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“La estética gótica y su presencia en la literatura latinoamericana

contemporánea. El caso de Fernando Iwasaki y sus minificciones”.

Virginia Caamaño1

Resumen
A partir del análisis de una selección de minificciones del escritor peruano Fernando Iwasaki, incluidos en su cuentario Ajuar funerario,
se estudia la apropiación de algunas características de la estética gótica, las cuales han sido transplantadas de su lugar de origen y
establecidas en un contexto “Otro”, en este caso latinoamericano. La suma de los aportes culturales indígenas, hispanos y de otras
culturas, presente en la obra de Iwasaki, ha dado como resultado una literatura muy particular donde abundan el humor y la ironía y en la
que es posible, sin embargo, reconocer la influencia gótica, a partir de la puesta en escena de ciertos personajes sobrenaturales, cuya
presencia permite la irrupción del miedo, el mal y la muerte.
Palabras clave: literatura latinoamericana, estética gótica, literatura gótica, la muerte, Fernando Iwasaki,

Abstract
The appropriation of certain characteristics of the gothic aesthetic is studied through a selection of mini short stories by Peruvian
author Fernando Iwasaki, included in his book Ajuar Funerario. This aesthetic has been transplanted from its place of origin and
established in a context of the "Other", in this case, the Latin American. The addition of indigenous, hispanic and other culture's
contributions in Iwasaki's work has resulted in quite a particular literature: humor are irony abound, yet it is possible to recognize the
gothic influence from the staging of several supernatural characters, whose presence allow the disruption of fear, evil and death.
Key words: Latin American literature, gothic aesthetic, gothic literature, death, Fernando Iwasaki.

¿Por qué conformarnos con ser de un solo sitio si


podemos ser de todas partes y de ninguna?
(…) la fantasía y la literatura carecen de fronteras.
Fernando Iwasaki.

La muerte es el telón de fondo del gótico.


María Negroni

1. Introducción

Como es bien sabido, la palabra “gótico” proviene de godo, nombre con el cual fueron

1
Profesora catedrática e investigadora en la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura, el Programa de Investigaciones
Literarias y la Maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Costa Rica.
designadas algunas tribus del este de Alemania, conocidas despectivamente como “bárbaras” 2 Es un

término asociado además, con la estética de la arquitectura medieval, cuyos diseños y decoración

fueron juzgados también bárbaros por desmedidos, oscuros y groseros, en comparación con el

equilibrio y claridad atribuidos al clasicismo renacentista, razón por la cual son, durante largo tiempo,

rechazados. Sin embargo, el racionalismo de la Ilustración con su exigencia de orden, control y

armonía -impuestos a partir del siglo XVIII- provoca reacciones de resistencia y rebeldía, que llevan a

una búsqueda de lo irracional y desmesurado. Esa búsqueda se plasma en un sentimiento de nostalgia

por la estética de la Edad Media, la cual se manifiesta, especialmente, en una apasionada valoración

por la arquitectura de esa época, presente aún en las ruinas de castillos, cementerios, conventos y

abadías y por un gran interés hacia leyendas y romances medievales, los cuales alcanzan una enorme

popularidad durante una parte de los siglos XVIII y XIX3.

Es en función de este contexto que surge la llamada literatura gótica, definida, de modo muy

general, como una “variedad de relato de misterio y terror que aparece a finales del siglo XVIII” 4. La

crítica5 ha coincidido en reconocer al inglés Horace Walpole como su fundador, a partir de la

publicación de su novela El castillo de Otranto. Una historia gótica (1764). En ella se instauran una

serie de características como la presencia del miedo y el horror, provocados por la irrupción de lo

sobrenatural y lo ominoso, que van a marcar, en adelante, ese tipo de literatura.

Por su procedencia poco culta, extraída en numerosas ocasiones de la oralidad y de fuentes

populares, la literatura gótica fue juzgada por largo tiempo como una literatura menor, aunque la

crítica contemporánea la acepta y estudia cada vez más, motivada no por la abundancia de su

producción, ni por su creciente popularidad actual 6, sino por el valor literario y la calidad imaginativa
2
A los godos se atribuye, en parte, la caída del Imperio Romano.
3
La crítica actual reconoce la abundancia de narrativas góticas entre 1765 y 1820 y luego un resurgimiento a partir de 1890
en Inglaterra, durante la era victoriana.
4
De acuerdo con la RAE, consultada en línea.
5
Los estudiosos de la literatura gótica han establecido tres períodos en su desarrollo: el nacimiento con Horace Walpole
(1717-1797), la madurez con Ann Radcliffe (1764-1823) y Mathew Lewis (1775-1818) y la evolución con Mary Shelley
(1797-1851). Se considera, además, que el gótico ejerció una fuerte influencia sobre el Romanticismo.
6
En el presente hay una larga serie de producciones culturales -en la literatura, el cine, la televisión y los juegos, entre
otras- donde la escenografía, los argumentos, los motivos, los personajes y la escenografía provienen de la estética
y artística de muchas de las narraciones y por que como afirma la investigadora María Negroni, “el

gótico ensancha el mundo en la medida en que abre paso a lo que es suprimido por la razón y la luz”,

pues representa “una insubordinación”7, una crítica y un rechazo al statu quo.

El académico Fred Botting, en su reconocido estudio Gothic (1996) sistematiza el desarrollo de

esa narrativa y llega a proponerla como una escritura del exceso, que se fundamenta en la transgresión

y el terror. En ese sentido, existe coincidencia entre Negroni y Botting, quien propone que el gótico,

con sus contra-narrativas “Pone de manifiesto la cara oculta del racionalismo y de los valores

humanísticos” (Botting 1)

En América Latina, según Negroni (2011) este tipo de escritura se deriva del gótico europeo y

estadounidense, pudiendo identificarse elementos de esa estética en textos producidos por numerosos

escritores del siglo XX. Entre las obras que esta estudiosa analiza desde esa perspectiva, se incluyen

textos de Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, Horacio Quiroga, Manuel Mujica, Adolfo Bioy

Casares, Felisberto Hernández, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Carlos Fuentes, Rosario Ferré y

Alejandra Pizarnik.

En el presente, artistas del continente continúan produciendo narrativa gótica y son juzgados

por la crítica desde acercamientos que la reconocen como apropiación, pues han sacado esa estética de

su lugar de origen y la han reubicado en otro contexto (von der Walde). Ejemplos de esto son el

llamado “gótico tropical” o “tropigótico”, escrito entre otros autores por el costarricense José Ricardo

Chaves y el colombiano Andrés Caicedo y el “negrogótico”de Ana Lydia Vega en Puerto Rico, cuya

escritura aúna elementos góticos con los de la novela negra. En ese sentido, el autor peruano Fernando

Iwasaki8 (1970) -una de cuyas obras es objeto de estudio en este trabajo- no acepta que a sus textos

gótica.
7
Entrevista a María Negroni, disponible en: eljineteinsomne2.blogspot.com/2011/01/maria-negroni-las-literaturas-gotica-
y.html, de enero del 2011.
8
Iwasaki nació en Lima en 1961 y vive en Sevilla. Es historiador, crítico literario y escritor en variados géneros. Entre
sus últimas obras publicadas están, entre otros textos, las novelas: Neguijón (2005), Libro del mal amor (2011); los
libros de relatos España, aparta de mí estos premios (2009); Helarte de amar (2006), Ajuar funerario (2004); los
ensayos Nabokovia peruviana (2011), Arte de introducir (2011), Mi poncho es un kimono flamenco (2005) y las
crónicas Una declaración de humor (2012) y Sevilla sin mapa (2010).
se les impongan adjetivos. Desde su propia propuesta, en un artículo titulado “No quiero que a mí me

lean como a mis antepasados” (2004), se declara originario de todas partes y de ninguna, pues afirma

ser “el resultado de una suma de exilios y culturas -peruana, japonesa, italiana y española-”(120), por lo

tanto, desea que su producción sea vista sin epítetos ni sellos exoticistas, pues para él “(…) la fantasía

y la literatura carecen de fronteras”(120).

2. Ajuar funerario y la crítica

El texto que se estudia en este trabajo es Ajuar funerario (2011), una colección de 89

minificciones que ha sido muy bien acogida por la crítica literaria desde su primera edición 9 y continúa

siendo motivo de numerosos estudios y comentarios, tanto en revistas especializadas como en otros

medios de comunicación.

Entre las lecturas e interpretaciones sobre este cuentario destaco la de Francisca Noguerol,

quien señala cómo desde su título la obra “conjuga el homenaje a la literatura gótica con el recuerdo de

ciertas tradiciones peruanas, aproximando lo cotidiano a lo sepulcral en una apuesta por confundir

ámbitos tradicionalmente separados.”(202). El critico Leopoldo de Trazegnies considera que “Ajuar

funerario tiene belleza conceptual, es un libro inteligente, lleno de imaginación y es además fantástico

y siniestro, lo siniestro también puede ser bello”.

Efraín Kristal, por su parte, compara a Iwasaki con el escritor peruano Ricardo Palma 10 al

explicar que ambos en distintos siglos, han unido sus investigaciones históricas y su imaginación por

medio del humor y la ironía, dando origen a textos extraordinarios. Por eso considera que Iwasaki es

reconocido como “una de las figuras claves de la renovación de la literatura latinoamericana después

del famoso boom de la narrativa”. Kristal agrega que en cada relato de la colección de Ajuar funerario

hay “un elemento terrorífico y un elemento fantástico”, pues sucede algo que aterroriza, en un mundo
9
Al año 2011, Ajuar funerario lleva seis ediciones, todas realizadas por la Editorial Páginas de Espuma, S. L. La edición
que se utiliza en este trabajo es la de 2011,
10
Ricardo Palma (1833-1919) inventa la “tradición”, un género entre ficticio e histórico, que se considera uno de los antepasados del
cuento moderno.
que sigue reglas distintas a las de nuestro mundo.

En su comentario al texto en estudio, José María Areta enfatiza la mezcla del horror y el humor,

el cual según este autor,“hace verosímil el horror porque le da otra dimensión”.

Otro aspecto muy comentado por la crítica es la modalidad narrativa de Ajuar funerario: la

minificción, campo fértil según Noguerol, para poner en escena el miedo, “sea con toques humorísticos

(…) o para producir desasosiego” (200). Esta modalidad, vista por la crítica venezolana Violeta Rojo

como un género “desgenerado”11, merece una corta explicación.

2.1 La minificción
El minicuento o minificción es un subgénero en formación que se origina a partir de la mezcla

entre el cuento moderno -un género bien definido y con características específicas- con otros tipos de

textos, literarios y no literarios. (Rojo) .

Rojo explica que en estas narraciones, la anécdota comprimida determinada por su brevedad

obliga al empleo de cuadros intertextuales, que brindan el esquema narrativo necesario, según se trate

de una fábula, un bestiario, una parábola, una anécdota, la reelaboración de mitos, una leyenda urbana

u otra forma textual, y lo hace casi siempre de manera paródica y humorística. De ese modo, el autor

le proporciona al público lector la información pertinente para que encuentre el sentido de lo narrado.

(Rojo. 65).

Lauro Zavala, otro investigador que ha estudiado extensamente la minificción12, la presenta

como un género nuevo13, entre cuyos rasgos destaca: un narrador irónico, personajes metafóricos,

tiempo fragmentario, espacio elíptico, lenguaje lúdico y su serialidad 14. (Zavala.


11
Es decir, que no tiene género.
12
Zavala reúne alrededor de 200 nombres distintos que escritores, críticos y lectores han dado a esas ficciones, entre ellos
minicuento, minificción, microficción y cuento hiperbreve, pero según su opinión el término minificción los abarca de la
mejor manera a todos. (cfr. Zavala, versión digital, sin fecha).
En este estudio se utilizará indistintamente los términos minificción o minicuento para hacer referencia a estos textos.
13
Lo de “nuevo” habría que considerarlo en términos relativos, si se toma en cuenta el tiempo que ocupa un género para
ser reconocido como tal.
14
Una de las características del relato serial, según Zavala, es su “fractalidad”. Cada una de las minificciones que
componen la serie puede ser leída como una unidad individual, con sentido completo, pero juntas se leen desde
laurozavala.info/attachments/Notas_Miniffin.pdf).

De acuerdo con lo propuesto por los estudiosos mencionados, la minificción cuenta entre sus

características: concisión, complejidad, intertextualidad, serialidad, tendencia a la ironía, a la parodia

y a lo fantástico, todas las cuales se manifiestan en los textos de Iwasaki, quien utiliza una intensa

intertextualidad que responde además, a la búsqueda del exceso característico de la estética gótica, de

la cual habla Botting. El autor peruano, muy consciente de lo que significa la unión de estas breves

narraciones con el miedo, reconoce que “Un microrrelato de terror no puede aspirar al misterio y la

creación de atmósferas, sino a provocar sensaciones fulminantes como el escalofrío, la náusea o el

sobresalto” (Trazegnies en Noguerol). Esto es lo que, hábilmente, Iwasaki se propone lograr en Ajuar

funerario.

3. Acercamiento a la estética gótica en la literatura

En este trabajo, el acercamiento a la estética gótica se fundamenta en algunos elementos

propuestos por la investigadora Miriam López Santos (2010c), como propios de esa escritura. López

toma particularmente en consideración el argumento y sus motivos; los personajes -que son

generalmente estereotipados-; el narrador -casi siempre omnisciente- y el espacio y tiempo de las

narraciones. Los elementos mencionados por López permitirán determinar la presencia de esa estética

en las minificciones de Iwasaki.

Como sucede con otros tipos de literatura con los que se relaciona -como la fantástica y la

policíaca- en la narrativa gótica se manifiestan, desde el inicio de la historia, una serie de enigmas y

misterios, los cuales salen a la luz por medio de apariciones, fantasmas y sueños, que tanto el

protagonista como quien lee deben resolver. Enigmas que, en el caso de las minificciones de Iwasaki, a

menudo se resuelven desde el titulo, donde se da la clave que permite interpretar el sentido de lo

múltiples perspectivas, convirtiéndose en “calidoscópicas”. (Zavala).


contado.

Según López, el eje argumental más importante alrededor del cual se estructuran los hechos

narrados en el gótico es el miedo, que puede ser causado por dos elementos básicos: la muerte y el

dolor15, los cuales acosan de modo constante a los seres humanos. En esta lectura me centraré en el

miedo a la muerte y así lo comento en lo que sigue.

3.1 El miedo y la muerte

El miedo es definido por el RAE como “una perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o

daño real o imaginario”. El crítico literario Víctor Antonio Bravo precisa aún más su significado al

afirmar que el miedo surge de la fragilidad del ser humano, quien se reconoce desamparado y

enfrentado a la “fatalidad abismal que es la muerte” (Bravo 13). Esta visión es compartida por la

investigadora Leda Rodríguez, quien considera a la muerte como uno de los “tres grandes miedos que

el sujeto experimenta de manera íntima”. (Rodríguez 72), mientras el peruano Elton Honores la valora

como un modo de control social, pues surge a menudo como castigo a las transgresiones de lo

considerado prohibido por la sociedad. (Honores 13)

Lo cierto es que el miedo a la muerte es ancestral, pues ha acompañado a la humanidad a lo

largo de toda su historia. Espanta y fascina a la vez a los seres humanos, quienes lo han mantenido en

su imaginario colectivo y a pesar de convertirse en un tema prohibido en determinados períodos

históricos, por ejemplo a partir del siglo XVIII, cuando la sociedad occidental queda bajo el dominio

del racionalismo, ese miedo ancestral regresa siempre a ocupar un lugar destacado, como lo hace una y

otra vez en la narrativa gótica.

Simbólicamente, según Chevalier y Gheerbrant la muerte “implica el fin absoluto de algo

positivo y vivo”, aunque también “introduce en mundos desconocidos (…) lo cual muestra su

ambivalencia (…) y la vincula a los ritos de pasaje” (Chevalier 731). En el pensamiento filosófico,

15
Este puede ser moral o físico.
Abbagnano -siguiendo a Heidegger-, la explica como “la nulidad posible de cada una y de todas las

posibilidades existenciarias” (Abbagnano 805). Así las cosas, no es extraño que del miedo a la muerte

se pase a un miedo irracional hacia los muertos, que -aunque descarnados- lo vienen a encarnar. Se

teme, además, íntimamente, a lo desconocido y oculto que espera después de la vida, en el “otro

mundo” o en la “ultratumba”.

Quizá en un intento por anular dicho miedo, es que las distintas sociedades han construido

historias donde los muertos son sus principales protagonistas. Esas narrativas, provenientes por lo

general de fuentes orales y presentes en la gran mayoría de culturas humanas, advierten cómo los

muertos pueden transformarse en fantasmas. Devienen así en el “arquetipo de los muertos vivientes”,

seres que en la estética gótica son considerados maléficos y terroríficos, pues vuelven para atormentar y

vengarse de los vivos. Pueden ser del todo invisibles y percibirse sólo en ocasiones, o venir

acompañados de todos los elementos usuales con que las culturas populares los han imaginado. Esta

visión significa un cambio a su anterior percepción, originada en el cristianismo, como seres

bondadosos que fueron enviados de regreso por Dios para resolver algún asunto, inconcluso en el

momento de su muerte, o bien para ayudar de algún modo a los humanos (López).

Existe otro tipo de muertos-vivientes, que por razones de espacio no es posible exponer aquí 16.

Son los que continúan la antigua tradición del vampiro, muy populares en la actualidad y presentes de

muchas maneras en los diferentes productos de los media. Los vampiros han sido vistos como seres

poderosos, que conservan su inmortalidad y alargan su juventud al beber la sangre o robar la energía de

los seres vivos.

En otras ocasiones, los muertos también reaparecen como cadáveres en descomposición, pero

en todos los casos mencionados cumplen un papel temático dentro del texto gótico, pues son

presentados de modo enigmático y ambiguo, ya que están muertos y vivos a un tiempo, con lo cual se

impone la presencia de lo sobrenatural y por consiguiente, de lo fantástico, causante de una sensación

16
El tema del vampiro y la manera en que lo trata Iwasaki en sus minificciones es estudiado en otro trabajo.
siniestra, de horror y de maldad.(Roas).

4. La muerte y los muertos en Ajuar Funerario

En Ajuar Funerario, desde el paratexto -el título y los epígrafes- la referencia al miedo, al dolor

y a la muerte es precisa.

El título -programador de lectura- convoca a la muerte en la palabra “funerario”, la cual refiere

a “entierro” y a “exequias”17, a ataúd y a tumba. Al título se agrega la ilustración 18 en la portada del

libro, donde se muestra el cadáver de un hombre, que engalanado con medallas, insignias, anillos y

otros adornos -su “ajuar” 19- reposa en un ataúd. De manera que imagen y título contribuyen a

establecer una sensación algo siniestra y a la vez humorística de clausura final, que lleva a esperar una

desmitificación de la muerte en el texto que se tiene delante.

Efraín Kristal propone que el título en sí mismo es un “brevísimo relato fantástico”, argumento

bien fundamentado por la pequeña introducción, donde el autor explica la importancia que los antiguos

habitantes del Perú brindaban a sus muertos:

Los antiguos peruanos creían que en el otro mundo sus seres queridos echarían en falta los
últimos adelantos de la vida precolombina, y por ello les enterraban en gruesos fardos que
contenían vestidos, alimentos, vajillas, joyas, mantones y algún garrote, por si acaso. Los
arqueólogos (…) bautizaron como 'ajuar funerario' aquel melancólico menaje.(11)

En los tres epígrafes que preceden los cuentos se refuerza la programación de la lectura, ya que

mantienen como ejes estructurantes el miedo, el dolor y la muerte. Esos epígrafes provienen de tres

escritores, importantes en la vida y en la obra de Iwasaki: Edgar Allan Poe (1809-1849), H. P.

Lovecraft (1890-1937) y Jorge Luis Borges (1899-1986).

El epígrafe de Poe sentencia: “Y porque nuestra razón nos aparta violentamente del abismo, por

eso nos acercamos a él”. En primera instancia, se rechaza a la razón como guía de nuestras acciones,

privilegiándose al deseo. El abismo refiere a lo desconocido y misterioso, que atrae e inspira temor a
17
Siguiendo el significado de “funerario” que brinda el RAE. Consultado en línea.
18
Obra del artista Fernando Vicente.
19
Su significado en su cuarta acepción indica: “Hacienda, bienes, conjunto de objetos propios de una persona”. Consultado
en el RAE, en línea.
un tiempo. ¿Qué cosa más desconocida podría haber para el ser humano que la muerte? Su mención en

este contexto hace surgir, además, el sentimiento de lo siniestro, definido por Freud como “aquella

suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud 2484) 20,

cuya irrupción causa el desequilibrio de lo cotidiano, incitando la presencia del miedo.

El fragmento -tan citado- del conocido Lovecraft en el segundo epígrafe reafirma el anterior, e

inscribe el texto en la estética gótica, cuando asegura que: “La emoción más antigua y más intensa de la

humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”.

En el último epígrafe, Borges confiesa que: “No nos une el amor sino el espanto”, abandonando

la ilusión de que el amor lo puede todo, al mostrar más poderosos al miedo y al horror ante lo

desconocido. Los tres epígrafes, como afirma Noguerol “descubren la filiación gótica del libro”(203).

El tono humorístico es introducido por Iwasaki en la dedicatoria a su esposa: “A Marle, que está

de miedo”, la cual anuncia el estilo comprimido y ambiguo del texto. En la página siguiente, anota una

frase hiperreal que amenaza con el dolor físico y provoca el miedo desde otra perspectiva, no por ello

menos terrorífica pero también cómica: “Y ahora, abra la boca. El Dentista”.

Las coordenadas espacio-temporales de los minirrelatos las abordo desde el concepto de

cronotopo, definido por Mijaíl Bajtín como “la interrelación esencial de las relaciones temporales y

espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”(269). A partir de este concepto se identifican

algunas marcas características del tiempo y espacio de la estética gótica, la cual es apropiada y

reelaborada por Iwasaki en sus relatos, al ambientarla en el Perú, espacio atravesado por la presencia,

creencias y prácticas de culturas ancestrales, como las de los distintos grupos indígenas que lo

habitaron, a las que se suman numerosos elementos heredados de la cultura colonial española y del

catolicismo de la Inquisición, con su terrible carga autoritaria y represiva.

Al invocar la muerte desde el título, haciendo uso de un vocabulario peculiar, Iwasaki inscribe

20
Llamado por Freud “Umheimlich”, Bravo lo asimila con lo “(espantable, angustiante, espeluznante, sospechoso, de mal
agüero, lúgubre, inquietante, fantástico, demoníaco...) se encuentra caracterizado por la irrupción de algo que se
encontraba reprimido y su presencia supone la presencia del peligro y de intensiones(sic) malévolas”. (Bravo 36)
el texto en una cultura particular, la del Perú. En ese sentido, Areta señala que estas pequeñas

historias provocan el miedo al mismo tiempo que “reflejan un sistema de valores y creencias

específico. (…) tienen contenido ideológico, trasfondo, base cultural” (Areta). En ellas, la oralidad y

la tradición peruana están presentes.

La indagación sobre la muerte planteada aquí conduce, entonces, hacia el espacio-tiempo

peruano, ya que la muerte era muy significativa en el antiguo Perú. Según testimonios arqueológicos,

etnohistóricos y etnográficos, el culto a los muertos establecía una serie de complejos procedimientos

que debían cumplirse, los cuales abarcaban desde el modo de levantar las sepulturas y organizar los

rituales y ceremonias, hasta las técnicas recomendadas para la preservación de los cadáveres. Algunas

culturas -en la costa norte del país- tenían entre sus costumbres enterrar al muerto con sus mujeres,

sirvientes y riquezas, para que en el otro mundo tuviera una vida agradable, en un ritual conocido como

“necropompa”. De los incas, se dice que acostumbraban trepanar los cráneos, aunque la motivación

para dicha práctica aún no ha sido explicada a satisfacción 21. Los paracas también hacían la trepanación

craneal y sustituían la parte eliminada con láminas. Estas culturas además, embalsamaban los cuerpos

con el fin de conservarlos “vivos” en el otro mundo, pues creían que la muerte solo llegaba realmente,

si el cuerpo se descomponía.(Kauffmann)

Dichas prácticas perviven en la memoria colectiva, en las historias y leyendas que han pasado

oralmente de generación en generación y por supuesto, en la imaginación de las gentes, que no dejan

de sentir un escalofrío cuando se las menciona. Por eso al confrontarlas con las establecidas en la

estética gótica no parecen ser tan diferentes. En el gótico, dichas historias transcurrían en el encierro,

la oscuridad y la soledad, también presentes en las minificciones de Iwasaki, aunque de un modo

21
Hay quienes han dado explicaciones religiosas a esa costumbre y la comparan con la de los antiguos egipcios, quienes
poco antes de fallecer el faraón tepanaban su cráneo, se cree que con el fin de facilitar la salida del alma hacia el otro
mundo. El estudioso Fernández Díaz-Formenteri sin embargo, atribuye esa costumbre de varias culturas peruanas a
causas médicas, al señalar la alta incidencia de heridas de guerra, producto de los enfrentamientos cuerpo a cuerpo entre
los guerreros. Estos utilizaban armas contundentes, entre ellas la porra o macana así como una “lluvia de piedras de
hondas, lanzas y dardos de estólica” (50), boleadoras y hachas. Todas ellas caían especialmente sobre las cabezas de los
combatientes, de ahí la necesidad de darles atención médica, para lo cual era necesario realizar, a menudo, la
trepanación del cráneo, técnica en la que pareciera llegaron a ser diestros.
innovador, porque el humor las matiza.

Todo lo anterior, sin duda alguna define la conducta de los personajes, que según López

aparecen más como estereotipos fijos “al servicio de los acontecimientos que auténticos creadores de

la trama” (López), pues en el gótico no interesa el desarrollo de su psicología, sino la narración de la

historia, dentro la cual ellos son “incapaces de distinguir lo posible de lo imposible” (López).

En relación con los narradores, los de Ajuar funerario rompen con lo establecido en el gótico,

pues dada la brevedad de las historias, su discurso es escueto, narran un solo evento con escasos

detalles. Esas son condiciones propias de la minificción, la cual apela entonces a la intertextualidad

-convocando variadas historias donde el miedo y el horror son palpables- y asume distintas

modalidades para narrarlas. Las voces narrativas enuncian sus cortísimas anécdotas -verdaderas

pesadillas- en primera o en tercera persona y son al mismo tiempo protagonistas o testigos de lo

contado. Algunos de ellos están muertos, hablan sobre los muertos o con ellos. Pueden ser niños o

niñas, jóvenes, hombres o mujeres adultos, monstruos o fantasmas.

Entre los numerosos personajes de estas minificciones me centraré especialmente en uno,

recurrente en casi toda la obra: el muerto viviente que se manifiesta como fantasma, cuyas

características responden a las del prototipo instaurado en esta estética, como se ve más abajo.

4.1 Fantasmas: peruanos y góticos

Ajuar funerario puede considerarse un catálogo de fantasmas de distintas clases, donde se

establece una atmósfera gótica y siniestra, que a menudo pone en escena el humor. Sin embargo, este

no aparece en el primer minirrelato, titulado “Día de difuntos”, cuyo papel protagónico se le adjudica a

un fantasma que habla en primera persona y donde es evidente la apropiación que el autor realiza del

cronotopo gótico. No es necesario ambientar el texto en sitios lejanos y exóticos del pasado, en las

ruinas de un castillo medieval localizado en el sur de Europa por ejemplo, para que el público lector

tome nota de la oscuridad, la ambigüedad y el miedo que provoca lo contado. El narrador acude a un
“tanatorio” en un tiempo y lugar indefinidos, pero respeta la antigua tradición, extendida por toda

Latinoamérica, del 2 de noviembre22 -señalada en el título- cuando los vivos acuden a rendir sus

respetos a los muertos:

Cuando llegué al tanatorio, encontré a mi madre enlutada en las escaleras.


-Pero mamá, tú estas muerta.
-Tu también, mi niño.
Y nos abrazamos desconsolados. (13)
La atmósfera siniestra es introducida a partir de los posibles fantasmas de la madre y del hijo.

El significado de la pérdida de la existencia del hijo para la madre y de esta para aquel se plantea como

un hecho doloroso, que pone en escena el miedo al dolor moral, mencionado por López. El hecho de

que madre e hijo se acompañen mutuamente en la muerte no parece consolarlos, pues están reducidos

a habitar en el umbral que separa la vida de la muerte, sin poder penetrar, verdaderamente, en ninguna

de esas dimensiones.

En el relato “Abuelita está en el cielo”(85), la creencia propia del antiguo catolicismo sobre la

visita de fantasmas bondadosos que han regresado para ayudar a sus parientes, es deconstruida

humorísticamente, desde la voz de un niño, :

Mamá decía que abuelita había sido la mujer más buena del mundo, que todos la querían
y que nunca le hizo daño a nadie: 'Abuelita está en el cielo, mi amor' señalaba mamá con
el dedo 'rodeada de ángeles y santos'. Pero mamá no quiere verla cuando viene de
noche a mi cuarto, llorando y toda despeinada, arrastrando a un bebito encadenado.
Seguro que tiene hambre porque a veces lo muerde.

Lejos de ajustarse a la idealizada descripción dada por la hija, desde la mirada incrédula del

nieto la abuelita no parece bondadosa, sino más bien siniestra, cuando por las noches llega a su cuarto,

fuera de sí y arrastrando al bebé encadenado al cual muerde, convirtiéndose en una presencia negativa

que lo perturba.

Otras narraciones muestran la posibilidad de que personas normales y corrientes se conviertan

en fantasmas, como una forma de castigo por algún error cometido. Esto sucede en “La casa

embrujada” (68-69) y en “La habitación maldita”(14). En esta última, el castigo surge por que el

22
Muy celebrada, sobre todo por las comunidades indígenas, que unen sus viejas creencias con las más nuevas aportadas
por el catolicismo. Acuden a los cementerios en grupos familiares o poblacionales para realizar distintas ceremonias, las
cuales dan inicio desde el 1° de noviembre, “Día de Todos los Santos” y continúan el 2, “Día de Difuntos”.
protagonista no acata ciertas veladas advertencias que se le hacen. El hombre llega a un hotel que sólo

tiene una habitación desocupada, cuya llave le dan “a regañadientes”, dada su insistencia. La

decoración del lugar es extraña, llena de crucifijos y espejos. El hombre se va a dormir “con la

inexplicable sensación de sertirme amortajado”. Es despertado por una mujer fantasmal que le reclama

su imprudencia y le advierte que deberá reemplazarla en esa habitación hasta que otro huésped,

igualmente “imprudente” lo sustituya a él. El protagonista cuenta el suceso en primera persona y pasa

de la vida a la muerte percibiéndolo apenas en esa “sensación” de estar amortajado. La habitación del

hotel se convierte en su tumba y él, en el fantasma que la habita.

La presencia de los fantasmas es utilizada también para que en los relatos se visibilicen ciertos

hechos y situaciones muy actuales, como el que lleva por título “Violencia doméstica”(25). El narrador

cuenta en primera persona que el padre de su esposa nunca le inspiró miedo pues era “un mequetrefe

más pendiente de sus libros y otras mariconadas”. Ante esa supuesta falta de carácter de su familia

política, el narrador se impone con violencia para enseñarles lo que es un hombre. Sin embargo, una

vez que el suegro muere, el yerno se queja: “Cuando estaba vivo era un gusano insignificante, pero

ahora me azota y me abofetea. Y encima el condenado se ríe”. El título de la minificción indica que el

narrador abusaba de su esposa, ocasionando el regreso del suegro, quien busca vengarse. El narrador

se muestra impotente. Nada puede hacer en contra de un fantasma, al cual sí le teme.

Además de los ya mencionados, se presentan algunos fantasmas tradicionales, de los que

asustan a los moradores de las casas, pues cambian las cosas de sitio y hacen toda clase de ruidos. Así

son los que aparecen en: “Los visitantes”(38), “Hasta en la sopa”(47), “El cuarto de huéspedes”(78) y

“Cosas que se mueven solas”(112), cuyos títulos anuncian lo que sucede en ellos. Algunos otros,

surgen en los sueños y las pesadillas, para aterrorizar al soñador, como en “El horror de los

sueños”(53); o para anunciarle su muerte según se cuenta en “Pesadilla”(121).

Hay también numerosos fantasmas infantiles como el del pequeño Luisito en “Última

voluntad”(63). Este niño muere de leucemia cuando él y sus hermanos eran chicos pero retorna de la
muerte y su madre lo mantiene oculto en el ropero durante muchos años. A punto de morir, la mujer lo

encarga al hermano, quien al escuchar un llanto descubre su escondite. No tiene más remedio que

llevárselo a su casa. En la conclusión, pareciera que el hermano adulto encuentra especialmente

peculiar el fantasma, pues cuenta que “Le gusta jugar con medias de nailon y pétalos de rosas”.

Hábilmente se contrapone el sentido literal que tiene la frase: vivir oculto en el ropero 23 -que era la

realidad del pequeño Luisito- con su sentido metafórico, el cual hace alusión a las personas que

mantienen ocultas sus preferencias sexuales alternativas. Esto se infiere por los objetos con los que

juega el fantasma24.

En “Papillas”(91) un pequeño muerto-viviente muy hambriento llora desconsolado todas las

noches, hasta que la voz narrativa -quien habla en primera persona y en el inicio confiesa que detesta

los fantasmas de los niños- encuentra una mezcla de “sangre, cereales, leche y galletas molidas”, que

encanta al fantasmita. Con gran alegría el protagonista exclama: “¡Angelito!, si hubiera comido así

desde el principio nunca lo hubiera estrangulado”. La sorpresa es para quien lee, ante el sentido del

humor desplegado por el narrador.

Otros minirrelatos en cambio, apelan a la sensibilidad y provocan tristeza, como sucede con

“Ángeles dormidos”(58), donde el narrador cuenta que compró en una “librería de viejo” una serie de

fotografías de niños muertos, los cuales lloran todas las noches. Expone de paso, una antigua

costumbre que los padres de los pequeños muertos seguían: “mandaban buscar el fotógrafo para tener

un recuerdo que llorar, otra imagen para rezar. Y mientras el artista llegaba (…) alguien vestía y

peinaba a los niños como si hubieran sido invitados a un cumpleaños triste, amortajados de encajes y

almidones”.

Por otro lado, están los infantes que no saben si están muertos o vivos y se ven condenados a

23
El término coloquial utilizado comúnmente es “estar metido en el clóset” o “no haber salido del clóset”.
24
Se presenta una visión muy estereotipada de las supuestas preferencias de los gays (“pétalos de rosas y medias de
nailon”). Quien lee debe interpretar si se reconoce la orientación sexual de Luisito como natural, al adjudicársela al niño
desde tan corta edad o si se sugiere que la madre, al ser muy sobreprotectora, sea la culpable de que el niño “resultara”
así.
vivir en una especie de limbo, como sucede en “Salón antiguo”(76), “No hay que hablar con extraños”

(44) y algunos más, donde se denota el terror del ser humano hacia la pérdida de la identidad.

En la quinta edición (2009) de Ajuar funerario, Iwasaki agrega un epílogo, como respuesta a

una serie de inquietudes expresadas por la crítica y el público lector. Es un texto que podría

considerarse un relato más, donde el autor afirma que si bien es cierto Poe, Lovecraft, Hoffman,

Maupassant, Henry James y Borges “resuenan” en sus minificciones, fueron las historias de terror que

le contaba su abuela cuando era niño las que lo prepararon para leer a los autores mencionados.

Explica que fue de ese modo que supo “cómo era la soledad de los niños ahogados, el sufrimiento de

las ánimas benditas y el castigo eterno de los niños desobedientes”.(137). Muchas de tales historias son

supersticiones heredadas del catolicismo, a las cuales suma otras: “Si mentía, le apretaba la corona de

espinas al Cristo de la cómoda. Si no rezaba, atormentaba a las ánimas del purgatorio. Si decía una

mala palabra, podía venir el diablo para abofetearme”(137).

El espacio en que esas narraciones circulaban no era menos intimidante, ya que en la casa de la

abuela “había un salón inquietante y distinto: el Salón de los Muertos, donde velaban a nuestros

familiares a medida que iban muriendo. Y una noche de 1970, cuando tenía ocho años, me obligaron a

dormir ahí”. (135). “Pedagogía teratológica” la llama el autor y con ella lo educaron.

Las razones dadas por Iwasaki parecieran dar cuenta de esa inclinación hacia la estética gótica

que lo distingue y que es posible apreciar en el cuentario estudiado.

5. Conclusiones

La presencia de la estética gótica en el cuentario se aprecia en los elementos propuestos por

Miriam López en su “Teoría de la novela gótica”, sobre todo en cuanto al eje argumental, los

personajes prototípicos y el cronotopo, que en este caso es transplantado de su lugar original, sin perder

por ello sus marcas. Es evidente que el eje alrededor del cual se construyen y organizan los minirrelatos
que componen Ajuar funerario es el miedo, particularmente y desde el título, el miedo a la muerte. Sin

embargo, esa muerte es desmitificada en varias narraciones por medio del humor que apacigua la

intensidad del miedo.

En función del mencionado eje temático común, el cuentario podría considerarse un relato serial

compuesto por las 89 minificciones, según lo propone Lauro Zavala para este tipo de narraciones, ya

que cada una de ellas puede ser leída independientemente como un relato con sentido completo, pero

en su conjunto puede interpretarse desde numerosas perspectivas, convirtiéndose en una especie de

“calidoscopio” de sentidos.

El interés que Iwasaki ha manifestado desde sus inicios como escritor “por las múltiples

apariencias de lo real, los sueños, los mitos y la magia” (Noguerol 215), se constata también en este

cuentario. Es notable el modo en que construye las narraciones ubicándolas en el presente, a partir de

sus múltiples herencias culturales -propias de las y los latinoamericanos-, las cuales entreteje

magistralmente por medio de su apropiación de la estética gótica.

Por todo lo comentado, no dudo en afirmar que Ajuar funerario es un ejemplo estupendo de la

renovación actual de la narrativa gótica y su reescritura en América Latina.

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