E D I T O R I A L

E l c o r d n u m b i l i c a l
Carlos F. Heredero
Se cumplen este mes, cuatro das despus de que Cahiers du cinma-
Espaa salga a la calle, cincuenta aos de la muerte de Andr Bazin. Es
un aniversario que resuena por partida doble, porque ya en abril de este
mismo ao se haban cumplido nueve dcadas desde su nacimiento, y
no es precisamente una efemride cualquiera.
De la prctica crtica y de las iniciativas editoriales de Bazin naci,
para empezar, Cahiers du cinma, nuestra revista-madre. De su manera
de entender el cine y de su tutela paternal se alimentaron, en buena
medida, los artfices de la Nouvelle Vague. De sus teoras cinematogr-
ficas y de su cosmogona flmica somos todos, los 'cahieristas' y los 'no
cahieristas', inevitables herederos. Nuestra consideracin de las formas
flmicas, nuestro entendimiento del cine clsico americano y nuestro
concepto de la autora (los nuestros y los de toda la cultura occidental
del ltimo medio siglo) son deudores inequvocos -con mayor o menor
vinculacin, de forma explcita o tcita- de sus desarrollos en torno a la
"poltica de los autores" y a la teora de la "puesta en escena". Nuestra
propia manera de acercarnos a la obra de Orson Welles, sin ir ms lejos,
tiene anclada en una memorable entrevista suya, compartida con Char-
les Bitsch (Cahiers du cinma, n 84; junio, 1958; y n 87; septiembre,
1958), fuertes races que todava hoy resultan insoslayables.
Y de Orson Welles se trata tambin. Porque los ecos de los aniversa-
rios resuenan entre s y se iluminan mutuamente ahora que se cumplen,
a la vez, cincuenta aos de la aparicin de Sed de mal (Touch of Evil,
1958). Las teoras de Bazin sobre la profundidad de campo y sobre el
montaje en el interior del plano arrojan luz sobre el papel que juega, en
la Historia del cine, la ltima pelcula realizada por su autor en el marco
de Hollywood. Y es precisamente la consideracin de Sed de mal como
"un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro ago-
tndose en s mismo", como una obra-matriz que "nos muestra una alter-
nativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara" (aquella
en la que "los per-iodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imge-
nes y conceptos que tampoco saben de fronteras", como muy bien explica
Carlos Losilla), la relectura actual que nos permite conectar, simultnea-
mente, con las encrucijadas que vive hoy en da la crtica de cine y con
dos esenciales, reveladoras pelculas que se estrenan este mes.
Con la situacin de la crtica y con el papel de los crticos, porque esta
manera de leer hoy Sed de mal responde a nuestra obligacin de diluci-
dar aquello "por lo que una obra contribuye a las menguadas reservas de
la inteligencia moral", como nos conmina Georges Steiner y nos recuerda
Santos Zunzunegui. Y con esas dos pelculas, porque un subterrneo cor-
dn umbilical relaciona el film de Welles, a su vez, con ese flujo sinies-
tro que palpita bajo las secas imgenes de La cuestin humana (Nicolas
Klotz) y con la memoria que se embalsama en las vitrinas musesticas de
Las horas del verano (Olivier Assayas), puesto que la crtica de cine, para
merecer realmente dicha consideracin, est obligada tambin (Steiner,
de nuevo) a "dar un juicio sobre el cine contemporneo".
G R A N A N G U L A R
El estreno de las nuevas pelculas de Nicolas Klotz y Olivier
Assayas, La cuestin humana y Las horas del verano, coloca
en primera lnea importantes aspectos que afectan, de
manera decisiva, a las derivas contemporneas del cine
europeo y a la propia forma de leer la historia del cine.
L a l u c h a d e l c i n e c o n s i g o m i s m o
CA R L O S LOSILLA
Por dnde empezar? Cmo justi-
ficar que La cuestin humana y Las
horas del verano nos parezcan dos
de las pelculas europeas ms impor-
tantes estrenadas aqu durante el
ao en curso? Y por qu su apari-
cin casi simultnea tiene algo de
revelacin, como si el cine de este
continente empezara de nuevo a res-
pirar? En 2008, las carteleras espa-
olas han contemplado el paso, por
ejemplo, de los ltimos trabajos de
Jacques Rivette, Claude Chabrol y
Alain Resnais, tres eximios represen-
tantes de la Nouvelle Vague an en
activo y con muchas cosas que decir.
Sin embargo, tanto La duquesa de
Langeais, de Rivette, como Asuntos
privados en lugares pblicos, de
Resnais, por no hablar de Una chica
cortada en dos, donde Chabrol se
muestra fatigado y sin resuello, son
el reflejo de un mundo que se acaba,
museos interiores de un universo en
extincin. Pueden gustarnos, pero no
reconfortarnos, pues no constituyen promesa de futuro alguna.
Lo mismo ocurre con Alexandra o con Cien clavos, los bellsimos
ejercicios elegiacos de Alexander Sokurov y Ermanno Olmi, por
mucho que su grado de riesgo sea an mayor. Incluso 4 meses, 3
semanas, 2 das, del joven rumano Christian Mungiu, tiene algo
de repeticin, de atrevimiento un tanto previsible. Mientras el
cine americano se reinventa constantemente, de la gran trage-
dia a la comedia burlesca, el cine europeo parece encontrarse
en un apasionante momento de transicin que mezcla el tedio
y la emocin, la vida en suspenso de una etapa que se cierra y la
bulliciosa agitacin de otra que no sabe muy bien cmo empezar.
Pues bien, tanto La cuestin humana como Las horas del verano
forman parte de un pelotn de cabeza que comienza a dar frutos
por fin maduros.
La madurez de Las horas del verano y La cuestin humana
Quiz eso ocurra porque la materia prima con la que traba-
jan tanto Nicolas Klotz como Olivier Assayas es precisamente
la memoria. Pero no esa memoria arteramente trasegada por la
jerga del poder, no la memoria histrica ni la memoria de nues-
tros mayores, aunque en apariencia se trate precisamente de
eso. Hasta tal punto se produce esa negacin en ambas pelcu-
las que podramos hablar ms de "pasado" que de "memoria".
Se trata, en efecto, de un pasado que pasa y que pesa, mientras
que la recuperacin de la "memoria histrica" o "familiar" est
pensada para aliviar. En Las horas del verano, Assayas se aden-
tra en los mecanismos de funcionamiento de la culpa familiar
con la excusa de una herencia que perturbar las vidas de tres
generaciones. En La cuestin humana, Klotz escarba en los fun-
damentos de la gran empresa capitalista para sacar a la luz las
O L I V I E R ASSAY AS / N I CO L A S K LOTZ
mismas estrategias que permitieron el desarrollo del nazismo.
Assayas descubre que, tras la nostalgia de los veranos en fami-
lia, se ocultan las cadenas que unen irremisiblemente a abue-
los, padres e hijos, integrndolos en un sistema que los esclaviza
econmica y sentimentalmente. Klotz niega que la memoria his-
trica sea susceptible de recuperarse y afirma que ms bien se
impone, una y otra vez, porque nunca desaparece. Como mucho,
se esfuma del lenguaje poltico imperante, pero jams del imagi-
nario colectivo, donde dormita lnguidamente hasta que algn
que otro sntoma delata que ha regresado a la superficie. Incluso
puede verse una cierta continuidad entre Las horas del verano y
La cuestin humana, como si fueran las dos partes de una sola
ficcin: la estructura familiar y la deriva empresarial enfrentadas
a la libertad del individuo.
La madurez de ambas pelculas consiste, precisamente, en
negarse a abrazar las ideas recibidas y atreverse a ponerlas en
duda. Las horas del verano podra verse como un elogio de la
tradicin en detrimento de los nuevos tiempos, del mundo tran-
consiste en atreverse a poner en duda las ideas recibidas
quilo y sosegado de la abuela en perjuicio de la vida sin races
que sobrellevan sus hijos, la cual conducir a la desintegracin
del patrimonio familiar. Pero esa herencia es tambin una carga,
una construccin social que se basa en tpicos que navegan de
generacin en generacin y que se asumen como hechos consu-
mados. Por eso en la pelcula de Assayas no hay buenos ni malos,
y los dos lados de la balanza intentan equilibrarse. De la misma
manera, La cuestin humana empieza como una requisitoria
contra el capitalismo globalizado, pero poco a poco se aade un
matiz trascendental, pues no se trata nicamente de que los vie-
jos mtodos de exterminio sobrevivan en las nuevas estructuras
empresariales, sino sobre todo de que esa pervivencia es biol-
gica, tanto en el nivel de la familia como en el de la clase social,
algo que conecta directamente con el retrato de la burguesa que
realiza Assayas. La decadencia de la civilizacin occidental se
produce precisamente por su incapacidad para romper con esa
lnea sucesoria.
Pero las pelculas que realmente importan a da de hoy no son
slo artefactos que dicen cosas sobre el mundo que nos rodea,
sino construcciones lingsticas que hablan implcitamente de
s mismas y de su pasado, de sus herencias y de lo que suponen.
En este sentido, Nicolas Klotz y Olivier Assayas parecen haber
superado su perodo de aprendizaje, por lo dems ampliamente
provechoso, para alcanzar un equilibrio en el que sus imgenes
demuestran una soltura y una ligereza hasta ahora inditas en
su filmografa. La cuestin humana es la culminacin, en todos
los sentidos, de una triloga extraordinaria, iniciada con Paria
(2000) y La Blessure (2004). En cuanto a Las horas del verano,
es cierto que Assayas tiene en su haber unas cuantas obras ms
que notables, de Irma Vep a Clean, pasando por Finales de agosto,
principios de septiembre, pero nunca hasta ahora haba conse-
guido una pelcula tan elocuente, tan universal. Resulta curioso,
sin embargo, que tanto uno como otro
hayan llegado a ese estadio a costa de
renunciar a algunas cosas o, mejor
dicho, a potenciar algo as como su
denominador comn respecto a una
cierta tendencia de la historia del
cine. Si La cuestin humana y Las
horas del verano nos resultan tan
prximas y emotivas es porque en
ellas reconocemos las huellas de una
herencia que tambin nos es muy cer-
cana. Y es paradjico, y hasta cierto
punto doloroso, que para llegar a ella
ambos cineastas hayan debido des-
pojarse de algunas de sus seas de
identidad. Como en el caso de sus
personajes, las cargas del pasado pue-
den ser ms poderosas que las incli-
naciones personales.
Deberemos hablar, entonces, de
la memoria del cine o del pasado del
cine? En La cuestin humana se dejan
entrever las marcas del thriller de
conspiracin americano de los aos
setenta y de Joseph Conrad, entre
otras muchas influencias, del mismo
modo en que autores como Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu o
Anton Chejov se alojan cmodamente en Las horas del verano.
Pero la pelcula de Klotz ostenta tambin esos contornos flotan-
tes y espectrales que constituyen la esencia de un determinado
cine contemporneo, y la de Assayas se atreve con elipsis abrup-
tas y otras formas huidizas que van ms all de esa puesta en
escena frrea que todava defienden sus padres cinematogrfi-
cos, llmense Jacques Rivette o Alain Resnais. Lo que hace indis-
pensables para el cine de hoy dos pelculas como La cuestin
humana y Las horas del verano es esa lucha entre la aceptacin
del pasado y la reafirmacin de la singularidad, el nico pacto
que hace avanzar ese relato que llamamos "historia del cine".
Pues slo el combate permanente, aunque sea con uno mismo,
permite la existencia del gesto creativo.
G R A N A N G U L A R
CR T I CA
D e lo s r e c u e r d o s y d e l p r e s e n t e
JOS E N R I QU E MO N T E R D E
De las doce pelculas integradas en la sec-
cin "Perlas de otros festivales" del re-
ciente Festival de San Sebastin, y como
tales aspirantes al "Premio del pblico",
otorgado por votacin de los espectado-
res de calle, Las horas del verano qued
en penltimo lugar. Las razones? Proba-
En el mismo festival pudimos ver un
film aparentemente muy alejado de Las
horas del verano, a cargo del chino Jia
Zhang-ke: 24 City. Dejando de lado la re-
conocida aficin de Assayas hacia el cine
oriental, dnde se fundamenta mi aso-
ciacin entre ambos ttulos? Digamos que
ricin certificada con la muerte de Hl-
ne, la anciana matriarca familiar, albacea
-nunca mejor dicho- del legado artsti-
co de su to (y probablemente algo ms,
en el plano sentimental), el pintor Paul
Berthier. Dos detalles importantes an-
tes de avanzar: la coleccin de Berthier
blemente la nueva realizacin de Olivier
Assayas no gust a su distinguido pbli-
co, pero por qu? Aguzando el odo, los
pocos comentarios (la indiferencia pre-
domina en estos casos) giraban en torno
al hecho de que se trataba de una pelcu-
la "muy francesa", demasiado dialogada
(mejor dicho, verborreica), minimalista
en su accin, inductora de un cierto deja
vu respecto a otras ficciones ambientadas
en la alta y cultivada burguesa francesa
o centradas en una celebracin familiar
a plein air, sin duda menos estridente
que algunos de los ttulos anteriores del
cineasta -pongamos Demonlover, como
ejemplo- en su rebosante "buen gusto" y
elegancia, sinnimos para esos especta-
dores de una aburrida autocomplacencia
nacional. Y sin embargo-
ambos registran un proceso de cambio
histrico, aunque de signo distinto: para
el cineasta chino, se trata de plasmar la
realidad -no necesariamente documen-
t al - de un pas lanzado hacia el futuro
por la senda del progreso cuantitativo
(otra cosa ser el carcter de la meta final,
y lo que pueda perderse por el camino);
para el francs, se trata precisamente de
testimoniar (nostlgicamente?) la desa-
paricin de un mundo. Pero en realidad
ambos filmes slo son las dos caras de un
mismo mundo, como literalmente nos ad-
vierte Assayas: el mundo globalizado.
Partiendo de esa idea podemos enten-
der las sucesivas estrategias desarrolladas
por el autor de Clean. En primer trmi-
no, su cuidadoso trabajo de descripcin
de ese mundo en trance de una desapa-
Nostalgia de una civilizacin que desaparece...
no es un muestrario apabullante de obras
maestras, propio de cualquier nuevo ri-
co acaparador, sino en el fondo -junto a
vestigios de su propia obra- una relativa-
mente modesta recopilacin de objetos
y muebles de la poca modernista, entre
los que destacan dos cuadritos de Corot,
y, sobre todo, su contenedor: una man-
sin campestre ubicada en Val de l'Oise,
en esas cercanas de Pars que recorrieron
en su momento los pintores de Barbizon
y los impresionistas. Pero lo importante
es comprender que esos no son meros ob-
jetos artsticos, tal como sern vistos en
el museo tras su enajenacin, sino obje-
tos vividos; por eso, ni ellos ni la casa que
los contuvo pueden ser mantenidos por
quienes tienen otras perspectivas vitales;
por eso slo uno de los hermanos herede-
O L I V I E R A SSA Y A S
ros, Frdric, el nico que an reside en
Francia, experimentar -llorar- el sen-
timiento de la prdida. Para los otros her-
manos, la decisin de vender -y para ello
ceder una parte al museo de Orsay- rati-
fica la prdida de sus races, absorbidos
(devorados?) por la globalizacin. Ella,
Adrienne, ftil diseadora en la metr-
poli neoyorquina; l, Jrmie, ejecutivo
definitivamente asentado precisamente
en esa China que l mismo seala como
el futuro centro del mundo.
Segundo detalle: no hay que olvidar
que el primer impulso que condujo a la
realizacin del film fue la voluntad del
museo de Orsay de conmemorar su vein-
te aniversario con la produccin de cua-
tro cortos a cargo de Hou Hsiao-hsien,
criada respecto a esos mismos objetos ad-
mirados por los especialistas.
Una segunda estrategia viene dada por
el retrato de la siguiente generacin, los
hijos de Hlne: todos tienen sus razo-
nes, tanto para vender como para preser-
var el legado (o las relaciones con la vieja
sirvienta). No se trata del maniqueo en-
frentamiento entre buenos y malos, sino
de comprobar cmo algunos estn sien-
do impulsados por el viento de la histo-
ria, mientras otro se resiste a lo irrever-
sible, lo cual desemboca inevitablemente
-como de forma magistral escribi Vla-
dimir Janklvitch- en un soplo de nos-
talgia hacia ese universo perdido, que por
otra parte tambin es el de la infancia. Y
apenas Assayas abandona el retrato para
da. Si Las horas del verano se nos ofrece
como "muy francesa" tal vez sea porque,
en realidad, de lo que nos habla, precisa-
mente, no es ya de la decadencia de una
clase, de una cultura, de una familia o de
una forma de vida, sino de todo un pas:
Francia. Tras la prdida de la joie de vi-
vre se esconde la crisis de la perla de una
civilizacin -la europea- desplazada del
centro del mundo, incapaz ya de ser el eje
de la nueva civilizacin globalizada. De
un lado, unos abandonan el pas, se "des-
localizan"; del otro, la cultura vivida pa-
sa a ser museificada, convertida en el re-
cuerdo fijado de un pasado que sin duda
fue mejor, al menos para algunas clases
sociales; claro que las otras tampoco van
a ser redimidas por la globalizacin. As
...d e s t e l l o s d e u n n u e vo m u n d o qu e e m e r g e
Ral Ruiz, Jim Jarmusch y Olivier Assa-
yas. El proyecto no lleg a realizarse, aun-
que impuls el presente film de Assayas y
tambin Le Voyage du ballon rouge, del ci-
neasta chino. De ah que Las horas del ve-
rano se haya beneficiado del apoyo de ese
museo del siglo XIX, cuyas salas acogen
una parte sustantiva del legado Berthier.
Muy bien podemos encontrar ah una for-
ma oblicua de las relaciones cine-museo,
decantadas en este caso hacia la reflexin
museogrfica, con especial relieve en las
magistrales secuencias del peritaje de la
coleccin y de la visita de Frdric y de
su esposa al museo, magnfica reflexin
sobre el doble valor del objeto musestico
en la lnea de aquella "transfiguracin de
lo banal", de la que hablara Arthur Dan-
to. Vase, en este sentido, la actitud de la
pasar, con una nueva estrategia, al sim-
ple esbozo, al mero apunte, cuando cie-
rra el film con la toma de la ficcin por
parte de la tercera generacin, los nietos
de Hlne. Para ellos la casona familiar
slo es ya un vago recuerdo de un lugar
visitado, pero no vivido; o, en todo caso,
objeto del recuerdo de otros, los padres,
transmitido hacia ellos una vez converti-
do ya en historia. De ah que slo intuyan
lo que se pierde con la venta de la casona,
un simple apunte de lucidez.
Ahora bien, esas tres estrategias de-
sarrolladas sucesivamente a lo largo del
film pueden no cerrarse slo en el espa-
cio de lo privado. Tras el clasicismo de
una tan tranquila como sutil y chejoviana
puesta en escena, Assayas podra estarnos
proponiendo una reflexin ms profun-
que, efectivamente, Las horas del verano
es una pelcula muy francesa, tanto como
para testimoniar la crisis de su modelo de
civilizacin, lo que no es poco...
G R A N A N G U L A R
El tiempo, la memoria y la ausencia que
gravitan sobre el universo proustiano
recorren tambin la obra de Olivier
Assayas. En sus pelculas, la agona
expresa la muerte de un pasado y la
incertidumbre del presente.
D e s a p a r i c i n ,
d u e l o y
r e s u r r e c c i n
N G E L QU IN T A N A
Al inicio de Les Destines sentimentales (2000), la adaptacin que
Olivier Assayas llev a cabo de la novela homnima de Jacques
Chardonne centrada en el mundo de la fabricacin de cermica,
vemos al protagonista, el pastor protestante Jean Pommery,
leyendo un texto de la Biblia. Est frente a una tumba y recuerda,
a los familiares afligidos, que la existencia humana "huye y desa-
parece como una sombra. Los das pasan veloces, generalmente se
acaban sin que se pueda llegar a saborear la felicidad". A partir
de este texto bblico, Assayas plantea dos cuestiones fundamen-
tales que atraviesan todo su cine: la desaparicin y el duelo. La
vida es efmera y est marcada por la desaparicin tanto de los
Les Destines sentimentales (2000)
seres queridos, como de los espacios por los que estos transita-
ron. El duelo surge de la tristeza y del dolor de la ausencia. La
felicidad es siempre huidiza. Cuando los seres humanos estn a
punto de atraparla, se esfuma y desaparece. De qu modo pode-
mos atrapar lo ausente y lo desaparecido, cmo podemos conser-
varlo e integrarlo? En el cine de Assayas esta pregunta encuentra
una rpida respuesta. En su obra no se trata nicamente de vivir
el duelo por lo perdido, sino tambin de observar cmo, tras la
muerte, llega la resurreccin y surgen nuevos espacios de vida.
Antes de rodar Finales de agosto, principios de septiembre
(1998), Assayas ley la recherche du temps perdu, de Marcel
Proust. Desde aquel momento, el universo proustiano no ces
de gravitar sobre algunos ttulos claves de su filmografa. Proust
no es nicamente el escritor de la recuperacin de la memoria
involuntaria, sobre todo es el escritor del tiempo. Proust con-
sigui convertir en palabras el devenir de lo efmero y atrapar
el sentimiento que, en su subjetividad, genera la prdida de lo
irremediable. En su obra, las capas de tiempo se superponen,
mientras el fluir de las palabras avanza hacia la recuperacin de
esos nicos parasos perdidos existentes, los de la infancia. Tal
como ha constatado Gatan Picon, la paradoja de Proust reside
en que constantemente el sentimiento de prdida predomina en
el texto. Sin embargo, no son nicamente los seres los que desa-
parecen, sino tambin las cosas. Assayas retoma indirectamente
el universo proustiano para observar cmo los restos, las marcas
y los objetos son el testimonio de lo irrecuperable.
Desde esta perspectiva, Las horas del verano podra conside-
rarse como un brillante ensayo flmico sobre cmo el paso del
tiempo y la creacin de barreras generacionales han acabado
aniquilando un mundo. Este mundo no es otro que el de la alta
burguesa francesa de la imaginaria Combray, que veranea en la
tambin imaginaria Balbec. La extincin de ese universo pro-
voca que slo sobrevivan las ruinas de sus casas, sus muebles y
sus objetos. La muerte de una determinada forma de vida surge
como algo inevitable, pero la paradoja se plantea cuando su recu-
peracin ya no implica la reconstruccin de un universo, sino tan
slo su "museizacin". Las piezas y muebles de Art Nouveau que
pueblan la casa Berthier nunca volvern a tener la funcionalidad
que posean antao, su destino ser el Museo de Orsay. La nueva
vida de los objetos es su muerte, enmarcados en una vitrina.
En numerosas pelculas de Assayas, una muerte sesga el equi-
librio de un mundo y provoca un fuerte malestar dentro de los
personajes que formaban parte de ese universo. Esta muerte es
presentada generalmente de forma elptica, acercndose a la
idea de desaparicin utilizada por Michelangelo Antonioni en La
aventura (1960). En el primer largometraje de Assayas, Dsordre
(1986), un crimen accidental creaba una fuerte crisis moral en los
miembros de una banda de rock. La muerte del escritor Adrien
en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) genera un
sentimiento de duelo que termina cambiando la conducta de
los seres vivos que le rodean. Esta desaparicin puede transfor-
marse, tambin, en el inicio de una nueva forma de existencia
que acaba enterrando el pasado. Tina, la protagonista de Une
nouvelle vie (1993), pierde a su madre en un incendio, y este
factor la permite perderse en los laberintos de una nueva vida.
Emily Wang, la mujer de un cantante de rock en Clean (2004),
muerto por sobredosis, atraviesa un mundo receloso de ella hasta
conseguir limpiar su pasado y llegar a ser otra. Incluso Sandra
O L I V I E R A SSA Y A S
Finales de agosto, principios de septiembre (1998)
(Assia Argento), la chica italiana de Boarding Gate (2007) que
ha acabado liquidando a su amante, utiliza la desaparicin para
convertirse en otra en un mundo distinto, el de Oriente.
En Las horas del verano, la muerte de Hlne Berthier es elp-
tica. Transcurre en medio de un desplazamiento en coche de su
hijo Frdric. Primero vemos a ste preocupado por la recepcin
de su ensayo sobre poltica econmica y despus dirigindose
hacia el pueblo donde se halla la mansin familiar, con la inten-
cin de hablar con las autoridades municipales sobre el funeral
de su madre. La desaparicin no es slo una muerte fsica, sino
la agona de un mundo. La familia no puede volver nunca ms a
la mansin, porque sus habitaciones y su jardn son puestos en
venta. Su patrimonio es tasado por notarios y expertos en arte.
Sus fantasmas sepultados en el olvido. La desaparicin de la finca
Boarding Gate (2007)
representa, en cierto sentido, la descomposicin de un patrimo-
nio artstico, lo patrimonial se extingue y la herencia no es ms
que una excusa para dilapidar el pasado. En Las horas del verano,
la desaparicin sirve tambin para limpiar y para abrir paso a una
nueva existencia alejada de las propias races. La familia es pre-
sentada como un universo en descomposicin, los jvenes ajenos
a toda idea patrimonial invaden la casa, haciendo realidad aquel
sentimiento iconoclasta que estaba presente en esa crnica de
juventud que Assayas film con el ttulo de L'eau froide (1995).
Jean Renoir dijo que la gran paradoja del arte reside en saber
valorar su infancia, en descubrir ese instante en el que todas las
piezas eran bellas porque eran tiles. En los museos arqueol-
gicos dedicados al mundo antiguo, las vitrinas albergan muchas
piezas de cermica que nunca fueron consideradas obras de arte,
sino nicamente piezas tiles, utensilios de la vida cotidiana. En
Las horas del verano existe un pintor ausente (Paul Berthier) que
representa una poca del arte en la que, junto con la vanguar-
dia, se gestaba un deseo de retorno a la figuracin, de reescritura
de la herencia impresionista. Tras la imagen de Paul Berthier, se
esconde el universo de Balthus, pintor que Assayas considera
como una de sus referencias. Junto al catlogo de la obra de este
pintor estn las artes decorativas que son reflejo del buen gusto
de una cierta burguesa preocupada por generar un determinado
patrimonio. Ese arte decorativo, que establece un vnculo con la
cermica de Les Destines sentimentales, est formado por unos
muebles y unos jarrones diseados cuando el arte europeo miraba
al Japn. Los objetos tienen vida propia cuando son parte de la
casa. La muerte de la mansin es tambin la muerte de la funcio-
nalidad del arte. El pasado se momifica, la vida desaparece.
G R A N A N G U L A R
Las declaraciones de Olivier Assayas sobre su ltimo film,
Las horas del verano, ofrecen luz sobre las motivaciones y
reflexiones ms ntimas de la pelcula, pero tambin sobre
algunas de las claves ms importantes de su filmografa.
E N T R E V IST A O L IV IE R A SSA Y A S
E l t i e m p o y l a m e m o r i a
N G E L QU I N T A N A / JARA Y E Z
Las horas del verano fo r m a p a r t e d e una s e r ie d e p e lc u la s
s u rg id a s p o r in ic ia tiva d e l Mu s e o d e Ors ay (Pa r s ). Cu le s
fu e r o n la s c o n d ic io n e s d e p a rtid a e s ta b le c id a s ?
El museo, dentro de las iniciativas puestas en marcha para con-
memorar su veinte aniversario, encarg a Hou Hsiao-hsien,
Jim Jarmusch, Raoul Ruiz y a m la realizacin de un corto que
luego formara parte de un largo colectivo. De aquel proyecto
inicial no quedaron ms que las ideas que desarrollamos Hou
Hsiao-hsien y yo, cuyos resultados son Le Voyage du ballon
rouge y Las horas del verano. Ambos decidimos continuar con
ellos y convertirlos en largometrajes a pesar de que el plan del
museo haba sido abandonado.
En otras pelculas anteriores se haba percibido ya una
influencia de Proust en el tratamiento de temas como la des-
aparicin o el duelo. En sta parece hablarnos de la agona
de todo ese mundo. Se trata de una forma de elega sobre
la desaparicin de los valores de la cultura europea?
Creo que, sobre todo a partir de Finales de agosto, principios de
septiembre (1998), existe efectivamente en mi trayectoria una
influencia ejercida por la lectura de Proust. Aquel film se impreg-
naba del tratamiento del paso del tiempo, de su inmanencia y
de la existencia simultnea de diferentes estadios temporales.
Despus, en Les Destinees sentimentales (2000), la aparicin de
Proust en el guin tiene mucho que ver, obviamente, con el tra-
O L I V I E R A SSA Y A S
bajo de Jacques Chardonne, que escribi su novela bajo el influjo
de la lectura de En busca del tiempo perdido (1913). Desde enton-
ces, la preocupacin por el tratamiento del paso del tiempo es
una cuestin que hilvana todo lo que escribo. Sin embargo, no
entiendo a Proust relacionado nicamente con la descomposi-
cin de un mundo, de un lugar o de una poca especficos, sino
como algo universal que es aplicable de forma genrica. Algo que
me interesa especialmente en l es su intento de narrar el modo
en el que el tiempo transforma a las sociedades y a los hombres.
Tambin el modo en el que cada uno de nosotros lleva consigo, y
comunica al mundo, la totalidad del tiempo histrico, mientras
lo funde con el presente de la vida. La identidad, de hecho, es una
cuestin que se define a travs de esta prdida del tiempo, y no
es otra cosa que una erosin del pasado.
Puede leerse la crnica de la desaparicin de la casa
Berthier como una metfora sobre el fin de una cierta clase
y de un cierto arte franceses frente a los efectos de la glo-
balizacin? La familia se desintegra, el arte va al museo y la
casa se convierte en un espectro de lo que fue...
He intentado contar algo que pudiera tener un significado uni-
versal y que se refiriese a cuestiones que representan el mundo
y la vida contempornea en general. Para ello, por ejemplo, he
buscado un dibujo de los personajes que los convierta en repre-
sentantes de nuestro presente ms all de su nacionalidad o de
su pertenencia social. As, Adrienne, Frdric o incluso Jrmie
son individuos modernos, difcilmente asimilables con la nocin
de burguesa, que se enfrentan a una problemtica que va ms
all de aquellas que tienen que ver con la cuestin de clase. De
esta misma forma entiendo tambin la importancia de la casa
como espacio donde se juegan la mayor parte de las reflexiones
del film. Ms que una casa burguesa, se trata del hogar del artista,
creado y vivido por l. Una concepcin que le quita el peso de la
ostentacin y del significado burgus de la propiedad para pre-
sentarla como un hogar en el que la belleza de sus objetos tiene
que ver con algo cotidiano y vivido. Las obras de arte reunidas
all son signos del tiempo, no se han acumulado por la exhibicin
del poder econmico sino por el gusto artstico, de forma que lo
que de verdad se pierde en el duelo, con la muerte de Hlne, es
el alma de un artista expresada en el lugar fsico. Es la desapari-
cin de alguien que hizo de su vida su obra y, con ello, el fin de un
lugar creado por y para la belleza del que lo habita. Una genera-
cin despus, de hecho, la relacin con ese universo se ha trans-
formado completamente y sus objetos ya no representan nada.
El mundo artstico que alberga la casa es una superposicin
de estilos que van del impresionismo de Corot, hasta el Art
Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentemente
recuerda a Balthus. Es como si pretendiera recorrer as una
parte esencial de la historia del arte contemporneo...
No es la necesidad de hacer un recorrido histrico, sino de mostrar
el modo en el que el tiempo se ha ido depositando capa a capa en
aquella casa. Estratos geolgicos que buscan sobre todo dibujar a
Paul Berthier como un hombre de su tiempo, al corriente de los
movimientos de vanguardia de su momento. La acumulacin de los
objetos, por otra parte, es equivalente al modo en el que la identi-
dad cultural se va desarrollando en el tiempo. Y el estrato ms anti-
guo de esta familia es el de los dos cuadros de Corot, por los que,
Las horas del verano (2008)
precisamente, ms se interesa Frdric. Su atencin, sin embargo,
no tiene que ver con el valor artstico, sino con lo que supone en
la transmisin identitaria de sus races familiares a sus hijos. Con
ello intento reflexionar sobre la forma en la que el tiempo modi-
fica el modo en el que nos relacionamos hoy con nuestra tradicin
cultural. Se trata de preguntarnos, as, por el tipo de relacin que
puede establecerse entre un artista francs contemporneo y refe-
rentes del pasado como Nicolas Poussin o los poetas Paul Verlaine
o Pierre de Ronsard. Un planteamiento que aplico a mi propio tra-
bajo como director, cuestionando la pertinencia de estas influen-
cias, y sobre el que no pretendo dar una respuesta.
Podramos considerar este film como un intento de resti-
tucin del arte decorativo a su lugar autntico de uso, como
si desde su condicin de piezas musesticas regresaran a su
mundo originario? O es ms bien la idea de que los objetos
en el museo pierden su pertenencia a la vida real?
Son las dos cosas a la vez. No creo que los objetos, especfica-
mente los que estn cargados de valor artstico, tengan un ciclo
de vida determinado. Es decir, admitimos, por ejemplo, que la
mesa del despacho es simplemente un buen mueble que alguien
utiliz, una pieza de la vida cotidiana, viva y cargada de sentido
porque perteneca a una persona. Despus, el da en el que entra
en un museo, su naturaleza cambia y pasa a ser un objeto para
la historia del arte. La cuestin, entonces, es plantearse dnde
est su belleza: en su sentido prctico o en el hecho de perte-
necer a la historia? Para m la belleza est esencialmente ligada
a la forma con la que mantiene una interaccin con la vida coti-
diana, y en este sentido me sirvo por ejemplo del jarrn, que es
un vidrio, una superficie habitada por la luz que lo atraviesa y se
refleja, es decir, un elemento ms de la naturaleza, pero tambin
es un objeto que no tiene sentido si no se le ponen flores y que,
por tanto, se explica a travs del hombre. As, cuando la pieza se
separa de su funcin, se distancia igualmente de todo aquello que
la hace bella. En la historia del arte lo importante es la transmi-
sin de un legado, pero nunca se plantea los modos en que esto
se expresa. En un museo, de hecho, los objetos pierden su sin-
gularidad, y se corre el riesgo de que sean observados con indi-
ferencia. Los museos, desde este punto de vista, son necrpolis
o santuarios en los que siempre hay algo de muerte.
G R A N A N G U L A R
El situar la familia como eje temtico esencial de la pelcula,
le acerca a temas ms ntimos y personales suyos?
Comprend mientras escriba este film que estaba hablando por
primera vez sobre la familia. Antes he realizado pelculas que
trataban siempre sobre la pareja y sobre la forma en la que sta
se transforma con el tiempo. Lo que realmente me importa aqu,
sin embargo, es el modo en el que afecta el mundo externo a la
desaparicin de la familia. Y es que si, por un lado, se trata de
narrar de qu manera las cosas se transmiten en el interior de
esta familia, por otro se describe tambin cmo esas cosas cobran
importancia en contacto con la sociedad. Y se establece entonces
la eterna oposicin entre la vida ntima y las formas con que la
sociedad contempornea impone sus estructuras. La familia de
hoy reproduce un tipo de tensin que es propia del mundo que
vivimos. As, por ejemplo, las vidas de Jrmie o Adrienne estn
fuertemente determinadas por las transformaciones ejercidas
por la globalizacin y, con ello, por los cambios que se producen
en los modos de pensar y de vivir. Ambos han entendido que
tendrn que estar all donde el mundo se transforma, all donde
la historia evoluciona y donde la economa mundial tiene lugar,
mientras las relaciones en el seno de la familia y el modo de rela-
cionarnos con nuestras races va evolucionando en paralelo.
Rodaje de Las horas del verano
como un intento de recuperar ese tiempo pasado y perdido. La
tentativa, sin embargo, acaba siendo siempre ilusoria ya que, si en
el rodaje se tiene la sensacin de estar atrapando el tiempo, en la
medida en que ste se agota todo deviene recuerdo y memoria.
El juego que establece con la superposicin de generaciones
nos hace pensar en Ma saison prefer, de Andr Techin.
Cree que la concepcin novelesca del cine de este director
ha influido en el desarrollo de su pelcula?
Cuando empec a realizar pelculas, la influencia de Techin fue
esencial no slo desde un punto de vista pragmtico, sino tambin
formal. Siempre he pensado, sin embargo, que en nuestras simili-
tudes est tambin el hecho de fundir ambos, en nuestro cine, el
legado de Bresson y Renoir, dos figuras absolutamente esenciales
en la historia del cine francs y que, sin embargo, son general-
mente consideradas de forma casi opuesta. Si bien entre los direc-
tores franceses se encuentran los que se consideran herederos de
Bresson, por un lado, y los que se afirman sucesores de Renoir,
por otro, en mi caso, y creo que tambin en el de Techin, se fun-
den ambos referentes para coexistir. Bresson fue mi verdadero
impulso a la hora de decidir hacer cine, pero la evolucin poste-
rior de mi escritura me ha ido acercando cada vez ms a Renoir,
y si para el primero me refiero en trminos de precisin, clari-
dad o nitidez (que tienen que ver de forma directa con la escri-
tura francesa del siglo XVII), cuando se trata de Renoir entran en
juego valores como el de calor y humanidad. Renoir es, adems,
el cineasta que ha sabido entender y establecer, precisamente, el
vinculo entre la historia del cine y la de la pintura.
En un tiempo en el que la realidad y la representacin no
cesan de mezclarse, piensa que el cine puede documentar
lo perecedero y convertirse en un arte capaz de atrapar el
tiempo perdido y capturar los restos de lo desaparecido?
Seguramente el cine tiene la capacidad de parar el tiempo, y es un
arte siempre documental. Incluso cuando no lo sabe, o cuando es
muy malo, el cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la
ingenuidad del que lo realiza. Pero sobre todo se trata de un arte
capaz de retener el momento presente, como la fotografa, y de
paralizar a los personajes en el tiempo. Y eso es lo que me interesa.
Con frecuencia mis pelculas narran situaciones que he vivido
Al final del film, cuando los jvenes invaden la casa, se pro-
duce un giro representativo. La tercera generacin ya no apa-
rece apegada a los rituales del pasado, pero su mirada no
puede esconder la nostalgia por la desaparicin del universo
de sus abuelos. Observa a esta generacin con esperanza?
Confo mucho en esta idea. Al principio son los adultos los que
hablan constantemente, preocupados por el legado que dejan a
los jvenes y sobre la posibilidad de transmitrselo. Al final, el
personaje que parece haber entendido mejor todo lo que est
realmente en juego es Sylvie. Ella sabe que lo que se ha perdido
no es la mesa de despacho o el cuadro en su valor material, sino la
relacin con el alma del artista, esa gracia especial que se alcanza
a travs del arte y que tiene un valor profundo. La esperanza en la
juventud, expresada a travs de Sylvie, tiene que ver con la idea
de que lo esencial, que es lo inmaterial e invisible, ha sido trans-
mitido y sobrevivir a travs de las nuevas generaciones. Toda la
pelcula tiende hacia ese momento de revelacin.
Su puesta en escena resulta ms funcional que otras veces.
Todos los movimientos de cmara, persiguiendo cada
accin, estn perfectamente integrados en el relato...
Nunca empiezo un proyecto con ideas preconcebidas, ms bien
salgo a su encuentro y busco la forma a medida que voy rodando,
transformando los estilos y las intenciones segn avanza la
accin. En este caso, he rodado de manera diferente las escenas
de grupo al principio del film y los adolescentes al final. Mientras
en la primera parte busco una forma de precisin que me permita
captar las cosas y los lugares que luego sern significativos para
el desarrollo del film, la fiesta del final est rodada con mucha
ms fluidez, a travs de largos planos-secuencia en movimiento
constante, porque buscaba terminar el film con un soplo de ener-
ga y de vitalidad. A pesar de construir la pelcula de forma cl-
sica, quera dar una escritura ms moderna al final.
Declaraciones recogidas por telfono el 10 de octubre de 2008
O L I V I E R ASSAY AS
G R A N A N G U L A R
CR T ICA
E l c u r s o e u fe m s t i c o d e l a s p a l a b r a s
SA N T I A G O FILLOL
Mathieu Amalric, el psiclogo responsable del departamento de Recursos Humanos
La cuestin humana es un film sobre nues-
tro presente, una pelcula que se atreve a
mirar muy polticamente las formas en las
que se pone en escena el poder, escondi-
do en el curso eufemstico de sus palabras.
Nicolas Klotz (director) y lisabeth Per-
ceval (guionista) han construido una pe-
lcula inmensa a partir de la breve y con-
tundente novela homnima de Franois
Emmanuel, publicada en el ao 2000. El
film se adentra en el corazn mismo de las
relaciones humanas (de los recursos hu-
manos) de las grandes empresas, y viene a
completar, desde el ngulo de los hombres
instalados en el centro del sistema domi-
nante, la triloga sobre la contemporanei-
dad que ambos iniciaron con Paria (2000)
y La Blessure (2004), abocadas ambas al
exilio y a la inmigracin, a los cuerpos de
los excluidos, y a la difcil puesta en esce-
na de esa experiencia alienante.
Simon (Mathieu Amalric), psiclogo
responsable del departamento de Recur-
sos Humanos de la sede francesa de la
empresa petroqumica SC Farb, es la voz
que narra la historia. Su trabajo consiste
en optimizar los recursos humanos de la
empresa: afinar los criterios de seleccin
de personal, reducir el personal "inefi-
ciente", llevar hasta sus lmites a los car-
gos ejecutivos para reconducir su energa
"hacia el centro del aparato productivo". El
personaje de Amalric desarrolla sinies-
tros juegos de rol y raves empresariales
-perfectamente institucionalizadas- en
las que los jvenes mandos de la empre-
sa, empujados hasta la extenuacin, son
observados y evaluados segn criterios de
productividad.
Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), direc-
tor adjunto de la empresa, encarga una de-
licada y secreta misin a Simon: investigar
la salud mental del Director General Mr.
Jst (Michael Lonsdale). Rose apunta in-
congruencias en la conducta del Director
N I CO L A S K LOTZ
General, y Simon, un poco como el capitn
Willard encarnado por Martin Sheen en
Apocalypse Now, se interna en la persecu-
cin de este particular coronel Kurtz em-
presarial... Sin embargo, la investigacin
de Simon va dando lugar a la emergencia,
extraa y desestabilizadora, de un trasfon-
do que sobrepasa la conducta del Director
General, de su adjunto y del propio Simon:
como un iceberg que va irrumpiendo in-
vertido, asomando primero su ancha base
en la superficie, un pasado desatendido
avanza, agrietando los basamentos del re-
lato, la fachada de la empresa y la de sus
altos cargos. La investigacin de Simon
descarrila cuando se topa con una serie
de documentos que un annimo enva a
su hogar. Estos documentos, salidos de las
sombras, aparecen sobre la ficcin, sobre
el film, contaminando y desencajando to-
do. Se trata de una carta tcnica del ao
1942, firmada por un ingeniero berlins.
Es una carta conservada entre los docu-
mentos de la 'Shoah'; la carta que todos
conocemos por la pelcula de Lanzman:
la fra y metdica prescripcin de mejo-
ras tcnicas para alcanzar mayor eficacia
en el empleo de los camiones Saurer, des-
tinados a gasear a los judos ucranianos de
Bielorrusia... El documento histrico ocu-
rre en la ficcin: el horror de la historia
comienza su andadura sobre el presente,
sobre la trama de la empresa, sobre el len-
guaje tcnico de los manuales de psicolo-
ga del trabajo que utiliza Simon. Una jer-
ga que contamina otra jerga, revelando su
pozo olvidado. El documento de la 'Shoah'
aparece en la ficcin, y el lenguaje empre-
sarial muerde, involuntario, su magdalena
proustiana, y se va reencontrando, desen-
cajado, con el retorno extrao de su no tan
atvico origen.
Simon es ajeno a todo intento de reden-
cin, y en tanto que no ha vivido ese ho-
rror, son sus palabras las que chocan con
el pasado. En ese choque, en esa puesta
en evidencia, las palabras se desconectan,
se desintegran. "Evidenciar", en francs,
preserva ntido su doble sentido: hacer
evidente (evidemment), y obrar un vacia-
miento {'videment').
En las Histoire(s) du cinma, Jean-Luc
Godard asumi la titnica tarea de redi-
mir a las imgenes cinematogrficas del
horror de haber omitido el presente de los
campos de exterminio. La cuestin huma-
na expone unas palabras a su origen no
imaginado, a su evidencia, y en esa expo-
sicin no queda nada. O mejor, queda na-
da. Una vuelta a cero, a negro, donde desa-
parece Simon, y las palabras de la admi-
nistracin, al ser contrapuestas al informe
para mejorar la eficiencia de los camiones.
Es una operacin necesaria, pero es una
operacin lingstica. Una idea. Desacti-
vadas las palabras, resurge la referencia a
El eco de la Historia conmociona la ficcin
los cuerpos, a los rostros, a los nombres
de los exterminados, eufemizados por la
jerga como 'carga', 'mercanca', 'piezas'
(stcke). No es una verdadera vivencia de
Simon, ni de un personaje de su genera-
cin. Es una exposicin referida. Esta idea
que entendemos, y compartimos, tengo la
impresin de que, en la pelcula de Klotz
y Perceval, corresponde ms a la aparicin
de la premisa de la novela que a su necesi-
dad cinematogrfica de tener lugar. Todo
lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo
lo que est en el film y no est en la obra de
Emmanuel, me parece ms vivido y preg-
nante. Poner en escena a la Historia como
un virus que corroe a la ficcin y la con-
mociona. Es un malestar que sentimos,
muy vividamente.
En Final de partida, Beckett consegua
sostenernos en ese estado, sin obrar su evi-
dencia. Sentamos que algo nos estaba des-
estabilizando cuando, al final de la obra,
sus personajes pronuncian, desahucia-
dos, que "ya no queda mucho que temer".
Adorno rectific su mxima sobre la im-
posibilidad de la poesa despus de Aus-
chwitz, pensando en esta obra de Beckett:
"Quiz haya sido falso decir que despus de
Auschwitz ya no se pueden escribir poemas.
Lo que en cambio no es falso es la cuestin,
menos cultural, de si se puede seguir vi-
viendo despus de Auschwitz, de si le esta-
r totalmente permitido al que escap ca-
sualmente, teniendo de suyo que haber sido
asesinado... Su supervivencia requerira ya
la frialdad, sin la que Auschwitz no habra
sido posible." Esa experiencia, absurda,
del sinsentido que ofusca esa superviven-
cia (y la supervivencia de las palabras y de
sus usos en Beckett) es algo que sent muy
intensamente en La cuestin humana sin
necesidad de llegar a su evidencia.
En la pelcula de Klotz, realizada a par-
tir del libro de Franois Emmanuel, est la
experiencia de ese malestar que sobrevi-
ve, lo sentimos en la muerte emocional de
Simon. Tambin est su paradjica nece-
sidad de traducirlo en idea. Como si el ci-
ne hubiese ganado y perdido algo a la vez.
Como si el buen cine, al final, necesitase
hacernos entender lo que ya nos haba he-
cho sentir, para poder dar cuenta del ho-
rroroso estado de relaciones, de formas,
que se impone en el sistema capitalista.
Como si la explicitacin final de las inten-
ciones polticas, y su histrico trasfondo,
fuera un peaje muy europeo que debe pa-
gar el cine contemporneo, por habernos
expuesto a esa sensacin de inquietud.
G R A N A N G U L A R
Autor del libro La cuestin humana (Ed. Losada; Espaa, 2002), Franois
Emmanuel tuvo ocasin de disertar sobre las fuentes y los motivos de su novela,
que son tambin los del film de N. Klotz, en un coloquio sobre "Movimientos en
salud mental, entre clnica, social y poltica", celebrado en Bruselas, en mayo de
2007. Por su inters, reproducimos aqu el texto que present en aquel encuentro.
Lo s h o m b r e s
y l a l e n g u a
FR A N O I S E MMA N U E L
La Question humaine es un relato en forma de alegora cuyo
tema es la empresa contempornea, pero est construido a
partir de un documento conocido por los historiadores de la
Shoah. Este documento es una carta tcnica, como sin duda
hubo cientos, pero que milagrosamente ha sobrevivido a la des-
truccin. Fechada el 5 de junio de 1942, esta carta es obra de
ingenieros berlineses y propone en siete prrafos modificacio-
nes tcnicas para una mayor eficacia de los camiones Saurer,
cuya misin en aquel tiempo era la de eliminar por asfixia a
los judos de Ucrania y Bielorrusia, un tanto ms eficaz y l i m-
piamente" que en los masivos y desordenados fusilamientos
previos. Lo que al leer la carta me llen de pavor, y me aterra
todava hoy, hasta el punto de haber suscitado el libro que lleg
a ser La Question humaine, es el tratamiento de la lengua en
esa carta tcnica, tratamiento sobre el que merece la pena que
nos detengamos un momento.
Un conocimiento incluso borroso de la historia nos ensea
que, en los tiempos de barbarie, el lenguaje es lo que mata en
primer lugar, es el lenguaje lo que despoja a quien queremos
matar de toda existencia humana. Normalmente las palabras
con las que los hombres descalifican a sus enemigos mortales,
en el fondo sus semejantes, adoptan la forma del insulto evi-
dente: es un perro, una rata, una hiena, una cucaracha, chusma,
basura, tchetnik, oustachi... A este dispositivo de negacin del
otro mediante el insulto, la mquina genocida nazi aadi una
terrible mejora cuando se puso en marcha la solucin final: el
otro ya no est, no existe, no se le puede atribuir ya la menor
palabra que lo defina.
"Desde diciembre de 1941, noventa y siete mil han sido tra-
tados (verabeitert) de manera ejemplar con tres camiones cuyo
funcionamiento no ha revelado ningn defecto." (Qu. H. Stock,
62). As comienza la carta tcnica, pero de qu, de quin, qu
son o quines son esos noventa y siete mil de los que habla?
Ms avanzada la carta, y puesto que el verbo de la frase requiere
un sujeto o un complemento directo, ese otro an impreciso se
define tcnicamente en referencia al objeto central de la carta,
es decir, los camiones Saurer, cuya eficacia se intenta mejo-
rar. Se hablar entonces de peso, de desplazamiento del peso
(Gewichtsverlagerung), de piezas (Stcke), de nmero de piezas
(Stckzahl), de funcionamiento (Betrieb), de carga (Ladng), de
mercanca cargada {Ladegut), sin por otra parte preocuparse
en demasa de la extraeza que comporta escribir en la lengua
de Goethe que "...la carga es arrastrada en movimiento hacia
la puerta trasera...".
As, en las palabras y en el pensamiento de los ingenieros y
tcnicos berlineses, el ser humano del que aqu hablamos desa-
parece en lo que es: un hombre, una mujer, un nio, pero es
reconocido por las nicas caractersticas fsicas (una masa,
un peso en movimiento) que forman parte de la operacin
emprendida, esto es, la mejora de la eficacia asesina de los
camiones. Lo humano no designado como humano, ni siquiera
como cuerpo vivo, o que ha estado vivo, sino reducido al estado
de pieza, es decir, de unidad contable, en funcin de la nica
operacin que su presencia necesita: una eliminacin fsica, si
es posible limpia e instantnea. Llamarlos 'carga' o 'mercanca
cargada' remite, por otro lado, a la problemtica tcnica de los
camiones (cuyo eje, por ejemplo, puede sufrir sobrecarga) y se
"El lenguaje despoja a quien queremos matar de toda existencia humana"
justifica plenamente en este marco lgico. Lo que est ausente
de la representacin no se hace evidente para el lector ms que
en un segundo tiempo, bajo nuestra mirada actual, por ejemplo,
pero para el autor o autores de la carta, en 1942, las palabras
son de orden tcnico; al margen de ciertas extraezas lxicas, la
operacin de anulacin lingstica se cumple perfectamente.
En el presente, lo anulado, lo no representado de la carta, se
nos presenta con evidencia, ampliado y terrible. Conocemos ese
perodo, nuestra conciencia est advertida, una masa de imge-
nes imprecisas e inquietantes se manifiesta monstruosamente
bajo el dispositivo lingstico aparentemente plano, funcional, de
la carta tcnica. Confusamente sentimos cmo el horror des-
punta en el lugar en que nada se dice y nada se muestra, pero
en el que algo parece surgir, espectralmente, tras las palabras
(Stcke, Ladung, Ladegut...) que supuestamente velan todas
N I CO L A S K LOTZ
las otras formas de representacin. Sin embargo, para no que-
darnos en el imaginario mrbido del asunto y para operar una
suerte de traslacin filosfica, hemos de intentar comprender, y
tambin leer la carta desde quienes la escribieron, dicindonos
que lo que no quieren ver, lo que sepultan bajo el vocablo repe-
tido (Stcke, Stcke...), es el rostro del otro, en el sentido en que
lo entenda Emmanuel Lvinas: el rostro de cada uno de esos
hombres, mujeres y nios, singular, nico e incontable, cada uno
su igual, su semejante, su hermano en humanidad, pero que en
virtud de un poderoso mecanismo de separacin, no pueden
ver, no quieren ver, no ven, los cuerpos que sufren y mueren,
tan absorbidos como estn por las soluciones tcnicas para
los problemas de los camiones. Evidentemente, sabemos que
su ceguera es el producto de un clima delirante y crepuscular
que, en un momento de la Historia, llev a una nacin adoctri-
nada a poner en marcha lo que se denomin, no sin cierta dosis
de litote, la solucin final. Pero como percibimos una luz fsil
(retomando la expresin del director del film, Nicolas Klotz) que
irradia desde o a travs de esa poca turbia, no nos hace falta
leer hoy esta carta tcnica para tomar conciencia del extraor-
dinario poder de anulacin que implica - en la lengua y en el
pensamiento- el procedimiento de reduccin tcnica en todos
los mbitos en los que lo humano ocupa un lugar central.
Por escandaloso que a algunos pueda parecerles la puesta
en perspectiva de semejante documento en un relato que pre-
tende hablar de nuestro mundo de hoy, acaso no estamos aqu
con la intencin que alimenta toda literatura cuando busca un
nuevo sustrato mtico para aprehender mejor la posmodernidad?
Porque, aunque no lo queramos, somos herederos, en 2007,
de aquel momento de inhumanidad absoluta, del que la carta
tcnica del 5 de junio de 1942 es una espantosa reliquia. A
nosotros nos toca hacer todo lo posible para no apartar nuestros
ojos del rostro del otro, del respeto que impone y del encuentro
que convoca, nos toca recordar el programa 'Tiergarten 4' (para
la erradicacin de los enfermos mentales), que pretenda, cito
literalmente, "tratar consecuentemente todo elemento impropio
para el trabajo, como se trata un miembro enfermo o gangre-
nado". A nosotros nos toca prestar toda la atencin posible a los
poderes deshumanizadores de la lengua desde el momento en
el que se le aplica el procedimiento de reduccin tcnica, esto
es, el procedimiento por el que lo humano no se reconoce por
lo que es, sino por la operacin que precisa
Aqu todos somos enfermeros de lo humano. Tanto se ha
hablado a lo largo de este coloquio, que nos sentimos atrave-
sados por una doble inquietud. Inquietud que atae al vnculo
social, esa tendencia a la desconexin social, pero inquietud,
tambin, a propsito de cierto nmero de derivas asociadas que
se activan en funcin de la mera eficacia inmediata, impulsadas
por el pensamiento contable, econmico, una lengua puramente
tcnica que ignora o que finge ignorar sus propios efectos de
anulacin. La prosa glida de los ingenieros berlineses nos lo
recuerda pavorosamente.
Cahiers du cinma, n 626. Septiembre, 2007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
G R A N A N G U L A R
E N T R E V IST A N I CO L A S K LOTZ / L ISA BE T H PER CEV A L
Ma g i a n e g r a
E MMA N U E L BU R D E A U
Interpretada por un casting de lujo
(Mathieu Amalric, Michael Lonsdale,
Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel, dith
Scob, Nicolas Maury...), La cuestin
humana se sumerge con pruden-
cia y fascinacin en el mundo de la
empresa, documenta su magia tur-
bia y se hace eco de lo que, proveniente de la Historia, no deja de
impregnarla. Sus autores, respectivamente guionista (lisabeth
Perceval) y director (Nicolas Klotz), presentan aqu algunos
aspectos de esta reveladora pelcula.
Texto y subtexto
lisabeth Perceval. Cuando descubr el relato de Franois
Emmanuel, La cuestin humana (Ed. Losada, 2002), no vi para
nada una pelcula, por ms que se trate de un texto que tiene
ciertos puntos en comn con nuestro trabajo en el cine y en
el teatro desde hace quince aos. Es un libro muy mental, la
voz interior de un joven ejecutivo que, tras hacer que le des-
pidan, empieza a remontar el hilo de su historia. Poco a poco
aparece un subtexto, un informe tcnico redactado en 1942 por
"Quera hacer un film que
mostrara la radiacin por la
que la 'Shoah' sigue generando
cuestiones actuales"
unos ingenieros, en el que se explica
cmo custodiar y exterminar de la
manera ms eficaz y ms econ-
mica, pero sin decir que se trata de
hombres, pues esa palabra no apa-
rece escrita.
El libro se organiza en torno a ese
"olvido" y a ese ascenso del terror, y la pelcula tambin. Pero
dado que el libro se compone bsicamente de un monlogo, fue
necesario dar un cuerpo a esta voz. Simon no tena vida privada:
para sus relaciones con las mujeres, me inspir, por ejemplo,
en algunos libros de Georges Bataille. Los dilogos me pare-
ci que planteaban un problema diferente a los de La Blessure.
Aqulla era una pelcula frontal, con una serie de apelaciones
hechas directamente al pblico. La cuestin humana es ms una
exploracin del campo/contracampo, entre interlocutores, pero
tambin entre el presente y el pasado, entre palabra presente y
palabra pretrita.
Nicolas Klotz. Cmo filmar la palabra sin quedar encerrado
por un sentido, cmo filmar su verticalidad. Concretamente:
cmo escribir un relato que en primer lugar juega con el gnero
N I CO L A S K LOTZ
(una investigacin dentro de la empresa, casi un guin estilo
Hitchcock) y que despus se altera progresivamente ante la lle-
gada de este informe tcnico. Todo eso pasa en gran medida
por la palabra, por sus diferentes mutaciones: el lenguaje de
empresa empieza a desvariar con la secuencia del flamenco y
del fado. Se abre entonces la brecha del lenguaje popular en una
pelcula que no muestra nada del trabajo, que lo reduce a un
ruido fuera de campo, casi un gas, como escribiera Deleuze: "En
la sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fbrica. La
empresa es un alma, un gas".
Ms i c a y c o n t a m i n a c i n
Klotz. Franois Emmanuel mencionaba slo la presencia de un
cuarteto de cuerdas en la empresa, as que la msica es, en esen-
cia, una aportacin de la pelcula. El nombre de la empresa en
la que trabaja Simon, SC Farb, remite a IG Farben, y est claro
que con ese cuarteto pensbamos en las orquestas de los cam-
pos de concentracin. De New Order al flamenco, de las raves
al concierto final, de Schubert a las composiciones originales
del grupo Syd Matters, quisimos que la msica apareciese pro-
gresivamente como un elemento radioactivo, que contaminase,
que produjese estados fsico-qumicos, atmosfricos. El rol que
tiene es ambiguo: por una parte, muestra el camino a Simon,
acompaa y provoca su trayecto; pero, por otra, es lo que hace
que la gente vaya al paso, lo sabemos, y tambin que a ellos les
gusta eso... Todas las intervenciones musicales son, adems, de
carcter vocal, cantadas, lo que permite desvelar otra modalidad
de la palabra. Continuamente atraviesan la pelcula apelaciones,
orculos, monlogos, cuestiones que me apasionan, y con las
que estamos lejos de haber terminado.
Fa n t a s m a s c o n t e m p o r n e o s
Perceval. Buena parte de las personas que se ven en los locales
de SC Farb son autnticos ejecutivos, no actores. Yo tena ciertos
prejuicios respecto a ellos, pero todos cayeron ante su vitalidad,
su belleza, la estrecha complicidad carnal que mantienen y con
la que juegan sin parar. Eso me ayud mucho, sobre todo para
tratar el aspecto ldico de la empresa, esa extraa comicidad
que aparece ya, de entrada, en los lavabos. Contrariamente a
lo que suceda en La Blessure, aqu nos movemos en un mundo
rico, no se trata de gente que pasa hambre. Por tanto, es ms
ldico, pero tambin ms cruel, ms brbaro, puesto que se trata
de mostrar el ascenso del terror.
Klotz. Haba que captar una especie de magia que emana de
la empresa, una magia negra. Volvimos a ver varias veces las
pelculas de Jacques Tourneur y la poca muda de Fritz Lang,
centrndonos en esto ms incluso que en el diagnstico poltico.
Los ejecutivos son como drogadictos: adictos al liberalismo, casi
msticos. Quera hacer sensible una cierta dimensin fants-
tica, ms an cuando en relacin con esas cuestiones yo mismo
estuve mucho tiempo como bajo los efectos de una droga dura.
Llevaba quince aos pensando en una posible pelcula sobre
la representacin de la Shoah, una pelcula que mostrara la
radiacin fsil por la que la Shoah sigue generando cuestiones
contemporneas. De hecho, La cuestin humana es la tercera
pelcula de una triloga sobre el lxico de la muerte de la poca
actual, y de la invencin de un posible contra-lxico, de otro len-
guaje. Paria trata de los vagabundos, es decir de cmo se evaca
la "excrementalizacin" de ciertas zonas humanas. La Blessure
es ms luminosa: frente a la represin, por el contrario, cmo
intentar aparecer y tomar forma. Las tres pelculas estn habita-
das por una misma esperanza, la creencia de que, gracias al cine,
algunas cosas de la sociedad se pueden arreglar.
Declaraciones recogidas en Pars, el 19 de abril de 2007
Cahiers du cinma, n623. Mayo, 2007
E l g u s t o p o r l a a b y e c c i n
Cul debe ser nuestra experiencia visual del holocausto?
Cmo representar cinematogrficamente lo inimaginable?
Esta cuestin, crucial para la cabal articulacin en imgenes
de la memoria y de la Historia, ha originado debates sustan-
ciales en el plano intelectual (vase: Imgenes pese a todo,
de Georges Didi-Huberman), pero choca peridicamente
con el gusto dominante del espectador mayoritario. Autores
como Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard o ahora Nicolas
Klotz, llevan a cabo, con armas cinematogrficas diversas,
un trabajo dialctico que abunda sobre la experiencia como
brecha abierta y sangrante, sobre un desgarro central que
se resiste a ser agotado en su representacin y que se pone
en juego en la naturaleza del lenguaje (del testigo o del ver-
dugo) y de la imagen. Tal es el estatuto del horror irreducti-
ble. En cambio, hoy el pblico se complace con El nio con
el pijama de rayas como antes lo hizo con La vida es bella o
con La lista de Schlinder. La adaptacin cinematogrfica del
best-seller de John Boyne no disimula parentescos, a vueltas
con el suspense en la cmara de gas o con la eufemizacin
parcial del holocausto para la mirada inocente del nio. El
film articula el horror colectivo en un drama familiar y opera
con los recursos primarios de la identificacin emocional.
El cierre catrtico y la estampa ceida en la historia, loca-
lizada en unos malvados finalmente castigados o en unos
pocos hroes sacrificiales, sirve para consuelo espiritual
del espectador, pero no deja de ser una perversin moral
y una extensin de la abyeccin. El sentimentalismo lacri-
moso, el rechazo visceral de la reflexin o el desprecio de
la justa distancia son procedimientos triviales. Ahora bien,
se puede pensar que esas imgenes difcilmente dejarn
huella. Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais)
y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje
tcnico del horror, en el propio corazn del capitalismo,
dentro de La cuestin humana, que nos habla de inquietan-
tes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo
del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo
infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma
perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de
mayoras. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos
cuentos; seguir tapndose los ojos para no ver el peligro.
Para no ver absolutamente nada. FR A N BEN AV EN TE
EN MO V I MI E N T O
Jonathan Rosenbaum
Se d d e W e l l e s
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine y
columnista de Cinema
Scope (www.cinema-
scope.com), fue durante
veinte aos critico de
Chicago Reader
Teniendo en cuenta todos los reestrenos que ahora se etiquetan como "montaje del director", parece
como si toda pelcula de estudio tuviera uno. Pero la frase se utiliza la mayora de las veces como un
trmino de marketing, y por lo tanto es potencialmente equvoca. Hay algunas pelculas, incluyendo
algunas de las grandes, que no pueden reestrenarse con la etiqueta "montaje del director" porque,
en primer lugar, al director nunca se le concedi el "final cut"
1
. Al menos cinco de las pelculas que
Orson Welles hizo en Europa y tres de sus filmes realizados en Hollywood (Ciudadano Kane y sus dos
montajes de Macbeth) tienen un montaje del director, pero Sed de mal no es uno de ellos.
Se admite que hubo menos interferencias del estudio, en este caso, de las que haba tenido en El
cuarto mandamiento, El extrao y en La dama de Shanghai. A Welles se le permiti dirigir y reescribir
el guin slo despus de que se le incluyera en el reparto, principalmente por la intervencin del actor
principal, Charlton Heston. Dentro de las restricciones de tiempo y de presupuesto establecidas por
Universal, a Welles se le dio carta blanca, al menos hasta que el estudio ech un vistazo a lo que estaba
montando y lo encontr confuso. Las relaciones con el estudio se deterioraron, sobre todo despus de
que Welles fuera excluido del montaje y no le permitieran rodar algunas cortas escenas extras. Cuando
Welles vio finalmente el montaje del estudio, elabor un memorandum de 58 pginas
sugiriendo cambios, pero muy pocos se realizaron. Tras una primera versin de 108
minutos, finalmente se estren una versin quince minutos ms corta sin tan siquiera
realizar proyecciones para la prensa. Cuando la vi en Alabama, se anunci como un
thriller rutinario. El consenso general de la crtica fue que este srdido proyecto de
bajo presupuesto no era ningn Ciudadano Kane. (Unos quince aos despus, Fraude
se consider que no era ningn Sed de mal, lo que sugera un cierto progreso).
A mediados de los aos setenta, la versin precedente de 108 minutos fue
desenterrada y, eventualmente, reemplaz a la versin ms corta. Unos veinte aos
ms tarde, un productor independiente, Rick Schmidlin, tuvo la idea de seguir todas
las sugerencias de montaje de Welles, tal y como las dej escritas en el informe de 58
pginas, y contrat a Walter Murch como montador y a m como asesor. La idea no era
"restaurar" un montaje del director, porque para empezar uno no puede restaurar aquello que nunca ha
existido. Ni siquiera pensamos que nuestra versin fuera necesariamente mejor que las otras, y tenamos
la esperanza de que Universal pusiera las tres pelculas al alcance del pblico en un mismo lanzamiento,
algo que por fin han decidido hacer ahora, trece aos despus. Recordamos la reedicin principalmente
como un experimento, para ver qu ocurra si se seguan las instrucciones de Welles, todas ellas con
la intencin de remendar la versin del estudio de Sed de mal. Nunca sabremos cmo sera su versin
ideal de la pelcula y, si todava viviera, probablemente l tampoco lo sabra, porque siempre buscaba
sorprenderse a s mismo tanto como a sus espectadores, improvisando sobre la marcha.
Una versin reducida del informe de Welles se inclua en el manuscrito del libro de Peter
Bogdanovich y de l mismo, This is Orson Welles, que yo mismo edit, pero esto fue luego suprimido
por el editor original del libro. Hice gestiones para que se publicara en las revistas Film Quarterly, en
Estados Unidos, y Trafic, en Francia, y ms tarde en la segunda edicin de This is Orson Welles. Pero
el memorandum al completo, que adquirimos de Charlton Heston a travs del famoso agente Lew
Wasserman, apareca slo como un extra en el lanzamiento original en DVD de la versin de Schmidlin,
y luego en la pgina web Wellesnet. No se ha publicado en papel hasta que la Universal, finalmente,
ha accedido a incluirlo en esta nueva edicin del DVD que ahora aparece. Tambin contrataron a
Schmidlin y a m (junto al escritor de Los Angeles F. X. Feeney) para hacer los comentarios en las tres
versiones, y yo he invitado a mi amigo James Naremore para charlar sobre la primera versin.
Traduccin: Carlos Reviriego
(1) Montaje definitivo (NdT)
CU A D E R N O CR T I CO
JA I ME PEN A
Mi r a r s i n qu e r e r ve r
La mujer rubia, de Lucrecia Martel
E
l cine de Lucrecia Martel est
lleno de incertezas. Del mismo
modo que en sus pelculas siem-
pre percibimos una amenaza latente, una
tensin que nos previene sobre algn
suceso cuyo calado no nos atrevemos
a anticipar. Obviamente, una caracte-
rstica es consecuencia de la otra: es el
vaciado de toda certeza lo que hace que
nos sintamos inseguros, lo que acerca
el cine de Lucrecia Martel a modelos
que pudieran parecer tan lejanos como
el de Jacques Tourneur. En La mujer
rubia (ttulo espaol que, sin ser desca-
bellado, reconvierte confusamente el
original La mujer sin cabeza) se parte de
un hecho confuso, incierto, tanto para la
protagonista como para el espectador,
el atropello de un perro, de un nio o de
los dos, tambin puede que de ninguno,
nunca lo sabremos, pues el personaje,
Vero (Mara Onetto), no quiere saber, o
bien no debe saber. Un acontecimiento
voluntariamente oscuro que el desarro-
llo de la pelcula no nos desvelar. De ah
que podamos ver e interpretar La mujer
rubia a nuestro antojo, como un melo-
drama social que denuncia la inmorali-
dad de la burguesa argentina, como una
metfora de la dictadura y los desapare-
cidos, como una mera pesadilla o como
un film fantstico habitado por muertos,
posibilidades, estas dos ltimas, que no
negaran las dos primeras.
Por ejemplo, desde estas mismas pgi-
nas, Carlos F. Heredero, en su resea
pre-Cannes (Cahiers-Espaa, n 12;
mayo 2008) aluda al perfil metafrico
de una pelcula que pone en evidencia
el silencio y la complicidad de toda una
clase social con la dictadura. Pero una
metfora, deca, "que no determina de
antemano el sentido del relato", lo que le
llevaba a situarla en "la frontera misma
del cine fantstico". Las distintas crticas
publicadas en El Amante con ocasin
del estreno en Argentina de la pelcula
(n 195, agosto 2008) subrayaban este
aspecto, interpretando la figura de la
protagonista (o las del resto de persona-
jes) como la de un muerto o un fantasma;
y la propia Lucrecia Martel no hace
ascos a esa posibilidad cuando cita una
pelcula como Carnival of Souls (Herk
Harvey, 1962), si bien tambin podra
haber mencionado esa suerte de remake
que es Yella (Christian Petzold, 2007),
las dos con una protagonista muerta,
si bien esto no lo descubrimos hasta el
ltimo momento. Son lecturas posibles,
s, pero nada ms, aunque Martel se per-
mita alguna que otra broma como la de la
escena en la que Lala (Mara Vaner) iden-
tifica en un vdeo familiar a una persona,
una tal Genoveva, que segn ella estaba
ya muerta y no podra estar all. Fuera de
eso, La mujer rubia no esconde ninguna
carta y no resuelve de manera explcita
el conflicto que se le puede plantear al
espectador, pues se trata, como el resto
de la obra de Martel, de una pelcula que
plantea ms preguntas que respuestas.
De ah que la simple enumeracin de
CU A D E R N O CR T ICO
El scope mantiene a la protagonista en primer plano y al resto del mundo en un borroso segundo trmino
estos ttulos pueda dar lugar a equvocos.
Es ms, casi podramos apostar que lo que
pretende Martel es dinamitar nuestros
prejuicios, nuestra memoria cinfila.
La misma que nos permite relacionar
el punto de partida de La mujer rubia con
el de Cronaca di un amore (Michelangelo
Antonioni, 1950) y Muerte de un ciclista
(Juan Antonio Bardem, 1955)... y curio-
samente con el de otra pelcula presen-
tada tambin este mismo ao en Cannes,
la turca Tres monos (Nuri Bilge Ceylan,
2008), aunque el modo de filmar el
atropello, como un golpe sorpresivo e
inconcreto, recuerda ms al final de la
guatemalteca Gasolina (J. Hernndez
Cordn, 2008). Y ah radica la singulari-
dad de la pelcula de Martel, singularidad
tambin dentro de su propia filmografa.
El atropello no es el punto de ignicin de
un conflicto melodramtico o policial,
tampoco un cierre organizado por un deus
ex machina que nos posibilite interpretar
todo lo anterior. En La mujer rubia no
hay una amenaza latente, no se nos alerta
sobre algn suceso potencialmente capaz
de alterar el orden establecido del relato,
de imprimir un giro insospechado. La
amenaza en La mujer rubia es retrospec-
tiva, la ambigedad, la incertidumbre, no
aguarda en el futuro, sino que se esconde
en el pasado. Por eso mismo, porque no
podemos volver al pasado, no podemos
reconstruir la verdad. De ah que sea tan
importante el momento del atropello y
cmo lo filma Martel.
U n m n i m o d e i n fo r m a c i n
Vero, que acaba de teirse de rubio, vuelve
a casa en su coche por una carretera sin
asfaltar en la que poco antes hemos visto
correteando a tres nios y un perro. En ese
momento suena su mvil y Vero desva un
instante la vista de la carretera. Uno, dos
golpes muy violentos, hacen que Vero de-
tenga lentamente el coche. No se atreve a
mirar, a volver la cabeza, ni mucho menos
a dar marcha atrs. An ms, presa de los
nervios, oculta su mirada tras unas gafas
oscuras. El coche arranca y slo entonces
Martel nos muestra un plano que podra
ser muy discutible si no equivaliese al
punto de vista del retrovisor: a lo lejos, en
medio de la carretera, adivinamos un bul-
to que ms parece un perro que un nio,
pero que podra ser cualquier cosa. Es ese
mnimo de informacin que el espectador
precisa para poder acompaar a Vero en
su viaje al borde de la locura.
Pero este tampoco es un melodrama
psicolgico. Vero se ausenta del mundo. El
plano sonoro y el visual parecen no coin-
cidir, mientras el scope posibilita mante-
ner a la protagonista en primer plano y el
resto del encuadre (el resto del mundo)
en un borroso segundo trmino. Escucha
conversaciones que le hablan de tortugas,
'piletas' o estufas, pero no atiende a nin-
guna. Todos los personajes de su entorno
familiar parecen anunciar mltiples con-
flictos, pero Vero no es el intermediario
que necesitaramos para que de ah ema-
nasen uno o distintos relatos. Es simple-
mente un ser atormentado por una duda
que, poco a poco, se va volviendo certeza:
haber matado a un nio. Su marido intenta
convencerla: "Te asustaste. Atropellaste a
un perro, ah est", le dice cuando rehacen
el camino. El cuerpo de un nio rescatado
de un canal parece la evidencia final que
precisaba Vero para confirmar su culpabi-
lidad. De improviso, amaina la tormenta
que se haba desatado instantes despus
del atropello y que haba empaado los
cristales del coche (o de todos los coches:
tras los cristales mojados parecen acechar
innumerables peligros, quiz el mundo
real, quiz la verdad). Vero recupera el
color natural de su pelo y con ello la cor-
dura, pone fin a la pesadilla y volvemos as
al mundo anterior a la tormenta. Porque
de eso se trata, en definitiva, de una tor-
menta que durante un tiempo ha eclip-
sado la vida de Vero. Y Lucrecia Martel lo
ha filmado como lo que es: un momento
pasajero de incertidumbre.
CU A D E R N O CR T ICO
E U L A L IA I G L E SI A S
I t a l i a e n n e g r o
Gomorra, de Matteo Garrone
H
asta este momento, la distribucin
en salas comerciales espaolas
haba condenado a la invisibilidad
a Matteo Garrone. Su caso es muy signifi-
cativo del desconocimiento que existe en
nuestro pas de cierto cine italiano. Con
cuarenta aos recin cumplidos, Garrone
no pertenece a la generacin de los resis-
tentes que todava consiguen hacerse un
hueco en las carteleras gracias a su nombre
(Olmi, Bellocchio...), pero tampoco se
sita al lado de otros colegas que expor-
tan ese cine dulzn y nostlgico que aora
los grandes aos de la cinematografa ita-
liana. Garrone salt al cine apadrinado
por Nanni Moretti (su mximo valedor,
que incluso le ha dado un papel en la
indita Il Caimano) y desde su primer lar-
gometraje, Terra di mezzo (1996), mostr
su inters por asumir cierta herencia del
Neorrealismo que le permitiera hablar de
la Italia de hoy sin caer en las trampas del
cine social ms simplista. Garrone suele
trabajar con intrpretes no profesionales,
aunque no exclusivamente, de quienes
respeta acentos y variantes idiomticas
regionales; apenas utiliza msica no die-
gtica al tiempo que sabe colocar con pre-
cisin las canciones populares que suenan
en sus tramas; rueda mucho cmara en
mano pero aprovechando un esplndido
cinemascope, y no quita los ojos del pre-
sente de su pas. Es, en suma, uno de los
mximos exponentes de esos cineastas
contemporneos que han sabido asimilar
a la ficcin muchas de las tcnicas propias
del documental proponiendo, a la vez, un
nuevo camino de sntesis para que el cine
siga avanzando.
Aunque los primeros filmes de Garrone
denotaban su inters por temas sociales
como la inmigracin, y en este que ahora
nos ocupa se centra en la mafia, sera res-
trictivo atribuirle al director una atencin
exclusiva a los asuntos colectivos. Tanto
en L'imbalsamatore (2002) como en Primo
Amore (2004) se centra en relaciones nti-
mas totalmente heterodoxas y brutas,
teidas por la dependencia y la obsesin.
Por lo que el Garrone que sabe ensamblar
documental y ficcin tambin sabe com-
binar el plano general con el primer plano.
Adems, la semilla de Gomorra hay que
ir a buscarla en L'imbalsamatore, donde
el bizarro tro que protagoniza el film,
un taxidermista enano, su hermoso ayu-
dante y una chica cada del cielo, desarro-
U n a m a l a n o c h e
JO R D I BA L L
Las noticias alrededor de Roberto Saviano, el autor de la novela
en que se basa el film Gomorra, se han sucedido en las ltimas
semanas. Su exilio forzado de Italia a causa de los planes para
asesinarle suponen un caso de extraordinaria gravedad para la
imagen del Estado protector. Saviano debe irse para esconderse
no se sabe dnde y tampoco de qu. S se sabe de quin, y
esto que en una trama policial clsica resolvera el problema, en
este caso lo agrava Pese a saber quines son los que quieren
matarle, nadie parece conocer a ciencia cierta cmo evitarlo.
Las razones de esta quiebra del Estado son conocidas: la
denuncia escrita que Saviano hizo del entramado econmico
del Sistema en diversas zonas de Italia y de fuera de ella mul-
tiplicada por los efectos del xito de su libro. Y entre estos
efectos de eco est tambin la existencia del film con el mismo
ttulo, que debera extender an ms el mensaje de todos los
que no dan por inevitable la existencia de un poder organizado
criminal dentro de un Estado democrtico. Pero acostumbrados
como estamos a revindicar el cine como la punta de lanza de
las empresas ms arriesgadas, es bueno detenerse tambin
en aquellos momentos en los que el cine no tiene la iniciativa.
Mi impresin es que, a pesar de ser una pelcula apreciable, la
Gomorra de las pantallas ejercita un cierto papel atenuante,
quizs porque la ficcin cinematogrfica sobre la Mafia ha sido
tradicionalmente un espejo donde los propios delincuentes se
han visto reflejados con placer, como se muestra en el libro con
la casa de Scarface/Schiavone, ahora requisada y en ruinas. Es
este un fracaso de la ficcin? En cualquier caso es evidente que
si la obra de Saviano hubiera aceptado de entrada aquello de
"ningn personaje se corresponde exactamente con la realidad",
sus problemas hubieran sido infinitamente menores.
Esta historia nos afecta a todos. Nadie sabe qu va a ocurrir.
Pero si todo va regularmente bien, Saviano seguir escondido
y la pelcula ir a los Oscar, justo donde empieza el libro, con el
sastre que reconoce que el vestido de Angelina Jolie lo confec-
cion l en un taller clandestino. Y ser una mala noche.
CU A D E R N O CR T ICO
Nada hay de operstico en el crimen organizado por la Camorra
lia su historia con la camorra como teln
de fondo. De hecho, la relacin casi amo-
rosa que establece el embalsamador con
su joven auxiliar se basa en las mismas
reglas de dependencia que las relaciones
de negocios en el seno de la Camorra. Y
ste es uno de los elementos configurado-
res de Gomorra.
Le jo s d e l a fa s c i n a c i n
La serie Los Soprano ha marcado un antes
y un despus en la historia de la ficcin
televisiva. La creacin de David Chase en
torno a una familia mafiosa de Nueva Jer-
sey desposea a sus personajes del aliento
trgico que haba insuflado Francis Ford
Coppola al subgnero mafioso para retra-
tarlos en su cotidianidad ms prosaica.
En ningn momento se intenta justificar
la actividad criminal de Tony Soprano; sin
embargo, el culto a Los Soprano ha llevado
a convertirlo en un icono de la nueva tele-
visin. En cambio, resulta imposible miti-
ficar cualquiera de los personajes de Go-
morra. Con el crimen organizado en el sur
de Italia asesinando diariamente y Rober-
to Saviano condenado al exilio, resultara
muy inapropiado acercarse a la Camorra
como si sus personajes vivieran marcados
por un fatalismo operstico, porque nada
hay de trgico (en el sentido clsico del
trmino) en el crimen organizado en la
Campania. Y cualquier enfoque posmo-
derno que entrae cierta fascinacin tam-
poco tiene lugar. Pero si los diversos regis-
tros con los que Hollywood ha abordado
el crimen organizado italoamericano no
son trasplantabas a la realidad italiana,
Garrone s que aplica con eficacia otros
dos elementos procedentes del cine nor-
teamericano: el ritmo y ese tono desen-
cantado del cine negro que ya estaba pre-
sente en sus pelculas anteriores.
Desde su desconcertante secuencia
inicial, Gomorra deja claro que no es la
tpica pelcula de denuncia y nos prepara
para dos intensas horas de viaje al cora-
zn de la camorra. Sin perder intensidad
en ningn momento, Garrone nos descu-
bre cmo la camorra establece una tela de
araa que se extiende por todos los estra-
tos de la sociedad del sur de Italia hasta el
punto de que resulta casi imposible esca-
parse de sus redes. A travs del cruce de
diversas historias, la pelcula recorre los
diferentes hilos de esa trampa mortal. Los
protagonistas son mltiples, y aunque el
director no se detiene a describir sus bio-
grafas, consigue retratarlos a todos y cada
uno de ellos con una precisin meridiana.
Como ejemplo, las diversas secuencias
dedicadas a los dos delincuentes de poca
monta, capaces de mostrarlos tanto en un
emocionante momento de baile impro-
visado como en un arrebato de estpida
violencia. Ficcin y documental, socie-
dad e individuos, ritmo y contemplacin,
denuncia sin panfleto, neonoir y tradicin
propia son algunas de las muchas duali-
dades que consigue asumir Gomorra, esa
pelcula italiana que haca tantos aos que
esperbamos ver.
G A R LO S R E V I R I E G O
E l fi n d e l e n g a o
Red de mentiras, de Ridley Scott
Una relacin, la de Crowe y Di Caprio, que transcurre por los caminos de la traicin
C
uesta creerlo, pero an hay espe-
ranza para Ridley Scott. Desde que
cay en picado a partir de 1492: la
conquista del paraso (1992), pareca dedi-
cado a realizar inanes productos de mer-
cado de sospechosa adscripcin poltica
(desde La teniente O'Neill, 1997, o Black
Hawk derribado, 2002, a El reino de los
cielos, 2005, o El buen ao, 2007), creacio-
nes impropias de un autor al que se suele
asociar con Los duelistas (1977), Alien
(1979) y Blade Runner (1982). Pero no nos
pongamos nostlgicos.
Red de mentiras podra significar el
regreso del cineasta britnico -ya comple-
tamente "americanizado"- al deseo por
hacer pelculas importantes, pues hay en
este vibrante thriller de espionaje interna-
cional, cuanto menos, la intuicin de un
nuevo cine blico necesario para repre-
sentar un nuevo tipo de guerra ("contra el
Terror"), que por su virtualidad se disputa
tanto en la tierra como en el cielo pero,
sobre todo, en el ciberespacio. Si alguna
huella dejar este film ser la omnisciente
observacin cenital, en planos-satlite, a
la que el agente de campo Roger Ferris
(Leonardo DiCaprio) es sometido desde el
cuartel general de la CIA, donde su supe-
rior, el mayor estratega de la poltica anti-
terrorista en Oriente Medio, Ed Hoffman
(Russel Crowe), le indica los pasos a
seguir. Sea en suelo iraqu, jordano, sirio o
turco, Ferris trata de infiltrarse en la clula
terrorista de Al-Saleem (trasunto de Bin
Laden), que tras organizar un atentado
en Manchester ha amenazado con hacer
de Europa un infierno. Incapaces de atra-
vesar el hermetismo de la organizacin,
deciden forzar la mquina y, albergando
la esperanza de que Al-Saleem entre en
contacto con ellos, crean una red terro-
rista "ficticia", con su cabeza de turco, que
se anunciar al mundo volando una base
militar en suelo americano. Los medios
para atrapar al enemigo, una vez ms,
pasan por convertirse en l.
T r a m a s r e s b a l a d i za s
Sabemos que la tecnologa digital le per-
mite a Ridley Scott viajar con su equipo
de montadores (dirigido por Pietro Scalli)
all donde rueda, de modo que sus lti-
mos filmes se han montado al tiempo que
se rodaban. Si de este proceso, que explica
la prolfica productividad del director de
Los impostores (2003), han salido pelcu-
las formalmente desganadas, ms depen-
dientes de un guin que de una idea
cinematogrfica, Red de mentiras propone
una ecuacin que parece absorber con
coherencia los posibles efectos cinemti-
cos de su proceso de creacin. A medida
que avanza el film, envuelto en la din-
mica de un montaje que celebra el corte a
discrecin, en la superficie de la pantalla
se van materializando conceptos tan elu-
sivos y propios de nuestro tiempo como
informacin, vrtigo, itinerancia, identi-
dad, paranoia, globalizacin, etc. No hay
duda de que Red de mentiras es otro hijo
cinematogrfico de la televisiva 24, si bien
algo similar hemos visto en ttulos como
Syriana o Infiltrados. A estas pelculas las
conecta un tono, un modo de aproximarse
al relato deslizndose sobre l, como si las
tramas y los personajes fueran resbaladi-
zos, inaprensibles, casi abstracciones.
El eco que ms resuena, en todo caso,
es el que Red de mentiras mantiene con la
ms que reivindicable Spy Gome (2001),
hasta el punto de que, por momentos, el
film de Ridley Scott parece un avatar post-
11S del de su hermano Tony. Con una gran
diferencia: si en aqul la relacin entre
Redford-Pitt estaba basada en la honesti-
dad y la lealtad, la de Crowe-DiCaprio dis-
curre ahora por los caminos de la mentira
y la traicin. El exilio ser acaso la nica
salida honrosa, lejos de un pas que final-
mente ha recibido su propio veneno.
EU LA LIA I G L E SI A S
Ce l e b r a c i n
La boda de Rachel, de Jonathan Demme
CU A D E R N O CR T ICO
E
n el pasado Festival de San
Sebastin, Jonathan Demme, presi-
dente del jurado, present dos pel-
culas. La por entonces todava inacabada
Nal Young Trunk Show, su tercera colabo-
racin con el msico Neil Young, en la que
vuelve a grabarlo en directo despus de
The Complex Sessions (1994) y Neil Young:
Heart of Gold (2006), y La boda de Rachel,
su nueva ficcin tras un par de remakes
fallidos como son La verdad sobre Charlie
(2002) y El mensajero del miedo (2004).
Dos ttulos que, a primera vista, parece
que no tienen nada que ver pero que estn
emparentados por la importancia que
cobra en ellos la msica como transmisora
de emociones. Algo ms que evidente en
el caso del film con Neil Young, pero que
resulta especialmente remarcable en La
boda de Rachel.
Tras unos aos en los que el cineasta
norteamericano slo era capaz de dar
muestras de inters en sus documenta-
les, La boda de Rachel nos devuelve a un
Demme rejuvenecido y personal, a travs
de una dramedy familiar que en sus mejo-
res momentos consigue escaparse de los
corss del gnero para fluir al ritmo de las
emociones surgidas en torno a la boda de
la hermana de la protagonista, Kym, una
joven en pleno proceso de rehabilitarse
de su drogadiccin. Una boda, por cierto,
interracial dentro de un film que presenta
el multiculturalismo con una naturalidad
nada forzada y sin convertirlo en tema del
drama. Posicionamiento que puede pro-
venir de la experiencia vital de la guio-
nista de la pelcula, Jenny Lumet, hija de
Sidney y nieta de Lena Horne.
La Rachel se casa del ttulo original se
ha transformado en espaol en La boda de
Rachel, lo que puede llevar a confusin a
ms de un espectador despistado. Porque,
afortunadamente, la pelcula de Demme
no tiene nada que ver con la tpica come-
dia romntica que tiene en un casamiento
el fin que justifica su razn de ser. En este
caso, los esponsales funcionan, en primer
trmino, como la espoleta para propiciar
una de esas reuniones familiares en las
que, inexorablemente, salen a flote repro-
ches ocultos y el muerto guardado en el
armario. Cuando Demme conduce su film
por este derrotero llega a caer en algn
momento en el psicodrama (la conversa-
cin entre una recuperada Debra Winger
y su hija Anne Hathaway, por ejemplo),
cuya intensidad es inversamente propor-
cional a su inters. Pero cuando evita la
tentacin de utilizar los tpicos del drama
familiar, la pelcula se convierte enton-
ces en una verdadera celebracin de las
reuniones, con todos sus altibajos, de
familias, parientes y amigos.
Verdadera celebracin de las reuniones familiares
ciso retrato de las rutinas de la liturgia de
un matrimonio hasta llegar al magnfico
fin de fiesta, en el que los protagonistas
se diluyen en un concepto colectivo de
celebracin, y donde Demme mezcla a
sus personajes con algunos amigos, fami-
liares y vecinos propios: desde un entre-
visto Roger Corman, quien le produjo
su primer largometraje, hasta la mayor
parte de los msicos que tocan a lo largo
del guateque, como un Robyn Hitchcock
que tambin fue objeto de un documen-
tal por parte del director, Storefront
Hitchcock (1998). Porque sta tambin
es la fiesta en la que Demme celebra su
propia vuelta al cine que realmente le
gusta, y sabe, rodar.
La opcin "dogmtica" de rodar
cmara en mano, adoptando casi el
punto de vista de una home movie, que
Jontahan Demme importa de sus filmes
documentales, ayuda a liberar la pelcula
de los convencionalismos dramticos y
permite que avance emocionalmente al
ritmo de las diferentes canciones situa-
das estratgicamente para ello. Rituales,
afectos, diversiones, pero tambin tedios
(el interminable rosario de discursos) se
suceden en La boda de Rachel en un pre-
CU A D E R N O CR T ICO
CA R L O S R E V I R I E G O
So m b r a s d e l a d i g n i d a d
Slo quiero caminar, de Agustn Daz Yanes
C
on su excepcional debut, Nadie
hablar de nosotras cuando haya-
mos muerto (1995), Agustn Daz
Yanes irrumpi con fuerza y honestidad
en la industria espaola de hace trece
aos. Al periplo de Gloria Duque (Victoria
Abril) pareca haberle puesto un punto y
final la conquista de cierta dignidad y
su regeneracin tica, pero ese final es
ahora un punto y seguido en su biografa
delictiva. Transcurridos los aos, madre
de un hijo, Gloria lidera en Slo quiero
caminar una banda de ladronas profe-
sionales dispuestas a desarticular parte
del crimen organizado de Mxico D. F.,
que sigue dirigido por Doa Amelia (Ana
O. Murgua) y cuenta en sus filas con los
prncipes del narcotrfico Gabriel (Diego
Luna) y Flix (J. M. Yazpik). Con estas
premisas argumentales, y en la forma de
un drama criminal mucho ms consciente
de su vehculo genrico, Daz Yanes mul-
tiplica la coralidad del relato y sita esta
vez toda su accin en territorio mexicano.
El realizador de Alatriste ha querido que
su particular "grupo salvaje" (con refe-
rencias explcitas al film de Peckinpah)
est protagonizado por algunas de las
actrices ms bellas y solventes de nuestro
cine: Ariadna Gil (Aurora), Pilar Lpez de
Ayala (Paloma) y Elena Anaya (Ana). En el
regreso a los espacios y contornos de su
pera prima, late tambin, por lo tanto, un
canto elegiaco a las heronas annimas.
D e s t i n o s i r r e vo c a b l e s
Las mujeres de este nuevo captulo siguen
arrodillndose frente a los hombres (la
postura felatio como santo y sea del
mundo-hampa diseado por Daz Yanes),
pero ya no son retratadas como "princesas
que deben reconquistar su reino" (lase su
dignidad), sino como (im)perfectas mqui-
nas del engao, tan enfrentadas a sus ene-
migos como a s mismas. Corren y sangran
como peleles de un destino irrevocable:
el que les impone un engranaje drama-
Tras la dureza interpretativa de Ariadna Gil se adivina un traumtico pasado
tico ms atento al ruido y a la furia que a
sus vaivenes emocionales. Las biografas
ocultas que arrastran las compaeras de
Gloria, las casi inexistentes interacciones
entre ellas, neutralizan la hondura psi-
colgica que en todo momento parecen
pedir las imgenes de Slo quiero caminar.
Si la exitosa ecuacin de Nadie hablar...
pasaba por equilibrar la energa de
Scorsese con el verismo de Rossellini,
ahora se echa en falta el segundo de los
factores, el que nos congraciara con el
alcoholismo de Ana, con los temores y
complejos de Paloma o con el traumtico
pasado que se adivina en la dureza inter-
pretativa de Ariadna Gil.
Nadie hablar de nosotras... supuso un
salto cualitativo en las posibilidades reales
que ofreca el cine espaol de rodar his-
torias sin ataduras literarias, confiadas
en su tensin cinemtica, y es estimable
que la fuerza plstica y el nerviosismo
de Slo quiero caminar abracen an ms
esta conviccin. Arrastrado por la enr-
gica, a veces socarrona direccin de Daz
Yanes (es destacable el empleo narrativo
de la msica, el modo en que filma una
boda hortera, el talento para armar el
suspense), el espectador se encontrar
rpidamente inmerso en la ley del sexo,
el dinero y la violencia, que sigue siendo
cruenta, pero ha dejado de ser dolorosa.
Aunque el drama no nos salpique, encon-
traremos motivos para acompaar a estas
cuatro mujeres en su cruzada y remontar
algunas insuficiencias narrativas, como si
el film hubiera sufrido mutaciones, lo que
no impide sin embargo que el silencioso
romance entre los personajes de Diego
Luna y Ariadna Gil (ambos, lo mejor del
espectculo) sobresalga por su emoti-
vidad. Su historia es el oscuro trayecto
moral de un film notable, si bien menos
arrebatador que su precedente.
FR A N BE N A V E N T E
L a m e m o r i a , l a h i s t o r i a , e l o lvid o
Nadar, de Carla Subirana
CU A D E R N O CR T ICO
E
ntre las muchas herencias que
invoca Nadar destaca la de Joaqun
Jord. Se ir viendo el peso de su
magisterio y cmo los de su "familia", de
la que forma parte Carla Subirana, recla-
man su figura tutelar (en esta pelcula es
un gua literal, una especie de orculo) en
el trabajo de enhebrar memoria histrica
y personal en una poltica de representa-
cin de la historia. En cualquier caso, la
presencia en el equipo de viejos conocidos
del cine de Jord resulta ya una garanta.
Desde el inicio, la cineasta opta por una
estrategia de inmersin y por la declina-
cin de regmenes fluidos. El ttulo nos
informa de una dinmica que organiza
el film: nadar para remontar el tiempo,
sumergirse en ste como forma de inte-
rrumpir su discurrir fatal (el olvido como
destruccin y dolor) y recuperar las im-
genes de un pasado constitutivo: las de
una familia de mujeres autosuficientes,
luchadoras en tiempos difciles. Rgimen
fluido, tambin, del fantasma, puesto que
la figura evanescente objeto de la investi-
gacin documental es la del abuelo desa-
parecido, enigma del que quedan unos
pocos documentos y un nombre en una
fosa comn, pero ninguna imagen.
Nadar para remontar el tiempo y para sumergirse en l
Esta bsqueda obstinada para colmar la
ausencia constituye un mecanismo cen-
tral en la articulacin dialctica del film,
en el que la recomposicin del pasado (la
figura de Juan Arroniz y su relacin con
la abuela Leonor) convive con el avance
impenitente del tiempo como forma de
desaparicin (de la abuela Leonor) o de
olvido (el alzheimer). Esta dialctica se
despliega, igualmente, en el recurso a los
mecanismos de ficcin y en la mezcla de
imgenes de procedencia diversa, como
es preceptivo en el documental de crea-
cin, avatar moderno del cine de intriga.
No casualmente, los fragmentos imagi-
nados de la vida del enigmtico abuelo se
conciben como escenas de un hipottico
film noir.
U n a fo r m a d e r e s i s t e n c i a
El proyecto ha sido largamente cocinado
y resulta normal que la voz de la direc-
tora y su figura guen el relato, pues es su
recuerdo y su identidad lo que se pone
en juego. La memoria es una forma de
resistencia y el cine aparece como herra-
mienta de exploracin de un misterio,
como modo de ver y de saber sobre aque-
llo vedado que, sin embargo, solicita ser
visto; como un espacio para la interroga-
cin personal e histrica. Las preguntas
afloran a cada paso y el desplazamiento
constante convierte la pelcula en un viaje
de descubrimiento. Se convocan archivos
y testigos, imgenes pasadas y presentes.
Como escribi Elie Faure, lo que sumerge
el silencio prolonga en la luz lo que se
hunde en la noche. Juan Arroniz, el acti-
vista libertario, va adquiriendo contornos
y, finalmente, rostro; aunque sea inesta-
ble, impreciso. En paralelo, la imagen de
la abuela se desdibuja y la madre, vc-
tima del alzheimer, empieza a perder la
memoria.
Toda esta mecnica de fluidos est
muy bien llevada. Est filmada de manera
limpia; quizs demasiado. Carla Subirana
es joven y tiempo tendr de liberar su cine,
de deshacerse de cierto aseo formal y de
algn recurso suprfluo. Podr encontrar
ms puntos de fuga o de tensin, como
cuando visita al historiador anarquista
Abel Paz, que introduce una ruptura, una
imposibilidad de volver a las razones de
una lucha y a una clase perdida (la clase
obrera).
Finalmente, la pelcula se hace nece-
saria por cuanto este ejercicio de memo-
ria constituye la bsqueda de una verdad
(histrica y personal), de un origen y de
un trayecto que se pueda ofrecer como
legado. Hay aqu algo propio del cine y de
sus principios fundamentales. Razn de
ms para verla.
CU A D E R N O CR T I CO
A L E X A N D E R Z ARATE
E l fa n t a s m a d e l a t r a i c i n
007: Quantum of Solace, de Marc Forster
C
asino Royale supuso un fin de tra-
yecto del personaje de James Bond
tal como lo conocamos, y al que
all dotaba dotaba de carne -en un sentido
amplio- Daniel Craig. Asistamos en aquel
film a un nacimiento que era, a la vez,
muerte, en un doble sentido. Bond no era
ya ese personaje unidimensional de condi-
cin 'neumtica', invulnerable y tan mec-
nico como los gadgets que ornamentaban
sus, cada vez ms, hiperblicas andanzas.
Dispona de una licencia para matar, tanto
como para seducir, constituido en modelo
deseable de macho acorazado que sin
despeinarse lidiaba con cualquier trance,
o mujer, pero ahora esa licencia se pone
en cuestin, y nos encontramos con un
Bond que tiene algo de Mr. Hyde para el
anquilosado icono viril. Gracias a Craig,
se le dota de una animalidad hecha de
ruido y furia, cual adolescente an preso
de la soberbia y la autosuficiencia, y por
eso falible. Aparece as un personaje con
relieve, tan fro y 'sumarial' a la hora de
ejecutar la violencia como vulnerable,
tanto fsica como emocionalmente.
U n t r a y e c t o a l qu m i c o
Sus ltimas palabras en Casino Royale
fueron su famosa coletilla, "Bond, James
Bond". Habamos asistido, as, a la gesta-
cin de una identidad, la de una mquina
de matar. Los primeros planos de 007:
Quantum of Solace son planos detalle de
partes de un coche y de los ojos de Bond.
La asociacin es elocuente. Las prime-
ras palabras que le omos decir son "fin
de trayecto", tras una tensa secuencia de
persecucin automovilstica. Qu per-
sigue Bond o qu le persigue? Un fan-
tasma, el fantasma de la traicin (la de
la mujer que am, Vesper), y que muri
ahogada mientras el edificio se hunda en
las aguas. Como el edificio de las ilusiones,
que se haban gestado en Bond, se haba
derrumbado. Ahora es un espectro, "que-
mado" emocionalmente, que persigue una
James Bond, con su animalidad hecha de ruido y furia
restitucin, aunque lo niegue. Vengarse
del responsable de esa muerte esconde
la imperativa necesidad de corroborar si
su amada le traicion. 007: Quantum of
Solace nos relata un trayecto alqumico,
un reinicio vital, una purificacin. Por
eso, las persecuciones salpican la accin
en los distintos elementos, por tierra, aire
o agua. Y sta tiene una relevancia crucial
en la trama, como sustancia negociable en
juego. Es la materia bsica del universo.
Como la representacin de la pera Tosca,
de Puccini, no es casual como reflejo. La
corrupcin, la codicia, la traicin y la des-
confianza en el amado regan su trama,
como en el paisaje, o "representacin",
que aqu se nos describe. La tierra es un
tablero donde todo es ya negociable, y que
el agua misma lo sea tambin revela el
extremo de deshonestidad de esta socie-
dad mercantilista, donde no sabes, o no
importa, quin es el otro.
En su trayecto de conocimiento, Bond
necesitar reconocerse en el Otro, su
reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibi-
liza la cicatriz de esa quemadura interior.
Ser en las profundidades de una sima
donde compartirn su condicin de pri-
sioneros del plomo doliente de sus emo-
ciones, esa persecucin de una venganza
que conjure su dolor. Y se enfrentarn
a su particular "dragn" en un hotel en
medio del desierto, vagando como espec-
tros como si fueran uno, donde el fuego
har acto de presencia como signo de des-
truccin y purificacin. La restitucin no
est en la ciega y visceral venganza, sino
en la confianza, en la asuncin del dolor,
y en desposeerse del ego y reconocer los
errores. Y el smbolo de lo perdido, el col-
gante de Vesper, quedar en la fra nieve,
como quien se desprende de un lastre
para reconciliarse, "solarmente", con uno
mismo, el recuerdo y la ilusin.
A m a t e u r s
Gabriel Velzquez
Espaa, 2008. Intrpretes: Emilie de Preissac,
Francisco Luque, Alberto Daz, Juanma Hernndez.
86 min. Estreno: 21 de noviembre
Amateurs plantea un dilema ante el cual
el crtico ha de tomar partido. Acostum-
brados a convivir con un modelo de pro-
duccin que privilegia conceptos tan
dudosos como el "profesionalismo" o el
"buen acabado", que buscan seducir antes
a las fuentes de financiacin que al espec-
tador potencial, una pelcula como la de
Gabriel Velzquez (co-director junto a
Chema de la Pea de Sud Express) debe
de ser ms que bienvenida, an siendo
conscientes de sus mltiples y ms que
evidentes defectos, que, en todo caso,
seran achacables antes a su ingenuidad
que a esa vocacin especulativa en la que
est inmersa buena parte de la produc-
cin espaola. Nos encontramos as con
una adolescente que viaja desde Marsella
hasta Madrid en su bsqueda improbable
de un padre al que no conoce; y con un
capataz de la construccin al borde de la
jubilacin que la acoge, sospechamos que
para huir de la soledad. La trama se sos-
tiene gracias a la voluntad y la paciencia
del espectador que, como recompensa,
asiste a un retrato de la clase obrera ins-
lito en el cine espaol. Los obreros de
Amateurs no aspiran a cambiar el mundo,
pues aparentemente pierden el tiempo
discutiendo sobre el tipo de ladrillos que
se necesitan para levantar un muro. Quiz
porque Amateurs no se enmarca en eso
que definiramos como "cine social", no
tiene vocacin de denuncia, es tan slo
una historia de amistad que intuimos
condenada al fracaso. Eso s, narrada con
una llamativa torpeza, con unos dilogos
que parecen incompatibles con los acto-
res o con unos actores que convierten los
dilogos de esta pelcula en los peores que
hayamos escuchado en mucho tiempo en
una pantalla. El mismo ttulo se justifica
por el hecho de que los personajes se ins-
criben como amateurs en la San Silvestre
vallecana (?), pero, en la medida que esta
subtrama apenas se desarrolla, parece
ms bien una declaracin de principios
que consagra el amateurismo flmico. Si
es as, habr que celebrarlo. El cine espa-
ol necesita de este tipo de pelculas que
son conscientes de todo lo que deben
evitar, cuyo objetivo no son los Goya, ni
los Oscar, y que tampoco intentan ven-
dernos gato por liebre. Eso s, una vez
solventado su debe, la prxima vez le exi-
giremos algo ms en su haber. JAIME PENA
Lo s a o s d e s n u d o s
Dunia Ayaso y Flix Sabroso
Espaa 2008. Intrpretes: Candela Pea,
Goya Toledo, Mar Flores, Antonio de la Torre.
105 min. En salas
En la enciclopedia de misterios sin resol-
ver del cine espaol debera haber un
captulo llamado Flix Sabroso y Dunia
Ayaso. La pregunta es sencilla: Cmo es
posible que las pelculas de este tndem
creativo parezcan a priori el colmo de la
efervescencia y la frivolidad post-movida
y luego resulten ser un sanete de lo
ms deprimente? En la lejana Perdona
bonita pero Lucas me quera a m (1997)
ya se vean defraudadas las expectativas
de un cine irreverente, desprejuiciado y
sin moralina, sepultadas bajo el peso de
una trama truculenta donde la supuesta
ptina de modernidad serva para dar
carta blanca a unas interpretaciones pasa-
das de vueltas. Hay que reconocer que
con los aos esta pareja ha ido refinando
su frmula hasta convertirla casi en un
gnero en s mismo. Prueba de ello es su
ltima pelcula, Los aos desnudos, en la
que con la excusa nostlgica de rever-
decer, nunca mejor dicho, el cine "S", se
descuelgan con un nuevo relato trgico
en el que se atisba un refrito de las bio-
grafas de las ms famosas musas del des-
tape mezclado con un barniz moralizante
sobre la condicin femenina y su explota-
Los aos desnudos (D. Ayaso y F. Sabroso, 2008)
cin masiva. Es cierto que ese tipo de cine
procede de las entraas del machismo, de
hecho, los desnudos masculinos son casi
inexistentes, pero no lo es menos que
ninguna de estas actrices fueron, que se
sepa, obligadas por la fuerza a quedarse
en pelota picada delante de una cmara.
Resulta cuando menos oportunista que
estos dos directores relacionen esta,
segn ellos, "revisin necesaria", con los
malos tratos a las mujeres. En cuanto al
tro protagonista, Candela Pea, Goya
Toledo y Mar Flores, es evidente que
son el mejor gancho de la pelcula, cada
una en el registro que mejor domina.
Pea ofrece su ensima versin de Mara
Barranco; Toledo hace del ensimisma-
miento un arte; y Flores demuestra que
la cmara la quiere, ahora slo falta que
ella corresponda. Otra pregunta queda en
el aire: Para cundo un biopic elctrico
y sincopado de la apasionante vida del
maestro Jess Franco? JAVIER MENDOZA
La b u e n a n u e va
Helena Taberna
Espaa, 2008. Intrpretes: Unax Ugalde,
Guillermo Toledo, Brbara Goneaga, Mercedes
Sampietro. 103 min. Estreno: 14 de noviembre
El propsito seminal de Helena Taberna
en ste su tercer largometraje era, como
ella misma ha declarado, tratar el tema
de "la recuperacin de la memoria his-
trica". Memoria histrica, controver-
tido concepto: aceptando la definicin
propuesta por Pierre Nora, hablaramos
del esfuerzo consciente y colectivo de
un grupo humano por entroncar con su
pasado, valorndolo y respetndolo pro-
fundamente. En ese sentido, la intencin
de la directora navarra no era otra que la
de "rendir un recuerdo sanador y potico
a los que perdieron la guerra [civil espa-
ola]", encomiable empeo en el que,
no obstante, se encuentra al tiempo el
defecto principal de La buena nueva: pre-
cisamente la mirada de Taberna (y de su
co-guionista, Andrs Martorell) acaba
por empaar el pasado que revisa. El pro-
blema esencial de la pelcula es, en toda
la pureza del concepto, su anacronismo
[cfr: "Error que consiste en presentar algo
como propio de una poca a la que no le
CU A D E R N O CR T ICO
CU A D E R N O CR T ICO
corresponde"]. El film no slo quiere ver
(y hacer ver al espectador) los sucesos
de los que nos separan aquella guerra,
cuarenta aos de franquismo y treinta de
democracia, con ojos de hoy; sino tam-
bin incorporar a personajes y situacio-
nes una perspectiva, un punto de vista
inexistente en el momento. En su doble
aspiracin (representacin objetiva de
hechos histricos y recuperacin de la
memoria histrica), la pelcula acaba por
confundir pasado y presente. Hay quien
podra razonar en contra de este argu-
mento insistiendo en que, siendo una
obra de ficcin, la pelcula est fielmente
construida sobre hechos reales, verdicos.
Volviendo al punto de partida de esta cr-
tica, tendramos que reflexionar entonces
sobre la incompatibilidad de los trmi-
nos memoria (individual y subjetiva) e
Historia (colectiva y objetiva), y mostrar
nuestra desconfianza hacia la evocacin
"desde un punto de vista humano y emo-
cionante" de unos hechos reales. Hechos
verdicos que la relectura de los autores,
sin embargo, ha transformado. Es cierto,
por otra parte, que la pelcula presenta de
forma novedosa (aunque lo haga mirando
de reojo al Amn, de Costa-Gavras) la
bendicin de la Iglesia Catlica a la cru-
zada franquista, y en dicha singularidad
radica exclusivamente el valor de La
buena nueva. ANDRS RUBN DE CELIS
Ce n i za s d e l c i e l o
Jos Antonio Quirs
Espaa, 2008. Intrpretes: Eduardo Antua,
Txema Blasco, Celso Bugallo, Raquel Hevia
96 mlri. Estreno: 7 de noviembre
En el sano ejercicio de la autocrtica, a
veces, aunque resulte contradictorio, hace
falta un factor externo para dejar al des-
cubierto los males domsticos menos
evidentes. Por ejemplo, el escritor Ramn
J. Sender tuvo que alumbrar a una estu-
diante extranjera (Nancy) que se paseaba
por Espaa con su acento andaluz apren-
dido de los gitanos para mostrar, sin ata-
duras, las contradicciones ancestrales que
asolaban nuestro pas en los aos setenta.
Con esa vocacin de crtica interna, y
usando el contraste de culturas como
generador de situaciones cmicas, teje
su segundo largometraje de ficcin Jos
A. Quirs. Cenizas del cielo se inscribe
dentro del cine social por su plantea-
miento ideolgico. En este caso, se trata
de desmontar los cimientos del progreso
en favor del mantenimiento de un ecosis-
tema, de una forma de vida. Al igual que
Sender, Quirs se alia con un extranjero
(el escocs Ferguson) para narrar a travs
de su mirada la lucha de un tozudo perso-
naje que quiere acabar con la central tr-
mica que marchita, poco a poco, la vida
de los habitantes de un valle asturiano.
Hay, entonces, buenas intenciones,
una actitud de combate admirable y una
relacin entre los dos protagonistas que
repite un esquema similar al que Akira
Kurosawa utiliz con un cazador y un
militar en la desolada estepa siberiana.
Pero tambin un riesgo de caer en el cine
de denuncia que se consume con manual.
Aquel en el que el espectador adivina por
dnde va a venir cada golpe -y, como un
pgil avispado, puede esquivarlos- y que
remueve conciencias sin importunar,
porque el que paga la entrada tampoco
es culpable del desastre ecolgico que
se muestra en la pantalla. Esta incapaci-
dad para descolocar al observador pasivo
viene dada por la planificacin, el uso
constante de la central como elemento
en la profundidad de campo; y por lo
arquetpico de los personajes, ya que hay
una renuncia a los tonos grises y todo es
blanco o negro. Quiz, cuando se esboza
un relato de corte reivindicativo, es pre-
ferible poner la cmara y dejar que la vida
discurra ante ella. La realidad se pone en
evidencia por s sola. FERNANDO BERNAL
La comedia de la vida (Roy Andersson, 2007)
L a c o m e d i a d e l a vi d a
Roy Andersson
Du levande. Suecia, Ale., Fr., Din., Nor., 2007.
Intrpretes: Jessika Lundberg, Bjrn Englund,
Olle Olson. 95 min. En salas
En la primera escena, un hombre que
duerme en un sof. Sobre l, en la pared,
un cuadro de Don Quijote acompaado
de Sancho Panza. El cuadro no inter-
viene en la accin, no vuelve a aparecer
en la pelcula, y el director no parece
darle ms importancia que la que se con-
cede a un elemento de atrezzo. O no?
Probablemente no. Roy Andersson, cono-
cido como el hombre que recrea en estu-
dio hasta los planos de exteriores, nunca
deja nada al azar, e invierte aos en la
construccin de los decorados de sus
pelculas, siempre de un extrao realismo
gris, siempre con un aire de indigesto
sueo de la Alemania comunista. Por eso,
ese insignificante cuadro de Don Quijote
y Sancho colocado en el primer plano de
su nueva pelcula puede significar mucho
ms de lo que aparenta, y quizs en l est
contenido el secreto de este nuevo expe-
rimento del sueco Roy Andersson, en la
lnea de Songs From the Second Floor, que
le vali el premio Especial del Jurado de
Cannes en 2000.
Quijote y Sancho, un soador y un prag-
mtico. Quijote y Sancho, un enfermo de
irrealidad y un hombre de a pie. Quijote y
Sancho, y aquella quijotizacin de Sancho
y aquella sanchonizacin de Quijote que
CU A D E R N O CR T ICO
enseaban en la escuela. Y s, la pel-
cula, espantosamente traducida como La
comedia de la vida, cuando la traduccin
ms exacta sera algo como "T, la vida",
es un viaje a base de estampas en plano
fijo por eso que denominamos "la vida".
Un conjunto ms o menos aleatorio de
secuencias extraas que nos empeamos
en intentar ordenar, un conjunto ms o
menos aleatorio de secuencias a las que
intentamos buscar un sentido, un orden,
un fin. Roy Andersson no lo hace, y por
eso sus pelculas, y la ltima tambin, son
estudiados collages de personajes, san-
chos y quijotes, que viven la vida lo mejor
que pueden, aferrndose a sus sueos
o despegndose de ellos, pero siempre
con dolor y una amarga y cmica sen-
sacin de prdida, alejamiento y extra-
eza. Retablos sacados de un sueo viejo
y desvado que demuestran, siguiendo
a Martin Heidegger, que el humor es la
nica (y quizs ltima) respuesta del
hombre arrojado en un mundo que no
entiende. GONZALO DE PEDRO
El c u e r n o d e la
a b u n d a n c i a
Juan Carlos Tabo
Cuba, Espaa, 2008. Intrpretes: Jorge
Perugorra, Laura De La Uz, Mirta Ibarra,
Yoima Valds. 107 min. En salas
El cuerno de la abundancia es como el
canto de las sirenas. O como las vietas
de una leyenda que se suea con mate-
rializar. Pero, como toda ilusin, tiene
tanto de anhelo como de ficcin. Quizs
por eso se hace explcito, desde los pri-
meros planos, que nos encontramos ante,
y dentro de, una pelcula. Bernardito
(Jorge Perugorra) evoca, y comenta,
tanto a travs de la voz en off como diri-
gindose a la cmara, los sucesos que se
nos narran. Incluso algunos pueden estar
distorsionados, como el encuentro entre
los Castaeyras y Castaeiras represen-
tado cual duelo en un spaghetti western,
porque quien se lo narr es aficionado a
ese gnero. A su vez, en las vietas que
dibuja su esposa la ilusin 'restituye' a la
realidad precaria. En la ficcin, el chico
'retardado' s materializa su amor con la
escultural belleza del pueblo. La inslita
revelacin de que todos los Castaeiras
(tan comn como aqu los Prez) heredan
del tesoro que unas monjas del siglo XVII
cedieron a un banco ingls, ser tambin
inspiracin de sus vietas, porque posee
esa misma cualidad 'restitutoria' con res-
pecto a los particulares anhelos de los
que representan a una realidad cubana
'retardada'. Al recuperar el espectro
progresista de la unin hace la fuerza,
se transcienden para conjurar sus penu-
rias y frustraciones ante la posibilidad de
hacer de la realidad abundancia. Aunque
ser necesario superar el peaje de las ren-
cillas entre bandos opuestos.
S, el cuerno de la abundancia es como
el Mr. Marshall de la obra de Berlanga,
cuyo referente se explcita a travs de un
cartel. Esa es la estirpe a la que se invoca.
Como las comedias de la Ealing, Whisky
a gog, de Mackendrick, o Los apuros
de un pequeo tren, de Crichton, donde
una comunidad se una ante un suceso
extraordinario que trastocaba sus vidas.
Pero Tabo no es Berlanga, ni Crichton.
Y no digamos Mackendrick. Su irona
metalingstica, o la incisin de su fbula,
no acaba de cuajar en una narracin
dominada por el desalio. No encuentra
el justo sentido del timming, y la articu-
lacin de los planos deviene artrtica,
cual formularia acta notarial. Al cineasta
le falta la maa del dramaturgo. Los fan-
tasmas pretritos se revelan demasiado
presentes en sus carencias. Al invocarlos
queda en evidencia que talentos como el
de Mackendrick siguen yaciendo en el
pasado. ALEXANDER ZRATE
Do s m i r a d a s
Sergio Candel
Espaa, 2007.
Intrpretes: Pilar Alonso y Marta Larralde.
70 min. Estreno: 21 de noviembre
El orden de factores, en este caso, puede
alterar el resultado. Sergio Candel diri-
gi su segunda pelcula, Dos miradas, en
2006, con escasos medios, una produc-
cin autogestionada y el guin que traz
(escribir indica una precisin de la que
Candel huye) en el avin que les llevaba
a l, las actrices y dos tcnicos al lugar de
rodaje: el desierto de Atacama, en el norte
ms seco de Chile. Lo que en su cabeza
iba a ser una road movie por las largas
carreteras chilenas, se convirti en un
drama silente, casi gestual. En una histo-
ria de amor, desamor, aceptacin y lucha
en unos paisajes lunares y solitarios. Esa
pelcula pas a integrar, excepto alguna
proyeccin en festivales, el sobresatu-
rado cajn del cine invisible. Y Candel
dirigi un cortometraje, Tres en playa, en
el marco del Festivalito de la Isla de La
Palma, que posteriormente le valdra el
primer premio del festival 'En.Piezas', de
Cajamadrid. Invirtiendo el orden natural
de las cosas, este crtico conoci primero
el corto, y posteriormente el segundo largo
(el primero, titulado La fuerza de la grave-
dad, no conoci exhibicin alguna). Y el
orden de factores alter el resultado. Tres
en playa, un nico plano, tres personajes,
era una evidente destilacin de la pelcula
que Candel rod en Chile. Una versin,
reducida y probablemente mejorada, de
lo que Candel quiso hacer en el desierto:
largos planos-secuencia, cuerpos antes
que personajes, y el paisaje que absorbe
y sepulta a unos actores reducidos a la
mnima expresin. A sus movimientos y
pulsiones ms bsicos: la pelea, el amor,
el sexo, el disfrute. Ver la pelcula tras
haber visto el corto puede dar la falsa idea
de un retroceso en la trayectoria, cuando,
precisamente, Candel parece caminar
hacia la abstraccin que nace de los cuer-
pos y de lo real. Dos miradas es la obra
de un director que conoce sus referentes
y sabe a dnde quiere llegar, un intento
mucho ms que digno de construir una
narracin basada en el movimiento y la
pausa, en el deseo y el odio, y dejando de
lado los dilogos y las servidumbres de la
narracin convencional. Es el intento de
un director que, quizs, es incapaz toda-
va de separarse de sus influencias. Pero,
sobre todo, es el trabajo de un nombre a
tener en cuenta. GONZALO DE PEDRO
Dos miradas (Sergio Candel, 2007)
CU A D E R N O CR T I CO
El G r e c o
Iannis Smaragdis
Grecia, Espaa, 2007. Intrpretes: Nick Ashdon,
Juan Diego Botto, Laia Marull, Lakis Lazopoulos.
119 min. Estreno: 21 de noviembre
Ver la historia del arte a partir de los
detalles de la vida de un artista sigue
teniendo como resultado un drama his-
trico que se queda en lo superficial, es
decir, en una cuidada elaboracin de
decorados y vestuario, pero sin una ver-
dadera reflexin sobre lo que supone
ver el arte desde el cine. Con la voz en
off que acompaa las memorias escritas
ante la cmara, El Greco es el manual del
biopic del artista atormentado, ya sea por
amores o por el contexto histrico que
le ha tocado vivir, esto es, la dominacin
veneciana de su Creta natal y la obtusa
Espaa de la Contrarreforma. Lejos
de la imagen que podemos tener de El
Greco como un artista devoto, que sirvi
perfectamente a los ideales catlicos,
la pelcula lo convierte en un pintor de
espritu libre y rebelde, con un tempera-
mento impulsivo, como pide el tpico del
artista genial. Pero tambin en algo as
como el enviado de Dios, pues tanto las
mujeres como la Iglesia vern en l y en
sus cuadros una luz celestial: su arte des-
lumhra, literalmente, a la hija del tirano
veneciano y atrae a la casta espaola
(Laia Marull), provocando una mezcla
de amor-odio en el gran inquisidor Nio
de Guevara (Juan Diego Botto, quiz el
papel ms destacable), que lo llevarn
ante el tribunal de la Inquisicin.
La pelcula empieza y acaba con la
ancdota, convertida en un conjunto
explosivo de emociones, ya sea a travs de
un estallido de pigmentos o de expresio-
nes en primer plano. La pintura es pues
una excusa ms, no un proceso de puesta
en forma que se busca a travs de las im-
genes, sino algo acabado, embalsamado,
un conjunto de vida y obra cerradas por
su autor, maestro absoluto de su creacin.
Ante esta concepcin del arte, el cine no
aporta nada: no hay una bsqueda crea-
tiva porque lo que se quiere es ilustrar
una serie de hechos y no el aprendizaje
de una mirada, un saber mirar la pintura,
como la realidad. Slo hay un momento
en el que se nos aparece otro arte, no la
reproduccin sistemtica del cuadro real,
sino la re-creacin desde el cine, desde
el tiempo y el espacio. Aunque casi de
milagro, pues la intencin de fondo es
didctica (ensear cmo se formaban
los maestros), en el taller de Tiziao
la cmara se pasea entre los modelos,
recordando uno de los mejores acerca-
mientos al arte a travs del cine: Pasin,
de Jean-Luc Godard. Tambin Godard
vea en El Greco una luz inmaculada,
pero sta se resiste a ser representada
de forma evidente. Bajo la luz cenital de
Smaragdis, la sombra de El Greco deja de
ser alargada. JOANA HURTADO MATHEU
He r m a n o s p o r p e l o t a s
Adam McKay
Step Brothers. Estados Unidos, 2008.
Intrpretes: Will Ferrell, John C. Reilly, Mary
Steenburgen. 98 min. En salas
Obscena, irreverente, devastadora come-
dia sobre las relaciones familiares y sus
funestas consecuencias, Hermanos por
pelotas es el resultado de la feliz unin
entre tres de los ms insignes represen-
tantes del gnero en la actualidad: el actor
Will Ferrell, el director Adam McKay
(ambos tambin guionistas) y el produc-
tor Judd Appatow. Tras la apariencia
de un remake bastardo de Tuyos, mos,
nuestros (1968) o de El novio de mi mujer
(1968), incluidos sus derivados televisivos,
el mencionado tro parte del matrimonio
entre dos viudos maduros y pudientes
(admirables Richard Jenkins y Mary
Steenburgen) para contar lo que sucede
cuando acaban chocando entre s las sin-
gulares personalidades de sus respectivos
hijos (Will Ferrell y John C. Reilly, sor-
prendentemente compenetrados), sendos
eternos adolescentes ms cerca de los
cuarenta que de los treinta. Quiz menos
redonda que Supersalidos o Paso de ti, la
pelcula presenta, no obstante, la misma
mezcla estupefacta y agridulce entre
salvajismo y melancola. La estructura y
el timing, en este sentido, son casi siem-
pre ejemplares, y ni siquiera algunos
golpes de efecto consiguen desorgani-
zar el conjunto, que acaba ofreciendo
un inquietante aglutinado de madurez e
ingenuidad, autocontrol y anarqua.
Hermanos por pelotas (Adam McKay, 2008)
Otros, Hermanos por pelotas tambin
puede leerse como una summa teolgica
del gnero, desde los impasibles happe-
nings destructores de Laurel & Hardy
hasta la escuela luntica de Ben Stiller. En
medio Ferrell y McKay, secundados por
el estricto sentido del orden de Appatow,
pasan revista sin inmutarse: la parte que
corresponde a Jenkins y Steenburgen
procede de lo que Stanley Cavell ha lla-
mado la remarriage comedy, mientras que
la de Ferrell y Reilly empieza en Harpo
Marx (con el que ambos actores revelan
un asombroso parecido, fsico e interpre-
tativo) y termina en las pelculas de Jerry
Lewis dirigidas por Frank Tashlin (algu-
nos momentos cartoon resultan antol-
gicos), pasando por el Howard Hawks
de La fiera de mi nia (1938) o Me siento
rejuvenecer (1948), la parte de su filmo-
grafa que Robin Wood asoci, en su
libro sobre el cineasta, con "la tentacin
de la irresponsabilidad", un ttulo que no
le vendra mal a esta pelcula. S que las
comparaciones siempre son odiosas, y
ms tratndose de un material de este
tipo, y por ello quiero terminar con otra
an ms exagerada, referida a las acusa-
ciones de "mal gusto" de que suelen ser
objeto Ferrell y compaa: eso mismo se
dijo de Lubitsch y Wilder en su poca y
chenles ahora un galgo. CARLOS LOSILLA
E l i n fi e r n o va s c o
Iaki Arteta
Espaa, 2008. Intervienen: Jaime Larringa, Mikel
Azurmendi, Niko Gutirrez, Alvaro Garca-Capelo.
105 min. Estreno: 7 de noviembre
Dice Leonard Cohen en el documental
I'm Your Man que la muerte pertenece
al reino de las cosas que no se discu-
ten. Por ello es imposible establecer un
CU A D E R N O CR T ICO
dilogo con alguien mientras empue
una pistola, y cualquier intento de des-
cifrar las intenciones ocultas de un
disparo (o una bomba), por muy bienin-
tencionado que sea ese intento, conduce
a un perverso callejn sin salida. De esta
manera, una vez consumada la tragedia
slo queda balbucear unas palabras de
nimo dictadas desde la pura emocin.
Cinematogrficamente, el problema de
El infierno vasco, de Iaki Arteta, al igual
que los de otros trabajos suyos anteriores
sobre el mismo tema, es que genera en el
espectador una reaccin emocional que
imposibilita la opinin, entendida sta
ltima como el riesgo a equivocarse en
sus argumentos. Esto se traduce, en el
documental que nos ocupa, en una suce-
sin de testimonios en los que personajes
representativos del tejido social vasco
no nacionalista relatan pormenorizada-
mente el periplo vital que les ha llevado a
abandonar su tierra natal, asfixiados por
la presin de la mitad nacionalista.
La dispora vasca se convierte en
manos de Arteta en un interminable y
tedioso "Informe Semanal" cuyo dis-
curso corre el peligro de convertirse en
una recurrente letana victimista, como si
la situacin creada no tuviera anteceden-
tes ni hubiera otros agentes implicados.
Sin embargo, este documental aporta un
matiz interesante, indito incluso desde
el territorio de la ficcin, que es la lla-
mada "muerte social" como paso previo
a la muerte fsica. Sobrecoge el relato
de quienes sufrieron en sus carnes las
miradas esquivas y los inquietantes bis-
bseos que les sealaban como objetivos
de cartas de extorsin o amenazas de
muerte, y finalmente optaron por mar-
charse. La pregunta que se formula Jaime
Rosales en Tiro en la cabeza sobre cmo
un ser humano "aparentemente normal"
es capaz de tomar una decisin asesina en
apenas unos segundos es aplicable a los
resortes del miedo a la exclusin social?
o convencimiento fantico? que llevan
a una persona a hacer el vaco mortal
a otra no ya por motivos polticos, sino
puramente sentimentales. Corren tiem-
pos de obviedades, y sta es una ms: sin
emociones nos convertiramos en robots
("esclavo" en checo), pero si nos fiamos
slo de ellas podemos acabar en un monte
contando cartuchos. JAVIER MENDOZA
JCV D
Mabrouk El Mechri
Blgica, Luxemburgo, Francia, 2008. Intrpretes:
Jean-Claude Van Damme, Franois Damiens,
Zinedine Soualem. 96 min. Estreno: 7 de noviembre
Los hroes tambin se cansan (menos
Indiana Jones, que se casa). Los actores-
personajes del cine de accin envejecen
y toman conciencia de su mortalidad.
De este aliento crepuscular han sabido
sacar partido de forma magistral desde
Clint Eastwood a Takeshi Kitano.
Incluso Sylvester Stallone le ha conce-
dido a Rocky Balboa, uno de sus heter-
nimos cinematogrficos, un ltimo film
para constatar que la vejez humaniza al
hroe. Pero resultaba complicado ima-
ginarse una pelcula de autoconcien-
cia crepuscular de Jean-Claude Van
Damme, al dar vida este actor belga al
prototipo de hroe de accin de quien
no interesa el componente humano.
Por eso el Jean-Claude Van Damme-
personaje ha tenido que dejar paso al
CU A D E R N O CR T ICO
Jean-Claude Van Damme-persona para
sacar a flote su fragilidad. En JCVD,
Mabrouk El Mechri mete al actor occi-
dental que mejor practica las artes mar-
ciales en una ficcin en la que acaba
dndose vida a s mismo en una pirueta
inslita para constatar que incluso los
intrpretes de cara de granito sufren
los reversos de la fama. En JCVD Van
Damme no tiene que enfrentarse con
una legin de villanos armados hasta
los dientes. No, se enfrenta a su propia
vida, y aqu saber dar patadas no le sirve
de nada: tiene problemas con Hacienda,
se encuentra en plena batalla legal con
su ex-mujer por la custodia de su hija,
y le acaban de conceder un papel que l
ansiaba a Steven Seagal. En stas, decide
volver a su Blgica natal para encon-
trarse en medio de un atraco donde Van
Damme-persona podra lucirse como
Van Damme-personaje... Pero, aunque
esto sea una ficcin, quiere hablar de
un mundo real que se rige por las reglas
del atraco imperfecto (el pistolero ms
sdico guarda un increble parecido con
el malogrado John Cazale de Tarde de
perros) donde no caben los herosmos.
JCVD indaga en los claroscuros de la
fama de una gran estrella, y como tal no
deja de ser un film altamente egocntrico
en el que el propio Van Damme se reserva
un momento de soliloquio-confesin en el
que se recrea exponiendo su corazoncito
ante la cmara. Pero El Mechri consigue
que su film combine tributo y amargura
con sentido del humor (chapeau por la
taxista que le da la chapa al belga ms
reconocido internacionalmente, "que por
algo eres famoso") con un buen control de
los registros, y servirnos as una inespe-
rada ficcin que nos habla de la realidad
a travs de los reversos de otras ficciones.
Pues s, nos ha gustado mucho una pel-
cula con (que no de) Jean-Claude Van
Damme. EULLIA IGLESIAS
JCVD (Mabrouck El Mechri, 2008)
Ma x Pa y n e
John Moore
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Mark
Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Chris
O'Donnell. 100 min. En salas
Cuenta la leyenda que Max Payne, el
videojuego, invent antes que Matrix
aquellos ralentizados que la pelcula
de los hermanos Wachowski hicieron
famosos despus. Tambin hay quien
dice que la radio no la invent Marconi,
que fue Kubrick el encargado de rodar
la llegada del hombre a la luna o que la
tierra es plana, cuadrada u octogonal.
Verdad o no, los responsables de adap-
tar uno de los videojuegos ms exitosos
de los ltimos aos a la gran pantalla se
enfrentaban a un gran dilema: si se valan
del ralentizado, que en el juego cumple
una funcin de jugabilidad, ms all de
la esttica, podan pasar por imitadores
tardos de una esttica ya desfasada; y,
si renunciaban a l, dejaban de lado una
de las seas de identidad del juego. La
solucin: reservarse el truco para el final
y construir la pelcula en torno a la histo-
ria que recorre el cuerpo de la saga, la de
un polica que debe vengar la muerte de
su familia a manos de unos desconoci-
dos. Por el camino, descubrir una trama
de farmacuticas, drogas y militares alu-
cinados difcilmente soportable sin un
joystick entre las manos.
La estrategia mercadotcnica de llevar
a las pantallas grandes las historias de
los videojuegos para llenar las salas con
jugadores, y no con espectadores, slo
sirve para constatar un abismo insal-
vable, al menos por los caminos tradi-
cionales: el que separa la experiencia
cinematogrfica de la del videojuego. El
cine convencional apenas s logra imitar
a los videojuegos en sus puntos de vista,
recursos formales o entramados en red,
pero se mantiene lejos en el pozo esen-
cial: la interactividad. Si Apitchapong
Weerasethakul eligi hace ya dos aos
la consola Wii como una de las expe-
riencias cinematogrficas esenciales de
2006 no estaba lanzando una boutade,
sino apuntando un reto clave del audio-
visual contemporneo: la apertura de
puertas, el imperativo de reconsiderar
los relatos, la necesidad de construir y
filmar como si el espectador tambin
estuviera en el plat. Las pobres imita-
ciones formales de Max Payne, con su
narrativa cerrada y su relato anodino, no
son, desde luego, el camino a la interac-
tividad, sino slo la triste constatacin
de un fracaso. GONZALO DE PEDRO
N o s o tr o s a l i m e n t a m o s
e l m u n d o
Erwin Wagenhofer
We Feed the World. Austria, 2005. Intervienen:
Jean Ziegler, Peter Brabeck, Karl Otrok.
96 min. Estreno: 7 de noviembre
En una entraable secuencia de la visio-
naria Cuando el destino nos alcance
(1973), de R. Fleischer, Sol (Edward G.
Robinson) degustaba conmocionado una
manzana, un desusado alimento natural
en un mundo futuro donde ya slo se
nutren de comida sinttica. Fleischer,
aos despus, dira que se haba que-
dado corto en su visin tal cmo haba
'evolucionado' el mundo. Este certero,
y necesario, documental lo refrenda. El
realizador austraco aplica con mod-
lica concisin una visin de conjunto,
combinando declaraciones, actividades,
procesos y topografa de un entramado
econmico, sobre las inconsecuencias
de la 'cadena' de produccin alimenta-
ria. Y pone en evidencia nuestra visin
en plano general, el ombliguismo y la
ignorancia del consumidor del 'primer
mundo', ya con los ojos explotados como
los peces que son extrados de profundi-
dades abisales, otro de los desatinos de
la pesca industrial que pretende susti-
tuir a la tradicional.
Cada captulo del interconectado reco-
rrido se hila con observaciones o pregun-
tas como dardos: Por qu las gallinas se
comen la selva y el 25% de los brasileos
se muere de hambre? Las imgenes de
los espacios rasgan, con su contraste, el
silencio de un indiferente proceso. Los
planos areos de los cultivos de soja tras
arrasar los bosques del Mato Grosso, y
el azul de los mataderos de las gallinas
europeas que la comen, para calmarlas
antes de ejecutarlas. O cmo un fuera
de campo se hace lacerantemente pre-
sente, en el contraste entre palabras y
CU A D E R N O CR IT ICO
espacio: esa glida y ordenada belleza
del paisaje suizo mientras resuena la
revelacin de que las tres cuartas partes
de los productos agrcolas que se con-
sumen en el pas provienen de la India,
donde doscientos millones sufren mal-
nutricin permanente. O la imagen de
un camin de basura, en Viena, descar-
gando cientos de kilos de pan como des-
hechos (que podran alimentar a toda la
ciudad de Graz), apuntala la idea de que
no importa la distribucin alimentaria,
sino que se prefiere abarrotar nuestros
mercados, aunque acaben siendo des-
perdicios. Clausurar el relato con una
de las multinacionales (Nestl) que
dominan esta trama econmica, remarca
cmo prima la ley del ms fuerte en
busca del beneficio. El lapidario ltimo
plano es el de una de sus pantallas en
la que se admira su maquinaria de pro-
duccin. Esa es su mirada. Lo dicho, el
destino sinttico (sntesis de negligen-
cia y falta de escrpulos) nos alcanza,
y ser porque 'nosotros' hemos dejado
que as sea. No hay un 'ellos' en el que
excusarse. ALEXANDER ZARATE
Qu e p a r e zc a
u n a c c i d e n t e
Gerardo Herrero
Espaa, 2008. Intrpretes: Carmen Maura,
Federico Luppi, Jos Luis Garca Prez.
110 min. Estreno: 14 de noviembre
Cuando una pelcula arranca con un
asesinato, sin mvil aparente (ya que
estamos en presencia de absolutos des-
conocidos), sita al espectador ante la
tesitura de esperar el vrtigo inmediato
en la siguiente secuencia. Si la brutali-
dad (silenciosa e injustificada) deja paso
a una presentacin de personajes que
son reflejos extrados del callejn de los
espejos de Valle-Incln, con un toque
burlesco y ligero, ya, directamente, el
espectador pierde las referencias y se
prepara para cualquier cosa. Hasta que,
con el paso del metraje, la accin queda
estancada entre las insulsas peripecias de
una mujer que desea saldar cuentas con
un yerno indeseable contratando al fro
asesino a sueldo del principio y el espec-
tador acaba perdiendo la pasin por la
que est viendo, casi al mismo tiempo
que los guionistas comienzan a olvidar
sus recursos ms ingeniosos.
ste es el itinerario que decide seguir
Gerardo Herrero en Que parezca un
accidente, su particular acercamiento a
la comedia negra, un gnero por el que
hay que transitar con los cimientos de
la historia bien asentados. Si no es as, el
relato queda supeditado a una sucesin
de golpes de humor gestuales y fsicos,
continuos chistes alrededor de la muerte
(imprescindibles por su supuesta aspi-
racin oscura) y a la presencia de per-
sonajes estereotipados, que pierden su
atractivo la segunda vez que asoman en
la pantalla. Escaso bagaje para una fun-
cin que, de forma inevitable, tiende a
recaer sobre los hombros de Carmen
Maura, en su salsa como suegra alterada,
y de Federico Luppi, el asesino a sueldo
contratado para la ocasin, hasta que
acaba desplomndose.
Del mismo modo que rodar un ase-
sinato imitando la planificacin del
maestro Hitchcock no asegura una
buena pelcula de suspense, acercarse al
espritu de las comedias macabras de la
Ealing, y en una pirueta de estilo trasla-
darlo hasta las islas Canarias, no depara
una sesin de humor inteligente y refi-
nado. Es una cuestin de espritu y de
(saber) sacar partido a la caricatura. Una
forma de narrar que, pese a su apariencia
de trazo grueso, esconde una compleji-
dad que, bien ejecutada, nos posibilita el
sano ejercicio de rernos de todo. Hasta
de nosotros mismos. FERNANDO BERNAL
Que parezca un accidente (Gerardo Herrero, 2008)
El s o m n i
Christophe Farnarier
Espaa, 2008. Intervienen: Joan "Pipa", Marti.
Produccin: Luis Miarro.
77 min. En salas
En un momento de El somni, de Chris-
tophe Farnarier, Joan Pipa, un pastor que
conduce mil ovejas por los caminos del
Pirineo cataln, manifiesta que le gusta-
ra vivir en el bosque, al margen de todo,
sin pagar impuestos, ni rendir cuentas a
nada, sentirse junto a una naturaleza que
siempre le ha sido amiga. Joan Pipa es
consciente de que su sueo de libertad
nunca podr hacerse realidad. Los tiem-
pos han cambiado, y ya no existe espacio
para los espritus libres que dorman a la
intemperie junto a sus ovejas y que des-
conocan qu eran las sbanas de una
cama. Como Profils Paysans, de Raymond
Depardon, El somni es la crnica de un
mundo rural agnico en el que unos
viejos sistemas se extinguen. La cmara
filma este mundo con el deseo de docu-
mentar lo que fue y ya no podr volver a
ser, con la voluntad de dejar constancia
de una vida rural que ha sido aniquilada
por la vida moderna.
Frente a la cmara, Joan Pipa afirma
que, cuando los ministros planifican
sus polticas agrarias, quieren homo-
genizarlo todo, ignorando que no es lo
mismo una montaa del Pirineo que una
de Sierra Nevada, que no es igual una
CU A D E R N O CR T ICO
montaa de la comarca del Ripolls que
otra del Valle de Arn. Pipa emerge como
un gran defensor de la singularidad, de
la particularidad frente a la homogeni-
zacin. Este deseo de singularidad es lo
que no cesa de ponerse de manifiesto a lo
largo de la pelcula. Christophe Farnarier
sigue durante ocho das al pastor con su
rebao por una serie de rutas ganade-
ras que lo llevan desde la planicie hasta
las alturas. Durante el trayecto se cruza
con otros pastores que ya no conducen
su rebao o recibe posada en unos res-
taurantes que, poco tiempo despus de
haberse rodado la pelcula, acabaron
cerrando sus puertas. En las montaas,
el pastor se da cuenta de que la hierba de
los prados est llena de espinas y de que
las vacas se han comido lo que antao
era para las ovejas. De vuelta a casa,
todo se difumina. El viaje es su ltima
trashumancia. La ovejas irn directa-
mente al matadero y los antiguos cami-
nos ganaderos se vern ocupados por las
vas del tren de alta velocidad. El somni
surge entonces como un notable intento
de realizar un cine directo que pretende
capturar lo que est amenazado. El tra-
bajo de Christophe Farnarier, director de
fotografa de Honor de Cavalleria, fun-
ciona muy bien cuando documenta, pero
resulta excesivo cuando est demasiado
atento al retrato de un personaje al que le
gusta sentirse filmado. NGEL QUINTANA
E l l t i m o vo t o
Joshua Michael Stern
Swing Vote. Estados Unidos, 2008.
Intrpretes: Kevin Costner, Madeline Carroll.
120 min. Estreno: 14 de noviembre
Aunque El ltimo voto se anuncia como
'comedia poltica', en lo primero se man-
tiene en el punto ms lejano de la risa y a
lo segundo no responde con suficiencia.
Producida e interpretada por un Kevin
Costner que lleva al extremo del este-
reotipo su papel de pobre hombre ame-
ricano, soltero de clase media a cargo
de una hija pre-adolescente y bebedor
irresponsable, la cinta cuenta la invero-
smil coyuntura de un voto (el que tiene
que realizar Costner) que al trmino de
una campaa electoral muy, muy ajus-
tada, es el nico y ltimo responsable de
determinar el futuro presidente de los
Estados Unidos.
Ms all de la ancdota, y teniendo
en cuenta la numerosa relacin de ttu-
los que, desde el ala liberal estadouni-
dense, han tratado el proceso electoral,
de El poltico (Robert Rossen, 1949) a
Ciudadano Bob Roberts (Tim Robbins,
1992), pasando por El candidato (Michael
Ritchie, 1972), El ltimo voto se reserva
entre ellas el descolorido territorio de lo
melifluo, de lo incmodo por inofensivo
y, con el tiempo, de lo absolutamente
insignificante. Ms que poltico, el film
resulta as 'polticamente correcto',
ms cercano a la didctica obvia que al
vnculo ideolgico, en una lectura fcil
y agotadoramente insistente sobre la
importancia de ir a votar y en torno a
la dea de que, en aquel pas, cualquiera
puede cambiar el mundo.
Por defecto de compromiso, el film
conduce de este modo, y en lnea peligro-
samente directa, a un convencionalismo
que se expresa tanto en el contenido
como en la forma. Una direccin sta,
por otra parte, que se ofrece como 'apta
para todos los pblicos', conjugando con
esmero (que no acierto) una historia de
redencin y superacin del protagonista,
con un intenso trasfondo patritico, cierta
defensa de la importancia de la integracin
social (no por casualidad se ambienta en
Nuevo Mxico), su pizquita de amor y un
toque semi-documental para el desarro-
llo de las imgenes de la campaa poltica
que pretende dar verosimilitud al asunto.
El ltimo voto, en definitiva, y a pesar de
su pretensin de profundidad, propone
un dibujo tan burdo, ridculo y oo de la
sociedad americana y de su clase poltica
que resulta incluso hiriente de tan sim-
plista y vaco como es. JARA YEZ
L a vi d a e n r o jo
Andrs Linares
Espaa, 2008. Intrpretes: Mariano Alameda,
Tino Antelo, Pilar Bardem, Mara Teresa Berganza
105 min. En salas
Tal da como hoy, tres muchachos ajenos
a toda dictadura investigan, a remolque
de su cuestionable proceder sobre cmo
documentar un episodio del pasado,
el destino de dos individuos que cru-
zaron sus pasos en la Espaa de 1965:
Julio Denis y Andr Snchez, profesor
y alumno de la Universidad de Madrid,
convulsa entonces por el despertar de
las protestas contra la situacin poltica
imperante. Un profesor huidizo de toda
manifestacin y un alumno convertido
en mrtir de esa causa comunista (la
vida es "en rojo" por algo) que no quiso
permanecer inmvil. He ah el punto
de partida de Andrs Linares, quien se
nutre de todo lo ya narrado por Isaac
Rosa en El vano ayer, la novela que
ambos adaptan a cuatro manos para
componer, duele decirlo, un manual en
imgenes de incapacidades varias.
Que su mirada carezca de equidistan-
cia aqu no adquiere rango de problema.
No cuando fracasa todo lo dems. Se
nos plantea un juego de espejos que
nace sin pulso, pues la narracin, arti-
culada sobre mltiples puntos de vista,
algunos de ellos contra natura del
relato, con dos voces en off percutiendo
sobre las imgenes (Jos Sacristn
emula al Matas Prats del NO-DO), no
logra dotar de entidad al pretendido
ensamblaje de documental y ficcin.
Lo real, lo representado y lo imaginado
bailan al comps de los lugares comu-
nes: jvenes perseguidos por los grises,
la incontinencia del aparato represivo,
falangistas refugiados entre los plie-
gues de la democracia, gauche divine en
Pars... Todo eso existi, por supuesto
que existi, pero el artefacto que se
nos presenta provoca, por su forma y
acabado, algo parecido al bochorno.
Adems, la hiptesis de trabajo no huye
de las pretensiones, pues busca erigir
un discurso sobre la memoria y sobre la
forma en que ste se construye y llega
hasta nosotros. Ah es nada.
Pregunta final. Cmo es posible ale-
jarse tanto de lo que uno predica? "S lo
hacis, hacedlo bien. Me dedico a esto,
pero tengo claro que el noventa por ciento
de las pelculas que se hacen, y me quedo
corto, casi sera mejor que no se hicieran.
Por eso, si se hace una, hay que hacerla
en serio, a muerte", sentencia, al calor
de una moviola, uno de los personajes.
El consejo de la ficcin all se queda y
no logra disimular que estamos ante un
cine que se significa a s mismo como
innecesario. RAL PEDRAZ
R E SO N A N CI A S
El tiempo de lo vivido deposita estratos geolgicos, dice Olivier Assayas, sobre
casas y objetos. Igual que el cine vivido y sentido se construye sobre estratos de
imgenes. Por eso las pelculas Dublineses, Voces distantes, L'Aime y Tren de
sombras, entre otras, Subyacen bajo las imgenes de Las horas del verano.
JOS MA N U E L L PE Z
La c a s a , l a m e m o r i a
"En la casa y en el jardn, el pasado. El pasado en las habitaciones, en los objetos. Las ha-
bitaciones miran hacia el interior, casi yendo hacia la oscuridad", escribe Fleur Jaeggy
en Proleterka, y de esa oscuridad parece surgir tambin la gran casa de Las horas
del verano (Olivier Assayas, 2008), oscilando levemente bajo sus crditos iniciales.
La memoria es ese viejo casern en medio de la noche, los recuerdos sus fantasmas
y el olvido la ruina que, inevitable, le aguarda. Una casa nueva es liviana, sin holgura;
una casa repleta de memoria pesa, recorrida por voces distantes y viejas canciones
que se cuelan por el hueco de la escalera, aplastada por el peso de los muertos.
"Uno a uno nos vamos convirtiendo en sombras", afirma Gabriel en Dublineses
(The Dead; John Huston, 1987), pelcula en la que asistimos a la disolucin de un
mundo que no es slo la Irlanda fijada por James Joyce, sino tambin el pequeo uni-
verso domstico de "la sombra y espigada casa" donde, como cada Navidad, sus dos
tas celebran la cena de Epifana. Huston, al final de su vida, a punto de convertirse l
mismo en una sombra, fija ese trnsito en aquella secuencia esencial en la que se aleja
de los invitados para inventariar los objetos que las dos mujeres han atesorado a lo
largo de los aos. "Ese slido mundo que construyeron y en el que vivieron, se reduce y
desaparece", contina Gabriel. Qu queda despus? Una casa, vaca pero atestada de
recuerdos, paredes y galeras convertidas en "relicarios de fisonomas" (Jaeggy) de los
que algn da habr que descolgar, como en L'Aime (Arnaud Desplechin, 2007), el
retrato de la amada para descubrir la marca del tiempo en la pared.
Porque el tiempo pesa y se posa como polvo sobre los objetos, ya sin uso, convertidos
en naturalezas muertas como sugiere el ambivalente ttulo de Voces distantes (Dis-
tant Voices, Still Lives; Terence Davies, 1988); otra casa, otra memoria presidida por un
retrato familiar que desencadena, desperdigado y fragmentado, el recuerdo del cineas-
ta. Vidas suspendidas, tambin, como la del Grard Fleury de Tren de sombras (Jos
Luis Guern, 1997), desaparecido en el lago de Le Thuit e invocado nuevamente por
las fantasmales luces de los coches, y las del cine, que se deslizan sobre los objetos que
aguardan en su mansin, arrancndolos brevemente del mundo de las sombras.
Pero el espejismo no dura porque, lo sabemos, nunca podremos regresar a Man-
derley, aunque quiz podamos refundarla. Al final de Las horas del verano, la vieja
casa, vendida ya y vaca, como la de L'Aime, acoge el rito de paso de una nueva genera-
cin que est comenzando a forjar sus recuerdos. Ahora, en la casa y en el jardn, vive
el presente: voces cercanas, vidas en marcha.
Sitges revel las tendencias post-barrocas del cine fantstico mundial
Pa n o r a m a d e u n g n e r o e n t e n s i n
La encruci j ada del ci ne fantsti co se hizo
ms que visible en Si tges 2008. Llegado un
punto en el que el gnero parece condenado
a la acumul aci n de i mgenes y regi stros
ya recorri dos, l a sel ecci n del cert amen
cataln ofreci sin embargo la promesa de
un futuro reconfortante. Ttulos como Let the
Right One In, de Tomas Al f redson, o The
Sky Crawlers, de Mamoru Oshi i , mostraron
que de al gn modo an es posi bl e intuir
nuevas formas y trascender las fronteras,
muy difusas, del gnero. La pauta, segn se
desprende de l a crni ca de Carl os Losilla,
posi bl emente pase por la reivindicacin de
un nuevo barroquismo que logre integrar las
pelculas de gnero en un marco general ,
sacndol as as de su ai sl ami ento. Por su
parte, Eullia Iglesias destaca de lo visto en
Sitges el inters general por los universos del
pasado y las ficciones de zombies, al tiempo
que da cuenta de la escasa solvencia de las
propuestas espaolas de cine fantstico.
Let the Right One In, de Tomas Alfredson
E
n la rueda de prensa que sigui a la lec-
tura del palmars de esta ltima edicin
del Festival de Sitges, uno de los perio-
distas acreditados lanz una pregunta que me
parece fundamental para entender un certamen
como ste: Por qu el jurado no haba concedi-
do ningn premio a Let the Right One In, de To-
mas Alfredson? He ah el tpico dilema de Sitges,
la historia de cada ao, la bsqueda de una pel-
cula que a la vez cumpla los requisitos del gnero
y los trascienda mediante algn que otro toque
de distincin. En este sentido, Let the Right One
In resultaba insuperable, pues se trata de un re-
lato de vampiros que tambin habla de la soledad
infantil y lo corona todo con esa guinda existen-
cial que parece inevitable en cualquier producto
nrdico desde Dreyer y Bergman. Sin embargo,
el acontecimiento del festival estuvo en el otro
extremo, como siempre, y lo protagoniz Martyrs,
de Pascal Laugier, donde la tortura del cuerpo
femenino llega hasta lo impensable y, por lo tan-
to, el gore se hace carne, esta vez incluso espri-
tu, dado el discurso exttico de la pelcula Pues
bien, entre Let the Right One In y Martyrs, Sitges
cumpli una vez ms con su funcin: no tanto
ofrecer un panorama del cine fantstico del ao
-eso se lo ponen cada vez ms difcil los dems
festivales y las majors- como encontrar un punto
de (des)equilibrio en el que queden al descubier-
to las tensiones del gnero.
Y la gran cuestin sobrevol de nuevo la Sec-
cin Oficial: Qu es hoy una pelcula fantsti-
ca? Acaso Surveillance, de Jennifer Lynch, que
acab llevndose el premio gordo? O los tiros
deberan ir ms bien por el lado de The Cotta-
ge, de Paul Andrew Williams, una parodia de la
escuela 'Matanza de Texas' pasada por el tamiz
de la tradicin Ealing? 0 quiz deba hablarse
de The Broken, de Sean Ellis, elegante pero in-
genua recreacin del tema del doble con evi-
dentes influencias de La invasin de los ladro-
nes de cuerpos en sus distintas versiones? Y
entonces qu hacemos con La Possibilit d'une
le, ese delirio en el que Michel Houellebecq se
empea en rehacer su propia novela adelgazan-
FESTIVAL
CU ADERN O DE ACTU ALIDAD
do an ms la densidad de su discurso? O con
Red, de Trygve Allister Diesen y Lucky McKee,
justa y precisa historia de una venganza en for-
ma de thriller rural? O con The Chaser, de Na
Hong-Jin, historia de asesino en serie coreano
tan llena de sangre como de lluvia, y por lo tan-
to tan deudora estticamente de Se7en como
de Blade Runner? O con Absurdistan, de Veit
Helmer, que podra ser la parodia de un guin
de Kusturica firmado por Jean-Pierre Jeunet?
O con Blindness, de Fernando Meirelles, par-
bola de diseo sobre el apocalipsis basada en
una novela de Saramago? O con The Good,
the Bad, the Weird, de Kim Jee-won, parfrasis
churrigueresca del spaghetti western, en la que
simultneamente parece querer sublimarse la
tradicin de Jackie Chan?
A CU MU L A CI N D E R E G I ST R O S
Tomemos de nuevo Surveillance, no por azar la
vencedora. En apariencia una simple pelcula
policaca de investigacin, en el fondo una in-
dagacin en s misma sobre los lmites del re-
lato, sus problemas con la verosimilitud de los
distintos puntos de vista no impiden que lo ms
importante acabe aflorando a la superficie: lo
fantstico surge de la acumulacin de imge-
nes y registros. Y no fue se precisamente el
tono del festival? No haca falta, pues, reivindi-
car Tale 52, de Alexis Alexiou, una trabajada es-
tructura de cajas chinas que, de nuevo, propona
la superposicin de niveles como signo de los
tiempos. Ni Tokyo!, donde Michel Gondry, Los
Carax y un Bong Joon-ho ms consciente que
nunca de s mismo intentan infructuosamente
trascender el gnero con sus visiones perso-
nales e intransferibles. Pero tampoco tenamos
ninguna necesidad de Hansel and Gretel, de Yim
Phil-sung, versin cruel y predecible del cuento
homnimo. Ni de Eden Lake, de James Watkins,
estilizada reconversin del tpico en pelcula de
L a fi c c i n c o m o t e r a p i a d e l o r e a l
Sitges homenajeaba en esta edicin 2001: una odisea del espacio (1968). Sin embargo,
rastreando las diferentes secciones del festival, apenas se encontraban ecos del film de
Kubrick en el cine fantstico reciente, excepto por ttulos como Dante 01, de Marc Caro,
ciencia-ficcin a la europea y de serie B, en la que el ex-colaborador de Jean-Pierre Jeunet
deja claro que l era el menos pirotcnico de la pareja
En las secciones paralelas de Sitges ' 08, por tanto, se mostr menos inters por posibles
mundos futuros que por universos pasados o paralelos. Como el que Abel Ferrara encuentra
en el Chelsea Hotel en Chelsea Rocks, un edificio repleto de fantasmas que todava per-
viven en la memoria y en el mito pero que se encuentran a punto de desaparecer a causa
del cambio de propietario del lugar. Y es que en el neoliberalismo no hay espacio para los
espectros.... Tambin tiene mucho ms de mental que de geogrfica la ciudad que construye
Guy Maddin en My Winnipeg, algo as como la prima manierista de Of Time and the City, de
Terence Davies, en la que el cineasta canadiense hace converger los espacios del recuerdo,
el sueo y la ficcin primitiva. Y del universo de la ficcin de serie B surgen los protagonistas
de Searchers 2.0, de Alex Cox a la bsqueda de un guionista que les maltrat cuando eran
actores jvenes. Tan entraable por su cario al western de la A a la Z como burda en su
resolucin, Searchers 2.0 nos demuestra una vez ms que el bueno de Cox debe ser mejor
compaero de barra de bar que cineasta. Jean-Claude Van Damme, por su parte, decide
escaparse de sus personajes para, como persona real metida en otra ficcin, conseguir con-
vertirse en hroe crepuscular en JCVD, de Mabrouk El Mechri (vase crtica en pg. 37).
Mientras que el tambin francs Philippe Ramos (cineasta en la cuerda de Serge Bozon o
Alain Guiraudie) prefiere elucubrar con una posible precuela de Moby Dick y comple(men)tar
una ficcin con otra ficcin en Capitaine Achab, en la que Denis Lavant encuentra por fin
un personaje a su altura, iluminado como si todava viviera Nstor Almendros, en una de las
pelculas con ms capacidad de arrebato del festival.
Otro de los ttulos clsicos recordados en Sitges ' 08, La noche de los muertos vivientes
(George A. Romero, 1968), s cont con curiosos descendientes. En Deadgirl, de Marcel
Sarmiento y Gadi Harel, la muchacha Zombie representa la fantasa cumbre de cualquier
descerebrado sexual: un cuerpo activo pero sin alma al que se puede violar sistemticamente
sin sentimiento de culpa. Deadgirl se adentra en el lado oscuro del tpico film de institutos
hasta acercarse al umbral del cine extremo, sin llegar a traspasarlo, para acabar ofreciendo
una versin hard de El coleccionista (William Wyler, 1965). Tambin replantea el cine de
zombies Bruce LaBruce en su Otto; or Up With Dead People, donde el muerto viviente es un
hermoso efebo, un icono emo-indie quien, quiz, ha preferido la muerte en vida que encararse
al mundo real. LaBruce consigue ir ms all de demostrar que se puede hacer una versin y
celebracin queer de casi cualquier subgnero para jugar de forma fresca con la autoirona
respecto al cine artie y defender la ficcin como terapia de lo real. E U L L I A I G L E SI A S
Capitaine Achab, de Philippe Ramos (izquierda), y Chelsea Rocks, de Abel Ferrara
The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii
autor a costa del clsico esquema de la pareja
asediada por una amenaza exterior. Quiero de-
cir que la silueta del cine fantstico actual no se
mide ni por las transgresiones ni por las adhe-
siones respecto a la tradicin, sino por su ba-
rroquismo metalingstico. El ejemplo perfecto
sera The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, donde
la animacin se transforma en melodrama y vi-
ceversa, casi una pelcula clsica de Hollywood
convertida en un anime que debe ms a Anto-
nioni y a Lynch que a Hayao Miyazaki. Y no hay
duda de que su parodia es The Burrowers, de
JT Petty, donde los monstruos invaden el Oeste
americano erigindose en inesperada metfo-
ra de los enfrentamientos entre colonizadores
e indgenas. Sea como fuere, para bien o para
mal, las capas siguen superponindose para di-
luir el cine fantstico en un trampantojo sin fin
que delata la inexistencia de fronteras entre los
distintos cdigos y formas de la imagen con-
tempornea.
En este sentido, una pelcula como Vinyan, de
Fabrize du Welz, podr gustar o no gustar, pero
su apuesta est clara: es la realidad misma la
que, de un momento a otro, va variando de for-
mas, adquiriendo capas de sentido a travs de
una rarificacin incesante de la atmsfera. As,
estas pelculas fronterizas, que ni se inscriben
directamente en el gnero ni lo impugnan, son
las que consiguen arrancarlo de su aislamiento
e integrarlo en el panorama general, quiz una
continuacin de aquel neobarroco que predica-
ra Ornar Calabrese hace algunos aos. Survei-
llance, The Sky Crawlers o Vinyan siguen esa
senda, y en el fondo son las pelculas que me-
jor resumen la filosofa de Sitges y refrendan
su tradicin. Y una pelcula fuera de concurso
como Synecdoche, New York, de Charlie Kauf-
man refleja ese estado de cosas con la nitidez
que le falta a su homloga en competicin, Your
Name Here, de Matthew Wilder, sobre las para-
noias de un sosias de Philip K. Dick. Al tiempo
que desintegra las tpicas estructuras delirantes
centradas en el convulso mundo interior de otro
creador, en este caso un autor teatral, la pelcu-
la de Kaufman certifica que el cine fantstico
contemporneo no tiene otro tema que la diso-
lucin de la identidad, la confusin que provo-
ca el exceso de imgenes, la voluntad intil de
asumir un pasado - el del propio gnero- cu-
ya vastedad resulta abrumadora. No en vano la
pelcula inaugural (Reflejos, de Alexandre Aja)
y la de clausura (City of Ember, de Gil Kenan)
coincidieron en mostrar universos paralelos que
duplican el nuestro: un post-barroco que apunta
ms a Borges que a Kafka
CARLOS LOSILLA
Surveillance, de Jennifer Lynch
Ci n e e s p a o l e n Si t g e s : s i m p l e m e n t e , m a l o
En una secuencia de Soy un pelele,
de Hernn Migoya, uno de los per-
sonajes se adentra en una roulotte
llena de chicas despelotadas y
exclama alborozado: "Esto casi
parece una pelcula espaola". El
primer largometraje de Migoya pre-
tende homenajear esas pelculas
denostadas por la crtica que no
buscaban otra cosa que el solaz del
respetable con tramas facilonas,
chistes gruesos y desnudos gratui-
tos. Pero Soy un pelele incluso fra-
casa como relectura de ese cine de
consumo que tanto se dio en la Espaa de los setenta y, por tanto, como
equivalente espaol de cierta comedia norteamericana actual. Aunque
la frase de ese personaje acaba definiendo la mayor parte del cine
espaol presente en el festival: las pelculas nacionales en Sitges '08
no slo eran cine espaol, es que adems lo parecan. Porque, tras unos
aos de producciones exportables y propuestas inquietas, Sitges ' 08
nos ha devuelto la fe en la capacidad de cierto cine espaol de ser,
simplemente, malo. Porque muy floja es Intrusos (en Manass), de Juan
Carlos Claver, que desaprovecha un interesante punto de partida (un
avin nazi que se estrella en un pueblo valenciano) para acabar con-
virtindose en un episodio alargado
de "Cuarto Milenio". O Prime Time,
de Luis Calvo Ramos, una enve-
jecida y manida crtica a los reality
shows a la que ya le gustara contar
con el ritmo de cualquier entrega
de Gran Hermano. Incluso Santos,
coproduccin espaola dirigida por
el chileno Nicols Lpez, resulta
un flaco favor a los que creen en
los universos de superhroes. A su
lado, la digna Sexykiller, de Miguel
Mart, al menos s consigue remozar
el rol del psychokiller al darle ese
toque posfeminista tan acorde con algunos filmes de mujeres actuales
y confirmar a Macarena Gmez como la mejor heredera de Barbara
Steele. Otro interesante asesino en serie es el de Ramrez, interpretado
por Cristian Magaloni, actor con un oscuro poder de atraccin que, sin
duda, hubiera seducido a Eloy de la Iglesia. En su primer largo, Albert
Arizza consigue mejores momentos en la observacin conductista de
su personaje que en la bsqueda de las causas de su comportamiento.
Por ltimo, Embrin, de Gonzalo Lpez, tambin se muestra incapaz de
resucitar la radicalidad tanto flmica como poltica del cine japons de
los aos sesenta al que rinde tributo. EULALIA IGLESIAS
Ramrez, de Al ber t Ar i zza
CONGRESO
Mxico acoge el I Congreso de la Cultura Iberoamericana
E n d e fe n s a d e u n c i n e l i b r e y p l u r a l
E
ra la primera vez que un foro de esta
magnitud, convocado adems desde
instancias interestatales, se reuna para
intercambiar conocimientos y para discutir,
entre representantes de los diferentes pases
del mbito iberoamericano, las bases de futuras
polticas cinematogrficas y audiovisuales. La
iniciativa, impulsada por el Ministerio de Cultura
espaol y hecha suya por la Cumbre de Jefes de
Estado de Iberoamrica, responda a una doble e
irreprochable motivacin poltica: la voluntad de
incorporar las polticas culturales a los debates
supragubemamentales y la decisin de hacerlo,
adems, a partir de las propuestas que nacen
de la base social; es decir, de la discusin entre
empresarios, profesionales, creadores, historia-
dores, periodistas y operadores mediticos.
El Congreso supona, por lo tanto, una opor-
tunidad preciosa para confrontar y debatir en
comn la heterognea constelacin de proble-
mas a los que se enfrentan el cine y la industria
del audiovisual en los pases de la regin. Exista
adems, por parte de las instituciones polticas
convocantes, la clara voluntad de incorporar las
reflexiones y las conclusiones de ese debate a
la agenda intergubernamental de la siguiente
Cumbre de Jefes de Estado (celebrada recien-
temente en San Salvador, entre el 29 y 31 de
octubre, cuando este nmero de Cahiers-Espaa
estaba ya en imprenta), por lo que nos encon-
trbamos ante una ocasin que despertaba, en
consecuencia, las mayores expectativas.
Quizs por ello se echaba de menos, y esto
era un lamento comn a la mayora de los par-
ticipantes, un trabajo previo ms intenso y ms
tcnico, que hubiera permitido llegar al congreso
con documentos ms elaborados, fraguados en
comisiones de expertos que hubieran podido
sistematizar los problemas y las alternativas a
debatir, posteriormente, en los mltiples foros
del encuentro mexicano. La operatividad real
de los debates encontraba, adicionalmente, una
dificultad objetiva que se verific enseguida y
que se pona de relieve en todas las discusiones:
la enorme, casi abismal diferencia que separa a
las industrias de unos pases y de otros como
consecuencia de las sangrantes desigualdades
econmicas y de desarrollo entre los respectivos
A la izqda., una sesin del Congreso; a la dcha., un debate con C. Torreiro, L. Garca Tsao y Felipe Cazals
estados. All se sentaban, codo con codo, expo-
nentes y profesionales de industrias, economas
y, en consecuencia, tambin realidades cultura-
les muy desiguales y aquejadas de problemas
muy distintos, lo que dificultaba mucho la tarea
de establecer un orden de prioridades comn.
La ambiciosa envergadura del evento, que
aspiraba a concentrar en el gigantesco y labe-
rntico Centro Nacional de las Artes de la Ciudad
de Mxico (sede del Congreso) una representa-
cin global y al ms alto nivel del cine y del audio-
visual iberoamericano termin por hacer visibles
otras fisuras adicionales: algunas ausencias rui-
dosas (entre los que no aparecieron por all se
contaban cualificados representantes del cine
mexicano actual, como pudieran ser Guillermo
del Toro, Alfonso Cuarn, Alejando Gonzlez
Irritu, Gael Garca Bemal, Carlos Reygadas o
Po r u n c i n e p e l i g r o s o
Hago cine desde hace muchos aos. Por con-
tumaz, con terquedad, con tesn y sin espe-
ranza.
Hoy quiero defender el cine que a m me
gusta. El que me alude y me justifica
Con un poco ms de cien aos de edad,
slo un puado de pelculas son arte. Slo
unas cuantas acceden a la cultura El pobre
cine suele ser un arte de segunda A la nocin
de cultura casi ni la roza La explicacin es
quizs fcil. La gloria y el desastre del cine es
su formidable popularidad. Por eso es muy fre-
cuente confundir el xito con el talento. Con
el arte. Pero el xito y lo bueno ya casi nunca
coinciden.
Hay ahora dos tipos de cine. Se les reconoce
muchas veces por sus intenciones. El cine que
se hace pensando con el corazn, con las tripas
y con los ojos y el otro que se hace pensando
con la cartera Antes no era as. Haba pelculas
y punto. El arte lo inclua, a veces sin querer, el
gran talento de los que filmaban.
Su gran problema: el cine es caro. La taquilla
ms que nunca es la que declara la nombra-
da y la calidad de las pelculas. Esto suele ser
falaz y grave. Aqu asoma su tortuosa cara la
esquizofrenia del cine. Porque este oficio es
industria y es arte.
El cine que hoy defiendo una vez ms es el
cine que quiere ser arte. El que quiere acceder
a la cultura A la compleja, a la difcil y seria cul-
tura Y este cine que hoy defiendo tiene cada
Amat Escalante), algunos desencuentros ms
o menos evidentes entre instituciones de un
mismo pas (lo que generaba igualmente ausen-
cias llamativas), algunas desconfianzas o rece-
los entre pases (origen quizs del desigual nivel
de implicacin y de participacin de los distintos
Estados y de sus respectivas industrias), algu-
nas mesas con participantes de escasa o muy
discutible representatividad...
CO N T R A D ICCIO N E S PR O D U CT IV A S
A pesar de todo, sin embargo, la misma poten-
cialidad y la suma de contradicciones que el
Congreso encerraba en su propia convocatoria
acababan por imponer su dinmica en muchas
ocasiones. Los discursos institucionales (ms
rutinarios y localistas unos; ms polticos otros,
con el de Csar Antonio Molina, Ministro de
Cultura espaol, como la pieza ms program-
tica de la clausura) convivieron as, por ejemplo,
con la irrupcin -fuera de todos los usos pro-
tocolarios habituales- del valiente, necesario y
saludable exabrupto ledo por Arturo Ripstein en
la solemne sesin de inauguracin delante de
una mesa en la que Carlos Saura y Manoel de
Oliveira compartan honores con el Presidente
de Mxico y con los Prncipes de Asturias.
El contraste entre la proclama disidente del
cineasta mexicano (que puede leerse ntegra en
estas mismas pginas) y el boato propio de la
ocasin ilustra por ello a la perfeccin los dos
polos entre los que se iba a mover la totalidad
Ma n u e l P r e z E s t r e m e r a , O r l a n d o Se n n a y E n r i qu e G l e z. Ma c h o , a l fo n d o , e n l a m e s a d e Ibermedia
del encuentro: la voluntad de trabajar para cam-
biar realmente las cosas y el riesgo de que la
celebracin institucional pudiera agotarse en
s misma, la llamada de los profesionales y de
los creadores a los Estados para que tomen de
verdad en sus manos las polticas culturales y
las dificultades reales - con nombres y apellidos
bien conocidos que se oponen a la instrumen-
tacin efectiva de esas polticas.
Tales contradicciones alimentaron una multi-
plicidad de mesas y de reuniones que versaron,
entre otros muchos aspectos, sobre el rgimen
jurdico de las coproducciones, el cine como
factor de desarrollo social y econmico, los archi-
vos flmicos (con la reclamacin generalizada de
mayores presupuestos para las Filmotecas), la
revisin historiogrfica (en cuatro provechosas
sesiones coordinadas por Casimiro Torreiro, con
vez menos opciones de sobrevivir. Hay nuevos
formatos y nuevas plataformas que ayudan
mucho. No obstante, su existencia es cada
vez ms tenue. Es entonces cuando s que el
estado debe volverse mecenas.
Los Estados Mecenas, recordemos, han
tenido logros formidables desde por lo menos
el Renacimiento hasta ahora Cuando sus
fines no son meramente utilitarios, los Estados
Mecenas han propiciado que se nos llene la
vida de hermosura y de genio. Ese Estado
Mecenas que yo elogio tiene la obligacin de
velar por ese cine. Ese que quiere ser cultura
Esas pelculas, deca uno de los mayores
cineastas mexicanos, Luis Buuel (mexicano,
s seor), esas pelculas que descubren y se
integran al misterio, las que con la luz que les
es propia hacen saltar al universo. Entonces,
con esas pelculas, hablamos de arte, de cul-
tura con maysculas. De buen cine.
Hoy, con el sistema de produccin prevale-
ciente, no hay mayor amenaza para ese cine
que la censura econmica que le impone res-
tricciones ms agudas que las de cualquier
censura oficial. Ese cine tan complejo debe
seguir.
Programas como Ibermedia han propiciado
que se haya filmado una parte importante del
buen cine en nuestros pases. Que lo hayan
acercado a la cultura. La cultura que le da cara,
voz, corazn y sentido a un pas. El estado la
requiere para forjar la argamasa de la Patria
Lo sabe. El apoyo a la cultura no es gratuito ni
desinteresado.
El estado necesita apoyarse en la cultura
y la cultura necesita el apoyo en libertad del
estado. Ambos se necesitan para salvaguardar
su autonoma su independencia su integri-
dad. He escuchado decir muchas veces que
antes que la cultura, es vital construir hospita-
les, aulas, carreteras. Olvidan que la cultura es
tan capital como la salud, como la educacin,
como las comunicaciones. No es un adorno,
es parte intrnseca del todo social. Los que
hacemos el cine del que hablo, necesitamos
el apoyo sostenido de nuestros gobiernos. No
se trata de mendigar benevolencia Se trata
de garantizar que sigamos teniendo nombre,
voz, rostro. El cine es nuestra cara pblica Con
ella nos conocen los de afuera Es nuestra voz
privada con esa nos conocemos a nosotros
mismos.
El cine, gstele o no a los que hacen sumas
y restas, no es un lujo del que se puede pres-
cindir. No hay crecimiento sin cultura No hay
desarrollo sin cultura No hay democracia sin
cultura. El cine no es un bien desechable al que
se tomar en cuenta cuando vengan tiempos
mejores. Porque cuando lleguen esos tiempos
mejores, ya no sabremos para qu queremos
esos tiempos mejores. Habremos perdido el
rostro, la voz y la mirada Debe continuar ese
cine que Buuel quera hacer. El peligroso. El
que por los ojos de la cabeza y los del alma
nos ahogar de belleza y lograr que estalle el
universo. ARTURO RIPSTEIN
CU ADERN O DE ACTU ALIDAD
participacin de historiadores tan importantes
como el uruguayo Jorge Ruffinelli, el peruano
Isaac Leon Fras, el brasileo Jos Carlos Avellar
y el argentino Fernando Martn Pea), el papel
del cine iberoamericano en la construccin del
imaginario cultural (con la participacin desta-
cada de Romn Gubern y del escritor mexicano
Carlos Monsivis), el desafo del audiovisual
frente a los nuevas tecnologas y, por supuesto,
las polticas cinematogrficas
en Iberoamrica, donde par-
ticiparon, junto a Fernando
Lara (Director General del
ICAA espaol), varios de sus
homlogos en otros pases.
Es cierto que no todas las
mesas revestan el mismo
inters (la reunin con los
actores, algunos encuentros
temticos o el dedicado a
crtica cinematogrfica, resul-
taron -a pesar de los esfuer-
zos de Fernanda Solrzano en
esta ltima- perfectamente
banales), pero tambin es
verdad que algunos debates
sirvieron para confrontar diferentes maneras de
hacer frente a la compleja encrucijada del pre-
sente, como sucedi, por ejemplo, con la mesa
coordinada por Ibermedia (con el valioso trabajo
de Elena Vilardell al frente) sobre "comercializa-
cin del cine iberoamericano", en la que intervi-
nieron, entre otros profesionales, los espaoles
Jos Mara Morales, Enrique Gonzlez Macho,
Fernando vole y Manuel Prez Estremera
En este foro se puso de manifiesto una y otra
vez, de hecho, la necesidad de reclamar una ma-
yor implicacin poltica de los poderes pblicos
para contrarrestar las dinmicas de un merca-
do que ahora, ms que nunca, se ha desvelado
tan poco fiable como escasamente libre, cautivo
como est de las prcticas abusivas y depreda-
doras de las grandes corporaciones norteameri-
canas, y eso que el Congreso se desarroll an-
tes de que estallara, con fuertes repercusiones
posteriores sobre los tipos de cambios y sobre
las economas ms dbiles, la fase aguda de la
actual crisis econmica y financiera.
U N A N U E V A T E L E V I SI N PBL I CA
Sobre el papel a jugar por las televisiones en la
produccin y difusin del audiovisual se pusieron
de manifiesto dos grandes vectores. Por una par-
te, la decidida apuesta de futuro de quien, como
el brasileo Orlando Senna (basndose en algu-
nos imaginativos y exitosos modelos de coope-
racin entre diferentes televisiones iberoameri-
canas: Doc TV, Documenta Brasil, Televisin de
D e c l a r a c i n d e M x i c o
Las conclusiones del Congreso reconocen, en un documento titulado "Declaracin de Mxico",
que "la cinematografa y el audiovisual constituyen una expresin esencial de la cultura de un
pas" y establecen que "los Estados deben facilitar el acceso de los ciudadanos a su conoci-
miento y disfrute, como derecho fundamental del ser humano". Con el fin de caminar hacia este
objetivo, se estipula que las polticas audiovisuales iberoamericanas debern:
1. Ser el resultado de procesos de concertacin entre los Estados de la re-
gin, reconociendo diversidades y reduciendo asimetras.
2. Estimular y proteger la creacin independiente para garantizar la expre-
sin de la identidad iberoamericana en sus diversas manifestaciones.
3. Apoyar decididamente la produccin independiente para garantizar las
diferentes formas de circulacin de las obras cinematogrficas.
4. Promover salas de exhibicin que incluyan en su programacin regular
obras iberoamericanas, de produccin independiente.
5. Fomentar la creacin y adopcin de nuevas ventanas de explotacin.
6. Estimular la participacin de las televisiones en la coproduccin, difusin
y promocin de obras y contenidos audiovisuales iberoamericanos, con un
mayor respaldo de los Estados a las televisiones de carcter pblico.
7. Resaltar la necesidad de incrementar la participacin financiera de los
estados en el Programa Ibermedia
8. Promover la formacin de pblicos, en especial infantil y juvenil.
9. Fomentar la capacitacin de profesionales.
10. Garantizar la conservacin del patrimonio flmico mediante el apoyo a las
Cinematecas, nica forma de permitir el acceso de los pueblos a su memoria histrica
1 1 . Potenciar la incorporacin de nuevas tecnologas a los procesos de produccin, distribu-
cin, exhibicin y difusin (...) para revertir las tendencias de la homogeneizacin cultural,
12. Garantizar los derechos morales y patrimoniales de los autores.
Amrica Latina...), defenda que, en la coyuntu-
ra actual, "la imaginacin es ms importante que
el conocimiento", puesto que ya no se trata de
ofrecer "una pelcula para un milln de personas,
sino millones de pelculas para cada persona".
Por otra la advertencia lcida de Manuel
Prez Estremera en su llamada a no olvidar las
potencialidades que albergan hoy todava las
televisiones pblicas, "a las que muchos quieren
interesadamente dar ya por muertas", puesto que
slo ellas podran garantizar, en determinadas
condiciones, cuestiones tan esenciales como "la
preservacin del archivo histrico, la informacin
libre, la emisin de un cine que no se podr ver
en otros canales y el apoyo a la produccin del
cine nacional". Claro que para ello hace falta
recordaba Estremera, la existencia de "una clara
voluntad poltica", porque en ausencia de sta
"las televisiones pblicas se irn desplazando
hacia el campo de las privadas y corremos el
riesgo, entonces, de quedarnos slo con la ima-
ginacin, cuando lo cierto es que la imaginacin,
sin ayudas pblicas, tendr escaso recorrido".
El necesario punto de encuentro entre ambos
discursos se situaba precisamente, en la nece-
sidad de implantar "una nueva televisin pblica"
(Orlando Senna), "propiedad de la sociedad
civil, que es quien debe gestionarla y decidir sus
contenidos"; es decir, "una televisin pblica en
la que el Estado paga, pero no manda", lo que
exige un profundo cambio de mentalidad en el
conjunto de las fuerzas polticas actuales.
Un debate, por cierto, bien representativo de
la corriente de fondo que navegaba por casi
todas las arterias del Congreso y que formul,
de manera contundente, Fernando Sariana
(del Canal ONCE mexicano): "Hay que presio-
nar a nuestros gobiernos para que se hagan
polticas culturales de estado contra el 'crimen
organizado' que suponen las prcticas de las
majors de Hollywood". Se abra paso, de esta
forma la exigencia de una implicacin mayor de
los gobiernos en la poltica cultural, pero no para
condicionar la creacin, sino para garantizar, pre-
cisamente, la expresin real de una pluralidad de
voces y la operatividad cierta de una diversidad
de canales. Es decir, la propia razn de ser impl-
cita en la convocatoria del Congreso, por lo que
ste supona una ocasin que no poda ni deba
desaprovecharse. CARLOS F. HEREDERO
CORRESPONDENCI A
Cuatro cartas-vdeo filmadas por Isaki Lacuesta y Naomi Kawase
E l m i s t e r i o d e l d i l o g o i m p o s i b l e
E
l segundo encuentro del
proyecto Cinrgies, puesto
en marcha por el Centre
de Cultura Contempornea de
Barcelona (CCCB) y dedicado a
relacionar la nueva cinematografa
catalana con las tendencias ms
avanzadas del resto del mundo,
tuvo como protagonistas a Isaki
Lacuesta y Naomi Kawase, a los
que se haba encargado seguir los
pasos de la primera pareja convo-
cada, formada por Albert Serra y
Lisandro Alonso. Eso ocurri entre
el 26 y el 27 de septiembre, y la
diferencia con la conversacin ante-
rior se plasm, sobre todo, en las
cartas filmadas (a la manera de las
que se intercambiaron Vctor Erice
y Abbas Kiarostami con motivo
de su exposicin "Correspon-
dencias") que se hicieron pblicas
durante el primer da del evento.
Dejando aparte el debate poste-
rior a la proyeccin, conducido por
Anna Petrus, e incluso el segundo
encuentro entre ambos cineastas,
en el que se proyectaron y comen-
taron algunos de sus trabajos ante-
riores, me gustara detenerme aqu
brevemente en lo que supone esa
relacin epistolar en el contexto de
la obra de sus autores.
Se trata de cuatro cartas, dos
de Lacuesta y dos de Kawase,
confeccionadas entre agosto y
Las dos respuestas de Naomi Kawase
Fotogramas de la primera (Despertar lentamente) y la segunda carta de Isaki Lacuesta
septiembre de este mismo ao,
despus de que ambos se cono-
cieran en el Festival de Cine de Las
Palmas durante el mes de marzo.
De ah que la primera misiva de
Lacuesta, titulada Despertar lenta-
ment, empiece con esa advocacin
en presente al momento del con-
tacto. A partir de ah, comienza el
viaje (literalmente, pues el cineasta
parti de las Canarias para recorrer
Australia, China y Latinoamrica) y
tambin la deriva. Mientras las dos
pelculas de Kawase son el reflejo
de una estabilidad personal y arts-
tica que la autora de El bosque del
luto parece haber adquirido tras
el nacimiento de su hijo, la men-
cionada de Lacuesta, y tambin
la siguiente, parecen ms bien
el carn de notas de un cineasta
en trnsito, errante, cuyas nicas
referencias son un rostro y un
cuerpo amados, filmados y abrup-
tamente expuestos a los ojos del
espectador como si se tratara de
un desafo al hecho de construir
imgenes y extraer sentido de sus
contornos. Y lo curioso es que, al
igual que Lacuesta confiesa haber
filmado "un sortilegio para no per-
derla", Kawase esculpe los rostros
de sus seres queridos como para
inmortalizarlos: en la primera carta,
se trata nicamente de su hijo, al
que se aaden en la segunda su
compaero e incluso los emplea-
dos de su oficina
D i fe r e n c i a s . No habra tanta dife-
rencia entre ambos, pues, si no
fuera por la tradicin cultural de
la que provienen. En la primera
de sus cartas, Kawase insiste
en el milagro de la vida, uno de
sus temas preferidos, entendido
como una especie de oracin sin
fin. A ello responde Lacuesta, en
su segunda entrega, con dolo-
rosa irona: en un pas donde es
tan fcil creer en todo como no
creer en nada, lo nico que ahora
llama su atencin es el museo
Darder de Banyoles, territorio de
su infancia, en el que hasta hace
poco se exponan al pblico cuer-
pos humanos disecados. Frente a
la bsqueda de la trascendencia
oriental, el relativismo escptico
de una civilizacin en decadencia.
Y ante la exaltacin del equilibrio
armnico y la transparencia que
propone Kawase, los interrogantes
de Lacuesta respecto a la sinceri-
dad del acto de filmar y, por ende,
sobre la utilidad de estas cartas.
Dilogo surcado por mltiples
interferencias, conversacin impo-
sible entre culturas, el verdadero
valor de esta correspondencia
se encuentra precisamente ah:
en qu consiste una imagen, en
inmortalizar el espritu o en disecar
los cuerpos? Filmamos, en cual-
quier caso, nicamente para evitar
la desaparicin de todo aquello que
amamos? Sea como fuere, estas
cuatro pelculas, aun en su apa-
rente pequeez, vienen a alterar
visiblemente el paisaje creativo de
sus autores y a proponer un miste-
rio que quiz se solucione en suce-
sivas entregas, si es que finalmente
ven la luz. CA R L O S L O SI L L A
EXPOSI CI N
Muestra escultrica en la Fundacin Luis Seoane, de A Corua
Fr i t z La n g y e l o r i g e n d e la s fo r m a s
B
a jo el revelador epgrafe
"the inscribed/imprinting
hand", ubicado en el em-
blemtico comienzo de su estudio
The Films of Fritz Lang. Allegores
of Vision and Modernity (2000),
Tom Gunning desentraa los sig-
nificados de la mano sobre la que
figura el ttulo M (1931) en los
crditos del film. Es sabido que
las propias manos de Lang eran
insertadas en sus realizaciones, as
como la consideracin que tena
de su propio trabajo, handwerker
antes que artista Pero si estas
manos adquieren una mayor y sin-
gular produccin de sentido ser
a travs de la vinculacin con su
trabajo escultrico, marcado por
una vivencia inicitica nica, la que
el autor protagoniza en Eslovenia
en 1915 y de la que se conservan
unas pocas piezas.
La muestra "La escultura en Fritz
Lang" (Fundacin Luis Seoane, A
Corua) ofrece reproducciones de
dos jarrones y dos bustos de Baco,
obra de Lang. Las formas salientes
parecen prefigurar una armona
paralela a los estilemas de su deve-
nir flmico. Contradictorio, enigm-
tico y con frecuencia falaz difusor
de su propia leyenda, el cineasta
no llega siquiera a mencionar en el
texto de su autobiografa parisina
esta experiencia, en detrimento de
otros signos de influencia esttica
(pintura o arquitectura).
La exposicin permite estable-
cer interrelaciones y ampliar el sutil
dilogo contemporneo entre los
diversos mbitos artsticos, apoyado
Fritz Lang trabajando en su propio taller. A la dcha., dos esculturas suyas
en una figura capital necesitada de
nuevas dimensiones de anlisis.
Mediante una mixtura de esbozos,
dibujos, sucesiones de fotogra-
mas, maquetas, carteles, libros y
hasta dos valiosos documentos
orales (la charla con W. Friedkin
en 1972 ms el celebre encuentro
con Godard El dinosaurio y el beb)
y referida estrictamente a sus dos
perodos alemanes, la exposicin
atiende al engarce heterogneo de
formas, a la amalgama de arquitec-
turas y propiedades escnicas o a
la pica transgresora de tempora-
lidades por las que se desarrollan
la precisin y turbiedad caracters-
ticas de la obra de Lang.
R e d d e s i m e t r a s . El papel de
las formas, el sentido geomtrico
de la elaboracin, el conocimiento
de la lnea en correlacin c o n
dicho germen escultrico, anticipa
una red de simetras elaboradas
por todo su cine. Las diferentes
mutaciones de cuerpos y la utili-
zacin del ornamento como ele-
mento narrativo de estilizada (y
milimtrica) puesta en escena se
articulan en torno a componen-
tes que facilitan el juego sobre
las potencialidades de la imagen.
Sagazmente seleccionados como
motivos emanados de ese arte del
espacio originario, dobles, mqui-
nas, autmatas, dioses, dolos, feti-
ches, leyendas, monstruos y mitos
van a convertirse en mscaras de
contundente trasfondo mortuorio.
Los fotogramas de Los Nibelun-
gos: la muerte de Sigfrido (1924)
o Metrpolis (1926), incluyendo el
proceso de conversin del robot en
sosias de Mara, la aparicin de cria-
turas mitolgicas en pose estatua-
ria o la curiosa serie de retratos de
la muerte y los siete pecados capi-
Maria y el robot de Metrpolis
tales asimilan estas fuentes a la vez
que se adentran en las peculiarida-
des de su modo de representacin,
visibilizar las impresiones de Paul
Valry sobre la escultura, enten-
dida como arte de la percepcin
relacionado con la danza o el ritmo.
Cual viaje por los smbolos adop-
tados en sus pelculas, se abren
caminos llenos de metforas pesa-
dillescas en alternancia con rostros
impasibles u onricos enmarcados
en geometras de lo ritual a modo
de excelsas coreografas. Por ello.
Jure Mikuz no duda en subrayar la
capacidad de Lang para trascender
en su obra flmica toda su erudi-
cin sobre la mitologa y las dife-
rentes funciones histricas (objeto
sacro, reliquia, mscara, fetiche
o representacin simblica) de la
escultura. JO S MA N U E L SA N D E
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
IX edicin de Animadrid
La m e t a m o r fo s i s y l o d e fo r m e
U
n cuerpo que se disuelve
en otro, se transforma, se
expande o se descom-
pone. Formas en movimiento que
se alteran, oscilan y transmutan.
Como si la tcnica de la anima-
cin (entendida en el ms amplio
sentido) hubiera abierto las puer-
tas a la deformacin, la IX edi-
cin del Festival Internacional de
Imagen Animada de Pozuelo de
Alarcn (Madrid) vino a ofrecer
-diseminado entre una amplsima
y atrayente seleccin- un muy
sugerente conjunto de propuestas
vinculadas por la reflexin comn
en torno a la metamorfosis.
As, y como aconteciera al
Gregorio Samsa de Kafka el pro-
tagonista de Idiots and Angels, del
veterano Bill Plympton (premiado
como mejor largo, ex-aequo con
El lince perdido, de los espao-
les Ral Garca y Manuel Sicilia),
sufre al despertarse una particular
mutacin. Lejos de cualquier idea
que tenga que ver con lo sublime
o lo angelical, de la espalda de este
pobre hombre nacen y crecen un
par de alas blancas. La alteracin,
de hecho, se formula desde la vio-
lencia sin tapujos que es habitual
en el animador estadounidense de
las ya memorables y sanguinolien-
Idiots and Angels, d e Bi l l Pl y m p t o n
tas Push Comes to Shove (1991),
Sex and Violence (1997) o More
Sex and Violence (1998). Por otra
parte, el escaso arraigo narrativo
sobre el que se construye este film,
jugando con elementos que van
de las remembranzas surrealistas
a lo directamente irreal, permite
combinar lo absurdo con lo cruel
para expresar, en tono de comedia
corrosiva, una misteriosa y oscura
historia existencialista en la que
el alado protagonista, que deber
soportar alguna mutacin ms,
se debate en la delgada lnea que
separa el bien del mal.
Ligado a estas preocupaciones
de la distorsin de la forma, y ofre-
ciendo a travs del dibujo una supe-
racin de los lmites figurativos del
cuerpo hasta llegar a la deformacin
total, el corto Orgesticulanismus,
del belga Mathieu Labaye (tambin
premiado), parte del homenaje al
padre invlido del autor para pro-
poner una muy particular reflexin
sobre el movimiento en el hombre
y la materia Pasando de la suce-
sin de imgenes fotogrficas (en
instantneas que recorren la vida
del padre) a la forma abstracta, el
cuerpo humano sufre aqu una fre-
ntica y convulsa transformacin
que conduce primero a la muerte
(en forma de esqueleto) y luego
a la descomposicin de clulas
que parecen querer corroborar,
en defintiva, cmo la materia no
desaparece, sino simplemente se
transforma
Ca r c t e r va l i e n t e . El trabajo del
artista urbano italiano Blu (www.
blublu.org) en Muto (Mencin
Especial del Jurado) es "una ambi-
gua animacin pintada sobre muros
pblicos", como lo define su autor,
realizada con licencia Creative
Common en diferentes ciudades
europeas, que salta de una pared
a otra sin solucin de continuidad.
Lo hace jugando con la distorsin y
deformacin de un dibujo que cobra
vida mediante stop-motion y que se
E l o jo g i g a n t e d e s e i s p a t a s e n Muto, d e Blu
Su c e s i n d e fo t o g r a m a s e n
Orgesticulanismus (Ma t h i e u L a b a y e )
muestra en evolucin permanente:
ojos gigantes de seis patas que
pasan a ser bocas que vomitan
otras bocas, hombres huecos parti-
dos por la mitad o un gigante que se
derrite en su propia grasa
Metamorfosis o deformaciones
que rondan las preocupaciones de
stas y de otras propuestas desta-
cables de la seleccin del Festival
por su carcter valiente, de bs-
queda personal, riesgo y apertura
de caminos. Tambin por su capa-
cidad de abordar cuestiones que
conectan con planteamientos ya
expuestos en ciertos sectores de
la creacin artstica contempor-
nea y que reflejan preocupacio-
nes que son caractersticas del
presente. De Picasso o Duchamp,
a Orlan, Ana Mendieta o incluso
David Nebreda si es posible trazar
una lnea discontinua que los
relacione, el extraamiento de la
figura humana en su fisicidad y la
violencia sobre ella ejercida, como
expresin liberadora, parecen
funcionar como sntomas de una
vulnerabilidad que refleja, en defi-
nitiva algunas de las ms signifi-
cativas angustias identitarias de la
actualidad. JA R A Y E Z
FESTIVAL
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
HOMENAJE
La Seminci 2008 rinde tributo a Marco Ferreri y Rafael Azcona
U n c c t e l e xp l o s i vo
Marco Ferreri Rafael Azcona
C
onoc a Azcona cuando
estaba sentado en una
ventana y hacia dibujos".
Con estas poticas y enigmticas
palabras me cont Marco Ferreri su
primer encuentro en Madrid con el
que sera el guionista de sus mejo-
res pelculas. En un artculo publi-
cado en el libro que acompaaba
la primera retrospectiva que se
dedicaba en Espaa al cineasta ita-
liano, Azcona ofreca un relato ms
prosaico pero no menos mordaz.
Una llamada a la redaccin de La
Codorniz, la revista satrica en la
que trabajaba ste ltimo, los puso
en contacto con el fin de llevar a la
pantalla su novela Los muertos no
se tocan, nene, sin un duro de pre-
supuesto y con instrucciones tc-
nicas precisas: "A sinistra si scribe
l'azione e a destra il dialogo". Con
tales antecedentes, este proyecto
no sali a flote pero, poco despus,
El pisito (1958) y El cochecito
(1960) iluminaban el cine espaol
de los cincuenta con sendas obras
maestras del humor negro.
La tradicin esperpntica espa-
ola aportada por Azcona y la
causticidad que destilaba el esp-
ritu anrquico de Ferreri se mez-
claban en un cctel explosivo que
saltara fronteras. Una vez se hizo
evidente que el realizador italiano
se ahogaba bajo la presin del
franquismo, no dud en arrastrar
hasta Roma a su guionista his-
pano. Azcona no fue uno de tantos
testaferros que, en aquella poca,
firmaban coproducciones por slo
traducir los dilogos italianos. Su
inconfundible voz se deja or cla-
ramente durante la dcada de los
aos sesenta detrs de los ator-
mentados personajes que recorren
el ciclo biolgico por el que transi-
tan Lape regina (1963), Se acab
el negocio (La donna scimia, 1964),
Marzia nuziale (1966) o El harn
(Lharem, 1967). Juntos, Azcona
y Ferreri escribieron despus la
peculiar adaptacin de El castillo,
de Kafka, que palpita detrs de la
suntuosidad del Vaticano en La
audiencia (1971) y ambos firma-
ron conjuntamente La gran comi-
lona (La Grande bouffe, 1973) y
No tocar a la mujer blanca (1974),
sendas bombas de relojera contra
el orden imperante y las mentalida-
des biempensantes.
La muerte de Ferreri me pill en
el festival de Cannes, en la misma
Croissete a la que la resaca de
mayo del 68 no le haba vacunado
contra el escndalo provocado por
los fluidos del placer digestivo y
sexual entre los que se suicidaban
los cuatro burgueses de La Grande
bouffe. A su director le brillaban
sus ojos de nio travieso cuando
evocaba hazaas como sta, entre
las que tambin ocupaba un lugar
preferente la remota temporada
en la que convivi con Azcona
en Canarias mientras sobrevivan
gracias a la sangre que donaba
un aristcrata italiano fugado del
hogar familiar a la espera de otro
proyecto que no era Drcula y
que, en consecuencia, tampoco
se materializ. El guionista, por su
parte, tambin recordaba el ltimo
encuentro que mantuvo con Ferreri
en Madrid, el momento en el que
ste le relataba el pnico que haba
sentido poco antes de ser operado
de los problemas circulatorios en
una pierna cuando el anestesista
le quit toda esperanza de inocui-
dad al advertirle: "Esto va a ser una
carnicera!".
A pesar de ser ambos unos
misginos consumados, su distinta
percepcin del universo femenino
los separ profesionalmente. Tras
Adis al macho (Ciao maschio,
1978), apenas volvieron a colabo-
rar en Los negros tambin comen
(Y' bon les blancs, 1987), otra orga
gastronmica, pero su amistad
jams decay. Si Azcona no acudi
al homenaje tributado a Ferreri
en Valencia es porque, en aquella
poca, el primero todava se resis-
ta a las apariciones pblicas. En
imponderable ausencia de ambos,
la Seminci ha reunido reciente-
mente las obras que han legado
en comn. Son el testimonio impe-
recedero de la sintona entre dos
creadores irrepetibles que hicieron
del humor una manera de ver el
mundo, una forma de andar por la
vida. ESTEVE RIAMBAU
E s t e ve R i a m b a u es coordinador del libro Antes del Apocalipsis. El
cine de Marco Ferreri (Ed. Ctedra, 1990), y tambin autor, con Casimiro
Torreiro, de: Guionistas en el cine espaol. Quimeras, picarescas y
pluriempleo. (Filmoteca Espaola / Ed. Ctedra, 1998).
Amrica Latina en Biarritz
Lo c o r t s o l o va l i e n t e
E
ntre mostrar lo que hay o
seleccionar lo que merece
la pena ver, el Festival de
Biarritz (cines y culturas de Amrica
Latina) opta por lo segundo. Pero
su voluntad de seguir siendo
panorama de tan anchos cines ha
vuelto a darnos en esta 17
a
edicin
una seleccin desigual.
Premiada con el mximo galar-
dn, Dioses (Josu Mndez; Per)
escruta el microcosmos asfixiante
de la alta burguesa limea Una
puesta en escena lmpida y mansa
va entreverando espacios pulcros,
conversaciones banales y gestos
inconfesables. Las enormidades
del drama (arribismo, incesto, explo-
tacin social y sexual) se incorpo-
ran a una narracin que fluye en
aparente calma, sin aspavientos
propios del cine social como la
caricatura y el patetismo.
Otra buena sorpresa fue Perro
come perro (Carlos Moreno;
Colombia), pera prima negra
hasta el absurdo, pero que no se
confunde con esa especialidad
colombiana que ha dado en lla-
marse "thriller tropical". No hay aqu
extorsin de realidades complejas
(violencia, mafias, corrupcin) a
golpes de sentimentalismo y de
arquetpicas sensualidades. More-
no deja fuera de campo lo trucu-
Perro come perro (Ca r l o s Mo r e n o )
lento y lo amatorio sin perder un
bro narrativo y una densidad dra-
mtica por momentos hipnticos.
Alejndose de exhaustos este-
reotipos hollywoodenses, el reali-
zador logra "naturalizar" el gnero
a travs de unos personajes que,
en su mutismo o en su desparpajo,
parecen de carne y hueso.
Al lado de otras obras desta-
cables como La rabia (Albertina
Carri), o ms o menos interesan-
tes como La buena vida (Andrs
Wood) o Incmodos (Esteban
Menis), completaron la seleccin
de ttulos en competicin una serie
de pelculas cuya principal virtud
parece ser su tipicidad. Obras
como Paisito (Ana Diez), sobre las
dictaduras del Cono Sur, o Cyrano
Fernndez (Alberto Arvelo), que
trata de la violencia en las urbes
caribeas, evocan temas recono-
cibles como "caractersticos" de lo
iberoamericano, pero centrndose
en los devaneos sentimentales y
perdindose en la solemnidad y el
esquematismo.
Su presencia en esta seleccin
pone de manifiesto las limitaciones
de la estrategia planteada por un
festival honesto y necesario que
quizs ganara aplicando criterios
de seleccin ms discriminantes y
arriesgados. XESS VILA CALVIO
FESTIVAL
Angela Davis filmada por Yolande du Luart: dos mujeres en accin
Pe l c u l a s d e e s t u d i a n t e s
Teza, de Haile Gerima
E
ste ao, en la Mostra de Venecia haba
dos pelculas con el mismo tema: veinte
aos despus de la cada del muro de
Berln, Melancholia, de Lav Daz, y Teza, de Haile
Gerima, la primera en Filipinas y la segunda en
Etiopa, esbozan el cuadro de descomposicin de
los ideales marxistas-leninistas, el agotamiento
de los luchadores, la muerte de los ltimos gue-
rrilleros, la ausencia terrorfica de cualquier pers-
pectiva de emancipacin colectiva Al final de
Melancholia, en cuclillas a orillas de un ro recn-
dito de la jungla, en un gesto testamentario, el
ltimo superviviente de la lucha armada redacta
febrilmente sus ideas sobre grandes hojas de
rbol sin ni siquiera darse cuenta de cmo desa-
parecen en los remolinos del agua "No existe
remedio contra la tristeza". Haile Gerima formado
en la UCLA, tena por compaeros de clase a
Charles Burnett y a Yolande du Luart Aunque
es la menos conocida de los tres, no por ello es
la menos interesante. Al igual que el camino que
lleva de Msglise a Guermantes, el recorrido de
Yolande du Luart une concretamente momentos
de la historia de las vanguardias que creamos
sin relacin. En los cincuenta Du Luart participa
en la Internacional Letrista junto a sus amigos
Marc'O y Guy Debord. Encontramos su firma
al pie de numerosos manifiestos y se la puede
ver en Closed Vision (Marc ' 0,1953). Se traslada
a California, conoce al dirigente de los Black
Panthers Huey Newton, se matricula en UCLA.
Al da siguiente de aqul de 1969 en el que
Angela Davis declar pblicamente ser comu-
nista, provocando con ello a toda la adminis-
tracin americana, Yolande (maosta) decide,
junto a sus compaeros, dedicarle una pelcula
Durante ocho meses siguen a Angela en sus
luchas, que filman con el material de la univer-
sidad, tal y como lo hicieran los estudiantes de
cine que en Mxico, en el 68, realizaron, bajo
la represin feroz del ejrcito, la pelcula colec-
tiva // grido, testimonio mayor sobre el reverso
sangriento de lo que pasaba en Mxico justo
antes y durante los Juegos Olmpicos, y cuya
primera versin finalizaba con el puo alzado de
Tommie Smith. Yolande du Luart traslada clan-
destinamente a Pars las bobinas de Angela:
Portrait of a Revolutionary, y monta la pelcula
en compaa de Jacqueline Meppiel, futura
montadora, particularmente, de las pelculas de
los Grupos Medvedkine y correalizadora de La
Spirale, ensayo flmico sobre el imperialismo en
Chile. Retrato enrgico y tierno de una de las
mayores activistas del siglo XX, Angela es una
de las obras maestras del cine comprometido,
realizada con slo las fuerzas de la conviccin
y de la inteligencia ngela Davis descubrir la
pelcula en la crcel; entre los espectadores en
Francia est Jean Genet quien, sobrecogido, le
pide a Yolande que realice su retrato flmico. A
pesar de un ao de trabajo, del que slo subsis-
ten las notas, ese deseo compartido no ver la
luz por falta de produccin. // grido, Angela, las
pelculas de Raymundo Gleyzer, Miguel Littn y
tantas otras, realizadas en guerra abierta y fron-
tal contra un poder represivo, aportan una res-
puesta prctica a la pregunta desesperada de
Lav Daz en Melancholia: "La vida slo consiste
en tomar la medida del sufrimiento humano?.
Tambin consiste en dar ejemplos de valor des-
medido. NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n638. Octubre, 2008
Traduccin: Rafael Duran
Enlaces
LAV D A Z www.criticine.com/interview_
articule.php?id=21
HAILE G ER IMA
http://sankofastore.com/haile-gerimaphp
AN G ELA DAV IS www.disinfo.com/archive/
pages/dossier/id91 / pg 1 /
Melancholia, de Lav Daz
CONTRA-INFORMACIN
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
O L I V I E R A SSA Y A S
Cuando se estrena en Espaa su
ltimo film, Las horas del verano,
el realizador francs anuncia ya su
prximo proyecto. Ilich, como se
titula, ser el biopic del terrorista
venezolano Ilich Ramrez Snchez,
"El Chacal" (hoy en una crcel en
Francia). Basado en la documen-
tacin periodstica que registr su
bsqueda el rodaje dar comienzo
en enero entre Francia, Alemania,
Lbano y Ymen.
G E O R G E A . R O ME R O
Despus de la todava indita
en nuestras pantallas Diary of
the Dead (2007), el director de
La noche de los muertos vivien-
tes (1968) rueda desde el mes
pasado una nueva historia de
zombies, sin ttulo por el momento,
en la que los habitantes de una
isla norteamericana son sorpren-
didos por sus parientes resucita-
dos que amenazan con devorar a
las familias.
D A V I D CR O N E N BE R G
El realizador canadiense negocia
con MGM la realizacin del thriller
The Matarese Circle, adaptacin
de la novela homnima de Robert
Ludlum, para la que contara con
Denzel Washington como pro-
tagonista, y en la que se narra la
historia de un norteamericano y
un sovitico que deben colaborar
para la investigacin de una intriga
en tiempos de la Guerra Fra
JU A N A N T O N I O BA Y O N A
El realizador espaol da el salto
a Hollywood para dirigir Hater,
un film de ciencia-ficcin basado
en la novela homnima del bri -
tnico David Moody. Apoyado
por Guillermo del Toro en la pro-
duccin, el film se rodar desde
principios de 2009 entre Estados
Unidos (los exteriores) y Espaa
(los interiores), y narrar la historia
de la invasin de los 'haters', hom-
bres corrientes que protagonizan
de pronto una epidemia de violen-
cia sin explicacin alguna
N u e vo s fo n d o s
p a r a Fi l m o t e c a
La empresa Screenvision, dedi-
cada a la gestin de la publicidad en
salas de cine, acord con Filmoteca
Espaola la cesin de su archivo,
compuesto por copias de 35 mil-
metros, negativos y originales de
los spots publicitarios acumulados
desde 1998. El acuerdo contempla
adems una colaboracin conti -
nuada para la conservacin de este
patrimonio a travs de una entrega
semestral de los materiales.
D r e a m w o r k s s e
i n d e p e n d i za
El estudio de animacin Dream
Works, propiedad del director Steven
Spielberg y vinculado desde 2006
a Paramount Pictures, anunci el
mes pasado su ruptura definitiva y
amistosa con la productora y distri-
buidora Spielberg planea crear un
nuevo estudio con el grupo indio de
telecomunicaciones Reliance ADA,
con sede en Bombay, pero mantiene
abiertas las opciones de co-produc-
cin y co-distribucin con Paramount
para futuros proyectos. Mientras,
sta conserva los proyectos que se
encuentran actualmente en fase de
desarrollo, como la segunda entrega
de Transformers.
HBO p o n e e n
ja qu e a E E U U .
Fu n d a c i n Bo r a u
La imparable factora HBO, en su
continuo intento por ofrecer historias
nuevas, desarrolla ahora a travs del
guionista Bradford Winters, la serie
Americatown. Lo particularmente
interesante de este proyecto no es
que tenga como base argumental los
Estados Unidos, sino que propone
una trama ambientada en la actual
crisis financiera para lanzar la hip-
tesis de una futura prdida definitiva
de la hegemona mundial de este
En el marco de la Semana
I nt er naci onal de Ci ne de
Valladolid, y con el objetivo de
apoyar a los profesionales del
cine, especialmente a jvenes
estudiantes de direccin y guin,
el realizador Jos Luis Borau pre-
sent la Fundacin Borau (www.
fundacionborau.es), entidad sin
nimo de lucro, que cuenta ya con cuatro alumnos becados comple-
tando sus estudios en Madrid, Barcelona y Valencia. La Fundacin
cuenta adems entre sus objetivos con la conservacin, el estudio y
la promocin de la obra del propio director, gracias a lo cual estar
disponible para la investigacin. En la lnea de favorecer la formacin
y el estudio, se organizarn adems premios, seminarios, exposicio-
nes, concursos e incluso publicaciones propias. Entre sus primeras
colaboraciones se cuenta la prestada para la exposicin itinerante
Cine espaol, una crnica visual, inaugurada en el Instituto Cervantes,
y para la que el autor de Furtivos escribi el prlogo de su catlogo, y
la creacin del Premio Fundacin Borau a la Mejor pera Prima en el
Festival de Cine Espaol de Nantes (Francia).
pas. As, los estadounidenses de
la serie no slo deben enfrentarse
a una larga recesin econmica y
a grandes desastres naturales, sino
que son protagonistas de un pro-
ceso de emigracin masiva despus
de la cual se crearn los 'america-
town' del ttulo: barrios de inmigran-
tes americanos que se esparcen por
todo el mundo.
Cin e y p e r a
La temporada opersti ca de
Los ngeles dio comienzo el mes
pasado de un modo particular
haciendo coincidir en sus estrenos
los montajes elaborados por los
directores Woody Allen, William
Friedkin y David Cronenberg. As,
mientras el primero debut con
Gianni Schicchi, primera parte de la
obra // Trittico, de Giacomo Puccini
(1858-1924), realizada en colabo-
racin con su habitual diseador de
produccin Santo Loquasto, y den-
tro de los actos organizados para la
celebracin del 150 aniversario del
nacimiento del compositor italiano,
correspondi al segundo el montaje
de las otras dos partes (// Tabarro
y Suor Angelica). Cronenberg, por
ltimo, se estren en la materia de la
mano de Plcido Domingo con The
Fly, con msica de Howard Shore e
inspirada no slo en su propio film
(La mosca, 1986), sino tambin
en el relato corto que escribiera en
1957 Gerobe Langelaan.
Fo n d o E u r i m a g e s
En su 112
a
reunin, el Consejo
Gestor del fondo Eurimages del
Consejo de Europa decidi apoyar
la coproduccin de trece largo-
metrajes europeos por un importe
de 4.100.000 euros. Si bien entre
los proyectos no hay ninguno que
cuente con participacin espaola
destacan los filmes Poll, del alemn
Chris Kraus; Oscar et la dame rose.
del franco-belga Eric-Emmanuel
Schmitt, y el film de animacin
Prezit Svuj Zivot, del checo Jan
Svankmajer. El proyecto del hn-
garo Bla Tarr, A torinoi io (The Turn
Horse), que forma parte tambin de
la lista de los seleccionados para la
ayuda ha sido el primero en ponerse
en marcha y, desde finales de octu-
bre, se rueda en Hungra La histo-
D E SA PA R ICIO N E S
ria, escrita junto a su colaborador
habitual, Laszlo Krasznahorkai, se
inspira en una ancdota de la vida
del filsofo Friedrich Nietzsche que
cuenta cmo, tras ver a un caballo
maltratado por su dueo, cay en
una profunda depresin. El film
estar protagonizado por el checo
Miroslav Krobot, la hngara Erika
Bk y el alemn Volker Spengler.
W a y n e W a n g e n
Y o u Tu b e
La princesa de Nebraska, ltimo
film estrenado en Espaa del reali-
zador hongkons Wayne Wang (que
no vio la luz en las salas de Estados
Unidos), est disponible desde octu-
bre en YouTube Screening Room. Es
la primera vez que un largo se pasa
en esta seccin del portal, creada
para destacar cuatro cortos de direc-
tores independientes cada mes.
I r r i t u y Ba r d e m
El mes pasado dio comienzo
en Barcelona el rodaje de Biutiful,
la nueva propuesta del mexicano
Alejandro G. Irritu, con participa-
cin espaola en la produccin (Mod
Producciones) y rodada ntegra-
mente en nuestro pas. Con Javier
Bardem como protagonista, el film
narra la historia de lucha y redencin
de un padre despus de su ruptura
matrimonial, y cuenta con guin del
propio director con la colaboracin de
Armando Bo y Nicols Giacobone.
Pu i u y Po r u m b o i u
Dos de los directores ms desta-
cados de ese 'Nuevo cine rumano'
que tanto llam la atencin el ao
pasado, Cristi Puiui y Cornel i u
Porumboiu, recibieron del Centro
Nacional de Cinematografa de su
pas sendas ayudas para la realiza-
cin de sus prximos proyectos. Puiu
(La muerte del seor Lazarescu),
con el mayor apoyo ( 417. 000
euros), rodar Aurora, la historia
de un hombre que lo pierde todo
despus de divorciarse y, despus
de un tiempo de aislamiento, siente
deseos de venganza. Porumboiu
(72:08. Al este de Bucarest), por su
parte, obtuvo 392.000 euros para
su film Intermediar, cuyo rodaje dar
comienzo este mes.
D i c c i o n a r i o
d e c i n e
En paralelo a la celebracin
del I Congreso de Cultura
Iberoamericana, celebrado el
pasado octubre en Mxico
DF, tuvo lugar la presentacin
internacional del Diccionario
de Cine Iberoamericano, obra
de referencia sobre nuestro
cine, cuya fecha de salida se
prev a partir de otoo de
2009. Dirigido por Carlos F.
Heredero y Eduardo Rodrguez
Merchn desde Espaa, por
Joo Bnard da Costa, en
Portugal, e Ivn Giroud, desde
Amrica, con Jos Enrique
Monterde como subdirector, y
despus de cinco aos de ges-
tacin, el diccionario incluir
16.000 entradas y ms de
5.000 ilustraciones repartidas
en ocho volmenes de voces
biogrficas y temticas, y dos
ms con un total de 1.000 pel-
culas comentadas. Editado por
la SGAE, la Fundacin Autor y
el Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, en l han
participado hasta cuatrocientos
especialistas, crticos e histo-
riadores de toda Iberoamrica
G U I L L A U ME D E PA R D I E U
La corta pero prolfica carrera del
actor Guillaume Depardieu, hijo
de Grard Depardieu, se inici
cuando apenas tena tres aos. No
sera sin embargo hasta su trabajo
en Todas las maanas del mundo
(Alain Corneau), donde trabajara
con su padre, cuando su trayecto-
ria comenz a tomar forma Desde
entonces, trabaj en casi treinta
largos con directores como Los
Carax (Pola X), Jacques Rivette
(La duquesa de Langeais) o Serge
Bozon (La France). En 1996 haba
logrado el premio Csar por su
interpretacin en Les Apprentis
(Pierre Salvadori) y este mismo
ao se haban presentado en
Cannes dos de las ltimas cintas
en las que trabaj: De la guerre
(Bertrand Bonello) y Versalles
(Pierre Schoeller). Llegaba de
rodar un film en Rumania y falleci
el 13 de octubre, a los 37 aos.
D A V I D JO N E S
El britnico David Hugh Jones,
formado en la Taunton School de
Cambridge, empez a trabajar para
la BBC en 1958. A ella ligado, y a
varios teatros britnicos como la
Royal Shakespeare Company o
el Arts Theatre de Londres, Jones
desarroll una prolfica trayectoria
como director, Dando calidad a
series televisivas en principio poco
prometedoras (Entre fantasmas,
Ley y Orden o Bones) y reivindi-
cando en el teatro a autores como
Gorki, Jones debut en el cine en
1983 con El riesgo de la traicin.
Realizara despus otros filmes
como La carta final (1987) o La
confesin (1999). Falleci el 19
de septiembre, a los 74 aos.
BA D A R MU N I R
Ms de cuatrocientas pelculas
convirtieron al paquistan Badar
Munir en uno de los actores ms
populares de su pas. Con una par-
ticularidad: rod casi todos los fil-
mes en lengua pastn, la segunda
ms popular en el pas despus de
la oficial, el urdu. De trabajar como
rickshaw, Munir pas a ser ilumi-
nador en un estudio de cine, pero
su pasin y deseo fue siempre
interpretar y consigui participar
por primera vez en un film (Yousuf
Khan Sher Bano) a travs de un
amigo. Desde entonces desarroll
un perfil de personaje sencillo, cer-
cano y siempre luchador. Falleci
el 11 de octubre, a los 70 aos.
K E N O G A T A
Actor prolfico y verstil, el japons
Akinobu Ogata (verdadero nom-
bre de Ken Ogata) fue durante
aos uno de los rostros ms repre-
sentativos del cine de su pas. Dio
comienzo a su carrera en 1958 en
una compaa teatral especializada
en el gnero de espadas shinkoku-
geki. Populariz su fama despus
a travs del cine en filmes como
Okami yo rakujitsu o kire (The Last
Samurai, 1974) y el thriller Suna
no Utsuwa (The Castle of Sand,
1974). El salto cualitativo, sin
embargo, no llegara hasta su cola-
boracin con Shohei Imamura con
el que trabaj por primera vez en el
papel protagonista de La venganza
es ma (1979). Su participacin
despus en otras cintas del direc-
tor, como Eijanaika (1981); Zegen,
el seor de los burdeles (1987) y,
sobre todo, La balada de Narayama
(1983), con la que obtuvo el pre-
mio de Mejor Actor de la Academia
japonesa de cine, terminaron de dar
peso a su figura Entre sus ltimos
filmes se encuentran The Pillow
Book (Peter Greenaway) o Love &
Honor (Yoji Yamada). Falleci el 5
de octubre, a los 71 aos.
W I L L I A M CL A X T O N
Conocido como el fotgrafo del jazz
de la costa oeste, el californiano
William Claxton se dedic tambin
a la fotografa de moda y a la de
estrellas de cine (Steve McQueen,
Frank Sinatra o Marlene Dietrich
pasaron por delante de su cmara).
Junto a su esposa la modelo Peggy
Moffitt, realiz adems el cortome-
traje Basic Black (1967). Falleci el
11 de octubre a los 80 aos.
FI R MA IN V ITADA
El factor humano
MIG U E L MO R E Y
No cabe duda de que resulta mucho ms tranquilizador aceptar la versin polticamente
correcta del horror concentracionario nazi que permitir que ese horror nos interrogue. Mucho
ms tranquilizador es endosar el horror a cuenta de la locura de un pueblo que se so raza
superior y decidi demostrarlo exterminando a la raza errante, nada menos que el pueblo
elegido de Dios. Paradjicamente, toda esa locura resulta mucho ms aceptable que algunas
evidencias simples con las cuales se hace sin embargo muy difcil vivir. De entre ellas, las que
nos sealan la pertenencia esencial de Auschwitz al proyecto mismo de la modernidad son, sin
duda, de las ms insoportables.
En La cuestin humana, Nicolas Klotz reparte muy sabiamente las premisas para permitir
al espectador demorarse en una reflexin, profunda y matizada, sobre este aspecto de nuestra
realidad histrica, tan delicado como doloroso. Basada en la novela homnima de Franois
Emmanuel, la pelcula nos presenta a Simon, psiclogo del departamento de Recursos Huma-
nos de la SC Farb, una multinacional petroqumica alemana afincada en Pars, a quien el
codirector de la misma le confa la misin de investigar la salud mental del director general.
Hasta entonces, el trabajo de Simon consista en la seleccin de
personal y la programacin de seminarios de formacin para
crear "subalternos competitivos". Ahora, su nueva tarea le va a
encaminar por derroteros muy distintos: el progresivo descu-
brimiento del oscuro pasado de sus patrones y las similitudes
entre los documentos que establecan los protocolos a seguir
en los procesos nazis de depuracin y los mtodos que l
mismo sigue en su tarea de gestin del personal van a ponerle
seriamente en cuestin ante s mismo. Paso a paso, Simon pasa de ser un interrogador a verse l
mismo interrogado por preguntas graves en las que nunca antes haba reparado.
Sin embargo, si de lo que se tratara fuera de establecer una comparacin entre el mundo de
la empresa hoy y lo que sabemos del Lager, seguramente el planteamiento resultara demasia-
do fcil, abusivo tal vez. El propio Primo Levi ya nos recordaba: "No es cierto que la Fiat sea
un campo de concentracin... En la Fiat no hay cmaras de gas, no hay hornos crematorios, existe
una salida...". No, el camino que escoge Klotz es precisamente el inverso: ayudarnos a recordar
que los campos eran industrias, sin metfora, no estaban destinados a producir muerte, sino
mercancas. "Lo esencial -escribi Jorge Semprn- es que somos mano de obra. Slo que nuestra
fuerza de trabajo no se compra, no es necesario, econmicamente, asegurar su reproduccin. Cuan-
do se haya agotado nuestra fuerza de trabajo, los SS irn a buscar ms". La muerte no era sino el
resultado de esta ecuacin por la que se optimizaba la vieja ley del salario: 1.200 caloras diarias
x 12 horas de trabajo = 9 meses de expectativa de vida... La apostilla de Z. Bauman al respecto es
inapelable: "La historia de la organizacin del Holocausto se podra encontrar en un libro de texto
de gerencia cientfica. Si no fuera por la condena moral y poltica de su objetivo impuesta al mundo
por la derrota de los que lo perpetraron, se encontrara en un libro de texto".
La andadura de Simon es as la progresiva toma de conciencia de un kapo de la industria
reconocindose en tanto que tal, una andadura hondamente esclarecedora. Tambin l, en su
tarea diaria, se refiere a los hombres como Stcke (piezas)... Perversin profunda del lenguaje
cuando los eufemismos tcnicos apantallan el dolor humano hasta hacerlo invisible.
Miguel Morey (Barcelona, 1950) es catedrtico de Filosofa de la Universidad de Barcelona. Miembro del Collegi de Filosofa,
recibi el Premio Anagrama de Ensayo en 1994 por Deseo de ser piel roja. Autor tambin de Camino de Santiago (1987) y El
orden de los acontecimientos (1988), su ltima publicacin es Pequeas doctrinas de la soledad (2007).
La edicin en Estados Unidos de un
pack con las tres versiones de Sed
de mal (1958), coincidiendo con el
cincuenta aniversario del film, plantea
de nuevo el interesante debate, de
alcance filolgico, sobre los diversos
montajes de esta obra maestra.
Una y trina:
Touch of Evil'
SA N T O S Z U N Z U N E G U I
En m ayo de e s te ao se han cu m p lid o cin cu e n ta aos
desde el estreno en Estados Unidos, en cines de segunda clase
y formando parte de programas dobles, de la pelcula que mar-
caba el reencuentro de Orson Welles con el cine de Hollywood
tras nueve aos de autoexilio en Europa. Estoy hablando de Sed
de mal (Touch of Evil), tercer y ltimo elemento (junto con El
extranjero, 1946; y La dama de Shanghai, 1947) de lo que podra-
mos denominar la "obra en negro" del maestro de Kenosha.
Son conocidos los avatares que conducen al cineasta a hacerse
cargo del rodaje de esta pelcula: desde la invitacin de Alfred
Zugsmith para participar como actor en el rodaje de un thriller
que adaptaba una novela poco distinguida de Robert Wade y
Bill Millar (publicada bajo el seudnimo de Whit Masterson),
pasando por las presiones de Charlton Heston, protagonista del
film, para que fuera Welles el que finalmente se pusiera tras las
cmaras, hasta llegar a la reescritura por parte del cineasta del
guin original de Paul Monash (sin ni siquiera echar una ojeada
a la novela original), al que imprimi cambios sustanciales y del
que retuvo la decisin de hacer del joven amante mexicano de la
hija del magnate asesinado el verdadero culpable del crimen.
Aunque Welles trabaj en el montaje a lo largo de dos meses
tras terminar el rodaje, en Junio de 1957 abandon este trabajo
para desplazarse a Mxico con el fin de rodar escenas destina-
das a lo que iba a ser su Don Quixote. La Universal, productora
del film, no slo realiz el montaje de la pelcula, sino que aa-
di diversas escenas (rodadas por Harry Keller) con el pretexto
de clarificar sus lneas narrativas. Cuando Welles vision este
montaje, lo rechaz de plano y redact el clebre memorandum
que ha servido de base para la denominada "versin segn Orson
Welles" ("restored version", 111') del film, puesta en circulacin
en 1998, versin que hasta ahora ha sido la nica de la que hemos
dispuesto en DVD. Como la preview del film (con una duracin
de 108') se sald con un estrepitoso fracaso, la Universal puso en
circulacin, en 1958, una versin de 93' (en terminologa anglo-
sajona: theatrical version). La "preview version"solo sali a la luz
en 1972 con motivo del hallazgo de una copia en los archivos de
la UCLA (University of California, Los Angeles).
Ocurre que la "restauracin" de film, llevada a cabo por Rick
Schmidlin (con la colaboracin de Jonathan Rosenbaum y
Walter Murch), presenta innumerables puntos de debate filol-
gico junto a indudables aciertos, entre los que se cuenta la opcin
(conforme a los deseos de Welles) de dividir la larga escena en
la que Susan (Janet Leigh) es abordada por "Pancho" Grandi
(Valentn de Vargas) mediante el recurso de la vuelta al espacio
en el que ha tenido lugar la explosin del automvil. Mucho ms
discutibles son decisiones -para las que existen fuentes contra-
dictorias- como la de eliminar los ttulos de crditos del plano
inicial, mantener algunos de los planos rodados por Keller y,
ME D I A T E CA D V D
sobre todo, eliminar de raz la msica de Henry Mancini (con-
virtiendo de paso toda la msica de la pelcula en diegtica), al
tiempo que se rehace la banda sonora con un relieve ms propio
de la lgica actual del dolby-estreo que con el que corresponde
al universo sonoro de las pelculas de finales de la dcada de los
aos cincuenta del pasado siglo. La invocacin de Schmidlin de
que Walter Murch (responsable final de la nueva banda sonora)
ha "realizado las elecciones que Welles hubiese deseado" viola
todos los criterios filolgicos que deben presidir la restauracin
de una obra cinematogrfica.
Por eso, en ausencia de una "versin original" y mucho menos
de un director's cut, aparece como fundamental la decisin de la
Universal, con motivo del cincuentenario del film, de poner en
circulacin las tres versiones de la pelcula en un pack de dos dis-
cos de doble capa (zona 1, NTSC), lo que permite, por fin, llevar
a cabo una comparacin entre los tres "montajes" del film. De
tal manera que, en ausencia de Welles para tomar las decisiones
pertinentes, esta edicin tiene la virtud de devolver la pelcula al
nico territorio al que pertenece: el de la historia. Porque tam-
bin son historia del cine los avatares sufridos por una obra, en
la medida en que cada una de las versiones existentes inscribe
en su propia textualidad todas las tensiones entre un sistema de
produccin y exhibicin, sus respectivas evoluciones temporales
y los criterios estticos de un "autor".
La edicin actual contiene hasta cuatro comentarios en audio
para acompaar las tres versiones. La "restored version" (disco
1, que, por cierto, mejora en trminos visuales la versin editada
en el 2000) contiene dos audiocomentarios, uno a cargo del res-
ponsable de la "restauracin", Rick Schmidlin, y un segundo
en el que al citado productor se unen Janet Leigh y Charlton
Heston (este audiocomentario est adjudicado errneamente en
el pack a la "preview version"). Por su parte, la "theatrical version"
(disco 2) se puede visionar con comentarios del cineasta F. X.
Feeney (que seala la obvia influencia del film sobre Psicosis, de
Alfred Hitchcock) y la "preview version" (disco 2) puede verse
con comentarios de los especialistas en la obra de Welles, James
Naremore y Jonathan Rosenbaum.
El disco 1 contiene no solo la "versin restaurada" de Sed de
mal, sino tambin el trailer original del film y dos documenta-
les: Bringing Evil to Life (21 minutos), que nos informa sobre la
produccin de la pelcula, y Evil Lost and Found (17 minutos),
que se ocupa de los problemas del montaje y de la restauracin.
Ambos utilizan entrevistas con Charlton Heston, Janet Leigh,
Dennis Weaver, Valentn de Vargas, Peter Bogdanovich, Robert
Wise y Curts Hanson.
Conviene destacar que las tres versiones se presentan con sub-
ttulos en francs, castellano e ingls para sordos. Tambin se
subtitula en ingls para sordos el comentario de Heston y Leigh
a la "restored version" y en ingls y castellano los dos documen-
tales. Finalmente, como material adicional el pack incluye un
folleto de casi sesenta pginas con el clebre "Memo", que Welles
redact para presentar a la productora sus reflexiones acerca de
la "preview version" y cmo mejorarla, y que ha inspirado, con
mayor o menor fortuna, la "restauracin" de la pelcula.
Queda un ltimo elemento de debate. Sed de mal se film con
un negativo 1.33:1 (que segn Schmidlin se guarda, afortuna-
damente, para futuras exhibiciones televisivas). Las tres versio-
nes ahora editadas se presentan en formato panormico 1.85:1,
mediante el uso de dos cachs (superior e inferior) que eliminan
una parte de la imagen. Aunque pueda debatirse si en la inmensa
mayora de los cines, ya a finales de los aos cincuenta, las pro-
yecciones se realizaban en formato ms o menos panormico
y los cineastas tenan presente este hecho a la hora de elegir el
encuadre, no se hubiese perdido nada (sino todo lo contrario)
permitiendo al espectador elegir el formato en el que desea ver
el film. Pero ya se sabe que las exigencias de la filologa suelen
estar reidas con las del comercio.
ME D I A T E CA D V D
Cuando Tierra sin pan, obra esencial de Buuel, permanece indita en el mercado
espaol, la edicin francesa suple el vaco reuniendo las versiones de 1965 y 1936.
Pies descalzos, tierra negra
A SIE R A R A N Z U BIA COB
Tierra sin pan
Re s u lta c u a n d o m e n o s
llamativo el hecho de que
la obra fundacional de la
escuela documental espa-
ola permanezca hasta ahora
indita en DVD entre noso-
tros. Por fortuna, y no es
la primera vez (Films sans
frontiers ya la haba edi-
tado como complemento de
Los olvidados), los franceses
acaban de hacerse cargo del
asunto y lo han hecho ade-
ms de forma modlica. Lo
nico que se le puede repro-
char al excelente trabajo del
Centro Pedaggico de Lyon
es que no incluya subttulos en algn idioma diferente al francs.
Es cierto que entre el abundante catlogo de materiales adicio-
nales figura algn que otro texto en espaol y un par de inter-
venciones de la profesora Merc Ibarz en el idioma de Cervantes
(por cierto, el logo del Instituto que toma su nombre del ilustre
manco aparece, junto a otros, en la contraportada del DVD), pero
an as, como digo, es lstima que los responsables de esta edi-
cin hayan olvidado incluir, no ya una pista de audio alternativa
con el comentario en espaol que Paco Rabal recit para la copia
que restaur Filmoteca Espaola en 1996, sino al menos unos
subttulos en ingls o, puestos a pedir, en castellano. Y lo digo
pensando en aquellos profesores espaoles que, guiados por el
mismo propsito pedaggico que inspira esta oportuna edicin,
llevan ya demasiado tiempo proyectando a sus alumnos copias
ilegibles de Las Hurdes/
Tierra sin pan procedentes
de algn pase televisivo o de
lugares menos confesables.
Organizada a partir de la
inclusin de dos de las ver-
siones ms significativas que
se conservan de la pelcula
(el primer DVD contiene la
versin completa y restau-
rada en 1965, mientras el
segundo recupera la versin
censurada por las autorida-
des francesas en 1936), esta
edicin de Tierra sin pan ha
sido pensada, sobre todo,
como un recurso audiovisual
destinado a la enseanza.
Huelga decir que este prop-
sito pedaggico no le resta ni
un pice de inters de cara a
aquellos que no se dedican a
la docencia; al contrario, casi
se podra decir que duplica
su atractivo. Y es que, por
un lado, permite disfrutar de
unos materiales que, desde el
punto de vista de la calidad,
resultan plenamente satis-
factorios (uno de los extras
ofrece la posibilidad de con-
templar las dos versiones a la vez poniendo as de manifiesto las
mejoras introducidas con la restauracin de 1965) y, por otro,
estimula, promueve o, simplemente, prev usos diferentes.
De entre los muchos recursos pedaggicos que ofrecen los dos
DVDs me quedo con ese anlisis en doce episodios del film de
Buuel que Philippe Roger ha confeccionado para la ocasin. A
travs de una maniobra tan sencilla como es la de incluir dentro
de un mismo encuadre imgenes pertenecientes a momentos
diferentes del film, Roger reproduce sobre la pantalla esa opera-
cin bsica y esencial que el crtico y el analista suelen verse obli-
gados a ejecutar recurriendo a la memoria: me refiero a la puesta
en relacin de imgenes (o sonidos) que ocupan posiciones ms
o menos alejadas dentro de la secuencia temporal del relato.
As, por ejemplo, gracias a la reunin en el interior de un mismo
encuadre de algunas de las
imgenes de pies descalzos y
ennegrecidos que de manera
insistente, pero nada osten-
tosa, comparecen a lo largo
del documental, Roger nos
advierte de que esa fijacin
por los pes descalzos le sirve
a Buuel para llamar la aten-
cin sobre la estrecha vin-
culacin que los habitantes
de la regin de Las Hurdes
mantienen con la negrsima
tierra que pisan.
T E R R E SA N S PA I N
Luis Buuel
Francia,
DVD 1: En torno a la versin de 1965.
DVD 2: En torno a la versin de 1936.
Extras: anlisis, entrevistas, dossier
informativo para imprimir.
Zona 2. Francs sin subttulos.
Duracin total: 210 minutos.
SCRN,32
MEDIATECA DVD
PR I ME R O DE MAY O
(L A CI U D A D -FBR I CA )
Marcelo Expsito
Espaa 2004
70 minutos.
Subt: Castellano e ingls
HAMACA MEDIA & VIDEO
ART DISTRIBUTION, 10
Primero de Mayo (La Ciudad-Fbrica) es
el primero de una serie en curso de vdeos
de Marcelo Expsito bajo el ttulo de
Entre sueos. Expsito, conocido comisa-
rio de exposiciones, vdeo artista y acti-
vista anti-globalizacin, conjuga en este
trabajo (dedicado a A. Kluge) buena parte
de sus preocupaciones. La crtica al con-
sumismo y al neoliberalismo y su apuesta
por otras formas de activismo social se
exponen en una suerte de amalgama en la
que conviven el pensador poltico italiano
Paolo Virno con los actos del MayDay
celebrado en Miln en 2003, con Berln,
sinfona de una ciudad, con una reflexin
sobre los cambios sociales operados con
el paso del tiempo en Lingotto, la gran
ciudad-fbrica de Fiat en Turn, y con las
iniciativas del colectivo Chainworkers
contra un centro comercial milans.
Un producto ste que uno no se explica
por qu ha pasado tan desapercibido en
(y para) los circuitos cinematogrficos
tradicionales, como si lo que llamamos
videoarte fuese hoy algo totalmente ajeno
a la experiencia flmica. Una edicin que
viene a paliar esa injusticia. JAIME PENA
N OCHE Y N I E BL A /
HI R O SHI MA MO N
A MO U R / MU R I E L
Alain Resnais
Francia, 1955 (30 mins.) /
Francia, Japn, 1958
(86 mins.) / Francia, Italia
(116 mins.)
Subttulos castellano
FILMAX 12' 95c/u.
La aparicin en nuestro mercado de Noche
y niebla (1955) viene a cubrir una ausencia
hasta ahora injustificable. El lanzamiento
de un mediometraje no es habitual, pero
este film fundacional de Alain Resnais
tiene una entidad autnoma que trasciende
metrajes y convenciones: no slo levant
acta notarial del holocausto judo (aunque
"ninguna imagen alcanza la dimensin
real", nos recuerda el texto de Jean Cayrol),
sino de cmo el cine fracas al no mostrar
lo indecible. Con Hiroshima mon amour
(1958) y con Muriel (1963), la memoria
colectiva en torno a la devastacin de la
guerra vuelve a hacerse patente. Hay que
agradecer la pertinencia del lanzamiento
conjunto de estas tres obras de Resnais
(aunque Hiroshima... ya se edit en 2002
y Muriel en 2005), pero es de lamentar la
parquedad de las ediciones, todas ellas sin
contenidos adicionales, y que en el caso de
Noche y niebla afecta hasta a los subttulos
(aparte de estar ocultos en el men, se
olvidan de traducir la leyenda de entrada).
Una vez ms, pelculas que se inscriben con
letras de oro en la Historia del cine (y de la
humanidad), no obtienen su justa corres-
pondencia en DVD. CARLOS REVIRIEGO
ME D IA T E CA L I BR O S
LA PR O FU N D I D A D DE
LA PA N T A L L A
A r qu i t e c t u r a + Ci n e
Jorge Gorostiza
Ocho y Medio
Madrid, 2008
316 pginas. 18
Autor en 1997 de Directores arts-
ticos del cine espaol, una obra de
referencia, a la que seguiran casi
de inmediato La imagen supuesta.
Arquitectos en el cine (1998),
Constructores de Quimeras (1999)
y La arquitectura de los sueos.
Entrevistas con directores artsti-
cos del cine espaol (2001), Jorge
Gorostiza es hoy en da el mximo
estudioso en Espaa de las relacio-
nes entre cine y arquitectura, ade-
ms del responsable del brillante
resurgir de la Filmoteca Canaria
durante su etapa al frente de la ins-
titucin (2000-2005).
El presente libro, recopilacin
de sus reflexiones acerca de ese
tema, tiene la virtud de reunir en
un slo volumen todos sus art-
culos dispersos a lo largo de estos
ltimos quince aos, agrupados
para la ocasin en cuatro grandes
bloques: "Cineastas-arquitectos", .
"Arquitectura en los gneros cine-
matogrficos", "Escenografa" y
"Cine en la arquitectura". Esta
ordenacin sistemtica permite
apreciar mejor las contribuciones
de Gorostiza al estudio de cada uno
de los captulos siguiendo un itine-
rario que camina de dentro hacia
fuera, desde el interior del plano y
de los gneros hasta el reflejo de las
construcciones cinematogrficas
en la vida moderna, desde el an-
lisis flmico ms estricto hasta la
miscelnea y el ensayo.
El primer captulo, el ms inte-
resante para el firmante de estas
lneas, est dedicado al examen de
distintas secuencias de pelculas,
obras de cineastas como Lubitsch,
Neville, Buuel, Tati y Wenders,
y en l se sugieren, siguiendo un
punto de vista espacial, nuevas
formas de acercamiento crtico a
las mismas a la vez que se definen y
se concretan los rasgos estilstico-
arquitectnicos de sus autores. El
segundo, centrado en el anlisis de
los gneros, resulta el ms discur-
sivo de todos y aquel donde quizs
se notan ms algunas reiteraciones,
aunque ello no impida valiosas
contribuciones al estudio del cine
fantstico o al de ciencia-ficcin.
El epgrafe dedicado a la esceno-
grafa es apenas un apndice que
aadir a sus imprescindibles estu-
dios sobre los directores artsticos,
mientras que el ltimo apartado, en
el que Gorostiza se libera de cual-
quier tipo de ataduras, es un cajn
lleno de sorpresas agradables y de
sustanciosas informaciones, donde
vivencias personales y reflexin
terica se conjugan en una serie
de artculos bien hilvanados ("El
espacio del espectador", "Pueblos
de tela y cartn", "Los caminos del
territorio"). Fallos de maquetacin
al margen, el libro constituye una
magnfica oportunidad para recor-
dar y apreciar que el cine no es
solamente un arte del tiempo (de
su tiempo, como argumenta Jorge
Gorostiza a propsito de sus cons-
tantes y sucesivas ensoaciones
futuristas), sino tambin del espa-
cio. ANTONIO SANTAMARINA
E L QU I JO T E A N T E S
D E L CI N E MA
Daro Villanueva
Real Academia Espaola
Madrid, 2008
182 pginas.
Edicin no venal,
descargable en www.rae.es
Como el cazador que va fatigando
su presa hasta que, aprovechando
las ventajas del terreno, logra
primero acorralarla y, ms tarde,
cobrar la pieza en el zurrn, tal es
el mtodo de Daro Villanueva para
desvelar la virtualidad precinema-
togrfica del Quijote, para mostrar
el dinamismo de sus descripciones
y, si se nos permite la exageracin,
de su puesta en escena, dentro
de este su discurso de ingreso en
la Real Academia Espaola de la
Lengua, ledo el 8 de junio de 2008.
Volcada como est una parte
de sus vastos conocimientos lin-
gsticos y literarios hacia el cine,
Villanueva conoce de primera
mano la corriente caudalosa que
fluye entre ambas orillas, tal y
como ha tenido oportunidad de
demostrar en variados textos y
conferencias y reedita ahora en
este erudito ensayo. Los primeros
captulos de su discurso ofrecen
brillantes aproximaciones, tanto a
la cinefilia literaria espaola como
a la evolucin del trmino preci-
nema, slo concebible hoy en un
sentido amplio, como "culminacin
de una pltora de experiencias cine-
matogrficas (...) no (...) producidas
inicialmente como tales", o a los ava-
tares del anlisis flmico de obras
literarias, con el valioso precedente
de Paul Leglise y su estudio de la
Eneida de Virgilio.
Shakespeare y Cervantes (inevi-
table pareja barroca) y un recorrido
por los cuatro modelos icono-
grficos principales del Quijote,
siguiendo la sistemtica propuesta
por Jos Manuel Luca Megas,
son etapas obligadas de su rastreo
antes de que Villanueva capture
su pieza con la ayuda inestimable
de las adaptaciones cinemato-
grficas de Rafael Gil, Kozintsev,
Welles, Gutirrez Aragn... La
facilidad para trasladar a la pantalla
los dilogos cervantinos es, tal y
como puso ya de manifiesto este
ltimo, una de las primeras vir-
tudes flmicas del texto junto con
la exhuberancia visual y auditiva
de sus descripciones y el montaje
dinmico de la narracin, que Daro
Villanueva va desvelando al hilo de
varias de las escenas ms conocidas
de la primera parte del Quijote,
mientras sugiere las figuras del len-
guaje flmico asociadas a ellas: fun-
didos, travellings, zooms...
Esta misma tcnica sirve para
desvelar idnticas potencialidades
en esa particular road movie, con-
ductista y metalingstica, que es
la segunda parte del Quijote, con
especial atencin al que quizs sea
su episodio ms cinematogrfico
(tal y como reconociera de forma
indirecta otro ilustre cervantista,
ric Rohmer, en la primera parte de
Le Genou de Claire), la aventura de
Clavileo. Un derroche de inventiva
visual y literaria que atraviesa todo
el Quijote, convertido, como pone
de manifiesto Daro Villanueva, en
referencia inagotable de la narra-
tiva moderna, incluida la cinemato-
grfica. ANTONIO SANTAMARINA
LO V I E JO Y LO N U E V O
Santos Zunzunegui
Ju ve n t u d e i n o c e n c i a
Cuando Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) se encamina hacia su final, Thompson, el periodista
que nos ha servido de gua en el laberinto de la vida del gran hombre, decide, mientras sostiene en
sus manos un simblico rompecabezas, que no tiene sentido continuar buscando el misterio oculto
en el vocablo "Rosebud", en la medida en que una sola palabra nunca puede resumir una compleja
peripecia vital. En ese momento, la cmara de Orson Welles se desentender de los personajes
para embarcarse en un monumental viaje que sobrevuela los tesoros que Charles Foster Kane ha
acumulado en su refugio de Xanad a lo largo de su vida, hasta encuadrar la puerta de un horno en el
que algunos operarios arrojan material supuestamente sin valor. Uno de ellos entrega a las llamas un
trineo infantil en el que, mediante un encadenado que lo centra para los ojos del espectador, podemos
leer la palabra "Rosebud" [foto 1].
Queda as revelado para el espectador, pero no para los personajes del relato, la
supuesta clave que abre la comprensin del enigma planteado por el film en sus
momentos iniciales. No hace falta subrayar que esta disociacin de saberes (de qu
saber se priva a los personajes, y cul se entrega, por el contrario, al espectador)
muestra de manera clara los lmites narrativos del sistema de Hollywood, en el
que no poda plantearse una pregunta que la pelcula no respondiese para los
espectadores. Welles haba empujado esos lmites hasta el punto de sealar la
inanidad de la explicacin que l mismo (y su co-guionista, Herman J. Mankiewicz)
ofrecan, pero no pudo ir ms lejos dejando en la oscuridad definitiva el sentido de la
palabra fundadora del relato.
Quisiera remontarme ahora apenas tres aos antes y desplazarme hasta Europa, ms en concreto
a Inglaterra, para ocuparme del film que Alfred Hitchcock rueda en 1937, titulado Inocencia y
juventud (Young and Innocent). En este esplndido thriller, que aborda la temtica tan querida por
su autor del "falso culpable", encontramos una escena extraordinariamente significativa y que, por
lo que tiene de virtuosismo tcnico, aparece siempre en los comentarios sobre la pelcula. Cuando
hacia el final del film la novia del "falso culpable" y un
vagabundo que la acompaa, que intenta ayudarla en la
identificacin del "verdadero culpable", se encuentran
en un hotel y hacen explcita su conviccin de que
nunca podrn encontrar a la persona que buscan,
Hitchcock decidir abandonar a los personajes y,
situando la cmara en lo alto del gran espacio de una
sala de baile, la hace emprender un viaje acerca del
que nos preguntamos cul ser su destino (la misma
pregunta que nos hacemos cuando la cmara de Welles
sobrevuela los cachivaches amontonados en Xanad).
La respuesta llegar cuando el viaje de la cmara termine en un primersimo primer plano del rostro
de uno de los msicos de la orquesta (el batera), que muestra un ostensible tic en la cara, justo el
nico dato identificatorio que mantiene viva la pesquisa [foto 2].
No hace falta decirlo. Hitchcock y Welles comparten una estructura retrica similar, utilizan
performances tcnicas extraordinariamente parecidas y juegan con la misma disociacin del saber
entre personajes y espectadores. La nica diferencia es que, en el caso de Ciudadano Kane, la
incgnita no resuelta para los personajes ser definitiva para ellos, mientras que en Hitchcock, como
corresponde a un film policaco (Zodiac quedaba entonces en un futuro virtual), s habr una respuesta
para los protagonistas. Aos ms tarde, Hitchcock modular el personaje de Norman Bates en Psicosis
(Psycho, 1960) a partir del empleado del motel encarnado por Dennis Weaver en Sed de mal (Touch of
Evil, 1958) y recrear la atmsfera del Bates Motel a partir de no pocos de los elementos (Janet Leigh
de por medio) del diseo de produccin de la pelcula wellesiana. Pero sta es otra historia.
I T I N E R A R I O S
La aparicin de Sed de mal (Touch
of Evil) en 1958 seala un revelador
punto de inflexin, tanto en la
trayectoria de Orson Welles
-que no volver a rodar ningn
otro largometraje en Estados
Unidos- como en el trnsito del
clasicismo hacia la modernidad.
El cincuenta aniversario de una
obra tan significativa, en la que
podemos descubrir tambin el
germen de algunos caminos del cine
contemporneo, nos obliga repensar
las principales claves de sus imgenes.
'SE D DE MAL' Y LA HIST O R IA DEL CI N E
Al final de
la oscuridad
CARLOS LOSILLA
Seg n las c r n ic a s , e l ro d a je d e Sed de mal, e l ltim o
trabajo de Orson Welles en Estados Unidos, debi de empezar
inmediatamente despus de que finalizara el de ngeles sin bri-
llo, una de las pelculas ms importantes de Douglas Sirk, all en
la primera mitad de 1957. Producidas ambas por Albert Zugsmith
para Universal, comparten lgicamente otras caractersticas: la
utilizacin del blanco y negro en una poca en la que Hollywood
lo vea ya todo en color, la presencia de algunos tcnicos de la casa
(el director artstico Alexander Golitzen, el decorador Russell
'SED D E MA L : 5 0 A N IV E R SA R IO
A. Gausman, el sonidista Leslie A. Carey), un cierto sentido del
barroquismo cinematogrfico y, sobre todo, un cierto cansancio
respecto al lenguaje utilizado que se transmite sin filtro alguno
a las imgenes, en ambos casos de atmsfera densa y pesada.
Confluyen aqu, pues, varios de los factores que podran carac-
terizar esa poca de la historia del cine americano. El acabado
industrial confiere a algunas pelculas un look muy parecido, por
mucho que la personalidad de sus directores pugne por impo-
nerse. Y a la vez ese toque autoral es como una distincin, aquello
que las convierte en objetos nicos, ms all de la fabricacin en
serie que todava se estilaba en el Hollywood de la poca. De este
modo, Sed de mal puede que sea el trabajo de un creador inso-
bornable, pero se ofrece tambin como producto tpico de un
perodo de enormes convulsiones estticas. Ms all de su impor-
tancia en la obra de Welles, resulta trascendental para entender
de qu hablamos cuando nos referimos al fin del cine clsico.
Podemos justificar esa idea terminal si ordenamos una cierta
secuencia de acontecimientos que a menudo se nos presentan
asociados nicamente al concepto de autor. En 1956 se pro-
duce el estreno de Centauros del desierto (Ford), pero tambin
el de las dos ltimas pelculas americanas de Fritz Lang, Ms
all de la duda y Mientras Nueva
York duerme. En 1957, mientras se
rueda Sed de mal, refulgen en las
pantallas de ese pas tres destellos
fundamentales del manierismo
hollywoodense, desde el pere-
zoso impresionismo de la segunda
versin de T y yo (McCarey), al
descubrimiento del rostro como
entidad narrativa en Saint Joan (Preminger). La propia Jean
Seberg, protagonista de esta ltima, continuar viajando con su
mentor viens en Buenos das, tristeza, ya en 1958, el mismo ao
en el que Vrtigo, de Alfred Hitchcock, haga caer todas las ms-
caras y ambas preparen el camino para que Godard arramble
con Seberg e irrumpa en estas aguas agitadas un ao despus
con Al final de la escapada, mientras Howard Hawks ofrece al
espectador las interioridades del lenguaje clsico en la primera
escena de Ro Bravo. He aqu, pues, el paso del clasicismo a la
modernidad ilustrado en unas cuantas etapas bsicas, en un
entrecruzamiento de autoras que da forma a una constelacin
ms amplia de identidades y confluencias formales. Pero, acaso
no existe tambin otro tipo de circulacin de las imgenes, otra
historia del cine que va ms all de la cronologa y que establece
relaciones insospechadas?
Periodizaciones aparte, Sed de mal se ofrece como un cruce
de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro
agotndose en s mismo. Una de las interpretaciones posibles
consiste en verla como el fin de la gran mentira wellesiana, es
decir, como el suicidio de Orson Welles en tanto sumo sacer-
dote del ilusionismo cinematogrfico hollywoodense, una con-
dicin que se encarg de formalizar ya en su primera pelcula,
Ciudadano Kane (1941). Cuando el capitn Quinlan (Welles) le
pregunta a Tanya (Marlene Dietrich) cmo ser su futuro, ella
le responde, en adecuada pirueta metalingstica: "T no tienes
futuro". Y la puesta en escena que intenta construir el polica
corrupto para que triunfe esa verdad que siempre intuye, pero
que nunca puede demostrar con pruebas, fracasa cuando se
Sed de mal se ofrece como un
cruce de caminos en el que el
cine del pasado augura el del
futuro agotndose en s mismo
cruza en su camino un representante de los nuevos tiempos, el
teniente Vargas (Charlton Heston), cuyos procedimientos son
muy distintos. Hay que ver aqu al propio Welles despidin-
dose de una manera de hacer con la que se haba iniciado en
Hollywood y que luego slo pudo reproducir a pequea escala.
Como Quinlan, l tambin debe renunciar a mostrar la verdad
a travs del gran artificio. Pero su decisin es, como siempre, la
huida hacia adelante, el enlace con una tradicin que atraviesa
la historia del cine desde Lang, Stroheim, Murnau, Dreyer e
incluso Hitchcock. La mujer ciega que permanece al lado del
telfono mientras Vargas llama a su esposa, el vigilante del
motel interpretado por Dennis Weaver, el rostro descompuesto
de Grandi (Akim Tamiroff) en la hora de su muerte, el personaje
a la vez misterioso y estrafalario de Tanya, son muestras de una
tendencia hacia el exceso, habitual en el cine de Welles, que en
Sed de mal se sita en las fronteras del horror/humor macabro.
Y de ah a lo siniestro slo hay un paso, que Welles no duda en
dar llevando al lmite las tensiones que haban caracterizado su
cine anterior.
El ritmo frentico, las secuencias nerviosamente alternadas,
el modo en que los personajes se pisan literalmente las frases
-y se apartan los cuerpos- en el
interior de un mismo plano, las
innumerables torsiones que agitan
el famoso plano-secuencia inicial,
la manera en que Quinlan y Vargas
se buscan y se evitan en la escena
final, el propio hecho de que la
accin transcurra en la frontera,
todo eso convierte Sed de mal en
un lugar de encuentro metafrico, logra que coincidan en ella
el punto mximo de tensin del recitado "clsico" y esa zona de
sombra a partir de la cual ese mismo estilo debe enfrentarse a
su reverso tenebroso. Al final, Tanya se aleja hacia una oscuri-
dad insondable, la misma que ha atravesado la pelcula entera
proponiendo lugares de no retorno all donde todas las luces se
desvanecen. Qu hay ms all de eso y cmo se va a contar a
partir de ese momento?
En Carretera perdida (1997) o Mulholland Drive (2001), David
Lynch propone un tratado sobre la oscuridad como no-lugar que
tambin se encuentra en la pelcula de Welles, en sus moteles
fantasmales y caminos sin retorno. En los guiones de Charlie
Kaufman, la narracin transita un paisaje mental en el que todo
es posible, a la vez real y alucinado, figurativo y abstracto, lineal
y laberntico. Son slo dos ejemplos de la huella que ha dejado
Sed de mal en el cine contemporneo, o mejor dicho, de la pre-
sencia de ese elemento siniestro que habita la pelcula de Welles
y luego se reencarna en otro tipo de formas ms evolucionadas,
proveniendo del Hitchcock de Psicosis (1960), a su vez deudor de
la imaginera wellesiana (Janet Leigh incluida). Y si a esa lnea
hereditaria se aaden, por el otro extremo, Jean Espstein, Josef
von Sternberg (de donde surge el espectro de Marlene Dietrich),
Luis Buuel o Tod Browning, entonces habr que convenir en
que pelculas-matriz como Sed de mal nos muestran una alter-
nativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara, a
la que tambin hay que acudir de vez en cuando, pues en ella los
perodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imgenes
y conceptos que tampoco saben de fronteras.
I T I N E R A R I O S
El texto que public Cahiers du cinma
en el estreno de Sed de mal mantiene
hoy toda su vigencia, con ideas tan
sugerentes como el paralelismo Welles-
Shakespeare, el talento del cineasta en la
direccin de actores o los demiurgos del
Mal que pueblan su filmografa.
A PR O PSIT O D E 'SE D D E MAL'
Welles inagotable
JEAN D O MA R CHI
A l d a r a e s t e a r t c u l o u n t t u l o i d n t i c o a l qu e G o e t h e
dedic a Shakespeare en modo alguno pretendo sugerir un para-
lelismo tan fcil como vano. Tan slo quiero recordar que para
nosotros, hombres del siglo XX, Orson Welles cumple la misma
funcin que Shakespeare para los del siglo XIX. Nos fuerza a
preguntarnos por el verdadero sentido del cine, que estamos
tentados de olvidar cuando, por apata o por vicio (o por las dos
cosas), vemos pelculas que cada da nos lo ocultan un poco ms.
No es que haya que considerar Sed de mal (Touch of Evil, 1958)
como una obra en la que Welles puso todo cuanto le interesaba.
Sin embargo, no se es grande impunemente. Si para Welles slo
se trata, en efecto, de entregarse, mediante el dbil pretexto de
un thriller, a experiencias de orden tcnico, constatamos que este
film lo evidencia tan claramente como Ciudadano Kane (Citizen
Kane, 1941) o Mr. Arkadin (1955). Comprendemos mejor (o cree-
mos comprender) ciertas intenciones de las pelculas anteriores,
penetramos antes en la intimidad de una obra notable no slo
por su magnificencia formal, sino por su unidad.
A ve n t u r e r o s y d e m i u r g o s
Es conocido el clebre pasaje en el que Marcel Proust mues-
tra a Albertine, citando el ejemplo de Thomas Hardy y de
Dostoievsky, que un autor habla siempre de lo mismo, vol-
viendo incansablemente sobre la misma obsesin, el mismo
tema esencial. Los procedimientos pueden variar, el objetivo
sigue siendo el mismo y, en cierto sentido, no hay obra menor,
as como tampoco hay obra maestra. Balzac es l mismo en Un
prncipe de Bohemia y en La prima Bette. Las convenciones de un
gnero, lejos de ahogar el genio motor, no hace sino exasperarlo
ms, y en Sed de mal hallamos la persistencia de dos motivos
principales que ya pueden apreciarse en Mr. Arkadin y en La
dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1957), y de forma
accesoria tambin en Ciudadano Kane y en Othello (1952). El
'SED D E MA L : 5 0 A N IV E R SA R IO
primero es el del aventurero que forma parte de la sociedad de
la que depende, que conoce perfectamente sus engranajes y a
la que rinde el inestimable servicio de resumir en su persona,
de ilustrar en cierto modo, los poderes malficos inherentes a
las relaciones sociales basadas en la fuerza y el dinero. l es la
verdad de un mundo srdido, cnico e implacable, pero esa ver-
dad causa horror y la sociedad puede, sin vergenza, rechazar
a ese testigo embarazoso que ha comprendido demasiado bien
las reglas del juego social. Iago, Bannister, Arkadin, Kane y por
supuesto Hank Quinlan pueden ser ms o menos canallescos;
tienen en comn un perfecto conocimiento de los resortes que
gobiernan la vida en sociedad. Saben exactamente de qu va la
cosa y, en consecuencia, actan sin prestar mucha atencin a
las formas. Podemos decir que encarnan el mal (por hablar el
lenguaje de los filsofos, la negatividad) con resolucin y luci-
dez. El comisario Quinlan conoce bien -en ello se asemeja a
los grandes policas de Balzac- el mecanismo de la polica. Para
l no puede haber inocentes y, para asegurarse de que un pre-
sunto culpable no pueda escaprsele, transforma, con una ligera
ayuda, las presunciones en pruebas, a semejanza de Bony, que
para asegurarse de condenar a Seznec aadi pruebas a los car-
gos ya existentes. En cierto modo se trata de forzar la realidad
para que sea lo que se espera de ella, lo que queremos que sea.
Si Quinlan, como Iago, falsea la realidad, es porque est ple-
namente convencido de que, detrs de las apariencias, lo real
se adeca a su conviccin. Tanto Snchez como Otelo son cul-
pables, uno de ser mexicano, otro de ser moro, y la lucidez del
odio permite a Iago y a Quinlan desenmascararlos definitiva-
mente. Otelo es celoso y Snchez criminal. Y si Lady Macbeth
puede sugerir a su esposo la idea del asesinato es porque sabe
que Macbeth ya es un asesino. De ah la fascinacin que estos
canallas (pesimistas de pleno derecho que, a fin de cuentas, tie-
nen razn) pueden ejercer en un artista. De ah la permanencia
del segundo motivo en la obra de Orson Welles, el motivo del
demiurgo. Me explico.
Puesto que es imprescindible que un canalla transforme la rea-
lidad para hacerla coincidir con la idea que tiene de ella, es indis-
pensable que, en cierto sentido, posea el talento de un director.
Kane, Arkadin, Quinlan, Lady Macbeth y Iago hacen creer a sus
vctimas, a la vez, lo que no es y lo que ser. No necesitan, ade-
ms, ni un gran instrumental ni muchos medios. A Iago le basta
un pauelo, a Quinlan dos cartuchos de dinamita en una caja de
zapatos, a Lady Macbeth un poco de sangre embadurnada en
las mejillas de un borracho. Y si Kane y Arkadin se rodean de un
mayor decoro es porque no se trata de perder a alguien, sino de
obtener lo imposible. Kane, por ejemplo, querr que su segunda
mujer sea una famosa cantante lrica. Le construir una pera, le
pagar los maestros ms caros, y todo para nada, porque el fasto,
ya sea el de un emperador bizantino o el de un multimillonario
americano, nada puede contra la ausencia de dones naturales.
Arkadin (mezcla de Zaharoff y de Gubelkian) manda investigar
su propio pasado para destruir las pruebas, pero contribuye a
su propia destruccin. As, la vida, que es ante todo creacin y
destruccin, es tambin una creacin esttica en la que, si quere-
mos, el deseo de vivir es inseparable de una afirmacin esttica.
Puede ocurrir que las circunstancias reduzcan una poderosa
individualidad a tareas srdidas; a pesar de todo, slo a ella le es
posible hacer una obra hermosa. Indudablemente, Hank Quinlan
Hank Quinlan: un Orson Welles bigger than life
se enfanga en mezquinas actividades policiales, pero en cierto
modo se salva al atribuirles un "toque" individual. Del mismo
modo, Orson Welles, condenado -en virtud de las condiciones
capitalistas de produccin- a realizar thrillers, sale del apuro y
realiza una gran pelcula. Si hay que ser polica, mejor ser un
Fouch o un Beria. Si hay que hacer una pelcula policaca de
serie B, mejor ser Orson Welles. Kane es, sin gnero de duda, un
hombre detestable, pero no por ello pierde el sentido del fasto.
Macbeth es un criminal, pero tambin un poeta.
Mxima esencial: si las circunstancias os condenan a un "dirty
job", por qu no convertirlo en un poema?
U n h o m b r e d e l R e n a c i m i e n t o
Estas consideraciones nos llevan a definir la originalidad de
Orson Welles a la vez como creador y como personalidad.
Welles es un hombre del siglo XVI, o ms exactamente un
hombre del Renacimiento. Pertenece a la familia de espritus
que incluye a Maquiavelo, Cervantes, Montaigne y Shakespeare.
Plsticamente, hay que relacionarlo con los grandes barrocos
(a condicin de incluir tambin entre ellos, junto a Tintoreto,
Rubens y Bernini, a El Greco). Welles resucita esa tica de la
I T I N E R A R I O S
Welles, como Shakespeare (y en Francia, Corneille), siente nostalgia por una
moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhesin entusiasta a virtudes
como la lucidez, el valor, la fidelidad, el respeto a los compromisos...
virtud, elaborada en el siglo XV italiano y magistralmente encar-
nada por Malatesta, Baglioni y Cesar Borgia. A decir verdad, esa
tica no pertenece exclusivamente al principio del siglo XVI;
encuentra representantes en todas las pocas de la historia, pero
slo florece realmente en civilizaciones prximas a su decaden-
cia. Y aunque es una orgullosa afirmacin de un estilo de vida,
es tambin, y ms profundamente, el cuestionamiento de un sis-
tema de valores comnmente aceptado. Es por tanto, a la vez,
afirmacin y negacin: en la poca del Renacimiento, negacin
de los valores cristianos en la afirmacin del cristianismo. Las
grandes obras de la poca (la pintura de Tiziano, Don Quijote,
los Ensayos de Montaigne y la dramaturgia shakespeariana) son
las expresiones grandiosas de esa contradiccin que la obra de
Welles reproduce verdaderamente: Ciudadano Kane es la nega-
cin de los valores capitalistas (el ascetismo y la acumulacin
se niegan en una voluntad de fasto y ostentacin) y tambin la
orgullosa afirmacin del espritu capitalista. No hay que ver en
este film una autobiografa de Welles, sino un testimonio gran-
dioso de la aberracin tpica del sistema. Prueba de ello es que
Kane carece de historia personal, de interioridad. Expresa lo
que los existencialistas definan como "pour autrui" (a travs
del otro). Su carrera nos es narrada por los otros, porque l no
puede existir sino es mediante la mirada de los dems. Coincide
tan perfectamente con el sistema que se confunde enteramente
con l: su apetito de poder, su megalomana, no son slo la
expresin, el reflejo de la jerarqua de valores del capitalismo.
Encarna, de manera hipertrofiada, un tipo de hombre propio de
esa economa, aunque su aficin por el esplendor y lo inslito lo
relacionan con esa raza de aventureros sin la que, precisamente,
el capitalismo no habra sido posible. Por su aficin a la aventura,
es un retoo digno de la lnea shakespeariana, pero un huma-
nista como Welles slo puede apartarse de l con horror, ya que
ignora deliberadamente los valores propios del humanismo. El
Michael de La dama de Shanghai, el Arkadin de Mr. Arkadin, le
resultan simpticos, porque tanto el uno como el otro se adhie-
ren, al menos parcialmente, a ese sistema de valores. Aunque
George M. Amberson (protagonista de El cuarto mandamiento/
The Magnificent Ambersons) prolonga, en una tonalidad insulsa,
el exclusivismo de los terratenientes de corazn implacable,
Michael, portavoz de Welles, denuncia, aprovechando una
fbula moderna, la inhumanidad consustancial al sistema, su
falsedad radical ("Para qu vivir en un mundo en el que todos
engaan?"). Este universo de depredadores, alumbrado con mil
fuegos, es peor que el estado de naturaleza, ya que el salvajismo
puede concederse va libre a s mismo, sin riesgo, a condicin de
tener un conocimiento exacto de las reglas del juego.
Mr. Arkadin (195 5 )
'SED D E MA L : 5 0 A N IV E R SA R IO
La obra de Welles se presenta as, repitmoslo, como una pro-
testa vehemente y sin esperanza contra un mundo en el que el
mecanismo de las instituciones esteriliza toda iniciativa gene-
rosa y prohibe la realizacin de toda empresa verdaderamente
grande. Welles no puede en modo alguno tomar partido por
aqul, y menos an transigir con un mundo semejante. Se niega
a aceptar las reglas del juego y experimenta una ntima satisfac-
cin al castigar a quienes juegan con pericia. Todos recuerdan
la suerte reservada a la maravillosa seora Bannister, especial-
mente apta para jugar el juego sin el menor escrpulo.
As, al igual que Shakespeare ofreca un testimonio de un
mundo desgarrado por la coexistencia de los valores cristianos
y los valores modernos, Welles prolonga hasta nosotros esa ins-
piracin, y su pesimismo se alimenta de las mismas fuentes. Y
paradjicamente, la tica caballeresca, que para Welles consti-
tuye la forma autntica en la que puede encarnarse el humanismo
del siglo XX, ha sido deliberadamente traicionada por las clases
dirigentes. Slo las individualidades no atadas por la pertenen-
cia de clase pueden recuperar el sentido de los valores nobles,
pero entonces es para criticar un universo de filisteos. Welles,
como Shakespeare (y, en Francia, Corneille), siente nostalgia
por una moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhe-
sin entusiasta a virtudes como la lucidez, el valor, la fidelidad,
el respeto a los compromisos, etc. Y, al igual que Shakespeare
lamentaba que, bajo la influencia del dinero, la nobility hubiera
perdido el sentido de esos valores (de ah su apego al principio
de la monarqua), Welles denuncia la estrechez, la ausencia de
escrpulos que aseguran, no importa por qu medios, la defensa
de los derechos adquiridos (la polica entre otros, pero tambin
el periodismo, el cine) y traslada sus esperanzas a las individua-
lidades disponibles.
Quiere esto decir que tendramos que hablar de Welles
como de un reaccionario, habitado por la nostalgia pueril de
una sociedad caracterizada por la exaltacin de los valores
"nobles", patrimonio exclusivo de una minora? De ninguna
manera: si Welles se adhiere a una tica aristocrtica es porque
la civilizacin actual desprecia deliberadamente esa tica, de la
que slo son depositarios algunos intelectuales de izquierda. En
cualquier caso, prefiero su actitud, que es la del artista, a aque-
lla otra que aceptara inclinarse servilmente ante un evangelio
tanto ms cmodo en cuanto que permite al intelectual perder
todo el sentido de sus responsabilidades.
Lo s e s p l e n d o r e s d e l a r t e b a r r o c o
As pues, Welles nos ha ofrecido, en una obra demasiado breve
para nuestro gusto, una soberbia galera de monstruos que se
agitan en un mundo frentico, muy cercano al universo concen-
tracionario' que Sed de mal recuerda con insistencia. Aunque
podamos sentir una atraccin hacia estos monstruos, en la
medida en que expresan una virtualidad que se halla en cada uno
de nosotros, nuestro espritu debe condenarlos inapelablemente.
Al margen de la grandeza de su destino, siguen siendo hroes
de melodrama, y eso es precisamente lo que Welles, despus de
Shakespeare, ha comprendido bien. Para reconstruir la historia
en la que se enfrentan eternamente, en un combate dudoso, la
(1) Recuerdo que el motel en el que Janet Leigh se detiene imprudentemente tiene
como nombre El Mirador.
Otelo (1952)
sombra y la luz, Welles utiliza maravillosamente los esplendo-
res del arte barroco. Tampoco hay que tomarlo al pie de la letra
cuando afirma que escogi un estilo barroco nicamente porque
los otros directores no lo hicieron. Por el contrario, existe una
perfecta adecuacin entre la visin de un mundo de desmesura
y frenes y la expresin torturada, entrecortada, deformada de
ese mundo. Tanto si utiliza un montaje corto o largo, cuando se
decanta, en consonancia con los medios tcnicos de que dispone,
por el plano fijo o por complejos movimientos de cmara, sigue
siendo fiel a un estilo determinado, perfectamente adecuado
al contenido de estas pelculas. La flexibilidad y la facilidad de
su narracin no tienen igual, as como su aptitud para servirse
plenamente de las posibilidades tcnicas del cine. En el plano
intelectual y esttico, es un conquistador vido por descubrir
nuevas tierras y, si un da opta por un estilo clsico, podemos
estar seguros de que innovar en ese campo, porque hay mil y
una formas de comprender el clasicismo.
Sealo adems que su originalidad como director no se limita
a un conocimiento incomparable de los recursos del montaje y
del dcoupage. Su direccin de actores me colma de jbilo en
cada ocasin. En efecto, sabe compensar la exuberancia de su
puesta en escena con la perfecta naturalidad de los dilogos. La
gente habla en sus pelculas como en la vida, y las indicaciones
de interpretacin estn ah para conferir al texto toda la espon-
taneidad, todo el carcter deshilvanado de una conversacin
ordinaria. Los personajes hablan todos a la vez, se interrumpen,
vuelven a empezar, dudan, como en la vida misma. Sabe encon-
trar el tono precipitado o, por el contrario, indolente del habla
'SED D E MAL': 5 0 A N IV E R SA R IO
T r e s m o m e n t o s d e Sed de mal: Ch a r l t o n He s t o n y Ja n e t L e i g h (a l a i zqd a . ) , V a r g a s e n l a c r c e l (a l a d c h a . , a r r i b a ) y O r s o n W e l l e s y Ma r l e n e D i e t r i c h (d c h a . , a b a j o )
cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados en la srdida habitacin del hotel Ritz. Aqu Welles es dos veces
de distraccin, de inters, de abatimiento o exaltacin indispen-
sables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que
no favorece especialmente los ejercicios de solista. Me asombra,
tambin, la precisin de los gestos. Presten atencin a las manos
de los personajes, que siempre saben prolongar y profundizar
el sentido del texto. Cuando Quinlan interrumpe la discusin
para apoderarse de un nido de palomas que acaba de descu-
brir y que ha aplastado por descuido, es para detener, por un
instante, una conversacin que lo exaspera en grado sumo. De
Ciudadano Kane a Sed de mal, un principio nico gua a Welles
en su direccin de actores: no salirse un pice de la naturalidad.
Todo acto, ya se trate de hablar, comer, beber, ordenar objetos,
debe iluminar la naturaleza ntima del personaje. La direccin
de actores, como la puesta
en escena propi ament e
dicha, slo encuentra el
desorden y la discontinui-
dad de la vida mediante
el orden inexorable de la
disposicin de los planos
y mediante el empleo jui-
cioso de los recursos fsicos
del espectador.
Una secuencia de Sed de
mal simbolizara bastante
bien esta postura: la del
estrangulamiento de Grandi
director: una vez detrs de la cmara y otra como polica, cuando
procede a los preparativos del asesinato de Grandi. El ritmo des-
enfrenado del estrangulamiento est acompasado con el retorno
peridico de un plano que nos muestra a la plida y rubia Janet
Leigh sumida en los efectos de la dosis de pentotal que le han
administrado. La escena es desordenada como la vida misma:
Quinlan se ve obligado a reanudarla muchas veces antes de aca-
bar con Grandi, cuya abulia y cobarda continan siendo, incluso
en el momento de la muerte, extremadamente cmicas.
Cahiers du cinma dedic su nmero especial sobre el cine
americano a Orson Welles. Y con razn. Ni Robert Aldrich, ni
Nicholas Ray, ni Elia Kazan, ni Sam Fuller, ni Vincente Minnelli
habran sido exactamente lo que son si primero no hubiera
existido Ciudadano Kane.
Aunque slo hubiera hecho
esta pelcula, Welles sera tal
vez el nombre ms grande
del cine de la posguerra.
Sin duda es su fundador,
porque lo situ bajo el
signo de la revol uci n
permanente.
Se d d e m a l (To u c h o f E vi l )
D i r e c c i n : Orson Welles. G u i n : Orson Welles, a
partir de la novela "Bage of Evil', de Whit Master-
son Fo t o g r a fa : Russell Metty. Mo n t a je : Edward
Curtiss, Ernest Nims, Aaron Stell y Virgil W. Vogel.
D e c o r a d o s : Russel A. Gausman y John Austi n.
Ba n d a s o n o r a : Henry Mancini. I n t r p r e t e s :
Orson Welles, Charlton Heston, Janet Lei gh, Aki m
Tamiroff, Joseph Calleia, Marlne Dietrich, Zsa Zsa
Gabor, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver.
Pr o d u c c i n : Albert Zugsmith (Universal), 1958.
Cahiers du cinma, n 85
Enero, 1958
Traduccin: Antonio Francisco
Rodrguez Esteban
I T I N E R A R I O S
ITINERARIOS
Las reflexiones del montador Walter Murch, y tambin del propio Orson Welles,
a propsito del papel que juega un plano concreto de Sed de mal, ponen de relieve
la funcin de la planificacin y del montaje en el sentido moral y dramtico de
una pelcula. Una buena ocasin para volver a recordar que el cine est hecho de
imgenes concretas y para indagar de nuevo en los secretos de aquel film.
Totalmente proyectado hacia el futuro
(o cmo se filma un 'adis')
G O N Z ALO DE LU CAS
I g u a l qu e St r a u b suel e deci r que el f uego es de las cosas
ms difciles de filmar, hay expresiones cotidianas muy esquivas
para el cine: por ejemplo, "buenos das" (hizo falta que llegara
Ozu), por ejemplo, "adis" (hizo falta que apareciera Orson
Welles, y el final de Sed de mal y de su carrera en Hollywood).
Pero a veces los adioses son largos, y el de Sed de mal (Touch
of Evil) tuvo sus prolongaciones: la versin de la Universal de
1958, la versin previa (recuperada en 1972) y el montaje que
Walter Murch realiz en 1998 a partir del memorndum que
Welles anot despus de ver el film. "A Welles -escribe Murch-
slo se le haba permitido ver una proyeccin de a pelcula, des-
pus de que el estudio estuviera trabajando sin l varios meses,
haciendo muchos cambios, enderezando su estructura original
de montaje cruzado [...] Welles escribi sus notas durante aque-
lla proyeccin. No puedo ni imaginarme cmo debi de sentirse,
all sentado, escribiendo furioso en la oscuridad... A la maana
siguiente ya haba mecanografiado cincuenta y ocho pginas de
comentarios: deforma astuta, clarividente, contenida, bullendo de
pasin bajo la superficie. Pero
era consciente de que estaba
dirigiendo sus pensamientos a
los jefes del estudio, en especial
a Ed Muhl, que eran sus ene-
migos declarados. Y se le ve
intentando no expresar repro-
ches directos por lo que haba
ocurrido, independientemente
de lo que pensara en privado.
Es triste leerlo! Por un lado,
por el evidente despilfarro
de talento y de clarividencia
de uno de nuestros mejores
cineastas. Y tambin porque, mirando atrs, sabemos ahora que
Sed de mal iba a ser la ltima pelcula de Welles dentro del sis-
tema de Hollywood, en el que haba entrado de forma tan espec-
tacular veinte aos antes".
Ninguna de estas tres versiones, en rigor, es la original de Orson
Welles, pero cotejarlas nos permite estudiar, entre otras cosas,
cmo la alteracin de un solo plano -o de un sonido- reper-
cute en la estructura entera del film y en su interpretacin. Esta
pelcula tenebrosa, llena de situaciones perversas y de "maligno
perfume" (Manny Farber) muestra muy bien, analizada a par-
tir de sus variaciones en la moviola, que Welles fue un cineasta
de planos y no de imgenes. Por algn motivo, el acto de rodar
genera fcilmente imgenes que se despegan de las cosas reales,
se vuelven livianas, etreas, manipulables. Sin embargo -y esto
es algo admirable en las pelculas de los maestros norteamerica-
nos- en ocasiones vemos planos: es decir, bloques de espacio y
de tiempo que nicamente tienen una forma de montaje, cuyo
corte no es aleatorio y hay que encontrar como un lugar fijo. Es
mediante los planos como el
cine nos ensea -en uno de
sus efectos ms bellos- que
esa mesa es de madera y ese
vaso de cristal, como el cine
materializa las cosas y tam-
bin las figuras: vemos hom-
bres de una pieza, y no seres
fragmentados o meras silue-
tas recortables. Vemos el aire,
la atmsfera, el viento que
atraviesa una frontera.
En sus dos valiosos libros
(El arte del montaje, En el
SE D D E MA L : 5 0 A N IV E R SA R IO
momento del parpadeo), Murch despliega un tipo de pensa-
miento sobre cine muy escaso entre la crtica, una especie de
pensamiento interior del proceso cinematogrfico, del trabajo
con las materias y con sus efectos expresivos. Una de las reflexio-
nes de Welles en el memorndum -que el lector puede encon-
trar fcilmente en Internet, y ahora tambin el nuevo DVD que
edita Universal- se refiere a un primer plano de Menzies en el
que lamenta que la utilizacin equivocada del gran angular "dis-
torsione grotescamente" su cara. Murch comenta que ley con
sorpresa esta indicacin sobre una pelcula tan plagada de planos
rodados con ese mismo objetivo, y slo cuando haba acabado el
montaje y estudi los efectos de la eliminacin de ese plano en
el contexto del film, consigui ver los verdaderos motivos que
Welles esconda tras la neblina tcnica de su argumentacin
"oficial". Merece la pena reproducir la detallada explicacin de
Murch, ya que muestra cmo el cine se piensa desde dentro. A
partir de sus hbitos de montador, Murch desentraa cmo la
eliminacin de un plano modifica todo el sentido dramtico de
un film: "El primer plano en cuestin tiene lugar en una escena
entre Vargas y Menzies, en el momento crucial en que Vargas le ha
mostrado a Menzies pruebas de la duplicidad de Quinlan. Menzies,
que est de pie, se derrumba, su dolor se refleja en ese primer plano.
Casi de inmediato, se pone de pie de un salto y defiende a Quinlan,
pero el dao ya est hecho: Vargas lo ha visto reconocer la verdad y
-no menos importante- Menzies ha visto que Vargas lo ha visto.
En consecuencia, todo lo que hace Menzies en la ltima media
hora lo hace coaccionado: no sinceramente, porque l piense que
es lo mejor, sino obligado, ya que ha mostrado su debilidad ante
Vargas. Menzies tiene una correa metafrica alrededor del cuello.
Al eliminar ese primer plano, tambin cortamos la correa.
hace aumentar el peso del personaje de Menzies en la pelcula, ele-
vndolo a un nivel de igualdad con Vargas y Quinlan. En alguna
parte, Welles ha descrito Sed de mal como una historia de amor y
de traicin entre dos hombres, Menzies y su jefe Quinlan. La elimi-
nacin del primer plano de Menzies juega un papel significativo en
la materializacin de esa forma de entender la pelcula".
En la versin de Walter Murch, el famoso plano-secuencia
inicial sustituye la msica de Henry Mancini por rfagas de
msica ambiental (procedentes de los prostbulos, las can-
tinas, las radios...) que forman "el equivalente auditivo" del
movimiento de la cmara en su plasmacin de un lugar de
frontera. Welles fue uno de los cineastas del sonoro que mejor
entendi que el cine era un arte ligado a la msica ms que a la
narrativa, y que la forma de un film organizaba cada plano en
una estructura rtmica. Era un msico, pero Hollywood slo
quera narradores. Y cuando el estudio remont su pelcula,
busc intilmente un relato que slo exista en el ritmo de
cada plano y en nuestra imaginacin.
Por mi parte, no olvidar la primera tarde en que vi cmo
Tania (Marlene Dietrich) se reencontraba con Hank Quinlan
(Orson Welles) en un local de la frontera y la sala de cine reviva,
en un par de segundos, el pasado que compartan en silencio
esos dos seres sin porvenir, esas dos estrellas erosionadas en
las que el tiempo fronterizo se detena. Cuntas narraciones
intiles y morosas de reencuentros y explicaciones lricas y psi-
colgicas, cuntas pelculas prescindibles podamos ahorrarnos
en un solo plano, en una nica nota visual, en una mirada? No es
difcil reconocer dnde empieza el cine: all donde todo nues-
tro futuro se proyecta totalmente hacia su pasado. Total, tierna
y trgicamente, como la luz que nos llega desde una estrella
muerta, y que revive en nuestra cabeza un instante ms.
En la escena con Vargas, Menzies ya no se derrumba, y sigue
defendiendo a su jefe hasta el final. Pero nosotros -y no Vargas-
vemos duda y angustia en su cara. Vargas no la ve debido a la
puesta en escena. Todo lo que hace Menzies a partir de ese
momento -y l juega un papel crucial en la cada de su jefe- lo
hace de verdad: lo hace por eleccin, en vez de por coaccin. Ello
I T I N E R A R I O S
La pelcula Sed de mal desarroll
nuevas lneas narrativas a partir de
la novela original, creando paralelos
argumentales. Paulino Viota desgrana
en este texto la estructura del film para
hacerse eco de la maestra de Welles al
inventar el montaje dentro del plano.
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PAU LIN O V IOTA
Sed de mal t o m a p r c t i c a m e n t e t o d o s s u s c o m p o n e n t e s
de la novela en la que se basa, pero modifica la estructura. En la
novela, slo hay una lnea narrativa, la de la investigacin por
parte de Holt (que pasa a ser el mexicano Vargas en el film) del
asesinato cometido. En la pelcula, este argumento, que podra-
mos llamar "tema de Vargas", alterna con otro, la persecucin a la
que es sometida la esposa del mexicano por parte de los Grandi,
para obligar a Vargas a que no testifique contra el jefe del clan;
a esto lo podramos llamar "tema de Susan". Con el nombre de
Buccio, esta familia Grandi ya aparece en la novela, pero no llega
a crear un paralelo argumental, pues all slo es un elemento que
caracteriza la lucha de Holt contra la delincuencia.
Con el "tema de Susan", Welles ha creado un contrapunto per-
manente, que da a la pelcula su perfil inconfundible, acentuado
adems por un tiempo muy concentrado (dos noches y el da en
medio, frente al tiempo sin valor de la novela, un nmero de das
indeterminado) y un espacio extremadamente dividido (lo que
se resalta al ubicarlo a los dos lados de una frontera).
Este contrapunto entre los dos temas domina ya en el famoso
travelling inicial, con los continuos cruces del descapotable con
la bomba y el matrimonio Vargas, y se expresa en el dilogo
cuando se yuxtaponen los comentarios de los aduaneros y de
Vargas sobre el encarcelamiento de Grandi (que dar lugar al
"tema de Susan") con la observacin de la amante del magnate
de que oye un 'tic-tac'.
A continuacin, tras el estallido de la bomba, Vargas, que ten-
dr que acompaar en el caso al clebre investigador Quinlan,
se separa de Susan, con lo que se inicia el paralelo entre los dos
miembros de la pareja, que no cesar hasta su reencuentro final,
en lh 25m 06 (tomo las referencias de tiempo del DVD comer-
cial, a 25 f.p.s.).
Esta dualidad de temas y espacios se convierte en trinidad,
cuando, tras el encuentro de la prueba falsa, Vargas y Quinlan se
separan (50m 33). Tendremos ahora, por un lado a Susan, aco-
sada en el motel y capturada por los Grandi; por otro, a Vargas,
primero decidido a buscar pruebas contra Quinlan con la cola-
boracin del ayudante del fiscal, luego presentando esas pruebas
a los jefes de Quinlan y, por ltimo, encerrndose en el archivo
para estudiar la trayectoria de ste; y tendremos tambin a
Quinlan, por un tercer lado, emborrachndose con el to Grandi,
que intenta convencerle de que se alien, luego encontrado por su
ayudante, Menzies, que le hace acudir a la reunin de Vargas con
los jefes y, por ltimo, oculto con su vieja amiga Tanya.
Si consideramos que la pelcula tiene tres partes, es precisa-
mente este paso a una triple lnea de paralelos lo que define a
la parte central. Los temas seran ahora "Vargas", "Quinlan" y
"Susan". Cuando el to Grandi logre anudar los dos temas inicia-
les, desplazando a Quinlan del tema de "Vargas" al de "Susan",
hacindole ir a la habitacin en la que tiene secuestrada a sta,
tendremos la tercera parte del film, iniciada ya en la escena ante-
rior (lh llm 08), en la que Vargas acude al motel para encontrarse
con que su esposa ya no est all y que seguramente se la han lle-
vado los Grandi, con lo que se lanza la resolucin del film.
E l e s qu e m a e n e s e n c i a s e r a a s :
'SE D D E MAL': 5 0 A N IV E R SA R IO
A la izquierda: reencuentro final
de Susan y Vargas. A la derecha:
momento en que el to Grandi lleva
a Quintan a la habitacin en la que
tiene secuestrada a Susan
El cambio de vas de Quinlan define las tres partes de la pel-
cula. Para este esquema, se ha prescindido de algunos reencuen-
tros que dan ms complejidad a la estructura, ms movimiento.
As, en la primera parte, cuando Vargas se rene con su esposa
para llevarla al motel, hasta que son separados en el camino por
la llegada de los policas, que reclaman al mexicano. O, en la
parte central, cuando Quinlan acude a la reunin donde Vargas
le est acusando ante los jefes, para acusar l a su vez a Vargas
de drogadicto.
Por fin, cuando Vargas corre junto a su esposa encarcelada,
termina el paralelo. Slo queda la escena final, la de la lidia (cali-
ficada as por un plano que asocia a Vargas, encuadrado en una
ventana, con retratos de toreros y a continuacin a Quinlan, con
una cabeza de toro). Claro que esta escena, como la inicial, es en
s misma un contrapunto!, con la dualidad de Quinlan y Menzies
hablando mientras caminan y Vargas siguindoles trabajosa-
mente con la grabadora.
En este juego de vas del ms caro tren elctrico del mundo,
como defini Welles al cine de Hollywood, destacan los momen-
tos del guardagujas, los de los cruces, los contactos de las distin-
tas lneas. As, el plano inicial, modelo reducido, clave formal,
de toda la pelcula, que se nos da de entrada para que sepamos
a qu atenernos. O el momento en el que un sobrino de Grandi
echa cido a Vargas, que cae sobre un cartel de Zita, la amante
del millonario, ya muerta en el atentado. O los intentos de Vargas
de telefonear a Susan al motel. En el primero, en el estanco de la
ciega, l no se da cuenta pero nosotros vemos detrs, en la pro-
fundidad de campo, a Menzies que trae al to Grandi en el propio
descapotable de Vargas; vienen precisamente del motel, y esta
aparicin de Grandi en el mbito de "Vargas" ser el origen del
futuro desplazamiento de Quinlan al mbito de "Susan".
O cuando, por medio de las puertas, se liga, con un efecto de
vaivn, el archivo con el motel: el ayudante del fiscal cierra la del
archivo, al salir, en raccord con la puerta cerrada de la habitacin
de Susan, tras la que estn sus acosadores; para que, a continua-
cin (pasando en medio por el tercer mbito, de Quinlan con
Tanya), los Grandi, que han abierto la puerta de la habitacin
para entrar a por Susan, la cierren a la vez que Menzies abre la
del archivo en busca de Vargas.
Podramos seguir; incluso la tcnica, tpica de Welles, de
que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la rea-
lidad, cuadra muy bien en Sed de mal con la forma de los
entrecruzamientos.
Estas conexiones, cuando se dan dentro de un plano, indican
que hay en l, como deca Andr Bazin, una sntesis, un montaje
interno. Respecto a esto, hay tres momentos en el cine: Edison
o los Lumire, que inventan el plano-secuencia (plano-pelcula,
ms bien); Griffith, que inventa el montaje; y Welles, que inventa
el montaje dentro del plano. Ya s que estas cosas las han hecho
muchos otros, incluso antes que ellos, pero Griffith y Welles las
han llevado al extremo ms visible.
En este sistema lgico ya no caben ms inventos. Lo propio de
Welles es ser, a la vez, maestro del plano-secuencia y del mon-
taje, heredero al tiempo de Griffith y de Murnau (que ya anticip
el montaje interno, por ejemplo en el travelling de Amanecer en
el que la chica de la ciudad va desde la casa en que se aloja hasta
la del chico, mientras vemos a los aldeanos murmuradores apa-
reciendo, aqu y all, a lo largo del plano). Esta tradicin de cine
total, de plano-secuencia y montaje, la seguir Godard, que se
planteaba en 1966, como cuestin fundamental, dnde empezar
y dnde acabar un plano (Murnau y Welles ya le haban respon-
dido: desde la puerta de la chica hasta la verja del chico, o desde
que se pone la bomba hasta que explota).
En Orson Welles siempre se da lo polidrico, lo facetado.
Sed de mal hace con el espacio lo que Ciudadano Kane haba
hecho con el tiempo. Como decir Griffith+Murnau es decir
Eisenstein+Bazin, estas dos cumbres complementarias de la
obra de Welles implican una completa y me parece que irreba-
tible teora del cine; una teora que coordina rodaje y montaje,
continuidad y discontinuidad, sensacin e idea.
I T I N E R A R I O S 'SE D D E MA L : 5 0 A N IV E R SA R IO
Vctimas de la traicin
ESTEV E R IA MBA U
E n l a n o ve l a d e W h i t Ma s t e r s o n e n l a qu e s e i n s p i r a
Sed de mal, el capitn McCoy es un polica corrupto que crea
falsas pistas para inculpar al sospechoso de un asesinato. Hank
Quinlan, su ayudante, le salv la vida a costa de una herida en la
pierna que le hace cojear. Cuando Orson Welles se hizo cargo
del guin introdujo diversas variantes, pero mantuvo intacta la
personalidad de este personaje que l se reserv para interpretar
cara a cara con Charlton Heston, el actor que da vida a un polica
mexicano llamado Vargas.
Indudablemente, Welles se senta particularmente cmodo en
la piel del polica seboso y corrupto que conjuga una apariencia
fsica bigger than life con una ambigedad tica equiparable a la
de otros personajes de su obra. Como Kane, Macbeth, Arkadin o el
Clay de Una historia inmortal, Quinlan es un gigante con los pies
de barro, un hombre cuyo abuso del poder que detenta desen-
a Vargas que fue Quinlan quien hizo de l un hombre honesto.
El protagonista de Sed de mal se alinea, de este modo, con Harry
Lime, Otelo y Falstaff. El primero, en El tercer hombre, es abatido
por la polica una vez que su amigo toma conciencia de las secue-
las provocadas por el trfico de penicilina adulterada, y entonces
le denuncia. El moro de Venecia asesina a su esposa movido por
los injustificados celos que le inocula su amigo Iago, y Welles
se venga de l con la escena anticipada de su terrible castigo.
Falstaff, en Campanadas a medianoche, muere de pena tras haber
sido traicionado por el prncipe Hal una vez que su coronacin
como rey le hace renunciar a sus francachelas juveniles y a las
malas compaas, como la del orondo amante de las mujeres y
de la buena mesa interpretado por Welles.
La conducta de Quinlan no tiene justificacin moral posible
y Welles sita a su personaje en una encrucijada de traiciones:
Resulta sintomtico que, para su vuelta a Hollywood, Welles se metiera en la piel
de un personaje traicionado por su amigo al querer navegar a contracorriente
La ambigedad tica en diferentes rostros de Orson Welles: de izqda, a dcha., Charles Foster Kane, Quinlan, Otelo y Mr. Clay
cadena su cada y, en consecuencia, su muerte. Representante de
una ley tan ambigua como la que defiende el abogado que Welles
interpreta en El proceso, el protagonista de Sed de mal confa tan
poco en la justicia que manipula pruebas para encarcelar a los
que su instinto cree culpables.
Determinista con el futuro de sus vctimas, sean culpables o
inocentes, Quinlan acude a su amiga Tanya, la pitonisa inter-
pretada por Marlene Dietrich, en busca de un horscopo que
contradiga que su destino est ya sentenciado. En la escena
inmediatamente anterior, el bastn encontrado junto al cadver
de un traficante de drogas estrangulado delata definitivamente
su culpabilidad. Es por eso que, cuando le pide a Tanya que lea su
porvenir en las cartas, sta le responde: "No tienes futuro".
A diferencia de Kane, que agoniza invocando la infancia
perdida, o de Macbeth, Arkadin y Clay, que mueren por haber
querido dominar un destino que finalmente se les escapa de las
manos, Quinlan es vctima de una traicin. Menzies, su superior,
acepta grabar su confesin inculpatoria cuando las huellas de
su crimen son irrefutables, pero no sin antes haberle confesado
la que el polica comete con su profesin y aquella de la que l
mismo es vctima. "Las ideas que defiende son detestables", dijo
el cineasta de su personaje, sin que ste deje de despertarle una
cierta simpata: "Tiene una humana disposicin que lo lleva a
buscar la moralidad", le confes a Peter Bogdanovich. Franois
Truffaut fue todava ms contundente cuando dijo que, con la
muerte del protagonista, mediante un balazo en la espalda dis-
parado por el amigo que lo traiciona (as es alcanzado tambin
Harry Lime en las cloacas de Viena, al final de El tercer hom-
bre), "el chivatazo y la mediocridad triunfan sobre la intuicin y la
justicia". Orson Welles culmina la jugada haciendo que Quinlan
renuncie a matar a Vargas por la espalda, que aquel caiga abatido
en una inmunda charca rodeada de basura y que sea Tanya quien
pronuncie, finalmente, un bello epitafio exculpatorio: "Era un
hombre excepcional. Qu importa lo que diga la gente?". Resulta
sintomtico que, para su retorno a Hollywood, tras diez aos
de exilio, el director de Sed de mal se metiera en la piel de un
personaje que acaba traicionado por su mejor amigo por haber
querido navegar a contracorriente.
I T I N E R A R I O S
Se cumplen cincuenta aos desde el fallecimiento de Andr Bazin. Insustituible
terico del cine y figura esencial de la crtica moderna, cabe preguntarse hoy sobre
el eco y sobre la vigencia de su pensamiento en la deriva del cine contemporneo.
Podemos continuar pensando
el cine con Andr Bazin?
N G EL QU IN TAN A
La recopilacin de textos que supone
Qu es el cine? ofrece una summa
del pensamiento terico de Bazin
El 20 de noviembre de 1958, nueve das despus de la muerte
de Andr Bazin, Jean Renoir public un texto en France-
Observateur donde reconoca que "en determinadas ocasiones,
he llegado a modificar ciertos proyectos para preguntarme cul
sera la actitud de Bazin ante ciertas decisiones". Cincuenta aos
despus, la reflexin de Renoir nos incita a cuestionarnos qu
es lo que pensara Andr Bazin de las derivas del cine contem-
porneo. Puede ser an su pensamiento una leccin esencial
para afrontar la prctica de la crtica frente a las mutaciones que
vive el cine actual? En los aos cincuenta, Bazin cre las bases
de una crtica moderna en la que, a partir de la prctica diaria,
era posible establecer un puente slido entre la crtica y la teora.
Transform la escritura periodstica en pensamiento esttico y
consigui que la obra clave de la teora cinematogrfica,Qu es
La profundidad de campo en las imgenes de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)
A N D R BA Z IN
El nuevo "cine impuro" en Redacted (Brian de Palma, 2007)
En el combate baziniano entre los
cineastas que creen en la imagen y los
que creen en la realidad, parece ser que
los primeros han acabado ganando
tesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en
crisis el poder analgico de la imagen. En el combate baziniano
entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la
realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la
batalla, ya que todo ejercicio de post-produccin no hace ms
que aadir imagen a la realidad.
A pesar de la situacin de crisis que vive la teora, contina
siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actua-
lidad de lo que escribi Andr Bazin: Posee una clara vigencia
su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha
puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematgrafo?
Qu sentido conserva hoy su
crtica al montaje cuando la
post-produccin no hace ms
que transformar la verdad de
las imgenes? De qu estamos
hablando cuando hablamos de
un cine impuro? Si nos paramos
a pensar cada una de estas cues-
tiones, comprobaremos que,
paradjicamente, el pensamiento de Bazin an tiene capacidad
de darnos respuestas a todas y de encontrar vas de acoplamiento
frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine.
En el captulo "Ontologa de la imagen cinematogrfica", que
inaugura las primeras pginas de Qu es el cine?, Bazin recuerda
que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer
un valor simblico (la pintura medieval) a poseer un carcter
ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para
acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con
el cine?, no funcionara como la gran terica sistemtica de un
arte nuevo. Su obra esencial naci como reflejo de un pensa-
miento fragmentario y rizomtico. Al igual que en Mitologas,
de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo
perodo, la teora flua desde las piezas periodsticas cortas, y la
crtica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al
pensamiento terico que marc el desarrollo del cine moderno.
Hace un ao, la revista Cinmas titul un nmero mono-
grfico: "La teora del cine, al fin en crisis". En el artculo de
apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusin de que el
problema de la teora resida en no haber sabido establecer un
lugar para el pensamiento cine-
matogrfico en un momento en
el que el cine ocupaba un lugar
residual en la esfera audiovisual.
La cuestin no pasa por crear
las bases de una post-theory, tal
como hicieron David Bordwell o
Noel Carroll para desmarcarse
del post-estructuralismo, sino
en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preo-
cupacin central de la teora porque sta no puede definirse con
los mismos instrumentos de antao. La teora del cine ha entrado
en crisis porque el 'objeto cine' se ha convertido en otra cosa que
la teora ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama,
Bazin surge como un espectro del pasado que estableci la onto-
loga del cine a partir de la capacidad reproductora del medio.
Hoy, los sueos realistas ya no pasan por la reivindicacin de la
capacidad realista del cine, sino por cmo las imgenes de sin-
I T I N E R A R I O S A N D R BA Z IN
La clase (Laurent Cantet, 2008)
la fotografa, la imagen dejaba de ser icono para transformarse
en ndice. Es evidente que la ontologa de la imagen digital ha
puesto en crisis la dimensin de ndice para devolver a la imagen
su condicin de icono. Si tenemos que responder a la cuestin
baziniana de qu es hoy el cine nos encontraremos con que el
cine ya no es analoga y ha pasado a ser imagen representada.
Desde esta perspectiva, la teora de Bazin se pierde frente a
nuestro presente. De todos modos, s analizamos las imgenes
de nuestra iconosfera veremos
que el digital no ha hecho ms
que afianzar el deseo de docu-
mentar el mundo, desde las
imgenes amateurs que cap-
turan un ritual familiar hasta
las imgenes de Wang Bing,
que con una cmara mini-DV
documentan en l'ouest des
rails (2000-2003) las transformaciones de una zona siderrgica
china. Las cmaras pueden capturar el devenir del tiempo, sus
erosiones y sus ruinas. Si el cine es, segn Bazin, el medio que
permite "convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su dura-
cin", la ligereza del digital no ha hecho ms que redimensionar
la capacidad del medio para documentar el mundo. El ordenador
es un contenedor en el que se depositan todo tipo de imgenes,
pero tambin es una mquina de la visin que crea sus imgenes.
Frente a las pelculas de lo real que inscriben el tiempo como
registro, las pelculas de sntesis en 3-D, generadas desde un
ordenador, se constituyen en imgenes sin tiempo. La oposicin
entre los cineastas de la imagen y los cineastas de lo real adquiere
otra dimensin y se desplaza hacia una nueva oposicin entre
una imagen-tiempo y una imagen sin tiempo.
En los textos de Bazin transita un debate en torno a la difi-
cultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad
de captura de la realidad del mundo y el deseo de intervencin
artstica en la configuracin de la imagen. Las imgenes del
mundo reflejan la ambigedad de lo real, por lo que el discurso
debe tener un valor funcional. El famoso texto titulado "Montaje
prohibido" resulta clarificador sobre este aspecto. En l, Bazin
reivindica el plano-secuencia y la profundidad de campo a par-
tir de los ejemplos que le ofrecen los trabajos de Gregg Toland
con William Wyler y Orson Welles, o la puesta en escena de las
pelculas de Renoir. Bazin no est contra el montaje, sino contra
La clase, rodada con tres cmaras,
introduce una interesante reflexin
sobre la relacin que se establece entre
puesta en escena y montaje
la idea de la primera teora que consideraba el montaje como
el gran momento de creacin cinematogrfica. La fuerza de
"Montaje prohibido" reside en que abre la puerta hacia un cine
de la puesta en escena. En un momento en el que la posproduc-
cin nos propone un montaje entre los componentes analgicos y
sintticos que confluyen en una imagen, parece como si de nuevo
Bazin perdiera la batalla. Sin embargo, si observamos que en el
cine actual el deseo de atrapar el tiempo no cesa de estar ligado a
un deseo de captura de lo imponderable, la lgica se transforma.
Una pelcula como La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent
Cantent, introduce una interesante reflexin sobre la relacin
que se establece entre puesta en escena y montaje. Cantet rueda
con tres cmaras. Su deseo es atrapar la espontaneidad de los
alumnos -actores no profesionales- que interpretan su propio
papel. El rodaje en continuidad captura la huella de lo aconte-
cido, atrapa el devenir del tiempo y documenta una puesta en
escena que transmite la emocin de lo real. En la posproduc-
cin, Cantet aprovecha un 5% del metraje rodado y construye
un film en el que la imagen est fragmentada. Es equivalente la
nocin de plano/contraplano establecida en La clase a la nocin
de plano/contraplano del cine clsico? La clase refleja una acti-
tud baziniana porque a pesar del montaje -inevitable- existe una
puesta en escena que privilegia lo que sucede frente a la cmara.
La diferencia estriba en cmo podemos repensar hoy la nocin
de descarte, las imgenes dese-
chadas. El trabajo del cineasta
consiste en seleccionar entre
los vestigios de realidad para
componer "otra" realidad.
La nocin de cine impuro
es otra cuestin clave. Bazin
reivindicaba los decorados
artificiosos que Orson Welles
utiliz en Macbeth (1948) porque le pareca ms realista adaptar
un texto teatral frente a una tela pintada que rodar en un escena-
rio real, naturalizando la representacin. El cine impuro no era
el cine que vampirizaba las dems artes, sino el que planteaba
un dilogo con ellas. Qu podemos entender por cine impuro
cuando el cine se inspira en mltiples medios de expresin? La
cuestin es compleja. Las pelculas no adaptan slo textos lite-
rarios y teatrales o introducen citas pictricas. Los blockbusters
establecen un dilogo con los videojuegos y con los parques de
atracciones. Las grandes relatos estn ms cercanos a los comic-
books que a la gran literatura. La relacin con el arte ya no puede
hacerse slo desde la pintura, ya que el cine tambin transita por
ese territorio abierto por Marcel Duchamp, en el que la fuerza
del concepto sustituye a la de la representacin. Con su teora de
la impureza, Bazin establece un puente con el futuro, que no pasa
por la definicin de los intertextos hbridos (videojuego, relato
romntico, crnica de sucesos) que conviven en un gran block-
buster como Titanic (Cameron, 1997), sino por observar cmo
se produce el mestizaje entre documental, ficcin y vanguardia.
Bazin expande su pensamiento hacia la frontera del cine, anun-
ciando tanto ese proceso de imagen-collage de las Histoire(s) du
cinma, de Godard, como ese curioso mestizaje entre ficcin y
realidad que sesga la representacin contempornea. No es qui-
zs Redacted (2007), de Brian de Palma, una reflexin sobre lo
que puede ser, hoy, la dea de un cine impuro?
Declogo baziniano
JOS E N R IQU E MO N T E R D E
Qu i e n s u s c r ib e e s t a s l n e a s b i e n qu is ie r a t e n e r la s vir t u d e s
expositivas, la claridad y el entusiasmo por el cine de que hacen
gala los escritos de Andr Bazin. As sera capaz de exponer con-
cisamente los aspectos bsicos de su fundamental aportacin a
la teora, la crtica y la historia del cine al cabo de los cincuenta
aos de su muerte, un da de noviembre de 1958, el da 11, sim-
blicamente coincidente con el primer da de rodaje de Los 400
golpes, pera prima de su gran protegido, Franois Truffaut, y
uno de los manifiestos de la Nouvelle Vague, de la que fue su
padre espiritual. Pese a todo,
intentar proponer aqu una
especie de declogo del pen-
samiento baziniano:
1. El cine como arte (con-
temporneo). Ya en su pri-
mer texto terico' , Bazin
sita al cine en el marco de
las "artes populares", intrn-
secamente vinculadas a su
medio social: "La esttica
cinematogrfica ser social o
el cine carecer de una est-
tica". Consecuentemente,
equipara al cine con las res-
tantes artes institucional-
mente reconocidas.
2. Ontognesi s cinema-
togrfica. Asumiendo la
doble condicin psicolgica
y esttica de la imagen, va
de escape de la inexora-
bilidad del tiempo y de la
muerte, la representacin
artstica ha querido satisfa-
cer esa necesidad a lo largo de su historia. Pero la base onto-
lgicamente realista de la fotografa, su "esencial objetividad" y
credibilidad, liber a la pintura de sus exigencias como "doble"
del mundo, de su "obsesin por la semejanza", potenciadas desde
la "invencin" de la perspectiva, "pecado original de la pintura
occidental"
2
. Dada su base fotoqumica, el cine representa "la rea-
lizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica", por lo que "por
vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin:
algo as como la momificacin del cambio". Con ello se define lo
que Daney llamar la "metafsica de la traza", la importancia casi
metafsica de la verdad del registro.
3. Cine y realidad: el mito del cine total. Para Bazin, "el cine
alcanza su plenitud al ser el arte de lo real", de forma que todo
lo que confirme su carcter como "asntota de la realidad" debe
Arriba, a la izqda., Journal d'un cur de campagne (Robert Bresson); a la dcha., Te
querr siempre (Roberto Rossellini). Abajo: rodaje de i os 400 golpes (Truffaut)
entenderse sujeto a la propia lgica del cine. Entonces, aporta-
ciones tecnolgicas como el sonoro, el color o la gran pantalla no
deben rechazarse, sino ser entendidas como una aproximacin a
la misin del cine: cumplir el ideal utpico del realismo absoluto,
pues "el cine es un fenmeno idealista"
3
.
4. La evolucin del lenguaje cinematogrfico. Si bien Bazin
nunca fue un historiador, sus propuestas tericas fundamentan
una opcin historiogrfica que sacude la historia tradicional,
aquella que aora la etapa
muda como un paraso per-
dido y que entiende el sonoro
como la gran divisoria de
la historia del cine. Bazin
determina dos tendencias
opuestas que se manifiestan
entre 1920 y 1940: "los direc-
tores que creen en la imagen y
los que creen en la realidad"
4
.
Los primeros atienden a la
plstica de la imagen (los
expresionistas) y al montaje
(Eisenstein y compaa);
los segundos se apoyan en
la dimensin realista del
cine (Flaherty, Murnau,
Stroheim...).
5. La mise en scne y el
dcoupage. A travs del
anlisis de la obra de Welles
y de Wyler
5
, Bazin desarrolla
los conceptos de la "puesta
en escena" y del dcoupage,
que consolidan la idea del
"cine clsico". En ello, dos
factores bsicos son la profundidad de campo y el plano-secuen-
cia, que permiten restituir el respeto a la realidad espacio-tempo-
ral, con su corolario de situar al espectador ante una ambigedad
afn a su experiencia de lo real. Expresiones provocativas como
"montaje prohibido" o "montaje invisible", aplicadas al dcoupage
del cine clsico, forman parte del arsenal conceptual de Bazin y
fundamentan los desarrollos crticos en su entorno.
6. Un cine impuro. Frente a la obsesin de la teora clsica en
pro de la "especifidad" cinematogrfica (la fotogenia, el montaje,
los valores rtmicos, etc.) como base del "arte" cinematogrfica
Bazin reivindica la impureza cinematogrfica, su contaminacin
por la pintura, el teatro o la literatura. Esa posicin se expresa,
por ejemplo, en sus aproximaciones crticas a Journal d'un cur
de campagne (Bresson) o El misterio Picasso (Clouzot)
6
.
I T I N E R A R I O S
7. Esttica de la realidad. Las ideas de Bazin encuentran un
contemporneo campo de aplicacin en el Neorrealismo ita-
liano. A travs de ensayos generales
7
o de crticas concretas de
pelculas de Rossellini, De Sica, Visconti, etc. el autor resita ese
momento cinematogrfico en su afirmacin del realismo como
directriz de la evolucin cinematogrfica.
8. La crtica cinematogrfica. La actividad terica de Bazin
nunca se plantea al margen de su labor como crtico; antes bien,
aqulla se cimenta en sus aproximaciones a filmes concretos
(ampliada con su intensa labor como animador cine-clubstico).
Tiene muy claro que la importancia de un film no radica en "la
seriedad del tema tratado, ni tampoco en la solemnidad aparente
del estilo", sino en el tratamiento flmico. En palabras de Bazin:
"La verdad en la crtica no se define por no s qu exactitud, men-
surable y objetiva, sino ms bien por la excitacin intelectual pro-
vocada en el lector: su calidad y su amplitud. La funcin del critico
no es la de poner sobre una bandeja de plata una verdad que no
existe, sino la de ampliar al mximo posible la inteligencia y la
sensibilidad de aqullos que le leen, el choque de la obra de arte".
9. La poltica de los autores. Ya en 1943 Bazin observa que
"El valor de una pelcula proviene de sus autores (...) Es mucho
ms seguro poner nuestras esperanzas en el director que en el pri-
mer galn
"8
. Aos despus asentar su concepcin de la autora
flmica: "Consiste, en suma, en elegir el factor personal como cri-
terio de referencia en la creacin artstica, para despus postular
su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.
Se reconoce la existencia de pelculas importantes o de calidad que
escapan a este esquema, pero justamente antes se preferirn siste-
mticamente aquellas en los que consta, aunque sea en filigrana,
el blasn de autor, aunque fuesen realizadas incluso sobre el peor
guin de circunstancias"
9
.
10. Los gneros cinematogrficos. Entre otros temas, Bazin
tambin presta atencin al papel de los gneros cinematogr-
ficos, con especial inters por el western, que "ha nacido del
encuentro de una mitologa con un medio de expresin"
1
".
(1) "Pour une esthtique raliste", en L'Echo des tudiants, 8 de noviembre de
1943.
(2) "Ontologie de l'image photographique", en Confluences: Les Problmes de la
Peinture, Pars, 1945.
(3) "Le Mythe du cinma total", en Critique, 1946.
(4) "L'evolution du langage cinmatographique", donde se sintetizan: "Pour en finir
avec la profondeur de champ", en Cahiers du cinma n1, abril de 1951 (vase:
Cahiers-Espaa, n1; mayo, 2007); "Vingt ans de cinma Venise" (1952); y "Le
dcoupage et son volution", en L'Age Nouveau, n93; julio de 1953.
(5) "William Wyler ou le jansniste de la mise en scne", en La Revue du cinma,
1948; y Orson Welles, Ed. du Cerf; Pars 1949.
(6) "Le Journal d'un cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson", en Ca-
hiers du cinma, n3, junio de 1951; y "Un film bergsonen: Le Mystre Picasso", en
Cahiers du cinma, n60, junio de 1956.
(7) Como "Le Ralisme cinmatographique et l'cole italienne de la libration", en
Esprit, enero 1948.
(8) "Pour une critique cinmatographique", en L'Echo des tudiants, 11 de noviembre
de 1943.
(9) "De la politique des auteurs", Cahiers du cinma, n70; abril de 1957.
(10) Prlogo al libro de J. L Rieupeyrout Le Western, ou le cinma americain par
excellence, Ed. Du Cerf, Pars, 1953.
A N D R BA Z IN
E l p e n s a m i e n t o t e r i c o y l a p r a x i s c r t i c a d e A n d r Ba zi n ju e g a n
u n p a p e l d e p r i m e r o r d e n e n l a h i s t o r i a d e l c i n e m o d e r n o . Su
a l c a n c e y s u i n fl u e n c i a r e b a s a n , c o n m u c h o , s u p a p e l c o m o
fu n d a d o r d e Cahiers du cinma y c o m o r e c o n o c i d o "p a d r e
e s p i r i t u a l " d e l a Nouvelle Vague. Su s r e fl e x i o n e s s o b r e l a n a t u -
r a l e za d e l c i n e , s o b r e s u l e n g u a je , s o b r e l a p o l m i c a "p o l t i c a
d e l o s a u t o r e s " o s o b r e e l c o n c e p t o d e l a "p u e s t a e n e s c e n a ",
s o n l a m d u l a m i s m a d e l p e n s a m i e n t o c o n t e m p o r n e o s o b r e
e l c i n e m a t g r a fo , d i a l o g a n d e fo r m a fr u c t fe r a c o n o t r a s d i s c i -
p l i n a s m e t o d o l g i c a s e i m p r e g n a n t o d a va h o y d e fo r m a d e c i -
s i va n u e s t r a p r o p i a c o n c e p c i n d e l a c r e a c i n fl m i c a .
N a c i d o e l 8 d e a b r i l d e 1918 e n A n g e r s y m u e r t o e n Br y - s u r -
Ma g n e , e l 11 d e n o vi e m b r e d e 195 8, Ba zi n fu n d a y a e n 1942,
b a jo l a o c u p a c i n n a zi , u n c i n e - c l u b c l a n d e s t i n o (O b je t i f 49).
D e s p u s s e h a c e c a r g o d e l a c r t i c a d e c i n e e n Le Parisien
liber, c o l a b o r a e n n u m e r o s a s p u b l i c a c i o n e s (L'cran franais,
France Observateur, Les Temps modernes, Esprit), y e n u n a
r e vi s t a e s e n c i a l qu e s e r e l g e r m e n d e l a fu t u r a Cahiers: La
Revue du cinma. E n a b r i l d e 195 1 fu n d a , ju n t o c o n Ja c qu e s
D o n i o l - V a l c r o ze y c o n e l s o p o r t e e c o n m i c o d e L o n i d e K i e g e l ,
l a r e vi s t a d e t a p a s a m a r i l l a s qu e va a c o n ve r t i r s e e n c a n t e r a y
p a r t e r a d e l a s n u e va s m i r a d a s c r t i c a s qu e vi e n e n a p r o p o n e r
u n a n u e va m a n e r a d e l e e r l a h i s t o r i a d e l c i n e a p a r t i r d e l a
r e c o n s i d e r a c i n d e s u l e n g u a je y d e l c o n c e p t o d e l a a u t o r a .
Su p r c t i c a c r t i c a e n Cahiers du cinma, p e r o t a m b i n
e n s u s l i b r o s (Orson Welles, Qu es el cine?, Jean Renoir)
m a r c a n p r o fu n d a m e n t e a l o s "j ve n e s t u r c o s ", a qu i e n e s a p a -
d r i n a d e s d e l a s p g i n a s d e l a r e vi s t a (R o h m e r , T r u ffa u t , R i ve t t e ,
Ch a b r o l , G o d a r d ...) y s o n fu e n t e i n a g o t a b l e d e r e fl e x i o n e s p o s -
t e r i o r e s , d e s d e m l t i p l e s p e r s p e c t i va s , e n e l c a m p o d e l a t e o r a
y e n e l d e l a h i s t o r i o g r a fa c i n e m a t o g r fi c a s . Po r u n a ve z, e x i s t e
u n c o n s e n s o g e n e r a l i za d o : s u fi g u r a y s u o b r a s o n l o s d e u n
p e n s a d o r r e a l m e n t e i m p r e s c i n d i b l e . CA R L O S F. HE R E D E R O
I T I N E R A R I O S
ME MO R I A Y A CT U A L I D A D D E U N A R E FL E X I N En febrero de 1955, Andr Bazin reflexiona en las pginas de
Cahiers du cinma sobre el papel que juegan, dentro de la revista, los textos que escriben algunos de sus ms jvenes
colaboradores, unos "jvenes turcos" (segn el propio fundador de la publicacin) llamados Franois Truffaut, ric
Rohmer, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Bazin toma distancias respecto a sus impetuosos pupilos, deja sentadas sus
convicciones acerca de todo lo que aquellos minusvaloran, pero -al mismo tiempo- defiende con claridad y conviccin
la firmeza con la que esos crticos visionarios trabajan a partir del concepto de "puesta en escena". El fundador
considera esa perspectiva como una "fecunda toma de partido", a la vez que llama a evitar los excesos sin dejar por
ello de preferir esa hereja a su contraria. El texto en cuestin es un clsico de referencia en la bibliografa de su autor,
y viene a estas pginas -a pesar de haberse publicado ya en otras ediciones- porque es un ejemplo paradigmtico de
las prcticas de Bazin (como crtico y como responsable de la revista), pero tambin porque enlaza de forma provechosa
con algunos de los debates que se viven, hoy, en las encrucijadas contemporneas de la crtica. CARLOS F. HEREDERO
Cmo se puede ser
hitchcock-hawksiano?
A N D R BA Z I N
La edicin que Cahiers du cinma dedic a Alfred Hitchcock
(n 39; Octubre, 1954) ha resultado bastante polmica. Adems
de alguna carta virulenta, tambin nos ha hecho ser violenta-
mente criticados por algunos de nuestros compaeros (Georges
Sadoul, Denis Marion...) y, ms recientemente, por Lindsay
Anderson en Sight and Sound. Y lo cierto, reconozcmoslo con
franqueza, es que aquel nmero confera un gran protagonismo a
un pequeo grupo de nuestros colaboradores que, por otra parte,
no pierden ocasin de ensalzar a realizadores americanos como
Howard Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray o el Fritz Lang
de la serie B. Sus preferencias chocan, es verdad, con las opinio-
nes que generalmente recibimos, y como ellos no se preocupan
tanto de justificar la suya con argumentos razonables como de
escandalizar a base de admiraciones y afirmaciones abruptas, la
irritacin de sus censores es, con irona o con indignacin, tan
pasional como las opiniones refutadas.
El hecho de insistir de nuevo sobre Hitchcock con ocasin de
esta entrevista realizada con magnetofn
1
no tiene sin embargo,
por nuestra parte, intencin de provocar, y yo quera aprovechar
la ocasin para justificar ante los lectores a los que esta entrevista
pueda inquietar o sorprender, la posicin de la jefatura de redac-
cin de Cahiers du cinma en este asunto.
Los que nos hacen el honor de leernos con suficiente atencin
sin duda habrn podido darse cuenta de que ninguno de los res-
ponsables de esta revista comparte los entusiasmos de Schrer
[Eric Rohmer], Truffaut, Rivette, Chabrol o Lachenay sobre los
cineastas en cuestin, como tampoco, por otra parte, y ms all de
admiraciones personales, el sistema crtico implcito que les da
(1) Se refiere a la entrevista con Hitchcock, realizada por Truffaut y Chabrol, que
Cahiers publicaba en el mismo nmero a continuacin de este artculo. N. del T.
A N D R BA Z IN
coherencia y solidaridad. Por eso vol-
vemos a coincidir con ellos en lo refe-
rente a Renoir, Bresson o Rossellini,
por ejemplo, sin que esto nos obligue
a admirar Los caballeros as prefieren
rubias (Howard Hawks, 1953).
Hago esta precisin, quizs un poco
intilmente, para que no se deduzca
nuestra conversin, o nuestra incons-
ciencia, pero sobre todo para afirmar
que hemos permitido expresar estas
opiniones paradjicas y "escandalo-
sas" en Cahiers du cinma con pleno
conocimiento de causa. Y esto, no
por un liberalismo indiferente, que
abrira nuestras pginas a cualquier
tipo de posicin crtica, sino porque,
a pesar de lo mucho que esto pueda
irritarnos a algunos de nosotros, y a las
divergencias que nos oponen a estos
"jvenes turcos", consideramos efec-
tivamente su opinin como fecunda y
respetable.
Respetable porque todos quienes
los conocen pueden dar fe, no digo ya,
naturalmente, de su sinceridad, sino
tambin de su capacidad. No me gusta
nada que Lachenay recurra al nmero
de veces que ha visto las pelculas
en cuestin, pues esto se convierte
en un argumento de autoridad que
se vuelve contra ellos respecto a las
pelculas que rechazan. Pero es cierto
que hablamos de manera diferente de
una pelcula cuando la hemos visto
cinco o diez veces. El hecho de que su
erudicin no descanse en los mismos
criterios de valor utilizados por los
crticos curtidos o britnicos, no les
resta nada a su eficacia. Hablan de lo
que conocen, y siempre se saca prove-
cho de escuchar a los especialistas.
Y es precisamente por esto, tam-
bin, por lo que su toma de partido
resulta fecunda. No creo en absoluto
que, en materia de crtica, existan ver-
dades absolutas, o, dicho con mayor
exactitud, tiendo a apreciar ms las
valoraciones contrarias que me llevan
a consolidar las mas que la confirmacin de mis principios con
argumentos dbiles. De modo que, si mantengo mi escepticismo
sobre la obra de Hitchcock, al menos ser por razones mejor
fundadas, de la misma manera que ya no puedo ver una pelcula
de Howard Hawks con los mismos ojos.
Si nos preguntan ahora qu justifica el hecho de que estas
opiniones se expresen en Cahiers du cinma, respondera en pri-
mer lugar que las revistas de cine no son tan numerosas como
las literarias y que la dignidad con que se expresan es ya razn
suficiente como para que las hagamos
un hueco. Pero adems me atrevera a
decir que existe, entre todos nosotros,
y a pesar de nuestras discusiones, algo
en comn, y no me refiero al amor por
el cine, que se supone, sino al hecho
de que, bajo nuestros juicios, preva-
lece el rechazo vigilante a reducir el
cine a lo que ste expresa.
Es cierto que nuestros adoradores
de cierto tipo de cine americano pare-
cen caer en la hereja contraria. Lo
lamento por ellos, porque alimentan
un malentendido cuya clarificacin
beneficiara a su causa, y pido excusas
por convertirme momentneamente
-un poco por culpa suya- en su abo-
gado. Pero si valoran hasta tal punto
la puesta en escena es porque ven en
ella, en gran medida, la materia misma
de la pelcula, una organizacin de los
seres y de las cosas que genera por s
misma un sentido, tanto moral como
esttico. Lo que Jean-Paul Sartre escri-
bi acerca de la novela es igualmente
verdad para todas las artes, tanto para
el cine como la pintura. Toda tcnica
remite a una metafsica. La unidad y
el mensaje moral del expresionismo
alemn se nos aparecen hoy tanto
en su puesta en escena como en sus
temas. O acaso no es cierto, ms con-
cretamente, que lo que hoy perma-
nece en nuestra mente como lo ms
significativo de su "proyecto moral"
se encuentra perfectamente disuelto
en su universo visual?
Por mi parte deploro, como muchos
otros, la esterilizacin ideolgica
de Hollywood, su creciente timidez
para tratar con libertad los "grandes
temas", y es por esto, precisamente,
por lo que Los caballeros las prefie-
ren rubias me hace echar de menos
Scarface (Hawks, 1932) o Slo los
ngeles tienen alas (Hawks, 1939).
Pero yo s agradecer a los admirado-
res de Ro de sangre (Hawks, 1952)
y de Me siento rejuvenecer (Hawks,
1952) que puedan discernir con los ojos de la pasin lo que la
inteligencia formal de la puesta en escena de Hawks oculta de
inteligente, en sentido estricto, a pesar de la necedad explcita
de los guionistas. Y si bien se equivocan al no ver, o al preten-
der ignorar, esta estupidez, al menos preferimos en Cahiers esta
toma de partido a su contraria.
Cahiers du cinma, n44. Febrero, 1955
Traduccin: Carlos F. Heredero
I T I N E R A R I O S
Hacia dnde va la crtica de cine?, nos preguntbamos en nuestro nmero
anterior a la vez que abramos, con el artculo de Kent Jones, una ventana para
debatir los problemas y las cuestiones de fondo que sacuden hoy en da a la crtica
cinematogrfica. La contribucin de Santos Zunzunegui recoge el guante y viene a
plantear con lucidez algunos de los desafos que tenemos por delante.
La crtica y los crticos
SA N T O S Z U N Z U N E G U I
"Al mirar atrs, el crtico ve la sombra
de un eunuco. Quin sera crtico si pudiera ser
escritor?". Con contundencia, estas palabras
de Georges Steiner parecen zanjar definitiva-
mente el debate en torno al valor de la crtica
y parecen dar la razn a los que sostienen (de
nuevo es Steiner el que habla) que "el crtico
vive de segunda mano". Si no fuera porque, de
inmediato, el mismo autor trata de ir ms all
de estas "verdades elementales" para recor-
dar que, por muy modesto que sea el papel
de la crtica (literaria, musical, artstica y, por
supuesto, cinematogrfica), este papel no deja
de ser vital.
Vital, porque corresponde a la crtica sea-
lar qu debe releerse (qu se debe volver
a ver) y cmo. Si llevar a cabo la primera es
una operacin mediante la cual se hace posi-
ble rehacer el cnon establecido, apuntando
hacia la siempre necesaria revisin del pasado,
conviene no perder de vista que poco supone
sin la segunda, sin la aportacin de los ins-
trumentos que permitan sacar a la luz en qu
medida y mediante qu elementos esas obras del pasado lejano
o prximo nos interpelan y continan modelando nuestra sen-
sibilidad de espectadores actuales. No existe una crtica que an
siendo rabiosamente actual no suponga una revisin de la tra-
dicin, aunque slo sea por el hecho de que reflexionar sobre el
presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los
parmetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos
pretritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del
pasado, la crtica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino
que, de otra forma, vuelve la mirada hacia atrs para descubrir
y sealar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecer-
nos radical novedad.
Dicho esto, cabe preguntarse tambin si tiene sentido prac-
ticar una crtica que trate a las pelculas ignorando su mate-
Arriba, Georges Steiner. Abajo, porta-
da del libro del que provienen las citas
rialidad, el hecho de que estn hechas de
imgenes y sonidos y que, mal que nos pese,
su capacidad de hacerse portadoras de his-
torias y relatos pasa, de manera indefectible,
por esa dimensin con la que la escritura cine-
matogrfica est obligada a hacer cuentas. Se
tratara de evitar un cierto retorno (un retorno
cierto) en direccin hacia una crtica temtica
de raigambre referencialista que acabe sepul-
tando el cine bajo el peso (evidente) de una
sola de sus dimensiones (todo lo importante
que se quiera), la de contar historias, con el
pretexto de que una parte de la opinin cine-
matogrfica ha cado bajo el influjo del peor de
los esencialismos.
En el fondo, solo se tratara de reconocer,
con todas sus implicaciones, que hablar de
cine es hablar, por supuesto, del mundo posi-
ble que construyen sus imgenes y sonidos,
pero que, en la medida en que ese mundo slo
existe a travs de esas imgenes y sonidos,
habr que tomar muy en cuenta la forma que
adopta ese mundo ante los ojos del espectador
si queremos ayudarle a comprender con qu objetivos y con qu
medios est construido. En otras palabras, habra que dejar de
lado, de una vez por todas, ese lenguaje impresionista (prac-
ticado por buena parte de los santones histricos de la crtica
cinematogrfica, cuyo legado convendra revisar con menos
uncin y ms distancia) que no se bate el cobre con la materia-
lidad de las pelculas para mancharse las manos con la carne y
la sangre de cada film. Porque si no hacemos este trabajo esta-
remos haciendo de menos a un espectador al que, si ms no,
deberamos reconocerle, sin pice de duda, que es bien capaz
de comprender aquello que le estn contando sin necesidad de
intervenciones adicionales.
Slo si este trabajo de revisin y ajuste es asumido en todas
sus implicaciones podr cumplirse de manera adecuada con la
EN CRU CIJADAS D E L A CR T I CA / 2
segunda tarea que Steiner asigna al crtico, y que no es otra que
la de "ampliar y complicar el mapa de la sensibilidad". Tarea sta
bastante ms importante de lo que pueda parecer y que va a
plantear un reto al espectador, ese posible receptor del discurso
crtico, al que, de forma explcita, se le advierte de que no hay
posible expansin del campo del gusto sin la correlativa aper-
tura a los horizontes de la complejidad. No hace falta indicar
que aqu topamos con la capacidad (o incapacidad) del crtico,
lo mismo para reconocer y dejarse invadir por lo nuevo que para
ser capaz de racionalizar y poner en perspectiva sus posiciones.
O para ser capaz de evitar, con su prctica, el trazar barreras
que separen y aislen entre s espacios entre los que debe fluir la
comunicacin. La condicin necesaria para un ejercicio crtico
coherente pasa por evitar el unilateralismo estril que agosta en
su propio origen la misma posibilidad de un discurso sensato, al
negarse a reconocer que si algo distingue al terreno del arte es
la multiplicidad de voces y tendencias estticas que lo habitan,
y que el dilogo entre las musas es lo que hace posible la misma
existencia de la creacin artstica.
La tercera de las funciones que Steiner
asigna a la crtica es, probablemente, la
ms difcil, pero no la menos apasionante:
se tratara de dar un juicio sobre el arte (el
cine) contemporneo. Tarea para lo que no
es suficiente con sealar si una obra pro-
pone un determinado giro estilstico, enlaza
con la supuesta sensibilidad del momento
o supone un "refinamiento tcnico". La
tarea fundamental a la que se enfrenta el
crtico, dir Steiner, reside nada menos que
en establecer con claridad aquello "por lo
que una obra contribuye o por lo que sustrae
a las menguadas reservas de la inteligencia
moral". Nunca se insistir lo suficiente en
este aspecto del trabajo crtico, de la misma
manera que es necesario subrayar la dificul-
tad de esta tarea, aunque slo sea porque hay
Portada de Sight and Sound (Octubre, 2008)
Cach (Michael Haneke. 2005)
obras que hacen de la ambigedad (cuando no de su absoluta
irresponsabilidad) su razn de ser. Esa "inteligencia moral" de
la que habla Steiner es patrimonio de las grandes obras de la
cultura, y el crtico debe sealarla de manera inequvoca.
De idntica manera se tratara de evitar cualquier formalismo
autocomplaciente. No se busca diseccionar una pelcula por el
mero gusto de hacerlo. Lo que est en juego es ser capaz de com-
prender y explicar cmo toda obra de arte lleva inscrita en su
misma materialidad una significacin que no es en absoluto ino-
cente. Para intentar explicarme con claridad: si a un crtico de
los aos treinta del siglo pasado le corresponda la tarea de mos-
trar de qu manera las elecciones de ngulo y de montaje hacan
de las pelculas de Leni Riefenstahl obras intrnsecamente nazis
(poniendo en evidencia el discurso exculpatorio de su autora),
al actual le toca, por ejemplo, ir un poco ms all del hipnotismo
que producen los trabajos de, por ejemplo, un Michael Haneke
para dar cuenta del sentido real de sus pelculas.
Una crtica cinematogrfica que no cumpla (y hay muchas
maneras distintas de hacerlo) con estas "fun-
ciones" no merece el nombre de crtica. Todo
lo ms puede servir de acompaamiento a
ese discurso pico, tan de moda hoy en da,
que tiende a confundir el anlisis con la
publicidad y que, de manera creciente, en la
medida en la que crecen los lazos societa-
rios y econmicos entre las distintas formas
mediticas, tiende a instalarse entre noso-
tros de manera impdica. Ya ha pasado el
momento de escandalizarse ante ciertos
movimientos crticos instalados en medios
supuestamente independientes y de "refe-
rencia". Slo queda el trabajar para ofrecer
alternativas a este tipo de discursos. Por
eso la reivindicacin de una crtica exi-
gente, independiente y consciente de las
"funciones" que tiene que cumplir sigue
siendo irrenunciable.
Festival de Cine de Alcal de Henares; Pedro Costa protagonista de un taller en el Espai d'Art Contemporani (Castelln); Primera edicin del Digital Short film Fest. en Internet; La trinchera luminosa... (Jim Finn) en el CGAI
FI L MO T E CA S
FI L MO T E CA D E CA T A L U N Y A
Se celebra un ciclo en conmemo-
racin al centenario de Manoel de
Oliveira que incluir la proyeccin de
todos sus largometrajes. Adems,
finaliza el ciclo dedicado a los pre-
mios anuales de la Academia-Goya,
con el pase de cintas como La
antena, de Esteban Sapir; Rivales,
de Femado Colomo, o Uno de los
dos no puede estar equivocado, de
Pablo Llorca El da 11, por ltimo,
dar comienzo la retrospectiva
dedi cada a Mi chael Haneke,
"Mirada Haneke" en la que, ade-
ms de su filmografa completa se
pasar el documental 24 Realities
x Second, y tendr lugar una mesa
redonda con la participacin de
Josep Mara Catal, Nora Cetelli,
Josep Casals y Aureli Grcia.
www.gencatcat/cultura/icic
I V A C- L A FI L MO T E CA
Los ciclos programados incluyen
desde la retrospectiva dedicada
a la obra del cineasta britnico
David Lean (que se extender
hasta febrero de 2009) y del que
se podrn ver este mes Breve
encuentro ( 1945) , Oliver Twist
(1948) y Doctor Zhivago (1965);
hasta la seleccin de obras del
cine de animacin japons (desde
el da 18), en la que se incluyen las
de autores como Hayao Miyazaki,
Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon.
Con motivo del 40 aniversario de
2001: una odisea del espacio, se
programa tambin el ciclo "Joyas
de la ciencia ficcin" con obras
como La amenaza de Andrmeda
(Robert Wise, 1971) o Proyecto
Brainstorm (Dougl as Trumbull,
1983). "Radiografa(s) del cine
negro", con motivo del semina-
rio organizado por el Muvim en
torno a este gnero, ofrecer
un recorrido histrico por ficcio-
nes criminales como El sueo
eterno (Howard Hawks, 1946)
o Perdicin (Billy Wilder, 1944).
www.ivac-lafilmoteca.es
CE N T R O G A L E G O D E
A R T E S D A I MA X E - CG A I
Destacan los ciclos dedicados
a Alain Resnais, con cintas que
van desde Hiroshima mon amour
a Stavisky, y el dedicado al esta-
dounidense Jim Finn, del que se
pasarn Interkosmos y La trin-
chera luminosa del presidente
Gonzalo. Conti na tambi n la
segunda parte de la retrospectiva
dedicada a David Lean y se inicia
el pase del ciclo "El cine piensa
el arte: itinerarios por los proce-
sos creativos", que propone cinco
recorridos con los que adentrarse
en los procesos creativos de rea-
lizadores como Pasolini, Godard,
Robert Frank o Andy Warhol .
FI L MO T E CA D E Z A R A G O Z A
Contina el ciclo que recoge fi l -
mes en los que Elias Querejeta
ha participado ya sea como direc-
tor, guionista o productor y en el
que se pasarn A travs del ftbol
(Antxon Eceiza y Elas Querejeta,
1962) y Si volvemos a vernos
(Franci sco Reguei ro, 1966) .
Tambin contina el ciclo dedicado
al Free Cinema, para el que se han
programado los filmes If... (Lindsay
Anderson, 1968) y Morgan, un
caso clnico (Karel Reisz, 1966).
Tel. 976 72 18 53
FI L MO T E CA D E A N D A L U CA
En su sede de Crdoba destaca el
ciclo que aborda la forma en la que
el cine refleja la ciudad rabe en
la actualidad, con pelculas como
Heya Fawda? (Youseff Chahine).
Tendrn lugar tambin sendas
retrospectivas a Rafael Azcona y
Eric Rohmer, y un recuerdo a Paul
Newman compuesto por tres fi l -
mes. Compartiendo algunos ciclos,
la sede de Granada organiza tam-
bin una retrospectiva dedicada al
cineasta alemn Harun Farocki.
www.filmotecadeandalucia.com
I N D I A
LA CASA ENCENDIDA.
HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.
El programa doble de "Videomix.
India" presenta una seleccin de
vdeos contemporneos realizados
por artistas de la India que refle-
jan el entorno en el que viven, una
sociedad en constante estado de
transicin donde la tradicin sigue
impregnando todos los aspectos de
la vida de la gente. Entre las obras
se encuentran About Elsewhere, de
Priya Sen; / Don't Need Your Help,
de Mrs Manmeet; F-lovers, de Sure-
kha o While the Mouth is Still Full, de
Kiran Subbaiah.
www.lacasaencendida.es
V A N G U A R D I A Y G U E R R A
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA.
HASTA EL 11 DE ENERO.
Con motivo de la exposicin "i 1914!
La Vanguardia y la Gran Guerra" el
Museo presenta un ciclo de cine
que reunir cintas imprescindibles
del cine blico dedicado a la Pri-
mera Guerra Mundial. Entre ellas, El
sptimo cielo (1927) y Adis a las
armas (1932), de Frank Borzage;
Remordimiento, de Ernst Lubitsch
(1932); Senderos de gloria (1957),
de Stanley Kubrick o La gran ilusin
de Jean Renoir (1938).
www.museothyssen.org
A L CI N E
ALCAL DE HENARES.
DEL 7 AL 15 DE NOVIEMBRE
La 38 edicin del Festival de Cine
de Alcal de Henares, Alcine, junto a
la seccin competitiva, contar este
ao con Brasil como pas invitado,
sobre el que se proyectarn varios
programas. Dentro de la iniciativa
"La interpretacin de los sueos", el
festival organiza un ciclo sobre acto-
res espaoles que estar acompa-
ado por una exposicin fotogrfica
y la publicacin del libro de entrevis-
tas La piel y la mscara.
www.alcine.org
I N D E PE N D I E N T E
VARIAS SEDES. DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.
La XV Semana de Cine Indepen-
diente y de culto (CineMad'08), en
su apuesta por filmes arriesgados,
presenta ciclos dedicados a los rea-
lizadores Todd Solondz, Norifumi
Suzuki y Klaus Kinski, o a la actriz
Louise Brooks. Las sesiones "Gene-
racin V", consagradas a directo-
res de videoclips, e "Imgenes de
La Movida", filmes, documentales,
cortos y programas de TV realiza-
dos durante los aos de "la movida"
madrilea, completan el programa.
www.cinemad.org
BA R CE L O N A
CI N E A MBI G U
MAF: MALD ARTS FORUM.
HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.
Adems del pase de algunos cor-
tos de Franois Ozon, en el que se
incluir el ltimo, Un lever de rideau,
se organizarn sesiones dedicadas
al Nuevo Cine Alemn (en colabo-
racin con el Goethe Institut de Bar-
celona) que darn comienzo con el
documental Prinzessinenbad, de
la directora Bettina Blmner. La
programacin se completa con el
documental Wild Combination: A
Portrait Of Arthur Russell, y la pel-
cula Chiko, el debut en la direccin
de zgr Yildirim.
www.retinas.org
D O CU ME N T A L A O S 30
MACBA. HASTA EL 17 DE DICIEMBRE
El programa "Politiques de la vc-
tima. Potiques del cinema docu-
mental en els anys trenta", recopila
trabajos europeos y estadouniden-
ses realizados en esa dcada y que
inciden en la manera en la que las
tensi ones polticas se traducen
en diversas formas de abordar la
representacin de los ms desfa-
vorecidos y de las clases popula-
res. Entre las cintas se encuentran
las de directores como Dziga Ver-
tov, Joris Ivens, John Grierson o
Jos Val del Ornar.
www.macba.es
A G E N D A
MA D R I D
49Edicin del Festival Internacional de Tesalnica (Grecia); Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao; Senderos de gloria (Kubrick) en el Museo Thyssen-Bornemisza; NotodoFilmFest en Internet
L' A L T E R N A T I V A
VARIAS SEDES.
DEL 14 AL 22 DE NOVIEMBRE.
La 15
a
edi ci n del Festival de
Cinema Independent, L Alternativa,
adems de las secciones a con-
curso, ofrecer una muestra de cine
mexicano y un homenaje a los her-
manos Taviani. Entre las retrospec-
tivas se encuentran la dedicada a
Sonia Herman Dolz, al documen-
talista Andres Veiel y al siempre
experimental Glauber Rocha. Se
pasar tambin una seleccin de
trabajos de la Muestra de Cine y
Cooperacin que la ONG Muga-
rik Gabe organiza en latinoamerica
www.alternativa.cccb.org
O T R A S CI U D A D E S
SG A E E N CO R T O
BILBAO (CLUB FAS). ZARAGOZA (CENTRO DE
HISTORIA), MADRID (CBA) Y SANTIAGO DE
COMPOSTELA (ARTERIA NOROESTE).
HASTA EL 23 DE DICIEMBRE.
El programa "SGAE en Corto"
vuelve a ponerse en marcha con
su gira invernal para presentar una
seleccin de trece cortos que tratan
sobre las relaciones entre personas
de distintas nacionalidades y cultu-
ras, inmersas en tiempos de paz y
de guerra Entre ellos estn: Padam,
de Jos Manuel Carrasco; Taxi, de
Telmo Esnal; Salvador, de Abdelatif
Hwidar o Alba, de Nacho Rubio.
CI N E I BE R O A ME R I CA N O
HUELVA. DEL 15 AL 22 DE NOVIEMBRE.
La 34 edicin del Festival de Cine
Iberoamericano de Huelva, adems
de las secciones a concurso, ofre-
cer ocho de los ttulos que con-
forman la filmografa del productor,
distribuidor y exhibidor Enrique Gon-
zlez Macho, galardonado con el
premio "Ciudad de Huelva", y entre
las que se cuentan Nueve reinas
(Fabin Bielinsk) y Familia rodante
(Pablo Trapero). La Seccin Infantil
pasar filmes como El arca de No
(Juan Pablo Buscarini), El vampiro
de Sevilla (Antonio Zurera) o Los
Totenwackers (Ibn Cormenzana);
mientras el homenaje dedicado al
cineasta cubano reci entemente
fallecido Humberto Solas, recopilar
filmes como Lucia (1968), Barrio
Cuba (2005) o Cecilia (1982).
www.festicinehuelva.com
D O CU ME N T A L
ZINEBI GUNEA BBK. BILBAO.
DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.
El Festival Internacional de Cine
Documental y Cortometraje de Bil-
bao (Zinebi) celebra su cincuenta
aniversario con la organizacin de
la exposicin: "Zinebi y Bilbao - 50
aos en corto", un recorrido a travs
del medio siglo de vida de Zinebi.
Adems el Cine Club Fas sugiere
una seleccin de cineastas vascos
que va desde Javier Aguirre, el pri-
mer vasco premiado por el festival,
hasta Izibine Oederra, Pedro Olea,
Montxo Armendriz o Koldo Serra.
Entre otras actividades destacan
el 'Pitching' de proyectos con Paco
Rodrguez, un encuentro de escue-
las de cine con el que se propone
analizar la situacin de la formacin
audiovisual en Euskadi y un repaso
a los directores internacionales pre-
miados por el festival.
www.zinebi.com
MU JE R E S D I R E CT O R A S
CUENCA. DEL 24 AL 29 DE NOVIEMBRE
La Semana Internacional de Cine
Ciudad de Cuenca "Mujeres en
Direccin" presenta su tercera edi-
cin con una seccin competitiva
basada en tres apartados: la 'Sec-
cin Oficial', que ofrecer una pano-
rmica internacional del cine actual
con los largos a concurso; 'Valor
Humano', en la que se proyectarn
documentales con especial relieve
temtico, y 'Breve Historia', dedicada
al cortometraje. Adems de estas
proyecciones, Mujeres en Direccin
contar con distintos talleres (guin,
banda sonora para el cine, maquillaje
y peluquera...) para la formacin de
nuevos profesionales.
www.mujeresendireccion.es
FE ST I V A L D E G I JN
DEL 20 AL 29 DE NOVIEMBRE.
El 46Festival Internacional de Cine de Gijn se hace eco del excep-
cional momento que vive la cinematografa argentina para incluir en
su seccin oficial a concurso la cinta Liverpool, de Lisandro Alonso;
Salamandra, de Pablo Agero, y Una semana solos, de Celina Murga.
Adems, y tambin en esta seccin, el cine independiente americano
encuentra su espacio con cintas como Ballast, de Lance Hammer;
Wendy and Lucy, de K. Reichardt y Afterschool, de Antonio Campos.
Por otro lado, el festival incluir el pro-
grama "Una parte del cielo: directoras
europeas en el nuevo milenio", en el que
se proyectarn una quincena de pelculas
dirigidas por mujeres cineastas europeas,
en su mayor parte inditas en Espaa.
Entre ellas se encuentran Verfolgt, con
la que Angel i na Maccarone logr el
Leopardo de Oro de Locarno en 2006;
Does it Hurt?, de Aneta Lesnikovska; o
Les bureaux de Dieu, de Claire Simon. El
ciclo incluir mesas redondas con algu-
nas directoras, as como la publicacin de
un libro sobre el tema en el que colaboran
escritoras cinematogrficas de prestigio.
Destacan tambin la retrospectiva "La
utopa yanqui" (vase: Cuadernillo Espe-
cial, n 5) y un ciclo dedicado a los libaneses Joana Hadjithomas y
Khalil Joreige, de los que Gijn acoger el estreno nacional de su
ltimo film: Je veux voir. Otros homenajes son los dedicados a la direc-
tora argentina Lucrecia Martel y al director Peter Tscherkassky, que
est considerado como un maestro del trabajo con metraje ajeno, por
su forma de jugar con texturas, luces y sonidos. www.gi| onfilmfestival.com
PE D R O CO ST A
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN.
DEL 1 AL 5 DE DICIEMBRE
El realizador portugus Pedro Costa
impartir un taller de cine en el que,
partiendo de su propio trabajo, anali-
zar diversos aspectos relacionados
con la direccin cinematogrfica.
(Inscripcin abierta hasta el da 28).
didactica@eacc.es
E X T R A N JE R O
FE ST I V A L D E T E SA L N I CA
TESALNICA. GRECIA.
DEL 14 AL 23 DE NOVIEMBRE
concurso, programa un homenaje
a los hermanos Jean-Pierre y Luc
Dardenne, y sendas retrospecti -
vas dedicadas a las obras del japo-
ns Takeshi Kitano y del britnico
Terence Davies. Interesados tambin
por el cine llegado de Latinoamrica,
el festival dedicar su atencin a las
obras del argentino Gustavo San-
taolalla y del brasileo Walter Salles.
www.filmlestival.gr
I N T E R N E T
D I G I T A L SHO R T FI L M FE ST
WVvW.DIGITALSH0RTFILMFEST.COM
Se da inicio a la primera edicin
La 49 edicin del Festival de Tesa- del Digital Short Film Fest (DSFF),
Ionica, ms all de su seccin a que abre el periodo de recepcin
de trabajos hasta el 8 de diciem-
bre y en el que se podrn ver las
obras en alta definicin y accesi-
bles desde dispositivos MP4. Cada
semana se destaca un corto que
recibir un premio de 100 euros.
N O T O D O FI L MFE ST
WWW.N0T0D0FILMFEST.COM
Se pone en marcha ya la sptima
edicin del festival de cortometra-
jes Jameson NotodoFilmFest Los
trabajos deben pesar menos de 20
megas y no deben exceder los 210
segundos de duracin salvo para la
categora de "Triple Destilacin", en
la que el tiempo debe ser menor de
30 segundos. El plazo de recepcin
permanecer abierto hasta el 15 de
enero, pero los trabajos enviados
podrn verse a medida que vayan
siendo colgados en el portal.
CO N L O S CA HI E R S
FE ST I V A L MA R D E L PL A T A
Del 6 al 16 del mes, la 23 edicin
del Festival Internacional de Cine
Mar del Plata, entre otros ciclos, cla-
ses magistrales y actividades para-
lelas, homenajea a Leonardo Favio,
del que se estrenar su ltimo film,
Aniceto. Se programa tambin el
ciclo: "Lo nuevo del cine americano"
con cintas de jvenes directores
que se encuentran fuera del cir-
cuito convencional como Mike Ott,
Chad Hartigan o Jonathan Blitstein;
y se ofrecer un ciclo retrospectivo
sobre la animadora checa Michaela
Pavltov Se crea adems el premio
"Cahiers du cinma. Espaa", a la
innovacin artstica, de cuyo jurado
formar parte Ca r l o s R e vi r i e g o .
www.mardelplatarilmfest.com
CO N SE R V A R Y D I FU N D I R
Dentro del XII Seminario-taller de
Archivos Flmicos, que este ao tiene
por ttulo 'Conservar y Difundir en la
Era Digital', organizado por Filmo-
teca Espaola y Filmoteca de Casti-
lla y Len, y a celebrar en Salamanca
del 10 al 12, A n t o n i o Sa n t a m a r i n a
y Jo s A n t o n i o Hu r t a d o partici-
parn en la mesa redonda: "Ante la
proyeccin digital. Control de cali-
dad, posibilidades de programacin,
respuesta del pblico y repercusio-
nes sobre los archivos".
CI N E N E G R O
El Muvim (Museo Valenciano de la
Ilustracin y la Modernidad) celebra,
bajo la direccin de Jo s A n t o n i o
Hu r t a d o y del 11 al 21 de noviem-
bre, el ciclo seminario "Radiografi(s)
del cine negro: un travelling hist-
rico". En l participarn A n t o n i o
Sa n t a m a r i n a con la charla "El cine
negro. Aos 40" (da 17); Ca r l o s F.
He r e d e r o , sobre Sed de mal (da
18); y Ca r l o s L o s i l l a , presentando
"El thriller moderno, el policaco post
clsico" (da 19). El IVAC-La filmo-
teca complementa el curso con un
ciclo de 5 ttulos.
SO BR E L A CR T I CA
En el marco del Festival de Cine
de Estoril (Portugal, del 14 al 22)
se celebrar un encuentro-colo-
quio sobre el estado de la crtica
de cine (los das 15 y 16), dirigido
por Je a n - Mi c h e l Fr o d o n , en el
que participarn n g e l Qu i n t a n a ,
Ca r l o s F. He r e d e r o y Jo r d i Co s t a ,
entre un plantel internacional com-
puesto por Alain Bergala, Serge
Toubiana, Enrico Ghezzi o Nick
James, entre otros muchos.
CL SI CO S
El dia 25, a partir de las 20 horas,
el cine Truffaut de Girona organiza
unas jornadas en las que n g e l
Qu i n t a n a presentar Tabou, de
Murnau y Flaherty, mientras Ramon
Girona presentar Moana de Mur-
nau. A ambas charlas seguir la
proyeccin de los filmes.
D E CR T I CO S A CI N E A ST A S (I I )
El IVAC-La Filmoteca, en colaboracin con el Instituto Francs de Valen-
cia, las revistas Cahiers du cinma y Cahiers du cinma. Espaa,
adems del Bureau de Cinma del MAE, organiza la segunda parte del
ciclo "Cahiers du cinma: de crticos a cineastas" que ya ofreciera su
primera seleccin de filmes en el mes de junio, y que contina ahora
rescatando algunas de las ms importantes pelculas realizadas por los
que fueron, antes que directores, crticos de la histrica revista francesa
Cahiers du cinma. As, durante todo el mes de noviembre y hasta el
11 de diciembre, podrn verse, en dos sesiones y en diferentes fechas
segn sea en la sede del Instituto Francs o en la del IVAC, filmes
como Vivir su vida (Jean-Luc Godard), Rendez-vous (Andr Tchin),
Les Parallles (Nicolas Saada), Les Siges de l'Alczar (Luc Moullet),
Tokio Eyes (Jean-Pierre Limosin) o Liberty belle (Paskal Kan).
A G E N D A