UNA RETRICA DE LA ANTITESIS: EA LOS EX1RAMUROS DEL MUADO DE ENRIQUE VERSTEGUI
TESIS para obtener el Ttulo Profesional de Licenciado en Literatura
AUTOR Edmundo de la Sota Daz
Lima Per 2007
A la memoria de mis abuelospadres. Juan v Honorata
NDI CE
INTRODUCCIN ................ 05
CAPTULO I EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO Y LOS METATEXTOS. .. 13
CAPTULO II LOS SUBTEXTOS DE EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO: LAS HUELLAS, LOS ECOS, LAS COINCIDENCIAS. 44
2.1 Allen Ginsberg y Enrique Verstegui 47 2.2 William Carlos Williams y Enrique Verstegui. .. 55 2.3 Charles Olson y Enrique Verstegui. .. 60 2.4 Thomas Stearns Eliot y Enrique Verstegui. . 69 2.5 Ernesto Cardenal y Enrique Verstegui. 76
CAPTULO III EL ANLISIS RETRICO DE EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO . 82
3.1 La Retrica: definicin y sus operaciones de interpretacin. 85 3.2 La inventio: la configuracin de un matrimonio morgantico. .. 93 3.2.1 Definicin y funciones. 94 3.2.2 El tpico de la mirada y la hipotiposis.. 96 3.2.3 El tpico del furor potico. . 100 3.2.4 El tpico de la muerte. 118 3.2.5 El tpico culturalista y el matrimonio morgantico. 123 3.2.6 El tpico de la deshumanizacin, la alienacin y la marginalidad. .. 126 3.2.7 El tpico del amor orgistico. 131 3.2.8 El tpico de la distopa y el apocalipsis. . 146 3.2.9 La potica de la anttesis. . 149
3.3 La dispositio: la macroestructura de los versculos. . 159 3.3.1 Definicin de la dispositio y sus partes. . 152 3.3.2 Los interlocutores. .. 159 3.3.3 La estructura mtrica. . 171 3.3.4 El juego de la intertextualidad. .. 190 3.3.5 La emocin discursiva: el thos / el Pthos. ... 199
3.4 La elocutio: la microestructura de un discurso metapotico. 207 3.4.1 La definicin de la elocutio. 207 3.4.2 Las virtudes elocutivas: puritas, perspicuitivas, ornatus y urbanitas. .. 209 3.4.3 Los seis campos figurativos. .. 218 3.4.4 El estilo verasteguiano. 237
CONCLUSIONES . 243
BIBLIOGRAFA . 248
5
INTRODUCCIN
Un da descubr que la poesa era mi residencia; que all, en sus interioridades, estaba la respuesta a mis bsquedas e interrogantes. En esa bsqueda, por conocer cada habitacin luminosa, cada pasadizo revelador y abrir puertas y ventanas para dar paso a la meloda de las palabras, fue til encontrarme con la Antologa de la poesa peruana (1973) de Alberto Escobar. En esta antologa le por primera vez el nombre de Enrique Verstegui (Lima, 1950). Inicialmente me llam la atencin el lugar de su nacimiento: Caete. Luego, averig para mi asombro que viva en San Vicente de Caete, el mismo maravilloso pueblo donde yo pasaba algunas temporadas. Desde entonces, he cultivado una reiterada lectura y devocin por la produccin potica de Verstegui.
5 6 Han transcurrido ms de treinta aos desde que Enrique Verstegui inici su aventura literaria y nuestro autor ha creado una de las propuestas poticas ms slidas, audaces y renovadoras de la poesa peruana. Segn la crtica, su obra es uno de los hitos de la poesa peruana en la segunda mitad del siglo XX. Esta certeza explica que desde un inicio la produccin potica verasteguiana fuera reconocida, tanto por los crticos como por los lectores. Sin embargo, hasta el presente no se ha desarrollado un estudio riguroso que ilumine esta propuesta potica. Entonces, con el inters de paliar en algo esta carencia, me propongo iniciar un primer estudio que interprete con la mayor amplitud posible el primer poemario verasteguiano.
La obra que hasta hoy ha publicado nuestro autor gira en torno a la experimentacin continua, es decir, no se queda en una propuesta nica y monotemtica. Ms bien se ha movido en la bsqueda de elaborar un discurso cada vez ms cercano al Logos de la alta cultura occidental, donde el poeta hace gala de su gran erudicin. Asimismo, esta potica verasteguiana superlativamente culturalista desarrolla un discurso donde los gneros clsicos se diluyen en una sola voz potica que busca expresar la meloda del conocimiento humano.
Entonces, con el deseo de iniciar un primer acercamiento a la obra de Enrique Verstegui, en esta tesis me ocupar de su primer poemario: En los extramuros del mundo (1971). En este libro ya se percibe algunos rasgos temticos, discursivos y formales que el autor ha ido desarrollando hasta lograr 7 una marca personal, renovadora y audaz, en el desarrollo del canon potico peruano en los ltimos decenios.
En esta perspectiva, en este trabajo me voy a ocupar esencialmente de los siguientes problemas especficos: 1. Precisar las particularidades de este poemario que convirti a su autor en una de las voces ms reconocidas de su generacin. 2. Sealar en qu medida el contenido histrico, poltico, social y cultural influy en las propuestas de este libro. 3. Descubrir las marcas de una potica de la anttesis que en gran medida se evidencia en esta obra verasteguiana. 4. Resaltar que el discurso lrico como una aparente retrica de la marginalidad es ms bien una propuesta lrica metapotica.
En los extramuros del mundo desarrolla una potica de la anttesis: sta es la hiptesis general que busco demostrar en este trabajo. El vocablo potica es un trmino polismico. Para el caso de este estudio, potica ser sinnimo de una propuesta artstica. En ese sentido, cuando hablo de la potica de Verstegui me estoy refiriendo a las caractersticas particulares que desarrolla el poeta en el mbito de la temtica, del estilo, de la composicin, de la ideologa, etc. 1 . La anttesis 2 es la figura retrica que consiste en el encuentro de dos ideas antagnicas, esto es, se juntan dos significados contrarios en un
1 FERNANDEZ COZMAN, Camilo. Rodolfo Hinostro:a v la poesia de los aos 60. Lima, Biblioteca Nacional del Peru Fondo Editorial, 2001; pp. 12-13. 2 Arduini deIine a la antitesis como 'uno de los procedimientos Iundamentales de la expresividad porque se Iundamenta en las contradicciones que nos rodean y que la opinion corriente (general) trata de esconder. Prolegomenos a una teoria general de las figuras. Espaa, Universidad de Murcia, 2000; p. 121. 8 solo enunciado. Entonces, cuando sostengo que la caracterstica esencial de En los extramuros del mundo es la presencia de la potica de la anttesis, me estoy refiriendo que esta poesa tiene como clave generadora de su potica la anttesis que establece en la significacin general de su obra, una dualidad antagnica que expresa su visin de mundo y de la vida.
Por otra parte, esta potica de la anttesis ser precisada mediante las siguientes hiptesis particulares: 1. El mundo representado de En los extramuros del mundo est asentado en el matrimonio morgantico que viene a ser la convivencia de la alta cultura y la baja cultura, es decir, es la unin de la experiencia de la cotidianeidad vivencial y la experiencia de la lectura cultural. 2. La anttesis entre la deshumanizacin, la marginacin, la alienacin, el apocalipsis y la muerte, por un lado y el amor orgistico, la vida plena, el apego a la vida, la rebelin ante los valores deshumanizados y el furor potico, por otro lado quedar explcita en cada uno de los poemas: contrastes que se desarrollan en un mismo espacio urbano. 3. El locutor personaje vive un estilo de vida lleno de emociones encontradas, en un momento el thos (como la poesa, el amor); en otro momento el pthos (como la deshumanizacin, la muerte) en plena jungla urbana alienada, catica y opresiva. 4. En el plano del estilo, intentar demostrar que en este libro se escucha la voz de la calle y la msica de la alta cultura, esto es, se unen en un mismo discurso potico el prosasmo spero y vehemente del lenguaje popular y la voluptuosidad y ternura del lenguaje de prosapia literaria. 9 En la perspectiva, entonces de verificar mis hiptesis, me basar principalmente en las propuestas de anlisis de la Retrica General Textual 3 . En ese sentido, esta propuesta desarrollada a la luz de las modernas disciplinas del discurso (Pragmtica, Semitica, Esttica de la Recepcin, Lingstica, Potica) se propone como una Retrica Textual. Donde en la interpretacin se recupera la totalidad de las operaciones retricas: inventio, dispositio, elocutio, actio, memoria e intellectio. En nuestro estudio buscaremos descifrar la inventio, la dispositio y la elocutio del poemario. En lo fundamental, tomar los postulados tericos desarrollados por Stfano Arduini, Toms Albaladejo y Antonio Garca Berrio, retores que han actualizado y renovado el discurso terico de la Retrica. As, como tambin han desarrollado modelos de interpretacin de todo tipo de discursos, principalmente el potico.
Ahora, mi marco terico precisa la necesidad de una lectura dialgica y dialctica, donde en el juego de la interpretacin, lo ms importante no son las respuestas que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias anteriores, algunas respuestas son predecibles por definicin. Lo importante es cmo se llega a la interpretacin, cmo manejamos los detalles del texto al relacionarlos con nuestra respuesta 4 .
3 Carmen Bobes Naves, entre otros muchos teoricos, sostiene 'que una retorica actualizada puede Iacilitar la descripcion precisa y eIicaz del proceso doble que, desde el autor, por un lado, y desde el lector, por otro, convergen para dar vida estetica a la creacion poetica. Ademas, que la Retorica es un instrumento valido para ampliar la competencia literaria interpretativa. En: HERNANDEZ GUERRERO, Jose Maria y Maria del Carmen GARCIA TEJERA. Historia breve de la retorica. Madrid, Sintesis, 1994; p. 180. 4 CULLER, Jonathan. Breve introduccion a la teoria literaria. Barcelona, Editorial Critica, traduccion castellana de Gonzalo Garcia, 2000; p. 82. 10 En esta perspectiva, entonces, de leer y descifrar los significados y caractersticas de este poemario me he atrevido a organizar una lectura retrica amparndome en los modelos propuestos por los retores mencionados lneas arriba. En esta parte, es bueno recordar que realmente no existe un modelo retrico de anlisis. Creo que ningn retor o terico de la Retrica General Textual ha propuesto una estructura, esbozo o frmula de anlisis. Pues, lo que se aprende es que los discursos tericos no son propiamente mtodos hermenuticos; sino que explican lo que consideran que es parte principal en la cultura y sociedad. Pero como modelos hermenuticos dan origen a tipos particulares de interpretacin, en los cuales los textos se organizan de acuerdo con un determinado lenguaje y sus objetivos 5 .
Este trabajo cuenta con tres captulos. En el primero, organizo diacrnicamente una confrontacin de lecturas de la recepcin crtica del primer libro verasteguiano. Donde a partir del dilogo con las distintas opiniones crticas, dilucido sus aciertos y desaciertos interpretativos respecto a este libro. Lo que nos llevar finalmente a configurar una agenda problemtica que buscaremos resolver con nuestro anlisis en los siguientes captulos. En el segundo me propongo ubicar a En los extramuros del mundo en el contexto de su aparicin como el primer poemario del autor y me ocupar, entonces, en rastrear las primeras influencias poticas que bebi el joven poeta en el proceso de creacin de su pera prima. Y en el tercer y ltimo captulo, analizar este poemario buscando descubrir su inventio, su dispositivo y su
5 Ibidem. 11 elocutio. De alguna manera sta ser nuestra lectura interpretativa que buscar cercar en todos sus planos a En los extramuros del mundo.
Para este trabajo, he utilizado la segunda edicin de En los extramuros del mundo (Lima, Lluvia Editores, 1994); tambin he revisado un facsimilar de la primera edicin de 1971 y he ledo la tercera edicin del 2005. Y esta pequea investigacin es mi mayor homenaje a Enrique Verstegui, el aedo que ofrece su vida a la poesa, en este mundo cada vez ms deshumanizado.
Finalmente, deseo concluir esta introduccin haciendo pblico mi agradecimiento a mis profesores de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Particularmente quiero agradecer: a Miguel ngel Huamn, quien me motivo el gusto por la teora literaria y me permiti leer muchos de sus libros. Al profesor Manuel Larr, quien nos hizo conocer y revalorar el fabuloso mundo andino. A mi amigo Dorian Espeza por su constante motivacin para escribir esta investigacin y en especial al apoyo y direccin del profesor dgar lvarez, quien me asesor en esta tesis. A mi madre, quien siempre crey en m y al apoyo incondicional de Roxana. A ellos, mi reconocimiento y gratitud eternos. 12
CA P T UL O I 13
En los extramuros del mundo y los metatextos
La produccin potica 6 de Enrique Verstegui, desde su primera publicacin, fue reconocida y celebrada, tanto por los crticos como por los lectores. El problema estriba en que la mayora de estos acercamientos crticos sobre esta poesa son apreciaciones sagaces pero breves, trabajos superficiales o lecturas desconcertantes. 7
En este primer captulo nos proponemos dialogar crticamente con las opiniones vertidas sobre el primer poemario de Verstegui. Esta presentacin de la recepcin crtica en torno a En los extramuros del mundo (1971) la reconstruiremos cronolgicamente y la organizaremos de la siguiente manera: en algunos pasajes abordaremos las opiniones paratextuales de carcter propagandstico. Con un mayor inters nos ocuparemos de los aportes crticos
6 La produccion poetica de Verastegui esta constituido por los siguientes poemarios: En los extramuros del mundo (1971); Praxis, asalto v destruccion del infierno (1980), Leonardo (1988), Angelus novus (1989 y 1990), Monte de goce (1991), Taki onqov (1993), Albus (1995), Ensavo sobre ingenieria (1999) Teorema de Yu (2004) y Yachav hanav (2007). 7 Es decir, no hallaremos ni un solo estudio destacado y riguroso. Ningun libro que ilumine esta propuesta poetica, ni un solo capitulo de algun trabajo que interprete con suIiciencia la poesia verasteguiana. Ademas hasta la Iecha en que organizamos este trabajo, existe una sola tesis que poco aporta en la comprension de esta poesia. Este trabajo pertenece a Camacho Fuentes, Brenda Luz. Discurso poetico v rebeldia en En los extramuros del mundo de Enrique Jerastegui. Tesis para optar el Grado Academico de Magister en Literatura Peruana y Latinoamericana. Lima, UNMSM, 2000; 193pp. 13 14 metatextuales ceidos a la valoracin textual de esta poesa, en los cuales profundizaremos. Y finalmente, tomaremos nota de aquellas apreciaciones sugerentes que de manera tangencial se acercaron a la obra verasteguiana.
Estas tres perspectivas de acercamiento a En los extramuros del mundo nos permitir, creemos nosotros, precisar los aportes y las deficiencias de los estudiosos que desde distintos puntos de vista, intereses y capacidades se ocuparon del primer poemario de nuestro autor.
El primero en destacar la aparicin de la poesa de Verstegui fue Carlos Milla Batres, quien en una breve nota consignada en la primera edicin de En los extramuros del mundo (diciembre de 1971) destaca el antioficialismo y el revelador talento potico del autor. Dice que de la protesta intelectual de los manifiestos y de las agresivas hojas contra el mercado de los congresos, Verstegui ha pasado a la insurgencia creadora como lo testimonia verdaderamente este valiossimo libro revolucionario de una singular vitalidad por su aportadora originalidad a la poesa peruana y latinoamericana 8 .
Este comentario paratextual de Milla Batres, cumple pues su rol propagandstico y de presentacin de una primera obra potica y la aparicin de un joven creador.
Abelardo Snchez Len 9 fue el primero en publicar un artculo sobre Enrique Verstegui. A los tres meses de haberse publicado En los extramuros
8 MILLA BATRES, Carlos. 'Nota a la primera edicion En : En los extramuros del mundo. Lima. Milla Batres, 1971; p. 7. 9 SANCHEZ LEON, Abelardo. 'Enrique Verastegui En: Oiga N 468, Lima, 30/03/1972; pp. 27-30. 15 del mundo, Snchez Len reconoce la inusitada rabia y belleza del libro; sostiene que la poesa se encuentra, se origina, tiene su razn de ser en la realidad misma, y por ello no tiene ms remedio que meter su cabeza en la inmundicia 10 . Esta primera lectura metatextual que realiza el autor de Poemas y ventanas cerradas (1969) 11 es un comentario que incide en la relacin entre la realidad atroz de la urbe y su aprehensin en el poemario, en las vivencias que inspiraron un mundo cerrado, propio, su cuarto barato con pinceles de Boch, que se convierte en esa realidad al entrelazarla con la calle y hechos concretos 12 . Por un lado, tambin, el crtico, llama la atencin que el joven poeta maneje todo un armazn de personajes y referencias culturales y que los mezcla con los sucesos cotidianos que se dan en las calles de la ciudad. Si bien, estas primeras apreciaciones se perciben sugerentes para un inicial acercamiento crtico a este poemario, Snchez Len solo se queda en la opinin impresionista genrica y no precisa por ejemplo a qu belleza se refiere cuando reitera que halla una inusitada rabia y belleza 13 en el poemario.
Un mes despus de publicado los comentarios de Snchez Len, apareci un segundo artculo, la publicacin de ALAT (Alfonso la Torre) 14 . Los comentarios de este estudioso inciden principalmente en el plano temtico del espacio y tpicos aprehendidos En los extramuros del mundo. Cada opinin de ALAT busca sealar uno a uno los tpicos desarrollados en el poemario. Pero, al inicio, llama la atencin sobre su lenguaje: su vituperacin convoca una
10 Ibidem, p.27. 11 SANCHEZ LEON Abelardo. Poemas v ventanas cerradas. Lima, Ediciones de La Rama Florida, 1969. 12 SANCHEZ LEON, Obra Cit., p. 30. 13 Ibidem. 14 ALAT. 'Verastegui: la urbe, la cultura y el hombre. En: Expreso, 4 de abril de 1972. Incluido en Estos 13, pp. 183-184. 16 inapelable visin de las agresiones de la urbe y de las llagaduras del hombre 15 . Nuestro crtico se solaza en la capacidad del poeta de convertir el dolor en una fiesta verbal que envuelve tres espacios entrelazados: el espacio de la cultura, el espacio de su propia biografa, el espacio de la urbe 16 . Entonces, el poeta se mueve entre las galeras de la cultura, la urbe y su propia vivencia, donde su apuesta es denunciar a la urbe que lo devora, pero al mismo tiempo aprende a amarlo porque en ella conoce el amor y la misma vida. Esta apreciacin, sin duda, es de reconocimiento de la vala de la poesa verasteguiana y de entusiasmo por la aparicin de un artista que funda una moral, una esttica, para conciliar la vida y el arte a la urbe y a la cultura, al hombre y al poeta 17 . En resumen, a nuestro entender, son sugerentes las apreciaciones de este estudioso respecto a que En los extramuros del mundo evidencia el entrecruzamiento de tres espacios: el de la cultura, la urbe y la biografa. Pero, en su afn de querer explicar cada detalle de los espacios y los temas desarrollados en el poemario, nuestro crtico se deja llevar por el facilismo de emplear algunos trminos en un sentido vago, hasta desconcertantes respecto a su definicin. As por ejemplo, menciona que en este texto lrico se utilizan dos lenguajes simultneos: uno, el verbal; otro, el temtico 18 . Entonces, en este punto, nos preguntamos Si el plano temtico es un tipo de lenguaje? ALAT confunde la parte del contenido (los temas, los sucesos) con el plano del discurso.
15 Ibidem, p. 183. 16 Ibidem. 17 Ibidem. 18 Ibidem. 17 Casi paralelo a ALAT, Jos B. Adolph 19 public un artculo ms bien emotivo, producido suponemos por el ego de autosuficiencia que mostraba el joven poeta. Adolph critica la postura seudo intelectual de Verstegui. Le molesta el aparente desprecio que Verstegui muestra hacia Vallejo. Lo acusa de ser un vulgar autor romntico: qu profundamente romnticos siguen siendo nuestros poetas! 20 . Aunque le reconoce talento. Dice que al final Vallejo sobrevivir a Verstegui 21 y que desea verlo cmo le va con los jvenes lectores a sus 40 aos. Esta opinin, en torno a la provocacin superficial que todo joven poeta irradia para llamar la atencin, creemos que fue asumida por Adolph con demasiada seriedad. Verstegui ya pas el medio siglo de vida y los jvenes poetas y los nuevos lectores siguen interesados en su vida y obra. Es uno de los pocos creadores que alejado del ritmo de vida burguesa, dedica sus das cual monje medieval a la lectura y creacin en esta nuestra sociedad mercantilista (donde el hombre debe dedicar sus das a ganar y acumular dinero). Por supuesto, a Enrique Verstegui no podemos ubicarlo dentro del ideal capitalista: hombre productivo. Ahora una comparacin con el autor de Trilce no tiene mucho sentido, pues tanto Vallejo como Verstegui son creadores fundamentales en el desarrollo de la poesa peruana contempornea.
Cerca de cumplirse un ao de la publicacin de En los extramuros del mundo, apareci la antologa potica Estos 13 de Jos Miguel Oviedo 22 .
19 ADOLPH, Jose B. 'De V` a V` . En: La Nueva Cronica, 15 de abril de 1972. Incluido en Estos 13; pp. 185-186. 20 Ibidem, p. 185. 21 Ibidem. p. 186. 22 OVIEDO, Jose Miguel (Comp.). Estos 13. Lima, Mosca Azul Editores, 1972; 189 pp. 18 Oviedo, joven crtico en boga entonces, lanz sta su antologa al comprender que una nueva generacin haba llegado 23 . Si Leonidas Cevallos Mesones 24
consideraba que los poetas de los aos sesenta no formaban un movimiento 25 . En este caso s haba surgido otra nueva generacin de poetas que ahora s constituan una unidad, con intereses ideolgicos y artsticos idnticos. Adems estos novsimos poetas marcaban sus diferencias de manera explcita, rotunda y hasta mandaban al olvido a los nuevos del 60, confrontndolas directamente como fue el caso de Jorge Pimentel contra Antonio Cisneros 26 . Oviedo resalta el lenguaje en bruto de sus antologados; las influencias de Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Charles Olson, William Carlos Williams. Al referirse a la obra de Verstegui sostiene lo siguiente: Quienes han llegado ms lejos y han alcanzado resultados ms sutiles con este instrumental retrico, son sin duda Verstegui (que lo mezcla con complicadas lubricaciones estructuralistas y citas clsicas), Njar, Mora y Watanabe 27 . Ahora, la importancia de esta publicacin de Oviedo estriba en que se constituy en la primera antologa que hizo pblica la aparicin de la Generacin del 70. Sin embargo, nos parece gratuito y totalmente problemtico el empleo de la categora generacin que utiliza Oviedo para agrupar a sus antologados. El mismo Oviedo sealaba que los novsimos del 70 eran prcticamente contemporneos en edad que los viejos del 60 28 .
23 Ibidem, p. 9. 24 CEVALLOS MESONES, Leonidas. Los nuevos. Lima Editorial Universitaria, 1967. 25 FERNANDEZ COZMAN, Camilo. Obra Cit., p. 22. 26 Se desarrollo una curiosa conIrontacion epistolar: Cisneros Vs. Pimentel en el diario Expreso. Los dias 22, 23 y 24 de diciembre de 1972. En Oviedo, Obra Cit., pp. 142-143. 27 OVIEDO, Obra Cit; p. 22. 28 La diIerencia de edades es insigniIicante para abordar diIerencias y similitudes. Veamos, el lider de la novisima poesia de los 70: Jorge Pimentel nacio en el ao 1943; esto es, es mayor que, por ejemplo, Mirko Lauer (1947), uno de los representantes de la 'vieja poesia de los 60. 19 Entonces, en este caso la delimitacin generacional, tomando en cuenta el ciclo vital de un decenio, entre los del 60 y los del 70 no funciona.
Transcurrido el ao de 1972, podemos colegir que En los extramuros del mundo (1971) fue bien recibido por la crtica. Todos celebraron el talento del poeta y la intensidad de sus versos. Lo que nos permite percibir, a partir de las opiniones vertidas lneas arriba, las primeras caractersticas de esta inicial poesa de Verstegui:
- La vitalidad de este discurso potico que transforma el dolor en una fiesta verbal. - La inusitada rabia que se percibe en su lenguaje potico. - El mundo representado est constituido por la experiencia vital de un yo lrico que se desenvuelve en un espacio de apertura a la cultura Occidental y de rechazo a la urbe alienante. - Es la diccin de una soledad acompaada, donde el poeta a pesar de las incomprensiones y abandonos, busca llevar una vida llena de amor y poesa. - Hay una marcada carga ideolgica antioficializante respecto al canon potico inmediatamente anterior.
Comentando Estos 13, Julio Ortega 29 public un artculo, donde comparte la opinin de Oviedo: En efecto, hay un nuevo movimiento potico en el Per: este libro de Oviedo muestra sus prolegmenos (los manifiestos de Hora Zero),
29 ORTEGA, Julio. 'Estos 13. En: El Comercio. El Dominical. Lima, 13 de mayo de 1973. 20 sus diversas opciones (coloquialismo, escritura espacial, vitalismo), y tambin sus tempranos desenlaces (los textos de Abelardo Snchez Len y Enrique Verstegui, por ejemplo) 30 . Esta opinin de Ortega resalta que en un sentido ms amplio es un movimiento potico nuevo el de los 70, con muchas similitudes e intereses comunes que halla entre los antologados. Pero, encuentra ya diferencias sustantivas entre ellas, por ejemplo, sostiene que Verstegui maneja un coloquialismo ms dirigido, ms elaborado, frente al coloquialismo ms inmediato de Manuel Morales, Juan Ramrez Ruiz y Jorge Njar 31 . Ahora, esta aparente opinin metacrtica de Ortega se queda en la congratulacin al antologador y reitera el uso de los trminos imprecisos que maneja Oviedo. En este caso, Ortega, sin mucho rigor denomina movimiento potico a los autores antologados en Estos 13. En este punto, creemos nosotros, que la categora movimiento es empleada de manera inapropiada para referirse a un grupo de poetas. Entendemos por movimiento una tendencia esttica que involucra propuesta ideolgica y artstica y que abarca ms de un gnero literario y ms que un solo tipo de Arte. As por ejemplo, fueron movimientos: el movimiento romntico en el siglo XIX; el movimiento vanguardista en las primeras dcadas del siglo XX; el movimiento indigenista en el caso peruano.
Alberto Escobar 32 en el segundo tomo de su ya clebre Antologa de la poesa peruana, sostiene que en Verstegui destaca lo limpio de su discurso,
30 Ibidem, p. 26. 31 Ibidem, p. 27. 32 ESCOBAR, Alberto (compilador). Antologia de la poesia peruana (Tomo II). Lima, PEISA, Coleccion Biblioteca Peruana, 1973; pp. 183-188. 21 la entremezcla de los niveles de la lengua, los contrastes inadmisibles 33 . Ganado tal vez por su prestigio de crtico de entonces, Escobar no se preocupa mucho por la precisin de los datos del autor, por ejemplo, sostiene que nuestro autor naci en Caete (Verstegui es limeo). En todo caso, la imprecisin del lugar de nacimiento es intrascendente, pero desconcierta que en la presentacin de la poesa verasteguiana no agregue ninguna opinin nueva a lo ya sostenido por los estudiosos anteriores.
Si Escobar desarrolla en pocas lneas unas ideas generales y repetitivas, Snchez Len 34 ms bien se interesa en escudriar la presencia de Lima, es decir, el mundo espacial representado en la poesa de los aos 70. Lo destacable de este metatexto es que Snchez se apoya en los poemas para justificar sus argumentos. Esto es, ejemplifica textualmente de cmo la poesa se alimenta de las calles de Lima. Dice que los poetas que empiezan a publicar a principios de los 70 viven, sufren, se revelan y se sumergen en un maremagma limeo que les impide toda visin distante e incluso racional frente a ella 35 . Al referirse a Enrique Verstegui destaca su postura marginal desde la marca paratextual de su libro: En los extramuros del mundo. El mundo en este caso es Lima; sus extramuros paradjicamente el centro mismo de la ciudad, espacio vital de sus experiencias 36 . Snchez Len, poeta que empez a destacar en los aos 70, junto a los horazerianos y socilogo limeo, con conocimiento de causa, creemos nosotros con sutiliza ingresa por los
33 Ibidem, p. 183. 34 SANCHEZ LEON, Abelardo. 'Lima en la poesia de los aos 70 En: Quehacer N 5, Lima, junio de 1980; pp. 105-114. 35 Ibidem, p. 106. 36 Ibidem, p. 100. 22 extramuros de la poesa de Verstegui para luego revelarnos la sustancia vivencial de sus versos. Sin embargo, el problema que percibimos, en esta crtica es que se induce a la idea de que el discurso potico es la expresin vivencial de Enrique Verstegui. Nosotros sabemos que al margen que se opte por un estilo coloquial, el discurso potico ya ha pasado por un tamiz de connotacin, de elaboracin por dems evidente en los versos de nuestro poeta.
Desde un punto de vista histrico, Washington Delgado 37 se ocupa en confrontar a los poetas del 60 y 70, con la perspectiva de hallar diferencias y semejanzas. El maestro sanmarquino sostiene que los poetas del 70 con ciertas peculiaridades y leves preocupaciones estilsticas son la continuacin de la propuesta potica iniciada por los poetas del 60. Dice nuestros poetas del 60 y los del 70 resultan as los parnasianos y los simbolistas del vocabulo vulgar y el habla coloquial 38 . Por supuesto, enfatiza en que los del 70 instalaron el prosasmo como uno de sus estandartes poticos. Ahora, cuando se refiere a Enrique Verstegui, Jos Rosas Ribeyro, Jorge Pimentel y otros horazerianos, resalta que en ellos la totalidad del discurso potico son prosaicas y el carcter pico fluye ms claramente 39 .
En este punto, discrepamos con las ideas sugeridas por Washington Delgado. Pues nos parece una lectura generalizante sostener que la propuesta potica de los autores del 70, con ciertas particularidades, sea la continuacin
37 DELGADO, Washington. Historia de la literatura republicana. Nuevo caracter de la literatura en el Peru independiente, Lima Rikchay, 1980; pp, 168-170. 38 Ibidem. pp. 169-170. 39 Ibiiem, p. 169. 23 de la propuesta que desarrollaron los del 60. Al contrario, creemos, que son propuestas distintas al margen de hallar en sus escritos ciertas coincidencias y/o influencias. En los poetas del 60 hallamos una diversidad: Hinostroza no se parece a Martos, Luis Hernndez es distinto a Antonio Cisneros, entre otras diferencias; en cambio en los del 70 se desarrolla una casi uniformidad, en casi todos ellos su thelos, su architema implcito, es la cotidianidad urbana y un prosasmo descarnado la esencia de su discurso.
Desde una ptica impresionista, Toro Montalvo, 40 ms interesado en la divulgacin de todos los poetas de su promocin, sugiere que no interesa la calidad sino la abundancia. Esto es, segn Toro Montalvo, no hay poetas malos ni buenos, sino una explosin de diversidades. En esta perspectiva fija ocho vertientes para la denominada generacin del 70: 1.- Poesa agresiva; 2.- Lrica, conversacional y desenfado personal; 3.- Usos mitolgicos y estructurales; 4.- Experimental, sgnica y post-visual; 5.- Mgica; 6.- Visualismo; 7.- Introduccional Haik y bsqueda interpretativa; 8.- Lo barroco y las afinidades cultas 41 .
En esta divisin, ubica a En los extramuros del mundo en la primera vertiente, es decir, lo considera una poesa agresiva. Cuando se refiere a Enrique Verstegui argumenta que es el ms alto artfice de la poesa de los ltimos aos 42 . Que En los extramuros del mundo configura la bsqueda del absoluto experimental, mezclando los gneros literarios 43 .
40 TORO MONTALVO, Cesar. Los del 70. Lima, Taller de Poesia y Narracion de la Universidad Garcilaso de la Vega, 1984. 41 Ibidem. Reimpreso en La man:ana mordida N 2; pp. 10-11. 42 Ibidem. 43 Ibidem. 24 Observamos a continuacin las opiniones ligeras de Toro Montalvo. En primer lugar, la existencia de ocho vertientes en la produccin potica de los aos 70 nos parece una divisin poco consistente. Categoras o definiciones que se pretenden utilizar para cada caso En qu se sustentan? Por ejemplo Es pertinente y suficiente definir al primer poemario de Verstegui como una poesa agresiva? Y por qu este poemario no podra ser lrica, conversacional y desenfado personal? Creemos en este punto que las afirmaciones de nuestro comentarista son definiciones gratuitas, que en lugar de entender las propuestas poticas con un criterio reflexivo, se lleva a su oscurecimiento, a una lectura estril. Respecto a que En los extramuros del mundo se plantea una experimentacin absoluta y donde se mezclan los gneros. Francamente, ninguna de estas caractersticas se hallan en este libro. Pareciera que nuestro comentarista se refiere a otro poemario de Verstegui o de otro autor.
En el comentario paratextual de La ltima cena 44 los compiladores annimos sostienen que Verstegui en su trabajo personal, fue original y a la vez se ubica dentro de la tradicin en el sentido dialctico del desarrollo potico del Per. Tambin es interesante en este prlogo la idea de que los del 70 se diferencian totalmente con los del 60 (Washington Delgado lneas arriba haba sostenido que la denominada generacin del 70 era la continuacin del 60)
44 LA ULTIMA CENA (poesia peruana actual). Peru, ASALTO AL CIELO/ editores & Naylamp Editores 1987; pp. 9-14. 25 Sostienen que los del 70 plantearon la frmula de la poesa integral y el desarrollo del coloquialismo hasta sus ltimas consecuencias como alternativa al lenguaje importado de los poetas del 60 45 . Esta opinin de los prologuistas, creemos nosotros, gira en torno al inters de ellos de diferenciarse de los poetas del 60 y de los del 70. La intencin explcita es la de confirmar que ha surgido una nueva generacin: los del 80. Entonces, as como los del 70 fueron distintos a los del 60, ahora ellos han superado la propuesta potica de la denominada generacin del 70.
Superando el comentario interesado de un prlogo, el maestro Antonio Cornejo Polar 46 aborda el devenir de la tradicin literaria peruana desde una perspectiva de la sociologa literaria y en esta lectura plantea la idea de que algunos nuevos escritores estaran construyendo otra tradicin, es decir, la tradicin marginalpopular. l sostiene que en las obras de Gregorio Martnez o Enrique Verstegui se estara dando el proceso de transculturacin implcita, donde estos autores toman por asalto desde una experiencia popular, amplios trozos de una cultura que socialmente les era negada una generacin antes 47 . Para el caso especfico de Verstegui dice que asume la condicin popular porque se es su mundo originario y la raz desde la cual produce sus discursos, naturalmente es un dilogo a veces irreverente, con los significados y la prctica culturales de la literatura hegemnica 48 .
45 Ibidem, p. 10. 46 CORNEJO POLAR, Antonio. La formacion de la tradicion literaria en el Peru. Lima, Centro de Estudios y Publicaciones (CEP), 1989, 189 pp. 47 Ibidem, p. 160. 48 Ibidem. 26 Este desborde popular que hace su ingreso a la ciudad letrada moderna, segn Cornejo Polar, creemos nosotros, que no se da en la propuesta potica de Enrique Verstegui. Nuestro poeta claro est que recrea las vivencias marginales de la urbe, pero en el proceso de su evolucin potica, cada vez est ms interesado en el Logos occidental clsico (sus referentes van desde los clsicos griegos, Dante Alighieri, hasta los grandes escritores vanguardistas del siglo XX). Ms bien, creemos, en todo caso el Verstegui inicial si estara cercano a esta perspectiva.
Jorge Frisancho 49 en este artculo donde busca revelarnos las propuestas poticas que halla en Angelus novus 50 realiza inicialmente un repaso de la produccin lrica de nuestro poeta. En esta lectura, sostiene que desde En los extramuros del mundo hasta Angelus novus: Enrique Verstegui pone nuevamente en escena la retrica de la marginalidad que ms o menos, obviamente, se implica en las anteriores ideas. Pero no es la suya una marginalidad de tono ntimo aunque el tpico amoroso y las artes poticas sean centrales en su libro, sino una que, a partir de la posibilidad de afirmar una lengua colectiva (utpica), socializa los actos verbales por su continua retroalimentacin en la experiencia histrica del individuo que la enuncia 51 .
El diario Pgina Libre 52 distribuy un hermoso periolibro dedicado a celebrar los veinte aos de la aparicin de Hora Zero. En esta coleccin, Tulio Mora 53 organiza una lectura personal desde las interioridades de su grupo.
49 FRISANCHO HIDALGO, Jorge. 'Verastegui, el Moderno. En: Hueso Humero, N 26, Iebrero de 1990, Lima, pp. 116-120. 50 ANGELUS NOJUS. Tomo I, Lima, Antares, 1989 y ANGELUS NOJUS, Tomo II, Lima, Antares y Lluvia Editores, 1990. 51 FRISANCHO. Obra Cit., p. 117. 52 PAGINA LIBRE. Hora Zero. Lima, Coleccion Periolibros, 1990; 40 pp. 53 MORA, Tulio. 'Veinte aos no son nada?. En: Hora Zero-Pagina Libre. Lima, Periolibros S.A., 1989; pp. 4-6. 27 Mora dice que su grupo desterr el lirismo, entendido como un yo individual, para fundirse en un yo colectivo 54 . Tambin sostiene que Hora Zero democratiz la poesa, pues la intencin era que la poesa llegara a las grandes masas proletarias y empobrecidas y compartir con ellos las pulsaciones ms reales que brotan de la pobreza y la marginacin,del racismo y del anonimato, dndole una voz al sujeto histrico que enuncia el sentir de las grandes mayoras del pas. Al referirse a la obra de Verstegui, Mora lo ubica dentro de la propuesta horazeriana, pero con ciertas caractersticas particulares respecto a sus compaeros de grupo. Verstegui por su parte, lo entendi (la propuesta de Hora Zero) como una intertextualidad: buscaba para sus personajes un correlato literario o cultural que sirviera a la vez de contraste y complemento, frmula que le dio excelentes resultados celebrados aun por los detractores del movimiento 55 . Es cierto, en el primer libro de Verstegui hallamos ms semejanzas que diferencias con los otros libros horazerianos. Pero ya a partir de Angelus novus en Verstegui se revela una potica ms personal, con nfasis en la individuacin del poeta, en la concepcin al modo romntico del poeta como vidente, propuesta a todas luces distinta, hasta opuesta, a lo que buscaban los poetas horazerianos.
En 1992, se public la Literatura peruana de Augusto Tamayo Vargas 56 , donde el crtico desde una perspectiva histrica plantea la idea de que Verstegui es un poeta cisne por su marcado inters en la bsqueda de la erudicin y belleza, aunque aclara que de rato en rato suelte alguna
54 Ibidem, p. 5. 55 Ibidem, p. 6. 56 TAMAYO VARGAS, Augusto. Literatura Peruana. Lima, PEISA, Tomo III, 1992. 28 palabragruesa. Con esta adjetivacin de palabra gruesa suponemos se est refiriendo a algunas vituperaciones que hallamos En los extramuros del mundo. Por otro lado, creemos, que la figura de Verstegui=cisne es una proposicin inconsistente. Pues, si Rubn Daro fue el Cisne Modernista, imposible considerar a Verstegui como el cisne del coloquialismo? En todo caso, Verstegui est ms cerca del tpico culturalista interesado en zambullirse en todo el conocimiento Humano y Divino, y su mundo recreado es ms bien la belleza infernal donde moramos los humanos. Es tanto el desacierto de Tamayo Vargas, que llega a sostener que en Verstegui influyeron en l, Cisneros e Hinostroza y, ms atrs, Eielson y, un poco ms atrs an Oquendo y Moro 57 .
Organizando una lectura textual, aunque del tipo estilstico impresionista ya superado, James Higgins 58 considera a Verstegui como uno de los hitos de la poesa peruana del siglo XX. Es decir, a nuestro poeta lo considera como una de las figuras ms representativas del canon potico peruano. Los otros hitos segn el crtico son: Jos Mara Eguren, Csar Vallejo, Emilio Adolfo Westphalen, Csar Moro, Martn Adn, Carlos Germn Belli, Blanca Varela, Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza y Abelardo Snchez Len.
Este crtico peruanista en gran medida repite las opiniones ya planteadas como por ejemplo la presencia del tpico de la marginalidad en la poesa de Verstegui. As sostiene que: El tema central de En los extramuros del mundo es la alienacin experimentada por el poeta en Lima al trasladarse
57 Ibidem, p. 993. 58 HIGGINS, James. Hitos de la poesia peruana (s. XX). Peru, Editorial Milla Batres, 1999, pp. 195-212. 29 all desde Caete donde haba pasado su infancia 59 . En este punto, un primer problema que la opinin de Higgins presenta es que no distingue la voz del ciudadano Enrique Verstegui de la voz potica, denominada tambin yo lrico por Hamburger 60 .En muchos pasajes de su lectura los utiliza indistintamente como sinnimos, lo que conlleva a cierta imprecisin en el sentido que desde este punto de vista un poema sera una expresin directa del sentir de Enrique Verstegui.
Al margen de esta inicial imprecisin, Higgins busca sostener su argumentacin analizando cada uno de los poemas que hallamos En los extramuros del mundo. As con amplitud analiza el poema Salmo, donde l percibe la evocacin de Lima como un alienante medio urbano habitado por una sociedad deshumanizada 61 . Que la vida deshumanizada que gobierna en la urbe ha sido producida por una modernizacin capitalista sesgada, donde al final de los hechos, no se ha logrado una autntica modernizacin de la sociedad limea. Tambin, el crtico, llama la atencin en que este Salmo tiene un cierto parecido con Howl de Allen Ginsberg, miembro de la Beat Generation que criticaba el materialismo de la sociedad norteamericana 62 . Es cierto, hay una cierta influencia evidente de Ginsberg en En los extramuros del mundo. Tambin el tema de la recreacin de una urbe donde reina la alienacin, la deshumanizacin. En otro momento, la celebracin del amor y la poesa como elementos de resistencia a la idiotizacin y enajenacin que
59 Ibidem, p. 195. 60 HAMBURGER, Kte. La logica de la literatura. Madrid, Visor Distribuciones S.A., 1995; pp. 183- 196. 61 HIGGINS, Obra Cit., p. 195. 62 Ibidem, p. 198. 30 propugna la sobrevivencia cotidiana. Pero a partir de estos tpicos desarrollados en el poemario, nos parece, muy forzada la bsqueda de Higgins, el querer hallar en este texto lrico la recreacin histrica de los lgidos y terribles problemas que envolvan entonces al Per. Por otro lado, se preocupa en resaltar que Verstegui se inserta en la tradicin del poetaprofeta que contempla los sucesos de la deshumanizacin de la vida moderna con ms claridad que los hombres comunes y corrientes. El poeta, entonces, asume el papel de gua espiritual, alejndolo del materialismo de la poca. Higgins, tambin, sostiene que la propuesta de Verstegui es paradjica; por una parte est su propuesta de innovacin ya formal o a nivel temtico, pero por otra parte llama la atencin su postura de rebelde del siglo XIX su obra dice peca de ser demasiado discursiva y, ms que comunicar vivencias, su poesa tiende a versificar argumentos ms apropiados a la prosa 63 .
En el ao de 1994 apareci En los extramuros del mundo en su segunda edicin 64 . En esta edicin se consigna un comentario paratextual de Jorge Luis Roncal quien resalta que el primer poemario de Verstegui enriqueci nuestra tradicin lrica y lo coloca a la misma altura y reconocimiento que lograra Reinos de Jorge Eduardo Eielson y El ro de Javier Heraud. Deslumbr sostiene Roncal por su alta calidad formal, la intensidad de sus imgenes plenas de vida y energa y su mensaje de rebelda juvenil frente al orden establecido 65 . Se reitera tambin que los temas que ya anteriormente se
63 Ibidem. 64 VERASTEGUI, Enrique. En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores, 1994; 72 pp. 65 Ibidem (Reseas en las solapas del libro). 31 mencion se halla en el poemario: la historia, el amor ertico y el hecho potico.
A continuacin, las opiniones de dos difusores de la poesa peruana principalmente de la denominada generacin del 70 aunque crticos poco rigurosos. En primer lugar, Beltrn Pea 66 quien en un discurso desordenado, emotivo y hasta delirante, se llena en halagos reiterativos sobre la poesa de Verstegui es un poeta dotado de una gran visin reflexiva, de un corazn creador, de una elevada sensibilidad social y de una nutrida, vasta y frrea ideologa, cultura y literatura 67 . En segundo momento, Toro Montalvo 68 en el mismo estilo de Beltrn Pea se retuerce en loas superficiales sobre la obra verasteguiana: En los extramuros del mundo es un libro parejo, uniforme y singular; all encontramos sus poemas ms conocidos, sobre todo Caete 69 . Este poema Caete jams fue consignado en este libro, luego las propias palabras de Toro lo desenmascaran como un comentarista muy emotivo, sin ningn inters en precisar ni cuidar sus afirmaciones. Incluso unos breves comentarios paratextuales de Roncal consignados lneas arriba se perciben ms sugerentes que las opiniones de Beltrn Pea y Toro Montalvo.
En 1999, Ricardo Gonzlez Vigil 70 public una antologa de la poesa peruana del siglo XX. En este libro considera a Verstegui un gran artfice del
66 BELTRAN PEA, Jose. Antologia de la poesia peruana de la G-70. Lima, Editorial San Marcos, 1995; pp. 165-193 (lo reIerido a Enrique Verastegui). 67 Ibidem, pp. 165-167. 68 TORO MONTALVO, Historia de la literatura peruana. Lima, Tomo XI, AFA Editores, 1996; pp. 932-935. 69 Ibidem, p. 933. 70 GONZALEZ VIGIL, Ricardo. Poesia Peruana siglo XX. Lima, Ediciones COPE; 2 tomos, 1999; pp. 469-489. 32 lenguaje que lo emparenta con creadores de la talla de Vallejo, Martn Adn, Eielson e Hinostroza. Destaca que Verstegui logr el mejor poemario, artsticamente hablando, de la primera fase de dicho movimiento: En los extramuros del mundo. Temas y recursos detectables en Pimentel, Ramrez Ruiz, Cerna, etc., se dan cita en este libro con una solvencia artstica comparable con la de los primeros libros de Heraud, Hinostroza y Snchez Len 71 .
Ahora, Gonzlez Vigil no precisa ni siquiera en una lnea de su comentario el aporte de gran artfice del lenguaje que desarrollara Verstegui. En otro comentario suyo 72 , reitera lo sostenido lneas arriba, solo que agregando que este poemario fue de una profesin artstica destacable entre toda la produccin en espaol de esos aos 73 . Su problema, creemos nosotros, radica en su papel de estudioso enciclopedista, tal como muchos comentaristas muy bien posesionados en los peridicos tradicionales, en algunas revistas o hasta en instituciones universitarias; desde donde emiten sus opiniones hiperblicamente impresionistas sin aportar mayores juicios inteligentes en torno al desarrollo del canon potico de nuestro pas.
El diario Expreso 74 public una serie de separatas, de los mejores escritores peruanos de todos los tiempos, en unas ediciones aceptables tanto en su informacin como en su diseo. En la separata dedicada a la obra de Verstegui, inicialmente repiten lo afirmado por ALAT 75 a propsito de En los extramuros del mundo, donde el poeta conjuga el trinomio: ciudad, sistema
71 Ibidem, p. 469. 72 GONZALEZ VIGIL, Ricardo. Literatura. Enciclopedia tematica del Peru. Lima, El Comercio, 2004, Tomo XIV; p. 164. 73 Ibidem. 74 EXPRESO. Literatura peruana. (Fasciculo coleccionable). Lima, Editora Nacional S.A., 1998; pp.259- 264 (lo reIerido a Verastegui). 75 Los comentarios de AlIonso La Torre estan consignados en la pag. 3 de este capitulo. 33 cultural y autobiografa. En un segundo momento, destacan que el discurso potico verasteguiano al igual que los poetas romnticos y decadentes, se refugia en su aislamiento, en el amor, en la cultura y, por fin, en la palabra potica 76 . Estas opiniones vertidas en esta separata cumplen con la difusin de la poesa de nuestro autor, mas no aportan juicios novedosos.
Al iniciarse el nuevo milenio, Brenda Luz Camacho Fuentes 77 sustent la primera tesis 78 sobre la obra verasteguiana. Esta tesis que deba constituirse en la primera lectura sistematizada e iluminadora sobre los versos de En los extramuros del mundo es un trabajo deficiente. En un primer momento, la autora, en la introduccin de su tesis, afirma que utilizar el aparato terico semitico de Joseph Courts para analizar el poemario; afirmacin que al final de su trabajo no cumple. En un segundo momento, en el captulo II de su tesis: Enrique Verstegui: rebelin del poeta contra la alienacin de la urbe, busca construir el contexto personal del ciudadano Enrique Verstegui en base a entrevistas. Cita la entrevista que le hizo al autor en diez pginas en un captulo que consta de veinte pginas. Concluyendo que la poesa de Verstegui est basada en la rigurosidad del conocimiento enciclopdico, pero su vida personal es desordenada 79 . En este punto hallamos los siguientes problemas en el estudio de la autora:
76 EXPRESO, Obra Cit., p. 261. 77 CAMACHO FUENTES, Brenda Luz. Discurso poetico v rebeldia en En los extramuros del mundo de Enrique Jerastegui. Lima, tesis para optar el Grado Academico de Magister en Literatura Peruana y Latinoamericana, UNMSM, 2000; 193pp. 78 Hasta mayo del 2007, nosotros no hallamos otra tesis escrita y sustentada en alguna universidad peruana. 79 CAMACHO FUENTES. Obra Cit., p. 58. 34 1. Hasta qu punto es adecuado intentar revelar la vida personal de Verstegui para explicar su poemario. Nosotros creemos que no es capital el hurgar en la intimidad del escritor para analizar su creacin. 2. La estudiosa no sabe diferenciar la voz potica del texto y la voz personal del ciudadano Enrique Verstegui. 3. Llama la atencin los profundos vacos tericos y de interpretacin que muestra Camacho.
A continuacin citamos dos conclusiones de esta tesis respecto a la obra verasteguiana: La poesa de Verstegui da una respuesta artstica que responde a una poca, recogiendo los detalles fenomnicos de un mundo material y espiritual de un momento de la historia del Per.
Esta respuesta artstica est dada gracias a la elaboracin de un aluvin de palabras, conceptos y formas comunicativas, a las que da forma potica, muchas veces plegndose a un discurso transgresor de las fronteras mismas de los gneros literarios, en una suerte de cuestionamiento de las formas anteriores de construir el universo potico 80 .
Con un amplio conocimiento de los Estudios Literarios, Miguel ngel Zapata 81 anota sugestivos juicios en torno a la potica verasteguiana. Dice por ejemplo que en la obra de Enrique Verstegui se debe hablar de una semiosis potica 82 . Resalta nuestro crtico que Verstegui se nutre del conocimiento, es decir, del Logos Occidental para perfilar su obra potica. Luego, la obra de
80 Ibidem, p. 107. 81 ZAPATA, Miguel Angel. Moradas de la vo: (Notas sobre la poesia hispanoamericana contemporanea). Peru, Instituto de Investigaciones Humanisticas, UNMSM, 2002; 224pp. (Sobre Verastegui: pp. 189-192). 82 Ibidem, p. 189. 35 Enrique Verstegui est ligada enteramente a su experiencia vital a travs de la experiencia de los libros y el descubrimiento del Arte del Universo. La potica de Verstegui combina este placer espiritual (el sistema del filsofo Epicuro, quien enseaba que el placer espiritual es el fin supremo del hombre) con los rituales estticos de Berceo y el erotismo del Marqus de Sade. Una triloga que se apoya en la razn numrica de Platn, quien pensaba que la mejor manera de ilustrar la realidad era con los principios de las matemticas 83 .
Estas observaciones sagaces de Zapata sobre la potica verasteguiana son motivadoras para los que estamos interesados en esta poesa. Ahora, la idea de considerar esta produccin lrica como una semiosis potica es un acierto. A partir de Angelus novus hasta Ensayo de ingeniera, la poesa de Enrique Verstegui se ha ido construyendo en un discurso potico hbrido, donde por momentos los gneros se esfuman o se mezclan hasta convertirse en un discurso totalizante. Algunos, denominan esta mezcla de poesa, ensayo, matemticas, filosofa, etc. que hallamos en la obra verasteguiana como una potica crptica, cerebral y tecnolgica. Y desde nuestro punto de vista, una forma sustanciosa de abordar este discurso crptico de Enrique Verstegui es utilizando el concepto de produccin potica andrgina. Si lo andrgino se caracteriza por la convivencia de lo femenino y lo masculino en un mismo cuerpo humano, del mismo modo la potica verasteguiana mezcla: prosa y verso, belleza y furia, lo sublime y lo prosaico, la inspiracin ms pura y la racionalidad ms precisa; toda esta bsqueda en su afn de organizar un discurso potico que exprese el Conocimiento Humano.
83 Ibidem, pp. 190-191. 36 Jos Antonio Mazzotti 84 en su estudio sobre el movimiento Cloaca, menciona tangencialmente a los poetas horazerianos. Mazzotti sostiene que la bsqueda de Hora Zero, el sueo de unir arte y vida qued fuera de contexto en los 80. Nuestro crtico desarrolla su estudio desde la perspectiva del concepto de Modernidad, dice que la bsqueda de lo nacional como representacin verbal y referencial que sustentaba la crtica de Hora Zero a toda la poesa anterior, sta bsqueda, decamos, qued frustrada al fracasar el intento militar de lograr una modernizacin global e integradora de los distintos centros de gravitacin del gran sujeto social descentrado que resultaba y resulta la sociedad peruana 85 .
Esta lectura de Mazzotti nos parece acertada y sustanciosa, pues partiendo desde una configuracin sociolgica del sujeto potico aborda muy bien este discurso potico de los 70, donde se desarrollaba como uno de sus leit motiv la pugna entre sujetos sociales dominantes y dominados con el juego de la autoridad conferida a la Literatura como Institucin. Cuando menciona a poetas especficos, menciona que Enrique Verstegui el ms laureado y reconocido de los 70, excede en mucho los recursos del coloquialismo a pesar de la obvia presencia de los poetas beatnik en su obra inicial 86 .
El poeta Ral Zurita (Chile, 1951) en su La letra en que naci la pena 87
dice que conoce y admira profundamente la poesa de Verstegui. Entonces, desde la perspectiva de un creador que lee a otro creador, resalta la
84 MAZZOTTI RAMOS, Jose Antonio. Poeticas del flufo, migracion v violencia verbales en el Peru de los 80. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Peru, 2002; 234 pp. 85 Ibidem, pp. 132-133. 86 Ibidem, p. 175. 87 Este texto es un breve articulo que aparece a manera de prologo en Raul ZURITA y Maurizio MEDO. La letra en que nacio la pena. Muestra de poesia peruana 1970 2004. Lima, Santo OIicio, diciembre del 2004; pp. 20-28. 37 sensibilidad creadora de Verstegui. Sostiene que el autor de Angelus novus encarna hasta sus extremos una nostalgia por hallar una armona general de las cosas y de las palabras; que segn Zurita; esta bsqueda est sin duda en el futuro. Por ello destaca que desde su temprano Los extramuros del mundo hasta sus ngelus y tica, su poesa va trazando bajo la forma de un horizonte utpico, un esfuerzo que quiere recogerlo todo, nombrarlo todo, reescribirlo todo, y cuya resolucin final debe buscarse en la belleza siempre irreparable que implican las derrotas 88 . Zurita, entonces, llama la atencin sobre la capacidad inventiva, su alucinada amplitud, sus extremos, nos est mostrando la cara de un futuro y de un idioma 89 ; es decir, a pesar de la melancola que reina en este mundo cotidiano y los dolores humanos(Vallejo dixit) que azotan a todos los hombres y mujeres, el rostro radiante de la poesa coloca sus dos mejillas para seguir expresando la vida y la muerte, el dolor y la alegra.
El maestro y poeta Marco Martos 90 en un brevsimo pero sustancioso artculo, sostiene que En los extramuros del mundo como primer libro de Verstegui fue una aparicin verdaderamente notable. Destaca que de este primer libro llam la atencin su sostenido aliento lrico, si bien narrativo y sin ningn hilo argumental, donde desfilan dismiles personajes como Catherine Deneuve, Giotto, Jorge Manrique, Coln, la musa del poeta, entre otros. Personajes que en muchos casos no tienen mucho parentesco cultural, que circulan por las pginas verasteguianas conformando un vasto mural cosmopolita, pero ligado a situaciones comunes y cotidianas de la urbe limea.
88 Ibidem, p. 20. 89 Ibidem. 90 MARTOS, Marcos. 'La aspera y tierna poesia de Enrique Verastegui`. 10 de mayo de 2007, 15.30.h En: www.educared.edu.pe/estudiantes/literatura/verasteguil.htm. 38 Su poesa, como la de ningn otro poeta de su grupo literario, es capaz de unificar contrarios, de construir imgenes, que, como quera Vicente Huidobro, podemos ver y palpar en el mismo instante 91 . Martos tambin llama la atencin sobre la eleccin de vida, la del poeta capaz de vivir precaria pero victoriosamente en los intersticios del sistema 92 y que a pesar de su reconocimiento en el mundo cultural-literario, lamentablemente todava no alcanza la lectura masiva que su obra merece.
Estas opiniones de artistas de la palabra, de Zurita y Martos, se centran en la valoracin del talento creativo de Verstegui; esto es, se pone en evidencia el oficio de orfebre de la palabra que Verstegui mostr desde su primer libro.
Por ltimo, Carlos L. Orihuela 93 en su ensayo sobre los poetas del 60 y del 70, afirma que estas dos promociones poticas constituyen etapas de un mismo proceso de reconstitucin de la literatura peruana contempornea. En esta perspectiva, la poesa de los 60 aparece no como alternativa ni rebelda respecto a los del 50; mas bien sostiene- que emerge para establecer su propia tradicin, donde se supera el dudoso dilema de los poetas puros y sociales. En cambio, los del 70 insurgen con sus proclamas explosivas y ruidosas a la vieja usanza vanguardista- para anunciar el fin de la tradicin precedente y ellos considerarse los nuevos fundadores de la nueva era potica. Sin embargo, ambas promociones argumenta Orihuela- se alimentaron de los
91 Ibidem, p. 1. 92 Ibidem. 93 ORIHUELA, Carlos L. 'La poesia peruana de los 60 y 70: dos etapas en la ruta hacia el sujeto descentrado y la conversacionalidad` En: A Contra Corriente (Una revista de historia social v literatura de America Latina). University oI Alabama at Birmingham, vol. 4, N 1, Fall 2006; pp. 67- 85. 15 de mayo de 2007, 18.00 h. www.nesu.edu/project/acontracorriente. 39 mismos referentes poticos: la poesa norteamericana, europea y la nueva poesa latinoamericana. As, recordemos que por entonces la poesa conversacional o exteriorista de Ernesto Cardenal, Nicanor Parra, Jos Emilio Pacheco, Fernndez Retamar, Enrique Lihn y Mario Benedetti, entre otros, gozaba ya de gran difusin entre los jvenes poetas del continente 94 .
Por otro lado, Orihuela plantea el concepto de sujeto potico descentrado como una categora de interpretacin ms productiva para abordar las nuevas propuestas poticas de cuo conversacional y polifnica. Quin es el sujeto potico descentrado? Es el sujeto alterno que representa al Per fragmentado y marginal y su voz es el discurso de la Otredad social y cultural, esto es, es el protagonista de la realidad multicultural, ms exactamente es la voz que busca hablar en nombre de las grandes mayoras: provinciana y contestataria, pero abierto al dilogo de todas las sangres. Entonces, si bien es cierto que este sujeto potico descentrado inicia su participacin en los aos 60; es en la dcada del 70 que su protagonismo alcanza importancia: Su novedosa actitud colectiva que prefiere el recital masivo, la publicacin conjunta, la bohemia creativa; su drstica reaccin contra el cenculo de poetas acadmicos y quienes gozaban del patronato de la crtica tradicional; y su aproximacin a los interiores mismos de las bullentes mayoras que se agolpan en los barrios populares de la gran Lima 95 .
Ahora, cul es la novedad que plantea este sujeto descentrado, que en gran medida est identificado con el poeta protagonista horazeriano: es el haber agregado a la savia conversacional y polifnica elementos de los dialectos marginales, Luego, Orihuela considera que con la categora de sujeto potico
94 Ibidem, p. 71. 95 Ibidem, p. 79. 40 descentrado se puede leer la poesa de Verstegui. Enrique Verstegui en Primer encuentro con Lezama, texto de En los extramuros del mundo(1971), precisamente, y a modo de arte potica, nos ofrece la autorrepresentacin del sujeto que caracteriza a la poesa del 70 96 .
Nos parece sugerente y apropiado utilizar esta categora del sujeto potico descentrado para interpretar la poesa inicial de Verstegui: Del poeta bohemio, antiacadmico, provinciano, obrero y marginal que entre ruidosas diatribas y gesticulaciones desafiantes daba cuenta de su sugestivo universo: la monstruosa Lima en cuyas entraas el individuo ideaba su supervivencia e insista en su felicidad, el doloroso impacto que el caos social propinaba al intelectual marginal que racionaliza y asimilaba su propia historia 97 .
Sin embargo, esta categora ya no sera pertinente ni productiva para acercarnos a la produccin potica posterior de nuestro poeta, pues, Verstegui de ser poeta inicialmente iconoclasta ha ido evolucionando hasta convertirse en un poeta de la cultura donde hace gala de una vasta erudicin que ya nada tiene que ver con esta categora defendida por Orihuela.
Ahora bien, hemos ordenado a lo largo de estas pginas cronolgicamente una recepcin crtica general sobre En los extramuros del mundo. Estos recuentos de las distintas opiniones nos permiten configurar el papel real que cumpli la crtica en su afn de acercarse al primer poemario verasteguiano. En esta perspectiva queremos afirmar lo siguiente:
96 Ibidem, p. 81. 97 Ibidem, p. 82. 41 1. La mayora de las opiniones crticas se basaron en la valoracin impresionista, subjetiva, de talante propagandstico, sin mucha preocupacin por precisar textualmente sus intuiciones e ideas. Lo que evidencia que la crtica en nuestro pas est basada en comentarios superfluos, de pareceres, de suposiciones, mas no de precisiones, comprensin y anlisis inteligentes. Es la impronta de la chchara vacua en lugar de comentarios e interpretaciones sustanciosas e iluminadoras. 2. Enrique Verstegui, desde que public su primer poemario, ingres al canon potico peruano. Lo confirman los ms de treinta opiniones consignadas en este trabajo. 3. En los extramuros del mundo fue un libro que despert desde su aparicin: curiosidad, inters, aceptacin, celebracin entre los receptores amantes de la poesa.
A estas alturas de nuestro trabajo, ya se ha formalizado una agenda problemtica suficiente para organizar un primer acercamiento interpretativo de la poesa de Verstegui.
En esta perspectiva, buscaremos responder analticamente algunas ideas sugerentes planteadas en torno a nuestro poeta y a su primer texto lrico. As, sealaremos sus caractersticas versolibristas de rasgo conversacional. Qu aristas de la lrica verasteguiana permiten por ejemplo sostener a Milla Batres, Gonzlez Vigil, Roncal y Mazzotti, que En los extramuros del mundo fue un libro original, revelador, revolucionario, al igual que Reinos de Eielson o El ro de Heraud. Entonces, en nuestro afn de indicar los rasgos originales de este 42 poemario nos ocuparemos en sealar las influencias del que bebi nuestro poeta. Porque crticos como Oviedo, Higgins o Mazzotti han mencionado la presencia de Charles Olson, Ernesto Cardenal, Allen Ginsberg, entre otros, en los versos de Verstegui. En otro momento, hurgaremos en los poemas de este primer libro para precisar qu clase de marginalidad se recrea en su mundo representado, pues ms de un crtico ha sugerido que En los extramuros del mundo habra planteado el tpico de la marginalidad, tan caro a los poetas que iniciaron sus publicaciones a lo largo de la dcada del 70. Asimismo, nos ocuparemos en sealar los otros tpicos que se desarrollan en este poemario, puesto que ms de un crtico ha sostenido que este poemario es un texto politemtico, es decir, su mundo representado desarrolla numerosos temas que convierten a En los extramuros del mundo en un discurso rico en significados.
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CA P I T UL O I I 44
Los subtextos de En los extramuros del mundo: las huellas, los ecos, las coincidencias
En el primer captulo, hemos organizado una historia de la recepcin crtica de En los extramuros del mundo, donde dialogamos con cada una de las opiniones crticas. En ese dilogo, destacamos los aportes sugerentes de muchos estudiosos sobre la comprensin de este poemario y llamamos la atencin sobre las limitaciones que evidencian otros estudiosos.
En este captulo, buscamos rastrear las influencias poticas del que bebi el joven poeta al momento de concebir la escritura de este su primer texto lrico. Tejido de relaciones es la poesa, y las influencias no suelen presentarse solas, sino filtradas y enmaraadas unas con otras. Pues todo texto remite a una pluralidad de textos anteriores, con los cuales mantiene un dilogo singular: parodia o negacin, prolongacin o amplificacin, o, en fin, rescate y modificacin del significado tradicionalmente acordado a ese texto o textos anteriores 98
98 BARON, Emilio. 'Baudelaire en Cernuda. En: Revista de Literatura. Espaa, Ao LIX, No. 117, 1997; p. 68. 44 45 Numerosos crticos sostienen 99 que en este primer poemario de Enrique Verstegui se percibe las huellas y/o influencias de representantes de la poesa norteamericana y de poetas latinoamericanos que en esos aos la dcada del 60- haban alcanzado una gran difusin como modelos poticos. As, por ejemplo, el poeta Marco Martos dice que: El libro, ms que influencia inglesa, como se dijo en su momento, revela la lectura pertinaz de los poetas beatniks y de Ernesto Cardenal 100 .
Entonces, en esta parte de nuestro trabajo rastrearemos las huellas, los ecos o las coincidencias que hallamos de las propuestas poticas de Ginsberg, Williams, Olson, Cardenal, entre otros, en En los extramuros del mundo. Es decir, buscamos sealar los textos latentes que nosotros intuimos presentes en este primer poemario verasteguiano. Ahora, queremos precisar la presencia de los subtextos en este discurso potico tomando en cuenta tres momentos: 1 Hablaremos de huellas cuando se evidencia la influencia tangible, demostrable, ya en el contenido ya en la estructura formal de otra potica en este libro; 2 los ecos de otras poticas, si hallamos tpicos y/o estilos ligeramente presentes en este tejido discursivo y 3 las coincidencias cuando aun a pesar de la imposibilidad de demostrar una influencia directa de otras propuestas poticas se puede mencionar la presencia de ciertas semejanzas entre una y otra propuesta potica.
99 Entre los estudiosos que han mencionado las inIluencias en En los extramuros del mundo, tenemos a Oviedo (1972:22-23), Lauer (1979: 72-73), Higgins (1993: 207-208), Mazzotti (2002: 65), DreyIus (2005: 5), entre otros. 100 MARTOS, Marco. Obra Cit., p. 1. 46 Al final, estos acercamientos comparativos nos permitirn ubicar a En los extramuros del mundo en el campo del discurso literario en un contexto ms amplio; esto es, en el mbito de dilogo cultural con la rica tradicin potica de occidente. Donde la inicial poesa de Verstegui se alimenta creativamente de las distintas propuestas poticas, sin perder su fuerza creadora.
2.1. Allen Ginsberg y Enrique Verstegui
Allen Ginsberg (EE.UU., 1926 1997) fue sin duda el poeta que marc la poesa y una poca cultural en la dcada del 60. Era el ms famoso de los poetas beat; adems de haberse proclamado en la imagen de un personaje rebelde, transgresor, contestatario, inconforme y maldito. Ahora, hablar de Ginsberg es tambin mencionar a la Beat Generation.
Qu significa Beat Generation? Sus miembros no estn de acuerdo en el sentido que debe darse a la palabra beat: vencido, golpeado (el primer sentido recuerda a Lost generation de la que ni quieren or hablar), tambin tempo (relacin con el jazz) y hasta beatitud (el zen de Zinder; Kerouac en busca de Dios)? El beatnik cercano al hipster, como dice de s mismo Norman Mailer- desprecia al square, que es el pasado, viejo, pompier 101 .
Los clebres beatniks: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence Ferlingghetti o Michael McClure, al margen de sus escndalos, las drogas y sus fachas desaliadas, con sus furibundos gritos nos recordaron brutalmente que la poesa no era nicamente fra y cuidada tcnica de
101 ELLIOT, Emory. Historia de la literatura norteamericana. Madrid, Catedra, 1991; p. 224. 47 composicin de palabras; sino, por sobre todas las cosas, inspiracin y plegaria y diatriba, que denuncia con ferocidad la podredumbre que envuelve a la Humanidad. As lo intuyeron en su momento, entre nosotros, los poetas setentistas de Hora Zero, que abrazan a los Beatniks como gures mayores de su parnaso particular y en su momento, tambin, construyen sus propias plegarias con el background catico, provinciano y atirrobado del espacio limeo, tal como en el textoSalmo de Enrique Verstegui, perteneciente a su primer conjunto, En los extramuros del mundo 102 .
En la noche del 7 de octubre de 1955, Ginsberg ley por primera vez Howl en la galera Six (San Francisco): He visto a los mejores de mi generacin destruidos por la locura, muertos de hambre, histricos, desnudos,/ caminando por los barrios negros buscando la ansiada dosis, 103 . Con estos versos deliciosamente filosas se deja escuchar una voz que grita la resurreccin del hombre libre en un mundo mecanizado. 104
Esta poesa se escribe para ser leda en alta voz y deja de lado la estructura mtrica clsica y se alinea con la tradicin de la oralidad whitmaniana. Y as apareci Howl, grito que provoc una verdadera revolucin, ms por la violencia de su estilo que por el tema: la alienacin de los mejores hombres de su generacin sumidos en el mundo moderno, la sociedad como un Moloch que devora al individuo 105
102 DREYFUS, Mariella. 'Un salmo que brota de un solo chispazo: el Kadish` de Allen Ginsberg`. En: Pelicano (Revista de Literatura). Lima, ao 1, N 2, diciembre 2005; p. 5. 103 GINSBERG, Allen. Aullido v otros poemas. Madrid, Visor, traduccion de Katy Gallego, 1997; p. 11 y ss. 104 Jaime Urco dice que Ginsberg y sus compaeros 'propugnaron por el cambio del hombre mecanico, automata, por el hombre libre, dueo de su destino. Su actitud sirvio en el campo de los proyectos existenciales, pues aos despues, otros verian en ellos enseanzas que seguir: los hippies y su paciIismo revolucionario. En el prologo de Muestra de poesia norteamericana contemporanea. Lima, INC, 1987; p. XIV. 105 ELLIOT, Emory. Obra Cit., p. 235. 48 Lneas arriba, Marco Martos y Mariela Dreyfus han sealado la presencia de huellas ginsbergianas en En los extramuros del mundo. No quepa duda de que la influencia de Ginsberg es patente en este primer poemario. El mismo Verstegui escribe: Recuerdo que una vez les llev Aullido de Ginsberg, y a todos les pareci macanudo; dijeron que nunca haban ledo nada mejor que eso 106 . Entonces, queda confirmado que el discurso potico de nuestro poeta se aliment de las enseanzas de Ginsberg.
Es cierto que el estilo de Aullido basado en una estructura rtmica que se desarrolla y crece continuamente en s misma se halla en la estructura versolibrista de la mayora de los trece poemas que integran En los extramuros del mundo. Sin embargo, el poema Salmo es el texto que ms marcadamente nos permite sostener que este poema est profundamente emparentado con Aullido. Veamos la huellas ginsbergaianas en Salmo:
Aullido 107
He visto a los mejores de mi generacin destruidos por la locura, muertos de hambre, histricos, desnudos, caminando al amanecer por los barrios negros buscando la ansiada dosis iniciados con cabezas de ngel ardiendo por la antigua y celestial unin con la estrellada dinamo de la maquinaria de la noche:
106 LUCHTING, WolIgang. Escritores peruanos que piensan que dicen. Lima, Editorial ECOMA S.A., 1977; p. 325. Luchting es un reconocido peruanista que en este libro entrevista a 19 autores peruanos, entre ellos 3 horazerianos: Jorge Pimentel, Juan Ramirez Ruiz y Enrique Verastegui. La entrevista que corresponde a Verastegui se titula 'La erudicion Ilotante y la hybris; pp. 323-375. 107 GINSBERG. Obra Cit.; pp. 11-12. 49 quienes pobres y andrajosos y con los ojos vacos fumando sentados en la sobrenatural oscuridad de habitaciones- slo-agua-fra flotando por encima de las ciudades contemplando jazz, quienes con su cerebro desnudo ante los cielos bajo el metro elevado y mirando a los ngeles mahometanos titubeantes sobre los techos de las casas iluminadas, quienes pasaron por las universidades con los ojos fros y radiantes alucinando a Arkansas y a los catedrticos de la guerra, tragedias a lo Blake, quienes fueron expulsados de las academias por locos y por publicar odas obscenas bajo las ventanas del crneo, quienes agazapados en habitaciones sin afeitar en ropa interior, quemando su dinero en las papeletas y escuchando al Terror a travs de la pared, quienes detenidos con sus barbas del pubis por regresar por Laredo con un cinturn de mariguana para Nueva York, quienes comieron fuego en hoteles pintados y bebieron trementina en Paradise Alley, muerte, o hicieron pasar el purgatorio a sus torsos noche tras noche con sueos, con drogas, con pesadillas que les desvelaban, con alcohol y pene y bailes sin fin, incomparables callejones sin salida de trmula nube 50 y relmpago en la mente abalanzndose hacia los polos de Canada y Paterson, iluminando todo el inmvil mundo del intertiempo, solideces de salones en Peyote, albas de cementerio de rbol verde en el patio de detrs, borrachera de vino sobre los tejados, barrios de escaparates de locuras automovilsticas...
Salmo 108
Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomidos por la neurosis hombre y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados confundidos y rindose de todo. Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons sapos girasoles sarna asma avisos de nen noticias de muerte por millares una visin en la Colmena y cuntos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana a los senos de la vida y sin embargo continan aferrndose entre marejadas de Vlium y floreciendo en los maceteros de la desesperacin. Esto lo escribo para ti animal de mirada estrechsima. Son aos-tiempo de la generacin psictica,
108 VERASTEGUI, Enrique. En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores, segunda edicion, 1994; p. 19. En este capitulo, citaremos entre parentesis las paginas de los poemas de esta edicion, que mencionamos continuamente para ejempliIicar nuestros argumentos. 51 hemos conocido todas las visiones y Kafka y Gregory Samsa pasea con Omar recitando silvando fumando mariguana junto al estanque en el parque de la Exposicin carne alienada por la mquina y el poder de unos soles que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire. (1) Recin ahora comprendo maana reventar como esos gatos aplastados contra la yerba y las cosas que ahora digo porque las digo ahora en tiempos de Nixon malsimos para la poesa -corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes controlando el precio de los libros de la carne y toda una escala de valores que utilizo para limpiarme el culo. Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas y la tristeza visitndolos en los manicomios. Y vi tambin a muchos ir gritando por ms fuego desde los Autobuses (2) y entre tanto afuera el mundo an contina siendo lavado por las lluvias, por palabras como estas que son una fruta para la sed.
_________________ (1) unos soles de ms o de menos son unos soles. son unos soles de ms o de menos en las arcas del espanto.
(2) pero nadie tuvo una luz para aliviar la pesadilla para aliviar el horror.
52 En ambos textos, un locutor personaje en primera persona, nos describe lo que ha observado: cuadros de individuos famlicos, idiotizados, mecanizados y alienados por el sistema deshumanizante que los devora. La estructura inicial en uno y otro poema: He visto (Ginsberg) y Yo vi caminar (Verstegui) se evidencian muy parecidos. En otro momento se denuncia al capitalismo que destruye al ser humano. As en Aullido se dice: Se quemaban los brazos con cigarrillos en protesta por la narctica neblina de tabaco del capitalismo. En Salmo: y las cosas que ahora digo porque las digo ahora / en tiempos de Nixon malsimos para la poesa / -corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes.
En ambos casos, se desarrolla el tpico de la alienacin urbana debido a la creciente deshumanizacin que sufren los seres humanos envueltos por el sistema capitalista que impone sus normas que mecanizan a los individuos hasta enajenarlos de su condicin humana: encarnacin de la pobreza envuelta en harapos, drogados y con / vacas miradas, velaban fumando en la sobrenatural / oscuridad de los pisos de agua fra flotando sobre las crestas de la ciudad (Aullido). Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas / y la tristeza visitndolos en los manicomios (Salmo).
Otra similitud se da a nivel del uso de sus estructuras verso libristas, ms o menos, en la onda de los versculos whitmanianos, con un tono conversacional y ciertas melodas prosaicas.
Podemos agregar que el contrapunto de los sonidos en sus tres niveles: el de las palabras en una misma lnea, el de las lneas en 53 una misma parte y el de las partes del poema entre s, es fundamental para la comprensin de sus significados de este texto que podemos comparar con la figura de un tringulo equiltero, en el sentido de que el ritmo nace de su vrtice superior y se expande hacia la base 109 .
Hay, entonces, una afinidad entre las ideas estticas de Ginsberg y Verstegui, Un conjunto de paralelismos directos entre los versos de Aullido y Salmo. Adems, se puede sostener que hallamos temperamentos afines entre Ginsberg y Verstegui. El poeta beat quera estar fuera de una sociedad a la que abomina, es decir, el poeta busca vivir libre como un bfalo, como el indio 110 . Del mismo modo Verstegui siempre ha buscado vivir como un hippie sesentista libre de cualquier marcacin horaria; dedicado a tiempo completo a la lectura y a la creacin potica. Espritus afines que repudian la prosperidad moderna regida por la ganancia y gobernado por la estupidez.
Ahora, las huellas ginsbergnianas evidentes en En los extramuros del mundo no invalidan el discurso potico verasteguiano. Puesto que desde los tiempos inmemoriales desde Homero, por ejemplo, hasta el mismo Ginsberg- las propuestas poticas siempre han dialogado: ya por coincidencia, ya por negacin. La poesa de Verstegui dialoga creativamente con las propuestas del autor de Kadish sin dejar de lado su gran fuerza creadora. Y esta fuerza creadora, reconocida por todos los crticos, es la marca de originalidad de nuestro poeta.
109 MOORE, Esteban. 'Allen Ginsberg (1926-1997): Una nueva sensibilidad`. 12 de abril de 2007, 20.10 h. En: www.lexia.com.ar/allenginsberg.htm. 110 ELLIOT, Emory. Obra Cit., p. 225. 54 2.2 William Carlos Williams y Enrique Verstegui
William Carlos Williams (Nueva Jersey, 1883 1962) fue mdico y escritor. Escribi poesa, relato, novela, ensayo, una obra autobiogrfica y hasta alguna obra de teatro. Sin embrago, su reconocimiento universal tiene que ver con su poesa y con su teora prosdica sobre el fenmeno del verso libre.
El concepto de prosodia abierta o de campo abierto 111 fue propuesto por Williams en su famoso ensayo The poem as a field of actin (1948) 112 . Cuando Williams explica su teora prosdica, sugiere que la medida vara teniendo en funcin del lenguaje especfico del texto, por lo que el poema, al constituirse en un universo nico, tiene su propia medida y debe buscar su libertad musical frente a la prosodia tradicional 113 .
Williams de todas maneras supone que todo verso implica una medida, entonces, el verso libre no existe. Pero es consciente que se ha iniciado en el siglo XX una profunda renovacin del lenguaje potico as como de su estructura. Este ensayo precede al manifiesto-ensayo de Charles Olson titulado Projective verse (1950).
111 La aparicion del verso libre` y su gran desarrollo en los EE.UU, a partir de la produccion poetica whitmaniana inIluira en la busqueda de otro tipo de teoria prosodica que explique esta novisima poesia que es distinto al metro de la poesia tradicional. 112 MANSILLA BLANCO, Maria Isabel. Descripcion prosodica de la poesia de Adrienne Rich. 1951- 1999. Espaa, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Universidad de Valladolid: Tesis de Doctorado en Filologia inglesa; pp. 117 y ss. 113 Ibidem.; p. 118. 55 The one thing that poet has not wanted to change, the one thing he has clung on in his dream un willing tol et go- the place where the time- logis still adamant- is structure How do we know reality? The only reality that we can know is MESAURE (Williams, 1969: The poem as a field of actin) 114
Williams sugiere la presencia de un pie mtrico flexible que ayude a describir las caractersticas del verso libre: Este pie trislabo denominado por Williams variable foot ofrece cierta problemtica ya que la estabilidad relativa implica una contradiccin en los trminos 115 . Entonces, la idea del pie variable como la presencia de una slaba acentuada junto a un nmero indeterminado de slabas tonas, no es el mtodo en s de anlisis para explicar el funcionamiento del verso libre, ms bien es una afirmacin terica que motivar la aparicin de toda una gama de teoras prosdicas posteriores en el siglo XX.
En cualquier caso, la musicalidad y visibilidad de todas sus composiciones muestran claramente que escribi sus poemas impelido siempre por la convergencia de pautas visuales y auditivas. La vista y el odo: pintar con palabras y escuchar las cosas: los sentidos, no al intelecto; sensaciones, no conceptos; cosas, no ideas; lo concreto, no abstracciones 116 .
Estas caractersticas de la poesa de Williams, sugeridas por Lpez Merino 117 se hallan reflejadas en mayor o menor medida en los versos de En los extramuros del mundo. En este caso, sostenemos que hallamos ecos williamsnianos en este primer poemario de Verstegui. Ahora, cules seran estos ecos de la poesa de Williams que encontramos en este poemario
114 Citado por Mansilla Blanco en su obra Cit.; p. 125. ('Una de las cosas que un poeta no quiso cambiar, una de las cosas que sostuvo en sus sueos, un deseo que deja pasar un lugar donde el tiempo el registro esta todavia latente es estructurado. Como conocemos la realidad? La unica realidad que conocemos es inconmesurable. Traducido por C. Medianero.) 115 Ibidem.; p. 126. 116 LOPEZ MERINO, Juan Miguel. 'William Carlos Williams: no hay ideas sino en las cosas`. En: Tonos (revista electronica de estudios filologicos), N XI, julio 2006. 16 de abril de 2007, 09.20 h. www.tonosdigital.com; p. 5. 117 Ibidem, pp. 1-12. 56 verasteguiano? Williams retrata la vida urbana cotidiana de Norteamrica. Verstegui ubica su mundo representado en la urbe limea: Y corro por estas calles de Lima.
En Williams es fundamental la profundidad y la intensidad de su mirada. Sus poemas no explican sino presentan, capturando las cosas y a los hombres de a pie al modo de instantneas imprevistos tomadas sin composicin y sin posibles poses 118 : La acacia en flor Entre La verde Rgida Vieja Brillante Quebrada Rama Llega El blanco Suave Mayo Nuevamente 119
118 Ibidem, p. 4. 119 Traduccion de Alberto Girri. Tomado de Marcelo Luna. 'William Carlos Williams o la imaginacion de la metaIora`. En: Escaner Cultural (revista virtual). Santiago de Chile, ao 6, N 59, marzo 2004; p.5. 57 En Verstegui el tpico de la mirada es uno de los motivos de su mundo representado: Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons, y corremos fugndonos sin cancelar las cuentas y otra vez estamos en la plaza San Martn frente al caballo inmovilizado/ por la cmara de los turistas.
Williams utiliz sin discriminar las palabras elevadas y la palabras bajas: tus muslos son manzanas / cuyas flores tocan el cielo. / Qu cielo? El cielo / donde Watteau colg el escarpn / de una dama (Retrato de una dama). En una casa de huspedes de Brooklin / encontr a su segundo marido, / se fue con l a Puerto Rico, / pari otros tres hijos, perdi / a su segundo marido, vivi / trabajosamente ocho aos (Consagracin de un pedazo de tierra) 120
Consiguiendo un coloquialismo que con maestra nombra lo prximo, lo cotidiano. Es decir, se sirvi del habla y de los ritmos del idiolecto cotidiano de los norteamericanos, por ello fue considerado como maestro, entre muchos, por Ginsberg, Robert Lowell, Raymond Carver y Charles Bokowski. Verstegui se mueve desde un prosasmo repelente hasta lo ms elevado de un verso sublimemente connotado: Y permanezco como brasa bajo la lluvia o bajo el jazz de las discotecas / escuchando cantar a Odetta / mecindome con la brisa como un murmullo de mariposas sobre / mis rodillas, / sobre mi soledad, y toda una escala de valores que utilizo / para limpiarme el culo.
Otros felices ecos williamsnianos que ubicamos en En los extramuros del mundo tienen que ver con su relacin con la pintura: Williams fue
120 Ibidem, pp. 6-7. Las palabras en negrita son vocablos de uso popular. 58 influenciado por la obra de pintores como Brueghel, Matisse o Duchamp. Lo ms evidente: Williams contaba con un modo de mirar pictrico que aplic desde sus inicios a muchos de sus poemas y que culmin en su ltima coleccin titulada significativamente Pictures from Brueghel (1962) 121 . Tambin, Enrique Verstegui desarrolla como una de sus caractersticas el tpico de la mirada, es decir, sus poemas patentan una visualidad viva.
En ambos poetas resalta la visualidad objetivista en lugar de una mirada interior o subjetivista. Respecto a su relacin con la pintura hay ms de una coincidencia entre uno y otro poeta. Si Williams escribi Pictures from Brueghel; Verstegui escribi Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet una pintura de Brueghel. Adems, en En los extramuros del mundo aparece otro texto basado en una pintura: Poema escrito sobre una impresin causada por El remolino de los amantes una pintura de William Blake.
Resumiendo, estos ecos de la potica de Williams que hallamos en el poemario verasteguiano no indican una falta de creatividad ni desmerecen este texto lrico de nuestro poeta. Ms bien confirman el dilogo creativo pertinaz y cosmopolita de Verstegui con la tradicin de los grandes creadores de la Cultura Occidental en boga entonces.
121 LOPEZ MERINO. Obra Cit., p. 4. 59 2.3 Charles Olson y Enrique Verstegui
Charles Olson (Massachussets, 1910 1970) fue poeta, crtico y dirigi el Black Mountain Collage 122 . Es uno de los tericos de la prosodia de campo abierto (Open field Prosodies), quien junto a William Carlos Williams buscaron un nuevo mtodo de anlisis prosdico de la nueva produccin potica que se caracteriza por alejarse de los patrones mtricos tradicionales.
Olson public un manifiesto-ensayo titulado Projective verse (1950) 123
donde propone que el aliento, la respiracin (breath) es la nica medida del verso. Es decir, la lectura de un verso es comparable al lapso entre los procesos de inhalacin y exhalacin. Detengmonos, entonces, en la explicacin que hacen algunos estudiosos de Olson sobre su propuesta de verso proyectivo.
Eliot Weinberger 124 dice que para Olson, el verso, ms que depender de cualquier prosodia heredada, deba corresponder a una unidad de aliento 125 . Adems motivado por los pintores abstractos, desarroll el concepto de composicin de campo poemas que no nacan del margen izquierdo sino que
122 Esta Escuela de Black Mountain era un centro de estudios de artes experimentales que Iunciono en Carolina del Norte. En este centro los proIesores y los alumnos realizaban investigaciones en un clima de relacion horizontal y donde no habia graduaciones ni certiIicaciones; sino el puro gusto de investigar y relacionarse con el arte (Urco, 1987; Weinberger, 1992). 123 Camilo Fernandez (Obra Cit., p. 138) dice 'El verso provectivo aparecio en 1950 en Poetrv New York, N 03 y constituye uno de los documentos Iundamentales que incluso ha tenido repercusiones en los poetas beatniks (Allen Ginsberg, Jean Kerouac, etc.). 124 WEINBERGER, Eliot (Comp.) Una antologia de la poesia norteamericana desde 1950. Mexico, Ediciones del Equlibrista, 1992, traduccion de Maria Baranda; 621 pp. 125 Ibidem, p. 580. 60 explotaban por toda la pgina 126 . Entonces se priorizaba el acto creativo en lugar de preocuparse por los resultados.
Jaime Urco 127 resalta que Olson introdujo el concepto de energa cintica. Cintica es, para Olson, el habla cotidiana; y si de lo que se trata en poesa es de revelar la energa cintica, entonces debe de existir una ligazn directa, entre habla cotidiana y poesa. En otras palabras, la poesa debe reproducir la fuerza, la espontaneidad y el staccato de habla cotidiana 128 .
Camilo Fernndez 129 afirma que Olson propone el verso abierto como una superacin del verso cerrado clsico. Entonces lo novedoso es que ya no interesa la estrofa tradicional, sino el movimiento del verso, donde en la composicin por campo los objetos son tratados de manera independiente. El poeta ha de tratar, segn Olson, de eliminar sus ideas preconcebidas y revelar las tensiones entre los objetos en el propio contexto del poema. Olson est a favor del objetivismo en el mbito de la poesa 130 .
Mara Isabel Mansilla Blanco 131 considera que Olson junto a Williams, fueron los primeros poetas que se preocuparon en proponer mtodos nuevos de anlisis de la nueva produccin potica verso librista.
126 Ibidem. 127 URCO, Jaime (Comp.) Muestra de poesia norteamericana contemporanea. Lima, INC, 1987; pp. XI- XVI. 128 Ibidem, p. XI. 129 FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit., pp. 137-140. 130 Ibidem, p. 139. 131 MANSILLA BLANCO. Obra Cit., pp. 120-133. 61 En ellos est, entonces, el origen del concepto de prosodias abiertas o de campo abierto.
En ese sentido el aliento representa para Olson la voz individual del poeta. La insistencia de Olson en la autenticidad de la voz del poeta y su rechazo a separar la prosodia del sentimiento, hace posible que su ensayo Projective verse (1950) se considere una aportacin ms a la idea de que la obra literaria constituye un todo orgnico 132 .
Los estudiosos mencionados lneas arriba, coinciden en que la propuesta de Olson, el concepto primordial, es que al poeta nicamente le debe interesar la presin de su odo y su respiracin para producir las slabas que constituyen el material potico. Entonces, en el poema verso librista el nico elemento estructural visible es el verso o `lnea versal. Adems en estos poemas ya no se toman en cuenta la normatividad de ninguna clase como en el verso clsico. Tambin Olson destruye el encabalgamiento en su ensayo- manifiesto dado que el patrn mtrico preestablecido deja de existir. Lo que permanece es el fluir del lenguaje siguiendo los dictados del odo y el aliento del poeta 133 .
Otro concepto interesante que Olson formula es el de prosodia visual que se distingue en los espacios en blanco (blanks) de la pgina. Sin embargo, este concepto no tiene que ver necesariamente con la potica mallarmeana; sino que est ligado a la mquina de escribir, invento fundamental para la escritura en los primeros 80 aos del siglo XX (Urco, 1987; Mansilla, 2003).
132 Ibidem, p. 128. 133 Ibidem, p. 129. 62 Olson argumenta que la mquina de escribir nos ayuda precisar con exactitud la duracin de los espacios en blanco que se interpretan como silencios, proporcionando una libertad desconocida para el poeta que puede prescindir de la rima y del metro para marcar pautas de lectura del poema 134 : As, por ejemplo, si en un poema en uno de sus versos se deja un espacio en blanco equivalente a una frase anterior, entonces significa que se tiene que dejar pasar un tiempo en silencio equivalente al tiempo que se ha tomado en pronunciar dicha frase:
Perd el tiempo y no me content con el argumento que esgrima el hombre de que tal demora ------------------------------------------------ constituye ahora la naturaleza de la obediencia, 135
En estos versos de Olson, al 3 verso breve le sigue el espacio subrayado (por nosotros) que complementa la idea de la demora. Es decir, ese espacio en blanco equivale a un silencio que debe ser igual en duracin a la frase anterior: de que tal manera.
Y en esta perspectiva del concepto de la prosodia visual es que Olson utiliza un nuevo signo de puntuacin es un signo tipogrfico de la mquina de escribir-: la barra ( / ) que equivale a una pausa fnica breve, menor a la pausa que seala una coma. En ese sentido esta ( / ): barra o eslach en la
134 Ibidem. 135 URCO. Obra Cit.; p. 3. Estos versos pertenecen al poema Maximo, a si mismo de Olson. 63 computadora no interrumpe tanto el significado de la respiracin como s lo hace una coma.
De qu manera estos conceptos se evidencian en En los extramuros del mundo? En un primer momento, sealamos que una de las huellas olsonianas que hallamos en los poemas verasteguianos es el uso de la barra ( / ):
Voy caminando perdidamente atado a los ms raros principios a la vida / a la vida / a la vida (p. 15)
Qu filosofa ms honda habra nutrido los sesos, del poeta, no vaciles en tu camino no lo hagas / Egipto o frica no interesa (p. 44)
y diariamente de 6 a 9 p.m. recibas entregabas libros guiabas lectores por la Biblioteca / guerras cataclismos / temblores / peligro nuclear (p. 49) 64
Sonja arrojndome del lecho / apestando / desnuda (p. 61)
Como vemos en estos versos sacados arbitrariamente de los distintos poemas de En los extramuros del mundo, se verifica el empleo de la barra ( / ) que significa una pausa fnica ms breve que la coma. Entonces, si leemos, verbigracia, a la vida / a la vida / a la vida se debe realizar con un aliento rtmico apenas entrecortado entre cada frase a la vida.
El concepto de composicin de campo donde el poema ya no empieza en el margen izquierdo de la pgina, sino que explota por toda la pgina, tambin se evidencia como uno de las caractersticas de la poesa de Verstegui, evidentemente influenciado por la propuesta de Olson. Este concepto se puede vislumbrar en el poema Breve estudio de Jorge Manrique.
Este poema empieza casi a la mitad de la pgina. Constituido por tres versos breves al inicio, luego dos versos breves separados del primer grupo; la siguiente estrofa est constituida por tres versos largos, donde el 1 verso es menor en extensin al 2 verso, y ste es un poco menor al 3 verso. Pues se presenta una imagen de explosin, de haber lanzado las palabras para que se impregnen en la hoja en blanco con distintas medidas. Veamos a continuacin un esbozo de su estructura:
65 ESBOZO de Breve estudio de Jorge Manrique
(p. 43 45)
Ahora, si lo cintico para Olson es el uso del habla cotidiana. Tenemos en esta inicial poesa de Verstegui, la reproduccin y la espontaneidad del idiolecto comn y corriente de la gente, como una de sus caractersticas. Esto es, esta caracterstica es una constante en el vocabulario verasteguiano, al margen que en otros pasajes del poema, el poeta emplee versos elaborados con suficiencia artstica:
/ / ( ) ) ( : 66 vamos paseando por Tacora entre prostitutas y ladrones que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos hambre y comemos ciruelas y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta (p. 11)
En estos versos se perciben la fuerza y la espontaneidad del habla cotidiana del que hablaba Olson. Por otro lado, si el aliento es la nica medida del verso, tenemos que en muchos pasajes de esta poesa de Verstegui, el ritmo de la modulacin en la pronunciacin o lectura sera el nico mecanismo de diferenciar un verso de otro, puesto que aqu ya no tiene cabida la mtrica ni la rima:
no puedo soar cantar pensar en cosas concretas no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita (p. 11)
Estos versos que comparten casi las mismas palabras se diferencian uno del otro, porque el 2 verso refiere un mayor aliento en su realizacin en la lectura respecto al 1 verso; adems en estos versos no aparecen ninguno de los signos de puntuacin. Luego cada lectura puede actualizar estos versos de acuerdo al ritmo de lectura de cada quien.
Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco. Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?
67 Estos versos son idnticos palabra tras palabra, pero no significan lo mismo: el 1 verso es una afirmacin; el 2 verso expresa duda. Los diferencia la entonacin del fonema suprasegmental en el 2 verso. Aqu, sin dudas, tambin se est jugando con la concepcin del aliento olsoniano, esto es, est presente la musicalidad de la voz y la fuerza de la respiracin del poeta, en su bsqueda de construir un discurso potico orgnico.
Los versos de En los extramuros del mundo evidencian pues la presencia de hondas huellas olsonianas; sin embargo, no se trata de un influencia mecnica. Esto es, los conceptos de Olson estn presentes pero como parte de la operacin creativa de nuestro poeta: Es decir, es un recurso que el poeta emplea en esa perspectiva de dilogo con las otros propuestas poticas que la cultura organiza como una operacin de intertextualidad.
2.4 T. S. Eliot y Enrique Verstegui
Thomas Stearns Eliot (EE.UU., 1988 - 1965) fue poeta, dramaturgo y crtico. Uno de los mejores poetas del siglo XX. En el mes de octubre de 1922 apareci en Londres su famossimo The waste land. Este largo poema de cuatrocientos treinta y tres versos se instituy en escuela, pues, influy en mayor o menor medida a generaciones enteras de poetas que surgieron despus a lo largo y ancho de Occidente.
68 The waste land (La tierra balda) est constituido por cinco ttulos: El entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, El sermn del fuego, Muerte por agua y Lo que ha dicho el trueno.
En estos cinco ttulos, una de las grandes novedades 136 es su explcita intertextualidad, es decir, es evidente las huellas de otras obras. As hallamos versos incorporados como collages de citas de Dante, Shakespeare, Safo, Ovidio o Baudelaire, entre otros. Este manejo magistral del adagio latino liber ex libris y la colocacin de notas que ocupan ms o menos 7 pginas al final del poema conmocionaron a la crtica y a los lectores. La ciudad aparece configurada con la irrealidad, unreal, tierra yerma imbuido de una atmsfera nebulosa con caractersticas fantasmagricas en donde los ciudadanos son cuerpos vacos, meros espectros fluyendo arriba y abajo 137
Ciudad irreal, bajo la niebla parda un amanecer de invierno, una multitud flua por el Puente de Londres, tantos, no cre que la muerte hubiera deshecho a tantos 138
El poema se enmarca en la gran ciudad moderna Londres-, pero es la visin de una urbe deshumanizada, donde reina la muerte, la monotona y la
136 No debemos olvidar que Ezra Pound, guia y maestro de Eliot, ya utiliza estos mecanismos de elaboracion estructural, abundante en intertextualidades, donde el poema como los cantos poundianos y en La tierra baldia tienen versos en Irances, aleman, italiano, latin, entre otros, de autores Iamosos. En todo caso, la autosuIiciencia de Pound y Elliot, es que ellos dialogan con los grandes autores de diIerentes epocas con suIiciencia. 137 RUIZ SORIANO, Francisco. 'La impronta eliotiana en Hijos de la ira de Damaso Alonso. En: Revista de Literatura. Espaa, Ao LVIII, No. 115, 1996; p. 171. 138 ELIOT, T. S. Asesinato en la catedral. Cuatro cuartetas. La tierra baldia. Espaa, Ediciones Orbis S.A., 1986; p. 131. 69 sequedad. Se desarrolla, pues, el tpico de la tierra yerma. Es un tpico recurrente en la poesa, donde en este caso refleja la crisis personal y existencial de un Hombre de la post primera guerra mundial y por ende refleja tambin el malestar de la poca.
El poeta en la nueva sociedad industrial est determinado por: la alienacin, las annimas e indiferentes masas urbanas donde multitud es igual a solitud, las absurdas relaciones entre los seres humanos, la ruptura de los ideales naturales por la maquinaria capitalista, una nueva concepcin del tiempo, la fragmentacin de la realidad, y, sobre todo, el moderno espacio urbano, lugar de objetos abandonados y en deshaucio donde el poema proyecta sus sueos y su identidad humana definida como ausencia: ese cuerpo vaco, mero fantasma sin sentido, condenado a vagar por una ciudad irreal, tierra muerta 139 .
Estos motivos, estas caractersticas, estn presentes en En los extramuros del mundo? S. Existen suficientes influjos eliotianos en este primer poemario de Verstegui. En el 65 sostiene Verstegui- le tambin un texto potico que me pareci genial y que me hizo pensar que as deba ser la poesa: El canto de amor de J.A: Prufrock de T. S. Eliot. Me invitaron a una clase del Dr. Francisco Carrillo sobre The waste land 140 . Entonces, no hay duda, el magisterio de Eliot le era familiar a nuestro poeta. Veamos a continuacin estas influencias.
Las citas estn presentes en En los extramuros del mundo. Esta incorporacin de versos literales o reconstruidos- es un procedimiento que patentiza el dilogo creativo con la tradicin del canon literario. As, por ejemplo, se incorporan versos de Jorge Manrique: Cualquier tiempo pasado /
139 RUIZ SORIANO, Francisco. Obra Cit., pp. 169-170. 140 LUCHTING, WolIgang. Obra Cit.; pp. 330 y 372. 70 fue mejor, Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar, Aunque en la vida muri / nos dej harto consuelo / su memoria (p. 45). Algunas citas en ingls: y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el control de la sociedad opresiva: American way of life(p. 65); What time is it?(p. 69); versos de Dante: a mitad del viaje de nuestra vida, me encontr en una selva oscura (p. 67); un enunciado de El Quijote: Los perros ladran, seal de que avanzamos Sancho (p.70), entre otros.
Luego, Verstegui igual que Pound y Eliot- agrega citas de versos en ingls como parte del discurso potico. Sin embargo, es bueno precisar que el manejo de estas intertextualidades no desmerece la creatividad del poeta. Es ms bien la continuacin de una tradicin de dilogo que se ha desarrollado a lo largo de la historia potica. Adems, este discurso potico verasteguiano no es exactamente una copia de Eliot ni de Manrique, a quien cita con mayor nfasis. En otras palabras, un texto siempre lleva en su seno los rastros de otros textos, aquellos que su autor ha conocido y utilizado. 141
Si en La tierra balda el lugar de los sucesos es Londres la gran ciudad moderna- con sus hoteles, fbricas, bares, tambin sus sucios arrabales o lugares smbolos como el Puente de Londres, King William Street o Saint Mary Woolnth: Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes, / y cada cual llevaba los ojos fijos ante los pies. / Fluan cuesta arriba y bajando King William
141 ZECCHETTO, Victorino. La dan:a de los signos. Buenos Aires, La Crujia Ediciones, 2003; p. 325. 71 Street, a donde Santa Mara Woolnoth daba las horas / con un sonido muerto en la campanada final de las nueve 142 .
En En los extramuros del mundo, el escenario aludido es la moderna Lima, donde deambulan peatones / y automviles atascados / frente al Parque Universitario en la avenida Abancay. Esta ciudad catica y opresiva es la urbe por donde deambula nuestro personaje locutor, buscando vivir a plenitud la vida: y corro por estas calles de Lima / buscando recordando a Vivian. Tambin en esta ciudad hallamos lugares smbolos que lo identifican como la plaza San Martn, el Parque Universitario, los cafetines de Hurfanos, La Colmena, el Parque de la Exposicin, las calles Lampa, Azngaro, Caman. Es todo un circuito urbano donde la alienacin se expande y la deshumanizacin devora a la gente: esta ciudad ese monstruo sombro escapado de la mitologa / devorador de sueos.
Otra coincidencia exquisita entre La tierra balda y En los extramuros del mundo es que en sus tejidos discursivos aparecen unos hilos musicales, es decir, se citan unos versos de canciones populares. As, en La tierra balda en Lo que dijo el trueno aparece el verso El puente de Londres se cae se cae se cae (London bridge is falling dow, falling down, fallig down) tomado de una cancin popular inglesa- 143 ; En En los extramuros del mundo en el poema Datzibao se cita: y t junto a m convertida en mi aliento escuchndote aprendiendo / de ti a la molina no voy ms esa cancin negra arde en / mi
142 ELIOT. Obra Cit., p. 131. 143 02 de mayo de 2007, 08.40 h.http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/eliot/bio.htm. 72 pecho. El verso en negritas pertenece a una cancin popular de la msica negra peruana que lleva por ttulo el mismo verso.
Ahora si abordamos el tpico de la tierra yerma. El leiv motiv de la tierra estril dice Eliot 144 - lo ha tomado de los antiguos cuentos del Santo Grial, as como de los relatos bblicos y hasta de la Divina comedia.
Sugeridos o no por Eliot, este tpico se puede rastrear en este primer poemario verasteguiano. La urbe limea es presentada como una jungla de cemento donde reina la alienacin que mecaniza con sus horarios de trabajo a la gente. La galopante deshumanizacin devora poco a poco a hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados. Lima es una especie de ciudad infernal donde la muerte acecha, la indiferencia abunda y la opresin gobierna:
y mira ac esta foto: es Jeric devastada por el mal uso de los sebos / por la droga, las flores de plstico (p- 11) y cada vez ms el mundo es un paladar reseco con la lengua y los sueos refregndose en el aire (p. 16) Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas y la tristeza visitndolos en los manicomios (p. 29) esta ciudad ese monstruo sombro escapado de la mitologa devorador de sueos (p. 36)
144 ELIOT (Obra Cit., p. 149) nos conIiesa: 'No solo el titulo, sino el plan y buena parte del simbolismo incidental del poema me Iueron sugeridas por el libro de la seorita Jessie L. Westan sobre la leyenda de Graal: From Ritual Tx Romance (Cambridge). 73 Ahora, hallamos una diferencia notable, entre otros, que queremos destacar entre La tierra balda y En los extramuros del mundo. En el poemario eliotiano el tpico del erotismo est ligado a la infertilidad; es la presencia de una sexualidad sin pasin y sin amor. Los individuos indiferentes y enajenados ejercen su erotismo como entes mecanizados. As, por ejemplo, el encuentro sexual entre la mecangrafa y el joven forunculoso es la descripcin de una parodia grotesca:
l, el joven forunculoso, llega, El momento es ahora propicio, segn supone, la cena ha terminado, ella est aburrida y cansada, se esfuerza por hacerla entrar en caricias que an no son reprochadas, aunque no deseadas 145
En En los extramuros del mundo, el erotismo es vivido plenamente por el locutor personaje. El amor orgistico que es un motivo recurrente a lo largo de los poemas es el desarrollo del encuentro entre el amado y la amada; ellos viven a plenitud el erotismo como una manera de seguir sabindose humanos, adems esta vivencia orgistica es su propuesta de vida opuesta a la deshumanizacin que devora a los hombres y mujeres en la jungla urbana:
agazapados tirados sobre la yerba del parque Neptuno y el amor eres t oh mi gatita esperndome desnuda con una fruta sobre las rodillas (p. 53)
145 ELIOT. Obra Cit.; p. 139. 74 y esa manera muy tuya de hacerlo de rozarnos saltando de un lado para otro como dos gatos que no pueden concluir el espasmo (p. 54)
en la tarde cuando t encendas frutos de oro lamindome el falo y lamiendo la rueda de los espasmos (p. 69).
Resumiendo, hallamos huellas luminosas de Eliot en las pginas verasteguianas; sin embargo, el tono verasteguiano es ms filoso y contestatario que el tono eliotiano que se caracteriza por su tono interrogativo, proftico y amargo.
2.5 Ernesto Cardenal y Enrique Verstegui
Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925) es poeta, mstico, poltico, escultor, narrador y sacerdote de la Teologa de la Liberacin. Es uno de los hitos de la poesa latinoamericana junto a Csar Vallejo, Octavio Paz. Pablo Neruda, Nicanor Parra, entre otros grandes poetas del siglo XX. Al igual que a Eliot se le considera un discpulo aprovechado de las propuestas poticas de Ezra Pound 146 , a quien haba estudiado con exhaustividad.
146 El poeta Mirko Lauer en su ensayo 'La prosodia del recital y de la conversacion (En: Revista Casa Silva, p. 181) explica: 'Como ya otros han sealado, el conversacionalismo latinoamericano contemporaneo se remite en buena medida al esIuerzo de Ezra Pound por hacer una nueva poesia a partir de un revival de valores literarios de la antigedad clasica. 75 La propuesta potica del autor de Salmos (1964) comenz ha alcanzar una gran difusin y reconocimiento en los aos 60. Esta potica se denomin la poesa conversacional 147 . Ahora, la poesa conversacional en Cardenal est ligada al vocablo exteriorismo. Entonces, para referirnos al poeta-sacerdote- revolucionario es ms pertinente utilizar el concepto de poesa exteriorista 148 . Entonces, qu es la poesa exteriorista?
Ral Bueno 149 define la poesa exteriorista como una poesa narrativa y anecdtica, hecho con elementos concretos, reales; con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y dichos 150 .
El exteriorismo argumenta Pablo Antonia Cuadra 151 , la objetividad potica austeramente fiel a la realidad inmediata y exterior. Es una de las corrientes ms ricas y dominantes en la poesa nicaragense despus de Rubn, pero Cardenal recoge su caudal, lo aumenta con su admirable asimilacin de los cantos poundianos y lo encauza victoriosamente hacia el terreno de lo pico 152 .
Urdanivia 153 dice: Creemos que a Cardenal le impresion el concepto de Pound sobre la poesa como una ciencia y del poeta como un cientfico de la palabra que da a conocer objetivamente la realidad histrica que vive 154 .
147 Este concepto Iue acuado por Fernandez Retamar en 'Antipoesia y poesia conversacional en Hispanoamerica`. En Para una teoria de la poesia hispanoamericana v otras aproximaciones. La Habana, Casa de las Americas, 1975; pp. 111 126. 148 La nocion de poesia conversacional es un concepto que involucra variantes en Latinoamerica; asi en esta poetica conversacional esta la antipoesia de Nicanor Parra, las parabolas de Antonio Cisneros, las compungidas conIesiones de Jose Emilio Pacheco, la autocritica de Rogelio Nogueras, el simplismo de Mario Benedetti, entre otros. 149 BUENO, Raul. Poesia hispanoamericana de vanguardia. Lima, Latinoamericana Editores, 1985; 140 pp. 150 Ibidem; pp. 75-76. 151 CUADRA, Pablo Antonio. 'Seleccion y prologo`. En: Ernesto Cardenal. Antologia. Buenos Aires- Mexico, Cuadernos Latinoamericanos, Ediciones Carlos, 1971. 152 Ibidem, p. 20. 153 URDANIVIA BERTARELLI, Eduardo. La poesia de Ernesto Cardenal. cristianismo v revolucion. Lima, Latinoamericana Editores, 1984. 154 Ibidem, p. 23. 76 Mirko Lauer 155 sostiene que la palabra exteriorismo no debera hacer pensar tanto en el mundo exterior por oposicin a la subjetividad, sino en el establecimiento de un lector ubicado fuera de la prosodia tradicional, que para descifrar el poema con el odo acude a sus propios ritmos y no a los del poeta, que ms bien parodia 156 .
Mario Benedetti 157 afirma que el caracterstico exteriorismo de Cardenal da testimonio de un lirismo espontneo y cotidiano, pero tambin de un formidable dominio del verso, de una particular aptitud para hacerlo sonar de un modo natural, comunicativo 158 .
Resumiendo, la poesia exteriorista se basa en una narratividad que argumenta en oposicin a la lrica clsica que seduca por su musicalidad. Entonces esta voz coloquial nos habla lejos de la solemnidad y fastuosidad verbal- de los sucesos histricos y cotidianos, con nombres propios, fechas exactas, cuadros estadsticos, noticias periodsticas; es decir, narra historias morales y crea contextos estticos y espirituales para el ethos de su lugar y de su poca 159 . Veamos un poema exteriorista:
155 LAUER, Mirko. Obra Cit., p. 184. 156 Ibidem. 157 Cita tomada del ensayo de Ana Cecilia Morua Torre. 'Las memorias de Ernesto Cardenal. En: Comunicacion (revista). Costa Rica, ao 1, vol. 14, N 02, Insituto Tecnologico de Costa Rica, 2005; pp. 44 52. 158 Ibidem, p. 46. 159 LAUER. Obra Cit.; p. 184. 77 Como latas de cerveza vaca Como latas de cerveza vacas y colillas de cigarrillos apagados, han sido mis das. Como figuras que pasan por una pantalla de televisin y desaparecen, as ha pasado mi vida. Como los automviles que pasaban rpido por las carreteras con risas de muchachas y msica de radios Y la belleza pas rpido, como el modelo de autos y las canciones de las radios que pasaron de moda. Y no ha quedado nada de aquellos das, nada, ms que latas vacas y colillas apagadas, risas en fotos marchitas, boletos rotos, y el aserrn con que al amanecer barrieron los bares 160 .
Ahora, existen lazos significativos entre las propuestas de la poesa exteriorista y los versos de En los extramuros del mundo? Por supuesto, no diremos que el discurso potico verasteguiano es un ejemplo de la poesa exteriorista; pero, s hallamos ecos suficientes de este lirismo espontneo y cotidiano que retumban entre lneas en el tejido lrico verasteguiano.
Verstegui en la entrevista que le hace Luchting 161 , nos confiesa que ha ledo a Cardenal: Estaba pues, como dira Cardenal, Slo como un astronauta frente a la noche espacial 162 .
160 CARDENAL, Ernesto. Epigramas v otros poemas. Lima, Periolibros / Pagina Libre, 12 de Iebrero de 1990; p. 9. 161 LUCHTING. Obra Cit.; p. 330. 78 Por otro lado, Verstegui desde los inicios de sus correras poticas estuvo ligado al grupo Hora Zero. Recordemos que el nombre de este grupo potico surgido en Lima en 1970 es un homenaje al libro Hora cero (1957) 163
de Ernesto Cardenal. Veamos esos ecos cardenalianos.
Un eco interesante que emparenta a Verstegui con Cardenal es el uso abundante del polisndeton y. Este estilema retrico cumple el papel de describir situaciones intensas y naturales, donde se busca atrapar al lector con la fluidez de un discurso potico sencillo,claro y directo:
Cardenal y la lluvia radiactiva a unos daba leucemia y a otros cncer en el pulmn y cncer en los huesos y cncer en los ovarios y los nios nacan con cataratas en los ojos y quedaron daados los genes por 22 generaciones 164 .
Verstegui y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro de la sociedad opresiva: American Way of Life.
162 Ibidem. 163 Tulio Mora dice que 'el nombre de este movimiento Hora Zero es un homenaje al libro del mismo nombre (solo que sin zeta) de Cardenal, memorable poema politico que testimonia la lucha del pueblo nicaragense contra la tirania de la dinastia Somoza desde los tiempos de Sandino. 'Presentacion`. En: Ernesto Cardenal. Epigramas v otros poemas. Lima, Periolibros / Pagina Libre, 12 de Iebrero de 1990; p. 3. 164 CARDENAL. Obra Cit.; p. 11. 79 Y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet. Porque yo soy ms salvaje de lo que pude parecer. Y ms libre. Y ms limpio. Y pienso esculpir una gota de lluvia. Y pintar un cuadro con un rbol lleno de fuego con ese ramaje tan parecido a m cuando es otoo y salgo de noche a caminar por all con bruma y con la lluvia lavndome el alma. (p. 65)
Tambin resuenan los ecos exterioristas en En los extramuros del mundo cuando se detallan los sucesos habituales de la vida cotidiana con elementos que sealan situaciones concretas y con ese preocupado toque anecdtico:
Cardenal Aqu pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto, y sin un peso. Slo poetas, putas y picados conocieron sus versos. Nunca estuvo en el extranjero. Estuvo preso. Ahora esta muerto. No tiene ningn monumento.
(Epitafios para Joaqun Pazos)
80 Verstegui Vamos paseando por Tacora entre prostitutas y ladrones que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos hambre y comemos ciruelas (Primer encuentro con Lezama)
Ahora, si el exteriorismo seala nombres propios, precisa fechas, menciona lugares; es decir, nos da a conocer una realidad histrica objetiva. Entonces, estas caractersticas lo hallamos en la elega que trata sobre la muerte de la abuela. Donde desde el ttulo informa todos los datos con total claridad: Para Mara Luisa Rojas de Pelez muerta el 21 de agosto de 1969 en Caete donde moran a las cinco de la maana en el estanque los ngeles de Jeric.
81
C A P T UL O I I I
82
El anlisis retrico de En los extramuros del mundo
En el primer captulo, hemos realizado una confrontacin de lecturas de la recepcin crtica del primer poemario de Verstegui. En el segundo, buscamos con cierta amplitud, ubicar el marco contextual en el cual surge la poesa verasteguiana. Es decir, intentamos sealar las influencias ideolgicas, culturales y poticas que hallamos en este primer poemario. Luego, con una mayor perspectiva, precisamos las caractersticas propias de En los extramuros del mundo (1971).
En este captulo, inicialmente justificaremos los motivos que nos llevaron a elegir una interpretacin retrica de En los extramuros del mundo. Luego, detallaremos la importancia de la Retrica 165 como una herramienta til para la interpretacin de un discurso artstico, en este caso un poemario. A continuacin, apoyndonos en las propuestas de la Retrica General Textual, buscaremos descifrar el discurso potico verasteguiano.
165 Tomas Albaladejo (1991, p.7) sostiene que 'La Retorica es en estos momentos una disciplina necesaria para la Teoria de la Literatura y para Lingistica, a los que proporciona una armazon teorica imprescindible para el estudio de la construccion textual y de la comunicacion lingistica, especialmente a proposito del texto artisticamente codiIicado. 82 83 En esta parte de mi argumentacin, citar algunos fragmentos de En los extramuros del mundo 166 :
El corazn es mi palabra y ms que mi palabra soy yo ardiendo de noche sobre los corazones que an no han conocido el amor (12) Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas y la tristeza visitndolos en los manicomios (19)
Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh abuela y me tendrs aqu para siempre gritando, dando alaridos, llamndote, prosternando a tus maneras levantndome, maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no debo de hablar con locos o pillar frutas en los mercados (31)
Estar silencioso estos das como cuando hacia las 4 de la tarde cogas tu alfombra para continuar tejindola con hierbas y ngeles de Jeric y rojos y verdes y dorados (31)
166 El poemario que utilizo para este trabajo es: En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores, segunda edicion, 1994. Los numeros entre parentesis indican el numero de pagina en el cual aparecen los poemas en esta edicion. 84 En mi pas la poesa ladra suda orina tiene sucias las axilas (35)
Ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas sino Marta azotada por luces de nen traiciones horarios de trabajo (50)
Marta temblando gritando bebiendo calmantes perdida en estas cavernas de Altamira (50)
Yo te construyo, con mis palabras, te doy los ojos, te doy la voz, te doy un poder tan fresco en el poder de soar despierta mientras vienes envuelta en un manto de hojas vivas (65)
Estos versos sacados de manera arbitraria de los distintos poemas de En los extramuros del mundo, son un muestrario de intensas imgenes llenas de vida y energa potica. Es un estilo de alguna forma directo, pero lo que la hace apetecible para una interpretacin retrica es esa especie de clamor proftico de apego a la vida. A la vida / a la vida / a la vida pontifica la voz potica en uno de sus versos. Es decir, en estos versos no solo hallaremos figuras y tropos que configuran la deshumanizacin urbana: opresiva y enajenante; sino un intenso alegato de rebelda juvenil enfrentndose al orden establecido.
85 La poesa verasteguiana es un discurso fresco, intenso y contestatario. Este discurso es, pues, una slida argumentacin retrica 167 que va ms all de su composicin elocutiva. Es el discurso potico en su totalidad, entonces, lo que la hace propicia para un anlisis retrico.
Adems, sus caractersticas cercanas a la Retrica Epidctica, preocupada tanto en complacer como en persuadir 168 nos motivaron abordarlo y analizarlo desde los paradigmas analtico interpretativos de la Retrica. Tambin en esta perspectiva del anlisis retrico de la poesa verasteguiana nos incentiv las propuestas de Harold Bloom 169 , quien sostiene que la buena poesa se debe leer en voz alta, atentamente, de memoria, con deleite. Creemos, nosotros, que los versos de En los extramuros del mundo cumplen con las exigencias sugeridas por el autor de El canon occidental (1995) 170 .
3.1 La retrica. Definicin y sus operaciones de interpretacin
La Retrica naci en Siracusa (Sicilia), en el siglo V antes de nuestra era. Una revuelta de carcter democrtico derroca a los tiranos Geln e Hiern, quienes haban requisado las tierras de la poblacin para entregarlas a sus mercenarios. Su cada comporta el inicio
167 Es bueno recordar en este punto, siguiendo a Perelman (Arduini, Obra Cit., p. 16), que una argumentacion retorica es un razonamiento racional tan valioso como un razonamiento analitico y/o demostrativo. 168 HARSALL, Albert. 'La actualidad de la Retorica. En: Retorica hov. Alicante, Teoria/ Critica, 1997; p- 271. 169 HAROLD BLOOM. Como leer v por que. Colombia, Norma, 2000; p.85 y ss. 170 En esta su obra cumbre, Harold Bloom nos propone un recorrido por la historia de la Literatura Occidental a traves de los veintiseis autores que el considera capitales, es decir, los constituyentes del Canon. 86 de una serie de litigios populares para recuperar las tierras expropiadas. Este hecho tiene, pues, una doble faceta: jurdica y poltica 171
Entonces, en estos litigios para recuperar las propiedades expoliadas, es que surge e inicia su desarrollo la retrica. Se considera que Crax y su discpulo Tisias fueron los primeros retores, quienes destacaron en los litigios ya mencionados, donde proponen un conjunto de primeras tcnicas que permiten defender sus intereses de manera ms convincente ante los tribunales.
En el mundo griego, donde la polis era la organizacin social dominante, la Retrica alcanz su esplendor. En la imperial Roma continu su fulgor. Que en la Edad Media constitua el trivium 172 , junto a la Gramtica y Lgica. Que durante el auge del Humanismo, alcanz una gran difusin 173 . En el siglo XVII fue superada por el estilo cientfico 174 propugnado por los escritos de Descartes y de Pascal. En el siglo XVIII, a pesar de alcanzar gran popularidad la retrica sagrada 175 , el desarrollo de la retrica fue estancndose en los mismos modelos anteriores. En el siglo del Romanticismo y Realismo, la nota ms saltante de la Retrica fue su literaturizacin 176 , es decir, el discurso retrico que esencialmente era oral, ahora alcanza prestigio al elaborarse en
171 CAPDEVILA GOMEZ, Aranzazu. El analisis del nuevo discurso politico. Acercamiento metodologico al estudio del discurso persuasivo audiovisual. Universitat Pompeu Fabra, Departament de Periodismo i de Comunicacio Audiovisual, tesis doctoral, 2002; p. 21. 172 HARSALL. Obra Cit., pp. 260 261. 173 HERNANDEZ GUERRERO, Jose Antonio y GARCIA TEJERA, Maria del Carmen. Historia breve de la retorica. Espaa, Editorial Sintesis, 1994;p. 91. 174 Ibidem, p. 108. 175 Ibidem, p. 122. 176 Ibidem, p. 150 87 forma escrita. Su poder de difusin permanece, ya no es efmero. Entonces, la palabra escrita alcanza mayor eficacia que la palabra hablada 177 .
A nosotros, nos interesa profundizar con cierta amplitud sobre el desarrollo de la Retrica en el siglo XX. Debido a que las propuestas desarrolladas en este periodo nos ayudarn a abordar la poesa de Enrique Verstegui. Ahora bien, tal como lo explican Hernndez y Garca, hasta la primera mitad del siglo XX la Retrica continu sobreviviendo en su cotidiana decadencia: No es extrao que, perdido el inters filosfico y reducida a arte de la expresin, la Retrica sea considerada como un smbolo de una educacin formulista e intil, que slo proporcionaba frmulas artificiosas y vacas 178 .
La Nueva Retrica, denominada tambin Neorretrica; surgi a inicios de la segunda mitad del siglo XX. Esta Neorretrica pretende ser, pues, descriptiva, inductiva y cientfica 179 . Segn Capdevila, el ao clave para el inicio del despegue de la Neorretrica es 1958. En este ao salen a la luz dos obras fundamentales de la Teora de la Argumentacin: The uses of argument de Stephen Toulmin y el Trait de lArgumentation: la Nouvelle Rhtorique de Chaim Perelman (Polonia, 1912 Blgica, 1984), en colaboracin con Olbrechts Tyteca.
177 Ibidem. 178 HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit.; p. 172. 179 Ibidem. 88 Desde entonces hasta el da de hoy, la Neorretrica ha alcanzado un gran desarrollo como parte de las Ciencias Humanas, La retrica hoy es, en parte, la retrica del pasado activamente estudiada, pero tambin la retrica del futuro, dispuesta a someterse a las modificaciones necesarias para renovarse sin perder su constitucin y su composicin fundamentales 180 .
Ahora bien, a lo largo de los ltimos aos, la Neorretrica ha trazado su gran desarrollo en tres tendencias fundamentales, que constituyen tres modos de entender la actualizacin y recuperacin de este instrumental terico 181 :
A. La retrica de la argumentacin
En este punto la obra fundacional fue el Trait de lArgumentation : la Nouvelle rhtorique (1958) de Chaim Perelman y Lucie Olbrechts Tyteca. Esta obra se propone estimular el desarrollo de la Filosofa, englobndolo con las teoras jurdicas, lingsticas, literarias, semiticas, pragmticas, entre otros. La mxima que proponen Perelman y Olbrechts Tyteca es que razonar no es solamente deducir y calcular, sino tambin argumentar 182 . Adems con esta obra se introduce el trmino neorretrica, donde la novedad es que (se) abandona la lgica formalizada o analtica e intenta enfocar el problema desde un punto de vista dialctico, donde la interaccin entre los actores se produce
180 ALBALADEJO, Tomas; CHICO RICO, Francisco y Emilio del RIO SANZ. Retorica hov. Alicante, Teoria / Critica, 1994; p. 10. 181 POZUELO YVANCOS, Jose Maria. Teoria del lenguafe literario. Madrid, Catedra, 1994; pp. 181 182. 182 HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit.; p. 173. 89 racionalizando unos valores comunes 183 . Sostenemos, entonces, que esta propuesta esboza la nueva Retrica de la argumentacin.
B. La retrica de base estructuralista
Esta tendencia ha alcanzado un mayor desarrollo. Lo inici Roman Jakobson, quien a partir de la reformulacin de las nociones de metfora y de metonimia, esboza unas lneas programticas para la renovacin lingstica de la Potica y de la Retrica 184 . Profundizndose esta corriente con el aporte de las principales figuras del estructuralismo francs: Jean Cohen, Tzvetan Todorov, Grard Genette, entre otros. Esta Neorretrica de cuo estructuralista busca la creacin de una nueva retrica frente a la tradicin escolstica de la retrica filolgica.
Ahora, en esta parte, queremos llamar la atencin sobre el aporte que realiz el Grupo de Lieja, cuya La Rhetrique Generale (1970) signific para el auge de la Neorretrica una renovacin de los estudios sobre las figuras retricas. Su importancia reside en el planteamiento esencialmente lingstico que realizan, tomando conceptos desarrollados por Saussare, Hjelmslev y Jakobson. Es cierto tambin, que los integrantes del Grupo centraron su inters en el estudio exhaustivo de la elocutio. El propio Grard Genette (1970) ha reconocido que esta tendencia es una autntica rhtorique restreinte, limitada a la elocutio, Y dejaron de lado las otras partes textuales fundamentales de la Retrica: la inventio y la dispositio.
183 CAPDEVILA. Obra Cit., p. 58. 184 HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit., p. 174. 90 En este punto compartimos el juicio de Antonio Garca Berrio 185 . Pues el aporte indiscutible que Dubois y sus compaeros realizaron a la Retrica lingstica fue el respeto y prudencia con que han tratado de organizar la doctrina clsica francesa sobre los tropos de Fontanier y de Du Marsas, desde un conjunto de categoras elementales acordes con las lneas de la taxonoma categorial y de la gentica de los sistemas, familiares en la mayora de los desarrollos estructuralistas 186 .
C. La Retrica General Textual
Esta tercera de las orientaciones de la Neorretrica es la que nos interesa como modelo para la interpretacin de la poesa de Enrique Verstegui. Desarrollada desde la dcada de los ochenta, puede considerarse como una autntica ciencia del texto. Fue Antonio Garca Berrio con su Retrica como ciencia de la expresividad (propuestas para una Retrica general) (1994), quien plante una nueva retrica cientfica apoyada en la reinterpretacin lingstica de las nociones tradicionales 187 . Esta tendencia, pues, supera las propuestas anteriores que slo se interesaron en desarrollar la elocutio. Los estudiosos de esta tendencia vuelven a las fuentes de la Retrica Clsica, para luego proponernos una tpica del discurso moderno. Esta Neorretrica (Garca Berrio 1993, 1994; Albaladejo, 1991; Arduini, 2000) entonces recupera la totalidad de las operaciones retricas, especialmente la inventio y la dispositio como operaciones fundamentales junto a la elocutio y
185 GARCIA BERRIO, Antonio. Teoria de la literatura (La construccion del significado poetico). Madrid, Catedra, 2. Edicion revisada y ampliada, 1994; p. 9. 186 HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit., p. 174.. 187 GARCIA BERRIO. Obra Cit., p. 178. 91 reconstruye en su totalidad el fenmeno retrico, con un firme apoyo lingstico semitico 188 .
Luego, la Retrica General Textual, nos interesa para este trabajo porque tiene como centro de su objeto de estudio al texto 189 . Es decir, este modelo nos ayuda a comprender el mundo representado que est plasmado en el texto; tambin a descifrar la constitucin y el funcionamiento del discurso retrico, a nivel de su constitucin morfolgico y sintctico. En este caso, es un texto potico En los extramuros del mundo que esencialmente es una construccin material lingstica que produce la actividad comunicativa del orador 190 . En ese sentido, esta propuesta desarrollada a la luz de las modernas disciplinas del discurso (Pragmtica, Semitica, Potica, Lingstica, Esttica de la Recepcin, Deconstruccin, entre otros) se propone como una retrica textual, esto es, esta Neorretrica se constituye en un instrumento de interpretacin de un discurso que da cuenta de (un) texto artstico en los diferentes planos constitutivos que han de ser tomados en consideracin por el crtico, desde la gestacin intelectiva a la recepcin 191 .
Nuestros planteamientos se rigen principalmente a partir de las propuestas desarrolladas por Stfano Arduini en su Prolegmenos a una teora general de las figuras (2000). Arduini, siguiendo con las bases tericas de la
188 ALBALADEJO, Tomas. Retorica. Madrid, Editorial Sintesis, 1991; p. 39. 189 DeIino al 'Texto como 'un producto creado por un sujeto operador del lenguaje (FERNANDEZ. Obra Cit., p 73) que presenta una estructura gramatical, estilistica, retorica, esquematica y especiIica (Van Dijk, 1998; p.21). 190 ALBALADEJO. Obra Cit.; p. 45. 191 GARCIA BERRIO, Antonio. Obra Cit., p. 526 y ss. Tambien lo desarrolla MARTINEZ-FALERO en su ensayo, 'La retorica en el sigloXX. Hacia una Retorica General`. 2002; pp. 239-241. 92 Retrica General delineadas por Antonio Garca Berrio y ampliada por la perspectiva pragmtico-textual de Toms Albaladejo, propone un enfoque cognitivo que recupera plenamente los componentes de la intellectio, inventio y dispositio y que se propone como retrica textual 192 .
Este retor italiano tomando los aportes de la Pragmtica demuestra que las figuras no son simples conceptos ornamentales; sino, la figura retrica expresa una organizacin conceptual del mundo, es decir, lo relaciona con los universales antropolgicos de la expresin.
Ahora, en los Prolegmenos no se presentan modelos de anlisis; se desarrollan nociones fundamentales como el de campo retrico, las cinco partes de la Retrica Clsica, y el concepto de intellectio se desarrolla con profundidad. En nuestra interpretacin de En los extramuros del mundo emplearemos algunas de estas nociones arduinianas; pero tambin en algunos pasajes nos ayudaremos con los aportes de Antonio Garca Berrio y Toms Albaladejo.
Es bueno, entonces, presentar a continuacin las cinco partes de la Retrica : a. Inventio (Heuresis): encontrar qu decir. b. Dispositio (Taxis): poner en orden lo que se ha encontrado. c. Elocutio (Lexis): agregar el ornamento de las palabras, de las figuras.
192 ARDUINI, SteIano. Prolegomenos a una teoria general de las Iiguras. Espaa, Universidad de Murcia, 2000; p. 18. 93 d. Actio (Hipkrisis): recitar el discurso como un actor: gestos y diccin. e. Memoria (Mneme): aprender de memoria 193 .
Finalmente en este punto, precisamos, que siendo nuestra intencin desarrollar una interpretacin textual de En los extramuros del mundo; nos ocuparemos entonces detalladamente de la inventio, dispositio y elocutio del discurso verasteguiano. Lo que implica que dejaremos de lado los otros dos elementos de la Retrica (actio y memoria ) por su naturaleza oral, imperceptibles para el anlisis que buscamos realizar. Tampoco nos ocuparemos, en esta ocasin, de la intellectio, sexto elemento de la Retrica.
3.2 La inventio: la configuracin de un matrimonio morgantico.
Como ya lo dijimos lneas arriba, las partes textuales de la Retrica son: la inventio, la dispositio y la elocutio: Ahora el orden clsico 194 de estas operaciones retricas presentan el siguiente desarrollo : En primer momento el hallazgo de las ideas verosmiles que hacen una causa posible, es decir, la inventio. En seguida, los contenidos se ordenan en una disposicin pragmtica eficiente : la dispositio. Cerrndose el ordenamiento retrico textual con la elocutio, que es la Pars artis de lo que depende el estilo 195 .
193 HARSALL, Albert. Obra Cit.; p. 271. 194 Las operaciones retoricas: 1 Inventio, 2 dispositio y 3 elocutio 'pueden ser consideradas separadamente solo desde el punto de vista del modelo teorico, mientras que en el proceso concreto se entrecruzan y tienden a no presentar una linealidad rigida (ARDUINI. Obra Cit., p.47). 195 ALBALADEJO, Tomas. 'Retorica y elocutio`: Juan Luis Vives`. En: Universidad Autonoma de Madrid y Universidad Internacional Menendez Pelayo de Cuenca. Poetica v retorica en los siglos 94 En la inventio se construye el referente del texto, la extensin; en la dispositio el material referencial es transformado en material textual, en intensin. Para hacer de puente entre ambos materiales se encuentra el proceso de intensionalizacin, que convierte el referente en macroestructura. En otros trminos, en la intensionalizacin se procede a una estructuracin de los conceptos que despus son expresados lingsticamente por la elocutio 196 .
3.2.1. Definicin y funciones
En esta parte de nuestra argumentacin, antes de hallar los tpicos del discurso potico verasteguiano, queremos sealar una definicin de la inventio. Es decir, buscamos precisar el concepto de inventio que utilizaremos.
Los retores de la Antigedad y los neorretores de nuestro tiempo lo han explicado con suficiencia y claridad. Nosotros hemos elegido la definicin de Stfano Arduini quien elucida lo que significa esta primera operacin retrica:Es la inventio, a saber, la operacin que proporciona la res semntico extensional del texto, el conjunto de seres animados o inanimados, estados y procesos, acciones, ideas, reales o imaginarias, efectivas o posibles que forman el referente 197 .
La inventio, entonces, est ligado al referente, o sea, es un proceso productivo / creador que construye el mundo referencial del texto (en este caso
XJI v XJII. Edad de Oro. Espaa, Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid, volumen XIX, primavera del 200; p.14. 196 AUDUINI. Obra Cit., p. 46. 197 Ibidem, p. 54. 95 un texto artstico : un poemario). Esta representacin en el texto, es por supuesto, procesada por la res semntico extensional.
Segn Albaladejo (1991), la importancia de la res semntico extensional se concretiza cuando se utiliza como base del proceso de intensionalizacin. Porque mediante este proceso:
pasan a ser unidades temticas macroestructurales los hechos que componen el nivel de inventio y que han sido obtenidos por la operacin inventio; en virtud de dicho proceso los seres, estados, procesos, acciones e ideas que forman la estructura de conjunto referencial son transformados en unidades intencionales conectadas entre s en el interior del texto, en que constituyen su macroestructura. Este paso de la extensin a la intensin es una transformacin de referente en macroestructura retrica; es la traslacin al texto de una seccin de la realidad que est en su exterior 198 .
Luego, nuestra labor como intrpretes del universo representado 199 de En los extramuros del mundo es la de precisar esas particularidades que se desarrollan en el referente de este poemario. Es decir, buscamos a continuacin precisar cmo es que se hilvanan lingsticamente los siguientes ejes semnticos: la soledad, la marginalidad, la deshumanizacin, el erotismo, la poesa, la experiencia y la cultura.
198 ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; pp. 80 81. 199 BUENO, Raul. Obra Cit., pp. 15 16. 96 3.2.2 El tpico de la mirada y la hipotiposis
Si seguimos las propuestas de Armando Plebe y Pietro Emanuele 200 , el mundo referencial que hallamos en En los extramuros del mundo est basado en la primera forma de paternidad inventiva, denominado: de recuperacin, es decir, la llamada directa a una fuente del pasado o del presente como base para inventar 201 . En esta perspectiva, entonces, el tpico de la mirada se constituye en un motivo recurrente en los poemas que conforman En los extramuros del mundo: Yo vi caminar, Yo vi sufrir, Yo vi hombres y mujeres, Y vi tambin (19). Ahora, el motivo de la mirada y de la visin en la poesa tiene un lugar de larga data en la tradicin literaria. Pero al mismo tiempo es un rasgo propio, pero no exclusivo de la modernidad 202 .
El tpico de la mirada se relaciona principalmente con la recreacin de una realidad percibida 203 que constituye el espacio de mundo representado de este primer poemario de Verstegui. En el caso especfico de este poemario, este antiqusimo tema potico es uno de los tpicos de su mundo representado. Adems, una de las caractersticas esenciales de la potica enarbolada por Verstegui y sus compaeros de Hora
200 Citado por ARDUINI (2000:56). Las tres Iormas de paternidad inventiva en relacion con un ambito IilosoIico son: 1 la de recuperacin basada en la recreacion directa de una Iuente del pasado o del presente como base para inventar. 2 la de sustitucin que es contraria a la anterior, donde se apela a una Iuente para oponerse a ella o rechazarla y la 3 es la combinatoria, que consiste en una contaminacion de ideas anteriores. 201 ARDUINI. Obra Cit., p. 56. 202 MONEGAL, Antonio. En los limites de la diferencia. Poesia e imagen en las vanguardias hispanicas. Madrid, Editorial Tecnos, 1998; p. 215. 203 La realidad percibida` vendria a ser lo que Arduini (2000:54) denomina 'un reIerente percibido, es decir, el conjunto de seres, estados, procesos, acciones, ideas, reales o imaginarios, eIectivos o posibles, percibidos por un individuo (el poeta, el orador, entre otros) como una experiencia del mundo, el que va a constituir la res semanticoextensional que sera empleada como base para el proceso de intensionalizacion. 97 Zero, fue convertir la experiencia vivencial del ciudadano artista en una experiencia potica: y aprend que el verso ms claro est garabateado sobre la pared / de los baos / y voy recitndolo con voz sonora en medio de la calle (12). En ese sentido, estos jvenes decan que la poesa recorre las calles con los ojos bien abiertos.
En los extramuros del mundo, entonces, est basado en el modelo epistemolgico dominante, denominado por Monegal 204 : oculocentrismo. Pues, se busca plasmar en los poemas el efecto de realidad, donde el locutor personaje se convierte en el espectador de los sucesos que acaecen en una urbe deshumanizada: vi cmo te despediste de m por ltima vez aquel da de agosto / en Tigre cuando te trajeron a Lima a Neoplsicas. En esta perspectiva de aprehender la opresiva realidad el poeta nos presenta descripciones vvidas de los personajes y de los hechos, detallando algunas caractersticas que permiten configurar en nuestras imaginaciones (de lectores) ese mundo tan particular de la urbe limea: catica y enajenante. En seguida queremos sealar que la figura retrica esencial que hallamos en este poemario que nos permite mirar el mundo representado verasteguiano es la hipotiposis. Adems esta figura se presta a las maravillas en el afn del poeta por hacer visible en la imaginacin del lector la realidad.
Pierre Fontainer define a la hipotiposis como una operacin retrica que pinta las cosas de una manera tan viva y tan enrgica que las pone de alguna
204 Antonio Monegal (Obra Cit., p. 215 y ss.) denomina oculocentrismo a la hegemonia de lo visual en el discurso de la tradicion literaria. Es decir, el motivo de la mirada y de la vision ha sido y sigue siendo el lugar privilegiada por la tradicion Literaria Occidental para la reIlexion epistemologica. 98 manera ante los ojos, y hace de un relato o una descripcin, una imagen, un cuadro, o incluso una escena viviente 205 . A continuacin queremos sealar una serie de notables hipotiposis que hallamos en este poemario:
Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomidos por la neurosis, hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados confundidos y rindose de todo. Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons sapos girasoles sarna asma avisos de nen noticias de muerte por millares una visin en la Colmena (19 )
Y mis vecinos me tienen controlado me ven llegar como una peste y hablan de m entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche y corro por estas calles de Lima buscando recordando a Vivian ( 11 )
Agitaste tu mano desde dentro del automvil, tu ltimo saludo para m adis al nieto que ms queras y a quien continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya te sentas enferma a 28 das de tu muerte y mrame colgado en la percha en la sala
205 FONTAINER, Pierre. Las figuras del discurso. Paris, Flammarion, 1977; p. 300. 99 junto al estante de libros ( 32 ) Ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas sino Marta azotada por luces de nen traiciones horarios de trabajo. Marta temblando gritando bebiendo calmantes perdida en estas cavernas de Altamira ( 50 )
En estos cuadros tan intensos, la voz potica nos demuestra su capacidad de poner ante nuestros ojos la vida cotidiana dura, mecanizada, atomizada de los seres humanos que moran en una jungla urbana, decadente y opresiva. Luego, la hipotiposis se adecua perfectamente con la intencionalidad del poeta de aprehender los seres, estados, acciones y procesos que constituyen el conjunto referencial de este texto potico. Lo que nos permite sostener que el efecto de realidad se constituye en una de las caractersticas esenciales de En los extramuros del mundo.
En este punto, tambin es interesante recordar que el tpico de la mirada no slo se da al buscar aprehender textualmente la realidad cotidiana que envuelve al poeta. Sino, en otras ocasiones, el poeta espectador puede desarrollar el topos de la mirada en sus creaciones poticas a partir de su mirada al cine (desde el Vanguardismo tiene un gran desarrollo) y a la pintura (la relacin literatura pintura es una tradicin). En el caso de Verstegui, esta mirada de la poesa a la pintura se da en dos poemas: Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet una pintura de Brueghel y Poema escrito sobre una impresin causada por El remolino de los amantes una 100 pintura de William Blake. En ambos ttulos el trmino impresin est ligado al motivo de la mirada, es decir, lo explcito es que, de todos los sentidos que tenemos los seres humanos, el de la vista ha sido el sentido esencial que permite o permiti al poeta plasmar sus versos a partir de unos cuadros de pintura- en la hoja en blanco: y mirar tambin mi rastro entre yerbas y pintura / de Brueghel / porque esta noche abrir tus sueos / con mi viejo abrelatas. Versos que ponen ante nuestros ojos una imagen, un cuadro o una escena viviente
3.2.3 El tpico del furor potico
El tpico del furor potico atraviesa la literatura de Occidente desde la Antigedad hasta nuestros das. As, el caso paradigmtico conocido es cuando el poeta de La Iliada convoca a las musas: Canta, oh diosa, la clera del plida Aquiles. En este caso el aedo necesitar la ayuda de las musas diosas inspiradoras para componer la fabulosa pica griega. Pero, principalmente, el furor que le ayudar a componer sus cantos ser la experiencia mitolgica profundamente arraigada en su mundo divinizado.
En cambio, el hablante bsico de En los extramuros del mundo necesitar ya no de las musas sino de su experiencia de vida cotidiana para componer sus poemas. Es decir, el universo potico que se construye en este poemario, se basa en la propia historia personal del sujeto: el poeta bohemio, desempleado, marginal y contestatario. 101 Los poemas que desarrollan este tpico con mayor nfasis son: Primer encuentro con Lezama, Segundo encuentro con Lezama o pequea introduccin a en los maceteros de la suciedad, Artaud en un verano Caliente / enero ciudad universitaria, Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet una pintura de Brueghel y Si te quedas en mi pas. Ahora, este tpico del furor potico es un motivo 206 de En los extramuros del mundo, porque en los otros ocho poemas que conforman este texto se repiten parcialmente. Es bueno, tambin, explicar que los poemas de Enrique Verstegui no son monotemticos. Los trece poemas desarrollan ms de un tema, esto es, son textos politemticos. Lo iremos explicando a lo largo de nuestros anlisis en el presente trabajo.
En este tpico del furor potico, el hablante bsico recrear su cotidiana y pequea pica personal. Es decir, su arte potica esta basada en su autorrepresentacin. El poeta compone sus versos a partir de su vivencia en la monstruosa urbe. Es, entonces, un testimonio de vida vitalmente involucrado en escribir a partir de lo cotidiano: Toda la maana de aquel viaje en mnibus, sudando, abochornado, / desmayndome en los semforos, / con una sensacin de muerte en los labios, con el llanto (32).
Veamos en seguida, cmo se desarrollan el tpico del furor potico en cada uno de los poemas citados lneas arriba:
206 'Un topico es por deIinicion un tema general y comun. Si ademas se repite en una obra es tambien un motivo de ese corpus (Marquez, Miguel. 'Tema, motivo y topico`. En: Exemplaria 6. Universidad de Huelva, 2002; pp. 255 256). Asi, por ejemplo: el topico del Carpe Diem se repite de muchas maneras en la obra de Horacio: en ese corpus es, sin duda, un motivo literario. 102 a. Primer encuentro con Lezama Llevo un sol en mis bolsillos pero ya no tengo nada en m no puedo soar cantar pensar en cosas concretas no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita arandome el hombro y mis vecinos me tienen controlado me ven llegar como una peste y hablan de m entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche y corro por estas calles de Lima buscando recordando a Vivian cayndome en pedazos consumido por m mismo y t no hacas nada por m, viejo Lezama, ests ya viejo, pero te guo por estos sitios vivian sola aparecer desnuda con sus enormes muslos de cedro y mira ac esta foto : es Jeric devastada por el uno de los sebos, por la droga, las flores de plstico y sal un poco de tus pginas, de esos aires, Lezama, s que el asma es tu paraso pero comparando nuestros rboles, nuestra sana manera de tendernos en la yerba yo habito ms que el infierno y debo caminar pudrindome por quedar bien contigo mientras vamos paseando por Tacora 103 entre prostitutas y ladrones que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos hambre y comemos ciruelas y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta y otra vez estamos en la plaza San Martn frente al caballo inmovilizado por las cmaras de los turistas sin saber dnde ir ni qu mnibus tomar sin saber cmo ni cundo apareciste en Lima sorpresivamente como esas pocas lluvias que llegan para lavarnos de la duda y ahora estamos contigo en el caf Palermo ahora ya puedo decir que tus palabras huelen a manzano y los manzanos son gente sencilla que ignora el uso de la palabra gente que ignora el mal uso de la palabra ahora s que nada se perdi y aprend que el verso ms claro est garabateado sobre la pared de los baos y voy recitndolo con voz sonora en medio de la calle mientras me alejo y llevo a Lezama prendido como un laurel sobre el ojal de mi camisa yo no quiero brillar con esa inmensidad de aviso Phillips yo no un brillo en las pupilas tan claro como el verso ms claro que ahora voy gritando por estas pginas srdidas y somos arrojados uno al lado de otro sobre esta gran ciudad caminan 104 un par de iguanas reptando y comindose la luna uno ms joven que el otro uno ms flaco y plido y callado y con las alas cortadas por la rutina de estar continuamente dando batallas a la rutina dando vueltas y ms vueltas encima de los cables otra vez solo sin nadie con quien cruzar unas palabras, una idea, y los ojos estn ardindote, todo lo que miras es alcanzado por el fuego, como en la hora del Juicio Final, he llegado a m despus de haber gritado en las praderas porque todos huan de ti pero ya t habas huido de todos y el corazn te quema ms que un buen vaso de brandy y en el estmago ms que todos los fogones ardiendo juntos de noche sobre los campos, el corazn es mi palabra y ms que mi palabra soy yo ardiendo de noche sobre los corazones que an no han conocido el amor y estn desesperados gimiendo arrancndose los cabellos.(11-12)
En este poema se produce una simultaneidad de hechos que se dan en el presente de la enunciacin; donde el sujeto lrico nos confiesa en primera persona su vivencia: Llevo un sol en mis bolsillos / pero ya no tengo nada en m, y corro por estas calles de Lima / buscando recordando a Vivian. 105 El ttulo como marca paratextual se explica cuando leemos el poema. El locutor personaje de este texto se dirige a un alocutorio especfico e histrico: el poeta cubano Jos Lezama Lima. Claro, es un dilogo simblico, en la misma perspectiva que Dante conversa con su maestro Virgilio a lo largo del viaje que ambos emprenden por los mundos ultraterrenales de la Divina comedia.
En este poema, el viejo Lezama no es el gua que conduce a su discpulo por las srdidas calles de la jungla limea. Es ms bien el poeta discpulo el todava annimo aedo limeo el que conduce a Lezama: ests ya viejo, pero te guo por estos sitios por la infernal urbe : yo habito ms que el infierno.
El maestro Lezama, quien aparentemente lleva una vida sosegada (dedicado a los libros y limitado por una enfermedad): sal un poco de tus pginas, de esos aires, Lezama, s que el asma es tu paraso, es un compaero de las aventuras cotidianas de nuestro locutor personaje : vamos paseando por Tacora / entre prostitutas y ladrones / que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos / hambre y comemos ciruelas / y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta , y otra vez estamos en la plaza San Martn, y ahora estamos contigo en el caf Palermo.
El maestro y el discpulo recorren por los lugares ms dismiles de la gran ciudad, en la bsqueda de llevar una vida de aventuras y emociones que les permitan salir de la monotona cotidiana: dando vueltas a la rutina / dando 106 vueltas y ms vueltas encima de los cables. Ahora nuestro protagonista no siempre se halla en compaa en su quehacer cotidiano. En otros momentos se halla solo: otra vez solo / sin nadie con quien cruzar unas palabras, una idea.
La presencia de Lezama lo podemos interpretar como una marca cultural, es decir, el toque literario que nos permite sostener que el locutor personaje no es un individuo comn y corriente, sino un creador que dialoga con uno de su igual.
Por otro lado, las acciones que desarrolla el locutor personaje nos permite argumentar que su vida cotidiana es una forma de vida imponente en el lmite de los valores de vida de la urbe: soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche. Desde el lmite observa la vida rutinaria y los valores de la urbe mercantilista. Por ello sufrir la opresin de su mundo y tratar de diferenciarse: yo tengo un brillo en las pupilas / tan claro como el verso ms claro que ahora voy gritando por estas pginas srdidas.
b. Segundo encuentro con Lezama o pequea introduccin a en los maceteros de la suciedad
Otra vez perdido esta noche. temblando y con la mirada arrojada como uno de esos fantasmas rodos por un diente de luz bebiendo embriagndome contigo en los cafetines de Hurfanos viejo corsario oculto detrs de los semforos 107 son ms de las doce y caminamos pisando este cielo de golondrinas agitndose entre lo que t tratas de decirme y lo que en realidad me dices porque ya nada se agita ms ac en el silencio y nada huele ms limpio que los sueos de una muchacha desesperada nada ms limpio este verano esta vida esta precisa forma de coger los guijarros de la madrugada cuando sin amigos, sin mujer voy caminando perdidamente atado a los ms raros principios a la vida / a la vida / a la vida y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas agitadas por un golpe del viento. Qu has hecho de tu vida? qu hiciste con toda la riqueza depositada en tus mejillas? Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco. Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?
Ms no podemos ya pensar en nuestra vida enlatada con ngeles que revientan furiosamente como ese aire de mar, salado y fuerte, aventndonos otra vez hacia nuestros propios remordimientos, al centro de la noche, entre avisos luminosos que van rodando como un camin de basuras embistindonos. 108 Tal vez si yo me alcanzara como el cazador que derriba de un tiro millares de alondras en vuelo o en pleno vuelo llegue por fin a descifrar el enigma de la muerte y entonces alondra est herida de gravedad alondra deja entrever la maldita posibilidad del silencio y cada vez ms el mundo es un paladar reseco con la lengua y los sueos refregndose en el aire, con fro, a medianoche, el pecho desnudo como un campo de huesos y vias salvajes, con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos de ceras apagadas en los dedos, plida gente recostada contra la pared del silencio (15-16 ).
En el poema anterior, las pequeas aventuras se desarrollan en el da: vamos paseando por Tacora; estamos en la plaza San Martn frente al caballo inmovilizado / por las cmaras de los turistas. Este segundo encuentro con Lezama es una aventura de bohemia nocturna: otra vez perdido esta noche, es decir, los furores vivenciales de nuestro protagonista se dan a ms de las doce. Esta vez su compaero de aventuras es nombrado como: viejo corsario oculto detrs de los semforos. Pero la presencia del acompaante se diluye mientras recorren las calles oscuras de la urbe: entre lo que t tratas de 109 decirme / y lo que en realidad me dices, cuando ya sin amigos, sin mujer / voy caminando perdidamente.
La soledad en plena noche urbana, paradjicamente infestada de gente, lleva al locutor personaje a preguntarse: Qu has hecho de tu vida?. Y la respuesta es que a pesar de la indiferencia de los otros moradores de la urbe, el locutor personaje se aferra a uno de los pocos principios que le queda a la Humanidad: a la vida / a la vida / a la vida.
Ama la vida, a pesar de la soledad, la marginacin; porque la muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco y el mundo es un paladar reseco. El locutor personaje se opone a la muerte. Se rebela ante la anomia y enajenacin de la gente. Simboliza la vida.
La segunda proposicin del ttulo: pequea introduccin a en los maceteros de la suciedad alude a la deshumanizacin que va envolviendo la urbe: ms no podemos / ya pensar en nuestra vida enlatada porque vivimos aventndonos otra vez hacia nuestros propios remordimientos, como un camin se basura embistindonos. Los maceteros son objetos que contienen plantas, es decir, vida. Pero, estos maceteros de la so(u)ciedad contienen la muerte : la tensin, la indiferencia, la alienacin, la soledad: tpicos propios de una urbe opresiva. Estos maceteros tambin estn poblados por desconocidos / de ceras apagadas en los dedos, / plida gente recostada contra la pared del silencio. Desconocidos, plida gente, pared del silencio: 110 imgenes que recrean una escena de pesadillas, esto es, una ciudad que se mueve en los intersticios de la degradacin y la deshumanizacin.
Las certezas de la deshumanizacin urbana, es decir, los furores melanclicos y nocturnos, tambin sern llevadas a la escritura. El locutor personaje dice: con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos. Entonces, una vez ms se comprueba que la experiencia vital del poeta al margen de las interrogantes sobre la vida y la muerte- es el motor que lo impulsa a la creacin potica. El furor potico es su vida: y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas.
c. Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria
8.30 en la C. U. Ahora slo tengo tiempo para gritar en los mercados Para cinco horas de sueo. Para deambular en una lata de sardinas, con mi eterna flacura, como un escarabajo ahuyentado por la risa y la alegra de este verano es un sol reluciente recin acuado por el Banco Central de Reserva. 8.30 en la C. U. 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 Voy a estallar (23) 111 Antonin Artaud (Francia, 1896-1948) fue un poeta que vivi en un estado de locura. En todo caso, su furor vivencial fue plasmado en su poesa. En este poema, el hablante bsico nomina un ttulo que refiere una figura de la cultura bajo la cual el locutor personaje construye su discurso. Es una voz potica ubicada en un tiempo y lugar especficos: enero / ciudad universitaria. Ahora en el contexto limeo la C. U. es la sincdoque de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El locutor personaje nos anuncia su agenda vivencial que piensa desarrollar en un nuevo da ms: solo tengo tiempo para gritar, para cinco horas de sueo; para deambular. Cuando dice: voy a estallar lo interpretamos como el anuncio del momento de creacin potica. El poeta estallar por escrito sus furores vitales en la hoja en blanco. Llenndolos con sus gritos, sus sueos y sus rabias. Tal como Artaud, luego de un da intenso en experiencias.
d. Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet una pintura de Brueghel Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos de la locura y he vagado entre yerbas y pintura, con mis recortes de Catherine Deneuve de Raquel Welch desnuda en los mercados, junto a los tomates a las hortalizas y en latas de conserva para los das de hasto.
asist a conciertos de Folk en esquinas solitarias 112 donde an se ignora a la incertidumbre y ofrecimos nuestra borracheras de estas noches como lo ms perdurable para ti y para todos porque afuera (bajo la lluvia) los avisos luminosos continan encendindose como la soledad a la entrada del Paraso.
Por aquel entonces estos versos fueron peatones Y automviles atascados frente al parque Universitario en la avenida Abancay y el polica de servicios increpndome por no llevar mis documentos, mi partida de defuncin.
Debo pues lavarme en la jodienda y caminar todo este tiempo huyendo de los mercaderes y sus facturas de compra venta y esto por qu, si finalmente con mis cabellos crecidos (t me reconociste en algn trazo de Giotto) espant a la tristeza y puedes mirar una vez ms hacia atrs sin el temor de la sal 113 del cambio de lengua y mirar tambin mi rastro entre yerbas y pintura de Brueghel porque esta noche abrir tus sueos con mi viejo abrelatas (27-28).
En el leo sobre tabla: Dulle Griet (1563), Pieter Brueghel (Holanda, 1525 Blgica, 1569) pinta una escena urbana catica, aparentemente un mercado. Entre la gente, el comercio y el caos deambula una princesa : Margarita la Loca. Esta escena urbana recreada en el lienzo muestra detalles interesantes que lo emparenta con la realidad actual del locutor personaje. Pues, ese caos, esa multitud que se atropella entre s, esa indiferencia entre los habitantes de un mismo espacio urbano es tan familiar y cotidiano para el poeta.
Percibimos una identificacin de nuestro locutor personaje con la imagen de Margarita la Loca. El sujeto lrico dice: Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos / de la locura / y he vagado entre yerbas y pintura. El poeta y Margarita que para los otros son los locos, los parias, los ociosos; desde la perspectiva de la voz potica ms bien los locos son los otros: plida gente recostada contra la pared del silencio; quienes se han deshumanizado ganados por la rutina de la vida mercantilista en el urbe.
Ahora, el locutor personaje con la figura de loco: si finalmente con mis cabellos crecidos (t me reconociste / en algn trazo de Giotto) espant a la 114 tristeza parte desde la tradicin mil aos habit los mecanismos / de la locura para llegar a vivir en un presente frente al parque Universitario en la avenida Abancay , espacio que como sincdoque alude a Lima. Ciudad que lo desencanta, porque se mueve al ritmo de la reglamentacin burocrtica: y el polica de servicios / increpndome por no llevar mis documentos y la dictadura de los mercaderes / y sus facturas de compra-venta.
El furor vivencial del locutor personaje sigue siendo intenso, incansable, movilizndose de un lugar a otro: Asist a conciertos de Folk en esquinas solitarias. El locutor personaje muestra un inters en denunciar la imposicin del sistema mercantilista que todo lo vende o compra: debo pues lavarme en la jodienda / y caminar todo este tiempo / huyendo de los mercaderes / y sus facturas de compra venta. Sin embargo, el locutor personaje no solo renuncia a la imposicin de la compra venta, sino se rebela con sus cabellos crecidos para caminar libre y puedes mirar una vez ms hacia atrs sin el temor de la sal / del cambio de lengua. Estas imgenes aluden a dos hechos populares del relato bblico: la historia de la mujer de Lot, quien al voltear hacia su ciudad (corrupta y catica) se convierte en una estatua de sal. Se petrifica como los otros habitantes, en cambio nuestro locutor personaje no sucumbir ante el mal que envuelve a los individuos del sodoma y gomorra limeos, porque est limpio de la alienacin. El cambio de lengua tiene que ver con el mito de la torre de babel (Brueghel pint el conocido leo: La torre de Babel).
115 Estas alusiones son significativas, puesto que en ambas historias el individuo se dej avasallar por los intereses de los mercaderes y sus facturas de compra venta. Como en los casos anteriores, el furor vivencial cotidiano se convertir en poesa estos versos fueron peatones y automviles atascados / frente al parque Universitario en la avenida Abancay. Adems, el locutor personaje en este poema intuye que trascender la rutina urbana pues y mirar tambin mi rastro entre yerbas y pintura de Brueghel. En esa perspectiva se emparenta con el personaje histrico de Margarita la Loca, quien trascendi a los mercaderes de su tiempo. Nuestro locutor personaje lo lograr tambin porque esta noche abrir tus sueos / con mi viejo abrelatas.
e. Si te quedas en mi pas En mi pas la poesa ladra suda orina tiene sucias las axilas. La poesa frecuenta los burdeles escribe cantos silba danza mientras se mira Ociosamente en la toilette y ha conocido el sabor dulzn del amor en los parquecitos de crep bajo la luna de los mostradores. Pero en mi pas hay quienes hablan con su botella de vino sobre la pared azulada. Y la poesa rueda contigo de la mano 116 por estos mismos lugares que no lugares para filmar una cancin destrozada. Y por la poesa en mi pas si no hablaste como esto te obligan a salir en mi pas no hay donde ir pero tienes que ir saliendo como el acn en el cascarn rosado. Y esto te urge ms que una palabra perfecta. En mi pas la poesa te habla como un labio inquietante al odo te aleja de tu cuna culeca te filma tu paisaje de Herodes y la brisa remece tus sueos -la brisa helada de un ventilador. Porque una lengua hablar por tu lengua. Y otra mano guiar a tu mano Si te quedas en mi pas. (39)
Este poema se erige como un metatexto de la creacin potica. Es decir, el poeta enuncia su potica 207 . Por un lado, el locutor personaje se dirige a un lector ficticio: y la poesa rueda contigo de la mano, te obliga a salir (a ti),
207 El termino potica es polisemico. Pero en este caso, lo empleamos 'como una eleccion hecha por el escritor entre un cumulo de posiblidades, en el ambito de la tematica, del estilo, de la composicion, de la ideologia, etc. (Fernandez, 2001; p. 12 y ss.). 117 pero (t) tienes que ir saliendo, donde el dilogo indirecto que se desarrolla se percibe con una carga de tensin: Y por la poesa en mi pas / si no hablaste como esto / te obligan a salir. Por otro lado, el locutor personaje (nos) comenta las caractersticas: temticas, estilsticas e ideolgicas, que debe presentar el poema. Estos versos: En mi pas la poesa ladra / suda orina tiene sucias las axilas lo interpretamos como que la poesa se escribe a partir de la experiencia de vida: cotidiana, dura e intensa. Ahora si la poesa frecuenta los burdeles se mira ociosamente en el toilette y ha conocido el sabor dulzn del amor / en los parquecitos de crep / bajo la luna / de los mostradores significa que el mundo representado que se busca plasmar en el poema se halla en los espacios marginales, como un prostbulo o un bar (los mostradores es una sincdoque de bar). Se propone, entonces, una potica que refleje la vivencia cotidiana, pero marginal. Sin embargo, esta propuesta potica no ser compartida por el sistema de valores que imperan en la gran ciudad de cemento, pues en mi pas hay quienes hablan con su botella de vino / sobre la pared azulada, / y la poesa rueda contigo de la mano / por estos mismos lugares que no son lugares / para filmar una cancin destrozada. La pared azulada lo podemos interpretar como sincdoque de los grandes salones. Donde el poeta tiene cabida, mas no su poesa, porque si no hablaste como esto (como los padres-gerentes quieren) te obligan a salir.
El conflicto surge cuando la propuesta potica de nuestro locutor personaje colisiona con los modelos impuestos por el sistema mercantilista que domina la cultura oficial en la ciudad. Este choque ideolgico se da porque la poesa que tiene sucias las axilas nos describe con crudeza la enajenacin, la 118 marginacin y la deshumanizacin que reina en las calles de la ciudad de cemento. la poesa te habla / como un labio inquietante al odo / te aleja de tu cuna culeca. Al final, est latente el peligro que esta propuesta potica sea alienada por el modelo impuesto por la tradicin dominante: quienes hablan con su botella de vino / sobre la pared azulada, porque otra mano guiar a tu mano / si te quedas en mi pas.
3.2.4 El tpico de la muerte
El leiv motiv de la muerte ronda tangencialmente en cada uno de los poemas de En los extramuros del mundo. Pero hay una elega que se centra en este tpico: Para Mara Luisa Rojas de Pelez.
Ahora, el universo potico que se nos describe es la de una ciudad envuelta en una tensin perenne, que se mueve en un ritmo sostenido de deshumanizacin, donde la sensacin de muerte recorre todos los instantes del locutor personaje. Adems el sujeto lrico lleva una vida intensa de aventuras y experiencias en plena jungla urbana como una forma de oponerse a la muerte que ronda por todos los confines de su ciudad. A continuacin analicemos el poema.
119 Para Mara Luisa Rojas de Pelez muerta el 21 de agosto de 1969 en Caete donde moran a las cinco de la maana en el estanque los ngeles de Jeric
Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi abuela y me tendrs aqu para siempre gritando, dando alaridos, llamndote, prosternando a tus maneras, levantndome, maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no debo de hablar con locos o pillar frutas en los mercados.
Estar silencioso estos das como cuando hacia las 4 de la tarde cogas tu alfombra para continuar tejindola con yerbas y ngeles de Jeric y rojos y verdes y dorados No fumar ni saldr ahora a caminar con Mario hablando de Marx de la victoria.
Llegu hasta la tumba donde duermes y duerme una parte de mis aos, de mi sueo y permanezco como brasa bajo la lluvia o bajo el jazz de las discotecas escuchando cantar a Odetta, mecindome con la brisa como un murmullo de mariposas sobre mis rodillas, sobre mi soledad. 120 Y no quiero estar solitario, no quiero ni puedo. T viajas junto a m a mi lado y soy la yerba por donde vas caminando sin que se noten tus ojos y tu canto -en el patio deliro conversando con lo que eran tus pasos trazados sobre la noche como por la constelacin de mis labios sobre la frialdad del vidrio que daba a tu rostro en el atad, y eso era todo o casi todo; yo volando por la ciudad con mis juguetes, enardecido como un ngel, con mis palabras de ngel. Vi cmo te despediste de m por ltima vez aquel da de agosto en Tigre cuando te trajeron a Lima a Neoplsicas y yo recin tanteaba mi ingreso en la universidad que ahora desprecio.
Toda la maana de aquel da viaj en mnibus, sudando, abochornado, desmayndome en los semforos, con una sensacin de muerte en los labios, con el llanto.
Y eso era todo o casi todo, o nada.
Llegu hasta tu tumba cruzando amplios jardines perdido entre otras tumbas y chocndome a cada instante con viejos conocidos de cabellos de nen amigos suicidas -parientes parientes venidos a menos despus de la lluvia- devorando frutas y palabras extraas en los manicomios, en el fondo de cuartos que ya nadie recuerda. 121 Este es Jarry que retorna a tu lbum de recuerdos, a tu gusto; cargado de soledad y sin sentido, hablando de cosas ininteligibles, blasfemando -recbeme abuelita soy yo el ms engredo. Agitaste tu mano desde dentro del automvil, tu ltimo saludo para m adis al nieto que ms queras y a quien continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya te sentas enferma a 28 das de tu muerte y mrame colgado en la percha en la sala junto al estante de libros entre la yerba y los ngeles de Jeric. Hoy me levant temprano y corr a saludarte porque tambin toda palabra es un parque de sueos y aqu estoy para siempre a tu lado, como las ramas de olivo que te puse ayer en la tumba (31-32).
En el ttulo se nombra a la difunta, se precisa la fecha y el lugar de la muerte. El locutor personaje expresa su dolor por la partida de la abuela amada: ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi / abuela y me tendrs aqu / para siempre gritando, dando alaridos, llamndote. La abuela aparece sublimada como ejemplo de virtud maternal: amorosa y entregada al cuidado del nieto : agitaste tu mano desde dentro del automvil, tu ltimo saludo / para m adis al nieto que ms queras / y a quien continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya te sentas enferma. Ahora, el locutor personaje aqu se presenta con un nombre propio: este es 122 Jarry que retorna a tu lbum de recuerdos. Luego, Jarry nos narra en esta elega los recuerdos aquellos momentos vividos con la abuela- y los instantes del adis, cuando la abuela ya est transitando por los ltimos minutos de su vida.
Se desarrolla un contrapunto de evocaciones e invocaciones: dos momentos que se entrelazan para formar un solo hilo de dolor.
- evocaciones: Estar silencioso estos das como cuando hacia las 4 de la tarde / cogas tu alfombra / para continuar tejindola con yerbas y ngeles de Jeric, -adis al nieto que ms queras / y a quien continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya / te sentas enferma / a 28 das de tu muerte.
- invocaciones: Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi / abuela y me tendrs aqu / para siempre gritando, dando alaridos, - recbeme abuelita soy yo el ms engredo, y aqu estoy para siempre a tu lado, como las ramas de olivo que / te puse ayer en la tumba.
La particularidad en esta elega se presenta cuando Jarry no solo nos expresa su dolor por la muerte de la abuela amada; sino tambin su rebelda y disconformidad con el orden establecido que de alguna manera la abuela representa. Por ello como para contestarle el locutor personaje se manifestar: y me tendrs aqu maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no / debo hablar con locos / o pillar frutas en el mercado, y yo recin tanteaba 123 mi ingreso a la universidad que ahora desprecio. Solo el amor le permite al locutor personaje expresar sus renuncias: no fumar ni saldr ahora a caminar con Mario hablando de Marx / de la victoria
3.2.5 El tpico culturalista y el matrimonio morgantico
Otro tema que se desarrolla en En los extramuros del mundo es el tpico culturalista. Este tpico es un motivo matriz a lo largo de los poemas que conforman este texto potico. Las constantes referencias a personajes de la literatura, del cine, de la pintura, de la filosofa, de la msica; y el uso de intertextos: collages de versos de autores clsicos de la Literatura Occidental, convierten este discurso potico en una potica anclada en la tradicin del topos cultural.
Los nombres especficos que se nombran como parte del tejido discursivo, ya como personajes en el entramado del poema; ya como referentes modlicos, son:
Lezama Lima, Franz Kafka, Gregorio Samsa. Guillermo Apollinaire, Richard Nixon, Catherine Deneuve, Raquel Welch, Giotto, Brueghel, Carlos Marx, Herodes, Jorge Manrique, Cristbal Coln, Marco Polo, Confucio, Toms de Aquino, Aristteles, Platn, Li Po, Russell, Jack Kerouac, Anniek Berqun, Feuerbach, Lazarillo de Tormes, Alicia en el Pas de las Maravillas, las cavernas de Altamira, Satchmo, William Blake, 124 Mozart, Marc Chagall, Sndic Black Panther, el Che, Ezra Pound, Joan Bez, Hamlet, Marcase, Boch, Chopin, Dante; Shakespeare, Artaud, Sade, Li Taipo, Lautremont.
Estos nombres paradigmticos como parte constituyente de la inventio potica convierten a En los extramuros del mundo en un discurso metapotico; porque a pesar de que el sujeto lrico se moviliza en su pequea pica personal: cotidiana y comn en la urbe limea, est envuelto en los presupuestos culturales de la alta cultura occidental.
Ahora, cuando mencionamos el concepto de matrimonio morgantico 208 nos estamos refiriendo a una operacin constante en la lrica contempornea: la mezcla de los referentes de la alta y la baja cultura. Es decir, la convivencia en el tejido textual potico de las formas, contenidos y personajes populares del entorno del poeta con los modelos acadmicos arraigados en la cultura occidental. As, los personajes de la alta cultura citados lneas arriba- dialogan con los personajes del entorno ms ntimo del poeta como: Mara Luisa Rojas de Pelez, Sonja, mi Gatita, Vivian, Mario, Leoncio, Carlos, Pea, Laurita, Sofa, Susana y Rosina.
El poema es producto, entonces, de intertextualidades, donde personajes de alta cultura se desenvuelven en situaciones cotidianas: cierta vez le de Maquiavelo que el fin justificaba / los medios y me digo / Jorge Manrique, recita o cabalga en tiempo / de transicin y locura: Coln viaja / o
208 Este concepto lo desarrolla Antonio Monegal. Obra Cit.; p. 221 y ss. 125 habla con los santos sabios doctores de la Ley. / Y Coln es un mochilero llegado a la Rbida.
Tambin, se presentan a estos grandes personajes como vctimas de insultos y/o imprecaciones por parte de personajes anodinos que pueblan la jungla limea : Confucio dice / como yo despus de un par de cervezas todos sentencian dos ms / y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los hijos de puta / que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino / y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn / y a la mierda la historia de la mierda / y dime, recitas ya a Li Po?.
Veamos algunas de estas frases mencionadas con sus respectivos significados: Dos ms: frase imperativa que en el contexto peruano equivale a pedir dos cervezas que continan un pedido anterior y que probablemente siga despus. Hijos de puta: insignificantes y a la mierda: largar a un individuo y no contar para nada con l. Estas invocaciones, improperios propios del habla popular, son ejemplos rotundos del matrimonio morgantico que hallamos en este texto.
Del mismo modo, los parafraseos de algunos versos de autores clsicos: nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar (Jorge Manrique, dixit), como parte de la estructura significativa de algunos poemas de este texto se constituyen como otras de las caractersticas del topos cultural.
126 En ese sentido, sostenemos que la lrica verasteguiana desarrolla como parte de su argumentacin inventiva, el tema culturalista. Pues, es evidente su constante referencia a los autores y obras considerados clsicos, esto es, el poeta dialoga con la tradicin cultural como una forma de insertarse en la lrica universal contempornea. Adems, dialoga con su entorno personal, social e histrico.
3.2.6 El tpico de la deshumanizacin, la alienacin y la marginalidad.
Otro de los tpicos centrales del universo temtico de En los extramuros del mundo es la experiencia de la marginalidad ligada ntimamente a un proceso de alienacin y deshumanizacin de tinte ideolgico capitalista: en tiempos de Nixon malsimos para la poesa / -corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes / controlando el precio de los libros / de la carne.
En este caso, el poeta es un marginal porque se resiste a la alienacin. Entendemos la marginalidad como la falta de integracin de una persona o de una colectividad en las normas sociales comnmente admitidas 209 . Ahora si el marginal es una persona que vive alejado de las costumbres sociales, ya sea por voluntad propia o forzado por la sociedad; la voz potica del marginal que hallamos en este poemario es la voz de un sujeto que se resiste a la enajenacin en el cual moran los otros personajes que lo rodean.
209 Diccionario de la RALE. Espaa, Vigesima segunda edicion, 2001; p. 985. 127 El locutor personaje es un sujeto extrao en la urbe deshumanizada: y mis vecinos me tienen controlado / me ven llegar como una peste / y hablan de m / entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche / y corro por estas calles de Lima. El conflicto surge, entonces, cuando la perspectiva del locutor personaje es prcticamente opuesta a la de los habitantes de la ciudad de cemento: l vive humanamente. Ama su libertad, su individualismo; repudia los controles, los horarios, los deberes impuestos por el sistema mercantilista. Dice: voy caminando perdidamente atado / a los ms raros principios / a la vida / a la vida / a la vida. Se enfrenta a la alienacin que le ofrece la urbe, a la vida mecanizada en un horario, a la dictadura de los padres- gerentes, a la corrupcin cosmopolita: y las cosas que ahora digo porque los digo ahora / en tiempo de Nixon malsimo para la poesa / -corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes / controlando el precio de los libros / de la carne y todo una escala de valores que utilizo / para limpiarme el culo. El locutor personaje paradjicamente en la ciudad de cemento ofrece a raudales su infinito amor a la abuela moribunda y mucho ms cuando ella muere: Hoy me levant temprano y corr a saludarte porque tambin toda / palabra es un parque de sueos / y aqu estoy para siempre a tu lado, como las ramas de olivo que / te puse ayer en la tumba. Vive intensamente su erotismo, puesto que el erotismo es sabernos humanos. Entonces, ofrece su amor sin contemplaciones ni prejuicios a su amada: y me apret contra ti buscando desesperadamente encontrarme en / tus ojos y am todas tus cosas.
Estos versos nos permiten configurar una imagen totalmente humana del locutor personaje, quien lleva una vida al modo carpe diem y no permite que las 128 normas de la urbe lo alienen y lo conviertan en un sujeto de cemento ms. El locutor personaje es un marginal porque sigue siendo totalmente humano: y me tendrs aqu / para siempre gritando, dando alaridos, y amndote, prosternando a tus maneras,/ levantndome, maldiciendo. Y la enajenacin se percibe en la actitud de los verdaderos habitantes de la urbe limea. Entonces, sostenemos que estos moradores de la ciudad son realmente los alienados, pues la escala de valores humanos los han perdido. El ritmo de vida de la urbe mercantilista los han convertido en sujetos automatizados a un horario y hasta idiotizados, llevndolos cada vez ms hacia la deshumanizacin; son aos-tiempo de la generacin psictica, hemos conocido todas las visiones y Kafka y Gregory Samsa / pasea con Omar recitando silbando fumando marihuana / junto al estanque en el parque de la Exposicin carne / alienada por la mquina y el poder de unos soles / que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire. La mencin a Kafka y Gregorio Samsa conos del tpico de la deshumanizacin de nuestro tiempo- contextualizan un escenario urbano: atroz y opresivo.
Los poemas `Salmo, Datzibao y En el viejo libro de los cuentos de hadas desarrollan los tpicos de la deshumanizacin, la alienacin y la marginalidad.
En Salmo, el poeta nos dice: Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres / carcomidos por la neurosis, / hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados / confundidos y rindose de todo. / 129 Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons / sapos girsoles sarna avisos de nen / noticias de muerte por millares una visin en la Colmena.
En este cuadro tan intenso el poeta nos demuestra su capacidad de poner ante nuestros ojos la vida cotidiana apocalptica, mecanizada, atomizada de los seres humanos que moran en una urbe decadente y catica. Hombres y mujeres carcomidos por la vida asfixiante de la urbe, deshumanizados, sufrientes e idiotizados. En esta urbe conviven sapos, girasoles, sarna, asma avisos de nen. Este verso es una suma de sincdoques que configuran de la parte al todo ante nuestros ojos la urbe limea. As es posible interpretar que sapos equivale a animales; girasoles, a plantas; sarna, a las enfermedades; asma a la humedad limea; avisos de nen, al sello cosmopolita de la ciudad. Es la imagen de una convivencia atroz donde la ciudad de cemento devora al individuo humano.
Hemos visto que en Salmo se presenta a una multitud en proceso de deshumanizacin. En cambio en En el viejo libro de los cuentos de hadas, el sistema de los padres-gerentes ha sometido a su sistema deshumanizado a un sujeto especfico: Marta. En este caso es la historia de una mujer, quien inicialmente soaba maquillarse en los programas de TV y se paseaba como Julieta en brazos de Romeo / por las esquinas del colegio secundario. Cuando pasan los aos la marginacin y la alienacin terminan en: el sonsonete / de no ir para ninguna parte / y los hijos van creciendo / pero el sueldo ya no crece. Es una vida que fracasa ante la arremetida de los modelos de vida de una urbe de cemento insensible: Oh mundo!, pues que nos matas. El locutor 130 personaje le dice a este alocutorio figural que ha sido derrotada por la vida dura de la urbe: Ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas / sino Marta azotada por luces de nen / traiciones horarios de trabajo .
Marta temblando gritando bebiendo calmantes / perdida en estas cavernas de Altamira. Lima es comparada con las cavernas de Altamira. En este lugar histrico se hallaron unas pinturas rupestres fabulosas. Para el caso de la comparacin suponemos se da para desarrollar la idea de barbarie que habra reinado en dicho lugar histrico.
As como en Altamira se someta a las mujeres, tambin en el espacio presente de la urbe limea se somete a Marta. Las imgenes de estos versos tambin sugieren como guios de pequeas luces la idea del machismo. En sociedades de la jungla limea el sistema masculino somete a la mujer; los padres-gerentes expolian a las empleadas doblemente: como trabajadoras y como mujeres.
Pero Lima no solo es comparada con las cavernas, peor an, se compara con grandes ciudades de la Historia humana que sucumbieron hasta desaparecer porque se dejaron envolver por la sombra de la corrupcin, la alienacin, la deshumanizacin y la degeneracin total de los valores humanos: y quieres venirte a Lima y trabajar en lo que sea / a Lima a Cartago a Gomorra a Babilonia a Roma.
131 3.2.7 El tpico del amor orgistico
En el amor corts 210 el sujeto lrico ama tanto a la dama que est entregado a su servicio; l se presenta como vasallo, y la dama aparece como seor feudal 211 . En el amor corts se desarrolla una relacin de pareja ms bien idealizada, donde el poeta expresa sus sufrimientos y se lamenta continuamente: primero, porque su dama (su seor) es inalcanzable o segundo, es tanto su amor que pelea contra sus propios sentimientos que le dominan.
En cambio en En los extramuros del mundo se desarrolla el amor orgistico, donde se impone la relacin de pareja propia de un mpetu dionisiaco, esto es, la pareja se entrega al erotismo vital y cotidiano.
El tpico del erotismo en este libro es un motivo recurrente que se presenta en la mayora de los poemas. Pero con mayor amplitud se desarrollan en Para que esto no sea un hato de palabras apiladas como hierbas encima del papel y Poema escrito sobre una impresin causada por el remolino de los amantes. Tambin en el extenso poema Una cita con Sonja se presenta el erotismo como uno de sus temas principales.
210 El tema del amor corts surgio en Provenza (Italia) en el siglo XII y desde este lugar se diIundio por toda Europa. DiIundida por los Iamosos trovadores; este topico amoroso reIleja la transposicion de las relaciones sociales del Ieudalismo al ambito amoroso. 211 PEREZ PAREJO, Ramon. 'Modelos de mundo y topicos literarios: la construccion Iiccional al servicio de la ideologia del poder`. En: Revista de Literatura. Madrid, CSIC y ILE, Tomo LXXI, N 131. Enero junio del 2004; p. 62. 132 a. Para que esto no sea un hato de palabras apiladas como yerba encima de papel
Para que esto no sea un hato de palabras apiladas como yerba encima del papel y sin ms realidad que todo esa virtud de juego y otros poderes como decir amor porque para m que no conozco sino rostros plidos como la lluvia, en esta ciudad de trapo, en la ciudad de las antenas de TV, la cuestin del amor no es sino el problema de la mujer materia soledad indispuesta resistindose todava contra el asedio de mis manos trotando girando como esos discos con la voz de Satchmo que an vemos por all en alguna librera de reventa de sueos, de flores usadas.
Para que esto penetre como yo dentro de ti y despus de tantas palabras de amor que bamos apilando sobre los graneros de la rutina una a una despus de tanta mortandad de la contradiccin y esto es el quid a todo asunto entre golondrinas que ms bien odiamos porque son tentculos de nieve 133 cmo obligarte a abrir las piernas antes de que un patrullero pase descubrindonos agazapados tirados sobre la yerba del parque Neptuno y el amor eres t oh mi gatita esperndome desnuda con una fruta sobre las rodillas. Y lo que hicimos o dejamos de hacer pesar ahora ms que toda nuestra vida porque esto, el aire, la niebla, la inexplicable emocin de estarnos as angustiados, pesar tanto que no podremos saciarnos y el temor de que te quedes embarazada los estudios el trabajo eres franca no te gusta que utilice condones para el coito o el amor consiste en eso en el acto de rociar con sal tus senos o cuando ests abrindote dando muestras saludables de una mayor destreza y as estoy atenazado entre tus muslos y no queda ya tiempo para seguir hablando de estrellas y este cielo no lo cruzan ms gorriones sino las sirenas de la patrulla persiguindonos hacia el oeste hacia la rabia y esa manera muy tuya de hacerlo de rozarnos saltando de un lado para otro como dos gatos que no pueden concluir el espasmo -cuervo que est dando vueltas en crculos 134 concntricos que se lanza para aduearse del desmayo hacia donde para el diccionario slo era una definicin y ahora forcejeando acaricindonos para que esto arda dentro de ti porque el rigor de las palabras como un golpe certero sigue naufragando en mar de tinieblas porque el rigor como los mares viene prendido sobre el aullido de la realidad que diariamente cercenamos que diariamente cuando al ms leve descuido nos cercena y entonces a qu salud o mar retornarn nuestros hijos o si luego habrn de escoger como sus padres el camino de la soledad la angustia porque la realidad que diariamente cercenamos de un solo tajo del linde entre la podredumbre y sus cataratas de fro y el rigor de las palabras como un golpe certero se da furiosamente en el hecho de consumar en la voz de Satchmo que ahora estamos escuchando (53-54).
En este poema, el locutor personaje dice en esta ciudad de trapo, en la ciudad de / las antenas de TV, la cuestin del amor / no es sino el problema de la mujer materia. Es decir, la mujer es considerada por un lado como un objeto mujer materia- porque se es el rol que le da el sistema mercantilista. Por otro lado, la mujer influenciada por las buenas costumbres que le impone la sociedad mercantilista se resiste a vivir su erotismo: soledad indispuesta 135 resistindose todava contra el asedio de mis manos. Pero el locutor personaje que busca vivir el erotismo pleno con su amada y despus de tantas palabras de amor / que bamos apilando sobre los graneros de la rutina logra despertar en su amada el deseo de entregarse a la plenitud del amor orgistico.
Entonces, el amor ya no est influenciado por restricciones morales ni fsicas, sino se desata a la pasin orgistica: agazapados tirados sobre la yerba del parque / Neptuno y el amor eras t oh mi gatita / esperndome desnuda con una fruta sobre / las rodillas. Los amantes liberados ya de los prejuicios que imponen los padres-gerentes se saben libres en una urbe de cemento, deshumanizada y opresiva: y as estoy atenazado / entre tus muslos y no queda ya tiempo / para seguir hablando de estrellas y este / cielo no lo cruzan ms gorriones sino las sirenas de la / patrulla persiguindonos hacia el oeste. El amado y la amada, sujetos marginales, puesto que han decidido vivir intensamente su erotismo, se saben por encima de todo humanos: y esa manera muy tuya de hacerlo / de rozarnos saltando de un lado para otro / como dos gatos.
b. Poema escrito sobre una impresin causada por El remolino de los amantes una pintura de William Blake
I: A ti te gusta la poesa Nada ms claro en estos das como esas palabras con sabor a yerba fresca que t y yo, por detenernos delante del mar 136 en Barranco dese apoderarme de ti o mejor, toqu tus cabellos, esa soledad maldita en la que estuvimos metidos antes y despus de noviembre.
Esta vida no es lo que es y lo fue y ahora mismo, con todo lo dura que es para m, un ngel volando a ninguna parte en el centro del gran enredo, en que todos, algunas veces, cuando equivocamos la pgina, volvemos a caer en lo mismo: un sndwich barato higos secos y Mozart es apenas una sonata que ningn aprendiz estudiante de piano puede limpiar sobre las teclas como antes o siempre alcanzamos a gustar de este idioma perdido: sinrazn que aparece como el da y la noche porque en nuestra lengua el sueo an no tiene nombre ni forma ni punto de partida.
Hoy es un da ms de todos los que hasta ahora hemos conocido hoy es el da 137 o sencillamente una palabra ha reventado en nuestra mente fugndose lejos de la esfera de accin de estas lneas, de este deseo. Te queda muy hermosa esa cabellera te lo dije una vez y te lo vuelvo a repetir. Recurdalo, estoy en ti en tu manera de arrancar los geranios ms tiernos esta primavera mientras todo, el viento, la angustia, rompan tu serenidad y no ramos sino restos del naufragio de estos das, un rastro solitario en la playa. A ti te gusta la poesa pero no tanto como un pastel de fresa esa poesa hecha a la exacta medida de un brassier que pueda resistir a tus senos Cbrete, est lloviendo fuerte aqu! A ti te gusta la poesa y ya no hay pastel de fresa.
II: Desarrollo del amor Somos apenas un par de animales solitarios t trabajaste rompindote la dicha durante algo as como ocho meses 138 en esa casa de peste que llaman casa de la cultura y ningn falo, intenso como una pintura de Marc Chagall, lleg trayndote noticias saludables hasta hoy en que estos versos son para ti una gran fornicada. Esto es llamado, desarrollo del amor en condiciones de existencia ms o menos difciles.
Cbrete, est lloviendo fuerte aqu! La alienacin y otros monstruos de este pequeo pas del Tercer Mundo opaco como esas monedas del siglo XVIII que hallamos enterrados en la playa y la Santa Inquisicin conden esa luz que nunca nadie te atreviste a mostrar por lo mismo que eras como una fruta muchacha de mirada espantada. No poseemos nada sino nuestro propio esfuerzo de hacerlo todo y por hacerlo bien maullando como los gatos sobre el tejado ahora hemos cometido una barbaridad que tampoco a nadie puede ni debe interesar 139 sino para continuar ms all de otra pgina, de otra soledad.
Ni t ni yo creemos ya en las formas amables del poema / Habitamos el infierno. En eso estamos claros. Habitamos el infierno.
III. Te excitan estas cosas Lo dems no solo es cuestin de que ests o no trabajando como una yegua en su poca de celo. Podemos estar caminando por Barranco, tener ese conocimiento rodo por los aos que va disponindonos al descanso, a las arrugas en unas cuantas lneas tratamos de resumir nuestra vida, realizar con estas palabras que fueron (alguna vez) cangrejos que no iban a ninguna parte mientras ramos tallados en la roca viva arcngeles mirndose sombramente desde lejos, detrs de la noche.
140 Ahora puedes escucharme aqu, doblada sobre la arena. Lo importante es realizar en estos das nuestro sueo.
En realidad ya la poesa (lo he visto, hemos podido comprobarlo esta noche mientras Blake era un nombre misterioso en nuestros labios) recin comienza a agitarse con nuestra admiracin por Sndic Black Panther Marigheka por ese Che permanente que tanto t como yo deseamos ser para ser o hacer de esta vida algo ms que una vida y a ti casi siempre te excitan estas cosas ms que tus preferencias por Pound o los pasteles de fresa
Pudimos entonces romper nuestra imaginacin con esta realidad de la hoguera La realidad proviene del roce entre la luz contra los sueos pero an as a pesar de todo estoy desendote desnuda como una Venus de bronce que en nada se distingua de la exacta belleza de tus senos
141 Pound es un tomito de poema, demasiado costoso para nuestros plidos bolsillos Me contentar con ir a visitarlo diariamente a las bibliotecas.
El paratexto principal nos anuncia que el texto potico se escribi a partir de la contemplacin de un cuadro de William Blake. Entonces, lo interesante en este poema es resaltar la doble intertextualidad que subyace en los hilos de su tejido semntico. Primero, la pintura de Blake est inspirada en la secuencia narrativa del Canto V de la Divina comedia. En este canto Dante nos relata los tormentos que los pecadores carnales sufren por haberse sometido a sus lascivos apetitos. Entre estos lujuriosos se halla Francesca de Rimini. Segundo, nuestro poeta ha compuesto este poema a partir de la observacin del cuadro de Blake. Qu imgenes vemos en este cuadro? Se ve a Francesca de Rimini parada: ella, por un lado, tiene guardado en su recuerdo el gran amor que vivi con Pablo Malatesta Esta pareja, uno junto al otro, felices, se hallan dentro de una gran luz que envuelve con su brillo intenso la cabeza de Francesca; por otro lado, a los pies de Francesca, est echado el alma inerte de su amado. A quien observa. Pero la escena terrible que contempla Francesca se inicia justamente en sus pies. Es la tromba infernal que envuelve en su infinito torbellino a los espritus lujuriosos; y pronto lo atrapar a ella y su amante. Estos vientos contrarios llevan en sus brazos de tornados inacabables a los amantes, de un lugar a otro, sin que jams puedan tener un momento de calma ni siquiera pueden tomarse de las manos por un instante.
142 Este poema consta de 3 cantos con sus respectivos subttulos. Estos subttulos como marcas paratextuales desarrollan una secuencia narrativa = I: A ti te gusta la poesa, II: Desarrollo del amor y III: Te excitan estas cosas que se puede interpretar como que a partir del encantamiento por la poesa surge el amor entre ellos entre el locutor personaje y su alocutario figural: su amada , y concluye con la bsqueda del erotismo. Ahora analicemos cada canto. En I: A ti te gusta la poesa. El locutor personaje dialoga con su amada: Nada ms claro en estos das como esas palabras / con sabor a yerba fresca que t y yo. En otro momento, la voz potica medita en voz alta sobre la vida dura: Esta vida no es lo que es ni lo fue y ahora mismo, / con todo lo dura que es para m. Ahora la ligazn referencial que se da entre este texto y el cuadro de Blake se desarrolla a nivel de ciertos guios semnticos. Por ejemplo, el terrible remolino que envuelve a los espritus, en este poema se presenta como el gran enredo en que todos, / algunas veces, / cuando equivocamos la pgina, / volvemos a caer en lo mismo. La imagen que nuestro locutor personaje nos presenta es la de una relacin que se desenvuelve con altibajos, con separaciones, con esa soledad maldita en la que estuvimos / metidos antes y despus de noviembre, donde todava no surge el amor pleno: An no tiene nombre ni forma ni punto de partida. En todo caso, el locutor personaje est enamorndola: te queda muy hermosa esa cabellera, Recurdalo, estoy en ti en tu manera, pero la relacin no se concretiza: Y no ramos / sino restos del naufragio de estos das, un rastro solitario en la playa. Sin embargo, hay una posibilidad, un tpico, que los puede unir: A ti te gusta la poesa. l es poeta, a ella le gusta la poesa, 143 entonces Esa poesa / hecha a la exacta medida de un brassier / que puede resistir a tus senos los unir.
En: II: Desarrollo del amor. La relacin de pareja se inicia a partir de que el locutor personaje le compone versos: estos versos / son para ti una gran fornicada. Esto es llamado, desarrollo / del amor porque ella ama la poesa. Incluso se insina que se llega a consumar el erotismo: Y por hacerlo bien maullando / como los gatos sobre el tejado. Sin embargo, a lo largo del texto se pone nfasis en los problemas cotidianos que perturban la relacin amorosa. As, por un lado, ella (la amada) estuvo envuelta en el remolino del trabajo burocrtico: T trabajaste rompindote la dicha / durante algo as como ocho meses / en esa casa de peste que llaman casa de la cultura. Ambos, el locutor personaje y su amada, atrapados por: la alienacin y otros monstruos de este pequeo pas / del Tercer Mundo. Lo peor en este contexto infernal es que ni el amor ni el gusto por la poesa pueden salvar a los amantes: Ni t ni yo creemos ya en las formas / amables del poema / Habitamos el infierno. Luego, la imagen final que percibimos es que la escena que recrea William Blake tambin envuelve en su remolino de tormentos a esta pareja.
III: Te excitan estas cosas. En esta secuencia final, se verifica que la relacin de pareja no se encendi a pesar de todo estoy desendote desnuda / como una Venus de bronce. El tiempo ha transcurrido: los aos que van disponindose al descanso, a las arrugas y la poesa no pudo inspirar el amor ni ayud a llevar una vida plena: Pound es un tomito de poemas, / demasiado costoso para nuestros plidos bolsillos. Sin embargo, no todo est 144 perdido en el remolino urbano. Pues, queda abrazarse a un ideal para acabar con la alienacin y otros monstruos que aniquilan el amor y hasta la poesa. Puede que el suplicio y el tormento que envuelve al locutor personaje y a su amada y que Blake dibuja una noche se evapore por ese Che permanente que tanto t como yo / deseamos ser / para ser o hacer de esta vida algo ms que una vida. En fin, se puede alcanzar la trascendencia de las manos de un ideal que busca cambiar este mundo mecanizado, mercantilista y opresivo.
c. Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo
En este extenso poema, la amada del locutor personaje tiene una identidad: Sonja. Ella es presentada inicialmente como una sonata / de senos pequeos. Esta amante se constituye en la compaera ideal y militante que comparte con el locutor personaje todas las experiencias vitales: la creacin potica, la sobrevivencia cotidiana, las aventuras en la urbe y hasta la muerte, finalmente. En un momento se hallan bajo la luz de un poste en el jirn Cuzco un par de locos gritando en medio de la noche; en otro momento comparten una humilde habitacin: y yo te conduje a mi cuarto barato / entre hongos y pinturas y visiones de neurosis / y Boch con sus pinceles en vuelo / y Chopin en brazos de la Sand / enloquecidos con el estremecimiento de la noche.
Es importante resaltar que esta pareja siempre est acompaada por amigos comunes como: Leoncio, Carlos, Pea, Laurita, Sofa, Susana y 145 Rosina. O por amigos del furor potico como: Boch, Chopin, Sand, Dante, Shakespeare, Sade, Li Po, Lautremont. Tambin es interesante precisar que el locutor personaje y el alocutario figural tienen nombres propios: T y yo Sonja y Enrique.
Pero el erotismo pleno no conduce a la felicidad perenne, porque hay oscuras situaciones que atentan contra la plenitud del amor como el cause / de un ro amargo que conduce a ese inmenso naufragio de nuestra civilizacin. Sonja no solo es la amada, sino tambin una poeta, una creadora. Yo le tus viejos cuadernos de poemas / yo le tu poemita de la soledad con zapatos, le dice el locutor personaje a su amada. Entonces esta pareja de artistas que se enfrentan a la ciudad de cemento, sobrevivieron en gran medida humanizados por su gran vivencia ertica: t ya te habas desnudado, Sonja. Sonja. Metindome en sus piernas. Pero la opresin, la deshumanizacin de los otros la terrible soledad en los mundos y el prpado de la muerte los va envolviendo hasta que aparentemente Sonja se suicida y tambin t bellsima Sonja intentabas hallar tu identidad / por el suicidio: feb. 71. Y si Sonja no se suicid, igual los amantes, en los extramuros del mundo, son perseguidos y reprimidos: fuimos conducidos al patbulo / y degollados sobre una bandeja de plata en las cortes de Herodes, porque son creadores de poesa y vida y buscaron vivir la vida bella, es decir, totalmente humana: cortes marciales: II zona judicial de polica del Per para los que crearon belleza creando molotovs / y creando revueltas entre los jvenes. / Y somos pateados vejados y jodidos.
146 3.2.8 El tpico de la distopa y el apocalipsis
En este libro donde los poemas son politemticos, tambin podemos rastrear el tema del apocalipsis: y mira ac esta foto: es Jeric devastada por el mal uso de los sebos, / por la droga, las flores de plstico (11). El apocalispsis en el Nuevo Testamento bblico contiene una serie de revelaciones del apstol San Juan. En cambio en En los extramuros del mundo es la descripcin del apocalipsis, esto es, en esta ciudad el fin del mundo ya ha empezado. Desde el inicio la urbe limea es nominada como Jeric. Esta ciudad bblica est asociada a la devastacin. Por ello es interesante la comparacin de una ciudad mtica arrasada con nuestra urbe catica. Ahora, la distopa es la mirada telescpica de una realidad, es decir, se ofrece una mirada selectiva de una ciudad en descomposicin: yo habito ms que el infierno / y debo caminar pudrindome por quedar bien contigo mientras / vamos paseando por Tacora / entre prostitutas y ladrones (11).
Entonces, cmo se articula la distopa con el apocalipsis? 212 . Se da cuando a lo largo de los poemas se presentan imgenes apocalpticas de la ciudad de Lima. Donde una serie de instantneas descriptivas nos presentan una urbe opresiva, enajenante y en descomposicin: otra vez solo / sin nadie con quien cruzar una palabra, una idea, / y los ojos estn ardindote, / todo lo que miras es alcanzado por el fuego, / como en la hora del Juicio Final (12). El locutor personaje deambula solitario en la urbe deshumanizada y en
212 Este topico me Iue sugerido por el articulo de Oscar Galindo V. (Universidad Austral de Chile). 'Distopia y apocalipsis en la poesia de Oscar Hahn y Gonzalo Millan`. En: Anales de Literatura Hispanoamericana. Espaa, Volumen 33, 2004; pp. 65-76. 147 descomposicin, donde la gente ya ha sido enajenada por la vida dura hasta perder todo valor humano, entre ellos la comunicacin y la solidaridad. Nadie habla. Son fantoches humanos que parecen vivir en una constante pesadilla. Tambin es interesante la mencin del Juicio Final en maysculas que alude explcitamente para nosotros los lectores al relato bblico.
Sapos girasoles sarna asma avisos de nen / noticias de muerte por millares una visin en la Colmena (19). La visin apocalptica, obviamente est asociada a la muerte, no slo de los hombres y mujeres; sino tambin incluye a los animales (sapos), a las plantas (girasoles); seres azotados por las plagas (sarna) y las enfermedades (asma), todo este fin del mundo se vive en una ciudad moderna (avisos de nen). Y no dijimos nada pero exigamos a gritos destruir la ciudad, esta / cuidad ese monstruo sombro escapado de la mitologa / devorador de sueos (36). Sin embargo, el locutor personaje busca anticiparse a ser devorado por la jungla de cemento, pues, l ms bien quiere destruir a la ciudad para acabar con todos los males. y a los 20 conseguiste trabajo y un hijo / y otro hijo y lavaste paales / y diariamente de 6 a 9 p.m. recibas entregabas libros / guiabas lectores por la Biblioteca / guerras / cataclismos / temblores / peligro nuclear: / eso fue el inicio del tiempo ms sanguinario 19601970: madre / soltera abandonada pateada (49). En estos versos el locutor personaje nos presenta el sufrimiento que vive Marta, una mujer que sucumbi ante la urbe devorador de sueos. Pues, ella que quiso alcanzar una buena vida fue envuelta por los valores machistas donde la mujer es doblemente castigada: como ser humano y como mujer. Adems es interesante, en esta parte, el guio que se hace a la tensin blica de la dcada 148 del 60 entre las potencias nucleares de entonces: URSS vs. EE.UU. Se sugiere la preocupacin que perturb a la humanidad en la crisis por la carrera nuclear y el debate por el dominio del mundo en ese entonces.
Y quieres venirte a Lima y trabajar en lo que sea / a Lima a Cartago a Gomorra a Babilonia a Roma / oh mundo!, pues que nos matas (50). Al inicio ya se haba equiparado a Lima con Jeric la ciudad bblica arrasada ahora se vuelve a relacionar con fastuosas ciudades como Cartago, Gomorra, Babilonia y Roma: ciudades que fueron castigadas, justamente por haberse dejado ganar por todos los males y plagas, donde los valores humanos se convirtieron en cenizas. Estos mismos males ahora envuelven a Lima: la opresin, la enajenacin, el caos, la incomunicacin, la nula solidaridad y la deshumanizacin. Ni t ni yo creemos ya en las formas / amables del poema. / Habitamos el infierno. / En eso estamos claros. / Habitamos el infierno (59). El locutor personaje sostiene que ni la sensibilidad puede salvarnos del fin del mundo, pues, en definitiva ya se est viviendo el apocalipsis. Pero, qu mal, qu plaga ha conducido a esta urbe a su fin. Nuestro protagonista dice que esta muerte es obra de la sociedad opresiva: American Way of Life: y morir hasta alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro / de la sociedad opresiva: American Way of Life (65).
Para concluir, es interesante resaltar que el discurso diatpico y apocalptico critica entre sus lneas el desgobierno injusto que impone el Sistema Capitalista en pases como el nuestro, con el supuesto deseo de crear 149 el sueo de un nuevo mundo. Donde, finalmente sobresalen los emblemas de la ciudad mecanizada, enajenada y en descomposicin.
3.2.9 La potica de la anttesis
La inventio verasteguiana est constituida por las suma de contrastes: 1 el locutor personaje, su amada y algunos compaeros de ruta (de la experiencia de la vida plena) se mueven por los intersticios de la ciudad de cemento, buscando vivir la vida intensamente y a plenitud. Por otro lado, est la muchedumbre envuelto por la anomia, la enajenacin y la mecanizacin. Dos modos de vivencia urbana antagnicas que cotidianamente se entrecruzan en las calles, en las plazas y en todo los lugares pblicos de la jungla limea. 2 el yo potico en un pasaje de su existencia cotidiana experimenta el dolor por la muerte de la abuela adorada; en otro pasaje, experimenta la felicidad del erotismo pleno, esto es, la comunin de los cuerpos y de los afectos entre el amado y la amada. Consecuentemente es la dialctica de una vida que se desarrolla en medio de las alegras y de las tristezas, de los triunfos y de las derrotas. Entonces, la vida de nuestro protagonista no se define como un hiato de los sucesos antagnicos, sino es el matrimonio morgantico de los opuestos.
Por consiguiente, la clave generadora que crea este referente, sin duda, es la potica de la dualidad antittica. Esto es, la anttesis entre el amor orgistico y la muerte, con un predominio del primero. La pugna entre el furor potico y la deshumanizacin. La vida plena enfrentndose al apocalipsis. La 150 rebelin de nuestro protagonista contra la marginacin y la alienacin, que contrasta con la pasividad y adecuacin a la imposicin del sistema de los padres-gerentes de los Otros pobladores de la gran urbe.
En resumen, la naturaleza del mundo representado de En los extramuros del mundo confirma la presencia de un universo de opuestos donde las cosas, los sucesos o ideas por ms antagnicos que sean no se aniquilan, sino conviven en un solo y mismo cuerpo inventivo.
3.3. La dispositio: la macroestructura de los versculos
Esta segunda operacin retrica es la parte constructora de la macroestructura del texto retrico. Por consiguiente, la funcin de esta operacin es, pues, la organizacin en el interior del texto como materiales semntico-intensionales, sintcticos en sentido semitico, de los materiales semntico-extensionales proporcionados por la inventio 213 .
Entonces, si en la inventio se crea el referente del texto, esto es, el modelo de mundo formado por los seres, estados, procesos, acciones e ideas que se representan en dicho texto; es con la dispositio que se ordena la res y la verba al servicio de la utilitas 214 , proyectndose un poder textual que estructura todo el discurso retrico.
213 ALBALADEJO, Tomas. Obra Cit., 1991; p. 75. 214 Se deIine a la utilitas como el objetivo primordial de un discurso retorico, donde el orador hace atractivo, agradable, interesante y ameno los contenidos y las expresiones de su discurso con el Iin de 151 Para Albaladejo, la fuerza organizadora de la dispositio le viene dado a sta precisamente por su condicin de operacin macroestructural en la que la res de la inventio ya es ordenada como res textual y llega a constituir la base de la microestructura como construccin elocutiva 215 .
Ahora, es evidente que la operacin dispositio acta como un gozne entre las otras operaciones textuales: la inventio y la elocutio. La dispositio en la res y la dispositio en la verba se muestran como el haz y el envs de una hoja 216 . As, impide el caos de las ideas (en la inventio) y de las palabras (en la elocutio). Por ende, si la inventio acta sobre la res y la elocutio sobre la verba; queda entonces que la dispositio se asocia tanto a la res como a la verba.
Ahora, en esta parte, nos interesa ms la relacin que se desarrolla entre la inventio y la dispositio. Puesto que inicialmente en la elaboracin de un discurso retrico, la primera estructuracin productiva/creativa surge cuando el material semntico trabajado en la inventio ser ordenado sintcticamente por la dispositio: Es decir, el material extensional que finalmenmte es intensionalizado sufre una doble estructuracin. En primera instancia se produce una estructuracin en el nivel semntico profundo. Siguiendo a Van Dijk, este tipo de estructuras pueden denominarse macroestructuras. En segundo lugar, este material debe distribuirse sintcticamente en una serie de partes, que se organizan de un determinado modo a lo largo del discurso. Este nivel sintctico constituye la superestructura del texto 217
lograr que los oyentes lo oigan y lo escuchen, y se conecten con el, que lo entiendan y que acepten su mensaje. 215 ALBALADEJO. Obra Cit.; pp. 75-76 216 PUJANTE, David. Universidad de Vallalodid; p. 6. 25 de Iebrero de 2007, 10.25 h. En: www.um.es/tonosdigital/znum5/estudios/J-Operacidispositio.htm. 217 CAPDEVILA. Obra Cit., p. 158. 152 Se demuestra, entonces, que la inventio necesita de la dispositio y viceversa, porque el productor del discurso se enfrenta a la misin de ordenar los mundos representados en una siguiente fase que debe ser comprendido con suficiencia por los lectores, a quienes se dirige. Este paso de la extensin a la intencin es una transformacin de referente en macroestructura retrica; es la traslacin al texto de una seccin de la realidad que est en su exterior 218 .
3.3.1 Definicin de la dispositio y sus partes
Tomando en cuenta las nociones de dispositio desarrollado por los distintos retores (Quintiliano, Lausberg, Albaladejo, Arduini, entre otros), podemos definir la dispositio como la segunda operacin retrica que se ocupa del ordenamiento de las ideas y pensamientos que hallamos gracias a la inventio. Esta distribucin de las ideas deben pues ubicarse en sus respectivos lugares textuales pertinentes, como una especie de rompecabezas, donde cada pieza ocupa un lugar especfico y en conjunto constituye una unidad coherente del diseo interpretativo sobre la causa objeto de discurso. En la dispositio el material referencial es transformado en material textual, en intensin 219 .
As pues, la dispositio cumple un papel fundamental en la confeccin de un discurso. En un primer momento, porque inicia el orden del discurso y en
218 ALBALADEJO, Tomas. Obra Cit.; p. 81. 219 AUDUINI. Obra Cit., p. 45. 153 segundo, porque se busca disear en el discurso el mayor valor de verosimilitud. En esta perspectiva, David Pujante habla de una doble utilidad de la operacin dispositiva: 1 la disposicin tiene que dar un sentido coherente de los hechos; 2 la disposicin tiene que ser til para persuadir 220 . Luego, a la dispositio le debemos, con el apoyo dinmico de las otras operaciones retricas: inventio y elocutio, la construccin del texto retrico.
Ahora, dentro de la operacin dispositio se habla de dos conceptos fundamentales: por un lado, las macroestructuras que vienen a ser los elementos estructurados globales que ayudan trasladar la informacin semntica de la inventio en un cuerpo textual, en palabras de Marzocchi es una representacin abstracta de la estructura general del significado del texto 221 . Por otro, las superestructuras son esquemas textuales precisas que ordenan la gran cantidad de informacin en unidades sintcticas limitadas que constituyen las partes de un texto. Entonces, la macroestructura que se define como la globalidad de sentido del texto se plasma sintcticamente en la superficie del texto mediante las superestructuras. Al final, constituyen el haz y el envs de una misma operacin: la dispositio.
En concordancia con los estudios clsicos 222 y los estudios actuales 223 , reiteramos que las operaciones inventio y dispositio se hallan en todo momento interrelacionados en la produccin / creacin del discurso retrico.
220 PUJANTE, David. Obra Cit.; p.6. 221 Citado por Aranzazu Capadevila Gomez. Obra Cit.; p. 161. 222 LAUSBERG, Henrich. Elementos de retorica literaria. Madrid, Gredos, 1975. 223 ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; p.82. 154 Conociendo, entonces, esta perspectiva terica, colocaremos las partes orationis en la operacin dispositio: estas partes orationis, como lo definimos lneas arriba, son los elementos superestructurales o secciones en que se dividen la macroestructura del texto retrico. Segn el uso comn estas partes orationis son las partes de un discurso que son la columna vertebral del texto retrico y de su referente; forman el eje de representacin horizontal integrado en la sistematizacin retrica 224 .
Estas partes del discurso retrico o partes orationis son: exordium, narratio, argumentatio y peroratio.
el exordio es el comienzo del discurso; con l se dispone y prepara la atencin del oyente o del juez para escuchar. La narracin expone el desarrollo de los hechos tal como se produjeron o pudieron producirse: La divisin es el medio por el que revelamos aquello en lo que estamos de acuerdo o con lo que disentimos y exponemos los puntos que vamos a tratar. La demostracin es la exposicin y justificacin de nuestros argumentos. La refutacin sirve para destruir los argumentos de nuestros adversarios. La conclusin pone fin al discurso segn los principios de la retrica 225 .
a. El exordium Es la parte inicial del discurso. Su importancia radica en que en este punto, el orador debe sintonizar con el oyente. Es decir, se debe ganar al auditorio a la causa del orador: llamar su atencin, despejar adniversaciones, granjear simpatas y despertar su curiosidad por el discurso.
224 Ibidem, p. 44. 225 Capdevila (Obra Cit., p. 169) toma esta cita de la Retorica a Herenio. 155 b. La narratio Es la parte ms extensa del discurso. Se expone los hechos necesarios para que el auditorio se ubique de parte del orador. Los retores recomiendan que esta narracin de los puntos fuertes que el orador va a defender debe presentar tres caractersticas bsicas: brevedad, claridad y verosimilitud. Particularmente en el discurso literario, el principio de verosimilitud es fundamental, ya en esttica realista o fantstica. (Es preferible lo falso verosmil a lo verdadero inverosmil Aristteles dixit).
c. La argumentatio En esta tercera parte se exponen las pruebas que confirman la tesis que defiende el orador y al mismo tiempo, se refutan las tesis que sostiene el contrincante. Por ello, en la argumentacin se habla de dos momentos: la probatio, en la que se exponen los argumentos favorables desde la perspectiva del orador y la refutatio, en la que tratan de desacreditarse las pruebas de la parte contraria 226 . Para el caso de los discursos persuasivos (un manifiesto poltico o potico, por ejemplo) esta parte es el elemento esencial.
d. La peroratio Es la parte final del discurso donde el orador resume los puntos ms fuertes que ha desarrollado en su exposicin, con el afn de ganarse los afectos del auditorio: provocando su identificacin, compasin o indignacin. En esta seccin de cierre, se evidencia entonces el inters del orador en influir en los sentimientos del oyente para lograr que su decisin le sea favorable.
226 CAPDEVILA. Obra Cit., p. 171. 156 Grfico 1 227
Explicando el grfico. La exordio y el eplogo (peroratio), o sea, las dos partes extremas del discurso estn dirigidos al grado afectivo de los oyentes. Donde en el inicio se busca alcanzar el delectare, esto es, la benevolencia del auditorio y en la conclusin, el movere o conmovere, es decir, motivar un afecto intenso que redunde en el fallo favorable que defiende el orador.
Las partes intermedias: narratio y confirmatio (argumentatio) se interesan ms bien en la respuesta racional del auditorio. Por consiguiente, se deja de lado el sentimentalismo para centrarse en el relato de los hechos y en el establecimiento de las pruebas o vas de persuasin.
Toms Albaladejo resume que las partes orationis son, como hemos visto, una slida armazn del discurso retrico por medio de la cual estn firmemente vinculados las operaciones de inventio y dispositio, en las que as
227 Este graIico desarrollado en La antigua retorica de Roland Barthes, lo hemos tomado de Marchesse y Forradellas. Diccionario de retorica, critica v terminologia literaria. Espaa, Ariel, 1994; p. 106. elemento demostrativo 2. narratio 3. conIirmatio 1. exordio 4. epilogo elemento pasional 157 se fundamenta, tanto el eje vertical como en el horizontal la constitucin del discurso 228 .
Lneas arriba, hemos sostenido que en la dispositio se desarrollan dos conceptos fundamentales: la macroestructura y la superestructura. Conceptos interrelacionados que se actualizan en el texto en el proceso retrico: donde los elementos semnticos hallados por la inventio se transforman en una estructura sintctica textual gracias a la dispositio. Hemos sostenido tambin que las partes del discurso que desarrollamos en los apartados precedentes son las partes superestructurales que constituyen un texto retrico: En seguida, nos ocuparemos de los dos niveles macroestructurales textuales que se plasman en el estudio de la dispositio.
Estos niveles macroestructurales que son construcciones globales que subyacen en el texto producido por el orador y admitidos por la dispositio son: el ordo naturalis y el ordo artificialis.
El orden natural se relacionaba, por una parte con el discurrir (temporal) que siguen las cosas en la naturaleza, aqul en el que han acontecido , y por otra, con el orden que siguen las partes del discurso persuasivo segn la retrica: exordio, narracin, argumentacin y eplogo. El orden artificial, supone la alteracin de ese orden natural, sea con fines argumentativos o con fines artsticos 229 .
228 ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; p. 108. 229 Tomamos por su pertinencia explicativa esta cita que Capdevila (Obra Cit., p. 174) toma de Carrere y Saborit. 158 a. Ordo naturalis Este concepto est ligado al orden cronolgico, es decir, es el lapso en que se suceden los hechos de manera natural y lineal, donde prima la divisin en cuatro partes del discurso ya expuestas lneas arriba. Como ejemplo para este caso se puede mencionar: El desarrollo de una clase sobre la retrica de Aristteles en un aula de la universidad; la defensa de los derechos de un pueblo marginado por un abogado; la sustentacin de una tesis en la escuela de Literatura de la Decana de Amrica.
b. Ordo artificialis Este orden deja de lado el desarrollo lgico del discurso. Entonces, el orden artificial puede adoptar mltiples formas, es decir, se erige a partir de una voluntad textual de carcter pragmtico que desarrolla el orador. Ahora, este orden est ligado ms al campo de la creacin literaria. As cuando el aedo de la Odisea compone su monumental pica de aventuras, emplea una estructura artificial: la in media res. En este caso, se deja de lado el orden lineal cronolgico de la narracin, para emplear una narracin en paralelo; donde por un lado un narrador omnisciente nos relata las aventuras de Odiseo y por otro lado, el mismo Odiseo nos relata en primera persona sus vivencias.
Es pertinente mencionar en esta parte que Horacio en su Epstola ad pisones 230 habla de ordo poeticus en lugar de ordo artificialis, donde presenta una consistente teorizacin sobre la estructuracin y presentacin artstica de los hechos representados en el poema. Entonces, si queremos sealar qu tipo
230 ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; pp. 11 112. 159 de orden (natural o artificial) hallamos en el discurso potico de Enrique Verstegui: sin duda el orden artificialis o poeticus es el que prima en la macroestructura textual de En los extramuros del mundo.
A continuacin nos vamos a centrar en el anlisis de la macroestructura textual de En los extramuros del mundo, es decir, precisaremos la preferencia de cada uno de los elementos como la presencia de los interlocutores, la estructura de los poemas, el uso de los versculos, las intertextualidades y la emocin discursiva, donde este ltimo elemento constituyente textual es denominado por Heinrich Lausberg la dispositio externa de la obra artstica 231 .
3.3.2. Los interlocutores en En los extramuros del mundo
Se ha explicado que la dispositio es una fuerza organizadora, precisamente por su condicin de operacin macroestructural que confecciona textualmente las ideas halladas en la inventio. Entonces, en esta perspectiva es pertinente sostener que una de las fuerzas organizadoras de la operacin dispositio es la configuracin de los interlocutores en la estructuracin de los poemas que constituyen En los extramuros del mundo.
Es, pues, muy importante indicar el desarrollo de la comunicacin virtual que funciona con sus peculiaridades dentro del poema. Adems, no debemos
231 LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retorica literaria. Madrid, Gredos, 1975; p. 47 y ss. 160 olvidar que la Retrica siempre est asociada a procesos concretos o virtuales de comunicacin, donde participan un(os) orador(es) y el auditorio (uno o ms receptores). Ahora, la perspectiva pragmtica en la confeccin del tejido del discurso potico se considera como un elemento material lingstico que el poeta intencionalmente elige en la elaboracin de sus textos.
Es indudable que todo poema es un acto comunicativo 232 , donde, en trminos generales, hallaremos la estructura tripartita: emisor mensaje receptor; pero, es un acto comunicativo especial 233 porque el texto literario es un producto creado por un sujeto operador de lenguaje 234 .
Ahora, en el transitar sinuoso de la historia literaria de Occidente se ha discutido mucho sobre qu clase de acto comunicativo es la poesa 235 . Esta discusin en torno a la particularidad de la poesa tiene que ver con el concepto de sujeto lrico 236 . Pues segn la triparticin retrica planteada por Aristteles en su Potica, los gneros son: pico, dramtico y lrico, donde la poesa lrica es esencialmente subjetiva por el papel preeminente concedido al yo, mientras que la poesa dramtica es objetiva (t) y la pica objetivo-subjetiva (l) 237 .
232 El acto comunicativo es la interrelacion discursivalingistica que desarrollan dos o mas interlocutores situados en un contexto preciso donde intervienen Iactores socioculturales, cognitivos, etc. que condicionan y determinan la adecuada produccion e interpretacion de enunciados. 233 Sostenemos que un poema es un acto comunicativo especial; porque el yo` lirico es una construccion discursiva, imaginaria, Iicticia, o sea, es un recurso mas que emplea un escritor para construir su obra. 234 FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit., p. 173. 235 Katty Hamburger en su La logica de la literatura. Dominique Combe, Rene Wellek, Jose Maria Pozuelo Yvancos, entre otros han tratado largamente este tema. En: Teorias sobre la lirica. Madrid, Arco / Libros S.L., 1999. 236 CABO ASEGUINOLAZA, Fernando (Comp.). Teorias sobre la lirica. Madrid, Arco/ Libros S. L., 1999; p. 127 y ss. 237 Ibidem, p. 127. 161 El conflicto en torno al sujeto lrico se da en la confusin que surge cuando se le busca sealar una identidad especfica, puesto que el yo lrico es confundido entre el autor, el narrador y el personaje. Nosotros, en esta discusin nos alinearemos con las precisiones conceptuales que realiza Camilo Fernndez (2001). Fernndez diferencia totalmente las funciones pragmticas que cumplen el autor real (el autor), el autor textual (el hablante bsico) y el locutor personaje (la voz potica) 238 . Donde el autor real es el escritor de carne y hueso; el autor textual, el ente responsable que organiza el poema y el poemario como unidades textuales y el locutor personaje es el que cuenta una vivencia, describe un paisaje o narra una ancdota, entre otras posibilidades 239 .
En esta parte de nuestro anlisis sobre los interlocutores en la poesa nos vamos a centrar en la pragmtica intratextual, es decir, en la comunicacin que se produce dentro del poema entre un hablante ficticio y un oyente igualmente ficticio.
En cada uno de los trece poemas que constituyen En los extramuros del mundo, predomina el yo potico (o locutor personaje) por la preeminencia que se le concede en el entramado dispositivo al yo. Ahora este sujeto lrico se evidencia como una voz humana, pues expresa a lo largo de los poemas una experiencia vivencial humana: ora cotidiana ora elaboracin intertextual cultural.
238 FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit., pp. 173-180. 239 Ibidem, p. 175. 162 Por otro lado, es pertinente resaltar que en la comunicacin interna que se establecen entre los sujetos poemticos 240 explcitamente presentes en el texto verasteguiano destacan el uso del yo t, donde el locutor personaje se dirige a un alocutorio que fcilmente identificamos. Para Lujn Atienza estos grados de identificacin de este t varan desde la aparicin con nombre propio hasta la simple huella que es el pronombre 241 . Entonces, identificamos cuatro tipos de alocutorios figurales 242 , que son una constante en el tejido comunicativo de los poemas de En los extramuros del mundo: 1 un alocutorio figural histrico (Lezama Lima o Jorge Manrique); 2 un alocutorio figural que es la amada (Sonja, Vivian o mi Gatita); 3 un alocutorio figural que es un familiar (la abuela o Martha) y 4 un alocutorio figural que es el Sistema que gobierna la ciudad. Este ltimo caso es un destinatario que se erige como un ente abstracto personificado, que Lujn Atienza denomina segunda persona impropia 243 . En seguida, veamos con mayor detalle cada uno de estos cuatro tipos de alocutorios figurales. Pero tambin las otras caractersticas que percibimos en este acto comunicativo textual de En los extramuros del mundo.
a. El alocutorio figural es un personaje histrico. En tres poemas el locutor personaje se dirige a un alocutorio figural histrico, identificado con nombre propio. Son poetas clsicos de la poesa castellana.
240 LOPEZ-CASANOVA, Arcadio. El texto poetico. Teoria v metodologia. Espaa, Ediciones Colegio de Espaa, 1994; pp. 26-27. (Se deIine al actor o sujeto poematico como una Iigura autonoma del universo (imaginario) representado, resultado del revestimiento y la interseccion de un componente Iuncional y otro sustancial, y que suele estar marcada por un identiIicador o rol tematico). 241 LUJAN ATIENZA, Angel Luis. Como se comenta un poema. Espaa, Editorial Sintesis S. A., 1999; p. 235. 242 FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit.; pp. 178-181. 243 LUJAN ATIENZA. Obra Cit., p. 238. 163 En Primer encuentro con Lezama y Segundo encuentro con Lezama, el yo potico dialoga con el poeta cubano, Jos Lezama Lima:
, viejo Lezama, estas ya viejo, pero te guo por estos sitios. y sal un poco de tus pginas, de esos aires, Lezama y debo caminar pudrindome por quedar bien contigo mientras (t y yo) vamos paseando por Tacora y (t y yo) corremos fugndonos sin cancelar la cuenta (11)
bebiendo embriagndome contigo en los cafetines de Hurfanos entre lo que t tratas de decirme y lo que en realidad me dices (15)
En ambos poemas, el locutor se dirige a su alocutorio como a un compaero de aventuras; ambos recorren las calles de la jungla de cemento, ya en el da, ya en la noche. Es la vivencia intensa en trance de rebelda, puesto que Lezama y yo realizan actividades como caminar, vagar, beber, hurtar, formas de vida que el sistema considera impropias para los buenos ciudadanos. Otro punto interesante es que la actuacin de Lezama es propio de una persona comn y corriente.
A continuacin, veamos el siguiente cuadro 244 que nos permitir establecer con mayor claridad la idea de diferenciar al enunciador textual del emisor del texto
244 El modelo de este graIico se ha tomado de Arcadio Lopez-Casanova. Obra Cit; pp. 59-60. Arcadio Lopez-Casanova precisa que todo poema implica una peculiar estructura comunicativa, compleja porque la pertinencia pragmatica dentro del poema Iunciona unicamente dentro de su tejido 164 Grfico 2
En Breve estudio de Jorge Manrique, el yo potico se mueve en un escenario cosmopolita: la cultura occidental. En este escenario el locurtor personaje invoca a Jorge Manrique:
Jorge Manrique ensame como limpiar estos versos Desde tu tiempo vengo Jorge Manrique: te comprendo(43)
Grfico 3
discursivo-comunicativo, cuando el autor se Iiccionaliza en 'un hablante lrico (enunciador) que Iormula el enunciado a un (latente/patente) t lrico (enunciatario), y, a su vez, las oposiciones` (o relaciones) de hablante - t con el sujeto del enunciado lirico (latencia, entrada y protagonizacion, etc.. p. 59. 'Primer encuentro con Le:ama` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Historico (Lezama Lima)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
'Breve estudio de Jorge Manrique` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Historico (1orge Manrique)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
165 En este poema, el alocutor sirve como un elemento comunicativo de contacto. A partir de este contacto con Jorge Manrique el yo potico se permite citar a Coln, Marco Polo, Confucio, Toms de Aquino, Aristteles, Platn, Li Po, Russell, Jack Kerouac, Anniek Berquin, Marx, Feuerbach. Con estos nombres organiza toda una serie de hechos que configuran el tema del tiempo, es decir, estos personajes famosos a lo largo del poema realizan actividades comunes y corrientes ligadas a actividades propias de tipos rebeldes. As, Coln es un mochilero, Confucio se embriaga, entre otras actividades. Se presenta una imagen donde cada uno de estos personajes se hallan en situaciones cotidianas, iguales al resto de los habitantes de la urbe.
b. El alocutorio figural es un familiar
Esta estructura comunicativa se da en los poemas: Para Mara Luisa Rojas de Pelaez y En el viejo libro de los cuentos de hadas. Donde el yo potico se dirige a un alocutorio figural cercano al locutor personaje. En ese sentido, la relacin entre el yo y el otro se percibe familiar:
i. En el primer poema el yo se dirige a su abuela en un contexto de dolor. Por momentos invoca a la abuela ya muerta; en otros instantes se la llama en plena agona de ella. Es pues un dilogo que pone de relieve el entraable afecto del nieto a la abuela, teniendo como marco la omnipresencia de la muerta:
166 Ya puse estos versos como ramas de olivos sobre tu tumba oh mi abuela t viajas junto a m a mi lado Vi cmo te despediste de m Recbeme abuelita soy yo el ms engredo y aqu estoy para siempre a tu lado
Grfico 4
ii. En El viejo libro de los cuentos de hadas se sigue recreando un cuadro de dolor, pero ya no de la muerte; sino el dolor que se produce ante el fracaso de un proyecto de vida que no lleg a realizar Martha. El yo se dirige a Martha para recordarle que sus sueos no se cumplieron: que vos veas maquillarse en los programas de TV y vos estabas pensando como Julieta pero t continuabas sorbiendo bebiendo y diariamente de 6 a 9 p.m t recibas entregabas libros ests solita aqu frente a m hablndome de esto 'Para Maria Luisa Rofas.` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Familiar (La abuela)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
167 ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas sino Martha azotada por luces de nen traiciones horarios de trabajo(49 50)
Grfico 5
c. El alocutorio figural es la amada
La amada como interlocutor del yo potico la hallamos en cuatro poemas. En Datzibao, Para que esto no sea un hato de palabras apiladas como yerba encima de papel y Poema escrito sobre una impresin. El alocutorio figural no se precisa con nombre propio, sino con trminos alusivos a la amada o pronombres personales:
De pronto perd todo contacto contigo y me apret contra ti t por todo lo que para m reflejabas y el amor eres t oh mi Gatita 'En el viefo libro de los cuentos.` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Familiar (Martha)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
168 esas palabras con sabor a yerba fresca que t y yo recurdalo estoy en ti t trabajaste rompindote la dicha a pesar de todo estoy desendote desnuda
En cada situacin, la amada lleva una vida junto al yo potico. Son situaciones de pareja que van desde una aventura callejera hasta la consumacin del erotismo.
En Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo aparece el alocutorio figural de la amada con nombre propio: Sonja.
Grfico 6
Sonja es el nombre de la amada: y pienso en ti mi querida Sonja en tus labios que muerden, t y yo Sonja y Enrique, Sonja. Sonja. No soy otro ni nadie.
'Una cita con Sonfa.` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Amada (Sonja)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
169 Se desarrolla un dilogo intenso donde la amada acompaa al locutor personaje en todos sus quehaceres cotidianos; estn juntos en los buenos momentos y en los malos momentos. Es la configuracin de una pareja ideal que vive plenamente a pesar de la jungla de cemento que idiotiza a sus pobladores.
d. El alocutor figural es un ente personificado.
Este caso se da en Salmo donde el alocutor figural es el Sistema que gobierna la ciudad. Este interlocutor es un ente abstracto que se humaniza solo por ser el receptor. Este dilogo se da en un contexto de deshumanizacin. Esto lo escribo para ti animal de mirada estrechsima. / Son aos-tiempo de la generacin psictica. El interlocutor que nosotros hemos denominado el Sistema es sealado en el dilogo con el vocativo animal. Este vocativo lo podemos interpretar como que el locutor personaje se dirige a su interlocutor con la adjetivacin de animal en un tono de reproche y considerndolo como un ser insensible. Grfico 7
'Salmo` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Personificado (El Sistema)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
170 El sistema capitalista es el animal; quien impide o no hace nada por cambiar o mejorar la vida miserable, enajenante y catica de la urbe.
e. El alocutorio figural cero 245 .
En este caso, el interlocutor es el mismo locutor, es decir, el yo se dirige a s mismo. Esto es, pues, un monlogo. Lujn Atienza denomina este tipo de comunicacin: auto comunicacin. Los poemas que presentan esta variante comunicativa son: Si te que quedas en mi pas, Artaud en un verano caliente y Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet.
Grfico 8
En Si te quedas en mi pas el yo describe un escenario marginal: la poesa frecuenta los burdeles / escribe cantos silba danza. Es un monlogo en voz alta, nos dice dnde surge la poesa, esto es, para el alocutor personaje la poesa se expresa furiosamente de acuerdo a la realidad desnuda y terrible que
245 FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit.; p. 178. 'Si te quedas en mi pais` Locutor Personafe (yo potico)
Situacin comunicativa imaginaria enunciado lirico Autor Real (Verastegui) Alocutorio Figural Cero (Yo potico)
AUTOR TEXTUAL (Hablante bsico)
LECTOR TEXTUAL (receptor ideal)
Lector Real
171 la rodea. Por momentos se dirige a un aparente interlocutor: y la poesa rueda contigo de la mano / por estos mismos lugares; pero al final este interlocutor es el mismo.
3.3.3 La estructura mtrica de En los extramuros del mundo
Consideramos que las caractersticas mtricas de un poema son parte esencial de la macroestructura dispositiva de un texto lrico. Dado que las macroestructuras son elementos estructurados globales que ayudan trasladar la informacin semntica de la inventio en un cuerpo textual, entonces, al utilizarse una determinada estructura mtrica en la redaccin de un tpico potico; el poeta intencionalmente elige una forma mtrica que adems debe relacionarse con el tema que busca plasmar en la hoja en blanco.
Desde esta perspectiva, los trece poemas que constituyen el primer poemario verasteguiano se ubican dentro del sistema prosdico denominado: el versolibrismo. Este versolibrismo en la tradicin de la creacin potica es de uso ms o menos reciente (Lpez Estrada, 1969; Blic, 2000) 246 . Ahora, qu es el versolibrismo? Blic dice que La expresin verso libre designa el tipo de verso en el cual el nmero de elementos que producen el impulso mtrico y obedecen a norma est reducido al mnimum 247 .
246 Ambos autores sealan como los origenes del verso libre moderno la segunda mitad del siglo XIX, donde ubican al poeta norteamericano Walt Whitman (1819 1892) con su libro de poemas Leaves of grass (1885) como uno de los iniciadores de esta poetica. Luego vendrian los simbolistas, por ejemplo Rimbaud; alcanzandose un mayor desarrollo con los poetas vanguardistas del siglo XX. 247 BELIC, Oldrich. Jerso espaol v verso europeo. Introduccion a la teoria del verso espaol en el contexto europeo. SantaIe de Bogota, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000; p. 553. El termino minimum` (minimo) supone que en el poema sus elementos metricos sometidos a norma son escazos. 172 Esta definicin encaja perfectamente con los poemas de En los extramuros del mundo, pues, es evidente que en cada uno de estos textos lricos hay pocos elementos mtricos constantes si lo comparamos con un poema tradicional en mtrica como por ejemplo los poemas de Prosas profanas de Rubn Daro. Veamos a continuacin como muestra un poema versolibrista: el ms breve que hallamos en En los extramuros del mundo:
Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria
8.30 en la C.U. Ahora slo tengo tiempo para gritar en los mercados. Para cinco horas de sueo. Para deambular en una lata de sardinas, con mi eterna flacura, como un escarabajo ahuyentando por la risa y la alegra de este verano es un sol reluciente Recin acuado por el Banco Central de Reserva. 8.30 en la C.U. 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 Voy a estallar. (23)
Ahora, de la definicin de versolibrismo, deducimos que de todas maneras en poemas con estas caractersticas hallaremos algunos elementos constantes. Justamente los elementos constantes son las marcas lricas que lo 173 diferencian de la prosa 248 . Entonces, compartimos con Blic que la organizacin rtmica del verso libre reside, principalmente, a veces nicamente, con la repeticin regular de determinado esquema entonacional 249 .
Por consiguiente, el elemento fundamental que hallaremos en un poema versolibrista ser la reiteracin de segmentos rtmico-meldicos. Ahora, estos elementos no slo tienen que ver con la entonacin: sugieren diferentes tempos de recitacin o lectura 250 ; sino tambin sealan situaciones semnticas. Es decir, los modos de entonacin estn ligadas directamente al contenido significativo del verso. Y en esta perspectiva es usual que en la estructuracin del versolibrismo participen todo un conjunto de repeticiones sintcticas, lxicas y temticas. As, en el poema citado lneas arriba, la frase de tiempo y lugar: 8.30 en la C.U. que se repite en los versos: 1 y 10; la preposicin de finalidad para que se repite en el 2, 4 y 5 versos y el vocablo de tiempo: 8.30 que se reitera cinco veces en el 11 verso separado por el signo / (que expresa una pausa menor a la coma), nos sugiere que esta repeticin sintctica y lxica expresan la importancia del tiempo en la realizacin del furor potico que el sujeto lrico busca vivir en la urbe. Por consiguiente, el poema gira en torno a la repeticin meldica de 8.30 en la C.U. (estructura sintctica), para (estructura lxica) y 8:30 (estructura lxica).
248 En el verso clasico, 'siempre el verso resulta una entidad ritmica cabal y la estroIa es una estructura superior compuesta de unidades ritmicas regladamente combinadas (Lopez, 1969; p. 43). En el verso libre, su unica marca ritmica es la reiteracion de algun esquema entonacional. En cambio, en la prosa no es importante la presencia de alguna estructura ritmica que se repita. 249 ParaIraseando a Belic (Obra cit., p. 554), la Irase que nos parece pertinente en la caracterizacion del versolibrismo la hemos resaltado en negritas. 250 Ibidem, p. 555. 174 En los extramuros del mundo presenta trece poemas versolibristas que en trminos generales se caracterizan por la gran extensin de sus versos. La mayora presenta estrofas de ms de 30 versos. El poema de menor nmero de versos: Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria est conformado por 12 versos y el poema de mayor nmero de versos: Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo, conformado por 139 versos.
Ahora, si bien hallamos una disparidad en cuanto a las estrofas de cada uno de los trece poemas; s hallamos una cierta semejanza en cuanto a su estructura silbica. Entonces, para realizar un anlisis ms especfico de la funcionalidad del versolibrismo en este poemario, tomaremos como muestra un poema representativo: este poema elegido es Salmo 251 .
Veamos, primero, el cmputo de las dimensiones silbicas de cada verso de este poema: Salmo 1 = 17 + 2 = 9 3 = 21 + 4 = 11 5 = 16 6 = 14 7 = 19
Contabilizando las secuencias silbicas de cada verso hallamos los siguientes indicadores: 1 Se observa una disparidad silbica, que van desde el versculo ms corto con 2 slabas mtricas hasta el ms extenso que presenta 21 slabas mtricas. Entonces, sin duda es un poema versolibrista que carece de una estructura mtrica uniforme. 2 Es un poema de arte mayor, pues de los 34 versculos del que est constituido, 9 versculos superan las 8 slabas mtricas, es decir, son versos extensos. 3 Se observa una regularidad del versculo constituido por 17 slabas mtricas, que se repite seis veces. Luego, casi un sexto del poema est asentada en la reiteracin del verso heptadecaslabo. 4 Destaca el uso de pie de pgina: en los versos 19 y 30: Estos dos pie de pginas constituyen parte del tejido significativo del poema: cumplen el papel de dar explicaciones a cada palabra que afecta.
Clases de lneas Las clases de lneas poticas propuestas por Lpez Estrada (1969: 136 y ss.) que nosotros hallamos en Salmo son:
1. Lneas comunes cerradas: 5, 6, 7, 12, 13, 14, 18, 19, 28, 29. En total son 10 versculos de este tipo. 2. Versculos extensos constituidos por una lnea fluyente y su lnea complementaria (uno o ms en este poema): 177 1/2 (17 + 9 = 26) 3/4 (21 + 11 = 32) 8/9 (21 + 8 = 29) 10/11 (15 + 7 = 22) 15/16/17/18/19 (20 + 20 + 15 + 16 + 16 = 87) 20/21 (20 + 9 = 29) 22/23 (16 + 17 = 33) 24/25/26 (19 + 10 + 17 = 46) 30/31 (20 + 2 = 22) 32/33/34 (6 + 17 + 17 = 40) Constituyen 10 periodos, con 25 lneas. El menor es de 22 y el mayor de 87.
En este poema, resalta el uso de versos extensos, donde la lnea fluyente presenta desde 2 hasta 5 lneas complementarias. Entonces, estos periodos extendidos tienen un sentido especial. Verbigracia, en este periodo 15/16/17/18/19 se necesita de una gran extensin para describir con precisin la deshumanizacin que se vive en la jungla limea. Donde aparece Samsa smbolo de la deshumanizacin acompaado por Omar smbolo del ciudadano comn y corriente quienes se drogan en un lugar especfico de la ciudad el parque de la Exposicin: paradjicamente un ambiente hermoso. Las mquinas y el dinero smbolos del Capitalismo, imponen sus principios y valores, alienando con su status quo de compra y venta a los hombres y mujeres que moran en esta ciudad. En ese sentido, el uso de un periodo compuesto por cinco lneas se patentiza como una unidad sintagmtica en el interior del poema. 178 Puntuacin y rimas En Salmo encontramos versculos donde se han suprimido la puntuacin, por ejemplo, en el versculo 6: sapos girasoles sarna asma avisos de nen, la supresin de los signos, comas enumerativas en este caso, es una de las caractersticas comunes en el versolibrismo.
Ahora, esta ausencia de las comas permiten en la lectura una mayor intensidad en la entonacin de cada sustantivo. Se percibe una intencionalidad de reflejar el caos, el amontonamiento de imgenes, el tumulto en la urbe. Consecuencias semnticas tiene tambin el hecho de que los versos con puntuacin suprimida se sienten ms intensamente como unidades semnticas que los versos donde no hay tal supresin 252 .
Por otro lado, observamos en otros versculos, el uso de la puntuacin ordinaria. Pero los casos ms interesantes lo hallamos en los versos: 17-18 y 23-24, donde se usan los guiones. Segn Lpez Estrada, el trazo de guiones en la construccin del verso est ligado a una connotacin afectiva 253 .
y las cosas que ahora digo porque las digo ahora en tiempos de Nixon malsimos para la poesa
y Kafka y Gregory Samsa pasea con Omar recitando silbando fumando mariguana junto al estanque en el parque de la Exposicin carne
252 BELIC. Obra Cit., p. 555. 253 LOPEZ ESTRADA. Obra Cit., p. 195. 179 alienada por la mquina y el poder de unos soles que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire.
Es evidente que los guiones resaltan en ambos casos las consecuencias de un modo de vida urbana donde se impone la deshumanizacin en la convivencia cotidiana de los habitantes de una metrpoli catica. Por tanto, este poema como los otros de este libro pertenecen a la corriente versolibrista que alcanza un gran desarrollo en el siglo XX.
Coincidencia rtmica entre lneas y versculos
Siguiendo la propuesta de Lpez Estrada (1969: 69 y ss.) y aplicando el magisterio de Antonio Quilis 254 en la separacin en slabas de los versos compuestos, nos ocuparemos en identificar la disposicin mtrica de las clases de especies de versculos que presenta Salmo. Se considera versos compuestos a partir de las doce slabas hacia delante. Ahora, en Salmo la mayor parte de sus versculos pasan las 12 slabas mtricas, entonces se tiene que aplicar las condiciones exigidas para un verso compuesto 255 . Identifiquemos, pues, cada uno de los versos en las lneas y sus rdenes rtmicos de pies:
254 QUILIS, Antonio. Metrica espaola. Espaa, Ariel, 1989; p. 70 y ss. 255 'Las condiciones exigidas por un verso compuesto son: 1 La cesura o pausa que divide los dos versos integrantes impide la sinaleIa. 2 En el primer verso simple se realiza el computo silabico segun la posicion del acento en las ultimas tres silabas, del mismo modo que si Iuese un verso simple normal. 3 La cesura tiene una duracion menor que la pausa versal. Y 4 El tono en el verso compuesto se desliza a menor Irecuencia que en el verso simple (QUILIS. Obra Cit., p. 71). 180 'Salmo
El conteo de las coincidencias rtmicas entre la lnea y los versculos subyacentes que hemos realizado de Salmo, indica claramente las caractersticas de la mtrica versolibrista. Entonces, a partir de la estadstica hallada veamos los indicadores de este poema:
a. Analizando los versculos de Salmo como versos compuestos verificamos su clara estructura de verso libre. Es decir, presenta once variaciones de slabas mtricas: 186
Orden Nmero de slabas del verso Nmero de versos en el poema 1 octoslabo 10 2 heptaslabo 9 3 decaslabo Eneaslabo 8 8 4 endecaslabo Hexaslabo 6 6 5 Pentaslabo 5
b. Teniendo a la vista la clase de slabas mtricas y su nmero de usos en el poema, es interesante sealar que predominan los versos heptaslabo y octoslabo, versos de arte menor que constituyen la parte media del verso compuesto que se usa en el poema. En segundo lugar, resaltan el decaslabo y el eneaslabo: versos de arte mayor ligados directamente a la intencionalidad versolibrista de Salmo. Si nos fijamos en el conjunto de las clases de slabas mtricas, son mayora los de arte mayor: 8 veces el 187 decaslabo, 6 veces el endecaslabo, 8 veces el eneaslabo, 3 veces el alejandrino y 3 veces el dodecaslabo. Slabas mtricas que explicitan el carcter del poema, de estar constituido por versculos largos en su gran mayora.
c. Notamos tambin que Salmo tiene una combinacin rtmica variada, donde destacan los pies mtricos: el trocaico y el anfibrquico. El trocaico que es una estructura rtmica bisilbica que lleva el acento siempre en la segunda slaba del grupo. El anfibrquico, una estructura rtmica ternaria, donde el acento siempre va en la segunda slaba del grupo. Entonces, la reiteracin mayoritaria de estos dos pies mtricos en el poema, hacen de Salmo un texto rico en ritmo acentual. Y este ritmo acentual le da un aire musical al poema. Adems, esta reiteracin sostenida de los pies mtricos (el trocaico y el anfibrquico) indican la presencia de un determinado esquema entonacional que vendra a ser el mnimum que se exige para un poema verso librista.
Lo que nos est diciendo Salmo es que en el ritmo de sus versculos versolibristas est tambin implicado todo el material lingstico, y esto no hace ms que destacar la ntima relacin entre msica y lengua en la creacin potica, aun en una estructura rotundamente verso librista.
El grupo fnico y unidad meldica La unidad rtmica, a mi modo de ver, no es ya la slaba ni el pie, sino la frase, el grupo fnico[] con su movimiento de tensiones y distensiones que, 188 tanto en verso como en prosa, moldea y marca la palabra humana 257 . Es cierto, al margen que podemos contabilizar en Salmo su mtrica desde la perspectiva de la tradicin; el versolibrismo se caracteriza por que su unidad meldica esencial es la frase. Es decir, en la mtrica versolibrista las secuencias rtmicas del poema estn asentadas en el uso de determinadas estructuras sintcticas la frase en gran medida o grupos fnicos.
Para el caso de Salmo, el uso de la frase yo vi que se reitera 4 veces a lo largo del poema acta como un indicador significativo que expresa la descripcin de escenas deshumanizantes que se vive en la gran urbe de cemento: Yo vi caminar Yo vi sufrir Yo vi hombres y mujeres Y vi tambin a muchos
El uso de yo vi no es la nica estructura sintctica que se repite a lo largo del poema, tambin se usan otras frases como hombres y mujeres que se repite 3 veces como una marca que enfatiza que estamos hablando del problema del Hombre y su deshumanizacin. Ahora el nfasis en sealar a hombres y mujeres se da con sinnimos como esta gente o generacin psictica o a muchos. Entonces, el ritmo que enmarca el poema es la repeticin de casi las mismas estructuras semnticas.
257 LOPEZ ESTRADA. Obra Cit.; p. 131. 189 El versculo en Salmo Un primer acercamiento analtico que hemos realizado del poema Salmo nos ha permitido verificar que este poema se ha organizado con cuidadosa libertad de la mtrica versolibrista. Esto es, Salmo est constituido por versos libres extensos. Entonces, en este punto, queremos tomar la nueva definicin que Amado Alonso y Gili Gaya 258 utilizan para nombrar a cada lnea de palabras de un poema que en la mtrica tradicional se denomina verso. As, cada lnea de palabras de Salmo ya no lo nombraremos como verso; sino en su lugar preferimos la unidad sintagmtica semntica que llamaremos versculo. Por ello, sostenemos que Salmo est constituido por 17 versculos. Entonces, en la identificacin de la disposicin mtrica realizada lneas arriba, cada barra en negrita indica la extensin de cada versculo. Ahora, qu es un versculo? En principio, su origen se halla en la Biblia 259 . Para el caso de este poema y los dems de En los extramuros del mundo, lo definiremos como una unidad meldica, expresiva, voluntaria y deliberada 260 por una o ms lneas de palabras que en suma constituyen un solo enunciado significativo. En ese sentido, el versculo verasteguiano puede coincidir, en un caso, con una lnea de palabras; en otro momento, presentar dos o ms lneas de palabras
El vocablo verso est ligado a la exactitud de medidas y a la meloda de las rimas; su uso es propio de la poesa de mtrica tradicional. El rengln est
258 Amado Alonso sostiene que para los versos libres, los mismos poetas preIieren el termino versiculo. Sealando con este concepto que si bien la linea verso librista no tiene estructura Iija, si presentan unidades ritmicas. En: Poesia v estilo de Pablo Neruda. 259 El vocablo versiculo tiene su Iundamento en la Biblia, donde el versiculo se constituye en una 'clara division de la prosa en partes que resultan de dimension mas o menos semejante y trabados por la signiIicacion (Lopez Estrada, 1969: 85-87). 260 Gili Gaya citado por Lopez Estrada. Obra Cit., p. 120. 190 emparentado con la prosa, donde no intervienen ningn tipo de sujecin mtrica o algo parecido. Por consiguiente, el versculo de extensin breve o extensa no es ni el verso tradicional ni un rengln de nuevo cuo. El versculo es una unidad semntica con algunas caractersticas mnimas de repeticin regular de determinado esquema entonacional. En resumen, nos parece ms pertinente utilizar este concepto para abordar los poemas verasteguianos de En los extramuros del mundo.
3.3.4 El juego de la intertextualidad en la estructura dispositiva de En los extramuros del mundo
El concepto de intertextualidad (Sanz, 1995; Fernndez, 2001; Martnez, 2001) fue inventado y puesto en circulacin por Julia Kristeva entre 1966 y 1967 261 ; desde entonces este concepto se ha convertido en axioma institucionalizado de naturaleza epistemolgica (todo texto es escrito y ledo a partir de otro) 262 .
Ahora, cmo funciona la intertextualidad en la estructura dispositiva de un poema? Se presenta cuando el poeta en su intencin creativa/productiva de elaborar un determinado poema emplea como parte de su estructura no slo sus propios versos; sino tambin incorpora como parte del tejido escritural
261 El termino y concepto de intertextualidad` aparecio por primera vez en el N 239 de la prestigiosa revista Critique, 1967; pp. 438-65; donde Kristeva publico: 'Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. 262 SANZ, Amelia. La nocion de intertextualidad hoy`. En: Revista de Literatura. Espaa, Ao LVII, N 114, 1995; p. 341. 191 algunas citas (frases, versos, dichos populares o letras, etc.) de otros autores. Es decir, desarrolla un dilogo con otros textos, donde textos anteriores se actualizan en el tejido discursivo de un texto reciente. Ahora, en esta actualizacin las citas son tomados literalmente, transformadas, reelaboradas o parodiadas, entre otras posibilidades.
Es Paulicic (1993) quien mejor ha caracterizado la intertextualidad moderna y la postmoderna, con la fecha simblica de 1968 entre una y otra poca. En rpido resumen digamos que para el estudioso croata, en el modernismo lo viejo es el adversario polmico, mientras que para el postmodernismo, lo viejo es interlocutor y maestro, lo cual explica la existencia de dos tipos de relaciones intertextuales de diferente significacin 263 .
En efecto, hay dos perspectivas que enfrentan los productores de textos lricos cuando hacen uso de la intertextualidad. Por un lado, un poeta puede escoger un texto para atacarlo o desmitificarlo, como por ejemplo lo hace Nicanor Parra (Chile, 1927), quien parodia el padre nuestro cristiano:
Padre nuestro que ests en el cielo Lleno de toda clase de problemas Con el ceo fruncido 264 .
Por otro lado, el poeta usa un texto porque halla una afinidad ideolgica o artstica; por ejemplo Blas de Otero cita el Poema de Mo Cid porque encaja en el propsito discursivo de su poema que denuncia los conflictos de la realidad espaola:
263 MARTINEZ FERNANDEZ, Jose Enrique. La intertextualidad literaria. Espaa, Catedra, 2001; p. 114. 264 PARRA, Nicanor. Poemas para combatir la calvicie (antologia). Mexico, FCE, Coleccion Tierra Firme, 1995; p. 136. 192 Retrocedida Espaa, agua sin vaso, cuando hay agua; vaso sin agua, cuando hay sed. Dios, qu buen Vassallo si oviesse buen silencio 265 .
El caso de la poesa de Enrique Verstegui pertenece sin duda a la intertextualidad postmoderna. Pues, sus poemas desarrollan un dilogo con la tradicin literaria. Per se cita a Dante Aligheri, Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega o Miguel de Cervantes.
Las citas constituyen partes del tejido discursivo donde el poeta muestra se acerbo culturalista, pero tambin sus afinidades con el tpico desarrollado por los autores mencionados. Ahora, nuestro autor no solo cita a escritores, sino en otros momentos toma frases hechas o dichos populares de uso comn en el contexto del uso del castellano peruano. Estas citas, que denominaremos del idiolecto popular evidencian la intencin del poeta en dialogar con el texto histrico-social de la realidad peruana.
Analizando cuidadosamente En los extramuros del mundo, podemos indicar que los intertextos se presentan en cuatro poemas: en uno ms que en otros. Adems, como ya lo dijimos lneas arriba, nuestro poeta emplea dos tipos de citas: literarias y dichos populares. Veamos en seguida cada caso:
265 'Sobre esta piedra ediIicare. En: Pido la pa: v la palabra (1955). Citado por Martinez Fernandez. Obra Cit.; p. 117. 193 a. Breve estudio de Jorge Manrique
Este poema es el que presenta la mayor cantidad de citas, en algunos casos explcitos, marcados entre comillas, y otros, sobreentendidos sin marcas de comillas. Este poema es casi un verdadero collage de citas. Luego, es pertinente indicar que en este texto hallamos dos tipos de intertextos: el grupo de los textos culturales y el grupo de los textos populares. Las citas culturales se reproducen literalmente. Al inicio est la frase conocidsima de Nicols Maquiavelo:
cierta vez le de Maquiavelo que el fin justificaba los medios y me digo / Jorge Manrique, recita o cabalga en tiempo de transicin y locura
Otras citas culturales pertenecen a Li Po y Russell
y dime, recitas ya a Li Po? daremos lo no venido / por pasado
Un tiempo cclico / futuro por pasado y por una mandarina t ves una flor que luego es la mandarina que vers y Russell dijo Formemos el conjunto de todas las circunstancias contemporneas de una circunstancia determinada; en ciertos casos el conjunto precede a s mismo 194 En concordancia con el ttulo y la mencin constante de Jorge Manrique en el poema, tena necesariamente que citarse algunos versos manriqueos:
cualquier tiempo pasado fue mejor pero el pasado es un presente o un futuro que pas y es cierta luz que rueda en tu memoria
Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar dijo cierta maana Manrique frente a la costa amarga y dijo Jack Kerouac y Anniek Berquin caminaba y otras muchachas y muchachos cantaban en la ruta ilegible y cantaban frente a la costa amarga
y en Lima he vuelto a recordar estos versos aunque en la vida muri / nos dej harto consuelo / su memoria y yo los aprend para sacar mi 12 en el examen final para aprobar el examen final que es la vida que es la muerte
Por un lado, en este poema se presenta un doble marcador: se menciona al autor de las citas en el ttulo y los versos citados explcitos se 195 expresan mediante las comillas, que son marcadores convencionales. Por otro lado, los versos manriqueos han sido tomados como mosaico de citas por muchos autores a lo largo de la tradicin potica hispanoamericana. As, en Espaa, Victoriano Crmer reelabora los versos de las Coplas por la muerte de su padre, don Rodrigo Manrique, maestre de Santiago 266 ; en el Per, Marco Martos reelabora su propia coplas de pie quebrado 267 . Y Elio Vlez 268 , entre los ltimos poetas, tambin tiene su propia versin de los versos de Manrique.
Entonces, Verstegui se incluye en esta lista que dialoga con Manrique. En la primera cita se parte del intertexto manriqueo para reelaborar la idea que el tiempo est ligado a la memoria. En la segunda cita, el mismo Manrique nos dice: Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar: esta cita, del fluir de la vida se usa para expresar la idea que experimenta el hombre (Manrique o Kerouac u otro) cuando ve pasar su vida en la costa amarga que vendra a ser el espacio deshumanizado en el cual se moviliza el poeta.
Respecto a la cita de frases populares que aparecen en este poema, se presenta de la siguiente manera:
Confucio dice Como yo despus de un par de cervezas todos sentencian dos ms y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los hijos de puta que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino
266 MARTINEZ. Obra Cit., pp. 118 119. 267 MARTOS, Marcos. El mar de las tinieblas. Lima, El Caballo Rojo y Atenea Editores, 1999; pp. 65- 89. 268 VELEZ MARQUINA, Elio. Sanson ebanista. Lima, Fondo Editorial PUCP, 2005. 196 y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn y a la mierda la historia de la mierda
En este caso, la frase dos ms metonmicamente equivale a pedir dos cervezas, y las frases hijos de puta y a la mierda son frases populares de la coprolalia popular. Se caracterizan por ser intertextos implcitos, es decir, no presentan marcadores convencionales como las comillas. En todo caso, su valor de intertextualidad lo alcanza en la competencia del lector peruano.
b. Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo
En este extenso poema se presenta intertextos de cuo literario y frases populares. Las citas de autores clsicos vienen marcadas por comillas: La primera cita corresponde a Dante Alighieri y la segunda, a Miguel de Cervantes:
y porque como hemos ledo al empezar el primer canto a mitad del viaje de nuestra vida, me encontr en una selva oscura con tantos de nosotros yo por ejemplo que ahora estoy recorriendo a hablarte de esto a 148 km. al sur de tus ojos
Los versos iniciales de la fabulosa Divina comedia: A mitad del camino de la vida me encontr en una selva oscura por haberme apartado de la recta 197 va 269 ; han sido ligeramente reelaborados, para contextualizarse en la intencionalidad que busca plasmar el poeta, donde seala su vivencia marginal al lado de su amada y otros individuos en el infierno de la jungla limea.
y somos pateados vejados jodidos y el que transita a mi lado voltea el rostro y escupe y siente asco y vergenza de m. Estupendo! Estupendo! Los perros ladran, seal de que avanzamos Sancho porque ya no puedo contener mi furiosa belleza
En este caso, la cita corresponde a la expresin conocida que el Quijote le dice a Sancho, en el fragor de sus locas aventuras; citas explcitas marcadas con comillas que pertenecen a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Las citas de frases hechas y populares son dos: el primero el eslogan victorioso que usan los yanquis American way of life:
y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro de la sociedad opresiva: American way of life. Y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet. Porque yo soy ms salvaje de lo que pude parecer. Y ms libre. Y ms limpio.
269 ALIGHIERI, Dante. Divina comedia. Espaa, Editorial Bruguera, traduccion de E. Rodriguez Vilanova y F. Sales Coduchi, 1968; p.40. 198 La cita en ingls sirve para que el poeta denuncie el modo de vida deshumanizado que paradjicamente indica esta frase.
La otra cita es una frase adverbial de modo muy popular que indica que un determinado individuo se halla contrariamente a lo que uno se imaginaba, lleno de salud y viviendo de lo mejor:
pero ests t vivita y coleando. (Y culeando) Y estamos todos en la misma brega con el corazn como un mar furioso a las 4 de la maana
Otro ejemplo de intertextualidad hallamos en el poema En el viejo libro de los cuentos de hadas, donde se toman algunos versos de Fbula de Polifemo y Galatea de Luis de Gngora y Argote:
y nada veas ms all de lo que son las mil y una noche, ppurea rosas sobre Galatea / la alba entre lirios cndida deshoja y fluan serenamente en tu sueo las aguas del encanto
El tiempo la raz del tiempo que hartndose. Huye la Ninfa bella/ a Polifemo, horror de Aquella sierra. Diez aos con la misma cosa con el mismo sonsonete de no ir para ninguna parte. 199 En definitiva, los poemas de En los extramuros del mundo presentan el mosaico de citas de versos literarios y frases hechas como parte constitutiva de su estructura dispositiva. Lo que a su vez refleja su fecunda dimensin dialgica con la tradicin potica de Occidente; pero tambin su relacin de convivencia con la realidad peruana. Adems, estas intertextualidades tienen su fundamento en uno de los tpicos desarrollados en la inventio de este poemario: el tpico culturalista y el matrimonio morgantico.
3.3.5. La emocion discursiva: el ethos y el pathos
La dispositio es la eleccin y la ordenacin favorables, en el discurso concreto, de los pensamientos (res) de que dispone el orador en la copia rerum; de las formulaciones lingsticas (verba), de que dispone en la copia verborum, y de las formas artsticas (figurae), de que dispone en la copia figurarum 270 .
Es evidente que en todo discurso subyace una emotividad, con mayor razn en un discurso potico. Entonces, la emocin discursiva: ya el Pthos, ya el thos se halla configurada en la estructura dispositiva de un texto. Ahora, el tipo de emocin no necesariamente est ligado al tpico tratado.
As, el tema de la muerte no siempre est relacionado al Pthos, puesto que el tratamiento desarrollado puede ser desde la ptica de una parodia. Entonces, nosotros sostenemos que necesariamente la emotividad se estructura como un elemento macroestructural en la dispositio del texto.
270 LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retorica literaria. Madrid, Gredos, 1975; p. 37. 200 Lausberg 271 cuando se refiere al elemento macroestructural global del texto lo ubica dentro de lo que l denomina la dispositio externa, diferencindolo de la dispositio interna de la obra, es decir, de las subdivisiones internas de un texto retrico. La dispositio externa consiste en el planteamiento (concilium) del orador orientado al logro del objetivo del discurso (la persuasin), planteamiento que se identifica con su voluntad semntica 272 .
Entonces, la emotividad discursiva es parte de la dispositio externa, donde el objetivo que busca el orador es persuadir al que domina la situacin, esto es, al auditorio, pblico, jueces, jurado o lectores. Por consiguiente, se busca producir un consenso afectivo que trastoque el accionar del pblico a favor del deseo del orador. As, por ejemplo, los poetas practican el docere como finalidad potico-didctico dentro de la utilidad intelectual y moral de la poesa 273 .
En la retrica clsica se distingue dos grados de afecto: el thos y el Pthos.
a. Marchese y Forradellas 274 definen el thos como el grado moderado de emocin con que el orador busca conmover a sus auditores. Forman parte de este afecto emotivo la delectatio (deleite), la voluptas (voluntad), el placere (placer), condiciones todas favorables al logro del consenso 275 .
271 Ibidem, pp. 37-51. 272 Ibidem, p. 37. 273 Ibidem, p. 49. 274 MARCHESE y FORRADELLAS. Obra Cit.; p. 154. 275 Ibidem. 201 Entonces, en el thos el orador o el poeta buscan alcanzar en la reaccin del pblico o el lector el impulso afectivo del deleite (delectare). Particularmente, este grado afectivo es pertinente su aplicacin en el exordium de un texto con el objeto de conseguir la benevolencia del oyente.
Siguiendo a Lausberg, la poesa en general est ligada a la delectatio, esto es, al thos. As en estos versos de Rubn Daro percibimos el thos, es decir, nos deleitamos con la suavidad de la meloda de sus rimas:
Ma: as te llamas. Qu ms harmona? Ma: luz del da; Ma: rosas, llamas 276
b. El Pthos es el grado ms violento e intenso de emocin, donde se busca provocar efectos dramticos en el auditorio o lectores. El influjo afectivo, pretendido por el orador, sobre el que domina la situacin con la finalidad de provocar el efecto intenso favorable a la parte se llama movere (conmovere) 277 . Es decir, se busca con este afecto conmover o conmocionar al oyente o lector. Segn la tradicin retrica este afecto debe aprovecharse en la peroratio del discurso retrico. Ahora, como es evidente, en la poesa el Pthos ha alcanzado su lugar en la tragedia. Tambin puede hallarse en la elega, en la pica como en la Iliada. Veamos un ejemplo, donde se percibe el afecto del Pthos:
276 DARIO, Ruben. Prosas profanas. Madrid, Alianza Editorial, 1992; p. 74. 277 LAUSBERG. Obra Cit.; p. 50. 202 Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor. Dicen que nuestro corazn tampoco conviene a los tiempos, que est lleno de temores, de lgrimas, como el de la calandria, como el de un toro grande al que se degella; que por eso es impertinente. 278
En los extramuros del mundo presenta los dos grados de afecto, esto es, tanto el thos como el Pthos. Es evidente, pues, cuando leemos cada uno de los trece poemas verasteguianos la presencia de estas emociones discursivas que se entrecruzan o conviven en el tejido discursivo de este texto potico.
A estas alturas de nuestro anlisis de este poemario se confirma la presencia de una potica de la anttesis, es decir, la convivencia de contrarios. En este caso, algunos poemas estn ms afectos al thos; otros, al afecto del Pthos. Precisemos a continuacin con versos especficos.
En primer lugar, el efecto de la conmocin, es decir, el Pthos. Esta emocin se evidencia con claridad en los poemas Salmo, Para Mara Luisa Rojas de Pelez, Si te quedas en mi pas y en Breve estudio de Jorge Manrique:
278 ARGUEDAS, Jose Maria. Katatav. Lima, Editorial Horizonte, 1984; p. 43. 203 Salmo
Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomidos por la neurosis, hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados confundidos y rindose de todo. ...................................................................................... y las cosas que ahora digo porque los digo ahora en tiempos de Nixon malsimos para la poesa -corrupcin e los que fueron elegidos como padres-gerentes controlando el precio de los libros de la carne y todo una escala de valores que utilizo para limpiarme el culo.
Para Mara Luisa Rojas
vi cmo te despediste de m por ltima vez aquel da de agosto en Tigre cuando te trajeron a Lima a Neoplsicas y yo recin tanteaba mi ingreso en la universidad que ahora desprecio. Toda la maana de aquel da viaj en mnibus, sudando, abochornado, desmayndome en los semforos, con una sensacin de muerte en los labios, en el llanto.
204 Si te quedas en mi pas En mi pas la poesa ladra suda orina tiene sucias las axilas. La poesa frecuenta los burdeles escribe cantos silba danza mientras se mira ociosamente en la toilette
Breve estudio de Jorge Manrique Confucio dice como yo despus de un par de cervezas todos sentencian dos ms y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los hijos de puta que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn y a la mierda la historia de la mierda
El Pthos que percibimos en cada uno de los versos citados lneas arriba nos acerca a la intencionalidad del poeta que expresa la tragedia de la deshumanizacin de los pobladores de una urbe catica, donde esta jungla de cemento devora la vida de cada quien para convertirlo en una forma de vida msera al filo de su cosificacin de todo rezago de humanidad.
Por otro lado, tambin hallamos el afecto del deleite en otros versos de En los extramuros del mundo. Pues, nuestro poeta es tambin un fino hilador de las emociones del thos: 205 Una cita con Sonja Yo ador tus cabellos mojados como una hoja de olmo despus de la lluvia. Oh s yo s ador tus palabras de estambre y tu palabra precisa en tu boca dorada. Yo ador ese lecho de versos y hojas y viento, que nacan o venan contigo
Datzibao La extraeza de ser dos aves hurgndose el pecho y corriendo uno detrs de otro entre las matas y bancas del parque y ramos arrojados fuera de nosotros mismos y por esto fue que conoc tu ciudad y me apret contra ti buscando desesperadamente encontrarme en tus ojos y am todas tus cosas.
Para que esto no sea agazapados tirados sobre la yerba del parque Neptuno y el amor eres t oh mi gatita esperndome desnuda como una fruta sobre las rodillas. Y lo que hicimos o dejamos de hacer pesar ahora ms que 206 toda nuestra vida porque esto, el aire, la niebla, la inexplicable emocin de estarnos as
Primer encuentro con Lezama Vamos paseando por Tacora entre prostitutas y ladrones que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos hambre y comemos ciruelas y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta.
Resumiendo, estas emociones encontradas: ora el pthos, ora el thos, que emergen de estos poemas verasteguianos, nos suscitan pues afectos contrapuestos. O bien nos identificamos con su exquisita virulencia y su fresca voluptuosidad, o bien lo rechazamos; esto es, nos indignamos o nos conmiseramos. Sin duda, nosotros los lectores no nos quedaremos indiferentes ante la eclosin de ideas y discursos deliciosamente antitticos de esta voz potica.
3.4. La elocutio: la microestructura de un discurso metapotico
3.4.1. La definicin de la elocutio
La elocutio (en griego lexis) es la tercera operacin retrica, que consideran la etapa donde se culmina la construccin textual; suele hallarse 207 despus de la inventio y de la dispositio. Esta parte retrica se vincula directamente con la verba, al constituirse esta operacin en la estructura de superficie significante del texto retrico. Es decir, en esta fase el discurso se verbaliza con la finalidad de hacerse inteligible por el receptor. Tras encontrar el argumento (la inventio) y disponer las partes (la dispositio), viene la composicin (la elocutio), que es poner carne en los huesos y hacer del esqueleto un cuerpo 279 .
Entonces, la elocutio se distingue como el hecho de agregar una decoracin lingstica a las ideas halladas en la inventio. Adems, la construccin lingstica que es la elocutio 280 viene a ser la microestructura del texto retrico, puesto que opera con las palabras individuales (verba singula) y grupos de palabras (verba coniuncta) 281 . Esto significa que se mueve a nivel de la eleccin pertinente de las palabras, seguida inmediatamente de una combinacin suficiente y estilsticamente inusitada en funcin de los postulados estticos del escritor u orador. Por ello, esta tercera operacin de la Retrica mantiene una relacin ntima con la Gramtica, especialmente con la de carcter oracional, que proporciona la correcta construccin de la expresin elocutiva, la que cumple con la exigencia contenida en la definicin de la Gramtica como ars recte dicendi, que en esta vinculacin con la elocutio se pone al servicio de la Retrica 282 .
279 MORTARA GARAVELLI, Bice. Manual de retorica. Madrid, Catedra, 1988; p. 124. 280 ALBALADEJO, Tomas. Obra Cit., 1991; pp. 117-118. 281 MORTARA. Obra Cit.; p. 128. 282 ALBALADEJO. Obra Cit.; p. 121. 208 Por otro lado, se evidencia que tanto la dispositio como la elocutio conforman el texto retrico, que se apoya de modo insoslayable sobre el referente representado por la inventio 283 . Por consiguiente, estas tres operaciones retricas como ya lo explicamos en pginas anteriores-se presentan ntimamente interrelacionados que, en el desarrollo prctico se manifiestan ms como una secuencia continua en la estructuracin del discurso retrico.
Tambin, es pertinente resaltar que todos los retores llaman la atencin que la elocutio concluye el proceso textual iniciado en la inventio, la elocutio cierra el proceso al producir la superficie textual que, como significante global del texto retrico, llega al receptor 284 .
Otra particularidad de la elocutio es que con el paso de los siglos ha alcanzado un gran desarrollo en comparacin con la inventio y la dispositio. En muchos periodos, esta tercera operacin retrica haba desplazado al olvido a la primera y segunda operaciones retricas, que incluso se lleg al extremo de considerar a la elocutio como sinnimo de Retrica. Felizmente, la Neorretrica ha revalorado a cada uno de los componentes del discurso retrico, profundizando el estudio de cada uno de estas operaciones.
283 CAPDEVILA. Obra Cit., p. 179. No debemos olvidar que Arduini (Obra Cit., p. 33) enIatiza que la 'elocutio y dispositio no son aislables y objeto de un tratamiento independiente. De esto se deriva que las Iiguras no son solo elementos estructurales o superIiciales; sino que representan categorias mas generales de la expresion que orientan nuestra manera de percibir el mundo. 284 ALBALADEJO. Obra Cit.; p. 117. 209 3.4.2. Las virtudes elocutivas: puritas, perspicuitivas, ornatus y urbanitas
La elocutio est ligada al empleo de las palabras, frases, proposiciones u oraciones. Entonces, el discurso formal que es la elocucin
Se encuentra, con respecto a la expresin lingstica, bajo la preacepta de dos artes: 1. La gramtica (grammatica) es el sistema de reglas que regulan la correccin idiomtica del lenguaje (puritas). La gramtica es, as, el ars recte loquendi. 2. La retrica es el sistema de reglas que garantiza el xito de la persuasin. La retrica es el ars bene dicendi 285 .
Por otra parte, desde su gnesis la Retrica se ha relacionado con la Gramtica desde una perspectiva tensional, en muchos casos hasta conflictiva. Este conflicto surge debido al inters o voluntad que defiende o sostiene el escritor u orador. Entonces, en muchos textos o discursos no siempre hallaremos todas las cualidades elocutivas; en algunos casos una u otra de estas cualidades se perciben invisibles o son innecesarios.
Heinrich Lausberg 286 sostiene que la elocutio presenta en su concretizacin lingstica una virtud central y otras tres complementarias: La virtus central es el aptum 287 , a ella se aaden como virtudes retricas la perspicuitas y el ornatus; como virtus gramatical la puritas 288 .
285 LAUSBERG. Obra Cit., p. 61. 286 Ibidem, p. 65 y ss. 287 Lo aptum consiste en la elaboracion perIecta de un discurso, tanto en su ordenamiento dispositio (vistus disposittions) como en su construccion elocutiva (virtus elocutionis). Es decir, desde la adecuacion optima de las partes del discurso pasando por el grupo de palabras, Irases de oraciones. Buscando alcanzar una totalidad plena del discurso. 288 LAUSBERG. Obra Cit., p. 65. 210 Toms Albaladejo 289 por su parte considera como cualidades elocutivas a las tres complementarias de Lausberg ms una cuarta cualidad: la urbanitas 290 . Tambin, Lausberg considera una cuarta virtud: la maiestas 291 ; esta cualidad pertenecera exclusivamente a la poesa, en todo caso puede ubicarse dentro del ornatus potico.
Luego, en toda elaboracin de un discurso retrico se debe utilizar estas cualidades elocutivas con el afn de que un texto retrico se realice con efectividad, para as conseguir su objetivo primordial de persuasin. Desde la perspectiva perelmaniana, las virtudes elocutivas, que se materializan en las figuras retricas, deben cumplir una doble funcin: argumentativa y de estilo 292 . Nosotros, tomaremos partido por la propuesta de Toms Albaladejo. Estas cualidades son las siguientes:
a. La puritas Esta virtud elocutiva consiste en el uso idneo de una lengua que hace un autor u orador. La puritas pues est ligada al empleo adecuado de la lengua espaola en la que se ha escrito per se En los extramuros del mundo. Esta virtud, segn Mortara Garavelli, puede considerarse esencialmente pragmtica, es el punto de partida y la meta de las otras 293 .
289 ALBALADEJO. Obra cit.; pp. 125 y ss. 290 Podemos considerar que otra cualidad de la elocutio es la urbanitas, entendida como la elegancia de estilo, de la que depende el grado que produce el discurso, asi como la impresion positiva en el destinatario (Albaladejo, 1991: 126). 291 La maiestas vendria a ser el ornatos u ordenamiento especiIico y propio del genero poetico. 292 CAPDEVILA. Obra Cit.; p. 181. 293 Citado por Capdevila. Obra Cit.; pp. 181-182. 211 Por cierto, en un poemario no podemos exigir el uso perfecto de nuestra lengua. Pues, en funcin de la intencionalidad artstica del autor (en este caso Enrique Verstegui) se suscitar una relacin tensional entre su discurso lrico y la normativa del correcto uso de la lengua espaola. Es decir, contra la puritas se puede pecar por defecto o por exceso, pero en la poesa estos defectos o excesos estn permitidos como licencias 294 .
Ahora al ocuparnos del uso de las palabras de forma aislada, una de las otras (inverbis singulis), en En los extramuros del mundo hallamos que el poeta utiliza con suficiencia cada sustantivo, adjetivo, adverbio, etc.:
Llevo un sol en mis bolsillos vb. Det. Sust. Prep. Det. Sust. N.V IndeI. Pos.
Las palabras empleadas en su gran mayora corresponden al habla cotidiana, es decir, es de uso corriente; lo que convierte al texto verasteguiano en un discurso natural. Veamos algunos sustantivos propios utilizados en este poemario, vocablos propios del contexto del idiolecto peruano:
Lima, Vivian, Lezama, Tacora, plaza San Martn, caf Palermo, la Colmena, Omar, Sonja, Hospital Neoplsicas, Parque Universitario, Parque de la Exposicin, Mara Angola, Caete, Banco Central de Reserva.
294 Una licencia es la libertad que un creador toma, ya en el contenido, ya en la estructura de sus textos. Este acuerdo es tacitamente aprobada por toda la institucion literaria. O.D C. de Lugar 212 Ms bien, en la esfera de los verba coniuncta (es decir, las relaciones sintcticas), la puritas verasteguiana se evidencia interesante. Si la desviacin de la sintaxis se denomina solecismo, en esta poesa hallamos por una parte el uso correcto de la elaboracin sintctica; pero en la mayora de los casos el poeta prefiere el manejo de solecismos. Ahora, estos solecismos no son vicios de diccin, sino licencias poticas. Veamos algunos ejemplos del poemario:
La poesa frecuenta los burdeles
Este verso es un ejemplo del manejo correcto de la sintaxis: ncleo de sujeto ms ncleo de verbo ms complemento de lugar.
Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos de la locura
Este verso que semnticamente es incorrecto, pues rompe con la lgica del sentido comn; es a su vez un hiprbaton: complemento de tiempo ms ncleo de sujeto tcito ms ncleo de verbo ms objeto directo.
b. La perpicuitas Si la puritas es una virtud gramatical; la perspicuitas y el ornatus son virtudes retricas. Lo que significa que en gran medida estas ltimas cualidades estn ligadas esencialmente al discurso de perspectiva literaria. MD N.S. N.V. C. de Lugar S P (yo) N.V O.D. C. de Tiempo 213 La perspicuitas consiste en la comprensibilidad intelectual del discurso 295 , Es decir, la perspicuitas de la elocutio es la claridad con que un escritor u orador expresa sus ideas y sentimientos. Esta claridad de la expresin permite entonces una recepcin fcil y sin mucho contratiempo por parte de los oyentes o lectores. Dice lvarez del Real 296 : El secreto de la claridad radica en dos factores que deben ir aparejados: la transparencia de las ideas (pensamientos difanos y conceptos bien definidos) y la construccin correcta (exposicin limpia, es decir, la sintaxis y el vocabulario correctos) 297 .
Por supuesto, esta virtud elocutiva se presentar en una relacin tensional en un discurso potico. Entonces, lo que comnmente se constituira en un vicio que peca contra la claridad de la expresin al ser buscado intencionalmente en la elaboracin de un discurso, por ejemplo, en un poemario. El vicio denominado obscuritas (ambigua o anfibologa) se convierte en preciosismo 298 , per se en poemas de Gngora o Lezama Lima.
En el caso de En los extramuros del mundo esta virtud de la claridad de la expresin se constituye en una de sus caractersticas formales que sobresalen antes los ojos de nosotros los lectores.
El poeta expresa con suma claridad su inconformidad respecto a la urbe opresiva y en descomposicin:
295 LAUSBERG. Obra Cit.; p. 75. 296 ALVAREZ del REAL, Maria Luisa. Aprenda a redactar correctamente. Panama, Editorial America S.A., 1989. 297 Ibidem, p. 74. 298 El preciosismo es el discurso poetico que se caracteriza por el uso abundante de Iiguras literarias, esto es, la connotacion del lenguaje se convierte en si mismo en uno de sus topicos. 214 y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet porque yo soy ms salvaje de lo que pude parecer y ms libre. Y ms limpio (61)
Tambin se percibe un discurso difano y hasta envolvente en el momento en que el poeta se dirige a su amada:
Y pienso en ti querida en tus labios que muerden canciones barrocas del siglo XII porque mis dedos han aprendido a tocar como una sonata tus senos pequeos mientras continas leyendo (65-66).
c. El ornatus Si la puritas y la perspicuitas son considerados como las cualidades de un buen estilo en la elocutio. El ornatus emerge como la cualidad decisiva en la elaboracin de la microestructura del discurso retrico. Es decir, el ornatus es un lujo del discurso: pretende la belleza de la expresin lingstica 299 .
El ornatus responde, entonces, a la voluntad del escritor u orador que apunta con ingenio y suficiencia en su pretensin de alcanzar la belleza en el texto retrico. En este punto, es bueno recordar que la bsqueda de belleza no slo se refiere a los adornos en el plano de las verba, sino tambin en el plano
299 LAUSBERG, Heinrich. Obra Cit.; p. 89. 215 de la res. Por ello, a lo largo de la historia de la Retrica, en la proliferacin de catlogos de figuras y tropos, siempre se ha hablado de un ornatus del pensamiento y un ornatus del lenguaje. Tradicionalmente, en los tratados de la elocutio al ornatos del pensamiento se le ha denominado; las figuras del pensamiento; y al ornatus del lenguaje; las figuras de diccin.
El ornatus debe originariamente- su designacin a los aderezos que adornan la mesa de un banquete, siendo el discurso mismo concebido como un plato que hay que comer 300 , y debido a esta concepcin inicial del ornatus, otros retores la denominan figurativamente como: condimento.
Por otra parte, es bueno recordar que la elocutio es la operacin de la Retrica que mayor desarrollo ha tenido en la historia. Desde los fundadores hasta nuestros das, la mayora de los retores o estudiosos de la Retrica han centrado su inters en la elocutio. As, por ejemplo, Roland Barthes llega a hablar de furor taxonmico 301 para enfatizar sobre la abundancia de tratados sobre la elocutio. Es decir, en su larga existencia la Retrica ha sido reducida, en buena parte del devenir histrico, a una de sus partes: la elocutio. Y se dej las otras partes: intellectio, inventio, dispositio, memoria y actio.
Ahora en la bsqueda de una sistematizacin del ornatus participa la quedripertita ratio que viene a ser una operacin mediante el cual un elemento lingstico se convierte en un ornatus. Estas categoras operacionales que
300 Ibidem, p. 92. 301 MARCHESE. Obra Cit.; p. 117. 216 constituyen la cuadripertita ratio son: adiectio, detractio, transmutatio e inmutatio. 302
En seguida queremos definir el concepto de cada uno de estas operaciones retricas bsicas:
i. La adiectio, adicin o adjuncin consiste en el agregado de uno o ms elementos. Ejemplo: nada ms limpio este verano esta vida esta precisa forma de coger los guijarros de la madrugada (Verstegui. Se enumera el determinante demostrativo)
ii. La detractio, detraccin u supresin es la operacin en la que se suprime uno o ms elementos. Ejemplo: Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso Yo no s qu te diera por un beso! (Bcquer. Se elide el verbo dar en los tres primeros versos)
302 ARDUINI, SteIano. Obra Cit.; p. 86. 217 iii. La transmutatio o permutacin es cuando se altera el orden de los elementos. Ejemplo: Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da (Quevedo. Se vara el orden sintctico convencional del enunciado)
iv. La inmutatio o supresin-adjuncin consiste en la sustitucin o cambio de un elemento por otro. Ejemplo: Viene la noche y firmes combaten foscos los reyes rojos (Eguren. El arcasmo foscos se usa en lugar de hoscos)
En este punto, queremos sealar que nos ocuparemos en precisar las caractersticas del ornatus verasteguiano; siguiendo la tesis de Stfano Arduini 303 . Para este retor, las figuras retricas no pueden considerarse como un desvo de la norma, sino que debe proponerse un tratamiento de la figura que no se limite simplemente a ver en ella un medio de la verborum exornatio y, por tanto, un componente de la elocutio del texto de naturaleza puramente microestructural, sino algo ms complejo que implica los diversos planos retricos y que atae a una modalidad de nuestro pensamiento (la modalidad retrica) que est junto a la lgica emprica 304 .
303 Para Arduini, la Iigura retorica es un universal antropologico de la expresion, en la linea de los universales antropologicos, donde la Iigura se deIine como un gozne textual entre la produccion y la interpretacion. Obra Cit., p. 10. 304 CAPDEVILA. Obra Cit.; p. 184. 218 d. La urbanitas Esta virtud propone la elegancia del estilo como su fin ltimo, de la que depende el discurso retrico. Como ejemplo de urbanitas se me ocurre estos versos de Rubn Daro: El olmpico cisne de nieve / con el gata rosa de pico / lustra el ala eucarstica y breve / que abre al sol como un casto abanico 305 .
3.4.3. Los seis campos figurativos
Es cierto que el concepto de campo figurativo 306 desarrollado por el lingista italiano va ms all de la simple operacin de la elocutio. Pues, las figuras son los medios con los que ordenamos el mundo y podemos referirlo, son los medios con los que nos construimos y nos relatamos 307 . Por consiguiente, las figuras no constituyen solamente parte de la microestructura del texto retrico, sino que son operaciones en que los seres humanos filtramos el mundo mediante la construccin de un mundo lingstico. Entonces, los campos figurativos tambin involucran a la inventio y a la dispositio. Pero, nosotros, en este trabajo, los campos figurativos lo desarrollaremos en la parte de la elocutio.
Ahora, qu es el campo figurativo? Es el espacio cognitivo de organizacin conceptual del mundo. Entonces, la figura es la manera en que los hombres concebimos el mundo y los precisamos conceptualmente para establecer una comunicacin entre nosotros.
305 DARIO, Ruben. Prosas profanas.Espaa, Alianza editorial, 1992; p. 52. 306 ARDUINI. Obra Cit.; p. 101 y ss. 307 Ibidem, p. 145. 219 Si, atendiendo a lo ya dicho, la figura no salta, no desva, no rompe, entonces cmo podemos concebirla? En nuestra opinin, la figura no nace creando un aadido a las palabras, sino que nace por medio de intersecciones, anttesis, inclusiones, contigidades, supresin de reas conceptuales: no existen la palabra y la palabra figurada, en un principio existe la palabra figurada que crea la expresin: el lenguaje estndar es denotativo slo aparentemente, basta con recorrer su historia para darse cuenta de ello 308 .
Por lo tanto, es evidente que el ser humano piensa con metforas u otras figuras retricas que reflejan las estructuras mismas de su pensamiento y de sus afectos, adems que organiza y facilita su propia facultad comunicativa. Entonces, todas las posibilidades del universo figurativo se hallan agrupados en seis campos figurativos 309 : la metfora, la metonimia, la sincdoque, la elipsis, la anttesis y la repeticin. Y las figuras retricas se ubican al interior de cada uno de estos campos.
A continuacin, nos ocuparemos en analizar las figuras que hallamos en cada uno de los campos figurativos de En los extramuros del mundo. Elegiremos los ejemplos ms representativos en cada uno de los casos, para precisar que el discurso microestructural de este poemario es un discurso metapotico.
a. El campo figurativo de la metfora En este campo se sitan la metfora, la prosopopeya o personificacin, el smil, la alegora y el smbolo.
308 Ibidem, pp. 102 103. 309 Arduini dice: 'demos paso ahora al analisis de los campos figurativos dentro de los cuales incluiremos todo el universo Iigurativo. Vico establecio cuatro campos: metafora, metonimia, sinecdoque e ironia y aadiendo la repeticion y la elipsis (Obra Cit., p. 103). 220 En esta parte, las figuras que ms se emplean son la metfora y el smil. Ahora, la metfora es mucho ms que una serie de intersecciones de semejanza. Es ms bien, la suficiencia del emisor de asociar determinados conceptos relevantes que infieren y conducen a conceptos textuales profundos.
Veamos las metforas ms saltantes en En los extramuros del mundo:
el corazn es mi palabra y ms que mi palabra soy yo ardiendo de noche sobre los corazones que an no han conocido el amor (13)
De la recreacin; corazn = palabra, podemos inferir que el furor potico del locutor personaje surge desde su sensibilidad (el corazn) y esta vivencia se plasma textualmente en la pgina en blanco. En yo ardiendo sobre los otros corazones, inferimos que la sensibilidad (ardiendo de noche) contrasta con las desensibilidades de los otros (que no han conocido an el amor) que viven regidos por la deshumanizacin y mecanizados por la dura vida urbana.
Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres carcomidos por la neurosis, hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados confundidos y rindose de todo (19)
En estos versos, la metfora expresa la angustia, la alienacin y la deshumanizacin. La frase hombres y mujeres de cemento sustituye a 221 personas melanclicas, de vivencias montonas, mediocres y grises. Especficamente, el trmino cemento lo tomamos en funcin adjetival, El cemento, adems, simboliza el avance de la urbe moderna sobre la naturaleza, en desmedro de la armona hombre-naturaleza.
En este mismo poema (Salmo), encontramos otra metfora que se ha tomado del habla popular:
y las cosas que ahora digo porque las digo ahora en tiempos de nixon malsimos para la poesa -corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes controlando el precio de los libros, de la carne y toda clase de valores que utilizo para limpiarme el culo (19)
Valores que utilizo para limpiarme el culo, en el contexto del poema se refiere a que los valores de un Sistema deshumanizado son dejados de lado. Es decir, los supuestos valores (por ejemplo, la honestidad, la solidaridad, entre otros) que promociona el sistema democrtico estadounidense son repudiados por el locutor personaje. Ahora la metfora limpiarme el culo est actualizando el significado comn: el acto de la defecacin y el hecho de limpiarse con el papel higinico y luego tirarlo a la bolsa de deshechos. Entonces, en esta perspectiva el papel higinico ha sido reemplazado por toda clase de valores. 222 Por otra parte, siguiendo a Lakoff y Jonson 310 , sostenemos que abundan las figuras literarias en el habla cotidiana y por supuesto en la retrica llana y directa de los poetas horazerianos como Verstegui. Nosotros hemos llegado a la conclusin de que la metfora por ejemplo- por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino tambin el pensamiento y la accin 311
En Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria, encontramos otra metfora que expresa la vida cotidiana de la ciudad de Lima, donde las personas deben trasladarse en unos vehculos de transporte, viejos, prcticamente apilados:
Ahora slo tengo tiempo para gritar en los mercados. Para cinco horas de sueo. Para deambular en una lata de sardinas, (23)
En este caso, una lata de sardinas est sustituyendo al mnibus de transporte pblico. Se trata de una mirada un tanto irnica y por otro, hiperblica, pues, se recrea la imagen de una persona que al subirse a este vehculo se convierte en una sardina (pez) y el mnibus en una lata.
310 LAKOFF, George y Mark JOHNSON. Metaforas de la vida cotidiana. Espaa, Catedra, 1980. 311 Ibidem, p. 39. 223 Otra figura llamativa que hallamos en En los extramuros del mundo es la personificacin o prosopopeya que consiste en otorgarle rasgos animados a objetos inanimados o abstractos:
En mi pas la poesa ladra suda orina tiene sucias las axilas (39)
En estos versos, la poesa que es concepto abstracto presenta una serie de caractersticas propias de un ser vivo: que ladra, suda, orina, etc. La idea que inferimos es que la poesa, en este caso, se nutre de la realidad limea, adems que nos habla de su vivencia atroz, envuelto por una ciudad catica.
Los smiles abundan en este poemario, pues esta poesa tiene un afn de oralidad, por ello se percibe explicativo, como si quisiera contarnos todo lo que sucede en la urbe.
y mis vecinos me tienen controlado me ven llegar como una peste (11)
La vida intensa del locutor personaje en contraste con la vida montona de la gente de la urbe, es percibido por los otros (los deshumanizados) como un mal que perturba su tranquila vida sedentaria y mecanizada. Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi abuela y me tendrs aqu para siempre (31) 224 En una elega, los recuerdos se patentizan en el presente en forma de lenguaje. En este caso, el locutor personaje enumera una serie de vivencias que la abuela le ense en vida. Ahora, l lo repite parado junto a la tumba de la difunta. En esa perspectiva, las palabras se concretizan como ramas de olivo, es decir, como una ofrenda concreta al ser amado que ya parti.
La realidad contrapuesta a tu manera de ver esa misma realidad: pantalla donde los hechos iban tergiversndose enredndose perdindose como una barca en la tormenta (49)
La atroz realidad de cuo mercantilista idiotiza a la gente hasta convertirlos en fantoches que se mueven al ritmo de los padres-gerentes que gobiernan la ciudad de cemento. Entonces, la vida de un individuo gira en la jungla limea tal una barca en pleno peligro de naufragio.
b. El campo figurativo de la metonimia La metonimia desarrolla una relacin de contigidad, es decir, es una figura de transferencia basada en la relacin de contigidad lgica y/ o material entre el trmino literal y el trmino sustituido 312 : As, por ejemplo, cuando digo me agrada leer a Glvez Ronceros, lo que en realidad estoy afirmando es que me agrada leer sus deliciosos cuentos. En tanto, Arduini dice: que la mirada metonmica no es simplemente una manera diferente de describir una realidad
312 MARCHESE. Obra Cit.; p. 262. 225 objetiva, sino que es, por as decirlo, el juego lingstico que crea la realidad 313 .
En el poema Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo, encontramos la siguiente metonimia:
y salgo de noche a caminar por all con bruma y con la lluvia lavndome el alma (65)
En el contexto de estos versos, el alma est sustituyendo a espritu(a la sensibilidad): pues en el poema la voz potica nos describe su estado de nimo: Hace mucho deseo poner todo en su sitio y largarme de aqu. El locutor personaje se halla en el centro de la urbe que lo oprime: El ideal estadounidense American way of life es percibido como una sociedad deshumanizante. Entonces, la lluvia, smbolo de la naturaleza, se yergue en un hecho de purificacin al contactarse con el cuerpo del individuo.
En Breve estudio de Jorge Manrique donde el locutor personaje dialoga con el autor de Coplas a la muerte de su padre, leemos:
Qu filosofa ms honda habra nutrido los sesos, del poeta, no vaciles en tu camino no lo hagas / Egipto o frica no interesa (44)
313 ARDUINI. Obra Cit., p. 114. 226 En este caso, se trata de una metonimia de parte (sesos) por el todo (cabeza). El locutor personaje se admira por la profundidad filosfica y/o metafsica que halla en los versos de Manrique; que a lo largo de este poema se incluye a modo de pastiches, Si utilizamos una metonimia muy conocido, por ejemplo: No tienes cabeza para referirnos a alguien de escaso juicio. En este poema sesos est refirindose a inteligencia.
c. El campo figurativo de la sincdoque Esta figura se realiza cuando se toma el todo por la parte o viceversa. Fontanier denomina (a) la sincdoque tropo por conexin y la caracteriza como designacin de un objeto con el nombre de otro que forme con el primero un conjunto o un todo 314 . Por ejemplo, cuando decimos que unos ojos extraos nos vigilaban, la frase unos ojos extraos equivale a personas desconocidas. Es decir, una parte (los ojos) est representando al todo (las personas).
En el poema Segundo encuentro con Lezama hallamos una sincdoque particularizante donde una parte sustituye al todo:
Con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos de ceras apagados en los dedos, plida gente recostada contra la pared del silencio (16) Entonces, en este contexto la pared del silencio (la parte) quiere decir viviendas abandonadas (el todo).
314 MORTARA. Obra Cit.; pp. 172-173. 227 Otra sincdoque que va de la parte al todo se halla en el Poema escrito sobre una impresin causada por El remolino de los amantes
t trabajaste rompindote la dicha durante algo as como ocho meses en esa casa de peste que llaman casa de la cultura y ningn falo, intenso como una pintura de Marc Chagall lleg trayndote noticias saludables hasta hoy en que estos versos son para ti una gran fornicada (59)
Donde falo (la parte) designa al hombre varn (el todo). Y la imagen que se configura es que durante ese trajn laboral que desarroll una mujer jams lleg un hombre trayndole nuevas noticias. No lleg el hombre que deba tal vez ofrecerle amor y salvarla de esta rutina en la urbe.
Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons sapos girasoles sarna asma avisos de nen noticias de muerte por millares un visin en la Colmena (19)
El segundo verso es una suma de sincdoques que recrean de la parte al todo ante nuestros ojos la vida asfixiante de la urbe. As es posible interpretar que sapos equivale a animales; girasoles, a plantas; sarna, a las enfermedades; asma, a la humedad limea y avisos de nen, al sello 228 cosmopolita de la ciudad. Es la imagen de una convivencia atroz que se da en Lima la Horrible.
d. El campo figurativo de la elipsis Se define la elipsis como la eliminacin de algunos elementos de la oracin, con ella se esconde para mostrar, eligiendo para ello no un recorrido directo, sino un camino plagado de interrogaciones e inferencias 315 . En este campo, se agrupa a las siguientes figuras: la reticencia, la perfrasis, el eufemismo, el silencio, la elipsis propiamente dicha y el asndeton.
El asndeton es el estilema que ms se repite en este campo figurativo de En los extramuros del mundo. Esta figura permite al poeta componer los versculos dejando de lado el uso de los signos de puntuacin.
No puedo soar cantar pensar en cosas concretas no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita arandome el hombro (11)
Entre verbo y verbo se ha suprimido la conjuncin y. Se busca pues concretizar en el acto de la lectura o declamacin un ritmo acelerado. y me tendrs aqu para siempre gritando, dando alaridos, llamndote, prosternando a tus maneras,
315 ARDUINI. Obra Cit., p. 124. 229 levantndome, maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no debo hablar con locos o pillar frutas en los mercados (31)
Cada accin est separado por una coma enumerativa, donde se debi colocar la conjuncin y. En todo caso, la intencin del poeta fue expresar la intensidad del dolor ante la muerte de la abuela amada. La ausencia de la conjuncin nos permite leer el poema con un ritmo acelerado propio de una elega.
En mi pas la poesa ladra suda orina tiene sucias las axilas. La poesa frecuenta los burdeles escribe cantos silba danza mientras se mira ociosamente en la toilette (39)
La ausencia de la conjuncin y acelera las acciones que desarrolla la poesa que refleja el caminar frentico de la ciudad de cemento. Es decir, no solo a nivel de las idea se plasma la intensidad deshumanizante de la vida urbana; sino tambin esta tensin se refleja a nivel de la estructura lingstica.
sapos girasoles sarna asma avisos de nen: este verso es una suma de sustantivos que al suprimirse la conjuncin y refleja una idea de amontonamiento y caos, propios de una congestin urbana.
230 Otro estilema que hallamos en este poemario en este campo es el eufemismo: Llegu hasta la tumba donde duermes y duerme una parte de mis / aos, de mi sueo (31). Donde duermes est escrita en lugar de tu cadver est sepultada. Pues, es un decir que una muerta, duerma.
La elipsis propiamente dicha se define como la eliminacin de una o ms palabras, cuyo sentido puede sobreentenderse, En este poemario abundan las elipsis. En los primeros versos de Primer encuentro con Lezama se ha omitido el sujeto yo:
Llevo un sol en mis bolsillos pero ya no tengo nada en m no puedo soar cantar pensar en cosas concretas no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita (11)
La supresin de los sujetos permite que el poema se actualice en la lectura con mayor intensidad y musicalidad.
Con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos de ceras apagadas en los dedos, plida gente recostada contra la pared del silencio (16) En estos versos, se presenta una elipsis que ha omitido el sujeto y el verbo: Yo voy caminando. El sujeto en primera persona singular est sobreentendido y el verbo compuesto ha sido reemplazado slo por el gerundio. 231 Asist a conciertos de Folk en esquinas solitarias donde an se ignora a la incertidumbre y ofrecimos nuestras borracheras de estas noches como lo ms perdurable para ti (27)
Se han omitido los sujetos: yo asist y nosotros ofrecimos. Las elipsis sugieren la poca importancia que se le da a un individuo especfico. Aqu en el contexto de una urbe mecanizada, el nombre propio se diluye en un nombre comn y corriente.
e. El campo figurativo de la anttesis Este metalogismo se define como el encuentro de dos ideas de significados opuestos. As en estos versos de Sor Juana Ins de la Cruz 316 : constante adoro a quien mi amor maltrata, / maltrato a quien mi amor busca constante, hallamos enunciados de carcter antagnico. En este campo, tambin se sitan el oxmoron, la irona, la paradoja y el hiprbaton.
La figura que ms se repite en En los extramuros del mundo es el hiprbaton. La variacin en la ordenacin sintctica lgica de los enunciados permite que el ritmo de los versos se perciba musical. Puesto que los poemas carecen de mtrica fija y rimas, el uso continuo de hiprbaton hace que los poemas presenten un ritmo sostenido y de gran aliento.
Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos de la locura (27)
316 Sor Juana Ines de la Cruz. Poesia lirica. Madrid, Catedra, Edicion de Jose Carlos Gonzalez Boixo, 2000; p. 78. 232 En esta oracin se deja de lado el orden: ncleo de sujeto ms ncleo de verbo ms complementos. Se utiliza el hiprbaton que se manifiesta en un orden rtmico: circunstancial de tiempo ms sujeto tcito ms ncleo de verbo ms objeto directo.
Toda la maana de aquel da viaj en mnibus, sudando, abochornado, desmayndome en los semforos, con una sensacin de muerte en los labios, con el llanto (32)
El locutor personaje enfatiza el tiempo como el momento en el cual vive el dolor ms intenso ante la muerte de su abuela. Luego el uso del hiprbaton refleja la preeminencia del tiempo en lugar de los otros elementos de la comunicacin.
En mi pas la poesa te habla como un labio inquietante al odo te aleja de tu cuna culeca te filma tu paisaje de Herodes (39)
En este caso, se llama la tencin sobre el lugar (el pas) donde la poesa con su discurso filoso y sublime despierta al lector de su letargo urbano. Se levanta la voz para denunciar el caos y la deshumanizacin que envuelve a los habitantes de este pas.
A ti te gusta la poesa pero no tanto como un pastel de fresa (58) 233 En este hiprbaton se busca sealar que la amada gira en torno a dos gustos: la sensibilidad artstica y la gula selectiva.
La anttesis recrea una relacin imposible, pero que funciona en el imaginario potico. As en estos versos:
y a la larga estamos otra vez empezando porque toda muerte pare una vida y t pariste otra muerte (69).
Estas ideas antagnicas carecen de sentido lgico, pues una muerte no se convierte en vida, si no es el final de una existencia. Tampoco un ser humano puede dar a luz a una muerte. Siempre el nacimiento es vida. Pero en el mundo potico se puede interpretar que al final de la muerte contina la vida y el nacimiento de un nuevo ser puede significar la llegada de una tragedia , es decir, de una muerte.
Esta es la hora de los ms grandes deseos. Y hora de los ratones saliendo desnudos a morder naranjas violetas entre los stanos ms cochinos de la belleza (65)
La relacin entre la suciedad y la belleza es impensable, pues el concepto de lo bello no tiene jams por caracterstica lo sucio.
234 T y yo Sonja y Enrique son un buen ngel que vuela llevando escondido en la mirada un paraso de horror hermosura lucidez (66)
El oxmoron se diferencia de la anttesis en que ese concepto resulta del encuentro de dos palabras contiguas mayormente un sustantivo y un adjetivo- de significados opuestos. En la anttesis hablamos de dos ideas antagnicas. En un paraso de horror hallamos un oxmoron, donde el sustantivo paraso jams podra calificarse como de horror.
f. El campo figurativo de la repeticin Se repite una palabra o palabras o un enunciado sintctico para dar nfasis o crear un determinado ritmo al texto lrico. En este campo, hallaremos las siguientes figuras: la aliteracin, la paronomasia, el polisndeton, la anfora, la reduplicacin, entre otras figuras repetitivas.
Sin lugar a duda, la figura esencial en este poemario es el polisndeton. Se multiplica la conjuncin y. Si en otros pasajes de los poemas el asndeton aceleraba el ritmo potico para reflejar el caos y la intensidad de la deshumanizacin en la urbe. En otros momentos, la reiteracin sostenida de la y permite que los textos fluyan con pausa. De ese modo la denuncia de la marginalidad y el apocalipsis se perciben con mayor amplitud y hace que todos se identifiquen con el discurso de esta poesa.
235 Y cuntos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana a los senos de la vida y sin embargo continan aferrndose entre marejadas de vlium y floreciendo en los maceteros de la desesperacin (19)
y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los hijos de puta que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn y a la mierda la historia de la mierda y dime, recitas ya a Li Po? (44)
y la bruma de estos aos no hizo ms cosa que corroer tu mirada y a los 20 conseguiste trabajo y un hijo y otro hijo y lavaste paales y diariamente de 6 a 9 p.m. recibas entregabas libros (49).
La anfora es la repeticin de una palabra o ms al inicio de los versos o estrofas de un poema. sta busca la reiteracin de imgenes, pero tambin la concrecin de una musicalidad que se acenta en la repeticin.
no puedo soar cantar pensar en cosas concretas no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita 236 arandome el hombro (11) sin saber dnde ir ni qu mnibus tomar sin saber cmo ni cundo apareciste en Lima sorpresivamente como esas pocas lluvias que llegan para lavarnos de la duda (11).
La reduplicacin es la repeticin de una palabra a lo largo de un verso. Esta figura busca enfatizar una idea o imagen:
Voy caminando perdidamente atado a los raros principios a la vida / a la vida / a la vida y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas agitadas por un golpe del viento (15).
A la vida / a la vida / a la vida, se repite a manera de una consigna de querer seguir viviendo a pesar de un contexto asfixiante y en descomposicin, donde los hombres moran mecanizados por la vida cotidiana deshumanizante.
Pero ests t vivita y coleando (y culeando) y estamos todos en la misma brega con el corazn como un mar furioso a las 4 de la maana y con el mismo vigor y los sueos que ahora estn amplindose como un murcilago con alas de berenjena (67)
237 La paronomasia coleando / culeando: palabras casi parecidas proyectan una musicalidad semejante a las rimas, donde ambos gerundios expresan una experiencia de vida plena.
Resumiendo, los estilemas sealados lneas arriba nos permiten sostener que en En los extramuros del mundo se ha organizado un discurso metapotico, porque, su microestructura textual esta constituido por metforas, metonimias, sincdoques, anttesis, elipsis, repeticiones, polisndetons, asndetons, prosopopeyas, eufemismos, oxmorons, hiprbatons, anforas, paranomasias y reduplicaciones. Adems, el uso eficiente y abundante de estas figuras refleja la particular organizacin de un mundo que el poeta ha plasmado en las hojas en blanco. Este universo recreado es un mundo contradictorio, donde conviven la muerte y la vida, la marginalidad y el furor potico, el amor orgistico y la deshumanizacin. En definitiva, este mundo particular ha surgido de la sensibilidad basada en la experiencia de vida y en la experiencia cultural.
3.4.4. El estilo verasteguiano
Si la elocutio es el tejido lingstico (la verba) de las ideas (la res) halladas en la inventio. Tiene asidero sostener, siguiendo a Toms Albaladejo, que la elocutio, la elocucin, es la Pars artis de la que depende el estilo 317 . Es decir, una de las marcas textuales que hallaremos al leer e interpretar un
317 ALBALADEJO, Tomas. 'Retorica y elocutio: Juan Luis Vives. 'En Edad de Oro. Madrid, Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid, volumen XIX, 1999; p. 14. 238 escrito cualquiera es la de sealar sus particulares formas de escritura o redaccin. Entonces, en este punto nos ocuparemos en sealar el estilo verasteguiano. Esto es, la manifestacin del ropaje lingstico de En los extramuros del mundo.
Qu es el estilo? A lo largo de la historia retrica y literaria, los distintos retores, lingistas, fillogos y literatos se han preocupado por definir este concepto. As, entre los griegos y romanos, la palabra stylus designaba el punzn que se usaba para escribir en las tabletas encerados. De ah pas a designar el conjunto de rasgos que individualizaban la obra de un autor diferencindolo de los dems 318 . Para Sneca particularmente el estilo es el rostro del alma 319 . Para Gracin equivale al ingenio: Gustavo Flaubert, quien es considerado un gran maestro del estilo narrativo, sostiene que el estilo es la vida, sangre misma del pensamiento 320 .
Ahora, al margen de las coincidencias y diferencias entre las opiniones de los exgetas en torno a la definicin del stylus; se evidencia que el estilo se constituye como un hecho lingstico principalmente de hechura individual y tiene su base en la lengua. Por otra parte, en el campo de la literatura, el estilo siempre se maneja dentro de una relacin de tensin con la normatividad lingstica. Esto significa que frente al discurso normalizado de la comunicacin habitual, el mensaje potico pone de relieve la arbitrariedad del
318 ALVAREZ del REAL, Ma. Luisa. Obra Cit., p. 76. 319 Ibidem, p. 71. 320 Ibidem, p. 79. 239 signo 321 . Es decir, si deseamos precisar el concepto de estilo cuando nos movemos en el campo literario no solo hay que abordar este concepto como un hecho lingstico, sino tambin y sobre todo (como) un acto de escritura 322 . Por consiguiente, despus de repasar una serie de definiciones de este concepto, podemos definir que el estilo es el modo personalsimo que tiene un novelista, poeta, dramaturgo o ensayista de escribir su obra. Se puede hablar, verbigracia, del estilo vallejiano, rubendariano , gongorino, entre otros.
Cicern en su Orator 323 propone la existencia de tres estilos:
El vehemente (grandilocuente = gradiloquus), caracterizado por la gran profundidad de pensamiento y elegancia de palabra, la vehemencia y la variedad, y la capacidad para mover y arrastrar los nimos, en el que distingue dos subtipos segn el uso que hacen de l los autores, uno ms tosco y otro ms pulido; el sencillo y agudo (tenuis, acutus), apropiado para exponer y demostrar todo con claridad y de forma sobria y apretada, tambin son dos subtipos, uno ms rudo en la composicin y otro ms armonioso; y el intermedio (medius) que no recurre a la agudeza del segundo ni a la amplitud del primero, aunque participe en algunas cualidades de ambos, y que se caracteriza por la facilidad y la uniformidad 324 .
Expuesto los tres estilos, cul de estos tres niveles se expresan en En los extramuros del mundo? El discurso potico de este poemario es impensable ubicarlo gratuitamente como de un estilo vehemente, sencillo y agudo o intermedio. Ms bien, esta poesa verasteguiana se constituye en un
321 MARCHESE, Angelo y Joaquin FORRADELLAS. Obra Cit.; p. 144. 322 Ibidem. 323 El Orador es un tratado sobre el arte de la oratoria, de caracter mas abstracto e ideal, en el que pone el acento sobre la elocucion, el ritmo de la prosa y el pathos, como los rasgos que caracterizan al mejor orador. Se considera esta obra de la madurez del autor latino. 324 PICON GARCIA, Vicente. 'De Ciceron a Quintiliano: retorica de los estilos y doctrina de la escritura`. En: Edad de Oro. Espaa, Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid, volumen XIX, 1999; p. 225. 240 delicioso ejemplo donde se mezclan los tres estilos. En todo caso, el poeta es capaz de emplear los tres niveles 325 : la inventiva ms alta, la expresin coloquial y la deliciosa vituperacin escatolgica.
Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?(15)
Yo vi sufrir a esta gente con el miedo de los claxons Sapos girasoles sarna asma avisos de nen (15) Y toda una escala de valores que utrilizo Para limpiarme el culo (18)
El estilo verasteguiano emerge siguiendo los principios de un decorum (lo apto, apropiado o adecuado) 326 . Es decir, en funcin a su intencionalidad creativa y su necesidad de elaborar un discurso que se mueve entre lo spero de sus enunciados y la ternura de sus imgenes. As, los versos verasteguianos son: claros, comunes, naturales, precisos, speros, ligeros, enrgicos, prolijos, fciles. En algunos pasajes elegantes y en otros, llano y por momentos florido. Se yergue impresionista para enfatizar las situaciones vivas: vamos paseando por Tacora entre prostitutas y ladrones / que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos / hambre y comemos ciruelas: El estilo es enrgico, expresivo y verosmil cuando hay que denunciar
325 Ciceron consideraba como el mejor orador a Demostenes por ser capaz de utilizar los tres niveles; 'al principio comenzo a hablar con calma; despues, al discutir sobre las leyes, lo hizo de una Iorma mas vigorosa; y luego, tras inIlamar poco a poco a los jueces, cuando los vio ya encendidos, se llevo con audacia, dando libre desahogo a su espiritu en el resto del discurso (Picon Garcia. Obra Cit., p. 225). 326 El decorum es el saber ensamblar esta triple variedad de estilos con el unico Iin de alcanzar la perIeccion discursiva que busca convencer al auditorio y ganar una causa. 241 la deshumanizacin: En mi pas la poesa ladra / suda orina tiene sucias las axilas. Cuando se busca aprehender la realidad bullente y asfixiante de la urbe opresiva resalta el estilo realista cercano a la naturalista: y los hijos van creciendo / pero el sueldo ya no crece / y quieres venirte a Lima y trabajar en lo que sea / a Lima a Cartago a Gomorra a Babilonia a Roma.
En fin, pareciera que los versos de En los extramuros del mundo se nutren de todos los estilos: el estilo grave, el estilo medio y el estilo humilde 327 . Esta afirmacin por supuesto tiene asidero. Pero, realmente el estilo verasteguiano es la unin de los sublime y de lo humilde? Creemos que esta suma estilstica no define con exactitud la poesa verasteguiana. Su poesa como la de ningn otro poeta de su grupo literario, es capaz de unificar contrarios 328 . Eso es: esta afirmacin de Marco Martos da en el blanco de la definicin del estilo verasteguiano.
El estilo verasteguiano que hallamos en En los extramuros del mundo es la suma de contrarios. As, por ejemplo, en este verso: un corazn de la luz, poeta, / tan jodido convive la msica de la alta cultura: un corazn de la luz y la voz de la calle: tan jodido. Es la comunin de un estilo spero en mi pas la poesa ladra / suda orina y de un estilo fino: y fluan serenamente / en tu sueo las aguas del encanto. Definitivamente, se patentiza la presencia de una potica de la anttesis donde se unen en un mismo discurso potico: el prosasmo spero y vehemente del lenguaje popular y la finura y voluptuosidad
327 Estos estilos desarrollados por Ciceron y Quintiliano sera aplicado por el retor latino Servio en las tres obras principales de Virgilio. Asi La Eneida seria un poema de estilo gravis; las Bucolicas, de estilo mediocres y las Eglogas, de estilo humilis (Picon Garcia, 1999:236). 328 MARTOS, Marco. Obra Cit., p. 1. 242 del lenguaje de prosapia literaria. Cerremos, entonces, esta argumentacin con estos versos exquisitamente antitticas:
' v seguimos bebiendo v borracho alguien nombra a los hifos de puta / que gustan de la poesia v a la mierda Tomas de Aquino / v a la mierda todo el mundo.`
'Y pienso en ti mi querida Sonfa en tus labios que muerden / canciones barrocas del siglo XII / porque mis dedos solo han aprendido a tocar / como una sonata / tus senos pequeos.`
CONCLUSIONES
Las maneras de interpretar un texto literario varan histrica y socialmente, en ese sentido, en el desarrollo del presente trabajo hemos buscado organizar una lectura pertinente entre otras muchas posibles que detalle las particularidades de En los extramuros del mundo. Luego, al cabo de nuestro itinerario hermenutico podemos finalizar esta lectura indicando las siguientes conclusiones:
1. La Retrica General Textual es un discurso terico que facilita la competencia literaria interpretativa con la misma funcionalidad que los otros discursos tericos como la semitica, el psicoanlisis lacaniano, la narratologa, el feminismo, la deconstruccin, la teora poscolonial, el nuevo historicismo, la teora de la recepcin o la pragmtica. Sin embargo, la Retrica General Textual como mtodo hermenutico que nos permite organizar una detallada lectura de un discurso potico, supera el clsico anlisis formafondo; pues el
discurso potico verasteguiano ha sido abordado desde las tres perspectivas textuales de la Retrica: la inventio, la dispositio, y la elocutio.
2. As en la res (la inventio) nos ocupamos de los valores semnticos, en la verba (la elocutio) de los recursos estilsticos y en la operacin dispositiva, de la organizacin macroestructural del texto potico. Adems, la Retrica General Textual como estrategia metodolgica se concibe como una lectura de perspectiva abierta e interdisciplinar, porque, esta emparentada con la Potica, la Lingstica General, la Teora de la Literatura y particularmente con la Pragmtica, puesto que desde su aparicin en la Antigedad y con mayor nfasis en la actualidad donde ha recobrado nuevas perspectivas como el estudio del poder estructurador de los discursos. Por consiguiente, est retrica ampliada permite abordar analticamente todo tipo de acto lingstico, con mayor suficiencia un discurso potico como el verasteguiano que se caracteriza por su lenguaje abundante en figuras retricas, as como por su esencia interlocutiva intensamente persuasiva.
3. Retomando la hiptesis general que planteamos al inicio de este trabajo, es necesario concluir que los sentidos contradictorios que se desarrollan como significados constantes expresan, sin dudas, una potica de la anttesis evidente y sucesivo, diseminado en cada uno de los poemas de En los extramuros del mundo.
4. Ahora, hay diferentes dimensiones de cmo se representa la potica de la anttesis en estos poemas. Una primera dimensin antittica se verifica a nivel
de la inventio, es decir, del contenido. Entonces, en esta lnea se demuestra que el mundo representado de En los extramuros del mundo est asentada en el matrimonio morgantico que viene a ser la convivencia de la alta cultura y la baja cultura. Es la unin de una dualidad antittica constituida, por un lado, por la experiencia de lo cotidiano vivencial y, por otro lado, por la experiencia cultural letrada.
5. Los poemas verasteguianos que se caracterizan por ser politemticos desarrollan siete tpicos como motivo recurrentes a lo largo de los tejidos semnticos de este poemario, donde la anttesis entre el amor orgistico y la muerte, la pugna entre el furor potico y la deshumanizacin, la vida plena enfrentndose al apocalipsis, la rebelin de nuestro artista protagonista contra la marginacin y la enajenacin que contrasta con la pasividad y mecanizacin que muestran los Otros pobladores ante la imposicin del sistema capitalista, se configura como un mundo representado que gira en torno a los contrastes, que por ms opuestos que sean se resuelven en un solo y mismo espacio urbano.
6. En una segunda dimensin, el contraste que experimenta el locutor personaje se desarrolla en dos situaciones: en un primer momento, est el locutor personaje y sus compaeros de la experiencia de la vida plena que se mueven por los intersticios de la jungla de cemento, buscando gozar la vida intensamente y a plenitud. En cambio, la muchedumbre agoniza envuelto por el manto de la anomia, la enajenacin y la mecanizacin. Dos modos de vivencia urbana antagnicos que cotidianamente se entrecruzan en la gran urbe limea.
En un segundo momento, este mismo locutor personaje experimenta, por un lado, la emocin del thos (como la poesa, el amor y la belleza) y, por otro lado, la emocin del pthos (como la muerte, la enajenacin y la deshumanizacin). Definitivamente, es la dialctica de la vida que se desarrolla en medio de las alegras y de las tristezas, de los triunfos y de las derrotas.
7. En el nivel de la dispositio, el cuerpo macroestructural de En los extramuros del mundo est constituido por lneas de versculos claramente versolibristas. Estos versculos se definen como unidades rtmicas con algunas caractersticas mnimas de repeticin regular de determinado esquema entonacional, donde se ha dejado de lado todo vestigio de la exactitud de medidas y las melodas de las rimas. Confiriendo a estos poemas una textura macroestructural rica en ritmos acentuales donde este ritmo acentual reiterativo le da un eco musical sostenido al poema verasteguiano.
8. Asimismo, En los extramuros del mundo se desarrolla una forma especial de comunicacin entre un emisor ficticio y un destinatario igualmente ficticio, donde los roles de los interlocutores estn claramente especificados. As, en cada uno de los poemas el locutor personaje se dirige a un alocutorio que fcilmente identificamos como cuatro tipos de destinatarios: un alocutorio figural histrico, otro alocutorio figural que es la amada, uno siguiente que es un familiar y un cuarto alocutorio figural que es el sistema que gobierna la ciudad.
9. Tambin, los poemas verasteguianos presentan un mosaico de citas de versos literarios y frases populares como parte constitutiva de su estructura dispositiva, lo que refleja una fecunda dimensin dialgica con la tradicin potica de Occidente, pero tambin su relacin de cercana con la realidad peruana. A su vez esta intertextualidad tiene su fundamente en la potica de la anttesis que desarrolla este libro, donde conviven en una misma estructura dispositiva lo popular y lo culto. Se evidencia adems que a nivel del discurso potico en general subyace una emotividad, en ese sentido, en esta retrica verasteguiana fluyen las emociones encontradas: ora el pthos, ora el thos.
10. En el plano de la elocutio resalta el estilo antittico constituido por la voz de la calle y la msica de la alta cultura. Esto es, se mezclan en una misma microestructura discursiva el estilo spero y furibundo del lenguaje popular y la finura y voluptuosidad del lenguaje de prosapia literaria. Adems, las palabras o clulas, las frases o tejidos, las proposiciones u rganos y las oraciones o aparatos discursivos como elementos constitutivos que forman el cuerpo elocutivo de este poemario abundan en figuras retricas, por consiguiente, esta explosin de estilemas nos permiten sostener que este poemario se ha organizado como un discurso hondamente metapotico.
11. Por ltimo, la reiterada unidad de contrarios que hallamos a lo largo de los poemas verasteguianos: ya en el contenido inventivo, ya en la macroestructura dispositiva o en la microestructura elocutiva se leen armnicos gracias a la gran fuerza creadora del poeta, que segn los crticos, se constituyen en su marca de originalidad. 247
BI BLI OGRAF A
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