El cuenco de plata

Literatura, poesa, mundo

por
Silvio Mattoni











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I. Lecciones europeas









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Retrato del artista sublime

"Se puede hacer que la gente fructifique, produzca,
acte, siga, lo que no puede encargrseles es que
sepan."
Confucio, Las Analectas

Este ensayo procurar esbozar una lectura no totalmente literaria de la nouvelle de
Henry J ames titulada La leccin del maestro
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Se sabe que los personajes de Henry J ames suelen adquirir las propiedades de una
mnada leibniziana; contienen todo el mundo en s mismos y son a su vez
impenetrables; sus palabras y actos se describen como ventanas hacia un espacio que es
en s infinito. E incluso uno solo de esos mundos, de esas conciencias sensibles (esto en
algn momento pudo resultar un oxmoron) puede ocupar toda una novela y todas las
novelas. La narracin que avanza siguiendo un estricto encadenamiento de "puntos de
vista" se nos ofrece pues, halagando el impudor curioso del lector, como una serie de
confidencias imposibles, ya que ocurren en el interior de cada mnada. De all que los
dilogos en las novelas de J ames parezcan rodear un centro oscuro, indecible, que no
tocan pero al cual, por su misma superficialidad entrecortada, parecieran dirigirse
inexorablemente. De tan oscuro, a veces ese centro del dilogo puede volverse una
enceguecedora claridad, una epifana comunicativa, un guio a travs de las ventanas
de las casas mentales (metfora casi hiperblica que en ocasiones se permitiera J ames);
aun cuando la sospecha acerca de la realizacin efectiva de ese guio no abandone
nunca al personaje que nos sirve de gua.
. No totalmente literaria porque acaso
busque ms bien una especie de verdad antes que una mera interpretacin. Si bien creo
que no habra lectura, de ningn tipo, sin ese leve desplazamiento que le otorga a la
ficcin la posibilidad de ser algo ms.

1
Todas las citas indicadas pertenecen a la edicin de Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires,
1962, Traduccin de Jos Bianco.
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En el caso de La leccin del maestro el punto de vista es nico, seguimos el relato
ntegro a travs de las observaciones, hiptesis y actos de un solo personaje, el joven
novelista Paul Overt, por lo que cada uno de los dems protagonistas de la trama se nos
presenta como un enigma, el portador de un secreto. Salvo que el tono distante de la
narracin en tercera persona, aunque se conserve fiel a la mirada del joven Overt, a
veces pareciera brindarnos informaciones suplementarias.
Paul Overt llega a una mansin en la campia inglesa, adonde ha sido invitado a
pasar un fin de semana "en sociedad", como sola decirse. Pero su nimo no se
encuentra tan apacible como debiera estarlo. Sabe que all tal vez pueda conocer a un
novelista consagrado, Henry St. George, cuyas obras ha ledo con fervor. S, aunque sus
ltimas novelas hayan perdido la fuerza que haca de las anteriores verdaderas obras
maestras, el joven escritor espera mucho de ese fin de semana. Asistimos entonces a la
mirada anhelante que Overt arroja sobre un pequeo grupo de invitados que conversan
en el parque. Ante sus preguntas ansiosas, el mayordomo que lo ha conducido hasta all
contesta con tpicos aforismos cuya claridad asertiva esconde alusiones a la diferencia
de clases y al protocolo que la inviste. Finalmente, se acerca a esos invitados que
esperan la llegada del resto. Ninguno podra ser St. George: nica de las variadas
hiptesis sobre las identidades que el joven ver confirmada. Pero su primera sorpresa
es que la seora St. George no tiene el aspecto y el carcter que debera tener. Por qu?
Porque no parece la sacerdotisa apasionada de la alta misin de su esposo. Antes de que
el maestro lo aleccione, antes incluso de verlo y hablarle, Overt cree en la figura del
artista. Ningn discpulo puede atender a un maestro, no puede ser por lo tanto
discpulo, ms que sabiendo ya lo que habr de escuchar en las palabras del otro.
Despus de ese comps de espera, donde el estilo de J ames obtiene su andante
perfecto, llegan los otros dos personajes del drama, los otros hilos de esta ambigua
trama. Uno, por supuesto, es Henry St. George, cuyo dibujo ya viene tejindose, como
dijimos, en la memoria del joven protagonista, y cuyo principal aspecto sera la
parbola descendente de una obra que pareca destinada a realizaciones superiores. El
otro hilo es una hermosa muchacha tan apasionada por el arte, y en especial por la
literatura, que su apasionamiento en s mismo pareciera sobrepasar los objetos a los que
se aplica. Habla mucho con St. George, y la atencin que ste le presta confirma para
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Overt la sublimidad de esa muchacha. Adems, ella los ha ledo a ambos; lo ley a l,
que apenas empieza a escribir, y que incluso habiendo recibido elogios de la crtica no
haba credo que sus escasas obras estuvieran hechas para el gran pblico. Pero ella es
lo contrario de eso, es el pequeo pblico femenino, sensible, inteligente, que en el
interior de sus novelas quisiera construir y que ve ahora moverse alegremente por el
mundo y leyendo sus intentos todava no realizados. "Era la admiracin correspondiente
a la vida que ella encarnaba, cuya juvenil pureza y opulencia llevaba implcita la idea
de que el verdadero triunfo era semejante a eso, era vivir, florecer y alcanzar la
perfeccin de ese delicado arquetipo, y no devanarse los sesos redactando laboriosas
fantasas con la espalda inclinada sobre una mesa manchada de tinta." El verdadero
triunfo, alcanzar la perfeccin... Pero de qu? Aplicara eso a s mismo, que Overt
fuera la perfeccin de Overt? Y si eso implicara no alcanzarla a ella, puesto que es otra
perfeccin, otro mundo? Sin embargo, el joven (tal vez al contrario que Henry J ames)
confa en la comunicacin, en la posibilidad de que dos sensibilidades abran una brecha
que unira ambas casas cerradas. Lo que los une tambin los separa. Para la Srta.
Fancourt, se es su nombre, el arte "es la nica vida", acaso precisamente porque no
desea practicarlo sino como lectora, como amante de las obras maestras; la confianza
de su inteligencia la lleva a postular que slo el arte realiza la vida, puesto que ve en la
percepcin de la belleza el mximo xtasis. Es, en cierto modo, la sagrada musa que la
Sra. St. George haba mostrado no ser. Para el joven novicio en el sacerdocio esttico,
en cambio, el arte slo podra tomar de la vida la verdad de su realizacin; no desea
escribir sino como medio para alcanzar otra cosa; por ejemplo: producir un personaje de
novela tan perfecto, completo y encantador como se le aparece a l la Srta. Fancourt;
quiere que su subjetividad sea un objeto, evidente por s mismo, bello porque se ha
vuelto tan material, tan consistente como los seres mismos. Que no obstante, en lo real,
por as decir, toman la forma de un vidrio opaco detrs del cual se ven oscuros bultos
que se mueven, brillos fugaces. La consistencia perfecta debe ser construida, pues,
dentro de la ficcin. Y lo que hace consistente a la Srta. Fancourt para Overt es, adems
de la belleza fsica de ese "vidrio" en particular, la construccin que elabora su propio
pensamiento, las hiptesis de una ficcin que l vive a la vez como personaje y autor, el
deseo de una perfeccin imposible. El joven escritor cristaliza los destellos de la
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muchacha para formar las facetas de un personaje que slo podra existir en la ficcin.
l lo sabe, pero que alguien pueda servir de punto de partida para tales construcciones
sera algo ms que una mera solucin de compromiso. Con el correr de las pginas, ella
se acercar peligrosamente, con sus agudas observaciones, con su inocencia
hiperlcida, a esa perfeccin inaprensible. Pero, no sera acaso su cumplimiento en lo
real lo que impedira su realizacin artstica? La desea a ella o desea extraer de ella un
personaje? La escucha y la mira como la expresin de una subjetividad o como el
resultado de frases y pinceladas perfectas que lo esperan para que se encargue de
confirmarlas en su verdad, para que su estilo llegue a ser esa verdad?
Hemos dejado atrs al maestro para seguir un poco el hilo del deseo de nuestro gua.
Ya se acerca la conclusin del fin de semana en el campo y los dos escritores no han
intercambiado ms que breves saludos, frmulas de protocolo. Ellos, que seguramente
tienen las cosas ms importantes que decirse. Overt, que admira tanto a St. George, sabe
que de sus palabras podra obtener mucho, a pesar del decaimiento de sus ltimos
escritos; y quizs lo que ms espera de sus labios sea una explicacin, un juicio sobre
ese decaimiento. No lo atemoriza la posibilidad de que ese mal caiga tambin sobre
l? Nadie obtiene el arte para siempre. Tal vez pudiera aprender de St. George cul es el
estrecho donde un monstruo lo atrap, averiguar cmo evitarlo. La ingenuidad de los
discpulos es infinita, como vemos, y precede a la constitucin del maestro como tal. El
mismo discpulo lo convierte en maestro, y ste no lo es sino en la mente del otro. Sus
palabras, quiz inadvertidas, improvisadas, rpidamente olvidadas, son tomadas como
lecciones, mximas, enigmas de una tica que deber descubrirse y en cuyo proceso de
desciframiento radica su principal norma de conducta. El maestro sabe porque el
discpulo le cree, y sabe lo que el otro cree; mientras que el joven novicio cree en el
saber del otro. Para Overt, el gran novelista juzgar, "en su fuero interno", con ms
severidad que nadie las superficialidades en las que ha cado. Cree, incluso criticndolo,
en la capacidad del artista perpetuo. Creencia cuyo carcter casi religioso no deja de
sugerir Henry J ames con cierta irona que vanamente quisiramos reproducir aqu. "El
gran hombre le haba dicho por la tarde que tenan 'muchsimo' de que hablar, pero
hasta entonces no haban hablado ni mucho ni poco y esa comunin no realizada
llenaba al joven de tristeza porque la reunin debera dispersarse al da siguiente, en
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cuanto terminara el almuerzo." Todava no es "el maestro", sino "el gran hombre" que
luego deber admitir al discpulo, tomarlo como tal, realizar esa comunin despus de
la cual se habr establecido un lazo no equitativo: una hebra del maestro, su leccin, se
mezclar en el tapiz del discpulo, su obra, y puesto que se trata de una religin bastante
excluyente quizs tambin en su vida.
"Mreme bien y aprenda mi leccin de memoria, porque es una leccin. Djese
penetrar por ella, hasta que tan lamentable impresin lo estremezca, y que esto pueda
servirle en el futuro para mantenerse en el camino recto. No se convierta, cuando llegue
a la vejez, en lo que yo soy ahora: un deprimente, deplorable ejemplo de adoracin a los
falsos dioses." El maestro se muestra a s mismo como ejemplo negativo: quien se
aparta del recto camino se convierte en un adorador de los falsos dioses, es decir,
bblicamente, del oro de la vanidad. El arte debiera ser gratuito, responder a una ntima
necesidad, a un alto mandato inexorable. Pero aqu que el aspecto de St. George (que
tanto sorprendiera a Overt) es el de un burgus acomodado, con su propio coche
(estamos a principios del siglo XX - literariamente, claro), su mansin campestre, su
mujer vestida a la ltima moda. Todo lo que al discpulo le pareca un signo del poder
social de la literatura, es traducido por el maestro como la causa del decaimiento de su
obra, el emblema de su actual imposibilidad para escribir sin ms, sin esperar nada a
cambio. Pero se trata slo de la primera leccin, de las palabras previas a la verdadera
leccin que le ofrecer en su propio estudio, en el cubculo de la creacin, donde
repetir, ya lejos de testigos importunos, este problema de la exclusin o la inclusin
del artista con respecto al circuito de los intercambios econmicos. Por ahora, ensalza
otra economa (potica) que se opondra a la economa prosaica del sustento. Si bien
an no conmina al discpulo para que acte de acuerdo con esa leccin sin retorno.
Entretanto, en el saln de fumar, St. George declara plcidamente: "No hay porqu
tener hijos. Quiero decir, desde luego, si uno se propone hacer algo bueno. - Pero no
son acaso una inspiracin, un incentivo? - Un incentivo para condenarse, artsticamente
hablando." En el plano terico, la exclusin del artista es absoluta (o absolutamente
monstica), e implica una suerte de voto de castidad o cuanto menos de celibato
institucional. En caso contrario, corre el riesgo de condenarse artsticamente para toda
la eternidad. Por supuesto, el maestro lo expresa desde el punto de vista del condenado,
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del autocondenado. Su figura debe incitar al discpulo a conservarse puro. Puesto que
alguien debe continuar con esa antorcha candente de la perfeccin. Y al exponerse as
ante el discpulo, el maestro se sacrifica, quema una parte de s mismo en aras de salvar
al otro; y lo dice: "Pero para demostrarle que todava no soy incapaz, degradado como
estoy, de un acto de fe, atar en salvaguardia suya mi vanidad a un poste y la quemar
hasta reducirla a cenizas." Humillacin que demuestra por qu sera un maestro, ya que
no cree haber escrito nada ni tampoco tener nada que hacer; mientras que el otro es
discpulo, al menos hasta las ltimas lneas del relato, porque tiene una alta opinin de
s mismo, a tal punto que puede llegar a creer que esa misin irrealizable postulada por
el maestro es la suya, que ha sido designado, l en su singularidad, para llevar el arte a
su mxima perfeccin, que es un elegido (rasgo tpicamente juvenil y que slo
conservan los poetas que mueren jvenes, como dice el adagio de la antigedad). El
maestro no quisiera seguir escribiendo (sin embargo, misteriosamente, escribe); el
discpulo slo quiere escribir y cree que su arte en particular vale tanto como para
atender a un maestro, escucharlo, extraer de l lo valioso y desechar aquello que lo hizo
fracasar. Todo discpulo se siente en la posicin de poder elegir, seleccionar entre las
palabras del otro lo que le servir para sus fines, cuando lo que ocurre en verdad (si se
me permite el giro) es lo contrario; es el maestro quien usa los odos del discpulo para
hacer rebotar sus frases, para hacer avanzar su pensamiento, para ser finalmente un
maestro (J ames emplea la palabra master, que significa tambin "seor; amo", lo que
hace posible aludir a cierta clebre dialctica). De all que, aun si descartamos la
hiptesis de una intencin perversa oculta en la leccin impartida, exista una especie de
justificacin siempre diferida, casi imperceptible en una primera lectura, para la
indignacin y la angustia final del joven escritor.
La trama prosigue, los hilos se cruzan. Acerca de la Srta. Fancourt, con la cual flirtea
un poco paternalmente bajo su apariencia de hombre casado y experimentado en arte y
vida, St. George afirma que es "una inteligencia artstica, en verdad, de primer orden.
Y alojada en semejante forma!" Expresin de un deseo que revela que la inaccin,
como es obvio, no es la doctrina de este maestro. Ms bien gira en torno a una escritura
perpetua, permanentemente incentivada por oscuros objetos de deseo ("de pronto algo
lo atrae, lo conmueve y estremece, y entonces la idea brota - del regazo de lo actual - y
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le demuestra que siempre queda algo por hacer"). Un regazo femenino, joven y
hermoso, que proporcionar luego, casi sorpresivamente, la idea para la escritura del
discpulo (que en su olvido temporal del mundo se habr hecho un maestro) y los
estremecimientos para el maestro (quedando sin respuesta la pregunta que se formula
Overt acerca de si en verdad esos estremecimientos se oponen radicalmente a la idea o
son portadores de un flujo de ideas, lo que se vera confirmado slo en el caso de que el
maestro volviera a escribir bien). Luego, el fin de semana concluye, el maestro se
despide de su nuevo alumno, despertando, entre otras, una reflexin que indicara que
ste an no ha aprendido la leccin, o bien que la comprende pero no ha decidido
tomarla como una verdad ejemplar, aplicable a l mismo; piensa, al ver pasar el coche
de los St. George, "que el matrimonio pareca la imagen honorable del xito, de la
prosperidad econmica y del prestigio social de la literatura"; pero piensa tambin, y
por eso puede desglosar esa imagen y catalogarla como apariencia o signo ambiguo, que
slo l conoce el secreto del gran novelista, que slo l sabe que ese prestigio social de
la literatura es inversamente proporcional a la belleza de una obra (siempre ms en
cuanto a las perfecciones que promete que en cuanto a las que cumple). Le ha sido dado
el privilegio de un secreto, no una consideracin general sobre el arte, sino la secreta
desazn de su admirado maestro, un doble fondo particular y nico: detrs de ese coche
lujoso, imagen del prestigio que la literatura puede alcanzar, est la condenacin de un
artista que debi sacrificar su obra para obtener una imagen. El maestro ha cambiado el
signo que precede al nmero de su prestigio, ha sumado al xito social la confesin de
su fracaso literario. Y el discpulo, que haba advertido dicho fracaso antes de conocer
al exitoso escritor, aunque le pareca un decaimiento quiz temporario, suma al
prestigio de sus mejores obras la lucidez y la implacable exigencia implicadas en esa
confesin. No falta sino el ltimo ritual para la conversin definitiva de Paul Overt.
Entre parntesis imaginarios, observemos que el maestro enarbola, en la primera
entrevista, por as decir, un ideal afirmativo, una afirmacin de la vida como fuente del
arte. Hay "algo" que atrae y estremece, de donde brota la idea, "del regazo de lo actual".
Mientras que en la segunda conversacin, ms extensa, ms apasionada, pero a la que
llamativamente no le da el nombre de "leccin", incita al discpulo al ideal asctico, al
abandono del mundo, al sacrificio del amor en el altar de un arte clibe y elevado; no
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que sube por su liviandad, no flotante, sino trepado a la cima con sudor, esfuerzo, con
espritu de gravedad. Esta aparente contradiccin se resolvera con un tpico ms en
cuanto a la misin del artista; ste debe observar la vida, slo de all extraer el material
de su arte, pero para poder observarla debe mantenerse distante, ajeno a ella, envuelto
por una especie de prescindencia generalizada que ser, gracias a una extraa
refraccin, un inters por todos los seres.
Ya en Londres, Overt encuentra a la Srta. Fancourt y con ella a Henry St. George.
Dicha seorita, como se deca antiguamente, recibe los homenajes de ambos escritores.
El joven, que en su juventud piensa como si la vida tuviera una lgica lineal, como si
los deseos ajenos no pudieran modificarse, y como si una negacin de un deseo no fuera
ya la manifestacin de que existe; este joven artista, decamos, recordaba: "'Ella no es
para m!', le haba dicho el novelista en Summersoft, enfticamente, pero su conducta
no armonizaba con su afirmacin." Un nfasis como signo de desarmona entre palabras
y actos. Habra una especie de desarmona preestablecida entre maestro y discpulo. El
maestro goza, afirma, aunque decaiga, y finalmente se queda con la hermosa muchacha.
El discpulo ve, desde el principio, la inmoralidad de los deseos encubiertos del otro.
Del roce del encuentro saldr una novela de Paul Overt, a la que el maestro califica de
magnfica. Es decir que si bien St. George no cumple con sus propios preceptos, stos
funcionan por s mismos cuando alguien pone la suficiente fe en ellos. Sin embargo,
Overt sabe que el maestro miente, o mejor dicho mistifica, exagera, o lleva quizs hasta
el lmite la lgica implcita en el hecho de escribir, en la paradoja social de un acto para
nadie y consumido por casi nadie. Lmite que, no habindolo traspasado, esboza como
un horizonte para un arte venidero, para una perfeccin futura, pero que sus libros le
ensearon a considerar inalcanzable. La certeza de que se trata de un horizonte huidizo,
de que la perfeccin est siempre en fuga, siempre ms all, es quizs la causa de su
decaimiento artstico (acaso el falso dios que lo ha hundido ser una especie de
cinismo, ya que viendo el horizonte que su obra dibuja frente a l no lo atraviesa?).
Antes del dilogo decisivo con St. George, Overt visita a la Srta. Fancourt, la
inteligencia inocente, la pasin confiada, que busca al compaero de confianza. El
artista, asceta en el desierto, ante el oasis de la lectora bellsima, desenvuelta y lcida:
tentacin o promesa con respecto a su arte? Tentacin que lo desviara del camino
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hacia lo ms alto, hacia la nota perfecta que le est reservada slo a l, o promesa de
una reafirmacin, incluso de una mejora en la salud de su estilo? "Es posible, y es la
ley de la vida, perderse fcilmente en el desierto, pero encontrar en el desierto un oasis
semejante, no era un accidente demasiado singular?" De nuevo el joven ve la vida
como una ley, una necesariedad dbilmente interrumpida o apenas perturbada por
lejanos ruidos de fondo; por qu no aceptar los "accidentes singulares" como la
verdadera ley? Pero esta pregunta correspondera a otro personaje y a otra novela,
alguna chica norteamericana que anhela lo casual, lo imprevisto, la inocente aventura
por la vieja Europa...
No hay cierto facilismo en desarrollar las falencias de las reflexiones de Overt, sus
observaciones fallidas? No est acaso todo el relato construido sobre esas fallas?
Desde el principio, el lector es guiado por Overt y se identifica con l. Por lo que al
final el estado en que lo sume su descubrimiento se parecera al del personaje. Pero la
angustia del lector es de una ambigedad irresoluble, puesto que siente la "prdida" del
joven, sus ideales derrumbados, y a la vez goza con la "ganancia", la novela escrita que,
por su tema, tiende a hacer coincidir con la que acaba de leer, con la inquietud que le ha
causado su maestra. La novela relata entonces el vaco escondido en la trama de la
leccin, y al mismo tiempo muestra que se la ha aprendido perfectamente.
"Cualquier relacin feliz con el maestro seguira un ritmo brusco e intermitente, no
un proceso de etapas regulares." Esto, sin dudas, desde el punto de vista del discpulo,
que escucha en cada frase del maestro un mandato dirigido a l. De ah que su nombre
"Overt" parezca remitirnos a un odo abierto ("ouvert") para las rdenes del amo
("master"), si atendemos a un retrucano hbrido. Y cules son esas frases?
Reproduciremos algunas: un solo libro "bastara si representara de verdad un paso
adelante... una palpitacin del mismo esfuerzo". Un solo libro que fuera la realizacin
absoluta, el lmite sobrepasado, una prueba de fuerza que cargara con el mximo peso
posible y lo arrojara contra la bveda impenetrable de lo sublime con la esperanza de
romperla. "No es asunto de los dems, nadie puede obligarlo a ello, y slo dos o tres
personas advertirn que no anda usted por el camino recto... Yo ser uno de los dos o
tres que se darn cuenta. La cuestin es saber si puede perseverar para dos o tres... La
'nica' persona es, por supuesto, uno mismo, la propia conciencia, el propio ideal, la
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singularidad de su propio fin. Pienso en ese espritu de pureza como un hombre piensa
en una mujer a quien ha amado y traicionado en una hora aborrecible de la juventud."
Cun difcil sera para el discpulo no caer en la apasionante red de los altos ideales,
cun fcil fabricar un mito con su propio pasado, como si incluso las traiciones, los
actos irreversibles formaran parte de un destino de donde su mano de artista extraer la
pureza. Y todo para unos pocos elegidos, slo para los hombres superiores. Pero, qu
esconde la red del maestro? No hay una vuelta de tuerca parcial en sus palabras? De
dnde sale esa "mujer" depositada ahora en un pasado que se vuelve el porvenir
perpetuo de la escritura, su mito de origen? No dijo acaso anteriormente que las
mujeres eran las lectoras ms importantes, las que confirmaban el logro de una novela?
Sin embargo, no parecen estar entre esos "dos o tres". Seremos tan discipulares como
el discpulo para preguntar lo mismo deseando que la respuesta fuera lo otro? "- No
hay ninguna mujer que en realidad comprenda, que pueda tomar parte en un sacrificio?"
Ya Overt ha aceptado que "una obra realmente buena" no puede escribirse sin
sacrificarse y ahora su pregunta implica que ese sacrificio, en principio casi abstracto,
es el de una mujer, amada y traicionada para alcanzar una pureza artstica. Entonces
ella, el personaje perfecto, que le daba el efecto de realidad a una ficcin, es
transformada ahora en una estatua inmvil, un dolo, una petrificacin de lo real. Al
convertirla en ideal sublime la vida se coagula, ya no se trata de una chica en particular,
nica, irrepetible y perfecta por su propia inagotabilidad, sino que el maestro (y el
discpulo) la torna una generalidad, la mujer siempre igual que emana de los dogmas de
una religin artstica. "- Cmo podran tomar parte? Ellas mismas son el sacrificio.
Son el dolo, el altar y la llama." Aqu se esconde la mxima crtica de J ames a la
sublimidad del arte y al ascetismo del artista. Denuncia una doble exclusin: de "los
dems", los que no advierten la falsedad de una obra (cuando en realidad ninguna
falsedad puede advertirse si no es puesta al lado de la verdad y por lo tanto slo en una
obra que afirme la verdad pueden verse los contornos de falsedad contra los que ha
luchado, de los que se ha librado y trata an de librarse para poder tomar forma), y de
"ellas", que son el mito remoto y el tlos sublime de la obra, al precio de ser expulsadas
de todo presente, "del regazo de lo actual". Vemos que en parte el maestro dice la
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verdad, por eso el discpulo puede actuar a partir de lo que oye, aunque finalmente crea
que cometi el error imperdonable de guiarse por lo falso.
Por otro lado, el problema de un presente femenino del arte (que no tiene nada que
ver con que las mujeres escriban o pinten) es crucial en toda la obra de J ames. La Srta.
Fancourt (aqu marginada como personaje por los escritores y su parloteo aleccionador),
su inocencia y su exotismo (viene de la India), remiten a las muchachas
norteamericanas, anticonvencionales, lcidas y muy ansiosas por escapar hacia valores
nuevos, metamrficos, que a veces son capturadas por la moral europea (que mata, por
ejemplo, a Daisy Miller) y que otras veces redimen de esa moral resentida y salvan a los
que estaban sometidos a ella (como Milly Theale en Las alas de la paloma). Y a qu
se debera esta atencin hacia ellas? A que son mejores, tienen cincuenta normas
cuando el hombre slo puede tener una, la del humanismo, el vanidoso "yo" del hombre
que llega a autocumplirse en un producto. En cambio, ellas se vuelven a cada rato otra
cosa, una nueva idea y luego una frase, y de all un flujo de ideas indetenible y
diferente. Esto lo dice el maestro, aunque para aconsejarle a Overt que se aleje de
semejante pluralidad inconstante y deseante, que se ate a su norma, la del arte, "el
silencio incorruptible de la Gloria", el monumento de una norma que es ya un epitafio.
Atrapado en esa tela, el joven se va de Londres, viaja, escribe una novela, est dos
aos ausente y sin dar noticias. Cree haber "experimentado y probado", con la felicidad
de escribir, la "doctrina" de St. George. Pero, por qu se derrumbara tan fcilmente su
creencia a causa de los actos de otro cuando l mismo la haba comprobado
funcionando? La duda es sta: cada vez que se sacrifica algo, o slo se deja pasar, se
cumple un deseo de obra, pero no hubiramos tenido otra obra, mejor an, otros
devenires, si no hubisemos renunciado precisamente a eso? La escritura no puede tener
una norma, porque ya es la pura destruccin de toda norma y slo se afirma a s misma,
ningn ethos puede ocuparla y hacerla su dominio; esto sera lo que el discpulo no
aprendi y que quizs sepa cuando su fe se vuelva tan ambigua como la del maestro.
Aunque, en el lmite, la escritura precede a los saberes, es su condicin de posibilidad y
su principio de destruccin. La escritura, al afirmarse a s misma como acto puro, sin
contenido, se vuelve un antisaber. De ah que la verdad del maestro se muestre en su
cercana con el acto de escribir, la nota surgida del regazo de lo actual, mientras que su
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falsedad se hace evidente al intentar comunicar un saber sobre la escritura. Cuando dice
que el artista debe sentir que "ha arrancado de su instrumento intelectual la msica ms
hermosa que la naturaleza haba escondido en l, e interpretado esa partitura como
mereca interpretarse", estamos ante la afirmacin de un florecimiento, una eclosin, un
acto gratuito que destruye los saberes funcionales y que puede dar lugar a otros saberes
todava impensados. "Los que realmente entienden no hablan de l." Se trata siempre de
otra cosa, algo ms hacia lo que la escritura tiende o que ella misma ilumina o fabrica.
sta es la verdad formal del disfraz de maestro, su mentira en cuanto disfraz es la
suposicin, no de un saber ya que eso es escuchado por el discpulo, sino de que las
consecuencias de ese acto pueden transmitirse por otra va. La escritura se opone al
habla como el escritor al maestro. El discpulo no pudo distinguir esta ambivalencia,
este vaivn de una figura a otra en la misma persona y por eso crey que el
acontecimiento de haber escrito su novela provena de un saber odo. "Si poda escribir
tan bien bajo el rigor del renunciamiento, tal vez no conviniera alterar las condiciones
de su vida antes de que el hechizo se disipara por s solo."
Al regresar, el joven Overt se entera de que St. George, ya viudo, va a casarse con la
Srta. Fancourt. "Y era como si no la hubiera perdido hasta ese momento." En un ltimo
dilogo con el maestro, intenta pedirle explicaciones: "- Yo pensaba que usted, en
teora, desaprobaba el matrimonio de un escritor. - Sin duda, sin duda. Pero usted no
me llamar escritor?... - Se casa usted con la Srta. Fancourt para salvarme? - En modo
alguno, pero eso aumenta el placer de casarme. En parte, tambin, ser usted obra ma...
y lo extrao es que pareca sincero". Y con sinceridad (ya que su disfraz no implica que
l mismo no lo lleve adecuadamente), el maestro afirma: "Durante todo el resto de mi
vida no har otra cosa que leerlo a usted." Es decir que slo se considera un mensajero
de la verdad artstica, un representante de esa ley que le resulta ajena pero que hace
cumplir. Mientras que el discpulo, espacio abierto para el cumplimiento inexorable de
la ley de la escritura, que lo suprime, que suspende su "pasin personal", lo haba credo
el amo, el origen mismo de la ley. Ahora ambos quedan sometidos a un juicio siempre
exterior; y el hecho de que Paul Overt pueda advertir si una obra es verdadera, no
afectada por falsos dioses, lo convierte a su vez en juez; posicin a la que ha llegado
mediante una iniciacin que lo anonada. Si llegase a ocurrir la eventualidad de que
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Henry St. George publicara "algo de primera calidad", "l sera el primero en
justipreciarla: lo cual quiz sea una prueba de que el maestro estaba en lo cierto y de
que la naturaleza no lo haba consagrado a las pasiones personales, sino a la pasin
intelectual." Pero el recuerdo de ella, "risuea, locuaz, radiante, bellsima", de "esa
cabeza", de "ese rostro", no se vuelve al final para el joven escritor algo ms que un
mito melanclico o un simple y banal objeto de sublimacin de sus escritos? El acto de
escribir, no transforma a cualquier "fue" en un "as lo quise"? Porque el lector advierte
que la verdad de la leccin est en el mismo estilo de J ames, en lo que acaba de leer,
donde se revelara que escribir no tiene contenido, que la verdad de la literatura es el
vaco perfecto; se percibe all una figura en el tapiz y se cree que detrs hay un secreto
(as el discpulo, tras leer al maestro, cree que podr escuchar el secreto escondido),
cuando en realidad no hay ms que un deslizamiento, una distorsin, roces de cuerpos y
de voces que desvanecen los lmites de la ficcin, aunque la verdad de la escritura, la
aparicin del dibujo, se sustrae siempre ms all de esa percepcin. El grado de verdad
de esa aparicin, que simula ser slo eso, es lo que decide que se produzca la chispa, el
guio entre nuestra casa de lectores y las ventanas que ve J ames, lo que decide, en fin,
como dice el maestro, que oigamos con la vista (flagrante sinestesia) la msica ms
hermosa posible, su timbre particular, su vaivn nico.
16


Repeticin y ambivalencia

"Lo peculiar del amor-repeticin es la
deliciosa seguridad del instante."
..."pero tambin el que ha perdido una
pequea cosa pueda afirmar con razn
que lo ha perdido todo."
Sren Kierkegaard, La repeticin


Si bien el concepto de "repeticin" suele sealarse como fundamental, recurrente,
dentro de la variabilidad del pensamiento de Kierkegaard, no me propongo una
interpretacin sistemtica, un rastreo filolgico de dicha nocin en la totalidad de una
obra. Qu cosa, aparte de ese nombre dans que aparece en una serie de libros, puede
todava sostener tal idea de totalidad, la as llamada obra?
Ms bien leeremos un texto, uno solo, e incluso de manera fragmentaria; se trata de
La repeticin, por supuesto; novela que difcilmente pueda ser reducida a la exposicin
narrativa de una tesis filosfica que la precedera. En el arbitrario signo de este recorte,
figura tambin aquello que es permitido por una maniobra tal vez no suficientemente
atendida: el heternimo. Lo que opondra el heternimo al pseudnimo es una cuestin
de funcionamiento ms que de intencionalidad: el heternimo es un personaje dentro de
una serie, que dialoga con el nombre propio del autor sin someterse a su completo
dominio, ya sea teniendo una esttica, una filosofa o un estilo propios, ya sea
representando un estereotipo en medio de una taxonoma probable; el pseudnimo, en
cambio, como mecanismo usual, es apenas una mscara, una suplantacin ocasional
que no afectara, en ltima instancia, a la "autenticidad" de su voz con respecto al
nombre del autor. No slo produce la crtica de la filosofa como verdad (o como
revelacin de una lgica, anterior a su desarrollo en frases, de algo llamado espritu o
realidad), sino que adems esta ficcionalizacin del gnero filosfico hace que ciertos
17

sujetos, componiendo una diversidad heteronmica, sean la condicin de posibilidad, y
al mismo tiempo el objeto, de los enunciados que sus posiciones emiten.
Una verdad sobre los sujetos a la manera de una verdad sobre las ficciones: slo a
una ficcin, que admite como relato personal, se ata el sujeto para decir su verdad; es,
en efecto, una veridiccin. La posibilidad de verdad para el sujeto est en reconocer,
sobre la multiplicidad identificable de las ficciones, las huellas de su propiedad. Cul
es entonces el nombre propio de La repeticin? Constantino Constantius. Pero veremos
que este personaje forma parte de una ambivalencia. El otro lugar, la otra voz, quiz su
negativo calcado miembro a miembro, no tiene nombre, pero podramos presumir que
se llama Sren Kierkegaard, sin darle a tal conjetura un valor de referencia hacia un
sujeto emprico, sino el de indicar apenas una figura que sustenta la ambivalencia de La
repeticin.

***

Intentar hacer un resumen, extremadamente rpido por cierto, del argumento de la
novela, donde puedan esbozarse los puntos de inflexin en que se apoya esta lectura.
El narrador se presenta a s mismo y comienza su relato con una interrogacin que se
despliega. Es o no es posible la repeticin? Qu sera, en caso de existir, lo que
llamamos repeticin? Preguntas que comparten un espacio, a pesar de pertenecer a
rdenes distintos.
El narrador, que dice buscar la repeticin como una renovacin de experiencias
felices, recordadas por la memoria, contesta, tras un intento fallido de recuperar cierta
instantnea alegra teatral, negativamente. Por qu es imposible, para l, la repeticin?
Porque, en su caso, la voluntad de repetir es posterior a la experiencia primitiva y, por
lo tanto, la segunda, la que vendra a reproducirla, se halla carcomida de una manera
irrevocable por esta voluntad de repetir. El deseo de repetir introduce una diferencia
insalvable entre los dos momentos: inserta el concepto de copia. La nica diferencia
entre la copia y su origen aparece bajo la forma de un fantasma interior, es decir, la
conciencia de estar copiando. Acaso hubo una primera vez absoluta, una experiencia
por completo original, cuando la conciencia no presenta su carcter reproductivo? Esta
18

pregunta es desplazada por la problemtica del recuerdo; recordamos, entonces, cada
instante desprovisto en parte de su copia fantasmal o, lo que es lo mismo, recordamos el
simulacro como si no remitiera a una serie infinita. Aqu vuelve el narrador, que trabaja
con elipsis muy bruscas, en rdenes diversos simultneamente, sin dilucidar los matices
que van dispersando el sentido de sus trminos, retoma, entonces, su interrogacin. La
repeticin sera imposible, parece contestarse, porque la felicidad o el xito
inexplicable de la experiencia primitiva radica no en una esencia del momento mismo,
sino en el modo de su inscripcin como recuerdo. Para que pudiera repetirse dicha
inscripcin, el presente debera experimentarse ya como pasado en el instante previo a
su aparicin, es decir, habra que vivir el futuro como un recuerdo. Aunque la
semejanza obligue a discriminarlos extensamente, no es una asimilacin de la idea de
reminiscencia (donde hay una continuidad subyacente de la que el olvido es cobertura,
velo, espectro a exorcizar). La repeticin es esencialmente discontinua: entre uno y otro
elemento, el memorizado y el deseado, nicamente hay un conjunto vaco, los intentos
fracasados. El olvido recorta, en este caso, como en negativo, siluetas separadas;
aquello que tacha dibuja el contorno intocable de lo que ha de repetirse (o de lo que se
desear incesantemente repetir).
Pero este primer personaje apenas empieza su bsqueda, ya que aun despus de su
fracaso personal la repeticin no se muestra como una imposibilidad completa. Quizs
exista para otro, que no est duplicado y doblegado por esa voluntad de copia en la que
haba desembocado para el narrador la idea misma de lo repetible.
Entonces aparece el segundo personaje, un joven, a quien el primero,
autodenominado "psiclogo experimental", va a tomar como objeto. Si el joven puede
conseguir la repeticin se demostrara su existencia y, por lo tanto, se reinstaurara una
salvacin posible para el narrador mismo. El ltimo de los males, la esperanza, le hace
concebir un meticuloso plan de seduccin, abandono y regreso, que llevar a cabo el
joven con una muchacha burguesa. Por qu esta segunda tentativa de repeticin se
configura en torno a las emociones erticas? En lugar de repetir una experiencia que
adviene desde lo ms ajeno al sujeto, la representacin teatral, en sus pasivas poses de
pblico y de turista (repeticin de la mirada, exteriorizante); se trata ahora, en cambio,
de repetir un deseo, una configuracin sentimental, no una mera colisin de objetos
19

reencontrados sino una especie de transmutacin subjetiva. Pareciera que aquello que
haba hecho fracasar la primera tentativa, es decir, la mutabilidad del sujeto copioso
(pretendo remitir, si se me permite el juego de palabras, al modo de la copia y de la
reproduccin infinita que ya he mencionado), funciona en este segundo intento como
garanta de xito: tras el primer ajuste de las dos variabilidades (seduccin), slo resta
interrumpir y repetir para siempre la primitiva iluminacin, por as llamarla, amorosa.
Este segundo movimiento de la bsqueda tambin fracasa, ya no por un "a priori"
mal examinado sino por una consecuencia propia del desarrollo del experimento. El
joven seductor desaparece. Ms an que el fracaso mismo, este abandono de su
discpulo, a la vez objeto de estudio y sujeto de la repeticin planificada, desencanta por
completo al narrador de la idea misma de repeticin. Afirma largamente la fuga del
tiempo, la irreversibilidad de los instantes y la alegra ante la muerte que cada
momento, festivo o melanclico, preanuncia.
En este punto empieza la segunda parte de la novela, donde se reitera su ttulo como
si fuera un nuevo principio. El narrador, atrapado en las redes del hbito y la rutina,
perdida toda esperanza de plenitud, ya no tiene nada que decir. Habla sobre el joven
fugado, de quien transcribe las cartas que ocupan casi toda esa segunda parte. Su
silencio, el del "callado confidente" Constantino Constantius, adquirido en la
experiencia radical del desencanto (lo que no significa negacin sino afirmacin del
presente, puesto que nada espera del porvenir), no le impide analizar con irona
meticulosa la correspondencia de su joven amigo.
Ahora bien, qu hay en esa serie de cartas? Entre otras cosas, una experiencia
mstica, una sublimacin potica del amor (y un realismo institucional sobre el
matrimonio que la contradice), una repeticin proferida, cuyo logro parece vagamente
depender de lo mstico. El narrador, por su parte, no niega la posibilidad de una
repeticin mstica - l mismo haba procurado en cierto modo delinear una mstica de la
repeticin - sino que le niega su eficacia con respecto a s mismo; por naturaleza, segn
dice, la experiencia religiosa le est vedada, ms bien le resulta ajena.
En qu consiste esta nueva posibilidad de repeticin que encuentra la segunda voz,
la voz epistolar, de la novela? Por un lado se da una condicin conceptual, por el otro
una discursiva. Primero: Dios, como absoluto, est fuera del tiempo, lo funda quizs,
20

resulta siempre idntico a s mismo, su odo escucha a perpetuidad de la misma forma y
en el mismo sentido; la remisin a lo inmutable divino anula todos los obstculos que la
duracin, bajo las formas de la memoria, la sucesin y la seduccin, haba impuesto
sobre lo repetible, pero cambia totalmente tambin eso repetible; slo se repite el
contacto con Dios que, con su odo eterno, escucha idnticamente la identidad inefable
del sujeto y le permite a ste, en cada ocasin, reconocer su unicidad espiritual (como
hay un goce en el reconocimiento de un signo, sta sera la supremaca del goce ms
all de todo signo). Segundo: la repeticin se da como retorno de una fidelidad, como
abandono y regreso, como cita de una queja, la de J ob, que es, en el fondo, la del amor
no correspondido. Ser seducido por Dios, ser abandonado, volver a ser escuchado. El
odo de Dios permite la repeticin incesante de este discurso "amoroso", donde todo el
deseo parece subsumirse. Algo se ha perdido, la muchacha para el joven "mstico", los
bienes para J ob, porque se ha perdido la voz de Dios. Si Dios hablara, contestara, no
habra repeticin posible. Dios escucha y calla, hace que el discurso del sujeto pierda la
violencia del tiempo que lo carcome, que sea expresin plena y absoluta de la mismidad
subjetiva.
Pero si la inanidad de ese dilogo, que no es tal, es por naturaleza intransmisible,
entonces qu se dice en las largas y confesionales cartas del joven poeta, vuelto ahora
mstico? Observemos que aparece la tpica cadena del llamado amor corts: una ertica
que conduce a una potica que conduce a una mstica; hecho que no escapa a la mirada
del narrador y que lo hace dudar acerca de la veracidad de la etapa final - no de la
sinceridad del sujeto sino de la eficacia de su supuesta prctica mstica. En la pregunta
antedicha est la respuesta: se trata de un simulacro epistolar de la confesin, de un
extrao tipo de confesin. El "callado confidente" escucha la verdad del otro, de quien
no quiere saber nada de l, pero que no puede dejar de enviarle sus cartas ms
personales, la expresin ms cercana de s. Todas las cartas intentan asir la imagen del
que calla, a veces lo describen como loco o inmoral, otras como aquel que ms puede
saber y entender, como si una cosa dependiera de la otra; como si la inmoral locura de
Constantino, su cinismo o escepticismo, por llamarlo de alguna manera, hiciera posible
su saber escuchar. El escenario del silencio divino se construye en las cartas para
alimentar la lectura silenciosa del odiado y amado confidente.
21

En definitiva, el eco del silencio de Dios rebota contra el silencio del receptor de las
cartas y comienza a configurar el monlogo religioso del joven, atravesado por dos
palabras y una pose discursiva: la palabra que l supone en su lector, Constantius, la que
l supone en Dios, suposicin que slo le permite el tercer elemento, es decir, la
imitacin, la cita, la repeticin textual de la voz de J ob. Para quin habla J ob, para
Dios o para sus amigos ante los cuales niega toda culpa, toda falta hacia la ley divina?
La verdad de la repeticin est en el borde de la profeca y es uno de los modos en que
suele suscitarse la locura: un lenguaje usando un cuerpo que no puede ms que recitar y
repetir aquellas voces que lo hablan.
La ubicuidad de la palabra "repeticin" parece haber entrado en crisis. Dentro de la
multiplicidad de matices, usados tanto en este ensayo como en la novela de
Kierkegaard, hay un punto de separacin abrupto, donde las ligeras torceduras, mnimos
desplazamientos, ardides retricos, no pueden seguir fingiendo una continuidad
significativa nica detrs de la mutabilidad de los usos significantes. La primera
"repeticin" es imposible, se constituye como deseo y se funda en la memoria; la
segunda es inevitable, parece emerger de la etimologa (la accin de volver a pedir) y,
como todo pensamiento etimolgico, alude a un sentido perdido, a una voz, a una
religiosidad fundante, se constituye como el olvido del sujeto y de la duracin y como el
recuerdo perpetuo del silencio.
El narrador percibe el carcter aniquilador de toda subjetividad que implica esta
segunda forma de repeticin, pero admite que lo siniestro de una repeticin no
controlada por la voluntad personal no causa ningn efecto en el joven que, en ltima
instancia, es demasiado potico, confa demasiado en la expresividad de su lenguaje
para que esa inquietante extraeza lo destruya. Termina afirmando que la esencia de la
repeticin no estaba en su propia manera de buscarla, sino en el excepcional retiro del
mundo del joven corresponsal, es decir, que la autntica repeticin slo se ofrecera en
la "eternidad".
Pero a pesar de la aparente conciliacin final, subsisten dos posiciones diferentes,
dos voces de la novela que no se contradicen ni se sintetizan, funcionan una hacia la
otra, hacia la fraccin en que los dos conjuntos se intersectan, no el consenso sino el
concierto.
22


***

Dos voces, dos lugares, dos opciones: ninguna metfora termina de estabilizarse.
Entrevemos agrupamientos, configuraciones, dos modelos imaginarios, constitutivos de
la subjetividad. La ambivalencia implica que uno supone al otro. El que escucha,
callado, puede or lo que l mismo dej de realizar; puede encontrar en el fracaso
propio la incongruencia de su objeto inalcanzable con respecto a la memoria
retroactiva, gracias al lmite que le marca la experiencia del mstico: la engaosa verdad
del lenguaje de la conciencia est en que no puede decir la verdad, porque lo que quera
repetir como revelacin era en su origen una ficcin.
Primero: la ambivalencia del fracaso, su imposibilidad para acaecer efectivamente y
su reduccin a un deseo (futuro anterior) que nace de un pasado (instante primitivo),
nunca realmente ocurrido, cuya esencia reaparecera, se repetira en un futuro diferido
como un espejo que huye. La postergacin infinita o las realizaciones fallidas forman
los dos modos de esta primera opcin, la del "psiclogo experimental".
Segundo: la concrecin del joven, en cambio, evade la temporalidad (nico modo de
repetirse sin desplazamientos) y es necesariamente un absoluto. En efecto, el joven
mstico procura la reintegracin con lo Absoluto, perdida la memoria de cualquier
instante, pues a partir de la fuga como acto (apartamiento del mundo) todos los tiempos
se reabsorben en la repeticin del lenguaje al infinito. Qu queda? El mito de la loca
verdad: la verdad, absoluta, queda en el borde de la locura. La voz de J ob, como una
retrica que traspasa al joven kierkegaardiano, lo hace hablar, y el silencio inefable de
Dios se torna la repeticin misma, una experiencia perturbadora, irrepresentable.
Por lo tanto, el psiclogo experimental no puede satisfacer su deseo de repeticin o
su inters por esa incierta posibilidad con aquel a quien cree perdido fuera del recuerdo,
o que por lo menos repite algo exterior a la duracin subjetiva. Pero, entendamos bien,
no se trata de repetir recuerdos, sino de repetir (estar en) una experiencia ya como
recuerdo en su presencia inmediata.
En el caso de Constantius la repeticin es una condena (y como toda fatalidad,
irrelevante o trgica), puesto que lo que falta se repite siempre como faltante; no se
23

ausenta entonces la repeticin sino su aparente efecto de plenitud, su significado como
verdad; cualquier contenido puede llenar ahora esta repeticin vaciada; durante la
inconsistencia general del sujeto un deseo se repite.
En el joven, la repeticin es el espacio de una reasuncin de s, pero esta
recuperacin sera ms bien un efecto casi colateral de la repeticin como tal (en s).
Eternidad, inmutabilidad, silencio, son las condiciones de lo sagrado repitiendo, sin que
la efectiva repeticin aparezca hasta la ltima carta, donde se la nombra como
tormenta, precipitacin al abismo y ascensin a las estrellas, segn el mstico,
simultneas.
Dos figuras o dos posiciones, de todos modos una pareciera introducir a la otra. De
la traslacin a la existencia de una resonancia esttica, repeticin perceptual, que
imaginara Constantius, a la transformacin de la existencia por una repeticin de
exactitud religiosa, que espera el joven. Entre el joven y el viejo, entre la espera y el
fracaso, entre la repeticin absoluta y el deseo, hay un deslizamiento tico. Buscar la
repeticin es para el narrador una indagacin tica y para el mstico una trascendencia
de esa misma tica; se trata de una tica potica de la seduccin que los dos utilizan:
uno para cesar en su movimiento, suspenderlo momentneamente, el otro para romper
con todo movimiento (en apariencia, pues no olvidemos que a pesar de su discurso el
joven no llega a la experiencia mstica total, lo que le impedira hablar, sino que la
espera y la anticipa).
Sin embargo, hay una estructura general de la novela, el mecanismo de los nombres
que detentan las voces y que en parte hemos sealado al comienzo de este ensayo, que
no resulta indiferente para dilucidar la verdad de este texto como crtica de la verdad.
Constantius, heternimo de Kierkegaard, delega la palabra a un joven sin nombre.
Diramos que hay una triple delegacin: de Kierkegaard en Constantius, de ste en el
joven, de ste en J ob que, por fin, enuncia la verdad de la repeticin como concesin
sagrada reduplicada. Las posibilidades del malentendido se multiplican, o quiz el
sentido de esta disposicin sea una multiplicidad y no una sntesis. La loca verdad de la
mstica sirve, ms que nada, para bordear la esttica existencial o la tica vital del
narrador, cuya voz es simulada por el nico ausente. Como si Kierkegaard fuera la
apertura de un lugar, sin ser el lugar mismo, donde la ambivalencia de la repeticin, su
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condicin de imposible o de eternizable, determinara dos voces inseparables, cada una
definida en funcin de la otra. Este imitador de voces no "quiere decir" la verdad, la
est desarticulando. Al separar del lenguaje aquello que sera la verdad, el silencio de
Dios, hace una antidialctica. Para transformar el dispositivo de Kierkegaard en un
discurso ateo slo hay que reemplazar la idea de Dios por la de la muerte que, como la
nada, lo impensable, la negacin y el lmite que circunscribe el decir del sujeto,
funcionara del mismo modo; pero en realidad es Kierkegaard el "escritor religioso",
segn l, y no Constantino Constantius, "escritor esttico", para cuyo abandono de la
idea de repeticin o de su posibilidad efectiva la idea de la muerte es capital. Ninguna
lgica puede ya superar esta ambivalencia entre lo que no puede decirse y todo aquello
que se dice precisamente por dicha negacin. La repeticin "real" funciona como
negatividad del deseo de repeticin, indica que el sujeto, inmerso en la temporalidad de
la memoria y el olvido, es siempre no-total, que la lengua es no-toda y que toda
veridiccin es incompleta. El "experimento" de Constantius no fracasa, tiene el xito
que le permite vivir su fracaso como una atenta escucha del otro, como una tranquilidad
(o intranquilidad monocorde) de no estar ya para s.
La disyuncin entre las dos formas de entender la repeticin es absoluta, pero los dos
trminos se rozan y el sentido parcial de cada voz est en el eco de la otra. La palabra
"repeticin", enviada por Constantius al joven, regresa de otro modo, es devuelta como
su reverso. El lmite de la repeticin esttica es la mstica, cuyo origen, que al abrirse se
esfuma, es esttico. Sin la planificacin esttica de Constantius, de donde deriva una
tica de la seduccin, no podra el joven introducirse en la idea de repeticin, que lo
conduce a la poesa y a lo religioso, sin que en la novela se resuelva si el arrebato que le
produce la proximidad (o el atisbo) de la repeticin es de orden potico o mstico.
Por supuesto, las separaciones, las permeabilidades, entre lo esttico y lo mstico, la
razn y la locura, la escptica certidumbre y la arrebatadora esperanza, lo maduro y lo
juvenil, la repeticin (subjetiva) de objetos y la repeticin absoluta (subjetivamente
"real"), son variables histricamente. Podramos inventar incluso un esbozo ideolgico
de mediados del siglo XIX para dar cuenta de ciertos detalles de las posiciones en la
novela de Kierkegaard. No sera mejor preguntar qu la hace todava legible? A qu
modelos, de sujeto o de tica, aludirn esas dos voces que ah se cruzan para tejer un
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diseo reversible? La reversibilidad de esta ambivalencia de la repeticin quiz an
funcione. La repeticin "real", en ltima instancia excepcional, delimita lo instituible.
El deseo de repeticin instituye, piensa lo general, porque existe un margen que no
puede ser dicho. Las explicaciones histricas de la locura pueden ser entendidas de la
misma manera (lo cual no significa que hayan sido "efectivamente" as). El borde del
lenguaje se repite, pero no lo precede, es constituido por el decir de alguien.
Constantius co-instituye un lenguaje para que su "innominado amigo" intente excederlo,
pero ese excedente est vaco y, por lo tanto, slo le es devuelta una imagen invertida
de s mismo. Anlogamente, el joven, al escribir las cartas, recibe, desde el silencio
obligado del "confidente", su propia mstica hecha simulacro, es decir, poesa.

***

La repeticin incompleta, el imposible deseo de un futuro anterior, se transforma en
la ley de lo general frente a la transgresin de aquello que permite pensar la repeticin,
es decir, frente a la repeticin "real". La ley del mundo es que la verdad est siempre
ms all del sujeto, su transgresin es la presencia, que no puede darse sino como
negacin del mundo y, desde la posicin de la ley, la de Constantius, como un vaco.
Ms all de la representacin no habra nada, o mejor, habra otra representacin; el
acto del joven, en ese caso, es representacin, y no presentacin, de la repeticin
absoluta.
La ley de la representacin, el simulacro vuelto sobre s mismo, hara de la
repeticin, como copia fallida de un acto siempre ficticio, una crtica de la verdad, de la
exterioridad de la verdad. La transgresin de la ley del mundo como una repeticin
"real", por otra parte, en relacin a un absoluto inefable, la posicin del joven
innominado en su espera preparatoria para dicho salto transgresivo, la convierte en una
crtica del mundo, en la negacin de su misma existencia de simulacros. La
ambivalencia entonces, como disyuncin no sintetizable, produce un doble frente
crtico: crtica de la verdad del mundo y crtica del mundo de la verdad.
La imitacin, que est detrs del heternimo y del joven corresponsal, se encuentra
ms del lado de la ley que de la transgresin. El fingidor, como denomin Pessoa a ese
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lugar de produccin de la escritura, nicamente puede representar la transgresin
(ausente), que no es lgicamente posterior a la ley sino simultnea. La transgresin, tal
vez, est ms cerca del acto, de un teatro de la inefabilidad. La escritura no puede dejar
de situarse entre un acto (transgresin) y una representacin (ley), y su diseo sigue las
variaciones de la repeticin, idnticos dobleces, indecidible ambivalencia.
27


La imagen ausente

"Una bolsa de tela mojada en el arroyo es el cuadro de Zeuxis,
las uvas que los pjaros furiosos desearon tanto, horadaron
tan violentamente con sus picos rapaces, que las uvas
desaparecieron, luego el color, despus todo resto de imagen
en esta hora del crepsculo del mundo en que
lo han arrastrado por las baldosas."
Yves Bonnefoy, Las uvas de Zeuxis

I

Desde los orgenes de la esttica moderna, el arte es una construccin cuyo
contenido sera la desaparicin de la construccin. Si se le atribuye una finalidad
determinada previamente se transforma en simple discurso, entonces el mximo inters
que le adjudica el artista a su obra termina y se anula en la contemplacin de algo
interesante. El crtico o el espectador solamente debern decidir si se trata de arte o de
otra cosa, despejar el carcter adecuado de la forma con respecto a la promesa que
contiene la obra. Pero sucede que esa promesa es un vaco, una ausencia que funda lo
que el filsofo Giorgio Agamben llama "una laceracin radical" del artista moderno.
Contemplamos entonces el hiato entre los contenidos objetivos, prosaicos e indiferentes
del mundo y la subjetividad absolutamente libre del principio artstico, que sobrevuela
la prosa del mundo como un inmenso depsito de materiales disponibles.
No obstante, desde el punto de vista de la libertad absoluta, esa disponibilidad es
accidental, el nico contenido necesario es la propia indeterminacin, esa arbitrariedad
abismal que slo puede sostenerse ella misma. La construccin no se dirige a algo ms
all de s, a un afuera, salvo porque hace aparecer una libertad que ningn aspecto del
mundo hara posible. El arte es la promesa de lo imposible ofrecida a la mirada de lo
posible, del individuo socialmente determinado. Pero es una promesa que slo puede
cumplirse en el interior del arte, es decir, cuando el individuo que contempla sale de s
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mismo, se escinde, encuentra el origen de su propia laceracin inmemorial y se
convierte en artista. As podra entenderse el precepto nietzscheano de "un arte para
artistas".
Esta paradoja de un arte que pretende decir lo ms importante para todos, pero que
no puede expresar sino la radical fractura que lo constituye, aparece ilustrada en un
breve texto de Honor de Balzac, escrito en 1832. Podra atreverme a decir que el
conflicto que exhiben gran parte de las vanguardias artsticas y del arte contemporneo
es legible en esa parbola de Balzac que se titula La obra maestra desconocida.
Es un cuento sobre pintores de caballete. Estamos pues en una poca muy remota.
Aunque si cambiramos apenas el contenido de los dilogos, veramos cmo sigue
repitindose la misma tragedia en el espacio indiscernible de lo que llamamos arte. El
punto de vista de la narracin es el de un joven artista, Nicols Poussin. Al situarlo
dentro de su cuento, Balzac irnicamente lo convierte en emblema de un arte de
precisin naturalista cuyo ltimo avatar ser el impresionismo. El maestro desconocido
le habla a Poussin sobre la ilusin de la vida, sobre la vitalidad del cuadro, y critica los
contornos precisos del dibujo que no existen en la naturaleza. En cada detalle, dice este
personaje adelantado a su tiempo y llamado Frenhofer, "luchan la vida y la muerte", por
un chispazo de vida en el color se entrega el contorno a la muerte geomtrica de una
lnea divisoria. La figura delimitada de origen renacentista se ha vuelto pues
incompleta. "Qu le falta, pregunta Frenhofer. Nada, pero esa nada lo es todo." En su
discurso, este maestro insatisfecho ostenta un saber que no puede aprenderse en el
ejercicio de las tcnicas del arte. Pero justamente su obra maestra, en la que trabaja
desde hace dcadas y que nadie ha visto, no puede completarse por su exceso de
autoconciencia. Conoce demasiado bien la distancia que separa lo real de su
representacin. Podemos aadir nosotros que su representacin de lo real est fuera del
alcance de la imitacin de la naturaleza en los modelos clsicos. Frenhofer intenta
pintar un cuerpo, una presencia que ya no sea una figura humana, sino que se encarne
en lo real. "Pero, comenta otro personaje que es un pintor de xito en la corte, a fuerza
de bsquedas ha llegado a dudar del objeto mismo de sus bsquedas".
Existe verdaderamente ese cuerpo en otro lugar que no sea el cuadro? Tambin
irnicamente, Balzac hace que el modelo de la obra maestra inacabable sea una mujer
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hermosa que ha muerto, que el pintor am y cuya memoria sigue venerando en la
desesperacin misma del cuadro infinito. Encerrado en su taller, desdibujando los
lmites de una figura que no llega a borrar su separacin del mundo, meditando sobre
esa imposibilidad de que lo real se vea y sobre las tcnicas nuevas que su ambicin
exige, Frenhofer con frecuencia cae en la melancola. Pero luego lo despierta
nuevamente el deseo y exclama: "Mi pintura no es una pintura, es un sentimiento, una
pasin!" Balzac parece rerse de ese romanticismo que se olvida de la tcnica y del
artificio. En su ficcin, Balzac denuncia la falacia de querer construir algo tan real que
deje de ser una construccin. Mucho antes de Duchamp haba una conciencia clara de
que la representacin como verdad se haba vuelto inaceptable. El objeto real y
cotidiano llevado al espacio de la representacin no hace ms que reiterar la paradoja
de Frenhofer, pero a la vez que la ridiculiza tambin nos hace notar su costado trgico.
Qu figura ms melanclica que la del artista vagabundo buscando objetos perdidos en
la basura prosaica del mundo para afirmar su libertad nicamente en la bsqueda sin
que pueda ya realizar materialmente nada? Reemplazando la tela por el vidrio,
Duchamp volvera luego a encontrar la felicidad de la fabricacin de huellas.
Finalmente, Frenhofer muestra su misterioso cuadro. Pero los otros pintores, que
admiraban tanto sus bosquejos y pruebas, no ven nada en la obra maestra. Ante su
atnito silencio, Frenhofer les explica que en esa tela "el aire es tan verdadero que
ustedes no pueden distinguirlo del aire que nos rodea. Dnde est el arte? Perdido,
desaparecido!" S, ya no hay arte, pero la verdad absoluta slo se le muestra al artista,
sin mediacin, y los espectadores, en esa masa catica de manchas no pueden acceder a
lo ilimitado de una subjetividad. Balzac escribe: "Al aproximarse, en un rincn de la
tela percibieron la punta de un pie desnudo que surga de ese caos de colores, de tonos,
de pinceladas dudosas, especie de amasijo sin forma; pero era un pie delicado, un pie
viviente. Quedaron petrificados de admiracin ante ese fragmento escapado de una
increble, una lenta y progresiva destruccin." Lo que los asombra y emociona es esa
supervivencia, ese vestigio o ruina de la mmesis que subsiste en lo irrepresentable de
una obra cuya maestra se reconoce, pero que ya no quiere ni puede ser una pintura.
Como no ven ms que desorden y no se animan a decrselo, los discpulos del maestro
guardan un piadoso silencio. El maestro los conmina: "hace falta fe, fe en el arte". Y el
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joven Poussin exclama: "Pero tarde o temprano se dar cuenta de que no hay nada en la
tela!" Al orlo, Frenhofer se indigna, ese pblico no est listo para su obra; con un gesto
que ya conocemos bien y cuyo patetismo se repetir en muchos artistas modernos. Pero
la grandeza de Frenhofer viene despus, cuando admite: "Nada, nada!" Es cierto, no
hay nada en ese cuadro, ni puede haberlo, no son ms que colores y lneas, algo tan
distinto al pudor de una carne desnuda como el tiempo siempre presente del animal
difiere de la conciencia humana de la muerte.
Esa noche, Frenhofer muere despus de haber quemado sus telas.
Balzac no poda saber cun cerca estaba su maestro ignorado de la bsqueda de un
joven poeta que unas dcadas ms tarde afirmara: "la destruccin fue mi Beatriz". La
obra maestra, antes que una reduccin al absurdo de un anhelo de representacin
perfecta, podra llegar a ser el destino secreto del arte: mediante la destruccin de las
figuras llegar a la imposicin de una proximidad con lo real que est ms all de lo
visible. La intensa vitalidad de ese pie desnudo, que es lo nico que sobrevive a la
catstrofe de la figura, escondera el triunfo de Frenhofer que sin embargo le resulta
imposible apreciar. Y cuando en su definitiva decepcin pasa de la destruccin figurada
a la destruccin real, cuando quema sus telas, el maestro anuncia tambin la crisis de
una antigua funcin de las obras: la perdurabilidad.
Ningn cuadro, ningn poema, ninguna reminiscencia podrn ya resguardar la
presencia de un cuerpo mortal. Si la obra sobrevive, es porque lo efmero de sus
motivos ha sido anulado por la forma. Las llamas que devoran el lienzo en el mismo
momento en que Frenhofer agoniza son el emblema de esa mortalidad que se consume
y a la que nada redimir de su destino finito. Pero la bsqueda subjetiva, el fracaso
objetivo que se manifiesta ante la mirada de los otros y la destruccin de todo vestigio
de la bsqueda nos indican que el horizonte de la esttica occidental es una metafsica
de la voluntad. La destruccin no es ms que el reverso de la construccin y sigue por
ello atada al hilo de la voluntad. Despus del aportico reinado de unas ilusorias
renovaciones de la representacin y lo representable a la vez, despus de las llamadas
vanguardias, qu puede haber si no la mera presentacin de lo que no puede ser
construido ni destruido? Presentar lo que hay, el fuego mismo, lo imposible, podra ser
un lema para el arte aqu y ahora. Y en el caso de que "lo que hay" todava sea una
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representacin, es decir, un cuadro o un espacio pensado geomtricamente, slo se
presenta algo que ha sido hecho fuera de los lmites del aprendizaje y de la maestra,
fuera del dominio de la voluntad. Como si un artista le dijera a otro: "este es mi deseo,
acaso se parece al tuyo?"
El juicio tcnico entonces, la maestra en cuanto a capacidad representativa, no ser
determinante. El juicio esttico, la decisin entre lo que es arte y lo que no, se referir a
una autenticidad indeterminable de aquello que la voluntad no defiende. Entregado a
una escena donde sus decisiones sirven de poco, el artista moderno se vuelve un ser en
peligro, que se interroga a s mismo como un enigma que nunca terminar de descifrar.
No quema sus proyectos, ahora llamados as porque la obra se ha vuelto un horizonte
cada vez ms lejano, pero se autoinmola para alimentar a esa esfinge insaciable que lo
constituye, que es su origen y su destino.

II

Cuando Hegel indica el momento de la escisin entre idea y apariencia, entre lo
subjetivo y lo objetivo, que sentenciar al arte a su disolucin como verdad histrica
suprema, slo quedan en el arte cualidades formales, construcciones ms o menos
adecuadas a sus motivos siempre aleatorios, pero que no redimen a stos de su carcter
accidental, de su innecesariedad. Expresin de una interioridad abstracta o impresin
igualmente abstracta de lo exterior, la construccin artstica ha perdido entonces sus
potencias unificadoras que dependan de la identidad entre el objeto del arte, la
subjetividad del artista y el contenido histrico que los fundamentaba. Esa identidad
perdida recibe en Hegel el nombre de "lo divino". Y por lo tanto, el arte moderno, que
ya no quiere ser arte pero que todava no puede ser otra cosa, encerrado en su capacidad
representativa de cualquier objeto, es una prctica sin fe. Dice Hegel: "En oposicin con
las pocas en que, fiel al espritu de su nacin y de su siglo, el artista se encierra en el
crculo de una creencia particular, encontramos una posicin enteramente distinta, que
no se ha mostrado completamente y no ha obtenido su verdadera importancia sino en
los tiempos modernos." Digamos que el artista clsico, cuyo modelo es para Hegel el
artfice de las estatuas de los dioses griegos, aunque estaba encerrado en su mundo
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histrico determinado, expresaba la mxima verdad de ese mundo y alcanzaba por esa
va la universalidad de las obras concretas. Mientras que la libertad ilimitada del artista
moderno se refiere solamente a los motivos y a las formas, no puede hacer que el arte
en s represente algo para su poca.
Sigamos un poco ms a Hegel: "El arte ha llegado a ser un instrumento libre que
todos pueden manejar convenientemente, segn la medida de su talento personal, y que
puede adaptarse a toda clase de asuntos, de cualquier naturaleza que sean." Hasta aqu,
desde nuestra sensibilidad siempre toscamente individualista, pareciera que el arte
accede a una mayor libertad, nada le est prohibido. Pero sabemos que cuando nada
est prohibido ya no podemos tampoco desear nada: el arte pues, libre de dictados
religiosos o culturales en general, ya no puede aspirar a una verdad que lo excede. Sin
embargo, esa libertad alcanzada por el artista, en cuanto a las infinitas elecciones y
combinaciones formales de que dispone, anuncia una verdad que se realizar en otro
orden, anuncia la separacin, superacin y conservacin de lo sensible, de lo concreto y
contingente, como idea dentro de la libertad del pensamiento. La ltima etapa histrica
del arte, segn Hegel, hace necesario el advenimiento de la filosofa del arte. Y si ese
artista de las postrimeras quisiera fabricarse una fe ms all de su libertad formal,
estara negando en parte la libertad propia del arte pero no alcanzara an la verdad
propia del pensamiento. Se quedara en un punto en que tanto la imagen como el
concepto lo han abandonado y cuya nica verdad sera la expresin miserable de un
lenguaje que nadie habla y que a nadie se dirige.
En muchos casos el artista contemporneo, para quien la modernidad hegeliana
puede ser casi una prehistoria o un paraso perdido de firmes creencias mimticas no
mancilladas por el pecado del concepto, se parece al solitario rey de Babel, Nemrod, tal
como nos lo describe Dante. Su gigantismo se impone en el horizonte, a pesar de que la
mitad de su cuerpo est hundida en el barro, y podramos decir que su visibilidad es
inversamente proporcional a su verdad. Aunque su lengua sea ininteligible, Dante pone
en sus labios monstruosos una frase: "Raphel may amch zab alm". No dice nada, pero
quiere decir, grita, y a pesar de todo construye un verso, si acentuamos bien su frase.
Suponemos que hay all una frase, por detrs del ritmo. Acaso no es una experiencia
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esttica? Cmo sabe Virgilio de qu se lamenta el gigante Nemrod, cmo es posible su
interpretacin si no hay nada que interpretar? Virgilio, como un crtico de arte, explica:

"A s mismo se acusa.
Este es Nemrod, por cuya mala idea
no hay un lenguaje nico en el mundo.

Dejmoslo y no hablemos vanamente,
porque as es para l todo lenguaje,
cual para otros el suyo: nadie entiende."

El artista Nemrod, el proyectista de la torre, en su lengua privada, en ese ritmo
vaciado de sentido denuncia su propia falta. Al querer construir un lenguaje
absolutamente propio, la expresin ms verdica y casi inmediata de s mismo y de su
paso visible por el mundo, termina siendo culpable de que el lenguaje no sea uno, de
que estemos contemplando pictogramas que ningn Champollion podr descifrar
porque no encubren una lengua. Ms que ante la forma bella, que es la secreta nostalgia
que abriga el crtico Virgilio, estamos ante el horror sublime, lo irrepresentable que,
segn Kant, nos confirma en nuestras ntimas convicciones representativas, nos pone
frente a una ley que nos excede y a la que podemos sucumbir, pero de la que nos
sabemos un efecto particular, de la que participamos amparados en la distancia.
En Humano, demasiado humano, Nietzsche nos ofrece una de las escasas
apreciaciones en que parece coincidir con Hegel: "Si la fe en cuestin se debilita, vemos
palidecer los colores que irisan los lmites extremos del conocimiento o de la ilusin
humanos: entonces ya nunca podrn volver a florecer esas formas artsticas que, como
la Divina Comedia, los cuadros de Rafael, los frescos de Miguel ngel, las catedrales
gticas, suponen una significacin no solamente csmica, sino metafsica de sus
realizaciones. Algn da parecer una cautivante leyenda que haya habido un arte as,
una semejante fe de artistas." Estaremos en ese da o tendremos an una leve sospecha
de lo que significaba el contenido de culto del arte? Incluso aquellos mismos ejemplos
que daba Hegel para esclarecer el devenir tcnico y laico del arte de la pintura, los
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"cuadros de gnero" flamencos y holandeses, parecieran estar ya para nosotros en ese
horizonte legendario de una fe en la representacin que se ha vuelto inaccesible. Sin
embargo, la redencin de la imagen por obra del arte de pintar, donde lo representado
remite directamente a la capacidad mimtica del artista, no est tan lejos como aquel
arte grandiosamente religioso que mencionaba Nietzsche. Por debajo y despus de la
crisis de la geometra proyectiva del cuadro, ms all de las telas rotas y quemadas, de
los cuadrados blancos, de las texturas monocromticas, incluso en sus formas ms
abstractas, la pintura realizada manualmente sigue inscripta en esa "imitacin", que para
Hegel era lo que le quedaba a un arte sin religin. Nietzsche dira que en un mundo sin
religin, su imitacin es lo que le queda a un pensamiento sin arte; reclamando
entonces el retorno no de la verdad, sino de la ficcin. Y quizs la salida del arte
hegeliano, cuyo objeto es lo divino alcanzado por la espiritualizacin de la apariencia
sensible, sea una aurora y no un ocaso. Quizs podramos ver en esa melanclica
despedida de la pintura de la verdad que representan para Hegel los maestros
holandeses el llamado de una nueva fe, sin la cual no se explicara la sabia locura del
maestro Frenhofer en la parbola de Balzac, ni tampoco y sobre todo la pasin en la que
se ofrecieron a un cielo perfectamente vaco las vidas, los cuerpos martirizados de
tantos artistas inmersos en la prosa burguesa del mundo. Como tesis dialctica de la
negacin y el martirio que sigui su propio ritmo de flujos y reflujos, los holandeses
empezaron por "saber entrar completamente en la prosa de la vida". Entonces, prosigue
Hegel, "el arte consiste principalmente en percibir los fenmenos del mundo real en su
vitalidad, observando siempre las leyes generales de la apariencia, en espiar con
delicadeza los rasgos instantneos y movibles, y en fijar as con fidelidad y verdad lo
que en ella hay de ms fugitivo". Ya no se busca representar el objeto, cuya forma
sensible estara dada en nuestra percepcin de la naturaleza, sino trazar en la tela el
brillo de su fugacidad, la luz que cae sobre un racimo de uvas, destinado a la nada del
consumo o la putrefaccin, o bien un gesto rpidamente captado y cuya prdida
adivinamos. El rostro nico de un ser que va a morir, esa apariencia que no se repetir,
es lo que el arte pretendera rescatar de la destruccin que lo real le promete. El espritu
de ese sujeto perecedero ya no lo salva de la muerte en la eternidad de lo absoluto, sino
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que es tan solo el reverso de la moneda de lo visible, de lo que no dura. El arte se
volvera entonces una empresa de aurificacin de lo que en toda existencia se devala.
As el arte de alguna manera sobrepasa a la misma naturaleza, la tcnica muestra,
dice Hegel, "su poder sobre la realidad accidental y fugitiva". De modo que los medios
de representacin se vuelven un fin en s mismos, ms all del objeto particular
representado, al que supuestamente se quera salvar de su particularidad efmera, pero
que slo se capturaba en apariencia, bajo la especie de la apariencia. El objeto no se
relaciona con la verdad de ese arte, que siempre se configura en un juego entre
habilidad personal y medios tcnicos. La obra se torna artstica por un sistema de
produccin de efectos, y el espectador podr apreciarlos como emanaciones cuasi
mgicas de la subjetividad del artista, que sera la nica totalidad, lo nico que no es
slo aparente. Sin embargo, los efectos no pueden remitir ms que al sujeto en cuanto
artfice, poseedor de un "saber hacer". Al estar mediada por la precisin del objeto
representado, por el centelleo de la luz solar sobre un racimo de uvas, y no por la idea
de la figura, por la espiritualizacin de lo concreto o por la uva que es todos los
racimos, la subjetividad slo aparece en ese aspecto de maestra, en dos sentidos, tanto
en relacin con el dominio de los materiales como en referencia al carcter aprendido
de ese dominio, que por lo tanto sera enseable. Antes lemos la crisis de dicha
maestra en el relato de Balzac. Qu anhelaban ver los jvenes pintores en la tela de
Frenhofer? Qu vean efectivamente en los esbozos que consideraban geniales? Slo
maestra, arte de pintar mejor que nadie tal o cual figura, arte de fingir lo real.
Frenhofer, en cambio, pretende eliminar la ficcin de su bsqueda artstica. Y no es su
deseo de una presencia real, su ingenua fe en el arte como el lugar de esa aparicin, uno
de los ltimos avatares de la religin que ya slo se hace visible en forma de arte?
Pero la superacin de la maestra tcnica no ser esta promesa o llamado que
reclamara la aparicin de un dios en la tela, lo que quizs slo se torne posible mucho
despus, haciendo tal vez la misma desesperada mancha de Frenhofer pero ya sin sus
ilusiones de una presencia absoluta y de una obra nica. La espera del dios en la tela
ocupara la extensin de una vida dedicada a series, repeticiones y pruebas donde el pie
desnudo y divinamente vivo que soamos ver en seguida desaparece para volver en otro
cuadro, en un lugar, en un espacio, un fantasma blanco que cruza silencioso el
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escenario, una cabeza ensangrentada, antes de que pensramos o quisiramos, lo que yo
era antes de que las palabras me dijeran "yo". Si tachamos su discurso de la fe, el lema
que podra figurar al pie de la mancha que Frenhofer pinta durante aos sera: "soy el
que no hablo". Y el fuego vendra a rubricar su alegora. Slo que para llegar a este no-
sujeto haba que pasar por la afirmacin absoluta del sujeto, y desviar el efecto de los
medios tcnicos, de la maestra del artista, hacia una totalidad infinita, hacia lo invisible
como tal de una sensibilidad ntima, por una acentuacin de la atencin sobre el artista
que haba suscitado su maestra tcnica, su perfeccin en la reproduccin de
apariencias. Luego, dice Hegel, "el inters por el objeto representado recae nicamente
en la persona del artista mismo, que en vez de dedicarse a ejecutar una obra de arte
perfecta en s, no trata sino de mostrarse, de ofrecerse l mismo como espectculo en lo
que es su produccin personal". Ahora el objeto es plenamente suprimido, ya ni siquiera
es el medio para reconocer una habilidad tcnica que se ha vuelto insuficiente, porque
lo que se intenta mostrar es la unicidad absoluta del artista, un monstruo de lo
irrepresentable, lo que slo l posee sin llegar a ser su dueo, sin dominarlo del todo, y
que por lo tanto sera imposible de ensear. El maestro, aunque entre bambalinas siga
urdiendo su trama finsima de combinaciones, le ha dejado el centro de la escena al
genio. Y sealemos que el romanticismo de Hegel es lo suficientemente crtico como
para localizar el fin del arte, su acabamiento, su conversin en pensamiento, en el
mismo momento en que las artes caen bajo la rbita del genio. Eso inimitable y a
medias natural, casual, hace de la representacin un teatro de caprichos que se alejan
cada vez ms de la idea, de la transmisin que es lo propio del concepto. En una
descripcin teida de melancola, Hegel concluye: "La representacin no es ya sino un
juego de la imaginacin que combina a su agrado, altera y trastorna sus relaciones, un
desenfreno del espritu que se agita en todos sentidos y se atormenta por encontrar
concepciones extraordinarias a las cuales el artista se deja llevar y a las que sacrifica su
asunto." El lugar ideal para erigir este teatro caprichoso, donde lo genial nunca se libera
de lo accidental, sera la literatura, justamente porque Hegel no poda entonces
imaginar una pintura que se hubiera desprendido de toda relacin con la representacin
de la apariencia sensible, que aun en su accidentalidad sigue siendo un trabajo del
concepto, de la forma sobre la materia.
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El momento de la subjetividad absoluta como objeto del arte podra hacerse
perceptible en un anhelo de ser dios; el artista quiere divinizarse a s mismo. La firma,
el sello personal son las caricaturas de esa aspiracin del artista moderno. Pero
justamente, para que en las instantaneidades de las obras aparecieran unas epifanas ya
sin sujeto ni objeto, deba surgir y morir el artista como dios. En la sabia arbitrariedad
del artista, si no en su impredecible capricho - pues el discurso llega siempre tarde a la
cita con la obra -, se encarnaba la libertad verdadera de lo divino, pero al encarnarse y
singularizarse, al ser slo un nombre de artista, tambin se degradaba y tena que morir
para dejar intacta la idea absoluta por la que se haba sacrificado. Lo visible se torna
secundario. Lo que importa es el encadenamiento interior que ilumina las obras, que
sostiene las diferencias, que las origina y las asocia en la lejana. Importa no la carne
que mueve los dedos del artista, ni la sangre que alimenta la mquina de sus
pensamientos, sino las cadenas que lo atan a lo invisible, las rejillas de unas fechas de
nacimiento y deceso que no dejan pasar su cuerpo, ese extrao objeto que retorna para
obstruir el drenaje.

III

Tras la cristologa del artista como ser nico, llega el momento de la palabra.
Parafraseando a Lautramont, podramos afirmar que los juicios sobre el arte tienen
ms valor que el arte. Si se borra la imagen y se plantea la historicidad de toda mmesis,
slo un discurso conceptual sobre el arte puede hacer uso de esa crisis y esa posicin
frente a lo irrepresentable. Cmo reconocemos la figura de un bisonte en las
milenarias paredes de Lascaux, cmo vemos al pjaro que extiende sus alas en las ms
cercanas pero no menos arcaicas piedras del Cerro Colorado en Crdoba? Una pintura
sin objeto despierta por cierto nuestro juicio y nuestra conciencia plena de lo artstico,
ms all de lo que esa textura pueda significar. Pero, no retorna acaso siempre all la
imagen reprimida? No hay una legibilidad de las imgenes, tan difundida como la
doble articulacin del lenguaje humano, su limitado repertorio de fonemas no
significativos y su no menos limitado sistema de categoras? En una superficie
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monocromtica, puedo ver el horror de la noche absoluta y sin estrellas, el azul del cielo
o la falta de huellas que me anuncia mi propia desaparicin inminente.
La curiosa alegora griega sobre el pintor Zeuxis, quien habra pintado unas uvas tan
verosmiles que los pjaros acudan a picotear su cuadro, pertenece a una mitologa que
ninguna fe defiende. Pero al igual que ante el nombre de Dionisos, ya sin religin ni
xtasis, podemos vislumbrar la intensidad de experiencias que no nos resultan
completamente ajenas.
Hablo ahora del presente: despus de haber reducido la imagen al discurso, al
concepto de arte, no estaremos contemplando el retorno de la imagen en la palabra,
atravesando la enloquecedora universalidad del lenguaje, para que la pintura se vuelva
poesa y deje de someterse al juicio esttico? Las uvas de Zeuxis se han perdido o acaso
nunca existieron, pero si leemos al poeta Robert Marteau cuando dice

"Una vez ms la via virgen se empurpura
sin haber olvidado la estacin que declina
a causa del sol menos intenso y menos alto
y de los xidos que la embalsaman",

no vemos, gracias al verso que invierte la transparencia de la lengua, la constancia de
lo que tiene que caer? No somos entonces los pjaros mortales picoteando
rtmicamente un idioma que nos destina a la verdad y a la muerte?
La historia del arte se ha detenido, quizs. Acaso no se suspendi siempre en los
instantes en que una mano rozaba la materia para convertirla en imagen? Imagen de la
nada, imagen de la ausencia o imagen cuya ausencia evoca alegra, dolor, la huella de
una presencia. Querer trazar la imagen es lo contrario de anhelar que la imagen nos
aprese, querer borrar la imagen es lo contrario de ansiar que la ausencia de imagen nos
haga su presa. Puedo entender al dios desaparecido, puedo asistir a los extensos
funerales de su efigie gratuita y sagrada, pero slo cuando la distancia se suprime y el
entendimiento cesa o se sustrae puedo hacer no su imagen, sino su efmera divinidad.
Habr entonces producido la verdad que me toca y que no puede revelarse entera
porque antes no exista.
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Sin embargo, una vez hecha (a medias), me deja ver a los otros, sin los cuales nada
se habra hecho. Un joven pintor argentino cita hoy, por ejemplo, a una figura menor de
un gran cuadro de Brueghel. Podemos creer que no siente la atraccin del vaco que
atraviesa todo arte contemporneo? Podemos creer que no sabe dnde est? All
encuentra la veneracin que se anuncia a s misma; sobre la cita histrica edifica la
torre de una comunidad intemporal, imposible. Para algunos slo dir: "Brueghel may
amch zab alm". Para m, promete el nacimiento de un dios que no nos engaar con
su pretendida duracin. Alojados en una vieja celda, que slo nuestra libertad puede
volver a cerrar, le rezaremos para que siempre nos sea dado acceder al goce del
instante, en esta nica vida, y que a todos les sea dado. Que el nio nrdico abrigado
para jugar en la nieve no deje de hacer visible lo que no vemos, nuestra imposible nieve
sudamericana, la memoria de los muertos, el vaco de los nombres que ya no designan
ninguna carne, la carne viva que sufre y goza ahora mismo.
Y no ser la celda una especie de crislida, cuyo enigmtico aspecto contemplamos
desde afuera a la vez que sufrimos su ntima metamorfosis? Una celdilla viviente?
Como un nio que martiriza a un insecto para ver en su inmovilidad final una parodia
de la muerte, la crueldad de quien mira no es ajena a la aparicin de algo divino en el
cuadro. Acaso ese personaje secundario en el abigarrado paisaje de Brueghel, ahora
separado y puesto contra un fondo plano y vaco, no representa su pasin? Y ese crimen
realizado en comn por el artista y el espectador, condenado por su profunda gratuidad,
no es una comunin? Stendhal sigue diciendo que el arte es una promesa de felicidad,
y quizs tambin sea una promesa de comunidad, no de simples adoradores de
imgenes, sino de seres destinados a la repeticin cruel, y gozosa, de la imagen ausente.
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II. El bello Japn y yo









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Mishima, artfice en un crculo de nieve


El argumento de Nieve de primavera, una de las ltimas novelas que escribi Yukio
Mishima, tiene la estructura de un melodrama. Kiyoaki Matsugae ignora que ama a
Satoko Ayakura; el trgico reconocimiento de su pasin se le ofrece cuando Satoko est
a punto de casarse con un prncipe imperial (la novela transcurre en 1912); luego el
deseo se vuelve transgresin y la transgresin, amor. Satoko entra a un convento budista
y Kiyoaki muere de una enfermedad pulmonar, producida en cierto modo por el vano
intento de ver el rostro escondido de su amada aunque fuera slo un instante. Tal vez
todas las historias de amor, como pretende un poeta de origen lusitano, sean la misma.
La pasin se enfrenta con la ley de las costumbres, la pasin se repite a s misma contra
las reminiscencias de una ancestral memoria, y as se fundara el deseo sobre la
negacin de la ley. Sin embargo, la belleza no reside en la historia por s misma, sino en
la forma en que sta se resiste a su propio despliegue. Del mismo modo que la pasin
de Kiyoaki no da lugar a la culminacin de su belleza, no lo hace irradiarla, hasta que la
resistencia de la ley es vencida, hasta que la pasin se vuelve accin y la historia
adquiere el rango de la fatalidad. Pero en este caso los personajes no despiertan
compasin, ni menos an temor; brillan gracias al artificio de una ley ms alta,
representada en la novela de manera tangencial por la doctrina budista de la
reencarnacin. La ley circular de un eterno retorno vencera al relato lineal de las
repeticiones imperfectas, el resplandor intenso de unos instantes borrara las
reminiscencias fallidas de la memoria. Se trata de un principio de abolicin de la
voluntad: si se eliminara la casualidad, en un mundo despojado de azar, no habra
voluntad, slo destino. Un principio de salvacin. Aunque el resultado de la tetraloga
de Mishima, El mar de la fertilidad, ser el de una elegaca decepcin cuando en su
ltima novela todo se muestre como pura casualidad, devenir atroz que precisamente
hace fracasar esa novela por as decir pstuma y que le niega la belleza fatal de las otras
tres.
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Si bien Kiyoaki es quien soporta atormentado el peso de su destino, ser su amigo
Honda, con su razonable lucidez, el testigo de la pasin y muerte de su compaero de
estudios. l ver los tres lunares en la axila de Kiyoaki como una constelacin que se
repetir en otros cuerpos an insospechados. Pensar al verlos en las estrellas de Orin,
el cazador de extraordinaria belleza, aniquilado por el invisible escorpin de Artemis.
La belleza juvenil de Kiyoaki, su extremada blancura y su rostro hiertico, alcanzan su
cspide cuando la pasin lo impulsa a sobrepasar un lmite sagrado. El cuerpo
resplandece en el sacrilegio. Al igual que en un poema de Mishima sobre caro, donde
puede leerse:

Acaso pertenezco al Cielo?
Por qu, si no, el Cielo
me ha fijado con su incesante
mirada azul
hacindome avanzar
y, elevando mi mente
hasta las cspides,
me ha lanzado a las ltimas
alturas por encima de lo humano?

Ms adelante puede verse la semejanza de este caro indolente, impulsivo y suicida
con el escptico Kiyoaki:

Nada me satisface.
La novedad terrena
muere muy pronto. Pero
yo soy impulsado ms alto
y ms alto, en la inestabilidad,
hasta llegar al resplandor del sol.

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Sin embargo, esta mxima elevacin cuyo descenso slo se da con la muerte, algo
que no puede atemperarse poco a poco, no se reduce simplemente a una economa
temperamental, a un humor o a un carcter; antes bien se trata de una singularidad
redimida del caos de las casualidades por la belleza. Si Kiyoaki lleva escrupulosamente
un "diario de sueos", donde aparecen prefiguraciones tanto de las otras novelas de la
tetraloga como de su propio destino inconcluso, es porque no hay nada casual en los
sueos y l mismo asistir a los cambios en el curso de su vida como a modificaciones
del escenario en un sueo. El instante del cambio pareciera el de una suerte de
vacilacin del sueo, pero en verdad no es sino su prosecucin, sigue siendo la misma
materia, no es ms que un pliegue en una hoja de papel donde la cara inferior se
convierte en superior y lo que antes era visible queda oculto. La multiplicidad de
cuerpos bellos que ofrecen los sueos ser una sola belleza inmutable en el diario que
Kiyoaki le regala pstumamente a su amigo Honda. Belleza que ste podr reconocer
gracias a la mnima imperfeccin de los tres lunares recurrentes, sin olvidar que esas
tres mculas llamativas son el punctum que hace posible la admiracin de una piel que
nunca llegar a marchitarse. Los elegidos, en la religin esttica de Mishima, mueren
jvenes, en un momento de suprema exaltacin que es inversamente proporcional al
rigor artificioso de la ley que les impedira esa experiencia. As Kiyoaki "haba
prometido vivir slo para los sentimientos, pero las circunstancias lo obligaban a
aprender la poltica del talento".
La poltica del talento, o el artificio, es la clave de la belleza, el poder de producirla
al mismo tiempo que se la condena a la destruccin; belleza necesariamente destinada a
la destruccin para ser condensada fugazmente en la eternidad del instante, como
pretendan los exaltados simbolistas franceses. Pero el artificio es tambin, bajo la
forma de la ley, lo que provoca el deseo, lo que lo torna imposible. Y por qu la pasin
imposible se vuelve accin en Kiyoaki? Podramos suponer que nada est mejor
repartido que el deseo por objetos imposibles, aunque casi nunca se acte para
alcanzarlos; as como el deseo imposible de escribir no llega casi nunca a transformarse
en escritura. Kiyoaki acta y seduce a la ya inalcanzable Satoko, Mishima escribe y
roza un J apn ya desvanecido, porque ambos le oponen a la ley un artificio todava
mayor, no un rapto ni un desahogo, sino una experiencia gozosa que rigurosamente
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asciende para quedar fascinada ante las alturas imposibles y esperar la felicidad de la
cada. Para medir las huellas de esa pasin existe el recato contemplativo de Honda,
consagrado a la ley, incluso si busca en antiguas religiones los orgenes ticos de un
derecho consuetudinario que no logra ser sistemtico. Por otra parte, la relacin entre
Honda y Kiyoaki, que se repetir en las dems novelas de la tetraloga con las otras
"encarnaciones" de Kiyoaki, no es la demostracin gradual de que la pasin es
intransmisible? Honda no participa de las tribulaciones de su amigo, slo las observa,
las piensa, las hace inteligibles, las vuelve una prueba de la superioridad de un ser
esttico con respecto a un ser moral, y de la tica de la consumacin del propio destino
con respecto a la ley de las instituciones. Pero no hay compasin, no hay comunin con
la belleza que agoniza, no hay ms que la purgacin del espectador en Honda. A su vez,
siempre ser un tercero, un testigo de los retornos juveniles y constantes de la belleza,
mera representacin del estilo pausado de toda la tetraloga. No obstante, acaso la
belleza en su cada no se ofrece justamente cuando lo inexpresable se advierte? El
carcter intransmisible de la pasin, no es el tema imposible, el objeto intocable que
sin embargo produce la accin, la escritura? No es la expresin un artificio que se
enfrenta a otros artificios para revelar en su textura el spero rastro de lo inexpresable?
Acaso la belleza es lo indecible? Tal vez. Y cuando los personajes de una novela
admiran algo, no podemos dejar de pensar en nuestras secretas exclamaciones ante las
formas que asume la belleza en el mundo. La fascinacin por Kiyoaki nos llega a travs
del "Oh!" que emitira Honda si fuera un poeta y no un juez.
Y de qu podra estar hecho el artificio (si queremos separarlo de la naturaleza del
estilo personal)? Es justamente una accin artstica, una tcnica que crea los
acontecimientos, no un producto ni los ornamentos de un producto. La pasin es
siempre estilstica, la accin, artificial. El artificio de Kiyoaki slo es producido para un
nico testigo, un pblico totalmente singularizado, su amigo Honda que lo registrar en
su memoria. En esa memoria que comprende y produce la tetraloga, la fertilidad de ese
mar de reencarnaciones apenas sospechada debera convertirse en la fatalidad de los
acontecimientos que indicaran un ciclo inhumano. Pero el estilo de Mishima hizo
fracasar la ltima parte de su enorme artificio, quitndole a la accin de escribirlo el
adjetivo "artstico" cuando abandon definitivamente la ficcin. Sin embargo, las tres
45

primeras novelas de El mar de la fertilidad siguen all, con el rango de actos
minuciosamente efectuados que ninguna pantomima biogrfica puede revocar. A su
vez, la doctrina de la reencarnacin, presentada con el exotismo de los prncipes de
Siam y su ferviente creencia budista, est vinculada a una manera de pantesmo o de
panesteticismo, como en las obras de los neoplatnicos del romanticismo europeo. Si
cada vida forma parte de una serie de varias reencarnaciones, si un sujeto no es ms que
un punto en una lnea de transmigraciones sucesivas que en el infinito se cierra en un
crculo, puede pensarse, segn los personajes de la novela, que todos los animales,
personas e insectos constituyen momentos simultneos de una misma energa vital
reencarnndose sin fin. Del mismo modo, la belleza de un cuerpo como el de Kiyoaki,
con sus tres curiosos lunares, sera una manifestacin de una belleza ms alta. Los
diversos jvenes bellos que nacern de ese mar frtil cada veinte aos no sern la
reencarnacin de Kiyoaki, sino que ste formar parte para Honda de una serie que
puede suponerse anterior. Sin embargo, las manifestaciones singulares de la belleza
seguiran siendo tan irrepetibles, tan intransmisibles en cuanto a sus intensas
experiencias, como los dibujos nicos en las alas de cada mariposa o el laberinto de las
huellas digitales de cada persona. Tambin la pasin de Kiyoaki por Satoko se ver
como una aparicin del deseo, que sopla donde quiere y que es invocado por el peligro
de muerte como si ste fuera un rezo frentico o una danza ritual. El peligro es la
amenaza de la ley hacia la singularidad del cuerpo. La ley amenaza con volver
imposible para Kiyoaki, y slo para l, el roce del cuerpo de Satoko. Y esa
imposibilidad que podramos llamar absoluta, pues quebrantar la sancin imperial sera
un sacrilegio (los amantes lo experimentan como un sacrilegio y no slo como un
crimen), esa imposibilidad es el origen del deseo de Kiyoaki, y luego de su pasin y de
su muerte. El resultado es un martirio invertido (recordemos la fascinacin de Mishima
por el mito de San Sebastin): la fe no provoca el goce mortal, sino que el escepticismo
deja su lugar a la pasin y sta termina afirmando la fatalidad de un destino.
"Todo se ha vuelto amargo, dice Kiyoaki. Nunca volver a sentir el jbilo. Hay una
claridad terrible que lo domina todo. Como si el mundo estuviera hecho de cristal, de
forma que uno slo puede tocar una parte de l con la ua del dedo para notar un
46

pequeo estremecimiento"
2
Cmo medir la intensidad de una belleza pasajera? Acaso es mayor cuanto ms
fugaz? O ms bien es la fugacidad otro nombre del dolor, que abre el camino hacia la
indefinible belleza? Cuando Kiyoaki se enferma, en medio de una especie de penitencia
vana, Honda percibe cmo cierta impasibilidad ante el dolor se materializa en el cuerpo
de su amigo. El lmite que no logra atravesar se vuelve entonces "un grueso hilo de oro,
bordando su carne con dolor". Y ese dolor, "no haba sido de hecho una expresin de
intenso gozo, ese que no se encuentra en ninguna parte ms que en los extremos de la
existencia humana?". Luego, el sueo vendr a negar por ltima vez esa experiencia
extrema a la que no se puede acceder mediante la voluntad. Kiyoaki dice que acaba de
tener un sueo, que no ser transcripto a su diario sino vertido en el odo de Honda y
que quizs es la clave del diario. Despus de eso, sabe que volver a ver a Satoko "junto
a las cascadas", en un equvoco augurio de la rueda de las encarnaciones.
. El destino ciega al personaje al mismo tiempo que le
revela la posibilidad de una accin fatal, ltima y acaso nica. "Tal vez este estado de
cosas, comenta el narrador, fuera esencial para obtener la verdadera belleza". La
condena y el castigo autoinfligidos sern el grado mximo de la accin artstica de
Kiyoaki, la purgacin secreta de sus dos sacrilegios. El primero, transgredir para
satisfacer su deseo, el segundo, permitir el aborto de Satoko y hacerla ya tan
inalcanzable que la muerte ser la nica accin en la que el cuerpo de Kiyoaki podr
brillar. Un resplandor dirigido a Satoko, quien naturalmente no lo contemplar, y la
negativa de Satoko a ver la despedida de Kiyoaki ser entonces el espectculo que
guardar Honda en su memoria casustica. Pero acaso Satoko no era ms real que un
copo de nieve derretido, acaso slo era un elemento, imprescindible pero no autnomo,
que hizo cumplir el breve destino de intensidad y belleza que contena el cuerpo de
Kiyoaki como una crislida.
La placidez del final de la novela me recuerda un poema zen que he visto traducido
as:


2
Esta "cristalizacin" del mundo para el personaje de Mishima podra compararse al estado que describe
Akutagawa en la nota que dejara al suicidarse. All dice: "Estoy viviendo en un mundo de nervios
mrbidos, difanos y fros como el hielo." Y luego aade: "Sin embargo, la naturaleza es para m ms bella
de lo que nunca haba sido antes."
47

Desde el mundo de las pasiones
regreso al mundo que est
ms all de las pasiones.
Es el momento de la pausa.

Y aunque en la novela de Mishima el budismo sea una suerte de ornamento extico, de
mito interesante para los personajes escpticos, aunque se sigan los subterfugios que le
otorgan un carcter a cada personaje, no deja de existir all un mundo "ms all de las
pasiones", ser el del artificio que permite la representacin de las pasiones, un
escenario metafsico, un teatro absoluto donde los cuerpos se mueven guiados por hilos
invisibles? Es el momento de la pausa que precede a la sorpresa preparada, no un
oxmoron, sino la expectacin ante un ritual artstico que deleita a pesar de su
repeticin, precisamente porque todo est previsto. Si en la novela todo est previsto, la
presencia de los detalles cuidadosamente preparados anticipa una sorpresa que nunca
llega dentro del libro, sino en el momento de la pausa, en la nostalgia del olvido.
Podramos suponer que Honda adivina los pensamientos del lector cuando deja de leer,
ya que el narrador dice que l "no poda olvidar que estas palabras se iran borrando de
su memoria copo a copo, nieve de primavera bajo el sol". Cuando la blancura cegadora
del estilo se haya derretido, acaso alguien descubra bajo la nieve el brillo multicolor del
artificio.

48


Sobre lo bello y lo triste

belleza: Propiedad de las cosas que nos
hace amarlas, infundiendo en nosotros
deleite espiritual. Esta propiedad existe
en la naturaleza y en las obras literarias y
artsticas.
tristeza: Germ. Sentencia de muerte.
Diccionario de la lengua espaola,
RAE.


Si como dijo alguna vez Virginia Woolf slo despus de cierto perodo de reposo
podemos recordar en bloque una lectura, que, apenas concluida, nos impona sus
detalles de manera alucinatoria, inaprensible, sera entonces ms bien el olvido lo que
hara surgir en nosotros, ocasionales lectores, la memoria de un libro. Slo olvidando
sus detalles, cada una de sus frases demasiado exactas, demasiado escritas para caber en
el futuro oratorio de un recuerdo, se vuelve creble decir que lemos algo.
All, en ese libro, Lo bello y lo triste
3
En primer lugar, Oki, el novelista, que se pregunta por el contenido real de sus
propios recuerdos. Le pertenecen realmente? En su viaje hacia la ciudad donde espera
encontrar a la mujer que haba amado, Oki se compara con la silla giratoria del tren que
lo lleva, dando vueltas a causa de un movimiento que slo podemos llamar inercia. Los
recuerdos que se suceden en su memoria, son una reminiscencia vana o el anhelo de
de Yasunari Kawabata, hay algo que me puso
de parte del silencio, que debo romper ahora. Ruptura inevitable desde que el
romanticismo se convirti en una pesadilla atroz. Entonces el arte, todas las tcnicas de
expresin que incluye, si bien "tcnica" y "expresin" son casi los trminos de una
paradoja primitiva, llegar a ocupar el lugar del silencio, refrenando la fascinacin de
morir. No hacen otra cosa los personajes de la novela de Kawabata.

3
Lo bello y lo triste, de Yasunari Kawabata, Trad. N. M. de Machain, Ultramar Editores, Barcelona, 1985.
49

una repeticin de todos modos imposible? Otoko, su antigua amante, su protagonista
para la novela que lo hiciera famoso, Una chica de diecisis, se ha convertido en una
notable pintora: inesperado devenir para Oki de la muchacha que l haba conocido,
amado y abandonado veinte aos atrs. Acaso busca ahora en un retorno ilusorio, que lo
hace revivir cada momento de aquella pasin lejana, una nueva belleza o novela. No es
la tristeza de haber abandonado a Otoko el nimo que lo impuls a escribir su ya
clebre novela? En ese episodio que reuni la experiencia con la escritura, lo triste fue
el principio de lo bello. No se unen tambin el hecho de que slo l pudiera expresarlo
de ese modo, escribirlo, y a la vez que slo l (quiz otros lo haran de distinto modo)
fuera capaz de tratar la pasin de Otoko como un material, someter su vida a la
necesidad y al destino de escribir?
En segundo lugar, Otoko, y con ella su discpula Keiko, cuyo peligroso filo se
describe tambin con la palabra belleza, como si el narrador se asombrara de lo que sus
personajes pueden llegar a hacer y repartiera entonces su asombro mediante la
atribucin de una idea cuya esforzada alucinacin le correspondera al lector. Pero nada
es ms invisible en esta novela que ese narrador, que no habla ni gesticula, slo cuenta
y pinta (esto no es una metfora, si se piensa en los cuadros que hacen o proyectan
hacer tanto la maestra como la dscola discpula). Otoko es sorprendida por la
inesperada reaparicin de Oki, que termin siendo un recuerdo de amor nico, aunque a
veces se pregunte si las descripciones que realiza la novela de Oki tanto de esa pasin
como de ella misma, casi una nia sobrepasada por lo que viva, no han contribuido a
fijar los contornos de ese pasado que guardara celosamente de toda posibilidad de
sustitucin. Algo le deca entonces, cuando se negaba a relacionarse con otros hombres,
que tal sustitucin era imposible. Acaso la muerte al nacer de su pequea nia, efecto
prematuramente agostado de su romance, la hundi en una tristeza irrepetible? Por
supuesto, Otoko no piensa en recuperar las causas de su dolor. Pero tambin para ella la
tristeza se convirti en un impulso artstico. Qu pinta Otoko que no sea la inmanente
precisin de una tcnica tradicional a la que se mantiene fiel? Un retrato de su madre
muerta, hecho a partir de antiguas fotografas; rostro que con el tiempo ha ido
parecindose cada vez ms a un autorretrato. La hiertica belleza de su alumna Keiko,
con la que vive un idilio platnico (en el sentido en que este trmino no escamotea su
50

aspecto sexual efectivamente realizado). Y un proyecto siempre inacabado: la
"Ascensin de un infante", metfora de la desaparicin de su hija apenas nacida. Pero
como no la ha visto, el rostro de ese ngel infantil
4
En tercer lugar, Keiko, la discpula que vacila: ya quisiera vengar el dolor
desconocido de su maestra, deshacer lo que de ella se le escapa, la cadena de sucesos
que formaron la trama de una vida antes de su propio nacimiento, trama donde un
se confunde con el de Keiko, con el
de su madre, con el de la misma pintora. Cmo pintar lo invisible de una posibilidad
nunca confirmada, nunca desplegada en el abanico de una vida? Aun cuando a la nia
la acechara el dolor (cmo podra ser de otro modo?), la intensidad de un dolor como
el de Otoko (que la llev al enloquecimiento literal del encierro y luego al figurado de
la pintura), al menos hubiera vivido, hubiera abierto las posibilidades infinitas de
imprevisibles acontecimientos; y la intensidad, aunque dolorosa, puede formar un bello
rostro, como lo es el de Otoko con sus cuadros. La realizacin de esa "Ascensin de un
infante", su puesta en obra, sera uno de los efectos posibles del final de la novela de
Kawabata; la condensacin de una tristeza imborrable que enfrentar a Otoko con su
propio fin, ms all de toda novela. Sin embargo, antes, la pintora se pregunta, al igual
que el escritor, por el contenido de su memoria. Los recuerdos, piensa Otoko, son como
flores acuticas que bajan por un ro a distintas velocidades; algunos se estancan, son
detenidos por algn obstculo; otros se aglomeran en un bloque que alcanza una
velocidad mayor, de tal modo que superan incluso al mismo recordante, al que podemos
imaginar, barrocamente, como un nadador inexperto de su propia corriente. Por lo
tanto, no se recuerda lo que est ausente; la memoria no es una taumaturgia que invoca
involuntariamente un pasado cuya continuidad conservara; se trata ms bien de la
aparicin de verdaderas presencias, los recuerdos llegan, se presentan y hasta pasan de
largo algunas veces, especie de fantasmas que, como el infante que sobrevuela a Otoko,
no abstraen del presente a quien recuerda, sino que le revelan la esencia de su recorrido,
agudizan su conciencia del instante. La fugacidad se vuelve as el rasgo principal de la
memoria.

4
El peso de la figura espectral (ngel o fantasma?) de esa nia muerta en la novela de Kawabata ha sido
puesto de relieve por Luis Thonis en su ensayo "Incidencias actuales de los ngeles" (revista Tokonoma,
N 2, Primavera 1994, Buenos aires, p. 6). De all provino tambin el renacimiento de mi inters por un
libro ya ledo y borrado de mi memoria, tratando de darle una respuesta a esa exclusin y a este silencio.
51

nacimiento fallido no es el menor de los hilos; ya quisiera, otras veces, o siempre pero
en forma de deseo inexpresable, repetir la textura de ese pasado con su cuerpo,
someterlo al roce extrao de un hombre, Oki, que tomara entonces la figura originaria
de un manantial del pasado. Sin embargo, ese origen se revela falso. Keiko se entrega a
Oki, pero ste ya no es capaz de aceptar un don que adems est velado, restringido en
su ofrecimiento por deseos demasiado evidentes de repeticin y venganza. Keiko
conserva intocado uno de sus senos, para Otoko? Luego, ve que el escritor hedonista es
muy distinto al causante de los recuerdos de su maestra; decide entonces (aunque sera
ms bien un acto no representativo de su voluntad) trasladar su venganza al hijo,
Taichiro, joven estudiante cuya inocencia transforma la venganza en pudor. Por eso
Keiko ofrece ahora el otro seno, escondiendo vergonzosa el rozado por Oki. Se
parecen tanto padre e hijo, escritor y erudito, como los dos senos de la bella pintora? O
las antinomias juventud/vejez, potencialidad/cumplimiento, alcanzan en el cuerpo de
Keiko su imposible simultaneidad y su necesario paralelismo? Los impulsos de Keiko
son el misterio de esta novela y el punto donde su desenlace se vuelve a atar con la
memoria del lector que no podr dejar de preguntarse por ellos.
Taichiro es el cuarto lugar, pero est vaco. El accidente en el que muere y que
concluye la serie de acontecimientos de Lo bello y lo triste es la jugada final. La
desaparicin de Taichiro reparte de nuevo las cantidades de tristeza entre los personajes
y les promete una belleza incontable que no obstante sera impredecible. Taichiro
pareciera pues el casillero vaco de un tablero al que todava debemos agregarle una
pieza. Cul? La de una mujer que no se expresa sino en su existencia, que se encargara
de copiar la novela que narraba la pasin de Oki por Otoko. En cuarto lugar, entonces,
Fumiko, la esposa del escritor. Ya por su tarea de copista, entre vmitos y
desvanecimientos, haba pagado un precio inmanejable: la negacin de un nacimiento,
un aborto espontneo (si puede llamarse as) que se transform luego en el sacrificio
con el que ella sostuvo su unin con Oki. Recuerda Taichiro, aunque vagamente, el
llanto de su madre en el fondo de su niez? Las posibilidades de que ste conectara los
puntos de esa trama que lo envuelve y lo fascina no dejan de ser el objeto de otra
pregunta insoluble sobre la presencia, el peso de los recuerdos en una vida (y por lo
tanto, tambin en una muerte). Pero en qu se diferencia Fumiko de los dems
52

personajes? En algo tan simple como su silencio. Ella no pinta ni escribe, ni siquiera
recorre la historia con la ilusin reconstructiva de su hijo. Slo desea el bien, no
necesita oscuras negaciones, nfimas o terribles (salvo que su aborto lo fuera y entonces
su matrimonio ocupase el sitial nefasto de la obra), para expresar una belleza que no
podra pertenecerle a nadie. Afirma la vida de sus hijos: "slo las madres sospechan
algo", dice un poeta. Por eso su desesperacin ante la muerte de Taichiro es el emblema
del desconsuelo. Ninguna belleza, si no puede serlo la contemplacin de un vaco
perpetuo, llegar a ser para ella el efecto indeseado, inevitable, de su tristeza actual;
ninguna potencia la salva. As como tampoco el lector puede salvarse de su impotencia
contemplativa ante el estilo de Kawabata, que se escapa de nosotros hasta sumirse en el
olvido (parcial?); el mismo olvido que me permite ahora tantas deformaciones, tantos
balbuceos de este acto sin potencia? Pero pueden separarse as la belleza y la tristeza?
No son acaso las ltimas lgrimas de Keiko, su belleza impermeable, algo muy distinto
a la posible belleza de una obra futura? No es precisamente la imposibilidad de
realizarla, tal como Otoko no podra concluir su "Ascensin de un infante", lo que
representa la y entre "lo bello" y "lo triste"? Llora Keiko por su arte que no puede
tomar forma como lloraban las esclavas de Aquiles ante el cadver de Patroclo,
fingiendo una conmocin que no era sino el lamento de sus propios males particulares?
De qu estamos hablando cuando llega el blanco sobre el que no podemos escribir ni
leer?


53


Los prpados cerrados

Qu es un sueo parecido a la muerte? Para Hesodo, y quizs para todos los
griegos, Muerte y Sueo eran hermanos, los gemelos Hypnos y Thnatos, hijos de la
Noche, Nyx. No tienen otro mito que su parentesco, como si el hecho de que el dormir
se asemejara a la muerte fuese el nico sentido vinculado a estas personificaciones de
lo inhumano. Morir, dormir, misterios de la naturaleza, de la fysis que se yergue
aterradora y fascinante delante de los ojos despavoridos, no pueden ser actos humanos.
Son estados cervales, sin voluntad, como el del ciervo que ve sbitamente al cazador, el
brillo del nico ojo que abre para apuntar, pero que nunca oir, nunca sabr el sentido
de ese chasquido del arco al distenderse pues ya la flecha lo atraves, ya su eterno
presente se ha acabado. El imposible presente del morir - nadie puede asistir a su propia
muerte - se refleja, se ilumina con ese imposible presente al que todas las noches nos
entregamos.
En la breve novela de Yasunari Kawabata titulada La casa de las bellas durmientes
5

5
Las citas corresponden a la edicin de Orbis/Hyspamrica, Traduccin de Pilar Giralt, Madrid, 1983.
,
se describe un lugar extraordinario donde puede abolirse el tiempo, donde unos
ancianos, que ven en sus cuerpos ajados el testimonio del fin de la presencia, de la
inminente llegada de ese fin, pueden sentir o simular que estn presentes, que
despiertan en el interior del sueo. All, en ese hipntico burdel sin sexo, les ofrecen
compartir las noches con hermosas jvenes que duermen y que aunque no estn muertas
nunca despertarn, nunca sabrn con quin se acostaron, ni siquiera si en verdad se
acostaron con alguien. El recin llegado a la ancianidad, Eguchi, cuya experiencia en
esa casa se narra, ve con asombro cmo sus latidos se aceleran, su pecho galopa, no
ante la belleza del cuerpo joven y desnudo al que mira dormir, sino ante los recuerdos
que ese cuerpo suscita. Puede percibir con intensidad renovada lo que su memoria ya
haba ido apagando. En el perfume, en el tacto de la durmiente que siempre ser para l
una desconocida, incluso una vida que seguir impvida tras su paso, tras su muerte, y
que por eso mismo es el emblema de toda vida, Eguchi recobrar otros aromas, otras
texturas de piel, otras combinaciones de las formas corporales. Pero no hay erotismo,
54

porque el falo se est retirando del mundo. Hay poesa: deseo que nunca llega a su
satisfaccin, que crece en la distancia y se erige con otro falo, cuya detumescencia
pareciera imposible, el pincel, la pluma, el estilo, la birome. Sin embargo, todo est
destinado a caer, y esa cada le devuelve el erotismo a una contemplacin que si se
supiera absolutamente lejana, a un deseo que si confirmara su insatisfaccin perpetua
no podra seguir actuando.
La sabidura de Kawabata se esconde en mltiples detalles. Uno de ellos: Eguchi an
puede sentir erecciones. La dama del burdel lo cree ms anciano de lo que es. Si respeta
la virginidad de las muchachas, que duermen tan profundamente que nada las
despertara, ni golpes, ni violencia, ni gritos, es porque asume el misterio de lo que a l
mismo le suceder en poco tiempo: la cada, ese anticipo de la muerte de la que alguna
durmiente que no se mueve, ni habla, ni suea con desesperados gestos, sera la imagen
ms cercana.
"Sera que una muchacha profundamente dormida, que no dijera ni oyera nada, lo
oa todo y lo deca todo a un anciano que, para una mujer, haba dejado de ser hombre?"
La rtmica respiracin de la durmiente es un llamado, una invocacin a los fantasmas
del pasado. Es tambin una premonicin, como el ruido del mar que Eguchi oye desde
la habitacin del sueo, insomne en la noche tranquila. El mar se agita borrascoso
cuando la memoria de Eguchi comienza a traerle los hechos, o esa forma inagotable que
los carcome llamada arrepentimiento. La muchacha desnuda acompaa su agitacin.
Pero luego todo se regulariza. La mente vaca, llena de imgenes florales en
geomtricos mandalas, de quien va a dormirse encuentra de nuevo el ritmo, escucha que
el mar no puede abandonar su ritmo, slo acentuarlo, que la muchacha no puede sino
respirar rtmicamente, or con su respiracin el ritmo nico de Eguchi que en ese
instante reconoce su debilitamiento, su lento desvanecimiento en la noche sin memoria.
"Dormir no es para siempre", parece decirse Eguchi. La muerte no es dormir, la
muerte no tiene ritmo, golpe seco que cae y destruye todo el flujo continuo de una vida,
pero no haba sido ya destruido por el lenguaje que disfraza el ritmo, que interrumpi
el continuo de una infancia desconocida?
Epifana: "Busc uno de sus pechos y lo sostuvo en la mano, suavemente. En el tacto
haba el extrao aleteo de algo, como si ste fuera el pecho de la propia madre de
55

Eguchi antes de concebirlo." Cada muchacha, como el aleteo de una posibilidad infinita
que el anciano nunca conocer, que no tendra tiempo de confirmar y desechar, se
mantiene tan intacta en un futuro sustrado a su presencia como ese pasado en que l
mismo podra no haber nacido. De qu extrao azar, rapto o xtasis casual hemos
nacido? Qu lejos estn las decisiones de los nacimientos! Tanto como la belleza est
lejos de la conciencia. Eguchi piensa en el cuerpo joven de su madre, un puro fantasma
que lo desmaterializa y cuya belleza diera lugar a aquel acto, fascinante, de su origen. O
quiz tambin su origen est en la violencia de una ereccin sin causa que somete la
belleza, la atraviesa como una flecha. Aunque, no es el arco que la dispara el cuerpo
arqueado de una mujer?, no es la tensin de la cuerda el falo erecto de un hombre?
Rara luz en el fondo de una oscuridad profunda, las muchachas desnudas y casi
inmviles, pues de sus movimientos apenas puede decirse algo ms que de los
provocados por el viento en las hojas de los rboles, son para el viejo un recuerdo de la
multiplicidad, de la variedad de apariencias del amor. Pero una idea lo asalta: "los
viejos tienen la muerte, y los jvenes el amor, y la muerte viene una sola vez y el amor
muchas". S, el amor viene muchas veces y para mitigar el dolor de las ocasiones
perdidas o extraadas o dejadas pasar rpidamente, uno quisiera creer que es siempre el
mismo, un amor nico como el deseo que lo busca tras las bellezas mltiples. Y no es
as? El amor est all muchas veces y cada vez en su desgarramiento singular ha
disparado el deseo hacia una y slo una apariencia, un cuerpo, un rostro, un instante. La
tristeza de la contemplacin de lo nico slo es perceptible en ese instante en que se lo
ama y se sabe que no durar. La tristeza de Don J uan slo es comparable con la
inmensidad de su deseo y no muchos se asoman a ese abismo. Los epicreos lo
conocan y por eso decan: ms vale amar pocas veces, gozar entonces lo ms
intensamente posible, antes que entregarse al remolino infinito del deseo insaciable y
sufrir en l infinitas pequeas muertes de uno mismo. El sueo de las durmientes de
Kawabata le devuelve a los ancianos esa pequea muerte que es la satisfaccin del
deseo, su cada. Pero en vez de sentirla como un acto es ofrecida ahora como imagen,
dolo, clida estatua de la juventud desvanecida.
Leemos. El personaje de Eguchi es para m una especie de poeta que se despide de la
belleza con enorme fruicin y con la pena sabia que casi nunca desespera porque
56

descree del nihilismo del saber. Sus remordimientos son pequeos puntos que cuesta
localizar en el pasado. Son ms bien remordimientos por lo inevitable, por la vejez y la
desatencin, por la virilidad y las lgrimas. Eguchi junto a las muchachas que duermen
es presa de la nostalgia. Pero no desconoce que otros, y en algn rapto, en algn
pensamiento terrible y efmero, l mismo, podran intentar "olvidar el mal que haban
hecho en sus vidas", usar la inocencia del dormir, el pequeo mal de pagar por ser
ignorado y estar presente, para lavar las deformaciones, las desviaciones que acaso
haban impuesto a otras vidas, el sufrimiento infligido. Aunque no hay perdn para el
sufrimiento infligido, ni siquiera bajo la forma invertida - la contrapartida dantesca - de
sufrimiento vivido. Por un momento, Eguchi piensa que las muchachas durmiendo
pueden ser Budas, la piel joven, una forma del perdn. Pero un perdn que necesita
repetirse no significa nada, no es ms que el instante en que Ssifo ve la roca en la
cumbre cuando empieza a caer. Slo el sueo ms profundo, lo inimaginable, sera el
fin, la ausencia del dolor, del mal, del trabajo contra su inanidad que tampoco es un
bien. Qu es entonces un bien, si no una muchacha hermosa que duerme desnuda y
suea cosas que ni ella misma podra relatarnos?
El bien que se anhela o se vislumbra trae la tentacin de fundirnos con l. No ser
ms este cuerpo, este nombre, esta vejez en la que el mal se ensaa repiqueteando sus
tortuosas amenazas contra la piel gastada, repitiendo siempre los mismos errores en la
memoria distrada. "Idea de dormir un sueo semejante a la muerte junto a una
muchacha drogada hasta parecer muerta." Siempre lo semejante, nunca el verdadero
tacto, parece decir la muchacha. Siempre el objeto que huye, nunca la unin absoluta
salvo quiz en un instante que la memoria ni siquiera capta. "Haba entre los ancianos
algunos que pidieran secretamente dormir para siempre junto a una muchacha
narcotizada? Pareca haber una tristeza en el cuerpo de una muchacha que inspiraba a
un anciano la nostalgia de la muerte." Como si la muerte ya se hubiera vivido y
estuviera no en el impensable futuro, sino en ese pasado que el olvido parece cubrir por
completo y que llamamos infancia, antes del habla. Toda belleza es triste porque
recuerda ese deslumbramiento que sealaba la unidad antes de que el nombre la
sustancializara y la separara de s. Quiz incluso antes del nacimiento. Existe ese
recuerdo anterior a la memoria? Al menos puedo pensar que la chica dormida es el
57

emblema de ese antes-del-nacimiento, virgen que an no engendra y espera que yo
mismo la despierte con mi llanto. Eguchi imagina que las lgrimas de los viejos deban
caer frecuentemente sobre los cuerpos brillantes de las durmientes. Brillo juvenil que
las lgrimas pulen y que otras lgrimas despus empezarn a surcar, a rasgar con la
erosin incomprensible de las generaciones. Para qu nacemos?, se preguntaban los
antiguos, y era el comienzo de la melancola e incluso del terror, del pnico. Las plantas
florecen, los animales conciben y dan a luz, eso es el pnico, lo que el dios Pan provoca
en todas partes y siempre, siguiendo un ritmo inhumano. La belleza fsica es el rastro
visible de ese ritmo.
Las chicas que duermen en la novela de Kawabata son el rastro visible del pnico de
los ancianos. Cuerpos desnudos que dejan en esos inminentes muertos un rastro
invisible: el recuerdo sin contenido de los juegos sexuales infantiles, el vestigio de
aquel olvido del sexo que lo haca omnipresente, pnico, como si miles de pequeos
cuerpos independientes formaran parte del cuerpo, fueran el cuerpo informe y el
mundo. "Qu eran, para un hombre de sesenta y siete aos junto a una muchacha de
una sola noche, la inteligencia, la cultura, la barbarie? Solamente la tocaba. Y,
narcotizada, ella desconoca por completo el hecho de que la estaba tocando un anciano
decrpito. Tampoco lo conocera al da siguiente. Era un juguete, un sacrificio?" Si tan
slo fuera desarmable, analizable, sera el retorno de la penetracin del nio con sus
dedos crispados buscando el alma del juguete. Si fuera la imagen soada de alguien
desconocido, sera el dios que reclama su parcial sacrificio. Pero all est, duerme, no
tiene partes, no es un sueo, ni un Buda encarnado. Ninguna revisacin, ningn anlisis,
ninguna mutilacin podran revelar qu hay detrs de sus prpados cerrados. Quiz
nada. Quiz una figura hermosa. Quiz un falo escondido. Pero el rito que introduce a
Eguchi en la casa de las bellas durmientes no lo inicia, no lo convierte en alguien que
ha visto, como si siempre le ofrecieran el ocultamiento, bajo distintas veladuras, y
nunca llegara el momento de la contemplacin directa, del enfrentamiento con los
juguetes que a la vez son dioses, con los dioses que curan el espanto de la muerte
mediante un golpe de terror sbito que devuelve la infancia y la instala en el sueo de lo
repetible.
58

Las muchachas son vrgenes: misterio. "Qu clase de solicitud atestiguaba ese
hecho? Sera el deseo de los ancianos un deseo que rayaba en lo lastimero? Eguchi
pens que lo comprenda, y tambin lo consider insensato." El dios al que estn
consagradas esas chicas que duermen nunca se muestra. Tal vez porque es el dios de lo
que se hunde, de lo que va desapareciendo, un dios de la extincin que ninguna teofana
designa. Es comprensible, pero insensato, pues los dioses siempre hacen brotar las
cosas, crecer, erguirse; lo que muere est fuera de la mirada divina. Sera insensato que
los ancianos exigieran muchachas vrgenes, pero es comprensible que los que van a
morir saluden en una belleza nica e intacta la vida que los deja. Sacerdotes, lascivos
eunucos del innombrable dios del olvido, los viejos anhelan morir con una bella
durmiente, con el fantasma de un sueo ignorado que los abrigue y los conduzca al fin.
La novela comienza a interrumpirse, a entrever su abrupto corte, cuando uno de los
ancianos muere junto a una durmiente. Los pensamientos de Eguchi se precipitan,
encuentran su blanco. Y la probable clausura de la casa secreta se dibuja en el horizonte
incierto que sigue al ltimo punto del texto.
La muchacha que durmi con el cadver - por cunto tiempo lo habr seguido
calentando?, se pregunta Eguchi - tiene una marca, un araazo en el pecho, rastro
espasmdico de una agona a la que asisti ciega. "Quiz la juventud sea terrible para
un anciano", piensa Eguchi. Acaso en lugar de anestesiar el dolor de la vejez, esos
cuerpos jvenes aceleren ms bien el final, el dolor sbito, el rapto ltimo. Si las chicas
dormidas son "la vida misma", tambin por eso seran lo ms peligroso para los
ancianos "tristes". De pronto sabemos que todos los que acuden a la casa de las
durmientes tienen la bilis negra, un estado que slo es afectado por los cuerpos pero que
ya no puede afectar, una apasionada pasividad cuyo reflejo exacto es el sueo
provocado de las muchachas, que sin embargo, aun dormidas, son la plena actividad, la
incitacin constante, la respiracin y el calor que afectan sin lmite.
Luego del "accidente", Eguchi duerme con dos chicas a la vez. Quiz tenan miedo
de abrazar solas otro cadver, se dice Eguchi. Dos mujeres combinadas: una podra ser
la ltima. "La ltima mujer de mi vida? Por qu he de pensar esto, ni siquiera por un
momento?", y quin haba sido la primera mujer de su vida? La madre, ya muerta.
"Pero, acaso puedo decir que mi madre era una mujer ma?" Eguchi recuerda entonces
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la agona de su madre. Se duerme y tiene pesadillas erticas, lo que no es un oxmoron.
Luego suea con una flor inmensa, perturbadora, y se despierta gimiendo. Una de las
dos chicas parece muerta, fra. La retiran de la habitacin, pero le dicen que se quede
con la otra, la ltima? Terminamos preguntando - Kawabata, el personaje, yo? - si la
chica muerta fue llevada al mismo sitio que el anciano muerto.
Hypnos creci hasta convertirse en Thnatos. Pero quizs su tercer hermano fue el
factor de ese ilocalizable cambio. Los tres tienen alas y rostros de nio. Se parecen
tanto que nadie podra decir cul es cul. Son el Sueo, la Muerte y Eros: el dormir, el
espectro aterrador y las fantasas sexuales. Para los griegos, nos dice Pascal Quignard
en su admirable libro El sexo y el espanto, "son una nica e idntica capacidad de la
imagen en el alma, a la vez inconsistente y fracturante. Esos tres dioses alados son los
seores del mismo rapto fuera de la presencia fsica y fuera de la domus social." Tres
modos del rapto que sustrae de la presencia tambin en la novela de Kawabata: la
profundidad del sueo de las muchachas, el deseo sin satisfaccin posible de los
ancianos, deseo cuyo desvo no deja de ser un acuciante despertar, la muerte sbita que
puede arrebatar tanto a un viejo como a una chica.
Un fragmento del poeta Alcmn de Esparta quiz nos indique de forma negativa el
verdadero secreto de la casa de las durmientes:

ella dispersar el dulce sueo de mis prpados,
y el deseo me empuja a acudir al certamen...
y con la pasin que afloja los miembros,
me dirige miradas ms lnguidas que el sueo y la muerte.

Con un sexo que ya no puede ser mirado, lo nico que saca a los ancianos de su triste
presencia es una hermosa mujer dormida; joven, pero sin esa mirada que lica el
cuerpo, sin esos ojos que petrifican y que ya no podran ver ningn efecto en los
cuerpos envejecidos. Entonces Hypnos es la ltima forma de Eros y la primera de las
formas de Thnatos. La casa de las bellas durmientes describe un rito para aprender a
morir, una especie de iniciacin al fin de los fines, y esto s me parece un oxmoron,
una suerte agria, una ardiente desgracia, una rpida ruina que a todos puede tocarnos.
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III. El cuenco de plata

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El hlito, nuevamente, uno


Francis Ponge dijo que la naturaleza era una escritura. No "como" una escritura, sino
que en s misma, ntegra, incluidos en ella los hombres, es una escritura; pero de cierto
tipo, porque no cualquier escritura es naturaleza. Sera "una escritura no significativa,
porque no se refiere a ningn sistema de significacin, por el hecho de que se trata de
un universo infinito, y hablando propiamente inmenso, sin lmites". Tambin la poesa
de J uan L. Ortiz construye en el lenguaje algo que est ms all de las letras minsculas
con que escribe. Sin abandonar la lengua, tiende a hacerla salir de s; pero no por un
mero impulso nihilista de vaciar los significados habituales para poner en su lugar un
inefable efecto sublime, ese blanco absoluto del que partieron ciertas vanguardias y al
que regresaron bajo la forma del olvido; ms bien sera la manifestacin de una
dialctica entre el verso y lo visible, entre lo versificable y lo mirable o lo audible. En
un principio, el paisaje dialoga con una sensibilidad ("la pura sensitiva o la ineludible
sensitiva", dice J uanele), una manera de la percepcin que es el origen del estilo.
rboles y pensamiento, frases y siluetas de pjaros que pasan, parecen entrecruzarse en
sus primeros libros. Sin embargo, algo perturba esa contemplacin en apariencia
plcida, algo que deja como rastro un signo de pregunta que termina sin haber
comenzado: luz pensada por los rboles?, o "la pura voz delgada de ese pensamiento /
que quiere concretarse porque empieza a sufrir". En ese dilogo con el paisaje, en esa
interrogacin susurrada al paisaje, surge una discordancia. La contemplacin introduce
en la naturaleza ilimitada el sufrimiento del pensamiento perecedero, que en su misma
transitoriedad es sin embargo consciente del infinito, consciente tambin de haber
transformado a la naturaleza infinita en paisaje, de haberle puesto los lmites de sus
palabras y que por ello sospechan un sufrimiento. El dolor perturba el paisaje porque la
misma idea de paisaje como encuadramiento de lo ilimitado, como marco, borde,
idioma impuesto a la naturaleza muda, es el resultado de la opresin histrica del
hombre sobre el hombre y por ende sobre la naturaleza. El paisaje es ya la nostalgia de
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la naturaleza, como el poema es la nostalgia de la libertad absoluta, de la emancipacin
del dolor. Emancipacin que J uan L. Ortiz quiere llevar a la forma de su obra como un
proceso de sucesivas tachaduras de los lmites que se haba dado, de orillas que se van
ensanchando as como sus versos se estiran perezosamente y van ocupando poco a poco
todos los extremos de la pgina. De all que J uan J os Saer pueda decir que "como
pocos casos en nuestra literatura, la ltima poesa de J uan es superior a la de sus
primeros libros". Ya en 1949, Ortiz se prescriba no detenerse sobre el borde, seguir
hasta la intimidad de la naturaleza que se despierta y se abre a la caducidad en la mirada
asustada de un pequeo animal, vnculo con un mundo vasto "de vidas secretas y
sutiles, / de vidas calladsimas, a veces duramente cubiertas, ptreamente cubiertas, / y
tambin de las otras cercanas de la suya / manando - sin memoria, dicen - entre las
sombras indiferentes y hostiles".
Mallarm vio en el canto del grillo "la voz una y no descompuesta" de la naturaleza.
En el sentido de que su repeticin, o por as decir su eternidad, heredada de modo
idntico por cada grillo singular en cada sitio singular, es el emblema de lo natural,
abundante en uniones oximornicas como "fluir inmvil", "voz del mutismo". El grillo
mallarmeano era pues la voz de esa naturaleza silenciosa, compuesta de sonidos
repetibles, ilimitados y perennes, cuya descomposicin slo se hara posible en la voz
humana, en los idiomas humanos. De alguna manera, para el grillo el lenguaje humano
no se diferencia de su canto, ya que se basa en la repeticin y combinacin de una serie
discreta de elementos, pero el hecho de que las posibilidades combinatorias sean
infinitas para el sujeto de modo que ste puede percibir en esos posibles su propia
unicidad, sus lmites y ver all finalmente cmo se descompone la naturaleza frente a su
particularidad, introduce la diferencia y el dolor. Entonces los versos escritos, cuyas
lecturas venideras seran cantos musitados de grillos de la misma especie, se debaten
contra esa descomposicin, se descomponen para volverse naturaleza. No mediante la
imitacin, obviamente, sino a travs de una afirmacin de la escritura que tenga la
consistencia con que la naturaleza se afirma antes de toda reduccin a paisaje. Oigamos
al grillo J uanele: "S, s / el verde y el celeste, revelados, / que tiemblan hacia las diez
porque se van, / y en la media tarde se deshacen o se pierden / en su misma agua
fragilsima...". Los versos estn ah, son as y no de otra manera porque el infinito al que
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tienden tambin est ah, en s, en cada brizna o animal diminuto, sin otra finalidad que
la existencia. La poesa de J uanele intenta simular la expresin no intencional de la
naturaleza muda: ser un grillo dentro del idioma, superando la intencin que impulsara
el acto de escribir, borrando el inmenso esfuerzo que implica ese acto, cuyo propsito
es mostrarse como algo absolutamente indeliberado, hacia versos que proliferen al igual
que la naturaleza florece. Los poemas describen y al mismo tiempo hacen aparecer las
frases ms perfectas de la naturaleza, aunque la necesidad haga de todas ellas lo
perfecto por excelencia; un rbol puede ser esa frase, una flor solitaria y casi invisible
que sin embargo se eleva altivamente, una perrita ausente que hablara desde el
fallecimiento y el recuerdo, un junco, un ro que es ya casi un mundo por s solo, cosas
que no son objetos, que no estn separadas de su origen ni tienen conciencia de su fin,
"con una presencia tan perfecta, / tan acabada" y a la vez "con un / equilibrio, un ritmo,
del todo musical, / en la plenitud grave y frgil de sus formas", hacia donde el poema se
dirige, descomponindose para volver a componerse bajo una forma ms libre, ms
necesaria, ms indeliberada, casi hasta la linde de lo expresable, tratando de estar all
con la libertad del rbol y asomarse a ese borde ms all del cual empieza el verdadero
mundo, o ms bien empezar, puesto que nunca las palabras llegan hasta ese punto sino
que lo sealan.
J uanele: "un grillo, solo, que late el silencio"; el silencio palpita en los amplios
espacios blancos que dejan sus versos y "a su voz se fijan / los resplandores / errtiles /
de las estrellas". Su poesa es su descripcin y las citas fragmentarias se tornan su
propio escolio. Porque lo que hace reconocible cualquier pgina de J uanele, ms all
del afn tipogrfico de las ediciones que l mismo fabricaba y que apuntaba a trazar el
smil de toda su obra con el susurro apenas audible, la transparencia apenas visible de
un arroyito, es la ndole enigmtica de su maestra, su invariable persistencia por
encima de las diferencias especficas, nicas, que convierten a cada poema suyo en un
acontecimiento irrepetible. As como el grillo mallarmeano atestiguaba, segn nos
cuenta en una carta, "la felicidad de que la tierra no est dividida en materia y espritu",
cual vocecita sagrada de una eternidad vaca, los versos de J uan L. Ortiz son el
testimonio de una posible conciliacin que no fuera simplemente una espiritualizacin
de la materia, como quera Hegel, ni una materializacin del espritu, que nuestra poca
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anhela vanamente, sino la ntima unin entre voz y materia que el mismo poema ofrece
y reproduce, reunin de significante y sentido, de ritmo y discurso, sin que nada se
subordine ni tampoco se alce como mandato. Y esa conciliacin prometida en el texto,
en su materia musical y en su sentido inacabable, sera la cifra de la abolicin del dolor,
de la solucin ante la descomposicin del mundo en sujeto y naturaleza, en amos y
esclavos, cifra de lo imposible y vector indetenible del deseo. Dice Ortiz: "Fuera
agradable, verdad, hermanos mos? estrechar el universo en el lmite del ser, en el
ltimo lmite tembloroso del ser. / Pero la vida, el mundo, nos han penetrado tanto que
en nuestras profundidades slo hay sangre y gritos. / Nuestro silencio ltimo est lleno
de llantos, de desgarramientos.". En el mundo, la conciliacin est contaminada por el
sufrimiento, y proclamarla ignorndolo se volvera un ocultamiento cmplice. No
obstante, el poema la afirma como si se recitara en otro mundo y a la vez lo aguardara,
"con su carga preciosa para las soledades ya seguras frente al canto de la sombra, / y
menos indefensas ante el vrtigo de la sombra". La conciliacin y la abolicin del dolor
estn en el futuro, y el poema las anuncia desde su libertad absoluta, que es ya esa
conciliacin como acontecimiento dentro de los lmites de la lengua, como
acontecimiento infinito dentro de lo finito.
Platn deca que las cigarras eran poetas reencarnados que tal vez no haban
satisfecho del todo su deseo de cantar, por eso J uanele no podra ser una cigarra, por
eso fue y es un grillo que repite completas todas las modulaciones de su voz y que vigila
el insomnio de todo aquel que sostenga sus libros. Para variar el animal de nuestra
lectura herldica, vamos a citar a Arturo Carrera, quien estara, segn un ensayo de
Carlos Schilling que nos pertrecha para el incierto viaje al pas inexplorado de Ortiz,
entre sus "post-cursores", practicantes del desciframiento incansable de la poesa de
J uanele. En su recopilacin de conferencias sobre poesa argentina, titulada Nacen los
otros, Carrera propone pensar a J uanele como "un gato que piensa el Nombre nico",
entregada su mente a la contemplacin del pensamiento (parafraseando a Eliot) del
pensamiento de su nombre acaso inefable. Pero sera un gato, aade Carrera, "con una
voz tan humana que casi es un canto. Un canto de alguien que ha rozado algo llamado
la naturaleza, un estado, un privilegio que quiz no sea el nico bien de este mundo, y
aun cuando esa libertad y ese privilegio slo pertenecieran al oportunismo de un estilo".
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Ortiz compondra o contemplara ese nombre nico que designa la totalidad todava no
escindida, prelingstica, de la naturaleza, se conectara, como los gatos baudelaireanos,
con algo que no puede dejar de manifestar incluso si el dolor acucia y escinde la
manifestacin misma. La mirada de J uanele, "fluidos de iris" que guan sus versos hacia
lo invisible no como lo ocultado sino como lo que hara estallar lo visible, desgarrando
aunque sea parcialmente los velos que "Maya" ostenta, condensa los fulgores mgicos y
las partculas de oro de las tardes y las maanas descriptas y vagamente dispuestas en la
pgina, como muestras limitadas de la arena ilimitada y finsima del mundo.
La idea en J uan L. Ortiz est ms ac de una concepcin, de un lmite en el
pensamiento llamado concepto que supondra un lmite en el mundo, un borde para la
percepcin. No recubierta por la apariencia sensible, sino brillando mvil a travs de las
apariencias sensibles, a causa precisamente de esas apariciones que se muestran sin
trmino, la idea es el inicio ausente, la apertura del signo de pregunta que falta. "Mas
amigo, qu otro infinito, all, podra repetirme / y aun desdecirme / en el juego con un
confn / que no sera / confn?" La infinitud del pensamiento es paralela a la infinitud de
la naturaleza; cada idea en sus inagotables variaciones prismticas simula el giro sobre
s misma de cada cosa. Paralelismo y no reflejo, por lo cual no habra percepcin sino
de lo que ya se ha ido, de lo pensado en el verso cuando las cosas han pasado. "All" o
"ah" se abre el signo que pregunta, aqu el deslizamiento rumoroso del poema lo
circunda, lo suspende, vuelve ilimitada en el pensamiento la falta de lmites de las
singularidades naturales, su efmera eternidad. Dibujar una ausencia sin lmites:
entonces, "el menor gesto pareca rasgar no saba qu sedas sagradas". La idea estaba
antes del concepto, como la naturaleza antes del paisaje, como el estilo antes de la
literatura, como el deseo antes de la esclavitud. La emancipacin del dolor sera por lo
tanto un anhelo de unicidad absoluta que no se convierta en mero anticipo de la
extincin del sujeto. Antes que abismarse en la muerte, celebrar el movimiento de la
ausencia, vaco en el pensamiento, para escribir la falta de lmites de la naturaleza, de
cada morir "fluido". As J uanele: "Chispas del azul etreo / encendan dulcemente, y las
fundan en l, / las ideas fciles del aire, de las hojas, de los trinos, / en que mi
pensamiento flotaba...". Indecisa lentitud con que el pensamiento se vuelve naturaleza y
la escritura se hace tan leve, tan involuntaria como el andar de un gato. En un esfuerzo
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deliberado dentro del idioma, el juego de la atencin extrema, imposible dentro de la
misma literatura, se volvera posible y acaso indeliberado, la posibilidad finita en el
poema de las posibilidades infinitas de la naturaleza, reunin de lo casual y lo
necesario. La poesa de J uanele slo sera literatura porque profetiza el tiempo en que
habr enmudecido, encarnizada con la propia virtud, fascinada por la propia disolucin
y cortejando su fin, all, cuando la apariencia sensible no necesite expresar la idea ni
sta revestirse con el doloroso silencio de aqulla, cuando el que escribe y lo escrito
sean el nombre nico para la lectura de todos. Pues tambin los lectores estn
oprimidos por los lmites de lo que leen, esclavos de su propio sufrimiento particular,
individualizante. Slo cuando ya no estn, en el rastro que deja su pronta desaparicin,
en su estela ilimitada, se advierte hasta qu punto la singularidad, lo nico, es lo
contrario del lmite al que estuvieron sometidos. Nacer, escribir, leer y morir, en ese
orden. Entonces el lector recibe su epitafio de escritor. Lo nico que los sostena, que
nos sostiene, no puede tenerse ni disponerse a voluntad. La mortalidad del pensamiento
es, paradjicamente, lo que le permite escribir la inmortalidad de la naturaleza, no
conocerla sino actuarla, no representarla sino versificarla. Lo que no quiere decir que
las cosas hablen, que se idealicen a travs del lenguaje reducindose a la simple
humanidad que las contempla, sino que las cosas se vuelvan la idea fugitiva dentro del
poema, del mismo modo que hacer un ro con el ritmo ideogrfico de los versos no
significa describir un ro. J uanele hace la voz de un grillo, hace la ausencia de un perro,
hace la electricidad infinita de los gatos, y en sus ltimos poemas hace un ro, un delta,
una repeticin aluvional de detalles guiada por las estaciones. No la repeticin de los
bordes que oprimen, del marco del paisaje, del dominio que se imprime en la materia
de los cuerpos, sino insistencia reiterada de lo irrepetible, de la unicidad de cada ser
cuya letra imposible no puede copiarse, donde la promesa de abolicin de la literatura
se cumplira como abolicin del dolor; promesa que la letra difiere ilimitadamente,
invirtiendo sobre un espejo que huye la diferencia, la escisin, la cada en el lenguaje.
Ponge deca que las cosas estn como condenadas al silencio, pero se preguntaba
tambin, desde el imaginario punto de vista de las cosas, en qu medida los hombres
estn condenados a hablar.
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Aristteles, que conoca bien lo que separaba al hombre del mundo y al lenguaje,
acaso, de la naturaleza, dijo que "la esencia misma del enigma es expresar hechos en
una combinacin imposible del lenguaje". Y en ese sentido, J uanele es enigmtico. En
su poesa, el anacoluto no es una prdida de la solucin frstica, sino la forma misma
del ser imposible dentro de la lengua, constantemente extendida y plegada y replegada
hasta el infinito. Pues la enumeracin, tentativa de trasladar conceptualmente la
simultaneidad infinita de las cosas a la linealidad de la lengua, estalla en las espirales de
las interrupciones gramaticales de Ortiz, que se ramifican en nuevas interrupciones que
a su vez contienen otras, hasta perderse en los puntos suspensivos o la interrogacin sin
origen: signos como residuos del sentido cuando la lengua se ha dispersado, expandido
en bracitos de un delta que la disposicin grfica anhela; signos como restos del aluvin
del sentido que ya ha desembocado en el silencio. Esas terminaciones ausentes de los
anacolutos hacen latir la lengua ntegra, son el vaco fascinante de la pura ideografa
donde el pensamiento escribe el mundo y la naturaleza piensa silenciosamente, del
mismo modo que la voz del grillo late, sola, el silencio.
Mirando a unos obreros que trabajaban arduamente en la colocacin de las vas de
un tren, Mallarm compuso una divagacin que se titula "Conflicto". All la divisin del
idioma y la naturaleza se manifestaba tambin como divisin de los cuerpos y el
pensamiento y finalmente como divisin de clases, para unos, que "se arrastran sobre el
vaco y cavan sin nimo", la "alfombra florida de calamidad" y el sufrimiento embotado
por una embriaguez cansada, pero para el poeta qu... "Tristeza de que mi produccin
sea, para ellos, por esencia, como las nubes del crepsculo o las estrellas, vana." Y sin
embargo es un deber disfrazado de destino prometerles ese brillo an no producido; "las
constelaciones comienzan a brillar: as deseara que entre la oscuridad que corre sobre
el ciego rebao, tambin puntos de claridad, tal pensamiento hace unos instantes, se
fijasen, a pesar de los ojos sellados que no los distinguen - por el hecho, por la
exactitud, para que sea dicho". Un brillo de conciliacin aparecido en el teatro del
mundo como idea. Anulacin del mutismo admirativo que en su indiferencia
complicara al poeta con el dolor de la opresin, que antao dividiera la fuerza del
cuerpo de su ser nico. As en J uanele ese brillo en la noche, "para las preguntas que se
han tendido como ramas / a lo largo de la pesadilla de la luz", ilumina la miseria, "la
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arpillera que sabes", preguntndose y preguntndole a la poesa cundo se reunir con
esos cuerpos doloridos, "red de sangre" tendida sobre el vaco para sostener a los poetas
en su insistencia particular, cundo la poesa pensar ese otro cuerpo que, como las
cosas, aspira a su propia eternidad por la simple presencia que soporta todo porque lo
espera todo. Como un singular instinto de no poseer y de slo pasar, que por lo menos
se asome en el intercambio general, en el gasto de la lengua que alimenta secreta y
lujosamente la imposible expresin, reducida violentamente, de los proletarios. Para
eso, supresin del poeta en la escritura del poema que, "deseablemente annimo, / siga
a la florecilla que no firma, no, su perfeccin / en la armona que la excede..."
Tambin Mallarm, como Ponge, como Ortiz, ley en la naturaleza ese libro que
sera todo, que abrira todo contenindolo y esparcindolo, distole y sstole, naturaleza
y conciencia, silencio y expresin, los miserables y los ureos; ese libro que "est
escrito en la naturaleza de manera que no deja cerrar los ojos ms que a los interesados
en no ver nada" y que "ha sido intentado sin saberlo por cualquiera que ha escrito".
Pienso que J uan L. Ortiz ha aproximado nuestro idioma a esa tentativa de libro
interminable, donde el mundo se asienta y a la vez no termina nunca de asentarse.
"Qu quiere decir el cerco / crepuscular?", se preguntaba en un poema cuyo epgrafe
justamente es de Mallarm. Querer decir que est "en todo, mis amigos. / En los finos
tallos que tiemblan al anochecer / en una apenas blanca luz que va a morir, medio
desamparada: / qu presentimientos los de las maduras hierbas altas?".
La respuesta llega antes de la pregunta, como la lengua precede al ritmo del verso,
pues ste es un efecto de la multiplicidad de las lenguas, de esa inmodificable divisin
arbitraria que vive de la falta del nombre nico. El ritmo, con una necesidad que
atraviesa el artificio para devenir naturaleza, intenta salvar el azar fontico y semntico
de cada lengua, convertir el choque casual de los sonidos en la necesariedad con que el
pensamiento se vaca para plegarse al mundo. Necesidad gratuita e impuesta del verso
que por su desesperacin de toda respuesta definitiva superara la predestinacin de una
lengua particular. El verso es la traduccin de la naturaleza infinita en el sistema
aparentemente finito de la lengua. El verso, exceso de sentido, potlatch de la necesidad
que promete su reverso. La "ligereza" del verso, como llamara a esa cualidad J uanele,
es la promesa de una libertad absoluta. Entonces el soplo nico y particular de cada
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poeta se vuelve la msica de la totalidad, composicin inmensa, no significativa,
ilimitada. Citando nuevamente a Mallarm, digamos que "todo individuo aporta una
prosodia nueva" y participa sin saberlo de un devenir infinito al que el ritmo aspira. Y
cul es el soplo de J uanele?, "qu nos quieres decir, as, tan persistentemente, as / por
encima: del nadie / que palidece..."?, que "la propia caa" (...) "se debe a la vigilia y al
peligro"?, que "la hebra de los llamados" (...) "contina"?, "o la muralla que amasan y
cimentan, y an, encalan, los huesos de los siglos / con cadenas, ay todava"?, que algo
"atraviesa los lmites"?, "sonrisa" o flor?, porque sera, ahora, la voz de un grillo, "una
con la serenidad, y la ligereza y la alegra" en la "lnea" ya quieta?

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Iris de nias

En lugar de enumerar en el lenguaje las partes que ste distingue, como una
cuadrcula, en la naturaleza sin lmites, J uan L. Ortiz interrumpe la frase, disuelve la
posible enumeracin, dispersa la lnea del sentido. Pero al escandir con el ritmo ese
sentido que no termina nunca de decir, al dispersarlo, en una suerte de paralelismo, va a
aparecer en el poema como un latido del silencio del mundo, la voz una y no
descompuesta del grillo mallarmeano o bien de la rana buclica o tal vez incluso de la
luz. El lenguaje, hecho de interrupciones, de consonantes que interrumpen y cortan el
hlito de la voz, es interrumpido a su vez por el ritmo que hace del lmite, del blanco
que rodea los versos, algo ilimitado. Lmite ilimitado de la interrupcin, frente al lmite
puro de la enumeracin: Ortiz frente a Borges. Ortiz es enigmtico porque, segn
Aristteles, realiza combinaciones imposibles del lenguaje, vuelve imposible al
lenguaje mismo y lo convierte en un mnimo rumor retrado. Borges, en cambio, tiene
un secreto: todas las combinaciones son posibles, pero no para uno mismo, todas las
combinaciones estn en el libro y nosotros moriremos antes de haberlo siquiera abierto.
Pens en Borges porque es el otro libro, el nico con el que puede compararse ste
de Ortiz. Dos libros tan voluminosos que nos aterran y nos fascinan, porque sabemos
que desde este momento no tienen fin. Una literatura con dos libros ya merece su
nombre, ser nuestra dura litera desde ahora y para siempre. "Empieza aqu, dice
Borges, mi desesperacin de escritor". Luego, estoy en El aleph por supuesto, se
pregunta: "cmo transmitir a los otros el infinito que mi temerosa memoria apenas
abarca?" La enumeracin, siquiera parcial, de un conjunto infinito, es la cosa cuyo
secreto atesoramiento mueve las esferas concntricas de Borges. Qu cosa? "Una
pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor", nos dice, como un arco iris que
hubiera completado el crculo y se hubiese cerrado. Pienso que en Ortiz el arco se abre
todava ms, ya ni siquiera toca la tierra, no puede ser visto de una sola vez "aunque
transpareciendo, dice Ortiz, muy fluidamente / unos secretos de rosa en unos secretos de
azules / hasta la intimidad, apenas, / de un misterio que no llega a posarse". En lugar del
encapsulamiento de la esfera que desembocara en el lenguaje, en Ortiz el lenguaje se
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dispersa rtmicamente para desembocar en el silencio, en la irisacin del mundo y en la
irisacin de la voz al mismo tiempo.
Otro libro voluminoso, De rerum natura de Lucrecio, enumera las cosas del mundo,
sus orgenes y sus devenires. Sin embargo, en los poemas de Ortiz vemos danzar
directamente los corpsculos primitivos, las partculas indivisibles que chocan en la luz,
se unen, se separan; esas anmulas lucrecianas no se describen, simplemente aparecen,
estn dando vueltas sobre estas tenues letras diminutas. Y a veces la aparicin adquiere
una forma casi humana, la forma de una chica, por ejemplo, en una epifana de la
belleza natural; que ha reunido los corpsculos y las anmulas para la gracia inimitable
de un gesto y no para la consistencia de un cuerpo condenado a morir. La gracia
permanece, el cuerpo se descompone. Una chica-arco iris que vuelve sensible la
impalpable belleza, la unin arbitraria y legtima del acto de escribir con lo natural. No
un mensaje ni un mandato que ya la disolucin absoluta del lenguaje lineal en el poema
hara imposibles, sino la promesa irreductible de que el mundo est hecho para terminar
en un libro, aunque tambin el libro est escrito para introducir una nueva metamorfosis
en el mundo, acaso para agregar una letra a esa escritura infinita de la naturaleza.
Oigamos el signo de interrogacin que ofrece el mundo, qu quiere decirnos?:

Dnde, mi amiga,
a un infinito
de la siesta, aunque ms bien en ella, pues ahora, disminuida
de sus lminas
era ella la que daba en cruzar, as,
y desler, as,
esos nmeros de los silfos...
y en un acuerdo tal de pulsaciones y de hlitos, que hara
bailar ya sin pies
a Diciembre mismo?

Esta pregunta que no tiene comienzo, cuyo origen est como desledo, es decir, escrito;
o inscripto en las lminas resplandescientes de una siesta que se va, a quin se dirige,
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si no a ella, esa amiga que escucha en una siesta de Diciembre y que se vuelve por
momentos la siesta misma, la misma luz corpuscular del verano? No se materializa
ella, acaso, entre los puntos que suspenden la frase nica, su odo atento como si fuera
el caracol nico, la espiralada forma de la belleza que naturalmente morir, salvo en el
centro del poema, "en una suerte de imposible, escribe J uanele, de hilos"? El primer
verso de otro poema, dice: "La muchachita va por el anochecer y es casi el hilo". Y
adnde va esa casi aparicin transida por un dolor, una bruma, "que le cuelga de los
hombros"? Qu inexpresable nimo la lleva entre los iris fugaces de su inexistencia?
"Esa Ofelia", la llama J uanele, "que frustrase y le devolviese" algo que estos versos
inventan en la lengua sobre "la nada que desgarraran" para poder decirlo. Leo, no
agrego nada:

Y hnos a nosotros preguntndonos si
no viene de lucirnagas, tambin, la poesa, cuando la oscuridad
nos va ciendo, igualmente, el nudo
del llanto...

(...)


hasta que, bajo un sereno de pestaas, empiecen a sentir
que como a los cardos, desde la raz
del azul,
les sube el amanecer...

Recuerdo el dstico final de un poema de Macedonio Fernndez que dice: "Ojos que se
abren como las maanas / y que cerrndose dejan caer la tarde."
Y quienes miran los poemas que, de tan desledos, casi no se pueden leer, que
requieren ser descifrados, admirados, que como Ofelia se hundirn luego en la opacidad
hasta la prxima apertura de nuestro propio iris que vea la irisacin rtmica de la
sintaxis como un objeto ilusorio de la naturaleza, como ese arco de colores que ella
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traza para escribir por un rato en el cielo el vaco de nuestro deseo. Quienes lean a Ortiz
vern, flotando en el aire, unas "como Ofelias que se niegan, / ltimamente, al
'descenso', / con su imposible"; no la Ofelia prerrafaelista de Millais, sumergida en el
agua, descomponindose entre las flores de su guirnalda seca que ya no pueden revivir,
sino la Ofelia-nia barroca del pintor cordobs Wendel, suspendida en el aire de sus
pocos aos, anunciando la posibilidad de muchas otras combinaciones, de muchas otras
vidas, de bellezas que acaso no caigan en ese lago plido que las refleja. Ortiz ve a estas
nias evanescentes, escucha el silencio del grillo y, como en todo lo que dije, usando
una de sus nfimas interrupciones de la nica frase infinita e infinitamente ramificada,
Ortiz escribe quiz "para sugerir hasta los iris / de lo imperceptible que huye".
El sentido de los poemas de Ortiz es mostrar el sinsentido de la naturaleza, su falta
de lmites, el texto sin fin que no puede leerse o al menos que no puede terminar de
leerse nunca, la lengua muda de las cosas particulares. Cada poema sigue un cmulo de
posibles direcciones del mundo, pero que a la vez podran ser otras. Cada poema es algo
particular, una eclosin de partculas a veces vitales, que brotan, florecen, producen
manifestaciones singulares siempre nuevas; otras veces son partculas espectrales, con
los siete colores del espectro, nubes que se amontonan ante la mirada para desvanecerse
al instante, fantasmas de las singularidades absolutas que han muerto, fantasmas
debidos a la crueldad y a la necesidad del caos. Estos seres ya idos que estn detrs de
lo que florece debieron morir para que todo lo visible surgiera, y ante la mirada de gato
de J uanele, que ve cmo se agitan las partculas espectrales de lo invisible, es decir, las
partculas de los seres nicos que han muerto y que ahora depositan su dolor como una
aureola o nimbo sobre la belleza del presente; ante la vista entrecerrada de J uanele lo
invisible se adelanta a lo visible. As como el arco iris o el roco no son ya objetos, lo
que pasa ante nuestros ojos irisndolos cuando leemos a Ortiz no es un paisaje, sino la
evanescencia misma de las cosas y los seres, la presencia real de lo que all se est
desvaneciendo con cada palabra.
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All donde alumbra la imagen
6


Leer a Marosa di Giorgio es descubrir, antes que un mundo privado, una civilizacin
entera y una naturaleza posible. Leyendas, religiones, costumbres alimenticias,
genealogas parecen ofrecernos sus vestigios para que unas palabras recobren la
veracidad. Esa civilizacin se percibe como cierta, tiene ms verdad que la historia en
la que creemos estar y pasar. De alguna manera, se trata de una civilizacin
naturalmente ligada a la verdad del lenguaje, fundada y perdida de una vez y para
siempre en el momento del origen, all donde el incesto an no estaba prohibido, donde
los animales se comunicaban con los hombres y donde el sexo no estaba separado de la
totalidad del cuerpo. Las palabras que leemos en los diversos modos de esta obra nica,
como la sustancia de Spinoza, en la extensin de los relatos o en la temporalidad
detenida por el pensamiento del instante de cada poema, son la va para regresar a ese
viejo pas abandonado. Son a la vez la recuperacin prometida y la experiencia
atestiguada de su imposibilidad. La promesa escrita sera que lo imposible, a pesar de su
naturaleza, se manifieste en la poesa; y para ello Marosa tendr que imaginar el mundo
desde su origen. Que todo sea imagen, que todo sea imaginariamente perdurable.
La imagen empieza y en seguida ya ha sido contada, cesa. Pero la visin permanece
unida a ese chasquido del idioma renovado, desarticulado y construido de nuevo que
genera el asombro ms autntico: sentir la propiedad absoluta con que esas frases se
adecuan a lo imposible, dicen lo inimaginable por medio de imgenes.
De all que el sentido de esta obra sea tan poco fijable como el sentido de los sueos.
Escritos que interpelan al que lee: "Qu quiere decir todo esto para usted?" Y se
inician las asociaciones, porque cada palabra est sobredeterminada: imagen, sabor,
aroma, sonido. Si el ttulo de un cuadro es un color ms, como deca un clebre pintor,
entonces hasta la puntuacin, sobre todo esos blancos que son la respiracin silenciosa,
el hlito detrs de lo dicho, se vuelven imagen en la poesa de Marosa, forman el

6
Prlogo a Los papeles salvajes, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000.
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contorno de los cuerpos pintados, confirman el movimiento que los impulsa y la
clausura del tiempo que los apresa.
El ritmo como origen de la imagen sera la frmula de lo imposible que en esta obra
es la condicin de lo posible. Si un animal empieza a hablar, si una flor abre su
muestrario de colores, si una muchacha siente latir las partes ms animadas y
florecientes de su cuerpo, todo ello corta el lenguaje, lo acribilla de silencio y produce
ritmo, es decir, discordancia entre sentido y puntuacin, entre el avance lgico de la
frase hacia su final y la precipitacin abrupta de una rareza de la lengua, una sonoridad
anterior a la idea. La textura, la materialidad de las imgenes se desprenden de ese
ininterrumpido desfile de hallazgos idiomticos. Sentimos que algo se desplaza en
nosotros, que esa rareza leda estaba ya en nosotros y que era el testimonio de una
existencia anterior a las palabras.
Qu es lo imposible? Hablar de la infancia, de aquel mundo sin idioma pero donde
toda palabra floreca en su materia sin concepto. O tambin: soar con el origen, la fuga
de los padres hacia la prdida de la conciencia, en el xtasis del deseo que, misteriosa,
inexplicablemente, origin al que suea. En la obra de Marosa di Giorgio lo imposible
es el misterio de las generaciones. El llamado de la posibilidad que no lleg a
cumplirse: "Fue como si una hija ma, perdida desde mucho tiempo, muerta, no nacida
nunca, me estuviera llamando." Y la bsqueda de que lo imposible sea, de que los
muertos vuelvan. La poesa sera el lugar, el pequeo altar donde toda la naturaleza se
concentra y donde las palabras rezan y obtienen, durante el lapso en que el ritmo
suspende la cada en el sentido, la presencia de seres desaparecidos. En torno a los
muertos, la memoria forma un caparazn de oraciones y Marosa puede decir que son
como piedras preciosas, como perlas creciendo a partir del grano nfimo de la ausencia.
Todo volver de nuevo en el poema, no slo la infancia tamizada por el olvido, sino
tambin la memoria exacta de cada instante, cuando un colibr haca brillar sus colores
diurnos, o cuando un murcilago desplegaba su pequea capa colgando de la nada
nocturna. El origen de quien escribe aparecer en la gracia alcanzada por una imagen.
El mstico Eckhart escribi: "La gracia es una determinada ebullicin en el parto del
Hijo cuyo origen est en lo ntimo del Padre." Y Marosa pareciera dar siempre en un
blanco paradjicamente inalcanzable, atravesar el origen del lenguaje, el silencio, con
76

palabras. Las imgenes son engendradas entonces a partir de esa tensin del lenguaje
hacia su anterioridad absoluta, hacia lo que estaba antes de que aprendiramos a hablar
y estar despus de que hayamos terminado de hacerlo.
Es sabido que los adoradores de imgenes queran salvar en parte este mundo
terrestre, mientras que sus adversarios, los iconoclastas, lo condenaban ntegramente y
aspiraban a la purificacin del espritu a expensas de las impurezas del cuerpo. Las
apariciones de muertos, las anunciaciones del deseo nos dicen hasta qu punto el cuerpo
es en estos libros una epifana mvil de lo sagrado. Para los antiguos era tambin as,
pues lo impuro no poda distinguirse de lo sagrado. Cada cosa puede ser otra, cada cosa
se agita como si un dios la habitara. Plantas, animales, todo lo tangible o visible celebra
la gloria del cuerpo. Comer o copular son operaciones msticas que a veces casi se
identifican. El asco y el espanto no estn excluidos de la fascinacin golosa, de las
expectativas de un goce, puesto que el cuerpo no representa la felicidad sino porque a
veces se torna el lugar del sufrimiento.
All, en ese viejo pas donde estaba un poco tambin lo terrible (parafraseo a
Marosa), comer un animal no poda ser un mero proceso de nutricin, al menos no en
primer trmino. Era ms bien un acto real, un descuartizamiento, una conciencia del
pedazo de nima preparada para la ingestin y que resonar en la memoria de las
sensaciones para siempre, sin repeticin, pues volvern a desencadenarse ese placer y
esa angustia, la delicia y el miedo, cada vez que se consuma ese ser, al que unas tribus
nos ensearon a llamar ttem. Vivimos olvidando lo real, Marosa escribe recordndolo.
Nos recuerda que un animal es algo movido por el alma, que ver el vuelo de una
mariposa puede ofrecer a la vez la alegra de estar ah y la tristeza de sabernos, tambin,
voltiles, efmeros, sospechando acaso el futuro del cuerpo que se encojer hasta
volverse piedrita en un cajn para muertos.
Animula vagula blandula, dice un annimo verso latino que podra traducirse as:
"almita vaga y blandita". All jugaba esa anmula, y aqu las palabras atesoran ese otro
lugar que una elaboracin secundaria puebla de hadas, diablillos, lobos excitados que
persiguen chicas cuyo temor es siempre inferior a su curiosidad. S, porque hay un solo
cuerpo, una sola forma para el arribo de la sensacin. El cuerpo es el all y el aqu que
en el poema encuentran por un instante la unin contra la distancia. Y llamo poemas a
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los textos de Marosa porque no prescinden casi nunca de ese don de la ubicuidad y aun
cuando cuentan ciertas historias parecen estar siempre fuera del tiempo, de la duracin.
Esa unin del aqu y del all atravesando violentamente el cuerpo puede ser tan
vertiginosa que la imagen se desgrane en enumeracin y deba ser interrumpida
abruptamente por un nombre, un lugar al que podramos reconocer y llamar comn.
Leamos: "Pude huir no s cmo, slo yo, por una vez, todo est fijo all, en Montevideo
me da miedo." Pero el all no puede ser un lugar comn, no puede ser Montevideo.
Quizs sea una cumbre deshabitada desde donde se viese, con los ojos entrecerrados, la
aldea italiana del origen, del relato de origen. All "hay cosas que parecen otras cosas",
porque cada objeto puede ostentar la ausencia de un ser.
As como ciertos hongos con sabor a muerte ocultan la materia que los habra
creado, del mismo modo el nombre propio, inscripto, escamotea la verdadera vida de
quien slo dej eso: el nombre, el hongo para la alucinacin de los hijos. De all que el
dilogo entre la voz de quien escribe y la madre ausente, en el libro Diamelas a
Clementina Mdici, pueda cambiar el sentido de la obra, mostrar por qu nunca estar
completa. Cmo podra terminar esa ausencia que no deja de empezar cada da? En
qu lugar el olvido tendr fin, cuando la memoria no tiene principio? "Sea donde sea, s
que me ests esperando", escribe Marosa, al comienzo de ese libro admirable donde las
imgenes se hacen una sola, se vuelven voz. Si en espaol existiera ese modo de otras
lenguas llamado dual, ni singular ni plural, aplicable solamente a verbos cuyo sujeto es
un do, veramos las piezas de Diamelas escandidas por el nmero dos (al igual que el
nosotros rene a las santas, las reinas, las hermanas de otros libros), y cada accin, cada
visin sera experimentada por ambas mujeres, la que escribe en presente para
desaparecer del aqu en la memoria del pasado y la que pasea con su nombre intacto por
ese lugar donde la muerte no puede ocurrir. "Tu voz parecida a la de ninguna" es
entonces la voz de ambas, una vez que la muerte cristaliza el tono, congela la
generacin de las entonaciones. Por eso el libro confirma la ausencia, al final, cuando
leemos: "Pero ah no ests, fantomas inocente". Y en esa confirmacin la escriba se
enfrenta con la muerte y ve el paso, la procesin que anuncia su propia ausencia, como
las sombras de la noche dndole sentido al da, como la opacidad que nos revela todo lo
transparente.
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Y acaso no pasa lo inexplicable a travs nuestro cuando leemos estos "papeles
salvajes"? Qu quiere decir esa denominacin? Escritos tomados de la naturaleza, no
rplicas, sino ejercicios simulados del sistema de generacin de la naturaleza:
individuos ms individuos, anomalas, excepciones que poco a poco van formando la
especie? Cada libro entonces como una especie, varios libros un orden, la obra como el
conjunto de lo orgnico y lo inorgnico, nuevo De rerum natura sin la ilusin de una
causa fsica para todo, antes bien una obra sobre las cosas y los seres que tiene en
cuenta el influjo de las palabras, su materia ingrvida pero consistente, sobre el mundo.
Los papeles salvajes especulan sobre el mundo, muestran hasta qu punto las
descripciones llamadas realistas slo reflejan al que las selecciona, como alegoras
objetuales del espritu que preside todo y se sustrae a s mismo de lo nombrable,
mientras que la persona que habla, la primera, se convierte en un minsculo espejo de
la irrealidad del mundo. Leyndolos, descubrimos la selva selvaggia, oscura y spera,
pero slo cuando una presencia inconfundible nos conduce. Le damos el nombre de
Marosa di Giorgio durante muchas pginas de asombrado encantamiento y la seguimos
hasta el paraso donde miraremos, no en la lectura sino en aquellos das que no entran
en ninguna serie, la "rosa roja de la resurreccin sombra" a travs de los trazos
irrepetibles, nicos, que desde ese instante resonarn en el aqu poblando el aire que
respiramos con los fantasmas de all, unio mystica.
79


Elogio del pnico
7


Antes de que todo empezara, antes de que nos separsemos de nuestro propio origen,
antes del lenguaje, haba unos papeles escritos, unos animales salvajes que saban
hablar sin palabras, que lean los cuentos de esa escritura prenatal. Era el tiempo del
destino que ahora la obra de Marosa di Giorgio nos devuelve. Y quizs lo que fascina
en sus libros sea la confirmacin de que ese tiempo desaparecido no deja de reaparecer
en la ausencia con que nuestras palabras nos rodean. Hablo, y no estoy all.
Quisiera leerles una afirmacin opuesta, escrita por Marosa: "Era mi retrato, remoto,
el ms antiguo, de la Creacin y el principio del mundo. Yo estaba ah." Ah, en la
imagen, estaba la presencia verdadera, como una esfera luminosa que choca y se desliza
a lo largo del velo de la ausencia en las palabras. Imagen anterior al cuerpo, principio,
fuente, pero tambin promesa de disolucin de lo que creemos ser.
Las imgenes niegan la muerte porque detienen el tiempo sucesivo, el devenir, la
lgica del relato donde se persigue el final, la ltima palabra. Cada imagen se escapa de
ese tiempo prctico, no sirve para otra cosa que su propio destello; ilumina el mundo, y
lo hace brillar con el ardor del instante. Pero Marosa nos ensea que las imgenes no
son consoladoras, no nos dispensan de la contradiccin y del temor. Hablamos para
contradecir a la muerte y su silencio, pero cuando nos apresa el pnico no hay palabras.
"Yo no puedo vivir as. Todo brilla.", escribe Marosa.
En lugar del mutismo que confa demasiado en las palabras, Marosa vuelve al
mundo del pnico, a la exuberancia lingstica del antiguo dios que los griegos
llamaban simplemente el Todo, semianimal, semihumano, ese intermedio de lo divino.
Entre la procacidad y el misterio, los papeles sagrados de Marosa hacen de los cuerpos
salvajes, de sus funciones ms elementales, el deseo, el hambre, la descomposicin y la
generacin, una verdadera epifana. Una flor que se abre sera entonces la seal
misteriosa de que todo puede pasar, de que todo pasa en ese estallido mnimo. En cada

7
Ledo en la presentacin de Los papeles salvajes, en el Instituto de Cooperacin Iberoamericana de
Buenos Aires.
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libro, circulan objetos y seres, frases y gestos estampados en ellos, que se cruzan, entran
y salen de una casa.
Qu significa esa casa? Qu podramos agregar, con la vanidad secreta de todo
comentarista? Una alegora, quizs. La casa es el lenguaje, el idioma natal, y tambin
los otros, los que se perdieron en la infancia. Pero afuera hay otras cosas, de all se
pueden traer presas o frutos, all podemos ser presas de innumerables miradas. La
avidez por el mundo hace que las apasionadas escribas que Marosa nos presenta salgan
de lo prcticamente decible. Cada fragmento de mito que leemos entonces nos recuerda
que este lenguaje tambin est acribillado, calado, colmado de orificios para respirar la
pureza y la impureza de las cosas y de los seres vivientes. No fue siempre una casa. Las
paredes, los muebles, las tacitas dentro del aparador todava conservan el rumor del
todo, aquel ovillo de metamorfosis que se ha condensado all. De pronto, las personas
que hablan, esos cuerpos familiares que nos ensearon a hablar, se tornan transparentes,
los cubre el tul del noviazgo que los promete a la muerte.
Dira que Marosa abre por infinitas vas la casa del lenguaje, la sumerge de nuevo en
todo lo que existe, para que la transparencia espectral de los que hablan pueda
guardarse en un objeto ms consistente, en una cristalizacin diamantina del rumor. De
hecho, toda pertenencia humana esconde un mito, cuenta la vida inaccesible de seres
fallecidos en otro tiempo. La casa, si slo vivimos en ella, si no la despedazamos y la
volvemos a armar, nos hace creer que nicamente lo que podemos nombrar existe, que
los ausentes no hablan, ni estn. Pero el lenguaje arde, Marosa lo enciende a veces con
sbitas sorpresas, otras veces lo ruboriza con una reticencia pensativa. Tal vez no sea
una casa entonces, sino un animal. Somos all dentro fetos que creemos hablar, cuando
slo reproducimos el latido inmenso que nos alimenta. Pero ya no estamos ah;
adjuntamos artificialmente unos miembros despedazados como en un rito de
resurreccin de algo que acaso nunca estuvo unido.
Pero si el lenguaje es entonces animal antes que arquitectnico, los cuerpos salvajes
que rondan afuera, que acechan, qu son? Qu pueden ser, si no palabras? La palabra
"diamela" que se arrebuja en s misma, la palabra "hongo" que aspira su propio aroma,
la palabra "lobo" que se acuerda del hambre. La casa era una naturaleza y aquel bosque
oscuro y sin nombre era una estancia posible, un sendero, una sombra. Desde el
81

principio, Marosa di Giorgio descubri que en el lenguaje, por momentos, se revela
todo, que no cabe entonces usarlo, sino experimentarlo, saborearlo. En el gusto, y no en
la voluntad, estar la expresin verdadera de lo que somos.
Hay por lo tanto una violencia originaria en el hecho mismo de que un cuerpo hable.
Las palabras son el fruto de un crimen secreto. Un animal parlante persigue a una ninfa,
la viola, la embaraza. Un parto sin testigos hace brotar, en fondo carmes, carne
blanqusima. Nios muertos al nacer. Nenas fantasmas que crecen en un jardn
domstico. "Est en llamas el jardn natal"; la sangre es ese fuego vital que nos anima,
que nos hace animales vivos. Pero el lenguaje, hecho de ramos de palabras-flores, nos
recuerda que hubo otros, posibles o reales, en cuyo espacio, en cuyo cuidado cantero de
tierra regada crecimos.
Las imgenes de Marosa celebran desde siempre el retorno de seres perdidos. Sin
que fuera necesaria la muerte, el retramiento de cada cuerpo sobre s mismo era ya el
signo de una inminente ausencia. Esa sustraccin tenue, constante y casi imperceptible
es una forma de la belleza. Qu somos, si no guindas que la tierra golosamente traga
apenas se nos va el deseo? Contra ese goteo de la prdida en cada minsculo rincn del
mundo, en cada cosa, en cada persona y sus disfraces, slo puede redimirnos una
actividad expresiva ilimitada. En lugar de sentirnos afectados por lo que en nosotros se
pierde, amar lo que el otro va perdiendo de s. Desear la efmera belleza de los otros y
desear que nos den aquello que de todos modos van a derrochar. Nada nos justifica ms
que un don, una vida dada y una vida recibida. No s si es descorts o inconveniente
invocar el nombre de la difunta madre de Marosa di Giorgio. Ella preside desde el final,
como un desenlace que nos permitir volver a atar todos sus hilos brillantes, esta obra.
Lo dado, lo recibido, lo heredado, pero tambin lo perdido, lo regalado, lo engendrado,
se unen en ese largo poema de una presencia que resurge en diversos ajuares, flores o
habitaciones. Es una memoria flotante que busca reencarnar. "A veces, cuando veo una
pequea nia, me digo: No ser Clementina Mdici que ha vuelto? Y siento deseos de
robarla y de criarla." Leo esto, y me conmueve el anhelo de una hija imposible que
suplante a la madre perdida, que sea ella, sin otra repeticin de rasgos que el amor
suscitado, resucitado, y que es lo nico repetible en este mundo. Pero ya el poema fue
ese retorno, en las palabras de Marosa di Giorgio se reencarna un mundo, un origen. No
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es una restauracin tranquilizadora, sino el registro de huellas sbitas, trmulas,
elsticas, cuya perduracin en nuestro idioma podemos considerar tan extensa, tan
incitante para los que vendrn, que se vuelve ahora mismo una especie de infinito.
Amplificacin abrupta de las posibilidades de lo decible, estos poemas no son
impulsados por la mera nostalgia, sino que ms bien son la realizacin misma del
nostos, del regreso. Lo que se vivi como totalidad, sensaciones y palabras
indisociables, es ahora escrito como unidad, donde el idioma es silvestre, es naturaleza,
donde las necesidades y el deseo son obras del arte. Cocinar un huevo frito como quien
pinta un sol entre nubes, escribir lo que ms importa como quien les cuenta fbulas a
nios inquietos. Poner el infinito en un grano de arena y la eternidad en la palma de la
mano. Aprendamos nuestros papeles, recitemos la mitologa que nos toca, leamos a
Marosa a lo largo de toda esta primavera interminable.
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La promesa

Para llegar a la escritura de Alejandra Pizarnik sera fcil recorrer la muy transitada
autopista que pasa por el desenlace del ltimo acto de su vida, pero se pagara all, en
concepto de peaje al orden de la biografa, con una buena cantidad del oro de su poesa,
cuyo resplandor sera opacado en parte, neutralizando su peligrosidad, por el velo de la
ancdota tpica de lo "maldito", es decir, por la parbola del suicidio.
Sin embargo, a pesar de estas perfrasis en torno a metforas camineras o
monetarias, por qu he debido mencionar el acto de una muerte voluntaria que est
ms all de sus textos y que, al mismo tiempo, se encuentra involucrado en ellos?
Blanchot deca que el sentido de una escritura se define en la manera de enfrentarse con
su muerte. Ahora bien, un escrito al producirse encuentra su sentido en el silencio que
lo precede y lo concluye: el silencio es su muerte, pero tambin su origen. Esto es lo
que aparece en el momento mismo de escribir, momento que los textos de Pizarnik
recuperan permanentemente, inscribiendo ese silencio amenazante en torno a la
desnudez de las palabras. Una desnudez que no es slo mera profundidad de las
palabras aisladas sino tambin eficaz ligereza: "como un poema enterado del silencio de
las cosas", y que, por lo tanto, no pretende decir ms que sus propias imbricaciones,
nombrar con disimulo el agujero de silencio de donde nace y hacia donde se dirige.
Pero no se trata de una potica ldica que se vuelve sobre s misma para negarse;
ms que una vuelta es una revuelta que, a pesar de su aparente fluidez, de la afirmacin
rtmica de un yo que la originara, mira siempre hacia atrs, hacia el silencio de un
cuerpo de repente invadido por el lenguaje, atravesado por las palabras.
"La muerte es una palabra", dice Pizarnik. Esto no seala solamente la cercana del
lenguaje con la conciencia del fin de la existencia, sino tambin que las palabras,
trabajadas en su misma materialidad por el poema, pueden volverse radicalmente
ajenas, impensables, indiscernibles como la misma muerte.
Silenciosa escritura de una materia que se desvanece entre palabras. Sin embargo,
palabras que describen la presencia de un cuerpo lanzado ms all de los lmites de la
escritura, ms all del blanco de la pgina, puesto que el suicidio implica una voluntad
de escribir la muerte, de extraerla de su lugar inefable, de su perpetua inminencia, de su
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presentimiento indecible. Voluntad, entonces, de desconocer los bordes mudos de lo
escrito, en un movimiento que a la vez lleva la inscripcin de matarse hacia lo real y
rebota luego hacia la obra como un pual que la atraviesa, prestndole las mscaras del
sacrificio, devolviendo por momentos al poema su carcter mgico: la posibilidad
ritualizada de alterar el estado de las cosas con palabras - guardadas en silencio.
"Haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo", para resguardar all la esencia de
unas pasiones (en el sentido desgarrado del pthos) que habitan en sus palabras (ahora,
para nosotros, instauraciones de lo ausente), para impedir que la descomposicin ataque
al mismo tiempo la carne del cuerpo y el cuerpo del poema.
A pesar de todo, Pizarnik lectora de s misma quiz evit una lectura ms riesgosa
que el suicidio: sostener la mirada de la muerte hasta el fin y, con los ojos abiertos,
escribir para hacer posible esa mirada; ambas alternativas resultan legibles en relacin a
los textos, pero imposibles ms all de ellos. Como todo lo que pretende evadir el
lenguaje, el suicidio termina siendo una palabra - apenas un poco ms ligera que la
palabra "muerte", porque adems indica un cuerpo que se arroja, solo, hacia el silencio.

***

"Alguien no se enuncia", frmula que podra aplicarse a una parte de la escritura de
Pizarnik, pero no en el sentido de la mera ausencia, que sera un elemento apriorstico
de cualquier escrito referido a su condicin de tal, sino como el fin siempre lejano,
siempre en fuga, de una poesa que investiga los lmites del lenguaje. En este sentido, el
lenguaje es una continuidad, seguir hablndose y escribindose (a s mismo?) y ha
sido hablado y escrito antes de nosotros (en la anterioridad de esas huellas nos
movemos y a ese movimiento lo llamamos lectura, sera tambin la angustia de un
seguro porvenir impersonal correlativo a la escritura?; la simetra es dudosa). A la
continuidad del lenguaje, que es signo de la continuidad de la materia viviente en
general, se le opone la naturaleza discontinua del cuerpo.
El cuerpo, amenazado por la discontinuidad de la muerte desde el momento de su
aparicin (leo a Pizarnik: "La palabra es una cosa, la muerte es una cosa, es un cuerpo
potico que alienta en el lugar de mi nacimiento."), se vale de la continuidad del
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lenguaje para suspender esa amenaza; pero se trata de una suspensin ilusoria, porque
el lenguaje no pertenece a ningn cuerpo, siendo anterior a todo cuerpo y condicin de
posibilidad para que el cuerpo se defina, imaginariamente, como tal.
"Otro es el lenguaje", dice Pizarnik, que advierte esta radical imposibilidad de volver
continuo un cuerpo discontinuo - mortal - por medio del lenguaje. Entonces, hablar es
imposible, slo se habla. Pero ese lmite no es una apora; de hecho, la poesa de
Pizarnik demuestra o postula un ms all del lmite del lenguaje, aun cuando tal ms
all se disee con el borde de lo indecible: "Llega un da en que la poesa se hace sin
lenguaje."
Fundndose en lo discontinuo (en verdad, toda escritura encuentra su sentido en el
corte, en su fin, su interrupcin, es decir, anticipando la muerte: metfora absoluta para
las pequeas desapariciones de los blancos en la pgina), Pizarnik toma a la continuidad
del lenguaje como si fuera un fondo de silencio para sus palabras, como materia de un
movimiento espordico de condensaciones corpreas: discontinuidad titilante de sus
poemas. Por un lado, una prctica del callar, mediante una cuidadosa administracin de
los espacios en blanco, por el otro, una tcnica del trasvasamiento de las enunciaciones:
"No puedo hablar con mi voz sino con mis voces", mediante enunciados aislados,
contrarios, enigmticos, que van formando la figura de un cuerpo que los habra
dispuesto y ordenado, pero que dejan finalmente las huellas polimorfas de su ausencia.
"Un proyectarse desesperado de la materia verbal", segn otra frmula de Alejandra
Pizarnik, que no explicaremos, no podemos, porque chocaramos contra un nuevo
lmite y deberamos empezar otra vez desde el principio.

***

"Pero... es posible soportar esto? Quiero morir. Tengo miedo de entrar al pasado",
escribe ella en una carta. Nada ms terrible que lo inevitable, sobre todo cuando se ve el
plido fulgor de su advenimiento. Del mismo modo, el punto final de la vida de
Pizarnik, a travs de las dispersas premoniciones de sus cartas, adquiere la figura de una
mancha creciendo irregularmente para cubrir el papel indefenso de la obra escrita.
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El rumor que bordea toda lectura de los poemas de Pizarnik quizs pueda ser
contrarrestado por las pruebas de un trabajo metdico, de una pasin universal de
lecturas particulares, nicas, de una entrega a ese silencio expectante que se llama
traduccin... "En mi caso las palabras son cosas y las cosas son palabras. Como no
tengo cosas, mejor dicho, me es imposible otorgarles realidad, las nombro y creo en su
nombre (el nombre se vuelve real, y la cosa nombrada se esfuma: es el fantasma del
nombre). Ahora s porqu sueo con escribir poemas-objetos. Es mi sed de realidad, mi
sueo de una especie de 'materialismo' dentro del sueo." Exiliada del mundo
indescriptible, pero no por un deseo de fuga sino por una conciencia luminosa de los
lmites del lenguaje, Pizarnik se vuelve hacia los otros, hacia nosotros, de quienes
espera una respuesta que nunca llegar para colmar su expectativa. Ella es el fantasma
de su propio nombre, la sombra proyectada por sus libros en el suelo que espera
recibirla. No tiene otra realidad que la literaria. Pizarnik, y ste es su "materialismo",
desvaneci el origen, la fuente del sentido, e hizo de s misma menos que un cuerpo,
menos que un nombre, un personaje llamado Alejandra, debajo, no haba nada, como
suele ocurrir cuando la propiedad del nombre se entrega a los otros para que lean all el
gasto, el lujo y el derroche firmando en el vaco de una palabra que ninguna voz
pronuncia?

***

Todava no he empezado a leerla. Faltan las sombras. Ella ve flores en la oscuridad,
y yo estoy ciego. La obligo a rendir cuentas del silencio con sogas que unen la mirada al
sollozo. Toda la noche escuchamos la voz de la muerte, ocultndonos por miedo en el
lenguaje. Mientras las puertas de una memoria viva hacen chirriar sus goznes all
afuera. "Todo lo que se puede decir es mentira." Realmente lo crey? Por qu
hablara luego, internada en un psiquitrico, de "la oculta ocultadora cuya funcin es
ocultar / hablo de la concha y hablo de la muerte"?
87

El deslindado

"Este libro es, en verdad, sumamente misterioso", dice uno de los epgrafes del Libro
de bodas, plantas y amuletos de Romilio Ribero. Cul sera ese misterio? No es algo
inteligible y oculto que habra que descifrar mediante determinada clave secreta,
tampoco la mera puesta en escena de lo inefable que apostara a favor de los lmites de
la experiencia y en contra de las palabras que la expresan, ms bien se trata de un
misterio propio del ritmo, propio de cierta sensibilidad para las resonancias no
conceptuales del idioma, donde cada trmino remite a las infinitas bifurcaciones
sucesivas de su historia, de sus etimologas mltiples sin un origen preciso, donde cada
palabra invoca una constelacin de sentidos y de otras palabras no slo a la manera de
una simple familia semntica, sino tambin por la va nueva de las semejanzas sonoras,
silbicas, ortogrficas o heterogrficas.
En cada versculo de Ribero, que siempre contiene un atendible pulso como para
incitar a la lectura en voz alta, con cuyas cesuras respiratorias acaso se percibiran
mejor los alejandrinos y endecaslabos escondidos all, como puestos por la naturaleza
involuntaria del estilo antes que por el conteo silbico de la escritura; en cada versculo,
deca, puede verse una transformacin, un momento de la continua metamorfosis que se
relata y se reproduce circularmente. "Y ellos relatarn los textos que se guardan de los
primeros mares celestiales, de las primeras uvas, de las primeras leyes del esto, de las
primeras hojas desveladas." Textos que se transforman en naturaleza por la
ambivalencia de sus hojas: las hojas que constantemente brotan, oscilan en el follaje y
se marchitan para dar lugar a otras nuevas, pero tambin las hojas escritas, tan efmeras
como aqullas, abandonadas por el "escriba del viento", cuyo nombre desaparece y cuya
tarea se fragmenta, se despedaza, se miniaturiza. Pases, rituales, textos, la as llamada
cultura, se va volviendo en la poesa de Ribero la naturaleza nica, rboles, ros,
montaas, que a su vez son libros escritos por seres ya muertos en edades remotas. De
all que las plantas, con su dependencia perpetua de las estaciones y sus climas, sean la
figura emblemtica de lo que podramos llamar un "tema" para Ribero, el sistema
cclico de su poesa.
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Sin embargo, el ciclo permite tambin un retorno hacia la infancia, una nueva
contemplacin de la naturaleza muda que nunca dejar de ser infancia (no-hablante) y
por lo tanto inalcanzable para el ser hablante, para el ser del espritu, como dira
Hlderlin. As Ribero: "Porque ste es un relato / de cuando todo estaba dormido en el
espritu". Las crnicas, libros hallados, fragmentos de piedras escritas que exhiben ese
relato y su incolmable distancia, su lugar fuera de la historia y de cualquier tradicin
definida, la invencin de los nombres propios y de las mitologas propias, todo remite al
nacimiento y a la infancia, a ese instante irrecuperable en que no se tena todava una
lengua, pero cuando se viva dentro del lenguaje, mudo, y en la naturaleza del dolor.
Ante una nostalgia sin remisin (de lo que en verdad nunca se tuvo pues no es algo que
se pueda poseer), la poesa se vuelve un teatro de voces exiliadas, una bsqueda de
huellas de ese lugar que precede a las huellas de la memoria y que sostiene las
operaciones "misteriosas" del olvido.
Puede hablarse sin ms de surrealismo en Romilio Ribero? Slo en una lectura
circunstancial, no en la que prefiere seguir leyendo.
En un poema que se titula "Del Libro de las bodas, Fragmentos que conserva el
escriba del viento de las primeras bodas", leo: "En el frescor del ao, las viejas tejedoras
de mi valle hilaban oro y rosas, mariposas y lluvias en sus manos de plidas leyendas."
Ms all de la retrica, lo que aqu puede verse es cmo lo narrado o lo contado se
entrelaza, antes de la escritura, con lo natural, en una suerte de hallazgo arqueolgico
siempre diferido, lejano: una concepcin de los poemas en tanto elementos de
continuidad, con el aura y la autenticidad de los descubrimientos en los que el
fragmento encontrado tiene una importancia que no se ve disminuida ante la totalidad
de la ciudad enterrada, la poesa como una especie de excavacin que buscara hallar
algunas cosas que al final resulten ser plantas. "Aunque cenizas caigan sobre el mundo,
aunque ya nadie vuelva del mar petrificado, las plantas abrirn sus hojas de palomas,
volvern a crecer con los augurios del fondo de la raza. Extendern sus manos
musicales sobre la eternidad."

*

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La publicacin pstuma de casi toda la obra potica de Romilio Ribero lo ha
convertido en nuestro contemporneo. Quiero creer que sus imgenes se originan en
algn tipo de ensueo surrealista y a veces sus libros se parecen un poco a los de
Francisco Madariaga o a los de Enrique Molina. Pero stos fueron, por decirlo de
alguna manera, poetas felices, o al menos construyeron una experiencia de la felicidad,
del xtasis dichoso. Ribero, en cambio, habla en el desierto, canta en el deslinde, en la
soledad ms absoluta. Antes que una celebracin de lo que brota o florece, registra las
leyendas susurradas por el viento acerca de lo desaparecido: ruinas, razas perdidas, hijos
no nacidos. "Alguien escribir el Libro del Destierro", dice, y adivinamos que cada
poema suyo es un fragmento recuperado de ese libro inacabable, ilegible como
totalidad.
En su Libro del lejansimo da, Ribero ostenta una maestra musical en el uso de
ritmos medidos o respiratorios a tal punto que casi olvidamos la intensidad del dolor
que transmiten los versos. Citemos uno de sus mejores alejandrinos: "He temblado, he
llorado con la cara en la escarcha." El glido extravo del "fabulista de bodas, plantas y
amuletos" nos hace entonces su presa.
Aunque tambin, debido a que se trata de un conjunto menos unitario que otros,
donde algunos poemas pueden leerse sueltos, aislados, con su propio tema particular,
aparecen aqu pequeos mundos, como cpsulas en el infinito desierto mgico que
Romilio so, invent o sufri - quin podra decirlo con certeza?
As recibimos la memoria de una infancia perdida, del pasado que yacera escondido
en nosotros, a travs del poema "lbum de nio", por ejemplo, donde Romilio medita
ante las imgenes de unos cuerpos infantiles que ya no estn, pero cuyos juegos remotos
dejaron su marca en una foto, cuyos movimientos quedaron all "eternos en la placa de
un momento del tiempo". Y luego dice: "los miro y me concierne la piedad de sus
muertes". Los nios mismos se han vuelto ahora "juguetes que tomaron la forma de lo
humano, / para jugar el juego de la vida un da". En la foto, el nio que ya no existe - no
slo a causa de una misteriosa muerte, sino quizs tambin porque de todas formas ya
no sera un nio - asume el aspecto de un juguete roto, abierto, desarmado. Pero el
poeta que mira el lbum no se deja ganar de inmediato por la piedad, ya que l mismo
va a necesitarla cuando vea la inexorable fuga del tiempo, como dira Horacio, en la
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distancia invisible que separa el pasado del presente. Las manos que sostienen la
imagen desvada sienten cmo se consume la duracin que ellas mismas muestran,
surcadas, doblegadas por el uso y los aos. Y as como "los rboles sin das" cubren,
sepultan las pisadas infantiles, borrndolas para siempre, del mismo modo el silencio,
ese tiempo alegorizado en el espacio que va de un verso al siguiente, habr de borrar
alguna vez el poema. Pero esa disolucin an no se ha realizado, y leemos a Romilio
sabiendo que cada poema nos acompaar hasta la llegada del "lejansimo da", quiz
supersticiosamente llamado as, para que su mencin no lo adelante.

*

En los poemas de Romilio Ribero abundan las celebraciones, los homenajes, las
alabanzas hacia lo que surge, florece, revolotea, pero tambin hacia lo que se pierde,
muere o desaparece. Como si todo nacimiento, cuya naturalidad se vera entonces al
menos cuestionada, debiera pagar el precio de un aborto. La "historia de las plantas"
libres, perfumadas, que han podido realizar en s mismas la belleza, que han podido
extraer mediante su metamorfosis o su deseo algunas flores de la cinaga que las
sostiene, esconden entonces el oscuro destino de "las otras plantas", esas plantas
perdidas, que se atrofian en la asfixia de un clima adverso, las plantas del fracaso. Si
alguien pudiera percibirlas, no dejara de notar, segn Ribero, su "olor a sangre seca del
aborto" o bien el "olor a esos deseos de las perversas aves que devoran los ojos". Las
arpas como el exacto opuesto mitolgico de las musas. Algo del mal que las esteriliza
pertenece al pas, dir Ribero, y yo me pregunto: ser acaso la ciudad, la que deslinda
o aplasta?
A pesar de todo, el misterio no necesita aplausos. "Otras ciudades arden en sus alas
hacia el eterno ocano del mundo", dice Ribero. Sobre la msica de sus versos podemos
cabalgar hacia otra parte, no a un lugar tan apacible como Citerea donde las palabras
son siempre amenas, sino tan slo hacia donde se recuerde "aquel rbol de los lutos,
bajo el cual, parejas / como jvenes dioses, limpian sus cuerpos de la muerte"; pues si
se olvida a los muertos, no hay posibilidad de limpiarse del mal. Romilio nos invita a un
regreso, sin que podamos saber cundo ni adnde nos fuimos. Un regreso como tal
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accidentado, repleto de prodigios y catstrofes, una aventura que deber pasar por el
sitio secreto donde las "flores de la violenta estacin del deseo" luchan contra las "flores
del parto" para decidir en cada caso, ante cada nombre, ante cada poema, si podr
celebrarse su inexplicable nacimiento. Que algo nazca, que alguien nazca, oculta el
hecho de que hay miles de posibilidades no realizadas, nonatas, abortadas. O ms bien,
que alguien nazca revela la perplejidad de lo efmero, donde tanto el nacimiento como
la muerte sealaran el afuera del lenguaje. "Todo qued como el deseo efmero,
quemado en el recuerdo", escribe Ribero.
Sin embargo, estos acontecimientos, estos combates y sus celebraciones triunfales y
las danzas sobre los despojos de los muertos, que participan de lo inenarrable, son
meras figuras de la naturaleza e incluso de la naturaleza de quien los describe. El
escriba entonces, mediante su atencin al ritmo y al equilibrio dramticos de los libros
simulados y de los coros artificiales que dialogan a travs de ese ritmo nico, no se
desvanece, y ms bien establecera un continuo entre la escritura y lo natural. La
escritura natural, la irreductible singularidad de un individuo que llamaremos su estilo.
El tema de las plantas y flores malficas y benficas, as como el de las tribus nmades
y el exilio, al igual que el de los fragmentos de textos msticos o estribillos de rituales
tergicos; estos temas no son sino las metamorfosis del nico tema, el deslinde, lo que
separa de una vez y para siempre a quien escribe del mundo. El ritmo, como un
continuo extrao dentro de la discontinuidad de la lengua, intentar subsanar ese hiato,
hacer que la naturaleza distante del deseo se vuelva una obra; que la escritura produzca
en el lenguaje el mismo movimiento cclico que las plantas puntan en la naturaleza. A
pesar de todo, la naturaleza no tiene escansiones ni cesuras y el solitario testimonio de
que las hojas de los rboles y las hojas del libro celebraron sus bodas es el dolor
inscripto en el cuerpo del que escribe. Plantas, amuletos y bodas, que yo traduzco como
naturaleza, escritura y el dolor de su diferencia, ese dolor ante lo efmero del deseo que
aun as escribe su naturaleza propia, la nica posible, en el poema.
"Todo esto ha significado para m una larga experiencia del misterio", escribi
Ribero. Significacin paradjica, ya que el misterio puede definirse como la
imposibilidad misma de la experiencia, como lo que no puede acumularse. El misterio
de escribir sobre el vaco arbitrario del ritmo, que se transformar desde esa nada
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artificial en una infinita naturalidad que desfonde el lenguaje. Por lo tanto, no hay
ganancia en la poesa, slo gasto, derroche, sacrificio de un nombre consagrado al
estigma de la escritura intil, sin finalidad y que por eso mismo es la nica
imprescindible. A partir del cultivo riguroso de un ritmo, un cultivo que no puede tener
fin, que no se realiza con la espera vida de los frutos, un cultivo que dilata la duracin
de los nacimientos singulares sin que nunca pueda ver su imperceptible resultado, sin
que pueda saber si se trata de un parto o de un aborto; a partir de los versculos
intemporales de Romilio, deca, se alcanza la experiencia del misterio, se escucha el
silencio, se percibe la interrupcin que la lengua pudo inscribir en la naturaleza, se leen
imgenes inanalizables de seres nicos.
Romilio Ribero es un individuo, es lo no divisible, el imperio continuo de lo
imaginario que disuelve la absoluta discontinuidad de la lengua, "entre las plantas del
otro paraso siempre naciente y transparente". Por qu "siempre naciente"? Porque si
terminara de nacer ya estara demasiado lejos, ya existira dolor, interrupcin,
antinaturaleza. Y tambin siempre "transparente", incorpreo, que se aproxime a lo
imposible, al regreso hacia ese momento de infancia, sin habla, antes de las palabras
dolorosa y doblemente articuladas, cuando la tristeza tranquila de las plantas, de su
mutismo inmvil que no les impide la continuidad, que las condena ms bien a la
continua alimentacin y al continuo crecimiento, poda parecerse al deseo de quien
entonces naca, estaba naciendo. Pero slo "parecerse", pues las plantas no sufren el
corte abrupto del nacimiento, del instante nico, de la interrupcin que se repite
imperfectamente. Las plantas no tienen nombre y Romilio quisiera darles uno, al mismo
tiempo que borra el suyo, en cada poema. Mallarm deca que as como en la naturaleza
una planta no firma la belleza de la flor que ha producido, del mismo modo el que
escriba deba suprimirse en la obra lograda. No suprimirse para lograr escribir, sino
que ms bien al escribir, si eso se lograba, haba supresin, acaso mutilacin, puesto
que el poema se apartaba y brillaba por s solo como una cristalizacin del infinito que
no le pertenece al muerto que el poeta ya es, grabador efmero de su propia tumba.
Ribero escribi: "Cierro los ojos y la veo, aqu est el papel." Entre el papel y esa
figura femenina que los griegos ingenuamente llamaban musa, el vaco, la mnima
cesura impuesta por la coma, una rayita que divide; entre la musa y la hoja en blanco, el
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escriba se miniaturiza, se reduce al trazo raudo de esa coma, para llegar a ser como las
plantas, innombrables, siempre nacientes, alimentndose de la transparencia solar,
produciendo belleza sin interrupcin y al fin sin dolor. Aunque todo esto no pueda
ocurrir ms que en la hoja, en el aqu y ahora del papel, pues el dolor no tiene fin y un
nacimiento siempre sucede; segn Romilio:

"Esto lo saben las dulces mujeres sepultadas:
Que equivocaron las puertas del paraso y confundieron sus caminos."

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Insectos, nios, arco iris

El rincn de los nios, en estos poemas de Arturo Carrera
8
Para Mallarm, leer era apoyar en el blanco inaugural de la pgina la propia
ingenuidad, que ha olvidado incluso el ttulo como una voz altisonante y excedentaria: y
luego, ya todo alineado, verso tras verso, en una mnima resquebrajadura, por todas
partes diseminada, una vez vencido el azar palabra por palabra, indefectiblemente
vuelve el blanco, gratuito hace apenas un momento, y ahora cierto, pero cierto de qu?,
slo para concluir que no hay nada ms all y certificar el silencio. J uego pudoroso
donde la Idea no puede desnudarse del todo, ofreciendo en sus fragmentos de candor
unas efmeras pruebas nupciales, como el candor de los nios que, apenas hablan,
esconden una sonrisa secreta en el hombro de quien los alza.
, tiene la misma extensin
que el mundo. O mejor dicho: lo que en el mundo sera la extensin est concentrado en
este rincn infantil bajo la forma de la intensidad. Y es sabido que la intensidad de lo
simultneo es un secreto anhelo del pensamiento; algo que sin embargo no puede
alcanzar porque las mismas palabras "extensas" sobre las que cabalga son la negacin
de esa intensidad "simultnea". A este anhelo, que en la poesa es el deseo infinito por
el instante, por apresar la belleza en su fugacidad, se le dio el nombre de Idea. Los
lmites del lenguaje impediran atravesar el hiato que separa a las palabras, transitorias,
voltiles, ligadas al destino histrico de una lengua, de la Idea absoluta, la que sostiene
la posibilidad, por ejemplo, de la traduccin, aunque en ltima instancia tambin
sostiene la mnima operacin de la lectura. Cmo leer, entonces, Children's corner?
Acaso como lo indicara Mallarm, en infinitivo, porque de la huella impresa en la
memoria del lector no puede imaginarse un fin preciso. Dnde empezara el olvido,
dnde termina el eco de los versos? No nos lleva ese paso por los blancos de cada
poema hasta el emblema mismo de nuestra muerte que no podemos imaginar?

8
Me refiero al libro Children's corner, ltimo Reino, Buenos Aires, 1989 (reeditado por Tusquets en
1998).

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No es gratuita la asociacin entre Carrera y Mallarm. A quienes pudieron leer, y
ver, el primer libro de Carrera, Escrito con un nictgrafo (1972), no les result difcil
advertir en l un doble cumplimieto de la imposible utopa mallarmeana: a la partitura
ideogramtica del Golpe de dados, hendida ahora por las tachaduras, las franjas de
vaco, el dcoupage que suprime todo rastro de intencin expresiva (al menos hasta
donde eso es posible), cumplimiento por lo tanto afirmativo, se le aade la inversin de
una advertencia leda en las Divagaciones, cumplimiento negativo. "Lo viste, le dice
Mallarm a un imaginario interlocutor, no se escribe luminosamente, sobre campo
oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se revela por eso, bosquejado o interrumpido; el
hombre prosigue negro sobre blanco". Es decir que la pgina blanca, las letras negras,
no pueden volverse un simulacro exacto de ese cielo estrellado al que invierten. Pero
Carrera afirmar lo que all se niega, en un libro de pginas negras donde las letras
blancas hablarn de la negacin, la muerte, la infancia y la noche; pginas de luto, ya
que el lenguaje no puede decir la muerte e instaura su ocultamiento; pginas que
sostienen, mortuorias, el deseo de escribir sobre lo que sostiene al deseo, un origen
insostenible. Entre lo corpreo y lo incorpreo, lo que se mira como una naturaleza
demasiado abierta para no incitar a la infinitud del deseo y a la escritura de esa fuga:
"hilo que se pierde / en el sentido". As Carrera, en Children's corner: (...) "Y slo se
desea / en lo que miras vivir; // Lo que especies de alegras / de lo corpreo a lo
incorpreo / como 'cosas' que son y no son, // Misma naturaleza."
La "voz sagrada de la tierra ingenua", la voz "una y no-descompuesta" de la
naturaleza, que Mallarm escuchaba en el canto del grillo oponindola a la voz humana,
a su fractura entre la posibilidad de hablar y los lmites de la lengua, entre el infinito de
lo decible y la aceleracin arbitraria de unos signos que buscan su fin, es identificada
por el filsofo Giorgio Agamben con la experiencia de la infancia. El hecho de que
haya infancia para nosotros, de que exista un momento inapropiable de no hablar en que
la lengua an se estara plegando sobre nuestro cuerpo, implica que no todo es
lingstico, es cuando se formula el misterioso voto, segn Agamben, "que compromete
al hombre con la palabra y con la verdad". Los animales no pasan a la lengua, viven en
su lenguaje desde siempre, pero los nios asisten al dolor de tener que decir alguna vez,
de una vez y para siempre, yo. Por eso anhelan la felicidad que el grillo, el aleteo de los
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pjaros, los infinitos rumores de la repeticin les prometen. Vigilan su alejamiento e
intentan trazar los mapas que podran devolverlos al punto de partida, suspender la
animacin de esa lengua que los atraviesa. "Y el deseo elemental / haca el lenguaje",
dice Carrera, pues mediante la percusin del ritmo se muestra lo que en la lengua falta,
el nio y su deseo, el agujero incolmable que el poema ofrece no slo a su probable
lector, sino a todos los que alguna vez hablaron, elevando la voz propia, un soplo
particular y nico, a la memoria de la lengua. No se desea el lenguaje, sino que el deseo
hace el lenguaje al describir la estela de ese movimiento que va de la palabra hacia su
ausencia en el objeto que nombra, y viceversa. "As como cada sonido exacerba / la
realidad del vaco".
Platn, en lugar del grillo del que nos hablan Mallarm, J uan L. Ortiz y Arturo
Carrera, relata en el Fedro un breve mito sobre las cigarras. Parece ser que
antiguamente eran hombres. Fueron los primeros en ser arrebatados de tal modo por el
canto de las musas que la pasin de cantar los hizo olvidarse de comer y de beber. Sin
darse cuenta, pasaron de la vida a la muerte. Pero las musas los convirtieron en cigarras
y les dieron el privilegio de no necesitar alimento para que cantaran incesantemente y
para que anunciaran tambin cul entre los mortales estaba rindiendo homenaje a cada
una de las musas. De modo que, segn esta alegora o descubriendo de algn modo su
hypnoia, la poesa se enfrentara sin fin con la muerte, al comprobar los lmites del
lenguaje tensado hasta que deje aparecer la hendidura del silencio. No obstante, contra
Platn, es en el nombre propio donde todo surge. Ms que anticipacin de la muerte,
recuerdo inmemorial de la infancia. Dnde se produce, si no, el ritmo nico de cada
nombre, de cada poeta? En qu rincn se esconde la pindrica escansin, el vrtigo de
versos a veces cortsimos, que flotan en la pgina como una reverberacin de mnimos
acontecimientos, en la extensa planicie infantil de los poemas de Arturo Carrera? La
promesa de felicidad que Stendhal le adjudicaba al arte es quiz la promesa de una
extincin, como tres puntos suspendidos entre parntesis, pues la cigarra y el grillo no
tienen nombre, son ms bien el nombre nico de la naturaleza. No tienen ms voz que
el puro latir reiterado del silencio de las cosas. Agamben tambin afirm que "nunca el
infante est tan intacto, lejano y sin destino, como cuando, en el nombre, est sin
palabras frente a la lengua". All est la pregunta, el intraducible nombre, "donde slo
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los nios saben / que est la interrogacin", cuyo cierre no podr ser trazado sino por
manos ajenas, pstumas y demasiado serviciales. Si el anhelo del poeta es desaparecer
en el ritmo, su nombre le recuerda que aun disponiendo de la inmortalidad, nunca le
sern dadas la juventud y la belleza eternas. Los poemas pueden sostenerse por siglos,
pero no dejarn nunca de envejecer. Pienso en Titono, el bello amante de la Aurora.
sta pidi para l la inmortalidad a Zeus, pero se olvid de pedirle tambin la juventud
eterna. De modo que mientras su amante permaneca siempre igual, Titono envejeca y
chocheaba, hasta el punto de que hubo que ponerlo en una canasta de mimbre, como a
un nio de pecho. Finalmente, la Aurora lo transform en cigarra. Por lo tanto, si los
mitos todava son legibles, lo que hace que algo sea un individuo sera lo contrario de la
inmortalidad. El principio de los poetas podra verse a la vez como un principio de
individuacin y como un principio de desaparicin del individuo. La nostalgia por la
voz nica es adems la nostalgia por la voz una y no-descompuesta, "nostalgia de no
pertenecer al follaje", escribe Carrera, de no ser ya, como cada hoja, la lenta imitacin
de la exactitud repetida y de la inexorable diferencia. Nostalgia como dolor por lo
inasible que en otro poema aparecer en una escenificacin del amor, entre los
parntesis de los cuerpos separados: (yo) (vos). Lo imposible de alcanzar, que puede ser
el nombre de la lejana implcita en la belleza, pues la destreza que sosegadamente
arma cada estrofa, cada vuelta del ritmo, se aloja ya en la distancia de quien contempla
y piensa siguiendo el hilo fragilsimo de los sucesos corpreos.
Agamben dice que la fbula contiene la verdad de la infancia, donde el silencio se
transforma en encantamiento, donde ya no es la ley de un mutismo impuesto por el
misterio de la naturaleza infinita, sino algo a lo que se asiste, por donde se pasa,
enmudecido, para ver salir a los animales de su sitio y hablar. Los nios guardan an el
recuerdo de esa posibilidad, conversando con animales de todo tipo y tamao,
ofrecindoles cantos y rondas, animando incluso los objetos para una fauna futura. Los
nios pueden hacer de animales, fingirlos, seguir sus recorridos migratorios, su
inquietud o su xtasis, irse del tiempo lineal que la lengua dicta. Llevan con ellos un
mapa hecho de propiedades porttiles, de mojones o rastros que todava no estn
dispuestos sobre ningn trayecto ni en ninguna frontera. A veces esa coleccin de
propiedades como pequeos amuletos de viaje participa del animal que los nios
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simulan, o bien convoca a los habitantes zoomrficos para su reino secreto. De all que
los pasos de nio sintctico de Arturo Carrera puedan detenerse, extasiarse en un
comienzo de frase sin fin, como "pequeos estilos de lo natural" dispersos en un campo
ilimitado, floreciendo en ese campo. Cada poema sera un simulador del florecimiento
que funcionara mediante saltos casi imperceptibles. Cada poema, una paradjica
cpsula de infinitud. Cada estrofa, cuya regularidad es siempre tonal antes que
numrica, pues depende de la cantidad de aire requerido para musitarla antes que de la
mera atencin con que el azar se reviste de arbitrio en el conteo de los versos, sera una
celdilla dentro del poema-mvil. Mviles, como esos objetos que cuelgan sobre las
cunas de los nios con figuras de insectos brillantes para que al menor roce de sus
manos, al ejercer un reflejo cuyo nombre traiciona un pensamiento que se tiende a
negar en ese espejito de lo natural, al tocar uno solo de esos insectos artificiales, todo
brille, se agite, se estremezca, y sienta entonces el infante una constelacin de tintineos
y destellos como una epifana que lo inicia en el mundo inquietante de la atencin a la
vez que lo llama hacia la fascinante espera de una nueva ocasin gozosa. Celdillas en
cada estrofa, cuya autonoma relativa es producida de adentro hacia afuera, como
aquellas que Mandelstam vea en los tercetos de Dante, no gobernadas por
convenciones sino por leyes de necesidad interna que componen esas mnimas
porciones de negro sobre blanco, labor de encaje, con la espontaneidad de una reaccin
en cadena. "Debemos intentar imaginarnos, dice Mandelstam, cmo hubieran labrado
las abejas estas formas de trece mil facetas, abejas dotadas de un genial instinto
estereomtrico, capaces de atraer enjambres cada vez mayores de abejas a medida que
las necesitaban... Su cooperacin se expande y se hace cada vez ms complicada a
medida que participan en el proceso de formar los panales, gracias a los cuales casi se
puede decir que el espacio crea nuevo espacio". As el movimiento crea nuevo
movimiento, las estrofas crean nuevas estrofas y el poema, nuevos poemas. Acaso
debamos imaginar un enjambre de niitos disfrazados de abejas, con ropa negra y
amarilla y unas alas de papel celofn, que van diciendo palabras sueltas como gritos de
consignas infantiles y bailando con sus actos absolutamente necesarios en medio del
capricho, encadenndose en los poemas que los contienen y de los que ellos mismos
seran las facetas polidricas. Brillando como tales, licundose, evaporndose, hasta
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llegar al sosiego donde la lectura acaba y empieza el dolor, se empieza a escribir lo
ledo, cuando "nuestro cuerpo ya ahuecado / se deja estar en el agua / como en un
agujero", cuando se abandona "la exquisita pereza de la razn" y se teme, desendola, "a
la erizada belleza".
Por otra parte, se puede afirmar que el centro de la poesa de Arturo Carrera es una
teora mudable de la percepcin. Cmo vemos? Cmo amamos lo que vemos cuando
miramos en ello lo inaccesible? Los nios atienden, perciben la inaccesibilidad de los
seres, o mejor digamos, en trminos de Carrera, que viven en los arco iris de su propia
singularidad. Sin lo inaccesible mirndose, nada se ofrecera a las sensaciones. "Sin
nios: sin mirada", define Carrera al pensamiento que se aparta de esa percepcin.
Pero dnde se sita la percepcin? Est ya en las palabras que el nio recita frente al
mundo hacia el que apunta su dedo idiomtico, o es ms bien el recuerdo de sorpresas,
de apariciones entre las cosas o como cosas del mundo, la nostalgia de un balbuceo que
abarcara todas las lenguas posibles y todos los sonidos pronunciables? "Pero de ese
umbral son / la ilusin como asedio de una imagen:" nuestro arco iris en la miniatura de
sus gestos "como sello voltil / entre lo natural y / lo simblico:" hiato doloroso y origen
del dolor de pensar cuya huella sera "esa cicatriz de umbra y penumbra / que no es la
naturaleza ni su constante drama / ocular". Aunque esa lnea del lenguaje tambin
puede manifestarse como natural, tan indeliberada en la voz nica, en el timbre, como
el dibujo de las lneas de una mano, como las siluetas que el olvido recorta en la
memoria, indefensa ante los simulacros del lenguaje.
En el siglo pasado, Wordsworth, que anhelaba la inmortalidad de su infancia,
tambin crey en el arco iris. En una memorable traduccin de Ricardo Silva-
Santisteban, leemos: "Salta mi corazn cuando contemplo / un arco iris en el cielo: / fue
as cuando empez mi vida", y en esa piedad por lo inaccesible, por la fugacidad de la
belleza, dice Wordsworth, "el Nio es el padre del Hombre". Y en otro lugar, vemos "a
sus pies un plano o un mapa reducido, / un fragmentado sueo de su existencia humana,
/ trazado por s mismo con un arte reciente", donde ese Nio fastuoso y romntico,
"adecuar su lengua" a todas las posibilidades futuras de una vida, "cual si su vocacin
indubitable / fuese la imitacin indefinida". Pero Carrera sabe que esa inmortalidad
vista en la primera infancia es en verdad transferida por el mortal poeta, sabe que se
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trata de una esquina fugitiva, el ngulo imposible donde se reuniran las lneas de la
naturaleza y el lenguaje. "Dos lneas. / Aun si fueran esas que dividen / los mundos / de
la naturaleza plegada." Pliegue que forma la esquina de los nios, y donde el poema
buscar la necesidad de lo casual, la verdad por fin conjugada cuando la expresin se
vuelva ideal y real al mismo tiempo, cuando la lengua se vuelva naturaleza, aunque
"ahora son las palabras todava, / ocupando la naturaleza". Pues tras esa lnea, tras
doblar esa esquina de lo imperceptible al fin captado rtmicamente, qu habr?
"Fuga? Olvido de s? / Enrgica transformacin (...)?" Qu imaginar cuando
podamos leer el libro infinito de la naturaleza, que a veces los nios traducen muy
parcial y displicentemente para nuestra amnesia poblada de signos? Acaso otro clebre
rincn, de un Borges antes risueo frente al sencillismo y al sosiego pero ahora tambin
frente a la ambicin desmesuradamente literaria, risa que Carrera comparte con la
alegra de su juego (como cuando alguien dice: "'El lmite de tu lengua / es el lmite de
mi mundo.'", siempre hay otro para la risa del lenguaje); me refiero al Aleph, esa
"pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor", que tal vez sea un punto en que
el arco iris habra tocado la tierra.
Agreguemos que la niez es tambin la poca de la msica, cuando no existen voces
oscuras y graves que colapsen la meloda en su agudeza, slo hay sopranos y algn que
otro nio contralto como una premonicin de las trgicas metamorfosis, de los
inexorables agostamientos. Debussy habra dedicado Children's corner a su querida
Chouchou, "con las tiernas disculpas de su padre por lo que sigue", quizs porque la
msica intenta subsanar aquella voz perdida, cambiada por otra al final de la infancia.
As como el verso segn Mallarm "remunera el defecto de las lenguas" al ser su
"complemento superior"; el defecto de ser muchas, "faltando la suprema", la
arbitrariedad de sus sonidos particulares y el mandato que imponen como simulacros
absolutamente naturales para quien los pronuncia; todo sera llevado hasta el lmite por
la suprema arbitrariedad del verso que vuelve entonces necesarios, escuchndolos y
encadenndolos a un ritmo, aquellos casuales destinos con que las lenguas varan, se
desplazan y a veces mueren para transformarse. Nostalgia por un momento prebablico,
experiencia de la infancia que la memoria no puede recobrar: versos y msica. Y qu
es lo que sigue? J ean Gallois, hablando de la obra de Debussy, dice: "lo que sigue es la
101

ms delicada y deliciosa msica que existe, donde a pesar de todo se manifiesta una
sorda angustia ante las nuevas responsabilidades que implica la paternidad". La
incerteza del padre a la vez como carencia que reclama la produccin de un ritmo y
como vaco que bajo el ritmo socava la voluntad para exhibir su absoluta singularidad,
su naturaleza faltante y deseada, mostrando de tal modo la naturaleza al alejarse de su
descripcin. La paternidad sanciona as un no-retorno, pero es tambin un vaco que
alcanza en otro escenario aquel vaco en que la infancia se abstraa del mundo. A eso
llama Carrera "el oro del destino", es decir, "padres que son nios / cuando los nios los
visitan y nios / que son nios an despus de haber / visitado la intil elocuencia...".
Podemos adems or a Carrera en una declaracin de Debussy, una carta en que le
escribe a Louis Laloy, a propsito de Children's corner: "la alegra de esto me ha
perturbado un poco y todava me espanta". Alegra temerosa de perderse en el goce,
alegra perturbada por la expectativa de salir hacia los juegos infantiles que en las
estrofas se prometen, alegra "olvidada de los hombres / y espiada por los nios". Qu
otra cosa, si no, podramos leer aqu, donde nada nos aplasta con una perfeccin
prestada, donde se nos abren posibilidades de mltiples excursiones por el sentido que
siempre se descuenta inocentemente? Qu ms podemos ver sino aquello "cuya
emocin / la Naturaleza no puso / completamente / all"? No se nos da justamente "la
efmera palabra / que nos descuenta del universo sin que lo sepamos", descontados al
fin del dolor durante los instantes en que la lectura de estos versos nos suspende y nos
devuelve algo que siempre tuvimos?




Memoria


A veces el que escribe queda suspendido en el poema, se entrega a las palabras y las
palabras se le entregan, cree en lo que hace. Tal es la verdad que Borges exigira de la
poesa. La verdad de un poema se habra originado en cierta relacin con el lenguaje
102

donde paradjicamente ste pierde su integridad, su aspecto sistemtico, deja de ser esa
esfera cerrada de signos que se bifurcan y se entretejen para intuir lo que no se puede
nombrar, lo irrepetible.
Podramos decir entonces que la verdad del poema se percibe a partir de su travesa
probable entre las sombras de una memoria singular. No porque el poema exprese algn
recuerdo, sino ms bien porque su materia fue experimentada como un recuerdo
recuperado, una chispa de memoria que brilla en el reino sombro del olvido casi
siempre triunfante. Y cmo sera posible ese fulgor, que a veces, como en Dante,
puede ser una luz duradera trabajosamente preparada, hilera de velas encendidas en un
pasillo tan extenso que apenas vemos la curva suave cerrndose en el crculo amplio de
la Comedia? Cmo es posible la verdad de la poesa en la ilusin del lenguaje? Quiz
gracias al verso, al ritmo que corta el sentido para hacernos sentir el costado fsico de la
palabra y llevarnos por ello a ese limbo donde, como en el paraso de Dante, cada
palabra puede ser tocada, recordada, una cosa entre las cosas del mundo y ya no su
explicacin ni su esencia. All lo singular, lo nico de cada ser se revela tambin en
cada slaba. Pero el sentido sigue ah, las ideas que se repiten, las metforas que se
repiten, cuando el que escribe, el que lee son irrepetibles.
Ningn talismn, dira Borges, ya sea el recuerdo de un verso o la nostalgia de una
voz que insiste en nosotros, podr salvarnos de la sombra que no podemos nombrar, que
no debemos nombrar. Sin embargo, en el poema queda el rastro de ese anhelo, la huella
de lo nico que se perdi con la muerte de alguien; y la poesa est poblada de esos
instantes en que el lenguaje sirve contra el olvido de los que hablan. Leemos
constelaciones de instantes brillando en cada una de las voces que persisten en los
poemas verdaderos. Por qu, aun cuando el olvido llegue para todos, tambin para los
libros, como no deja de sealar Borges y como ya lo dijera Horacio en la prosaica
Epstola a los Pisones, contradiciendo as su propio Exegi monumentum donde lata un
entusiasmo dictado por el ritmo, por qu en el lenguaje que generaliza, que escamotea y
olvida lo singular, all donde yo es nadie porque es todos, puede guardarse o darse esa
verdad de la memoria nica
9

9
En el poema "Inventario", Borges escribi: "Al olvido, a las cosas del olvido, acabo de erigir este
monumento, / Sin duda menos perdurable que el bronce y que se confunde con ellas." Invirtindolo,
? Ciertos poemas de Borges acaso me permitan responder
103

que el verso, en su sentido etimolgico de regreso, vuelta atrs, no slo volvera a la
memoria propia, a lo olvidado en nosotros, sino que tambin recobrara a los seres del
olvido, a los otros, como esa nia muerta que se lleva a la nada sus posibilidades de
vida en el soneto "En memoria de Anglica":

Con esta flor un porvenir ha muerto
En las aguas que ignoran.

Todos los muertos annimos laten en el verso, junto con nuestra parte annima, la
mayor quiz, lo que casi nunca cabe en palabras y que se perdera con nuestra muerte.
"Soy los que ya no son", escribe Borges, y a menudo enumera con absoluta sencillez las
cosas que se perderan al apagarse su memoria personal. Pero no quedan entonces, en
esos versos de ritmo inconfundible, no respiran all todava las cosas perdidas, las voces
desaparecidas? A travs de una nostalgia por lo olvidado, en ella y contra ella, los
poemas pueden darnos incluso ms, incluso el "recuerdo imposible": recordar el amor
que esperamos y no lleg, escribirlo como si lo hubisemos vivido. Acaso Dante, ledo
por Borges, no siente frente a Paolo y Francesca, ante su unin condenada, el amor que
no tuvo, el cuerpo perdido? No recobra entonces el desdn de Beatriz como un signo
propiciatorio? No hace del saludo negado la espera del retorno en el cielo?
"Quiz lo ms importante es lo que no recordamos de un modo preciso", dice
Borges. Recordamos hablando, pero en el leve choque contra el corte del verso, la cada
sobre la que no obstante se llega a cabalgar dichosamente, puede surgir eso que el
discurso de la conciencia no reconoce sino como olvidado. Lo olvidado es la materia
del poema porque sera lo desaparecido ya en nosotros, el anuncio por detrs del
lenguaje, golpeando la puerta de las estancias del sentido con la aldaba regular del
verso, de ese olvido definitivo que llamamos muerte. Pero es tambin la memoria
imprecisa de que no siempre hemos hablado, que hubo una infancia antes de que un
idioma le impusiera sus lmites a todo lo que se debe al olvido. De all, tal vez, la

Borges habra hecho lo mismo que Horacio, sabiendo en su prosa siempre y en sus poemas a veces que
todo ser olvidado, pero suspendiendo la incredulidad en la alegra del sueo que confa su verdad a otras
memorias y acaso a lo imposible, a lo inolvidable. En una entrevista, leemos: "Y esto coincide con lo de
Coleridge, que dijo que la fe potica es la suspensin momentnea de la incredulidad."
104

importancia del rostro en la poesa de Borges, ese mapa indescriptible de la propia cara,
que no se busca describir ni trazar, pero que el poema nos devolvera reflejada tal como
el lenguaje, abstracto y repetible, nos confa por su materia arbitraria, en los sonidos y
lo inmemorial de su balbuceo al aprenderlos, la posibilidad de decir parcialmente los
nombres de lo que perdimos. Entonces todo nombre es propio. El nombre propio de
alguien, sonidos que nada significan, pero que son la nica definicin dada por el
lenguaje a la singularidad de cada rostro, aparece en muchos escritos de Borges como
emblema de esta desesperada bsqueda para recuperar lo que se pierde, lo que
inexorablemente se pierde. Dante perdi a Beatriz, a la chica florentina que paseaba en
el deslumbramiento de un lugar, una calle precisa. "Una sonrisa y una voz, que l sabe
perdidas, son lo fundamental", dice Borges sobre Dante. Las sabe perdidas, pero ah
estn, podemos imaginar esa sonrisa y esa voz perdidas sin cuya nostalgia, sin cuyo
anhelo extremado no existira el libro que leemos. Podemos sentir su prdida en nuestra
propia prdida.
Borges venera en Dante la singularidad invocada, la fe que no se entrega al fracaso
de hacer historia literaria del cual ya se haba burlado en "El Aleph": "Beatriz, Beatriz
Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy
Borges." Al final del relato est el olvido, es decir, la literatura, libros para nadie. Pero
en el Paraso, en la msica para todos justamente porque fue para alguien, que la cre
desde su propia nada, Borges puede sentir que "ah, aureolada, est Beatriz; Beatriz
cuya mirada sola colmarlo de intolerable beatitud, Beatriz que sola vestirse de rojo,
Beatriz en la que haba pensado tanto que le asombr considerar que unos peregrinos,
que vio una maana en Florencia, jams haban odo hablar de ella, Beatriz, que una vez
le neg el saludo, Beatriz que muri a los veinticuatro aos, Beatriz de Folco Portinari,
que se cas con Bardi". Lo que ella era se aleja: "el claro firmamento no est ms lejos
del nfimo mar que ella de l", glosa Borges. Y sin embargo, su cara lo ilumina todo, el
verso existe ms all del olvido, el poema balbucea porque el poeta ha encontrado, ha
visto que cada palabra es un nombre propio, es Beatriz. "Cada palabra es una obra
potica", escribir Borges en otro lugar. Lo impreciso se vuelve rostro en el sonido de
las palabras. Slo importa la cadencia del verso que es como el timbre irrepetible de
una voz particular, huella en lo escrito del cuerpo que muere mientras escribe. "Et tout
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le reste est littrature", como dijo el poeta francs ms ntimamente admirado por
Borges.
Pero la condicin del reencuentro, la propia cara en el espejo donde se buscaba la
voz del otro, es el olvido, esa selva oscura donde un camino puede comenzar. Por eso
Funes, aquejado de una acumulacin infinita de percepciones, se pierde a s mismo, su
memoria ya no pertenece a un cuerpo mortal. Y en otro cuento, uno de los ltimos que
escribiera Borges, titulado "La memoria de Shakespeare", podemos leer que la memoria
de las circunstancias, la suma de las percepciones de una vida no sera ms que un
desorden indefinido sin el cuerpo, el deseo. A dnde est la singularidad de
Shakespeare, que no puede ser recuperada por ese erudito del cuento, mgico poseedor
de toda su memoria, sus experiencias, su percepcin cotidiana? "Las triviales cosas
terribles que todo hombre conoce", lo olvidable, fue transmutado por alguien en msica
verbal, "en versos que no dejarn caer las generaciones". Fue una lucha cuerpo a cuerpo
con el olvido, con la muerte, que ningn recuerdo explica; la fe en lo que haca no
estaba en su conciencia memoriosa.
En los cuentos de Borges, la ltima palabra es la del olvido, es decir, del lenguaje. El
laberinto desierto repite sus figuras, sus combinaciones incontables pero no infinitas,
ms all del paso de los hombres, siguiendo en la eternidad su abstracta geometra de
signos que se reflejan a s mismos. Pero desde su primer libro de poemas, puesto bajo la
advocacin del "fervor", impera la fe en que las palabras lleguen a decir lo que perdura,
que hagan perdurar lo perecedero, "el silencio del pjaro dormido", la voz de alguien
que muere. Y por la memoria imposible de lo olvidado, Borges inventa la inmortalidad,
no del que escribe, sino de los mortales, dndole un sentido celebratorio al adagio
griego que deca: "los dioses tejen desgracias para que los mortales puedan cantarlas".
Escuchamos decir a Borges: "Cada uno de nosotros es, de algn modo, todos los
hombres que han muerto antes." Aun cuando no podamos saber ms que las
circunstancias de la vida de alguien, aun cuando l mismo sea esas palabras casuales,
ese azar, aun cuando no sepamos "lo que sinti al descender a la ltima sombra", somos
el otro en el instante recuperado en nosotros por el poema, escrito o ledo, da lo mismo.
Ah est el hilo, el hilo de la poesa que recorre la totalidad del tiempo de la conciencia
humana, que pone su marca de autenticidad, como el cordel rojo en las velas de la
106

armada inglesa, en el lenguaje de los hombres atravesado por la muerte, acribillado de
nada, dira Mallarm. El lenguaje, la prolijidad de lo real forman nuestro laberinto, pero
al imaginarlo intuimos tambin que hay un hilo, inaferrable, siempre encontrado,
tocado y perdido "en un acto de fe, en una cadencia, en el sueo, en las palabras que se
llaman filosofa o en la mera y sencilla felicidad", segn escribi Borges en el ltimo de
sus libros.
Sobre la tela ilimitada del olvido, de las palabras que se olvidan y se repiten, el hilo
de la memoria aparece y desaparece, va de afuera hacia adentro y de adentro hacia
afuera, y dnde estamos cuando aparece ah el dibujo bordado del poema, dnde
estamos en el ritmo cuando vemos al fin nuestra propia cara?
Cuando Borges an viva y escriba, dndome libros nuevos cada ao, comet mi
primer verso, imaginando la tristeza, el desierto de un mundo sin su presencia, anot
infantilmente "Borges ha muerto, el siglo se termina". Hoy que este verso olvidable
parece cumplirse, ya van ms de diez aos de congoja no declarada, quizs porque la
felicidad de la lectura sigue imponindose y la voz de Borges vive conmigo desde la
niez y siento que vivir conmigo siempre. Lo escucho decir: "Al principio debemos
leer el libro con fe de nio, abandonarnos a l; despus nos acompaar hasta el fin."

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IV. Lugar celeste
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La experiencia soberana


Al tratar de pensar la economa no desde el punto de vista de la produccin de
bienes, sino desde su destruccin, Bataille incluy a la poesa entre las formas del gasto
improductivo, sin finalidad, forma que socavara la supuesta naturaleza comunicativa y
utilitaria del lenguaje. El fin ltimo del lenguaje, y quiz su origen, sera lo contrario de
la comunicacin. "El trmino de poesa", escribe en 1933, "significa en efecto, de la
manera ms precisa, creacin por medio de la prdida".
Unas dcadas ms tarde, Bataille define el aspecto afirmativo de aquello que haba
vislumbrado como negatividad y bajo los nombres de gasto, prdida, sacrificio. La parte
maldita gira entonces en torno al "principio de soberana". De un punto al otro de la
obra de Bataille, la poesa se definir siempre de esa manera doble: afirmativamente,
como la palabra soberana por antonomasia, y negativamente, como la prdida en el
lenguaje y del lenguaje que niega las funciones sociales productivas que comnmente
se le adjudican.


Me pregunto: qu quiere decir Bataille cuando afirma que la poesa es creacin por
medio de la prdida? Sin duda que tal como las prcticas del gasto improductivo, es
decir, el lujo, el derroche, la guerra, la experiencia mstica, el erotismo, se oponen al
orden de la produccin de bienes, de la conservacin y reproduccin mecnicas de la
sociedad, as tambin la poesa se opondra al orden acumulativo del lenguaje, a la
transmisin de un saber utilizable. La poesa, imponindole un ritmo al uso de la lengua
y revelando as el carcter material del lenguaje, la articulacin sonora y sin sentido
sobre la que se asienta violentamente el sentido, hara caer de ese modo el velo de la
instrumentalidad de las palabras. En ese lugar acaso inaccesible pero del cual tenemos
noticias de vez en cuando y que Bataille sigue llamando poesa, las palabras dejan de
designar, se dilapidan, se derraman en servicio de un ritmo que no les pide sino el
sacrificio del sentido. Pero, qu sacrifica un poema? Podramos decir que slo es
109

representacin de la prdida, gasto meramente simblico. No obstante, esa
representacin tiene consecuencias reales, tiene la eficacia de un acto propiciatorio.
Cuando verdaderamente ocurre, lleva a quien efecta esa rara actividad inmvil, esa
creacin del mximo de sentido a travs de la destruccin parcial del sentido
subordinado al ritmo, a una zona donde slo puede revestirse de gloria o de ruina,
baarse en oro o en desperdicios, y quizs siempre una cosa y la otra.
Debemos sealar adems que el gasto improductivo, la destruccin gratuita de
bienes, y en el caso de la poesa la dilapidacin del bien por excelencia, la prdida
buscada de la expresin de uno mismo, de la propiedad del lenguaje para darnos un
lugar y un nombre, no son simplemente el reverso de lo til, del mundo productivo y de
la transparencia comunicativa, antes bien la destruccin es el fundamento y la finalidad
ltima de la produccin. De modo que Bataille podr decir que una sociedad no vive
para producir los bienes necesarios a su conservacin, sino para destruir el excedente y
llegar hasta el lmite de la miseria con tal que un smbolo brille un instante antes de la
extincin. Por lo tanto, el valor otorgado a las cosas no estara en funcin de su utilidad,
sino de su investidura simblica que las hace ocasin de gasto. La economa se basa en
el exceso, no en la escasez.
Y acaso la literatura, que a nadie sirve, que nadie pide, no expone la
sobreabundancia perpetua del lenguaje, su exceso de representacin con respecto al
mundo? Desde Bataille, habra que invertir el principio de la escasez del lenguaje que
en Occidente diera lugar a la idea de una inefabilidad del mundo. No es el lenguaje el
que no alcanza a nombrar, a describir todo lo que hay, sino que todo lo que hay no logra
colmar, darle su trascendencia significativa al infinito exceso de sentido que est en las
posibilidades de cualquier idioma humano. Lo sagrado se hace as en el lenguaje, como
un ms all de lo describible, ante lo escasez de lo que hay para ser descripto. Porque el
crecimiento perpetuo slo es posible en el exceso de lmites que impone el lenguaje, y
cada lengua, cada hablante definido por su vida limitada, cada nombre atravesado por la
prdida de sentido y que podemos agregar a nuestra utilitaria lista de poetas, vale decir,
negarnos a leer, todo es otra vez limitado, a lo cual el poeta aade su arbitrio mtrico o
respiratorio, su limitada invencin, y siempre el lmite provoca esa ebullicin del
sentido, esa fuente que no se agota. Mientras que la naturaleza o el mundo, en su
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evidente infinitud, en su carcter indefinido, siempre se tornan escasos para el sentido.
Su silencio atestigua que alguna vez la palabra falt y que siempre puede faltar y que la
mayor parte del tiempo falta, en ese tiempo del trabajo que ignora el gasto, que acumula
sin perder un stock de silencio imitando la disponibilidad muda de la naturaleza.
Hay una soberana otorgada por el gasto frente a todo lo que sirve. El prestigio es la
forma degradada, vista desde una perspectiva utilitaria, de esa soberana que cae sobre
el sujeto de un gasto, simblico o no. Pero la soberana del que gasta no es un
atesoramiento de valores, sera lo opuesto al prestigio en cuanto que no puede
acrecentarse, se da de una vez y para siempre. Si el prestigio se despliega en el tiempo
siguiendo la lnea de formacin de una vida y culminando quiz en la suposicin
generalizada de cierta sabidura, la soberana en cambio reside en una capacidad de
prdida, en la disponibilidad de la palabra para nada. Y la promesa de la soberana es la
experiencia del no-saber absoluto. Si el prestigio supone una ventaja en la lucha por el
rango, una salida anticipada en la carrera por el reconocimiento, la soberana no otorga
ningn abrigo ante la necesidad, no funciona como escudo del nombre propio, antes
bien, escribe Bataille, pone a quien le toca esa suerte "a merced de una necesidad de
prdida desmesurada". La soberana exige seguir apostando, seguir destruyendo en el
vaciamiento de las palabras a travs del ritmo, que a su vez se va volviendo cualidad
irrepetible, todo lo que se ofrece como contrapartida de los dones sacrificados en
primer trmino. El prestigio es ganado, pero en el sentido de un rebao que puede
inmolarse en aras de la soberana. Esto podra explicar por qu algunos poetas siguen
excavando el sentido, interrogando un ritmo para alcanzar su transparencia en el vaco
del lenguaje que se vuelve simulacro del mundo, un entrechocarse de cosas, por qu
J uan L. Ortiz llega hasta el deshilachamiento de la frase en sus ltimos poemas, hasta
esa supremaca del ritmo que quiere ser naturaleza, menos que eso, hebras, ramitas,
gotas de agua en el pasto; o por qu Mallarm naufraga en la mtrica absoluta, lejos de
la ribera del sentido, y lanza entonces su golpe de dados donde estallan las unidades
musicales del verso.
Ahora bien, dentro de las prcticas que Bataille identifica con la funcin
insubordinada del gasto, a cuyo acceso aspira toda sociedad, cuya promesa justifica la
existencia de una comunidad, y que en nuestro sistema corpuscular se ha convertido en
111

anhelo, miseria y dolor individuales, la literatura puede ser pensada como lujo, juego,
sacrificio, perversin, duelo, espectculo. En realidad, el hecho de que Bataille prefiera
siempre hablar de poesa indica un rechazo del aspecto institucional que exhibe la
palabra "literatura". Pues si la poesa, etimolgicamente, remite a un surgimiento, a algo
que se pone sbitamente en juego, la literatura recuerda la conservacin de lo escrito, el
atesoramiento de la biblioteca, es decir, lo contrario del gasto. Por lo tanto, poesa aqu
no debe entenderse como un gnero literario. Y Proust mostr que la prdida ocurre en
las formas ms variadas del tiempo entre las cuales est la lectura, y que el sacrificio de
s mismo que implica escribir a partir de all puede conducir a la aniquilacin, la ruina
del cuerpo, la enfermedad y todo lo que no quedar en el libro sino como huella
desafiante de una soberana alcanzada e intransmisible.
Por otro lado, cuando Bataille sealaba en La nocin de gasto, texto del cual
partimos, que el fin ltimo de la economa social no era la produccin y
autoconservacin sino el gasto, inverta no slo el pensamiento tradicional de la
economa poltica, trastocaba adems una idea que encuentra quiz su forma
sistemtica ya en Platn. Como para todo lo que vale la pena preguntar, surge entonces
una pregunta griega: a qu llamamos el bien para los hombres, el bien comn? La tan
clebre como incomprendida expulsin de los poetas de la repblica ideal esconde tal
vez una respuesta anterior a aquella pregunta que habra fundado el pensamiento
poltico occidental. No se trata de una exclusin arbitraria, sino que ms bien lo
excluido le dara consistencia al conjunto de la comunidad racional. Los poetas no son
all sino el smbolo del gasto improductivo que se niega en su totalidad. Y si toda
comunidad, en cuanto conjunto, se define por los elementos que no la integran,
podramos decir que la racionalidad del discurso prctico, la utilidad poltica,
comienzan con el exilio de la palabra sin propiedad, inoperante y ajena a esa
responsabilidad legaliforme de los que poseen el saber y obran en consecuencia. Incluso
hasta Sartre, quien no poda ver de qu modo contribuira la poesa a la toma de
conciencia y a la accin polticas, se extendi esta sospecha. Y no porque los filsofos
estn ciegos ante la eficacia de esa representacin inconducente, sino porque el discurso
del saber define el conjunto de sus objetos de aplicacin mediante la exclusin de lo
imposible. La discusin entre Sartre y Bataille acerca de la figura de Baudelaire, en
112

cuya lucidez desesperada el primero ve una claudicacin y el segundo una prueba de la
eficacia no calculable de la poesa, muestra la inversin de la idea del bien que
podemos seguir llamando platnica. Si el bien es lo deseable, como argumenta
Scrates, lo deseable sera perderse, perder el dominio de s, caer en el entusiasmo, el
goce. Y no puede ser otro el bien para la sociedad: el goce en la fiesta comn. Slo que
Occidente se dedicar a una vasta empresa de dominio, de saber; y la locura, el crimen,
el xtasis mstico sern definidos e investigados, una y otra vez, para conocer y poseer
el control de los propios actos, el dominio de s. Y el gasto, reducido a la mezquindad
de un lujo privado, sin peligro, sin otra prdida que la de aquellos pocos que lo llevan
hasta el fin, se transformar masivamente en horror, mostrar su faz terrible en la guerra
y el exterminio, donde se destruye un excedente cada vez mayor de bienes producidos y
donde se aplica a los individuos, si todava pueden llamarse as, el rango miserable de la
pieza de recambio.
Sin embargo, lo otro no puede ser expulsado sin la abolicin del mismo conjunto
excluyente. Y Platn an poda describir la eficacia de la poesa, en el In, como la de
una cadena magntica. La suerte, o un dios - como quieran llamarlo -, imanta a un
poeta, ste despierta a su vez el entusiasmo de otros y as sucesivamente. De modo que
la poesa, dada de una vez, se engendra en esa mana imitativa, aun cuando nosotros,
desde la invencin de la moda que nos dio el nombre de modernos, podamos ver esa
cadena como si un eslabn rechazara el anterior y le demos la apariencia de un
movimiento, de una historia. Platn haba percibido entonces algo que Bataille
describir como el principio del contagio en el gasto. La risa, la excitacin sexual, la
destruccin violenta pueden expandirse mediante el contagio. De all la necesaria
expulsin de los poetas al menos fuera de la academia, ya que la repblica slo es ideal,
porque la poesa no ensea, apenas contagia algo. Si la fe en que un concepto sigue
siendo el mismo en sus diversas formas de exposicin est en la base de la transmisin
del saber, el poema se expone primero, se obstina en esa exposicin anterior a toda
transmisin.
En la modernidad, resulta difcil precisar el lugar reservado a esa soberana de quien
se dedica a encarnar una representacin del gasto, cuando todo parece orientado a la
utilidad prctica de las acciones. Ni el loco est ya posedo por un demonio respetable,
113

ni el criminal ha violado un tab que lo exilia del gnero humano pero que quizs lo
acerque a los dioses, ni los sacrificios individuales cargan con el sentido de volver a
unir a la comunidad que ya no los encomienda. Cados los reyes, ltimos representantes
de la soberana como seres del lujo absoluto, pero que ya mutilaban la parte
excrementicia de lo soberano, la miseria y la ruindad creadas por el mismo movimiento
que aparta al rey de su comunidad, la soberana del artista, que rechaza toda empresa
til en cuanto tal, se descubre a cada paso en una estrecha afinidad con la indigencia.
Lo que no significa que el artista en s mismo tenga algn tipo de cercana con el
indigente, simplemente pertenecen a la misma zona de improductividad donde se
escarba la basura.
Pero, qu es la soberana, que es eso que encuentra su ocurrencia en el gasto y que
no puede perdurar ms all de la prdida misma, que significa esa cualidad imposible
de atesorar, de transmitir? "La soberana no es NADA", anota Bataille en uno de sus
ltimos escritos. Y antes ha dicho: "lo que es soberano no puede venir sino de lo
arbitrario, de la suerte". Si poda pensarse que entre el gasto y la produccin se
establecan ciertas relaciones, puesto que se gastan bienes producidos y el gasto le da
sentido a su acumulacin, desde que consideramos la insubordinacin absoluta de las
prcticas de gasto frente a las acciones tendientes a un fin, la soberana que deriva de
ellas se encuentra ya tan separada del orden conservador del servicio que instaura otro
tiempo, no la lnea de la duracin ni el curso del relato que sta permite, sino el instante
irrepetible, el golpe de suerte. As los poetas slo cuentan, con la mmesis y con los
dedos, para alcanzar ese akm, filo, cumbre, punto culminante de una crisis, para
prepararlo pero tambin para salir de ese "reino milagroso del no-saber" y no arder
ntegramente all. La salida es el momento productivo de la poesa, momento servicial y
no soberano, donde se comunica mediante la recuperacin del sentido la experiencia
del ritmo que lo haba negado.
Y qu puede hacer el que lee el poema, llammoslo crtico, si no poner en crisis
tambin el acceso y la recuperacin que rodean al instante soberano? Buscar acaso su
propia prdida en la variedad infinita de textos acumulados como bienes para la
lectura? Quiz para la crtica slo en la mxima variacin de los objetos pueda
vislumbrarse lo que le resulta inaccesible, la soberana, el saber de nada. Nosotros,
114

serviciales y poco soberanos, podramos entonces reconocer a un crtico por su
disposicin constante a perder los objetos adquiridos. El gasto tambin es el fin ltimo
en ese caso: la destruccin o el abandono de todo lo que pareca transmisible (como
saber) para ponerse en juego y recibir entonces de la suerte una experiencia arbitraria, a
fin de cuentas inutilizable. Buscar el acceso a lo arbitrario sin poder instalarse nunca
all sera la miseria de la crtica. Pero es igualmente, por la bsqueda misma, y en esto
como la poesa, una promesa de libertad, es decir, de soberana.
No obstante, si pensamos que en la modernidad la poesa es ya la crtica de la poesa,
si quisiramos librarnos de esa palabra demasiado rutilante, hay algo en la escritura, un
impulso de liberacin que la aleja de la vocacin por la lectura. En sta, la ilusin de
una continuidad de los textos, de lo necesario en lo aleatorio, oculta la proximidad de la
muerte, que es en cambio el intolerable sol negro que no deja de contemplar el poema.
La soberana con que muere el sentido en el ritmo, para no renacer sino en la veladura
tranquilizadora de la leccin, refleja el acto soberano de entregarse a la muerte. Acto
cuya insignificancia lo vuelve jovial y cuyo vaco lo hace emblema del presente ms
absoluto. Por esto la poesa no puede convertirse del todo en su crtica, por su convulsa
alegora del instante presente, donde la poesa leda anteriormente se reduce a lo que
pueda decir ahora, a lo que el instante dicte, y donde la salida del poema no aparece
todava, no se sospecha siquiera. La crtica, que no puede deshacerse de la historia,
sacrifica el instante ledo, revisado, rastreado, a sus reminiscencias de otros presentes, a
sus proyecciones en inciertos maanas del sentido. De all que la crtica se site bajo el
manto de lo perdurable y tome entonces el poema, cada vez, como si fuera un
testimonio. Como si cada poeta le pasara un objeto inmemorial del poema que lo
precede al poema que lo seguir, como si la poesa tuviera un curso. Y no se dio de
una sola vez, no dijo siempre lo que dice, hoy, ya?
En un principio, en cualquiera, se pens que glorificaba; en un origen, cualquiera, de
lo que nos hace pensar, se supuso que ms bien execraba, es decir, sacralizaba. Gloria y
miseria de estar ah, o ac, hablando, imitando el habla, para rodear eso que no puede
decirse, la certeza de la muerte, un da, cualquiera. Ser uno, y no poder ser ms que este
paso, este momento, la risa llorona de poner en otro lado, en las palabras, en la boca, en
los odos, el pnico y el xtasis reunidos, el eclipse del plexo solar, el interruptor que
115

nos sacar definitivamente de la noche y del da para hundirnos en esa nica metfora
enigmtica, en el sueo sin despertar. Llamarlo eterno sera aadirle una fe que cada
instante desmiente. En ese pnico todo falta, hasta la poesa, pero su ausencia es ya la
experiencia de su retorno inminente, el reinado del instante, la atencin. Mirar,
escuchar, leer porque estamos aqu. Escribir porque nada ms importa. En el poema, la
rememoracin sigue siendo soberana porque no se separa nunca de un origen
involuntario, de un encuentro, presente. La poesa se acuerda de otra cosa para poner en
evidencia que la esencia del presente no est en el lenguaje. La mera repeticin de
pronombres y decticos no alcanza ni a rozar la experiencia del presente, la mortalidad
soberanamente desnuda, cuerpo deseable o repugnante, espectculo lacrimgeno o
irrisorio.
Seguimos pensando en Bataille, para quien la misma subordinacin de la crtica, su
servicialidad la vuelven til. No econmicamente utilizable, depsito de tcnicas de
lectura, sino remedio, frmaco para entrar y salir de aquello que no est all. Por eso
cumple a veces el insidioso papel de hacernos olvidar aquello de lo que habla. "El gasto
es simplemente til para el acceso al ser", escribi Bataille; para nada ms, fundamento
nico de la soberana. El gasto de lenguaje en la poesa permitir el acceso al ser
hablante, al hecho de que hablemos. La utilidad de la crtica, con su pensamiento
paradjico que apunta al mismo tiempo al gasto y al orden prctico, a la poesa y al
discurso, al presente y a la historia, ser curarnos de ese acceso, no sin antes
prometernos una repeticin.
Repetimos la poesa en cada poema? Nos leemos a nosotros mismos en lo que
leemos? Es idntico el instante a todos los instantes? Pero si lo preguntamos, no
hemos salido ya del instante soberano, nico, mortal? Lo que escribe un poeta no sera
entonces un testimonio, personal o histrico, sino el registro de una voz imposible, el
sonido del instante detenido en un idioma detenido. En el lmite y ms all, nada se
mueve, cada lengua es el instante que la eternidad no cambia. Leyendo a un poeta, no
nos remontamos a "su" mundo, a "su" presente, sino que entrevemos una experiencia
originaria que cualquiera tiene, que todos pueden revivir. Cmo decirlo? Pareciera que
empez en ese nico momento, que retorna siempre, en el que aprendimos suficientes
palabras como para tener idea de la muerte, fabricarla como idea para defendernos de la
116

sensacin de estar muriendo, guardar la idea como un tesoro, recibir la idea del cielo,
redonda, y partirla en los pedazos de lo que sentimos, una vez, de una vez y para
siempre.


117



Idea de la poesa
10



Si leyramos a Hegel, se dira que estamos en una poca en que el arte ha muerto. En
el espejo del arte, slo se refleja su propia imagen. La idea sobrepasa a las palabras y las
deja atrs, en una apariencia de pensamiento que ya no se manifiesta ms que de forma
negativa. Qu quiere decir esto? Que la poesa habla de su propia ausencia, que
expresa su origen vacindolo para poder seguir, perseverar en su ser nico. En verdad,
yo vera en ello el fantasma de una nostalgia, el anhelo de un mundo ilimitado donde la
idea y la palabra no se distinguan. Pienso en el poeta Francis Ponge, cuya obra es la
parsimoniosa y desesperada construccin de esta apora: el mundo de las cosas y el
mundo de las palabras estn separados, pero no es una separacin originaria, eterna, es
una ruptura, la huella de un acontecimiento, de ese momento en que el nombre dej de
ser la cosa, y sobre todo dej de serlo necesariamente. Se trata de un acontecimiento
que para nosotros slo puede manifestarse como un mito. El mito de la necesidad y de
la naturalidad del significante. Por qu, me pregunto, el rbol debe estirarse en esa "a",
chocar luego contra un obstculo inaudible cuya huella sera la "r", resolverse al fin en
un gesto de los labios iniciando la "b" hacia el silencio definitivo que la grandilocuencia
de la "o" y la desidia de la "l" preanuncian? Parecer una pregunta delirante, pero el
verso en la poesa, el ritmo que la organiza, sea cual fuere su naturaleza, matemtica,
respiratoria, sintctica o ideal, representa el intento de volver a alcanzar una
necesariedad que la misma particularidad arbitraria de la lengua estara negando. Esta
idea de una palabra absoluta, anhelada por la poesa porque es precisamente el lugar
donde se comprueba su inexistencia, su imposibilidad, aparece en gran parte de la
poesa moderna, cuyo punto de partida puede llevar el nombre de Mallarm; quien
escribi que el verso, que aisladamente no existira, remunera el defecto de las lenguas
como su complemento superior; pues las lenguas son imperfectas en tanto que muchas,

10
Ledo ante un grupo de alumnos de Esttica en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Crdoba,
por una invitacin antiplatnica de Diego Tatin.
118

faltando la suprema. La diversidad de idiomas en el mundo le impide a cualquiera
proferir vocablos que, de no ser por eso, encontraran de un solo golpe la verdad
material tal cual. "Mi entendimiento, prosigue Mallarm, deplora que el discurso falle
al expresar los objetos con toques que les respondan en colorido o en ritmo, como los
que existen en el instrumento de la voz, en todos los lenguajes y ocasionalmente en uno
mismo".
Sin embargo, tambin Baudelaire podra ser un punto de partida. Qu otra cosa, si
no el deseo de lo absoluto, es esa bsqueda de eternizar el instante, de hacer que el
presente se vuelva heroico al afirmar su propia fugacidad? Enfrentarse a la fugacidad,
como escribir ante la experiencia de la muerte, son verbos demasiado extraos a lo
realizable como para que puedan asimilarse a la mera novedad esttica. No se trata de
un conjunto de intenciones utpicas, sino de la demostracin de que la poesa desea
siempre la utopa de su exceso, un exceso incluso en la contencin, un exceso de lmites
que construye el simulacro de lo ilimitado. A tal punto no es un problema de
intenciones, que la prctica del lmite, del corte arbitrario convertido en necesario por
su misma insistencia, implica la supresin del que lo practica. Mallarm deca que la
escritura era un ritual, tan antiguo como misterioso, pues quien lo realiza ntegramente
se suprime. Ya no habra en ese caso expresin de un sujeto particular, y sin embargo es
a travs de la expresin nica, hendida por el lmite que la desajusta y se le impone
como una necesidad de la que el poeta no podra dar cuenta, es a travs de la expresin
anulada por la idea, que finalmente desaparece, en la pgina hecha, aquel que pareca
sostenerla.
Escuchemos ahora otra pregunta inaudita de Mallarm: "Para qu el prodigio, deca,
de trasponer un hecho del natural en su casi desaparicin vibratoria segn el juego de la
palabra, sino para que de ello emane, sin el estorbo de una referencia prxima o
concreta, la nocin pura?" Montaigne deca, con escptica perspicacia, que lo que un
siglo busca lo encuentra el siguiente. Habremos encontrado nosotros lo que Mallarm
buscaba? Dudo que en la modernidad, que Montaigne en cierto modo ayud a instaurar,
se haya dado alguna vez semejante operacin deceptiva. Dira que ms bien lo que un
poeta moderno busca queda como soslayado por la otredad de lo que buscar el
siguiente, pero ya no hay encuentro en el porvenir. Montaigne tambin afirm que no le
119

interesaba la disyuncin de la naciente ciencia, la alternativa falsa entre buscar para
encontrar o desistir porque es imposible encontrar, dijo en cambio que pretenda buscar
sin ms, devenir, ensayar por todas partes y a travs de todos los rdenes. Para qu?
Podramos contestar que para inventar un infinito llamado Montaigne. O como dira
Deleuze, porque todo gran escritor inventa un infinito que llevar su nombre, aunque su
vida, su experiencia, o acaso slo su dolor, no quedarn inscriptos all sino como la
coloracin singular, e irreductible a cualquier otra semejanza, de su nfima infinitud.
Este oxmoron no invoca alguna mstica de lo inefable, hablo simplemente de la
tragedia combinatoria. Que las combinaciones del lenguaje sean inagotables, pero no
para el yo. Que el individuo sea casual, pero que se perciba a s mismo como necesario.
Que la lengua sea arbitraria, pero que para nosotros sea la naturaleza nica. Que nuestro
nombre propio sea un destino expropiado quin sabe dnde. Que nuestras palabras
olviden siempre el hecho inadmisible de nuestra prxima muerte. Pero no hay que
olvidar que el yo es un pronombre que no representa nada fuera del lenguaje.
Suprimirse, entonces, no es acaso el eterno retorno de Nietzsche? Dada una serie finita
de elementos, la aparente infinitud de sus combinaciones para el individuo mortal
queda rota por la repentina iluminacin, la intuicin de que ese nmero infinitamente
grande de posibilidades, llammoslas expresivas, tiene un lmite, se agotar y
necesariamente deber repetirse, como nuestra finitud se repite y persevera en su
repeticin. Gozamos este instante porque ya lo hemos gozado y lo gozaremos de nuevo.
Pero esta experiencia, o ruptura de la experiencia, ya que nada le reserva a la voluntad
ni a la acumulacin de algn saber, no puede sostenerse en la conciencia mortal. Es
desaparecer en el goce. Los poetas modernos tienden a desaparecer escribiendo y la
promesa de felicidad que Stendhal pona en el arte es tambin una promesa de
extincin. Por qu escribir en verso, cmo se explica ese gasto de una palabra sin
finalidad, sin utilidad, que a pesar de todo no implica la consecucin del placer?
Promesa incumplible, puro gasto o prdida... Qu pensaran de alguien que se pasara
toda su vida esculpiendo su propia tumba?
Para volver a Hegel, digamos que la promesa cifrada en la poesa moderna es la de
una resurreccin que abandone la muerte romntica y su expresin en el yo.
Resurreccin que se construir llevando hasta el lmite el proceso negativo y
120

especulativo del arte sobre s mismo. Una resucitacin, por as decir, que hara de las
citas del pasado el lugar de una experiencia absoluta: la escritura necesaria del azar de
las lecturas. Un poema moderno niega la existencia misma de la poesa, se asemeja a la
crtica no porque esta ltima sea "creativa" (la misma poesa ha develado su carcter
recitativo y ha recuperado las tcnicas alejandrinas del palimpsesto y el escolio,
negando as toda nocin progresiva), sino que la crtica se vuelve potica por ser ella
tambin una negatividad. El arte por el arte no es un goce del arte sin ms, es la
destruccin del arte por la obra de arte; cada poema como acontecimiento nico niega
el concepto mismo de poesa, as como cada cuerpo irregular niega el canon de lo
normal. Y sucede que todo cuerpo es irregular, as como todo verdadero poema es a fin
de cuentas antipotico. Parafraseando al filsofo Giorgio Agamben, hay que decir que,
como toda autntica bsqueda, la bsqueda de la poesa "no consiste en reencontrar su
propio objeto, sino en garantizar las condiciones de su inaccesibilidad". Si la escisin
entre poesa y filosofa, entre palabra potica y palabra pensante, pertenece tan
originariamente a nuestra tradicin que incluso Platn poda declararla "una vieja
enemistad", en la modernidad la escisin de la palabra se interpreta en el sentido de que
la poesa posee su objeto sin conocerlo y la filosofa lo conoce sin poseerlo. Segn
Agamben, "la palabra occidental est dividida as entre una palabra inconsciente y
como cada del cielo, que goza del objeto del conocimiento representndolo en la forma
bella, y una palabra que tiene para s toda la seriedad y toda la conciencia, pero que no
goza de su objeto porque no sabe representarlo". Pero en verdad "toda autntica
intencin potica se vuelve hacia el conocimiento, as como todo verdadero filosofar
est siempre vuelto hacia la alegra". Se trata de un lugar comn, un lugar ilocalizable,
previo a las diferencias y que las produce, donde lo ideal y lo real an no han ocurrido.
Pero para nuestra efmera diferencia, su retraccin no es indiferente.
Con respecto a esto, hay un poema de Alberto Girri que se titula "A la poesa
entendida como una manera de organizar la realidad, no de representarla", donde se lee

que ms all de la verdad
est el estilo,
perfeccionador de la verdad
121

porque en s lleva
la prueba de su existencia.

Escrbela,
extrae de ese orden,
tus objetos reales,
mayor miseria
que morir o la nada
es lo irreal, lo real sin objetos.

Es el final del poema, cuyo sentido puede relacionarse con la mxima de un poeta que
Agamben transcribe sin nombrarlo: "quien aferra la mxima irrealidad, dice, plasmar
la mxima realidad". El efecto de verdad de un poema, podramos decir que es el mero
rastro en la lectura de la profundidad y el peligro, de su fracaso en aferrar el objeto.
Cuanto ms fugaz, inaccesible y nico sea el objeto que se anhela, tanto ms se
percibir la verdad de su movimiento. De all que el balbuceo frente al objeto ya
ausente pueda volverse un ritmo indetenible, ineluctable en algunos poetas o en algunos
poemas. Y ese objeto inasible en muchos casos no es nada ms que la propia voz. Por
qu es imposible que uno mismo se escuche al hablar? Por qu nos est vedado or el
grnulo de nuestro timbre particular, cuya unicidad impuesta se nos ofrece como un
destino fugitivo? Con una etimologa cratileana, si llamamos Cratilo al delirio irnico
de Platn navegando tras la sombra salvaje de los nombres, podramos postular que la
palabra "timbre", que significa a la vez sello y nota distintiva de una voz, deriva de
Timbreo, uno de los eptetos de Apolo, el dios que protege y a veces fulmina a los
poetas.
En lugar de organizar la realidad de la voz, el poeta contemporneo Arturo Carrera
por ejemplo, invertir la frmula de Girri diciendo que "escribir es desordenar la
irrealidad, representarla". Descomponer el rgano o la cosa que nos impide ornos, en
lugar de construir lo audible. Negatividad irnica que en la poesa de Arturo Carrera se
muestra como anhelo de la infancia, de la falta de habla que es en verdad la posesin
del lenguaje de la naturaleza, de su voz una y no descompuesta, no distorsionada. El
122

primer libro de Carrera, que he citado recin, se titula Escrito con un nictgrafo y tiene
justamente la particularidad de poder leerse como un desmesurado, inacabable escolio a
una frase de Mallarm. "Lo viste, le advierte Mallarm a un imaginario interlocutor, no
se escribe luminosamente, sobre campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se revela
por eso, bosquejado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco". Es decir
que la pgina blanca, las letras negras, no pueden volverse un simulacro del cielo
estrellado al que invierten. Pero Carrera afirmar lo que all se niega, en un libro de
pginas negras donde las letras blancas hablarn de la negacin, la muerte, la infancia y
la noche; pginas de luto, ya que el lenguaje no puede decir la muerte e instaura su
ocultamiento; pginas que sostienen, mortuorias, el deseo de escribir sobre lo que
sostiene al deseo, un origen insostenible.
Hace poco, me contaron la historia de un ex-msico llamado Pascal Quignard, que
termin odiando la msica y convirti el odio en la pasin que lo haca escribir sus
extraas teoras musicolgicas. Una de ellas explicaba por qu las mujeres en la historia
occidental no componan msica, slo cantan o ejecutan, deca que los hombres, al
perder la musicalidad de su voz en la adolescencia, sufren una metamorfosis trgica de
la que nada podr resarcirlos, y la msica que compondrn sera la ortopedia de esa voz
infantil que han perdido para siempre. As como el ritmo de la poesa intenta vanamente
subsanar todos los fonemas que la nica lengua materna ha suprimido. Supongo que
conocern un viejo experimento lingstico citado por J akobson. En distintas partes del
mundo, se grabaron los balbuceos de nios desde los seis meses hasta los dos aos, y
siempre, antes de que se cristalizaran en esas vocecitas la lengua, las palabras que
tendran luego, siempre cada uno haba pronunciado todos los fonemas posibles de
todas las lenguas del mundo. La facultad de pronunciar muchos de esos fonemas
quedaba despus como obstruida por el aprendizaje de los veinte o treinta que
constituiran su lengua materna. Paul Celan, que es un poeta enigmtico para m, dijo
que "tan slo en la lengua materna es posible decir la verdad. En una lengua extranjera,
el poeta miente." No quiere decir, creo, que no se pueda escribir en otros idiomas. La
verdad de los ltimos poemas franceses de Beckett lo desmentiran. Sino que en el
pensamiento, en el origen del dolor de pensar, hay una lengua nica que no se duplica.
Algo que Eliot llam el pensamiento del Nombre nico. La infancia tiene que ver con
123

todo esto, est toda all. Cito de nuevo a Giorgio Agamben, quien afirm que "nunca el
infante est tan intacto, lejano y sin destino, como cuando, en el nombre, est sin
palabras frente a la lengua". La infancia es un lenguaje que todava no habla ninguna
lengua. Convertir el "todava no" en un "nunca" es una vocacin secreta de la poesa
moderna. Hacer un lenguaje que nunca hable, una infancia detenida para siempre en su
gorjeo ilimitado, puro acto que no sea la potencia de la madurez. Lo que es tambin una
ceremonia luctuosa, la veneracin de los nios muertos, la edificacin de monumentos
a la incesante inminencia.
Siguiendo a Mallarm, a quien nunca hemos abandonado pues en sus Divagaciones
estn fragmentadas como enigmas todas las ideas actuales sobre la poesa, dijo tambin
que el poeta obedece en parte a un instinto de ritmos que lo elige. Varios ritmos pero
una sola matriz que la voluntad no alcanza a dilucidar. Una idea que desde Platn ha
asumido diversas explicaciones, aun cuando en verdad la as llamada inspiracin es en
s misma una deriva, un deslizamiento de la monstruosa banalidad del asunto. Ante
preguntas tan obvias como: por qu hay verso y no prosa?, por qu hay un poeta equis
y no la nada?; slo nos queda responder mediante la explicacin de lo involuntario. Y
aunque en la modernidad lo involuntario sea ya el objeto inaprensible de una bsqueda
metdica, aun as, por qu un poeta moderno tambin terminara valiendo ms en
aquello que desborda su mtodo, su sistema de escritura, como si el mtodo tuviera su
verdadera fuente en eso involuntario que pareca inaccesible? Acaso el mtodo, el
estilo, derivan de la supresin de s mismo? O es el estilo la ascesis que suprime? O
hay algo que suprime al yo al mismo tiempo que lo hace un estilo? Pregunta teolgica
por el gran Uno detrs de las diferencias. Lo que en palabras del idealista Schelling se
expresara as: "No es acaso comprensible que aquellos que son aptos para producir
obras bellas sean a menudo los que poseen en menor medida la idea de la belleza y la
verdad, precisamente por estar posedos por ella?" Dudo que la acusacin de
anacronismo pueda soslayar esta cuestin. Sin embargo, creo que tampoco los filsofos
podran hablar de lo que callan los poetas. Los poetas slo callan para los filsofos,
pues siempre estn diciendo que tambin los amigos del saber estn posedos por la
idea que no llegan a brindar, mientras que los platnicos seres alados, ligeros, a veces
demasiado voltiles, estn posedos por el anhelo de esa belleza fugaz, corporal, nica y
124

pasajera, que en el nombre propio los poemas eternizan. Creo que el antiguo poeta
elegaco Teognis de Megara jugaba con esta operacin, cuando le deca a su desdeoso
amante Cirno que su belleza juvenil exista y seguira existiendo en los versos que la
celebraban. "Alas a ti yo te he dado", le deca, y luego en el mismo poema:

conservars entre la gente tu nombre inmortal,
Cirno; y vas a viajar por la tierra de Grecia y las islas,
y a cruzar la incansable alta mar habitada por peces,
sin montarte a lomos de caballos, pues van a llevarte
los esplndidos dones de las Musas de trenzas violeta.
Y para todos aquellos, incluso del maana, que aprecien
el canto, t vivirs por igual, en tanto existan la tierra y el sol.
Y, sin embargo, de ti yo no recibo ni un poco de aprecio,
sino que, como a un nio pequeo, me engaas con cuentos.

Y Horacio tambin advierte esta fuga de los cuerpos al escribir:

Todos estamos sometidos a lo mismo:
se agita la suerte de cada uno
que, tarde o temprano, saldr de la urna
y nos colocar en la barca hacia el eterno exilio.

O cuando amonesta al joven y hermoso Ligurino que lo rechazaba, y le predice que

cuantas veces te veas otro ante el espejo, dirs:
Lo que hoy anhelo, por qu de joven no lo anhelaba?

Aqu se describe cmo el espejo devuelve ese vaco que invade al cuerpo cual anticipo
siniestro de la muerte. Del mismo modo que la recurrencia de un ritmo en el poema le
devuelve al poeta el vaciamiento de lo decible. Ante ese ritmo que lo elige, deca
Mallarm, "el poeta no puede dejar de observar una falta de proporcin entre el proceso
125

desencadenado y el resultado". Esta desproporcin debe entenderse no slo en el
sentido de que el resultado sea escaso frente al proceso, cuyo ausentarse trgico se
volvera infinito, sino tambin como una desproporcin originaria, no cuantificable.
Adems de que igualmente el proceso puede ser extremadamente simple, por ejemplo
un procedimiento de recorte y collage de citas en un universo limitado de libros, recorte
incluso hasta la supresin de las propias ocurrencias particulares, y que no obstante de
ese procedimiento en apariencia mecnico (apariencia que resultara imposible elevar al
absoluto) surgieran resultados brillantes, afirmaciones innegables de una forma rtmica
y un sentido sin fin, hasta el punto de poder tomarse como la expresin ms ntima de
alguien obliterado, desaparecido en la letra sin metfora.
Este ltimo caso entrega todo el abismo especular de su forma a la lectura. Esa
prctica que Mallarm criptografiaba en infinitivo. Apoyar en el blanco inaugural de la
pgina la propia ingenuidad, que ha olvidado incluso el ttulo como una voz altisonante
y excedentaria: y luego, ya todo alineado, verso tras verso, en una mnima
resquebrajadura, por todas partes diseminada, una vez vencido el azar palabra por
palabra, indefectiblemente vuelve el blanco, gratuito hace apenas un momento, y ahora
cierto, pero cierto de qu?, slo para concluir que no hay nada ms all y certificar el
silencio. J uego pudoroso donde la Idea no puede desnudarse del todo, ofreciendo en sus
fragmentos de candor unas efmeras pruebas nupciales.
Un poeta francs contemporneo, al que supongo mallarmeano, llamado Robert
Marteau, escribi un libro extraordinario sobre la poesa, donde la prosa y el verso se
alternan para organizar a travs de su contraste entre reflexiones y poemas la historia de
una desaparicin. Lo que ha desaparecido es la musa, una figura gastada y retrada, y el
libro se llama justamente Estudios para una musa. El vaco dejado por esa figura como
emblema de un dictado potico pesa an sobre los versos librados a su suerte casual.
Marteau querra "contemplar en el ms microscpico espejo lo que se tomaba por la
irrealidad del mundo". Contemplacin que debera guiarlo "no hasta la morada, sino
hasta el umbral siempre retrado de lo inmemorial". Nmeros, msica, pintura, musa,
bajo qu formas aparece hoy lo involuntario de un ritmo, ante lo cual el conteo mtrico
del poeta se aligera hasta perder toda consistencia? Slo se percibe all una especie de
insistencia. Marteau dice que "la poesa hoy puede ser considerada como un refugio", a
126

pesar de todas las formas del deshonor que ha experimentado. Pues "sus reglas estrictas,
prosigue, obligan al nefito a no abrir ms que caminos perdidos, no obstante el don de
las musas del que se vale para justificar su vida insignificante". Pero la poesa no tiene
ningn propsito, no quiere descubrir nada, pertenece al desvo y a lo imprevisto, sus
caminos no llevan a ningn sitio, "surgiendo a menudo por una breve erupcin en una
lengua o la otra, dndole as por unos siglos y no ms cierta floracin de suprema
armona de la que vivir, y que en seguida verter mutilada en la mutacin de los
idiomas". Ms all de las lenguas, dice Marteau, slo las musas garantizan ese soplo
sonoro que hace que una lengua acceda por un instante a su eternidad, ciertamente
efmera. "Nuestra naturaleza sabe, segn Marteau, que nos alejamos de la fuente a la
misma velocidad con que las estrellas huyen y que es ese lapso incesante lo que
intentamos colmar mediante un vaco que aboliendo los intersticios y las rupturas,
prodigiosamente, mgicamente, sin vnculos, nos religara a la irrupcin de msica
intemporal en la exacta medida en que sta no lo es sino porque nace y naci de toda
eternidad". Lo que Mallarm llamaba dedicar el soplo particular y propio de cada uno a
la Lengua con mayscula, es en el fondo la misma operacin que propone aqu
Marteau, elevada a una segunda potencia, es decir, dedicar la lengua particular y propia
a la eternidad del lenguaje humano, el que a su vez tambin puede pensarse como
finitud prebablica consagrada al silencio que vendr. En unas Notas inditas,
Ferdinand de Saussure dijo algo vlido para los poetas y sus manas, all escribi:
"cualquiera que ponga el pie en el terreno de la lengua, puede decirse que es
abandonado por todas las analogas del cielo y de la tierra". Pero Marteau an podra
aadir que la nica forma del estudio est en la imposibilidad de la obra definitiva. No
slo en su origen, en su carcter inacabable, sino tambin en el germen de la perdicin a
la que est destinada. Aferrndose a la lengua y a lo intraducible, la poesa se niega toda
perpetuidad ms all del presente; un presente que leyera cada giro, cada modulacin en
su exacta tonalidad local e histrica, y que por lo tanto ni siquiera existe en el preciso
momento en que el poema surge. Por eso la lectura de poemas es una arqueologa o una
necrofilia, busca entre las tumbas con la alegra del saqueador y frecuentemente se
acuesta con su horda imaginaria sobre los restos de estatuas irreconstruibles.
127

Marteau tambin afirma que "la poesa es un secreto que en s mismo no se puede
revelar". Por su parte, el poeta irlands Seamus Heaney, con un nimo ms
esperanzado, que acaso se deba al verde epteto de su patria, tambin pens que la
poesa era una suerte de excavacin, "una concepcin de los poemas, segn escribi, en
tanto elementos de continuidad, con el aura y la autenticidad de los descubrimientos
arqueolgicos, en los que el fragmento encontrado tiene una importancia que no se ve
disminuida ante la totalidad de la ciudad enterrada". Aunque para Marteau, la poesa no
tiene ningn porvenir, ya que avanza de espaldas como todo ngel nuevo. "A veces para
jactarse, ironiza Marteau, incluso en un perodo de veda, un payaso propulsa sus falsos
pretextos y sus lentejuelas. Luego, todas esas letras empalmadas se pasan de moda. Si
uno pretende hacer del pasado su garanta, se expone a no menos extravos. Entonces
qu?", se pregunta, qu es la poesa? Pues resulta fcil advertir con Marteau que "no
basta con decir que una cosa es indefinible para librarse a favor del misterio. Por otra
parte, prosigue l, nada tiene tantas reglas y formalidades como la poesa, aun la que se
elabora sin esforzarse en tenerlas en cuenta". Dnde est entonces la poesa?,
aadimos nosotros, y Marteau responde que su lugar podra definirse como un origen y
una nostalgia por lo propio, "algn sitio en algunos, y en todos a pesar de todo, que est
unido a nosotros y con el que queremos - sin quererlo - reunirnos". Es decir, un topos
utpico, un lugar ilocalizable previo a toda ubicacin, acaso lo que Platn llamaba la
khra. Hay all un espacio inexplorable que la poesa anhela, que segn Marteau es
explorado por ella pero como el espacio de "una retraccin que se intenta resarcir, con
nimo enloquecido, en la inaccesible franja del reflujo".
Pero tambin la poesa puede ser un juego, el juego de la alegra en la verdad,
cuando la palabra se hace cosa, encontrando un motivo contingente y a la vez absoluto
en medio de los signos inmotivados. Un juego cuya gravedad se esconde en el hecho de
que no se basa en cosas preexistentes, sino que ms bien fabrica las cosas al ponerlas en
juego. Su efecto sera que los objetos usuales se desvanezcan dejando aparecer la
incertidumbre, la variabilidad que los haba constituido. Tras el objeto aparece el vaco,
retrado e inmemorable, al que llamamos cosa pero al que tambin podramos llamar
palabra. Qu otra cosa, si no la palabra indiferenciada anterior a las lenguas y a los
vocablos, es lo que el cristianismo llam el verbo del principio?
128

Para terminar, quisiera citar a ese filsofo cuyo pensamiento se vuelve siempre hacia
la alegra del ritmo, nico origen. En un fragmento de su inconcluso Philosophenbuch,
Nietzsche escribi: "Qu es pues la verdad? Una multitud en movimiento de
metforas, de metonimias, de antropomorfismos, en una palabra: una suma de
relaciones humanas que han sido poticamente elevadas, traspuestas, ornamentadas y
que, despus de un largo uso, le parecen a un pueblo firmes, cannicas y vinculantes...".
Al preguntarse por la cosa de una lengua, los poetas recuerdan el ornamento contra la
firmeza rgida de los conceptos ya quietos y anuncian su prxima disolucin. Ms
adelante, Nietzsche agrega que "slo a travs del olvido de este mundo primitivo de las
metforas, slo a travs del endurecimiento y la cristalizacin de lo que era en el origen
una masa de imgenes que surgan, en una oleada ardiente, de la capacidad primordial
de la fantasa humana, slo a travs de la creencia invencible en que este sol, esta
ventana, esta mesa son una verdad en s, en una palabra: slo porque el hombre se
olvida en cuanto sujeto, y en particular en cuanto sujeto de la creacin artstica, puede
vivir con un poco de reposo y de seguridad". A tal punto da en el blanco este fragmento
de Nietzsche, que lo nico aparentemente cierto detrs de las objetivaciones transitorias
de las cosas, me refiero a lo que l llama "fantasa humana" o simplemente lo humano
puesto en el lugar del sujeto de la creacin artstica, ser lo que la poesa moderna
pretender disolver con su ardiente oleaje. Lo que el antihumanismo de Baudelaire
propuso bajo el rtulo del "dandy", la simulacin de uno mismo, la repeticin, el
desplazamiento antes que la invencin. Y segn una sentencia de Barbey d'Aurevilly,
podramos concluir diciendo que el poeta moderno "se elev al rango de una cosa".
129

Divagaciones

La clase media es una alegora, un personaje melanclico, sentado y con las manos
sobre el regazo, que espera ansiosamente algn gesto de lo alto y que cierra los ojos con
temor cuando escucha los ruidos estentreos de la multitud, abajo. Sin embargo, esa
divisin de un emblema de tres partes adquiere su sentido en la unidad, en el valo que
encierra la imagen. Las gradaciones en el rango, productos de la fortuna, no son sino
maneras de encarnar al mismo personaje: el verdugo sometido. Ya Masotta, en su libro
sobre Arlt, deca que la totalidad social se revelaba como un escalonamiento de
verdugos. El punto medio est hecho entonces para todos, puesto que no se puede
imaginar una altura tan grande que no se someta a algo, que no sea servicial, vctima; ni
tampoco una bajeza tal que no encuentre en algn sitio la escena para ser
ocasionalmente verdugo - como Silvio Astier escribiendo su primera obra en la carne
del rengo al que delata.
Ahora bien, el que piensa, el que establece una relacin no utilitaria con el lenguaje,
estara siempre en el medio. Aqu todava tiene valor aquello de fraccin dominada de
la clase dominante, puesto que ya se ha tomado en prstamo esa palabra, separndola
momentneamente de su uso, para expresar la totalidad, pero esa expresin podr ser
recuperada para mantener el orden tripartito de la sociedad como unidad, es decir,
escamoteando su carcter trgicamente dividido. Porque a medida que bajamos por la
escalera, el sufrimiento se hace mayor y la melancola del punto medio choca con el
mero hambre, el peligro de muerte del lmite inferior; entonces ya no hay palabras.
Todo lo que llamamos cultura pertenece a la clase media, ya sea como traicin o
como esperanza. La traicin de elevar, como deca cnicamente Flaubert, al proletariado
a la estupidez de la burguesa, es decir, ilustrar al soberano. Pero tambin la esperanza
de una comunidad que acaso slo encuentra sus seales en el lenguaje de la poesa, e
incluso en la poesa moderna, ilegible tanto desde arriba como desde abajo. Qu quiere
decir el poeta chileno Nicanor Parra cuando declara que en el endecaslabo est "el
fantasma de la tribu", el "flujo lingstico de la clase media"? Nos explica que si el
octoslabo, el metro de la oralidad grafa, representaba lo popular, la juglara, mientras
que el alejandrino era el artefacto del poema escrito, la clereca, entonces la sntesis
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(8+14=22, dividido 2=11) "pasa a ser el metro no tan slo de la poesa, sino del habla
espaola". Y agrega: "Estos no son ni juglares ni clrigos, sino que es el comn de los
mortales: una especie de nueva clase sociocultural." Entre el habla y el arbitrio de la
medida fluye la promesa de una comunidad sin partes, justamente porque no puede
valerse del sentido, no puede usar el lenguaje como un instrumento, sino apenas, por
instantes, estar en l - que es la etimologa del instante.
Estar en el medio como si fuera una felicidad, la suave barbarie del pequeo burgus
satisfecho, contento de saber y de ignorar, reproducindose y conservndose, es la
mscara de la traicin, pues se delata a quienes estn debajo para que sean castigados
por el superior, cerrando la puerta a la pesadilla que siempre recuerda el dolor, viviendo
como si la vigilia fuera todo. Estar en el medio de un tnel cuya salida se espera, como
el poema espera la chispa que brille afuera del lenguaje, en la presencia verdadera,
significa soar en cada conflicto con la unidad posible, mirar a todos los que hablan
como posibilidades, como salidas singulares, ver en cada rostro que no se repetir lo
irrepetible de la vida particular escandida en esa lengua seguramente hablada ms all
de la muerte propia.
Mallarm estudi hasta el final, hasta lo indecible, esta promesa de felicidad que la
clase media disfraza de imposible. Tantos poetas de clase media, cultivados como
plantitas en el dolor, en la contemplacin de lo codiciable, en el temor de la indigencia!
Tntalos minsculos que debern entregarse a la indigencia de la palabra ausente para
poder codiciarlo todo. Mallarm: "satisfacer cierto singular instinto de no poseer y de
slo pasar". Y ante el cuerpo del pobre reducido a su fuerza de trabajo, como un animal
al que apenas se le concede el tiempo del descanso, no una fiesta: "sufro por mi
mutismo, que se mantiene indiferente, que me hace cmplice". Acaso se puede hablar,
meramente? "Un contacto puede, me temo, no intervenir entre los hombres". Qu hace
la poesa? Es visible esa indigencia de una palabra que se gasta en nada? Les da a
ellos, trabajadores, trabajados por la instrumentalidad que los mata y los reemplaza sin
huellas aparentes, un sueo que no se parezca al opio donde intentaron liberarse del
dolor? "Tristeza de que mi produccin sea, para ellos, por esencia, como las nubes del
crepsculo o las estrellas, vana." Tal vez, a la salida del tnel, todos podrn leer y
celebrarse. Tal vez ya lo hacen en la embriaguez de alzar un solo segundo los ojos al
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cielo o tocar, en una pausa del martirio, la cabeza inclinada de una flor silvestre, como
si aguardara su decapitacin inminente.
La poesa, para el anhelo de redimir quiz algo, necesita de la traicin previa,
necesita las treinta monedas que le permitieron aprender a leer y a escribir, cuando la
mayora era crucificada y lo sigue siendo. Antes que la compasin, dosis tranquilizante
de moral, antes que la construccin de la ciudad ideal, en otro lugar, antes que la
imaginacin de un futuro no escindido gracias al orden de una comunidad nueva y
nunca vista, que slo sirve de pretexto para justificar las aceleraciones de la matanza en
el presente, el poeta de clase media advierte que cualquiera, slo por hablar, piensa su
poema, el de nadie. "Las constelaciones comienzan a brillar: as deseara que entre la
oscuridad que corre sobre el ciego rebao, tambin puntos de claridad, tal pensamiento
hace unos instantes, se fijasen, a pesar de los ojos sellados que no los distinguen - por el
hecho, por la exactitud, para que sea dicho."
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Idea de la crtica


A qu podemos llamar "crtica"? De alguna manera toda escritura producira un
movimiento, una separacin con respecto a lo ledo. Pero ese desplazamiento tambin
est contenido en la lectura. Las huellas de la lectura en m sern no slo el rastro o la
estela dejados por la distancia que me enfrenta con lo ledo, sino tambin la experiencia
de su proximidad. Roland Barthes deca que la operacin de lectura se cumpla
verdaderamente en esos momentos en que el libro nos lleva a levantar la vista de sus
pginas; pensamos entonces en nosotros, pero porque lo que leemos nos ha despertado,
nos ha revelado algo que no estaba all o que al menos no pareca estar contenido en su
totalidad dentro de las frases que mentalmente recitamos. El registro de esos momentos
en que alzamos la mirada para no contemplar ms que una presencia del libro en
nosotros sera entonces la crtica. Hacer crtica sera escribir la lectura.
Pero habra que aadir: ciertas lecturas nos hacen pensar y escribir; quisiramos
prolongar el impulso de un libro que nos fascina o nos perturba, escribir eso mismo que
leemos. La crtica se arrogara por lo tanto el valor de enfrentarse a una imposibilidad,
ser el otro, ser lo que lemos. Una extraa fe nos libera momentneamente de la
incredulidad y confiamos en la esperanza de toda literatura, en comunicar una
experiencia cuya misma unicidad la volvera incomunicable. La experiencia irrepetible
de una lectura ocupa en la crtica el lugar de esa presencia irrepetible que se
manifestara en la literatura representativa a travs de lo que desafortunadamente
seguimos llamando el estilo, cuando quizs debiramos llamarlo "la voz". Lo escrito,
que desde la antigedad, desde su origen como obra literaria, pareciera considerarse no
perecedero, "un monumento ms duradero que el bronce", deca Horacio,
paradjicamente busca una semejanza imposible con la voz, el timbre perecedero de un
cuerpo mortal. As tambin el crtico anhela una semejanza con lo que lee, de alguna
manera se mimetiza con sus lecturas. Roger Caillois contaba que el grado extremo del
mimetismo animal se manifestaba en ciertos insectos que, de tanto querer parecerse a la
hojarasca y al barro inerte que los rodea, se atrofian, se mutilan, producen una necrosis
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de una parte importante de su cuerpo. Mimetizarse implica pues un deseo de
desaparecer en lo imitado. Y tal vez durante mucho tiempo la crtica pareci condenada
a ese destino: callar para que hable lo ledo, lo reseado o lo elogiado.
Ahora, en cambio, podemos afirmar que toda escritura pasa por el umbral de esa
crtica, que en parte se niega a subirse al pedestal secular de la representacin de una
voz, pero en parte tambin se entrega al peligro de su propia palabra. Aunque para
encontrar esta posibilidad de hablar, ms all de los rumores conceptuales que se
repiten por s solos, deber reconocer lo que le est dirigido en determinados libros,
reconocer un parecido o construirlo. Walter Benjamin escribi que "la percepcin de lo
similar est siempre ligada a un reconocimiento centelleante". Pero fuera de m mismo,
de aquello que fcilmente podra disolverse en la metafsica de un gusto personal, qu
reconozco cuando leo? Qu movimiento hace que haya libros que verdaderamente
importan? Pensemos nuevamente en el acto de alzar la vista, no significa que la
inusitada libertad de la obra que leo me lleva a contemplar el horizonte cerrado donde
esa promesa pareciera irrealizable? La libertad de la obra, de su forma y su manera de
suscitar una voz o una suma de voces, as como la torsin de sus materiales concretos,
aquello que parece representar, me sealan la falta de libertad de la totalidad. El
impacto nos ha hecho suspender la lectura. En ese instante, en la lectura como
experiencia interior, no vemos el horizonte, el sentido de lo que hemos interrumpido se
interpone como un velo inquietante entre nuestro pensamiento y el mundo cotidiano. La
crtica llega despus, y por otra parte siempre es un movimiento a posteriori, casi a
destiempo o, como diran los franceses, aprs coup. La crtica aparece cuando el
horizonte cerrado de las determinaciones inmediatas retorna y nos aleja de la intensidad
de la lectura, cuando la falta de libertad termina imponindose sobre la promesa libre
que nos fue susurrada por la obra. Qu hacer, entonces, si no intentar recuperar esa
promesa en la escritura crtica? All la misma palabra "crtica" adquiere su otro sentido:
es la crtica tambin de las condiciones que prohben en el mundo la realizacin
autntica de cada singularidad. Es como decir: esto no es lo nico posible, tampoco la
literatura como esparcimiento que distrae y tranquiliza frente a la opresin de un
horizonte cerrado es lo nico posible, tambin lo imposible puede ser reclamado por la
experiencia. Lectura y escritura suceden cuando ese reclamo es pronunciado, aunque
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tcitamente. Slo la crtica podr decir lo que las obras reclaman. Y aun cuando en su
carcter casi explcito la escritura crtica parezca abandonar sus posibilidades de
prometer algo ms que el discurso explicativo, que siempre justifica la racionalidad de
la opresin, de todos modos se arriesga en esa batalla donde la victoria, si llega, no
podra ser ms que prrica. Si triunfa, habr perdido quizs gran parte de sus fuerzas,
pero a partir de esos restos, de esas ruinas que deja y preserva, la literatura de lo
imposible, la experiencia interior del instante que nos libera de nuestra claudicante
duracin condicionada, podrn encontrar sus materiales, pedazos de mampostera
arrumbada donde pararse a mirar el horizonte para negarlo.
El crtico no puede leerse a s mismo, puesto que es un producto de su propia crtica.
La operacin crtica atestigua que ningn escritor se reconoce a s mismo, no sabr
nunca cul era la verdad de esa promesa que se hizo para entregarse a la escritura. Slo
el olvido de lo que escribi, pero tambin de casi todo lo que ley, le permiten seguir
escribiendo. "Pero a ese olvido, nos dice Maurice Blanchot, al olvido de un
acontecimiento donde ha naufragado toda posibilidad, le corresponde una memoria
desfalleciente y sin recuerdos que acecha en vano lo inmemorial." La escritura sera ese
acecho, si la crtica fuera el cazador y la literatura su presa. Pero en la atencin que
desfallece, en ese alzar la vista que nos conduce a lo olvidado a travs de un retazo de
memoria recuperada, se comprueba de nuevo que al escribir y al leer somos el bosque,
el cazador y la presa, somos el instante de mxima intensidad en que podemos morir, el
ltimo instante donde todas las imgenes se confirman. Ah negamos la ganancia y la
prdida, porque accedemos a una experiencia del gasto y la consumacin absoluta. Ah
negamos el horizonte cerrado, porque entrevemos la inmensidad de la noche estrellada.
La crtica es la condicin que combate sin cesar contra las condiciones dadas, es lo
posible que promete lo imposible, es el discurso que sostiene la verdad no discursiva de
la literatura. Georges Bataille dira que la crtica sera la teologa frente a la experiencia
mstica de la lectura. No un oscurecimiento de la lucidez, sino una aurora que destaca
por contraste la negra felicidad que tanta luz artificial nos niega. Cuanto ms se
sometan las obras llamadas literarias a un encadenamiento con lo que hay, tanto ms
ser la crtica la nica escritura de la verdad, no universal, sino para cada uno,
prometida en la palabra y en el centelleo de una voz.
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Teatro


Empiezo a leer un escrito cualquiera: sin duda, alguien habla en l, si no a travs de
l. Aunque la primera persona estuviera ausente, y quizs con mayor razn debido a esa
ausencia, esta descripcin de objetos o de seres se me ofrece como emblema de una
subjetividad. Estoy leyendo algo ms determinado: cada lnea se niega a agotar la
extensin del papel, pero esa economa, que me plantea la pregunta por los motivos que
presiden los cortes de frases, las anomalas lgicas, la escasez de trminos, esa
economa, entonces, de una quincena de renglones ocupando el centro de una blancura
excesiva se torna sobreabundante. Cada palabra, cuanto menos, se duplica: es su propio
concepto, algo sealado ms all de s, y a la vez sus slabas, consonantes, vocales, que
secreta o visiblemente pueden dar alguna razn para los cambios de lnea, para una
puntuacin vacilante o inexistente, para un enigma.
Si fracasa, no habla de nada, es simplemente eso que leo, poema que quiere ser
poema, simulacro de procedimientos. All hablar entonces un autor, aunque describa
cosas o le ceda por momentos su lugar a otros. Sin embargo, casi todo lo que llamamos
poesa (lrica) se origina en una espectacular construccin del yo, no ese que quiere ser
escritor, sino el que cabalga gloriosamente sobre los lomos de un ritmo que lo
encuentra. Cul sera entonces la diferencia entre ambas personas? Ninguna es
mscara de la otra, acaso el que habla en el poema verdaderamente logre hacerlo, diga
algo, mientras que el otro, el que quiere usufructuar la plenitud hablada de una
presencia propia del ritmo casi sera mudo, farfulla, mira las cosas, los libros, mide el
tiempo y ni un instante lo libera de sus pesadas faenas. Desafortunadamente, todo
escritor no es slo una voz de verdad, sino tambin un miserable autor. Esa es la
pequea escena de la lrica: por un lado, la naturaleza, la presencia, el deseo, el dominio
(que engendra naturalidad, reconocimiento, encanto y maestra como efectos
respectivos), dados en la escucha del poema; por el otro, el nombre, la biografa, el
tema, la constitucin del pblico, el rencor.
Quiz por mucho tiempo la poesa fue eso, adecuacin o combate de un yo frente a
otro, uno que sale de la poca y otro que entra o anhela entrar en ella por la misma
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puerta; en el umbral se saludan. La firma al final del poema es la huella de ese amable
saludo, y tambin nos gusta saludarla. Pero desde un comienzo, creera que siempre
debi haber dos dentro del poema. Al menos dos, cuya idea, llevada a la conciencia, se
conformara en la obra dramtica. De un coro, digamos que todos los poetas que
conocemos, se separa alguno, dice su parlamento, espera alguna respuesta del pasado o
del futuro, y vuelve a su lugar: forma elemental de un primer teatro imaginario - pero
hay que pensar que al comienzo la literatura no exista, que el coro no pudo ser ms que
una agrupacin no igualitaria de semejantes, poca, clase, tiempo libre y todo lo dems;
por lo tanto, siempre hay distinciones, alejamientos y aproximaciones de cualquiera que
haya encontrado su posibilidad de hablar, en este caso ms bien de cantar. Segunda
forma, que podra definir un poema lrico-dramtico (definicin que estaba en mi
horizonte al empezar estas lneas pero que ahora considero inesencial, pues ni siquiera
los conceptos de lrico y de dramtico tienen ya demasiado sentido): en lugar de
pensarme a m en relacin con los otros (vivos, muertos, interlocutores, escritores,
descendientes y antepasados protectores, larvas y lares), pensar, o intentar poner en la
escena del pensamiento a los otros en s, entre s, y yo entre ellos. Tener entonces una
mayor conciencia, una transparencia buscada del doble juego del yo, personaje y/o
escritor. Pues habra ya, explcitamente, uno que dice su parlamento, que escucha y que
juzga, pero no mucho ms que los otros, y aquel que los escribe a todos, que les pone
las palabras en la boca. Cuando un personaje le dice a otro: "me sacaste la palabra de la
boca", sostiene la demirgica irona de quien le dicta sus frases. Pero algo falla. Todos
los otros, los personajes o personas, hablan con el mismo estilo (y no hay ascesis de
imitacin de voces que pueda hacer desaparecer el sello del imitador, de ese y no otro).
De nuevo est el coro, los que hablan en el poema, y el yo, que escribe los parlamentos.
No llegamos a ninguna parte, pero se dio vuelta el escenario. Ahora el coro (poca,
tiempo, biografas, bibliotecas, experiencias) est adentro y el yo, el que siempre haba
hablado de s mismo y sus paisajes, sus deseos y raptos, el jinete glorioso del verso
mondico, se ha retirado, casi no acta, se cans. Diramos que se dedica en estos
ltimos siglos a escribir incesantemente su despedida de la escena, que no hace sino
empezar, una y otra vez, bajo distintos nombres, La tempestad. Todava puede haber, y
por suerte hay, Arqulocos y Safos, en la angustia incesante de la palabra acribillada de
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muerte y en la felicidad de lanzarla a pesar de todo, que se enfrentan solos a la
naturaleza (mortal) y al deseo (de vida). Acaso sean los poetas que ms me gusta leer,
me dan las notas que necesitara para los solistas de un conjunto probable, tal vez
incompletable. Pero cada uno de ellos ahora, como cualquiera que se ponga a escribir,
est en el mismo final, tiene por detrs y en el interior del poema un cmulo de voces
que ha escogido, reunido, escuchado. Un perpetuo escuchar es el origen de su propia
voz. El recuerdo de lo escuchado se traduce en esperanza de ser escuchado. Aunque
nada es tan piadoso como lo cuento, hay una infinita crueldad en el proceso. La piedad
hacia otros no podra salvar a nadie, sacarlo del silencio, sino despus de haber ejercido
la ms objetiva crueldad, cuya prueba sera justamente que el que escribe, el nico que
importa, soy yo. La vanidad apenas puede disimular tanta violencia minuciosamente
propagada desde el ncleo mismo de nuestra crueldad, la ma, que quiere seguir,
perseverar en su ser aunque el mundo desaparezca.
Involuntariamente, me veo en un momento hegeliano, de oficiante fnebre por
finales, despedidas y otras figuras de un arte en coma. Contra eso, quisiera en cambio
afirmar que en medio de la crueldad y la piedad, como el canto (feliz coincidencia!) de
la moneda en cuyas caras estn grabadas esas mascaritas de comedia y tragedia,
resplandece una promesa de felicidad. Mientras el poema avanza, la moneda gira sobre
su canto y brilla. Que siempre tenga que caer no me defrauda. Como la seguridad
aterradora de que voy a morir no me impide, antes bien me fuerza a contemplar con
cierta gracia el curioso hecho de estar vivo. No dijo Blanchot en alguna parte que se
escribe para no morir? Y al revs, puesto que se escribe de camino a la muerte, no
imaginaremos entonces, en ese doble del teatro donde todo transcurre, un lugar en el
que cualquiera pueda seguir viviendo, incluso sin nosotros? Que haya otros, siempre.
Que haya uno, alguna vez, que se sirva de esta voz, que nunca fue ma como tampoco
mi nombre lo es.
Y como la plegaria en este caso no tiene destinatario, quisiera traer a este estrado, y
en el papel de eplogo, despus de mi salida de escena, al joven Lkacs (admitiendo que
todos los jvenes se sienten un poco hegelianos): "a la esperanza y al recuerdo, aunque
como vivencias estn condenadas a permanecer subjetivas y reflexivas, no se les puede
arrebatar la sensacin constitutiva de que captan el sentido; son las vivencias ms
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prximas a lo esencial que le podan ser dadas a la vida de un mundo abandonado por
dios".
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Noticia bibliogrfica
11


"Retrato del artista sublime" se public en Nombres, revista de filosofa, Crdoba, Ao
V, N 6, J ulio de 1995.

"Repeticin y ambivalencia", en Nombres, Ao II, N 2, Octubre de 1992.

La imagen ausente, en Hablar de poesa, Ao IV, N 7, Buenos Aires, J unio de 2002.

"Mishima, artfice en un crculo de nieve" se public en la revista Tokonoma,
traduccin y literatura, Buenos Aires, N 4, 1996.

"Sobre lo bello y lo triste", en Tokonoma, N 3, 1995.

"Los prpados cerrados", en Tokonoma, N 6, 1998.

"El hlito, nuevamente, uno", apareci en Nombres, Ao VI, N 8-9, Noviembre de
1996.

"Iris de nias", ledo en un acto de presentacin de la Obra completa de J uan L. Ortiz,
se public en Litoral, revista de psicoanlisis, Crdoba, N 23-24, Abril de 1997.

"Elogio del pnico" apareci en la revista Hablar de poesa, Buenos Aires, Ao III, N
5, J unio de 2001.

"La promesa" es una reelaboracin de tres artculos sobre Pizarnik aparecidos en el
diario La voz del interior entre 1991 y 1998.

140

Insectos, nios, arco iris apareci en Nombres, Ao VIII, N 11-12, Octubre de 1998.
"Memoria" se public con otro ttulo y traducido al francs por Bernardo Schiavetta en
la revista Posie 99, Pars, N 80, diciembre de 1999.

"La experiencia soberana" se public en Nombres, Ao X, N 15, Octubre de 2000.

"Idea de la poesa" apareci en El banquete, revista anual de literatura, Crdoba, Ao I,
N 1, Octubre de 1997.

Divagaciones, en revista Lote, Ao III, N 29, Venado Tuerto, Santa Fe, noviembre de
1999.

Idea de la crtica, en revista Lote, Ao VI, N 67, Venado Tuerto, Santa Fe, febrero de
2003.

11
Los datos editoriales de los ensayos que fueron prlogos de libros ya se han indicado.
141

ndice

I. Lecciones europeas
Retrato del artista sublime
Repeticin y ambivalencia
La imagen ausente
II. El bello Japn y yo
Mishima, artfice en un crculo de nieve
Sobre lo bello y lo triste
Los prpados cerrados
III. El cuenco de plata
El hlito, nuevamente, uno
Iris de nias
All donde alumbra la imagen
Elogio del pnico
La promesa
El deslindado
Insectos, nios, arco iris
Memoria
IV. Lugar celeste
La experiencia soberana
Idea de la poesa
Divagaciones
Idea de la crtica
Teatro
Noticia bibliogrfica