El lenguaje radiofnico

Armand Balsebre.

Prlogo Al abrir el estuche encontr no s qu continente de metal muy parecido a nuestros relojes y llenos de no s qu pequeos resortes y de mquinas imperceptibles. Era en efecto un libro! pero era un libro milagroso que no ten"a ni hojas ni letras! era en resumen un libro para leer el cual eran in#tiles los ojos! en cambio se necesitaban las orejas. As" pues cuando alguien quer"a leerlo no ten"a ms que agitar esta mquina con gran cantidad de mo$imiento en todos sus pequeos ner$ios y luego hacer girar la saeta sobre el cap"tulo que quer"a escuchar y haciendo esto como si saliesen de la boca de un hombre o de la caja de un instrumento de m#sica sal"an de este estuche de libro todos los sonidos distintos y claros que sir$en como e%presin de lenguaje entre los grandes pensadores de la &una. 'e esta manera tendris eternamente alrededor $uestro a todos los grandes hombres muertos y $i$os que os entretienen de $i$a $o(. )*yrano de Bergerac +istoire comique des tats et empires de la Lune, 1657.) 'if"cilmente pod"a suponer el escritor francs ,a$inien de *yrano de Bergerac )-.-/0-.112 que la descripcin que hace en su no$ela del curioso halla(go de un 3estuche3 en la &una como una peripecia ms de su protagonista un e%trao $iajero csmico del siglo 45666 constituir"a uno de los primeros antecedentes literarios de la in$encin de la 7adio. 8ranscurrir"an toda$"a cerca de tres siglos antes de que la profec"a se des$aneciese y diera paso realmente a ese 3libro milagroso3 que a tra$s de las ondas nos narra diariamente historias a $eces no tan mara$illosas. 9ue sir$a la reproduccin de este fragmento de la no$ela de *yrano de Bergerac en el prlogo a la presente obra como un sincero reconocimiento a un hombre cuya imaginacin y fuer(a creadora nos recuerda cuanto de mgico toda$"a hoy tiene este medio de comunicacin que es la 7adio. Es una lstima que el nombre de *yrano de Bergerac junto a su peculiar nari( y su elocuencia potica #nicamente inspirase a Edmond 7ostand para la creacin de un personaje literario un tanto e%tra$agante.

&a radio hoy en Espaa tiene una audiencia de -: millones de personas y un "ndice de credibilidad superior al de la prensa y la tele$isin. A punto de cumplir los setenta aos de historia )7adio Barcelona )-/;<2 y cuando todo el mundo admira su digna super$i$encia frente a la tele$isin es cierto que muchos de los aspectos relacionados con su funcin e%presi$a esttica y 3art"stica3 equiparables en algunos casos a la creacin cinematogrfica permanecen toda$"a desconocidos para un gran p#blico. ,educidos por la capacidad de e$ocacin y produccin imaginati$a que encierra aquello que llamamos 3el mundo mgico3 de la comunicacin sonora y que no es otra cosa que la e%presin del sistema de significacin de un lenguaje espec"fico y genuino los radioyentes hacen suya la comunicacin radiofnica en su contacto diario y familiar con 6a=i >abilondo &uis del ?lmo o @os Aa. >arc"a a tra$s del receptor. ,on distintos gneros y distintos programas en un medio que conjuga tambin funciones di$ersasB 3radio0ser$icio3 3radio0compa"a3 3radio0ritmo3 3radioambiente musical3 o 3radio0informacin3 pero siempre a tra$s de un idioma propioB el lenguaje radiofnico.
Esta obra est dirigida a los estudiantes de Periodismo y *omunicacin Audio$isual que quieren ser profesionales del medio y precisan conocer la $erdadera dimensin significati$a del lenguaje radiofnico las caracter"sticas e%presi$as de la palabra radiofnica la m#sica los efectos sonoros el silencio el montaje radiofnico el guin radiofnico. 'esde la aparicin en &ondres en -/C. de la obra 37adio3 de 7udolf Arnheim; que anali(aba los problemas e%presi$os y percepti$os de un medio que acababa de cumplir su primera dcada de e%istencia y si e%ceptuamos aquellas obras que parcial o colateralmente se han ocupado del tema no e%isten a nuestro alcance manuales que introdu(can y e%pliquen con amplitud y rigor sistemtico la estructura del lenguaje radiofnico. El desarrollo de la tele$isin no slo encubri una mayor e$olucin de las posibilidades e%presi$as y creati$as de la radio sino tambin reorient el trabajo terico de los nue$os especialistas en medios audio$isuales hacia el mundo de la imagen tele$isi$a! incluso el uso del trmino audio$isual que hoy utili(amos para significar indistintamente a la radio o a la tele$isin ha consagrado inconscientemente la subordinacin del mundo audio0imaginati$o de la radio al mundo sonoro0$isual de la tele$isin. Estos matices diferenciales no son #nicamente terminolgicos se refieren a diferencias conceptuales que tratan de aquellos rasgos espec"ficos que distinguen a la radio de la tele$isin y que a $eces no son suficientemente comprendidos. &a e%plicacin de tal diferencia es indudablemente uno de los objeti$os de este libro.

Pero las ra(ones de la ine%istencia de distintas corrientes cient"ficas que sistemticamente in$estigasen los recursos e%presi$os de la radio hay que buscarlas tambin en la serie de prejuicios histricos que ha caracteri(ado la opinin de una cierta inteligencia, que tradicionalmente subestim la importancia del medio en funcin de su supuesta $ulgaridad y escasa importancia cultural frente a otros medios supuestamente ms serios como la prensa. Este prejuicio ha sobre$i$ido siempre en

determinados ambientes intelectuales de la in$estigacin cient"fica. En Espaa fue parcialmente superado a ra"( del boom de la radio en la transicin pol"tica a la democracia en la segunda mitad de la dcada de los :D. Pero toda$"a hoy algunos consideran que la $erdadera esencia del sistema informati$o est en la prensa. *omo en -/CE cuando la prensa norteamericana anali(ando los efectos en la audiencia de la emisin de ?rson Felles The Far of the Worlds, sugiri que el p#blico tu$o precisamente lo que merec"a por ser tan crdulo. &os editoriales de la prensa norteamericana consideraron que la educacin y la inteligencia del oyente aterrori(ado tras la ficticia in$asin marciana de Felles pod"an ponerse en duda<B Gn n#mero considerable de personas qui(s $arios miles quedaron aterrori(ados por el programa pero ser"a hacerles una gran injusticia decir que ten"an miedo por su inteligencia! todas las e$idencias indican que no ten"an ninguna inteligencia que perder. En general la audiencia de la radio no es muy brillante. 9ui(s ser"a ms diplomtico decir que algunos miembros de la audiencia de la radio son un poquito retrasados mentales y que una gran parte de los programas estn preparados para que ellos los consuman. *ontra tales prejuicios se al(a tambin esta obra que ha de interesar de forma no menos principal a todos los radioyentes que familiari(ados ya con las con$enciones t"picas de sus programas desean conocer mucho mejor las caracter"sticas del material sonoro que acude a sus o"dos cada d"a con regularidad durante una buena parte de sus $idas. H en un lugar no menos importante la obra ha de resultar muy pro$echosa tambin para aquellos profesionales de la radio que sometidos muchas $eces al automatismo de unas rutinas de produccin en un proceso producti$o que ha mitificado e%cesi$amente la inmediatez, buscan distanciarse con$enientemente de su objeto material de trabajo para anali(ar y refle%ionar mejor sobre la capacidad creati$a que les proporciona el ilimitado repertorio de mensajes sonoros que codifica el lenguaje radiofnico. &a obra que aqu" se presenta es la adaptacin y re$isin de una 8esis de &icenciatura que present en la Iacultad de *iencias de la *omunicacin de la Gni$ersidad Autnoma de Barcelona en -/E-. Este libro es tambin el resultado de las ensean(as que obtu$e en mis doce aos de e%periencia profesional en 7adio Barcelona )-/:<0-/E.2 y de mi trabajo como profesor e in$estigador en la Gni$ersidad )desde -/:/2 en un intento por establecer una teor"a e%presi$a de la radio que base su fundamentacin metodolgica en el estudio de la radio como un medio de comunicacin y e%presin al un"sono no tan slo como un medio de difusin de informacin. Iinalmente un agradecimiento sincero a las distintas promociones de alumnos que han pasado por mis clases de adio, medio de e!presin,

en la Gni$ersidad Autnoma de Barcelona por la constancia y el inters manifestado por el descubrimiento de las autnticas cla$es de la e%presin radiofnica )el 3lenguaje radiofnico32 y especialmente a aquellos estudiantes que entendieron realmente que la autntica cla$e de la creacin radiofnica no es otra que conseguir una buena cone%in y comunicacin entre la imaginacin del emisor y el imaginario colecti$o de sus oyentes.

*APJ8G&? P76AE7? 6ntroduccin &a radio medio de e%presin

A pesar de algunas referencias literarias premonitorias del siglo "#$$$% a pesar de que su simplicidad tcnica nos remite a $eces la ilusin de que nos encontramos ante un in$ento del pasado como si formase parte de un factor antropolgico0cultural ms de una tradicin centenaria! a pesar tambin de que Bertolt Brecht; pensase metafricamente que la 7adio es 3un aparato incalculablemente $iejo que qued relegado en el ol$ido por el 'ilu$io Gni$ersal3 lo cierto es que si anali(amos la edad y biograf"a de este medio de comunicacin a tra$s de los trabajos tericos que han intentado definirlo deduciremos que la 7adio es un medio que toda$"a est en la plenitud de su ju$entud. 'esde la aparicin de la primera emisora con programacin regular )K'KA Pittsburg G,A -/;D2 hasta nuestros d"as el estudio de la 7adio ha estado casi e%clusi$amente centrado en la delimitacin de su funcin comunicati$aB el estudio de la proyeccin social y pol"tica del medio su desarrollo como instrumento de la propaganda pol"tica en la Europa de entreguerras o como instrumento de la publicidad comercial en la 3golden age3 de los aos CD0<D en Estados Gnidos el estudio de la naturale(a de los mensajes que difunde el medio en funcin del ni$el de gratificaciones o efectos que produce en las audiencias o el estudio de fenmenos sociolgicos como la adio&ser'icio o la adio&compa()a. Estas in$estigaciones sociolgicas han ser$ido muchas $eces de orientacin para las distintas emisoras en la seleccin de un determinado gnero o formato en su programacin buscando el m%imo de rentabilidad comercial o pol"tica en la identidad tipo de programa*p+,lico concreto- seriales dramticos para un p#blico femenino m#sica roc= para un p#blico ju$enil informacin de actualidad para un p#blico adulto masculino etc. 'esde esta misma perspecti$a aunque la nostalgia in$oque ahora en nuestra memoria de adultos gratos recuerdos de nuestra nie( frente al aparato receptor lo cierto es que la segunda mitad del siglo 44 hered sal$o

contadas e%periencias europeas una programacin y estilo radiofnicos un tanto adocenados y de escasa significacin en el desarrollo de la funcin cultural del medio. &a tele$isin arrebat a la radio buenos profesionales y as" algunos de los mejores escritores presentadores reali(adores y actores de esta sons.era radiofnica que contribuyeron con su esfuer(o a desarrollar un discurso y una e%presin genuinamente radiofnicos fueron incorporndose poco a poco a partir de los 1D0.D en esta 'ideoes.era tele$isi$a tan atracti$a .y gratificante para los nue$os creadores del medio. ?tros intereses econmico0empresariales principalmente acabaron por decidir la suerte del desarrollo e!presi'o&art)stico de la radio producindose a partir de entonces una repeticin de frmulas y cdigos que a $eces nos induce a pensar que todo est ya in$entado o algo ms gra$e que la radio no es primordialmente un medio de e%presin! como si para el desarrollo de una funcin tan rele$ante ya fueran suficientes la tele$isin y el cine. &a industria audio$isual de los /D ms concentrada en grupos multimedia y ms atenta a la lgica de la in$ersin rentable ha organi(ado las demandas informati$as! culturales y de entretenimiento de los p#blicos radioyentes seg#n segmentos de inters ofreciendo a cada segmento aquella programacin especiali(ada creada para satisfacer un consumo inmediato y placentero. Esta dialctica que ordena la ra(n de una programacin radiofnica especiali(ada y la ra(n de una audiencia segmentada en un mismo ciclo creati$o ha sobre$alorado e%cesi$amente el concepto de 3radio0ser$icio3 dejando en un segundo plano conceptos complementarios como 3radio0compa"a3 3radio0 emocin3 3radio0arte3. &a primera consecuencia de todo esto es que la radio de los /D ha suprimido de su programacin de una manera casi total aquel gnero que ms contribuy a la estructuracin de un genuino cdigo de e%presin. El gnero dramtico el radiodrama, es hoy casi una ilusin ausente de una gran mayor"a de programaciones radiofnicas del mundo entero )con e%cepcin de la BB* britnicaB <DD emisiones dramticas anuales en sus cuatro canales radiofnicos2. H simultneamente el concepto de radio&e!presin de$iene en algo raro o e%cepcional entre los millones y millones de horas de programacin que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del mundo en slo un ao de emisinB bajo el reducido grupo0insignia de los formatos de programacin e%istentes )musical 3all neLs3 3tal=0shoL32 programas semejantes y contenidos temticos semejantes presentados por locutores que utili(an protocolos de comunicacin y rutinas semejantes cada d"a a la misma hora se dirigen a unos p#blicos cada $e( ms homogneos... y semejantes. &a triple funcin de la radio como medio de difusin comunicacin y e%presin ha sido tergi$ersada con la generali(ada homogenei(acin de gneros y formatos. El uso de la radio como objeto de compra0$enta de mercanc"as )informacin m#sica anuncios0productos2 ha de$aluado la funcin e%presi$a y esttica del medio. ?casionalmente! sin embargo

algunos e%traos ejemplos nos recuerdan el poder mgico de seduccin que tiene este medio! ejemplos significati$os de que la radio como $eh"culo de e%presin art"stica no ha desaparecido del todo. As" nacen programas que utili(an el lenguaje radiofnico de forma integral codificando la e%presin sonora con todos los recursos posibles integrando en un mismo mensaje lo semntico y lo esttico. &a conjuncin de los factores semntico y esttico en el uso del lenguaje radiofnico es esencial si se quiere comprender la dimensin art"stica de la creacin radiofnica. Mo en $ano el arte ha sido siempre el gu"a perfecto en la reconciliacin armoniosa de forma y contenido! funcin y e%presin elementos objeti$os y subjeti$os. Para aquellos radiofonistas de los aos ;D deseosos de que la audiencia de aquellas obras del teatro de BroadLay de Mue$a Hor= pudiera contarse entre miles p#blico heterogneo y distante no e%ist"an demasiados problemas cuando se trataba de transmitir una obra de teatroB bastaba un equipo tcnico y micrfono en el escenario. 6ne$itablemente el radioyente no recib"a la misma informacin que el espectador que se hallaba sentado en el patio de butacas del teatro y tampoco percib"a las mismas sensaciones. 6nmediatamente tras el fracaso de las primeras e%periencias se incorpor a la representacin de la obra teatral un nue$o personaje ajeno a la dramati(acin escnica obser$ador de aquello que suced"a en el escenarioB el narrador. *omo obser$ador que era de la realidad $isual el narrador contaba al o,ser'ador de la realidad radiofnica qu ocurr"a en aquellos instantes de dramati(acin e%clusi$amente $isual. &uego $endr"an aquellas obras de teatro adaptadas transcritas y representadas en un estudio de grabacin de la emisora. Gna orquesta interpretaba bre$es melod"as en los pasajes de transicin entre escenas o actos. H finalmente por encargo de los 'epartamentos de /rama de las distintas emisoras obras e%presamente escritas y reali(adas para la escena radiofnica. En la segunda mitad de la dcada de los CD el uso generali(ado del magnetfono introduce un nue$o concepto e%presi$o con la ruptura de la instantaneidad en el proceso de emisinB la $o( puede ser congelada, transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la accin dramtica adquiere una nue$a dimensin. H con el magnetfono la posibilidad de reproducir y manipular los ruidos de la naturale(aB los efectos sonoros. 'esde entonces el creador radiofnico ha recha(ado la mera representacin del espacio estrictamente $isual sin una adecuada traduccin sonora. &a sobre$aloracin de la funcin de la radio como medio de di.usin sobre su funcin e%presi$a sin embargo conduce

toda$"a hoy a que asistamos de forma natural y habitual a la audicin de transmisiones de peras o (ar(uelas e incluso obras de teatro sin que medie ning#n proceso de adaptacin radiofnica. En estos casos la accin $isual de estas obras resulta in#til a los ojos del radioyente y entiendo que su difusin no ayuda en absoluto a un desarrollo ms comunicati$o y e%presi$o del medio pues se utili(a a la radio como un complemento secundario de las estrategias propias de la programacin tele$isi$a. El radioteatro o radiodrama ha sido el gnero radiofnico que mejor ha desarrollado esa traduccin sonora del mundo audio$isual. Pero al mismo tiempo en la radio se encuentra el medio ideal para e%presar lo fantstico e imaginario creando una nue$a poes"aB la poes"a del espacio. &a radio pues se fija dos importantes metasB reconstitucin y recreacin del mundo real a tra$s de $oces m#sica y ruidos y creacin de un mundo imaginario y fantstico 3productor de sueos para espectadores perfectamente despiertos3. El planteamiento formal de la presente obra intenta superar este conte%to conceptual un tanto limitador producto de la identificacin de la radio #nicamente como un medio de difusin de informacin )$erbal musical2 a p#blicos distantes y heterogneos o como un medio de comunicacin entre realidades )realidad referencial realidad radiofnica2 y p#blicos o incluso de comunicacin entre los mismos p#blicos entre s". El objeti$o que me propongo con esta obra es el estudio de la radio bsicamente como un medio de e!presin... pero teniendo en cuenta que es tambin un medio de comunicacin. *uando nos sumerjamos en la esencia del lenguaje radiofnico no podremos ol$idar el mbito psicoac#stico y comunicati$o del medio. &a e%istencia de un oyente annimo y ausente determina en cierta medida la capacidad creadora y e%presi$a de la radio. Gn ad$ersario del lenguaje radiofnico aquel que niega que las formas e%presi$as de la radio puedan reconocerse en un lenguaje propio es tambin aunque in$oluntariamente el profesional del medio que considera que la radio es principalmente un transmisor de informacin. En el conte%to comparati$o de la funcin period"stica de los distintos medios la radio se erige como el medio que transmite noticias con mayor rapide(. Esta concepcin e%clusi$amente funcionalista impide desarrollar una categor"a de anlisis ms e%presi$a y creadora en la definicin de la radio. En este sentido la hegemon"a de los formatos informati$o0 tal= shoL y musical hoy en las programaciones radiofnicas de todo el mundo no ha beneficiado en absoluto la produccin de un cambio en las conciencias de aquellos profesionales y tericos de la comunicacin que ignoran a la radio como medio de e%presin. *on$ertida la radio en un alta$o( de 3noticias que se suceden ininterrumpidamente a tra$s del discurso de la palabra de los periodistas! o

con$ertida tambin en un instrumento de las compa"as discogrficas que utili(an la radio como alta$o( de sus no$edades musicales no es e%trao que algunos piensen que la ra(n de la e%istencia de la radio est en su funcin tcnica de canal transmisor de la palabra0noticia o del disco0m#sica. ,i 6saac Asimo$ rei$indicaba para la *iencia una funcin esttica no utilitaria con principio y fin en la satisfaccin de la curiosidad yo rei$indico para la radio una funcin esttico0comunicati$a que empiece en la belle(a de lo sonoro 0 termine en la interaccin comunicati$a emisor0receptor. *uando en -/C; Brecht< defiende una radio de comunicacin en lugar de una radio de distribucin de mensajes afirmaB 3El error que e%iste sobre la funcin propiamente dicha de la radio no se (anjar actuando con sentido esttico.3 ,in estar sometidos al conte%to preblico de los aos CD con el nacimiento de una radio0propaganda en el que se inserta esta brillante afirmacin de Brecht y $ista la e$olucin que ha tenido el medio sesenta aos despus yo dir"a que el error que e%iste al menospreciar la esttica de la radio como $alor e%presi$o no se (anjar preocupndose simplemente por la b#squeda de la funcin social de la radio. El estudio del lenguaje radiofnico me ha permitido conocer mejor el mundo de los sonidos y comprender cmo las sociedades pregutenbergianas e%presaban oralmente la belle(a de las formas. ,i bien el mcluhanismo acertaba cuando manifestaba que 3la radio ha contribuido a de$ol$ernos la infle%in de la palabra31 se ha equi$ocado al minimi(ar las diferencias que e%isten entre las sociedades que depend"an de la tradicin oral y aquellas que pertenecen a la cultura de la imprenta. &a radio y la tele$isin no han conseguido toda$"a superar la influencia del te%to escrito sobre todo acto comunicati$o. *APJ8G&? 66 El lenguaje radiofnico NE%iste un lenguaje radiofnicoO N8iene la radio un lenguaje espec"ficoO Aunque resulte paradjico toda$"a hoy una parte del pensamiento intelectual que trata el fenmeno de la comunicacin de masas como un instrumento de refle%in sobre el proceso de construccin de la realidad que estructuran los medios audio$isuales considera que e l cine la sonori(acin... en el sentido de que no disponen de reglas de un cdigo articulado no son estrictamente hablando unas lenguas3-. Esta negacin se afirma en el 'ococentrismo de los lenguajes modernos como si la importancia e%presi$a del cine la radio o la tele$isin #nicamente residiera en su funcin de transmisores del lenguaje hablado

ignorando que s" tienen reglas s" disponen de cdigos de e%presin y sus discursos s" estructuran unos lenguajes. *omo afirma Iu(ellier(; a propsito del lenguaje radiofnico P e l perfeccionamiento de la tcnica no ser"a suficiente para hacer de l un $erdadero lenguaje si no hubiera reali(ado poco a poco un in$entario de la naturale(a misma de los sonidos que transmite )$o( ruidos y m#sica2 de su propio $alor y del $alor de su me(cla de la funcionalidad de sus relaciones y de la eficacia de su utili(acin. ,e con$irti en un lenguaje autntico al definir as" emp"ricamente su gramtica y su sinta%is3. 'el in$entario de las formas sonoras de la radio y su agrupacin ordenada y sistemtica en mensajes trata esta obra. ;.-. &EM>GA@E. 'EI6M6*6QM E%iste lenguaje cuando hay un conjunto sistemtico de signos que permite un cierto tipo de comunicacin. 9ue un lenguaje se caracterice por una agrupacin de signos es lo que lo define como sistema semitico. &a funcin comunicati$a del lenguaje encierra un doble aspectoB el cdigo o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantesB el mensa1e o $ariaciones particulares sobre la base del cdigo. &a lingR"stica moderna fija tambin un tercer aspecto entre el cdigo y el mensajeB el uso social 0 cultural. 8odo lenguaje pues es un conjunto sistemtico de signos cuyo uso genera la codificacin S mensajes en un proceso comunicati$o interacti$o entre emisor y receptor. Mo es posible la comunicacin sin el lenguaje pero Nes posible el lenguaje sin la comunicacinO *ongruentemente con el enfoque estructuralista que conte%tuali(a mi particular concepcin del lenguaje radiofnico en esta obra considero que la fundamentacin de la e%istencia del lenguaje est en su decodificacin en su percepcin e interpretacin. Por consiguiente no e%iste lenguaje si el sistema semitico que lo comprende no incluye tambin su uso comunicati$o. ;.;. AEM,A@E. 'EI6M6*6QM 'esde la perspecti$a de la 8eor"a de la *omunicacin 3mensaje es una agrupacin acabada ordenada de elementos concentrados en un repertorio que constituyen una secuencia de signos reunidos seg#n ciertas leyes3C. &a comunicacin slo es posible cuando el repertorio de elementos del que toma forma y organi(acin la secuencia de signos que constituye el mensaje es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes

modernos )cine radio...2 tal conocimiento re$iste una cierta complejidadB a tra$s de la reiteracin del hbito rutinario de consumir pel"culas o programas las audiencias aprenden a leer el mensaje se familiari(an con las cla$es del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible su decodificacin pero ignoran las cla$es de su produccinB aprender a ha,lar los lenguajes modernos supone un proceso mucho ms complejo especialmente por la incorporacin al repertorio de elementos de la nocin tecnolog)a. &a definicin del concepto mensa1e entiendo que tampoco puede ser comprendida si no est referida a un conte%to comunicati$o de tal manera que un mensa1e es alguien interpretando un mensa1e. ,in la interaccin emisor0receptor sin la mediacin de un proceso de percepcin considero que la produccin de mensajes no tiene sentido. ? como insin#a 8hayer< la produccin del mensaje nace en el mismo proceso de interpretacinB 3...los objetos y acontecimientos que se producen a nuestro alrededor carecen totalmente de significado en su simple forma de datos. ,omos las personas las que los creamos y les asignamos una significacin. &a manera cmo situamos conjuntamente unas palabras es un producto de nuestra labor pero cmo son interpretadas por el receptor es una funcin de ste y no del emisor3. *uanto ms comunes y consensuadas estn las estrategias de produccin de significado de codificacin y desciframiento ms eficaces sern los mensajes en la comunicacin emisor0receptor. El creador del mensaje y su interpretante necesitan re$isar constantemente los pactos que determinan en cada momento un mayor o menor acuerdo en las $ariaciones particulares de los cdigos comunicati$os para la produccin de mensajes. Por consiguiente el creador del mensaje necesita incorporar tambin al proceso de codificacin los usos sociales y culturales de los lenguajes en cada conte%to particular para obtener el mayor grado de eficacia comunicati$a. Pero la definicin de mensaje aglutina tambin otra s"ntesis dicotmica la integracin de la .orma y el contenido, o, como seala la 8eor"a de la *omunicacin la integracin de lo sem2ntico 0 lo esttico. Es semntico todo lo que concierne al sentido ms directo y manifiesto de los signos de un lenguaje1 la relacin constante que todo signo mantiene con el objeto que sustituye. desde el momento en que los signos son siempre el equi$alente de alguna cosa. &a informacin semntica de un mensaje transmite el primer ni$el de significacin sobre el que se construye el proceso comunicati$o. El carcter estable de su sim,olizacin )en la asignacin de un determinado signo para nombrar un determinado objeto2 permite que el repertorio de signos de un lenguaje pueda ser conocido! y su dificultad pre$ista y reducida. Es esttico el aspecto del lenguaje que trata ms de la forma de la composicin del mensajeB 3Este mensaje es sensuali(ado connotati$o se

basa en la asociacin y en la asonancia! muchas $eces es la fuente de la creati$idad la imaginacin y la fantas"a...3:. &a informacin esttica de un mensaje se fundamenta en la relacin $ariable y afecti$a que el yo o sujeto de percepcin mantiene con los signos0objetos )objeto de percepcin2. &a informacin esttica de un mensaje es portadora de un segundo ni$el de significacin connotati$o afecti$o cargado de $alores emocionales o sensoriales donde el enunciado significante surge del repertorio de sensaciones y emociones que conforman la personalidad del receptor. &a informacin esttica del mensaje influye ms sobre nuestra sensibilidad que sobre nuestro intelecto. &a comunicacin es ms compleja pero igual o ms de efica(! depender en una gran medida de la pro%imidad social0 cultural de los cdigos del emisor y el receptor. &a eficacia del mensaje tambin necesita del equilibrio entre informacin semntica e informacin esttica pues ambas representan de forma ms completa la polisemia que encierra toda produccin de significado y su interpretacin en un conte%to comunicati$o. ;.C. E& AEM,A@E ,?M?7? EM &A 7A'6? El sonido es definido como todo 3ruido elaborado o clasificado en una cadena significante3E. A partir de esta genrica proposicin en una primera apro%imacin espec"fica a la definicin del sistema semitico radiofnico podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como una sucesin ordenada, continua 0 signi.icati'a de 3ruidos3 ela,orados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, 0 clasi.icados seg+n los repertorios*cdigos del lengua1e radio.nico. En el principio cuando este medio fue creado para la difusin de informacin a un p#blico lejano y heterogneo el mensaje sonoro de la radio surg"a bsicamente como discurso que imitaba la e%presin de la naturale(a a tra$s del sonido! ms concretamente como e%presin que imitaba el uni$erso de la palabra0sonido la logs.era, que restitu"a al hombre la fuer(a comunicati$a de su $o( muchas $eces subordinada a la palabra0escrita o gra.s.era. 'esde esta perspecti$a el mensaje sonoro de la radio era #nicamente transmisor del lenguaje $erbal de la comunicacin p#blica o interpersonal aunque con la particularidad de su aparente ceguera% los cdigos sonoros del nue$o lenguaje radiofnico slo reproductores de los cdigos del lenguaje $erbal. *on el desarrollo tecnolgico de la reproduccin sonora! la profesionali(acin de los guionistas montadores reali(adores y locutores! la adaptacin al nue$o conte%to percepti$o imaginati'o, que determinaba una manera distinta de escuchar el sonido y tambin con el pleno con$encimiento de que el mensaje sonoro de la radio pod"a transformar y tergi$ersar la e%presin de

la naturale(a a tra$s de la ficcin dramtica principalmente creando nue$os paisa1es sonoros4, nacieron rpidamente unos nue$os cdigos nue$os repertorios de posibilidades para producir enunciados significantes. 'esde el principio distintos creadores han llenado la sonsfera de la radio de infinitud de mensajes pero siempre sobre la base de unos mismos cdigos que el proceso dinmico inmanente a toda creacin y los cambios en los usos sociales y culturales han decidido su peridica reno$acin. &a estabilidad de estos cdigos y de las con$enciones sonoras y narrati$as en que se agrupan una gran parte de los mensajes )gneros radiofnicos2 son una buena muestra del carcter genuino de los mensajes sonoros de la radio. En la definicin de mensaje sonoro de la radio hablaba de una sucesin de ruidos. 6ntentando huir de la ambigRedad del concepto ruido, Aoles -D clasifica el mensaje seg#n tres sistemas sonoros bien diferenciadosB T el proceso secuencial del discurso ha,lado, basado en s"mbolos 3ac#sticos3 los objetos sonoros de la fontica. T los sistemas 3ac#sticos3 que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento. T la m#sica que se presenta como un caso particular de comunicacin 3no figurati$a3 constituida por elementos 3abstractos3. A partir de la clasificacin de Aoles y utili(ando su propia terminolog"a asignamos la naturale(a estructural del mensaje sonoro de la radio a tres sistemas e%presi$os muy concretosB la palabra la m#sica el ruido o e.ecto sonoro. 'esde ahora en adelante usar el concepto palabra para describir por e%tensin la totalidad del sistema e%presi$o que constituye el lenguaje $erbal en tanto que $eh"culo de comunicacin entre personas! lgicamente no hemos de entender el concepto palabra #nicamente en un sentido lingR"stico estricto como unidad l%ica o gramatical del lenguaje hablado. Aoles no nos habla en esta clasificacin en ning#n momento del silencio. Es cierto que la nocin de silencio se afirma y define generalmente por su oposicin al sonidoB el silencio es ausencia de sonido! el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. ,i as" fuera ser"a ra(onable no clasificar el trmino como un elemento del mensaje sonoro pero como obser$ar el lector ms adelante la informacin que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significacin como para

considerarlo un elemento ms del mensaje radiofnicoB el sistema e%presi$o no sonoro del mensaje radiofnico. En congruencia con el planteamiento estructural que anima el estudio del lenguaje radiofnico en toda esta obra he propuesto desde un primer momento una definicin de lenguaje y de mensaje en relacin con el conte%to comunicati$o que los determina. As" tambin el estudio del mensaje sonoro de la radio atendiendo a su carcter de mensaje interpretado o decodificado nos remite a un nue$o concepto el de forma sonora como una nue$a $"a para comprender la naturale(a de los mensajes sonoros desde la perspecti$a de la percepcin. 'esde la musicolog"a y sus trabajos sobre el o,1eto musical el francs Pierre ,chaeffer profundi(a en la sistemati(acin del lenguaje musical a partir del concepto o,1eto sonoro-- como el conjunto de sonidos significantes que constituyen una estructura cuya percepcin de$iene forma sonora. El oyente percibe la forma sonora del objeto sonoro 3galope de caballos3 por ejemplo a partir del reconocimiento de su estructura r"tmica )el ritmo del galope2 su estructura meldico0tonal su estructura narrati$a )la relacin de este objeto sonoro con los inmediatamente anteriores y posteriores en la secuencia significante2 y de cualquier otra que contenga el objeto sonoro percibido. 8ambin desde la musicolog"a Brediceanu entiende la forma sonora como 3el conjunto de las relaciones establecidas por la conciencia entre un n#mero finito de sucesos sonoros. A su $e( el suceso sonoro se define como refle%in en la conciencia de un fenmeno ondulatorio percibido por el o"doU -;. 6maginemos que una persona inmersa en un ocano de silencio es repentinamente sumergida en un mundo de sucesos sonoros continuos ininterrumpidos que presentan un cierto n#mero de caracter"sticas )intensidad duracin timbre etc.2. &a conciencia establecer relaciones entre los instantes de presencia y ausencia de los sucesos sonoros as" como entre los timbres las intensidades etc. Estas relaciones estn en la base de la percepcin y dan lugar a unas unidades autnomas y complejas compuestas por silencios y sucesos sonorosB las formas sonoras. &a informacin que transmiten las formas sonoras constituye el mensaje sonoro. En cuanto al silencio as" como el sonido se percibe como forma sobre un fondo de silencio en una estructura secuencial constituida por pares de unidades sonidoVsilencio as" tambin por oposicin podemos afirmar que el silencio puede ser percibido como forma forma no0 sonora sobre un fondo de sonidos en su relacin estructural con el sonido. &a psicolog"a de la percepcin $isual que nace en los aos ;D0CD con las teor"as de la >estalt se ocupa del concepto forma )contornos y

proporciones de los objetos2 como 3totalidades o conjuntos superiores a la suma de sus partes soldando el sujeto las relaciones entre sus partes o entre los elementos de los est"mulos que las establecen. 8ales formas nacen de la organi(acin ordenacin o agrupacin por el sujeto de los est"mulos presentes3-C. Aunque la percepcin sonora se desarrolla mediante un esquema de anlisis de descomposicin del todo en sus partes distinto al esquema de s"ntesis de la percepcin $isual es perfectamente $lido afirmar que las formas sonoras tambin son conjuntos significati$os organi(ados en estructuras cuya totalidad es percibida como algo superior a la suma de las partes. &a idea de la percepcin de la totalidad como algo superior a la suma de las partes es esencial para entender la complejidad del mensaje sonoro de la radio cuyos sistemas e%presi$os la palabra la m#sica y el ruido o e.ecto sonoro constituyen el material sonoro del lenguaje radiofnico como una totalidad tambin superior a la suma de sus componentesB la funcin e%presi$a de la radio nace de la codificacin de un lenguaje nue$o resultante pero distinto de la suma del lenguaje $erbal el lenguaje musical y los efectos sonoros. ;.<. E& &EM>GA@E 7A'6?IQM6*?. 'EI6M6*6QM En primer lugar una afirmacin totalmente ob$ia despus de lo que ya ha sido escritoVle"doB el lenguaje radiofnico no es #nicamente la palabra! se constituye de los sistemas e%presi$os de la palabra la m#sica y los efectos sonoros. Esta falsa identificacin del lenguaje radiofnico como el lenguaje $erbal en la radio se afian(a en la limitada concepcin del medio como un canal transmisor de mensajes hablados soporte para la comunicacin a distancia entre personas e%cluyndose el carcter de la radio como medio de e%presin. +an sido casi siempre profesionales del periodismo radiofnico o in$estigadores de la radio como un medio de informacin period"stica quienes han defendido esta reducida capacidad e%presi$a del lenguaje radiofnico como un simple sistema semitico de la palabra. Bajo la etiqueta o denominacin de 3lenguaje radiofnico3 slo hemos $isto una gran preocupacin por el estudio de la redaccin informati$a espec"fica para este medioB 3n#mero de palabras por minuto3 3impro$isacin $erbal3 3sinta%is simple3 3n#mero de palabras por frase3 3pausas3... 'esde esta perspecti$a el estudio del lenguaje radiofnico slo ha sido el estudio de la adecuacin y tratamiento espec"fico del uni$erso significati$o de la palabra en la radio con el objeti$o de estructurar mejor algunas de las rutinas de produccin del periodista en el proceso de construccin de la noticia.

En la informacin radiofnica se produce una e%agerada rele$ancia del monlogo e%positi$o una de las formas e%presi$as de la palabra y se ignoran otras que impiden $er la amplitud e%presi$a del lenguaje radiofnico. El conte%to informati$o en la radio con sus cdigos y con$enciones particulares no es un fcil punto de mira para comprender la magnitud e%presi$a que nos ofrece este media. ?bser$emos la diferencia a tra$s de un ejemplo caracter"stico sobre la presentacin de un tema informati$oB 5rimer e1emplo. 8ema informati$oB la emigracin rural. A tra$s de informacin estad"stica declaraciones de e%pertos encuestas contraste de datos las $oces de los informadores proceden a una e%posicin y anlisis de los problemas que ha de superar el agricultor cuando emigra a los n#cleos urbanos. 6egundo e1emplo. 8ema informati$oB la emigracin rural. 7osa y @uan son campesinos. ,e escucha el sonido de los pjaros de las aguas de un r"o. 7osa y @uan comentan esperan(ados el pr%imo $iaje que ambos emprendern a la gran ciudad. El sonido de un tren en marcha nos conduce a la ciudadB ruido de ambiente de trfico urbano cla%ons... ,obre el fondo de una m#sica 7osa y @uan dialogan con un tono triste. Mo encuentran trabajo porque no saben ning#n oficio. &os ahorros que ten"an se $an agotando... &os dos ejemplos presentados e%ponen el mismo tema pero de forma distinta. En el primer caso utili(amos #nicamente la palabraB monlogo de los periodistas monlogo de los e%pertos monlogo de los encuestados entre$ista con e%perto. En el segundo ejemplo se recurre a la e%presin dramtica y a cdigos distintos pero introduciendo ms recursos e%presi$os y un uso del lenguaje radiofnico ms completo y creati$oB Ambos tratamientos pueden integrarse perfectamente sin alterar el sentido informati$o del tema objeto de anlisis period"stico. *omo ya e%pusiera Arnheim hace ms de cincuenta aos-< 3la radio est en posesin no slo del mayor est"mulo que conoce el hombre para los sentidos la m#sica la armon"a y el ritmo sino que al mismo tiempo es capa( de dar una descripcin de la realidad por medio de ruidos y con el ms amplio y abstracto medio de di$ulgacin de que es dueo el hombreB la

palabra3. &a palabra es fundamental pues la radio es tambin un medio de comunicacin entre personas pero no es el #nico elemento e%presi$o. &a segunda gran dificultad en este proceso de definicin del lenguaje radiofnico es dotar a estos elementos e%presi$os que lo constituyen de una estructura detallando sus distintos ni$eles de relaciones significati$as y los distintos repertorios de posibilidades para la produccin de sentido o cdigos. Basndose en la gramtica transformacional de *homs=y Porot-1 afirma que si 3un n#mero finito pequeo de estructuras sintcticas engendran un conjunto infinito de proposiciones a partir de un conjunto nuclear limitado de elementos la di$ersidad infinita de las frases reales de una lengua puede ser el resultado finito de transformaciones aplicadas a un n#mero finito de estructuras sintcticas nucleares3. Esta propuesta choms7iana, proyectando su significado hacia el conte%to particular de nuestro objeto de estudio me sugiere la siguiente refle%in como primera apro%imacin a la definicin del lenguaje radiofnicoB 8l conjunto limitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofnico es el resultado de un n#mero finito de normas y transformaciones )cdigos gramtica normati$a2 aplicadas a un n#mero limitado de sistemas e%presi$os )palabra m#sica efectos sonoros2. Esta primera apro%imacin trata la definicin del lenguaje radiofnico como un proceso endgeno a partir de sus elementos y unidades constituti$as. 'esde una perspecti$a estructural ms global la definicin del sistema e%presi$o del lenguaje radiofnico ha de integrar tambin a los elementos y unidades constituyentes que determinan su significacin en un conte%to comunicati$o. En una segunda apro%imacin dos nociones han de ser consideradas como elementos constituyentesB -. &a nocin tecnolog)a, como un proceso deformante de la seal sonora original cuyos recursos e%presi$os influyen decisi$amente en la codificacin de los mensajes sonoros de la radio. &a codificacin de un mensaje radiofnico no puede ignorar que el mensaje percibido e interpretado por el oyente a tra$s de la reproduccin sonora no recoge o,1eti'amente la seal sonora original. &os micrfonos tienen cur$as de respuesta diferentes del o"do humano. H el sistema de propagacin electromagntica del sonido radiofnico aunque se produ(ca a tra$s de la 9recuencia :odulada )sistema que contempla una mayor fidelidad2 tambin reduce la calidad del sonido original. Adems a tra$s de magnetfonos filtros re$erberadores y otros elementos propios de una unidad de grabacin y reproduccin sonora el creador incorpora a la

codificacin del mensaje los recursos e%presi$os del truca1e sonoro- todos aquellos procedimientos tcnicos que por medios artificiales permiten dar al oyente la ilusin de una determinada realidad sonora. ;. &a nocin o0ente, como el elemento en la cadena significante que asigna significado al mensaje sonoro en el proceso interacti$o de la comunicacin radiofnica. El oyente percibe e imagina )produccin de imgenes auditi$as2 seg#n las limitaciones de operacin de su sistema sensorial adaptado a las condiciones en que se produce la escucha radiofnica. Estas limitaciones percepti$as han de ser integradas positi$amente en el sistema e%presi$o del lenguaje radiofnico. Estudiaremos ms adelante las caracter"sticas concretas de la significacin y e%presin de las dos nociones citadas en el lenguaje radiofnico. Ahora a modo de conclusin de lo hasta aqu" e%puesto propongo la siguiente estructura constituti$a del sistema semitico radiofnicoB sistema semitico radiofnico lenguaje radiofnico palabra efectos sonoros percepcin recursos radiofnica tecnolog"a oyente

m#sica tcnicoVe%presi$os silencio de la reproduccin sonora Esta descripcin estructural del sistema semitico radiofnico refleja claramente la complejidad significati$a del sistema e%presi$o que aglutina el lenguaje radiofnico. *on el objeto de contribuir a una mejor comprensin de la constelacin de conceptos que estructura el lenguaje radiofnico aun conociendo las limitaciones que supone toda reduccin de una dimensin tan compleja a una proposicin bre$e y comprensible he aqu" la siguiente definicin operati$a no e%hausti$aB Lengua1e radio.nico es el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemas e%presi$os de la palabra la m#sica los efectos sonoros y el silencio cuya significacin $iene determinada por el conjunto de los recursos tcnico0e%presi$os de la

reproduccin sonora y el conjunto de factores que caracteri(an el proceso de percepcin sonora e imaginati$o0$isual de los radioyentes. Gno de los enfoques que determinan la comprensin de la estructura del uni$erso significati$o del lenguaje radiofnico desarrollada hasta el momento es su definicin como fenmeno ac+stico, donde los sonidos y los mensajes se clasifican en funcin de su perceptibilidad. Esta clasificacin determina la presencia del factor comunicacin y de la interaccin entre el emisor y el receptor. Wste ha sido uno de los ejes centrales de la argumentacin precedente. Es as" como entiendo justificada la importancia de los factores de percepcin en la significacin y codificacin de los mensajes radiofnicos. ?tro enfoque importante sobre el que gra$ita tambin una parte de la comprensin del fenmeno e%presi$o y significati$o de la radio es la cualidad de esttico que caracteri(a la naturale(a del mensaje radiofnico. Es as" como tiene sentido que hablemos de .ormas sonoras o como $eremos ms adelante de la musicalidad de la palabra o de la importancia de las respuestas afecti$as en la construccin del proceso comunicati$o con el oyente. En el proceso de aprendi(aje del lenguaje radiofnico este enfoque resuel$e adems un problema de estrategia didcticaB asumido desde pequeos el lenguaje $erbal como un objeto funcional de aprehensin de informacin o intercambio de informacin casi e%clusi$amente de$iene una imposibilidad casi biolgica reaprender la fuer(a e%presi$a del sonido de la palabra en su sentido ms connotati$o o trabajar en la radio con un montaje de distintas $oces y m#sicas como si de una composicin musical se tratase. Esta barrera cultural hemos de superarla en parte con el estudio de la esttica del lenguaje. Aunque resulte anacrnico el estudio esttico del lenguaje nos remite a escuelas filosficas o lingR"sticas que hoy estn totalmente periclitadas. &os aspectos que tratan la sinta%is la semntica y la pragmtica del lenguaje han ser$ido para la construccin de las teor"as modernas del lenguaje anali(ando las relaciones formales entre la e%periencia y lo significado o las moti$aciones psicolgicas o sociolgicas que definen los usos sociales y culturales de las lenguas. Pero si centramos el estudio en un lenguaje nue$o como el lenguaje radiofnico que subraya en e%ceso la materialidad sonora del significado que niega la representacin $isual del mensaje y que integra en su gramtica e%presi$a un elemento de tanta fuer(a simblica como la m#sica ju(garemos que est justificada una cierta recuperacin de aquellas teor"as que en su momento trataron la comprensin del lenguaje como e%periencia esttica. &a filosof"a romntica y la escuela idealista estu$ieron orientadas a interpretar el lenguaje como una acti$idad creadora. &a escuela idealista en oposicin al positi$ismo surgi a finales del siglo pasado para situar a la

ciencia del lenguaje fuera del campo de las ciencias naturales o f"sicas. El lenguaje es $isto como un producto de libertad de las personas en su desarrollo histrico hacia la formacin de nue$os $alores culturales. El punto de partida de la escuela idealista fue el filsofo *roce conocido especialmente por sus trabajos sobre esttica )..2 *roce identifica arte y e%presin. Para l no tiene sentido la e%presin Xhablar con palabras bellas o Xhablar bien puesto que si realmente se habla se habla bien )...2 &a posicin de *roce es diametralmente opuesta a la de ,aussure. Para ,aussure el objeto fundamental de la lingR"stica no es propiamente la creacin indi$idual lingR"stica sino las lenguas como sistemas a disposicin de los hablantes-.. Irente a este carcter unipersonal del acto comunicati$o del lenguaje en la esttica de *roce otros autores de la escuela idealista anali(aron la acti$idad creadora del lenguaje como algo que est al ser$icio de la comunicacinB 3Para 5ossler la creacin indi$idual tiene un l"mite que es cuando el indi$iduo deja de ser entendido )...2 *omo resultado de la e$olucin el lenguaje es tambin un instrumento pero no deja de ser por ello al mismo tiempo una creacin art"stica una obra de arte3-:. Aun cuando estas teor"as sobre la esttica del lenguaje corresponden a la esttica del lenguaje $erbal tratndose de pensamientos filosficos ms que de estudios estructuralistas es interesante y positi$a su recuperacin pues nos suministran unas pautas indicati$as para el estudio esttico del lenguaje radiofnico. 5ossler consideraba al lenguaje como una o,ra de arte, pero al mismo tiempo como un instrumento al ser$icio de la comunicacin. Precisamente ste es el objeto de nuestro estudioB el lenguaje radiofnico es el instrumento que hace posible la difusin de noticias con mayor rapide( la comunicacin entre p#blicos masi$os y heterogneos pero al mismo tiempo permite la creacin art"stica. ,i la informacin esttica en el lenguaje se genera a tra$s de una e%citacin sentimental en el proceso comunicati$o y sta guarda una gran cone%in con lo sim,lico 0 lo connotati$o el lenguaje radiofnico necesita integrar en su sistema semitico aquellos elementos e%presi$os que codifican el sentido simblico. &a utili(acin de la m#sica y los efectos sonoros en la produccin de enunciados significantes como signos sustituti$os de una determinada idea e%presi$a o narrati$a pueden superar muchas $eces el propio sentido simblico y connotati$o de la palabra. Esta propuesta narrati$a radiofnica de 6mison-E es un buen ejemploB &a grabacin del sonido de un grupo de personas que participa en una ceremonia religiosa e$ocar en la mayor parte de los oyentes una escena de de$ocin y tranquilidad. ,i esa imagen fuera interrumpida por el

sonido de la e%plosin de una bomba seguido del silencio la deduccin clara ser"a que un acto de hostilidad hab"a interrumpido trgicamente la asamblea. ,i por el contrario el sonido de la ceremonia fuera interrumpido regularmente por e%plosiones de bombas pero continuara de inmediato con rigor reno$ado quedar"a claro que los sonidos eran simblicos ms que reales y la imagen mental que resultar"a ser"a la del triunfo de la espiritualidad sobre la agresin. &as me(clas de sonidos reales y fabricados de m#sica palabra y silencio son ilimitadas en su complejidad y en su habilidad para crear implicaciones sutiles. &a connotacin simblica que ofrece el contraste entre $oces oscuras y $oces claras utili(ada tradicionalmente en el teatro o en la pera )dilogo 3bajo3V3tenor32 recobra un significado especial a tra$s de la radio en programas dramticos. El simbolismo de una m#sica descripti$a que estimula en el radioyente la produccin imaginati$o0$isual de paisajes o situaciones de tensin dramtica o colores claros u oscuros toma en la radio un significado y fuer(a e%presi$a trascendental. ? la connotacin simblica ritmo musical repetiti$o utili(ado como fondo sonoro en la presentacin de un informati$o mientras dos $oces relatan la actualidad del d"a en forma de unos bre$es titulares que significa toda una constelacin de conceptos como dinamismo no$edad informati$a autoridad profesional credibilidad. 8odo estos recursos e%presi$os fundamentan el sentido simblico esttico y connotati$o del lenguaje radiofnico. Pero es necesario que el profesional de la radio se acerque al proceso creati$o con una actitud distinta conjugando equilibradamente la dialctica formaVcontenido informacin semnticaVinformacin esttica y en el proceso de aprendi(aje de los cdigos del lenguaje radiofnico si es necesario discriminando positi$amente una cierta primac"a de la .orma sobre el contenido. *omo el estudio esttico del lenguaje radiofnico ha de ponerse en relacin con el estudio de su funcin comunicati$a y la codificacin de mensajes sonoros en funcin de su perceptibilidad y el conjunto de factores que caracteri(an el proceso percepti$o del radioyente es as" como se hace necesaria la rei$indicacin de un anlisis del lenguaje radiofnico desde una perspecti$a esttico0comunicati$a. En este conte%to junto a la dialctica entre la .orma y el contenido, Aoles nos plantea ahora la dialctica entre la pre'isi,ilidad 0 la originalidad14. 6i el receptor es susceptible de tener cierta pre'isin sobre la secuencia de elementos que constituyen el mensaje es decir si ste posee una redundancia suficiente el receptor percibir el mensaje como una ;estalt sabemos que la percepcin de una forma no es otra cosa que la conciencia de su pre$isibilidad0 y esto en la medida en que el artista pretende dirigirse a un p#blico! el establecimiento de ese justo equilibrio

entre pre'isi,ilidad traducida por la emergencia de las formas del mensaje0 y originalidad de una aportacin nue$a ser en este caso la regla fundamental de composicin. Estoy seguro de que a estas alturas le"do este segundo cap"tulo alg#n lector estar interpretando como un tanto e%agerada esta preocupacin del autor por la integracin del oyente o su1eto de percepcin en el proceso de definicin del sistema semitico radiofnico! o como un arca"smo el intento de recuperar el sentido esttico del lenguaje radiofnico. *asi seguro que alg#n lector incluso ante la falta de cualquier referencia biogrfica del autor en las solapas de este libro habr supuesto que quien esto escribe debe estar acercndose a la edad de la jubilacin si no la ha traspasado ya. Mo es el objeto de esta obra re$elar intimidades personales pero no a#n estoy bastante lejos de ese l"mite temporal. H recha(o categricamente que las pretensiones e%puestas hasta el momento signifiquen una radio 'ie1a, usado este adjeti$o en un tono despecti$o. +abr"amos de hacer un poco de memoria sobre los programas que habitualmente escuchamos en la radio y recomponer en nuestra imaginacin cundo fue la #ltima $e( que un programa realmente nos sedujo que una $o( nos conmo$i o que la audicin de una entre$ista nos caus una $erdadera emocin esttica, tal como la describe y muy bien Huri &otman;D. Push=in ha enunciado as" la frmula de la emocin estticaB Es la ficcin que me deshace en lgrimas. El arte e%ige una emocin dobleB ol$idar que lo que se $e es una ficcin y al mismo tiempo no ol$idarlo. <o hay arte ms que en aquello que nos espanta por un crimen y a la $e( sabemos apreciar la interpretacin del actor. 8ambin la audicin de la radio y no necesariamente la ficcin dramtica o el ritmo m#sicoV$erbal de un 3disc0joc=ey3 tambin la radio informati$a puede causar una $erdadera emocin esttica, reutili(ando as" el lenguaje radiofnico como un autntico instrumento de comunicacin y e%presin. *APJ8G&? 666 &a palabra radiofnica Minguno de los sistemas e%presi$os que constituyen el lenguaje radiofnico es por s" mismo fundamental para la produccin de sentido. ,in embargo porque es el instrumento habitual de e%presin directa del pensamiento humano y $eh"culo de nuestra sociali(acin la palabra es

indispensable en el conjunto del lenguaje radiofnico. Aquellos creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofnicas rara $e( consiguen un %ito comunicati$o aunque! desde una perspecti$a e%perimental se les pueda reconocer un gran $alor por lo que representan de aportacin al desarrollo del lenguaje radiofnico. Es curioso escuchar cmo a $eces se les adjudica a las obras0arquetipo que han pasado a la historia de la memoria colecti$a de la radio un $alor singular por su tratamiento e%perimental del sonido la fuer(a e%presi$a de los efectos sonoros utili(ados o el acierto en la seleccin y montaje de sus m#sicas. H paralelamente no se e%presa igual entusiasmo en el recuerdo del gran esfuer(o creati$o que supuso en esas obras el trabajo con la palabra radiofnica. *omo si l o autnticamente radiofnico lo que proporcion la cla$e del %ito en la inteligente construccin narrati$a de la obra fuera patrimonio de los sistemas e%presi$os de la m#sica o de los efectos sonoros. As" es como nuestra memoria histrica recuerda por ejemplo legado de lo que fue una autntica creacin radiofnica en el pasado la trascendente emisin de ?rson Felles para la =>6 La ;uerra de los :undos, la noche del CD de octubre de -/CE. Algunos autores ho0 menajean el trabajo de ?rson Felles haciendo alusin a la rique(a e%presi$a de los efectos sonoros en la descripcin radiofnica de la in$asin marciana a partir del aterri(aje de unas na$es espaciales en una granja de >o$ers Aills MeL @ersey. ?tros destacan el acierto de la insercin musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informes astronmicos sobre Aarte o la pausa de piano tras interrumpirse trgicamente la emisin en el momento en que el reportero *arl Philips describ"a los mo$imientos de la 3*osa3 despus de abandonar su cpsula espacial. ,in quitarle ning#n protagonismo ni mritos al trabajo reali(ado en el montaje de los efectos sonoros o al trabajo bre$e pero significati$o de la banda musical la autntica fuer(a e%presi$a y creati$a de La ;uerra de los :undos est en la palabra radiofnica y... en algunos de sus silencios. As" pude constatarlo cuando asum" para la *adena ,E7 en -/EE la produccin de una rplica del programa apro$echando la celebracin del cincuentenario de la emisin de ?rson Felles. 'irigido el programa0rplica por el maestro de los programas dramticos en Espaa @uan Aanuel ,oriano seleccionamos para representar los distintos personajes de la obra las $oces de *onstantino 7omero Arsenio *orsellas 7afael 8uria @uan Antonio Iernnde( Abajo Antonio >arc"a del Aoral y la del propio director @uan Aanuel ,oriano. &a importancia del trabajo de la palabra radiofnica estaba fijada por las propias e%igencias del guin entre otros dos monlogos alternati$os de cuatro minutos y un dilogo de 1CD3 sin m#sicas ni apenas efectos

constru"an situaciones decisi$as en este radiodrama de cincuenta y ocho minutos. El dilogo entre *onstantino 7omero )pro.esor ichard 5ierson) 0 Arsenio *orsellas ?@n e!tra(o), en los minutos finales del programa es una de las joyas radiofnicas de la reciente produccin dramtica en Espaa cuya seduccin nunca ol$idaremos. &a circunstancia referida es totalmente lgica pues ?rson Felles era un mago de la palabra transmutndose a tra$s de los perfiles polifacticos de su $o( en distintos personajes en sus distintas caracteri(aciones para la radio norteamericana de los aos CD0<D. Pero sin embargo algunos autores han preferido identificar su trabajo creati$o con sofisticados montajes radiofnicos ingeniosos efectos sonoros o como tambin ha sucedido con su obra cinematogrfica recordando de ?rson Felles sus e%tra$agantes encuadres de cmara o su esplndido maquillaje en la representacin del anciano *harles Ioster Kane )cuando Felles slo contaba $einticinco aos2! precisamente y es toda una paradoja un film el de =iudadano Aane cuya continuidad narrati$a $iene generada por una #nica y hermosa palabraB 37oseb#d3. 6ntentar resituar en este cap"tulo sobre la palabra radiofnica el $alor espec"fico de su fuer(a e%presi$a negando las afirmaciones ignorantes de quienes identifican lengua1e radio.nico con lengua1e 'er,al en la radio pero negando tambin que la creati$idad e%presi$a en la radio haya de pasar necesariamente por las m#sicas o los efectos sonoros #nicamente! o en otro conte%to que las caracter"sticas e%presi$as de la palabra radiofnica puedan e%plicarse simplemente a tra$s de los estudios lingR"sticos del lenguaje $erbal. &a descripcin del sistema e%presi$o de la palabra radiofnica no se agota con la descripcin lingR"stica de la palabra en los usos con$encionales de la comunicacin interpersonal o de la comunicacin escritaB la palabra radiofnica no es solamente la palabra a tra$s de la radio. &a estricta interpretacin lingR"stica del lenguaje $erbal en la radio ha sometido a la palabra radiofnica al desahucio de su especificidad. &a palabra radiofnica e%cluye la $isuali(acin e%presa del interlocutor! esa circunstancia la hace un tanto e%traa a los esquemas lingR"sticos y paralingR"sticos que definen la comunicacin interpersonal en el lenguaje natural. Mo hay que ol$idar que el lenguaje radiofnico es un lenguaje artificial y que la palabra radiofnica aunque transmite el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal es palabra imaginada, fuente e$ocadora de una e%periencia sensorial ms compleja. Gna buena prueba de ese carcter arti.icial del lenguaje radiofnico es que una de las formas ms caracter"sticas de la palabra radiofnica es el 3monlogo3B ,i bien el monlogo apenas e%iste en el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal pues rara $e( las personas se hablan a s" mismas el monlogo en la radio es esencialB para e%presar el discurso interior de un personaje o del narrador de una determinada accin o como forma

comunicati$a que establece el locutor con los ausentes y annimos radioyentes desde la soledad del estudio de emisin. Precisamente la 3soledad3 es la primera dificultad que tiene que superar el monologante radiofnico por la ausencia de un 3feedbac=3 comunicati$o que estimule la creacin de nue$os mensajes sonorosB &a Asamblea del Pueblo escribe *icern es la escena ms bella para un oradorB de manera muy natural le lle$a a dar ms realce a su palabra. Gna multitud numerosa tiene tal accin que al igual que el taedor de una flauta no puede tocar sin instrumento el orador no puede ser elocuente sin un amplio auditorio. ,in embargo al 3orador radiofnico3 sin auditorio alguno y en soledad! se le e%ige tambin elocuencia a tra$s d una forma e%presi$a tan indi$iduali(ada como es el monlogo! el locutor ha de e%presar ideas y sentimientos a los radioyentes! en definiti$a ha de comunicarse con ellos. Esta dificultad entraa una actitud comunicati$a espec"fica de la radioB el locutor ha de proyectar sobre el acto comunicati$o que construye con su $o( la abstraccin de un oyente u oyentes imaginarios. &a dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas pronominales en la e%presin $erbal que dejan ms e$idente la direccionalidad del acto comunicati$o $erbal )3como ya saben ustedes...3! 3como ustedes recordarn...32. ?tro factor atenuanteB el efecto psicolgico de la 3auto0audicin3 que resulta del retorno que los auriculares reali(an de la propia $o( construye tambin una situacin especial de autoproyeccin de la $o( del locutor sobre si mismo! escuchando su propia $o( a tra$s de los auriculares el locutor recibe una primera impresin psicolgica de interlocucin consigo mismo. ?tro elemento caracter"stico del conte%to artificial y espec"fico de la palabra radiofnica es la particular integracin qe el acto comunicati$o $erbal resuel$e d los procesos de e%presin mediante lectura de te%to escrito o mediante la impro$isacin $erbal. 8anto si la e%presin de la palabra radiofnica resultante es una lectura de te%to escrito o se trata de una impro$isacin el radioyente recibe una misma impresin de realidadB el locutor se dirige a l le mira a los ojos le grita o le susurra a los o"dos y le transmite una determinada informacin. *uando el locutor lee un te%to est intentando reproducir un conte%to comunicati$o natural de una cierta intimidad! as" es necesario eliminar el efecto distanciador que supone saber que el locutor no te ha,la, sino que mira un te%to. &gicamente las con$enciones narrati$as de cada gnero radiofnico decidirn unos usos particulares de la palabra radiofnica y de la e%presin supuestamente ms o menos 3natural3 del te%to escrito. Pero el locutor he aqu" una de las paradojas de la comunicacin

radiofnica simular siempre esta realidad lectoraVdistanciadora e%presndose con la mayor 3naturalidad3. Esta actitud comunicati$a decide un determinado registro e%presi$o 3natural3 del acto de lectura pero tambin obliga al creador de la palabra radiofnica a mantener un registro e%presi$o semejante cuando se recurre a la impro$isacin $erbal. Planteada una misma propuesta comunicati$a el locutor ha de e%presarse de la misma forma tanto si est leyendo un te%to como si est impro$isando. Esta coherencia e%ige una homologacin de las rutinas $erbales que utili(amos en la construccin del te%to sonoro0le"do con las rutinas $erbales que caracteri(an el te%to sonoro0impro$isado. &a resolucin de la integracin de estos dos procesos es otra de las caracter"sticas espec"ficas de la palabra radiofnica cuya complejidad requiere un trabajo profesional d un gran rigor en la locucin especialmente en la impro$isacin $erbal. 7udlf Arnheim ya se planteaba a propsito de la adaptacin de las obras dramticas para la radio las dificultades de la integracin de la lectura de te%to y la impro$isacin en la e%presin de la palabra radiofnicaB *uando una persona habla a otra no es natural que tenga un te%to plasmado sobre papel o retenido en su memoria! lo corriente es que se $ea afectada por lo que est sucediendo en el momento de la transmisin y utilice palabras procedentes de su memoria y que sean fruto de sus conocimientos y $i$encias anteriores. As" pues lo que se dice no deber"a ser una reproduccin sino una impro$isacin. En consecuencia el habitual relato escrito ha d ser slo la fase pre$ia en bruto de la charla radiofnica. El desarrollo deber"a ocuparse de que a partir de una creacin literaria se hiciera una creacin para l micrfono que en el mismo momento de su produccin en el escritorio ya fuera pensada para la radio e$itndose con ello tener que adaptarla posteriormente. El te%to escrito para la radio es un te%to sonoro pues slo as" ser le"do por l radioyente. Por consiguiente es necesario integrar en la redaccin de este te%to aquellos recursos e%presi$os que connoten la referida impresin d realidad ac#stica la misma sensacin de naturalidad y espontaneidad del discurso impro$isado &a econom"a del tiempo radiofnico la necesidad de decir cuantas ms cosas y en menos tiempo mejor ha supuesto la degeneracin o el ol$ido d la impro$isacin sustituida por el te%to. &a primac"a del te%to sobre el discurso impro$isado conlle$a! generalmente un lenguaje $erbal subyugado a las formas e%presi$as del lenguaje

literario. El desprestigio de la impro$isacin qui(s fuera originado por un desconocimiento de su tcnica o 3arte3! los ignorantes o detractores podr"an situarse por un lado entre aquellos que conced"an a la memori(acin un papel de rbitro e%clusi$o y por otro lado entre aquellos que piensan que la impro$isacin no requiere ninguna preparacin pre$ia. El llamado 3arte3 de la impro$isacin $erbal ha sido sistemati(ado sobre la base de tres reglas esencialesB -. Mo hablar de lo que no se conoce. ;. Mo salirse del tema. C. Aprender a liberarse f"sicamente. As all de estas tres reglas muy generales es muy dif"cil hablar de reglas de la impro$isacin cuando distintos profesionales de la palabra utili(an repertorios de tcnicas tan di$ersos. Aaurice Ajam en -/CE sinteti(aba as" las ideas fundamentales del orador del siglo 464 y las cla$es del 3arte3 de impro$isar &a educacin nos ha hecho $isuales y no auditi$os pero es el o"do lo que cuenta en un orador. +ay que hacer trabajar la memoria motri( de articulacin entrenarse todas las maanas con una corta impro$isacin en $o( alta. Aeditar el discurso en $o( alta si es posible meditar la forma tanto como el fondo escuchar buenos oradores hablar mucho cuidar la diccin llenar los o"dos de bellos periodos sonoros tener la audacia de afrontar el auditorio a menudo. En la impro$isacin $erbal radiofnica es necesaria tambin una especial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. &os cdigos culturales del profesionalismo radiofnico nunca han considerado el silencio como un recurso e%presi$o positi$o. El locutor de radio considera que la pausa muchas $eces es innecesaria y se teme los efectos distorsionadores que el silencio puede ocasionar en el flujo de informacin sonora que llega a o"dos del radioyenteB una pausa que se prolonga ms all de dos segundos puede ser identificada como una interrupcin de la comunicacin radiofnicaB *ontra los supuestos 3peligros3 de la pausa el locutor intenta llenar todo $ac"o ac#stico con rfagas d palabras. As" es como en la impro$isacin $erbal cuando por falta de preparacin del tema propuesto moti$acin psicolgica o cualquier otro factor que altere la incesante acti$idad de los neurotransmisores que relacionan pensamiento y lenguaje se hace urgente la inter$encin de la pausa para dar tiempo a pensar qu se $a a decir la respuesta del locutor es casi siempre la contraindicadaB intenta enmascarar sus dudas con repeticiones entrecortadas de palabras refle%iones sonori(adas )3ehhh...3

3uhmmmtn...32 uso incorrecto de palabras que en la frase iniciada no tienen ning#n sentido etc.! sonidos indeseables que en el conte%to ac#stico de la radio adquieren una e%cesi$a rele$ancia interfiriendo negati$amente en el proceso comunicati$o locutorVoyente. El temor a la pausa o la falta de hbito en el uso de la misma son factores decisi$os en la impro$isacin $erbal. Paul 5alry dec"a que 3el hombre crea sin darse cuenta como respira! pero el artista se da cuenta de que est creando3. Esta particularidad es qui(s lo que confiere a la impro$isacin el carcter de tcnica o 3arte3B el dominio de la misma ante el micrfono donde hemos de reproducir aquello que en la $ida real hacemos con toda normalidad. ,i el dilogo es una de las formas e%presi$as que en la radio mejor nos acercan a la comunicacin interpersonal la impro$isacin es el significante de esa forma e%presi$a la e%presin ms directa de una idea o de un sentimiento. El locutor radiofnico ha de ejercitarse diariamente en el control de todos los recursos e%presi$os de la impro$isacin y trabajar paralelamente en la naturalidad del te%to escrito. As adelante me referir a los subcdigos particulares que nos permitirn significar el te%to escrito radiofnico del repertorio de connotaciones citadas. ,i profundi(amos en el estudio de la palabra radiofnica rehusando la simple y parcial interpretacin lingR"stica obser$amos que el anlisis de su sistema e%presi$o se inscribe de una manera ms acertada en disciplinas cient"ficas que interrelacionan distintas materias como la esttica ac+stica o la psicoac+stica, donde el ni$el de significacin semntica y esttica se conjugan armnicamente y en una estructura percepti$a multisensorial. En el mbito espec"fico de la in$estigacin y la e%perimentacin radiofnicas ya poco despus de la aparicin del nue'o in'ento en la primera mitad de los a(os ;D hubo tentati$as por definir los rasgos distinti$os de la palabra en la radio Escritores dramaturgos poetas se interesaron muy pronto por las posi,ilidades e%presi$as de la radio como transmisora de una nue$a palabra y un nue$o sonido. En Ailn junio de -/C- En(o Ierreri publica en la re$ista de literatura y arte 66 con'egno todo un declogo de propsitos para una radio diferenteB 366 mnifesto dlla radio come for(a crati$a3. Este manifiesto intuye casi todos los problemas de la radio entendida como creadora de nue$as formas period"sticas dramticas musicales poticas. El manifiesto trata de 3la fuer(a sugesti$a de la $o( humana3 propone la formacin de profesionales 3in$estigadores de $oces3 y la creacin de una 3escuela de las $oces3 donde se ensee la tcnica de la diccin para la radio 3el arte de colorear una noticia y el sentido dificil"simo de la pausa3.

En(o Ierreri estaba con$encido de que gracias a la radio la palabra 3ha recuperado su autoridad3. ?tro esteta d la radio de los aos CD 7udolf Arnheim! rei$indicaba tambin un tratamiento ms 3sonoro3 para la palabra radiofnica. En la palabra el sonido es como la tierra madre de la que el arte hablado nunca puede prescindir a pesar de que llegue tan lejos que pierda su sentido. Pero este sencillo instinto que permite utili(ar las cualidades sensibles del material creati$o se echa de menos en muchos de los actuales directores de teatro y de obras radiofnicas ya sea por falta de capacidad ya sea porque creen que de este modo sir$en mejor al sentido de la palabra prescindiendo de la entonacin. *auti$ado por la rique(a e%presi$a del medio 7udolf Arnheim e%ig"a para la radio y la palabra 3todos los colores del sonido3. Ese carcter e%presi$o que seg#n Arnheim hab"a de tener la palabra radiofnica se trataba bsicamente a tra$s de cuatro factoresB intensidad $olumen inter$alo ritmo. Gn ao despus de la edicin en &ondres de la obra de 7udolf Arnheim adio, coincidiendo con la E%posicin de Par"s de -/C: se celebra en la capital francesa el 6 *ongreso 6nternacional de Arte 7adiofnico por iniciati$a de la sociedad parisiense &a Gnin del Arte 7adiofnico. 'urante tres d"as el E / y -D de julio de -/C: especialistas de la radiodifusin francesa y otros -< pa"ses europeos incluido Espaa estudiaron los problemas del nue$o arte de la 3mise en ondes3 y defendieron 3un arte de la palabra en el micrfono3. Entre las conclusiones de los debates del *ongreso de Par"s figuran dos cuestiones principalesB la propuesta d la creacin en los conser$atorios de clases preparatorias para la radio y la necesidad de operar con laboratorios de radio para la in$estigacin sobre el arte de la palabra en el teatro radiofnico. 6ndudablemente esta cum,re europea tu$o una importancia histrica fundamental para la estructuracin del lenguaje radiofnico y el uso de la radio como un medio de e%presin. &a 66 >uerra Aundial y la propaganda de los mo$imientos pol"ticos en toda Europa sin embargo truncar"an ine$itablemente su desarrollo ning#n arte tiene futuro cuando el combate entre las ideas y por un mayor dominio territorial se dirime con las armas y el e%terminio de la poblacin. &a radio de la dcada de los <D en Europa fue una radio al ser$icio de la propaganda pol"tica o militar. 'espus... despus surgi la tele$isin. 'e manera indirecta o sin proponrselo fue la m#sica contempornea la que inspir tambin una acti$idad intensa en la in$estigacin sobre el tratamiento e%tralingR"stico de la $o(. Especialmente! la m#sica electroac#stica ha estructurado de forma e%perimental toda una serie de

recursos e%presi$os de montaje sonoro que se han incorporado plenamente a las tcnicas de trucaje sonoro radiofnico. &os compositores de la m#sica $ocal han sido qui(s los que ms se han preocupado por un recha(o de la significacin puramente lingR"stica de la palabra y el te%to estableciendo una relacin consonntica entre m#sica y palabra. &uciano Berio es tal $e( uno de los compositores contemporneos de m#sica $ocal ms seducidos por la idea de liberar a la palabra del tratamiento lingR"stico. En la obra Bmaggio a Co0ce, con un te%to de un fragmento de Glises de @ames @oyce la palabra es recitada y grabada por una $o( femenina en ingls francs e italiano. Berio somete al te%to $erbal a toda clase de transformaciones electrnicas palabras o fragmentos de frases son manipuladas mediante la filtracin de gra$es o agudos y la re$erberacin fonemas o aglomerados de fonemas s transportan al gra$e o al agudo desbaratndose la identificacin o interpretacin semntica del te%toB 3Berio quiere liberar el potencial musical del te%to su m#sica inmanente de alguna manera es decir operar el fragmento de @oyce para que sea escuchado como m#sica )...2 o como poes"a3. El tratamiento musical de la $o( sin perjuicio para la significacin semntica )inteligibilidad del te%to en un conte%to comunicati$o2 ha de estar presente tambin en la connotacin esttica de la palabra radiofnica. En la radio la componente esttica del mensaje radiofnico trasciende el significado puramente lingR"stico de la palabra. 'e otra manera ser muy dif"cil aceptar la importancia de dimensiones ac#sticas como la intensidad el tono el timbre o el ritmo en la codificacin de la palabra radiofnica. Antes de finali(ar esta pequea introduccin sobre el estudio de la palabra radiofnica quisiera hacer algunas aclaraciones terminolgicas. &a fidelidad propuesta desde un principio a un enfoque esttico0comunicati$o en el anlisis del lenguaje radiofnico me obliga a fijar como punto de partida en la descripcin de sus sistemas e%presi$os el estudio de la palabra no el estudio de la $o(. As" denomino 3palabra radiofnica3 y no 3$o( radiofnica3 al sistema e%presi$o del lenguaje radiofnico producido por la $o( humana. 'esde esta perspecti$a anal"tica considero conceptualmente limitati$o hablar de la e%istencia de la 3$o( radiofnica3 pues entiendo que dicho concepto slo describe 3sonido $erbal3 o sonido producido por la $o( humana independientemente de su conte%to comunicati$o. ,i la $o( es transmisora de enunciados significantes codificados seg#n rutinas normas o estructuras propias de un lenguaje creo ms con$eniente que la representemos en el sistema semitico de la radio a tra$s de su soporte

enunciati$oB la palabra. Mo obstante es cierto que la energ"a creadora de la palabra su fuente de produccin es el sonido de la $o( pero tambin el sonido de la $o( puede ser$irnos para codificar mensajes propios del sistema e%presi$o 3m#sica3 o del sistema e%presi$o 3efectos sonoros3. El concepto 3palabra radiofnica3 connota la accin enunciati$a del sonido $erbal de una funcin comunicati$a. H la $o( radiofnicaB como fuente de energ"a creadora de palabras que transmiten enunciados significantes al ser$icio de una accin comunicati$a. C.-. &A PA&AB7A. P7?'G**6?M I6,6?&Q>6*A En el libro de Aartha ,alotti se recoge una cita del poeta mejicano Alfonso 7eyes tomada de su obra &a e!periencia literaria donde se describe de una forma potica pero muy grfica la produccin fisiolgica del sonido $erbal >ran m#sica el lenguaje indecisa escultura de aire $aciada en la ca$idad de la boca. *eden su tono y sus compases a las caricias a las e%igencias de cierta topograf"a en el fuelle del pecho las cuerdas $ibratorias de la garganta la corneta o resonador d la nari( el muro de recha(o y apoyo del paladar el puente mo$edi(o de la lengua que a su $e( obra de palanca las almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de los dientes tan sutiles ellos que di$idindose milimtricamente por lo menos en tres partes modifican la pronunciacin seg#n el uso del filo del medio diente o de la juntura con la enc"a. Por entre todos estos delicados accidentes combinando di$ersamente ruidos y sonidos armon"as y disonancias entre tropie(os fricciones y silbidos de consonantes y desahogo de $ocales sale el lenguaje a flor como quien $ence una carrera de obstculos. 8al es el ser $i$o del lenguaje si lo escuchamos desde afuera del hombre desde afuera del esp"ritu. Esta descripcin literaria de la produccin del sonido de la palabra es bastante ilustrati$a para ayudarnos a comprender la enorme complejidad que encierra el proceso fisiolgico de la fonacin y construccin del mensaje $erbal. A grandes rasgos cada sonido de la palabra es el resultado de tres procesosB a2 Gna 'i,racin. El $ibrador $ocal consiste en un par de cuerdas fibromusculares que se e%tienden a lo largo de la laringe )dentro de lo que $ulgarmente llamamos 3bocado de Adn32 desde la parte anterior a la posterior. *uando una persona habla sus cuerdas $ocales se juntan por completo. El paso del aire por la laringe y las rdenes que transmite el

cerebro estimulan la $ibracin de las cuerdas $ocales y generan la produccin de un sonido. b2 Gna .uente de energ)a que origina la $ibracin. &a fuente de energ"a son los m#sculos respiratorios en especial el diafragma )m#sculo ancho que separa la ca$idad del pecho de la del $ientre2. c2 Gna resonancia que amplifica y enriquece las $ibraciones. &os espacios huecos d la cara y la garganta son los resonadores $ocales principales que amplifican el sonido producido por las cuerdas $ocales y generan el 3timbre3 caracter"stico de cada $o(. &as $ocales se generan en el mismo instante en que el aire de nuestros pulmones es con$ertido en sonido por la accin $ibratoria de las cuerdas $ocales! no inter$ienen los rganos de articulacin si no es para su amplificacin o resonancia. &as $ocales son clasificadas seg#n el n#mero de $ibraciones en el orden siguienteB 3u3 ....... <1D $ibraciones simples. PoU ....... /<D $s. PaU....... -.EED $s PeU. ....... C.:.D $s. 3i3 ....... :.1;D $s. 'esde una perspecti$a musical la 3a3 se distingue por su claridad la 3e3 por su facilidad la 3i3 por su sonoridad la 3o3 por su sua$idad y la 3u3 por su conductibilidadB &as $ocales son el $eh"culo del sonido por e%celencia tienen el poder de colorear la $o( y darle relie$e concentran y reflejan l sonido. &as consonantes son los sonidos que proyectan a las $ocales hacia el e%terior y les dan contenido. &as consonantes hacen la palabra inteligible. ,on el resultado de la articulacin o mo$imiento fle%ible rpido y preciso de los rganos articulatoriosB lengua ma%ilar paladar y labios. ,eg#n los puntos de articulacin las consonantes se clasificarn en bilabiales labiodentales interdentales etc. ,eg#n se produ(ca o no $ibracin lar"ngea las consonantes sern sordas o sonoras. ,eg#n el modo de articulacin. H as" proceder"amos a la clasificacin de todos los sonidos consonnticos los sonidos que transmiten la informacin del te%to. ,i las $ocales son los sonidos musicales de la palabra dando forma y color a nuestra $o( las consonantes son su significado. 8an importante es la pronunciacin de las $ocales como la articulacin de las consonantes. En la construccin del mensaje radiofnico claridad y sonoridad son dos cualidades esenciales para una correcta percepcin del $alor significati$o de la palabra. 9ui(s por el $alor semntico que de una forma e%cesi$a ha

tenido en algunos te%tos da informacin que transmiten las consonantes el polifactico autor 7oland Barthes lo rei$indic en su d"a el $alor musical de las $ocales por encima del $alor funcional comunicati$o de las consonantesB ...las consonantes de quienes se piensa con demasiada facilidad que forman el arma(n de nuestra lengua y a las que se impone siempre para 3articular3 3destacar3 3enfati(ar3 para satisfacer a la claridad del sentido. Pan(era recomendaba al contrario en muchos casos 3patinarlas3 de$ol$erles la usura de una lengua que $i$e funciona y trabaja desde hace mucho tiempo para hacer de ellas el simple trampol"n de la $ocal admirableB la 3$erdad3 de la lengua resid"a ah" no en su funcionalidad )claridad e%presi$idad comunicacin2! y el juego de las $ocales recib"a toda la significancia... En la radio es completamente necesaria esa e%presi$idad de las $ocales la e%presi$idad que nace de la correcta pronunciacin de las $ocales pero igualmente necesaria tambin la inteligibilidad de las consonantes la inteligibilidad que nace de la correcta articulacin de las consonantes. Esta descripcin muy esquemtica y sencilla de la produccin fisiolgica de la $o( el aspecto motriz de la produccin de la palabra ha de relacionarse con el conte%to comunicati$o. 9ue la determinaB el aspecto ac+stico de la palabra. Ambos aspectos son inseparables en el proceso de aprendi(aje de las rutinas que hacen posible el control e%presi$o y creati$o de la produccin sonora de la palabra. ,i bien es cierto que el tono de nuestra $o( $ar"a en funcin de la fuer(a del soplo del aliento! o de la tirante( longitud y grosor de las cuerdas $ocales o del tamao y forma de las ca$idades resonantes tambin es $erdad que el locutor necesita de la accin acti$a de sus o"dos si quiere controlar las rutinas $ocales que mejoran o modifican el tono de la $o(. El locutor ha de aprender a escucharse a s" mismo mejor si quiere controlar todos los recursos e%presi$os de la $o(. Acostumbrados en un principio a escucharnos a tra$s del o"do interno generalmente ignorantes del sonido e!terno que tiene nuestra propia $o( una primera rutina de trabajo consistir en aprender a o"rnos tambin por el o"do e%terno tal como los dems nos oyen a nosotros para tener as" una informacin precisa del sonido que tiene nuestra palabra. 8oda persona necesita un claro 3feedbac=3 auditi$o para controlar todos los matices de su propia produccin articulatoria. Este aspecto ac+stico de la produccin fisiolgica de la palabra e%ige tambin de unas condiciones f"sicas determinadas en el conte%to profesional de la produccin radiofnica. En los estudios o salas de grabacin de las emisoras de radio bien tratadas ac#sticamente el

locutor tiene una tendencia a hablar mejor porque el 3feedbac=3 auditi$o se reproduce con mayor fidelidad. *uando el sonido de nuestra palabra llega a nuestros o"dos e!ternos con toda su rique(a de matices se $erifica un autntico est"mulo auditi$o que retroalimenta nuestra actitud comunicati$a y facilita una e%presin ms correcta. As" concluiremos que en los estudios de radio mejor acondicionados ac#sticamente el locutor tendr siempre una mayor disposicin a una produccin ms correcta del trabajo $erbal simplemente porque permite una mejor audicin de su propia palabra. A t"tulo anecdtico pensemos por un momento en el canto que generalmente producimos cuando nos duchamos o aseamosB el cuarto de bao perfectamente embaldosado se con$ierte en una cmara de sonido altamente resonante que recoge nuestra $o( con toda e%actitud y la refleja nue$amente hacia nuestros o"dos e%ternos. &a pro%imidad de las paredes al sujeto hablante aten#an los efectos de la percepcin retardada de nuestra propia $o( como sucede en la percepcin del ecoB el sonido recorre una distancia muy pequea y las paredes del cuarto de bao nos reflejan el sonido de la $o( de forma instantnea y simultnea a su produccin. H nuestros o"dos e%ternos as" estimulados y retroalimentados procesan la informacin recibida en forma de un mayor control de las rutinas que modifican el acto e%presi$o de produccin de la palabra. ,in embargo salimos del cuarto de bao e inmediatamente se produce una atenuacin del 3feedbac=3 auditi$o perdemos el est"mulo original y nuestra $o( se apaga y muere sin e%traarnos por ello. &os efectos y circunstancias de la ancdota referida guardan una gran analog"a con el 3feedbac=3 auditi$o que se genera en el estudio de radio a tra$s de los auriculares que transmiten al locutor una informacin e%acta del sonido de su palabra y de forma simultnea a su produccin. Algunos locutores acostumbrados al uso diario de los auriculares se encontrar"an totalmente indefensos si inopinadamente se les prohibiera su utili(acin pues con$ertidos con el tiempo en autnticos apndices auditi$os los auriculares transmiten a su o"do e%terno una informacin necesaria para la estimulacin del proceso de produccin fisiolgica de la $o(. &as condiciones ac#sticas que caracteri(an el proceso de percepcin de la palabra y los dems sistemas e%presi$os del lenguaje radiofnico sern tratados con ms detalle en el cap"tulo 64. Aqu" he querido #nicamente dejar constancia de cmo los aspectos ac#sticos de la $o( inter$ienen tambin decisi$amente en la produccin de la palabra. El aspecto motri( y el aspecto ac#stico son los dos polos de un mismo ciclo interacti$o entre el locutor0sujeto hablante y el locutor0sujeto oyente.

C.;. E& Y*?&?7Z 'E &A PA&AB7A E%iste una interrelacin significati$a entre las dimensiones que definen ac#sticamente el sonido de la palabraB el timbre el tono y la intensidad. 'esignar como el 3color3 de la palabra la dimensin compleja resultante de esta interrelacin en su mbito percepti$o. 5eamos las ra(ones de la constitucin de esta magnitud psicoac#stica de la palabra radiofnica. El timbre est definido por tres factoresB -. *omposicin espectral! ;. Iorma de los transitorios de ataque y e%tincin y C. M#mero y distribucin de las (onas formnticas. &a $ariacin del timbre de un sonido! aquello que lo hace distinto es consecuencia de la $ariacin de las (onas formnticas o armnicos )frecuencia m#ltiplo de la fundamental2. &a frecuencia o tono fundamental constituye ya un parmetro esencial por ejemplo en el reconocimiento de una $o( masculina o femeninaB el tono fundamental en el hombre oscila entre ED y ;1D cVs )ciclos por segundo2! en la mujer de -1D a C1D cVs y en el nio de ;1D a 1DD cVs. &a intensidad de la $o( depende primordialmente de la fuer(a de espiracin. El control $oluntario del ritmo respiratorio ejercer por lo tanto una funcin decisi$a en el control de la intensidad de la $o(. Este control $oluntario del ritmo respiratorio resulta deB -. Gna modificacin de la respiracin en el sentido de alargar la espiracin. ;. *uando terminamos de hablar y desaparece el material sonoro de la palabra se produce una inspiracin. C. 'urante la inspiracin se organi(a el nue$o material lingR"stico que debe ser emitido a continuacin. El ritmo respiratorio no es un simple proceso mecnico! es un proceso mental dirigido por la $oluntad de nuestra mente aunque a $eces puedan influir factores e%ternos de carcter fisiolgicoB

-. *onstitucin f"sica del sujeto. &a espiracin es siempre ms larga que la inspiracin pero cuando hablamos la espiracin pasa a ser de E a ;1 $eces ms larga que la inspiracin! depender de la constitucin pulmonar del hbito respiratorio adquirido )respiracin cla$icular o respiracin costodiafragmtica2. ;. Alteraciones abdominalesB la digestin por ejemplo acelera en alguna medida los mo$imientos respiratorios y dificulta la mo$ilidad del diafragma debido a la plenitud de la ca$idad gstrica. ),e recomienda a los profesionales de la $o( no utili(arla despus de haber comido en abundancia.2

C. 8ensin emocional. &a fisiolog"a del miedo nos e%plica la necesidad que tenemos de inspirar con ms frecuencia cuando estamos turbados emocionalmenteB las glndulas suprarrenales segregan adrenalina que ele$a la tensin arterial impone un ritmo acelerado al cora(n y suministra riego sangu"neo al cerebro en cantidad abundante. ,e produce una combustin acelerada de o%"geno y entonces el miedo pro$oca di$ersas reacciones musculares o $isceralesB se contrae nuestro cuerpo y fisonom"a sentimos ansiedad nos falta aire recurrimos a la respiracin cla$icular... y la $o( apenas se escucha tiembla se fractura. &a respiracin costodiafragmtica es la #nica forma de recuperar el control articulatorio de la $o( hacemos cada $e( ms largo el ciclo espiratorio se aten#a la aceleracin del cora(n recobramos la seguridad en nosotros mismos y normali(amos el sistema ner$ioso. A tra$s de la respiracin intensidad de la $o( y tono tambin se encuentran relacionados. El lingRista Ma$arro 8oms3 describe que 3la ele$acin del tono en el sonido fuerte contrarresta el aumento de corriente espirada que el refor(amiento del acento produce y el descenso del tono en el sonido dbil contrarresta asimismo la disminucin de dicha corriente3. Esta correlacin entre el aumento de la intensidad y el aumento de la tonalidad e%plica una de las rutinas habituales en la e%presin $erbal radiofnicaB cuando el locutor quiere e%presar la idea de una mayor fuer(a en la intensidad sonora teniendo en cuenta el alto grado de sensibilidad de la membrana mecnica de los micrfonos no necesita recurrir a un aumento de la fuer(a espiratoriaB un aumento del tono produce muchas $eces la misma sensacin psicoac#stica en el oyente como si el locutor estu$iera ha0 blando 3ms alto3. Aediante el anlisis electroac#stico de la $o( ha sido determinada una relacin bastante significati$a tambin entre el timbre y la intensidad de la $o( cuanto ms intenso es el sonido de la $o( ms rpidas son las $ibraciones de las paredes del resonador )faringe paladar etc.2 y ms armnicos posee. Gn incremento del n#mero de armnicos genera una ligera $ariacin t"mbrica principalmente en la sensacin psicolgica que la audicin de tal $o( pro$oca. Es lo que se ha $enido a llamar el 3color emocional3 de la $o(. ?bser$amos pues que un aumento de la espiracin y de la intensidad sonora pro$ocar una sensacin ac#stica distinta del timbre de la $o(. ?tro factor significati$o en la modificacin del 3color3 de la $o( es la duracin del ataque o inicio de la fonacin El ataque condicionando al sistema auditi$o de una manera dada hace que el sonido que sigue incluso si tiene una cierta duracin sea percibido en otro ni$el bajo otra forma. El sonido percibido es pues

fundamentalmente diferente si se le suprime el ataque caracter"stico como se puede hacerlo sobre una banda magntica por ejemplo. El papel del ataque en el color del sonido e%plica la importancia de ciertos ornamentos que desempean entonces un papel esencial en la significacin de los sonidos. El timbre d un sonido es una de las dimensiones psicofisiolgicas ms importantes del est"mulo auditi$o que percibe el oyente en la radio y tambin la ms compleja y dif"cil de medir. &os procesos de reconocimiento y seleccin que caracteri(an la percepcin radiofnica se e%presan en la definicin del timbre con una significacin decisi$a en la comunicacin radiofnica y en la produccin de imgenes auditi$as en el radioyente uno de los factores de percepcin espec"fico de la radio pues a partir del timbre y del color de la palabra es como los radioyentes imaginan o reconstruyen $isualmente el rostro de los sujetos hablantes. El timbre constituye un $alor tan determinati$o en esta fase de reconocimiento que incluye toda percepcin porque entre otros factores supone una referencia inestimable en las operaciones de aprendi(aje comunicati$o $erbal que reali(a el ser humano desde sus primeros meses de $ida. Algunos e%menes de laboratorio han demostrado que las diferencias en el color del tono son las primeras diferencias manifiestas que percibe el o"do no adiestrado. *ualquier nio es capa( de distinguir el sonido de la $o( humana del sonido del $iol"n. Pero se necesita un buen grado de sofisticacin musical para poder distinguir el sonido de un oboe al de un corno ingls sonando juntos. &a refle%in del m#sico Aaron *opland es e$idente. *uanto ms compleja sea la estructura sonora del est"mulo percibido ms importante ser el grado de aprendi(aje desarrollado por el sujeto en el proceso de comunicacin. 6gualmente suceder en el mbito comunicati$o radiofnico. Iactores como Phbito3 o 3familiaridad3 de la audiencia con el tipo de mensajes que emite la radio beneficiarn de manera notable la serie de operaciones que habr de hacer el oyente en su tentati$a por construir relaciones significati$as a partir de las dimensiones psicofisiolgicas de unos determinados est"mulos auditi$os )$ase cap"tulo 642. 'os dimensiones que guardan tambin una relacin de interaccin rec"proca son el tono y la intensidad o la 3altura3 y la 3sonoridad3 en el conte%to psicolgico de la comunicacin. &a altura es la caracter"stica 3alta3 o 3baja3 de las sensaciones

auditi$as )agudo o gra$e2 y $iene determinada por la longitud y grosor de las cuerdas $ocales! las llamadas $oces gra$es tienen las cuerdas $ocales largas y gruesas y las $oces agudas cortas y delgadas. &a sonoridad es la caracter"stica fuerte3 o 3sua$e3 )alta o baja intensidad2B +ablamos de dos dimensiones psicolgicas de los tonos simplesB &a altura depende en primer lugar de la frecuencia del est"mulo )medida en +(.2 pro tambin de la intensidad del est"mulo )medida en Bd2 y la sonoridad depende en primer lugar de la intensidad del est"mulo )medida en dB2 pero tambin de la frecuencia del est"mulo. Gn musiclogo como 'anilou concreta a#n ms esta relacin de mutua dependencia y establece que 3el crecimiento de la intensidad ele$a la altura de los agudos y baja la de los gra$es3. Esta deduccin comprobada e%perimentalmente est lgicamente conectada con la afirmacin que hac"a en un principio sobre la significacin del factor intensidad en la $ariacin del timbre de la $o(. 'ec"a que una $o( ms intensa posee ms armnicos. 'anilou complementa esta afirmacin diciendo que este aumento de los armnicos ele$a la altura de los agudos y baja la de los gra$es. +e aqu" las tres dimensiones psicoac#sticas interrelacionadasB timbre0tono0 intensidad que en el mbito de la comunicacin sonora e imaginati$o0 $isual de la radio denominar a partir de ahora como el 3color3 de la palabra radiofnica. A partir de aqu" el desarrollo de la codificacin e%presi$a de la palabra radiofnica necesita apelar al particular proceso de produccin imaginati$o0$isual que establece el anali(ador auditi$o del radioyente cuando sustituye la no0$isuali(acin del mensaje por la produccin de 3imgenes auditi$as3. As" el timbre o naturale(a de los armnicos el tono o altura sonora y la intensidad o sonoridad deciden global y simultneamente el carcter luminoso de la palabra radiofnica. 7econociendo como perfectamente $lidas las conclusiones que se deducen de la 3teor"a lum"nica3 de Amorsl. seg#n la cual se establece una clara asociacin entre las octa$as altas de los sonidos y los colores blanquecinos o claros y entre las octa$as bajas y los colores deri$ados del negro u oscuros admitiendo como perfectamente posibles las conclusiones de 'estouches seg#n las cuales e%iste un orden de preferencia que define las sensaciones cromticas suscitadas por el sonido y que determina que la altura y la intensidad del sonido son los factores ms decisi$os seguidos del timbre en la composicin lum"nica! es un hecho cierto que la imagen auditi$a resultante de la e%presin de la palabra radiofnica guardar la misma relacin

estructural entre las dimensiones psicoac#sticas de la $o( y su luminosidad. 'e tal relacin estructural dedu(co la siguiente ecuacinB )tesitura $o( aguda2 [ )tonalidad aguda2 [ )intensidad alta2 \ PA&AB7A 7A'6?IQM6*A aguda. PA&AB7A 7A'6?IQM6*A aguda \ 6AA>EM AG'6865A clara o luminosa. N9uiere esto decir que una palabra radiofnica aguda e%citar en el radioyente una imagen auditi$a luminosa y claraO &gicamente si la informacin semntica del mensaje radiofnico describe un ambiente oscuro l#gubre dif"cilmente el sujeto hablante que emite tal palabra radiofnica transmitir al oyente dicha imagen luminosa. En todo caso pudiera producirse una contradiccin informati$a y una supuesta ambigRedad o tambin una errnea utili(acin del cdigo $isual del lenguaje radiofnico. *omo la creacin radiofnica se estructura desde el equilibrio entre la componente semntica y la componente esttica del lenguaje radiofnico qui(s sucediera que por describir una imagen auditi$a de escasa luminosidad u oscura poniendo el acento en la palabra radiofnica de color gra$e se restara inteligibilidad al mensaje $erbal pues e%iste una identidad clara entre los armnicos gra$es del timbre de una $o( y una menor inteligibilidad )$ase cap"tulo C.<.2. En esa circunstancia la conciliacin entre lo esttico y lo semntico e%igir una modulacin compensada de las dimensiones sonoras que constituyen el color de la palabra radiofnica. As" y en funcin del rigor semntico que se persiga un timbre de $o( gra$e con una tesitura semejante al 3bajo3 musical habr de compensarse con un registro de tonalidad en la (ona media de la tesitura o en la (ona mediaValta. El color de la palabra radiofnica connota tambin relaciones espaciales muy significati$as en la comunicacin locutorVoyente en la radio. 'esde una perspecti$a psicolgica las relaciones espaciales naturalistas de la comunicacin interpersonal $en alteradas en la radio por el efecto de la 3presencia del micrfono3 trmino por el cual se designa el fenmeno sensorial que se produce cuando una $o( pasando a tra$s del micrfono es capa( de tocar al radioyente de persuadirlo o seducirlo con$irtindose en un elemento tangible y presente y a $eces con un mayor grado de presencia psicolgica que aquellas otras $oces que aunque pr%imas f"sicamente a nosotros nos parecen indiferentes y lejanas. Esta aparente contradiccin basada en la percepcin como 3real3 y 3presente3 de aquello que est ausente fundamenta algunas de las relaciones de empat"a e identificacin que establecen los locutores con sus oyentes en el cotidiano proceso de la comunicacin radiofnica. Esa 3$o( amiga3 del locutor que nunca hemos $isto pero

que cada d"a irrumpe en nuestro espacio "ntimo connota una determinada distancia psicolgica entre locutor y oyente. Pero el color de la palabra radiofnica puede fijar otro tipo de relaciones espaciales ms concretas. B=esy lleg a demostrar que la estimacin de la distancia a que se encuentra una fuente sonora se reali(a ms fcilmente si su timbre es oscuro concluyendo que las $oces con formantes gra$es dan la sensacin de presencia o cercan"a mientras que las $oces con formantes agudos $oces claras pro$oca la sensacin psicofisiolgica de lejan"a. &pe( 8emperan(o comenta el efecto conseguido por Fagne en el leit moti' del ;raal, durante el preludio de su obra Lohengrin, jugando con tonalidades cada $e( ms agudas en la cuerda para dar la sensacin de partida de alejamiento y llegada del hroe al cielo. Finc=el( considera tambin que las fuentes sonoras que presentan reg"menes transitorios importantes en el gra$e son consideradas pr%imas al espectador mientras que la ausencia de estos tonos gra$es produce el efecto de alejamiento. En el mbito de la produccin musical Finc=el afirma que los formantes de frecuencia gra$e dan la impresin de plenitud sonora de tal manera que aumenta la presencia de la m#sica. ,chaeffer(( cuando nos habla del paisa1e sonoro, propone una relacin denotati$a y connotati$a entre las altas frecuencias y el sonido ale1ado 0 la perspecti$a! igualmente entre las bajas frecuencias y el sonido en'ol'ente 0 la presencia. 'e la misma manera Knapp( cita una e%perimentacin sobre la estimacin que hac"an unos sujetos de la altura y peso e%actos de un hablante a partir del sonido de su $o(. *omputando los resultados de dicha e%perimentacin se obtu$o que la diferencia media entre la altura real )para todos los hablantes hombres y mujeres2 y la altura estimada fue de slo ; DC cm. &a diferencia en el peso fue de slo -.1:E gramos a pesar de que la altura y el peso de los sujetos hablantes abarcaba un amplio espectro. 'e las asociaciones arquet"picas que se deduc"an de dicha e%perimentacin Knapp destaca la relacin entre el tamao 3$oluminoso3 del sujeto hablante y su $o( gra$e a una $o( ms gra$e un mayor tamao del sujeto y una mayor presencia. &as e%periencias citadas proporcionan los suficientes datos como para articular la siguiente hiptesis cuyas $ariables habrn de interpretarse ya en el conte%to de la percepcin espacial radiofnica. Gna $o( de 3color3 gra$e connotar Gna menor distancia y una mayor presencia y tamao de la fuente sonora. &os conceptos 3distancia3 o 3presencia3 en la radio no han de interpretarse siempre como dimensiones f"sicas o retiniano0proyecti$as. &a distancia que separa un sujeto hablante de otro o la que separa un objeto de percepcin del radioyente que percibe puede ser en algunos

casos una distancia psicolgica o ideolgica, seg#n la propuesta semntica del emisor. En cada caso el reali(ador de un programa radiofnico habr de considerar qu tipo de $o( de locutor encaja mejor con los propsitos informati$os y e%presi$os que pretende transmitir a los radioyentes. Gna $o( gra$e es qui(s la ms indicada para denotar 3presencia3 y connotar la accin comunicati$a con un contacto psicolgico ms estrecho entre locutor y oyentes muy apropiado en programaciones nocturnas por ejemplo de formato 3tal=0shoL3 )entre$istas slo con$ersacin2 donde el grado de inters y atencin del radioyente acostumbran a ser ms altos de lo habitual compensando incluso posibles descodificaciones negati$as por el efecto de menor inteligibilidad o fatiga auditi$a que pro$ocan algunas $oces gra$es )$ase cap"tulo 642. Arnheim; < ya destacaba hace sesenta aos los efectos positi$os de la $o( ,a1a en la radio. En la prctica se demuestra continuamente que en la radio una $o( "ntima baja y personal es la que produce un mejor efecto. A pesar de todo diariamente se obser$a que no todos hablan 3al3 micrfono como al representante de 3uno3 de los millones de radioyentes que se hallan sentados con total confian(a ante su receptor sino que se grita 3a tra$s3 del micrfono a un grupo de millones de personas. Estos locutores piensan que dado que hablan a mucha gente deben $ociferar los hay que emplean tales $oces de trueno que hacen temblar el micrfono. Por necesidades tcnicas es e$idente que no se trata solamente de un determinado $olumen de $o(. ,e trata sobre todo de que la $o( alta tiene otra funcin que la baja y pertenece a otro ni$el de sentimientos. &a $o( baja corresponde ms a un nimo tranquilo que a uno e%citado se adapta mejor a las e%plicaciones fundamentales que a los est"mulos fogosos es ms adecuada para hablar a un indi$iduo que a una multitud. *ontrariamente una $o( aguda que denota ms claridad e inteligibilidad aunque menor 3presencia3 ser ms apropiada para programaciones diurnas o ms alegres atenuando ciertos efectos de distraccin o menor ni$el de atencin pro$ocados por la mo'ilidad de la audiencia )audiencias que se trasladan de un lugar a otro en el hogar que se trasladan en coche por la ciudad etc.2. Este entramado de relaciones espaciales sugeridas por el 3color3 de la $o( constituye un primer repertorio de relaciones significati$as en el proceso de codificacin imaginati$o0$isual de la palabra radiofnica. Gn segundo ni$el de codificacin $isual de la A$ palabra radiofnica a partir de la dimensin psicoac#stica del 3color3 lo constituye la funcin significante de los estereotipos $ocales o modelos comunicati$os referenciales con los que act#a el radioyente en la produccin de la imagen auditi$a del locutor o sujeto hablante. ,e han reali(ado numerosas

in$estigaciones encaminadas a determinar si ciertos rasgos de personalidad se e%presan a tra$s del 3color3 de la $o( y si las personas son sensibles a estas seales. Knapp(s e%pone en su obra sobre la comunicacin no $erbal algunas de las m2s notables y deduce de los resultados de tales estudios una gran coincidencia entre quienes ju(gaban las caracter"sticas de personalidad d un sujeto hablante a partir del sonido de su $o(. ,eg#n Knapp una de las in$estigaciones ms completas fue la reali(ada en -/.E por '. F. Addington que intent caracteri(ar la naturale(a espec"fica de los juicios estereotipados que muy frecuentemente emite el receptor de un mensaje $erbal tomando como #nica referencia las dimensiones f"sicas de la $o(. +ablantes $arones y mujeres simularon nue$e caracter"sticas $ocales y los 3jueces3 respondieron a las $oces clasificndolas de acuerdo con cuarenta caracter"sticas de personalidad. &os juicios emitidos fueron ms acertados al $alorar las caracter"sticas opuestas por pares! de masculino0 femenino jo$en0$iejo entusiasta0aptico enrgico0indolente y guapo0feo )...2 Addington tras aplicar el anlisis factorial a sus datos de personalidad lleg a la conclusin de que la personalidad masculina era percibida generalmente en trminos de poder f"sico y emocional mientras que la personalidad femenina lo era en trminos de facultades sociales )...2 &a in$estigacin de Addington indicaba que el incremento en el tono de la $o( s asocia a impresiones ms positi$as de personalidad. &as in$estigaciones sobre las asociaciones arquet"picas que construye un sujeto receptor a partir de la audicin de una 'oz no han aportado sin embargo desde los estudios de Addington en -/.E conclusiones absolutas al problema complejo de la significacin e%tralingR"stica de la palabra. ,iempre nos mo$emos en este terreno tan resbaladi(o de la significacin de la palabra con conclusiones parciales de e%perimentaciones parciales sobre una hiptesis tambin muy parcial del fenmeno. Pero lamentablemente no puede ser de otra manera. Aunque los resultados de las distintas in$estigaciones nos sumergen a $eces en dudas casi ontolgicas lo cierto es que los usos con$encionales de los estereotipos $ocales en la construccin de personajes de la ficcin en el cine el teatro la tele$isin o la radio han decidido pautas producti$as y comunicati$as concretas constituyendo modelos referenciales sobre determinados 3sujetos0tipo3 cuya acti$idad social o personalidad se identifica inmediatamente con unos rasgos $ocales caracter"sticos. +e presentado unas 1D $oces de actores a p#blicos testigos para determinar la imagen fnica media correspondiente a cada una de ellas. Estas imgenes fnicas se clasifican de una manera bastante fcil en una decena de categor"as tipo. H estas categor"as corresponden ms o

menos a los 3empleos3 tradicionales del teatro. En otros trminos al o"r una $o( la mayor"a de los oyentes a los que se les ped"a que pusieran un rostro y una silueta describ"an a 3un padre noble3 3una ingenua3 3un jo$en heredero3 3una coqueta3! etc. Wstos son algunos de los arquetipos inscritos en la imaginacin del p#blico. &as categor"as0tipo de Iu(ellier son el resultado de la relacin afecti$a que suscitan las seales $ocales de ciertas $oces y del uso con$encional de dicha asociacin. &os medios audio$isuales )cine radio tele$isin2 son en la actualidad los soportes comunicati$os que fijan tal con$encin y consolidan unos determinados cdigos culturales en el imaginario colecti$o de una comunidad. Es as" como aprendemos a relacionar determinados arquetipos de personajes de la ficcin narrati$a con determinados registros $ocales. Entre los criterios que ha seguido siempre el director de un radiodrama en el proceso de seleccin de las $oces ste ha sido uno de los fundamentalesB la asignacin de unas determinadas $oces a unos personajes concretos en funcin del grado de congruencia que el director establece entre los estereotipos $ocales de los actores y el perfil f"sico y psicolgico de los personajes del radiodrama. 'ado el colonialismo lingR"stico anglosajn en la industria cinematogrfica las $oces de los actores de doblaje en el cine de pa"ses colonizados como el nuestro desempean una funcin significati$a importante en la construccin de las asociaciones estereotipadas. ,i bien es cierto que la acti$idad de un actor de doblaje est condicionada por los sistemas de contratacin que rigen en una econom"a libre de mercado )mejor profesional ms papeles de protagonista ms pel"culas2 tambin es cierto que una determinada $o( de doblaje acostumbra a suplantar a un mismo actor que por imperati$os del 3star0system3 habitualmente representa unos mismos atributos afecti$os o sociales sin grandes alteraciones o contradicciones de una pel"cula a otra. ? en todo caso aun cuando la $o( de doblaje no suplante siempre al mismo actor es muy posible que s" represente siempre la misma categor"a0tipo o una misma caracter"stica de personalidad. As" por ejemplo se escoge una $o( aguda para do,lar a un actor cmico porque el 3color3 agudo de dicha $o( se considera como el ms adecuado para la connotacin emocional di$ertida de la realidad percibidaB &a asociacin estereotipada determina tambin cdigos narrati$os. En la dramaturgia oper"stica se polari(an los conflictos entre 3el bien3 y 3el mal3 o entre 3el hroe3 y 3el $illano3 a tra$s de la confrontacin del 3color3 de las $oces del tenor y del bajo! el color agudo y el color gra$e connotando narrati$amente la realidad espectacular. H en el radiodrama tal confrontacin entre protagonistaV3galn3 y antagonistaV3$illano3

tambin se ha resuelto casi siempre a tra$s del contraste en el 3color3 de las $oces de ambos personajes. *onsidero pues como un factor determinante que el 3color3 de la $o( es uno de los instrumentos fundamentales en la construccin de un personaje en la radio. *onsecuentemente no e%iste ninguna justificacin para que no tenga que trabajarse tambin con el mismo rigor que en el radiodrama la seleccin de la $o( del personaje 3periodista3 en el proceso de designacin de las $oces que habrn de asumir la 3fachada ac#stica3 de un programa informati$o o un programa maga(ine. En ambos programas la impresin de realidad que transmite el locutor a tra$s de la palabra fuente de connotacin de la credibilidad period"stica resultar en una cierta medida de la relacin de congruencia que el radioyente estable(ca en su imaginacin entre la representacin estereotipada del producto 3informacin3 y la representacin estereotipada del sujeto 3periodista3. En la medida en que la imagen auditi$a del locutor0periodista que produce la imaginacin del radioyente a partir de la audicin de su $o( mantenga una cierta fidelidad a la $erdad estereotipada de lo que el radioyente entiende que es un 3periodista3 ms fcilmente el locutor0periodista connotar su acto comunicati$o de credibilidad. H no hablo tanto de la fidelidad a la $erdad0real como de la fidelidad de la $erdad0estereotipada. I#(ellier;s menciona algunas e%periencias qu demostraban que la imagen auditi$a que e$ocaba el 3color3 de la $o( de un locutor de radio ten"a muy poca relacin con su aspecto real. Gn locutor alto y delgado pod"a e$ocar a los oyentes seg#n Iu(ellier a un personaje bajo y gordo. E%aminando esas e%periencias sin embargo Iu(ellier obser$ que si bien la imagen auditi$a sugerida por la $o( de un locutor no corresponde la mayor parte de las $eces a la realidad0real o realidad0referencial! este error es homogneoB 3casi todo el mundo se equi$oca de la misma manera3. As" esB qui(s no imaginemos el rostro real que tiene el sujeto hablante pero casi todos imaginamos el mismo rostro. C.C. &A AE&?'JA 'E &A PA&AB7A 5alle06ncln dec"a que 3el secreto de las conciencias slo puede re$elarse en el milagro musical de las palabras3. &a e%presin musical de la palabra radiofnica y su significacin lingR"stica se definen conjuntamente por la melod"a o entonacin. &a cur$a meldica que la $o( produce en la pronunciacin de las palabras y frases e%presa la actitud psicolgica del sujeto hablante el mensaje no manifiesto el 3subte%to3 en e%presin de *onstantin ,tanisla$s=i

El subte%to es un tejido de esquemas innumerables y di$ersos dentro de la obra y del personaje hecho de 3s"es mgicos3 circunstancias dadas todo tipo de ficciones de la imaginacin mo$imientos internos objetos de atencin $erdades pequeas y grandes y la creencia en ellas adaptaciones ajustes y otros elementos similares. Es el subte%to lo que nos hace decir las palabras que decimos en una obra. Gn actor de la escuela so$itica de interpretacin dirigida por ,tanisla$s=i era capa( de e%presar ms de $einte mensajes distintos pronunciando tan slo la locucin 3esta noche3. ,u dominio del gesto y de la entonacin as" se lo permit"an. En la radio no podemos recurrir al lenguaje gestual de ah" que sea la melod"a un elemento bsico de la polisemia de la palabra radiofnica para e%presar los distintos matices de la connotacin semntica y de la afecti$idad esttica. &a melod"a de la palabra radiofnica e%presa la dramati(acin de la realidad espectacular que transmite la radio al oyente. &a melod"a describe la realidad completaB la intencin de informar y el mo$imiento afecti$o. En la radio especialmente la palabra puede transmitir con la melod"a una gran afecti$idad. El $alor pico o sentimental de palabras como 3libertad3 3soledad3 adquieren a tra$s de la radio un $alor aadido sustancial casi mgico. &a melod"a e%presa tambin la nocin de 3continuidad3 la asociacin sintagmtico0asociati$a entre las distintas partes del discurso temporal y secuencial radiofnico. En el cdigo $isual de la palabra radiofnica el 3color3 denota la luminosidad la distancia la presencia define la imagen esttica la imagen 3fotogrfica3. &a melod"a es en cambio la transicin de un instante a otro de la secuencia sonora radiofnica de un punto a otro en la descripcin del paisaje sonoro de la radio continuidad temporal y continuidad sintagmtica. 6lustrar esta funcin descripti$a del color y la melod"a a partir de una situacin narrati$a t"picamente radiofnica la retransmisin de un partido de f#tbol. 8l mo$imiento espacial0real en un partido de f#tbol est definido por cambios constantes e ininterrumpidos de situacin. El cambio de situacin espacial lo determina casi siempre el mo$imiento que acti$a la pelota pasando de un jugador a otro desde el eje perspecti$ista que define la posicin del locutor en el campo de juego. El color agudo de la palabra radiofnica en la retransmisin de un partido de f#tbol denota 3distancia3 entre la posicin que ocupa el locutor V obser$ador y el objeto de percepcin o pelota en el campo de juego. A tra$s del carcter agudo de la palabra el radioyente construye una relacin espacial ms o menos distante con la accin del juego con el lugar que ocupa el jugador que lle$a la pelota en un determinado

instante. Esta relacin espacial ms o menos distante es $eros"milB el obser$ador de la realidad radiofnica )radioyente2 como el obser$ador de la realidad referencial )el locutor2 3$isuali(a3 la accin del juego desde las gradas del estadio. &a melod"a de la palabra radiofnica en esta situacin0tipo describe el mo$imiento espacial y el mo$imiento afecti$o que significa esa dramaturgia de la realidad que representa la retransmisin de un partido de f#tbol. &as pausas indican la transicin espacial la traslacin de la pelota de un espacio a otro en el campo de juego. Gna aceleracin de la acti$idad del juego cambios de pelota ms frecuentes carreras ms rpidas se traducir por una aceleracin del ritmo $erbalB menor duracin de las pausas ms $elocidad de emisin de las palabras. &a aceleracin del ritmo $erbal connota un mo$imiento afecti$o agitado emoti$o. ,i se produce adems una ele$acin paulatina del tono de una frase a otra como en un increcendo musical reduciendo toda$"a ms la duracin de las pausas el ritmo $erbal nos informar de que el mo$imiento espacial es muy rpido y de que el mo$imiento afecti$o ha subido algunos 3grados3 de intensidad emoti$aB la accin del juego est a punto de resol$erseB el gol est cerca. 6nmediatamente la consecucin del gol supone el fin del mo$imiento espacial el fin de la accin del juego el estatismoB fin de la continuidad meldica nfasis tonal y de duracin sobre el #ltimo sonido emitido )la palabra mgica 3goooooool32 de la cadena meldico0sintagmtica que intenta 3congelar3 la accin resol$iendo dramticamente y de manera positi$a el contraste entre la inmo$ilidad espacial y la m%ima intensidad del mo$imiento afecti$o. *uriosamente la retransmisin de un partido de f#tbol sin secuencias de 3peligro3 donde la palabra radiofnica tiene un ritmo lento porque as" es la accin real connota una afecti$idad no significante dramticamente suscitando el desinters y aburrimiento del radioyente porque 3no pasa nada3. 'e ah" qui(s el escndalo comunicati$o en el que incurren algunos locutores que construyen una dramaturgia r"tmicamente artificial supeditados al criterio publicitario y comercial que e%ige una realidad radiofnica espectacular aun cuando la realidad referencial que representa el partido de f#tbol no lo sea. Gna sobreestimacin de la credibilidad informati$a radiofnica conduce muchas $eces a que tal escndalo comunicati$o aunque reiterado sea imperceptible. Estructuralmente la continuidad meldica que constituye la entonacin de la palabra radiofnica agrupa unidades meldicas separadas por pausas. &as unidades meldicas son 3la porcin m"nima de discurso con una forma musical determinada siendo al propio tiempo una parte por s" misma significati$a dentro del sentido total de la oracin3C-. &os l"mites de las unidades meldicas no $ienen

determinadas generalmente por el efecto del acento espiratorio y la pausa sino por las circunstancias del sentido y por el orden y armon"a del conjunto musical. 5eamos un ejemploB +ay una acti$idad intelectual que conduce al in$ento del paraguas. &a primera unidad meldica ser 3+ay una acti$idad intelectual3. &a segunda unidad meldicaB 3... que conduce al in$ento del paraguas3. El l"mite de ambas unidades meldicas en l presente ejemplo queda fijado por l sentido musical de la e%presin meldica. &a altura de las palabras qu componen una misma unidad meldica $iene a ser idntica. El paso de una unidad meldica a la siguiente se manifiesta principalmente por el cambio ms o menos brusco del tono altura musical. As" en el caso de nuestro ejemplo de referencia la e%presin de las distintas palabras de la primera unidad meldica $endr caracteri(ada por una altura musical ms o menos uniforme y mayor que la segunda unidad meldica. El l"mite de la primera unidad meldica $endr indicado por un cambio en la altura musical hacia un tono ms bajo junto a una pequea pausa. El cambio d unidad meldica puede destacarse adems por un retardamiento de la articulacin en la #ltima palabra de la unidad meldica o tambin por una depresin d la intensidad sonora de esta #ltima palabra. *omo una rutina profesional ms en el proceso de codificacin sonora de la palabra radiofnica el locutor de un programa radiofnico estructura tambin la melod"a de su discurso a tra$s de distintas unidades meldicas aunque generalmente este trabajo se desarrolle de una forma un tanto intuiti$a. El profesional de la radio que usa su $o( como un instrumento de e%presin de la palabra radiofnica necesita tratar la melod"a como un recurso ms de su gramtica e%presi$a trabajando los cambios de altura musical o la transicin entre unidades meldicas de una forma ms racional y menos intuiti$a para controlar los peligros de la 3monoton"a3 que conlle$an ciertos procesos rutinarios y automticos de e%presin $erbal y en congruencia con el sentido semntico del discurso que e%ige a $eces la identificacin de las palabras0cla$e en una frase a tra$s de un cambio tonal en la e%presin0meldica. El trabajo del locutor con los aspectos meldicos de la palabra necesita resol$er entre otras dificultades la paradoja siguiente desde una perspecti$a comunicati$a un discurso de frases bre$es constituido por oraciones simples que generalmente se encierran en una sola unidad meldica permite por la sencille( de su estructura una mejor y ordenada e%posicin del material lingR"stico de las ideas que $ehicula! un discurso de frases bre$es estimula facilita tambin el proceso de interpretacin del sentido del discurso que define la participacin del oyente en la

comunicacin radiofnica. ,in embargo si el locutor no act#a con precisin este discurso de frases bre$es estar compuesto por unidades meldicas con una altura muy semejante fuente de 3monoton"a3 y origen de distintos procesos de descone%in en la comunicacin como la fatiga auditi$a la desatencin o la prdida de inters del oyente por la transmisin. El locutor tendr la obligacin en este caso de tratar las unidades meldicas de las distintas frases como si se tratase d distintas unidades meldicas de una misma fraseB cambio de unidad meldica y cambio en la altura musical en el cambio de cada frase. Antes del siglo mi la 3infle%in3 la $ariacin tonal de la $o( constitu"a un principio bsico en la sinta%is gramatical. &uego fue el orden de las palabras sustituyendo a la infle%in quien pas a definir la sinta%is. &a palabra radiofnica necesita conjugar ambos aspectos. ,i queremos dotar a los mensajes $erbales de un $alor musical esttico0 semntico que facilite su perceptibilidad. 9ue trate la melod"a de la palabra radiofnica principalmente desde una perspecti$a musical porque es as" como descubrimos el $alor afecti$o y r"tmico de la e%presin $erbal no significa que redu(ca su $alor estrictamente semntico cuando inter$iene para modificar el sentido de las palabrasB toda palabra puede significar distintas cosas seg#n la forma meldica en que se pronuncie. Aelod"a y conte%to son dos factores que act#an decisi$amente en el $alor polismico de la palabra. 'esde el punto de $ista fonmico el acento nos permite distinguir por ejemplo dos palabras claramente dispares como 3l#cido3 y 3lucido3. 'esde una perspecti$a meldica una frase tambin puede adquirir significados di$ersos seg#n la entonacin e%presada. 5amos el siguiente ejemploB ," $erdaderamente estarn encantados de $erte. *onocemos el $alor l%ico0gramatical de todas las palabras y las podemos pronunciar sin ninguna dificultad. ,in embargo seg#n la e%presin meldica las unidades meldicas que formemos descubriremos que la frase citada nos ofrece ms de un significado. +e aqu" cinco significados posibles distintos seg#n la construccin meldica de la fraseB -. 3,in ninguna duda estarn encantados de $erte.3 ;. 3*reo que te recibirn cordialmente pero no te prometo ms.3 3A pesar de lo que hayan podido decirte ellos con los que he hablado te darn una cordial bien$enida.3 <. 3Mo desean $erte ms y se enfadarn si apareces por all".3 1. 3Mo estoy seguro de que les importe tanto $erte como tu crees.3

&a melod"a o e%presin tonalVmusical de la frase ofrece m#ltiples posibilidades dentro del 3campo de entonacin3 de cada sujeto hablante. Por consiguiente el locutor tiene la obligacin de acertar con aquella subida o bajada tonal que destacar el mati( semntico que pueda e%presar ms correctamente la connotacin particular que quiera otorgarse a una determinada palabra o frase como en el caso del ejemplo propuesto. Es as" como e%presamos habitualmente figuras retricas como la iron"a y el sarcasmo. C.<. &A A7A?MJA 'E &A PA&AB7A Ausicalmente la armon"a define una dimensin psicoac#stica del sonido resultante de la produccin de notas simultneasB 3&a armon"a la constituyen las notas que suenan simultnea sua$e y dulcemente o las combinaciones de sonidos duros de notas llenas de tensin que milagrosamente se resuel$en en un acorde consonante3. &a teor"a musical de la armon"a se desarrolla a partir de las distintas e%periencias que han determinado la consonancia y la disonancia que se obser$a cuando dos tres o ms notas suenan simultneamente. &os l"mites de la consonancia o la disonancia los l"mites de esa cualidad de los sonidos que al combinarse producen un efecto agrada,le*desagrada,le, depende de algunas reglas musicales pero tambin de costumbres y hbitos culturales. &a m#sica contempornea del siglo 44 ha mostrado una gama muy amplia de combinaciones sonoras cuestionando los tradicionales conceptos de la consonancia y la disonancia. &a ambigRedad conceptual de la consonancia y la disonancia en algunos preceptos de la teor"a musical de la armon"a sin embargo no impide que el oyente tenga una sensacin bien precisa y definida de lo que es un sonido agrada,le*desagrada,le. 7a(ones de tipo cultural y familiari(acin del oyente con determinados tipos de m#sica predeterminan la percepcin de la consonancia o disonancia sonora. En el estudio de la m#sica como fenmeno percepti$o como lenguaje simblico generador de sensaciones y emociones en los oyentes el concepto 3armon"a3 nos interesar desde la perspecti$a del repertorio de juicios estticos que desencadena el anali(ador sonoro del oyente en forma de sensaciones agrada,les*desagrada,les. As" como factor e%citador de tal constelacin de juicios estticos el concepto 3educacin art"stica3 tendr una funcin decisi$a en la relacin esttico0comunicati$a entre la obra musical y el oyente. 'e la misma forma que ha sido comprobada una relacin directamente proporcional entre el placer esttico por el arte pictrico no figurati$o y la educacin art"stica del sujeto consolidada a tra$s de la familiari(acin con este tipo de obras pictricas as" tambin resulta significati$a la relacin entre el juicio de consonancia o disonancia que

inspira una determinada armon"a musical y el ni$el de educacin art"stica del sujeto. En la radio y ms concretamente en el proceso de creacin sonora de la palabra radiofnica el concepto 3armon"a3 $endr definido por la superposicin y yu%taposicin de las $oces en una secuencia. El conjunto sonoro $erbal o 3suma de acordes3 resultante de la yu%taposicin y superposicin de distintas $oces describir una palabra radiofnica de una mayor o menor armon"a en funcin del carcter consonntico o disonante del paisa1e sonoro que constituye. &os juicios estticos y semnticos con los que inter$iene el radioyente en la significacin del concepto 3armon"a3 dependern tambin del grado de educacin sonoroVmusical y del ni$el de familiari(acin con este tipo de cdigos radiofnicos que facilitarn el reconocimiento de distintos timbres o sensaciones y su significacin narrati$a en un determinado conte%to. &a eleccin de un determinado timbre de $o( es decisi$a en la construccin de una determinada armon"a de la palabra radiofnica. Es as" aunque muchas $eces la eleccin es intuiti$a pero no casual como no debe de e%traarnos que la informacin )publicitaria general de todo tipo2 que difunde una buena parte de los programas radiofnicos se articule e%presi$amente por un par de $oces masculina y femenina. &a diferencia habitual de una octa$a entre el timbre de una $o( masculina y el timbre de una $o( femenina define generalmente una armon"a estticamente ms significati$a. Esta rutina e%presi$a la oposicin de una $o( masculina y otra femenina en una secuencia radiofnica no resuel$e siempre una determinada propuesta creati$a en forma de composicin armnica! muchas $eces resulta simplemente de una determinada di$isin del trabajo en la organi(acin producti$a o de la necesidad de introducir un determinado contrapunto r"tmico )un elemento e%presi$o muy importante tambin en la radio como $eremos ms adelante2. ,in embargo se trata de una rutina habitual en el proceso de construccin de mensajes radiofnicos plenamente integrada en los distintos subcdigos de e%presin particulares de los gneros y con la cual el oyente est perfectamente familiari(ado. *uando el mensaje radiofnico se define a tra$s de la superposicin de distintas $oces en un intento por restituir una dimensin perspecti$ista de una determinada realidad )$oces que suenan simultnea o sucesi$amente en distintos planos sonoros2 como composicin dramtica de un determinado conjunto 3coral3 de distintos personajes la construccin de una determinada armon"a constituye un problema e%presi$o muy complejo pues e%isten algunos factores de percepcin que limitan su significacin. &a percepcin sonora cmo proceso algor"tmico y relacin de distintas dimensiones adquiere un grado de complejidad e%trema cuando opera sobre

est"mulos sonoros que se presentan de manera simultnea ante el receptorB 3*uando se presentan simultneamente dos est"mulos sonoros la sensacin de uno de los est"mulos )el tono enmascarado2 puede ser suprimida por la sensacin del otro )el tono enmascarador2! la sensacin del tono enmascarado permanece solapada a menos que se aumente su intensidad f"sica3. +an sido hechos numerosos estudios sobre el enmascaramiento y sus efectos seg#n la naturale(a del sonido enmascarador y las caracter"sticas del sonido enmascarado. 'el enmascaramiento de un tono puro por otro tono puro Fegel y &ane disearon unas cur$as grficas mediante las cuales se han establecido dos principios bsicosB -. El enmascaramiento es mayor cuando la frecuencia del tono enmascarado se acerca a la frecuencia del tono enmascarador. Este efecto es ms notorio cuando ambos est"mulos sonoros tienen una intensidad igual o pr%ima. ;. El enmascaramiento es menor cuando la frecuencia del tono enmascarador se aleja de la frecuencia del tono enmascarado. &a transposicin de tales principios ac#sticos al dominio de la percepcin radiofnica ofrece una serie de conclusiones muy interesantes. &os mensajes radiofnicos codificados a partir de la superposicin de $oces m#sica y efectos sonoros se traducen muchas $eces en su fase percepti$a como est"mulos auditi$os que son percibidos de manera simultnea susceptibles por lo tanto de modificaciones por el fenmeno del enmascaramiento. En el proceso de construccin de una determinada armon"a de la palabra radiofnica y de acuerdo con los principios ac#sticos del enmascaramiento dos $oces superpuestas de timbres parecidos aun cuando s presenten con un ni$el de intensidad sonora distinto inducirn un efecto de enmascaramiento mucho mayor que si tales $oces superpuestas tu$iesen timbres bastante diferentes. En un mensaje radiofnico definido por la superposicin de $oces la aplicacin sistemtica del concepto ac#stico 3enmascaramiento3 determinar unos resultados estticos y semnticos diferentes en la armon"a resultante seg#n la frecuencia o timbre de la $o( enmascaradora y enmascarada. Pongamos dos ejemplos prcticosB E@EAP&? 3A3B &a secuencia radiofnica muestra a Pedro Pablo y Alberto con$ersando. En un instante Pedro se abstrae y se queda pensati$o )monlogo interior2 mientras Pablo y Alberto contin#an la con$ersacin. ,i el timbre de sus tres $oces es semejante el monlogo interior de Pedro situado en un primer"simo primer plano )mayor intensidad sonora2 enmascarar los sonidos de las $oces de Pablo y Alberto que se confundirn bajo la $o( de Pedro. Wl oyente percibir la $o( de Pedro y un rumor de $oces que desarrollarn una funcin descripti$o ambiental. El

significado de la con$ersacin entre Pablo y Alberto mientras se mantenga la superposicin dominante de Pedro ser semnticamente intrascendente. E@EAP&? 3B3B &a secuencia radiofnica muestra a Pedro Pablo y Ana con$ersando. ,e reproduce la misma situacin que en el ejemplo 3A3 con el monlogo interior de Pedro como mensaje protagonista. Esta $e( e%iste una $ariacin t"mbrica bastante significati$aB la $o( de Ana como $o( de mujer la situaremos una octa$a ms alta que la $o( de PedroB 'urante el monlogo interior de Pedro slo se escucha como tono enmascarado la $o( de Ana que dialoga con Pablo si bien ste se calla. El oyente percibir la $o( de Pedro y de manera ms o menos clara ms o menos intermitente percibir tambin la $o( de Ana. El enmascaramiento es muy dbil hasta el punto de que el oyente percibir como inteligible en algunos momentos el mensaje de Ana aun cuando la $o( de Ana se encuentre en un ni$el de intensidad sonora inferior al de la $o( de Pedro. En este caso el dilogo que estn manteniendo Ana y Pablo s" que ser semnticamente trascendente y podr ser integrado a la accin $erbal que desarrolla el monlogo interior de Pedro a modo de contrapunto narrati$o. &os diferentes resultados semnticos y estticos que connotan la armon"a de la palabra radiofnica resultante de la superposicin de $arios est"mulos auditi$os y su enmascaramiento habrn de ser considerados por el creador radiofnico desde una perspecti$a positi$ista introduciendo modificaciones por la $ariacin de los timbres sonoros y conseguir as" diferentes propuestas diferentes mensajes. &a e%perimentacin ac#stica ha demostrado tambin otro principio a propsito del enmascaramientoB 3El efecto de enmascaramiento de los tonos gra$es sobre los agudos es ms importante que el efecto de los tonos agudos sobre los sonidos gra$es3. Esta conclusin de Aatras se fundamenta en la distinta funcin denotati$a que tienen las tonalidades gra$es y las tonalidades agudas concretada de manera muy clara en los timbres de las $oces. 'e nue$o la e%perimentacin ac#stica ha sido necesariaB ,i con un filtro pasa0baja se anulan todas las frecuencias agudas de la palabra se obtiene una $o( casi tan fuerte pero confusa e incomprensible. ,i por el contrario se anulan con un filtro pasa0alta las frecuencias bajas no se obtiene ms que un hilillo de $o( pero perfectamente claro. E%iste pues una identidad clara entre los armnicos agudos del timbre de una $o( y la inteligibilidad! de igual manera entre los armnicos gra$es y la intensidad. Podr"amos plantear en este sentido dos hiptesis que relacionan ambas $ariablesB

+-B A un timbre de $o( ms agudo corresponde una mayor inteligibilidad y una menor intensidad sonora. +;B A un timbre de $o( ms gra$e corresponde una menor inteligibilidad y una mayor intensidad sonoraB Por apro%imacin deducti$a al mbito de la percepcin radiofnica podemos establecer que aun cuando en ambos casos el enmascaramiento es menor la superposicin de una $o( aguda )5a2 sobre una $o( gra$e )5g2 producir una armon"a con una informacin semntico0esttica ?:e) distinta a la de la superposicin de una $o( gra$e sobre una $o( agudaB 6sVe 5aV5g !0 6sVe 5gV5a *omo el m#sico en su composicin musical tambin el creador de la palabra radiofnica necesita tener en cuenta estos factores de percepcin en la construccin de una determinada armon"a resultante de la superposicin de $arias $oces. En este sentido el montaje radiofnico es el instrumento decisi$o en la composicin armnica de la palabra. El montaje radiofnico no trata solamente de la modulacin $ariable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras )$ase cap"tulo 56662 sino que tambin opera sobre el proceso tcnico de la produccin sonora. &a manipulacin tcnica de micrfonos magnetfonos equipos d me(cla ecuali(acin etc. inter$iene tambin como un factor significati$o importante en la $erosimilitud semntica de la armon"a del conjunto sonoro. Por ejemplo la simple utili(acin de micrfonos selecti$os muy direccionales en un rodaje cinematogrfico con toma de sonido natural puede con$ertirse en un factor de composicin armnica importante restando credibilidad al mensaje en algunos casosB &os micrfonos sin cable ocultos que lle$an los actores son tan selecti$os que uno de los primeros directores que los utili( con el propsito de eliminar los ruidos e%traos en una escena de e%terior urbano pudo comprobar que el resultado era tan antinatural que se $io obligado a superponer en la banda sonora una grabacin del sonido de fondo que con tanta precisin hab"a intentado eliminar. 6maginemos el efecto creati$o y e%presi$o que generar"a la utili(acin de este tipo de micrfonos en un reportaje radiofnico como la retransmisin de una manifestacin ciudadana donde el paisaje sonoro se constituye por la superposicin entre s" de todas las fuentes sonoras )gritos opiniones efectos sonoros naturales2 y de stas con la $o( del 3narrador3 o periodista que tambin participa de la accin real a t"tulo de obser$ador.

&a utili(acin de este tipo de micrfonos no slo anular"a la referencia del 3fondo3 en la representacin perspecti$ista de aquella realidad sino que har"a ms dif"cil la propia locali(acin del punto de obser$acin que ocupa simblicamente el oyente en ese paisaje sonoro como consecuencia de la alteracin de la relacin perspecti$ista 3figura V fondo3. &a funcin de la armon"a como superposicin de las distintas fuentes sonoras es aqu" una funcin denotati$a de 3relie$e ac#stico3 necesaria para connotar la accin de credibilidad y $erosimilitud en la restitucin de esa realidad multiperspecti$ista que es una manifestacin ciudadana. &a armon"a de la palabra radiofnica en el reportaje cumple una funcin principalmente semntica. Wl cdigo imaginati$o0$isual de la palabra radiofnica construye por la 3armon"a3 que define la superposicin de los distintos planos sonoros a manera de acordes la nocin de perspecti$a y contribuye decisi$amente en la generacin de una determinada 3impresin de realidad3B restitucin de un paisaje sonoro tridimensional por modulacin $ariable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras. ,i el 3color3 de la palabra radiofnica define relaciones de 3distancia3 o 3presencia3 entre el sujeto )el radioyente que percibe2 y el objeto de percepcin )lo percibido por el radioyente2 la dimensin de 3armon"a3 denota el 3relie$e ac#stico3 relaciones de distancia o presencia entre los distintos objetos de percepcin de un paisaje sonoro. &a produccin de sentido a tra$s de la armon"a de la palabra radiofnica integra tambin otra limitacin importante del proceso de percepcin del radioyente a partir de la e%presin del concepto 3densidad de informacin3 o cantidad de informacin que el radioyente puede procesar por unidad de tiempo. 6maginemos el siguiente paisaje sonoro en un supuesto reportaje sobre 3Gn $erano en la playa3B En un primer plano suenan las $oces del reportero entre$istando a dos $eraneantes en la playa. En segundo plano las $oces de una familia cercana a la locali(acin del reportero y sus entre$istados. En un tercer plano murmullos de personas bandose un nio llorando gritos de unos muchachos jugando a la pelota el sonido de las olas del mar el sonido de un programa de radio. El autor del reportaje ha definido aqu" seg#n la propuesta presentada un paisaje sonoro con una armon"a muy compleja y de una densidad de informacin muy alta. El relie$e ac#stico denota una perspecti$a naturalistaB relacin de distancia entre las $oces en primer plano y los sonidos en segundo y tercer plano )relacin 3figuraV fondo32 distintos objetos de percepcin locali(ados simblicamente en lugares di$ersos en

el espacio sonoro. ,in embargo tal rique(a de representacin naturalista es in#til en la radioB el o"do del radioyente no puede decodificar una armon"a con tanta densidad de informacin y reconocer cada una de las fuentes sonoras presentes en la superposicin. Aunque un trabajo de montaje actuando con los filtros de frecuencias sobre la naturale(a t"mbrica de las fuentes sonoras atenuara el efecto de enmascaramiento entre las distintas $oces dif"cilmente un radioyente podr"a integrar en su mente tantos elementos sonoros simultneamente. A partir de tres fuentes sonoras superpuestas especialmente si stas son $oces portadoras d palabra la acumulacin de ms timbres sonoros al conjunto armnico no aade ms informacin significati$a en el proceso de percepcin e interpretacin de la globalidad del te%to sonoro. El concepto 3densidad de informacin3 resulta una gu"a #til en la codificacin semntica de un paisaje sonoro con una armon"a compleja. El significado de la palabra radiofnica se relaciona una $e( ms con los factores de percepcin que determinan la eficacia comunicati$a. Pero si subordinamos los criterios estrictamente semnticos a una significacin ms simblica afecti$a! una apuesta por un planteamiento principalmente esttico0musical en la creacin de la armon"a de la palabra radiofnica Nqu ocurre entoncesO N7esulta tambin no significati$a la superposicin de muchas fuentes sonorasO *omunicati$amente es ciertoB un mayor n#mero de fuentes sonoras superpuestas no implica una mayor o distinta significacin. Mo obstante as" como la armon"a o informacin esttica resultante de la superposicin de una seccin de cuerda de <D $iolines en una gran orquesta aun interpretando la misma melod"a no es la misma si el n#mero de $iolines es #nicamente de -1 una discriminacin significati$a semejante deduciremos en armon"a de la palabra radiofnica seg#n se trate de una superposicin de tres $oces o de siete. Estticamente s" e%iste una significacin distinta entre una superposicin de tres $oces y otra de siete. Es aqu" donde el creador del mensaje radiofnico tiene una mayor libertad creati$a para imprimir en el radioyente relaciones afecti$as heterogneas seg#n las dimensiones de la armon"a. C.1. E& 768A? 'E &A PA&AB7A 7A'6?IQM6*A El ritmo es una dimensin e%presi$a ms compleja en el proceso de definicin de la palabra radiofnica. E%iste e%ternamente al sujeto de percepcin objeti$amente como una dimensin ms que nos ayuda a medir la composicin de un te%to sonoro. H e%iste tambin en el interior de todos nosotros subjeti$amente como una sensacin ms que percibe el radioyente y que determina una respuesta orgnica y afecti$a.

En su aspecto f"sico0objeti$o ritmo es la ley u orden de sucesin de los sonidos y de sus alteraciones cuando stos forman grupos que se repiten. Este grupo recibe el nombre de curso o periodo r"tmico3. Esquemticamente 3repeticin3 y 3periodos3 son dos conceptos sustanciales para la comprensin del fenmeno r"tmico. En un sentido estricto en el lenguaje radiofnico ritmo es la repeticin peridica de un mismo elemento sonoro. En un sentido ms subjeti$o entendiendo el proceso de percepcin radiofnica como una aprehensin de formas sonoras ininterrumpidas en una secuencia y como percepcin de una periodicidad pre$isible )$ase cap"tulo $"), ritmo es la periodicidad perci,ida, la dimensin que fija la naturale(a de la periodicidad percibida la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias sonoras. Gna definicin ms completa caracteri(a al ritmo como 3la emergencia d una serie repetiti$a de elementos ms o menos semejantes )casi0periodicidad2 ms o menos igualmente repartidos )semi periodicidad2 ms o menos minutados )serie continua2 ms menos con$ergentes en su tamao o su forma )pseudo0periodicidad2 creando todos estos factores en el campo de la consciencia una espera temporal o espacial un $ac"o destinado a ser llenado un sitio abierto a ser ocupado por un "tem un impulso etc *omo un aspecto bsico de la composicin comunicati$a y e%presi$a el ritmo plantea un doble enfoque anal"ticoB a tra$s de la repeticin peridica y la $ariacin ms o menos regular ms o menos isocrnica de la duracin del periodo el ritmo se constituye en 3proporcin querida por el autor3! un dominio de la proporcin que se dirige ms bien al mecanismo anali(ador sonoro del radioyente en su interaccin percepti$a con el mensaje radiofnico. Pero el ritmo es tambin una impresin subjeti$a suscitada por el sentimiento la emocin esttica que $ariar seg#n el grado de sensibilidad del oyente. El ritmo suscita una respuesta percepti$a del oyente ante el mensaje propuestoB el oyente act#a poniendo orden y proporcin a las secuencias sonoras. Pero al mismo tiempo o en su lugar el ritmo define una sensacin orgnica refor(ada por el placer esttico. &a combinacin feli( de estas dos acciones dar el m%imo de estimulacin esttica en el proceso comunicati$o. Esta doble funcin del ritmo recrea por regla general toda composicin art"stica. As" en la poes"a 3el ritmo facilita al poeta la manifestacin de su propio sentimiento potico y es por otra parte un medio para e%citar el sentimiento de los lectores o de los oyentes3. Ahora bien Nqu factores gu"an al emisor o creador de ritmos en su dominio de la proporcinO En su esfuer(o por delimitar los umbrales de

periodicidad y duracin Aoles<: afirma que el indi$iduo concibe la percepcin de periodicidad de una manera ms e%acta alrededor del segundo justo apreciacin que relaciona con los trabajos reali(ados sobre ritmos fisiolgicos. ,in duda son los ritmos fisiolgicos los ritmos 3naturales3 los que determinan la creacin art"stica y la impresin subjeti$a en el receptor. El latido del cora(n por ejemplo ha tenido una gran influencia sobre el 3tempo3 de la m#sica a lo largo de la historia causando una gran fascinacin en el oyente todo aquel ritmo musical que se acercaba al ritmo card"aco. 'e igual manera resultaba el ritmo triste o frentico seg#n se alejase en un sentido o en otro de ste ritmo modulador del cora(n. Por ejemplo a indicacin metronmica original de Beetho$en en su +imno a la alegr"a es de ED golpes por minuto coincidiendo con el registro r"tmico del cora(n. Entindase bienB el ritmo card"aco no es nada ms que un mdulo la medida que puede regular la proporcin r"tmica en la composicin art"stica o e%presi$a )en la creacin radiofnica tambin2. 8odo aquel ritmo alejado del ritmo card"aco no significa que no sea gratamente percibido sino que inducir la nocin de 3ms rpido3 o 3ms lento. Algo semejante ocurre con otro ritmo biolgico como es el de la respiracin. &a respiracin normal se define por una frecuencia entre -; y ;D ciclos por minuto durando cada ciclo )inspiracin V pausa V espiracin2 entre tres y cinco segundos. En la respiracin que hacemos cuando estamos relajados o en los instantes pre$ios a la conciliacin del sueo los ciclos duran de cinco a ocho segundos. As" pues sir$indonos de la respiracin como ritmo modulador tambin cuando intentemos connotar una situacin o acontecimiento con una sensacin de relajacin pa( armon"a en el mbito de la produccin sonora estaremos ms cerca del ritmo apropiado conforme ms acerquemos la duracin peridica de dichos acontecimientos sonoros a la duracin de los ciclos de la respiracin relajada. Gn ejemplo muy significati$o nos lo ofrece el ritmo de las olas de un Aar calmo que aunque no es regular sus ciclos acostumbran a durar por trmino medio alrededor de los ocho segundos. &a dimensin de ciclo o frecuencia de repeticin peridica de los distintos elementos sonoros que definirn en cada caso el concepto de ritmo ser denominada 3tempo0ritmo3 tomando prestado de la terminolog"a musical un concepto muy grfico y comprensible. En funcin de la naturale(a de las combinaciones infinitas de 3tempo0 ritmos3 que introdu(camos en la e%presin sonora la connotacin r"tmica de la palabra radiofnica nos permite abordar significados muy distintos. *uando la repeticin peridica del elemento sonoro generador de ritmo obede(ca un ciclo constante el tempo0ritmo resultante ser

musicalmente montono y semnticamente redundante de una misma idea o sentimiento. Aunque podamos atenuar tales efectos negati$os con las ms $ariadas infle%iones de $o( utili(ando recursos meldicos distintos si no guardamos un tempo0ritmo medido y $ariado el repertorio de ideas distintas que significan la e%presin de un determinado mensaje $erbal sern dif"cilmente perceptibles por el oyenteB &a mtrica potica nos ensea con suma facilidad el tempo0ritmo de la $ersificacin! sumamente dif"cil cuando de prosa se trata pero que hemos de incorporar a las rutinas e%presi$as que determinan la creacin de mensajes radiofnicos. Iijmonos en el tempo0ritmo tan $ariado y atracti$o que presentan estos $ersos de 7ubn 'ar"o pertenecientes a la 3Aarcha 8riunfal3 ,e escucha el ruido que forman las armas de los caballeros los frenos que tascan los fuertes caballos de guerra los cascos que hieren la tierra y los timbaleros que el paso acompaan con ritmos marciales. H de nue$o la reiteracin de una idea principal en el estudio del lenguaje radiofnicoB es muy importante que el creador de la palabra radiofnica aborde la e%presin del te%to con un cierto sentido musicalB 3Para crear un tempo0ritmo del lenguaje no basta con di$idir el tiempo en part"culas de sonido! debe haber tambin una pulsacin para crear compases de lenguaje3. ,i no queremos que el trabajo de segmentacin del discurso en part"culas sonoras que se repiten peridicamente sea el resultado de un simple proceso matemtico es necesario que el profesional de la palabra radiofnica recurra a su sentido musical como el gu"a r"tmico que decidir en cada momento el tempo0ritmo ms adecuado. A partir de esta conte%tuali(acin del concepto de ritmo y retomando la definicin inicial de ritmo como repeticin peridica de un mismo elemento sonoro el siguiente paso es obser$ar qu tipo de mo$imientos peridicos se e%presan en la construccin de la palabra radiofnica susceptibles de significar una determinada composicin r"tmica. Anali(ada la naturale(a de la e%presin r"tmica en la palabra radiofnica la sistemati(acin de sus cdigos r"tmicos se define a tra$s de tres formatos principalesB el ritmo de las pausas el ritmo de la melod"a el ritmo de la armon"a. D.5.1. 8l ritmo de las pausas

Adems de precisar y determinar el sentido e intencin de las palabras delimitar la construccin fonolgica de la oracin y destacar su e%presin psicolgica las pausas desempean una funcin r"tmica principal en la e%presin de la palabra radiofnica. >eneralmente cuando se trata de la lectura de un te%to una de las rutinas e%presi$as incorrectas del locutor de radio es el recurso a las pausas con la #nica intencin de respirar y proseguir la emisin. H otro factor negati$o casi siempre estas pausas son 3gramaticales3 definidas por los signos de puntuacin del te%to escritoB el punto la coma los signos d e%clamacin etc. Pero no podemos ol$idar que el te%to escrito no e%iste a los o"dos del radioyente ms que como te%to sonoro que rei$indica una autonom"a significati$a en funcin del carcter inter$entor que ejercen algunos factores de percepcin. El te%to sonoro e%ige un cierto 3naturalismo3 un tratamiento anlogo a los registros sonoros de la comunicacin interpersonal y demanda sus propias reglas de puntuacin. El locutor de radio tiene que sustituir las pausas 3gramaticales3 para las pausas 3lgicas3 pausas inesperadas que subrayan el sentido de una determinada palabra o construyen una nue$a estructura sintctica ms adecuada a la oralidad y sonoridad del te%to. *uando se trata de una impro$isacin $erbal y se utili(an figuras retricas ms propias de un conte%to natural como la repeticin de palabra el locutor de radio recurre de una forma ms espontnea a la pausa lgica! casi siempre tambin con la intencin de dar un tiempo al cerebro para organi(ar y pensar el material lingR"stico que se e%presar a continuacin. En ambas situaciones cuando la pausa organi(a la sinta%is escrita o sonora del te%to o cuando la pausa significa tiempo de espera y creacin mental de nue$as ideas palabras que se e%presan inmediatamente el concepto de la pausa no est relacionado por el locutor de radio con el desarrollo de una funcin r"tmica. ,in embargo como elemento fragmentador de la secuencia sonora en periodos la pausa tiene una funcin r"tmica principalB *omprenderemos inmediatamente la distincin entre pausas 3lgicas3 y pausas 3gramaticales3 y la funcin r"tmica impl"cita a tra$s de las modificaciones que introduciremos en un te%to0ejemplo procedente de una noticia de prensa. El te%to es el siguiente tal como fue reproducido en las pginas de un diario respetando la estructura gramatical y sintctica original as" como los signos de puntuacin o pausas 3gramaticales3 El inters progresi$o de la mujer por integrarse al mundo laboral y social lle$a impl"cita una tendencia a la fragili(acin de los papeles tradicionales de la pareja. Esta constatacin tiene el origen y la necesidad

$ital de las mujeres de conseguir una autonom"a personal y una igualdad con el hombre en una sociedad que $alora cada $e( ms al indi$iduo. Este te%to0ejemplo ha sido escrito para ser le"do por un lector de prensa y establece tres pausas gramaticalesB T el punto despus de 3... la pareja.3 T la coma despus de 3... con el hombre..3 T el punto final. 'esde una perspecti$a r"tmica! del ritmo resultante de la periodicidad de las tres pausas gramaticales )3p32 la estructura de este te%to es la que muestra el siguiente diagramaB V VpV VpV VpV -er periodo ;] periodo Cer periodo

-er periodoB 3El inters progresi$o de la mujer por integrarse al mundo laboral y social lle$a impl"cita una tendencia a la fragili(acin de los papeles tradicionales de la pareja.3 ;] periodoB 3Esta constatacin tiene el origen en la necesidad $ital de las mujeres de conseguir una autonom"a personal y una igualdad con el hombre ....3 Cer periodoB 3...en una sociedad que $alora cada $e( ms al indi$iduo3. 6maginemos que hemos de proceder a 3sonori(ar3 este te%to para la radio. Aantenemos su estructura l%ico0gramatical y sintctica original pero alteramos los signos de puntuacin o pausas gramaticales para introducir las pausas lgicas que transformarn el te%to escrito en un te%to ha,lado. Gn segundo ni$el de transformacin nos obligar"a a alterar tambin su estructura l%ico0gramatical pero de momento trabajaremos solamente con las pausas lgicas. *omo el objeti$o es la creacin de una nue$a estructura r"tmica a partir de la repeticin peridica de las pausas lgicas )3p32 buscando un tempo0ritmo $ariable colocar las pausas #nicamente con esta funcin seg#n describo en el siguiente diagramaB bajaremos con un ritmo ms intenso )un n#mero mayor de periodos2 o con un ritmo ms relajado )un menor n#mero de periodos2. En ambos casos siempre procuraremos que el tempo0ritmo sea $ariable. C.1.;. 8l ritmo meldico &a e%presin musical y afecti$a de la palabra radiofnica tiene en la melod"a una de sus dimensiones ms significati$as. 8al significacin necesita del ritmo para e%presarse con todos sus matices. &as unidades

meldicas separadas por pausas agrupan a series de 3notas musicales3 que bajo un tiempo marcado constituyen el comps. 'e la repeticin peridica de los tonos o 3notas musicales3 que constituyen la cur$a meldica del discurso $erbal resultar el ritmo meldico 5ase en el diagrama siguiente una cur$a meldica con una propuesta r"tmica concretaB [ agudos *&*5*&*5*&*5*&*5*&*5*&*5*&*5*&*5*&*5*&*5* 1E FE D E GE 5E 6E 7E HE 4E1IE -er periodoB 3El inters progresi$o de la mujer...3 ;] periodoB 3... por integrarse al mundo laboral y social...3 Cer periodoB 3...lle$a impl"cita...3 <] periodoB 3... una tendencia a la fragili(acin de los papeles tradicionales de la pareja.3 1] periodoB 3Esta constatacin...3 .] periodoB 3... tiene el origen...3 :] periodoB 3... en la necesidad $ital de las mujeres de conseguir...3 E] periodoB 3... una autonom"a personal...3 /] periodoB 3... y una igualdad con el hombre 3 -D] periodoB 3... en una sociedad que $alora cada $e( ms al indi$iduo.3 Es as" como la pausa se incorpora al te%to sonoro de la palabra radiofnica con una funcin e%presi$a important"simaB la funcin r"tmica. &a propuesta r"tmica presentada en el mencionado te%to0ejemplo es tan slo una de las posibles. Gna palabra e%presada sin melod"a donde la $ariacin tonal de las unidades meldicas no sea significati$a 3montona3 es una palabra sin ritmo meldico! connotar el mensaje radiofnico de una e%cesi$a redundancia esttica generando sensacin de aburrimiento y fatiga auditi$a en el radioyente. 6gualmente un ritmo meldico empobrecido por un tempo0ritmo constante reflejo de la melod"a reiterati$a que e%presan algunos locutores cuando leen de forma automtica te%tos informati$os cuando reducen la e%presin meldica a una continua entonacin ascendenteVdescendente frase a frase ininterrumpidamente hasta el punto final o punto de m%ima cadencia descendente resultar tambin poco sugerente a los o"dos del radioyente. A continuacin un diagrama que ejemplifica la $ariacin tonal con un tempo0ritmo constante que caracteri(a la cantinela de algunos locutores de programas informati$osB [ agudos [ gra$es

Esta $ariacin meldica tan redundante es el resultado del automatismo presente en las rutinas e%presi$as de la radio informati$a cuando el locutor sonoriza los te%tos de las noticias siempre de la misma manera independientemente del contenido period"stico concreto que se trate. Esta melod"a reiterati$a se fija en la memoria del locutor como una rutina producti$a ms a la que se apela de manera inconsciente cada $e( que se sonori(a un te%to. As" escuchamos con la misma propuesta meldica! con la misma 3cancin3 una noticia sobre un suceso dramtico que una noticia sobre una determinada celebracin festi$a. Esta redundancia e%presi$a despoja de naturalidad el te%to sonoro y con$ierte el acto de lectura de un te%to escrito en un acto mecnico ine%presi$o. Gna primera solucin a esta codificacin negati$a de la e%presin meldica de la palabra radiofnica es incorporar el acto de la sonorizacin del te%to escrito a las rutinas producti$as de forma sistemtica. ,i el locutor ha dedicado un determinado tiempo a la creacin del te%to escrito tambin ha de dedicarle un tiempo a la creacin sonora del mismo. Munca e$itaremos el registro montono en la e%presin meldica si no partimos de un m"nimo proceso de refle%in sobre el ritmo meldico ms con$eniente en cada caso en congruencia con la informacin semntica y esttica que el locutor intente transmitir a los oyentes. 'esde la perspecti$a del ritmo meldico estructurar el proceso de sonorizacin del te%to en las fases siguientes! -. ,emnticamente el locutor decidir en cada una de las frases aquellas 3palabras0cla$e3 que significan una idea principal en el conjunto del te%to y merecen ser destacadas. ;. El subrayado meldico de las 3palabras0cla$e3 mediante una $ariacin tonal hacia la nota aguda o la nota gra$e de la modulacin media definir la cur$a meldica y la consecuente repeticin peridica de un mismo tono o nota musical. C. ,emnticamente tambin el subrayado meldico ascendente informar de una estrecha relacin narrati$a y sintagmtica con la secuencia informati$a siguiente pues informamos a los oyentes que la informacin e%presada no concluye sino que contin#a en la unidad meldica siguiente! mientras que el subrayado meldico descendente informa de una cierta conclusin de los elementos informati$os dispuestos hasta el momento en la secuencia. <. Estticamente el subrayado meldico hacia la nota aguda o la nota gra$e o la construccin de una cadencia ascendente o descendente $endr determinado por la relacin afecti$a que el locutor pretenda construir con el radioyente. As" y en funcin de las representaciones

estereotipadas que con$encionalmente fijan los cdigos culturales subrayado agudo y cadencia ascendente para connotar significados positi$os alegres o imgenes luminosas o grandes distancias! subrayado gra$e y cadencia descendente para la connotacin de situaciones psicolgicamente tristes negati$as o imgenes oscuras o distancia "ntima. &gicamente en algunas ocasiones aunque los contrastes tonales pueden estar plenamente justificados y ser necesarios para la significacin de una determinada palabra o la e%presin de un determinado afecto una construccin meldica que alterne e%cesi$a y repetidamente los tonos ms agudos y los tonos ms gra$es puede generar una estructura musical del discurso discontinua y compleja. El locutor tratar siempre la sonorizacin de un te%to como un conjunto meldico que define una misma unidad narrati$a buscando una coherencia significati$a global en el desarrollo de la continuidad meldica. 5eamos en la siguiente frase de un te%to una representacin sistemtica del proceso de sonorizacin descrito en las cuatro fases citadas. El te%to es el siguienteB 'ice una $ieja leyenda que todo hombre tiene su doble en alg#n lugar del mundo. En primer lugar anali(aremos la informacin semntica del te%to y fijaremos las palabras0cla$e. Gna propuesta estricta podr"a ser la siguienteB 3leyenda3 3hombre3 3doble3 3mundo3. En segundo lugar decidiremos el subrayado meldico de las citadas palabras0cla$e aceptando que el resto de las palabras ser e%presado en una tonalidad mediaB Pleyenda3 tono medio0gra$e! 3hombre3 tono agudo! 0 3doble3 tono medio0agudo! 0 3mundo3 tono gra$e. &a entonacin de las palabras0cla$e es fijada tambin de acuerdo con la relacin sintagmtica de cada una con la siguiente en el conte%to de la frase )fase C2 y en congruencia con la informacin esttica que queremos imprimir en el te%to )fase <2. As" bajaremos el tono en 3leyenda3 como e%presin connotati$a de una cierta sensacin de misterio pero tambin para denotar una mayor separacin en la cadena sintagmtica con el resto de la frase pues en esta palabra se concreta el final de la oracin principal. ? tambin subiremos el tono en 3hombre3 como connotacin de una idea positi$a una imagen clara pero tambin como e%presin denotati$a de una relacin sintagmtica ms estrecha con las palabras siguientes pues sta es el sujeto de la oracin

complementariaB &a conciliacin de ambos significados representa el objeti$o de conseguir un equilibrio entre la informacin semntica y la informacin esttica inherente a todo te%to. Wste es el diagrama que describe la cur$a meldica del te%to citado seg#n la propuesta e%presi$a comentadaB [ agudos Tono medio [ graves

Dice una vieja leyenda que todo hombre tiene su doble en algn lugar del mundo." En el mbito d los cdigos imaginati$o0$isuales de la palabra radiofnica la melod"a desarrolla tambin una funcin descripti$a importanteB describe la continuidad temporal y sintagmtica de las distintas imgenes auditi$as que produce la imaginacin del radioyente a partir de los est"mulos auditi$os que le transmite el aparato receptor de radio constituyendo una $erdadera 3pel"cula radiofnica3. En este sentido el ritmo meldico acentuar o atenuar una ms clara definicin de los cambios de tema o secuencia de esta supuesta pel"cula sonora.

C.1.C. El ritmo armnico ,i la melod"a estructuraba el ritmo de la palabra a tra$s de la combinacin de las unidades meldicas entre s" y de la combinacin de los tonos o 3notas musicales3 de una unidad meldica la armon"a estructura tambin el ritmo de la palabra a tra$s de la repeticin peridica de los timbres de las $oces de una misma secuencia. 'efinir el ritmo armnico cmo la periodicidad resultante de la repeticin peridica de una misma $o(. &a funcin r"tmica de la armon"a determina la duracin de la presencia sonora de una misma $o(. *onsecuentemente seg#n el tempo0ritmo deseado el te%to $erbal de un mensaje radiofnico se di$idir en unidades armnico0r"tmicas cada una de las cuales corresponder a una misma modulacin t"mbrica. &a $ariacin de timbres por combinacin de las unidades armnico0t"mbricas constituir la base del ritmo armnico. &a combinacin de muchos timbres sonoros de muchas $oces distintas puede construir un

conjunto armnico rico en matices e%presi$os pero r"tmicamente poco atracti$o pues cuanto mayor es el n#mero de $oces susceptibles de combinarse armnicamente ms complejo es el tempo0ritmo resultante ms dif"cilmente perceptible es la constante peridica determinante del ritmo. A continuacin describo el diagrama del ritmo armnico que resulta de la periodicidad de las dos $oces )5- 5;2 que constituyen un dilogo en una determinada secuencia temporal con un tempo0 ritmo $ariableB 5- 5; 5- 5; 5- 5; 5&a repeticin peridica de la unidad armnico0r"tmica 35-3 o de la unidad armnico0r"tmica 35;3 genera l ritmo armnico de la palabra radiofnica. El guionista construir el dilogo entre 35-3 y 35;3 definiendo las duraciones de cada uno de los periodos )3ip3 instantes de presencia de las $oces2 y consecuentemente definiendo tambin las duraciones de los inter$alos de ausencia de cada periodo de una unidad armnico0r"tmica )3ia3 instantes de ausencia de las $oces2. &a sensacin de periodicidad y ritmo que obtendr el radioyente $endr determinada por la duracin de los inter$alos de ausencia y presencia articulando las siguientes relaciones de $ariablesB -. A una mayor duracin de 3ia3 o a una menor duracin de 3ip3 una menor sensacin de periodicidad y una estructura armnica menos r"tmicaB . . V0V .. . .. 8 . V $i 5 5- 5; &a larga duracin de la $o( ; )5;2 marca el instante de ausencia de la $o( - )5-2. A los o"dos del oyente la presencia de 5- como periodo r"tmico es imperceptible. ,imultneamente la bre$"sima duracin de la $o( - )5-2 determina un instante de presencia de la $o( ; )5;2 tan grande que anula la significacin de la periodicidad. 'esde una perspecti$a psicoac#stica en el mbito de la periodicidad r"tmica a los o"dos del radioyente es como si siempre hubiera estado hablando la $o( ; )5;2B no hay mo$imiento peridico no hay ritmo armnico. ;. A una relacin equilibrada 3ia3V3ip3 una mayor sensacin de periodicidad y una estructura armnica ms r"tmicaB 55; 55;

Gna e%presin t"pica de una interaccin $erbal de periodicidad poco significati$a es el esquema r"tmico con$encional de algunas entre$istas informati$as. *uando las preguntas bre$es del entre$istador se suceden a las respuestas largas del entre$istado estamos estructurando un esquema tan poco r"tmico como el descrito en el diagrama de la relacin -. Marrati$amente este tipo de dilogo entre$istadorV entre$istado se transforma en un monlogo del entre$istado. El locutor0entre$istador debe corregir la des$iacin r"tmica mediante una estrategia que unifique la intencin comunicati$a y la fuer(a e%presi$a del dilogoB T controlando la duracin de las respuestas del entre$istado T aconsejando al entre$istado respuestas bre$es T intercalando alguna frase en la respuesta larga del entre$istado T for(ando con la pregunta alguna respuesta monosilbica del entre$istado. El entre$istador debe construir una $erdadera interaccin $erbal si quiere e%presar un ritmo armnico ms significati$o tal como sucede en algunos dilogos de la comunicacin interpersonalB 7eprodu(co a continuacin un fragmento de un dilogo escrito con un tempo0ritmo acelerado que connota muy acertadamente la tensin emoti$a entre los dos interlocutoresB 0 Pide lo que te pare(ca 7ichard pero tienes que drmelos ahora. Ha s lo que sientes por m". Pero hay algo que tiene mucha importancia^... 8# tambin luchaste por esta causa^ 0Ha no lucho por nadie sino por m". Ho soy la #nica causa que me interesa^ 0 7ecuerda que nos quisimos... ,i aquel cario significa algo para ti... 0 En tu caso no apelar"a a nuestro amor... Es un truco muy malo. 0 Esc#chame por fa$or^... ,i supieras la $erdad^ 0 Mo te creer"a. Eres capa( de todo con tal de conseguir lo que pretendes. Gna representacin del diagrama estructural del ritmo armnico resultante del citado dilogo entre estos dos interlocutores ser"a la siguiente )3563 es 6lsa! 35;3 7ichard2B 5- 5; 5- 5; 5- 5; El tempo0ritmo de la repeticin peridica de 5- o de la repeticin peridica de 5; es cada $e( ms intenso seg#n discurre el dilogo. El guionista introduce esta aceleracin abre$iando cada $e( ms la

duracin de la presencia sonora de una de las dos $oces )5-2 mientras que la presencia sonora de la otra $o( )5;2 tambin se reduce o se mantiene constante. Esta aceleracin la aceleracin del tempo0ritmo o frecuencia de repeticin de los periodos )5- 5;2 connota el discurso $erbal de la necesaria tensin emoti$a que el guionista pretende establecer en este dilogo entre los dos interlocutores protagonistas. *omo consecuencia de lo antedicho la decisin de que un mensaje $erbal sea e%presado por una dos o tres $oces siguiendo un orden y periodicidad determinados no puede ser del todo arbitraria casual o meramente intuiti$a y mucho menos supeditada a la interpretacin e%clusi$amente semntica del mensajeB En el caso de los programas informati$os por ejemplo un esquema indi$iduali(ado de la di$isin del trabajo por el cual el editor del programa responsabili(a del tratamiento de un tema a un solo indi$iduo y un desequilibrio escandaloso de la componente esttica del mensaje en fa$or de la componente semntica han influido negati$amente sobre la funcin e%presi$a del ritmo armnicoB raramente un tema es e%presado por ms de una $o( anulndose as" cualquier periodicidad posible por la combinacin de $oces con un tempo0ritmo perceptible. _nicamente la necesaria fragmentacin de la realidad que preside el esquema estructural de la noticia con citas )3la noticia as" confeccionada gana en ritmo y soportabilidad ya que introduce cambios de $o(3 1-2 y la reproduccin de la relacin afecti$a que transmite el dilogo interpersonal sobre el esquema comunicati$o de la 3entre$ista de carcter3 que puede rehuir fcilmente los protocolos de preguntas bre$es y respuestas largas de la entre$ista informati$a han hecho del ritmo armnico un elemento imprescindible en este tipo de gneros informati$os aunque su materiali(acin e%presi$a sea muchas $eces producto de ra(onamientos intuiti$os o comportamientos mimticos del periodista radiofnico afectado por las con$enciones al uso. H es el periodista quien ha de asumir la responsabilidad del tratamiento r"tmico de las noticias pues la radio ha apartado de los programas informati$os la figura del 3reali(ador3 que siempre ha desarrollado en los otros gneros esta funcin e%presi$a de imprimir un determinado ritmo en el montaje radiofnico o combinacin de los distintos elementos sonoros significando de una u otra forma la materiali(acin sonora del te%to redactado por los guionistas. El ritmo armnico de la palabra radiofnica tiene en el dilogo una fuente e%presi$a de incalculable $alor. Gn repertorio de posibilidades e%presi$as semejantes se deduce de un gnero informati$o ya citado de una estructura dialog"stica la noticia con citas. 6maginemos una de las rutinas producti$as t"picas de la informacin radiofnica que caracteri(a un proceso habitual de construccin de noticia con citasB

-. Gn porta$o( de una determinada institucin informa telefnicamente al periodista de un suceso. ;. 'esde la 7edaccin el periodista toma la decisin de grabar magnetofnicamente una declaracin del mencionado porta$o( sobre el suceso comentado. &a declaracin dura cuarenta y cinco segundos. C. El sonido finalmente grabado corresponde a un monlogo de la fuente informati$a. <. A partir de la e%istencia de este monlogo de cuarenta y cinco segundos el periodista redacta y construye la noticia con citas. 'esde una perspecti$a #nicamente semntica y considerando que el monlogo de la declaracin del porta$o( es informati$amente interesante para ser emitido en su totalidad el periodista podr"a construir la noticia con citas a partir de la yu%taposicin de tres segmentos sonorosB -. &a noticia es introducida por la $o( del locutor periodista. ;. &a $o( del locutor periodista da paso a la declaracin del porta$o(. C. El locutor periodista concluye la noticia. En una secuencia sonora de --13 de duracin el diagrama estructural de la composicin radiofnica ser"a el siguienteB

&ocutor *ita &ocutor );D32 )<132 )-D32 ,emnticamente la propuesta presentada en la construccin de la noticia con citas es correcta e introduce la informacin completa y necesaria en la significacin del te%to sonoro que percibir el radioyente. ,in embargo esta propuesta e%clusi$amente semntica anula el $alor e%presi$o de la periodicidadB el ritmo armnico est prcticamente ausente )la repeticin del periodo 3locutor3 no es suficiente para imprimir en todo el te%to la nocin de periodicidad2. 5eamos una posible alternati$a que conjugue la perspecti$a semntica con la informacin esttica necesaria para introducir la connotacin r"tmica referidaB -. El periodista descompone el monlogo del porta$o( en tres segmentos de duracin $ariable sin prdida de informacin.

;. &a noticia es introducida por la $o( del locutor periodista );D`2B C. &a $o( del locutor periodista da paso al primer segmento de la $o( del porta$o( )-D32. <. &a $o( del locutor periodista prosigue la informacin )132. 1. &a $o( del locutor periodista introduce el segundo segmento de la $o( del porta$o( );D32. .. &a $o( del locutor periodista prosigue la informacin )-132. :. &a $o( del locutor periodista introduce el tercer segmento de la $o( del porta$o( )-132. E. &a $o( del locutor periodista concluye la noticia )-D32. En una secuencia sonora un poco ms larga que la anterior )-C132 el diagrama estructural de la composicin radiofnica de esta noticia con citas basada en la periodicidad de la $o( del locutor )3&32 y de la $o( del porta$o( o cita )3*32! y con un tempo0ritmo $ariable ser"a el siguienteB & * & * & * & );D32)-D32 )132 );D32)-132)-132)-D32 El ritmo armnico de la palabra radiofnica inter$endr decisi$amente en mucho de los procesos creati$os de la palabra radiofnica. El ritmo puede determinar la estructura de la construccin de una noticia con citas tal como hemos $isto anteriormente o tambin puede decidir la lectura de una noticia a dos $oces o la composicin de un monlogo dramtico con las $oces de $arios actores subordinando durante unos instantes la identificacin semntica $o(Vpersonaje a una determinada propuesta r"tmica. C... *Q'6>? ,EAaM86*?0'E,*76P865? 'E &A PA&AB7A 7A'6?IQM6*A El actor cataln Albert Boadella poco despus del inicio de su etapa ms e%perimental con la compa"a Els @oglars declaraba que 3hoy la palabra es un medio de comunicacin muy e%acto muy mecnico y carece de esos elementos mgicos que toda$"a tiene la imagen3. El creador de imgenes sonoras en la radio ha de proponerse la recuperacin de ese efecto 3mgico3 de la palabra que la cultura alfabeti(ada y escrita de la gala!ia de ;uten,erg, aunque e%tinguida tericamente seg#n Ac&uhan en -/D1 con el descubrimiento del espacio cur$o ha suprimido del cdigo de e%presin de la comunicacin $erbal interpersonal. El efecto 3mgico3 de la palabra reside en su estructura musical pero tambin en el $alor analgico0$isual de su estructura l%ico gramatical y

sintcticaB el $alor descripti'o que destaca Aspinall en su propuesta de reglamentar la palabra radiofnica al margen de la estil"stica literaria. Aunque sin profundi(ar demasiado Aspinall reduc"a el cdigo semntico de la palabra radiofnica en el siguiente repertorio de normasB Gtili(ar un $ocabulario usual comprendido por la mayor"a de personas. +acer frases cortas. E$itar las in$ersiones y las subordinadas. Gtili(ar preferentemente palabras con un $alor descripti$o. 7espetar el ritmo del lenguaje hablado. 7espetar la perspecti$a del auditorio dirigiendo la narracin a lB 3,i $osotros ...3. 7ecurrir a la repeticin del tema. &a sistemati(acin de un cdigo semntico de la palabra radiofnica que estimule con su carcter descripti$o la percepcin imaginati$o0 $isual o que ajuste su estructura sintctica y l%ico0gramatical a su $alor de pala,ra&ha,lada*escuchada, y no de palabra0le"da es una tarea dif"cil y que muy pocos autores se han acercado a ella con rigor y la necesaria profundidad. *ontra este $alor descripti$o y auditi$o se al(a diariamente el uso e%cesi$amente ideolgico de la palabra sometida a la funcin abstracta denotati$a de las ideas! el signo lingR"stico como sustituto de la idea consecuencia de la primac"a del $alor comunicati$o sobre el $alor e%presi$o. Esta desproporcin entre lo comunicati$o y lo e%presi$o conduce generalmente a la ineficacia comunicati$a por imprecisin de la informacin transmitida. Mo slo se reduce el $alor e%presi$o de la informacin0mensaje sino que tambin se des$irt#a el $alor comunicati$o. *onsecuentemente la palabra radiofnica se retrae en un mbito inapropiado para la dinmica que sigue el proceso percepti$o del radioyente en la interpretacin del mensaje. El carcter ideolgico que define el uso con$encional de la palabra se apoya socialmente en una econom"a de la informacin que transmite ms informacin en menos tiempo las ideas e%presadas de la forma ms sinttica posible! y desde un punto de $ista gramatical se apoya tambin en la sustanti$acinB la palabra sin adjeti$o no concreta. *uando la palabra se pone al ser$icio de la descripcin espacial! esa abstraccin de lo ideolgico anula su precisin imposibilitndola como est"mulo e$ocador de imgenes auditi$as. As" el repertorio de atributos que pueden adjeti$ar el sustanti$o 3rbol3 por ejemplo enumerar"a distintas clases de rboles que e%citar"a la produccin imaginati$a de distintas imgenes de rbol mientras que la palabra 3rbol3 no adjeti$ada o m"nimamente adjeti$ada construir una imagen poco precisa ambigua. 8eniendo en cuenta adems la secuencia temporal en que se inscribe la e%presin de la palabra radiofnica la econom"a de la

informacin que traduce el sustanti$o hace ms dif"cil la fijacin de la idea por omisin de la repeticin de la palabra y la redundancia. En el proceso comunicati$o y e%presi$o de la radio la redundancia es informacinB 3Es necesario por medio de di$ersos artificios introducir el m%imo posible de redundancia estando sta directamente unida a la inteligibilidad. Gno de los mecanismos que forma parte del cdigo semntico de la palabra radiofnica para introducir la redundancia es la figura retrica de la 3repeticin de palabra3. En oposicin a la elipsis es necesaria la repeticin en sus diferentes modalidadesB repeticin de $erbo de nombre de adjeti$o de ad$erbio etc. Gn uso e%cesi$o de las repeticiones nos puede conducir al 3clich3 las palabras o conjunto de palabras que se utili(an in$ariablemente en determinadas situaciones y que construyen un mensaje muy pre$isible y poco original o creati$o. En la repeticin de palabra tenemos tambin un recurso gramatical y sintctico que dota de un cierto sentido naturalista al cdigo semntico0 descripti$o de la palabra radiofnicaB la repeticin de palabra destruye los aspectos negati$amente literarios del te%to radiofnico! en ra(n a su carcter sonoro te%to hablado V o"do la repeticin de palabra con$ierte el te%to en un elemento ms pr%imo a los esquemas dialgicos y $erbales de la comunicacin interpersonal. &a repeticin de palabra pues contribuye a fijar mejor la idea o concepto en la memoria limitada del radioyente pero tambin determinar un grado de mayor naturalidad o credibilidad en el te%to sonoro. ?tra funcin sintctica indirecta de la repeticin de palabra es que anula o aten#a el uso de la 3per"frasis3 )e%presar por medio de un rodeo algo que hubiera podido decirse con menos palabras2 y del 3hiprbaton3 )alteracin del orden lgico de las palabras2 figuras retricas que introducen dificultad en la percepcin e interpretacin del mensaje $erbal radiofnico. &a repeticin de palabra acude oportunamente al te%to en aquellos momentos en que la frase siguiendo las rutinas literarias alargar"a su duracin y conectar"a la oracin principal con oraciones complementarias mediante part"culas prepositi$as ad$erbiales conjunti$as o de pronombre relati$o. &a repeticin de palabra fijar"a en estas situaciones el inicio de una nue$a oracin principal anulando la construccin de oraciones complementarias. 5eamos el siguiente ejemplo tomado de una noticia de prensa! la redaccin original es la siguienteB &os 'oce llegaron ayer tras diecisis horas de duras negociaciones a una posicin com#n sobre los criterios de asignacin de los fondos estructurales de la *omunidad Europea que suponen una in$ersin de -.-.DDD millones de ecus );< billones de pesetas2 entre -//< y -///.

En este ejemplo la oracin principal est conectada a la oracin complementaria mediante el pronombre relati$o 3que3 sustituyendo el sujeto de la segunda oracinB 3los fondos estructurales de la *omunidad Europea3. En situaciones como la presente la repeticin de palabra reduce la complejidad de la frase e%plicitando mejor los sujetos de la oracin y abre$iando su duracin. &a construccin alternati$a podr"a ser la siguienteB &os 'oce llegaron ayer! tras diecisis horas de duras negociaciones a una posicin com#n sobre los criterios de asignacin de los fondos estructurales de la *omunidad Europea. Estos fondos suponen una in$ersin de -.-.DDD millones de ecus );< billones de pesetas2 entre -//< y -///. &a repeticin de palabra 3fondos3 construye un orden sintctico ms adaptado a la complejidad percepti$a radiofnica *omo el proceso de percepcin sonora de la radio se rige por un mecanismo de anlisis contrariamente a la s"ntesis percepti$a $isual la construccin mental descodificadora del radioyente $iene determinada por la in formacin serial que contiene el mensaje radiofnicoB el radioyente anali(a los datos de informacin sucesi$amente conforme son percibidos en la secuencia temporal y sucesi$amente asigna significado y construye la imagen auditi$a en funcin de la precisin de los datos de informacin y de su disposicin en la cadena sintagmtica. &a alteracin del orden en que son dispuestos estos datos de informacin puede alterar tambin el modo en que es percibido el mensaje interrumpiendo el proceso secuencial de descodificacin. Esta continuidad necesaria en la percepcin ser establecida por una estructura sintctica lo menos compleja posible que defina una relacin ms directa entre el sujeto y la accin. Gna sinta%is no0compleja recha(a la per"frasis y el hiprbaton figuras retricas que la palabra radiofnica no integrar en su cdigo semntico0descripti$o. 6roni(ando la construccin sintctica alemana mediante un efecto cmico y Aar= 8Lain describi de la siguiente manera una consecuencia e%trema de la per"frasis seg#n cita recogida por Arnheim Gna $e( preparadas las maletas l sali, despus de haber besado a su madre y a su hermana y $uelto a abra(ar a su dorada Aargarita la cual en un sencillo y blanco $estido de muselina un nardo entre las ondulaciones de este bello pelo moreno bajaba las escaleras desfallecida plida toda$"a por el susto y la agitacin de la noche anterior pero llena de anhelo por apoyar su pobre y dolorido cuerpo en el pecho de aquellos a quienes amaba ms que a su propia $ida de 'ia1e.

*omo ilustracin de todo lo contrario 8ardieu destaca el poema radiofnico seau Jrien, de Aichel Butor escrito en -/.; donde las repeticiones de palabra se combinan con la sucesin significati$a de conjuntos de adjeti$os describiendo el espacio ilimitado y los cielos cambiantes que se entre$n desde lo alto de un a$inB ...una claridad en las nubes. Gn arco iris. >randes po(os que se forman en las nubes. El suelo que aparece entre las nubes. >randes islas de nubes que llegan a subir a nuestro alrededor. 6nmensas neumas de nubes que $an a encontrarse casi por debajo nuestro. 8odas las sombras de las nubes que $an despla(ndose casi con nosotros. &os rayos del sol oblicuo entre las nubes que $an a coger el humo del tren. &os humos de las fbricas y las gabarras que $an a encender cristales min#sculos y tejados de pi(arra muy pulidos por la llu$ia. El poema radiofnico de Butor sinteti(a los rasgos ms caracter"sticos del 3$alor descripti$o3 de la palabra radiofnicaB repeticin de palabra y sinta%is no0compleja por un lado! por otro el color el tamao y la forma de los objetos de percepcin junto a su locali(acin en un lugar en el espacio y en el tiempo. El cdigo semntico0descripti$o de la palabra radiofnica se apoya principalmente en su significado denotati$o seg#n el cual un signo o palabra bequi$ale a una idea u objeto de recepcin. ,in embargo en ra(n de la necesaria precisin y de la analog"a y simboli(acin que justifica la reproduccin de la realidad referencial este cdigo semntico0descripti$o incorpora tambin dos figuras retricas principalesB la comparacin y la metfora. Ambas figuras tienen el mismo sentidoB presentar un objeto por medio de otro objeto o idea que tenga analog"a con el primero. &a metfora se distingue de la comparacin tan slo porque no utili(a las part"culas 3como3 3parecido a3 3semejante a3 de ne%o entre las dos ideas o cosas. @unto a la precisin descripti$a la comparacin y la metfora dotan a la palabra radiofnica de un mayor poder de e%citacin de imgenes auditi$as en el imaginario del radioyente. *APJ8G&? 65 &a m#sica radiofnica <.-. 5A&?7 E,PE*JI6*? 'E &A A_,6*A EM &A 7A'6?

&a percepcin de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones. *omo fuente creadora de imgenes auditi$as el simbolismo de la m#sica encuentra en la radio su autntica caja de resonancia su autntico mbito percepti$oB 3&a m#sica como todo arte es bella porque logra e$ocar las imgenes que estn dormidas en nosotros3. En los aos <D Adorno afirmaba que 3la presencia de la m#sica se hab"a perdido para el oyente de radio y con ella una parte del hechi(o del aura de la m#sica. 8ambin se hab"a perdido el $olumen real de la ejecucin y el sentimiento de comunidad creado por el hecho de formar parte de una audiencia real3. Este pensamiento de Adorno un tanto apocal"ptico tiene su parte de ra(nB en los aos <D la realidad espectacular de los medios audio$isuales no influ"a toda$"a d manera tan hegemnica como ahora sobre los hbitos cultural0percepti$os de las personas. &a m#sica no ten"a casi ra(n de ser sin un espacio materialmente $isualB la sala de conciertos. H en ese conte%to la radio destru"a el 3espacio sinfnico3 a cambio de un espacio no $isual y por efecto de una rudimentaria tecnolog"a a cambio tambin d e una "nfima presencia sonora. &a re$olucin tecnolgica de la reproduccin sonora a partir de los aos .D )desde la implantacin generali(ada de la modulacin de frecuencia la emisora de IA2 y su produccin multinacional )el disco2 atenuar"an la trascendencia de ese sentido fetichista y ritual de la comunicacin $isual real de la sala de conciertos e%igiendo una nue$a esttica de la produccin musical. &a integracin plena de la m#sica en el cdigo de e%presin del lenguaje radiofnico ha supuesto tambin una cierta prdida de su autonom"a significati$a. 8eniendo en cuenta que la radio no es slo un medio de difusin el uso del lenguaje musical en la radio no hay que entenderlo como una realidad ajena al sistema semitico del lenguaje radiofnico. &a m#sica en la radio es la m#sica radiofnica $alor de uso comunicati$o y e%presi$o espec"ficamente radiofnico. ,i la m#sica ha sido estudiada siempre como funcin art"stica autnoma de otras artes con independencia del sistema comunicati$o que canali(ase la transmisin de su informacin todo estudio de la m#sica radiofnica ha de trope(ar necesariamente con alguna indefinicin. 'esde el punto de $ista f"sico o ac#stico se considera que la m#sica no tiene otros elementos que el 3ritmo3 la 3melod"a3 y la 3armon"a3. &a perspecti$a de anlisis puramente f"sica descarta el timbre como un cuarto elementoB el timbre particular de los instrumentos que depende de los armnicos de cada una de las notas fundamentales no es ms que un caso particular y especial de la armon"a. &a e%presin musical nacer de las modificaciones que puedan introducirse en esos tres elementosB modificacin del tempo y $elocidad $ariacin de las notas de la melod"a

)Pcrescendo3 o 3decrescendo32 y $ariacin de la intensidad de los acordes. &a e%presin musical resultante de la triple combinacin citada estructura el mensaje. El mensaje musical $iene determinado tambin por ciertas con$enciones que definen el cdigo de la composicin a partir del esquema formal siguienteB 8ema 8ransicin Irase secundaria >rupo de notas terminales 7esolucin de los temas ,in embargo las perspecti$as f"sica y ac#stica del anlisis del mensaje musical no definen ms que una realidad muy fragmentada de la e%periencia comunicati$a y e%presi$a que representa la m#sica radiofnica. &a esttica de la informacin aade un punto de $ista necesario. El estudio del mensaje musical desde el punto de $ista de la esttica cient"fica no puede fundarse en la teor"a musical cuya inadecuacin ha sido puesta en e$idencia por los mismos m#sicos y cuyos fundamentos dogmticos no admiten la e%periencia psicolgica. &a e%periencia psicolgica o las conductas percepti$as es un factor determinante en el estudio de las estrategias de produccin del mensaje musical que nos acerca a la interpretacin del fenmeno simblico y significati$o que contiene toda m#sica y por consiguiente nos acerca tambin al conocimiento del $alor e%presi$o espec"fico de la m#sica radiofnica. &a informacin esttica de la m#sica describe la relacin afecti$a del ni$el connotati$o del sistema semitico del lenguaje radiofnico. En la m#sica el mensaje semntico es muy reducido! por el contrario la informacin esttica de la m#sica constituye un uni$erso significati$o muy grande. Por un lado se refiere )...2 a s"mbolos infinitamente ms ricos que aquellos a los que recurren la anotacin y desborda y trasciende sta que no es otra cosa que un esquema de ejecucin! por el otro las reglas de las estructuras a que recurre aun cuando no sean toda$"a bien conocidas parecen muy reducidas. El margen arbitrario de la originalidad musical es muy grande.

A pesar de que potencialmente la componente de originalidad de un mensaje musical puede ser casi ilimitada estructuras particulares de gnero y cdigos comunicati$os delimitan el desequilibrio e%istente entre originalidad y pre$isibilidad haciendo posible la construccin de la relacin afecti$a entre el oyente y el mensaje musical u objeto de percepcin como traduccin de la funcin comunicati$a y e%presi$a de la m#sica. 8ales estructuras modifican su aspecto significati$o en relacin tambin con las peculiares caracter"sticas del sistema semitico que en cada caso seg#n sea el cdigo e%presi$o de la realidad espectacular en que se representa )cine radio teatro... act#a sobre la m#sica imponiendo algunas 3deformaciones3. ,urgen as" como gneros y cdigos musicales distintos la m#sica cinematogrfica la m#sica radiofnica la m#sica de pera etc. &a estructura f"sica del lenguaje musical es siempre la misma pero el repertorio de influencias rec"procas entre cdigo e%presi$o particular y m#sica deri$a en distintas funciones esttico0 comunicati$as y en un conjunto de relaciones significati$as diferenciado. Aunque la 3logsfera3 de la radio contiene un uni$erso ms pr!imo 0 natural & el uni$erso de la palabra0 la m#sica est considerada como la ms pura personificacin de la radio. ,i los distintos soportes y medios de reproduccin sonora han influido en los #ltimos treinta o cuarenta aos en la concepcin de un nue$o lenguaje musical la radio ha sido la ms beneficiada de estas influencias. *omo lenguaje de imgenes sonoras el lenguaje radiofnico ha refor(ado el simbolismo del lenguaje musical. H $ice$ersaB a tra$s de la m#sica el lenguaje radiofnico ha sabido e%presar y comunicar a los oyentes el mayor caudal de imgenes auditi$as posibleB 3&a radio como arte ac#stico puro est ms "ntimamente unida a la m#sica que a los otros artes ac#sticos )cine teatro23. &a b#squeda de una estrecha relacin entre la radio y la m#sica comen( casi con los mismos or"genes de la radiodifusin. As" se destaca la relacin m#sicaVradio en el nacimiento de la m#sica electroac#stica o s"ntesis de la m#sica electrnica y la m#sica concreta los or"genes de la m#sica electrnica estn ligados a los de la radiodifusin ya que en -/-C gracias al descubrimiento por Aeissner y Armstrong del montaje en osciladora de la lmpara triodo @ong Aager pudo construir sus primeros instrumentos. H en los primeros aos de la radiodifusin cuando la significacin de la interrelacin entre m#sica y radio se limitaba principalmente al uso que se hac"a de la radio para la difusin de la m#sica algunas refle%iones ya apuntaban la necesaria adecuacin de algunos estilos musicales al nue$o in$ento. 'esde hace ya $arios aos los compositores de m#sica para discos cine y radio instrumentan ya de acuerdo con estos medios poniendo mayor

empeo en la claridad qu en la fuer(a en la sutile(a que en la $oluptuosidad. El $olumen de las grandes sinfon"as o de las peras que constituyen $erdaderas representaciones que se apoyan en la capacidad del rgano auditi$o no son totalmente $lidas para la radio3. &gicamente las refle%iones de 7udolf Arnheim han de tomarse en cuenta como el resultado de un anlisis de la radio de los aos ;D0CD. &a contro$ersia sobre la con$eniencia o no de que los cantantes de pera se adapten a la sensibilidad de un micrfono no tiene actualmente el mismo sentido. &a tecnolog"a de la 3alta fidelidad3 de la reproduccin sonora aten#a hoy de tal manera el proceso de 3deformacin3 de la estructura original d una forma sonora que la e%presin musical a tra$s de la radio tropie(a con muy pocas limitaciones tcnicas. El $alor espec"fico de la m#sica en la radio sin embargo no hay que buscarlo en la mayor o menor adecuacin de unos determinados gneros o estilos musicales a las caracter"sticas de la radio como medio de difusin. +emos de integrar el $alor simblico y significati$o de la m#sica en el sistema semitico del lenguaje radiofnico como un elemento e%presi$o ms y anali(ar sus distintas manifestaciones. <.;. &A 7E&A*6QM A_,6*AVPA&AB7A EM &A 7A'6? Iilsofos y estetas han producido muchas obras sobre las relaciones entre la m#sica y la palabra concretadas casi siempre en el plano de la e%presin $erbal. Platn por ejemplo dedic una parte del tercer libro de La ep+,lica al estudio de la relacin de reciprocidad que la m#sica mantiene con la palabraB por una parte no funciona fuera de la palabra y por otra parte debe estar sujeta a la palabra. El lenguaje radiofnico permite la e%presin autnoma de la m#sica pero es cierto que en su con$i$encia casi constante con la palabra se reproduce tambin la relacin de correspondencia que planteaba PlatnB la armon"a y el ritmo musical debern acomodarse a las palabras y $ice$ersa. ,i Platn consideraba al lenguaje $erbal como el significante mayor y a la m#sica como el segundo significante subordinado al primero Miet(sche por su parte subraya la primac"a de la m#sica dotada de poderes e%cepcionales. Platn dice que la m#sica debe ser$ir al te%to al que no hace ms que acompaar o en todo caso resaltar. En cambio Miet(sche cree que la significancia absoluta le pertenece a la m#sica por s" solaB el lenguaje $erbal es indigente! el lenguaje musical supernumerario plural triunfante. Estas dos concepciones opuestas sobre las relaciones entre la palabra y la m#sica se han reproducido a lo largo de la historia bajo las formas

ms di$ersas. El semilogo francs Irancoise Escal proyecta la contro$ersia en algunos rasgos de la e$olucin de la m#sica de pera y la m#sica de cmara durante el 7omanticismo. En Europa occidental la pera se empequeeci siendo cada $e( ms inteligible. Esta preocupacin de inteligibilidad que marca el estilo representati$o nos hace pensar en el triunfo del esp"ritu cient"fico en esa creencia seg#n la cual la naturale(a se puede conocer integralmente y el saber ejerce una accin saludable uni$ersal. Es la ci$ili(acin del signo. &a pera europea occidental es el producto del hombre terico. Pri$ado de todo sentido musical ste e%ige ante todo comprender las palabras y espera que stas dominen el contrapunto como el amo domina el escla$o )...2 Micols 7uLet declara compatibles estas estructuras lingR"sticas y musicales. ,eg#n l hay relaciones de coe%istencia en el canto en tre el sistema lingR"stico y el sistema musical sin que ninguno de los dos no absorba ni destruya al otro. &a m#sica respetar"a la palabra y no emborronar"a la comunicacin que tiende a instaurar el te%to $erbal )...2 8odo oyente )...2 percibir al mismo tiempo la m#sica y el sentido de las palabras y percibir el sentido de las palabras de manera muy distinta que si oyera el poema sin la m#sica simplemente dicho o hablado. Esta refle%in de Eseal nos informa del $alor aadido que introduce la significacin de la m#sica cuando se presenta acompaada de la palabra en la radio. El mensaje radiofnico resultante de la combinacin m#sica V palabra adquiere una significacin global superior a la significacin autnoma que por s" mismas ya e%presan la m#sica y la palabra radiofnicas. &a significacin de ambos sistemas e%presi$os aparece modificada cuando se presentan ensamblados en un mismo mensaje constituyendo una armon"a peculiar. &a radio re#ne aquellas dos perspecti$as opuestas de Platn y Miet(sche conjugndolas como si de un solo $erbo se trataseB el lenguaje radiofnico. &a palabra radiofnica podr ser tan simblica como la m#sica radiofnica la melod"a de las palabras podr dotar a la e%presin radiofnica de un ritmo tan efica( como cualquier composicin musical pero el contrapunto resultante de la superposicin o yu%taposicin m#sicaVpalabra introducir un repertorio de connotaciones toda$"a mayor en la codificacin del mensaje radiofnico. El sistema de oposiciones distinti$as que caracteri(a el proceso de percepcin de la palabra las que permiten identificar en un punto de la cadena hablada un signo por oposicin a todos los otros signos que hubieran podido figurar en su lugar y hubieran podido modificar el mensaje y el sistema algor"tmico y jerarqui(ado de alturas duraciones etc. que caracteri(a a la m#sica aparecen representados en el lenguaje

radiofnico mediante una combinacin perfectaB unas $eces como dos sistemas no con$ertibles que presentan un cierto carcter distinti$oB escuchamos la palabra superpuesta a la m#sica pero interpretamos la integracin como una suma de dos sistemas e%presi$os! otras $eces en cambio percibimos la m#sica y la palabra como dos sistemas unificados en formas sonoras idnticasB escuchamos la melod"a y el ritmo de la palabra con tal grado de integracin en la m#sica que parece que escuchamos un mensaje un"$oco y descodificamos un #nico sistema e%presi$oB el lenguaje radiofnico. Este repertorio de relaciones significati$as entre la m#sica y la palabra radiofnica enriquece e%traordinariamente las posibilidades e%presi$as del lenguaje radiofnico en la programacin musical! e%plica tambin en una cierta medida el %ito comunicati$o del 3disc0joc=ey3B figura profesional genuinamente radiofnica que se instaura de forma estable en la produccin de programas musicales a partir de los aos <D en Estados Gnidos paralelamente a la consolidacin del formato de programacin 38op <D3 o lista de <D temas musicales ms $otados por los oyentes o ms $endidos por la industria discogrfica la figura profesional del 3disc0joc=ey3 nace en el mismo instante en que se admite o tolera como un factor no pernicioso para la significacin musical el acto de 3cabalgar3 sobre los discos que desarrolla el 3jinete3 o locutor de programas musicales en la codificacin del mensaje que resulta de la presentacin de un tema musical a los radioyentes. &a informacin semntica y esttica que transmite el 3disc0joc=ey3 con sus comentarios la yu%taposicin y superposicin de la palabra con la m#sica connota el mensaje m#sicoV$erbal resultante de una significacin e%presi$a ms espec"ficamente radiofnica. El 3disc0joc=ey3 o comentarista musical alemn +ans Kellerlo describe as" algunas de las rutinas e%presi$as que desarrolla habitualmente en sus programas en la codificacin del mensaje m#sico V $erbal... tercero tratar de colocar estos comentarios en las articulaciones estructurales o en los puntos de estructuracin articular. Esto es fcil si nos limitamos a comentarios monosilbicos que son posibles de colocar entre frases o en los momentos en que se producen las cadencias femeninas de la m#sica! en cuarto lugar yo siempre trato de hablar fuera del ritmo de la m#sica porque lo contrario puede irritar al oyente. En alg#n momento he intentado hablar con la m#sica como si la m#sica fuera un teln de fondo para mis palabras pero esto da unos resultados horribles... y quinto cuando utili(o trminos tcnicos e%plico estos trminos antes de empe(ar a escuchar la m#sica )...2 Es importante no cambiar para nada el $olumen de la m#sica. Ho nunca redu(co el $olumen cuando estoy haciendo mis comentarios

sobre la m#sica! al re$s soy yo el que me ajusto a la m#sica! jams ajusto la m#sica a mis necesidades. Keller plantea soluciones concretas a determinados problemas e%presi$os del montaje m#sico0$erbal en la radio pero sus palabras han de ser interpretadas en el conte%to de un locutor0comentarista y reali(ador de programas musicales que considera que 3la radio es un canal no un lenguaje un medio de comunicar algo que podr"a ser comunicado sin ella. Esta concepcin e%cesi$amente funcionalista de la radio como un simple medio de difusin... de informacin musical donde la naturale(a significati$a de la m#sica es ajena a las propiedades del sistema semitico del lenguaje radiofnico impide comprender la amplitud de recursos e%presi$os que se generan de la relacin armnica y consonntica entre la m#sica y la palabra radiofnicas y la $ariedad de significados y sensaciones que percibe el radioyente en la integracin sensorial de tal relacin. Aunque insistir un poco ms en el relato de la complejidad e%presi$a de la relacin m#sica V palabra cuando estructure el repertorio de funciones de la m#sica radiofnica a propsito de la funcin r"tmica particular que define la codificacin de un mensaje m#sico V $erbal es necesario describir aqu" las siguientes caracter"sticas fundamentalesB -. *onsideradas las caracter"sticas e%presi$as del ritmo musical y del ritmo $erbal el ritmo musical es el 3ritmo3 por e%celencia. &as $ariaciones posibles de la naturale(a r"tmica de una m#sica radiofnica determinada son mayores que las que resultan de la periodicidad de las pausas combinacin de tonos y $oces de una palabra radiofnica. ;. En la codificacin de un mensaje m#sicoV$erbal en la radio el ritmo de la palabra radiofnica ha de 3disol$erse3-( en el ritmo de la m#sica radiofnica. &a integracin se resuel$e en un mensaje de una naturale(a e%presi$a distinta. &a armon"a generada de la yu%taposicin o superposicin palabra V m#sica codifica el mensaje radiofnico con una nue'a significacin. C. En la superposicin palabra V m#sica la palabra radiofnica se intercalar respetando la significacin semntico0narrati$a de la m#sica radiofnicaB en la 3introduccin3 antes del 3tema3. <. En la superposicin palabra V m#sica la palabra radiofnica se intercalar respetando la significacin r"tmica de la m#sica radiofnicaB a2 en la transicin entre periodos musicales superponindose en la cadencia descendente o menos significati$a de los periodos! b2 en la transicin entre frases musicales superponindose en el #ltimo o #ltimos periodos de las frases. c2 en la transicin entre la 3introduccin3 y el 3tema3. En los tres casos mencionados la informacin esttica generada tendr un $alor ms

importante cuanto mayor sea el grado de precisin en la superposicin! un m%imo $alor esttico cuando el #ltimo sonido de la palabra radiofnica coincida siempre con la #ltima nota musical de cada una de las partes estructurales de la m#sica )frase periodo introduccin2 inmediatamente antes del principio de la parte siguiente )una nue$a frase un nue$o periodo el tema2. Esta rutina e%presi$a es denominada en la radio en el argot habitualmente utili(ado por los 3disc0joc=eys3 con la frase 3cuadrar un disco3. ,i tomamos como punto de referencia la estructura con$encional de una m#sica de 3roc=3 con una introduccin compuesta por dos o cuatro frases musicales y cuatro periodos en cada frase apreciaremos en el diagrama siguiente la descomposicin estructural aludida y las distintas posibilidades de codificar la superposicin palabraV m#sicaB 1. &a superposicin intermitente y sucesi$a de la palabra sobre la m#sica introduce la nocin de 3periodicidad3 o ritmo m#sicoV $erbal. &as unidades ? periodos r"tmicos del ritmo m#sico V $erbal son dosB a2 los distintos segmentos de palabra superpuesta en cada momento sobre la m#sica! b2 los distintos segmentos de m#sica en primer plano que o"mos una $e( finali(ada la superposicin de la palabra. &a duracin de los instantes de presencia y ausencia de la superposicin palabra V m#sica decidirn un determinado tempo0ritmo del ritmo m#sicoV$erbal. En el diagrama siguiente se obser$a la periodicidad m#sicaVpalabra que fundamenta la construccin de un ritmo m#sicoV $erbalB El ritmo m#sicoV$erbal es la caracter"stica fundamental de la informacin esttica radiofnica que transmite a los oyentes la armon"a de la palabraVm#sica cuya e%presin lgicamente no est $inculada a un solo gnero radiofnico. Aunque constituye una rutina e%presi$a habitual en la programacin musical el ritmo m#sicoV$erbal resulta igualmente significati$o tambin en la codificacin d mensajes m#sicoV$erbales en programas informati$os )la combinacin m#sicaVpalabra en la lectura de los 3titulares3 de la actualidad en la apertura de un radiodiario2 o en programas dramticos )la combinacin m#sicaV palabra en un monlogo dramtico del narrador o en el monlogo interior de un personaje2. &a #nica caracter"stica imprescindible que e%ige toda combinacin de m#sicaVpalabra en la radio en el proceso de construccin de un ritmo m#sicoV$erbal es la produccin de periodicidadB si se mantiene ininterrumpidamente durante toda la secuencia la superposicin de la palabra sobre la m#sica dif"cilmente se obtiene periodicidad o repeticin peridica del periodo 3palabra3 o del periodo 3m#sica3 negando al radioyente la percepcin de un mo$imiento peridico o r"tmicoB El ritmo m#sicoV$erbal es uno de los ritmos radiofnicos principales pues connota la e%presin radiofnica de toda una constelacin de

significados y sensaciones que legitiman que hablemos de un lenguaje espec"fico y genuino en la radio. <.C. IGM*6?ME, 'E &A A_,6*A 7A'6?IQM6*A Gn aspecto espec"fico de la m#sica radiofnica es una cierta sobre$aloracin de su informacin semntica. &a sinton"a de un programa radiofnico es un ejemplo t"pico de mensaje musical que e%presa una informacin principalmente semnticaB 3As" la audicin del segundo tiempo de la Fater Ausic de +aendel puede equi$aler prcticamente a la frmulaB 6ci &ondres ser$ice francais de la BB* il est ;D h. )...2 En este caso la m#sica ha asumido el papel de la palabra gracias a una codificacin establecida pre$iamente en la mente del oyente3-<. Mo es la sinton"a el #nico caso de una significacin e%clusi$amente semntica de la m#sica radiofnica. &as diferentes necesidades e%presi$as del lenguaje radiofnico y la narracin radiofnica clasifican la informacin semntica de la m#sica en distintos tipos de 3inserciones musicales3B 1. 6inton)a. 8ema musical que identifica un programa radiofnico sustituyendo algunas $eces el propio enunciado $erbal. &a inteligibilidad de su informacin se basa en la familiaridad del radioyente con el programa y en la perduracin de la asociacin de ideas entre el tema musical y el programa )algunos ` programas mantienen in$ariables durante aos sus sinton"as2. +ace tambin las $eces de sinton"a el bre$e tema musical o simple acorde que identifica una emisora y la distingue de las dems en el amplio espectro de frecuencias del dial del receptor de radio. Esta insercin musical tambin es conocida con el nombre de indicati$o o sinton"a de la emisora. ;. 6ntroduccin. 8ema musical que nos introduce en un determinado tema o espacio del programa. Por asociacin con$encional o arquet"pica con una determinada idea o imagen la m#sica sit#a de inmediato al radioyente sobre una determinada propuesta semntica o 3puesta en escena3 instantes antes de que la palabra radiofnica asuma el protagonismo del relato. C. *ierre musical. ,i la sinton"a identifica el programa y seala su entrada o aparicin en la 3escena sonora3 el cierre musical denota el fin del programa o del tema o espacio que contiene un programa. *uando el cierre musical se utili(a para indicar el fin del programa suele coincidir con el mismo tema musical de la sinton"a queriendo significar as" la autonom"a de esa unidad de accin y relato que es un programa distinta a las otras unidades o segmentos que constituyen la programacin de una emisora en un d"a si la periodicidad de la emisin es diaria.

<. *ortina musical. En el conte%to de la escenograf"a teatral las cortinas cumplen la funcin de ocultar al p#blico una parte del escenario mientras se procede al cambio del decorado en los periodos de transicin de una escena a otra de un acto al siguiente. 6gualmente en el argot radiofnico la cortina musical es el tema musical que separa secuencias contenidos o bloques temticos de un programa. 1. 7faga. A#sica bre$e que seala transicin en el tiempo y que desarrolla la funcin refle%i$a a propsito del tema ya e%presado o pre$isto. >eneralmente cumple tambin la funcin de cortina musical separando contenidos o bloques temticos de un programa especialmente en los gneros radiofnicos no dramticos reser$ando as" el concepto de cortina musical para los programas de gnero dramtico o radiodrmas. *olateralmente! la rfaga desarrolla una funcin r"tmica principalB la repeticin peridica de esa m#sica bre$e que seala la transicin de un tema a otro segmentando la continuidad temtica radiofnica definiendo la duracin de cada segmento constituye un factor esencial del ritmo radiofnico. .. >olpe musical. A#sica muy bre$e de uno dos o tres acordes modulacin tonal ascendente con resolucin del tema musical 3in crescendo3 que da nfasis a una determinada accin contando semnticamente un determinado enunciado $erbal. &a semejan(a de su estructura musical con la de la rfaga es a $eces moti$o de confusin. Mo obstante ambas inserciones musicales concretan funciones diferentes si bien algunas $eces complementarias. )Esta complementariedad $iene determinada por la accin del montaje radiofnico cuando el montador musical construye la rfaga a partir de dos temas musicalesB melod"a o tema y golpe musical.2 :. 8ema musical. A#sica que identifica siempre que se escucha la presencia 3en escena3 de un mismo personaje o de una misma accin. El tema musical es de uso frecuente en el radiodramaB el tema musical describe la asociacin de la accin $erbal a una determinada unidad espacio0temporal informando al radioyente de un 3flash0bac=3 de un paralelismo temporal o de la ruptura de la continuidad real por la intromisin de una accin de dimensiones espacio0temporales simblicasB El tema musical es utili(ado como una informacin semntica de situacin ante cualquier alteracin de la continuidad espacio0temporal real en el relato. Esta tipolog"a de las 3inserciones musicales3 define la funcin semntica de la m#sica radiofnica. ,u $alor de especificidad sin embargo aquello que hace que 3la radio como arte ac#stico puro est ms "ntimamente unida a la m#sica que a los otros artes ac#sticos )cine teatro2 se desarrolla a tra$s de su funcin esttica. &a esttica ac#stica nos ayudar a definir mejor el simbolismo y el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica fuente

de m#ltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicacin con los radioyentes. &a esttica ac#stica di$ide a la m#sica en dos categor"asB absoluta y descripti$a y .. &a m#sica absoluta tambin tiene sin embargo una naturale(a descripti$aB la informacin esttica de la m#sica absoluta est constituida por los paisajes sonoros ideales que inspiran la imaginacin del compositor! la m#sica descripti$a en cambio es imitati$aB el material sonoro procede de la realidad materialmente $isual )el paisaje $isual2 que inspira la imaginacin del compositor. &o material y lo idealmente espacial se funden en un solo cdigo de e%presin musical. El cdigo imaginati$o0 $isual de la m#sica radiofnica integrar tambin estas dos nocionesB restitucin de una realidad subjeti$a e interior )el pensamiento sensaciones la emocinB mo$imiento afecti$o2 y restitucin de una realidad objeti$a y e%terior al sujeto que la percibe )mo$imiento espacial $isin panormica locali(acin del detalle2. *ontrariamente pues a la perspecti$a puramente f"sica que estudia la m#sica como una modulacin de la duracin o a los que piensan que la m#sica es a lo sumo 3la recreacin de un teatro de acciones sonoras no figurati$as3 el lenguaje radiofnico concede a la m#sica radiofnica dos funciones estticas bsicasB 1. 9uncin e%presi$aB El mo$imiento afecti$o que connota la m#sica suscita un determinado 3clima3 emocional y crea una determinada 3atmsfera3 sonora. F. 9uncin descripti$aB El mo$imiento espacial que denota la m#sica describe un paisaje ubica la escena de la accin el lugar donde discurren los hechos del relato radiofnico. 6nsisto en que esta doble funcin de la m#sica radiofnica hay que interpretarla en el uso de su especificidad teniendo en cuenta el particular conte%to de la percepcin radiofnica. &a e%presin concreta que tendrn la 3funcin e%presi$a3 o la 3funcin descripti$a3 de la m#sica en la radio ser en principio distinta a la que pudiera definir el $alor comunicati$o y e%presi$o de la m#sica escuchada 3en $i$o3 donde la relacin directa la pro%imidad f"sica del ejecutante la posibilidad de inter$enir con los aplausos o la desaprobacin comunican al oyente y espectador una e%citacin y una emocin particular. Aunque el material sonoro en ambos conte%tos sea el mismo el sentido de la e$ocacin de imgenes auditi$as se estructurar sobre ni$eles de significacin desiguales. &a escucha radiofnica de obras musicales )...2 prueba cun dif"cil es para el hombre renunciar a participar en lo que se reali(a alrededor de l de tal forma que le es indispensable 3$i$ir f"sicamente3 siempre a cada instante su tiempo. Esto e%plica que un instrumento estrictamente y

#nicamente temporal no espacial como la radio tenga necesidad de un 3ritmo3 sostenido de una unidad de participacin espacial en el oyente y sea en consecuencia lo ms emoti$o posible intenso. A pesar de los distingos es cierto que algunos gneros musicales o tipo de m#sica han desbordado las barreras entre lo 3$i$ido realmente3 y lo 3$i$ido idealmente3. El carcter intensamente e$ocador de paisajes y emociones de la trama psicolgico descripti$a de la m#sica del 7omanticismo en el siglo 464 induce necesariamente a la produccin imaginati$a sea o no el oyente un espectador material de la realidad sonora. H anteriormente la m#sica imitati$a de 5i$aldi o de algunas de las obras de Beetho$en suger"an ya la e$ocacin de la naturale(a y fragmentos de la realidad $isual en la descripcin de los cuales el autor basaba la creacin del tema musical. 5eamos qu tipo de estructura meldica r"tmica o cromtico0 armnica defin"a la m#sica descripti$a de alguno de estos autores eternos. Escoger dos ejemplosB @uan ,ebastin Bach y Iran( ,chubert. Aunque un siglo separa la obra musical de estos dos autores de imgenes sonoras la e$ocacin de paisajes y sentimientos es una constante en ambos y lo que es ms significati$oB el oyente0espectador del siglo 464 o del siglo 4566 compon"a en su imaginacin unas imgenes auditi$as semejantes a las que hoy percibe el radioyente de finales del siglo 44 cuando escucha estas mismas m#sicas. El estudio ya citado de Antonio Blanco 7ui( sobre las imgenes sonoras de @uan ,ebastin Bach muestra cmo el ritmo musical describe y e%presa los di$ersos sentimientos. Esta asociacin ritmoVsentimientos es notoria en aquellos pasajes musicales en que la letra de una coral o una cantata subraya el tema musicalB Por ejemplo el ritmo imita los sollo(os de Pedro en &a Pasin cuando dice 3...y llor amargamente3. El recurso r"tmico de la frmulaB corchea dos semicorcheas corchea dos semicorcheas etc. en un ritmo binario aparece repetidamente en los corales y e%presan alegr"a )...2 &a solemnidad con la frmulaB corchea con puntillo 0semicorchea corchea con puntillo semicorchea etc. recordando el redoble de un tambor )...2 ?tras $eces el cromatismo unido al ritmo sincopado e%presa el dolor mientras la alegr"a se e%presa con la serenidad de una melod"a sencilla y r"tmica. 'e manera casi matemtica jugando con la armon"a el ritmo y la melod"a Bach e%presa en sus corales cantatas misas m#sica de cmara toda una di$ersidad de sentimientos de mo$imiento afecti$o. Es la descripcin de la realidad subjeti$a del 3yo3 interior. 'el estudio musicolgico de la obra de Bach a modo de conclusin general se obser$a

una asociacin de ideas ya constatada anteriormente seg#n la cual 3lo sublime se e%presa con sonidos agudos y lo profundo con sonidos gra$es. Gna melod"a ascendente puede significar subi a los cielos. &a armon"a e%presa con acordes cerrados )...i lo fuerte lo poderoso lo slido! mientras que lo dbil lo inestable y lo transitorio se e%presar"a con acordes abiertos3. Esta asociacin de ideas ha sido comprobada en infinidad de obras musicales hasta el punto de que constituye una asociacin arquet"pica conformando la base estructural de la 3teor"a lum"nica3 de @os Amors(- que establece una asociacin entre las octa$as altas de los sonidos y los colores blanquecinos o claros y entre las octa$as bajas y los colores que resultan de la combinacin con el negro u oscuros. &os principios de tal teor"a sin embargo ya hab"an sido sistemati(ados por 'estouches(( quien afirm que las notas ele$adas del sonido producen matices coloreados brillantes y las notas bajas unas sensaciones coloreadas oscuras. En las conclusiones de la 3teor"a lum"nica3 y otras teor"as semejantes he fundado parte del sentido del cdigo $isual del lenguaje radiofnico. ,i Bach describe el mundo subjeti$o ,chubert representa con su m#sica el mundo objeti$o e%terior. El semilogo musical Iranoise Escal descubre en el 35iaje de 6n$ierno3 de ,chubert un c#mulo de analog"as entre la e%presin del tema musical y la realidad $isualB As" en la segunda obra del ciclo 3'ie Fetrerfahne3 el jo$en decepcionado compara a la muchacha amada con la $eleta que se encuentra en el tejado de la casa. En el corto preludio que precede al canto el piano 3simula3 las rfagas de $iento mediante subidas y bajadas rpidas sobre el teclado! despus en los compases 1 y . es el mismo mo$imiento de la $eleta lo que se indicaB se para y despus comien(a de nue$o a mo$erse. A tra$s de tresillos rpidos y ligeros )susurro de ramas de un rbol2 cromatismo ascendente y descendente crescendo y decrescendo la melod"a del piano compone en la obra mencionada de ,chubert todo un colorido y descripcin paisaj"stica. 'e nue$o el mismo esquema de asociacin de ideasB -0un tempo0ritmo acelerado denotar un objeto o sujeto en mo$imiento imitando el mo$imiento natural! un crescendo intensidad dramtica y mayor 3presencia3 o pro%imidad del objeto de percepcinB la 3figura3 que destaca sobre el 3fondo3 en el conjunto armnico! cromatismo ascendenteB luminosidad el objeto de percepcin se aleja de la escena.

El uso descripti$o de esta m#sica 3absoluta3 o 3imitati$a3 que desarrolla la funcin e%presi$a y la funcin descripti$a de la m#sica radiofnica definir el relato y la asociacin sintagmtica de unas imgenes auditi$as con otras en el proceso de percepcin que construye en su imaginario el radioyente como si se tratase de una 3pel"cula radiofnica3. Esta organi(acin sintagmtica del relato radiofnico se e%presa seg#n di$ersas e%periencias sobre los juicios semnticos de la significacin musical(< a tra$s de esquemasB 1. 8squemas de tensin 0 tregua, de origen cintico y postural unidos al estado emocional que los acompaa. F. 8squemas de resonancia emocional, que organi(an la e%periencia afecti$a entre polos e%tremos )sentimiento de euforia y sentimiento de angustia! positi$osVnegati$os2. D. 8squemas de espacialidad, que fa$orecen las representaciones ricas en imgenes particulares. Aun cuando e%isten paralelismos entre la m#sica cinematogrfica y la m#sica radiofnica a propsito del sentido imitati$o de los sucesos $isuales )o imaginati$os2 que en ambos casos tiene la ilustracin musical porque que hablemos de 3pel"cula radiofnica3 no significa que el cdigo de e%presin sea el mismo. En el cine por ejemplo la utili(acin de 3clichs3 susceptibles de ser asociados con la atmsfera y el contenido de las imgenes que aparecen sobre la pantalla constituye la mayor"a de las $eces una redundancia negati$a! que no ha resistido la cr"tica de estetas y compositores de m#sica cinematogrficaB &a m#sica no deber"a aceptar acompaar sin precisin lo que la imagen ensea con precisin ella deber"a cumplir su propia misin! incluso si se trata 0cosa siempre problemtica0 de crear una 3atmsfera3 renunciando a toda redundancia por relacin con aquello que es e$idente. Esta cr"tica de Adorno al uso estandari(ado y redundante de la m#sica en el cine no es trasladable al mbito radiofnico. &a m#sica radiofnica no se superpone a la imagen sino que la suplantaB la m#sica es imagen en la radio. H la con$encin es en la radio un cdigo significati$o importante en la 3lectura3 de la imagen auditi$a siempre claro est que la con$encin no llegue a ser 3clich3 desequilibrando la ra(n dialctica redundanciaVoriginalidad en perjuicio de la creati$idad. Ese carcter de elemento accesorio o secundario de algunas m#sicas cinematogrficas determina tambin un factor percepti$o importanteB la m#sica de cine no se escucha con atencin o cuando menos no concreta una e%periencia ps"quica o percepti$a totalmente consciente por s" misma. *omo consecuencia de ello Adorno propone 3la primac"a del mo$imiento y

del color sobre la dimensin de profundidad musical en el sentido limitado del trmino! primac"a por consiguiente sobre la armon"a )...2 &os colores musicales son ms rpidos y ms fciles para percibir que las armon"as3. En la radio sin embargo concretamente en el cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico la m#sica es un elemento principal donde no puede haber primac"a de una dimensin sobre otra porque todas ellas aunque de manera particular significan la produccin imaginati$a del radioyente. En el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica con el ritmo y la melod"a se denota el mo$imiento y el color! con la armon"a la profundidad espacial )figuraVfondo2. A pesar de las diferencias y la distinta funcin e%presi$a de la m#sica cinematogrfica y la m#sica radiofnica las asociaciones estereotipadas modelan toda$"a una buena parte de sus cdigos narrati$os. El cine de gnero ha sido uno de los mayores culpables de tal gobierno de los estereotiposB Este tipo de cine difundido masi$amente por la tele$isin ha e%portado tambin sus con$enciones narrati$as de asociaciones estereotipadas a otros medios como la radio. As" en el campo de la m#sica tradicional todo espectador u oyente interpreta como e$idente que 3una medida de cuatro tiempos cuando el acento est bien puesto sobre los tiempos fuertes tiene siempre alguna cosa de militar o de triunfal! la unin entre los primeros y los terceros grados de la gama tocada a piano en un ritmo tranquilo sugiere a causa de su carcter modal alguna cosa de religioso! una medida en tres tiempos acent#a el $als y una alegr"a de $i$ir sin ning#n moti$o3. Estas formas musicales llegan a con$ertirse en modelos narrati$os por s" mismas! su uso reiterado acaba asocindolas automticamente con un mismo tipo de contenidos e%presi$os. &lamar a esta clase de asociaciones automticas asociaciones de car2cter sem2ntico&con'encional- asociamos una m#sica a una determinada imagen 0 mo$imiento afecti$o porque imgenes semejantes ya hab"an sido antes sugeridas por ritmos melod"as y armon"as semejantes. En el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica no hay duda que las asociaciones de carcter semntico0con$encional constituyen un buen referente narrati$o. 'epender del grado de redundancia que indu(can estas asociaciones automticas para que su integracin en el cdigo imaginati$o0 $isual de la m#sica radiofnica sea o no positi$o. &a dificultad e%presi$a de superar anacronismos o con$enciones sonoro0narrati$as de los gneros tanto en el cine como en la radio determina que raramente el autor de la imagen )$isual0cinematogrfica o auditi$a0radiofnica2 escapa de las asociaciones de carcter semntico0 con$encional con el consecuente riesgo creati$o de construir el 3clich3. 6ncluso a $eces la asociacin automtica $iene simplemente concedida por la uni$ersali(acin del mensaje! apartndose de estereotipos

anteriores y aunque original en un principio el mensaje musical de$iene en arquetipo para posteriores creaciones. As" aun cuando la m#sica de @ohn Filliams de la pel"cula 6uperman constituy en su d"a una cierta inno$acin en los con$encionalismos musicales del gnero la uni$ersali(acin del mensaje hace hoy ine$itable que la imagen 6uperman se presente asociada de manera automtica a la m#sica citada hasta el punto de que su uso fuera de ese conte%to narrati$o )3la llegada del hroe32 puede sugerir casi un escndalo comunicati$oB la m#sica de 6uperman ha constituido por s" misma un modelo narrati$o. *omplementariamente a las asociaciones de carcter semntico0 con$encional y como contrapeso a una funcin negati$a de su redundancia la relacin significati$a m#sicaVimagen puede definirse tambin por la asociacin esttica- asociamos una m#sica a una determinada imagen y mo$imiento afecti$o por una simple analog"a r"tmica suscitada a tra$s del montaje. En el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica la asociacin esttica se articula a partir del montaje m#sico0$erbal que es0 tructura el ritmo meldico y el ritmo armnico. &a semejan(a o analog"a r"tmica entre la m#sica y la palabra que sucesi$a o simultneamente e%presadas constituyen un determinado relato radiofnico suscitar en el oyente la produccin de una imagen auditi$a no con$encional generadora de una relacin afecti$a muchas $eces ms intensa. Gn paradigma de uso re'olucionario de la asociacin esttica en la imagen cinematogrfica es sin duda la ilustracin musical que acompaaba la secuencia del paseo espacial de una na$e en la pel"cula de ,tanley Kubric= FII1 Bdisea en el 8spacio. +uyendo de todas las con$enciones musicales del gnero! Kubric= escogi el $als de @ohann ,trauss 8L /anu,io azul para ilustrar una secuencia que narraba el mo$imiento de una na$e galctica por el espacio sideral. 'esde el punto de $ista semntico la asociacin imagenVm#sica en la secuencia citada del film de Kubric= era incongruente y supon"a un escndalo percepti$oB el espectador pod"a interpretar que la m#sica no correspond)a a la imagen. ,in embargo Kubric= compuso tal asociacin desde una perspecti$a estticaB el ritmo musical del $als de ,trauss determinaba el tempo0ritmo del montaje cinematogrfico la duracin de cada plano el mo$imiento de cmara. @unto al mo$imiento e!terno que significaba la imagen en cada plano )la na$e aparec"a por el lado derecho de la pantalla y desaparec"a por el i(quierdo2 el montaje cinematogrfico significaba un mo$imiento interno, segmentando la realidad desde distintas perspecti$as pero de tal naturale(a r"tmica que parec"a que la na$e espacial se mo$iese al mismo comps que el $als 8l /anu,io azul. &lamo re'olucionario a este ejemplo de asociacin esttica porque hasta entonces y despus de entonces la m#sica de @ohann ,trauss

codificaba unas imgenes muy estereotipadasB un baile en un palacio siglo 464 o principios del 44. 8al asociacin automtica hac"a muy dif"cil la sub$ersin de dicho estereotipo sin resultar incongruente. H Kubric= articul con esta m#sica un relato nue$o y estticamente bello. &a m#sica clsica en un sentido amplio del trmino impone tambin otro tipo de condiciones a la propia estructura del relato cinematogrfico o radiofnico. &as formas largas y desarrolladas de la m#sica tonal de los doscientos cincuenta #ltimos aos e%ige una longitud de las secuencias que hace in$iable determinados tipos de construccin dramtica. &a llamada 3nue$a m#sica3 de los aos <D01D en cambio corrigi y ampli la gama de e%presiones de la dramaturgia del relato. Adorno concreta las caracter"sticas de esta 3nue$a m#sica3 en el conte%to cinematogrficoB &a bre$edad de la nue$a m#sica es fundamentalmente diferente. &os episodios musicales aislados las figuras temticas son concebidas fuera de todo sistema de referencia preestablecido. 8llos no deben ser reiterati$os )...2 &a nue$a m#sica es particularmente apta para construir formas bre$es densas y precisas )...2 &a nue$a m#sica puede crear sus formas por medio de los contrastes ms $iolentos su propia agilidad permite al nue$o lenguaje musical satisfacer el principio tcnico del brusco cambio de imagen elaborado por el cine3. *uando Adorno conjuntamente con Eisler escribe su ensayo sobre m#sica de cine en los aos <D la 3nue$a m#sica3 refer"a el mo$imiento de la m#sica contempornea de ,chnberg Barto= o ,tra$ins=y. &a 3nue$a m#sica3 en el cine constitu"a la emancipacin de la armon"a hasta entonces relegada a un segundo plano de significacin por la melod"a de la m#sica clsica o tradicional y se defin"a como una entidad significati$a propia y autnoma no ya como un simple elemento accesorio de la imagen sino connotndola en un ni$el de relacin equi$alente. &a nue$a m#sica hoy describe un mo$imiento musical mucho ms heterogneo y de una gama de e%presiones ms e%tensa donde armon"a y melod"a construyen el desarrollo temtico por asociacin a la funcin dramtica del film o del relato radiofnico como contrapunto dramtico )en la radioB entre palabra y m#sica2 en la transicin de momentos de tensin dramtica etc. &os herederos de la m#sica contempornea )Bernstein *opland Filliams2 o las distintas e%periencias de la m#sica dodecafnica electroac#stica serial o las mi%tificaciones del roc= o el 1azz sinfnico ofrecen al autor de la imagen cinematogrfica o de la imagen radiofnica un repertorio muy amplio de posibilidades e%presi$as. Aun cuando la melod"a de una m#sica condiciona la duracin de la unidad sintagmtica del relato pues 3interrumpir una melod"a no coincidiendo con un final de frase yVo cadencia o antes de su conclusin definiti$a resulta sta incoherente y de mal efecto3 el factor meldico en

la estructuracin del cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica es de $ital importancia. &a analog"a entre la sucesin de la modulacin tonal )melod"a2 y la continuidad dramtica o discursi$a que concreta el te%to sonoro define una funcin e%presi$a decisi$aB &a melod)a de la m#sica significa la relacin semntica y espacio0 temporal entre la unidad significati$a antecedente y la siguiente de una secuencia radiofnica. &a melod"a da as" sentido a la m#sica en el hecho de e%presar este 3mo$imiento3 que construye la realidad radiofnica y describe la 3pel"cula3 de imgenes auditi$as que forma el radioyente en su imaginacin. En el cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico el mo$imiento meldico de la m#sica denota el aspecto narrati$o de las imgenes auditi$as y determinar muchas $eces la naturale(a espec"fica de la secuencia como unidad sintagmtica de la narracin radiofnica. 8eniendo en cuenta el carcter espontneo de la palabra radiofnica y la menor complejidad del material sonoro que representa ser la melod"a musical el factor e%presi$o que delimite la naturale(a de la secuencia y el factor de referencia sincrnica en el montaje m#sicoV$erbal. Gna dimensin tambin importante de la funcin e%presi$a de la m#sica radiofnica en el mbito del cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico es la capacidad que tiene la estructura meldica del tema musical para informar al radioyente de una determinada perspecti$a espacial del paisaje sonoro que describe el simbolismo musicalB -. El ritmo meldico definir el cambio de situacin. En la estructura sintagmtica del discurso radiofnico cuando inter$iene la fragmentacin de la realidad en secuencias el ritmo meldico musical determinar el instante del cambio de secuencia! generalmente en una cadencia resoluti$a en la transicin de una frase musical a otra. ;. Gn tempo0ritmo musical moderadamente lento definir una melod"a reposadaB mo$imiento sua$e sin precipitaciones que permite obser$ar con precisin el paisaje sonoro! el 3punto de $ista3 del radioyente fijo y rotando sobre un mismo eje perspecti$ista que concreta la panormica. En cambio un tempo0ritmo musical acelerado construir un mo$imiento espacial rpidoB 3punto de $ista3 $ariable cambios de perspecti$a que locali(an el detalle de la accin dinmica y facilitan al 3espectador3 de la realidad radiofnica el seguimiento del mo$imiento del objeto de percepcin que sugiere la produccin de la imagen auditi$a.

6gualmente la perspecti$a $isual $ariar tambin seg#n la densidad polifnica las caracter"sticas t"mbricas del conjunto de fuentes sonoras musicales que constituyen la armon"a! de tal manera que una mayor presencia del objeto de percepcin pro%imidad mayor de lo percibido respecto al obser$ador de la realidad radiofnica o radioyente )un primer plano2 corresponder"a a un tipo de m#sica 3"ntima interpretada con poca orquestacin por un solista. &os momentos culminantes a gran orquesta sugieren planos generales o areos impresionantes grandiosos con mo$imiento lento3. &a perspecti$a f"sica del estudio de la m#sica define el timbre como un aspecto particular de la armon"a. ,in embargo en el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica el timbre desarrolla una funcin e%presi$a propia que orienta al autor musical en la resolucin de los problemas de la orquestacinB N*mo se da un propsito e%presi$o a tra$s del color orquestalO A tra$s de los timbres o combinaciones de timbres que tienen una connotacin emocional cercana a la idea e%presi$a propia )...2 'os diferentes apro%imaciones al problema de la orquestacinB uno es 3pensar en color3 en el momento mismo de la composicin el otro es 3elegir el color3 despus de que se ha hecho un bosquejo del trabajo. Auchos compositores que cono(co utili(an el primer sistema que es seg#n ellos pensar color"sticamente. El timbre de los instrumentos o fuentes sonoras musicales concretar el color del paisaje sonoro independientemente de la organi(acin puramente sintagmtica de la m#sica que construye la narracin radiofnica. El 3color orquestal3 puede connotar tambin un determinado mo$imiento afecti$oB 3&a e%presin se consigue mediante los instrumentos en especial los de $iento3. Esta identidad que plantea 7udolf Arnheim entre el timbre peculiar de los instrumentos de $iento y una tal$e( mayor e%presi$idad o emoti$idad podr"a trasladarse muy bien a otro tipo de estructuras t"mbricas y sensiti$as. *on$oquen respuestas percepti$as adecuadas o no tales asociaciones entre color orquestal y afecti$idad lo cierto es que la asociacin se $erifica y a partir de la naturale(a t"mbrica particular de las distintas fuentes sonoras musicales. ,i Arnheim habla de 3e%presi$idad3 al referirse a la naturale(a t"mbrica de los instrumentos de $iento otros in$estigadores han descrito tambin todo un sistema de analog"as entre los di$ersos timbres y los colores del espectro $isual tal como hicieran en el pasado literatos poetas o m#sicosB

As" puede decirse que la brillante( del grupo de Aetal y del grupo de *uerda puede sugerir un timbre caliente y agresi$o como el color rojo. 6nstrumentos del grupo de Aadera especialmente de la familia de la Ilauta un timbre fr"o y distante como el color a(ul. Gn color intermedio el $ioleta lo puede sugerir el sonido de los instrumentos de la familia del *larinete con su timbre brillante y al mismo tiempo hueco. Esta descripcin de las asociaciones timbreVcolor han de ser integradas en el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica no como un $alor absoluto y autnomo sino como indicadores en un sistema significati$o ms amplio y estructural formando tambin contrapunto e%presi$o con la palabra radiofnica. Ha he sealado que un aspecto de la funcin e%presi$a de la m#sica radiofnica se fundamenta en el a%ioma de que la m#sica es aceptada uni$ersalmente como el lenguaje de la emocin y como tal connotadora de una relacin afecti$a con el oyente. Esta $erdad incuestionable ha sido el punto de partida de muchas in$estigaciones e%perimentales que han intentado demostrar las caracter"sticas de esta relacin afecti$a. PrattC< describi hace ya cuarenta aos una in$estigacin e%perimental sobre los atributos afecti$os de la m#sica. &a in$estigacin persegu"a una sistemati(acin de la asociacin m#sicaVsensacin emoti$a. A un grupo de ;;: estudiantes uni$ersitarios se les suministr la tarea de asignar cualidades estticas o musicales mediante el emparejamiento a cuatro grabaciones de obras de m#sica clsica de los siglos 45666 0 "$"los primeros compases de la introduccin de la Primera ,infon"a de Brahms <D compases centrales de la ?bertura de Aendelssohn de El sue(o de una noche de 'erano, el pasaje entre el tercer y cuarto mo$imiento del 9uinteto para cuerda en ,ol menor de Ao(art y algunos compases del tercer mo$imiento de la ,e%ta ,infon"a de 8chai=o$s=y. Basndose en asociaciones descritas por e%pertos de un departamento de m#sica los directores de la in$estigacin escribieron en la pi(arra cuatro adjeti$osB 3$i$a(3 3majestuoso3 3melanclico3 3$igoroso3 y a los estudiantes se les pidi que asignaran a cada composicin musical el adjeti$o que consideraran ms apropiado. Pre$iamente aquellos e%pertos del departamento de m#sica hab"an considerado la siguiente relacin asociati$aB Brahms................ majestuoso. 8chai=o$s=y.......... $igoroso. Aendelssohn........ $i$a(. Ao(art.......B........... melanclico.

El resultado fue sorprendenteB todas las composiciones obtu$ieron ms de un /D por -DD de aciertos. A propsito de tal unanimidad de criterio musical entre los ;;: estudiantes consultados Pratt constat que 3ninguna de las teor"as que intentan e%plicar que la m#sica es un lenguaje de la emocin aclara cmo pueden e%plicarse esos resultados. Mo puede decirse que las composiciones personifiquen la emocin )...2 8ampoco es ra(onable afirmar que las emociones reales se manifestaran en los oyentes )...2 ,implemente estaban seleccionando de una lista que les hab"a sido presentada las palabras que mejor describ"an las estructuras auditi$as de la m#sica que estaban escuchando3. Mo hay duda de que la asociacin semntico0con$encional o la asociacin esttica estructuran la significacin estereotipada de estos atributos afecti$os de la m#sica. 8odos nosotros hemos escuchado a tra$s de los distintos medios de comunicacin de la industria audio$isual ritmos y melod"as semejantes a las obras de la e%periencia citada por Pratt asociados siempre a mo$imientos afecti$os a los descritos en la tabla. Estas asociaciones constituyen finalmente con$enciones sonoro0afecti$as o sonoro0narrati$as cdigos uni$ersales. El uso de estos cdigos en la creacin de mensajes radiofnicos redundar siempre en su eficacia comunicati$a. @unto a las analog"as suscitadas por la descripcin estereotipada o la asociacin esttico0r"tmica el carcter emocional de la m#sica se basa muchas $eces en el $alor intensamente imitati$o de sus melod"as o armon"as que describen con una gran fidelidad las acciones de la naturale(a. Por ejemplo Npor qu decimos que tal o cual m#sica tiene un ritmo 3agitado3 o e%presa 3agitacin3 en el nimo del oyenteO N9u es sentirse 3agitado3O Gna descripcin del fenmeno de la 3agitacin3 podr"a referir cosas como una aceleracin del ritmo respiratorio y de los latidos del cora(n inestabilidad orgnica en la regin del diafragma golpear con los dedos o con los pies incapacidad de permanecer quieto etc. Este mismo tipo de trastornos y cambios desde un punto de $ista formal estn presentes tambin en muchas obras musicalesB las notas en 3staccato3 )cada nota distinta y separada2 las $ibraciones los trmolos aceleraciones y crescendos rpidos cambios de tono percusiones y fort"simos! todos estos recursos conducen a la creacin de una estructura auditi$a que puede describirse perfectamente como agitada. &a sensacin de agitacin emocional que suscita alguno de los recursos musicales citados ser percibida de manera muy uniforme por un auditorio di$erso. El sentido de la agitacin es un arquetipo cultural uni$ersal como sucede con otros arquetipos que dif"cilmente

construirn en la imaginacin del oyente relaciones afecti$as distintas a las estereotipadasB ,er"a un comentario muy e%trao sobre la naturale(a humana y tambin un argumento asa( embara(oso contra la presente teor"a si el dolor del mo$imiento lento de La Keroica sonara como un canto de alegr"a a los coreanos. 8l dolor es algo parecido en todas partes y las bases biolgicas de la alegr"a deben ser las mismas tanto para un neoyorquino como para un hotentote. ,i las analog"as biolgicas concretan asociaciones estereotipadas entre la m#sica y el mo$imiento afecti$o algo semejante podr"a suceder tambin con el mo$imiento espacial y la descripcin 'isual. As" lo insin#an algunos de los aspectos tratados en este estudio sobre el cdigo imaginati$o0$isual de la m#sica radiofnica. El $alor uni$ersal de los estereotipos musicales y su funcin emoti$o0 afecti$a ha tenido usos muy di$ersos. El norteamericano ,chaufflerC: integraba tales asociaciones estereotipadas en un cdigo de 3farmacopea musical3. +e aqu" algunas de las recetasB T *ontra la man"a depresi$aB 8l e0 de los Jlisios de ,chubert o el 5reludio carna'alesco de '$ora=. T *ontra el agotamiento ner$ioso por e%ceso de trabajoB La :a(ana de >rieg o 8l :olda'a de ,metana. T *ontra la melancol"aB 8l Kimno a la alegr)a de Beetho$en. T *ontra la cleraB 3El *oro de los Peregrinos3 de TannhLuser de Fagner. &a funcin e%presi$a o afecti$a de la m#sica no slo ha desarrollado un 'ademecum de recetas contra aquellas enfermedades que afligen el nimo de las personas sino que tambin ha impulsado la creacin de una industria muy prsperaB la m+sica am,iental. +ablar de m#sica ambiental en la industria de la reproduccin sonora es hablar de AGcAK una empresa constituida en -/:< en Estados Gnidos 3para crear ambientes musicales positi$os en fbricas oficinas restaurantes o ascensores. ,onido uniforme sin cambios significati$os en la melod"a y ritmo. &a m#sica ambiental de AGcAK no act#a a ni$el de emociones conscientes sino de est"mulos subconscientes que operan sobre el confort el ritmo de trabajo e incluso el agotamiento3CE. &a m#sica ambiental de AGcAK aunque e%periencia emocional o ps"quica inconsciente forma parte tambin de un proceso psicof"sico general. Mo obstante como si se tratase de un 3ruido blanco3! la m#sica ambiental de AGcAK no est creada para ser escuchada no e%cita el mecanismo de asociacin de ideas o de produccin imaginati$a. &a m#sica ambiental de AGcAK es m#sica instrumental donde la melod"a se confunde en la $ariedad de la armon"a orquestal que retiene

menos la atencin. El ritmo de esta m#sica ambiental est concebido para que 3cada cuarto de hora AGcAK estimule y procure una sensacin de mo$imiento hacia adelante. *ombate el aburrimiento y la monoton"a as" como la fatiga3B la m#sica no es escuchada pero estimula la acti$idad producti$a. Algunos consideran que AGcAK 3ha nacido de un e%ceso de radio3<o y como consecuencia tambin del e%ceso de ruido que nuestra sociedad industrial ha introducido en la $ida cotidianaB la m#sica ambiental no hace as" otra cosa que enmascarar ese ruido molesto de las mquinas de trabajo el sistema de calefaccin el frigor"fico etc. Enmascarando el ruido AGcAK lo multiplica. Mo hay duda de que tanto la musicoterapia como la m#sica ambiental de AGcAK estructuran cdigos o mensajes de comunicacin e%traos a la m#sica radiofnica pero los fenmenos percepti$os que describen nos informan de lo laber"ntica que es la funcin e%presi$a de la m#sica.

*APJ8G&? 5 &os efectos sonoros de la radio Iuera del sistema semitico de la palabra o la m#sica la realidad referencial objeti$a es representada en la radio a tra$s del efecto sonoro. &a tendencia al uso casi e%clusi$amente naturalista del signo radiofnico ha delimitado durante mucho tiempo el carcter significati$o del efecto sonoro como 3sonido ambiental3 que construye una objeti$a sensacin de realidad. En este sentido el efecto sonoro es cualquier sonido inarticulado que representa un fenmeno meteorolgico un determinado ambiente espacial la accin natural sobre un objeto inanimado o cualquier fragmento de realidad animal. El efecto sonoro cumple as" la funcin de factor de $erosimilitud y ambientacin objeti$a que impregna la configuracin imaginati$o0 $isual del radioyente de una sensacin de realidad. Esa funcin descripti$a o imitati$a del efecto sonoro que determina en el cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico un ni$el de significacin denotati$o es decisi$a en la 3$isuali(acin3 de paisajes sonoros a $eces #nicos y perecederos. Por ejemplo 3una de las preocupaciones del Banco de las reminiscencias creado recientemente

en Estrasburgo en colaboracin con el 6nstituto de Psicolog"a ,ocial es tomar en cuenta describir y e$entualmente sinteti(ar y concretar paisajes sonoros antiguos y desaparecidosB el pequeo tren de pro$incias el ruido de la pla(a del pueblo la campana del patio de la escuela...3. ,in embargo como conjunto semitico en el sistema del lenguaje radiofnico el efecto sonoro sobrepasa la funcin meramente descripti$a introduciendo significati$as connotaciones que han supuesto incluso una modificacin de su estructura bsicaB el efecto sonoro como algo ms que un sonido inarticulado. 1.-. E& 3BB* 7A'6?P+?M6* F?7K,+?P3 ? GMA +6,8?76A *?M8EAP?7aMEA 'E &?, EIE*8?, ,?M?7?, Para comprender mejor la di$ersidad significati$a del efecto sonoro en el lenguaje radiofnico resulta ejemplificadora la e$olucin histrica y el mtodo de trabajo del 7adiophonic For=shop de la BB* britnica un 8aller de 7adio responsable de la produccin y creacin de efectos sonoros para obras radiofnicas y tele$isi$as que hace una la di$isin de Iu(ellier entre 3ambiente3 y 3atmsfera3B ,e distingue as" el am,iente que se aplica a un cuadro real y que se obtiene generalmente mediante ruidos )ambiente de corral de granja estacin fbrica etc.2 y la atms.era, que se aplica a una tonalidad psicolgica y que muy a menudo est sugerida por m#sica )atmsfera de misterio de alegr"a de serenidad etc.2. El 7adiophonic For=shop de la BB* fue creado en -/1E tras algunos estudios e%perimentales sobre nue$as formas sonoras adaptados a radiodramas. All that Tall, de ,amuel Bec=ett reali(ado en -/1. irradiado por primera $e( en -/1: fue el primer radiodrama en el que se utili( con %ito un nue$o sonido mitad musical mitad efecto sonoro con$encional. Esta obra se compone d un largo monlogo y se necesitaba algo que tradujera sonoramente el mo$imiento de una anciana en su recorrido diario entre su hogar y la estacin de ferrocarril. Esto se logr con el sonido de unos pasos naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido r"tmico de base musical! dondequiera que esta taquigra.)a musical se escuchase el oyente sab"a inmediatamente que la anciana se mo$"a. 6nmersa en sus propios pensamientos traducidos sonoramente por el monlogo de $e( en cuando la realidad choca con ella mediante las figuras de las personas que conoce que la encuentran en el camino. El acercamiento de estas personas a la anciana se indicaba por e%traos e irreales sonidos que a medida que eran reconocidos por ella y romp"an su ensimismamiento se materiali(aban en sonidos reales o

naturalesB un carro tirado por un asno ? un coche con un motor $iejo acompaando las palabras si las hubiera de las personas que coincid"an con la anciana en el camino. &as e%periencias radiofnicas obtenidas tras la reali(acin de All that Tall inspiraron la aplicacin de tcnicas similares para la produccin de una obra dramtica muy diferenteB The /isagrea,le B0ster, de >iles *ooper. Esta obra era una comedia una fantas"a montada en un mundo real en el que las cosas reales se con$ert"an repentinamente en unas pesadillas irrealesB 'icha transfiguracin e%ig"a una e%tremada estili(acin un programa de radio equi$alente a una pel"cula de dibujos animados. A adiophonic 5oem fue la obra siguiente que reali( la BB* bajo una perspecti$a e%perimental. Esta obra era un intento de tomar las palabras escritas por un poeta para construir un poema que fuera imposible de ser trascrito a pgina o te%to impreso. El resultado fue un diseo de tres elementosB palabras habladas por actores palabras que eran manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras. *on estos tres elementos se constituy una armon"a de una redundancia positi$aB las palabras e%presaban el mensaje el tratamiento tambin lo e%presaba y los sonidos que ilustraban las palabras tambin lo dec"a. Esta serie de e%perimentaciones radiofnicas concluyeron en la creacin del adiophonic Wor7shop. En una primera etapa suministraba diferentes fragmentos sonoros para distintos programas. Eran los d"as en que los sinteti(adores y los magnetfonos multipistas no e%ist"an. _nicamente pod"a contarse con un equipo tcnico muy primiti$o y con una $ariada seleccin de fuentes sonoras incluyendo un arma(n de un $iejo piano una cisterna de agua y una enorme seleccin de botellas )de hecho cualquier cosa que hiciera un sonido interesante2. &as combinaciones o superposiciones de sonidos distintos slo pod"an ser creadas mediante la grabacin de cada sonido en un magnetfono diferente y accionarlos todos juntos a la $e( esperando que estu$iesen sincroni(ados. El uso de estos arca)smos tcnicos )a#n $igentes en algunas emisoras y estudios de grabacin en Espaa2 complicaba enormemente el proceso de creacin de cualquier efecto sonoro original lo que con$ert"a el trabajo del adiophonic Wor7shop en una in$ersin poco rentable. Mo obstante este 8aller de 7adio de la BB* recibir"a una progresi$a inyeccin econmica a partir de -/.; que dotar"a al 7F de equipo cada $e( ms perfeccionado. 8ales mejoras alcan(ar"an un ni$el ptimo en -/:- con la implantacin de la grabacin y reproduccin estereofnica y el uso de los sinteti(adores como generadores de nue$as fuentes sonoras. &os sinteti(adores controlados por un ordenador APP&E son hoy la fuente sonora principal en el proceso de creacin del efecto sonoro. El tratamiento electrnico y digital del sonido en la fase de grabacin concreta

la estructura imbrica r"tmica o meldica definiti$a en un sentido 3imitati$o3 del objeto sonoro natural que inspira o en un sentido 3e%presi$o3 del ambiente o situacin natural o artificial que quiere significarse. 7ealmente la estructura sonora del efecto sonoro conoce pocas limitaciones. Wstas son algunas de las e%tra$agantes peticiones de los productores radiofnicos de la BB* a su departamento de 3sound effects3 del 7FB Ae gustar"a conseguir el sonido de una fbrica de hue$os dirigida por conejos en ,emana ,anta )...2 NPodr"ais reali(ar un efecto de diecisis minutos de silencioO )...2 9uiero un sonido que nadie haya o"do hasta ahora. El efecto sonoro ha llegado incluso a describir situaciones que aunque reales0naturales nunca antes hab"an tenido una codificacin sonora. Es el caso del efecto sonoro 3Bloodnoc=s ,tomach3 de die( segundos de duracin creado en la primera etapa del 7F. Este efecto sonoro ilustraba una situacin0tipo que se repet"a constantemente a tra$s de pequeas historias radiofnicas que la BB* produjo para describir los efectos noci$os del consumo de bebidas alcohlicas de una manera humor"stica y desenfadada con una persona ebria como protagonista. En un sentido analgico0e%presi$o 3Bloodnoc=s ,tomach3 representaba con bastante $erosimilitud el golpe que acusaba el estmago del protagonista de la historia cada $e( que inger"a una bebida alcohlicaB algo as" como el 3recorrido sonoro3 que sigue una bomba en el aire hasta que cae a tierra y e%plota. El 7F est al ser$icio de las emisoras de radio y tele$isin de la BB* en toda >ran Bretaa as" como tambin al ser$icio del BB* E%ternal ,er$ices que aglutina la emisin de programas para ms de ciento cincuenta pa"ses en todo el mundo. /e los trabajos que reali(a anualmente el 7F la mayor proporcin corresponde a programas educati$os efectos sonoros bandas sonoras musicales y sinton"as de programas. ,in embargo aunque su primera misin es ser$ir a los diferentes departamentos de produccin de la BB* el 7F disea y produce tambin sus propios programas. &a primera produccin del 8aller fue un programa llamado We ha'e also 6ound Kouses, una historia del 7F radiada en abril de -/:/ a tra$s del canal C de la BB* basada en un fragmento de la obra <ue'a Jtl2ntida, escrita por Irancis Bacon en el primer periodo del siglo 4566B 8enemos cmaras sonoras donde practicamos y demostramos toda clase de sonidos y sus deri$ados. Armon"as de cuarto de sonido y a#n menos que $osotros desconocis. 'i$ersos instrumentos originales de m#sica algunos de los cuales producen sonidos ms sua$es que ninguno de los $uestros taidos de campanas y campanillas de e%quisita delicade(a. Podemos producir sonidos casi imperceptibles y amplios y

profundos atenuados y agudos. ,onidos de una pie(a en su origen los hacemos temblorosos y susurrantes. 6mitamos las $oces de las bestias y pjaros y toda clase de sonidos articulados. 8enemos ciertos aparatos que aplicados a la oreja aumentan notablemente el alcance del o"do. 8ambin di$ersos y singulares ecos artificiales que repiten la $o( de $arias $eces como si rebotara y otros que la de$uel$en ms alta que la reciben. 6nstrumentos especiales para transferir sonidos por conductos y tuber"as en las ms singulares direcciones y distancias. &a $isin proftica de Bacon hace ms de trescientos aos inspir de forma muy elocuente el trabajo de esta primera produccin propia del 7F constituyendo tambin un pequeo s"mbolo de su trabajo. En las 3cmaras sonoras3 del 7F el sonido e%perimenta tambin mgicas transformaciones. Gna $e( seleccionadas natural o sintticamente las fuentes sonoras que codificarn el efecto sonoro ser el 3tratamiento3 el factor que decidir su forma sonora definiti$a. &os sonidos pueden ser objeto de tratamientos diferentes de acuerdo con el tipo de trucaje sonoro o montaje tcnico que el creador del efecto dispongaB modificando la altura con filtros de octa$a gra$es medios agudos! o modificando la duracin de un objeto sonoro con corte de los ataques repeticin etc. Esta di$ersidad de recursos tcnicos y e%presi$os del trucaje sonoro y del montaje radiofnico hace posible que un simple tono de bre$e duracin por la simple alteracin de su intensidad altura o tiempo constituya una melod"a o un conjunto sonoro armnico determinado definiendo con e%actitud el efecto sonoro #nico que mejor describe tal o cual situacin. As" sucedi con 3*hoice3 una sinton"a de poco ms de medio minuto para el primer programa de tele$isin dedicado a los consumidores que produjo la BB* en -/.<. &a fuente sonora bsica de la sinton"a de 3*hoice3 fue el sonido de un tono particular que resultaba de golpear con una mano una botella de cristal. Este sonido de un solo tono fue grabado en un magnetfono con $elocidad $ariable cuya manipulacin permit"a e%plorar todas las tonalidades de ese sonido original a tra$s de tres octa$as cromticas. El especialista del 7F seleccion de todo el espectro el tono o semitono ms adecuado teniendo en cuenta su posterior sincroni(acin en la composicin armnica fijada pre$iamente en el diseo sonoro del efecto que ya hab"a reali(ado. A partir de ese tono inicial de una longitud o duracin determinada se grabaron otros tonos distintos cuya combinacin r"tmica configur el principio de la composicin. Gn complejo proceso de repetidas grabaciones y regrabaciones de los sonidos constituir"a la melod"a definiti$a de la sinton"a de 3*hoice3. El sinteti(ador simplifica hoy el sistema de grabacin y ofrece una mayor pure(a sonora. ?riginariamente el 7F era una gran habitacin con

un pequeo ane%o que se usaba como estudio y con un equipo tcnico semiprofesional. Pronto se demostr que este equipo tcnico no era el ms indicado porque muchos de los procesos de grabacin son repetiti$os y los efectos de distorsin incid"an sobre estas grabaciones alterando la calidad del sonido que finalmente se obten"a. ,i un sonido recogido por un micrfono hab"a de ser la fuente sonora principal de la composicin deb"a ser grabado cuidadosamente porque cualquier ruido e%trao o superficial pasar"a tras las primeras manipulaciones electrnicas a con$ertirse en parte integrante del sonido principal. &a aparicin de los sinteti(adores y la grabacin digital ha subsanado este tipo de problemasB si la fuente sonora es la sirena de un barco obtengamos el efecto sonoro a tra$s del sinteti(ador! carece de parsitos y de ruidos e%traos y puede ser manipulado y modificado mucho ms fcilmente. El 7F incluye hoy un n#mero de reas de trabajo indi$iduales donde los sonidos son producidos y tratados sintticamenteB un ordenador $arios teclados y mesas de me(clas constituyen la estructura bsica del mo,iliario de trabajo de estas salas indi$iduales. Gna sala de audiciones acoge las discusiones entre el especialista y el productor sobre el trabajo reali(ado en cada efecto sonoro. Ha no se necesitan cintas magnetofnicas para la conser$acin y tratamiento del sonido! la memoria del ordenador registra toda la serie de $ariaciones y alteraciones de la estructura sonora bsica que el especialista desea introducir en la confeccin del efecto sonoro. &a e%periencia del 7F en el mbito de la produccin de efectos sonoros ilustra el inmenso repertorio de posibilidades e%presi$as que definen este particular sistema semitico. &as inno$aciones tecnolgicas de la reproduccin sonora han connotado positi$amente la creati$idad en este campo pero a#n as" la imagen mental del creador de efectos sonoros y su sentido analgico0$isual de la percepcin sonora contin#an siendo la energ"a motri( del proceso de elaboracin del efecto sonoro tal como suced"a toda$"a hace dos dcadas entre culturas de produccin radiofnica menos desarrolladas como la nuestra donde el especialista en efectos sonoros basaba la seleccin de las fuentes sonoras en $ariados instrumentos e in$entos mecnicos como baldosas arena madera picaportes campanas etc.B golpeando con las manos el estmago se obtiene un galope de caballos! el sonido de unos perdigones mo$indose encima de un tambor o de una caja de ensaimadas mallorquinas reproduce el sonido del mar o una tormenta. &gicamente este proceso artesanal es hoy slo un recuerdo nostlgico de un tipo de produccin radiofnica en Espaa! la figura profesional del especialista en efectos sonoros muri con la desaparicin del gnero radiodrama de la programacin radiofnica espaola. &a desaparicin del especialista en efectos sonoros en la radio espaola como la desaparicin casi definiti$a del montador musical ha limitado la rique(a e%presi$a de este sistema semitico del lenguaje radiofnico

cuyas formas sonoras nos remiten siempre a un reducido y limitado repertorio de efectos sonoros grabados en un n#mero corto de colecciones de discos o compactos. +asta tal punto ha llegado la homogenei(acin de este lengua1e en la prctica habitual de la produccin radiofnica espaola que un mismo efecto sonoro ha sido utili(ado para reproducir un n#mero indefinido de imgenes distintas o situaciones ambientales particulares )siempre se escucha el mismo trinar de pjaros el mismo sonido ambiente de trfico urbano etc.2. 1.;. 'EI6M6*6QM 'E &?, EIE*8?, ,?M?7?, &a congruencia en la asociacin de la forma sonora con la imagen que representa ser el parmetro bsico que regular la definicin de las dimensiones del efecto sonoro. Gna $e( reconocida por el radioyente a tra$s de un proceso de asociacin de ideas la imagen proyectada por el sonido de una ga$iota por ejemplo ser necesariamente la de una 3ga$iota3. _nicamente un ambiguo conte%to sonoro o la naturale(a singular del efecto sonoro o del objeto de percepcin que representa impedir"an al radioyente la produccin de una imagen auditi$a precisa y correcta. El carcter descripti$o del efecto sonoro sin embargo no reside solamente en su informacin semntica. 8al como sealaba en un principio junto a la restitucin objeti$a de la realidad e%iste tambin un ambiente subjeti$o )3atmsfera3 seg#n Iu(ellier2 que rebasa los l"mites de la congruencia semntica y que e%presa la relacin afecti$a entre sujeto y objeto de percepcinB es e$idente que el sonido inarticulado de la risa de un loco no connota el mismo significado que el efecto sonoro de la risa de un t"mido. 5ariaciones en el timbre altura e intensidad y $ariaciones en la duracin meldica o repetiti$a determinarn ese sentido connotati$o del efecto sonoro. Gna connotacin ms precisa ser dada por la yu%taposicin o superposicin del efecto sonoro con la palabra y la m#sica radiofnica. Es en ese conjunto armnico de los distintos sistemas e%presi$os del lenguaje radiofnico donde el efecto sonoro construye su autntica especificidad significati$a radiofnica. Gna aclaracinB cuando hablo de restitucin objeti$a de la realidad me estoy refiriendo a la 3realidad radiofnica3 cuyo cdigo cultural y sus arquetipos narrati$os declaran como $eros"mil y objeti$a la imagen de un robot parlante un perro que habla o un muerto que 'uel'e al mundo de los mortales. El grado de familiaridad del radioyente con cada uno de estos subcdigos influir lgicamente sobre la funcin comunicati$a del efecto sonoro.

El trnsito de la ambientacin objeti$a a la subjeti$a puede hacerse tambin a tra$s de un mismo efecto sonoro concentrando en una misma forma sonora aspectos denotati$os y connotati$os seg#n como se articule su e%presin en el conjunto sonoro del lenguaje radiofnico y qu $alor metafrico le adjudique el repertorio de con$enciones sociales o narrati$as del cdigo espectacular de la realidad radiofnica. +e aqu" un ejemplo de ambientacin objeti$a y e%presi$a )o subjeti$a2 del efecto sonoro 3risa3B Es el paisaje sonoro de una fiesta en una casa con mucha gente. &a ambientacin o,1eti'a es dada por la m#sica los murmullos de los in$itados descorche de botellas gritos risas. &ocali(acin auditi$aB monlogo de una $o( femenina en primer plano como quien habla animadamente a un grupo de personas sin una presencia sonora significati$a. En un instante a la palabra radiofnica le sigue la risa del sujeto hablante femenino. 6mpre$isiblemente la risa no cesa a la primera cadencia y construye una duracin meldica inusual que coincide con una ligera re$erberancia y la desaparicin progresi$a de las fuentes sonoras de la ambientacin o,1eti'a- slo se escucha la risa. 6nmediatamente un fundido0encadenado del efecto sonoro risa con la palabra d una $o( masculinaB 3'espierte seora^ despierte^ Nqu le ocurreO despierte.. ^3 En este ejemplo de composicin dram2tica para un radiodrama se e%presan los tres factores que conducen el trnsito del efecto sonoro entre la ambientacin objeti$a y la subjeti$aB 1. La .orma sonora. &as dimensiones sonoras del sonido inarticulado definen un cambio del ni$el de significacin! en este caso la duracin meldica. ;. El uso del efecto sonoro en el con1unto armnico de los contornos sonoros que representan una determinada realidad! la combinacin del efecto sonoro con la m+sica o la palabra. D. 8l monta1e radio.nico, que decide unos determinados recursos tcnico0 e%presi$osB la re$erberancia fundido0encadenado entre efecto sonoro y palabra. En el ejemplo la simple figura del fundido0encadenado connota el ambiente subjeti$o )3el sueo3 3la pesadilla32 de la narracin radiofnicaB &a asociacin del efecto sonoro descripti$o con una determinada situacin e%presi$a o afecti$a construye el $alor metafrico del que hablaba anteriormente. H el uso frecuente de esta asociacin construye la con$encin sonoro0narrati$a. Gn ejemploB el uso del efecto sonoro 3llu$ia3 para e%presar un ambiente subjeti$o intimista tranquilo solitario. Esta asociacin est basada lgicamente en la afecti$idad generalmente positi$a que suscita el sonido de la llu$ia en las personasB una encuesta sobre preferencias sonoras a habitantes de Mue$a celanda *anad y ,ui(a

registr que slo el - por -DD de las personas consultadas consideraba que la llu$ia era un sonido desagradable1. Este tipo de asociaciones con$encionales se construyen generalmente sobre la base de arquetipos uni$ersales. Ha en -EE- dos in$estigadores de la 3audicin coloreada3 como Eugen Bleuler y Karl &ehman identificaban estas tres asociaciones arquet"picas. entre imagen y sonidoB T &una llenaB sua$e murmullo de un pequeo arroyo. T *entellear de estrellasB surtir de un fino chorro de agua. T IirmamentoB susurrar. ,e trata d tres imgenes arquet"picas que la asociacin habitual integrar en cada cdigo particular de e%presin y representacin de la realidad. *aracteri(ados los elementos bsicos y funciones globales de los efectos sonoros en los distintos cdigos de e%presin del lenguaje radiofnico a modo de s"ntesis propongo la siguiente definicinB &?, EIE*8?, ,?M?7?, 'E &A 7A'6? son un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical de fuentes sonoras naturales yVo artificiales que restituyen objeti$a y subjeti$amente la realidad construyendo una imagen.

5.D. IGM*6?ME, 'E &?, EIE*8?, ,?M?7?, A partir de la denominacin que establece Kaplun a propsito de una di$isin tipolgica de los efectos sonoros de la radio y en congruencia con la definicin propuesta considero que el sistema semitico de los efectos sonoros de la radio se articula y e%presa a tra$s de cuatro funciones bsicas que combinan los aspectos denotati$os y connotati$os la ambientacin objeti$a y subjeti$aB funcin ambiental o descripti$a funcin narrati$a funcin e%presi$a y funcin ornamental. 1. 9uncin am,iental o descripti'a El efecto sonoro ambiental o descripti$o restituye la realidad objeti$a denotndola semnticamente y en el aspecto principalmente naturalista del signo sonoroB congruencia entre los contornos sonoros del objeto o accin representados y la imagen que e%presan. &os contornos sonoros que representan el mar e%presan la imagen de un mar una playa o una costa! los contornos sonoros del relincho de un caballo e%presan la imagen de un caballo.

A tra$s del montaje radiofnico por combinacin con otras fuentes sonoras el efecto sonoro ambiental o descripti$o significa el relato o la narracin radiofnica como un elemento subsidiario de la palabra o la m#sica adjeti$ndolas de $erosimilitudB el efecto sonoro del interior de un tren como fondo de un dilogo entre dos pasajeros! el efecto sonoro de las olas del mar otorgando $erosimilitud al monlogo interior de una persona que recuerda la playa de su $illa natal! el efecto sonoro de disparos de fusil adjeti$ando el relato $erbal de un fusilamiento tras las palabras 3apunten^ fuego^3. Este carcter subsidiario del efecto sonoro descripti$o en la articulacin del relato radiofnico no le e%cluye de una significacin principal en la produccin de la imagen auditi$aB el efecto sonoro descripti$o locali(a la accin en un espacio $isual o representa de manera automtica un objeto de percepcin $isual. A $eces es el efecto sonoro descripti$o el #nico recurso e%presi$o que tiene el creador del mensaje radiofnico para e%citar de manera inmediata la produccin imaginati$o0$isual del radioyente. En otras ocasiones si bien la palabra radiofnica 3$isuali(a3 la accin del relato el contrapunto o asociacin entre palabra y efecto sonoro construir la redundancia positi$a que significar con mayor precisin el proceso de produccin de la imagen auditi$a. Es precisamente ese aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descripti$o el factor de credibilidad y $erosimilitud en el mensaje radiofnico. *uando en un reportaje radiofnico el periodista0reportero describe $erbalmente una determinada accinVnoticia desde un lugar concreto en una calle de una gran ciudad el oyente espera escuchar junto a la palabra del reportero murmullos de personas sonido del trfico urbano o cualquier otro sonido ambiental que signifique con$encionalmente la descripcin period"stica. &a ausencia de tales efectos sonoros ambientales en la codificacin del mensaje o crnica period"stica introduce necesariamente una cierta in$erosimilitud! la ausencia de am,iente necesita ser justificada e%pl"citamente. El uso de los efectos sonoros en fa$or de la significacin de lo $eros"mil refuer(a la impresin de realidad del mensaje radiofnico en el proceso esttico0comunicati$o que construye la interactuacin emisorVreceptor. Paradjicamente tal impresin de realidad es inducida muchas $eces por efectos sonoros creados a partir de fuentes sonoras artificiales con un realismo mucho mayor que el propio sonido natural. Gn efecto sonoro de 3grillos3 generado a tra$s del sinteti(ador por ejemplo in$oca a $eces una significacin de mayor $erosimilitud en la descripcin de un ambiente nocturno en una (ona rural que el propio sonido natural del ambiente real que no nos dice nada! he aqu" la paradojaB la significacin de lo $eros"mil y

real ?realidad re.erencial) a partir de una fuente sonora no real ?realidad radio.nica). El abuso de los efectos sonoros descripti$o0ambientales en algunos documentales y programas dramticos especialmente cuando los sonidos son obtenidos a partir de la misma fuente o archi$o documental de efectos sonoros suscita tambin la generacin de una constelacin de significados distintos o contrarios a la nocin de $erosimilitudB cuando un mismo sonido de 3puerta3 o 3ambiente urbano3 es escuchado reiteradamente en distintas situaciones o su estructura sonora no es la ms adecuada para denotar la imagen deseada el radioyente percibe rpidamente el artificio o trampa 0 no lo integra en el conjunto armnico del paisaje sonoro que se describe. Gna impresin negati$a semejante se produce cuando el efecto sonoro resulta de un montaje radiofnico poco preciso e incorrecto! por ejemplo cuando escuchamos como ambiente de una secuencia $erbal de dos minutos un efecto sonoro de 3llu$ia3 obtenido de un fondo documental de efectos donde el sonido 3llu$ia3 tiene una duracin de $einte segundosB el montaje para la creacin de un fondo ambiental de llu$ia de dos minutos por repeticin seis $eces de un mismo fragmento de $einte segundos genera un efecto muy redundante que es percibido como no natural. F. 9uncin e!presi'a &a funcin e%presi$a del efecto sonoro connota la descripcin realista suscitando una relacin afecti$aB a la $e( que representa una realidad el efecto sonoro nos transmite un estado de nimo un mo$imiento afecti$o. &a afecti$idad del efecto sonoro con funcin e%presi$a se basa en los distintos cdigos particulares de significacin simblicaB el efecto sonoro como una metfora donde la analog"a entre la fuente sonora y la idea que representa $iene determinada por con$enciones culturales mitos o simples semejan(as r"tmicas. As" el efecto sonoro del 3trueno3 como metfora simblica de 3la fuer(a3 o el efecto sonoro de 3aguas en la orilla del mar3 como s"mbolo de 3tranquilidad3 o ambiente 3relajado3. Arnheim seala que 3no es necesario representar el furor del $iento slo porque sopla el $iento sino que siguiendo las ms sagradas tradiciones escnicas puede apro$echarse el efecto para proporcionar mayor inquietud al argumento3E. &a iconograf"a cinematogrfica simblica re#ne $ariados ejemplos de efectos sonoros con una funcin e%presi$a. 7ecuerdo aquellos estruendosos oleajes de mar agitado chocando contra las rocas que compon"an el final del relato de una 3a$entura amorosa3 y que simboli(aban seg#n la con$encin cultural dominante que imped"a la $isuali(acin de lo e'idente, las 3pasiones desatadas3 o la liberacin de 3los

deseos de la carne3! secuencias muy propias de nuestro cine del franquismo de los aos 1D. Iuncin e%presi$a desempean tambin efectos sonoros como el 3trueno3 y el 3rayo3 en muchas de las secuencias del cine de gnero fantstico o de terror. 6gualmente cumple una funcin e%presi$a ese 3tic0tac3 del reloj0 bomba que nos indica progresi$amente que la hora .inal de la e%plosin est cada $e( ms cerca adjeti$ando afecti$amente una determinada situacin de peligro angustia amena(a etc. ,al$o cuando se trata de un efecto sonoro de estructura t"mbrica o meldica no0naturalista no reconocible en la naturale(a el efecto sonoro de funcin e%presi$a suele generalmente ser tambin un efecto de funcin ambiental o descripti$a. El efecto sonoro construye as" la doble significacin del cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnicoB realidad objeti$a )funcin descripti$a2 y mo$imiento afecti$o )funcin e%presi$a2. &a connotacin e%presi$a del efecto sonoro depender bsicamente de cmo el montaje radiofnico articule su duracin y presencia. 6ndependientemente de la naturale(a sonora sea cual sea su altura timbre o melod"a seg#n cmo combinemos el efecto sonoro con la palabra radiofnica y la m#sica obtendremos una mayor o menor connotacin e%presi$a en la narracin. Aunque se trate de un ejemplo cinematogrfico la funcin e%presi$a que otorga +itchcoc= al efecto sonoro de un 3reloj3 en la siguiente historia es de traduccin automtica a la narracin radiofnica. En este ejemplo $emos cmo el montaje define bsicamente la funcin e%presi$a del efecto sonoroB &a narracin nos informa de la historia de un hombre que quiere asesinar a su esposa en su propia casa con una bomba de relojer"a. +ace di$ersas cosas para simular que se trata de un accidente y manipula la bomba adosada a un reloj despertador para que e%plote a la hora con$enida una hora en la que su esposa estar sola en casa. El reloj0bomba est en el stano que hace de cuarto trasero. Gn hecho casual sin embargo desbarata el planB unos ladrones entran en la casa maniatando y amorda(ando al hombre en el stano a pocos metros de donde se encuentra el reloj0bomba preparado para la e%plosin. &a situacin dramtica ya est creadaB el hombre obser$a impotente que se acerca su final el ca(ador ca(ado en su propia trampa. Mo obstante es el montaje cinematogrfico o radiofnico el responsable de definir el ni$el de tensin y e$olucin de esta situacin dramtica. +itchcoc= resuel$e este compromiso con la yu%taposicin sucesi$a del plano del hombre con el plano del reloj0bomba montaje paralelo entre los dos objetos de percepcin que polari(an la dramaturgia del relato. El crescendo emoti$o se obtendr por la aceleracin del tempo0 ritmo que estructura el montajeB +itchcoc= reduce progresi$amente la

duracin o instante de presencia de cada una de las dos realidades enfrentadas hombre y reloj0bomba aumentando a su $e( las dimensiones del planoB plano medio primer plano primer"simo primer plano. El montaje construye en la secuencia de +itchcoc= un autntico dilogo dramtico entre la ')ctima y el 'erdugo, donde el efecto sonoro del reloj supera la funcin descripti$a )imagen de un reloj2 para definir tambin una funcin e%presi$aB connotacin afecti$a de la realidad $isual. El sonido del 3tic0tac3 restituye la imagen de un reloj e informa al obser$ador de la realidad espectacular del 3miedo3 3impotencia3 3arrepentimiento3 y otros estados de nimo del protagonista de la accin dramtica. El efecto sonoro con funcin e%presi$a tendr siempre una presencia sonora ms significati$a que la del efecto sonoro descripti$o o ambiental. Esta mayor presencia se traducir en una mayor duracin sonora un plano sonoro superior al de las otras fuentes sonoras que construyen con ella el paisaje sonoro y en asociacin o contrapunto dramtico con la palabra radiofnica o la m#sicaB el efecto sonoro yu%tapuesto o superpuesto alternati$amente a la palabra o a la m#sica. D. 9uncin narrati'a &a continuidad dramtica o narrati$a de la realidad espectacular radiofnica se articula por la yu%taposicin o superposicin de distintos segmentos sonoros de una misma realidad temtica o espacio temporal o de distintas secuencias radiofnicas. *uando el ne%o entre dos segmentos de dimensiones espaciales o temporales distintas entre dos secuencias o entre dos bloques temticos de un programa es un efecto sonoro atribuimos a este particular sistema semitico del lenguaje radiofnico una funcin narrati$a. Gna situacin narrati$a muy con$encional es el siguiente ejemploB bajo la llu$ia torrencial suena la campana de un reloj de torre dando las doce! des$anecimiento de la accin sonora a tra$s de un 3fade0out3 del efecto sonoro de 3llu$ia3. ,ilencio muy bre$e. Efecto sonoro de 3canto del gallo3. Efecto sonoro de 3trinos de pjaros3. El radioyente comprende inmediatamente que la tormenta ha cesado ha pasado la noche y ahora estamos ante un tranquilo amanecer. &os efectos sonoros citados en este ejemplo muy con$encional tienen una funcin narrati$a porque informan de la transicin temporal sin el au%ilio de la palabra radiofnica. ,i superpuesta al efecto sonoro de 3llu$ia3 y yu%tapuesta al efecto sonoro de 3campanas3 se escuchase una $o( que dijeseB 35aya^ Ha son las doce y toda$"a sigue llo$iendo3 los efectos sonoros

dejar"an de tener una funcin narrati$a para pasar a ser simplemente efectos sonoros ambientales o descripti$os que otorgan $erosimilitud a la narracin $erbal. ,in embargo este uso del efecto sonoro como ne%o de dos secuencias es slo un aspecto de la funcin narrati$a de los efectos sonoros qui(s el menos interesante desde una perspecti$a esttica. El otro aspecto de la funcin narrati$a de los efectos sonoros se manifiesta cuando identifican una determinada accin o un sujeto de la accin que describe el relato radiofnico. *itaba en la primera parte de este cap"tulo sobre los efectos sonoros de la radio el caso de un efecto que codificaba sonoramente una accin natural pero sonoramente irreal )realidad referencial2. Este efecto sonoro creado por el BB* 7adiophonic For=shop describ"a el fenmeno 3digesti$o3 que se produc"a en el estmago de una persona ebria cada $e( que sta beb"a algo alcohlico. &a repeticin de este efecto sonoro en el transcurso del relato induc"a al radioyente a una asociacin o identificacin del efecto sonoro con el sujeto protagonista. &a identificacin era tan e$idente que hac"a innecesaria la palabra radiofnica como factor de referencia en la locali(acin de una determinada presencia en el paisaje sonoroB el efecto sonoro bastaba para identificar la presencia del sujeto protagonista. Wste es el segundo aspecto de la funcin narrati$a de los efectos sonoros. &a propia historia del radioteatro espaol nos brinda en los aos <D un $alioso ejemplo de funcin narrati$a de los efectos sonoros con la obra 3Pasos3 de 5erc0 >roMn, seudnimo que enmascaraba la obra creati$a de Antonio *aldern. &a estructura dramtica del relato de 3Pasos3 $en"a definida por una serie de efectos sonoros cuya constante eran los pasos de una persona. Apenas hab"a palabra. &a narracin era construida principalmente por este efecto sonoro que identificaba la presencia sonora del protagonista de la historia una persona muda que informaba de sus acciones a tra$s de sus pasos. El radioteatro ha sido uno de los gneros radiofnicos que ha definido con mayor claridad el conte%to e%presi$o de la funcin narrati$a de los efectos sonoros. Arnheim ya destacaba en los aos CD que 3es muy significati$o por ejemplo el del ruido de monedas en los a$aros. En otra radiocomedia de carcter algo grotesco se acompaaba a un hombre paral"tico con el ruido estili(ado y r"tmico de chirridos y crujidos de la silla de ruedas como moti$o fundamental )...2 En el cine sonoro esa clase de sonidos no ser"a ms que una caracter"stica incidental entre otras muchas. &os chirridos de la silla de ruedas cuando sta puede $erse no es ms que el efecto natural del despla(amiento de dicha silla ).. @ Para un p#blico ciego los chirridos son el todo puesto que su percepcin queda reducida a la ac#stica3.

,i bien es cierto que los efectos sonoros pueden generar en la narracin cinematogrfica una redundancia negati$a tambin lo es que determinados usos significan muy positi$amente el mensaje esttico del relato en el cine! especialmente cuando el efecto sonoro identifica la presencia de algo o alguien que la imagen cinematogrfica slo insin#a o esconde. Iuncin narrati$a tiene el efecto sonoro de 3silbido3 en el film 8l #ampiro de /Lsseldor., cuando la presencia del asesino se denota #nicamente con la imagen cinematogrfica de niebla pasos y el sonido de una melod"a silbada por alguien que la pantalla del cine no muestra. &a identificacin queda fijada por la repeticin de la asociacin silbidoVasesino que informa al espectador de que pronto se producir un nue$o crimen. 6gualmente desarrolla una funcin narrati$a el efecto sonoro de 3lla$es3 en la pel"cula de ,pielberg E. 8B el manojo de lla$es que cuelga del cinturn de un hombre cuyo rostro no muestra la pantalla identifica siempre que aparecen y suenan una determinada accin )b#squeda de E.8.2 y un mismo personajeB En todos los casos sealados el efecto sonoro con funcin narrati$a representaba una realidad significati$a principal en el relato. *onsecuentemente el efecto sonoro se con$ierte en un elemento sustanti$o en la narracin y su presencia sonora despla(a a un segundo plano y ni$el subsidiario a otras fuentes sonoras. Es as" pues como adjudicaremos al efecto sonoro la funcin narrati$a precisa. <. 9uncin ornamental &a funcin ambiental o descripti$a del efecto sonoro denota semnticamente la locali(acin de la accin que describe el relato. +ace $eros"mil la informacin semntica que articula bsicamente el mensaje $erbal al cual adjeti$a de manera imprescindible. El efecto sonoro con funcin ornamental en cambio no define un mensaje semntico sino esttico. Es tambin un efecto sonoro ambiental o descripti$o subsidiario y elemento accesorio de la palabra radiofnica pero no es necesario para otorgar la $erosimilitud al relato. >eneralmente acompaa a otros efectos sonoros ambientales o descripti$os #nicamente para connotar estticamente la armon"a del conjunto sonoro. 6maginemos el siguiente paisaje sonoroB sonido de pjaros sonido del agua de una fuente gritos de nios jugando a la pelota murmullos de $oces rumor lejano de trfico. *ompletando el paisaje sonoro se superpone a este conjunto de efectos sonoros el dilogo de dos $oces. &a palabra radiofnica en primer plano el conjunto de efectos sonoros en segundo plano. 'esde la perspecti$a semntica cualquiera de los efectos sonoros ambientales citados en este ejemplo es prescindibleB los dems ya describen

suficientemente la locali(acin de la accin $erbal. 'esde la perspecti$a esttica sin embargo cada efecto sonoro tiene un timbre altura o melod"a particular. &a 3armon"a3 del paisaje sonoro ser distinta cada $e( que introdu(camos o suprimamos del conjunto un efecto sonoro. &a funcin ornamental de los efectos sonoros $iene determinada principalmente por la 3armon"a3 conjunto consonntico de distintas fuentes sonoras. 7espetando los principios ac#sticos del enmascaramiento )$ase apartado C.<.2 la armon"a que resulta de la yu%taposicin o superposicin de efectos sonoros suscitar en el radioyente una relacin afecti$a con el objeto o imagen auditi$a percibida. &a $isuali(acin real y efecti$a de los objetos de percepcin representados por los efectos sonoros se instala como un cdigo ms en la complejidad significati$a del lenguaje radiofnicoB 8al composicin imaginati$o0$isual debe una buena parte de su informacin semntica y esttica al fenmeno que el compositor francs Pierre ,chaeffer designa como 3poeti(acin del sonido bruto por el solo efecto de su transmisin por un alta$o(3. &a espectaculari(acin de la realidad mediante un simple primer plano sonoro genera una e%citacin del mecanismo de produccin de imgenes auditi$as de tal magnitud que la percepcin de la realidad referencial como contraste resulta a $eces pobremente emoti$a y e%presi$aB 6maginemos por ejemplo el ruido de una puerta cerrada por alguien. En la $ida cotidiana y sal$o que sea una situacin peculiar )marcha del ser querido por ejemplo2 este ruido estar despro$isto de todo significado emoti$o. Pero oigamos el mismo ruido procedente de un alta$o( y a#n mejor con una ligera re$erberacinB inmediatamente toda una poes"a se desprende gracias a nuestra imaginacinB habitacin $ac"a o por el contrario ligera sensacin de claustrofobia o bien sensacin de un espacio fuera de la habitacin cerrada. 'e ah" la idea de Pierre ,chaeffer de construir 3radiofnicamente3 una m#sica a partir de sonidos cuyo contenido emoti$o se re$elaba repentinamente3. A propsito de la palabra radiofnica estructuraba en el cap"tulo 666 los fundamentos de los cdigos del lenguaje $erbal en la radio subrayando la necesidad de un tratamiento musical del sonido de la palabra a partir de sus dimensiones estticasB color melod"a armon"a y ritmo. &a polisemia de los efectos sonoros de la radio e%ige tambin un tratamiento semejante construyndose a su alrededor toda una poes"a del sonido radiofnicoB la imaginacin de 3lo ausente3 a tra$s de la presencia que concreta el efecto sonoro )denota imagen y connota un mo$imiento afecti$o2 cuyas formas se definen tambin por estructuras de composicin musical.

*APJ8G&? 56 El silencio radiofnico El montaje radiofnico y la comunicacin a tra$s de los sistemas sonoros de la palabra la m#sica y los efectos sonoros son los criterios a tra$s de los cuales he intentado desarrollar una sistemati(acin de los distintos cdigos del lenguaje radiofnico. Gn cuarto sistema e%presi$o cabalga ambiguamente entre su especificidad significati$a y su adscripcin al uni$erso de los sistemas sonorosB el silencio. Argumentaba anteriormente una proposicin que parece ob$ia y casi a%iomticaB la constatacin de que todo aquello que no tiene una traduccin sonora no e%iste en la radio! por lo tanto no ocupa un espacio en la realidad! por consiguiente no es signo que sustituya a una determinada realidad. ,in embargo en ese conte%to dialctico entre 3presencia3 y 3ausencia3 el silencio puede tener alg#n significado intermedio corregido por la accin positi$a o negati$a de factores percepti$os como la atencinB si decimos que la atencin cesa notoriamente despus de seis a die( segundos de duracin constante de una misma forma sonora )$ase cap"tulo 642 es factible que suceda lo mismo cuando se trata de una forma no0 sonora o silencioB a partir de una determinada duracin el silencio act#a negati$amente en el proceso comunicati$o. &ingR"sticamente la palabra no tendr"a significado si no pudiera ser e%presada en secuencias de signos constituidos en unidades 3silencioVsonidoVsilencio3. El sonido y el silencio definen de manera interdependiente un mismo sistema semiticoB el lenguaje $erbal. Es as" como el silencio $erbal participa de un sistema semitico ms complejoB el lenguaje radiofnico. &as caracter"sticas de la percepcin radiofnica y l a semntica del lenguaje radiofnico no obstante amplifican sustancialmente el sentido connotati$o del silencio 'er,al. El silencio de$iene forma no sonora y signo. 'elimita n#cleos narrati$os o sintagmticos. *onstruye un mo$imiento afecti$oB 3El silencio es la lengua de todas las fuertes pasionesB amor sorpresa clera miedo3. Esta multiplicidad de aspectos significati$os del silencio denotan que estamos tratando con algo ms que un factor no0$erbal aunque una cierta incomprensin por parte de los sujetos de la comunicacin radiofnica haya impedido reconducir el uso de las formas e%presi$as del silencio hacia un conte%to ms all del $erbal. Algunos especialistas consideran en este caso el 3hbito3 como un decisi$o factor de percepcinB

El oyente no ha integrado en su cdigo de interpretacin del lenguaje radiofnico el silencio por falta de hbito. &a utili(acin de estos parntesis de 3no sonido3 insertados en la catarata de sensaciones ac#sticas producida por el medio podr"a ser$ir de elemento distanciador que permitiera la refle%in y obligara al receptor a adoptar una actitud acti$a para llenar este $ac"o. Mo se trata a ni$el prctico de establecer pausas largas que hagan decaer la atencin del oyente sino de utili(ar el silencio con dosificacin como un elemento ms de puntuacin o incluso como subrayado de determinadas informaciones. El silencio configura un sistema e%presi$o prcticamente ignorado por el emisor en sus estrategias de produccin de mensajes radiofnicos justificndose su ausencia en el proceso de codificacin sonora con el argumento siguienteB el silencio no tiene $alor de uso comunicati$o el radioyente no acepta la ausencia de sonido e interpreta la presencia del silencio como un 3ruido3 o informacin no deseada )interrupcin de la emisin interrupcin de la comunicacin2. Es indudable que tal impresin es cierta y que el radioyente percibe muchas $eces como 3ruido3 la presencia del silencio en el lenguaje radiofnico pero tal percepcin es fundamentalmente el resultado de dos factoresB Tel radioyente no comprende la integracin del silencio en el lenguaje radiofnico porque no est familiari(ado con sus cdigos. Tel radioyente recha(a el silencio porque los hbitos culturales de nuestra sociedad audio$isual del siglo 44 niegan al silencio $alor comunicati$o alguno. Precisamente porque no sabemos con$i$ir con el silencio llenamos de sonido la mayor parte de nuestros momentos de soledadB encendemos el aparato receptor de radio o el tele$isor con la intencin de construir un ambiente sonoro que llene situaciones de $ac"o interior. &a trascendencia que en nuestro proceso de sociali(acin tiene la palabra tambin y nuestro hbito de relacin con el mundo e%terior antes que con nuestro propio mundo interior e%plican algunos temores que suscita la presencia del silencio. Es fcil obser$ar la incomodidad que produce el silencio entre aquellos interlocutores circunstanciales que coinciden en situaciones especiales )un trayecto de ocho pisos en un ascensor un $iaje en tren en un mismo compartimiento etc.2. Gn ejemplo muy significati$o de la presencia de esta sensacin de incomodidad lo encontramos en la radio espaola de los aos ED en el estilo personal que introdujo en un programa de entre$istas un periodista llamado @es#s 9uintero ms conocido con el seudnimo El loco de la colina, tomado del nombre

de su primer programa. 9uintero basaba en el silencio una parte principal de su estrategia comunicati$aB el silencio del periodista tras la respuesta a su pregunta anterior incomodaba de tal manera al entre$istado que ste intentando llenar el $ac"o del silencio con la palabra acababa aportando ms informacin en sus respuestas de la que en un principio seguramente hubiera deseado. &gicamente tras los primeros programas la audiencia estaba tan familiari(ada con las con$enciones particulares que significaban el uso del silencio que integraba estos cdigos de forma natural en su proceso de percepcin del mensaje. H un factor ms que facilitaba una descodificacin positi$aB el ritmo $erbal lento del dilogo que resultaba de la periodicidad de los largos silencios era perfectamente congruente con los ritmos biolgicos lentos )card"aco respiratorio2 de una mayor"a de radioyentes que escuchaban el programa que se emit"a pasada la medianoche en la antesala del descanso nocturno. Es por la noche en los instantes anteriores al sueo cuando el ritmo respiratorio y el ritmo card"aco retardan el tempo normal y nuestra percepcin del mo$imiento temporal e%terno se ajusta al ritmo modulador de nuestros ritmos biolgicos internos recha(ando aquellos ritmos e%ternos )el monlogo atropellado de un locutor de radio2 que no son congruentes con esta sensacin orgnica interiorB En el mbito de la in$estigacin e%isten realmente pocas e%periencias radiofnicas que informen de la funcin e%presi$a o narrati$a del silencioC. Mo obstante e%trapolando al mbito radiofnico algunos conceptos de la LingL)stica s" que podemos hablar de un cierto cdigo imaginati$o0$isual del silencio a partir de la tipolog"a de Bruneau que clasifica el silencio bsicamente en dos categor"asB 1. 6ilencio psicolingL)stico- Puede ser silencio rpido o silencio de duracin dbil y silencio lento o silencio de larga duracin. El silencio rpido es ese silencio mental asociado al desarrollo lineal secuencial del material lingR"stico que e%presamos con la palabra inferior a dos segundos frecuentemente unido a las $acilaciones sintcticas o gramaticales o a una disminucin de la $elocidad del ritmo $erbal. El silencio lento es aquel silencio mental asociado a los procesos semnticos de desciframiento del mensaje relacionado con los mo$imientos de organi(acin categori(acin y especiali(acin de los ni$eles e%periencia y memoria. F. 6ilencio interacti'o- ,on pausas en un dilogo debate o en cualquier otro proceso de interaccin $erbal comunicati$a. Es un silencio de larga duracin unido generalmente a relaciones afecti$as. 'urante estos silencios interacti$os tienen lugar distintas opciones comunicati$asB afecti$idad conocimiento opinin.

,eg#n la originalidad o pre$isibilidad del mensaje radiofnico seg#n se trate de un esquema narrati$o con$encional o no la intensidad de la duracin del silencio psicolingR"stico lento habr de ser una u otra pues seg#n las hiptesis ms probadas la profundidad de las e%periencias la complejidad del almacenamiento de los recuerdos y el recuerdo de esas e%periencias estar"an determinados por esa duracin. El silencio interacti$o connota afecti$amente a la palabra radiofnica construyendo al mismo tiempo una determinada relacin espacial de distancia entre los interlocutores que participan de la comunicacin interacti$a. Psicolgicamente es cierto que hay una relacin in$ersamente proporcional entre los instantes de ausencia de la palabra y el grado de presencia del sujeto hablanteB cuanto menos habla una persona sus palabras son ms tangibles ms se siente su presencia en un determinado espacio menor es la distancia psicolgica o f"sica que separa a los interlocutores que codifican o descodifican este silencio interacti$o. 8odos podemos recordar e%periencias personales de silencio interacti$o lento asociadas a una gran pro%imidad f"sica entre los interlocutores o a circunstancias comunicati$as de un cierto grado de intimidad )distancia psicolgica2. *omparto en este sentido la hiptesis de Bruneau de que los silencios interacti$os aumentan en duracin y frecuencia a medida que disminuye la distancia f"sica y psicolgica entre las personasB A una mayor duracin y frecuencia del silencio interacti$o una menor distancia. Esta relacin espacial de distancia ha de interpretarse lgicamente no slo entre los distintos sujetos hablantes en un programa radiofnico u objetos de percepcin que construyen el paisaje sonoro sino tambin entre el sujeto hablante )objeto de percepcin2 y el radioyente )sujeto de percepcin2. En aquellas emisiones de formato 3tal=0shoL3 generalmente en segmentos horarios nocturnos donde el mensaje radiofnico intenta describir una estrecha pro%imidad psicolgica y f"sica entre emisor y receptor no hay duda de que el silencio interacti$o desarrollar una funcin semntica positi$a. &a lentitud del ritmo $erbal resultante puede inducir una cierta fatiga auditi$a o desatencin del radioyente. Mo obstante corrigiendo tales desajustes percepti$os con una delimitacin de su duracin y frecuencia el silencio interacti$o puede ser tambin un parmetro de relacin en el proceso de produccin de la imagen auditi$a de dimensiones muy semejantes a ciertos aspectos tonales y t"mbricos de la palabra radiofnica.

*APJ8G&? 566

El relato radiofnico &a radio es $eh"culo transmisor de informacin e%presin de afecti$idad sentimientos y $oluntades y define una interaccin comunicati$a emisorVreceptor. &as funciones de la radio legitiman su e%istencia a partir de la construccin del discurso. H el discurso radiofnico fundamenta su primera ra(n de ser en su temporalidad% tiene una estructura secuencial interrumpida y est constituido por unidades que se suceden unas a las otras en una l"nea temporal. El emisor legitima su acti$idad creadora en funcin de su capacidad para organi(ar temporalmente significados coherentes )mensajes2 a partir de un repertorio com#n )cdigos2. &a percepcin de un mensaje en la radio introduce la significacinB el radioyente otorga significado al mensaje en la interpretacin. H esta significacin no puede ser estudiada #nicamente como un fenmeno sincrnico esttico! a propsito del cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico la significacin del mensaje desde una perspecti$a esttica implicar"a la percepcin del mensaje como si se tratase de imgenes fotogrficas. &a continuidad temporal del discurso radiofnico construye la significacin a partir de la percepcin de secuencias de imgenes auditi$as y de la relacin sintagm2ticaasociati'a entre las distintas imgenes0signo. Barthes define el sintagma como 3un fragmento e%tenso compuesto y actuali(ado de signos un fragmento de relato )...2 Gna buena historia es efecti$amente en trminos estructurales una serie lograda de dispatchings sintagmticos. En un sentido amplio sintagma es el discurso el relato que estructura una serie de signos en el tiempo. El carcter secuencial de la percepcin radiofnica otorga al sintagma un $alor imprescindible. El sintagma construye el discurso radiofnico definiendo el cdigo de e%presin del lenguaje radiofnico y sobredeterminando la produccin imaginati$a0$isual en el radioyente. E%iste un primer ni$el de significacin en la radio a partir de la relacin semntica entre el signo sonoro y la realidad e%istente. Gn segundo ni$el de significacin se estructura a tra$s de la relacin esttica o afecti$a entre el 3yo3 y la realidad percibida. El sintagma descubre otro ni$el de significacinB la sintagmtica o estructura encadenada de significantes en una serie lineal ordenada en el tiempo. En los cdigos de e%presin del lenguaje radiofnico la sintagmtica $endr determinada por la serie encadenada de signos sonoros que partiendo de unidades m"nimas de significacin constituyen una continuidad narrati$aB la continuidad secuencial espectacular de la realidad. 'esde una perspecti$a estrictamente lingR"stica estas unidades m"nimas pueden ser las palabras las frases o los

sintagmas! desde una perspecti$a narrati$a los planos sonoros las secuencias. *omo resultado de la combinacin de los distintos elementos sonoros en una serie lineal en el tiempo la sintagmtica del lenguaje radiofnico trata tambin por lo tanto del montaje radiofnico. El cdigo e%presi$o del montaje radiofnico estar regido por la relacin asociati$a entre sintagmas u otras unidades m"nimas )planos sonoros secuencias2 y de los sintagmas con la configuracin imaginati$a espacio0temporal del radioyente. En esta relacin asociati$a se distinguen relaciones de 3contigRidadVsemejan(a3 o relaciones de 3metonimiaVmetfora3. En un sentido principalmente semntico Barthes define tambin la relacin sintagmtica0asociati$a a partir de la catlisis. Esta operacin que consiste en prolongar en el discurso! en el sintagma un signo por otro signo )seg#n un n#mero finito y a $eces muy restringido de posibilidades2 se denomina una catlisis. En el habla por ejemplo no se pueden catali(ar el signo 3perro3 ms que por un pequeo n#mero de otros signos )ladra duerme come muerde etc. pero no cose $uela etc.2. &as reglas de la catlisis condicionan sin duda una cierta semntica del sintagma radiofnico pero la sintagmtica del lenguaje radiofnico opera sobre unos ni$eles ms complejos consecuencia del gran repertorio de posibilidades e%presi$as que ofrece el montaje radiofnico las con$enciones particulares de los gneros los hbitos de familiari(acin con estilos narrati$os personales de un determinado emisor etc. :.-. E& A?M8A@E 7A'6?IQM6*? &a produccin y reproduccin sonora de la radio es antes que nada un proceso tcnico en $irtud de las caracter"sticas tecnolgicas que definen el acto radiofnico. Este proceso tcnico implica la manipulacin electrnica y mecnica de los fragmentos de la realidad sonoraB se pueden cortar y mutilar los segmentos de la realidad pre$iamente grabados por el material reproductor del sonido! se pueden alterar las cualidades y naturale(a de la fuente sonora por $ariacin de los micrfonos ecuali(acin $elocidad de discoVcinta etc. resultando un sonido distinto del que hab"amos percibido en un principio! en resumen operaciones de montaje tcnico y trucaje sonoro que ponen la tecnolog"a radiofnica al ser$icio de la creati$idad y la intencin comunicati$o0e%presi$a del autor del mensaje radiofnico. &a sintagmtica del discurso radiofnico conduce tambin a una yu%taposicin y superposicin de realidades sonoras distintas con el objeto de recrear una realidad espacio0temporal delimitada por las

secuencias de imgenes sonoras )la superposicin de $oces m#sicaV $o( $o(Vefectos sonoros etc.2 mediante una relacin analgico0simblica con la realidad referencial o realidad0real. El proceso tcnico de la reproduccin sonora de la radio impone a la imagen sonora peculiares deformaciones. Para 8addei la deformacin e%presi$a consistir en 3la b#squeda cuidadosa de la menor deformacin tcnica posible )y por tanto de la mayor fidelidad...2. H pretendemos la m%ima fidelidad a la realidad referencial que la $o( del sujeto hablante o"da a tra$s del aparato receptor de radio suene igual que o"da en el conte%to natural de la comunicacin interpersonal como denotati$o de 'erdad, factor de autenticidad porque la construccin de la realidad radiofnica mantendr siempre esta relacin analgico0simblica con la realidad referencial. &a deformacin e%presi$a de 8addei queda muy circunscrita al campo de lo tcnicoB fidelidad a la materialidad de la fuente sonora. *onsidero que por de.ormacin e!presi'a ha de entenderse tambin la fidelidad a la imagen mental del emisor energ"a motri( de la creacin radiofnica que determina la manipulacin de los distintos recursos tcnicos y e%presi$os de la radio para la significacin de la imagen sonora. &a significacin de la imagen sonora como resultado de una multiplicidad de deformaciones e%presi$as ser construida por el montaje radiofnico. Gna acepcin integradora de su doble funcin podr"a concretar as" la definicin de montaje radiofnicoB E& A?M8A@E 7A'6?IQM6*? es la yu%taposicin y superposicin sintagmtica de los distintos contornos sonoros y no sonoros de la realidad radiofnica )palabra m#sica efectos sonoros silencio2 junto a la manipulacin tcnica de los distintos elementos de la reproduccin sonora de la radio que deforman esa realidad. El montaje radiofnico no slo surge de la necesidad de dotar a la imagen sonora del carcter naturalista del signo radiofnico con las mismas caracter"sticas f"sicas que el o,1eto del que es imagen, sino tambin porque la produccin de la imagen sonora ha de articularse en un cdigo comunicati$o y e%presi$o )intencin de comunicar y mo$imiento afecti$o2 que estructure y determine la produccin de la imagen auditi$a por el radioyente. Es as" en el conte%to dramtico0espectacular de la accin radiofnica como el montaje radiofnico con$ierte el concepto de 3lo naturalista3 en algo ambiguoB la recreacin de la realidad conser$a sus contornos sonoros pero construye al mismo tiempo una realidad distinta a la materialmente real alterando sus dimensiones espacio0temporales. El montaje radiofnico crea un nue$o concepto de 3lo real3B la realidad radio.nica.

,iguiendo con el juego de palabras las caracter"sticas de la percepcin radiofnica harn luego que esta realidad radio.nica sea 3ms real3 que 3lo real3. As" un monlogo dramtico superpuesto a una m#sica sugiere a $eces una dimensin e%presi$a muy real pro$ocando reacciones muy emoti$as en el radioyente cuando tal imagen sonora no pertenece al mbito de la realidad referencial porque sal$o circunstancias e%cepcionales nadie $erbali(a e%teriormente su pensamiento cuando est a solas y menos con una m#sica de fondo que ni siquiera surge del paisaje sonoro natural. >racias al montaje radiofnico el concepto de 3realidad radiofnica3 no slo opera con situaciones no naturalistas sino que describe tambin el paisaje sonoro de la realidad referencial a partir de fuentes sonoras no naturales e incluso a $eces con una mayor $erosimilitudB tal como ya he sealado en el cap"tulo de los efectos sonoros la deformacin tcnica que imprime la reproduccin sonora a los objetos sonoros les resta en alguna ocasin credibilidad! el sonido de la llu$ia por ejemplo grabado en un paisaje sonoro natural suscita mayor ambigRedad y un menor efecto de realidad que algunos efectos sonoros de llu'ia construidos con fuentes sonoras artificiales como el sinteti(ador. En el conte%to del relato radiofnico el sonido0signo del lenguaje radiofnico es clasificado por Pagano. a tra$s de los siguientes elementosB 1. 6ecuencias sonoras, unidades de tiempo. F. Jm,ientes, unidades de lugar debidos al color sonoro de los estudios de radio y micrfonos. D. 5erspecti'as o planos sonoros )ilusin de las distancias dada por el primer plano el segundo plano etc.2. G. Tra'elling )ilusin del mo$imiento por la accin combinada de los planos2. Estos cuatro elementos de la imagen sonora de Pagano concretan la microestructura espacial y secuencial del lenguaje radiofnico y de la percepcin radiofnicaB unidades de espacio )ambientes perspecti$as y mo$imiento2 y unidades de tiempo )secuencias2. Para Aoles: la estructura del paisaje sonoro global )3soundscape32 ha de ser ju(gada como aquel espacio que habita en el interior de un micro0espectculo en el que se pueden distinguir los siguientes elementosB -. &a constancia del medio. F. Perspecti$a. D. 7itmo. G. ?riginalidad. 1. 6ntensidad )densidad de microacontecimientos por unidad de tiempo2.

.. *alma )opuesto a 3intensidad32. Ese espacio interior del microespectculo est necesariamente referido al dinamismo temporal. ,eg#n Aoles en un sentido histrico el indi$iduo que circula en el espacio es percibido en diferentes pocas del tiempoB cada instante corresponde a un lugar en un espacio distinto. &a transicin continua del indi$iduo de un lugar a otro de un instante temporal a otro es la transicin de una serie de conjuntos ms o menos cerrados ms o menos definidos ms o menos inteligibles de los 3espectculos de est"mulos3. Estos conjuntos o di$isiones de la continuidad espacio0temporal son denominados por Aoles 3ideoescenas3. A tra$s de las ideoescenas, como totalidades ordenadas y jerarqui(adas es como comprendemos el mundo e%terior. *omo e%presin del mundo e%terior en su relacin con la imagen mental del emisor y la imagen auditi$a del radioyente la imagen sonora de la radio est tambin constituida por ideoescenas, que $an construyendo la realidad radiofnica sobre una continuidad espectacular. &a dimensin de 3lo espectacular3 $iene dada por $arios factoresB la duracin no 3realmente0real3 de la continuidad la perspecti$a no natural del paisaje sonoro radiofnico el trucaje sonoro etc.! factores que comprenden la accin del montaje radiofnico. &a esencia de la imagen sonora en la radio es la continuidad. Esta continuidad es real )realidad radiofnica2 y espectacular. En el conte%to comunicati$o0e%presi$o de la radio la continuidad real espectacular es continuidad dramtica por lo cual la imagen sonora proyecta sobre el radioyente una relacin afecti$a consecuencia tambin de su ni$el de significacin connotati$o0simblico. Esta continuidad dramtica de la imagen sonora de la radio no slo se e%presa a tra$s de cdigos narrati$os con$encionales alojados en el terreno de la ficcin sino tambin a tra$s de cdigos que e%presan y representan 3lo real3. As" es como el reportaje radiofnico puede definirse como 3la dramaturgia de la realidad3 frente al radioteatro o 3la dramaturgia de la ficcin3. &as caracter"sticas del cdigo e%presi$o del lenguaje radiofnico junto a las peculiaridades de la percepcin radiofnica refuer(an sin duda esta dramaturgia de la realidad. &os radio0reportajes sobre retransmisiones de espectculos deporti$os constituyen ejemplos muy ilustrati$os de la concepcin dramtica de la realidad. Pongamos por caso la retransmisin de un partido de f#tbol. ,u estructura narrati$a se basa fundamentalmente en el 3suspense3 Nquin ganar y por cuntos golesO El suspense es el tema protagonista de la accin radiofnica. El paisaje sonoro construido por el montaje radiofnico es el resultado de una superposicin de los segmentos de una realidad dramticaB murmullos gritos en las gradas! interpelaciones de los jugadores entre s" discusiones con el rbitro en el terreno de juego! el

ruido lejano de una m#sica el choque de la cabe(a con el baln el choque entre dos cuerpos! la $o( del reportero radiofnico que interpretando la realidad se e%cita chilla se ahoga se r"e llora. Este paisaje sonoro basar tambin su dramaturgia en una correcta combinacin de los elementos tcnicosB por ejemplo la ubicacin de potentes micrfonos en un campo de f#tbol americano permite escuchar el choque entre los cuerpos de los jugadores con tal fidelidad, que las connotaciones afecti$as de estos efectos e%citan mucho ms la sensibilidad del espectador de la realidad radiofnica que la del espectador de la realidad referencial! una funcin e%presi$a semejante podemos encontrar en el recurso tcnico de situar un micrfono0can muy direccional sobre las cabe(as de los jugadores de un partido de baloncesto reunidos en un corro en los instantes de 3tiempo muerto3 cuando el equipo y su entrenador discuten acaloradamente determinadas jugadas y acciones propias o del equipo ri$al. Apuntadas las unidades narrati$as bsicas que estructura el montaje radiofnico y que constituye una primera apro%imacin a la definicin del relato radiofnico cono(camos a continuacin las dimensiones y caracter"sticas principales de estos elementos narrati$os incorporando algunos de los conceptos que caracteri(an el sistema de la percepcin radiofnica porque inciden en el proceso de significacin )otorgar significado2 del discurso. 7.1.1. 8l plano sonoro. La secuencia sonora &a continuidad dramtica del relato radiofnico est determinada por el montaje radiofnico y sus unidades m"nimas de significacinB el plano sonoro 0 la secuencia sonora. ,eg#n la dimensin espacial o temporal que pre$ale(ca en la delimitacin de la unidad significati$a elemental de la continuidad dramtica el micro espectculo hablaremos de plano sonoro o de secuencia sonora. 'esde un punto de $ista sintagmtico los conceptos de plano sonoro y secuencia sonora definen mucho mejor la accin del montaje radiofnico que el concepto de 3ideoescena3 de Aoles. ,ubraya la pertinencia de tal eleccin conceptual el hecho de que con$encionalmente los conceptos primeramente citados estn muy bien integrados en la nomenclatura radiofnica. Mo obstante sern necesarias algunas precisiones sobre su significado e%acto en el mbito de este estudio sobre el lenguaje radiofnico. *omo unidad bsica de una continuidad espacial y temporal el plano en el cine fue considerado por Eisenstein como 3la clula del montaje3 la unidad significati$a m"nima. *omo unidad discreta el plano

cinematogrfico tiene un sentido dobleB 3introduce la discontinuidad la segmentacin y la medida a la $e( en el espacio y en el tiempo cinematogrficos3. El plano sonoro de la radio es tambin una unidad discreta en una realidad secuencial e idealmente espacial. *ontrariamente a lo que sucede en el cine la imagen sonora de la radio no est definida por los l"mites materiales de ninguna pantalla o espacio bidimensional. H sal$o circunstancias especiales )gnero dramtico o gnero informati$o2 la imagen sonora de la radio no es construida desde la discontinuidad temporal. El plano sonoro de la radio tiene pues otro $alor como unidad m"nima de significacin. ,i la imagen sonora opera en una realidad idealmente espacial )el mundo imaginati$o0$isual del radioyente2 el plano sonoro es lo que ha de definirla en esa dimensinB E& P&AM? ,?M?7? de la radio tiene un sentido eminentemente espacialB introduce la segmentacin perspecti$ista de la realidad )figuraVfondo tamaoVdistancia paisaje sonoro2. &a funcin bsica del plano sonoro es la definicin de la relacin espacial entre el radioyente y el objeto de percepcin. Esta concepcin de plano sonoro tiene muy poco que $er con las definiciones inspiradas en el mimetismo cinematogrfico. As" por ejemplo Iu(ellier lo describe el plano sonoro como 3una serie de imgenes sonoras grabadas de una sola $e( y formando una continuidad )como se dice que una pel"cula tiene <1D planos2. &a secuencia puede contener $arios planos )...2 En la radio plano y secuencia tienden a confundirse3. *omo el propio autor reconoce esta definicin de plano sonoro resultante de e%trapolar a la radio mimticamente la realidad cinematogrfica describe tambin algunos aspectos de la secuencia sonora. 6ntentar e%plicar ahora lo que entiendo por secuencia sonora radiofnica. &a secuencia sonora radiofnica constituye tambin una entidad discreta. Es la unidad sintagmtica a partir de la cual construimos el relato radiofnico estructurando una continuidad ordenada y jerarqui(ada de imgenes sonoras que recrean la realidad. N*ules son los l"mites de la secuencia sonoraO En la perspecti$a sintagmtica de la imagen sonora de la radio la dimensin temporal es el significante ms decisi$o. Ante una dimensin materialmente real como es la dimensin temporal la realidad idealmente espacial no puede ser el mdulo principal en la delimitacin de la unidad sintagmticaB la continuidad temporal ha de ser el factor de referencia ms significati$o. El plano0 sonoro describe el primer ni$el de significacin de la imagen sonora como idea de relacin espacial entre el sujeto y el objeto de percepcin )la perspecti$a en el paisaje sonoro2. &a secuencia sonora

describe un segundo ni$el de significacin como idea de relacin sintagmtica0asociati$a entre los segmentos de la continuidad temporalB la secuencia sonora introduce la discontinuidad y es el eje sobre el cual se articula la continuidad dramtica de la realidad espectacular. 'e acuerdo con las formulaciones antedichas definir la secuencia sonora de la radio de la siguiente formaB &A ,E*GEM*6A ,?M?7A es la unidad sintagmtica m"nima del lenguaje radiofnico delimitada por la continuidad temporal. &a secuencia sonora como continente del plano sonoro describe tambin lgicamente una realidad espacial. El discurso radiofnico sin embargo no ha de estructurar su significacin desde la simple modulacin de la intensidad de las fuentes sonoras )plano sonoro2! sino desde la duracin y modulacin narrati$a que tales fuentes sonoras constituyen )secuencia sonora2. :.-.;. Perspecti$a &a perspecti$a en la radio es la relacin idealmente espacial del objeto con el sujeto de percepcin entre el acontecimiento y el obser$ador de tal acontecimiento o radioyente. &a significacin espacial de los acontecimientos sonoros de la radio nos remite a un sistema perspecti$ista sonoro que toma prestado del sistema perspecti$ista $isual esquemas semejantes de interpretacin. &as sensaciones auditi$as tienen unas propiedades espaciales espec"ficas generando en el o"do relaciones de 3arriba3 o 3abajo3 3adelante3 o 3atrs3 3a la i(quierda3 o 3a la derecha3. &a locali(acin auditi$a natural depende de los dos o"dos y de su despla(amiento pues en un principio cada o"do da una sensacin algo diferente de la misma fuente sonora llamndose 3diferencia temporal3 el periodo que media entre la llegada del primer est"mulo a un o"do y la llegada del segundo est"mulo al otro. Esta diferencia $ar"a entre CDD y :DD milisegundos. Gn instante inmediato pero que sin embargo nos denota muchos aspectos de la direccionalidad de la fuente sonora. Gn aspecto distinto pero ms marginal de la percepcin direccional del sonido lo constituye el modo en que algunos ciegos anali(an los ecos reflejados para adquirir informacin acerca de la locali(acin de las fuentes sonoras. Gna in$estigacin dirigida por Karl Ml. 'allenbach-; demostraba que era la locali(acin por el eco y no la locali(acin por la $isin facial el modelo que utili(an los ciegos para relacionarse con el medio sonoro.

,ir$e esta simple distincin para negar la $iabilidad de cualquier semejan(a que algunas $eces se ha querido establecer entre los ciegos y los radioyentes basndose en la llamada 3ceguera3 de la radio. &os radioyentes incluidos los radioyentes ciegos no pueden locali(ar por el eco un objeto espacial que no est presente, definido tan slo por el sonido plano que traduce un alta$o(. El eco y la re$erberacin en cambio s" que inducen una relacin significati$a de la percepcin sonora espacial. *uando escuchamos la $o( de una persona es posible reconocer la clase de ambiente o local en que se encuentra por el simple reconocimiento de su re$erberacin propia y caracter"stica. En $irtud del tipo de e%periencias o informaciones semejantes aprehendidas en el pasado por un simple mecanismo de asociacin de ideas podemos locali(ar la fuente sonora seg#n su re$erberacin y distinguir una iglesia de una pequea sala con muebles o un lugar cerrado de un ambiente al aire libre. El efecto de direccin sin embargo que permite al o"do situar el eje sobre el que se encuentra la fuente sonora resulta de dif"cil consecucin en la radio. El sonido estereofnico permite que el radioyente perciba tambin la llamada 3diferencia temporal3 que traduce la direccionalidad del sonidoB el alta$o( i(quierdo y el alta$o( derecho sustituyen la locali(acin auditi$a natural. Pero tal efecto de direccin necesitar a#n as" de un mensaje bien codificado. Por otro lado el uso del sonido estereofnico a#n es restringido en la radio no tanto en la produccin y emisin radiofnicas sino en el proceso de recepcin de mensajes radiofnicos. *omo muy bien dice 7udolf Arnheim el efecto de direccin adquiere otra dimensin cuando nuestro medioambiente espacial no es percibido naturalmente, sino a tra$s de un alta$o(. El aparato receptor de radio no puede ofrecernos las sensaciones de direccin de la misma forma que nuestros o"dos. ,urge entonces una limitacin e%presi$a importante contra la cual se enfrenta )a mi modo de $er satisfactoriamente2 el montaje radiofnico. ,in embargo algunos autores aceptando como insuperable tal limitacin recha(an la idea de locali(ar el sonido radiofnico en un punto del espaciol<B &a caracter"stica fundamental del sonido no es su locali(acin sino el hecho de que e%iste es decir de que llena un espacio. 'ecimos 3la noche est llena de m#sica3 igual que 3el aire est lleno de fragancia3! la locali(acin carece de significado. El p#blico de los conciertos cierra los ojos. El espacio auditi$o no tiene ning#n foco preferente. Es una esfera sin fronteras fijas un espacio construido por la cosa misma no un espacio que contiene la cosa )...2 <o tiene l"mites fijos es indiferente al fondo. El ojo enfoca seala abstrae locali(ando cada objeto en el

espacio f"sico contra un fondo! el o"do recoge el sonido procedente de cualquier direccin. Escuchamos igualmente si bien ese sonido $iene de la derecha o de la i(quierda de delante o de atrs de arriba o de abajo. &a hiptesis que anima la construccin de una teor"a cient"fica sobre el lenguaje radiofnico en esta obra se basa precisamente en todo lo contrario de lo que afirman *arpenter y Ac&uhan. El espacio auditi$o radiofnico es lgicamente un espacio psicolgico que integra dimensiones de informaciones sensoriales distintas puesto que la realidad es un conjunto percepti$o integral. *onsecuentemente el espacio auditi$o radiofnico sugerir tambin dimensiones propias del espacio $isual que el radioyente no $e. Es desde esta perspecti$a que ha de entenderse el espacio auditi$o radiofnico como una s"ntesis de 3figura3 y 3fondo3 con unos l"mites ms o menos definidos. El o"do del radioyente locali(ar la accin sonora donde el emisor la haya con$enientemente ubicado. El emisor habr de participar al radioyente de un cierto enfoque y perspecti$a. Aoles confirma la hiptesis cuando sostiene que el paisaje sonoro como el paisaje $isual son sistemas perspecti$istas o pro%micos-sB El indi$iduo captador est situado en un lugar bien definido del mundo en un punto de $ista en un punto de escucha y el conjunto de este mundo se organi(a en su totalidad alrededor de l en 3capas sucesi$as3 de la ms cercana a la ms lejana seg#n la ley pro%mica o perspecti$ista que afirma que todas las cosas iguales los fenmenos del mundo que nos rodea 0ya sean $isuales o sonoros0 decrecen necesariamente en importancia con la distancia que los separa del punto de $ista o del punto de escucha. Esto es precisamente lo que nosotros llamamos 3perspecti$a3. H la perspecti$a sonora en la radio transmitir tambin esta relacin espacial que en toda accin real e%iste entre el acontecimiento y el o,ser'ador de tal acontecimiento o radioyente. El emisor del mensaje radiofnico habr de tener en cuenta dnde sit#a a este especial o,ser'ador de la realidad radiofnicaB el punto aqu" de Iu(elier. El espacio fnico no es slo seg#n la accin que se relata una habitacin de hotel la orilla de un torrente el $est"bulo de una estacin! o una pla(a de pueblo sino que en ese lugar que se nos sugiere se supone que nosotros estamos situados en cierto lugar dado que permanecemos all" o que nos despla(amos )...2 En ocasiones 3el punto aqu"3 es inm$il )...2 en otros casos 3el punto aqu"3 es m$il y el micrfono utili(a el tra$elling. El fenmeno de la perspecti$a es de $ital importancia en el montaje radiofnico y en el uso de una adecuada tecnolog"a. ,in embargo la estructura narrati$a espectacular d la accin dramtica en la radio ha permitido

introducir unos nue$os parmetros perspecti$istas que alteran muchas $eces los esquemas naturalistas por modificacin de la proporcin real del espacio y el tiempo. En este sentido un arte audio$isual como el arte cinematogrfico ha influido decisi$amente sobre los mecanismos de percepcin de la realidad espectacular del radioyente. ,in necesidad de recurrir al acto comunicati$o radiofnico la tecnolog"a actual de la reproduccin sonora posibilita ya la alteracin de los parmetros naturalistas de la perspecti$a. +e aqu" el ejemplo de una e%periencia representada precisamente en una pel"cula. &a situacin describe las diferentes tomas de sonido que pueden hacerse con un micrfono0can de locali(acin selecti$a muy direccional y un magnetfono 3Magra3 en un parque p#blico. En una primera 3toma3 el micrfono capta el sonido ambiente de pjaros y las ramas de los rboles agitadas por el $iento. Aodificando el $olumen diferencial del micrfono una locali(acin ms concreta una nue$a 3toma3 nos recoge un fondo de murmullos de $oces. Gna locali(acin a#n ms concreta y anulando casi el sonido de pjaros y rboles reproduce el dilogo de dos personas. Este dilogo construye un espacio $isual totalmente ajeno al espacio donde se encuentra el reportero con el micrfono0can direccional. &a manipulacin tcnica sonora ha alterado la perspecti$a natural del oyente )en este caso el reportero2 que nunca hubiera podido escuchar en primer plano el dilogo de las dos personas pues la pro%imidad $isual y ac#stica del sonido de los pjaros y de los rboles lo imped"a. A semejan(a del cambio e%perimentado en la situacin del 3punto aqu"3 del obser$ador )el reportero2 de la situacin antes citada el punto de obser$acin de la realidad radiofnica que ocupa el radioyente tambin puede ser alterado con la misma espectacularidad. El cdigo de e%presin radiofnica hace perceptiblemente $eros"mil tal ilusin de realidad. Mo obstante a pesar de los cambios introducidos por la realidad espectacular del cine la tele$isin o la radio las leyes del sistema perspecti$amente real contin#an siendo el modulador de toda relacin espacial que quiera denotarse a tra$s de dichos medios de comunicacin. +ablaba en un principio de la distincin entre 3figura3 y 3fondo3. En este proceso de di$isin perspecti$ista de la realidad Alan EdLard Beeby propone el fondo sonoro en tres planos. El 3fondo sonoro en tres planos3 di$ide el conjunto de la escena sonora )el 3decorado sonoro32 en tres partes principales. A saber el 3tema3 la 3ilustracin3 y el 3ambiente3 sern simplemente o"dos )...2 8omad por ejemplo la grabacin de un comentario de una fiesta de feria. El 3tema3 es la $o( del locutor. 6nmediatamente detrs $endr la

36lustracin3 o sea el punto preciso de la fiesta que interesa. 8odo ello sobre un fondo )a un ni$el ligeramente inferior2 de m#sica y de ruidos de multitud el 3ambiente3. 7espetando las leyes ac#sticas de enmascaramiento las relaciones espaciales de un sistema perspecti$ista son susceptibles de ser di$ididas en diferentes planos. &a distincin de Beeby es correcta aun cuando sea desde una perspecti$a principalmente semntica! entiendo que es posible determinar subdi$isiones en alguno de los tres ni$eles propuestos. )En el 3tema3 por ejemplo pueden situarse las $oces de los sujetos protagonistas de la accin radiofnica en diferentes planos con el simple propsito de indicar una mayor apro%imacin real o simblica del 3punto aqu"32. En la percepcin $isual el sentido del relie$e o la distancia relati$a d los objetos nos es dado por di$ersos mediosB la $isin binocular )gracias a la ligera diferencia de las dos imgenes $isuales2! el despla(amiento del obser$ador! la acomodacin del ojo y la nitide( desigual de los planos que resulta de dicha acomodacin! la diferencia de los tonos y la precisin a medida que los objetos se alejan! el hecho de acostumbrarse a las leyes de la perspecti$a! el efecto de mscara de los segundos planos respecto a los primeros etc. En la percepcin sonora radiofnica sin embargo el 3relie$e ac#stico3 se nos ofrece normalmente de dos manerasB por una parte la intensidad relati$a de los sonidos que nos informa del acercamiento o alejamiento! por otra parte la audicin biauricular o estereofnica nos informa de la direccin del sonido. En la percepcin $isual tamao y distancia son dos conceptos interdependientes cuyas dimensiones $ar"an en funcin de la perspecti$a y determinada informacin conte%tual. Bermejo establece que 3tamao f"sico3 de un objeto es el que resulta al medir dicho objeto con una unidad de medida. &a 3distancia f"sica3 resulta tambin de la aplicacin de la unidad de medida correspondiente sobre un espacio determinado. Pero si interpretamos dichos conceptos por su relacin con un o,ser'ador en un sistema percepti$o $isual se forma tambin el 3tamao retiniano3 que resulta de la proyeccin del tamao del objeto0est"mulo sobre la retina del obser$ador. &a distincin de Bermejo entre tamao f"sico y tamao retiniano $iene complementada por otra di$isin conceptual que intenta rehuir la abstraccin primeraB en tanto y en cuanto el obser$ador adopta una actitud determinada al emitir su estimacin el tamao puede ser 3objeti$o3 y 3proyecti$o3. El primero es el resultado de una composicin perceptible m#ltiple en la que pueden inter$enir di$ersos factoresB tamao retiniano distancia familiaridad e%periencia pasada etc. El tamao 3objeti$o3 tiende

a apro%imarse al tamao f"sico del mismo objeto. El tamao 3proyecti$o3 contrariamente depende #nicamente del ngulo $isual y se apro%ima ms bien al tamao retiniano. &a definicin de la realidad $isual ser ms e%acta y precisa conforme ms se acerque el obser$ador a la percepcin retiniana0objeti$a0real del tamao de los objetos. As" percibimos en la conciencia la idea de la altura real de una persona aunque su imagen retiniana redu(ca el tamao real hasta lo diminuto por efecto de la distancia. &a realidad $isual como objeto de percepcin no es sin embargo una entidad abstracta. El sujeto u obser$ador mantiene una relacin percepti$a con el objeto. El proceso de percepcin es un sistema estructural. H en este sistema estructural las leyes de la perspecti$a establecen que la correspondencia tamaoVdistancia se $erifica por medio de una relacin in$ersamente proporcionalB el tamao retiniano de los objetos ser menor cuanto mayor sea la distancia que los separa del obser$adorB percepcin retiniano0proyecti$a. En consecuencia la imagen u objeto real de percepcin se modificar en funcin del punto de obser$acin. &a percepcin retiniano0proyecti$a es la que define el tamao de las cosas en el proceso de percepcin de una realidad espectacular )la obra pictrica la obra cinematogrfica2. En estos conte%tos los indicios de perspecti$a de cada cdigo particular traducirn al obser$ador una serie de informaciones suficientes para corregir el posible efecto perturbador de las figuras ilusoriasB la ilusin de la realidad surge en estos casos )obra pictrica cine2 por el mero hecho de percibir dicha realidad en un espacio bidimensional. As" percibimos en un cuadro como real la relacin de profundidad entre dos objetos cuya diferencia de tamao junto a otros factores como familiaridad y e%periencia sugerir en el obser$ador la nocin psicolgica de tridimensionalidad. ,i el lenguaje cinematogrfico establece una lucha con la bidimensionalidad de la superficie de la pantalla para e%presar la ilusin de lo tridimensional de la realidad referencial as" tambin podemos decir que el lenguaje radiofnico lucha por delimitar en su espacio psicolgico infinito e indefinido una imagen finita y definida de acuerdo con el sistema de relaciones que regulan la percepcin retiniana0 proyecti$a en el sistema $isual. Aunque ya he sealado que los cdigos espec"ficos narrati$os de la realidad espectacular )cine radio etc.2 pueden alterar los parmetros naturalistas del sistema perspecti$ista tales cdigos sin embargo se basarn siempre en el sistema perspecti$ista como eje modulador. En el mbito de la creacin radiofnica y dado que como dice 7udolf Arnheim 3es probable que en el espacio psicolgico que nos proporciona el micrfono no e%ista ninguna direccin sino distancias3 ser la relacin retiniano0proyecti$a del concepto tamao0distancia con

el obser$ador o radioyente nuestro eje modulador de la concepcin espacial y en #ltimo trmino de la definicin de la imagen auditi$a. Partiendo como gu"a metodolgica del paralelismo entre la percepcin $isual y la percepcin sonora en la radio y seg#n todo lo antedicho considero demostrada la siguiente proposicinB &a ilusin de realidad de un espacio ac#stico tridimensional en la radio surgir de la $ariacin electrnica de las intensidades de las fuentes sonoras u objetos de percepcin. &as intensidades sonoras de los objetos de percepcin e%presarn la relacin tamao0distancia figura0fondo desde una perspecti$a retiniana0proyecti$a. 8l montaje radiofnico operar sobre estas relaciones percepti$as situando al sujeto de percepcin u obser$ador de la realidad radiofnica en el punto aqu" o eje $ertebrador del sistema perspecti$ista ya sea naturalista o espectacular. *onsecuencia de la relacin tamao0distancia que impregna la percepcin retiniana0proyecti$a Bermejo afirma que 3se pierde progresi$amente la constancia del tamao a medida que aumenta la distancia )...2 mientras que el grado de ilusin crece en funcin de la distancia3. ,eg#n lo e%puesto podr"a establecerse tambin una relacin semejante entre la 3definicin de imagen3 y la 3distancia del obser$ador3 en la radioB conforme disminuye la intensidad de la fuente sonora mayor es la distancia que separa dicha fuente sonora del obser$ador de la realidad radiofnica o radioyente aumentando tambin el grado de ilusin que aten#a la definicin de la imagen del objeto de percepcin la imagen auditi$a percibida por el radioyente. &a $ariacin de la intensidad de las fuentes sonoras es un simple proceso tcnico que define una relacin algor"tmica sobre una escala modular de tres planos sonorosB primer plano segundo plano tercer plano. El uso con$encional y las circunstancias narrati$as de cada caso concretarn las relaciones espaciales entre un plano sonoro y el inmediatamente superior o inferior y las $ariaciones a la escala modular propuesta. ,eg#n el sistema perspecti$ista un primer plano sonoro suscitar una relacin de mayor pro%imidad que un segundo plano! pro%imidad del sujeto )radioyente2 con el objeto de percepcin y de los objetos de percepcin entre s". *onsecuentemente por ejemplo el paisaje sonoro que resulta de la superposicin de dos fuentes sonoras de planos distintos introducir relaciones significati$as de figuraVfondo y tamaoVdistancia que el radioyente integrar en su proceso de percepcin. 6maginemos la relacin perspecti$ista que establece el discurso radiofnico articulado por el dilogo entre los dos presentadores de un programa. Ambas fuentes sonoras yu%tapuestas en la continuidad

temporal son descritas por un primer plano sonoro. &a imagen sonora creada generar una relacin idealmente espacial entre emisor y receptor muy semejante a la relacin materialmente espacial e%istente entre los propios presentadores del programa. Al tratarse de fuentes sonoras yu%tapuestas y no superpuestas la relacin espacial opera en este caso sobre la $ariable 3tamaoVdistancia3 )tVd2B ,i fuente sonora 3A3 crea en oyente relacin tVd 3%3 ,i fuente sonora 3B3 crea en oyente relacin tVd 3%3 Iuente sonora 3A3 y 3B3 mantienen relacin tVd 3%3 Aunque la realidad materialmente espacial de la fuente sonora 3A3 y 3B3 no fuese la misma en el caso de que el programa se presentase conjuntamente pero desde dos puntos geogrficamente distintos por ejemplo el sistema perspecti$ista anterior seguir"a siendo $lido principalmente porque trabajamos en la escala de lo retiniano0 proyecti$o. 6maginemos tambin la siguiente secuencia sonoraB un despertador una persona se le$anta de la cama sale de la habitacin entra en el bao se ducha se $iste abre la puerta de la casa la cierra baja las escaleras y sale a la calle. &os diferentes ni$eles de intensidad de las fuentes sonoras a partir de la superposicin de algunas de ellas traducirn en esta secuencia la relacin perspecti$ista de figuraVfondo $ariable seg#n $ar"e el 3punto aqu"3. Por ejemplo si tras despertarse el sujeto de la accin enciende un aparato receptor de radio y luego se $a a la ducha la relacin perspecti$ista que se genere ser diferente conforme se in$iertan los planos sonoros. &as imgenes sonoras sit#an al radioyente en dos espacios distintosB a2 si escuchamos la m#sica del aparato receptor de radio en un primer plano y el sonido de la ducha en segundoB el 3punto aqu"3 del radioyente es un espacio distinto al del sujeto de la accin )en la habitacin dormitorio por ejemplo2! b2 si escuchamos la m#sica de la radio en un segundo plano y la ducha en un primeroB el 3punto aqu"3 del radioyente es el mismo espacio que ocupa el sujeto de la accin )en el cuarto de bao2. En ambos ejemplos la relacin figuraVfondo produce una imagen auditi$a distinta seg#n se modifique la relacin idealmente espacial que denota el plano sonoro. :.-.C. 7itmo El ritmo radiofnico fija la naturale(a de la periodicidad sonora percibida la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias

sonoras. Esta periodicidad es el resultado de la yu%taposicin y superposicin de los planos sonoros de una secuencia y de las secuencias entre s"B el montaje radiofnico estructura el ritmo radiofnico. 7efirindose al ritmo cinematogrfico Adorno dec"a que 3la $ida interpretada difiere de la $ida real por su segmentacin r"tmica. Esta segmentacin r"tmica es la base de la di$isin del te%to cinematogrfico en planos3. ,i en la radio es la secuencia la que introduce la segmentacin de la continuidad temporal la secuencia sonora radiofnica ser tambin la unidad sintagmtica0r"tmica de la continuidad dramtica. Por otra parte la articulacin semntica del relato radiofnico a partir de unidades con$encionales de acontecimientos o 3espacios de programacin3 segmentando a una escala superior la continuidad dramtica de la realidad radiofnica genera tambin la e%istencia de un 3ritmo general3. El tempo 0 la pre$isibilidad de la periodicidad percibida de este 3ritmo general3 $ariarn seg#n la naturale(a del formato o formatos que define la programacin de una emisora de radio. En aquellas emisoras de formato #nico modelo norteamericano el 3ritmo general3 se caracteri(a por un tempo muy reducido y una periodicidad muy pre$isible. Gn conductor de autom$il por ejemplo podr"a cru(ar todo el territorio de los Estados Gnidos sin dejar de escuchar en ning#n instante por su aparato de radio m#sica 3country3 )ms de ;.DDD emisoras en Estados Gnidos abonadas al formato 3country music32 pero al mismo tiempo su percepcin sonora estar"a sometida a un mismo tipo de 3ritmo general3B la yu%taposicin ininterrumpida de m#sica 3country3 anuncios publicitarios informacin meteorolgica y bre$es noticias de la actualidad local! el tempo $ariar minimamente de una emisora a otra en funcin de su mayor o menor %ito comercial que se traducir en bloques publicitarios de periodicidad $ariable. Gn estudio interesante sobre el ritmo general es el reali(ado por un equipo dirigido por Aurray ,chaeffer sobre la sucesin de los diferentes temas en cuatro emisoras de radio de 5ancou$er en el transcurso de una jornada0tipo de dieciocho horas(C. &a suma total de los diferentes temas )m#sica noticias anuncios etc.2 y su frecuencia media horaria determina el ritmo general. +e aqu" las cifrasB Emisora M.0 total de temas M.0 temasVhora *BG ..............C1 C1 1 *+9A .........:<1<-

*@?7 ...........//.11 1 *K&> ..........-.D/:.En este estudio sobre cuatro emisoras de radio de 5ancou$er se comprob que las emisoras 3pop3 eran las ms r2pidas, con un tempo ms reducido debido principalmente a que la duracin del tema musical en este tipo de emisoras sobrepasa raramente los tres minutos. &a duracin de una cancin o tema musical tipificada con$encionalmente por la industria discogrfica sobre un mdulo de tres minutos constitu"a tambin el mdulo0tipo del ritmo general. El tempo de ciertos ritmos biolgicos )ritmo card"aco ritmo respiratorio2 ser tambin el mdulo del ritmo particular generado desde la unidad sintagmtica0r"tmica o secuencia sonora! mdulo como medida reguladora de la proporcin r"tmica en la composicin del relato radiofnico del cual se deducir la nocin de ritmo0rpido o ritmo0lento seg#n el ritmo radiofnico se aparte en un sentido o en otro de esta l"nea modular creada por los ritmos biolgicos. :.-.<. Briginalidad*redundancia 'esde una perspecti$a esttico0comunicati$a el lenguaje radiofnico se estructura entre la necesaria originalidad y la necesaria redundancia de los acontecimientos sonoros que se suceden ininterrumpidamente en la cadena sintagmtica del relato. &a llamada teor"a mar=o$iana3 establece la necesidad de un cierto grado de probabilidad entre las distintas secuencias o fragmentos de un discurso que por decirlo as" se llaman las unas a las otras con un mayor o menor ne%o de $erosimilitud. 6gualmente el ne%o entre las distintas secuencias de un discurso radiofnico que define la accin del montaje radiofnico necesita estructurarse sobre una cierta probabilidad y que esta probabilidad sea pre$isible por el radioyente. Huri &otman entiende la redundancia en el lenguaje cinematogrfico como 3la posibilidad de predecir la probabilidad de aparicin del elemento siguiente en la serie lineal de mensajes3. Es tambin en este sentido como hemos de entender la redundancia en el lenguaje radiofnicoB pre$isibilidad de la probabilidad! pre$isibilidad de una continuacin probable en la sucesin de los acontecimientos de la realidad radiofnica. &a relacin sintagmtica que se genera por ejemplo entre los distintos planos sonoros o acontecimientos de la secuencia sobre el ritual cotidiano del despertarse )ejemplo citado en :.-.;.2 est basada en el alto grado de probabilidad con que se suceden las acciones de dicho ritual. 6gualmente la

pre$isibilidad de los 3distintos fragmentos narrati$os que constituyen un 3radiodiario3 est fundamentada en la redundancia que supone la repeticin cada d"a de una3misma estructura argumental en el relato period"sticoB sinton"a presentacin del programa resumen de la actualidad en titulares primera noticia ms importante noticias pol"ticas noticias culturales deportes meteorolog"a despedida sinton"a0cierre. &a familiari(acin del radioyente con este ciclo narrati$o repetiti$o construye un alto grado de pre$isibilidad. Pero la pre$isibilidad de la probabilidad no ha de ju(garse #nicamente desde una perspecti$a e%clusi$amente narrati$a sino que como e%presin de una de las caracter"sticas de la percepcin sonora secuencial del mensaje radiofnico la probabilidad de sucesin de los acontecimientos sonoros $iene tambin determinada por el ritmo radiofnico o periodicidad pre$isibleB el ritmo resultante de la repeticin peridica y regular de los distintos acontecimientos sonoros de una continuidad secuencial. En la secuencia de un dilogo0entre$ista por ejemplo el ritmo que se obtiene de la repeticin peridica de una de las dos $oces nos informa de una determinada probabilidad de que el dilogo contin#e con un determinado planteamiento o con una determinada estructura. &a redundancia resultante de la pre$isibilidad ha de equilibrarse con la necesaria originalidad o no$edad informati$a que ha de aportar todo mensaje que participe de un proceso comunicati$o0e%presi$o como es en este caso el mensaje radiofnico. &a originalidad proyectar sobre el radioyente el inters necesario que lo compensar de posibles factores percepti$os negati$os como consecuencia de un e%ceso de redundancia. &a dialctica entre originalidad y redundancia construir en el proceso creati$o toda una serie de con$enciones sonoro0narrati$as que con el tiempo definirn las peculiaridades de los cdigos de e%presin del lenguaje radiofnico. &a representacin de esta dialctica constituye por ejemplo un factor decisi$o en la estructuracin de los cdigos particulares de e%presin de las programaciones radiofnicas de formato #nico. &as programaciones basadas en el modelo 3all neLs3 o 38op <D3 se definen a partir de la repeticin regular de ciclos narrati$os de quince $einte o treinta minutos las $einticuatro horas del d"a un d"a tras otro una semana tras otra sin interrupcin. Este ni$el de redundancia genera un alto grado de pre$isibilidad que necesita ser compensada con un cierto grado de originalidad en los tratamientos e%presi$os de los gneros o en los contenidos transmitidos en cada uno de los ciclos narrati$os. ,in la necesaria originalidad el esquema estructural de estas programaciones de formato #nico resulta e%cesi$amente redundante pro$ocando una decodificacin negati$a. Gna manera de e%presar la originalidad es a tra$s de la relacin de contrastes que puede establecer el montaje radiofnico en la construccin

sintagmtica del relato. E%pongo a continuacin algunos ejemplos de la originalidad como factor sintagmtico y de segmentacin de la continuidad dramtica en el cambio de secuencias que son de uso con$encionalB 1. e'er,erancia- la primera secuencia se desarrolla en un espacio resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia. F. /istancia- la primera secuencia sit#a la accin en un espacio lejano respecto al 3punto aqu"3 mientras la siguiente ocurre en un espacio cercano. D. Jm,iente sonoroB la primera secuencia describe un ambiente ensordecedor y la siguiente describe un ambiente calmo. <. itmo- la primera secuencia e%presa una accin muy r"tmica tempo acelerado mientras que la siguiente e%presa una accin montona o de un ritmo con un tempo muy lento. 5. /ensidad- la primera secuencia describe fuentes sonoras di$ersas combinadas o superpuestas! la secuencia siguiente $iene definida por una #nica fuente sonora. 6. Tim,re, color- la segunda secuencia da entrada a $oces m#sicas o efectos sonoros que no e%ist"an en la secuencia primera de timbre bien distinto. El grado de conocimiento o familiaridad del radioyente con estas con$enciones sonoro0narrati$as impone desde luego unos l"mites a la originalidad los propios de todo cdigo de comunicacin. &a funcin del creador de mensajes radiofnicos es la de armoni(ar las limitaciones del cdigo de comunicacin y sus con$enciones inherentes con la esttica art"sticaB formas nue$as para un contenido menos nue$o. 7.1.5. /ensidad Basndonos en la secuencia como unidad sintagmtica del relato radiofnico la densidad nos informa del n#mero de planos acontecimientos y fuentes sonoras por unidad de tiempo. A tra$s de la yu%taposicin y superposicin de las fuentes sonoras el montaje radiofnico compondr una serie de mensajes con una mayor o menor densidad! desde el paisaje sonoro de una multitud al espacio $ac"o del silencio. &a densidad significa tambin en la unidad sintagmtica el ni$el de precisin informati$a de la imagen sonora respecto a la realidad secuencial que representaB

Gn ruido de la puerta de un coche que se cierra y un motor que se pone en marchaB en nuestra mente aparece un coche de un color determinado una silueta un olor de cuero y gasolina el tacto liso de su carrocer"a pero lo que en principio es digno de notar es que el grupo de sensaciones sonoras en s" mismo no tiene necesidad de restituir "ntegramente todos los sonidos que presentar"a la realidad. E%iste en suma en cada caso particular un m"nimo de densidad y precisin en las imgenes sonoras que es bastante para transformarlas en imgenes fnicas. &a densidad mayor o menor de la imagen sonora imprimir en cada caso en ra(n del te%to y conte%to una imagen auditi$a ms o menos precisa en el radioyente. &gicamente teniendo en cuenta los diferentes ni$eles de significacin de la imagen sonora la densidad descubre el significado en el mbito de lo semntico y de lo esttico de lo denotati$o y de lo connotati$o como intencin de comunicar una realidad y como mo$imiento afecti$o. Es as" como ciertos planos sonoros no sern qui(s necesarios para restituir la realidad o hacer $eros"mil la continuidad dramtica pero s" lo sern para crear una esttica y definir una relacin afecti$a con el radioyente que e%citando su sensibilidad contribuye tambin a e%citar mejor el mecanismo de produccin imaginati$a. &a perspecti$a espacial que introduce el plano sonoro )locali(acin auditi$a 3punto aqu"32 es decisi$a en el proceso de percepcin de la rique(a informati$a y e%presi$a de un paisaje sonoro denso donde cada ni$el de sonoridad corresponder a un ni$el distinto de significacin. A t"tulo de ejemplo imaginemos el paisaje sonoro siguiente resultante de la superposicin paulatina de sus distintas fuentes sonorasB 6e escucha el mar. ,uperposicin de murmullos de una multitud. ,uperposicin de m#sica cantada de 3habaneras3. ,uperposicin en primer plano de un dilogo entre dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente y primer plano de la m#sica. ,uperposicin en primer plano de un dilogo entre otras dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente y primer plano de la m#sica. A#sica y murmullos a segundo plano. A#sica murmullos y sonido mar a tercer plano. &a m#sica y los murmullos desaparecen el sonido mar a primer plano. 6e escucha el mar. En la secuencia sonora de este ejemplo la modulacin $ariable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras significar un ni$el de precisin informati$a y esttica mayor que si se tratase de un paisaje sonoro cuyas fuentes sonoras mantu$iesen entre s" y con el obser$ador de la realidad radiofnica una relacin espacial in$ariable. Efectos psicoac#sticos como la agudeza auditi'a )$ase cap"tulo 642 o la incapacidad de procesar ac#sticamente un determinado n#mero de fuentes sonoras superpuestas simultneamente delimitarn en cada caso la complejidad y dimensin

e%acta del factor densidad y aconsejarn muchas $eces que se act#e con unas ciertas cautelas )como en el ejemplo precedente donde la superposicin de las distintas fuentes sonoras se produce de una forma paulatina2. 6ndependientemente de los distintos ni$eles de intensidad o los distintos planos sonoros con que definamos su presencia un mensaje radiofnico resultante de la superposicin simultnea de un conjunto armnico de ms de tres fuentes sonoras constituye un mensaje de alta densidad informati$a que genera un alto grado de complejidad en el proceso de percepcin que desencadena el anali(ador sonoro del radioyente. &a naturale(a t"mbrica la calidad de la informacin semntica o el ni$el de congruencia r"tmica de las fuentes sonoras superpuestas decidir finalmente en cada propuesta concreta si es aconsejable o no fcilmente perceptible o no una des$iacin del mdulo de las tres fuentes sonoras que nos ser$ir siempre de regulador del concepto densidad informati$a. :.;. E& AEM,A@E 7A'6?IQM6*? La funcin comunicati$a del sistema semitico del lenguaje radiofnico es determinada por el cdigo que estructura el montaje radiofnico en una primera instancia. El montaje radiofnico delimita un repertorio de posibilidades o recursos e%presi$os con los cuales el autor de la imagen sonora de la radio produce unos enunciados significantes. Es aqu" cuando se resuel$e la segunda instancia del proceso comunicati$oB la creacin del mensaje o $ariaciones particulares sobre la base del cdigo. El mensaje es la agrupacin significati$a de los elementos del cdigo elementos de percepcin. En consecuencia con el doble carcter que e%presa la funcin comunicati$a del lenguaje radiofnico intencin de informar y mo$imiento afecti$o esta agrupacin significati$a de los elementos del cdigo ha de ser entendida desde una perspecti$a semntica y esttica. El mensaje de la radio se inscribe en una comunicacin funcional cuya semntica genera un intercambio de ideas conceptos relaciones interindi$iduales pero simultneamente el mensaje de la radio sorprende, emociona, e%cita la sensibilidad del radioyenteB la superposicin de los ni$eles denotati$o y connotati$o. 7eadecuando la definicin de 3mensaje sonoro3 que propon"a en el cap"tulo 66 de esta obra a la descripcin estructural de los distintos elementos del lenguaje radiofnico reali(ada hasta el momento definir el mensaje radiofnico de la siguiente maneraB E& AEM,A@E 7A'6?IQM6*? es la sucesin ordenada y continua sintagmtica de los contornos sonoros de la realidad representada por la

palabra la m#sica los efectos sonoros y el silencio y clasificados seg#n el sistema semitico del lenguaje radiofnico. En el conte%to secuencial de la significacin radiofnica donde el mensaje se locali(a en una cadena significante de relatos el concepto sintagmtico tiene un $alor decisi$o en el proceso de percepcin y atribucin de sentido. &a relacin sintagmtica que define la operacin de significacin que el radioyente incorpora a su mecanismo de percepcin del mensaje radiofnico resit#a el conte%to comunicati$o en su $erdadera dimensin temporalB la produccin de sentido en funcin siempre de la relacin significati$a que establecen entre s" los acontecimientos sonoros siguientes con los precedentes. :.C. E& 8E48? ,?M?7? En el mensaje radiofnico est la base del relato y del acto de comunicacin su soporte f"sico o psicof"sico. El te%to ser el soporte f"sico o psicof"sico del mensaje el soporte de los contornos sonoros. Gmberto Eco ha dicho que el te%to es 3una sucesin de formas significantes que esperan ser rellenadas )...2 &os resultados de este relleno son casi siempre otros te%tos. Peirce hab"a dichoB los interpretantes del primer te%to3. ,implificando el esquema de Eco el mensaje ser"a el 3relleno3 del te%to cuya significacin $endr"a dada por la actitud sonoro0mental percepti$a del radioyente en el sentido peirciano de com#n acuerdo con la estrategia comunicati$a del emisor. 8al como defiende el estructuralismo lingR"stico los procesos de codificacin y descodificacin de una comunicacin han de desarrollarse sobre una estrategia com#nB *omo cada hablante es oyente potencial y $ice$ersa las estrategias para ambos papeles )codificacin y desciframiento2 se entrela(an estrechamente. Para muchas partes esenciales cabe asumir que los mismos mecanismos entran en juego con fines distintos. Ambas estrategias se apoyan en la misma gramtica que genera las estructuras necesarias tanto para la codificacin como para el desciframiento de modo que carece de sentido la nocin defendida por ciertos lingRistas de que hay una gramtica para el hablante y otra distinta para el oyente. Mo es posible siquiera separar las estrategias necesarias para la aplicacin de la gramtica. Esta gramtica o cdigo de la semntica y esttica del lenguaje radiofnico se articula a partir de la identidad comunicati$o0e%presi$a entre las estructuras conceptuales y percepti$as del emisor y del receptor o identidad en el mbito del cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje

radiofnico entre la estructura conceptual imaginati$a del emisor creador de la imagen sonora de la radio y la estructura conceptual imaginati$a del radioyente creador de la imagen auditi$a. 7etomando la definicin de Eco en el conte%to radiofnico si el mensaje radiofnico ser"a el 3relleno3 del te%to sonoro la definicin de las 3formas significantes3 determinar la naturale(a del te%to radiofnico. Aceptando tambin la definicin de te%to radiofnico como soporte del mensaje radiofnico deducir fcilmente el lector que a partir de ahora siempre que hablemos de te%to sonoro o te%to radiofnico no estamos hablando de un soporte escrito en alusin a la acepcin literaria que siempre se utili(a del concepto te%to sino de un conjunto de formas significantes sonoras. Gn te%to es ante todo una construccin sintagmtica. Gna construccin sintagmtica es la combinacin de al menos dos elementos en una microcadena. ,u reali(acin supone pues la presencia como m"nimo de dos elementos y del mecanismo de su combinacin. Pero para que dos elementos puedan ser combinados es necesario que e%istan separadamente. Es as" como la cuestin de la segmentacin del te%to es decisi$a para la comprensin del proceso de construccin de una obra narrati$a la narracin radiofnica. ,i bien son ob$ias antes de entrar en materia sobre los elementos del te%to radiofnico quiero hacer dos precisiones msB se entiende por narracin radiofnica la narracin sonora reali(ada con los elementos del cdigo o cdigos del lenguaje radiofnico! se entiende por te%to radiofnico el te%to sonoro compuesto de imgenes sonoras. Mi la narracin en la radio es #nicamente narracin $erbal ni el te%to radiofnico es solamente un compuesto de palabras. Gna precisin msB el te%to radiofnico ha de considerarse a la $e( como 3discreto3 o conjunto de imgenes sonoras sonidos0signo y 3no0discreto3 cuando la significacin est en el propio proceso de construccin de la obra narrati$aB la manera en que combinemos los elementos del te%to el lugar que ocupan esos elementos en la microcadena estructural. 'eterminemos ahora las unidades significati$as que constituyen el te%to radiofnico basndome una $e( ms como gu"a metodolgica en el lenguaje cinematogrfico! concretamente en el modelo de construccin narrati$a de &otman que estratifica los elementos narrati$os del te%to en cuatro ni$elesB -. El primer ni$el es la combinacin de unidades m"nimas independientesB la significacin semnticaB el sonido0signo como representacin de un objeto. En el lenguaje cinematogrfico es el ni$el del montaje de los planos. En el te%to radiofnico es el ni$el de la microcadena sonora que constituye el plano sonoro.

;. El segundo ni$el es la combinacin de las unidades semnticas en una l"nea secuencialB el sintagma. En los lenguajes naturales es el ni$el de la proposicin o la palabra. En el cine es la .rase cinematogr2.ica, sintagma acabado delimitado por las pausas estructurales! es el segmento del te%to cinematogrfico que $iene despus del plano. En el te%to radiofnico es el ni$el de la yu%taposicin de los planos sonoros que constituyen la unidad sintagmtica m"nimaB la secuencia sonora. C. El tercer ni$el es la reunin de unidades de .rase en microcadenas de frasesB las secuencias de frases sin l"mites estructurales cuya e%tensin por yu%taposicin o contigRidad de sus elementos constituyentes puede ser prcticamente infinita. En el te%to radiofnico es el ni$el de la sintagm2tica de la imagen sonora o estructura encadenada de significantes )plano secuencia2 en una serie lineal ordenada en el tiempo. En el conte%to de la narracin radiofnica con$encional este tercer ni$el podr"a estar representado por el programa o el .ormato de programacin. <. El cuarto ni$el es el tema, construido siempre sobre el principio de la .rase. En el lenguaje cinematogrficoB la contigRidad de las frases cinematogrficas forma la narracin! su organi(acin funcional el tema. En el te%to radiofnico buscando un concepto que defina mejor la accin que representa toda narracin es el ni$el del suceso, la informacin de 3lo que sucede3. ,implificando esta relacin estructural de los elementos del te%to se podr"a decir que el relato radio.nico es un te!to que narra sucesos. Esquemticamente la narracin radiofnica es un conjunto de ni$eles de significacin superpuestos a modo de estratos que se define serialmenteB Plano -Plano ;Plano CPlano <Plano 1Plano .

,ecuencia -

,ecuencia ;

,intagmticaVPrograma ,uceso <arracin radio.nica

:.<. E& >G6QM 7A'6?IQM6*? 'e una forma piramidal ha sido descrita la relacin entre te%to mensaje y acto comunicati$o. ,i el mensaje es el soporte del acto de comunicacin radiofnica y el te%to es el soporte del mensaje Ncul es el soporte del te%toO El sistema anal"tico0reduccionista de toda la unidad, me dar"a ms de una respuesta a esta pregunta pero slo una interesa al sistema semitico del lenguaje radiofnicoB el guin radiofnico el te%to escrito del te%to radiofnico. El guin radio.nico es la transcripcin 'er,al 0 esquem2tica del te!to radio.nico. A propsito del guin cinematogrfico se ha dicho que 3el guin funciona como una enunciacin $erbal susceptible de transformarse en imgenes3. El guin radiofnico es tambin un enunciado $erbal y tiene un carcter funcional semejanteB la representacin de la imagen sonora en un cdigo de escritura. *uando hablamos de la 3deformacin e%presi$a3 e%puse la necesidad de implicar la fidelidad a la imagen mental del emisor en el proceso de significacin de la imagen sonora. El guin radiofnico desempea en este sentido un doble papelB la materiali(acin en un cdigo de escritura de la imagen mental del emisor y al mismo tiempo del te%to sonoro que significar la imagen sonora. El guin radiofnico es un puente que atra$iesa el creador de la imagen sonora uniendo la 3idea3 con los 3contornos sonoros3. Esta doble fidelidad que establece el guin radiofnico con la imagen mental del emisor y con los contornos sonoros que la determinan justifica la importancia de su precisin. &a precisin de un guin radiofnico ir en ra(n al grado de fidelidad conseguida en la 3traduccin3 de la realidad radiofnica que se quiera e%presar. Gn aspecto funcional similar aunque con cdigos de escritura distintos denota el pentagrama musicalB la m#sica escrita. El autor de la imagen sonora musical compone sobre un papel pautadoB 3*uentan los bigrafos de @. ,. Bach que nunca compon"a sobre un rgano o sobre un cla$e sino sobre un papel pautado. H lo primero que dicen los profesores de armon"a es que sta hay que escribirla sin probar cmo suena en el piano3. El autor de la imagen sonora radiofnica compone tambin sobre un papel sonorizando en su memoria auditi$a una posible e%presin de los contornos sonoros de aquello que escribe. Estamos hablando lgicamente del aspecto funcional del guin paso pre$io a la creacin sonora definiti$a. ,in embargo a diferencia del pentagrama musical que tiene un cdigo de escritura con un alto grado de abstraccin y complejidad el cdigo del guin radiofnico traduce un contenido principalmente $erbal de mucha menor complejidad por tratarse de un lenguaje natural. &os interpretantes del guin radiofnico u operadores de la imagen sonora necesitan no obstante de informacin suplementaria a la del lenguaje $erbal

consecuencia de los rasgos distinti$os que incorporan las partes narrati$o0 descripti$as del guin y que lo definen como e%trao al te%to $erbal0 literario. Estos rasgos distinti$os traducen esquemticamente la 3puesta en escena3 de la imagen sonora. &a analog"a entre el te%to escrito del guin y el te%to sonoro se resuel$e a tra$s de un cdigo que re$ela la estructuracin particular )radiofnica2 del mundo presentado cuyos aspectos significati$os son los siguientesB -. 7epresentacin del tiempoB la continuidad secuencial. ;. ,eleccin y disposicin de los n#cleos narrati$osB el plano sonoro la secuencia. El enunciado $erbal de los contornos sonoros. C. &os aspectos de la situacin narrati$aB el montaje radiofnico que estructura la sintagmtica del te%to radiofnico y los recursos tcnico0e%presi$os. &a representacin ideal espacial. El primer aspecto el de la representacin de la dimensin temporal determina ya por s" mismo la estructura esquemtica del guin radiofnico. El carcter secuencial de la realidad radiofnica implica un factor de jerarqu"a entre elementos antecedentes y siguientes. Este carcter cronolgico de la realidad que queremos representar ha de traducirse en la dimensin espacial del te%to escrito tambin de un modo cronolgico, jerrquico. Pero como unidad discreta que es algunos de los segmentos que constituyen el te%to radiofnico )los planos sonoros2 pueden presentarse no de forma yu%tapuesta sino superpuesta pues junto a la contigRidad algunos contornos sonoros e%presan su significacin por superposicin entre s" de sus unidades bsicas. El te%to escrito del guin habr de e%presar esta doble articulacin de lo temporal en su materialidad espacial. &a dialctica analgica entre la dimensin temporal del te%to sonoro y la dimensin espacial del te%to escrito en ra(n a la manera en que se disponen los elementos del te%to se resuel$e combinando la linealidad $ertical con$encional con la linealidad hori(ontal. As" estableceremos una primera codificacin a partir de la relacin directa entre la 3linealidad $ertical3 del guin y la 3sucesin temporal3 del te%to sonoro! y tambin a partir de una relacin directa entre la 3linealidad hori(ontal3 del guin y la 3simultaneidad temporal3 del te%to sonoroB 7epresento este di2logo entre la bidimensionalidad del te%to escrito y la unidimensionalidad del te%to sonoro en el siguiente guin tipo que reproduce una realidad sonora #nicamente $erbal sin describir toda$"a el detalle de la disposicin de los n#cleos narrati$os o del montaje que sern tratados a continuacinB >G6QM 86P?B 'ilogo entre dos personas! monlogo interior de una de ellasB

$o( ?ye^... H dimeB Nestaba muy amableO H dices que a todo te dijo que s"... N8ambin a lo del aumentoO

$o( ; Pues... normal.

N9uO

,i tambin te prometi el aumento... &o del sueldo^... Ah^ ," s" claro... todo concedido. ?ye^ Pues resulta un poco raro NnoO Minguna negati$a ning#n problema todo sonrisas ... 5amos^ *omo si fuerais amigos y l no fuera t u jefe. En este guin0tipo he representado un dilogo entre dos personas que sigue una secuencialidad natural representada en la 3linealidad $ertical3 hasta el instante en que el monlogo interior de la 35o( ;3 coincide con la interlocucin de la 35o( -3. Esta simultaneidad temporal la representamos en el guin mediante la 3linealidad hori(ontal3B dos fragmentos de te%to $erbal aunque de sujetos hablantes distintos representados en una misma l"nea hori(ontal constituyen una misma superposicin en el te%to sonoro! sern escuchados simultneamente por el radioyente. )&gicamente ambos fragmentos simultneos ser"an representados de una forma definiti$a en distintos planos sonoros.2 7esuelto el problema de la representacin de la dimensin temporal los otros aspectos significati$os del guin radiofnico nos remiten al enunciado $erbal de los contornos sonoros la seleccin y disposicin de los planos sonoros y el montaje radiofnico. El enunciado $erbal del contorno sonoro $erbal no induce traducciones e%traas al lenguaje natural. _nicamente el ni$el fonolgico del lenguaje $erbal la melod"a de la palabra radiofnica genera una cierta dificultad de representacin en el te%to escrito. Esquemtica y simblicamente el diagrama simplifica esta cuestin sustituyendo la descripcin $erbal de la denotacin meldica de la $o( que har"a demasiado e%hausti$a la informacin narrati$o0descripti$a del guin radiofnico. &a funcin del diagrama ser la representacin de las ,i supiera Aarta la $erdad. N*mo digo yo ahora que no que no hay aumentoO

$ariaciones meldicas ms significati$as del discurso $erbal aquellas que se aparten de la entonacin ligeramente montona, mediante una l"nea geomtricaB l"nea ascendente si la entonacin asciende al agudo! l"nea descendente si la entonacin desciende al gra$e. &a representacin del diagrama en el te%to escrito del guin se locali(ar sobre el propio segmento del discurso $erbal que describe. El enunciado $erbal de la m#sica radiofnica y los efectos sonoros se basa generalmente en la nomenclatura que distingue el soporte f"sico de la fuente sonora y la descripcin del tema )disco 3%3 cara 3y3 cancin o tema 3(3! cinta - segmento n#m. C etc.2. 8oda fuente sonora reproducida a tra$s de un soporte no0natural )disco cinta telfono etc.2 en el mbito del propio estudio de grabacin o emisin ser descrita en el guin en un espacio particular que definir el repertorio de manipulaciones y operaciones reali(adas por el tcnico de control de sonido y me(clas y por el montador musical. En ese espacio particular del guin radiofnico se identificarn tambin los planos sonoros de las distintas fuentes sonoras! sobre el eje modular de 3primer plano3 3segundo plano3 y 3tercer plano3 se identificar tambin su $ariacin. &a yu%taposicin y superposicin de los planos sonoros entre s" sern descritas mediante las 3figuras de montaje3 con$encionalesB encadenado 3cross0fade3 o fundido0encadenado 3fade0 out3 3fade0in3 resuel$e etc. cuya funcin e%presi$a describir en otro momento. &a disposicin del enunciado $erbal de todas estas operaciones de montaje radiofnico respetar tambin la jerarqu"a temporal establecida en la linealidad $ertical y en la linealidad hori(ontal. 7eprodu(co en la pgina siguiente un guin0tipo con el detalle y disposicin de todos sus elementos. &a caracter"stica ms fundamental de la propuesta de guin0tipo presentada es la definicin de un modelo que integra en un mismo concepto dos planteamientos creati$os distintosB -. El guin literario, que con$encionalmente describe la representacin de la palabra radiofnica en un radiodrama o en un reportajeB narrador monlogos y dilogos de los personajes monlogos informati$os de los locutores y algunas ligeras indicaciones sobre 3puesta en escena3 )mo$imientos de pro%imidad o lejan"a del micrfono2 o sobre direccin de actores y trabajo $erbal de los locutores )indicacin de una actitud irnica o sarcstica etc.2. >eneralmente la redaccin del guin literario corresponde a escritores que no participan posteriormente en la reali(acin sonora o en el montaje radiofnico. +abitualmente tambin el guin literario es el guin que leen los actores o los locutores0periodistas que no participan

tampoco de la creacin global de la reali(acin o postproduccin sonora. 5ase a continuacin como un ejemplo de la redaccin de un guin literario un fragmento original del guin del radiodrama La ;uerra de los :undos, escrito por +oLard Koch en adaptacin libre de la no$ela del mismo nombre del escritor britnico +. >. Fells representado por la compa"a de ?rson Felles Aercury 8heatre on the Air y emitido por la *B, el CD de octubre de -/CE a las ;D h. Este fragmento reproduce la redaccin original del guin tal como est conser$ado en los archi$os de la cadena *olumbia Broadcasting ,ystemB ,87AM>E7 ,top... Fhere did you come fromO P6E7,?M 6 come from ... many places. A long time ago from Princeton. ,87AM>E7 Princeton huhO 8hats near >ro$ers Aill^ P6E7,?M Hes. ,87AM>E7 >ro$ers Aill... )&aufhs as at a great jo=e 8heres no food here. 8his is my country... all this end of toLn doLn to the ri$er. 8heres only food for one... Fhich Lay are you goingO P6E7,?M 6 dont =noL. 6 guess 6rr loo=ing for0for people. ,87AM>E7 )ME75?G,&H2 Fhat Las tha&O 'id you hear something just thenO P6E7,?M ?nly a bird )AA75E&,2 ... A li$e bird^

F. 8l guin tcnico, que describe el repertorio de operaciones del montaje radiofnicoB figuras de montaje planos sonoros trucaje sonoro )re$erberancia etc.2 canales de entrada de cada una de las $oces etc. 8l guin tcnico identifica tambin la naturale(a y soporte de los elementos sonoros no $erbalesB m#sicas y efectos sonoros o las caracter"sticas de los segmentos de $o( pre$iamente grabados en cinta magnetofnica )con indicaciones de primeras y #ltimas palabras de cada segmento y su duracin en segundos2. 8s el guin que utili(a habitualmente el operador de sonido en la mesa de me(clas y el reali(ador o responsable del montaje radiofnico 3puesta en escena3 y postproduccin definiti$a. 8l guin0tipo descrito anteriormente constituye un modelo que integra ambas concepciones en una misma propuesta partiendo del supuesto que el guionista radiofnico necesita describir con la mayor e%actitud y precisin cada uno de los detalles de la representacin sonora del programa idea o historia radiofnica. 8l guionista radiofnico no puede limitar la magnitud de su trabajo creati$o a un tratamiento unidimensional de los sistemas e%presi$os del lenguaje radiofnico cindose #nicamente a la representacin de la palabra radiofnica. El lenguaje radiofnico es un sistema semitico que integra en una misma dimensin con un mismo tratamiento los sistemas e%presi$os de la palabra la m#sica los efectos sonoros y el silencio y los recursos tcnico0e%presi$os del montaje radiofnico. Mo es pertinente que la tarea del guionista se redu(ca a slo uno de estos elementos e%presi$os pues estamos des$irtuando la significacin integral del lenguaje radiofnico. 'esde esta perspecti$a unificadora propongo en el guin0tipo una estructuracin esquemtica de la bidimensionalidad espacial del te%to escrito en dos reas diferenciadasB un espacio para la descripcin de las operaciones que se reali(an desde el control de sonido )3control2 y otro espacio para la descripcin de la palabra radiofnica que recogen los micrfonos del estudio de grabacin o emisin )3micrfono -3 3micrfono ;3 etc.2. &a di$isin espacial de la descripcin de la palabra radiofnica en dos (onas de micrfonos distintas como la indicada en el guin0tipo propuesto depender realmente de la configuracin tcnica del estudio de grabacin o emisin )n#mero de canales de $oces que disponga la mesa de me(clas2 y de las necesidades narrati$as y e%presi$as que genere la puesta en escena del guin. As" aun cuando la mesa de me(clas del control de sonido permita una entrada independiente de las $oces por cuatro o cinco canales y hayamos dispuesto en el estudio cuatro o cinco micrfonos si la propuesta narrati$a del guin no establece diferenciacin de planos sonoros ni superposicin de las $oces de los locutores no tiene ning#n sentido di$idir la (ona del te%to escrito reser$ada a los micrfonos en cuatro o

cinco columnas o reas distintas! desde una perspecti$a tcnica las cuatro o cinco $oces es como si estu$ieran hablando a tra$s de un solo micrfono y as" lo indicaremos en el guin con una sola columna de micrfonos que contendr todo el te%to escrito de la palabra radiofnica aunque sean $arias $oces a tra$s de $arios micrfonos las que se e%presen. En la columna de 3control3 de ste guin0tipo he dispuesto la identificacin de los planos sonoros de las $oces m#sicas y efectos sonoros as" como la descripcin de las .iguras de monta1e )fade0in fade0out fundido0encadenado o IVE2 con las que representamos los distintos cdigos de combinacin de los sistemas e%presi$os del lenguaje radiofnico )en el guin0tipoB la combinacin entre las dos $oces la combinacin entre el efecto sonoro y las $oces la combinacin entre el efecto sonoro y la m#sica2. Es identificada tambin en la columna de 3control3 la representacin de los elementos sonoros no $erbalesB disco disco ; efecto sonoro de aguas submarinas. &a representacin esquemtica de las m#sicas en el guin se har siempre a tra$s de su soporteB disco cinta cassette disco compacto. Mo e%isten cdigos uni$ersales para la redaccin de un guin radiofnico. ,in embargo si respetamos la codificacin general establecida en un principio como relacin significati$a entre la bidimensionalidad espacial del te%to escrito y la unidimensionalidad temporal del te%to sonoro las distintas $ariaciones que puedan plantearse al guin0tipo propuesto tendrn siempre un cdigo com#n que har fcilmente legibles y reconocibles sus rasgos caracter"sticos. H recordemos que las con$enciones esquemticas y narrati$as del guin no han de tergi$ersar uno de sus primeros objeti$osB la correcta y efica( comunicacin entre el guionista creador de la representacin escrita de la imagen sonora y los distintos profesionales que traducen finalmente esta representacin en un material sonoro desde el control de sonido o desde el estudio en congruencia con la idea inicialmente diseada. ,i en el guin cinematogrfico la funcin del te%to escrito es la descripcin $erbal de la 'isualizacin de la imagen )sal$o cuando se trata del 3$isual scripting3 que refiere e%pl"citamente la imagen por mediacin del croquis2 en el guin radiofnico se articula una doble funcinB en un sentido inmediato la descripcin $erbal de la sonorizacin del mensaje radiofnico de la imagen sonora! en un sentido mediato la representacin escrita de la 'isualizacin del mensaje la puesta en escena de la imagen auditi$a. En una primera fase mediante el guin el autor de la imagen sonora de la radio hace $isible en el te%to escrito 3lo audible3 su memoria auditi$a! en una segunda fase IA*E sonora )imagen sonora2 la $isuali(acin del te%to escrito y en la tercera fase $isuali(a en la

imaginacin del radioyente )imagen auditi$a2 el est"mulo auditi$o que genera la imagen sonoraB E,9GEAA IGM*6?MA& 'E& >G6QM AEA?76A AG'6865A $isuali(acin 8E48? 8E48? sonori(acin 6AA>EM ,?M?7A 6AA>EM ,?M?7A $isuali(acin 6AA>EM AG'6865A En el conte%to del cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico la importancia del guin radiofnico se define por esta funcin interacti$a entre la imagen mental del emisor y la imagen auditi$a del radioyente plasmada en un te%to escrito! una armon"a perfecta entre 3lo esttico3 y 3lo dinmico3. En el guin radiofnico se anali(a y concreta el cdigo escrito de la imagen sonora. A tra$s de la imagen auditi$a el radioyente 3$isuali(a3 la realidad radiofnica una realidad codificada por el lenguaje radiofnico o sistema semitico de la imagen sonora. *uando el radioyente interpreta el mensaje y produce la imagen auditi$a est descodificando la imagen sonora descomponiendo la realidad percibida en el mismo sistema de relaciones significati$as que la produjo. El cdigo de la imagen sonora es tambin el cdigo que delimita el esquema productor de la imagen auditi$a. Esta identificacin entre el cdigo sonoro de la imagen sonora y el cdigo imaginati$o0$isual de la imagen auditi$a aunque de manera intuiti$a ha sido siempre la fuente de inspiracin de los estetas de la radio a la b#squeda del cdigo imaginati$o0$isual radiofnico. *APJ8G&? 5666 &a imagen sonora del radiodrama Aunque algunos autores consideren superflua cualquier discusin sobre si e%iste o no un 3espec"fico radiofnico3 lo cierto es que la e%perimentacin radiofnica en los #ltimos setenta aos ms o menos tangible ms o menos interrumpida ha sistemati(ado alrededor del radiodrama un cdigo e%presi$o de tal impresin creati$a que ha cimentado un gnero radiofnico completo. El sistema semitico del lenguaje radiofnico de la imagen sonora de la radio es en el radiodrama un lenguaje genuino. En el radiodrama 3la palabra es el elemento pri$ilegiado el ritmo su pilar indispensable y los ruidos elementos complementarios susceptibles de crear $alores e%presi$os la m#sica un $alor integrante estrechamente

coherente con el desarrollo del drama! y entre estos sonidos el silencio3. El cdigo imaginati$o0$isual de la palabra radiofnica la m#sica los efectos sonoros y el silencio delimitado y estructurado por el montaje radiofnico representa la imagen sonora del radiodrama. &a definicin de los elementos y conceptos que determinan el mbito e%presi$o del radiodrama ha sido no obstante tarea ardua. En un principio en los primeros aos ;D el radiodrama era 3teatro radiodifundido3 )3broadcasting thetre32B gracias a la radio el teatro escnico era escuchado por un p#blico heterogneo y de mayor n#mero que aquel que llenaba el patio de butacas. &a estricta 3$isualdad3 del drama teatral implicaba un fracaso comunicati$o cuando la simple traslacin de la escena al 3espacio auditi$o3 imped"a al radioyente $er lo que fue creado para ser $isto. 6nmediatamente en la segunda mitad de los aos ;D comen(aron las adaptaciones para la radio de obras de teatro y no$elas y una cierta intuicin por el descubrimiento de los $alores del 3nue$o in$ento3 fue poco a poco desarrollndose. &a primera emisin de un radiodrama escrito espec"ficamente para la radio fue /anger, del escritor 7ichard +uges emitido por la BB* en -/;<. Mo obstante de las 1D obras dramticas que emit"a la BB* por ao en la primera mitad de los aos CD muy pocas eran obras originales escritas para la radio! en su mayor"a se trataba de adaptaciones de obras literarias. &a primera fase de este 3teatro radiofnico3 de los aos ;DVCD se caracteri( por un recha(o de la 3declamacin3 o recitado propio del teatro escnico. 8ambin si en el cine mudo se recurr"a a $eces a los subt"tulos para hacer ms inteligible la narracin cinematogrfica el radioteatro se dot de un 3tercer hmbre3 un personaje suplementario ajeno a la intriga que se representaba cuyo monlogo facilitaba la comprensin del relatoB el narrador. &a figura del narrador fue el recurso milagroso por el que se simplificaba la adaptacin radiofnica de las obras literarias ne%o de las distintas secuencias y pie(a cla$e en la articulacin del relato basado en la discontinuidad temporal. &os estetas de la radio sin embargo pronto abominaron de este factor de codificacin e%clusi$amente semntico. 8ardieuC ha dicho que el narrador desempeaba una funcin semejante a la del 3coro3 en el teatro griego antiguo! que e%plicaba al p#blico aquello que eran incapaces de comprender por s" mismos o que el autor encontraba inoportuno e%poner a tra$s del dilogo de los actores o intrpretes del drama. Pero aun as" el 3coro3 completaba muy significati$amente la forma esttica teatral )con la incorporacin del canto etc.2 mientras que el narrador en la radio justifica su e%istencia #nicamente en funcin del contenido semntico del mensaje del drama.

Gna fecha decisi$aB en -/C. AarynoLs=i responsable del departamento dramtico de 7adio Polonia aboli el uso de la figura del narrador en todas las emisiones de teatro radiofnico. AarynoLs=i es considerado como uno de los precursores del radiodrama. Ha unos aos antes Kolb Arnheim y Bontempelli definen algunos de los conceptos bsicos del radiodrama 7ichard Kolb afirma en su obra sobre el teatro radiofnico en -/C;B 3En el radiodrama no se trata de $ol$er $isible un contenido interno mediante lo e%terno )como en el teatro2 sino de dejar aparecer lo e%terno desde un tejido interno3. Kolb entend"a por interno todo aquello que $iene sugerido ms all de la percepcin sensible auditi$a por la imaginacin la fantas"a del mensaje lingR"sticoB el dilogo sostenido y subrayado por el sonido0ruido y por el sonido0m#sica en un plano significante y no meramente ilustrati$o. En -/CC 7udolf Arnheim apuntaba tambin que 3el dilogo escrito en el guin no contiene ms que lo esencial de la obra pues la particularidad de esta forma cinematogrfica de la obra radiofnica reside en que los efectos sonoros el espacio y la m#sica no slo sir$en de complemento sino que toman parte en la creacin al lado de la palabra3. &a integracin armnico0radiofnica de los distintos elementos sonoros era defendida tambin por Aassimo Bontempelli quien en -/C< se e%presaba as"B 309uisiera hacer un drama en el cual ante todo la situacin naciera e%clusi$amente de un sonido Nqu s yoO un porta(o la ca"da de un objeto un estornudo el estallido de una mina. H pudiese siempre desarrollarse a tra$s de series sonoras sean procedentes del hombre! como la palabra sean de los objetos o la naturale(a. Maturalmente la palabra deber"a bastar para delinear con claridad los caracteres de la misma forma que de los ruidos deber"a nacer con claridad la atmsfera esto es la puesta en escena de los dilogos...3. Ha que la palabra radiofnica es el factor fundamental entre el e%tenso y complejo repertorio de recursos e%presi$os del radiodrama el autor de la imagen sonora )guionista director de actores reali(ador2 ha de procurar no ol$idar ninguna de las caracter"sticas que la definen a partir de su estructura musical color melod"a armon"a ritmo. *omo el relato del radiodrama se basa generalmente en la interaccin $erbal de dilogos y monlogos! el concepto de armon)a se erige ya desde el principio como un rbitro de la creacin! especialmente en el proceso de seleccin de las $oces que articularn la narracin radiofnica. Es la $o( el 3sello3 del personajeB identifica un determinado papel dramtico un perfil psicolgico el gesto del personaje su locali(acin espacial su manera de $estir etc. &a $o( condensa en el radiodrama un sistema semitico de estructuras

superpuestas e interdependientes cada una de las cuales tiene a su $e( identidad propia. Gna $e( ha sido establecida la identidad $erbal de los personajes agotado el proceso de seleccin de $oces el autor de la imagen sonora 3deber regular en cada uno de los instrumentos0actores los tonos las actitudes la intensidad de emisin en relacin con el desarrollo de la situacin del drama y concertar las di$ersas $oces entre ellas con la finalidad de que la armon"a y la disonancia na(can no por casualidad sino para ser$ir al te%to que puede considerarse en este caso de la misma forma que una partitura musical3. El trabajo musical con la palabra radiofnica en el radiodrama nos sit#a ante dos ni$eles estructurales superpuestos e interdependientesB -. proceso de seleccin de $oces y su yu%taposicin o superposicin en el paisaje sonoroB armon"a ritmo armnico. ;. Proceso de tratamiento musical de cada una de las $oces en la interpretacin del te%to sonoro $erbalB color melod"a ritmo de las pausas ritmo meldico. &a yu%taposicin yVo superposicin de las distintas $oces $endr articulada por la modulacin de la intensidad de los distintos planos sonoros resultante de la accin del montaje radiofnico que concretar las dimensiones espaciales del sistema perspecti$ista representado )figuraVfondo mo$imiento2 seg#n el concepto de armon)a propuesto. Esta estructura construye un primer ni$el de significacin. Gn segundo ni$el de significacin en el cdigo imaginati$o0$isual de la palabra en la imagen sonora del radiodrama $iene suscitado por la propia denotacin espacial impl"cita en el color y melod"a de cada una de las $oces. Mue$amente obser$amos dos ni$eles estructurales superpuestos e interdependientes. Pero la $isuali(acin de la escena del radiodrama a tra$s de la palabra conoce toda$"a un tercer ni$el de significacinB la 3imagen en sentido trasladado3 resultante de la informacin semntico0lingR"stica del te%to )sinta%is simple comparacinVmetfora adjeti$acin descripti$a de color tamao forma locali(acin espacialVtemporal etc.2.&gicamente el cdigo imaginati$o0$isual del radiodrama no se agota en la palabraB m#sica y efectos sonoros definirn nue$as 3seales indicadoras3 )3signposts32 que informarn al radioyente de las transiciones narrati$as a tra$s de distintas unidades de espacio y tiempo. El carcter e%presi$o de estas 3signposts3 ha introducido constantes narrati$as distintas con el quehacer de la historia del radiodrama. En la poca pionera hab"amos asistido a una in$asora proliferacin orgistica del ruido usado casi e%clusi$amente con intencin d representacin naturalista pero con el

afinarse del estilo un progresi$o freno ha sido puesto a tan in#til redundancia. _nicamente en aos recientes m#sica y ruido pierden su funcin de complementos de la palabra y asumen la importancia de autnticos elementos estructurales de las obras radiofnicas. Es en los aos .D cuando escritores y reali(adores toman definiti$amente conciencia del $alor e%presi$o de los sonidos como interlocutores en el desarrollo de la accin dramtica. Es entonces como se margina el pesado tipo de reali(acin genrica con incisos de discos y se instaura la prctica de la reali(acin creati$a de m#sica y ruidos caso por caso basndose en las indicaciones del autor o seg#n la inspiracin y la intuicin del reali(ador. &a ruptura de las con$enciones sonoro0 narrati$as del gnero radiodrama es un proceso no obstante muy lento. 8oda$"a hoy la representacin naturalista de la realidad a tra$s del efecto sonoro )funcin ambiental o descripti$a2 inunda el te%to dramtico. Ac&eishio ejemplifica la asociacin con$encional y estereotipada del efecto sonoro con seis casos bien ilustrati$osB N 5aso del tiempo................ sonido de un reloj. N <oche................................ sonido de un b#ho. N 8n la costa........................ sonido de olas y ga$iotas. N J ,ordo de un 'elero........ crujido de cuerdas. N :a(ana temprano........... canto del gallo. N Jm,iente rural................. canto de pjaros. ,al$ando circunstancias de produccin radiofnica e%cepcionales las funciones narrati$a y e%presi$a de los efectos sonoros estn hoy en la radiodramaturgia casi casi por redescu,rir. ?tro tanto sucede con la m#sica radiofnica cuya funcin r"tmico0e%presi$a es subordinada la mayor"a de las $eces a un simple .ondo am,iental o como pasa1e 0 factor de transicin de una secuencia a otra. Por otro lado tampoco hay demasiadas ocasiones para acertar o equi$ocarseB en 6talia por ejemplo del total de los programas de la radio p#blica apenas se reser$a al radiodrama el - < por -DD. *ontrariamente la emisin de radiodramas supone el < por -DD del total de producciones de la BB* en sus cuatro canales de radio p#blica por encima de los programas deporti$os )contando repeticiones y recuperacin de antiguos %itos un total apro%imado de 1DD radiodramas emiten los cuatro canales de la BB* cada ao2. En Espaa teniendo en cuenta la poca estabilidad del gnero en las programaciones de la radio p#blica el porcentaje no sobrepasa el D C por -DD! en algunas temporadas el porcentaje es el cero absoluto. En la radio pri$ada espaola slo encontramos alguna muestra ocasional y e%cepcional de la e%istencia del gnero fuera del conte%to de una programacin ordinaria y estable.

Aunque la 3puesta en escena3 del radiodrama se instale generalmente sobre con$enciones narrati$as que rehuyen la dimensin esttica del te%to sonoro la historia de este gnero literariamente menor se ha forjado muchas $eces con las aportaciones de escritores e%cepcionales que abandonaron coyunturalmente el libro por el guin radiofnico la imagen literaria por la imagen sonora. +asta los aos .D el radiodrama ha tenido autres como Bertolt Brecht Paul *laudel 'ylan 8homas ,amuel Bec=ett Iriedrich 'Rrenmatt. A partir de la dcada de los .D en Irancia escritores del 3Mou$eau 7oman3 componen obras para la radioB Aichel Butr en su radiodrama seau arien, imagina die( situaciones en $uelo en otros tantos a$iones de l"nea entre Par"s y Moumea con escalas intermedias. En el curso del $iaje las die( situaciones a tra$s del dilogo se desarrollan y se $an consolidando entrela(ndose. En Alemania nace en la dcada de los .D tambin el mo$imiento 3Meues +rspiel3 )3Mue$o radiodrama32 proyectado hacia la $anguardia y la e%perimentacin con Peter +and=e &udLig +arig Paul Prtner Aauricio Kagel. Este mo$imiento propugna una escritura diferente que constituye una ruptura con el radiodrama tradicional como primera condicin para salir de la retaguardia literaria. Aerece una especial atencin la biograf"a literario0radiofnica del austriaco Peter +and=e dramaturgo no$elista ensayista poeta cr"tico literario y cinematogrfico y director0guionista de dos pel"culas. Peter +and=e mientras estudiaba 'erecho en la ciudad austriaca de >ra( comen( a escribir unos cuentos para un programa de radio local llamado La hora de los escritores de 9stiria. Era -/.C y +and=e ten"a $einti#n aos. Gno de sus primeros cuentos fue Los a'ispones, interpretado por actores del 8eatro de >ra( para el mencionado programa de radio local. &a emisin fue el ;1 de enero de -/.<. &a estructura narrati$a de Los a'ispones nos informa ya de una cierta inquietud del jo$en escritor por la especificidad radiofnica. &a narracin se abre con las e%plicaciones que una mujer hace a sus hijos sobre un hombre enfermo que yace en la cama de la habitacin contigua. Aientras $a hablando la mujer recuerda cmo el padre del enfermo que era el abuelo de su marido hab"a desertado durante la guerra y hab"a llegado a la casa perseguido por la polic"a. El hablar de la mujer )en letra cursi$a2 se acaba aqu" y a continuacin sigue )en caracteres habituales2 el monlogo interior del hombre que yace en la cama. Este monlogo segunda perspecti$a describe lo que le pasa por la mente a un hombre moribundo medio adormecido y casi en estado de delirio. &a conciencia de este hombre en situacin tan poco habitual es una me(cla de sensaciones f"sicas con fantas"as y recuerdos de su

infancia marcada por el sadismo de su padre. *uriosamente estos recuerdos coinciden y se entrela(an con los recuerdos de la mujer el dilogo de los nios que estn al acecho y que obser$an los primeros signos de una muerte inminente3. Esta triple perspecti$a espacial y temporal del cuento Los a'ispones suscita una resolucin radiofnica de un alto contenido esttico a tra$s del montaje basado en el 3paralelismo3 sobre el cual hablar ms adelante. ?tro cuento escrito por Peter +and=e para la radio tambin muy significati$o es la narracin El 'endedor am,ulante, escrita en el ao -/.C. En esta obra se intercambian nue$amente distintas dimensiones espaciales y temporalesB primero se nos presenta la imagen de un $endedor ambulante que se con$ierte mediante el recuerdo y la asociacin de ideas en la figura de un episodio de una pel"cula. 'espus es descrito el efecto causado en el espectador y a continuacin se pasa del espectador al escenario de un teatro para relatar las sensaciones que e%perimenta el actor la persona que est representando este papel en la escena. +and=e pretend"a demostrar cmo una palabra por ejemplo 3$endedor ambulante3 puede sugerir imgenes que suscitan la creacin de otras imgenes nue$as y distintas y cmo puestas una detrs de otra pueden construir toda una historiaB la sintagmtica del relato radiofnico. 'e estas dos narraciones o cuentos radiofnicos Los a'ispones 0 8l 'endedor am,ulante, Peter +and=e escribi dos no$elasB A pesar de situar la accin en un cdigo de e%presin distinto el cdigo literario +and=e conser$ ese recurso de la 'isualizacin a partir de la 3imagen en sentido trasladado3. ?bser$emos esta maestra utili(acin del detalle descripti$o en el siguiente te%to primer cap"tulo de la no$ela Los a'isponesEntonces dijo mi hermano yo estaba sentado frente a la estufa con la mirada fija en el fuego. Era antes de romper el d"a y llo$"a. Wl $en"a de la colina y lleg por la parte de atrs. +ab"a continuado el descenso cru(ando los sembrados. Para esa poca el campo ya hab"a sido arado. El barro y las ya casi putrefactas hojas ca"das de los rboles se le hab"an adherido a las suelas durante la tra$es"a. Paso a paso hab"a llegado a casa cru(ando el campo. Al alcan(ar la arboleda hab"a comen(ado a correr! hab"a corrido por la hierba hab"a cru(ado el camino y ya de este lado sin dejar de correr entre hierbas mojadas con los pies mismos se hab"a despegado la almohadilla de barro de los campos que bordeaba las suelas. ,iguiendo el muro y siempre a la carrera hab"a llegado hasta la pila de lea. Afirmndose en sus intersticios agachado al principio )la cabe(a ms baja que el cuello2 y erguido despus )la cabe(a

sobre el cuello2 se hab"a encaramado a la pila. Aientras sub"a hab"a mirado hacia la $entana de doble cristal y hab"a $isto algo aqu" dentro! hab"a $isto algo que estaba sentado! hab"a $isto a alguien en camisa de dormir ante el fuego! me hab"a $isto sentado aqu" dentro sentado en la cama ante el fuego. Ante un te%to literario de estas caracter"sticas con este sentido tan minucioso de la descripcin es ine$itable la produccin imaginati$a del lector0oyente y la construccin de la imagen auditi$a. +and=e no desperdicia ninguno de los recursos de la semntica de la descripcin $erbalB locali(acin espacial )cambio de perspecti$a distancia mo$imiento2 color tamaoVforma sinta%is simple repeticin gramatical. Especialmente significati$o es el cambio de perspecti$a $isual que define la secuencia de este relato de +and=eB primero el 3punto aqu"3 es el e%terior de la casa )el hermano que mira al narrador 3sentado frente a la estufa32! segundo el 3punto aqu"3 se locali(a en el campo a modo de plano0secuencia cinematogrfico siguiendo el recorrido del hermano! tercero fusionando en una la doble perspecti$a el 3punto aqu"3 del obser$ador de la realidad espectacular )lector oyente2 oscila entre el espacio e%terior y el espacio interior de la casa )3hab"a $isto algo aqu" dentro3V3me hab"a $isto sentado aqu" dentro32. &a creati$idad de la semntica de la descripcin $erbal $iene al mismo tiempo delimitada por la dialctica originalidad*redundancia. Esta relacin dicotmica determina la cantidad de 3seales indicadoras3 de la representacin imaginati$o0$isual de la realidadB 3,i son pocas o de un gnero que no corresponde el oyente llega a desorientarse y no puede seguir lo que sucede. ,i hay demasiadas el resultado ser demasiado ob$io y pesado. Minguno de los dos modos satisface. El guionista debe por lo tanto ser especialmente sensible a la reaccin de su audiencia )...2 diciendo lo suficiente para permitir a los oyentes seguir el hilo pero no demasiado que no quieran saber qu sucede a continuacin o no puedan hacer su propia contribucin3. &a manera particular con que este gnero radiofnico asume la ecuacin ficcin0realidad donde lo ficticio construye una impresin de realidad 0 $erosimilitud determinante para la eficacia comunicati$a hace posible una estructuracin de la concepcin espacial y temporal de una gran significacin esttica. El cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico en el radiodrama define la dimensin espacial y temporal de la representacin de la realidad a tra$s de la continuidad y el paralelismo. &a continuidad determina una relacin de sucesin temporal entre sintagmas entre un acontecimiento y el siguiente entre una imagen auditi$a y otra contigua. &a 3continuidad3 apro%ima la realidad radiofnica a la realidad referencial o realidad0real respetando la relacin secuencial sucesi$a y cronolgica que obser$an los distintos acontecimientos en sta de una forma

progresi'a ?lo que se escucha luego es que sucede despus2 o regresi'a ?lo que se escucha luego es que ya sucediB 3flash0bac=32. &gicamente sal$o alguna e%cepcin la 3continuidad3 dramtica en el radiodrama no se sujeta a dimensiones naturalistas. As" el relato radiofnico sobre distintos acontecimientos de la $ida de una persona en un d"a desde la secuencia del desayuno hasta la secuencia del acostarse no durar el mismo espacio de tiempo sino que es muy posible que la narracin condense mediante distintas elipsis toda la accin en cinco minutos o una hora. &a estructura sintagmtica del relato sin embargo s" que respetar por lo general la continuidad realB raro ser que escuchemos en la narracin de lo sucedido en un mismo d"a la secuencia del acostarse antes que la secuencia del desayuno. Gna e%cepcin notablemente creati$a a esta ruptura del concepto naturalista de la 3continuidad3 la tenemos en un radiodrama espaol La sentencia se cumplir2 a las 1F, reali(ado e interpretado por @uan Aanuel ,oriano. 6nspirado qui(s en el sentido supuestamente realista de la concepcin temporal que defin"a el famoso3 film ,olo ante el peligro, con >ary *ooper. ,oriano identifica en su radiodrama la continuidad dramtica de la realidad radiofnica con la de la realidad referencialB el radiodrama dura sesenta minutos los mismos sesenta minutos que le restan de $ida al protagonista de la narracin un preso condenado a muerte! cada minuto que pasa en la ficcin dramtica pasa tambin en la realidad del radioyente! el cambio de perspecti$a dimensin espacial o 3punto aqu"3 es el que determina el cambio de secuencias radiofnicas en este caso no la discontinuidad temporal. &a $erosimilitud de tal asociacin temporal e%ige incluso un horario concreto de emisin del radiodramaB las -- de la noche a partir de la cual se inicia la cuenta atr2s de los sesenta minutos que separan al protagonista de la accin del pat"bulo. El modelo narrati$o del radiodrama citado es e%cepcional. *iertamente la discontinuidad temporal real0naturalista es el factor decisi$o en la construccin sintagmtica del relato radiofnico. 'os secuencias consecuti$as inducirn una relacin asociati$a concretaB un probable cambio espacial0ambiental de la accin y una segura segmentacin de la continuidad temporal de tal forma que el instante real que separa una secuencia de su inmediata puede informar perfectamente de la nocin de 3cinco aos despus3 o mediante el 3flash0bac=3 del 3cuando yo era jo$en3 fundiendo en un segundo una continuidad temporal regresi$a de treinta aos. Esta discontinuidad continua $alga el retrucano go(a adems de una gran $erosimilitud. El radioyente percibe como real y $eros"mil que la yu%taposicin de dos efectos sonoros como 3-; campanadas3 y

3canto del gallo3 corresponde a la transicin temporal de la noche al d"aB una elipsis de seis o siete horas en un segundo. &a continuidad dramtica de la realidad radiofnica suplanta hasta tal punto a la continuidad de la realidad referencial que a $eces incluso anula su $alor de simple referencia conte%tual. El caso del radiodrama La ;uerra de los :undos, de ?rson Felles ilustra mara$illosamente esta aparente contradiccinB 3...la genial $ersin radiada de La ;uerra de los :undos era in$eros"mil. 8ranscurr"a en slo cuarenta y cinco minutos de tiempo real que inclu"an el despegue de las na$es de Aarte su aterri(aje en Mue$a jersey su penetracin en el mundo humano y su desarticulacin del sistema de comunicaciones en Estados Gnidos3. &as con$enciones sonoro0narrati$as del gnero informati$o )3diario de noticias3 entre$ista reportaje2 implantadas en el radiodrama de ?rson Felles condujeron la realidad dramtica espectacular hacia los l"mites de la realidad referencial. El radioyente percibi la $erosimilitud de la ficcin dramtica de un radiodrama como un suceso $eros"milmente real. Mi siquiera el recordatorio de que se trataba de una adaptacin radiofnica de la no$ela de +. >. Fells La ;uerra de los :undos o el conte%to social que defin"a la fecha de la emisin )$"spera de la celebracin de +alloLeen fiesta norteamericana semejante a nuestro '"a de los ,antos 6nocentes2 pudieron reducir el impacto psicolgico y afecti$o del te%to dramtico de la obra de ?rson Felles. &a fuerte 3impresin de realidad3 suscit una relacin afecti$a tan significati$a que la $erdad radiofnica se impuso incluso sobre la propia $erdad $isual que desment"a categricamente a los neoyorquinos hacia el final del relato que fueran ciertas las centenares de muertes que seg#n dec"a el locutor se produc"an sobre las calles de Mue$a Hor=B casi mil llamadas telefnicas recibi la redaccin del The <eM Oor7 Times, de ciudadanos que dudaban de si hacer caso a la imagen $isual que percib"an sus ojos o a la imagen auditi$a de la radio totalmente contradictoria con la anterior. ?rson Felles adjudic grandes dosis de realismo al radiodrama mediante la estructura semitica particular de ciertos subcdigos de los gneros informati$os obser$ando una aparente continuidad real en la construccin de la narracin. &ejos de esa sub$ersin de los l"mites de los subcdigos de los gneros radiofnicos la sintagmtica del relato del radiodrama conoce tambin una estructura menos discontinua que el encadenamiento de secuencias muy rei$indicada en el cine por aquellas escuelas del 3realismo3 o del 3neorrealismo3B el plano0secuencia. A tra$s del 3tra$elling3 sonoro y los primeros planos la continuidad dramtica que establece el plano0secuencia en la radio estructura una relacin perspecti$ista menos $ariable locali(ando

el 3punto aqu"3 en una dimensin espacial fija y concretaB el obser$ador de la realidad radiofnica o radioyente no puede estar en $arios sitios a la $e(! la mo$ilidad del 3punto aqu"3 $endr determinada por el mo$imiento espacial que desarrolle en la secuencia el objeto de percepcin. El siguiente plano0secuencia a modo de ejemplo re$ela esta particularidad significati$a que el montaje radiofnico resuel$e fcilmenteB &a situacin dramtica locali(a la accin en un $agn de tren. El 3punto aqu"3 del obser$ador0radioyente est locali(ado en la mitad del pasillo del $agn. ?bser$amos al re$isor del tren al principio del pasilloB entra en cada uno de los departamentos del $agn y pide los billetes a los pasajeros. &a pro%imidad paulatina del re$isor al 3punto aqu"3 se denota a tra$s de un 3fade0in3 lento de su $o( y de los murmullos que corresponden a los pasajeros de los distintos departamentos. Primer plano de la $o( del re$isorB ha llegado a nuestro encuentro. Primer plano de las $oces de los pasajeros del departamento junto al cual en la puerta nos encontramos. Primer plano efecto sonoro 3cerrar puerta corredera3. A partir de ese instante el obser$ador0radioyente recorrer el resto del pasillo con el re$isorB mo$ilidad del 3punto aqu"3. El montaje radiofnico resuel$e este 3mo$imiento de cmara3 de la siguiente maneraB la $o( del re$isor estar en todo momento en primer plano )pro%imidad entre el objeto de percepcin el re$isor y el sujeto de percepcin el radioyente2! el mo$imiento por el pasillo se denotar a tra$s de las relaciones espaciales de distancia que el re$isor mantiene con los pasajeros de cada departamentoB -d fase cuando el re$isor se acerca a la puerta de un nue$o departamentoB 3fade0in3 de las $oces de los pasajeros hasta un segundo plano )el contraste entre el primer plano de la presencia sonora del re$isor y el 3fade0in3 de las $oces de los pasajeros inducir una menor ambigRedad2! ;d fase cuando el re$isor abre la puerta del departamento y pide los billetesB primer plano de $oces primer plano de efectos sonoros de 3abrir puerta corredera3 y 3cerrar puerta corredera3! Cd fase cuando el re$isor se aleja por el pasillo de la puerta de este departamento y se acerca a la puerta del siguienteB primer plano de la presencia sonora del re$isor )efecto pasos o mquina cortar billete $o( de monlogo interior etctera2 3fade0out3 $oces de pasajeros de departamento - fundido0encadenado con $oces de pasajeros departamento ; 3fade0in3 de $oces de pasajeros departamento ; hasta un segundo plano.

@unto a la connotacin de la realidad que significa el $alor semntico del plano0secuencia este recurso e%presi$o y narrati$o construye tambin un mensaje de alta significacin esttica principalmente a partir de la armonici que define el conjunto de las distintas fuentes sonoras que necesitan interrelacionarse para sugerir la perspecti$a espacial y la locali(acin del 3punto aqu"3 deseados. &a analog"a entre la continuidad de la realidad referencial y la continuidad dramtica espectacular de la realidad radiofnica se fundamenta en el orden temporal sucesi$o )progresi$o o regresi$o2 que determina la sintagmtica del relatoB cada serie de acontecimientos informa de una dimensin temporal concreta anclada en un presente momentneo y ef"mero que la serie de acontecimientos consecuti$a situar en un pasado inmediato )o en suspensin del presente en el caso del 3flash0bac=32. ,in embargo cuando la realidad radiofnica nos acerca a situaciones distintas caracteri(adas por una dimensin espacial distinta pero definidas por una misma dimensin temporal no es correcta la articulacin del relato sobre una continuidad dramtica. +emos de hablar de paralelismo. A propsito del 3paralelismo3 en la narracin cinematogrfica ya 7udolf Arnheim subrayaba la importancia del cambio de escenaB *uando se presentan fragmentos que pasan de uno a otro lugar como un coche de la polic"a que se apro%ima a toda $elocidad mientras que por otro lado se $e al atracador que apunta con su re$l$er a un detecti$e se trata del mismo periodo de tiempo que transcurre en dos lugares diferentes dentro de una gran escena )...2 el llamado cambio de punto de $ista. En este caso el argumento no $ar"a de lugar en la escena sino que permaneciendo en el mismo sitio se obser$a paralelamente desde $arios lugares y distancias. El 3paralelismo3 nace por la necesidad argumental de un contraste semntico entre dos situaciones que ocurren simultneamente definidas por una misma unidad temporal pero en una dimensin espacial distinta. ,e ofrece al obser$ador de la realidad radiofnica o radioyente el don de la omnipresencia de conocer l que ocurre a la $e( en dos ambientes diferentes. El relato de estas dos situaciones se construye a partir del siguiente proceso en el montajeB T dos secuencias de acontecimientos consecuti$asB situacin - y situacin ; T cuya repeticin peridica en una serie lineal temporalB situacin -Vsituacin ;Vsituacin -Vsituacin ;Vsituacin -Vsituacin ;... T informar de una 3continuidad3 entre secuencias alternas )- C 1... o; < ....2 T denotando la significacin temporal del 3paralelismo3 entre pares de secuencias consecuti$as )-V; CV< 1V>2.

Paradjicamente pues la significacin del 3paralelismo3 o simultaneidad temporal entre lo narrado en la secuencia - y lo narrado en la secuencia ; nace de la significacin de continuidad dramtica de la realidad espectacular entre las secuencias alternati$as o sucesin temporal entre lo narrado en la secuencia - y lo narrado en la secuencia. El contraste semntico que $erifica el 3paralelismo3 entre los sintagmas0base e%ige tambin un contraste estticoB el simple sentido argumental de la narracin radiofnica no ha de ser el #nico factor que informe del cambio de secuencia. *on$encionalmente a modo de cdigo del cambio de secuencia )o de escena seg#n otras terminolog"as2 Arnheim nos propone los siguientes recursosB El carcter contrapuesto de las escenas consecuti$as se logra de di$ersas manerasB la primera escena se desarrolla en un espacio resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia. ? bien la primera tiene lugar a lo lejos por ejemplo un dilogo mientras que la segunda ocurre cerca. ? bien un plcido decorado sonoro seguido de un fondo sal$aje! uno r"tmico seguido de un sonido sin ritmo ni forma! uno bajo contra otro alto! un sonido persistente contra otro intermitente! uno regular seguido de otro irregular! un primer plano contra un fondo. ? bien un dilogo agitado contrastado con otro tranquilo! un modo de hablar rpido contra uno lento. Gn monlogo opuesto a una escena de masas! un dilogo pausado a otro sin pausas. 5oces masculinas contra $oces femeninas. ? bien una combinacin de todas estas posibilidades. *omo conclusin de lo $isto hasta el momento podemos afirmar que la unidad de segmentacin espacial*temporal o 3secuencia3 de.ine la sintagm2tica del relato radio.nico en el radiodrama. La narracin se estructura desde la 3continuidad3 o paralelismo3 de la realidad dram2tica espectacular. 8l cam,io de secuencias es el .actor din2mico de la narracin radio.nica% puede 'eri.icarse a partir del sentido argumental& sem2ntico o por el car2cter r)tmico&esttico contrapuesto de las secuencias consecuti'as. &a siguiente cuestin que ha de resol$er el autor de la imagen sonora del radiodrama es la forma en que se produce el encadenamiento de secuenciasB Ncmo opera el montaje radiofnico sobre la estructura sintagmtica de la narracin del radiodramaO El montaje radiofnico act#a en dos fasesB en una primera fase con la insercin o no de elementos narrati$os e%ternos a la accin dramtica delimitada por las secuencias! en una segunda fase codificando el ne%o de secuencias con las llamadas figuras de montaje. &os elementos narrati$os ms con$encionales que constituyen la primera fase de actuacin del montaje radiofnico son bsicamente tresB el monlogo del narrador el silencio y la m#sica. &a m#sica en este caso

desempea simplemente una funcin semntica a modo de pausa entre secuenciasB ...la m#sica intermedia es un buen sistema de di$isin. Algunos de los oyentes pueden asombrarse de lo frecuente que suena la m#sica entre las diferentes escenas de una obra radiofnica. Mo ad$ierten que la m#sica act#a como 3cortina ac#stica3 sir$iendo como material sonoro neutral y abstracto que di$ide de un modo sencillo las partes del argumento. Gna funcin mediadora semejante cumple el monlogo del narrador ese obser$ador pri$ilegiado de la realidad radiofnica que nos simplifica la composicin del relato o el trnsito de una dimensin espacialVtemporal a otra. El uso e%cesi$o de la figura del narrador en la ficcin dramtica seriada por ra(ones un tanto economicistas )econom"a de otros recursos e%presi$os y mayor rapide( en el proceso de creacin de los guiones2 ha de$aluado significati$amente su funcin narrati$a que entiendo slo queda realmente justificada en los siguientes casosB -. 6nformacin conte%tual de los antecedentes de la historia o de sus personajes protagonistas. ;. 'escripcin 'isual de determinados ambientes o de los rasgos f"sicos de los personajes. C. *uando la complejidad de la transicin temporal de la continuidad dramtica a partir de los elementos internos de la propia historia genera ambigRedad o confusin narrati$a )por ejemploB en un 3flash0bac=3 en el caso de que el guionista estable(ca el trnsito del presente al pasado a tra$s de un mismo personaje cuyo desdoblamiento en dos $oces $o( del presente y $o( del pasado pueda inducir una cierta confusin en su identificacin2. <. *uando la $o( del narrador incorpora o identifica un personaje de la propia historia. 8ambin el silencio cumple una funcin narrati$a semejante. El silencio no es ms que una pausa una interrupcin de la narracin fijando el l"mite de la secuencia de una determinada dimensin espacialVtemporal. &a duracin del silencio puede connotar tambin una transicin hacia una nue$a realidad temporal en la historia narrada. &a funcin narrati$a de la m#sica la figura del narrador y el silencio caracteri(a la naturale(a de estos elementos e%presi$os como autnticos ne%os en la yu%taposicin sintagmtica de las distintas secuencias! son el resultado de un tratamiento e!terno de la continuidad dramtica. *ontrariamente un tratamiento interno de la continuidad dramtica supone una renuncia a estos elementos intermedios, por un equilibrio en la dialctica informacin semnticaV informacin esttica en ra(n a la construccin de una continuidad espectacular ms realista )el radioyente aprehende la realidad directamente sin factores de mediacin ajenos a los

propios elementos de la historia2 de una composicin r"tmica ms creati$a y de una mayor unidad narrati$a en la necesaria segmentacin de la realidad. El radiodrama no con$encional se caracteri(a por un tratamiento interno de la continuidad dramticaB las secuencias se suceden a s" mismas las cosas no son contadas por elementos narrati$os intermedios. &gicamente cada una de estas figuras de montaje afecta todos los elementos sonoros del lenguaje radiofnico no e%clusi$amente a la palabra radiofnica. ,on la base de un cdigo ms amplio resultante de la combinacin de estas figuras entre s". *ada una de las figuras de montaje mencionadas significa tambin la accin de una manera determinada implicndose en los distintos ni$eles de significacin que definen el sistema semitico del lenguaje radiofnico. As" la figura 3fade0out3 significa un mo$imiento espacial paulatino de lejan"a del objeto de percepcin o sujeto hablante )si es el 3fade0out3 de una $o(2 respecto al sujeto de percepcin o radioyente! tambin una distanciacin temporal de la realidad presente como indicador de transicin a una nue$a dimensin temporal )pasada o futura2. 6gualmente la figura del fundido0encadenado entre dos $oces 5- 5;2 significa un mo$imiento del 3punto aqu"3 del sujeto de percepcin u obser$ador de la realidad radiofnica alejndose del objeto de percepcin 5- y acercndose simultneamente b al objeto de percepcin 5;! pero tambin significa una transicin lenta entre dos realidades de dimensiones temporales distintas y muy alejadas )del presente al pasadoB 3flash0bac=3! o del presente al futuroB 3flash0forLard32 o entre dos realidades que ocupan un espacio y tiempo simblicos )ej.B el relato o representacin de $arias escenas de sueos cuyos instantes ms significati$os se entrecru(an mediante el fundido0encadenado2. A propsito de la interaccin entre el montaje radiofnico y la sintagmtica del relato radiofnico en el radiodrama )continuidad o paralelismo2 y a modo de obser$acin general en la codificacin del ne%o de secuencias dedu(co las dos reglas siguientesB -. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin temporal inmediata )relati$i(ando este concepto de inmediato en funcin del conte%to o uni$erso temporal que comprende la accin del radiodrama2 la sintagmtica del relato recurrir a figuras de montaje que indu(can a una relacin asociati$a temporalmente inmediataB el encadenado entre el sonido de la secuencia - y el sonido de la secuencia ;. 8al cosa sucede en la continuidad progresi$a0inmediata )transicin del presente al futuro inmediato2 y en el paralelismo )el relato de dos sucesos que se caracteri(an por una misma dimensin temporal2.

;. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin temporal mediata no instantnea o distante se recurrir a figuras de montaje que indu(can una relacin asociati$a temporal semejanteB .undido&encadenado, .ade&out, .ade&in u otras figuras que resulten de la combinacin de aqullas entre s" o con planos sonoros no $ariables )3fade0out3 5-VP.P. 5; etc.2. 8ales recursos sern utili(ados en la continuidad progresi$a mediata o distante )3flash0 forLard32 o en la continuidad regresi$a )3flash0bac=32. Esta codificacin del modo o manera en que se estructura la sintagmtica del relato en el radiodrama desde las figuras de montaje construye un sistema general de referencia narrati$a para el autor de la imagen sonora. Mo obstante tal cdigo no es un sistema cerrado! el autor de la imagen sonora puede sub$ertirlo siempre eso s" dentro de los l"mites que refiere el sistema semitico del lenguaje radiofnico. &a obser$ancia de las dos reglas mencionadas es un buen punto de partida para una composicin creati$a en el radiodrama huyendo del simple nfasis semntico0argumental que recae generalmente sobre la palabra radiofnica. El te%to $erbal no ha de ser necesariamente el #nico indicador que informe de la continuidad o paralelismo. *onsecuentemente la segmentacin de la realidad espacial o temporal que concreta el montaje radiofnico suscita tambin una relacin significati$a de un $alor esttico incomparableB el ritmo. ,emnticamente el montaje radiofnico en el radiodrama supone el fraccionamiento de la realidad! estticamente la construccin del ritmo radiofnico el ritmo de la obra narrati$o0dramtica. En un sentido estricto el ritmo fija la naturale(a de la periodicidad percibida la proporcin en que son percibidas las distintas secuencias sonoras. En el radiodrama el montaje radiofnico articula la estructura r"tmica del relato a partir de la secuencia sonoro0narrati$a como unidad0periodo r"tmica. 8al connotacin se resuel$e con un nfasis especial en el paralelismo donde la repeticin peridica es ms e$idente. 6maginemos la narracin dramtica de una 3persecucin3 tema ine$itablemente asociado a la estructura discursi$a del paralelismo. +e aqu" la siguiente 3puesta en escena3B ,E*GEM*6A -B *ontinuidad dramtica que representa el relato del 3perseguidor3 que identificaremos sonoramente mediante el dilogo de dos personas en un autom$ilB palabra radiofnica entre sujetos 1 y F , efecto sonoro autom$il 1 en marcha.

,E*GEM*6A F - *ontinuidad dramtica que representa el relato del 3perseguido3 que identificaremos sonoramente mediante el monlogo interior de una persona en un autom$ilB palabra radiofnica sujeto C efecto sonoro autom$il F en marcha. El sistema semitico que caracteri(a la significacin del paralelismo e integra diferentes estructuras discursi$as en la 3puesta en escena3 anterior es el siguienteB a2 &a definicin de simultaneidad temporal entre la accin dramtica de la secuencia - y la accin dramtica de la secuencia ; e%ige un montaje radiofnico que combine alternati$a y sucesi$amente segmentos de la realidad radiofnica 3secuencia -3 y de la realidad radiofnica 3secuencia ;3. &a figura de montaje adecuada como e%presin de la materiali(acin del ne%o entre los segmentos ser la figura del 3encadenado3. *ada segmento constituye a su $e( una secuencia! as"! obtendremos 3secuencia -a3 3secuencia -b3 o tambin 3secuencia ;a3 3secuencia ;b3 etc. b2 &a combinacin alternati$a y sucesi$a de las distintas fragmentaciones de la realidad radiofnica 3secuencia -3 y de la realidad radiofnica 3secuencia ;3 determina la repeticin peridica de los segmentos de ambas realidades caracteri(adas como unidades0periodo r"tmicas. 'e la periodicidad percibida resulta el ritmo radiofnico. c2 El tempo0ritmo connotar la accin dramtica con uno u otro significado r"tmico. 'enotar tambin semnticamente la accin dramtica del paralelismo articulando dos significadosB T la $elocidad imprimida por la accin de la persecucin ser mayor o menor seg#n la duracin de los segmentos o unidades0periodo. T &a distancia espacial que separa al 3perseguidor3 del 3perseguido3 ser mayor o menor seg#n la $ariacin progresi$a de la duracin de los segmentos o unidades0periodoB si la duracin de la presencia sonora de los segmentos0periodo es cada $e( menor la distancia ser cada $e( menor suscitando una pre$isibilidad de informacin que har comprensible la r e u n i n final entre 3perseguidor3 y 3perseguido3 en una sola secuencia el fin de la persecucin! y $ice$ersa. &a narracin dramtica del tema persecucin traducir finalmente el siguiente esquema )denotamos la accin con un temporitmo progresi$amente acelerado que suscite la informacin de que el 3perseguido3 ser finalmente ca(ado por el 3perseguidor32 a partir de las realidades 3secuencia -3 y 3secuencia ;

Gna conclusin significati$a tambin de la estructura narrati$a del paralelismo es la obser$acin de cmo el montaje act#a una ' e z ms sobre la composicin espacial y temporal0r"tmica de la imagen sonora del radiodrama articulando el esquema sobre el cual trabajar el radioyente en la interpretacin imaginati$o0$isual de la realidad radiofnica fundamento del 3placer esttico3 y la eficacia comunicati$a que siempre ha inducido el gnero dramtico siempre que lgicamente se ha trabajado creati$amente este gnero tan genuino de la e%presin espec"ficamente radiofnica.

*APJ8G&? 64

Iactores de percepcin del lenguaje radiofnico

&a significacin del lenguaje radiofnico $iene determinada por un conjunto de factores que caracteri(an el proceso de percepcin sonora e imaginati$o0 $isual de los radioyentes. &a importancia decisi$a del proceso de percepcin radiofnica en la configuracin del sistema semitico del lenguaje radiofnico se fundamenta en la necesaria integracin del concepto 3oyente3 en la compleja estructura de relaciones que establece el proceso de comunicacin y e%presin radiofnicas a partir de la codificacinVdescodificacin de las formas sonoras y no0sonoras que constituyen el mensaje radiofnico. 3Gn mensaje radiofnico 0dec"a al principio de esta obra0 es un oyente entendiendoVinterpretando un mensaje.3 El acto de percibir es el resultado de reunir y coordinar los datos que nos suministran los sentidos e%ternos )sensaciones2. &a percepcin es el conocimiento sensorial completo de un objeto. 9uien percibe un objeto tiene la conciencia de l como totalidad. El conocimiento sensorial de un objeto como totalidad implica que la percepcin es un acto totali(ador de integracin sensorial fuera la que fuese la naturale(a de los est"mulos e%ternos o sensaciones. 8al es as" por ejemplo que el gastrnomo necesita integrar sensaciones distintas )$isin olor sabor2 si quiere aprehender con e%actitud esa realidad que es objeto de percepcin. &a percepcin radiofnica es tambin un acto totali(ador. &a compleja multiplicidad de sensaciones que inter$ienen en todo proceso de percepcin significar en la radio un grado a#n mayorB

-. N*mo percibir esa realidad total multisensorial )principalmente audio$isual2 que es la realidad referencial ? realidad real a tra$s de la radio cuando los est"mulos sensoriales que e%citan la percepcin de esa realidad son de una sola naturale(aO ;. N*mo el radioyente percibir el objeto audio$isual cuando las impresiones sensoriales que recibe son #nicamente auditi$asO Por consiguiente junto al acto de percibir en la radio se impone tambin el acto de imaginar. &a imaginacin es un sentido interno que nos permite e$ocar y reproducir las impresiones sensoriales y percepti$as en ausencia de sus objetosB conser$a los datos suministrados por los sentidos e%ternos as" como las percepciones y los reproduce en ausencia del est"mulo e%citante! su acto es la imagen. &a imaginacin en el proceso de percepcin radiofnica ser pues ese sentido interno que con los datos suministrados por las sensaciones auditi$as y el conocimiento que de la realidad referencial tiene el radioyente por su capacidad de percepcin multisensorial construye una imagen a partir del objeto sonoro percibidoB la imagen auditi'a. &a imaginacin en la radio es produccin de imgenes auditi$as. El radioyente produce imgenes auditi$as porque act#a con la imaginacin en el proceso de construccinVreconstruccin de una realidad multisensorial a partir de sensaciones auditi$as. &a imagen auditi$a es el resultado de relacionar la conciencia o conocimiento que de la realidad tiene el radioyente con el objeto sonoro0radiofnico que percibe. En esta relacin analgico0simblica o de identificacin0reconocimiento se encuentra la cla$e del fenmeno imaginati$o0$isual de la percepcin radiofnica. 8oda produccin de imgenes auditi$as por la imaginacin del radioyente pro$ocar siempre la intrusin del pasado )e%periencias anteriores2 en el presente comunicati$o desencadenando el mecanismo de la memoria como medio de integrar asociaciones mentales pretritas y actuales. E%iste as" una relacin significati$a de causa0efecto entre el mecanismo de asociacin de ideas 0 la percepcin de imgenes auditi$as en la radio. El proceso de recordacin nos remite a la e!periencia o conocimiento del mundoB bien sea una e%periencia real o propia )hechos $i$idos directamente2 o se trate de una e%periencia 'icaria, asumida por la mediacin de los medios de comunicacin de masas esencialmente el cine y la tele$isin )hechos $i$idos a tra$s de los medios! por ejemploB es posible que muchos de nosotros no hayamos estado nunca en la ciudad norteamericana de Mue$a Hor= pero conocemos con bastante detalle la fisonom"a y nombre de sus calles barrios y lugares ms significati$os2. 6ncluso podemos hablar de una e%periencia anterior.Ha Platn dec"a que el indi$iduo interpreta imgenes y percepciones asocindolas con

$erdades ideales y eternas con realidades que debi conocer en una e%periencia anterior que se e%tiende hasta el infinito. &a psicolog"a anal"tica de *. >. @ung llam a esta e%periencia anterior el 3inconsciente colecti$o3. ?tros autores hablan simplemente de 3cdigo sociocultural3 o tambin de 3imaginario colecti$o3. Mo ol$idemos tampoco que la asociacin de ideas en la percepcin radiofnica es la respuesta a un est"mulo auditi$o0 comunicati$o que caracteri(ado como forma perceptible y mensaje se inscribe en un proceso de comunicacin. &a actitud del sujeto ante el acto comunicati$o ?atencin) y determinadas condiciones ambientales incidirn tambin sobre la perceptibilidad e%citando o neutrali(ando el mecanismo asociati$o. Pillsbury )-E:;0-/.D2 una autoridad en el estudio de las relaciones entre sensacin atencin y percepcin cre"a que la 3atencin selecti$a3 modifica el aparente diseo y la aparente identidad de los objetos descritos. ,eg#n Pillsbury otros factores que afectan a la percepcin incluyen la fatiga f"sica los mo$imientos corporales del obser$ador los cambios en la respiracin y en la circulacin la anticipacin mental las condiciones ambientales o sociales y los hechos recordados por el indi$iduo que surgen de su anterior educacin y e%periencia. Algunos de estos factores en el conte%to de la comunicacin radiofnica nos remiten ine$itablemente al cdigo imaginati$o0 $isual del lenguaje radiofnico y particularmente al conocimiento o familiaridad del radioyente con dicho cdigo. *omo una primera propuesta de definicin estructural de este repertorio complejo de factores que define el proceso de percepcin radiofnica e inter$iene en la significacin del lenguaje radiofnico di$idir el estudio de los factores de percepcin seg#n la siguiente tipolog"a a modo de indicadores de la dimensin radio0ente en el sistema semitico de la e%presin radiofnicaB factores psicofisiolgicos factores comunicati$os y factores sociales. /.-. IA*8?7E, P,6*?I6,6?&Q>6*?, 'E PE7*EP*6QM &os factores psicofisiolgicos de percepcin son aquellos que inter$ienen en el mbito estricto psicoac#stico de la percepcin sonora de la radio. Por su funcin determinante del proceso de asociacin de ideas distinguir dos factoresB memoria y atencin. /.-.-. :emoria Bsicamente toda percepcin est impregnada de recuerdos. &os datos de nuestras sensaciones inmediatas y presentes se confunden con otros datos

que aporta la memoria sobre nuestra e%periencia pasada. 6ncluso a $eces estos recuerdos de e%periencias sensoriales precedentes despla(an a las presentes! stas retienen #nicamente algunos signos0referentes destinados a hacernos recordar las imgenes de aqullas. Esta relacin significati$a entre sensacin y recuerdo que define toda percepcin no se e%presa siempre de la misma manera en cada uno de los sistemas particulares que estructuran los distintos procesos de percepcin de la realidad espectacular. Proust por ejemplo condenaba el cine ms claramente a#n que la fotograf"a porque dec"a que suprim"a la relacin #nica entre sensacin y recuerdo que forma la realidad y que la escritura tiene por objeto eterni(ar. Es lo que Barthes tambin ha reprochado siempre al cine en oposicin a la fotograf"aB su historia su $oracidad su falta de 3pensati$idad3. &a memoria act#a pues en un sentido distinto seg#n el sujeto que recuerda lo haga desde la perspecti$a del espectador de cine del espectador fotogrfico o del radioyente. Mo obstante la dimensin secuencial de la percepcin sonora de la radio semejante a la 3$oracidad cinematogrfica3 aun cuando es un condicionante de la funcin memor"stica e implica un determinado desarrollo del proceso de recordacin no e%cluye la 3pensati$idad3 ni anula la inter$encin de la memori(acin en la asociacin de ideas. ,i en la asociacin de ideas la memoria nos informa de la relacin entre las percepciones pasadas y presentes rec"procamente la produccin de imgenes que comporta todo acto de memori(acin recurre a la asociacin de ideas como el factor de $isuali(acin ms efica(B *uando un sujeto ensaya por primera $e( 3memori(ar3 una figura para reproducirla de memoria puede intentar restablecer la imagen $isual pero pronto se da cuenta de que no puede confiar en reproducciones e%actas. 7ecurre pues a la figura presentada. *uando unos sujetos bien ejercitados ensayan memori(ar algunas figuras por $isuali(acin pura y otros por anlisis y asociacin este #ltimo mtodo da mejores reproducciones<. El diagrama estructural sobre el que se instala la funcin de la memoria en la estructura de los factores psicofisiolgics de percepcin queda as" definidoB un tringulo constituido por la memoria, la asociacin de ideas 0 la imagen, cuyas relaciones interdependientes soportar"an el sistema de los dems factores de percepcinB Aemoria imagen asociacin de ideas

Falter BoLers Pillsburys manten"a que todo est"mulo sensorial persiste bre$emente como imagen como si se tratase de una huella! las reacciones de las (onas sensoriales de la corte(a cerebral persisten similarmente como imgenes posteriores y un poco ms prolongadas de la memoria y las $erdaderas imgenes de la memoria permanecen durante mucho ms tiempo y a menudo reaparecen muchos aos despus de la e%periencia sensorial. ,eg#n sea la cualidad del est"mulo sensorial recurrente la memoria ser asistida por imgenes $isuales imgenes auditi$as o cinestsicas o de la imaginati$a eidtica.
,i bien es cierto que las imgenes del radioyente son imgenes auditi$as la participacin de su memoria en el mecanismo asociati$o no depende #nicamente de imgenes auditi$as que corresponder"an a impresiones sensoriales sonoras sino que en ella concurren imgenes de todo tipo como consecuencia del carcter integral que define la e%periencia percepti$a del indi$iduo y que determina la percepcin radiofnica.

, ad$ierte ya que pueden e%istir distintos tipos de memoria y se intuye tambin que las imgenes de la memoria no resuel$en todo el proceso asociati$o y de construccin de la imagen auditi$a de la radio. *on$iene definir de una manera ms concreta el mecanismo de la memoria en la estructuracin mental0imaginati$a. &a memoria es una funcin de retencin permanente sometida a degradaciones materiales accidentales de tal forma que lo retenido y lo ol$idado no depende #nicamente del contenido de la informacin o base memor"stica )la e%periencia2. &os datos procesados )percepcin2 son almacenados de forma aleatoria en las distintas 3tarjetas3 de memoria. Algunas de ellas pueden ser destruidas o e%tra$iadas! otras permanecern in$ariablesB mensajes recibidos que acti$arn el procesamiento de informacin cuando as" lo e%ija la recurrencia analgico0simblica con los mensajes que han de recibirse. &a memoria implica $arios procesos seg#n PerelloB -.0 recibir la impresin ;. la retencin del recuerdo C.0 su e$ocacin y reproduccin. N9u factores deciden la $ariabilidad de la intensidad de retencin de la informacin y consecuentemente la reproduccin de los datos de la memoriaO &a respuesta ser una u otra en funcin del tipo de memoria al que nos refiramos.

Ireud comparaba la memoria con la pi(arra mgica de un nioB el claro celuloide recibe la impresin de los recuerdos instantneos para ser pronto borrados y el cartn de plstico de debajo llega a impregnarse de las #ltimas impresiones. En el cerebro ocurre algo semejanteB las imgenes $isuales dejan sombras en la retina durante un segundo y los sonidos $an desapareciendo sua$emente en ecos que no duran ms de cuatro segundos o entre cinco y die( segundos. &uego las sensaciones se (ambullen dentro de la mente como una descarga elctricaB Aquel desafortunado que haya recibido un shoc= electro con$ulsi$a en la cabe(a sabe que la memoria empie(a como la electricidadB un tratamiento de shoc= borra los recuerdos de los sucesos que ocurren poco antes del golpe pero mantiene intactos los $iejos recuerdos almacenados a sal$o donde la electricidad no puede borrarlos )...2 &a mayor"a de la gente puede mantener no ms de siete "tems o d"gitos )la longitud de un n#mero de telfono2 en la memoria inmediata ?...) Por otra parte algunas de estas sensaciones fugaces llegan a ser parte del mobiliario permanente de la mente. Esta es la memoria a largo plazo. 8odos han e%perimentado la fuer(a de los recuerdos cargados con fuertes emociones 0la cancin que suena durante el primer beso...lo Esta di$isin de la memoria en 3memoria inmediata3 y 3memoria a largo pla(o3 se fundamenta en in$estigaciones de la psicolog"a cogniti$a norteamericana estructuradas en la dcada de los :D con las cuales coinciden la mayor"a de los estudios sobre la memoria. 8omando como referencia esta tipolog"a genrica y contestando a la pregunta planteada en un principio la reproduccin de las imgenes memoria en el proceso de percepcin radiofnica $endr condicionada y estimulada! principalmente por los siguientes factoresB 1. :emoria inmediataa2 duracin memor"stica b2 redundancia c2 densidad de informacin d2 orden de colocacin en la secuencia. ;. :emoria a largo plazoa2 mo$imiento afecti$o. &a duracin memor)stica es definida por Aoles como 3el espacio de tiempo en que la memoria sensiti$a conser$a la presencia de acontecimientos que la marcan permitiendo una comparacin esttica entre ellos sin inter$encin de mecanismos intelectuales superiores3. &a

duracin memor"stica delimita tambin el umbral entre lo recibido y lo percibido constituyendo el contraste informati$o entre el pasado inmediato y el presente en la estructura sintagmtica del relato radiofnico )percepcin sonora secuencial2 gracias a la cual se desarrolla tambin la estructura encadenada de imgenes auditi$as en el radioyente. &a duracin memor"stica $iene determinada en el proceso de percepcin sonora de la radio por la propia 3duracin3 de las formas sonoras en la significacin del mensaje radiofnico. 'esde un punto de $ista fisiolgico el concepto 3duracin3 nos remite a los resultados de diferentes e%periencias que muestran que para apreciar un sonido el o"do y el cerebro no tienen conciencia de su desarrollo ms que durante un corto periodo de tiempo que precede el instante de escucha. Este periodo o tiempo de integracin del o"do ha sido fijado entre 1D y -DD milisegundos. Es e$idente pues que tal duracin no es significati$a y que el sonido es percibido de forma instant2nea, aunque f"sicamente no sea e%actamente as". 'esde una perspecti$a psicoac#stica el concepto de 3duracin3 se aplica al tiempo requerido para que la impresin sonora alcance un $alor significati$o en los mecanismos de percepcin atra$iese el umbral que separa la sensacin de la percepcin 0 constituya una forma sonora. Ae detendr en este aspecto del concepto 3duracin3. El o"do no puede registrar ms que un n#mero limitado de elementos por unidad de tiempo. El aparato auditi$o posee una capacidad de informacin limitada. *uando o"mos un sonido es percibido en un principio bajo una forma imprecisa. ,eg#n se ha podido comprobarlC e%iste una (ona de incertidumbre que es del orden de una $igsima parte de un segundoB dimensin del presente por debajo de la cual todos los fenmenos se confunden en simultaneidad psicolgicaB 3Es dif"cil determinar con precisin al cabo de cunto tiempo un sonido ser percibido con su altura e%acta ya que esto $ar"a con la preparacin del aparato auditi$o la intensidad y la altura. En general la huella del sonido desaparece seg#n Finc=el despus de una dcima de segundo solamente. &os sonidos que se suceden a ms de die( por segundo no pueden pues ser percibidos con precisin.3 Aplicando las frmulas de la 8eor"a de la 6nformacin otros estudios coinciden con Finc=el en sealar que para que un sonido sea percibido ha de tener una duracin superior a la dcima de segundo. &a duracin ptima el tiempo necesario para que la sensacin e%cite los mecanismos mentales del cerebro ha sido situada alrededor de D 1D D D 1; segundos. &a duracin del sonido es un concepto comunicati$amente ms importante de lo que en un principio pueda parecer y que relaciona los distintos mecanismos de interpretacin de las formas sonoras! por ejemploB seg#n la duracin o rapide( de las secuencias sonoras )percepcin sonora

secuencial2 mayor o menor ser la precisin del oyente en la determinacin de los timbres o alturas sonoras correctas )percepcin sonora algor"tmica2. 'anilou afirma tambin que la duracin de los sonidos influye sobre el funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis y asociacin natural o con$encional de los sonidos con ideas o factores emocionales. 6gualmente podemos pensar que la duracin de los sonidos influir tambin sobre el mecanismo de asociacin de ideas e indirectamente sobre el proceso de produccin de imgenes auditi$as. Aolesl< seala que la capacidad de aprehensin del oyente es un fenmeno de construccin de las formas en la duracin de un presente memorial que no e%ceda de cuatro o cinco segundos. El 3presente memorial3 de Aoles obliga tambin una duracin concreta del mensaje radiofnico. En el caso de la palabra radiofnica >addal1 manifiesta que 3el grado m%imo de perceptibilidad de un discurso $erbal se agota a los quince minutos cualquiera que sea la forma o el contenido de la locucin. 9uince minutos de discurso $erbal corresponden a -ED l"neas de te%to mecanografiado. Ming#n monlogo transmitido a una $o( puede superar este l"mite3. ?tros autores no se atre$en a fijar una limitacin tan precisa en la duracin de un mensaje radiofnico. 8ardieul. dictamina que 3los enunciados radiofnicos deben ser bastante bre$es. ,e ha constatado el ol$ido de los elementos presentados en el curso de la primera mitad de los cuatro minutos )...2 Para que los elementos importantes sean recordados es necesario que estn colocados en lugares preferentes al final del enunciado o si la charla es larga al principio de las diferentes partes3. &a redundancia es tambin otro factor que inter$iene decisi$amente en la funcin de la 3memoria inmediata3. &a redundancia de la informacin semntica y esttica del mensaje radiofnico la redundancia positi$a conduce a la 3pre$isibilidad3. &a capacidad de pre$er qu suceder resol$iendo equilibradamente la dicotom"a redundanciaVoriginalidad suscita una mayor participacin comunicati$a. En un conte%to de alta participacin comunicati$a la asociacin de ideas es inmediata y precisa! consecuentemente la produccin imaginati$a del radioyente y la construccin de la imagen auditi$a ser tambin inmediata y precisa. &a prediccin o pre$isibilidad desempea una funcin constante en los mecanismos del pensamiento. *ada $e( que ponemos en marcha una percepcin nuestro mecanismo mental deduce por asociaciones anteriores una continuacin probable. Este mecanismo que sigue independientemente su curso es constantemente corregido por la afluencia de impresiones nue$as y principalmente por la periodicidad y redundancia en que acuden tales impresiones sensoriales. &a primera hiptesis demostrada seg#n e%perimentaciones recogidas por 'anieloul y Aolesl es que sin periodicidad no hay espera. El oyente de una secuencia sonora pre$ nue$os acontecimientos en ra(n al grado

de redundancia de los fenmenos percepti$os que crea la nocin de periodicidad. Ienomenolgicamente la periodicidad ha de interpretarse como la esperan(a matemtica de conocer lo que ocurrir a partir de lo ya ocurrido. Este grado de certidumbre o probabilidad de conocer lo que suceder en una secuencia radiofnica determinado por la redundancia constituye un factor de percepcin muy importante que influye tambin en los ni$eles de eficacia comunicati$a que pretendemos conseguir en toda interaccin emisor0receptor en la radio. &a densidad de in.ormacin o cantidad de informacin emitidaV percibida por unidad de tiempo decide tambin la regulacin del mecanismo asociati$o. >eneralmente se puede afirmar que una mayor densidad de informacin construye una imagen ms precisa. &os l"mites de nuestro anali(ador sonoro en el proceso de percepcin radiofnica sin embargo introducen una funcin correctora del conceptoB un e%ceso de informacin en un inter$alo bre$e de tiempo producir necesariamente una descodificacin incompleta o ine%acta. Aunque el radioyente ol$ida a medida que percibe nue$os est"mulos auditi$os en la cadena sintagmtica del relato radiofnico la memoria inmediata act#a tambin de manera distinta seg#n el orden de colocacin en la secuencia, seg#n el lugar que ocupa un determinado acontecimiento sonoro en la secuencia radiofnica. A propsito de los programas informati$os en la radio Kar$aso$al ya se planteaba hace tres dcadas el problema del orden de colocacin de las noticias en la estructuracin temporal de un radiodiarioB Muestras in$estigaciones no obtu$ieron una respuesta a la preguntaB Npor qu la primera noticia e%cita una refle%in tan e%traordinaria en la memoria del oyenteO Pero desde hace tiempo la psicolog"a general ha mostrado que de una serie de objetos de nociones de elementos se retienen mejor los que estn colocados al principio y al final. En lo que concierne al principio la ra(n es la frescura de la memoria y la no$edad de los materiales! en lo que respecta al final la e%plicacin se basa en el hecho de que la percepcin es reciente y que la #ltima impresin no ha sido cubierta por ninguna otra. En la estructuracin secuencial ininterrumpida de una programacin radiofnica es dif"cil situar el principio y final de un proceso percepti$o pero s" es cierto que los principios y finales de los programas como unidades narrati$as de esta programacin tienden a ser recordados mejor por las ra(ones ya citadas. &as mismas ra(ones que justifican tambin la no con$eniencia de la aplicacin del modelo estructural de 3pirmide in$ertida3 en la estructura de una noticia radiofnicaB siempre es aconsejable finali(ar una noticia radiofnica con alg#n dato nue$o original e interesante al contrario de lo que sucede en la redaccin

informati$a en prensa que relega para el final de las noticias los datos menos importantes! la memoria inmediata act#a tambin con mejor resultado en los principios y finales de cualquier secuencia narrati$a en un programaB cada una de las noticias o bloques temticos de un programa informati$o. Ha que 3la e%periencia es lo que ser recordado3 es una deduccin lgica y e%perimentalmente comprobada que aquellas acti$idades y acontecimientos de la e%periencia que causan en el indi$iduo una e%traordinaria impresin sensorial resisten lo ef"mero de la memoria inmediata para fijarse en la memoria a largo pla(o. &a intensidad del mo'imiento a.ecti'o que subyace en la impresin sensorial decidir la dimensin de la huella percepti$a y el desencadenamiento del proceso asociati$o y de recordacin posterior. 8ranscribo a continuacin un ejemplo de la funcin de la afecti$idad sobre el mecanismo de la memoria y el mecanismo de asociacin de ideas en la produccin de imgenes auditi$as. El sujeto es una periodista que recuerda la escena de un crimen! se trata de un suceso que ella $i$i hace aos. Wsta es su descripcin. Eso fue una cosa que se me ha quedado grabada para siempre... ,an @os del 5alle es una barriada! dicen que una barriada de @ere( pero est a CD Km de @ere(. H all" pues una noche de luna de esas lunas que...que ejercen su influencia en los psicpatas bueno en los lunticos )...2 Pero oye es cierto lo de la luna es absolutamente cierto. Es una luna... no es una luna llena normal )...2 Es esa luna que sale roja totalmente grand"sima y que $a ascendiendo por el firmamento y se $a anaranjando y cuando llega ya a una posicin ele$ada pues tiene como manchas rojas y al final cuando ya est en lo alto est cubierta como por una gasaB sa es la luna de los lunticos... Bueno pues una noche de sas un $erano en que hac"a much"simo calor el hombre ste mat a su mujer a sus dos hijas )creo que ten"an nue$e y once aos2 y a su suegra...y luego se la$ se $isti de d"a de fiesta se present en el cuartel de la >uardia *i$il diciendo lo que hab"a hecho! nadie le cre"a fueron y efecti$amente ah" estaba... A la mujer la mat en la habitacin a una hija en la cama. Estaban las dos hijas durmiendo en una cama grande de matrimonio de colchn de esos de lana muy gordos y la degoll. H la otra hija sali corriendo por el campo la persigui le fue dando pualadas y despus la lle$ en bra(os y la dej otra $e( encima de la cama junto a su hermana degollada tambin... Entonces cuando una persona es degollada sale la sangre como si fuera un sifn. Entonces la cama se empap las paredes se mancharon de sangre hasta el techo... Bueno la abuela la madre de la mujer que estaba durmiendo en una habitacin de al lado al o"r ruidos sali a la carretera para pedir socorro )$i$"an en las afueras del pueblo2 y entonces la $io l y la mat tambin. Mo la pudo meter en la casa porque

era una seora muy gorda que no pod"a con ella... Bueno cuando yo llegu consegu" por una persona que me ayud que me dieran las lla$es de la casa )era una granja2. *uando abrimos la puerta pues sali un gato bufando como una fiera entre las piernas del fotgrafo que se tu$o que apoyar en la pared del susto. H como estaba la casa a oscuras con las persianas bajas y todo eso pues yo me fui al coche a por una linterna. Entr y al encontrar el interruptor encend" la lu( y me encontr en medio de un enorme charco de sangre... &a sangre no se hab"a coagulado toda$"a y aquello ol"a tanto a sangre porque estaba el colchn ya te he dicho antes empapado y yo en medio de aquella sangre... Bueno $erdaderamente me puse a temblar me dio una impresin tremenda toda la ropa re$uelta y.. hab"a una pequea baera donde l se hab"a la$ado... estaba casi llena con el agua totalmente roja... Bueno fue una impresin que jams ol$idar... Eso es todo )...2 Es que lo tengo muy bien grabado en la memoria. &a afecti$idad que connot la impresin multisensorial de la periodista Aargarita &andi fij los datos de la memoria de forma muy precisa. &a $isin de la sangre el olor de esa misma sangre el sonido de un gato 3bufando3 son datos y conceptos que definen la e%periencia y superan los l"mites de la memoria inmediata alojndose en la memoria a largo pla(o de manera casi permanente. &a informacin que traduce el objeto de percepcin )la escena de un crimen2 suscita en el sujeto de percepcin )la periodista2 una relacin afecti$a que impregnar a las imgenes de la memoria de un sello indeleble. *uando la periodista Aargarita &andi recuerda e$oca el suceso con la produccin de imgenes mentales idnticas o anlogas a las imgenes $isuales )o multisensoriales2 de la e%periencia $i$ida aos antes. &a descripcin $erbal de tal e$ocacin y produccin imaginati$a se ha caracteri(ado por una semntica que e%presa el 3$alor descripti$o3 de la palabra radiofnica con una precisin e%traordinaria. En el mbito del cdigo imaginati$o0$isual de la palabra radiofnica y de los factores que definen la semntica descripti$a $erbal ya tratados en el cap"tulo anterior $eamos los rasgos que definen este particular cdigo semntico en la descripcin de Aargarita &andiB -. *olor. 0 3luna que sale roja )...2 y se $a anaranjando3! 0 el inefable color de la sangre! 0 3el agua totalmente roja3! 0 3la casa a oscuras3... F. Tama(o 0 .orma& 3no es la luna llena normal )...2 Es esa luna )...2 grand"sima3!

0 3cama grande de matrimonio de colchn de esos de lana muy gordos3! 0 3era una seora muy gorda3! 0 3enorme charco de sangre3! 0 3pequea baera )...2 casi llena3... D. Localizacin espacial0 3pero est a CD Km de @ere(3! 0 3que $a ascendiendo por el firmamento3! 0 3posicin ele$ada3! 0 3en la habitacin )...2 en la cama3! 0 3hasta el techo3! 0 3en una habitacin de al lado3! 0 3$i$"an en las afueras del pueblo3! 0 3entre las piernas del fotgrafo3! 0 0 3se tu$o que apoyar en la pared3! 0 3persianas bajas3! 0 3en medio de un enorme charco de sangre3! 0 3una pequea baera donde l se hab"a la$ado3... 0 G. @so de la comparacin*met2.ora& 3est cubierta como por una gasa3! 0 3sale la sangre como si fuera un sifn3! 0 3un gato bufando como una fiera3! 0 3me puse a temblar3... 5. epeticiones de nom,re, 'er,o, etc.& 3es una barriada! dicen que una barriada de @ere(3! 0 3noche de luna de esas lunas...3! 0 3es cierto lo de la luna es absolutamente cierto3! 0 3enorme charco de sangre. &a sangre no3se...3 Esta semntica descripti$a $erbal es el mecanismo que el autor de la imagen sonora de la radio tiene en este caso para la reproduccin imaginati$a. A tra$s del relato descripti$o articulado sobre la base de tal cdigo semntico el oyente imagina secuencias de imgenes

anlogas a las imgenes0memoria que formaban parte de la e$ocacin que e%cita la produccin imaginati$a de la periodista Aargarita &andi. 6ntrospecti$amente sometido este relato descripti$o $erbal a la audicin de un grupo e%perimental la produccin de imgenes auditi$as fue un hecho demostrado en cada uno de los sujetos de la e%periencia. 8al interaccin comunicati$a sin embargo no se debi #nicamente a la semntica descripti$a $erbal! tambin las dimensiones de la palabra radiofnica como el color la melod)a y el ritmo, junto al conjunto o armon)a creada en determinados pasajes donde la m#sica se superpon"a en segundo plano al monlogo de la $o( de Aargarita &andi fueron los factores decisi$os en la reproduccin del mo$imiento afecti$o que impregn la memoria a largo pla(o del sujeto que recuerda la escena de un crimen. A partir de las relaciones establecidas en la descripcin de la naturale(a funcional de la memoria a largo pla(o podemos deducir los dos sistemas de relaciones significati$as siguientesB -. A un est"mulo sensorial que denote una gran carga afecti$a corresponder una mayor conser$acin de informacin por la memoria a largo pla(o. ;. A una imagen sonora de la radio muy descripti$a y connotada con una gran afecti$idad corresponder una produccin imaginati$a ms precisaB un mayor n#mero de imgenes auditi$as y ms precisas en la imaginacin del radioyente. En el ejemplo anali(ado sobre la relacin afecti$idadVmemoria las imgenes0memoria de la periodista )sujeto que recuerda2 construyen un mensaje $erbal que pro$oca en el radioyente la produccin de imgenes auditi$as )sujeto que percibe0imagina2. Algunas in$estigaciones psicolgicas han definido la e%istencia de diferencias entre las imgenes de la memoria y las imgenes de la imaginacin. EdLard Bradford 8itchener representante en Estados Gnidos de la psicolog"a de Fundt la psicolog"a introspeccionista0estructuralista demostr e%perimentalmente unas ciertas distinciones en las caracter"sticas de la imagen0memoria y de la imagen0imaginacinB &a imagen de la memoria aunque representa e%periencias pasadas 0mientras la de la imaginacin no tiene tales asociaciones0 tiende a ser menos estable y colorida a cambiar ms rpidamente a durar menos a producir mayor inquietud mayor mo$imiento un mayor sentido de familiaridad agradable. Algunas imgenes asociadas con objetos cotidianos pueden e%hibir caracter"sticas de ambos tipos de imgenes o pasar de un tipo al otro. En la memoria el indi$iduo recuerda una

e%periencia pasada que ha retrocedido o deca"do y que necesita ser recuperada mientras en la imaginacin cada imagen permanece fuerte y $"$ida y si despus deber ser reconstruida o recordada como una imagen de la memoria. 8rasladando las conclusiones de 8itehener al mbito de la percepcin radiofnica obser$amos en un primer momento que tambin en la radio se reproducen tales diferenciasB la significacin denotati$a primera y manifiesta de un est"mulo auditi$o suscita la analog"a y el recurso a la imagen0memoria mientras la connotacin apela al s"mbolo y a la imagen0imaginacin. Mo obstante un anlisis ms profundo del problema introduce $ariaciones a esta relacin tan esquemtica. En el proceso intelectual de asociacin de ideas se desarrolla una corriente c"clica entre imgenes0memoria e imgenes0imaginacin cuyos l"mites se confunden o aparecen como ine%istentes afirmndose en una identidad. 8itchener consideraba que las imgenes de la imaginacin no tienen l"mites definidos e%cepto los impuestos por la capacidad mental del indi$iduo. +e aqu" la limitacinB paradjicamente la capacidad de memori(acin de la e%periencia pretrita es sin duda un factor que condiciona la produccin imaginati$a la produccin de imgenes auditi$as. &a habitual escucha de la radio y la consiguiente familiaridad del radioyente con el sistema que define la comunicacin radiofnica as" como la influencia que ejerce el limitado y reiterati$o uni$erso de los estereotipos de la cultura audio$isual )tele$isin cine2 resuel$en el aparente sentido dicotmico de la imagen en algo un"$oco de tal forma que la imagen0 imaginacin supone muchas $eces una recordacin de algo anteriormente imaginadoB imagen0memoria. Esta identidad categrica entre imagen0memoria e imagen0 imaginacin e%plica parcialmente la e%istencia de una homogeneidad imaginati$a en la interpretacin del mensaje radiofnico que legitima la funcin comunicati$a de la imagen auditi$a seg#n la cual una mayor"a de radioyentes imagina lo mismo o lo semejante a partir de un mismo est"mulo auditi$o. 'istintas e%periencias han demostrado que una mayor"a imagina seg#n lo que recuerda. En la cultura audio$isual del siglo 44 como consecuencia del carcter homogenei(ante y uni$ersali(ador de la imagen tele$isi$a y cinematogrfica el archi$o o repertorio de imgenes0memoria es bastante com#n a todos los sujetos de un mismo conte%to cultural. Por consiguiente mediante la asociacin de ideas la produccin imaginati$a de los sujetos recurre a modelos arquetipos o estereotipos $isuales idnticos o semejantes. ,e obser$a aqu" una curiosa paradojaB la presencia limitada de 3imgenes nue$as3 o imgenes de la imaginacin induce qui(s a una

cierta pobre(a imaginati$a0$isual en el proceso de percepcin radiofnica pero no hay duda de que tal limitacin o ausencia reduce el sentimiento de e%trae(a que causa una e%cesi$a originalidad de informacin fa$orece el reconocimiento inmediato de las formas sonoras percibidas y consecuentemente e%cita el mecanismo asociati$o estimulando as" la produccin secuencial y sintagmtica de las imgenes auditi$as. &a deduccin de un cierto sentido determinista de las imgenes auditi$as se apoya tambin en el doble carcter que significa la construccin de lo imaginario0m"tico del que participa la produccin imaginati$a del radioyente. &a espontaneidad primera que caracteri(a el sustrato afecti$o que imprime la produccin de la imagen auditi$a cuando la analog"a o l s"mbolo no apelan a ning#n mito o tradicin se funde necesariamente en el sistema de correspondencias que aglutinan los cdigos generales del imaginario colecti$o de tal forma que cada imagen espontnea que e$oca el radioyente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse con los estereotipos de estos cdigos generales. ,ern las con$enciones al uso las que institucionalicen en cada caso las representaciones arquet"picas de estos estereotipos. Por otro lado resulta ine$itable la interrelacin memoriaVimaginacin en la produccin de imgenes auditi$as en la radioB 3&a memoria es una reaccin social a la condicin de lo ausente )...2 &a memoria tiene como finalidad triunfar ante lo ausente y es esta lucha contra la ausencia lo que caracteri(a la memoria3. H el triunfo ante lo ausente es una condicin innata a la imagen auditi$a radiofnica. /.-.;. Atencin 8itchener fundador de la escuela estructural norteamericana de psicolog"a clasific la atencin en tres etapasB 1. Jtencin primaria, dependiente en lo principal de la "ndole y la fuer(a del est"mulo especialmente en cuanto a su intensidad su carcter repentino su mo$imiento su no$edad o familiaridad. F. Jtencin secundaria, dependiente en lo principal de las propias ideas y esfuer(os del indi$iduo. D. Jtencin primaria deri'ada, dependiente de su propsito e inters. &a actitud comunicati$a acti$a del radioyente su inters selecti$o por lo que escucha y su familiaridad con el cdigo particular de e%presin radiofnica caracteri(an una combinacin alternada de la atencin secundaria y la atencin primaria deri$ada de 8itchener. &a distraccin o

desinters construyen psicolg"camente un est"mulo auditi$o de menor intensidad. Gn mensaje radiofnico percibido en esas condiciones no desencadenar ning#n proceso de asociacin de ideas ni la produccin de imgenes auditi$as. &os hbitos de escucha de la radio o los estudios sobre la relacin usosVgratificaciones del radioyente con el medio )factores sociales y comunicati$os2 nos informan de distintos ni$eles de participacin psicolgica real en el proceso de percepcin )factores psicofisiolgicosB atencinVinters2. 'esde que Aoles estableciera hace treinta aos cuatro ni$eles de escucha para definir el inters de la audiencia radiofnica distintas in$estigaciones han descrito un amplio repertorio de moti$aciones y usos del medio fijando la categor"a 3audiencia acti$a3 como la que define el tipo de oyentes que acostumbra a desarrollar el m%imo ni$el de participacin )atencinVinters2 en el proceso de percepcin. 'if"cilmente el creador del mensaje radiofnico participa directamente de las $ariables 3actitud comunicati$a3 o 3inters3 del radioyente! tales fenmenos percepti$os se escapan un tanto del control del emisor sobre el proceso de comunicacin radiofnica. Mo obstante es cierto que la atencin se corresponde muchas $eces con las caracter"sticas e%presi$as del est"mulo auditi$o. H en este caso s" que el factor creati$o del emisor inter$iene decisi$amente sobre la intensidad de la atencin del radioyente. +a sido mencionado ya en esta obra que algunos trabajos efectuados con notas musicales del rgano )sostenidas2 han demostrado que 3la atencin cesa notoriamente despus de seis o die( segundos sobre todo si se la atrae hacia otros lugares. &a presencia del est"mulo se aten#a con rapide( al cabo de este lapso de tiempo3. &a duracin constante de una misma fuente sonora sin cambios en su modulacin de intensidad o melod"a genera el fenmeno psicoac#stico de la 3fatiga auditi$a3 causando un gra$e perjuicio sobre la atencin del receptor. &a 3fatiga auditi$a3 obser$a tambin una estrecha relacin de dependencia con el umbral de m%ima sensibilidad auditi$a o 3agude(a auditi$a3B Esta dimensin es un parmetro bsico para diferenciar lo sonoro de lo auditi$o. &a sensibilidad del aparato auditi$o del ser humano delimita qu est"mulos sonoros se con$ertirn en sensaciones auditi$as y cules no. &a 3agude(a auditi$a3 se mide por medio de la intensidad sonora m"nima )umbral2 que pro$oca una sensacin auditi$a. &a sensibilidad ser diferente para est"mulos sonoros de frecuencias distintas. ,eg#n distintos estudios sobre los umbrales de sensibilidad auditi$a0 los o"dos ms sensibles no escuchan ning#n est"mulo sonoro de una frecuencia inferior a los ;D +( o superior a los ;D K+(! son sensibles al m%imo a

un est"mulo sonoro de C.DDD +(. El umbral de sensibilidad auditi$a se concentra en las frecuencias medianasB en la (ona comprendida entre 1DD y 1.DDD +( el anlisis que es capa( de reali(ar el o"do puede alcan(ar a menudo un grado y una precisin desconcertantes. Algunas pruebas e%perimentales sobre la estructura de la palabra han demostrado por otro lado que las frecuencias que definen la e%presin de las $ocales no sobrepasan los 1.DDD +(. ,i partimos de la hiptesis que generar actitudes percepti$as ms positi'as un est"mulo auditi$o de una frecuencia cercana a los ni$eles ptimos de sensibilidad auditi$a podr"amos deducir que seg#n se aleje la altura fundamental de un timbre sonoro en ni$eles de baja intensidad del espectro cercano al punto de sensibilidad auditi$a m%ima )concretado en C.DDD +(.2 mayores probabilidades tendr ese est"mulo sonoro de pro$ocar en la audiencia efectos negati'os como la 3fatiga auditi$a3 y la desatencin. El concepto de sensibilidad auditi$a se e%presa generalmente en la radio sin embargo sobre un material sonoro de cuestionable calidad. A pesar del perfeccionamiento de la alta fidelidad y de los equipamientos tcnicos que inter$ienen en la reproduccin sonora de la radio la recepcin radiofnica se acomoda mayoritariamente en unos aparatos de baja calidad que recortan de manera significati$a el umbral de la sensibilidad auditi$a. El carcter de mo$ilidad de una parte importante de la audiencia radiofnica )la audicin de un programa mientras el radioyente se mue'e y reali(a otras tareas2 y el desarrollo tecnolgico impreso desde la aparicin del transistor y la miniaturi(acin de los aparatos receptores han contribuido a que una gran mayor"a de radioyentes reci,en 0 consumen programas en unas condiciones de no muy buena calidad sonora. ,e ha fomentado as" la paradjica actitud del radioyente que reali(a una importante in$ersin econmica para adquirir un buen equipo de alta fidelidad para la reproduccin discogrfica pero que en cambio satisface su cuota de consumo radiofnico en aparatos receptores muy baratos y de dudosa calidad sonora aunque fciles de transportar de un lado a otro de la casa al lugar de trabajo etc. Mo es objeto de este cap"tulo sobre los factores psicofisiolgicos de percepcin cuestionar qu ra(ones han determinado la paradoja citada pero quisiera como mera refle%in especulati$a ad$ertir sobre una coincidenciaB el abandono del montaje radiofnico como frmula generalmente aceptada para la creacin en la radio a partir de la dcada de los :D )en la mayor"a de emisoras espaolas ha desaparecido desde hace aos la figura profesional del montador musical2 ha coincidido con una nue$a fase de la industria que tras la miniaturi(acin del aparato receptor abarat el coste del consumo

radiofnico al mismo tiempo que se reduc"an los ni$eles de calidad ac#stica. &a reduccin de los umbrales de sensibilidad auditi$a como consecuencia de la limitada definicin sonora que nos ofrece el 3transistor3 ha supuesto tambin un deterioro de los ni$eles de e%igencia esttica por parte del creador radiofnico sobre la base argumental de que es in#til por ejemplo e%tremar la combinacin de timbres muy $ariados y alejados en el espectro porque el radioyente dif"cilmente apreciar el contraste esttico que ello supone. Aoles lo sit#a tambin los umbrales de percepcin sonora en funcin de di$ersos factores cmo la complejidad u originalidad del mensaje la duracin del est"mulo sonoro el aprendi(aje del receptor sobre el cdigo de e%presin utili(ado la preparacin cultural del receptor etc. 'uracin constante! frecuencia del est"mulo auditi$o y aprendi(aje sonoro son tres factores que act#an como e%citantes de la atencin o desatencin en el proceso de percepcin radiofnica. 8al reunin de factores tiene una especial trascendencia en la m#sicaB 'eterminados timbres instrumentales producen en el oyente un cierto cansancio cuando se oyen de manera continua y prolongada. Gna ambientacin musical donde pre$ale(ca el timbre de un solo instrumento resultar montono y de escaso $alor creati$o especialmente si los bloques musicales son de larga duracin. ,lo se atenuar la monoton"a si el instrumento solista tiene acompaamiento de orquesta ,i la armon"a 3es un factor de atenuacin de la monoton"a y por consiguiente de la fatiga auditi$a y la desatencin otro tanto puede decirse de la melod"a. Aun cuando el timbre musical o $ocal se acerque por su frecuencia y duracin a los umbrales de la monoton"a y la desatencin la asociacin o contrapunto armnico0meldico con el timbre sonoro influir tambin de manera decisi$a sobre el nfasis o la neutrali(acin de tales efectos comunicati$amente negati$os. En el mbito espec"fico de la atencin en la radio #nicamente e%isten in$estigaciones que introducen el factor atencin como un mecanismo ms de persuasin publicitaria! el sistema de significacin de la atencin en los citados estudios se reduce a partir de una identidad entre desatencin 0 monoton)a del est"mulo auditi$o. En su estudio sobre los efectos de las seales $ocales KnappCC recoge las conclusiones de algunos autores que han tratado de sistemati(ar las relaciones entre la atencin o la comprensin y las dimensiones f"sicas de la $o( en el conte%to de la comunicacin $isual0interpersonal. &a e%trapolacin de dichas

conclusiones al mbito de la comunicacin $erbal0radiofnica es compleja y e%ige reajustes anal"ticos con la introduccin de nue$as $ariables. +e aqu" algunas de estas in$estigacionesB T En -/;D Foolbert publica su obra sobre &os e.ectos de las distintas maneras de lectura en p+,lico, obser$ando que las grandes $ariaciones de $elocidad fuer(a tono y calidad de la $o( produc"an una gran retencin de la atencin del auditorio en comparacin con la poca que produc"a una $o( montona. T En -/1; >lasgoL publica un trabajo en 6peech :onographs sobre los efectos de la 3buena entonacin3 y la monoton"a en la prosa y la poes"a. 'i$ersos tests de eleccin m#ltiple mostraban que la monoton"a disminu"a la comprensin en ms del -D por -DD tanto en el caso de la prosa como en el de la poes"a. T En -/1; Gt(inger en su tesis doctoral sobre @n estudio e!perimental de los e.ectos de la .luidez 'er,al en el o0ente, afirmaba que ni una cualidad $ocal pobre ni las pautas del tono ni la falta de fluide( interfieren de modo significati$o en la comprensin. Gt(inger obser$ que si se $ieran los grados de fluide( en un espectro que fuera de cuatro a sesenta y cuatro interrupciones en dos minutos el recuerdo de lo comunicado no se alterar"a en absoluto. T En -/.E ?rr publicaba en 1ournal o. =ommunication un trabajo sobre la influencia de la $elocidad de elocucin en la comprensin del discurso. *onclusin generalB podemos comprender la informacin a $elocidades mucho mayores que las com#nmente utili(adas )el promedio fue de una $e( o una $e( y media la $elocidad normalB de -;1 a -/D palabras por minuto pauta de $elocidad normal2. 'esde una perspecti$a semntica no hay duda de que el complejo anali(ador del sistema de percepcin sonora garanti(a una gran adaptacin a las distintas $ariaciones de las caracter"sticas f"sicas del est"mulo auditi$o hasta el punto de resultar perfectamente comprensibles los errores de pronunciacin y fluide( $erbal de un tartamudo. 'esde una perspecti$a esttica sin embargo la connotacin afecti$a de la palabra radiofnica en tales circunstancias puede inducir a una comunicacin negati$aB fatiga auditi$a desatencin. Al mismo tiempo esa connotacin afecti$a comunicati$amente negati$a ayuda sin duda a desconectar la parte de nuestro receptor mental que sir$e para la interpretacin de las relaciones de frecuencia intensidad etc. de nuestra percepcin sonora algor"tmica neutrali(ando a largo pla(o la funcin de inteligibilidad y comprensin. En tales supuestos de disfuncin esttica e incluso semntica la produccin imaginati$a del radioyente dif"cilmente constituir un factor de equilibrio comunicati$o.

En un ni$el de significacin ms amplio el ritmo que articula la programacin radiofnica es tambin una $ariable importante en la definicin de la atencin bien afecte a una unidad0programa o al uni$erso sonoro de toda una programacin. El tempo0ritmo que regula la repeticin peridica de los distintos mdulos de contenido significati$o en un programa suscitar un determinado grado de inters y atencin comunicati$a del radioyente. Mo es nada arbitrario por ejemplo que la industria discogrfica sea la responsable del tempo0ritmo casi isocrnico )de inter$alos iguales2 que construye la periodicidad de una programacin musical. &a duracin de cada tema musical rara $e( sobrepasa los tres o cuatro minutos. Mi la aparicin en -/<E del disco de larga duracin ?long pla0) ha alterado este esquema r"tmico impuesto de alguna manera por la duracin m%ima de grabacin sonora en aquellos primeros discos de CD cm de goma laca 3lo que tender"a a mostrar que alguna ley misteriosa rigiendo la duracin media de la atencin habr"a sido as" descubierta por casualidad3. Adems de las caracter"sticas psicoac#sticas del objeto de percepcin )duracin y frecuencia del est"mulo auditi$o melod"a0armon"a ritmo etc.2 y de las actitudes comunicati$as del sujeto de percepcin o radioyente )aprendi(aje sonoro2 la atencin $iene tambin determinada por un tercer mbitoB el ruido ambiental. El ruido ambiental l estudio de sus manifestaciones y efectos ha suscitado una abundante produccin bibliogrfica. Mumerosas e%periencias han e%plicado los efectos del ruido sobre la salud de los indi$iduos )presin arterial diastlica y sistlica ms ele$ada irritabilidad o agresi$idad stress2 sobre actitudes o circunstancias comunicati$as )inteligibilidad de la palabra 3disfon"as3 u otros problemas de la $o( en los enseantes2 o como agente de polucin ambiental )ecolog"a ac#stica2 o unidad de informacin no deseada en un sistema de comunicacin )8eor"a de la 6nformacin2. Mo cono(co estudios e%perimentales espec"ficos del conte%to comunicati$o radiofnico que analicen por ejemplo los efectos del ruido ambiental sobre la percepcin radiofnica. Mo obstante a partir de las in$estigaciones que afectan a las disciplinas cient"ficas di$ersas que se integran en la 3esttica ac#stica3 es fcil deducir algunas implicaciones particularmente sobre la atencin del radioyente. En un sentido estrictamente ac#stico el ruido ambiental constituye un factor de enmascaramientoB el radioyente deja de percibir el est"mulo auditi$o que proyecta el alta$o( del aparato receptor de radio como consecuencia del efecto de enmascaramiento. H este enmascaramiento conduce a una disfuncin comunicati$aB o bien se interrumpe la comunicacin radiofnica )descone%in f"sica del aparato receptor o descone%in ps"quica del radioyente2 o bien se enfati(a y refuer(a con el objeto de neutrali(ar al sonido enmascarador )aumentando los ni$eles de

intensidad sonora del est"mulo radiofnico! desde una perspecti$a higinico0ac#stica no recomendable2 creando un nue$o ruido ambiental para aquellos indi$iduos del entorno ac#stico pr%imo que no e%presan la misma actitud ni la misma preferencia comunicati$a. )? creando una situacin de potencial peligrosidadB el conductor del autom$il cuyo aparato receptor de radio enmascara toda fuente sonora e%terior a la cabina de conduccin deja inacti$o su mecanismo sensorial de alerta ante cualquier situacin de peligro.2 En un sentido psicoac#stico el ruido ambiental hace e$idente la diferencia entre recepcin y percepcin del est"mulo auditi$o )sensacin y percepcin2 institucionali(ando la escucha global superficial y marginando la escucha subjeti$a. El ruido ambiental impide o dificulta el proceso de reconocimiento de formas y asociacin de ideas bloqueando el mecanismo imaginati$o o de produccin de imgenes auditi$as. Mo obstante un inters y una atencin acti$a introducen un factor compensatorio importante! lamentablemente la atencin en este caso ser"a una actitud e%terna al acto comunicati$o en s" autoimpuesta por el indi$iduo con el objeto de equilibrar los efectos negati$os del ruido ambiental y las necesidades informati$as o comunicati$as del sujeto como radioyente. Es as" interpretando el ruido ambiental en su aspecto negligente con la comunicacin como se entiende la rei$indicacin que la esttica ac#stica y la psicolog"a de la comunicacin ha hecho de la 3pedagog"a de la escucha3e una pedagog"a de la escucha intenta desarrollar las facultades de concentracin atencin aprender a hacer la diferencia entre o"r que consiste en percibir por el sentido del o"do y escuchar que es prestar la oreja de manera acti$a para o"r mejor )...2. Parece necesario desarrollar estas capacidades ya que en el mundo moderno donde $i$imos se asiste a una gran pobre(a de la escucha. ,eg#n el parecer de todos escuchamos cada $e( menos mientras que disponemos de ms elementos sonoros. Gna pedagog"a de la escucha en un proceso comunicati$o como el de la radio tan condicionado por la instantaneidad de los mensajes sonoros alimentar"a tambin positi$amente el grado de inteligibilidad de la palabra afectada por factores tan di$ersos como la energ"a de la palabra $elocidad de emisin del discurso calidad sonora $ocal del locutor ruido ambiental etc. )Entendemos por 3inteligibilidad de la palabra3 el porcentaje de palabra susceptible de ser comprendido.2 El creador del mensaje radiofnico ha de tener muy en cuenta la complejidad suplementaria que supone el ruido ambiental para el sistema anali(ador del aparato auditi$oB la distincin anal"tica no se hace ya entre 3sonido3 y 3silencio3 )desaparecido del paisaje sonoro de muchas

ciudades2 sino entre un sonido y otro u otros. 8odo recurso e%presi$o0 comunicati$o que estimule la produccin imaginati$a del radioyente estimular tambin la disposicin acti$a de su atencin simplificando la complejidad suplementaria en el anlisis percepti$o que se deri$a de la e%istencia del ruido ambiental. +e aqu" el doble carcter significati$o de la atencinB inherente y e%terna a la $e( al acto comunicati$o radiofnico.

/.;. IA*8?7E, *?AGM6*A865?, 'E PE7*EP*6QM &os factores comunicati$os de percepcin entienden bsicamente del cdigo. ,i 3los cdigos de la comunicacin determinan el significado que $a a recibir el discurso comunicati$o3 el conocimiento o familiaridad del sujeto de percepcin con el repertorio de recursos e%presi$os que articula cada cdigo particular ser tambin decisi$o en la interpretacin del significado. El conocimiento o .amiliaridad con el cdigo radio.nico resulta as" un factor principal en la dinmica asociati$a y percepti$a que pone en marcha el radioyente en la interpretacin del mensaje. Aoles llama 3cdigo del mensaje3 al conjunto de operaciones supuestamente conocidas por el receptor. El cdigo es el factor cla$e en el desarrollo y e%presin de la relacin entre la idea concebida por el emisor y la idea recibida por el radioyente funcin mediadora en el proceso de comunicacin no e%enta de complejidad y abstraccin. Aart"n ,errano e%presa tales conceptos en la siguiente paradojaB *uanto ms determinado sea el significado que desea transmitir el mediador ms particular ser el cdigo que debe aplicar al discurso. Ahora bienB cuanto ms particular sea el cdigo ms complejo resulta y por lo tanto ms abstracto. 'e hecho ning#n mediador puede imponer una $isin muy determinada de la realidad sin hacer uso de cdigos muy abstractos. El estudio del sistema semitico del lenguaje radiofnico nos informa de los distintos ni$eles de significacin que concurren en la e%presin radiofnica y de la complejidad de su cdigo general o cdigos particulares )gneros formatos2 fundamentados en un conjunto amplio de con$enciones sonoro0narrati$as y cuya significacin depender tambin del conjunto de con$enciones sociales y culturales que determinan el imaginario o procesos percepti$os del radioyente. &as con$enciones

sonoro0narrati$as de los cdigos particulares del lenguaje radiofnico nos remiten sin embargo a un material sonoro familiar la palabra y los efectos sonoros )lenguajes naturales2 o el lenguaje musical de connotaciones afecti$as uni$ersales cuya abstraccin no implica complejidad alguna )cuando menos una complejidad m"nima2. Es as" como el radioyente incluso antes de serlo como si se tratase de algo innato se familiari(a en una primera fase con el cdigo de e%presin radiofnico. Esta analog"a entre la realidad referencial o natural y la realidad radiofnica en el ni$el de la significacin e%presi$a e%plica un cierto sentido de la familiaridad con el cdigo general de la radio. @ustifica tambin determinadas asociaciones de ideas que establece el radioyente en la descodificacin del mensaje radiofnicoB la asociacin de ideas que relaciona un ritmo sonoro con un ritmo biolgico entre un ritmo sonoro parecido al de la respiracin relajada y las sensaciones an"micas de relajacin connotadas por el mismo por ejemplo. ,i bien es cierto que e%isten otros factores que deciden tambin la eficacia comunicati$a del cdigo )como la duracin de los sonidos que influye sobre el funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis y asociacin de los sonidos con ideas o sentimientos2 no hay duda de que la .amiliaridad es un elemento cla$e del reconocimiento e identificacin del objeto de percepcin. 8itchener describi este sentimiento de la familiaridad como 3clido confortable difuso. &a asociacin de ideas )...2 no es necesaria para que se produ(ca el reconocimiento! de hecho los objetos y los sucesos pueden suscitar numerosas y correctas asociaciones de ideas y permanecer sin embargo como no reconocidos )...2 &a percepcin $isual y la asociacin de ideas no constituyen un reconocimiento pero ayudan a que ste se haga claro y completo3. 6nterpretando la asociacin de ideas como una asociacin de est"mulos e%ternos 8itchener deduc"a de la familiaridad una significacin paralela a aqulla en el reconocimiento de los objetos de percepcinB familiaridad y asociacin de ideas como procesos determinantes del reconocimiento de las formas y la produccin imaginati$a! determinantes de la interpretacin y significacin del mensaje. ?tro aspecto del concepto familiaridad ms espec"fico y concreto $incula el cdigo con el factor 3aprendi(aje3. En su relacin con el factor psicoac#stico de la memoria la escuela estructuralista de Fundt llegaba ya a finales del siglo pasado a las siguientes conclusionesB -2 que a medida que pasa el tiempo se ol$ida una parte cada $e( mayor del material aprendido y aumenta la cantidad de repeticiones necesarias para reaprenderlo! ;2 un aprendi(aje e%cesi$o mejora la retencin dentro de los l"mites fijados por la fatiga. El aprendi(aje desarrolla en ese

conte%to anal"tico )mbito psicoac#stico2 una funcin comunicati$a bsica. En su mbito comunicati$o el acto dinmico que e%presa el aprendi(aje en el proceso de percepcin radiofnica es la escucha peridica. Estimulado por el carcter 3circular3 que define la mayor"a de las programaciones radiofnicas el aprendi(aje obtenido por la escucha diaria fa$orece la retencin de la informacin de los mensajes radiofnicos! consecuentemente aumenta el grado de pre$isibilidad de la informacinB en un momento dado el radioyente puede pre$er cada reaccin del emisor ante un est"mulo nue$o pues el emisor habla de la misma forma cada d"a utili(a el mismo repertorio limitado de signos lingR"sticos y radiofnicos y propone unos temas semejantes a partir de un mismo cdigo de e%presin ya conocido por el radioyente. Adems del carcter circular de la programacin radiofnica estn las con$enciones sonoro0narrati$as que imponen los gneros radiofnicos o los formatos de programacin. As" cuando escuchamos un programa de entre$istas podemos fcilmente pre$er su desarrollo narrati$o a partir de la puesta en escena los primeros tres minutos del programa. ? cuando escuchamos un radiodiario sabemos que tras el segmento 3cita3 del sujeto protagonista de la noticia le sucede otra $e( la inter$encin del periodista concluyendo el tema o introduciendo otra cita, antes de la rfaga musical separadora que da paso al presentador para hablarnos de la siguiente noticia. Pero e%iste toda$"a un elemento significati$o ms de la amplitud y repercusin percepti$a del factor .amiliaridad en el mbito de la pre'isi,ilidad. Escribe 'anilou<( que un est"mulo auditi$o de un ni$el sonoro constante pone al o"do y a todo el aparato audiomental en estado de recepti$idad que le permite responder mucho ms rpidamente y ms precisamente a la secuencia de est"mulos siguientes. Por ejemplo el mo$imiento sonoro constante e isocrnico de un tren estimula a muchos $iajeros al canturreo de alguna melod"a impro$isada siendo nuestra cancin una modulacin sobre una base sonora constante. 6gualmente cabe pensar que la actitud audiomental del radioyente ante un aparato receptor que emite un sonido de ni$el constante ser de una acti$a recepti$idad de tal manera que la periodicidad perceptible se har tambin ms pre$isible. &a psicolog"a conductista ha demostrado que la repeticin y el hbito fa$orecen la asociacin de ideas. 6gualmente resultado del aprendi(aje basado en la escucha peridica la familiaridad con el cdigo intensifica la asociacin de ideas y la e%presin de la unidad percepcinVimaginacin. Arnheim cuando habla de la impresin que producen al radioyente las 'isualizaciones de determinadas $oces argumenta que 3esto ocurre sobre todo con aquellas $oces que tienen un trato cotidiano con el radioyente y por tanto le son familiaresB el locutor el profesor de gimnasia son

personas bien conocidas no $oces conocidas de desconocidos3. As" esB la escucha diaria acerca a los radioyentes la imagen de personajes conocidos familiares con los cuales es grato reencontrarse cada d"a. &a familiaridad con el cdigo y con las propuestas narrati$as de los programas que escuchamos habitualmente son un factor inductor y de refuer(o de la participacin comunicati$a del radioyente. H una de las consecuencias psicolgicas de la participacin es la atenuacin de la separacin entre el sujeto y el objeto de percepcin a tra$s de los efectos de proyeccin o empat)a y de identi.icacin. &a representacin arti.icial, radiofnica de la realidad tiende a con$ertirse de esta manera en 3$i$encia real3. &a empat"a ha sido definida como 3la facultad de proyectarnos en la personalidad de otros )...2 *abe definir la empat"a como el proceso a tra$s del cual llegamos a las e%pectati$as a las anticipaciones de los estados psicolgicos del hombre )...2 'esarrollamos e%pectati$as poseemos la capacidad de proyectarnos en los estados internos de los dems3 o seg#n seala Kennet B. *lar= la empat"a como 3la capacidad que posee un indi$iduo de sentir las necesidades las aspiraciones las frustraciones la alegr"a la triste(a la ansiedad el dolor el hambre de los dems como si fuesen propios3. 8omando el concepto empat"a como punto de referencia 0la empat"a descrita como la capacidad de percibir los sentimientos y emociones de los dems como si fueran los propios0 resultan comprensibles los ni$eles de eficacia comunicati$a que en el proceso de percepcin radiofnica consiguen algunos profesionales de la comunicacin radiofnica! especialmente las llamadas 3estrellas3 de la radio o conductores de los programas 3tal=0shoL3 de ms audiencia en la programacin radiofnica espaolaB el radioyente de 6a=i >abilondo &uis del ?lmo o @os Aar"a >arc"a participa o se siente afectado emoti$amente por determinadas situaciones o problemas tratados en estos programas porque antes hemos escuchado cmo estos profesionales se sent"an tambin de alguna manera afectados! o algo ms indirectoB aun cuando estos profesionales no se han pronunciado en ning#n sentido sobre lo que se est tratando en el programa el conocimiento familiar que tenemos de su personalidad consolidado a tra$s de meses y aos de escucha peridica nos permite deducir del conductor del programa algunas actitudes u opiniones no manifiestas y proyectar nuestra cosmo$isin particular ante las mismas como si stas se hubieran manifestado e%pl"citamente. El hbito y la familiaridad en la escucha induce a una actitud comunicati$a tal que el radioyente incorpora a su realidad cotidiana la realidad comunicati$a que representa el emisor. Este emisor se transforma as" en un sujeto de permanente referencia comunicati$a con unas determinadas caracter"sticas de personalidad y una imagen concretaB los atributos psicolgicos y f"sicos que definir"an la

imagen de un amigoVconocido cualquiera. *on$ertida la $o( V personalidad de estos profesionalesV3estrellas3 en unos modelos referenciales importantes las respuestas empticas de los oyentes construyen una relacin comunicati$a bastante estrechaB la forma en que los radioyentes se $en a s" mismos su definicin de s" mismos est determinada por el concepto que tienen del 3otro generali(ado3 en estos casos el 3otro3 es el conductor del programa cuyo rol profesional ha adquirido la categor"a de arquetipo. *uando la proyeccin de la realidad comunicati$a del receptor sobre la realidad del emisor )empat"a2 se transforma en una reduccin de ambas realidades a una sola se $erifica un proceso de identificacinB la identidad entre dos realidades distintas. El sujeto emisor de la comunicacin u objeto de percepcin no constituye una realidad ajena al receptor0radioyente o sujeto de percepcin. El aprendi(aje y la familiaridad con el cdigo han resuelto la integracin comunicati$a de tal manera que la realidad del radioyente es la realidad del emisor. &a identificacin comunicati$a no supone necesariamente un fenmeno de mitificacin. ," en cambio como $eremos ms adelante la mitificacin se apoya en actitudes comunicati$as basadas en la empat"a o en la identificacin. /.C. IA*8?7E, ,?*6A&E, 'E PE7*EP*6QM Iu(ellier afirma que 3en todo momento de su historia el cdigo de un arte o de un lenguaje comporta muchas ms con$enciones que estructuras3. ,i aceptamos que las con$enciones son sistemas de significacin episdicos que no son propios ms que de una poca o de una determinada comunidad la primac"a de stas sobre las estructuras connotar"a a todo cdigo con un cierto relati$ismo. Este supuesto relati$ismo en el cdigo imaginati$o0$isual del lenguaje radiofnico reducir"a los l"mites de la funcin comunicati$a de la imagen auditi$a a los de un determinado conte%to histrico0social cuyo $alor ms o menos particular $endr"a fijado por el mbito de influencia de las con$enciones. El estudio de la imagen auditi$a permite asegurar que tal relati$ismo no e%iste! al menos en el sentido hegemnico que en un principio apuntaba. &os factores sociales de percepcin a partir del anlisis de los cdigos culturales y el imaginario colecti$o nos informarn de las dimensiones que sostienen tal $erdad y de si es un hecho probable en un primer ni$el de anlisis terico que un radioyente 3A3 percibe una imagen auditi$a igual o semejante a la que percibe un radioyente 3B3. *ontrariamente a las tesis sobre el 3relati$ismo lingR"stico3 que Benjam"n &ee Fhorf elabor en los aos CD sobre la idea de que la

estructura del pensamiento $iene determinada por la estructura espec"fica de cada lengua la lingR"stica estructural considera que las hiptesis sobre los uni$ersales semnticos son un componente bsico de la teor"a del aprendi(aje del lenguaje de la que resulta una uni$ersal predisposicin de la estructura del pensamiento y consecuentemente del proceso de percepcinVimaginacinB <o difieren las percepciones sino la posibilidad de e%presarlas. &a designacin es tanto ms fcil cuanto ms sencilla es la e%presin que una lengua ofrece para la distincin percibida. Pero esto no refuta de ning#n modo la uni$ersalidad de los elementos semnticos bsicos. 8s cierto que el esquimal dispone de ms de una docena de palabras para otros tantos tipos de agua helada y que el alemn tiene que distinguirlos mediante per"frasis complicadas y por lo tanto dif"ciles de hallar. Pero su estructura semntica puede apro%imarse a la de las palabras sencillas del esquimal con toda la precisin deseable. &os 3uni$ersales semnticos3 constituyen sistemas de significacin y nos remiten a cdigos culturales tambin uni$ersales. ,on cdigos generales que determinan la interpretacin de la realidad percibida por encima de las estructuras de los cdigos particulares que definen los enunciados significantes de cada lenguaje o sistema semitico espec"fico )el lenguaje radiofnico2. Gnos cdigos generales que homogenei(an de alguna manera cada uno de los procesos indi$iduales de descodificacinB 6maginemos una audiencia que puede contemplar en su tele$isor escenas de la e%plosin de la bomba atmica en +iroshima y de sus consecuencias sin la inter$encin de ning#n comentarista. &os tele$identes recurrirn a los cdigos sociales generales referidos al $alor de la $ida el recha(o de la $iolencia el sufrimiento de las $"ctimas etc. J partir de los cdigos generales esos datos permitirn que el receptor estable(ca unos juicios de $alor basados en criterios muy uni$ersales.

Estos cdigos generales constituyen el imaginario colecti$o definido como 3el conjunto de $alores opiniones mitos y fabulaciones compartidos y que dan coherencia al tejido social y otorgan conciencia de comunidad cultural31D. H en la construccin del 3imaginario colecti$o3 o de lo imaginario0m"tico pueden distinguirse dos ni$eles seg#n AalrieusB

-. 6maginario de sustrato afecti$o! una tentati$a de familiari(arse con las cosas que nos rodean y de integrarlas en las empresas del sujeto. ;. 7egulacin y enriquecimiento del imaginario mediante la tradicin m"tica! a partir del imaginario afecti$o se constituye todo un sistema de reglamentaciones sociales. &a produccin imaginati$a del radioyente participa tambin de ese doble carcter que significa la construccin de lo imaginario0m"tico. &a espontaneidad primera que caracteri(a el 3sustrato afecti$o3 que imprime la produccin de la imagen auditi$a cuando la analog"a o el s"mbolo no apelan a ning#n mito o tradicin se funde necesariamente en el sistema de correspondencias que aglutinan los cdigos generales del imaginario colecti$o! de tal forma que cada imagen espontnea que e$oca el radioyente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse con los estereotipos de estos cdigos generales. 'esde una perspecti$a antropolgica 3es esto lo que e%plica el papel de la transmisin cultural de las imgenes su prolongacin en el tiempo. 9ue )...2 se transmitan de siglo en siglo de pa"s en pa"s de poeta en poeta sin cambiar apenas. 9ue sean en definiti$a algo dado. &as imgenes son patrimonio colecti$o y secular de largas tradiciones de cultura al escritor se le imponen como un dato de partida igual que la lengua com#n en la que desarrolla sus procedimientos e%presi$os )...2 &a fuer(a de la imagen se le impone siempre al artista como un dato secular de su patrimonio de cultura. Por eso la capacidad de modificacin que el artista tiene de estas imgenes profundas de su cultura es muy limitada3. 'icho as" qui(s pueda parecer un tanto grosero ese sentido limitati$o y casi determinista de las imgenes. H es as" si bien son necesarias algunas mati(aciones. En primer lugar aunque el proceso se resuel$e en una interrelacin hemos dicho que e%iste un ni$el de espontaneidad en la construccin de la imagenB los cdigos generales del imaginario colecti$o act#an sobre tal significacin espontnea transformndola pero el sustrato afecti$o de la primera imagen incide tambin sobre el sistema de correspondencias como una $ariable independiente susceptible de actuar tambin como agente modi.icador del sistema. En segundo lugar las imgenes son $eh"culo de contenidos conceptuales. &a imagen no est aislada del concepto. H el concepto se renue$a y es $ariable seg#n las con$enciones aun cuando se trate de esas imgenes0s"mbolo t"picas o recurrentes llamadas arquetiposGn arquetipo no es una con$encin simple sino $ariable. &os arquetipos son grupos asociati$os e incluyen gran n#mero de asociaciones doctas concretas que son comunicables porque un gran n#mero de personas dentro de una cultura resultan estar familiari(adas con ellas.

&a dimensin t"pica de las representaciones arquet"picas se basa en las asociaciones simblicas sistemas de significacin $ariable y compleja aunque referidos a los cdigos sociales culturales fuertemente con$encionales. &a psicolog"a anal"tica de @ung sin embargo ha concebido el arquetipo como sinnimo de idea o imagen primordial heredada con la estructura cerebral. ,eg#n @ung los arquetipos son los contenidos del inconsciente colecti$o. A su $e( el inconsciente colecti$o es innato no es de naturale(a indi$idual sino uni$ersal. *uando los arquetipos se hacen conscientes pasan a ser 3representaciones arquet"picas3 transmitidas por la tradicin estructuradas por los cdigos sociales generales o culturales. 8ransmitidas conscientemente por la tradicin o inconscientemente por el imaginario colecti$o los arquetipos son imgenes0ideas primordiales que son productos propios del factor an"mico! son a la $e( imgenes y emociones. Es as" como tales representaciones se integran de forma natural en un sistema semitico radiofnico que basa su estructura en una s"ntesis de signoVs"mbolo intencin de informar y mo$imiento afecti$o. &as hiptesis de los 3uni$ersales semnticos3 y las representaciones arquet"picas del imaginario colecti$o concretan cdigos de significacin y referencia en la construccin de la imagen auditi$a de la radio ejerciendo a su $e( una influencia modeladora y limitadora sobre el lenguaje radiofnico de la misma forma y sta es mi hiptesis que la cosmo$isin de la realidad que tiene una determinada sociedad es limitada cada $e( ms por el lenguaje uni$ersal y estereotipado de los medios audio$isuales )cine y tele$isin principalmente2. &a interrelacin de los cdigos sociales generales y los cdigos con$encionales de los lenguajes audio$isuales de los medios define la codificacin de la imagen sonora y la descodificacin de la imagen auditi$a del radioyente. &os mitos arcaicos de la tradicin cultural o del inconsciente colecti$o 3jungiano3 se metamorfosean en los mitos contemporneos de la industria espectacular audio$isual cuyas representaciones con$encionales frecuentes conducen al estereotipo. &a uni$ersalidad de ciertos estereotipos $ocales o del estereotipo del dolor por ejemplo ha sido demostrada. &a influencia que desempean estos otros estereotipos audio$isuales del cine y la tele$isin en la interpretacin del est"mulo auditi$o de la radio es decisi$a en el proceso de la produccin imaginati$a del radioyente. El radioyente interpreta la realidad radiofnica como idea de relacin o cone%in de la realidad sensorial percibida con la realidad referencial o realidad0real que conoce o cree cognoscible! la imagen auditi$a como acto de la imaginacin del radioyente es la relacin de la conciencia del sujeto con el objetoB un acto subjeti$o pero por su interdependencia con la percepcin )objeti$acin de la realidad2 esa supuesta subjeti$idad $iene limitada por la propia realidad objeti$a y regulada por un sistema

significati$o uni$ersal )creencias colecti$as mitos uni$ersales imaginario colecti$o etc.2. Esta conclusin nos apro%ima hacia un cierto determinismoB lo imaginario es mensurable posible de sistemati(ar en un cdigoB H en la definicin de tal sistema o cdigo de percepcin se han fundamentado algunos de los anlisis reali(ados hasta el momento.