Carlos F.

Heredero
La poltica del avestruz slo sirve para mirarse el ombligo. No vale de
nada meter la cabeza debajo del ala cuando llueven chuzos de punta
y el temporal arrecia. No valdr de mucho, por tanto, ignorar la difcil
encrucijada que atraviesa el cine espaol y esconder la cabeza bajo el
espejismo de algunos premios puntuales o tras la coartada de la incom-
prensin que la produccin nacional encuentra, segn dicha ptica, por
parte de las televisiones privadas, los festivales internacionales, los ex-
hibidores, los medios de comunicacin, la crtica y hasta los ciudadanos
que le dan la espalda. No puede ser que el universo entero se haya con-
fabulado contra el cine espaol, o exprese diferentes grados de desape-
go hacia l, sin que ste encuentre dentro de s mismo alguna razn que
pueda ayudar a entender, un poco mejor, lo que est ocurriendo.
El largo y doloroso proceso que est sufriendo la elaboracin de la
Ley de Cine ha puesto de relieve algunos escollos importantes. La ofen-
siva de las televisiones privadas, la rebelin de los exhibidores con-
tra la "cuota de pantalla" y, ms recientemente, la presin de algunas
autonomas para romper la unidad del Fondo de Proteccin (quiz la
amenaza ms grave de todas) son slo algunos de esos sntomas. En
medio de semejante fuego cruzado, la dura realidad de las cifras habla
por s sola: entre el 1 de enero y el 9 de septiembre (datos del ICAA) la
cuota de mercado slo llega al 7,82% de los espectadores, no hay ni una
sola pelcula espaola entre las veinticinco con mayor recaudacin, y
los tres ttulos nacionales de mayor xito son, sucesivamente, Prez, el
ratoncito de tus sueos (una cinta de animacin infantil, de produccin
mayoritariamente argentina), Caf solo o con ellas (distribuida por la
filial espaola de la multinacional Walt Disney) y El equipo Ja (secuela
inefable de Ja me maaten). Un ranking que no necesita comentarios.
Adanse los nubarrones que se atisban en el horizonte inmediato
para que la televisin pblica apueste realmente en serio por la pro-
duccin flmica, el progresivo recelo que emerge de nuevo entre los
aficionados ms jvenes frente a las pelculas espaolas, la creciente
contaminacin televisiva que dejan ver (en una suicida operacin
mimtica) numerosas ficciones cinematogrficas de nobles aspiracio-
nes y la persistente dificultad de la industria establecida para colocar
sus productos en algunos de los ms prestigiosos festivales...
En medio de este contexto, el trabajo de la crtica no puede ni debe
asumir la querencia del avestruz. A costa de levantar algunas ampollas
o de provocar picores all donde ms pueda escocer, es necesario abrir
el debate, plantear interrogantes, atreverse a poner el dedo en la llaga
y empezar a reflexionar sobre las causas de la presente situacin. No
se trata de ofrecer recetas imposibles. Se trata de cuestionar el sentido
de lo que est ocurriendo para no dejarnos atrapar por la coyuntura,
para no comulgar con ruedas de molino, para interponer una distancia
reflexiva y una perspectiva cultural respecto al estado de las cosas. Por
ejemplo, frente a las relaciones entre el cine espaol y los festivales
nacionales e internacionales. Por algn sitio hay que empezar.
Avestruces y espejismos
El 9 de octubre del ao pasado falleca
Danille Huillet. Ahora, cuando se cumple
un ao, recuperamos aqu el emocionado
recuerdo con el que Cahiers-Francia abra
sus pginas en noviembre de 2006. Pagamos
as una pequea parte de la inmensa deuda
que todos tenemos con una gran cineasta,
compaera inseparable de Jean-Marie Straub.
Danile Huillet (1936-2006),
cineasta materialista
Cmo hablar aqu de Danile Huillet, slo de ella? Ha sido necesaria su muerte para sealar que
naci el primero de mayo de 1936, una fecha que le conviene. Despus, tras la ancdota de su rechazo
a comentar un film con el que no tena nada que ver (Manges, de Yves Allgret), apenas hay alguna
existencia visible suya al margen de... de qu? La pareja, el tndem, el do, el par: ninguna palabra
lo define realmente. La camaradera, ms bien. Con Jean-Marie Straub, desde el Instituto Voltaire, y
luego, a partir de la insumi-
sin de l en la guerra de
Argelia, el exilio juntos en
Alemania, el primer corto
comn, Machorka Muff, en
1962; el primer largo, Non-
rconcilis, en 1965. La histo-
ria de los Straub se encuentra
ya ligada a la de Cahiers, por
amistad y por compromiso
(Straub "llev las cajas"
durante el rodaje de Coup du berger, primer corto de Jacques Rivette, en 1956): aqu estn en su casa,
y desde aqu se observa ms, y hasta donde es posible mejor, aquello en lo que estn trabajando, lo
que estn inventado. Y esto no se acabar nunca.
Lo que trabajan, lo que inventan: la traduccin en planos, y en montaje de planos, de una hipte-
sis evidente y nunca antes consumada, ni tampoco de manera tan intensiva y exigente despus. Esta
hiptesis consiste en un punto de convergencia entre la concepcin del cine fundada por Andr Bazin
y desplegada por el trabajo crtico y terico de Cahiers (un pensamiento del mundo real en el que se
encarna el espritu gracias al registro) y el materialismo marxista.
Bazin + Marx => Straub + Huillet
Crnica de Ana Magdalena Bach en 1967, Othon en 1969, Mose et Aaron en 1974 pusieron en prctica
los recursos para, con el suficiente rigor y pertinencia en aquellos tiempos de radicalizacin, semejar
que podan encarnar todo cuanto puede, todo cuanto debe ser el cine. Cahiers acompa ese camino,
incluso en su soledad. Sabemos cmo, a finales de los aos setenta, Serge Daney les ense a mante-
nerse fieles, y en especial a seguir siendo fieles a los Straub sin dejar por ello de mirar a otros horizon-
tes, a no desviarse de lo real, infinitamente ms vasto y abigarrado que el mundo del cine.
Cahiers du cinma, n 617. Noviembre, 2006
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
No es ste el lugar ni el momento para hacer balance del cine de los Straub. Respecto a la aportacin
especfica de Danile Huillet a lo largo del trabajo a dos, slo es posible sealar lo que era evidente: el
silencio, los documentos, los sonidos, los idiomas, el montaje.
En pblico o en conversaciones privadas, se repartan los papeles: Jean-Marie hablaba; Danile sola
callar. El silencio de ella trabajaba con la palabra de l, sus impulsos, sus despistes. Contamos con que
Jean-Marie seguir hablando, y filmando si encuentra los medios para hacerlo; es imposible no reco-
nocer que ese silencio pblico le faltar para seguir adelante. Ese aparente y fecundo silencio estaba
minado de muchas inquietudes. Para empezar era un silencio relativo, puntuado de precisiones, de
remisin a los hechos, de un imperioso sentido del punto de contacto entre lo exacto y lo justo (dejare-
mos que los imbciles vean en ello una insignificancia prosaica; el materialismo se alimenta de ello en
primer lugar, para pensar con altura y con precisin).
Evidentemente, esto afectaba al trabajo del cine, pero tambin a los gestos de la exis-
tencia y a la idea de que todo nos compromete sin cesar: conocemos un poco la "poltica
de los animales" de los Straub, en la que Danile Huillet desempeaba un gran papel;
ignoramos, lgicamente, la poltica de cada gesto, la sensacin enardecida, visceral, as
como la reflexin madura, de aquello que en cada instante provoca opresin, o rechazo
de la opresin. Ese saber y ese instinto pertenecan, en Danile Huillet, al registro de la
evidencia. Y en gran medida al aura de su rostro.
A continuacin, como corolario de esa palabra apoyada en los hechos, el trabajo de
documentacin, la bsqueda de textos, de referencias de vestuario y decorados. De
nuevo, nada accesorio en estos menesteres, la certeza compartida por la pareja de que ah entra en
juego, como exigencia ante la historia y el presente, una tica y una poltica.
En el rodaje, ella se ocupaba, no exclusivamente pero en mayor medida que Straub, de la puesta en
escena del sonido, dejndole a l lo que por facilidad llamaremos direccin de actores. El sonido de
las voces, el del viento si hay viento, el de los coches cuando pasan, en el momento y lugar que corres-
ponde al rodaje, constituyen la huella ms firme del mundo real tal como es, ah donde el cine acontece.
Prxima y lejana a esta labor de sonido, el trabajo, en esta ocasin enteramente asumido por Danile
Huillet, de los dilogos en sus diversas lenguas. Los Straub han filmado en alemn, francs e italiano;
Danile Huillet conoca todos los matices y exigencias de los tres idiomas. Tambin ha trabajado, mucho
ms all de la "traduccin de los subttulos", para acercar la presencia de palabras de otra lengua inscri-
tas en la parte inferior de las imgenes en las que se habla una cierta lengua. Y quin ms, en la historia
del cine mundial, ha realizado un trabajo semejante, que ante todo consiste en el respeto a las lenguas
habladas por los seres humanos, el respeto a las voces de los actores, al sentido de las palabras y a la
identidad de los espectadores? La respuesta es sencilla: nadie.
Una lnea clara vincula esta relacin con las palabras, su distribucin y enunciacin, con la funcin
"operacional" desempeada por Danile Huillet en la mesa de montaje. Conocemos el proceso, al
menos como lo rod Pedro Costa en O gt notre sourire enfoui?, respecto al montaje de Sicilia: ni ella
ni l dieron nunca a entender que lo que se vea era diferente a su prctica anterior o posterior. Straub,
su verbo profuso, su cuerpo pesado, da una batida, aun confinada a una sala de montaje; inmvil en
la mesa, Danile Huillet corta, mide, precisa. Y discuten, paso a paso. Por supuesto, el resultado les
pertenece, as como la divisin del trabajo, que no est al servicio de nadie: no es econmica ni inte-
lectual, sino sensible. Porque al trmino de lo que podemos decir, con precaucin, acerca de lo que
fue la contribucin de Huillet al cine de Straub-Huillet, no queda ms remedio que volver, y con qu
tristeza, a la indecible unidad de lo que, en las pantallas, naca de esa camaradera. Un eslogan un tanto
ridculo y obsoleto viene a la mente: "Unidad en el origen y en la accin". Lo que podemos ver de la
vida de los Straub (los filmes, las opciones vitales asentadas, en la periferia romana o en el distrito 18
de Pars) habra sido su inflexible traduccin. Aadamos un adjetivo ms: generosa, inmensamente
generosa. Por su tiempo, su trabajo, su energa, su atencin, su saber. Lo que un da Jean-Luc Godard
llam un arte de vivir, y que haca pelculas.
DEBATE ABIERTO
De izqda. a dcha. y de arriba
abajo: En la ciudad de Sylvia,
Mataharis, La soledad,
Lo mejor de m, Oviedo Express,
El orfanato, El silencio antes
de Bach, Barcelona (un mapa),
Siete mesas de billar francs,
Unas fotos en la ciudad
de Sylvia y Nocturna
Disidencias y consensos
Se quiera o no, el debate est abierto. Y adems est presente en los corrillos, en las con-
versaciones de la industria, en el clculo comercial de los distribuidores, en los mbitos de
la institucin, en las estrategias de los programadores, entre los aficionados ms activos,
en algunas pginas web, en las revistas de cine ms serias de Internet... Y debe estarlo
tambin, por consiguiente, en la reflexin de la crtica que intenta trabajar con una visin
de conjunto, no conformista ni contemporizadora con el estado de las cosas.
Las opciones que los festivales de Rotterdam, Cannes, Venecia y Gijn han tomado este
ao a la hora de seleccionar las pelculas espaolas lo pone claramente de relieve y lo coloca
con nitidez encima del tapete. Cineastas como Rafa Corts, Jaime Rosales, Pedro Aguilera,
Jos Luis Guern y Pere Portabella han encontrado en esos certmenes un cauce para pre-
sentar y difundir las obras ms arriesgadas, personales, innovadoras y modernas que han
surgido recientemente en la cinematografa espaola. El contraste con lo que han ofrecido
y programado el resto de los festivales espaoles (y tambin algunos internacionales, por-
que el dilema no es slo local) resulta tan evidente que no es preciso subrayarlo.
La bsqueda del consenso entre la industria, la institucin y la audiencia amenaza con
desplazar la funcin de apuesta artstica, de defensa cultural y de reflexin esttica que
tambin pueden -y deben- jugar los festivales. Cuando ambas lneas se entienden como
antagnicas, la primera opcin acaba siempre por excluir a la segunda, y en ningn lugar
est escrito que deba darse por inevitable o bueno el pacto acrtico con la siempre dura y
compleja realidad, por muy adversa o insatisfactoria que resulte esta ltima. Ms all de
las razones objetivas, que slo sirven para explicar el contexto, debe situarse la voluntad
subjetiva de transformarlo o de intervenir sobre l. Desde esta perspectiva, y con objeto
de abrir un debate necesario, que atae de manera crucial a la relacin del cine espaol
con sus instituciones (la crtica entre ellas) trazamos aqu, en las pginas siguientes, unas
primeras reflexiones de conjunto y algunas notas puntuales. CARLOS F. HEREDERO
LAS OPCIONES DE LOS FESTIVALES
El amante despechado
JAIME PENA
En la presentacin del ltimo Festival de Locarno, su director,
Frdric Maire, quiso destacar la inclusin de dos pelculas
espaolas en su seccin ms importante, la competicin inter-
nacional, dos pelculas que ilustraran las dos tendencias del
cine espaol, una ms industrial, radicada en Madrid y repre-
sentada por Ladrones, de Jaime Marqus, la otra de carcter
independiente y con base en Barcelona, ejemplificada por Lo
mejor de m, de Roser Aguilar. Es una forma un tanto sint-
tica de definir el cine espaol, pero coincide plenamente con
la visin que, en especial desde los festivales internacionales,
se tiene del conjunto de nuestro cine. Cabe preguntarse si los
festivales espaoles tienen igual de claro estas diferencias (la
existencia de modelos a veces antagnicos) o si para ellos el
cine espaol es todo uno, con sus grandes y pequeos nom-
bres, con sus grandes pelculas para sus secciones oficiales y
sus pequeas pelculas para las paralelas.
Esos mismos festivales internacionales parecen haber
optado por la opcin contraria: ms all de algn que otro
gran nombre (Almodvar, Amenbar), en los ltimos aos se
han decantado por esas pequeas pelculas independientes,
relegando al olvido -y ante la incredulidad de muchos- las
producciones ms estndar y las de mayores presupuestos,
precisamente aquellas que suelen apoyarse desde las instan-
cias oficiales que representan a los poderes fcticos del cine
espaol. En este desconcierto radica ese sentimiento de perse-
cucin que, para muchos, padecen nuestras pelculas por parte
de festivales como Cannes o Venecia (la relacin con Berln ha
sido tradicionalmente ms cordial) y que constituye la canti-
nela recurrente de los medios de comunicacin.
Adems de las coproducciones, este ao haba tres pelculas
espaolas en Cannes, pero esto parece no importar. Entre que no
estaban en la seccin oficial y que no respondan al modelo que
esas mismas instancias gustan de promocionar, pareca como
si el cine espaol estuviese ausente de Cannes. Es evidente que
esas tres pelculas representan al cine espaol, aunque quiz
no a la FAPAE o al cine que suelen acometer las cabezas ms
visibles de esta federacin de productores (sobre todo La sole-
dad y La influencia, pues El orfanato es una pelcula de gnero y
por lo tanto menos problemtica). Otro tanto puede decirse de
Venecia con la seleccin de una pelcula como En la ciudad de
Sylvia, que difcilmente puede identificarse con ese modelo de
produccin. No habra sido mejor que eligiesen Catica Ana?
En que estar pensando el director de Venecia?
Divergencias entre el interior y el exterior
Esa es la gran contradiccin del cine espaol. Las pelculas
que se apoyan desde el interior son rechazadas en el exterior
y aquellas que parecen ms acordes con los gustos de los fes-
tivales internacionales son sistemticamente ignoradas por
la industria, los medios de comunicacin y los espectadores
espaoles. Divergencias que no tendran mayor importancia
si estuviesen basadas en criterios culturales (tampoco se trata
de que el cine espaol pierda su identidad cultural para amol-
darse a los gustos internacionales) y si no fuese porque ese
cine industrial es en muchas ocasiones tambin el ms imper-
sonal, el menos defendible desde presupuestos culturales.
Refugiado en una suerte de autocomplacencia suicida, el cine
espaol se comporta como el amante despechado que no acepta
De izquierda a derecha:
Ladrones, de Jaime Marqus
El orfanato, de Jos Antonio Bayona
Catica Ana, de Julio Medem
De izquierda a derecha: El cielo gira, de Mercedes lvarez. La lnea
recta, de Jos Mara de Orbe. Honor de cavalleria, de Albert Serra
que no le quieran y es incapaz de reconocer por qu. La culpa es
siempre del Otro, que no le comprende. Y ah radica la gran para-
doja, en el empeo de la institucin "Cine Espaol" en defender
unas pelculas estriles tanto cultural como industrialmente (y
esto ltimo es lo ms grave, dadas sus pretensiones). Sorprende
por eso mismo el empecinamiento en colocar los productos
menos atractivos en los principales escaparates, ya sean los fes-
tivales ms cotizados o los premios Goya, el evento por excelen-
cia de glorificacin de dicha Institucin, en los que, ao tras ao,
se certifica la invisibilidad de cara al pblico mayoritario de todo
un tipo de cine: el verdaderamente independiente. Quin puede
imaginarse unos Goya que consagren pelculas tan inusuales y
arriesgadas como La escurridiza o Lady Chatterley, grandes ven-
cedoras de las ltimas ediciones de los Cesar franceses? Podemos
hacer apuestas sobre la cantidad de nominaciones que obtendr
este ao la pelcula de Jos Luis Guern... sobre todo cuando ya
no cabe la disculpa del gueto del documental.
Lo ms grave es que parece que nos encontramos ante unas
reglas del juego aceptadas por todos. Tambin por los festiva-
les espaoles, con independencia de su veterana, presupuesto
o especializacin
1
. Es cierto que estos, incluido San Sebastin,
poco pueden hacer ante los grandes festivales internacionales.
Cualquier productor al que se le presente la oportunidad se deci-
dir antes por Berln, Cannes o Venecia que por uno espaol que
habr de contentarse con las sobras. An as hay varios ejemplos
que avalan lo que queremos denunciar, la inclinacin de nuestros
festivales por el cine espaol ms convencional, a veces incluso
en franco contraste con el resto de sus programas. Por supuesto
que nos encontramos con excepciones (el caso de La lnea recta
o Uno de los dos no puede estar equivocado en las ltimas edicio-
nes de Gijn y Las Palmas) que no son ms que eso, excepciones2.
(1) Un festival como el de Mlaga, es decir, un festival "de cine espaol" y en el que
por lo tanto tendra que caber todo el cine espaol, tampoco escapa a los vicios que
comentamos. En casi todos los casos se suele invocar un inconcreto "gusto del pblico",
autoimpuesta dictadura con la que los programadores justifican su paternallsmo.
(2) La pelcula de Pablo Llorca estaba acompaada en Las Palmas de una conven-
cional produccin canaria, La caja. El localismo es otra de las enfermedades que
aquejan a todos los festivales espaoles.
La mayora de las pelculas espaolas que ms han llamado la
atencin recientemente en el circuito internacional de festiva-
les (las ms alejadas de la norma imperante en nuestro cine y las
que entroncan de forma directa con el cine contemporneo ms
estimulante) no venan avaladas por ningn festival espaol. En
todo caso, su resonancia en el exterior parece ms bien fruto de
su ceguera. Bueno, dejmoslo si acaso en miopa.
Hace tres temporadas la pera prima de Mercedes lvarez,
El cielo gira, se present sin pena ni gloria en los festivales de
Valladolid y Gijn. Sin duda su condicin documental la distan-
ciaba irremediablemente de los criterios habituales de seleccin
de las pelculas espaolas. Ello no impidi que a continuacin
se alzase con los primeros premios de festivales tan prestigiosos
como los de Rotterdam, Pars (Cinma du Rel) y Buenos Aires
(Bafici) demostrando que hay un cine espaol que se acepta y
celebra en los circuitos internacionales. No es un dato menor que
fuera esta sucesin de premios (y no su discreto pase por los fes-
tivales espaoles) la que posibilitara finalmente la distribucin
normalizada de El cielo gira en territorio nacional.
Sin responsabilidad "curatorial"
No tuvo tanta suerte La casa de mi abuela tras su triunfo en
el Festival de Amsterdam, el ms importante del mundo en el
campo del documental. La pelcula de Adn Aliaga haba sido
incluida en ese cajn de sastre que es la seccin "Made in Spain"
de San Sebastin, amplia muestra del cine espaol del ao para
los compradores y periodistas extranjeros. Aparentemente no
haba sitio para ella en secciones como Zabaltegi. Tampoco en
los premios Goya: ni El cielo gira ni La casa de mi abuela fueron
siquiera nominadas en la categora de mejor documental. Nueva
pregunta retrica: qu festival espaol se hubiera atrevido a
seleccionar Honor de cavalleria? Lo que vale para la Quincena de
los Realizadores (Cannes), Rotterdam o Amsterdam no vale para
los festivales espaoles. Y viceversa: lo que stos desprecian slo
consigue ser valorado en su justa medida en el exterior, de tal
modo que pudiera parecer que los festivales nacionales hubiesen
dimitido de la responsabilidad "curatorial" inherente a toda gran
muestra artstica y que, en este caso, se traduce en su capacidad
de influencia sobre los destinos estticos del cine espaol.
MATAHARIS / SIETE MESAS DE BILLAR FRANCS / CRTICA
Del costumbrismo televisivo
JOS ENRIQUE MONTERDE
Ms all del factor coyuntural de haber
integrado ambas la representacin espa-
ola en la seccin oficial del festival
donostiarra, las nuevas pelculas de Icar
Bollain y Gracia Querejeta justifican una
reflexin conjunta sobre algunas trazas
del cine espaol de este momento. Se
trata de la expansin de un "nuevo" cos-
tumbrismo que amenaza con asolar nues-
tra cinematografa, incluso a favor de una
pretendida voluntad de aproximarse a la
realidad de la sociedad espaola. El prin-
cipal problema es que, como tantas otras
veces ha ocurrido con las opciones cos-
tumbristas, el referente no es tanto la rea-
lidad social como una interpretacin de la
misma; y en este caso, esa interpretacin
deriva de las formas dominantes del serial
televisivo, tal como dcadas atrs deriv
del serial radiofnico o incluso de la foto-
novela. Lo significativo es que tal itinera-
rio no se limita a aspectos temticos, sino
que se inocula en la propia mdula de la
construccin flmica hasta desactivarla en
trminos creativos.
Tanto Mataharis como Siete mesas de
billar francs articulan frmulas parecidas
que acaban sobreponindose a los mati-
ces que las diferencian, y as las acaban
homologando con una narrativa deudora
de ciertas frmulas de amplio uso en la
pequea pantalla, hasta el punto de situar
ambos filmes ms cerca del piloto de serie
televisiva que del mucho ms libre campo
de la creacin cinematogrfica. La multi-
plicidad de personajes protagonistas, ms
o menos variopintos y supuestamente
"representativos"; la construccin de un
ncleo argumental comn, que se rami-
fica en diversas subtramas vinculadas a
cada uno de esos personajes; la sucesin
de situaciones que se encadenan no tanto
segn la lgica de una trama fuerte, sino
en funcin de la confrontacin entre esos
personajes altamente tipificados; la conti-
nuidad entre los tipos encarnados por cier-
tos intrpretes televisivos y sus personajes
cinematogrficos, apuntalando el efecto
referencial para el pblico y subsumiendo
las pelculas en el continuum del imagina-
rio televisivo; la resolucin siempre rela-
tiva de las situaciones a travs del dilogo,
por lo que la componente visual apenas
trasciende, llegando en los peores casos-
lmite al cine "radiofnico", se al que le
quitas la imagen y se entiende igual; el
tono agridulce resultante de la mezcla de
drama y comedia; la funcionalidad de una
puesta en escena absolutamente impro-
ductiva; la referencia superficial a deter-
minados temas de "candente" actualidad
social, siempre dimensionados a escala de
las necesidades del espectculo televisivo;
o el subrayado sobre los elementos defini-
dores de una cierta cotidianeidad, que se
revela sobre todo por el tono coloquial de
los dilogos, aderezado a ser posible por
algn taco, son algunos de los atributos
inherentes al costumbrismo televisivo que
est infectando a una parte considerable
del cine comercial espaol.
Las dos pelculas son significativos
ejemplos de la aplicacin de esos parme-
tros, eso s, en difcil interseccin con las
trayectorias de ambas cineastas, aportando
adems un plus vinculado a su mirada
desde dentro del universo femenino, por
otra parte tan propicio y tan cmplice de
algunos formatos televisivos.
Tramas y subtramas
En el caso de Mataharis el ncleo unifica-
dor es una agencia de detectives a la que
pertenecen los tres personajes centrales;
en Siete mesas de billar francs se trata de
una decada sala de billar que intentan
resucitar las tres protagonistas centrales,
ayudadas por el conjunto de improba-
bles integrantes de un equipo de billaris-
tas. Los dos casos, que se concentran en
un lugar fsico (la sede de la agencia y la
sala de billar), se ramifican en numerosas
subtramas: para la pelcula de Bollain, los
sucesivos asuntos que investigan cada una
de las detectives, desdoblados a su vez
con las tres tramas inherentes a su vida
personal/familiar/sentimental; en la de
Querejeta, las interrelaciones familiares
y sentimentales de las tres protagonistas
(la heredera del billar, su socia y ex-com-
paera del padre muerto y una inmigrante
hondurea que trabaja para ellas) que a su
La agencia de detectives como espacio unificador de Mataharis
Siete meses de billar francs, una mirada desde dentro al universo femenino
vez se cruzan con los diversos personajes
que las rodean, diseando nuevas peque-
as subtramas. No costara mucho orga-
nizar una serie en la que cada episodio
diese prioridad a alguna de las subtramas,
sin dejar del todo de lado las restantes, y
pudiese prolongarse ad-infinitum.
No tenemos espacio para detenernos
en en la banalidad y la artificiosidad que
rezuman esas diversas y numerosas lneas
argumentales que se van desgajando de la
supuesta trama central (la actividad detec-
tivesca y el remontar un negocio ruinoso),
siempre vinculadas a una cotidianeidad
repleta de grandes y pequeos conflictos
trivialmente planteados y resueltos. Ni
siquiera haremos hincapi en un truco de
guin comn a los dos filmes (el descu-
brimiento de la existencia de "otro" hijo
paterno por parte de las abnegadas espo-
sas), ni tampoco en el hecho de que la
lectura "femenina" se aleja de cualquier
posicin feminista, para acercarse ms,
lamentablemente, a la complicidad con
los estereotipos de las series para pblico
femenino. Pero s me parece justo abor-
dar algunos matices diferenciales entre
las dos pelculas, fruto sin duda de la dis-
paridad de trayectorias y de intereses por
parte de sus respectivas directoras.
La condicin femenina
En Mataharis Bollain parece proseguir, a
travs de la aparente excepcionalidad del
trabajo de sus protagonistas, su revisin
de la condicin femenina en la Espaa
actual, al tiempo que remite a las preocu-
paciones sociales heredadas de su admi-
rado Ken Loach. El centro de inters de
la pelcula se aleja de cualquier meca-
nismo tipo thriller para revelar tanto la
incomunicacin matrimonial inherente
al marido-acmila de una de las protago-
nistas, como la dureza de la doble jornada
laboral de la joven madre de familia que
pretende no renunciar a su actividad labo-
ral. A ello se viene a aadir la denuncia de
las prcticas de externalizacin del tra-
bajo por parte de las grandes empresas y
sus golpes bajos en el enfrentamiento con
los lderes sindicales no vendidos, aspecto
que afecta a la tercera protagonista. Pero
estas loables intenciones, propias del
llamado "cine social", se ven perjudica-
das tanto por el esquematismo de tra-
mas y personajes, como por el tpico que
abunda a lo largo del film y que estalla del
todo en su resolucin: la detective se ena-
mora del sindicalista al que debe incul-
par y renuncia a incriminarle, la madre
de familia se reconcilia con el marido que
le ocultara su hijo natural y la ya veterana
esposa adquiere fuerzas para abandonar
al marido y para iniciar una nueva vida.
Todos felices y contentos... menos la pro-
pia lgica del relato y las supuestas inten-
ciones denunciadoras del film. Sera como
si, al final de Te doy mis ojos, el marido
maltratador se reconvirtiese en devot-
simo esposo; tal felicidad final desvirtua-
ra toda la intencin del film.
Siete mesas..., en cambio, aspira a in-
tereses ms generales y perennes: como
todas, absolutamente todas, las pelcu-
las de Gracia Querejeta, sta tiene como
autntico eje central la relacin pater-
no-filial. Todo lo dems es adorno, pre-
texto, aunque finalmente tambin aqu
la subordinacin al formato narrativo y
de produccin revierte en perjuicio de la
empresa emprendida. De nuevo tenemos
un ncleo imprevisible (el billar parece
muy ajeno a las modas actuales) que per-
mitir todo tipo de tpicos: la hondurea
se enamora del joven pintor, la herede-
ra de la sala rehace su vida, acompaada
de su hijo (que parece el mismo nio de
casi todas las pelculas espaolas), tras
la revelacin de la doble traicin de su
marido, polica corrupto, y superar ()
la dependencia paterna rompiendo su
fotografa y retornando a la prctica del
juego; la ex-convicta y compaera del
padre rehar su vida sentimental con el
gentil y paciente enamorado que ejerce
de filantrpico apoyo de la "causa" co-
mn; etc. Como en tantas teleseries, los
elementos dramticos y cmicos se en-
tremezclan, pero no alcanzan la fusin
tragicmica, sino que se suceden uno
tras otro, sirviendo los segundos para
aligerar y en definitiva desactivar a los
primeros. De ah que el final feliz sea la
solucin inevitable de ambos filmes, y
tambin el resumen de todas sus debili-
dades, que son muchas.
BARCELONA (UN MAPA) / CRTICA
Races teatrales
JOS ENRIQUE MONTERDE
Cada temporada, puntualmente, como
la nueva cosecha vincola, nos llega el
film anual de Ventura Pons, sin duda el
ms constante cineasta cataln, tal vez el
nico que mantiene con pulso firme una
inslita regularidad dentro de esta cine-
matografa. Y siguiendo con la metfora
vincola, diremos que, como sucede en
cada cosecha, cada nuevo film tiene su
idiosincrasia y un valor cualitativo dis-
par. Los hay mejores y peores a lo largo
de la ya amplia trayectoria del cineasta,
que es posible gracias al frreo control
de sus proyectos que le permite la auto-
produccin. Y las mejores muestras de
esa filmografa, superada ya la etapa
en que encabez la efmera comedia "a
la catalana" de comienzos de los aos
noventa, llegan cuando (tal vez a partir
de El perqu de tot plegat, 1994) Pons se
aproxima los territorios que le son ms
afines y en los que sin duda se encuen-
tra ms cmodo. Es decir, cuando asume
plenamente lo que es su gran pasin: la
literatura (Monz, Baulenas, Punti...) y
sobre todo el teatro. Probablemente su
mayor contribucin al cine cataln sea la
de reconducir al campo cinematogrfico
algo de lo mejor que el triunfante teatro
cataln contemporneo ha producido,
ya sean algunos de sus autores (Benet i
Jornet, Bellbel y ahora Lluisa Cunill), o
sean algunas de sus grandes intrpretes:
de Nria Espert y Rosa M
a
Sard a Anna
Lizarn, Carme Elias o Laura Conejero,
de Josep M
a
Pou a Mario Gas, Llus
Homar o Jordi Dauder.
A favor de la mitologa actoral
Resulta necesario considerar todo esto
para situar Barcelona (Un mapa), un film
que el Festival de Roma ha colocado en
su seccin oficial. Siendo la pelcula una
adaptacin de la pieza teatral de Lluisa
Cunill, en ella se resume mucho de lo
mejor y algo de lo peor del cine ms inte-
resante de Pons. Entre lo primero, dos
aspectos superlativos: la interpretacin
Un constante tour de force interpretativo
del do Espert-Pou, irregularmente apo-
yado por sus respectivos partenaires, y la
magnfica ambientacin del nico inte-
rior en el que transcurre prcticamente
toda la accin. Digamos de paso que tal
vez slo Ventura Pons (como ocurriera ya
en Actrius) es capaz de operar tan brillan-
temente a favor de la mitologa actoral.
Lo malo? Dira que la inseguridad de
asumir con toda su intensidad la natu-
raleza claustrofbicamente escnica de
la pieza; si bien esta opcin evita el sim-
ple aireo de sus escenas, la introduccin
de los flashes que jalonan los sucesivos
dilogos (siempre entre dos personajes)
no acaban de resultar convincentes. De
otra parte, la retrocesin del presente al
pasado asociado con la ocupacin fran-
quista de Barcelona tampoco resulta sufi-
cientemente justificada. Esos intentos de
"atenuar" las exigencias escnicas del ori-
ginal se contradicen, adems, con un texto
ajeno al naturalismo o el costumbrismo,
que slo en el nfasis de su carcter "tea-
tral" justificara la desmesura inherente
al conjunto de factores (travestismo,
adulterio, incesto, homosexualidad, etc.)
que constituyen el armazn argumental
de los tour de force interpretativos sobre
los que se sostiene la pelcula.
EL ORFANATO / CRTICA
Otra historia de fantasmas?
EULLIA IGLESIAS
Resulta inslito que una pelcula como El
orfanato tuviera su premiere mundial en
el Festival de Cannes. Cuando la seccin
oficial del certamen francs apuesta por
un director espaol lo hace a partir de una
restringida poltica de autores que tiende
al binomio de identificar un pas con un
cineasta, y en el caso de Espaa eso se tra-
duce en el nombre de Pedro Almodvar.
La nica apuesta del Festival para abrirse
a una renovacin generacional se encarn
hace pocos aos en el cataln Marc Recha,
pero Cannes no se emple a fondo en su
apoyo y ni tan siquiera programaron la
ltima y ms interesante obra del cineasta
de L'Hospitalet, Dies d'agost. En seccio-
nes paralelas como "Una cierta mirada"
y la "Quincena de realizadores" s han
encontrado su lugar jvenes cineastas,
pero habitualmente se trata de directores
que practican un cine muy alejado de las
constantes de un gnero.
En cambio, El orfanato, del debutante
en el largometraje J. A. Bayona, es un
film que se inscribe orgullosamente en
el linaje de un cine fantstico de amplio
espectro comercial. Que la pelcula enca-
jara en Cannes responde cuanto menos
a un par de factores: el apadrinamiento
por parte de Guillermo del Toro, uno de
los pocos realizadores que ha conseguido
que una pelcula de gnero como El labe-
rinto del fauno compitiera por la Palma
de Oro; y las caractersticas de la Semana
de la Crtica, donde se present el film.
El hecho de tratarse de una seccin
libre de las presiones de la oficial parece
permitirle el lujo de programar un film
que, como ste, se escapa de los tpicos
de la "pelcula de festival". Y, a la vista
de la entusiasta acogida de El orfanato
en aquella proyeccin, y de su posterior
seleccin para representar a Espaa en
la carrera por el Oscar de Hollywood, la
apuesta no les sali nada mal.
Recuperacin de cdigos
Para quien haya seguido la filmografa de
J. A. Bayona, cineasta conocido por sus
numerosos videoclips y un par de pre-
miados cortometrajes (Mis vacaciones;
El hombre esponja), El orfanato no deja
de ser un paso coherente en una trayec-
toria que haba puesto ya de manifiesto
unas constantes autorales que ahora se
expresan por primera vez en una ficcin
de largo metraje. Una de sus peculiarida-
des ha sido convertir el videoclip en un
campo de recuperacin de los cdigos de
los gneros cinematogrficos. Esta filia-
cin con la narrativa clsica es tambin
la base de El orfanato, una obra salpi-
cada de referencias a ttulos sobrada-
mente conocidos, a la que, sin embargo,
no le interesa tanto entrar en un juego
posmoderno de intertextualidades como
situarse en una tradicin de gnero que
deja claro cules son sus fuentes.
Mientras toda una generacin actual
de cineastas anglosajones y franceses
se decanta por recuperar el terror ms
fsico y brutal, Bayona prefiere situarse
en el terreno de los miedos interiores,
la creacin de atmsferas y la defensa
de esa creencia tan propia de la niez
en universos paralelos. Este apego a
una concepcin del fantstico que bebe
ms de la literatura decimonnica que
del gore se resuelve en una equilibrada
puesta en escena que mantiene al espec-
tador en ese pulso entre lo inslito y lo
maravilloso que representa la esencia del
gnero. Pero esta voluntad de no alejarse
de los lugares ms reconocibles de este
imaginario deviene tambin el principal
inconveniente del film. Viendo El orfa-
nato se tiene la sensacin de haber tran-
sitado por esos espacios otras veces, de
conocer demasiado bien los secretos que
encierran la mayora de sus rincones.
El orfanato se sita en una tradicin de gnero que deja claro cules son sus fuentes
QUERIDA BAMAKO / CRITICA
Desidias
ASIER ARANZUBIA COB
En lugar de optar por la enumeracin
de las vicisitudes sin cuento a las que ha
de hacer frente un inmigrante afincado,
temporal o definitivamente, en territorio
espaol (como han hecho hasta la fecha
la mayor parte de las pelculas espao-
las que han abordado el problema de la
inmigracin), Querida Bamako prefiere
contarnos otra cosa. El problema es que
su voluntad de alejarse de lo que hasta
ahora ha sido norma en las ficciones y
documentales espaoles que han abor-
dado tan meditico asunto termina ah:
es decir, en el mero repaso a las calami-
dades sin cuento que los inmigrantes
padecen antes de atravesar nuestras
fronteras. No es mucho, mxime si tene-
mos en cuenta que uno de los respon-
sables del film dirigi durante toda una
legislatura la poltica de inmigracin del
Gobierno Vasco.
Pero lo verdaderamente decepcionante
no es tanto que Oke y Llorente no hayan
sido capaces de introducir ese nuevo
punto de vista (el de los propios inmi-
grantes viviendo una situacin normali-
zada) que, en cierta medida, reclamaba la
situacin, lo decepcionante es constatar,
un vez ms, la desidia con que las llama-
das pelculas necesarias afrontan la for-
malizacin de sus materiales de partida.
Dos ejemplos, que de alguna manera se
sitan al principio y al final de ese hipo-
ttico arco que contiene todos los errores
posibles, bastarn para demostrarlo: por
un lado, la redundancia de un relato que
recurre a la voz en off para trasladar al
espectador algo que la imagen ya haba
dicho de manera harto elocuente (los dos
amigos se abrazan, saltan y ren mientras
el off nos informa de que estn contentos)
y, por otro, la incapacidad manifiesta de
las imgenes para expresar algo que la
palabra repite con machacona insistencia:
en el tramo final de la pelcula, el prota-
gonista habla de las difciles condiciones
de vida a las que se enfrenta en su ciudad
de acogida, pero lo nico que vemos es
un Bilbao post-Guggenheim en el que ni
siquiera llueve.
NOCTURNA/CRTICA
Made in Spain?
CARLOS REVI RIEGO
De un tiempo a esta parte, quiz alentado
por los xitos internacionales de la facto-
ra Pixar, el cine espaol se ha interesado
ms que de costumbre por la animacin.
Propuestas como El bosque animado
(2001), El Cid, la leyenda (2003), Los reyes
magos (2003), Donkey Xote (2004) o Prez,
el ratoncito de tus sueos (2006), realizadas
bien con tcnicas tradicionales o bien en
tres dimensiones, han dejado claro que la
emergente animacin espaola reivindica
su lugar en la industria.
En busca de una mayor influencia y
repercusin (no en vano, se present en
Venecia y despus inaugur el festival de
Animadrid), la primera y principal dife-
rencia entre Nocturna y las anteriores
propuestas es su cristalina estrategia de
deslocalizacin. Producida por Filmax
Animation, la pelcula se aleja de los mitos y
universos anclados en la tradicin cultural
espaola que hasta ahora, prcticamente
de manera unnime, haban ocupado las
propuestas temticas de la reciente anima-
cin producida en este pas.
Nocturna, con sus personajes fantsticos
sin tiempo ni lugar, es un producto desterri-
torializado que, como si de una fbula cl-
sica se tratara, aspira a un pblico infantil
global. Desafortunadamente, la intencin
de codearse con los cuentos universales de
los Grimm y de los Anderson lastra toda la
propuesta, que no logra mantenerse a la
altura de su ambicin.
El punto de partida de Nocturna es
atractivo. Un nio que le teme a la oscu-
ridad descubre el mundo mgico de la
noche y pone as en peligro su existencia
(la similitud con Monstruos S.A. termina
ah). Hay sin embargo una desproporcin
entre los logros estticos y los argumenta-
les. Mientras que, narrativamente, el film
cae preso de una ingenuidad que no logra
equipararse a los mejores ejemplos de la
frmula Disney (con su apelo a los senti-
mientos); en el plano esttico, de mayor
inters, los creadores optan coherente-
mente por la tcnica tradicional, trazos
orientales para figuras desproporcionadas
y asimtricas, colores fros y una ilumina-
cin expresionista que encuentra el difcil
equilibrio entre el terror y la ternura.
OVIEDO EXPRESS /CRTICA
X
Una reflexin sobre las historias, las maneras de contarlas y el sentido de la narracin
EL VERBO. Comenzar por el principio.
Y al principio est el verbo: una cita atri-
buida a Mark Twain que da la bienveni-
da al espectador en la nueva pelcula de
Gonzalo Surez: "Los que intenten ha-
llar una trama sern fusilados". Tras esa
declaracin de intenciones, un negro. Y
una primera imagen: la de un tren an-
tiguo partiendo de una estacin oscu-
ra, en lo que podra ser la continuacin
nunca filmada del tren entrando en la
estacin de los Lumire. Un metraje
antiguo para una imagen radical, ancla-
da en los orgenes mismos de la fotogra-
fa en movimiento. Enrique Vila-Matas,
en una cita probablemente inventada y
atribuida a un amigo suyo, afirma que
"siempre que vayas a empezar un art-
culo o una novela, recuerda que es fun-
damental que la primera frase atrape al
lector". Gonzalo Surez lo consigue con
ese doble juego de citas cinfilo-litera-
rias, que no puede ser gratuito o casual,
que sita al espectador en un estado de
inters y expectacin.
De l a mi s ma maner a en que
Kaurismki reescribe en todas sus pe-
lculas la salida de los obreros de la f-
brica, tambin de los Lumire, o que
Vctor Kossakovsky coloca al comienzo
de sus pelculas la primera fotografa de
la historia: una vista de lo que Niepce,
en 1826, observaba a travs de su venta-
na, Gonzalo Surez parece referir su pe-
lcula a ese momento de la historia del
cine anterior a la narracin, anterior a la
dramaturgia, aquel momento en el que
el cine era a la vez experimento, atre-
vimiento y documento. Una manera de
mirar al pasado para construir un cine
ms libre. El juego de citas contina, en
una espiral que se torna peligrosa, y la
pelcula se anuncia como una "adapta-
cin libre" de un relato de Stephan Zweig
que cuenta la historia de un grupo de
teatro que llega a Oviedo con la inten-
cin de representar la obra magna de
Leopoldo Alas Clarn, La regenta.
EL RESULTADO. Surez ha construi-
do su carrera sobre el difcil terreno de
las adaptaciones literarias, y el anclaje
de esta ltima en un momento donde el
cine no haba adoptado todava la narra-
cin como canon anuncia una manera de
adaptar alejada del manido discurso de
fidelidad o no al texto original. El recur-
so al grupo de teatro que pone en escena
una obra (el proceso como protagonis-
ta y como arte) termina por reafirmar
la idea de que Oviedo Express pretende
ser una reflexin sobre las historias, las
maneras de contarlas y el sentido de la
narracin tradicional. Un empeo loable
en un cineasta que no necesita dinami-
tar los cimientos de su carrera y del cine
convencional. Pero jugar con los lmites
tiene sus riesgos, y la pelcula se des-
borda. El texto a representar (La regen-
ta) baja del teatro, contagia a la ciudad
y, en un giro perverso y descontrolado,
termina por invadir la pelcula (la que se
presenta al espectador) convirtindola,
paradjicamente, en una representacin
cinematogrfica convencional del texto
original. En un vodevil. En un drama con
todas sus letras, en el que es muy fcil
encontrar esa trama que pretenda no
aparecer. Del discurso pasamos a la na-
rracin, cuando la idea pareca la contra-
ria: matar a Shakespeare para empezar
de cero, como explica Jorge Sanz antes
de suicidarse en escena. Ni rastro de los
Lumire; la frase y la imagen iniciales se
quedan en un gesto vaco, porque la pe-
lcula cae en aquello de lo que huye: un
drama de provincias, sobrecargado de
referencias cinfilas que confunden pero
que ni profundizan ni abren puertas.
Una bomba contra lo convencional que
le explota en las manos al director.
El imposible posmoderno
GONZALO DE PEDRO
LO MEJOR DE M ROSER AGUILAR
JAIME PENA
La primera vez
Es sintomtico cmo Lo mejor de m
sintetiza todas las contradicciones de
buena parte de la produccin indepen-
diente espaola, atrapada en un callejn
sin salida del que la pelcula de Roser
Aguilar ofrece, pese a todo, alguna va
de escape. Primera produccin de la
ESCAC barcelonesa y, al mismo tiempo,
primer largometraje de su directora y de
la casi totalidad de su equipo tcnico, la
modestia de sus planteamientos, la timi-
dez de una puesta en escena que prima
la eficacia sobre el riesgo, su sujecin
en definitiva a los ms estrictos mol-
des narrativos imperantes en televisin
(adems de algn que otro carneo inne-
cesario), acercan Lo mejor de m a los
terrenos impersonales del telefilm.
No es ajeno a ello el tema elegido: una
historia de sacrificio con la donacin de
rganos como eje central de la trama
(de dnde viene esa querencia del cine
espaol por los transplantes?). Y an as
estaramos ante un buen telefilm, sin
rugosidades pero honesto, que propone,
quizs inconscientemente, un modelo
de produccin que podra constituirse
en tabla de salvacin del verdadero cine
independiente espaol a partir del equi-
librio entre medios (presupuestarios) y
pretensiones (comerciales); un modelo
cercano al pblico, fcil de rentabili-
zar en televisin y que no desdea otras
vas de comercializacin potenciales. De
hecho, el calor con el que fue recibido por
los espectadores del Festival de Locarno
habla a las claras de su temtica univer-
sal. La propia historia que narra parece
imbuida de este espritu pionero.
Produccin prototipo
Punto de inflexin de unos males que
parecan crnicos y alegora de sus posi-
bles soluciones, Lo mejor de m comienza
como una comedia espaola protot-
pica, con sus personajes cediendo siem-
pre a la frivola tentacin del chiste fcil,
para poco a poco ir derivando hacia una
mayor gravedad. Todo un proceso de
aprendizaje vital que no slo acerca a
sus personajes a la madurez sino tam-
bin a sus primerizos creadores y, con
suerte, a toda una forma de entender el
joven cine espaol.
REC JAUME BALAGUER Y CARLOS PLAZA
'Reality show' extremo
NGEL QUINTANA
Todo empieza bajo el signo de la norma-
lidad. La responsable de un reality show
de una televisin local rueda un repor-
taje sobre la tensa calma de un parque de
bomberos. Sita las cmaras en las insta-
laciones, filma las reas de descanso, los
camiones preparados para una emergen-
cia y entrevista al capitn del cuerpo. De
repente, suena la alarma, los bomberos se
movilizan y el equipo de televisin sigue
sus pasos. Llegan a un inmueble en el que
una vieja ha sido presa de un extrao ata-
que. Lo que, aparentemente, debera ser
una experiencia rutinaria no tarda en con-
vertirse en una pesadilla. Los habitantes
del inmueble estn atrapados en un espa-
cio en cuarentena, mientras un extrao
virus propaga la rabia. Los muertos se
convierten en zombis rabiosos, mientras
los supervivientes buscan un escondite.
La cmara no cesa de filmar, llevando al
lmite el directo.
Una pieza extraa
REC, de Jaume Balaguer y Carlos Plaza,
es una pieza extraa dentro de la tempo-
rada cinematogrfica espaola. Toda la
pelcula est rodada con una cmara de
vdeo, a partir de la lgica expresiva de
un reality show en el que la cmara no
es invisible, sino que est implicada en
una realidad extrema. La discutible pero
sugerente propuesta no pretende esta-
blecer ninguna teora sobre los lmites
de la mostracin en la pequea pantalla,
lo importante es el impacto del juego,
saber mantener la lgica de un simulado
de directo. En el fondo, Jaume Balaguero
y Carlos Plaza llevan hasta el paroxismo
el deseo de ficcin que esconden los rea-
lity show. En los programas televisivos
lo que cuenta no es lo ordinario, ya que
la monotona es la principal enemiga de
la pequea pantalla, sino la bsqueda de
lo extraordinario. Para desplazar la rea-
lidad hacia lo fantstico, REC propone
un acercamiento a ciertos modelos esta-
blecidos previamente. As, aunque el
sustrato aparente sea The Blair Witch
Project (1999), lo que domina en la ima-
gen son ciertas frmulas del terror claus-
trofbico heredadas del cine de John
Carpenter. en especial de El prncipe de
las tinieblas (1987).
NGEL QUINTANA
Hace un ao y medio, en el BAFICI
(Festival de Cine Independi ent e de
Buenos Aires), triunf una retrospectiva
de la obra completa de Pere Portabella.
Tres aos antes, en el 2003, el Centro
Georges Pompidou de Pars haba rea-
lizado un homenaje al cineasta proyec-
tando sus obras ms representativas y
adquiriendo como pieza de su coleccin
una copia de Nocturno 29. En el 2002, la
debate en torno a las formas de cir-
culacin del cine espaol. La falta de
perspectivas por parte de los poderes
institucionales e industriales ha minimi-
zado el hecho que la obra de un cineasta
pueda ser exhibida ms all de las salas
y triunfe en las galeras.
Portabella siempre ha sido un caso
aparte. Su cine nunca ha penetrado en el
tejido industrial y su obra ha sido igno-
Documenta de Kassel invit como nico
artista espaol a Portabella, siendo ste
el primer director de cine de nuestro
pas que participaba en tan importante
muestra del arte europeo de vanguardia.
Su presencia en Kassel no gener nin-
gn inters meditico. Nada que ver con
el papanatismo provocado este ao en
torno a la invitacin de Ferran Adri.
Circulacin internacional
El trayecto que Pere Portabella ha lle-
vado a cabo por los principales centros
artsticos del mundo (a los que ahora ha
venido a sumarse el MOMA de Nueva
York, con la retrospectiva que le dedic
el mes pasado) propone un interesante
Portabella explora las races de la creacin artstica
rada por la cinefilia mientras era recono-
cida por el mundo del arte. A principios
de los aos setenta, cuando film las cin-
tas ms carismticas de su filmografa,
empez a vislumbrar la posibilidad de
provocar un dilogo con las vanguardias
artsticas. Su propuesta parta de la des-
truccin de los artilugios narrativos del
cine y de la bsqueda de un sistema que
permitiera enfatizar los valores plsticos
de la imagen en movimiento.
Su regreso a la direccin con Die Stille
vor Bach/El silencio antes de Bach, dieci-
siete aos despus de Pont de Varsovia
(1989), es uno de los grandes aconteci-
mientos culturales del ao. Die Stille vor
Bach surge en un momento dulce de su
carrera y dinamita desde dentro el pro-
blema de las fronteras establecidas entre
el arte y el cine. En un momento en que
el flujo de imgenes entre las dos insti-
tuciones no cesa de circular, Portabella
realiza una obra compacta que explora
las mismas races de la creacin artstica.
A partir de una fidelidad extrema a los
postulados de su filmografa, la pelcula
propone un apasionante debate sobre las
bases culturales europeas, sobre el modo
cmo el arte puede crear armona frente
al caos y sobre la tensa relacin existente
entre la cultura y la barbarie.
Antes, el silencio
En las primeras imgenes vemos un
espacio vaco en cuyo interior una pia-
nola que interpreta una pieza de Bach
se desplaza mecnicamente. Antes de la
llegada de la msica de Bach, en la arqui-
tectura cultural europea dominaba el
silencio. La msica del compositor ale-
mn llen los espacios vacos, armoniz
el caos proponiendo la irrupcin de la
belleza y sent las bases de una civiliza-
cin. A lo largo de la pelcula, se traza
una especie de calidoscopio de imgenes
y sonidos cuyo punto de partida son los
apuntes abortados de una hipottica bio-
grafa de Bach, centrada en el momento
en que ocupa el puesto de cantor de la
escuela Santo Toms de Liepzig.
El film retrata cmo Bach construye
laboriosamente sus obras de encargo,
sin recurrir al arquetipo romntico de la
inspiracin divina. Bach acaba conver-
tido en mito, pero este mito es constan-
temente atravesado en diagonal por una
serie de personajes que han vivido para
su msica o han crecido con su msica.
Al final del trayecto, Portabella filma la
materialidad de una partitura, mientras
la banda sonora rellena el espacio cine-
matogrfico. Parece como si la pelcula
propusiera la posibilidad de dar forma
fsica a lo inmaterial, convirtiendo las
notas de Bach en una autntica imagen-
tiempo.
DIE STILLE VOR BACH / EL SILENCIO ANTES DE BACH PERE PORTABELLA
Lejos del cine, cerca del arte
LA IMAGEN DEL CINE ESPAOL
Insumisos e integrados
CARLOS LOSILLA
La irrupcin de un "nuevo" cine espaol"?
En el Festival de Gijn de 2006, el director Jos Mara de Orbe
present La lnea recta, la historia de una muchacha lacnica,
introvertida hasta los lindes del autismo, que sobrevive repar-
tiendo correo comercial. Poco antes, en San Sebastin, Javier
Rebollo reapareca con su primer largo, Lo que s de Lola, don-
de un mirn igualmente oblicuo y silencioso intenta llamar la
atencin de una emigrada espaola en Pars. Y en Cannes de
2007 hubo tres pelculas que vinieron a confirmar la explosin
de una nueva tendencia del cine espaol. La influencia, de Pe-
dro Aguilera, es un cuento perverso sobre el aburrimiento y
la depresin de la vida espaola, sobre el desamparo de una
madre y sus dos hijos, expuestos a la repentina inclemencia
de la soledad y la pobreza, todo ello formulado en planos tan
cerrados que devienen claustrofbicos. Yo, de Rafa Corts y
con guin del actor Alex Brendemhl, protagonista de Las ho-
ras del da, de Jaime Rosales (es curioso observar las diversas
conexiones entre estas dos pelculas), deviene una indagacin
sobre la esquizofrenia individual y colectiva a partir de un thri-
ller secreto y misterioso disfrazado a su vez de crnica social.
Y en La soledad, la segunda pelcula de Rosales, otras dos ma-
dres se enfrentan a los rigores de una vida vaca filmada en los
compartimentos estancos que deja entrever la utilizacin de
la pantalla dividida.
Estamos ante un cine callado y moroso, frente a una coleccin
de imgenes que pretenden hablar por s mismas, cuyo peli-
gro ms inmediato reside en su posible reconversin en mera
frmula estereotipada, pero que por ahora estn dando forma
a una topografa lo suficientemente rica como para que la crti-
ca extranjera empiece a fijarse en ella. No hay que olvidar que
Honor de cavalleria, de Albert Serra, fue la gran sensacin de
Cannes 2006, y su estreno en la capital francesa suscit grandes
expectativas en ciertos crculos. Y a mediados del mes pasado
se estrenaba, tras su presentacin en Venecia, En la ciudad de
Sylvia, la ltima pelcula de Jos Luis Guern, sobre las tribu-
laciones de otro voyeur reflexivo y sentimental, quiz el propio
cineasta, que cree ver a la chica que am en los rasgos de otra.
No obstante, la recepcin local de todas estas propuestas no ha
logrado dar el vuelco al panorama de un cine ensimismado y
superficial, excesivamente mimado por las instituciones y sin
demasiados visos de cambio: basta con decir que la pelcula es-
paola ms meditica de los ltimos meses es Catica Ana, de
Julio Medem, para dar una idea de lo que est ocurriendo.
La pervivencia de un cine viejo
Pero sigamos, porque hay otras pistas que podran delatar que
algo se est moviendo en el cine de aqu. En Locarno, la debu-
tante Roser Aguilar present Lo mejor de m, una propuesta
realmente arriesgada, aunque en otro sentido respecto a las
ya aludidas, a la vez que se proyectaba Ladrones, de Jaime
Marqus, intento de reanimacin del cine institucional. En
Venecia no slo estaba Guern, sino tambin REC, de Jaume
Balaguer y Paco Plaza, atrevido metadiscurso sobre el cine
de terror domstico, y Nocturna, de Adri Garca y Vctor
Maldonado, un curioso experimento de animacin, adems
del veterano Pere Portabella con El silencio antes de Bach.
que debera alinearse en la cima de esa genealoga que va de
Guern a Rosales. Y en San Sebastin, desde una perspecti-
De izquierda a derecha:
Lo que s de Lola, de Javier Rebollo
La influencia, de Pedro Aguilera
La soledad, de Jaime Rosales
De izquierda a derecha: Siete mesas de billar francs, de Gracia Querejeta. Mataharis, de Icar Bollain. Fados, de Carlos Saura
s supone un cierto freno para sus encomiables deseos de huir
del anquilosamiento.
Ms all de las promesas de futuro que puedan ofrecer las
dems opciones, para cuya cristalizacin an habr que espe-
rar, una rpida ojeada al escaparate de los festivales ms recien-
tes nos deja frente al sempiterno enfrentamiento entre las dos
Espaas de celuloide. Es curioso que la ms conservadora desde
el punto de vista formal sea tambin la que se promociona como
ms progresista en los contenidos. Y tambin lo es que la otra
proporcione al resto del mundo una imagen sesgada de la reali-
dad cinematogrfica del pas: cuando la prensa extranjera elo-
gia a Guern, no est elogiando al cine espaol. Sea como fuere,
ambas observaciones resultan interesantes para establecer un
diagnstico provisional exactamente en tres fascculos.
La subversin est en los mrgenes
Digamos, en el nmero uno, que el fatigado cronista que este
ao haya visitado Cannes, Venecia y San Sebastin seguir ig-
norando una produccin media muy poco estimulante, ence-
rrada en los lmites de un provincianismo esttico por lo dems
petulante y agresivo. No me estoy refiriendo, por supuesto, a los
subproductos ms evidentes, sino a esas pelculas en aparien-
cia serias y elegantes, en realidad acadmicas y vulgares, que
adaptan a escritores de moda o fotocopian guiones de manual
segn los criterios de la ms estricta qualit. Destaquemos, en
el nmero dos, la sorpresa que supone el hecho de que los ms
arriesgados de nuestros cineastas hayan decidido hacer tabula
rasa respecto a su propio entorno, o por lo menos remezclarlo
con aportaciones forneas, para dejar bien claro su desapego
respecto a aquello que les han legado algunos de sus mayo-
res: por poner slo unos cuantos ejemplos, si Rebollo y Guern
ruedan en Francia, Aguilera y Orbe no parecen muy decididos
a contar su realidad con las mismas armas que Almodvar o
Trueba, pongamos por caso. Y convengamos, en el nmero tres
y ltimo, que estos disidentes nunca tomarn el poder, que los
mecanismos institucionales del cine espaol nunca se lo per-
mitirn, y que siempre sern considerados "nuestras" rarezas,
los vanguardistas, los minoritarios. Pero quiz sea mejor as:
la verdadera subversin esttica siempre se ha movido en los
mrgenes.
C A H I E R S D U C I N E M A E S P A A / O C T U B R E 2 D 0 7 2 1
va muy distinta, se han proyectado las ltimas pelculas de
Gracia Querejeta e Icar Bollain, respectivamente Siete mesas
de billar francs y Mataharis, as como unos cuantos debuts
y, last but not least, la ensima recreacin potico-musical de
Carlos Saura, Fados, por supuesto dedicada a la cancin tra-
dicional portuguesa del mismo nombre. Frente a la explosin
de aquel nuevo cine, discreto y reservado, nos encontramos
con una variedad de mercancas que delata un par de cosas:
por una parte, y por ahora, esa dispersin no ofrece garantas
de continuidad a ninguna de las tendencias implicadas, lo cual
no legitima el enfrentamiento con una casustica en cualquier
caso condenada a la provisionalidad; por otra, s queda clara
una voluntad continuista que forma parte de una tradicin que
se resiste a pasar a un segundo trmino.
1
En otras palabras: quiz ese cine del silencio nunca pueda
desembarazarse de su hermano parlanchn. Porque, sea cual
fuere la opinin que nos merezcan las pelculas de Querejeta
y Bollain, lo cierto es que no es posible desmarcarlas de una
tradicin que tiene su origen en determinados subgneros
teatrales (sobre todo el sanete y el juguete cmico costum-
brista) y que viene atenazando al cine espaol prcticamente
desde sus inicios. Por supuesto, esta otra tendencia tiene sus
defensores, cuyas razones parecen perfectamente respetables,
pero una cosa es cierta: su grado de mxima degeneracin,
perceptible en determinados productos televisivos y en otros
cinematogrficos que jams vern la luz en un festival, no deja
de influir incluso en aquellas pelculas que se quieren ms pro-
ductivas. O, para expresarlo de otro modo, digamos que de la
misma manera en que Aguilera y Rosales tienen su origen en
Portabella y Guern, por supuesto no en la textura de sus in-
clinaciones estticas, pero s en su orientacin y capacidad de
autoexigencia, Querejeta y Bollain han decidido optar por la
otra orilla, donde se asientan la convencin y el sabio conocido
del refrn, lo cual no dicta automticamente su ineficacia, pero
(1) Cuando me permito redimensionar la palabra "tradicin" al hablar de cine es-
oaol no es para referirme a una serie de constructos de significados propios de
una determinada cultura, sino a su pervivencia en forma de ideas recibidas y nunca
cuestionadas.
Bajo el impacto producido
por la muerte de Bergman
y Antonioni, los caminos
que la Mostra de Venecia
seala al cine de hoy pasan
por la afirmacin que los
grandes maestros hacen
de su propio estilo y por
la crisis moral a la que
se enfrentan los nuevos
cineastas del presente.
Lust, Caution, de Ang Lee
AUTORES CONSAGRADOS Y CINEASTAS EMERGENTES
La sombra de la modernidad
y la crisis moral
NGEL QUINTANA
El director de la Mostra de Cinema de Venecia, Marco Mller,
bautiz el certamen como el ao de la muerte del cine moderno.
La desaparicin de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni
era la antesala de un festival que reflejaba el envejecimiento de
los grandes autores europeos. En su edicin anterior, Venecia
haba realizado una decidida apuesta a favor del radicalismo
mostrando cmo el discurso de la no reconciliacin de Jean-
Marie Straub y Danile Huillet dialogaba con las imgenes
asiticas de Jia Zhang-ke o Apichatpong Weerasathekul. La
edicin de 2007 prosegua este dilogo, pero en el corazn del
cine contemporneo el sentimiento imperante era el deseo
de vuelta al orden. Los viejos cineastas apostaban por desve-
lar las cartas de su estilo (Rohmer, Chabrol, Oliveira, Chahine,
Im Kwon Taek, De Palma, Portabella, Mikhalkov, Greenaway,
Loach, Allen, Gitai, Kitano), mientras que los nuevos (Haynes,
Lee, Anderson, Haggis, Kang Sheng, Desplechin, Zhang-ke,
Guern, Kechiche, Wright) exploraban una serie de registros
que les permitan reflexionar sobre las mltiples formas de
disolucin del individuo en un presente en el que los lmites
de la moral no cesan de ser traspasados. En medio de este
debate, el cine italiano estaba al margen de todo, durmiendo
aletargado en el purgatorio.
Dos de los cineastas que competan en la seccin oficial apro-
vecharon el certamen para anunciar su retirada. Eric Rohmer
(87 aos) anunci desde Pars que El romance de Astrea y
Celadon era el punto final de su filmografa, y Youssef Chahine
(81 aos) aprovech la proyeccin de El caos (co-dirigida
con Khaled Youssef) para despedirse de la escena cinema-
togrfica. Curiosamente, ambas pelculas testamentarias no
son ni crepusculares ni pesimistas, y estn marcadas por un
fuerte deseo de ir a las races del propio estilo. En El romance
de Astrea y Celadon, Rohmer halla en un texto del siglo XVII
las claves de su escritura, mientras que Chahine recicla ele-
mentos del melodrama popular para recuperar el personaje
protagonista de Estacin central (Bab el Hadid, 1958), su pri-
mer xito internacional.
Fuera de concurso se proyectaron los ltimos trabajos de una
serie de maestros que continan fieles a su propio sistema. En
La fille coupe en deux, Claude Chabrol (78 aos) ofrece otra
vuelta de tuerca a la representacin de los vicios y las escasas
virtudes de la burguesa provinciana. El cineasta coreano Im
Kwon Taek (71 aos) resucita en Chun-nyun-hack un bello relato
sobre una cantante de pansori que vive una especie de amor
prohibido con su hermano. Sus imgenes destilan la belleza de
un cierto clasicismo oriental que conecta con la herencia de
Kenji Mizoguchi. Manoel de Oliveira (98 aos) contina irre-
ductible en Cristovao Colombo-0 enigma, con la que reflexiona
sobre el papel de Portugal en la conquista del Nuevo Mundo,
mezclando ficcin histrica y ensayo para acabar con imgenes
casi domsticas de un viaje en compaa de su mujer.
Otros directores clebres decidieron, con mayor o menor
fortuna, regresar a sus orgenes para afianzarse estilstica-
mente o, simplemente, volver a la primera divisin. El caso
ms curioso es el de Brian de Palma con Redacted, una apasio-
nante obra poltica realizada al margen de los grandes estudios,
en la que el cineasta recupera la esttica vanguardista de sus
primeras pelculas (Greetings, 1968; Hi Mom, 1970) y desplaza
el fantasma de Vietnam hacia Iraq. El ruso Nikita Mikhalkov
regresa despus de diez aos de ausencia con 12, una adapta-
cin del conocido drama judicial de Reginald Rose (Doce hom-
bres sin piedad) con el conflicto checheno como trasfondo. La
situacin que encierra a doce miembros de un jurado popu-
lar en torno a un caso de homicidio le permite efectuar una
serie de solos interpretativos que funcionan como una exhibi-
cin del exceso. Despus del fracaso de Las maletas de Tulse
Luper (2003), Peter Greenaway recupera algunos postulados
de su cine de los aos ochenta en Nightwatching, centrada en
el escndalo que gener el cuadro de Rembrandt La ronda de
noche. Si el exceso beatifica a Mikhalkov, la contencin es lo
que, hasta cierto punto, permite a Greenaway recuperar el
tiempo perdido. Otro retorno llamativo es el de Pere Portabella
en Die Stille von Bach/El silencio antes de Bach, donde lleva
su estilo hasta el paroxismo, reciclando y depurando sus bases.
En medio de esta curiosa polifona de voces, el regreso ms
sorprendente ha sido el del cineasta brasileo Jlio Bressane
con Cleopatra. La historia pica de la reina egipcia es recons-
truida aqu desde los postulados de un cine de la representa-
cin, como si Joao Cesar Monteiro se cruzara con Carmelo
Bene para ofrecer lo mejor de ambos.
La belleza del tono menor
Los jvenes cineastas llegaron a Venecia obsesionados por las
consecuencias que el desarme moral provoca en la sociedad
contempornea. Una parte significativa de las cuestiones tem-
ticas y de los debates estilsticos estaba perfectamente resu-
mida en la pelcula de inauguracin: Expiacin (Atonement).
Joe Wright adapta en ella un texto de Ian Mc Ewan que, en sus
primeros momentos, presenta a una joven aspirante a escritora
que delata al amante de su hermano por una accin que no ha
cometido. En la segunda parte asistimos a la expiacin de la
culpa durante la guerra. La pelcula, al igual que Cassandra's
Dream, de Woody Allen, basa su dramaturgia en el tormento
moral de los personajes. Por otra parte, el film certifica un
deseo de escritura ordenada desde la certidumbre de que la
ficcin ya no puede esconder ninguna verdad transparente. La
diferencia de tono entre la primera y la segunda parte encie-
rra tambin un debate entre el cine de tono menor y el de tono
mayor. Cuando la accin transcurre en interiores se impone la
belleza de la obra en tono menor, mientras que cuando esta-
lla la guerra se impone el gran diseo de produccin y el tono
resulta excesivamente grandilocuente. Durante el festival, una
serie de pelculas de tono menor, en las que el trabajo de des-
pojamiento estilstico constituye su baza esencial, ridiculizaron
las obras ms ambiciosas (La huella de Kenneth Branagh, la
primera parte de Disengagement, de Amos Gitai) demostrando
que lo pequeo es hermoso. Los ejemplos ms brillantes de ese
gran cine de tono menor fueron dos pelculas de fantasmas:
En la ciudad de Sylvia, de Jos Luis Guern, y > pasa a pg. 26
Nightwatching, de Peter Greenaway Cleopatra, de Jlio Bressane
Dilogos con imgenes innobles
Una de las grandes cuestiones del cine actual es
el problema de la relacin que la imagen cinema-
togrfica establece con las mltiples imgenes que
pueblan la iconosfera contempornea. El cine ha
perdido la centralidad de los discursos de la imagen
en movimiento. La pantalla cinematogrfica no cesa
de devaluarse en las pantallas de televisin, de orde-
nador o de los telfonos mviles. La imagen noble de
alta definicin (35 mm. o digital HD) convive cons-
Redacted, de Brian de Palma
tantemente con una serie de imgenes de baja defini-
cin que nos alertan del fracaso del dispositivo para
capturar las verdades ms ntimas. La circulacin de
imgenes ha creado un proceso de migracin de for-
matos y ha establecido un dilogo permanente entre
la imagen profesional y la imagen amateur. Ante la
candente vigencia del tema, es evidente que un foro
cinematogrfico como Venecia no poda cerrar las
puertas a la reflexin sobre el exceso de imgenes y
sobre la dificultad para alcanzar la verdad ante los
mltiples sistemas por los que transita la informa-
cin icnica.
Todo empez con una serie de pelculas (Expiacin,
de Joe Wright, o Lust, Caution, de Ang Lee) que mos-
traban a los personajes principales proyectando sus
deseos ante una pantalla de cine. El juego derivaba
en una serie de citas hacia el cine clsico que nos
informaban del peso que la herencia posee sobre el
presente. Otras pelculas ambientadas en la actuali-
dad insistan en la cuestin de la vigilancia mediante
videocmaras y en la dificultad de vivir clandestina-
mente. Kenneth Branagh muestra en La huella un
sofisticado apartamento en el que mil y un ojos elec-
trnicos controlan todos los movimientos, mientras
Rodrigo Pl, en La zona, describe el barrio burgus
de una megalpolis, en el que sus vecinos viven ale-
jados de la cruda realidad y se sienten protegidos
por las cmaras. Jaume Balaguer y Carlos Plaza
extreman el juego en REC. A partir del formato de
los reality shows recrean una experiencia terrorfica.
La cmara de una reportera desea filmarlo todo y
este deseo la lleva hasta la muerte.
Los mltiples juegos encontraron su momento
ms intenso en Redacted, de Brian de Palma. De
forma parecida a la experiencia llevada a cabo por
Chris Marker en Level Five (1997), donde insertaba
la interfaz de Internet en el seno de un discurso
ensaystico, De Palma propone un dilogo con los
mltiples sistemas (supuestamente innobles) de
captura de lo real que circulan en nuestro mundo.
Su punto de partida es la reconstruccin de unos
hechos reales ocurridos el mes de marzo de 2006,
cuando un grupo de soldados americanos desti-
nados en Samarra (Irak) violaron a una joven de
quince aos y masacraron a su familia. La informa-
cin sobre la atrocidad fue censurada por los cana-
les de televisin, ya que para ellos la imagen frontal
de la deshumanizacin plantea serios problemas.
De Palma, en cambio, considera que, si la guerra de
Vietnam represent el apogeo del fotoperiodismo, la
guerra de Irak no ha cesado de proponer una serie
de cuestiones en torno a la posibilidad de verlo todo
y sobre la circulacin de todo tipo de imgenes de
pequeo formato que esconden la contra-informa-
cin que los dispositivos informativos tradicionales
no pueden asumir.
Para construir su teora, De Palma disea un fake
(falso documental) en el que una serie de actores in-
terpretan a los soldados reales destinados en Irak y
discuten frente a una videocmara que intenta emu-
lar las hipotticas filmaciones domsticas llevadas
a cabo en el interior de la base militar. De Palma,
maestro del simulacro en el cine de ficcin, no cesa
de jugar con imgenes de una videocmara, con el
tono enftico de un reportaje rodado por la televi-
sin francesa, con planos sacados de You Tube, con
imgenes del interfaz de la web de Al-Kaeda, graba-
ciones realizadas con cmaras de vdeo-vigilancia o
conversaciones llevadas a cabo mediante un ichat.
El resultado final es una obra poltica que interpela
el papel del cine contemporneo ante un mundo en
el que todo es visible. NGEL QUINTANA
Expiacin, de Joe Wright
> viene de pg. 24 L'Aime, de Arnaud Desplechin. En otras oca-
siones, como en The Darjeeling Limited, de Wes Anderson, el
cine de tono menor despliega toda su brillantez estilstica pero
corre el riesgo de caer en el vaco.
Todo discurso sobre la moral implica un claro acercamiento
a los grandes conflictos del presente. La guerra de Irak ocup
un lugar central en los debates de la Mostra gracias a Brian
De Palma y a la nueva pelcula de Paul Haggis. In the Valley
of Ellah propone un gran tema: la degradacin moral de los
soldados americanos, su proceso de deshumanizacin en la
guerra de Irak y la carga que este hecho provoca en la concien-
cia democrtica de un pas. A diferencia de Crash (2005), su
puesta en escena es ms sobria, su relato es lineal y no nece-
sita recurrir a un amplio mosaico de situaciones para hacer
explcito lo implcito. Los dilemas morales tambin marca-
ron un curioso dptico de pelculas realistas integrado por
It's a Free World, del veterano Ken Loach, y La Graine et le
mulet, de Abdellatif Kechiche. Loach explora el mundo de las
empresas que ofrecen trabajo para los emigrantes, mientras
que Kechiche habla de una familia argelina que quiere mon-
Carreteras secundarias
Si algo queda claro con una obra como L'Aime, de Arnaud
Desplechin, es que pocas cosas hay tan relativas como el
tamao de una pelcula. Presentada en la seccin "Orizzonti",
la cinta exige un doble proceso de adaptacin: primero a su
aspecto de film menor, casi domstico, un interludio en la
carrera del realizador galo entre ttulos "mayores" como la
reciente Rois et reines y su esperadsima Un conte de Noel
Sin embargo y una vez reposada, L'Aime cobra una segunda
dimensin, crece descubrindonos una saga familiar cohe-
rente con los lugares habitados por su cine, aunque esta vez
prescinda del casting apabullante o del guin milimtrico para
limitar el centro de la trama a un lbum de fotos familiares y a
la presencia del realizador y su padre, exponiendo varias dca-
das de aconteceres en el linaje de los Desplechin.
Esta tensin entre el aspecto frgil, sigiloso, de deter-
minadas obras y las cargas de profundidad que esconden
fue una constante en las secciones paralelas de la Mostra
este ao ("Semana de la Crtica", "Giornate degli Autori",
"Orizzonti"), ventanas todas ellas en parte destinadas a
mimar un cine de tono ms sosegado y sin estridencias.
Aunque no ha sido sta precisamente una edicin para el
recuerdo, hay no obstante importantes excepciones.
As, la China Xiaoshuo, dirigida por Lu Yue (tambin en
"Orizzonti"), parte de una ancdota argumental escasa que
a priori no debera reportar muchos fans encendidos a la
pelcula: en 1999 se celebra un simposium sobre el estado
de la poesa moderna china en una pequea ciudad del
Suroccidente. Los participantes exponen sus puntos de vista
sobre la confrontacin entre poesa moderna y tradicin
oral, las percepciones del tiempo en Oriente y Occidente...
Si bien tanto L' Aime como Xiaoshuo muestran una con-
fianza ciega en el poder de la palabra enunciada frente a
unos recursos formales mnimos, paradjicamente hay algo
en sus imgenes que ejerce un extrao poder de fascinacin
casi imposible de desentraar.
Contra todo pronstico, Jia Zhang-ke se aleja de la par-
quedad que hasta ahora le haba sido propia, y se embelesa,
en Wuyong, con la retrica del travellng y del plano bonito.
Desconcertante y contradictoria, la nueva pelcula del rea-
lizador de Naturaleza muerta rectifica tanta sofisticacin en
su tramo final (quizs demasiado tarde), al centrarse sobre
el trabajo cotidiano de un sastre en el pueblo minero de
Fenyang. No obstante, el testigo que Jia Zhang-ke dejase con
Xiao Wu es recogido por el documentalista Du Haibin en
San, crnica laboral sobre el milagro econmico chino que
sin deslumhrar en ningn momento aguanta el tipo durante
sus ms de dos horas de metraje.
Por su parte, el brasileo Cao Guimaraes sigue apun-
talando un prestigio creciente en el terreno de la no fic-
cin ms extrema. Andarilho es su nuevo itinerario por la
regin de Minas Gerais, con la que empieza a establecer
una identificacin pareja a la existente entre Pedro Costa
y As Fontainhas. En esta ocasin, el poder subyugante que
las imgenes tenan en su trabajo anterior (Acdente) pasa a
un segundo plano y el peso de la pelcula es llevado por los
largos, largusimos monlogos de tres vagabundos sobre lo
divino y lo humano. Especialmente sobre lo divino. Y ah se
puede entrar o no entrar, lgicamente.
tar su negocio y fracasa en el intento. Mientras Loach, con la
colaboracin de Paul Laverty, recicla sus frmulas dramticas
de siempre e impone un cine cerrado, excesivamente atento
al guin, Kechiche explora los ambientes, sacude a sus perso-
najes y ofrece una pelcula ms abierta y ms noble. Otra pel-
cula que se mueve entre la reflexin moral y la bsqueda de un
tono preciso entre lo grande y lo menor es El asesinato de Jesse
James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, donde
el legendario bandido es presentado como un asesino tortu-
rado obsesionado con la traicin (vase crtica en pg. 40).
El tema de la traicin tambin est en la ganadora del Len
de Oro, Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee, el mejor trabajo del
director taiwans en los ltimos aos. La pelcula puede ser
vista como una prolongacin de Infiltrados (M. Scorsese, 2006)
y de El libro negro (P. Verhoeven, 2006), ya que nos cuenta la
historia de una chica de la resistencia que se introduce en el
lecho de un torturador. Su fuerza reside en que en ella el debate
moral se desplaza hacia una tensin entre el amor y la trai-
cin de claras connotaciones sadomasoquistas. La pasin pone
en crisis la moral, pero al final del trayecto > pasa a pg. 28
Wuyong, de Jia Zhang-ke
Consagrados aparte, entre la mustia cosecha de debutan-
tes es obligado rescatar al estonio Veinko Ounpuu, que con
Sgisball (premio Orizzonti 2007) se rinde sin condiciones
al libro de estilo kaurismkiano sin que se le vean dema-
siado las costuras, o especialmente a la mexicana Cochochi,
opera prima de Israel Crdenas y Laura Amelia Guzmn.
Producida por Canana Films, la pelcula muestra el viaje
inicitico emprendido por dos nios Raramuris (habi-
tantes de la Sierra Tarahumara, en el Norte de Mxico),
y lo hace con una belleza casi hipntica, como la que en
su momento pudo emanar de las imgenes de Corazn de
Cristal, de Werner Herzog, o de La infancia de Ivn, de
Andrei Tarkovski. FRAM GAYO
todas las cuestiones entre la poltica y el deseo adquieren gran
complejidad. Del interior de Lust, Caution emerge otro tema: la
crisis del yo provocada por la escisin moral. Por este camino,
quizs la obra ms desconcertante fuera l'm Not There, de Todd
Haynes. El director lleva a cabo un trabajo de deconstruccin
del mito de Bob Dylan a partir de sus mltiples personalida-
des que coinciden con las distintas facetas de su vida (el folk,
el rock, el country, la conversin religiosa, etc.), representadas
por mltiples rostros que conservan un remoto parecido con el
Dylan autntico. Siguiendo la estela de 8 1/2 (Fellini), Haynes
indaga en los procesos de construccin del sujeto para obser-
var cmo tras la incoherencia se esconde una extraa coheren-
cia. Esta idea del sujeto fragmentado en sus mltiples imgenes
atraviesa tambin Kanotoku banzai!, de Takeshi Kitano, en la
que retoma la reflexin polidrica de Takeshis', y la singular
Mad Detective, de Johnnie To y Wai Ka Fai, donde el polica
protagonista se debate entre sus deseos subconscientes, sus
emociones y sus estados mentales. El hroe escindido, como
Bob Dylan o Takeshi Kitano, debe hallar el orden en medio del
desorden. En cierta forma parece como si el discurso sobre el
desfase moral del presente, y el problema que este hecho pre-
senta como herencia de futuro, encontrase su prolongacin en
la idea del sujeto escindido. El festival de Venecia no ha hecho
ms que abrir las puertas a un emocionante debate en el que lo
moral ocupa un lugar determinante en el cine del futuro.
Un autntico punto y aparte entre los mltiples debates
de la Mostra fue la presencia en Venecia de Alexander Klge
con cinco nuevas pelculas que, con el ttulo genrico de Lido
Projekt, proponan siete horas y media de reflexin sobre las
complejas relaciones del cine con las artes plsticas, msica
y pera. Kluge, como el Godard de Histoire(s) du cinma, con
quien guarda ms de un punto de contacto, habla desde el terri-
torio del post-cine, construyendo su discurso desde lo estric-
tamente ensaystico, utilizando el montaje digital y reciclando
estticas de aparencia televisiva. El trabajo, de una coheren-
cia abrumadora, no hace ms que proseguir el camino de una
obra que es preciso reivindicar, ms all del olvido, como una
de las grandes aportaciones al pensamiento cinematogrfico
de nuestro presente.
La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche
l'm Not There, de Todd Haynes
Palmars
LEN DE ORO:
Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee
LEN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIN:
Brian de Palma, por Redacted
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO (EX AEQUO):
La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche, y
l'm Not There, de Todd Haynes
COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR:
Brad Pitt por El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford, de Andrew Dominik
COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ:
Cate Blanchett por I'm Not There, de Todd Haynes
PREMIO MARCELLO MASTROIANNI AL ACTOR O
ACTRIZ REVELACIN:
Hafsia Herzi por Le Graine et le mulet, de A. Kechiche
OSELLA A LA MEJOR DIRECCIN DE FOTOGRAFA:
Rodrigo Prieto por Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee
OSELLA AL MEJOR GUIN:
Paul Laverty, por It's a Free World..., de Ken Loach
LEN DE ORO ESPECIAL:
Nikita Mikhalkov
LEN DEL FUTURO - PREMIO LUIGI DE LAURENTIIS A
LA MEJOR PERA PRIMA:
La zona, de Rodrigo Pl
PREMIO UIP MEJOR CORTO EUROPEO:
Alumbramiento, de Eduardo Chapero-Jackson
Premio de la Crtica Internacional- FIPRESCI
Le Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche
A Thousand Years of Good Prayers, de Wayne Wang
La 55 edicin del Festival Internacional de Cine
de San Sebastin ofrece un balance que se mueve entre
los brillos del glamour aportado por las estrellas y la discreta
cosecha de pelculas capaces de abrir nuevos caminos.
ENTRE LUCES Y SOMBRAS
Cuestin de matices
JOS ENRIQUE MONTERDE
Tal vez el elemento diferencial de la 55 edicin del Festival
Internacional de Cine de San Sebastin sean algunos matices.
Dentro del "eterno retorno" que deriva de la continuada fre-
cuentacin del certamen, registrar esos matices orienta una
valoracin, o simplemente una descripcin, de lo que el festi-
val ha sido. Matices significativos para atisbar lneas de desa-
rrollo para el futuro inmediato, an dentro de una estructura
aparentemente continuista. As, mientras que la retrospec-
tiva dedicada a un clsico del cine ha estado bien cubierta por
Henry King, sobre quien volveremos en el prximo nmero de
Cahiers-Espaa, la centrada en un autor vivo desplaz su aten-
cin hacia un autntico outsider: el francs Philippe Garrel,
absoluto marginado para el pblico espaol, que no ha visto
estrenar ni una sola de sus pelculas, a pesar de estar en activo
desde 1967. Evidentemente se trata de una opcin fuerte, nada
complaciente con un pblico acostumbrado en los ltimos
aos a cineastas tan reconocibles como Bertolucci, Gilliam,
Schlndorff, etc. En ese sentido, y ms all de gustos persona-
les, se puede hablar del ciclo como autntico acontecimiento,
no slo en su valor sustantivo, sino en lo que pueda significar
de apertura de horizontes para el festival.
Un segundo matiz reseable atae al ciclo "temtico".
Frente al compendio de ttulos conocidos, rescatables en cual-
quier vdeo-club y vinculados por algn factor temtico o, en
el mejor de los casos, genrico, ha prevalecido el criterio de
dedicar su atencin a obras recientes de las cinematografas
de Europa del Norte, a partir del estallido del "Dogma" (vase
texto de Carlos Losilla). Cierto es que ninguno de estos ciclos
resulta asumible dentro del magma de proyecciones -como
otras actividades del festival- para quienes priorizamos las
secciones competitivas, pero, en todo caso, han ofrecido un
notable inters (acompaados por sendas publicaciones, en el
L'Avocat de la terreur, de Barbet Schroeder
caso de los directores) para aqullos
que pueden seguirlos.
El tercer matiz que resalta en
esta edicin es compensatorio de
los anteriores, segn entendamos
si el glamour est o no reido con la
sobriedad y la coherencia programa-
doras. Pero aqu se entra en cuestio-
nes de definicin del que, econmica
y mediticamente, es el principal fes-
tival de nuestro pas. Las aspiracio-
nes competitivas de San Sebastin
con sus (muy) supuestos homlogos
(Cannes, Venecia, Berln...), hacen
patente la necesidad de estrellas, aunque para conseguirlas
no baste la seccin oficial y sus aledaos, como en los cita-
dos festivales, sino que deba construirse el artificio del Premio
Donostia al conjunto de una carrera. Manteniendo el equili-
brio entre el estrellato hollywoodense y el europeo, esta vez
se ha puesto el listn alto con la presencia de Richard Gere y
Liv Ullmann como premiados. Si adems se ha tenido la habi-
lidad de contar con nombres como Viggo Mortensen y Demi
Moore en inauguracin y clausura, diremos que los amantes
del glamour fueron ms recompensados que otros aos. Sera
fcil, y tambin demaggico, criticar esos esfuerzos, pero en
todo caso cabe valorarlos en funcin de si impiden o no otros
rigores paralelos.
Ahora bien, detrs de esos matices diferenciales, se apunta
una cierta renovacin? La posibilidad es consecuente con los
cambios que se han producido en el comit de seleccin, ori-
ginados por un cierto estancamiento
del modelo trabajosamente definido
en los ltimos aos. Sin embargo,
como en todo certamen de catego-
ra, la evaluacin final de una edicin
se juega en el campo de las seccio-
nes competitivas; de forma ms pre-
cisa, en la seccin oficial a concurso.
Los adornos que la acompaan pue-
den ser importantes, sobre todo si
pensamos en la posibilidad de "des-
cubrimientos" en el mbito de los
debutantes que configuran Zabaltegi
(Zona Abierta), de la que habla ms
adelante el texto de Jaime Pena, o en las pelculas incluidas
entre las "Perlas" procedentes de otros festivales.
Recuperaciones interesantes
De estas ltimas, aparte de la esplndida ganadora de Cannes
(y Gran Premio FIPRESCI), la rumana 4 meses, 3 semanas y dos
das (Christian Mungiu), slo merecen destacarse el documen-
tal de Barbet Schroeder (L'Avocat de la terreur), sobre Jacques
Vergs, el inquietante abogado de miembros del FLN, terroris-
tas como "Carlos" o Anis Naccache, o del nazi Klaus Barbie; la
ya reputada Lady Chatterley (P. Ferran), de inminente estreno
en Espaa; Berln, trabajo de Julian Schnabel sobre los con-
ciertos neoyorquinos de Lou Reed en 2006; y tal vez In the
Valley of Elah, pelcula de Paul Haggis procedente de Venecia y
ms discutible de lo que muchos opinan, al atenerse a patrones
narrativos muy recurrentes. La presencia entre las "perlas" de
El cine espaol es una (tele) comedia
Carentes de ambicin artstica visible,
las pelculas espaolas enmarcadas
en Zabaltegi y aspirantes al premio de
nuevos directores basculaban entre la
rutina y la pura incompetencia, reflejo
ntido de unos criterios de seleccin
bien diferenciados con respecto al resto
de sus competidores..., por mucho que
en algunos casos pudiera entenderse
que se aplique algo de manga ancha.
Dejando de lado un ttulo como Cosmos
(Diego Fandos), una produccin vasca
cuyo localismo la hace impropia de
una competicin internacional, tanto
Casual Day (Max Lemcke) como La
torre de Suso (Tom Fernndez) anan
los peores vicios del cine espaol, en
especial esa molesta frivolidad a la hora
de tratar cualquier tema (de tal forma
que siempre se acaba privilegiando el
tono humorstico sobre el dramtico)
y la apuesta por las tramas corales en
detrimento de las individuales, quiz
porque inconscientemente se est pen-
sando en un target ms televisivo que
cinematogrfico. De ah que los acto-
res no puedan abordar papeles que los
alejen de los estereotipos que los han
hecho populares (caso de Juan Diego,
Luis Tosar, Alberto San Juan o Arturo
Valls en la pelcula de Lemcke) o que
los dilogos no sean ms que una ago-
tadora sucesin de frases pretendida-
mente ingeniosas, como sucede en la
pelcula de Fernndez, a la sazn guio-
nista de la serie Siete vidas.
Tampoco escapa a esta tnica un
documental como Lucio (Aitor Arregi,
Jos Mari Goenaga), presentando en
los Especiales Zabaltegi y centrado
en la sorprendente figura del anar-
quista navarro Lucio Urtubia, albail
que logra estafar en los aos setenta al
First National City Bank el equivalente
a veinte millones de euros en cheques
de viaje. Sus torpes reconstrucciones
dramticas y su querencia por los efec-
tos de posproduccin, caractersticos
de todo documental que no confa en
el poder de sus propias imgenes, acer-
can esta pelcula al terreno de la auto-
parodia, como si en realidad se tratase
de un falso documental y el Lucio del
ttulo no fuese ms que un personaje de
ficcin: mero candidato a ingresar en la
inabarcable nmina de secundarios de
las telecomedias espaolas. JAIME PENA
otros pre-estrenos como Caramel (N. Labaki), La escafandra y
la mariposa (J. Schnabel) o Un funeral de muerte (F. Oz) y La
gran estafa (L. Hallstrm) -vase "Cuaderno crtico"- resulta
mucho menos interesante, aunque precisamente algunos de
estos ttulos (con Caramel a la cabeza) copan los premios del
pblico y de la juventud, demostrando un ao ms su carcter
conservador. Un tema autnticamente digno de estudio...
Probablemente sea en la seccin oficial competitiva donde
los matices renovadores tengan mayores resistencias ante la
inercia seleccionadora del festival, siempre que lo situemos
en un contexto de competencia entre festivales cada vez ms
reida. Sabido es que San Sebastin no compite -a pesar de
lo que se diga- no ya con Cannes (algo que ni pretende), sino
tampoco con Venecia o Berln. Sabido es que no resulta fcil
obtener ttulos de primera lnea o con aureola de autor en
boga. Sabido es que los distribuidores nacionales de "arte y
ensayo" tienen ofertas ms suculentas para exhibir sus pel-
culas. Y sabida es, tambin, la complicacin de articular una
seleccin coherente, con una lnea programtica, sobre todo
en trminos ms estticos y no slo "polticamente correctos".
Pero sabido todo eso, lo cierto es que la seleccin (y no slo la
de este ao) ofrece mecanicismos desalentadores, donde las
novedades conducen raras veces a descubrimientos autnti-
cos. Si el tono medio de la seccin oficial ha resultado razona-
ble, de la mediana a la mediocridad slo hay un paso; y si este
ao apenas han repetido habituales del certamen (John Sayles,
Nick Broomfield...) y pueden considerarse logros las presen-
cias de David Cronenberg (Promesas del Este) y Wayne Wang
(A Thousand Years of Good Prayers), ambos muy por encima
de los falsos prestigios de Manuel Poirier o Hans Weingartner,
lo cierto es que las pelculas de cineastas debutantes son inter-
cambiables con muchas de las presentadas en el apartado de
"nuevos directores" dentro de Zabaltegi.
En conclusin, diremos que el certamen se cierra sin nin-
guna obra maestra, aunque s con algunos filmes dignos de
verse con agrado, otros incompletos segn sus pretensiones y
alguno decididamente fallido, indigno de participar en com-
peticin. Luego llega el jurado (encabezado por el aclamado
novelista/cineasta Paul Auster) para crear desconcierto, por
ejemplo, al olvidar por completo el film de Cronenberg, inne-
Paradojas escandinavas
En 1995, el mismo ao en que haca su aparicin el movi-
miento Dogma, Hans Petter Moland ganaba el Premio
Especial del Jurado en San Sebastin por Zero Kelvin, un
relato de aventuras en la nieve inspirado en los grandes
clsicos del gnero. No s si esta coincidencia llega a dar
una idea de la diversidad del Nuevo Cine Nrdico, pero en
cualquier caso delata su paradjica homogeneidad. Los
temas son los mismos en uno y
otro bando, en quienes preconi-
zaban el retorno a los orgenes y
en aquellos otros que preferan
la estilizacin narrativa deri-
vada del clasicismo: la soledad,
el aislamiento, la claustrofobia,
el conflicto existencial elevado a
categora esttica... Y en cuanto
al estilo, por mucho que Lars von
Trier difundiera el evangelio de
un realismo llevado a sus ltimas
consecuencias, su propuesta de
negacin de la autora, su aboli-
cin del concepto de encuadre, coincide con un alto por-
centaje de aquellos que jams se adscribieron al Dogma.
En San Sebastin 2007, el ciclo Fiebre Helada, dedicado a
este curioso avatar del cine contemporneo, ha dejado cons-
tancia del panorama resultante: el hecho de que, por poner
un solo ejemplo, dos pelculas como Cabin Fever (2001), de
Mona J. Hoel, y The Art of Negative Thinking (2006), de Bard
Breien, hablen de temas prcticamente idnticos con armas
Los idiotas, de Lars von Trier
muy parecidas supone slo una de las muchas coincidencias
de este tipo que han comparecido en el certamen.
En cuanto a los autores en el sentido clsico del trmino
(Aki Kaurismki, Bent Hamer, Roy Andersson o el mism-
simo Bergman, que cerr el ciclo con Saraband), su inclu-
sin se justifica como contraste. Muchos de ellos empezaron
su carrera antes del Dogma, y suponen la pervivencia de la
imagen singular, de la puesta en
escena tal como se entiende desde
Bazin. Aparte de todos ellos, sin
embargo, lo ms interesante de
esta retrospectiva reside en com-
probar que esos cineastas que
llegan del fro estn experimen-
tando con una manera de filmar
y montar que ya no est desti-
nada a distinguirlos individual-
mente, sino a dejar constancia de
una cierta tendencia contempo-
rnea: la emergencia de un cine
global que, por otra parte, an
es capaz de conservar la identidad de cada tradicin. Otra
cosa es que cineastas tan distintos como Jens Liens o Erik
Richter Strand, Bjorn Runge o los mencionados Moland y
Breien, reivindiquen como modelos a John Cassavetes y el
cine americano de los aos setenta, antes que a Dreyer y
Bergman: se es otro de los muchos debates interesantes
que podra surgir de las treinta y ocho pelculas vistas en
San Sebastin. CARLOS LOSILLA
Honeydripper, de John Sayles
cesariamente incluido en competicin. Que un escritor como
Auster auspicie el premio al mejor guin al entretenido pero
ms que previsible Honeydripper (J. Sayles) o al producto para-
televisivo Siete mesas de billar francs (G. Querejeta) es simple-
mente sonrojante; claro que ya en La vida interior de Martin
Frost se aprecian las limitaciones de Auster como cineasta.
Tampoco parece sensato honrar a Nick Broomfield por Battle
for Hadhita, salvo que la mecnica destreza para rodar escenas
de accin en un indeciso film sobre la guerra de Irak merezca
recompensa. Del resto del palmars, ms all del mal efecto
que hace premiar a Wayne Wang con una no injusta Concha
de Oro, habiendo sido el cineasta co-director de Smoke y Blue
in the face con el propio Auster, slo escandaliza el premio de
interpretacin femenina a Blanca Portillo por el film de Gracia
Querejeta, pues la actriz repite por ensima vez su personaje,
demostrando la limitacin de sus registros.
No es que los premios sean importantes en s mismos, pero
reconociendo como razonable el del Jurado a Hana, la segunda
hija de Moshen Makhmalbaf, por Buda explot de vergenza,
y el de mejor actor al chino Henry O, protagonista del film
de Wang, lo cierto es que resulta un palmars conservador,
donde las apuestas ms arriesgadas de la seleccin han que-
dado netamente postergadas, con la excepcin de Exodus
(Pang Ho-Cheung), premio a la mejor fotografa. As quedan
en el olvido los logros parciales de Padre nuestro (Christopher
Zalla) y, en menor medida, de Daisy Diamond (Simon Staho),
pero tambin el horror de Free Rainer-Dein Fernhseher
(Hans Weingartner) o la vacuidad de ttulos como Emotional
Arithmetic (Paolo Barzman, hijo de Ben, el famoso guionista
asociado a Samuel Bronston), Encarnacin (Anah Berneri),
Goong nyeo (Mee Jeung Kim), La Maison (Manuel Poirier),
Mataharis (Icar Bollain) y Matar a todos (Esteban Schroeder).
Al final, quedan abiertas las expectativas sobre si los matices
diferenciales de este ao son accidentales o alcanzan el nivel
de categricos y premonitorios. El tiempo lo dir.
NUEVOS AUTORES
Sntomas de renovacin?
JAIME PENA
En un ao que se pretenda de transicin por la incorporacin
de savia nueva en el comit de seleccin del festival, cobraba
especial inters prestar atencin a los posibles sntomas de
renovacin que se pudieran percibir en la programacin
donostiarra. Adems del ciclo dedicado a Philippe Garrel,
fue entre las pelculas de la seccin oficial y de Zabaltegi
que optaban al premio de nuevos realizadores donde pudie-
ron observarse ciertos signos esperanzadores gracias a una
mayor presencia de los sopor-
tes vdeo y de las narrativas
alejadas de las propuest as
genricas al uso. De hecho,
una de las sorpresas de la sec-
cin oficial fue la argentina
Encarnacin, segunda pel-
cula de Anah Berneri, dado su
despojamiento de todo aque-
llo que suele caracterizar a las
pelculas de San Sebastin: un
tema importante y una narra-
tiva clsica. Apenas hay aqu
t rama dramtica, como no
sea un latente conflicto fami-
liar que nunca llega a estallar
porque Berneri y sus guionis-
tas llevan a cabo un proceso
de depuracin que poda todas
las ramas y deja el tronco (el
retrato de Erni, Encarnacin,
que se ve reflejada en el futuro
de su sobrina adolescente)
limpio de polvo y paja.
La senda Kiarostami
Ya en Zabaltegi, Mania Akbari
propone en 10+4 una conti-
nuacin argumental de Ten (la
pelcula de Abbas Kiarostami
que ella haba protagonizado)
y estilstica de su opera prima, 20 fingers. Aqu volvemos
a encontrarnos a la conductora de Ten, aunque ahora con
novedades determinantes, la primera de las cuales alude a la
condicin documental de esta suerte de secuela en cuyos di-
logos hay mltiples referencias al film de ficcin que Akbari
interpret junto a su hijo en 2002. Y, sobre todo, la direc-
tora pone en escena su propia vida, la lucha contra el cn-
cer que le obliga a abandonar el volante y trasladarse a una
cama de hospital. La pelcula no est exenta de un alto grado
de exhibicionismo, pero estamos ante casi la nica pelcula
de cuantas pudimos ver en San Sebastin que se interroga
sobre cuestiones de puesta en escena. A diferencia de las pel-
culas espaolas con las que comparta mesa y mantel en la
competicin de nuevos realizadores, otra directora, Aurlia
Georges, se sirve del popular Csar Sarachu (Bernardo, en
la serie "Camera caf") para sacar lo mejor del actor en un
difcil papel: el del escritor de origen ruso que protagoniza
L'homme qui marche. Un per-
sonaje de perfiles austerianos
que va cambiando de identi-
dad hasta desaparecer y vol-
verse en la prctica invisible
para el resto de la sociedad.
Finalmente, Soul Carriage, de
Conrad Clark, es una produc-
cin anglo-china que presenta
los tpicos paisajes del ms
reciente cine independiente
chino, inditos hasta ahora en
San Sebastin. Sirvindose del
vdeo y de una afortunada sim-
biosis de ficcin y documental
a partir de una ancdota argu-
mental mnima (un empleado
de la construccin que recibe
el encargo de ent regar un
cadver a unos familiares des-
conocidos), esta modesta pel-
cula nos lleva de viaje por un
pas que parece en permanente
estado de reconstruccin.
El principal obstculo con el
que ha de enfrentarse ahora el
festival no es otro que la acep-
tacin por parte de su pblico
de estas tmidas novedades
que se han vislumbrado este
ao y que deberan generali-
zarse en aos venideros. Casualidad o no, tres de las pelculas
que aqu comentamos eran las peor valoradas en las votacio-
nes del Premio de la Juventud, mientras que la cuarta, Soul
Carriage, tampoco sala muy bien librada. Y una apuesta tan
novedosa como la inclusin de Ploy, de Pen-ek Ratanaruang,
entre las "Perlas de otros festivales" se sald con la votacin
ms baja por parte de unos espectadores que se decantaban
mayoritariamente por ttulos como Caramel, La escafandra y
la mariposa o Un funeral de muerte.
Encarnacion, de Anah Berneri
AVANCES Y RMORAS
Expectativas
abiertas
CARLOS F. HEREDERO
La tentacin es grande. Las sacudidas del huracn Richard
Gere, la presencia de estrellas como Liv Ullmann, Viggo
Mortensen, Demi Moore, Lou Reed o Samuel L. Jackson, de
cineastas como David Cronenberg, Philippe Garrel, Christian
Mungiu, Wayne Wang, John Sayles, Richard Lester o Paul
Auster, entre otros, son datos y activos que pueden generar una
valoracin triunfalista si el festival se quiere mirar a s mismo,
o si se quiere medir frente al pblico y frente a determinados
medios de comunicacin, en trminos de glamour y de capa-
cidad de convocatoria, lo que siempre es necesario para un
certamen que juega en la liga "A" de los festivales internacio-
nales y que est obligado a enfrentar ese desafo. Es un avance
notorio respecto a ediciones anteriores. Vaya por delante esa
evidencia y este reconocimiento.
Hay otras facetas y otras reas del festival en las que se abre
tambin una puerta para la esperanza. La retrospectiva dedi-
cada a Philippe Garrel (un cineasta cuya obra permanece com-
pletamente indita para las pantallas comerciales espaolas)
seala un camino productivo, que algunos creern arriesgado,
pero que responde con audacia a otra necesidad no menos
perentoria: el trabajo de un festival en la defensa y en la reivin-
dicacin del cine de autor ms sincero y ms comprometido.
Si esta opcin deriva de la incorporacin de nuevos nombres
al comit de seleccin, bienvenida sea la apertura.
Apuestas que caminan en direcciones equivalentes o para-
lelas son tambin la presencia en competicin oficial de un
film tan sincero y tan contemporneo como Encarnacin, de la
argentina Anah Berneri (galardonado, no por azar, con el pre-
mio de la FIPRESCI), la feliz y poderosa confirmacin -nada
sorprendente- que supone Promesas del Este (un Cronenberg
mayor), el rescate oportuno de autnticas "perlas" como Lady
Chatterley (P. Ferran) y L'Avocat de la terreur (B. Schroeder), o
de una rareza tan discutible, pero sin duda estimulante, como
Ploy (P. Ratanaruang), ms los hallazgos valiosos y esperanza-
dores ofrecidos por mujeres cineastas debutantes como Mania
Akbari (10+4) y Aurlia Georges (L'Homme qui marche)...
Algo se mueve por tanto, aunque sea con timidez y lentitud,
en la siempre pesada maquinaria de todo festival generalista
de primer rango, como es el caso de San Sebastin. Quedan
pendientes, sin embargo, otras asignaturas no menos relevan-
tes, igual de necesarias para que un certamen como el donos-
tiarra consiga afianzar un perfil ms ntido y ms ambicioso en
su papel de agente cultural y de exploracin esttica. Y aqu
L' Homme qui marche, de Aurlia Georges
tropezamos, en primer lugar, con el incomprensible desvaro
que supone colocar en la seccin oficial ttulos tan prescin-
dibles como La Maison (M. Poirier) o baratos productos de
estricto consumo local como Free Rainer (H. Weingartner),
cuya presencia tiene el efecto perverso de ofrecer una imagen
aquejada de desorientacin y coyunturalismo...
Las opciones implcitas en la representacin espaola, la
muy conservadora seleccin de las "perlas" (que ha dejado
fuera ttulos importantsimos de este ao) y, en definitiva, la
precaria cosecha de obras capaces de abrir caminos al cine del
presente son rmoras que derivan, todava, de la bsqueda de
un consenso siempre difcil en detrimento de esa identidad
cultural -ms definida y ms valiente- por la que tanto trabajo
le cuesta apostar al certamen. Abiertas quedan las puertas, en
cualquier caso, para una prxima evolucin.
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine,
es crtico del Chicago
Reader y columnista de
Cinema Scope
(www.cinema-scope.com)
Jonathan Rosenbaum
La maldicin
del estreno pospuesto
Durante los ltimos aos se ha convertido en una de mis mayores convicciones la idea de que, al
contrario de lo que dicta la "sabidura" de la industria, no sabemos prcticamente nada sobre los
espectadores. Aparte de algunos pronsticos pseudo-cientficos que se han realizado en torno a
proyectos comerciales (muchos de los cuales se han revelado predicciones equivocadas), el gusto del
pblico contina siendo un misterio en estado de perpetua fluctuacin. Todo esto debera ser motivo
de celebracin, y no de frustracin, porque en el momento en que podamos predecir las respuestas de
una audiencia, el cine como actividad social se convertir en algo ms bien tedioso.
Los ms frustrados con esta incertidumbre son los distribuidores y exhibidores, y a
veces esto conduce tambin a la frustracin de los crticos, entre los que me incluyo.
Los pases de prensa ms interesantes a los que he asistido este verano han sido de un par
de pelculas comerciales cuyas fechas de estreno estn o bien sin determinar o bien se
posponen una y otra vez, y las razones para ello no son difciles de adivinar. Como pudo
comprobar Orson Welles repetidamente, las pelculas que son frescas y distintas son ms
difciles de tasar como productos comerciales que las tradicionales y convencionales;
y de ah que sean ms difciles de vender y, por tanto, es muy posible que no logren
venderse de ningn modo. As es cmo puede explicarse el relativo xito comercial de
la relativamente pedestre pelcula de Welles El extrao, y los muy retrasados estrenos
en Estados Unidos de muchas de sus otras pelculas, empezando por Ciudadano Kane y
continuando con La dama de Shanghai, Othello y Fraude, entre otras.
Las dos nuevas pelculas todava sin estrenar son Charlie Bartlett [foto 1] y Starting Out
in the Evening [foto 2]. Aparte de la presencia de Robert Downey Jr. y Hope Davis en la
primera (en papeles secundarios) y de Frank Langella y Lili Taylor en la segunda (en los
papeles protagonistas), no hay prcticamente ningn otro nombre en ninguno de los dos
filmes que yo pudiera reconocer. Charlie Bartlett, escrita por Gustin Nash y dirigida por
Jon Poll, es una cida comedia adolescente, inusual en Estados Unidos tanto por su tono
poltico como por su conciencia de clase, sobre un nio rico que adquiere popularidad en
su instituto por conseguir a travs de psicoterapeutas recetas de varias drogas para luego
drselas a sus compaeros de clase ms necesitados, mientras mantiene un romance con
la hija del director y ayuda a liderar una rebelin estudiantil contra el sistema de vigilancia del colegio.
Starting Out in the Evening, dirigida por Andrew Wagner a partir de un guin que escribi con Fred
Parnes sobre una novela de Brian Morton, debe mucho de su originalidad al hecho de incluir esa clase
de personajes ambiguos e impredecibles que casi nunca se encuentran en pelculas "comerciales".
Un graduado que escribe su tesis sobre un novelista que ya no publica trata de convencerle de que
su tesis puede hacer que su trabajo vuelva a publicarse, y a pesar de la enorme diferencia de edad y
temperamento que hay entre ambos, se desarrolla entre ellos una relacin incierta pero cada vez ms
ntima. Mientras tanto, la hija de cuarenta aos del novelista, que an conserva esperanzas de tener
nios, trata de llegar a un acuerdo con su exnovio, un intelectual negro determinado a no tener nios.
Ninguno de los dos filmes es una obra maestra, pero ambos ofrecen una especie de aventura que
cada vez es ms difcil encontrar en un mercado en el que las primeras impresiones lo significan todo
(un requisito poco prometedor para cualquier forma de arte). Si los distribuidores no confan en estas
pelculas porque no confan en la audiencia, esta no es una desconfianza que pueda atribuirse slo a
los distribuidores. La misma circunstancia por la que yo, como crtico, encuentro difcil describir estas
pelculas, ayuda tambin en cierta medida a que no se puedan vender con inmediatez.
Traduccin: Carlos Reviriego
N
o fue Una historia de violen-
cia la pelcula que abri una
nueva deriva en el cine de David
Cronenberg. Si de verdad existe ese giro
ya se haba producido unos cuantos
aos antes, cuando la carne metlica
de Crash (1996) se transmut en met-
fora androide de la contemporaneidad,
cuando la realidad virtual de eXistenZ
(1999) sustituy a los itinerarios trgicos
de La mosca (1986), Inseparables (1988),
El almuerzo desnudo (1991) o incluso
M. Butterfly (1993). En esa inflexin,
Cronenberg pasa poco a poco del inte-
rs por el cuerpo a la cuestin de la
identidad, aunque sin abandonar, por
supuesto, el lado ms fsico de su cine.
Digamos que su hiperrealismo habitual
pierde los matices ms agresivos y los
integra en un estilo de brillante homoge-
neidad, en el que la superficie reluciente
de las apariencias y las pesadillas que
genera pueden emerger en un mismo
plano. El gusto por el gnero sigue ah
y, sin embargo, las rupturas respecto
a sus reglas son menos evidentes pero
ms constantes. La caligrafa de Spider
(2002), tan estratificada como el per-
sonaje principal, resulta ejemplar a este
respecto, pues el tono alucinatorio se ve
interrumpido a cada paso por la crnica
realista y viceversa. Todo es ms fluido,
pero tambin ms desconcertante. Y si
Una historia de violencia empieza con un
travelling en el que se mezclan observa-
cin pausada y agresin visual, Promesas
del Este termina con una toma fija en la
que se superponen la perspectiva indi-
vidual y la mirada histrica, el cuerpo
destruido y la identidad diluida.
Como tantas otras pelculas recientes
del cine norteamericano, Promesas del
Este filma a personajes extraviados, que
no encuentran su ubicacin en determi-
nados contextos. Es el caso de Infiltrados
(2005), de Martin Scorsese, o Zodiac
(2006), de David Fincher, ambas sobre
individuos que vagan a travs de tramas
inextricables, en busca de una existencia
que vivir o una historia que contar.
En la ltima pelcula de Cronenberg,
las capas son mltiples. Nikolai (Viggo
Mortensen) trabaja como chfer para la
mafia rusa, pero en realidad es un poli-
ca infiltrado. Kirill (Vincent Cassel) es
el hijo del jefe (Armin Mueller-Stahl), y
no obstante se comporta como si lo que
ms le importara en el mundo fuera tirar
piedras sobre su propio tejado. Anna
(Naomi Watts) es enfermera en un hos-
pital, donde slo encuentra su espacio
cuando empieza a investigar la vida de
una adolescente, madre demasiado joven
y cadver no menos prematuro, cuyo dia-
rio se revela un verdadero palimpsesto
sobre el dolor de vivir en carne propia
los rigores de la globalizacin. Mientras
la muchacha en cuestin se licua en su
propia sangre antes de dar a luz, Nikolai
se pierde a s mismo a medida que se for-
talece. Los tatuajes que cubren su cuerpo
le identifican como miembro de la mafia,
un rasgo muy propio de Cronenberg, que
no concibe seal identitaria sin marca
corporal. Una pelea brutal en una sauna
lo consagra en ese entorno, lo convierte
en alguien que alcanza el estatus de gue-
rrero gracias a sus heridas en combate,
a un cuerpo macilento que se muestra
desnudo y desvalido para luego acceder
a la categora del mito. Al final, sentado
ante una mesa en absoluta soledad, per-
plejo en su desconcierto, su identidad
desaparece para siempre en una mirada
perdida, pero a la vez cargada de sentido.
No sabe quin es, no sabe qu ser de l,
pues se trata de un cuerpo en trnsito
perpetuo que se aleja una y otra vez de s
mismo para evitarse, para olvidarse.
En La mosca o Inseparables, el lema
era la corrupcin de la materia. En la
edad del sida, la enfermedad y la muerte
se manifestaban a travs de la repugnan-
cia hacia el propio cuerpo. En la nueva
CARLOS LOSILLA
Guardar las formas
Promesas del Este, de David Cronenberg
era de la desintegracin virtual inaugu-
rada con Crash y eXistenZ, donde la vida
es como un reflejo fugaz en una estructura
de metal o en la pantalla de un ordenador,
apariencias relucientes encubren univer-
sos en ebullicin. De ah que la excusa de
las dos ltimas pelculas de Cronenberg
sean las nuevas mafias. Mientras Coppola
o el propio Scorsese muestran corporacio-
nes en lucha por preservar una identidad
en un espacio extrao a ellas (italoameri-
canos e irlandeses en Nueva York), tanto
Una historia de violencia como Promesas
del Este insisten en que la aparicin de
esos grupsculos tras la cada del muro
es una consecuencia ms de nuestra pro-
gresiva autodestruccin celular, que se ha
contagiado desde el individuo al cuerpo
social. Lejos de la evocacin sentimental
del alma eslava, o de cualquier tentacin
pica o romntica, aqu no se habla de
grandes negocios, ni de operaciones poli-
ciales de gran envergadura. Y la tragedia
no surge de visin crepuscular alguna,
sino de un humor custico y zumbn, de
un sorprendente discurso sobre las dife-
rentes formas del travestismo orgnico,
en el fondo el nico tema que siempre ha
interesado a Cronenberg: los hombres-
insecto de La mosca y El almuerzo des-
nudo, los gemelos cuya imagen se esfuma
poco a poco en Inseparables, el batn de
Jeremy Irons en M. Butterfly, los imitan-
tes psicotrnicos de Crash, el esquizofr-
nico de Spider, todos ellos en los lmites de
su propio universo, exactamente igual que
el polica-mafioso de Promesas del Este, el
hombre que nunca llegar a reconocerse
en su propia imagen.
Mxima depuracin
Con este nuevo film, Cronenberg depura
al mximo una serie de formas narrativas
sin parangn en el cine contemporneo.
Sus encuadres son asfixiantes, cerrados,
como cajas en las que se agitaran cria-
turas incapaces de encontrar una salida.
Frente a una cierta manera de filmar
quiz demasiado frecuente en el cine de
hoy, basada en el plano de bordes flotantes
y una cmara imprecisa, aqu se propone
un espacio con sus propias reglas, que a
su vez pueden verse vulneradas desde
dentro. Y para que eso no se note, en fin,
Cronenberg decide convencernos de que
est desgranando una narracin conven-
cional cuando en el fondo, como le ocu-
rre a Nikolai, lo que quiere es fugarse del
relato y asumir sus propias contradiccio-
nes. En esa tensin insoportable reside la
desazn que provoca Promesas del Este.
esa incomodidad que concibe cada plano
como un mecanismo a punto de estallar,
y que aqu carece incluso del modelo de
intriga circular que propona Una histo-
ria de violencia. Ahora slo se trata de no
salirse del encuadre, precisamente lo que
hace Nikolai en el ltimo plano. Y eso, que
a l le cuesta tan caro, supone el triunfo
de Cronenberg, uno de los pocos cineastas
actuales que ha sabido guardar las formas
sin necesidad de detener el paso.
Criaturas incapaces de encontrar una salida
NGEL QUINTANA
El asesino crepuscular
y el traidor meditico
El asesinato de Jesse James por el cobarde Richard Ford, de Andrew Dominik
E
n la edad de inocencia, los hroes
del western solan estar consi-
derados como semidioses. En la
edad adulta, los hroes dejaron de ser apo-
lneos para transformarse en hijos del cre-
psculo y el western dej de ser el gnero
de la conquista para convertirse en un dis-
curso sobre lo que se acaba. La nocturni-
dad y la melancola marcaron los gestos
de unos personajes que se forjaron en la
potica de la exclusin y descartaron la
potica del orden. Despus del anunciado
fin de un mundo ya no hubo posible vuelta
atrs, por lo que el western languideci.
Entre los mltiples rquiem interpreta-
dos en honor de la leyenda perdida, una
documentalista de origen canadiense lla-
mada Anne Feinsilber demostr reciente-
mente, en Requiem por Billy el Nio, que
quizs slo el registro documental poda
llenar el espacio mtico que la ficcin ya
no poda vertebrar. Afortunadamente, el
neozelands Andrew Dominik contradice
su premisa al demostrar, en El asesinato de
Jesse James por el cobarde Richard Ford,
que, tras el eclipse de la pica, quizs ha
llegado el tiempo de lo trgico, y que el
western puede ser un interesante vehculo
para sentar las bases de ese sentimiento
trgico de la existencia que Hollywood
siempre ha rechazado.
Si tuviramos que definir sintti-
camente El asesinato de Jesse James...
podramos contemplarla como una gran
tragedia sobre los lmites de esa difana
lnea que separa la figura del traidor de la
del hroe. En el epicentro de la pelcula se
encuentra una escena crucial, que ya fue
reconstruida por algunos grandes cineas-
tas clsicos como Henry King, Sam Fuller,
Fritz Lang o Nicholas Ray. Jesse James, el
bandido ms legendario de su poca, vive
retirado a los 34 aos, en la poblacin de
Saint Joseph en Missouri, bajo el pseud-
nimo de Tom Howard. Entre sus hombres
de confianza se encuentra un joven de die-
cinueve aos llamado Robert Ford. Un da
del mes de septiembre de 1881, mientras
Jesse ajusta un cuadro del comedor de
su casa, es asesinado por la espalda por
Robert Ford. Dominik filma la escena de
forma marcadamente enftica. El tiempo
se dilata, la espera se prolonga, los gestos
se hacen ms precisos, incluso parece
como si Jesse James intuyera su muerte
cercana y como si, a la manera de un
nuevo Jesucristo, perdonara al Judas que
lo traiciona.
La utilizacin de elementos enfticos es
sin lugar a dudas la espada de Damocles
de una pelcula que no cesa de jugar al
repentino contraste entre la luz y la oscu-
ridad, entre la descripcin naturalizada de
los hechos y la dimensin psicolgica de
los personajes. El drama trgico no surge
nicamente por la fuerza inexorable de
un destino, sino que es producto de los
contradictorios impulsos que marcan la
naturaleza humana. Tras el disparo de
Robert Ford contra Jesse James emergen
una serie de cuestiones claves como los
celos, el deseo de ser otro, el egosmo o la
necesidad de proyeccin meditica.
Una realidad construida
La pelcula arranca en el momento en
que, tras catorce aos de actividad, Jesse
est a punto de disolver la banda que
ha forjado junto a su hermano Frank.
Mientras preparan un asalto a la esta-
cin de ferrocarril de Blue Cat, un miem-
bro de la banda (Charlie Ford) presenta
al pequeo Ford. El joven lo sabe todo
acerca de Jesse, ha ledo toda la litera-
tura de la poca y quiere estar junto al
El forajido Jesse James (Brad Pitt) o el dionisaco solitario
Cuando la accin termina queda el miedo a la traicin
forajido. Robert Ford es hijo de la inci-
piente sociedad meditica en la que la
realidad no es observada frontalmente,
sino construida.
La visin de Jesse James que se ha for-
jado Richard Ford contrasta con la que
propone la puesta en escena de Andrew
Dominik. El bandido construy su per-
sonalidad a partir de todo aquello que se
estaba acabando. Empez a robar despus
de perder la guerra de secesin, la prensa
lo mitific como el ltimo hombre de una
frontera que dejaba de existir y actu
segn los parmetros de su ley natural en
un momento en el que la justicia apaci-
guaba la barbarie del salvaje oeste. Jesse
James es un dionisaco solitario. Ha lle-
vado una vida de constante oposicin res-
pecto a la sociedad, y cuando sus hazaas
no pueden continuar lo nico que le queda
es un sentimiento de paranoia constante
respecto a la traicin inminente. Jesse
James no es un rebelde, sino un simple
asesino. El miedo lo lleva a ir eliminando
a los miembros de su banda que puedan
delatarle. Su silueta emerge de forma fan-
tasmagrica por los pramos ridos del
lejano oeste y sus arrebatos son estallidos
de violencia injustificada. El hombre real
est condenado a vivir con su fantasma.
Despus de la magnifica secuencia de
accin del asalto al ferrocarril, las dos pri-
meras horas del metraje se centran en la
descripcin del vagabundeo espectral del
forajido. Un montaje paralelo nos mues-
tra cmo Richard Ford busca la notorie-
dad a la sombra de la imagen mtica del
hroe al que acaba traicionando. Una vez
fotografiado el cadver de Jesse James,
Andrew Dominik abandona la tragedia
psicolgica para narrar unos hechos. Los
tiempos muertos dan paso a un relato ver-
tiginoso sobre el destino de un traidor que
hizo fortuna como asesino, hasta acabar
representando en los teatros del oeste
algunos gestos impdicos de su crimen
legendario. El traidor acaba siendo visto
como un ser sin atributos hijo de una
sociedad en la que la mezquindad poda
ser recompensada. Entre Jesse James y
Richard Ford surge una interesante cues-
tin moral: Quin es ms noble...? el ase-
sino crepuscular desplazado de su mundo
o el hroe meditico que se aprovecha de
su traicin para construir su notoriedad?
Jesse James y Richard Ford se consoli-
dan como dos figuras eternas, como dos
seres que se proyectan hasta el corazn de
nuestra sociedad del espectculo.
JAIME PENA
El toque Apatow
Lo embarazoso, de Judd Apatow/ Supersalidos, de Greg Mottola
U
na prometedora presentadora
de televisin, Alison, sale a cele-
brar su ascenso con su hermana
y acaba en la cama con Ben, un inmi-
grante canadiense desempleado que con
sus amigos intenta poner en marcha una
web dedicada a localizar las escenas de
desnudos de las ms populares actrices.
De ese improbable cruce Alison acaba
embarazada y decidida a sacar adelante
una relacin imposible con el padre de
la criatura. Judd Apatow se sirve de este
conflicto para proponer en Lo emba-
razoso una reinvencin de la come-
dia a partir de dos modelos genricos
que creamos irreconciliables. Apatow
parece proponernos un violento choque
de caracteres opuestos (una de las tra-
diciones recurrentes de la comedia) a
partir de la propia definicin de unos
personajes que proceden de universos
narrativos antagnicos.
Por un l ado t enemos a Alison
(Katherine Heigl, la rubia de Anatoma
de Grey) y con ella la comedia ms blanca,
tambin la de hechuras ms clsicas. Una
comedia de plats de televisin y urba-
nizaciones con piscina. Enfrente se sita
Ben (Seth Rogen), prototipo del eterno
adolescente irresponsable y obsesionado
con el sexo que ha protagonizado todo
ese subgnero que ira desde Desmadre
a la americana y Porky's hasta American
Pie y dems variaciones del cine de
espinillas y erecciones. Con varias sub-
tramas paralelas, cada una de las cuales
entronca con un modelo de comedia
bien diferenciado: los conflictos labora-
les y familiares de Alison, con la clsica;
las aventuras de la troupe de amigos de
Ben, con la ms gamberra, mientras que
la relacin de la pareja constituye toda
Embarazos, sexo y espinillas en Supersalidos
una simbiosis fruto del consenso gen-
rico y social. De cara al espectador no se
privilegia a ningn personaje, tampoco
a un modelo de comedia sobre el otro.
Ella acaba por integrarse en un terri-
torio en principio hostil aceptando su
jerga del mismo modo que su pblico ha
de acostumbrarse a unas escenas de sexo
que se centran en los problemas prcti-
cos de los embarazos y que no se andan
con sutilezas a la hora de proponer solu-
ciones. l acepta la responsabilidad de
la paternidad con todo lo que ello con-
lleva, incluido el abandono de un modo
de vida ms propio de la adolescen-
cia tarda, en el que el sexo es el nico
objetivo y a cuyo espectador potencial
Apatow le reserva un golpe bajo en la
escena del parto.
Esos mismos adolescentes son los pro-
tagonistas de Supersalidos, y su visin de
las juergas de alcohol y sexo procede
directamente del imaginario que ha con-
formado esas pelculas que citbamos
ms arriba, siendo su nica experien-
cia mensurable la cantidad de pelculas
porno que han consumido. Greg Mottola
diferencia con nitidez esos dos niveles:
uno realista, edificado sobre un cmulo
de frustraciones; el otro ilusorio, en el
que las mujeres y las borracheras seran
el pan de cada da. Y lanza a sus jvenes
protagonistas a un negro viaje al fin de la
noche, en el que se habrn de confrontar
con los riesgos de la madurez. La accin
se desarrolla a lo largo de 24 horas y espe-
cficamente en una noche, algo as como
la ltima noche antes del ingreso en la
universidad y de la separacin de todo
aquello que haba constituido el mbito
cotidiano y regulado de la infancia.
El detonante es un juego de mscaras:
los jvenes protagonistas fingen una
edad adulta y a partir de ese momento se
vern condenados a comportarse como
tales. Slo para descubrir un mundo
infantilizado presidido por el absurdo
y del que no se advierte escapatoria. En
definitiva, una comedia adolescente en
la que los adultos se aferran a los ltimos
resquicios de irresponsabilidad juvenil y
los adolescentes descubren, en un rasgo
de inequvoca madurez, que no se puede
alcanzar la edad adulta en una sola
noche. Nuevo golpe bajo: la iniciacin
sexual queda en suspenso en un destello
de inslito romanticismo que podra ser
tachado de conservador si no anticipase
una latente relacin homosexual.
Ms all de la adolescencia
Supersalidos es uno de esos inusuales
ejemplos de pelcula autoconsciente
que, al tiempo que es consecuente con su
pblico natural, propone una reflexin
crtica sobre sus propios mecanismos
genricos. Como Lo embarazoso, nos
habla tambin de todos los obstcu-
los que hay que vencer para alcanzar
la madurez. Al fin y al cabo, son pel-
culas con y para adolescentes, si bien
no renuncian a ampliar su espectro de
audiencia. Construidas a partir de unos
personajes que han de luchar contra
su propia caracterizacin genrica, es
decir, que se sirven de sus tpicos para
luego violentarlos e ir contra ellos (o
quiz tan solo hacerlos evolucionar,
crecer), con sendas galeras antolgi-
cas de secundarios (desde la sucesin
de gineclogos de Lo embarazoso a
la pareja de policas de Supersalidos),
estas dos divertidsimas comedias,
elegantes y escatolgicas a un tiempo,
dejan el amargo poso de melancola
que caracteriza el cine de Judd Apatow,
director de Lo embarazoso y productor
de Supersalidos. El mismo nombre que
firmaba el guin de la corrosiva Dick y
Jane, ladrones de risa (Fun with Dick
& Jane; Dean Parisot, 2005), con Jim
Carrey, la realizacin de Virgen a los 40
(The 40 Year-Old Virgin, 2005), otra
comedia sobre un hombre infantilizado
que ha decidido tomarse con calma,
con mucha calma, el paso definitivo a
la edad adulta, o que estaba detrs de la
produccin de El reportero, la leyenda de
Ron Burgundy (Anchorman: Le Legend
of Ron Burgundy; Adam McKay, 2004)
y Pasado de vueltas (Talladega Nights:
The Bailad of Ricky Bobby; Adam
McKay, 2006), dos vehculos al servi-
cio de Will Ferrell. Un hombre proce-
dente de la televisin que ha reunido en
torno a s a un variopinto grupo de acto-
res y guionistas (o de actores-guionis-
tas como Seth Rogen, protagonista de
Lo embarazoso y coautor del guin de
Supersalidos) que le dan ese entraable
aire de familia a la mejor comedia ame-
ricana de hoy en da. Atencin a Judd
Apatow!
Lo embarazoso o el negro viaje a la madurez
NGEL QUINTANA
El pecado de los
hermanos Karamazov
El sueo de Casandra, de Woody Allen
U
na serie de elementos comunes
marcan la triloga que Woody
Allen ha rodado en el Reino
Unido. Las tres pelculas relatan historias
de ambicin social marcadas por la con-
frontacin entre clases y muestran cmo
el deseo de prosperidad desemboca en
el crimen y en una fuerte crisis moral.
Mientras la protagonista de las dos pri-
meras historias es una mujer americana
que penetra en el nido de vboras de la
aristocracia inglesa, siguiendo los postu-
lados de la novelstica de Henry James,
el ltimo eslabn de la triloga presenta
algunas notorias diferencias que lo con-
vierten en un desconcertante tratado
sobre la culpa y la angustia del pecador
en el interior de una sociedad dominada
por el culto a las apariencias.
El sueo de Casandra no es una come-
dia negra con final ambiguo, sino un
drama srdido en el que todos sus pro-
tagonistas acaban despendose por el
precipicio. Los anti-hroes del relato son
dos hermanos que, en cierto sentido, son
como una rplica cockney de los herma-
nos Karamazov de Dostoievski. Ambos
estn tan obsesionados por el deseo de
ascensin social que intentan llevar a
cabo una serie de negocios turbulen-
tos que desemboca en la pendiente del
crimen. Toda la trama se articula alrede-
dor de personajes masculinos, otorgando
a las mujeres un papel muy secundario.
Este factor convierte la pelcula en un
caso singular dentro de la filmografa
de Woody Allen, marcada siempre por
la presencia de un personaje femenino
fuerte. En este film, la aristocracia se
transforma en un sueo lejano, ya que el
mundo descrito es el de las veleidades
pequeo-burguesas de una cierta clase
obrera. Terry y Blaine (Ewan Mc Gregor
y Collin Farrell) trabajan en un taller
mecnico y en un restaurante. En los pri-
meros momentos pretenden deslumhrar
a sus prometidas con la posesin de un
yate (el Cassandra del ttulo), pero sus
mltiples fracasos econmicos los llevan
hasta la banca rota hasta que un to de
Amrica (emblema de la fortuna divina e
hipottico deus-ex machina) les propone
ganar dinero a cambio de asesinar a un
personaje que no conocen. El yate de sus
sueos acabar siendo el espacio de lo
trgico, retomando un motivo visual que
apareca en Scoop y que se dira remota-
mente heredado del Amanecer de F. W.
Murnau.
Un cuento moral
A partir de una lgica criminal cercana
a los relatos de Patricia Highsmith, El
sueo de Casandra posee una estruc-
tura marcadamente novelesca. A dife-
rencia de la tragedia clsica, en la que
los hechos anteriores al conflicto son
relatados pero no mostrados, y la con-
centracin dramtica marca el encade-
namiento de los hechos, Allen construye
el film como un drama novelesco que
empieza, de forma admirablemente ace-
lerada, contando todos los precedentes
de los hechos, describiendo los ambien-
tes sociales y mostrando la compleja psi-
cologa de unos personajes de apariencia
primaria. El asesinato de un ejecutivo
con el que el to de Amrica realiza oscu-
ros negocios aparece construido con un
ingenioso tono tragicmico, y sirve al
cineasta para desplazar el meollo del
relato hacia el dilema moral. En su tramo
final, Allen confronta la falta de escrpu-
los de Terry con la crisis de conciencia
de Blaine, evidenciado de qu modo la
tensin desgasta sus vnculos, la culpa se
Los hermanos Terry y Blaine en busca de su sueo
convierte en una autntica tortura y los
dilemas acaban enraizados en medio de
un universo en el que las cuestiones de
pecado y redencin, en el sentido dos-
toievskiano del trmino, estallan con una
fuerza inusual. A pesar de que El sueo
de Casandra desanima a los que esperan
de Woody Allen la situacin ingeniosa
que desemboca en el chiste fcil, el film
es uno de los cuentos morales ms sin-
gulares y complejos que ha rodado en los
ltimos aos.
CUADERNO CRTICO
Una noche de invierno tres personas en
la parada del autobs ven a un indesea-
ble que abandona a su perro. A partir de
ah, la pelcula sigue sus caminos, que no
volvern a cruzarse. Sin embargo, sus tra-
yectorias van a tener algo en comn, y es
que los tres se encontrarn con que muy
pronto han de hacer frente a aquello que
ms temen. As tenemos una profesora que
ha estado un mes de baja por la agresin
de sus alumnos y tiene que volver a sus
clases y ver cmo los adolescentes hacen
amago de desmandarse nuevamente; una
joven intrprete de cello ve cmo su pro-
fesor con el que mantiene una relacin ni
siquiera es capaz de decirle l mismo que
han terminado, y que con ello se asemeja
peligrosamente a su madre abandonada
por su marido; y un guardia jurado al que
despiden pocos das despus de saber que
a su ya precaria situacin se aade que su
mujer est embarazada de gemelos. Se
trata de una pelcula sobre la superacin
de los miedos, que muestra que a veces
salir del pozo se consigue mirando a los
dems y que la depresin no es excusa
para el egosmo. Un largo invierno de
descontento en el que las mujeres sacan
fuerza de su aparente debilidad mientras
los hombres nunca estn a la altura.
El planteamiento en realidad es senci-
llo, son cosas ms o menos comunes, y se
53 das de invierno (Judith Colell, 2007)
es uno de los puntos ms interesantes de
la pelcula, que habla de problemas cer-
canos. A esto se aade cmo est hecha:
puede que a estas alturas no sea original
una narrativa de historias cruzadas, pero
no se ve todos los das tal cuidado en la
puesta en escena y en la construccin de
los personajes, y tampoco es nada fre-
cuente que se respeten la inteligencia y
la sensibilidad del espectador. Habra que
preguntarse por qu las distribuidoras han
tenido esta pelcula un ao en la recmara.
Es curioso, porque luego vienen las quejas
de que el cine espaol est anquilosado y
no cambia. A lo mejor lo que no vara es
que slo se quiere sacar al mercado ms
de lo mismo. Los habr que no se cansen
de contar los lados y las esquinitas de su
cama. NATALIA RUIZ
Al trmino de Absolute Wilson, los cr-
ditos enlazan el "Written, Produced and
Directed" al nombre de Katharina Otto-
Bernstein. Impensable que sea de otra
manera, pues ella es asimismo la autora
de Absolute Wilson: The Biography, el
libro que recopila cinco aos de segui-
miento y entrevistas en torno a la
figura de Robert Wilson, el director,
escengrafo y dramaturgo que llev el
concepto avant-garde a la escena nor-
Absolute Wilson (Katharina Otto-Bernstein, 2007)
teamericana. Esta circunstancia, la ges-
tacin en paralelo de dos biografas (una,
escrita; la otra, en movimiento), es la llave
que abre sus limitaciones (cinemato-
grficas) al tiempo que sella sus mritos
(documentales). Limitaciones y mritos
de una tenue voluntad de estilo (Otto-
Bernstein cita a Buuel y Fellini como
referentes) que queda atrapada en una
paradoja: glosar el devenir de un creador
tan vanguardista por medio de la figura
ms manoseada. Es decir, la bio-picture
divulgativa, hablada. Olvidmonos pues
de encontrar aqu al pariente teatral
de Cinema, de notre temps. Un coro de
treinta voces, colaboradores y admira-
dores, todos ellos con carga de autoridad
aunque enfundados con el peligroso velo
del hagigrafo, enumeran una a una las
muchas virtudes de Wilson, voz ms que
consciente de su condicin: "La razn por
la que trabajo como artista es para hacer
preguntas".
El film, que adopta la linealidad crono-
lgica como nica direccin, cuenta con
el acierto de 'poner en escena' los fantas-
mas de infancia y juventud de Wilson. Y
lo hace intercalando fragmentos de sus
propios montajes, dando as por buena
la cita de Baudelaire que encabeza la
primera mitad del metraje: "El genio es
recobrar la infancia a voluntad". Por su
parte, la segunda mitad, con una mejor
disposicin del material de archivo, se
distancia del anecdotario biogrfico para
adentrarse en la revolucin del lenguaje
que impuls junto a Christopher Knowles,
en la denuncia del asesinato artstico que
supuso la cancelacin de The CIVIL warS,
as como en la consecucin, gracias a The
Black Rider, el proyecto que le uni a Tom
Waits y William Burroughs, de su gran
sueo: llegar al gran pblico sin tener que
adquirir compromisos. RAL PEDRAZ
He aqu una pelcula que permite
reflexionar sobre la oportunidad, sobre
el don de la ocasin. Ben Affleck, el
penltimo actor en pasar al otro lado de
la cmara, escribe con Aaron Stockland,
y tambin realiza, Adis pequea, adis,
su debut en la direccin. Se trata de un
thriller que se apoya en un guin "mod-
lico" (sera difcil encontrar muchos
tan calculados, dosificados y correctos)
basado en la novela de Dennis Lehane
(autor de Mystic River) Desapareci una
noche. Jugando con estas dos bazas, a
las que se suma la presencia sobresa-
liente de Morgan Freeman y Ed Harris,
el actor elabora un relato clsico en su
concepcin y desarrollo, seco y som-
bro, pero que no alcanza la ambigedad
moral ni la negrura del de Eastwood.
Mientras que la intriga criminal, el ase-
sinato de una adolescente, permita a
aqul reflexionar sobre los fantasmas
del pasado, sobre cmo las experien-
cias vitales nos conducen por uno u otro
camino, y, al fin, sobre la justicia, Affleck
se limita a construir un buen film de
gnero que en ningn momento se plan-
tea ir ms all.
Por otra parte, un hecho completa-
mente externo al cine, la similitud del
argumento de la pelcula con un suceso
real de actualidad (la desaparicin de
la nia Madeleine McCann), ha servido
para dotar a Adis pequea, adis de
una notoriedad que con seguridad no
habra alcanzado por s sola. De hecho,
el estreno del film en el Reino Unido se
ha retrasado indefinidamente, tratando
de evitar que ste influya sobre la opi-
nin pblica. Es fcil predecir cmo, de
manera general, la crtica se centrar
al hablar de ella en este parecido, y el
pblico tambin. De esta forma, Affleck,
tratando de seguir la estela de Eastwood,
se ha encontrado, sin quererlo, con la
oportunidad que convertir su film en un
hecho meditico. SANTIAGO RUBN DE CELIS
La extraa que hay en ti (Neil Jordan, 2007)
Qu lejos queda el debut de Neil Jordan
en el cine, Danny Boy (Angel, 1982).
No por los veinticinco aos transcurri-
dos, sino por la infranqueable distancia
entre aquella mirada a los complejos
entramados de la violencia en la Irlanda
de los tiempos del IRA y esta supuesta
introspeccin en la violencia en Estados
Unidos despus del 11-S.
Aunque la trama de La extraa que
hay en ti se site en la actualidad,
Jordan encuentra sus referentes en
esos thrillers norteamericanos de los
aos setenta en los que el "vigilante"
(el ciudadano "normal" que se toma la
justicia por su cuenta) pretende jus-
tificarse en la crisis urbana en lugar
de aparecer, tal que en Taxi Driver
(Martin Scorsese, 1976), como un sn-
toma ms de ella. Hasta el punto de
que La extraa que hay en ti no deja
de ser un mal remedo de El justiciero
de la ciudad (1974) con el protago-
nismo trasladado a una mujer y con la
excusa tica todava peor montada. El
voceover del personaje interpretado
por Jodie Foster, pretendiendo otor-
gar complejidad dramtica a sus actos,
hace aorar el mutismo melvilliano de
Charles Bronson. La pelcula tampoco
pretende ocultar sus antecedentes.
Incluso hay una escena en el metro
que "homenajea" uno de los momen-
tos clsicos del film protagonizado
por Bronson, por cierto mucho mejor
resuelto por Michael Winner. Y en
otra secuencia, parece que Jodie Foster
devuelva el favor que le hizo Travis
Bickle cuando era una adolescente. As,
desde el primer minuto de la pelcula,
cada secuencia empieza de manera que
resulta insultantemente fcil prever
su continuacin. Esperas durante dos
horas algn matiz, algn giro, alguna
aportacin que proporcione un poco de
densidad o complejidad al asunto. Pero
la nica sorpresa es que el final resulta
todava ms espantoso de lo esperado.
Podra empezar con las sublecturas
polticas del film: Estados Unidos jus-
tificando su venganza contra unos
atacantes que escapaban a la justicia
y bla, bla, bla. Pero se las ahorro. Con
esta pelcula ni tan siquiera vale la pena
indignarse. EULLIA IGLESIAS
Frank Oz demuestra su buen hacer para
el gnero con este enredo vodevilesco
en la mejor tradicin del humor negro
britnico (vertiente "comedia funera-
ria") que, an as, no deja de transmitir
una sensacin de dej vu y que podra
pasar perfectamente por una pelcula
de hace diez, veinte o treinta aos. Esta
intemporalidad, que sin duda algu-
nos celebrarn, tan slo garantiza en
este caso un cierto anacronismo con el
cine y el mundo contemporneo. Algo
lgico por otra parte, pues Un funeral
de muerte est ambientada en la cam-
pia inglesa, escenario donde nada
parece haber cambiado desde el punto
de vista paisajstico y humano, al menos
desde la poca en la que Oz abandon su
Inglaterra natal.
Aplicado artesano, su regreso coincide
tambin con sus horas ms bajas en la
industria de Hollywood, lo que explica
que su nombre aparezca asociado a esta
modesta produccin que arranca con
una premonitoria confusin de atades
que ya anuncia las revelaciones sucesi-
vas tras la fachada de normalidad de la
tpica familia very british de clase alta.
El caos se desata cuando uno de los per-
sonajes consume un cido y aparece en
escena Peter Dinklage, el enano que se
presenta como ex-amante del difunto
para, como manda el libro de estilo de
cualquier comedia que se precie, airear
todos los trapos sucios familiares.
Buena parte de la comicidad de la
pelcula se sustenta sobre la repetida
confusin entre unas pastillas de valium
y las de cido. A la vista del contraste
Un funeral de muerte (Frank Oz, 2007)
entre la incorreccin de los personajes
y la correccin de la puesta en escena
no hay duda de quin se qued con
unas y con otras. Parco resultado quiz
para una pelcula que podra pasar por
la adaptacin de una pieza menor tea-
tral y que busca la complicidad de un
espectador familiarizado con este tipo
de argumentos, hasta el punto de que
no podra disimular su decepcin si Un
funeral de muerte propusiese algn tipo
de variante novedosa o inesperada. Un
chiste repetido hasta la saciedad que,
eso s, sorprendentemente y gracias al
talento indiscutible de sus intrpretes,
sigue haciendo rer. JAIME PENA
El mayor dficit de una pelcula como
The Hoax, en Espaa La gran estafa,
reside en su indefinicin, aunque se
trate de una indefinicin voluntaria y
hasta cierto punto calculada. Esa opcin
pudiera parecer razonable en la medida
de su tema: el engao levantado en 1971
por un oscuro escritor, Clifford Irving,
en torno a una supuesta autobiografa
del enigmtico multimillonario Howard
Hughes. Sin embargo, las brumas que
an hoy encierran el caso (desde la per-
sonalidad de Irving hasta la actitud de la
poderosa editorial McGraw-Hill, o del
propio Hughes) no acaban de justificar
esa indefinicin.
Un primer ejemplo de ella: es evi-
dente que algunos de los aspectos
del ltimo trabajo del sueco Lasse
Hallstrm evocan los thrillers de denun-
cia poltica que con mano firme con-
dujeron directores como Sidney Lumet,
Sindey Pollack, John Frankenheimer y
Alan J. Pakula, entre otros; sin embargo,
al film de Lasse Hallstrm le faltan la
suficiente fuerza y conviccin para
equipararse con aqullos, de forma que
la vinculacin del caso Irving-Hughes
con el Watergate aparece como atro-
pellada, ms como una va de clausura
de la historia que no como un elemento
central de la misma.
Pero La gran estafa tampoco asume del
todo la opcin del film de "gran golpe",
donde asistimos a la laboriosa prepa-
racin y ejecucin de una estafa que
realza la simptica figura del timador:
Irving no es un estafador profesional, su
trama se construye a salto de mata, los
"malos" (en este caso los editores) apa-
recen como simples caricaturas de gente
estpida, etc.; as, el esfuerzo de Richard
Gere no emula el de algunos antecesores
en el subgnero del cine de estafas. Por
supuesto que el diseo de produccin de
La gran estafa tampoco permite ahondar
en la personalidad de Irving (y menos en
la Hughes), aunque en algn momento
apunte hacia ah, si bien las incidencias
de su vida privada (sentimental, amical,
etc.) sean de lo ms tpico; la hipottica
transferencia de personalidad entre el
biografiado y su bigrafo est solamente
apuntada. Y por supuesto, ese mismo
diseo de produccin aleja La gran
estafa de una reflexin sobre la verdad y
la mentira, sobre la autenticidad y la fal-
sificacin, sobre la realidad y la ficcin
que alimentaba Fake / Question Mark,
de O. Welles, en buena parte centrada en
los casos de Irving y del anteriormente
biografiado por ste, el pintor Elmyr
d'Ory. No obstante, digamos que La gran
estafa, pese a sus indefiniciones, se deja
ver con agrado. Y en realidad slo pre-
tende eso. JOS ENRIQUE MONTERDE
Lo sabemos desde El Principto: lo esen-
cial es invisible a los ojos. Y desde Vertov:
la cmara puede revelar lo escondido, ir
ms all de lo evidente. De la unin de
esos dos convencimientos parece nacer
Hermanos Oligor, un cuento de hadas
en formato documental que llega a las
pantallas comerciales tras un largo viaje
por festivales especializados. Construida
a modo de retrato de dos artistas que
durante aos prepararon en un stano
una obra de teatro a base de materia-
les reciclados, rupturas sentimentales y
amor por lo pequeo, la pelcula rinde
adoracin a dos hermanos capaces de
asombrar al mundo con una propuesta
sincera, emotiva y rompedora. En un
mundo invadido por la tecnologa y las
prisas, la propuesta minscula de los
Oligor funciona como un oasis intimo,
como un espacio de recogimiento en el
que ahondar en uno mismo a travs del
arte, como una invitacin a ver la vida
con ojos de nio. El peligro: ante un tra-
bajo tan desnudo y de una sinceridad
aplastante, cualquier postura que no sea
la de rendida admiracin podra parecer
cnica o desengaada. Encorsetada por
ese miedo, la pelcula adopta una pos-
tura en continuo contrapicado que no
retrata sino que ensalza a los protagonis-
tas. Una posicin incmoda desde la que
la cmara, por ms que lo intenta, jams
consigue traspasar lo evidente, y ni tan
siquiera, como quisiera Vertov, captar la
vida de improviso. La pelcula funciona
como vehculo del mensaje de los prota-
gonistas, pero fracasa en el salto necesario
que la convertira en obra autnoma para
terminar movindose, por eleccin pero
no por necesidad, en dos planos que no se
La huella (Kenneth Branagh, 2007)
reconcilian: el de la forma y el fondo. El
fondo, bello y necesario. La forma, ejem-
plo perfecto de aquella "verdad de los con-
tables" denunciada por Werner Herzog:
la suma de testimonios nunca dar una
verdad superior.
La pelcula tiene su mejor momento y
su peor enemigo en una de las secuen-
cias finales: cuando se desembaraza de
los protagonistas para mirar ms all del
escenario y centrarse en la vida. En con-
creto, en la de una familia alemana que,
tambin en secreto, tambin durante
aos, construy un globo con el que logr
traspasar el muro que separaba las dos
Alemanias. Este s, un verdadero triunfo
de la imaginacin (y del arte) sobre la rea-
lidad. GONZALO DE PEDRO
Del mismo modo que nadie se atrevera
a afirmar que Hamlet (1997), de Kenneth
Branagh, fue un remake del Hamlet (1948)
de Laurence Olivier, resulta absurdo con-
siderar que La huella (2007) de Kenneth
Branagh es un remake de La huella (1972)
de Joseph L. Mankiewicz. Este nuevo
producto es la reescritura flmica de un
texto teatral de Anthony Shaffer que fue
estrenado a principios de los aos setenta
en el West End londinense. El encargado
de llevar a cabo el proceso de adaptacin
es el dramaturgo Harold Pinter, que tal
como indica en las notas de prensa nunca
vio representada la obra, ni conoca el
clsico de Mankiewicz.
Las bazas que ha dispuesto Kenneth
Branagh para llevar a cabo su trabajo son,
a priori, exquisitas. Adems de tener el
privilegio de poseer a un premio Nobel de
Literatura como guionista, puede hacer
un guio a la adaptacin de Mankiewicz
jugando con un monstruo de la interpre-
tacin como Michael Caine, que suplanta
a Laurence Olivier, y ofrecer a un valor
ascendente como Jude Law la posibilidad
de jugar con el exceso. Aunque la pelcula
posee todos los elementos para triunfar,
Kenneth Branagh fracasa rotundamente
en su empeo. Si analizamos los motivos
de la debacle veremos que la adaptacin
de La huella que lleva a cabo Harold
Pinter resulta muy discutible y demasiado
mecnica. +Mientras en los dos primeros
actos sintetiza, pero mantiene, los ele-
mentos esenciales de la pieza teatral, en
el tercer acto propone un artificioso giro
haciendo que la relacin entre el escri-
tor Andrew Wyke y el joven Milo Tindle
adquiera connotaciones homosexuales.
El giro transforma el cnico juego que
llevan a cabo los personajes principales
en una historia de deseo que anula una
parte importante de la resolucin crimi-
nal de la intriga. Sin embargo, ms all
de la dudosa perspectiva que confiere
Pinter al texto, los motivos principales
del fracaso residen bsicamente en una
cuestin de puesta en escena. Branagh
sustituye los autmatas de la pieza de
Mankiewicz por mltiples pantallas y
videocmaras de vigilancia. El decorado
parece sacado de una pieza de ciencia fic-
cin y destila un mal gusto terrible. Ante
un universo articulado alrededor de un
sofisticado ascensor y unos muebles de
diseo futurista, la cmara de Branagh
quiere hacerse notar, llevando a cabo un
barroco ejercicio de puesta en escena.
Los planos no encuentran un contra-
plano preciso y una serie de flash-backs
absurdos convierten en explcito lo que
en la pieza quiere ser sutil. Si la pasada
temporada Kenneth Branagh fue capaz
de convertir la obra ms maravillosa de la
historia de la msica -La flauta mgica de
Mozart- en una antologa del disparate
flmico, en La huella la elegancia tambin
sufre un lamentable destierro. Eso s,
insistimos, Branagh continua siendo uno
de los pocos cineastas que posee el privi-
legio de tener a un Premio Nobel en los
ttulos de crdito. NGEL QUINTANA
He aqu una pelcula con la que un viajero
en el tiempo podra hacerse una idea bas-
tante aproximada de cmo funciona el
mundo en los balbuceos del siglo XXI. En
ella podemos hallar varias de las claves
geopolticas, ticas y audiovisuales que
definen nuestro tiempo. Quiz esto expli-
que su xito en Estados Unidos, donde
el film se ha convertido en un fenmeno
meditico. No en vano, la premisa invita
al escndalo: el asesinato de George W
Bush. No es que Muerte de un presidente
se acerque necesariamente a una verdad
(su baza es la mentira... es un fake docu-
mentary), sino que, tanto por sus aciertos
como por sus errores, logra atrapar el
plpito de nuestra era: el empleo de las
imgenes innobles y su sentido moral, el
clima de odio hacia cierta clase poltica,
las frgiles relaciones diplomticas entre
naciones, los atropellos a la justicia resul-
tantes de una poltica del terror...
Su director, el ingls Gabriel Range,
re pregunt en The Day Britain Stopped
2003) sobre las posibles consecuencias
de que el transporte pblico britnico
detuviera de golpe su actividad. En su
nueva pelcula, otro What If (en feliz
expresin anglosajona), Range se tras-
-ada a un futuro cercano para "poner en
escena" unos hechos ciertamente escalo-
friantes: el asesinato a tiros del 43 presi-
dente de Estados Unidos. Sumndose a
la tradicin de los docudramas britnicos
que exploran las preocupaciones sociales
y polticas del presente (ah tenemos los
filmes de Peter Watkins The War Game,
1965, y Punishment Park, 1971, que sobre-
viven a pesar de su finalidad coyuntura!),
Muerte de un presidente toma la aparien-
cia de un reportaje televisivo realizado un
ao despus del asesinato. En su primera
parte, el film recrea los detalles del mag-
nicidio (que tiene lugar en Chicago el 19
de octubre de 2007), mientras que en la
segunda parte relata los excesos de una
investigacin conducida por la paranoia
y las endebles coartadas legales (se pro-
mulga la "Patriot Act III") que permiten a
los Estados Unidos actuar impunemente.
Las aliteraciones con la actualidad inter-
nacional son ms que obvias.
El innegable inters de este film espe-
culativo no radica sin embargo en los
paralelismos presente-futuro, sino en su
virtuosismo tcnico. Articula una cre-
ble relacin de hechos con el empleo de
diversos soportes y fuentes audiovisua-
les: imgenes de archivo y elaboradas
puestas en escena, incrustaciones digi-
tales y cabezas parlantes ficticias. As, la
Muerte de un presidente (Gabriel Range, 2006)
trama poltico-criminal deviene en trama
audiovisual. Lo ms turbador del film no
es la recreacin del asesinato de Bush,
sino el efecto de desplazamiento que pro-
duce asistir a su funeral, simulado con las
imgenes del discurso de Dick Cheney en
las exequias de Ronald Reagan. Las im-
genes bastardas puestas al servicio de una
descarada manipulacin emergen como
lo ms interesante de un film que, quiz
sin proponrselo, toca la raz del debate
en torno a la dialctica de las imgenes,
de su procedencia y de su finalidad en la
era de la dictadura audiovisual. Aunque
mienta, una imagen siempre dice la
verdad, y ms an desde el 11-S: alguien
asegurara que se produjo el ataque al
Pentgono? (vase Loose Change). Al fin y
al cabo, la caza de brujas a escala mundial
imaginada por Range pierde pronto su
inters, pues corresponde a la bsqueda
de un asesino que sabemos que no existe,
a un asesinato que nunca tuvo lugar. Pero
el funeral, s. CARLOS REVIRIEGO
Los crticos e historiadores italianos (pas
de donde procede No basta una vida,
incomprensible ttulo espaol de Saturno
contro) utilizan un concepto cinema-
togrfico poco usado en Espaa pero
til muchas veces: el filn cinematogr-
fico. Ms light y limitado que el abusivo
concepto de gnero cinematogrfico y
algo ms potente que el de simple moda
coyuntural, los filones son vetas temti-
cas o de cualquier otro tipo explotadas
hasta su agotamiento no tanto por los
creadores como por los comerciantes. As,
por ejemplo, las buddy movies policacas
seran un filn, en este caso inserto dentro
de un gnero; pues bien, la sptima pel-
cula realizada por Ozpetek, realizador
turco instalado en Roma y que ha alcan-
zado una cierta relevancia con Hamam
(1997) y La finestra di fronte (2003), entra
dentro del filn "grupo de amigos en crisis
entre la treintena y la cuarentena que se
encuentran repetidamente, discuten, se
divorcian, se reencuentran, etc." (perdone
el lector que la descripcin quede algo
larga...). Para decirlo sin acritud y enten-
dernos rpidamente y localizar sus hom-
logas espaolas, No basta una vida estara
en la amplia senda de Las razones de mis
amigos (Gerardo Herrero, 2000) o En la
ciudad (Cesc Gay, 2003).
Se trata por tanto de definir un grupo
de parejas -la variante novedosa (!) es que
una de ellas sea homosexual- con el aa-
dido de algn single (que incluyen tanto
"ex" como "pre" amantes) a los que segui-
mos en sus encuentros y desencuentros,
sus disputas y reconciliaciones, sus pro-
blemas existenciales y soluciones esp-
reas, sus intrigas y confesiones, etc. En este
caso, el elemento catalizador del devenir
de la (escasa) ancdota argumental es la
enfermedad sbita y posterior muerte de
uno de ellos, del mejor, por supuesto. Ante
el fatal acontecimiento, todos los dems
problemas sern superables y toda recon-
ciliacin ser posible: ya se sabe que "con
la ayuda de la amistad...". En definitiva,
un monumento a la banalidad con pre-
tensiones sociolgicas, supuesto reflejo
de la cotidianeidad y aderezado con eflu-
vios nostlgicos ("nosotros que fuimos tan
felices" como titul Drove...) cuyo mayor
intrngulis se pierde en buena parte para
el espectador espaol debido a la sorpren-
dente (por decirlo suavemente) transfor-
macin del ttulo original. Saturno contro
remite lo sucedido en la historia a la con-
frontacin astrolgica con un planeta
Saturno mal plantado. La metfora poda
haber dado lugar a una cierta causticidad
sobre el trasvase de la militancia poltica
hacia la gastronoma y la astrologa, acae-
cido tras el desencanto izquierdista. Pero
ni eso. JOS ENRIQUE MONTERDE
Deca Kierkegaard que los movimien-
tos profundos del alma desarman a la
psicologa. Deleuze, que lo cita, aade
que la fuerza de un autor se mide por
la manera en que sabe imponer este
aspecto problemtico. John Carney, al
contrario, no parece querer plantear
problema alguno. Los mritos de su film
se cifran en la modestia de la produc-
cin, el aspecto realista, el trabajo con
actores no-profesionales y, sobre todo,
en la falta de pretensiones. Lo que no
est escrito en ninguna parte es que la
ausencia de nfulas tenga que traducirse
en presentar el cordero de siempre (una
historia de amor ideal pero imposible
que, sin embargo, reconduce la vida de
los personajes) con la manida piel del
lobo de la independencia.
Ms precisamente, Once quiere ser
un musical no tradicional. Algunos,
incluso, lo tachan de revolucionario.
Cierto es que el film juega sus emo-
ciones en el terreno de la msica, pero
parece ms correcto hablar de pelcula
con canciones o, como hace el director,
de lbum visual para un disco en pro-
ceso: el que, efectivamente, concibieron
los protagonistas del film. La msica
es tanto la expresin de un desgarro
(el del chico abandonado por su novia)
como, sobre todo, el camino hacia la
reconciliacin. Una inmigrante checa,
que vive en condiciones precarias, es
la irrupcin benfica, la voz anglica
que devuelve la armona a este mundo
emocionalmente quebrado. El film trata
sobre todo de eso, de cmo dos voces y
dos melodas trenzadas en una cancin
salvan una distancia y colman un vaco.
La situacin se intuye rpidamente en
el momento en que ambos tocan juntos
por primera vez. l canta: "toma este
barco a la deriva y llvalo a casa". La
estrofa define el sentido del trayecto del
film y anuncia su clausura.
El inconveniente es que la deriva no
se deja ver demasiado y s, en cambio,
la progresin del relato y una razonable
cantidad de situaciones previsibles. En
estas condiciones, la realidad aparece
como decorado que dejar atrs por el
poder de la msica, sin generar distan-
cias, contrastes ni rupturas; simple-
mente huyendo. As las cosas, no se ve
la diferencia entre una romntica hist-
ria de amor convencional y sta que nos
ocupa; aspecto modesto y cmara en
mano a parte. Uno puede preguntarse si
el musical era esto.
Un ltimo aviso al lector: nos encon-
tramos ante un film consensual, cele-
brado all donde ha sido presentado. Y
es que nada gusta tanto como un relato
sentimental reconfortante, con final
agridulce, que nadie puede asociar
directamente al demonio de lo "comer-
cial". Que se lo pregunten al pblico de
Sundance. FRAN BENAVENTE
Un plan brillante (Michael Radford, 2007)
El director y guionista Christopher Zalla
(un norteamericano atpico nacido en
Kenia, criado en Amrica del Sur y afin-
cado en Nueva York) afirma que incub
Padre Nuestro, su primera pelcula, bajo
la influencia de los sucesos del 11 de sep-
tiembre de 2001 y que fue ese sentimiento
de necesidad de hermanamiento con el
prjimo, surgido de la catstrofe terro-
rista, el que le llev a rodar una historia
sobre "la bsqueda de una familia".
Tal vez dentro de unos aos se pueda
abrir un captulo sobre los daos cola-
terales que este mega-acontecimiento
ha causado en el arte cinematogrfico.
Porque son estas nobles intenciones el
principal problema de esta pelcula en
la medida en que parecen ofrecer cober-
tura universal al tremebundo viaje hacia
todos los tpicos de la tragedia marginal
que nos ofrece el director. Da la impre-
sin que en su afn de hacer una crtica
social demoledora se ha dejado en el
camino el rigor necesario para no inten-
tarlo siempre y en todo momento.
La mano del Zalla guionista se deja ver
en los puntos de giro, manejando a sus
personajes a travs de todas las fases del
proceso de degradacin por las que tiene
que pasar un inmigrante ilegal en Nueva
York: prostitucin, droga, infravivienda,
explotacin... Un proceso que sera en
exceso extenuante de no ser porque el
brillante tro protagonista y la excelente
fotografa en tono documental consi-
guen mantener la tensin dramtica
hasta el final. Dos jvenes actores mexi-
canos con talento, Antonio Hernndez
y Jorge Adrin Espndola, dan vida a
dos maneras de enfrentarse a la emigra-
cin, una orgullosa y desconfiada, la otra
encantadora y sin escrpulos. Mientras,
el veterano Jess Ochoa interpreta a la
perfeccin el papel de un padre amar-
gado y encerrado en s mismo.
El Festival de Cine Independiente de
Sundance ha premiado esta pelcula,
rodada casi toda en castellano, con el
Gran Premio del Jurado. Un galardn que
quizs le queda un poco grande al film si
lo comparamos con algunos de sus pre-
decesores, que adems denota cierto can-
sancio en la marca iridie norteamericana
y, por qu no, tambin algo de complejo
de culpa. JAVIER MENDOZA
Hay pelculas que responden al "efecto
souffl": arrancan brillantemente para
decaer de forma rpida. Un plan brillante
(Flawless), ltima pelcula de Michael
Radford que clausur el festival de San
Sebastin, justificando la "glamourosa"
presencia de Demi Moore, es buen ejem-
plo del dicho efecto. Tras un comienzo
esperanzador bajo los acordes del Take
Five, de Dave Brubeck, tenemos una tra-
dicional intriga de "gran golpe" en una
importante empresa de diamantes lon-
dinense, hacia 1960. El banal intrngu-
lis argumental gira en torno a la unin
-carente de cualquier qumica en la pan-
talla- entre una alta ejecutiva, desairada
por la postergacin debida a su condicin
de mujer, y un anciano limpiador del
edificio de la compaa. Se supone que
esos dos personajes deben proporcionar,
a travs de las respectivas presencias de
Demi Moore y Michael Caine, el ncleo
central del -escaso- inters; pero no van
ms all de permitir la esforzada compo-
sicin de la Moore como mujer no excesi-
vamente atractiva, consecuencia obligada
de su renuncia a los supuestos encantos
femeninos en favor de su carrera profe-
sional. Por su parte, Caine no hace ms
que explotar su vertiente cockney, sin
mayor esfuerzo ni entusiasmo.
As, sin esfuerzo (de imaginacin o
sutileza) y sin entusiasmo nos vamos
desinteresando por lo que sucede en la
pantalla: ni la preparacin del golpe, ni
su desarrollo o consecuencias atraen la
atencin. Algo tampoco redimido con las
interrelaciones socio-polticas en torno
a la opresin de los trabajadores de las
minas de diamantes sudafricanas o a las
relaciones con la URRSS; y menos an
con la resolucin estpidamente ONG
de la trama criminal. Un plan brillante no
aporta, pues, gran cosa al filn (subg-
nero tal vez?) del thriller centrado en
un gran golpe. Ni la ardua construccin
del proceso delictivo, ni la introspeccin
en los personajes, ni la ocurrencia en el
desarrollo del golpe, ni la siempre com-
plicada resolucin de historias donde
la complicidad del pblico se decanta
hacia la inteligencia criminal en detri-
mento del final aceptable moralmente
(caractersticas bsicas del filn en
cuestin) se ven ilustradas satisfactoria-
mente en esta nueva entrega de la obra
del anodino Michael Radford. Un film,
por otra parte, que tampoco aporta nada
a su carrera. JOS ENRIQUE MONTERDE
Cuando, mediada la primera dcada del
siglo XXI, un cineasta decide volver a
hacerse la misma pregunta que, en un
determinado momento de su carrera,
se hicieron ya muchos de los directores
que le precedieron en el tiempo (de
qu forma quiero relacionarme con los
gneros clsicos?), cuenta, al menos, con
la ventaja de conocer las respuestas que
otros dieron a una problema similar al
suyo. En dicha tesitura el cineasta en cues-
tin puede hacer dos cosas: o bien optar
por alguna de las, como digo, numerosas
soluciones que se han ido proponiendo a
lo largo de los ltimos cincuenta aos, o
bien (y esto, evidentemente, es ms com-
plicado) proponer una nueva. Lejos de
aventurarse por la cada vez menos transi-
tada vereda de lo novedoso, los responsa-
bles de La seal eligen, de entre todas las
respuestas posibles, la menos sugerente:
aquella que, inspirada por la cinefilia,
slo aspira a reproducir el encanto y las
maneras de un original definitivamente
instalado en el altar de las obras maes-
tras. Para ello, y no sin cierta lgica, van
a elegir, de entre todas las variantes del
noir, aquella que, en cierta medida, le dio
carta de naturaleza: la historia de detec-
tives. Y siguiendo con esta clara voluntad
de ajustarse lo ms posible a la letra del
original, el detective protagonista ser
un tipo hosco, cnico, no demasiado inte-
ligente y atormentado por fantasmas del
pasado que nunca llegaremos a cono-
cer; la accin estar ambientada en un
Buenos Aires del ao 1952 que en nada
se diferencia de las ciudades americanas
que patearon Spade, Marlowe y compa-
a; e, incluso, la iluminacin reproducir
hasta en sus ms nfimos detalles (hay un
plano iluminado con la clebre "persiana
veneciana") la de los clsicos del gnero.
El resultado de todo esto es un film equi-
parable antes a ese cine de la nostalgia
(cuyo ms eximio cultivador sera Jos
Lus Garci) que a esas muestras posmo-
dernas, ms o menos recientes, en las que
la ampliacin de los decibles (sobre todo
en lo que atae al sexo y la violencia) y
la hibridacin genrica (ah est el ejem-
plo reciente de Brick, con su novedosa
mezcla de historia de detectives y pel-
cula de instituto) demuestran que dichas
obras son, al menos, hijas de su tiempo.
ASIER ARANZUBIA COB
Si aceptamos, siguiendo a Godard, que
el pecado original del cine no tuvo lugar
antes de su nacimiento sino a mitad del
camino, en plena madurez, cuando las
cmaras no estuvieron all para filmar los
campos de exterminio, podemos aceptar
que se reconstruyan esas imgenes que
faltarn siempre y que se trate de llenar
ese abismo de invisibilidad que marca
no slo todo el cine posterior sino tam-
bin, retrospectivamente, todo el cine?
Podemos aceptar que se le aplique a las
imgenes (falsas) del horror la ms exqui-
sita correccin cinematogrfica? Si inter-
pretamos las palabras de Picasso cuando
afirmaba que el arte era una gran men-
tira que nos acerca a la verdad, s, podra
ser posible. Pero en el cine habremos de
afrontar todava la irresoluble cuestin
de la dramatizada (y dramtica) puesta
en escena de cuerpos tan reales como los
que se desvanecieron en aquella "fuga de
la muerte". En una entrevista previa al
rodaje de Sin destino, el escritor hngaro,
Premio Nobel y superviviente de varios
campos de exterminio Imre Kertsz,
alababa la eleccin esttica de Claude
Lanzmann en Shoah al no usar imge-
nes de archivo ni reconstrucciones de
los campos y afirmaba, en una acertada y
hermossima frase, que Shoah era mucho
ms aterradora porque era slo "una pel-
cula sobre rieles abandonados".
Sin destino se basa en la novela hom-
nima de Kertsz, responsable tambin
del guin, pero Lajos Koltai (veterano
director de fotografa, entre otros, de
Istvn Szab) resuelve su primer lar-
gometraje como director mediante la
operacin contraria. No slo recrea la
vida en los campos, sino que la envuelve
en la indudable belleza de la fotografa
de Gyula Pados y en la banda sonora de
Ennio Morricone. Saltan las alarmas, se
levantan las barreras, pero una cierta
honestidad, que nace directamente de la
sinceridad y amarga irona del texto de
Kertsz, la aleja, an con todo, de per-
versas vacuidades como El Pianista o La
lista de Schindler. Si el propio Kertsz
escribe en Sin destino que en los campos
de exterminio era posible encontrar fuga-
ces rastros de felicidad esperando como
una trampa inesquivable, quiz noso-
tros, recorriendo el camino inverso,
podamos encontrar en estas discutibles
imgenes de perfecta factura alguna
brizna de aquel horror primordial que
est ms all de toda representacin...
porque vive en nuestro interior. JOS
MANUEL LPEZ FERNNDEZ
En la disyuntiva entre articular una lec-
tura poltica del expediente franquista
30426, o la pretensin de provocar una
respuesta emotiva en el espectador,
estaba claro que Martnez Lzaro iba a
escoger sta ltima opcin. Impregna
as de costumbrismo televisivo el relato
de uno de los episodios ms lacerantes
de la desoladora posguerra espaola: el
fusilamiento colectivo de cincuenta y
siete presos de las Juventudes Socialistas
Unificadas, entre los que se encontraban
las trece mujeres "menores" protagonis-
tas del film, como respuesta a la muerte
Las trece rosas (Emilio Martnez Lzaro, 2007)
del comandante Gabaldn y de su hija de
dieciocho aos. Este "emplazamiento"
del realizador madrileo procede tanto
de su dilatada trayectoria en el seno de
la industria, como del abandono de cual-
quier interrogante esttico o ideolgico
en su forma de hacer cine. El resultado
es un retrato libre (en el entramado argu-
mental, que no en la forma) y descafei-
nado de una Espaa en la que la divisin
de poderes consista en la ley de la dela-
cin, el poder ejecutivo de la tortura, y en
la "Pepa" como esencia de la Justicia.
Respecto al estilo, se superpone la
cannica regla de los tres actos a la evo-
lucin lumnica, de manera que a cada
(estanco) estadio narrativo le corres-
ponde una oscuridad mayor. La recrea-
cin del Madrid de la poca es producto
de la combinacin de efectos, precisos
interiores y atrezzo de calles y edificios
como complemento a reconstruccio-
nes artesanas como la de La Cibeles. El
bascular de la cmara, y los topes en la
apertura de campo, proporcionan a la
ambientacin descrita tanta coherencia
como neutralidad esttica, con lo que la
pretendida Madrid socialista en medio
de la posguerra queda hurfana, como
el ttulo, de una pigmentacin tica, de
una propuesta esttica y de contenido
que sobrepase lo meramente ilustrador.
El argumento de la venganza, tan caro
a la realidad espaola y a la actualidad,
y cuyo mecanismo ha sido ejemplar-
mente desentraado en nuestro cine
por Antonio Drove y Pilar Mir, queda
reducido (como en tantas otras ocasio-
nes) a la pacata catarsis sentimental.
Falta en Espaa quien recoja el testigo de
aquellos directores, y de vecinos como
Serge Le Pron, Marco Belloccio o Tulio
Giordana, capaces de conjugar el rigor
del momento histrico con la emocin
que provocan las relaciones interperso-
nales. SERGIO F. PINILLA
Los remakes transocenicos toman el
camino de la homogenizacin cultural
y revientan las idiosincrasias. En la tra-
duccin de una lengua a otra, de un pas a
otro, los mecanismos locales que hacan
de cierta historia mil veces contada,
como L'ultimo bacio (Gabriele Mucino,
2001), una pelcula amable (no ms que
eso), se disipan en una propuesta de raz
lejana y oportunista, El ltimo beso/ The
Last Kiss, con un guin-formulario del
sobrevalorado Paul Haggis.
En la tradicin de la comedia italiana,
hay amenazas que mueven a la carcajada:
"Si le pillo engandome, le mato", dice
una novia embarazada. En boca de Jenna
(Jacinta Barret) y no de su modelo Giullia
(Giovanna Mezzogiorno), la amenaza se
pierde en un tumulto de disonancias. El
tremendismo a la italiana no encuen-
tra buen acomodo en las familias de la
clase media-alta estadounidense (que
ni siquiera son italoamericanas), y por
eso la sobre-reaccin de Jenna cuando
descubre la infidelidad de su novio no
resulta en hiprbole cmica, sino en una
clase de violencia que no nos violenta.
Pero el problema de esta pelcula sobre
el ocaso de la veintena y el pnico a la
madurez, contada desde las barricadas
masculinas y con un barniz moralista, no
es slo su naufragio entre dos culturas,
sino entre dos tonos sentimentales que
nunca se reconcilian. Cualquier intento
por relacionar al grupo de amigos-arque-
tipo con aquellos que habitaron las con-
movedoras inseguridades de La ltima
pelcula (Peter Bogdanovich, 1971), Ameri-
can Graffiti (George Lucas, 1973), Diner
(Barry Levinson, 1982) o Beautiful Girls
(Ted Demme, 1996), est condenado al
fracaso. El ltimo beso se queda en algn
lugar indefinido entre el crepsculo gene-
racional de aqullas, con las que conecta
slo de forma bastarda, el producto
pseudo-indie con momentos musicales
y las comedias romnticas ms impre-
sentables del nuevo siglo. Pese a todo, se
permite momentos de lucidez.
Pelcula de rupturas en sus diver-
sas modalidades, El ltimo beso pre-
tende avivar el fuego dramtico con
gritos, llantos y portazos de diseo, pero
arranca su nica lgrima en el silencio
de una reconciliacin. Hay que constatar
lo mejor del film en un Tom Wilkinson
siempre en su lugar y en una formidable
Blythe Danner, que forman la nica de
las parejas en crisis capaces de insuflar
(acaso por su madurez) algo de auten-
ticidad a una pelcula que no tiene muy
claro cundo debe tomarse en serio o en
broma lo que est contando. A pesar de
Rachel Bilson, este ltimo beso de juven-
tud difcilmente dejar rastro en nuestra
educacin sentimental. CARLOS REVIRIEGO
El ltimo beso (Tony Goldwyn, 2006)
JORGE GOROSTIZA, ANA PREZ
De 2027 a 2019
En el Filmmuseum de Berln se conserva un apunte, hecho con gouache sobre
cartn, que representa una torre vista desde arriba, rematada por una estrella de
cinco puntas y bajo ella la ciudad de Metrpolis (ao 2027), tal como la imagin
Fritz Lang en su pelcula de 1927, Erich Kettelhut tena veintitrs aos cuando
lo dibuj, y jams supuso la enorme influencia que sus diseos iban a tener en
ese futuro que no llegara a alcanzar.
En una secuencia de aquel film, el protagonista est en lo ms alto de un
rascacielos y mira por un ventanal, a continuacin se suceden cuatro planos
fijos con vistas inmviles de la ciudad y el ltimo de ellos es una reproduccin
del apunte creado por Kettelhut. Este dibujo hecho a mano, que simula tener
volumen gracias a la perspectiva, se convierte en una imagen cinematogrfica y
adquiere la tercera dimensin al proyectarse en una pantalla, porque est entre
secuencias en movimiento que para los espectadores son tridimensionales.
Los Angeles, noviembre de 2019, Deckard (Harrison Ford) se acerca volando
en un spinner a la cima del edificio de la comisara de polica, otro rascacielos
A la izquierda, el edificio que
Erich Kettelhut imagin para
la Metrpolis del 2027.
A su lado, fotograma de
Blade Runner
(Ridley Scott, 1982)
El Festival de Sitges celebra el 25 aniversario
de Blade Runner con el estreno de una nueva
versin, digitalizada y con pequeos retoques de
montaje. Las races imaginarias de la visionaria
fantasa de Ridley Scott y el eco persistente de
sus imgenes resuenan sobre nuestro presente.
visto desde arriba, que inmediata e inevitablemente hace referencia al dibujo de Kettelhut. Esta
relacin entre ambas ciudades no es casual. El supervisor de efectos especiales, David Dryer, deca
que cuando hizo los planos para construir las maquetas de Blade Runner utiliz fotogramas de
Metrpolis.
Sin embargo, el diseador Syd Mead ha declarado que tom como modelo las dimensiones
de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York, y las aument verticalmente dos
veces y media. Ridley Scott, a su vez, imagin el ambiente urbano de Blade Runner volando en un
helicptero desde el aeropuerto de Nueva York hasta la cima del edificio de la Pam Am, en Park
Avenue. Volviendo atrs, en 1924 Fritz Lang, embarcado en el transatlntico Deutschland, arrib
a los muelles neoyorquinos y su fascinacin por la vista nocturna de los edificios le hizo concebir
Metrpolis. Nueva York fue una fuente inagotable de inspiracin, convirtindose en el arquetipo de
la gran ciudad del siglo XX.
A ochenta aos del estreno de Metrpolis y veinticinco del de Blade Runner, hoy la macro urbe
del siglo XXI ya no es una Nueva York mortalmente herida, sino ciudades orientales, muy parecidas
a Los Angeles de 2019, bajo cuyos skylines pueden ocultarse torres rematadas con estrellas.
F
ase dos, da seis, secuencia tres. Toma
nica. La de un instante irrepetible,
como todos los instantes. ste es
el de un nio que lee. Luego juega con unas
excavadoras de miniatura en un patio de
arena. Al fondo, la casa de madera y piedra
surgiendo del denso follaje de un bosque.
El silencio lo rompe slo el vuelo de los
insectos, algn que otro pjaro, el crepitar de
los rboles. Msicas que arranca el viento. El
nio est solo en su lectura y en el placer de
su juego. Est solo a pesar de todo. A pesar,
sobre todo, del equipo de rodaje que le filma
a unos metros de l, desde una distancia que
no es invasiva, tampoco evasiva. Son cuatro y
oarecen invisibles. En primera lnea, el director
de fotografa, Alfonso Parra, cmara en ristre, y
su ayudante Yaiza; a un lado, la sonidista, Eva
Miarro, prtiga en mano; y el director, Felipe
Vega, en la retaguardia, paciente y observando,
indicando. "Aproximacin con respeto", llevan
como nica consigna. El acecho de la imagen y
del sonido. Paisaje de un rodaje.
Atpico, es verdad. Un rodaje de maquinaria
ligera, artesanal, extrao para el cine espaol.
"Nuestro mtodo es preguntar: qu vais a
hacer ahora?", ironiza el director de El techo
del mundo (1995). Pero no bromea. Aqu no
hay guin de por medio, no hay actores, no
hay script, se rueda durante cuatro semanas
repartidas a lo largo de un ao, no hay ms
maquillaje que el que imponga el filtro de la
lente, ms iluminacin que la que regale el
sol, ms decorado que el que proporciona la
naturaleza. Cuando se rueda, no se da la accin,
slo se avisa: "Rodando". Entonces, el silencio.
La cmara frente a la experiencia de lo que
acontece. Hay, por supuesto, protagonistas. El
principal es la comarca de Los Oscos en su lado
gallego, con sus mltiples vestiduras, cadenas
de montes sumergidos en la bruma y tambin
prados i ntermi nabl es y respl andeci entes,
caminos de polvo y piedra que conducen al fin
del mundo, los pantanos y bosques que habitan
la Arcadia literaria de Julio Llamazares, el co-
autor de esta pelcula en marcha.
De mont aas y hombres. Nos remite Felipe
Vega a esa certeza de Lubitsch segn la cual
"quien sabe rodar montaas, sabe rodar a los
hombres". En ambos supuestos, hay un alma
que desenterrar. Puede que con la misma
clase de preguntas que les asaltan frente al
nio que acaban de filmar, Vega y su equipo
plantan la cmara y el micrfono delante de un
membrillero, unas ropas tendidas, dos gatos que
se buscan o la mirada curiosa de un ternero,
A la izquierda: Felipe Vega y Alfonso Parra tras la cmara. A la derecha: Intercambio de pipas entre Felipe Vega y el padre de Luz, con ella de testigo.
y murmura: "Rodando". Un documental ?
Dejmoslo en pelcula. Su ttulo, Elogio de la
distancia, se antoja exacto y tentador.
En el fascinante territorio comn en juego, de
una belleza insaciable, Vega y Llamazares han
imaginado un captulo por cada estacin del ao,
cada cual con su protagonista y la gente que les
rodea. "Quiero hacer un retrato humano y presente
del mundo rural. Quiero observar los cambios que
se estn produciendo en l", afirma Vega, cuya
alma de antroplogo ("mi vocacin frustrada")
recorre como un ro subterrneo su filmografa
hasta llegar aqu. Ya en Mientras haya luz(\ 987),
El mejor de los tiempos (1989) y El techo del
mundo, el cineasta exploraba con especial
lucidez las relaciones entre el campo y la ciudad.
"El mundo rural recibe las mismas influencias que
el urbano y es francamente apasionante narrar
esos cambios. En el mundo rural, la gente puede
acceder a los mismos canales de televisin
y a las mismas comodidades de Internet, y al
mismo tiempo mantienen una lucha diaria con
la naturaleza...". De hecho, confiesa Vega que El
techo del mundo era una adaptacin indirecta
de El ro del olvido, novela de Julio Llamazares
absolutamente presente, al igual que Tras os
montes, en esta nueva aventura cinematogrfica.
'Todo lo que he chupado de la literatura y de la
personalidad de Julio... me lleva a pensar que si
l fuera director de cine, mirara como yo". Tal es
la conexin Vega-Llamazares, ambos leoneses y
adems viejos amigos, que Elogio de la distancia
pretende ser, en cierto modo, "un paso sin
escritura de la literatura al cine".
El trabajo con el que Vega encuentra mayores
correspondencias, sin embargo, o al menos del
que ms cerca se siente a la hora de rodar
Elogio de la distancia, es su cortometraje Cerca
del Danubio (2000). No slo porque afirme sin
dudarlo que "son los mejores veinte minutos"
que ha rodado en su vida; tampoco porque se
trate de una pelcula documental, sino porque
en esta pieza sobre supervivientes espaoles
del holocausto nazi, realizada para televisin,
se enfrent a una de las mayores dificultades
que surgen al registrar todo testimonio humano:
cmo embalsamar la memoria. "El recuerdo
siempre est teido, como dice Primo Levi, de
pequeos errores", le explica Felipe Vega a
Manuel Martn Cuenca en su libro de entrevistas.
"Eso lo quera reflejar en el documental, es decir,
sugerir las posibles limitaciones del recuerdo
personal y rodearlas de la vida cotidiana: esos
planos con la ropa tendida, el sonido de la
lea, el paso de un avin...". Planos, algunos,
que vuelven a ocupar su mirada en esta nueva
pelcula documental. Reflexiones sobre lejanas
y cercanas, tentativas en torno a la distancia
y los encuentros que se producen entre quien
filma y es filmado.
Dimensin mtica. En la primera fase del rodaje,
durante una semana de primavera, Felipe Vega y
su equipo se convirtieron en la sombra de Ral, el
cartero de Fonsagrada (Lugo), de quien grabaron
su andanza diaria y su testimonio narrado. "Lo
primero que hago es trabajar con la gente",
explica Vega, "que entiendan que ellos tambin
van a construir la pelcula. A travs de sus voces
van a explicar sus propias vidas, y eso es algo
que me regalan". Quiere el director que el voice
over en primera persona punte y acompae
sus tramas, acercarse a la realidad como si
construyera una ficcin, "del mismo modo que
cuando ruedo ficcin -asegura-, trato de que sta
se empape de realidad". Y en verdad hay en estas
historias de la lejana muchos ingredientes que
niegan de por s la necesidad de tabulacin.
Por ejemplo, la dimensin mtica de un paisaje
sesgado por el agua. El itinerario del cartero Ral
es hoy menos problemtico de lo que era hasta
1989, cuando no exista forma de cruzar un
pantano que cuarenta aos atrs haba anegado
los puentes del ro Navia. La nica forma de
cruzarlo era por agua o por aire. Durante cuatro
dcadas, la regin interior de Lugo que linda
con Asturias y con el ro Navia vivi en completo
aislamiento, alejada de la llamada "civilizacin".
El cartero, con su correspondencia semanal
cruzando a bordo de un pequeo bote, era uno
de los pocos vasos comunicantes entre ambos
lados: suelo civilizado y territorio comanche.
Pero de la necesidad, se hizo virtud. El
aislamiento no escogido se convirti para muchos
en un destino preciado, un refugio para construir
vidas alternativas. Hoy, desde algunos puntos
de la zona, todava es necesario conducir varios
kilmetros por caminos desrticos para poder
comprar el pan y el peridico. Las gentes que
all quedan son en su mayora los restos nobles
de la huida hacia el paraso rural que se produjo
en los aos setenta y ochenta. Son, como all los
llaman, "los del otro lado": comuneros, hippies,
alternativos, ecologistas... familias enteras que
han construido un proyecto de vida alejados del
sistema, individuos que en determinado momento
decidieron hacer borrn y cuenta nueva con sus
vidas, tambin comunidades de heroinmanos
(en rehabilitacin o no) que se alimentan con los
peces del ro. Gentes para quienes aquello del
turismo rural suena ridculo,
A ese otro lado es precisamente adonde el
equipo de Felipe Vega se ha desplazado para
filmar el captulo de verano en una calurosa
semana de septiembre. En esta segunda fase ce-
rodaje han establecido sus bases de operaciones
en Negueria de Muiz, primero, y en Fonsagrada
los ltimos das. El sol, ausente durante el resto
del ao, parece que ha esperado hasta el rodaje
canicular para dejarse ver por la zona. Otro
regalo inesperado para la pelcula. Como Luz,
una joven belga que se traslad al pueblecito de
Ernes hace ms de quince aos, y que ha parido
y criado a dos nios en la casa que se construy
en los confines del mundo. Ella es la protagonista
de esta historia de esto, que comienza in media
res: Luz corriendo hacia las casa vecinas para
ensearles un corte que se acaba de hacer
en la mano. Es martes y el mdico slo cruza
al otro lado los lunes y los jueves. El equipo de
rodaje lleg a su casa unos minutos despus del
accidente, y all, en pleno movimiento, su dedo
palpitando sangre, la siguieron por los caminos
pedregosos, reunindose con Flora, con Speed,
con Guille, con Dori. Sus vecinos del otro lado.
Desastres ecolgicos. En la noche cinco
de esta segunda fase del rodaje, el equipo
cena con el productor, Pepe Codina, en el
hotel de Fonsagrada. En este grupo no hay
jerarquas. Todos comen y cenan lo mismo y al
mismo tiempo. No se privan de las bendiciones
gastronmicas de la tierra. Al frente de Bren
Entertaiment, filial gallega de Filmax, Codina
ha conseguido el patrocinio de la Sociedad de
Gestin del Xacobeo y una subvencin de la
Consellera de Cultura de la Xunta de Galicia
para financiar esta pelcula. "Los productores
me estn dando una confianza total", afirma
Vega, "porque han entendido muy bien qu
pelcula haba que hacer". De todos modos,
su papel le obliga, y el director se queja slo
Elogio de! cine puro
JULI O LLAMAZARES
Como cualquiera otra de las artes, el cine tiene muchas concepciones, pero la que a m
ms me interesa es la primera, o sea, aqulla que lo crea un espejo de la vida y no al
revs. No es que las otras no me interesen; es que me interesan menos, entre otras cosas
porque me parecen falsas, sin que la falsedad en cine sea para m un demrito, como mi
propia aficin demuestra.
El ttulo de este artculo, remedo del de la pelcula (Elogio de la distancia) que Felipe
Vega rueda actualmente en el confn oriental de Lugo y a la que yo colaboro con un guin
que es ms complicidad entre el director y yo que guin propiamente dicho, trata de res-
catar esa concepcin tan antigua como rara en estos tiempos. Y eso que pelculas como
En construccin, de Jos Luis Guern, o El cielo gira, de Mercedes lvarez, han vuelto
a ponerla en la conversacin cinfila, al tiempo que en las pantallas, tan ahitas de cine
"falso". El cine puro, el original, ese que se manifiesta como representacin de la realidad
sin ms intermediarios que la cmara y
Julio Llamazares en un momento del rodaje el tiempo (tiempo que incluye el azar),
es el que brota de la vida sin trucos ni
falsificaciones.
Elogio de la distancia se concibe, as,
como mirada puesta ante lo que ocurre,
como espejo colocado ante el paisaje,
como confesionario de las personas
que viven en l o que por l transitan,
La distancia, pues, slo est en el ttulo,
es otra y se trata de una distancia muy
diferente.
moderadamente a su productor de la falta
de tiempo, de cmo dos semanas en lugar
de una hubieran permitido establecer una
mayor confianza con las gentes que filman.
"Al principio de esta segunda fase estbamos
perdidos", relata Vega. "Estbamos frente a un
grupo de personas con una voluntad muy clara
de no relacionarse con el mundo. No creen en
nuestro trabajo, porque la televisin ya les ha
convertido en clichs demasiadas veces...".
Bajo la contaminacin audiovisual que se ha
apoderado del mundo de la informacin, y
que Vega considera "un verdadero desastre
ecolgico", el director de Nubes de verano
apuesta por la funcin ecolgica del documental
en su acepcin ms noble: "Nos limpia la mirada
porque elimina filtros y tiene la capacidad de
acercarnos a la vida a corazn abierto".
Impulsados por esa predisposicin de restituir
y desintoxicar la mirada de "imgenes falsas
y perversas", Llamazares y Vega recorrieron
previamente la zona sin una meta precisa,
slo con la intencin de dar forma a una idea
"Hemos elaborado un guin previo cuya utilidad
es como la de un mapa, y que ha nacido de
escuchar a la gente, de recorrer la geografa,
estudiar la topografa... Si no te separas de eso,
si no manipulas por el puro placer de manipular,
esa realidad te devuelve una fuerza enorme". Se
entiende as la confianza que muestra el director
en el campo de batalla. Llegar, ver y grabar.
"Ms que confianza, es disposicin. Es como
el que entra en una habitacin y sabe dnde
El nio que lee, ajeno a un equipo de filmacin a pocos metros de l
De izqda. a dcha.: El equipo filmando a Luz con su hijo; Alfonso Parra, Felipe Vega y el barquero en el pantano; Eva Miarro, en primer trmino, junto a Yaiza y A. Parra
colocarse", dice. "En un rodaje de este tipo",
aade Alfonso Parra, "lo que te da la calidad
es el encuadre". Con la lente de la cmara de
vdeo Panasonic DVCPro P2-HD se obtiene
"una calidad en alta definicin que ya es casi
cine", pero con la agilidad de movimientos y
de ubicacin que permite una cmara ligera
de vdeo, a la que Parra, operador habitual de
Felipe Vega, ha aadido una serie de arreglos
ergonmicos que se acoplan artesanalmente
al diseo ms bien prosaico y amateur de la
mquina. "Hacer esta pelcula es como volver al
principio del cine", dice Parra, "a un tiempo en
el que todo estaba por inventar". Bien es verdad
que de lo que aqu se trata, como se trataba en
Flaherty y en Grierson, o como se trata todava
hoy en Depardon y Van der Keuken (cineastas
todos ellos con los que Vega se reconoce en
deuda), es de filmar la experiencia, de encontrar
la profundidad y la forma de los planos en el
mismo proceso de captacin. "Nos movemos
en el territorio del azar y sera un error tratar de
controlarlo", aclara el director.
No importa por tanto el motivo si el encuadre
es correcto, no importa la duracin si el tiempo es
preciso, ni siquiera importa que no comprendan
lo que se dicen los personajes cuando, como
es el caso de la escena que nos ocupa, hablan
en flamenco. Y es que en el da seis de rodaje,
Luz recibe a sus padres despus de aos sin
verse. Han viajado en coche desde un pueblo
de la Blgica no francfona y acaban de llegar
a Ernes para visitar a su hija y a sus nietos. De
maana, el equipo de filmacin llega a la casa en
el momento en que estn descargando el coche
de bultos y equipaje. En apenas unos minutos,
Al fonso Parra y Eva Miarro se coordinan,
imagen y sonido sincronizados, y Felipe Vega,
confiado, les deja escoger la posicin, observa lo
que ocurre alrededor de! plano y no slo dentro
de l, por si hubiera que desviar la mirada. Al
tiempo, indica a Miarro con las manos y los
dedos el encuadre que toman, para que ella
acerque o aleje el micrfono en funcin de si
el plano se cierra o se abre. "Una descripcin
no es necesariamente un relato, es algo muy
difcil de desentraar", explica un Felipe Vega
renuente a teorizar sobre su forma de trabajo.
"Me interesa acercarme correctamente a lo que
filmo, cumplir bien con el encuentro, porque todo
lo dems, todas las teoras, estn contenidos en
lo que haces". La emocin se produce en lo que
adivinamos detrs del plano. Lo importante es
la descripcin.
Ai sl ami ent o rel at i vo. Pero el cine, lo
sabemos, acontece sobre todo en el sonido,
quiz la i magen ms i mportante. En un
descanso del rodaje, Eva Miarro nos deja
escuchar las confesiones de Luz al micrfono,
esa banda sonora que otorgar reflexin a su
existir diario. Voz dulce y reveladora: "Aqu la
paz no llega sola... Hay que sobrevivir y para eso
necesitas un enorme esfuerzo fsico y mental...
Es imposible pensar que no necesitas a nadie...".
El aislamiento es slo relativo. No les interesa
a Vega y Llamazares retratar la vida en el
campo bajo un velo idlico y roussoniano. Sus
miradas no han sido raptadas por el ideal del
aislacionaismo que practicaba el ltimo hombre
salvaje (Thoreau: "Jams hall compaero ms
sociable que la soledad"), sino que estn ms
cerca de la evocacin literaria de John Berger
o de Peter Handke, en su inters comn por
la geografa y la topografa. "No hacemos una
vindicacin del mundo rural para idealizarlo,
sino para decir que existe", concluye el cineasta.
"Aqu la naturaleza puede ser muy cruel... sobre
todo los inviernos".
Al final del recodo, la distancia a la que elogia
el ttulo se acorta hasta revelar su opuesto. Lo
que Vega y Llamazares buscan, quiz por encima
de todo, es mostrar las cercanas humanas, qu
nos une a esas vidas tan distantes, a su soledad
compartida con ios animales, a las conquistas
y las claudicaciones que les definen: "Si mi
documental tiene algn valor humano, va por ese
camino, por la voluntad de romper prejuicios".
El valor tambin del cine concebido como
aventura, de la produccin posible contra viento
y marea, la de un film expuesto a las fragilidades
del azar que emerge como excepcin en la
amalgama enquistada de la produccin media del
cine espaol, con toda su aparente maquinaria.
Como ejemplo: un barco a motor. Decididos a
rodar un travelling embarcados en el pantano,
Enrique Batet y Miguel Yuma, encargados de la
produccin ejecutiva, consiguen en prstamo el
barco por un lado y el motor por otro. El bote
abandona la orilla con Felipe Vega, Alfonso
Parra y el barquero a bordo, pero al llegar al
centro del pantano, advierten que entra agua en
la embarcacin, El tapn de contencin se ha
soltado y deben regresar antes del hundimiento.
Riesgos asumidos con placer y humor, en todo
caso, porque la libertad creativa supera las
injerencias de cualquier presupuesto endmico,
de cualquier barquero inoperante. "Si pudiera, yo
siempre rodara documental. Soy enormemente
feliz hacindolo, porque soy realmente dueo de
todo lo que hago", explica la viva imagen de un
cineasta pletrico.
El pequeo equipo de rodaje filma unos
ltimos planos de recurso antes de dar por
terminada esta segunda fase, detalles que
urdirn una continuidad entre los cuatro relatos
previstos. An quedan las dos semanas de
rodaje en otoo y en invierno, en las que seguirn
a un fotgrafo, Carlos, y a una veterinaria, Pilar.
Voces y rostros no tan distantes. La aventura
contina. CARLOS REVIRIEGO
Contrastes y una decepcin en la programacin de la Noche en Blanco
Lo viejo de ser moderno (y viceversa)
A
pesar del folln de trfi-
co y sirenas de Atocha,
el silencio se hace alre-
dedor de un enorme reproductor
de cine que ronronea en la cuesta
de Moyana Un cinfilo mira embo-
bado la quietud del plano de un se-
sudo documental cuando un nio
grita sealando a la pantalla: "Mira
mam, un gato". Ese contraste es
el triunfo de los organizadores de
La Noche en Blanco por llegar a
"todos los pblicos" haciendo con-
vivir "lo moderno y lo tradicional, el
futuro con el pasado, la vanguardia
con la historia". El 22 de septiem-
bre fue el da elegido para que, por
segundo ao consecutivo, Madrid
se convirtiese en un parque de
atracciones cultural en el que, ms
all de la mercadotecnia de relle-
nar el callejero con palabras como
projecto elctrico y de lograr sumar
ceros al contador de asistentes y
patrocinadores, sus propuestas
cinematogrficas hicieron eviden-
te lo poco que separa a veces lo
moderno de lo viejo.
La primera prueba la tuvimos en
la Filmoteca, donde el protagonista
fue un tal Charley R. Bowers. Su
historia es curiosamente parecida
a la del Hector Mann de El libro de
las Ilusiones, de Paul Auster: genio
burlesco del cine mudo, su prin-
cipal diferencia con los grandes
nombres de la poca fue el uso
de la animacin, en la que era un
experto, y su vis surrealista. Rod
su primer film en 1925 y el ltimo
en 1930, tras lo cual desaparece
del mapa y del recuerdo. El hilo de
esta enigmtica historia no resurge
hasta que, a finales de los aos se-
senta, encuentran en Toulouse las
latas de un film delirante que slo
aos ms tarde se relaciona con
el cmico. Empieza entonces una
El inslito y misterioso Charley R. Bowers
bsqueda que contina an hoy
por cinematecas, colecciones par-
ticulares y cines de feria para re-
construir una filmografa tan inslita
y moderna que si Dal levantase el
bigote bramara que, comparados
al absurdo de Bowers, los burlones
y sentimentaloides Chaplin, Lloyd y
Keaton eran unos putrefactos.
Vuel tas de tuerca. La media do-
cena de autnticas joyas "rescata-
das de las llamas" que acompa al
piano el responsable de su recupe-
racin, Serge Bromberg, desbordan
con la imprevisible imaginacin de
un creador que, cuando crees que
ha dado con una solucin, da una
(pen)ltima vuelta de tuerca que
rinde a un patio de butacas al que
slo le queda preguntarse: Pero
dnde se haba escondido este
tipo? Gafapastas, ancianos, nios y
paps reciban con risas, aplausos y
comentarios en voz alta cada nuevo
hallazgo: de la piel de pltano que
no resbala a una mquina digna de
un artista cintico que convierte los
huevos en irrompibles; del Pjaro
Come Metal que pone orden en el
desguace de coches a unos zapa-
tos para bailar el Charlestone que
"maravillaran al mismsimo Charles
Stone"... La sesin record a lo que
deban ser los orgenes del cinema-
tgrafo, cuando lo comn era sor-
Journey to The Moon and 9 Drawings For Projection, de William Kentridge
prenderse ante la pantalla .Visto el
olvido en el que cay, no ser que
Bowers es ms actual hoy que en
los aos veinte?
Precisamente la memoria es
tema central en el trabajo del su-
rafricano William Kentridge, cuyas
animaciones se proyectaron toda
la noche en una pantalla gigante
en el patio del Conde Duque, bajo
el ttulo Journey to The Moon and
9 Drawings For Projection. En sus
cortos la tcnica se acomoda al
mensaje: trabaja siempre sobre el
mismo fotograma, y cada accin
nace del dibujo anterior, del que
siempre queda un rastro. Surge
as una memoria de la animacin
que ahonda en torno al olvido y a la
historia de su pas. Tanto en forma
como en contenido, el presente
queda condicionado por el pasado,
subrayando que nada es nuevo,
sino parte de una evolucin.
Los robots de Electroma, pelcu-
la firmada por Daft Punk, intentan
lo imposible: deshacer ese cami-
no evolutivo, dar un paso atrs y
convertirse en hombres. Con ese
anhelo, se adentran en un desierto
cuyas dunas se van asemejando a
piel humana, hasta que el paisaje
a contraluz se transforma en esa
parte del cuerpo femenino que
Gustave Courbet retrat con el t-
tulo El origen del mundo. Efectista
pero eficaz, esta road-movie musi-
cal sin canciones del do francs,
heredera esttica y temtica del
2001 de Kubrick, atrajo a tanto
personal que, ante el riesgo de que
la sede Matadero hiciese honor a
su actividad pasada, los organiza-
dores optaron por cancelar su pro-
yeccin. Hubiese sido un excelente
fin de fiesta para una Noche en
Blanco que encontr los contras-
tes que buscaba. JAVIER GARMAR
Interactividad, permanencia e inmediatez en los festivales on-line
Eventos virtuales para la experimentacin
A
nte la sobreabundancia y
el aumento exponencial,
disperso y sin filtro de la
produccin cinematogrfica en la
red, han ido emergiendo en parale-
lo los festivales on-line que recopi-
lan y ordenan puntos de referencia
esenciales para el explorador erran-
te. Son ellos, efectivamente, los
que se encargan de la difusin
sistemtica de los materiales, los
que seleccionan y hacen circular
las propuestas; tambin los que, a
travs de sus premios, ponen de
relieve y jerarquizan ciertas cintas
y autores. Su proliferacin, por otra
parte, despierta nuevas reflexiones
en torno a los mecanismos de pro-
duccin, visionado y distribucin
que se originan con respecto a
este nuevo cine digital.
Para empezar, la virtualidad in-
trnseca de los certmenes pone en
cuestin, por contraste, la tempo-
ralidad de sus homlogos "fsicos".
Los festivales en Internet se asien-
tan en la permanencia y la inmedia-
tez, con sus materiales acumulados
de edicin en edicin disponibles
siempre para el visionado de un
espectador cada vez ms inmer-
so en la red, absorbido por ella tal
y como preconizara Cronenberg
(Videodrome, 1983). Establecidos
ya como una prolongacin ms
de la sociedad del espectculo, en
estos festivales no se trata slo de
mirar, sino que se hace necesaria
tambin la participacin activa del
que contempla. El viaje potencial a
travs de estos eventos se define
por su interactividad en tanto que
recorrido libre y personal del usua-
rio que salta, retrocede y vuelve otra
vez a las creaciones flmicas que se
le ofrecen, pero tambin por la exi-
gencia de su intervencin a travs
de valoraciones, opiniones o inclu-
so votaciones para la constitucin
completa del festival. Un visionado
participativo y no lineal, en definitiva,
que multiplica y dilata la pantalla (sin
la voz de esta audiencia intangible,
los festivales on-line se pierden en
el vaco silencioso de la red).
Medi ci n de cal i dad. Su ac-
tual propagacin, sin embargo (se
calculan ya ms de cien), hace
necesaria una medicin de cali-
dad exigente. Para ello, adems
del nmero de ediciones (muchos
desaparecen al poco de surgir),
son los miembros del jurado los que
actan como agentes de certifica-
cin sobre el inters de la mues-
tra Para el Con-can Movie Festival
[www.con-can.com], por ejemplo,
la presencia de nombres como
Masahiro Kobayashi y Tapan Sinha,
o Jean-Michel Frodon y Vincent
Malausa, entre el tribunal de alguna
de sus cuatro ediciones, ha signifi-
cado su puesta en valor definitiva a
nivel internacional. El Con-Can, por
otra parte, se inserta dentro de una
tendencia observada en el conjunto
de festivales en la web dentro de la
cual se busca favorecer las propues-
tas comprometidas con cuestiones
medioambientales o interculturales
y de tolerancia
1
. As, cortos como
Djamel's Eyes, del realizador espaol
David Casals-Roma, premiado en la
pasada edicin, sin ofrecer grandes
innovaciones formales, se centra en
el buceo temtico en torno a las di-
ficultades de relacin entre diversas
formas de pensar y vivir. Vdeos con
mensaje y buenas intenciones.
Desde otra lnea, enfocada hacia
la defensa del espacio on-line como
lugar ptimo para el desarrollo de
una creacin "termita" segn termi-
nologa de Manny Farber (aquella
que "avanza siempre devorando
sus propios confines"), se ofrecen
alternativas como la de la terica
Nora Barry. Integrado en la red de
pginas web Druid Media [www.
druidmedia.com], Barry fund el
Festival Streaming Cinema [www.
streamingcine.com], donde, a pe-
sar de no resultar fcil la localizacin
de materiales, se ofrece un espacio
para la navegacin random: aleato-
ria y en flujo, en la que el usuario
toma las opciones de un camino
que transcurre en una trama desor-
denada pero interconectada.
Tambin defienden la tenden-
cia experimental y reivindican las
propuestas ms innovadoras otros
festivales que, desde un posiciona-
miento menos novedoso, se ubican
como plataforma de promocin para
"nuevos talentos". Entre ellos, tres de
los ms reputados a nivel internacio-
nal: el Haydenfilms Online Festival
[www.haydenfilms.com/festival.html]
el TriggerStreet.com OnLine Short
Film Festival [www.triggerstreet.
com/gyrobase/CurrentFestival]
y el Big Bang Online Short Film
Festival [www.bigbang.gr]. Entre
los vdeos all presentados destacan
originales propuestas de animacin
del TriggerStreet como Android 207
(Carrot Kid), premiado en la prime-
ra edicin, o Catch (Chris Perry); el
(1) Festivales como "Otra mirada", www.euromedcafe.org, centrado en el
dilogo cultural entre pases (donde Gonzalo Ballester present su vdeo
Mimoune); tambin www.ecodes.org/concurso/apuntate.asp, tendente a favorecer
la cultura de la sostenibilidad; o www.naturemovies.es, en torno a temticas medio-
ambientales, con vdeos rodados por Isabel Coixet, Julio Medem o Nacho Vigalondo.
Portal de Filmpocket donde se presentan los trabajos rodados con mvil
trgico Runaways (Zaheer Ahmed),
sobre el maltrato infantil, o la mira-
da cida que Life's a Beach (Suzan
Beraza) arroja sobre la sociedad
norteamericana (stos ltimos alo-
jados en Haydenfilms).
De un modo muy similar y con
propuestas parecidas esttica y te-
mticamente funcionan tres de los
festivales espaoles ms importan-
tes de la red: Notodofilmfest [www.
notodofilmfest.com], Festival de
Cine Digital de Len [www.cilefes-
tival.com] y Fotogramas en corto
[www.fotogramasencorto.com].
Entre ellos se intercambian nom-
bres como Nacho Vigalondo, Oriol
Puig o Jim Box, localizables con
distintas obras en casi todos. Otros,
como el premiado Ral Arvalo
(Fogras), en Notodofilmfest, o La
adolescencia (Edu Crespo) mere-
cen tambin una ojeada atenta
Movi l met r aj es, mi ni f i cci ones.
El aprovechamiento de los telfo-
nos mviles con cmara de video,
ajenos hasta ahora a la realizacin
flmica, ha dado lugar a su vez a
otro conjunto de festivales espe-
cficos que, desde la web, recogen
los materiales audiovisuales que
resultan de su uso. Festivales que,
como el internacional Filmpocket
[www.festivalpocketfilms.fr], con
sede en el Centro Pompidou de
Pars, han revalorizado lo amateur
entendido no tanto como oposi-
cin a lo "profesional" y, por tanto,
relacionado con la idea de una mala
calidad sino vinculado adems con
la figura del realizador que rastrea y
explora sin prejuicios y en libertad.
Los materiales presentados en este
festival se asocian adems con las
limitaciones tcnicas, por un lado,
y las potencialidades por descu-
brir de las nuevas tecnologas de
la informacin, por otro. Entre los
vdeos de realizadores como Alaln
Flelscher, Jean-Charles Fitoussl o
Thierry Jousse, destacados partici-
pantes del evento, se aprecia un in-
ters especial hacia la exploracin
del primitivismo de la imagen. Una
tosquedad que proviene de las defi-
ciencias del aparato y que se define
perecedera All donde el resultado
depende en gran parte del avance
tecnolgico de los dispositivos con
los que se produce, se hace eviden-
te el paso del tiempo, y las imgenes
recin grabadas quedan para el fu-
turo como recuerdo Instantneo de
un presente que pasa volando. La
filmoteca virtual creada a partir del
resultado de varias ediciones per-
mite observar los pasos de gigante
con los que avanza la resolucin del
mvil en apenas unos aos.
I mgenes pi xel adas. Otras
propuestas, visibles tambin en
Filmpocket, como Where are you,
firmado por Jan Peters y Helena
Vlllovitch, indagan en el uso del
telfono como medio inmediato
para la transmisin de vdeos en
una comunicacin a distancia.
Peters desde Francia y Hlena en
Alemania ofrecen su correspon-
dencia personal, en forma de dia-
rio audiovisual y filmado sin guin
previo, para reflexionar desde el
metalenguaje sobre las nuevas po-
sibilidades de emisin y recepcin
que ofrece el mvil.
Por su parte, el Movilfilmfest
[www.movilfilmfest.es], el prime-
ro de su categora en Espaa, ha
destacado en su seleccin de ga-
-adores aquellos vdeos que pri-
man el ingenio de una idea o de
un recurso visual En cortos que
duran menos de un minuto, las pro-
yecciones se saborean como pl-
doras, microrrelatos audiovisuales
que desprejuician (no en todos los
casos) el recelo de muchos hacia
las posibilidades lingsticas y ce
experimentacin formal del apa-
rato. Zapatos de noche, premiado
como el mejor plano secuencia y
firmado por Morro, ofrece un inte-
resante juego de movimiento que
gira en torno a la agilidad y ligereza
especficas del mvil. Otros, como
Sonia (de Andrada), Agua (Muoz
Murillo), Ellos (Pascual Garcern) o
Quiero dormir (G. Crespo), trabajan
con los efectos estroboscpicos de
la luz cuando se dirige de forma di-
recta hacia la lente, con la dificultad
de control en los cambios de la p-
tica o con la sensibilidad de estas
cmaras. Para disfrutar de ellos
conviene aplicar al anlisis el con-
cepto de belleza de la imperfeccin
y acostumbrarse a las imgenes
en miniatura, rugosas y pixeladas,
donde a veces se deduce ms que
se ve, donde abundan los desenfo-
ques y las texturas incmodas.
Por cuestiones tcnicas, hasta
ahora, la mayora de estos festi-
vales se centran en los productos
cortos. Pero la carrera tecnolgica
avanza segn la llamada Ley de
Moore (cada ocho meses se dobla
la potencia), lo que supone un casi
inimaginable (y sugerente) margen
de progresin. Algo que confirm la
plataforma de televisin por Internet
Babelgum en la pasada edicin del
Festival de Venecia. Anudaron all
el lanzamiento (en febrero) de un
nuevo festival on-llne que admiti-
r producciones superiores a 45
minutos. Una novedad en lo que a
capacidad se refiere que persigue,
sin embargo, los objetivos comunes:
avanzar en la democratizacin del
cine como ejercicio creativo, atraer
filmes de calidad e implicar cada vez
ms al pblico en la bsqueda de
los realizadores que conformarn
las generaciones futuras del audio-
visual contemporneo. JARA YEZ
El digital, tambin off-line
Fuera de la quinta dimensin y asentados en el
mundo real se desarrollan una serie de festivales
que centran tambin su atencin en lo digital como
apertura a un cine independiente,
creativo y nuevo, que se aleja de
las normas y se expresa desde la
periferia. Festivales que, como el
de Cine Pobre de Gibara (Cuba),
"marginal y marginado" segn su
propia definicin, se plantean como
espacio fsico para la instituciona-
lizacin y perdurabilidad de unos
materiales inaprensibles de otro
modo. Festivales que, como el de
Cine Atmico de Venezuela, esca-
pan de los modelos de produccin
convencionales para evitar las
limitaciones habituales y proponer
nuevas formas de hacer cine. Asumiendo el riesgo
de no obtener beneficios, apuestan por pelculas que
les pertenezcan y representen. La tan cacareada
democratizacin de la tecnologa digital, a travs de
la llberalizacin definitiva del budget, hace el resto.
Idealismos? En el Festlvalito de La Palma, heredero
de la filosofa de los dos anteriores,
llevan seis ediciones demostrando
que es posible. All, no slo se pro-
yecta este cine que ellos llaman
"chico", adems se desafa a los
directores invitados a rodar, editar y
estrenar un corto durante la semana
de duracin del festival. Defienden
el minimalismo en todo (equipo
humano y tcnico), excepto en la
creatividad y la experimentacin,
para escudriar las rendijas por las
que el cine con grandes medios no
transitar nunca y trabajando bajo
la mxima punk del "Do it Yourself".
El sueo posible de la "autonoma sin restricciones ni
regulaciones" promulgada por Guy Debord y la contra-
cultura situacionista? Probablemente, JARA YEZ
Cineastas libres frente al liberalismo globalizado
Los "clandestinos" vistos por la red
E
l conflicto militar y la lucha
armada constituyen los
focos de intensificacin
de una guerra econmica mundial
que, aunque no se nombre, no deja
por ello de garantizar diariamente
su lote de cadveres ocultos, pasa-
jeros clandestinos de la historia del
liberalismo. Igualmente militarizada
(flotas, guardias, puestos de obser-
vacin, campos, zonas sin ley...), la
guerra econmica se diferencia
principalmente de la guerra con-
vencional por la forma en que se
integra en nuestro orden cotidiano.
Prolongando espontneamente el
gesto de los cineastas indepen-
dientes que se movilizaron para
acompaar las luchas y guerri-
llas, Mario Marret, Ren Vautier y
Tobas ngel, en frica, o Robert
Kramer y sus compaeros de los
Newsreels, en Vietnam, algunos
cineastas de hoy se posicionan
frente a la devastacin del libera-
lismo globalizado. Su figura ms
emblemtica es la del desterrado
econmico, al que, en funcin de
su situacin en su recorrido geo-
grfico y administrativo, se le llama:
parado, emigrante, clandestino, sin
papeles, refugiado, solicitante de
asilo, excluido, expulsado.
En una playa de la periferia
sur de Tnez capital, Aroport
Hammam-Lif, de Slim Ben Echikh
(Tnez, 2007, 23') escucha a una
tribu de jvenes parados contar
cmo van a subirse a los conte-
nedores de los barcos que zarpan
para Italia. Son los desahucia-
dos de la globalizacin que an
pelean, que no pararn de "gol-
pear las puertas de la Fortaleza
Europa", como clama Asian Dub
Foundation. Algunos vuelven li-
siados tras fracasar, otros lucen
viseras BMW y camisetas Puma,
viticos ilusorios como tantos
otros. Una panormica ultrarr-
pida nos lleva del Tunisia Ferry,
saliendo del puerto, a una terraza
donde un joven ocioso gobierna
sobre un ejrcito de botellas de
cerveza vacas: la distancia entre
su cuerpo y el barco es tan nimia
fsicamente e infranqueable pol-
ticamente como, en las Imgenes
finales tomadas de Google Earth,
el espacio entre la pequea ciu-
dad de Hammam-Lif y la muy cer-
cana punta de Sicilia.
Olivier Dury ha filmado parte
del trayecto de unos emigrantes,
el origen y el principio de su pe-
riplo. Mirages (Francia, 2007, 42')
sigue los cinco primeros das de
un convoy que va de Agadez a
Djanet, de Nigeria a Argelia. Viaje
objetivo hacia la clandestinidad,
viaje subjetivo en la individuliza-
cin progresiva de esos hombres
amenazados de una muerte an-
nima. Por falta de autorizacin
para rodar, el film se detiene a las
puertas de Libia, pero con unos
planos Inolvidables: una serie
de retratos individuales de los
emigrantes, que a veces tienden
hacia la cmara sus documentos
de identidad o, de manera ms
conmovedora an para nosotros,
por cuanto la distancia queda
aqu abolida, sus direcciones de
Internet.
Lmites, barreras y mrgenes.
El tratamiento del cruce clan-
destino de una frontera entre
el Tercer y el Primer Mundo ha
producido ya varias pelculas ma-
gistrales: Limes-Operation Limes
de Edwin Wagenhofer (Austria,
2002, 27'), que describe el
arresto nocturno de ciudadanos
hngaros en 1997, en la poca
en la que Austria constitua el l-
mite del Espacio Schengen; De
l'autre ct, de Chantal Akerman
(Blgica, 2002,102' ), entre
Mjico y Estados Unidos, con la
misma iconografa de cmara
de seguridad trmica; Border,
de Laura Waddington (Francia-
La pgina "360 et meme plus" aloja los vdeos RESFH1 y RESFH2, mientras en "Sixpackfilm" se encuentra la pelcula Limes-Operation Limes (E. Wagenhofer)
UK, 2002, 27'), sobre el campo
de "Sangatte", la represin poli-
cial, los cruces nocturnos hacia
Inglaterra sobre un fondo de cielo
en llamas.
Una vez en suelo extranjero,
el desterrado econmico se con-
vierte en esclavo, chivo expiatorio,
carne electoral y sujeto al que
estafar en todo momento. Pero
como dice el eslogan de los ma-
nifestantes: "no somos peligrosos,
estamos en peligro". En forma de
dptico con los pliegos que blan-
den los emigrantes de Mirages,
Pedro Costa termina su magnifi-
co Tarrafal (Portugal, 2007, 16')
-nombre de un campo de con-
centracin creado por prisioneros
polticos en 1936- sobre el papel
de expulsin clavado en la pared
"que hace un agujero en la cabe-
za", segn la expresin terrible de
una inmigrante caboverdiana.
En las antpodas del esti-
lo straubiano de Pedro Costa,
Agathe Dreyfus y Chistine Gabory
filman febrilmente las acciones de
la Red Educacin sin Fronteras y
su guerrilla administrativa diaria:
RESFH1 (Francia, 2006, 18')
constituye, indirectamente, un
manual para pasajeros subleva-
dos de un vuelo regular que hace
las veces de chrter de expulsin;
RESFH2 (Francia 2006, 10')
describe una ceremonia de apa-
drinamiento republicano y registra
el testimonio de una sin papeles,
indumentaria burguesa y dis-
curso a favor de la libre empresa,
pulveriza los clichs miserabilistas
sobre los clandestinos.
N'entre pas sans volence dans
la nuit, de Sylvain George (Francia,
2005-2007, 23') representa, pro-
bablemente, el primer film sobre
una redada parisina, por parte
del cineasta que, actualmente en
Francia, dedica una obra mayor a
todas las formas de violencia que
se ejercen contra los extranjeros
en situacin irregular, La serie
Contre-feux, breves "comunicados
visuales" sobre las expulsiones y
textos de las leyes que se refie-
ren a ellas, va acompaada de un
folleto titulado Les Nuits de plomb
("ditions du rveil", 2005) que
denuncia la violencia de Estado y
la pasividad cmplice de la pobla-
cin francesa. No Border (2005-
2007, 23') describe Pars desde
el punto de vista de los refugiados
que sobreviven en ella, ciudad de-
solada, ciudad fnebre, "pestilent
La web de Laura Waddington contiene todos sus vdeos
Enlaces
AROPORT HAMMAM-LIF, de Slim Ben Echikh:
angel_s_design@yahoo.fr
MIRAGES, de Olivier Dury, Producciones de "L'CEil sauvage",
Gentilly, Francia:
wild-eye@wanadoo.fr
LIMES - OPERATION LIMES, de Erwin Wagenhofer, distribuido por
la cooperativa Sixpack", Austria:
http://sixpackfilm.com/
Laura Waddington:
http://www.laurawaddington.com/
RESF*1,RESF*2:
www.360etmemeplus.org
Cortometrajes y mediometrajes de Sylvain George; "Noir
Production", Pars, Francia. CONTRE-FEUX, de Sylvain George:
http://paris.indymedia.org/
http://www.videobaseproject.net/
http://v2v.cc/
cty", retomando el ttulo del ensa-
yo visual dedicado a Nueva York
por Peter Emanuel Goldman en
1965, en cuyo estilo se inspira la
esttica virulenta y tenebrosa de
Sylvain George.
"Quizs ser cineasta o 'videas-
ta' hoy en da consiste en conver-
tirse en una especie de itinerante.
Saber que ningn contrato, ningn
sistema, ningn pas es tan vital
como para que un ser humano no
pueda renunciar a l si se le pide
comprometer su visin", explica
Laura Waddington. Como esta
mujer sobre los mares europeos,
o Florent Marcie en Chechenia y
Afganistn, con total independen-
cia y sin tregua, Sylvain George
explora las zonas oscuras de la
historia, os corredores de emi-
gracin, las puertas y cerrojos de
la Fortaleza Europa, en Calais, en
Ceuta, en Melilla, en los accesos
a las estaciones parisinas, en la
playa de Toulon donde repescan a
los ahogados. El cineasta termina
en estos das un fresco de con-
junto sobre la condicin de esas
vctimas econmicas que pagan
con su sangre el precio de nues-
tra paz social. Porque, qu es la
paz social sino una guerra de baja
intensidad?, preguntaba Oreste
Scalzone, poeta, actor, videas-
ta, camarada de Toni Negri y de
Cesare Battisti. NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n 625.
Octubre, 2007
Traduccin: Rafael Durn
PRXIMO CAPTULO:
Sociedad de control, aprpiense
de aquello que les desposee.
JONAS ELMER
El sugerente director dans se
estrena en Hollywood con la co-
media Chill in Miami, la historia
de una joven ejecutiva que debe
volver a Minnesota, su ciudad na-
tal, por motivos de trabajo y muy
a su pesar. Empezar a rodar en
enero y entre el casting figuran
ya la imparable Rene Zellweger
(que encadena un proyecto con
otro) y Harry Connick Jr.
LUKAS MOODYSSON
El gui oni sta y director sueco
prepara ya su primer film ntegra-
mente rodado en ingls. Despus
de las alabadas Descubriendo el
amor (Fucking Ama!) y Juntos/To-
dos juntos, Moodysson se embar-
ca en Mammoth, la historia de una
familia y su niera filipina, para la
que cuenta con Gael Garca Ber-
nal como protagonista. La pelcula
se filmar a partir de noviembre
en escenarios de Suecia, Nueva
York, Tailandia y Filipinas.
PAUL VERHOEVEN
The Paperboy, The Winter Queen
y Kneeling on a Bed of Violets son
los nombres de los tres proyec-
tos que tiene entre manos el rea-
lizador holands. El primero, ro-
dado en Estados Unidos, ser la
adaptacin de la novela de Pete
Dexter sobre el mundo que gira
en torno a la ejecucin de un pre-
sunto asesino. El segundo, ya en
Holanda, se centra en los crme-
nes de la Rusia zarista; y el ltimo
lleva al cine la biografa del calvi-
nista Jan Siebelink.
STEVEN SODERBERGH
En su imparable hiperactividad
creativa y despus de terminar
The Argentine/Guerrlla, el direc-
tor americano anuncia sus inten-
ciones de recuperar proyectos
ms personales. Lo har en f e-
brero, con el inicio del rodaje de
Girlfriend Experence, pelcula fil-
mada para HDNet como ya hicie-
ra con Bubble, autofinanciada y
con actores no profesionales.
Cortos contra el
maltrato
La asociacin "Mucho (+) que ci -
ne", ocupada en acercar este arte
a la escuela como herramienta de
conocimiento y sensibilizacin para
los pequeos, aprovech la pasa-
da edicin del Festival Internacio-
nal de Cine de San Sebastin para
presentar su proyecto: "Cine para
ser la voz de quienes callan, - es +,
contra la violencia sobre la mujer:
educacin". Promovido desde el
Ministerio de Asuntos Sociales y la
Delegacin Especial del Gobierno,
se enfoca hacia alumnos de ESO,
Bachiller y Formacin Profesional,
con el objetivo de prevenir el mal-
trato. La estretegia?: plantear un
concurso de cortos referentes al te-
ma. Antes de su realizacin, tanto
alumnos como profesores reciben
un curso basado en la proyeccin
de pelculas como Te doy mis ojos
(Icar Bollain), Solas (Benito Zam-
brano) o La escurridiza (L' Esquive)
(A. Kechiche), sobre las cuales se
propone despus un anlisis enfo-
cado, guiado y moderado por ex-
pertos en la materia. Este trabajo
sirve de base para la escritura pos-
terior de los guiones. Slo los veinte
seleccionados (cinco ganadores y
quince finalistas) asistirn despus
al taller de realizacin de los cortos.
Los trabajos finales participarn en
diversos festivales y sern proyec-
tados en salas de cine colaborado-
ras con el proyecto.
Obviadas y
olvidadas
La cadena de televisin TCM re-
cupera de la mano de Diego Galn
13 pelculas valiosas que fueron, en
su momento, prohibidas por la cen-
sura, ninguneadas en las salas, ob-
viadas por el pblico o simplemente
rechazadas por los distribuidores. La
seleccin, realizada personalmente
por el propio Galn, recupera ttulos
esenciales como Posibilidad de es-
Posibilidad de escape (Paul Schrader), en el programa "Diego Galn presenta"
cape (Light Sleeper), de Paul Schra-
der; Ardiente paciencia, de Antonio
Skrmeta; Sembrando ilusiones (Lo
scopone scientifico), de Luigi Co-
mencini; o Los das del pasado, de
Mario Camus. Se emitirn desde el
30 de septiembre hasta el 4 de no-
viembre, todos los domingos a las
22 horas.
Brian de Palma
censurado
El realizador estadounidense, pre-
miado en el festival de Venecia co-
mo mejor director por Redacted, su
ltima pelcula, se ha topado por ella
con lajusticia de su pas. El film, ba-
sado en los abusos de los marines
americanos con la poblacin iraqu y
centrado en el terrible caso de uno
de ellos, acusado por la violacin de
una nia iraqu de 15 aos y del ase-
sinato de toda su familia, termina con
una sucesin de retratos de vctimas
iraques. Para la proyeccin de la pe-
lcula en Toronto, donde se present,
sus productores exigieron a de Pal-
ma que eliminara aquellos primeros
planos de civiles ante los problemas
legales que pudieran acarrear. Efec-
tivamente, los marines implicados en
los hechos que se narran en el film
estn an a la espera de la celebra-
cin de los juicios y se enfrentan a
penas que van de cinco a cien aos.
La insexistencia an de una conde-
na legal coloca el film en una situa-
cin delicada a la que de Palma res-
ponde: "El gobierno y los medios de
comunicacin han deshumanizado a
la poblacin iraqu. No entiendo a los
abogados y estoy muy enojado". Pa-
radjicamente, una de las reflexio-
nes que se encuentran en la base
del film es la desvirtuallzacin que,
sobre la realidad, ofrecen a diario los
mass media.
Ensayo sobre la
ceguera
Fernando Meirelles llevaba de-
trs de los derechos de la novela
de Jos Saramago, Ensayo sobre
la ceguera, desde 2000. Enton-
ces, el Nobel portugus neg sus
intenciones de ofrecerla y paraliz
el proceso. Las coincidencias han
querido que ambos volvieran a coin-
cidir y, siete aos despus, Sara-
mago ha vendido los derechos a
la productora canadiense Rhom-
bus Media que, a su vez, ha contra-
tado a Meirelles para el proyecto.
Blindness, como se llamar el film,
ha sido adaptado por Don McKellar
y se rueda desde septiembre entre
Montevideo, Toronto y Sao Paulo.
Uno de los datos ms prometedores
del proyecto es que Meirelles traba-
ja de nuevo a do con el director de
fotografa uruguayo Csar Charlone
(Ciudad de Dios, 2002).
Amos Gitai y el
gobierno israel
Dsengagement, el ltimo film del
autor de Kippur, ambientado durante
la retirada israel de la zona de Gaza
en el verano de 2005, y presentado
en la pasada edicin del Festival de
Venecia, ha cambiado el rumbo de
sus asuntos financieros con relacin
al Israeli Broadcast Authority (IBA).
Si bien stos ltimos haban anun-
ciado su apoyo al cineasta con una
ayuda por valor de 200,000 dlares
a cambio de los derechos de difu-
sin del conjunto de su filmografa,
tras el pase del film han retirado su
aportacin. El vicepresidente de la
comisin del IBA alega: "Gitai no es
un artista israel ya que no reside en
el pas". El realizador, que vive entre
Paris, Haifay Tel-Aviv, ha reacciona-
do a la medida en trminos de caza
de brujas, exigiendo disculpas y soli-
citando una revisin de la medida.
Hollywood contra
la piratera
Que Estados Unidos y China no
se entienden en lo que a derechos
de propiedad intelectual se refiere lo
ratifican ahora dos hechos. El prime-
ro se materializ en marzo, cuando
una alianza de seis estudios ameri-
canos, encabezados por la Twentieth
Century Fox, acus a una empresa
pequinesa de venta ilegal de DVD
piratas con algunos de sus ttulos.
El segundo, fechado el pasado mes
de abril, supuso la formalizacin por
parte de Washington de la denun-
cia que acusa al gobierno de China
de laxitud en lo referente a la pira-
tera, ante la Organizacin Mundial
del Comercio (OMC). De momen-
to, la empresa pequinesa ha debido
entregar a los estudios americanos
192.000 yuanes (menos de 19.000
euros). Queda a la espera la resolu-
cin de la OMC.
Second Life
de cine
El inconmensurable mundo virtual
de Second Life empieza a generar
producciones flmicas, Molotov's Dis-
patches in Search of the Creator: A
Second Life Odyssey es la primera:
un documental creado por Douglas
Gayeton que narra en diez captulos
la vida de Molotov Alva, un hombre
que "desapareci de su casa en Ca-
lifornia y se traslad al mundo virtual".
El film acaba de ser comprado por
la cadena de televisin americana
HBO, quien ha anunciado adems
sus intenciones de presentarlo a los
Oscar como corto de animacin.
Perelman
El director ucraniano Vadim Pe-
relman prepara Atlas Shrugged, ver-
sin flmica de la famosa novela que
escribiera la filsofa ruso-americana
Ayn Rand en 1957. De sintetizar las
ms de mil pginas que componen
el libro se ha encargado Randall
Wallace y ahora Perelman termina
de definir el guin de esta historia
sobre la decadencia de los Estados
Unidos protagonizada por un grupo
de empresarios que, cuando se de-
claran en huelga, paralizan el siste-
ma poltico, social y econmico del
capitalismo ms salvaje. Para pro-
tagonizar el film cuentan ya con la
confirmacin de Angelina Jolie.
Cinema Parads
Girona se coloca una vez ms entre
las provincias ms activas en lo que
a salas alternativas se refiere. Lo hace,
en esta ocasin, inaugurando pro-
yecto: una nueva red de pequeos
cines llamada Cinema Parads que
quiere hacer llegar a los pequeos
pueblos de la provincia el cine menos
accesible, Una programacin centra-
da en pelculas europeas que definen
"de autor"y en la produccin catalana
contempornea, de la que se han pro-
yectado ya El coronel Maci (Josep
Mara Forn), Sitges-Nagasaki(Ignasi
P. Ferr) o L'est de la brjula (Jordi
Torrent).
100% Sean Penn
El actor y director estadouniden-
se acaba de presentar Into the Wild,
un proyecto personal que no slo
ha dirigido, sino del que ha escrito
tambin el guin y la banda sonora.
Se trata de la versin homnima de
la novela en la que John Krakauer
cuenta la misteriosa historia de
Christopher McCandless, un joven
de 24 aos que se desprendi de
todo y viaj solo hasta Alaska, donde
vivi en un viejo autobs. Fue encon-
trado muerto con 30 kilos de peso.
Penn qued fascinado por el caso.
EMILIO RUIZ
Ni el invasor advenimiento del di-
gital pudo con el oficio y las ga-
nas de experimentar de Emilio
Ruiz. Conocido como el "ilusionis-
ta de imgenes" cuando no exis-
tan an los efectos especiales
informticos, desarroll una ca-
rrera internacional que no puso
punto final hasta el ltimo de sus
das. Este gran mago, inventor y
especialista del "plano imposible'
(imgenes dibujadas sobre crista
o chapa que, pegadas al objetivo,
recreaban cualquier escenario).
trabaj en ms de 450 pelculas
junto a Buuel, Orson Welles, Ku-
brick, George Cukor o Guillermo
del Toro. Falleci en Madrid, el 14
de septiembre, a los 84 aos.
MI YOSHI UMEKI
A pesar de ser la primera actriz
asitica en recibir un Oscar, no de-
sarroll nunca una carrera cinema-
togrfica slida. Se dedic exclusi-
vamente a la cancin hasta 1950,
cuando emigr a Estados Unidos.
All, tras del xito de su participa-
cin en el musical Arthur Godfrey
Talent Scouts, logr interpretar un
papel secundario en el film Sayo-
nara (J. Logan). El gran galardn
que, para sorpresa de todos, consi-
gui con este film slo le abri las
puertas, sin embargo, de los tea-
tros de Broadway, donde trabaj
hasta su retiro en 1970, La actriz
japonesa falleci en Missouri, el
28 de agosto, a los 78 aos.
JANE WYMAN
Aunque su fama alcanz el cnit
con aquel papel de Angela Cha-
nning en la televisiva y ochentera
Falcon Crest, la actriz Jane Wy-
man trabaj bajo las rdenes de
directores de la talla de Hitchcock,
Frank Capra o Michael Curtiz Tam-
bin recibi un Osear por Johnny
Belinda (1949), despus de haber
sido nominada en otras tres oca-
siones por The Yearling (1949),
The Blue Veil (1952) y Magnificent
Obsession (1955). Falleci el 10
de septiembre a los 93 aos.
Johnnie To
El director hongkons aprovech la celebracin de la Mostra Interna-
cional de Cine de Venecia, donde presentaba su pelcula Mad Detective
(inlcuida como film sorpresa en la seccin oficial y codirigida junto a
Wai Ka-Fai), para anunciar su participacin en un proyecto mltiple que
produce l mismo y para el que realizar uno de los tres filmes que lo
conforman. La triloga en cuestin est basada en una serie china de re-
latos, creados primero para ser ledos en Internet, y recopilados despus
en cuatro libros. Gui Chui Deng (Ghost Blows Out The Light), como se
llama la serie, convertido ya en un autntico xito de ventas en su pas,
cuenta historias de fantasmas, usurpadores de tumbas y cazadores de
tesoros, y gira en torno a las aventuras de dos veteranos de guerra chinos
aficionados a visitar antiguas tumbas alrededor de Manchuria, Xinjiang,
Yunnan y el Tibet. Con los derechos de autor en la mano, y de cumplirse
los planes previstos, Johnnie To ha calculado que en seis meses estarn
listos los tres guiones; los rodajes darn comienzo a continuacin y para
el verano de 2009 se podrn estrenar las cintas, JARA YEZ
Sfocles en blanco y negro
RAFAEL ARGULLOL
Rafael Argullol (Barcelona, 1949) es escritor, poeta y ensayista. Ejerce como catedrtico de Esttica y Teora de las Artes
en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra, donde adems dirige el Instituto Universitario de Cultura.
Entre sus ltimas publicaciones se cuentan El cazador de instantes (2007) y El fin del mundo como obra de arte (2007).
Los hroes se hallan siempre
en encrucijadas imposibles y
optan, tambin siempre, por
el salto hacia adelante
O por qu me relaja el cine negro. Voy a tratar de explicarme. Hace aos adquir la
costumbre de ver una pelcula de cine negro al final de aquellos das en que senta que
haba trabajado duro. No quiero decir con esto que no disfrutara de tales pelculas en los
das perezosos, pero perciba que mi goce y mi necesidad aumentaban en la medida en
que el msculo y el cerebro se saban cansados. Contemplar una pelcula de cine negro
por la noche saboreando un buen vino tinto alejaba todos los fantasmas que hubieran
podido acorralarme durante la jornada.
Ya s que cine negro es una denominacin bastante imprecisa y que los especialistas me
reirn por utilizarla. Qu es eso del cine negro? El gnero policiaco?, las pelculas en
blanco y negro? Es verdad que la denominacin es confusa y se presta a equvocos, pero
para mi propio consumo tengo una idea ntida de lo que es el cine negro. Desde luego no
lo reducira al gnero policiaco o detectivesco. Tampoco son slo pelculas en blanco y
negro aunque la inmensa mayora s lo son y, lo que es ms importante, las que no lo son,
las que estn rodadas en color, tambin lo parecen.
Reconozco mi cine negro, precisamente, por ese estado de penumbra, si se quiere de
chiaroscuro. Ciertas pelculas de directores contemporneos llegan a nosotros en color
pero mantienen el marchamo de oscuridad que resulta imprescindible. Es el caso de
algunas obras, por ejemplo, de Polanski o de los hermanos Coen. Claro est que la mxima
iguales. Y es cierto que tienen en comn un aire de familia, si bien su grandeza estriba en
la misteriosa singularidad de sus matices.
Los hroes se hallan siempre en encrucijadas imposibles y optan, tambin siempre, por
el salto hacia adelante. Esto es lo comn. De los matices se encargan tipos que apenas
tienen que alterar las facciones de su rostro para representar su funcin en el drama. Son
esas caras nicas del cine negro: Robert Ryan, Tom Conway, Robert Mitchum, Ida Lupino
Gloria Grahame.
Me relaja ver que llegan a las ltimas consecuencias sin conseguir ponerse nunca del
todo la mscara del bien o del mal. No son puritanos, no son maniqueos. Simplemente
siguen su destino lo mejor que pueden. Esto les acerca a los hroes de la tragedia y es
posible que lo que yo sienta viendo esas pelculas se asemeje a las catarsis que pregonaban
los griegos.
Hace poco vi de nuevo El ltimo refugio y el beso final de Ida Lupino al ya abatido
Humphrey Bogart. Qu alivio esa pequea victoria de dos vencidos!
adecuacin a lo que yo espero de este tipo de cine es el blanco
y negro, ese blanco y negro especial en que las imgenes
nunca son completamente blancas o negras sino que se
deslizan por un perpetuo claroscuro.
Me refiero, naturalmente, a estas pelculas de bajo
presupuesto, vertiginosas, firmadas por Edward Dmytryk,
Jacques Tourneur, Robert Wise, Don Siegel o el gran Nicholas
Ray. Para alguien poco avezado estas pelculas parecen todas
Danile Huillet, a quien este nmero de Cahiers-Espaa recuerda con especial
emocin en el primer aniversario de su muerte, se enfrenta aqu (en compaa
de Jean-Marie Straub) al gran misterio del cine de John Ford. La entrevista que
Charles Tesson les hizo en 1990 desvela la lucidez de ambos en la consideracin
de la obra fordiana desde un prisma que enlaza con los anlisis de J. McBride y
M. Wilmington sobre Fort Apache (1948), pero que apunta todava ms lejos: hacia
su forma de acercarse al sentido de la imagen, hacia la penetrante caracterizacin
de clase que muestran sus personajes, hacia la fructfera y enriquecedora
convivencia de documental y ficcin en el cine del autor de Dos cabalgan juntos.
La lnea de demarcacin
Entrevista con Jean-Marie Straub y Danile Huillet
CHARLES TESSON
Recuerdo un debate acerca de Geschichtsunterrich
(Lecciones de Historia, 1972) en el que se estableca
un paralelismo entre la pelcula y El sueo eterno,
de Howard Hawks: la figura del investigador que ata
cabos, encuentra a las personas, las interroga. El deta-
lle viene al caso para sealar que, en su cine, Hawks
est ms presente, ms manifiesto que Ford. Estn
de acuerdo?
Jean-Marie Straub: Geschichtsunterrich es una pelcula anti-
hawksiana. Los movimientos de gra, que suban y bajaban,
estaban fragmentados, no tenan nada que ver con los de
Hawks. Si alguna pelcula hawksiana hemos hecho, es Othon
(1969). En cuanto a la cuestin de si nuestras pelculas son
fordianas, me niego a decirlo porque lo considero demasiado
pretencioso. Ese celo se lo dejo a Michael Cimino o a Francis
Ford Coppola. Yo no quiero medirme con Ford.
Plantemoslo de otro modo. Qu es lo que les gusta
de Ford?
J-M. Straub: Podemos partir de un punto concreto. Lo primero
es su descubrimiento en 1965, en Suiza (en aquella poca no
poda regresar a Francia porque me haban condenado a un
ao de crcel), en casa de un amigo matemtico que traba-
jaba en Ginebra. Estbamos all trabajando en los subttulos
de Nicht vershnt... (No reconciliados, 1965). En uno de los
suburbios de la ciudad, vimos Fort Apache (1948) y fue una
revelacin. Todo el mundo deca entonces que era un film
admirable pero que, lamentablemente (basta con releer a
Sadoul), tena un final feliz. Y descubrimos que, en realidad,
era an ms atroz que el resto de la pelcula. Ese final feliz
era una conferencia de prensa de John Wayne delante de una
pared de la que cuelga un cuadro que glorifica la batalla que
aparece en la pelcula. Los periodistas le preguntaban a John
Wayne si eso era cierto, si era verdad que Custer haba sido
un personaje tan grande como decan. Estaran en lo cierto si
Wayne no se hubiera dado la vuelta como Chaplin en Monsieur
Verdoux cuando oye que el fiscal dice: "Seores y seoras, con-
templen a este monstruo". John Wayne se vuelve, contempla
el cuadro que est tras l, vacila y finalmente se levanta para
decir: "S, ocurri exactamente as". Despide a los all reuni-
dos y se pone el mismo salacot exactamente igual que cmo
lo llevaba Custer. Ah nos dimos cuenta de que Ford no era
en absoluto como creamos, y mucho menos como nos haban
contado. Ni siquiera John Wayne se atreve a decir que ese cua-
dro que estn contemplando es una mierda. Segundo punto,
poco despus descubrimos una pelcula magnfica que se llama
Misin de audaces (The Horse Soldiers, 1959), la nica pelcula
realizada jams en una situacin de guerra civil. Tercer punto,
vimos una pelcula que, si alguna vez recopilara una filmoteca
personal, incluira en ella sin duda alguna. Dura diez minutos,
se llama La guerra civil y se trata de uno de los episodios de La
conquista del Oeste (How The West Was Won, 1962).
Ford es el nico que ha hecho pelculas de guerra que no
caen en el ridculo como las de Lewis Milestone, Anthony
Mann o, sobre todo, Stanley Kubrick. Al final de Fort Apache,
cuando John Wayne mira a la caballera a travs de la ventana,
sabemos que van directos al matadero. No hay ninguna escena
de sadismo cuando Ford filma la guerra, nunca el menor rastro
de complacencia. Jams se ve a un tipo ensartando a otro con
su bayoneta. Cuando Ford se muestra fascinado por el teatro
militar, hace de ello un ballet, lo que es totalmente distinto.
No hay fascinacin ideolgica. Lo mismo cabe decir de los lin-
chamientos en el cine de Ford. Todas las pelculas del estilo
de Incidente en Ox-Bow, de William Wellman, a excepcin de
Furia, de Fritz Lang, son pelculas nauseabundas sobre la prc-
tica del linchamiento.
En Ford, igual que en el cine de Lang, se percibe ese
miedo a la multitud, a lo gregario.
Danile Huillet: No es miedo a la multitud, sino a lo extraordi-
nario, a lo irracional, a la chispa que hace detonar la plvora. A
pesar de ello, para Ford esas personas no son realmente mons-
truos. No estn destinados, siempre hay alguien que les hace
moverse.
Los de The Sun Shines Bright acabarn por votar al
juez Priest.
J.-M. Straub: La protagonista de Siete mujeres (Seven Women,
1965) acaba cambiando a esos brutos, les hace dudar. Slo hay
una cosa que no cambia en Ford, y es el entramado social. En ese
sentido, no hay nada que hacer. Lo que se pone en marcha no
es lo gregario, es la escala social, y lo que lo corrompe todo, de
arriba abajo, es el dinero. En cuanto a las clases dominantes, nin-
guna pelcula ha ido tan lejos como Paz en la tierra (The World
Moves On, 1934), donde vemos al tipo, en pleno delirio, diciendo
que el poder es el dinero. Sin olvidar al sacerdote que aade que
"S, as ocurri exactamente", dice Wayne a los periodistas en Fort Apache. Luego, se coloca el salacot exactamente igual que Henry Fonda
si adoras a alguien (el Diablo), te pertenecer todo antes que la
mujer del tipo, vctima de la crisis econmica, regrese al campo,
a sus bueyes, y reconozca que tenan toda la razn al respecto.
En cuanto a lo de que el dinero corrompe a los campesinos, se ve
muy bien en Sangre de pista (Kentucky Pride, 1925), donde com-
pran un caballo al que los sbados no le dan de comer pon
da siguiente no trabaja. Pese a todo, entre ellos hay alguno que
vacila. En las pelculas de Ford, siempre es as.
Eso cabra decir de James Stewart en Dos cabalgan
juntos (Two Rode Rogether, 1961), que al principio
es una persona detestable (no piensa ms que en el
dinero), pero nos sorprende cuando ayuda a la chica
"india" frente a la ofensiva racista del ejrcito.
D. Huillet: Porque Ford es un cineasta en el que no hay el menor
rastro de puritanismo, de farisesmo. La gente de bien es capaz
de las peores bajezas y los ms brutos, de lo mejor.
J.-M. Straub: Ford es el cineasta con el mayor sentido de la
demarcacin social. En l, est an ms claro que en Bertolt
Brecht. Recuerde Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), donde
presenta una panoplia social extraordinaria. Cuando has
visto las ltimas pelculas de Ford, comprendes mejor lo
que ocurri en Argelia, y en el tema de la colonizacin en
general, que a partir de las pelculas que pretendidamente
se acercan a la cuestin. No haba un hombre que tuviera
mayor simpata por los indios que Ford. No se puede hacer
una pelcula como El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964)
si se es racista.
D. Huillet: Lo inasimilable es lo irracional que surgi con los
indios.
Se habla de amor a la comunidad en la obra de Ford,
pero con Will Rogers tambin film a los excluidos.
D. Huillet: Eso viene de su catolicismo. Al fin y al cabo, la his-
toria de Cristo no es tan distinta.
J.-M. Straub: Es Mara Estuardo (Mary of Scotland, 1936), es
El delator (The Informer, 1935), y no hay diferencias funda-
mentales entre estos dos individuos, es el mismo engranaje.
Ford es nico porque lo que filma ofrece un abanico, una
diversidad magnficas. Lo ms importante es que Ford no tiene
estilo. Qu tienen en comn Tres hombres malos (Three Bad
Men, 1926) y las pelculas con Will Rogers, sobre todo nues-
tra preferida, que es magnfica y barre con todo el neorrea-
lismo (Doctor Bull, 1933)? Viendo ese film comprendemos que
Rivette y Truffaut dijeran, en la poca, lo ridiculas que eran las
pelculas neorrealistas. Cuando vemos la puesta en situacin,
en esa pelcula, del pueblecito provinciano, el tren que llega,
el paquete de cartas en el andn, la chica que va al correo...
Hasta al cabo de una hora no sabemos por qu. Toda la puesta
en situacin del relato es completamente documental.
En el cine de Ford hay una agudeza en la caracterizacin social
de cada uno de los personajes que es completamente inaudita.
Despus de haber vuelto a ver Sangre de pista y Don Pancho
(Lightnin', 1925), que tambin es magnfica, comprend la cues-
tin que llevaba mucho tiempo plantendome sobre Ford. Por
ms que la historia, la ficcin, la narracin se van revelando ms
ricas a medida que avanza la pelcula, ello no le impide a Ford
empezar de una forma extremadamente documental, pobre,
desde el punto de vista del relato, como si no fuera a haber
narracin: y aqu volvemos a Doctor Bull. Basta con ver Sangre
de pista: durante cunto tiempo se ven los caballos? Adems,
es an ms increble cuando pone esos textos sobre la pantalla
y pensamos en lo que nos deca Bresson cuando fuimos a verle
en 1954 para hablarle de nuestro proyecto de Crnica de Anna
Magdalena Bach. Charlamos un poco y nos solt: "Es la palabra
la que crea la imagen". Danile mont en clera. Esos caballos
estn all, y nos estn contando otra historia.
Por la ventana, Wayne mira a la caballera, que va directa al matadero
Reproduccin de las pginas originales
en las que se public esta entrevista
D. Huillet: En sus planos, Ford no nos cuenta la historia que
aparece en los interttulos. Nos presenta los planos y compren-
demos lo que ocurre entre los personajes.
J.-M. Straub: Se entiende mejor un Ford mudo con interttu-
los en checo que un Mizoguchi sin subttulos. Cuando dice lo
que piensa el caballo en un interttulo, se trata de una historia
paralela.
D. Huillet: No es que pretenda que los caballos imiten algo que
correspondera al texto. Ford y sus caballos son como la tcnica
de los milagros de Moses und Aron. Esto es fordiano, en efecto.
J.-M. Straub: No soy yo el que lo ha dicho [risas, silencio]. El
filma a sus caballos igual que nosotros filmamos a la serpiente.
D. Huillet: Y Ford, a quien no le gustan los movimientos de
cmara, aqu la mueve bastante por mor de los caballos. Del
mismo modo que nosotros nos vimos obligados a movernos a
causa de la serpiente.
J.-M. Straub: Habamos previsto un plano fijo con una serpiente
que cruza el campo, pero al final no lo hicimos. Filmamos tres
veces 300 metros con una cmara que se mova sin cesar. Con
los caballos, pas lo mismo. Al principio, no hay narracin, slo
documental, una pelcula que empieza. Lentamente, dicha
narracin se va haciendo cada vez ms rica y no mata jams
al documental, no lo vampiriza. En el caso de Ford, la ficcin
nunca es pretenciosa, no es el parsito que consume al rbol del
cine, un cido que se lo come todo, el polvo que se nos mete en
los ojos, sino una cosa que se sita al nivel de las historias para
nios a la vez que es rica, cargada con el peso de la realidad.
D. Huillet: Todo el problema que nos planteamos en Moses
und Aron, a saber, que no hay que permitir que las imgenes
bloqueen la imaginacin, est ya en Ford, desde el principio, y
est presente igual que lo est el modo en que l respira. Todo
lo que Ford muestra y cuenta no satura jams la imaginacin
ni la realidad. Eso es lo extraordinario.
John Ford. Ed. Patrce Rollet y Nicols Saada. Cahiers du cinma. 1990
Traduccin: Nuria Pujol
La cuadratura del crculo:
Shohei Imamura (1), Philippe
Garrel (2), Andrei Tarkovski
(3) y Abbas Kiarostami (4),
los cuatro maestros reunidos
en el primer pack de la serie
"Cine, de nuestro tiempo",
testimonios sobre grandes
figuras de la cinematografa
internacional.
El dilogo interminable
CARLOS LOSILLA
Intermedio es un caso aparte en el
panorama del DVD en Espaa. No slo la
seleccin de sus ttulos resulta impeca-
ble, sino que sus ediciones son siempre
sorprendentes, van ms all de la tpica
estructura de pelcula + making of o
documental alusivo (en el mejor de los
casos) para adentrarse en combinacio-
nes mucho ms osadas. En el caso que
nos ocupa, esa tendencia parece haber
alcanzado una de sus cimas. Primero,
porque atreverse con la serie "Cine, de
nuestro tiempo" (en la que, desde hace
muchos aos, Janine Bazin y Andr S.
Labarthe vienen reuniendo testimonios
sobre algunos de los mejores cineastas
de la historia del cine) supone un reto
rayano en el suicidio comercial. Segundo,
porque, no contentos con ese envite, han
decidido acompaar cada uno de los epi-
sodios presentados de un cortometraje
realizado por un autor joven y local,
dos caractersticas cuya asuncin exige
un gusto por el riesgo no demasiado
corriente en estos pagos. Y tercero, por-
que, por increble que parezca, la opera-
cin les ha salido redonda, hasta el punto
de que no se sabe si los discos en cues-
tin resultan ms imprescindibles por el
contenido principal o por la primicia que
suponen sus "complementos" en la geo-
grafa del cine espaol, pues entre ellos
se encuentran algunas de las propuestas
ms estimulantes de este ao.
Para empezar, la seleccin de los cua-
tro cineastas que inauguran la serie no es
fortuita. Shohei Imamura es el ms vete-
rano, un iconoclasta de la modernidad
que adems ha trabajado siempre en su
periferia, tanto geogrfica como esttica.
Andrei Tarkovski es el padre ausente, y
en su vaco se dibuja la desaparicin
prematura de aquel que ha marcado a
buena parte de la nueva cinefilia global.
Philippe Garrel representa a la vez la
herencia de los tiempos gloriosos (qu
es Les Amants rguliers, tambin editada
por Intermedio, sino la evocacin de ese
olimpo?) y la demostracin de su fragili-
dad. Y Abbas Kiarostami es quien recoge
el testigo, de nuevo desde el otro lado del
mundo (para nosotros los occidentales,
claro), y lo devuelve a los orgenes, a la
gran riqueza de sentido primigenia. En
fin, se trata de un rond a cuatro bandas
cuyas rimas y correspondencias dibujan
un crculo no slo de gran riqueza con-
ceptual y esttica, sino tambin de una
coherencia intachable.
Otra cosa es el modo en que son vistos
esos cineastas imprescindibles. El por-
tugus Paulo Rocha, en Shohei Imamura,
el librepensador, utiliza la figura de la
narracin oral para presentar a un hom-
bre que piensa su carrera en trminos
transgresores, un anciano aparente-
mente inofensivo en cuya trastienda se
oculta el horror del siglo XX visto desde
sus propias letrinas. Chris Marker, en Un
da en la vida de Andrei Arsnevich, apro-
vecha la ocasin para seguir sus investi-
gaciones en torno al tiempo y la muerte,
e incorpora esa pieza a su filmografa con
elegancia elptica, todo ello a travs de
la filmacin de un Tarkovski en sus lti-
mos das, que recrea su memoria desde
su cama de enfermo terminal. Francoise
Etchegaray, en Philippe Garrel, artista,
se muestra pudorosa ante la figura de
aquel que ha pasado una temporada en
el infierno y ha logrado sobrevivir, de
manera que casi interesa ms su mirada
alucinada que sus palabras. Y Jean-Pierre
Limosin, en Abbas Kiarostami, verdades
e ilusiones, cede la pelcula al iran para
que ste nos devuelva a los territorios de
su cine a bordo de un coche en perpetuo
movimiento.
Finalmente, los cortometrajes inclui-
dos, en fructfero dilogo con la obra del
implicado, desatan igualmente mltiples
reverberaciones, aunque tambin funcio-
nan por s mismos. Frente al homenaje
explcito de En el monte y en el valle, de
Caries Marqus, que podra ser otra carta
de Kiarostami a Erice rodada en el barrio
barcelons de Vallcarca, encontramos
la callada emocin de Sobreimpresiones,
de Gonzalo de Lucas, donde Garrel es la
excusa para una reivindicacin geneal-
gica de la imagen. Y ante el rigor geom-
trico de Ejemplo del airn, de Llus Galter,
fbula perversa en torno a la disociacin
entre texto y figura, encontramos Grrrr!
n 7 y Suena la trompeta, ahora veo otra
cara, de Oliver Laxe, el primero en colabo-
racin con Enrique Aguilar, experimentos
visuales de una gran belleza en bruto, pla-
nos arrancados a la realidad para trasfor-
marlos en paisajes y retratos en busca de
la esencia de nuestro tiempo.
Prximamente, en todos los sentidos
La seleccin de DVDs que anuncia Intermedio a partir de "Cine, de nuestro
tiempo" obliga a una reconstruccin meditada de la historia de las imgenes
en movimiento. Y sa ser la labor obligada de quienes se conviertan en sus
espectadores, que se vern forzados a reflexionar sobre su objeto de deseo a
partir de esta compleja superposicin de retratos. Desde Jean-Marie Straub y
Danile Huillet, supervivientes de otro tiempo, hasta Abel Ferrara, atrapado en
plena mutacin narrativa, el elenco es Impresionante: ah comparecern Norman
McLaren, uno de nuestros grandes desconocidos; Jean Rouch, el padre de tantos
otros; Otar losseliani, reivindicador de la pereza consustancial a un cierto tipo
de cine; Ken Loach,
quiz el ms discutible
de todos el l os; Aki
Kaurismki, el heredero
escpt i co; y l os
hermanos Dardenne,
la mirada infatigable
de quien intenta fijar
en sus retinas el nuevo
mundo postindustrial.
Y si los asistentes
son de excepcin, los
folletos que redondean
estas ediciones podran
suponer la carta de
presentacin de un necesario relevo generacional en el pequeo mundo de
aquellos que nos dedicamos a hablar de cine en este pas. Porque los textos
de Alan Salvad (Kiarostami), Ivn Pintor (Imamura), Santiago Fillol (Garrel) y
Fran Benavente (Tarkovski) -alguno de ellos conocido de estas pginas, los
dems de necesaria vindicacin- revelan la emergencia de una nueva hornada
de escritores cinematogrficos que, como ocurre con el dilogo entre cineastas
homenajeados e Invitados, dejan en evidencia la complejidad de una conversacin
que alude implcitamente a los ms veteranos: dotados de un estilo de gran
potencia expresiva, estos nuevos valores apoyan la existencia de una verdadera
literatura cinematogrfica, de unos textos que hagan honor a su denominacin,
de una escritura capaz de competir de igual a igual con su objeto de estudio. Son
nombres ya conocidos en la tradicin de Intermedio, colaboradores habituales
del proyecto, y tambin firmas que empiezan a aflorar en otros contextos. Pero
igualmente se trata de un interrogante: cmo ser escribir sobre cine, en
Espaa, dentro de muy poco?
Asier Aranzubia Cob
Carlos Serrano de
Osma: Historia
de una obsesin
Cuadernos de la Filmoteca Espaola
Madrid, 2007. 15
Con frecuencia, en el cine espaol
se ha colgado la etiqueta de "raro"
a cineastas que no han sabido,
podido o querido encajar con
los esquemas (ideolgicos, pero
tambin a menudo industriales)
por los que discurre, en abigarrada
manada, el resto de sus contempo-
rneos. Nos paramos menos a
pensar (lo afirma Aranzubia en
las bien argumentadas pginas de
ste, su primer trabajo historio-
grfico en solitario) en lo que
supone de verdad la etiqueta.
Porque, por un lado, la supuesta
rareza del cineasta, un baldn en
el momento en que intent poner
en pie su trabajosa filmografa (un
fracaso de pblico, en realidad, la
mayor parte de las veces), supuso
casi siempre su ostracismo profe-
sional. Por el otro, a historiadores
rutinarios y a la gran pandilla
de los crticos gacetilleros les ha
venido muy bien la etiqueta: "raro"
significa, de alguna forma, que no
hay necesidad de revisarlo y que,
en definitiva, se cuenta con la ex-
cusa para enterrar al distinto en el
bal de los recuerdos, y a otra cosa.
Reivindicado, a comienzos de
los aos ochenta, por un libro
pionero de Julio Prez Perucha
(El cinema de Carlos Serrano de
Osma, Seminci, Valladolid 1983),
pero presto olvidado por quienes
deberan haberse fijado mejor en
su desconcertante filmografa,
Serrano de Osma fue un personaje
de enorme talla cinematogrfica.
Lo fue, ante todo, por lo que Aran-
zubia define como su "obsesin",
su matrimonio inalienable con el
cine, en todas sus formas: guio-
nista, conferenciante, productor,
docente y, last but not least,
director, uno de los ms extraos
de la posguerra espaola. Su vida
fue una constante peripecia, desde
su compromiso republicano y
comunista y su participacin en
diversos filmes de propaganda,
hasta su repentina conversin al
franquismo y su cambio de bando
en plena guerra, siendo ste uno
de los pocos aspectos mejorables
del trabajo de Aranzubia, pues se
queda el lector con deseo de saber
ms sobre el asunto.
Y desde ah, su zigzagueante
trayectoria, el asumido "teluris-
mo", que se identific en la poca,
all por los aos cuarenta, con un
cine intelectual y despegado de
los furores populares del grueso
de la produccin hispana; su
manitica persecucin de la liber-
tad creadora (de ah que fundara
hasta tres empresas propias, nin-
guna con salud suficiente como
para garantizarle su continui-
dad), y la sorpresa que a menudo
causaba en la crtica el estreno
de cada uno de sus seis largo-
metrajes. Aranzubia argumenta
muy bien las peculiaridades de
nuestro hombre, no desde la fcil
perspectiva cinfila, sino desde
el slido lugar del historiador sin
anteojeras; y su trabajo, riguroso
y a menudo inspirado, ayuda a si-
tuar por fin a uno de esos "maldi-
tos" que, ayer y hoy (siempre?),
constituyen lo ms interesante de
la maltratada historia de nuestro
cine. M. TORREIRO
Manuel Martn Cuenca
Felipe Vega.
Estar en el cine
Instituto de Estudios Almerienses.
Almena, 2007. 12
En su trayectoria cinematogr-
fica, Felipe Vega ha sabido hilar
un discurso propio, una forma de
entender el cine que procede ms
de la experiencia vital que de su
pasional cinefilia (fue redactor-
jefe de la revista Casablanca); un
cine que, incluso en sus obras
menos personales (Un paraguas
para tres, Grandes ocasiones), se
ha mantenido dignamente ajeno
a las coyunturas y tendencias del
mercado, pegado a sus ms lace-
rantes obsesiones para crecer con
ellas (quiz para ellas) a lo largo de
treinta sinceros aos de carrera.
Con un grueso de filmografa de
ocho largometrajes de ficcin (en-
tre ellos Mientras haya luz, El te-
cho del mundo o Nubes de verano),
y varios mediometrajes y cortos
documentales, el cine de Vega, que
se ha paseado por las carteleras
con la discrecin propia de su
estilo cinematogrfico, emerge a
da de hoy con inusitado relieve.
Basta recordar la contundente
sobriedad de su ltima propuesta,
Mujeres en el parque (2006), para
reconocer su madurez creativa.
Aparte de alguno de sus guio-
nes, la bibliografa en torno a su
obra era inexistente, con lo que la
edicin de este libro de entrevis-
tas, ms all de sus posibles m-
ritos, debe recibirse con regocijo
tanto por los seguidores de su obra
como por los que la descubran a
travs de l, para lo cual es perfec-
tamente conveniente.
Gran conversador y narrador
de historias, el formato de entre-
vista se ajusta como un guante a
la personalidad del cineasta, que
mantiene una charla distendida
con otro director y amigo, Manuel
Martn Cuenca (La flaqueza del
bolchevique), para hacer un ame-
no recorrido, no necesariamente
cronolgico, por su filmografa.
Ms que cuestiones que surgen de
la necesidad de despejar dudas o
aclarar ideas (a la manera progra-
mtica del Truffaut/Hitchcock o
del Crowe/ Wilder), Martn Cuen-
ca se dedica a apuntalar comen-
tarios y a proponer vas hacia las
que conducir la charla, de manera
que la improvisacin y la espon-
taneidad priman sobre el clculo
y el anlisis, que se mantiene en el
territorio temtico, anecdtico y
ms bien endmico de los filmes,
sin ahondar, como podra espe-
rarse de una conversacin entre
cineastas, en aspectos tcnicos o
metodolgicos. Es posible que las
presiones de entrega inherentes
a los encargos de un festival (en
este caso el de Almera) hayan
dejado rastro en su elaboracin,
que se presume acelerada, aunque
resuelta con dignidad gracias a la
admiracin y respeto que sin duda
Martn Cuenca profesa hacia el
cineasta leons.
El ambiente de confianza que
establecen entrevistador y entre-
vistado se abre en dos direcciones:
la que beneficia a la conversacin
(con enfoques y confesiones que
igual no se hubieran producido de
otro modo), y la que la perjudica
cayendo del lado de la complacen-
cia y evitando la pulsin crtica.
As, la dimensin familiar que
caracteriza los rodajes de Vega,
concebidos como "una excursin",
segn apunta Gutirrez-Solana en
el prlogo, se respira tambin en
la lectura de este volumen, que se
completa con un texto del monta-
dor Hernndez Zoido a modo de
eplogo. CARLOS REVIRIEGO
Santos Zunzunegui
Estos encuentros con ellos
El 9 de Octubre de 2006 falleca Danile Huillet. Su muerte pona fin a casi cincuenta aos de
colaboracin ininterrumpida con su marido Jean-Marie Straub, colaboracin que ha dejado como
fruto una de las obras ms radicales de la historia del cine moderno. Desgraciadamente, este
acontecimiento haca buenas las palabras profticas de Straub contenidas en su mensaje enviado
a la Mostra de Venecia de ese mismo ao, en las que sealaba que el premio especial que el festival
concedi a la pareja "por su innovacin en el lenguaje", "llegaba demasiado pronto para nuestra
muerte, demasiado tarde en nuestra vida".
Esta obra ejemplar se haba venido basando desde sus inicios sobre una
metdica divisin del trabajo: la concepcin de las pelculas era una tarea
comn, lo mismo que la bsqueda de los lugares de rodaje o la realizacin de
las engorrosas tareas logsticas. Una vez en marcha el film, Straub se reservaba
principalmente la escritura del guin y la gestin del encuadre. Mientras,
Danile Huillet aseguraba el control del sonido, la direccin de los actores as
como la traduccin de los dilogos o comentarios (italiano, francs, alemn)
y los subttulos correspondientes y, por supuesto, el montaje. Una ojeada al
documental O gt votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2002) permite tomar nota
de la inextricable unin entre vida y trabajo que forma parte del magisterio
de esta pareja singular y que est en la base de una obra tan exigente consigo
misma como gratificante para un espectador que no se conforme con la mera
repeticin huera de estereotipos formales y temticos.
Desde este punto de vista, el que ha sido, de hecho, el ltimo film de la pareja
sintetiza la dimensin radical de su cine, en lo poltico y en lo esttico. Rodado en
el lugar preciso (los Straub son los cineastas por excelencia del lugar) en que se
electrocutaron los dos jvenes cuya muerte estuvo en la causa de los disturbios
que sacudieron Francia en el otoo del 2005, Europa 2005-27 Octobre (2006)
se compone de dos panormicas que recorren los aledaos de la subestacin
elctrica en la que tuvieron lugar las muertes, panormicas repetidas cinco veces
con ligeras variaciones de longitud y sonido, y al final de las cuales se inscribe
sobre la imagen la leyenda chambre a gaz/chaise lectrique [vanse las
fotos]. Pocas veces como en este breve vdeo (que puede verse en es.youtube.
com/user/cinetractstraub), de apenas diez minutos de duracin, ha podido
percibirse la dimensin monumental de la obra de los Straub: el panfleto se
cambia por la lpida, el gesto inmediato de dolor por el peso enfriado del
monumento celebratorio.
Pero es que adems los Straub ocupan un espacio paradjico en la
medida en que a su evidente posicin extraterritorial le acompaa el hecho
de que son, quizs, los nicos artistas de nuestros das que hubieran podido
reivindicar la etiqueta de "europeos". Baste pensar en que, a lo largo de ms de
cuarenta aos de trabajo compartido, han rodado pelculas en alemn, francs
e italiano y se han batido el cobre con obras pertenecientes a los ms ilustres representantes
de cada una de estas tres reas culturales: la germnica, la francesa y la italiana. Lo que viene a
apuntar en direccin de la centralidad desterritorializada que sustenta su filmografa.
Por si lo anterior fuera poco, en sus pelculas se hacen buenas las tres grandes lneas que
permiten identificar (Godard dixit) a los autnticos cineastas: sus pelculas no slo "rinden
homenaje a la imagen y al sonido anteriores a ellos", sino que muestran a las claras que "hacer un
film es superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar", para alcanzar la "igualdad y fraternidad
entre la ficcin y lo real". Por eso, a diferencia de lo que enuncia el ttulo de uno de los filmes de su
admirado John Ford, Danile Huillet y Jean-Marie Straub eran imprescindibles.
ENTREVISTA PHILIPPE GARREL
"Siempre tendremos necesidad
de volver a los orgenes"
EULLIA IGLESIAS / JAIME PENA
Coincidiendo con la importante retrospectiva que le dedica el
Festival de San Sebastin, y que este mes de octubre visitar
tambin Valencia (Filmoteca) y A Corua (CGAI), Philippe
Garrel recibe en exclusiva a Cahiers-Espaa. Lejos de la imagen
de cineasta hurao y solitario que se le atribuye, la conversacin
se prolonga a lo largo de casi hora y media. Garrel se muestra
generoso en unas respuestas que reflexionan sobre su forma de
entender el oficio de cineasta. Con el nimo de no fragmentar la
fluidez de su discurso, hemos optado por prescindir de la clsica
estructura de preguntas y respuestas. El cineasta acaba de fina-
lizar el rodaje de La Frontire de l'aube, una historia contempo-
rnea protagonizada por tres jvenes (Laura Smet, Clmentine
Poidatz y su hijo Louis Garrel), filmada en blanco y negro, y en
Pars, que constituye su cuarta colaboracin con los guionistas
Marc Cholodenko y Arlette Langmann.
El trabajo con los guionistas y los jvenes actores. Parti-
mos de una historia de mi invencin, y despus Marc y Arlette
escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Se-
guidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guin con
la cmara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y
trabaj con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son
muy diferentes. As que cuando retomo el guin y lo pongo en
escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de
estilo. Su colaboracin es muy importante para m, sobre todo
en lo que se refiere a los dilogos. Cuando llego al plat por la
maana me resulta muy til contar con un guin, como si dis-
pusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar
aquello que est escrito en el papel y las diferentes actuaciones.
Fui profesor en el conservatorio de arte dramtico, he dado cla-
ses a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con-
creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable
trabajar como en el teatro: ver cmo cada actor se acerca a un
texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisa-
mente de ver cmo lo interpretan.
Dos jvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Nomie
Lvovsky, tambin han colaborado en los guiones de mis ltimas
pelculas. Nuestra relacin proviene sobre todo del hecho de que
su generacin me respeta como cineasta. En los aos setenta yo
era muy marginal, apenas circulaban copias de mis pelculas,
un par como mucho. En Espaa, por ejemplo, s haba un distri-
buidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en
las filmotecas y cine-clubs. Y la generacin de Xavier y Nomie
me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador.
Tambin me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a
muchos jvenes intrpretes por mi labor como profesor. Me
interesa mucho mantener este vnculo con una generacin que
tambin me recuerda a m mismo en mis comienzos. En Les
Amants reguliers est mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evi-
dente por qu trabajo con l. Tambin fue mi alumno. Lo bueno
de hacer pelculas con gente joven es que tienen tanta fuerza,
tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos.
La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejem-
plo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde
la puesta del sol al amanecer. Result un trabajo duro, incluso a
nivel fsico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una
forma muy prctica de hacer las cosas.
Eustache/Pialat. Tena dieciocho aos cuando conoc a Jean
Eustache. l era diez aos mayor. Le entrevist a propsito de
Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un caf... Me senta
muy prximo a l, mucho ms que a Maurice Pialat, que era de
otra generacin. No s por qu se suicid Jean Eustache. El poco
xito de Mes petites amoureuses, que no funcion en absoluto, lo
min mucho. Adems estuvo enfermo, y todo eso provoc que se
sintiese muy vulnerable. Simplemente se suicid en su buhardi-
lla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generacin no ha-
camos cine para..., cmo decirlo, no hacamos cine para encon-
trar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacamos
cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso
era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes:
era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo traba-
jbamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pin-
tura. Cargbamos la cmara, nos obsesionbamos con encontrar
pelcula virgen... Era algo muy fsico. Eramos trabajadores del
arte... Pero sigo sin saber por qu la gente se suicida...
Los muertos. El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi
cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo
que los fantasmas no me dejaran ver a la gente viva. Lo que
pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho
ms equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir ha-
blar de cosas muy violentas, de cosas trgicas. Cuando eres
joven y ests viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello.
Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningn tipo de
censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando
era joven, en cambio, mis pelculas eran ms idealistas. Creo
que tambin por eso se me ha acabado aceptando en el cine
francs. Cuando comenc a hacer cine me interesaba rodar pe-
lculas no narrativas y me convert en una especie de director
maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979,
con L'Enfant secret, pens que ya bastaba de cine potico y que
tena que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, crea
que se tena que rodar en base a la poesa. Cuando tena veinte
aos slo lea poesa: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval...
slo poetas. Despus, en cambio, empec a leer slo novela. As
que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene
de aqu. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de
mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino
que est ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento
presente en la narrativa.
Eustache y yo trabajbamos en el cine
de la misma forma que un pintor con
la pintura: nos obsesionaba encontrar
pelcula virgen, era algo muy fsico
Los artesanos. Ayer proyectaban aqu, en San Sebastin, Les
Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). Son dos
pelculas en 35mm que rod yo solo! No slo era el operador,
sino que tambin cargaba la cmara, filmaba... lo haca todo.
Y eso es muy raro. Por eso son pelculas mudas, bueno una es
completamente muda y la otra tiene una banda sonora com-
puesta y aadida despus. Porque no haba nadie para ocupar-
se del sonido. Nadie haba hecho pelculas as antes. Y resulta-
ba muy prctico. Alquilar una cmara, cargarla, llevarse a un
par de actores a una habitacin de hotel y rodar una pelcula.
stas son pelculas de una hora y media hechas por una sola
persona! Incluso las pelculas ms underground disponen de
un pequeo equipo. Nosotros ramos solo los actores y yo. Ro-
d muchas pelculas as. Trabajaba de forma completamente
artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso tambin
ha hecho que me respeten. Como era tan difcil y pesado rodar
en 35mm, porque tenas que cargar con el peso de la cmara de
un lado para otro, pues a veces tambin lo ms fcil era rodar lo
que tenas ms cerca. Se puede decir que filmaba una especie
de diario. Andy Warhol tambin haca cosas de este tipo. En
16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vi-
da, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En
un momento dado me interes llevar el cine an ms lejos de lo
que lo haba hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque
rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no
dejaban de realizar un cine todava cargado de cierta teatra-
lidad. Pero al final no hay nada ms teatral que las relaciones
que se crean entre la gente que filmas, eso es ms teatral que
montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su pblico,
e incluso encontr personas interesadas en distribuirlo, como
ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se
interesa enormemente por el cine. Porque en mi generacin,
que es la del 68, no era as. De acuerdo que entonces la Cine-
mathque estaba llena, pero en general a la gente middle class
no le interesaba. Les gustaba la msica, pero no el cine. En
cambio, ahora a todos los jvenes les gusta, aunque slo sea el
cine norteamericano.
De izquierda a derecha: Les Amants rguliers, Le Vent de la nuit y Sauvage innocence
Godard. Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc
Godard. Yo ya quera hacer cine antes de haber visto sus pel-
culas, pero entonces crea que un director de cine era alguien al
estilo de Marcel Carn, que rodaba filmes como Quai des bra-
mes con Jean Gabin y Michle Morgan, pelculas construidas en
torno a un actor. Despus, al empezar a ver las obras de Godard,
empec a entender tambin por qu era el inventor del cine mo-
derno. Comprend que haba alguien ms aparte del actor. Go-
dard, adems de rodar pelculas, nunca ha dejado de hacer cine.
Incluso actualmente y a diferencia ma: estoy tan preocupado
por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en
hacer cine. Hago pelculas, pero no cine.
No se puede rodar cualquier cosa.
Despus de la Nouvelle Vague tomamos
esto como un principio moral
Blanco y negro. Empec explicando mis propias historias, ro-
dando lo que haba a mi alrededor. No sera capaz de hacer una
pelcula francesa como las que se estrenan hoy en da. Mi prin-
cipal motivacin sigue siendo trabajar con una cmara y escribir
dilogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque
muy prctico. Me produje a m mismo hasta 1981, pero ahora
cada vez colaboro con ms gente. Siempre tengo que crear un
vnculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que
comprometerlo en la pelcula, le explico cmo trabajo para que
tenga claro que sta no va a ser como los otros filmes que produ-
ce. Por ejemplo, mis ltimas pelculas son en blanco y negro. Eso
es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro,
pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las
pelculas son en blanco y negro o en color antes de empezar a
rodar. Por supuesto hacen falta muchos ms recursos si ruedas
en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En
cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados
tienen que encajar en tu visin del color. Los grandes maestros
del color, como Godard y Antonioni, tenan un departamento
de decorados, vestuario... Lo entend cuando trabaj con Raoul
Coutard, con quien he hecho tres pelculas. Todo el cromatis-
mo en los filmes de Godard y Antonioni provena ms de un
trabajo con el responsable de decorados que con el director de
fotografa. Godard y Antonioni han escrito pelculas en color,
tambin se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero
hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata
slo de una cuestin de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo
he trabajado particularmente sobre el color en La Cicatrice in-
trieure y en Le Vent de la nuit.
Pintores y modelos. A m me gusta crear imgenes como si
pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al
gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era
pintor. Lo que tom prestado de l fue un punto de vista gene-
ral sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte
industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede
explicar cualquier cosa. Despus de la Nouvelle Vague lo adop-
tamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay
cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay
que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia
no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas
reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los acto-
res. En la primera etapa de mi filmografa, el trabajo con los ac-
tores y sobre todo con las actrices se pareca a la relacin de un
pintor con su modelo. Ahora me siento mucho ms influenciado
por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela
y dirigir a un actor en el plat se parece mucho. En mis ltimas
pelculas, Sauvage innocence, Les Amants rguliers y la nueva,
hay muchos antiguos alumnos mos. Mi relacin con ellos no es
la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningn
mtodo ni doy instrucciones, se trata ms bien de crear un am-
biente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena pelcula
si no cuento con buenas interpretaciones. Rod muchas pelculas
con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que
tambin marca un vnculo entre la vida personal y la laboral, ade-
ms de dar cierta continuidad a mi filmografa. Cada diez o quin-
ce aos cambias de etapa. Ahora mi inters principal es contar
historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven.
Tecnologas. Fue Henri Langlois quien me aconsej que no
abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se haba in-
ventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que
uno se llegue a desvincular completamente de los orgenes. Su-
cede lo mismo en la pintura, con la aparicin de los acrlicos
respecto al leo. Eso no cambia la relacin del pintor con la tela.
Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avan-
ces tecnolgicos que aparezcan siempre tendremos necesidad
de volver a los orgenes. No creo que la imagen sufra ninguna
metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi
problema respecto al vdeo es que se trata de algo completa-
mente diferente. Por ejemplo, est muy bien lo que consigue
David Lynch en Inland Empire con una cmara digital. Pero es
muy distinto de su anterior pelcula en cine. El director debe
adaptar su tcnica a la nueva tecnologa. Y ya no tengo tiempo
para eso. Necesitara tres vidas para meterme en este asunto.
Tengo cincuenta y nueve aos, me debe quedar todava alguna
pelcula por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de
la tecnologa. An as, creo que en el cine todava quedan mu-
chas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de
la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificacin
con los personajes, el por qu la gente se emociona, aquello que
sucede entre el espectador y la pelcula. La sugestin incons-
ciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede
hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela
cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el
mismo. Las grandes pelculas te cambian la vida. Pelculas como
Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa.
El cine contemporneo. Me han gustado pelculas como
Rompiendo as olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan;
Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almod-
var; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim
Burton, algunos filmes de Aki Kaurismki, Emir Kusturica... En
general, creo que en el cine internacional hay directores mucho
ms interesantes que en el francs... Slo encuentras algn ci-
neasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho
Flandres. No tengo claro que Gerry est influenciada por La Ci-
catrice intrieure, ni siquiera s si Gus Van Sant ha visto mi pel-
cula, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto
una pelcula de la que todo el mundo me ha hablado muy bien,
Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la poca de la Nouve-
lle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentan
que exista un vnculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora
parece que exista una competicin internacional de directores.
Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha per-
dido es cierto espritu de equipo. El cine tiene que mostrar el
estilo del director. Me interesan esos directores que con slo ver
una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos.
Mirando hacia atrs. Cuando me dedican una retrospectiva
a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras pelculas
porque considero que estn anticuadas. Son obras que, sacadas
del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. Tambin
hay alguna de mis pelculas narrativas que no me satisface tanto.
Las que ms me gustan son La Cicatrice intrieure, que ahora es-
t muy aceptada, y Les Amants rguliers, porque pude dedicar-
le muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quera
hacer una pelcula vinculada de alguna forma a La Maman et la
putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra
importante, larga, que hablara de nuestra generacin.
Declaraciones recogidas en San Sebastin,
el 23 de septiembre de 2007
"Me gusta crear imgenes como si pintara o dibujara"
Phillipe Garrel,
una presentacin
EULALIA IGLESIAS
'Conocer a Phillipe Garrel' ha sido el ttulo de la retros-
pectiva del Festival de Cine de San Sebastin dedicada a uno
de los directores ms personales del cine francs de todos los
tiempos. Hace falta conocer a Garrel. Porque hasta el momento
todas sus pelculas permanecen inditas en los cines comercia-
les espaoles, aunque algunas han encontrado sus propios ca-
minos de aproximacin al pblico. Intermedio ha editado este
mismo ao sus ltimos cinco filmes. Algunos de los anteriores
se proyectaron en filmotecas, festivales y cine-clubs, de la mano
de algn cinfilo apasionado. El ciclo programado en Donostia
nos ha permitido una inmersin casi ntegra (faltaban unos po-
cos ttulos por propia voluntad del autor) en la obra de un ci-
neasta alejado de los convencionalismos y convertido en uno de
los ttems de cualquier cinefilia, vieja o nueva, hambrienta de
directores irreductibles.
Philippe Garrel, nacido en 1948, crece en plena eclosin de la
Nouvelle Vague de la que aprende que al cine y a las mujeres hay
que amarlos apasionadamente. Genio prematuro, debuta con el
corto Les enfants dsaccords (1964) cuando ni tan siquiera ha
alcanzado la mayora de edad. Esta historia de dos adolescen-
tes en fuga podra haber sido escrita por Franois Truffaut; est
rodada, sin embargo, emulando a Jean-Luc Godard. Descubrir
al director de Pierrot le fou (1968) representa una epifana para
Garrel: tras conocer que existe un cine moderno, su concepcin
del arte ya no puede ser la misma. Garrel decide volver a los or-
genes: un hombre, una cmara y alguien a quien filmar. Nada
ms. A partir de aqu decide llevar a cabo su propio aprendizaje,
como si no hubiera existido aquello que llamamos historia del
cine. Hasta conseguir ir mucho ms all que la mayora de ci-
neastas de la generacin anterior, algunos de ellos asentados en
un cine ms convencional de lo que prometan. Su segundo lar-
gometraje, Le rvlateur (1968), ilustra ms que cualquier otro
esta concepcin primigenia del cine. El cine entendido como
ese misterioso momento entre la vigilia y el sueo; entre la total
oscuridad y la luz reveladora.
Mientras intenta abrirse paso en un cine que no est prepa-
rado para una figura como l, Garrel vive en primera persona el
mayo del 68. Su lucha antisistema no toma en sus pelculas una
explcita forma poltica. Para el francs, la revolucin es tambin
una actitud vital, una forma de vida. Casi nadie se atreve a pro-
8 4 C A H I E R S D U C I N E M A E S P A A / O C T U B R E 2 0 0 7
Un di rector i rreducti bl e
ducirlo (excepto puntualmente Sylvina Boissonnas, en ttulos
como Le Lit de la vierge, 1969). Los condicionantes econmicos
devienen, entonces, revoluciones estticas: sin equipo de soni-
do, muchas de sus primeras pelculas prescinden de la palabra
acercndose todava ms al cine primitivo. Sin apenas pelcula
para impresionar, Garrel rueda en tomas nicas. A falta de ac-
tores, amigos, familia y amantes se convierten en sus modelos
ante la cmara.
En el amor y en la droga
Un ao despus de que la utopa revolucionaria quede enterrada
bajo los adoquines, Garrel conoce a Nico en la ciudad italiana de
Positano, como recuerda en J'entends plus la guitare, la pelcula
que ms autobiogrficamente recorre su relacin con la can-
tante. Encerrados en un piso de Pars, su pasin y la herona les
bastan. Dejan abiertas las puertas de la percepcin. Quiz dema-
siado abiertas. Fruto del amor y la droga surgen siete pelculas,
entre ellas La Cicatrice intrieure (1970-71) o Le Berceau de cris-
tal (1975). Nico se convierte en musa y efigie, pero tambin en
referencia artstica. La radicalizacin de esta etapa de la filmo-
grafa de Garrel va pareja al progresivo oscurecimiento de la ca-
rrera musical de la antigua aclita de The Velvet Underground.
Garrel experimenta con un ritmo propio de un cine yonqui, en el
que la percepcin del tiempo funciona en otro plano sensorial.
Ms caducada queda, en cambio, cierta imaginera simblica (y
simbolista) demasiado circunscrita a una poca.
Hasta su separacin de Nico, el cine de Garrel prefiere ser
pintura, msica o poesa que novela, cuento o teatro. A partir
de L' Enfant secret (1979) sus pelculas cobran un cuerpo ms
narrativo y su mirada empieza a hacerse retrospectiva. Curio-
samente, parece que Garrel vuelva al camino que empez con
su primer corto, pero continu por otros derroteros. El cineasta
entra en esa edad donde se deja de protagonizar el presente. Su
memoria comienza a llenarse de personas convertidas en recuer-
do antes de hora: Eustache se suicida en 1981, Nico muere en
1988.... Su propia vida pasa a convertirse en el eje de esta nueva
etapa. No por egotismo. En una postura del todo honesta, Garrel
simplemente habla de aquello que conoce, que le ha emocionado,
que le fue cercano pero hasta ahora no ha podido encarar. Cons-
truye ficciones a partir de su propia realidad, y en un sentido casi
musical compone variaciones de sus historias personales. Como
si homenajeara a La Maman et la putain (1973), de su amigo y
mentor Jean Eustache, una relacin a tres (hombre indeciso en-
tre amante y madre de su hijo) es la variante ms repetida. Ac-
tores, personajes y personas se mezclan en su cine hasta puntos
indisolubles. Incluso se acerca a la Historia, al recordar la gene-
racin de sus padres que vivieron la guerra de Argelia en Libert,
la nuit (1983), mucho antes de que evoque a su propia generacin
viviendo el mayo del 68 en la que quiz sea la pelcula ms para-
digmtica de su ltima etapa, Les Amants rguliers (2005).
En 1988 Garrel inicia la colaboracin con el novelista Marc
Cholodenko en Les Baisers de secours, relacin que mantie-
ne hasta el momento y le permite dejar atrs definitivamente
los arrebatos experimentales que todava se asoman en filmes
de transicin como Elle a pass tant d'heures sous les sunlights
(1984). Con Cholodenko y otros guionistas ocasionales, Garrel
consigue cierta armona en la forma narrativa sin que eso le su-
ponga caer en los encorsetamientos de la dictadura del guin.
Todas sus ltimas pelculas fluyen como los sentimientos a la
deriva de sus personajes. Junto a Cholodenko, Garrel ha confi-
gurado un retrato emocional de una generacin llena de muer-
tes prematuras, adicciones autodestructoras, sueos fundidos o
traicionados. Pero tambin de una generacin que, como afirma
uno de los protagonistas de J'entends plus la guitare, quiz sea la
ltima que ame o hable del amor.
Les Amants rguliers
Correspondencias Erice / Kiarostami
Lo prometido es deuda. Decamos en nuestro nmero anterior que volveramos con ms detenimiento
sobre el hermoso dilogo, cargado de futuro, implcito en las cartas-vdeo que se envan entre s
Vctor Erice y Abbas Kiarostami. Cartas que han inducido, a su vez, las que ahora se intercambian aqu,
a modo de eco y resonancia, cuatro crticos de Cahiers-Espaa al reflexionar sobre aqullas.
De arriba abajo: el
dibujo de Aurora
(carta 1), el negro
sobre blanco de
la vaca (carta 2),
el rostro detenido
de un nio callado
(carta 3)
CARTA 1
Querido Asier,
Comprenders mi inquietud frente a un texto que se pretende el inicio de una correspon-
dencia nacida de las varias correspondencias que nos preceden. Comprenders tambin mi
intranquilidad cuando se trata de barruntar sobre las obras menos convencionales de dos vacas
sagradas del cine contemporneo (y lo de vacas es aqu pertinente). Piensa que ambos haban
entrado ya en la historia del cine cuando nosotros ni siquiera estbamos inscritos en la lnea del
tiempo, esa a la que con tanta devocin y perplejidad se han asomado los dos artistas, pero de la
que siempre estn en fuga, evadiendo modas y convenciones. Aunque considero justo resaltar
que la obra de Kiarostami encuentra mejor acomodo que la de Erice en las fras estancias de
los museos, una de las grandes lecciones que ambos cineastas transmiten con estas videocartas
(ms all del vacilante, irnico, siempre fascinante dilogo que mantienen entre ellos) es su
capacidad de adaptacin a un panorama audiovisual sumido en el desconcierto. El punto de
partida es, ya de por s, una declaracin de principios.
Pero Vctor y Abbas, Erice y Kiarostami, no slo se comportan en estas breves piezas como
inagotables estudiantes de la imagen, sino como sabios tahres del subtexto. El rostro detenido
de un nio callado (carta 3) o el musical que protagoniza un membrillo (carta 4) nos colocan
en un estado de alerta: esto trasciende el pasatiempo creativo. Erice estableci su tono grave
y azaroso con la gota de lluvia que se impregnaba en el dibujo de Aurora (carta 1). Kiarostami
contestaba con el negro sobre blanco de una vaca, piel viva en la que poda estar cifrada cual-
quier imagen del mundo. El ojo del animal, ojo buueliano, sesgaba la mirada, marcaba las
coordenadas de un cine amigo de la abstraccin y el ensayo, de -como escribiste hablando de
Roads of Kiarostami (nm 4. CdCE)- la "depuracin" y el "ascetismo". Es interesante observar
cmo, una vez superadas sus confesas admiraciones iniciales (que se proyectan en El sol del
membrillo y Dnde est la casa de mi amigo?), establecen una dinmica de sntesis y anttesis
narrativa. Si Erice apelmaza ocho meses de una botella a la deriva en diecisis minutos (cartas
7 y 8), lo hace como respuesta a la imagen abierta de Rain (carta 6), a las formas inesperadas,
de profunda belleza, que pueden trazar los dedos de la lluvia.
Al ciclo de la tierra y del agua que seala Heredero al hablar de estas correspondencias
(nm 4. CdCE), parece haberse sumado el ciclo del aire tras lo visto en la ltima carta hasta la
fecha de Kiarostami. El viento que arrastra el papel hacia el horizonte que separa el mar del cielo
l'eternit, segn Rimbaud), es el giro inesperado con el que el director iran destruye toda posibilidad de
construir una historia a dos manos. No quiere contar, si acaso sugerir, sobre todo cuestionar. Erice, que
ha demostrado mayor empeo en la bsqueda de un hilo del que tirar, en la precisin de los encuadres,
en la cortesa de sus misivas, y que con el plano fijo de una botella anclada en el mar parece haberle pre-
guntado a su colega iran "qu hacemos ahora con nuestra historia", recibe con admirable deportividad
el mensaje devuelto, y le remite una pieza "kiarostamizada", como sacada del nocturno de Five, que
anuncia su rendicin. Por lgica, en prximas correspondencias se abrirn las llamas del fuego.
Con la esperanza de que las veamos pronto, te saluda y se despide
Carlos Reviriego
CARTA 2
Querido Carlos R., querido Gonzalo,
Arriba, el membrillo
tozudo (carta 4) y
el limpiaparabrisas
que limpia la mirada
(carta 6). Abajo, el
membrillo llega a
su destino (carta 4)
y la botella de Erice
flotando en el agua
(carta 8)
Es muy probable que conozcis la ancdota. La cuenta Jacques Aumont en un libro que dedic
al estudio de las relaciones entre cine y pintura: corre el ao 1966, Henri Langlois ha organizado una
retrospectiva en torno a la obra de Lumire y le pide a Godard que pronuncie unas palabras para intro-
ducir el ciclo. Godard se sube a la tarima y, lejos de limitarse a cumplir con el expediente, nos regala
uno de sus ms brillantes aforismos: "Lo que interesaba a Mlis era lo ordinario en lo extraordinario, y
a Lumire lo extraordinario en lo ordinario". Tengo para m que de entre todos los cineastas contempo-
rneos el bardo de Tehern es el que mejor y ms productivamente ha insistido (e insiste) en esta lnea
fundacional abierta por Lumire. Y como muestra, un botn. O mejor, unas cartas.
Dice Jaime Pena (nm. 6, Trendesombras.com) que las cartas audiovisuales que Kiarostami ha
enviado a Erice (al menos las dos primeras) demuestran que los intereses del primero no estn ancla-
dos (y el verbo anclar est muy bien elegido) en su obra pasada. A pesar de que comparto esta opinin
(en el sentido de que las cartas de Kiarostami demuestran que la suya es una obra viva, pergeada de
espaldas al relato y en continuo proceso de transformacin), creo tambin que es preciso sealar que sus
cartas, y por extensin toda su obra reciente, surgen, en ltima instancia, de la declinacin o reutiliza-
cin de formas y elementos que haban comparecido ya en la primera parte de su filmografa. De lo que
se tratara, ms bien, sera de retomar elementos que haban
aparecido de manera casi anecdtica en obras anteriores para
otorgarles ahora un papel determinante. En este sentido me
parece ejemplar el extrao caso del cuerpo flotante.
Me comentaba el otro da Alberto Elena que, en su opi-
nin, El viento nos llevar (1999) es, de entre todos los filmes
del cineasta iran, aquel en el que se dan cita un mayor nmero
de elementos "kiarostamianos". No es casual, entonces, que
sea tambin en esta suerte de film-compendio donde encon-
tremos por vez primera a nuestro ubicuo objeto flotante. En
esta ocasin se trata de un hueso que el protagonista, des-
pus de limpiar la luna delantera de su coche (en lo que Alain
Bergala interpret como una invitacin a lavarse o reeducar la
mirada), arroja a un riachuelo. Estamos pues ante la primera
(y casi anecdtica) comparecencia de un motivo que pronto
habr de conocer un desarrollo inesperado. Hablo, lgica-
mente, del primer gran plano de Five (2003), aquel en el que
la cmara de Kiarostami filma, en riguroso plano secuencia de
ocho minutos de duracin, la desigual contienda que enfrenta
a un palito con todas las olas del mar; pero hablo tambin de la no menos pica aventura que, a tra-
vs del cauce de un ro, emprende ese membrillo saltarn y tozudo (como lo son casi todos los hroes
de las ficciones de Kiarostami) que, como bien apuntaba Carlos Reviriego en su carta, parece sacado
de un musical. En mi opinin, la extraordinaria belleza de estos dos fragmentos ordinarios (que dira
Godard) tiene que ver, sobre todo, con su duracin. Me explico: si Kiarostami se hubiera limitado a fil-
mar (como, por cierto, hace Erice con la botella) al palo o al membrillo durante un periodo de tiempo
considerablemente inferior al que les dedica, es muy probable que ambas secuencias se hubieran visto
privadas de esa dimensin pica que es, a fin de cuentas, la que confiere a ambas su inslita belleza.
En otras palabras, para que el descenso del membrillo emocione al espectador es indispensable que el
cineasta se tome su tiempo. Y tambin, claro est, que el espectador sepa esperar.
Esperando que mi proverbial incapacidad para juntar palabras a un ritmo aceptable no haya ago-
tado vuestra paciencia, se despide
Asier Aranzubia Cob
CARTA 3
Queridos Carlos R. y Asier, querido Carlos H.,
Tentado he estado de enviaros una vaca en lugar de esta carta, para sembrar el desconcierto e
introducir en este breve intercambio epistolar un elemento discordante (la irrefrenable tentacin de
molestar, siempre), a la manera de Kiarostami. En lugar de eso me conformo con algo ms modesto:
compartir algunos apuntes de mi cuaderno de notas, tomados en los visionados de las diez cartas de
Vctor Erice y Abbas Kiarostami.
Carlos Mugiro escribi en algn lugar que el gesto del cineasta agachado sobre la cmara le
emparenta con el del campesino que ara el campo: al trabajar, ambos ofrecen su espalda encor-
vada al sol. Las cartas de Erice y Kiarostami me parecen una celebracin de ese gesto del cineasta
que se agacha para ver y filmar el mundo, plantando los pies en la tierra. Y no slo por la cuestin
fsica de la postura (Erice agachado para filmar el devenir de una botella con mensaje, arrastrada
por la corriente; Kiarostami al enfocar en leve picado las manos de los pescadores que la encuen-
tran), sino por la atencin que el conjunto de las diez cartas pone en
los elementos naturales, primero la tierra, ahora el agua (luego el
fuego?), como bien habis apuntado. Otros han hablado mejor que
yo de la relacin de los dos directores con la naturaleza, pero me
gustara detenerme en una idea, quizs banal, que me asalt con la
carta nmero seis, Rain, de Kiarostami a Erice: ser feliz es contarlo.
Ms all de la capacidad de construir un paisaje abstracto con algo
tan sencillo como la lluvia en un cristal, esa carta, y a su manera
las dems, se me antojan una celebracin de la vida. De la felici-
dad. Y de la extraa necesidad de contar y compartir (aunque sea
de manera abstracta) esa felicidad. Una tarde lluviosa, la botella de
vino junto al mar, el mundo en una piel de vaca, el sonido de las olas
y el viento que arrastra una carta, impidindonos descubrir su con-
tenido, son algunas de esas cosas que hacen latir el corazn y de las
que hablaba Chris Marker en Le Mystre Koumiko (1965). Pequeos
instantes de gozo que no lo seran, o no estaran completos, sin su
reflejo cinematogrfico. Erice y Kiarostami, con su acercamiento a
la tierra, a los elementos ms bsicos de la vida, construyen un cine
que se pega a lo esencial para levantar el vuelo.
No deberamos olvidar, por otro lado, que este viaje a dos
voces arranca con el plano de una mano, la de Vctor Erice, escri-
biendo una carta. La ltima (hasta ahora) de estas diez cartas fil-
madas corresponde tambin a Erice, y nos muestra otra carta, en
papel, descomponindose en el mar, agitada por las olas, ilegible. De
los dos protagonistas, quizs ha sido Erice quien ms ha evolucio-
nado con esta correspondencia: el viaje que hay desde su mano que
escribe hasta la carta disolvindose en el mar mide la distancia que
hay entre lo narrativo y un lugar desconocido, menos visitado, ms
apasionante. Jos Antonio Sistiaga, que lleva aos dibujando una pelcula sobre el sol, fotograma a
fotograma, insiste en trabajar a mano y no con ordenadores porque, dice, "la mano es ms inteligente
que su propietario". La correspondencia de estos dos directores, liberados de las restricciones de la
industria, es toda una reivindicacin de la mano creadora, una defensa del gesto, del trazo libre: un
manifiesto del autor enfrentado en solitario al mundo con la nica ayuda de un papel en blanco. Y su
mano que empua una cmara que mira al mundo.
Esperando que esta correspondencia tambin se prolongue en el tiempo. Un abrazo
Arriba, la mano que
escribe la primera
misiva (carta 1).
En el centro, la
botella recogida
por el pescador
(carta 9).
Abajo, la carta que
se disuelve en el
agua (carta 10)
Gonzalo de Pedro
CARTA 4
Arriba, los nios
frente a la pelcula de
Kiarostami (carta 3).
Abajo, izq., la lluvia
que dibuja el paisaje
(carta 6). A la dcha.,
los pescadores que
recogen la botella
(carta 9)
Queridos Carlos R., Asier y Gonzalo,
Unas cartas conducen a otras, unas misivas reemplazan a las anteriores. Con este comienzo podra
pensarse que estamos repasando un fragmento de Innisfree (Guern, 1990), pero lo cierto es que nuestro
voluntarista intercambio epistolar (inducido por la correspondencia que Erice y Kiarostami mantienen
desde la primavera del 2005) no puede esconder que nace, tambin, de una perplejidad y de una nece-
sidad de replantear nuestra propia manera de situarnos ante las imgenes de estos cineastas.
Cuando contemplamos a los nios pintando un membrillero (carta 1), cuando descubrimos una
imagen del mundo cifrada en la piel de una vaca (al decir de Reviriego; carta 2), cuando escrutamos en
la mirada de unos nios el reflejo de las aventuras imaginarias que otro vive sobre una pantalla (carta
3), cuando seguimos absortos -emocionados, dice Asier el itinerario saltarn de un codiciado mem-
brillo a lo largo de un cauce fluvial (carta 4), cuando unas gotas de lluvia sobre un cristal nos abren la
puerta a esa celebracin de la felicidad que tanto disfruta Gonzalo frente a la carta 6, cuando un texto
manuscrito metido en una botella arrojada al mar recorre las costas del Mediterrneo (cartas 7 y 8),
cuando ese escrito al fin liberado de su envase echa a volar sin que haya sido posible desvelar su con-
tenido (carta 9) o cuando, finalmente, los ltimos jirones del papel se disuelven en el mismo agua por
el que tanto ha navegado (carta 10)..., entonces, es decir, mientras la imagen-tiempo se hace imagen-
pensamiento (que dira Deleuze), es cuando caemos en la cuenta de que la experiencia del visionado
ha terminado por instalarnos, precisamente, en ese "lugar desconocido, menos visitado" que el relato,
pero "ms apasionante" (gentileza de Gonzalo) al que nos remiten, en esencia, las cartas 2 y 6 firma-
das por Kiarostami.
Situados en ese "lugar desconocido", por tanto, nuestras certezas construidas sobre el conocimiento
que podamos tener de ms de un siglo de celuloide narrativo empiezan a tambalearse. Nuestra mirada
recala sobre gestos y trazos que antes nos haban pasado inadvertidos. Nuestros ojos descubren, de
golpe, la diferencia entre pintar un membrillo y la necesidad de comrselo, la distancia que
existe entre observar directamente el mundo (cartas 2,4,6 y 9, de Kiarostami) y representarlo
a travs de la experiencia audiovisual (cartas 1, 3 y 5, de Erice), la distincin entre narrar y
contemplar, entre la dificultad -siempre esforzada, en ocasiones epifnica de construir un
sentido, y la aventura -siempre incierta, a veces gozosa de capturar una imagen.
De ah que el cineasta iran filme la piel de una vaca, el membrillo que baja por el ro, la lluvia
que celebra la vida o el trabajo diario de los pescadores con la mirada de quien se relaciona con
el mundo sin intermediarios ni filtros, en un intento radical (utpico, sin duda; casi suicida) de
prescindir de la cultura cinfila para intentar mirar de nuevo
con ojos limpios y desprejuiciados, empeados en aprender
de la realidad a la que sus imgenes interrogan. De ah, a su
vez, que el cineasta espaol evoque el membrillo de su film
anterior, muestre a unos nios una pelcula de su interlocutor
y a un pastor castellano una misiva-vdeo de este ltimo (carta
5) con la actitud de quien extrae del cine una razn y una gua
para vivir, que se esfuerce en construir un relato sobre un iti-
nerario (cartas 7,8 y 10) desde una mirada conformada por la
propia experiencia biogrfica -cifrada en un tiempo histrico
preciso- de las imgenes en movimiento.
Actitudes diferentes, sin duda, pero convergentes en la voluntad comn de abrir nuevos cauces para
seguir dialogando con la siempre escurridiza realidad. Por eso vuestras cartas, que tanto os agradezco,
coinciden tambin en su afn humilde de sugerir caminos, de apuntar lecturas y de explorar vas de
aproximacin a estas cartas-vdeo que tanto nos inquietan, nos descolocan y nos fascinan a la vez.
Con toda mi solidaridad en esta estimulante aventura...
Carlos F. Heredero
Peter Lord, el seor de la plastilina
JORDI COSTA
Experimentador inagotable,
este animador de claymation
recorre con su trayectoria
los vericuetos que van de la
mnima expresin al realismo
ms absurdo. Ahora, el festival
Animadrid le dedica una
retrospectiva.
Peter Lord y sus criaturas
1 En los fotogramas del fundacional King Kong (1933),
de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, haba un men-
saje oculto, criptografiado en las huellas dactilares que Willis
O'Brien dej sobre el pelo que forraba el cuerpo del gigantesco
simio. Un mensaje, en suma, que profetizaba un futuro en el
que esas imperfecciones que puntuaban la piel del rey Kong
iban a ser reivindicadas como figura de estilo y sea de identi-
dad de una tica artesana que se resistira a ser absorbida por
el huracn de la imagen de sntesis.
2 Como el payaso Koko de los hermanos Fleischer, el gato
Flix de Otto Mesmer y Pat Sullivan y el primigenio Mickey
creado por Ub Iwerks y Walt Disney, Morph, el primer icono
popular surgido de las manos de Peter Lord y David Sproxton,
no era tanto un personaje como el espritu de la animacin redu-
cido a su mnima expresin elocuente: casi un ideograma o una
columna de ADN, pero con la potencialidad de serlo (o simu-
larlo) todo. Mueco de arcilla sin otros atributos que su des-
armante mirada de dibu, Morph naci en el espacio Take Hart,
que sera el segundo encargo profesional asumido por Lord y
Sproxton tras los segmentos de quince segundos que ambos rea-
lizaron para el programa televisivo de la BBC destinado a nios
sordomudos, "Vision On" (1964-77), a partir de su incorporacin
al equipo en 1972. En esos trabajos primerizos, Lord y Sproxton
(dos jvenes de Bristol tan marcados por los esqueletos anima-
dos de Ray Harryhausen como por las animaciones de recortes
de Terry Gilliam) crearon a un superhroe bufo, con los perfiles
de Superman, bautizado como Aardman, nombre que, aos ms
tarde, identificara a la factora Lord como punto de encuen-
tro de una nueva emergencia claymation no necesariamente
asociado a un slo creador o a una sola esttica. "Vision On"
sirvi para que los dos jvenes leones de la plastilina animada
entrasen en fructfero contacto con Tony Hart, artista plstico
que realizaba sus trabajos en el estudio para estimular la prc-
tica pictrica entre los televidentes. Cuando "Vision On" cerr
su largo recorrido, el programa "Take Hart" (1977-83) tom el
relevo y el pintor, convertido en anfitrin del nuevo espacio, se
llev consigo a los animadores que, en los 26
segmentos de animacin realizados para la
ocasin, crearan a Morph como motor del
caos entre pinceles y lienzos. Morph vivi
su particular emancipacin en las sucesivas
series "The Amazing Adventures of Morph"
(1980-81), "The Morph Files" (1996) y "Morph
TV" (1997), que fueron enriqueciendo el ima-
ginario de personajes a la sombra de grapa-
doras y frascos de Typpex. Si Koko viva en
un tintero, Morph fij su residencia en un
contenedor de lpices para subrayar sus vn-
culos con la tradicin y su condicin de quin-
taesencia: fue una suerte de portafolio vivo
de las nuevas posibilidades expresivas de la
plastilina tras lo logrado por el norteameri-
cano Will Vinton, pero no permita intuir el
inminente golpe de genio de Lord y Sproxton
en direccin a la voz hiperrealista.
3
Del estudio improvisado que, durante
muchos aos, mantuvieron Lord y Sproxton
en la cocina de los padres del segundo salie-
ron trabajos que iban a apartarse de la filiacin
fantstica que suele asociarse a la tcnica de la
animacin de modelos para flirtear, de manera
progresiva y sutil, con un realismo dislocado.
Las series infantiles "The Wombles" (1973-75)
y "The Magic Roundabout" (1965-77) -adap-
tacin britnica de la popular "Le Mange
Enchant" creada por Serge Danot para la
televisin francesa- marcaron el canon de
competencia tcnica al que aspiraban los
jvenes animadores, aunque su exploracin
creativa ms estimulante iba a desarrollarse
en un territorio limtrofe con el cine experi-
mental. Confessions of a Foyer Girly Down and
Out (ambos de 1978) fueron el resultado del
encargo que la divisin regional de la BBC en
Bristol hizo a la pareja de animadores: agrupa-
dos bajo el ttulo de "Animated Conversations",
esos dos cortometrajes de cinco minutos senta-
ron las bases del toque Lord, que, de entonces
en adelante, iba a indagar en las posibilidades
de un nuevo realismo animado a partir de
grabaciones sonoras de carcter documental.
Los sueos, frustraciones y desvelos de una
taquillera de cine y las errancias verbales de un anciano frente
al mostrador de un centro de acogida centraron esos trabajos que
desvelaron un indito desamparo en el personaje de plastilina. La
estrategia se iba a prolongar en 1982 con la serie de cinco cortos
comisionada por Channel 4 ("Conversation Pieces"), que, tras los
brillantes ejercicios de interpretacin naturalista "On Probation"
(acerca de un preso negociando su permiso) y "Sales Piten" (di-
logo entre un vendedor a domicilio y una pareja de jubilados),
iba a tener su gran punto de inflexin en "Palmy Days", donde
la banalidad de un dilogo entre pensionistas era reformulada
por la va del nonsense que los converta
en insospechados nufragos. Lord abri
as la puerta al sentido del humor que,
con la complicidad de Nick Park (la nueva
incorporacin que esculpira el definitivo
carisma Aardman, y que ya se encarg del
diseo de personajes del memorable corto
War Story, 1989), iba a postular a la factora
como heredera del muy britnico espritu
de la comedia Ealing.
4. Si Park estaba llamado a conver-
tirse, por buscar una comparacin fcil, en
el Spielberg de la Aardman, Lord nunca ha
abandonado su condicin de explorador
en la sombra. El oscarizado corto realizado
en el seno de la serie "Lip Synch" (a la que
Lord aport War Story y el seco monlogo
en claroscuro de Going Equipped, 1989),
titulado Creature Comforts (1989), muestra
a Park ajustando el deslumbrante diseo
de sus funny animals al cors sonoro y
realista sugerido por Lord. Como pieza de
contraste, Evasin en la granja (2000), el
primer largo de Lord, revela al fundador
de Aardman jugando en la misma liga que
Park: la reduccin al absurdo de las leyes
del cine espectculo, en clave de comedia
anti-pica, que el superdotado discpulo
inaugur en la serie de Wallace y Gromit. En
un tramo de su trayectoria que an puede
estar cargado de inslitos giros, Lord, como
creador y exprimidor de elocuencias en
plastilina, se revela homlogo de su proteico
Morph: un virtuoso capaz de ser cualquier
cosa, o de demostrar que cualquier cosa
puede ser contada en plastilina, ya sean las
reuniones de cierre de un peridico (Late
Edition, 1983), el subtexto de una emisin
radiofnica matinal (Early Bird, 1983), una
sangrante metfora poltica (Babylon, 1986),
una cancin interpretada por Nina Simone
(My Baby Just Cares For Me, 1987), los
caprichosos vaivenes del destino en panta-
lla partida (Wat's Pig, 1996) o el misterio -y
las arbitrariedades- de la Creacin (Adam,
1991). Precisamente la imagen que cerraba
este ltimo corto podra sintetizar el camino de Lord desde
Morph hasta el presente: el primer hombre y el primer pingino
como emblema de una carrera que parti del cero absoluto para
tocar las inagotables posibilidades de un absurdo entendido como
incesante posibilidad.
Cortometrajes y largos. De arriba abajo:
Morph, o el principio de todo;
War Story (1989); Wat's Pig (1996)
y Evasin en la granja (2000)
Codehunters (Ben Hibon), en La Casa Encendida Dunia (Jocelyne Saab), en la Muestra de cine rabe de Catalua
MADRI D
CI NE EXPERI MENTAL
ENANA MARRN. HASTA EL 28 DE OCTUBRE.
La programacin presentada para
este mes propone el acercamiento
a dos filmografas contemporneas
bien diversas y bastante desco-
nocidas, que han j ugado con la
experimentacin, la hibridacin y
la vanguardia. La primera de ellas,
concentrada en el ciclo llamado" 15
aos de cine artesano holands", se
divide a su vez en dos laboratorios
independientes: el Studio n, con
Karel Doing a la cabeza, por un lado,
y el Worm.Filmwerkplaats, con Joost
Van Veen como mximo represen-
tante, por otro. La segunda es la
retrospectiva dedicada a Cynthia
Madansky, cuya presencia se espe-
ra para los das 20 y 21 del mes.
www.laenanamarron.org
CORTOS DOCUMENTALES
CASA ENCENDIDA. LOS LUNES
DEL 8 AL 29 DE OCTUBRE.
El programa "Corto Documental"
proyecta: American zombie (Nick
Poppy, EEUU, 2005), Troppiabbas
(M. Isidoro, P. Gregori y P. Caru-
so, Brasil, 2005), Wir sind dir treu
(Michael Koch, Alemania, 2005),
Mini Cine Tupy (Srgi o Bl och,
Brasil, 2002), y Never Like The First
Time! (Jonas Odell, Suecia, 2006).
www.lacasaencendida.com
50 ANI VERSARI O
GOETHE-INSTITUT. DEL 15 AL 31 DE OCTUBRE.
Aprovechando que el instituto cumple
medio siglo, se organiza el ciclo "50
aos de realidad alemana", seis films
que pretenden ser representativos,
cada uno, de la realidad germana de
una dcada, As: Compromiso con
Zurich (H. Kutner, 1957), Los
dioses de la peste (Fassbinder,
1969), La partida (Winkelmann,
1978), El pequeo fiscal (R Bohm,
1987), Olvidados por el tiempo (A.
Kleinert, 1995) y Qu es de tu
vida?(B. Braun,2004).
www.goethe.de/madrid
CONTEMPORNEO
CASA ENCENDIDA. 19, 26, 27 Y 28 DE
OCTUBRE. 2, 3, 4 DE NOVIEMBBRE.
Durante estos das se organiza un
ciclo y un festival. El primero proyecta
dos pelculas actuales no estrenadas
en Espaa: Dans Pars (Chrlstophe
Honor, 2006) y Baixio das Bestas
(Claudio Assis, 2006), los das 19
y 26 respectivamente. El segundo
cumple su decimoctava edicin y es
el festival de Cultura y Creatividad
Digital ArtFutura, en el que se pre-
senta un programa de audiovisuales
en dos secciones: animacin 3D y
diseo de videojuegos. Destacan
en la programacin los trabajos
Codehunters (Ben Hi bon), pre-
miado en Ars Electrnica, y The Ark
(Grzegorz Jonkajtys), premiado en
Siggraph.
www.lacasaencendda.es
LESBICO Y GAY
DEL 31 DE OCTUBRE AL 11 DE NOVIEMBRE.
El XXII Festival Internacional de Cine
Lsbico y Gai de Madrid (LesGalCi-
neMad), abrir con la proyeccin de
la pelcula Say Uncle en presencia
de su director Peter Paige. Para
la que pretende ser una edicin
especialmente cuidada, cuentan
ya con la presencia de directores
internacionales como Jamie Babit o
Lionel Baier presentando respecti-
vamente sus pelculas Itty Bitty Titty
Committee y Comme des voleurs.
www.lesgaicinemad.com
FORO DIGITAL
IFEMA. DEL 6 AL 8 DE NOVIEMBRE.
El I Foro Internacional de Conteni-
dos Digitales (FICOD) se estrena
como espacio para la bsqueda de
frmulas de colaboracin entre los
agentes de esta industria. Partiendo
del anlisis de su evolucin histrica
se debatirn las nuevas potencialida-
des de la televisin, Internet, mviles
y videoconsolas como exhibidores
de lo digital. En el marco del FICOD
se celebrarn tambin las Jornadas
sobre Propiedad Intelectual.
www.ficod2007.es
BARCELONA
CI NEAMBI GU
CINE MALD. DAS 16, 22 Y 30 DE OCTUBRE.
100.000 retinas inicia temporada de
Cineambig, el da 16, con el estreno
de la pelcula Dans Pars (Christophe
Honor, 2006), en dos pases gratui-
tos. El resto de la programacin se
completa con el film brasileo Baixio
das bestas (Cludio Assis, 2006), el
da 22, y el portugus Body Rice
(Hugo Vieira da Silva, 2006), el 30.
Siempre en dos sesiones por da, a
las 20 y las 22 horas.
www.retinas.org
DOCUMENTAL-MUSI CAL
CINES REX Y ARIBAU. DEL 25 DE OCTUBRE
AL 1 DE NOVIEMBRE.
El V Festival de Cine Documental
Musical In-Edit rinde tributo a Don
Letts, uno de los ms Interesantes
documentalistas musicales de la his-
toria, que asistir al evento con cinco
de sus obras ms representativas,
una de ellas, George Clinton: Tales
of Dr. Funkenstein, en seccin oficial.
Adems, y en esta misma seccin se
Incluye el trabajo del espaol Carlos
Caracas Old Man Bebo, que abrir el
festival. Otros ttulos ya confirmados
son: Kurt Cobain; About a Son (A.J.
Schnack), Anita O'Day: The Life of
a Jazz Singer (Robbie Cavolina e
lan McCrudden) o Scott Walker. 30
Century Man (Stephen Kijak).
www.in-edit.beefeater.es/lneditFestlval2006/cms/
NUEVAS BANDAS SONORAS
HESPERIA TOWER. 27 DE OCTUBRE. 19 HORAS.
LiveSoundtracks es un proyecto que
busca unir msica electrnica y cine.
Despus de haber relacionado ya
las creaciones sonoras de Jeff Mills
con Metrpolis (Fritz Lang) o las de
Pet Shop Boys con El acorazado
Potemkin (Eisenstein), presentan
ahora Contrat un asesino a sueldo
(Kaurismki) con el acompaamiento
musical del finlands Vladislav Delay,
El da de la proyeccin, con la
actuacin en directo de Delay, ten-
dr lugar tambin la mesa redonda:
"An no has odo nada: la imagen
que se transforma", sobre la inci-
dencia de la msica en nuestra
manera de percibir las imgenes.
www.livesoundtracks.com
OTRAS CI UDADES
JUEGO DE NI OS
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. HASTA EL 3 DE
FEBRERO.
La exposicin "El cine, tambin un
gran juguete", rescata el proyector
Infantil de dibujos animados Cine
Nic, patentado en Barcelona en
los aos treinta y basado en el
movimiento de dos lneas de dibujos
sobre una banda de papel vegetal
que, con ayuda de una maneta,
se proyectaban alternadamente
dando la sensacin de movimiento.
La muestra recupera diferentes
modelos y proyectar varias pelculas.
www.museudelcinema.org
TODO MENOS FI CCI N
CASA DE CULTURA. GIRONA.
DEL 17 AL 21 DE OCTUBRE.
El V Festival Internacional de Vdeo
y Artes Digitales (VAD 07) presenta
una seleccin internacional de obras
recientes, realizadas en vdeo o cual-
quier nuevo medio digital, en varios
gneros (videoarte, videodanza, clip
musical, net-art...) y diversas tcnicas
(animacin, instalaciones, performan-
ces...). Quedan excluidos slo los
cortos de ficcin, Este ao se aade
una seccin a concurso, "H20", para
trabajos con ese tema como eje.
www.vadfestival.net
DOCU, CORTO Y V DEO
VERBUM SALIM (CASA DAS PALABRAS).
VIGO. DEL 18 AL 20 DE OCTUBRE.
El IV Certamen de Documental
y Vdeo SecuenciaCero de Vigo
presenta sus categoras a concurso
en tres secciones: documentales,
videocreaciones y cortos. El jurado
esta formado por los ganadores de
la pasada edicin: David Planell,
Mario Iglesias y Carla Al onso.
www.secuenciacero.com
Cartel del Festival Periferias '07, cultura contempornea en Huesca Cmaras de Cine Nic, Museu del Cinema, Girona Semana de Cine Fantstico y de Terror. Donostia
RABE Y MEDI TERRNEO
CINEBAIX. SANT FELIU DE LLOBREGAT.
DEL 18 AL 21 DE OCTUBRE
La I Muestra de Cine rabe y
Mediterrneo de Catalua apuesta
por la cinematografa rabe menos
comercial para proponer filmes que,
como Bled Number One (Rabah
Ameur-Zameche), Falafel (Michel
Kammoun) o Dunia (Jocel yne
Saab), tengan como eje temtico los
derechos humanos, la situacin de
la mujer o la de los inmigrantes. Est
prevista adems la visita de varios
directores (entre los que se cuentan
los citados), para la participacin en
debates y coloquios.
CULTURA CONTEMPORNEA
HUESCA. DEL 19 AL 28 DE OCTUBRE.
El festival Periferias, centrado en la
produccin cultural ms actual, es-
tructura su programacin interdisci-
plinar (msica, teatro, danza, moda...
y, por supuesto, cine), en torno a la
tierra como hilo conductor. En su
apartado audiovisual se pasar una
seleccin de trabajos presentados
en el Festival de Cine Etnogrfico de
Espiello (Boltaa, Huesca), se home-
najear al documentalista aragons
Eugenio Monesma y se proyectar la
pelcula En el hoyo (J. C. Rulfo, 2006),
www.periferias.org
3D Y VIDEOJUEGOS
BARCELONA, ALICANTE, GRANADA, MADRID,
MURCIA, PALMA DE MALLORCA, SANTANDER.
TENERIFE, VALENCIA, VIGO, VITORIA Y
ZARAGOZA. DEL 25 AL 28 DE OCTUBRE
El festival de Cultura y Creatividad
Digital ArtFutura celebra su de-
cimoctava edicin simultnea en
doce ciudades de Espaa, con un
extenso programa que explora los
proyectos ms innovadores y avan-
zados en lo que a animacin en 3D,
new media, diseo de interaccin y
videojuegos se refiere. Creaciones
internacionales, surgidas en el lti-
mo ao, que sern premiadas por
votacin del pblico. Acompaan
a las proyecciones diversas con-
ferencias, talleres e instalaciones.
www.artfutura.org
SEMI NCI
VALLADOLID. DEL 26 DE OCTUBRE
AL 3 DE NOVIEMBRE
La Semana Internacional de Cine
de Valladolid dedica su 52 edicin
al recin fallecido Bergman, sobre
el que se estrenar el documental
Bergman Island, realizado por la
periodista Marie Nyrerd, a la que
concedi su ltima y ms ntima
entrevista. Del resto de progra-
macin destaca la participacin
de las pelculas espaolas: El pra-
do de las estrellas (Mario Camus),
Oviedo Express (Gonzalo Surez) y
Lo bueno de llorar (Matas Bize); el
ciclo "Los diseadores de vestua-
rio del cine espaol" y la proyec-
cin de los trabajos realizados en
el ltimo ao por los alumnos de
la ESCAC (Escuela Superior de
Cine y Audiovisuales de Catalua).
www.semlnci.es
FANTSTICO Y DE TERROR
SAN SEBASTIN. DEL 27 DE OCTUBRE AL 3 DE
NOVIEMBRE.
REC (Jaume Balaguer y Paco
Plaza), Los cronocrmenes (Nacho
Vigalondo), A l'ntrieur (Alexandre
Bustillo y Julien Maury), Aaachi &
Ssipak(Joe Bum-Jin) o Dainipponjin
(Hitoshi Matsumoto) son algunas de
las pelculas que formarn parte de
la XVIII Semana de Cine Fantstico y
de Terror de Donostia. En colabora-
cin con el XL Festival Internacional
de Cinema de Catalunya-Sltges, pre-
sentan adems el ciclo "American
Gothic", centrado en las pelculas
que, producidas durante los aos
setenta, desarrollaron un cine de
horror puramente americano que
se atrevi a jugar con la transgre-
sin y el riesgo para llegar a resultar
cruel y polmico. Adems de pre-
sentar el libro colectivo American
Gothic. El cine de terror USA 1968-
1980, coordi nado por Antoni o
Jos Navarro, se proyectarn, entre
otras, pelculas como La noche de
los muertos vivientes (1968), Let's
Scare Jessica to Death ( 1971)
o La matanza de Texas ( 1974) .
www.sansebastianhorrorfestlval.com
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Destaca una muy completa retros-
pectiva a Jean-Luc Godard, del
que se renen ms de 70 pelcu-
las y sobre el que se organizan una
conferencia y un seminario (hasta
el 20 de diciembre). Adems se
proyectan los filmes inditos de
la di rectora holandesa Heddy
Honigmann, que visitar la f i l -
moteca el da 16. Otros ciclos
recuerdan a Antonioni con cua-
tro de sus pelculas {Crnica de
un amor, Blow Up, El reportero y
La noche), o hacen un repaso a
la produccin espaola de este
ao ("XXII Premis Anuals de
rAcadmia"). EffiBriest (Fassbinder,
1974) y Nmadak Tx (Ral de la
Fuente) son, respectivamente,
el film y el documental del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I MAXE - CGAI
Se da inicio a la programacin con
"Philippe Garrel. El cine revelado",
un ciclo que reproduce el ttulo del
libro recin publicado y coeditado
por el Festival de San Sebastin y
el IVAC. Adems se proyectan las
pelculas Al rojo vivo, Los violentos
aos 20, El mundo en sus manos
y El pirata Barbanegra de Raoul
Walsh, Hana (Hirokazu Kore-eda),
Borrachera de poder (Claude Cha-
brol) y Euforia (Ivan Vyrypayev) for-
man parte del ciclo "D-Generacin",
y vuelven las proyecciones infantiles
de "Historias de cine para nenos",
IVAC - LA FILMOTECA
En colaboracin con el Festival
Animadrid de Pozuelo (Madrid),
se ha previsto un exhaustivo
ciclo de cine checo de anima-
cin donde se reunirn ms de
setenta cortometrajes y un lar-
gometraje de maestros como Jir
Trnka, Hermna Tyrlov, Bretislav
Pojar o Jir Brdecka. Se proyectar
tambin la esencial retrospectiva
que el Festival de Cine de San
Sebastin dedica al director fran-
cs Philippe Garrel y, siguiendo con
los festivales, se programa tam-
bin la entrega anual de "Europa
Imaginaria: premoniciones", el
ciclo sobre cine fantstico euro-
peo que se organiza en el Festival
de Cine de Sitges y que rene
pelculas como Metrpolis (Fritz
Lang, 192), Playtime (Jacques
Tati, 1967) o El semen del
hombre (Marco Ferreri, 1969).
www.ivac-lafilmoteca.es
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Tres ciclos compl etan la pro-
puesta para este mes. El primero
contina con la retrospectiva ini-
ciada en agosto sobre la obra del
cineasta norteamericano Raoul
Walsh; el segundo, dedicado a
Raymond Depardon recupera los
documentales que se programa-
ran ya en Filmoteca Espaola y
el CGAI; el ltimo, aprovecha el
setenta aniversario de la produc-
tora antifascista Film Popular para
presentar el documental Fuego
en Espaa (1937) o cortos como
Julio 1936 (Fernando G. Mantilla,
1936) o Por la unidad hacia la vic-
toria (Fernando G. Mantilla, 1937).
Tel. 976 72 18 5
FILMOTECA DE MURCI A
Inician temporada con un espe-
cial sobre Mxico, una seleccin
de las pelculas presentadas en
el festival La Mar de Msicas, de
Cartagena, y la recuperacin de
ttulos esenciales de John Ford
(hasta di ci embre). Se suman
tambin a la celebracin de la Se-
mana sobre la Exclusin Social y
la Pobreza proyectando pelculas
que, como Que tienes debajo del
sombrero (Lola Barrera) o El tren
de la memoria (Marta Arribas y Ana
Prez), se rel aci onan t emt i -
cament e con el asunto. Pro-
yectarn asimismo Y el mundo
marcha (King Vidor), con acom-
paamiento musical en directo.
www.filmotecamurcia.es