguiente observaci6n: <<la abstracta armonia plat6nica de las esferas es injertada en la Canci6n en las Revelaciones>> (5: II: <<Et vidi, et audivi, vocem angelorum multorum in circuitu throni ... / Et erat numerus eorum millia millium / Dicentium voce magna >>); yo mas bien lo formularia asi: <<la antigua armonia de las esferas es injertada en la

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historia cristiana del hombre: paraiso, pecado y esperanza de redenci6n*-. Es un himno ambrosiano de la armonia del mundo (<*la grata musica que todas las criaturas hacian>>) que contiene las respuestas de la humanidad al canto angelico y emparejado con una historia agustiniana de la humanidad: aunque ahora la musica pitag6rica del mundo no es accesible a los oidos humanos, hubo un tiempo en que si lo fue y quiza lo vuelva a ser para los cristianos. La distribuci6n de los tiempos verbales en este poema (presentes en la primera estrofa; perfectos en la segunda, futuros en las dos ultimas) corresponde al ritmo del pensamiento cristiano.. No es accidental que la divisi6n sintactica presente una larga frase que acaba en la tercera estrofa (en las dos primeras estrofas se hace que los <<divinos sonid o s * y la humana *fantasia elevada a lo alto*> se encuentren por encima de la tierra, mientras que la tercera estrofa sugiere una <<respuesta>> del hombre a la bondad primitiva), ni que la divis6n metrica, en cierto modo paralela, presente el esquema a-b-b-a cuando estamos en suspenso ante la visi6n de Dios en Su cielo, pero coplas rimadas desde el momento en que las voces humanas den su discordante <<respuesta>>. Tampoco es accidental que las reminiscencias antiguas aparezcan principalmente en la primera estrofa (las <<sirenas>> de Plat6n -si bien dos, no siete; <<poder compartido>> = temperatio; <<sentido sin aliento>> = animizaci6n del universo por simpatia; <<concertaci6n pura>> = concentus), las alusiones judias (Antiguo Testamento) principalmente en la segunda (*jubilo>>, <<serafines>>, <<querubines>>, *salmos>>), losconceptoscristianos medievales (<<no discordante>>, <<desproporcionados>>, <<repiquede la naturaleza>>, <<el amor del cual su movimiento balanceaba>>, <<perfecto diapas6n>>, <<mantenernos afinados>>, <<celestial concierto>>) en la ultima parte: primero se presenta la armonia del mundo, en su forma griega; luego aparece el Dios monoteistajudio; y el poema se cieira con una imagen de la vida cristiana del alma, en los conocidos terminos musicol6gicos de Boecio. El Dios cristiano, en cuanto una realidad simple, aparece solamente al final: primero es mencionado alusivamente (verso 8: <<ante quien en el se sienta>>), luego como <<su gran Senor>> y finalmente, en la parte mas sencilla y conmovedora del poema, como <<Dios>>. Hay tambien un evidente movimiento circular: un retorno al comienzo, a la armonia, cadavez que la musica aparece (<<gozo celestial>>, <*hijas de las esferas>>,

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< < d i v i n o s s o n i d o s * , <<cielo>>, < < c e l e s t i a l c o n c i e r t o * , < < c a n t a r e n l a alborada sin fin de la luz>>). Los colores se c o m b i n a n c o n los t o n o s de p r i n c i p i o a fin: <<trono del c o l o r del zafiro>>, <<los b r i l l a n t e s serafines c o n a r d i e n t e estruendo>>, <<arpas de a l a m b r e s dorados>>, <<en la alborada sin fin de la luz>>, con u n a infinita p r o l o n g a c i 6 n de la luz mas alla del final de este p o e m a dedicado al paraiso r e c o b r a d o de la musica del m u n d o ' ' .

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Uno de los trompetistas le pregunt6 a Bodanzky desespeiado-. *jLo unico que me gustaiia saber es que hay de bello en soplar una trompeta suspendida en el do agudo!>> Esto me dio de inmediato idea de la clase de mastuerzo de que se tiataba, incapaz de entendei poi que debe aguantar suspendido en la desganadoia agonia de su piopia existencia, incapaz de ver para que sirve eso y por que su chillido debe afinai con la gran aimonia de la sinfonia universal de toda la cieaci6n. Bodanzky respondi6 muy l6gicamente al desdichado: *jAguaide un poco! No puede esperar entenderlo ya En cuanto entren todos los demas, enseguida compiendeia para que esta usted ahi! > > - Caita de Gustav Mahlei. En los capitulos precedentes he tenido ocasi6n varias veces de emplear la palabra m o d e t n a ^concierto>> para tTdiduciTsymphonia, concentus, etc. i C u a l es la historia de esta palabra m o d e r n a ? ^,Tiene algo que ver con la a r m o n i a del m u n d o ? E l v e r b o latino concertare, * l u c h a r c o n alguien>>, <<emular>>, c o n tiene, como hemos visto, los dos elementos epis y4>iXia; traduce palabras griegas c o m o owaYGwtCo^ai, TTpos4><AoveLKe!v, ovvaQXelv, awepeiSeois (incluso a u n telar, como vemos e n u n p o e m a de la antologia griega, se lo puede Uamar owepi9os <<co-operativo*, pues compite con la h i l a n d e r a ) , q u e i g u a l m e n t e expresan ese <<acuerdo e n el d e s a c u e r d o * ,

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esa <<armonia e n la disputa>> de concertare. U n a a p l i c a c i 6 n de este concepto aI o r d e n c6smico en el verbo latino se e n c u e n t r a e n Hidacio L e n i c o : <<In sole s i g n u m in o r t u quasi altero secum concertante m o s tratur>> y en Marciano Capella (ThLL): <<Saturnus n i m i a c u m m u n d o celeritate concertan$2>.. A s i m i s m o , la idea de militia Chnsti, desarroUada p o r los Padres (Tertuliano, etc.), p r o n t o llev6 a u n concertare, <<ser u n commiHto, u n c o n m i l i t 6 n e n el c o n t i n u o estado d e g u e r r a c o n t r a el mal y la d e s c r e e n c i a e n q u e se e n c u e n t r a n los cristianos>>; la Itala tiene u n pasaje: <<quae in evangelio collaboraverunt vel convertaver u n t m i h i vel mecum>>, que es u n a expansi6n, e n estilo ciceroniano, del verbo griego awrj9X^adv u,ou (la Vulgata t i e n e s i m p l e m e n t e mecum laboraverunt, cfr. ThLL); o t r o : <f-concertantes c u m fide evangelii>> (gr. auva9XoOvTes; Vulgata: collaborantes). La idea de c o l a b o r a c i 6 n militante expresada p o r el verbo se e n c u e n t r a t a m b i e n e n ejemplos c o m o (en u n s e r m 6 n : ThLL): <<si veiofestinansconcertetur u n u s q u i s q u e i n o m n i v i r t u t e a n i m a e vel corporis>>; San Agustin-. <zconcertatores t u o s et i n h u i u s vitae stadio [ d o n d e stadium sugiere el dywv de los cristianos] tecumlaborante$atquecurrentes(= <<conmilitones>>]; C a s i o d o r o : <tunanimes atque concertatores n o b i s c u m c o n t r a e o r u m estote praesumptionem>>. E n u n escolio sobre Virgilio e n c o n t r a m o s la transferencia a amistosa <<rivalidad e n el canto>>: <<pignus f u t u r a e concertatwnis> (Schol. Verg. Sermon ecl 3> 37> cfr. ThLL), lo cual significa q u e la idea del <<concierto musical>> estaba ya latente e n los siglos V-VI (el s i m p l e certare m i s m o habia t e n i d o ya la c p n n o t a c i 6 n musical, pues traducia la idea de u n dyuv; C i c e r 6 n : <<antequam l e g i t i m u m c e r t a m e n i n c h o e n t [citharoedi]>>. (Schiller p e r c i b i 6 la analogia e n t r e lo atletico y lo musical c u a n d o , e n u n a de sus famosas baladas, escribi6: <<Zum Streit d e r W a g e n u n d Gesange>>; el a n t i g u o dyoiv o certamen, atletismo al servicio de la musica del m u n d o . ) Y finalmente p o d e m o s recordar el certare e n el pasaje a m b r o s i a n o citado mas a r r i b a : <<ut cum u n d a r u m leniter alludentiumsonocerfentcantusJi$a//enfium>> , d o n d e los cantos de los devotos rivalizan c o n la musica de los e l e m e n t o s . De m o d o que p o d e m o s s u p o n e r que la idea de la a r m o n i a del m u n d o , a la que u n o d e b e aspirar p a r a ajustarse a si m i s m o , esta s i e m p r e p r e s e n t e e n la familia lexica (con)certare. U n significado ligeramente diferente se e n c u e n t r a e n u n ejemplo de la t r a d u c c i 6 n latina de los siglos V-VI del Hippocratic Prognosticon (ed. Kuhlewein. Hermes, XXV, i23)t d o n d e el d e p o n e n t e cerforpodria tradu-

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cirse p o r <<enfrentarse a>>: <<[algunos pacientes m u e r e n ] p r i u s q u a m medicus arte ad u n u m q u e m q u e m o r b u m concertefur>> (este texto lo m e n ciona F. Arnaldi en su glosario italiano medievaI, Bull. Ducange, X, I 2 2 ) , el medico combate la enfermedad a fin de controlarla, de <<Uegar a u n arreglo con ella>>. Este es el significado que en italiano y espanol debi6 de llevai a <<llegar a u n acuerdo>>, * i d e a r , t r a m a r algo>>; Boccaccio, Teseida, J, 95= * E d i fatti futuri tutti quanti / Del giorno tra di loro concertaro$>; CalilaeDimna, R. 51. 542 (siglo XIIl): <<E todos los ximios concertar o n que e r a b u e n consejo>>; SietePartidas, 3 . I9> *2 (2, 6 4 2 ) : * . . . c o n certandola [la carta] c o n el registro>> (= <<comparar paraverificar>>: algo semejante al lat.. tard. contropare, <<comparar>> > fr. controuver, ingl. contrive) .. Este esp. concertar, <<idear algo (juntos)>>, lleg6 a tener muchas aplicaciones tecnicas especificas: en el lenguaje de la caza, se referia al rastreo de u n animal mediante los esfuerzos concertados de los cazadores (<<... teruan una garza concertada$> -. Cr6nica deAlvaro deLuna, II, 35; siglo x v ) ; t a m b i e n lo e n c o n t r a m o s en el lenguaje de los negocios con el significado de <<cerrar u n c o n t r a t o * . U n a aplicaci6n especial del significado <<idear, tramar>> (y que n o existia e n latin) era <<organizar u n a ejecuci6n musical>>; A. C a r o ( p r i m e r a mitad del siglo XVl) tiene la frase ( T o m m . - B e l l . ) : <<Fileta concert6 una musica di sampogna>>^ (aunque a u n en el Peribdnez de Lope [ l 6 i 4 L acto II, p o d e m o s e n c o n t r a r u n concertar todavla n o restringido a u n a referencia musical; Bartolo: <<Cantar algo se concierta>> - G h a p a r r o : <flauncontara^o p o r Dios>>). El it. concertare una musica, <<componer u n a pieza musical>>, debi6 de llevar inevitablemente a u n *concertodimusica, que, aunque n o encontrado en italiano mas antiguo, se refleja p r o b a b l e m e n t e e n la e n t r a d a del Diccionariofrances e inglesde Cotgrave ( l 6 l l ) : conceridemusique, <<consortofmusicke>> (donde consort n o es n i n g u n a representaci6n e r r 6 n e a de concert, c o m o el OED sostiene, sino el desarrollo organico o represtamo de u n lat. consortium que hemos visto emparejado con concordium y otros sin6nimos de a r m o nia en San Agustin). Es el it. concerto di musica, el que, a u n q u e casualmente n o d o c u m e n t a d o antes del siglo XVII, debi6 de Uevar al empleo de concerto solo, que aparece por primera vez listado en el diccionario de Florio ( i 5 9 8 ) . El hecho de que este concerto s6lo se pueda encontrar en u n a referencia cruzada a concento p o d r i a llevarnos a creer que lo unico implicado es el concepto general, n o especificamente musical, de la a r m o n i a del m u n d o ; por o t r o lado, es muy posible que Florio pueda haber listado u n t e r m i n o tecnico (musicol6gico), u n *concerto di musica

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(del que Cotgrave se hace eco), derivado de concertare una musica, <<organizar u n a ejecuci6n musical>>. Y, de h e c h o , existe la posibilidad de u n segundo argumento a favor de una interpretaci6n tecnica: Floiio puede estar haciendose eco del empleo por Luigi di Viadana (el p r i m e r o en U historia musical m o d e r n a ) de concerti ecclesiastici en referencia a composiciones musicales: a u n q u e estas n o se publicaron antes de l 6 0 2 , fueron interpretadas cinco o seis anos antes (es decir, mas o m e n o s u n afio antes del diccionario de F l o r i o ) . E n cualquier caso, n o s haUariamos ante la idea original de concertare, <<afanarse armoniosamente juntos (por hacer musica) * . Hasta aqui sobre Florio, que quiza se vio influido p o r V i a d a n a . <^Y que hay del propio Viadana? Su termino era indiscutiblemente tecnico; ^,en q u e se b a s 6 ? U n a vez mas, se p u e d e decir q u e , lo m i s m o q u e a Florio pudo influirle u n *concerto di musica (y n o Viadana directamente), aViadanajWo influirle lo mismo. Pero dejemos atras esta expresi6n n o d o c u m e n t a d a y veamos que hay d o c u m e n t a d o de concertare, antes de la epoca de Viadana, q u e explicaria este e m p l e o , el p r i m e r e m p l e o incuestionablemente tecnico con que contamos. A fin de establecer el uso p r e - V i a d a n a e n c o n e x i 6 n c o n n u e s t r a palabra, p r o p o n g o consultar textos renacentistas espanoles, n o itaIianos, pues de estos u l t i m o s , aparte de los p r e v i a m e n t e m e n c i o n a d o s , n o tengo n i n g u n o a d i s p o s i c i 6 n . U n o esta s e g u r o , sin e m b a r g o , al utilizar textos espanoles c o n t e m p o r a n e o s (o incluso posteriores) en apoyo de u n a hip6tesis sobre el uso italiano, pues Espana, e n su literatura y e n su arte, fue mas lenta que Italia (o Francia) e n disolver sus lazos con la Edad Media.. A u n q u e c o n o c i d o y a p r e c i a d o , el R e n a c i m i e n t o n o p r o d u j o e n Espafia u n c o m p l e t o a b a n d o n o de la u l t r a m u n d a n i d a d medieval; p o r el c o n t r a r i o , esta se f u n d i 6 c o n la nueva actitud hacia el m u n d o para f o r m a r u n a tercera entidad que los estudiosos del arte y la l i t e r a t u r a h a n c o n v e n i d o e n l l a m a r el <<barroco espanol>> (del siglo XVIl). Asi, a u n q u e el t e r m i n o <<concierto>> habia a d q u i r i d o su nuevo significado e n Italia* c o n V i a d a n a a c o m i e n z o s del siglo XVII, sera posible mostrar, m e d i a n t e textos espanoles que se extienden hasta el final de ese siglo, por que era i n m i n e n t e u n c a m b i o . El e x t r a o r d i n a r i o p r o c e d i m i e n t o de c o n s u l t a r los textos de u n pais p a r a el v o c a b u l a r i o de o t r o p u e d e justificarse p o r el h e c h o d e q u e (segun c r e o yo) lo q u e e n Espafia existe e n el siglo XVII d e b e de h a b e r existido e n Italia en el XVI.

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P o d e m o s empezar analizando u n pasaje previo al siglo XVI (siglo XV: CanaonerodeBaena, ed. l85i> p- i 0 7 ) , q u e n o s ayudara a conectar el t e r m i n o desconcierto c o n el e m p l e o provenzal de descort al q u e n o s h e m o s referido mas axriba: el poetaViIlasandino expresa su critica de o t r o poeta p o r sus <<silabas menguadas, laydas y desconcertadas> declar a n d o s e a si m i s m o <<desconcertado>>, esto es, desafinado, de u n h u m o r disarmonioso-. <<Quien eres, n o n me concierto [<<no p u e d o acordarlo conmigo m i s m o , decidirlo ,.,>>] / ... Bestia pecora e n dissyerto / Tus palabras avyltadas / Fazen las mias eiradas / T a n t o que me cfesconcierto>>. A q u i desconcertar es claramente u n a variante de la fatnilia destemprar-descordar, aplicada a la metrica y a los estados psicol6gicos (<<temple*>0^, con que nos hemos encontrado en la poesia de los trovadores provenzales . O t r a referencia al concierto, al o r d e n , la paz y la a r m o n i a del cielo n o c t u r n o estrellado (en la tradici6n del Somnium Scipronis y de San Agustin) la e n c o n t r a m o s en Fray Luis de L e 6 n ( i 5 9 i ) . que ha absorbido la a r m o n i a pitag6rica de las esferas, revivida p o r el h u m a n i s m o , y la ha fundido con el misticismo cristiano. E n su <<Noche eterna>> encontramos concierto asociado conpropora6n, concordia, armonia,pox., templar-. Guando contemplo el cielo / De innumerables luces adornado, // Quien mira el gran concierto / De apuestos resplandores eteinales, / Su movimiento cierto, / Suspasos desiguales [= concorsdiKordia], /Yenproporcion concorde tan iguales: // Y c6mo otio camino / Prosigue el sanguinoso Maite ayrado / elJupitei benino / De bienes mil cercado l Serena [= temperat] el cielo son su iayo amado: // Rodease en la cumbie / Satuino, padre de los siglos de 010, / Tras el la muchedumbre / Del reluaente coro [de las esfeias] / Su luz va repartiendo y su tesoro: / ^Quien es el que esto miia /Yprecia la bajeza de la t i e n a . ? //Aquivive el contento, / Aqui ieyna la paz . .. [la ultima frase es ieminiscente de la cadencia del plat6nico soneto de Du BeUay sobre la <<idea>>].. Podriamos variar las palabras del poeta aplicandoselas a su p r o p i o poema: <<^Quien podria contemplar ,.... la apacible visi6n de este m i s tico, cuyos ojos estan tranquilamente fijos e n el sereno cielo y n o desean esquivar el a l b o r o t o de la vida t e r r e n a a fin de sumergirse en esta visi6n9>>. N u n c a la nostalgia del MasAlla ha adoptado u n a forma tan desapasionada, tan clasica. E n su oda al musico Salinas (estrofas 2 - 6 ) , la armonia de los cielos n o esya u n objeto de nostalgia; esta armonia se ha

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realizado en la a r m o n i a del alma del musico, mientras que la a r m o n i a de las esferas se funde con la musica de la Edad de O r o (aquel bienaventurado estado de la h u m a n i d a d antes del Pecado Original), u n a musica que suena clara a traves de las eras en el oido del poeta primitivlsta: [Salinas] a cuyo son divino / el alma que en olvido esti sumida, / torna a cobrai el tino, y memoria perdida / de su origen esclarecida //Traspasa el ayre todo / hasta Uegai a la mas alta esfera / y oye alli otro modo / de no perecedera / Musica, que es la fuente y la primera. //Ve c6mo el gran maestro / a aquesta inmensa citaia aplicado, / con movimiento diestio / produce el son sagrado, / con que este eterno templo es sustentado / / Y como esta compuesta / de numeros concoides, luego envla l consonante respuesta, / y entre ambas a porfia / se mezcla una dulcisima armonia

Es p r e c i s a m e n t e esta ultima estrofa, c o n su n o t a de grandeza, la que, segun la critica m o d e r n a (cfr.. Vossler, Poesie derEinsamkeit m Spanien, l72-l73)> pareceria ser de dudosa atribuci6n; p e r o si esto n o es autentico Fray Luis de Le6n, esta, aI menos, en el autentico espiritu del musicum carmen, los numeri y el laud del m u n d o del Dios musico. AquI, debe advertirse, n o es de concierto sino de armonia de lo que se califica al c o n cierto celestial; p e r o u n a de las ideas subyacentes a cualquier concierto, la amistosa rivalidad de los ejecutantes - s u concorsdiscordia- la implica porfia. E n su <<Oda sobre l a A s c e n s i 6 n de Cristo>>, la palabra concierto, <<orden, moderaci6n>>, aparece en referencia a Cristo apaciguando los e l e m e n t o s : <<^Aqueste mar t u r b a d o / q u i e n le p o n d r a ya f r e n o ? i q u i e n concierto / al viento fiero, ayrado9>> (estrofa 4)El concierto y la paz de los cielos estrellados invaden el coraz6n del h o m b r e que lo contempla. Este concierto es asimismo representado p o r el intraducible t e r m i n o espanolsoji^o, que incluye descanso c o r p o r a l y mental, la d i s m i n u c i 6 n del dolor y el consiguiente a p l o m o filos6fico. Llama la a t e n c i 6 n c 6 m o la prosa del siguiente pasaje (del tratado de Fray Luis de L e 6 n Los nombres de Cristo, capitulo <<Principe de la Paz>>, parrafo inicial), con sus e n o r m e s olas r o m p i e n d o sobre nosotros l e n tamente, consigue arrullar al lector (<<como adormeciendoseS>) hasta que su coraz6n se convierte e n u n callado espejo de los callados cielos; las frases bin6micas conciertoy orden, subjecionj concierto, y la recurrencia de sosiego subrayan la identidad de estas <<dos paces>>:

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Que si la paz es, como sant Augustin ,... concluye, una oiden sosiegada [= ordinata temperatwapariium] o un tenero sosiego en lo que pide el buen orden, esto es lo que nos descubre agora esta imagen [del cielo noctuino estrellado]. Adonde el exeicito de las estrellas, puesto como en oidenanca y como concertado por sus hileias, luze heimosisimo, y adonde cada una deUas inviolablemente guaida su punto antes, como hermanadas todas, todas juntas, templan a veces sus iayos y sus virtudes, reduciendolas a una pacifica unidad de virtud (S3): si estamos attentos a lo secreto que en nosotros passa, veremos que este conaettoj orden de las estrellas, mirandolo, pone en nuestras almas sosiego, yveremos que con s6lo tener los ojos enclavados en el con atenci6n, sin sentii en que manera, los desseos nuestios y las afecciones turbadas, que confusamente movian iuydo en nuestros pechos de dia, se van quietando poco a poco, y como adormeciendose, se resposan, tomando cada uno su asiento, y reduciendose en su lugai propio [dekctatio - pondus, que lleva todo a su locus <<natuial>>J, se ponen sin sentii en subjecaonj concierto. Y veremos que la 1az6n se levanta y recobia su derecho y su fueica y se recuerda de su primer origen Sin d u d a el piadoso p l a t 6 n i c o ha t r i u n f a d o e n su p r o p 6 s i t o tal como se perfila en el pr6logo de Los nombres de Cnsto: describir la a r m o nia del m u n d o (*el pio de las cosas>>). La transici6n al concierto musical es i n m i n e n t e e n u n pasaje del comentario de Fray Luis de L e 6 n a J o b (citado, e n referencia a n u e s tro pasaje, e n Cld$icoscastellanos, XXXIII, ed. O n i s ) : <<.... se dice de Dios que da cantares en la noche Qob, 35 = 2 0 ] p o r q u e siembra entonces el cielo c o n las estrellas, las cuales c o n su claridad, h e r m o s u r a y m u c h e d u m bre, convidan a los hombres a que alaben a Dios.. ... y Uama musica de cielos, a las noches puras, p o r q u e con el callar e n ellas los bullicios del dia y con la pausa que entonces todas las cosas hacen, se echa claramente de ver y en u n a cierta manera se oye su conaertoj a1m0nia admirable, y n o se e n que m o d o suena e n lo secreto del coraz6n su concierto, que le corap o n e y sosiega>>. La musica celestial n o es conectada aqui con la a r m o nia de las esferas o con los coros de los angeles; es una emanaci6n m i s teriosa del mismo cielo o r d e n a d o ; el misticismo clasico, latino, de esta poesia se basa en la claridad: la e m o c i 6 n n u n c a raya en pasi6n. La idea subyacente es la misma que la expresada e n el Simbolo de la Fe de Fray Luis de G r a n a d a : <<En el dia reparte Dios sus misericordias y e n la n o c h e pide sus loores>>. La misteriosa emanaci6n se produce p o r la extensi6n

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de la p e r c e p c i 6 n visual a los o t r o s sentidos ( u n a sinestesia): <<Se echa claramente de ver y en u n a cierta manera se oye> y al alma: <<Y n o se en que m o d o suena en el $ecreto del corazpn>. El pasaje d e Fray Luis de Le6n tiene la tecnica de la sinestesia de San A m b r o s i o mas la unificaci6n e i n t e r i o r i d a d de San Agustin; en este mistico clasico espaftol del siglo XVI convergen S a n A m b r o s i o , S a n A g u s t i n y el nuevo h u m a n i s m o con su recobrado sentido de la a m p l i t u d del m u n d o . Y, e n la m u d a c o n templaci6n de la <<musica nocturna del cielo>> p o d e m o s incluso oir u n eco de la verdad pitag6rica de que, a u n q u e <<los sonidos los produzcan cuerpos en movimiento y su altuia guarde p r o p o r c i 6 n con la velocidad de estos cuerpos>>, sin embargo <<un sonido n o se p u e d e oir mas que sobre u n f o n d o de silencio>> (AnonymousPythagoreans, p . 35> citado p o r Gomperz, p , 173) C o n el Renacimiento, el cosmos se ha ampliado y el paisaje de la h u m a n i d a d ensanchado, p e r o el infinito techo del cielo q u e envuelve algran teatro del mundo n o ha p e r d i d o su c o n e x i 6 n c o n el alma microc6smica del h o m b r e : el cielo mas g r a n d e n o deja de ser sino una imagen de la grandeza del coraz6n h u m a n o poseido de Dios. G u a n t o mas grande haya sido la expansi6n del escenario del m u n d o , mejor p u e d e sentirse la pausa creativa en el silencio de la n o c h e . U n a vez mas, en la Guia depecadores de Fray Luis e n c o n t r a m o s una alusi6n a la musica de la noche que despierta al alma: <Spues c o n el dulce y blando ruido de la noche sosegada, con la dulce musica y h a r m o n i a de las criaturas, arr6llase d e n t r o de si el anima, e comienza a d o r m i r aquel suefio velador ....>>. Aqui M m e . M. R. Lida (RFH, V, p . 3 9 4 ) seftalaria que la teologia plat6nica de Fray Luis requeria de la p r u e b a cosmol6gica de la existencia de Dios y le sugeria u n a <<antologia>> extraida del Libro de la Naturaleza que es la creaci6n de Dios. Si a h o r a l e e m o s el texto muy p o s t e r i o r ( l 6 5 i - 5 7 ) del Critic6n de Gracian (ed. Romera-Navarro, I, I24= Crisi II), reconocemos la atm6sfera de didactismo del Somnium Scipionis: el concierto = armonia es el p r i n c i pio de los cielos, de la naturaleza y del h o m b r e , p e r o falta el silencio musical de Fray Luis de L e 6 n , sustituido p o r e l j u g u e t 6 n <<conceptismo>> b a r r o c o (arte$onadab6beda flor6njestrella): P01que ya que el soberano Artifice hermose6 tanto esta artesonada b6beda del mundo con tanto flor6n y estrella, ipor que no las dispuso .. con ordenjconcierto 7 advlerte que la divina Sabiduiia que las fbrm6 y las repaiti6 desta suerte atendi6 a otia mas importante correspondenciai qual lo es la de sus movimientos y aquel templarse las influencias.. Porque

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has de sabei que no ay ast10 alguno en el cielo que no tenga su diferente propiedad, assi como las yervas y las plantas de la tierra: unas de las estiellas causan el calor, otras el frio, unas secan, otras humedecen, y desta suerte alternan otras muchas influencias, y con essa essencial cotrespondencia unas a otras se corrigenj se templan ... De este modo, se nos haze cada noche nueva el cielo y nunca enfada el miiarlo, cada nnoproporciona [= <<dispone con pioporci6n o conespondencia>>] las estiellas como quieie. Yanak>gamente I, i37 (Ctisi III): (Andrenio): me estava contemplando esta aimonia tan plausible de todo el universo, compueita de una tan extrafia contraiiedad que, segun es grande, me paiece avla de podei mantenerse el mundo un solo dia. Este me tenia suspenso, porque ^a quien no pasma vei un concierto tan estiarVo, compuestodeoposiciones? (Giitilo:) que todo este universo se compone de contrarios y se concmta de desconcieito: uno contra otro, exclama el lil6sofo. No ay cosa que no tenga su contiario con quien pelee, ya con vitoiia, ya con rendimiento; todo es hazerypadecei; si ay acci6n, hay 1epasi6n [el fil6sofo puede ser Seneca: <<Tota huius mundi concoidia ex discordibus constat>>, como sugiere el editor, pero tambien cualquieia de los fil6sofos mas arriba citados]. F i n a l m e n t e , e n la a n 6 n i m a Epistola moral a Fabio hay u n a fusi6n del o r d e n (conaerto) y la medida (templarv@) con el ideal horaciano de la aurea mediocritas: <<Una mediana vida yo posea, / U n estilo c o m u n y m o d e r a d o , / Q u e n o le note nadie que lo vea .... / Sin la templanza ^viste tu perfecta / A l g u n a cosa? ... Asi Fabio, m e m u e s t r a descubierta / Su esencia la verdad, y mi albedrio / C o n ella se componey se concierta>>. C o m o Fray Luis de Le6n habia dicho, componeyso$iega. Me gustaria seiialar aqui c 6 m o este c o n j u n t o de cielo n o c t u r n o silencioso y estrellado, de la idea de o r d e n y a m o r y de musica (el c o n cierto n o c t u r n o pitag6rico, p o r asi decir) r e p r e s e n t a t a m b i e n u n motivo actual en el arte d r a m a t i c o , lirico y novelistico de la Edad de O r o . E n el Quijote, la c o n e x i 6 n de cielo n o c t u r n o , musica, silencio y o r d e n salta a la vista, como se ha sefialado e n el excelente articulo deJ,. Casalduero, Rev. defil hispdmca, II, p.. 3^9'- tras u n a de sus <<victorias>>, el heroe habla de la Edad de O r o con melancolia. N o es que Cervantes insista expresamente e n el caracter religioso de la a r m o n i a del m u n d o en si misma; al lector se le ocultan, se le h u r t a n tales valores; de lo que

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su Quijote se lamenta es mas b i e n de la p e r d i d a de la Edad de O r o ^ de H o r a c i o y O v i d i o ; los c o m e n t a r i o s d e C a s a l d u e r o e n este p u n t o , tal como el describe la escena, se ajustan a d m i r a b l e m e n t e a nuestro tema: << empieza a s o n a r , e n la o s c u r i d a d p r i m e r i z a de la n o c h e , c o n el nucleo ardiente de u n rabel.. El resplendor de la victoria, la serenidad del dialogo, el cielo dilatado y l u m i n o s a m e n t e oscuro, el silencio de la n o c h e , el crepitar del fuego, la sencillez de los cabreros, la naturaleza elemental de S a n c h o , la fragilidad de la cena ...., el discurso s e r e n o , melanc6lico y con lejanas perspectivas nostalgicas, crean el ambiente al m u n d o idealizado>>. En el capitulo 4 3 0 * taberna de Palomeque) aparece u n conjunto de a m o r , claro de luna y musica del que Casalduero escribe (p. 334)= * L a venta rodeada de n o c h e y de luna, tanta belleza junta, u n a canci6n, u n a historia de amor>>; e n esta tanta bellezajunta de Cervantes hay, a u n q u e debil, u n recuerdo de la a r m o n i a del mundo,, E n este giro del desarrollo hist6rico de la idea del <<concierto de las estrellas>> se h a h e c h o s e g u r a m e n t e evidente q u e esta idea n o era sino u n a consecuencia del topos de la a r m o n i a del m u n d o . Y subyacentes a este <*concierto>> c6smico se hallan las asociaciones de o r d e n , consensus, a r m o n i a , paz, <Snumeros>>, el reflejo de la a r m o n i a del m u n d o , de su I n s t i t u t o r y G o b e r n a n t e , y del a m o r q u e i n s p i r a Su elogio: <<Bruderspharen-Wettgesang>>, e n palabras de Goethe,. Y s 6 l o ahora p u e d e n c o m p r e n d e r s e p l e n a m e n t e las c o n n o t a c i o n e s espirituales del t e r m i n o concerto que Viadana eligi6 e n su expresi6n concerti ecclesiastici (o di chiesa) para las composiciones polif6nicas (vocales e instrumentales, es decir, para 6 r g a n o ) . Estas composiciones reflejaban la a r m o n i a del m u n d o ; su concerto era u n concento. Para recapitular: quiza u n *concertodi musica (como el concertde musique^, comoTtofmusicke de Cotgiave) ya estaba d i s p o n i b l e c o n el significado de <<un arreglo de musica>>, p e r o esta expresi6n mas racional se benefici6 de la e m o c i 6 n evocada p o r el concieito del m u n d o . Viadana, en el prefacio de sus Cento concerti ecclesiastici, nos cuenta que cuando u n o , dos o incluso tres cantantes querian cantar con el 6rgano, a veces la falta de composiciones adecuadas los obligaba a dividir una, dos o tres partes de los motetes e n cinco, seis, siete o incluso ocho partes, y que el ha compuesto por tanto sus conciertos a fin de hacer i n n e cesarias tales mutilaciones. Music6logos c o m o Grove consideran que lo que ha y afirma h a b e r inventado n o es el basso continuo m i s m o , sino u n a aplicaci6n d e este: que construy6 sus c o m p o s i c i o n e s a p a r t i r del

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bajo e n lugar de a p a r t i r de u n cantusfirmus y consigui6 crear melodias i n d e p e n d i e n t e s , q u e , e n u n a palabra, cre6 mas segun el p r i n c i p i o mel6dico que el contrapuntistico: <<La frase de su titulo, ' U n a Nueva Invenci6n, apropiada para toda clase de Cantantes y para Organistas', aclara por si misma que la novedad de su invenci6n residia, n o u n i c a m e n t e en el bajo c o n t i n u o , sino asimismo en el caracter de las c o m p o s i c i o n e s vocales>>. Lo inventara o n o V i a d a n a , el bassuscontmuus o bassusgenerahs se caracteriza p o r u n t r a t a m i e n t o supraindividual de las voces q u e afecta a todas las partes e n su c o n j u n t o ; e n el bajo n o hay r u p t u r a desde el comienzo hasta el final de u n a pieza, y cada vez que en el bajo se p r o d u c e n pausas, cualquiera que e n este m o m e n t o sea la parte sonora mas giave ( t e n o r , alto, tiple) se i n c o r p o r a a el. Es a este tejido de las voces, s6lo posible p o r u n a estrecha colaboraci6n, u n a <<fusi6n a m o r o s a y competitiva>> e n t r e los c a n t a n t e s , sugestiva d e todas las connotaciones religiosas de la a r m o n i a del m u n d o , a lo que q u e h e m o s d a d o el n o m b r e de concerio , lo m i s m o q u e el s i n 6 n i m o concento d a d o p o r F l o r i o (vease $upra) y p o r Praetorius,, Este es el mismo Praetorius que, a d m i r a d o de la invenci6n de Viadana, e n l 6 i 9 (el a n o e n q u e apareci6 el De Harmomca Mundi d e K e p l e r } e s c r i b i 6 : <<Cantio, C o n c e n t u s , seu Symphonia est d i v e r s a r u m v o c u m m o d u l a tio, Otalis vocatur Concetto vel Concerio. ... U s u r p a t u r autem hoc Vocab u l u m Concert I. i n genere, q u o [/ea$e: p r o ] quavis C a n t i o n e H a r m o nicae>> (citado p o r Schulz-Basler, DeutschesFremdworterbuch s.v. Konzert; p e r o aqui el significado n o es s6lo [unilinealmente] el de <<Wettstreit der Stimmen>>, sino tambien el de <<paz, acuerdo, e t c * ) . La c o n n o taci6n religiosa de la palabra aparece todavia e n los concerts spirituels (sobre los que Rousseau, e n su Dictionnaire de musique, hizo u n a ligera observaci6n), aquellos c o n c i e r t o s dados e n las Tullerias de Paris d u r a n t e el p e r i o d o de ayuno e n q u e se p r o h i b i a n t o d o s los demas espectaculos publicos. Aqui, evidentemente, tenemos u n a derivaci6n francesa de los concertieccksiastici d e V i a d a n a ' ' . Pero e n el siglo XVIII la concepci6n musicol6gica del <<concierto>> se secularizo'*; todavia n o era ( c o m o es hoy) la actuaci6n de u n virtuoso acompanado por u n a orquesta, sino que era indistinguible de la sinfoma (que, a su vez, se habia convertido e n u n a parte orquestal previa y posterior a u n a parte cantada), u n hecho que se ve claramente e n los conceriigrossi de H a e n d e l , p o r e j e m p l o . Rousseau, e n la Encyclopedie (i75iX aplica concert a cualquier composici6n musical e n la que haya u n

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concurso de diferentes instrumentos, incluida lavoz h u m a n a ; cfr. s,.v. harmonie-. <<[los griegos] donnoient.... le n o m d ' h a r m o n i e ..... aux concerts de voixetd'instrumens q u i s'executoient a l'octave * . I g u a l m e n t e , s.v. symphonie, dice de esta palabra: <<...,. signifie dans la musique ancienne, cette union de voix ou de sons qui forme u n c o n c e r t . . . Ainsi leur s y m p h o nie resultoit du concoursdeplusieursvoixouinstmmens ...; ou tout c o n c e r toit [= acordaba, se ejecutaba a r m o n i o s a m e n t e ) a l ' u n i s o n ....: o u la moitie des parties etoit a l'octave .... de l'autre >>. La forma italiana concerto (utilizada p o r Desbrosses en l7^3 y todavla encontrada e n el Candide de Voltaire), que significa o bien lo mismo q u e el it,. sinfonia (<<ou t o u t se j o u e en rippieno>>), o b i e n u n a pieza orquestal con u n solista (nuestra n o c i 6 n del t e r m i n o musicol6gico <<concierto>>), Desbrosses la distingue de la f o r m a francesa concert, aplicada a u n a orquesta con al menos siete u ocho ejecutantes. De todo esto infiero que el g e n u i n o significado original del fr.. concert debi6 de ser el de u n <<esfuerzo concertado de m u s i c o s * , y que s6lo mas tarde se especializ6 bajo la influencia italiana e n los significados de <<obra orquestal>> y <<actuaci6n solista con a c o m p a n a m i e n t o orquestal>>, que es el significado tecnico actual del fr. concertj del it.. e ingl. concerto '. C u a n d o , hoy en dia, asistimos a u n <<concierto>>, sea sinf6nico o de otra clase'', y o i m o s la amplia variedad de musica ofrecida e n u n e n t o r n o c 6 m o d o y m u n d a n o a u n publico vestido a la moda, puede ser dificil recordar el origen religioso de este g e n e r o , u n g e n e r o c o n c e bido para reflejar u n a ejecuci6n de musica n o hecha por manos h u m a nas. El c o n c i e r t o original n o era u n a actuaci6n sobre u n estrecho estrado que habia de ser presenciado por u n publico de observadores neutrales. Era u n canto de alabanza a Dios ejecutado p o r u n a n a t u r a leza ordenada cada noche y p o r la c o m u n i d a d h u m a n a que sirve como eco.. H o y e n dia la expresi6n <<concierto de las estrellas>> da u n a i m p r e s i 6 n c o n t r a r i a al impacto original de n u e s t r a palabra: parece representar u n a metafora tomada de la sala de conciertos y aplicada a la n o c h e estrellada'', mientras que, o r i g i n a l m e n t e , era la n o c h e misma la que daba el concierto e n elogio de D i o s . El m o n o g r a m a d e Cristo e n la noche estreUada ha desaparecido G o m o hemos dicho, los concerti ecclesiastici de Viadana datan de l 6 0 2 . Se recordara que la p r i m e r a gran 6pera m o d e r n a , la Euridice de Rinuccini, Peri y Caccini, se r e p r e s e n t 6 e n Paris e n l 6 o o . El <<concierto>>

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m o d e r n o y la <<6pera>> m o d e r n a son creaciones de la era barroca, cuya particular sensibilidad c6smica se refleja e n estas dos expresiones paralelas de la a r m o n i a del m u n d o . E n cuanto a la historia de la 6pera, el articulo del Diccionario de Grove es s u m a m e n t e i n f o r m a t i v o , a u n q u e deberia completarse c o n el ensayo de Vossler <<Die Antike u n d die B u h n e n d i c h t u n g der Romanen>> en Vortrage derBibliothek Warburg, V I I ; mientras que Grove s6lo hace h i n c a p i e e n la reviviscencia del d r a m a griego (que de hecho era u n Musikdramma u <<6pera>>) e n la opera (favola) in musica, drammaperla musica o commedia armonica de los italianos en el siglo XVII, Vossler, a u n q u e sin negar cierta influencia griega en el recitativo, subraya la renovaci6n, e n el m e l o d r a m a u 6pera, del drama medieval ue tambien fue, y necesariamente, u n Musikdramma, dada la c o n c e p (q ci6n medieval de la musica mundana) y, mas especialmente, del misterio italiano (sacra rappresentazione o lauda), que acabaron fundiendose c o n la antigua poesia pastoral tal c o m o e n el siglo XV la habian revivido los humanistas en la corte de los Medici. La Favola di Orfeo (l47*) de Poliziano (cuya poesia habian de c o n t i n u a r Tasso y Guarino) lleva a la Euridice de l 6 o o , al Orfeo de Gluck, a Laflauta mdgica de Mozart, al Fidelio de Beethoveny, finalmente, a Metastasio. Vossler define el m e l o d r a m a y la 6 p e r a de los p e r i o d o s b a r r o c o y r o c o c 6 c o m o <<ein ins S i n n l i c h e , Heidnische u n d Arkadische ungekleidetes Mirakelspiel>> y como u n a <<spiritualistisch ausgeh6hlte, christlich durchsiisste u n d u b e r z i e r t e antike Tragodie>>. Lo que en relaci6n con esto yo senalaria especialmente es el hecho de que la 6pera es u n genero teatral y musical esencialmente dedicado a la glorificaci6n de la musica - e s mas, a la autoglorificaci6n de la m u s i c a - sobre el escenario del t e a t r o : veanse los n u m e r o s o s t r a t a m i e n t o s del t e m a de O r f e o e n las p r i m e r a s 6peras (a las mas a r r i b a m e n c i o n a d a s p u e d e n afiadirse los Orfeos de M o n t e v e r d i [ l 6 0 7 ] y de Rossi, este u l t i m o r e p r e s e n t a d o e n Paris el a n o l647> c n la misma epoca en que el cardenal Mazarino estaba d a n d o pasos para establecer la 6pera italiana en Paris: n o es casual que opera este d o c u m e n t a d o p o r p r i m e r a vez en frances e n el a n o l646).. E n otras palabras, el d i o s musico griego fue devuelto a la vida para demostrar en persona sobre el escenario el poder magico de la musica, la cual, cuando se p o n e al servicio del amor, puede d o m i n a r a la naturaleza y vencer aI infierno [en las <<optimistas>> versiones m o d e r n a s , nada se dice del tragico final de O r f e o a m a n o s de las m e n a d e s ) " . E n la Euridice de Rinuccini, el c o r o

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formula el p r o b l e m a principal de la 6pera c o n las siguientes palabras (versos735-742). Vidi a' tuoi dolci accenti E '1 corso rallentar fiumi e t o r r e n t i E p e r u d i r vicini Scender da gli alti m o n t i abeti e p i n i ; Ma vie piu degno vanto oggi s' a m m i r a De ki famosa lira, Vanto di pregio eterno, Mover gli Dei del ciel, piegar 1' I n f e r n o . E n c u a n t o al Orfeo de Gluck, p a i a n u e s t r o p r o p 6 s i t o resulta muy conveniente el testimonio de Mathilde Wesendonk, que, en u n a carta a W a g n e r ( 2 4 d e j u n i o de l 8 6 8 ) hacia hincapie e n la i m p o r t a n c i a del pasaje e n el que los Espiritus del I n f i e r n o h a c e n r e t u m b a r su <SjNo! jNo!s> a O r f e o , el cual ha p e d i d o p e r m i s o para e n t r a r , mientras q u e los suaves sonidos del arpa nos ayudan a tener fe e n la victoria final de la musica (de <<lo bello>>, c o m o dice M a t h i l d e ) . El h e c h o de que la primera 6pera (asi como varias otras posteriores) deba su nacimiento a la solemne ocasi6n de u n casamiento real (que n o fue agraciado, p o r decirlo asi, con u n epitafio efectivo) debi6 de difundir la halagadora i m p l i c a c i 6 n de q u e el a m o r de los g o b e r n a n t e s era tan p r o f u n d o y poderoso como el de las figuras mitol6gicas Orfeo y Euridice. E n Laflauta mdgica, T a m i n o y Pamina son tambien reviviscencias de O r f e o y E u r i d i c e , y la <<flauta magica>> m i s m a u n a replica del l a u d de Orfeo; y si, e n F1deli0, la protagonista Leonora-Fidelio n o es musica, recibe el p o d e r de O r f e o de vencer, m e d i a n t e el a m o r , al T a r t a r o de u n a p r i s i 6 n espaiiola (<<Ja, die Liebe wird's erreichen>>). Incluso e n Tannhauser y en Walther Stolzing p o d e m o s ver u n reflejo de O r f e o ; Walt h e r , al ganar a Eva, siente que ha alcanzado las r e c o m p e n s a s de dos cielos, el cristiano y el pagano (<<durch Sieges Sang g e w o n n e n / P a r nase u n d Paradise>>). Ahora bien, en la 6pera de Rinuccini, era el a m o r de u n a pareja real lo que se celebraba mediante la presentaci6n, sobre la escena, de las t r i bulaciones de la pareja de esposos Orfeo y Euridice: el a m o r glorificado p o r la musica era sin duda marital. Y en la Euridice lo que habia de r e c o n quistar la bendici6n matrimonial era que Orfeo, el musico, pusiera en

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juego todos los acentos de la e m o c i 6 n humana.. Este ambito de la <<pasi6n convertida en musica*, u n a vez ganada para la 6pera, n o iba a quedar para siempre confinado en el amor marital, sino que se le p e r m i ti6 incluir todos los matices de la pasi6n, pudica o impudica, expresada en musica pudica o impudica (pues con Wagner la musica aprendi6 a ser impudica): ora p u e d e ser la vigorizante, articulada claridad de la <<Celeste Alda>> la que se mantiene a lo largo de la 6pera, incluso ante la muerte; ora la languida, informe, inquietante musica de Tristan undIsolde, constantemente h u n d i e n d o s e y m u r i e n d o s e antes de la m u e r t e final; p e r o , siempre, es el a m o r el que ha sido el tema principal de la 6pera occidental, ese amor del cual el tenor canta en Traviata-. <<Amor e palpito, deU 'unweno intero, misterioso altero, croce e delizia al cuor>>. U n a v e z mas, mientras que e n las primeras 6peras, era unicamente el c o n j u n t o de las voces h u m a n a s el que, e n su c o n c u r r e n c i a p o l i f 6 nica, formaba la arquitectura de la a r m o n i a del m u n d o , en obras p o s teriores a la voz h u m a n a se le u n i 6 la sinfionia; y, d e h e c h o , todas las demas artes, subordinadas a la triunfal musica del a m o r , acabaron p o r fundirse, p o r d a r n o s la Gesamtkunstwerk barroca. La glorificaci6n de la musica por la musica se convirti6 e n u n a glorificaci6n de la musica p o r todas las artes. En muchas 6peras e n c o n t r a r e m o s definiciones de la musica c o n tenidas en el mismo libreto: en la Euridice de Runiuccini el coro dice de Orfeo ( 7 6 l - 7 6 6 ) : <<Del bel coro [de las musas] al suon concorde l L ' a u ree corde / Si soave i n d i p e r c u o t e , / G h e tra' boschi Filomena / n e Sirena / T e m p r a i n m a r si care note>>; e n el pr6logo a la Favola d'Orfeo de Striggio, la Musica aparece e n escena para decirnos: Io su cetera d ' o r cantando soglio Mortal orecchia lusingar talora E in guisa tal de Yarmonia sonora De le rotedelciel piu 1' alme invoglio. Evidentemente, tales comentarios n o consisten mas que e n m o t i vos tradicionales y n o describen nada del desarrollo peculiar del arte b a r r o c o : esa invitaci6n al arrebato sensual que se p r o d u c e p o r la densa acumulaci6n y combinaci6n de las artes. A h o r a b i e n , esta m i s m a a c u m u l a c i 6 n de efectos t e n d i a a h a c e r h i n c a p i e e n lo sensual c o m o tal; y, m u c h o antes de q u e Nietzsche

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pusiera objeciones a la ambiguedad de la musica de Wagner, u n critico mas simple puso e n cuesti6n el atractivo sensual del arte operistico. E n la nbvela picaresca de G r i m m e l s h a u s e n , el h e r o e Simplicissimus, u n campesino aleman, se u n e a la 6pera y acaba por obtener el papel estelar de O r f e o (!) e n la O p e r a Real de Paris. d o n d e , c o m o el <<BeauAIeman>>, se convierte e n u n seductor de hermosas damas. N o tarda sin embargo e n llegar a darse cuenta del peligro para su alma, i n h e r e n t e a las ilusiones esteticas (que el mismo era tan capaz de provocar) p r o d u cidas por esa fiesta de los sentidos q u e la 6 p e r a ofrecia (pues, c o m o Burkard dice en su ensayo sobre G r i m m e l s h a u s e n [Frankfurt, i 9 2 9 L *was der Mensch spielt, dessen O p f e r w i r d es leichtS>). E n la 6 p e r a especialmente, la subordinaci6n de los medios sensuales a fines etereos tendia a invertirse; de m o d o que, e n el siglo XIX, Stendhal, asistente asiduo a La Scala, podia disfrutar de las 6peras que presenciaba p r e c i s a m e n t e c o m o e s t i m u l a n t e s de la p a s i 6 n . Y el m i s m o O r f e o h a sufrido e n este desarrollo sensual d e la 6 p e r a ( c o m o ya p u e d e h a b e r sugerido el h i n c a p i e q u e sobre esta figura se hace e n la critica d e G r i m m e l s h a u s e n ) : e n la parodia de Offenbach, en la que el elemento adicional de la satira se i n t r o d u c e a fin de compensar el amoral t o n o de relatividad, el espiritu y la raz6n son socavados por el atractivo de los placeres voluptuosos: Orphee aux enfer$ ofrecen u n verdadero cancan de los sentidos. Pero n o es solamente la naturaleza sensual de la 6 p e r a lo que ha sido objeto de critica. E n el siglo XVIII, este g e n e r o fue atacado e n n o m b r e de la vraisemblance. Addison y Steele, por ejemplo, protestaban c o n t r a la peculiar c o n v e n c i 6 n q u e exigia q u e los seres h u m a n o s se comunicaran entre si cantando. Hoy en dia el antipoetico enfoque de estos dos criticos ingleses (tan caracteristico del I l u m i n i s m o , que ya n o era capaz de oir el <<concierto del mundo>>) p u e d e estar ampliamente difundido entre las masas de la mayoria de los paises, a las que ya n o es facil imaginar (como, sin embargo, a u n p u e d e hacer el campesino italiano que, cuando canta, siempre canta u n a r i a ) " u n nivel de existencia en el que el h o m b r e se pase lavida cantando. E n muchos paises, en Bayreuth o en el Met, la 6pera se ha convertido en el privilegio de los ricos, los cuales, quiza n o hacen sino gastar ellos mismos jarabe de pico en la glorificaci6n de la armonia del m u n d o p o r la musica. O t r a raz6n para la relativa impopularidad de la 6pera (relativa p o r c o m p a r a c i 6 n con el c o n c i e r t o s i n f 6 n i c o , p o r ejemplo) hoy e n dia

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p u e d e de hecho residir e n su sugerencia de u n m o d e l o aristocratico, otrora u n rasgo de la vida real (las fabulosas cortes barrocas, que p r o veian el f o n d o de la 6pera t e m p r a n a , fueron por u n a vez muy reales), p e r o de la q u e n i siquiera los m u y ricos d i s p o n e n p a r a ofrecer u n pretexto de realidad. Quiza, si la 6pera pudiese a b a n d o n a r la gastada tradici6n barroca y cortesana a u n conservando su motivo esencial del am01 y la musica, descubrixiamos que el tema de la a r m o n i a del m u n d o , descrita musical y dramaticamente, n o ha p e r d i d o p o r e n t e r o su atractivo.. E n Estados U n i d o s , p o r ejemplo, existe la realidad de u n a c o m u n i d a d simple y devota a la q u e le es d a d o expresarse m e d i a n t e el canto y la m i m i c a ; c u a n d o esta c o m u n i d a d naci6 a la vida escenica e n la 6 p e r a Porgy and Bess, con su Orfeo negro y tullido y la c o m u n i d a d negra como coro, tal vez se cre6 u n nuevo p u n t o de p a r t i d a . O t r o i n t e n t o de revivir la 6pera, esta vez con u n a inspiraci6n nacional, puede encontrarse e n el Boris Godunov de Mussorgski, d o n d e o i m o s la voz de t o d a la religiosa Rusia: sus diversas clases, gobernantes, sacerdotees y pueblo, sus coros y sus campanas de iglesia, fundidos e n u n t o n o de primitiva h u m i l d a d cristiana (paraJacques Riviere, es el t o n o de la mas simple de todas las oraciones: <<E1 pan nuestro de cada dia danosle hoy>>). Aqui el tema n o es ya el del a m o r personal, sino el a m o r al pais; y la polifonia musical t i e n d e hacia u n a simplicidad y m o n o t o n i a liturgicas: el arte de esta 6pera es prebrarroco, operistico s6lo en la superficie, en el cuadro que ofrece de la vasta Rusia bajo Dios. Por ultimo, p o d e m o s encontrar, en u n genero comparativamente nuevo y accesible a las masas e n u n grado n u n c a antes alcanzado, u n a c o m b i n a c i 6 n de d r a m a y musica, <<en elogio de la musica>>, que a su manera sirve paxa continuar el espiritu de la 6pera; una biografia c i n e matografica de C h o p i n , de Liszt o de Haendel (o de Toscanini, p o r n o m e n c i o n a r a Gershwin y o t r o s ) es capaz, gracias a los desarrollos m o d e r n o s del tecnicolor y la g r a b a c i 6 n de s o n i d o , de ofrecer a las masas u n a fusi6n de lo dramatico, lo pict6rico y lo musical en la que el elogio de la musica consiste en reconstruir la genesis de composiciones o actuaciones musicales dadas, con u n O r f e o hist6rico como heroe de la pelicula. Quiza la 6pera (opereta) misma ayudaia a hacer posible la transici6n: u n a 6pera c o m o el Palestrina de Pfitzner o u n a opereta tan banal como la Dreimdderlhaus vienesa, protagonizada p o r el compositor Schubert.

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C o n el concierto de las estrellas e n Shakespeare y Milton, Fray Luis de L e 6 n y Cervantes, y c o n el d e s a r r o l l o de la <<musica e n elogio d e la musica>> e n forma operistica, hemos avanzado m u c h o e n nuestra h i s toria y a h o r a d e b e m o s volver sobre n u e s t r o s pasos a fin de seguir la h i s t o r i a de la a r m o n i a del m u n d o e n los p e r i o d o s r e n a c e n t i s t a y b a r r o c o . La definici6n tomista de la belleza, fiel a Arist6teles, habia insistido e n laproportio, la consonantia y la claritas. El R e n a c i m i e n t o (cfr. L.. Olschki, DeutscheVierteljahrsschrift, VIII, gl6) insisti6 especialmente e n l&proporiio, y la <<Massasthetik>>, la estetica de la m e s u r a , fue c o n s e cuentemente preferida: dpptovia rat api9^6s, la correcci6n de las p r o p o r ciones a r m 6 n i c a s , se t o m 6 e n serio y l i t e r a l m e n t e . Se f u n d 6 u n a especie de gramatica normativa de las artes que situaba a las artes e n el m i s m o nivel de las ciencias naturales, aplicando los canones r o m a n o s (Vitruvio, Dearchitectura, 3> I> 2: proportio = <<ratae partis, m e m b r o r u m in o m n i o p e r e t o t o q u e commodulatio>>) y t r a t a n d o de c o m b i n a r la observaci6n y las p r o p o r c i o n e s (establecidas apriori e n la anatomia del h o m b r e ) , lo bello y lo exacto, u n ideal que en u l t i m o t e r m i n o llev6 al de la clarte clasica francesa. Desde tal p u n t o de vista, la musica tenia que representar p r i m o r d i a l m e n t e lo m e n s u r a b l e c o m o d e t e r m i n a d o p o r numeh.. J u l i u s Schlosser, Ein Kunstlerproblem derRenaissance: L B. Alberti (i929)> informa de que este artista italiano del siglo XV se refiere a las p r o p o r c i o n e s de u n a a r q u i t e c t u r a c o m o * t u t t a quella musica>>'' - a u n q u e aqui lo que esta e n cuesti6n es mas b i e n el ars /tbera/!S.medieval q u e la m u s i c a l i d a d - que faltaba e n las cupulas c o n s t r u i d a s p o r Alberti.. El define la a r m o n i a de u n a a r q u i t e c t u r a c o m o <<finitio, concinnitas, consensus y conspiratio>>; aqui t e n e m o s las palabras de C i c e r 6 n , i n s p i r a d a s p o r el e s p i r i t u de V i t r u v i o . Es i n t e r e s a n t e e n c o n e x i 6 n c o n esto advertir el uso de Stimmung p r e c i s a m e n t e e n u n a t r a d u c c i 6 n alemana de Vitruvio, e n Bawkunst d e Rivius, N u r e m b e r g , 547 (sobre la que el profesor Kurrelmeyer Uam6 mi a t e n c i 6 n ) ; aqui, e n el libro II, cap. 2, ^ V o n der Sculptur .,.>>, e n c o n t r a m o s la palabra empleada e n el siguiente simil: Dann gleicher gestalt wie ein Lauten / odei ander Instrument / hoch oder nider gestellt weiden mag / das er doch gleichen / Concentder Stimmung unnd lieblichkeit behalte / also mag auch die rechte eigentliche Simmetria / ingkicherHarmoni / in kleinen unnd grossern C01pern / gefundenwerden (p. 24)-

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ConcentderStimmunges, evidentemente, el <<temperamento>> de la musica p r o d u c i d o p o i la afinaci6n, y se identifica con la <<armonia de la simetria>>. Vemos c 6 m o se explotan las posibilidades musicales del t e r m i n o de Vitruvio commodatio, c o m o e n el caso de * t u t t a quella musica>> de Alberti: la musica se p o n e al servicio de la p r o p o r c i 6 n . A u n q u e la palabia Stimmung se muestra capaz de absorber toda la gloriosa p l e n i t u d de la <<armonia>>, esta sin embargo lejos de la expansi6n de que disfrutara mas tarde (en otro pasaje, Rivius s6lo utiLiza Stimmung con el signiflcado de <<laut, sprachlicher ausdruck*>; DWb, s.v. Stimmung [l]). Pero el R e n a c i m i e n t o c o m p o r t 6 la reviviscencia n o s6lo de la <*Massasthetik>> antigua, sino tambien del mas mistico neoplatonistno que condenaba esta estetica. Asi, p o r ejemplo, encontramos a Marsilio Ficino y a L e 6 n H e b r e o p o n i e n d o objeciones al concepto de belleza basado en la p r o p o r c i 6 n y arguyendo que e n la teoria de sus adversarios las cosas sencillas (p. ej., la luz tan querida p o r los neoplat6nicos, el color, las fotmas geometricas simples, el circulo, etc.) n o podian ser bellas. <<Bei L e o n e n i m m t m a n w a h r * , dice C . Gebhardt ( I n t r o d u c ci6n a la e d i c i 6 n de los Dialoghi d'amore, 1929)> <*wie die K u n s t des Q u a t t r o c e n t o , statische K u n s t d e r L i n i e n in d e r Friihzeit d e r Pollaj u o l o , Botticelli y Mantegna, d e r e n T e n d e n z Alberti f o r m u l i e r t hat, n u n m e h r i m b e g i n n e n d e n G i n q u e c u e n t o d e m Dinamismus des Lichtes u n d der Farbe mit der Sehnsucht L i o n a r d o s u n d Giorgiones zustrebt>> (p.. 65)- La belleza aprehensible p o r los sentidos es u n a imagen de aquella belleza intelectual que Dios ha alcanzado en la naturaleza y que el artista h u m a n o alcanza en su arte. Los sentidos mas intelectuales son los de la vista y el o i d o : el p r i m e r o nos c o m u n i c a la luz, el reflejo de la belleza intelectual; el segundo, la belleza musical del alma del m u n d o , <<l'ordinarioni de le voci in h a r m o n i c o canto, in sententiosa oratione, o in verso, si c o m p r e n d e dal nostro audito, et mediante quelle [sic] diletta la nostia anima p e r l ' h a r m o n i a e concordia di che lei e figurata da l'anima del m o n d o (III, i 0 8 ) * . La luz y la musica se convierten asi en lo verdaderamente divino en el arte o, para emplear el t e r m i n o aleman moderno-. la Stimmung, esto es, sus variaciones p i c t 6 ricas y musicales, p r e d o m i n a e n el arte. E n el neoplatonismo hay a u n otro elemento que lleva a la * m u s i calizaci6n>>, a la Stimmung, del alma.. Al revivir las especulaciones de los antiguos sobre la influencia astrol6gica de las estrellas sobre el t e m p e r a m e n t o h u m a n o , los neoplat6nicos ensefiaron que el h o m b r e tenia,

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c o n s i g u i e n t e m e n t e , q u e <<afinar>> su alma con el u n i v e r s o . Marsilio Ficino, Deconcordiamundietdenaturahominis$ecundumstellas, dice: <<Quon i a m vero coelum est h a r m o n i c a ratione c o m p o s i t u m , movetur h a r m o n i c e et h a r m o n i c i s solam n o n solum h o m i n e s , sed inferiora haec o m n i a p r o viribus ad capienda coelestia p r a e p a r a n t u r .... N e q u e vero diffidere debet quisquam, hos atque o m n i a quae circa nos sunt p r a e p a r a m e n t i s q u i b u s d a m posse sibi vindicare coelestia>>. A fin de establecer u n estado de a r m o n i a con el universo, el h o m b r e debe e x p o n e r s e al c u e r p o celeste c o n c r e t o q u e es <<consonante>> c o n el; y el mejor medio de restablecer u n a u n i d a d i n i n t e r r u m p i d a entre el h o m bre y el cosmos es el de la musica: <<Mercurius, Pythagoras, Plato j u b e n t d i s s o n a n t e m a n i m a m vel m o e r e n t e m cithara c a n t u q u e tam constanti q u a m concimo componere>>. Y, enDevita, Ficino (como D . C, Allen muestra en su TheStar-CrossedRenaissance [l943]> P- 9) utiliza el simil del arpa cuyas cuerdas, al ser pulsadas, hacen que con eLlas vibren las cuerdas todavia n o tocadas, u n simil que describe la influencia de las estrellas sobre las piedras, las plantas, los caracteres h u m a n o s y los talentos. Nos e n c o n t r a m o s aqui con u n a teoria del arabe Averroes, a saber, la de que las vibraciones del alma del m u n d o las comunican a las almas individuales los rayos de las estrellas: u n a visi6n de u n universo vibrante cuyas partes infimas comparten la sensibilidad del t o d o . G r a cias a su anima intellectualis, que esta e n u n a posici6n intermedia entre los angeles y las formas terrenales (jesta es la escala n e o p l a t 6 n i c a ! ) , el h o m b r e p u e d e liberarse de lo bajo y terrenal y elevarse hacia el cielo; como Allen, u n t a n t o cinicamente, observa, <<la b u e n a influencia de las estrellas se convierte entonces en u n a forma de gimnasia etica>>.. E n otras palabras, el h o m b r e puede <<afinarse>> con l a v i b r a c i 6 n del arpa del m u n d o ; su Stimmung d e p e n d e de la Stimmung de la a r m o n i a del m u n d o , la cual t i e n e sus p r o p i a s leyes (musicales).. Ya e n Nicolas de Cusa, IdiotadeMente, cap. 6, p . 69 (ed. Baur, Leipzig, I937)> e n c o n t r a m o s : <<Agit e n i m men$ eterna quasi ut musicus, q u i s u u m c o n c e p t u m vult sensibilem facere, recipit e n i m pluralitatem v o c u m et illas redigit in proportionem congrventem harmonie, ut in illaproportione harmonia dulciter et p e r fecte resplendeat>>.. De m a n e r a que el alma h u m a n a individual, a u n que u n a cosa m i n i m a en este espacio infinito, puede afmarse con t o d o el m u n d o . El heterodoxo panteismo de G i o r d a n o B r u n o (comparese su Eroicifurori, i 5 8 5 ) insiste por tanto e n esa espaciosidad del espacio que hace posible la fusi6n de los seres individuales c o n el t o d o : este

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<<furioso [ ' d e m o n i a c o ' e n s e n t i d o p l a t 6 n i c o ] quasi i n e b r i a t o di bevanda d e ' dei>> ve la d e i d a d cort10 'iv Kcd vdv, c o m o u n U n o e n el T o d o . La manzana de Paris a la que se reflere es el simbolo del infinito omnidimensional: neUa semplicita deUa divina essenza e tutto totalmente, e non secondo misura [esto es contrario a la doctiina agustiniana de los numeri]; ma tutti gli attributi sono non s0lart1ente uguali, ma ancoia medesimi et una istessa cosa. Come nella sfera tutte le dimensioni sono non solamente uguali (essendo tanta la lunghezza, quanta e la profondita et larghezza) ma ancoia medesime Cosi e nell' altezza de la sapienza divina, la quale e medesima che la profondita de la potenza et latitudine de la bontade. Tutte queste perfezioni sono uguali, peiche sono infinite (l, 5i II; ed Lagarde [Gottingen, l888], p. 683) D o n d e hay sabiduria infinita debe de h a b e r t a m b i e n p o d e r infin i t o y belleza infinita,, Ya d e n t r o de la esfera de lo divino hay u n a fusi6n de las diferentes cualidades en u n a : B r u n o , t o m a n d o la 6rbita del sol como simbolo, traza u n diagrama con dos circulos, u n o i n t e r i o r , u n o exterior, la 6rbita. Eso es lo que se quiere que visualicemos c u a n d o el c u e r p o celeste esta e n m o v i m i e n t o , esta al m i s m o t i e m p o moviendose (circulo i n t e r n o ) y siendo movido (circulo externo), y, e n cualquier m o m e n t o de su m o v i m i e n t o , esta e n todos los p u n t o s de los dos circulos, pues movimiento y reposo, temporales y eternos, coincid e n . De h e c h o , n o es cierto q u e el sol gire, c o m o g e n e r a l m e n t e se cree, en t o r n o a la tierra cada veinticuatro horas; ni atraviesa el zodiaco e n u n afio, con lo que causa las cuatro estaciones: <<ma e tale, che, per essere la eternita istessa e conseguentemente u n a possessione insieme tutta e compita, insieme insieme c o m p r e n d e l ' i n v e m o , la primavera, l'estade, l ' a u t u m n o , insieme insieme il giorno et la notte, perche e tutio pertutti et in tutti gli p u n t i et l u o g h i * (l, 5. 7'< P- ^75)- La insistencia estilistica de B r u n o en la palabra clave insieme, *juntos>>, hace hincapie e n la idea cusania de la coinadentia oppositorum, p e r o e n el h e t e r o d o x o fil6sofo ha asumido otro significado: nada permanece solo, individual y s e p a r a d o ; t o d o esta ajustado e n el T o d o , de h e c h o representa al T o d o ; n i un solo aspecto es s i e m p r e valido.. T e n e m o s u n a ley de la metamorfosis c o n t i n u a figurada p o r la r u e d a cuyos antipodas s o n el h o m b r e y las bestias, p e r o cuyo m o v i m i e n t o {nvoluxione) es efectuado p o r <*necessita, fato, n a t u r a , consiglio, volonta*> ( u n a v a r i a n t e d e la

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antigua Rueda d e la F o r t u n a ) , de m a n e r a q u e el h o m b r e p u e d e c o n vertirse e n animal, el animal en h o m b r e : incluso las diferentes especies de la naturaleza p u e d e n cambiar entre si,, E n el ambito de laprima intelligenyi B r u n o ve revelada la siguiente imagen: Qua e conseguente il canto e suono, dove son nove inteUigenze, nove muse, secondo l'ordine de nove sfeie; dove prima si contempla l'armonia di ciascuna, che e continuata con l'armonia dell'altra-, perche iI fine et ultimo della superiore e principio e capo dell' inferioie, perche non sia mezzo et vacuo tra l' unaetaltra-. et 1' uItimo de 1' uhimaperviadicircolazione concone con il principio della prima Appresso si contempla l'armoniaetconsonanzpdetuttele sfere, inteUigenze, museetinstrvmentiinneme: dove iI cielo, il moto de mondi, 1' opie della natura, il discorso degl' intelletti, la contemplazione della mente, il decreto della divina providenza, tutti d'accordo [jcalderoniano resume!] celebrano l'alta e magnifica vicissitudine [la metamorfbsis], che agguaglia l'acqui inferiori alle superiori, cangia la notte col giomo, et il giorno con la notte, afin che la divinita sia in tutto, nel modo con cui tutto e capace di tutto, e l'infinita bonta inlinitamente si communiche secondo tutta la capacita de le cose (ArgomentO; pp.. 620 s..) En el pasaje previamente citado, la palabra estilistica clave era insieme-, aqui es tutio-. la metamorfosis c o n t i n u a , e n cuanto la ley del universo, hace posible que <<todo este en uno>> y Dios e n t o d o . Para B r u n o , la i n f i n i t u d esta e m p a r e j a d a c o n la idea de p a r t i c i p a c i 6 n d e todas las criaturas e n lo divino. En el espacio infinito del universo i m p r e g n a d o p o r el a m o r , todas las cosas estan fundidas; en contraste con el paisaje medieval en que los cuerpos celestes, la humanidad, las bestias, las p l a n tas, las piedras estaban n i t i d a m e n t e divididos y t o d o s j u n t o s sujetos a u n a divinidadjerarquicamente superior, el paisaje terrenal panteista y el <<paisaje c6smico>> de B r u n o estan e n fusi6n y r e p r e s e n t a n lo divino c o m o susceptible de convertirse en lo h u m a n o y viceversa., B r u n o n o descarta la idea cristiana de la providencia divina, p e r o la sumerge en la magnifica viccissitudine de la ley de la metamorfosis. Su paisaje panteista esta i m b u i d o de Stimmung. E n la pintura renacentista p o d e m o s e n c o n t r a r la analogia pict6rica con este paisaje filos6fico; aqui, sin e m b a r g o , s6lo c o n s i d e r a r e m o s el impacto de la a r m o n i a del m u n d o sobre el arte de la musica propiamente dicho.. La p r i n c i p a l i m p r e s i 6 n que o b t e n e m o s de la musica religiosa a capella de Palestrina [musica aprobada p o r papas de la C o n t r a r r e f o r m a

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c o m o Marcelo II y Pio YV) es la del espacio y la a r m o n i a i n f i n i t o s . La siguiente es la d e s c r i p c i 6 n de esta musica dada p o r el bi6grafo m o d e r n o de Palestrina, Z. K. Pyne (Londres, i 9 2 2 ) , p p . l 7 3 s , cierta cualidad de indefinici6n era como el mismo aliento de la escuela polif6nica sin acompanamiento ...... Parad6jica como puede parecer, la musica moderna, aunque gane en sutileza, coloraci6nypeso, ha perdido en tamano. Una misa a seis sin acompanamiento [como la Missapapa Matcelli, l555^ (evidentemente, en la multiplicaci6n de las voces no hay restricci6n) es practicamente inconmensurable, pues no esta confinada en ningun limite de pulsaci6n iitmica, estructura tematica o f6rmuk ciomatica La unifoimidad del timbre producida por el empleo exclusivo de k voz humana, la ausencia de percusi6n y de cambios violentos de cualquier clase crean una cieita atm6sfe1 a [Stimmung] en la que el espiritu flota.. Para tomar prestado un simil de la arquitectura, no es probable que nadie pueda entrar en el Pante6n de Roma sin una repentina y sobrecogedora peicepci6n de ese vasto espacio, Solo la reflexi6n revela el arte oculto en las astutas giadaciones de la enorme cupula En otias palabras, no hay ninguna noima evidente por la que calibiar las proporciones del todo ..... En la musica de Pieiluigi hay la misma ausencia de un punto definido de compaiaci6n por el que medir ... Hay algo inefablemente apaciguador en estos *ritmos exquisitos>> [estas son palabras empleadas por el mismo Palestrina sobre su musica], pues el tiempo y el espacio se desmoronan, y con eUos la contemplaci6n de las cosas terienales. Y en la p . 2 2 6 , Pyne escribe: <<... y sin duda los amplios espacios abiertos con altos tejados en que estas obras se suelen ejecutar tienen su parte e n la sensaci6n de deleite p r o d u c i d a en el oyente>>. De manera que la c o n t e m p o r a n e a i n s c r i p c i 6 n funeraria q u e define la fama de Palestrina (p. l 8 5 ) p o d r i a i g u a l m e n t e aplicarse a la musica celestial: <<Ut re m i fal so la a s c e n d u n t , sic pervia coelos / Trascendit volitans n o m e n ad astra t u u m (o Prenestine)>>.. Aqui el sentimiento renacentista del espacio se ha h e c h o t r i b u t a r i o de u n c r i s t i a n i s m o r e f o r m a d o y de u n a nueva ultramundanidad'*: es mas bien el sentimiento renacentista de lo infinito sujeto al cristianismo que la soluci6n de la p r o v i dencia sujeta a metamorfosis dada p o r Bruno.. O , como lo ha expresado E. T . A. H o f f m a n n c o n palabras inspiradas p o r la ecuaci6n patristica chord = concordia fidelium (en el articulo <<Alte u n d n e u e K i r chenmusik>> [ l 8 i 4 L que se e n c u e n t r a en DeutscheSelbsb&ugnisse, ser. 17, vol. XII: <<Romantik>>, editado p o r KIuckhohn, p p . 2 6 l - 2 7 0 ) :

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Ohne allen Schmuck, ohne melodischen Schwung folgen meistens vollkommene, konsonierende Akkorde aufeinander, von deren Staike und rCiihnheit das Gemiit mit unnennbarer Gewalt ergriffen und zum Hochsten erhoben wird.. -Die Liebe, der Einklang aIles Geistigen in der Natur, wie er den Christen verheissen, spricht sich aus im Akkord, der daher auch erst im Christentum zum Leben erwachte; und so wird der Akkord, die Harmonie Bild und Ausdruck der Geistergemeinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das iiber uns thront und doch uns einschIiesst. Am ieinsten, heiligsten, kirchlichsten muss daher die Musik sein, welche nur alsAusdruckjener Liebe aus dem Innern aufgeht, alles Weltliche nicht beachtend und verschmahend So sind aber Palestiinas einfache, wuidevoUe Werke in der h6chstens Kraft der Fr6mmigkeit und Liebe empfangen und verkiinden das Gottliche mit Macht und Herrlichkeit es ist wahrhaftige Musik aus der andern Welt (musica dell' altro mondo) sein Komponieren war Religionsubung (pp. 2 6 5 s ) . T e n i e n d o presente que los coros de Palestrina actuaban e n la vastedad d e San P e d r o p o r u n lado y las especulaciones d e G i o r d a n o B r u n o sobre la infinitud por otro, ahora p o d e m o s pasar a las Harmonices mundi de Kepler, la sintesis renacentista de arte y ciencias (matematicas), Sobre Kepler, lo mejor que p o d e m o s hacer es consultar el articulo de A. Wellek, <<Renaissance- u n d Barocksynasthesie>>, Dtsch. Vierteljahrsschr. LX, p p . 534 ss.; lasinestesia, el <<Doppelempfinden>>, n o es de h e c h o sino otra manifestaci6n de la a r m o n i a del m u n d o , y la historia de la sinestesia es, e n g r a n m e d i d a , la historia del espiritu renacentista o, en otras palabras, del <<panteismo>>: Der Anbruch der Neuzeit: die 'Wiedergeburt' des antiken Geistes, schafft fur die kosmische Sinnensymbolik, deren Verfall denAusgang des Mittelalters begleitet, unmittelbar frischen Boden; in ihr erlebt die klassische Lehre vom Spharenklang nicht nur ihre Miterneuerung, sondern sogar eine letzte Vollendung und Hochblute ... Das synoptische Vorstellen und Denken, das dieser Lehie von alteisher zugrunde liegt, verleugnet sich auch hier nirgends und nie; selbst dann nicht, wenn, wie dies etwa bei Kepler der Fall ist, das <<Denken>> darin aufs ausserste betont wird. Fiir die von ihm in den heliozentrischen Winkelgeschwindigkeiten der Planetenlaufe errechnete Planetenhar^10nie stellt Kepler in seinem Meisterwerk, der HarmonkeMundi (l6i9), eine ganze Reihe fortschreitend komplizierterer musikalischer Symbole auf:

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bis zur sechsstimmigen D a r s t e l l u n g i n Q u a r t - S e x t - A k k o r d e n , d e n e n der S a t u r n z u m Bass d i e n t , w a h r e n d M e r k u r d e n bewegteren S o p r a n <<singt>>. S i n n e s - p s y c h o l o g i s c h g e l t e n alle diese Z u s a m m e n k l a n g e fiir K e p l e r als G e g e n s t a n d der Vorstellung; er vergleicht sie d e m ZusammeniJang, den <<ein Tonkunstler beim Schaffen eines m e h r s t i m migen Tbnstiicks im Geiste iiberdenktS>, o h n e i h n doch <Svon aussen zu empfangen>>: es sei dies gleichwohl <<den wesentlich sinnlichen W i r kungen>> zuzuzahlen. S c h o n i n s e i n e m Erstlingswerk, d e m Mysterium Cosmographicum, fuhrt Kepler weitgehende musikalisch-geometrische S p e k u l a t i o n e n d u r c h , i m S i n n e der Pythagoraer u n d des P l a t o n : Vergleichungen der K o n s o n a n z e n m i t d e n g e o m e t r i s c h e n G r u n d g e b i l d e n ; d a n n aber auch musikalisch-astrologische E n t s p r e c h u n g e n , i n d e m er die WohlkIange d e n A s p e k t e n zuteilt. Diese S p e k u l a t i o n e n w e r d e n e i n V i e r t e l j a h r h u n d e r t spater in der Haimonice Mundi aus d e m Friihweik u b e r n o m m e n , anderwarts aber d u r c h das Axiom erhellt: <<DieWurzeln dei H a r m o n i e l e h r e liegen nicht in d e n 2ahlen, s o n d e r n in d e n Gesetzen der r a u m l i c h e n A n s c h a u u n g * Erreger des <<sinnlichen Zusammenklangs>> kann fui Kepler so gut ein T o n sein <<wie der Strahl eines Gestirns>> W e n n also die komische Musiklehre K e p l e r s v o n s e i n e m Ubersetzer d a h i n a u s f b r m u l i e r t wird: <<Was d e m ausseren S i n n als g e o r d n e t e s Gefuge, als wirkendes E b e n m a s s gegeniibertritt, das beantwortet d e r i n n e r e als Klang>>, so ist dies zugleich e i n A u s d r u c k des synoptischen Weltgefuhls der Renaissance iiberhaupt. Das scheinbare Paradoxon, dass hier aus d e m Weltgefuhl, nicht, wie spater im Barock, aus d e m S i n n e serlebnis, Synasthesie entspringt, erklart sich aus der urspriinglich-naivenAnschauungshaftigkeit dieserWelt-Anschauung der Renaissance. Fur Kepler ist d e r W e l t e n b a u nicht bloss im Sinne einesAkkords, s o n d e r n ebensowohl <<vollkommen getreu nach d e m Bilde eines belebten Leibes>> geschaffen E b e n dies aber ist zugleich die theoretische G r u n didee der Malerei u n d Plastik der Renaissance, die Ausfluss des gleichen synasthetischenWeltgefuhls ist Lionardo d a V i n c i legte die Gesetze der malerischen K o m p o s i t i o n , der perspektivischen Verkiirzung u n d der idealen P r o p o r t i o n des menschlichen K o r p e r s nach den musikalischen Intervallen fest; u n d es ist bezeichnend, dass er <<als erster u n t e r den Neueren>>, will sagen nachAristoteles, dem theoretischenVergleich zwischen Farben u n d T o n e n Interesse widmet Nach d e m Trattato della Pittura b e r u h t das A u g e n s c h o n e auf <*-una armoma delle bellezZfi> oder <tun dolce concen(o>>; <<der s c h o n e Anblick ist sussem Einklange (concento) gleich>>; u n d mehr als das: <fDas Massgefuhl des Auges wird von gleichen Gesetzen beherrscht wie das Taktgefuhl des O h r e s * (pp. 5 3 8 - 5 4 ^ )

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A e s t a sinestesia renacentista de los clasicistas, que explican lo s e n sible haciendo referencia a las especulaciones te6ricas pitag6ricas sobre la a r m o n i a de los n u m e r o s , Wellek o p o n e la sinestesia barroca, en la cual d o m i n a n las sensaciones y la misma sensualidad. Ejemplos de sinestesia b a r r o c a se p u e d e n e n c o n t r a r , segun Wellek, e n R o b e r t Fludd, que ve e n la luz la flauta de las esferas, de Dios, y t a m b i e n , e n Athanasius Kircher; aquiWellek comenta: Einem Kepler gegeniiber stellt Kircher nach aUedem sowohl als Forscher aIs auch aIs Sinnenmensch ^haiakterologisch und ak <<Charakter*- den genauen Gegenpol vor; ei reiht sich sinnesveiwandt zu Fludd Das Wesentliche heibei ist aber die sinnliche Besonderung dieser Synasthesien, das Uberwiegen der farbigen und klanglichen Synopsie uber die allgemeine Sinnensymbolik dei Sphaienharmoniker, welch letzteie hier nunmehr in veiblasster und verwirrter Form ein spates Leben fristet; wahiend zweifellos das Ton- und Klangfarbenhoren in der ganzen Geschichte der Synasthesie bis auf Kircher nirgends so hoch und mannigfaltig entwickelt anzutieffen war. Hierzu kommt noch seine synoptische Tbeorie, welche Licht und KJang ausdriicklich und aUgemein, nicht erst indirekt und in einem Dritten, untereinander gleich oderwenigstens in engste Beziehung setzt. In diesem Sinne ist Kircher tatsachlich dei vollendetste Typ des Barock-Synasthetikers, wieja des Barock-Menschen uberhaupt (p 559) Mientras que el pasaje de E1 mercader de Venecia de Shakespeare, V, l: jQue dulce duerme el claro de luna en esta orilla! /Aqui nos sentaiemos y dejaremos que los sonidos de la musica / se deslicen en nuestros oidos: la suave calma y la noche / se convieiten en los acentos de la dulce armonia. / Sientate, Jessica. Miia c6mo la b6veda del firmamento / esta tachonada de patenas de oro resplandeciente [cfr. la artesonada b6veda de Gracian]: / No hay ni el mas pequeno de esos globos que contemplas / que con su movimiento no sea como un angel cantando / y concertando a los querubines de j6venes ojos,-/ tal armonia hay en las almas inmortales; / pero hasta que cae esta envoltura de barro / que la aprisiona groseramente, no podemos oirla es u n claro ejemplo de sinestesia clasica, e n los versos de Crashaw: <<Los ojos son vocales, las lagrimas t i e n e n lenguas / y hay palabras n o hechas c o n pulmones>> e n c o n t r a m o s u n pasaje p r o g r a m a t i c o de la

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sinestesia barroca. Para nuestro problema de la Stimmungla sinestesia es muy i m p o r t a n t e : es gracias a esta practica c o m o el t e r m i n o musical p o d i a utilizarse l i b r e m e n t e , n o s6lo e n las demas artes, sino e n el ambito de la psique humana.. E n consecuencia, e n la poesia r e n a c e n tista e n c o n t r a r e m o s m u c h o s pasajes e n los q u e al poeta ( c o n c e b i d o c o m o musico) se lo r e p r e s e n t a c o m o <<afinando su instrumento>> segun la c a n c i 6 n que va a cantar; conscientes de las Pieri tempera de H o r a c i o , estos poetas p e n s a b a n e n la consonancia de la f o r m a j u n t o con los contenidos.. Regnier, en la satira sobre el Repas ridicule (X, I 3 5 " i 3 8 ) , convoca a su musa (satirica y, e n consecuencia, mas pedestre) para elegir u n a afinaci6n natural-. <<Laisse-moi la Phebus checher son aventure, / L a i s s e - m o i son B m o l , p r e n d s la clefde nature [evidentemente, esta es la clave mayor, la clave de la salud libre de menlancolia]. / Et viens, simple, sans fard, n u e et sans ornement, / Pour accordermaflute avec ton instrument>.. E n la Satira DC (verso 45)> una infamia dirigida c o n tra Malherbe y su escuela consiste en la observaci6n de que ellos creen <<Que Phoebus a leur ton accorde sa vielle$> [esto es, que la verdadera p o e sia, la poesia apolinea, debe escoger su fbrma]. Incluso el perrito Pelot o n en el Epitaphe d'unpetit chien de D u Bellay a n d a p r e o c u p a d o a su m a n e r a p o r la ejecuci6n artistica; c u a n d o caza moscas, crea a r m o n i a musical. <<Faisant a c c o r d e r ses d e n t s / A u t i n t i n de sa s o n n e t t e / C o m m e u n clavier d'epinette>>. D'Aubigne, cuando vuelve lavista atras (Tragiques, I, 73) * *us propios^uz;ena/iQ e n el estilo de Ronsard, observa: <<Le luth quej'accordois avec mes c h a n s o n n e t t e s / Est ores estouffe de l'esclat des trompettes>> (la afinaci6n, la Stimmung, de los Tragiques sera diferente de la de su p o e m a amoroso LePrintemps); ibid. I347> 1* niusica religiosa protestante esta deliciosamente <<aflnada con E1>>: <<Tu aimes de ses mains la parfaicte h a r m o n i e : / N o t r e luth chantera le principe de vie, / Nos doigts n e sont plus doigts que p o u r trouver tes tons, / Nos voix n e s o n plus voix q u ' a tes sainctes chansons>>; V I , 6 8 : <<Que le haut ciel s'accorde en douces unissons / A la saincte fureur de mes vives chansons>>; VII, I049> * O u l'accordtresparfaictde$doukesumssons / A l ' u n i vers e n t i e r accorde ses chansons [el s o r p r e n d e n t e f e m e n i n o atestigua u n a sensaci6n por parte del poeta de que unisson es un-nson, u n a abstiacci6n, unitio, <<uni6n>>]. C o n estos ejemplos d o c u m e n t a m o s n o ya la af'inaci6n de u n i n s t r u m e n t o musical (o, en la metafora, poetico) segun las exigencias de u n genero poetico-musical, sino la afinaci6n del h o m b r e y la naturaleza segun el h u m o r del Dios Archimusicus; con este empleo del

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simil estamos en medio de la Stimmung en cuanto una afmaci6n religiosa del alma, u n a idea que d e b i 6 de ser muy q u e r i d a p a r a los fervientes adeptos del nuevo piotestantismo. E n el siguiente pasaje de Milton, el poeta, al afinar su i n s t r u m e n t o , sigue obedeciendo las leyes del genero p o e t i c o , p e r o el g e n e r o m i s m o esta prescrito p o r D i o s : LaPasi6n (I) prescribe u n a afinaci6n concreta del canto y el alma del poeta con lo divino: <<Poco antes de la musica y el regocijo etereo / con que el escen a r i o de aire y tierra sonaba / y de la gozosa nueva del nacimiento del Infante celestial, / m i musa con los angeles se d i v i d i e r o n para cantar [esto M i l t o n lo habia h e c h o en La mafiana de la natividadde Cristo, vease supra] / ... / Pues ahora con la pena debo afinar m i canto / y ajustar m i arpa a las notas de la mas triste aflicci6n>> Ya en La canc16n delpastorcito de Bunyan e n c o n t r a m o s la figura del instrumento de las almas misticamente afinado con Dios: <<La p r i m e r a cuerda que el musico suele tocar es el bajo c u a n d o i n t e n t a p o n e r l o t o d o a t o n o . Dios t a m b i e n toca esta cuerda p r i m e r o , c u a n d o p o n e el alma a t o n o para el mismo>>. Es e n D o n n e (Sermones, ed. P o t t e r y Simpson [Berkeley, I955]> vol. II, n^ 7>. p- i 7 0 ) d o n d e m e j o r p o d e m o s observar el p r o c e s o p o r el cual la idea religiosa de la <<afinaci6n del coraz6n>> e n su v e r s i 6 n p r o t e s t a n t e se d e s a r r o l l 6 a p a r t i r del l a u d del m u n d o : Dios hizo todo este mundo con tal uniformidad, con tal correspondecia, con tal concomitanaa entre las partes, que eia un Instrumentoperfedamente a tono-. podemos decir que los tiples, las cuerdas mas altas estaban desordenadas prime10 [cfr. mas airiba las <<cuerdas desordenadas>> de Shakespeare; <<las cuerdas mas altas>> = Warr| de Plat6n]; los mejoies entendimientos [= mtelligentioe], los angelesy los hombres, de$afinaron [- ventimmen] este instrumento Dios lo rectific6 todo de nuevo aiiadiendo unanueva cuerda, semen mu/ieris, la semilla de la mujer, el Mesias: Y unicamente haciendo sonar esa cuerda en vuestios oidos nos conveitimos en musicum carmen, verdadera musica, verdadera armonia, veidadera paz [= concordia] paia vosotros [La armonia del mundo, destruida poi el pecado original y la caida de los angeles, fue restauiada por Ciisto, la <<nueva cuerda>>, al laud del mundo.] Y asimismo (X): <<E1 cielo y la t i e r r a son c o m o u n i n s t r u m e n t o musical; si tocas u n a cuerda de abajo, el movimiento pasa a la superior. Y el b i e n h e c h o a los p o b r e s m i e m b r o s de Gristo sobre la t i e r r a le

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afecta en el ciek>2>. Aqui la idea de una armonia del m u n d o de la variedad ficinia se combina con la del corpus mysticus (el tertium comparotioms es la reacci6n sensible de u n Todo cuando se tocan sus partes), u n desarrollo de la idea de la c o m p l e t u d del i n s t r u m e n t o del c u e r p o b i e n t e m p e r a d o . M. A. Rugolf, Donne'sImagery (l939)> P *Q4> cita el pasaje: <<Dios es u n Dios de armonia y consenso [= lat.. consensus], y e n u n instrumento musical, si algunas cuerdas estan desafinadas, ahora n o r o m p e m o s todas las cuerdas, sino que reducimosjafinamos las que estan desafinadas>>.. Esta maxima moral abre u n a vasta perspectiva de las posibles <*afinaciones>> del alma a la altura de la armonia del m u n d o , y anticipa la Stimmung. En el siguiente pasaje (que debo a Wolfgang Spitzer) del Himno a D10t, mi D10s en mi enfermedad, vemos al creyente fiel, e n el u m b r a l de la m u e r t e , e m p e n a d o en <<afinar>> su alma, e n esta tierra, antes de entxar e n el santuario de la a r m o n i a de Dios e n el mas aUa: Puesto que me dirijo a esa santa estancia en que con su coro de santos por siempre sere convertido e n tu musica, al llegar afino el i n s t r u m e n t o aqui e n la puerta y lo que debo hacer luego lo pienso aqui antes,, U n alma h u m a n a v i b r a n d o e n el m i s m o t o n o q u e Dios ha de ser u n i n s t r u m e n t o sumamente delicado, facil de <<desafinar>>. Los misticos cat6licos se d e t e n d r a n e n el cuidado que el h o m b r e debe tener para evitar que esta alma sea demasiado facilmente desviada, p o r p e r t u r b a c i o n e s m e n o r e s , de la <<afinaci6n c o n Dios>>. U n aviso contra tal distracci6n (el dwertissement tan vehementemente vilipendiado por Pascal) puede encontrarse en el mistico e s p a n o l A n t o n i o de Rojas (cito segun la traducci6n francesa de l 6 6 3 , mencionada p o r B r e m o n d , PriereetPoene, p . I19): Ne soyez pas semblables a ceux qui entendent l'aubade d'un agreableconcertdemuiique, et qui, poui jouii de cette douceur, se levent promptement du lit, et a demi habilles se mettent a la fenetre Mais loisque les musiciens ... servent la meilleuie piece de leur sac, un petit vent leur venant a souffler au nez, aussit6t ils se retiient et ferment la fenetre et s'en ietournent au lit Non, non, n'imitez pas ces delicats ou ces inconstants. Dieu vous donne une musique celeste, non dans la rue, mais dans le Palais Royal de votie ame; vous l'entendez avec contentement, etvous

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dites qu'il vous est bon de vous approcher de ce souverain et incompaiable musicien Mais qu'anive-t-il? Un petit souffle d'une pensee impoitune, ou de plusieurs, qui vous combattent dans lajouissance de cette douce harmonie, et aussit6t vous laissez-la toute la musique, vous vous retirez au quartier des sens, ou vous vous gelez davantage et vous laissez ce qui vous piofite plus Hay otros misticos para los que el influjo divino e n el alma h u m a n a es tan inmediato e irresistible, esta tan por encima de cualquier diversi6n del m o m e n t o , que la necesidad de afinar con la musica celestial n o se menciona nunca. Segun el Traiteinedit ( l 6 9 6 ) deljesuita Surin (tal como lo cita Bremond, HistoiredusentimentreligieuxenFrance, V, 3 0 6 ) , la tranquilidad religiosa del alma es comparable con el flujo de u n rio gigantesco o u n oceano que a n i n g u n incidente terrenal le esta permitido perturbar: Gette mer vient en majeste et en magnificence Ainsi vient la paix dans l'ame, quand la grandeui de la paix la vient visiter apres les souffrances, sans qu'il y ait un seul souffle de vent qui puisse faire sui eUe une iide. Cette divine paix, qui porte avec soi les biens de Dieu et les richesses de son royaume, a aussi ses avant-couieurs, qui sont les alcyons et les oiseaux qui maiquent sa venue: ce sont les visites des anges qui la precedent. EUe
vient comme un element de l'autre vie, avec un son de l'harmonie celeste, et avec u n e

telle raideui que l'3me meme en est toute renveisee, non par aucune opposition a son bien, mais par abondance Cette abondance ne fait aucune violence, sinon contie les obstacles de son bien, et tous les animaux qui ne sont pas pacifiques fuient les abords de cette paix

B r e m o n d seiiala en este misticismojesuita la presencia de u n clasicismo basado en la raz6n (<<trop de sublime lui fait peur>>) e n cuanto opuesto, p o r ejemplo, al h u m o r de los Torrents spirituels de Mme,. de Guyon; p o r lo que al objetivo de nuestro estudio se refiere, p o d e m o s apuntar la tonalidad apagada de este tratamiento mistico de la a r m o n i a musical del m u n d o (<<un e l e m e n t o del mas alla>>, <<un s o n i d o de la armonia celestial>>). E n las paginas precedentes hemos citado textos procedentes de fuentes protestantes t a n t o c o m o cat6licas, c o m o p r u e b a d e q u e el p r o t e s t a n tismo n o a r r i n c o n 6 la idea de la a r m o n i a del mundo.- e n D ' A u b i g n e , Milton, D o n n e , encontramos una conciencia de la u n i d a d musical del

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m u n d o y, a veces, u n encaje de pensamientos renacentistas ( n e o p l a t 6 nicos) en una doctrina cristiana, es decir, actitudes bastante parecidas a las reveladas por los poetas cat6licos. De manera que la m u e r t e de este concepto n o se p u e d e atribuir al protestantismo como tal ^ : o m o u n o p o d r i a estar t e n t a d o de s u p o n e r a p a r t i r de Christenheit oder Europa de Novalis-, sino u n i c a m e n t e al destructor proceso de <<desmusicalizaci6n>> y secularizaci6n, d u r a n t e los siglos XVI y XVII, a que varias veces nos hemos referido en los capitulos previos. Hasta que p u n t o este p r o ceso esta conectado a su vez con el calvinismo y el cartesianismo, con el crecimiento del racionalismo analitico y la visi6n segmentaria, fragmentaria, materialista y positivista del m u n d o , todo esto habria de m o s trarse en otro estudio. U n a investigaci6n en esta era de desintegraci6n p o n d r i a u n a vez mas de relieve la t r a d i c i 6 n antigua y cristiana de la a r m o n i a del m u n d o , esto es, el f o n d o espiritual e intelectual u n i c a m e n t e sobre el cual p u e d e construirse u n a futura i n t e r p r e t a c i 6 n l i n guistica y semantica de la misma palabra Shmmung.

NOTAS

lNTRODUCCION I. J u n t o con este ensayo deberian leeise los volumenes de G. Reese, Muiic in the MiddleAges ( N u e v a Y o i k , i 9 4 0 ) , y de T, G e r o l d , LesperesdeVegliseetlamusique (Paris, i 9 3 i ) . asi como el d o c u m e n t a d o aiticulo de RudolfAllers * M i c r o cosmusS>

CAPiruLO 1 I. Cfr. poi ejemplo LeonVaUas: ClaudeDebussf (traducci6n inglesa, I933)> P i 0 4 : <<Para e m p l e a r u n a frase que se ha estereotipado d e b i d o a su exactitud y veidad, estos [los nuevos medios expresivos] capacitan a Debussy paia crear una atm6sfera sin precedentes en su fluidez y vibiaci6n>> R o m a i n Rolland, en su Munciensd'aujourd'hm ( i 9 0 8 ) , p. l 8 8 , emplea equivoc a d a m e n t e la palabra alemana, pues para el n o es mas que el equivalente a l e m a n ( e m p l e a d o p o i q u e se o c u p a de cosas alemanas) de etat d'ame, u n a expiesi6n de connotaciones muy precisas: < < iI n'est pas douteux qu'elle [la musica de G. Mahlei] ne soit toujouis l'expiession d ' u n e Siimmung qui fait l'interet de sa m u s i q u e * A la inversa, c u a n d o Stendhal hace u n o de sus frecuentes listados de etats d'ame del h o m b i e , s i e m p r e esta p e n s a d o en los estados de animo mas p e r m a n e n t e s (odio, envidia), n o en las Stimmungen del m o m e n t o . Hasta que p u n t o la caiencia de u n equivalente del aleman Stimmung obliga al escrit01 fiances a piolijas explicaciones e impiovisaciones puede verse en el siguiente pasaje de Po.sitionsetPr<opositions de Claudel (I, 43)- * D a n s l'oeuvre

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d'unecrivain, s o u s l e s m o y e n s e t l e s p r o c e d e s , dyauneespecedetonaliteessentielle, unenote eclatante ou sourde, mais sensible et obsedante partout, uneespece depatne interieure et de climatvital ou la pensee trouve refuge et refection Eh bien, cette vue directe sur l'ame d e V i c t o r H u g o , lepremierpqysage qui nous attendrait si nous pouvions passer de l'autre c6te de ces yeux sans esperance, ce sont les tragiques dessins que n o u s avons tous regardes le Kntiment leplus habituel a Victoi H u g o , sa chambre i n t e r i e u r e de t o r t u r e et de creation, c'est l'epouvante>> Es interesante observar c 6 m o el elemento musical esta representado en este pasaje (tonalite, note), p e r o que el escritor n o disponia de ninguna expresi6n ciistalizada; esta carencia la admite implicitamente al u t i lizai, p o r dos veces, <<une espece de > >. Y esto lo e n c o n t r a m o s explicitamente admitido en el delicioso pasaje de La Suede de A n d r e Bellessoit (i9iO; p p 13 ss,) en el que intenta definii la palabra sueca stamning, que es e v i d e n t e m e n t e el equivalente de Stimmungy u n piestamo del aleman:
Le mot dont aucun Suedois n'a pu me pieciser le sens, doit signifiei la sensation que toutes les auties concoident a creer une harmonie I1 s'etablit paifois une entente sympathique entre les choses et nous. Sui les lignes monotones de la vie, des notes se iencontrent qui spontanement s'organisent et foiment une musique charmante. Le ctepuscule tombe; le paysage se voile comme un visage attriste. Ni le joui qui s'en va, ni la nuit qui vient, ni la nature qui se ddcoloie ne sont mes amis.. Mais tout a coup le chant d'un inconnu s'eleve, et voici que le ciel mouiant, l'agonie du paysage et la cendre de ma 1eve1ie, nous enlions dans le cercle frateinel de cette onde sonoie Tant que dureta ce chant, j'aurai l'impression que je fais paitie d'un tout, et, si j'ai l'instinct ieligieux d'etie un des ^l^ments indispensables du conceit que, sur un point du monde, Dieu vouLait se donner ce soir Evanoui, j ' e n retiendrai I'echo pout endormii en moi la fievre de risolement et pour y prolonger le d^licieux stamning Plus delicieux encoie lorsqu'il m'unit a d'auties coeurs! Ces individualistes scandinaves ne communiquent entre eux que par le chant, la po6sie ou les sombres tunnels de l'inexpiimable Ils ne cherchent pas a penser, mais a sentir ensemble. Le st6mningne naitra pas d'un echange d'idees ni meme d'une causerie familiere. I1 eclot au bruit d'une chanson qui passe, a la clarte d'une lampe, sous l'haleine d'un parfum, devant des verres servis ou l'on savourera le meme apaisement; et il ne s'epanouit que sur les etangs du silence. I1 est fait de coincidences heuieuses, mais qu'on sait provoquer. Nous aimons, au declin d'une fete, a nous regarder dans les yeux et a nous en envoyer les dernieres etincelles ou les derniers ^clairs Ils preferent eteindie les flambeaux, ne plus se voir, rentrer en eux-memes et partager, a U faveur de l'ombre, le charme vaguement senti d'un accord ephemere Les cloches du dimanche et des jours caiillonn^s r^pandent du stamning Autour des heros et des morts cheris le sMmni'n^entietient un air de fSte religieuse

El fil6logo sueco Karl Michaelsson, que en su articulo sobre ambiance cita este pasaje, corrige la descripci6n de stammng ofrecida p o r Bellessort afirm a n d o que la palabra sueca tiene u n alcance mayor: expresa cualquier cosa desde el <<'cafard' d ' u n solitairejusqu'a l'entrain d ' u n e tablee a la fin d ' u n b o n diner>>. Michaelsson c o n s i d e r a que ambiance es el mejor equivalente frances de stamning, a u n q u e sostiene que ambiance tiene u n a c o n n o t a c i 6 n mas objetiva que esta (y, afiadiriamos n o s o t r o s , que el al. Stimmung).. Yo diria, mas exactamente, que la palabra r o m a n c e tiene u n a referencia diferente: u n

NOTAS. CAPfTULO l

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paisaje, e t c puede c o n s t i t u i r u n <<ambiance>>, n o puede tener <<ambiance>>, mientras que las palabras germanicas se refleren a una cualidad poseida por u n paisaje (lo m i s m o que a Ios s e n t i m i e n t o s i n d u c i d o s e n u n a p e r s o n a ) . (Leon D a u d e t , apud Michaelsson [p.. i 0 5 ] , expresa algo de esta distinci6n cuando dice: <cL'ambiance n e se confond pas avec la pensee elle sert de vehicule a la pensee*-, a u n q u e yo sustituiriajSensee p o r emotion.) Las dificultades con que se encont16 Albeitine Necker de Saussure, la excelente traductora francesa de las Vorlesungen uberdramatischeKumtundLiteratur de Schlegel ( l 8 0 8 ) , en sus i n t e n t o s p o r traducir la familia lexica de Stimmung p u e d e n verse facilmente e n las tablas anadidas c o m o a p e n d i c e p o r J o s e f K o r n e r a su l i b r o Die Botschafi derdeutschen Romantik an Europa (Augsburgo, i 9 2 9 ) Asi por ejemplo (p. i 3 6 ) , m a d a m e Necker traduce <<das Wesen der musikalischen Stimmung>> por <<l'essence de ce q u ' o n p e u t appeler en nous [!] la disposition harmonieuse>>, y sin embargo siente la necesidad de p o n e r parte de la frase alemana original ( a u n q u e , de m o d o muy significativo, n o la palabra cmcial Stimmung) e n u n a n o t a : <<Musikalische (Note du Trad.)>>. C o m p a r e s e a s i m i s m o ( p p . I 2 0 s ) :
dies ist die tiagische Stimmung. wenn jene Stimmung die auffaUendsten BeispieIe vongewaltsamenUmwaIzungenmenschlichei Schicksale in dei Daistellung duichdiingt und beseelt: dann entsteht tragische Poesie telle est cette disposition qu'on peut appeIei la disposition tzagique El lorsque l ' a m e , a i n s i m o d i f i e e . s'empaie d e s . exempleslesplusfiappansdesvicissitudes

Aqui, Stimmung es vertido ora por disposition, ora por ame modifiee, p. 19I:
das ganze Spiel lebendigei Bewegung beiuhtauffinrtimmungundGegensat2 les mouvements des etres anim6s s'expliq u e n t p a i lejeu des ozganes, tour a toui excites et detendus; paitout on ne voit que dissonances et consonances, contraste et accoid.

Estos dos pasajes franceses aparecen en la lista de K o r n e r bajo el epigrafe <<Verwasserungen, A m p l i f i k a t i o n e n , P a r a p h r a s e n * ; p e r o en el s e g u n d o al m e n o s a m a d a m e Necker n o se la p u e d e acusar de <<aguar>>j s i m p l e m e n t e ha r e c o n o c i d o los p r o t o t i p o s l a t i n o s y r o m a n c e s de Einstimmung y Gegensatz, p. i 4 O :
[die Musik wiid vom Theatei zu Hilfe gerufen], um die Gemiitei zu stimmen, odei die schon eigriffenen durch iKie Anklange noch machtiger zu treffen lamusiqueysecondelapoSsiedetoutela puissancedesesaccords.

Aqui, en la traducci6n francesa stimmen n o se refleja en absoluto.

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E n u n d e t e r m i n a d o m o m e n t o , la traductora siente la necesidad de explicar Stimmung en u n a nota, e n la cual llega a la i n t e r p r e t a c i 6 n <<teinte>>: <<Lors d o n c que de ceitains r6les ont u n e teinte d'exaltattion t r e s - p r o n o n c e e , l'on y i n t i o d u i t d'autres i6les, appeles i r o n i q u e s , q u i font iessortir de diveises manieres l'exageration des premiers et produisent eux-memes u n e impression toute opposee [Le poete a] desire n o u s i n t r o d u i r e dans u n m o n d e cree par lui, ou toutes les couleurs, beaucoup plus tranchees et plus eclatantes q u ' o n ne les voit dans la nature, ne sont cependant pas sans haimonie>> (p.. 97) E n iuso, el alcance semantico de Stimmungse divide entre pacnonoaceHne a.vxa o HacipoeHne (literalmente: <<estadodeanimo>>, <<constituci6n>>), refiriendose al h u m o r de u n a persona, yBne^aineHne (<<impresi6n>>), refiriendose a la unidad de atm6sfera asociada a una situaci6n. Es en sanscrito, quiza, d o n d e e n c o n t r a m o s u n equivalente mas p r 6 x i m o (o, mejor dicho, dos equivalentes) de Stimmung, que abaican una referencia tanto al h u m o r como a la atm6sfera. E n su articulo <<Indiiect Suggestion in Poetry>> (ProceedingsoftheAm. Phil Soc., LXXVI, 687)1 Franklin E d g e r t o n se ocupa de los dos t e i m i n o s dhvani y rosa, El p i i m e r o , que liteialmente significa <<tono, i e s o n a n c i a , reverberaci6n>>, se emplea en el arspoetica h i n d u para refeiirse al <<significado n o dicho o sugeiido de la poesia>> (s6lo el significado <<sugerido>> p u e d e ser autenticamente poetico); es el <<alma>> (el <<soplo de la vida>>) de la poesia en c u a n t o o p u e s t o a su *cuerpo>>, del m i s m o m o d o que el encanto de u n a mujer adorable es algo distinto de la belleza fisica, mas o m e n o s analizable, de su anatomia. A u n q u e E d g e r t o n n o i n t e n t a e n c o n t i a i u n equivalente e u r o p e o p a r a el t e r m i n o sanscrito, u n o ve facilmente la similitud con nuestra Stimmung. El segundo t e r m i n o , rasa, literalmente <<aroma, gusto>>, constituye u n a i m p o i t a n t e subdivisi6n del t e r m i n o literario general dhvani, que se aplica especialmente al d r a m a ; en el arte dramatico se distinguen ocho tipos diferentes de rasa-. el e16tico, el h e r o i c o , etc. Solo el s e g u n d o t e r m i n o habia sido v e r t i d o p o r J a c o b i (a^budEdgerton) como Stimmung (Edgerton, por s u p a r t e [p. JOl], p r o p o n i a el ingl. flavor); yo diria que los dos t e i m i n o s son paialelos a Stimmung en c u a n t o son metaforas derivadas de la m i s m a p e r c e p c i 6 n (<<tono>>, <<gusto>>) y en poetica se utilizan c o m o t e r m i n o s tecnicos; sin e m b a r g o , debido a la limitaci6n de su uso metaf61ico, el alcance de las connotaciones es m u c h o mas estrecho. C u a n d o G u i d o E r r a n t e , enSuUalmcajomanzadeUeorigini (NuevaYork, I943)> cita este pasaje, traduce la frase en cuesti6n p o r <<la ' S t i m m u n g ' fuggitiva del m o m e n t o > > , m a n t e n i e n d o esta p a l a b r a a lo largo de t o d o el l i b r o ^ o n d e ocasionalmente alterna con tonalita- c u a n d o desea hacer hincapie en el t o n o general de u n p o e m a Por ejemplo, e n c o n t r a m o s (p. 3^7)^ * S i tratta di t e n d e n z a , di ' t o n a l i t a ' , di ' S t i m m u n g ' , n o n certo di i m i t a z i o n e

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precisa e circoscritta : e impulso che eccita a cieaie, I1 t e m p e r a m e n t o del nostro poeta lo porta ad attingere di preferenza neUe acque ixruenti e t e m pestose>>. A n a l o g a m e n t e , Stimmunges traducida al espanol hoy e n dia p o i humoT, temple, tonalidad: tres palabras en lugai de u n a . 5. La (innere) Stimmung = Gestimmtheit (ya existente en la primera edici6n de l 8 i 9 ) es evidentemente el significado mas antiguo. Es significativo que el pasaje sobre la poesia lirica siga faltando en la edici6n de l 8 i 9 y aparezca s6lo en la de l 8 4 4 E n la p i i m e i a s6lo e n c o n t r a m o s la frase lyrischeStimmung: <<Darum geht i m Liede u n d der lyrischen Stimmung das Wollen u n d das r e i n e A n s chauen .. w u n d e r s a m gemischt d u r c h e i n a n d e i v o n diesem ganzen so gemischten u n d getheilten Gemuthszustande ist das echte Lied dei Ausdruck>> (Die Welt, I, 3 . 38) Esta claro que lalyrischeStimmung es algo entre u n h u m o r pasajero y u n Gestimmtsein. 6. Respecto del d e s a n o l l o h i s t 6 r i c o efectivo, Boyance, en su o b i a Le culte des museschezlesphilosophesgrecs (Paiis, I937)> seiiala que el m i t o que presenta a Pitagoias i m i t a n d o el concierto celestial con su lira esta mas alejado de la verdad que el que describe su descubiimiento de los principios de la a r m o nia musical tras oii a u n h e r r e r o martilleando en su y u n q u e Y, lo mismo que la teoiia pitag6rica de la a r m o n i a surgi6 de la observaci6n empirica de los sonidos, asi de la musica h u m a n a , tal como existia en la epoca (y como se aplicaba, en la practica religiosa de los pitag6ricos, para la purificaci6n del alma), se deiiv6 el concepto de la a r m o n i a de las esferas. 7 Es bien sabido que los griegos n o c o n d e n a b a n expresamente a la Eris: en su teogonia Hesiodo distingue entra una Eris b u e n a y u n a mala.Jacob Burckhardt siempre insistia en la i m p o r t a n c i a de la idea ag6nica p a i a los griegos; e n relaci6n con esto, H e x m a n n J . Weigand, <<M6nJren5furm/ied-'Neidgetroffen'*, en GermanicReview, XXI, i 7 0 , cita del tratado de Nietzsche Homer's Wettkampf: <<Um sie [die gnechische Geschichte] zu verstehn, mvissen wir davon ausgehn, dass dei griechische G e n i u s d e n einmal so furchtbar v o r h a n d e n e n T r i e b gelten liess u n d als berechtigt erachtete .-. Der K a m p f u n d die Lust des Siegeswurden a n e r k a n n t : u n d nichts scheidet die griechischeWelt so sehr von der u n s e r e n , als die hieraus abzuleitende Farbung einzelner ethischer Begriffe, zum Beispiel dei Eris u n d des Neicfo>>.

8. C o m o me ha senalado el profesor A. Riistow, las palabras griegas dpp,ouia y dpnoTTeiv deiivan originariamente de la esfera tactOyvisual (tactil > visual): son terminos del carpintero (el <<ensamblador>>) que <<une>> (cfr. tambien lat. pango-compages-pax) y h a n sido s e c u n d a r i a m e n t e aplicados a la esfera acustica La reaplicaci6n de lo visual es asimismo caracteristica de las especulaciones de Heraclito; por ejemplo, la analogia del arco y la lira, puesta de relieve en el fragmento 51, estriba u n i c a m e n t e en el aspecto visual de los dos objetos

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(el arco, evidentemente, n o p r o d u c e musica); y La misma tendencia visual informa tambien de su visualizaci6n diagramatica (fragmento 31) del d e s arrollo: el agua l) que p r o d u c e el fuego 3) [a traves del <<rayo>> o la * t i e ira>> a ) ] , y, a la inversa, del fuego 3) que p r o d u c e agua l) [de nuevo a t r a ves de la <<tiena*- o el <<rayo>> 2)] El profesor R<istow ha dibujado para m i tres diagramas que m u e s t r a n de m a n e r a parecida la simetria visual en que estiiban las correspondientes especulaciones c6smicas:

nPtKTHP

' I'N

E n el fragmento 8 de P a r m e n i d e s , a los heracliteos se les llama SiKpavos, <Spersonas bicefalas>>, y su visi6n del univeiso es calificada de TraXCvrpoTOS ( u n epiteto e n origen aplicado a los barcos obligados por los vientos adversos a volver a p u e r t o ) : u n a paiodia opuesta de la simetria que prevalece en el sistema heracliteo. Pero ya e n el siglo IV a . G . la imagen visual o r i g i n a l m e n t e c o n c e b i d a p o r H e i a c l i t o fue m a l e n t e n d i d a p o r el p o e t a Escitino, q u e , e n u n a visi6n sinestesica, s u p o n e que la lira significa t o d o el m u n d o y que el plectio es el sol: [Tfjs Xupas] T]v dp^6fsTca Zi]v6s eueiSf]? 'ATr6XKw Trdaav, dpxf]v Kal TsXos crvXka$diV, exei 8e Xajnrp6u nXfJKTpou f|XCou ^>dos (segun la explicaci6n del p r o f e sor Rustow, <fla lira de Zeus fue diestramente ensamblada p o r A p o l o , que u n i 6 el c o m i e n z o y el final de todas las cosas; y t i e n e c o m o u n brillante plectio la luz del s o l * ) . Hasta que p u n t o este concepto debi6 de parecerles i n g e n u o a los i o m a n o s p o d e m o s deducirlo del empleo de lasymphonia discors en H o r a c i o , que en su Arspoetica ( 3 7 4 " 3 7 8 ) la aplica ingeniosamente a la mala musica interpretada en u n b a n q u e t e ; de este m o d o p a i o d i a lo mas r e p u g n a n t e para su estetica (griega); falta de p r o p o r c i 6 n = falta de gusto: <<Ut gratas i n t e r mensas

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symphonia dhcors / Et crassum u n g u e n t u m et Sardo c u m melle papaver [evid e n t e m e n t e u n a disciasia o mala mezcla] / O f f e n d u n t , p o t e r a t duci quia cena sine istis, l Sic animis n a t u m inventumque poemajuvandis, / Si p a u l u m summa decessit, vergit ad imum>>. D u Bellay, i m i t a n d o a H o i a c i o en su invectiva * C o n t r e les Petrarquistes>>, se o p o n e a los excesos poeticos con 1efe1encias a la a i m o n i a c6smica: L ' u n m e u r t de froid et l'autie m e u i t de chault, L ' u n vole bas et l'autre vole hault, L ' u n est chetif, l'autre a ce qu'il luy fault, L ' u n sui l'esprit se fbnde, L'autre s'aneste a la beaute du corps: O n n e vid o n q ' si honibles discords E n ce Chaos, qui troubloit lesaccords Dontfut basb) k monde. La symphoma di$con en cuanto principio de la a r m o n i a del n1und0 se e n c u e n tia en Pontus de Tyaid, el poeta de la Pleiade y te61ico de la musica, en una bacanal cantada en sus Erreurs amoureuses-. <<Quel accoid discoidant b r u i t , / S'entiemele s'entiefiuit, / Q u i mes espiits epouvante! [la musica del evohe b a q u i c o ] * ; el mismo Baco aparece como vencedor acompanado p o r o p o siciones integradas c o m o ladiscord-l'amitie. E n relaci6n c o n esto d e b e m o s evocar los veisos de Pope: N o juntos como el caos aglomerados y maguUados, sino, como el m u n d o , a r m o n i o s a m e n t e confundidos: cuando vemos el o r d e n en la diveisidad y cuando, a u n q u e todas las cosas difieien, asentimos E n la poesia renacentista fiancesa, tanto la cat6lica c o m o la piotestante, la discordia politica es descrita, a la manera de Cice16n, como u n a p e r t u r b a c i 6 n d e la a r m o n i a divina: c o m o ejentplo de la p r i m e i a , cfr. R o n s a r d , * D i s c o u r s des miseres de ce temps>> (1564), que emplea c o n t i a los p 1 0 testantes el a i g u m e n t o de las perniciosas vatiation$ al que mas t a i d e r e c u 1ri1a Bossuet: Vous devriez, p o u r le m o i n s , avant que nous t r o u b l e i , Estre ensemble d'accord sans vous desassembler; Gai Chiist n'est pas u n dieu de noise ny discorde-, Ghiist n'est que charite, q u ' a m o u r et que concorde, Et monstrez clairement par la division Q u e Dieu n'est p o i n t a u t h e u r de vostie o p i n i o n .

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U n ejemplo de la segunda se e n c u e n t r a en las Tragiques (I, 141) d e D ' A u bigne, que compaia a Fiancia, desgarrada por las guerras religiosas, con el c u e r p o de u n gigante, hasta el p r e s e n t e invencible, a h o r a afligido p o r la hidropesia y la disciasia: <<Son corps est combattu a soi-mesme contraire, / Le sang pur ha le m o i n s [= <<la sangre p u r a es vencida>> (por la i m p u r a ) ; la explicaci6n de los editores, Garnier-Plattard, es e r r 6 n e a ] , le flegme & le colere / R e n d e n t le sang n o n sang / La masse degenere en la melancholie; / Ce vieil corps tout infect, plein de sa discrasie, / H y d r o p i q u e , fait l'eau, si b i e n que ce geant, / Q u i alloit de ses nerfs ses voisins outrageant, / Aussi foible que grand n'enfle plus que son v e n t r e * . Analogamente, Maurice Sceve en Lemkrocosme escribe, s e g u n A . - M . Schmidt, LapoesiescientvfiqueenFranceauXV^ siecle (Paris, I939)> P I53> * d e u x des plus beauxveis qu'il ait jamais imagines>> sobre el acorde discoidante en la musica: Musique, accent des cieux, plaisante symfonie.. Par contraires aspects formant son h a r m o n i e . Estos versos se cuentan entre los mas hermosos de la poesia francesa p o r q u e n o s6lo definen la a r m o n i a , sino que la evocan p o r m e d i o de u n a * s i n f o nia de vocales>> Sceve describe como sigue el efecto de la invenci6n de los modos musicales: De discordant accord melodieux tesmoins Par les p r o p o r t i o n s des mouvements celestes Soulageans icy bas nos cures plus molestes, G o n su m e n t a l i d a d clasica, G r i l l p a r z e r , al t r a t a r de definir la musica de Liszt, el cual e n t r 6 en este m u n d o de pasiones <<con u n ojo como si p r o c e diera del Eden>>, enuncia el principio de t o d o el aite en los mismos t e r m i nos, <f-Eintracht in %p)ietracht ist das Reich d e r Kiinste>>. IO U n a visi6n mas conservadora adopta B.. L.. v d. W a e r d e n en su articulo <<Die H a r m o n i e der Pytagoreer>> (Hermes, j8 [l943]> PP I^3 ss.); este estudioso restituiria a Pitagoras m u c h o de lo que F r a n k atribuye a estudiosos posteriores, e insiste m u c h o mas en la cuesti6n empiriea del p u n t o de p a r tida en Pitagoras que en la religiosa. II. Posteriormente las especulaciones num6ricas se hicieron aun mas c o m p l i cadas Acerca de la cosmologia de Petr6n de H i m e r a , Plutarco informa de que, de sus l 8 3 <<mundos>> (Koa^oi), 6 o estaban situados en cada u n o de los lados de u n is6sceles, con tres anadidos en los angulos, todos ellos t o c a n dose entre si c o m o en u n a xopcia E n la escuela neopitag6rica, mas o m e n o s en la epoca del nacimiento de Cristo, la antigua especulaci6n pitag6rica fue

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ievivida: los siete planetas que causan la a r m o n i a de las esferas son identificadas con las vocales griegas, aer|LOUo, mientras que Nestorio enseria que la armonia se origina en la consonancia de siete vocales y diecisiete c o n s o n a n tes, las cuales son aproximadamente identificadas con los planetas y los doce signos del zodiaco; cfr.. H.. Diels, Elementum, p . 4 5 12 Esta parte de la Republica M i l t o n la ha puesto en verso en sus Arcades, versos 6l ss.: < < en lo p r o f u n d o de la n o c h e , c u a n d o el sopor / ha c e r r a d o los sentidos mortales, escucha entonces / la a r m o n i a de las sirenas celestiales / que se sientan en las nueve esferas desplegadas / y cantan a los que e m p u n a n las cizallas vitales / y hacen girar el huso a d a m a n t i n o / en que se devana el hado de dioses y h o m b r e s / Tan dulce compulsi6n esta en la musica / p a i a arruUar a las hijas de la Necesidad / y sujetar la inestable naturaleza a su ley, / y en movimiento medido el m u n d o inferior se arrastra / siguiendo el t o n o celestial, que n o p u e d e oir nadie / de molde h u m a n o , con grosero oido n o purificado*>. A q u i t e n e m o s la alusi6n a A n a n k e s o s t e n i e n d o el h u s o de adamanto, mientras sus tres hijas devanan la tela en el huso y cantan j u n t o a las sirenas. O t r o t r a t a m i e n t o del m i s m o tema lo e n c o n t r a m o s en el c u e n t o aleg6rico de Ghamisso <<Adelberts Fabel>> ( l 8 0 6 ) , en el que A n a n k e es presentada como u n anciano ataviado con u n m a n t o azul celeste Ueno de estreUas, que, c u a n d o toca el arpa (del m u n d o ) , hace caer las estrellas en o r d e n y cuyos acoides son la textura de la vida del poeta tal c o m o es tejida p o r dos seres femeninos que n o se e n t i e n d e n entre si., A q u i el motivo de la a r m o n i a de las esferas se c o m b i n a con el de los H a d o s , cuyo tejer se convierte e n u n a musica de las estrellas. 13 Las (ocho) sirenas canoras de Plat6n p u d i e r o n facilmente convertirse en las (nueve) Musas de Plutarco, Marciano Capella y Macrobio (cfr. De Tolnay, loc at , p. 8 9 , que senala que en u n p e r g a m i n o del siglo XIII conservado en Reims que representa la a r m o n i a del universo, el cielo que envuelve a la t i e rra contiene nueve medallones con las nueve Musas que, al mismo t i e m p o , simbolizan a los nueve planetas). 14. Gfr en Fil6n de Alejandria (ed. C o h n - W e n d l a n d , I, i 9 6 ) la idea de que el Greador hizo que las cosas fueran consonantes, del mismo m o d o que hizo consonante el t o n o del laud, a pesar de los desiguales sonidos (Xvipas Tp6nov ef dvo^OLaw f|p^lO0^e^r|s ^96yycou sts KOiuconav Kai uv^^Hjiviav iXQ6vra owTffflQzw ejieXXgv: t o d o este capitulo constituye u n a anticipaci6n del discurso de Panurgo sobre el principio de tomar prestado y prestar en la naturaleza). El alma esta ajustada de u n a m a n e r a musical (II, 6 l : ikntep ra>a Xupaw Tt|V ipuXT|^ ^iouaLKOJS apy.oodp.evov) a fin de que los contrastes n o chirrien. Por otra p a r t e , c u a n d o Philo i n t e r p r e t a el candelabro j u d i o con sus siete brazos c o m o las siete cuerdas celestes de las q u e el sol es el ^ear|, la cuerda

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central que siive para afinar (dpno{sa6ai) el i n s t r u m e n t o (Boyance: Etude sur leSongedeScipion, p. IOo), vemos ante nosotros u n laud del m u n d o (^oix7LKOv Kal 6etov &pyavov) que corresponde macroc6smicamente al alma h u m a n a . T a m b i e n e n Philo e n c o n t r a m o s p o r vez p r i m e r a la idea de Dios c o m o musico que tane, sin ser visto, al h o m b r e : 6pycuw 6eo0 iariv T|xoOv, Kpou6^evou Kai TrXriTTO^euoy dopdTO)? vn' aOroO (cfi. L. S c h r a d e : <<Die D a r s t e l l u n g d e r T o n e an den KapiteUei derAbteikirche zu C l u n i * , en Deutsche Vierteljahrsschrijl, V n , p . 2 4 5 ) Este simil aparece una y otra vez en la liteiatuia m o d e r n a en la versi6n secularizada de u n ser humano que taiie el alma de ot10 c o m o si esta fuese u n i n s t r u m e n t o musical: el *musico>> h u m a n o p o r excelencia es la inamorata que inspira las emociones del coraz6n del poeta; los p r i m e i o s t e s t i m o n i o s de este simil que conozco s o n ejemplos del siglo XIV p r o c e dentes de M a c h a u t y Chaucer (cada u n o i n d e p e n d i e n t e del o t r o , segun el ensayo de Karl Young sobre el Dit de la harpe) Bastante diferente es la escena de Hamlet (III, 2) en que el tratamiento del alma h u m a n a como u n instrumento es visto como u n a violaci6n del misterio del individuo (Hamlet a G u i l d e n s t e r n ) : <<Ami me tanerias; parecerias saber taparme los agujeros; me arrancarias el coraz6n del misterio; me harias sonar desde lo mas bajo hasta lo mas alto de m i tesitura; y hay mucha musica, una excelente voz, e n este pequeno 6rgano, p e r o n o puedes hacerlo hablar. jVive Dios! ^Te parezco mas facil de tanei que u n caramillo? Llamame el instrum e n t o que quieras, por m u c h o que rasques n o podras hacerme sonar>>. Q u e d 6 para el burgues postromantico Murger rebajar esta gloriosa metafora a la descripci6n de la predisposici6n sexual de u n a mujer (Scenes de la vie de Boheme, en el capitiulo titulado <<La cremaillere>>): * R u d o l p h e s'approcha de M i m i et l'enlaca dans ses bras. Puis, c o m m e u n musicien qui, avant de c o m m e n c e r son m o r c e a u , frappe u n placage d'accords p o r s'assurer de la capacite de son instrument, Rudolphe assit le j e u n e M i m i sur ses genoux et lui appuya sur l'epaule u n long et sonore baiser qui i m p r i m a u n e vibration soudaine au corps de la printaniere creature. L ' i n s t r u m e n t etait d'accord>>. El capitulo acaba con esta cursi nota epigramatica. La idea de la amada tanendo el coraz6n del amante ha sido tratada de forma humoristica y de una manera alejada de lo medieval por Gottfried Keller en su poema <<Geiibtes Herz>>: el poeta dice a su amada que n o deberia rechazar su coraz6n p o r q u e haya a m a d o antes; su coraz6n es u n violin y se hace mas precioso cuanto mas se lo tane Y, para ilustrar esta practica continua, el p o e m a se basa e n u n a secuencia de s o n i d o s (y rimas) e n - i - (puede obseivarse que en el dialecto suizo nativo de KeUer la palabra para <<violin>> esgige, nogeige).. U n u l t i m o paso en el desarrollo descendente de la metafora cabe verlo en su cristalizaci6n en referencia a <<taner los nervios de u n a persona>>, tal

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como en al.. aujden Newenjem. spiekn (para <<nervios>> = cuerdas [de u n instrum e n t o ] , vide infra).. 15 AIgunos de los escritoies gtiegos p o s t e r i o r e s c o n c i b i e r o n la idea de las bodas e n t r e la musica y la castidad. Este concepto lo e n c o n t r a m o s , quiza por p r i m e r a vez, en el fabuloso c u e n t o de Aquiles Tacio, ca. 3 0 0 (el cual, segun la leyenda, se c o n v i r t i 6 al eristianismo en su vejez), q u e describe la invenci6n de las flautas de Pan-, en el libro VTII, 6, de sus AventurasdeLeucipaj Clitofonte, nos cuenta que u n a doncella, perseguida por Pan, consigui6 escapai a su abrazo derritiendose en el suelo y n o dejando en su lugar mas que u n a mata de carrizos q u e e n t o n c e s P a n recogi6, <<los bes6 c o m o si h u b i e r a n sido las heridas de ella>>, les ech6 su aliento y gimiendo de am01 los convirti6 e n u n i n s t r u m e n t o musical, Lo colg6 d e n t r o de u n a cueva custodiada por Artemisa a c o n d i c i 6 n de que solo virgenes debian entrar en ella; y desde entonces, cada vez que se apioximaba una joven que habia p e r dido su virginidad, se oia u n gemido, p e r o una virgen era saludada con una nota divina. Yo senalaria que la idea basica del Aprh-midx d'unfaune de MaUarme, es decir, la idea de que el arte n o procede de la experiencia sensible real (la captura de las nayades), s i n o del a n h e l o y la r e n u n c i a , es esencialmente la de la leyenda contada p o i A q u i l e s Tacio. 16. Hay u n pasaje s u m a m e n t e c o n m o v e d o r en el parrafo final de <sMonologen>>, rV, de S c h l e i e i m a c h e r , q u e se ocupa de la amistad e n t e r m i n o s musicales: * E s ist das L e b e n der Fieundschaft eine s c h 6 n e Folge von A c c o i d e n , d e i , w e n n d e r F r e u n d dieWeltverlasst, der gemeinschaftliche G r u n d t o n abstiibt. Zwar i n n e i l i c h hallt i h m ein langes Echo u n u n t e r b r o chen nach, u n d weiter geht die Musik; doch e i s t o r b e n ist die begleitende H a r m o n i e i n i h m , zu welcher ich der G r u n d t o n war, u n d die war m e i n , wie diese in mir sein ist>>. E n el siglo XVIII, se p o n e en la amistad u n acento que a nosotros nos pareceria mejor reservar para el amor romanticoj c o m pareseA. G Spangenberg (que escribi6 hacia l 7 5 ^ i cfir.. PietismusundRationalismus, p 59)= * [ u n m i e m b r o de la H e r m a n d a d Herrrxhut] kam durch. Gottes Fiigung zu m i r . Vtfirjlo$sen gleich m Liebezusammen, u n d alle unsere Gedanken harmomerten m1te1nander u n d ich werde d e m H e r r n nach i n der Ewigkeit dafiir dankenS> 17. La reivindicaci6n del * g o b i e r n o a traves de la musica>> - c o n o c i d a tambien en la filosofia de C o n f u c i o - ha sido reiterada a m e n u d o en los t i e m p o s m o d e i n o s . El profesor de musica delBourgeoisGentilhomme d e d a r a (I, i i ) : <<Sans la musique, u n etat ne p e u t subsister si tous les h o m m e s a p p r e naient la m u s i q u e , ne serait-ce pas le moyen de s'accorder ensemble, et d e voir dans le m o n d e la paix universelle9>>. La edici6n Giand-ecrivains, en u n a nota a este pasaje, menciona u n a referencia parecida a Plat6n de Carlos DC,

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con ocasi6n de la apertura de la Real Academia de Musica ( i 5 7 0 ) . asi c o m o u n pasaje de la Harmonie unwerselle del Pere M e i s e n n e , l 6 3 6 . l 8 . E1 texto se r e p i o d u c e segun Boyance: EtudesurleSongedeScipion (Limoges, i 9 3 6 ) ; vease el c o m e n t a r i o en p p I04- s..: las ocho esferas p r o d u c e n siete intervalos musicales. 19 Semejante acumulaci6n de t e r m i n o s q u e insisten, por m e d i o del prefijo, en u n tema - q u i z a se les p o d r i a llamar <<leitmotivs prefijales>> y p o d r i a n situarse e n t i e los mas amplios * r a c i m o s sinf6nicos>>- ilustra claramente la importancia que el escritor en cuesti6n reconoce a u n concepto. Gualquier traducci6n que vertiera convenientia p o r <<armonia>> y comensus por <*acuerdo>> o m i t i e n d o el anaf6rico co- que aparece en el resto del pasaje menoscabaria la fuerza del <<martilleo>> P u e d o anadir que los <<racimos sinf6nicos>> son asimismo muy utiles a la hora de determinar hist61icamente la presencia de u n topos o u n tema en u n escritor c o n c r e t o ; en otras palabras, la historia de las ideas, aplicada a u n texto, p u e d e extraer u n e n o i m e p r o v e c h o del estudio de las palabras. N u n c a he conseguido e n t e n d e r c 6 m o se p o d r i a leer a d e c u a d a m e n t e a u n fil6sofb sin recurrir al texto en su idioma 01iginal (en mi o p i n i 6 n , el p10cedimiento del Journalofthe History ofIdeas, que suele traducir al ingles las palabras del fil6sofo original, muestra mas respeto por el lector que por el fil6sofo en cuesti6n) Al fin y al cabo, u n fil6sofo n o es mas q u e u n a clase especial de escritor, al cual cabe aplicar el m i s m o p r o c e d i m i e n t o que tan a m e n u d o e m p l e a n los criticos de ^literatura>>, los cuales, p o r ejemplo, subrayaian las <<palabras clave>> en Milton y Goethe, en Dante y Pascal, que d a n u n a pista sobre los motivos liricos: esto es lo q u e H a n s S p e r b e r y yo hemos Uamado <<Motiv- u n d Wortforschung>>.. Cualquieia que lea a Plat6n o a Gicer6n traducidos puede, quiza, captar el sentido geneial del pensamiento; p e r o ^c6mo percibir la imbiicada trama de las resonancias, la densidad del pensamiento en la construcci6n, la aplicaci6n practica y energica del p e n samiento al m o m e n t o en que se expresa el p e n s a m i e n t o , el recurso a c o n ceptos favoritos tal como se refleja en palabras clave: el p e n s a m i e n t o como acc16n, c o m o realizaci6n practica? Pensar c o n palabras y en palabras es u n p r o c e d i m i e n t o tan antiguo c o m o la filosofia h u m a n a De hecho, el p r i m e r i n t e n t o de filosofia es el m i s m o lenguaje; y el lenguaje n u n c a p i e r d e su d o m i n i o sobre el fil6sofb, p o r muy elaborados y refinados que p u e d a n llegar a ser sus filosofemas. <<E1 lenguaje piensa p o r el>>, c o m o dijo Schiller. Intentai separar pensamiento y palabia es tan ilusorio c o m o en linguistica tratai de separar semantica y fonetica. El profesor G r a n e ha m o s t r a d o recientemente las falacias geneialmente inherentes tanto a la interpretaci6n filol6gica de los textos c o m o a la historia de las ideas aplicada a los textos (CollegeEnglnh II, 764 s.), y aboga, a u n q u e sin revelar la naturaleza particular

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de esta particular sintesis, u n a <<tercera alternativa>>: <<podemos esfbrzarnos p o i adquirir, en este campo, una tematica propia, u n a tematica que n o sean n i las palabras tal c o m o las trata el fil6logo, n i t a m p o c o las ideas tal como concibe estas el historiadoi dialectico, sino mas bien una combinaci6n de ambas cosas * . Si, diiia yo: esa c o m b i n a c i 6 n de las dos en que la ideaj; la palabra sean, en cada m o m e n t o de la lectura, flistasjuntas (por supuesto, p o d e m o s separarlas t e m p o r a l m e n t e con prop6sitos pedag6gicos), tal como se hace en este estudio Editores y ciiticos n o se dan cuenta del todo de la importancia de la c o m b i naci6n de racimos de con-; cuando Dante {Convivio, 3 i 4 ) dice *1 unisono con Cice16n: < < aqueUeAtenecelestiali, d o v e g l i S t o i c i e P e r i p a t e t i c i e E p i c u rii per l'altre [virtu] de la veritade etterna, in u n o volere concordevolmente concorrono>, los comentaristas n o insisten lo suficiente en la presencia del topos indicado por el piefijo.. Por o t i o lado, el iacimo de dis- refleja disaimonia: Agrippa d'Aubigne, al describir en sus Tragiques a la merenon mere (es decii, Francia) desgariada p o i la guerra intestina, hace hincapie en el estado de una naturaleza se dematurant, de u n a mere dematuree ( e n c a i n a d a por Catalina de Medici) [I, 50i1 ed- G a i n i e r ] : <<La mere du berceau son chei enfant deslk; / L'enfant q u ' o n desbandoit auties-fois pouv sa vie / Se desveloppe ici pai les baibares doigts / Q u i s'en vont destacher de nature les lois / La mere deffaisant, pitoyable et faiouche S > (La disarmonia lo invade todo, atrayendo a su t o r beUino incluso veibos tan inocuos como desher, desbander, desvelopper). E n los CambridgePoems de Geoige H e r b e r t (IIL <<La Iglesia*, ii), la a r m o n i a de la Biblia es empaiejada con la a i m o n i a de las esferas. Lo mismo que el cielo estrellado es u n l i b i o escrito por Dios, asi el libro de Dios es tambien u n cielo estrellado: <<jAh, si yo comprendiese c6mo todas tus luces se combinan, / y las configuraciones de su gloria! / Ver n o s6lo c6mo brilla cada verso, / sino todas las constelaciones de la historia .. / Este libro de estrellas alumbra c o m o b e n d i c i 6 n eterna>>. La e d i c i 6 n B o s t o n - N u e v a Y o r k , i 9 i 5 (II, l 8 8 ) cita a m o d o de comentario CountryParson, de Herbert, iv: <<Siendo t o d a V e r dad consonante [cursiva mIa] en si misma, una industriosayjuiciosa c o m p a raci6n de u n pasaje con otro pasaje debe de ser u n a singular ayuda para la comprensi6n correcta de las Escrituras>>. Y el editor observa: <<Paia resaltar el tema, el prefijo con- se utiliza tres veces en los cuatro p r i m e r o s versos>>. N o se menciona, sin embargo, el hecho de que estos prefijos estan en si mismos conectados con el topos comonare-armonia: que eUos mismos forman u n topos linguistico, h e r e d a d o de la antigiiedad y n o son u n rasgo de estilo particular de H e r b e r t . Todos nuestros comentaristas contemporaneos han ensalzado la vena p a r t i cular e n Paul Claudel al hacer u n j u e g o de palabras mediante la i n t r o d u c ci6n de u n prefijo con- en una palabra como connaitri [co-naitn para Claudel].

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Pero se les ha pasado por alto que en su Aripoetique el m i s m o poeta ha i m i tado la antigua acumulaci6n de prefijos con-, en u n pasaje que, en Ia vena antigua, se ocupa del <*concierto>> contenido en u n m o m e n t o del tiempo: tras laigas enumeraciones de todas las cosas que *juntas>> (toutcela se repite varias veces) constituyen l'heuretotale (= ladureereelle de Bergson), leemos (pp.. 4 I " 4 3 ) <<a toute h e u r e de la terre il est toutes les heures a la fois Les a m e n a g e ments de la teire travaillee par le feu et l'eau, les reactions des acides et des sels, le t i r e m e n t spirateur de la vegetation, l'animal asservi a son instinct, l ' h o m m e debout: tout concourt au m e m e dessin, recoit d ' u n m e m e moteur impulsion, mesure etvie Toutes choses dans le temps ecoutent, concerient et composent. Les r e n c o n t r e s des forces physiques et le jeu des volontes h u m a i n e s cooperent dans la confection de la mosaique instant>> (paia concerter, que es empleado como en C o i n e i l l e , vease mas abajo). Analogamente, en PositionsetPropositions (I, I l ) : <<Nous p r o c e d o n s a l'emission d ' u n e serie de complexes isoles [si el poeta esta c o m p o n i e n d o veisos], il faut leur laisser, par l'alinea, le temps, n e fut-ce q u ' u n e seconde, de secoaguler a l'air libre, s u i vant les limites d ' u n e mesure qui p e i m e t t e au lecteui de comprendre [cursiva del autor] d ' u n seul coup et la estructuie et la saveur>>. Ibid. (p. I I l ) : * C e m o u l e [el libro] o i i v i e n n e n t secoaguleretsecomposerles images d u Passe, les temoignages du P i e s e n t et les i m p u l s i o n s d u Futur>>. Y n o es casual que tambien en Paul Valeiy se arracimen formaciones en t o r n o a composer, que es concebido, tanto poiValery como por Claudel, como u n com-ponere (cfi. R Burkart, Arch. f. neu. Spr., CLXI, 95); ^n Claudel puede veise u n a influencia catolica, mientras queValery seguia modelos mas antiguos; en ambos p o d e mos e n c o n t r a i vestigios de u n a t r a d i c i 6 n unificada, e n u l t i m o t e r m i n o ciceroniana. E n Maine de Biran, LesdiKOursphilosophiquesdeBergerac ( l 8 o 7 ; Oeuvres, V, 5), leemos el siguiente pasaje (en el que la cursiva pertenece al original): <<Le C h e f - d ' o e u v r e de la n a t u r e , l ' h o m m e , considere sous les r a p p o r t s d ' u n e organisation admiiable pai la variete, la comphcation et le jeu de tous les i n s t r u m e n t s de la vie; plus a d m i r a b l e e n c o r e p a r l'unite de cette vie m e m e et l'accord parfait de toutes les fonctions qui y conspirent et consentent, l ' h o m m e se trouve lie par l'ensemble de ses rapports avec tout ce q u i l'entoure>> (es evidente que las cursivas del original indican u n a cita de C i c e r 6 n : el conspirare-convenire-concordare e n c o n t r a d o mas arriba). Finalmente, p u e d o mencionar el pasaje del Convenio del Mayflowei en que los Padres Peregrinos se c o m p r o m e t i e i o n a <<coni)cniry combinainos juntos en u n cuerpo politico civil>>, imitando con ello, mediante el <<prefijo de c o n cordia>>, el 01den c6smico y h a b l a n d o al m o d o ciceroniano e n m e d i o del siglo XVII. C f i . los prefijos con- en el pasaje (citado por G. L. Finney, Jour. oftheHist ofIdeas, VIII, p p . 153-186) del escritor del siglo XVI Stephen Gosson,

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'Jhe School ofAbuie, que compara la c o m u n i d a d b i e n gobernada con la a r m o nia musical y la a r m o n i a de los elementos: <<la concordia de los elementos y sus cualidades concumendo juntos a la constituci6n de los cueipos t e r r e n a les y al s o s t e n i m i e n t o de todas las criaturas>> (p.. i 5 6 ) . Este topos n o se ha extinguido en nuestros propios dias. Winston ChurchiU, durante la u h i m a guerra, describi6 en varias ocasiones la asociaci6n de los aliados mediante la combinaci6n de co[n] sustantivos; e n su discurso ante el Congreso el l 8 de mayo de i943> po* ejemplo, afirma: <<hemos actuado en estrecha combinaci6n o concierto >>; <<esta intimidad y concierto >>; <<la campana en el n o r oeste de Africa ...... es el ejemplo mas h e i m o s o de cooperaci6n de las tropas de tres paises diferentes y de la combinaci6n bajo u n solo mando>>.. Y en u n discurso ante el Parlamento en relaci6n con los mismos acontecimientos, el 8 de j u n i o de i943> dice: <<la mas completa concordia y confianza reina en el estado may01 del general Eisenhower, y las fuerzas de las dos grandes naciones del m u n d o de habla inglesa estan trabajando juntas liteialmente como si fuera u n unico ejeicito>>; < < , nuestros crecientes concierto y unidad ....*.. Nuestro topos estilistico de los racimos de co- es asimismo importante para la linguistica hist6rica. Varias palabras romances, que desde hace m u c h o p e r manecian inexplicadas, c o n t i e n e n u n con- indicativo de <<armonia>> (crist i a n a ) ; u n ejemplo es el de contropare, <<armonizar>> (textos biblicos), <<interpretar figuradamente>> (en Casiodoro), que, segiin mi o p i n i 6 n (cfr Romania, i 9 3 8 ) , subyace a la familia lexica del frances (con)trouvery es u n a excrecencia tardia d e la familia consonare-consonare-conientiri. El r o m a n c e (cum)1nit1are, *iniciar>>, queJaberg, RevuedeLinguistiqueRomane, I, p . i 2 8 , acertadamente refiere a la <<iniciaci6n>> cristiana (aunque nojustifica el prefijo con-), ha de explicarse, creo yo, mediante el <<companerismo* de los i n i ciados; para el prefijo cum- e n el latrn cristiano, en cuanto indicaci6n de la solidaridad y fraternidad cristianas, cfr. u n tratado de E r i k A h l m a n ( H e l sinki, i 9 i 6 ) que s6lo conozco por u n a cita de Y.. MaUdel. El italiano congratuhrsi (ingl. to congiatulate), y las palabras para *condolencia>> estan enraizadas en u n a atm6sfera de catolicismo, tal c o m o se expresa e n el t r o p o medieval: <f-Congaudeant Catholici / Laetentur cives celici / Die ista >>. 2 0 . E n los romanticos alemanes e n c o n t r a m o s u n a tendencia a revivir n o tanto el latin con- c o m o su p r o t o t i p o griego, syn-. K l u c k h o h n , e n Personlichkeit und Gemeisnchafl, p . 13. habla de * d a s r o m m a n t i s c h e Syn->>, y e n u m e r a los siguientes t e r m i n o s e n c o n t r a d o s en los escritos de esta escuela: Symphilosophie, Sympoene, Synexutenz, owtvQovai&Czw, Koaktwitat, h6chsteSympathie e incluso Sympolemisieren y Symfauknzen. T o d o s ellos s o n derivados de 0mTrd9eui y sus congeneres, incluidocn^LXooo4>6LV, <<filosofarpor simpatia*. 21. E n el siguiente p o e m a , a t r i b u i d o a P e t r o n i o (segun me ha c o m u n i c a d o el pTofesor Gast10), es la c o m u n i d a d de planideras simpateticamente unidas

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en la afIicci6n la q u e se retrata m e d i a n t e la r e i t e r a c i 6 n de con- (asi c o m o por palabras que sugieren u n i 6 n ) : Naufragus eiecta n u d u s rate quaerit eodem Percussum telo, qui sua fata legat; G i a n d i n e q u i segetes et t o t u m perdidit a n n u m , In simili deflet tristia fata sinu Funera conciliant miseros, o r b i q u e paientes Coniungunt gemitus, et facit h o i a pares. Nos q u o q u e conjwi$ feriemus sidera veibis, Et fama est iunctas fortius ire preces. 22 C f i . en las CambridgeSongs, ed Strecker, n ^ 3= *Voces laudis h u m a n e / curis carneis rauce / n o n divine maeiestati / cantu sufficiunt, / / Q u e angelicam sibi m i l i t i a m i n exceIsis psallere / sandam iussit / simphoniam. // N e c n o n variam / m u n d i discordiam / se m o v e n d o concordem / dare fecit / armoniam>>. 2 3 - Para la conexi6n entre *islas>> y la fe cristiana, cfi. Rabano M a u r o (De Univeno [c 8 4 4 ] ) . Migne, III, 3 5 3 =
Insulae dictae quod in salo $int, id est in maii positae [aqui tenemos una etimologia de San Isidoto de Sevilla: Btym , XTV, vi, l ] , quae in plurimis locis sacrae Sciipturae aut Ecclesias Chrsti significant, aut specialitei quosUbet sanctos viios, qui tunduntui fluctibus persecutionum, sed non destruuntui, quia a Deo pioteguntur. Nam in psalteiio sciiptum est: Dominusregnavit, enultetterra, laetenturin$ulwmultae (Psal XGVI): Regnante itaque Domino per totum mundum dispositae laetentur Ecclesiae: quae meiito insulis comparantui, quia mundi fluctibus ambitae circumlatrantium persecutionum numerositate tunduntur: sed sicut istae saervientibus fluctibus nesciunt laedi, ita nec sanctae Ecclesiae peiturbationibus adveisarioium probantux immunes: quin potius illos suis cantibus fiangunt, qui in eas undosis culminibus iriueiunt

A q u i t a m b i e n e n c o n t r a m o s u n a i n d i c a c i 6 n de u n ambien$ p r o t e c t o r , q u e resiste al m u n d o exterior que *acosa>> a los cristianos (n6tese el a r o m a hostil de circum-, en contraste con el amistoso de amb-), y de la a r m o n i a del m u n d o que triunfa sobre la persecuci6n (<<illos suis cantibus fiangunt>>) 24 N o m e estoy olvidando de la poesia de los SaImos que elogian la tierra e l o giando a Dios, revelandonos en el firmamento Ueno de estiellas la manifestaci6n de la gloria de Dios (salmos. 19, I - 5 ; I47> 4 " 5 i I 4 ^ , 3) Gharles de Tolnay, en su articulo <*The Music of the Universe>> Qournalofthe WaltenArt Gallerj, VI, pp. 8 2 - I i 0 ) , ha m o s t r a d o que la identificaci6n de la musica de David con la a r m o n i a pitag6rica de las esferas hi20 posible que la figura de O r f e o (para los antiguos el cantor de la a r m o n i a del m u n d o y cuyo mito tiene u n a cierta semejanza c o n el de David) fuera sustituido e n el arte medieval p o r la del r e y - m u s i c o j u d i o , el cual, c o n el p o d e r magico de la musica, domeflaba n o bestias, sino a u n rey.. Asi, David musico apareceia e n la Edad Media rodeado por los signos del zodiaco, por los animales a los

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que se supone que ha encantado, por los seis tonos o por las figuras aIeg6iicas de las estaciones y los elementos. E n el cuadro de Lorenzo Ricci (ahora en la Walters Art GaUery) que ha provocado el aiticulo de D e Tolnay, se nos ofrece la escena de la Anunciaci6n, que tiene lugar bajo u n supercodum en el que se ha p i n t a d o u n cielo azul c o n estrellas doradas y u n m e d a l l 6 n q u e muestia a David tocando el arpa, como si la escena inferior estuviera a c o m pafiada, motivada, p o r l a musica del m u n d o . (En cuanto a la representaci6n [en una miniatura de Cosmas Indicopleustes] de David rodeado por seis coros, que se representan tambien como seis estrellas, De Tolnay explica el n u m e r o <<6>> por los seis intervalos entre los siete t o n o s . Yo tambien sugerirra el modelo del <<6>> que se encuentra p r i m e r o en el aite oriental, luego en el griego tardio [cfr. Friedlandei, loc cit, en el tapiz del siglo V que representa a Hestia rodeada por tres figuras a cada lado], y finalmente en vidrieras del siglo XII [ d o n d e , por ejemplo, la V i r gen y el Nifio son retratados con tres angeles a derecha e izquierda].) El <<modelo de la prefiguraci6n>> se aplic6 t a m b i e n a este papel de u n musico cristiano (David c o m o el p r e c u r s o r de Cristo): la d e r r o t a musical del d e m o n i o en Saul por David era u n a anticipaci6n de la victoria de Cristo sobre el mal en el h o m b r e . U n escrito eclesiastico (Nicetio en DelaudeetutilitatespiTitualiumcanticOTum, cfr. L. Scrade, Dtsch Vierteljahtsschr, VII, 2 4 8 ) veia incluso en la citara, supuestamente empleada por David, u n a <<figura c r u cis Ghristi, quae i n ligno et extensione n e r v o r u m mystice g e r e b a t u r j a m tunc>>. El i n s t r u m e n t o de David estaba <<misticamente afinado>> con la cruz Este t e m a lo e n c o n t r a m o s hasta e n el siglo XVII: el frontispicio de la Harmonie universelk de Mersenne (l637) rnuestra una figura con atavro antiguo (que p o d i a ser David u O r f e o , o u n a sintesis de ambos) e n c a n t a n d o animales por m e d i o de la musica; debajo se ha inscrito u n versiculo de los salmos. E n el prefacio, Mersenne se reflere a la descripci6n del signo de la cruz p o r Tertuliano c o m o u n a realizaci6n musical (modulabantur Christum), y expresa el deseo de q u e * d e s O r p h e e s chretiens>> canten, en su t i e m p o , <<des airs spirituels>>. La fusi6n de los e l e m e n t o s cristianos y paganos es aqui perfecta. A u n de otra manera se acomod6 el Antiguo Testamento al concepto cristiano de la a r m o n i a del m u n d o : estoy p e n s a n d o en la canci6n de los tres n i n o s hebreos en el h o r n o ardiente, que fue insertado en Daniel 3 , 5^ (esto forma ahora parte de los Laudes en el Breviario R o m a n o ) por u n judio del siglo I a . C , cuyo <<tonojubiloso esta en marcado contraste c o n e l p e s i m i s m o de la Oraci6n de Azarras>> y cuya menci6n del <<Templo santo y glorioso>> parece indicar u n estado floreciente de los servicios religiosos, como ha sido senalado por R. H Charles, TheApocyphaandPseudepyrruphicaoftheOldTestament, p . 6 2 9 . La letania de los benedicte c o m p r e n d e toda la creaci6n, y u n verso introductorio

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contiene una alusion a la unanimidad de este canto en alabanza de Dios y Su maraviUosa creaci6n, expiesada en medio de u n peligio moital (<<Tunc hi tres quasi et uno ore laudabant et glorificabant et benedicebant D e u m in fornace>>). A ^ u i e n como Benjamin Frankhn, perteneciente a una civilizaci6n con p r o p e n si6n a la pexcepci6n visual y el iacionalismo, n o p u d o sino deplorai las m u l tiples <<iepeticiones>> de los salmos (cfi. Van D o r e n , BenjaminFranklin, p. 43&) 25 La diferencia entre el s i m b o l i s m o j u d i o y el m a h o m e t a n o por u n lado y el del cristianismo por otro ha sido descrita de m o d o magistral por Mahnke, UnendlicheSphare, p 2I4 =
das christliche Grunddogma dei Menschweidung Gottes vermag die substantielle Transzendenz des gottlichen Wesens durch die wirkliche Immanenz seiner Schopferkiaft und die unmittelbare Offenbarungseiner Pers6nlichkeit in irdischen Geschehen dochvielwesentlicher zu erganzen, als dies in der jiidischen und islamischen Eihabenheitsthcologie . m6glich ist Deshalb hat auch erst die chiistliche Mystik einen echten Symbolismus ausbilden k6nnen, dei in dei sinnlicben ReaIitat nicht bloss ausserliche Allegoiien oder Analogien der h6heren g6ttlichen Wirklichkeit flndet, sondern dem alles Iidische ein waies <TU^PoXov, ein Eikennungszeichen des sich offenbarenden HiTnmlischen ist, ja ein von Gott pers6nlich <<eingesetztes und geweihtes* Sakrament, das im Sichtbaien selbst unsichtbare Werte spendet.

Lo que aqui se dice del simbolo cristiano visible peitenece tambien al audible. 26. Estas expresiones n o han dejado de ser caracteristicas de los h i m n o s religiosos, cfr. CambridgeSongs, nO 23= <<Vestiuntsilveteneraramorxim/virguIta, / canunt de celsis saedibus palumbes / carmina cunctis. / / Hic turtur gemit, resonat hic turdus / ... passer nec tacet / aves sic cuncte celebrant estivum / undique carmen>>.. 27 El alcance m u n d i a l de la musicalidad religiosa de San A m b r o s i o es estrechada y adulterada por Maurice Barres en su Amitiesfranfaises ( i 9 0 3 ) , d o n d e describe la educaci6n ideal de u n <<pequefio lorenes>>. P r i m e r o p r o p o n e actuar sobre la imaginaci6n del nifio a traves de la musica: la tarea del e d u cador consiste e n criar al nifio inhimnisetcanticis ( u n a frase t o m a d a de San Ambrosio), a fin de adaptar la melodia del alma del n i n o , sin adulteraci6n, a la sinfonia de la comunidad.. Pero en la genuina melodia del nifio es, p o r supuesto segun Barres, la raza francesa la que canta, y al educador incumbe fortalecex esta innata, potencial musica francesa. Lo que en San Ambrosio era musica del m u n d o se convierte en musica nacionalista en este presunto cristiano del siglo XX 28. E n contradicci6n con las <<sinestesicas>> celebraciones liturgicas cristianas, la liturgia judia se ha m a n t e n i d o a u s t e r a m e n t e confinada en el canto m o n 6 d i c o ; hay una relativa ausencia de mimica ( u n r e c u e r d o e m b r i o n a r i o de u n e n f o q u e m i m i c o es la c o s t u m b r e en el K e d u s h s h a h - q u e c o r r e s p o n d e al Sanctus de la misa c a t 6 l i c a - de p o n e r s e de puntillas tres veces, tantas c o m o se p r o n u n c i a la palabra <<santo*-, a fin de simbolizar que <<las m o n t a n a s saltaban c o m o corderos>>).

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E n m i o p i n i 6 n , las investigaciones de Spanke sobre el origen de la danzacanci6n rondeau habrian sido mas fructiferas si n o hubiese planteado la p r e gunta en t e r m i n o s de <<^que es p r i m e r o : la danza-canci6n laica o la l i t u r gica?*- Pues la idea de la a i m o n i a cristiana del m u n d o d e b i 6 de ser eclesiastica tanto c o m o laica e n la Alta Edad Media, u n a civilizaci6n invadida p o i la sensibilidad cristiana. La fecha relativamente t e m p r a n a de u n rondeau en latin o en una lengua vulgar prueba poco: es el trasfondo c o m u n con que debemos contar. Incluso si Abelaido conocia la f6rma metrica del rondeau laico, n o sabemos si el rondeau laico n o es u n a excrecencia de los sentimientos religiosos. E n tales cosas, el t r a t a m i e n t o c o m o u n VolksHed antes oscurece q u e ilumina.. E n el p o e m a epico provenzal de Sainte Foy (ed. Alfaiic and Hoeffnei, Paris, I 9 2 6 ) , escrito en una epoea tan tardia como el siglo XI, vemos a u n clerigo escuchando u n a <tcanc*pn [hagiol6gica (latina)] qu'es bella 'n fresco>> (<<una bella canci6n para bailai>>; verso 14) y cantando su parafrasis piovenzal (probablemente tambien bella 'n tresca) en u n o de los <Stonos>> eclesiasticos (lprimerstons). E n el imaginativo cuadro de esta ejecuci6n tal como es visualizada p o i AIfaric: <<Repla90ns-la par la pensee, au temps des croisades, en u n e des eglises de la region p y r e n e e n n e devant u n e assistance t r e s - c r o y a n t e , q u i s'est r e u n i e en u n e n u i t d ' o c t o b r e , a la lueur des cierges, p o u r celebrer les vigiles de la Sainte preferee, p a t r o n n e des croyants, et a q u i de pieux c h a n t e u r s font e n t e n d r e , e n des c h o e u r s alternes (?), le recit emouvant d u martyre, tandis que des acteurs benevoles (?), dans u n but religieux, en m i m e n t les scenes avec des gestes cadences>>, he i n t r o d u c i d o signos de interrogaci6n segun las dudas de S p a n k e s o b r e las pruebas testimoniales (vease nota 3i1 infia); n o deseo, sin e m b a r g o , dar a e n t e n d e r que creo que esta imagen poetica n o es bdsicamente fiel: la poesia p u e d e a veces ser mas fiel al espiritu de una epoca que la llamada historia. A u n santo se lo celebraba c o n bailes e h i m n o s segun el p r i n c i p i o de la
Gesamtkunstwerk,

Es interesante observar la influencia del h i m n o a m b r o s i a n o en el g e n e r o narrativo de la leyenda cristiana, q u e se convirti6 p o r ello en u n g e n e r o lirico y musical. Una muestia de tal narrativa hagiografica *ambrosiana>> es el m o d e l o latino de la chamon de sainte Eulalie, u n a secuencia que se conserva j u n t o con el p r i m e i d o c u m e n t o poetico de Francia en el m i s m o m a n u s crito del siglo IX: *Cantica virginis Eulalie / concine, suavissona cithara! / Est o p e r e q u o n i a m p r e c i u m / clangere c a r m i n e m a r t y r i u m , / t u a m " g o voce sequar melodiam / atque laudem imitabor Ambrosiam. / Fidibus cane melos e x i m i u m , / vocibus m i n i s t r a b o suffragium / Sic p i e t a t e [ m ] , sic h u m a n u m ingenium / fudisse fletum compellamus ingenitum>>. Este exordio relativamente largo (lO versos) del poema (29 versos) aflrma la descendencia literaiia del poema ( S a n A m b r o s i o ) e insiste deliberadamente en sus

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IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO

cualidades audibles (contine, suavissona cithara, clangere, etc..); la musica es puesta de relieve (la voz h u m a n a s6lo *seguira, prestara apoyo, al instrumento>>), y esta musica es <<elogio>>, por t a n t o <*digna>>, y s u c o n t e n i d o e m o c i o n a l sera <<amor* y simpatia (<<lagrimas*0 p o r la santa. La idea del u l t i m o par de veisos parece ser la de que la musica (con su o r d e n , p r o b a b l e m e n t e los numeri) restiinge (compellamus) el l i b i e fluir del s e n t i m i e n t o . La n a r r a c i 6 n misma ocupa s6lo ocho versos: debido a sus obias divinas, Eulalia, en u n a metamorfosis ovidiana cristianizada, asciende al cielo (idcircostelliscoelisemiscuit). Este paiece sei el eje del p o e m a : la u l t i m a p a r t e de o n c e versos se dedica a la espeianza en que la santa intercesora protegera a quienes g o z o sos cantan su alabanza - y p o r tanto hacen b u e n a s obras (qui tibi laetipangunt armonia y devoto cordo modos demus innocuos)- y que harian propicio al Sefior del cielo p o n i e n d o en el cielo las buenas obras de sus siervos (p e j . , el canto de este h i m n o ) . T a m b i e n se p u e d e senalar de pasada la presencia de la sinestesia: el alma de Eulalia es lacteolus; nuestras obras <<desteLlaran>> entre las estrellas. (El h i m n o de P r u d e n c i o , p o r el c o n t i a r i o , se detiene exclusivamente en los colores.) Yo cieo q u e la idea de la a r m o n i a de las esferas, a u n q u e n o haya n i n g u n a referencia explicita a ella, esta implicita e n el poema. El vinculo que conecta las partes del poema (el elogio <<sonoro>> de la santa, la <<simpatia>> por el m a r t i r i o , la descripci6n de la m o r a d a celestial de la santa y la i m p l o r a c i 6 n de su intercesi6n por los piadosos cantantes) se ha de buscar evidentemente en la musica = piedad = exultaci6n celestial. Es la p i u e b a de a m o r de Eulalia la que provoca la musica, y el elogio musical es el mismo u n a b u e n a o b r a La secuencia de la francesa Eulalia ha o m i t i d o toda musicalidad y lirismo, p r e s e n t a n d o u n a n a r r a c i 6 n epica c e n t r a d a e n t o r n o a la KaXoKaya9Ca, la belleza moral de la santa-, su caractei, p r i m e r o definido en los versos iniciales (belleza de alma) y elaborado (como en u n drama clasico frances) en los subsiguientes; su c o n c e n t r a c i 6 n de la fuerza de voluntad en la aceptaci6n del m a r t i r i o y el triunfo sobre la m u e r t e , con la ayuda de Cristo; y el vinculo con la oraci6n en intercesi6n por los creyentes es la idea de que p o d e mos obtener el apoyo del mas alla en nuestra h o r a de la m u e r t e , como ella ha h e c h o . Puesto que aqui sobre lo q u e se p o n e el acento es el caracter, se hace mas h i n c a p i e e n el d e s a r r o l l o l6gico q u e en el s e n t i m i e n t o exult a n t e . El relato epico es desmusicalizado, a u n q u e ha conservado la forma metrica (y quiza t a m b i e n la musical); y en lugar de la forma o r n a d a de la poesia latina, se ha i n t r o d u c i d o una nota de simplicidad devota y precisi6n dogmatica. 2 9 E n la obra de Margot Sahlin (Etudessurlacarolemedievak, Upsala, i 9 4 0 ) hay listadas m u c h a s expresiones medievales del <<unanimismo>> de l a v o l u n tad de u n i d a d espiritual por p a r t e de u n a congregaci6n, manifestada por

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respuestas, a u n q u e estas fueian s6lo palabras tan simples como kprieekison o $oria tibidomine, que Ios simplicioreset idiotae p u e d e n pronunciar (p. IOl): cfr. en P a d e r b o i n (ca 8 3 6 ) : <<Cumque clerus i n hymnis et confessionibus D e u m benediceret, et spiritualium c a r m i n u m m e l o d i a m .. concineret, p o p u l u s ve10 Kyrie eleison ingeminaret, cum inejfabilijubilo erectis adDeum mentibwsingulorum$' (p. IOO); en el funeral de G u n e b a l d o (T777)= * c u m q u e iili psallentes, caelestia m o d u I a n t e s p o r t a b a n t e u m ad s e p u l c h r u m , o m n i s plebs comitantes cyrieleizpbant, qui consonantis canentium vocibus, q u i iocundis iuvenum iubilationibus multisvocibusquasiunoorepsallentesglorificabantDeumi> (p.. i 0 9 ) ; u n a visi6n de los angeles q u e cantan el Kyrie eleison-. * e t ego eorum voabus vocem adjunxi,eteademlaetabundusdeprompsi>> (p, i 0 2 ) ; u n p r e d i c a d o r a l e m a n ( c a i 3 0 0 ) , entre las seis clases de canciones existentes, describe asi el cantusjubihncium, vreodenlied: <<hoc cantant angeli et sancte virgines coram deo et agno, chorizantes alterutrum adleticiam seprovocantesV>: es el certamen del jubilo musical en la paradisiaca armonia del m u n d o el que llevara al <<concierto* (cfi. infia). E n u n a vita de H e r i b e i t o de C o l o n i a ( f l 2 0 o ) , u n a p i o c e s i 6 n de francesesy alemanes e m p r e n d i d a para evltar la sequia se desciibe asi: <<ex o m n i o r d i n e utriusque sexus, lingua quidem diversa, sed una intentione et eodem sensu conaepando, Kyrie elevon, altitudo caeli pulsabatur>> (p. 9 6 ) : la lengua de la liturgia, la lengua s u p i a n a c i o n a l , i n c l u s o e n sus fiases m i n i m a s , garantiza la concordia, la u n a n i m i d a d en la discordia de lenguas.. Esta lectuia (en Iugar de colore acri adnectitur) me la ha p r o p u e s t o el profesor Friedlander c o m o mas e n a r m o n i a c o n la idea de E m p e d o c l e s de q u e el fuego, en virtud de su calor, es mas afin al aire; y en virtud de su sequedad, a la tierra. Estas citas p r o c e d e n de la p i 3 8 en el sintetico capitulo sobre las danzas r i t u a l e s medievales i n c l u i d o e n el l i b r o de S a h l i n , u n capitulo q u e resume las investigaciones de D o m L Gougaud, Rev d'hist eccl, XV ( i 9 i 4 X de Alfaric, <<La c h a n s o n de Sainte Foy>>, II, Jl, y de H. Spanke, Neuphil Mitt., XXXI, I43> XXXIII, I. Pero el siguiente ejemplo que p o n e , de Paul i n o , ha sido mal i n t e r p r e t a d o p o r Sahlin: * H i n c senior sociae c o n g a u det t u r b a catervae: / A l l e l u i a novis balat ovile choris>>; balat n o es segur a m e n t e el r o m a n c e baler, ballare, baiIar, s i n o balare = fr beler, <<balar>> (jozu/e!). D e m a n e r a q u e el pasaje de P a u l i n o es mas b i e n u n t e s t i m o n i o de la respuesta <<aleluya>>. La rica colecci6n de textos medievales que p r e senta S a h l i n m u e s t r a q u e m u y a m e n u d o u n c o r o se c o m b i n a c o n la danza; de m o d o que el i n t e r p r e t e m o d e r n o p u e d e d u d a r sobre si t r a d u cir a ducerechoream p o r u n a u otra alternativa, o p o r ambas a la vezj este es t a m b i e n el caso de la familia lexica fr, ant. carohr, carole, cuyo n u c l e o s e m a n t i c o es <<cantar c a n c i o n e s c o n u n r e f r a n m i e n t r a s se m a r c h a e n procesi6n>> (n6tese t a m b i e n el e m p l e o de carole e n D a n t e : Par XXV, 9 7 '

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNOO

<<E p i i m a , a p p r e s s o al fin d' este parole l ' S p e r e n t in t e ' di s o p r a n o i s' u d i ; l A che risposer tutte le caro/e>>: = ^danzas + palabras?) . E n c u a n t o a la etimologia de caroler, carole, Sahlin p r o p o n e el refran kyrieekison (> fr. kyirielle), que a mi m e parece aceptable p o r razones foneticas, cfr. M L N , 5 6 , p p 2 2 2 - 2 2 5 N o t e n e m o s mas r e m e d i o q u e volver a ese coraulis (Sahlin, p. 76) en el veiso de Venancio F o r t u n a t o (dericus ecce choris resonat, plebs inde coraulis); sea lo q u e sea lo que la palabra signifique, ese verso c o n t i e n e la clara idea de u n a <<respuesta>> cantada. Hasta a h o i a quiza n o se ha r e p a rado en que las frases epicas corrientes fr. ant. menerjoie, mener duel, <<m05t r a r e u f o i i a , aflicci6n>>, e t c . , d e b e n e x p l i c a r s e c o n este ducerechorum, <<conducir u n coro d e j u b i l o o lamentaci6n>>, dicho del director de u n c o t o E n o r i g e n estas frases significaban manifestaci6nso/emne o formal (publica) de sentimientos. 32 U n a ieferencia a la flauta c o m o u n i n s t r u m e n t o p a g a n o e m p l e a d o p a r a a m a n s a r y t i a n q u i l i z a i lo e n c o n t r a m o s e n los versos del Paraisoperdido de M i l t o n , I, 5 4 9 " 5 ^ 2 : <<Pronto avanzan / en perfecta falange al aire m a r cial d 6 r i c o / de flautas y suaves caramillos tal c o m o los que elevaron / a la altuia del mas n o b l e t e m p l e los h e r o e s de antafio / prestos a la batalla, y mas que fuior / inspiraban valor d e l i b e i a d o , firmes y n o movidos / p o r el t e m o r de la m u e r t e a la fuga o a u n a r e t i r a d a veigonzosa, / sin faltailes p o d e r para mitigar y templar / c o n s o l e m n e s toques los t u r b a d o s p e n s a m i e n t o s , y expulsar / la angustia y la duda y el m i e d o y la p e n a y el dolor / de los espiritus mortales e i n m o r t a l e s Asi / i n s p i r a n d o fuerza u n i d a con u n p e n s a m i e n t o fijo / avanzaban en silencio al dulce son de las gaitas / que hechizaba / sus d o l o r o s o s pasos s o b i e el abrasado suelo>>.. El m i s m o tema aparece t a m b i e n en el texto de La flauta mdgica de M o z a r t ( d e Schikan e d e r - G i e s e c k e ) , q u e p r e s e n t a u n a c o m b i n a c i 6 n de m i s t e r i o s p a g a n o s con la atm6sfera medieval del 0bet6n d e W i e l a n d . 3 3 Esta escena tiene su ieflejo en aquella del mistico a l e m a n Seuse, DesDienersLeben, cap. 5i d o n d e el siervo (de Dios) ve a u n himekcher$pilman p a r e cido a u n arcangel a la cabeza de u n g r u p o de similaiesj6venes celestiales, que le invitan a unirse a la danza (<<er muste mit in och himelschlich t a n zen>>), a la alegre tonada (<<froelichez gesengeli von d e m kindlinJesus>>), In dulcijubilo: <<dis t a n z e n waz n i t geschafen i n der wise, als m a n i n diser welt tanzet, es waz neiswi ein himelscher uswal u n d ein widerinwal in daz wilt a b g r u n d der goetlichen togenheit>> ( c o n o r d e n y n u m e r o en m e d i o del salvaje abismo de la gracia de Dios) Esta cita la h e e n c o n t r a d o en el articulo de E Benz <<Christliche Mystik u n d christliche Kunst>>, Deutsche Vierteljahrsschr., XII, 3 4 (Benz cita t a m b i e n u n p o e m a a n 6 n i m o c o n t e m p o r a n e o con losversos: <<Jesus der tanzer maister ist .. er wendeth sich h i n , er wendeth sich her si tanzet alle nach siner leye*).

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34 De ahi Boecio, Inst. Arithm., I, 2 : * o m n i a q u a e c u m q u e a primaeva r e r u m natura constructa sunt, n u m e r o r u m videntui ratione fbrmata*>; Alanus ab Insulis, Anticlaudianus: <<[La arimetica] Muta tamen totam n u m e r a n d i p r a e dicat a r t e m : / Q u a e n u m e r i virtus, quae lex, quis nexus et 01do, / N o d u s a m o r , ratio foedus, c o n c o i d i a limes, / Q u o m o d o concordi numervsligatomnia nexu, / Singula c o m p o n i t , m u n d u m regit, 01dinat o r b e m / A s t r a movens, elementa ligans, animasque maritans. / C o r p o i i b u s , terras caelis, caeleste caducis>> (esta es u n a frase r e m i n i s c e n t e d e A r q u i t a s : ordoiv yzv eTravasv, b^6voiav au{T|aeu Xoyia(j,6s evpe9eCs) K a r l Fiehn, que cita estos textos en su articulo <<Zum Troilus Alberts von Stade>> (en Ehrengabe KarlStrecker, I93*> p . 55)> m u e s t r a c 6 m o , e n el p o e m a epico l a t i n o niedieval, la Filosofia sostiene en sus m a n o s los n u m e r o s 27 y 8, es decii, las foimas geometiicas que co11esponden a los elementos (27 = 3 ^ 3 * 3 C^s decir, las figuras que se desarrollan a p a i t i r del triangulo] es la p i i a m i d e o tetiaedro, q u e coiresp o n d e al fuego; 8 =2 x 2 x 2 el c u b o , q u e surge del c u a d i a d o , el cual c o n e s p o n d e a la tierra) E n otias palabras, a la Filosofia se la representa d o m i n a n d o los elementos. 35 C u a n d o Wordsworth dijo: *Pareceiia que el soneto, lo mismo que cuaIquiei o t i a c o m p o s i c i 6 n legitima, d e b i e r a t e n e r u n c o m i e n z o , u n m e d i o y u n final; en otias palabras, consistir en tres paites, como las tres proposiciones de u n silogismo, si se p e r m i t e el uso de tal ilustraci6n ...>> y aplic6 (como N F.. Macleanha mostrado en The UniversityReview, 8 [l94*]> PP 2 0 2 - 2 0 g , en 2 0 5 ) u n a estructura tripartita a u n soneto p r o p i o que trata del * s a n t o tiempo-sin aliento para la adoraci6n>>, estaba pensando en teiminos agustinianos: el s o n e t o , u n a u n i d a d de t i e m p o y aliento en la que tiene lugar el descubiimiento de Dios p o i Su ciiatuia, n o es sino una imagen de lo I n t e m poral tal como es captado p o i el h o m b r e temporalmente condicionado.. 36 Es de hecho increible que Bergson afiinaara, p o i ejemplo, en el i e s u m e n de su filosofia q u e hizo e n I 9 3 4 . e ^ Lapemee et le mouvant, q u e <<ningun>> fil6sofo antes que el habia considerado el t i e m p o como algo mas que u n a sucesi6n espacial de estados s i n n i n g u n a 1elaci6n e n t r e ellos; es decir, c o m o si tuvieran a t i i b u t o s positivos. ^ N o p e n s 6 en S a n A g u s t i n , cuyas muy musicales metaforas el emplea, c o m o , p o r ejemplo, c u a n d o afiima q u e u n a c o n t e c i m i e n t o futu10 es i m p r e d e c i b l e en su desariollo p o i q u e , piecisamente en el m o m e n t o en que pensamos en el, estamos sepaiados de el p o i u n lapso de t i e m p o ? C u a n d o dice: <<Pouvez-vous, sans le d e n a t u r e i , raccourcii la d u i e e d ' u n e m e l o d i e ? La vie i n t e i i e u r e est cette melodie meme>>, la ultima frase es p u r a m e n t e agustiniana. Pero, evidentemente, San Agustin era u n p l a t 6 n i c o cristiano, cosa q u e Bergson n o era, y p e n saba q u e D i o s , el artista d i v i n o , p o d i a tener al m e n o s la idea de lo que ocurriria en el t i e m p o a n t e s de q u e el t i e m p o h u b i e r a l l e g a d o , m i e n -

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

tras que Bergson dice (pp 20-2l): <<on se figure que toute chose qui se produit aurait pu etre apercue d'avance par quelque esprit suffisamment informe, et qu'elle preexistait ainsi, sous forme d'idee, a sa realisation; -conception absuide [!] dans le cas d'une oeuvie d'art, car des que le musicien a l'idee precise et complete de la symphonie qu'il fera, sa symphonie est faite. Ni dans la pensee de l'artiste, ni, a plus forte raison, dans aucune pensee compaiable a la n6tre, fut-elle impersonelle, fut-elle meme simplement virtuelle, la symphonie ne residait en qualite de possible avant d'etre reelle. Mais n'en peut-on pas dire autant d'un etat quelconque de I'univers pris avec tous les etres conscients et vivants? N'est-il pas plus iiche de nouveaute, d'imprevisibilite radicale, que la symphonie du plus grand maitre?*.. La analogia del musicum carmen es conservada en Bergson, sin el Dios archimusicus y sin la idea plat6nica del Ser Perfecto que podria tener en Su mente la visi6nde toda la creaci6n aun por crear En este periodo, el platonismo era un absurdo para el fil6sofo frances de mentalidad evoIucionista, el cual, sin embargo, al final de suvida, cuando escribi6 Les deux sources de la morale et de la religion (i932). habia aprendido a entenderlo; el Dios trascendental puede ser entendido, reconoce finalmente, s6lo por el santo y el mistico. Se ha dicho (p ej., Leon Dujovne en Logos [Buenos Aires], I, Ii5-Il6) que la filosofia de Bergson comenz6 como un panteismo neoplat6nico visto a traves de las lentes del evolucionismo biol6gico, pero termin6 en el trascendentalismo; de manera que se aproxim6 a Plat6n, y a su conversi6n final, poco antes de su muerte. Independientemente de Bergson, WilliamJames descubri6 que, en una secuencia de notas musicales, cada una, tal como aparece en la mente del oyente, es afectada por las anteriores; de manera que la fase actual de la vida consciente es configurada por la retenci6n de las fases pasadas y por la extensi6n al futuro: <<continuidad y temporalidad son, pues, dos nombres para la misma estructura fundamental de la vida consciente>>, la cual tiene la naturaleza de un flujo (de ahi el <<flujo de Ia consciencia*) Una vez mas, lo mismo que en el caso de Bergson, a uno le sorprende la falta de familiaridad con San Agustin que revela el fil6sofo modernoJames (A. Gurwitsch, <<'WilliamJames' Theory of the 'Transitive Parts' of the StreamofGonsciousness>>, PhilosophyandPhenomenologicalResearch, III, 449> no compara aJames mas que con Hume.) 37 Allers, p. 376, compara la funci6n de la musica en tal sistema filos6fico con el papel desempeiiado por las matematicas modernas, y cita a Macrobio (<<iuie musica capitur omne quodvivit, quia caelestis anima, qua animarum universitas animatur, originem sumpsit ex musica>>) y a Robert Grosseteste, el cual afirma que la musica es superior, y anterior, a la fisica y las matematicas.

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38 San Agustin, en linea con todos los autores antiguos, induye la poesia en Ia musica: A r i 6 n y O r f e o son concebidos c o m o cantores y poetas al m i s m o tiempo. P u e d e t a m b i e n advertirse q u e Novalis, al volver a c o n t a i la h i s t o r i a de A r i 6 n (en svLHeimichvon Ofierdingen [ed. K l u c k h o h n , Leipzig, i929> I> ii. u l t i m o p a r r a f o ] ) , le Uama <<einerjener s o n d e r b a r e n D i c h t e r oder m e h r Tonkunstler>>, y anade e n t r e parentesis: <<wiewohl die Musik u n d Poesie wohl ziemlich eins sein m 6 g e n u n d vieIleicht ebenso z u s a m m e n geh61en wie M u n d u n d O h r , da der eiste n u r ein bewegliches u n d a n t w o r t e n d e s O h r ist >>. O i f e o , p o r o t i a p a r t e , es p a i a Novalis u n o de aquellos p r i mitivos medicos-sacerdotes p o r mediaci6n de los cuales * d i e mannigfaltigen T o n e [los numen] u n d die sonderbarsten Sympathien u n d O r d n u n gen>> h a n nacido. A n a l o g a m e n t e , Nietzsche, en su Nacimiento de la tragedia, declara la i d e n t i d a d natural e n t r e el poeta lirico y el musico; esta i d e n t i dad, que el postula c o m o necesaria para el airebato dionisiaco, es, p a i a el, <<el f e n 6 m e n o mas i m p o r t a n t e de t o d a la poesia lirica de los antiguos>> (ed. Levy, i 9 i O , p . 4 5 ) ; 1* lirica m o d e r n a , carente de musica, es c o m o u n idolo antiguo sin cabeza. 39 Ortega y Gasset, en su iluminador tratado <<Apuntes sobie el pensamiento>> (en Logos [Buenos A i i e s ] , I, p II s.), o p o n e al p i e s u p u e s t o de la filosofia griega (esto es, la creencia axiomatica en u n a verdad ultima que existe desde la eternidad y cuyas reglas estables [los numeros] deben ser desveladas p o i el h o m b i e : dX^9eia, *verdad>> = el estado de n o estai oculto) la c o n c e p c i 6 n judeocristiana de Dios como la unica realidad, de u n Dios que una vez en el tiempo ha c i e a d o el universo y p u e d e cambiar sus reglas s i e m p i e q u e El quiera; i m p o r t a n t e a este respecto es para Ortega el h e b r e o emunah, <<verdad>> = seguridad, confianza (esto es, en algo que se desaixollara en el f u t u r o ) . De m a n e r a que se p u e d e decir que S a n A g u s t i n ha adaptado los nume>i, que para los giiegos r e p r e s e n t a b a n manifestaciones eternas de la natura rernm, a la creencia judeocristiana en una creaci6n temporal del u n i verso; con lo cual sus <<numeros>> son mas evidencias abstractas ( c o m o en la Trinidad) que n u m e r o s subyacentes a la naturaleza. S a n A g u s t i n queiia trasplantar algo de la busqueda griega del conocimiento (en pos del descub r i m i e n t o de lo e t e i n a m e n t e dado, como dice Ortega) a u n clima de p e n samiento en que el universo era considerado n o en reposo eleatico, sino en u n p e r p e t u o d e s a r r o l l o h i s t 6 r i c o q u e i i d o p o r la Providencia. C r e 6 los <<numeros temporales>>. 4 0 . Es t a m b i e n cierto que la constataci6n de la inefabilidad de Dios i n d u c e al creyente a p r e s c i n d i r de la escansi6n de las silabas: eijubilus es u n grito de alegria que se mofa de toda metiica: cfr.. P. L 3 ^ , 2 8 3 [comentario sobre el Salmo 32, 3- Benecantateeiinjub)latione]:

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNOO Quid est in jubilatione caneie? Intelligere, verbis explicare non posse quod canirut corde. Etenim iIH qui cantant, sive in messe, sive in vinea, sive in aliquo opere ferventi, cum coepeiint in verbis canticorum exsuitaie laetitia, veluti impleti tanta laetitia, ut eam verbis explicare non possint, avertunt se a syllabis veiboium, et eunt in sonumjubilationis Jubilum sonus quidam est significans coi parturire quod dicere non potest Et quem decet ista jubilatio, msi ineffabilem Deum? Ineffabilis enim est, quem faii non potes: et si eum fari non potes, et tacere non debes, quid iestat nisi ut jubiles; ut gaudeat cor sine verbis, et immensa latitudo gaudiotum metas non habeat syllabaium? [Pasajes semejantes se encuentran en la misma obra, pp 528. " 2 8 , i254]

Aqui tenemos una justiflcaci6n del jubilus del canto gregoriano y tambien de lapoesiapermusicam de las secuencias basadas en el alleluia, esa onomatopeya de la alegria La musica, pues, paia San Agustin es al mismo t i e m p o lo que p i u e b a a Dios p o i m e d i o de los n u m e r o s y lo q u e da t e s t i m o n i o de Dios p o i la i11acionalidad sin n u m e r o del sonido. 41 El piofesoi AUeis ha llamado mi atenci6n sobre el De thnitate de San Agustin en que el Padre de la Iglesia, a fin de ejemplificai la capacidad del h o m b i e para c o m p i e n d e r a su p r 6 j i m o , describe el exito de u n c o m e d i a n t e q u e , con u n a afortunada improvisaci6n, consigui6 p o n e r voz a los sentimientos n o expresados de su publico: debido al <<compatiente vel conspiiante vitio seu natura>> (P.. L., 4 2 , IOi7). Reconocemos aqui losgi. aup.Trd6sLa y au^TTPOLa, 4 3 - D e concinnus deriva el verbo concinnare, <<aireglai>>, q u e se glosa a m e n u d o : au(j,TrXeKco. E n la Edad Media, concinnare se confunde con concinere (cfr. Streckei: CambndgeSongs, ad n " 2), n o s6lo p o i razones foneticas, sino tambien debido a la relaci6n i n t e r n a de au^tTrXoK^ y av^iovia. E r n o u t - M e i l l e t s u p o n e n u n a relaci6n etimol6gica e n t i e concinnus, concmnare y cincinnus, <<bucle, rizo>> (cfi. Columela, capitum etcapillorum concinnatores, <<peIuqueros>>); la familia de la palabra concinnus coiTespondeiia pues muy literalmente con ov^nrXeKaj 4 3 El opeiistico Calde16n, p o i ejemplo, abie u n auto sacramental con una canci6n religiosa matutina: los espiiitus del Mal, la Malicia y el Luce10 de la noche atestiguan la fuerza iejuvenecedora y u n i f i c a d o r a de la m a n a n a c o n acentos s o l e m n e s e imagenes de i i q u e z a , de m a n e r a muy p a i e c i d a a los h i m n o s m a t u t i n o s de S a n A m b r o s i o LavidadelSenor ( l 6 7 6 ) , acto I, versos IO ss.: <<iQue misteiiosas voces / Saludan hoy al dia, / A l t e r n a n d o veloces / Del r i t m o de su metrica a i m o n i a / Las clausulas suaves / C o n las hojas, las fuentes y las aves9>> / / Lucero de laNoche-. <<^Que misteriosa salva / Tan festiva hoy m a d r u g a , / Q u e al llorar de la a u r o r a , al 1ei1 del alba, / Risas a u m e n t a y lagiimas enjuga? / A c u y o acorde acento, / E n aves, fuentes y hojas calma el viento9>> / / Mahaa-. <<E1 01be suspendido / Yace, al vei que en sus c6ncavos mas h u e c o s / N o hay p a r t e en que n o suene r e p e t i d o / El b a l b u c i e n t e idioma de los ecos>>. / / Lucero de laNoche-. <<Aun los t i o n c o s mas aridos, mas secos / Rejuvenecen al t e m p l a d o canto>>. Mas adelante veremos hasta q u e p u n t o son tradicionales las fiases templado canto, acorde acento y la referencia al coio formado p o r pajaios, fuentes, hojas, ecos, salvas, etC; baste aqui sena-

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lar c6mo la Gesamtkunstwerk de S a n A m b r o s i o ha sobievivido, sin cambios, jhasta l 6 7 6 ! E1 arte cat6lico de Gervantes - l o m i s m o q u e t a n t o del a i t e cat6lico definido por Santayana como una Santa Maha sopra Minerva- perpetua en los tiempos m o d e i n o s algo de la a p e r t u i a g r e c o r r o m a n a al m u n d o de los sentidos. Es extrano ver c 6 m o Wagner ha e n t e n d i d o mal del t o d o su p r o p i o lugai hist6ricO: o p o n e su Gesamtkunstwerk a la 6pera en el fondo barioca cuya decadencia el veia en Rossini, Meyeibeei y o t i o s c o n t e m p o r a n e o s , y rechazaria con la mayor energia la o p i n i 6 n hoy c o m u n de q u e el m i s m o , a u n q u e ampliando e intensificando su alcance, ha c o n t i n u a d o este g e n e r o . N i ha visto que esta 6pera Gesamtkunstwerk se remonta, n o al VolksHed (que en su o p i n i 6 n expiesa al ser h u m a n o <<real>> y se ha m a n t e n i d o solo i n c o n t a m i n a d o por la influencia <<disectiva>> y destructiva del dualista cristianismo), sino a aquella misma liturgia ciistiana (y t a m b i e n al h i m n o ambrosiano) que r e u nia a la c o m u n i d a d en el escenario de la Iglesia paia representar el universo y profesai su gratitud al Creador.. S o b i e el canto e n la Iglesia p r i m i t i v a , Wagnei escribe (<sOper u n d Drama>>, Ges.SchriftenDichtungen [Leipzig, l8g7]> IH. 3^o)- <<Imchiistlichen Kiichengesange hatte sich die H a i m o n i e selbstandigausgebildet. Ihr natiiiliches Lebensbedurfnis drangte sie mit Notwendigkeit zui Ausserung als Melodie; sie beduifte zu diesei Ausserung aber unerlasslich des A n h a l tes an das F o r m u n d Bewegung g e b e n d e O r g a n des R h y t h m u s , das sie als ein willkurliches, fast m e h r eingebildetes, als wirkliches Maass, d e m Tanze e n t n a h m . Die n e u e V e r e i n i g u n g k o n n t e n u r eine kiinstliche sein>>. Esta armonia, hija de la necesidad vital, busca la melodia, la cual a su vez busca el r i t m o de la danza; los tres elementos de la musica n o estan, e n o p i n i 6 n de Wagner, p r i m o r d i a l m e n t e j u n t o s Wagner veia expresado e n el cristian i s m o su p i o p i a ansia de m u e r t e (y la de T r i s t a n e I s o l d a ) , el a m o r a la m u e r t e de u n alma individualista y aislada q u e se afana p o r r e t o r n a r a la c o m u n i d a d y la u n i d a d ; la c o m u n i d a d cat6lica le parecia perjudicial para la expresi6n de esta (su) tragedia m o d e r n a , s6lo el Volskhed (<<abseits von der grossen Heerstrasse des g e m e i n s a m e n Lebens>>) podia, pensaba el, ofrecer autentica musica, a u t e n t i c a m e l o d i a La 6 p e r a m o d e r n a ha traicionado al Volkshed al ajustar el aria a u n marco artificial; el mismo habia sido precedido u n i c a m e n t e por Beethoven, que extrajo nuevas llamas de la poesia y la musica combinadas, gracias a su asociaci6n con el poeta Schiller. E n la realidad hist6rica, el Buhnenweihfestspiel, <sParsifal>>, n o es s i n o u n a renovaci6n de u n auto sacramental de C a l d e r 6 n , y este, lo mismo que a^junos de los mysteres medievales, se r e m o n t a en ultimo t e r m i n o a la liturgia. A n a l o g a m e n t e , Wagner, e n su afan p o r alcanzar la u n i d a d e n u n m u n d o de d i s p e r s i 6 n (la u n i d a d del d r a m a g r i e g o ) , a n a d e el gesto (la mimica) del

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teatro a su Musikdrama p o r q u e siente la necesidad de la expresi6n completa del <<autentico hombre>>: se olvida de q u e , c o m o h e m o s m o s t r a d o , los gestos (danzas) e r a n i n h e r e n t e s a las primitivas c e l e b i a c i o n e s liturgicas cristianas. Las sinestesias de la Isoldes Liebestod (<<In des W o n n e n m e e r e s wogendem, Schwall, / in dei Duftwellen / t 6 n e n d e n SchaU, / in des Weltatems / wehend e m A l l - e r t r i n k e n - / v e r s i n k e n - / u n b e w u s s t - / hoschste Lust!>>) son a m b i o s i a n a s en p r i n c i p i o , a u n q u e el tema de la disoluci6n e n la nada es anticristiano T h o m a s M a n n , en su aiticulo <<Leiden u n d Gr6sse Richard Wagners>> (eneivohimenLeidenundGrbssederMeister, I935- P 93)- hapercibido en el <<arte del sensualismo y las formas simbolistas>> de Wagner el elemento iitualista que es el mas fuerte en Panifal, su ultima obra y la * m a s teatial*. Ha visto en este arte teatial de u n protestante el ansia de volvei a la liturgia cat6lica: <<Theaterkunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, K i r che>> (a mi m e parece que esta definici6n es mejor si se invierte: n o todo aite teatral es cat6lico, pe10 el catolicismo implica el teatrodelmundo). P01 otra parte, es dificil c o m p i e n d e r , dada la afiimaci6n que acabamos de citai, c6mo M a n n puede ver, en la teoria estetica de la Gesamkumtwerk wagneriana, el p e n s a m i e n t o *malo>>, mecanicista, del siglo XIX que trataba de establecer la unidad aitistica s u m a n d o varias artes Aparte del hecho de que Wagner t i e n e en m e n t e n o la a d i c i 6 n sino la fusi6n (y su Musikdrama de h e c h o estriba en la fusi6n, c o m o el m i s m o T h o m a s M a n n ha senalado), parece evidente, a partir de nuestro estudio hist6rico, que la Gesamtkunstwerk vuelve n o al mecanicista siglo XIX, sino al bastante antimecanicista siglo IV de San Ambrosio que buscaba la a r m o n i a del m u n d o . Goethe, en su ItalienischeRehe, aunque expresa su aversi6n a los ritos cat6licos que habia presenciado en la Capilla Sixtina, tuvo sin embargo que confesar que los cat6licos habian t e n i d o <<todas las artes>> a su disposici6n durante siglos, lo cual equivale a decir que la Gesamtkunstwerk ha estado presente desde siempre en el servicio liturgico cat6lico..

GAPITULO II

I.

E n los glosarios medievales p u e d e observaise la identificaci6n de las dos familias lexicas concordia-consanantia-, c o m p a r e s e , p o r e j e m p l o , el fr ant. <<Abavus>> (M. R o q u e s , Recue1lgeneraldeslexiquesfranca1sduMoyenAge [Paris, I936]i I' PP 2 9 0 , 3I4)= Discordare-descorder; discordia-decorde; discors-decordable; dissonare-discorder; dissonus-descordable. Goncordart-z.corder-, concordia-concorde-, concors-acordant. T a m b i e n discolus (< gr.. 80aKoXos) es glosado en decordable, la trad u c c i 6 n habitual de discon, dissonus, p i o b a b l e m e n t e d e b i d o a la asonancia

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fonetica. La misma t r a d i c i 6 n prevalece asimismo en las glosas espanolas, queA.. Castro ha editado {RFE, supp. 2 2 ) : discolus-cosadesacordable-, discors-dzsacoidabk; disino ( p r o b a b l e m e n t e corregible: disuno-dissono-, las sugerencias de Castro son err6neas) = desacordar n U n extiano intento de conectar m o r a l y musica a traves de los n u m e r o s ha sido senalado p o r Allers, p. 375= R u p e r t von D e u t z e n c u e n t r a q u e los n u m e r o s d e l J u s t o , m e n c i o n a d o s en el Genesis por A b r a h a m , c o r r e s p o n den con los intervalos musicales. <i. Este p r e d o m i n i o de la musica i n s t r u m e n t a l sobre la vocal p u e d e verse a u n en el teatro espanol del siglo XVII. E n El harpa de David de Mira de Amescua pareceria realmente que el arpa es el elemento mas i m p o r t a n t e de la obra, aunque para el publico son evidentemente las palabias de la canci6n, destinadas a conmover al rey Saul, las que causan la mayor i m p r e s i 6 n ; p e r o lo que se resalta es la excelencia de David c o m o tafiedor: * e s tal la musica y armonia / de su arpa que podia / suspender la celestial>> (es decir, su mu$ica humana compite con la musica mundana). El p r o p i o David conviene en la o p i n i 6 n de que <<mi aipa>>, puesto que esta afinada para elogiar a Dios, debe curar al rey; y asi toca, a c o m p a n a n d o con ello su canto (en el teatro se canta fuera de escena) La p r i m e r a reacci6n del rey Saul es atribuir su alivio del dolor a la * j O poderosa a r m o n i a ! / j O celestial instrumento!>>; s6lo mas tarde habla de David mismo, el <<Pastor que sana si cantaS> (verso I55)- Hay aqui una precedencia del arpa sobre la voz, que te6ricamente se e n t i e n d e como instwmentalis (cfr. tambien Don Quijote, I, 2 7 ' musica, musico, dicho de u n a canci6n y de u n cantante, respectivamente). O t r a indicaci6n de que la voz misma es concebida como u n i n s t r u m e n t o se encontrara en las acotaciones escenicas, en las que al cantante fuera de escena se le llama musrco, n o cantor (tambien en el Bourgeon Gentdhomme de Moliere los musiaem son <Scantantes*), Analogamente, en la acotaciones escenicas de Shakespeare (MerchantofVenice, III, 2) el canto de una canci6n lo indica la palabra Music. E n la oda pindarica de Ronsard a Michel de l'Hospital ( i 7 5 0 ) , a las Musas se las define como <<Les filles qu'enfanta M e m o i r e / E n qui repandit le ciel / U n e musique immortelle, / C o m b l a n t leur bouche nouvelle / D u j u s d ' u n attique miel / Et a qui vraiment aussi / Les vers furent en souci; / Les vers d o n t flattes n o u s sommes, / Afin que leur doux chanter / Put d o u c e ment enchanter / Le soin des dieux et des hommes>> ( l 2 - 3 4 ) J u p * t e r desea oir <<[les chansons ....] de ces n e u f m u s i c i e n n e s . / EUes ouvrant leur bouche p l e i n e / D ' u n e d o u c e a r a b e m o i s s o n , / P a r l ' e s p r i t d ' u n e vive h a l e i n e / D o n n e r e n t l'ame a leur chanson; / F r e d o n n a n t sur la chanterelle / de la harpe du Delien / La contentieuse querelle / De Minerve et du C r o n i e n .... / Puis d ' u n e voix plus violente / C h a n t e r e n t l'enclume de fer / Apres, sur la plus grosse corde, / D ' u n b r u i t q u i t o u r n a i t jusqu'aux cieux, / Le pouce

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des Muses accorde / L'assaut des Geants et des Dieux>> ( l 6 9 - 2 2 0 ) . La musica de estas musiciennes consiste e n cantai c o n a c o m p a n a m i e n t o de u n i n s t r u m e n t o cuyas diferentes cuerdas (<<chanterelle-la plus grosse corde>>) se emplean segun la Stimmungde los contenidos. Pero el canto, incluso la poesia, estan suboidinados a la musica.. E n ultimo t e r m i n o en la teoria que incluye la voz h u m a n a entre los instrum e n t o s musicales puede haber u n resto de u n hecho lexicol6gico latino (y quiza i n d o e u r o p e o ) : que canere se decia del i n s t r u m e n t o (cfr, fidibwcanere, tibicen, etc.) y de la musica vocal (mientras que cantare se ha especializado en el significado de <<cantai*-). 4-- P o n t u s de Tyard en el siglo XVI verbalizara el m i s m o p e n s a m i e n t o asi: <*la musique retenue comme image de toute VEncyclopedie>>. 5 Es r e c o r d a n d o la c o m p l e t u d y variedad de los t o n o s del h e p t a c o r d i o de la antiguedad (Fil6n de Alejandria, I, 6 4 , llama a este el mas p o d e r o s o de los i n s t r u m e n t o s musicales, de igual f o r m a q u e las siete vocales son p o r su parte lo mas p o d e r o s o en *gramatica>>) c o m o Ronsard, en su oda p i n d a rica a Michel de l'Hospital, afirma: <<Faisant parler sa g r a n d e u r / A u x sept langues de ma lyre>> (739"74o)> con lo cual querfo decii que desea celebrar a u n h e r o e con todas las cuerdas de su laud, a pesar de que n o s habia m o s trado a las musas (cfr. nO 3> ^^^ arriba) utilizando diferentes cuerdas para sus diferentes canciones. 6.. Browning, que en su <<Abt Vogler>>, reconoce el <sdedo de D i o s * mas clar a m e n t e en la musica que en la p i n t u r a o la poesia y, en su poema, piesta su voz al s e n t i m i e n t o medieval de que la musica es la expresi6n particular de Dios (<< Pero Dios tiene pocos de nosotros a los que susurrar al oidoj / El resto puede razonar y aprobar: a los musicos toca saber>>), justifica la p r e e minencia de la musica por el milagro del acorde (Stanza 7): Y n o se si, salvo en esto, le es concedido al h o m b r e el d o n de con tres sonidos componer, n o u n cuarto sonido, sino u n a estreLla. Considerese b i e n : cada t o n o de nuestra escala n o es nada en si mismo; Esta por doquier en el m u n d o : fuerte, debil, y de todo se dice: jDamelo para que lo use! Yo lo mezclo con dos en mi p e n s a m i e n t o : jY ahi esta! Lo habeis oido yvistO: jconsideradlo e inclinad la cabeza! Antes del I 2 0 0 d C . el d e d o de Dios n o p o d i a sentirse e n la mezcla del acorde p o r terceras Hoy en dia este acorde es u n a p r o m e s a de a r m o n i a : u n a frase c o m o la siguiente de D u h a m e l , * C e sont de tout petits enfants. L ' u n a deux ans, l'autre u n peu plus de quatre. Ils m e font penser a l'accord de tierce.J'espere b i e n q u ' u n j o u r n o u s e n t e n d r o n s l'accord parfait>>, n o habria tenido sentido en la Edad Media

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JJay a u n u n a r e m i n i s c e n c i a del p r e d o m i n i o del antiguo d i a p e n t e en el canto sinf6nico a capella q u e se e n c u e n t r a e n las c o m p o s i c i o n e s de Palestrina; la quinta se convirti6 en este en u n acorde de apertura favorito: <<E1 niodo habitual de proceder de Pierluigi es hacer sonai s6lo u n a o la otia de las notas r e q u e r i d a s y completar el a c o r d e c o n la e n t i a d a de la segunda voz>> Incluso en nuestros tiempos el musico be^ja Gevaeit *defendi6 vigoiosamente la causa de la q u i n t a en voces paralelas, a f i r m a n d o q u e , a u n sin una terceia acompaiiante, el efecto era caracteristico y n o caiecia de arte>> (Pyne, Palestrina, HisLifeandTimes [ i 9 2 2 ] , p. 226). A u n en el siglo XVIII Rousseau, en su Dicti0nnai1e de musique, se convierte a si mismo en abogado de los prejuicios griegos al Uamar al acorde u n a <<invention b a i b a r e et gothique>> de pueblos n6rdicos que poseen 6rganos d u i o s y una sensibilidad sin i e f i n a m i e n t o , u n a afirmaci6n p o r la que S c h o p e n hauer lo r e p r e n d i 6 . El fisi6logo T . BiUroth (<<Wei ist musikalisch9>>, l 8 9 8 ) expiesa la evidente verdad de que n i n g u n a f 6 r m u l a matematica o fisica, ninguna <<actitud laplaciana>>, puede explicar por que la terceia agrada hoy en dia y n o agiadaba antes; e n aite, dice, *erlaubt ist was gefallt>>. 7 En la <*Goronaci6n de laViigen>> de Gentile da Fabiiano (siglo x v ) , la idea de la completud de la a r m o n i a del m u n d o la indican los ocho angeles (que representan los tonos musicales giegoiianos) taiiendo diversos instrumentos musicales y se la situa d e n t r o del primum mobih, p o r encima del cielo estrellado, el sol y la luna (cfi.. De Tolnay, p. g3) Cfr. tambien los seis tonos de la musica del m u n d o representados p o i las *mujeres haciendo musica>> en el cuad10 d e T i n t o r e t t o (ib , p. IOl). En los tiempos m o d e r n o s Victor H u g o , en su poema mas paganista, Lesatyro, dota al satiro (que se convierte en el dios P a n al que los dioses olimpicos t i e n e n que obedecer) de u n laud gigantesco, capaz de expresar t o d o s los h u m o r e s : <<la lyre, devenue geante, / Chantait, pleurait, grondait, t o n nait, jetait des cris, / Les ouiagans etaient dans les sept coides pris>> (Parte rV). El mismo poeta alardeaba de haber aiiadido u n a <<corde d'arain>> a su laud en sus invectivas contra N a p o l e 6 n III (en D o n n e , la <<nueva cuerda>> que Dios habia aiiadido al laud del m u n d o era Cristo), La idea del laud completo vuelve a encontiar u n eco en la colecci6n de poemas de H u g o publicado p 6 s t u m a m e n t e , Toute la lyre, u n a de cuyas secciones se llama <<Les sept cordes>> y otra <<La c o r d e d'arain>>, c o n lo cual el l a u d (y, podria anadirse, la colecci6n) resulta sumamente completo. (George Sand, l839- esciibi6 una obia d e t e a t r o fantastica UamadaLesscj>tcordcsdc/a^)rc.) Esta completud ideal de u n ser h u m a n o podria ser figurativamente c o m p a rada con u n i n s t r u m e n t o musical: esto lo ha hecho Machaut (siglo Xiv) en su Dit de la harpe, publicado por Karl Young en Essays in Honor ofA Feuilkrat (New Haven, I943) Young analiza el p o e m a como sigue:

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El diseno de la obra es una comparaci6n de la dama del poeta con un arpa de veinticinco^ cuerdas, cada una de las cuales iepiesenta una de las virtudes Sin embargo, como su excelen- 1 cia excede este numero. el esctitor le atribuye cinco gracias adicionales, con lo cual eleva e l l total a treinta. Como para disculpatse de la atrevida compataci6n de una dama con un arpa l Machaut, el musico, hace hincapie en la potencia de su instmmento y en su asociaci6n con k '3 aristocracia Por su compiobada suavidad, fue elegida por encima de todos los demas instru- % mentos por David, Orfeo y Febo El poema, pues, puede considerarse como una agradable 1 quimera de un giacil versificador mas que como la expresi6n de un amante apasionado o un > 1 poeta conmovedor .^

E n la ultima frase t e n e m o s u n a de esas desdenosas observaciones a las que | tan aficionados son los modernos comentaristas <<no musicales>> de la p o e s i a ! medieval Pero la idea del poema n o es u n a q u i m e i a personal de Machaut: .;l conecta c o n los temas de la c o m p l e t u d del salterio de David y de la musi- ; calidad de la virtud (la septima cuerda, por ejemplo, es * C h a r i t e que Saint 'i Pol tint en si g r a n t amite>>). Y n o n o s s o r p r e n d e r a e n c o n t r a r la familia lexica acort-acorder iepresentada aqui varias veces a fin de d e n o t a r armonia : musical y moral (el <Squarteron>> [= T6TpaKT0s] de Humeur, Sens, Rwson y Mesure ,es necesaiio a fin de que <<les cordes soient bien en acort / si q u ' o n n'i puist ; trover a u c u n descort>>, etc.). El p i o b l e m a n o se p u e d e c o m p i e n d e r sin <Ssimpatizar>> con el deleite medieval en la perfecci6n y la c o m p l e t u d : la Amada, el summum bonum, se analiza en u n a secuencia de summa bona, de virtu- , des hechas visibles (y, en nuestro caso, audibles) por el arte aleg6rico E n la idea de que las virtudes de una dama son tan diversas c o m o las cuerdas de u n i n s t r u m e n t o y f o r m a n u n a u n i d a d c o m o u n arpa t e n e m o s u n gracil juego con u n concepto medieval muy serio. IO El t e r m i n o ha sido a c u n a d o por H Hatzfeld para descripciones sumarias tales como, por ejemplo, el re'sume'que hace C a l d e r 6 n (Mdgicoprodigio$o, II) de su descripci6n de u n a mujer bella: <sAl fin cuna,grana, nieve, / Campo, solanoyo, rosa, /Azie que canta amorosa, l Risa, que , / Clavel, que >>, etc., etc. C u r tius, en su articulo <<Mittelalterlicher u n d barocker Dichtungsstil>> {Mod. Phil , XXXVni, 325"333)- "^ r e m o n t a d o este Summationsschema barroco a una descripci6n poetica de u n paisaje que se encuentra en el c o n t e m p o r a n e o de C o n s t a n t i n o , T i b e r i a n o : <<Sic e u n t e m pervirecta pulchra o d o r a et musica /AlesamnhaurQlucusflosetumbra)uveiat2> (p.. 3 3 ^ ) P a r a n o s o t r o s e s i n t e r e sante que la p r i m e r a ocurrencia e n poesia de este r e s u m e n este d o c u m e n tada en u n pasaje evidentemente inspirado por la armonia del m u n d o y que describe, por medio de la e n u m e r a c i 6 n , las riquezas del m u n d o creado, tal como es caracteristico de las enumeraciones de C a l d e r 6 n (cfr mis observaciones en Rev defihlogi'a hisp., III, p . 91, y, en especial, las de Damaso AIonso en Rev de Ia Bibl, Archj Museo, XIII, p. i 4 7 . y K&. XXVIII, p.. i 4 5 . sobre los versos de <<diseminaci6n y recolecci6n>>, c o m o el los llama). Sobre lo que yo haria mas h i n c a p i e en este m o m e n t o es sobre el h e c h o de q u e , en el pasaje citado en el texto, San Agustin emplea e s e n c i a l m e n t e el m i s m o

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recurso estilistico m u c h o antes que T i b e r i a n o ; de hecho, el resume'calderoniano esta en linea con lo que a J e a n Bayet, Litteraturelatine, p. 733> k parece caracteristico del estilo de SanAgustin-. * u n e p r o s e h a r m o n i e u s e allant d ' u n trait au b u t , mais revenant ensuite sux e l l e - m e m e avant de repartir plus l o i n ; cette suite de glissements et de ieprises finit p a r p r o d u i r e u n e soite d'incantation>>. (Mas taide veremos las mismas cualidades de e n c a n tamiento en su definici6n de la paz.) El <<re'sumccalderoniano>>, con toda su riqueza, esta ya p r e s e n t e en San Agustin, en el cual r e p r e s e n t a la u l t i m a cima (o m e j o r , lugar p e r d u i a b l e ) alcanzada tras m u c h o s e impacientes esfuerzos a tientas hacia delante y hacia arriba. E n C a l d e r 6 n , ese artista de la C o n t r a r r e f o r m a , la impaciencia p r e p a r a t o r i a del efecto c u l m i n a n t e ha desaparecido, de m o d o que lo que queda realmente es u n Summationsschema, u n recuiso mas esquematico. El procedimiento mental del SanAgustin artista, que consiste en este movimiento hacia delante, retiiada y epanouissement final, es el de u n musico t r a bajando con motivos, si aceptamos las palabias con que Bettina von B i e n tano (en G0ethesBriejwechselmiteinemK1nde, l 8 3 5 . Samtl. Werke, ed. Oehlke, III, 457) p o n e en boca de Beethoven [el cual se ha entusiasmado c o n el r i t m o poetico de u n o de los p o e m a s de G o e t h e ] : * D a muss ich d e n n von d e m B i e n n p u n k t der Begeisterung die Melodie nach allen Seiten hin ausladen, ich verfolge sie, hoIe sie mit Leiden$chaft wieder ein, ich sehe sie dahinJliehen, in derMasse verschiedener Aufregungen verschwinden, bald erfasse ich sie mit erneuter Leidenschaft, ich k a n n m i c h nicht von ihr t r e n n e n , ich muss m i t raschem Entziicken in allen Modulationen sie vervtelfdltigen, und im letzen Augenblick da tnumphiere ich uber den ersten musikalischen Gedanken, sehen Sie, das isteineSymphonie-, ja, Musik ist so recht die Vermittelung des geistigen Lebens zum sinnlichen>>. El transmiti6 ciertas ideas neoplat6nicas a la Edad Media. Por ejemplo P l o t i n o , Eneada;, W, 4 , 4> afirma que la oraci6n dirigida p o r el astr6logo a las estrellas ejeice efecto sobie ellas n o por influencia diiecta, sino d e b i d o a la simpatia que rige en todo el universo. La a r m o n i a del m u n d o es c o m p a rable a la vibraci6n que se propaga de u n a parte del laud a la otra y de u n laud al otxo (un simil con el que n o s e n c o n t r a m o s en las obras de n e o p l a t6nicos renacentistas, Marsilio Ficino, D o n n e , etc.); la armonia del m u n d o se basa tanto en la ovyyevT] c o m o en los 6vauTL<x, los <<elementos adversos>> (como en el simil del arco de Heraclito).. Y e n III, 2, l 6 - i 7 , Plotino ofrece u n a teodicea basada en la teoria de que el mal del m u n d o es necesario por que la Inteligencia actua con raz6n p o r lo que se iefiere al plan de todo el m u n d o , p e r o n o imparte la perfecci6n a todas las partes; por el contrario, TToXc^LOs Kai ^dxT] se d a n e n las partes, lo mismo que en el a r g u m e n t o de u n a o b r a teatral hay conflictos, a u n q u e toda la obra es u n a y a r m o n i o s a . Asi c o m o los sonidos agudos y graves (6^u Kal Papu) se u n e n a r m o n i o s a m e n t e

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

p o r medio de los n u m e r o s (awiaaiv d s 'iv 6vres dp^ovias X6yoi eis avrrps TT^ apy.ovLav), asi la unicidad de la raz6n deriva del hecho de que esta hace de las partes n o 8id4>opa ^avov, dXX' et Kal ivavria, n o s6lo diferentes sino adversas (el blanco y el negro, el frio y el calor, etc.) ouS' kv aOpiyyi 4>couf) ^ia dviaoL ji6u oi $86yyoi vavrzs, 6 8e TtXeo? eIs eK ^axnwv.. La flauta de Pan, con sus tonos desiguales, es el m u n d o de la armonia del m u n d o . J u n t o con el simbolismo mas famoso de la luz, en Plotino hay m u h i t u d de similes musicales con gian influencia sobre los esciitores medievales y (sobre todo) renacentistas. I2. U n s e n t i m i e n t o p a r e c i d o parece ser el expresado e n <<Abt Vogler>>, de R o b e i t B r o w n i n g , cuyo h e r o e es c o n o c i d o p o r h a b e r abogado p o r el empleo de disonancias, tales como la septima, la novena y la undecima, en cualquier lugar de la escala.. Es el m i s m o Abt Vogler q u i e n habla e n el poema, elogiando la gloria de la musica; se nos presenta <<despues de haber estado improvisando sobre el i n s t m m e n t o de su invenci6n>> [un 6rgano aI que el Uamaba <<orquestri6n>>], La ultima estrofa reza: <<Bueno, de vuelta a la tieria; el silencio iecobra el m a n d o / A v e r la tonalidad. Me apetecen de nuevo los acordes vulgares / Me deslizo p o r s e m i t o n o s hasta q u e me h u n d o en el m e n o r , eso es, / y ahora con u n salto de novena e n t r o en tierra extrana, / planeo u n poco por las alturas hasta que me lanzo en picado, / y, atentos, me he atrevido y lo he conseguido, ya estoy en m i lugar de descanso, / el d o mayor de esta vida; asi que a h o r a voy a tratar de d o r m i r u n poco>>. Su c o n s e n t i m i e n t o en regresar de sus andanzas p o r los cielos a la t6nica terrenal de d o mayoi, a h o r a que lleva consigo el solaz de la musica inspirada p o r Dios, es reminiscente del regreso al tonus en el Erigena E n otra vertiente, Pontus de Tyard habia explicado la invenci6n de la n o t a ci6n musical (por la <Smano musical>>) c o m o debida a u n deseo de p e r p e tuar la musica de los cielos unavez cesada esta: el <*silencio musical>> de los pitag6ricos, el r e t o r n o al silencio tras el goce sobrenatural, se vuelve creativo: <<Les voix et instruments en leurs accords plaisants / Ravissoient l'Escoutant: mais enfin se taisans, / Luy par eux t r a n s p o r t e en l'ame de l'ouie [el <<oido interior>>] / Retourne asoy confiis de l'harmome ou'ie, / O u plus ne se sentit et m o i n s vivre eust il cru / Sans le chantre cessant, et le S o n n e u r recru /
Qu'il nepeut oublier....>>..

13 Es este te6rico musical del siglo XI q u i e n dio el paso decisivo en la invenci6n de los n o m b r e s m o d e r n o s p a r a los t o n o s del hexacordo (mientras que los griegos habian conocido tales n o m b r e s solamente para el tetracordo: Te r a Tr] Tco): utre mifa solla.. Los extrajo de las palabras de u n h i m n o de Paulo Diacono (siglo VIIl) a S a n J u a n Bautista, que se cantaban en u n t o n o cada vez mas alto de la escala: < < Ut queant laxis / resonaie fibris / Mira gestorum / Famuli t u o r u m / 5o/ve p o l l u t i / Labii r e c t u m / SanctaeJohannis>>. Este hecho hist6rico, que hizo posible la conservaci6n de la composici6n musical,

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es inteiesante para nosotros por dos razones; el h i m n o a S a n J u a n p o n e de ielieve la conjunci6n de musica y gracia; su ascensi6n a los t o n o s mas altos de la escala debi6 evidentemente de describir la gradual ascensi6n del alma del pecado a la gracia. U n a vez conscientes de la i m p o r t a n c i a de la musica mundana para el m u n d o medieval, en adelante n o deberiamos permitirnos tomar a la ligeia ninguna alusi6n a la musica e n las obias literaiias de la Edad Media, aceptarlas como meras metaforas n i siquiera como topoi en el sentido de C u i c i o . Tras eUas se esconde siempie u n signiflcado univeisal y tiascendente que iecuerda al lectoi todo el n o secularizado complejo de una a r m o n i a del m u n d o accesible por igual a los sentidos que a la 1az6n. C u a n d o , p o r ejemplo, elArcipieste de Hita, en su Libto del buen amor (siglo Xiv), le hace decir a su libr o (estr . 7 0 ) : <<De todos instrumentos yo, libro, soy pariente, / b i e n o mal cual que p u n tares, tal te dira eiertamente ...... / si m e p u n t a r supieres, siempre m e habras e n n t i e n t e * , elterminomusicalj)untar, <*cantarsegunnotas* > <<interpretar>> (tal como nosotros diriamos: <<Toscanini interpreta a Mozait estupendamente>>), tiene la funci6n de sugeiii n o s6lo la tecnica de la glosa aplicada a los textos biblicos, sino tambien la variaci6n de u n motivo musical, que era concebida como u n a glosa; cfr. Bukofzer, loc cit, y del autor de estas paginas, 2Jiph, LVI, 37> y Modern Philologf, 4 1 . 9 ^ Se pide asi al lect01 que colabore con el autor en la <<interpretaci6n musical>> de u n texto que supuestamente es susceptible de diversos significados, pe10 ofrece u n todo 01denado y configurado al u n i s o n o con la armonia del m u n d o . Para dar o t i o ejemplo, S o u lahti, Neuphil Mitt (Helsinki), XXXHI, 2 0 7 , ha explicado el al. alt. med. salfisiren, <<tratai (un problema)>> y el fr ant. iolfier, *tratar u n caso juiidico>>, mediante cantai solfeando (lat. med. solfi&re, <<cantar las notas sol, fa segun las notas de G u i d o d'Arezzo>>); aqui u n p r o c e d i m i e n t o iacional se piensa en teiminos del canto de u n a escala musical y, p o i comparaci6n con la musica, es desintelectualizado; al mismo t i e m p o , el t i a t a m i e n t o e n concieto ocupa su lugai dent10 de u n todo 01denado (como hace la glosa dentro de la totalidad de la obia artistica) Puesto que el univeiso es u n mmicum carmen configui a d o por el Artista Divino, cualquier obra intelectual del h o m b r e , sea aitistica o n o , paiticipa de alguna maneta e n el ordenamiento y la completud de este universo (y p o d e m o s t a m b i e n m e n c i o n a i el paralelo ofiecido por el declinare medieval, <<explicar>>, extiaido de la declinaci6n gramatical q u e enmarca el trabajo intelectual concieto en u n todo, cfr supra). O t r o ejemplo de este empleo metaf6rico de t e i m i n o s musicales lo ofrecen m o d i s m o s medievales franceses con^amme: entendrelagamme, <<entender>>; entTerenlahautegamme, <<serexcesivo*>-; changerlagamme, < < c a m b i a r d e c o n ducta>>; mettre hon degamme, *desconcertar>>, todos basados en la idea de u n c o n j u n t o i n d e p e n d i e n t e que debe ser captado c o m o u n t o d o . La vida

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misma era, en la Edad Media, u n a escala con la que el h o m b r e alcanza ora | u n a n o t a alta, o r a u n a baja (do, la n o t a mas baja, tenia el significado de % <<dolor>>: etre assisengamme ut - <<estar triste>>; cfr. Schutz-Gora, 2J(Ph, XXVI, '|

p.721)..

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Hasta que p u n t o prevalecia lo audible en la Edad Media lo prueba n o s61o 'A lo que sabemos de la m a n e r a en que los libros que hoy en dia se leeiian erx':s aquella epoca se recitaban (acompanados de musica, c o m o , por e j e m p l o , i en el caso de los poemas epicos), sino t a m b i e n observaciones tan casuales A c o m o la que abre el fragmento delAlejandro d e A l b e i i c de Besancon: <<Dit ' Salomon al p r e m i e r pas / quant de son libre mot lo clas'>> (la versi6n alemana "' de L a m p r e c h t dice a n a l o g a m e n t e de A l b e r i c : <<D6 Elberich daz liet ; irhub>>); s e g u n el a u t 0 1 m e d i e v a l , S a l o m 6 n cant6 su <sVanitas vanitatum>>, el <<fit r e s o n n e r la voix d e s o n libre>>, c o m o c o r r e c t a m e n t e t r a d u c e P.. Meyer. Aqui, c/as > classicum, <<senal de trompeta>>; quiza podria -. incluso pensarse en el fr sonner leglas, <<el hace sonai el toque de difuntos por la vanidad de la vida>>. Por otra parte, siendo la Biblia u n texto escrito, era posible c o n c e b i r algo oral c o m o t a m b i e n <<escrito>> : en el fr. ant. Mysten d'Adam (que esta evidentemente destinado a la representaci6n escenica, como muestran las minuciosas rubricae), a las admoniciones de Abel segun las cuales a Dios deberia darsele el titulo que le es debido, Cain responde queAbel ha p r e d i c a d o y escrito b i e n : bten escrit; obviamente, puesto que Abel es u n personaje de las Escrituras, todas sus palabras participan del <<Esta escrito>>. Otfrid (siglo ix) justifica su traducci6n alemana del Evangelio enAdLiutbertum por su intenci6n, <<ut aliquantulum huius cantus lectionis l u d u m secular i u m vocum deleret et in evangeliorum p r o p r i a lingua occupanti dulcedine sonum inutilium rerum noverint declinare>>. F.. P. M a g o u n J r . , en PMLA, LVIII, p. 875- escribe: <fsonus inutilium lrerum] se refiere muy p r o b a b l e m e n t e a los molestos ruidos de lavida cotidiana La interpretaci6n de cantus es i m p o r tante para c o m p r e n d e r la i n t e n c i 6 n en O t f r i d de presentar o r a l m e n t e el poema ^La frase se ha de entender c o m o la 'melodia cantante' o meram e n t e c o m o el 'sonido del texto'?*-. Evidentemente, es la segunda interpretaci6n la que debemos aceptar; el texto de la Biblia participa de la celestial dulcedo de la musica. ^ G o m o p o d r i a haber u n a Evangehenharmonie si la Biblia n o cantase? I5- Asi, la r i m a pertenecia al numerus de la prosa. Es b i e n sabido que al ritmo particular de la prosaArist6teles lo llama dpi9^6s (Ret6nca, 3 . 8) y Cicer6n numerus (De Oratore, I I I ) ; s u b s i g u i e n t e m e n t e , e n c o n t r a m o s nombreoratoire empleado por Batteux, Cours de beUes lettres (l753)> 4> H4> y numerus por Sulzer y otros. E n general, el numerus de la prosa es u n r i t m o mas laxo o flexible que el aplicado a la poesia: <<Distinctio et a e q u a l i u m aut saepe i n a e q u a l i u m i n t e r v a l l o r u m percussio n u m e r u m conficit>>, dice C i c e r 6 n (cfi. Walzel,

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QehaltundGestalt, pp. 2 0 7 s . ) . P u e s t o q u e d p ^ 6 s y n u m e r u s s o n e v i d e n t e m e n t e ecos de la musica pitag6rica del m u n d o , en origen debieron de ser identicos a dp^ovCa y concentus y s6lo s e c u n d a r i a m e n t e se especializaron para el r i t m o de la prosa. En la O d a a Michel de l'Hospital, Ronsard dice (estrofa 23) de su heroe, que fomenta las artes de las musas: <sPar lui leurs h o n n e u r s s'embellissent, / Soit d'eciits r a m p a n t a deux pieds [= verso], / O u soit^>ardes nombres qui glissent / Depasfiancs et delies [= prosa] >>.. l6. El destino de la aliteiaci6n en la poesia romance es el c o n t i a r i o de la rima: la p r i m e r a apareci6 o r i g i n a r i a m e n t e en la p i o s a antigua y la Reimprosa medieval j u n t o con la rima en c u a n t o u n recurso igualmente intelectual; mas tarde p e n e t r 6 en la poesia (de la cual la fi. a n t . Chanson deRoland es u n testimonio tardio) y comenz6 a desapaiecei de la poesia medieval posteiioi (la pseudo poesia de los rheroriques medievales taidios n o es u n a excepci6n a esta regla) P01 el c o n t r a r i o , en A l e m a n i a , d o n d e era p r o b a b l e m e n t e genuina, se conserv6 en la poesia medieval (Stabreim) y ha sido ievivida, si bien con dudoso exito, p o i Wagnei, en q u i e n sus deficiencias se c o m p e n san con la musica a la que van ligadas. De hecho, los similes utilizados p o r Wilhelm Scherei y Wagner, que c o m p a r a n las vocales al cuerpo organico y las consonantes al esqueleto del idioma O^agner habla de la Fellfleisch, la piel visible), sugeririan que la consonante es el elemento caracteristico, distintivo y limitador e n compaxaci6n con el elemento organico y expansivo de la vocal A. Heusler ve e n la aliteraci6n u n Ausdrvcksgebdrde d i n a m i c o ; e n la rima, la canci6n a r m o n i o s a . Yo diria que la c o n s o n a n t e es expresivamas inteIectualmente y, por tanto, es l6gico que fuera ajena a la musicalizaci6n cristiana de la lengua (y al belcanto italiano) E n el Musikdrama de Wagner el elemento intelectual de la poesia Stabreim del texto es, p o r asi decir, a b r u mada por el poder (tambien el p o d e r fisico) de su musica: en u n libreto de Mozart, por ejemplo, la aliteraci6n sexia inimaginable. Es evidentemente e r r 6 n e o declarar, como haceJulius von Schlosser, <<Magistra Latinitas u n d Magistra Barbaritas>> (Batr. Sitzgsber., i937X q^e la aliteraci6n (Stabreim) es lo tipicamente *barbaro>> y la rima (Klangreim) lo tipicamente clasico, dado eI hecho hist6rico de que a las dos se e n c u e n t r a n j u n t a s en la prosa antigua tardia y en la Reimprosa medieval 17 Schopenhauer, Die Welt ah Wille und Vorstellung (libro 3 , 5l)> explica la rima y el r i t m o p o r el h e c h o de q u e * u n s e r e an der Zeit wesentlich g e b u n d e n e n Vorstellungskrafte h i e d u r c h eine Eigenthumlichkeit erhalten haben, v e r m6ge w e l c h e r w i r j e d e m regelmassig wiederkehrenden Gerausch innerlich folgen undglekhsam mitein$hmmen*, por lo cual se p r o d u c e en nosotros <<ein blindes, allem Urtheilvoihergangiges Emstimmen in dasVorgetragene>>. N o sabia el hasta que p u n t o su sensaci6n concordaba con el significado de la comonantia medieval basada en numeri.

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La misma palabia <<rima>> (o, mas b i e n , el fi.. rime, prov.. ant.. rim(a), d^"M d o n d e los h a n t o m a d o el ingl.. rhyme y el al Reim) esta etimol6gicameateS| conectada con al. alt.. ant.. rim, <<numero, serie>>, segun el c o n v i n c e n t e i ensayo de Nils Tornquist, &r Geschichte des Wortes Reim ( L u n d , I935)> que dis- ;1 p o n e de la etimologia mas antigua de rhythmu; ofrecida por K l u g e - G o e t z e . i | T o r n q u i s t , es cierto, parte del significado al alt. ant. <<serie>> mas que de 3 <<numerus>>, yve c o m o significado basico del r o m a n c e rim(a), <<una s e r i e f de r i m a s * {rimar, <<ordenar e n rimas>>), y el fr. ant. tirade (laisse monorime) es 3 una serie de rimas. Pero dada la existencia de antiguos textos fr ant. como el -l Alexis, la Pasi6n, St Legery Eulalia, todos sin tirada, dificilmente se p u e d e decir I que la laisse monorime sea la forma mas antigua de rima en romance. Yo modi- 1 ficaria la teoria de T o r n q u i s t p a i t i e n d o del significado <<numerus>> del al. % ant. alt. rim : rimer = <<in n u m e r o disponere>> (<<disponer en oiden>>); cfr. ;; fr ant. arimercebeaulatin, <<disponer*; Poitevin s'arimer, <<acordarjuntos>>; fr. | cela ne rime a rien, ni rime ni raison, El al alt. med. utiliza la familia lexica ^e reimen ' nchten; wie kan errimelimen (<< 'pegar' rimas>>), ak ob sigewachsen i!n! son consonan- l tes con los del frances (cfr. tambien el al. alt. med. wie reymtsich dazin den wind?, 'al. dasreimtsichwiedieFaustinsAuge., etc.); la idea principal, la de la *rima>>, es i pues <<disposici6n (armoniosa, razonable)>>. La poetica de la r a z 6 n y el o r d e n que subyace a la r i m a medieval ha sido definida p o r J a u f r e Rudel: < < Ni conois de rima c o s va / Si razo n o n e n t e n en si>>. l 8 . Yvease tambien el significativo titulo de la obra que por p r i m e r a vez tratar o n de someter las fuentes dispuestas en muchos estratos de la ley can6nica al sistema escolastico mediante el p e n s a m i e n t o a r m o n i z a d o r , y asi se convirti6 e n el texto basico de la j u r i s p r u d e n c i a eclesiastica en la Baja Edad Media: la Concordiadncordantiumcanonum de Graciano (c. I i 4 0 ) . Lajusrisprudencia es tambien u n arte, segun la definici6n r o m a n a clasica: jurisprudentia e$tartbonietaequi ( C o m u n i c a c i 6 n del prof. K u t t n e r . ) I9- Este concordium obedece e v i d e n t e m e n t e al m o d e l o del consortium q u e se e n c u e n t r a e n la misma frase. El pasaje n o aparece listado en el ThLL, que soIo contiene dos citas de textos juridicos. Es significativo que e n romance se haya conservado: en prov. ant. concordi, <<acueido>> (emparejado u n a vez con^ab: = pax). N o p u e d o entender por que concordium aparece con u n asterisco e n A . T h o m a s , EssaisdepMologieromane, Indice, y en el REW{el primero registra u n di$cordium del poetabuc6lico del siglo I, C a l p u r n i o ) . N o es casual que el provenzal haya conservado las formas cultas e n -i: concordi, discordi, tambien ]acordi, ^coveni (< convemum), termini (< terminium), ^tempori, (< temporium) [las palabras senaladas con u n a cruz n o se e n c u e n t r a n en el diccion a r i o provenzal de Levy - E d ] , todas las cuales s o n palabras relacionadas con nuestra famosa idea de o r d e n ( t e r m i n o ) . E n general, los gramaticos hist6ricos que se ocupan de las formaciones lexicas tienen tendencia a razo-

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nar unicamente sobre la base de modelos de formaci6n (p. ej., el modelo -i en provenzal = -ium en latin), sin tomar en consideraci6n los modelos ideol6ricos: son los segundos los que p r o d u c e n el desarioUo de los primeros. Sin la apelaci6n emocional de consortium, concordium, el modelo provenzal de f o r maci6n lexica -i < -ium n o p o d r i a p r o b a b l e m e n t e haber cristalizado. Las formas linguisticas n o evolucionan y funcionan sin u n contenido emocional (lo cual puede, p o r supuesto, conectarse convalores intelectuales).. 20. En la Edad Media ta <<aimonia de la Biblia>> se extendi6 desde los piedios de la teologia a otras esfeias de la vida; en m i articulo sobre trouver (Romania, LXVI [ i g 4 0 ] , I - I l ) . he mostrado que el contropare, adtropare = Tpo7ToXoyetv, <<explicai o comparar pasajes biblicos armonizandolos>> llev6 al contropare, <<compaiai, c o r r o b o i a r d o c u m e n t o s legales>>, que se e n c u e n t r a en las leyes visig6ticas. Analogamente, comonanha vino a significar <<contiato, estipulaci6n>> (cfr. RFH, VIII, 131) Y el al. (es) sbmmt, <<es correcto>> (esto es, u n calculo, una afixmaci6n, etc.) n o es nada mas que la tiaducci6n del lat escolastico consonaL 21. Cfr.. la Canci6nparaeldiadeSanta Cecilia de Diyden ( l 6 8 7 ) : <<Desde la armonia, desde la a r m o n i a celestial, / esta estructura universal empez6 [La musica despert6 los ' a t o m o s c h i n i a n t e s ' de la naturaleza; en 'fria, y calurosa, y humeda, y seca' se convirtieron sus estaciones: todas ideas antiguas] / Desde la armonia a la a r m o n i a / toda la extensi6n de las notas recorri6, / y el d i a pas6n acab6 de ceirar en el hombre>>: aqul tenemos la idea de la musica mundana completada por la musica humana. Santa Gecilia consigui6 mas que O r f e o , que s6lo arrebat6 a la naturaleza: cuando toc6 las teclas de su 6rgano, u n angel descendi6 <<confundiendo la tierra con el cielo>>; en oposici6n a la idea mas antigua de que Santa Gecilia oye musica celestial mientras toca musica terienal, Dryden sugeriria que el cielo oye cuando el h o m b r e hace musica: u n a idea digna de la Ilustraci6n.. 22 De ToInay ^ j u e habla tan e l o c u e n t e m e n t e del p a n e l de C i m a de C o n e gliano en que *los tres santos Pedro, Agustin y Nicolas, cada u n o a p a r e n t e m e n t e aislado p o i su m e d i t a c i 6 n , n o estan m e n o s u n i d o s i n t i m a m e n t e por la melodia [tocada por u n angel] que en cada u n o de ellos evoca el mismo humor>>- n o m e n c i o n a , de forma muy sorprendente, el cuadro de Santa Cecilia de Rafael que retrata esa plenitud de sentimiento evocada p o r la musica, e n u n aitista convertido en santo a b r u m a d o p o r el arte de Dios, 23 La idea de que el lenguaje es una especie de musica y de que los 6rganos del habla h u m a n a son comparables al plectro es m u c h o mas antigua que este p o e m a . San Gregorio de Nisa (en G i l s o n - B o e h n e r , p p . I 0 7 - I O 9 ) explica que, lo mismo que los musicos hacen musica de una manera adaptada a sus instrumentos (no soplan, dice San Gregorio, en el laud ni puIsan la flauta), asi los 61ganos del habla h u m a n a tenian que haberse creado con vistas a su funci6n; las manos h u m a n a s se desarrollaron de u n a manera desconocida

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e n los animales, de m a n e r a q u e l i b e r a r o n los 6 r g a n o s de la boca para el : habla; la lengua h u m a n a habria t e n i d o que ser mas carnosa y resistente, o h u m e d a y disolvente, a fin de llevar a cabo aquello para lo que la lengua del a n i m a l esta lIamada a hacer Dios c o n f i g u r 6 al h o m b r e a Su i m a g e n y lg , o t o i g 6 d o n e s que lo ieflejaban a El: su nous, dado c o m o p r i n c i p i o espiritual, habria sido inadecuado para manifestarse a menos que Dios le hubiese dado al h o m b r e u n <<recurso organico>> que posibilitaia que este principio manifestara su movimiento al m u n d o exterior: TrX^KTpou 8iK^v, es decir, a la m a n e i a del plectro de la citara. De m a n e r a q u e , lo m i s m o que u n musico experto que ha p e r d i d o su voz p u e d e , a fin de seguir m o s t r a n d o su arte, prestar las canciones que ha compuesto a las voces de sus colegas o practicar su arte a la flauta o al laud, asi la m e n t e h u m a n a , Ka6dTTep n s dp(iocTf|s ivTZxvos, como u n experto ejecutante musical, utiliza los <<6rganos vivos>> (e[x4>uX^^ T O U T U V 6pydvov) a fin de manifestar sus pensamientos secretos a los q u e p o d r i a haber dado expresi6n m e d i a n t e su <<alma desnuda>>. Es evidente que la metafora de lospledra linguae de Fulberto procede de la coniparaci6n de San Gregorio de Nisa entre los 6rganos h u m a n o s de articulaci6n y la puIsaci6n de cuerdas p o r manos humanas, y de la divisi6n del trabajo que s u p o n e entre las m a n o s y los 6rganos articulatorios. La m e n t e que en estas analogias opera es la de u n cientifico que ve tanto c o m o piensa Otfrid, Ad Liutbertum, dice que Dios ha dado al h o m b r e elplectrum linguae para que pueda elogiar a su Creador La frase evidentemente es u n eco patristico. 2 4 E n la c a n c i 6 n g o l i a r d i c a de los CarminaBurana (ed. Schmeller, p . i 3 7 ) . la palabra concinit es dicha del r u i s e n o r ( c o m o a m e n u d o = * c a n t a [de un m o d o armonioso]>>), e n u n a colecci6n de Elementa7geister p a g a n o s ; n o es demasiado i m p r u d e n t e suponer que esta es la introducci6n a una nota cristiana (puede observarse la discreta expresi6n hi$alludens-. a cosas paganas no se p e r m i t e mas que una m i n i m a alusi6n): <<Estivantur Dryades, / colle sub u m b r o s o / p r o d e u n t Oreades, / cetu glorioso, / Satyrorum concio / psallit cum tripudio / Tempe p e r a m e n a ; / his alludens concinit, / cum j u c u n d i m e m i nit / veris, filomena>> La cristianizaci6n la efectua t a m b i e n el empleo del psallere biblico en referencia a los satiros. 25 Algo de esto hay t a m b i e n en la observaci6n de Strecker (que E r r a n t e hace p r o p i a , p 2 6 l ) e n CambridgeSongs (p. 3 2 ) , sobre la posible a t r i b u c i 6 n de nuestro poema a Fulberto: <<was ich i m Interesse des Bischofs von Chartres n i c h t hoffen m6chte>>. Yo c o i n c i d o bastante con e l j u i c i o de P.. S.. Allen expresado en The Romanesque hfrxc ( i 9 2 8 ) , capitulo XTV, segun el cual, con De musica, * h e m o s e n t r a d o de lleno en u n m u n d o p o e t i c o q u e es el nuestro propio>> y, dicho sea de paso, antiguo tambien. P e r o es i m p o r t a n t e resaltar, c o m o h a c e n Strecker y E r r a n t e , que toda la colecci6n de las CambridgeSongs se basa en criterios musicales (la inserci6n de

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De Luscinia e n t r e secuencias p u e d e deberse a su exordium musicol6gico) que dan t e s t i m o n i o del r e t o r n o a la fe fervorosa - y , c o n s e c u e n t e m e n t e , a la m u s i c a - en el siglo X. 26 C u a n d o en Titan escribe de u n ruisenor: <sdie gefliigelte Zwergorgel riss auf einmal alle Fl6tenregister heraus>>, J e a n Paul tenia e v i d e n t e m e n t e en mente aquellos textos medievales que aplicaban la palabia organum, <<instrum e n t o * , al pajarillo, el cual es u n microcosmos.. (La caprichosa escritura d e J e a n Paul esta satuiada de tiadici6n medieval.) 27. El poema m o d e i n o de Fr. von Schobei, AndieMusik, que se ha hecho famoso como canci6n de Schubert, se basa en la misma tiiada, aunque reflejando el sentimiento romantico de u n <<Paiaiso Perdido>> de la giacia: D u holde Kunst, in wie viel grauen S t u n d e n wo mich des Lebens wiIder Kreis umstrickt, hast du m e i n H e i z zu warmer Lieb' entzunden, hast mich in eine bess're Welt entiuckt.. Oft hat ein siisser, heiligerAkkord von dii den H i m m e l bess'rer Zeiten mir erschlossen. U n reflejo de esta t i i n i d a d se e n c u e n t i a tambien en u n pasaje del m o d e r n o aut01 frances Balzac, p o i lo demas tan m u n d a n o : * L a ieligion, l'amour et la m u s i q u e , ne s o n t - i l s pas la triple expression d ' u n m e m e fait, le besoin d'expression d o n t est travaillee t o u t e ame n o b l e ? Ces t i o i s poesies vont toutes a Dieu, qui d e n o u e toutes les emotions te11est1es. Aussi cette sainte tiinite participe-t-elle des g i a n d e u i s infinies de D i e u * 28. Cfr. el pasaje fr ant. de los Romanzen undPastorellen, ed. Bartsch, I, 30a: <<An avril a tans paskour / Ke nest la fueiUe et la flour, / L'aluete a p o i n t d o u j o r / chante e loie son sgnor, / por la dousour / d o u tans novel / si m ' e n entrai an u n jardin, / soi chanteir sor l'arbrexel / les ozeles an lour /atin>>. ^ C o m o sino en latin p o d r i a n los pajaros cantar el elogio del Dios que cre6 la p r i m a v e r a ? J a u f r e R u d e l sostiene (III, l ) : <<Pro ai del c h a n ensenhador$ / E n t o r n m i e ensenhairitz: / Pratz e vergiers, albres e flors, / Voutas d'auzelhs e lays e ciitz ....>>: los pajaros (prados y flores) son los maestros y maestras en p r i mavera. iMaestros de q u e ? De musica, claro, y con la musica el elemento escolar esta dado. H. Pongs, DasBildinderDichtung, I, l 8 6 , afirma q u e en e s t o s v e r s o s del romance de Tristan de Godofredo de Estrasburgo.- <<diewildenwaldvogelin / hiezen sie willekommen sin / viel suoze i n ir Latine>> (cfr. el fr, ant. les oiselesan lourlatm) los <<Uberstr6men des Gefiiihls sich sozusagen aufhebt, i n d e m es ins Geistreiche verspruht*>. Pero n o hay precisamente nada chis-

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toso en la idea de que pajaros e n a m o r a d o s d e b e r i a n saludar a los amantes h u m a n o s en latin: ese idioma selecto, ese idioma privado para seres selectos Para el critico aleman m o d e r n o , cuya sensibilidad se ha alimentado de la espontanea lirica de u n Eichendorff, n o es aconsejable aplicar sus modelos a la lirica medieval, que n a t u r a l m e n t e esta saturada de didactismo. Para el oido medieval, el latin podia ser <<dulce>>.. El motivo de los <<pajaros sabios>> aparece e n el Tristdn de G o d o f r e d o (w. 4 749 *s-)i cuando compara a los poetas con los ruiseriores: <s[Los M i n n e singers son] Nachtigallen sie k u n n e n a l l e i h i ambetwohl>>; a h o i a que su anterior directoi (leitfrowe), el *Nachtigall von Hagenau>>, ha e n m u d e cido, es el <<Nachtigall von Vogelweide>> q u i e n dirigira el coro: <<ir meister i n n e kan ez wol / diu von der Vogelweide. / Hei, wie diu tibei heide / mit h o h e r stimme schellet! / was wunders si gestellet!*-. 2 9 Esta escena esta evidentemente inspirada p o i San Agustin, De civ. Dei, XIII, 2I: <<[uno deberia e n t e n d e r ] p a i a d i s u m scilicet ipsam ecclesiam, sicut de OIa legitur in cantico canticorum; quattu01 autem paradisi flumina quattuor evangelia, ligna fructifera sanctos, fructus a u t e m e o i u m o p e r a eoium>>, a u n q u e e l A m a d o del Cantardeloscantares, que para S a n A g u s t i n es la Iglesia, para Berceo es laVirgen, cfr.. sobre las fuentes del pr6logo a los Milagros Luis Alfonso. Boleti'n de la Acad Argentina de las Letras.. 30. Debe de haber existido una tradici6n contraria a la agustiniana, que resaltaba el arte (natural) del canto de los pajaros y se basaba en el verso de los salmos ( i 0 4 , I 2 ) : <<Super ea volucres caelum habitabunt: de m e d i o petrar u m d a b u n t v o c e s * ; L u t e r o c o m e n t a sobre este verso (leyendo * in medio ramorum=> en lugar de *.... petrarum>>) como sigue: <<divinus psaltes David cum ingenti stupore et exultante spiritu praedicit miiabilem illam volucTum.pentiametcertitudinemcanendi>>. ( D e e s t e <<volucresinmedio r a m o r u m dantes voces>> del salmista derivan en u l t i m o t e r m i n o dichos como: <<Ich singe wie der Vogel singt, der in d e n Zweigen wohnet>> [ G o e t h e ] ; o <<Un oiseau c'est u n rameau qui chante>> [ M m e . de Sevigne]). P o d e m o s pensar t a m b i e n en la clasificaci6n de San I s i d o r o , Etym. III, 20, que p o n e en u n mismo nivel las voces de los h o m b r e s y los pajaros: <<Prop r i e autem vox h o m i n u m est seu i n r a t i o n a b i l i u m animantium>>. La idea aparece tambien en las CambridgeSongs, n^ 6: < < multimodis gutture canoro i d e m sonus redditur p l u r i m a r u m faucium, hominum volucrum animantiumque^ (dicho sea de paso, a m i el idem n o m e s o r p r e n d e , c o m o si s o r p i e n d e a Strecker: multimodis idem traduce la idea de u n i d a d y v a r i e d a d , que coexisten en u n acorde) El mismo m o d o de clasificaci6n parece sobrevivir en el fr. ant. lai, <<canci6n [de u n ser humano]>> < ir ant. l6id, laid. <<canci6n de pajaro>>, si es que la etimologia ofrecida p o r D ' A r b o i s deJubainviUe (Romania, VIII, p 4 2 2 ) es correcta.

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En la poesia cristiana podemos encontrar asimismo u n a reminiscencia de la tecnica antigua de describir f e n 6 m e n o s natuiales c o m o si fueran obras de arte, p r o d u c t o s de la imaginaci6n (p. e j . , Plinio dice del ruisefior: * p e i fecta Musae scientia modulantis editur sonus>>).. <<Milvus tremulaque voce aetherapuhat^ (CambndgeSongs, n ^ 23) sigue esta c o s t u m b r e antigua. H u y zinga, en su tratado sobre Alanus ab Insulis {MededeeUngen K'. akad.v. wet, 74> B, n " 6, p. 6 4 ) . m e n c i o n a frases c o m o * e l bosque imita [mentitur] la forma de u n muro>>, <<la a l o n d i a imita u n a citaia>>, mientras la citara < < cantus varii faciem variando coloians / N u n c laciymas in voce parit, mentita d o l o rem / Nuncfalsi risus sonitu mendacia pingit>>; a su vez (p. 25) el laud imita al ruisenor [philomenat], etc. En el Renacimiento, LuisVives, al ocupaise, en su dialogo Vestitusetdeambulatio matutina ( l 5 3 9 ; ed.. W.. H . D.. Rouse, Oxford, i 9 3 i ) . de los deleites accesibles a los sentidos, ieedita el tema medieval de los <<pajaios sabios>> piesentando a estos cantantes c o m o conocedores de la metrica clasica (que Vives i n c u l caba en su discipulo):
An1madve1te accuiate, et annotabis vaiietates 0mniun1 sonoiuni; nunc non inteiquiescit, sed continuo $piiitu in longum aequabiliter, sine mutatione; nunc inflectitur; iam minutius et concisius canit; nunc intorquet et quasi crispatvocem; nunc extendit, iam tevocat; alias longos concinit versus, quasi heroicos; alias bxeves ut Sapphicos; inteidum brevissimos utAdonicos Quin etizmcpiasiMusicaeludosetscholashabent Meditantui aliae iunioies, versusque quos imitentur accipiunt. Audit disapuh intentione magna, unitam nos praeceptoies nostios paii; et iedditt vicibusque factis reticent Intellegitui emendatae conectio et in docente quaedam iepreKensio. Sed illos ducit natuia recta, nos voluntas ptava (p 56)

El m o d e l o medieval sobrevive t a m b i e n en la definici6n que de la poesia ofrece Escal1ger0 (p16logo a Poetices Hbri septem, i 5 6 0 ) c o m o aquello que <<materias ipsas a n i m e t n u m e i o s a c o n c o r d i a dissimilium m o m e n t o r u m , quae in levissimae dictionis flexionibus continentur > > (las modulaciones del habla h u m a n a s o n parecidas a las de los pajaros, cf'r.. V e i n o n Hall, MLN, LX, 4 5 2 ) De h e c h o , hasta e n G o n g o r a p o d e m o s ieconocer este p u e n t e que salva la distancia entre el aitista h u m a n o y el artista pajaro: <<... el que algun culto ruisenor me cante l prodigio dulce que corona el viento / en unas mismas p l u mas escondido / el musico, la musa, el instrumento>>. El cultismo de G o n gora aplicado a los pajaros se basa en la concepci6n del <<artista h u m a n o en el pajaro >>. M m e M. R.. Lida (RFH, VII, 3 8 l ) p r e t e n d e encontrar u n a oposici6n a este am01 de los <<pajaros sabios>> en el elogio expresado p o r Gareilaso y Fray Luis del <<canto indocto>> (en este caso, el de los aitistas h u m a n o s ) Para ella, el r u i s e n o r de Berceo <<que canta p o r fina maestria>> n o es sino u n ejemplo mas de aquel enfasis medieval en la instrucci6n que cabe explicar por el iespeto de las tradiciones clasicas y que u n a deliberada oposici6n a la barbarie de la epoca intensific6. Pero cuando los Padres de la Iglesia se c o n -

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vierten en pajaros y los pajaros cantan en latin, a mi me paiece evidente qug | el hincapie que a este respecto hace Beiceo e n la instrucci6n muestra rnas ' b i e n u n ideal de fusi6n: lo artistico y lo n a t u i a l se convierten en u n a y l a ' misma cosa. t 31 Lo m i s m o es cierto de los santos bailones e n el Paraiso de D a n t e (Santo T o m a s de A q u i n o , San A l b e r t o M a g n o , S a n G r a c i a n o ) . U n positivisu m o d e r n o c o m o R. von Mises afirma (KlemesLehrbuchdesPositivismus, p, 34?) ' que hoy e n dia, <<p01 razones de b u e n gusto>>, u n erudito n o seria piesentado en tan <<extrema actitud artistica>> c o m o es la de bailar. Lo que evid e n t e m e n t e tiene a Ia vista es u n a imagen de cuerpos en extasis giratorio, m i e n t i a s que D a n t e esta d e s c r i b i e n d o la danza del alma: las almas de sus santos-eiuditos estan comulgando con lo divino. Me sorprende asimismo e n c o n t i a i a E.. Auerbach en esa sociedad de eruditos m u n d a n o s q u e n o p u e d e n imaginar u n a danza santa, en Dtsch VieHeljahssch , V, 72, al ocuparse de los d o c u m e n t o s de Tomas de C e l a n o sobre 't San Francisco, cuyo fervor y alegiia al hablai p o r p r i m e r a vez ante el Papa hicieion que sus pies se movieian c o m o en u n a danza Aueibach n o puede ver mas q u e a la persona empirica, Francisco de Asis, u n italiano dotado de o r a t o r i a y musicalidad, al que se le ha o t o i g a d o <<la libeitad del actor g r a n d e y magistral>>. Pero en la biografia de C e l a n o veriamos al ejemplar santo b a i l a n d o c u a n d o a ello le mueve el espiritu: aquella p e i s o n a que, mientras m o r 6 en esta tierra, se habia convertido en u n i n s t r u m e n t o de lo divino o que (en palabras de Celano, citado p o r A u e r b a c h ) <<de toto corpore fecerat linguam>>, en el que u n a <f-concordia u t r i u s q u e hominis>> (es decir, a r m o n i a de cuerpo y alma) estaba milagrosamente establecida. N o era un <<actor de si mismo>>, sino u n <<agente de Dios, que representa a Dios>>. Pues <ique es Francisco sino una personificaci6n de Dios, de ese Ser Divino que ha dejado Su huella en la cera sensible del cuerpo del santo (en foima de estigma)? 32. El profesorAllers me recuerda la leyenda, de origen tardio, de Santa Rosa de Lima: de ella se cuenta que e n el canto de los salmos alternaba c o n los pajaros q u e se p o s a b a n en los arboles ante su ventana; s6lo ella, sin embargo, podia comprender lo que los pajaros le respondian. 3 3 Este pasaje refleja la paiva et magnapulchritudo de San Agustin, De natwa boni contraManichaeos, I, I3= <<0mnismensuraetmagnaerJiara3, o m n i s p u l c h r i t u d o e ( magnaetparva, omnispaxetmagnaetpaTva o m n i s m o d u s , omnisspecies, o m n i s o r d o , et magnm etparvus, a D o m i n o D e o sunt>> El ordo amoris alcanza a los animales, p e q u e n o s y grandes, y al h o m b r e , A los ojos de San Agustin, el o r a d o r cristiano n o sabe de <<minimum a l i q u i d a t q u e vilissimum>>, p o r q u e t o d o , p o r p e q u e n o q u e sea, es susceptible de grandeza (cfi. E. Auerbach, NeueDanteitudien [Estambul, I944]> P- 10)- Eckhart, comentando

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Exodo l 6 , l 8 , y Genesis 2, 2 , explica t a m b i e n que en Dios n o hay n i n g u n <<plus aut minus>>, y que El es <<totus in sui minimo*> (Mahnke, p. I 3 5 ; cfi.. tambien la fiase citada deWeigl, p i 2 6 : <<im heistlichen unsichtbaren Wesen ist die Gr6sse u n d Kleinheit ein Ding, magni etparvi eadem ert mensura et
divinitas>>)-

De laparvapukhntudo de S a n A g u s t i n salen todos los n u m e r o s o s intentos de apologetica de las ciiatuias p e q u e n a s de la natuialeza, desde la glorificaci6n del m o s q u i t o c o m o u n milagro del mundo p o r Fray Luis de G r a n a d a , hasta la canci6n del giillo y el m o n j e de Loewe, que t e r m i n a con la exclamaci6n de este u l t i m o : <<Wie gross bist d u , o G o t t - i m Kleinen!>> %L. DeTolnay (loc cif_, p.. 9 0 ) llartia a tales repiesentaciones en el aite <<integraciones c6smicas de una escena biblica>>; y senala que en el aite medieval la m u e r t e de C i i s t o se p o n i a de a c u e r d o c o n la a r m o n i a del m u n d o . . P o r ejemplo, en u n a m i n i a t u r a de u n c6dice m u n i q u e s del siglo XI, hay <<una C1ucifixi6n rodeada p o i las repiesentaciones de las a i m o n i a s de la musica medieval. El sacrificio de Ciisto se convieite aqui en el simbolo de la a r m o nia del universo C o n la m u e r t e de Cristo todos los elementos opuestos se ieconcilian* . Otiosi, en los mosaicos de los siglos V y VI en Ravena apaiece, <<en medio del cielo estiellado o b i e n el m o n o g i a m a de Ciisto o bien la ciuz La combinaci6n de estos iasgos con el cielo estrellado expiesa la a i m o nia del univeiso, pues el sacrificio de Ciisto eia consideiado su s i m b o l o * . 35. Se nos viene aqui a la m e m o r i a la estiofa del p o e m a de William D u n b a r , <<La Natividad de Giisto>> (siglo x v ) : jGanta, cielo impeiial, e n la mayor paite hecho de luz! jLas iegiones del aire p r o d u c e n aimonia! jTodos los peces en el to11ente y las aves en el vuelo estan alegies y p i o d u c e n melodia! jTodos giitan Gloiia in excelsis! El cielo, la tierra, el mar, el h o m b i e , el paja10 y la bestiaAquel c o i o n a d o p o r encima del cielo
Pro nobupuer natut est..

36 Desde la poesia lirica (piincipalmente provenzal), el Natureingangse extendi6 a la epica; por ejemplo, al p16logo de los Cuentos de Canterbury. Los versos I - I I , segun Manly, tienen el p r o p 6 s i t o practico de hacer saber la epoca del aiio en que solian 0cu11i1 las peiegrinaciones, mientras que tambien sirven para establecer el t o n o de alegiia pagana inspirada p o r la Uegada de la piimavera. En realidad, el p i e l u d i o de Chaucei ofiece otia imagen de la a r m o n i a del m u n d o , aqui apropiada p o r q u e el tema m i s m o de la p e i e g r i n a c i 6 n estaba inspirado por la idea del amor.

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

Sobre los tres ultimos de estos versos ( 9 - n ) > dedicados a la descripci6n de los pajaros cantores, <<Yproducen m e l o d i a las avecillas, / que d u e r m e n toda la noche con los ojos a b i e r t o s - / a lo que la naturaleza incita sus coiazones>>, los comentaristas sugieren que <<avecillas>> significa los iuisenores, los cuales, segun Plinio, cantan incesantemente durante la epoca de apaream i e n t o (comparese con esto elverso 9 8 , * [ u n amante] n o d o r m i a mas que u n ruisenor>>). Confiesan, sin embargo, la unicidad de la referencia contenida en el verso IO (<<con los ojos abiertos>>). E n mi o p i n i 6 n , el ruisen o r , el pajaro que simboliza la canci6n inspirada por el a m o r , puede, dada la forma mentis de la Edad Media, convertirse facilmente en el simbolo de la vigilancia (compartiendo asi u n atributo tradicional de la liebre): Filomela esta aqui tan a m a n t e m e n t e vigilante como aquellos guardas de M o d e n a que gritan: <<Vigila!*O t r a extensi6n del Natureingang de la poesia lirica a la narrativa puede encontrarse en el lai <<L'aiistic>> de Maria de Francia (y p o d e m o s observar que el lai mismo, tal como lo desarrolla Maria, representa una transposici6n de la poesia musical y lirica, del lai breton, a la poesia narrativa; cfr mi articulo en Rom Stil- u. Literaturstudien): en primavera, cuando <<cil oiselet par grant dulcur / m a i n e n t lor joie en sum la flur>>, c u a n d o t o d o ser sensible al a m o r se entrega a este, la dama casada y el caballero se hablan a m o r o s a m e n t e , toda la n o c h e , desde sus aposentos adyacentes. C u a n d o el m a r i d o , a q u i e n su esposa ha contado que estuvo oyendo el alegre canto del r u i s e n o r , mata al pajaro con el pretexto de que ella n o debe ver p e r t u r b a d o su s u e n o , mata n o s6lo a u n pajarillo c a n t o r , s i n o el oidoamori% (y, con ello, <<fist que vilains>>), aquellajoie de t o d o el universo que el pajaro habia glorificado. Nada mas adecuado, pues, q u e el c u e r p o del pajaro, martir de la villania sin a m o r , se convirtiera en u n a santa reliquia que el caballero llev6 consigo t o d a su vida, envuelta en t e r c i o p e l o , e n c e r r a d a en u n cofre de oro '' o r n a d o c o n joyas (el m i s m o lai de Maria es u n a c o n m e m o r a c i 6 n , en musica lirica, del cantor del Amor).. El lector m o d e r n o u n i c a m e n t e puede percibir el c r i m e n del m a r i d o si recuerda la sagrada funci6n del ruisenor, el musico de Dios. 37 Todavia n o se ha senalado que la p r o p i a palabra <<refran>> aplicada a una parte repetida de u n poema tiene que ver con nuestro concepto de armonia ; del m u n d o ; la palabra se referia en origen a toda clase de ecos, de respuesta,; especialmente a la respuesta de los pajaros. C o m o Schultz-Gora, 2JlPh, XI, : 249> senala, el prov. refianh apenas aparece d u r a n t e los siglos XII y XIII con; el significado <<refran>>; por lo regular significa <<el canto de los pajaros>>; fr. ant. refioit (> refiadu) tiene los dos significados, * c a n t o de los pajaros>> y <<refran>>, m i e n t r a s que el p r o v a n t refrach significa s6lo <<canto delos pajaros>>. Schultz-Gora parte de refiangere, <<volver a comenzar el camino>>;

NOTAS. CAPJTULO ll

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[esto es, <<rompei las huellas>>] (lat. fiangere iter), y lo compara con el refloit, <<refran>>, en Godofredo de Estrasburgo, que debe de sei eco de u n 1ep1esentante e n fr.. ant. de *reflexu (cfr. la abreviatura refl en los CarminaBurana para los iefranes). Gaston Paris pensaba mas bien en la r u p t u r a de la linea mel6dica mediante la m o d u l a c i 6 n (cfi.Jaufie Rudel: <<Quan 1rossinholetz el r a m / volfe refranh ez aplana / son dous chantar et afina, / dreitz es qu'ieu lo mieu refranhaS>). Schultz-G01a menciona, sin explicaci6n, el piov. ant. refiim, <<chant des oiseaux, son d ' u n e t r o m p e , fremissement d ' u n p e r s o n , cliquetis d'armes>> (de ahi refiimar, <<hacerse eco>>); tambienFjEW menciona s6lo el prov. ant. frim, <<fremissement, son des cloches>>, s..v.. fremere; evidentemente, esto tiene que ver con u n *refremere, en el que el re- indica el eco, c o m o en resonner, retentir.. E n J a u f r e R u d e l (III, 4) pasamos p o r el verso voutasd'auzehkelaysec7itz, d o n d e zx>utasJeanroylo traduce p o r <<rouIade>> y lo c o m e n t a asi: <<iefiain, r i t o u r n e l l e ; le m o t est souvent applique au chant des oiseaux et associe a lui>> (cfi asimismoAppel in Levy, Prov SupplWb). Evidentemente, vouta es una <<respuesta>> de los pajaros y u n iefran en los poemas. F i n a l m e n t e , p r o p o n g o el esp. requebrar, <<halagai (especialmente a una mujer)*-, q u e REWexplica a p a r t i r de u n significado h i p o t e tico, <<die Stimme beugen>> (modular la voz); se 1efe1ia en origen al canto de u n pajaro e n a m o r a d o , y refleja u n <f-cantibusecce tuis recrepant arbusta canoris, consonat ipsa suis frondea silva comis*- (<<La espesura se hace eco de sus canciones>>) en el h i m n o al 1uiseno1 de Eugenio de Toledo (Raby, Secular Latin Poetry, I, 151) Quiza n o fuera demasiado atrevido suponei que el canto de los pajaros y el r e f i a n se concebian c o m o ecos, respuestas, <S1ef1acciones>> de la a i m o n i a del m u n d o (observese la comona resultatio de San A m b i o s i o , con la que se puede comparai el pasaje de Galde16n citado e n l a nota 4 3 del cap. II) G u i d o E r r a n t e , loc cit, p . 79> ofrece una lista de las diveisas explicaciones dadas hasta aqui a nuestra palabia, y senala que en las Leysd'Amors al refian se lo llama respos, esto es, <<respuesta*-, y que el iefran en la poesia tiovadoresca vuelve a la salmodia (con restos de c o l o i a tura en las silabas finales del Kyrie y el AIeluya), es decir, a la fbima mas antigua de cantos lituigicos cristianos que u n e n a la c o m u n i d a d e n una acci6n c o m u n de culto. Pero n o consigue dar una clara explicaci6n s e m a n tica de refrainb > refiangere, n i m e n c i o n a r el refran de los pajaros, que, a mi m o d o de ver, es, lo m i s m o q u e la respuesta en la iglesia, u n * e c o de la musica del mundo>>. Se p u e d e sin e m b a r g o e n c o n t r a r u n a cita muy significativa en la p . 3iO de su libro, d o n d e nos enteramos de que Amalario, Deeccles1asticisoff1as (siglo i x ) , establece la diferencia e n t r e el responsorium ( d o n d e el solista es r e s p o n d i d o por u n coro) y el tradus ( d o n d e el solista canta solo), y compara los dos con el canto de las palomas (animales gregarios, que representan la vida activa) y de la t6rtola ( u n pajaro que prefiere

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IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO

estai solo y r e p r e s e n t a la vida especulativa) Esta c o m p a r a c i 6 n m e p a r e c e j indicativa de Io estrechamente que estaban asociados el canto de los pajaros i y los cantos en la iglesia; tienen en c o m u n la <<respuesta>>. Se p u e d e t a m - ;' bien citar el Tierstimmengedicht (nO 23) de las CambridgeScmgs, que empieza conla'paloma y la t6rtola y sigue con otros pajaros, el s o n i d o de algunos de los . > cuales p i e s e n t a asi: <f7es0nat hic t u r d u s gracula resu/taf>>. Sobre las <<Klangspielereien im mittelalterlichen Liede>>, cfr . H, Spanke en Ehrengabe ' KarlStiecker, pp.. i 7 i - l 8 3 ; este m e n c i o n a el solfeo anadido a las estrofas lati- i nas como una especie de inversi6n del proceso que se obtiene en las secuencias, sustituyendo eI aleluya por palabras y series de paIabras q u e servlan c o m o transiciones e n t r e las secciones musicales (el it alt. ant.. del Roland evidentemente f6rma parte de esto) D e m a n e r a que el refran es u n a especie de rima d e n t r o del poema, que describe las iespuestas del m u n d o . El refran c o m o imitaci6n de la musica del m u n d o bien p u e d e remontarse a la Antiguedad; R. Peiper. Rhein. Mus., XXXII, 5^3i ha publicado u n celeuma (canci6n de marineros) antiguo con el refran <<Heia viri! nostrvm reboans echo . s0nc(Ae1'a!>>. Esto parece representai el eco h u m a n o (el de los i e m e r o s a sus s u p e r i o r e s ) , paralelo al de la naturaleza (cfr. el u l t i m o verso del p o e m a : <<Vocibus adsiduis litusresonet-. heia!>>). Esta c a n c i 6 n ha sido i m i t a d a en la poesia cristiana: en la (quiza aleg6rica) c a n c i o n del vigia de M o d e n a (ca. &02, cfi.. Beeson, PnmerofMedievalLatin, Ghicago, i925)r que contiene u n refran-eco (<<ifeu/<et echo: 'comes, eia, vigila!' / Per m u r o s 'eia' dicat eco 'vigila'>>), y en u n p o e m a religioso sobre San G o l u m b a n o (siglo x ) , que toma el refran de la canci6n antigua (la ultima estrofa de este p o e m a sugiere u n certamen de cristianos c o m p i t i e n d o por el p r e m i o de la virtud concedida por Dios: <<Rex q u o q u e v i r t u t u m , r e r u m fons, s u m m a potestas / Cerianti . spondet, vincenti praemia donet. /Vestra, viri, C h r i s t u m m e m o r a n s mens personet: Heia!>>).. Vemos asi c6mo u n refran pagano, u n eco de la armonia del m u n d o pagana, se ha cristianizado. El celeuma, la canci6n de los marineros, era especialmente adecuado para recibir nuevos c o n t e n i d o s . San Agustin, De cantico novo, II (Migne, 4 0 , 6 8 o ) , escribe: <<Adsitnostratutela Christigratia, celeumanosttum dulcecantemusAlleluia, ut laeti ac securi infrediamur s e m p i t e r n a m ac felicissim a m patriam>>. Ahora el eco h u m a n o (a la naturaleza) sera sustituido p o r e l eco de la naturaleza a las oraciones de los cristianos (como en San A m b r o sio). S i d o n i o Apolinar (Migne, 5 8 , 4 8 8 ) n o s cuenta de m a r i n o s que, habiendose refugiado en una iglesia, cantan su celeuma (esto es, el aleluya), al cual la naturaleza r e s p o n d e : <<Curvorum h i n c chorus h e l c i a r i o m m [sc. se reflectit], / Responsantibus alleluia ripis. / A d C h r i s t u m levat amnicum celeuma, / Sic sic psaUite, nauta, vel viator: / N a m q u e iste est locus omnibus p e t e n d u s / O m n e s q u o via ducit ad s a l u t e m * (Yo sugeriria que el [ft]e10

NOTAS. CAPfTULO ll

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e n c o n t r a d o en las canciones latinas de m a r i n e r o s sobrevive en el eia del jubilo de la Iglesia y en la poesia romance antigua [provenzal, espanoIa, p o r tuguesa]; sobre la conexi6n entre los celeu$mata y el it. vogare, <<remar>> < lat. vocare, <<Uamar>, cfr. mi articuk> enItalka, XXIII, 2 3 ) El refian aparece de una maneia deiivativa en u n poema d e J a u f i e Rudel en el que el a a que se hace eco de la ultima rima de cada estrofa parece (en mi o p i n i 6 n ) sugerir la <<respuesta>> que espeia que el p o e m a obtenga de sus oyentes. Casella ha senalado (enJaufreRudel, Liiiche, i 9 4 6 ) que este p o e m a contiene la <<poetica>> del aut01, el cual insistiria en la unidad, la iacionalidad y el poder de convlcci6n de su obraj y los versos en eco, segiin yo creo, subrayarian esta ultima cualidad: <<Com plus I'auziretz, mais valra, a a>> (cuanto mas oigas, mas valor t e n d r a ) ; <<Bos es lo vers e faran hi [los p r i n c i pes de Cahors y Toulouse] / Claque re d o n h o m chantata a a>> (este ultimo verso CaseUa lo traduce: *essi, la, ne faianno mateiia di canto>>). Tambien senalaria que la lirica deJaufie, como la de otros tiovadoies, es basicamente c o m u n a l y apela a los oyentes de u n a m a n e i a extiana p a r a n o s o t r o s , q u e estamos acostumbramos a disfrutar de la poesia lirica en el aislamiento de espacios piivados. Y puesto que era el eco lo que al poeta mas le gustaba anticipai, la p i i m e r a estrofa c o n t i e n e el verso: <<mas lo mieus chanz comens' aissi (com plus l'auziretz, maisvalia): a a>>. Es decir, mientras que la poetica g e n e i a l , c o m o el dice, r e q u i e r e (s6lo) u n c o n o c i m i e n t o de Ia musica, la composici6n y la rima, el introducira u n nuevo elementO: el eco prospectivo de sus lectores, la n o b l e <<a>> r e s o n a n t e (que dista de sei el sonido <<burlesco>> que los comentaristas han creido d i s c e m i r e n eUa). 38. F. Schalk, en Neuere Sprachen y en su v o l u m e n Franz6sischeAphoriiten, explica el nacimiento del afoiismo en la liteiatura m o d e r n a por el asistematico e n f o que de escritores renacentistas c o m o Bacon y Erasmo, en contraste con las summae escolasticas. Puesto que define el aforismo como una entidad que en su f i a g m e n t a r i e d a d refleja el t o d o , d e b e m o s e v i d e n t e m e n t e p e n s a i q u e se equivoca al fechar el afoiismo tan tarde; es en realidad, como muestran los aforismos de L u l i o , u n hallazgo medieval, g e n e r a d o en u n a epoca, es decir, que vio en detalle la g r a n c o n e x i 6 n de todas las cosas. El afoiismo naci6 en u n a epoca e n que la a r m o n i a del m u n d o parecia reflejarse e n todos los f e n 6 m e n o s . U n o p u e d e ser afoiistico s6lo c u a n d o confia en la consistencia de todas las verdades de detalle. Fichte, q u e d e m a n d a b a del <<fragmento* 10mantico que f'uera u n microcosmos, separado del m u n d o en t o r n o y <<en si mismo perfecto c o m o erizo>>, reconocia en su definici6n que el microcosmos artistico refleja el macrocosmos del mundo.. Incluso en Nietzsche lo aforistico estriba en la confianza en su <<sistema>>, sin cuidarse lo suficiente de establecer las conexiones de los detalles con el t o d o , y esto debido a la basica fragmentariedad moderna.. Estos escritores m o d e r n o s

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA DEL MUNDO

h a n e m p l e a d o u n a forma literaria que p r e s u p o n e la existencia de u n sistema a fin de expiesar u n enfoque asistematico de la vida, el enfoque que es realmente mas g e n u i n o en ellos,. 39 El m i s m o p e n s a d o r ve e n el canto del pajaio en el j a r d i n el lenguaje supraintelectual del a m o r , p o i m e d i o del cualAmic, el a m a n t e , c o m u n i c a conAmat, e l A m a d o (p.. 31. S 2 6 ) :
Cantava l'aucell en lo vergei de l'amat, e venc l'amic, qui dix a l'aucell: Si no ens entenem pei llenguatge, entenam-nos per am01; cor en lo teu cant se iepresenta a mos uUs mon amat (<<en tu canto mi Amado se representa a mis ojos: esto es, a los <<sentidos internos>> [San Agustin])

La m i i a d a que logra la u n i 6 n de los amantes misticos es identica a la canc i 6 n del pajaro e n a m o r a d o ; este canto es la m i r a d a mistica de la u n i 6 n hecha sonido (p.. 35> S 4 0 ) :
Ab ulls de pensaments, Uanguiments, de sospiis, e de plois, esguardava l'amic son amat; e ab ulls de giacia, justicia, pietat, miseiicoidia, libeialitat, l'amat esguazdava son amic E l'auceU cantava lo plaent es^uardament damunt dit

Y siempie esta presente la situaci6n del Natureingangjunto con la melancolia ciistiana que se afana p o r iecobrar el paiaiso p e t d i d o de la a i m o n i a divina. 4 0 . Seria asombroso n o e n c o n t i a r nuestro concepto en aleman altornedieval; y, en efecto, esta presente en el p o e m a de Walter von der Vogelweide titulado p o r W i l m a n n s <<Schlechte Musikanten>> ( n " 4 4 ) - * O w e , hovelichez singen, / daz dich ungefuege d o e n e / Solten ie ze hove v e r d r i n g e n ! fr6 Unfuoge, ir habt gesiget Ich enwil niht werben zuo der miil, / da der stein s6 riuschent u m b e gat / u n d daz rat s6 mange unwise hat / merkent wer da h a r p f e n sul [juna reminiscencia c l a r a m e n t e pitag6rica!]>>. Mas tarde, el poeta habla de <<ungefuegen sachen>>, c o n las que compara el croar de las ranas. Las tres ocurrencias de la familia lexica Unjvghan sido traducidas por <<ungefuge>>, <<Unfug>>, <<ungelenke>>, respectivamente, m i e n t r a s q u e l a t r a d u c c i 6 n correcta, para todas ellas, seria <<disarmonia>> o * d i s a r m 6 nico>>; las palabras alemanas (que estan relacionadas con el lat. pcmgo-compages, etc.) c o n t i n u a n el significado original de la palabra giiega dpp,6^SLv, que era, como hemos visto mas arriba, u n t e r m i n o de carpintero. Walther desea afirmar la unidad de los valores esteticos y eticos, de la a r m o n i a musical y el amor cortesano. La familia lexica alemana ha perdido por entero hoy en dia su connotaci6n estetica medieval y se ha vlsto restringida a la esfera tecnica {Fuge, GefiJge, fugen) o a la m o r a l (mitFugundRecht, Unfug, ungefuge, sichfugen, bejygt) Goethe era todavia consciente de la tradici6n medieval c u a n d o tradujo el concepto griego de a r m o n i a , en el cual el amor y el o r d e n politico estan implicitos, p o r u n m i e m b r o de esta familia lexica:

NOTAS. CAPlTULO ll

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Die zum gxossen Leben Gefugten Elemente woUen sich Nicht wechsekeihg mehr m i t Liebeskraft Zu stets erneuter Einigkeit umfangen [= jambire!].. Sie fliehen sich u n d einzeln tritt n u n jedes Kalt in sich selbst zur iick (Kalt p u e d e sugerir falta de temperancia.) Stefan George ha restaurado, en Ios ultimos tiempos, el antiguo vaIor de Fug: e n una frase que c o m b i n a el significado de Fijgung (<<la [armoniosa] voluntad de Dios o el H a d o * ) y Fug (como en FugundRecht), el habla de <<eherne Fug*-; la foima abreviada tiene evidentemente para el una iesonancia mas viril (cfr.. t a m b i e n su acunaci6n Tucht = Tugend + &cht). U n paralelo evidente al fugen aleman es la familia lexica eslava naa, p a r a la que Berneker da el significado original de < < [ Z u s a m m e n - ] Gelegtes, Lage, Schicht* (cosas dispuestas juntas: estrato), a partir del cual plantea u n desa n o l l o a la de <<orden, a r m o n I a , amor ( a m a d o ) * y compara el desatrollo semantico de la familia Knaa (*Lage, Schicht>> > <<Einklang, harmonisch>>; cfi. eslov. sklad, <<Lage, Schicht; Falte, Fuge; Einklang>>), E s l a m e n t a b l e que en esta afirmaci6n se pase por alto la refeiencia muskal original, a u n q u e palabras c o m o rus. pa3naa, <<Missklang>>, najlHlb, <<passen, stimmen>> (afin a r ) ; naanibCfl, < < m i t j e m a n d a u s k o m m e n , sichvertragen>> ( s i n t o n i z a r c o n alguien) y chec. laditi, <<stimmen [ein Instrument]>>, a p u n t a n claramente en esa direcci6n. Puede observarse en general que en este, como en tantos diccionarios etimol6gicos de los idiomas europeos m o d e r n o s , los d e s a r r o llos semanticos se presentan de forma abstracta-. como posibilidades l6gicam e n t e explicables, sin n i n g u n a d e t e r m i n a c i 6 n particular p o r el clima moral particular. E n nuestro caso, la ascendencia semantica griega y cristiana de la palabra eslava se omite P u e d o senalar aqui q u e la familia lexica rusa representada p o r cornacne, <<armonia, u n i s o n o , concordia, consentimiento, asentimiento>>, corfiacMlb, <<conciliar>>; cn, * c o n s e n t i r , acordar>> (cuyo aspecto fonetico lo caracteriza c o m o u n p r e s t a m o del paleoeslavo; cfi. el g e n u i n o r u s . ronoc, <<voz>>), sigue evidentemente el modelo de ovu.<S>wvia.^JVV.4>u>vei.v, otro hecho n o m e n c i o n a d o por Berneker. 41 C o n esta teoria, que a su vez se r e m o n t a a la preferencia griega y agustiniana dada a la vista como el sentido por excelencia, el oido, e n cuanto u n i n c e n tivo para el amor (musica amont matamentum), fue relegado a u n segundo lugar. Tasso dio u n nuevo gi10 al papel secundario del oido en asuntos de a m o r , cuando dice que, siendo la vista el gran peligro, el amante cierra los ojos a fin de evitar la tentaci6n del amor y olvida el mas insidioso peligro que p r o -

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONJA DEL MUNDO

cede del oido: * i detti a n d a r o ove n o n giunse il volto>> (soneto; publicado en i 5 6 5 ) E n su dialogo UMintuinooveTodeWaBellezzp, hace que M i n t u i n o cite estos versos, a los que Ruscellai r e s p o n d e : < < alcuna volta vorrei mille occhi e mille orecchi per m i i a r e eper udire a p i e n o la bellezza e l'armonia de Ia mia signora, la qual a guisa di sole ci dimostra u n a obliqua vla di salire al cielo e di tornare a noi medesimi>> (Dialoghi, ed. Ezio R a i m o n d i [Florencia, i 9 5 8 ] , H 939) L'armonia se afiade a bellezxp p o r q u e es a r m o n i a musical que emana de la amada. Sin embargo, la siguiente metafora del sol vuelve a ser visual.

CAPITULO III

1.

E1 encaje entre iealidad y especulaci6n que yo llamo <<aimonizaci6n>> es lo que en iealidad llev6 a cabo el p r i m e i pensamiento griego, u n logro para el que Gomperz, desde el p u n t o de vista de la ciencia m o d e i n a , n o encuentra sino palabias de reprobaci6n: <<Jen6fanes habia elaborado una teoria segun la cual el mar y la tierra se mezclaran gradualmente hasta alcanzar u n estado de ' e n f a n g a m i e n t o ' univeisal Luego, mar y tierra volveian a sepaiarse poco a p o c o A h o r a b i e n , ena^oyodesuteorfa,Jen6fanes aducia d o s s e r i e s d e observaciones. E n p i i m e i lugar, tierra a d e n t r o o incluso en cimas m o n t a iiosas se e n c u e n t r a n conchas de moluscos. Por ot10 lado, e n ciextos lugares la roca presenta huellas de f6siles que s6lo p u d i e r o n 01igina1se en u n t i e m p o en que la roca estaba h u m e d a Jen6fanes no vio que estos hechos n o apoyan ni su supuesto de que el ' e n f a n g a m i e n t o ' se p i o d u c i a en todas paites al m i s m o t i e m p o n i su aseveraci6n de que es i n m i n e n t e u n nuevo p e r i o d o de 'enfangamiento'..... Esto se debia a que compa16 su teoria como un todo con las pruebas de un elemento de su hip6tesis>>. D a d o que en nuest10 caso los pitag6ricos, p a r t i e n d o del supuesto - n o a p o yado en p r u e b a s - de que la vibiaci6n siempre debe producir u n sonido, Uegaron a la conclusi6n de que la 1evoluci6n de las estrellas quiza produzca u n sonido, ^ n o es este encaje y armonizaci6n, a u n cuando lleve a conclusiones q u e n o p u e d e n resistii los analisis cientificos m o d e r n o s , el corolaxio deI p e n s a m i e n t o sintetico, de la uxgencia de buscar u n i d a d en la diversidad del m u n d o ? ^Y son los <<cientificos>> m o d e r n o s m e n o s p r o p e n s o s a la especulaci6n apoyada en pruebas objetivas insuficientes?

2. La familia lexica de Kpacas fue revivida en romance durante el p e r i o d o renacentista: <<L'ame d ' u n h o m m e indebte est toute hectique, dyscrasiee$> (Rabelais); comparese tambien en el cap. I, nota 9. el pasaje de D'Aubigne-, Brissaud, Histoiresdesexpressiompopulaireirelatwesa lamedecine (Paris, l 8 9 2 ) , p 8 5 . registra dyscrasie como c o m u n entre los medicos hasta el siglo XIX; en italiano, Francesco Redi, en el siglo XVII, registra discrasia e n T o m m a s e o - B e l l i n i

NOTAS. CAPiTULO lll

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(= stemperamentodi umori); en l 6 i 4 el compuesto griego lS10avyKpaata ( P t o l o m e o , Galeno) aparece en ingles c o m o idiosyncrasy, <<una peculiaridad de la constituci6n o temperamento>>; en frances con Charles N o d i e i (Histoiredu roideBoheme [ l 8 3 0 ] , p. 2 o ) : <<Que de siecles n ' a u r o i t - i l pas fallu p o u r remettre mes molecules constitutives en h a r m o n i e , p o u r raccrocher mes atomes, p o u r idiosyncraser mes m o n a d e s * ; e n aleman desde I 7 5 ^ (Schiller: <<wenn es m i r e r l a u b t ware v o n Temperamenten, Idiosynkrasien, u n d Komensus zu reden>>; cfr Schulz-Basler), d o n d e tiene u n signiflcado mas peyoiativo, p . e j , <<los ascos de u n a mujer encinta>>. Sus opiniones, sin embaigo, son (implicitamente) contradichas p o i Allers, P 333r c p e se o p o n e con fuerza a la suposici6n de la Tr6Xig (el o r d e n social) como el origen del KOCT^os (el o r d e n c6smico), sobre la base de que el o r d e n mundial es una experiencia primaria del h o m b r e . La f o r m a ideal r e p r e s e n t a d a p o r el c u a d r a d o (definido p o r C l a r e m b a u d d'Arras [siglo XIl] c o m o la f o r m a p i i m a r i a que surge del U n o , esto es, Cristo, figura sub$tantiaepatm-, cfr.. Schrade, Dtsch Viertelj., VII, 2 5 0 ) es puesta con frecuencia en c o n e x i 6 n , e n el arte medieval, c o n aquella otra forma ideal, el circulo; la mandorla de las iglesias romanicas, que suele contener la r e p r e s e n t a c i 6 n del Salvador, es de alguna m a n e r a <<completada* p o r u n cuadrado formado por los simbolos de los cuatro Evangelistas o por cuatro angeles que sostienen la mandorh (comparese, por ejemplo, la imagen en la fachada de la catedral de Angulema, reproducida por R. H a m a n n en su Geschichte dei Kuntt, p I44)- Asimisnro, en aqueUa 1epresentaci6n del siglo XII en Reims de la a r m o n i a de las esferas que m e n c i o n e en u n capitulo anterior como ejemplo del wspiexo^ (= el Aire o alma del m u n d o ) los circulos formados por la T i e r r a y el Cielo son, p o r asi decir, contrapesados p o r el cuad r a d o que forman los cuatro vientos y las cuatro extremidades de la gigantesca figura del Aire. E n tales representaciones n o hay n i n g u n i n t e n t o de cuadrar el circulo o de *circular>> el cuadrado: las dos formas ideales t i e n den mas bien a complementarse m u t u a m e n t e . El mismo desarrollo del cuatro al diez se produjo en la especulaci6n cabalistica judia y medieval: el tetragrammaton o las cuatro letras del n o m b r e de Yahve, llevaba a las diez nphuoth, las emanaciones espirituales de Dios. Cfr. Mahnke, loc. cit, p . I 2 0 . En u n o de los prefacios a su HarmonieuniveneUe (l637)r Mersenne, al m e n c i o nar en u n m i s m o nivel a Plat6n y a David como p r o m o t o r e s de la mtisica, dice del segundo que liber6 de los d e m o n i o s a Saul <*en appliquant les dix n o m s de Dieu avec leur dix S e p h i r o t h s , aux dix chordes de son i n s t r u ment>>. E n otra especulaci6n, el h o m b r e es presentado como u n miciocosmos formado a partir de los cuatro elementos. H o n o r i o de A u t u n dice, en su Eluci-

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO

darium-. <<unde coiporalis [ h o m o ] ? De quattuor elementis, u n d e et microcosmos, id est m i n o r m u n d u s , dicitur. Habet n a m q u e ex terra carnem ex ' aqua sanguinem, ex aeie flatum, ex igne calorem. Caput eius est rotundum in caelestis sphaerae m o d u m , in q u o d u o oculi ut d u o l u m i n a r i a in caelo l micant ; pectus, in q u o flatus et tussis v e i s a n t u i , simulat aerem, in qug '$ venti et t o n i t r u a concitantur. Venter o m n e s liquores ut m a r e o m n i a flu- * m i n a recipit Pedes t o t u m c o r p o r i s p o n d u s ut t e n a cuncta sustinent>> $ (Migne, i 7 2 , I I l 6 ) . E1 pasaje lo cita Karl Fiehn (p. 54) en Studienzjut lat DichtungdesMittelalters 1 (EhrengabeKariStrecker), a fin de explicai la d e s c r i p c i 6 n de la alegoria de la Filosofia en el p o e m a epico latino medieval Troilut de A l b e r t von Stade: <<Te11a pedes, aqua venter, habet [esta relacionada con, significa] par pectoris aer, / Ignis frons capitis >>. U n pasaje similar de H o n o i i o , de igual c o n t e n i d o p e r o ligeramente diferente en las palabras, es citado p o r A u e r s , "' P 3 4 8 (cfi'- tambien el anaIogo ejemplo de Hildegard von Bingen, p 378), que sefiala u n doble paralelismo simb6lico: e n t i e el 61gano o funci6n y los '; elementos, y entre las partes del cuerpo y las paites del universo El simbolismo ha tenido las maximas consecuencias para la poesia: asi se hizo posib l e la r e p r e s e n t a c i 6 n del c u e r p o h u m a n o ( e n c o n c i e t o el de la dama amada) por medio de los elementos De este modelo tenemos ejemplos en niuchas descripciones de la belleza fisica femenina hasta C a l d e r 6 n El m i s m o m o d e l o lleg6 t a m b i e n a extenderse a o t i o s objetos belIos, por ejemplo a los caballos; en La vidaessueiio, III, 4^5"494> se dice del caballo que es u n <<mapa* (= u n globo i e d u c i d o ) : su cuerpo coriesponde a la tieria, su naturaleza fogosa al alma, su e s p u m a al m a r , su aliento al aire, <<en cuya confusi6n u n caos a d m i r o ; pues m o n s t r u o [=un hibrido] es de fuego, tierra, mar y viento*>. Krenkel sefiala que este texto es puesto en boca del graaoso y que, en otros casos, C a l d e r 6 n ofrece la misma desciipci6n metaf6rica con toda seriedad. ^ N o es posible que este ambiguo procedimiento por parte del poeta espanol derive de su actitud al mismo t i e m p o humanisticay cristiana? Tenia ante el dos posibilidades: de los antiguos, s i m p l e m e n t e y sin comentario, podia tomar la idea de la creaci6n de los cuatro elementos, o bien podia menospreciar la cosmogonia n o cristiana E n el pasaje en cuesti6n, su actitud era cristiana, de m o d o que en esta cosmogoniaveia u n *caos>> p o b l a d o de h i b r i d o s (cfr. ca01 animal en u n o de los paralelos de K r e n k e l ; y, en el Mdgicoprodigioso, la designaci6n de cierta m o n t a n a por el diablo como <<monstruo de elementos cuatro>>: II, 975) Cfr. T h o m a s , Melanges, p i 5 6 y REW, s v frtn10 (la palabra, u n a variante de ternio, esta d o c u m e n t a d o en San Isidoro, XVIII, 6 5 , c o m o * t r i c e in diceS> j u n t o c o n binio, quaternio) D u Cange, s.v., ha e n c o n t r a d o t a m b i e n u n trimon, <<repique>>, en Macon en I495> se refiere a trasellum (trisellum), <<repique>>

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en Borgona (en I497)> evidentemente u n d i m i n u t i v o de tres, y a <<tintinnabulum seu Tricodonum. b e n e o r d i n a t u m melodiosum>> ( d o n d e tricodonum es evidentemente u n *TpLKco8uwov griego), en u n a bula papal de i 4 8 2 . Xodos estos ejemplos m e h a c e n d u d a r de la c o r r e c c i 6 n de la etimologia n o r m a l m e n t e dada para el it. trillo, trillare, <<trino, trinai>> (de d o n d e e n uUima instancia derivan el fr. tnlle, el al. Trillery el ingl. trill): el REWsugieie u n origen o n o m a t o p e y i c o , evidentemente a la vista de formaciones o n o matopeyicas tales c o m o el fr. tralala, turelure, tirehre, torelore Pe10 el it trillare nunca muestia las caracteristicas variantes vocalicas de una onomatopeya, y el e s p . - p o r t - c a t trinar e v i d e n t e m e n t e n o deiiva de o n o m a t o p e y a s . Puesto que el it. trillare tiene el significado adicional de <<sacudir>> y el ing.. totrill el de <<temblar>>, u n o p o d r i a pensar e n u n origen s e m a n t i c a m e n t e paralelo en el it. tremolare, <<tremolar>>, pe10 en ese caso las foimas i b e r i cas en -n- s e g u i i i a n inexplicadas. De m a n e r a q u e yo s u p o n d i i a p a r a el iberico trinar u n lat. *tnn-are c o n el significado p r i m e r o de <<tocai u n trio>>, <<repicai>> ( p a i a l e l o a trinio > p i o v a n t . trinho, <<repique de tres campanas>>), luego de <<gorjear, t r i n a r * , y p a r a el it. trillare u n *trinulare (cfi foneticamente, cunula > it. culla) con el m i s m o desa110llo semantico. Para la derivaci6n en cuanto tal, cfr.. el esp.. trinca, <<numero de tres>> (cuya formaci6n es absolutamente claia, REW, s.v trinus; cfr el trinicum sacramentum documentado en Marseille por D u Cange, evidentemente u n <<tiiplejuramento>>). Para el desarrollo semantico del fr ant trebl(oi)er, <<cantar a tres voces>>, <<cantar el tiple>> ( p r o b a b l e m e n t e t a m b i e n <<trinar>>; cfr. en Godefroy la cita de Gautier de Coincy, <<Qui lors oy chanter archangres, / Deschanter puceles et angres, / Traibloier virges, sainz et saintes, / Beles notes y oist maintes>>; y de H . d'Andeli: * L i douz t o n diatesalon, / D i a p a n t e , diapason, / S o n t h u r t e e s de diversgerbes / Par q u a r r e u r e s et par trefc/es>>), derivado del lat triplus <<triple>> (la voz mas aguda de la s o p r a n o o tiple que completa el t r i o ) . El significado <<repique>> n o falta ( R e n a r d : <<Les sains sone de grant air, / A g l a s , a tieble, a carenon>> [= tnplus]; ingl treble-bell. E n el pasaje de H a m l e t (II, i) que se refiere al t r a s t o r n o del protagonista: <<iAh, que n o b l e m e n t e aqui d e s m o r o n a d a ! / Del cortesano, del soldado, del sabio el ojo, la lengua, la espada / jEl espejo de la moda y el molde de la forma, / el observado de t o d o s los observadores, completa, c o m p l e t a m e n t e v e n i d o abajo! / Y y o / que sorbia como miel la muska desusvotos, / ahora veo esa raz6n noble y sumamente soberana / como duke$ campanas tanidas fuera de tonoj dsperas; / esa inigualada forma y semblante de lozanajuventud / deshecha por el extasis>>, p o d e m o s suponer una metafora extraida del carilIon de tres campanas; el r e p i q u e de la raz6n esta desafinado, destruida la musica de la p r o p o r c i 6 n y el equilibrio..

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDQ

9. E n The Carillon de Longfellow, esciito en Brujas en l845> ^os e n c o n t r a m o s c o n * r e p i q u e s e n dulce colisi6n [!] / mezclados c o n cada visi6n fugaz>>; aqui se refleja la paiadoja de la ^dxt| <ie los elementos en los giiegos.. G o m parese la mezcla de sentimientos contrarios e n Voices ofthe Nigkt, de LongfeUow: <<Oi los sonidos de pena y deleite, l Los muItiples, suaves repiques>>. 10. E n este p o e m a , la fundici6n de la a r m o n i o s a campana es c o m p a r a d a con la buena temperancia de u n b u e n m a t r i m o n i o ; las palabras de SchiUer cabe explicarlas p o r u n f o n d o de tempera>e l a t i n o - 1 0 m a n c e q u e c o m p r e n d e la musica y el temple: Jetzt, Gesellen, frisch! Pruft mir das Gemisch, O b das S p i o d e mit d e m Weichen Sich vereint zum guten Zeichen! D e n n wo das Strenge mit d e m Zaiten, Wo Starkes sich u n d Mildes paarten, Da gibt es einen guten KIang. Evidentemente en recuerdo de la Glocke de SchiUer, esciibe RudolfReinhardt, en Diegrossen Trobadors: <<Die Provenzalen sind e i n h i m m e l b e g u n s t i g t e s GemCTgegewesen, dasniewieder, auchindenahnUchgcmergfenBrudernationen, der altcatalanischen u n d altsavoischen nicht, so h e r r l i c h lautete. E i n m a l u n d nicht wieder geiiet den Machten der Geschichte diese Glockenspeise der Gebliite>> (GesammelteWerke, ed. M. L.. B o r c h a r d t y E . Z i n n [Stuttgart, I 9 5 9 l . Pwsa, II, 3 4 3 - 3 4 4 ) La misma idea de <<temperancia* subyace al Punschlied de SchiUer: <<Vier Elem e n t e , / I n n i g gesellt, / Bilden das Leben, / B a u e n die Welt. / / Presst der Zitrone / Saftigen Stern! / H e r b ist des Lebens / Innerster Kern. / / J e t z t mit des Zuckers / L i n d e r n d e m Saft / Zahmet die H e r b e , / B i e n n e n d e Kiaft>>. La n o t a de la e d i c i 6 n del Bibliographisches Institut c o m e n t a lo siguiente sobre estos versos: <<Das Gedicht fiihrt drei Begriffsreihen vor: (l) Die vier Bestandteile des Punsches; damit werden verglichen (2) die vier s o g e n n a n t e n E l e m e n t e , welche 'die Welt b a u e n ' ; (3) E l e m e n t e unseres G e m u t s l e b e n , welche 'das Leben bilden': die H e r b h e i t u n d die Sussigkeit des Lebens, die S e e l e n r u h e u n d der feurig angeregte Geist.. D e r D i c h t e r h e b t aber n u r die Vergleichungspunkte hervor, die sich ungezwungen darbieten, u n d verzichtet z B . darauf, der Z i t r o n e u n d d e m Zucker e i n GegenbUd u n t e r den materiellen E l e m e n t e n zu geben >>. Esta explicaci6n n o tiene en cuenta la presencia del tetraktys antiguo (de ahi la reducci6n a los cinco ingredientes tradicionales del <<ponche>> a cuatro) o el hecho de que SchiUer haya i n t r o -

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d u c i d o t a m b i e n las c u a t r o cualidades basicas de la antigiiedad ( d o n d e el <<fiio-calor>> esta r e p r e s e n t a d o p o r el * a g u a tranquila*- y el <<espiritu ardiente>> de las ultimas tres estiofas, m i e n t r a s que la pareja <<secohumedo>> es sustituida por <<dulce-acido>>). C o n el <<lindernde Saft>> del azucar que <<zahmet>> la <<brennende Kraft>> del lim6n, Uegamos a la u n i dad de t e m p e r a m e n t o - t e m p e r a t u r a - t e m p e r a n c i a . 11 El tanido de todas las campanas de Roma ha sido llevado a la escena o p e i i s tica m o d e r n a al final del p i i m e r acto del Palestrina de Pfitznei.. Sin embargo, segun la descripci6n de T h o m a s M a n n en Betrachtungen eines Unpolitischen, p.. 4 i 2 , esto n o es mas que u n a imitaci6n orquestal de las campanas que ofrece u n a e n s o i d e c e d o r a variedad pe10 poca sugerencia de u n a a r m o n i a del m u n d o <<bien t e m p e r a d a * : < < . . so, wie hundertfach schwingendes, t 6 n e n des, d r 6 h n e n d e s Kirchenglockenerget6se iiberhaupt noch niemals kiinstlerisch n a c h g e a h m t w u i d e - e i n kolossales S c h a u k e l n v o n a b e n t e u e i l i c h harmonisierten Sekunden, woiin, wie in d e m v o m Geh01 nicht zu bewaltigenden Tosen eines Wasserfalls, samtliche T o n h o h e n u n d Schwingungsarten, D o n n e r n , B i ^ m m e n u n d Schmettern mit h6chstem Streicheigefistel sich mischen, ganz so, wie es ist, wenn hundertfaches Glockengediohn die Gesamtatmosphare in Vibiation versetzt zu h a b e n u n d das Himmelsgew6lbe sprengen zu wollen scheint>>. El famoso pasaje de Notre Dame de Pam de Victor H u g o (tan difeiente, en su simpatetico t r a t a m i e n t o de las campanas, de la hle sonnante de Rabelais) en que se nos da u n a panoramica a vista de pajaro de Paris en el m o m e n t o del <<eveil des carillons>> c o n t i e n e mas b i e n la idea del c o n c i e r t o sinf6nico (que degenera, con este poeta, en u n a <<opera>>) y de la sinestesia (<<l'01eille a aussi savue>>; <<colonne de b r u i t , fumee d'harmonie>>; *flutes de pieire>>) o f i e c i d a p o r el c o n j u n t o d e los c a i i l l o n e s q u e u n a i m a g e n de cada u n o de los carillones reflejando la a r m o n i a del m u n d o : * D ' a b o i d la vibration de chaque cloche m o n t e droite, p u r e , et p o u r ainsi dire isolee des autres, dans le ciel splendide du matin, puis, peu a peu, en grossissant, elles se f o n d e n t , elles se m e l e n t , elles s'effacent l ' u n e dans l ' a u t r e , elles s'amalgament dans u n magnifique c o n c e i t C e p e n d a n t cette m e i d ' h a r monie n ' e s t p o i n t u n chaos eUe n'a p a s p e i d u sa transparence: vousyvoyez serpentei a part chaque g r o u p e de notes qui s'echappe des sonneiies > > (Lib10 III, cap. 2), 12 Esta fiase p u e d e a i i o j a r luz s o b i e el d e s a r i o l l o s e m a n t i c o de la familia lexica eslava MHp, <<paz>> y <<mundo>> (en u l t i m o t e i m i n o conectada c o n MMn, <<amistoso>>); los conceptos intertnedios deben de haber sido: <*cosmos>> > <<01den c6smico>> > <<comunidad o r d e n a d a , pacificaS> (en r u s o , Berneker constata el significado * c o m u n i d a d de campesinos>> para nuestra palabia).

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IDEAS CLiSICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

13 D i s t i n c i o n e s c o m o aquella e n t r e temperamentum innatum y t influxum h a n ido mas alla de Descartes: temperamentacquis y t. inne; comparese tambien su cerveau maltempere. Analogamente, Goethe describe a Newton como u n <<wohlorganisieiter, g e s u n d e i , wohltemperierter M a n n , o h n e Leideschaft, o h n e Begierden>>, y en otro estudio t e n d r e m o s ocasi6n de leer u n pasaje de Rousseau en el que la mezcla aimoniosa del alma es comparada con la del clima. I4- E n el caso de palabras q u e u n a vez p e r t e n e c i e r o n a u n c a m p o que desde e n t o n c e s se ha deshecho, el p r o b l e m a de t r a d u c c i 6 n es e n g o r i o s o : <<acuerdo>> ya n o trae a la m e n t e <<temperie>>, y <<temperie>> a h o r a esta muy lejos de <<templanza>> y <<temperatura* ( a u n q u e el acto de t r a d u c i r d e b e s i e m p r e implicar el m i s m o , e n cierta m e d i d a , abrirse paso e n los campos establecidos en la lengua o r i g i n a l ) . E n relaci6n con esto, Franz Rosenszweig ha descrito g r a f i c a m e n t e la p e r p l e j i d a d q u e le p r o d u j o su i n t e n t o de traducir al aleman la Biblia hebrea (Die Scfaift und ihre Verdeutschung [l936],p-I25):
Das Flugbild der Woruandschaft einei Spiache [este es el teimino que el emplea para <<familia etimol6gica>>] aber scheint zunachst einnial von demjeder andein Spiache geschieden und unterschieden; und auch die Landkaiten dieser LandscKaften, die Lexiken mit ihrem I , 2 , 3 - a, b, c, beschreibenumda5Wortde1 einenSprachenu1jeeinengTossenK1eis, dei mehrere Kreise umWorte der anderen Spiache schneidet, so dass eineAnzahl gemeinsamer Flachen entstehen, die aber alle anscheinend beziehungslos und unveibunden auseinandeiliegen Andeiswird das Bild erst durch die geologische Betrachtung In dei Wurzelschicht der Worte finden sicb die oben gretrennten Flachen zusammen, und in noch tiefeiei Schicht, desWurzelsinns, der Wuizelsinnlichkeit, zeigt sich, jenseits allen Fragens nach etwaigen Uiveiwandtschaften dei Spiachen, die an dei W01toberflache nur eiahnbare Einheit alles menschlichen Sprechens In diese Schichten also muss dei Ubersetzer sich hinunteiwagen, wenh er die in der einen Sprache eng zusammenliegenden W01te, in denen sich ein Begiiffskicis schliest, in der andern Sprache, ungeachtet dass sie da oberflachlich, lexikalisch, weit auseinandeiliegen, ebenfalIs als geschlossenen Anschauungs- und BegTiffskreis entdecken will. Bei dieser Einfahrt muss er ausgerustet sein mit der Grubenlampe der wissenschaftlichen Etymologie; aber auch von dem Aufschimmern der Adern des Texts selbst darf er dasAuge nicht hochmutig abwenden

U n ejemplo significativo del p r o c e d i m i e n t o de Rosenzweig lo ofrece su traducci6n de u n pasaje hebreo que contiene tres pakbras de la misma raiz ('ad 'od) por una frase alemana que presenta la misma triple vaiiaci6n: <<Gott gegenwartigt sich [a] i m Zelt dei Gegenwart [b] iiber dem Schrein derVergegnwartigung [c]*-, d o n d e la conocida versi6n de L u t e r o s6lo tenia u n a doble variaci6n (de otra iaiz): <<sich im Offenbarungszelt [c] iiber der Gesetzeslade [b] offenbart [a]>>, I5 Para los r o m a n t i c o s alemanes, que e r a n dados al p e n s a m i e n t o o r g a n o l 6 gico, el lenguaje es u n a especie de musica organica: Schleiermacher, hacia el final de sus Monologen, III, tras ofrecer una metafora que compara <<Sitte>> (mores) c o n la r o p a , la cual se ajusta o r g a n i c a m e n t e al c u e r p o y revela la g e n u i n a nobleza de este, habla del lenguaje c o m o <<encubridory revela-

NOTAS. CAPITULO IV

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dor>> de la m e n t e individual, y esta vez se sirve de u n a metafora musical minuciosamente elabprada, que aplica al lenguaje lo que San Agustin habia dicho de la musica:
Abbilden soll die Spiache des Geistes innersten Gedanken; seine h6chsteAnschauung, seine geheimste Betiachtung des eigenen Handelns soll sie wiedergeben, und ihre wundeibare Musiksoll deuten denWerth, deneraufjedeslegt, die eigene Stufenleiterseiner Liebe.Wol kbnnen andere die Zeichen, die wir dem Hochsten widmeten, misbrauchen und dem Heiligen, das sie andeuten sollen, ihie kleinIichen Gedanken unterschieben und ihre beschrankte Sinnesart: doch anders ist des WeltIings Tonart als des Geweihten; anders als dem Weisen reihen sich dem Knechte der Zeit die Zeichen der Gedanken zu einer andern Melodie; etwas anderes eihebt diesei zum Uisprunglichen und leitet davon ab, was ihm unbekanntei und fernei liegt Bilde nur jeder seine Sprache sich zum Eigenthum und zum kunstreichen Ganzen, dass Abteilung und Ubergang, Zusammenhang und Folge der Bauait seines Geistes genau entsprechen, und die Harmonie der Rede den Accent des Heraens, der Denkart Grundton wiedergebe Dann gibt's in der gemeinen noch eine heilige und geheime Sprache, die der Ungeweihte nicht vermag zu deuten noch nachzunahmen, weil nur im Innern des Gesinnung dei Schlussel liegt zu ihren Charakteren; ein kurzer Gang nur aus dem Spiele der Gedanken, ein paarAccorde nur aus seiner Redewerden ihnverraten

N o tanto desde el p u n t o de vista del individuo singular como desde el de la comunidad hablante, Humboldt elucida, mediante u n simil musical, la caracteiistica particulai del habla, q u e , e n su Iaxo pe10 e n e i g i c o s i m b o l i s m o , consiste en una incomprensible incomprensibilidad: <<Die M e n s c h e n v e r s t e h e n e i n a n d e r n i c h t d a d u r c h , dass sie sich Z e i c h e n d e r Dinge wiiklich h i n g e b e n , auch nicht d a d u r c h dass sie sich gegenseitig b e s t i m m e n , genau u n d vollstandig denselben Begiiffhervorzubiingen, s o n d e r n dadurch dass sie gengenseitig e i n a n d e r dasselbe Glied dei Kette i h i e r sinnlichenV01stellungen u n d i n n e r e n Begiiffseizeugungen b e r u h r e n , dieselbe Taste ihresgeistigen Instruments anschlagen, w o r a u f a l s d a n n in jedem entsprechende, nicht abei dieselben Begiiffe heivoispringen>> (citado en Delbiuck, Einleitungin dasStudiumderidg Sprachen [5* ed., Leipzig, i 9 0 8 ] , p . 4 6 ) . (EnAJPh, LXIII, p . 3 i 8 , he o p u e s t o el m a t e i i a l i s m o de los antimentaIistas que s u p o n e n que los <<efectos domin6>> son desencadenados p o i los <<habitos de habla>> a las <<claves del instrumento espiritual interior>> de H u m b o l d t que p i o d u c e n la comprensi6n en el habla h u m a n a . )

CAPITULO IV

I.

La relaci6n de temperare con el clima (como tenemos en ingles, cfr Laurence S t e r n e : <<Dios a t e m p e r a el viento c o n el c o r d e r o mocho>>, etc.) aparece e n la E d a d Media, p o r e j e m p l o e n u n r i t o de V i e r n e s S a n t o m o z a r a b e (cfi. H.. Rheinfelder, Volkstum undKulturderRomanen, II, p. i37)= <<Pestem et famem abluat: Indulgentia / Medelam aegris conferat: Indulgentia / Captivos

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IDEAS CLASICA Y CR1STIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

reddat patriae: InduIgentia / Vkesaerum temperet-. InduIgentia / Te deprecamur D o m i n e : Indulgentia>> (el plural de aercon el significado de <<clima>> es griego, y se constata en Lucrecio asi c o m o en el latin tardio ExpositioMundi, siglo V [ ? ] : <<civitates aeies temperatos habent>>) Notese tambien tempetantia aeris en los Carmina Butana, ed. Schmellei, n " 55- * S o l tellurem recreat, / ne fetus eius pereat; / ab aeiis temperantia / rexum fit materia, / u n d e m u l t i plicia/generantursemina>>. Segun Benveniste, MelangesEmout ( i 9 4 0 ) , p II, el significado originaI del p r o p i o lat.. tempus era <<mezcla de los elementos que c o m p o n e n la atm6sfera>>. (Este trabajo lo conozco unicamente a traves de R.. O . K e n t , Language, XXII, p . 262). 2 F01ma paite de esto la variante fonetica dialectal del ing. to temper-. to tamper = <<trabajai c o n a r c i l l a , m a q u i n a i , i n t r i g a r , e n t r o m e t e r s e , interferiren>> (que es tambien una variante semantica, mas materialista, de to temper), y el fr. dialectal e'tiemper, *elever ou abaissei la c h a r r u e suivant que la t e i r e est plus ou m o i n s p r o f o n d e . O n dit q u ' u n e f e m m e e t r e m p e suivant qu'elle ieleve plus o u m o i n s sa r o b e , d ' a p r e s l'etat du chemin>> (en V e n d 6 m e , segun Martelliere, Glossairedu vendomois [ O i l e a n s , l 8 9 3 ] ) . q u e muestra u n significado de alguna manera mateiializado y todavla inspirado por la idea moral de <<modificar segun la decencia*. O t r a palabia para <<temperie>> es complexio, que se e n c u e n t t a en F i r m i c o , siglo IV {Math., 5, 9 ) : <<Tranquilli, quieti, alacres, b o n a e complexionis>>; se encuentra antes de Seneca como complexioaeris; en Cicer6n como <tcomplexiones et copulationes et adhaesiones a t o m o r u m inter s e * , u n a expresi6n que describe la simpatia amoiosa de Ia naturaleza y la c6pula sexual {amplexus, gr aujj,TrXoKr]) de todos los atomos contenidos en ella; de forma analoga, la c o m b i n a c i 6 n de los cuatro e l e m e n t o s , q u e se da en cualquier c u e r p o , se desciibia c o m o u n a manifestaci6n del a m o r c6smico ( G a s i o d o r o , ThLL). De m a n e r a que t o d o tenia u n a <<complexi6n>> (Ps. Apuleyo: <<invenitur q u a n d o q u e nigra mandragora complexionem frigidam et siccam habens>>). De los fil6sofos y los m e d i c o s la palabra pas6 a los gramaticos y r e t 6 r i cos, lo mismo que consonantm-. <<miraverborum complexio>>; <<bievis c o m plexio totius negoti>> ( C i c e r 6 n ) , segun u n e m p l e o similar del m o d e l o griego au^iTrXoK^. El significado del ingl. complexion se i e m o n t a a la idea de que el t e m p e r a m e n t o se manifiesta en el color del rostro (podemos recordar el r o s t r o o s c u r o de la Melancolia de D u r e r o ) . Complexio y las siguientes palabras tienen su papel en la historia de Stimmung-. El lat. consUtutio sigui6 en parte el desarrollo de compkxio-. en C i c e r 6 n hallamos coTponsfirmaconstitutio, que Forcellini t r a d u j o p o r <<buona c o m p l e s sione>>; luego de la <<constituci6n robusta>> pasamos a <<(buena) cualidad del cuerpo>>, pero ien n i n g u n caso hay u n a idea de la mezcla de elementos! El lat. di$pos1t10, que p r i m e r o se emple6 en referencia a la disposici6n de los

NOTAS. CAPlTULO IV

2II

elementos en el c u e i p o y la energia resultante, con los escolasticos se acerc6 m u c h o al significado deindmatio (intellectusdispositio, S a n A l b e i t o Magno), de d o n d e los fr. dispos, dispose', ingl. disposed, al. dispomert {indi$pose, indisposed, indisponiert, <<ligeramente enfermo>>), y calcos linguisticos como el al. aufgelegt, que hasta el siglo XVIII podia designai la capacidad (<<disposici6n*) para a p r e n d e r , la actitud (<<disposici6n>>) de giatitud e incluso del <<poder de vibraci6n>> de las cuerdas, E n los siguientes pasajes de Montaigne he puesto en cursiva las exptesiones para la natural constituci6n b u e n a del cueipo h u m a n o , a veces deteriorada p o i el h o m b r e : sUudureetcompositwn es s i n 6 n i m o de complexio, con$titutio-. las reformas se acumulan a fin de subrayar aquella reintegraci6n que, en o p i n i 6 n del escritoi, es el deber del h o m b r e de conformidad con los p r o p 6 s i tos de la naturaleza (2, 17): * L e corps a u n e g r a n d ' part a nostre estre, i l y tient u n grand rang; ainsi sa strudure et composition sont de bien juste consideration Ceux qui veulent desprendre nos deux pieces principales, et les sequesttei l'un de l'autre, ils o n t tort; au rebours, il les faut r'accoupler et rejoindre-, u faut o r d o n n e r a l'ame n o n de se tirei a quartiei, de s'entretenir a part, de mespriser et abandonner le corps, mais de se r'allier a luy, de l'embrasser , l'espower en somme, et luy seivir de marj, a ce que leurs effects ne paiaissent pas diversetcontraves, ains accordansetunifotmes. Les Chrestiens o n t u n e particuliere i n s t i u c t i o n en cette liaison; ils s9avent que lajustice divine embrasse cette societeetjomdure du corpsetdel'ame > > (cfr.. ed. Villey [Paris, i 9 2 2 ] , II, 4 i 9 ) Analogamente, de-, dis- muestran la voluntaiia neutializaci6n de la naturaleza por el h o m b r e (3, 13)'- * A quoy faire demembrom nous en dworce u n bastim e n t tissu d'une si joinde etfiatemelle conespondence? A u rebours, ienouons le par mutuels offlces: que l'esprit esveille et vivifie le pesanteur du corps, le corps arreste la legerete de l'esprit et la fixe>> CViUey, III, 4 4 ^ ) 4. E n latin, el pluraI chordae, <<cuerdas>>, se empleaba para referirse al l a u d m i s m o ; cfr Porfirio en su c o m e n t a r i o a H o r a c i o , Carm, I, 17, l 8 : <<fides autem chordae dicunter>>; C a s i o d o r o , c o m e n t a d o el salmo i 5 0 , 4> <<laudate e u m in chordis et organo*-, escribe: <<quoniam praeter p s a l m u m et citharam alia inveniri p o t u e r a n t , quae chordarum tensiombus p e r s o n a r e n t , generaliter chotdas posuit, ut o m n e ipsum i n s t r u m e n t u m musicum d o m i n i laudibus imputaret>> 5 Este pasaje es u n a r e p r o d u c c i 6 n de los versos mnemotecnicos latinos sobre los cuatro t e m p e r a m e n t o s ; se e n c u e n t r a n en el Regimen sanitatissalernitatum, que ha sido f r e c u e n t e m e n t e t r a d u c i d o a r o m a n c e (cfr. Morawski, Neuph Mitt. [i927]1 p- I99> y G.. V.. Langlois, Laconnaissancedehnatureetdumonde, p. 3 i 4 ) Podemos comparar el pasaje italiano, citado mas arriba, sobre el t e m p e r a m e n t o sanguineo c o n los siguientes versos del m o d e l o l a t i n o : * L a r g u s , amans, hylaiis, r i d e n s , r u b e i q u e , coloris, / cantans, carnosus satis audax

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IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONlADELMUNDO

atque benignus>>. Es caracteristico de la t e n d e n c i a a r m o n i z a d o r a de las 'i canciones populares de la colecci6n de Singleton que uti <<Trionfo deUe quatro scienze matematiche>> (loc.. dt., p 5*o) adscriba a la Musica el color r o j o , es decir, la asocie con el t e m p e r a m e n t o s a n g u i n e o (evidentemente debido al cantans del verso latino), mientras que la Aritmetica aparece como u n a anciana amarilla, u n a m u j e r coleiica, pues el c o r r e s p o n d i e n t e verso latino sobre el t e m p e i a m e n t o coleiico contenia los epitetos: <<hirsutus ..., astutus , siccus, croceique coloris>> Nos las habemos aqui con una a r m o nizaci6n de tipo totalmente pitag6rico. 6. E n la Vita nuova, cuya forma todavia sigue el m o d e l o t i a d i c i o n a l de una novela trovadoresca provenzal, al poeta, que ha disgustado a su dama, Amor le aconseja (XII) reconcOiarse con ella mediante u n poema, p e r o u n poema que n o le hable a ella directamente (inmediatamente), sino que utilice la intermediaci6n de la musica (fa che nano [las palabras] quasi un mezxp): <<falle adornare di soave armonia, ne la quale io sar6 tutte le volte che faia mestieie>>. Scartazzini explica: <<falle dare il suono da u n musico valente>> Esto es sin d u d a e r r 6 n e o ; a lo que se alude es al p o d e r r e c o n c i l i a d o r y curativo de la musica, asi como a la omnipiesencia del a m o i en la musica (segun la ecuac i 6 n agustiniana y trovadoresca)., La ballata q u e sigue esta p o r consiguiente totalmente en linea con el papel m e d i a d o r que A m o r haria desempenar a las palabras. <<Con dolze sono q u a n d o se' ['cuando tu (sc. la Balada) estas ante ella'] con lui [ A m o r el m e d i a d o r ] , comincia este p a r o l e .. ['Dile, Balada, a A m o r ' ] / Per grazia de la mia nota soave ['en recompensa por mi dulce musica'] r e m a n tu qui con lei>>: todas estas expresiones son los recursos de la actitud halagadora, mediadora, de u n <<alcahuete>> (cfr. Travauxdu seminaire roman a"Istanbul, I) Para n u e s t i a mentalidad m o d e r n a u n a alegoria puede parecer chocante, p e i o debe recordarse que en la civilizaci6n medieval el empleo de intermediaiios e n t i e personas linajudas era muy habitual (cfr. los ejemplos de K. Lewent, Mod Lang, XXXVIII, p 44)> necesaria debido a la p o s i c i 6 n j e r a r q u i c a ocupada p o r la d a m a . ^,Y que i n t e r m e d i a r i o podia encontrar Dante mas noble que la musica? 7 El tictac del reloj ha sido a m e n u d o c o m p a r a d o con el latido del coraz6n h u m a n o , c o m o por ejemplo en la c a n c i 6 n <<Die Uhr>> d e J G Seidl, puesta en musica por Loewe, d o n d e encontramos la sugerencia de que es el Hacedor divino quien lo ha puesto en funcionamiento (<<Es ist ein grosser Meister, der kiinstlich ihrWerkgefugt>>). Esta es, en u l t i m o t e r m i n o , la <<teoria de la maquina>> con tanta frecuencia empleada por los Padres de la Iglesia para demostrar la existencia de Dios; San Gregorio de Nisa, en su dialogo con Macrina, afirma que lo m i s m o que u n a m a q u i n a ha de explicarse n o por los <<elementos>>, sino por la mente de su creador, asi el funcionamiento del m u n d o s6lo puede remontarse a la m e n t e de Dios.

NOTAS. CAPITULO IV

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El primer ieloj con campanas fue, segun Rheinfelder (Kultsprache undProfansprache [ G i n e b r a , Florencia, I 9 3 3 ^ ' P- 355)> instalado en Milan e n el a n o I 3 3 6 . p e r o n u e s t r o m i s m o pasaje, q u e debi6 de esciibirse antes de 1320, ofrece u n testimonio a n t e r i o r ; e n cualquiei caso, paia Dante l'otologio tin tin sumando era realmente u n aparato m o d e r n o 8. Debemos recordar que a J u p i t e r , el *jovial>>, los romanos lo Uamaban Serenator.. O r f e o t a m b i e n tenia la cualidad de apaciguar la naturaleza; asi, e n Maurice Sceve encontramos u n verbo serainer aplicado a la amada que, como Orfeo, es capaz de encantar a la naturaleza (Delie, estr. l 6 0 ) : <<EllealeCiel seraine au Pays Et son doubz chant A tranquille la tempeste par l'air ..... >>.. El moderatOT agustiniano es la versi6n cristiana del]upiter Serenator. Mas tarde e n c o n t r a r e m o s en u n pasaje del Siglo de 0ro espanol u n a versi6n analogamente cristianizada de serenar. 9. Segun u n articulo d e J o a n M u r p h y en MLN, LVIII, 375"377> ^ p r i m e r a imitaci6n inglesa de una parte de la Gerusakmme liberata que se public6 fueron los Italian Madrigak Englished de T h o m a s Watson ( i 5 9 0 ) , que vienen a ser u n a parafiasis de nuestra estrofa Pero la imitaci6n inglesa (*Todos los pajaros cantores q u e en el b o s q u e os solazais, / venid en m i ayuda con vuestras encantadoras voces: / Gefiro, ven tu tambien y haz que las hojas y las fuentes / envlen u n susurrante sonido a las montafias, / y con la respuesta que desde alli manda el agradable Eco / quedate jugando aqui, d o n d e ahora m i Phylis yace>>) ha s u p r i m i d o las referencias a la musica del m u n d o (el temprare, el aire m u s i c o ) , e i n t i o d u c e u n e l e m e n t o madrigalesco (<<donde a h o r a m i Phylis yace>>, y el resto del poema) injustificado por el original Si la localizaci6n de fuentes tiene algun valor, seria mostrar la banalidad de uha i m i taci6n que borra todo el contenido intelectual de u n poema en favor de t r i vialidades liricas. I0 A q u i p o d e m o s citar s6lo u n pasaje de la p o e s i a r e n a c e n t i s t a francesa Q. Lemaire de Belges, Descriptwn du temple de Ve'nus)-. <<Les neufbeaux cieux que Dieu t o u r n e et tempere l R e n t r e n t tel bruit en leurs spheres diffuses / Q u e le son v i e n t j u s q u ' e n n o t r e h e m i s p h e r e . / Et de la son toutes graces induses / A u x clairs engins, et le d o n celestin / De la liqueur et fontaine des Muses>> (cfr. Oeuvres, ed. Stecker [Lovaina, l 8 8 5 ] , III, p IIl)- El clima templado de los cielos, la armonia de las esferas y la gracia (con u n matiz cristiano:^races inJuses/) de las Musas -temperantia y comonantia- se funden en este poeta capaz de traducir acusticamente la claridad de la musica clasica ( u n o n o puede dejar de oir el cristalino sonido del verso *aux clairs engins, et le d o n celestin>>) II. Cfr. Tillyard, TheElv&bethian WoTldPidure (l943)^ u n libro gloriosisimo, cuyas conclusiones hago con gusto mias:
Muchos siguen pensando en Ia era isabelina como en un peiiodo secuUi entre dos eiupciones de prolestantismo: un periodo en el que el entusiasmo religioso estaba lo bastante dor-

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'OEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO

mido como paia permitii que el nuevo humanismo informara nuestra literatura No dicen que la reina Isabel tradujo a Boecio, que Raleigh fue te6logo ademas de descubridoT^l que los sermones formaban parte de una vida isabelina noimal tanto como la caza de o T con cebo . los puiitanos y los cortesanos estaban mas unidos poi un vinculo teol6n s! comun que divididos por disensiones eticas . . La giandeza de la era isabelina fue que com ^ nia mucho del nuevo oiden sin destiuir la noble forma del antiguo Es aqui donde la nusm ' reina entra en escena: de alguna manera los Tudot se habian inseitado en la constituci6n d*l univeiso medieval (pp. I-6)

'-X E n casi cada pagina, el piofesor Tillyard presenta ejemplos literaiios isabe- * linos de la a r m o n i a <<medieval>> del m u n d o ; para mi f u e r o n sumamente reveladores los extractos de la Orchestra de S i r J o h n Davie ( i 5 9 6 ) , que repres e n t a n el c o n c e p t o de la danza del universo en q u e figuran la reina y su. corte; de m o d o que, como dice Tillyard, la <<danza c6smica es representada en el cuerpo politico>>. I2. U n a recomendable excepci6n la constituye la edici6n de los sonetos de Shakespeare debida a F.. Baldensperger (LessonnetideShaketpeare, Univ 0fCal1f61nia Press, I 9 4 3 ) Pe10 i p o r que tiene que explicar los similes musicales de u n soneto <<biograficamente>>, por el hecho de que el poeta frecuentara la <<sociedad aiistocratica>>, en lugar de contar con esa tradici6n plat6nica y cristiana de la musica del m u n d o que los textos paralelos de Baldensperger sirven para establecer? N o es la <<sociedad aristocratica>> la que sugiere frases como * l a verdadera concordia de los sonidos bien afinados>>. I3- A l a caracterizaci6n que de Shylockhace G u n d o l f s e puede o p o n e r el pasaje en que este personaje se describe a si mismo, e l j u d i o , como u n ser humano con todas las cualidades c o r r e s p o n d i e n t e s (III, l ) : *<iEs que u n j u d i o no tiene ojos? ^Es que u n j u d i o n o tiene manos, 6rganos, p r o p o r c i o n e s , sentidos, afectos, pasiones? <jEs que n o esta n u t r i d o de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los m i s m o s m e d i o s , calentado y enfriado p o r el m i s m o v e r a n o y por el mismo invierno que u n cristiano? Si nos pinchais, ^ n o sangramos? Si nos haceis cosquillas, ^ n o nos reimos? Si nos envenenais, ^ n o nos m o r i m o s 9 Y si nos ultrajais, ^ n o nosvengaremos9>> Es decir, e l j u d i o tiene las mismas Kpdais y 8ucjKpaCFLa que el cristiano (y su venganza es el efecto l6gico de la segunda), p e r o n o tiene <<musica>>, es decir, giacia U n o puede pensar que Shakespeare t o m 6 aqui u n p r e s t a m o de la literatura apologeticajudia del tipo de la <<Gonsolacam as tribulacoens de Israel>> del p o r t u g u e s Samuel Usque (Feriara, I 5 5 3 : c i t a d o p o r V o s s l e r , PoeriederEmsamkeit, p. 3 6 5 ) ' donde se hacia hincapie en Ia <<armonia>> d e l j u d i o con otros seres racionales:
Que desemelh5{a ha de minha natuial 1aza6 e entendimento aquella [= a a q u ] que a todolos outios animaes de minha especia foi ynfluido? Que diformidade ha em minha flgura, e que deKonueneneia em meus membios das outras racionaes ctiatuias? . O alta e noua marauilha que em mi vejo, que enjeita a terra a simesma em minha forma; que aborrece o ceeo seu espiito em meu peito; que estranham as criaturas o seu piopio tieslado em minha figura;

NOTAS CAPiTULO IV

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:^ nam vedes que toda ordem de naturale& trastornais? em nam amardes aquilo que he a vo$ outros semelhSte, como todaIas cousa$ ama seu semeUiauel?

En esta a r g u m e n t a c i 6 n verdaderamente aristotelico-cristiana de u n j u d i o que, a difeiencia de Shylock, n o concluye que la violaci6n de los derechos hurnanos justifique la venganza, Vossler es capaz de ver u n <<nuevo espiiitu>> de <<armaise a u n o mismo contra el mundo>> (sich wappnen, sich verteidifen) inspirado p o r una <<consciencia extrema de ser rechazado>> (Ver$tos$senheit): una transici6n al espiritu de <<agresi6n ilustrada hacia la naturaleza>>, tal como esto se expies6 jen Robinson CVusoe! Evldenteniente, este caprichoso e r r o r de juicio de Vossler n o fue p r o p i c i a d o sino por la necesidad de encontrar u n a t r a n s i c i 6 n al siguiente capitulo de su t i a t a d o , q u e estaba dedicado a Robinson Crusoe. Pero ^ n o deberia el critico literario haberse olvidado de su inteligente tiansici6n ante la dificil situaci6n de Israel en la A l e mania (su A l e m a n i a ) de i 9 3 8 , n o m e n o s critica q u e la de I 5 5 3 ? 6 ^ n o deberia haberle movido a c o n t i i c i 6 n la acusaci6n foimulada cuatrocientos aiios antes por Samuel U s q u e : <<Vosotros subveitis t o d o el 01den de la naturaleza al n o amar lo que es semejante avosotros>>? Por supuesto, t a m b i e n yo d e b o d i s t a n c i a r m e de la postura de G u n d o l f , aqueI critico aleman p r e h i t l e r i a n o , j u d i o de n a c i m i e n t o y s u m a m e n t e dotado, que exculpaba a Shakespeare de <<das m o d e r n e empfindsame oder anklangerische Mitleid>>; de <<jede politische oder soziale Parteinahme fur die 'Erniedrigen u n d Beleidigen'>> (adviertanse las comillas); de cualquier <<nachfuhlen-wollen mit russischer Bruderei>> [!]. Una cosa es afirmar que Shakespeare veia al judio Shylock como la encarnaci6n de la irredenta d e s gracia <<amusical>> mas que como u n a victima del o r d e n social (aunque este aspecto n o falta en la o b r a ) , y otra muy diferente descalificar t o d o s los intentos m o d e r n o s de alivlar la injusticia social con la infamia [?] del <<frat e r n a l i s m o ruso>>. <iTiene u n alma v e r d a d e r a m e n t e musical q u i e n n o puede oir la voz de la justicia h u m a n a ? 14 Porcia, la encarnaci6n de la gracia, n o puede estar desconectada de la musica. Cuando Bassanio tiene que elegir entre los cofreculos, una elecci6n de la que d e p e n d e la felicidad de ella, ella sugiere (IH, 2 ) : <<Que la musica s u e n e mientras el hace su elecci6n. / Luego, si pierde, que haga u n flnal de cisne, / desvaneciendose en la musica Puede ganar; l ^y cual es la musica entonces? Entonces la musica es / igual al floreo cuando los subditos fieles se inclinan / ante u n monarca recien c o r o n a d o : es como / esos dulces sonidos al despuntar el dia / que se deslizan en el oido del novio d o r m i d o / y l e Uaman al matrimonio>> De manera que eUa confia en que la musica (= gracia) influya en su eIecci6n, mientras acepta de a n t e m a n o el sonido particular de la musica (la decisi6n de la Providencia: la muerte o una nueva vida).

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

La ecuaci6n musica = amor = gracia cristiana, en cuanto opuesta a la <<falta de gracia>> (= amusicalidad) judia, era u n topo$ medieval El servicio ieligioso de la sinagoga a los ciistianos les parecia ruidoso y discoidante; puesto que la Sinagoga habia sido d e n o t a d a p o i la Ecclesia, <ic6mo p o d r i a la musica de la Iglesia cristiana n o sei s u p e r i o i a la <<disarmonia>> j u d i a ? (Sobre las expresiones dialectales italianas baruccabd, tananai, <<ruido>>, t o m a d a s de las fiases liturgicas judias, asi c o m o sobre el aleman Latm wie einerJudenschule, cfr mi articulo sobre el <<ruido>> en Word, II, 2 6 0 ss..) La idea de la ausencia de gracia en el servicio judio se encuentra a u n en el siglo XVIII, en el deista J C. E d e l m a n n ( l 7 4 9 ; cfr e l v o l u m e n <<Pietismusund Rationalismus* de los DeutscheSelbst&ugnisse [Leipzig, I933l> P H5)> <^e ofrece una descripci6n caricaturesca del servicio religioso en u n a Judenschule de Frankfurt. E n el m o m e n t o de redactar su b o r r a d o r , tal ceremonia le parecia u n ejemplo del oscurantismo de todos los servicios religiosos (incluida la adoraci6n cristiana del Crucificado); al presenciar el servicio, sin embargo, su i m p r e s i 6 n fue c o m p l e t a m e n t e diferente: estos <<Bocks-Triller>> y <<Kater-Geschrei>> le parecieron (segun los prejuicios de ese periodo) la <<lieblose Music>> de u n <<von GottverworfenesVolk>>, Es significativo que los <<prejuicios>> incluyeran ver la musica privada de gracia como caracteristica de los judios, aunque n o exclusivamente caracteristica de ellos, pues el servicio de la secta del <<Homburghauser Inspiratem>> fue, e n u n a o c a s i 6 n p o s t e r i o r , descritaanalogamente como u n <<heiIiger Ubelklang dieser himmlischen Nachteulen>>. 15 Cfr. tambienPara($operdido, I, 5 5 ^ ^ s ; yil s s ; III, 345t 3^5 ss l6. El comentario de T.. Warton al pasaje paralelo del poema de Milton <<Auna musica solemne>>, verso l 8 (<<[que nosotros sobre la tierra c o n v o z discordante] p o d e m o s responder correctamente a ese melodioso ruido>>), senala la g r a n c a n t i d a d de pasajes c o n t e m p o r a n e o s en los q u e ruido significa <<musica>> ( t a m b i e n S p e n s e r , Lamnadelashadas: <<unruido celestial>>; Shakespeare, La tempestad: <<[la] isla esta llena de r u i d o s * = <<sonidos musicales>>) Siendo el signiflcado original de ruido <<rina* (como en frances antig u o ) , t e n e m o s aqui u n o de los n u m e r o s o s s i n 6 n i m o s de <<concierto>> (vease el siguiente estudio de esta palabra) = <<ejecuci6n competente>>. En frances a n t i g u o , ruido habia sido ya aplicado al canto de los pajaros, que t a m b i e n se concebia c o m o u n a especie de orquesta que e n t o n a b a las alabanzas de Dios a l'envi Cfr u n articulo de pr6xima aparici6n en Word. (Este articulo apareci6 en I945- I> PP 2 6 0 - 2 7 6 [cfr. tambien rV, p . i 2 8 ] ) l7 D Masson escribe: <<es bastante dificil decir si con (el bajo del profundo 6rgano del cielo) Milton hacia una precisa referencia a su diagrama 6ptico del espacio y el Universo [expresado en su oraci6n academica DeSpherarum Concentu, escrita aproximadamente en la misma epoca que la Oda], o simplemente introdujo u n efecto musical como tal La intuici6n de Warton de que se trataba de u n recuerdo del

NOTAS. CAPlTULO IV

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6rgano que habia oido en su epoca escolar en la catedral de San Pablo es muy ramplona [sic], E n Milton u n 61gano n o era una rareza*. jAh, sandasimplicitasl jQue anarquia en la tabla de valoies de estos prosaicos comentaristas! Es evidente que el tema del 61gano estaba imphcito en la concepci6n de k musica del m u n d o (vease infia el bajo de Saturno en Kepler), que el <<efecto musical>> esta ahi, pero al seivicio de la idea, y que las pistas autobiograficas que supuestamente revelan d6nde Milton pudo haber oido u n 6rgano son supeifluas y estupidas. l8. El poema de Milton lo podemos comparar con k Salmodia che incita iltielo, lesueparii e gii abitatori a lddar Dio benedetto de CampaneUa, la cual constituye una sintesis de los elementos bibHcos y griegos fundidos en una visi6n neopkt6nica de la emanaci6n de la luz: Dal ciel la Gloria del gran Dio r i m b o m b a : Egli e s o n o i a t i o m b a a piegi tanti; I l u m i stanti, e q u e ' c h ' e r r a n d o vanno Musica fanno. Musica fanno p e r ogni confino, Dove il cal01 divino il ciel dispiega, Ed amor lega tanta luce, e muove A l t r o n d e altrove A l t i o n d e altrove tutti van c o r r e n d o , Te Dio b e n e d i c e n d o e p i e d i c a n d o , Dolce s o n a n d o , ch'ogni m o t o e suono, C o m ' io iagiono. Cosi io ragiono. A h i m e , c h ' u d i r n o n posso; C h ' i n n a t o r u m o r giosso e che m'occupa L'01ecchia cupa, ed u n m o l i n o vivo Me ne fa privo. Se mi fa privo, voi spiiiti eletti, C h e n o n siete soggetti a c o i p o s o i d o , Fate u n accordo al suon di ta' strumenti C o ' vostri accenti. C o ' vostri accenti sacri intelettuali, D ' u n a spiegando l'ali i n altra stella, Vostra favella, <<Santo, Santo, Santo>>, Dicete i n t a n t o .

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IOEAS CUASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

Y el poeta continua invocando las nueve jerarquias de angeles (segun Dionisio Aeropagita), los patiiarcas d e l A n t i g u o Testamento, los ap6stoles, martires, confesores, vlrgenes, las almas bienaventuradas, las estieUas con sus diferentes potencias de luz, convocandolos a repicar son la <<salmodia di Davide canoro>> que termina con las palabras: <<Mia squiUa [juego de palabras con su nombre habitual en CampaneUa] e ebra per troppo desio / Di cantarvosco, o steUe, il grande Dio; / Gloria aU' omnipotente Signor mio>>. U n o puede haberse percatado del contraste del <<rimbomba* del p r i m e r v e r s o (que traduce <<CoeU enarrant gloriam Dei>>) con el ad6nico verso 4 : <<Musica fanno=>: la ereaci6n se hace eco de Dios y es contestada por la mvsica mundana. Y k concatenaci6n de las tzmne (<<Musica fanno. ll Musica fanno >>; <<Altronde altrove //Altronde altrove >>, de algun modo reminiscente del dijferente-mente de Dante) sugierela ininterrumpida <<cadena de seres>> que emana de Dios. El elemento particularmente neoplat6nico ha encontrado su equivalente estilistico en la fusi6n de u n canto que <<fluye como la musica>> N o puede haber en CampaneUa aqueLa relativa separaci6n de mundos culturales que habia en Milton, el cual vincukba tres civilizaciones con la hebra del tiempo. A q u i p u e d o anadir que el verso a d 6 n i c o c o n efecto de eco es u n recurso renacentista e m p l e a d o p a r a describir la * r e s p u e s t a del mundo>> a la musica-, lo e n c o n t r a m o s , por ejemplo, en Del'eledionde50nsepulcre ( O d a III, vol II, p . 3l5> cn la edici6n Marty-Laveaux) de Ronsard: Et vous f6rests & ondes Par ces prez vagabondes, Et vous rives & bois
Oyex,ma vois

Q u e tu es r e n o m m e D'estre tombeau n o m m e D ' u n , de qui l'univers


Chante les vers!

Mais bien a noz campagnes Fist voir les Soeurs compagnes Foulantes l'herbe aux sons
De ses chansons

Gar il fist a sa lyre Si b o n s accords eslire, Q u ' i l o r n a de ses chants


Nous & noz champs

,."
'f

NOTAS. CAPJTULO IV

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La, la i'oiray d'Alcee La lyie courroucee Et Sapphon qui sur tous Sonneplmdous C o m b i e n ceux qui e n t e n d e n t Les chansons qu'ils respandent, Se doivent resiouir Delesouir? La seule lyre douce L'ennuy des coeuis iepouse, Et va l'esprit flatant
De l'ecoutant

Esta poesia ienacentista en eco (que en ultimo t e r m i n o derivaba de la r e p e tici6n de las palabras de Narciso por Eco en las Metam01f0ns de Ovidio y que ha sido revivido en los tiempos m o d e r n o s p o r H u g o y Banville) n o es mas que otro de los muchos aspectos de la poesia de la musica del m u n d o . Mencionare aqui t a m b i e n la escena del Pastorfido, I, I, de G u a r i n i , c u a n d o Eco (<<o p i u t t o s t o Amor>>) c o n t r a d i c e a u n Silvio carente de amor y el m o n 6 l o g o de E r a s m o sobre el joven e r u d i t o que recibe del eco consejos sobre sus estudios. El eco,. la <<iespuesta de la naturaleza>>, es tambien realmente la personalizaci6n del a m o r : e n origen, como h e m o s visto, del amor divino, mas tarde del secular. Es interesante ver c6mo Guarini, que r e p i e senta al amor como el diseno p r i m o r d i a l de la naturaleza, inseita sobre el canto de amor de los pajaros algunos versos concebidos precisamente en forma de eco: Q u a n t o il m o n d o ha di vago e di gentile O p r a e d ' a m o r e : amante e il cielo, amante La Terra, amante il mare Q u e i r augellin che canta Si dolcemente, e lascivetto vola Or dall'abete al faggio Ed or dal faggio al m i r t o , S'aveSse u m a n o spirto, Direbbe: ardod'amore, OTdod'amore; ..... Ed odi, a p p u n t o , Silvio,
Il suo doIce de$(o Cheg{i re$ponde: Ardo d'amore anch'io.

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA OEL MUNDO

A q u i hay u n doble juego de ecos: Silvio, que n o ama, deberia repicar con el canto de amor de la natuialeza: <<AIfine ama ogni cosa, / Se n o n tu, Silvio: e sara Silvio solo / In cielo, in terxa, in m a r e / A n i m a senza amore9>> (es decir, u n alma sin respuesta). En la Gerusalemme liberata de Tasso, canto XI, n d o n d e u n seivicio ieligioso cristiano es descrito con las conocidas pei ifrasis epicas adecuadas a la estetica de la epoca, la naturaleza se hace eco de los h i m n o s de los creyentes (<<alternando facean d o p p i o concento>>) en la forma del antiguo Eco: ne s u o n a n le vaIli ime e p r o f o n d e , E gli alti colli e le spelonche l o r o , E da b e n mille parti Eco risponde; E quasi par che boscareccio coro Fra quegli antri si celi e in quelle fronde; Si chiaramente replicar s'udia O r di Giisto il gran n o m e , or di Maria. Los ejemplos mas impactantes de poesia en eco son las composiciones religiosas del barroco aleman, caracteiizadas p o i la sofisticaci6n conceptual de esa era. El Trutz-Nachtigal del mistico cat6lico del siglo XVII Friedrich Spee ( n " 4 ) : <<Ein anders Liebgesang: u n d ist ein Spiel d e r G e s p o n s J e s u mit einer Echo oderWiderschall>>), contiene u n dialogo entre el alma del poeta (la <<esposa deJesus>>) y el eco. A u n a pregunta como <<Bist d u d e n n J e s u s nicht9>> el eco r e s p o n d e : *Jesus n i c h t * ; e n e s t e j u e g o de p r e g u n t a y respuesta (que el poeta m i s m o c o m p a r a c o n u n a pelota lanzada adelante y atras), siempre acerca del n o m b r e d e J e s u s , el alma se e n c u e n t r a cada vez mas consciente de su amor p o r J e s u s . Y concluye: In diesemWald, bei diesem T h a l Gar oft ich will spazieren U n d mich mit dir, o Wideischall, Gar freundlich verlustieren. O svisser Schall! O weisser Ball! Mit dir wiLl vielmal spielen M e i n J e s u m will n u n tausend mal In Walden lan erklingen, Mit mir auch sollen uberall Die Baum u n d Stauden springen; Heck, Laub u n d Gras, Wans merken das,

NOTAS. CAPlTULO IV

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Mit mussens auch zum Reihen N u n bitt ich dich, doch lass es sein Dass Tag u n d Nacht I m steter Wacht Der Welt nurJesum singe U n d immerdar Das ganzeJahr Vor ihm in Freuden springe T o d o el m u n d o debeiia unirse al eco paia formar u n solo canto y u n a sola danza en h o n o i deJesus E n el n u m e i o 5 (<<Anders Liebgesang der GesponsJesu, darin ein Nachtigal mit der Echo oder Widerschall spielet>>) se indaga en la naturaleza religiosa del eco en el coraz6n y la m e n t e del ruisenor, el pajaro del amor (que, plenamente en la tradici6n medieval, esta dotado de t o d o el conocimiento musicol6gico del p r o p i o p o e t a ) : <<Dann kurz, d a n n lang / Zieh d e i n e n KIang, /AU.Nbten greifzusammen die Fdrbkin schon sich melden [la edici6n de G. Balker, l 8 7 9 - explica Farblein c o m o <<die T o n e , welche di F a r b u n g ihres nachfolgenden Gesangs angeben; Vorspiele>>j p e r o con lo que e v i d e n t e m e n t e se n o s enfrenta es c o n los colores medievales, los t e r m i n o s r e t 6 r i c o s transferidos a la musica q u e sobrevive en <<colaratura>>] sie sucKtesinBAfo//, BDur, / A u f a l l e r h a n d Gestalten, / T h u t h u n d e r t f a l t / D e n Bass undAlt, / Tenor und Cant durchstreichen>>. El devoto ruisenor rivaliza con el eco en gritar el n o m b r e deJesus, en u n a amarga lucha inspirada por spis Kal 4>iXta: Da recht, du ffomme Nachtigal, D u j e n e m Schall nit weiche! Da recht, d u treuerWideischall, D u stets dich ihr vergleiche, Zit sch6mn Wett N u n b e i d e trett, M e i n J e s u m last erklingen O b s c h o n im Stieit Der schwachsten Seit Am Leben sollt misslingen. Y en esta dulce guerra (<<im s c h o n e m Krieg>>), en la que las notas cada vez mas fueites y mas altas del pajaro s o n r e p e t i d a m e n t e superadas p o r el pajaro, el ruisenor acaba por m o r i r con u n suspiro tan tenue que el eco n o puede reproducirlo: el ruisenor, en la m u e r t e , ha vencido. El pajaro es u n

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

alma mistica que m u e r e e n a m o r a d o y p o r a m o r ; el p e n e t r a n t e sonido del eco (esa sofisticada voz de la naturaleza: <<so subtil deinWiderpart>>) es u a i n s t r u m e n t o q u e , c o m o la flecha de Santa Teresa, ayuda al alma a cumplir su deseo u l t i m o de m o r i r e n D i o s : <<Hoff, m i c h m i t i h r e n Pfeilen b a l d / Begierd u n d Lieb entleiben>>.. E n la canci6n (aparentemente anacre6ntica, pero en realidad piofundamente seria) de Gottfried A r n o I d * D i e Seele erquicket sich an J e s u * (Deutsche Barocktyrik, ed. WehrIi), el eco del amor religioso es entendido como dualidad conveitida en unidad, como disputa convertida en amor y como u n recurso celestial que deleita mediante la multiplicaci6n de la alegTia del amor: So spielen die lieblichen B u h l e n zusammen, Das eine vermehret des a n d e r e n Lust U n d beiden ist nichts als die Liebe bewusst. Sie kampfen im beben, sie geben sich eigen, Die Vielheit muss endlich d e m E i n e n hinweichen Er singet, sie spielet; Er sagt: Wie bist du mir ewig erkoren! Sie rufet: du bist mir zur Freude geboien! Die beide verdoppeln das Echo in ein U n d schreien: m e i n F r e u n d istvollkommentlich mein! Echo: Ich mein! So recht, so vermehrt sich der g6ttliche Schein! El motivo de u n eco desempenando u n papel en la disputa amorosa (aunque n o el empleo efectivo del recurso) lo e n c o n t r a m o s en la canci6n <<Antwort Maria a u f d e n Gruss d e r Engel>> en los Marialefestivale del Padre Procopio (incluidos en DesKnaben Wunderhorn, ed. B r e m e r , p. 2 8 l ) . El angel de la A n u n c i a c i 6 n y laVirgen Maria compiten en canto a r m o n i o s o , como ruisefiores haciendose eco entre si: Was war nicht fur eine Echo da, Wie stimmen sie zusammen K e i n sussres Lied i m H i m m e l r e i c h Wird n i m m e r m e h r gehoret, Als wenn die Selgen allzugleich Wollen, was G o t t b e g e h r e t E n u n d r a m a b a r r o c o del siglo XVIII, <<Glorreiche M a r t e r J o a n n e s v o n Nepomuck>> (I, 14), el eco se convierte en lo que los espafioles de este periodo Uamaban u n <<aviso del cielo>>: el malvado repite en eco fragmentos de

NOTAS CAPfTOLO IV

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ciertas frases pronunciadas p o r la futura victima, fragmentos ordenados de u n m o d o que permite al publico anticipar la m u e r t e de esta. jq. G L, Finney, en su articulo <<Chorus i n ' S a m s o n A g o n i s t e s ' * (PMLA, LVIII, 6 4 9 " 6 6 4 ) , explica la existencia del c o r o e n el d r a m a de M i l t o n (mientras que Corneille, en Francia, lo omitia en n o m b r e de la vraisemhlance, viendo en el unicamente la ventaja que ofrecia de pioveer canciones con tas que cubrir los sonidos de la maquinaria escenica al ajustarla) p o i el interes de Milton en la musica (<<la mayor parte de la poesia de la epoca ^ * r a n parte de la M i l t o n i n c l u i d a - se pensaba e n 1elaci6n c o n la musica*> [p. 6 5 3 D y p o r la asociaci6n del coro con la musica. Los circulos floientinos que, a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, revivieion el interes por el drama griego habian creido que este d r a m a eia cantado e n su integridad; a fin de ofiecer u n paralelo m o d e r n o a este supuesto m e l o d i a m a griego, t u v i e i o n que inventar u n nuevo estilo que haria hincapie en el sentido dramatico de las palabras: este ya n o p o d i a ser el estilo contrapuntistico que ahogaba las palabras, sino el recitativo Asi nace la nueva 6 p e r a (de R i n u c c i n i , P e i i , etc.), en la que reminiscencias pseudogiiegas, la pastoial renacentista y el mystere medieval se entietejen extrafiamente a fin de celebiai la belleza m u s i ca! del m u n d o . U n o s6lo necesita leer la siguiente afiimaci6n de Milton en su Rea$on ofChurch Government (citado por Finney, p . 6 5 5 ) : * elApocalipsis de S a n J u a n es la imagen mayestatica de u n a elevada e i m p o n e n t e tragedia, que cieria y entiemezcla sus solemnes escenas y actos con u n coio septuple de aleluyas y machaconas sinfonias>>, para ver c6mo Milton proyecta i e t r o s pectivamente en la antigiiedad cristiana la tragedia musical moderna u 6pera y rehace una sintesis de elementos hebreos (aleluyas), griegos (sinfonias) y los ciistianos. E n u n segundo articulo QournaloftheHutoryofIdeai, VTII, p p . i 5 3 - i 9 6 ) : <<Ectasy a n d Music in S e v e n t e e n t h - G e n t u i y E n g l a n d * ) , e n el que Finney dedica todo u n capitulo a la concepci6n miltoniana de la musica tal como se desarroll6 a partir de las fuentes giiegas y cristianas, se nos dice que la idea del desposorio entie la V02 y elVerso en Milton fue anticipada por el m u s i c6logo italiano Gioseffo Zailino, L'Institutioniharmoniche ( i 5 5 8 ) : <<Los efectos mas notables n o p r o c e d e n de la meia armonia [musical], insistia el, sino de la a r m o n i a c o m b i n a d a con el verso: la a r m o n i a sola p i o d u c e m e r a m e n t e placei; la armonia u n i d a con el n u m e r o (que esta deteiminado p o i el r i t m o del verso) tiene de repente u n gran poder para movei el alma-, pe10 anadaseles a estos dos el habla y es imposible decir cuanta fuerza tienen>> (p. 171) E n cuanto a la sintesis miltoniana de motivos biblicos y clasicos, en su e l o gio de la musica sefialado mas airiba p o d e m o s ver u n a anticipaci6n de ella en el pasaje de William Slatyer ( l 6 4 3 ) citado p o i Finney que define a David como * O r f e o israelita oAri6njudio>> (p. i59)

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IDEAS CLASICA Y CRIST1ANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

CAPITULO V

1.

Es de destacar que en aleman se d o c u m e n t a u n certiren en l 6 8 7 (cfi SculzBasler, sv. Konzert) con el significado de <<rivalizar en hacer musica>>: <<Ist eine C o n c e r t e n Art, da eine S t i m m mit der a n d e i n gar a n n e h m l i c h nach wenigPausencertiret>>. Kon&rtieren ( . . undmitallerhandInstrumenten&g[eichineinander %u musiciren) esta d o c u m e n t a d o por p r i m e r a vez en aleman en l 6 i 9 E n l 8 3 8 Hegel a u n utiIiza konzertieren con el significado de <<rivalizar en u n a especie de dialogo musical>> (VorlesungenuberdieAsthetik, III, 171); el compara el cambio de i n s t r u m e n t o s e n las sinfonias d e M o z a i t c o n <<ein dramatisches K o n c e r t i r e n * , * e i n e Art v o n Dialog>>, <<ein Zwiegesprach des Klingens u n d Wiederklingens*. Y, segun Novalis, el amor entre dos seres p u e d e ser Konzs>rtierend o akkompagnierend segun tengan los dos el mismo peso o u n o mas que el o t i o .

2.

De m o m e n t o al menos, esta cla10 que Cuervo n o puede tener raz6n cuando afirma, en su Diccionario de re'gimen, que el esp. concertar debe mantenerse separado del lat. concertare, <<luchar* y deberia considerarse u n derivado del esp. cierto (= <<asegurar>>, cfr. acertar), fbrmado sobre el modelo de concordar, confotmat. Pues, e n cualquier caso, este nuestro concerto basado en el significado de <<afanarse armoniosamente>> o e n el de <<tramar ( u n a composici6n musical)>>, en ultimo t e i m i n o estariamos hablando de concertan. 3 El significado del esp. concertar, con referencia a la musica (de los pajaros), parece ser ligeramente diferente en u n pasaje de Barahona de Soto, Fdbuhde Acte6n (citada e n la e d i c i 6 n de R o d r i g u e z M a r i n de Don Quijote, V, 255) = <<Por la suave armon(a / Q u e la frecuencia confusa / D e los pajaros hacia, / Parece que alguna musa / La concertaba y regia>> A q u i la idea es mas bien <<poner o r d e n en la musica>>. 4- Puedo aiiadir que en italiano concerto lo e n c o n t r e , piecisamente aplicado al eoncierto angelico y emparejado con armonia, en el dialogo de Tasso JlRangone o vero de la Pace ( i 9 8 4 ) . Puesto que Tasso, en su dialogo sobre el amor de u n ano antes, habia definido el a m o r u n a <<una quiete nel piacevole>>, un divino reposo en lo grato, su definici6n de <<paz>> n o es sorprendente. En el dialogo sobre este tema, la paz, que deberia e m u l a r a lajusticia divinay que, c o m o la justicia, estriba n o en la unificaci6n de lo discordante sino en una u n i d a d preexistente a la multiplicidad, es definida c o m o <<silencio*: <<perche di lei [de la paz divina] n o n si p u 6 ragionar convenevolmente, si chiama convenevolmente silenzio. Q u e s t o e quell' alto, p r o f o n d o , quel dolce, quel divino silenzio nel quale tutte le i n g i u r i e s o n o taciute e tutte dimenticate; questo e quel mirabile silenzio, tanto superiore adogniarmonia, e ad ogni concento che facaanog|i angioli lodando i/ creatore, q u a n t o la divina caligine e p i u l u m i n o s a del sole, e de le stelle, e d ' o g n i altra luce che sia nel cielo>>

NOTAS. CAPlTUL0 V

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(Dialoghi, ed.. R a i m o n d i [Florencia, I 9 5 ^ ] . H> 5 4 3 ) El silencio es aqui superi01 al c o n c i e i t o angelico, c o m o lo es el cielo n o c t u r n o , vacio d e estiellas, a cualquiei constelaci6n particular, De m a n e r a que aqui e n c o n tramos la misma conexi6n para el it. concerto que encontraremos para el esp, conaerio 5. La idea del descott pievalece todavia e n u n romance de Lope de Vega en que protesta c o n t r a su exilio forzado al dirigirse a su l a u d : <<Ahora vuelvo a templatos, / desconfertado y n s t r u m e n t o , / q u e de u n a vez n o se acavan / los m u c h o s males q u e t e n g o . / / G a n t e m o s nuevas ystoiias / de aquellos pesares viejos / / A y u d e n cuerdas templadas / a u n loco de p e n a s c u e i d o [juego de palabras con cuerda-cuerdo] (cfr.. Rev. hisp, LXV, p . 349) Y l a canc16n desesperada que Cervantes p o n e en boca de G r i s 6 s t o m o , el suicida p o r amor (Don Quijote, I, 14). es t a m b i e n u n descort disfrazado q u e debe c o n t e n e r la familia lexica (de$)conaerto.. El i n f o i t u n a d o poeta p r o p o n e : <<Hare que el mesmo infierno c o m u n i q u e / Al tiiste pecho m i o u n son doliente / C o n que el uso c o m u n de m i voz tuerza / De la espantable voz ira el acento, / Y e n el [ i n a r m o n i o s a m e n t e ] mezcladas, p o r mayor t o r m e n t o , / Pedazos de las miseras entraiias. / Escucha, pues, y presta atento oido, / N o alconce1tados0n, s i n o al r u i d o / Q^ue de lo h o n d o de m i a m a i g o p e c h o , / Por gusto m i o sale y p o r tu despecho [aqui sigue u n a e n u m e r a c i 6 n de t o d o s los s o n i d o s de a n i m a l e s m o n s t i u o s o s , r e s u m i d a en los veisos:] / Mezclados e n u n s o n , de tal m a n e r a / Q u e se c o n f u n d a n los s e n t i d o s todos>>. Y al final de la c a n c i 6 n invita a C e r b e r o a que <*Con otras mas q u i m e r a s y mil m o n s t r u o s / Lleven el doloroso controf>unto>> La alusi6n a la musica atraviesa t o d o el p o e m a . Muy a la manera medieval, el poeta aleman del siglo XVII Weckherlin compuso u n descort <<apres-la-lettre>> q u e implica el uso metaf6rico de t e r m i n o s musicol6gicos en su poema <<Musicalische lieb>>, del cual citaie las estrofas p r i m e i a y u l t i m a (ed. Goedeke [Leipzig, l873]> P 6 5 ) : M e i n e n geist, m u t , seel u n d herz A m o r mit klag, foicht u n d schmeiz Recht compomeret; I n leid a n d e i t sich m e i n scheiz, Angst mit mir accordieiet. Ach Heizlieb, t h u doch mit m i r , Greifendden ton nach gebuhr, N u moderieren; U n d alsdan will ich mit dii Schon t i e f g n u g intonieren.

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IDEAS CLASICA Y CRlSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

E1 mitdir intomeren es equivalente a mitdirubereinstimmen.. Esta musicologia a m o rosa delata su deiivaci6n de modelos romances mediante palabras r o m a n ces prestadas; la artificiosidad b a r r o c a n o d e b e r i a ocuUarnos el h e c h o de q u e los conceptos - y c o n c e p c i o n e s - de este p o e m a s o n esencialmente medievales. De algun m o d o similar al poema de Weckherlin, motivado como estaba p o r la anoranza de la armonia, es la composici6n popular <<Liebes-Noten>> (en DesKnaben Wunderhorn, ed Bremer [Leipzig, l 8 7 8 ] , p 6 2 4 ) : Wahres Lieben, siisses Leben, Wo gvei Herzen eins nur sind, Wie zwei Turteltaublein schweben, Die ein treues Band verbind, Wo die Lieb den Chor anstimmet, U n d die Treue giebt d e n Takt, In dem Blut die Freude schwimmet, U n d der Puls auf Lauten schlagt. Wo die Spr6de muss pausiren, W e n n die Lust ein Solo singt, W e n n die Aeuglein^tci'fciren, Bis der Lieb ein Saite springt, W e n n die Herzen konkordiren, U n d schon singen in dem Ton, Wird der M u n d auch sehmdiren, U n d ein Kuss giebt i h m d e n L o h n . Will ein Ton ins Krewdein $teigen, Will ein B wie Weh erschalln, Mag aufs Herz der Finger zeigen, U n d Musik ganz leise halln, Weil die Noten m zwei Herzpn Einfach stehen in der Terz, Lass u n s ganz piano scherzen U n d allegro leiden Schmerz. Muy a m e n u d o aparecen pajaros en poesia, especialmente en la poesia p r o venzal, c o m o musicos que c o m p i t e n pacificamente por expresai la alegria de laprimavera; en tal conexi6n esta implicito nuestro <<concierto>>. C o m p a r e n s e los versos de C a m o e n s : <<Vi ja das altas aves a harmonia, / que ate aos m o n t e s d u r o s convidava / a u m m o d o suave de a l e g r i a * (ed. D a Costa

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P i m p a o [ C o i m b i a , I953]> P 2 5 8 ) y el siguiente pasaje del BarladnjJosafat, Apendice, acto III, de Lope: Aqui sin libros quiero E n t r e t e n e r los dias Q u e libros son las hojas de las flores A d o n d e haUai espe10 Altas filosofias E n la diversidad de sus coloies <iQue concetos mejores Q u e ver sus difeiencias Y fabricas hermosas, Y entre flores y rosas
De la! aues /as dulces competencias?

T o d o a su Autor alaba Y n u n c a el h o m b r e de alabaile acaba. mal traducido p o r V o s s l e i {PoesiederEinsamkeitmSpamen, p . I I 2 ) . Resulta de h e c h o a d m i i a b l e vei c 6 m o u n t r a d u c t o r c o n la p r e p a r a c i 6 n filol6gica de Vossler n o ha c o n s e g u i d o captar n u e s t r o topos n i n i n g u n topos e n este pasaje; su traducci6n es: So will ich m e i n e S t u n d e n Hier o h n e Buch vertreiben, I n B l u m e n statt in Buchern fleissig blattern, D a n n hab ich bald gefunden Ein hohes Weisheitsschreiben Zu lesen in d e n b u n t gefarbten Lettern. Wo gibt es zu erklettern Ein hoheres Studieren Als Rosen zu betrachten, Auf i h r e n Bau zu achten U n d sanfte Vogelstimmen zu n o t i e r e n ? D e m Schopfer giIt es d r o b e n , K e i n Mensch vermag i h n je genug zu loben. Este constituye u n s o r p r e n d e n t e e j e m p l o de la i n a d e c u a c i 6 n de la t r a d u c c i 6 n Uamada <<poetica>> p a r a t r a n s m i t i r n o s el i m p e t u del p e n s a m i e n t o filos6fico. T o d o el c o n t e n i d o conceptual del p o e m a de L o p e ha sido aligerado en esta t r a d u c c i 6 n , a la vez lugar c o m u n y buruhikos, e n la via de U h l a n d - G e i b e l (por u n lado, sanfie Vogelstimmen; p o i ot10, erklettem /

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Ein hoheres Studieren). Vossler o m i t e la idea del musicum carmen en el L i b r o de la N a t u r a l e z a ( u n l i b r o q u e hace s u p e r f l u o s t o d o s los d e m a s , u n l i b r o cuyas hojas son las hojas de las flores - e s t e es u n concepto seguido p o r la palabra concetos, que c o n t i e n e en si m i s m o u n c o n c e p t o , pues conceto es a la vez <<concepto>> y <<agudeza>>-); es caracteristico que Vossler suprima la palabra clave del pasaje, la a u t o d e f i n i c i 6 n de este p o e m a ; la alusi6n a su naturaleza conceptual. T a m b i e n ha desaparecido esa variedad del m u n d o integrada en la Unicidad del Creador (el todo del s e g u n d o verso es i n d i s pensable: <<omnia in majorem Dei gloiiam>>), la idea de las flores c o m o muestras de la variada creaci6n {fdbrkas hermosas sugiere la idea del divino H a c e d o r , el AiquitectO; floresy tosas significa <<lirios y rosas>> [cfr. el fr. fleutdetys; e n la poesia siciliana antigua, piubellechetosaechefiori]), y, sobre t o d o , la idea de rivalidad a m o r o s a en el * c o n c i e r t o * en c u a n t o implicita en las competencias q u e p r e c e d e n al o m n i c o m p r e n s i v o verso Todo a su Autor alaba Ya al c o m i e n z o de este poerfta ( q u e es del t i p o soledad), habia una sugerencia de la variedad i n t e g r a d a en la u n i d a d , de la p l e n i t u d del m u n d o que el poeta deja atras a fin de elevar su alma al C r e a d o r : <<Ca//adas soledades, apaciblesilencio [la musica p i t a g 6 r i c a del s i l e n c i o ] , / q u e el alma levantais a b i e n mas a l t o ; / centro de las v e r d a d e s / a d o n d e dife>encio / el bien / yo he d a d o u n g r a n d e salto, / p u e s dexo el m u n d o e n m e d i o / del cetro deste polo>> . N o p u e d o e n t e n d e r c 6 m o en esta agustiniana, p r o f u n d a m e n t e cristiana m e d i t a c i 6 n de u n ascetico principesco Vossler p u e d e detectar u n * b u d dhistische Duft>> (esta expresi6n u n i c a m e n t e cabe explicarla por el extrano c o n o c i m i e n t o q u e Vossler t e n i a de q u e la leyenda de B u d a subyacra a la Ieyenda de Barlaan yJosafat), o c 6 m o p u e d e afirmar q u e , e n L o p e , <SeI santo expiador se convierte en u n p r i n c i p e i n d i o de c u e n t o de hadas>> (lo cierto es mas b i e n lo contrario). Es triste ver c 6 m o el i m p r e s i o n i s m o literario destruye n o s6lo el texto, sino t o d o el clima cultural de este clasico. Podriamos comparar con el pasaje de Lope sobre el L i b r o de la Naturaleza el discuiso del rey Basilio, el m a t e m a t i c o y astr6logo en La vida es sueno de C a l d e r 6 n . Ahi las estrellas y esferas cristalinas son * l o s libros / D o n d e en papel de d i a m a n t e / E n c u a d e r n o s de zafiro, / Escribe con lineas de oro, / E n caracteres distintos, / El cielo nuestros sucesos>> y su m e n t e es <<de sus margines c o m e n t o / Y d e sus hojas registro>> Vease t a m b i e n el estudio de C u r t i u s sobre el motivo de los libros en D a n t e (FestschrifiP Clemen). A l o s poetas del Siglo de Oro cualquier fuente silente de c o n o c i m i e n t o les recuerda la muska callada de los pitag6ricos. S o b r e el e s t u d i o de los l i b r o s hay u n soneto de Quevedo que nos recuerda los pasajes de BarladnyJosafat de Lope y que, lo m i s m o que en el caso de este, ha sido alterado p o r la traducci6n deVossler (PoesiederEinsamkeit, p . 3 3 3 ) =

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Retiiado en la paz de estos desiertos u n o s pocos, p e r o doctos l i b r o s j u n t o s , vivo en conversaci6n con los difuntos, y escucho con mis ojos a los muertos; Sino siempre entendidos, siempre abiertos, o e n m i e n d a n o secundan mis asuntos; y en mwicoscallado;contrapuntos al suefio de la vida hablan despiertos. Vossler traduce asi la segunda estiofa: Oft unverstanden, liegt doch fort u n d foxt das Buch bereit, mir Trost u n d Rat zu geben, mit schweigendex Musik mich zu umschweben, u n d weist dem T r a u m e hier sein waches Dort. U n a vez mas, lo preciso se ha d i l u i d o en la vaguedad n e o r r o m a n t i c a : <<mit Musik .... umschweben>>, d o n d e el original tiene u n c o n t r a p u n t o (silente) *instrumentalizado>> p o r l o s m u e r t o s , los cuales, h a b i e n d o d e s pertado del suefio de la vida, <Ssecundan>> (secundar tiene u n doble significado) las voces <<sofiadoras>> de los vivos. Esta musica pitag6rica de los libros la indica p r i m e r o la paradoja escuchocon misojos-, el d o b l e tablero de ajedrez en que juega el p o e m a (leer = oir la musica de los muertos i n m o r tales) debeiia ieproducirse en la tiaducci6n; es como si el MasAlla o r q u e s tara el A q u i (La musica de los libros ha sido b i e n c o m p r e n d i d a por el h u m a n i s t a ingles Gilbert Murray, que en sus Religio Gramatici [ i 9 i 8 ] parece oir las resonancias pitag6ricas de los grammata [esto es, de los textos clasicos]: <<De el [el filisteo latente en n o s o t r o s ] y de su influencia e n c o n t r a m o s a traves de los G r a m m a t a nuestra escapatoria al t r a n q u i l o m u n d o de estos, d o n d e la estridencia y el clamor se olvidan en el antiguo silencio, d o n d e las grandes cosas del espiritu h u m a n o a u n briUan c o m o estrellas que senalan al h o m b r e el camino al g i a n triunfb o a la gran tragedia >>.) Silencio, musica y libros se c o m b i n a n en u n p o e m a del siglo XVII escrito por el profesor de Konigsberg J o h a n n Peter Titz (Neudmcke deutscherLiteraturwerke, 4 4 / 5 . e<L L. H . Fischer [Halle, l 8 8 3 ] . p- l 8 2 ) con el titulo <<Christliche Stille Music>>, el cual lleva como lema: * N o n clamor, sed amor psallit in aure Dei>>: Wilstu in d e r Stille singen, U n d ein Lied d e m Hoschsten bringen,

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Lerne, wle du kanst aUein Sanger, Buch u n d Tempel seyn La m e n t e , el coraz6n y el c u e r p o , a u n q u e p u r o s y c o n c e n t r a d o s en Dios, p u e d e n ser el cantor, el l i b r o y el t e m p l o (si b i e n aqui n o se m e n c i o n a la a r m o n i a de las esfeias, la identificaci6n del silencio c o n Ia musica es en ultimo t e r m i n o pitag6rica) C o n que frecuencia no ocurre en las escenas nocturnas de los dramas de Lope q u e la m u s i c a r e s u e n a c o m o u n r e c o r d a t o r i o , p o r m a s q u e d e b i l , de las leyes eternas de la Providencia; e n el ultimo acto de El caballero de Olmedo, por ejemplo, el h e r o e , a medianoche, oye a u n campesino cantar una canci6n sobre el, u n a canci6n que p r e d i c e su m u e r t e , la cual efectivamente ocurre poco despues. A1 oir la canci6n, D o n A I o n s o cobra inmediatamente conciencia de que este es u n aviso del cielo; p e r o n o hace caso del mensaje y, cuando m u e r e , se acusa a si mismo de haber desatendido los avisosdelcielo Mientras que en estos casos la conexi6n musica-noche-leyes de la Providencia se conserva, o t r o s pasajes d r a m a t i c o s insisten en la totalidad del m u n d o expresada por la musica. E n La vida essueno de G a l d e r 6 n , I, 5> hay t a m b i e n u n c o n c i e r t o , p e r o esta vez mezclado con el canto de los pajaros, rios, trompetas, tamboresysalvas: Bien al ver los excelentes Rayos, que fueron cometas, Mezclan salvas diferentes. Las cajas y las trompetas, Los pajaros y las fuentes: Siendo con musica igual, Y con maravilla suma, U n o s clarines de pluma Y otras aves de metal; Y asi os saludan, senora C o m o a su reina las balas, Los pajaros c o m o A u r o r a , Las trompetas como a Palas Y las flores como a Flora. El saludo cortes a u n a dama llamada Estrella se construye evidentemente sobre el modelo del concierto del m u n d o : la aparici6n de u n a estrella en el cielo (que podria ser Nuestra Senora: sahe, tegina stella maris) es acogida con musica compuesta (*mezclada>>, c o m o en los griegos) de la musica de la naturaleza y del h o m b r e (esta ultima incluye la musica sumamente m o d e r n a

NOTAS. CAPl'TULO V

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de las sarvas, p e r o las salvas son de la sahe), una musica igual que es resultado de u n a rivalidad a m o r o s a ( u n <<concierto*) e n t r e i n s t r u m e n t o s desiguales (me&hnsahasdifeientes). Las agudezas caracteristicas de Galder6n son debidas a los recursos sinestesicos tipicos del arte barroco: el intercambio de formas entre aquellos seres dedicados al u n i c o p r o p 6 s i t o c o m u n (los pajaros son i n s t r u m e n t o s musicales con plumas, las balas pajaros de metal), asi c o m o los multiples aspectos del unico ser que es elogiado por esta musica (EstreUa se convierte e n A u r o r a , PalasyFlora, segun el elogio que de eUa se hace en los cantos de los pajaros, las salvas, el perfume de las flores; el c o m e n t a i i o de Krenkel n o tiene nada que decir sobre el pasaje excepto: <<C. braucht wiIkurlich lateinische u. griechische G o t t e r n a m e n n e b e n einander>>; p e r o hay poca arbitrariedad en la fusi6n de los dos m u n d o s clasicos, c o m o n o la hay en la fusi6n del cosmos) E n Roman. Stil- undLiteraturstud , II, 2 0 2 - 2 0 3 , yo h,abia senalado la <<statisch vor uns aufgerichteten Gesamtkunstwerk der Welt*, p e r o en aquella epoca n o habia r e c o n o c i d o el caracter muncal de esta estatica a r m o n i a c a l d e r o niana del m u n d o q u e Tieck si debi6 de sentir, pues llama al poeta espanol (citado loc cit, p I 9 3 ) - * O C a l d e r o n , d u hier schon G o t t h e i t - t r u n k e n , H e r o l d der W o n n e , C h e r u b n u n i m Chore>>, y a fe q u e es estatica la a r m o n i a calderoniana del m u n d o , n o s6lo por el hecho de que el m u n d o parece regido por leyes estables y de que los cantos y las respuestas p u d i e r o n resonar en la antigiiedad tanto como en los tiempos de Calder6n, sino asimismo p o r q u e de h e c h o p e r m a n e c e n basicamente i n a l t e r a d o s : son los cantos y respuestas de Pitagoras y SanAmbrosio.. La a r m o n i a calderoniana del m u n d o siempre sugiere la completud del m u n d o , Asi, cuando se m e n ciona a u n o de los <*musicos* del c o n c i e r t o , los demas son asociados ipso facto E n Elmdgicoprodigioso, II, 8 3 2 - 8 5 0 , la a m a d a esta (estaticamente) compuesta de sol, arroyo, rosa, clavel, nieve, pajaro, etc. (es decir, es u n m i c r o c o s m o s q u e refleja al m a c r o c o s m o s ) . El pajaro es descrito c o m o <<veloz citara de pluma / A l 6rgano de cristal>>; el * 6 r g a n o de cristalS> es el arroyo en cuya oriIla canta el pajaro ( K r e n k e l cita c o m o paralelos [en M amot se libra de amor] -. <<el cristal cuya asonancia [!], / Tal vez i n s t r u m e n t o a q u i e n / Trastes de o r o y lazos de a m b a r / S o n las quijas>> ; [en Polifemoy Circe] << Desta apacible f u e n t e , / Q u e es a la solfa de la p r i m a v e r a [el motivo trovadoresco] / I n s t r u m e n t o s o n o r o l G o n cuerdas de cristal y trastes de 010>>); el clavel <<en breve cielo es estrella de coral>>, es decir, es u n a estrella microc6smica que contribuye con su color de coral al m i c r o cosmos de la dama. E n el g r a n m o n 6 l o g o , S e g i s m u n d o , s i g u i e n d o u n a linea agustiniana de p e n s a m i e n t o , compara al h o m b r e con las demas criat u r a s y, e n su e n u m e r a c i 6 n de los d i f e r e n t e s a m b i t o s , dice del a r r o y o (Lavidaessueno, I, I 5 3 " i 6 o ) :

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Nace el arroyo, culebia Q u e entre flores se desata, Y apenas sierpe de plata, E n t i e las flores se quiebra, C u a n d o musico celebia D e las flores la piedad, Q u e le da la majestad Del campo abieito a su huida. Aqui s6lo la palabia musico situa al arroyo u n a vez mas e n el concierto de la naturaleza, del cual el h o m b r e parece haber sido exiliado; y esta musica es en elogio de lapiedad, del a m o r de las flores; musica-gracia-naturaleza se entrelazan de nuevo. ( C o m o C u r t i u s , Rom Forsch, I, 8 9 , y y o m i s m o , Neuphil Mist, XXXDC, p . 3^9> bemos sostenido, Calder6n, en su tratado te6rico sobre la p i n t u r a , s u b o r d i n a la musica a la p i n t u r a , el arte renacentista por excelencia que habia de complacer a u n d r a m a t u r g o : <<a n o m e n o s acordes clausulas [que la Musica] le suspende la Pintura con las ventajas que lleva el sentido de la vista al del oii/oS>; sin embargo, en sus obras las referencias musicales n o son m e n o s n i m e n o s impoitantes que las pict6ricas.) 8. H e m o s visto e n C a l d e r 6 n u n <<concierto>> (asonancia, solfa) d a d o p o r el arxoyo. E n G o n g o r a t e n e m o s el m i s m o c o n c i e r t o , l l a m a d o , a la manera clasica, concento (esta palabia, q u e D a m a s o A l o n s o t r a d u c e correctamente como <<concertada harmonia>>, en Gongora, segun el mismo critico, aparece m u c h o mas t a i d e [en l 6 0 6 ] q u e armonia [que ya lo hace e n i 5 8 4 ] ; la misma relaci6n t e m p o i a l puede verse en los diccionarios contemporaneos: l 6 l 6 vs. l 5 7 0 ; estas fechas i n d i c a n la tendencia creciente en G o n g o r a a la sofistieaci6nlinguistica); Soledades, I, 3 4 3 " 3 4 ^ : el ya safiudo arroyo, ahora manso: merced de la h e r m o s u r a que ha hospedado, efectos, si n o , dulces del concento que, en las lucientes de marfil clavijan, las duras cuerdas de las negras guijas hicieron a su curso acelerado (La explicaci6n dada por Damaso Alonso en la n o t a l 6 de su segunda edici6n m e parece mas aceptable que la que su traducci6n implica): El arroyo es u n i n s t r u m e n t o de cuerdas pulsadas p o r las negras guijas y las clavijas de marfil son los miembros de las mozas montafiesas que se b a n a n en el arroyo (cfr. 5 5 0 : d concento de las sirenas de los montes, es decir, de las mozas montanesas; 585: elconcenrocrisfa/modeunafuente; 7 0 6 : ladulcedelasavesarmonfa; 276-277-

NOTA5 CAPfTULO V

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el oido de metrica armonia de u n c o n c i e r t o i u s t i c o ; 59^= ^** musicas hojas de u n arbol [musicales, c o m o A i o n s o explica, debido al viento que las agita o a los r u i s e n o r e s que e n ellas a n i d a n , e v i d e n t e m e n t e u n paralelo con el musico arroyo de C a l d e r 6 n ] ) E n la Soledad$egunda, 3 4 9 " 3 5 ^ i vemos al arroyo y los pajaros c o m p r o m e t i d o s en u n concierto: R o m p i d a el agua en las menudas piedras, ciistalina sonante era tiorba, y las confusamente acordes aves muchas eran, y muchas veces nueve aladas musas, que ^ e pluma leve enganada su oculta lira c o r v a metros inciertos si, petosuaves, en idiomas cantan diferentes. La disputa concordante de los pajaios rivalizando con las musas esta p r o b a blemente en la base de u n a imagen tan s u m a m e n t e tradicional p e i o c o n ceptistamente desarrollada. De t o d o s estos ejemplos p o d e m o s extraer la conclusi6n de que el <<conceptismo>> de G o n g o r a y G a l d e r 6 n es e n n u e s tios casos u n intento deliberado de establecer conexiones (audibles, vlsuales y mentales) entre los multiples paiticipantes en el concierto del m u n d o : la citara del m u n d o en que cualquier efimero f e n 6 m e n o de la naturaleza (el airoyo, las guijas, las mujeies baiiandose, las guijas) se puede transformai, esta siempre a m a n o . 9. Q u e yo sepa, todavia n o se ha senalado que en el Telemaque de Fenelon, libro 7 (ed, Cahen, <*Lesgr. eciivains de la France>>; Paris, i 9 2 0 , I, p p . 3*3"3*4)t que, evidentemente, n o recibi6 n i n g u n a influencia de Cervantes, hay u n pasaje similar. El A d o a m fenicio ha hecho seivir a Telemaco y M e n t o r una magrrifica comida, tras la cual los invitados disfrutan de <<tous les plaisirs d o n t o n pouvoit j o u i r * : perfumes, tafier de flautas, canto, danza. El cant o r A r q u i t o a s , cuyo n o m b r e nos recuerda a A r q u i t a s , mediante <<les doux accoids de sa voix et de sa lyre, dignes d'etre entendus a la table des dieux et de ravir les oreilles d'Apolion meme>>, atrae, como Orfeo, a los Tritones, las Nereidas y los m o n s t r u o s m a i i n o s : <<De temps en temps les trompettes faisoient retentir l ' o n d e jusqu'aux rivages eloignes. b> silence de la nuit, le calme de la mer, la /umiere tremblante de la lune repandue sur la face des ondes, le sombre azur du cxel semede brillantes etoiles, servoient a r e n d r e ce spectacle e n c o r e plus beau>>. Puesto que toda la epica del preceptor Fenelon esta destinada a prevenir al joven duque de Borgoiia de los <<plaisirs qui vous amoUissent>>, a Telemaco se lo muestra dubitativo ante el placer de la musica; sin embaigo, Ment01, que supera a A i q u i t o a s en u n c a n t o religioso (de su p r o p i a i n v e n c i 6 n ) ,

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lo a n i m a : <<Mentor chanta ces verites d ' u n t o n si religieux et si s u b l i m e , que toute l'assemblee crut etre t r a n s p o r t e e au plus h a u t de l ' O l y m p e , a la face de Juppiter>>, la asamblea le declara <<Apolo mismo>>. Y luego se le p i d e al h u e s p e d A d o a m que hable del p r i m i t i v o p u e b l o de la Betica y de <<l'aimable simplicite d u m o n d e naissant>> E n c o n t r a s t e c o n la escena de Cervantes, aqui se hace hincapie en la <<solemne>> musica religiosa, la cual, como tan a m e n u d o sucede en el siglo XVII, es didacticamente opuesta a la afeminante musica m u n d a n a Peio en el Tele'maque nos encontramos con la misma c o m b i n a c i 6 n de n o c h e estrellada, silencio, musica y la Edad de O i o del piimitivismo que en el Quijote E n F e n e l o n sigue apareciendo u n debil ieflejo de la musica del m u n d o , p . e j . , en la descripci6n de los C a m pos Eliseos (libro 14, H> 3 5 o ) ; de los seres inmortales, b u e n o s yviituosos dice: <<Je n e sais q u o i de divin coule sans cesse au travers de leuis coeuis, c o m m e u n t o r r e n t de la divinite m e m e qui s'unit a eux; ils voient, ils goutent, ils son heureux, et sentent qu'ils le s e i o n t toujouis. Ils c h a n t e n t tous ensernble /es louange$ des dieux, et ils ne font tous ensemble qu'une seule voix, u n e seule pensee, u n seul coeur: u n e m e m e felicite fait c o m m e u n flux et ieflux dans ces ames unies>>.. Esta es una atm6sfera musical cristiana (ambrosiana) transferida al Eliseo pagano; esta incluso imbuida del a r o m a mistico de la c o n temporanea y amiga de Fenelon M m e . Guyon (/e torrent de la divimt4 recuerda los Tonentiipiritueh de esta, l 6 8 3 ) IO. La historia de la familia lexica francesa concert (concerter) es clara. La palabia, con el significado de <<(poner de) acuerdo>>, lleg6 a Fiancia p i o c e d e n t e de Italia en el siglo XVI, c o m o afirma Pasquiei ( t a m b i e n a Inglaterra, i 5 9 8 : <<conceitar y acordar>>), El latin quiza contribuy6 a que fuera compartida: la t r a d u c c i 6 n de S u e t o n i o p o i Michel de T o u r s c o n t i e n e u n concerter que claramente significa <<competir>> (*les musiciens, cest a savoir ceux qui concertoientetcontendoienta /'honneuf>>) La idea de la arm0n1a del m u n d o se halla quiza latente en u n pasaje de D'Aubigne (Tragiques, II, 8 6 9 - 8 7 2 ) : <<La discorde couppa le concert des m i g n o n s [de E n r i q u e I I I ] , / Et le vice croissant entre les c a m p a g n o n s / Brisa l ' o r d e amitie, m e s m e par les o r d u r e s , / Et Yimpure union par les choses impures>> [aqui t e n e m o s una descripci6n ir6nica de u n m u n d o al reves: el concierto de% mignons es una p a r o d i a de la c o n c o r d i a , la <<amistad>> y la <<uni6n pura>>] E n el siglo XVII la que prevalece es la idea de <<acuerdo>>. Bossuet: <<Ce q u ' u n sage general doit le mieux connaitre, c'est ses soIdats et ses chefs. Car de la vient ce parfait concert quifait agir les armees comme un seul corps2> [= u n cuerpo b i e n t e m p e r a d o ] ; <<Tout cela est l'effet du secret concert que vous avez mis entre nos volontes et les mouvements de nos corps>>; * [ e l profesor de la S o r b o n a C o r n e t ] connaissait tres parfaitement et les confins et les b o r n e s de toutes les o p i n i o n s de l'Ecole; j u s q u ' o u elles concouraient, et ou elles commencaient a se separer C'est du concert des

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meilleurs cerveaux de la S o r b o n n e , que n o u s est n e cet extiait de ces cinq p r o p o s i t i o n s , q u i sont c o m m e les justes limites par lesquelles la verite est separee de r e n e u r >>- G o r n e i l l e : <<Mais j ' a u r a i s souhaite q u ' e n cette occasion / L'amour concertat [<<armonizar*] mieux avec l'ambition>>. P o d e mos ver la influencia sobre concert de la linea racionalistayvoluntarista del siglo XVII frances: <<elle este concertee en sa contenance>>; <<faire qch de conceri>>; <<Le Cardinal de Reiz est tous les jours enconcerteten cabale [!]*. La mecanica del siglo p r o d u c e concerter une machme, * i d e a r * ; y une machine bien concertee podria facilmente ser deconcertee. Fenelon: <<La transpiration, facilitee ou d i m i n u e e , deconcerte ou retablit toutela machineducorps2>. Bossuet: * Q u e v e r r o n s - n o u s dans n o t r e m o r t que des esprits qui s'epuisent, que desresiorts qui se demontent et se deconcertent> [una secuencia ciceroniana de prefijos]. La Bruyere: <<La r a i s o n est deconcertee p a r le d e s o r d r e de la machine>> (pasajes citados p o r Littre y C a y r o n , Lefr. classique [Paris, i 9 2 4 ] ) Debido a este hincapie sobre la <<regularidad>>, conceit{er) sugiere lo contrario de *casualidad>>; asi, Bossuet, al final de su Discours $ur l'histoire universelle, proclama: *G'est ainsi que Dieu regne sur tous les peuples. N e p a r lons plus de hasard n i de fortune Ce qui est hasard a l'egard de nos c o n seils incertains est u n dessein concerte' dans u n conseiI plus haut, c'est-a-dire dans ce conseil eternel qui renferme toutes les causes et tous les effets dans u n m e m e ordie>> N o es dificil encontrar a lo largo del siglo XVII pasajes en los que el significado <<concierto musical>> es i n m i n e n t e , n o s6lo en elverbo (La Fontaine, Fabki, DC, l6O: <<La musique en sera d'autant mieux concertee>>), sino en el sustantivo; cfr. por ejemplo losversos d e B o i l e a u ( S a t V I , 2 3 ) : Tandis que dans les airs les niies emues, D ' u n fiinebre concert font retentir les niies, Et se melant au bruit de la grele et des vents, P o u r h o n o r e r les morts, font m o u r i r les vivants. A q u i , sin e m b a r g o , los r e p i q u e s ofrecen n o u n c o n c i e i t o e n el s e n t i d o m o d e r n o , sino que mas bien * c o n c i e r t a n sus campanas>> con la campana: los repiques reflejan u n eco de la a r m o n i a del m u n d o . Y e n R o t r o u (St Genet, rV, 5: <<Sans i n t e r r u p t i o n de vos sacresconcerts /A son aveuglement tenez les cieux ouverts>>), asi c o m o en Moliere (Les amants magnifiques [piemier i n t e r m e d e ] : <<AIlons tous a u - d e v a n t de ces divinites / Et r e n d o n s p a r nos chants hommage a leurs beautes / Redoublons nosconcerts / et faisons r e t e n tir dans le vague des airs / N o t r e rejouissance >>), y Racine (Esther, III, 2-. <<Les compagnes d'Esther s'avancent vers le lieu, / Sans doute leur concert va c o m m e n c e r la fete), la palabra concert se iefiere a musica vocal, a coros.

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

Deberia advertirse que cuando el maestro de musica del Bourgeois Gentilhomme (II, 4) aconseja a este seguir la m o d a de ofrecei u n concierto en casa u n a vez por semana, el t e r m i n o empleado en referencia a este concierto tecnico (aun en l 6 7 0 ) es concert de musique [como e n Cotgrave]; queda claro asi que n o estariamos autorizados a traducir, en los pasajes que acabamos de citar, el simple concertpor <<conciertoS>. E n el Telemaque de F e n e l o n , l i b i o I, hay u n pasaje en el que, despues de una c o m i d a j u n t o a la ninfa Calipso, cuatro ninfas j6venes, acompanadas p o r el laud, cantan a T e l e m a c o sobre temas miticos y sobre su padre (en imitaci6n de la escena de la Odisea en que, sentado a la mesa de los feacios, u n b a r d o canta a O d i s e o las p r o p i a s hazanas del h e r o e ) ; la edici6n Grandsecrivains (I, 2 0 ) c o m e n t a s o b r e el pasaje: <<On notera encore ici la maniere dont Fenelon modernise les donnees d'Homere. Dans H o m e r e , le chant du poete est u n e m o n o d i e , qu'il accompagne l u i m e m e de sa lyre; Fenelon presente a u d u c de Bourgogne u n 'concert', semblable a ceux qu'il a p u e n t e n d r e l u i - m e m e dans les divertissements de la c o u r : il est compose de quatre chanteuses, c h a n t a n t e n q u a t u 0 1 o u l ' u n e apres l'autre, et asoutenues par u n accompagnement instrumental>>.. E n el texto, sin e m b a r g o , la palabra concert n o se emplea: b i e n a fin de respetar el decor antiguo o p o r q u e el t e r m i n o n o era todavla lo bastante actuaL En los prefacios de la Harmonie unwerselle (l637) de Mersenne u n o p u e d e ver c6mo todavla prevalece la idea de la armonia del m u n d o y de la musicareHgiosa que la celebra: <<[en c u a n t o te6logo, el n o habria escrito el tratado sobre los i n s t r u m e n t o s de cuerdas] s i j e n'auois q u a r a n t e et q u a t r e mille Saints pour mes garans, qui chantent tous les jours de nouveau Cantiques, et des Airs ravissans et mesmes avec celle de Dieu La lettre de leurs Concerts nous est aussi p i o p r e comme a eux, puis qu'elle consiste a dire: ' O Seigneur, que vos oeuvres sont admirables . . . ' ; [su libro p r o d u c i r a la competencia de la musica celestial con la humana] que l'Eglise Militante face un mesme Concert avec la T r i o m p h a n t e , et que nous en c o m m e n c o n s les recits par ses paroles: Cor m e u m et caro mia exultaverunt in D e u m u n u m C'est M o n s i e u r ce que je souhaite p o u r tous ceux qui se serviront seulement de l'Harmonie pour loiier lesouverain Maistre du G r a n d Concert de l'Universe>>. Pero en otro pasaje habla p o l e m i c a m e n t e de assemblees de concert que d u r a n de dos a tres horas y estan dedicadas unicamente a musica m u n d a n a , la cual que, en opin i 6 n de Mersenne, deberia ser sustituida por airsspiritueh. Solo en este ultimo pasaje, concert [en la frase assembleesdeconcert] parece ser igual a <*concierto>>. En el p r e r r o m a n t i c i s m o y el romanticismo es todavia perceptible algo de la ; tradici6n clasica francesa, p e j . , en el p o e m a p r e r r o m a n t i c o de Fontanes <<Le j o u r des m o r t s dans u n e campagne>>, d o n d e se hace h i n c a p i e en la ; <<mezcla* de naturaleza (l6brega) canciones (l6bregas) en h o n o r de los y difuntos:

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Nos chants majestueux, consacres au trepas, Se melaient a ce bruit precurseui des tempetes; Des nuages obscurs s'etendaient sur nos tetes; Et nos fronts attiistes, nos funebres concerts Se conformaient au deuil et des champs et des airs La frase funebres concerts y la idea del acuerdo de las campanas de m u e i t e con la naturaleza p u e d e n sei u n prestamo de Boileau E n <<Isolement>> de L a m a i t i n e , el poeta i o m a n t i c o oye los sonidos de las campanas de la iglesia contra el panorama de las montaiias y el ocaso: C e p e n d a n t , s'elancant de la fIeche gothique U n son relyrieux se i e p a n d dans les airs, Le voyageur s'arrete, et la cloche rustique Aux deiniers bruits du jour mele de saints concerts. Aqui, mek es reminiscente del latin temperat; y, sin embargo, debe observarse que, de la a i m o n i a del m u n d o , s6lo sobrevive la a r m o n i a e n t i e el h u m o r (> Stimmung) de la naturaleza y del h o m b r e , o entre la musica de la campana y del aire; la seienidad de u n o r d e n universal ha desaparecido. E n otros poemas de L a m a i t i n e , el <<concieito* esta situado en el interior del ego del poeta, y el concierto del m u n d o desaparece, p e j . , en <<Invocation>> ( l 8 3 0 ) : <<Je n'ai p o i n t e n t e n d u m o n t e r jamais vers toi / D'accoids plus penetrants, de plus divin language, / Q u e ces conceits muets qui s'elevent en moi / M o n ame [ne sexa] q u ' u n cantique, et m o n coeui q u ' u n e lyie, / Et chaque souffle enfin que j'exhale ou j'aspire, / U n accord a t o n nom>>. El concierto es, pues, sustituido por <<aimonias*> ( e n p l u r a l ) ; la definici6n de una <<armonia>> en la carta introductoria de Lamartine a M. d'Esgrigny carece ostensiblemente de claiidad: cualquierStimmungdel alma parece ser aceptada c o m o tal (y la sensaci6n de Dios n o es mas que u n a de esas <<armonias>> politeistas): <<Rien ne peut mieux expliquer ce que c'est q u ' u n e harmome: la jeunesse qui s'eveille, l'amoui qui reve, l'oeil qui c o n t e m ple, l'ame qui s'eleve, la piiere qui invoque, le deuil qui pleure, le Dieu qui console, l'extase qui chante, la raison qui pense, la passion qui se biise, la t o m b e qui se ferme, tous les bruits de la vie dans u n coeui sonore, ce sont des haimonies. I1 y en a autant, qu'il y a de palpitations sur la fibre infinie de l'emotionhumaine>> (Harmomespoetiquesetreligieuses [Paris, i 9 2 4 ] , p . xxxiv), E n Legeme du chrutianifme, especialmente en el l i b r o V, d o n d e se dice de Ia musica que canta el elogio e t e r n o del C r e a d o r , C h a t e a u b i i a n d ha restaui a d o la idea cristiana ortodoxa del concierto del m u n d o (cfr. K. D o h n e r , %eit undEwigkeitbei Chateaubnand, Bibl. dArch Rom. I, 17)-

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IDEAS CLASlCAYCRISTIANADE LAARMONIADELMUNDO

II

La idea de rivalidad amorosa en musica p u e d e verse en el cuadro de T i n t o retto <<Mujeres t o c a n d o musica>>, en el que D e T o l n a y ha r e c o n o c i d o la relaci6n con la armonia del m u n d o : las seis mujeres, cada u n a tafiendo u n i n s t r u m e n t o diferente, p r o b a b l e m e n t e simbolizan t a m b i e n los seis t o n o s musicales. El g r u p o se balancea c o m o si flotara en el aire, d o n d e <<se sostiene m e r a m e n t e por la atracci6n que cada u n a ejerce sobre las demas>> y cada figura parece <<estar animada por u n movimiento rotatoiio>> como si siguieran las *reglas que gobiernan el movimiento de los cuerpos celestes>> Qournalofthe WaltersArt Gallery, 6 [l943l> P lOl).. Es la musica misma la que p r o p o r c i o n a la atm6sfera en que se mueven y el i i t m o que dirige este movim i e n t o Cada figura esta vuelta amigablemente hacia las demas, a u n q u e sus tareas musicales paiticulaies hacen que sus cuerpos se retuerzan en posturas individuales y el ciiculo que forman (el cual representa, sin duda, la recurrencia perpetua de los mismos tonos de la escala en cualquier pieza musical), a u n q u e n o e n t e r a m e n t e cerrado en el p i i m e r p l a n o (<iquizas incluyendo p o i tanto al espectador [y al oyente] en el g r u p o ? ) , t i e n d e en esta d i r e c ci6n, pues las piernas de las dos figuras contrapuestas casi se tocan: la actit u d de con- se subraya con tanta fuerza c o m o la de certare Este es u n cuadro tipicamente b a r r o c o : n o s6lo el dinamismo de las figuras es tan fuerte que, e n cualquier m o m e n t o , la ley del <<concentus>>-concerfo parece en peligro de serviolada ( u n peligro n u n c a c o n s u m a d o ) , sino que tenemos tambien una idea c6smica y metafisica descrita en la hermosa carne de las seis triunfantes figuras femeninas

I 2 . El soneto epitalamico de A n d r e a s G r y p h i u s ( l 6 4 3 ) * E l i a e Aebelli u n d Jungfr. Barbara G e r l a c h i n Hochzeit>> (ed J u l i u s T i t t m a n , <<Deutsche Dichter des s i e b z e h n t e n J a h r h u n d e r t s , 14>> [Leipzig, l 8 8 o ] , p.. 35) ofrece u n a parafrasis del amor marital e n forma de u n <<concierto de Viadana>>. Al novio, que p r i m e r o canta solo e n basso o$tinato, se le u n e n sucesivamente los instrumentos (viola, laud, 6rgano), el <<tenor>> de la novia y el <<tiple y el alto>> (es decir, a la voz solitaria se le u n e n tres instrumentos y tres voces mas), lo cual necesariamente p r o d u c e el concierto de la felicidad O b s e r vese t a m b i e n el Stellt lange Pausen eiri, que = la c o n t i n u i d a d del canto, caracteristico del concierto deViadana: Bisshei h 6 r t ' ich allein, m e i n werther Freund, euch singen, Wofern es singen heisst, wenn nicht Gefahrten sind: Schaut, wie der H i m m e l euch zu n e u e m Dank verbindt, Der zu Viol' u n d Laut' die liebe Braut muss b r i n g e n . Wol, lasst di Balge gehn! N u n wird die Orgel klingen! Stellt lange Pausen ein, sing hurtig, nicht zu lind D e n euch b e q u e m e n Bass. Wo ihr Tenor sich findt,

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Wird leichtlich der Discant sich in die TripeI zwingen.. Dei Alt, so itzt n o c h ruht, u n d was die kIuge Welt Voi Stucklein m e h i erdacht, d r a u f m a n so trefflich halt, Wird schon zu rechter Zeit sich ins C o n c e i t aufmachen. Wol dem, der aIso singt! ...... Los concerts champetres del siglo XVIII (que conocemos por Watteau) se daban bajo el cielo estrellado p e r o al anochecer, una h o i a en que los agudos c o n trastes vistos a la luz del dia se difuminan y atenuan, en el escenario m u n d a n o de unjordin d'amour que tenia la sensual belleza del jardin encantado de Tasso (cfr, De Tolnay, op. cit, p IOO). La m u n d a n i d a d a la que el concierto habia descendido en su epoca G o e the la expresa b i e n en Behenntnine emer schonen Seele (<<Goethes Werke>>, 2 2 [Weimar, l899]> P 34l)> c u a n d o su mistico protagonista habla de cantos a capella en latin, e v i d e n t e m e n t e conaertos a cuatro u ocho voces, cantados c o m o u n a <<musica solemne>> (para expresar <<eine feierliche S t i m mung>>): <<Ich hatte bisher n u r d e n f r o m m e n Gesang g e k a n n t , in welc h e m gute Seelen oft m i t heiserer K e h l e , wie die Waldv6gelein, G o t t zu l o b e n glauben, weil sie sich selbst eine a n g e n e h m e E m p f i n d u n g m a c h e n ; d a n n die eitle Musik der C o n c e r t e , i n d e n e n m a n allenfalls zur B e w u n d e r u n g eines Talents, selten aber, a u c h n u r zu e i n e m v o r v i b e r g e h e n d e n Vergniigen hingerissen wird N u n v e r n a h m ich eine Musik, aus d e m tiefsten S i n n e der trefflichsten m e n s c h l i c h e n N a t u r e n e n t s p r u n g e n , d i e d u r c h b e s t i m m t e u n d geiibte O r g a n e in h a r m o n i s c h e r E i n h e i t wieder zum tiefsten besten S i n n e des M e n s c h e n sprach u n d i h n wirklich i n d i e sem Augenblicke seine Gottahnnlichkeit lebhaft e m p f i n d e n liess>>. A q u i e n c o n t r a m o s la oposici6n agustiniana de la musica artistica con la musica de naturaleza bienintencionada pero indocta, pero en el siglo XVIII se ha desarroUado una tercera variedad: el vano virtuosismo exhibido en los conciertos mundanos E n el siglo XVIII, sin e m b a r g o , e n c o n t r a m o s u n ejemplo de una aldea a la que se hace resonar con musica simple, popular, en elogio de Dios, gracias al e m p e n o del m e l 6 m a n o m a e s t r o pietista H e i n r i c h J u n g - S t i l l i n g (en HeinnchStillingJunghngsjahe: <<Dadurch [al cantar corales espirituales a cuatro voces] wurde n u n ganz Preisingen voller Leben u n d Gesang Wenn dann d e r M o n d so still u n d feierlich d u r c h die B a u m e s c h i m m e r t e u n d d i e Sterne vom blauen H i m m e l h e r u n t e r augelten, so ging es mit seinen S a n g e r n heraus an d e n Preisinger Hiigel, da setzten sie sich ins D u n k e l u n d sangen, dass es d u r c h Berg u n d T h a l erscholl; d a n n gingen M a n n , Weib u n d K i n d e r i m Dorf voi die T h i i r , s t a n d e n u n d h o r c h t e n ; sie segneten i h r e n Schulmeister, gingen d a n m h i n e i n , gaben sich die H a n d u n d legten

IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

sichschlafen>> (DeutscheNational-Literatur, ed. K u r s c h n e r , vol. I 3 7 . P ' 0 7 ) . C o m o para enseiiarnos que el * c o n c i e r t o nocturno>> es u n reflejo de la a r m o n i a del m u n d o , el siguiente p a r r a f o , q u e se o c u p a de la afici6n de Stilling a pintar relojes de sol, n o s i n f o r m a de que su lema favorito era: <<Coeli e n a r r a n t gloriam Dei>>.. Desde el m o m e n t o e n q u e el fr.. conceri a s u m i 6 el significado fijo de <<concierto>> ( p o s i b l e m e n t e e n la epoca de Rousseau), h u b o dos h o m 6 n i m o s a d i s p o s i c i 6 n e n el lenguaje - p u e s el significado mas a n t i g u o , <<orden, recurso>>, c o n t i n u a b a - y el u n o encajaba d e n t r o del o t r o . C u a n d o e n D i d e r o t l e e m o s : <<Des sensibilites diverses q u i seconcertent e n t r e elles p o u r o b t e n i r le plus g r a n d effet possible, qui sediapassonnentv> (citado p o r B r u n o t , Histoiredelalanguefrancaise, V I , I, p. I 3 9 4 ) ' t e n e m o s u n autentico retruecano. El C o n c i e r t o de La Haya de i 7 i O e n t r e I n g l a t e r r a y H o l a n d a y el concert europeen del Tratado de C h a u m o n t de l 8 i 4 (ya en l 8 0 4 el z a r A l e j a n d r o I de Rusia habia p r o p u e s t o a Inglaterra u n <<concierto de potencias>> con el p r o p 6 s i t o de e q u i l i b r a r el p o d e r de N a p o l e 6 n [ c o m u n i c a c i 6 n del prof.. EricVogelin]) sugerian u n a c o o p e r a c i 6 n pacifica con el fin de resolver las diferencias e n t r e las potencias, en lugar de seguir la mas m e c a n i c a m e n t e disenada politica rusa de e q u i l i b r i o (de p o d e r ) en E u r o p a (la expresi6n <<equilibrio de poder>> esta d o c u m e n t a d a e n l 6 7 7 y en i 7 0 i ) . E v i d e n t e m e n t e , es la idea de <<disefio con u n prop6sito>> o <<equipo de trabajo>> la que prevalece en u n a expresi6n c o m o <<concierto de potencias>>; pe10 ^ q u i e n insistiria en q u e , del <sConcierto Europeo>>, se ha de excluir la idea de u n concierto musical, incluso la de u n a fuga ejecutada por las diferentes potencias, o en que la SantaAlianza n o queria hacer hincapie en el reflejo politico sobre la t i e r r a de u n a a r m o n i a musical del m u n d o ? E n cualquier caso, la ambiguedad del ter m i n o se prestaba desde luego a constantes juegos de palabras. E n la revista polrtica alemana Kladderadatsck de l 8 3 6 (el afio del Tratado de Paris), Miiller explica a Schulz el cambio que se ha p r o d u c i d o en la <<orquesta del mundo>>: <*Jetzt tauschen sie die I n s t r u mente [juego de palabras con los instrumentos de la paz y los instrumentos musicales]; jetzt wird Frankreich die erste Violine spielen, England an die Pauke k o m m e n , Deutschland wird sie was blasen, Russland pausieren u n d der T u r k e floten g e h n * (citado p o r Ladendorf, Schlagworterbuch, p. 7 6 ) Y e n las <<ReflexionssurrAllemagne>> d e A n d r e Gide (enMorceauxchoisis, p. 55)> aAlemania se le asigna, en el <<concierto de las naciones e u r o p e a s * , los instrumenk de cuivre, los metales. A u n mas recientemente, en el New Yorker (del 26 de e n e r o de i 9 4 6 ) e n c o n tramos la idea de u n equipo de trabajo de naciones desarrollada h u m o r i s ticamente en t e r m i n o s musicales:

NOTAS CAPJTULO V

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A la mayor bievedad posible los delegados de la Organizaci6n de las Naciones Unidas debet ian formar una orquesta Una vez a la semana todas las delibeiaciones, todos los asuntos de Estado, deberian dejaise de lado y deberi'a invitarse al publico al vestfbulo de la asamblea para que oyera el mas extraiio de los sonidos: la concoidia de las naciones Hay, de hecho, gran necesidad de que los delegados de la ONU encuentren algoina actividad o pasatiempo humano que ilustie la capacidad de las peisonas para peideise en un tema univeisal, aimonizar y creai beIleza siguiendo una unica partitura mis que cincuenta y una partituras jImaginese una matine Gershwin en el vest1bul0 de Ia asamblea, con u n giupo sinf6nico formado por musicos de todo el mundo tocando musica esciita poi un ameiicano de extiacci6n rusa-judia sobre negros cuyos ancestros habian venido de Afiiea en baicos de esclavos!

l 6 . A lo largo del siguiente pasaje, que representa u n a de las mas h e r m o s a s expresiones del s e n t i m i e n t o r o m a n t i c o aleman de la a r m o n i a del m u n d o , u n o puede percibir una consciencia del impacto original de certieren en Kow$rt-. Bettina von A r n i m (Goethes Briejwechsel mit einem Kinde> <<Bettina v o n A r n i m SamtlicheWerke>>, III [Berlin, i 9 2 0 ] , p p 3 ^ 5 " 3 ^ ^ ) ^abla de la heroina de Andreas H o f e r y sus c o m p a n e r o s acerca de la resistencia que o p u s i e r o n a N a p o l e 6 n en l 8 0 9 :
Gedanken machen mii Schmerzen, und so zaghaft bin ich, dass ich ihnen ausweiche, und alles, was in dei Well vorgeht, das Geschick der Menschen und die tiagische Auflosung macht mir einen musikalischen Eindruck. Die Ereignisse im Tirol nehmen mich in sich aufwie dei voUe StiomaUseitiger Hatmonie DiesStreben mitzuwiikenistgradewie in meine Kindeijahren, wenn ich die Symphonien horte im Nachbaisgarten und ich fuhlte, man musse miteinstimmen, mittpieten, um Ruhe zu finden; und alles Zerschmetternde injenen Heldeneieignissen istja
auch wieder so b e l e b e n d , so begeistigend, wie die$ Streiten und Gebaren der ver$ckiedenen Modulationen, die doch alle in ihren eigen$innigen Richtungen unwillkurlich durch ein Gesamtgefuhlgetragen, i m m e r allseitigei,

immer in sich konzentrieiter in ihier Vollendung sich abschliessen.- So empfinde ich die
S y m p h o n i e , so erscheinen miTJeneHeldenschlachten auch Symphonien desgbttHchen Geiste$, d e i i n d e m Busen des M e n s c h e n T o n Opfem der TdneeinemhohengemeinsamenZpeck, der mitgottlichenKrQJiensichselbsterstrei'

tet-, so scheint mir auchjedegiosse Handlung ein musikalisches Dasein; so magwohl diemusikalische TendenzdesMentchengesehIecht$ah Orchester sich ver$ammeln u n d soIche Schlachtsymphonien $chlagen .

Aqui Bettina percibia los principios esenciales de u n concierto sinf6nico: la descripci6n de la totalidad del universo y la subordinaci6n de las voluntariosas voces individuales de la orquesta al <<sacrificio>>, la <<colaboraci6n>> del todo; mas aun, ella es capaz de ver en cualquier suceso tragico de la historia del m u h d o una <<SchIachtsymphonie>> de tipo beethoveniano, compuesta y <<resuelta^- por el p r o p i o Espiritu divino. Y s i n embargo en esta ditirambica poetisa esta ausente el c o n c e p t o de leyes, de numeri, de claridad divina: de hecho, confiesa que su tragica concepci6n musical del m u n d o es una escapatoria de la claridad intelectual (<<Gedanken machen mir Schmerzen>>). Sus dioses tragicos, encarnados por la musica, viven para la disputa, para la afirmaci6n de la vitalidad, para la autoexpansi6n sensual, y a Minerva se la p r e senta como solamente una deidad entre muchas, junto con Maite, Baco, etc Antes que Nietzsche ella fue capaz de percibir en la musica el elemento d i o nisiaco: tias oir el arreglo de los salmos por Marcello y los duos de Durante, con su llamativa <<disarmonia arm6nica>>, escribe: <<AufApollos h o h e n

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

K o t h u r n e n schreiten, m i t J u p i t e r s Blitzen u m sich s c h l e u d e r n , mit M a i s Schlachten liefern, SkIavenketten zerbrechen, d e n J u b e l dei Freiheit ausst r 6 m e n , bacchantische Lust ausrasen, mit d e m Schild der Minerva die anstiirmenden Ch6re zusammendrangen, ihre Evolutionen o r d n e n d schtitzen, das sind so einzelne Teile dieser Musik Musik wirkt sinnlich auf die Seele die scheinheiligen, m o r a l i s c h e n T e n d e n z e n seh' ich so alle zum Teufel gehen mit ihrem erlogenen P l u n d e r , d e n n n u i die Sinne zeugen in dei Kunst wie in der Natur, u n d D u weisst das am besten*- (ibid., p 4<^3) C o n respecto a la a d o p c i 6 n de Ia palabia alemana Konzert, puede observarse que el termino, primero limitado a una referencia musical, Ueg6 a emplearse como <<equipo c o n c e i t a d o de trabajo>> en geneial, a juzgar por el Titan de J e a n Paul (III, 2I, 9 0 ) A q u i , a u n ensayo de la obra de G o e t h e Tasso se le llama u n <<poetisches Konzert>> en el que u n o de los paiticipantes ha <<mit der Ripienstimme mitgesprochen>>. 17 El psic6logo del siglo XIX T . Billroth (loc. cit, p. I53)> cuyo e n f o q u e de la musica, como mas tarde veremos, era p r e d o m i n a n t e m e n t e panteista, niega la existencia de cualquier entidad del tipo <<musica religiosa>>: seria muy posible que u n a pieza musical, c o n la llamada religi6se Stimmung, estuviera dedicada a u n a persona amada o a u n ideal a r d i e n t e m e n t e defendido. Mas aun, nuestra tendencia m o d e r n a a asociar la musica religiosa con u n i n s t i u m e n t o como el 6rgano o con musica del antiguo estilo n o es, segun Billroth, mas que u n recurso simb6lico derivado de asociaciones hist6ricasvulgares Pero estas observaciones, a u n q u e bastante correctas e n lo q u e se refiere a su estimaci6n del actual estado de cosas (n6tese tambien su excelente descripci6n, p . l 6 7 , de los motivos de u n publico m o d e r n o para asistir a u n concierto), simplemente muestra hasta que p u n t o p r o c e d e m o s de la epoca e n que cualquier <<musica s o l e m n e * era necesariamente religiosa y en que (contraiiamente a la afirmaci6n de Billroth) la <<musica amorosa>> estaba influida por la musica eclesiastica. 18 i Q u e se hizo de los conciertos del cielo n o c t u r n o estrellado en el siglo XIX, el p e r i o d o de desmusicalizaci6n en que el <<concierto>> se desarroll6 hasta convertirse en u n t e r m i n o tecnico de musicologia? U n testigo de esto puede ser Kant, que al final de su Kritikderprahtischen Vernunfl (1788) escribe:
Zwei Dinge erfullen das Gemuth mit immer neuer und zunehmendei Bewunderung und Ehrfurcht, je oftei und anhaltender sich das Nachdenken damit beschaftigt: Der bestimte Himmel iiber mir, unddm moralische Gesetzin rnii Beide darf ich nicht als in Dunkelheiten verhuIlt, odei im Ubeischwenglichen, aufiex meinem Gesichtskieise, suchen und bloft vermuten; ich sehe sie vor mir und veikniipfe sie unmittelbar mit dem Bewusstsein meinei Existenz. Das erste fangtvon dem Platze an, den ich in der ausseren Sinnenwelt einnehme, und erweitert die Veikniipfung, darin ich stehe, ins unabsehlich G10sse mitWelten ubei Welten und Systemen von Systemen, uberdem noch in g1en2enlose Zeiten ihiei periodischen Bewegung, deren Anfang und F01tdauer Das zweite fangt von meinem unsichtbaien Selbst, meiner Peis6nlichkeit, an, und stellt mich in einer Welt dar, die wahre UnendIich-

NOTAS. CAPiTULO V

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keit hat, aber nui dem Verstande spuibai ist, und niit welcher (daduxch aber aucn zugleich mit allen jenen sichtbaien Welten) ich mich, nicht wie doit, in bloss zufaUigei, sondein allgemeinei und notwendiger Verkniipfung erkenne

Y Kant sigue diciendo que, lo mismo que este m u n d o sideral ha sido explicado, n o por la supersticiosa astrologia, sino p o r las matematicas (evident e m e n t e esta p e n s a n d o en N e w t o n ) , asi el m u n d o m o r a l deberia m a n t e nerse libre de la superstici6n y la UberschwengIichkeit s e p a r a n d o , c o m o en la quimica, lo racional de lo empirico: <fla ciencia es la estrecha puerta que Ueva a la fuosofia>>, Aqui el amor es sustituido por la etica Qean Paul ha senalado la ausencia de a m o r en el <<revoIucionario>> sistema de K a n t ) ; el cosmos visible (sideral) y el invisibIe (identificado, estrictamente, con el m u n d o moral) s6lo s o n accesibles a la ciencia analitica, n o a la sintetica percepci6n de la musica del m u n d o como la expresi6n del amor divino. (Mas adelante nos ocuparemos de la disoluci6n de la a r m o n i a cat6lica del m u n d o por el p r o t e s t a n t i s m o ; aqui s6lo es necesario subrayar que la mentalidad protestante, en su versi6n mas rigida, ve u n o r d e n inexorable d e n t r o y por encima del h o m b r e , sin la fusi6n de los dos m u n d o s que h e m o s visto en los escritores espanoles.) Esta profesi6n de fe, dualista y <<trascendentalista>>, una fe en la separaci6n entie ciencia y fe, condicionada p o i la supuesta escisi6n entre mundus sensibilis y mundus intelligibhs, entre Sein y Sollen, ha sido considerada tan caracteristica del pensamiento m a d u r o de K a n t que se ha p e r m i t i d o que figure en el epitafio sobre su tumba en Konigsberg. Pero, como R. Unger ha mostrado iAufsdtze zur Literatur- und Geistesgeschichte [Berlin, i 9 2 9 ] , p.. 4 2 ) . K a n t n o siempre se habia c o n f o r m a d o c o n tal rigor dualista. E n su juvenil AllgemeineNaturgeschichte und Theorie desHimmek de I755> K a n t escribi6 del concierto n o c t u r n o de las estrellas: < < so gibt der Anblick eines b e s t i r n t e n H i m m e l s bei einer heitern Nacht eine Art des Vergnugens, welche nur edle Seelen empfinden. Bei der aUgemeinen Stille der Natur u n d der Ruhe der Sinne iedet das verb o r g e n e Erkenntnisverm6gen des unsterblichen Geistes eine u n n e n n b a r e Sprache u n d gibt unausgewickelte Begriffe, die sich wohl e m p f i n d e n , aber n i c h t b e s c h r e i b e n lassen>>. E n este pasaje, pues, la facultad metafisica es representada capacitando al h o m b r e para percibir u n a u n i d a d n o analizada (<<unausgewickelt>>); y t e r m i n o s como <<edle Seele>>, * u n n e n n b a r e Sprac h e * , <<verborgene E r k e n n t n i s v e r m 6 g e n des unsterblichen Geistes>> son reminiscentes del lenguaje h i m n i c o klopstockiano (esto es, m i l t o n i a n o y plat6nico) Y en i 7 6 4 . en Beobachtungen ubet das GefuhldesSchonen undErhabenen, lo sublime lo simboliza la * n o c h e * y lo bello el <<dia>>: <<[por la n o c h e estrellada] G e m u t s a i t e n , die ein G e f u h l v o r das E r h a b e n e besitzen, werden ..... allmahlich in h o h e E m p f i n d u n g e n gezogen, von Freundschaft, von Verachtung derWelt, von Ewigkeit>> (p 4 2 ) ; lentamente, la noche estrellada

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IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO

ciea una Stimmung. Fue en el p e r i o d o entre i 7 6 4 y i 7 8 8 cuando K a n t a d q u i ri6 su h o r i o r a la especulaci6n metafisica n o sostenida p o i las ciencias natuiales, su aversi6n a la eudemonista <<sensualidad de la imaginaci6n>>, y habia desarrollado una urgencia de <<pureza>> critica del pensamiento, tal como la encontramos en su Critica de i 7 8 8 ; aqui, d o n d e habla en t e i m i n o s de los dos m u n d o s ineconciliables, debemos reconocer u n a c o n t i n u a c i 6 n del p e n s a m i e n t o cartesiano (en l 7 9 3 afirma francamente que u n a <<denkende Mateiie>> es u n concepto imposible) q u e , c o m o m o s t r a r e m o s mas tarde, fue en parte iesponsable de la destrucci6n del concepto de la a r m o nia del m u n d o Lo que Unger n o ha seiialado en su estudio de la genesis de la profesi6n de fe de K a n t es el m o d e l o p l a t 6 n i c o de la frase, mas a r r i b a citada: <sZwei Dinge erfuIlen das G e m i i t h mit Bewunderung u n d Ehrfurcht : der bestiinte H i m m e l iiber m i r u n d das moralische Gesetz in mir>>. La fuente plat6nica, descubiei ta p o r A Rustow, Das Versagen des Wirtschaftsliberalismvs als religionsgeschichtliches Problem ( l 9 4 5 ; nota a p 8), p u e d e encontrarse al final de las Leyes (XII, 9 6 6 , d - e ) , lo mismo que el pasaje de Kant pertenece a las ultimas paginas de la Cr(tica-. <<Hay dos cosas que Uevan a la cieencia en los dioses: en primer lugar lo que dijimos del alma en segundo lugai la regularidad del m o v i m i e n t o de las estiellas y de t o d o lo sujeto al d o m i n i o de la t a z 6 n , de esa raz6n q u e ha dado a la natuialeza su orden>>. Pero, m i e n t r a s que la influencia plat6nica es inequivoca, podria senalarse que jen Plat6n la observaci6n sobre los dos m u n d o s es puesta al servicio de u n a teodicea! E n sus comentaiios sobre el texto de I755 ^n que Kant medita sobre el concierto n o c t u r n o , Unger tuvo ocasi6n de mencionar algunos de los predecesores del fil6sofo aleman: Wieland, Klopstock, Hallei, y EdwardYoung. En este u l t i m o t e n e m o s u n vinculo con el e x t r e m o dualismo p r o t e s t a n t e de Kant y la unidad del concepto b a r i o c o que afecta al concierto del m u n d o . E n los Pemamientos nodumos del poeta p r e r r o m a n t i c o ingles Y o u n g (que p r e figuran las <<Meditaciones>>, las <<Contemplaciones>> de los poetas r o m a n ticos p o s t e r i o i e s ) , el concierto de la n o c h e , ese mensaje del a m o r divino (<<el canto de los angeles, todas las melodias / de los dioses corales se mecen en el sonido>>), sigue oyendose contra el f o n d o del silencio (<<jEl siIencio quemuerto! jYlaoscuridadqueprofunda!/ jSilencioyOscuridad! |Hermanas solemnes! gemelas / procedentes de la Noche antigua que amamantan los tiernos pensamientos para la Raz6n > > [versos 2 i - 3 0 ] La *poesia de la n o c h e * , la <<poesia de cementerio>>, sigue d e n t r o de la tradici6n del b a r r o c o espanol, u n a t r a d i c i 6 n que p o d r i a r e s u m i r s e en los versos de Y o u n g : <<Verdadero sabor de la vida y c o n s t a n t e p e n s a m i e n t o en la muerte>> Esta t r a d i c i 6 n b a i r o c a la modifican en Y o u n g cierto estrecham i e n t o del escenario del m u n d o y u n hincapie m u c h o mayor en lo didac-

NOTAS. CAPlTULO V

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tico; sin embargo, la continuidad es inequivoca, u n hecho ignorado por los historiadores comparatistas de la literatura mas interesados en la c o n c u rrencia de motivos poeticos en la literatura de u n p e r i o d o dado que en las tradiciones p r e c e d e n t e s , de las que esta c o n c u r r e n c i a p u e d e ser e n gran m e d i d a u n a c o n t i n u a c i 6 n (a este respecto, Unger [ibid., p 2 8 ] s6lo dice: <<Der innige Z u s a m m e n h a n g des Geheimnis. u n d des Demutigungsmotivs i n Youngs G e d a n k e n g a n g u n d die mehrfache W i e d e r k e h r b e i d e r i n der empfindungsvoll weichen Nachtstimmung unter dem unermesslichen Sternenhimmel bezeugen d i e A b k u n f t dieses r e l i g i 6 s e n A n t i n a t i o n a l i s mus aus der Sphare religi6s ergriffener Empfindsamkeit>>). Van T i e g hem, Leprewmantisme, esta mas preocupado por la migiaci6n, de Inglaterra al m u n d o en general, de los temas *noche*- y <<tumbas>>, que p o r la genesis de estos temas C o n respecto a esta, s6lo ofrece vagas referencias a la Edad Media, asi como algunas obseivaciones sobre el arte giafico peculiar de los ingleses en su tratamiento de la m u e r t e (p. ej., la escena del sepulturero en Hamlet). En tales temas melanc6licos lo que yo veo es mas b i e n la fusi6n de u n tipico motivo b a n o c o (Shakespeare: <<E1 Cesar imperial m u e r t o y en arcilla convertido >>; Young: * j Y h e r e d e i o de la gloria! j U n fiagil niiio de polvo! / j I n m o r t a l d e s a m p a i a d o ! jinsecto i n f i n i t o ! j U n g u s a n o ! j u n dios!>>) con la idea ciceroniana de la armonia del m u n d o en la noche: i q u e es el h o m b r e , este ef1me10 h a b i t a n t e de la tie11a, e n c o m p a r a c i 6 n con el e t e i n o concierto n o c t u r n o del univeiso? C u a n d o el r o m a n t i c o Musset t o m 6 prestado de Young el titulo y la d i s p o sici6n de sus Nuits, i n t r o d u j o en sus poemas u n elemento optimista: lo en ultimo t e r m i n o efimero de las penas humanas, la cicatrizaci6n de las h e r i das, el renacimiento i n t e r n o que se p r o d u c e en el h o m b r e incluso cuando la naturaleza y el amor n a c e n y m u e r e n y vuelven a nacer en el ciclo anual (mayo-diciembre-agosto-octubie) 19 Lo mismo es cierto de la metafora <<el concierto de los pajaros>>: lo que era primordial se ha convertido en secundario. U n poema que seencuentra en u n libro de texto aleman de ensenanza p r i m a r i a juega, con cieita preciosite, con el tema: <<Konzert ist heute angesagt [!] / I m frischen griinen Wald; / Die Musikanten s t i m m e n [!] schon, / H e i , wie es lustig hallt! / Das m u s i ziert u n d jubiliert, / Das schmettert u n d das schallt > > (a lo cual siguen varias estrofas sobre diferentes musicos paja10). 20, Pero el <<concierto nocturno>> s i e m p i e p u e d e ser revivido G u a n d o , ante los 75 0 0 0 a m e r i c a n o s r e u n i d o s ante las gradas de m a r m o l del L i n c o l n M e m o r i a l para oir a Marian A n d e r s o n cantar, H a r o l d Ickes p r e s e n t 6 a la cantante, p r o n u n c i 6 las siguientes palabras: <<En este gran auditorio bajo el cielo, todos nosotros somos libres. C u a n d o Dios nos dio este maravilloso paisaje y el sol y la l u n a y las estrellas, n o hizo El distinci6n de raza n i de

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IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNOO

credo n i de color Hoy nos hallamos ieverente y h u m i l d e m e n t e al pie de este m o n u m e n t o conmemorativo deI G r a n E m a n c i p a d o r , mientras r i n d e glorioso t r i b u t o a su m e m o r i a u n a hija de la raza a la que el a r r a n c 6 las cadenas de la esclavitud>> Mientras que Fray Luis de Le6n p o n d r i a el acento en las leyes que gobiern a n el universo en el concierto de las estreUas, el estadista a m e r i c a n o ^ i e algun m o d o en la tradici6n k a n t i a n a - subraya la libertad de la justicia; pero tambien el reactiva la idea del concierto del cielo n o c t u r n o . 21 Debe recordarse que los pensadores y poetas renacentistas concibieron una vuelta de Orfeo (esto es, de la a r m o n i a ) a este m u n d o c o m o corolario de la idea misma de <<renacimiento>>: el r e n a c i m i e n t o , en su p i o p i a epoca, de la civilizaci6n antigua, De Tolnay cita en conexi6n con esto u n pasaje de las Altercazione, cap. II, de Lorenzo de Medici: <<Pense que O r f e o volvia a nuestro m u n d o , tan dulce era la musica de la lira que yo parecia oirle tocar. Dije ' Q u i z a la lira que antes se hallaba e n t r e las constelaciones haya caido del cielo'>>. U n a idea similar p u e d e subyacer al n o m b r e <<Uranio>> dado p o r S a n n a z a r o en su Arcadia al pastor q u e canta d i v i n a m e n t e : U r a n i o sugiere e v i d e n t e m e n t e u n a r e e n c a r n a c i 6 n de la musa U r a n i a en el pastor cuya musica es descrita c o m o a r m o n i a divina: <<Mentre il m i o c a n t o e '1 m u r m u r a r de 1' o n d e / s' a c c o r d e r a n n o ; e voi di passo in passo / ite pascendo fiori, erbette e fronde / Io veggio u n u o m el par che sia / U r a n i o , se '1 giudizio m i o n o n falle. / Egli e U r a n i o , il qual tanta a r m o n i a / ha ne la lira et u n dir se leggiadro, / che b e n s' agguaglia a la sampogna mia>>. 22 Dicho sea de paso, la p o p u l a r i d a d i n i n t e r r u m p i d a de la 6pera en Italia ha tenido el resultado de poner a prueba el desarroUo del drama (psicol6gico), con su enfasis en el e l e m e n t o racional, que lleva al conflicto (dramatico) con el s e n t i m i e n t o . U n Fausto o u n H a m l e t musicalizados ya n o son dramaticos. Incluso El barbero de Sevilla sufre por la trasposici6n del d r a m a a la 6pera: en la obra de Rossini esta figura s6lo tiene u n papel fijo que interp r e t a r y cantar; ya n o es u n <<personaje>> 23 Asi, <<musical>> se e m p l e a i m p r e c i s a m e n t e e n lugar de <<armonioso>>. El p i n t o r clasico H o l a n d a , amigo de Miguel Angel, aplicaba el t e r m i n o desmusico a la p i n t u r a flamenca y alemana que (en los paisajes) hace hincapie en <<lo accidental, lo nacional y lo exterior>> (Borinski), con lo cual establece la arbitraria ecuaci6n <<armonioso = clasico* y, pasando p o r alto lo <<musical>>, la Stimmung de que precisamente esta impregnada la escuela n 6 r dica de p i n t u r a . <<Musica>> c o m o s i n 6 n i m o de <<armonia2> y <<bienaventuranza>> esta documentada en varios escritores barrocos alemanes en los que se dej6 sentir una influencia romance: Schulz-Basler citan el siguiente pasaje de Guarinonius, Die Grewel der Verwilstung menschlichen Geschkchts ( l 6 i 0 ) : <<unnd sie das sch6ne

NOTAS. CAPITULO V

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mittel u n n d sofurirefflkheMusik verloren>>; A l b e r t i n u s A e g i d u s , LucifersKonigreich undSeelenjaidt ( l 6 l 6 ) : <<Wie N a b u c h o d o n o s o r inseinejgloriundmusic in ein unverniinfftiges Tier verkehrt warS>. En los versos del Viaje del Pamaso en que Cervantes describe su propia poesia (<<Que a las cosas que tienen de imposibles / siempie mi pluma se ha m o s trado esquiva; / las que t i e n e n vislumbre de posibles, / de dulces, de suaves y de ciertas / explican mis b o r r o n e s apacibles. / N u n c a a disparidad abie las p u e i t a s / mi c o i t o i n g e n i o , y hallase c o n t i n o / de par en par la consonancia abiertas>>) asi c o m o en aquellos de PersilesySegismunda en q u e postula la verosimilitud para una historia hasta el p u n t o de <<que a despecho y pesar de la m e n t i r a , que hace disonancia en el e n t e n d i m i e n t o , fbrme u n a verd a d e r a armonia>>, e n c o n t r a m o s los t e r m i n o s musicales e m p l e a d o s en c o i r e s p o n d e n c i a exacta c o n el m i s m o ideal de p r o p o r c i 6 n y claridad El parece pensar (como p u e d e concluirse de los epitetos dulces, suaves, ciertas) que la desviaci6n de lo objetiva, iacionalmente posible, de lo <<probab l e * , i n t e r r u m p e el flujo casi musical de u n a historia Cervantes parte de una doctrina estetica clasica, a u n q u e su practica estetica es con frecuencia b a r r o c a . Su e n f o q u e clasico lo c o n f i r m a a s i m i s m o su actitud hacia la musica que se revela en el Quyote, II, 2 6 , d o n d e el protagonista y el t i t i r i tero dan el siguiente consejo al m u c h a c h o cuyo papel es el de acompanar el espectaculo de mar ionetas con u n a historia que el m i s m o ha puesto en palabras: <<Nino, niiio, seguid vuestra historia linea recta, y n o os metais en las curvas 6 Uansversales M u c h a c h o , n o te metas en dibujos ; sigue tu canto llano, y n o te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles Llaneza, m u c h a c h o : n o te e n c u m b r e s , que toda afectaci6n es mala>>. Los a d o r n o s c o n t r a p u n t i s t i c o s son aqui <<afectaci6n>>. Q u e armonia significa p a r a Cervantes s i m p l e m e n t e <<orden>> (sin n i n g u n a i m p l i c a c i 6 n de la musica) p u e d e verse en el pasaje del Qutjote (I, 3 6 ) en que describe u n a ruidosa escena de t a b e r n a : la t o r m e n t o s a confusi6n causada por las locas alucinaciones del p r o t a g o n i s t a , la sensualidad de la doncella a s t u r i a n a Maritornes y los celos del m u l e r o , los pufietazos de Sancho entre suenos y el desatinadojuicio final del ventero, todo esto es i r 6 n i c a m e n t e r e s u m i d o como toda aquella armonia. 24 H a n s Pfitzner, de acuerdo con su alemana aversi6n romantica al progreso en el arte - u n a aversi6n compartida por el Thomas Mann de i 9 2 0 (Betrachtungen eines Unpolitischen)- representa en su 6pera Palestrina al maestro de la misa mas b i e n c o m o u n conservador que preserv6 la musica cifrada medieval contra la voluntad politica de los concilios de la Contrarreforma, mientras losj6venes discipulos se adherian con entusiasmo a los m o d e r n o s d e s a r r o llos artisticos El s e n t i m i e n t o de este conservador artista aleman de p r e guerra esta lleno de pesimismo, resignaci6n y nostalgia, la cual, proyectada

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lDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

sobre el pasado, hace que la obra de Palestrina aparezca mas c o m o u n fin que como u n comienzo del arte de la misa en la Iglesia. Pe10 en el p i i m e r acto de la 6 p e r a hay u n a escena s u m a m e n t e eficaz, q u e p o n e e n escena (como Browning habia hecho en u n p o e m a , <*Abt Voglei>>) la influencia de la a r m o n i a religiosa del m u n d o sobre el artista m i s m o : n i n g u n a d e s c r i p c i 6 n m e j o r p u e d e ofrecerse q u e la dada e n las palabras de T h o m a s M a n n (p 4^4)= <<Sie [los predecesores vistos por Palestrina en u n a visi6n] s c h w i n d e n , aus N o t u n d F i n s t e i n i s schreit d e r E i n s a m e n o c h o b e n , da schwingt die Engelsstimme sich e r s c h u t t e r n d im Kyrie e m p o r , die G n a d e n s t u n d e des Miiden b i i c h t a n , ei neigt sein O h i z u m S c h a t t e n m u n d e d e r v e r s t o r b e n e n G e l i e b t e n , die L i c h t g r u n d e offnen sich, die u n e n d l i chen C h 6 r e brechen aus in das Gloria in excelsis, zu allen ihren H a i f e n singen sie i h m Vollendung u n d Frieden>>. Este es de hecho * e i n wahres Festspiel zu E h r e n schmerzhaften Kiinstleitunis u n d eine Apotheose der Musik>>. 2 5 El mismo titulo lleva u n a obra para mi inaccesible: Geoigius Fr. Venetius, Minoritanae familiae: Deharmoniamundicanticatria (Venecia, i525)> tiaducida al frances por Guy Le Fevre de la B o d e r i e , L'Haimonie du Monde diviseen troi$ cantiques (Paris, I578) 26. Sobre esta sinestesia se basa nuestra sensaci6n, especialmente p r o d u c i d a p o r Bach, de q u e la musica es c o m p a r a b l e a la a i q u i t e c t u r a : de ahi los similes arquitect6nicos en el <<Abt Vogler>> de Browning y la concepci6n inversa de la arquitectura como *musica congelada>> en G o e t h e . 27 Wellektambien escribe (pp 5 5 7 s ) =
Seine Haltung zur Sphaienharmonie ist mit der F!udds sehr nahe veiwandt Es ist ein vollstandiges Sammelsuiium alter musikalischer Mythen, was Kirchei hiei bietet, voiwiegend ins Anekdotische verzerrl und oft slark entstellt und widerspiuchsvoll; selbst die <<haimonische Disposition dei Glimaten>> nachVitiuvund die Harmonie des menschlichen Leibes - i n Anschluss an D u r e r - fehlt nicht. Gott heisst immei wieder <<der ewige Aichimusicus>> , dessen harmonische Wunderweike <twir bis aufden heutigen Tag mit Verwunderung anh6ren mussen>>. Die sechs Tageweike werden, sogai auch in einer Abbildung, den sechs Hauptregistern einei O1gelve1glichen, wobei z B von den Gestirnen und ihren Umlaufen als von <<harmonischen Melodien>> gesprochen wird, <<so unter dem grossen Zeitconsono und dissono, das ist, dem Tageslicht und Nachtschatten verborgen gelegen>> .

Paul F r i e d l a n d e r m e ha citado la o r a c i 6 n final de la Musurgia Univenahs ( l 6 5 0 ) : <<O magna H a r m o n i a , qui o m n i a in m u n d o n u m e r o , p o n d e r e et m e n s u r a d i s p o n i s , d i s p o n e a n i m a e m e a e m o n o c h o r d o n juxta divinae voluntatis beneplacitum>>, d o n d e las palabras biblicas y agustinianas a p u n tan claramente a la Stimmung. A q u i d e b e r i a m o s t a m b i e n m e n c i o n a r el a r p a eolia, cuyo i n v e n t o r es Athanasius Kircher, La poesia r o m a n t i c a ha celebrado este i n s t r u m e n t o musical que la naturaleza misma parece tafier sin i n t e r v e n c i 6 n alguna del hombre.

iNDICE DE NOMBRES

Abelaido, l69 Addison, i33 Agustin, San, 29, 37"4Q> 42> 43> 45. 49-5L 55. 57. 59. 67, 68, 71, 79, 8o 82, 83, 93. 100, 105, i07, i 0 9 , III, I20, I2I, I23. I26, 173-176,182,183,192,194.195. i98, 200, 209 Alanus ab Insulis, 8l, 83, l73> *93 AIbeit von Stade, 204 Alberto Magno, I94. 2II Alcman, 37 Amalario, I97 Ambiosio, 30. 32"37. 40"43> 5055-57. 59. 7i. 126, 168, 169, 176-178,197.198, 231 Anaximandro, 77> 7^ Anaximenes, 78 Antonio de Rojas, 146

Apuleyo, 94> 2I0 Arcipreste de Hita, 185 Arist6teles, l 8 , 24. 25, 4 ^ , 75' *36> l86 Aristoxeno, 45> 4^ Arnold, 22I Arquitas, 20, 2I, 25, 4^, III, l73. 233 d'Aubigne, i45. I4^, i58, l63, 202, 234 Aulo Gelio, 26 Averroes, 138 Bach, 94. 248 Bacon, i99 Balzac, i91 Banville, 219 Barahona de Soto, 224 Basilio, 37> 228

250

iNDICE DE NOMBRES

Beethoven, 42, 131. I77. l83. 24i Bellessort, i52 Bellini, i05, 202 Berceo, 66, 67, 68, 8o, 98, i 9 2 I94, 249 Bergson, 38, lll, l64, I73. l74 Bernardo de Claraval, i06 Boccaccio, I2I Boecio, 45. 48, 54. 79. 94. 99. " 7 . I73. 2I4 Boileau, 235> 237 Bossuet, 42, I57. 234 .235 Browning, l80, l84, 248 Biuno, i38-i42 Buenaventura, 58 Caccini, i30 Calcidio, 8o Calder6n, 42, i 0 5 , i76, l77> *82, l83, I97. 204, 228, 230-233 Camoens, 226 Campanella, 2l7, 2l8 Cailomagno, 50, 79 Casiodoro, 94, 95- *20, l65, 2I0, 2H Castiglione, 25 Catalina de Siena, 50 Cervantes, I27, I28, i36, I77. 225, 233, 234. 247 Cesareo de Heisteibach, 6l Chamisso, I59 Chateaubriand, 237 Chaucer, 6l-64, l 6 0 , i95 Chopin, i35 Cicer6n, l8, 25. 27. 28, 71. 82, 93III, I20, i36, I57. l62-l64. l86, 2I0 Clarembaud d'Arras, 203

Claudel, 9. i04, i05, I5I. l63, l64 Claudiano Mamerto, 25, 79 Clemente deAlejandria, 37> 59 Columela, 99, i76 Confucio, l6l Corneille, l64, 223, 235 Cotgiave, I2I, I22, I28, 236 Crashaw, i44 Cris6stomo, 25 Damon, 20 Dante, 27, 46, 99. IOL IO3-I06, i09, III, l62, l63, I7I. I94. 2I2, 213, 218, 228 David, 37. 39. 49. 50, 5I. 8l, l66, l67, I79. l82, I92, 203, 2l8, 223 Debussy, 151 Deguilleville, 49 Dem6ciito, 20, 26, 76 Desbiosses, 130 Descaites, 48, 84, 208 Diderot, 240 Diocles, 26, i09 Di6n de Prusa, 19 Dionisio, 84 Dionisio elAreopagita, 2l8 Donne, i 4 6 - i 4 8 , l8l, l83 Dryden, 8, l89 Du Bellay, 123. I45> l57

Du Cange, 47. 4^. 50, 59- 79. 93.


I2i, 204, 205 Eckhart, 6o, i07, I94 Eichendoiff, i92 Empedocles, 76, 77' *7* Ennio, 55 Erasmo, i99> 2I9 Erigena, 29- 5I"53> 84, l84

iNDICE DE NOMBRES

25I

Escitino, i56 Estobeo, 26 Estoicos, 51 Eugenio de Toledo, 197 Eusebio, 59 Eustaquio de San Pablo, 84 Fenelon, 233"236 Ficino, I37. i38, l83 Filolao, 19, 25, 78 Fil6ndeAlejandiia, i59, l8o Fiimico, 2IO Florio, I2I, I22, I29 Fludd, 144 Fogliani, 48 Fontanes, 236 Fortunato, 58, 6l, 70, l72 Fulbeito, 64-68, 70, i90 Fulgencio, 49 Fustel de Coulanges, II Gafurius, 48 Galeno, 76, 203 Garcilaso, i93 Gautier de Goincy, 62, 64, 205 Gelio, veaseAnlo Gelio George, 201 Gershwin, i35. 24i Gide, 240 Gluck, 131, I32 Godofiedo de Estiasbuigo, 191, I92t I97 Goethe, II, 13, 23. 24. 8l, I28, l62, 178, l 8 3 , I92, 2 0 0 , 208, 239. 24I. 242, 248 G6ngora, 33. I93> 232, 233 Gonzalo de Berceo, viase Berceo Gracian, i26, i44. l88

Giegorio de Nisa, 30, l89, i 9 0 . 2I2 Gregorio Magno, 46 Grosseteste, 174 Guarini, 2i9 Guarino, 131 Guido d'Arezzo, 53. 94-. l85 Haendel, 129. I35 Hallei, 244 Hebbel, 68 Hegel, 16, 19, 224 Heldiic de Cornualles, 94 heracliteos, i56 Heraclito, 19, 5L 76"78, I55- i56. l83 Herbeit, l63 Hesiodo, 155 Hidacio Lenico, I20 Hieronimus, 8o Hip6lito, 77. 78 Hofmannsthal, 42, 8l Home10, 236 Honoiio de Autun, 46, 70, 203 H01acio, 19, 93- 94. I28, I45. I56, I57. 2II Hugo, 152, 18l, 207, 219 HumboIdt, 209 Hume, l74 Ingoberto, 79 Isidoro de Sevilla, 82, 95> l66, i92, 204 Jacopone daTodi, 6o, i06, i07 James, i74 Jaufre Rudel, 70, ^, l88, 191, i97, I99 Jen6fanes, 202 Joachim de Fiore, 49

252

iNDICE DE NOMBRES

Job, 29, 125 Johannes Monachus, 79 Kant, 243- 244 Kellei, 160 Kepler, i 8 , 2i, 48, 129. i 4 2 - i 4 4 . 2I7 Kierkegaard, 42 Kircher, l8, i44. *48 KIopstock, 244 Knebel, II, 209 La Bruyere, 235 La Fontaine, 2I3t 235 Lamartine, 237 Leibniz, l8, 47. 87, I43. 222, 248 Le6n Hebreo, 137 Liszt, 135. I58 Longfellow, 206 Lope deVega, 225 Lucas, 69 Lucrecio, 2IO Luis de Granada, I25> i95 Luis de Le6n, 123-127, 136, i 9 3 . i95. 246 Lulio, 7I, I99 Lutero, 29, 43. I92. 2o8 Machaut, l60, l8l, l82 Macrobio, 82, I59. *74 Mahler, Ii9, 151 Malherbe, 145 Mallaime, l6l Mann, 178, 207, 208, 239> 247. 248 Maich, 94, i02 Marciano Capella, 48, 99, I20, i59 Mersenne, 94. l62, l67, 203, 236 Metastasio, 131

Meyeibeer, l77 Milton, 9, 79. 82, Xi3, Il6, i36, i46, i48, i59. l62, I72, 2l6-2l8, 223 Mira de Amescua, l79 Molieie, l79. 235 Montaigne, 2II Monteverdi, 131 M02a1t, 13i, I72, l85, l87, 224 Muiger, l6o Musset, 245 Mussoigski, i35 Nas6n, 8l Nestoiio, I59 Newton, 208, 243 Nicetio, l67 Nicolas de Cusa, i38 Nicolas de Oiesme, 47 Nietzsche, 133. I55. I75. I99. 241 Nodier, 203 Novalis, 86-89, Il6, i49. I75. 224 Offenbach, I34 Oiigenes, 29 Ortega y Gasset, I75 Ovidio, 19, I28, 2i9 Pablo, San, 59 Palestrina, i35. i 4 0 - i 4 2 , l8l, 207, 247. 248 Parmenides, i56 Pascal, 42, I47. l62 Paulino, 37> l7^ Paulino de Nola, 59 Paulo Diacono, l84 Paulo Festo, 95 Peguy, II, i05 Peri, i30, 223

INDICE DE NOMBRES

253

peripateticos, l63 Petrarca, 72, 73- I07, i08 Petr6n de Himera, i57 Petronio, l65 Pfitzner, i35. 207, 247 Philippe de Vitry, ve'ase Vitiy Pierluigi, 141, l8l Pierie, 49. 207 Pitagoras, l 8 , 20, 45. 48, 78, I55I58, 23I pitag6ricos, 13, l 8 , 20, 2I, 2 4 - 2 6 , 29. 38, 47. 76-80, 94, 111, 127i55. l84. 202, 2I2, 228 Plat6n, l8, 2 0 - 2 8 , 42, 45. 46, 48, 78, 99> II7. I46, I59. l6l, l62, i74. 203, 244 plat6nicos, 29, 48, 73. 8o, III, Ii3, Ii4, I23, I25, I39. I73. 243. 244 Plauto, 92 Pleiade, I57 Plinio, 19, iri, i93, i96 Plotino, 52, l83, l84 Plutarco, i58, l59 Poliziano, 131 Pontus de Tyard, vease Tyard Pope, I57 Porfiiio, 2II Posidonio, 19 Proust, 33 Prudencio, i70 Pseudo-Dionisio, 53 Ptolomeo, l8, 2I, 203 Publio Si10, III Quevedo, 227 Quintiliano, 19, 27 Rabano Mau10, l66

Rabelais, 202, 207 Racine, i05, 235 Raimbaut de Vaqueiras, IOO Raleigh, 2i4 Rameau, 48, 94. 98 Ramis, 48 Redi, 20I Regnier, i45 Renan, 35. IQ3 Renard, 205 Rilke, 42 Rinuccini, i30-i32, 223 Rivius, i36, I37 Rojas, Antonio de, ue'aseAntonio Rolle, 6o Ronsaid, 9, I45. I57. l79> l80, l87, 2l8 Rossi, 131 Rossini, l77t i46 Rotrou, 235 Rousseau, 79. 94- I29. l8l, 2 0 8 , 240 Rufino, 57 Salom6n, l86 Sand, l8l Sannazaro, 246 Santayana, l77 Santillana, 98 Schiller, 82, I20, l62, I77. 2 0 3 , 206 Schlegel, 89, I53 Schleiermachei, l6l, 208 Schlick, 94 Schobei, 19i Schopenhauei, l6, 59> l8l, l87 Schubeit, 135. I9I Seneca, 99. I27. 2IO

254

iNDICEDENOMBRES

Seuse, i72 Shakespeare, 9> 26, IO9-Ii2, Il6, i36, i44. I46, I79. 2I4-2l6, 245 Sidonio Apolinar, i98 Slatyer, 223 Socrates, 23. 25 Spee, 220 Spenser, 2l6 Stendhal, i34. I5I Striggio, I33 Suetonio, 234 Tacio, l6l Tasso, 73. i 0 8 , i3i, 20I, 220, 224. 239.242 Tennyson, 42 Teofiasto, 26 Teipandro, l8 Teituliano, 34. 55- I20, l67 Tiberiano, l82 Tomas de Celano, i94 Tommaseo, I05i I2I, 202 Tyard, Pontus de, i57. l80, l84

Usque, 2i4. 2I5 Valeiy, 205, l64 Vair6n, 79 Venetius, 247 Verdi, i32 Viadana, I22, i28-i3O, 238 Villasandino, I23 Virgilio, 57. I20 Vitiuvio, 47. i36, I37 Vitiy, Philippe de, 54 Vives, i93 Voltaire, i30 Wagner, 42, 43. I32-I34. I77. l78, l87 Waltei von der Vogelweide, 200 Weckheilin, 225, 226 Wieland, i72, 244 Wordsworth, i73 Young, 245 Zen6n,26

lNDICE

PREFACIO 5 p o r Rene Wellek

lNTRODUCCION II CAPITULO I 15 CAPITULO II 45 CAPITULO III 75 CAPITULO IV 91 CAPITULO V I19 NOTAS 151
lNDICE DE NOMBRES 249

na, Marburgo y Colonia, huy6 del na; mdose primero en Turquia y luego e dos, donde ensenaria Lenguas Romar versidad John Hopkins (Baltimpre) d o de su vida. Como hispanista resultar

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