UN ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE EL LENGUAJE VERBAL Y EL ARTE AUDIOVISUAL

EL AMOR ENTRE EL CINE Y LA PALABRA

Por: OSCAR FABIAN PICO RANGEL

Asesora RICARDO GUERRA

Bogot / Agosto 2009

CONTENIDO

Introduccin El cine es y no es un lenguaje El cine mudo no existe El impacto del sonido sincronizado en el cine Los usos y abusos del lenguaje verbal en el audiovisual La palabra alrededor del cine El cine es la nueva torre de Babel El cine se independiza de la palabra Otras experiencias revelantes con obras de cine estudiadas Conclusiones Bibliografa Filmografa

Introduccin
He llamado poticamente a esta investigacin El amor entre el cine y la palabra porque quiero provocar la armona de ambos lenguajes y expresiones. El amor como el integrador ideal, la relacin ms creativa y benfica entre las cosas y los seres, tambin se debe presentar entre las artes, como base de la creacin viva. La poesa como milagro expresivo ya debe nacer del arte total, de lo verbal, lo musical, lo audiovisual, lo plstico, lo teatral. Siempre necesito sentir un propsito que me rebase para hacer las cosas importantes. Trabajamos para algo ms grande que nosotros. Somos continuacin. Me ayudo de las metforas. Puedo comprender y explicarme mejor, humanizando por un momento al cine y la palabra. Pensemos que el cine es un nio, ya no un beb. Tienen varios hermanos entre ellos la palabra, una mujer madura, hermosa y maternal. Ha sido uno de los soportes, apoyos ms grandes de su hermanito, le ha enseado mucho de lo que sabe y ha querido inculcarle valores y misiones que ella ha asumido por la humanidad. La palabra tiene el ego grande, cree que su experiencia la hace mejor que el cine y otras artes, se cree ms cercana al pensamiento humano y que es el tesoro del hombre pero no ve que tambin llega a convertirse en una trampa y no acepta sus lmites. Mi amigo el cine por un momento se lo cree y empieza a sentir un afecto extrao, incestuoso. Como tiene la facultad de hablar y escribir palabras por su medio, empieza a descuidar sus otras cualidades y posibilidades; como an esta aprendiendo a crear solo encuentra su camino mediante las palabras. El cine es un nio que no se conoce a si mismo y es muy influenciable. Los realizadores audiovisuales estamos llamados a provocar ese autoconocimiento del cine, a explorarlo primero como expresin nica y luego como lenguaje si es posible. Tenemos que darle su valor, apreciarlo y darle nuestro afecto para que siga transformndose positivamente, que encuentre su o sus identidades propias. Debemos estudiarlo y explorarlo para conocer todos sus potenciales y tambin sus lmites. As como permitirle absorber todo lo que pueda de sus hermanos o sea de las dems artes, pero siempre sin dejarse manipular o encadenar. No solo eso sino que tambin debe seguir alimentndose de todas las ciencias humanas y exactas, disciplinas, mitologas y de todo lo humano, no solo intelectualmente, sino emocional y materialmente. En esta investigacin entonces propongo que la palabra ame al cine y el cine a la palabra, que se conozcan, que se respeten, que se admiren, que se liberen mutuamente. Amar no es poseer, ni depender, es liberar. Encontr ese gran objetivo de vida y bsqueda artstica (que no termina con este texto monogrfico), pasando por varias fases personales y profesionales. Mi

crecimiento personal esta sintonizado y simbolizado con mi crecimiento artstico. Reconcilio con lo verbal, reconcilio con lo humano. He sido una persona muy introvertida, silenciosa, enmudecida, de mucho pensamiento antes de hablar, aislada, solitaria. Antes rayaba con lo anormal. Ahora me veo en el pasado como un ser lleno de secretos incontables, muchos afectos sin expresar, un humano en constante reflexin pero sin conclusin, rumiando y absorbiendo la vida sin comunicarla; un acumulador de ideas y emociones, viva una relacin con el mundo en una sola va o con la de adentro hacia fuera llena de obstculos. Era el chico de los monoslabos. Llegu al cine de manera inconsciente, siempre guiado por el instinto y la intuicin, tambin como un escape o cambio de camino de vida ya que no me senta andando por el de la felicidad ni la libertad. Me encontraba maravillado pero anulado por el misterioso lenguaje de las matemticas, que no concibe ambigedades lgicas, ni humanizacin distinta a lo prctico. Se presentaba como una salida para mi particular personalidad, tendiente a la no verbalidad. Las matemticas eran como un medio de expresin vaco pero exacto, tan abstracto como mis pensamientos que de todas formas no eran fijos o absolutos. En ese estado me sent muy insatisfecho, extremadamente infeliz, hasta que el amor por el cine me abri la mente, el corazn y ahora la lengua. Otro milagro en mi vida, el encuentro con la vocacin. Reconoc que esta forma comunicativa era compatible con mis necesidades expresivas. Viendo pelculas que estremecan mi humanidad, sent la necesidad de hacer cine. Algo muy distinto a lo que la msica me despierta, ms factible conmigo, ms misterioso, aunque hoy me resulta difcil esa comparacin. Hu de la ingeniera electrnica y me puse a estudiar el incierto pero alegre arte del cine. Recuerdo que desde el comienzo choqu con varios aspectos, pero el primero fue con el guin. En un primer instante me pareca absurdo, falto de vida, de la espontaneidad que le atribua a la creacin audiovisual (aun hoy el guin me controvierte). Eso de poner todo en el papel, de forma inerte y desglosada, sin siquiera la belleza de un cue nto, siendo minucioso con la imagen, sin dejarle libertad a la realidad misma, me afect y lleg a desmotivar. Mi primer ejercicio audiovisual lleg a aberrar el concepto de guin y se limit contradictoriamente a lo verbal, como una explosin de palabras al mundo, una confesin hablada de cmo me vea en ese instante: Autor Retrato 2002 Hoy considero este trabajo como mi primera obra, no tanto por su valor esttico sino por sus meritos expresivos, por mi entrega en la obra, una pureza e ingenuidad que quisiera volver a recuperar, desnudar el alma y ser lo mas sincero posible. Su forma la tom inspirado en el documental brasilero La Isla de las Flores, donde se procura decirlo todo mediante las palabras siendo muy didctico ilustrando lo que se dice con imgenes. Un lenguaje audiovisual primitivo, prctico y facilista si se usa mal. En el caso del documental logran genialmente lo que queran por lo impactante del discurso, en mi caso logr impactar por mi sinceridad en el discurso.

Hoy an siento pudor al mostrar esta obra tan personal, pero tambin mucho afecto y alegra por aquella intuicin audiovisual que utilic en ese instante. Me tom mucho tiempo terminarla y la present por primera vez a mi familia como parte del fin de un performance y de una etapa de vida simbolizada por mi corte de pelo (todo esta ritualidad an me atrae en el arte). Pero fui muy duro conmigo mismo, no me gust el resultado, me avergonzaba de tanta imperfeccin y tambin la juzgu por su abusiva oralidad, encerr el video por 4 aos y dud mucho para sacarlo al mundo. Eso no era lo que quera estticamente en mi obra audiovisual. Luego tambin me estrell con aquellas cualidades que debe tener un director de cine, que yo no tenia y que sigo trabajando en la actualidad. Un director debe saber lo que quiere y sobretodo saberlo comunicar a todo su equipo. Mi primera experiencia como director (Acto Reflejo) fue muy complicada y catica, pero me ense muchsimo. Lo mejor de todo fue que me exigi en la expresin puramente visual y luego en la musical. Confieso que este acercamiento guiado por la universidad fue muy importante, me hizo meditar sobre la no verbalidad del cine, me invit a seguir explorando el silencio e ir desconfiando de la palabra, pero desvindome en su rechazo. Poco hice despus de esto, me detuve bastante en la creacin y me dediqu ms a la reflexin. Destaco dos ejercicios: Lea, donde hago una reflexin sobre la televisin como vicio que desplaza a la lectura, donde me comunico principalmente mediante imagen y sonido, provocando el punto de giro principal con una frase verbal nica. Y Hablando sin Odo, un filminuto donde muestro la crisis de la comunicacin verbal en un contexto del que hago parte, donde ya no podemos escuchar lo que decimos y pensamos. Pero los reales comienzos de esta investigacin fueron provocados por las inquietudes y aportes que me generaron dos pelculas en especial: Tuvalu de Veit Helmer y 3Iron (Bin-Jip) de Kim Ki-Duk. Ambas obras son de mi ms grande admiracin ya que han logrado mucho de lo que quiero en el cine. Tuvalu es una pelcula ensoadora que le hace tributo a los inicios del cine tanto visual como sonoramente, narrando una historia de la forma ms universal, sin dilogos, solo con signos, gestos, sonidos y unas cuantas palabras sin lengua definida. Me ha revelado un camino audiovisual de mucha exigencia crea tiva, ya que logra llegar a cualquier humano sin la intermediacin de traducciones. Esta obra rebasa las barreras idiomticas y contradice el mito de babilonia. Es aqu donde es oportuno contar una experiencia muy importante en mi vida. Tuve el privilegio de vivir un ao en Estados Unidos al final de mi educacin secundaria, desconociendo casi totalmente la lengua inglesa. As que tuve que exigirme muchsimo para poder adaptarme al entorno, ya que hasta lo ms sencillo se dificulta entender y comunicar. Un conflicto que no solo viv yo sino mi familia, y muchas otras personas inmigrantes que llegan de muchas partes del mundo. Primero hasta las cosas ms bsicas como buscar comida o un bao se dificultan y uno tiene que utilizar el primer lenguaje: el del dedo, el lenguaje de seas. Luego al ir conociendo ms el idioma verbal comn ya se poda

comprender y hacerse entender mucho mejor, tanto con los americanos como las personas de muchos pases que no hablan castellano, pero siempre de forma incompleta. Muchas ancdotas, muchas enseanzas. La vida no est traducida , no aparecen subttulos mientras un hind o coreano o checo o haitiano o incluso un chileno nos habla. Ver y escuchar cine con el agravio del doblaje y el subtitulaje se me present como algo tan antinatural que no se justificaba. Daar la banda sonora o rayar el encuadre eran sacrificios muy tediosos de asumir. Hierro 3 (3iron), por otro lado me recuerda otra situacin experimentada. A mitad de carrera viv un enmudecimiento intenso por problemas personales que me llevaron a desconfiar de cualquier palabra que pronunciara. De nuevo volv a mi cueva del silencio y la soledad, pero con el agravamiento de que ya nada de lo que dijera tena un valor real, ni me representaba. No tenia nada que decir, no deca nada. Kim Ki-duk retrata personajes que viven lo mismo que yo viv y por eso tanta identidad. Estos personajes se expresan puramente con acciones que son desesperadas, se hacen mucho dao a si mismos pero de todas formas asumen su libertad al prescindir del habla. Hierro 3, nos enternece con el amor entre dos seres que se aman sin el intermedio de verbo. Estas dos pelculas me llevaron a buscar otras donde se logra la universalidad expresiva, y me fui encantando demasiado, sin ver sus limites. Mi primera teora para esta monografa era: el cine sin palabras es el mas puro, el lenguaje verbal es una gran incomodidad. Pens que el cine deba ser una expresin puramente contemplativa, libre de verbalidad, y que as podra llegar la pureza audiovisual. Muchos me debatieron esa premisa, me la criticaron duramente y yo me fui aferrando ms y ms. Hoy algunos de mis amigos creen que sigo pensando lo mismo, pero eso no es cierto. Este estudio tambin me oblig a acercarme paradjicamente a la palabra, a buscar su gracia, su encanto y poco a poco me encontr con el gran milagro de la poesa verbal, de la poderosa lrica. Llegu a respetar todo el legado oral y escrito de la humanidad, como rasgo esencial de su existencia. Las palabras no son la realidad, pero la forjan Alejandro Jodorowsky. De esto me fui dando cuenta leyendo mucho, sumergindome en la poesa y en el campo audiovisual mediante un experimento en el cual me puse a prueba. Comenc un rgimen de admiracin de cine sin intermediacin de traducciones. Fue bastante complicado porque muchas veces las obras no se sostenan solo sensorialmente y tambin por que el tedio me ganaba en algunas ocasiones. Una experiencia donde la incertidumbre reinaba en mi apreciacin del cine. Quise provocar que otras personas hicieran lo mismo pero todos coincidan que era una perdida de tiempo. No era justo, con el autor ni el espectador, aquella mutilacin de la palabra. Bastantes obras vi de esta forma, pero luego volv a enfrentarme a las traducciones y a estudiar su impacto negativo en la experiencia del cine. Subtitular o doblar una pelcula es un mal necesario que puede ser uno de los factores mas

importantes en la apata del espectador frente al audiovisual. Tuve una experiencia de traduccin de un cortometraje brasilero para el cual tuve el privilegio de trabajar con el mismo director. Llegamos a lograr una mejor versin al castellano colombiano, ya que muchas expresiones no adquiran sentido. Estamos en el proyecto de doblaje de esta animacin porque su riqueza visual se pierde demasiado en la lectura de subttulos. En este estudio el lector se encontrar varios captulos en los que abordo las influencias, las relaciones, lo defectos y las ventajas que el mundo de las palabras traen alrededor y adentro del cine, resultado de la juiciosa observacin de ms de 150 obras de arte audiovisual. Primero hablo de la eterna discusin sobre si el cine es o no un lenguaje, hablo de los dos argumentos que para mi no se contradicen del todo en el cine. Luego me enfrento con la premisa el cine mudo no existi; aqu describo las iniciales exploraciones del audiovisual desde la ausencia del sonido sincronizado y como el lenguaje verbal se colaba por todas partes, con una presin tan grande que oblig a la invencin tcnica del audiovisual propiamente dicho, acarreando un traumatismo bueno y malo para el cine. De esta nueva posibilidad que se volvi tirana de la palabra es que se trata el siguiente captulo. En usos y abusos del lenguaje verbal en el cine expongo los ejemplos donde demuestro cuales son los conflictos y las bondades de la palabra dentro del audiovisual. El mito de la torre de babel se materializado por al cine; brevemente rescato esta historia y la asocio al audiovisual, trato aquellas pelculas multilinges y luego expongo los dolores de cabeza que las diferencias lenguas y las traducciones provocan en el realizador y el espectador. Luego busco reivindicar el doblaje y el subtitulaje ya que pueden ser recursos audiovisuales con los que los cineastas pueden disponer creativamente. Contino con lo que llamo la visionaria independencia del cine de la tirana de la palabra, captulo en el que hablo de aquellas obras y autores que se han atrevido a prescindir del lenguaje verbal para alcanzar un cine universal. Mediante este proceso muestro como poco a poco me di cuenta que no se poda negar la validez y la importancia del lenguaje verbal en el cine. El cine puede y debe expresarse con todas las herramientas y lenguajes del hombre. Mi revolucin est en aprender la expresin de la palabra, obviamente sin abusarla, ah est lo particular en mi. Tenemos que ser concientes que no toda la comunicacin se desplaza por el medio verbal, pero se reconoce y se aprecia su necesaria e importante incidencia en la vida. El cine est llamado a usar el lenguaje verbal por ser tan determinante en lo humano. Justipreciar las palabras e invocar su magia. Complementar y continuar esta investigacin es una misin de vida y obra. La ofrecer al mundo mediante esta pgina de interne t: www.cine-amor-palabra.blogspot.com

El cine es y no es un lenguaje
Pretender definir el lenguaje flmico refirindose al lenguaje verbal es querer definir la ciencia atmica refirindose a Demcrito. Jean Mitry El cine es ante todo un misterio 1. En el pasado el cine fue estudiado y juzgado desde una percepcin reducida, proporcional a su reciente nacimiento, hoy con sus transformaciones histricas, con sus avances y descubrimientos lo percibimos ms ampliamente, maana seguro, el arte audiovisual se abrir con todo su potencial y la profeca de Buuel suceder. El da en que el ojo del cine (el ojo de la libertad) de verdad vea y nos permita ver, el mundo estallar en llamas. Creo que hay que seguir imaginando este momento glorioso y propongo que el mundo primero debe ser convertido en fenix, nosotros debemos ser las entraas del fenix planetario que resucitar de las cenizas. La realidad avanzar positivamente, la humanidad mejorar entre otras cosas gracias al arte audiovisual. El misterio hay que reconocerlo, hay que admirarlo y cuestionarlo. Verlo, escucharlo, estudiarlo, releerlo, confrontarlo. Creo que esa ha sido la misin de los tericos y pensadores del cine (no siempre de los cineastas, quienes pueden o no hacer su obra sin cuestionar su arte), volver sobre las mismas cuestiones, sobre los mismos dilemas. Y hoy necesariamente me enfrento a la discusin perpetua: Es el cine un lenguaje? Respondo: si y no. No como una incertidumbre sino como una afirmacin Y me libero de las objeciones de aquellos que me dirn charlatn y mediocre. La paradoja, la contradiccin se salda al reconocer que el cine es misterioso, que trasciende el entendimiento del hombre actual y que la magia lo gobierna, como a la vida. El cine es un lenguaje En mi investigacin, me refiero a escritores tericos del cine de diferentes puntos de vista. Algunos los reconozco como con una gran venda en los ojos y odos. El gran error de muchos es debido a su educacin puramente verbal. Al estudiarlo todo bajo con la gran luz de la palabra y desconociendo las dems posibilidades lumnicas de la expresin y la comunicacin.
1

Pas un art, ni un technique, mais un mystere. Le temps trouve. Seul le cinema. Tout seul. Mystere. No un arte, no una tcnica, sino un misterio. El tiempo es, Slo el cine. Solo, Misterio (Godard).

Gracias a la lectura que me brind Jean Mitry, en su libro Esttica y la psicologa del Cine, pude corroborar este postulado. l nos demuestra que el cine si es un lenguaje pero que no se puede reconocer como tal si se lo juzga con la definicin del lenguaje verbal. Si en algn momento podemos equiparar el lenguaje del cine con el lenguaje verbal, nicamente lo podemos hacer con la lrica verbal. "Si se me permite arriesgar un paralelo poderosamente grfico, dira que las palabras son al pensamiento lo que los fotones a la luz, mientras que las imgenes flmicas, a la vez precisas por lo que muestran e imprecisas por lo que sugieren, representan ms el movimiento ondulatorio continuo de la emisin luminosa". Jean Mitry La definicin ms amplia del lenguaje sera: La expresin sistemtica del pensamiento. Muchos an creen que el pensamiento se forma y se alimenta de la palabra, pero aqu es donde fallan. El pensamiento no necesariamente es verbalizable, siempre entre lo que se piensa y lo se dice hay un abismo, un proceso que aunque inconsciente hace indirecta la comunicacin de lo que se piensa, por la necesaria traduccin de lo abstracto en signos. Mitry dice El pensamiento no formulado, reducido a estados de consciencia, es a la vez anterior y exterior al lenguaje, y puede traducirse al menos manifestarse- de otra manera. Yo digo que de muchas maneras, tantas que an no las conocemos todas. Segn Henri Delacroix, el funcionamiento espontneo del pensamiento solo se debe a las asociaciones: particularmente a las asociaciones sistemticas que intervienen en los reflejos condicionados que pueden ser considerados como juicios elementales, no verbales, no diferenciados. Es importante entonces, en pro de la objetividad de nuestras apreciaciones, siempre discernir el pensamiento y lo verbal. No pensamos palabras. Y mucho menos sentimos palabras. Grave error que nos impone la educacin verbalizada, la que tanta iluminacin le ha brindado al hombre pero que tambin lo atrapa y lo limita. La palabras se comen las palabras (Tomas Gutirrez Alea Memorias del Subdesarrollo) Entonces la naturaleza de lenguaje verbal y la del lenguaje audiovisual, difieren ms de lo que creemos y son bastante pocos sus encuentros. Que gran tentacin la de tratar de acomodar a lo conocido, aquello que an no conocemos. El cine no puede ni debe envasarse en la botella de la palabra. As como en la cenicienta, as sus hermanas se cortaran el taln para que la sandalia les entrara, jams les iba a corresponder el amor del prncipe. Necesariamente un lenguaje es un sistema de signos o de smbolos que permite designar a las cosas, significar ideas, traducir pensamientos. En cierta forma el cine aparece como una nueva forma del lenguaje ideogrfico (por favor no caigamos otra vez en el descuido del sonido audiovisual). Pero su ms grande diferencia es la casi total relativizacin de la relacin significante-

significado, por que sus valores simblicos dependen menos de los objetos o acontecimientos representados y ms del contexto en el que se sitan los signos. Su significacin es momentnea y nica. No hay dos imgenes audiovisuales idnticas. Podemos aqu intuir ya la similitud entre la poesa verbal y el arte audiovisual. Aqu es donde Mitry empieza una bondadosa pelea contra las teoras de otros pensadores limitados. Hace ver el error de los que estudian lingsticamente el cine y lo despojan de su carcter de lenguaje. Lo expone confrontando a Armand Cauliez quien en su articulo en LAge Nouveau expresa aceleradamente: El arte es un antilenguaje: No slo otorga un sentido ms puro a las palabras de la tribu sino que forja palabras inauditas que, reasumidas, se convierten en clichs. Por otra parte, el lenguaje est, precisamente, hecho de clichs: es unvoco. El arte es equivoco. Mitry interpreta esto como si el lenguaje fuera un residuo del arte. El lenguaje no es unvoco, incluso el lenguaje verbal es tan rico por su carcter equvoco, que en realidad debera afirmarse polismico. Entonces es muy apresurado juzgar la imagen audiovisual al no ser propiamente un signo, como si lo es una palabra en una frase. Hay que ir ms all para afirmar al cine como sistema de signos para poderlo considerar lenguaje. Resulta evidente que un film es una cosa muy distinta que un sistema de signos y smbolos. Al menos, no se presenta como solamente esto. Un film es, ante todo, imgenes, e imgenes de algo. Es un sistema de imgenes que tienen por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento, o una sucesin de acontecimientos, cualesquiera. Pero estas imgenes, segn la narracin elegida, se organizan como un sistema de signos y de smbolos; se convierten en smbolos o pueden convertirse en tales por aadidura. No solamente signo como las palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto que se carga (o al que se carga) con una significacin determinada. En esto el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje, en la medida en que primero es representacin, y gracias a esta representacin. Es, si se quiere, un lenguaje en segundo grado. No se da como una forma abstracta a la que se le podran agregar ciertas cualidades estticas, sino como esta cualidad esttica misma, aumentada por las propiedades del lenguaje; en suma como todo un orgnico, en el cual arte y lenguaje se confunden, siendo uno solidario del otro. el lenguaje flmico (lo interpreto como el cine) se sita siemp re al nivel de la obra de arte. Que esta obra sea buena o mala no cambia en nada la cuestin; no es una cuestin de calidad sino de hecho. El lenguaje flmico depende, por principio y definicin, de la creacin esttica. No es un lenguaje discursivo sino un lenguaje elaborado. Es ms lrico que racional. El lenguaje del film no es el de la conversacin sino el del poema o la

novela y las imgenes, aunque ordenadas con miras a una significacin determinada, deben dejar un margen de indeterminacin en la cosa expresada, la cual lleva a pensar ms bien que ella no abarca y no precisa un pensamiento racionalmente definido. Puedo aqu afirmar para abarcar lo audiovisual y no quedarme en el cine (arte audiovisual): Todo hecho esttico es expresin pero toda expresin no depende necesariamente de la esttica. Hoy la televisin nos ha enseado esto. La supuesta objetivacin y la pragmtica impuesta al medio audiovisual ha transformado el lenguaje audiovisual y claramente tambin al cine. Los noticieros y la publicidad audiovisual son los mejores ejemplos de la limitacin del lenguaje polismico, para expresar la ilusin (nada ms la farsa, la fachada) de lo unvoco. Hacernos olvidar por unos momentos que esta comunicacin es subjetiva y que vemos la realidad en vez de la representacin de la realidad. Que peligroso trabajo sucio, gran atrevimiento de los que irrespetan y no ven la responsabilidad y las sublimes posibilidades de lenguaje audiovisual. Por eso mi amor por el cine y mi radicalidad cuando lo afirmo como arte. Retomo la discusin de Mitry. Cita ahora a Cohen-Sat: El cine es un arte. Precisamente porque no es un lenguaje, por que se opone al lenguaje. En efecto, nada falta para establecer que ni el film ni el arte soportan ser tratados a golpes de sintaxis o herramientas gramaticales. Le respondemos a estas suposiciones con una cucharada de su propia medicina: el poema tampoco soporta ser tratado a golpes de sintaxis y de herramientas gramaticales, entonces no es un lenguaje o deja de serlo inmediatamente? No ser arte por el hecho de ser lenguaje? O ya no ser lenguaje por que es obra de arte? Debemos redefinir lo que es lenguaje. Mitry me salva aqu: Un lenguaje es un medio de expresin cuyo carcter dinmico supone el desarrollo temporal de un sistema cualquiera de signos, imgenes o sonidos, siendo objeto de la organizacin dialctica de este sistema expresar o significar, emociones o sentimientos comprendidos en un pensamiento motriz del que constituyen modalidades efectivas. El lenguaje supone sistemas diferentes, teniendo cada uno una simblica apropiada pero refirindose todos a la formacin de las ideas, de la que slo constituyen una expresin formal bajo cualquier forma que sea. Por lo tanto lenguaje verbal y lenguaje flmico se expresan utili zando elementos diferentes, segn sistemas orgnicos diferentes. Pier Paolo Pasolini nos brinda un estudio de la instrumentacin y el particular sistema lingstico del cine. Llamo a las imgenes cinematogrficas imsignos, calcando este trmino de la frmula semiolgica lensignos mediante la cual se designan los

signos lingsticos, escritos y orales. Se trata, por consiguiente, de una simple composicin terminolgica. Para resumir someramente lo que induzco de estos signos visuales, dir simplemente esto: mientras que todos los restantes lenguajes se expresan a travs de sistemas de signos simblicos, los signos del cine no lo son; son iconogrficos (o icnicos), son signos de vida, por decirlo de alguna manera; dicho de otra forma, mientras que los restantes modos de comunicacin expresan la realidad a travs de los simblicos, el cine expresa la realidad a travs de la realidad. Estos signos de la realidad se maximizan con el mundo de la memoria y los sueos. Estamos aqu frente a la real materia prima del cine: La realidad, lo recordado y lo onrico. Y como lo hace notar mi amigo Pasolini nos enfrentamos a signos muy complejos que se hallan en las fronteras de lo humano: son prehumanos, pregramaticales, premorfolgicos. El instrumento lingstico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional el cine es fundamentalmente onrico por la elementalidad de sus arquetipos (repitmoslos: observacin habitual y, por tanto, inconsciente del ambiente, mmica, memoria, sueos) y por la fundamental prevalencia de la pre gramaticalidad de los objetos en cuanto smbolos del lenguaje visivo (audiovisual) . Para sentir el cine se debe haber vivido. Para comprenderlo debemos reconocer los signos de la vida, aquellos con los que nos enfrentamos da a da y tambin con aquellos que gobiernan nuestros sueos. El autor del cine debe ser consciente de estos signos audiovisuales con los que la vida misma se expresa. Su materia prima es infinita. Pier Paolo hace notar las diferencias con que en el lenguaje verbal: Todo sistema de lensignos est recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quiz la mmica que acompaa los signos en la prctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, lxicamente incompleto, pero prcticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su pas. La operacin del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histrico de la palabra y al propio. No existe un diccionario de im-signos, he ah la gran diferencia. Si por azar quisiramos imaginar un diccionario de las imgenes deberamos imaginar un diccionario infinito, co mo infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles. El autor cinematogrfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicacin mecnica y onrica.

Desde su la visin la labor del autor audiovisual es doble. Mientras que el escritor realiza una operacin nicamente esttica, el realizador de cine primero: tiene que recoger del caos aquellos im-signos y conformar una estructura propia y nica de lenguaje para segundo: conformar unidades expresivas individuales que se armonicen. El cineasta primero realiza una misin lingstica, para luego asumir una esttica. Una cosa ms: en su bsqueda de un diccionario como operacin fundamental y preliminar, el autor cinematogrfico nunca podr recoger trminos abstractos. Esta es, probablemente, la diferencia principal entre la obra literaria y la obra cinematogrfica (si es que vale la pena hacer esta comparacin). La institucin lingstica, o gramatical, del autor cinematogrfico est constituida por imgenes: y las imgenes son siempre concretas, nunca abstractas Por este motivo, el cine es, de momento, un lenguaje artstico no filosfico. Puede ser parbola, nunca expresin conceptual directa. He aqu, por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onrica: o sea, su fundamental metaforicidad. Como conclusin, todo esto debera hacer pensar que la lengua del cine es fundamentalmente una lengua de poesa. Es muy pretencioso lo que la industria ha querido hacer con nuestro arte infinito, al amarrarlo con cdigos y estndares que se vencen rpidamente. Esa labor lingstica audiovisual no puede encadenarse en jaulas de formato, como se ha propuesto el llamado cine de gnero, componiendo unos diccionarios audiovisuales que se quejan de su reducida creatividad y hacen espectadores amansados, manipulables y conformistas. Estas convenciones no podrn ser de carcter estructural, la gramtica audiovisual es inasible, es etrea, se reanima en cada obra, no existe. As que lo que creen ser sintagmas son nicamente estilemas como lo dice Pasolini. Aquel hipottico diccionario de im-signos que el cineasta concibe para comunicarse-expresarse es extremadamente relativo y como lo afirma Pier Paolo caduca con extrema velocidad. Estos signos se cargan de significados puntuales y de la poca en que son plasmados, se vinculan a la pantalla con la misma dinmica inconsistente de la vida. Un gesto, este traje que uso, el espacio de est escena (cualquier im-signo), denotar un presente, pero poco connotar lo actual en el futuro. Y esto se complejiza con la mirada nica del espectador para quien una cosa representa algo nico en su subjetividad, as se trate de la consciencia ms automatizada. Esta percepcin nica es el resultado de la experiencia de vida del receptor y adems de la historia pre-gramatical del im-signo, su prehumanidad. Es aqu desde donde puedo saltar a mi siguiente propuesta. Cun consciente es el autor de cine de todos estos atributos de aquel imaginario diccionario audiovisual que tiene que intuir? Por ms genio que l sea, la vida, el caos en donde la materia prima del cine mora, lo trasciende, lo sobrepasa. La expresividad de una obra de cine es incalculable tanto como lo es un poema (eso ya lo hemos

planteado). Me remito a Jodorowsky quien ante la grandeza del cine y su libertad creadora confiesa que primero filma y luego piensa. Varios milagros. Uno sucede cuando la cmara succiona la realidad y la representa en la pantalla. Otro en la organizacin de aquellos signos audiovisuales, en el montaje, en la alquimia audiovisual. Uno ms en la experiencia particular del cine, en la situacin en que se presente la obra y en el estado mental y emocional del espectador. Sin llegar a negar el lenguaje vivo del cine, mi segunda hiptesis es:

El cine no es un lenguaje Los lenguajes como sistemas de signos cuyo objetivo es com unicar ideas, se agotan, se hacen insuficientes ante las necesidades expresivas del hombre. Recuerda Alejandro Jodorowsky que El lenguaje se va expandiendo hasta que llega a una frontera oscura donde comienza lo impensable, donde ya no hay conceptos que transportar y se llega a la msica. Se entra en lo desconocido donde no hay palabras, all est el verdadero ser. La msica y el cine tienen grandes similitudes, guardan caractersticas similares. Ambos son artes que se experimentan a travs del tiempo, se acercan mediante el ritmo. Ambos son artes sensoriales, son experiencias que llegan directamente a la emocionalidad del receptor. El camino hacia las ideas es siempre mediado por el sentimiento. Claro que se debe reconocer la radical diferencia entre la abstracta materia sonora de la msica y lo figurativo de la imagen audiovisual, pero an as se presenta un abismo en ambos casos entre la sensacin y el pensamiento. Este abismo siempre se ha querido reducir con elementos de otras artes. La msica se ha visto afectada (ms minimizada que potenciada) por la lrica y el teatro, confundiendo la naturaleza esencial de la msica enmascarndola con ideas impuestas. Al cine todo el tiempo le sucede, an andamos en la bsqueda de aquella esencia, de lo realmente cine, pureza que se hace inalcanzable por la imponencia de todas las artes en l, de su tirana. Parece como si el gran descubrimiento del cinematgrafo solo hubiera sido una nueva herramienta expresiva o comunicativa al servicio de las dems artes. El uso de la palabra siempre pretendi conciliar ese abismo sentir-pensar del cine y se ha hecho de la forma ms facilista. Jean Mitry es consciente: El cine no tiene por objeto expresar ideas precisas, traducir con rigor un conocimiento determinado; por cierto que no ms que la literatura. La lgica del film, no concierne pues al rigor de lo que se expresa sino al rigor de la expresin. Concierne a la estructura de las asociaciones visuales o audiovisuales que tienen por meta determinar ideas en la conciencia del espectador. Estas asociaciones deben seguir el paso del sentimiento a la idea, perseguirlo, provocarlo en caso de necesidad. Deben construir las ideas segn el proceso del pensamiento en s, calcando el mecanismo

complejo, de tal modo que mientras estas ideas se elaboren en la conciencia del espectador, la actividad mental de ste no sea de ningn modo ms que el reflejo, el doble del proceso flmico. Yo reconozco una riqueza inmensa en aquel abismo expresivo. En la relatividad de la imagen audiovisual, en su gran dificultad para codificarse y decodificarse, en que no sea un lenguaje definible. Aquellos que pretenden comunicar ideas concretas y creen asignarlas a las imgenes que conciben, son unos supersticiosos. Tan falsamente atrevidos como aquellos que creen que lo hacen con la msica. Umberto Eco al referirse a la msica concuerda en que no es un lenguaje porque carece de contenido semntico. Al afirmar esto no se desconoce su potencial expresivo. No hay contradiccin con aquellos quienes dicen que es el lenguaje de las emociones, que es capaz de expresar lo inexpresable (Aldous Huxley). Pero siendo estrictos con que lenguaje es un sistema de signos y smbolos, la msica no clasifica como tal, el cine no siempre.

El cine mudo no existe

Afirmar esto parece una osada contra la historia, contradiciendo la manera como se inicio el cine, pero ms all de pretender esto quiero es replantear los conceptos para volver a apreciar este buen nacimiento de la expresin audiovisual. Tomo prestada esta frase que le escuche al director colombiano Ciro Guerra, quien tiene muy claro lo que es y no es el cine, pero que no simplemente lo dice sino que lo comprueba con sus obras. Hay dos formas de entender que el cine nunca pudo ser mudo y que nada ni nadie lo permiti. Primero repensando lo que es ser mudo. Hace unos aos me aventur en la investigacin para un documental sobre la poblacin de humanos sordos en Bogot. De lo primero que aprend fue que a ellos no se les debe tratar de sordomudos, puesto que a pesar de su discapacidad auditiva hablan muchsimo y todo el tiempo. Decirles mudos es desconocer su propia lengua (lenguaje de seas) y negar que se expresan usando otros cdigos solo por el hecho de que no los conozcamos. Una persona o algo mudo es aquello que no se comunica. El cine esencialmente habla, se comunica con los recursos que tenga a disposicin, as sean solo visuales como cuando naci. De la misma manera que no podemos juzgar a un beb recin nacido como mudo, porque no sabe pronunciar sonidos articulados ni comunicar ideas, cuando mediante el llanto y gestos ya nos quiere llamar la atencin y hablar sobre su mundo interior. Tanto en un beb como en el cine recin nacido hay un potencial expresivo enorme imposible de conocer de antemano todas sus posibilidades futuras. En ingls al cine de esta era se le llama Silent films, pero el cine jams fue silencioso. La experiencia del cine siempre fue alimentada de alguna manera por sonidos que tenan o no que ver directamente con la obra proyectada. Todo sonaba, el pblico rea, lloraba, se quejaba, gritaba, charlaba y el proyector produca su hipntico sonido caracterstico. Adems muy pronto el espectculo tuvo que ingenirselas para enriquecer la magia visual usando msicos en vivo, comentaristas, ilusionistas de sonidos incidentales. Los hermanos Lumire, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompaase a sus sesiones de cinematgrafo en su local de Pars y hubo compositores de vala, como Saint-Sans que compusieron partituras para acompaar la proyeccin de una pelcula. Msicos y compositores tenan en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No slo la msica, tambin los ruidos y acompaamiento tenan cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponan de mquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pjaros.

Por otro lado la imagen en movimiento evoca sonidos mentales. Vemos llover, imaginamos su sonido, vemos una locomotora o un disparo y nuestra memoria nos ayuda a completar la experiencia. Incluso podemos leer los labios y los gestos e imaginar las palabras pronunciadas. La sinestesia es real y nos sucede a todos. El cine entonces fue audiovisual desde siempre, a pesar de que muchos no lo percibieron de esa forma. Todos los tericos negaron su sentido del odo y se concentraron en lo que las imgenes producan entre si, aisladas del sonido, debido a que el invento de la grabacin sonora sucedi ms tarde y que el invento de la imagen en movimiento dej perplejo a todo el mundo. Pero no hay culpa porque es muy difcil hablar de lo no concreto, de lo que an no se poda materializar. El problema es que hasta hoy se descuida lo sonoro por haber endiosando a lo visual. Todo no entra por los ojos. Actualmente incluso los realizadores audiovisuales se concentran en lo que vamos a ver, pero poco reflexionan sobre lo que se va a escuchar y como ambos sentidos se van a relacionar. No podemos permitirnos caer en este error. Es extrao lo que le sucedi a la evolucin tcnica del cine, expresin que peda a gritos: los gritos, sonidos incidentales sincronizados y sobre todo dilogos. Thomas Alva Edison ya haba conseguido grabar la voz humana en su fongrafo en el ao 1877, y luego combinado su kinetoscopio son sonidos en su kinetfono, pero no tuvo buena acogida por ser una proyeccin individual frente a las proyecciones masivas del cinematgrafo. No insistieron en el asunto oportunamente y lleg lo absurdo, la primera guerra mundial, que atras cualquier avance tcnico en el arte y se concentro en lo blico. El cine realmente llego retrasado y ya mucho se haba logrado visualmente como para que muchos artistas se readaptaran. La irrupcin del lenguaje verbal en el arte audiovisual (Talkies) se presentaba como una amenaza y para otros como la salvacin.

El impacto del sonido sincronizado en el cine

La tardanza de la llegada de la tecnologa que permitiera el sonido sincronizado fue muy determinante en la historia del cine, porque posibilit la consolidacin de una industria y una esttica adaptada a sus limitaciones formales que para muchos de los afortunados cineastas iniciales no eran defectos sino ventajas. En 1929 cuando el salto tecnolgico sucedi y en la mayora de salas oscuras de Estados Unidos tuvieran sonido amplificado y la produccin del cine se transformara, muchos de los paradigmas del cine se terminaron de derrumbar, otros se confirmaron y otros se revaluaron. Es bien conocida la reaccin del maestro Charles Chaplin frente a toda esta oleada de mutaciones, que coincidi con la poca en que se consolida como productor y director independiente. Chaplin vio amenazada la pureza del cine, la cual para l tena mucho que ver con la pantomima (el arte ms antiguo) y la msica. En su texto publicado en 1928 en el Motion Picture Herald Magazine de New York, condeno a los Talkies (cine hablado), confes odiarlos argumentando que aniquilara la belleza del silencio. En este articulo, Chaplin se muestra muy emocional y poco objetivo frente a todo este proceso imposible de detener. Niega toda relacin positiva entre el cine y el teatro, y en cambio la afirma radicalmente con la msica. Se aferra a todo aquello que logr con su equipo en el desarrollo del movimiento y el gesto, que la palabra grabada rpidamente estaba destruyendo. Dice que el cine va a entrar en un arte ya conocido que limita la imaginacin del espectador. Se transforman totalmente los estudios, se preparan nuevos escenarios, se instalan aparatos de grabacin de sonido para explotar la locura del momento. Sin embargo, mi confianza en el film mudo permanece intactaNo creo que mi voz pueda aadir nada a ninguna de mis comedias. Al contrario, destruira la ilusin que quiero crear, la de una pequea silueta que simboliza la extravagancia, de un ilusionista, no un personaje real, sino una idea humorstica, una abstraccin cmica. Es aqu donde el cambio ms radical amenaz a nuestro respetado Chaplin. El registro de la realidad se perfecciona al capturar la dimensin sonora y a su vez el efecto o la ilusin de realidad pasa a otro nivel. Ahora menos podremos negar que lo que vemos no corresponda a la vida, ya no dudamos de su verosimilitud. Esta caracterstica tan bsica del cine pronto se aberrara y se convertira en su trampa. Para aquellos artistas provenientes del arte plstico la llegada del sonido sincronizado con la imagen, que mejora la representacin del movimiento y la realidad fue un paso atrs en lo que consideraban realmente cinematogrfico.

Rene Clair asume al cine como un medio visual por esencia: "Un hombre ciego en teatro comn y un sordomudo en un cine, perciben justamente lo esencial de la funcin." La palabra para el teatro, la imagen muda para el cine: i stos son los elementos! La preocupacin por superar la reproduccin y llegar al uso libre de los medios de expresin cinematogrficos llevo los artistas del movimiento vanguardista europeo de los aos 20 (Avant Garde), a sentir una amenaza seria por la contaminacin que el teatro y la literatura. Es verdad que el cine comercial usa muchos de los elementos "liberadores" descubiertos desde 1895 por Mlis, Griffith, Eisenstein y otros, tendientes a una forma cinematogrfica pura. Pero la tendencia general de la industria cinematogrfica, como institucin tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales a las cuales la mayor cantidad de gente est acostumbrada: el teatro, con la supremaca del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberacin. (Hans Richter) La palabra para esta particular bsqueda artstica poco venia a ofrecerle a liberadores del cine, incluso parece el eje de las cadenas del cine. Camos sin quererlo de los problemas estructurales del arte abstracto al medio cinematogrfico. La conexin con el teatro y la literatura fue completamente suprimida. El cubismo, el expresionismo, el dadasmo, el arte abstracto y el surrealismo no slo encontraron su expresin en el cine, sino tambin algo nuevo que acometer en un nuevo nivel. (Hans Richter) Lgicamente la tradicin del arte moderno creci en un ancho frente, junto al cine y dentro de l: la orquestacin del movimiento en ritmos visuales la expresin plstica de un objeto bajo condiciones luminosas variables, "para crear el ritmo de los objetos comunes en el espacio y el tiempo, para representarlos en su belleza plstica, esto pareca valer la pena" (Lger). La distorsin y diseccin del movimiento, un objeto o forma, y su reconstruccin en trminos cinemticos (as como los cubistas separaron y reconstruyeron en trminos pictricos) la desnaturalizacin del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematogrficamente con la luz la luz con su transparencia y p ureza como material potico dramtico, constructivo el uso de las cualidades mgicas del cine para crear el estado de sueo puro, la liberacin completa del argumento convencional y su cronologa, en desarrollos dadastas o surrealistas en la que el objeto es sacado de su contexto convencional y es puesto dentro de nuevas relaciones, creando as un nuevo contenido. Claramente se puede apreciar que su exploracin era puramente visual y a este camino poco venia a ofrecer el sonido y si lo hacia llegaba en forma musical y no con discursos verbales. Jean Epstein quien hizo parte de este movimiento del cine

pudo ser ms visionario y se pudo adaptar con mas inteligencia y sensibilidad al nuevo invento. Pudo tener vislumbres de lo que podra llegar a suceder: No se trata de que el arte sonoro tenga que convertirse en una copia de la realidad. Lo propio de un arte es crear, a partir del nuestro, su mundo. Orlo todo como lo oye un odo humano perfecto, es slo un trabajo preparatorio para el micrfono. Ms tarde, lo que esperamos or a travs suyo es lo que el odo no oye, de la misma manera que a travs del cine vemos lo que se le escapa al ojo. Que nada pueda permanecer en el silencio! Que se oigan los pensamientos y los sueos! Hay murmullos que rompen los tmpanos y gritos que cantan, sin que lleguen a cansarnos. Que los secretos de su elocuencia sean arrancados de las frondosidades y de las olas, que sean hechos trizas para poder reconstruir voces ms verdaderas que las naturales! La palabra humana posee acentos que todava no ha desvelado; con ellos crear su estilo el cinematgrafo. Estiraremos, hincharemos las palabras sospechosas, hasta que confiesen su mentira. Convertiremos los ciclones en canciones de cuna y todos los nios oirn crecer la hierba. Ese desencuentro con lo teatral no lo viviran todos, me atrevo a afirmar que fueron la mayora quienes pronto vieron al cine sonoro como un excelente aliado del teatro. Actitudes optimistas como el siguiente texto publicado originalmente en Les Cahiers du Film en 1933.

El film hablado y el teatro por Marcel Pagnol 1. 2. El film mudo era el arte de imprimir, de fijar y de difundir la pantomima. As como la invencin de la imprenta tuvo una gran influencia sobre la literatura, de la misma forma la invencin del film mudo tuvo una gran influencia sobre la pantomima: Charlot, Gance, Griffith, Clair, han reinventado la pantomima. El film hablado es el arte de imprimir, de fijar y de difundir el teatro. El film hablado, que aporta al teatro nuevos recursos, deber reinventar el teatro.

3. 4.

De estas cuatro conclusiones podemos extraer el primer principio de realizacin: Toda la tcnica concreta del cine mudo, que tena como finalidad sustituir a la palabra, no nos sirve de nada en un film hablado . La misma ley puede ser expresada con otra formulacin: El film hablado que puede proyectarse mudo, y que sigue siendo comprensible, es un psimo film hablado. Y llegamos al segundo principio: El film que lleva a la pantalla una obra de teatro, y que no aade nada a la expresin de esta obra de teatro, es un psimo film hablado.

La actitud de los cineastas de la ex Unin Sovitica es muy admirable. Se dedicaron a teorizar con mucha sobriedad y nobleza, pero sin dejar de ser humildes. Mucho antes de tener en sus manos el gran invento ya estaban presintiendo sus grandes alcances, pero tambin sus peligros. Fueron como profetas de la mediocridad que empezara desde ese momento hasta nuestros das. Expongo parte del Manifiesto de Contrapunto Orquestal escrito por representantes del movimiento sovitico (Sergei M.Eisenstein, Vsevolod I.Pudovkin, Grigory V.Alexandrov), para quienes el montaje es sin duda el medio fundamental y unico del cine como arte: El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mnimo esfuerzo, es decir, limitndose a satisfacer la curiosidad del pblico. En los primeros tiempos asistiremos a la explotacin comercial de la mercanca ms fcil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabacin de la palabra coincidir de la manera ms exacta y ms realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el pblico apreciar la ilusin de or realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicar el desarrollo del nuevo arte, pero llegar un segundo periodo que resultar terrible. Aparecer con la decadencia de la primera realizacin de las posibilidades prcticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasin del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruir el arte del montaje, pues toda incorporacin de sonido a estas fracciones de montaje las intensificar en igual medida y enriquecer su significacin intrnseca, y eso redundar inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunin completa de ellos. La propuesta de los soviticos es tan compatible con lo que yo propona en un principio es sobrecogedora. Ellos no creen en la total sincrona imagen-visual con la imagen-sonora sino que ms bien proponen un montaje basado en el contrapunto, en el contraste principalmente. Ellos ya vean venir el gran problema de idiomtico que se impondra al cine industrial. El sonido seria el gran complemento inevitable y natural que llegara a resolver problemas como el subtitulaje que nunca ha podido incluirse naturalmente al lenguaje audiovisual y el exceso de imgenes explcitas redundantes. Los soviticos vean la pureza del cine en su internacionalidad, ellos asuman radicalmente como el esperanto universal tan anhelado. Mejor lo dicen ellos mismos: El mtodo del contrapunto aplicado a la construccin del film sonoro y hablado, no solamente no alterar el carcter internacional del cine, sino que realzar su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este mtodo de construccin, el film no permanecer confinado en los lmites de un mercado nacional, como

sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedera con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existir una posibilidad todava mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine. Profunda inteligencia y sabidura en estos visionarios. Gran parte de lo que vendra en el cine esta descrito en sus afirmaciones. Los usos y abusos del lenguaje verbal sern expuestos en el siguiente capitulo de este encuentro amoroso entre el cine y la palabra.

Los usos y abusos del lenguaje verbal en el audiovisual

La expresin audiovisual ha recurrido al lenguaje verbal para complementar su comunicacin desde casi el inicio del cine. Luego de la simple contemplacin de la realidad se tuvieron que contextualizar las imgenes con mensajes escritos u orales. Rpidamente aparecen los interttulos y con ellos los conflictos idiomticos. Simultneamente se intentaron otras variedades de rtulos. Los primeros intentos consistieron en sobrescribir las palabras de algunos personajes sobre sus cabezas, con un fondo oscuro. En otras ocasiones, se congelaba la escena y aparecan las palabras impresas sobre la imagen esttica. Respecto al contenido, solan consistir en frases sencillas y cortas que aportaban informacin de tipo espacio-temporal a las imgenes, facilitando as su comprensin y su montaje. Pero desde un principio la crtica vea con malos ojos el uso de los interttulos en una pelcula y los directores que los utili zaban reciban crticas negativas por el hecho de romper la narracin con fragmentos postizos de texto escrito. Muchos fueron ms creativos al incluir los textos dentro de la misma imagen, como en letreros, cartas, notas, etc. Este rec urso fue muy utilizado en el expresionismo alemn. Los interttulos y vietas no seguan siempre unos patrones homogneos. Su diversidad formal (icnica, de caracteres grficos, decorativos) poda llegar a la confeccin de frases con faltas de ortografa para sugerir un acento especial, plasmando la variedad lingstica de lo personajes. Estos usos del lenguaje verbal dentro del cine trajeron varios problemas. Primero se enfrentaban a varios tipos de pblicos entre los cuales muchos eran analfabetos. Aparecieron as unos acompaantes de las pelculas, llamados explicadores cuya misin consista en narrar lo que no quedaba evidente en las imgenes o no se comprenda con los interttulos. El explicador o charlatn se caracterizaba por poseer una gil y ocurrente oralidad que pretenda a toda costa divertir al pblico. Para ello recurra a cualquier aparato sonoro que imitara los sonidos incidentales. Muchas veces estos explicadores aberraban las narraciones en pro del espectculo local. En la era del cine mal llamado mudo, tambin se vean subttulos muy similares a los que estamos acostumbrados hoy. Pero requeran demasiado rigor del espectador y adems dificultaban las traducciones sin daar la pelcula. Con la llegada del sonido sincronizado en el cine, ya podemos hablar del audiovisual tal como lo conocemos. El proceso de sonorizar las salas fue bastante acelerado y se complemento la experiencia del cine. Pero nuestro arte estuvo a la merced del abuso de la oralidad, muy ligado con el teatro convencional que vio en el cine su evolucin. Al principio los actores no estaban preparados para actuar

con sonido, puesto que sus dramatizaciones haban sido hasta el momento muy exageradas para compensar la falta de dilogos en el cine sonoro. Los directores consideraban que el sonido poda destruir el cine como representacin artstica, como exponen Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin en el manifiesto del que hablo en el anterior captulo. Se inicia tambin un tipo de colonizacin muy importante en la historia de la humanidad. La conquista cultural que emprenden los Estados Unidos, como el pais que monopoliza la industria del cine, es muy basta y radical. Louis B. Mayer, de la Metro Goldwing Mayer, estaba convencido de que la gran popularidad del cine hara que los espectadores aceptaran el ingls como lengua universal, de modo que las primeras pelculas de la Metro se exportaron sin subtitular o doblar subtitular o doblar. Y en cierta parte tuvo xito en pases (Latinoamrica, frica) con polticas internas que no protegan la cultura local. Pero las traducciones se vieron necesarias desde siempre. D. W. Griffith hace la siguiente reflexin: Only five per cent of the world's population speak English, why should I lose ninety-five per cent of my audience? (Solo el 5% de la poblacin mundial habla ingls, por qu debo perder el 95% de mi audiencia?) El conflicto idiomtico es constante y ha librado muchas batallas en todo el mundo. Pero de esto hablar en el siguiente capitulo. Solo quiero adelantar que muchos abusos sucedieron debido a la mala traduccin. A doblajes que perjudicaban tanto la forma como el fondo de las obras. La censura hizo de las suyas, mutilando y tergiversando los sentidos e intenciones de los autores. Algo que en la actualidad sigue sucediendo. Hay un fenmeno que veo necesario comprender. Si bien se perfecciona el efecto de realidad en la representacin audiovisual al lograrse la sincrona visual-sonora, muy pocas poblaciones pudieron disfrutar de esta nueva cualidad del cine. Es claro que solo las obras que llegaban en el idioma nativo al espectador conservaban la ilusin de realidad, puesto que esa magia se pierde en gran medida con la intermediacin de la traduccin. As lo hace notar Whitman: In the era of silent films, although imported films were, strictly speaking, still foreign, audiences could easily suppress this fact from their consciousness. The inter-titles were replaced for them in their own languages and they obviously imagined the actors communicating in these same languages. Silence exerted a kind of masking effect on the different cultural origins of the film. This visual Esperanto of silence was swiftly eradicated with the advent of talkies. As if formerly not aware that they had been consuming import goods, audiences were suddenly indignant at hearing their film stars speak in tongues unknown. [...] When the talkies first hit Pars, French film-goers shouted angrily at the screen: Parlez francais!

Tales dilemas se impusieron en todo el cine industrial que se impona en la mayora de pases. Aquellas obras con un carcter mas artstico lograron safarse de alguna manera de estos problemas que la palabra trajo, al experimentar con otros recursos menos narrativos pero si ms sensoriales. Tal es el caso del movimiento de vanguardia europeo y el cine sovitico. De aqu en adelante los vicios literarios y teatrales son muchos ms que los aportes. Puedo empezar ya a nombrar algunos de esos elementos que he podido ir clasificando en mi experiencia directa con el cine. Mi formacin como espectador audiovisual est muy ligada a la televisin, no puedo negar los casi 20 aos de exceso de televicio. Hay que tener muy claro que este medio esta mucho ms ligado a la radio que al cine. Entonces no nos debe sorprender que la mayora de la informacin que nos llega de la pantalla chica va dirigida a nuestros odos. Es as como podemos prescindir de lo que vemos y no perdemos el hilo de lo que sucede o se nos presenta. Las telenovelas pueden experimentarse muy bien desde lejos y haciendo actividades simultaneas, lo mismo sucede con los noticieros y programas de entretenimiento comunes. Y todo esto es debido a la verborrea que caracteriza a la televisin y a la cultura oral en la que estamos inmersos. La historia de la humanidad se nos llega en ingls. Este atrevimiento cultural es tan determinante y vergonzoso que no puede dejarse de notar. Estados Unidos a retratado libremente cada captulo importante de la humanidad, primero para consumo interno, pero luego lo ha exportado por el mundo. Fcilmente vemos a personajes importantes como Napolen, Jess, Hitler, Mara Antonieta, Buda, Picasso, Gandhi, Simon Bolvar, la madre Teresa de Calcuta, y muchos otros protagonistas reales hablando un perfecto ingls americano o para mayor aberracin conversando en nuestro idioma mediante dudosos doblajes. Lo preocupante de esto es que muchos comemos cuento de estas versiones de la vida real y no caemos en cuenta siquiera de la falta de verosimilitud. El efecto de realidad no se rompe a pesar del absurdo. Cuantas veces hemos visto como pisotean nuestro pas en el cine norteamericano quedando impune el dao? Recomiendo ver este video promocional de nuestra necesaria ley de cine. Y esto no solo le sucede a Colombia, sino que es posible que cada lugar del mundo haya sido caricaturizado de esta manera. Casi la mayora de libros celebres tienen una versin flmica. As como la dramaturgia tambin se ha llevado al cine. No es gratuito que varios de los grandes xitos del cine contemporneo sean extrados de los best Sellers como Harry Potter, El seor de los anillos, el Perfume. La creatividad de la industria del cine ha tenido que recurrir a las dems artes, en especial a lo literario y lo teatral, primero para plasmar las mejores ideas de la humanidad, apelando a la tradicin milenaria y tambin para asegurar el xito en taquilla de sus versiones audiovisuales. Como lo hace notar el artista

Peter Greenaway, parece que solo hubiramos visto textos ilustrados en vez de cine. El uso de voces fuera de campo (en off) y narradores en el audiovisual ha sido un recurso sobre utilizado. Es una forma tan efectiva que incluso se ha empleado en los productos audiovisuales ms prcticos, como en noticieros, pautas publicitarias, programas deportivos, entre otros. Entregarle al espectador la informacin sin rodeos ni indirectas es muy fcil y econmico. Aunque no es algo para dejar de usar, sino solo saber aprovechar mejor. En el cine se ha utilizado de formas magistrales y con suma belleza. Muy buena obras han podido acercarnos a la vos interior de personajes que han logrado identificar la humanidad que todos vivimos. El problema es que puede degenerarse como un vicio literario muy inmediato y facilista. Los monlogos innecesarios. Aquellos momentos en que en un audiovisual escuchamos todo lo que piensan los personajes son de sumo patetismo y falta de creatividad. Es un vicio de las telenovelas que todo lo quieren comunicar verbalmente. Si bien es muy comun que los humanos hablemos solos, no todo lo venimos confesando en la soledad. No redundamos tan normalmente lo que hacemos con lo que decimos. Si quiere saber ms de este absurdo recurso encienda su televisor y sintonice el canal de la novelas o los Realty shows. Vemos en la pantalla cada vez ms informacin escrita. No nos fue suficiente con los molestos subttulos traductorios que nos desconcentran la mirada, sino que ahora abusamos de letreros y vietas escritas. Los noticieros norteamericanos son los pioneros de la sobre saturacin del encuadre con textos fijos y en movimiento. Los canales de televisin poco poco han invadido la imagen con sus publicidades, as como lo vemos en los partidos de futbol televisados. Mensajes verbales de todo tipo aparecen ahora, concursos, avances y noticias. Esto es ms cercano a la manera en que vemos audiovisuales en el computador, una ilusin de interactividad. En otro capitulo hablar de los usos creativos del texto en escrito en la pantalla. Los musicales. Aquellas obras donde todo lo dicho se expresa mediante canto. Si bien es un gnero con gran prestigio, considero que puede llegar a convertirse en una tirana de la palabra y la msica. Nos pone en evidencia la fantasa de lo que nos narran y puede llegar a cansar demasiado.

Algunos casos particulares que ejemplifican otros usos y abusos de la palabra: En La Tormenta de Fernando Vallejo, Mxico, 1982: Un retrato serio sobre la violencia colombiana de comienzos de siglo entre Conservadores y Liberales. Pero lamentablemente se caricaturiza por la

desafortunada interpretacin de los actores mejicanos que no logran plasmar el acento verbal colombiano. Fernando Vallejo quiso hacer un texto ilustrado colombiano, pero solo pudo hacerlo en Mxico con todos sus pros y contras. Supongo que el sacrificio en la interpretacin vala la pena expresiva. Las locaciones crean un poco la ilusin del territorio colombiano. La direccin de arte pudo lograr un vestuario convincente y detalles como marcas (bebidas alcohlicas que hoy en da monopolizan el mercado del licor) y nombres de pueblos en letreros de buses y los pueblos. Palabras muy colombianas pronunciadas con acento mejicano neutralizado destruan el efecto de realidad de la pelcula. Una obra colombiana para no Colombianos. La obra era polticamente incorrecta y la censura nacional no dejo exhibirla. La violencia es explicita y desalmada, pero un retrato fiel del pas tendr siempre que ser crudo. La ficcin incluso ser insuficiente. La pasin de Cristo de Mel Gibson, Estado Unidos, 2004 El sacrificio de la ilusin audiovisual de realidad por plasmar la supuesta realidad histrica. Se nos presentan unos obligados subttulos ya que todo esta hablado en puesto arameo, latn y hebreo (unas lenguas muerta que ya nadi e entiende) para hacernos creer que estamos admirando el contexto real de Jess, presentndonos un engao de fidelidad y verosimilitud. Tremendo juego. Tremenda decisin de los autores. Si bien critico demasiado aquel cine histrico hecho por los norteamericanos, donde se atreven a contar la revolucin francesa, la cada de Hitler, la decadencia romana y todos los contextos y sucesos mundiales en una caricaturesca versin en ingls. Hay que ser muy ingenuo para crerselo todo. Pero aqu el engao es ms sutil. Muy inteligente. No deja de ser peligroso. Por algo a Gibson lo juzgaron de antisemita, por haber alimentado un odio creble. Vemos en la pantalla a un mesas encarnado audiovisualmente que habla una lengua extraa as como nuestra imaginacin lo haba concebido. Nadie entiende as que unos subttulos nos median el mensaje. De nuevo volvemos a leer la palabra, inspirndonos el libro sagrado. Un pasaje de la biblia pero ilustrado de la forma ms aparente, mostrndonos el dolor visual y sonoro, como tambin lo habamos imaginado en la crucifixin. Esta presencia inevitable de subttulos marca palabras en el encuadre, las talla en la pantalla dejando en el recuerdo cicatrices escritas en la imagen. Tambin en nuestra consciencia y nuestra vida. Esta pelcula no es para olvidar, si se tiene el don de la fe cristiana. Para los escpticos es una obra que no trascender. Para los cristianos podra volverse parte esencial de sus rituales y recordatorio de su credo y la pasin de cristo en su vida. El Pejesapo de Jos Luis Seplveda, Chile 2007 Esta obra chilena es un ejemplo de los males verbales del cine latinoamericano. A pesar de estar completamente hablada en castellano, poco o nada entendemos. Primero por que el dialogo es muy encriptado, se usan

muchas palabras coloquiales de jergas desconocidas y el acento es complicado para los que no estamos acostumbrados. Segundo por problemas tcnicos de sonido que hacen aun ms incomprensible. Esto le pasa a la mayora del cine colombiano de los ochentas para atrs. Es un desperdicio lamentable de la palabra, que genera una apata en cualquier espectador. El detalle que salva a esta pelcula es que tiene subttulos en castellano.

La palabra alrededor del cine

Es necesario abordar la influencia del lenguaje audiovisual, en especial el escrito, en la creacin y apreciacin del arte audiovisual, pero no en su interior sino antes y despus de la obra. El guin y la crtica como impulsos inevitables que rodean al cine brindndole un sustento asequible y riguroso, pero tambin imponindole los lmites de lo textual.

Antes del cine: El Guin

La metodologa ms generalizada para concebir una obra audiovisual comienza con la escritura de un guin. Este paradigma del cine ha sido impuesto desde casi el origen de manera supuestamente natural, pero creo yo que se trata de algo cultural, en el que la educacin escrita se impone ante cualquier construccin humana. La expresin: Lo que no est escrito no existe (o existir) gobierna el inconsciente colectivo. Desde el comienzo de mi proceso de educacin audiovisual, me choqu con la supuesta costumbre necesaria de los guiones. Ingenuamente pens al principio que el cine se hacia retratando la vida tal cual es, o provocando acciones espontneas que la cmara registrara. Nunca imagin que lo planeado para una pelcula deba ser tan rigurosamente pensado. Me pareca que la realidad misma era tan rica y viva que solo bastaba con tener una idea de lo que se quera ms una cmara y todo se daba por aadidura. Pero obviamente me gobernaba la ignorancia y la poca practicidad. Hacer cine es sintonizar muchas ideas y recursos para conseguir plasmar emociones y pensamientos en la imagen audiovisual. Todos los detalles hay que preverlos y enfrentarlos. Y como el papel lo aguanta todo y es una herramienta tan econmica y conocida, suponemos que la imaginacin audiovisual puede traducirse en palabras guas. Aceptar este camino creativo fue complicado, ya que casi todos tenemos la tendencia a enamorarnos de las palabras y olvidamos que ellas no son el fin en el cine sino el medio para plasmar la imaginacin audiovisual que vamos a registrar. Entonces fcilmente confundimos la literatura con el cine. La poesa verbal nos tienta fuertemente y caemos en el mundo de las ideas abstractas, bellas por si mismas, pero poco plasmables visual y/o auditivamente. Entonces el nefito inicia intuitivamente a escribir cuentos muy agradables de leer pero poco prcticos para el quehacer audiovisual. Todo aquel que en un guin pretende hacer literatura, ms tarde, en el proceso de nacimiento de la pelcula, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser

refundida hasta ser arte cinematogrfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la pelcula est hecha. Cuando sta se ha rodado del todo, ya tan slo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrir decir que eso es literatura. Se parece ms, bien a la narracin de lo que ha visto un ciego. (Andrei Tarkovski) Los legados de la literatura y el teatro han sido muy importantes y enriquecedores para el cine, tantos aos acompaando y construyendo la historia de la humanidad no son en vano, pero hay un lmite en sus relaciones con el cine. Las esencias de cada una artes no son las mismas. Cito de nuevo a Tarkovski respecto al teatro y el guin: Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada una de las puestas en escena, se puede interpretar de una manera diferente. La obra de teatro tiene, desde el principio, un perfil propio. Por el contrario, de un guin no se desprende el perfil de la futura pelcula. El guin muere con la pelcula; y aun cuando una pelcula extraiga sus dilogos de la literatura, el cine, en su esencia, no tiene una relacin con la literatura. Una obra de teatro se convierte en literatura, porque las ideas son caracteres que expresan su esencia en dilogos. Y el dilogo es algo literario. En el cine, por el contrario, el dilogo es slo uno de los elementos de la estructura material. Ingmar Bergman nos brinda su reflexin sobre la literatura y el cine: El film nada tiene que ver con la literatura; el carcter y la sustancia de estas dos formas de arte se hallan generalmente en conflicto. Probablemente esto tiene relacin con el proceso receptivo de la mente. La palabra escrita se lee y se asimila por un contacto consciente de la voluntad en unin con el intelecto; poco a poco afecta la imaginacin y las emociones. Con la pelcula el proceso es distinto. Cuando sentimos un film, nos preparamos conscientemente para la ilusin. Poniendo a un lado la voluntad y el intelecto, le abrimos paso a nuestra imaginacin. La secuencia de tomas acta directamente sobre nuestros sentimientos. La msica trabaja del mismo modo Sobre todo por esta diferencia entre el cinematgrafo y la literatura deberamos evitar hacer pelculas extradas de los libros. La dimensin irracional de una obra literaria, el germen de su existencia, es, a menudo, imposible de traducir en trminos visuales y a su vez esto destruye la especial dimensin irracional del film-. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a trminos cinematogrficos, debemos realizar un nmero infinito de complicados ajustes que con frecuencia dan escasos frutos (o ninguno) en proporcin con el esfuerzo gastado. Pero la historia del cine nos demuestra que esta premisa no ha sido intuida por muchos y la adaptacin literaria ha sido sobre utilizada. Casi la mayora de libros celebres tienen una versin flmica. As como la dramaturgia tambin se ha llevado

al cine. No es gratuito que varios de los grandes xitos del cine contemporneo sean extrados de los best Sellers como Harry Potter, El seor de los anillos, el Perfume. La creatividad de la industria del cine ha tenido que recurrir a las dems artes, en especial a lo literario y lo teatral, primero para plasmar las mejores ideas de la humanidad, apelando a la tradicin milenaria y tambin para asegurar el xito en taquilla de sus versiones audiovisuales. Peter Greenaway es el artista que mejor ha podido describir este fenmeno que encadena al cine y lo plantea desde una mirada muy racional, por lo cual demuestra el absurdo en el que se ha encerrado el cineasta. En Cinema Militans Lecture, en su tercer ensayo, Greenaway diagnostica cuatro tiranas (la del Texto, el Encuadre, el Actor y la Cmara) que aquejan al viejo cine que ya falleci y que an sigue andando agonizante. Tenemos que caminar Hacia la re-invencin del cine: LA TIRANA DEL TEXTO Con el cine que hemos desarrollado - aunque por supuesto, no tiene por qu haber ocurrido de esa manera - es imposible acercarse a un estudio o un productor, con tres pinturas, cuatro impresiones y un boceto de libro de dibujos, y esperar a ser recompensados con el apoyo para hacer una pelcula. El cine se supone que es un arte y una industria de la imagen y sin embargo tenemos un cine basado en texto. En todas las pelculas que usted ha visto, hubo un director siguiendo un texto, y si tienes suerte, haciendo dibujos como un pensamiento posterior. No es de extraar, por supuesto. Estamos todos muy sofisticados, incluso a travs de todas las barreras del idioma, a hacer, recibir y utilizar los textos, escritos y hablados... Usted tiene una lengua. Ella no va a hablar comprensiblemente por su cuenta, necesita formacin. Usted tiene ojos pueden ver sin estar realmente capacitados? Slo porque usted tiene los ojos, significa que usted puede ver? Y si usted puede ver, se puede proyectar y comunicar su sentido a quienes no han tenido tambin una amplia capacitacin de los ojos?... Se podra decir que la mayora de nosotros sufre de analfabetismo visual considerable, persuadidos por una insistente educacin obsesionada por el texto. De ah la confianza en la palabra, no en la imagen En momentos de pesimismo, yo dira que ustedes nunca han visto cine, solo han sido testigos de 114 aos de texto ilustrado. Estas ideas rompen varios paradigmas que antes no podamos asumir o intuir. Pero en la historia del cine muchos espritus libres se han atrevido a desafiar las formas estandarizadas de realizar sus pelculas. Puedo recordar varios ejemplos:

John Cassavetes realiza su opera prima Shadows improvisando con sus amigos autores hasta que logr contar una historia Kim Ki-Duk confiesa en una entrevista que para su obra Primavera, verano, otoo, invierno... y primavera no haba guin, solamente contaba con la sinopsis: -Cuando estaba en el festival de cine de Sundance en el 2001, escrib la sinopsis, despus, slo tena una idea en mi cabeza, hacerla. Akira Kurosawa se comunicaba con su equipo de trabajo mediante dibujos, Storyboards y bocetos dibujados en la misma locacin donde rodaba. Jean-Luc Godard afirma: Yo improviso, sin duda, pero con materiales que poseo desde hace tiempo. Durante aos se renen cantidades de cosas y de pronto se las introduce en lo que se est haciendo. Leer un guin de Bergman es una experiencia nica. Su tcnica no se parece a la de ningn otro guionista conocido. Se salta todas las reglas y convenciones establecidas. Huye de las acotaciones tcnicas y se refugia en la prosa. Le gusta pensar que el guin es como una carta de amor dirigida a todos los que van a involucrarse en la pelcula. Yo siento que la rigidez respecto al guionismo debe rebatirse. No solo evitar la literatura o la dramaturgia donde los dilogos sean la gua fundamental. Creo que debera pensarse en una nueva forma de planear una pelcula no solo mediante las palabras sino complementarlo dibujos y hasta sonidos grabados. Creo que la industria ha querido estandarizar los guiones con formulas y formatos, donde la presentacin de un guin parece ms importante que el mismo contenido. Todo esto radica fundamentalmente en que al cine se le ha querido obligar a una misin que parece nica: Contar historias. El cine narrativo no es la nica forma donde puede sublimarse el arte audiovisual. La expresin audiovisual no solo es herramienta audiovisual de cuenteros. Cinema is far too rich and capable a medium to be left merely to the storytellers. (Peter Greenaway). Desde esta premisa podramos revolucionar la creacin audiovisual.

Despus del cine: La crtica y la charlatanera.

Ante todo la crtica de cine siempre estar relacionada con la industria cinematogrfica. Es una herramienta publicitaria que ha funcionado para aquellos que tienen los medios para provocarla. Una pelcula de la cual no se habla ni bien ni mal, lamentablemente no ser vista por nadie. As de dura es la realidad. Hablar de cine es un ejercicio que le da vida, provoca su creacin y su admiracin. Entonces la responsabilidad de los periodistas y crticos de cine es extrema, como parte del engranaje, del crculo completo del cine como empresa. Pero a nivel artstico, la crtica no siempre provoca un mejoramiento o algo positivo en la creacin. En cambio la llena de prejuicios y miedos, daa las nobles intenciones a las que debera destinarse el arte.

Por otro lado hablar de cine es el ejercicio ms comn de aquellos que solo viven del audiovisual para socializar y no para crear. Es muy fcil hablar de las pelculas que se ha visto, sin tener idea de cine y quedar como un sabio. Otros se dedican a contar lo que vieron y daan o niegan la experiencia, para que quiero ver esa pelcula si ya se que es lo que pasa y como termina? Es imposible contar cmo pasan determinadas cosas. Y luego est el peligro de matar las cosas al hablar de ellas. Empiezas a pensar en articular algo y de repente lo ves tal y como es y la magia desaparece un poco. Es complicado. Cuando hablas sobre algo, a no ser que seas un poeta, las cosas grandes se empequeecen... Decir lo que es algo lo limita. Se convierte en eso y nada ms que eso... Me gustan las cosas que tienen algo en su interior. Tienen que ser abstractas. Cuanto ms concretas sean, menos probable es que tengan ese algo David Lynch En cuestin de ver cine, trato de llegar a las obras sin prejuicios, me alejo de sinopsis, crticas, reseas o comentarios antes de verlas, solo con la curiosidad me basta a veces. En mi posicin de realizador audiovisual el peor problema que encuentro es que de tanto hablar y hablar, la accin se detiene y se el abismo entre pensar y hacer se agranda. Del dicho al hecho hay mucho trecho.

El cine es la nueva torre de Babel

Toda la Tierra tena una misma lengua y usaba las mismas palabras. Los hombres en su emigracin hacia oriente hallaron una llanura en la regin de Senaar y se establecieron all. Y se dijeron unos a otros: Hagamos ladrillos y cozmoslos al fuego. Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betn en lugar de argamasa. Luego dijeron: Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cspide llegue hasta el cielo. Hagmosnos as famosos y no estemos ms dispersos sobre la faz de la Tierra. Mas Yahveh descendi para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban levantando y dijo: He aqu que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedir que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y all mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros. As, Yahveh los dispers de all sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construccin de la ciudad. Por ello se la llam Babel, porque all confundi Yahveh la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispers por toda la superficie. Gnesis 10:25; 11:9. Cualquier parecido con la historia del cine no es pura coincidencia. Son signos que comprueban que el cine es el espejo que refleja ms fielmente lo aparente y lo esencial de la humanidad. En el arte audiovisual caen todas las enfermedades, todas las neurosis y todos los conflictos de la vida humana. Al conjugarse los ms altos logros de la ciencia y el arte, las personas creyeron haber encontrado la expresin ms elevada de su inteligencia, creyeron poder desafiar y emular la creacin divina mediante el cine. La luz del nuevo invento nos ceg y al no ver los lmites cremos no tenerlos. En un principio todos creyeron que haba nacido el esperanto universal, el lenguaje que nos permitira comunicarnos con todo el universo incluyendo lo divino. Pero tal como ya lo he descrito en el captulo sobre la llegada del sonido sincronizado y el origen de lo verdaderamente audiovisual, la torre sufri un terremoto que desestabiliz sus cimientos y la ilusin de la totalidad se desvaneci. Las palabras llegaron para contaminar al cine con lo local, con lo particular, con la confusin y otros vicios del verbo y la oralidad. Tal como los cineastas soviticos lo predijeron, el cine se desvi de su camino y extravi su pureza. Volvimos a notar las diferencias culturales y nos desintegr, ya no ramos iguales a los dems, ya no entendimos lo que otros decan y nos aferramos a lo nacional, a lo conocido. Los pases que controlan la industria del cine aprovecharon para controlar y conquistar culturalmente a otros e imponerles sus ideas y costumbres, empezando

por su forma de hablar. Los empresarios condenaron la practicidad del invento para hacer del cine una herramienta del teatro y la literatura. Uno de los males ms grandes que llegaron para quedarse, fue la necesidad de recodificar las palabras para hacerlas compatibles con la lengua de los receptores. El cine perdi el afecto de aquellos que le tienen miedo a lo desconocido, de los que no se adaptan, de los no letrados, de los carentes de curiosidad, de los patriotas radicales, de los intolerantes de la diferencia. Las traducciones hicieron que las ideas llegaran indirectamente perjudicando tanto a la obra como a la experiencia de la misma. Hablar a continuacin de este mal inevitable.

La traduccin: La maldicin necesaria.

Me refiero a las traducciones como maldiciones en dos sentidos. El primero en la interpretacin comn que se refiere a lo diablico, al olvido de Dios, a llamar lo negativo, abrirle la puerta a lo maligno. El segundo sentido menos mstico y ms libre es un juego entre las palabras Mal y Decir. Y eso es en ltimas lo que es una traduccin: Decir casi lo mismo como lo define Umberto Eco, pero ese casi puede ser tan relativo y malfico para aberrarse en decir algo diferente. Ese margen de error en la traduccin es inevitable y es una de las materializaciones del mal. La torre de Babel derrumbndose a cada instante que leemos subttulos o escuchamos doblajes. Pero el problema no solo radica en la recodificacin de una lengua a otra, ese solo es el principio del mal. No podemos juzgar nicamente el dao en esta parte del proceso como la hace el refrn italiano Traduttore, traditore ( Traductor, traidor), considerando que la noble profesin del traductor puede llegar a la excelencia como todas las vocaciones (pero jams a la perfeccin como todo lo humano). En el cine las traducciones son siempre negativas pero en el momento de ser presentadas al espectador algo ms grave sucede. La cura de la enfermedad es otra enfermedad. Los procesos ms populares para presentar las palabras traducidas son el Subtitulaje y el Doblaje y en ambos casos hay que recurrir al sacrificio o la mutilacin de uno de los dos medios comunicativos y expresivos del cine. O escogemos rayar y ensuciar lo visual o elegimos malograr y transgredir lo sonoro. Siempre nos enfrentamos a este dilema. Creo que este problema tan evidente del cine ha sido poco observado, poco valorado. Los cinfilos se han tenido que conformar y aceptar leer mientras se ven las pelculas o escuchar voces ajenas y no sincronizadas con sus hablantes. El poder de la costumbre y la resignacin se apodera de los espectadores y los cineastas. Pero como realizadores audiovisuales tenemos que lidiar con la trasgresin de nuestra propia obra, algo as como obligar a nuestros hijos a disfrazarse en vez de vestirse.

Una breve historia de la traduccin audiovisual

La historia de la traduccin audiovisual sucede necesariamente de manera paralela a la historia del cine. El cine deja de ser universal mucho antes del advenimiento del cine sonoro sincronizado. Ya en las primeras pocas del cine, se insertan interttulos escritos (inicialmente llamados subttulos) en la lengua original de la pelcula que ayudan a desarrollar la trama y a comunicar mejor la informacin del texto audiovisual. Un interttulo consiste en una o ms palabras escritas (normalmente con caracteres blancos) sobre un fondo determinado (normalmente negro) que apareca entre dos escenas de urna pelcula. Fcilmente podemos suponer que la primera forma de traduccin consista en la sustitucin de dichos textos, consiguiendo superar las barreras lingsticas que la introduccin del lenguaje verbal poda acarrear en la difusin del cine. No slo permitan entender mejor la narracin vi sual, sino que tambin creaban la ilusin en los espectadores de otras culturas de que la accin se desarrollaba en su propia lengua. Otra tcnica consista en que alguien tradujese simultneamente los interttulos en versin original durante la proyeccin de la pelcula. Buuel menciona en sus memorias que a los personajes encargados de traducir los interttulos se les conoca con el nombre de explicadores, y tra bajaban junto al pianista en cada sala de cine. Su traduccin traspasaba las fronteras del mero trasvase lingstico y cultural para adentrarse en los dominios del arte dramtico. Esta forma era ms asequible para el pblico ya que la mayora era analfabeto e incapaz de seguir los textos. El explicador o charlatn se caracterizaba por poseer una gil y ocurrente verborrea que pretenda a toda costa divertir al pblico. Para ello recurra a cualquier artilugio sonoro que imitara el sonido de lo que ms tarde se llamara banda sonora. Con la llegada del cine con sonido sincronizado, el primer intento de traduccin audiovisual consisti en realizar versiones subtituladas de las pelculas americanas en francs, alemn o espaol. Los pases que no hablaban ninguna de estas tres lenguas se vean obligados a e ntender la ms cercana a ellos. Pero el gran problema con el que se enfrent la industria del cine fue que, en la dcada de 1930, millones de espectadores an no saban leer. Holanda en 1930 y Suecia muy poco despus aceptaron rpidamente el sistema de los subttulos (que dura hasta hoy en da), dado el nivel cultural de que ya disponan estos pases y, especialmente, lo barato de esta modalidad. Pero en aquellos pases (Espaa, Francia, Alemania) en los que la gran mayo ra de espectadores no entienden los subttulos escritos, que adems adoptan una poltica de proteccin lingstica (caracterstica del resurgimiento del nacionalsocialismo), y esencialmente que disponen de mayores medios econmicos, el doblaje se consolida como modalidad de traduccin audiovisual.

Pero al principio la mala calidad del doblaje produjo una reaccin adversa ante estos primeros intentos. La llegada del sonido oblig al pblico a cuestionarse la verosimilitud del cine, ya que las voces no correspondan a los personajes que vean. Otro fenmeno importante en la historia de la traduccin audiovisual fue la solucin mediante un nuevo sistema de produccin co nocido como las versiones multilinges, o versiones dobles. Consista en rodar una misma pelcula en diferentes lenguas, simultneamente o con muy poca diferencia de tiempo. O bien el director era el mismo o era diferente, del mismo modo que los actores solan variar tambin o ser los mismos en cada versin como en el caso de Buster Keaton como el nico actor que no cambiaba en las versiones multilinges, puesto que no tena que decir demasiadas cosas en sus pelculas. Adems, su acento al hablar otras lenguas aada mayor intensidad humorstica a las pelculas, algo que casaba bien con su papel de cmico. El coste de estas versiones no era demasiado elevado, ya que lo nico que cambiaba eran los actores aprovechando las mismas locaciones. Pero en realidad este mtodo en si no es una traduccin en el estricto significado de la palabra, sino en realidad versiones pre traducidas que se rodaban a parte. Es hacer varias veces la misma obra en distintos idiomas. La crtica ms severa que recibieron las versiones multilinges, consista en que los temas, los valores y los lugares comunes varan culturalmente de un pas a otro y al volver a rodar la pelcula, no se adaptaban estos valores a la cultura receptora. Adems el hecho de que el pblico prefiriese a los dolos americanos de Hollywood frente a los actores secundarios que realizaban las versiones multilinges, consolid el doblaje en la industria americana de manera definitiva en Espaa, Alemania y Francia. Pero en pases como Grecia, Noruega, Suecia, Dinamarca, Holanda, Blgica o Portugal, la subtitulacin se extendi como una manera sencilla y barata de traducir un texto audiovisual. En el caso de latinoamerica ambos mtodos son utilizados segn el producto y el tipo de espectador. La industria americana asegura sus espectadores incautos y poco exigentes ofrecindoles doblajes que ellos mismos se encargan de realizar. Pero en realidad por cuestiones econmicas fue ms fcil y rentable acostumbrar al pblico a aceptar los subttulos como mtodo traductivo y ms cuando se trata de obras que provienen de pases con lengua minoritaria y sin los medios que Hollywood posee.

Otras modalidades de traduccin audiovisual

No quiero desconocer otros tipos de traducciones pero no voy a concentrarme en ellas. Sus defectos y cualidades son muy parecidos a los del subtitulaje y el doblaje, segn el caso. Citar rpidamente estos otros mtodos.

Las voces superpuestas o Voice-over: Consiste en la emisin simultanea del sonido original con la voz traducida. La tcnica consiste en bajarle el volumen a la banda original e incrementar el del canal donde se encuentra el doblaje. Esta practica es habitual en documentales, entrevistas y reportajes. Esta forma hace evidente la traduccin y por consiguiente no busca generar la ilusin de realidad, pero paradjicamente causa una impresin de verosimilitud al dotar una mayor credibilidad al escuchar remotamente el sonido original. Es comn que la voz traducida suene unos segundos despus que la voz original. La interpretacin simultnea: En este mtodo el traductor-interprete se encuentra fsicamente en el mismo lugar donde es exhibido el audiovisua l, l cual dispone de un micrfono y unos altavoces propios que permiten superponerse al sonido de la pelcula. Esta modalidad esta ms cerca de la interpretacin libre que de la traduccin, ya que el traductor no suele de disponer del guin antes de la emisin de la obra. Es utilizada en caso extremo en festivales de cine y otros eventos especiales donde no se tiene acceso a una mejor traduccin. Recuerdo la experiencia la pelcula brasilera Bang Bang que se present en la clausura del quinto festival internacional de cortometrajes El Espejo y tuvo que ser traducida al espaol por el amigo cineasta Savio Leite, utilizando esta difcil tcnica. Es un hecho que este mtodo saca al espectador de la obra y le recuerda todo el tiempo que esta viendo una pelcula, convirtiendo este mtodo en un enemigo de la experiencia audiovisual ideal. La narracin simultnea: Consiste en la lectura de un texto escrito por parte de un locutor que no acta sino que cuenta lo que est viendo en la pantalla. Es comn que la banda sonora original no se emita. Esta tcnica ha sido muy usada en Europa del este incluso hasta nuestros das. El texto narrado es mucho ms formal y preparado que en las voces superpuestas. No es espontaneo por lo que est ms distanciado de la obra. El doblaje parcial: Es la interpretacin de pelculas pero de una manera no simultnea, sino habiendo grabado previamente la interpretacin del traductor, emitindola sincronizada con la obra. El efecto de realidad es muy bajo, no tiene verosimilitud y sigue siendo una interpretacin subjetiva y libre. El comentario libre: Muy similar a la interpretacin simultanena con la diferencia de que el traductor opina contndonos con sus propias palabras lo que ve, aadiendo datos e informacin que no est en la obra. El comentarista se ajusta al nivel intelectual y cultural de los espectadores. Requiere preparacin e investigacin previa. Es ms una adaptacin que una traduccin. Traduccin simultnea: El traductor cuenta con el guin en la lengua original para traducir de forma muy rpida y a la vista del espectador lo que se ve en la pantalla. Puede hacerlo oral usando Voice-over o escrito usando una pantalla alterna donde aparece lo que va subtitulando. Es inevitable la asincrona en este proceso,

generando un conflicto entre lo que se ve y lo que se traduce. Pierde efecto de realidad.

Los graves problemas de leer una pelcula

Me refiero aqu a leer subttulos como mtodo de traduccin. De forma evidente los subttulos son marcas que no corresponden naturalmente con el encuadre, con aquello que el director y el fotgrafo de cine se esmeraron en registrar. Son manchas en la composicin que afean y sobretodo distraen admiracin visual de la pelcula. Los subttulos atacan la plstica del cine solo en funcin de la narrativa. Impone aun ms lo literario y lo teatral a lo puramente audiovisual. La subtitulacin nos obliga a mantener la atencin en unas l neas de palabras que han sido colocadas con posterioridad a la creacin artstica del film. Este texto aadido ya mancha y desvirta [...] tanto el trabajo artstico del director de fotografa como el trabajo narrativo del director o realizador, ya que se superponen de una forma descuidada a las imgenes originales. Este deterioro es incrementado an ms por la obligatoriedad del espectador de mantener la atencin en el texto si quiere seguir verazmente el sentido del dilo-go de los actores en pantalla. [...] Cmo puedo saber si la interpretacin es correcta si no entiendo el idioma de los hablantes? (Martn L) Muchos de los detalles visuales claves se pierden por la desconcentracin generada por los subttulos, detalles que incluso ms all estar presentes con intenciones estticas hacen parte importante en la narrativa. En el salto de lo oral a lo escrito se sacrifican muchos elementos expresivos. La sntesis del sentido si no se hace bien puede convertirse en mutilacin del sentido. El traductor debe dar prioridad al suministro de informacin al espectador sobre cualquier otra cosa. Y eso significa sinte tizar, adaptar extremadamente o suprimir muchos elementos retricos connaturales al habla: marcadores de discurso, onomatopeyas, titubeo, tartamudeo, acentos de tipo regional o social, localismos y dialectalismos, irona, parresia, dislalias, disfasias o ecolalias propias de un personaje, circunlocuciones intencionadas, elipsis, omisiones, etctera. (Xos Castro Roig. Slo ante el subttulo) El entrenamiento que un espectador debe tener para acostumbrarse a leer subttulos para disfrutar una pelcula requiere de una exigencia, de un compromiso que en muchas sociedades pocos estn dispuestos a asumir. La velocidad de lectura y asociacin debe acelerarse para comprender globalmente, junto con los elementos puramente visuales y los sonoros. Por ese

motivo la sntesis del traductor es inevitable. Xos Castro Roig nos hace reflexionar sobre esto: Actualmente, se estima que la velocidad de lectura es de unas tres palabras por segundo. Un subttulo completo con dos renglones alberga unas doce palabras y, por tanto, se requieren cuatro segundos para que el espectador lo lea. La velocidad a la que hablamos es ligeramente mayor: entre 3,5 y 4 palabras por segundo, es decir, entre catorce y diecisis palabras por minuto. A la vista de esto, uno podra pensar que dada la mnima diferencia entre la velocidad de lectura y la velocidad del habla, las dificultades son escasas. Y esta es la reflexin que suelen hacer muchas personas que se aproximan a la subtitulacin sin ahondar mucho. Bien, la velocidad de habla que he indicado antes es la velocidad del habla espaola, pero cuando se trata de hablantes de otros idiomas, como el ingls, puede aumentar hasta un treinta o un cincuenta por ciento. Ah tene mos una dificultad aadida; y ahora, agreguemos otra ms: las pelculas no son series de monlogos. En su mayora suelen ser dilogos o coloquios, lo que aumenta ese porcentaje varias veces. Descubr que con el poder de la costumbre se llega a tener lo que llamo El reflejo del subtitulo es un movimiento involuntario de la mirada del cine que se activa automticamente cuando aparece un subttulo, as este sea innecesario tendemos a saltar de la mirada completa a la lectura de los textos. Lo descubr en mi experiencia con el cine sin traduccin en el cual me obligaba a no leer y lo comprob en las pelculas en castellano con subttulos en lenguas extranjeras. Los cinfilos tendemos a echarles un vistazo. La apata es otro problema que traen los subttulos, ya de carcter ms externo, se refiere a aquel compromiso y exigencia que se debe tener para leerlos. Es bien sabido que en los Estados Unidos la gente no ve pelculas extranjeras por el solo hecho de tener que leer. Este hecho es un signo de la decadencia cultural de este pas, que revela su gran egocentrismo, aunque de todas formas la poblacin norteamericana tiene mucha oferta de cine local como para buscar en otras partes. Por internet tuve la posibilidad de entrevistar a varias norteamericanos sobre porque no ven pelculas extranjeras. Comparto los links con las respuestas: Why do Americans find really hard to watch foreign films? Parte 1 / Parte 2 Pero tampoco es gratuito que en Alemania, Espaa y Francia, todo el cine comercial sea doblado. Esto hace parte de sus polticas de conservacin cultural y de su resistencia ante la colonizacin mediante el cine. Este es un signo que hay que seguir analizando. El hecho de que Latinoamrica si prefiera los subttulos es causa de su docilidad, adaptacin y absorcin de culturas ajenas, de poca

proteccin de sus patrimonios culturales, ms cuando en nuestros pases la mayora de lo que se ve es Hollywoodense.

Algunas experiencias sufridas con los subttulos

Gran parte de mi proceso investigativo lo dediqu a la observacin cuidadosa del cine, poniendo mucha atencin a los conflictos que las traducciones generaban en cada experiencia. A continuacin nombro aquellos problemas de subtitulaje con los que me he tenido que lidiar como cinfilo y en mi labor como cineclubista. Subttulos sin sincrona: Muchas veces el problema de la sincrona daa radicalmente la experiencia. Medio segundo es suficiente para que los textos se anticipen o se tarden demasiado. Una mala sincrona hace que poco se pueda concentrar el espectador con la pelcula y hace evidente la existencia de una traduccin. Subttulos en una lengua poco manejada o totalmente ignorada: Este caso es uno de los ms extremos. En mi experiencia con el cine sin intermediacin de traducciones tuve que enfrentarme a la incertidumbre de la incomprensin, pero lo hacia voluntariamente. Cuando es por carencia del idioma adecuado la experiencia es fcilmente abandonable. Mucho ms cuando los subtitulos intiles no se pueden quitar. Subttulos sobre otros subttulos. Muchas veces encontramos pelculas con traducciones previas a idiomas que desconocemos y que no se pueden quitar. La imagen queda rayada sin remedio. El problema se agranda cuando tenemos que poner subttulos entendibles sobre los anteriores. Un caso aberrante me sucedi al ver Bennys Video de Michael Haneke.

El recurso de la pantalla dentro de la pantalla al igual es empleado bastante por el autor. En este plano se congregan muchos idiomas interfiriendo el mensaje. En el televisor se ve un audiovisual hablado en ingls y subtitulado al alemn; esto se sumo a los subttulos italianos imborrables ms castellanos que yo necesitaba para entender los dilogos.

Subttulos innecesarios marcados en la obra: Es un fenmeno comn en el cine latinoamericano, en el cual las copias tienen impresos definitivamente los subttulos al ingls. Son innecesarios pero estn ah molestando y distrayendo. Pero gracias a esto descubr que todos tenemos un Reflejo del subtitulo Subttulos universalmente necesarios: Una nueva necesidad de traduccin ha sometido el cine histrico de Mel Gibson, quien en su bsqueda de la representacin supuestamente exacta ha revivido lenguas muertas: maya, azteca, arameo, latn. As que inevitablemente impone los subttulos para todo aquel que quiera recibir las obras. Casos similares sucedern con el empleo de la jerigonza con nico significado para el autor de cine.

Las terribles desventajas del doblaje

Hay que notar que a nivel terico ha sido muy atacado el doblaje especialmente, porque se ha convertido en el blanco de la intelectuali dad y la pseudointelectualidad, pero a nivel prctico ha sido mejor aceptado. En el mundo acadmico del entorno de las humanidades, con se guridad como fruto de la mayor preparacin cultural, se suele preferir la subtitulacin, para degustar la lengua extranjera, la interpretacin de los actores originales, el producto original. Las clases ms populares prefieren el doblaje, la inmediatez del sentido, la facilidad en la comprensin, el disfrute sin esfuerzo. El doblaje es un proceso de traduccin exitoso porque est dirigido al espectador ocasional, poco o nada comprometido con el cine. Es mas costoso pero igual es lo ms usado en la industria de la televisin. Lo doblado se vende mejor, es una buena inversin. En ciertos pases doblar una pelcula era convertirla en un producto nacional. Las razones hay que buscarlas especialmente en el resurgimiento del nacionalismo alemn, copiado ms tarde por pases como Italia, Espaa y Japn. El gobierno de Hitler vea peligrar la identidad alemana con la invasin de pelculas americanas y, por tanto, con la importacin de su lengua, de su cultura, de su pensamiento, etc , una influencia exterior que amenazaba el totalitarismo de su poltica. Mussolini haba detectado ya este

problema con anterioridad y decret una ley de proteccin lingstica. Gobiernos dictatoriales como el espaol y el japons vieron con buenos ojos estas medidas y copiaron de una u otra forma las leyes que restringan la entrada de filmes americanos y obligaban al doblaje de stos a la lengua nacional. Durante los aos 30 y hasta mediados de los 40, estos cuatro Estados doblaban la totalidad de las pelculas en lengua extranjera. (Frederic Chaume, 2004)

En 1968, los directores italianos Antonioni, Bertolucci, Pasolini y los hermanos Taviani presentaron otro manifiesto en contra del doblaje, en concreto, en contra de la postsincronizacin intralingstica, ya que en Italia no se grababa con sonido directo, sino que la banda sonora se sola grabar en un estudio de sonorizacin. Jose Luis Borges se expresa en contra del doblaje, argumentando que se pierde mucho con la sustitucin de la voces : Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratolgico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. Cmo no publicar nuestra admiracin ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalas fontico-visuales? Quienes defienden el doblaje, razonaran (tal vez) que las objeciones que pueden oponrsele pueden oponerse, tambin, a cualquier otro ejemplo de traduccin. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo recordar que la mmica del ingls no es la del espaol peor que el doblaje, peor que la sustitucin que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitucin, de un engao. No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinacin y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolucin implacable y que pronto podremos elegir entre ver films doblados y no ver films. Personalmente me siento ms cmodo con los subttulos que con el doblaje por no transgredir el componente humano del cine. Desvirtuar la labor de los actores se me hace un sacrificio muy grande, un engao ms evidente como lo hace notar Borges. Adems el sonido se ve vulnerado ms de la cuenta, a pesar de dejar la imagen intacta y totalmente disponible para la mirada profunda. Confieso que poco pude tolerar mi acercamiento a las obras dobladas, lo cual hace de esta monografa bastante limitada todava. Pero puedo afirmar que en la televisin he estado en contacto con el doblaje, lo suficiente como para hacer estas afirmaciones. A pesar de todo esto tuve unos acercamientos muy particulares con el doblaje, que creo pueden excusarse mejor ya que se trata del cine de animacin. Pelculas como shrek y otras de animacin tridimensional no sacrifican ninguna actuacin ni son tan dramticos los desfases de lipsinc porque se concentran demasiado en que los actores de doblaje logren la mejor interpretacin de sus personajes. En

este sentido exceso respecto a las bondades del doblaje lo desarrollan los japoneses, primero por la profesionalidad de sus doblajes y segundo porque es un terrible desperdicio el perderse la riqueza visual de estas obras leyendo subttulos. El doblaje se perdona en este caso ya que no es evidente y mejora la experiencia visual. Relato mi experiencia con Paprika de Satoshi Kon: La vi primero a medias hablada en japons con subttulos en espaol. Luego la vi completa en ingles con subttulos en sueco inevitables. Luego termin de apreciarla en su versin japonesa con subttulos, entendiendo algunas cosas no tan importantes que no comprend. Reconozco que la prefiero en ingles ya que comprendo la mayora prefer sacrificar algunos detalles pequeos de los dilogos, algunos textos absurdos hablados rpidamente con voces (robticas, cantadas o muy agudas o graves) que dificultaban su comprensin. Prefer perder algo de informacin verbal a perder su riqueza visual lo cual sucede leyendo los subttulos. La ventaja radica en la perfeccin de la traduccin sonora y a que se trata de una animacin. Debo reconocer que el cuidado que tienen los orientales con la traduccin de sus obras es visionaria. Algo que debemos aprender todos. Un detalle curioso. Hay un personaje sin nombre que en la versin en ingls es llamado el hombre de la silla. En la versin japonesa lo traducan como el hombre calvo. Me atrevo a decir que en japons no lo llamaban de ninguna de las dos formas, posiblemente le decan, el seor.

El dilema
Elegir una u otra forma de traduccin es un dilema bastante difcil de solucionar, como ya lo expres, tanto leer una pelcula como escuchar voces ajenas en el cine causa grandes sacrificios. Pero la eleccin del doblaje o de la subtitulacin a nivel social se efectu histricamente en cada pas sobre todo segn el nivel econmico del pas en cuestin. As, numerosos pases eligieron la subtitulacin simple mente porque su industria y su tejido empresarial no se podan permitir doblar las pelculas. Otra razn que est relacionada con el nivel cultural de un pas, que en ocasiones tambin es fruto del status de su lengua y de la necesidad de aprender lenguas extranjeras. Los pases en donde la poblacin no conoce mayoritariamente la lengua origen de los textos audiovisuales especialmente el ingls son reacios a la subtitulacin, excepto los mbitos ms cultos (festivales de cine, horas especiales de baja audiencia, etc.). Y como ltima razn la reivindicacin poltica de la lengua como hecho cultural definitorio de una nacin. En los pases en donde existe una poltica de preservacin de la lengua en todos los niveles, como es el caso de Francia, el doblaje no es ms que un instrumento que impide la invasin lingstica, incluso ha llegado a traducir las pelculas del Qubec a su propio francs. All existe una ley que obliga a doblar todas las pe lculas extranjeras que se exhiban en este pas, as como la mayora de programas extranjeros. Para proteger su industria, Francia e Italia traducen sus propias pelculas a otras lenguas y exportan estas versiones ya traducidas.

El cine se independiza de la palabra

Esta investigacin no hubiera sido posible si no hubiera llegado a m una serie de pelculas que me permitieron reflexionar sobre la pertinencia de lo verbal. Pelculas donde las palabras no son parte de sus recursos audiovisuales. En ellas vi la posibilidad de un cine universal, de lograr obras sin interferencia de la trampa verbal. Lo que los tericos del cine optimistas llamaron el esperanto universal. No me refiero aqu a las obras del inicio de la historia del cine, el mal llamado cine mudo o cine sin sonido sincronizado. La creatividad audiovisual se pone a prueba cuando para expresar ideas y provocar sentimientos dejamos al lado los sonidos articulados por la voz y los personajes solo recurren a gritos, llantos, silbidos y dems gestos sonoros bsicos prehumanos. El lenguaje no verbal y los dems elementos visuales y sonoros con los que cuenta un realizador audiovisual son exigidos a favor de la comunicacin narrativa. Pero ms all de la necesidad de contar historias, tambin encontramos una exploracin distinta del cine donde la contemplacin visual y musical adquiere una importancia mayor Comparto a continuacin comentarios de los autores de algunas de estas particulares obras y reflexiones mas y ajenas sobre la experiencia vivida con ellas.

Tuvalu Director: Veit Helmer. Alemania 1999

En su primera visita a Colombia, el director en una entrevista comenta: Antes no se us dialogo porque no haba la tcnica. Despus lleg la tcnica y se hizo el dilogo. Pero para qu? Slo porque la tcnica permita ir a la luna, uno no tiene que ir a la luna. Slo porque hay pelcula color, no tiene que estar prohibido hacer pelculas a blanco y negro. Uno necesita un medio de expresin para lo que uno quiere contar. Y para lo que yo quera contar, las palabras eran un medio errado, contraproductivo o destructor, porque no hubieran dejado tanto espacio a las imgenes como el que tienen ahora. Para eso uno tiene que confiar en sus imgenes y tiene que estar seguro de que las imgenes sustituyen lo que uno normalmente expresa con dilogos. Muchas veces el dilogo es demasiado pre-hecho, conocido, ya requetetrabajado, las imgenes hay que descifrarlas. Nadie le hace la pelcula al espectador, el espectador mismo tiene que hacerse la pelcula. En esta pelcula, el espectador tiene que esforzarse, pero ese esfuerzo, a la vez, da alegra. La gente me dice que despus de la pelcula

se siente muy bien, que es como cuando uno antes iba a una piscina, y luego del bao, se senta limpio La ley era que no se usaran palabras que tuvieran que ser subtituladas o sincronizadas. Solo ibamos a utilizar palabras que se entendieran en cualquier pas del mundo, como modern, caput, achtung, technologiem system. Pasar las fronteras es la mejor expresin para describir la pelcula, a mi no me interesan las fronteras, tampoco las fronteras entre la gente, y esa es la fuerza de la pelcula. Si uno hace demasiados dilogos, el idioma lo detiene para viajar. Lo mo es tratar de hacer algo puro, algo claro, y eso es tambin bonito. Reducir la pelcula a lo esencial, quitar todo lo que es decorativo, lo que molesta. Uno comunica con cosas distintas a las palabras, uno huele, es visto, mira; las palabras por lo general slo causan malos entendidos, llevan ms a la confusin que a la claridad. Si la gente se encontrara ms para acariciarse, habra menos guerras. Las palabras son, por lo general, desastrozas. Hitchcock dijo: cada vez que puedas evitar un dilogo y puedas contar una historia con imgenes, hazlo!

Bodysong Director: Simon Pummell. Reino Unido, 2003

Bodysong es un tributo a la vida humana y al cine. Es un recorrido visual por los diferentes estadios de la vida (nacimiento, crecimiento, sexo, violencia, muerte y sueos) mediante el montaje de imgenes de la historia del cine, armonizadas por la msica creada por Jonny Greenwood. La obra es un ejemplo audiovisual de universalidad. Tanto de fondo como de forma. No recurre a la palabra aunque en algn momento se breves escuchan mensajes orales. Mi pequea objecin consiste en que la pelcula se complementa con la informacin explicita de cada uno de sus planos, publicada en esta pgina: http://www.channel4.com/culture/microsites/B/bodysong/intro.html All uno encuentra la explicacin y el porque de cada imagen que vemos. No es tan necesario saberlo todo. Pero por ejemplo hay una escena en la que una mujer tiene los ojos cerrados y articula palabras sosteniendo su mano en la garganta de otra persona. Se trata de una mujer ciega sordomuda que esta aprendiendo a hablar. El ritmo audiovisual es dictado por la msica, as como en la triloga Qatsi. De nuevo creo que se trata de un exceso musical pero muy agradable.

La triloga Quatsi Direccin: Godfrey Reggio. Estados Unidos. Koyaanisqatsi (Vida fuera de equilibrio) 1982 Powaqqatsi (Vida en trasformacin), 1988 (Nagoyqatsi) (Vida como guerra), 2002

No hay palabras por lo que en rigor no se las puede considerar obras narrativas en un sentido convencional, pero an as hay una organizacin muy clara en las fases o series de imgenes tema que va presentado, que permiten deducir claramente si acaso no una historia concreta, s un planteamiento general que viene a integrar en una misma visin omnicomprensiva la historia del hombre, as como su forma de vivir y estar en el mundo. Viene a ser por tanto un cine que busca lo ms posible los terrenos de lo abstracto y lo genrico. As por ejemplo, se nos presenta una sucesin de rostros de hombres a lo largo de toda la diversidad geogrfica y humana del planeta, que a modo de superposicin nos quiere hacer ver el rostro genrico de la Humanidad en s misma. Para conseguirlo, el mtodo o la forma cinematogrfica adoptada es la de trasmitir o contar ciertas ideas y planteamientos sin palabras; especialmente a travs de metforas visuales, pues est claro que no hay nada mejor que lo metafrico para conseguir generar en el espectador este tipo de percepciones. Otra de las caractersticas formales ms significativas de la triloga Qatsi, adems de las ya sealadas y que viene a ser el complemento perfecto de aquellas, es su utilizacin de la msica en coordinacin con el montaje de imgenes. La msica, que se compenetra a la perfeccin tanto en el ritmo como en el tono o sentido de las propias imgenes y situaciones que retrata, est compuesta por el histrico msico minimalista Philip Glass. La repeticin y variacin en series tonales junto con los cambios de ritmo en la msica y en las imgenes, permite realzar de forma brillante ambos niveles.

Bin-Jip (Hierro3) Director: Kim Ki-Duk, 2004. Corea del Sur / Japn
Obra de mi mxima admiracin. Me conmueve irracionalmente. Potica, soadora, idealista, mgica. Una de mis mejores experiencias con el cine. Pocas veces se genera tanta identidad con el fondo y la forma de una pelcula. Agradezco a esta pelcula el inters por el tema de esta monografa. Gracias a ella me interes la obra completa de Kim Ki-Duk, la cual coincide en muchos de los rasgos que me atraen en Hierro 3. La gran sensibilidad artstica de Ki -Duk ha logrado cuestionar lo realmente cinematogrfico, lo ha confirmado audiovisualmente sin necesidad de argumentos verbales, solo con ejemplos. En esta pelcula, la pareja protagonista emite sonidos articulados. Son personajes sin lengua, pero nada mudos, todos sus actos, gestos y actitudes nos estn comunicando emociones, no tanto ideas. As que la creatividad expresiva del autor se pone a prueba para contarnos el nacimiento y el crecimiento de un amor conflictivo. Por propsitos comerciales la pelcula se distribuyo en Latinoamrica con el nombre El espritu de la Pasin y en ingls como Empty Houses. Algo intil que no le agrega nada a la pelcula y ms bien le quita el nfasis y la importancia del

palo de golf Hierro 3, instrumento con el cual el protagonista y el antagonista descargan su ira y deseo de venganza. El hierro 3 es un arma que los cura. Dato curioso sobre la genialidad del Kim Ki-Duk: El director la escribi en un mes, la obra se rod en 16 das y se edit en tan solo 10 das. La obra termina con la frase escrita en la pantalla: Es difcil saber si el mundo en que vivimos es sueo o realidad -Como es frecuente en sus pelculas, el protagonista principal es un personaje silencioso, incapaz de comunicarse o expresarse. La violencia parece ser el nico lenguaje. Cul es la razn para este silencio? Kim Ki-Duk responde: Mis pelculas hablan de gente incapaz de comunicarse, que trata en vano de expresar lo inexpresable. La razn por la que en mis pelculas haya personas que no hablan es porque algo los ha herido profundamente. La confianza que tenan en otras personas se destruy a causa de las promesas no cumplidas. Se les dijo cosas como "Te quiero", y la persona lo dijo realmente no lo senta. Debido a estas decepciones perdieron la fe y la confianza y dejaron de hablar por completo. La violencia en que se convirtieron, la prefiero llamar a un tipo de lenguaje corporal. Me gustara pensar que es ms una expresin fsica y no slo violencia negativa. Las cicatrices y heridas que marcan mis personajes son las seales de las experiencias que los jvenes atraviesan, en una edad en que realmente no puede responder a los traumas externos. No pueden protegerse contra los malos tratos fsicos, por ejemplo de sus padres, o abuso verbal o cuando ven que sus padres pelear. O cuando t caminas en la calle y alguien te golpea. Cuando este tipo de cosas pasan, estas indefenso y no puedes hacer nada al respecto. Estas experiencias permanecen como cicatrices de esas personas. Personalmente tuve experiencias como stas. Por ejemplo, en el pasado, algunos nios que eran ms jvenes que yo, pero ms fuerte fsicamente me golpeaban. No me podra defender a m mismo. Asimismo, los infantes de marina, debido a que algunos de los soldados estaban en un rango ms alto, me pegaban sin razn lgica. En el proceso de pasar por experiencias como esta me pregunto, por qu tiene esto que ser? Estas preguntas se quedaron conmigo hasta que me convert en el director y ahora quiero expresar mi pensar y sentir sobre estas cosas.

Tetsuo Dir: Shinya Tsukamoto. Japn 1989

El hombre de hierro. Una obra cine que no se expresa verbalmente. Tetsuo es un reto para los sentidos. Es un bombardeo de sensaciones. Muy agobiante y frentica. Ritmo acelerado con imgenes y sonidos difciles de

procesar, muchos de ellos tremendamente desagradables: gritos, sonidos agudos, vsceras, sangre, deformaciones, dolor audiovisual. Una pesadilla. No nos enfrentamos con un discurso explcito, difcil de comprender con la razn. La obra apunta ms a la sensacin que a la idea. La exploracin artstica de Tetsuo, le da prioridad la expresin plstica, luego a la propiamente audiovisual por su montaje, y luego en la parte actoral. No hay una busqueda verbal, como ya lo dije, y me atrevo a decir que no se hizo con un guin pensado desde lo narrativo convencional sino desde el arte visual, luego desde la msica y por ultimo desde lo dramtico.

Otras experiencias revelantes con obras de cine estudiadas

Drugstore Cowboy Director: Gus Van Sant. 1989. Estados unidos

Aprovechando un error tcnico en una sesin de cinelibertad, proyect a varias personas esta obra cine en idioma extranjero con subttulos en su lengua original. Fue un choque haberme dado cuenta tarde que la pelcula que proyectaba, solo tenia traduccin en ingls y que ya no poda detenerla, por respeto a la obra y al espectador. No puedo decir con exactitud la cantidad de personas que comenzaron a ver la pelcula, digamos que aproximadamente 30. Comento varias experiencias: Varios al darse cuenta de mi equivocacin tomaron la decisin de irse de inmediato, la mayora quiso darle una oportunidad a la obra ya que comienza muy atractiva y con pocos dilogos. Una joven estaba muy concentrada viendo la pelcula ya que para ella no representaba ningn impedimento el idioma, mientras tanto su pareja no entenda mucho. La mujer traduca algunos puntos importantes en el entendimiento de la pelcula, pero muchas veces solo repeta en ingles. No terminaron de ver la pelcula ya que se cansaron de esta dinmica. Mi hermana me expres con alegra que ya no tena que leer mucho los subttulos aunque de todas formas haban unas pocas palabras que no conoca. Un joven me expres su disgusto y se fue con su amigo. A una estudiante de comunicacin social le pregunt qu le pareca la experiencia y me confes que leyendo entenda bastante y que adems ciertas imgenes y sonidos se sostenan por si solos, supongo su inters por su profesin. Unos compaeros de la universidad llegaron y se acomodaron para ver casi el final de la pelcula pero decidieron marcharse a una discoteca. Una amiga de cinelibertad sac un discman mientras vea las imgenes y se puso a escuchar msica compartindola con su pareja, me dijo que no entenda nada de lo que decan. Para varias personas se convirti en un ejercicio de aprendizaje y recordacin del idioma ingls. Paulatinamente la gente se fue yendo y al final solo quedamos los que organizamos el evento. Pero considero que otros factores influyeron en esto como lo era la hora, el fro y la distraccin de la calle. Igual me di cuenta que la obra no pudo sostenerse por si sola sin dilogos, ya que tenia muchos.

Pierrot le Fou Director: Jean Luc Godard. 1965. Francia

En los tres primeros planos una voz en off de un narrador dice algo con tono potico, mientras vemos a una mujer bonita jugando tenis con un hombre a lo lejos; vemos a otro hombre que escoge una revista entre muchas a la entrada de una tienda y por ultimo un paisaje nocturno. Luego me doy cuenta que es un libro lo que compr el hombre y ahora lo lee en voz alta fumando un cigarrillo en una baera. Entiendo solo la palabra tristeza, Velsquez y espaol. Llega una nia que supongo la hija, el tipo le pregunta algo y ella afirma. Llega una mujer y comienzan a conversar, la nia se va. Recuerdo que lo que discuten es sobre una reunin que tienen en la noche. Solo entiendo la palabra cinema. Hay un papel de colgadura muy bonito en la habitacin que no haba notado. La discusin termina alegre, se muestra una publicidad de unas medias veladas en una revista y el narrador dice algo como modernit. Dejan unos nios con una niera muy linda, mientras sigue hablando el narrador, ahora el personaje dice algo antes de salir. La calle del arco del triunfo se ve aceleradamente mientras comienza la quinta sinfona de Beethoven; solo suenan las ocho notas iniciales. Una imagen fija de una reunin de adultos en blanco y rojo, un hombre habla, el protagonista fuma cigarro escuchndolo, una mujer responde algo muy seria y luego lo hace un hombre. El protagonista se va y llega a otro lugar de la reunin ya a color; l le habla a un tipo con unas gafas y l pregunta en ingls: Qu fue lo que dijo? Una mujer dice algo como que el no sabe francs. El protagonista le pide a la mujer que le diga quien es y que hace, porque luego ella dice le pregunta en ingls al hombre de gafas. El tipo dice que es americano y que es un director de cine, que se llama Samuel y que esta haciendo una pelcula en Pars que se llama Flowers of Evil. La nena repite esto en francs. El tipo cuestiona mediant e la mujer sobre qu es la pelcula. El de gafas dice que su pelcula es sobre amor, violencia, odio, accin, la muerte, que en otra palabra de emociones. Ahora vemos a una pareja besndose en un ambiente muy amarillo mientras pasa el protagonista. En una ambiente azulado una mujer mirndose el cabello habla a un hombre, el protagonista pasa fumando. Ahora otra mujer en topless habla a un hombre mientras toman de sus copas, el protagonista pasa de igual manera. El protagonista llega a donde una pareja (la imagen es azulada) se sienta y habla una mujer le responde, el acompaante saca de su bolsillo algo que supongo monedas y se las da al protagonista. Para terminar el protagonista se dirige a un gran ponqu y coge un pedazo con las manos y se lo tira a una mujer elegante. Sigue voz en off que dice algo sobre la libert y vemos unos fuegos artificiales. El hombre llega a su casa y encuentra a la niera dormida en una silla y el tipo la despierta, hablan algo y supongo que el hombre se ofreci a llevarla a su casa. En la noche se ven los fuegos artificiales pero suena como si fueran truenos. En un carro la niera y el hombre hablan, la ilusin de estar conduciendo es muy sencilla, se nota que el carro esta quieto y que solo se ven unas luce movindose en el reflejo del parabrisas y que suena como en la calle. Descubro que el protagonista se llama Pierrot por que ella dice: No, Pierrot. Ella se llama Mariane.

Por primera vez en la pelcula no se escucha ninguna voz. Ahora la pareja esta en una casa. Mariane hace el desayuno y despierta a Pierrot. El cuarto esta decorado con algunas pintura y se logran ver unos fusiles y otras armas; mientras ella lleva el desayuno a Pierrot se ve un muerto bocabajo en una cama sangrando por el cuello. La pareja comienza a hablar algo breve y suena ahora un piano. La mujer empieza a cantar mientras alista su ropa y come algo con mermelada, caminando por toda la casa. Al minuto 20 de la pelcula se ve un plano secuencia largsimo con solo unos violines sonando, en donde la pareja ya lista para partir advierte la llegada de un hombre a la casa. La pareja se esconde y luego saludan al tipo que llega como si apenas llegaran al lugar. De repente la mujer le pega al tipo en la cabeza con una botella y se escapan con un rifle en un carro. La msica cesa cuando llegan a una gasolinera como si fuera la radio del carro. Piden la ayuda para que le llenen el tanque y empiezan a susurrar dentro del carro como cuadrando un plan. Al final el empleado es goleado con el cap mientras esta revisando el motor. Mariane pelea verbalmente con otro empleado y ella lo empuja dejndolo votado en el piso. Pierrot pelea a puos con otro y terminan escapndose en el carro. Las voces de la pareja dicen cosas mientras se ven los personajes de varias pinturas.

No tengo buena memoria. No recuerdo nada de lo que dicen verbalmente. Pero no ando a tientas porque la obras se sostiene audiovisualmente. Es cierto que es demasiado oral la pelcula y que mucho de lo que el autor quiere transmitir va contenido en las palabras. Reconozco las actitudes de los personajes ya que son universales. Esta obra en particular aprovecha recursos visuales muy particulares y lo mismo sucede con su sonido. A grandes rasgos pude reconocer que Pierrot no acepta ciertas actitudes de la sociedad y que encontr en Marian una aliada para revelarse. Supongo que se unieron a una fuerza revolucionaria o por lo menos que milita con armas de fuego. El fin justifica cualquier medio para esta pareja; el robo y el asesinato ya les es permitido en su loca moral. Este ejercicio me ayuda a comprobar que muchas de las propuestas del director me llegan directamente sin intervencin de las palabras. Puede que no entienda la pelcula pero la pude sentir, la pude vivir. Pero es seguro que no todas las realizaciones audiovisuales tienen esta virtud.

A Night at the Opera Director: Sam Wood. Estados Unidos. 1935

Divertida pelcula para distraer el intelecto. Es una obra cmica que a pesar de ser importante para la historia del cine, es olvidable en su contenido. A los hermanos Marx les favoreci totalmente la llegada del sonido sincronizado al audiovisual. Sobretodo a Groucho Marx, quien fue muy creativo con el verbo. Un hombre que explora el absurdo mediante su idioma, para burlarse de todo y de las mismas palabras. En esta pelcula nos enfrentamos a una entretenida aventura, que comienza con buenos chistes orales y que se va alimentando con comedia fsica. Balanceando la charlatanera de Groucho, est su hermano askafas, que jams pronuncia palabra y nos hace rer con sus gestos y acrobacias. Para no olvidar su acto ante el piano donde hace msica emprica jugando con el modo de interpretacin. El absurdo es parte fundamental de esta comedia. Frases sin sentido aparente como: Todas las mujeres me recuerdan a ti, excepto tu. Groucho es el prototipo del hombre que no tiene nada material (solo sus gafas un bastn y su ropa) pero todo lo compensa con su talento para hablar y persuadir a cualquiera. Es un lder autoproclamado, prepotente, egocntrico, abusivo y molesto, pero que como nos hace rer no lo podemos odiar.

Annie Hall Director: Woody Allen. Estados Unidos. 1977

Woody Allen no cuenta la pelcula con sus palabras, estas en su lugar describen al personaje que representa, como un ser neurtico, nervioso, indeciso, charlatn. Apreci la pelcula por primera vez hace muchos aos, con subttulos en espaol. Hace poco la volv a ver sin intermediacin de traducciones y me sorprend por la claridad en mi comprensin. Es un ingls que manejo bastante, incluso en sus dichos o expresiones idiomticas (idioms). Es una obra muy divertida, reflexiva, no es una comedia vacia. Es una exploracin de la naturaleza humana y sus relaciones afectivas de pareja.

Apocalpsur Director: Javier Meja. Colombia. 2005

Usted tiene un mensaje que exorcizar su alma e intuye que tambin a su sociedad; un gran grito que requiere una voz potente y mgica. Ahora imagine una fuerza externa muy poderosa que lo amordaza y le impide comunicarse. Usted lucha por quitarse esa mano oscura e invisible de la boca, una guerra contra la

imposibilidad con muchas batallas injustas. En este mundo le pedirn una absurda cantidad de capital que volver al mensaje vulnerable ante la corrupcin; ud nunca sucumbir a la tentacin y lo nico que se tiene son amigos. Con el compromiso por lo que va a decir se persevera y encuentra la manera de ser fiel a su intuicin sin venderse. Tiene el amor a su favor (la Providencia empieza a movilizarse). Usted vence. La humanidad vence. Aquel grito reprimido, pero vital y necesario, que al principio era salvaje y desbocado, en el momento de salir a la vida, al entrar en los sentidos de sus receptores, se vive como un canto sublime y sanador para el espritu. Crear cine con una concepcin artstica en Colombia es un acto de amor, muy distinto a producir un audiovisual como negocio para la recreacin y alienacin popular, en cuyo caso parece que es ms factible su realizacin. Apocalpsur nace con una intensa necesidad expresiva de la realidad que no pudo reprimirse. Esta obra es una gran motivacin para los nuevos cineastas colombianos. Una pelcula cinelibertaria; cine que se resiste a aceptar la dificultad creativa que se le impone a este arte y que no se cree la manera en la que supuestamente debe hacerse. Las nobles intensiones del autor sobrecogen, abrazando toda la obra, en un derroche de sinceridad que se antepone a cualquier juicio de valor formal y esttico. La gran sensibilidad de Javier Meja nos provoca una risa efusiva que apacigua el nudo en la garganta simultneo que produce este retrato de la infernal realidad colombiana.

Before the Rain - Director: Milcho Manchevsk. Republic of Macedonia, France, UK. 1994
Una gran obra que nos obliga a reflexionar sobre el absurdo de la guerra. Cuando ya matamos a nuestros seres amados una nueva lnea se ha cruzado en nuestra falta de consciencia. Esta pelcula tiene una particularidad narrativa por tratarse de una historia circular donde no sabemos claramente qu es causa y qu es efecto. Nos confunde pero hace parte de su discurso sobre lo absurdo he inverosmil de la misma realidad. El conflicto de Macedonia es muy similar a muchos conflictos por territorio y religin que suceden en otros pases. La obra se presenta en varios idiomas. Creo incluso que tiene dos o tres dilogos en francs. Supongo que sin traduccin hubiese perdido gran cantidad de su belleza. Cito dos frases sabias de la pelcula: -Time never dies. The circle is never round. -I wanted to take a vow of silence, like you. But this heavenly beauty

Benny's Video Director: Michael Haneke. Austria, Suiza. 1992

El asesino solo quera saber como era asesinar. Como desaparecer el cadver de una nia de mi apartamento sin que nadie se de cuenta de que mi hijo la mat. Ese fue el dilema moral mximo al que me someti la pelcula. Cuanto odio proyecte contra ese adolescente asesino. Un joven sin un mnimo de moral, ni de empata por sus semejantes. Fro absoluto en l. Un zombie. La total indiferencia por las consecuencias de sus actos. Culpa nunca sinti. Todo era como parte de un video casero. La causa probablemente fue la poca formacin espiritual por parte de sus padres. Espiar a su propia madre (Angela Winkler de nuevo la madre de un subnormal como en El tambor de Hojalata) con su videocmara mientras ella orina. Los otros dos tiros de gracia a la ingenua jovencita. Un poco ser humano que solo se alimentaba al parecer de pelculas y televisin basura. con la misma frialdad con que mat, entreg a sus padres. la decadencia absoluta del espritu humano. La pelcula la percib fragmentada. Una copia de vhs digitalizada hablada en alemn, su idioma original y subtitulada al espaol sobre otros subttulos en italiano. No fue tan terrible la experiencia porque la obra es parsimoniosa y contemplativa, no creo que me haya perdido mucho visualmente por aquellas manchas en la imagen. El recurso de la pantalla dentro de la pantalla al igual que en Cache, algo bastante de autor. Por primera vez vi tantas palabras por subttulos en el cine. En un televisor se vea un audiovisual hablado en ingls y subtitulada al alemn; esto se sumo a los subttulos italianos y en castellano que tenia esta copia.

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom Primavera, verano, otoo, invierno... y otra vez primavera Director: Ki-duk Kim. Corea del Sur / Alemania. 2003
Uno de los mejores descubrimientos que he tenido en mi camino por el cine ha sido encontrar la obra de Kim Ki-Duk II. Este artista audiovisual ha logrado conmover humanos en todo el mundo contando historias universales que rayan siempre con el absurdo y lo inverosmil pero que con una cruel sutilidad y gran intuicin esttica, consigue tocar las fibras ms sensibles del ser. Pocos autores nos someten a la experiencia del dolor emocional y fsico a niveles tan altos y tan agobiantes; llega a las metforas del amor, lo sublime, lo puro, lo bello y sus respectivos antnimos, oscilando en cada uno con exceso pero mucha poesa audiovisual. Kim Ki-Duk II conoci tardamente el cine, su primera experiencia en la sala oscura la tuvo ya adulto cuando viaj a Paris para estudiar bellas artes. Pronto se enamor del cine y logr entrar a su mundo por el camino escrito, al ganar fama como guionista. Nunca tuvo formacin tcnica cinematogrfica pero seguramente tiene una intuicin audiovisual muy visionaria. El valor del silencio en su cine adquiere una gran importancia, sumergindonos en intimidades y luchas internas que viven sus seres, muchas veces explotando y

perdiendo la nocin de la prudencia y la sobriedad. Me sobrecoge identificarme tanto con los mudos de su cine. Me inspira que sus obras poco o nada dependan de la verbalidad, algo que refleja su gran respeto por la palabra. Ki -Duk II no subestima a sus espectadores, les entrega su confianza y le cuenta secretos al ojodo en cada plano. Es capaz de las elipsis (saltos de tiempo) ms inteligentes que he visto. Sus estaciones nos demuestran ese particular virtuosismo narrativo.

Bully Director: Larry Clark. Estados Unidos, Francia. 2001

Esta obra la he experimentado de forma muy particular. Primero porque su historia ocurre en un contexto en el cual viv por un ao, justo a la misma edad de los personajes; muy probablemente estuve en la misma poca y muy cerca de los hechos reales que inspiraron la realizacin de la pelcula. Segundo, me tuve que enfrentar a la obra as como en la vida real toca: sin subttulos. El encuentro fue muy impactante, me sent muy identificado con el contexto y la situacin de los personajes. No era un ambiente y conflicto desconocido. Pude comprender los dilogos a pesar de ser muy coloquiales y con un acento muy callejero. Pocas veces uno puede estar tan conectado de esta forma con el cine. Mi memoria se vio muy estimulada al ver los lugares muy conocidos, sentir la actitud de los jvenes gringos con la que tuve que lidiar, tener que esforzar el entendimiento y el aprendizaje del idioma, entre otros detalles que me acercaron al drama representado. Y el impacto fue enorme, muy hiperrealista. La tragedia se maximiza. Por un momento pude sentir lo que sera asesinar a alguien o por lo menos ser cmplice. Confieso mi admiracin por este tipo de cine (Harmony Korine, Lary Clark, algunas de Gus Van Sant). Alguna vez pens siendo algo injusto con ambas partes, que este movimiento de cine independiente gringo tenia mucho de lo que lograba Victor Gaviria, tal vez por su gran manejo de la ilusin de realidad y porque las actuaciones no parecen serlo. Uno dira que son actores naturales.

Code inconnu: Rcit incomplet de divers voyages Cdigo desconocido (Historias incompletas de varios viajes) Director: Michael Haneke. Francia, Alemania, Rumania. 2000
Una obra muy compleja. An no se que me quera decir el seor Haneke. La frase de la pelcula en ingles era: Love has a lenguaje all its own. El amor tiene un lenguaje que todo le pertenece, No entiendo. Una obra como un collage de impresiones incompletas. Una confusin de muchos lenguajes. Bastantes conflictos entre lo dicho y lo hecho.

Varias escenas donde no sabemos si lo que vemos es parte del relato, o si es parte de una pelcula que estn filmando en la pelcula. Tremenda la escena del casting en el que ya no sabemos si es una audicin o si estn maltratando emocionalmente al personaje. Hermosa la msica hecha por sordos. Unos nios sordos que juegan a descubrir algo con mmica (a sabiendas de que ellos son los maestros del lenguaje de gestos). Me remite a todas esas palabras que decimos y que no significan lo que pensamos y sentimos. El plano secuencia de la conversacin entre una nia sorda y su hermano donde se cruza con lo que le hablan los dems familiares, como dilogos que se pisan y se imponen a los gestos de la nia. Esta pelcula nos ilustra el mtodo con el cual se hace la reconstruccin de dilogos en el cine. Vemos a los actores riendo desaforadamente en medio de la grabacin de una escena dramtica amorosa. Code Inconuu nos recuerda la limitacin del lenguaje y las grandes mentiras que se mueven a travs de l.

Delicatessen Director: Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet. Francia. 1991

La riqueza visual y sonora de esta obra. Se reconoce la minuciosidad esttica de los autores. Muchas secuencias puramente contemplativas. Los dilogos son los necesarios diciendo algunos detalles narrativos y chistes finos. No hay voces en off. Esta pelcula se puede disfrutar y entender sin saber que es lo que los personajes dicen. En esta segunda oportunidad de admirar Delicatessen la pude ver en un televisor pero a bajo volumen, perdiendo un poco su expresividad auditiva. La vi con subttulos en castellano, en aparente armona con la obra, sincronizados y de un tamao normal. Pens de nuevo en aquella mirada holstica que tenemos que invocar frente a una obra, donde vemos y leemos, escuchamos, sentimos pensamos en un proceso casi inconciente.

El ngel exterminador Director: Luis Buuel. Mxico. 1962

Cine del absurdo al que debemos atenernos con Luis Buuel. Una obra inteligente y crtica, que plantea interrogantes sobre la sociedad ms exactamente la burguesa. El empleo de lo verbal esta ligado exclusivamente a la accin, no usa voces en off de narradores. El cuidado de los dilogos es impecable aunque siendo duro con la obra, la considero bastante teatral. La mayora de la pelcula sucede en un mismo

lugar, con los mismos personajes. El castellano de la obra es claro en todos los personajes, un mejicano bastante neutral. En algunas ocasiones hay dilogos fuera de campo pero que hacen parte de la accin. En unas breves escenas onricas escuchamos voces e incidentales en off como recuerdos o alucinaciones que suean los personajes. No se abusa de este recurso.

Fando y Lis Director: Alejandro Jodorowsky. Mxico. 1968

Obra de cine potico. Opera prima audiovisual de Alejandro Jodorowsky, quien confiesa su gran admiracin por esta pelcula. Basada en una obra de teatro escrita por Fernando Arrabal, pero no seguida al pie de la letra. Arrabal mismo no entiende la pelcula y no quiere entenderla. Muchas escenas originales, dilogos nuevos, interpretaciones libres del tema de Fando y Lis. Emplea voces en off que declaman poesa y cantos. Todo el sonido incluyendo los dilogos fue construido en postproduccin, siendo tan libre como para que no importe la sincrona de labios en muchos momentos. Es una obra compleja, bastante incompresible, con una narrativa no convencional con mucha poesa audiovisual y verbal.

Hamaca paraguaya Director: Paz Encina. Paraguay, Argentina, Holanda, Austria, Francia, Alemania. 2006
Una obra muy particular que nos hace reflexionar sobre la vida cotidiana en el campo y el absurdo de la guerra. La obra consta de unos 4 planos secuencia entre los cuales predomina un plano general durante casi toda la pelcula, que muestra a una pareja de ancianos al fondo, que hablan sobre su hijo soldado y la vida rural. El extremo de la contemplacin. No hay accin fsica, solo interna. Paz Encina rod esta pelcula en Guarini, el idioma nativo de Paraguay, pero hizo el doblaje al espaol para hacerla ms compatible con el mercado. Da el ejemplo del autor que asume la traduccin de su obra para asegurar la fidelidad del sentido.

Im Lauf der Zeit En el curso del tiempo / Los reyes de la carretera Director: Wim Wenders Alemania Occidental. 1976

Contemplativa pelcula de carretera. Gran reflexin sobre la decadencia del cine y la sociedad. La vida no tiene sentido, solo recorrer el camino es el objetivo. Llegar a ningn lado. As se hacen amigos dos hombres solitarios. Muy sobria, calmada. Muy musical. Excntricamente escatolgica. Vemos sin pudor a personas defecando, orinando y masturbndose. Pero eso no es importante. Poca presencia femenina. Dice la duea de un cinema: -Me obligaban a poner pelculas que endurecan y embrutecan a la gente. que le destruyen la alegra de vivir y anulan cualquier sentimiento sobre el mundo y ellos mismos... de la manera en que estn las cosas es mejor que no haya cine. Dice el mecnico de proyectores de cine: -A veces me ocurre que tengo una meloda en la cabeza, tal vez durante horas, en ingls... y sin pararme a pensar en las palabras. Y de pronto... Una vez me pele con una amiga... y durante toda la discusin estuve canturreando una cancin, incluso mientras me gritaba. Despus me fui y entonces me vino a la cabeza la letra de la cancin. Los americanos nos han colonizado el subconsciente .

Ken Park Director: Larry Clark y Edward Lachman. EEUU, Holanda, Francia. 2002
Controversial y admirable obra que desnuda de nuevo a la sociedad estadounidense, me inquieta en su dificultad creadora. Clark logra tan fieles actuaciones que me descresta. Y en cuestiones legales me pregunto como logra filmar escenas sexuales con menores de edad, sin tener problemas con las leyes gringas. De cualquier forma lo hace y muestra un mundo perdido, donde el valor de la vida y lo sagrado se ha perdido. El sexo es planteado como un pasatiempo ms, posiblemente el mejor, pero con sus grandes dificultades; un embarazo, las enfermedades, las violaciones, incesto, prejuicios religiosos, la castidad indeseada, etc. Aquella utopia de la que hablan aquel muchacho, donde todos follan todo el da y no hacen nada ms, la imagino tan vaca que no me ilusiona como cielo. Una reflexin que escuche sobre la pelcula hace notar que en una sociedad tan decada, los jvenes fcilmente hacen de la muerte un espectculo e incluso lo registran con sus cmaras y grabadoras. Hay un empleo de voces en off de los protagonistas que ayudan a contextualizar lo que vemos. En la introduccin las primeras voces que escuchamos nos cuentan con bastante intimidad algunas confesiones sobre el lugar y las personas que vamos a ir conociendo en la pelcula. Lo bueno es que mediante confesiones muy cotidianas reconocemos las personalidades de cada cual. En vez de decir que

alguien es humilde y respetuoso, dice que una vez se tuvo la osada de disculparse con una seora que haba agredido. Hay una narracin particular que empieza mostrando a un asesino contndole a la cmara y a una grabadora casera la historia de su crimen, luego pasa a voz en off mostrando la situacin tal como la describe y con lujo de detalles. Experiment la pelcula hablada en ingls con subttulos en espaol bien sincronizados, pero con el gran defecto de demasiados atrevimientos por parte del traductor en expresiones coloquiales. Ejemplo: Oh Shit! Fue graciosa pero preocupantemente traducida como: La puta que te pari! No hubiese sido ms rpido y fiel haber escrito Mierda? Detalles as suceden todo el tiempo y no nos damos cuenta de ello cuando ignoramos el idioma original. El ttulo de la pelcula tiene su doble interpretacin. No solamente se trata del nombre de un personaje, adems como es explicado en la obra. Si leemos en ingls el nombre al revs dice Crap Neck, que debera traducirse como cuello de mierda, por lo cual muchos molestaban al personaje. Fcilmente el traductor ajust libremente el ttulo de la obra como Capullo.

Macunama Director: Joaquim Pedro de Andrade, Brasil. 1969

Fue un hermoso encuentro cinfilo. Evite la lectura de los subttulos para apreciar de forma especial la lengua portuguesa, esforzando mi odo y las asociaciones para poder captar significados verbales. Lo particular de esta obra es su libertad expresiva que tambin pude ser libre en mi interpretacin. Macunama (un hombre negro disfrazado de bebe) le da una bocanada a un cigarrillo extrao y se convierte en un hombre blanco y guapo, admirable por una mujer. Cosas de este tipo suceden todo el tiempo en la obra. La pelcula la experimente con la compaa de tres amigos, en pantalla gigante casera y con buen sonido. Muchas veces nos remos al unsono, otras no percib la gracia por no entender los dilogos. En otras ocasiones era yo el que rea solo (digamos que vi detalles que ellos no vieron por la distraccin de la lectura de subttulos). Esta es una reflexin sobre la pereza. La pereza como maldicin. Lo conclu no se si por mi cuenta o sugestionado por los comentarios de mis amigos, quienes si leyeron los subttulos en ingls. Es una buena obra para apreciar sin traduccin, no depende totalmente de su verbalidad.

Memorias del subdesarrollo Director: Toms Gutirrez Alea. Cuba. 1968

Una obra que admiro mucho. Sigue vigente y soporta varias relecturas. Logra comunicar las apreciaciones del autor sobre el alma subdesarrollada, y esto lo hace muy verbalmente aunque lo comprueba audiovisualmente. Para mostrarme la inestabilidad de la consciencia de la primero me muestra una escena de flirteo donde el que seduce es directo y la seducida es solapada. Las palabras aqu son situacionales, parte de la ancdota. Se expone la idea audiovisualmente y se responde en la siguiente escena con un sonoviso donde vemos imgenes estticas de la mujer sobre una voz en off bien calculada donde todos identificamos su hiptesis. No niego que se trate de texto muy bien ilustrado y que logre su cometido. Se acerca a mi gusto y ms si lo hace en mi lengua. Encuentro esto muy cercano al cine francs de la nueva ola. Creo que esta escogencia de recursos audiovisuales que prioriza lo verbal no es del todo errnea, si se hace de esta forma tan magistral. Esta forma audiovisual puede ser trabajada con genialidad pero su gran sencillez tiende a ser tentadora para cineastas mediocres. No es el caso de memorias del Subdesarrollo. Utiliza varios recursos poco aprovechados por el cine. La escena del peridico en primer plano, mostrando un contexto y diagnosticando un momento coyuntural. Una obra que juega al collage. Inserta elementos documentales para soportar su discurso. El castellano de la obra es muy claro por parte de la mayora de personajes y por el narrador, aunque tiene los vicios normales del acento cubano. En un breve momento un gua turstico fue era traducido simultneamente a un idioma desconocido.

The Hitchhiker's Guide to the Galaxy Director: Garth Jennings. EU. UK. 2005
Maravillosa pelcula, tanto esttica como argumentalmente. Una obra divertida y excntrica, pero no sencilla ni crtica. No es tan ligera como aparenta. Est basada en una obra literaria del mismo nombre. La experiment solo en mi computador y con audfonos para no perder su sonoridad ni verbalidad. No utilic traduccin y fue muy placentero poder comprender la mayora de sus dilogos. No dependo de subttulos en muchas pelculas en ingls americano pero curiosamente en algunas con ingls britnico se me dificulta. En este caso tuve suerte porque la pronunciacin britnica era bastante impecable.

La riqueza visual de esta pelcula es para no perdrsela ni desconcentrarse con la lectura de subttulos. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy plantea una solucin utpica para el problema de las traducciones en la vida cotidiana y por consiguiente en el cine. El Babelfish una vez entra por el odo y se instala en el cerebro, se alimenta de ondas cerebrales absorbiendo frecuencias inconscientes (palabras de todos los idiomas) y las excreta traducidas directamente en la cabeza. De cualquier forma es esta herramienta muy facilista y en todo caso improbable.

Persona. Director: Ingmar Bergman. Suecia. 1966

Me quito el sombrero. Una de mis obras favoritas. Excelente exploracin del lenguaje audiovisual, muy adelantado a su poca. Y una gran indagacin sobre la naturaleza humana. Al enmudecer una actriz se desata un conflicto interno que luego se expresa en externamente en una enfermera que la cuida. La mujer que no se comunica con palabras y casi sin gestos, obliga a exorcizar los traumas y remordimientos de la otra. Conviven dos seres que se equilibran entre el enmudecimiento y la verborrea. Al sentirse muy escuchada, la enfermera se derrama en confesiones, hasta llegar a desnudar la intimidad de sus deseos ms profundos. Agradezco enormemente la escena, puramente verbal, en la cual la enfermera cuenta con lujo de detalles una orgia con la cual le fue infiel a su prometido. La pasin y la sinceridad de esta confesin es abrumadora, un gran estmulo a la imaginacin. De todas formas a pesar de ser tan encantadora la escena, no deja de estar ms relacionada con el teatro que con el cine. Se revela el origen creativo del autor. El carcter ertico de este discurso es inapreciable en la copia espaola del film. Tanto el subtitulado de la versin original como el abyecto doblaje ejecutado para su exhibicin televisiva deforman enormemente el sentido.

Conclusiones
Este proceso para purificar el amor entre la palabra y el cine contina constante e indefinidamente. Al igual que los seres humanos, las artes deben conocerse a si mismas para poder relacionarse amorosamente con las dems artes. En la medida en que se reconoce lo que realmente se es (no lo que los dems quieren y esperan que sea), mejor se ama a los dems. Cuando el cine se comprenda y sepa cuales son sus caractersticas propias (posibilidades y limites) y tambin las compartidas con las dems expresiones artsticas, podr relacionarse creativamente mucho mejor. Lo mismo para la palabra, la msica, el teatro, la pintura, la danza, la escultura, la arquitectura y toda expresin sublimable del hombre. Todos respetndose y brindando libertad mutua. Que si el cine es un lenguaje o no lo es, no debe convertirse en una tara para la creacin. Los creadores audiovisuales debemos concentrarnos en las posibilidades expresivas y comunicativas de cine sin definiciones absolutas. El cine no podr ser un lenguaje comparable con el lenguaje verbal. Ambos procesos son disimiles y solo se encuentran cuando la expresin es puramente potica. El arte audiovisual tiene componentes muy anteriores al pensamiento humano, la realidad misma se busca expresarse sin intermediarios. Debemos ser conscientes que no podemos predecir totalmente los signos ni lo que va a producir la imagen visual-sonora que plasmemos en la pantalla. Y tampoco podemos manipular absolutamente la realidad. La ficcin provoca la realidad, la realidad alimenta la ficcin. La palabra es el gran tesoro y la gran trampa de la humanidad. Nuestra misin es sublimarla y trascenderla. La poesa es el camino. Ella provocar un cine sagrado y sanador. La poesa se convertir en acto y este lo registrar la cmara y el micrfono. El montaje ser el proceso alqumico esencial y final. Siendo menos estrictos con los significados, el cine mudo si fue el dulce comienzo del cine, comparable a un beb. Pero debemos tener claro que nunca el cine se ha dejado de expresar-comunicar y que siempre lo ha hecho sonando, al principio indirecta o mentalmente. Propongo el trmino cine inicial sin sonido sincronizado. Era inevitable que el cine se completara con e l sonido sincronizado con la imagen. El hecho coyuntural de la tardanza del invento no debera determinar lo estructural. No podemos seguir idolatrando a la luz, a lo visual, dejando es segundo plano al sonido y su universo. El cine es audiovisual. Una operacin misteriosa entre lo que se ve y lo se escucha. El sonido se compone de muchos elementos. Limitar lo sonoro a la voz, a la palabra, a lo verbal, es como limitar lo visual al color o a la forma o al contraste

o a los signos icnicos. Debemos tener una percepcin equilibrada y global de todos los componentes del cine, para no recargar en un solo elemento toda la expresin-comunicacin. Debemos ser conscientes de los vicios que trae el abuso del lenguaje verbal, pero no desconocer los buenos usos que humanizan el arte audiovisual. Esto se debe aplicar a todos los lenguajes y caminos expresivos. Tambin la msica, lo escnico, lo plstico puede tratarse abusivamente en el audiovisual. Como espectadores tenemos que trabajar, procurar y lograr una mirada holstica del cine. Conseguir siempre una mirada completa que nos permita leer los subttulos con nuestro inconsciente y que veamos y escuchemos lo puramente audiovisual. El rigor en el doblaje debe ser mximo. Debemos aprender de la animacin oriental. Todos lo actores deberan estudiar la interpretacin para el doblaje, entrenando su vista y adaptando su voz a la imagen. Debemos buscar la variedad de voces para evitar su reciclaje (utilizar al mismo actor para infinidad de personajes). No gastemos energa en resolver el dilema de que tipo de traduccin es mejor o peor. Ambas pueden llegar a la excelencia pero no a la perfeccin. Los realizadores audiovisuales debemos asumir los procesos traductivos de nuestras propias obras. No podemos dejar abandonados los hijos a merced de malos disfraces que los censuren o los ridiculicen. Aprender la leccin de Hollywood y el cine oriental. No podemos cometer los errores en el registro e irradiacin sonora del cine latinoamericano. Debemos profesionalizar el sonido del cine para no sacrificar la expresin verbal, musical o incidental. El conflicto de las lenguas en la vida real es incorregible en el cine. La utopa de que los humanos tengamos un solo idioma o que todos aprendamos todas las lenguas existentes es un sueo imposible. Propongo que este visionario pero ficticio invento que solucionar nuestros problemas gracias a la tecnologa: El Babelfish o Pez de Babel. Deberamos que aprender la mayor cantidad de idiomas que podamos. El cinfilo y los viajeros tenemos la misma vocacin. Si hay que inclinarse por un mtodo para conciliar el problema de los idiomas en el cine, sugiero el remake o la versin multiligue. Registrar la misma obra en la mayor cantidad de lenguas, procurando contratar a actores polglotas. Dichas obras no debern tener rasgos locales, folclricos, o identidades

nacionales definidas. Debern universales.

tratar temas, locaciones

y personajes

La continuacin de esta investigacin de vida y obra puede seguirla por internet: www.cine-amor-palabra.blogspot.com www.cinelibertad.org picoscar@gmail.com

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