MUSEO PERUANO: Utopa y realidad.

Introduccin
La promesa del museo peruano es quiz el ms antiguo de los ofrecimientos que nos ha hecho el Estado republicano: desde 1824 existe como proyecto, y sin embargo no logra an realizarse plenamente. A qu se debe que el Per haya sido tan reacio a la idea moderna del museo, mientras en otros pases latinoamericanos ha encontrado gran acogida? La historia de nuestros museos, es cierto, est ligada fatalmente a los vaivenes de la poltica, a las decisiones del caudillo de turno. Pero tambin est amarrada al destino de una burguesa criolla que, al no poder emular a los museos europeos, no se interes por crearlos aqu con los objetos de la cultura nativa. Algo ms significativo: tampoco se sinti identificada con ella. Slo cuando el campo presiona a la ciudad se comienza a hablar de identidad nacional, ms por temor que por conviccin. Lima, hoy, no es la ciudad seorial de antao: es el lugar donde se est gestando, con el aporte de todos los peruanos, tambin de los tradicionalmente marginados, una nueva nacionalidad. Para qu, para quin, entonces, debemos construir museos? Cmo debemos hacerlos para que respondan al reto de la nueva sociedad? Hasta ahora la discusin se ha planteado de manera unilateral en torno a un solo proyecto, el del nuevo Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa, sin percibir las necesidades estructurales del sistema de museos del Per. Esta falta de perspectiva ha limitado la visin a aspectos secundarios, postergndose as aspectos fundamentales como el programa de inventario, catalogacin y conservacin del patrimonio nacional; la creacin de museos regionales y de frontera; la formacin de personal idneo. No ha habido, pues, un programa integral de museos para el Per. La idea de un museo central ha hecho pensar, por otro lado, que sin el edificio no puede existir la museologa, restringiendo los alcances de esta ciencia, cada da ms desarrollada y verstil, a la prctica intra-muros de una museografa preciosista. Nuestra realidad, sin embargo, exige una actitud muy distinta: pasar del nuevo depsito al museo en todas partes, en los colegios, en las plazas y hasta en los centros comerciales. Romper de ese modo con la nocin del museo cerrado y pensar, como alternativa, en llevar el museo a un pblico ms popular y amplio que lo necesita para recuperar su imagen cultural.

Con el fin de precisar sta y otras propuestas he reunido en este volumen cuatro trabajos y varios artculos periodsticos que tienen el museo como tema comn. Responden a la necesidad, cada vez ms sentida, de un mtodo que ordene nuestras bsquedas a veces tanteos para realizar planteamientos coherentes y factibles que hagan del museo peruano una institucin viva y productora de cultura. Diseo museolgico como propuesta fue redactado en el marco de los cursos de museologa de Bogot (1979 80), donde particip como coordinador y profesor, pero teniendo siempre presente el caso peruano, es decir el desconocimiento de una metodologa que permitiera proyectar un museo de acuerdo a nuestra realidad socioeconmica y cultural. Este trabajo originalmente se centr en dos aspectos que creo era necesario abordar: la definicin de museologa y el mtodo museolgico. En el primero, se trataba de dar un contenido cientfico a la museologa, abandonando las definiciones que la conceptuaban como una suma de tcnicas y funciones. En el segundo, se propona la museologa como diseo, es decir como mtodo que sirviera tanto para idear y conceptuar, como para proyectar un museo. Ms adelante agregamos a estos dos temas una introduccin en que se revisaba el concepto de cultura, premisa indispensable para encuadrar cualquier discusin como la que nos concierne. Aprovechando esta inclusin se dio nueva forma al texto, para acomodarlo a la estructura del libro pensado. Se prefiri as optar por un nuevo esquema grfico para explicar el mtodo del diseo museolgico haciendo ms comprensibles sus instancias (ver Grfico N 2). La museografa como mtodo originalmente parte del trabajo antes citado responde tambin a la necesidad concreta de realizar toda exposicin de acuerdo a un mtodo que asegure su desarrollo cientfico, apartndola del proverbial esteticismo en que se ha convertido la museografa entre nosotros. Se ha tenido presente el aporte de la teora de la comunicacin y de la semiologa, como disciplinas que contribuyen a dar sentido a los objetos culturales dentro del museo. Este trabajo tambin ha sido revisado para la presente edicin e incluye algunos prrafos nuevos sobre las tipologas del museo. La quimera del museo peruano rene artculos publicados a raz del controvertido intento de crear un gran Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa en Lima. Fueron respuestas reales y precisas que los responsables no quisieron entender, en medio del ciego tanteo que practicaban como mtodo: el proyecto se haba realizado sin el concurso de un muselogo y evidenciaba, aun con las ltimas enmiendas, un sobredimensionamiento de reas que implicaba un gasto exagerado para nuestro pas.

Lo hemos dicho y lo repetimos en esta oportunidad: queremos un museo para Lima, pero tambin museos provinciales que den lugar a la descentralizacin cultural. Despus de la polmica y en vista del rotundo fracaso del Patronato Pro Museo, siento que los hechos han terminado de darme la razn, amargamente: no lo tomo como una victoria sino como un golpe bajo a la cultura del pas. En esta edicin y gracias a la valiosa colaboracin de Gustavo Buntinx los textos originales han sido revisados y se han cortado algunos pasajes con el fin de evitar cansadoras repeticiones. Para ofrecer una perspectiva ms amplia he reproducido en un anexo las intervenciones de dos expertos que participaron en la discusin: el arquelogo Luis Guillermo Lumbreras cuyo artculo de 1977 resumen ejemplarmente la accidentada historia de nuestro Museo Nacional y el arquitecto Julio Gianella, quien asumi con coherencia la defensa de su propio proyecto. A ambos mi agradecimiento por haber concedido la autorizacin necesaria para enriquecer este libro con sus aportes. Pobres y tristes museos del Per es el ttulo con que la Universidad Nacional Mayor de San Marcos public, en 1983, la primera encuesta realizada en el pas sobre estas instituciones culturales. Ahora ofrecemos slo el texto central, prescindiendo de los cuadros y grficos, as como de la nmina de los museos encuestados. Fue un trabajo llevado adelante con nuestro propio esfuerzo, sin recursos para extenderlo a todos los museos peruanos. Esas son sus limitaciones. Pero nmeros ms, nmeros menos la realidad est ah expuesta, a veces dolorosamente. A raz de esta encuesta tuve la oportunidad de conocer muchos museos del Per, ver de cerca los problemas ms candentes, conocer a sus directores y el personal a su cargo. Admiro la dedicacin e iniciativa de algunos de ellos y les rindo aqu mi ms caluroso homenaje pero hay que admitir, en honor a la verdad, que muchas autoridades son improvisadas y existe poco personal especializado. Por esta razn se hace cada vez ms imperiosa la creacin de un programa de post-grado en museologa que provea de especialistas a nuestros museos. Los trabajos aqu presentados fueron discutidos con amigos generosos y pacientes que aportaron en su momento valiosas ideas. Mi agradecimiento se compromete particularmente con Hugo Salazar del Alczar, Wiley Ludea, Gustavo Buntinx y Reynaldo Ledgard. Tambin con Luis Eduardo Wuffarden, cuyo aporte ha sido invalorable, Herman Schwarz y Wilfredo Loayza.

Por su propia naturaleza antolgica ste es un libro todava imperfecto. Aspira, sin embargo, a estimular la discusin sobre los temas propuestos, con la esperanza de que otros hablen cuando l se haya terminado de leer.

Alfonso Castrilln Vizcarra Lima, enero de 1986.

I. Diseo museolgico como propuesta.

La nocin de cultura y el museo Comenzar precisando el concepto de cultura en relacin al museo puede provocar una sonrisa de escepticismo. En efecto, existen ms de trescientas definiciones de cultura1, de todas las tendencias y para todos los gustos. Esto prueba, a la postre, que lo importante no es tanto lo que dicen sino la direccin que toman, es decir la carga ideolgica contenida en ellas. Sin embargo es necesario esclarecer y precisar el concepto para saber, por otra parte, cmo definimos y entendemos el museo. Dos tendencias se perfilan cundo se trata de definir la cultura: una esttica, de laboratorio, que trata de definirla como algo encontrado y observable, entendiendo sus relaciones del presente hacia el pasado; otra, dinmica, donde la cultura significa
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Nstor Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, Mxico, Nueva Imagen, 1982, p. 25.

respuestas para mejorar la vida, involucrando el pasado en el presente dentro de un proyecto para el futuro. Hace aos2 definimos genricamente cultura como la respuesta del hombre a las solicitaciones del medio, en vista a lograr una mejor condicin para su vida material y espiritual, en determinado modo de produccin. Nos interesaba entonces destacar su carcter de respuesta, de incidencia del hombre sobre la naturaleza, es decir, de accin y participacin antes que de contemplacin solitaria. Nos entusiasmaba la idea de que no hay cultura contra la vida: la cultura tiene que ver con el desarrollo material del hombre, su buena alimentacin, salubridad y vivienda, sin las que no se puede siquiera pensar en un desarrollo espiritual. Pero esta caracterizacin de la cultura abarcaba diferentes momentos de la formacin social y tenda a confundirlos. Todo era cultura, entonces? Es en este sentido que algunos antroplogos han preferido separar los valores, creencias e ideas, por un lado, de la tecnologa y la economa, por el otro, reviviendo implcitamente la clsica diferenciacin de Spengler cultura/civilizacin. En los ltimos trabajos de Nstor Garca Canclini se ve un esfuerzo por superar esta antinomia volviendo al esquema de interrelacin entre estructura y superestructura. No se identifica la cultura con lo ideal, ni se separa a este ltimo campo de lo econmico. Para el autor cultura es la produccin de fenmenos que contribuyen, mediante la presentacin o reelaboracin simblica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prcticas e instituciones dedicadas a la administracin, renovacin y reestructuracin del sentido3. Definicin que suscribimos a condicin de agregar que la produccin o reelaboracin simblica depende de los intereses de clase y del poder, as como de la orientacin ideolgica de los aparatos culturales.

Aparatos culturales Teniendo en cuenta estos intereses se comprende cmo la cultura deja de ser algo neutral para orientarse en un determinado sentido. Garca Canclini4 hace ver con gran claridad que el poder econmico no se sustenta slo en el poder represivo; entre los
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Alfonso Castrilln Vizcarra, Diseo museolgico como propuesta, Bogot, Centro de Conservacin, Restauracin y Museologa de Santa Clara, 24 de septiembre de 1980 (mimeo). Reproducido en Varios, Museologa y patrimonio cultural: crticas y perspectivas, Lima, PNUD/UNESCO, 1980. 3 Garca Canclini, op. cit., p. 41. 4 Ibidem, vase especialmente Cultura, reproduccin social del poder, p. 48 y ss.

dos, amortiguando la friccin, disimulando las contradicciones, est el poder cultural. Este se ejerce desde las instituciones que de alguna manera orientan y manejan ideolgicamente el sentido: el sistema educativo (Ministerio de Educacin, escuelas, universidades); el sistema de comunicacin (radio, prensa escrita y televisin); instituciones culturales, galeras y por supuesto museos. El museo tradicional es una institucin cultural a travs de la cual circula sentido; lo que se dice dentro, la forma como se presenta la cultura, sirve para adaptar a los miembros de la sociedad a un determinado sistema. Sirve tambin como ha dicho Garca Canclini refirindose en general al poder cultural para legitimar la estructura dominante y para ocultar la violencia que implica toda adaptacin. Los museos del Per han contribuido a la reproduccin de la cultura en el poder, es decir al manejo del sentido para apuntalar una ideologa que presenta nuestra historia como un hecho acabado que se mira a travs de las vitrinas y que nada tiene que ver con el presente. Un hecho conscientemente alejado del quehacer cientfico con el fin de deshistorizar sus objetos: de esta manera el museo se convierte en depsito mudo o en vitrina de lujo que sorprende al turista pero no guarda ninguna relacin con el peruano de hoy.

Los objeto culturales Quiz debido a la influencia de la arqueologa, en el Per los museos fueron siempre depsitos de pequeos trozos de cermica, piedra o metal, que conformaban un impreciso y desordenado panorama a veces reconstituido en los libros de los especialistas. As pues, el sentido no se encuentra en el museo sino a travs de una operacin erudita realizada fuera de l, en los textos de los estudiosos. En la mayora de los casos, ante la ausencia de sentido, se privilegia la funcin esttica que, aislada, funciona como factor ideolgico, es decir como deformador de la realidad. Los objetos culturales que se exhiben en el museo son ya lo dijimos en otro lugar5 objetos de otras pocas que tienen una carga histrica considerable y forman parte de una cadena de relaciones que les impide estar aislados. Justamente adquieren su sentido cuando estn relacionados por la historia y no cuando se nos presentan solos. El objeto cultural es una fraccin de la historia que necesita ser ensamblado al resto por medio de una explicacin.
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Castrilln Vizcarra, op. cit.

Museologa y museografa A estas alturas creo que debemos preguntarnos tambin por el significado de la ciencia museolgica. Qu es museologa? Qu es museografa? Como los dos trminos se prestan a continuas confusiones, aun en el campo profesional, examinemos unas cuantas definiciones. Veamos, por ejemplo, cmo se defini museologa en la reunin de Ro de Janeiro de 1958: Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organizacin de los Museos. Iker Larrauri la define como La ciencia de los museos. Estudia la historia de los museos, su papel en la sociedad, los problemas especficos de conservacin, educacin, relaciones con el medio fsico y clasificacin de diferentes tipos de museos6. Una tercera definicin, de Luigi Salerno7 dice que La museologa se ocupa de todos los problemas del museo y su finalidad es estudiar, conservar, relacionar y volver accesible al presente los testimonios de la civilizacin. Las dos primeras destacan el carcter cientfico de la museologa. Pero la palabra ciencia, aunque figure en la mayora de las definiciones en uso, no indica que la museologa haya sistematizado sus contenidos u ordenado sus postulados hasta el punto de alcanzar la validez cientfica requerida. Lo que ms bien tenemos es una organizacin de funciones, como la sugerida por Salerno. Todo esto puede ser resumido en un esquema (ver Grfico N 1) sobre el que haremos algunas observaciones. [GRFICO 1] a. El objetivo de la ciencia museolgica no es slo la catalogacin, conservacin y presentacin de las colecciones sino la recontextualizacin del objeto, la recuperacin de su sentido histrico para lograr la identidad cultural de un grupo social determinado. As se comprende cmo las definiciones anteriores nos presentan una ciencia vaca, mostrndonos slo los continentes y no los contenidos.
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Iker Larrauri, Professional Training of Museum Personnel in the World. Actual State of the Problem, 1972. cit. en Felipe Lacouture, Hacia una museologa latinoamericana, Bogot, 1979 (mimeo), p. 1. 7 Luigi Salerno, Musei e collezioni en Enciclopedia Universal dellArte, Venecia/Roma, 1963, Vol. IX.

b. La recontextualizacin necesita de un espacio apropiado que haga posible la experiencia cultural, espacio comnmente llamado arquitectura. Sabemos que este espacio no es neutral ni mudo, sino que est dado al visitante, desde que entra, una cantidad considerable de informaciones, desde las textuales o literarias, hasta las sensitivo-visuales. La funcin semitica de la arquitectura indica ya una determinada lectura del legado cultural, que no permanece solo e inmunizado. c. Dentro de ese espacio el material cultural sigue, por una serie de instancias, su camino hacia el receptor pblico. Esos pasos, son las funciones que cumple el museo respecto al material que posee con un personal su disposicin y de acuerdo a cierto esquema organizativo. Las funciones no son pues el contenido de la ciencia museolgica; ellas ayudan a completar el sentido de la informacin cultural, pero de ningn modo la suplantan. d. El destinatario del legado cultural es sin duda el pblico, pero ste debe sentirse de alguna manera llamado a replantear las propuestas que el museo le ofrece. Estas modificaciones que sufre nuestra cultura en manos del pblico no deben atemorizarnos, porque significan que ella es capaz de incitar el acto creativo. Sin pretender que sea definitiva, podemos entonces adelantar la siguiente definicin: La museologa es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales en el ambiente llamado museo o fuera de l, por medio del diseo, desarrollando ciertas funciones (catalogacin y archivo, conservacin, exhibicin y extensin cultural) y de acuerdo a ciertos mtodos y tcnicas denominados museografa.

Museologa como diseo El material cultural en proceso de explicacin al pblico constituye, como hemos visto, el contenido de la ciencia museolgica. Cmo se realiza esta explicacin? Cmo dar cuerpo a una idea, crear un espacio aparente y dotarlo de sentido? Nos encontramos aqu en el momento de pasaje entre la propuesta cultural y su realizacin concreta, que desde tiempos inmemoriales el hombre ha resuelto por medio del diseo. El diseo, entendido genricamente, es un mtodo de seleccin de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad, alternativas que se sintetizan en el proyecto como expresin de las necesidades del grupo social.

Las relaciones del hombre con su medio natural transformado (diseo) abarcan un amplio sector, desde la acepcin territorial hasta los objetos de uso cotidiano. El diseo, pues, responde a una amplia gama de necesidades de la sociedad, por lo que podra denominarse diseo ambiental a la amplia respuesta que aqul brinda8. El diseo museolgico forma parte de esta concepcin total que abarca desde la definicin del marco ambiental hasta las propuestas culturales que se procesan al interior de ste. Es una categora que participa, por su carcter interdisciplinario, de los aportes de los distintos tipos de diseo especializado. Precisando: El diseo museolgico tiene como fin conceptuar, crear y modificar los ambientes que posibiliten la captacin del sentido, as como el desarrollo de la experiencia cultural. Es un mtodo cientfico que va de las ideas generales y abstractas hacia las particulares y concretas; procediendo para ello de las instancias del anlisis y el diagnstico hacia el proyecto, entendido como sntesis y optimizacin de la realidad. [GRFICO 2] El grfico N 2 explica este mtodo, teniendo en cuenta las siguientes fases: A. El poder de decisin depende del gobierno, de los ministerios, municipios o instituciones culturales de acuerdo a la poltica trazada. Es importante que quien tenga poder de decisin conforme un equipo interdisciplinario en el que figuren el conservador, el muselogo y el arquitecto, que trabajarn estrechamente definiendo el objeto de estudio. El trabajo en equipo asegura el intercambio de experiencias y favorece la crtica constructiva, haciendo posible desde el principio un mayor conocimiento de los problemas del museo. Un arquitecto, por ejemplo, que ha seguido las funciones del museo paso a paso con los otros miembros del equipo, que conoce sus colecciones y su estado de conservacin, que ha dialogado con los usuarios, tendr mayor informacin para formular su proyecto. Lo que quiere sugerir el mtodo es que un museo, hoy da, no lo hace una sola persona, sino el aporte de varias en un abierto juego interdisciplinario. B. La investigacin se da en dos instancias: El anlisis general estudia el contexto econmico, poltico, social y cultural en que se sita el objeto, teniendo en cuenta las polticas de desarrollo existentes. En pases en va de desarrollo, como el Per, este nivel de investigacin es de suma importancia
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Por diseo ambiental entendemos aquel que abarca al diseo ecolgico, regional, urbano, arquitectnico, de interiores, industrial y grfico.

para asegurar la idoneidad del proyecto y evitar dispendiosas propuestas fuera de nuestra realidad y posibilidades. Entre nosotros ya es tiempo de 1) entender cabalmente los objetivos de una museologa contempornea puesta al servicio de nuestras reales necesidades de pases andinos (algunos se preguntan si necesitamos un museo grande o, por el contrario, muchos pequeos, sin darse cuenta que el tamao no cuenta sino la eficacia del diseo); 2) poner en marcha una adecuada poltica de descentralizacin cultural que haga posible el surgimiento de los museos provinciales y de frontera; 3) hacer del museo una institucin concebida para los peruanos en busca de su identidad y no para los turistas. Adems hay que tener presente que Lima no es la ms rica exponente de la cultura criolla, sino el crisol de una nueva cultura formada por el aporte de los migrantes. Habra que resaltar la continuidad histrica de las culturas hasta el presente, su evolucin y entronque en un nuevo mestizaje que forjar el Per de maana. Sin esa proyeccin hacia el futuro, sin ese sentido de proyecto, el museo peruano seguir siendo un depsito de piezas ms o menos ordenadas para la admiracin del turista. Un estudio de la realidad museolgica es indispensable para proyectar un museo. Cmo funcionan nuestros museos? Cul es el presupuesto que se le ha asignado? Cul es el nivel profesional de sus autoridades y trabajadores? Hasta hace poco se desconocan informes que dieran cuenta pormenorizada del problema. Hoy es ya posible consultar la Primera encuesta de museos peruanos cuyos resultados se encuentran en el captulo V de este libro y la encuesta de la UNESCO9. En este nivel de la investigacin se consideran tambin 1. la regin superestructural, es decir el aspecto ideolgico del museo tradicional, como aparato del poder cultural: en qu sentido el museo sirve para justificar una situacin o par subvertirla; 2. el sistema infraestructural, es decir, las diferentes tipologas de los museos peruanos, el anlisis y la crtica de cada una de ellas: museos tipo Palacio de la Exposicin, museo de reminiscencias incaicas, museo tipo claustro, tipo casona y otras adaptaciones. Estas tipologas necesitan de una seria evaluacin ya que muchas veces por cierto prurito de modernidad se las ha rechazado sin saber si cumplan con su cometido desde el punto de vista del sentido y la expresin. El anlisis particular tiene como objetivo examinar los factores de localizacin, es decir, la ubicacin del terreno, que es primordial. Aunque parezca una perogrullada repetirlo, en el Per el centro de la capital y las zonas arqueolgicas son inadmisibles. Sin embargo el museo debe estar conectado a una red vial que permita el acceso con
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Alfonso Castrilln Vizcarra, Primera encuesta de museos peruanos, Lima, Instituto de Investigaciones Humansticas, U. N. M. S. M., mayo de 1983. Mnica Aparicio, Diagnstico de los museos del Per, Lima, PNUD/ UNESCO, s.f. [1984].

facilidad. El factor climtico debe tenerse en cuenta: en nuestro pas no se ha dado la suficiente importancia a la climatizacin del museo, considerndola una sofisticacin europea. Sin embargo los efectos destructores del clima, el aumento de la contaminacin ambiental y la proliferacin de insectos deben convencer a los ms incrdulos de la necesidad de implementar un programa de conservacin apropiado para los museos peruanos. Por otro lado, no se puede proyectar un museo sin haber estudiado y comprendido las funciones que se desempean dentro. El equipo interdisciplinario tiene que vivir la experiencia del trabajo en oficinas, laboratorios, depsitos y salas para proyectar adecuadamente los ambientes. El museo no slo es para el pblico, visitante eventual, sino para sus trabajadores: en este sentido se deben tener en cuenta adems de sus necesidades fsico-biolgicas, tambin las psicolgicas. C. Por fin, el diagnstico significa una evaluacin crtica del anlisis que antecede, donde sale a la luz el mal que padece la institucin museo en nuestro medio y que hay que combatir haciendo una nueva propuesta. Se entiende que la finalidad del mtodo del diseo museolgico no consiste en individualizar slo los defectos o males, sino en seleccionar positivamente las propuestas que mejor se adapten a las funciones del museo en una sntesis estructural o proyecto. Una vez que el diagnstico ha permitido ubicar los problemas, y por lo tanto vislumbrar las posibles soluciones, el equipo est en condiciones de realizar su propuesta terica sealando: a. cmo debe ser el museo (tipo, funciones, poltica, etc.) y b. cmo debe ser el edificio (tipologa abierta, cerrada, verstil, etc.). De acuerdo a las opciones que resulten, tambin se estar en grado de presentar la propuesta operativa, en la que se comienza a determinar los tipos de espacios necesarios segn los requerimientos ambientales y de equipamiento de cada actividad. Se puede confeccionar una ficha E. V. M. (Espacio vital mnimo) que ayudar notablemente a conocer las necesidades y el movimiento del personal que trabaja en el edificio, salas y depsitos. Con esta ficha se pasa a calcular las superficies por actividad, que a su vez permiten la elaboracin de los esquemas de correlacin de los espacios o zonificacin. D. Formulacin del proyecto: es la instancia en la que el arquitecto, ya sin la colaboracin del arquelogo (historiador o historiador del arte) y el muselogo, trabaja en lo que es de su entera competencia: el proyecto arquitectnico. Premunido de todos los datos posibles (anlisis), de una evaluacin crtica (diagnstico) hecha en equipo, el arquitecto est en mejores condiciones para realizar su propuesta.

En Francia, Claude Pecquet10 ha venido empleando el mtodo de la programacin que consiste en que un nuevo profesional, el programador, confecciona racionalmente una lista de las necesidades ideales del museo, que luego entrega al arquitecto para que realice el proyecto. Sin embargo debemos hacer dos observaciones a este mtodo: a. El programador de Pecquet no es ms que un muselogo de amplios poderes que no admite el trabajo en equipo y b. el programador entrega al arquitecto, slo en la fase final, el programa de necesidades del museo, privndolo de la experiencia del trabajo en equipo y del trato directo con la realidad. E. La ejecucin del proyecto, como es habitual en este tipo de realizaciones, se confa a una compaa constructora, previa licitacin pblica. F. Prctica y uso: el museo terminado entra en una fase de revisin y estudio, ya que como edificio no es eterno y los usos y funciones varan de generacin en generacin11. Si bien es cierto que todo diseo requiere de una racionalizacin y un anlisis de la realidad, el simple hecho de realizarlos no asegura el xito. Pienso que la voluntad de dar forma es indispensable.

II. La Museografa como mtodo

En el captulo anterior hice la propuesta de recurrir al diseo como mtodo para concebir una articulacin entre funciones y espacios en un nuevo museo. Nos referimos al diseo de una manera genrica como el mtodo de seleccin de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseo actuaba a un nivel general, luego de un estudio de la realidad socioeconmica y cultural del pas realizado para evitar improvisaciones o proyectos mal conceptuados. Para eso lo llambamos diseo museolgico. Si el diseo hace posible la concepcin del continente museo, tambin favorece, a nivel particular, la organizacin del espacio interior y los objetos que contiene, es decir la museografa. El diseo aplicado a la museografa no tiene que ver solamente
Claude Pecquet, La programacin al servicio del conservador, del promotor y del realizador, en Varios, op. cit., p. 33. 11 El diseo museolgico, tal como lo hemos presentado desde 1979, es pues un mtodo que articula ideas, funciones y espacios como seleccin y sntesis de una realidad determinada. Requiere de una larga prctica. No es tan simple como ha querido presentrselo en alguna oportunidad (Diseo museolgico, Lima, Instituto Riva-Agero, julio de 1982, 2 p., multicopia) haciendo uso ms del atractivo ttulo que del contenido de un mtodo que con seguridad no alcanz a comprenderse.
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con la organizacin plstica del espacio concepcin que nos llevara al habitual esteticismo sino con la explicacin cientfica de los objetos, valindose de la articulacin del espacio y los elementos museogrficos. En el anterior captulo sealamos cmo los objetos culturales que se exhiben en el museo forman parte de una cadena de relaciones y no estn aislados. Justamente adquieren su sentido cuando estn relacionados por la historia y no cuando estn solos. El objeto cultural es una fraccin de la historia que necesita ser ensamblado al resto por medio de una explicacin. El historiador o el arquelogo explican estos hechos valindose de recursos lgicos y del lenguaje; el muselogo explica los hechos culturales recurriendo al diseo. Museo y ciencia Se sabe por las definiciones en uso que el museo es una institucin cientfica, por lo tanto debe hacer ciencia en sus laboratorios, debe tender a la verdad por aproximaciones parciales y ofrecer sus resultados al pblico que lo visita. El conocimiento cientfico que se desarrolla en el museo es el exigido a toda ciencia fctica, es decir, conocimiento racional, sistemtico, exacto, verificable y por consiguiente falible. () La verificacin es incompleta y temporaria, lo que no impide el carcter cientfico de la historia, la arqueologa o la historia del arte que se practican en el museo12. Idealmente los museos estaran ofrecindonos, como primicias, los ltimos resultados de las investigaciones arqueolgicas, histricas o cientficas; participando as activamente en el desarrollo cultural del pas y por lo tanto renovando constantemente sus exposiciones. Idealmente. Pero sabemos que la realidad es otra. Muy pocos museos peruanos cuentan con programas de investigacin y en la prctica stos terminan no realizndose13. Si no se hace investigacin en el museo, cmo se explican los objetos culturales en sus salas? La mayora de las veces se cree que esta tarea se ha cumplido por el hecho de adjuntar al objeto una tarjeta con sus datos tcnicos (cultura, fecha, etc.) y no se observa que por el contrario as se ha individualizado al objeto como pieza de un fichero, sin de ninguna manera insertarlo en la corriente histrica que supone relacionarlo. En resumen, el problema que se presenta al museo es si las explicaciones que ofrece al pblico son cientficas o decididamente a-cientficas. La visita a cualquiera de
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Mario Bunge, La ciencia, su mtodo y su filosofa, Buenos Aires, Siglo veinte, 1973, p. 16 17. Alfonso Castrilln Vizcarra, op. cit., 1983.

nuestros museos de arqueologa nos dar la respuesta. En ellos la abundancia de material cermico bello por cierto oculta otras verdades sobre la historia precolombina: los antiguos peruanos fueron, por ejemplo, grandes arquitectos e ingenieros hidrulicos, mdicos prominentes, agricultores sobresalientes, astrlogos de renombre, y sin embargo slo se destaca su habilidad cermica o textil. Condujeron hbilmente un imperio y fueron reconocidos militares, pero de esto nunca se habla por temor a desdorar la imagen cultural que de ellos tenemos. Problemas similares acosan a los museos de historia republicana, donde encontramos sobrados ejemplos de mistificacin. En el campo de las llamadas bellas artes la mistificacin es an ms notoria debido a que la ideologa esttica prima sobre cualquier explicacin histricosocial14. Tendencias a-cientficas: pretextualidad y contextualidad Se debe a Malraux la creacin de la categora del museo como conciencia misma del arte. En su libro El museo imaginario segn Jean Clair el museo es el lugar ideal donde las obras separadas de las condiciones contingentes que las produjeron, libres de las funciones para las que fueron creadas, una vez que se someten a la metamorfosis museal, se revelan como son, perteneciendo solamente al arte15. Es decir lo que fue dios se convierte en estatua, lo que fue retrato-de-un-personaje se convierte en cuadro. Por lo tanto el museo es el lugar donde se vaca a los objetos de sus contenidos originales para convertirlos en arte. El objeto ha pasado a convertirse en arte de museo y no puede existir sino para el museo: ste es pues el pretexto necesario de toda creacin artstica. Otro modo de mistificacin cultural que se da dentro del museo es el de la contextualizad. El museo como contexto es ms que un simple depsito de obras, es considerado como el ambiente obligado de la obra de arte, como soporte institucional de su sentido16 como fondo adecuado para que la obra se destaque. El museo como contexto da contenido a todo objeto que pasa por sus puertas. Intertextualidad como propuesta Los conceptos anteriores han sido utilizados por Jean Clair para explicar el poder de connotacin que emana de los objetos culturales y la forma cmo se los utiliza. Para romper con las mistificaciones, para evitar los paradigmas y la explicacin histrico14

Allan Wallach y Carol Duncan, Ritual and Ideology at the Museum, en Marxism and Art, N 2, Los Angeles, 1978. Traducido al espaol en U-tpicos, N 2/3, Lima, enero 1983, p. 10-11. 15 Jean Clair, Erostrate ou le muse en question, en Revue dEsthtique, N 3/4, Pars, 1974. Andr Malraux, Le muse imaginaire, Pars, Galimard, 1965. 16 Jean Clair, op. cit., p. 192.

lineal, Clair echa mano a otro concepto: La intertextualidad como disolvente de los cdigos en uso que devuelve la obra a la libre circulacin del deseo17. Este museo intertextual, el museo eclat, que escapa a todo lugar definido y a todo tiempo asignado es la culminacin de un proceso cultural que tiene validez en Europa y sobre todo en Francia, pero que no es practicable en nuestros pases latinoamericanos. Para nosotros intertextualidad significa otra cosa, quiz diametralmente opuesta: significa devolver a los objetos sus significaciones originales, lograr un mnimo de condiciones histricas para que el objeto pueda leerse desde diferentes puntos de vista, es decir, considerar al objeto como susceptible de varias explicaciones o textos, que tengan en cuenta los aspectos de la produccin, distribucin y consumo, y dentro de stos, los aspectos de la tecnologa, clases sociales, religin y esttica. Por ejemplo: un manto Paracas puede explicarse desde el punto de vista de la tecnologa, de quines trabajan y para quines, es decir, las fuerzas de trabajo y las relaciones de produccin; tambin es indispensable una aproximacin desde el punto de vista de la religin y del arte, sin las cuales el mundo del hombre Paracas quedara slo parcialmente analizado. As entendida, la intertextualidad permite una explicacin abierta que el pblico visitante utilizar para sacar sus conclusiones. [GRFICO 3] Exposicin y comunicacin El museo es un gran centro donde se produce variada informacin cultural por medio de lenguajes, ya sea orales o escritos (guas, grabaciones, fichas tcnicas), como tambin por sistemas de signos codificados (semiologa). Una exposicin debe emplear adecuadamente estos dos lenguajes, teniendo en cuenta la ya tradicional secuencia del proceso comunicante (grfico N 3): a. La informacin emitida por el emisor en el museo es impersonal desde el momento que no est encarnada fsicamente en una persona; pero sabemos que tras esta informacin impersonal hay estudiosos, cientficos, es decir un equipo interdisciplinario cuyo trabajo de investigacin se concreta a travs del diseo y se convierte en exposicin. Siguiendo a McLuhan, el medio exposicin sera caliente, como el cine, ya que el pblico est bien abastecido de datos18 y por lo tanto participa menos; es decir, su actitud en el momento de la recepcin es pasiva, aunque luego comience a procesar la
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Ibdem, p. 204. Mashall McLuhan, La comprensin de los medios como las extensiones del hombre, Mxico, Diana, 1969, p. 46.

informacin. El medio fro, segn McLuhan, es el que, como el telfono, proporciona una cantidad mezquina de informacin. Ahora bien, el mensaje cientfico, debido a su especificidad, tiene que ser transmitido completo, explicado, y en este sentido deja poco margen a la participacin del receptor: es un medio caliente. Esto no excluye que, para exponer ciertos temas, se utilice un medio fro donde se ofrezca poca informacin al espectador, con el fin de que durante la visita vaya completndola por deduccin, asociacin o investigacin del momento. Definir la exposicin como medio caliente no supone calificarla de pasiva, esttica y anti-imaginativa. La exposicin suministra informacin a varios niveles, adems del intelectual: el espacio-temporal, el sensorial y el de los signos, que veremos ms adelante. b. El canal o medio, ya lo hemos visto, es la exposicin. El clebre enunciado de McLuhan el medio es el mensaje no deja de tener validez tratndose de la exposicin: antes de que el pblico comience a hacer si visita a la exposicin se le impone, con toda su carga autorrepresentativa, como un hecho de cultura que tiene que aceptarse. Es decir, el primer mensaje que recibe el espectador es la forma cmo el medio (la exposicin) se le impone. c. El receptor o destinatario del mensaje en el museo es muy variado: nios, adolescentes y adultos, escolares, universitarios, obreros o amas de casa, etc. Pero lo ms importante para que exista comunicacin es que el cdigo empleado por el emisor sea tambin el del receptor, es decir que los cdigos sean universales para la variada tipologa de receptores. El rea de la percepcin y del comportamiento del visitante en el museo no ha sido estudiada entre nosotros. Para la investigacin psicolgica se abre aqu un campo promisorio y lleno de sorpresas, ya que ignoramos los hbitos perceptivos del hombre andino y su adaptacin a los condicionamientos de la vida urbana; tampoco sabemos acerca del modo de ver del costeo o del selvtico. El aporte de la semiologa Pero los textos escritos no son los nicos medios de que nos valemos para transmitir mensajes dentro del museo. Sabemos que existen otras maneras de comunicacin o lenguajes codificados, por ejemplo seales, colores, imgenes, etc. Formas de

significar que analiza la semiologa, definida por Ferdinand de Saussure como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la sociedad19. En nuestro caso, el museo constituye un verdadero sistema de comunicacin lingstica y sgnica, manifestado tanto en la arquitectura como en la exposicin. En la arquitectura, desde el punto de vista de la tipologa externa en el nivel simblico, se dan grupos bien definidos de museos: el museo tipo templo griego, en cuya fachada se reproduce el porticado y el tmpano triangular, aunque luego no se imite la planta. Estos museos se ponen de moda con el neoclasicismo y parece que Robert Adam en Newby Hall (Inglaterra) es uno de los primeros en recurrir al estilo clsico para este tipo de construcciones20. Pero un empleo ms decidido del neoclsico se puede apreciar en el Museo Friediricianum (1769 1777) de Simon Louis Du Ry, en Kassel, y en el Museo Pio Clementino (1773 1780) proyectado por M. Simonetti y despus por G. Camporesi. Otros proyectos posteriores, como la Gliptoteca de Munich (1815 1830) de Leo von Klenze o el Museo Britnico (1823 1847) de Sir Robert Smirke, utilizan el lenguaje clsico magnificado e imponen una escala grandiosa que ser reproducida en Europa y Amrica. Esta tipologa se aviene perfectamente al contenido primigenio que tuvo el museo, como Musein, o templo de las musas. Desde entonces ha impuesto su prestigio de lugar sagrado que infunde respeto a quien entra. A esto hay que agregar las impresiones que el visitante recibe en el interior, provocadas por la altura de los elementos internos, la sensacin de vastedad espacial y el ritmo pausado de las columnas, as como el sentido de sereno equilibrio del conjunto. Frente a la tipologa clsica se colocan algunas experiencias de tipologa gtica en Europa a mediados del siglo XIX, cuyo ejemplo ms interesante es el Museo de Oxford del arquitecto Benjamn Woodward. El interior del museo semeja la nave de una iglesia gtica, pero con arcos apuntados de hierro colado que suscitaron las inevitables comparaciones con los hangares ferroviarios21. Esta tipologa, sin embargo, no alcanz el xito que los museos tipo templo griego tuvieron en Europa durante muchos aos. El fierro cara vista se asociaba quiz a la fbrica, al desarrollo industrial y la mquina, significantes rechazados por la burguesa ilustrada de entonces. La cultura deba estar asociada a la antigedad y no al presente.

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Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnral, Pars, Payot, 1916. Umberto Eco, Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, 19, p. 43. 20 Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologas arquitectnicas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 136. 21 Ibdem, p. 157 158.

Con la llegada del racionalismo arquitectnico (Loos, Gropius, Mies van der Rohe) se comienza a adoptar una tipologa sin referentes, cuya significacin sera la voluntad de no significar, es decir, un marco neutral para musealizar objetos culturales. Los ejemplos ms notorios son el Museo Municipal de La Haya de Berlage (1927 1935), y el Museo Boysman en Rtterdam, de Van der Steur (1936). Recientemente Francia nos ha dado el ejemplo de un tipo de museo que exteriormente tiene mucho parecido con una fbrica: el Centro Pompidou aporta un lenguaje familiar al trabajador y al hombre de la calle, y su tipologa desacralizante tiene una funcin congregadota y participatoria. Quiz la referencia ms remota, en Francia, sean las famosas ferias Universales que alentaron enormes construcciones con nuevos materiales, especialmente el fierro, y fueron visitadas siempre por gran cantidad de pblico. En cuanto a la tipologa de los espacios interiores dedicados a la exposicin, la historia de los museos nos ha dado sobrados ejemplos de su caracterizacin. El studiolo, como el diminutivo italiano lo indica, es un estudio pequeo, donde el seor guardaba sus objetos extraos y obras de arte. El espacio reducido y la forma en que se guarda la coleccin connotan el carcter individualista y elitista del recinto. El ejemplo ms conocido es el studiolo de Francisco I Medici concebido por Giorgio Vasari en 1570 71. La galera renacentista es un espacio de pasaje que se recorre de acuerdo con una visin ms amplia de la historia del mundo y del arte. La colocacin de las estatuas a los lados de la galera indica un sistema comparativo de edades y estilos ausente en la coleccin cerrada del studiolo y comparable al modelo historiogrfico entonces planteado por el propio Vasari, en su famosa obra, Le Vite (1550 1568). La rotonda o galera circular es la zona reservada a las mayores deidades o mejores piezas de la coleccin (como en el caso de la rotonda del Museo de Pio Clementino)22. Otras veces invita a centrar la atencin en el objeto que se exhibe en el medio y connota egocentrismo, culto a la personalidad, idea de Imperio (como en el caso del Carlos V dominando el Furor, de Leone Leoni, en el Museo del Prado). La gran sala, tipo Louvre, es un espacio ahora de uso democrtico, pero de tipologa cortesana. Contradiccin que la burguesa de la poca de Napolen asume rebautizndola como el lugar donde se muestra la libre competencia artstica (Salones) a un pblico totalmente nuevo. Sin embargo, a partir de 1902, la mayora de los museos europeos renuncian a mostrar sus objetos de arte como en una feria23. Se comienzan a crear pequeas salas
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Ibdem, p. 138. Luc Benoist, Muses et musologie, Pars, Presses Universitaires de France, 1960.

donde se exhiben, no los trofeos de la cultura universal, sino las glorias nacionales y sus geniales creadores: la sala de Las Meninas en el Prado, la de Los regentes en Haarlem, o la de La ronda nocturna en msterdam. A la tipologa de la pequea sala se llega, creo yo, por el reciente formalismo patente en los difundidos trabajos tericos como Fiedler o Wlfflin24, al igual que por el tipo de desarrollo que va adquiriendo la historia del arte en su metodologa de anlisis y en sus criterios de seleccin. El hall, vestbulo o recibo, por ser el primer espacio con que se relaciona el visitante, tiene una importancia sobresaliente desde el punto de vista de la significacin. El vestbulo es la boca del museo y en algunos, de tipologa tradicional, se pone especial nfasis en hacerlo grande e imponente, quiz por un remanente mtico ancestral: subir grandes escaleras, cruzar enormes prticos, podra significar para decirlo a la manera e Bachelard25 convertirse en majestad, en los reyes infantiles que quisimos ser o quiz en los escogidos de un apartado paraso. En cambio el vestbulo del Pompidou no es una sola boca sino muchas bocas que fagocitan a los visitantes: una vez ms la cultura de masas quiebra el mito de la individualidad majestuosa. La organizacin del espacio en s es una propuesta significante: gracias a los referentes que el pblico tiene y que toma de la cultura que participa, es capaz de comprenderlo (a veces adivinarlo) y vivirlo familiarmente. Y si pasamos al campo de la exposicin, nos damos cuenta que es el ms apto para una explicacin semiolgica: sistema de los objetos (colocacin y ordenamiento: ms arriba, ms abajo, ms lejos, al mismo nivel, separados o agrupados); sistema signovisual (color, textura, iluminacin: luz difusa, luz dirigida); sistema de elementos museogrficos (vitrinas, pedestales, paneles, dioramas); sistema espacio-temporal (relaciones entre el espacio y los muebles, entre los muebles y los objetos, entre los muebles, los objetos y el pblico). La semiologa del museo est por desarrollarse, pero el indicar los temas, aunque en forma escueta, es ya un programa de investigacin que puede llevarse a cabo en el futuro.

III. El mtodo de la exposicin

Tradicionalmente se ha tomado al mtodo de la exposicin, o museografa, como una tcnica ancilar de la museologa, pero en realidad es ms que eso: es diseo, es decir,
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Fernando Checa Cremades et al., Gua para el estudio de la Historia del Arte, Madrid, Ctedra, 1982 (segunda edicin), p. 34 35. 25 Gastn Bachelard, El aire y los sueos, Mxico. F.C.E., 1958.

un mtodo por el cual se explican cientficamente los objetos culturales a la vez que se buscan las formas ms aptas para mostrarlos al pblico. Ante la curiosa persistencia (seorial) de exhibiciones estetizantes en nuestro medio, es necesario comprender que el museo se debe a un pblico masivo frente al cual tiene una responsabilidad como institucin cultural. La recontextualizacin del objeto, su inclusin en la corriente histrica, se impone a la tarea museogrfica. Pero, de qu manera dar forma a una exposicin, teniendo en cuenta lo dicho anteriormente? Veamos cmo se desarrolla el mtodo teniendo en cuenta el grfico N 4: [GRFICO 4] 1. El tema: Fijar un tema significa delimitar un sector de conocimientos para estudiarlos mejor y explicarlos cabalmente. La exposicin temtica se impone como ordenadora de conocimientos contra el tradicional amontonamiento de objetos que incitan a la confusin del espectador. 2. La investigacin: La investigacin es una tarea interdisciplinaria en la que toman parte el historiador o el arquelogo y el musegrafo. La investigacin supone un anlisis de la situacin actual en el campo que se investiga, teniendo en cuenta los aportes cientficos del momento, sin perder de vista que se trata de preparar una exposicin y no un texto erudito. A estas alturas ya se tiene una idea de los sub-temas que se deducen del tema general; el listado de estos sub-temas se suele llamar preguin. 3. Propuesta terica: Es el planteamiento ideolgico, los objetivos que se intenta alcanzar, el nfasis que se quiere dar a determinado argumento, por ejemplo: hacer ver las soluciones alternativas ensayadas por nuestras culturas prehispnicas en comparacin con las del presente26. 4. Diagnstico operativo: Indica con qu medios realizar la propuesta terica y los objetos que pueden intervenir en la exposicin. Por ejemplo: para hacer evidente ciertos textos se necesitan paneles o para ilustrar una idea, un determinado objeto un diorama o una fotografa. En este momento debe realizarse la primera seleccin del material para saber con qu objetos se puede contar.
Resulta instructivo citar aqu al Superintendente de los Bienes Culturales de Npoles, Nicola Spinosa, quien hizo las siguientes declaraciones en relacin a los objetivos de la muestra Civilt del 600 inaugurada en el Museo Capodimonte en octubre de 1984: Lo que quisiramos es restaurar la unin entre Npoles y sus habitantes. Se produjo una fractura. La poblacin no piensa en su ciudad como un lugar donde pueda alegrarse, por el contrario, ha comenzado a odiar su pasado y aquello que lo representa: sus monumentos. Mientras que los napolitanos no se reconozcan en su historia, no habr porvenir para Npoles. Hay que provocar a la ciudad. Le Monde, Pars, 9 de diciembre de 1984, p. VIII.
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5. Costos: Por el diagnstico operativo tenemos una idea aproximada de los costos de la exposicin. En nuestro pas, donde existe una marcada tendencia a la improvisacin, presentar costos antes de realizar la muestra debera dar a los promotores la seguridad de un trabajo serio y cientfico a travs del guin. 6. Guin museogrfico: El nombre de guin proviene del cine y tiene la finalidad de servir de pauta a las acciones que deben seguirse. El guin museogrfico es una consecuencia de la investigacin sobre un tema determinado y no es nada gratuito ni improvisado; cada musegrafo puede confeccionarlo como mejor le parezca pero, bsicamente, tiene las siguientes partes: a. Encabezamiento, o lugar que se llena con los datos del museo, el nombre de la exposicin que se prepara, el nmero de la secuencia y la fecha. Las secuencias, como en el cine, son unidades de sentido, imprescindibles para la comprensin del conjunto; son unidades de significacin. Guin propiamente dicho que consta de cuatro columnas, como puede verse en el Grfico N 5. En la primera columna, dedicada al tema, se anotan adems ordenadamente los sub-temas y los textos que informarn al pblico sobre lo que est viendo. En la segunda columna los objetos, que pueden ser arqueolgicos o de arte, o medios de ilustracin o explicacin, como mapas, fotografas, dibujos o dioramas. En la tercera columna viene consignado el modo de exhibicin, es decir los datos tcnicos de cmo van expuestos los objetos: en paneles, vitrinas o pedestales. Si se quiere se puede dar algunas indicaciones sucintas de las caractersticas de estos elementos para que el musegrafo pueda darse una idea de cmo disearlos. Y por ltimo en la cuarta columna, la ms pequea, puede ir el cdigo de los objetos que permita ubicarlos con facilidad en los depsitos y dejar constancia de su desplazamiento. [GRFICO 5] El guin es un elemento de trabajo que puede ser modificado durante la realizacin del proyecto. En l han trabajado estrechamente el arquelogo (o historiador) y el musegrafo, haciendo que los datos cientficos, sin perder su calidad de tales, sean explicados de manera coherente y sencilla, pensando en un pblico cuya edad oscila entre los 12 y 20 aos. En esta labor el arquelogo debe tener presente que no se trata de editar un tratado compendioso sobre su materia, sino de facilitar el acceso del pblico no especializado al conocimiento de su realidad histrica y comprender

b.

adems que el trabajo del musegrafo es como el del editor: hacer que las ideas se presenten de manera adecuada a la vista y comprensin del pblico. 7. Proyecto: Una vez terminado el guin con la informacin cientfica y tcnica proporcionada por los especialistas, el musegrafo se prepara a elaborar su proyecto, es decir, comienza su trabajo en la mesa de diseo, terreno donde se estudian y seleccionan las alternativas que propone la letra del guin. Las alternativas son muchas, como hay muchas maneras de explicar las cosas, pero el musegrafo escoger una que, segn l, ser la ms apropiada, aunque como es natural puede equivocarse. Por eso e recomendable que una vez que su trabajo est en fase de pre-proyecto, se tome contacto nuevamente con el equipo de especialistas, para afinar las propuestas y luego proceder a proyectar. 8. Como el musegrafo tiene conocimiento del espacio destinado a la exposicin, el listado de objetos (primera seleccin del material) que pueden ser utilizados y lo ms importante las ideas y secuencias a desarrollar, su trabajo consistir en dotar a estas ideas del mejor marco para su comprensin. Algunos piensan que en el guin se dan indicaciones precisas de cmo va a ser la exposicin, es decir, un bosquejo de recorrido, la disposicin de los espacios, el color y hasta la iluminacin. Pero el guin no es ms que un elemento de trabajo donde se precisan las necesidades (programa) que son interpretadas por el musegrafo en el proyecto. Si las indicaciones son claras y precisas en el proyecto, el equipo de tcnicos puede, con la ayuda de los planos y el guin, realizar el montaje, fase que en nuestro esquema llamamos Ejecucin. 9. Pero como en un museo la participacin del pblico debe ser activa y de acuerdo a sus necesidades culturales, el proyecto tendr que ser sometido con el tiempo a una revisin crtica, a un estudio de prctica y uso para ver si responde a las expectativas del medio o necesita reconsiderarse. Nada ms saludable para una institucin como el museo que someterse continuamente a este tipo de anlisis para estar atenta a las necesidades de los usuarios. Hay quienes todava piensan que la museologa es cuestin de buen gusto. Otros le niegan incluso su condicin de ciencia social. Para evitar tales extremos, que llevan sin duda a un ejercicio improvisado de la museologa, es necesario practicar un mtodo. Slo un uso adecuado del diseo museolgico har posible proyectar museos y exposiciones de acuerdo a nuestra realidad cultural y socioeconmica.

IV. La Quimera del Museo Peruano

Museo y Cultura27 La palabra museo viene del griego museion, nombre dado al templo dedicado a las musas. Esta palabra no ha perdido, ni siquiera en nuestra poca iconoclasta, su significacin de recinto sagrado donde se rinde culto al arte. El museo tampoco ha podido sacarse de encima las significaciones de riqueza, abundancia, tesoro, que le vienen de su antigua historia, ya que en una primera poca fue depsito de los botines de guerra. En este sentido la historia negra de los museos comienza con la conquista de Grecia: baste recordar los saqueos de Siracusa (212 a.C.) o de Corinto (146 a.C.). Templo, tesoro y otra significacin ms, la del lugar privilegiado de la cultura. Los visitantes que logran entrar al museo, venciendo el peso de estas significaciones, estn en una situacin d desventaja frente a la institucin, en relacin de menos a ms frente al prestigio abrumador de la cultura. La institucin museolgica se ha presentado al pblico como un edificio de gran prestancia, de preferencia neoclsico, que guarda tesoros incalculables comnmente considerados como cultura. Si tipolgicamente el museo-templo es una barrera para el hombre moderno que ha desterrado la sacralizad, la crisis se hace patente cuando se enjuicia la funcin de este templo. Resulta triste constatar que la mayora de ellos no colman las expectativas del hombre de hoy y que no tienen nada que ofrecer al visitante porque como institucin el museo no ha sido capaz de mantener viva la cultura que guarda ni poner en marcha su reproduccin. Pero sera un error pensar que esta crisis slo afecta las funciones exteriores del museo: que el pblico no visita sus salas porque estn mal montadas y oscuras, porque no hay restauradores, ni archivistas o porque no se ofrecen visitas guiadas. La preocupacin predominante de Amrica Latina ha sido la de querer salvar el museo en trminos administrativos, sin percibir que el mal es ms profundo y ha tocado directamente a la institucin cultural en s, al modo cmo se maneja y dirige la cultura. Y el museo como manipulador de la cultura es uno de los primeros culpables. Es necesario replantearse el problema del museo desde el concepto mismo de cultura, es decir como una institucin destinada a favorecer su desarrollo y no su anquilosamiento. Pero tambin es necesario un replanteamiento desde el punto de
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Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Lima, 7 de septiembre de 1980, p. 10.

vista ideolgico, examinando cmo se manejan las ideas en su interior, a qu tipo de condicionamiento social se someten, cul es el papel de la ciencia en el seno del museo. Es necesario un mtodo de anlisis y diagnstico que lleve al planteamiento de un museo moderno como reproductor de una cultura en constante movimiento y al servicio del hombre de hoy. El museo moderno nace en Francia en los inciertos das del Terror, en 1792, con la gestin del pintor J. L. David que abre las puertas del Louvre para todos los ciudadanos. Desde 1815 el museo ha sido el instrumento de una ideologa liberal burguesa caracterizada, entre otras cosas, por la exaltacin del individualismo y la libertad como lema de todo proceso creativo. Atravesada, adems, por la pretensiosas creencia de ser nica y excluyente. El museo es, pues, una creacin cultural de esta ideologa liberal, templo y panacea de la creacin individual frente a la naturaleza conquistada. En este templo se renen los bienes que dentro de ese marco (contextualidad) se bautizan como culturales. Todo lo que entra en el museo es cultura, es paradigma y modelo que tener en cuenta: lo que no puede entrar y se queda fuera no es cultura o no es arte. Dentro de este esquema se han desarrollado los museos en Europa y en Amrica dominada. El museo es as un instrumento de la ideologa dominante a travs del cual se transmiten modos de pensar determinados. Esto es algo que debe tenerse en cuenta cuando se discute en los congresos sobre el museo como centro de promocin de los valores culturales, sin indagar el sentido especfico de lo que se est diciendo. Hasta el momento han sido los valores de la clase en el poder los que se han impuesto, relegando los de otros grupos que operan en la marginalidad. En la mayora de nuestros museos de arqueologa se presenta la cultura como pasado. Los objetos que se exhiben en las vitrinas vocean su calidad de antiguo, que de por s los prestigia. Hermosos mantos, cermica y oro que inducen al visitante a embriagarse con un pasado glorioso, donde fue posible el desarrollo de la creatividad del hombre peruano. Ante estas glorias el presente palidece y no se tiene en cuenta para la creacin. Franquear las puertas del museo significa ya un menosprecio por el presente incapaz de producir tan altos logros: fuera del museo no hay, pues, cultura. Creo que en un proyecto moderno de museo se debera pensar antes de saber cuntas vitrinas sern necesarias, en la forma de crear un puente entre lo que est adentro y lo que est afuera del museo, de modo que esas vitrinas cobren vida y el museo se convierta en promotor de cultura viva.

Otro hecho elocuente, observable en todos nuestros museos, es la manera cmo se presentan los objetos, destacando slo el aspecto esttico y dejando de lado el marco referencial. Este pertenece a la historia del gusto, es cierto, pero nada ms indicativo de que el gusto que se ejerce es el del grupo del poder y el de su ideologa esttica. Es conocido cmo la arqueologa practicada en el Per durante el siglo XIX seleccionaba las piezas ms hermosas rechazando las que consideraba feas; entraban al museo aquellas que presentaban rasgos estticos capaces de resistir un parangn, con un nfora griega. Y como lo ms hermoso y ms abundante que hacan los peruanos antiguos era la cermica, nuestros museos estn llenos de piezas de este tipo, dando una idea unilateral del desarrollo de la cultura peruana. El museo debe cumplir una funcin intertextual, es decir, debe permitir la ms variada lectura del objeto, desde el punto de vista social, poltico, econmico, religioso y esttico. Como institucin cientfica debe revelar los misterios de las sociedades antiguas. Sin duda se trata de un trabajo lento, pero paulatinamente irn accediendo a las vitrinas nuevos datos que den luz sobre nuestro pasado. Y sta ser una manera eficaz de luchar contra las mistificaciones y la manipulacin de la cultura: investigando y haciendo ciencia en el museo. As, pues, el museo no es asunto de decoradores, sino de planteamientos claros sobre la cultura, sobre los usuarios y sobre la capacidad creativa del hombre peruano. Quienes no ven las cosas desde este ngulo propician la contemplacin, como actitud preferida de los que desean una cultura exclusiva, aunque petrificada. Resulta entonces sintomtico que, entre los pases sudamericanos, el Per se haya distinguido por ser el ms reacio a asumir y resolver la problemtica de sus museos. En vano se han realizado congresos, simposia y otras reuniones para difundir los avances de la museologa en otros pases. Aqu no ha pasado nada: no existe una Direccin de Museos, ni una Asociacin de Museos del Per, ni siquiera una encuesta que d una idea de la situacin28. Vivimos en un pasado tan remoto que no tenemos idea del tiempo, perdemos la memoria con facilidad; vivimos tan despreocupados que nuestros museos son centros donde, antes de generar cultura, se la mistifica, se la destruye, se la ignora.

Un museo para turistas?29

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Al momento de publicarse este artculo no se haba creado la actual Direccin de Museos, ni se haban realizado encuestas en museos en el Per. 29 Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, N 49, Lima, 19 de abril de 1981, p. 12.

Tomar conciencia del valor y el significado de nuestro patrimonio cultural debe conducir como en otros pases a la creacin de museos nacionales: el que esto no haya sucedido significa que en el Per no existe por el momento esa conciencia. Ignoramos el valor de lo que tenemos y, como en todo estado beatfico de inconciencia, ignoramos tambin que tenemos culpabilidad moral sobre la prdida de estos valores. Pero el asunto no es tan sencillo y el alegato regresa como un bmerang: si no tenemos conciencia es porque no se la ha despertado; y esa conciencia social de la cultura como cohesionador del grupo no se ha propiciado por deliberada omisin del Estado. Pues como el museo moderno debe crear la conciencia crtica del pasado y del presente, resulta una institucin incmoda y hasta subversiva. Despertar a la realidad es lo que se teme y los museos lo haran poniendo el dedo en la llaga: eso fuimos, esto somos, hemos superado nuestro estado de dependencia?. Felizmente han surgido voces aisladas, brotes de iniciativa ante la clamorosa incuria y ya se empieza a hablar de museos. Desde el ao pasado funciona una Sociedad de Museologa que ha organizado cursillos para los amigos de ese gran abandonado que es el museo en el Per. La museologa en nuestro medio va tomando cuerpo de ciencia y nos alejamos paulatinamente de la improvisacin. El diseo museolgico se ha planteado como una necesidad metodolgica para la proyeccin tanto de nuevos museos como de exposiciones. Existe pues un clima propicio para iniciar acciones mltiples que cubran las diversas necesidades del museo peruano. Una preocupacin digna de tenerse en cuenta es la que han demostrado los estudiantes de arquitectura de varias universidades de Lima, al tomar como objeto de sus estudios y proyectos la institucin museal. Se preparan numerosas tesis en las que se aborda el tema con bastante seriedad. Entre las voces levantadas ltimamente se encuentra la del Dr. Francisco Stastny, quien ha salido de su estado cauteloso para darnos una opinin sobre el problema concreto del nuevo Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa. Ha expresado as su desacuerdo con la construccin de edificios espectaculares cuando hay necesidad de ocuparse de otros aspectos ms urgentes. Estamos de acuerdo, pero pienso que existen otras razones para invalidar el proyecto, ya que la alternativa que propone el ttulo de su artculo Museos: edificios o colecciones , no alcanza un grado suficiente de contundencia. Stastny tiene bsicamente razn en su honesto llamado a formar colecciones que, como todos sabemos, son la base de los museos; su celo se explica ante la depredacin irrestricta

de que es objeto nuestro patrimonio. Pero tiene sentido formar colecciones, e incrementarlas para no saber dnde ponerlas? Para tenerlas en depsitos mal acondicionados, presa de insectos y de roedores? La experiencia nos ha enseado que desenterrando cientos de fardos funerarios Paracas, con laudables fines cientficos, se le hizo un dao a nuestro patrimonio. Cuando no se tienen lugares apropiados y personal especializado es mejor dejar a los objetos culturales enterrados esperando el momento propicio para exhumarlos. La difcil empresa de formar colecciones debe surgir en el seno mismo del museo establecido, como lugar apto para el estudio y la exposicin de su acervo y con el personal idneo para su cuidado. Me afirmo as en la opinin de que necesitamos museos. Pero no museos espectaculares siguiendo el ejemplo nada edificante del Antropolgico de Mxico sino un museo proyectado, luego de concienzudos estudios, para servir antes que a los turistas, a los peruanos en busca de su identidad cultural. Necesitamos sobre todo cambiar la antigua concepcin del museo faranico, con grandes e interminables salas, por la del museo pequeo, con salas temporales renovables peridicamente, que tengan, eso s, grandes y modernos depsitos. La idea vertida en nmeros concedera un treinta por ciento a las salas y un setenta por ciento a los depsitos: stos con sus respectivos laboratorios ya que no debemos olvidar que el museo es una entidad eminentemente cientfica alimentaran las salas, las dinamizaran y les daran vida. Pero adems necesitamos museos provinciales que den al hombre del interior del pas la idea de sus races, que le presenten el proyecto de su futuro, que refleje en sus muros y vitrinas el afanoso quehacer de sus vidas. Para favorecer su formacin hay que dejar de lado la inveterada costumbre que los arquelogos tienen de hacer un gran depsito cerrado en la capital, cuando el resto del pas podra beneficiarse con innumerables copias de especimenes, aparte de contribuir a aliviar el hacinamiento de los depsitos limeos. Tanto la creacin de nuevos museos como el acondicionamiento de antiguos edificios para esta funcin, depende del Estado. Este debe prioritariamente crear la Direccin General de Museos (adscrita, como en otros pases, al Ministerio de Educacin) que dictara la poltica de funcionamiento y desarrollo de los museos del Per. Est dems decir que debe haber una buena dote presupuestara para asegurar los programas de la institucin. Como vemos, antes de construir un gran museo hay mucho que hacer por los existentes.

Un proyecto obsoleto

Espiritualmente ligado al populismo belaundista de hace quince aos y el deseo de emular la tipologa grandiosa del Museo Antropolgico de Mxico el proyecto de los arquitectos Alegre, Gianella y Sierra se impone en el concurso del ao 68. Duerme diez aos y tambin envejece, hasta que se forma una comisin para estudiar la factibilidad del proyecto. Esta comisin estuvo presidida por el Dr. Luis Guillermo Lumbreras, quien inform al entonces encargado de la Direccin del INC, Leslie Lee, el 17 de octubre de 1978, sobre las conclusiones a las que se haba llegado. Primero, la ubicacin del nuevo museo era inadecuada por estar en lo que fue un centro urbano prehispnico construido a base de adobes y barro. (Zona elegida: esquina Riva-Agero y Venezuela, Ciudad Universitaria). Desde el punto de vista de la conservacin acarreara grandes problemas ya que en la zona huacas de adobe erosionado abunda el polvo. Su cercana al mar trae problemas adicionales de alta humedad y salinidad. Segundo, hay tambin varias observaciones que hacer desde el punto de vista de la distribucin de reas para exposiciones: En primer lugar dice el informe del Dr. Lumbreras la escasez de accesos a zonas abiertas, puesto que hay muy pocos vanos de salida al patio y largusimos recorridos sin posibilidad de salir al aire libre. Luego agrega que existe un exceso de cambios de nivel con uso de escaleras que dificultan la visita de personas adultas y limitados fsicos. Tercero, en relacin a la museografa, se recomienda eliminar del proyecto las vitrinas estructurales, es decir aquellas que forman cuerpo con la construccin misma y que generan un esquema demasiado rgido. Hoy da se prefiere vitrinas modulares de fcil desplazamiento que generen nuevos espacios. Cuarto, se seala que el mayor problema es el relativo a los servicios internos del museo. En el proyecto, el stano ha sido concebido como reas de depsito, pero no se ha tenido en cuenta un lugar para los laboratorios. As, el stano tuvo que ser adaptado a distintas funciones no previstas, que generan un contingente de empleados que trabajaran bajo tierra (sesenta por ciento del total) y no tendran sino una sola puerta de acceso, estando algunas dependencias alejadas unos doscientos metros de ese punto. Quinto, se puntualizan los riesgos de la evacuacin de aguas en el stano o depsito, que tendra que realizarse por medios mecnicos; frente al caso de un eventual

deterioro del equipo, las colecciones que se guardan en la parte baja estaran en peligro de perderse. Estas fueron las objeciones del Dr. Lumbreras en la carta antes mencionada.30 Podramos aadir que el proyecto fue concebido, hace doce aos, sin la participacin de un muselogo que hubiese elaborado con un equipo el programa museolgico. Este hecho se traduce en una desinformacin total sobre tcnicas de presentacin, recorridos, almacenaje y otras funciones del museo moderno. Por ejemplo: en el estudio de factibilidad se calcul que el pblico poda ver cada sala en ms o menos treinta minutos. El circuito mnimo se recorra pues en cuatro horas, sin contar con las diecisis salas adicionales en los niveles alto y bajo. Otro problema est en que al haber dedicado mayor proporcin a los espacios de exhibicin, se han descuidado las reas de almacenamiento o depsito. En el proyecto el stano se adapta a las funciones de depsitos y laboratorios, pero no ha sido concebido especialmente para estas funciones. Dadas la condiciones del clima limeo por qu proyectar los depsitos en el stano, ambiente propicio a la proliferacin de toda clase de hongos y bacterias? A todo esto hay que agregar que un museo de las proporciones del proyectado necesitara un presupuesto muy alto para su mantenimiento. Es fcil comprender cmo, luego de las objeciones presentadas, mejor sera promover otro concurso que diera la posibilidad de nuevos planteamientos museolgicos y ms modestas realizaciones. De otra manera, si se da curso al actual proyecto, se optara por la tipologa de lo grandioso, ms que por la real funcin del museo en una sociedad en continuo cambio. Ese museo sera la gran imagen de un pas donde, a pesar de doce aos transcurridos, no ha pasado nada.

La museologa, ciencia desconocida entre nosotros 31 La evolucin del museo de acuerdo a las necesidades de cada poca tambin ha determinado el tipo de trabajo que se realiza dentro de l. En el museo del Louvre, en el siglo XVIII, se requera el trabajo sencillo de decoradores que acomodaban los cuadros en el Saln Cuadrado y la Gran Galera. Ms adelante, cuando Napolen crea
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Sabemos que varias de estas observaciones se tuvieron en cuenta para la modernizacin del proyecto, donde el retaceo y el acomodo improvisado implicaron la inversin adicional de millones de dlares. 31 Publicado en El Observador, Lima, 19 de abril de 1982, con el ttulo cambiado por el jefe de pgina.

buen nmero de los museos franceses e incrementa las colecciones del Louvre, se necesitan ms trabajadores que se encarguen de seleccionarlas, cuidarlas y exhibirlas; as nacen las profesiones de conservador, archivista y musegrafo. Entrado nuestro siglo los arquitectos comenzaron a interesarse por el espacio-museo, su funcionamiento y sus necesidades, hasta que en la tercera dcada, en Holanda, se comienza a trabajar sobre la base de programas y guiones bien definidos. Se siente entonces la necesidad de un profesional que, sobre la base de las ciencias sociales, encare el problema de la creacin y el funcionamiento del museo. Esta necesidad indujo a la sistematizacin de los conocimientos y experiencias de los trabajadores del museo y paulatinamente hizo posible la formacin de una ciencia que se llam museologa. Ahora bien, qu se entiende por museologa? Las definiciones oficiales que circulan desde la dcada del 50 dicen que la museologa se ocupa de la organizacin del museo, del inventario y catalogacin de los objetos, de la conservacin y la exhibicin de los mismos, as como de la difusin cultural. Pero las funciones antes nombradas no son ms que instancias que contribuyen a la mejor presentacin de los objetos y de ningn modo definen el contenido de esta ciencia. Las definiciones en uso nos presentan pues una ciencia sin objeto. Mi planteamiento en cambio es el siguiente: pienso que la museologa es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales en correspondencia con el ambiente llamado museo o fuera de l, por medio del diseo, desarrollando ciertas funciones (archivo y catalogacin, conservacin, exhibicin, etc.) y de acuerdo a ciertas tcnicas denominadas museografa. Cuando digo que es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales, me refiero a que el muselogo, como cientfico social, tiene que resolver dos problemas: 1. dar sentido (contextualizar), 2. en el mbito arquitectnico (forma), es decir guardar el delicado equilibrio entre la forma y el contenido. He hecho esta introduccin definiendo los alcances de la museologa, porque leyendo las declaraciones del Dr. Lumbreras en la entrevista que le hiciera El Observador32, me parece que ha confundido las funciones del muselogo y del musegrafo. Segn l hablamos desde perspectivas distintas, yo desde la museografa (tcnica del arreglo formal de los objetos en el museo) y l desde el triple parapeto de cientfico social, arquelogo e historiador. Aqu no tiene importancia que me deje en el rincn de la
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Por fin tenemos un proyecto, en El Observador, Lima, 7 de abril de 1982, segunda seccin, p. II. Entrevista al Dr. Luis G. Lumbreras.

tcnica, pero s importa explicar al pblico que el muselogo, como conceptuador del museo, es tambin un cientfico sociales al que no le interesan las formas, espacios y colores porque s, sino como resultado natural de las exigencias de un contenido y ese contenido no es slo histrico, sino semiolgico (la vida de los signos dentro del museo) y psicolgico (por lo tanto humano, el que le dan los usuarios, pblico y trabajadores). De acuerdo a esto, y por mi formacin, yo me desenvuelvo como muselogo porque me interesa el sentido de los objetos dentro del museo, la comunicacin de una experiencia cultural liberadora. De igual modo me interesa buscar las formas adecuadas para este tipo de experiencia. Pienso que no se puede decir deportivamente que no importa tanto la forma, ni el espacio en s, porque de un solo plumazo se est llevando de encuentro la funcin de la museologa y la arquitectura. Mi crtica, como es fcil notar, se refiere a lo que los arquitectos llaman partido de diseo, es decir la opcin de ciertos esquemas espaciales y de zonificacin que considero sobredimensionados y costosos. Este sobredimensionamiento de ciertas reas (mezzanine sobre todo) hace inadecuado el proyecto desde el punto de vista museolgico. Mi crtica es, en resumidas cuentas, a la arquitectura y no al contenido que, a este nivel, no puede discutirse todava: la decisin de hacer un Museo Nacional (o transnacional) viene luego, de acuerdo a la poltica del usuario, en este caso el director. Pero lo que viene antes es una prueba crtica a la que se somete el proyecto para ver si arquitectnicamente es idneo y esta prueba rebela que no lo es. Se han efectuado correcciones, reducciones, parches y se ha procedido a cambiar el contenido de las salas del mezzanine creyendo quiz que con eso se soluciona un problema que sigue siendo el de la opcin del partido de diseo. Por otro lado parece que se interpreta que quiero un museo chico; nada ms absurdo. El museo ser del tamao que revele el programa de sus necesidades. Si es un museo centralizado, con las funciones previstas y con gran abundancia de objetos, lgicamente que ser, a ojo de buen cubero, un museo grande. Pero una cosa es un museo grande y otra un museo dispendioso. Tampoco comparto la opinin de los que piensan que hay que hacer un museo en Lima para que el turista que va al Cuzco se quede siquiera un da con el fin de visitarlo. El museo no se puede hacer pensando en el turismo, sino en cmo nos sirve a nosotros y en la imagen que de nosotros da. Si luego los turistas vienen lo harn por lo que somos y para eso no tenemos por qu deslumbrarlos con extravagancias, ni darles por unos dlares lo que buscan vidos como consumidores hastiados en sus

metrpolis, es decir el palacio de Las mil y una noches, colmado de tesoros para sus sueos vacacionales. Por ltimo, no quisiera que se interprete esta crtica como crtica a las personas, cosa muy comn en nuestro medio, donde la divergencia de opiniones suele hacer enemigos mortales. Tengo en gran estima a quienes apoyan el proyecto, pero considero que su defensa es ms coyuntural que cientfica. Resulta evidente, sin embargo, el gran esfuerzo humano que estn realizando para sacar adelante el proyecto y ese esfuerzo merece todo mi respeto.

Alternativas frente al nuevo museo33 La tierra removida por enormes bulldozers cerca de la Huaca de los Tres Palos (avenida Riva-Agero) y la inauguracin de la muestra El nuevo Museo en la Galera Petroper son indicios seguros de la voluntad de construir, toda vez que se cuente con los recursos econmicos necesarios, el tan controvertido Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa. Queda demostrado que en estos grandes proyectos nacionales se mezclan los ms encontrados sentimientos: buena voluntad, amor por el patrimonio, pero tambin terquedad irreductible e intereses polticos y econmicos que irn saliendo con el correr del tiempo. Mientras que en Lima se construye el nuevo Museo en un momento crtico de nuestra economa, qu pasa en los museos de provincias, pequeas instituciones alejadas de la mano de Dios? A ms de un ao de haber realizado la encuesta sobre los museos cuzqueos, el autor de estas lneas ha vuelto a la capital arqueolgica para hacer una visita de rutina por ellos. Se ha podido constatar que los museos del Cuzco permanecen en el habitual estado de abandono e inercia que los caracteriza, ofreciendo a sus visitantes las imgenes desoladoras de un patrimonio que se pierde sin remedio y, algo ms trgico, que desaparece sin haberlo comprendido. Es cierto que el Estado es el culpable directo por no haber aplicado a tiempo una poltica de proteccin y promocin de los museos peruanos, por no haber estudiado sus necesidades, ni haberlos dotado de buenos presupuestos. Pero, y esta ltima visita me lo ha confirmado, no slo faltan recursos sino personal idneo para dirigirlos, conservarlos y presentar el patrimonio que guardan. No se necesita mucho dinero
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Publicado en La Repblica, Lima, 27 de julio de 1983.

para conservar una coleccin de queros atacados por la humedad y los hongos, sino conocer principios bsicos de conservacin. En la catedral del Cuzco existe un cuadro famoso de Bernardo Bitti, La Virgen y el nio, iluminado con un tubo fluorescente desde la parte inferior y muy cercano a la tela. La proximidad de la fuente de luz provocar con el tiempo la decoloracin gradual del pigmento por el exceso de rayos ultravioletas. A pesar de nuestras recomendaciones hasta el momento no se ha hecho nada por corregir este defecto que, como se comprender, no necesita de un presupuesto especial sino de conocimiento e imaginacin. Por otro lado las exposiciones de pintura cuzquea se prodigan por lo menos en tres museos de la capital arqueolgica y siguen siendo un conglomerado de representaciones religiosas puestas sin ningn criterio cronolgico, histrico-social y cultural. En la abundancia de cuadros, en el esplendor de sus marcos y el carcter devocional de sus representaciones se cela una explicacin histrica del significado de esos objetos y su funcin en la sociedad que los produjo. Esta situacin no es exclusiva de los museos cuzqueos sino en general de los museos peruanos, donde falta personal calificado para conservar y exhibir las colecciones y donde an no se ha comprendido la real funcin de la museografa en apoyo de la exposicin. Un plan alternativo frente al centralismo que impone la concepcin del nuevo museo, de Lima sera: Defensa y promocin del pequeo museo de provincia, en especial el museo universitario, como factores cohesionantes de la cultura regional y universal. Frente a la idea de un museo que slo atraiga turistas, es decir, entendido como una empresa, debemos defender el museo como ncleo de autntica cultura que refleje tanto la vida y los intereses del hombre de provincia como sus proyectos futuros. 2. Creacin de los museos de fronteras como signos de la unidad pluricultural. Las fronteras son esos lugares donde la nacionalidad se adelgaza hasta perderse unos cuntos kilmetros antes de llegar a la garita de control. Por qu no hacer presente nuestra riqueza cultural all donde a veces desaparece la idea de nuestro origen y nuestras races? 3. Urgente formacin de tcnicos al ms alto nivel. En relacin a este punto ha surgido una idea en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, que fue acogida con mucha simpata por su actual rector y por los amigos de la Sociedad de Museologa de Lima: la creacin de un postgrado en museologa. Las conversaciones estn en curso y el currculum definido en lneas generales. Al postgrado podran 1.

acceder arquitectos, arquelogos, historiadores del arte, conservadores del patrimonio, administradores de empresas, pedagogos y psiclogos que luego de dos aos, como mnimo, obtendran el ttulo de muselogos. Es de esperar que esta idea encuentre buenos auspiciadotes y pueda hacerse realidad para el prximo ao. La primera piedra del nuevo museo, puesta en Maringa entre grandilocuentes discursos, no significa la solucin de los problemas del museo peruano. Por el contrario, los problemas comienzan. Qu pasar ante la falta de especialistas, ante la falta de presupuesto para su mantenimiento? Mientras los museos de provincia agonizan se quiere crear en Lima el gran signo de la nacionalidad. Frente a esta idea no est dems tener presente las alternativas antes planteadas.

Museo Nacional o monumento a la obstinacin34 Hace ya algunos meses los habitantes de Lima vimos atnitos en las pantallas de televisin el desalojo ms violento y encarnizado contra los moradores del cruce de las avenidas Venezuela y Riva-Agero, frente a la Universidad de San Marcos. Los bulldozers en pocas horas dejaron el grupo de casas, algunas de material noble, como restos miserables despus de un bombardeo. A los desencajados e insomnes moradores se les dio la tarda justificacin de que esos terrenos eran una zona arqueolgica intangible. Exhaustos ante la impotencia dejaron el lugar, aunque con la esperanza de ser escuchados algn da. Frente a una de las casas destruidas, en un pao de concreto salvado a la barbarie, se poda leer: Lo que el pueblo construye el Gobierno destruye y debajo, con feroz irona, se haba pintado una lampa quebrada. Si la justificacin que se esgrima era la salvaguarda del patrimonio arqueolgico, todos los que presenciamos el desalojo por la televisin quedamos sorprendidos ante el ridculo argumento, acostumbrados como estamos a ver cmo han ido desapareciendo los restos arqueolgicos en el Per. Cmo una urbanizadora acometi contra parte del Reducto de Surquillo, cmo se construyen viviendas sobre las ruinas de Cerro Azul, cmo se han vendido impunemente terrenos en el rea arqueolgica de Pachacmac y cmo, a dos cuadras del desalojo que nos ocupa, frente a la Universidad Catlica, con un extrao sentido de irona, se ha cavado un foso de burla para conmemorar los aos de incuria y violacin de las leyes de proteccin del patrimonio nacional. Se trata de los trabajos preliminares a la construccin del nuevo Museo Nacional e Antropologa y Arqueologa, realizados en zona arqueolgica, con evidencia de entierros, cermica, acequias y otros restos culturales de los hombres que habitaron Maringa.
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Publicado en U-tpicos, N 4/5, Lima, diciembre de 1984.

En efecto, se pretendi buscar la mejor ubicacin para el museo y se ha cado en una de las peores: zona arqueolgica, gran ndice de salinidad, polvo de las huacas vecinas, intenso trfico areo, etc. Como el personaje del cuento que sali de su pueblo en busca de un tesoro sin darse cuenta que estaba debajo de su cama, as los responsables del proyecto han desestimado la posibilidad de hacerlo en su actual ubicacin, en Pueblo Libre, zona de fcil acceso y llena de tradicin museolgica. All se dispone del terreno suficiente para hacer un museo de regular tamao, pero con todos los adelantos tcnicos hoy requeridos. Sin embargo las noticias nos han dejado perplejos como por falta de dinero cada da se hace ms difcil echar a andar la construccin, se ha pensado adaptar un local diseado para otros fines (el Ministerio de Pesquera) y reubicar all las colecciones del museo de Pueblo Libre. Con los ltimos cambios del gabinete ministerial tambin esta alternativa ha sido puesta de lado, hecho habitual cada vez que el entusiasmo del gobierno se debilita frente a dos carencias, aparentemente insalvables: la de recursos y sobre todo la de un proyecto arquitectnico que se adece a nuestras reales necesidades, cosa que hubiese facilitado la obtencin de fondos. Pero en lugar de cortar por lo sano, como se dice, se sigue desperdiciando dinero en una empresa que lo fagocita cada vez con mayor avidez: la total modificacin de los planos antiguos, as como el pago de consultores, personal tcnico y otros especialistas, ha encarecido los costos de un proyecto que se torna as an ms irrealizable. Pienso que para salir del estado de impasse en que se encuentra la iniciativa del nuevo museo hay que tomar decisiones drsticas y asumirlas con valenta. Todas las personas que han tenido que ver con el proyecto tanto las del Patronato como sus asesores y arquelogos estn de acuerdo en que es obsoleto, antes de las enmiendas y an despus de ellas. As me lo han declarado innumerables veces, en conversaciones privadas por cierto, pero a pesar de este unnime convencimiento persisten en seguir adoptando y mejorando un proyecto que ntimamente deploran. Por qu esta obstinacin? Pienso que hay aqu un empecinamiento en la cspide, en el nivel ms alto de las decisiones, es decir, la Presidencia de la Repblica. Es el arquitecto Belaunde el que quiere el museo a toda costa, ste y no otro, el grandilocuente y pomposo como el estilo de su oratoria. Lo que urge, sin embargo, es desistir del proyecto definitivamente y promover un nuevo concurso. Pero tambin aqu el miedo acecha tras las tmidas decisiones: el

cortesano temor a desautorizar al Colegio de Arquitectos, organizador del concurso hace ms de veinte aos, ha inhibido a las mejores voluntades. Aunque parezca reiterativo decirlo, con los millones derrochados para la modernizacin del proyecto fantasma, pudo haberse organizado un concurso que implementara un programa aplicado a nuestras necesidades reales y al desarrollo de una museologa puesta al da. Si no se reconoce con honestidad y valor que las acciones conducentes a realizar el proyecto actual van, de fracaso en fracaso, a la completa inaccin, por lo menos quedar el foso de Pando como el monumento elocuente a la ms cerrada obstinacin del gobierno de Belaunde.

Museos regionales del Per (I)35 En un coloquio sobre museos en los pases en desarrollo organizado por el ICOM (Internacional Council of Museum) en Neuchatel, junio de 1962, se estableci tajantemente como premisa que todo museo, cualquiera sea su disciplina de base, sus estatutos y su nivel, debe asumir las tres funciones siguientes: investigacin, conservacin, educacin y accin cultural36. Como si no fuera suficiente se especific que un establecimiento no ser reconocido como tal si no responde a esta definicin. De acuerdo a lo dictaminado por la asamblea, donde se encontraban especialistas del tercer mundo, en el Per se podra llamar museo a muy pocas instituciones, pues la mayora de stos no cumplen con los requisitos arriba anotados. Sin embargo ah estn nuestros museos, sobreviviendo al desdn de las autoridades, haciendo lo que pueden por salvar el legado cultural que se les ha encomendado, trabajando heroicamente con el exiguo presupuesto que se les asigna. Hace unos meses iniciamos un trabajo de investigacin sobre el estado de los museos peruanos, cuyo primer paso fue la elaboracin de una encuesta, la primera que se hace en este campo y por iniciativa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Con tal motivo he viajado al norte para conocer de cerca la realidad de nuestras instituciones museales y poder hablar con conocimiento de causa. Es cierto que la drstica definicin del ICOM poco tiene que ver con esa suerte especial de institucin que nosotros llamamos museo y que en realidad son colecciones de objetos, gabinetes de amateurs del siglo pasado. Podra parecer que lo
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Publicado en La Crnica, suplemento cultural. Lima, 31 de marzo de 1982, p. VI-VII. Varios, Les problemes de muses dans les pays en vie de dveloppemente rapide, Berne-Pars, ICOM-UNESCO, 1964, p. 28. (La traduccin es ma).

imperativo de la definicin proviene de una mentalidad europea intolerante hacia otros patrones que no sean los suyos aun para medir una realidad ajena. Pero comprendemos que el tono tajante quiere operar sobre las autoridades de los pases en desarrollo que no han puesto ninguna atencin en las instituciones culturales. Y esto es cierto, porque en la misma declaracin de Neuchatel se dice: En la mayora de los pases en va de desarrollo, no existen todava estatutos de museos; los museos son dirigidos, en algunos casos por disposiciones legislativas de circunstancias, en otros casos por leyes heredadas de las colonias, ms o menos adaptadas a las necesidades del pas37. Entre nosotros ningn gobierno ha definido una poltica museal ni ha creado el rgano que la aplique para un desarrollo armnico de estas instituciones. Por tal motivo se observa en todo el pas una incuria generalizada, que se traduce en el deterioro cada vez ms acelerado de las colecciones y en su nula aportacin cultural. El caso de los museos de Trujillo podra servir de ejemplo de lo que venimos comentando. Trujillo es una ciudad hermosa, llena de tradicin, poseedora de un legado cultural de siglos que debera estar orgullosa de exhibir. Sin embargo, uno busca el lugar donde los trujillanos guardan esa cultura preciosa y encuentra locales pequeos, mal iluminados, incmodos e inseguros, teniendo tan bellas casonas donde los objetos culturales nos ofreceran su mensaje generosamente. Trujillo cuenta con cinco museos, de los cuales tres pertenecen a la Universidad Nacional (Museo Arqueolgico, Museo de Zoologa y Museo de Botnica), uno al INC (Museo de sitio del templo Arcoiris) y uno particular (Museo Jos Cassinelli). En el Per la Universidad Nacional, por motivos curriculares y en vista de los programas de investigacin establecidos, ha sido la pionera de los museos universitarios al servicio de un pblico estudiantes, aunque no exclusivamente. La Universidad Nacional es la que ms museos tiene, por lo menos en Lima y Trujillo, pero por esta misma razn, la que ms lo ha descuidado. Los museos de la Universidad de Trujillo como los de San Marcos de Lima , poseen un plantel de directores, excelentes profesionales, con la mejor intencin de cambiar la actual situacin y conscientes del rol moderno del museo universitario, pero atados de manos por razones administrativas y presupuestales. Contestando la encuesta en Trujillo, uno de los directores me dijo que en cierta manera ella le resultaba humillante y lo avergonzaba por tener que consignar tanta carencia. En el fondo tena razn, es humillante llegar a ciertas constataciones y no poder cambiar el estado de las
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Ibidem, p. 29.

cosas. Le contest que era necesario pasar por el mal rato del examen para poder diagnosticar la enfermedad y hacerla conocer pblicamente. En este sentido los directores de museos pueden actuar positivamente, a favor del cambio, proporcionando datos reales que sirvan para evaluar debidamente sus instituciones. Mal haran ocultando la informacin necesaria para hallar la medicina. En realidad mucho depende de la gestin del director del Museo. Si el director se queda en su escritorio esperando que caigan del cielo las ayudas, su gestin ser una de tantas que, sin pena ni gloria, har honor a esta virtud nacional llamada buena intencin. El director debe integrar su institucin con el medio cultural de su regin: incentivando la participacin de los directores y profesores de colegios, organizando conferencias y programas de visitas guiadas para colegiales y universitarios, promoviendo una asociacin de amigos del museo que no se base tan slo en personas pudientes sino en los hombres de la calle que comprendan la misin del museo, cualquier trabajador que quiera dar generosamente su aporte. Pero para poder pedir dignamente hay que hacer obra, hay que demostrar que la institucin est viva y cumple un rol en la comunidad. De lo contrario el director de escritorio no convencer a nadie. Las industrias prsperas de la regin, como los bancos, estn llamadas a colaborar con los museos. Ya se ha visto la gran labor que algunas de estas instituciones comerciales han realizado a favor de la cultura nacional, pero hay que convencerlas con hechos de que el museo merece y necesita urgentemente su preciosa ayuda. En medio de tanta urgencia y precariedad es alentador constatar la labor que realizan los pequeos museos de la Universidad Nacional de Trujillo. Por ejemplo el Museo Botnico est registrado en el Index Herbariorum de Holanda, institucin que asocia a las mejores colecciones de esta especialidad en el mundo. Si en otros pases se conocen las especies trujillanas se debe a la accin realizada por la direccin de este pequeo museo que slo dispone de una habitacin donde se apian los estantes y no existe comodidad alguna para el visitante. Si alguna institucin bancaria est interesada en realizar algn programa cultural, puede apoyar la creacin del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de Trujillo, con dos secciones dedicadas una al Herbario y otra a la coleccin de Zoologa. En cuanto al pequeo museo de sitio del INC de Trujillo, podramos decir que sufre de los defectos de sus similares en todo el Per (mantenimiento precario, museografa inadecuada, carencia de cuadros tcnicos, investigacin discontinua, etc.) debido a la

falta de un presupuesto digno. Sin embargo hay muy buenos profesionales que no han perdido el optimismo y esperan una oportunidad. Hay un solo museo particular en Trujillo, debido al esfuerzo de un hombre de negocios y coleccionista, Jos Cassinelli, que en el stano de su estacin de servicio, a la salida de la ciudad exhibe al pblico su excelente calidad. Apiada y con deficiente luz, es sin embargo un ejemplo del cuidado amoroso por los objetos culturales y de la conciencia de su misin como conservador del patrimonio nacional. Como ve el lector, hay mucho que aprender, hay mucho que hacer por nuestra cultura, pero hay que actuar rpida y enrgicamente antes de que desaparezca irremediablemente.

Los museos regionales (II)38 Volver al Cuzco todos los aos es ciertamente un privilegio, pero para los limeos una medicina insustituible. Los largos y grises inviernos en la capital adormecen los sentidos hasta el punto de facilitar una percepcin anodina que se alimenta de hbitos. Llegar al Cuzco es pues romper con estos hbitos perceptivos, es llegar a su imprevisible panorama y sus colores violentos. Levantar la vista y ver grandes y algodonosas nubes viajando lentamente a su destino; o ms all, la iglesia de tejas rodeada de eucaliptos y olorosas retamas. Oh, my city, / he dejado los carros y la ansiedad de los das; / t me bautizas y me curas/ con tu lluvia caliente / y el airecillo que seca mis ojos en la tarde. Pero volver al Cuzco es sorprenderse cada ao por el cambio violento que se opera en la ciudad, es observar atnitos cmo se va haciendo cada vez ms cosmopolita y cmo el turismo la ha tomado por dentro. Oh, mi city, / una vez ms mi confidente, entre tejas y eucaliptos / y el rumor de otras lenguas / de tanto buscarte/ casi / no te encuentro. Toda la ciudad se organiza en relacin al turismo, desde la infraestructura hotelera hasta la cultura. Nada se hace en favor de los cuzqueos y en general para los peruanos, sino para el extranjero, de donde ha ido tomando cuerpo una cultura de vitrina, para los que vienen a mirar, sin personalidad ni fuerza. Los museos cuzqueos se prestan a este juego implantado por el turismo, especialmente los religiosos, donde el brillo y el boato de las iglesias parece que llena los ojos de esos visitantes vidos de tesoros. Dos museos religiosos estn conectados a
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Publicado en La Crnica, suplemento cultural, Lima, 28 de abril de 1982, p. V.

un circuito turstico, junto con otros monumentos incaicos, pero paradjicamente desconectados de la historia del Cuzco colonial. Estos monumentos brillan esplendorosamente pero no dicen nada al visitante de la sociedad que los produjo. No ha habido un diseo museolgico que contextualice los objetos y les devuelva la vida que tenan. Es cierto que todos los museos sufren por falta de presupuesto, pero la crtica tiene que ver con un primer nivel organizativo (inventario) e informativo, para el cual lo que se necesita es iniciativa, ms que dinero. El mal llamado museo de la iglesia de San Francisco no funciona como tal: no existe informacin al pblico, ni vigilancia, no se ha inventariado el patrimonio, ni se intenta restaurar lienzos y esculturas. Con el tiempo perderemos el patrimonio que guarda esta iglesia, por accin de la incuria o por el contrabando internacional que sabemos opera con gran eficacia. La Universidad de San Antonio Abad cuenta con dos museos, el de Arqueologa, fundado en 1948, y el de Historia Natural fundado en 1960. El primero ha ido mejorando ao tras ao, gracias al esfuerzo de su director, pero las autoridades universitarias parecen no darse cuenta de la importancia de este museo, tanto para la imagen del pasado cuzqueo como para el desarrollo de la investigacin dentro de la Universidad, y siguen regatendole un presupuesto digno, lo cual hace imposible un diseo museolgico adecuado. El INC del Cuzco tiene a su cargo el Museo Histrico Regional del Almirante y el Convento de Santa Catalina. El primero se termin de adaptar gracias a un acuerdo entre la UNESCO y el INC y el arreglo museogrfico se debe a Jos de Mesa, historiador del arte y arquitecto boliviano. El ordenamiento de los objetos se ha hecho didcticamente, valindose de una sala de iniciacin que informa al pblico sobre el desarrollo y las caractersticas de la escuela cuzquea de pintura. Pero la intencin didctica se pierde en las salas sucesivas atiborradas de Vrgenes y Cristos donde no se informa sobre el contexto social y el poder que tuvo la religin en el virreinato, nico medio de explicarle al pblico de hoy la abundancia de pintura religiosa. El convento de Santa Catalina, adaptado como museo desde 1975, es una pinacoteca que podr resultar muy interesante al historiador del arte, pero que aburre soberanamente al visitante de la calle. Hubiese sido ms atrayente presentar el convento como cuando vivan las monjas y hacer ver la realidad de la vida monacal desde la colonia hasta nuestros das. Lo que el pblico quiere sabes es cmo se realizaba la vida ah dentro y no el estilo de las pinturas colgadas en los muros del convento.

Queda, por ltimo, el Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte, que sobrevive gracias al empeo y entusiasmo de sus socios. Este podra ser un pequeo pero hermoso museo, donde se exhibira lo mejor del arte popular, acervo riqusimo en el Cuzco, relacionndolo con las tradiciones vivas de los pueblos. Pero la falta de presupuesto y la ausencia de una museologa adecuada, le dan el carcter de un depsito desordenado. Gracias a la colaboracin de los directores de este Instituto, desde 1977 venimos haciendo all las prcticas del curso de Introduccin a la museologa, con alumnos de conservacin del bienes muebles e inmuebles, especialidad seguida en Cuzco con el aporte de la UNESCO-OEA y del INC. Ese ao realizamos el inventario de toda la coleccin y el ao pasado la encuesta de los museos del Cuzco. Es de esperar que en el presente se pueda trabajar con los alumnos un proyecto para esta coleccin tan importante y que merece una exhibicin adecuada. Volver al Cuzco, cada ao, es retomar la iniciativa y demostrar que podemos enfrentar al turismo un proyecto cultural donde se ponga en accin lo mejor que tenemos en busca de nuestra identidad. Cuzco / no permitas / que escondan tus estrellas / que ovillen tu ro / y lo guarden en un cofre / para saciar la sed del oro.

Significado y futuro del museo universitario39 La Universidad Nacional Mayor de San Marcos tiene a su cargo tres museos donde se guardan colecciones de pintura, arte popular, arqueologa e historia natural, todas ellas de excepcional valor. Pero adems de su valor intrnseco estas colecciones contienen la promesa del quehacer cientfico. Sin embargo estos museos son los ms pobres y descuidados del Per y sus colecciones estn a punto de perderse por la incuria, la falta de medios y especialistas. Todo lo cual aleja a nuestros museos universitarios de sus objetivos como instituciones modernas. Cules son esos objetivo, cul es el significado de un museo universitario y cul es su futuro? El museo universitario no nace como la extravagante idea de un coleccionista que quiere deleitarse con sus objetos, sino de la necesidad de hacer ciencia. Si la universidad es el lugar donde se desarrolla un programa cientfico, quiere decir que sus museos son parte consustancial de ese programa. No se concibe cmo los museos puedan quedarse fuera, a trasmano, de l actividad cientfica universitaria. Esto puede
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Publicado en Nueva universidad, N 3, Lima, diciembre de 1982, p. 7.

significar dos cosas, de todas maneras graves: o no se hace investigacin en la universidad o la que se hace queda en los archivos de sus institutos sin llegar a la comunidad. El museo universitario vendra a ser algo as como el editor de los descubrimientos cientficos, el que objetualiza, hace visibles las ideas cientficas encontradas en los laboratorios. Su papel es pues dinmico y da cuenta del desarrollo cientfico de la universidad. En la historia de los museos europeos el primero con espritu moderno, es decir cuyo objetivo era la educacin de un pblico, nace en Oxford, en 1659. Segn Benoist, la coleccin de John Tradescant compuesta por un gabinete de objetos raros, coleccin de etnografa, pintura, mecnica y jardn botnico, pas, gracias a Elas Ashmole, a la Universidad de Oxford, quien desde entonces comenz a dotarla de salas, laboratorio y biblioteca, hasta integrarla a sus programas. Si pensamos en la lejana fecha de nacimiento del museo de espritu moderno y pasamos revista a la situacin en que se encuentran todos los nuestros, aparte de las consabidas conclusiones acerca del subdesarrollo constatamos que estas instituciones, creadas por los vientos libertarios y liberales del siglo XIX, no son sino fachada de algo que nunca se ha conjugado: modernos, por la fecha de creacin, pero coloniales por su espritu burcrata, donde la mediocridad campea sobre el espritu cientfico y obstaculiza cualquier desarrollo positivo. Tanto que el museo peruano podran servir para caracterizar nuestra psicologa criolla: no hacer y no dejar hacer. Con motivo de la primera encuesta sobre los museos peruanos que el autor de estas lneas est realizando, se pudo constatar la situacin de algunos museos universitarios de provincias, cuya precariedad de medios y personal est poniendo en peligro sus colecciones. Por tanto en Lima como en el interior los males son los mismos y se debera aplicar el mismo remedio: un programa de activacin de los museos universitarios que haga posible mayores rentas y cualificada formacin de personal. En relacin al primer punto, es importante que las autoridades universitarias se den cuenta del valor de sus museos y de las actividades cientficas que generan; es importante que le adjudiquen a sus museos mayores partidas y no limosnas que no sirven siquiera para la caja chica. Hace unos das se public en un diario capitalino la noticia de que el Museo de Ciencias Naturales de San Marcos reciba sesenta mil soles al ao, presupuesto que ni siquiera es el sueldo mnimo de un trabajador y con

el cual debe vrselas para conservar, exponer y realizar un programa de extensin cultural. Parece increble pero en la dimensin de San Marcos todo es posible. En resumen, el mal de los museos universitarios estatales es la carencia de un presupuesto especial que les permita realizar los programas previstos: investigacin, conservacin y extensin cultural. Mientras carezcan de lo mnimo indispensable permanecern reducidos a la categora de meras colecciones, gabinetes sin ninguna trascendencia para la cultura nacional. Debe comprenderse que los museos son instituciones al servicio del estudiantado que recurre a ellos para investigar, constatar, tener un conocimiento directo de los especimenes que guarda. El museo universitario nacional debe ser un faro irradiador de cultura as como la universidad es la pionera en el campo de la investigacin. Es as imperiosa la necesidad de dotar a los museos universitarios de buenos presupuestos, locales aparentes y mejores diseos para sus exposiciones. Pero sobre todo es tiempo que las autoridades se preocupen de formar al personal cientfico y de vigilancia dentro de los nuevos conceptos museolgicos. Para esto es necesario implementar un programa de postgrado en museologa, que podra estar a cargo de la Seccin de Arte de San Marcos. Ya es tiempo de organizar un currculo coherente y completo sobre museologa y no contentarnos con cursillos, que si bien nos han sacado de apuro formando personal de emergencia, han servido al mismo tiempo para minimizar los programas universitarios en esa especialidad, improvisando muchas veces y creando falsas expectativas de capacitacin profesional.

Por qu un postgrado en museologa?40 Segn un dato proporcionado recientemente por una especialista de la UNESCO, en el Per existen unos noventa museos entre grandes, pequeos y mnimos41. La cifra era insospechada y, sin embargo, estn ah, desafiando la adversidad, preservando, aunque modestamente, la memoria del Per amnsico, dando cuenta de las diversas identidades culturales que se decantan, mezclan o chocan en sus pliegues geogrficos. La primera encuesta de los museos peruanos dio cuenta de una realidad que todos intuamos: descuido de las autoridades, falta de presupuesto y ausencia de especialistas. Pero la encuesta no puede ser slo el listado de carencias, a veces vergonzosas, sino la materia de la que tiene que surgir un proyecto general para los museos peruanos. Un pas como el nuestro, donde todo est por hacerse, necesita de
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Publicado en La Repblica, Lima, 2 de septiembre de 1983. Segn el Diagnstico de los museos del Per, publicado por la UNESCO en Lima y sin fecha, el nmero de los museos peruanos asciende a 136.

proyectos con qu imaginar el futuro; necesitamos cultivar entre nosotros una suerte de esperanza proyectual, el anhelo indesmayable de crear soluciones para una vida mejor. En ese espritu y dentro de esa perspectiva se ha lanzado la idea del postgrado en museologa, en el marco de otras acciones que nos permitan salvar nuestro patrimonio y dar nueva vida a nuestros museos. Esfuerzos dispersos No cabe duda de que desde hace seis aos, ms o menos, se ha despertado el inters por la museologa en nuestro pas. Desde entonces se vienen dictando cursillos en Cuzco y Lima con el fin de dar informacin a los conservadores sobre la materia museogrfica, pero hasta el momento no se ha enfrentado el problema de formar muselogos. Los ltimos cursos que se han ofrecido en Lima, si bien tienen el aval profesional de los especialistas extranjeros que los dictaron, enfocan el problema slo parcialmente y desde fuera de nuestra realidad social e histrica. Solucionan quiz el urgente problema de encontrar personal capacitado para el nuevo museo, pero no tienen en cuenta las reales necesidades del Per. Ms grave resulta el intento irresponsable de formar muselogos y lanzarlos al diseo museolgico en dos meses, como se ha propuesto alguno. Es tiempo de evitar falsas expectativas profesionales, haciendo creer a los interesados que con unas semanas de aprendizaje se puede ser muselogo. En cambio es el momento de preparar profesionales de alto nivel, que tengan la capacidad crtica necesaria ra enfrentarse a los problemas de nuestro medio creativamente. La Propuesta El proyecto de postgrado ha surgido de una necesidad concreta: formar en el Per los especialistas en museologa que hacen falta. Tiene una doble finalidad, captar el aporte de profesores peruanos y extranjeros y captar, tambin, las potencialidades de alumnos hacia un nuevo campo profesional. Para esto no es necesario crear especialmente una escuela de museologa, como ha hecho Colombia y suean algunos pases latinoamericanos, sino aprovechar la infraestructura y el aval de la Universidad de San Marcos. Por eso el postgrado universitario es lo ms recomendable. Si el mercado ocupacional se satura a corto plazo, el postgrado puede interrumpirse hasta que se vea la necesidad de reabrirlo.

Los resultados por obtenerse se perfilan promisorios, ya que adems de lograr un grupo de tcnicos nacionales con capacidad de multiplicar sus conocimientos a favor del medio, durante el tiempo que dure el programa se generar un buen nmero de trabajos de investigacin sobre la realidad de los museos y la manera de cambiarlos, as como de proyectos arquitectnicos y de exposiciones aplicables a nuestra necesidades, ratificando el importante papel que se atribuye a la investigacin en el diseo museolgico. El Mtodo La museologa est abierta al aporte de diversas profesiones que la enriqueceran con un dilogo interdisciplinario. El arquitecto, el antroplogo, el arquelogo, el administrador de empresas, el pedagogo, el psiclogo, el historiador del arte y el artista plstico, tienen cabida en el proyecto museolgico. Cmo hacer sin embargo, para que las disciplinas que practican estos profesionales dialoguen armoniosamente en provecho del museo? La mayora de los programas de estudio de museologa agrupan una serie de materias relativas a las funciones que se realizan en el museo, pero que al final de cuentas quedan desarticuladas en compartimentos estancos, sin una idea rectora que les d sentido. La idea rectora que se propone para el programa es el diseo museolgico, que tiene como fin conceptuar, crear, modificar y dotar de significacin los ambientes y objetos que posibiliten al hombre el desarrollo de una experiencia cultural determinada. Todos los conocimientos que abarca el diseo museolgico estn articulados por la nocin de diseo, entendido como mtodo de seleccin y sntesis de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseo como mtodo no slo tiene que ver con el dibujo, sino con una manera de conocer, con una forma de analizar la realidad y formular una propuesta o proyecto. Slo de esta manera se evitar que la museologa se convierta en un ejercicio emocional e intuitivo, en un conglomerado de conocimientos sin norte y ajenos a nuestra realidad cultural. Arquitectos jvenes para nuevos museos42 El tema de los museos nunca ha sido extrao en las facultades de arquitectura de nuestro pas. Viene y se va cclicamente de los talleres, dejando rumas de papel y muchas horas de desvelo. Pero llama la atencin que en estos ltimos cuatro aos los simples ejercicios tomen cuerpo y se conviertan en proyectos o tesis de grado. En una sola universidad de la capital la produccin de tesis sobre museos ha sido del ritmo
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Publicado en La Repblica, Lima, 14 de mayo de 1985, p. 13.

de una al ao desde 1980. En un medio como el nuestro, es altamente significativo: quiere decir que los jvenes arquitectos han tomado conciencia de la urgente necesidad de hacer museos, an ms, de saber hacerlos. Si pasamos revista a los ttulos de las tesis, nos damos cuenta que los temas ms atractivos son los museos de arqueologa y de arte, pero tambin los hay que se refieren a la historia natural, a la historia agrcola y al museo de sitio. En un pas tan rico en vestigios arqueolgicos monumentales como el Per, con una capital sembrada de huacas devastadas irresponsablemente, se haca urgente un planteamiento arquitectnico para devolverles su valor y convertirlas en mbitos vivos de cultura. Hace unos meses se present en la Universidad Ricardo Palma una tesis sobre el museo de sitio de la huaca Mateo Salado, cuyo autor, el joven arquitecto Wenceslao Delgado, ofrece un original planteamiento que tratar de explicar sucintamente. Delgado ha partido de un hecho que se convierte casi en pie forzado: la intangibilidad y respeto del monumento arqueolgico. Sobre este hecho basa su propuesta, una estructura desarmable que permite desplazar el museo, o parte de l, en caso que se requiera hacer estudios o excavaciones. De todas maneras el contacto con el suelo es mnimo. Respetando, por otro lado, el diseo radial que impera en la zona, el planteamiento de Delgado establece la total desmembracin de las funciones del museo conformando volmenes autnomos unidos por pasarelas que llevan a un punto focal o centro de actividades (teatro al aire libre o plaza). Lo que significa que el pblico puede visitar las salas del museo, salir, pasearse viendo las huacas para llegar a la plaza central y, siguiendo el diseo de puentes, a la biblioteca, los talleres o servicios, segn desee. El proyecto tiene otras virtudes. Siempre se dijo que la arquitectura en un sitio arqueolgico deba ser mimtica para no restar importancia al monumento histrico. Delgado contracorriente, pero con gran honestidad nos dice: La forma planteada de los volmenes trata de implantar una arquitectura de contraposicin y no de mimetismo que sera el comnmente empleado, logrando con su forma y color diferenciar lo nuevo de lo antiguo, reverenciando nuestro pasado sin cubrirnos, mostrando el carcter actual. De todos los proyectos sobre museos que conozco, el de Delgado es el primero que se ocupa nicamente de la arquitectura sin entrar al terreno de la museografa, es decir

al campo de la presentacin de los objetos en un espacio aparente. La idea de que el arquitecto tambin es un diseador de ambientes ya qued superada ante la presencia de un nuevo profesional, el musegrafo que ms que poner en valor los objetos, les da sentido, los contextualiza, los pone en la corriente de la historia para que el visitante logre una verdadera experiencia cultural. Ante el fracaso del proyecto del nuevo Museo Nacional y el contrato infructuoso de consultores extranjeros, es tiempo de dar oportunidad a nuestros jvenes profesionales, es tiempo de plantear un nuevo concurso para construir un museo de acuerdo a nuestras reales necesidades y en el terreno de la actual sede de Pueblo Libre.

Alfonso Castrilln Vizcarra