entre los astros y la ceniza: la poesa de jorge eduardo eielson helena usandizaga universitat autnoma de barcelona Surrealistas y otros

peruanos insulares1 es el ttulo que recibi en 1973 la edicin espaola de Vuelta a la otra margen, la antologa de poetas peruanos preparada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo (1970). La insularidad de estos poetas, la dificultad de acceso a su obra, segn los antologadores, corre paralela con la calidad de la misma y la secreta difusin que alcanzan por medios precarios. Tal vez este carcter clandestino se deba a que muchos de ellos participan de una actitud ante la poesa que tiene algo de relacin con la fatalidad: hasta que aparece alguien que se empea en editarlos o en hacerlos aparecer en una antologa, a estos poetas no les parece adecuado cortejar al destino ni molestar a los editores, en palabras de Ferrari (1997: 7). Esta actitud tiene una larga tradicin en la poesa peruana; sin ir ms lejos, podemos recordar la aparente displicencia de Csar Moro y el famoso silencio y ocultamiento de Emilio Adolfo Westphalen, que se aviene con su manera de considerar la poesa como algo no adquirido: la poesa es algo que le sucede a uno, recuerda Ferrari (1990) que le dijo una vez. Blanca Varela, otra poeta peruana, ha dicho a este propsito unas palabras significativas:
A travs de Paz y del poeta nicaragense Carlos Martnez Rivas, comprend y aprend que la poesa es un trabajo de todos los das, y que no la elegimos sino que nos elige, que no nos pertenece sino que le pertenecemos, que no es otra cosa que la realidad y a la vez su nica y legtima puerta de escape (1985: 86).

Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) entra en esta categora de poetas por su falta total de autocomplacencia y por la actitud crtica ante su propia facilidad potica. El caso de Eielson es peculiar: conocido en tanto que artista plstico, no se ha convertido en cambio en una referencia potica acorde con la calidad de su produccin, excepto en algunos crculos de Per. Su relativa fama en los circuitos plsticos, por otro lado, se ha producido en Europa, donde reside desde hace tiempo, y de una manera natural: refiere en una entrevista (Cisneros y Vargas, s/f: 19) que en Europa vive como pintor entre pintores e irnicamente reporta que le han aconsejado que no diga que es poeta: como en los hoteles, dice; si uno pone que es escritor le piden que pague por adelantado. Pero su desconocimiento en Latinoamrica se debe probablemente a la dificultad de conocer a un poeta que hasta cierto momento slo se puede leer en revistas, en publicaciones digamos locales o en la mencionada antologa de Lauer y Oquendo, que a pesar de todo provoc algunos comentarios muy elogiosos 2. En 1976 Ricardo Silva-Santisteban edita en Lima la poesa producida hasta entonces (Eielson, 1976), aunque con algunas ausencias significativas: es decir, quedan textos inditos, algo que se repite en las subsiguientes ediciones. En este caso se trata de la ausencia de Noche oscura del cuerpo, un poemario de 1955 que no se public hasta 1983, en Pars, en versin bilinge francs/castellano (Eielson, 1983). Pero gracias al inters de cierta crtica, y especialmente a partir de la edicin mexicana de Poesa escrita en 1989 (Eielson, 1989a), la poesa de Eielson comienza a conocerse ms. Recientemente, Martha Canfield ha hecho una antologa para una editorial italiana en 1993 (Eielson, 1993) y una edicin de la poesa escrita completa en 1998 (Eielson, 1998) que pretende paliar, con la colaboracin del propio Eielson, los huecos que an quedaban sumando la edicin peruana y la mexicana. Tambin en Lima se ha publicado hace poco una antologa (Eielson, 1996). Sin embargo, a pesar de un reciente coloquio en la Universidad de Londres y del material que generar, falta una atencin ms sistemtica de la crtica hacia este poeta. TRAYECTOS EIELSON :

DE LA POESA DE

UNA LNEA DOBLE

La atpica trayectoria de Eielson se describe muchas veces como un itinerario de ruptura: una crisis que se resuelve en cansancio y abandono. Esta imagen casi biolgica merece ser cuestionada desde el mismo sentido de esta trayectoria, que marca tal vez una bsqueda fallida, el encuentro con un callejn sin salida, pero sin las connotaciones de hasto, languidez y nihilismo total que algunos crticos3 le atribuyen. Desde los primeros textos, y especialmente en Reinos (1945)4, hay en la poesa de Eielson una relacin tensa con lo otro, es decir, la
helena usandizaga: entre los astros y la ceniza 1

percepcin de una dimensin alejada del yo potico y que pasa de ser objeto de contemplacin a ser objeto de bsqueda. Tal vez la crtica ha insistido ms en la fase destructiva que en la grieta por la que se propone la bsqueda, precisamente porque en este proceso se reduce considerablemente la idealizacin y estetizacin de lo otro tal como se presenta en sus primeras obras. En los primeros poemas, en efecto, la relacin es de contemplacin esttica: la nica unidad posible parece proponerse en la percepcin mstica del sujeto y en la elaboracin artstica, pero se resuelve en separacin y lejana. Esta percepcin se hace crtica en Doble diamante (1947), tal como se manifiesta en Habitacin en llamas:
Perdido en un negro vals, oh siempre Siempre entre mi sombra y la terrible Limpieza de los astros, toco el centro De un relmpago de seda, clamo Entre las grandes flores vivas, Ruedo entre las patas de los bueyes, desolado. Oh, crculos de cieno, abismos materiales! He de prenderos fuego un da, He de borrar el sol del cielo, el mar Del agua? O he de llorar acaso Ante los fros ciclos naturales, como ante un ciego, Vasto, intil telfono descolgado? (Eielson, 1997: 115)5

Ante esta alternativa destruccin o separacin definitiva, el giro de su poesa no parece slo signo de cansancio y derrota, sino de rebelin y bsqueda. Lo que ocurre entonces, a mi entender, se traduce sin embargo en una negativa a seguir las vas adquiridas y en parte experimentadas: el cristianismo, el misticismo de sus primeros poemas, la trascendencia de los smbolos del mundo, la poesa como sublimacin o como revelacin maravillosa. Se trata ms bien, a partir de ahora, de tocar fondo sin proponer esquemas a priori; y por eso, paradjicamente, ese tocar fondo se produce por la destruccin de ciertos elementos aparentemente superficiales como la retrica del texto o la percepcin corporal convencional. Eielson ha pasado por la proyeccin de la experiencia en personajes y situaciones, algo ya ensayado en Cancin y muerte de Rolando (1943) Antgona (1945), jax en el infierno (1945), En la Mancha (1946), El circo (1946), Bacanal (1946); pero, aunque vuelve al trabajo simblico de estas situaciones en Primera muerte de Mara (1949), nada de esto tiene larga continuidad despus de Doble diamante (1947), un libro cuya novedad me parece que es la sistemtica presencia del deseo. Desde luego que esto viene acompaado por un nuevo lenguaje: segn Canfield (1997: 13), la manera surrealista animara el cambio que se advierte sobre todo en Bacanal y Primera muerte de Mara; Oviedo (1985: 193-194) seala tambin el papel de este movimiento en la quiebra de los ritmos y los temas ya a partir de Antgona. La poesa de Eielson pasa en efecto por diferentes etapas, pero muy a grandes rasgos nos interesa establecer unas lneas desde que comienza a poetizar con una sorprendente facilidad de la que se deriva un lenguaje lujoso y brillante; a pesar de la facilidad y el lujo, desde el primer momento es perceptible la bsqueda de una respuesta potica y hasta metafsica. Posiblemente la clave del ocultamiento de su poesa est en que esta respuesta la encuentra por tres vas que son en s mismas insulares: por un lado, en una poesa crtica de s misma, iniciada claramente en Tema y variaciones (1950); por otro lado, en una poesa muy humilde, poesa del cuerpo y de los objetos, ya anunciada en Doble diamante (1947), e iniciada en Habitacin en Roma (1952), una lnea que contina en Noche oscura del cuerpo (1955) y Ceremonia solitaria (1964); o, finalmente, en las artes plsticas, que habra que extender a su obra teatral y a los happenings o instalaciones. En los nudos que son elemento central de su obra plstica, de acuerdo a la apreciacin de Canfield en su edicin de Poesa escrita (1997: 18), parece encontrar Eielson la serenidad y la unidad que de modo tanteante anuncian las bsquedas anteriores. Pero ninguna de las tres lneas implica una fuerte voluntad de publicar: la primera porque desemboca en experimentos antipoticos; la segunda acaso por su propia humildad recordemos que mantiene Noche oscura del cuerpo fuera de la circulacin durante 28 aos (1955-1983), y aun la versin definitiva la considera la de seis aos despus (Eielson, 1989) y la tercera porque sta simplemente la expone. El caso es que un poeta que por su facilidad poda haber sido un Neruda, como apunta Ferrari 6, se trata a s mismo como un poeta clandestino. La precisin sobre esta facilidad potica la proporciona Eielson cuando habla en una entrevista de la matriz musical a partir de la que escribe sus poemas: muchos de mis poemas, casi todos, sobre todo los ms viejos, han nacido de esa manera y casi sin ser
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tocados ni corregidos (Zapata, 1987-88: 95); y aade: En ese sentido es la matriz musical la que me ha ayudado muchsimo, que sala sin el menor esfuerzo (96). Ese escribir como si tuviera una partitura en la cabeza es evidente leyendo, por ejemplo, Esposa sepultada (65), de Reinos:
Encerrado en tu sombra, en tu santa sombra, Con el agua en las rodillas, te pregunto Es el peso del manzano, claveteado de estrellas, Sobre mi corazn oscuro, o eres t, cabeza Fugitiva de las horas, novia ma enterrada, La que arrastras tu cabellera incesante Como una botella rota, por entre mi sangre? Yo no s, seora ma, luto de mi amor, Si eres t la que reinas sobre tanta ceniza, O si es slo tu sombra, tu velo de novia en el aire, Poblado de perlas, naves y calaveras El que inunda mi alcoba, igual que un ocano.

LA

PRIMERA POCA : LOS POEMAS DE

REINOS

En esta primera poca la muerte reina tras la majestuosa belleza del mundo: el yo se presenta como separado del universo; entre los astros y la ceniza 7 ve desmoronarse el cosmos, porque esa belleza es, ms que florecimiento, incendio. Y ese incendio grandioso y melanclico parece alimentado por lo oculto y enterrado: la esposa sepultada, la reina enterrada son en este libro figura recurrente que suscita el canto elegaco por un mundo en destruccin cuya materia se convierte solemnemente en ceniza. Nocturno terrenal (59), por ejemplo, refiere esta visin que el yo separado contempla muy rilkeanamente con los ojos interiores: Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo, azulan / Las casas de los muertos, amo la llama / Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo.... Porque en Reinos el deseo es ms bien contemplacin y ensoacin: ste que veo, cielo, y no otro, lleno de ciervos, / de arrebolados astros, de mrmoles y vino [...] ese cielo de ciervos donde vive lo soado (El cielo, 55). Pero tal vez esa muerte de la naturaleza constituye otro tiempo, otro ciclo que el hombre no puede integrar, al menos no desde ese ngulo esttico y separado que predomina en Reinos: es el Gran Sol de los Tiempos, de Nocturno terrenal (59), que reposa, inmemorial (60) en el bosque. Por eso, aunque en Genitales bajo el vino (62) clame yeme, tierra, as, escribiendo as, Mrame, tierra, as escribiendo, as, ni lo mortal y lo gensico del proceso material, ni la escritura, responden a este sujeto que ya sugiere los dos instrumentos de bsqueda de sus libros siguientes: el cuerpo, la percepcin inmediata por un lado, y la crtica a la escritura por otro. Esta lejana es evidente en muchos poemas de Reinos: el universo se identifica con los astros lejanos, de Poesa de la casa entre los pinos (52); es aquello que habla lejos, como los astros, en Nocturno terrenal (59); es el cielo Donde duermen mis amores entre el fuego / Y la nieve de los astros, pastores de la luna (El cielo, 55). A veces hay una relacin con este mundo, o un intento de descifrar su lenguaje, pero esto no salva de la soledad: en Parque para un hombre dormido (48) el hablante dice Labro los astros a mi lado oh noche!; este hablante tiene los libros cuyas hojas / Estrelladas pasan por el cielo y nos alumbran en (Librera enterrada, 58), pero el yo es el que llora y escribe en el invierno (Parque para un hombre dormido, 48); es un ser cado y postrado, tendido y oscuro, pero majestuoso y abrasado; es tambin el dormido en su trono de sangre, a solas, rodeado de antorchas, el Rey en su torre. Ms cercanos que los astros estn en este poemario el esqueleto, el crneo, la tumba, la ceniza. Pero tal vez como una inicial propuesta de fusin algo de lo muerto alienta en el sujeto: ah est la difunta, la ceniza que gobierna, el luto de mi amor (Reina de cenizas, 50); est el da esmeralda de las tumbas (Nocturno terrenal, 59); est el invierno como un muerto en una tumba (Oda al invierno, 63); su lmpara encendida bajo tierra (Prncipe del olvido, 66). Y todo esto a veces ocurre ante el cielo contemplado que no huya / Jams de mi vista, pide el sujeto (El cielo, 55); pero otras sucede al borde de un negro precipicio del Seor (Parque para un hombre dormido, 48), ante las escamas negras del infierno (Reina de cenizas, 50). Ya desde Reinos, como se ve, la poesa no es celebracin, sino ausencia y separacin, elega, canto elevado por lo que no est y por la muerte presente en todo. As lo enuncia en Poesa (64):

helena usandizaga: entre los astros y la ceniza

En mi mesa muerta, candelabros De oro, platos vacos, poesa De mis dientes en ruina, poesa De la fruta rosada y el vaso De nadie en la alfombra. Poesa De mi hermana difunta, amarilla, Pintada y vaca en su silla; Poesa del gato sin vida, el reloj Y el ladrn en el polvo. Poesa Del viento y la luna que pasa, Del rbol frondoso o desnudo Que un fsforo cruza. Poesa Del polvo en mi mesa de gala, Orlada de coles, antigua y triste Cristalera, dedos y tenedores.

El ritmo descendente de este poema y el escenario mucho menos grandioso parecen anunciar la necesidad de reenfocar esa expresin de la ausencia y la bsqueda. En este proceso no desaparecern esos puntos de referencia que son los astros y la ceniza, lo encendido y lo consumido, pero s que varan su situacin y su funcin. Algo parecido, sobre todo en cuanto al escenario, ocurre en Poesa de la casa entre los pinos (52), en esa casa doliente que es a la vez lugar del deseo y de la muerte: en ella, las puertas se abren con sed a las estrellas, y el polvo y las cenizas de la madre y la esposa son quizs un viejo / Plato de frijoles, una nube o una fruta antigua8. El ltimo poema del libro parece apostar por la inmolacin: ltimo reino (67) insiste significativamente en la destruccin con la imagen, que ha sido recurrente, de lo incandescente, en este caso el volcn: El sol del caos es grato a la serpiente / y al poeta. LA
CRISIS DEL SUJETO :

HABITACIN

EN

ROMA

La dimensin esttica prevalece en cualquier caso en este libro de bellas muertes, pero eso cambiar a partir de Habitacin en Roma (1952), donde la crisis del sujeto se inscribe ya de otra manera en la dinmica del deseo y su frustracin (algo que se anuncia ya en Doble diamante, de 1947: Rotacin de mi cuerpo / Hazme volver a mi cuerpo [...] Convirteme en silencio / Deja rodar mis lgrimas en cambio, 117), y donde se pasa del lujo verbal y la altura sostenida del tono al contacto con lo prosaico y a la humildad verbal; es la bsqueda a travs de lo mnimo, del cuerpo, de lo humilde. Fernndez Cozman (1996: 123-125) observa cmo el sujeto potico de este libro habla a travs de un cuerpo doliente y fragmentado. En Poema para leer de pie en el autobs entre la puerta Flaminia y el Tritone (161) la escritura se presenta como un acto natural, ligado al deseo, la carencia y la emocin, pero tambin como un acto de tristeza y desencanto ante la realidad de pobreza material y miseria social, y sobre todo ante el vaco del sujeto, que sin embargo ahora no se separa del mundo; incluso insina que su carencia y despojamiento podra llevar a la comunin, como en Vallejo 9: he convertido en agua / mi paciencia / en pan mi soledad / doy de comer / a los muros / de beber / a las sillas / me quema todo / y todo me congela. Al final del poema, junto con la inutilidad de la escritura, se presenta el nico valor, la nica riqueza que ha permanecido entre toda esa nada que invade al sujeto, la emocin:
yo no tengo nada nada repito nada que ofreceros nada bueno sin duda ni nada malo tampoco nada en la mirada nada en la garganta nada entre los brazos nada en los bolsillos ni en el pensamiento sino mi corazn sonando alto alto entre las nubes como un caonazo.

Interesa recoger aqu otro sentimiento vallejiano que detectbamos antes, para proponer una relectura de la negatividad como una posibilidad de tocar fondo y tal vez renacer: no est
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en Eielson, eso es cierto, la energa de Vallejo cuando propone algo parecido; pero s la humildad de sonrer a la tristeza y de atender al sentir en la privacin total. Estos poemas desolados son por eso tambin poemas de amor y de vida, aunque al llamar al amor, muy vallejianamente, nadie me responde10 (Foro romano, 179), aunque slo existes / porque te amo (Escultura de palabras para una plaza de Roma, 198). En ellos, todo se hace reversible como manera de mostrar la vanidad de las cosas: la escritura, la palabra, crean el mundo, pero al final del poema y del libro el hablante dice: sabes tal vez que entre mis manos / las letras de tu nombre que contienen / el secreto de los astros / son la misma / miserable pelota de papel que ahora arrojo en el canasto? (201). Descifrar el secreto de los astros, labrar los astros o dejarse alumbrar por las hojas estrelladas de los libros era un objetivo en Reinos, pero ahora se reformula en favor de lo vivido. En otro poema, Junto al Tber la putrefaccin emite destellos gloriosos (192), el sujeto se ve a s mismo ...juntando / palabras otra vez / palabras an.... Pero ms que escribir el acta de defuncin del amor y la vergenza ante la vida miserable de los dems, le maravilla ms la posibilidad de llorarlo; si llega el da en que eso suceda, renacer el amor y ya no escribir sino que vivir (194):
aquel da yo os lo juro arrojar al canasto el universo entero renacer el amor entre mis labios resecos y en estos versos dormidos que ya no sern versos sino balazos.

LA

LNEA DE LA CRTICA A LA PALABRA

Estos poemas de Habitacin en Roma, aunque no forman parte central de ella, se acercan a otra lnea, la de crtica radical de la palabra, por la quiebra del lujo verbal y las referencias directas a la vieja contradiccin entre vida y literatura 11. Esta lnea ya ha comenzado, de hecho, con tema y variaciones (1950), donde los diferentes juegos verbales12 refieren la dialctica inconciliable entre el todo y la nada, la reversibilidad de las cosas, el absurdo de lo que acontece: lo aleatorio que destruye el sentido. Ante esto, la palabra se convierte a menudo en una traidora al sentido o todo lo ms en una resonancia del sutil y azaroso orden del universo y de la vida, como en Misterio (142):
por qu estoy vivo y el vaso lleno de agua y la puerta cerrada y el cielo igual que ayer y los pjaros dorados y mi lengua mojada y mis libros en orden? por qu estoy muerto y el vaso igual que ayer y la puerta dorada y el cielo lleno de agua y los pjaros en orden y mi lengua cerrada y mis libros mojados?

Hay otros libros que siguen esta lnea, como Mutatis mutandis (1954), De materia verbalis (1957-58) y Naturaleza muerta (1958). Mutatis mutandis (1954) no es slo cuestionamiento de la palabra, sino tambin insistencia en un misterio, una clave que expliquen la separacin; una clave que, tal vez, conectando con la otra lnea, sea el cuerpo, la materia: en un poema de este libro, se habla de la cantidad esplendente / cero encendido (poema 2, 206). En el mismo poema, el cero puede ser tambin la cifra sin fin, el hilo ciego / que se quema entre mis dedos, una imagen que reaparecer en Noche oscura del cuerpo. Predomina tambin en este poemario la idea de la vanidad y la inutilidad de escribir, pero incluso en esto se encuentra un ritmo, como rfagas de viento que marcaran el ritmo de escribir y borrar (poema 10, 214). En De materia verbalis (1957-58), aunque no faltan las referencias al cuerpo como
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algo ligado a la muerte y al padecimiento, y el juego combinatorio con la palabra nada, sin embargo la nada no es slo disolucin, sino atraccin de lo otro (No somos nada / Cuando nos sentimos todo y todo / Cuando nos sentimos nada, 247). En este se libro, se combina en cierto modo la bsqueda de la globalidad, del propio ritmo en armona con el universo, con la crisis de la palabra. Esta identificacin del universo aqu representado por el mar con el poema es visible en algunos textos (235):
Mar que se asoma O poema que se extiende Entre mis pies mojados Y la nada

Pero a veces en esta bsqueda la palabra ha perdido su magia, la escritura se aleja de la vida (La telaraa de palabras / Que nos une y nos separa de todos, 247) y el silencio parece inminente cuando homenajea a otro silencio famoso, el de Westphalen (239). El poema se diluye, se pierde, como la imposible recuperacin del pasado que propone (249): Sueo que escribo y mientras sueo / Escribo este poema [...] Sueo que escribo pero quizs / No sueo y ni siquiera duermo [...] Sino tan slo yo que escribo / Y que soy nio todava. Aunque no se sepa por qu se escribe parece por un momento posible la ansiada percepcin global; el ejercicio de la escritura liga al universo y al cuerpo, a los astros y a las arterias:
Mientras respiro Mi pluma sigue sin esfuerzo El movimiento de los astros Y el tambor de mis arterias Sigo escribiendo an Y el alfabeto canta finalmente Como cantaba entonces

Pero, segn Eielson, la poesa no necesariamente est en las palabras ni en el papel; es un ritmo de cada uno de nosotros, una manera de buscar y de situarse en el universo. En una entrevista, Eielson revela su percepcin de la vida como algo rtmico, como una globalidad de sonido y de percepcin visual y emotiva: Yo quisiera que todo fuera ms unitario, ms armonioso como lo fue en las civilizaciones antiguas (Zapata, 1987-88: 97). A este propsito, menciona su prctica del budismo zen como una manera de buscar esta armona vital. En la desembocadura de esta percepcin vital estara el arte:
En cada uno de nosotros hay una msica de la cual se tiene ms o menos conciencia, algunos la escriben, otros simplemente la oyen, otros la interpretan. Lo mismo que estoy diciendo sobre la msica podra decirlo sobre la poesa, con respecto a la lengua, o de la pintura con respecto a las imgenes que nos rodean, es simplemente ese pasaje que es misterioso y que es a veces muy difcil y muy doloroso, y a veces toda la felicidad es poder decir esas cosas. Eso es ser artista, es decir, eso es lo que se llama artista, en realidad cada uno de nosotros es un artista. Lo que pasa es que han separado todo (99).

La actitud vital ligada a estas reflexiones se evidencia en el final de la entrevista, cuando explica que al llegar a la isla de Cerdea en donde vive, se va al mar a nadar porque necesita ese tipo de relacin con el mundo: no solamente pensar en escribir y producir obras de arte, sino tambin vivir, no solamente vivir por vivir sino saber vivir... a lo mejor estoy aprendiendo a vivir (100). Aqu, de todos modos, habra que anotar la razonada crtica de Ferrari 13 a esta propuesta: si todo es poesa y todos somos poetas, entonces la poesa corre el riesgo de convertirse en nada. Hay tambin en este poemario una crtica de la razn esterilizadora, otro motivo comn a las dos lneas: el corazn no canta ni solloza porque piensa demasiado; entonces el poema es una jaula de palabras (246). Se declara tambin la imposible unin de los contrarios, pero se trazan unos caminos: la renuncia a la soberbia del yo pensante, las emociones, la disolucin del yo (Pero todo lo que escribo / Aunque slo sea de mis huesos / O del cielo estrellado / No soy yo que lo escribo / Sino mi lapicero, 248). Pero, en otro poema (247) entendemos que slo, tal vez, la tierra natal y los lugares de la infancia podran escribir por el poeta:
El poema que ahora escribo No soy yo que lo escribo Sino los pjaros y las nubes
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De mi lejana patria A ella le debo el misterio De mi corazn y mis ojos abiertos

En este poema, adems, se sugiere fugazmente la posibilidad de conciliar los contrarios (lo encendido y lo destruido), en una estrella de ceniza, a travs de la conexin con la lnea de lo natal: a ella, sobre todo,
Le debo estas palabras Que no son sino residuos De otro centelleante poema Escrito en mis entraas Lleno de llamas azules De misteriosos abuelos celestes Que me llaman y me llaman Desde su patria de luces Como si la muerte fuera para ellos Tan slo una palabra Una estrella de ceniza Que ya nada dice Que ya nada dice Que ya nada dice

El libro acaba con una enumeracin de lo comn, absurdo, adormecido y hasta muerto, pero con un resplandor misterioso y humilde: tal vez algo tan prescindible y necesario como la poesa (250). Naturaleza muerta (1958) juega con los cambios bruscos de nivel, con la ruptura de expectativas, con la desautomatizacin14. Segn Oviedo (1985: 196) esto lleva a una nueva etapa de disolucin, la de los experimentos grficos. Pero ms tarde se inscribirn en esta lnea Pequea msica de cmara y Arte potica (escritos los dos en 1965)15. LA
LNEA DE LA BSQUEDA EN EL CUERPO :

NOCHE

OSCURA DEL CUERPO

Pero a mi entender los poemas de Habitacin en Roma de que hablbamos antes se ligan ms bien a la lnea de bsqueda en lo humilde, en lo cotidiano, en el cuerpo individual y social. Esto no implica abandonar la preocupacin metafsica y aun mstica que culminar para Eielson con las exploraciones en el budismo zen. Noche oscura del cuerpo (1955) inicia esta bsqueda ms prosaica, ni gloriosa ni glorificante 16, en que el sujeto no busca con el alma sino con el cuerpo: porque la percepcin del dolor y la alegra ocurren a travs del cuerpo, y el cuerpo gua la exploracin emocional, esttica y de conocimiento. De todos modos, hay que sealar que existe una continuidad con los smbolos de Reinos, en especial en los ya comentados smbolos de lo luminoso e incandescente (luna, estrellas, astros, luz, fuego habitan el cuerpo) y por otro lado de lo muerto (ceniza, polvo, humo, son figuraciones frecuentes del sujeto): la diferencia est en que estas instancias se sitan en una percepcin ms cercana, y por lo tanto son ms susceptibles ahora de ser exploradas. El cuerpo, depositario de estas sensaciones, es una puerta, pero no es slo un lugar de paso a otra cosa. En Cuerpo mutilado (219) el sujeto dice:
Divido uas y quejidos agrego dientes Sinsabores luminosos segmentos de alegra Entre murallas de cabellos y corolas Que sonren y que duelen. Todo dispuesto En cpulas sombras en palpitantes atados De costillas quebradas como si fuera un ciervo Un animal acorralado y sin caricias

La posibilidad de conocimiento a travs del cuerpo, de ir ms all del crculo de huesos y latidos en que acaba el poema anterior, se insina en Cuerpo secreto (222), donde ...el hilo ciego que me lleva / Hacia m mismo17 propicia un viaje por los rganos y los humores semejante al trayecto mstico 18, un viaje en el que Caigo me levanto vuelvo a caer / Me levanto y caigo nuevamente / Ante un muro de latidos, para acceder por fin a la cruel y enigmtica belleza:
Todo est lleno de luces el laberinto Es una construccin de carne y hueso Un animal amurallado bajo el cielo
helena usandizaga: entre los astros y la ceniza 7

En cuyo vientre duerme una muchacha Con una flecha de oro En el ombligo

En Cuerpo multiplicado (228), el cuerpo sin lmites y deshabitado (Mi piel es una puerta abierta / Y mi cerebro una casa vaca) es acceso al universo natural y social (La punta de mis dedos toca fcilmente / El firmamento [...] / Si gozo somos todos que gozamos / [...] / Si lloro somos todos que lloramos), pero tambin conciencia de la separacin y de la soledad (La misma pelcula en colores / En la misma sala oscura / Me rene y me separa de todos / Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno slo). Lo que resulta curioso es que esta percepcin del cuerpo como interior y como universo, y la posibilidad de desplazarse por l en un viaje, recuerda a ciertos procesos de las disciplinas yguicas, en que la mente se desplaza por el cuerpo percibiendo luces y colores, como manera de acceder a una percepcin global. Curioso porque Eielson, que dice practicar el budismo zen en fechas muy posteriores19, no lo conoca seguramente en ese momento. Pero esta percepcin del cuerpo como universo (Y nada me vuelve ms dichoso / Que el fulgor de las estrellas / Encerrado en mis arterias) se contradice con la limitacin, percibida cuando un remolino de ceniza / bruscamente desbarata mi sonrisa / y mi pasado (Cuerpo pasajero, 224). Sin embargo, no se trata de oponer materia y espritu, sino ms bien de anotar la soledad, la transitoriedad y la separacin que el propio cuerpo nos permite percibir. En Cuerpo en exilio (220), la vida pasa a travs del cuerpo y de sus condicionamientos orgnicos y sociales; as el mundo es una prolongacin dolorosa del cuerpo (me duele la bragueta y el mundo entero) pero esto no implica la ansiada unidad (Vivo de espaldas a los astros / Las personas y las cosas me dan miedo).
Tan slo escucho el sonido De un saxofn hundido entre mis huesos Los tambores silenciosos de mi sexo Y mi cabeza. Siempre rodeado de espuma Siempre luchando Con mis intestinos mi tristeza Mi pantaln y mi camisa

Tal vez por eso observamos una peculiar prolongacin de las imgenes de lo encendido y de lo destruido, tal como sealbamos: son las luces, las estrellas, los luceros que convoca el cuerpo y paralelamente la ceniza, el humo, en que se resuelven. Porque la unidad se contradice con la transitoriedad, y sobre todo con la soledad y la alienacin del cuerpo civilizado, del Cuerpo vestido (225): hay una glndula amarilla / Que me llena de dulzura y maravilla / Hay tejidos que sonren / Y tejidos que se mueren [...] Pero sobre todo hay corbatas / Hay corbatas hay corbatas. Sin embargo, en este proceso, la prueba de que no se trata de la operacin clsica de negar y trascender el cuerpo, sino de conocer a travs de l, es que al final del libro, como apunta Canfield (1997: 18) se llega a unas imgenes de reconciliacin y de armona, a travs de las funciones ms humildes del cuerpo; y la paz con el cuerpo nos liga a la felicidad de la infancia, figura recurrente en Eielson:
Los intestinos vuelven al abismo azul En donde yacen los caballos Y el tambor de nuestra infancia (ltimo cuerpo, 230)

Ceremonia solitaria (1964) es un libro posterior a los experimentos poticos y visuales de disolucin, pero en l se vuelve atrs y se suspende en ciertos momentos esa radical desconfianza de la palabra que haba presidido sus libros anteriores. A pesar de que contina la relativizacin de la poesa, sin embargo, este libro parece religarse ms a la bsqueda de Noche oscura del cuerpo: No es culpa ma si estoy hecho de cristales amargos / De irremediable ceniza y lquidos ardientes...20, dice, con tono nerudiano, Ceremonia solitaria alrededor de un tintero (279). Pero de nuevo la bsqueda es aqu a travs del cuerpo como contradictoria percepcin del deseo y la carencia:
O porque estoy hecho de sustancias aciagas De sonrientes materias que sollozan y sollozan Y sollozantes materias que sonren y sonren. Soy solamente un animal que escribe y se enamora, Un laberinto de clulas y cidos azules, Una torre de palabras que nunca llega al cielo
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El tema de la crisis de la escritura est tambin en este libro: en Ceremonia solitaria bajo la luz de la luna (278): la masturbacin (un caballo blanco / Galopando entre el jardn / Y el bao de mi casa) se pone en paralelo con la escritura, lo que nos recuerda el tan vallejiano Quiero escribir pero me sale espuma, cuando el pene se dirige, en el peor de los casos,
Hacia una hoja de papel como sta Pero escribiendo tan slo la palabra Luna En una esquina Pero sobre todo Haciendo espuma de la noche a la maana Incluidos sbado y domingo

Lo peculiar de este poemario es que subraya el carcter corporal, casi visceral, de la escritura: en el poema se une algo solitario y poco glorioso con referentes prestigiosos, rtmicos; se relaciona la masturbacin con la bsqueda y la desesperacin para identificarlo finalmente con la palabra y su frustracin. Aunque el libro acaba, como Habitacin en Roma, con la muerte de la palabra (Ceremonia solitaria entre papeles y palabras, 294) y con la reiterada imagen de la misteriosa pelota de papel / Que ahora aprieto nuevamente / En una mano (295), predomina la bsqueda a travs de lo ms material del yo. En Ceremonia solitaria alrededor de tu cuerpo (291), propone un hermoso poema de amor, de unin a travs del cuerpo en que, a partir de la soledad, el encuentro fsico es comunin con el otro y con el mundo:
No s cul es tu piel y cul la ma Cul mi esqueleto y cul el tuyo Tu sangre brilla en mis arterias Semejante a un lucero Mis brazos y tus brazos son los brazos De una estrella que se multiplica Y que nos llena de ternura Somos un animal que se enamora Mitad ceniza mitad latido Un puado de tierra que respira De incandescentes materias Que jadean y que gozan Y que jams reposan

Tal vez las materias ardientes puedan ser por un momento unin de los contrarios mitad ceniza mitad latido animados por la incansable energa amorosa del cuerpo. Ms all de lo que representan los tres ltimos libros de Eielson (Pequea msica de cmara y Arte potica, de 1965, y Ptyx, de 198021), y de la posibilidad de que su voz haya callado para expresarse slo en las artes plsticas, creo que la trayectoria hasta Ceremonia solitaria no puede considerarse solamente desde el punto de vista de la crisis y el silencio. Queda anotada, en cambio, la bsqueda que redefine unos smbolos astros y ceniza llevndolos desde lo csmico y mstico hasta otro modo de conocimiento, tambin a su manera mstico y conectado con el universo, una trayectoria que convierte a los lejanos astros en estrellas corporales, dispuestas a iluminar un instante pero tambin a convertirse en ceniza. REFERENCIAS
BIBLIOGRFICAS

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(1993), Poesia scritta, ed. de Martha L. Canfield. Firenze: Le Lettere. (1996), Antologa. Lima: Fondo de Cultura Econmica. (1997), Poesa escrita, ed. de Martha L. Canfield. Santaf de Bogot: Norma. Ejemplar cero. FERNNDEZ COZMAN, Camilo (1996), Las huellas del aura. La potica de Jorge Eduardo Eielson. Lima: Latinoamericana Editores. FERRARI, Amrico (1990), Lectura de E.A. Westphalen. En: Los sonidos del silencio. Poetas peruanos del siglo XX. Lima: Mosca Azul; pp. 73-87; reeditado en El bosque y sus caminos. Valencia: Pre-Textos, 1993. (1997), Ral Deustua: la palabra, la esfera, Introduccin a Ral Deustua, Un mar apenas. Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per; pp. 7-16. LAUER, Mirko y OQUENDO, Abelardo, eds. (1970), Vuelta a la otra margen. Lima: Casa de la Cultura del Per. 2a. ed., corregida y aumentada: Surrealistas y otros peruanos insulares. Barcelona: Ocnos/Llibres de Sinera, 1973 OVIEDO, Jos Miguel (1985), Jorge Eduardo Eielson o el abismo de la negacin. En: Cuadernos Hispanoamericanos, 417; pp. 191-196. PAOLI , Roberto (1985), Exilio vital y exilio verbal en Eielson. En: Estudios sobre literatura peruana contempornea. Florencia: Parenti; pp. 103-113. VARELA , Blanca (1985), Antes de escribir estas lneas. En: Cuadernos Hispanoamericanos, 417; pp. 84-87. ZAPATA , Miguel ngel (1987-88), Matriz musical de Jorge Eduardo Eielson (entrevista). En: Inti. Revista de literatura hispnica, 26-27; pp. 93-100.

more ferarum, 5/6 (2000)

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Surrealistas y otros peruanos insulares, Barcelona, Ocnos/Llibres de Sinera, 1973. Segn recoge Jos Miguel Oviedo (1985: 191), Ernesto Volkening afirm desde Bogot, en las pginas de Eco (141-142, 1972) que Cancin y muerte de Rolando era uno de los poemas ms hermosos... no slo en lengua espaola, sino de la literatura universal. 3 Paoli habla de falta de fe, falta de esperanza, fracaso humano, vaco existencial (1985: 109). Ms adecuada parece su calificacin del tono de La sonrisa de Leonardo es un rosa cansada (1964) como de apasionada desolacin (112); por otro lado, matiza la negatividad al hablar de la posibilidad de la palabra destruida de comportarse como Ave Fnix (110), y seala la dimensin productiva y moral del silencio (112), e incluso el aspecto saludable (106) de esta crisis de la palabra. Ms radical es Oviedo, quien habla, a propsito de Eielson, de una atraccin morbosa e irreprimible por la pendiente de la destruccin (1985: 192); lo ve urgido por el nihilismo; habla de fisura nihilista (192) de inmersin fatal en el nihilismo (194) y hasta de frenes nihilista (195). 4 El ao entre parntesis al lado de los nombres de las obras indica la fecha de escritura. 5 A partir de ahora, los nmeros entre parntesis junto a las citas de Eielson se refieren a las pginas de esta edicin. 6 En una conferencia dictada en la Universidad Autnoma de Barcelona, en febrero de 1998. 7 A lo largo de su obra, Eielson multiplica esta presencia de los astros y sus equivalentes luz, estrellas, luna, sol, fuego y de la ceniza y sus equivalentes huesos, humo, polvo. Estos smbolos se sitan ms all de otros como el caballo, los ros de leche, las sillas, las puertas, que aparecen en la conversacin con Canfield (1993: 172-173). Tal vez por su misma elementalidad, parece no insistirse en ellos, pero creo que son interesantes por su significado fundamental y por la continuidad que revelan. 8 Aqu cabra observar los ecos vallejianos de este poema: como en Vallejo, la casa es smbolo de unidad y ahora de su ruptura. De hecho, recuerda mucho al poema LXI de Trilce: Esta noche desciendo del caballo /ante la puerta de la casa donde /me desped con el cantar del gallo. /Est cerrada y nadie responde [...] Todos estn durmiendo para siempre. 9 Aunque no se refiere a estos versos, Roberto Paoli (1985: 108-109) ha anotado los importantes ecos vallejianos en Habitacin en Roma, y eso a pesar de que se considera a Eielson un poeta ms egureniano que vallejiano. 10 El eco vallejiano de estos versos lo subraya tambin Paoli en el trabajo mencionado, p. 109. 11 Un tema recurrente y que aparece especialmente en poemas de Ceremonia solitaria y De materia verbalis. 12 Oviedo y Paoli, en los trabajos que hemos mencionado, han estudiado la proliferacin de procedimientos verbales que marcan este cuestionamiento de la poesa. 13 En la conferencia mencionada. 14 Canfield (1997: 18) ha relacionado esta manera con los koan de los monjes budistas. 15 Queda pendiente un anlisis de estos dos poemarios, que parecen deslizarse ms hacia el tono desolado o sarcstico, salvo algn poema como Ser artista (317). 16 Eielson, en una entrevista con Canfield habla de un narcisismo particular, que tiende a la autodenigracin (Canfield, 1993: 175). 17 Recurdese la imagen antes comentada de Mutatis mutandis. 18 Me refiero al procedimiento cognoscitivo; no, por supuesto, a una bsqueda de Dios a la manera mstica. No se olvide que el trayecto mstico no necesariamente termina en xtasis: el alma puede no recibir la iluminacin y quedar abandonada en la noche oscura. 19 Se refiere a esto en la entrevista citada con Zapata (1987-88: 97) y Canfield menciona su inters por las filosofas orientales (1997: 17). En otra entrevista con Canfield (1993: 175) Eielson habla, a propsito de Noche oscura del cuerpo, de introspeccin chamnica y anlisis freudiano. 20 De nuevo lo incandescente cercano sustituye a los lejanos astros. 21 Que quedan pendientes de ser analizados a fondo.