La mezcla: ideas fundamentales

Por Jos Antonio Medina.

http://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ideas-fundamentales
El rpido desarrollo de los sistemas de audio digital ha producido una democratizacin de la
tecnologa de produccin de audio, la cual, hasta hace poco tiempo, estaba nicamente en
manos de los profesionales del medio audiovisual. En la actualidad cualquier msico aficionado,
con una pequea inversin, puede permitirse el lu!o de tener en casa un pequeo estudio de
produccin donde poder dar rienda suelta a sus perversiones musicales. "uchos de estos
msicos se sienten impotentes ante la cantidad de conceptos t#cnicos con los que tienen que
lidiar en la actualidad, $ algunos de ellos llegan a invertir ms tiempo en los aspectos t#cnicos
de audio %mezcla, masterizacin, compresiones, ecualizaciones...& que en lo que realmente es
importante %el tema musical en si&.
'o ha$ que olvidar que cualquier persona con un mnimo de gusto musical preferir escuchar un
buen tema con un sonido normal a un tema horroroso con una produccin e(celente, as que es
contraproducente en un msico llegar a obsesionarse con cuestiones que sobrepasan sus
funciones. )in embargo, es cierto que muchos de esos msicos podran obtener una me!or
calidad en sus producciones invirtiendo menos tiempo, si conociesen algunos conceptos y
procedimientos !sicos de los "ue se sirven los profesionales del sonido. En esta serie de
artculos intentaremos arro!ar un poco de luz al proceso de mezcla, la cual, debida a su
comple!idad, suele ser donde los msicos se sienten ms indefensos.
#$u podemos considerar como una uena mezcla%
El proceso de mezcla, aunque en s implica una cantidad de aspectos t#cnicos importante,
puede considerarse como un proceso altamente creativo. *or esa razn el determinar si una
mezcla es buena o mala depende de muchos factores totalmente sub!etivos. + veces
escuchamos un tema musical $ pensamos esto suena de miedo, pero en muchas de esas
ocasiones si nos preguntasen por qu# nos gusta como suena no sabramos que contestar.
,maginemos dos pintores que se han formado acad#micamente en la misma escuela $ por tanto
ambos dominan las mismas t#cnicas. )i colocsemos un modelo delante de ellos $ les
pidi#ramos que lo plasmasen en un lienzo, los resultados podran ser mu$ diferentes. +lgo
parecido sucede con las mezclas. )i le di!#ramos a dos ingenieros que hiciesen cada uno una
mezcla del mismo tema musical con el mismo equipo podran salir dos mezclas mu$ diferentes,
aun cuando se sobreentiende que los dos ingenieros dominan todas las t#cnicas implicadas en el
proceso de mezcla. *uede suceder que tu al escuchar la mezcla de uno de ellos pienses que es
buena $ al escuchar la otra pienses que es mala, que ambas son buenas, que ambas son
malas, ... o que alguna de ellas es simplemente perfecta. 'i que decir tiene que otra persona
probablemente tenga una opinin diferente a la tu$a.
El primer paso para poder llegar a la mezcla perfecta es el de poder escuchar de forma
crtica un tema musical $ poder analizar la forma en que fue mezclado. -e esta forma, cuando
escuches un tema $ te guste como suena podrs saber la razn por la que te gusta su sonido, lo
que a la larga te va a permitir ver qu# es lo que te gustara a ti que tuviera una mezcla tu$a.
*ara conseguir hacer un anlisis crtico de una mezcla debemos escuchar un tema musical
fi!ndonos en algunos aspectos de la mezcla.
En primer lugar, podemos observar la relaci&n entre los niveles de los diferentes elementos.
.na mezcla debe ser coherente en los niveles, $a que, por e!emplo, una guitarra rtmica con un
nivel superior al de la voz principal podra arruinar una mezcla. /ambi#n ha$ que tener en
cuenta que a veces debemos hacer que un grupo de elementos suenen como un con!unto en vez
de como una suma de elementos aislados, como es el caso de los elementos de una batera, por
lo que, por e!emplo, al decidir el nivel de los timbales debemos basarnos en el nivel que tengan
el bombo $ la ca!a.
0tro aspecto mu$ importante en una mezcla es el panorama. Es mu$ importante en una mezcla
el que cada elemento est# correctamente situado en el campo est#reo. .na t#cnica mu$
e(tendida es la de colocar en el centro los elementos de ba!as frecuencias %bombo $ ba!o& $ los
elementos ms importantes %como la voz principal, instrumentos solistas, ca!a...&. 1a$ que
tener en cuenta que un buen panorama en una mezcla hace que los instrumentos se escuchen
de forma clara. En las ocasiones en las que tengamos un elemento que no somos capaces de
hacer or claramente sin subir de forma e(trema su nivel, probablemente, a!ustando el
panorama $ colocando dicho elemento en una zona donde no quede estorbado por otros
elementos, consigamos que se escuche claramente a un nivel razonable.
+parte del panorama, para hacer que los elementos se escuchen de forma clara es mu$
importante conseguir que la mezcla tenga un buen alance frecuencial. *or un lado, en una
mezcla se debe conseguir que todos los elementos tengan su espacio frecuencial. 2omo $a
veremos ms adelante cuando profundicemos en la ecualizacin, cuando dos elementos
comparten el mismo rango de frecuencias uno de ellos puede resultar indistinguible. +dems
debemos conseguir que en la mezcla est#n representadas todas las frecuencias audibles %de
341z a 3451z& de forma que la escucha del tema musical resulte agradable.
*or otro lado, otro elemento fundamental en una mezcla es la dimensi&n. 6a dimensin en una
mezcla se consigue aadiendo efectos de reverberacin, dela$s, flangers... 1a$ que tener en
cuenta que en la ma$ora de producciones actuales %e(ceptuando la msica sinfnica, msica
de cmara, msica coral...& los elementos de la mezcla estn tomados con microfona cercana,
lo que provoca que las pistas tengan mu$ poca influencia ambiental de la sala donde se ha
grabado, por lo que es mu$ probable que se necesite aadir de forma artificial ese ambiente
durante el proceso de mezcla. +dems en la actualizad, la ma$ora de instrumentos virtuales
nos van a dar un sonido carente de ambiente.
6legados a este punto sera bueno que escucharas en tus monitores algunos temas musicales
que te gusten e intentaras analizar la mezcla basndote en los elementos que hemos citado
%niveles, panorama, balance frecuencial $ dimensin&. *iensa que una de las me!ores formas de
aprender a mezclar es escuchando $ analizando muchas mezclas, de forma similar a lo que te
sucede como msico, donde mucha de la msica que sabes se lo debes a toda la msica que has
escuchado en la vida. +dems esto te va a valer para hacerte una idea fiel de como suenan tus
monitores ante producciones comerciales. "uchas veces nos sentamos delante de nuestros
monitores nicamente para traba!ar $ nunca llegamos a conocer como responden realmente. El
hacer audiciones de msica comercial en los monitores donde traba!amos habitualmente nos va
a permitir saber cuando nuestro traba!o se est ale!ando demasiado del mundo real. .na
buena solucin para no perder el buen rumbo a la hora de traba!ar es la de hacer una
recopilacin de temas de diferentes estilos musicales en una serie de 2-s a modo de biblioteca.
*or e!emplo podemos tener un 2- con temas de roc5, otro con temas flamencos, otro con
temas de msica electrnica... 6a finalidad de esta biblioteca no es la de intentar copiar la
mezcla de alguno de los temas, sino la de refrescar nuestras ore!as cuando tengamos la
sensacin de que lo que estamos haciendo puede que nos suene bien porque nos ha$amos
acostumbrado a su sonido. 2uando no estemos seguro de nuestro criterio descansa unos minutos
$ escucha algunos de los temas de tu biblioteca para refrescar tus odos.
*ero, 7qu# es una buena mezcla8 *odemos decir que una buena mezcla probablemente sea la
que rena de forma correcta las caractersticas que hemos dicho antes %niveles, panorama,
balance frecuencial $ dimensin& . )in embargo que una mezcla cumpla con estas e(igencias
solo asegura que una mezcla sea t#cnicamente correcta, lo cual puede distar mucho de
significar una mezcla perfecta. +h es donde entra la parte artstica del proceso de mezcla. .n
buen ingeniero de mezcla debe saber de antemano qu# direccin quiere dar al sonido de un
tema musical antes de haber movido un solo fader. ,maginad que debemos mezclar a una banda
de roc5 $ queremos que la atmsfera del album sea mu$ densa, lo que probablemente
podramos conseguir dando un carcter sucio al sonido. El hacer que algo t#cnicamente suene
bien no es relativamente difcil, $a que tan solo se requiere una serie de conocimientos
t#cnicos. )in embargo el hacer que un tema musical suene como realmente tiene que sonar no
es tan fcil. + primera vista nos puede parecer que las mezclas hechas t#cnicamente
correctas tienen un sonido mucho me!or que otras mezclas que buscan un sentido artstico al
sonido de la msica. *or e!emplo, si escuchamos discos como 9id + de :adiohead o el :apture
of the -eep de -eep *urple podemos hacernos una idea de todo esto %os recomiendo que
intent#is escuchar algunos temas de estos dos discos aunque no os guste el estilo musical, $a
que puede ser mu$ ilustrativo&. Esos dos discos podran haber sonado me!or t#cnicamente, pero
nadie puede dudar de que son dos albunes mezclados con gran clase $ maestra. *odran haber
sonado ms limpios, ms claros, haber tenido un me!or balance frecuencial,... pero
probablemente eso tambi#n hubiera arruinado la magia que las mezclas imprimen a la msica
que ha$ en ellos.
2on todo esto lo que debemos sacar en claro es que una mezcla debe estar siempre al servicio
de la msica $ no al servicio de quien mezcla. 'o debemos titubear a la hora de arriesgarnos a
dar una vuelta de tuerca ms para lograr que la msica con la que estamos tratando suene ms
interesante $ e(citante. /ened siempre en mente que al mezclar debemos hacer que el o$ente
encuentre interesante lo que escucha $ no solo que quede impresionado en un primer momento
por el sonido $ que a los cinco minutos ha$a perdido todo el inter#s por lo que escucha.
*or tanto podramos decir que una buena mezcla es la que hace que la msica sea e(citante $
sea capaz de mantener la atencin del o$ente, aunque no suene todo lo t#cnicamente correcta
que hubiera sido posible.
'l entorno de escucha
+ntes de ponerse manos a la obra, ha$ algunas cuestiones mu$ importantes que pueden
hacernos una mezcla mucho ms sencilla.
En primer lugar debemos prestar atencin a un elemento crucial en el proceso de mezcla $ que
muchas veces los msicos descuidan. 'os referimos al sistema de monitora!e. .nos buenos
monitores de mezcla pueden costar decenas de miles de euros, lo que hace que sean
totalmente inaccesibles para los que no se dedican profesionalmente a facetas de produccin
musical. )in embargo e(iste una amplia variedad de monitores en el mercado de rango medio
que puede cumplir perfectamente con las e(igencias de un home studio. 6o que no es
recomendable nunca es usar un equipo de monitora!e hi;fi para labores de mezcla, $a que no
nos van a dar una respuesta lo suficientemente precisa $ probablemente arruinen todo nuestro
traba!o.
+dems, tenemos que tener en cuenta que para realizar una mezcla en condiciones ptimas
debemos encontrarnos en un entorno acstico indicado para tal propsito %lo cual cuesta mucho
dinero&. El sistema de monitora!e inclu$e tambi#n la sala donde va$amos a traba!ar. 1a$ que
tener en cuenta que el sonido que sale de los monitores $ que vamos a percibir va a estar
fuertemente influenciado por la respuesta acstica de la sala. *or e!emplo, de nada nos va a
servir tener unos monitores caros con una buena respuesta frecuencial cuando nos sentamos a
mezclar en una sala donde tenemos un gran refuerzo de frecuencias graves debido a ondas
estacionarias. )i mezclramos en esas condiciones al escuchar nuestras mezclas en otro lugar
veramos que nos hemos quedado cortos en graves, $a que cuando hemos mezclado hemos
percibido ms graves de los que realmente tenamos. *uesto que no es la finalidad de este
artculo el analizar qu# me!oras podramos obtener acsticamente en la sala donde mezclemos,
es importante que tengis esta cuestin en cuenta $ que intent#is me!orar todo lo que podis
las condiciones acsticas.
Es tambi#n mu$ importante la colocacin de los monitores. 6a colocacin ms e(tendida es la
que recomienda la ,/. %.nin ,nternacional de /elecomunicaciones&. Este estndar dice que los
monitores deben colocarse <4= con respecto al punto de escucha, de tal forma que se forme un
tringulo equiltero. +unque suene algo complicado el encontrar esos <4> en realidad es mu$
fcil, $a que la separacin entre los monitores debe ser igual a la separacin entre el punto de
escucha $ ambos monitores, tal $ como se muestra en la figura.
Colocacin de monitores
(uscando orden dentro del caos
+ntes de empezar a ecualizar, a comprimir o a realizar cualquier otro proceso propio de la
mezcla, es mu$ importante tener claro lo que queremos conseguir $ organizar el traba!o antes
de empezar.
6os grandes ingenieros de mezcla admiten que antes de empezar a tocar nada siempre tienen
en la cabeza que es lo que van a intentar conseguir. *ara conseguir esto debemos conocer el
tema musical que vamos a mezclar. )i lo que vais a mezclar es vuestra propia msica no ha$
problema, pero si vais a mezclar algo que !ams hab#is escuchado lo primero que deb#is hacer
es subir el nivel de todas las pistas $ escuchar el tema entero tres o cuatro veces. Es bueno que
tom#is notas sobre aspectos como puntos fuertes $ flo!os del tema, donde cre#is que ha$ que
centrar la atencin del o$ente, posibles efectos que podran ir bien al tema,... 2uando ha$is
hecho esto es mu$ probable que en vuestra mente $a tengis el sonido que quer#is conseguir.
*ensad en esta parte de la mezcla como un bloque de arcilla para un escultor. El escultor debe
tener la imagen de la figura que quiere plasmar en la arcilla antes de ponerse manos a la obra.
6legados a este punto tenemos la arcilla $ la imagen que queremos plasmar, durante la mezcla
vamos a hacer que lo que tengamos en mente se plasme en la arcilla. "uchas veces es intil
ponerse a mezclar sin saber mu$ bien lo que vamos a hacer, $a que podemos llegar a un punto
sin retorno que nos obligue a empezar desde cero una mezcla.
.na vez que conocemos el tema, es hora de organizar el pro$ecto de mezcla para que en el
momento de mezclar tengamos todo ordenado $ no nos perdamos buscando las cosas. 1a$ que
tener en cuenta que el proceso de mezcla es una proceso altamente intuitivo, $ cualquier
retraso en acceder a lo que queremos ver o modificar puede ser per!udicial, $a que las ideas
tan rpido como vienen se esfuman. .n buen punto de partida para organizar todo es realizar
un esqueleto del tema musical. En cualquier secuenciador vamos a tener opciones para
memorizar puntos temporales dentro del tema musical. Es conveniente separar el tema musical
en diferentes secciones %estrofas, puentes, estribillos, solos,...& Esto nos va a permitir dos
cosas, por un lado saber en todo momento en que lugar del tema nos encontramos, $ por otro
el poder acceder de forma instantnea a cualquiera de esos puntos.
Escaleta del tema El mundo al Revs de Lolaimon, perteneciente a su segunda maqueta
(Protools 7.1)
/ambi#n podemos programar diferentes visualizaciones dentro del pro$ecto. ,maginad que
deb#is mezclar un tema con <4 pistas. *robablemente para acceder a, por e!emplo, la pista de
un detalle que hace en un determinado momento una guitarra tardar#is un tiempo precioso en
llegar a ella entre toda esa cantidad de pistas. ,maginad que con hacer tan solo un clic5
pudierais acceder a una visualizacin en la que solo se mostrasen las pistas de detalles de
guitarras. En eso radica la gran potencia de las diferentes visualizaciones dentro de un
secuenciador. )i no ten#is mu$ claro cmo se puede hacer eso en vuestro secuenciador tomaos
el tiempo que sea necesario en investigar en el manual de instrucciones cmo hacer estas
programaciones, $ si aun as no os ha quedado claro preguntad en el foro de 1ispasonic
correspondiente a vuestro secuenciador, donde seguramente cualquier amable forero os pueda
sacar de dudas.
0tra arma poderosa para luchar contra el caos que supone una mezcla es el uso de subgrupos.
El uso de subgrupo nos va a permitir mutear o poner en solo ciertas pistas de forma
instantanea. 'ormalmente antes de iniciar la mezcla suelo hacer subgrupos para batera,
guitarras, pads, percusiones, voces principales, coros, voces %voces principales ? coros&, base
rtmica %batera ? ba!o ? percusiones&,... -ependiendo del tema musical podemos hacer las
configuraciones que nos parezcan oportunas, siempre teniendo en cuenta que podemos hacer
subgrupos anidados. +dems durante la mezcla nos van a permitir procesar de forma unitaria un
con!unto de mezcla %por e!emplo comprimir todas las pistas de batera como con!unto& $ hacer
automatizaciones globales %por e!emplo hacer un fade out a toda la batera sin necesidad de
programar el fade out en todas las pistas de la batera&.
2ada secuenciador tiene sus particularidades en cuanto a la organizacin de los pro$ectos, as
que sera intil e(tendernos describiendo cada uno. 6o me!or es que vosotros mismos seis los
que investigu#is por medio de vuestros manuales e informacin que podis encontrar en
,nternet. @a ver#is como es un tema sin muchas complicaciones pero que os puede hacer la vida
mucho ms sencilla.
#)&mo afrontar una mezcla%
"u$ bien. @a tenemos un tema para mezclar. 1emos escuchado el tema. 1emos tomado
nuestras anotaciones. 1emos cargado todas las pistas en nuestro secuenciador. 1emos
organizado el pro$ecto. *ero... 7por dnde empezamos a mezclar8, 7cul es el orden lgico en
el que tenemos que hacer las cosas8, 7qu# filosofa debemos seguir a la hora de realizar la
mezcla8.
2omo casi todo en el mundo de las mezclas, no tiene una respuesta concreta. .n buen punto de
partida sera ver qu# es lo que se debe evitar hacer. 6o primero que deb#is evitar es el pensar
en el sonido de las diferentes pistas de modo individual. *or e!emplo, imaginad que deb#is
mezclar a una banda tpica de pop e imaginad que empezis a mezclar poniendo en solo la pista
de bombo, ecualizis $ comprims. 6uego muteis otra vez el bombo $ pon#is en solo la pista de
la ca!a $ le buscis un sonido que os guste, luego lo mismo para los dems elementos de la
batera. 6uego muteis todo lo que tengis a!ustado $ pon#is en solo el ba!o $ buscis un sonido
grandioso. "uteis el ba!o $ hac#is lo mismo en las guitarras. @ por ltimo os centris en las
pistas de voz. + primera vista puede parecer que este m#todo no implica ningn problema,
pero en realidad estaramos cometiendo dos errores mu$ graves. *or un lado, el tener un buen
sonido en todas las pistas de forma individual no asegura una buena mezcla, es ms, $o dira
que el resultado puede ser tan desastroso al hacer sonar todo !unto que tardaramos menos
tiempo en volver a empezar la mezcla desde el principio que rea!ustar el sonido de todas las
pistas para que suenen bien !untas. *or otro lado, estaramos haciendo mal en aadir las voces
en ltimo lugar. 1a$ que tener en cuenta que las voces son, pese a quien pese, el elemento
ms importante de una cancin $ es donde el o$ente medio va a centrar casi toda su atencin.
2uando mezclemos debemos pensar que los instrumentos musicales tienen la funcin de dar
soporte para que las voces tengan un buen acompaamiento $ no debemos pensar en ningn
otro instrumento como lder de la cancin %esto en cuanto a una cancin, cuando tratemos con
temas instrumentales normalmente vamos a tener siempre un instrumento solista principal que
es el que va a hacer las veces de voz en cuanto a mezcla se refiere&.
*or tanto debemos tener claro que la voz %o instrumentos solistas& es el elemento ms
importante con el que contamos $ que lo que importa es el con!unto $ no los sonidos de forma
individual. 'o os sorprendis si cuando hab#is terminado una mezcla $ os asombris de lo bien
que suena el tema musical pon#is en solo por e!emplo una guitarra $ pensis Amadre ma que
mal suena esa guitarraB. "uchas veces cuando tengo en el estudio algn cliente que no est
demasiado habituado a una mezcla siempre intento en la medida de lo posible no de!ar sola
ninguna pista por miedo a que le de un infarto $ no tener que e(plicarle todo esto que os esto$
haciendo leer. Este efecto $a lo veremos ms adelante en alguna de las partes de este artculo
cuando veamos en profundidad la ecualizacin $ el procesado de dinmica.
.n buen punto de partida para poder buscar un sentido a una mezcla es la de agrupar todas las
pistas con las que vamos a contar en elementos estructurales del tema musical. *ensad en un
tema musical como algo compuesto de diferentes elementos, los cuales tienen una importancia
$ una funcin diferentes. *odemos considerar que estos elementos estructurales sonC
6a ase r*tmica, compuesta por el ba!o $ los elementos percusivos %batera,
percusiones, loops, ritmos electrnicos...&
6os instrumentos principales %voz solista, guitarra solista...&
Elementos corales %coros, dobla!es de guitarra...&
Elementos de apoyo $ de conte+to %guitarras rtmicas, teclados...&
Elementos amientales %pads de sintetizadores, efectos sonoros, colchones de
cuerdas...&
2ada uno de estos con!untos de elementos tienen una funcin mu$ especfica dentro de una
mezcla $ debemos tener esto en cuenta a la hora de mezclar con el fin de que el tema musical
suene coherente. *or e!emplo, de nada sirve haber conseguido una base rtmica poderosa $
unos e(celentes efectos sonoros cuando la voz queda camuflada por esos efectos sonoros $ las
guitarras rtmicas no crean la atmsfera adecuada al haber quedado #sta arruinada por haber
dado demasiada presencia a esa base rtmica.
.ne vez que tenemos en mente los elementos estructurales de los que se va a componer una
mezcla $a podramos tener una idea de como afrontar nuestra mezcla. )in embargo no est de
ms que conozcis dos de las formas ms e(tendidas de realizar una mezcla.
.na de estas formas consiste en empezar solo con una pista e ir aadiendo progresivamente las
dems. El punto donde comenzar vara mucho entre los gustos personales de cada uno $ el
estilo de msica con el que tratemos. +lgunos empiezan con el bombo, otros con los a#reos de
la batera, otros por las voces o los instrumentos principales,...@o personalmente prefiero
empezar haciendo consistente la parte ms grave de la mezcla. *ara ello subo solo la pista de
bombo $ busco el sonido que tengo en mente. 6uego, a la vez que escucho el bombo $a
procesado, subo la pista de ba!o $ ecualizo $ comprimo hasta que veo que ambas pistas
traba!an bien !untas $ sirven a los ob!etivos del sonido que ando buscando para el tema. 6uego
aado la ca!a, la proceso $ aado despu#s la voz. .na vez que esas pistas funcionan bien
!untas, vo$ aadiendo los dems elementos progresivamente, aunque el orden suele variar
dependiendo del estilo musical $ del tema con el que est# tratando. .na cosa mu$ a tener en
cuenta es que a medida que va$as aadiendo pistas debers volver hacia atrs $ rea!ustar
constantemente pistas aadidas anteriormente para conseguir que todo el con!unto suene como
quieres. 6o que si me gustara recalcar es que no de!#is para el final las voces o los
instrumentos principales, $a que as encontrar#is menos problemas para situarlos dentro de la
mezcla correctamente.
6a otra forma de mezclar, $ que tambi#n est mu$ e(tendida, es la de subir todas las pistas a la
vez $ empezar a traba!ar a partir de ah. 2on este m#todo primeramente se hace una mezcla
tan solo con los niveles de las pistas en mono. 6uego empiezan a situarse los elementos en el
espacio est#reo por medio de los controles de panorama. + partir de ah cada uno sigue sus
instintos hasta conseguir el sonido que busca para el tema musical.
*uede haber infinidad de formas de hacer una mezcla. + medida que vas haciendo ms $ ms
mezclas terminas por adoptar tu propia forma personal.
2omo veis una mezcla implica mucho ms que el hecho de ecualizar, comprimir, puertear... Es
importante que tengis claro todo lo que en esta parte del artculo hemos tratado antes de
poneros a tocar 5nobs, botones $ dems parafernalia. /odas esas cuestiones las de!amos para
un poco ms adelante.
+utorC
Dos# +. "edina
La mezcla: ecualizadores y procesadores de din!mica
En el artculo pasado analizamos los conceptos fundamentales relacionados con la mezcla.
Eimos cmo podemos afrontar una mezcla desde el principio, algunos conse!os sobre cmo
hacer el proceso de mezcla menos traumtica $ cmo crear nuestra propia filosofa de mezcla.
+hora empezaremos a analizar los diferentes procesos t#cnicos implicados en una mezcla
musical.
+ntes de empezar el anlisis de dichos procesos t#cnicos sera bueno citar algunas cuestiones
importantes sobre ellos. En primer lugar, debemos tener en cuenta en todo momento que los
procesos t#cnicos que citaremos a continuacin deben estar al servicio de la m,sica. Esto
quiere decir que no debemos aplicar libremente una ecualizacin, una compresin, una
reverberacin... sino que debemos saber para qu# hacemos una modificacin en las pistas que
tenemos. 'o debemos aplicar, por e!emplo, una compresin de forma sistemtica en un
bombo. 1abr veces en las que un bombo necesite un ataque ms rpido que otras, un ratio
ms alto que otras... *orque la configuracin de un compresor ha$a funcionado bien en la pista
de bombo en una cancin no tiene porque volver a funcionar en otro tema, aun cuando ese
tema pertenezca a la misma produccin. 2ada vez que apliquemos dicha compresin en un
bombo debemos saber perfectamente qu# es lo que pretendemos conseguir, lo cual se aprende
con la e(periencia, pero lo que es indudable es que necesitaremos conocer las t#cnicas
necesarias para conseguir lo que tenemos en mente.
*or otro lado, aunque en este artculo estudiaremos los procesos t#cnicos en apartados
diferentes, ha$ que tener en cuenta que debemos tenerlos todos en mente cuando mezclemos.
+unque con la prctica se tiende a encontrar una secuencia de procesos a la hora de mezclar,
es un error pensar en, por e!emplo, primero ecualizar todo, luego comprimir... todos los
procesos tienen que aplicarse de forma fluida $ no de forma separada.
En esta ocasin nos centraremos en conocer dos tipos de herramientas de los que va a depender
en gran medida que consigamos una buena mezcla. Eeremos con qu# tipo de ecualizadores nos
vamos a encontrar durante una mezcla $ analizaremos el funcionamiento de los procesadores
de dinmica.
-ntroducci&n a la ecualizaci&n
6a ecualizacin nos permite cambiar el balance frecuencial de una seal. *or tanto usaremos
ecualizacin para reforzar ciertas frecuencias importantes de un sonido o atenuar otras que son
importantes con el fin de que todas las pistas suenen de forma correcta de forma con!unta. Es
un error, como $a di!imos en la primera parte del articulo, el buscar un gran sonido en una
pista, $a que lo que importa es como suena una pista con!untamente con las dems. 'o tengis
miedo si encontris la ecualizacin perfecta para una guitarra en una mezcla, $ al mutear todo
lo dems veis que por si sola tiene un sonido horrible. 'o os deb#is guiar por como suenan los
elementos de forma aislada, sino como suena todo el con!unto.
+dems ha$ que tener en cuenta el llamado enmascaramiento. Este efecto ha sido estudiado
en psicoacstica, demostrndose que unos sonidos pueden ocultar otros sonidos de diferente
frecuencia. ,maginemos que tenemos una guitarra el#ctrica distorsionada, la cual tiene mucha
riqueza frecuencial. ,maginemos tambi#n que a la vez que esa guitarra suena una voz. 6o ms
probable es que si buscamos un sonido genial en la guitarra el#ctrica sin tener en cuenta la voz,
debido al carcter del sonido de la guitarra, al aadir la voz no seamos capaces de hacer que
suene clara. En ese caso tendremos un gran problema de enmascaramiento, $ por tanto
debemos en primer lugar buscar una buena ecualizacin para la voz $ luego aadir la guitarra $
atenuar las frecuencias que veamos oportunas para de!ar espacio frecuencial a la voz.
.ipos de ecualizadores usados en mezcla
En mezcla suelen usarse unos tipos de ecualizadores determinados, as que no entraremos a
analizar todos los que ha$. )ea cual sea el ecualizador, $a sea softFare o hardFare, o de una
compaa u otra, si tenemos claro como funcionan estos tipos de ecualizadores usados en
mezcla podremos usar uno u otro de forma intuitiva sin necesidad de perder tiempo en
investigar los manuales de instrucciones $a que, aunque cada uno tendr sus peculiaridades,
todos funcionan de forma mu$ similar.
*or una lado tenemos los ecualizadores paramtricos. Este tipo de ecualizadores tienen tres
controles fundamentales. *or una lado tenemos la frecuencia central en la que vamos a aplicar
el refuerzo o la atenuacin, a!ustando por medio del factor de calidad %G& la cantidad de
frecuencias alrededor de la frecuencia central que se van a ver afectadas por ese refuerzo o
atenuacin. *or tanto, cuando traba!emos con ecualizadores param#tricos vamos a tener que
traba!ar con la frecuencia central, el factor de calidad $ la ganancia 1a$ que tener en cuenta
que cuanto ms alta sea la G el ancho de banda afectado por la ganancia ser ms pequeo, es
decir, para retoques mu$ finos vamos a necesitar una G alta, mientras para retoques en los que
necesitemos modificar un amplio margen de frecuencias a partir de la frecuencia central
usaremos una G ba!a %una G del orden de 4H< o 4HI suele ser mu$ comn en estos casos&.
Ecualiador paramtrico P! de "C#$P. En la con%iguracin de la imagen vemos activas dos
&andas. 'na centrada en 11(.)*, una ganancia de +,(d- . con un anc/o de &anda estrec/o
(01)). La otra &anda est2 centrada en ),374*, tiene una ganancia de 5,3d- . un anc/o de
&anda grande (016,7).

7qu8 tenemos otro e9emplo de un ecualiador paramtrico donde tenemos activas dos &andas.
En este caso se trata del ecualiador gratuito de 7 &andas de #igidesign.
0tro tipo de ecualizadores mu$ usados en mezcla con los ecualizadores de estantera o
shelvin/. Jsicamente en un ecualizador de estantera vamos a fi!ar una frecuencia a partir de
la cual vamos a reforzar o atenuar. En algunos casos vamos a poder tener un control adicional
que nos va a permitir definir lo estrecho que queramos que sea la pendiente.
En este e9emplo tenemos con%igurado el E0) de #igidesign con ecualiacin de estanter8a para
altas . &a9as %recuencias. Para el caso de las &a9as %recuencias /emos /ec/o un recorte %i9ando
la %recuencia del ecualiador en 1+3,+*, mientras que en el caso de las %recuencias altas
e:iste un re%uero por encima de los ),+54* %i9ados.
*or ltimo, en mezcla se usan mucho los filtros. En estos filtros tenemos un control principal,
que es la frecuencia de corte. +dems en algunos modelos podemos elegir la pendiente del
corte. 6os filtros cortan todas las frecuencias que se encuentren por encima, en el caso de los
filtros paso;ba!o, o por deba!o, en el caso de los filtros paso;alto, de la frecuencia de corte.
En este e9emplo volvemos a tener el E0) de #igidesign, esta ve con un %iltro paso;alto . otro
paso;&a9o. <emos que el paso alto est2 con%igurado con una pendiente m2s a&rupta (1(d-=oct)
que el %iltro paso;&a9o (!d-=oct).
7qu8 tenemos otro e9emplo de %iltros. En esta ocasin se trata de una con%iguracin paso;&a9o
. paso;alto con el >3 de "C#$P.
El tipo de ecualizador que nos permite ma$or libertad es sin duda el ecualizador paramtrico.
*or un lado al usar una G mu$ ba!a podemos hacer ecualizaciones quirrgicas que nos van a
permitir eliminar problemas en frecuencias mu$ puntuales. ,magina que tenemos una ca!a en la
que tenemos una resonancia metlica mu$ molesta a una frecuencia determinada. *or medio
de una G mu$ ba!a podemos eliminar ese armnico sin alterar prcticamente el resto de
frecuencias de la ca!a. *or otro lado el ecualizador param#trico nos permite hacer correcciones
a una cantidad de frecuencias amplias. *or e!emplo, si tenemos la guitarra distorsionada de
antes, con la voz de antes $ seguimos teniendo el problema de que la voz sufre
enmascaramiento debido a esa guitarra podemos usar una G ba!a para atenuar en la guitarra las
frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz %sobre K o L51z&. *odramos pensar que lo que
podemos hacer es subir dichas frecuencias con un param#trico tambi#n con una G ba!a en la
pista de voz, pero ha$ que tener siempre en cuenta que es menos nocivo para el sonido hacer
recortes de ecualizacin que hacer refuerzos, as que siempre que podamos tendremos que
intentar usar ecualizaciones con atenuaciones en vez de realzar frecuencias que no necesitemos
realzar realmente.
6os ecualizadores de estanter*a los podemos usar cuando queremos reforzar o atenuar altas $
ba!as frecuencias en una pista pero no queremos eliminarlas totalmente. *or e!emplo en una
pista de guitarra distorsionada en una produccin de pun5 si usamos un ecualizador de
estantera para atenuar la energa a ba!as frecuencias sin llegar a eliminarlas como haramos
con un filtro paso;alto, podemos encontrar el sonido afilado de las guitarras tpicas de este
tipo de producciones.
6os filtros se usan durante una mezcla fundamentalmente para eliminar ruidos indeseados
%ruido de ventiladores, ruido de fondo a ba!as frecuencias, interferencias a mu$ ba!as
frecuencias,... /ambi#n podemos usar filtros para eliminar frecuencias propias de un
instrumento pero que no a$udan a su cohesin con los dems elementos del tema musical. *or
e!emplo podemos eliminar los ruidos a ba!as frecuencias en una pista de un sha5er %instrumento
de percusin& de!ando tan solo el sonido que realmente interesa en el instrumento con un filtro
paso;alto.
2on estos tres tipo de ecualizadores podremos hacer casi todo lo que nos podamos imaginar. )i
analizas los ecualizadores que usas durante la mezcla vers que se estn formados por estos
tipos bsicos que hemos descrito.
El E0) de #igidesign, con una con%iguracin que mecla todos los tipos de %iltros.

Procesadores de din!mica
6os procesadores de dinmica son unas herramientas fundamentales a la hora de conseguir una
buena mezcla. E(isten un gran nmero de tipo de procesadores de dinmica %puertas de ruido,
compresores, e(pansores upFard, e(pansores doFnFard, duc5ers, limitadores, de;essers...&.
)in embargo todos tienen un fin comn, que es el de modificar la amplitud de la seal respecto
al tiempo, $ un funcionamiento basado en el mismo principio, aunque cada tipo de procesador
tenga sus peculiaridades.
El funcionamiento fundamental de un procesador de dinmica es el que se muestra en la figura
de aba!o. 6a seal de audio de entrada es separada dos. *or un lado tendremos la seal de
audio propiamente dicha, la cual ser procesada, $ una seal de control o deteccin %5e$ para
los anglosa!ones&. Esas dos seales via!an a lugares diferentes. 6a seal de audio se enva a un
amplificador, el cual est controlado por un circuito de deteccin, que compara los a!ustes que
hemos hecho en el procesador %los cuales veremos ms adelante $ que dependern del tipo de
procesador& con lo que tenemos en la seal de deteccin, produciendo una u otra ganancia en
cada instante en el amplificador a donde llega la seal de audio, por lo que la salida del
procesador depender por un lado de la seal de audio que tenemos a la entrada $ de los
a!ustes que hemos usado en el procesador.
>uncionamiento &2sico de un procesador de din2mica
2omo $a veremos ms adelante en siguientes artculos, este diagrama puede complicarse un
poco ms al usar una seal de deteccin o 5e$ diferente a la seal de audio de entrada en el
procesador. 2omo $a veremos esa t#cnica, llamada sidechain, puede sernos de gran utilidad.
*ara no complicar demasiado la compresin del funcionamiento bsico de los procesadores de
dinmica vamos a suponer que no estamos usando sidechain, por lo que la seal de deteccin es
la misma que la seal de audio que tenemos antes del amplificador. En cualquier procesador de
dinmica vamos a tener un control llamado threshold %o umbral&. 2on este control fi!amos un
nivel, $ el procesador modifica la seal de audio que tiene a la entrada en funcin de la
relacin de ese nivel que hemos marcado $ el nivel que tienen en cada instante dicha seal de
audio. *odemos hacer dos grandes grupos de procesadores de dinmica en funcin a como
responden respecto a ese nivel marcado por el threshold. *or un lado tenemos los procesadores
que empiezan a actuar cuando la seal de audio supera el nivel fi!ado en el threshold. + este
grupo corresponden los compresores, los de;essers, los limitadores, los e(pansores upFard $ los
duc5ers. En estos procesadores mientras la seal de audio no supere el nivel fi!ado en el
threshold, la seal pasa sin modificar a trav#s del procesador. *or otro lado tenemos el grupo
de procesadores que actan siempre $ cuando la seal tenga un nivel ms ba!o que el fi!ado en
el threshold. + este grupo pertenecen las puertas de ruido $ los e(pansores doFnFard. Estos
procesadores siempre actan cuando la seal de audio no supera el nivel del threshold, de!ando
de actuar en el momento en el que la seal sobrepasa dicho nivel.
+ntes de dar cualquier conse!o de cmo aplicar los procesadores de dinmica en una mezcla
debemos analizar los procesadores ms importantes con los que vamos a contar $ comprender
bien como funcionan $ las funciones que pueden desempear. + continuacin analizaremos
algunos de los procesadores de dinmica ms usados en mezcla.
Puertas de ruido
Estos procesadores de!an pasar la seal de audio sin modificar siempre que la seal tenga un
nivel por encima del fi!ado en el threshold. 2uando la seal de audio pasa a tener un nivel por
deba!o del fi!ado, la puerta de ruido reduce el nivel de la seal en funcin de lo indicado en los
a!ustes.
Jsicamente una puerta de ruido tiene los siguientes controlesC
'ivel de umbral %.hreshold&C Mi!a el nivel, medido en dJs, por deba!o del cual la seal
va a ser atenuada.
/iempo de ataque %Attac0&C 2on el ataque indicamos el tiempo que tarda la puerta de
ruido en volver a su estado de ganancia unidad un vez la seal ha superado el nivel de
umbral, es decir, el tiempo que tarda la puerta en volver a su estado de reposo.
/iempo de mantenimiento %1old&C -etermina un tiempo fi!o durante el cual la puerta de
ruido se mantendr en ganancia unidad una vez que la seal pasa a tener un nivel ms
ba!o que el que hemos fi!ado en el umbral.
/iempo de rela!acin %2elease&C -etermina el tiempo que tarda la puerta de pasar de su
estado de ganancia unidad a alcanzar toda la atenuacin indicada una vez que la seal
tiene un nivel por deba!o del umbral.
Atenuaci&nC -etermina cuantos dJs de atenuacin vamos a tener en la salida cuando la
seal de audio tiene un nivel ms ba!o que el fi!ado en el umbral.
E9emplo de puerta de ruido. $e trata del plugin gratuito incluido en el paquete #.namics ??? de
#igidesign.
)i no ests habituado a estos parmetros, no te preocupes si no los has entendido bien. *ara un
me!or entendimiento vamos a hacer un seguimiento de las seales $ del estado de la puerta de
ruido en un caso hipot#tico. *ara ello f!ate en la puerta de ruido del -$namics ,,, de -igidesign
de la figura de arriba. ,magina que hemos insertado el plugin en una pista de bombo en la que
tenemos ruido proveniente de la ca!a. 2on los a!ustes que tiene la puerta de ruido sucedera lo
siguiente. 2uando el nivel de audio fuese superior a ;N<dJs la puerta estara abierta, es decir,
la seal de audio pasara por ella tal $ cual est a la entrada. ,maginemos que en ese momento
la seal cae por deba!o de esos ;N<dJs, momento en el cual se empieza a atenuar. El tiempo
que va a tardar la puerta en llegar a atenuar esos N3HO dJs que hemos indicado %en este caso
con el control llamado :ange& es de K<4 milisegudos. *asados esos K<4 milisegundos tendremos
la atenuacin de N3HO dJs. )i en ese momento en el que hemos alcanzado $a la atenuacin
indicada volviese a sonar el bombo con un nivel superior a ;N<dJs la puerta tardara 3PPHQ
microsegundos en abrirse totalmente. 2on el control de mantenimiento %en este caso llamado
1old& nos podemos asegurar que la puerta se mantiene por lo menos P4 milisegundos abierta
una vez que hemos superado el nivel umbral de la puerta. El mantenimiento es mu$ til cuando
tenemos impulsos mu$ cortos.
6a me!or manera de aprender como funciona una puerta es que cargu#is alguna pista %como por
e!emplo un bombo, una ca!a, una voz donde tengamos ruido...& $ prob#is como acta la puerta
al cambiar los diferentes controles.
1a$ que tener en cuenta que los medidores de niveles que nos encontramos en las puertas de
ruido, $a sean hardFare o softFare nos van a ser mu$ tiles a la hora de configurar una puerta,
$a que vamos a poder determinar los niveles ptimos de umbral $ de atenuacin $ nos van a
permitir ver con que rapidez funciona la puerta en funcin de los tiempos con las que la
ha$amos configurado.
En la pr(ima parte del artculo analizaremos las opciones de sidechain $ la forma en la que
podemos configurar la puerta en funcin de la frecuencia de la seal de 5e$, adems de dar
unos conse!os prcticos sobre el uso de puertas de ruido. 1asta ese momento intentad
comprender en profundidad todos los parmetros con los que podemos !ugar en una puerta de
ruido.
)ompresores
6os compresores, !unto a las puertas de ruido, son los procesadores de dinmica ms usados
durante una mezcla, $a que mantienen controlada la dinmica de la seal, con lo que se
consigue que el sonido del tema musical est# bien balanceado $ controlado en todo momento.
+l contrario que suceda con las puertas de ruido, un compresor se mantiene sin actuar siempre
que la seal est# por deba!o de lo marcado en el umbral. 2uando la seal supera el nivel de
umbral, el compresor produce una atenuacin en el nivel de la seal. *or tanto el compresor lo
que hace es aplastar la seal, igualando las partes fuertes $ las partes d#biles.
.n uso mu$ tpico de un compresor en una mezcla es el insertar uno en la pista de voz solista.
/ened en cuenta que es imposible que un cantante cante todas las slabas con el mismo nivel.
Estas variaciones de nivel son producidas por temas de entonacin, de pronunciacin, depende
de si una palabra termina en consonante, en vocal abierta, en vocal cerrada... 2on un
compresor insertado en la pista de voz podemos igualar de forma artificial la dinmica de la
voz, manteniendo dentro de unos mrgenes aceptables las variaciones de volumen,
consiguiendo as que no ha$a partes vocales que se pierdan o partes que se nos queden fuera
de mezcla.
6os controles bsicos de un compresor son los siguientesC
'ivel de umbral %.hreshold&C Mi!a el nivel, medido en dJs, por encima del cual la seal
va a ser atenuada.
/iempo de ataque %Attac0&C -etermina el tiempo que tarda el compresor en empezar a
atenuar una vez que la seal ha superado el umbral. Es un parmetro mu$ importante,
$a que va a determinar el carcter del sonido. )i usamos un tiempo de ataque mu$ corto
por e!emplo lo que vamos a conseguir es eliminar el carcter transitorio de la pista, si
por e!emplo hacemos eso en un bombo eliminaremos mucha pegada.
/iempo de rela!acin %2elease&C -etermina el tiempo con el que el compresor de!a de
actuar una vez que la seal pasa a tener un nivel inferior del marcado en el umbral.
/ambien es un control que determina en gran medida el carcter del sonido.
2atioC -etermina la cantidad de atenuacin que va a provocar el compresor. 6a forma
de medir esta atenuacin es un poco ms complicada que en el caso en el que de!amos
una atenuacin fi!a %como lo que suceda en las puertas de ruido&. Esto se debe a que
ahora la reduccin de ganancia va a ser dinmica, $ va a depender del nivel que tenga la
seal de entrada. 2uanto ms fuerte sea el nivel de entrada ms atenuacin vamos a
tener.
Ranancia %Ma0eup&C .na compresin implica una reduccin del volumen general de la
seal de audio. 6os compresores suelen tener un control para compensar esa reduccin
de ganancia.
E9emplo de compresor con el plugin gratuito incluido en el paquete #.namics ??? de #igidesign.
/omemos la figura del compresor del paquete -$namics ,,, de -igidesign para hacer un breve
anlisis del funcionamiento de compresor tal $ como hicimos con la puerta de ruido. 2uando la
seal no tiene un nivel superior a ;NOHK dJs, el compresor no acta, por lo que la seal pasa a
traves de #l como si este no e(istiese. En el momento que la seal supera el umbral el
compresor tarda N44 microsegundos en empezar a actuar. 2omo tenemos un ratio de QCN, un
aumento en la seal de entrada de Q dJs solo producir un aumento en la seal de salida de
NdJ, as por e!emplo si tenemos una seal de entrada de ;NLHK dJs, al tener un umbral de ;NOHK
dJs, tendremos una atenuacin de LdJ $ una salida con un nivel de ;NPHKdJ, en vez de los ;NLHK
dJs que tendramos sin el compresor. .na vez que la seal de!a de superar el nivel de umbral,
el compresor tardar K4 milisegundos en volver a su estado de reposo.
El funcionamiento analtico de un compresor, como habrs podido ver por el prrafo anterior,
puede ser bastante complicado. )in embargo la aplicacin de un compresor, si tenemos claro
los efectos al modificar los tiempos de liberacin $ de ataque $ el ratio, puede llegar a resultar
mu$ intuitivo. + la hora de aplicarlos no deb#is perder tiempo en hacer clculos de cuanta
atenuacin vamos a obtener con uno u otro ratio. )implemente deb#is atender a vuestros odos
$ a los medidores que tengamos en el compresor. En el pr(imo artculo veremos conse!os
sobre el uso de compresores, pero hasta entonces, como $a hemos dicho... probad a comprimir
pistas $ a analizar los resultados que obten#is al toquetear todos los parmetros con los que
contis.
E9emplo de compresor con el plugin 1@75 de 'R$.
*ues bienS en esta parte del artculo hemos estudiado los diferentes tipos de ecualizadores con
los que vamos a contar en mezcla $ los dos procesadores de dinmica ms importantes. En el
que viene estudiaremos la forma de usar todo esto en una mezcla $ estudiaremos otros
procesadores de dinmica basados en puertas $ en compresores. 1asta entonces intentad
comprender todo lo e(puesto probando todo con algunas de vuestras pistas.
+utorC
Dos# +. "edina
La mezcla: ecualizando
-espu#s de la pequea introduccin a la ecualizacin $ a los procesadores de dinmica del
artculo anterior, en la cual, mu$ a pesar nuestro, fue necesario soltar bastante rollo terico,
llegamos al punto en el que se hace necesario dar algunos conse!os prcticos para poder sacar
todo el rendimiento a lo e(plicado anteriormente. Espero que hicierais caso de lo dicho en ese
artculo, $ que llegados aqu tengis claro el funcionamiento terico tanto de ecualizadores
como de puertas $ compresores, $ que ha$is tenido el detalle de hacer algunas pruebas sobre
vuestras propias pistas para asentar ien los conocimientos te&ricos. )i no es as, antes de
seguir le$endo el artculo, os recomiendo que busqu#is el captulo anterior $ no volvis aqu
hasta que no domin#is lo e(plicado all.
En ningn momento mi intencin es la de sentar ctedra sobre cmo se debe ecualizar o
modificar la dinmica de vuestras pistas durante la mezcla. )implemente mi intencin es la de
aconse!aros cmo deb#is afrontar estos procesos tan comple!os con sentido, $ sin que os deis
cuenta a la larga de que hab#is adquirido malos hbitos. /ampoco tengo la intencin de
descubrir Dau!a ni quiero que pens#is que despu#s de leer esto vais a ser tan buenos como los
grandes profesionales que llevan aos $ aos traba!ando haciendo mezclas. "i intencin es
simplemente la de haceros ver algunas t#cnicas habituales que usamos los profesionales, $ que
sean lo bastante claras para que podis aplicarlas para me!orar el sonido de vuestra msica.
#Para "u tenemos "ue ecualizar%
"uchos msicos en su estudio casero se enfrentan a una mezcla con la idea de que ha$ que
ecualizar obligatoriamente. *or norma general esto suele ser cierto, pero, 7realmente saben lo
que debe conseguirse con la ecualizacin8 @ si lo saben, 7saben cmo conseguirlo8 'o os
preocup#is si estis en ese punto. /odo el mundo cuando empieza con estos temas se pone a
toquetear todo el arsenal de cacharros $ plugins a lo loco sin tener realmente claro lo que hace
cada uno ni lo que ha$ que conseguir con ellos.
+ntes de nada, ha$ que tener en cuenta que no e+isten f&rmulas mila/rosas sobre
ecualizacin. 'o esper#is encontrar en ningn sitio una tabla milagrosa o ninguna gua
definitiva sobre ecualizacin. 6o que si pod#is encontrar son conse!os sobre cmo conseguir
una buena ecualizacin en una mezcla, pero como pasa con todo lo relacionado con la mezcla,
lo que manda son vuestros o*dos $ vuestra propia e(periencia $ gusto. 0tra cosa a tener en
cuenta es que durante el proceso de mezcla, $ en especial en lo referente a ecualizacin,
vuestros monitores !uegan un papel fundamental. 0lvidaos de intentar conseguir una buena
ecualizacin con unos altavoces integrados en un porttil o con unos ms propios de menesteres
informticos que de un traba!o de audio, aunque los fabricantes !uren que tienen respuesta
plana. En mi opinin el monitora!e es el elemento ms importante de la cadena de audio, $ no
deb#is tener miedo de gastaros buena parte de vuestro presupuesto en haceros con los me!ores
monitores que vuestro bolsillo os permita. )i usis unos monitores mediocres es como si
intentarais pintar un cuadro con veinticinco dioptras de miopa en cada o!o.
2on la ecualizacin durante la mezcla debemos conseguir dos cosas. *or un lado debemos
corre/ir las posiles carencias que tenga una pista. "uchas veces las tomas microfnicas de
los instrumentos musicales $ de la voz no son todo lo correctas que debieran, $a sea por mala
acstica en las salas donde se grabaron, por no haber usado buenos previos, buenos
conversores, buenos micrfonosT o lo que es peor, porque el que se encarg de la grabacin
debera haberse dedicado al noble arte de la panadera %con todos mis respetos hacia los
panaderos&. /ambi#n puede ocurrir que las tomas ha$an sido realizadas en diferentes estudios.
+ctualmente se est haciendo cada vez ms comn, gracias a la magia de ,nternet, el que un
grupo de aficionados hagan un tema con!unto grabando cada uno sus pistas en casa. ,maginad
las carencias acsticas de cada estudio, que cada estudio usa un monitora!e distinto, unos
previos distintos,T este caso e(tremo puede dar una idea de lo importante que es la
ecualizacin a la hora de corregir las deficiencias que puedan tener las pistas. 0tras veces todo
est grabado tan magistralmente que todos los instrumentos suenan de maravilla por si solos.
2uando esto sucede es probable que las pistas tengan componentes frecuenciales que hacen
que el sonido de un instrumento en cuestin sea maravilloso, pero que en realidad tengamos
muchos componentes que realmente no nos hacen falta. Esto suele pasar cuando traba!amos
con instrumentos virtuales, as que muchos de vosotros sabr#is a lo que nos estamos refiriendo.
*or otro lado, la ecualizacin durante la mezcla debe ase/urar "ue los diferentes elementos
musicales enca3en perfectamente los unos con los otros. 2omo $a di!imos en el artculo
anterior, dos elementos pueden chocar debido a enmascaramiento, o simplemente pueden no
quedar bien cuando los hacemos sonar !untos. /ened en cuenta que la finalidad de la mezcla
es, como su propio nombre dice, la de mezclar. -ebemos conseguir que todos los elementos del
tema musical traba!en bien en con!unto.
+parte de estas dos funciones fundamentales de la ecualizacin durante la mezcla, podramos
aadir una tercera funcin menos importante que las anteriores. Estamos hablando del uso de
la ecualizacin como herramienta creativa. *or e!emplo, un efecto mu$ usado es el de simular
una voz telefnica o radiofnica. /ambi#n es mu$ comn el uso de ecualizaciones e(tremas
cuando traba!amos con sintetizadores, $a que podemos crear ambientes, pads $ sonidos solistas
mu$ interesantes !ugando con la ecualizacin.
'o es mala la idea la de plantearse la ecualizacin en dos etapas diferenciadas. *or un lado
debemos solventar los problemas que presente una pista, $ por otro debemos ecualizar la pista
para que traba!e bien con las dems pistas.
La tcnica del arrido
En esta parte del artculo haremos referencia a aspectos psicoacsticos, los cuales son bastante
complicados de e(presar en un te(to. 6os ingenieros de lengua inglesa suelen hablar de cosas
como bo($, mudd$, boom$,.. para describir cualidades de un sonido, lo cual suena bastante
bonito $ refinado. ,ntentar# ser descriptivo en este aspectoS sin embargo, la me!or forma de
que comprendis todo es cogiendo una pista, a poder ser de un tema de un 2- comercial $a
mezclado, $ realzar las frecuencias que se indican para ver el efecto que ellas tienen en la
percepcin.
6o primero que sera interesante para ponernos en marcha es conocer una de las t#cnicas ms
usadas en ecualizacin. ,maginad que ten#is una pista de guitarra que tiene una resonancia
e(traa en ba!as frecuencias. 72mo podemos uscar las frecuencias que nos estn
molestando8 6a t#cnica ms usada para esto es la t#cnica de barrido.
Eeamos cmo lo haramos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador param#trico
configuraramos una de las bandas a una frecuencia de Q441z, pondramos un ancho de banda
mu$ estrecho %del orden de GUQ& $ pondramos una ganancia de unos PdJs. 6entamente iramos
modificando la frecuencia hacia aba!o hasta encontrar el punto donde ms se notase esa
resonancia molesta. .na vez localizada de!amos la frecuencia fi!a $ !ugamos con la G, cerrando
el ancho de banda del ecualizador, $ la ganancia hasta que ha$amos mitigado los efectos de la
resonancia sin que el sonido propio de la guitarra se resienta demasiado.
+ medida que va$is adquiriendo e(periencia a la hora de ecualizar os costar menos localizar
frecuencias especficas, cosa que al final se llega a hacer sin necesidad de hacer ningn tipo de
barrido. )in embargo en un primer momento no deb#is dudar a la hora de usar esta t#cnica, por
mu$ lenta que parezca, $a que es una t#cnica sencilla $ fiable, aparte de que es necesaria para
que vuestro odo poco a poco va$a entrenndose.
.en en cuenta siempre "ue4
+ la hora de realizar cualquier cambio de ecualizacin en una pista, sea cual sea el fin de este
cambio de ecualizacin, debemos tener en cuenta algunas cuestiones importantes sobre el
proceso de ecualizacin.
En primer lugar tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias
afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por el
efecto de enmascaramiento que $a hemos citado anteriormente, el cual se hace ms patente
en las altas frecuencias, donde los niveles a ba!as frecuencias producen enmascaramiento. *or
tanto si, por e!emplo, hacemos una atenuacin en una pista a ba!as frecuencias, lo ms
probable es que las frecuencias altas despu#s del cambio se perciban ms claramente.
/ambi#n es mu$ importante tener en cuenta que a la hora de ecualizar es mucho me!or
intentar hacer recortes que refuerzos, es decir... es me!or quitar que poner. Esto se debe a que
los refuerzos en los ecualizadores producen una coloracin no deseable debido a las
distorsiones de fase %no preocuparse si no sab#is lo que es una fase, quedaos solo con lo de la
coloracin&. *or tanto siempre que pretendis hacer sonar algo me!or de lo que estaba,
intentad hacer recortesS si ten#is en cuenta el punto anteriormente e(plicado sobre el
enmascaramiento ver#is que no es nada difcil. .sad solo refuerzos cuando no os quede ms
remedio o cuando trat#is de dar al sonido de una pista un carcter que en realidad no tena
originalmente %ms adelante veremos esto ltimo&.
2uando hagamos refuerzos a mu$ ba!as frecuencias %por deba!o de los 3441z& debemos tener en
cuenta que un refuerzo leve en dos frecuencias es me!or que hacer un refuerzo grande a una
determinada frecuencia, $a que vamos a conseguir el mismo efecto obteniendo una coloracin
menor. En la siguiente seccin e(plicaremos una t#cnica para conseguir esto.
*or ltimo ten#is que intentar que los elementos principales suenen de la forma ms natural $
agradable posible. *or e!emplo no forc#is las frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz
para hacer que se oiga clara $ se entienda bien, $a que esto puede hacer que suene de forma
estridente. Es mucho me!or intentar ecualizar haciendo recortes en los instrumentos de
acompaamiento.
La ecualizaci&n correctora
2omo $a hemos dicho antes, en muchas ocasiones podemos tener pistas con algunas carencias
"ue deemos corre/ir. *or otro lado podemos intentar que una determinada pista suene de
forma ms agradable, por e!emplo haciendo que su sonido tome un cariz que originalmente no
tena. +unque en esto de la ecualizacin generalizar es mu$ peligroso, e(isten unas
determinadas frecuencias que suelen ser bastante problemticas.
En muchas ocasiones encontramos pistas poco definidas o con un sonido mu$ spero. 2asi
siempre el problema se centra en frecuencias comprendidas entre K441z $ P441z
apro(imadamente. *odemos hacer un primer barrido, tal $ como se e(plic anteriormente,
desde esos P441z hasta los K441z para ver en qu# punto tenemos ese sonido que hace que la
pista no est# bien definida. .na vez localizada la frecuencia que ms nos molesta $a tan solo
queda el a!ustar la G $ el nivel de recorte, teniendo en cuenta que un recorte e(cesivo puede
hacer que la pista pierda todo su carcter. Esto suele ser suficiente para corregir el error, sin
embargo en algunas ocasiones seguimos sin estar satisfechos con la definicin de la pista. En
este caso debemos hacer refuerzos leves %de tan solo NdJ o 3dJs& en frecuencias altas.
En algunas ocasiones puede que un refuerzo en frecuencias mu$ graves pueda venir bien en
algunas pistas para darle grandiosidad al sonido. *or e!emplo un bombo, un ba!o o una guitarra
distorsionada para heav$ metal $ sucedneos puede tomar un carcter potente con tan solo
subir unos pocos dJs las frecuencias e(tremadamente ba!as. 2omo $a di!imos anteriormente
cuando reforcemos estas frecuencias es me!or hacer unos pequeos refuerzos en dos
frecuencias que hacer un refuerzo grande en tan solo una. *ara conseguir esto podemos usar
una t#cnica que popularizaron los ingenieros estadounidenses que consiste en buscar la
frecuencia mitad o la frecuencia doble apro(imada de la frecuencia que queremos reforzar. 6o
primero que debemos hacer es elegir la frecuencia que nos interesa reforzar para darle ese
cambio de matiz al sonido. .na vez que hemos elegido la frecuencia, en vez que hacer un
refuerzo grande en ella, lo que hacemos es hacer un refuerzo leve, de tan solo N o 3dJs. 6uego
activamos otra banda param#trica del ecualizador $ buscamos la frecuencia mitad, si la
frecuencia elegida no es demasiado ba!a, o la frecuencia doble si la frecuencia elegida es mu$
ba!a. *or e!emplo si hemos decidido reforzar en I41z podemos subir NdJ en NL41z, o si hemos
elegido, por e!emplo N441z para hacer el refuerzo podemos irnos a Q41z $ subir ah ese
decibelio.
La ecualizaci&n como herramienta de empaste
1a$ que tener en cuenta que el proceso de ecualizacin es lo ms delicado en una mezcla $ es
donde un simple cambio puede hacer que una mezcla sea realmente buena. /ambi#n debemos
tener en mente que, aunque en este artculo se e(plican los diferentes procesos por separado,
el proceso de mezcla implica un acto intuitivo e instantneo, lo que quiere decir que no
debemos, por e!emplo, ecualizar ni antes ni despu#s de aplicar los procesos de dinmica. /odo
debe fluir de forma natural.
2omo $a sabemos, e(isten diferentes elementos estructurales en una mezcla, siendo la voz5 o
el instrumento solista, el elemento ms importante al que los dems deben dar soporte. *or
ello debemos asegurarnos que nada se interpone en el camino de la voz haciendo que, por
e!emplo, pierda inteligibilidad, que suene de forma antinatural habiendo tenido que hacer
refuerzos de ecualizacin innecesarios,... En la ma$ora de temas musicales populares
modernos vamos a tener una base rtmica bien diferenciada $ una voz solista %pop, roc5, metal,
diferentes tipos de msica electrnica...& En otras ocasiones esto variar, como por e!emplo en
el !azz, en el que en muchas ocasiones nos encontraremos con una base rtmica mu$ ambiental
$ en vez de voz una serie de instrumentos solistas. )in embargo la filosofa no va a variar
demasiado, sea lo que sea lo que tengamos que mezclar.
En esta parte me referir# a un tema tpico de una banda de popVroc5. )in embargo podemos
e(trapolar toda la e(plicacin a cualquier estilo musical con tan solo buscar las equivalencias
en los elementos musicales. 6o primero que debemos hacer es conseguir una buena coherencia
entre la ase r*tmica y la voz. *ara ello subimos nicamente el bombo $, por medio de lo que
se ha dicho hasta ahora, buscamos el sonido deseado. 6uego subimos la ca!a $ hacemos lo
mismo. 'ormalmente no suelen e(istir choques entre el bombo $ la ca!a, pero debemos tener
cuidado en encontrar un sonido que en con!unto funcione bien. 6uego subimos el ba!o,
buscamos el sonido deseado $ nos aseguramos de que no ha$a problemas entre el bombo, la
ca!a $ el ba!o. Es mu$ importante hacer que estos tres elementos suenen correctamente !untos
por medio de ecualizaciones, $a que son los elementos que dan consistencia al tema musical,
teniendo que poner especial atencin en el empaste entre el bombo $ el ba!o. 6uego aadimos
la voz o el instrumento solista $ hacemos lo mismo. 1echo esto $a tendramos la base del tema
bien ecualizado, lo cual es lo ms difcil de conseguir en una mezcla. + partir de ah
empezaramos a aadir los dems elementos, haciendo las modificaciones oportunas en las
pistas que vamos aadiendo $ retoques en las pistas que $a tenamos antes para hacer que todo
empaste bien !unto.
6o que debemos conseguir es que el sonido global de la mezcla sea agradable $ que sirva a las
intenciones musicales del tema. 2ada elemento debe escucharse claramente sin que unos
elementos estorben a otros. )in embargo esto no sucede por azar. 6o normal es que a medida
que aadamos elementos a la mezcla empiecen a ostaculizarse los diferentes elementos.
E(isten dos formas fundamentales de resolver este problema. 6a ms sencilla radica en
panoramizar los elementos que chocan entre si. *or e!emplo, podemos tener una guitarra
solista $ una rtmica que choquenS la forma ms sencilla de solucionar esto sera panoramizar
estas pistas de forma que en el camino de una no se interponga la otra. )in embargo esto se
puede hacer en contadas ocasionesS en otro caso, tendremos que meter mano a las
ecualizaciones de las pistas. 2uando detectamos un choque lo primero que debemos hacer es
analizar la ecualizacin que ha$amos podido hacer hasta ese momento en las pistas. *uede
suceder que ambas pistas tengan una ecualizacin similar en las que e(ista algn refuerzo en
frecuencias similares, o que el refuerzo en una de las pistas a una frecuencia determinada
choque con el sonido natural a esa misma frecuencia de la otra pista. 6o que podemos hacer es
o mover la frecuencia de refuerzo de una de las pistas un poco hacia arriba o hacia aba!o,
haciendo que en esa frecuencia no choquen ambas pistas, o haciendo una pequea atenuacin
en la pista cu$o sonido natural se interpone a la ecualizada. /ambi#n puede suceder que una de
las pistas tenga una zona en la que ha$amos hecho un recorte frecuencial. En ese caso, para
que las dos pistas suenen bien diferenciadas podemos hacer un pequeo refuerzo en la otra
pista en la misma frecuencia en la que la otra tiene el recorte.
6o importante es hacer que ninguna pista choque con la otra. +unque he citado algunas formas
de resolver dichas contiendas con el tiempo aprenders a basarte en tus odos para tomar las
decisiones adecuadas. "uchas veces con un simple refuerzo o recorte de tan solo unos pocos
dJs es ms que suficiente para solucionar estos problemas.
)onse3os 6"ue no mandamientos7 sore la ecualizaci&n de instrumentos
En esta seccin intentar# hacer un anlisis de la distribucin espectral de algunos instrumentos
ms comunes $ dar algunos conse!os sobre como podemos ecualizarlos correctamente. /ened
siempre en mente que cada pista es ,nica, $a que ha$ un msico diferente, un micro
diferente, una acstica diferente, un previo diferente... as que el balance de cada pista, $ por
tanto su ecualizacin, tambi#n ser diferente. +dems, tenemos que tener en cuenta que cada
tema musical es tambi#n nico, as que lo que necesita cada pista va a ser distinto en cada caso
concreto. Espero que os tom#is esta parte del artculo como una referencia que os a$ude en el
momento en el que os pongis a ecualizar con sentido vuestras propias pistas $ no como una
tabla mgica sobre ecualizacin, de las cuales deb#is apartaros por el bien de vuestras
mezclas. 6o me!or que pod#is hacer antes de poneros a ecualizar nada es cargar en vuestro
secuenciador un pro$ecto e ir muteando todo e(cepto el instrumento que va$is a analizar $
que por medio de un ecualizador param#trico reforc#is $Vo atenu#is las frecuencias que va$is
le$endo para ver los efectos que tienen en el carcter de cada instrumento, de tal forma que os
quede clara la e(plicacin.
Empezamos con el omo.
Jsicamente el bombo tiene tres mrgenes frecuenciales bien definidos. En la parte ms ba!a
del espectro tenemos el gordo del bombo, el cual se puede e(tender desde unos Q41z a
N441z, dependiendo de las pulgadas $Vo del modelo. 2uando queramos aadir profundidad al
bombo, van a ser esas frecuencias donde nos vamos a tener que mover. /ened en cuenta que si
queremos reforzar en esas frecuencias vamos a tener que aplicar la t#cnica de la frecuencia
mitad o doble que $a vimos anteriormente, siempre que nos sea posible. Es importante
resaltar que un refuerzo e(cesivo de estas frecuencias puede provocar que el bombo tenga un
sonido demasiado confuso que provoque inestabilidad en el sonido global de la mezcla.
/ambi#n tenemos que tener en cuenta que por deba!o de esos Q41z apro(imadamente no
vamos a tener nada aprovechable, as que no sera mala idea el que aplicarais un filtro paso
alto por medio de un filtro ms o menos a LQ1z. 2on esto conseguimos eliminar posibles ruidos
a mu$ ba!as frecuencias $ hacer que el compresor que podamos ponerle al bombo acte de
forma ms musical. .n poco ms por arriba %entre 3441z $ L441z& tenemos el color del
bombo. *or normal general en esta zona tendremos que aplicar un recorte, $a que aqu es
donde tendremos resonancias desagradables, *odemos usar la t#cnica del barrido para
encontrar la frecuencia o frecuencias ms molestas. .na mala ecualizacin del bombo en esta
zona suele ser una de las causantes de ese sonido maquetero tan desagradable. *or ltimo
tenemos el rango frecuencial donde se encuentra la pegada del bombo, $ cu$o sonido da
nombre en lengua inglesa a este elemento de la batera %5ic5&. 6a pegada la podemos controlar
ecualizando en la zona que va desde 351z hasta unos I51z. 2ada bombo tendr la pegada en un
lugar determinado, lo me!or es volver a usar la t#cnica del barrido para encontrar donde se
encuentra la pegada en cada caso. 6o que nunca deb#is hacer, con el bombo o con cualquier
otro elemento, es ser vagos $ para no tener que buscar una frecuencia determinada el pillar un
ecualizador param#trico $ usar una G mu$ ba!a $ subir o ba!ar un rango frecuencial mu$ alto,
$a que aparte de modificar la frecuencia que os interesa estar#is modificando muchas otras que
pueden hacer que la mezcla !ams llegue a ser buena, $ mucho menos perfecta. .n buen
conse!o que os puedo dar a la hora de ecualizar un bombo es el de que pod#is usar los huecos
que de!an las frecuencias importantes que hemos dicho antes para ubicar el ba!o. 2omo $a,
creo, que he dicho antes, la relacin bomboVba!o es importantsima para conseguir una buena
mezcla, $a que prcticamente toda la consistencia del tema musical lo conseguiremos ah.
*odemos !ugar sobre todo realizando cortes entre N441z $ 3441z $ entre apro(imadamente
Q441z $ N51z.
6a ca3a tiene cuatro zonas frecuenciales bien definidas. *or un lado tenemos el rango de N341z
a KQ41z apro(imadamente que confiere a la ca!a el sonido gordo. En la actualidad no suele
tener mucho sentido el usar frecuencias en la ca!a por deba!o de esos N341z, $a que no
contienen ninguna informacin importante $ una e(cesiva carga en esas frecuencias puede
provocar que el sonido de la ca!a sea confuso. 'o estara de ms usar un filtro paso alto en esa
frecuencia apro(imadamente, o si queremos simular un sonido vintage usar el filtro paso alto
un poco por deba!o, aunque si seguimos notando que la ca!a es mu$ difusa podemos insertar un
ecualizador de estantera como un corte suave entre el filtro paso alto $ esos N341z para
reducir la confusin en el sonido sin cargarnos el ambiente antiguo que andamos buscando.
6uego tenemos el rango frecuencial que da al sonido de la ca!a el carcter acartonado,
tambi#n mu$ tpico del desagradable sonido maquetero. Este rango es el comprendido entre
P441z $ N51z. 1a$ modelos de ca!a que dan mu$ poca carga en este margen %sobre todo las
finas usadas en heav$ metal& $ otras que a estas frecuencias son insoportables %por e!emplo las
de madera usadas en roc5&, as que en base a la ca!a usada, al estilo del tema musical $ a
vuestras intenciones en la mezcla, deberemos a veces reforzar $ otras veces atenuarT aunque
normalmente suele suceder lo segundo. Entre 351z $ Q51z tenemos el margen donde estn las
resonancias metlicas del arco de la ca!a. Estas resonancias dan a la ca!a un sonido metlico.
*or ltimo tenemos la pegada seca de la ca!a, la cual se encuentra normalmente entre Q51z $
P51z. + veces puede suceder que queremos un sonido ms brillante en la ca!a. *ara ello se
suele hacer un refuerzo apro(imadamente sobre N451z. El sonido de la ca!a en una mezcla es
mu$ importante, $ la ecualizacin tiene mucha culpa de #l. )u sonido va a determinar en gran
medida el carcter del sonido una vez que la mezcla est terminada, as que ha$ que esmerarse
en hacer una buena ecualizacin en ella.
-ebido a que e(isten timales de mu$ diferentes dimetros $ profundidades, nos vamos a tener
que esmerar bastante en encontrar las frecuencias importantes de cada uno. *or norma
general, los timbales de suelo suelen tener frecuencias tiles hasta apro(imadamente unos
N441z, mientras que los de rac5 llegan hasta ms o menos 3Q41z o K441z. *odemos poner
filtros para eliminar frecuencias ms ba!as $ as asegurarnos la eliminacin de frecuencias
innecesarias $ de ruidos a ba!as frecuencias. )in embargo, ha$ veces en que para crear un
efecto de profundidad, sobre todo cuando un timbal de suelo se usa como base en un ritmo, en
el que un refuerzo de frecuencias graves puede ser interesante. El sonido resonante en el
timbal de suelo lo tendremos entre N441z $ 3441z, mientras que en el caso de los dems
timbales estar normalmente entre K441z $ <441z. El sonido propio del aro lo podremos buscar
en el margen de frecuencias comprendido entre N51z $ K51z normalmente, mientras que si lo
que queremos hacer es !ugar con el sonido de la baqueta al golpear el parche tendremos que
irnos apro(imadamente a Q51z o <51z.
*odemos colocar el filtro paso alto para el charles %hi;hat& ms o menos en NQ41z, $ !ugar con
las frecuencias comprendidas entre NQ41z $ K441z para buscar empaste en el sonido de la
baqueta al chocar. 6as frecuencias ms importantes en un charles se suelen situar entre los
Q441z $ los P441z. 2uando queramos aadir brillo podemos usar un ecualizador de estantera
que empiece a actuar a partir de N451z a NK51z. )i tenemos la posibilidad en nuestro
ecualizador, probad a usar diferentes pendientes en ese refuerzo de agudos.
2uando tengamos pistas individuales para cada plato o alguno de ellos, !ugaremos en la zona de
N441z $ K441z, al igual que lo hacamos en el charles, para a!ustar el sonido del golpe de la
baqueta con el plato. Este a!uste es mu$ importante en por e!emplo el ride, mientras que en
platos como los crash o los slpash no tiene importancia, $a que lo que nos importar en ellos
ser el efecto de las colas del sonido, en vez del sonido definido de la baqueta al chocar con el
plato. En los platos, al igual que suceda con los timbales, vamos a tener que a!ustar mu$ bien
las frecuencias, $a que e(isten infinidad de platos distintos, tanto por su dimetro, forma $
materiales de fabricacin. )iempre en estas pistas se hace necesario un filtro paso alto, el cual
deberemos a!ustar en funcin del tipo de plato. *odemos colocar un filtro a N441z e ir subiendo
la frecuencia hasta que veamos que empezamos a eliminar frecuencias importantes del plato.
El rango comprendido entre N51z $ <51z suele ser mu$ importante a la hora de definir el
carcter del sonido del plato. )i queremos aadir brillo podemos !ugar con las frecuencias
comprendidas apro(imadamente entre P51z $ N351z.
6os overheads son pistas muchas veces subestimadas en una mezcla, incluso algunos ingenieros
comienzan una mezcla normalmente a partir de estas pistas. Eso se debe a que estas pistas nos
dan un sonido global de la batera, el cual contiene el ambiente de la sala donde se grab la
batera $ una buena distribucin espacial de la batera. En muchas ocasiones si solo contsemos
con las pistas con microfona cercana de cada elemento de la batera, debido al puerteo $ a la
ecualizacin de cada pista obtendramos un sonido demasiado procesado $ no conseguiramos
que la batera sonase con entidad propia, obteniendo un ambiente propio de una coleccin de
elementos. *ara entender esto me!or imaginad una seccin de cuerda de una orquesta
sinfnica. 2uando se hace una grabacin de esta seccin lo que se intenta es obtener un sonido
que incite a pensar en la seccin como un solo elemento $ no como un con!unto de
instrumentistas tocando a la vez. +lgo parecido sucede con la batera. 6as pistas de overheads
pueden a$udarnos a la hora de cohesionar el sonido de la batera. /ambi#n es importante
considerar las pistas de overheads como una herramienta para conseguir un sonido ms natural
en la batera. 'ormalmente se suele usar un filtro paso alto apro(imadamente en la zona de
NQ41z a 3441z para eliminar problemas a ba!as frecuencias. /ambi#n se suelen hacer recortes
apro(imadamente a L441z para eliminar resonancias innecesarias. )i queremos !ugar a buscar
un sonido ms claro podemos hacer recortes tambi#n en el margen que va de I441z a N51z. *or
ltimo podemos usar un ecualizador de librera apro(imadamente en N351z para definir un poco
el brillo.
El a3o es el instrumento con ms componentes frecuenciales de todos. Es mu$ normal pensar
en el ba!o $ asociar su sonido a frecuencias ba!as, pero sin embargo en prcticamente todo el
espectro audible tiene frecuencias importantes. Mundamentalmente el ba!o tiene dos zonas
frecuenciales mu$ importantes. *or un lado est la zona comprendida entre P41z $ N441z,
donde el sonido del ba!o tiene su peso o profundidad. *or otro lado est el rango que va desde
N341z a K441z, donde el ba!o define su color. En estas frecuencias la gente suele cometer
muchos errores. +lgunos piensan que para hacer definida la lnea de ba!o se necesita eliminar
mucha de la informacin contenida en la frecuencia ms ba!a, $ reforzar la alta. Esto se debe a
que mucha gente, como di!e antes, tiene asociado el sonido del ba!o a tan solo sus
componentes a frecuencias ba!as. @o recomendara configurar un ecualizador param#trico con
dos bandas activas. En ambas usaremos una G estrecha, situando una sobre O41z $ otra en
3441z. 6o normal sera hacer un recorte en la banda de 3441z $ compensar esa p#rdida con un
refuerzo en O41z para no cargarnos el fondo del ba!o. 6uego la definicin la podemos buscar en
frecuencias ms altas. Estas frecuencias donde buscar la claridad del ba!o suelen estar
comprendidas entre Q441z $ NWQ51z, dependiendo del ba!o que se ha$a usado, del amplificador
$ del micro $ preamplificador en grabacin. *or ltimo, en producciones de roc5, metal, pun5 $
similares podemos traba!ar con un ecualizador param#trico entre 351z $ <51z para reforzar el
sonido metlico producido por la pa o los dedos al chocar contra las cuerdas. /ambi#n
podemos usar un ecualizador de estantera para ello. )i cog#is algn disco clsico de ,ron
"aiden podr#is escuchar el sonido provocado por un refuerzo e(cesivo de esas frecuencias.
En las /uitarras ac,sticas vamos a tener tres mrgenes de frecuencias mu$ importantes. *or un
lado tenemos las frecuencias ba!as. -ependiendo del margen donde reforcemos o atenuemos
vamos a tener un carcter en el sonido mu$ distinto. *odemos traba!ar en el margen que va
desde P41z hasta K441z, sin embargo considero un error reforzar o atenuar toda esa banda.
)era bueno dividir la banda en dos, una que va$a apro(imadamente de P41z a NQ41z $ otra que
va$a desde NQ41z a K441z. 6a modificacin de tan solo una de estas bandas %tanto reforzando
como atenuando& puede provocar el suficiente cambio sin tener que traba!ar con todo el rango
de ba!as frecuencias, lo cual puede ser e(cesivo. 6a definicin de las acsticas suele traba!arse
en la zona entre 3WQ51z a Q51z. 1a$ que tener cuidado con esta banda, $a que un refuerzo
e(cesivo puede provocar que el sonido sea demasiado nasal. El sonido brillante $ metlico de
las acsticas se encuentra en la banda comprendida entre Q51z $ N451z. -ependiendo de
vuestras intenciones $ del tipo de guitarra usada deber#is reforzar, atenuar o de!ar tal $ como
est esa banda.
El anlisis frecuencial de las /uitarras elctricas es mu$ complicado, $a que su sonido depende
mucho del estilo musical, del modelo de guitarra usado, del amplificador, de los efectos
usados,T /ambi#n ha$ que tener en cuenta que el sonido de las pistas de guitarra el#ctrica
suelen estar $a ecualizadas en el propio amplificador, $ aunque en mezcla se hace necesaria
una nueva ecualizacin, esta ecualizacin usada a la hora de buscar el tono de la guitarra
hace mu$ difcil tambi#n el anlisis frecuencial. En guitarras limpias podemos definir unas
frecuencias importantes mu$ parecidas a las que tenemos en guitarras acsticas. En guitarras
distorsionadas, aunque cada pista es mu$ diferente a otra, puedo daros algunos conse!os
generales sobre la su ecualizacin en mezcla. En estas pistas se hace imprescindible el uso de
un filtro paso alto para eliminar los ruidos a ba!as frecuencias, los cuales son mu$ notables en
estas pistas. /ened en cuenta que las guitarras ms poderosas que podemos imaginar nunca van
a tener frecuencias importantes por deba!o de los P41z, as que sera un buen punto de inicio el
poner un filtro en esa frecuencia e ir subiendo lentamente la frecuencia hasta que notemos que
empezamos a perder frecuencias importantes. 2uando ha$is localizado la frecuencia lmite
de!ad ah el filtro. )i queremos que las guitarras suenen poderosas tendremos que hacer
refuerzos en la zona de ba!as frecuencias %entre NQ41z a 3Q41z&. 1a$ que tener cuidado con no
pasarnos con esos refuerzos, $a que podemos provocar que el sonido de las guitarras sea
demasiado difuso $ emborrone toda la mezcla. *ara controlar la crudeza de las guitarras
debemos traba!ar entre K51z $ Q51z. 1aciendo refuerzos en esta banda conseguiremos un
sonido ms incisivo %tpico del sonido ingl#s&, mientras que si hacemos un recorte
obtendremos un sonido ms agradable, aunque a veces eso no sea lo que necesite nuestra
mezcla. /ened mu$ en cuenta que un refuerzo en esta banda implica un aumento del ruido de
fondo tpico de las guitarras distorsionadas.
*or ltimo vamos a analizar el elemento ms importanteC la voz. +ntes de ponernos a ver como
podemos conseguir una buena ecualizacin en la voz debemos hacer una pequea refle(in
sobre como se distribu$e la inteligibilidad de la voz en funcin de la frecuencia. )e han hecho
bastantes estudios por prestigiosos psicoacsticos, lo cuales llegan siempre a la misma
conclusin. .no de esos estudios consisti en hacer escuchar varios te(tos grabados a una
audiencia de tal forma que los o$entes escribieran lo que entendiesen a modo de dictado. 2ada
te(to tena una ecualizacin distinta $ se lleg a la conclusin de que en una voz e(isten tres
zonas frecuenciales mu$ bien definidas $ de las que la inteligibilidad de la palabra depende en
gran medida. +dems se observ que las frecuencias que contienen menos densidad de energa
son las que menos tienen que ver con dicha inteligibilidad. 6as frecuencias ba!as de la voz
corresponden con el rea comprendida entre N3Q1z $ 3Q41z. +unque este rango sea mu$
estrecho es mu$ importante, $a que en este margen de frecuencisa se contienen la informacin
tmbrica fundamental de la voz, es decir, es en este margen donde est la informacin de quien
es el que est halando %o cantando&. 6uego tenemos la zona donde se concentra casi toda la
energa de la voz, $ que es propia de las vocales. Esta zona comprende desde K441z hasta los
NWQ51z apro(imadamente. *or ltimo tenemos la zona entre NWQ51z $ L51z, donde se
concentran las consonantes, $ que, aunque no contenga apenas densidad de energa, es
esencial para la inteligibilidad. Esta separacin del rango frecuencial de la voz va a ser mu$
importante a la hora de aprender a ecualizar una voz, $a que aparte de buscar un sonido
agradable en la voz debemos mantener la inteligibilidad siempre bien alta. )i ten#is en cuenta
esta divisin no os va a costar nada intuir los efectos que vamos a tener al reforzar o atenuar
algunas frecuencias dentro de una voz. *or e!emplo, un refuerzo en la zona ms ba!a de la voz
%entre N3Q1z $ 3Q41z va a hacer que la voz suene con ms cuerpo, pero no influir nada en la
inteligibilidad. *ara traba!ar con la definicin de la voz podemos traba!ar sobre Q441z $
NWQ51z. )i reforzamos entre N51z $ K51z el sonido que vamos a obtener va a ser mu$ nasal e
incisivo. )i cogemos el rango comprendido entre K51z $ Q51z $ lo recortamos podr#is
observar como perdemos inteligibilidad $ la letra de!a de entenderse bien. /ambi#n es mu$
importante cuidar mucho los armnicos de las consonantes %sobre Q $ N451z& $a que podemos
tener silibancia o seseo. + veces funciona bien hacer un refuerzo con un filtro de estantera por
encima de N451z para aadir cierto aire a una pista vocal.
2omo habr#is podido comprobar, el hecho de aplicar ecualizaciones es un asunto mu$ delicado,
$ para mi es el proceso m!s complicado en una mezcla. 'o os sintis frustrados si al principio
no consegus un buen balance frecuencial. 2omo suelen decir, la e(periencia es la madre de la
ciencia, $ el tema de ecualizar depende mu$ poco de los conocimientos t#cnicos que podis
tener, $a que como vimos en el artculo anterior, el funcionamiento de los diferentes
ecualizadores con los que vamos a contar es bastante simple de entender. )implemente de!ad
que vuestro odo empiece poco a poco a ser capaz de reconocer frecuencias $ que vuestra
e(periencia, gusto $ sentido comn sean los que decidan por vosotros. 6o que si es mu$
importante, $ $a estar#is empezando a pensar que so$ mu$ pesado, es recalcar el hecho de que
lo que importa en la mezcla es el sonido /loal $ no debemos supeditar el sonido de una
determinada pista a #l.
1asta aqu llegamos en este artculo. 'os hemos centrado en aspectos prcticos sobre
ecualizacin. Espero que traba!#is sobre todo lo e(plicado aqu, $a que es de vital importancia
que consigis un buen traba!o con ecualizadores para conseguir una buena mezcla. )# que en
estas pginas ha$ demasiada informacin, sobre todo si no ten#is e(periencia. )# que no es un
artculo que sea agradable de leer ni que con una lectura rpida podis sacar todo el !ugoT
pero nadie di!o que esto iba a ser fcil. En el pr(imo nos centraremos en otro de los procesos
ms difciles en una mezclaC la modificaci&n de las din!micas. +dems, analizaremos algunas
t#cnicas avanzadas con procesadores de dinmica que os pueden ser de mucha a$uda. 'os
vemos en el artculo que viene. 1asta entoncesT no ecualic#is sin sentido.
+utorC
Dos# +. "edina
La mezcla: modificando la din!mica 6-7
En la entrega anterior vimos cmo ha$ que aplicar cualquier ecualizacin sabiendo en todo
momento qu# es lo que queremos conseguir como resultado. +lgo similar pasa a la hora de
aplicar cualquier modificacin en la dinmica de una seal. En esta ocasin veremos las
distintas armas con las que contamos a la hora de modificar tanto las dinmicas de las pistas de
forma individual como la dinmica de un con!unto de varias pistas, aparte de dar una gua de
inicio que os pueda a$udar a hacer las configuraciones correctas en dichos procesadores.
/ambi#n analizaremos uno de los conceptos que ha creado $ que sigue creando ms
controversia entre diferentes ingenieros de mezcla $ que muchas veces provocan ciertos
roces entre los ingenieros de mezcla $ de mastering.
'os referimos al uso de un compresor est#reo en el bus de mezcla. +parte analizaremos las
diferencias e(istentes entre el uso de dispositivos como e(pansores $ puertas de ruido. /ambi#n
veremos que una sobrecompresin en la mezcla puede hacer que la msica suene plana $
oscura, aparte de analizar los errores ms comunes que se cometen a la hora de comprimir
durante una mezcla.
#$u si/nifica din!mica%
2oloquialmente, cuando hablamos de que alguien es dinmico, nos referimos a que esa persona
derrocha energa. )in embargo, en sonido, cuando decimos que algo es dinmico nos estamos
refiriendo a que es mu$ cambiante. *or poner un simil, si cambiamos el chip coloquial al chip
de sonido $ decimos que una persona es mu$ dinmica, nos estaramos refiriendo a que esa
persona es mu$ cambiante. *or e!emplo, en lengua!e de sonido, una persona con un trastorno
bipolar sera una persona e(tremadamente dinmica, $a que es capaz de pasar de un estado de
euforia a uno de abatimiento total %no so$ ningn e(perto en psicologa, que conste&. )in
embargo una persona que fuese hiperactiva si hablamos en lengua!e de sonido sera una
persona sin ninguna dinmica, $a que siempre est arriba, mu$ al contrario de lo que se dira
en lengua!e coloquial, en la que probablemente la calificaramos de persona dinmica.
*or tanto en sonido algo dinmico sugiere a que est sometido a cambios. *or e!emplo, un
tema sinfnico que califiquemos de dinmico frecuencialmente significar que cambia mu$ a
menudo de instrumentos principales. Esto provoca que ha$a un cambio frecuencial en la obra.
*or tanto cuando hablemos de cosas relacionadas con el sonido ha$ que tener en cuenta que la
dinmica se refiere a cosas en movimiento $ no a cosas estticas.
1ago esta aclaracin porque en ocasiones se crean malos entendidos. 1ace poco hablando con
un amigo sobre una cantante, #l me deca que dicha cantante era mu$ dinmica, lo cual para
mi era errneo, porque la mu!er lo nico que haca es cantar a todo pulmn en todas las partes
de la cancin. *ara m no tena nada de dinmica. *odemos adivinar ahora que ambos
estbamos diciendo cosas ciertas, pero con unchip del lengua!e distinto.
'ormalmente, cuando hablamos de dinmica, a no ser que se indique otra cosa, nos estaremos
refiriendo siempre a niveles, es decir, a decibelios. "s concretamente, cuando hablamos de
modificar la dinmica de una seal con procesadores de dinmica estaremos en realidad
modificando la envolvente de nivel de la seal.
6a dinmica de una seal, es decir, su envolvente de nivel, se puede descomponer bsicamente
en tres estados.
+taque %attac4&C )e caracteriza por una subida mu$ abrupta del nivel hasta el m(imo
que alcanza la seal. )uele darse en un tiempo mu$ corto.
"antenimiento %sustain&C Es un periodo de tiempo en el que la seal toma un estado
estacionario $ durante un periodo de tiempo, cu$a duracin depende del tipo de fuente,
mantiene el nivel casi constante.
2ada %deca.&C -urante la cada, la seal va perdiendo nivel. 6a curva de cada depende
tambi#n de la fuente, siendo esta curva ms abrupta cuanto ms corto sea el tiempo
que tarda el sonido en desaparecer.
Representacin de la din2mica de una seAal (envolvente de amplitud)
1a$ que tener en cuenta que una seal de audio es tan solo una representacin el#ctrica de
una seal sonora, $ por tanto la dinmica de una seal de audio refle!ar las caractersticas del
sonido de la fuente que la gener. -e esta forma es mu$ fcil imaginarse como son las
dinmicas de una seal simplemente basndonos en el sonido de los instrumentos que
provocaron la seal. *or e!emplo, podemos observar dinmicas mu$ distintas entre
instrumentos como un plato crash de una batera $ una conga. 6a conga tendr un ataque mu$
rXpido $ un sustain $ deca$ mu$ cortos, mientras que un crash tendr un ataque bastante lento
$ un sustain $ una cada mu$ lenta. Eso es lo que realmente significa la dinmica de una seal.
*or encima de todo nuestro odo nos va a dar una idea mu$ apro(imada de como modificar
dicha dinmica hasta que consigamos llevarnos el sonido de esa seal al terreno donde
queramos. -e hecho, a la hora de mezclar $ modificar dinmicas no contamos con ninguna
representacin grfica de la dinmica de la seal, tan solo con unos cuantos indicadores de
nivel en los dispositivos que usemos que solo indicarn lo que estamos haciendo %nivel de
entrada, nivel de salida $ reducciones de ganancia&.
Es mu$ importante que nos familiaricemos bien con la dinmica de los diferentes instrumentos
con el fin de que sepamos cmo podemos modificar dicha dinmica para poder modelar el
sonido a nuestro gusto.
*or e!emplo, imaginemos que tenemos un bombo en una balada roc5. ,maginemos que la pista
del bombo de la cancin que nos ha llegado tiene ms ataque del que nos gustara para crear
un buen ambiente en la cancin. 6o que tendramos que hacer es modificar la dinmica
quitando un poco de ataque $ quiz potenciando un poco la cada para que el bombo tenga
fondo. Eso es precisamente de lo que habla esta entrega del artculo, de las diferentes
t#cnicas que tenemos para hacer estas modificaciones. Es esencial que antes de ponernos
manos a la obra sepamos realmente lo que nos traemos entre manos. 1e visto infinidad de
veces a gente aplicar una compresin o una e(pansin sin saber realmente lo que se hace
%incluso a algunos profesionales&. "ucha gente se gua nicamente por si suena bien o si suena
mal, $ a veces se acierta $ otras muchas veces no se da en el clavo. )iempre el conocimiento de
lo que estamos haciendo nos va a hacer ahorrar mucho tiempo $ conseguir mucha ms calidad
en nuestras mezclas, $a que tendremos todos los procesos ba!o control, $ no sern ellos los que
nos controlen a nosotros.
2uando hablemos de rango o margen dinmico nos estaremos refiriendo a la diferencia entre
dos niveles. *or e!emplo si hablamos de que una seal tiene un rango dinmico de K4dJ,
estaremos diciendo que entre su valor m(imo $ su valor mnimo ha$ una separacin
%diferencia& de K4dJ.
Puerteo5 limpiando y modificando la din!mica 6-7
.no de los procesos de dinmica ms sencillos, pero al que en muchas ocasiones no se presta la
suficiente atencin, se refiere a la eliminacin de las partes de la seal que no nos interesan o
el refuerzo de las que realmente nos interesan. 1a$ que decir que este proceso cobra mucha
importancia en estilos musicales modernos %roc5, pop, heav$...& $ pasa casi sin usar en estilos
como la msica clsica, !azz... 1a$ que tener en cuenta que la ma$ora de producciones de
msica moderna usan t#cnicas de microfona cercana en el proceso de grabacin. 2uando
tengamos tomas microfnicas de varios elementos grabadas a la vez, vamos a tener sonidos
indeseados provenientes de otros elementos en cada micrfono. +parte de esto debemos de
tener en cuenta que el sonido de las producciones de msica moderna suele basarse en un
sonido en el que todos los elementos se escuchan claramente %aunque est#n bien empastados
con el resto& $ mu$ al frente en el campo imaginario generado por los dos monitores. Esto
obliga a que cada elemento sea tratado totalmente %o casi totalmente& como un elemento
independiente sin que deba tener demasiada influencia de otros elementos. )in embargo en
estilos como el !azz, en los que muchas veces se usan t#cnicas de microfona cercana similares
a las usadas en estilos como el pop, esta necesidad de aislar elementos es mucho menor. -e
hecho algunos discos de !azz mezclados por manos ine(pertas, habituadas ms a mezcla de pop
$ roc5, presentan graves problemas por la mala utilizacin de puertas $ e(pansores. 6o que se
intenta en una mezcla tpica de !azz es que el o$ente imagine que los msicos estan tocando en
directo en su saln, prestndose mucha ms atencin al con!unto que a los elementos
individuales. En una produccin tipo popVroc5, por e!emplo, no hace falta decir que en el OOY
de los casos al escuchar el disco e imaginarnos luego como sonara eso en el local de ensa$o del
grupo en cuestin, nos damos cuenta que mu$ poco tiene que ver lo que escuchamos en nuestro
saln con lo que tendramos en realidad. Esto es algo que debemos de tener mu$ en cuenta, $a
que aunque los procesos de dinmica realizados para eliminar ruido $ aislar instrumentos son
mu$ sencillos de aplicar $ de entender, ha$ que decidir hasta que punto estamos dispuestos a
aplicarlos en un tema musical. )i nos pasamos procesando la cosa sonar mu$ antinatural, $ si
no llegamos los elementos no estarn lo suficientemente aislados $ la mezcla sonar difusa $
poco definida.
*ara realizar este proceso de dinmica contamos con tres elementosC las puertas de ruido, los
e(pansores doFnFard $ la edicin offline en nuestro secuenciador,
El funcionamiento $ los controles ms habituales de las puertas de ruido $a los vimos en la
segunda parte de esta serie de artculos, donde hicimos una introduccin a los procesadores de
dinmica. :ecomiendo que lo releis antes de continuar.
1aciendo un breve resumen. 6as puertas de ruido bsicamente lo que hacen es eliminar todo
sonido cu$o nivel no supere lo marcado en el threshold $ de!ar pasar sin ninguna modificacin
todo sonido que tenga un nivel ms alto del marcado en el threshold. Este proceso de puerteo
al N44Y, es decir, o el N44Y se elimina o el N44Y pasa, es mu$ drstico, $ produce un sonido
mu$ antinatural segn que fuentes. Este puerteo solo lo suelo usar en ca!as $ bombos de estilos
cu$a batera sea mu$ percusiva, como por e!emplo, roc5, metal... $ no siempre en todas las
ocasiones. +dems, en un tema musical este puerteo en la ca!a $ el bombo puede funcionar
correctamente, pero tener otras partes en el tema mucho ms suaves en las que se haga mu$
patente ese sonido antinatural. /ambi#n pasa en secciones de un tema musical donde el batera
por e!emplo haga dibu!os de ca!a de ba!o nivel %por e!emplo marcando las partes d#biles del
comps& entre dos golpes fuertes. En el primer caso, al entrar en una parte de la cancin donde
el grupo pretende que el tema suene con menos nivel, si hemos puerteado el bombo $ la ca!a,
lo ms probable es que los niveles que tienen en esa parte del tema estos elementos no sean
suficientes como para superar el nivel marcado en el threshold. En los casos en los que la ca!a
haga adornos de ba!o nivel, si de!amos la puerta configurada de tal forma que solo sea abierta
por los golpes fuertes de ca!a, todos esos sutiles detalles los vamos a perder %con el
consiguiente enfado del batera de la banda&. En ambos casos se hace necesaria la
automatizacin de la puerta de ruido en dichas partes del tema musical.
6a ma$ora de puertas de ruido implementan un ecualizador para la seal de 5e$ que alimenta
al circuito detector %repasar el funcionamiento bsico de un procesador de dinmica en la
segunda parte de esta serie de artculos&.
Ecualiador de la seAal de 4e.
Este ecualizador normalmente se compone de un filtro paso alto $ un filtro paso ba!o. El hecho
de poder ecualizar la seal que afecta al circuito detector de una puerta de ruido nos va a
permitir aislar el sonido del elemento que queremos que dispare la puerta. ,maginemos que
hemos decidido puertear una ca!a, en cu$a pista tenemos mucha presencia del bombo.
,magnemos que los golpes fuerte de ca!a los tenemos normalmente con un nivel de
apro(imadamente ;KdJfs, mientras que los golpes fuertes de bombo en esa pista de ca!a los
tenemos con apro(imadamente ;<dJfs. *or tanto para operar con la puerta de ruido vamos a
tener tan solo un rango dinmico de KdJ. El tener mu$ poco rango dinmico a la hora de
traba!ar con una puerta nos va a suponer un gran problema, $a que no todos los golpes de ca!a
nos llegarn al mismo nivel %habr algunos que nos lleguen a ;3dJfs $ otros que no llegarn con
;IdJfs. *or tanto algn golpe fuerte del bombo es mu$ probable que haga que la puerta se
abra, $ si a!ustamos el threshold mu$ alto para que no ocurra esto algn golpe de la ca!a no
abrir la puerta. El ecualizador de la seal de 5e$ nos va a permitir ampliar el rango dinmico
de traba!o, haciendo que el nivel del bombo que llegue al detector sea mucho menor. +unque
no ha$is leido la parte en la que nos centramos en le ecualizacin, cualquiera que no tenga
una ore!a enfrente de otra puede intuir que donde ms importancia tiene el bombo es a
frecuencias bastantes ba!as. *or tanto si eliminamos en la seal de 5e$ dichas frecuencias
ba!as, el nivel equivalente producido por el bombo que llega al circuito detector va a ser
reducido drsticamente. *od#is hacer un pequeo e(perimento para ver esto. *on#is en modo
solo una pista de ca!a. insertis cualquier ecualizador que cuente con un filtro paso alto $ a
continuacin un medidor de nivel. 1ac#is una seleccin de una parte del tema musical $
reproducs dicha seleccin en modo bucle %loop&. +ctivis el filtro paso alto en el ecualizador $
lo de!is sobre K41z. +hora os fi!is en lo que indica el medidor de nivel insertado a la salida
del ecualizador $ v#is como subiendo la frecuencia del filtro paso alto poco a poco va
disminu$endo el nivel correspondiente a los golpes de bombo mientras que el nivel
correspondiente a los golpes de ca!a se mantiene prcticamente constante. *or lo menos esto
es cierto hasta determinada frecuencia. 2uando veamos que el nivel producido por los golpes
de ca!a empieza a disminuir de!amos quieta la frecuencia del filtro. Este sera el punto ideal
donde de!ar el filtro paso alto del 5e$ en la puerta de ruido. -e todas formas no os asust#is. 'o
deberemos hacer esto cada vez que queramos puertear una ca!a. Esto era solo un e(perimento
para que vieseis lo que ocurre al ecualizar la seal 5e$ en una puerta. 'ormalmente no ha$ que
hilar tan fino con esos ecualizadores de la puerta. 2uando veamos que tenemos suficiente rengo
dinmico para operar todo estar bien. 1a$ que tener en cuenta que en la ma$ora de las
puertas que implementen la funcin de ecualizacin de la seal de 5e$ vamos a tener la opcin
de escuchar directamente la seal de 5e$ mediante algn botn.
Es mu$ importante tener en cuenta que la ecualizacin de la seal de 5e$ no afecta a la seal
de audio que sale de la puerta de ruido. )olamente afecta a la seal que dispara el circuito
detector de la puerta. *or tanto a la salida de la puerta no tendremos ningn tipo de
ecualizacin.
Puerta de ruido con%igurada para una ca9a. <emos en la parte superior derec/a el %iltrado de
la seAal de 4e.
En cuanto a los a!ustes de los tiempos de ataque, mantenimiento $ liberacin debemos tener en
cuenta que no ha$ ninguna regla respecto a eso. -epende mucho del estilo musical, del tema
musical en particular, de cmo fue realizada la toma microfnica, de la acstica de la sala
donde se realiz la grabacin, del instrumento con el que se grab $ del baterista que grab.
)iguiendo el e!emplo de la ca!a $ el bombo podemos hacernos una idea de cmo a!ustarlos.
,maginemos que estamos puerteando un bombo en un tema de poFer metal %un estilo en el que
abundan las partes con dobles bombos mu$ rpidos&. ,maginemos que no se us realmente un
doble bombo durante la grabacin, sino un mismo bombo con un pedal doble %lo cual a mi
entender es un grave error, pero el O4Y de las veces se graba as&. ,maginemos que en dicho
tema tenemos en las estrofas un ritmo con bombo simple bien espaciado, $ en los puentes $
estribillos un ritmo mu$ rpido con doble bombo. 'ormalmente %salvo que el batersta sea un
aut#ntico crac5&, en las partes de bombo simple el sonido tendr mucha ms pegada $ algo ms
de nivel que en las partes rpidas de doble bombo. En este caso se necesita por tanto hacer
a!ustes distintos segn las partes. /enemos dos opciones, si vamos sobrados de recursos de
procesado %si contamos con sistemas -)* de sobra tipo *oFercore, .+-;N, -uende, *rotools
1-...&, podemos duplicar la pista del bombo $ eliminar de cada una las partes que no nos
interesen, de!ando en una las partes con bombo simple $ en la otra las partes con doble bombo,
$ tratando cada una de forma independiente. 6uego si no queremos usar dos ecualizadores, dos
compresores... $ dems parafernalia que podamos agregarle al sonido del bombo, podemos
enrutar la salida de las dos pistas a un mismo bus o pista de grupo %segn el secuenciador
usado& para procesar las fuentes con los mismos procesadores. 0tra opcin es la de automatizar
la puerta de ruido. @o, aunque no me que!o de los recursos de procesamiento de que dispongo,
siempre opto por la segunda opcin. +unque es adelantarse a los acontecimientos, que $a
veremos en la parte correspondiente a automatizaciones, no me gusta nada que una mezcla
suene lineal. 2reo que una mezcla debe estar viva, $ para ello es necesario un gran nmero de
automatizaciones, $ considero mu$ importante la propia automatizacin de plugins, $a que
cada parte de un tema musical %salvo estilos como !azz, clsica...& necesita unos a!ustes
especiales que creen el ambiente indicado %por e!emplo el ambiente de un estribillo puede
distar mucho del ambiente que necesita una estrofa&.
6os a!ustes de la puerta de ruido en la parte de bombo simple ser mucho ms facil que en la
de doble bombo. Eamos a tener mucho ms tiempo entre golpe $ golpe $ nos va a permitir
a!ustar la cola del bombo de forma mu$ sencilla. 2omo podemos imaginar en un estilo como el
metal necesitamos un bombo mu$ poderoso con mu$ poca influencia de la resonancia que
queda despu#s de que la maza golpee el parche. )in embargo no podemos eliminar
completamente dicha resonancia, $a que si no tendremos un sonido que se va a parecer ms a,
permtanme la analoga, pedos que a un bombo. En este caso, como necesitamos que el sonido
de la maza golpeando el parche est# mu$ presente configuraremos un tiempo de ataque
bastante rpido. )i pusi#ramos un tiempo de ataque lento, en el momento de que la puerta se
abriese la pegada del bombo $a habra sucedido. *or e!emplo esto puede ser til en un tema de
pop suave en el que la pista del bombo grabada tenga demasiada pegada. *or tanto llegados a
este punto podemos decir que hemos usado la puerta de ruido no solo para lo que la gente est
habituada a usarla, que es quitar el ruido de otros elementos que se nos cuelan en la pista, sino
que hemos decidido cuanta pegada queremos que tenga el sonido $ la cantidad de influencia en
el sonido que tenga lo que va despu#s del ataque. En las partes con gran distancia entre un
golpe de bombo $ otro, normalmente se har necesario dar ms protagonismo a la cola del
bombo %sin pasarnos& que en partes con golpes de bombos ms seguidos. *or tanto si la estrofa
del tema de poFer metal tiene los bombos mu$ separados tendremos que configurar unos
tiempos de mantenimiento %hold& $ de liberacin medios. )i lo hacemos de otra forma
probablemente consigamos un sonido demasiado afilado, fofo $ sin ningn tipo de profundidad.
Ea$amos ahora a configurar la puerta de ruido en las parte de boble bombo. +hora nos
encontramos con que los golpes estn mucho ms cerca unos de otros $ que adems tienen algo
menos de nivel en comparacin con las partes de bombo simple. 6o primero que deberemos
automatizar ser el threshold, ba!ndolo hasta el punto en el que veamos que la puerta se abre
con todos los golpes. 6o siguiente que deberemos a!ustar es el tiempo de ataque. En esta parte
probablemente necesitemos tener la ma$or cantidad de pegada posible, as que intentaremos
a!ustar el tiempo de ataque lo ms rpido posible para tener la m(ima pegada. 6o siguiente
que tendremos que a!ustar es el tiempo de mantenimiento $ de rela!acin. -ebemos a!ustarlos
de forma con!unta hasta que encontremos una relacin ptima entre ellos. En este tipo de
casos $o prefiero hacer lo ms corto posible el tiempo de mantenimiento $ si tengo que de!ar
algo de cola de sonido hacerlo con el tiempo de release. 6o importante es que no suenen
artificios raros en el sonido provocados por la puerta de ruido.
1emos visto un e!emplo ilustrativo de como podemos no solo eliminar ruido con la puerta, sino
modificar la dinmica propia de un sonido a!ustndolo a nuestras necesidades. 2omo podemos
imaginar cada pista $ cada tema musical necesita un tratamiento distinto. El correcto uso de
estos dispositivos %$ de cualquier otro& lo va a determinar vuestra habilidad t#cnica, vuestro
gusto musical, vuestra e(periencia $ vuestros odos. 2omo $a di!imos cuando empezamos con
esta serie de artculos, el proceso de mezcla ana los conocimientos t#cnicos con lo artstico.
6legados a este punto debemos analizar un tipo de distorsin que puede aparecer a la hora de
usar puertas $ e(pansores. ,maginemos que hemos configurado una puerta de ruido, como
e!emplo, con un tiempo de ataque $ de mantenimiento e(tremadamente cortos $ un tiempo de
release e(tremadamente largo. *or tanto una vez que la seal ha de!ado de sobrepasar el nivel
marcado con el threshold, el sonido empieza a desvanecerse mu$ lentamente. ,maginemos que
esa puerta est insertada en la pista de una guitarra espaola %de n$lon para los amigos
latinoamericanos& en una rumba. ,maginemos lo que ocurre si llegamos al final de la cancin $
el guitarrista en vez de apagar el sonido de la guitarra de!a que el sonido se va$a perdiendo
poco a poco de forma natural. 6os instrumentos en su decaimiento no tienen una cada
totalmente lineal, es decir, tienen altiba!os en el nivel. Esto se hace mu$ patente en casos
como el que estamos considerando de e!emplo. Estos altiba!os pueden provocar que durante la
cada lenta del instrumento en ciertos momentos se supere el umbral marcado de forma mu$
rpida, apareciendo una serie de drops en la salida de la puerta. @o cuando veo en una pista
que puedo tener problemas de este tipo, ante de que el problema pueda darse, lo que hago es
automatizar la puerta para que se desactive !usto en esa parte $ hago un fade out en la
ventana de edicin de *ro /ools. 2uando tengo pocas pistas puedo !ugrmela $ esperar a ver si
aparecen los drops, pero cuando tengo una mezcla de I4 u P4 pistas, cuando aparece ese
problema pierdes mucho tiempo hasta que encuentras la pista que lo est provocando.
La imagen muestra el %inal de la seAal de un &a9o que puede presentar pro&lemas similares a
los e:plicados.
<emos que la onda tiene alti&a9os en su ca8da.
'+pansi&n5 limpiando y modificando la din!mica 6--7
2omo $a di!imos antes, una puerta de ruido es un procesador mu$ brusco, $a que o bien de!a
pasar toda la seal o bien no de!a pasar nada de seal. "uchas veces cuando hemos usado
muchas puertas de ruido en un tema, el sonido puede resultar totalmente antinatural,
provocando que el tema musical no suene como una entidad propia %si no ms bien como
diferentes elementos sonando a la vez& $ que ha$a determinados instrumentos que tengan
artificios raros en su dinmica.
*or tanto tenemos dos e(tremos, por un lado ese sonido antinatural $ un con!unto de artificios
e(traos provocado por el e(ceso de puerteo $ un sonido difuminado, confuso $ opaco lleno de
resonancias $ ruidos provocado por no haber usado puertas de ruido. Entonces, 7qu# debemos
hacer8, 7usamos puertas8, 7nos la !ugamos sin usar puertas8 o 7buscamos un t#rmino medio8. 6a
respuesta ms acertada es la tercera, aunque ha$ que matizarla. 6a respuesta a nuestro
problema no radica en usar en algunas pistas puertas de ruido $ en otras no, $a que como vimos
las puertas son una herramienta mu$ poderosas a la hora de trastocar la dinmica de una seal.
El t#rmino medio lo debemos buscar en unos dispositivos que hagan una funcin parecida a las
puertas de ruido pero cu$os efectos sean mucho ms sutiles. Estos dispositivos son los
e(pansores doFnFard %estos e(pansores actan cuando la seal de 5e$ no supere el nivel de
threshold, as que como estos e(pansores son los que vamos a tratar en la ma$or parte de esta
serie de artculos supondremos que hablamos de un e(pansor tipo doFnFard si no se cita lo
contrario&.
1a$ cierta controversia en determinar donde una puerta termina de considerarse puerta $
donde empieza a ser e(pansor. *or definicin un e(pansor es un dispositivo que e(pande, igual
que un compresor es un dispositivo que comprime. El efecto de un e(pansor ser el contrario
que el efecto producido por un compresor. 6os compresores, como $a vimos, reducen el rango
dinmico de la seal, $ por tanto los e(pansores e(pandirn el rango dinmico de la seal.
,maginemos que tenemos una puerta de ruido en la que no nos interesa que el N44Y de la seal
sea eliminada cuando la seal de 5e$ no supere el threshold. ,maginemos que configuramos esa
puerta para que cuando no se supere el umbral, en vez de eliminar totalmente la seal de!e
pasar seal con 3QdJs de atenuacin. )e estar produciendo una e(pansin en el rango
dinmico de la seal, $a que lo que antes tena un nivel ba!o ahora tiene un nivel 3QdJs ms
ba!o, mientras lo que antes tenia un nivel alto sigue manteniendo el mismo nivel. ,maginemos
que tenemos una puerta configurada con un threshold de ;N4dJfs, imaginemos tambi#n que
ahora metemos un bucle continuo compuesto de dos pulsos, uno de ;IdJfs $ otro de ;NQdJfs que
se van sucediendo constantemente con cierta separacin entre ellos. + la salida de la puerta
solo aparecer el pulso ms alto, $ por tanto solo tendremos un pulso de ;IdJfs. )i ahora
configuramos el nivel de atenuacin de la puerta en 3QdJ, a la salida tendremos dos pulsos, uno
de ;IdJfs $ otro de ;L4dJfs, que corresponde con el pulso de ;NQdJfs ms la atenuacin
aplicada por la puerta. *or tanto pasamos de tener un rango dinmico a la entrada de PdJ a un
rango dinmico de KKdJ. Esto significa que hemos aumentado el rango dinmico a la salida con
respecto a la entrada en 3QdJ.
Representacin gr2%ica del %uncionamiento de un e:pansor. En la gr2%ica de arri&a vemos la
seAal de entrada al e:pansor, en la del medio la salida de la puerta de ruido . en la de a&a9o
la salida del e:pansor. Podemos o&servar como el rango din2mico de la seAal de entrada se
e:pande en la salida del e:pansor.
@o considero este dispositivo como un e(pansor, aunque no sea ms que una puerta con una
determinada atenuacin. 6a controversia de la que hablaba anteriormente viene dada, en mi
opinin, por el hecho de que el e(pansor lleve o no modificaciones sustanciales en el
funcionamiento de su circuitera. 2omo hemos dicho, un e(pansor hace lo contrario que un
compresor, aunque ha$ gente que ve que un e(pansor debe hacer e(actamente lo contrario
que un compresor $ otra que vemos que un e(pansor tiene que hacer aunque sea tan solo
conceptualmente lo contrario que un compresor. Esta diferencia sutil tiene sin embargo una
gran repercusin, $a que un compresor tiene algo que hasta ahora no hemos visto en este
captulo. "e refiero al ratio, o tasa de reduccin. 1a$ gente que considera por tanto que un
e(pansor tiene que ser una cosa diferente a la puerta de ruido, $a que su circuitera tiene que
lidiar con un ratio, mientras que ha$ otros que consideramos que mientras se e(panda la
dinmica de la seal $a estamos tratando con un e(pansor.
"e vais a permitir no e(plicar el funcionamiento de un e(pansor con ratio aun, $a que es
preferible ver este tipo de dispositivos una vez que ha$amos analizado el funcionamiento de un
compresor $ como el ratio influ$e en la dinmica en ese caso. + efectos prcticos es mucho
me!or tener nuestro primer contacto con un ratio en un compresor que en un e(pansor, $a que,
o por lo menos a mi me lo parece, es mucho ms entendible, ms que nada porque muchos de
vosotros habr#is usado en ms de una ocasin un compresor $ os ser mucho ms facil entender
con ese dispositivo.
)iguiendo con el tema, podemos hacernos una idea de que una e(pansin es un procesado
mucho ms sutil que un puerteo, $ en gran medida nos va a permitir seguir haciendo
modificaciones sobre la dinmica mu$ similares a las que hacamos con las puertas de ruido,
adems de servirnos tambi#n para, en este caso no eliminar, reducir el ruido indeseado.
,maginemos que estamos mezclando un tema de fusin latina o un estilo similar, en el que el
baterista hace lneas de ca!a mu$ comple!as, con muchos contrarritmos, muchos adornos de
ba!o nivel... $ no tan solo marca partes determinadas del comps. El uso de una puerta de
ruido en este caso podra provocar que el baterista una vez mezclado el tema nos mandase
como obsequio por correo un sobre llenito de antra(... $ razn no le faltara. )i utilizsemos
una puerta en una pista tan comple!a como #sta, provocaramos que el sonido de la ca!a fuese
entrecortado $ que muchos detalles se perdieran por no pasar por la puerta. En este caso
podramos usar un e(pansor. -eberamos a!ustar el threshold $ la atenuacin de la puerta por
medio de la visualizacin de los medidores del dispositivo $ de nuestros propios odos. En
muchas ocasiones cuando nos encontramos una pista as se hace imprescindible automatizar el
dispositivo, $a que rara vez la misma configuracin funciona bien en todos los ritmos del tema
musical. 6os tiempos deberemos a!ustarlos tal $ como lo haramos en una puerta de ruido,
dependiendo de la modificacin de la dinmica que queramos conseguir.
#$u es el sidechain%
@a hemos visto la enorme utilidad que tiene poder ecualizar la seal de 5e$ en un procesador
de dinmica. ,maginaos ahora que pudi#ramos hacer que la seal de 5e$ se desvinculara
totalmente de la seal de audio de entrada del procesador, es decir, tomar como seal de 5e$
cualquier seal, tal $ como muestra la figura.
Procesador de din2mica con%igurado con cadena lateral.
+ esto se le llama sidechain o cadena lateral. /omamos cualquier seal como seal que
determina la manera en la que el procesador de dinmica va a realizar la reduccin de
ganancia. Esto abre una infinidad de posibilidades al traba!o con procesadores de dinmica.
*or e!emplo una t#cnica que uso mu$ a menudo es la de usar una 5e$ id#ntica de la seal de
entrada de una puerta de ruido pero fuertemente ecualizada. En muchas ocasiones mezclo
maquetas de msicos que no tienen presupuesto para ir a un estudio de grabacin profesional $
quieren que su demo suene lo ms profesional posible. 'ormalmente son maquetas grabadas en
home studios que suelen tener una acstica bastante deficiente. )uelo encontrarme muchos
problemas a la hora de mezclar bateras, $a que en muchas salas donde se graban ese tipo de
maquetas tienen una importante reverberacin. .no de los problemas que esto presenta es que
las refle(iones fuertes provoca que ha$a mu$ poco margen dinmico en los diferentes
elementos de la batera entre el elemento de la pista en cuestin $ el ruido que se introduce
proveniente de los dems elementos. *or e!emplo, imaginemos que un cliente nos ha mandado
para mezclar una maqueta en la que en la pista de la ca!a tenemos casi el mismo nivel de ca!a
que de bombo. En un primer momento intentamos usar los filtros de ecualizacin de 5e$ de una
puerta de ruido, pero una vez a!ustados vemos que aun as seguimos teniendo problemas. 6a
solucin que suelo adoptar ante este problema es el de realizar una ecualizacin e(trema en la
seal de 5e$. *ara ello lo primero que hago es duplicar la pista de ca!a. *ongo en solo la pista
duplicada e inserto un ecualizador que cuente con filtros $ por lo menos una banda
param#trica. 2on la banda param#trica hago un barrido de frecuencias $ busco la frecuencia
donde la ca!a provoca ms nivel. .na vez encontrada esta frecuencia de!o el ecualizador
param#trico con una G mu$ ba!a en esa frecuencia con una ganancia mu$ alta. +hora aplico un
filtro de paso alto $ otro de paso ba!o de tal forma que eliminen todas las frecuencias que
tengo alrededor de la frecuencia que he de!ado en el param#trico. -e esta forma en esa pista
duplicada solo tenemos la frecuencia donde la ca!a tiene ms importancia %no ha$ que
preocuparse, el sonido de esa pista es totalmente absurdo&. +hora lo que hago es enrutar la
salida de esa pista a un bus de mezcla %imaginemos que lo hemos llamado )'Z9e$&. Es
importante que de!emos el fader de esa pista en un punto determinado $ no lo movamos nunca
ms. +hora me vo$ a la pista original de ca!a. ,nserto una puerta de ruido $ la configuro con
cadena lateral de tal forma que la seal de 5e$ sea la que viene del bus )'Z9e$. -e esta forma
la seal que gobierna el circuito detector de la puerta de ruido solo contiene la frecuencia
donde la ca!a tiene ms nivel. *odemos imaginar que el margen dinmico entre el sonido de la
ca!a $ del bombo en la seal de 5e$ de la puerta de ruido ahora es abismal, $ nos va a permitir
configurar sin ningn tipo de problema la puerta a nuestro gusto.
Esta imagen muestra una con%iguracin de puerteo usando una pista duplicada . %uertemente
ecualiada. <emos como la puerta en la pista original se dispara con la salida de la pista
duplicada.
'o ha$ que tener miedo en usar todos los conocimientos $ los medios de los que disponemos de
forma arriesgada a la hora de solucionar problemas. *or e!emplo, en el e!emplo anterior hemos
usado un ecualizador de forma que nada tiene que ver con el uso que se les da normalmente,
6o hemos usado para eliminar informacin en la seal que no nos vale. )iempre ha$ que
estru!arse los sesos para conseguir una buena mezcla. 'o consiste solo en intentar que las cosas
suenan bonitas por arte de magia $ esperar a que sea realmente as.
*ongamos un e!emplo de esto ltimo. 1ace poco me llegaron las pistas de un gupo pun5 que
haban tenido la posibilidad de grabar en un estudio bastante potente. 6as pistas sonaban
realmente bien, $ en especial las guitarras distorsionadas. )onaban !usto como tienen que sonar
en ese estilo, mu$ afiladas pero sin llegar a hacerse estridentes. El tema es que en unos de los
temas ms caeros no lograba encontrar una relacin que me gustase entre las guitarras $ la
voz principal. )i de!aba el sonido que me gustaba en las guitarras no consegua un buen sonido
de voz sin que tuviese que forzar demasiado la ecualizacin en voces haciendo que estas
sonasen demasiado estridentes, pero si ecualizaba las guitarras para que la voz sonase como
pretenda las guitarras en las partes donde no haba voz perdan esa magia que tenan antes. En
un primer momento intent# hacer una prueba automatizando los ecualizadores de las guitarras
en los momentos en los que hubiese voz. 6a cosa no result del todo mal, pero me di cuenta de
que tendra que echar horas $ horas automatizando los ecualizadores, $a que por e!emplo
dentro de una misma estrofa, los momentos en los que no haba voz las guitarras quedaban
fofas. +parte de esto se notaba bastante que haba pasado algo con la ecualizacin de las
guitarras en las partes de la cancin donde haba voz pero esta no sonaba %por e!emplo entre la
pausa de dos frases en una estrofa&, por lo que debera hacer miles de automatizaciones si
quera que quedase bien. Entonces intent# encontrar la forma en la que esa ecualizacin se
realizase de forma automtica nicamente en los precisos momentos donde hubiera voces. 6o
que hice fue lo siguienteC hice dos pistas au(iliares est#reo %o pistas de grupo& $ mand# a las
dos la salida de las pistas de las guitarras rtmicas. En una de ellas insert# un inversor de fase $
un ecualizador. En el ecualizador lo que hice fue subir un poco las frecuencias que estaban
chocando con la voz $ que haca que la relacin entre la voz $ las guitarras no me gustara $
eliminar mediante filtros paso alto $ paso ba!o el resto de frecuencias. + continuacin del
ecualizador insert# una puerta de ruido configurada en cadena lateral, de tal forma que la
seal de 5e$ fuese la pista de voz principal. 2onfigur# correctamente la puerta de ruido de tal
forma que la puerta solo se abriese cuando haba seal en la pista de voz. Ja!# el fader al
mnimo de esa pista au(iliar que tena el inversor de fase, el ecualizador $ la puerta de ruido.
Mui subiendo ese fader ba!ado hasta que vi que cuando apareca la voz la guitarra $a no
molestaba a la voz, pero sin que llegase a apreciar ninguna cosa rara en el sonido de las
guitarras. )i hab#is llegado a este punto sin volveros locos, pero no entend#is nada de lo que
hice, no os preocup#is, vamos a ver con detalle lo que hemos conseguido con todo el tinglado
que hemos montado.
Esta imagen muestra la con%iguracin del e9emplo en el que tenemos c/oque entre la guitarra
. la vo.
E(iste una cosa que se llama suma coherente de seales. )i tenemos dos seales e(actamente
iguales $ las sumamos vamos a obtener una seal igual pero con el doble de intensidad. *or
e!emplo si duplicamos cualquier pista $ de!amos los faders de las dos pistas e(actamente en la
misma posicin, la mezcla de ambas nos va a dar como resultado la misma pista con un sonido
el doble de fuerte. *ero, 7que ocurre si sumamos dos seales desfasadas NP4=8 6o que sucede es
que las dos seales se restarn, no obteniendo nada de nivel de la suma. )i en el e!emplo
anterior en el que hemos duplicado la misma pista en una de ellas colocamos un inversor de
fase, como resultado de la mezcla veremos que ese instrumento ha de!ado de sonar. )upongo
que ahora sabr#is por dnde van los tiros con el tinglado de antes. :ecordemos que en una de
las pistas donde nos llegan las guitarras hemos puesto un inversor de fase, un ecualizador donde
solo tenemos las frecuencias que nos molestan $ una puerta de ruido disparada con la pista de
voz. 6o que estamos haciendo es restarle a las guitarras las frecuencias que nos molestan
solamente cuando e(iste voz. El grado de la resta viene dado por la posicin donde tengamos el
fader de esta pista invertida. 2uanto ms alto est# el fader la resta ser ma$or. -e esta forma
hemos conseguido que las guitarras no molesten a la voz $ que suenen como si no hubiera
pasado nada en su ecualizacin, $a que cuando ha$ voz las frecuencias atenuadas de las
guitarras las ocupa la voz, $ cuando desaparece la voz las guitarras vuelven a su estado normal,
con lo que se consegu solucionar el problema sin que se notase nada raro.
Eemos que la cadena lateral en los procesadores de dinmica nos abre todo un mundo a la hora
de solucionar problemas $ que a veces no solo sirven para solo controlar la dinmica, sino como
herramientas de control sobre otras pistas. 6o importante siempre es analizar el problema que
se nos presenta, ver las herramientas de que disponemos $ buscar una solucin.
1emos visto dos e!emplos de uso de cadena lateral con puertas de ruido, uno bastante sencillo
$ otro un poco ms complicado. *odemos hacer casi cualquier cosa que se nos ocurra. @o suelo
hacer bastantes fechoras de este tipo hasta que consigo el sonido indicado en el tema musical.
+utorC
Dos# +. "edina
La mezcla: modificando la din!mica 6--7
En esta ocasin abordaremos unos de los elementos ms difciles de usar en una mezclaC el
compresor. 1a$ que tener en cuenta que el compresor es un dispositivo que nos puede generar
muchas satisfacciones, pero tambi#n muchos dolores de cabeza, $ su correcto uso es en gran
medida lo que define bien a un profesional. 2ada persona tiene una filosofa propia a la hora de
usar los compresores, aunque las cantidades de compresin $ sus a!ustes dependan en gran
medida del tema musical con el que traba!emos.
En esta entrega intentaremos aprender a usar correctamente un compresor por medio del
estudio de estos dispositivos, as como con algunos e!emplos prcticos. +dems analizaremos
las funciones de un compresor dentro de una mezcla $ veremos qu# tipos de compresores
e(isten.
)urvas peli/rosas
+ medida que se han ido aadiendo ms $ ms pistas en las producciones musicales, se han
sumado ms $ ms compresores. 1o$ en da, el sonido de las producciones modernas est
caracterizado por el uso de numerosos compresores. )in embargo, como $a sabemos todos,
actualmente las producciones musicales no se caracterizan precisamente por su gran dinmica.
"ucha gente tiende a sobrecomprimir todo lo que pasa por sus manos. -ebemos tener en
cuenta que una de las caractersticas ms importantes de la msica es precisamente la
dinmica, $ que es ella la que en gran medida hace que un tema musical no sea aburrido. )i un
tema musical tiene cambios de intensidad ser un tema que e(cite al o$ente, mientras que un
tema musical totalmente lineal aburrir hasta los miembros de la propia banda. Es importante
por tanto que seamos capaces de mantener la dinmica propia del tema musical que estemos
mezclando. *or e!emplo, si tenemos un tema roc5 que en mitad tiene una seccin en la que
de!a de sonar la batera $ se quedan solo unas acsticas $ una voz, esta parte deber sonar con
menos sonoridad que el resto del tema. 1o$ en da, por desgracia, no es inusual escuchar temas
musicales que tienen una introduccin musical sin batera que suena e(actamente al mismo
nivel que el resto del tema. Esto hace que esa introduccin pierda totalmente el sentido
artstico que queran imprimirle los msicos, $a que probablemente lo que ellos pretendan era
que al entrar la batera el tema diese una sensacin de subida en el o$ente. 0tro e!emplo claro
de la sobrecompresin de ho$ en da son las mezclas donde la voz tiene e(actamente la misma
sonoridad desde el principio del tema hasta el final. Esto muchas veces se produce por el uso de
una mala compresin $ limitadores en las pistas de voces. Eso arruina totalmente el sentido
artstico del tema musical, $a que hace que el elemento ms importante del tema musical sea
de lo ms aburrido $ anodino. 7'o hab#is tenido algn profesor en el instituto o en la
universidad que mantena el mismo nivel de voz desde el inicio de la clase hasta el final8 @o
personalmente he tenido algunos, $ a los diez minutos de clase $a estaba dando cabezadas.
+parte de esto debemos tener en cuenta la dinmica que cada instrumento tiene dentro del
tema musical e intentar mantenerla tambi#n. *or e!emplo, mucha gente dice que estilos
modernos como el roc5, metal, T son estilos sin nada de dinmica. Jueno, eso es cierto en gran
medida, pero no es del todo correcto. Es cierto que esos estilos de msica no se prestan mucho
a cambios de dinmica entre las distintas secciones de un tema musical, sin embargo se basan
en una base rtmica mu$ potente. +ctualmente se tiende a pasarse con el aplastamiento de
dicha base rtmica, lo que provoca que el !uego bomboVca!a no sea nada e(citante $ que no nos
incite a mover el pie %o la cabeza en el caso de los heavies& con el tema.
"uchos supuestos profesionales en este aspecto escurren el bulto $ le echan la culpa a los
ingenieros de masterizacin en el tema de la sobrecompresin. )in embargo en muchas
ocasiones tiene ms culpa el que hizo la mezcla que el que hizo la masterizacin. ,maginaos si
!untamos a un mal ingeniero de mezclas con un mal ingeniero de masterizacin, los resultados
pueden ser desastrosos, llegndose a unos niveles de sobrecompresin realmente absurdos.
.n disco sobrecomprimido con unos niveles altsimos nos dar la sensacin de que suena me!or
que otro que mantiene la dinmica tan solo si hacemos una comparacin +VJ entre ellos, $ tan
solo nos dar esa sensacin durante unos segundos, hasta que veamos que el tema musical no
tiene sentido artstico. Esto se debe a que cualquier cosa a ms volumen que otra va a sonarnos
me!or. 6a razn de esto ha sido ampliamente estudiada en psicoacstica, $ se debe a que el
sistema auditivo humano no tiene una respuesta lineal, es decir, no o$e todas las frecuencias
de igual forma.
Curvas iso%nicas de "unson . >letc/er
Este fenmeno se e(plica por medio de las curvas isofnicas. )e toma como referencia la
sensacin de sonoridad %volumen& que provoca en el odo un cierto nivel a la frecuencia de
N51z, que es donde el sistema auditivo humano es ms sensible. 6uego se determina la cantidad
de dJ )*6 %niveles de presin sonora& que se necesitara en todas las dems frecuencias para
provocar la misma sensacin de sonoridad. *ara ello se usan los fones. *or e!emplo, si tomamos
los 4dJ a N51z, que es !usto el umbral por encima del cual el odo humano empieza a escuchar
algo, vemos que mientras que una seal de N51z con 4dJ )*6 supone el umbral de audicin, a
N441z necesitaramos un nivel de ms de KQdJ )*6 para empezar a escuchar. *or tanto vemos
que a frecuencias ba!as $ a frecuencias altas necesitamos mucho ms nivel para tener la misma
sensacin de sonoridad que a frecuencias medias. +parte de esto, vemos que a medida que los
niveles van subiendo, las curvas isofnicas se van aplanando, lo que quiere decir que a medida
que subimos los niveles las diferencias entre los niveles que necesitamos a ba!as $ a altas
frecuencias para tener la misma sensacin de sonoridad que a frecuencias medias se van
reduciendo.
+hora razonemos todo esto $ veamos por qu# es importante tenerlo bien claro. ,maginad que
ponemos nuestro disco favorito en nuestro reproductor musical a un volumen ba!o. *uesto que
necesitamos mucho ms nivel a frecuencias altas $ ba!as para tener la misma sensacin de
sonoridad, probablemente dichas frecuencias ni las escuchemos, escuchando tan solo las
frecuencias medias. +hora imaginemos que de golpe subimos el volumen del reproductor
musical. 6o que notaremos es que el mismo disco, en el mismo equipo, suena mucho me!or que
antes. Eso es tan solo porque ahora somos capaces de escuchar claramente las frecuencias
ba!as $ altas.
+hora, si tenemos en cuenta que las curvas isofnicas se van aplanando a medida que subimos
los niveles pensemos lo siguiente. ,maginemos que dos malos profesionales %ingeniero de
mezcla e ingeniero de mastering& han coincidido en una produccin $ han dado como resultado
un albun e(tremadamente sobrecomprimido. ,maginemos que ponemos ese lbum a un nivel
flo!o en el equipo $ que inmediatamente despu#s ponemos ese disco favorito con el que hicimos
el e(perimento antes sin mover el volumen del equipo. 'uestro disco favorito sonar mucho
peor que el otro, $a que en este caso no estaremos escuchando las frecuencias ba!as $ agudas,
aunque sepamos que ese ltimo disco que hemos puesto suena infinitamente me!or que el otro.
72ul es la solucin a esto8 *ues es bien fcil, cogemos el mando a distancia del equipo de
reproduccin $ subimos el volumenT de esta forma disfrutaremos de las frecuencias ba!as $
altas en un disco con dinmica.
1a$ que tener en cuenta que la gente no frea5 no pierde el tiempo en hacer comparaciones
+VJ de diferentes discos. Ellos llegan al coche, o al saln de su casa, o encienden el ipod $
suben el volumen hasta que se sienten cmodos sin tener en cuenta si este disco suena de
primeras con menos nivel que ese otro. 6a diferencia es que con un disco con dinmica ese
o$ente no frea5 disfrutar, $ con un disco sobrecomprimido ser raro que llegue a pasar del
tercer corte.
6a nica situacin donde no nos podremos librar de la sobrecompresin ser cuando un tema
musical tenga e(pectativas de ser difundido por radio o televisin. En este caso, debido a las
caractersticas t#cnicas de esos medios de comunicacin, es necesario sobrepasarse un poco en
el tema de la compresin %tanto en mastering como en mezcla&. *ero como todo en esta vida,
menos la muerte, tiene fcil solucin. 6a solucin es tan simple como hacer mezclas $
mastering especial de esos temas. ,maginaos que os llega una banda con un lbum de doce
temas que quiere que mezcl#is, $ os dicen cuales van a ser los tres singles que tienen previsto
lanzar. "uestro traba!o consistir en mezclar esos doce temas ms una versin especial de cada
uno de esos tres temas previstos como singles. + esto se les llama radio edits. Estas mezclas
suelen caracterizarse por tener un ma$or grado de compresin $ unos niveles de voces un poco
ms altos que en las mezclas normales que irn en el lbum. +l ingeniero de mastering le
entregaremos los doce temas normales ms los tres radio edits, indicndole que finalidad
tienen esas tres mezclas especiales.
2omo pod#is ver, la llamada guerra del loudness es un poco estpida, $a que la solucin sera
bien sencilla. *or suerte en los ltimos tiempos cada vez ms msicos estn concienciados en
todos estos temas $ cada vez suelen pedir ms que se respeten las dinmicas propias de los
temas musicales. )in embargo, muchos supuestos profesionales se escudan en todo esto para
que su traba!o sea ms llamativo $ atractivo de lo que realmente es.
Es importante por tanto que siempre que hagamos una comparacin entre dos temas musicales,
ambos tengan la misma sonoridad para escuchar realmente una comparacin ob!etiva entre los
dos. *ara ello lo que debemos hacer es ver el nivel :") que tienen ambos temas $ compensar el
tema que ms nivel tenga simplemente ba!ando su volumen la cantidad de dJs :") que tenga
de diferencia con el otro.
/ambi#n es importante que tengis en cuenta si estis empezando en esto de las mezclas, que
al hacer comparaciones de vuestras mezclas con temas comerciales que os gusten, estos
ltimos estn masterizados, $ por tanto tendrn una sonoridad ma$or que vuestra mezcla sin
masterizar, lo que puede tambi#n llevar a engao por todo lo e(plicado anteriormente.
.ipos de compresores
+ lo largo de la historia se han ido desarrollando diferentes circuiteras en los compresores. "u$
al contrario de lo que pasa en el mundo normal, el avance tecnolgico no ha supuesto que los
modelos antiguos se ha$an devaluado $ ha$an de!ado de ser tiles. "u$ por el contrario, por
e!emplo, un Mairchild <<4 de los aos <4 nos costara apro(imadamente unos 3Q.444[. 6as
diferencias ms notables entre los distintos tipos de compresores hacen referencia a su etapa
de ganancia. Es decir, lo que caracteriza a un compresor es la forma en la que se produce la
reduccin de ganancia de la seal de entrada. Esto se debe a que la diferente filosofa de esa
etapa de ganancia va a hacer que un compresor suene distinto de otro. Es mu$ importante por
tanto recordar que cada tipo de compresor va a tener un sonido distinto. Es decir, cuando
coloquemos un compresor, $ aunque todos realizan la misma operacin %reducen la dinmica&
es importante saber cmo suena cada uno $ conocer sus caractersticas perfectamente.
)i nos fi!amos en los circuitos que determinan los cambios de ganancia en los compresores,
podemos hacer la siguiente clasificacinC
8ariale-mu. Mueron los primeros compresores que se implementaron. Este tipo de
compresores basan su funcionamiento en un tipo especial de vlvula llamada variable;
mu. 6a caracterstica especial de esta vlvula es que es capaz de cambiar la ganancia de
forma dinmica en funcin de la seal de entrada. Esta caracterstica hace que este tipo
de compresores no tengan un control de ratio, $a que el grado de reduccin de ganancia
es funcin del nivel de la seal de entrada. 6os Mairchild <<4 $ <I4 %versin est#reo& $ el
"anle$ Eariable "u son dos e!emplos de este tipo de compresores.
9'.. 6a llegada de los semiconductores al mundo de la electrnica supuso en muchos
casos la sustitucin de las grandes vlvulas por pequeos componentes electrnicos
llamados transistores. Este tipo de compresores se basan en un tipo especial de
transistores llamados transistores de efecto de campo. Este tipo de compresores tienen
un sonido mu$ cristalino $ tienen unos tiempos bastante rpidos. +dems ha$ que tener
en cuenta que este tipo de compresores suenan mucho me!or que otro tipo de
compresores ante altos niveles de reduccin de ganancia. /ambi#n incorporaron al
mundo de la compresin un control al que estamos mu$ habituadosC el ratio, aunque en
este caso no tenemos un control continuo para el ratio, si no que podemos seleccionar
unos pocos valores. El e!emplo clsico de compresor de este tipo es el .:E, NNI<6'.
:pticos. 6a etapa de ganancia de este tipo de compresores se basa en un sistema
lumnico. *or un lado tenemos una fuente de luz %de tipo incandescente o 6E-& que
reacciona ante las variaciones de nivel de entrada. -e esta forma cuanto ms nivel
tengamos ms luz vamos a tener. *or otro lado tenemos un elemento fotodetector %en
este caso un fototransistor& que es capaz de reaccionar ante esos cambios de luz,
reduciendo la ganancia en el compresor en funcin de la cantidad de luz que tengamos.
Este tipo de compresores tienen unos tiempos de ataque $ release mu$ altos, es decir,
son compresores mu$ lentos. Esto se debe al propio circuito lumnico. /ienen un sonido
mu$ caracterstico que ha hecho que sigan siendo mu$ usados ho$ en da. 6os e!emplos
clsicos de este tipo de compresores son el /eletroni( 6+;3+ $ el .:E, 6+;K+. 6a
diferencia entre ambos modelos era que la etapa amplificadora del 6+;3+ se basaba en
vlvulas $ en el 6+;K+ se basa en transistores.
8)A. )on los compresores normales que ms habituados estamos a usar. )on los que
usan todo el mundo para controlar la dinmica de las pistas individuales cuando no se
busca un sonido caracterstico en la compresin. )on compresores de estado slido
%transistores& con los cuales podemos hacer controles mu$ precisos en la ganancia de la
seal de entrada gracias a su respuesta rpida $ sus alto grado de solidez en las curvas
de transferencia.
>airc/ild !76. Compresor de tipo varia&le;mu
"anle. <aria&le "u. Compresor de tipo varia&le;mu
Par de compresores para con%iguracin estreo 'rei 117!LB. Compresores del tipo >EC
Par de compresores para con%iguracin estreo Celetroni: L7;37. Compresores de tipo ptico

Compresor 'rei L7;37. Compresor de tipo ptico

Compresor estreo $$L DLogic E $eries. Compresor de tipo <C7
Compresor estreo Beve ))!6@'. Compresor de tipo <C7
#Por "u usar compresores%
+ medida que la tecnologa de produccin de audio ha avanzado se ha ido introduciendo la
posibilidad de usar cada vez ms pistas. 1o$ en da, gracias a los sistemas digitales por
ordenador, casi no tenemos limitacin en las pistas a usar. Es normal encontrarse con una
mezcla de unas I4 pistas, cada una con su propia dinmica.
6a primera razn para usar compresores es la de mantener controladas la dinmica de todas las
pistas dentro de una mezcla. 2ada uno tiene su propia filosofa, pero $o me decanto
normalmente por comprimir casi todas las pistas, pero de forma mu$ sutil. "e gusta que el
sonido de mis mezclas tengan un sonido compacto $ para ello se han de controlar los picos
rebeldes. Esta filosofa de compresin es mu$ peligrosa, $a que corremos el riesgo de quitar
vida al sonido si nos e(cedemos. 'ormalmente una reduccin de ganancia de tan solo 3 o KdJ es
ms que suficiente para esta tarea. /ambi#n ha$ que tener en cuenta con qu# tipo de msica
estemos tratando. 1a$ estilos musicales en los que casi no se usa compresin, como por
e!emplo !azz o msica clsica. En este tipo de producciones se espera que el sonido sea lo ms
natural posible, as que no es recomendable el uso de compresores, a no ser que sea
estrictamente necesario en alguna pista.
0tra razn por la que usar compresores es la de poder nivelar las seales. Es normal que un
cantante, por mu$ bueno que sea $ por mucha t#cnica que tenga, no sea capaz de cantar con el
mismo nivel todas las frases dentro de una estrofa, todas las palabras dentro de una frase $
todas las slabas dentro de una palabra. *ara poder eliminar esos altiba!os en la voz es
necesario usar compresores. *ero, como $a di!imos antes, tampoco es bueno pasarse con la
compresin, $a que corremos el riesgo de hacer la voz tan lineal en su nivel que hagamos que
suene totalmente antinatural $ aburrida. Esto mismo puede que sea necesario en otros
instrumentos aparte de en la voz.
/ambi#n a veces es necesario aplastar la seal. 1a$ que tener mu$ claro cuando es necesario
hacer esto, $a que nos vamos a cargar casi toda la dinmica de la pista. 'o suele ser una cosa
que hagamos en muchas pistas dentro de un mismo tema, $ tan solo lo debemos hacer cuando
sea realmente necesario. *or e!emplo, imaginemos que queremos crear una base rtmica mu$
consistente $ mu$ pesada. *ara ello probablemente deberemos aplastar la dinmica del ba!o,
de tal forma que consigamos una base rtmica que no flucte $ sea mu$ slida. Esto es algo que
suelo hacer mucho en temas potentes, como en hard roc5, metal modernillo $ cosas por el
estilo. )in embargo este efecto solo se hace imprescindible en las partes del tema que sean
mu$ densas, as que suelo hacer automatizaciones para que la base rtmica pueda respirar en
las partes que lo necesite. +dems he de aadir que en este caso concreto del ba!o suelo hacer
la compresin en dos etapas. En la primera suelo usar un compresor para hacer la nivelacin
%tal $ como vimos en la voz& $ luego inserto un compresor para aplastar la dinmica que
automatizo para que solo entre en accin en las partes que me interesa %habr que hacer
tambi#n una automatizacin de niveles para compensar el volumen de la seal, aunque a veces
configurando bien el control ma5e;up del segundo compresor suele ser suficiente&.
Estas son las tres funciones bsicas que tiene la compresin en una mezcla, aunque podemos
aadir una funcin e(tra que nada tiene que ver con el control de la dinmica. "e refiero a la
compresin como recurso estilstico. + veces podemos usar los compresores como efecto de
sonido, $a que con ellos podemos cambiar el carcter $ el timbre propio de una pista. *ara ello
se suelen usar compresiones bastante bruscas para alterar totalmente el sonido de la pista.
+parte de estas funciones ms o menos normales, e(isten otras ms especiales que veremos
ms adelante.
Los controles !sicos
Es mu$ importante para poder configurar bien un compresor el conocer en profundidad las
posibilidades que nos ofrecen sus controles. 'o solo hablamos de conocer cuantos controles
tenemos $ que hace cada uno, eso se puede leer en cualquier manual de instrucciones, sino qu#
provoca el cambio de cada uno de los controles.
6o primero que debemos decir es que cada compresor es distinto. @a hemos dicho que
dependiendo de su circuitera, un compresor va a sonar totalmente distinto que otro. *ero no
solo pasa con las distintas filosofas de implementacin de los compresores, sino que dentro de
los mismos tipos de compresores vamos a tener sonidos bien distintos. *or e!emplo, el 'eve
KK<4O $ un ))6 de la serie R van a sonar bien distintos, aunque sean los dos compresores E2+.
En este aspecto so$ fiel a la filosofa menos es ms, es decir, es me!or tener mu$ pocos
plugins o compresores analgicos $ conocerlos mu$ profundamente a tener miles de ellos $ no
saber realmente bien que sonido tiene cada uno $ como poder sacarles todo el !ugo %aparte de
que te ahorras mucho dinero&.
+parte de estas diferencias snicas entre los distintos compresores ha$ que tener en cuenta que
cada compresor va a tener unos controles. Es verdad que casi todos tienen los mismos
controles, pero algunos ofrecern ms opciones que otros, $ tambi#n dependiendo de su
filosofa de implementacin, algunos les faltar algn control bsico. *or e!emplo, como $a
di!imos, un Mairchild <I4 no va a tener ratio.
Empecemos con el threshold %umbral&. 2omo $a di!imos cuando hicimos una introduccin a los
procesadores de dinmica, es el nivel por encima del cual el compresor va a actuar. )in
embargo vemos que ha$ algunos compresores que no tienen este control, como por e!emplo el
6+;3+. En este caso tenemos un threshold fi!o. 2uando suceda esto tendremos siempre un
control de ganancia de entrada, $ a medida que subamos $ ba!emos dicho control haremos que
se supere ms o menos el threshold.
El fi!ar correctamente el threshold es algo mu$ importante, $a que dependiendo la razn por la
que queramos aplicar la compresin lo vamos a tener que situar en uno u otro punto del nivel
de la seal. *ara configurar el threshold es importante que conozcamos la dinmica de la seal.
*ara ello lo que suelo hacer es colocar un medidor de nivel que sea mu$ preciso en el canal
master, poner en solo la pista cu$a dinmica quiero analizar $ ver en el medidor los dJs entre
los que flucta la seal. "ucha gente no tiene en cuenta esto a la hora de realizar una
compresin, pero es fundamental para no hacer las cosas mal. *or tanto recordadC primero ha$
que saber para que vamos a comprimir %no ha$ que comprimir por comprimir, que luego pasa lo
que pasaT& $ lo segundo es ver la dinmica de la seal para saber donde ha$ que colocar el
threshold.
*or e!emplo, si lo que queremos es controlar la dinmica %tal $ como e(plicamos en el apartado
anterior&, 7dnde deberamos colocar el threshold8 )i tan solo debemos controlar los picos
rebeldes para dar consistencia al sonido en la mezcla, indudablemente deberemos colocar el
threshold en la parte alta de la seal. -e esta forma la compresin tan solo afectar a los picos
de la seal $ de!ar el resto de la seal intacta. *oniendo ah el umbral nos aseguramos que el
compresor controla la dinmica sin que cambie el sonido general de la pista.
7-nde deberamos colocar el threshold en el caso de que queramos aplastar la dinmica de la
seal8 *ues si lo que queremos es que el compresor afecte a toda la seal, est claro que
deberemos colocar el umbral en la parte ba!a de la seal, de tal forma que la compresin
afecte tanto a los niveles flo!os como a los fuertes.
+hora imaginad que queremos hacer la nivelacin en una pista de voz $ que $a hemos analizado
la dinmica de la pista. En esta tarea es donde mucha gente comete un error grave. 6a gente
piensa que para nivelar un pista es necesario que todos los niveles queden afectados por la
compresin, de tal forma que sitan el umbral en la parte ba!a de la seal. 2on eso lo que
estamos haciendo no es nivelar, sino aplastar la dinmica. Esta es la razn por la que muchas
voces suenan totalmente lineales. Es ms, en este caso, puesto que no se hacen una
compresin correcta, es necesario aplicar grandes cuotas de compresin para conseguir que la
pista no flucte en sus niveles, llegando mucha gente a usar limitadores. "editemos bien qu# es
lo que queremos conseguir con una nivelacin. 6o que pretendemos es acercar los niveles ms
fuertes a los niveles ms ba!os de la seal. *ara ello ha$ dos opciones. 6a incorrecta, como
hemos dicho, es situar el threshold en la parte ba!a de la seal $ aplicar mucha compresin,
con lo que conseguiremos un sonido demasiado lineal $ aburrido en la pista. 6a correcta es
situar el threshold en la parte media de la seal $ aplicar una compresin moderada, de tal
forma que acerquemos los niveles fuertes a los niveles ba!os sin cargarnos totalmente la
dinmica de la seal, consiguiendo que la pista tenga consistencia pero que no suene muerta.
El primer paso para no comprimir a lo loco por tanto empieza por colocar correctamente el
umbral, !usto donde necesitemos colocarlo segn qu# tipo de compresin vamos a aplicar.
Eer#is como esto tan simple hace que vuestras mezclas empiecen a tener un sentido que antes
no tenan.
.na vez que hemos visto cmo colocar correctamente el threshold, pasemos al ratio. 2on el
control de ratio vamos a indicar la relacin que queremos que tenga la seal de entrada $ la
seal de salida para los niveles que est#n encima del threshold. *or e!emplo, si tenemos un
ratio de 3CN a la salida todo lo que supera el threshold tendr la mitad de amplitud, con LCN
tendremos un cuarto, con <CN un se(to.... Es mu$ importante remarcar que hablamos de todo lo
que supere el threshold $ no hablamos de toda la seal. Es mu$ comn confundir las cosas en
cuanto al ratio.
Eeamos varios e!emplos. /ened en cuenta que en estos e!emplos para simplificar las cosas
imaginaremos que estamos traba!ando en digital, lo que significa que vamos a hablar de dJfs,
donde 4dJ marca el nivel m(imo $ todos los dems niveles son negativos. ,maginad que
tenemos un compresor en una pista con el threshold colocado en ;34dJfs $ con un ratio de 3CN.
,maginad ahora que en dicha pista llega un instante en el que tenemos un nivel de ;N4dJfs. 6a
parte de la seal que sobrepasa el threshold ser la que va desde los ;34dJfs a los ;N4dJfs, es
decir, estamos sobrepasando en N4dJ. *uesto que estamos sobrepasando N4dJ $ tenemos un
ratio de 3CN significa que en ese instante a la salida del compresor tendremos tan solo QdJ
sobrepasando el nivel marcado por el threshold, es decir tendremos un valor total de ;NQdJfs.
1emos pasado de tener ;34Jfs a tener ;NQdJfs, por lo que tenemos una reduccin de ganancia
de QdJ. ,maginemos ahora que ante esa misma situacin tenemos un ratio de LCN. /enemos un
sobrepaso de N4dJ por encima del threshold, entonces a la salida tan solo sobrepasaremos
3,QdJ por encima del threshold, es decir, tendremos una seal de ;N3WQdJfs. Eemos que
aumentando el ratio vamos a tener ms reduccin de ganancia, hemos pasado de tener una
reduccin de QdJ a una reduccin de I,QdJ.
Eeamos ahora qu# pasa si pusi#ramos el threshold ms deba!o de la seal. ,maginemos que lo
situamos en ;L4dJfs $ pusi#ramos un ratio de 3CN. 2omo el pico est a ;N4dJfs, estamos
sobrepasando el threshold en K4dJ, lo que supone que a la salida lo sobrepasaramos en NQdJ,
teniendo una seal de ;3QdJfs. *or tanto con un ratio de 3CN situando el threshold en ;34dJfs
tenemos a la salida una seal de ;NQdJfs $ situando el threshold a ;L4dJfs tenemos una salida
de ;3QdJfs.
Compresin con ratio 3F1 . t/res/old en ;36d-%s so&re una seAal con nivel m2:imo de ;16d-%s

Compresin con ratio +F1 . t/res/old en ;36d-%s so&re una seAal con nivel m2:imo de ;16d-%s
-e todo esto sacamos dos conclusiones importantesC
)i ba!amos el threshold tendremos ms reduccin de ganancia.
)i ba!amos el ratio tendremos menos reduccin de ganancia.
Ea$amos ahora con las constantes de tiempo. El tiempo de ataque es el tiempo que tarda el
compresor en alcanzar toda la reduccin de ganancia, mientras que el tiempo de release es el
tiempo que tarda el compresor de pasar de la m(ima reduccin de ganancia a el estado de
ganancia unidad.
Eeamos esto con un e!emplo. ,maginemos que tenemos una seal con un nivel continuo de
;K4dJfs. En un momento dado sube de forma inmediata a ;N4dJbs $ transcurrido un tiempo
vuelve a ba!ar a ;K4dJfs. ,maginemos que tenemos un compresor en esa pista $ hemos colocado
el threshold en ;34dJfs $ tenemos puesto un ratio de 3CN. ,maginemos tambi#n que hemos
configurado el compresor con un tiempo de ataque de 3ms $ un tiempo de release tambi#n de
3ms. *rimero analicemos la situacin sin tener en cuenta las constantes de tiempo, tal $ como
hemos hecho hasta ahora. Eamos a tener un sobrepaso del nivel de threshold de N4dJs, $ al
tener un ratio de 3CN vamos a tener una reduccin de ganancia de QdJ, por lo que a la salida
del compresor en la parte en la que la seal alcanza los ;N4dJfs vamos a tener un nivel de
;NQdJfs.
Compresin con tiempos de ataque . de release iguales a 6s
+hora veamos lo que pasa al introducir en el anlisis las constantes de tiempo. En un primer
momento la seal tanto de entrada como de salida tienen ;K4dJfs, en un momento determinado
la seal de entrada sube instantneamente a ;N4dJfs, por lo que en ese momento el compresor
empieza a aplicar la compresin gradualmente hasta que se alcanzan los N4dJ de reduccin de
ganancia, lo cual tarda 3ms en lograrse, por tanto a la salida inicialmente tenemos ;N4dJfs $ en
3ms alcanzamos un nivel de ;NQdJfs. *asados esos 3ms la seal de salida se mantiene atenuada
N4dJ hasta el momento en el que la seal de entrada vuelve a caer a los ;K4dJfs. En ese
momento en la salida registramos un nivel de ;KQdJfs, $a que debido a que la vuelta a la
ganancia unidad del compresor no se hace instantneamente al tener puesto un tiempo de
release, seguimos teniendo reduccin de ganancia en el compresor. *oco a poco se va
alcanzando en la seal de salida los ;K4dJfs, e(actamente se tardan 3ms en conseguirlo.
Compresin igual que la de la %igura anterior pero concon tiempos de ataque . de release
distintos de 6s
"s adelante veremos cuestiones prcticas sobre cmo configurar las constantes de tiempo. -e
momento es me!or que nos quede claro en qu# consisten $ cmo afectan a la seal.
9unciones de transferencia
6legados a este punto sera bueno que entendi#ramos en qu# consisten las funciones de
transferencia. 2uando tratemos con procesadores de dinmica va a ser mu$ comn
encontrarnos con este tipo de grficas, sobre todo en manuales de instrucciones $ en bastantes
interfaces grficos de plugins de procesadores de dinmica. Eer#is cmo con estas grficas es
mu$ fcil calcular todo lo que hemos hecho hasta ahora, pero no he credo conveniente
e(plicarlas antes para que aprendierais bien cmo acta el threshold $ el ratio por medio de
clculos tradicionales.
.na funcin de transferencia es un grfico que enfrenta los niveles que tenemos tanto a la
entrada como a la salida, de tal forma que podemos saber qu# nivel vamos a tener a la salida
ante cualquier valor de la entrada.
Eeamos en primer lugar la funcin de la ganancia unidadC
>uncin de trans%erencia de ganancia unidad
Esta podra ser la funcin de transferencia de cualquier procesador puesto en b$pass. 6a forma
de interpretar estas grficas es la siguienteC 'os fi!amos en la entrada $ luego vemos que salida
provoca. *or e!emplo, si nos fi!amos en el nivel de entrada de ;N4dJfs $ vemos donde corta la
lnea ro!a, vemos que a la salida tambi#n tendramos N4dJfs.
Eeamos ahora la funcin de transferencia de un amplificadorC
>uncin de trans%erencia de ampli%icador con %actor de ampli%icacin de 3G+
Esta funcin de transferencia se puede interpretar como el comportamiento de un amplificador
lineal, es decir, la entrada es multiplicada por un cierto valor para todos los valores. *or
e!emplo si nos fi!amos en la entrada con ;K4dJfs vemos que tendramos una salida de ;N3,QdJ.
Eemos que ante cualquier entrada, la salida va a dar la entrada multiplicada por 4WLN. 1a$ que
tener en cuenta que estamos traba!ando con dJfs, es decir, que traba!amos en una escala
negativa. En realidad ese factor de amplificacin de 4WLN nos est diciendo que estamos
teniendo una amplificacin de 3,L veces la seal de entrada.
Esta es la curva contraria a la anteriorC
>uncin de trans%erencia de atenuador con %actor de atenuacin de 3G+

En este caso tenemos la funcin de transferencia de un atenuador que funciona con el mismo
factor que el e!emplo del amplificador.
Eeamos ahora una funcin de transferencia de un compresorC
>uncin de trans%erencia de compresor con t/res/old en ;36d-%s . ratio de 3F1
El compresor que describe esta funcin de transferencia que $a hemos visto cuando hemos
hecho los clculos en la seccin donde hablamos sobre el ratio. Eemos que tenemos ganancia
unidad hasta los ;34dJfs. En este momento lo que vamos a tener en la salida $a no va a
corresponder a la salida, sino que tendr la mitad de nivel. Esto es lo mismo que decir que
tenemos un compresor con threshold en ;34dJfs $ con ratio de 3CN. "irando esta simple grfica
podemos ver inmediatamente todo lo que antes hemos calculado. 7Gu# salida provoca un nivel
de entrada de ;N4dJfs872uanta reduccin de ganancia tendremos8 )i nos fi!amos en la grfica,
para una entrada de ;N4dJfs tendremos una salida de ;NQdJfs, por lo que hemos tenido una
reduccin de QdJ, $a que lo que cabra esperar tener en la salida con ganancia unidad sera
;N4dJfs.
Eemos que usar grficas de funciones de transferencia es una forma mu$ cmoda de poder ver
cmo acta un dispositivo sin necesidad de tener que echar cuentas ni estru!arnos el cerebro.
E9emplo de plugin compresor donde podemos ver la %uncin de trans%erencia (Haves C1)
:tros controles en un compresor
+parte de los controles bsicos que hemos e(plicado, muchos compresores ofrecen controles
adicionales que nos permiten adecuar aun ms el dispositivo en funcin de la finalidad de la
compresin. 6os ms destacables los vemos a continuacinC
+lgunos compresores nos ofrecen la posibilidad de poder controlar la forma en la que se pasa de
ganancia unidad al estado de compresin, es decir, la forma en la que se pasa desde un ratio de
NCN hasta el que hemos configurado en el compresor. 6o normal es encontrarnos con dos
posibilidadesC hard-0nee y soft-0nee.
/odos los casos que hemos estudiado hasta ahora hacan referencia a una configuracin hard;
5nee, en la cual se alcanza el ratio seleccionado en el compresor inmediatamente por encima
del threshold. En el modo soft;5nee el paso desde el estado de ganancia unidad al del ratio se
hace por medio de una curva, de tal forma que se va alcanzando progresivamente el ratio
seleccionado desde el NCN. 1a$ que tener en cuenta que en este caso la curva afecta a ambos
lados del threshold, lo que tiene dos consecuencias. *or un lado la compresin se empieza a
aplicar %en sus valores ms ba!os en esa subida progresiva de ratio& por deba!o del threshold. 6a
otra consecuencia es que no se alcanza el ratio seleccionado inmediatamente por encima del
threshold. *or tanto dependiendo del nivel de la seal se aplicar un ratio, siendo el ratio
aplicado ma$or cuanto ms sea el nivel de la seal.
>uncin de trans%erencia con /ard;4nee . so%t;4nee
+dems, ha$ compresores que nos ofrecen la posibilidad de modificar gradualmente esa
pendiente de ratio, como por e!emplo el -$namics de )onno(, que ofrece L pendientes
distintas.
#i%erentes con%iguraciones de 4nee para el #.namics de $onno:
2omo pod#is imaginar, el uso del modo hard;5nee ofrecer una compresin mucho menos sutil
que la usada con el modo soft;5nee. /endremos que usar por tanto soft;5nee cuando quedamos
que la compresin se aplique de la forma ms transparente posible sin que sea evidente el uso
del compresor.
/ambi#n podemos encontrar en muchos compresores un control de ganancia de salida llamado
ma5e;up. -ebemos tener en cuenta que una compresin implica una reduccin en el nivel de la
seal. *or medio de este control de ganancia podemos compensar la p#rdida de nivel sufrida en
la compresin. 1a$ que tener mu$ claro que esta ganancia va a afectar a todo el con!unto de la
seal, es decir a los calores no procesados %los que estn por deba!o del threshold& $ a los
procesados %los que estn por encima del threshold&. @o suelo a!ustar siempre la ganancia por
medio del ma5e;up para hacer que la seal procesada tenga la misma sonoridad que la no
procesada $ poder as hacer comparaciones +VJ entre ambas para ver e(actamente qu# es lo
que est pasando en el compresor.
>uncin de trans%erencia de compresor con t/res/old en ;36d-%s, ratio de 3F1 . una ganancia
de ma4e;up de 7G5d-
.na funcin tambi#n mu$ til que nos ofrecen muchos compresores es la de poder realizar
filtrados en la seal de 5e$. Esta funcin es id#ntica a la de las puertas de ruido $ e(pansores
que vimos en el captulo anterior, as que no la volveremos a detallar.
+lgunos compresores pueden tener otros controles distintos que amplen las posibilidades de
a!ustes, pueden tener estos mismos controles con nombres distintos $ puede que no tengan
ninguno de estos controles. 6o me!or es que, teniendo la base aprendida, nos miremos por
encima los manuales de nuestros dispositivos para ver sus peculiaridades.
)ompresiones paralelas
1emos visto hasta ahora cmo la compresin afecta a los transitorios de nuestras seales, $a
que lo que hacemos es reducir el nivel de la salida ante las partes de ms nivel de la seal. )in
embargo en ocasiones nos interesar comprimir una seal manteniendo los transitorios tal cual
estn en la seal de entrada. *ara hacer esto usaremos la llamada compresin paralela o
compresin al estilo 'eF @or5 %$a que fueron los ingenieros de esa ciudad estadounidense los
que primeros aplicaron esta t#cnica&.
6a compresin paralela consiste en duplicar la seal que nos interesa comprimir, aplicar
compresin en esa duplicacin $ luego mezclar la seal original con la seal duplicada.
*odemos hacer esto de forma fcil haciendo una duplicacin de la pista a comprimir con todos
los insertos incluidos. )in embargo este sistema tiene dos inconvenientes. *or un lado, al
duplicar tambi#n los efectos de inserto de la pista original estaremos aumentando la carga de
2*. de manera innecesaria. *or otro lado, si hacemos algn cambio en la pista original
deberemos hacer ese mismo cambio en la pista duplicada. 6a forma ms e(tendida de
configurar una compresin paralela es tal $ como se hace en las mezclas analgicas. 6o que
hacemos es enviar la seal original a un bus au(iliar, de tal forma que cualquier cambio en la
seal original vara la seal que estamos enviando al bus au(iliar. El envo en una situacin
normal ha de hacerse en ganancia unidad %debemos mandar el nivel de la seal id#ntica a la
que tenemos en la pista de audio&. 2reamos entonces una pista cu$a entrada sea el bus au(iliar
donde hemos mandado la seal original, luego insertamos en dicha pista un compresor $ lo
configuramos para tener una compresin alta %PdJ de reduccin de ganancia como mnimo en
situaciones normales& con un tiempo de ataque lo ms rpido posible. 2uando tenemos
configurado el compresor ba!amos la pista comprimida al mnimo $ vamos subiendo el fader
poco a poco, mezclando la seal comprimida con la original
-e esta forma conseguimos comprimir la seal manteniendo los transitorios originales de la
seal, $a que en vez de ba!ar los niveles ms fuertes de la seal %como hemos hecho hasta
ahora& lo que estamos haciendo es subir los niveles ms d#biles de la seal. Esto hace que
obtengamos una compresin mucho menos agresiva que la compresin normal.
)uelo usar esta t#cnica de compresin tal $ cual la hemos visto e(plicada hasta aqu cuando
tengo algn elemento que quiero comprimir de una forma mu$ transparente. *or e!emplo en
algn album de !azz podemos tener una voz con demasiado rango dinmico, pero el uso de una
compresin normal puede hacer que se pierda el carcter natural que e(ige el sonido de este
tipo de obras musicales. +plicando una compresin paralela a esa voz, podemos mantener la
dinmica controlada sin perder el carcter natural del sonido.
/ambi#n uso compresin paralela cuando quiero dar cuerpo a una batera. En circunstancias
normales uso el mismo sistema e(plicado anteriormente, con la salvedad de que ahora en vez
de enviar tan solo una seal enviamos la seal de todas las pistas que conforman el 5it de
batera. Esto permite poder comprimir la batera manteniendo los ataques individuales de cada
elemento que hemos configurado con los compresores en cada una de las pistas. )in embargo
ha$ tambi#n ocasiones en las que podemos !ugar con los niveles enviados a la pista de
compresin paralela para hacer que un elemento se haga ms prominente en la mezcla. *or
e!emplo, si estamos vemos que la ca!a no est suficientemente definida en la mezcla, una de
las cosas que podemos hacer es subir el envo de esa seal a la pista de compresin. Esto har
que con un pequeo cambio la ca!a suena mucho ms definida.
1asta ahora hemos visto la compresin paralela como una pista sin comprimir que se mantiene
esttica $ una pista comprimida con la misma seal que la otra, a la cual subimos el fader
desde aba!o hasta encontrar el balance deseado. )in embargo, podemos encontrarnos con
situaciones donde tengamos que hacer !ustamente lo contrario. ,maginemos que tenemos un
tema en el que queremos obtener un sonido mu$ denso en la batera. *ara ello lo que se suele
hacer es una compresin normal en un sub;grupo de batera. *ara enviar las pistas de batera a
ese bus esta vez no se usan los envos, si no que se manda directamente las salidas de las pistas
a la entrada del sub;grupo. *uede que el sonido que consigamos comprimiendo ese grupo de
batera nos guste, pero que veamos que hemos perdido en gran medida el carcter transitorio
que hemos configurado en cada pista de forma individual antes de hacer la compresin del
grupo. *ara ello lo que podemos hacer es enviar a una nueva pista, por medio de envos, los
elementos que pensemos que han perdido su carcter transitorio e ir subiendo dicha pista hasta
que veamos que lo hemos recuperado.
#;onde colocar las cosas%
1a$ mucha gente que se pregunta donde colocar el compresor, 7antes o despu#s de la
ecualizacin8*ara contestar a esto ha$ que tener en cuenta que una compresin va a cambiar el
balance frecuencial de la seal. +dems las frecuencias ba!as e(citan ms un compresor que las
frecuencias altas. )i tenemos en cuenta estas dos cosas podemos suponer que si colocamos el
compresor antes del ecualizador, las frecuencias que debemos eliminar en la seal van a estar
influ$endo en la compresin $ que si colocamos el ecualizador antes de la compresin, dicha
compresin nos va a alterar el balance frecuencial que hemos definido en el ecualizador.
*ara evitar esto lo que suelo hacer es ecualizar en dos etapas. En la primera etapa de
ecualizacin, coloco un ecualizador que sea transparente para hacer el filtrado paso alto $
eliminar las resonancias que crea oportunas. .na vez que he limpiado la seal coloco el
compresor $ a!usto la dinmica de la seal. .na vez hecha la compresin coloco a continuacin
un ecualizador para determinar el balance frecuencial de la seal.
)i lo hacemos de esta forma, el ecualizador que determina el balance frecuencial no estar
influenciado por la compresin. )i no lo hici#ramos de esta manera, cualquier cambio en la
ecualizacin provocara un cambio en la compresin, por lo que deberamos a!ustar tanto el
ecualizador como el compresor ante cualquier modificacin.
+parte de esta ecualizacin en dos etapas, tambi#n hago normalmente la compresin en dos
etapas cuando es necesario. 1a$ que tener en cuenta que los compresores clsicos %NNI<, 6+3+,
<<4, ...& dan cierto carcter al sonido $ que no siempre los vamos a usar e(plcitamente para
hacer un control de dinmica. *odemos primeramente hacer el control de la dinmica por
medio de un compresor E2+ $ colocar a continuacin uno de estos compresores cuando
queramos que la pista tenga cierto carcter especial. *odemos tambi#n separar en varios
compresores las tareas de modificacin de dinmica, haciendo ms eficiente el traba!o. *or
e!emplo, podemos querer en una ca!a nivelar la seal $ hacer que tenga ms pegada. *odemos
usar un compresor para nivelar $ otro para aadir pegada. 2uando lo hagamos as debemos
tener cuidado en que las constantes de tiempo de los distintos compresores no se interpongan
entre s.
1a$ que tener en cuenta que no debemos tomar como algo prefi!ado por ninguna le$ el orden
de colocacin de los ecualizadores $ compresores, si no que debemos hacer la colocacin de la
manera que ms nos convenga en cada situacin. +dems no ha$ que tener miedo en colocar el
nmero de compresores o ecualizadores que creamos oportunos. 2uando mezclemos debemos
ser libres de romper reglas para conseguir lo que queremos.
)ompresor en el us de mezcla
El uso de un compresor en el bus de mezcla es algo que se lleva usando desde hace mucho
tiempo, $ desde hace mucho tiempo sigue siendo un tema de disputa entre diferentes
ingenieros de sonido. +ntes de nada ha$ que decir que ha$ mu$ buenos ingenieros de mezcla
que mezclan a trav#s de un compresor, pero que tambi#n ha$ muchos otros buenos ingenieros
que no les gusta mezclar as. *or tanto el uso o no de un compresor en el bus de mezcla no es
algo determinante para obtener una buena mezcla, si no que es algo que responde a gustos
personales del que mezcla.
"ucha gente piensa que al usar un compresor en el bus de mezcla nos estamos metiendo en el
traba!o de los ingenieros de masterizacin. )in embargo esto no es as. 1a$ que tener en cuenta
que el aadir un compresor en el master una vez terminada la mezcla, o cerca del momento de
terminarla, no tiene ningn sentido, $a que lo que haremos es cambiar el balance que tanto nos
ha costado conseguir durante la mezcla. En este caso s nos estaremos metiendo en el traba!o
del ingeniero de masterizacin, $ realmente la insercin de un compresor en esa situacin no
aporta nada a la mezcla como tal. El uso del compresor en el bus de mezcla implica realizar
toda la mezcla desde el principio a trav#s de dicho compresor. -e esta forma, todas nuestras
decisiones $ las modificaciones que hagamos durante la mezcla estarn influenciadas por la
accin del compresor, $ por tanto podemos considerar que dicho compresor forma parte
esencial de la mezcla.
)i estis empezando en esto de la mezcla os aconse!o que no comprimis el bus de mezcla
hasta que no os ha$is familiarizado con el uso de compresores $ sepis bien como afectan a las
seales. .n mal planteamiento del compresor en el bus de mezcla puede hacer que la mezcla
ha$a que tirarla a la basura.
@o cuando mezclo a trav#s de un compresor encuentro algunas venta!as. En primer lugar, para
conseguir el balance dinmico global de la mezcla aplicando mucha menos compresin en las
pistas de forma individual. )obre todo noto esto a la hora de ocuparme de las nivelaciones de
niveles. Encuentro que la mezcla empieza a tener un sonido cohesionado ms rpidamente que
si me centro solo en las compresiones individuales, es como si las cosas empastaran mucho ms
rpido. +dems cuando se mezcla a trav#s de un compresor suelen hacer falta muchas menos
automatizaciones en la mezcla. Esto se debe a que el compresor hace que los niveles relativos
entre los elementos tengan cierto sentido sin necesidad de hacer automatizaciones
complicadas.
)in embargo el mezclar a trav#s de un compresor hace que algunas cosas que habamos tenido
como ciertas hasta ahora, $a no sean verdad. *or e!emplo, debido a que se estn comprimiendo
todos los elementos de forma con!unta, los movimientos de los faders $a no provocan el mismo
efecto. ,maginad %o haced la prueba& de comprimir un bus con todos los elementos de la batera
$ mirad lo que pasa cuando vamos subiendo poco a poco, por e!emplo, la ca!a. Eemos que esa
subida afecta no solo a que la ca!a suene ms alta, sino en el resto de los elementos de la
batera $ en la forma en la que apreciamos la pegada general. Eso mismo ocurre cuando
mezclamos a trav#s de un bus de mezcla. )e necesita algo de e(periencia para conseguir
buenos resultados.
2uando usemos un comrpesor en el bus de mezcla es importante tener siempre en cuenta que
ha$ que tener reducciones de ganancia mu$ pequeos. "uchas veces con tan solo NdJ o 3 dJ
suele ser suficiente. En algunas ocasiones especiales se puede llegar hasta LdJ de reduccin de
ganancia, pero $o normalmente me pongo de lmite 3dJ o KdJ en las partes ms fuertes del
tema. +dems los tiempos de ataque $ de release son mu$ importantes a la hora de hacer que
el compresor no introduzca artificios e(traos en el sonido. *or e!emplo, un tiempo de ataque
demasiado rpido se va a cargar todo el carcter transitorio del tema, lo que puede hacer que
la mezcla suene sin vida, oscura $ plana. 'ormalmente suelo usar tiempo de ataque entre K $
Lms $ un tiempo de release entre 344 $ K44ms. 1a$ que confirurar los tiempos de forma que se
a!usten al tempo del tema musical. El ratio que se suele usar en este compresor suele ser mu$
pequeo, de N.QCN o 3CN.
6o me!or como siempre... es que prob#is a mezclar algn tema con un compresor en el bus de
mezcla. *uede ser que qued#is maravillados $ puede ser que lo odi#is. 2omo $a hemos dicho...
es a gusto de cada uno.

1asta aqu llegamos en esta entrega. *or desgracia hemos tenido que ver bastantes aspectos
tericos que, aunque a veces se hace mu$ tedioso, son necesarios conocer. 2omo compensacin
a esto en la pr(ima entrega vamos a tener mu$ poca literatura $ muchos e!emplos prcticos
por medio de audios $ videos, donde podr#is comprobar por vosotros mismos todo lo que
podemos hacer con los procesadores de dinmica $ donde ver#is algunas t#cnicas avanzadas de
procesamiento de dinmica. 1asta entonces... un abrazo.
+utorC
Dos# +. "edina