Meyerhold

1 LA CTRITICA TEATRAL
Cuaderno N 18 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2009

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Presencia de
VSVOLOD MEYERHOLD
/CUADERNOS DE PICADERO
/CUADERNOS DE PICADERO
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FRANCISCO JAVIER
Supervivencia de Meyerhold
ESTELA CASTRONUOVO
Una poca convulsionada
LILIANA LOPEZ
El precio de la ruptura
DANIELA BERLANTE
Vsvolod Meyerhold:
Uno hombre escindido
ADRIANA CARRIN
El artista de la mirada
MARA ROSA PETRUCCELLI
Una mirada intercultural
a la biomecnica de Meyerhold
NORMA ADRIANA SCHEININ
Meyerhol en el umbral del tiempo
ORENCIA MORENO CORREA
Inuencias de la cultura espaola
ANA SEOANE
El vanguardista eterno
LITA LLAGOSTERA
La dama de las camelias:
Punto de partida para reexionar
JULIA ELENA SAGASETA
Meyerhold: anticipaciones,
recorridos, encuentros
3 PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD
AUTORIDADES NACIONALES
Presidenta de la Nacin
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Vicepresidente de la Nacin
Ing. Julio Csar Cleto Cobos
Secretario de Cultura
Sr. Jorge Coscia

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Representante de la Secretara
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Carlos Abdo (Centro-Litoral), Pablo Bont (Centro),
Maximiliano Altieri (Patagonia),
Ana La Martn De Fuenzalida (Nuevo Cuyo)
Representantes de Quehacer Teatral Nacional:
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Mnica Leal, Alicia Tealdi
AO V N 18 / SEPTIEMBRE 2009
CUADERNOS DE PICADERO
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Colaboran en este Nmero
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sabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total
o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro
de Propiedad Intelectual, en trmite.
El Instituto de Artes del Espectculo de la Facultad de
Filosofa y Letras de la UBA prosigue desarrollando su po-
ltica de investigacin en el campo del espectculo teatral
y su carcter performtico. En los ltimos Encuentros de
Estudiosos del Teatro organizados por el Instituto- , se
analiz la obra de dos grandes creadores de la escena
moderna: Grotowski y Meyerhold.
Un Cuaderno editado por el Instituto Nacional de Teatro
dio cuenta de los trabajos sobre Grotowski; un segundo
Cuaderno se hace eco ahora de las reexiones llevadas a
cabo en torno de la actividad creadora de Meyerhold. En
ambos casos, se explor el complejo material que estos
teatristas nos han legado no exclusivamente en su aspecto
histrico sino ms bien como posible apertura del proceso
creador de los teatristas de hoy.
4 CUADERNOS DE PICADERO
PRIMER TIEMPO
En 1987 recib una nota de la revista Etudes
Littraires de la Universidad de Laval, de Montral,
Canad: se me peda que enviara un artculo crtico
sobre la inuencia de Meyerhold en el teatro argentino
de los ltimos aos, artculo que integrara el nmero
20 de la revista cuyo ttulo sera Pionniers russes
de la scne et de lcran. Recuerdo que me puse
en contacto con mis colegas directores de teatro y a
todos les hice las preguntas del caso. Nadie recono-
ca haberse interesado especialmente por el tema.
Jaime Kogan se ri y me dijo: que yo sepa, el nico
que estudi la obra de Meyerhold e intent llevarla
a la prctica, fuiste vos; en los espectculos de Los
Volatineros haba mucho de Meyerhold. Interrump mi
bsqueda e inform a mi vez a la direccin de la revista
lo infructuoso de mis gestiones. La respuesta me puso
en un serio compromiso: Haga el artculo sobre su
experiencia Meyerhold. Este es el origen del artculo
que apareci en la revista Etudes Littraires con el
ttulo Linuence de Meyerhold sur les mises en
scne que jai faites avec Los Volatineros. Uno
de los pargrafos se titulaba Sur les traces de Me-
yerhold, es decir Tras las huellas de Meyerhold.
Traducido al castellano, fue publicado por la revista
Espacio, que diriga Eduardo Rovner, en el nmero
del 6 y 7 de abril de 1990. En este trabajo yo haca un
relevamiento de los recursos escnicos que -segn los
libros- haba creado Meyerhold y trataba de dilucidar
si alguno de esos recursos apareca claramente en
los espectculos de Los Volatineros dirigidos por m.
Es el momento tengo el artculo en cuestin ante
los ojos de preguntarme de dnde haba tomado mi
conocimiento de la obra de Meyerhold. En los comien-
zos de mi actuacin en el Teatro Independiente, en el
inicio de los aos 40, la escena argentina se hallaba
completamente dominada por la gura y la obra de
Stanislavski. Mal o bien, todo el mundo juraba por el
genial maestro ruso. Fue a la actriz y maestra Galina
Tolmacheva a quien, en esos aos, o mencionar el
nombre de Meyerhold. Retuve un dato importantsimo:
Meyerhold haba sido uno de los alumnos dilectos
de Stanislavski; esto ya le confera toda legitimidad.
En 1957 me instal en Pars para estudiar direccin
teatral, avalado por una beca del gobierno francs. En
el medio en que me mova El Teatro Nacional Popular,
que diriga Jean Vilar- no o hablar de Meyerhold, pero
en las libreras especializadas de la ciudad se poda
localizar algn libro que ofreca datos sobre el gran
creador ruso. En un cuaderno que an guardo, con
el ttulo Meyerhold, reconozco algunas frases que
pertenecen a Souvenirs et notes de travail dun
acteur, de Charles Dullin -publicado en Pars en 1946-,
pertenecientes al captulo titulado Rencontre avec
Meyerhold (en 1931, Meyerhold haba presentado
en Pars El bosque y El inspector). Me divierte
comprobar qu es lo que me haba interesado con-
servar en ese momento de lo escrito por Dullin, quien
haba dicho que Meyerhold se permita modicar el
texto de Gogol en funcin de la puesta en escena,
avasallaba la propiedad intelectual; y desdeaba el
efecto ilusorio que provoca el teln cerrado cuando
SUPERVIVENCIA DE MEYERHOLD
r| ccrnuuc 6enercc
* Segn varios documentos, El cornudo gene-
roso es el nombre con que Meyerhold habra
sustituido el nombre original de la obra de Fer-
dinand Crommelink: El estupendo cornudo,
en francs: Le cocu magnique. Este cambio
habra obedecido al hecho de que Meyerhold
buscaba subrayar el extrao y tortuoso proceder
de Bruno, su carcter grotesco, sus actitudes
destinadas a despertar la comicidad y eliminar
cualquier connotacin ertica.
Por Francisco Javier
el pblico entra a la sala. Imagino que estas ideas me
habrn parecido tan irreverentes como supona que le
habran parecido a Dullin.
Otro apunte consigna algunos datos que alguien me
habra dado sobre Nina Gournkel y sus trabajos sobre
Stanislavski y Meyerhold. Relacionado con este ulti-
mo, encuadr la expresin teatro teatral. Del libro
de Gournkel sobre Stanislavski, publicado en 1955
en Paris, transcrib a mi cuaderno el siguiente prrafo:
Despus de la Revolucin, pasando a posiciones
estticas no-gurativas, y confundiendo extremismo
artstico con poltica, Meyerhold elabor la biomec-
nica, el estilo construccionista llamado fbrica
y ocup un lugar preponderante en el movimiento
teatral. Sin duda, estas noticias sobre Meyerhold
fueron inquietantes para m; el cuaderno y las notas
lo atestiguan. As tom contacto por primera vez con
la obra de Meyerhold.
Cuando regres a Buenos Aires, en 1961, estaba
profesionalmente comprometido a proseguir poniendo
en escena las obras de Eugne Ionesco, que haba
traducido y cuyos derechos Ionesco me haba cedido,
para el caso, Les chaises y Amede ou Comment
sen dbarrasser (en los aos 50 haba montado
La leccin y Jacques ou la soumission, as como
obras de Jean Tardieu y de Romain Weingarten). Estas
obras, inscriptas en la lnea del llamado Teatro del
Absurdo, exigan en cuanto a su eventual puesta en
escena una metodologa de trabajo que se apartaba
del sistema Stanislavski.
El recuerdo de aquellos espordicos contactos con
la obra de Meyerhold se cruz en mi camino. Me
daba cuenta de que haba algo que pareca establecer
borrosos vasos comunicantes entre tan diferentes
concepciones teatrales. Pasaran todava algunos
aos antes de que llegara a percibir que esa relacin
responda a un particular enfoque de la creacin
artstica que ya se denominaba por entonces expre-
sionismo y abstraccin.
Cuando, en 1974, inicio mi tesis de doctorado
en la Sorbonne, mi director sugiere que se hagan
investigaciones individuales sobre los grandes crea-
dores teatrales de nales del siglo XIX y el siglo XX,
investigaciones de las que debamos dar cuenta en
clases pblicas, y distribuye una lista en la que guran
Adolphe Appia y Vsvolod Meyerhold. Y son estos los
creadores que elijo para llevar a cabo mi investigacin.
En la Biblioteca del Arsenal de Pars empiezo a rea-
lizar un estudio sistemtico de la obra de Meyerhold
en su doble vertiente: sus concepciones tericas y las
prcticas de actuacin con sus actores y sus espect-
culos. Cuento para ello con algunos libros, pero sobre
todo, con una entrevista que me concede Denis Bablet,
el gran estudioso del teatro, quien prepara un trabajo
sobre Meyerhold, que ser publicado en Les voies de
la creation thtrale unos aos despus. Me doy
cuenta de que estoy ante la obra de uno de los grandes
creadores de la escena del mundo de Occidente.
Trato de explicarme cul es la concepcin del teatro
que Meyerhold propone con su extensa produccin y,
sobre todo, cmo esa concepcin puede enriquecer
mi necesidad de transitar nuevos caminos en la
creacin teatral.
Todas las lecturas que voy realizando intensican mi
inters. En la Biblioteca del Arsenal tengo a mi alcance
fotos y algunas descripciones de sus espectculos;
resulta difcil imaginar cmo habrn sido realmente.
Es verano en Pars. Meyerhold habr ensayado mu-
chas veces con menos de 20 grados bajo cero en los
tumultuosos tiempos de la Revolucin Bolchevique.
Recuerdo vagamente la nota sobre Meyerhold en el
libro de Gournkel dedicado a Stanislavski, en la que
el autor menciona la muerte de Meyerhold, connado
en una prisin, y el salvaje asesinato de su mujer.
SEGUNDO TIEMPO
Qu habr signicado exactamente para Meyerhold
la expresin convencin conciente? Qu podra sig-
nicar para l? Segn parece es lo que uno puede
leer y releer- conceba la obra de arte como un objeto
altamente articial que, en cuanto a la especicidad,
se distancia de un objeto tomado de la naturaleza.
En el arte todo es convencin, hay convenciones que
derivan del objeto artstico mismo y de su naturaleza,
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y hay convenciones que emergen de la intencin del
artista de reforzar esa convencin y de dar a luz un
objeto nuevo, caracterizado por la trasgresin de
normas expresivas preestablecidas, trasgresin que
altera y desequilibra la forma, el lenguaje especico
del objeto artstico.
El objeto artstico es siempre convencional, pero
hay casos en la historia del arte en que el objeto
artstico es doblemente convencional. En el terreno
de las Artes Plsticas, de esto hablan las obras que
fueron denominadas manieristas (una reformulacin
rebelde respecto de las normas imperantes durante
el Renacimiento), lo mismo que aqullas que recla-
man para s el nombre de expresionistas (en ellas, la
pasin creativa violenta la forma). En esta segunda
categora, pienso, se inscribe la obra de Meyerhold,
y es por eso que nos resulta tan atractiva y tan nica,
porque se ubica, nos guste o no, en el lmite de lo
histricamente permitido y, al mismo tiempo, en el
centro de la trasgresin fenomnica.
Si pensamos el espacio donde se desarrollan sus
espectculos uno de los ejemplos paradigmticos
es El cornudo generoso-, nos damos cuenta de que
Meyerhold toma las imgenes tridimensionales que
propone el autor (el mbito en el cual se desarrollan
las acciones) y las desnuda en cuanto a su aspecto
aparencial y, segn un procedimiento que explica-
ra muy bien Mondrian muchos aos despus, va
haciendo emerger su estructura arquitectnica. No
una estructura esqueltica, pasiva, inerte, sino una
estructura que exhibe sus nervios, sus centros vitales,
que se mantienen natural y estrechamente unidos a la
realidad cotidiana de la que fueron extrados.
Me parece oportuno empezar este estudio con una
indagacin sobre el espacio teatral creado por Meyer-
hold, porque es el lugar, el mbito que contendr el
espectculo, y le conferir caractersticas denitorias.
El espacio teatral en el que Meyerhold instala El
cornudo generoso responde a la vieja convencin
una sala a la italiana, con un alto palco escnico
que afecta las dimensiones de un cubo. Apartndose
del esquema tradicional -con sus laterales y alturas
que hacen suponer que el espacio ccional contina
ms all de la visin del espectador-, instala una
mquina, un gran aparato completamente exento, que
empieza y termina all, ante los ojos del espectador.
Nada disimula la exhibicin descarnada del molino
campesino que propone el autor de la obra, Ferdinand
Crommelink, su arquitectura profunda y sus nervios y
articulaciones que se corresponden con las acciones
reales (puerta giratoria, hlices que giran en sentidos
contrarios y a diferentes velocidades, plataformas en
distintos niveles, rampas y escaleras). Es un objeto
real, articial, practicable, pero tan fortalecido por su
propio peso material que hace presente con gran fuerza
la voluntad de crear una tangible convencin diferente,
la existencia indiscutible de esa convencin consciente.
Con nuestros ojos e ideas de hombres del siglo XXI
podemos decir que todos aquellos espectculos que
se ven instalados en espacios altamente convencio-
nales en relacin con los espacios tradicionales que
llamamos a la italiana, a los que estamos largamente
habituados pueden ser vistos como espacios que
(VFHQDGHr| ecrnuuc ,enercc
responden al concepto de convencin conciente. En
parte, opino que es as, pero en cuanto se analiza
la situacin, aparece una diferencia capital: en el
segundo caso, la convencionalidad es accidental, el
espacio y sus caractersticas, diramos extrateatrales,
se impone a los creadores del espectculo -no queda
otra posibilidad- y, en general, los restantes lenguajes
del espectculo no siguen la misma tendencia; Meyer-
hold dispone de un teatro altamente adecuado para
instalar un espectculo a la manera tradicional, segn
la convencionalidad tradicional, pero elige el camino
de violentar esta tradicin para imponer al espectador
la excentricidad de una concepcin teatral que abarca
todos los lenguajes que aparecen en escena.
Cabe preguntarse por qu Meyerhold invit a una
artista tan denida en cuanto a su concepcin de las
artes plsticas que no era escengrafa- a crear el
dispositivo escnico de El cornudo generoso. Lju-
bov Popova integraba el grupo de artistas que fueron
denominados constructivistas.
En lo que se reere a los conceptos claramente
enunciados por Meyerhold, se impone enfrentar
ahora el concepto de la biomecnica. Qu resuma
para Meyerhold esta simptica palabra? El abordaje
no parece difcil. El trmino derivara de un hecho que
hoy asume el carcter de una esclarecedora ancdota.
Meyerhold haba visto en una fbrica cmo trabajaba
un obrero que cumpla con una tarea sistemtica al
colaborar con muchos otros obreros en la confeccin
de un objeto industrial, el cual, gracias al aporte de
cada obrero, se estaba conformando pieza a pieza,
a medida que se desplazaba sobre una cinta sin n.
Cada obrero realizaba precisos movimientos, con un
ritmo que se ajustaba al ritmo general, ritmo que no
poda ser alterado, so pena de perjudicar el trabajo
de todos: la cadencia como una cadencia musical-
dominaba el conjunto. Segn se dice, Meyerhold
vislumbr entonces el trabajo del actor como un
juego altamente preciso que integra una secuencia
en tiempo y espacio que no puede ser alterada.
Por otro lado, era la concrecin en el escenario de
una actividad proletaria, tal como poda encararla un
hombre de la Revolucin de Octubre. En su bsqueda
de un arte teatral que rehuyera todo esteticismo y que
respondiera a los ideales de la Revolucin, Meyerhold
ira hasta vestir a los actores con ropa que no hablara
de la situacin de los personajes sino de la situacin
del actor proletario. De acuerdo con estos conceptos
bsicos, el actor debe ser un atleta dispuesto a llevar
a cabo su trabajo con un ajuste y concentracin que
puede ser llamado mecnico o mejor, biomecnico.
A la distancia temporal, y luego de habernos
familiarizado con el sistema Stanislavski y con
Artaud, Brecht, Grotowski, Barba y algunos otros
grandes creadores del teatro moderno, el concepto
de biomecnica aparece con relativa claridad. Para
los inscriptos en las las del Teatro Independiente
argentino de la primera mitad del siglo XX, Stanisla-
vski era el maestro luminoso que nos permita superar
el plano de la actuacin improvisada, librada de los
vaivenes de la prctica, sin una metodologa cierta y,
sobre todo, sin un exigente trabajo de bsqueda del
personaje desde la vida interior del actor. He aqu
que Meyerhold, alumno de Stanislavski, propona
justamente lo contrario. El actor meyerholdiano est
preparado para recibir indicaciones respecto de su jue-
go escnico, indicaciones que vienen del exterior y que
debe cumplir con precisin e inmediatez mecnicas.
El juego stanislavskiano estmuloreaccin, memoria
sensorial-memoria emotiva, s mgicoadaptacin, se
ven pospuestos por la organizacin escnica, que ha
previsto que cada actor esgrima su accin segn un
estricto plan elaborado por el director. Hubo fricciones
entre los dos grandes artistas. Riqusima poca del
teatro ruso que generaba la superposicin de dos
virtuosos y opuestos sistemas de creacin teatral!
Tanto Stanislavski como Meyerhold exigan del
actor, en el momento de iniciar su actuacin, una
disponibilidad fruto de una prolija preparacin. En el
caso de Meyerhold, esa disponibilidad y esa prepa-
racin se apoyaban en la biomecnica: un actor tan
dctil y acrobtico, conocedor de los mil recursos que
ofrece el arte imprevisible de la exhibicin artstica,
capaz de responder inmediatamente ante cualquier
su presencia me mareaba Se tiene la impresin
de que la bsqueda de Meyerhold era una incursin
por el mundo subterrneo y semioculto de la sociedad
rusa del momento. Tal vez por eso mismo, su teatro
termin por ser condenado por el rgimen.
En segundo lugar, su conocimiento del teatro
oriental, en el que el actor ocupa un lugar preciso en
una partitura cerrada. Como en la danza clsica, sus
medios expresivos estn prolijamente codicados
y ordenados segn una escritura musical. El actor
dedica toda su vida a perfeccionar los movimientos,
la gesticulacin, la emisin de la voz, de un personaje
determinado; llega a mostrar de una manera ptima su
trayectoria escnica. La misma preparacin que bus-
caban alcanzar los actores de la Commedia dellArte.
En tercer lugar, la prctica de aquellas disciplinas
que tambin exigen una esmerada preparacin del
cuerpo, como es el caso de la esgrima, la acrobacia
y los deportes en general. En todos ellos, es im-
prescindible lograr un alto grado de disponibilidad
en el momento de iniciar el juego. Slo actores
perfeccionados en estas prcticas pueden lanzarse
simultneamente desde una alta tarima dibujando
con el cuerpo, en el aire, la misma gura escultrica,
tal como testimonia una fotografa de una escena de
El cornudo generoso.
He dejado para el nal de esta seccin referirme
a la necesidad de Meyerhold de orientar su experi-
mentacin escnica hacia una interrelacin del teatro
con las artes plsticas. Para el maestro, el cuerpo del
actor tambin constitua una escultura perlada en el
espacio, una intensicacin del movimiento denido
por la inmovilidad, un silencio musical. Y la mquina
escnica -el dispositivo escnico-, un juego de lneas
y supercies, de volmenes y espacios vacos, sopor-
tes del color. Tengo entendido que en El cornudo
generoso, el rojo, el negro y el blanco magnicaban
la extraa y sugestiva estructura.
TERCER TIEMPO
Est lloviendo. Salgo del subterrneo en la estacin
Sully-Morland. Estoy casi a una cuadra de la entrada de
requerimiento del director.
Los libros presentan una lista de las prcticas varia-
das que, segn Meyerhold, provocaban la adquisicin,
por parte del actor, de las respuestas biomecanicistas.
En primer lugar, aquellas actividades escnicas de las
que el teatro est ms cerca: la danza, la pantomima,
la Commedia dellArte, la pera, el music hall, el circo,
el arte del chansonnier. Segn parece, Meyerhold
ordenaba su puesta en escena como una partitura mu-
sical, en la que el ritmo, obviamente, jugaba un papel
estructurador. Es lgico suponer, entonces, que sus
actores responderan puntualmente a las necesidades
de la partitura en las que el cuerpo y sus posibilidades
de expresin tendran momentos de gran exaltacin.
Eso es lo que revelan, por ejemplo, las fotografas de
El cornudo generoso, en las que un grupo de actores
expresan con una danza ritual su alegra y excitacin
ante la proximidad del acto amoroso generosamente
ofrecido por el marido de Stella; en otras, se ve la
gura de un personaje, privado de la palabra (no es
as en la pieza original de Maeterlink), condenado por
Meyerhold a expresarse con mmica; y an en otras,
un personaje que salta acrobticamente sobre otro,
empujado por el deseo avasallador de comprender
sus conductas.
Gracias a la documentacin que existe sobre este
espectculo, es posible reconstruir parcialmente
qu era lo que reciba el pblico de entonces y sacar
algunas semiconclusiones.
Respecto de eso ltimo, me gusta suponer que
Meyerhold llevaba una accin hasta las ltimas
consecuencias, privilegiadamente instalada en una
realidad: el mundo subjetivo del personaje. Obtena
as una gesticulacin y una proxmica exacerbada,
ms all de las actitudes sociales convencionales.
Tambin me gusta imaginar que Meyerhold pona
en accin aquellas frases populares que expresan
el inconsciente de un grupo social: se me hel la
sangre, se me pusieron los pelos de punta, lo
hubiera ahorcado, la hubiera abrazado hasta aho-
garla, sent que el piso se me mova, sent que
me ahogaba, la alegra me ensanchaba el pecho,
El cornudo, esa metfora se cristaliza en el planteo
escenogrco que revela la existencia de una serie de
diez puertas montadas en un mismo plano ligeramente
cncavo, frente al espectador, por donde imagino que
entraran simultneamente los funcionarios corruptos,
prontos a recibir su dinero. El espacio y la escenografa
se pliegan dctilmente bajo la presin que ejerce
la metfora. Mi imaginacin me dice que por esas
puertas tambin podan aparecer mltiples inspecto-
res, repetidas veces, tal como habra ocurrido en las
azoradas mentes de los funcionarios pueblerinos y de
sus familiares. Una vez ms, relaciono los planteos
de Meyerhold con las propuestas de dramaturgos a
los que calicamos de expresionistas: Kaiser indica
en su drama Del medioda hasta la noche, que el
angustiado personaje que camina por una calle de la
ciudad soporta los edicios que se inclinan sobre l,
amenazando aplastarlo.
Vuelvo a la planta escenogrca. Aparentemente,
la Biblioteca del Arsenal, y no hay cmo guarecerse. A
pesar del apuro, puedo avistar una vez ms la fachada
de este hermoso petit hotel del siglo XVIII, severo y
acogedor. Es el archivo de teatro ms importante de
Pars. Muestro mi carnet de estudiante autorizado a
consultar documentos y, despus de un momento,
me encuentro ante las carpetas y revistas que vengo
escrutando desde hace das. Es el mes de junio de
1975. Es decir, hace justamente 44 aos que Meyerhold
desembarc en Pars con sus dos espectculos, El
bosque y El inspector (Si yo hubiera nacido en Pars,
con mis ocho aos cumplidos, tal vez habra visto El
inspector y la imagen del espectculo navegara en
un mar brumoso, como tantos recuerdos que conservo
del teatro argentino). Una vez ms, recuerdo las pa-
labras de Charles Dullin, eminente hombre de teatro
francs, cuando en su libro evoca la presentacin de
El inspector, dirigido por Meyerhold. El director ruso
alteraba con su puesta en escena el libro original de
Gogol. Faltaba que transcurrieran algunos aos para
que, en nombre de la libertad de creacin del director
y del estatuto de la puesta en escena, el texto literario
fuera considerado una propuesta dramtica generado-
ra de una obra escnica independiente. La reaccin de
Dullin habla de los tiempos de la historia y del espritu
creador. Meyerhold viva aceleradamente su propia
historia y jaba libremente sus propios lmites. Para
nosotros, ciudadanos del mundo del siglo XXI, el tema
est resuelto: la puesta en escena mantiene relaciones
dialcticas con la obra del dramaturgo y con ellas con-
valida su originalidad. Para los ciudadanos europeos de
entonces, constituira una seria trasgresin.
Cmodamente instalado en un pupitre de la biblio-
teca, vuelvo a considerar las fotografas y los textos
aclaratorios de la puesta en escena de El inspector.
Resulta admirable la planta que dene el espacio
escnico y esboza la escenografa. Estamos a mucha
distancia de El cornudo generoso y, sin embargo,
muy cerca. Una metfora escnica estructura esta
mquina de representar: el escndalo que provoca
en la pequea sociedad burguesa la llegada del
inspector y su presunto poder discriminador. Como en
dos carros desplazndose desde los laterales, con
algunos muebles, denen pequeos mbitos donde se
instalarn numerosos personajes, tan numerosos que
los breves mbitos aparecen totalmente ocupados.
El efecto buscado por Meyerhold es sorprendente:
se dira un espacio ocupado en profundidad pero
tambin en altura. Dnde se apoyaban los actores
ubicados en los planos posteriores para que se los
viera de la cintura para arriba? Tal vez, un sistema
de muy estrechas gradas, invisibles a los ojos del
pblico, permita a los personajes subirse unos sobre
otros para lograr este efecto de ramillete de apretadas
ores, en el que cada or ocupaba un primer plano.
Tal vez, esos mismos muebles -sillones, mesillas
ofrecan los puntos de apoyo para los actores, de
quienes naturalmente no se vea la parte inferior
del cuerpo, ocultada por la presencia de los actores
ubicados en primer plano. El efecto se intensica por-
que la pequea plataforma y su abigarrada poblacin
navegan solitarias por el escenario desnudo. En mi
cuaderno de notas de aquel entonces gura: veintids
personajes ordenados en un volumen de tres metros
de frente por cuatro de profundidad y ocho de altura.
No creo que esas medidas sean exactas, pero opino
que reejan la extraa impresin de un espectador
de las sorprendentes fotografas, y que es eso lo que
nalmente habra importado a Meyerhold.
De las fotografas surge una visin ms de lo que
habra sido el espectculo. Contrariamente a lo que
Meyerhold propona en El cornudo generoso, los
actores visten la ropa de la pequea sociedad bur-
guesa de provincia, plena de detalles y adornos, y un
maquillaje que denuncia minuciosa y exageradamente
el carcter obsecuente de los personajes provincia-
nos de Gogol, as como la actitud burlesca del falso
inspector. Hasta qu punto el espectculo se alejaba
de la comedia e ingresaba en el campo de la farsa?
Desde el punto de vista del rgimen, creo que es ste
el aspecto delicado de la creacin teatral de Meyer-
hold. La denuncia iba mas all de lo permitido, pues
la crtica involucraba la idiosincrasia del ciudadano
ruso en un momento de violento cambio. Es indudable
que Meyerhold artista de la Revolucin- transitaba
un camino que lo ubicaba al margen del gran camino
que empezaba a recorrer el pueblo bolchevique.
Si me he complacido en evocar mis exploraciones
meyerholdianas en esa poca de intensos estudios
teatrales en Francia es, en gran parte, porque el
interesado en Meyerhold puede hoy recurrir a exhaus-
tivos trabajos sobre El cornudo generoso y sobre
El inspector, en el magnco tomo VI de Les voies
de la cration thtrle, del Centre National de la
Recherche Scientique de Francia, de 1979, dedicado
a puestas en escena memorables europeas de los
aos 20 y 30. La bibliografa que consigna al pie de
su estudio la investigadora Batrice Picon-Vallin es
deslumbrante: guran los libros de los autores rusos
que conocieron las obras del maestro y escucharon
sus conferencias, y las crticas y comentarios de los
diarios de la poca. Es poco y nada lo que se puede
decir sobre la obra de Meyerhold que no haya dicho
Picon-Vallin con exacto conocimiento de causa.
En mi opinin, tal vez lo nico que se puede agregar
con delicada modestia es la descripcin del choque
emocional que los rastros de la obra de Meyerhold
nos han causado.
Considero importante nalizar mi nueva indagacin
meyerholdiana con la cita inexcusable de este volu-
men de Les voies de la cration thtrle, dirigido
por el eminente investigador Denis Bablet, el mismo
que en 1975 me concedi una entrevista para hablar
del sorprendente Meyerhold.
Me pregunto cules seran las reacciones que nos
produciran hoy, en Buenos Aires, los espectculos
denominados El cornudo generoso, y El inspector
de Svvolod Meyerhold.
CUARTO TIEMPO
Trato de imaginar qu ocurrira si por arte de magia
hoy pudiera ver El cornudo generoso, de Meyerhold
en el Teatro Cervantes o en el Teatro San Martn. Claro
que la magia no me alcanza para acercarme pruden-
temente al fenmeno de la interpretacin actoral ni
tampoco a nada que tenga que ver con el sonido;
en cambio, puedo apoyarme en la documentacin
grca y tratar de visualizar posibles momentos del
espectculo y crear la impresin que hubiera podido
causarme. De algo estoy completamente seguro: el
deslumbramiento que me producira la riqueza del
lenguaje escnico, el doble cauce de los lenguajes
verbales y no verbales. Por eso, las reproducciones
de las fotos de sus puestas en escenas resultan hoy, a
tantos aos de distancia, tan atractivas e interesantes.
Esa mquina de actuar, que es el dispositivo esceno-
grco de El cornudo generoso, llama fuertemente
la atencin por su nivel de abstraccin y, al mismo
tiempo, por su oferta de variadas reas de juego a
disposicin del actor y del director, reas dominadas
por una concepcin especialmente dinmica: puertas
de doble batiente, hlices y platos que giran segn
el ritmo de las acciones, plataformas y escaleras que
sern transitadas permanentemente por los actores.
Los que frecuentamos el teatro y la pera hemos visto
decenas de escenografas que podran ser calicadas
de mquinas teatrales, que estructuran el espacio
para la disposicin espacial de los actores, pero que
no alcanzan el nivel de mquina de abstraccin: Por
qu habr elegido Meyerhold destacar de esa manera
los caracteres lucan colores- slo las consonantes
del apellido del autor de la obra quien, a juzgar por su
descripcin del lugar fsico en el que se desarrollan
las acciones, propone la reconstruccin realista de un
molino de agua? Si a esto se suma nada ms que el
tipo de ropa que visten los personajes, la disposicin
en el proscenio de un grupo de actores que danzan de
manera exultante, y si logr dar vida a estas imgenes
en el cuadro de un teatro actual, un da del invierno
de Buenos Aires, quedara totalmente desconcertado
y admirado por la explosiva creatividad del director,
por su audacia, al elevar el lenguaje no verbal de la
escena por encima de cualquier otro de los medios
de comunicacin que posee el teatro, en especial el
teatro dramtico de Crommelink y su fuerza de pene-
tracin en el imaginario del espectador por el camino
de la lgica narrativa y su serena liacin realista.
No me cuesta fantasear acerca de mi sentimiento
de sorpresa ante el sorprendente extraamiento
escnico que pretende imponer Meyerhold. Me veo
caminando por la calle Corrientes o la calle Crdoba,
terminado el espectculo, tratando de ordenar las
violentas asociaciones que me asaltan; reveo men-
talmente cuadros de los pintores a los que se llam
manieristas y su caprichosa y fra reconstruccin de
la realidad, y a los expresionistas, a mi manera de
ver, emparentados con los manieristas por una pasin
transgresora de las formas que parece imponer la
recreacin de la realidad. Esas hlices que giran, esos
actores vestidos con ropa proletaria, esas plataformas
que conguran inslitas pistas de lanzamiento de los
actores, me remiten a escaleras que desembocan en
la nada, a estatuas ms vvidas que los personajes
que se desplazan en heladas actitudes, imgenes de
alguna obra manierista Se trata de mundos que
sobrevuelan el mundo real y que son deudores de
la bsqueda empecinada de los artistas por intentar
desentraar su sentido. Me complace caminar en la
compaa de Meyerhold, envidiando a Charles Dullin,
que al menos pudo adelantar su regreso a Pars para
sentarse en una butaca y ponerse en contacto real
con el arte del maestro ruso.
La primera gran impresin que me asalt en mis
aproximaciones iniciales a las concepciones teatrales
de Vsvolod Meyerhold a travs de la bibliografa,
fue la comprobacin de que muchas de las innova-
ciones que se pueden reconocer en el teatro ms
contemporneo, ya estaban in nuce en sus bsquedas
estticas. Somos an, en muchos aspectos, herederos
de Meyerhold, cuyas osadas investigaciones respon-
dan a varias preocupaciones dominantes, entre ellas
la concepcin del espacio escnico, el trabajo del
actor y la organizacin que es preciso otorgar a una
compaa teatral.
Ante este carcter verdaderamente revolucionario
de sus ideas sobre el teatro, me pregunto: qu haba
en el campo esttico europeo en esa transicin entre
el siglo XIX y el siglo XX, que pudiera impulsar la
investigacin meyerholdiana? Con qu inquietudes,
con qu planteos esttico-teatrales e ideolgicos
se enfrent el director ruso en los comienzos de su
carrera? A qu preguntas fundamentales, las cuales
reverberaban ante los ojos de la gente de teatro en una
poca pletrica de urgencias de cambio y renovacin,
debi responder Vsvolod Meyerhold al iniciar su
propio y personal camino?
Es justamente en sus primeros aos, en el contexto
de su aprendizaje en el Teatro de Arte de Mosc,
cuando Meyerhold tiene su primera experiencia
signicativa: conoce all a Antn Pavlovich Chjov, en
1898, durante los ensayos de La gaviota. Podemos
decir que Meyerhold va a aprender de los desacuerdos
entre Stanislawski y Chjov, de los cuales fue testigo:
Sabis quin fue el primero que hizo nacer en m las
dudas sobre el camino que segua el Teatro de Arte?
Antn Pavlovich Chjov
1
En ese momento, el Teatro de Arte estaba muy
inuido por el naturalismo de los Meininger, centrado
en la concepcin psicologista del personaje, cuya
personalidad el actor deba recrear fielmente,
y el verismo minucioso, analtico, de la puesta
en escena. El mismo Chjov subrayaba el carcter
convencional del teatro, e invocaba la necesidad de
lograr una sntesis, de no caer en una multiplicidad
de detalles para construir una puesta en escena
verosmil, fotogrca. Insista en que la verdad
que deba plasmar el teatro era interior, no exterior.
El teatro debe sugerir lo ms esencial, no es preciso
introducir lo superuo en l: el drama es interior
Estas ideas atraen vivamente a Meyerhold, quien
va a investigar otras posibilidades estticas que
ya circulaban por toda Europa, en una bsqueda de
alternativas respecto del naturalismo hegemnico.
Se sabe que la compaa del duque de Saxe Mei-
ningen hizo una visita a Mosc, en 1890, ocasin en
la que Stanislawski conoci su trabajo. Tom de ellos
la concepcin realista-naturalista de la puesta en
escena. Pero, adems, lo impresion la organizacin
de la compaa basada en una frrea disciplina, y
concebida como una estructura orgnica cuyo objetivo
era plasmar en el escenario las ideas complejas del
duque. En esa poca, lo normal era que el eje de la
compaa fuese el actor-divo (algo similar ocurra en
el Ro de la Plata por aquellos aos: las compaas
teatrales giraban en torno de la gura del capocmi-
co) En Rusia, el estilo de actuacin imperante era el
retoricismo ampuloso y declamatorio de los actores
de los teatros imperiales; como deca Konstantin
Stanislawski: un modo de interpretar puramente
tcnico y de habilidad.
UNA POCA CONVULSIONADA
Por Estela Castronuovo
En la compaa del duque de Saxe Meiningen, no
haba individualidades que se destacaran por encima
del conjunto, el todo en pos de los objetivos del direc-
tor era lo importante. Hasta tal punto, que el duque no
contrataba actores de renombre. Esta concepcin era
sin duda alguna innovadora: en un primer momento, la
crtica, acostumbrada a la idea del teatro compuesto
y realizado por grandes actores que hacan grandes
papeles, evaluaba negativamente el trabajo de los
Meininger, subrayando el talento mediocre de los
actores, y el modo en que los protagonistas principales
solan quedar opacados por el conjunto. Stanislawski
adoptar este mismo modelo que, luego, se convertira
en la norma, con la consiguiente consolidacin de la
gura del director. Meyerhold tambin iba a aprobar
esta modalidad, y sta fue la razn de sus desavenen-
cias con la actriz Vera Komissarchevskaya. Estamos
aqu frente a la gnesis del tipo de compaa teatral
que ser la norma en el siglo XX: una estructura
orgnica centrada en torno de la gura de un director-
idelogo del teatro.
Esa ltima dcada del siglo XIX, sin embargo, pre-
senta una ofensiva generalizada contra el naturalismo,
en diversos movimientos de vanguardia que abarca-
ban todas las artes en general, la cual comenzaba a
llegar al teatro.
En Francia, el movimiento simbolista llega a su cl-
max en 1885, pero su inuencia se extendi en toda
Europa, y puede ser rastreada hasta despus de la
Primera Guerra Mundial. Los simbolistas se rebelan
contra el naturalismo y el positivismo cienticistas,
ideologas hegemnicas en las ltimas dcadas del
siglo XIX. Sostienen una concepcin mstica: la verdad
del universo no puede ser captada mediante frmulas
matemticas o fsico-qumicas, sino mediante la intui-
cin del artista que puede aprehender las misteriosas
correspondencias que rigen todo lo que existe, y que
slo pueden expresarse poticamente a travs del
smbolo, la metfora, la comparacin o la analoga.
Esta bsqueda de las correspondencias misteriosas
entre los diferentes planos de la realidad, los impul-
saba, adems, a aspirar a una fusin de las diferentes
artes, a una concepcin del arte como sntesis: la pa-
labra potica, la msica y lo visual deben fundirse en
una nica experiencia esttica global. Los simbolistas
reivindican la msica de Richard Wagner, pues ven
plasmada en sus peras esta sntesis esttica. Este
principio ser central en las vanguardias teatrales
de las primeras dcadas del siglo XX: es interesante
sealar que varios de los ms innovadores hombres
de teatro de este perodo eran tambin rgisseurs de
pera; Meyerhold no fue la excepcin.
2
Era, adems,
asiduo lector de los escritos tericos de Wagner. La
relacin del teatro con la pera (gnero esencialmente
antinaturalista) es uno de los hechos que condujeron
a la renovacin de la prctica escnica en esos aos.
El terico y diseador suizo Adolphe Appia fue quien
mostr cmo se poda escenicar a Wagner en trmi-
nos de espacio, luz, forma, color y movimiento rtmico,
recuperando el subtexto del drama. Su inuencia
sobre Meyerhold va a ser decisiva hacia 1907: toma de
Appia el criterio de la estilizacin como principio de
la concepcin de la puesta en escena. Dice Meyerhold:
Con la palabra estilizacin yo no implico la exacta
reproduccin del estilo de cierto perodo o de cierto
fenmeno, tal como un fotgrafo podra llevarlo a
cabo. En mi opinin, el concepto de estilizacin est
indivisiblemente ligado a la idea de convencin, ge-
neralizacin y smbolo. Estilizar un perodo dado o un
fenmeno, signica emplear todos los medios posibles
de expresin para revelar la sntesis ms profunda de
ese perodo o fenmeno, sacar a relucir esos rasgos
escondidos que estn hondamente enraizados en el
estilo de cualquier obra de arte.
3
En el plano de la dramaturgia, el representante ms
relevante del simbolismo fue el belga Maurice Mae-
terlinck, quien rechazaba la concepcin naturalista
del personaje teatral como entidad psicofsica; en su
lugar propona que fuera una sombra, un reejo, una
proyeccin de formas simblicas, o alguna entidad con
toda la apariencia de vida, pero sin vida en realidad.
Por eso, el modelo deba ser el ttere o la marioneta
(de hecho, subtitul su pieza La princesa Maleine,
de 1889, una obrita para tteres)
El ttere o la sombra chinesca, sern reivindicados
por las nacientes vanguardias teatrales como alterna-
1. Cf. Hormign, Juan Antonio, 1998.
2. Meyerhold practic la rgie de peras durante
su desempeo como actor y director en los
teatros imperiales Marinski y Aleksandrinski,
desde 1908 hasta 1917. Pero, adems, otorga
a la msica un papel central en la estructu-
racin rtmica del espectculo. Se sabe que,
en su puesta de El cornudo magnnimo de
Crommelynck, el primero de sus espectculos
constructivistas en el cual utiliz adems la bio-
mecnica como matriz actoral, experiment con
las posibilidades de la voz humana concebida
como un instrumento musical: en las escenas
con las mujeres del pueblo en el tercer acto, se
hallan las siguientes acotaciones: Stella, sopra-
no de coloratura; Florencia, soprano dramtica;
Cornelia, mezzo- soprano; la nodriza, contralto.
3. Cf. Braun, Edward, op. cit., pag. 139.
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de la escenografa y el vestuario. Claramente, era
un diseador y escengrafo, ms que un director
teatral propiamente dicho. No obstante, su ensayo
El actor y la Uber Marionette, de 1908, propone el
reemplazo del actor por algn tipo de ente inanimado.
Recordemos que entre 1880 y 1890, el teatro de tteres
se haba vuelto a poner de moda en Pars. El ttere
como modelo para el actor ser retomado por todos
los animadores de las vanguardias teatrales, desde
Alfred Jarry, Maeterlinck y Meyerhold, hasta el teatro
del absurdo, en los aos 50 y 60.
Meyerhold conoci las concepciones de Craig sobre
la construccin del espacio escnico en ocasin de
ese trabajo del escengrafo con el Teatro de Arte.
Es interesante observar que esta puesta en cuestin
de la concepcin antropomrca del personaje tea-
tral fue uno de los mbitos de la investigacin de la
Bauhaus, en las reas de teatro y danza. La Bauhaus,
en cuyo maniesto de 1919 sostena como principio
esencial la rigurosa formacin tcnica y artesanal de
sus alumnos, promova la realizacin de talleres en la
ciudad de Weimar, a cargo de artistas y artesanos de
las ms diversas disciplinas: metal, escultura, escena,
vitrales, fotografa, ebanistera, alfarera, tipografa,
pintura mural y tejido.
En 1923, el taller de escena fue conado a la direc-
cin de Oscar Schlemmer, pintor, escultor y coregrafo.
Ese mismo ao, Schlemmer present su trabajo Ga-
binete de guras I, en el cual utilizaba tcnicas de
cabaret y parodia, respecto de la fe en el futuro, idea
de moda en ese momento. Los personajes, el Violn, el
Elemental, la Seora Rosa Roja, el Ciudadano de ms
clase, etctera, estaban representados por guras
enteras, medias guras y cuartos de guras, movidas
por manos invisibles. Estas guras caminaban, se
paraban, otaban, resbalaban, rodaban, durante un
cuarto de hora.
Un segundo trabajo, continuacin del anterior, Gabi-
nete con guras II, presentaba directamente guras
metlicas manejadas con cables que las movan desde
atrs hacia adelante. Schlemmer transformaba sus
propias pinturas en muecos mviles, y logr un gran
xito con su propuesta mecnica unida a la propuesta
tivas vlidas respecto del actor (demasiado atento al
modelo del hombre cotidiano), y al hiper-psicologizado
personaje del naturalismo teatral. El ttere se desen-
tiende de la verdad exterior, y muestra al espectador
la verdad espiritual interior. As, el espectador tiene
un rol activo, pues debe utilizar su imaginacin y
su poder de asociacin para colmar los lugares de
indeterminacin, las zonas oscuras, los no dichos
deliberados con los cuales juega este tipo de teatro.
El espectador ya no es un mero receptor pasivo de
enorme cantidad de detalles (como lo es en el teatro
ilusionista), sino un co-creador del espectculo.
El ncleo esencial del principio de la estilizacin se
extiende a todos los aspectos del producto teatral:
vestuario, escenografa, iluminacin, msica, sonido,
actuacin. El actor debe renunciar a construir una per-
sonalidad, y asumir las actitudes del ttere; debe lograr
una elocucin monocorde, neutra, sin modulaciones
emocionales, sin rasgos psicologistas, la cual tena
como meta despersonalizar, despsicologizar al actor.
Maeterlinck operaba segn este principio, en lo que
l llamaba tragedia inmvil o esttica. Meyerhold
experimenta con estas innovaciones, en su teatro de
San Petersburgo, con sus puestas estticas en las
que los actores estaban continuamente sentados en
semicrculo.
4
Tambin Edward Gordon Craig trabaj con este
modelo esttico. Comenz su carrera como dibujante
y grabador, y en la rgie de peras del siglo XVII. Su
experiencia como grabador e ilustrador est en la
base de su concepcin de puestas en escena esti-
lizadas, centradas en los juegos de luces y colores,
en imgenes que evocaban ms que describan. La
escenografa era extremadamente sinttica, y el
efecto buscado era la fusin perfecta entre la poesa,
la msica, el actor, el color y el movimiento. El principio
musical era esencial en la concepcin de Craig, en la
que el ritmo del discurso y del movimiento escnico
est congurado musicalmente.
Craig viaj a Rusia en 1908 para montar Hamlet
de William Shakespeare, con el Teatro de Arte. Se
acord que la direccin de actores correspondera a
Stanislawski; Craig se desempeara como diseador
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pictrica: se mostraba claramente el ideal de la Bau-
haus de fusionar arte y tecnologa.
Las teoras de Schlemmer respecto del trabajo
escnico se centraban en la investigacin sobre el
espacio y promovan la integracin de pintura y teatro.
Schlemmer conceba sus obras en espacios abstrac-
tos y geomtricos, concebidos como soporte de los
movimientos y desplazamientos de los intrpretes.
En 1922, Schlemmer present su Ballet tridico,
que le dio fama internacional. Los intrpretes eran
tres, congurados como muecos, rasgo que tena su
correlato en el aire de cajita de msica de la partitura
elegida, realizada por Paul Hindemith. As, la obra
adquira un carcter matemtico y mecnico.
Schlemmer trabajaba con elementos tomados del
teatro de variedades, el music-hall, el teatro japons,
el teatro de marionetas y el circo, la stira y el grotes-
co, en una lnea que tambin recorre Meyerhold en el
proceso de construccin de su Biomecnica, durante
esos mismos aos.
En 1923 se dieron a conocer los ballets mecnicos
de la Bauhaus, como El hombre y la mquina,
obra en la cual los principios constructivistas y las
reexiones de los futuristas italianos, se enlazaban
con los anlisis sobre arte y tcnica. El vestuario
utilizado estaba diseado para transformar la gura
humana en un objeto mecnico.
5
Abstraccin, geometrizacin del espacio, utilizacin
de materiales industriales, antipsicologismo, esttica
del clown y del ttere en la conguracin del personaje
teatral, reformulacin de la stira y el grotesco: tales
rasgos explorados por las vanguardias europeas de
los aos 20 reciben un especial y personal tratamiento
por parte de Meyerhold en sus espectculos de las
dcadas del 20 y el 30.
Ideas y bsquedas similares se hallan en la base
del expresionismo, que se desarroll, especialmente,
en Alemania entre 1905 y 1930, primero en el mbito
de las artes gurativas, luego en la literatura, la
msica, el teatro y el cine. En el teatro, se lo detecta
hacia 1907, ao de la aparicin de El asesinato,
esperanza de las mujeres, de Oskar Kokoshka.
Tambin el teatro expresionista se rebela contra el
realismo-naturalismo imperante, con sus puestas en
escena extremadamente sintticas y estilizadas, y
sus personajes arquetpicos, despersonalizados, que
imponan a los actores una actuacin exacerbada y
reiterativa, en un discurso dramtico que se aleja del
dilogo a la manera realista, y se acerca al intercambio
de lneas monologales, ms similar al poema lrico que
al teatro tradicional. El expresionismo tambin rescata
la marioneta como modelo del actor, ms cercano a un
maniqu que al ser humano. Ideolgicamente, expresa
una preocupacin social clara, en sus ataques contra
la moderna sociedad capitalista industrial y su inhu-
manidad, y contra la tontera burguesa.
Son estos movimientos realmente continentales, los
que contextualizan las bsquedas meyerholdianas.
Fue tambin inspirador para Meyerhold su contacto
con Max Reinhardt, quien hizo una gira por Rusia
en 1911, aunque el director ruso ya haba conocido
su trabajo en 1907, cuando viaj a Berln y visit el
Kammerspiele de Reinhardt.
Max Reinahrdt tuvo un perodo en el que expe-
riment con las formas del cabaret: con su grupo
Sonido y humo, en Berln, organizaba programas que
contenan nmeros musicales, sketches y parodias.
Luego, comenz a poner en escena obras de autores
como Strindberg, Wedekind y Hugo Von Hofmansthal.
A diferencia de Edward Gordon Craig, Reinhardt
pona el acento en el trabajo del actor, al que conceba
como poeta, como un artista total, eje de la puesta
en escena. Para Reinhardt, el actor es el centro del
espectculo, la escenografa slo tiene razn de ser
porque el actor interacta con ella, por lo que sus es-
pectculos presentaban una sorprendente unidad entre
actor y escenografa. Meyerhold tambin va a trabajar
en esta direccin en sus propias puestas en escena.
Adems, Max Reinhardt posea un teatro princi-
pal, y otro ms pequeo, de carcter experimental,
modalidad que luego se impondra en el caso de los
directores innovadores, como Stanislawski y el mismo
Meyerhold.
Hacia los primeros aos del siglo XX, Meyerhold
ley por primera vez el ensayo La escena del futuro
(1904), de Georg Fuchs.
4.El primer espectculo de la convencin
consciente, es la puesta de La muerte de
Tintagiles, de Maurice Maeterlinck, realizada
por Meyerhold en 1905.
5. Los datos referidos a la Bauhaus estn tomados
del Cuadernillo N 3 del texto Historia de
la danza en Occidente, preparado para la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, por los profesores Susana
Tambutti y Marcelo Isse Moyano.
Retomando la concepcin simbolista a partir de
Wagner, Fuchs conceba el teatro como un ritual fes-
tivo que deba involucrar a actores y espectadores en
una experiencia total, la cual revelara algn aspecto
esencial de la existencia humana. Espectador y actor,
escenario y sala, constituyen una unidad. Propone
una concepcin pictrica de la puesta en escena,
en la cual los actores deben destacarse contra el
fondo como guras de un bajorrelieve. El eje es el
movimiento rtmico del cuerpo humano en el espacio.
El arte del actor tiene sus orgenes en la danza, tanto
en el teatro griego antiguo como en el teatro orien-
tal. El texto teatral tiene el carcter de una partitura
musical: posee una estructura rtmica y as debe ser
interpretado por los actores. Meyerhold experimenta
con estas ideas en varias de sus puestas en escena,
como Sor Beatriz, de Maurice Maeterlinck, de 1906,
en su etapa de la convencin consciente
Los primeros aos del siglo XX, entonces, muestran
un generalizado impulso vanguardista, en toda Europa,
que se traduce en el teatro en una global ofensiva
contra el naturalismo. La danza de Isadora Duncan y
Loie Fuller revelaban nuevas posibilidades plsticas
para el cuerpo humano. Tambin se producen en estos
aos las primeras visitas de compaas y grupos de
danza orientales, particularmente Kawakami y Sada
Yacco en 1900 1901, que ampliaron estas posibili-
dades; el redescubrimiento de la Commedia dellArte,
el mimo y otras formas populares como el cabaret, el
music hall y el circo, aportara elementos que van a
fructicar en las ms importantes manifestaciones
de la vanguardia teatral durante la primera mitad
del siglo XX: Meyerhold y su biomecnica, y ms,
adelante, Bertolt Brecht. Podemos establecer una
lnea sucesoria entre Meyerhold y Brecht a travs del
teatro poltico de Piscator: sabemos que Meyerhold
experiment con el narrador pico en escena, con el
uso de carteles con ttulos que explicaban el meollo
(gestus) de un momento de la accin, y con los
efectos de extraamiento, rasgos stos que sern
denitorios del teatro pico brechtiano.
Al concluir este rpido examen de las principales
corrientes de renovacin esttica durante la transi-
cin entre los dos ltimos siglos, se yergue la gura
de Vsvolod Meyerhold como gestor y transmisor
indiscutido de las innovaciones que van a marcar el
arte del siglo XX, en el teatro, el cine y tambin la
danza, tarea llevada a cabo con fervor por el actor y
director ruso, hasta con la entrega de la propia vida,
en un aciago da de febrero de 1940.
BIBLIOGRAFA:
- Abensour, Grard: Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne. Paris, Fayard, 1998.
- Braun, Edward: El director y la escena. Buenos Aires, Galerna, 1986.
- Meyerhold habla. Reexiones de Meyerhold, comp. Batrice Picon Vallin, en: El tonto del pueblo, Revista de artes
escnicas. N 5, Teatro de los Andes, Bolivia, mayo de 2000, pp. 94 117.
- Meyerhold: textos tericos. Edicin de Juan Antonio Hormign. Madrid, Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 1998
- Law, Alma H. Le cocu magnique de Crommelynk, mise en scne de Meyerhold; en: Les voix de la cration thtrale.
Paris, CNRS, 1990.
Mi acercamiento a la gura de Vsvolod Meyerhold
intenta responder a un enigma encapsulado bajo la
forma de una enorme paradoja: Cul fue la relacin
entre Meyerhold y el campo de poder, que lo desplaz
de un lugar de privilegio, como Artista del Pueblo,
a condenarlo a una muerte ignominiosa, bajo la
acusacin de alta traicin? Para encontrar algunas
respuestas que explicaran el recorrido de ese arco,
sito a Meyerhold entre sus contemporneos, revisar
su ubicacin en el campo artstico, reconstruir las
variaciones del mismo y el rol de algunas instituciones
culturales durante los aos siguientes a la revolucin
de 1917.
1

La gura del artista como productor y, a la vez,
producto de su tiempo, genera tensiones cuando no
se ajusta al canon esttico imperante, a causa de (en
trminos extremos) transitar una esttica desgastada
o por innovar radicalmente: en este ltimo caso, con
el transcurso del tiempo, puede ser considerado un
adelantado a su poca, y sta es la estimacin
general que hoy recae sobre el teatro meyerholdiano.
Establecer un paralelismo entre lo que la Revolucin
rusa signic para la historia del siglo XX, y lo que para
el teatro fue la gura de Meyerhold: una revolucin
es en el sentido mecnico del trmino- un giro o
vuelta que da una pieza sobre su eje; en su acepcin
poltica, es un cambio violento en las instituciones
polticas, econmicas o sociales de una nacin. Su
sentido ms amplio, es el de cambio rpido y profun-
do en cualquier cosa. La relacin entre Meyerhold
y el campo de poder dio un brusco giro hacia 1926, y
termin de completarse en tan slo catorce aos, con
su ejecucin. Esto puede explicarse por el avance del
campo de poder sobre el campo intelectual y sobre
la esfera pblica, hasta su completa anulacin. Pierre
Bourdieu (1983) seala que la condicin fundamental
para que se pueda plantear la existencia del campo
intelectual es la autonoma aunque siempre relativa-
respecto del campo de poder. Para J. Habermas (1981)
el surgimiento de la esfera pblica se produjo como
resultado de la lucha contra el estado absolutista,
cuando la burguesa europea se forj dentro de ese
rgimen represivo, un espacio discursivo diferenciado,
un espacio de juicio racional y de crtica ilustrada. La
esfera pblica incluye diversas instituciones sociales
(peridicos, clubes, cafs) en las que se agrupan
los individuos para realizar un intercambio libre e
igualitario de discursos razonables. No era el poder
social, el privilegio o la tradicin lo que les confera
a los individuos el derecho a hablar y a juzgar, sino
Meyerhold:
el precio de la ruptura
No hay que culpar al espejo si reeja feo el rostro.
Nikolai Ggol, El Inspector (epgrafe)
Por Liliana Lpez
1. Este trabajo no hubiera sido posible unos aos
atrs, dada la falta de informacin sobre esos
acontecimientos, y seguramente, an hoy,
resulta muy parcial.
su mayor o menor capacidad para constituirse en
sujetos discursivos. Las normas no estaban fundadas
en la autoridad, sino en el buen juicio y en la razn
lgica: puede decirse que fue el momento de apogeo
de la crtica en tanto institucin y en su conformacin
discursiva.
Los sntomas de la extincin del campo intelectual
ruso post-revolucionario fueron paralelos al des-
moronamiento de la posicin que ocup Meyerhold
hasta 1924.
Como prolegmeno a los debates posteriores, en
la Rusia pre-revolucionaria de 1898, Len Tolstoi en
Qu es el arte? enumeraba las dependencias del
arte respecto de los campos de poder. Si en la Edad
Media dependa de la Iglesia y los seores, en la bur-
guesa, el arte estaba sometido al poder de los ricos.
En la era revolucionaria, este escrito justic a travs
de su reinterpretacin, una nueva subordinacin del
arte: el arte pertenecera al proletariado o debera
estar a su servicio, originndose de este modo, una
nueva dependencia. Este ensayo fue utilizado para
justicar la hegemona de la esttica realismo so-
cialista, en abril de 1932. En esa ocasin, el Comit
Central del Partido Comunista decidi unir todos los
grupos y asociaciones literarias en una sola Unin
de Escritores Soviticos. Esta unicacin responda
a la tendencia centralizadora del Partido, respecto
de todas las actividades (econmicas, sociales, cul-
turales). El rol de la crtica se transform, pasando a
servir de custodia de las necesidades del poder y de
activa vigilante de las metas propuestas en materia
artstica, que consistan en crear
obras de alto signicado artstico, saturadas por
la lucha heroica del proletariado mundial y por la
grandeza de la victoria del socialismo, y que reejen
la gran sabidura y herosmo del partido Comunista.
(1970:45).
Esto se tradujo inmediatamente en la interrupcin
abrupta de desarrollos estticos precedentes: durante
la dcada del veinte, los artistas rusos fueron parte
activa de los movimientos de vanguardia, a la par de
lo que suceda en el resto de Europa. Pero lentamente,
despuntaban los signos de la desaparicin del campo
intelectual a mediados de esa misma dcada, hasta
llegar a su total anulacin en los treinta. La crtica
teatral, un elemento dinamizador del campo intelec-
tual y de la esfera pblica, tuvo un rol decisivo en este
proceso de anulacin. Se sucedieron una escalada de
acontecimientos que precipitaron la cada de Meyer-
hold, puntualizables histricamente, junto a otros ms
difciles de medir.
Un antecedente (con efectos posteriores) fue la
recepcin en 1925 de Las credenciales de Nilolai
Erdman, bajo la direccin de Meyerhold. Un sector
del pblico crey leer algunas alusiones a sucesos
recientes, y grit en la sala Abajo la burocracia!,
Abajo Stalin!. Este hecho le sera recordado a
Meyerhold durante su proceso, para vincularlo al
ala derecha del trostkismo.
La continuidad de este suceso sera un acto de
censura previa: la prohibicin del Comit General del
Partido para estrenar El suicidio, del mismo Erdman
(quien poco despus desapareci).
2 Me reero a No hay que culpar al espejo si
reeja lo feo del rostro.
Y, paradjicamente, la recepcin de la puesta en
escena ms importante de Meyerhold, El Inspector,
de Nikolai Ggol. La primera tanda de crticas tena
el tono de la incomprensin (incluso irritacin), ante
la falta de puntos de referencia y ante lo que se
consideraba una desmesurada duracin (cinco horas).
Diez das despus, Meyerhold fusion episodios. La
segunda rueda de crticas se repartieron entre las
positivas (Lunacharski, Biela, Markov y Petrov) y las
contrarias, entre ellas la de Vctor Schlovski y las de
los crticos teatrales de derecha.
Las rupturas llevadas a cabo por Meyerhold en
la puesta en escena de El inspector fueron con-
sideradas radicales y precipitaron su cada. Para la
consideracin de las diferentes posibilidades de la
ruptura, me remito a No Jitrik (1996); en su acepcin
ms amplia, la ruptura es la posibilidad del cambio en
el sistema literario (teatral, en este caso). Siempre lo
es de un equilibrio, cada nueva obra desestabiliza el
conjunto previo. Pero hay que distinguir entre rupturas
deliberadas y rupturas no buscadas, y denir con
respecto a qu se rompe (uno o varios elementos del
cdigo, contra el cdigo mismo, etc.)
PRIMERA RUPTURA:
CON EL CONCEPTO DE AUTOR
Para la crtica result irritante la libertad que se
tom Meyerhold con un autor considerado ya entonces
un clsico ruso. No deja de resultar paradjico,
ya que un siglo antes, en 1830, Ggol tambin fue
duramente atacado, y uno de los indicios de esto
es el epgrafe que acompaa el texto publicado
2
.
En una carta dirigida a un amigo, en 1836, Ggol se
quejaba amargamente de los sectores que se haban
puesto en su contra a partir de El inspector:
funcionarios, policas, comerciantes, hombres de
letras, todos, todos.
Meyerhold reaccion con injurias frente a los
ataques, y el asunto lleg a los tribunales; en 1927
recurri a un arbitraje, acusando a la crtica teatral
de llevar a cabo una campaa premeditada contra su
teatro. El arbitraje resolvi que no se trataba de una
campaa, sino de un azar concomitante de ataques
violentos e infundados (en el Vetchenaia Moskwa,
1927) y concluy que El teatro de Meyerhold es in-
discutiblemente una realizacin cara a la revolucin.
Se necesita consideracin y delicadeza.
Pero ya se haba creado alrededor del GOSTIM una
atmsfera de sospecha: en lugar de leer la metfora
teatral elaborada por Meyerhold, la siguiente acusa-
cin ser de misticismo, algo sumamente peligroso
en ese momento. Una de las voces que se alzaron en
defensa de Meyerhold, fue la de Lunacharski: No es
solamente una parte de nuestro pblico, es una parte
importante de nuestra crtica la que simplemente
no sabe ver la escena. Curiosamente, el pblico lo
ovacionaba noche a noche, mientras que la crtica lo
haca pedazos. Este fenmeno fue comentado por Me-
yerhold en una carta a un amigo, donde reere que los
espectadores no slo aplaudan al nalizar la puesta,
sino tambin en medio de alguna escena, por ejemplo,
la de quince puertas que se abren simultneamente
dejando ver a los funcionarios corruptos con el dinero
entre sus manos.
Uno de los argumentos esgrimidos fue la supuesta
defensa de Ggol, de su texto, de su risa sana; de lo
que surge una primera paradoja poltica: al pretender
ver una puesta en escena de Ggol tal como las que
estaban acostumbrados a ver, ejercan una defensa
de las tradiciones teatrales de la escena imperial. La
crtica, que pretenda ser revolucionaria, sin embargo,
defenda el canon teatral pre-revolucionario.
3

La operacin de Meyerhold al rmar la puesta en
escena Ggol- Meyerhold fue interpretada como el
ejercicio de una violencia sobre el autor una forma
de la ruptura-. El desplazamiento de la gura del autor
del texto dramtico, como co-autor de la puesta en
escena, puso de relieve una posibilidad no transitada
hasta entonces. La gura de autor ya implica alguna
forma de autoridad (Foucault, 1985) sostenida por
la atribucin y la rma; fue recongurada por esta
intervencin, que reestructur las relaciones de poder
del sistema teatral en adelante. Si se quiere, es una
forma de ruptura poltica, en cuanto avanza sobre una
instancia de poder, establecida por la tradicin de las
prcticas artsticas y culturales.
3 Es el caso sealado por Jitrik (op.cit.: 12) en
el que la institucin literiaria deende una
proclamada aret o virtud: puede ser la
revolucin, el conocimiento de la realidad,
la liberacin del hombre, la expresin de
la cultura de un pueblo, el goce . En ese
momento, Ggol era considerado uno de los au-
tores ms representativos de la identidad rusa.
4 Jitrik seala que el sistema literario tiene
como columna vertebral dos entidades: a) las
reglas retricas, cuyo aspecto axiolgico est
respaldado por una esttica; y b) la virtud, a la
que haca referencia en la nota anterior.
que el teatro se iba emancipando de la literatura, en
camino de convertirse en un lenguaje autnomo. As
lo ha sealado Picon-Vallin:
Los especialistas del teatro, cuando ste se desprende
del dominio de la literatura, se encuentran desar-
mados ante un teatro que se descubre poseedor de
leyes rigurosas, matemticas, de leyes emparentadas
con la msica y, que son, por esta razn, incapaces
de analizar, no estando formados en una disciplina
cientca, la crtica no es ms que una descripcin
de impresiones. (1990: 65)
Meyerhold con su puesta en escena de El inspector
revel la incapacidad hermenutica de la crtica tea-
tral de su poca. Esto tambin explica que una misma
escena haya generado desconcertantes interpretacio-
nes divergentes y opuestas entre s. La utilizacin de
signicantes novedosos -por ejemplo, la escena muda
del nal, cuando un teln blanco descubra los mue-
cos en lugar de los actores- gener una multiplicidad
de sentidos, desestabilizando las certidumbres del
discurso crtico. La actitud de permanente innovacin
de Meyerhold incluso exceda el campo teatral, y
tenda hacia la interrelacin de lenguajes y prcticas
artsticas: en La reconstruccin del teatro plan-
teaba la realizacin de un mega-espectculo, que
reunira el cine, la radio, el teatro, el circo, el deporte
y el music-hall.
An hoy estamos debatiendo los enormes desafos
que plantea para su abordaje la puesta en escena
como objeto autnomo. Los crticos teatrales-literarios
rusos de los aos veinte no estaban dispuestos a
llevarlos a cabo.
TERCERA RUPTURA:
CON EL REALISMO ESCNICO
En esa circunstancia histrica, la ruptura del realis-
mo escnico era no solamente una bsqueda artstica,
sino que implicaba un cuestionamiento explcito
a la esttica ocial. Aunque el realismo socialista
sera decretado como tal recin en 1934, ya tena un
trmino opositor, que era el formalismo. El debate
formalismo vs realismo socialista se hara central
SEGUNDA RUPTURA:
CON EL TEXTO DRAMTICO
La puesta de El Inspector realizada por Meyerhold
construy un objeto autnomo. Semiticamente,
signicaba otra cosa, que desbordaba con creces
el marco del texto dramtico, e incluso su pertenencia
genrica; se produca as una ruptura de las reglas
retricas
4
. Si el texto dramtico se inscribe en la
comedia o el vaudeville, Meyerhold lo transform
en tragedia. De all que sus detractores diran que
les resultaba largo, aburrido, pero ante todo,
desfigurado. Quien hasta ese momento era el
revolucionario del Octubre Teatral, se haba vuelto
repentinamente peligroso. Algunas de las adjeti-
vaciones sobre el espectculo lo indican claramente:
decadente, sombro, provinciano, pesadilla
catica, de ritmo muy ralentado, o espectculo
demasiado complicado.
Una posible explicacin de esta reaccin es que
los crticos teatrales rusos, eran, ante todo, crticos
literarios: al crear Meyerhold un espectculo con un
lenguaje original e independiente, donde la palabra
es slo uno de los lenguajes, los crticos intuyeron
(VFHQDGHr| Ineetcr
en el Congreso de Directores de Escena en 1939,
con el objetivo de desterrar los ltimos resabios de
formalismo. El Congreso fue un espacio pblico donde
Meyerhold y sus pares podan expresarse, pero bajo la
vigilancia del poder. Meyerhold se defendi a travs
de dos exposiciones, en las que resulta evidente que
ya no haba un mnimo resquicio de libertad expresiva.
Grard Abensour (1998) describe con minuciosidad los
entretelones del congreso y las distintas versiones de
la exposicin de Meyerhold del 15 de junio. En cual-
quier caso, fue explcito en su demanda de estilizacin
en el arte y se defendi haciendo una lista de lo que se
le reprochaba: experimentacin, constructivismo, mo-
dicaciones a los textos clsicos, falta de colaboracin
con autores soviticos A partir de este discurso, la
ruptura con el poder poltico era un hecho consumado,
aunque Meyerhold no lo entendi as.
Cuando el artista debe justicar su obra ante el
poder, ha desaparecido toda posibilidad de existencia
de un campo intelectual. La esfera pblica ha quedado
totalmente anulada y la crtica ha desaparecido.
Esta situacin queda expuesta tambin en el sentido
contrario: la novela de Nikolai Ostrovski, As se templ
el acero (1935) fue considerada la obra cumbre del
realismo socialista. Su autor, vctima de una grave
enfermedad que lo inmoviliz y luego lo dej ciego,
la dict y se public en forma de folletn entre 1932
y 1934. Su protagonista, el joven ucraniano Pvel
Korcahguin resulta una gura especular respecto del
autor: retirado del frente de batalla, casi ciego, escribe
una novela, que antes de publicar debe ser autorizada.
La ccin de As se templ el acero culmina con
la aceptacin de la obra por el Comit
5
, remitiendo
explcitamente a las condiciones de produccin du-
rante el perodo stalinista: la dependencia del arte
respecto del campo de poder, que lo convierte en
propaganda. El mtodo experimental del naturalismo
resulta aplicado a la observacin sin matices de las
condiciones exclusivamente positivas de la sociedad.
Tambin la eleccin de los temas deba responder a
las necesidades coyunturales, y que al encolumnarse
en la esttica del realismo socialista, resultaban
raticadores del sistema.
La propuesta de Len Trostki de la revolucin per-
manente, no realizada en el campo poltico, tom
cuerpo en el teatro de Meyerhold. Pero el sistema
imperante le hizo pagar el precio ms alto que se
pueda imaginar por las rupturas llevadas a cabo:
la vida. La ruptura y la experimentacin radicales
nunca son bienvenidas en primera instancia, porque
desacomodan una estabilidad y, entre otras cosas,
ponen en cuestin los paradigmas vigentes. La crti-
ca suele tardar en asimilar las rupturas, siempre va
detrs del arte de experimentacin, lo que acarrea
consecuencias graves para el acontecimiento efme-
ro de la puesta en escena. Pero el caso Meyerhold
revela, adems, hasta qu punto la irrupcin del
campo de poder sobre el campo artstico lleva a la
completa disolucin del ltimo. El recorrido de ese
arco que planteaba en la pregunta inicial, se cerr
con la ejecucin sumaria y la prohibicin de toda
difusin de su obra.
5 Era un telegrama del Comit regional. En el
papel haba unas breves palabras: Novela
calurosamente aprobada. Se pas a publica-
cin. Le felicitamos por la victoria. (Vol. II,
pp. 206-207)
(VFHQDGHr| Ineetcr
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- Trotski, Len. 1972. La revolucin permanente (Traduccin de Andrs Nin) Paris: Ediciones Ruedo Ibrico.
ca y va a producir, a travs de esta toma de posicin,
una ruptura por partida doble: por un lado va a resistir
lo articioso que supona el desempeo de los actores
en las puestas de los teatros imperiales antes de la
Revolucin del 17, pero por otro, va a tomar distancia
de Stanislavski, su maestro y mentor, al considerarlo
cultor del teatro concebido como espejo de la vida,
esto es como bsqueda de una verdad en escena que
sera provista por la psicologa de los personajes y la
guracin escenogrca.
El Teatro de Arte de Mosc, que ha sabido
representar nicamente el teatro de Chjov, se ha
quedado a n de cuentas en un teatro intimistaLos
teatros experimentales y sus directores trabajan en
la creacin del teatro de la convencin para detener
la ramicacin del teatro en teatros intimistas, para
resucitar el arte unitarioEl teatro de la convencin
libera al actor de la escenografaGracias a los
mtodos convencionales de la tcnicala puesta
en escena alcanza tal simplicidad que el actor puede
bajar a la calle y representar sus obras sin depender
de los decoradosde los elementos exteriores y
casuales Abolidas las candilejas, el teatro de la
convencin pondr la escena al nivel de la platea, y
Siempre me sorprendi la naturalidad con la que,
en la instancia de nombrar a aquellas personalidades
que revolucionaron la historia del teatro moderno, se
citaran de inmediato los nombres de Brecht o Sta-
nislavski, y en mucha menor medida el de Vsvolod
Meyerhold. Y sin embargo, me animo a armar que
el teatro contemporneo an cuando en muchos
casos parezca desconocerlo- es deudor de este actor y
director de escena, descendiente de alemanes nacido
en Penza, Rusia, en 1874, y ejecutado en 1940 por el
rgimen stalinista.
Me he preguntado asimismo por las causas de este
olvido, desconocimiento u omisin. Probablemente,
la proscripcin que sufri su nombre en todas las
publicaciones de la U.R.S.S entre la fecha de su
ejecucin y 1955 haya contribuido a opacar el sitio
que debera ocupar este artista que revolucion el
teatro cuando decidi barrer con los postulados del
naturalismo escnico poniendo al desnudo los de la
convencin teatral o cuando aplic los principios del
constructivismo al teatro, dando lugar a la tcnica
interpretativa conocida como biomecnica.
En efecto, Meyerhold va a pensar el teatro desde una
ptica contrapuesta al modelo hegemnico de su po-
Por Daniela Berlante
Vsvolod Meyerhold:
Un hombre escindido
0eue e| :n,rec u| Ieutrc ue 4rte ue Mceu
nutu u ecnu,rue:cn ecmc 4rt:tu ue| Iueo|c
(i8p8ip:i.
apoyando la diccin y el movimiento de los actores
sobre el ritmo, activar el renacimiento de la danza
El teatro de la convencin tiende a dominar hbil-
mente la lnea, la estructura de los grupos, y el color
de los trajes, y en su inmovilidad ofrece mil veces ms
movimiento que el teatro naturalista
1
Retomando la idea de ruptura que efecta Meyer-
hold a la hora de encontrar su lugar propio y personal
de enunciacin teatral puedo presentar el mvil prin-
cipal de mi investigacin. La misma apunta a dejar
consignados determinados hitos del recorrido artstico
de Meyerhold que permitirn verlo ubicado en una po-
sicin dual y ambigua respecto del campo de poder (en
el caso sealado ms arriba: contra la articiosidad,
por un lado, pero tambin contra la naturalidad) ya
que esta actitud dicotmica podr ser rastreada casi
como una constante en su trayectoria teatral hasta
el estallido de la Revolucin. Entiendo asimismo que
dejar planteadas sus no pocas oscilaciones respecto
del sistema imperante, lejos de desacreditarlo, lo
humanizan y lo bajan de un reconocimiento tardo
muchas veces estatuario.
Decamos entonces que Meyerhold va a desvincu-
larse de los principios estticos que regan el Teatro
de Arte de Mosc, del que form parte como actor
entre 1898 y 1902. Tres aos ms tarde, designado y
alentado por el propio Stanislavski, pasar a hacerse
cargo del Teatro Studio en calidad de director. Seala
ste timo en Mi vida en el Arte que el Teatro Studio
echaba por tierra el realismo y el costumbrismo en
escena y que lo que pretenda era presentar la vida tal
como transcurra en los sueos, en visiones o en mo-
mentos de elevacin suprema tal como lo conceban
los pintores, msicos y poetas de la nueva formacin.
Stanislavski apost entonces a que la nueva genera-
cin lograra concretar en escena estos principios. Sin
embargo, a su criterio, esto no fue posible: Meyerhold
no contaba con los intrpretes indicados, capaces de
dominar la tcnica necesaria. A los ojos del maestro,
las ideas del discpulo no superaron la teora abstrac-
ta, la frmula cientca.
Habida cuenta de esta situacin, Stanislavski decidi
cerrar las puertas del Teatro Studio. Meyerhold parti
a San Petersburgo invitado a formar parte de la Com-
paa de la primera actriz Vera Komissarjewskaya en
su calidad de actor y director. All lo veremos desplegar
infructuosamente sus principios estticos. Al cabo de
un ao fue separado de su cargo por aquella que lo
haba convocado. Ocurra que el mtodo de trabajo
impartido por Meyerhold basaba su ecacia en el
conjunto, en el funcionamiento colectivo y no en el
lucimiento personal de un carcter, de una diva en
este caso. Es as como ella reconoci que desde el
arribo de Meyerhold al Teatro Dramtico, el aspecto
decorativo prevaleca por sobre la actuacin, pesaba
sobre el actor limitando su impulso. Los movimientos
se bloqueaban y un ritmo lindante con la monotona
y llevado al punto de volverse mecnico los iba
conduciendo hacia el teatro de marionetas, lo que a
juicio de la Komissarjewskaya signicaba la muerte
del teatro.
2
Despedido violentamente por la diva,
asistimos una vez ms a una de las caractersticas
que sign la trayectoria de este hombre de teatro,
esto es, la ruptura como modo de posicionamiento
en su devenir artstico.
En 1908 el director de los teatros imperiales, Vladi-
mir Teliakovski lo convoca para hacerse cargo de los
teatros Aleksandrinski y Marinski en San Petersburgo,
en su doble condicin de actor dramtico y director
de escena. La eleccin de Teliakovski resulta de un
plan deliberado tendiente a insuar nuevos aires en
el cuerpo de esa vieja institucin
Haba pensado que nada nocivo resultara de la
llegada de Meyerhold y que al contrario asistiramos
a cosas interesantes y nuevas, y que en todo caso,
no nos aburriramos
3
Cabe aclarar que la designacin de Meyerhold fue
resistida entre los intrpretes consagrados de estos
teatros, renuentes a la experimentacin como metodo-
loga de trabajo y a la que este joven hombre de teatro
podra someterlos. En cuanto al proyecto Teliakovski,
Meyerhold resultaba el hombre indicado: cada uno de
sus espectculos anteriores haba generado polmica
y esto, naturalmente, provocara el efecto buscado.
/HyQ7URWVN\
1 Meyerhold, V, Historia y tcnica en el teatro
en Meyerhold: Textos Tericos, Edicin de
Juan Antonio Hormign, Madrid, A.D.E, 1998.
2 Abensour Grard, Vsvolod Meyerhold ou
linvention de la mise en scne, Fayard,
1998.
3 V, Teliakovski, citado en Abensour, G, op. cit.,
pg 169.
4 Citado en Abensour, Grard, op.cit., pg
174. Carta de V Vriguina a Meyerhold del
14/10/1908.
5 Citado en Abensour, G., op.cit., pg 212. V.
Meyerhold, El Barracn en Sobre el teatro.
Sin embargo, el hecho de haber aceptado entrar a una
institucin que dependa del Zar fue considerado por
los compaeros de Meyerhold como una traicin al
ideal compartido. Admiraban al artista pero se decep-
cionaron del comportamiento del hombre.
Valentina Vriguina, amiga y actriz le escribe:
Quiero en usted al artista, al que conoce mo-
mentos difciles, al que arriesga, se enardece, supera
obstculos, cae y vuelve a levantarse. Lo quiero por-
que Ud. lleva la cruz del arte, porque no es mezquino
ni burgusPor estas horas he olvidado al hombre
Meyerhold, que me es tan extrao y slo recuerdo al
artista, maravilloso y lejano
4
Una vez ms debemos reconocer que Meyerhold
manifiesta en este perodo un comportamiento
oscilatorio: Por un lado forma parte de la cultura
hegemnica, entendida como aquella que detenta
los medios de produccin, pero por otro se interesa
en una evolucin particular de la vida teatral rusa,
relacionada con la creacin de cafs-teatros, de
cabarets, de lo que se llam teatros miniatura.
En ellos podan verse sainetes cmicos, revistas
y parodias. Naturalmente, para circular por este
espacio alternativo al de la cultura ocial, de la cual
era miembro, se vio en la obligacin de colocarse
un seudnimo y el mismo fue Doctor Dapertutto. El
grotesco subyace como denominador comn de todas
estas producciones. La pantomima es el gnero que
permite conservar el espritu festivo que debe presidir
la actuacin en el teatro.
Hasta ahora entonces hemos visto en Meyerhold
a un artista de ruptura cuya colocacin es si no
paradojal al menos ambigua, un artista dividido
entre el teatro ocial y el stano. Habr que esperar el
advenimiento de la Revolucin para que la dicotoma
se desambige y el nico camino posible sea aqul
que promueva un arte tambin revolucionario.
Diez aos permaneci Meyerhold como director de
los Teatros Imperiales. En este perodo pondr en
escena Tristn e Isolda, Orfeo y Euridice, Electra,
El convidado de piedra, Don Juan, El Prncipe
Constante y El baile de mscaras.
Meyerhold se declara un adepto a la actuacin pura,
a la pantomima. En realidad pretende lograr la unin
de los contrarios haciendo del teatro un acto sagrado
pero introduciendo en l elementos bufonescos de la
comedia de mscaras. Va a introducir como modelo de
actuacin la gura de la marioneta y como concepto
esttico la categora de grotesco. En el actor deben
coexistir el ser humano y la marioneta. ..
Ese arte del camalen, escondido bajo la mscara
inmutable del actor, le aporta al teatro el encanto de
su juego de luces y sombras
5

El grotesco proporciona una visin sinttica de la
realidad y de sus movimientos profundos. En trminos
teatrales diremos que el grotesco asegura el pasaje in-
mediato de lo trgico a lo cmico. La disonancia, arma
Meyerhold, va a imponerse como belleza y armona.
Es interesante destacar la anidad de Meyerhold
hacia el grotesco habida cuenta de que el gnero se
dene en la mixtura dada por la unin de los contrarios.
Me atrevera a decir que sta puede ser una clave de
lectura del sujeto Meyerhold: un hombre que hasta que
no llega la Revolucin como el momento aglutinante de
sus experiencias va a estar atravesado por una lgica
dicotmica, dual y oscilatoria que lo lleva a circular
por espacios antagnicos y a romper con la tradicin
imperante como modo de posicionamiento, llmese
Stanislavski, Vera, los actores de los teatros ociales
o sus propios compaeros del Teatro Studio.
Para poder trabajar con actores que se manejaran
en su misma sintona Meyerhold crea en 1913 una
escuela de teatro, el Studio, de la que participaron
como profesores artistas provenientes de artes di-
versas: msica, pintura y literatura. Las actividades
se desarrollaron hasta la primavera de 1917, fecha
coincidente con la abdicacin de Nicols II y la for-
macin de un gobierno provisional.
Octubre es tiempo de revolucin obrera y campesi-
na. El proletariado toma el poder. Ya no se habla de
ministros sino de Comisarios del Pueblo. Lenin preside
el Soviet constituido en gobierno de la Repblica,
Trotsky est al frente de las Relaciones Exteriores y
en el Comisariado para la Instruccin se encuentra
Anatoli Lunacharski, hombre de amplia formacin que
al igual que los nombrados padeci el exilio.
En febrero de 1918, por decreto del Soviet de
Comisarios del Pueblo todos los teatros pasan a de-
pender de una seccin teatral del Comisariado para
la Instruccin Cul ha sido la actitud de Meyerhold
ante estos cambios? Juan Antonio Hormign arma
que si bien en un primer momento no abraz la causa
revolucionaria de inmediato, dando as muestras de
su apoliticismo, cuando adhiri a ella lo hizo de modo
absolutamente radical.
6
En 1918 pone en escena El misterio bufo del poeta
Maiakovski, que se present precisamente para con-
memorar el primer ao de la Revolucin. Comparte
con Maiakovski la idea de que la revolucin poltica
y social en curso va de la mano con la revolucin en
las formas artsticas. La revolucin de octubre los
encuentra bajo el gobierno bolchevique, unidos por
la misma aspiracin de transformar el mundo.
Terminada la Primera Guerra Mundial Meyerhold es
nombrado, bajo la autoridad de Lunacharski, director de
la T.E.O. (Seccin Teatral del Comisariado para la Ins-
truccin). Para armar su papel de renovador proclama
el Octubre Teatral, esto es, el advenimiento en escena
de una revolucin artstica de la misma envergadura
que la revolucin poltica ocurrida tres aos antes.
Lunacharski es partidario de un equilibrio: comparte
las ambiciones de Meyerhold porque tambin desea
la creacin de un teatro revolucionario que est a
la altura de la nueva realidad social, pero sin abolir
la tradicin, sin renegar del valor de la cultura del
pasado. Los medios conservadores van a considerar al
nuevo responsable de los teatros como elemento des-
estabilizador mientras que la Proletkult o Asociacin
de Cultura Proletaria fundada en 1917 y con la que
Meyerhold coincide estratgicamente va a reclamar
un teatro polticamente ecaz, capaz de contribuir al
aanzamiento del proletariado como agente cultural
que reniega del pasado y construye una cultura nueva
y propia. Entre la direccin de la T.E.O poderosa que
Meyerhold conoci en 1918 y el organismo debilitado
en que se convirti puede inscribirse toda la historia
del desarrollo de la burocracia sovitica.
Finalmente, Meyerhold cesa en su cargo en 1921,
ao en que naliza la guerra civil dejando millones de
muertos y un pas devastado por el hambre. En este
contexto empieza a hacerse fuerte la gura de Stalin.
En este punto, lo que cabe consignar es quizs el
mayor legado de Meyerhold: la indisociabilidad entre
revolucin poltica y revolucin artstica. Es en esta
asociacin dnde se recupera el ideal vanguardista
de unir el arte con la vida.
Un arte revolucionario ser aqul que transforme
todos sus cimientos otorgndose nuevos contenidos,
imbricados en formas que materialicen lo poltico, de
suerte que la renovacin formal ser inescindible de
la revolucin ideolgica.
Un teatro revolucionario, como el que tambin
diriga, deba poder procurarse un repertorio revolu-
cionario. Meyerhold no lograba encontrar una obra
rusa que tuviera esos contenidos entonces recurri a
piezas francesas o alemanas que trataran la realidad
contempornea bajo una ptica socialista. As es
como a partir de la obra La noche de Martinet, Ser-
guei Tetriakov compuso La tierra encabritada que
Meyerhold estren en 1923 y en la cual la burguesa
se ve ridiculizada y ensalzados los revolucionarios.
Este espectculo fue dedicado al Ejrcito Rojo y a
Trotski como soldado de lite de la Repblica de Rusia.
Meyerhold ver nalmente el reconocimiento a su
trayectoria. El 2 de abril de ese mismo ao en el teatro
Bolshoi se organiza una ceremonia memorable en su
honor celebrando sus 25 aos de actividad teatral.
Ms all de su militancia poltica es al actor y al direc-
tor a quien se rinde homenaje. La sociedad va a ver en
l a un artista excepcional. Se le conere ocialmente
el ttulo de Artista del Pueblo de la Repblica de Rusia.
Sin embargo van a endurecerse las condiciones po-
lticas: las autoridades deciden oponerse al futurismo
y la vanguardia por considerar que estos movimientos
perjudican la imagen de respetabilidad que la nueva
Rusia quiere brindar al mundo. La ciudad occidental
es presentada por los directores de escena degrada-
da, corrompida y peligrosa. Es tiempo de reanudar la
tradicin nacional y volver a las fuentes. Se invita al
teatro a volver a Ostrovski.
6 Hormign, J.A, Meyerhold: Textos Tericos,
Madrid, ADE, 1998.
Pero Meyerhold va a permanecer el a sus convic-
ciones en lo que hace a la revolucin teatral. Elige
a Ostrovski, referente por excelencia de la drama-
turgia nacional, y con el Teatro de la Revolucin
monta la pieza Un puesto lucrativo, construida
sobre el contraste entre el vestuario de poca, que
databa de mediados del Siglo XIX y la escenografa
constructivista de Chestakov. De este modo quedaba
probado que Ostrovski en manos de un director
como Meyerhold poda ser resignicado revolu-
cionariamente. Del mismo autor, puso en escena El
bosque en una adaptacin tan trabajada del texto
original que le permiti autodenominarse autor del
espectculo. Claro que esta eleccin le vali las
crticas de una izquierda escandalizada al ver al
dirigente del Octubre Teatral elegir por segunda vez a
ese autor que calicaban de burgus, representante
de una poca marcada por el oscurantismo. Las
crticas de derecha, por su parte, lo acusaban de
haber desgurado a un clsico.
Es indudable en este punto de su trayectoria que la
colocacin del artista en el campo de poder sovitico
es ambigua: reconocimiento y rechazo sern dos
constantes de una vida artstica que nalizar trgi-
camente cuando el segundo trmino de la dicotoma,
esto es, el rechazo adopte su formato ms radical y
se vuelva ejecucin sumaria.
El artista de la mirada
Perder pero perder en verdad para dar paso al hallazgo.
Guillaume Apollinaire
Por Adriana M. Carrin
Al transitar los textos tericos de Meyerhold y
algunos otros de diferentes autores referidos a su
trayectoria, puedo constatar que estoy en presencia
de un artista en bsqueda de su identidad teatral.
Su afn renovador se verica en todos los lenguajes
de la puesta en escena y fundamentalmente en el
juego del actor.
Cuando recorro las fotografas de sus espectculos
me sorprenden las posturas de los cuerpos de los
actores y esos dispositivos escnicos que poseen
una fuerte impronta de las artes plsticas.
La pregunta que me hago es cmo llega a concebir
esas escenografas tan funcionales y que resultan tan
actuales? y en primer trmino, de dnde surge tan
amplio conocimiento de la pintura, de sus artistas y
de las artes plsticas en general? Intento una res-
puesta posible. Si bien desde nio Meyerhold est
en contacto con el arte a travs de la msica, creo
que su paso por la Escuela de Arte Dramtico de la
Sociedad Filarmnica interesada en una formacin
cultural integral de sus estudiantes con materias como
historia del arte, historia del teatro y de la literatura,
que hasta el momento no posea ninguna institucin
de este tipo es la que modela y deja surgir aquello
que estaba latente en Meyerhold: su mirada esttica.
A travs de los testimonios que recorro sobre sus
puestas en escena, reparo en que su conocimiento
sobre las artes plsticas, su percepcin y agudo
anlisis de sus elementos constitutivos, le permiten
transmutar y visualizar aspectos de la pintura o la
escultura en sus espectculos.
Esta especial sensibilidad por las cualidades pls-
ticas se hace presente en sus puestas en escena
iniciales de carcter simbolista y, posteriormente,
en el trabajo conjunto desarrollado con artistas
cubofuturistas y constructivistas.
El conocimiento de Meyerhold de los pintores de
todos los tiempos es amplio, hecho que le permite
tener una opinin formada sobre cada uno de ellos:
de Giotto admira la uidez de la lnea; a Aubrey
Beardsley lo identica como el mejor estilizador, es
decir, aquel pintor que sintetiza los aspectos funda-
mentales del tema expuesto; Rembrandt le interesa
por los contrastes lumnicos; y los impresionistas
Monet y Renoir, por los procedimientos empleados
al representar los efectos de la luz sobre los objetos.
Aprueba la calidad estatuaria de los personajes re-
tratados por los simbolistas Maurice Denis o Puvis
de Chavannes; y le interesa la utilizacin de colores
arbitrarios en los objetos y personas empleada por
fauvistas y expresionistas, entre otros artistas.
Es en el perodo del Primer Estudio del Teatro de
Arte de Mosc en 1905 que Meyerhold propone reali-
zar la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles
de Maeterlink, drama de corte simbolista, que rompe
con el estilo realista de interpretacin y de concep-
cin escenogrca realizado hasta el momento.
En cuanto a la interpretacin, Meyerhold da instruc-
ciones precisas sobre vivir la forma y no solamente la
emocin del alma
1
, ya que los gestos deben remitir a
su origen, es decir a la interioridad de la cual nacen,
como as tambin propone la sonrisa para todos
2
,
sonrisa que Meyerhold relaciona con la expresin
trgica y de aceptacin dolorosa pero promisoria de
algo mejor de la Virgen al pie de Cristo crucicado,
escena representada en un cuadro del pintor rena-
centista Pietro Perugino, maestro de Rafael.
La composicin de los grupos y de los personajes
se apoya en la concepcin de bajorrelieve, de
inmovilidad y detencin del movimiento, o del gesto
tomado en un instante supremo. Importa ms la
cualidad plstica que la palabra, o en todo caso, sta
la acompaa. Esta es una nueva forma de encarar la
actuacin a la que se sumar un cambio en la esce-
nografa. Con la ayuda de dos pintores modernistas,
Sopounov y Soudeikine, los decorados se resuelven
con la realizacin de unos telones coloreados, con-
vencionales, no gurativos que acompaan el juego
de los actores.
Ahora bien, slo se llega a presentar un ensayo
general de La muerte de Tintagiles, por cuestio-
nes polticas y por problemas con Stanislavski, esta
versin de la obra de Maeterlink no es presentada
al pblico.
Meyerhold habra de esperar hasta 1906 para
estrenar una segunda versin de La muerte de Tin-
tagiles, en la ciudad de Tiis. En una carta enviada a
su esposa Olga Munt, luego del estreno, Meyerhold
expone conceptos reveladores sobre su relacin y
conocimiento de la pintura: Se puede presentar la
obra bajo dos aspectos absolutamente diferentes. O
bien utilizar los paisajes de Bcklin y las actitudes
plsticas de Botticelli; o sino adoptar el primitivismo
de las marionetas
3
.
Como vemos, su postura esttica oscila entre seguir
los cnones de la cultura superior y compartida por
el pblico o apartarse de ella. En este caso, opta por
apoyarse en la pintura: de Arnold Bcklin y su cuadro
La isla de los muertos de inuencia simbolista
para la escenografa, y La primavera de Sandro
Botticelli, especialmente las posiciones de sus gu-
ras, para las actitudes desplegadas por Tintagiles
4
.
Del perodo en que Meyerhold trabaja en el Teatro
Komissarzevskaia, en San Petersburgo, pone en prc-
tica sus inquietudes plsticas en la puesta en escena
de Hedda Gabler de Ibsen (1906). La escenografa
est compuesta por cintas rojas y blancas que sugie-
ren iglesias; el otoo, es mostrado con colores ocres
y, a su vez, cada personaje est identicado con un
color que se complementa con la interpretacin:
hombres, gris y negro; nio y mujer joven, rosa; y
Hedda, verde. El desplazamiento de los actores en
un espacio escnico angosto, casi como un pasillo,
restringe los movimientos produciendo un efecto
de bajorrelieve, de trabajo en la bidimensionalidad.
Esta buscada concepcin plstica del cuerpo de los
actores se acopla al simbolismo de los colores del
vestuario.
Ese mismo ao Meyerhold volver a trabajar con
Soudeikine en la puesta en escena de Hermana
Beatriz de Maeterlink, continuando con la misma
esttica simbolista. En esta obra se armoniza la
escenografa con los movimientos de los actores:
las monjas vestidas de color gris-azulado componen
grupos plsticos que recuerdan los cuadros religiosos
de Giotto o Fray Anglico, trabajo que se combina con
un ritmo sonoro particular para crear una atmsfera
de misterio mstico.
Meyerhold en el otoo de 1913 cumple su objetivo
de abrir una Escuela de Arte teatral. Para el verano,
realiza una breve estancia en Pars en la que se pone
en contacto, entre otros, con el lder del futurismo
italiano, Filippo Marinetti, quien le devolver luego la
visita en su Teatro Estudio en 1914. No logra entrevis-
tarse a pesar de su inters con Picasso, principal
exponente del arte moderno y de ruptura. Basta
recordar Las seoritas de Avin, de 1906-1907.
1 Citado por Abensour, Grard, en el captulo
II: Naissance d un homme de thtre, en
Vsvolod Meyerhold ou l invention de la
mise en scne, p. 90.
2 Ibid. p.90.
3 Cfr. Abensour, Grard, en el captulo III: L
anne 1906 ou le triomphe des symbo-
listes, p. 108.
4 Cfr. Primeros ensayos de un teatro esti-
lizado, en Vs. Meyerhold, Teora teatral,
pp. 52-53.
El pintor Vladimir Dmitriev prepara una esceno-
grafa cubofuturista y por indicacin de Meyerhold
el escenario avanza hacia la sala a travs de esca-
lones, y ocupa el foso de la orquesta. El dispositivo
escnico est compuesto por cubos, conos y cilindros
de colores rojos, dorados y plateados, a los que se
suman tringulos en hojalata y cuerdas sin funcio-
nalidad especca. Estos elementos se acompaan
con objetos realistas como la cruz de una tumba, las
puertas de una ciudad, lanzas y escudos de soldados
iluminados por una luz blanca, a pleno, para romper
toda ilusin teatral.
En ocasin de este estreno, Meyerhold expresa la
idea de estar ante un paso decisivo en cuanto a la
renovacin escnica de Rusia:
La palabra decoracin no tiene ms sentido para
nosotros, es buena para la Secesin y para los restau-
rantes de Viena o de Munich; nosotros no queremos ni
Mundo del arte, ni rococ, ni baratijas de museos.
Si nos volvemos los ltimos mulos de Picasso o de
Tatlin, es porque sabemos que formamos parte de
la misma familia () Somos constructores y ellos
tambin ()
7
.
Este tipo de concepcin escnica cubofuturista es
tambin propuesta por Meyerhold para la puesta en
escena de la segunda versin de Misterio Bufo, de
Maiakovski, reescrita en 1921. El dispositivo esc-
nico es trabajado en dimensin vertical, con cubos,
pequeas escaleras, balaustradas y plataformas que
combina supercies en diferentes niveles y volme-
nes, para construir una escenografa con elementos
sencillos y prcticos para el juego del actor
8
. Una
rampa inclinada hacia las butacas une los espacios
del actor con el del espectador, al que se invita a subir
a el escenario al nalizar el espectculo.
Creo que este ciclo de escenografa cubofuturista
asociado a la colaboracin de pintores comprometi-
dos con la causa renovadora es el paso necesario
que da Meyerhold para aanzar el trabajo del actor
en la biomecnica y proponer una escenografa que
Pero, intuyo que este acercamiento a las mani-
festaciones plsticas de vanguardia a travs de
exposiciones en Rusia, o por el encuentro con sus
gestores a partir de sus breves viajes a Francia, ha-
cen que se identique con esta corriente que busca
romper con los cnones establecidos, en bsqueda
de una nueva formulacin artstica que responda a
las inquietudes de los nuevos tiempos que corren.
Creo que ha sido importante el encuentro de
Meyerhold con el poeta Maiakovski. Meyerhold se
siente consustanciado con las ideas propuestas por
Maiakovski en el plano esttico y tambin en el ideol-
gico. Este artista forma parte del grupo cubofuturista
5

creado en 1912 que intenta desligarse del futurismo
de Marinetti proponiendo sus propias intenciones.
Difunden sus ideas en un maniesto denominado
Bofetada al gusto del pblico. Realizan reuniones
en un caf y protestan contra el arte occidental im-
portado en la poca zarista que sigue siendo el modelo
dominante. Las cidas reexiones enunciadas por los
cubofuturistas terminan casi siempre con enfrenta-
mientos violentos con los asistentes a las tertulias.
A diferencia de sus pares italianos, los futuristas
rusos sacan el arte a las calles de Mosc, realizan
giras por las provincias y terminan siendo con sus
atuendos extravagantes, sombreros llamativos y ros-
tros pintados objetos/sujetos de arte, en un intento de
apartarse de las convenciones artsticas dominantes.
El mencionado encuentro entre Meyerhold y Maiako-
vski da como resultado la primera versin de Misterio
Bufo de Maiakovski (1918) en el Teatro RSFSR de
Mosc, con motivo del primer aniversario de la revo-
lucin, y que cuenta con el pintor Kasimir Malevitch
(propulsor del Suprematismo) como escengrafo
6
.
En 1920, Meyerhold lanza el programa del Octubre
teatral, es decir que propone una revolucin sobre la
escena del mismo calibre que en la vida poltica. Ese
mismo ao intenta crear un teatro de corte popular y
proletario y realiza la adaptacin de Las albas (1920)
de E. Verhaeren, ofreciendo una visin alegrica de la
revolucin y con una estructura de meeting poltico.
5 Los artistas provenientes de diversos lenguajes
artsticos (letras, teatro y plstica) como los
hermanos Vladimir y David Burljuk, Maakovs-
ki, Klebnikov, Livshitz, Kruchenykh y Malevich,
rman en 1912 el mencionado maniesto, con
el que nace el cubofuturismo. En este texto se
propona el rechazo de las obras de Dostoie-
vski, Tolstoi y Pushkin, y toda la literatura del
pasado, y se pretenda la creacin de vocablos
nuevos y arbitrarios, etc.
6 La esencia de la pintura suprematista apa-
rece por primera vea en Victoria sobre el
sol (1913) de Alexei Kruchenykh, la primera
pera futurista en la que Malevitch realiz
los diseos de los trajes y la escenografa
cubofuturista. El diseo del teln de fondo se
vea un cuadrado blando y negro, partido por
la mitad, sobre un fondo blanco, que sera el
leitmotiv de sus futuras creaciones. Cuadrado
negro sobre fondo blanco (1915) y Blanco
sobre blanco (1918) fueron las composiciones
fundamentales del Suprematismo.
7 Cfr. Abensour, G. Cap. VIII La guerre de sept
ans II: Rvolutions et guerre civile, p. 300.
8 Para mayor informacin sobre esta puesta
en escena, consultar: Cap. 9. Meyerhold: el
teatro como propaganda, en E. Braun, El
director y la escena, p. 167.
vaya ms all de lo hasta entonces experimentado.
Por ello, se vincula con el nuevo movimiento plstico
surgido de la revolucin sovitica: el constructivismo
y piensa que este tipo de propuesta, que postula la
construccin tridimensional y utilitaria de la obra, es
la adecuada para este nuevo modo de interpretacin.
Entre 1921 y 1922, en su repliegue involuntario del
mbito ocial del teatro, Meyerhold crea un estudio de
enseanza teatral en varios niveles, en el cual madura
la idea de la biomecnica y de la formacin integral del
actor. Meyerhold vislumbra la posibilidad de fomentar
la imaginacin del actor al pedirle que se impregne
de las imgenes de las xilografas o litografas de los
dibujos de Callot, las guras grotescas o terrorcas de
los Caprichos de Goya, y los grabados caricaturescos
de Honor Daumier. Vemos que siempre la imagen
pictrica, plstica, est presente como motor para
despertar otras imgenes que el actor pueda volcar
en su trabajo escnico.
Por esos aos se forma el primer grupo de trabajo
de los Constructivistas con Popova, Rozanova, Exter,
Stepanova, Rodchenko, Vesnin, Gan, los hermanos
Sternberg, etc. que tenan como referente e inicia-
dor de esta tendencia a Tatlin, creador de obras de
estructura tridimensional, no gurativas, hechas con
materiales corrientes o industriales, eran una suerte de
relieves y collages denominados construcciones.
Algunas artistas ya mencionadas como Popova
y Stepanova, y otros como Fedorov, Schlepianov
y Chestakov trabajarn junto a Meyerhold como
escengrafos constructivistas entre 1922 y 1926.
Meyerhold visita la primera muestra colectiva de
los constructivistas denominada 5x5=25, en la que
expone Ljubov Popova, a la que invita especialmente
a ensear en su estudio en el rea de realizacin de
escenografas.
Creo que Meyerhold avizora, con la superacin de
escenografas de carcter pictrico o esteticista, la
creacin de una maquinaria tridimensional, despoja-
da y utilitaria acorde con la propuesta revolucionaria
al servicio del proletariado.
Hacia 1922, Meyerhold est ensayando El cornudo
magnco, de Fernand Crommelynck, puesta en la
que lleva a la prctica, por primera vez, el modo de
actuacin basado en la biomecnica y los conceptos
constructivistas en la escenografa.
Pasa por varias manos el proyecto escenogrco
de El cornudo magnco, hasta que Meyerhold le
pide colaboracin a Popova, quien construye un rea
de actuacin muy estilizada de un molino de agua,
cuyos elementos quedan al descubierto: unas aspas
de molino, pasarelas, una rampa, escaleras, dos
puertas, una de ellas giratoria, y dos ventanas (tal
como pide el texto). Este dispositivo se complementa
con dos ruedas: una pequea y roja y otra mediana,
amarilla; y escrito en blanco con caracteres latinos
sobre un disco negro las consonantes del nombre del
dramaturgo CR-ML-NCK.
Este dispositivo escnico transitable, no era estti-
co, sino que de acuerdo con el ritmo acelerado de la
accin, las ruedas o las aspas del molino comenzaban
a girar rpidamente producindose una integracin
funcional, una complementariedad, entre la actuacin
y la escenografa.
A su vez, Popova disea para los actores el vestuario:
(VFHQDGHIu muerte ue I:ntu,:|e
una especie de uniforme de trabajo (Prozodezda)
de color azul. De acuerdo al personaje, agregaba un
accesorio para identicarlo; por ejemplo, Bruno, el ma-
rido celoso, tena alrededor del cuello unos pompones
rojos, que le daban un aire de clown; Stella, su mujer,
en ocasiones usaba una capa de papel encerado, etc.
Los pocos elementos de utilera fueron tambin
diseados por Popova y posean dimensiones exage-
radas, como por ejemplo, el cepillo para los zapatos
que utiliza la criada, o el escritorio y la pluma de
Estrugo, con el n de producir un contrapunto entre
ese elemento casi naif y el contenido ertico que
emana de la puesta.
QU SUCEDI CON LAS SUCESIVAS
PUESTAS EN ESCENA DE MEYERHOLD?
Constato que el ciclo de experimentacin espacio-
escenogrca y el de la actuacin van paralelos y
aanzndose hasta 1925. Meyerhold pide la colabo-
racin de varios artistas constructivistas y cada uno
de ellos le da su impronta a la escena, hasta que
Meyerhold asume en El Inspector, de Gogol, los
roles de escengrafo, director, adaptador y empieza
a dejar de lado el dispositivo escnico constructivista
para pasar a otro tipo de realizacin escnica.
En cuanto a las puestas en escena realizadas bajo la
gida del constructivismo, Meyerhold plantea desde
la construccin transitable, a los paneles mviles
y funcionales. El referente plstico es el objeto tridi-
mensional, con una reduccin en la gama de colores
que remite a la abstraccin geomtrica, estilo en
boga de la dcada del 10 en adelante.
En el caso de la puesta de La muerte de Tarelkine
(1922), de Sukhovo-Kobylin, Varvara Stepanova crea
una serie de construcciones mviles, una especie
de jaula adosada a una jaula-rueda y plataformas
pintadas de blanco. Los muebles estn trucados,
llenos de resortes, transformables, de formas cam-
biantes segn la escena. Para el vestuario, resulta
interesante comprobar que Stepanova se inspira en
los Caprichos de Goya. Sobre una tela rstica, de
tonos amarillentos (para dar idea de la vieja Rusia)
realiza dibujos esquemticos en color azul cercanos
a la abstraccin.
Para la siguiente puesta en escena de La tierra
encabritada (1923) de Sergei Tetriakov (adaptacin
en verso de La Noche de M. Martinet), Meyerhold
propone una estructura escnica tridimensional,
transportable en la que pone a la vista esta especie
de juego de mecano. Para ello, Popova concibe un
dispositivo escnico jo, una especie de gra montada
sobre una plataforma de madera, pero totalmente
desarmable para que pueda ser instalada en cual-
quier mbito y al aire libre. A ambos lados, se jan
pantallas que sirven para la proyeccin de textos de
las diferentes escenas, de slogans, de consignas o de
lms de propagada. Popova crea tambin una suerte
de plataformas rodantes, en las que se pueden montar
tres o cuatro actores, inspiradas stas en las torretas
rodantes medievales. A su vez, los actores utilizan
0DTXHWDHVFHQRJUiILFDGHr| ecrnuuc mu,n{:ec
objetos reales: armas, camiones, motocicletas, etc.
que provoca un fuerte contrapunto entre la estilizacin
de la escenografa y el realismo de los objetos.
Meyerhold, para las siguientes puestas en escena,
profundiza los logros obtenidos y las caractersticas
de una construccin tridimensional sencilla y despo-
jada. La escenografa realizada por Victor Chestakov
para Un puesto lucrativo (1923) de Ostrowski, est
compuesta por una estructura metlica con escaleras
de caracol y plataformas en diferentes niveles, y una
escalera central que contrasta con los accesorios y
el vestuario al estilo del Siglo XIX. Ya ms audaz, en
la siguiente puesta de El lago Lul (1923) de Alexei
Faiko, la dupla Meyerhold-Chestakov, introducen en
la estructura ascensores subiendo y bajando, junto
a carteles luminosos que se encienden y apagan
en una escena en la que brilla la vida mundana. El
escengrafo Fedorov, para El bosque (1924) de Os-
trowski, realiza un dispositivo escnico inspirado en
el constructivismo, con una larga escalera curva que
conduce a una plataforma que, a su vez, se comunica
con un corredor; esta escalera comunica a un pequeo
escenario, a un molinete y una gran puerta.
Las escenografas de las ltimas tres puestas en
escena, de carcter constructivista, son concebidas
por Meyerhold y llevadas a la prctica por Ilya
Schlepianov. En Consorcio D.E (1924) (basado en
dos novelas: El consorcio D.E. La historia de la
cada de Europa, de Ilia Ehrenburg y El tnel, de
Bernhard Kellerman) Schlepianov crea unos ocho o
diez paneles rodantes de madera de color rojo oscuro
que facilitan las transformaciones del dispositivo
escnico. En las escenas de persecucin, estos tabi-
ques se adelantan a los actores y los ocultan; o en
caso de estar alineados, forman una calle. A su vez,
en tres pantallas se proyectaban textos con el ttulo
del lugar de cada episodio, o discursos de Lenin, de
Trotsky y otras consignas escritas. Para la puesta de
El mandato (1925), de Erdman, Schlepianov disea
unos paneles mviles de madera que rodean el es-
cenario equipado con dos discos giratorios sobre un
fondo de escena desnudo que enmarca la accin. En
el caso de El maestro Bubus (1925), de A. Faiko, los
personajes aparecen detrs de una cortina de bamb
que circunda el rea de actuacin circular, cubierta
por una alfombra verde. La repentina aparicin de
los personajes sumado a la gestualidad realizada
generaba un ritmo de lm mudo.
Las experiencias innovadoras de Meyerhold con
el constructivismo alcanzan su punto culminante en
1925. Su nalidad es apartarse de una escenografa
naturalista para que, con formas simples, estilizadas
y funcionales, el actor pueda realizar libremente su
interpretacin, sin estar sujeto a un decorado.
Para poder llegar a este objetivo, creo que en Me-
yerhold se conjugan ms all de su experiencia
con el teatro su conocimiento sobre la pintura, y su
profundo inters por las innovaciones en las artes
plsticas, que lo llevan a convertirse en un agudo
observador del mundo, y a lograr amalgamar una
postura ideolgica, tica y esttica que lo proyecta
como un verdadero artista de la mirada, y un pre-
cursor de la escenografa contempornea.
(VFHQDGHr| ecrnuuc mu,n{:ec
BIBLIOGRAFA
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- Meyerhold, V., Teora teatral, Ed. Fundamentos, Madrid, 1986.
A MODO DE INTRODUCCIN:
LAS PARADOJAS DEL INVESTIGADOR TEATRAL
Resulta halagador y a la vez un poco decepcionante,
constatar que otro, hace bastante tiempo, pens y
escribi ideas que hoy a nosotros, antes del sondeo
bibliogrco, nos parecan hipotticamente novedo-
sas u originales, interesantes para ser comunicadas.
Pues no; algn otro las public y nos enteramos que
lo nuestro no constituye novedad, y aqu aparece
la decepcin. Pero resulta que, de alguna manera,
habamos comenzado a transitar un suelo frtil, que
estbamos hollando un territorio cierto, porque con-
rma aquello que pensamos. Y esto resulta halagador.
Pero tambin sucede que no pensamos exactamente,
punto por punto, lo dicho por aquel otro. Sucede que
nosotros pensamos que hay otras ideas para poner en
relacin, que lo dicho por el otro no es tan contunden-
te, que hay matices para contrastar, que es posible
establecer un dilogo con este texto, salvando las
distancias temporal, espacial e ideolgica. Y que, en
consecuencia, ninguna idea est totalmente cerrada
para siempre y, poniendo en relacin otros hechos, se
pueden abrir otras sendas o lneas de pensamiento,
y as, sucesivamente, aportando nuevas relaciones,
a partir de las races, se genera un tronco y luego se
desarrolla la arborescencia, el ramaje y las hojas y,
quiz, ores, que se renovarn per secula seculorum.
Tratndose de ideas, de crtica, sobre la creacin
artstica, esto es siempre posible porque los creado-
res, los genios, los revolucionarios como Vsvolod
Meyerhold permiten gracias a sus complejidades,
sus ambigedades nuevos acercamientos, nuevos
desarrollos.
En esta circunstancia, a mi hallazgo coincidente del
estudio de S. Mokulski, La revisin de las tradicio-
nes, publicado en El Octubre Teatral
1
, en los aos
20, creo que puedo agregar algo, como algunas hojas,
que aporten a la luz o a la sombra de sus armaciones.
EL TEATRO POPULAR
Coincidimos con Mokulski en que siempre ha
existido un teatro popular -que l denomina de
masas inferiores en concordancia con su discurso
revolucionario- que se desarroll espontneamente.
Libres de las cadenas de la civilizacin ocial, -dice
Mokulski- estas masas satisfacan su instinto teatral
creando unas formas y unos procedimientos que, en
los pueblos ms diferentes, presentan a veces unas
coincidencias sorprendentes, que no siempre es po-
sible explicar por la teora de los plagios. Se constata
un cierto estilo popular universal, englobando el mimo
griego, la comedia de mscaras o atelana romana,
los juglares-histriones medievales o los skomorokhi
rusos, los comediantes dellarte italianos, los actores
ambulantes espaoles y, nalmente los de Japn y
China. (1971: 189)
Pero pensamos que esta existencia no ha sido siem-
pre en oposicin al arte de las clases dominantes,
aunque s en forma paralela y, en ocasiones, cruzada
UNA MIRADA INTERCULTURAL
A LA BIOMECNICA DE MEYERHOLD
Por Mara Rosa Petruccelli
1 Publicacin lanzada por Meyerhold, que nucle
a escritores pintores y escengrafos en torno a
su propuesta innovadora del teatro. Mokulski,
S.: De la escena isabelina a la biome-
cnica en AAVV: V. E. Meyerhold. Textos
tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano,
Ed. Fundamentos, Espaa, 1971.
o fusionada con expresiones teatrales burguesas
y que en la trayectoria creativa de Meyerhold justa-
mente, podemos encontrar un interesante ejemplo.
Entonces, haciendo eco al crtico ruso, nos pregun-
tamos: Qu papel juegan estas tradiciones teatrales
en la obra de Meyerhold, en sus investigaciones y
hallazgos, encaminados hacia la creacin de un nuevo
teatro popular?
Mokulski arma que es por oposicin a la teora de la
introspeccin stanislavskiana y el tipo de actor burgus
que recita el texto, que Meyerhold comienza a indagar
una tcnica que ancla en el estudio de las tradiciones
teatrales de los pueblos latinos. Y dedica su artculo
a puntualizar esta relacin en lo que concierne a la
tcnica del actor, la escenografa y atrezzo, al vestuario
y al maquillaje. Nosotros nos detendremos a realizar
una aproximacin al anlisis sobre la tcnica del actor
creada por Meyerhold: la Biomecnica.
Y en este primer acercamiento a la tcnica de
movimiento para la formacin del actor desarrollada
por Meyerhold, encontramos algunos matices para
contrastar las armaciones de Mokulski.
Es indudable la inuencia de las tradiciones teatrales
populares en la concepcin del movimiento corporal del
actor propuesta por Meyehold que, habiendo transitado
por varias etapas de investigacin y experimentacin,
desemboc en la revolucionaria Biomecnica.
Pero como rmemente creemos que cada creador
es producto de su tiempo, de su contexto histrico,
social y cultural, no podemos ignorar que Meyerhold ,
adems de poseer una amplia formacin cultural, es-
tuvo en estrecho contacto con la vanguardia artstica
rusa: el constructivismo; que sus viajes a Europa
occidental, ms precisamente a Italia y Francia, lo
pusieron en contacto con las vanguardias europeas
de su tiempo, conocidas hoy como Vanguardias
histricas, entre ellas, el futurismo italiano, con
su dinamismo maquinista, teorizado por Marinetti
y puesto en prctica por algunos plsticos como
Boccioni. Y pudo, adems, observar el inters por lo
orientalista, el gusto por el exotismo imperante en la
moda de la Europa de aquellos aos.
Como dijimos, Meyerhold transit varias etapas de
experimentacin esttica en las cuales las alusiones a
la Historia del Arte y, ms precisamente, a la Plstica
no dejan dudas de que el creador se inspir en ella,
como podemos apreciarlo en su perodo conocido
como teatro de la convencin consciente, en que
sus puestas en escena evocaban con el quietismo
de los personajes y la perspectiva escenogrca por
superposicin, la pintura pre-renacentista.
Pero el entorno movilizador del arte de la Revolucin
lo impulsa a romper con la maquinaria escenogrca
esttica y recargada, generada por la aristocracia
renacentista, en la pera y el ballet, y continuada
por la burguesa en el drama. Quebrando el quie-
tismo aristocrtico, Meyerhold abre las compuertas
del espectculo activo, que recupera la dinmica
del teatro ambulante. Pero, quizs motivado no slo
por el inters de abrevar en las tradiciones teatrales
populares
2
, sino tambin impulsado por la dinmica
del contemporneo constructivismo ruso y el agitado
futurismo de la vanguardia italiana, y el propio cubo-
futurismo ruso de mediados de la dcada del 10.
Abandonando la estilizacin el arte por el arte,
donde el placer de mostrar una maestra renada le
era suciente, Meyerhold ha pasado de una utiliza-
cin de las tradiciones teatrales en el lmite preciso
de hacerlas servir a un teatro que hizo de acuerdo a
nuestro tiempo; es decir, penetrar en el ritmo de nues-
tra poca revolucionaria reejando sus necesidades
y sus aspiraciones. Es as como los procedimientos
tradicionales le han servido para crear un nuevo tipo
de espectculo; un espectculo-mtin de propaganda
y agitacin (La tierra sublevada, A por Europa!)
o un espectculo satrico-social (El bosque, Bubus),
hasta un espectculo-paneto (El mandato). Ha crea-
do un teatro de principio a n revolucionario, actual
y autnticamente nuevo, muy enraizado en las ms
viejas tradiciones. (1971: 191-192)
MEYERHOLD: ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE
Por las razones enunciadas ms arriba, resulta
efectivo recuperar las hiptesis de la Antropologa
Teatral para enunciar ms claramente este intento
de aportar nuevas ideas: las variadas circunstancias
que entornaron el trnsito creativo de Meyerhold, se
combinaron, inuyendo en la conformacin de una tc-
nica y una potica creativa del movimiento y del gesto
basada en la integracin de las tradiciones teatrales
orientales y occidentales, de elementos sustanciales
de la Historia del Arte, y de las experiencias artsticas
de su tiempo, produciendo una gran sntesis entre la
tradicin y lo nuevo.
Esta hiptesis de trabajo que proponemos se fun-
damenta, no slo en la indagacin del marco terico,
sino en la observacin de los registros fotogrcos
y flmicos de la tcnica de movimiento creada por
Meyerhold para la formacin del actor y las puestas
en escena
3
, aunque estas huellas no hayan sido
consignadas en sus escritos.
En lo relativo a Oriente, el lejano y el cercano, la
observacin de las imgenes que reproducen posturas
de ejercicios de Biomecnica recuerda, en unos casos,
la pintura de frisos egipcia por la disociacin de los
segmentos corporales, por ejemplo, entre tronco de
frente y extremidades y cabeza de perl, y la con-
secuente imaginaria disociacin de movimientos,
tambin presentes en las antiguas danzas hindes.
En otros casos, se pueden observar evocaciones
de los principios orientales de los opuestos, tal
como, entre otros, el equilibrio inestable que
produce asimetras entre ambos lados del cuerpo:
el actor-bailarn, apoyado en un solo pie, a travs
de una serie de contracciones y elongaciones, curva
su columna determinando las formas opuestas de
cncavo y convexo, como por ejemplo en la danza
hind Odissi, formas que tambin se observan en la
estatuaria hind. Se pueden observar tambin los
efectos de las tcnicas de trabajo muscular, como por
ejemplo el control del pasaje del peso del cuerpo en
diferentes direcciones: adelante y atrs, y a derecha
e izquierda. Este pasaje del peso del cuerpo, en el
que tambin se involucran los apoyos de los pies,
est implicado en una serie de movimientos que se
pueden observar en ejercicios como el de tensar el
arco meyerholdiano. El ejercicio mencionado implica
as mismo la concentracin de la energa/fuerza en el
torso para lograr el impulso necesario para disparar
la imaginaria echa. En otros trminos: un retroceder
para avanzar, que tambin es una oposicin. Existen
adems otro tipo de oposiciones, como por ejemplo,
en las calidades del movimiento: suave-vigoroso,
recto-sinuoso, rpido-lento, etc.
Esta concentracin de energa -a la cual recurren
casi todas las tcnicas dancsticas espectaculares,
antiguas y modernas, orientales y occidentales- es lo
que Eugenio Barba denomina sats (trmino extrado de
la lengua escandinava) y que se aplica tambin en el
sentido de puntuacin entre series de movimientos,
que Meyerhold denomin predigra (preactuacin): el
momento en que una serie concluye y se recupera la
energa, el impulso, para dar comienzo de inmediato
a la serie siguiente
4
.
Tambin se puede pensar, observando las imgenes
del trabajo del actor meyerholdiano, en los elabo-
radsimos lenguajes gestuales de rostro y manos
presentes en las danzas asiticas, y en la precisin
de la manipulacin de objetos (abanicos, bastones,
etc.) de las danzas japonesas y chinas.
Este tipo de tcnicas y habilidades, a las que se su-
man la acrobacia, el equilibrismo, el canto y la danza,
recuerdan tambin la integralidad de la formacin del
intrprete de la pera china.
El actor de Meyerhold hace, adems, otra cosa:
canta, baila, posee la perfeccin en el lenguaje de
los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado; por
ltimo, es un acrbata. (1971: 193)
2 Escribe Meyerhold: Conozco bien el antiguo
teatro italiano, precisamente hice mi aprendiza-
je sobre sus tradiciones. Sus races son sanas
(La reconstruccin del Teatro, 1930), citado
en Meyerhold / El actor sobre la escena.
Edgar Ceballos (editor), Grupo Editorial Gaceta
S.A., Mxico, 1994; pg. 279.
3 Disponible en www.YouTube.com: Meyerhold:
Biomecnica.
4 Cfr.: Principios que retornan y Energa,
igual pensamiento en La canoa de papel,
Ed. Catlogos, Argentina, 1994.
y series de movimientos ampulosos y grotescos.
Recursos expresivos que volvemos a encontrar en
el lenguaje estrictamente codicado del Ballet: cada
serie de movimientos comienza y concluye en una
de las cinco posiciones clsicas que operan como
sats, recuperando el impulso para comenzar la serie
siguiente. As como tambin podemos encontrarlo en
la variante del tango argentino con corte, momento
en que la pareja de bailarines detiene el movimiento
para recomenzarlo en otra direccin u otra gura.
La fuerza y persistencia de estas tradiciones
espectaculares hacen pensar la elaboracin de la
Biomecnica meyerholdiana como un cruce, un sin-
cretismo de tcnicas teatrales de Oriente y Occidente,
-coincidencias sorprendentes, segn Mokulski- que
ha sido retomado y reelaborado por la Antropologa
Teatral de Eugenio Barba.
LAS VANGUARDIAS Y EL MOVIMIENTO
La Revolucin de 1905 haba creado las condiciones
para el desarrollo de las vanguardias en Rusia. Es
entonces que por esta poca, en torno al futurismo
ruso (Maiacowski, Malevich y otros), comienzan a
elaborarse teoras sobre la integracin de diferentes
disciplinas en las puestas en escena. El circo, el
teatro de variet y el music-hall, el teatro japons y
los espectculos de marionetas, as como las teoras
de Jacques Dalcroze y Rudolph von Laban, puestas
en prctica por la Danza Moderna centroeuropea, se
convierten en objetos de inters y de estudio.
A mediados del siglo XIX, el francs Franois
Delsarte, profesor de canto y declamacin, frente al
decadente acartonamiento de la pera y la esclero-
sada tradicin acadmica de la danza, realiza, en el
Conservatorio de Pars, estudios y experiencias inno-
vadoras, creando un mtodo para desestructurar los
estereotipos estticos vigentes en su poca. Uno de
sus aportes ms importantes fue el reconocimiento del
torso como generador de los movimientos expresivos,
que se irradia hacia las extremidades. Otro de sus
aportes fue el estudio del gesto y su valor expresivo.
Delsarte analiz el movimiento basndose en lo que
llam ley de la trinidad, es decir, los aspectos fsico,
En lo relativo a Occidente, en la pintura y estatuaria
griega clsica y especialmente en la helenstica, con
sus torsiones y escorzos, se puede apreciar nueva-
mente el principio del equilibrio inestable y el sats
contenido en esculturas como El discbolo de
Mirn y sus mltiples versiones. Imgenes, todas
stas, que podemos reconocer en ejercicios de la
Biomecnica.
En lo que concierne a la tradicin espectacular,
encontramos que el teatro popular trashumante de
la Antigedad, que comienza con el mimo, por la
necesidad de comunicar a pblicos de diferentes
lenguas, crea el lenguaje de los gestos. Tradicin que
es retomada por el artista medieval: los juglares y sal-
timbanquis que integran la acrobacia y el malabarismo
con el canto y la danza, tambin presentes en el am-
bulante colectivo circense, en que se conjugan drama,
habilidades y destrezas. Y, por ltimo, el espectculo
popular renacentista representado por la Comedia del
Arte italiana con sus tipos caractersticos -que utilizan
tambin principios de los opuestos como el descripto
equilibrio inestable, y el sats, aplicados en posturas
emocional e intelectual que integran el movimiento
humano; la ley de correspondencia, segn la cual a
cada emocin corresponde una respuesta corporal y
a cada funcin corporal corresponde una emocin. Y
tambin enunci el principio de tensin-relajacin
como una ley del ritmo vital.
Estas leyes, no constituyen acaso lo que se puede
observar en las imgenes de los lms que registran los
ejercicios de Biomecnica realizados por Meyerhold:
movimientos que surgen del torso, movimientos en
pareja de accin y reaccin, propuesta-respuesta?
A principios del siglo XX, Jacques Dalcroze, de
origen suizo, profesor de msica en el Conservatorio
de Ginebra, desarroll un sistema conocido como
Eurritmia. La propuesta de este mtodo es llevar
al movimiento corporal las sensaciones rtmicas y
meldicas que produce la msica; hallar un equilibrio
entre la msica y el movimiento corporal, haciendo
del ritmo musical una experiencia fsica y que todo el
movimiento corporal necesite siempre del tiempo y el
espacio. Para Dalcroze, el cuerpo es el vnculo nece-
sario entre pensamiento y msica. El entrenamiento
en este mtodo comprende ejercicios grupales del
tipo de anlisis rtmico del movimiento: ejercicios de
serie en canon, en espejo, etc.
No es acaso lo que podemos observar en las
imgenes de la puesta en escena de El cornudo
magnco?
Rudolph von Laban, investigador, terico y pedagogo,
que estudi en la Escuela de Bellas Artes de Pars,
fund su escuela en Alemania, se traslad luego a
Suiza y, nalmente, a causa del rgimen nazi, se es-
tableci en Londres, donde, en 1938, abri el Centro
de Danza Educacional Moderna. Se interes por la
danza y realiz los aportes ms importantes para la
Danza Moderna centroeuropea.
Sus experimentos y profundos anlisis del movimien-
to corporal concluyeron en una teora y un mtodo que
denomin Corutica y que establecen la similitud de
las leyes del movimiento en las diferentes actividades
de la vida como el deporte, el trabajo, la gimnasia y la
danza. El objetivo consiste en proporcionar al bailarn
el sentido exacto del espacio en el que se mueve y
tomar conciencia de los elementos que participan
en el movimiento como lo son el tiempo, el peso y el
ujo de la energa, lo cual implica un entrenamiento
mental y fsico muy riguroso.
No debemos olvidar que, por la misma poca, Isado-
ra Duncan realizaba investigaciones de la formas de la
Grecia clsica y creaba sus coreografas inspirndose
en ellas. Y que, como impulsora de la libre expre-
sin, en 1921 viaj a Rusia donde fund una escuela
de danza en la que imparti estos principios estticos.
No son acaso las teoras y principios enunciados
los que constituyen la Biomecnica, que Meyerhold
expuso en sus escritos aunque no en forma siste-
mtica? Se tratar de la constatacin de un cierto
estilo popular y universal, del que habla Mokulski
De lo que acabamos de consignar podra deducirse,
que por diferentes caminos, se arriba a similares
conclusiones.
Se sabe, porque los menciona en sus escritos, que
Meyerhold conoci las experiencias y mtodos de los
investigadores nombrados. Por este motivo, creemos
que no se puede ignorar en la prctica de este director
la repercusin de estas experiencias de la Europa
occidental
5
y que no hay duda de que Meyerhold
particip del inters por estas relaciones (cuerpo,
movimiento, expresin) que estaban presentes en el
ambiente cultural de la poca.
este arte ignora la diferenciacin de las funcio-
nes del actor; le quiere, a la vez, como comediante,
acrbata, juglar, clown, prestidigitador, chansonnier,
poseyendo una tcnica universal, fundada en una
maestra corporal total, en un sentido innato del ritmo
y en la economa de movimientos siempre racionales.
(1971: 190)
LA BIOMECNICA
Surge tempranamente en Meyerhold, siendo disc-
pulo de Stanislavski, la inquietud por experimentar
una tcnica actoral diferente a la desarrollada por
su maestro. Progresivamente indagar, abrevando
en diferentes culturas, tcnicas de movimiento po-
5 Cfr.: Clase de Vs. Meyerhold. Tcnica de los
movimientos escnicos, en Rev. El amor de
las tres naranjas, 1914, en Meyerhold.
Teora teatral, Ed, Fundamentos, Espaa,
1971; pg. 77.
pularizadas universalmente y, motivado quizs por
los postulados constructivistas, que buscaban una
belleza funcional y utilitaria, hall de esta manera
los medios para solucionar el problema de la prole-
tarizacin del arte.
Estos postulados -en coincidencia con los mtodos
de los investigadores mencionados y con el inters por
el espectculo popular contemporneo, decantado de
la raigambre teatral oriental y occidental, largamente
probadas en la representacin escnica- conjugados
en una metodologa heterognea en sus fuentes,
pero ecaz en su nalidad expresiva, constituyeron
su teora de la biomecnica.
Llamando al actor para instruirse al lado de los
clowns, los acrbatas, los prestidigitadores, los
bailarines y los chansonniers, Meyerhold crea un
nuevo sistema de interpretacin: la biomecnica,
que aproximando el teatro dramtico del circo y del
music-hall, resucita el actor completo de las altas
pocas teatrales. (1971: 197)
La biomecnica sera entonces la integracin de
los recursos de las tcnicas de movimiento referidas,
expresadas en trminos del discurso revolucionario
del rendimiento y ecacia de la mquina corporal.
Ese bios del movimiento -coincidiendo nuevamente
con Mokulski- manifestado en todas las culturas, pero
tambin en todos los tiempos, de manera anloga, es
lo que Meyerhold intuy y capt para el desarrollo
de su tcnica, integrada a los dispositivos escnicos
adecuados a la expresin de los valores revolucio-
narios. En esta conjuncin reside la rica y compleja
originalidad de la potica de Meyerhold.
BIBLIOGRAFIA:
- AAVV: V. E. Meyerhold. Textos tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano, Ed. Fundamentos, Espaa, 1971.
- Aslan, Odette: El actor en el S. XX. Evolucin de la tcnica, Cap. Los problemas de la gestual, Ed. Gustavo Gili, Barce-
lona, 1979.
- Barba, Eugenio: Ms all de las islas otantes, Ed. Firpo y Dobal, Buenos Aires, Argentina, 1987.
La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral, Ed. Catlogos, Argentina, 1994.
- Hormign, Juan Antonio (comp.): Textos tericos, Vol. I y II; Ed. Alberto Corazn, Espaa, 1972.
- Picon-Vallen, Batrice: Reexiones sobre la Biomecnica de Meyerhold, en Rev. ADE, N 108, Madrid, Diciembre 2005.
Si ser un maestro constituye una debilidad, porque
es la bsqueda de la existencia a travs de la pose-
sin de los alumnos
1
, preero pensar la verdadera
maestra como el arte de acompaar. Acompaar no
como un gesto secundario, sino en la actitud dialgi-
ca de quien se constituye como gua. Y si cada uno
de nosotros es hijo de alguien
2
y la tradicin nos
espera en el umbral del cambio, cmo no reconocer
en el caso de Meyerhold a un pedagogo teatral en
plena accin transformadora? En esa bsqueda en
la que cada uno puede intentar el deslizamiento de
sus propios tramos, en la que nadie puede hacer el
camino de otro, intento comprender en qu consiste
un acompaamiento pedaggico.
Tal vez ser maestro consista slo en desplegar una
especial capacidad para proveer, transitando los pro-
pios senderos, estmulos, recursos y contencin para
los llamados por Grotowski compaeros de armas.
Desde su prctica creativa anuncia un corrimiento
del lugar centralizador de un yo del saber. En este
andarivel tambin comprende el acompaamiento
pedaggico de una manera similar, un maestro del
pensamiento como Deleuze
3
.
UNA SEMILLA PARA EL PORVENIR
Me pregunto desde el presente, partiendo de una
tarea en la preparacin de docentes de teatro tarea
terica que nunca es slo terica- cul es la semilla
que sembr Meyerhold para el porvenir? Porvenir
que ya estaba en su generacin y que ms all de las
fronteras, seguimos transitando hoy. Porvenir que ya
ha devenido con los grandes y complejos movimientos
estticos de los siglos XX y XXI.
Cmo ir entonces hacia Meyerhold desde el um-
bral del presente? Cmo despertar de ese umbral
a la manera de un actor que se proyecta en escena,
tornando las gemas del pasado en el orecer teatral
de nuestra poca?
Si como director teatral fue un poeta de la escena en
el sentido pleno de la poiesis, los ecos de su creativi-
dad nos atraviesan con su dinmica plstica y sonora.
Ubersfeld dene la funcin del director escnico
como Maestro del tiempo
4
. Maestro ms que Amo,
ya que me atrevo a considerar que su arte consiste en
la capacidad para develar capacidades. No como un
dominador poderoso que coacciona a los participantes
del proceso escnico, sino como potenciador de sus
Meyerhold
en el umbral del tiempo
() ser preciso tratar de comprender el pasado mediante el presente.
Gastn Bachelard, La intuicin del instante.
() no quiero tener alumnos. Quiero tener compaeros de armas.
Jerzy Grotowski, Respuesta a Stanislavski.
Por Norma Adriana Scheinin
1 Respuesta a Stanislavski, en Revista Mscara,
ao 3, nmero 11-12, enero 1993, p. 26.
2 Me reero a la concepcin de Grotowski ex-
puesta en su artculo T eres hijo de alguien,
en la Revista citada, pp. 69-75.
3 Este tipo de reexiones se encuentra en obras
como La imagen-movimiento.
4 Lo hace en sus conocidos textos, traducidos
como Semitica teatral y La escuela del
espectador.
cualidades y hallazgos. Maestro en la organizacin
de seres en el espectculo.
A su vez, creo que Meyerhold, en plena Modernidad,
procedi con estrategias de montaje
5
. Algo proviene
de una cosa y se articula con otra. Poltica reticular
de conexiones no arbitrarias, en las que las tradicio-
nes se tocan abrindose a los cambios. Maestro de
una estructuracin arborescente, Meyerhold fue un
revolucionario de la prctica que no cambi slo la
apariencia formal. Es dogmtica y ciega la acusacin
de formalismo. l supo transitar la calidad de las
texturas, los matices visuales y sonoros, la arqui-
tectura mvil del espacio, construyendo partituras
nunca a-signicantes y menos an in-signicantes,
sino plenas de signicacin. Sera posible pensar que
conrma para la escena teatral, la nocin de partitura
ya tomada por Stanislavski, profundizando el valor de
su dimensin musical.
No es mi propsito actual retomar el enlace de
tradicin y cambio entre estos dos grandes maestros.
Pero logro vislumbrar que, ms que una traicin a
principios estticos, el viraje del discpulo pone de
maniesto un compromiso con el crecimiento; y creo
que el respeto reciproco les permiti una distancia
enriquecedora en la apreciacin de sus diferencias.
Consecuente con esta actitud, Meyerhold propone un
rescate de la tradicin teatral, evitando la parlisis
creativa del epigonismo.
UNA MATRIZ LDICO-FESTIVA.
Retornando a algunas cuestiones que nos preocupan
hoy, me pregunto desde nuestra funcin generacional
como formadores de docentes no slo de actuacin,
sino de juegos dramticos y teatrales, cmo ensea-
ba Meyerhold a jugar el teatro? Acaso si retomamos
la matriz ldica desde un trabajo expresivo orientado a
lo teatral, no nos encontramos en un punto de partida
bsico y comn a cualquier formacin en el arte de la
escena?
6
No preparaba a sus actores, si bien desde
un notable dominio tcnico, con una experimentacin
ldica a pleno? Cmo tomar de l algo que fecunde
no solamente en la preparacin especializada de
actores profesionales, sino en la formacin artstica
integral de nios, jvenes y adultos? Abriendo estos
interrogantes, tal vez pueda reconocer en Meyerhold
no exclusivamente a un maestro, sino a un formador
de educadores.
Veo a unos nios jugando ritmos con partes de sus
cuerpos, o entre ellos, o con objetos reales o imagina-
rios. Observo cmo forman el galope de caballos con
las palmas de sus manos golpeteando sobre el piso.
Cmo el latido de la tierra persiste slo el tiempo en
que una nia acerca su odo a ras del suelo y cmo el
sonido de las palmas se diluye cuando ella levanta
la cabeza. Es el juego de los nios, en este caso
orientados por una maestra. Es el placer del juego
desplegndose en una partitura escnica.
Me animara a decir que Meyerhold supo abrir el
juego de lo teatral, que hizo ldica la tradicin, o
que tuvo la sabidura de jugar con ella. En el llamado
juego simblico ya est presente este extraordinario
(en el trnsito por Grotowski y Barba, llegaramos a
decir extracotidiano) poder de signicacin.
Creo que para Meyerhold los actores son nios que
juegan con especial destreza. Nios que han crecido
hacia y por la tecnologa del intrprete. En la medida
en que Meyerhold lleva a cabo de modo particular el
grotesco, disolviendo la frontera entre lo que luego
sera llamado alta cultura y cultura popular, creo
que pone en juego un movimiento semejante al de los
nios, cuando la risa pone de maniesto el placer del
encuentro con lo ccional. Tal vez nunca habra que
olvidar la raz y la razn del juego. Esa condicin del
homo ludens que la esquematizacin del saber y el
rendimiento productivo nos hacen abandonar.
Meyerhold comprende el teatro como una integra-
cin y como un juego festivo. Por una parte, retoma
la concepcin del teatro antiguo como unitario y por
otra, la tradicin del teatro popular tan cercano a la
esta. Se tratara de una actitud de experimentacin
teatral no temerosa de la fragmentacin. Como
moderno, sabe que puede re-unir las partes de un
proceso escnico. La tensin entre tradiciones que
se contactan en sus propuestas teatrales, estalla
en caminos de cambio. La revolucin tiene en este
creador un carcter festivo de ruptura y exuberancia
en bsquedas y hallazgos. Porque aun recurriendo al
modelo del trabajo obrero, lo hace desde la convoca-
toria de la imaginacin.
Me pregunto: por qu las instituciones educativas,
como parte de una maquinaria de formacin para el
trabajo, no logran hacer que prevalezca este carcter
ldico y festivo? Muchas veces se jan rgidamente en
actos escolares, los momentos vivos de la historia. Al
institucionalizarse, la esta pierde su potencia trans-
formadora, su capacidad de cuestionar los lmites.
El maestro de artes, especialmente el de juegos
dramticos y teatrales, no debera olvidar el valor
de una tetrica festiva. El teatro, desde un encuadre
pedaggico, potenciara entonces claramente un
valor en s mismo y este especial valor autnomo lo
legitimara an ms como medio de transformacin
cultural y social. Inevitablemente, siguiendo en esto a
Hormign, pienso tambin en la concepcin de Brecht.
Me parece que en Meyerhold, la tradicin juega al
cambio y las rupturas operan desde la tradicin. Pero
para que esto suceda es fundamental el devenir de
un proceso imaginativo.
SOLO LA CAPACIDAD IMAGINATIVA.
Considero que la imaginacin, la loca de la casa
como deca Dolto
7
- es la capacidad que permite
solicitar al pensamiento desde una prctica artstica.
Meyerhold crea, en principio, que esa capacidad era
exclusiva de los escritores, pero se le revel no sin
asombro en Ilinski, el actor. Descubri as el extraor-
dinario valor de las asociaciones en el trabajo del
intrprete teatral. l mismo pensaba con imgenes.
Estaba convencido de que haba que entrenar la
imaginacin. En consecuencia, la lectura de un texto
dramtico consista en un entrenamiento imaginativo.
Y se detena en un movimiento de lo que Deleuze
llamara dcadas despus -en sus propias elaboracio-
nes- anlisis sensible
8
, para explorar las expansiones
del texto. Desde la documentacin consultada
9
, puedo
notar que en Meyerhold, la palabra no se desprende
dicotmicamente de la imagen. Porque la palabra
misma -con su potente y condensadora capacidad
de asociacin- es imaginativa; y la imaginacin, a
su vez, por va de la palabra, se abre a la dimensin
asociativa de las ideas. Cmo no vincular entonces
estas revelaciones creativas a caminos orientados en
nuestro contexto por maestros de dramaturgia como
Ricardo Monti? Cmo no reconocer un trabajo desde
las imgenes considerando una sensibilidad entrenada
en la captacin del campo perceptivo?
Meyerhold aconsejaba, adems, recordar en imge-
nes lo ledo. Valioso trabajo del actor que podemos
conectar tambin con el proceso llevado a cabo por
los narradores orales. En este caso no se repite
memorsticamente un texto acoplndole particulares
gestos e inexiones. Se recurre a una especie de mapa
de imgenes del texto sea oralmente transmitido
o partiendo de un autor determinado-. Esto permite
potenciar uno de los rasgos particulares del gnero:
la espontaneidad, no perdida por otra parte en una
gran franja de espectculos contemporneos
10
. La
imaginacin se desata, en gran medida, a partir de
estmulos materiales de la escena; y en esto, mos-
trando el articio y en contraposicin al ilusionismo,
Meyerhold vuelve a reconocerse deudor del teatro
5 Ms abajo volveremos sobre esta cuestin.
6 Pienso tambin en maestros del teatro como
Lecoq.
7 En textos como La causa de los nios.
8 Ver especialmente La imagen-movimiento.
9 En Meyerhold, textos tericos, seleccin, estu-
dios y bibliografa de Juan Antonio Hormign,
Publicacin de la Asociacin de Directores de
Escena de Espaa y en Les voies de la cration
thtrale, vol. 17: Meyerhold, de Beatrice
Picon-Vallin.
10 Puede consultarse el captulo VI, Contar el
cuento. Los espectculos de narracin oral, una
matriz productiva, que Beatriz Trastoy incluye
en su libro Teatro autobiogrco. Los uniper-
sonales de los 80 y 90 en la escena argentina.
(VFHQDGHIe rnemere
japons: Cuando el teatro japons representa algo
sangriento, coloca en el escenario un trozo de tela
rojo que despierta las ideas asociativas requeridas
11
.
Otro elemento tomado de esta tradicin teatral y de
la comedia del arte, es el de los servidores de es-
cena. Me remito en el teatro actual a espectculos
como Les Ephmres
12
, en el que miembros de la
Compaa actores, constructores- empujaban las
plataformas rotativas. Meyehold recoge adems, la
tradicin antiilusionista del teatro griego y de la vieja
Inglaterra
13
. Tambin el uso de mscaras le permite
distanciarse de la mera imitacin y del atributo de
copia que pondera el maquillaje en el teatro natura-
lista de su poca.
Me resulta altamente formativo trabajar en un
encuadre pedaggico artstico -en sentido amplio y
tambin en sentido estricto- con estas estrategias,
procedimientos y recursos que ponen en evidencia
la maquinaria del teatro como un hacer. Quebrar lo
ilusorio potencia la imaginacin y la teatralidad se
pone de maniesto entonces, como la puesta en
marcha de la escena creadora.
El director escnico es concebido, entonces, como
pensador-poeta del espacio-tiempo. Siguiendo esta
concepcin, el director no puede ser un mero jador
de posiciones en el espacio. Si hay algo que se ja
luego de un proceso, es a travs de la organizacin
rtmica del tiempo. Es un proceso que deriva en la
plasmacin de una partitura escnica. Debido a esto,
resulta necesario trabajar con el msico y el escen-
grafo de manera integrada desde un principio. A su
vez, la palabra se abre no slo desde su capacidad de
signicacin, sino por su musicalidad potica.
Se me hace presente la estrecha vinculacin creativa
entre Meyerhold y Maiakowski. Para estos artistas,
el teatro tiene un gran poder revulsivo
14
. Meyerhold
reconoce que Maiakowski en La chinche trabaja
un material verbal que no es ni prosa ni verso. Y
advierte una estructura de tal originalidad que har
escribir captulos enteros a los estudiosos
15
. Desde
nuestra poca, tomando lo que Lhemann considera
teatro postdramtico
16
, tal vez Maiakowski podra
formar parte del listado abierto de dramaturgos ubi-
cables en esta concepcin. () muchos hombres de
teatro decan: S, es un teatro curioso, un espectculo
curioso; es interesante, es polmico, pero no es tea-
tro. Armaban que Maiakowski no tenia vocacin de
dramaturgo
17
. Cmo no deslizarnos desde este um-
bral hacia manifestaciones dramatrgicas actuales,
atravesada ya la frontera del textocentrismo de base
literaria? Y por qu no relacionarlo con el concepto de
teatralidad que en Barthes pondera una materialidad
escnica?
18
Creo que la elaborada apropiacin de
sta, provee al teatro de Meyerhold de caractersti-
cas decisivas. No es que eluda el patrn del logos y
del texto, pero construye un proceso autnomo para
llegar a ellos. As, la obra clsica funciona como un
pre-texto, con el pleno valor de su materialidad. Podra
decirse que el procedimiento consiste en descentrar
para volver a centrar. Aunque no lo enuncie de este
modo, trabaja lo que Barthes considera como espesor
de signos
19
. Teatralidad que en Meyerhold no deja
la dramaturgia ausente o exceptuada -insisto en esto
una vez ms- sino que logra reubicarla en el entrama-
do de la construccin escnica. Porque el espectculo
moderno pone el acento, ms que en el teatro, en la
accin
20
. Comparndola con su concepcin del cine,
la imagen escnica cobra un valor autnomo. Una
buena pelcula se valora as: Si es muy buena no
necesita subttulos, lo entendemos todo sin texto
21
.
Considera que para que un literato se convierta en
dramaturgo sera necesario obligarlo a componer
pantomimas. () se le permitir conceder la palabra
al actor slo cuando se haya creado la escenografa
del movimiento. Las palabras en el teatro son slo
bordadas en la trama de la accin
22
. Entonces, no es
que desvalorice el texto dramtico en s mismo, sino
que lo pondera en su lugar teatral. Problemas visua-
lizados por tericos como Pavis al referirse al pasaje
del texto a la escena como un parto difcil
23
, ya
presentan en Meyerhold claves de soluciones posibles
para el teatro de nuestro tiempo.
EL CINETISMO ESCNICO.
Desde esta concepcin es imposible hablar de la musi-
calidad en su trabajo excluyendo la dimensin plstica.
11 Texto de Meyerhold, en op. cit., p. 474.
12 Espectculo del Thtre du Soleil, dirigido por
Arianne Mnouchkine, en el VI Festival de Bue-
nos Aires, 2007. Estrenado el 27 de diciembre
de 2006 en La Cartoucherie, Pars.
13 En op. cit., p. 408.
14 Ver estudio de Beatrice Picon-Vallin sobre Le
Revisor de Gogol-Meyerhold, p. 104, en op. cit.
15 Ver La chinche, en la edicin de Juan Antonio
Hormign de Meyerhold: textos tericos, p. 532.
16 Me reero a la concepcin que desarrolla en
su libro Le thtre postdramatique.
17 Discurso sobre Maiakovski (1933), Meyer-
hold en op. cit., p. 545.
18 Me remito a las deniciones de teatralidad
desarrolladas en El teatro de Baudelaire y Li-
teratura y signicacin, en sus Ensayos crticos.
19 Literatura y signicacin en op. cit., p. 310.
20 Ver estudio de Picon-Vallin, p. 74 en op. cit.
21 El mandato, Meyerhold en la edicin de Juan
Antonio Hormign, p. 479.
22 El Barracn, Meyerhold en op. cit., p. 401.
23 Uno de sus trabajos se titula, precisamente,
Del texto a la escena: un parto difcil, en Teatro
contemporneo.
Por eso la implementacin de las pausas, los silencios
y el desarrollo rtmico conuyen en un cinetismo que
integra lo sonoro y lo visual. La inmovilidad tambin
se construye; no es una pose, sino el producto de un
trabajo tcnico. Los gestos contenidos, los movimientos
limitados, son parte de su capacidad de condensacin.
l no propone literalizar. Tampoco reemplaza un lengua-
je por otro. Por el contrario, deja que se estimulen en
resonancias y repercusiones recprocas.
Su concepcin recupera giros revolucionarios
en la transformacin de la pera. Los actores de
pera, no slo cantan, no slo se sitan en un punto
determinado desde el que se les oye bien, no slo
alardean de voz, sino que tambin realizan una labor
interpretativa, actan, representan
24
. ste es, en
gran medida, el viraje que Meyerhold reconoce en el
drama musical wagneriano
25
. All ve la promesa de
un cambio en la concepcin musical del teatro de su
poca. Me parece reconocer en la modernidad de sus
propuestas, una rtmica de pulsaciones diferenciadas
en procesos de integracin.
Me animo a concluir, desde estas consideraciones,
que el peso que signica en la concepcin de Me-
yerhold el constructivismo y su formacin musical lo
desplazan, aun con su gran valoracin de lo literario,
de una posicin textocntrica.
Teniendo en cuenta el valor de estos conceptos no
slo para un director escnico sino para pedagogos de
juegos dramticos y teatrales, redimensiono el postu-
lado de trabajar en una plena interrelacin del campo
artstico, tanto en instituciones educativas como fuera
de stas. La idea de considerar al docente de un rea
especca en el entrelazo del juego entre lo plstico,
lo musical y lo literario permite ubicarlo, en primera
instancia, en la dimensin ldica, y fundamentalmente
desplazarlo de cualquier posicin centralizadora o
dominante. El maestro sea formador especco de
actores o de personas que logren desarrollar sus apti-
tudes expresivas a travs del juego teatral- no debera
olvidar su cohabitacin con otras reas artsticas del
fenmeno escnico en proceso y como resultado y, en
consecuencia, tendra que asumir el desplazamiento
de su rol hegemnico.
LA FORMACIN DEL ESPECTADOR.
Es lamentable que nos apoyemos en esquematis-
mos, si recordamos que para Meyerhold la formacin
artstica del pueblo debera responder a la de un
espectador entregado a transitar una experiencia
transformadora. Esto nos permite considerar que
Meyerhold se posicionaba contra las subestimacin
del arte popular, no slo desde la creacin, sino
tambin desde la recepcin. Deca: ningn obrero,
ningn compaero (para ellos edicamos nuestro
teatro) permitir que se les ofrezcan slo esquemas
26
.
Meyerhold abre el potencial del espacio. El espec-
tador puede ser invitado a participar de la escena.
Tiene la posibilidad de indagar. Se le puede mostrar
la experiencia. Le est permitido entrar en ella. Hasta
se puede decir al pblico: Desean saber cmo se
hace? Se les puede dejar que suban al escenario
27
.
El maestro, como director escnico, sabe guiar la foca-
lizacin del receptor. No importa que el pblico oiga
todas las palabras. Importa lo que debe notarse
28
.
En nuestro contexto actual, artistas como Daniel
Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte y Adrin
Canale, entre otros, ponen en juego una especie de
trama de voces de los actores, haciendo resaltar
los parlamentos efectivos segn su concepto de la
accin teatral.
Meyerhold comprende la formacin del espec-
tador como un proceso en el que es fundamental
estimular la capacidad perceptiva y lo que se genera
imaginativamente a partir de sta. De all tambin
el cuestionamiento que hace a los crticos de su
poca, dado que slo suelen asistir a los estrenos,
y no hacen un seguimiento de las transformaciones
operadas en los espectculos en su ulterior desarrollo.
Inconveniente no superado, por otra parte, en la crtica
teatral de nuestro tiempo. Entonces, para Meyerhold
no slo es necesario formar al actor sino tambin al
espectador y particularmente al crtico, ya que, en
su concepto, en la mayora de los casos carece de
la preparacin necesaria para valorar la dimensin
temporal del fenmeno escnico.
Confa ms en la recepcin del pueblo. As, el espec-
tculo El inspector, es apreciado por los soldados
24 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit.,
p. 450.
p. 452.
26 El inspector, Meyerhold en op. cit., p. 516.
27 Ibidem, p. 496.
28 Ibidem, p. 516.
rojos y otros espectadores, por su gran dinamismo
y como muy cinematogrco
29
. Me parece de suma
importancia reconocer el valor de estas reexiones
para formar desde la docencia, en nuestro tiempo, a
futuros espectadores. No olvido que el desarrollo del eje
Apreciacin en los lineamientos curriculares, resulta
vital para que los alumnos logren comprender con sen-
sibilidad, imaginacin e inteligencia, el hecho teatral.
Para Meyerhold el teatro muestra cosas sin terminar,
porque el acabado se produce mediante el encuentro
constante de dos elementos del actor y del espec-
tador-
30
. As, por su vocacin formadora, une a su
inters por la realizacin de los espectculos una
potente expectativa sobre la recepcin. No es casual
que tambin seale la falencia de instituciones de
investigacin teatral
31
.
Consecuente con estas apreciaciones, creo factible
armar que la formacin del actor y del espectador son
los pilares de la concepcin teatral meyerholdiana.
LA FORMACIN DEL ACTOR.
En cuanto al actor, denuncia la ausencia de una
escuela de capacitacin, por falta de maestros. Nadie
parece querer descentrarse de su lugar actoral para
desplazarse a una tarea pedaggica. Me atrevo a
considerar que este fenmeno maniesta un actor-
centrismo que hace obstculo, paradjicamente, al
desarrollo de una metodologa para el intrprete
32
.
Meyerhold apunta a poner en juego la predisposicin
del actor para la accin ldica y la precisin tcnica.
A su vez, la concepcin de juego y de pre-juego
resulta altamente atractiva, ms all del campo
especco de la preparacin actoral. Siguiendo estos
lineamientos, intento vincular las consideraciones del
maestro precisamente sobre juego y pre-juego
con el concepto de tensin en el trabajo teatral.
Meyerhold plantea una especializacin no en el
propio juego, no en su realizacin, sino en la
aproximacin al momento culminante
33
. Considera
que el pre-juego es una especie de trampoln. Pero
no desvaloriza este momento ni lo reduce a una etapa
de mediacin. Porque en esa instancia se acumula la
tensin dramtica de tal modo, que el juego resulta
ser la descarga o la coda del proceso. Creo que es
sumamente importante esta valoracin del proceso
en s mismo, como devenir de la accin que termina
resultando en juego. Me parece fundamental esta
manera de considerar el juego como proceso de con-
densacin tensional. Considero que en esto reside una
de las claves de su concepcin artstica.
Si pensar el teatro es imaginarlo, imaginar el tea-
tro es ponerlo en juego; vale decir: prepararse para
jugarlo en plenitud
34
. Esto se vincula a la conviccin
de Meyerhold en la formacin de un actor total. Orien-
tndose hacia esta nalidad, recurre a la tradicin del
cabotin, un comediante trotamundos, un pariente de
los mimos, de los cmicos, de los jonglers. Cabotin
es el portador del verdadero arte del actor. Este
intrprete responde a las leyes fundamentales de
la teatralidad
35
. Y extrema su argumento, plantean-
do el carcter autosuciente de la tcnica actoral.
Precisamente, acusa de una falta de conciencia a los
maestros que no han sabido transmitir esta tradicin.
Por esta va, diferencia claramente interpretacin
de imitacin, sealando un dcit en la formacin
del actor moderno. Si el actor se limita a funcionar
como imitador, no es capaz de elevarse hasta la
improvisacin que se basa en un alternarse y entre-
cruzarse innitamente variado de los medios tcnicos
adquiridos por el actor
36
. Esta concepcin del actor
tomada de la tradicin popular del barracn de feria
37

responde bsicamente a una doble matriz, plstica y
musical. Y en la relacin tensional entre tradicin y
cambio, recupera asimismo el lgebra gestual del
kabuki. Logro apreciar entonces cmo el devenir del
teatro en Grotowski-Barba, conlleva marcas notables
de interculturalidad ya en
UNA CONCEPCIN RTMICA INTEGRAL:
LA MUSICALIDAD ESCNICA.
Es posible retomar su concepcin rtmica integral
desde esta clave, considerando posible que la tensin
dramtica interna se manieste desde la matizada
articulacin de texturas, colores y sonidos. As, la
tensin interior se hace presente en los ojos, en los
labios, en la proyeccin sonora. Meyerhold observa
29 Ibidem, p. 523.
30 El Mandato, Meyerhold en op. cit., p. 479.
31 El TIM estudiaba la reaccin de los espectado-
res a travs de chas especiales. Esto permiti
constatar que el acabado se lograba entre la
funcin 50 y la 100. Ver El Mandato, Meyerhold,
en op. cit., p. 479.
32 El Inspector, Meyerhold en op. cit., pp. 522-3.
p. 468.
34 Ibidem, p. 473.
35 El Barracn, Meyerhold en op. cit., pp. 399-
400.
36 El Barracn, Meyerhold en op. cit., p. 402.
37 La creacin escnica meyerholdiana, Hormi-
gn en op. cit., p. 59.
que en el caso del drama musical wagneriano, el
dilogo interior queda a cargo de la orquesta y lo
seala como un gran hallazgo. As, son diversos
los senderos que nos indica para comprender que
en el teatro no hay interioridad vlida que no se d
en estado maniesto. Es el fenmeno escnico lo
dado al espectador y no la supuesta interioridad del
personaje/actor. Rehsa, entonces, la exuberancia
del pathos (como patologa emocional), reivindicando
el valor propio de la materialidad escnica. En esto
no pudo haber sido -a mi juicio- ms marxista. Creo
que sus detractores no tuvieron una mirada crtica
sucientemente entrenada para apreciarlo.
Retornando a Wagner, si la palabra no alcanza para
la expresin de un drama ntimo y para que trascien-
da, para que vaya ms all de la intimidad, se hace
necesaria la dimensin sonora de la orquesta. Segn
Meyerhold, en el dispositivo teatral, cuando la palabra
se presenta es para decir, no para reemplazar otro
lenguaje. Por eso resulta fundamental el cmo, el
funcionamiento, la maquinaria que acciona desde lo
que se puede considerar, desde una mirada terica,
como modos de enunciacin. Me parece que es
factible vincular stos a otros modos, los de la msica
tonal, y a las modulaciones como maneras de mutar
las texturas y colores de la voz humana.
Si algo manejaba este maestro de la escena era la
paleta musical, no slo en el trabajo de cada intr-
prete, sino en los movimientos corales. El coro nunca
era para l una masa sino un pueblo, un conjunto
matizado que operaba en direcciones y sentidos preci-
sos. Adoptando este criterio, el coro funciona como un
sistema material de signicacin. Y el ritmo consuma
su integracin no slo en la partitura escnica como
un todo, sino en el intrprete que participa llegando
a un momento mximo de tensin dramtica en la
danza. Me detengo aqu en algo semejante al valor
otorgado por Wagner a la orquesta. Porque noto que la
musicalidad lleva al teatro a sus puntos axiales. Donde
la palabra cesa o se omite, el intrprete (sea msico
o actor) danza la metafsica de la escena. Hablo en
este caso de metafsica, ya que aunque parte de un
material concreto, lo trasciende. Es el desborde el
que, como una especie de derroche
de energa
38
posibilita pasar a otro
estadio. Operacin de disonancia que
desarmoniza la tensin hasta que de
modo chirriante se derrama, reencau-
za o estalla. Tal vez para Meyerhold
estas instancias de tan potente
teatralidad, hayan sido semejantes
a los bulbos purulentos del Teatro
de la Peste de Artaud
39
. Ncleos
o matrices de alta condensacin en
los que el teatro se prepara para
darse. O bien, retomando algunas
nociones fundamentales: especie de
pre-juego que se expande en juego.
Es sabido que, aun en sus dife-
rencias, Stanislavski y Meyerhold
admiraban la tradicin del antiguo
teatro chino y japons, quiz por su
capacidad de consumar tcnica y
expresividad. Una vez ms, Meyerhold
retoma el pasado con proyeccin hacia
el porvenir. Proponiendo terminar con
una manera rgida y dicotmica de
considerar el teatro, estima que ()
estamos en vsperas de que desaparezca esa divisin.
Entonces pasar como en el viejo teatro japons, o
como en el viejo teatro chino, donde la formacin
profesional del artista inclua los movimientos, la voz,
acrobacia, movimientos con orquesta, saltos mortales,
etc. As debe ser el futuro actor.
40
Doy un salto en el tiempo y vuelve en este instante
a mi memoria el espectculo Kagemi
41
, presentado
en el ltimo Festival Internacional de Buenos Aires
(2007), en el que la tradicin de la danza Butoh
funciona como plataforma esttico-tcnica para la
consumacin de un mundo de imgenes dinmicas;
metamorfosis que, en un sentido nietzscheano, descu-
bro expresndose en una danza trascendente. Aprecio
que las ores forman parte de la nube atmica y los
rostros son mscaras que despiertan en el dolor. La
tcnica se entrega en depurada expresin, desde una
propuesta extremadamente codicada que excede la
38 Barba usa esta expresin en su Tratado de
Antropologa teatral, La canoa de papel.
39 En El Teatro y su doble.
pp. 456-7.
41 Subtitulado Ms all de la metfora de los
espejos, realizado por la Compaa Sankai
Yuku, con direccin, coreografa y diseo de
Oshio Amagatsu, a su vez intrprete en esta
realizacin escnica.
(VFHQDGHxc,em:
capacidad receptiva del espectador occidental. Renue-
vo la experiencia de encontrarme ante una partitura
plstico-musical en la que, como dira Meyerhold -y
mucho despus, entre otros, Susan Sontag-, no es
posible separar forma de contenido. Dado que la forma
no es meramente externa, este espectculo no puede
ser tratado de esteticista, como tampoco debi serlo
Meyerhold en sus realizaciones. Renunciar a los as-
pectos formales sera abandonar la conguracin de la
obra artstica
42
. La acusacin de formalismo slo sera
vlida si l trabajara el ritmo como esquema vaco,
o como pura mtrica. Pero Meyerhold tiene clara la
diferencia entre el ritmo y el metro; vale decir: entre
la musicalidad y lo cronometrado. Si vuelvo a insistir
en que centraliza el arte de la puesta en escena en
el dominio del ritmo, logro relacionar este concepto
a los de tempo o movimiento en las partituras
especcamente musicales. Me animo a decir que la
musicalidad atraviesa el nivel ontolgico del actor y
tambin al objeto, considerado no como mero ente
en el sentido de la modernidad-, sino con la condi-
cin de existencia como si tuviera nervios, espina
dorsal, carne y sangre
43
. Porque la materia escnica
es para Meyerhold materia viviente. No apunta a
las vivencias. No maneja supuestos de interioridad,
sino los signos vitales de la escena. Por este camino,
encuentro en l a un teatrista con la potencialidad de
un especial semilogo.
Retornando a Kagemi, desde el programa de mano
recupero trminos plsticos que forman parte del
ttulo de la obra: Kage signica sombra y a su
vez juego de luces. Y el supuesto origen arcaico
de espejo, anuncia el umbral entre ver y ser visto.
Danza el tiempo en los cuerpos, o los cuerpos hacen
danzar el espacio.
Descubro mi vaivn entre el umbral del tiempo de
Meyerhold y nuestro presente una y otra vez en tr-
minos plstico-musicales. Me resulta casi inevitable.
No porque la plstica y la msica slo lo acompaen.
Es notorio que para l, no funcionan como acompa-
amiento -en el sentido banal de la palabra- ni como
ilustracin. Integran fundamentalmente su concepcin
del teatro. La teatralidad de la que hablara Barthes
como polifona informacional
44
, sera msica en la
variada materialidad de su expresin. Por eso insisto
en que, en la medida en que lo plstico se proyecta en
mutaciones, tambin su msica silenciosa responde a
un concepto rtmico. Los principios del constructivismo
escnico podran ser pensados como postulados de
musicalidad. Y no habra construccin posible sin
ritmo constructivo.
Cmo orientar, entonces, a un profesor de juegos
dramticos y teatrales a reconocer la importancia
de un trabajo coordinado con los docentes de esas
reas, sin que procure de ellos un auxilio decorativo
para una propuesta escnica? Cmo hacer, a su vez,
para que sea valorizado en su autonoma el trabajo
teatral? Cmo salir de impensados peyorativos como
musiquita y obrita, cuando el recorrido de cada
proceso implica, en cambio, musicalidad plstica
en el ritmo de cada actividad? Cmo lograr que se
considere y respete una visin integradora?
Se tratara de encontrar matrices de integracin y
no de pegamento, de no llenar los huecos de una ex-
periencia artstica con elementos de otra. Hoy puede
42 Nadie tiene derecho a renunciar a los aspec-
tos formales de una obra, y mucho menos los
jvenes, La chinche (1928-1929), en Maiako-
vski y Meyerhold, op. cit., p. 535.
43 Meyerhold contra el meyerholdismo, en op.
cit., p. 522.
44 Remito nuevamente al ensayo de Barthes
Literatura y signicacin, en op. cit., p. 309.
(VFHQDGHxc,em:
decirse con holgura, habiendo transitado textos de
Barthes ya en los 60- que en el espesor de signos,
ningn sistema expresivo es secundario. Al anularse
las jerarquas, en este entramado horizontal -no por
esto homogneo- creo reconocer, una vez ms, el
legado de Meyerhold.
As, la plataforma del director de teatro como or-
ganizador rtmico integral, sera semejante a la del
director musical. La nocin de partitura posibilita un
acotamiento de la escena en lmites temporoespacia-
les precisos. Siguiendo lneas del devenir del teatro,
por qu no recordar entonces a Kantor, interviniendo
directamente en sus partituras escnicas.
A esta altura, no es superuo recordar que para Me-
yerhold el actor constituye el eje de la representacin
y que toda partitura escnica se articula en funcin
de su trabajo. Por lo tanto, si bien lo escenogrco no
tiene un valor auxiliar, queda claro que tampoco puede
cumplir una funcin independiente. Y aunque las
propuestas escnicas realizadas por el maestro son
diversas entre ellas y en s mismas-, muchas veces
de fragmentacin episdica, no por esto pierde verte-
bracin la dimensin actoral y la obra como un todo.
Invito entonces a los lectores a reconocer un
corrimiento del centro de la dramaturgia hacia el
lugar del actor y del director. O bien: a apreciar un
desplazamiento de la nocin de autor. De este modo,
Hormign considera que Meyerhold procede como
co-autor de sus espectculos
45
.
Dado que el intrprete es la pieza clave del engrana-
je escnico, funciona rtmicamente con variaciones de
altura, intensidad y timbre. Este tipo de preparacin
del actor lleva a Meyerhold a plantearse la necesidad
de un tiempo bsico de formacin semejante al re-
querido por un msico (aproximadamente unos siete
aos)
46
. Si retomo la valoracin plstica de la escena,
puedo notar que, consecuente con su concepto inte-
gral del espectculo, el ritmo escnico se pone de
maniesto tambin en el dispositivo de plataformas
mviles, como en la puesta de El inspector.
Si pienso a su vez en espectculos actuales como
el ya citado Les Ephmres, evoco de otro modo
nuevamente el operar rtmico de la escena meyer-
holdiana. El maestro se permita disociar escenas a
las que a veces titulaba como episodios
47
, empleando
procedimientos de montaje y mediante recursos a
los que accedi en contacto con escengrafos cons-
tructivistas. Su concepto del montaje no implica un
paralelismo homogneo entre los sistemas expresivos
de la escena. La riqueza de este principio constructivo
se pona de maniesto en funcionamiento paradjico
en dos planos. Esta rica variacin rtmica en la articu-
lacin escnica le permita realizar cruces de gneros
con marcas de singularidad. Por ejemplo, reconoca
en El inspector, una propuesta seria con aire
alegremente vaudevillesco. Creo que nuestra poca
es, en gran medida, deudora de esta permisibilidad. Y
formar la apreciacin de educandos-espectadores con
esta orientacin, me parece fundamental.
Dcadas despus seala con lucidez Lyotard
48
que
el cambio de ritmo puede producir, en los materiales
artsticos, mutaciones de gnero. Me animo entonces
a valorar en Meyerhold a un creador que supo trans-
formar los gneros jugando rtmicamente.
Cabe destacar la abundancia de recursos expresivos
que abre este tipo de enfoque en el quehacer de la
docencia teatral. En las propuestas escnicas del
maestro, los intrpretes usan tanto instrumentos mu-
sicales como objetos con valor sonoro. Considerando
el caso de La dama de las camelias uno toca la
guitarra, otro rasca una cuerda
49
. O bien: el tintineo
de la vajilla en los armarios me permite hacer una
proyeccin de este tipo de estrategia constructiva en
espectculos de la ltima dcada, como Ars higi-
nica de Ciro Zorzoli
50
.
Volviendo a un encuadre pedaggico en sentido
amplio, un taller de creacin de objetos-instrumentos
musicales, podra encontrar una destinacin preciosa
en manifestaciones escnicas que valoricen este tipo
de proceso.
Me parece interesante recordar que la orquesta de
percusin, considerada auxiliar en algunos contextos
cumple, para los antiguos chinos, la funcin de man-
tener la tensin
51
. Por otra parte, siguiendo a notables
precursores en cuanto a la valoracin de la msica
en el teatro occidental, reconozco la vinculacin del
45 Op. cit., p. 485.
46 El Inspector, Meyerhold en op. cit., p. 488.
47 Meyerhold seala que quienes cometieron el
error de no interesarse en absoluto acerca de
por qu Shakespeare construy su drama por
episodios, no llegaron a comprender Hamlet.
El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 452.
48 Sostiene esta concepcin en textos como
Peregrinaciones.
49 La dama de las camelias, Meyerhold en op.
cit., p. 571.
50 Con dramaturgia y direccin de Ciro Zorzoli, es-
trenada en la ciudad de Buenos Aires, en 2002.
p. 464.
pensamiento de Meyerhold con el de Appia.
Tambin la aparicin y desaparicin de objetos y
de partes del cuerpo como en El inspector- se
construye como una composicin potico-gestual.
En nuestra poca, recuerdo un trabajo llevado a cabo
por Francisco Javier con actores en formacin, en el
Instituto de Artes del Espectculo, que devino en la
realizacin de Las bellas hermanas siamesas
52
.
Todo se iniciaba con cuerpos ocultos detrs de una
mesa y con el surgir y el desaparecer de manos sobre
la misma, gestando desde improvisaciones una trama
de dialogicidad gestual.
Voy a detenerme ahora en algunos aspectos de la
caracterizacin de los personajes/actores en el tea-
tro de Meyerhold. Si bien suele proponer un trabajo
interpretativo desde un rasgo dominante, no por esto
se resuelve en un estereotipo. Por el contrario, en
la elaboracin se consigue una diversidad plena de
matices. Proyectando una vez ms estas bsquedas
hacia nuestro tiempo, me remito a la puesta sobre To
Vania
53
que tuvo lugar en el V Festival Internacional de
Buenos Aires (2005), en la que los timbres de las voces
de los actores operaban en una especie de orquesta o
coro de cmara y la gestualidad se combinaba desde
lo ms no hasta la exaltacin grotesca con modos
materialmente expresivos de emisin vocal. Poda
notarse en especial en el actor que se desempeaba
como Astrov, un especial trabajo en la cualidad sonora
de las consonantes, lo que me recuerda aspectos
reconocidos en el tratamiento de El cornudo mag-
nco de Meyerhold. En casos como ste, toma de la
renovacin operstica el surgimiento de un nuevo tipo
de cantante, que apoya su canto en las consonantes
54
.
Meyerhold aplica a su espectculo el trmino de
realismo musical
55
.
En la versin referida de To Vania, una mecnica
repetitiva con variaciones en los desplazamientos del
baile me hace pensar, una vez ms, en la organizacin
maqunica de la puesta. La inevitable materialidad
escnica llegaba a puntos de manifestacin extrema,
como en el articio de una lluvia real.
Precisamente, la concepcin maqunica del ritmo se
vincula al ritmo de la modernidad. Las mquinas son
movidas por la generacin de energa. La sociedad
industrial funciona como una mquina creadora de
ritmos. Esta manera de concebir el mundo econmico
y social, atraviesa el funcionamiento de la escena.
Objetos y actores se articulan como piezas vitales
del engranaje, que genera ccionalizacin desde su
articio. La igualacin en las condiciones del uso
de los medios de produccin, hace de la propuesta
constructivista no un arte para los proletarios, sino
un arte desde ellos mismos.
Recurriendo al trampoln del tiempo, creo que las
propuestas pedaggicas de las ltimas dcadas
apuntan aun con diferencias notables de contexto
y modos de organizacin social- ms que a un arte
para los nios a un arte gestado a partir de ellos.
Al menos lo veo as, considerando la orientacin de
base ldica que viene prosperando en algunas escue-
las y talleres, en su intento de formar un sujeto que
se constituya desde su propio eje social y personal.
Segn estas reflexiones, me resulta coherente
pensar que el actor meyerholdiano no se aliena en
su accin. Por el contrario, sta consiste en la puesta
en funcionamiento de su subjetividad. Tal vez en esto
resida su revolucin: en una propuesta para construir
el nuevo sujeto de la poca moderna.
El intrprete opera como un operario, como un
obrero- con la maquina vital de su cuerpo. A travs del
desarrollo de su concepcin biomecnica, Meyerhold
logra precisamente, un actor no mecanizado, un ser
que elabora personajes de modo antiesquemtico,
riguroso pero nunca rgido. Se tratara de un actor
en condiciones de producir su trabajo artstico como
parte integrada- de la mquina social. En trminos
deleuzianos podramos hablar tal vez de un actor
maqunico, que procedera con una tcnica de alta
precisin, a partir de la cual las asociaciones de
imgenes e ideas llegaran a uir con mayor libertad.
OTRA LECTURA DE LA
MODERNIDAD DE MEYERHOLD.
Me resulta particularmente interesante retomar el
concepto de accin-reaccin, deudor en principio -en
el contexto de Meyerhold- de una psicologa de base
52 Realizado en 1987.
53 Realizado por la Compaa Het Toneelhuis, y
dirigida por Luk Perceval.
p. 456.
55 El Inspector, Meyerhold en op. cit., p. 521.
(VFHQDGH\ur:ue:cne Meyernc|u
pavloviana, trabajndolo desde el pensamiento de
Deleuze. Porque considero que si bien por las con-
diciones de la poca, Meyerhold parte de un patrn
maqunico an marcado por pautas mecnicas, su
propuesta excede a estas ltimas. Enfocado as, creo
que concepciones ulteriores pueden aportar claves de
lectura para redescubrir sus hallazgos desde umbrales
de trascendencias.
Por una parte, el concepto de ascetismo proletario
apunta a un proceso de produccin integrado. Desde
la concepcin del trabajo en Hegel y en el joven Marx,
encontramos claves de la racionalidad moderna en
sentido positivo. Por otra parte, ascetismo y abstrac-
cin serian el resultado de un proceso sustractivo.
Esto puede concebirse como la eleccin de un des-
pojamiento por parte de un sujeto autoconciente en
transformacin. En consecuencia, considero que la
convencin conciente meyerholdiana tiene que ver
con la eleccin propia de un sujeto -obrero, artista- que
pone en evidencia su accionar fundamental. Desde
este gesto revolucionario, la mquina aparece como
expansin y condensacin del potencial humano.
Planteado as, ascetismo y abstraccin como sim-
plicidad, son claves en un camino de despojamiento
para una teatralidad abisal. Creo que Meyerhold y
Grotowski son maestros de la sustraccin en el sen-
tido expuesto. Creo tambin que los maestros que se
proyectan en el tiempo, se exceden para abjurar del
exceso. Ms que de accin y reaccin mecnica, se
tratara de un movimiento tensional que, saturando
situaciones y estados, llegara a instancias de lograda
expresividad.
La precisin se obtiene, entonces, a travs de un
derroche del trabajo formativo. Es un resultado que
conlleva un proceso. De este modo, el teatro no puede
ser comprendido como exposicin de virtuosismo, sino
como expresin de calidad interpretativa.
Abrir tiempo en el tiempo signica para m, liberar su
dimensin para que entre el oxgeno del arte. Pienso
que Meyerhold usa el ritmo del trabajo espaciando la
dinmica social en el mbito artstico. Y esa apertura
le otorga al espectador la libertad de entrar parti-
cipativamente en el juego temporal del espectculo.
Si la concepcin de Meyerhold resiste a la ablacin
entre materia y forma, me parece coherente que
el actor trabaje desde la mquina de su cuerpo. Y
precisamente aquello que lo anima est en su ritmo.
Habra que ver hasta qu punto y cmo, el ritmo de
su trabajo pulsa el tiempo de su libertad. Pedagoga
comunitaria opuesta al individualismo, aunque no a
la singularidad de la individuacin. Pedagoga para
el intrprete escnico y fundamentalmente para el
hombre artstico.
Desde el umbral del tiempo, Meyerhold abre sen-
deros para seguir creando. Tal vez en esto consista,
justamente, el desbordante potencial de ser maestro.
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-----------------, La escuela del espectador, ADE, Madrid, 1997.
La presencia de la cultura espaola en Rusia,
concretamente el teatro, se hace presente a partir
del siglo XVII. Los soberanos rusos primero y des-
pus los gobernantes soviticos utilizaron el teatro
como medio de adoctrinamiento y educacin del
pueblo. As, de acuerdo con sus planes de reforma y
modernizacin, Pedro el Grande introdujo la primera
obra de Pedro Caldern de la Barca interpretada en
Rusia entre 1702 y 1708, una versin de El Alcaide
de s mismo. Su objetivo era modernizar el pas
mediante la creacin de una sociedad basada en la
habilidad y el mrito personal ms que en la nobleza
de nacimiento.
En el siglo XIX las traducciones de las obras de Cal-
dern por los hermanos Schlegels inuyeron a muchos
crticos y escritores rusos. Entre sus ms fervientes
admiradores se encontraba Konstantin I. Timkovskii,
quien en 1843 realiz una traduccin en prosa de La
Vida es sueo y El Alcalde de Zalamea.
A partir de la muerte de Pushkin, entre los aos 30
y 40, el hispanismo entr de lleno en la cultura rusa,
principalmente a travs de la inuencia francesa. El
gusto por las cosas de Espaa fue una constante
en esos aos y de l participaron un gran nmero de
escritores. Adems, en esta nueva poca comenz la
independencia de la literatura rusa. Los traductores
recurrieron cada vez ms directamente a las fuentes
espaolas que en un principio se haban traducido
del francs. Comenzaron a aparecer escritores que
dominaban el espaol, como Turgueniev
3
o Bulgakov
4

y comenz la poca de los viajes de los artistas rusos
por Espaa.
Francia y su capital Pars constituy uno de los
centros de contacto entre Rusia y Espaa. Esta ciudad
siempre haba supuesto una parada obligatoria en
los viajes culturales de los artistas y polticos rusos,
pero lo que hubiera podido ser en un principio un
impedimento para las relaciones culturales espaolas
y rusas se convirti, en los siglos XVIII y XIX, en un
centro de encuentro de artistas de estos dos pases.
MEYERHOLD Y ESPAA
Dentro de este contexto histrico -la presencia de
obras del teatro barroco espaol, especialmente Cal-
dern, y teniendo como eje de coordenadas la ciudad
de Pars- es donde debemos situarnos para estudiar
algunos aspectos de la relacin entre Meyerhold y la
cultura espaola. El director ruso realiz numerosos
viajes a la capital francesa entre 1910 y 1936, pero
sus dos estancias mas relevantes para esta cuestin
fueron las relacionadas con su actividad de director
de escena en 1913 cuando monta La Pisanella o la
Muerte Perfumada de DAnnunzio
5
y en 1930 cuando
realiza una gira teatral por Alemania y Francia.
INFLUENCIAS DE
LA CULTURA ESPAOLA
1
El intercambio cultural se produjo a travs de intermediarios, de terceras culturas,
pero eso, por otro lado, es una muestra de que los contactos eran buscados
2
Por Orencia Moreno Correa
1 Este trabajo ha sido publicado en la revista
ADE, Nro. 102, septiembre-octubre de 2004.
Este artculo es fruto del trabajo de investigacin
realizado hasta el momento para mi tesis doc-
toral, titulada: Espagne et Rusie: Les voyages
du Theatre barroque espagnol jusqua nous
jours, le cas de Meyerhold, dirigida por Beatrice
Picon-Vallin, en la Universidad de La Sorbonne
Nouvelle, Paris III y la direccin espaola de
Juan Antonio Hormign.
2 FERNNDEZ SNCHEZ, Jos: Prlogo al
libro de Mijail Alekseev, Rusia y Espaa una
respuesta cultural, Madrid, Hora h, 1975,p.9.
3 El conocimiento de la lengua espaola por parte
de Turgueniev se debe a la relacin sentimental
que mantuvo con la cantante espaola Pauline
Viardot, hija del tenor espaol Manuel Garca.
Cfr.: TOURGUENIEV, Ivan Sergeevich: Lettres
inedites de Tourgueniev a Pauline Viardot et
sa famille, Lausanne, Editions lage dhomme,
1972 y Vid. tambin RACHMANOVA, Olga:
Lamour dune vie, Ivan Tourgueniev-Pauline
Viardot, Paris, Auteur-Editeur: Pierrette Viardot.
4 Bulgakov llego a escribir a su tercera mujer
Elena en espaol.
Mucho se ha escrito sobre la inuencia de la Come-
dia del Arte y del Teatro Oriental en Meyerhold pero
existen pocos estudios que demuestren la relacin
entre el teatro clsico espaol y la obra artstica del
genial director sovitico. Desde este punto de vista
hemos intentado realizar una primera aproximacin al
anlisis de las diferentes piezas dirigidas por Meyer-
hold as como de la inuencia de la cultura espaola
en sus representaciones teatrales que consideramos
de vital importancia para poder comprender el alcance
de nuestro teatro espaol en la vida y obra de Meyer-
hold. Si la inuencia del director en el teatro ruso, en
un principio y ms tarde en el teatro mundial, resulta
indiscutible nosotros hemos intentado probar que
en gran medida estas nuevas aportaciones teatrales
tuvieron como base fundamental de su trabajo, entre
otras, el estudio del teatro nacional espaol.
Meyerhold no visit Espaa pero tuvo numerosos
contactos con artistas espaoles, mont espectculos
de Caldern de la Barca y Cervantes, trabaj el verso
espaol en sus talleres para actores y se inspir en
el gracioso para algunos personajes de sus obras de
teatro. No es de extraar que Caldern de la Barca
fascinara a Meyerhold. En diciembre de 1933 en una
conferencia titulada Ideologa y tecnologa en el
teatro apuntaba el extraordinario impacto que ciertas
obras de Caldern ejercan sobre el pblico en general:
Tiene obras de contenido losco y obras de con-
tenido religioso. Cada una de ellas contiene un gran
pensamiento que tiene que alcanzar necesariamente
al espectador que lo contempla.
6

En l encontr un continuo enfrentamiento de dos
mundos, el mundo espiritual reejado en sus autos
sacramentales, y el mundo material en sus piezas
cmicas. La naturaleza grotesca del teatro barroco
impresion a Meyerhold, un teatro que encajaba a la
perfeccin con la nocin de contraste que el director
buscaba en todos sus espectculos:
Adems, el teatro espaol no teme romper la armona
del ms alto nivel de compasin trgica dando entrada
al cmico grotesco que alcanza una clara y singular
caricatura
7
As, de la misma manera que George Banu nos dice
que Meyerhold es Shakespeareano
8
nosotros consi-
deramos que ante todo fue Calderoniano.
El primer innovador importante del teatro simbolista
ruso que reconoci las cualidades del teatro espaol
fue Meyerhold. En la bsqueda de un teatro renovado,
los simbolistas rusos
9
tenan una mirada nueva sobre
los textos clsicos, tal es el caso de Balmont, que
tradujo las obras de Caldern en tres volmenes de
1910 a 1912 y estudi el mito de don Juan, nacido
en el teatro espaol y fuente de inspiracin para los
directores rusos.
Dentro de esta generacin cabe destacar la gura de
Viacheslav Ivanov y su teora de la accin colectiva
10
,
la sobornost, por la estrecha relacin que mantuvo con
Meyerhold durante el tiempo de colaboracin en el
Teatro de la Torre, la residencia de Ivanov y centro de
encuentros artsticos, en el que se realizaron algunas
puestas en escena, entre las que destaca la primera
versin de La Devocin de la cruz.
El inters de Meyerhold por el teatro espaol fue
doble: de acuerdo con la herencia simbolista senta
atraccin por las obras religiosas de Caldern y, por
otro lado, estaba atrado por el teatro popular espaol
y su vertiente carnavalesca y festiva. Meyerhold puso
en escena dos piezas de Caldern: La Devocin de la
cruz, en 1910 y en 1912, y El Prncipe constante en
1915. Adems, en la poca de su Studio (1913-1917)
utiliz los textos de El Mdico de su honra y de
otros autores espaoles como Miguel de Cervantes,
Lope de Vega y Tirso de Molina, en los programas de
trabajo para la formacin de actores. El inters por
este teatro espaol se enmarca dentro del objetivo
de encontrar las bases de un nuevo teatro, una nueva
formacin de actores y una nueva concepcin teatral.
Del 19 de abril de 1910 hasta el 2 de mayo Meyer-
hold presenta La Devocin de la cruz, siguiendo
la traduccin de Balmont con los decorados de S. I.
Soudekin, en el Teatro de la Torre. En esta primera
versin
11
los actores interpretaron la pieza alrededor
de un pequeo escenario que recordaba al tablado
5 Meyerhold llega a Paris el 21 de abril de 1913
y partir el 2 de julio. El ensayo general de La
Pisanella estaba previsto para el 10 de junio
por lo que Meyerhold dispona de un mes y
medio para realizar la puesta en escena en el
teatro de Chatelet.
6 HORMIGN, Juan Antonio: Meyerhold textos
tericos, Madrid, Publicacin de la asociacin
de directores de escena de Espaa, 3 edicin,
1998.
7 VOLKOV, N.,op.cit. II, 187-188.
8 BANU, Georges: Meyerhold,Shakespeare de la
mise en scene in Meyerhold, la mise en scene
dans le siecle. Actas del symposium en Paris,
organizado por LARAS, CNRS, del 6 al 12 de
noviembre 2000. Tomo primero coordinado por
PICON-VALLIN, Beatrice., Moscu, 2001
9 Dos grupos destacan de la corriente simbo-
lista, un primera generacin integrada por:
Balmont, Sologoub, Annenski, Brioussov que
fundamentan su arte en el descubrimiento del
Yo, de la vida interior escondida y la bsqueda
de la belleza, de la forma, en un primer lugar
en la poesa. No existe una base religiosa en
sus pensamientos y no pretenden relacionar
el simbolismo con una concepcin del mundo.
La segunda generacin: Biely, Blok, V.Ivanov,
Tchoulkov, se nutren de la losofa alemana y
por Soloviov y se dedican a la teorizacion del
teatro. Su investigacin espiritual se encuentra
asociada a una religin de una manera impre-
cisa. El simbolismo para ellos antes de ser una
escuela literaria y artstica es una concepcin
del mundo.
10 RUDNITSKI, Konstantin: Theatre russe et
sovietique 1905-1935, Paris, Thomas Y Hudson
SARL, 2000. p.9.
11 Los asiduos de la Torre capitaneados por
Meyerhold montan la obra en dieciocho horas
de trabajo intensivo de seis de la tarde hasta
las doce del medio da siguiente.
del teatro popular espaol y gracias a la presencia del
historiador ruso E.Znosko-Borovskij podemos recoger
la atmsfera en la que se dieron dichas representa-
ciones, en las que el decorado de Soudekin consisti
en el empleo de telas negras y rojas para cubrir el
fondo del escenario y se inspir en el vestuario clsico
espaol ideando una recreacin del mismo para esta
representacin.
Vladimir Piast, actor en la obra y traductor de Tirso
de Molina, relata en sus memorias el encuentro que
mantuvo con Meyerhold en la Biblioteca Imperial,
donde el director ruso estudiaba el teatro espaol
mientras l trabajaba en la versicacin de El Cid
12
.
No cabe duda, por lo tanto, del proceso de documen-
tacin histrica que realiz el director para llevar a
cabo esta pieza y poder inundar el espacio de un
ambiente espaol.
En el verano de 1912 en el Teatro Casino de Terioki,
en Finlandia, se interpretaron varios entremeses de
Cervantes junto a la segunda versin de La Devo-
cin de la cruz, con decorados de Bondi. Esta vez
la propuesta de Meyerhold, ms que ser una simple
recreacin de ambiente espaol, potencia los as-
pectos catlicos de la pieza. Segn Nina Gournkel,
la puesta en escena fue de carcter simblico, des-
tacando un pabelln blanco en cuyo techo se podan
observar estrellas y unas cruces azules como elemen-
tos escnicos. Al fondo del escenario se encontraba
un teln cortado en tiras verticales a travs de las
cuales hacan las entradas y salidas los actores. A
cada lado del escenario se encontraban unas lmparas
blancas que proyectaban una luz simblica, ya que
la verdadera iluminacin de la escena se realizaba a
travs de unas lmparas colgadas del techo. Segn las
propias palabras de Meyerhold sobre dicho espect-
culo, el color blanco y los dibujos en azul de las cruces
pretendan crear un ambiente de sobriedad y sencillez
para que el decorado tuviera un papel secundario
y dejara el espacio para la representacin actoral.
Todo lo relacionado con los elementos escnicos se
transmiti de una forma simblica.
Bajo el seudnimo de Doctor Dapertutto, en la bs-
queda de una nueva tcnica de interpretacin para
el actor, que tuviera como lugar de representacin el
espacio del proscenium, Meyerhold realiza, l mismo,
una serie de pantomimas entre las que destaca en
1912, la mscara del viejo espaol con una carac-
terizacin demonaca. Es nuevamente Dappertutto el
que se interesa por la vida popular que ofrecan las
calles de Pars ya que el teatro que se representaba en
la capital francesa en 1913 no acababa por interesar
al director. El verdadero espectculo lo encuentra en
los paseos por los barrios de artistas y en el bullicio
de los barrios obreros. Es precisamente en estas dos
ocasiones en las que podemos establecer algunos
detalles reveladores relacionados con nuestro sujeto,
teniendo como fuentes los peridicos de la poca y
la completa biografa que realiz Nicolas Volkok, en
la que se recogen las cartas remitidas a su primera
esposa, Olga Munt. Nos queda constancia de las
visitas a los teatros ms importantes de la poca:
la Comdie-Franaise, el Teatro de Louis Jouvet, el
Teatro de Los Campos-Elyseos as como a la Opera
de Pars. En ninguno de dichos teatros encontr Me-
yerhold un espectculo digno de mencin.
Pars se divierte en los millares de cafs Los pa-
risinos han inventado la moda, la belleza dentro del
dolor, para ser bello hay que sufrir, se dice en Pars.
Con respecto al teatro, el teatro francs, segn nues-
tra opinin, est pereciendo. Es ms conservador que
el teatro alemn. Salones, conversaciones, falta de
dinamismo de forma. La vida de la ciudad de Pars
es mucho ms dinmica y densa que la del teatro.
13
Como gua de la maravillosa ciudad, Meyerhold
cont con Apollinaire al que tuvo la oportunidad de
conocer y entablar amistad dentro de las sesiones
de ensayos del espectculo de La Pisanella en el
que estuvieron invitados la mayora de los cronistas
de la poca.
En la continua bsqueda de un teatro popular, Me-
yerhold queda impresionado con la visita nocturna a
un cabaret espaol en Montmatre, La Feria, en el da
en el que unos argentinos celebraban su esta nacio-
nal, dando muestras de la alegra y espontaneidad que
en este tipo de eventos se derrochaba. En esa noche
12 VOLKOK,Nicolai: Mierkhold, Moscu-Lenin-
grado, 1929, I, II
13 MOLOGIN, Nicolai: Teatr Meyerholda v Parize,
in Revoljucija i kultura, 13 julio, 1930.
0LJXHOGH&HUYDQWHV
surgi una atraccin del director por las canciones
populares espaolas:
Una espaola ha cantado dos canciones espaolas
acompaada a la guitarra, Dios mo!, qu cosa tan
maravillosa
14
.
Despus de este tipo de experiencias, Meyerhold
no slo critica los espectculos ociales que vio,
sino tambin la mayora de cabarets que considera
acomodados al pblico burgus y en los que se haban
perdido las tradiciones, el gusto por lo autntico, las
races nacionales, en denitiva, el espectculo que
quiere ser en esencia popular.
En junio de ese mismo ao, 1913, Meyerhold que
conoca de nombre al pintor Anglada Camarasa visita
su taller en Pars de la mano del diplomtico ruso
Hovscinskij. La relacin entre ellos se haba produ-
cido con motivo de la puesta en escena unos meses
antes de la pantomima Los Amantes, para la que
Meyerhold haba utilizado unos bocetos del artista
espaol con msica de Debussy en una representacin
privada en San Petesburgo en la casa de la familia
Karabtchevski. Meyerhold queda sorprendido por la
utilizacin del color del pintor espaol y Camarasa le
muestra al director ruso una coleccin de mantones,
abanicos y peinetas espaoles del siglo XVII y XVIII.
Ms adelante, durante la visita a una galera de venta
de cuadros, se produce el encuentro de Meyerhold con
un cuadro del Greco, ante el cual declara:
que no es posible encontrar un equivalente en
ningn museo del mundo y que despus del Greco, es
evidentemente Cezanne quien ocupa la primera plaza.
Serguei Eisenstein deca de Meyerhold que tena
una cultura plstica fuera de lo comn y que sus
actores eran conocidos por la riqueza en libros de
arte de sus bibliotecas personales. Para Meyerhold
el arte de la escena se convierte en el arte de la
composicin, por ello la inuencia de la pintura es
una de las fuentes de inspiracin para el mundo de
la composicin del director. Para el trabajo de las
escenas de masa, Meyerhold acude a la inuencia de
la pintura. Para resolver los problemas de la puesta
en escena de un nmero considerable de actores y
bailarines, realiza un trabajo de pintor. El director
tiene que poseer el arte del dibujo
15
y Meyerhold
nos cita en numerosas ocasiones como referentes
en su trabajo a los grandes maestros de la pintura
espaola: el Greco, Velzquez y Goya
Es en el viaje de 1930 a Pars, donde tenemos la
certeza del encuentro que mantuvieron Meyerhold y
Pablo Picasso con motivo de las representaciones del
espectculo del Inspector General que se dieron en
el teatro de Montparnasse, a las que asisti como
pblico el pintor espaol:
En Paris el pblico estaba compuesto en su mayora
por directores de escena, acionados al teatro, ar-
tistas y celebridades tal era el caso de Louis Jouvet,
Picasso, Dullin, Baty
16
Pero a pesar de la realidad del encuentro entre los

dos artistas no existe en la actualidad ninguna prueba
de una posible colaboracin teatral entre los dos, aun-
que George Banu seale en sus escritos una posible
cita en Pars en la que Meyerhold habra pedido la
rma de una escenografa a Picasso y conozcamos
sus trabajos anteriores para el teatro y la atraccin
por los temas rusos todo ello queda en el campo de
la admiracin reciproca entre los dos artistas, sin
ninguna prueba concreta que nos haga armar la
relacin laboral entre ambos.
En estos momentos Meyerhold dice saber cmo se
deben interpretar a los autores espaoles, especial-
mente a Caldern y Tirso de Molina. Inspirndose en
una obra de arte, una pintura, un objeto o un estilo
arquitectnico va a encontrar la clave de una poca
y realizar una puesta en escena que recree el pen-
samiento del dramaturgo. Todas estas experiencias
artsticas van a enriquecer los montajes de inspiracin
espaola que ms tarde Meyerhold realizar. Entre
los que destaca el gran acontecimiento de El baile
enmascarado de Lermontov a quien Meyerhold con-
sidera heredero de las pasiones y del colorido espaol.
14 VOLKOK, Nicolai: Mierkhold, Moscu-Lenin-
grado, 1929, I, II
15 La scene et les images, Paris, Collection
ARTS DU SPECTACLE, Les Voies de la creation
theatrale 21, reunis et presentes par Beatrice
Picon-Vallin, CNRS, 2001.
16 EHRENBOURG, I l ya: Dans l a foul ee
dOctobre,un vieil ami in Les lettres francai-
ses, 8-11-1967.
Despus de esta instructiva estancia en Pars, en
otoo de 1913 Meyerhold abre su Studio en la calle
Trotski, en el que organiza dos grupos de trabajo, uno
destinado a los actores que tienen cierta experiencia
y que se ejercitan en el vaudeville de los aos 30-40,
el drama espaol y el drama simbolista, y otro grupo,
que l llam el grupo grotesco, con el que desarrolla
las nuevas tcnicas de experimentacin del actor.
Como resultado de la primera velada del Studio, el
12 de febrero de 1914 se interpret el entrems de
Cervantes La cueva de Salamanca, traducida por
Ostrovski, puesta en escena de V. Soloviev y decorados
y vestuario de A. Rykov
17
.
En 1915 en el teatro Alexandrinski, Meyerhold
presenta su versin de El Prncipe constante, que
se represent una sola vez junto con el segundo acto
del Don Juan. Meyerhold y Golovin
18
unieron las
piezas y las escenicaron con el mismo decorado.
Para la comedia de Caldern utilizaron un lienzo de
fondo que representaba las murallas de la fortaleza de
Tnger y durante la representacin negros africanos
llevaban lienzos a travs de la escena que simulaban
las arenas de la costa africana y el azul del cielo. La
accin la situaron en el siglo XVII, poca de Caldern,
y no en el siglo XV. El proscenio fue extendido hasta
el pblico y la concha del apuntador eliminada. Para
destacar el aspecto lrico del Prncipe, hace que este
rol principal lo interprete una mujer. En su opinin:
La fe de Fernando es una fe pasiva, una fe de amor
y de tolerancia, una fe de oracin y esperanza, una fe
de no resistencia, una fe femenina Esta imagen de
albedro pasivo es lo que lo relaciona con el concepto
de feminidad. Kovanlenskaia estuvo airosa al crear
la noble santidad que personica al prncipe.
19
Una vez hecho el recorrido de las piezas de autores
espaoles dirigidas por Meyerhold, vamos a detener-
nos a analizar la inuencia de las caractersticas del
teatro barroco en el teatro meyerholdiano, tal es el
caso del espectculo El Bosque de Ostrovski, dirigida
por Meyerhold en 1924.
20
El Bosque de Ostrovski fue un acontecimiento en
la escena teatral rusa. Se represent 1328 veces
durante trece aos y tuvo como fuentes de creacin
el cine cmico, Chaplin, el esquema estructural del
teatro espaol, Puhskin y Shakespeare. La pieza est
construida como una estructura pica, asimilndose al
Quijote de Cervantes. Los dos actores protagonistas
estn inspirados en don Quijote y Sancho Panza, una
pareja cmico-trgica al estilo del caballero barroco y
el gracioso que realizan un viaje por la Rusia profunda
en lugar de por los campos de La Mancha espaola.
El personaje cmico de Arkachka se inspir en el
gracioso espaol e interpreta su rol haciendo empleo
de pantomimas. En su gura destaca una chaqueta
de torero espaol desgastada y sucia y un sombrero
negro y plano inclinado hacia la derecha que nos
recuerda el sombrero cordobs espaol. Al principio
de los ensayos, Meyerhold imaginaba este personaje,
segn describe el mismo actor Igor Ilinski, con un
sombrero espaol negro y plano como el de los toreros
que l haba encontrado en el vestuario de un teatro.
Tambin destaca la camisa blanca llena de manchas,
un pauelo al estilo corbatn y un pantaln ancho a
cuadros sujeto a la cintura por un rado cinturn.
El inters por los temas espaoles en Meyerhold
estuvo presente hasta sus ltimos aos de vida y
gracias a las crnicas que envi Virgilio Llanos
21
desde
Mosc podemos sealar la existencia de un proyecto
de puesta en escena de El Alcalde de Zalamea en
1936, ao en el que Meyerhold visit por ltima vez
la ciudad de Pars.
17 Cfr. La descripcin de la puesta en escena de
La Cueva de Salamanca que se comenta en
PICON-VALLIN, Batrice: Ecrits, op. cit. Vol. I,
pp. 244-245.
18 Que haban coincidido en Pars en 1913 y visi-
taron el museo del Louvre as como numerosas
galeras de arte y anticuarios con motivo de dar
a sus obras un toque de historia.
19 ZHIRMUNSKII, V. M.: Liubov k trem apelsinam,
Kniga I (1916), p.70-77.
20 Cfr. Orencia Moreno Correa, L heritage de
Meyerhold: les principes de la biomecanique
de Meyerhold et son application dans une mise
en scene la Mascarade des visions de la Mort.
Puesta en escena por Jos Antonio Raynaud,
DEA dirigida por PICON-VALLIN, Beatrice,
Universidad de La Sorbonne Nouvelle Paris III,
Noviembre 2002.
21 LLANOS,Virgilio: Gogol y Meyerhold a los cien
aos de un estreno, Crnicas enviadas desde
Mosc sobre El Inspector general de Gogol en
Revista Claridad, Madrid, 30 de mayo y 4 de
junio, 1936.
&DOGHUyQGHOD%DUFD
EL VANGUARDISTA ETERNO
Por Ana Seoane
Hoy vemos un escenario desnudo, con sus ladrillos
a la vista y ya no nos sorprende. Asistimos a miles
de funciones teatrales donde el teln no existe y lo
asumimos con total normalidad. Podemos ver una
simple estructura metlica, jugada como escenografa
y la aceptamos. Estas son las huellas que dej Kart
Theodor Kasimir, ms conocido como Meyerhold en
esta ciudad tan al sur de Amrica Latina?
Las fotos nos ayudan a recordar y tambin a buscar
esas pisadas. En 1972, Jorge Lavelli dirige, a pedido
del Teatro General San Martn, el espectculo Ivon-
ne, princesa de Borgoa de Witold Gombrowicz
1
.
No hay paredes, slo inmensos y antiguos roperos,
que muestran orgullosamente sus espejos. De all
salen y entran personajes, algunos actores se los
observa asomados sobre ellos como si fueran tejados
de una casa y hasta se ve reejada la imagen de
una escalera. El dispositivo escnico lleva la rma
compartida de Jorge Lavelli y Claudio Segovia. La
posicin de estos objetos sobre el espacio quiebra
las diagonales, Quin sino Meyerhold descubri la
belleza de la mnima escenografa sustentada en una
intensa utilera?
Mirar las imgenes del espectculo El alquimista
o El mago de Ben Jonson, que dirigi Alejandra
Boero en 1981, en la sala Casacuberta del Teatro
San Martn, asombra. La escenografa diseada por
Hctor Calmet parece un calco de la de El cornudo
magnco, dirigida por Meyerhold en 1922. Hay
escaleras, la estructura en vez de metlica es de
madera, en vez de las aspas del molino, los argentinos
eligieron poblar el aire de cruces. Hasta el piso del
escenario presenta notables diferencias de niveles, lo
que hace que ningn actor est en la misma altura de
su compaero. Casualidad u homenaje? Tal vez este
inconsciente colectivo teatral haya hecho que Boero y
Calmet, sin saberlo, buscaran o encontraran en aquel
descubrimiento de Meyerhold el mejor camino.
2
Slo un ao ms tarde, en 1982, en el mismo Teatro
San Martn se estrena una versin de El burgus
gentilhombre de Molire, que cuenta con la adap-
tacin y direccin de Jos Mara Paolantonio, quien le
encarga a Oscar Lagomarsino el diseo escenogrco.
La eleccin presenta slo una inmensa escalera con
tres grandes descansos donde la actuacin entre
pares parece ms posible. Cada uno de los actores, en
la piel de sus personajes ocupa un escaln diferente.
La foto ilustra una intensa movilidad, los cuerpos
estn jugando casi de perl.se acerca a una de
las ltimas puestas de Meyerhold, La dama de las
camelias de 1934. La gran diferencia es que en la
direccin nacional, el elenco est ubicado en diagonal,
mientras que el director ruso haba dispuesto as al
espacio escnico, por lo cual la actuacin iba a tener
que ser observada necesariamente de esa manera.
La escalera, que imitaba el mrmol blanco estaba
enfrentada al espectador por lo tanto la fractura se
daba en la marcacin escnica.
3

En 1985 vuelve aparecer otro aire semejante en
la puesta que imagin Roberto Villanueva en su
controvertida visin de Fuenteovejuna de Lope
de Vega. Estrenada en la sala Martn Coronado, del
1 Revista Teatro. Teatro Municipal General San
Martn. Ao 2. Nmero 5; Pg.40 - 41. 1981
Martn. Ao 2. Nmero 4; Pg.58-59. 1981.
Martn. Ao 3. Nmero 6. Pg.44 -45; 1982.
mismo teatro ocial, all el espacio escnico llevaba
la rma compartida de Marta Albertinazzi y el propio
puestista. Por lo general, l dibujaba los planos y
luego se los entregaba al escengrafo/a para que los
levante sobre el escenario. Espacio ms elevado
al fondo, una escalera tambin amplia y separacio-
nes con rejas, que nos recuerdan inmediatamente
al constructivismo. Podra ser una inuencia del
Meyerhold impregnado de esa vanguardia? Induda-
blemente la formacin universitaria (era arquitecto)
y la cultura de Villanueva permiten que se asocie al
creador ruso.
4
El escengrafo y tambin arquitecto Tito Egurza junto
al director Jaime Kogan rman el diseo tan particular
de un barco donde subi todo el elenco, para represen-
tar la historia de Pericones de Mauricio Kartn. Fue
en la sala Martn Coronado, y corra el ao 1987. No
slo las imgenes nos ayudan a reconstruir ese mbito
plagado de cordeles, donde supuestamente cuelgan
las velas de la embarcacin. En un reportaje realizado
por Olga Cosentino, Egurza describe su trabajo:
() la obra transcurre sobre un barco y era impo-
sible intentar una reproduccin realista del mismo.
Entonces elegimos que lo sugeridor fuera, ms que
las formas, los movimientos, el vaivn constante del
barco balancendose sobre el agua. La idea fue una
plataforma basculante sobre un pivote central, pero
esto nos present un sinnmero de problemas tcni-
cos, que fueron resueltos gracias a la colaboracin de
algunos asesores
5

Los mstiles parecen las disimuladas escaleras que
le permiten al puestista que sus actores se muevan
interpretando en distintos planos y nuevamente apa-
recen sus cuerpos en diagonal. Imposible que digan
los parlamentos de frente, ya que si lo hubieran hecho
la voz slo hubiese sido para la pared del escenario
y la audicin hubiera sido compleja para los especta-
dores. Algunas de las posiciones que adquieren esos
cuerpos se asemejan a los ejercicios de biomecnica.
As vuelve a la memoria la posible inuencia de
Meyerhold. Tanto Kogan como Egurza conocan los
diseos y algunas imgenes haban dejado Europa y
haban llegado a Buenos Aires. Vale la pena recordar
que las primeras ediciones de los manuscritos de
Meyerhold e incluso sus dibujos y fotografas llegaron
a la Argentina a nales de la dcada del 60.
6
Tambin la puesta en escena de Inda Ledesma, en
1987, en la sala Casacuberta para la obra de Chjov
Tres hermanas parece hoy, a la distancia, tener
cierto aroma al estilo esttico del director ruso. La
escenografa llev la rma de Graciela Galn, pero
las fotos muestran un escenario desnudo con slo
sus ladrillos de fondo, los pisos cubiertos por alfom-
bras y dos espacios muy delimitados por la altura,
la misma no supera el metro, pero permite que sean
unidos por una escalera. Actores que suben y bajan,
columpios que parecen entregarle ms movilidad a la
puesta. Entre los objetos que se observan adems de
algunos sillones, un aparador y un samovar, hay una
torre de metal, que personicar el mbito militar de
esta historia.
7
Entre las visitas internacionales que recibi Buenos
Aires estuvo en 1993 el Thtre National de la Co-
Martn. Ao 5. Nmero 21; Foto de tapa, Pg.
44, 47, 58 y 61; 985
5 Cosentino, Olga; Con el escengrafo Tito
Egurza. La seduccin de lo imposible. En:
Revista Teatro. Teatro Municipal General San
Martn. Ao 7. Nmero 29; Pg. 62; 1987
Martn. Ao 7. Nmero 29. Pg. 44, 46, 53 y
56; 1987.
Martn. Ao 7. Nmero 31. Pg. 6,7, 26, 27, 40,
41, 42, 43,44, 45 y 47; 1987.
(VFHQDGHIuentecve;unu
lline, ms precisamente el espectculo Macbeth en
versin de Ionesco, con direccin de Jorge Lavelli. El
escenario fue el de la Sala Martn Coronado. Aunque
no hay publicado un buen registro fotogrco, se
recuerda las diferentes alturas que tena el diseo
espacial. Eran dos pisos, ambos con puertas de muy
diferente tamao.
Casi todas las puestas en escena analizadas fueron
montadas en la sala Martn Coronado. Esta coinciden-
cia parece encontrar una respuesta en los mismos
problemas que enfrentaba Meyerhold: ser creativo con
escasos recursos. Aunque las producciones del teatro
ocial permiten ciertas innovaciones parecera que
en la memoria de los directores, la presencia fsica,
la amplitud del escenario los obliga a inspirarse en
el creador ruso.
Aunque extrae, porque se lo asocia con la frivo-
lidad, uno de los primeros gneros en incorporar la
vanguardia de Meyerhold fue la comedia musical.
La movilidad de esos esqueletos metlicos permiti
siempre el desplazamiento de intrpretes y diferentes
planos de actuacin. En Buenos Aires, nales de
los aos 70, un joven director y actor, Pepe Cibrin,
quien tambin asuma las coreografas e iluminacin
de sus espectculos empezaba a tener importancia.
Una dcada ms tarde incorporaba estructuras m-
viles, como hizo en Los Borgia (1987), ms tarde
va subrayando esa utilidad sobre todo en Drcula,
el musical (1991), El Jorobado de Pars (1993) y
varios de los otros espectculos que fue estrenando
y reestrenado. En la temporada del 2008 volvi con El
Fantasma de Canterville y nuevamente la estruc-
tura metlica aparece sobre el escenario, ahora del
teatro Lola Membrives, este recurso le permite que su
elenco se desplace tanto sobre el piso escnico, como
que tambin recorra escaleras para adquirir otro nivel.
Meyerhold lo haba utilizado a principios del siglo XX
para darle movimiento a la escena, en estas comedias
musicales porteas est incorporado dramticamente
para que el pblico siga la accin, mientras que en el
foso, se contina ubicando a la orquesta. Es proba-
ble que Cibrin haya importado este recurso de las
numerosas puestas en escena que vio en Broadway,
pero fue su decisin la de no disimular sino por el
contrario subrayar el despojamiento de las estructuras
metlicas, para que el espectador vea el esqueleto
de la puesta.
Las escaleras son otro recurso sumamente utili-
zado en este gnero de las comedias musicales o
simplemente teatro musical, como preere decirle
la directora y escengrafa Valeria Ambrosio. Ella
las dise para su primer espectculo en la avenida
Corrientes: Jazz, swing, tap (2003), algo que repiti
en sus otras creaciones como Mina, che cosa sei
(2004) y su ms reciente Ella (2007). Las escaleras
- algunas de material contundente - buscan imitar a
las de mrmol de las pelculas del cine americano y
deben ser desplazadas mediante ruedas incorpora-
das. Ellas obligan a que los intrpretes (bailarines,
cantantes y actores) deban desplazarse y cambiar el
plano de visin del pblico. Siempre buscan quebrar
las diagonales, haciendo que el espacio escnico se
multiplique en posibilidades.
Menos casual resulta la eleccin de estos recursos
para las comedias musicales, en plena avenida
Corrientes. Muchas de las puestas diseadas por
Meyerhold fueron para peras, los espectculos que
se han analizados son tambin teatros musicales.
Aunque son producciones privadas, ms precisa-
mente se las considera dentro del sector de teatro
comercial, la inversin mayor presupuestaria est
por lo general en la participacin de msicos en vivo
o en la importante cantidad de intrpretes. De esto
se desprende que la produccin, a la hora de invertir
en escenografa, necesita mnimos recursos, para dar
mayor despliegue y ah vuelven a aparecer las huellas
de Meyerhold.
Para sintetizar se podra recordar la denicin que da
el arquitecto, escengrafo y terico Gastn Breyer con
respecto al aporte de Meyerhold al teatro universal.
Subraya que gracias al creador ruso desaparece toda
simulacin pictrica o gurativa.
La escenografa de Meyerhold es la ms acabada
propuesta, dentro de la historia del arte y de la escena,
de la obra al servicio de un teatro de la Revolucin y
de la Cultura del proletariado.
8
Muchas propuestas del teatro argentino han se-
guido ese mismo camino de despojamiento, sin ser
conscientes ni del socialismo revolucionario, ni del
contenido terico de estas decisiones. La excepcin
podra estar ubicada en el perodo del teatro inde-
pendiente, donde lo ideolgico tena una importante
primaca, al igual que las pocas posibilidades eco-
nmicas. Vale la pena recordar que lo recaudado por
los precios de las entradas -sumamente accesibles
- era usado para acceder a los derechos de autor de
textos extranjeros.
Francisco Javier habla muchas veces de un incons-
ciente teatral que perdura y ota ms all de los
tiempos. Seguramente esta explicacin pueda resultar
poco cientca, pero ayuda para descubrir las notables
huellas que se verican a lo largo y a lo ancho de los
escenarios porteos.
Desde nes de los aos 60 Meyerhold dej de ser un
misterio. En 1971 llegaron a Buenos Aires los textos
tericos, de la mano de Juan Antonio Hormign. Fue-
ron varios los creadores nacionales que accedieron a
este universo. Ricardo Barts reconoci la marca de
esta publicacin y seguramente se sucederan otros
nombres de artistas argentinos.
En el ao 2005, el actor, dramaturgo y psicoanalista
Eduardo Pavlovsky estren en Buenos Aires su crea-
cin Variaciones Meyerhold, donde con textos del
creador ruso busc homenajearlo, por considerarlo
uno de los hombres ms importantes de teatro del
siglo XX. No slo se hablaba de la biomecnica, sino
que tambin haba referencias a muchas partes de lo
que Meyerhold expres frente al Primer Congreso de
Directores, en el ao 1939.
Meyerhold en 1910, con 36 aos de edad, trabaj
simultneamente en los escenarios independientes,
bajo el seudnimo de Doctor Dapertutto, mientras
continuaba estrenando en los teatros imperiales. Sus
propuestas escnicas podran resumirse en varios
elementos fundamentales: suprime el teln, ubica
a los maquinistas a la vista de los espectadores,
con la luz de la platea prendida hace que el pblico
sea tambin espectador de la tcnica y no slo de
la ccin teatral. Lleva la accin dramtica hasta el
proscenio. Ilumina el rostro de algunos personajes
usando faroles que ellos mismos desplazan. En
1922, con 48 aos de edad, inunda el escenario de
escaleras, agrega plataformas, rampas y puentes.
Decide que los actores se vistan todos iguales, casi
con mamelucos y utiliza el jazz como banda sonora. En
1934, con 60 aos, ubica la escenografa en diagonal
al escenario, por lo cual el pblico ve actuar de perl
a todo el elenco.
Fue uno de los primeros puestistas que en 1925
escribe sobre la importancia de la partitura del
actor, sobre el escenario. Subrayaba el valor de
los tiempos y que todo director deba organizarlos.
Escribi que las palabras son un bordado, no en el
sentido de adorno, sino que estn apoyadas en el
movimiento y se hallan en la supercie. En vano se
imaginan ustedes que el dispositivo escnico no da
acceso a la palabra; las palabras estn en la super-
cie, se transparentan, como el bordado, por eso son
las primeras en llegar al odo.
9

Tambin se anticip a su tiempo y nos parece actual
cuando ya en aquella dcada del 20 insista en que
ningn buen espectculo teatral deba contar con
entreactos, que all se perda el clima de cualquier
propuesta. Aunque siempre en primer lugar estaba el
actor, aquel para el que haba creado la biomecnica,
aquel al que haba ubicado e iluminado de manera
diferente sobre el escenario. Presencia irremplazable
y nica. El actor es la pieza ms importante del
escenario. Por eso, todo lo que lo rodea importa en
la medida en que ayuda a la labor del actor. () El
espectador va al teatro porque quiere ver al hombre,
verle y escucharle - no es causal que el cine mudo
haya sido reemplazado por el sonoro -
10
Intrprete
sobre escenario, frmula simple, pero siempre
mgica.
Muchas de estas decisiones si hoy se vieran sobre
un escenario porteo impactaran. Seguramente sera
calicada como una propuesta vanguardista, por
numerosos crticos. Tal vez sta pueda ser la mejor
denicin para Meyerhold: el vanguardista eterno.
8 Breyer, Gastn; La escena presente. Teora y
metodologa del diseo escenogrco. Ed.
Innito, Buenos Aires, Pg.104, 2005
9 Meyerhold; Meyerhold: textos tericos. Edi-
cin de Juan Antonio Hormign, Serie: Teora y
prctica del teatro N 7, Madrid, Pg.267, 1992.
10 Meyerhold; Meyerhold: textos tericos.
Edicin de Juan Antonio Hormign, Serie:
Teora y prctica del teatro N 7, Madrid, Pg.
299,1992.
La dama de las camelias:
punto de partida para reexionar
Por Lita Llagostera
A mediados de 2004, un grupo de estudiantes
avanzados de la carrera de actuacin y egresados del
IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) son
convocados por la profesora Graciela Baletti, con el
objetivo de proponerles formar parte de un elenco
para el montaje experimental de La dama de las
camelias de Alejandro Dumas ( hijo).
El objetivo que se explicita en la propuesta consiste,
segn su directora, en incursionar en algunos de los
principios expresado por Meyerhold en sus escritos.
Los actores, cuya formacin actoral era de ndole
Stanislavskiana desconocan, particularmente en la
prctica, las propuestas estticas de Meyerhold a
las que conocan a travs de las materias tericas.
La propuesta de la directora, que aceptaron los
actores, consista en acceder al texto a partir de
instancias de indagacin corporal y vocal en variadas
improvisaciones. Para diagramar esa etapa, Graciela
Baletti recurri a la lectura de material terico, que
compartimos, con el propsito de interiorizarnos acer-
ca de la vida, la trayectoria artstica de Meyerhold y
su ideario esttico expresivo.
Esta instancia reexiva permiti a la directora y a
sus actores ponderar aquellas temticas acerca de
las cuales se necesitaba mayor profundizacin, tanto
terica como prctica, para encarar el montaje de la
puesta en escena de La dama de las camelias.
Por invitacin de Graciela Baletti actu como una
suerte de dramaturgista durante el proceso de pro-
duccin del espectculo.
Me interesaba, particularmente, escuchar, encon-
trar las palabras de Meyerhold al referirse tanto a
la formacin actoral como a su visin de la obra y
la ideologa que lo animaba; no se trataba, en esta
instancia, de reproducir la puesta en escena original,
sino de considerar algunos aspectos de la misma,
segn la propuesta de la directora.
Por qu causa Meyerhold haba elegido a un autor
representativo del perodo romntico, que como
Dumas, fotograaba su poca? Qu quera contar
Dumas? Qu intent contar Meyerhold?
MEYERHOLD Y LOS DRAMATURGOS
Uno de los aspectos que consideraba Meyerhold
atrayente en el momento de decidir la eleccin de una
obra, era vericar que en la misma se pudieran detectar
la confrontacin de fuerzas sociales de la poca. A
partir de lo dicho procuraba indagar, estudiar exhaus-
tivamente las caractersticas de los componentes de
ese colectivo social y la situacin particular de quienes
la integraban. Para ello consideraba especialmente las
producciones literarias del autor elegido; sus marcas
de escritura, su estilo, su pensamiento ms profundo.
En esa instancia comenzaba a organizar el texto
teatral que llevara a escena, decida agregar o quitar
personajes y en algunos casos, incluir fragmentos de
otras obras del mismo autor, que consideraba tiles
para sus nes expresivos.
Alejandro Dumas (h) publica en 1848 la novela La
dama de las camelias, basada en hechos reales.
Dumas, enamorado de Marie Duplessis vive un inten-
so romance que ser la inspiracin de su novela. En
1852 se estrena la versin teatral de la misma que
signic, en su momento, una aguda crtica a la falsa
moral de la sociedad burguesa de 1850.
Meyerhold traslada la historia en su puesta en
escena a los aos 70, poca en la que la burguesa
estaba slidamente establecida.
Qu pretenda develar Meyerhold a travs de La
dama de las camelias? As lo expresa: Nuestro
afn fue revelar en la obra el ambiente, todos los
elementos de esta inquisicin legalizada, a la que
la sociedad burguesa condena a la mujer. (.)
Planteamos la cuestin sobre el trato a la mujer
en nuestro pas y el trato de la mujer en los pases
capitalistas () El burgus corrompe a la joven,
la enriquece para satisfacer su vanidad, la coloca
en primer plano cuando l la necesita, y la hunde
sin compasin cuando puede prescindir de ella(.)
Nosotros debemos ocuparnos exclusivamente de la
ideologa de la cultura burguesa.
1

Graciela Baletti adhiere a esta concepcin ideolgica
expresada por Meyerhold a partir de la cual desarro-
llar su proyecto de investigacin y puesta en escena.
MEYERHOLD: INVESTIGADOR EXPERI-
MENTADOR
Debiramos comenzar por preguntarnos por qu
Meyerhold se interes por la investigacin y la ex-
perimentacin.
Retrocedo en el tiempo e imagino a un actor
inquieto, como lo era Meyerhold, asistiendo a las re-
presentaciones de los teatros imperiales: naturalismo,
articiosidad, retrica recargada en el decir, todo esto
complementado con la utilizacin de recursos frvolos
y vulgares, al decir de Antonio Hormign.
Su formacin difera de los cnones vigentes; todo
ese mundo actoral le resultaba ajeno a sus intereses.
Su viaje a Italia en 1902, lo incita a pensar en la
experimentacin para dar cauce a una serie de ideas
y criterios estticos que le rondaban en su cabeza,
artstica intelectual a partir de las lecturas de la
revista literaria El mundo del arte fundada en 1898,
receptculo de las propuestas del movimiento cultural
del mismo nombre. En esa publicacin se propona
dejar de lado el academicismo y el naturalismo,
desvincularse de las propuestas materialistas y de
intencin social, e indagar acerca de la forma, el color
y la lnea para rearmar el principio de teatralidad.
Se trataba de refundar o fundar una nueva teatrali-
dad, deba reexionar Meyerhold, pero cmo hacerlo
desde su rol de pedagogo o director, con actores
incapaces de responder a requerimientos actorales
diferentes a los conocidos. Era preciso formar actores
nuevos que respondieran a sus expectativas.
Nos preguntamos con Graciela Baletti., qu propona
Meyerhold a sus actores. Cmo entrenaba a ese
actor nuevo, segn su expresin?
En esa etapa de nuestro proyecto, la prctica y
la teora, como personajes de algunas historias, se
encontraban y desencontraban.
Precisaba desde mi rol, conocer mucho ms acerca
de la visin de Meyerhold y su concepcin de la
prctica actoral.
Consider que era necesario tomar distancia con
el elenco.
Me aboqu a investigar an ms acerca de Me-
yerhold. Una vez que me consider consustanciada
con los principios pedaggicos y de esttica teatral
que Meyerhold dio a conocer en sus escritos, asist a
algunas sesiones de entrenamiento actoral y primeros
esbozos de la puesta en escena.
Pude vericar, en esos encuentros que las marcas
o principios de Meyerhold, que se referan a la forma-
cin del actor nuevo, comenzaban a estar presente.
MEYERHOLD Y UN ACTOR NUEVO
Meyerhold crea en 1913 un estudio escuela para
la formacin del nuevo actor y en 1914 una revista,
El amor de las tres naranjas, en la que publica una
serie de artculos que incluir, posteriormente, en su
libro Sobre el teatro. Los artculos a los que aludo
contienen conceptos claves para la comprensin de
la concepcin de Meyerhold acerca de la formacin
actoral para un actor nuevo. Se trata de Por el ojo de
la cerradura, Programa del Estudio Meyerhold,
1 Hormign, Juan Antonio Comunicaciones:
textos tericos, vol.2 Alberto Corazn.
Editor Madrid 1972. Pag. 189
Crnica del Estudio Meyerhold, Tcnica de los
movimientos escnicos y Estudio Meyerhold.
En los mismos recomienda a sus alumnos: La
asistencia a clases de procedimientos de la Com-
media dellarte, tcnica que luego aplicaran a dos
obras teatrales: Arlequn corts para el amor, de
Marivaux y La cueva de Salamanca de Cervantes.
2

Realizar ejercicios ex improviso: el cuerpo humano
en el espacio, el gesto impulso hacia la vida deter-
minado exclusivamente por un movimiento corporal.
3

Prctica de Movimientos inscriptos en un local
cerrado y movimientos a cielo abierto.
4

Incorporar procedimientos de lo grotesco, dice al
respecto: Lo grotesco puede ayudar al actor a hacer
sentir el simbolismo ltimo de lo real, reemplazando
la caricatura por una parodia acentuada.
5
Para afrontar el trabajo de escenas sin texto propo-
ne: La obra escogida para el ejercicio (escena muda)
no lleva consigo el tema, est centrada en el cuidado
de la forma (dibujo de movimientos y de gestos); la for-
ma est considerada como un valor escnico en s.
6
Expuestas las razones que imponen el estudio de
los mtodos de la Commedia dellarte y del teatro
japons, prerindolos a los otros, el estudio de
los precursores es el nico medio de penetrar en la
signicacin de los diseos escnicos.
7
Recuerda adems que existen: ..mtodos que
tienden a intensicar la interpretacin: la nitidez del
gesto tiene un valor en s.
8
Propone: La tcnica de la utilizacin de dos planos:
escena y proscenio.
En cuanto a recursos vocales valoriza el papel del
grito proferido durante una accin intensa.
9

Se reere a su vez al vestuario, que considera no
como una necesidad utilitaria sino como un orna-
mento decorativo. Sombrero tomado como pretexto
para saludar. Bastoncillos, picas, tapices, linternas,
chales, capas, armas, ores, mscaras, narices y otros
accesorios considerados como material que sirve para
ejercitar la agilidad de las manos () y su empleo a
lo largo de la accin a la cual est unida.
10
La diccin. Las palabras deben ser dichas framente,
sin ningn trmolo, sin voz quejumbrosa (recordar
que los actores se entrenaban con la declamacin y
la melodeclamacin). Ausencia total de la tensin y
de su tono lgubre.
11
El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen
como gotas en un pozo profundo: se escucha su cada
ntidamente, sin que el sonido vibre ni esfumado,
terminaciones alargadas y difusas.
12

El estremecimiento mstico es ms intenso que el
temperamento del viejo teatro, que resulta siem-
pre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos
agitados, golpes dados en el pecho o muslos). El
estremecimiento debe reejarse en los ojos, en los
labios, en la manera de articular sentimiento volc-
nicos, pero con calma exterior.
13

Lo trgico con la sonrisa en los labios.
14
Deduje a partir de lo dicho que la teatralidad que
propona Meyerhold consista en despegar de lo coti-
diano, del realismo, e impulsar a sus actores a contar las
historias desde un registro extracotidiano; relato escnico
que, en consecuencia encierra matrices simblicas.

MEYERHOLD Y EL SIMBOLISMO
En la puesta en escena de La dama de las ca-
melias, versin actual, aparecen ciertos rasgos del
simbolismo en varias secuencias.
Al comenzar la representacin, los personajes
deambulan por una pista del circo asumiendo actitu-
des corporales semejantes a la de animales del circo
o integrantes del mismo. Al comps de la msica del
Can - can los personajes ingresan a la arena del circo
movindose en ronda; cada uno de ellos adopta una
actitud corporal que intenta reejar su yo ntimo, su
interioridad. Armando, brioso y combativo, representa
a un caballo joven; su padre, es el domador, Margarita,
la pantera; estos rasgos sealados desde lo corporal
sern luego corroborados por su accionar en la histo-
ria. Armando, decidido a defender su amor, como un
potro desbocado, se deshace y muta en un animal
derrotado, vencido por la fuerza del padre, el domador,
quien lograr su cometido, separarlo de Margarita. El
padre - actor sostiene su actitud corporal; contina
durante toda la obra como el domador: quien manda,
2 Meyerhold, Vsvolod Teora teatral. Madrid
1982 Pg. - Programa del estudio Meyerhold
1914 1915. Pg. 71
3 Idem Pg. 71
4 Idem Pg 72
5 Idem Pg. 72
6 Idem Pg. 72
7 Idem. Pg. 72
8 Idem Crnica del Estudio Meyerhold
Pg. 74
9 Idem Pg. 74
10 Idem - Pg. 74
11 Idem Primeros ensayos de un teatro estili-
zado Pg. 51
12 Idem Pg. 51
13 Idem Pg. 51
14 Idem Pg. 51
15 Briusov, Valerio Jacovlevich. 1873-1924. Fue
el real fundador de la teora del simbolismo
ruso en su fase temprana y el reconocido lder
de los simbolistas moscovitas. Se destaca por
la majestuosidad y el fro brillo de sus versos.
Uno de los pocos parnasianos de la poesa
rusa. Fund el Instituto Superior de Literatura
y Arte de Mosc. Su poesa alcanz extraordi-
naria perfeccin formal. Obras: Tertia vigilia;
Urbi et orbi; ltimos deseos y El ngel
amgero.
16 Maeterlinck (Gante, Blgica, 1862-Niza, 1949)
Escritor belga en lengua francesa. Consagrado
a la literatura desde muy joven, sus inicios
como poeta estn marcados por su adhesin
a la esttica simbolista, como en Los inver-
naderos (1889) y Doce canciones (1896),
y lo mismo sucede con sus primeras piezas
quien ordena, quien no se modica.
Meyerhold durante su etapa creativa llamada de
La convencin consciente adhiere al simbolismo
y considera sus mentores a Briusov
15
y Maeterlinck.
16

De qu hablaba Briusov que le interes a Meyer-
hold?
De la inutilidad de la Verdad que se intentaba
poner en escena.
Era preciso sustituir la intil verdad, as la llama-
ba Briusov, de la escena moderna, por una consciente
convencionalidad. Propone Briusov la convencin
intencionada del teatro antiguo, a travs de la cual
el espectador capta el mundo del autor; y una esttica
estatuaria y frontal, como un cuadro.
La primera experiencia que realiz Meyerhold con
sus actores consisti en proponerles durante el mon-
taje de la Muerte de Tintangiles que interpretaran
sus personajes utilizando un entramado de actitudes
sublimes, de guios, lentas trayectorias gestuales ;
que se perlarn contra el fondo plano como una
vegetacin cromtica de fantoches sonmbulos, de
guras egipcias congeladas .
17

Qu le dej esta etapa a Meyerhold como ex-
periencia? La posibilidad de poder experimentar
con recursos antiilusionistas, aunque no pudo
desarrollar en profundidad su labor pedaggica. No
obstante podemos sealar de este perodo una serie
de hallazgos entre otros:
La bsqueda (y concrecin) de la estilizacin frontal.
Cambiar la disposicin de la sala alternando la
relacin actor pblico.
En la escenografa el paso de las ms sutiles estili-
zaciones hacia el constructivismo.
Algunas de las escenas de La dama de las came-
lias reejan situaciones no expresadas verbalmente
pero simbolizadas a partir de actitudes corporales,
gestuales, reforzadas por desplazamientos de los
mismos en espacios virtuales sugeridos, en algunos
casos, por el uso de escaleras.
A partir de esta etapa Meyerhold se plante, con
mayor vehemencia, la necesidad de ocuparse de la
formacin del actor. Cre, poco tiempo despus, es-
cuelas y talleres en los cuales propuso a sus alumnos
teatrales: La princesa Malena (1889), La
intrusa (1890), Siete princesas (1891) y
Peleas y Melisenda (1892) dramatizan un
mundo misterioso habitado por personajes
indenibles que se mueven entre la realidad y la
fantasa. Se traslad a Pars en 1896, momento
en que la lectura de autores como Ruysbroek,
Novalis o Emerson acentu su pesimismo y le
ense a encontrar en el mundo natural una va
de consolacin del dolor. Esta actitud se pone
de maniesto en sus dramas Monna Vanna,
1902, o El pjaro azul, 1908 y, sobre todo, en
los diversos estudios sobre el mundo natural
que llev a cabo: La vida de las abejas, 1901,
La inteligencia de las ores, 1907, La vida
de las hormigas de 1930, as como en sus
ensayos loscos, llenos de misticismo, sobre
el destino humano, como El tesoro de los hu-
mildes (1896). Instalado en el Midi francs tras
su estancia en Pars, en 1911 recibi el Premio
Nobel de Literatura y, despus de la Primera
Guerra Mundial, expuso en La muerte sus tesis
sobre la vida y la muerte desde un punto de
vista opuesto frontalmente a la moral catlica.
Sin embargo, ello no impidi que en 1932 el rey
de Blgica le nombrara conde y que en 1937
ingresara en la Academia de Ciencias Morales
y Polticas en condicin de miembro extranjero.
17 . Hormign, Juan Antonio Meyerhold:
textos tericos, Vol 2 - Alberto Coracn Editor
Madrid 1972. Pg. 48
(VFHQDGHIu uumu ue |u eume|:u
las tcnicas del teatro Noh japons y el teatro Chino;
recurri para las puestas en escena de elementos
de music hall; del circo y del cine; experiment con
el ritmo musical y las mltiples relaciones entre la
puesta en escena y la msica.
Su objetivo nal era devolver al teatro su teatralidad;
su convencionalidad. Esta primera etapa experimen-
tal, que realiza en paralelo con su vinculacin con los
teatros imperiales, la hace bajo el nombre de Doctor
Dapertutto.
18

Meyerhold haca conocer su ideario en cuanto
ocasin se le presentaba, en clases abiertas,
conferencias, grupos de estudios, no ocultaba su
pensamiento, lo expona abiertamente, expresaba
conceptos polmicos y a veces cuestionables por los
teatristas del momento.
Relata Hormign que en coloquios pblicos con
actores y directores expresa su disconformidad hacia
el excesivo apego a la metafsica, el misticismo y la
neurosis, segn sus propias palabras. El actor, opina,
debe huir de la patologa, prestar atencin a sus hbi-
tos rutinarios, comer, dormir y vivir higinicamente.
Concluye Hormign: Estos principios tienen mucho que
ver con el circo, en donde todos ejecutan su trabajo con
precisin matemtica, nadie puede permitirse el lujo
de la interiorizacin, es su tecnologa lo que cuenta
y su vida lo que est en juego. Meyerhold no niega la
sensibilidad o la emocin, pero se opone al sentimen-
talismo vulgar, a la cursilera, como bases del trabajo
del actor que en denitiva slo descubren su mal gusto,
su mediocridad humana y su tcnica deplorable.
19
LA PUESTA ESCENA ORIGINAL
DE LA DAMA DE LAS CAMELIAS:
BREVES REFERENCIAS
La dama de las camelias se estren el 19 de
marzo de 1934. El personaje de Margarita lo interpret
Zinaida Raich y la escenografa la proyect I. Lejstikov.
La escenografa que propuso Meyehold modic la
relacin frontal de sala y escena visualizada por el
espectador a travs de diagonales. Los actores inter-
pretaban sus parlamentos casi de perl al espectador,
aclara Hormign en una especie de escorzo gestual
permanente.
Para poder reproducir el color de la obra Meyerhold
se inspir en las obras de Eduard Manet y Jean Renoir.
Meyerhold al diagramar y planicar una puesta en
escena, estudiaba exhaustivamente, casi diramos ob-
sesivamente, todo aquello que le permitiera producir
un espectculo de excelencia. Los ejemplos son muy
elocuentes, entre ellos es interesante analizar de qu
modo le expresa sus ideas y puntos de vistas acerca
de la inclusin de la msica en el espectculo a quien
sera el compositor a cargo de la msica de La dama
de las camelias; V. Shebalin. En una carta enviada
al compositor en 1933, le seala la calidad expresiva
que debiera acompaar la escena y lo expresa en una
forma casi potica: El vals suave, lento, transparen-
te, modesto (Lanner
20
, Glinka
21
, Weber
22
), se hace
apasionado, aromtico orido; impetuoso (Johan
Strauss)
23
. Es una indudable decadencia. Florece el
cabaret en el Pars que se descompone, las notables
tradiciones de Flaubert, Sthendal, Balzac quedaron
muy atrs, el solitario Maupassant escapa de la torre
Eiffel. Un mar de cancioncillas obscenas se desborda.
En cuanto a la minuciosidad de sus indicaciones
aparecen con claridad en sus dichos: En el ejemplar
de la pieza, que le enviamos junto con la carta, estn
marcados todos los trozos del primer acto que llevan
msica, y se indica su duracin.
24

REFLEXIONES PARA COMPARTIR
CON DIRECTORES DE ESCENA
Consider importante para reexionar acerca del rol
y competencias del director de escena la lectura de
una conferencia que dio Meyerhold para los directores
de compaas teatrales de acionados, en Mosc,
el 12 de diciembre de 1933, unos meses antes del
estreno de La dama de las camelias.
En uno de sus prrafos se reere a la importancia
de lo que llama el ncleo central de la tarea del
director que es naturalmente el pensamiento, la
idea, el contenido, aquello que pasa de un cerebro a
otro, del cerebro del actor al del director, del artista al
18 . Dr. Dapertutto: signica por todas partes,
pertenece a un personaje de Hoffman, su autor
preferido.
19. Palabras extradas de la conferencia de cierre
a cargo del profesor Juan Antonio Hormign
durante el Sexto Encuentro de Estudiosos del
Tteatro: Meyerhold. 17 y 18 de noviembre
de 2006. Instituto de Artes del Espectculo.
Facultad de Filosofa y Letras. (UBA).
20 Lanner, Jos: compositor austraco. (1801
1843). Es el creador del vals viens, al que dio
el carcter suave y melodioso en forma de ciclo
que Strauss sigui desarrollando.
21 Glinka, Miguel Ivanovich. Compositor ruso.
(1803 1857). Iniciador de la escuela nacional
rusa.
22 Weber, Carlos Mara von. Compositor alemn
(1786 1826). Considerado el primero y ms
importante compositor romntico alemn. Sus
peras se consideraron como una liberacin de
la hegemona italiana; busc inspiracin en las
leyendas populares alemanas.
23 Johan Strauss
24 Hormign, Juan Antonio Idem - Cap. IV Ideo-
loga y tecnologa en el teatro. Pg. 283.
25 Hormign, Juan Antonio Idem - Cap. IV Ideo-
loga y tecnologa en el teatro. Pg. 283.
26 Discurso de Meyerhold para la conferencia
de directores en abril de 1936. Pg. 113 en:
Meyerhold, Vesovold Teora Teatral.
Madrid 1982
BIBLIOGRAFA
- Braun, Edward El director y la escena Ed. Galerna Buenos Aires 1986
- Ceballos, Edgard Principios de direccin escnica Grupo Editorial Gaceta, Col Escenologa Mxico DF 1999
- Hormign, Juan Antonio Comunicacin: Meyerhold, textos tericos, Vol 2-Alberto Corazn Editor Madrid 1972
- Hormign, Juan Antonio Meyerhold, textos tericos Asociacin de Directores de Escena de Espaa Madrid 1992.
- Meyerhold, V. Teora Teatral Editorial Fundamentos Madrid 1982
del espectador. Pero el hecho es que cuando queremos
que nuestro pensamiento se comunique a la sala del
teatro, que la idea llegue al espectador y que ste
aferre su contenido, tenemos que perfeccionar, alar,
hacer dctiles y verdaderamente ecaces los medios
de expresin. Por ms grandes que sean las tareas
que nos propongamos en el campo del pensamiento,
por ms grandiosas que sean las ideas a que nos dedi-
quemos, el espectculo no tendr vida si no sabemos
expresar, si no sabemos manifestar esa idea.
25

Me pregunto qu transform en m, modific o
corrobor, en referencia a mi concepcin del teatro,
la aproximacin a Meyerhold, ms all de los aportes
referentes a la tcnica y esttica teatral.
La frase, que tomo prestada del Maestro, reeja mi
pensamiento.
La biografa de un autntico artista es la historia
de su eterno descontento consigo mismo. Para con-
seguir la maestra, el artista no cesa de aprender, de
reexionar y de rearmar su concepcin del mundo.
26
MEYERHOLD: anticipaciones,
recorridos, encuentros
Por Julia Elena Sagaseta
1- Qu signica revisar Meyerhold a principios del
siglo XXI? Su obra sigue hablando a los teatristas, los
sigue movilizando, desaando? O sigue conmoviendo
ms su vida, su entrega al arte, su espritu revolucio-
nario, la consecuencia ideolgica, la valenta de sus
actitudes frente a los ataques de una de las peores
dictaduras del siglo XX, su desdichado nal?
Meyerhold es todava un amable conocido-
desconocido y eso que, en espaol, contamos con
la monumental edicin de sus textos que hizo Jos
Antonio Hormign para las ediciones de la Asociacin
de Directores de Escena de Espaa a principios de los
aos 70. Una edicin memorable si pensamos que
recin en 1968 se haba publicado en Mosc gran
parte de su obra (periplo terrible del nal de un artista
y revolucionario (y artista revolucionario): fusilado en
1940, prohibido en la URSS durante todo el stalinismo,
rehabilitado en 1955 y recin dada a conocer su obra
a nes de los 60).

2- Por qu se lo conoce mal? Por qu hay tan
pocos meyerholdianos? (y la diferencia es mayor
cuando pensamos en la cantidad de devotos stanis-
lavskianos). Inuy la dicultad de llegada a su obra
durante muchos aos? Pero despus, cuando ya era
accesible? O antes, cuando estaba el testimonio de
quienes lo haban conocido? Por qu se nombra a
Meyerhold y se sabe tan poco de sus propuestas?
Es que es un autor/director/ creador fechado, que
responde a su poca y que no puede aportar nada a
otras? Lo dejamos, entonces, como un prcer de la
historia del teatro del siglo XX y nada ms?
3- Y sin embargo la convencin conciente (uno de
sus primeros hallazgos escnicos) est ms presente
que nunca en el teatro actual. Sus conceptos sobre
teatralidad y sus propuestas para incrementarla
siguen vigentes. Se adelant a la utilizacin de lo
que ahora llamamos espacio tecnolgico o tec-
noescena. Su idea de una intensa relacin y mutua
retroalimentacin entre escenario y platea, de un
espectador co-creador, se puede seguir en muchos
directores de las ltimas dcadas.
4- Meyerhold pens mucho en la actuacin y en
las tcnicas de formacin del actor, las fue variando
en sus distintas etapas, pero no dej un manual
especco y claro. Escribi mucho pero su amplia
obra terica es heterognea: papeles de trabajo de
puestas, cartas, discursos, propuestas para sus es-
cuelas, reexiones sobre temas teatrales. No hay un
discurso sistemtico sobre un tema especco. No hay
un mtodo expuesto detalladamente, ejemplicado.
A la obra de Meyerhold hay que entrar de otra
manera. Hay que bucear en ella, reconstruir espacios
en blanco, leer relacionando con su poca, con los
acontecimientos polticos pero tambin con los arts-
ticos, con las artes populares, con el cine. Entonces
nos aparece el artista multifactico que fue.
5- La relacin con Stanislavski fue conictiva, sobre
todo en lo esttico. Nada tena que hacer con su
maestro el alumno que rechazaba el naturalismo, la
cuarta pared, que era antiilusionista. Ya sabemos que
Meyerhold comprenda mejor a Chjov y que ambos
tuvieron un intercambio epistolar muy interesante.
Pero las bsquedas de Meyerhold ni siquiera estaban
en el realismo Chjoviano, en esos personajes que
se detienen y uctan entre estados emocionales.
Al cabo de cuatro aos dejaba el Teatro de Arte y
enseguida formaba su propia compaa. Sin embargo
la relacin Stanislavski-Meyerhold no fue borrascosa.
Hay que destacar la admiracin de Stanislavski por
ese discpulo dscolo que lo cuestionaba (y cuestio-
naba su mtodo y propuestas) pero al que reconoca
como muy talentoso. Dos veces le abri su Teatro
para que desarrollara sus bsquedas experimentales.
En 1905 Stanislavski le entreg a Meyerhold la
direccin del Teatro Estudio (que dependa del Teatro
de Arte), un espacio para el estudio de bsquedas
escnicas. All Meyerhold hizo experiencias con
escenografas y puso algunas obras simbolistas (en
un plano de pura experimentacin, sin pblico). Pero
la experiencia dur muy poco tiempo, las disidencias
estticas eran fuertes.
En 1938, cuando los ataques a Meyerhold se inten-
sicaron y se le cerr su teatro, Stanislavsky lo acogi
en el teatro de pera como director de ensayos, lo
protegi y Meyerhold pudo tener un lugar donde seguir
experimentando. Pero la muerte de Stanislavski, al
poco tiempo, lo dej desamparado.
Stanislavski fue siguiendo las bsquedas de Me-
yerhold a lo largo de los aos y se sinti atrado por
ellas. Aunque sus planteos estticos se sostenan en
el naturalismo, le entusiasmaban las experiencias
actorales de Meyerhold. Creo que esta relacin me-
rece ser ms estudiada, en particular en la inuencia
que Meyerhold pudo haber tenido en el recorrido
stanislavskiano hacia las acciones fsicas.
Grotowski ha sealado que Meyerhold y Vajtangov
fueron los mejores alumnos de Stanislavski y lo fueron
porque supieron ser ellos y no meros seguidores sin
creacin. Meyerhold, agrega, no aplicaba el sistema,
daba su propia respuesta, tena convicciones y se
pregunta estableciendo una relacin entre ambos
muy lcida y atractiva- si la medida de la grandeza de
Stanislavski no es Meyerhold. La respuesta de ste al
maestro era la prueba de la fuerza grande y fecunda
de Stanislavski.
6- Si la relacin con Stanislavski es conocida, lo
son menos los contactos con otros grandes directos
y artistas del siglo XX, en particular con Brecht y con
Artaud.
Brecht conoci la obra y los escritos de Meyerhold
y cuando se estudian las dos estticas se encuentran
muchos puntos en comn. En primer lugar la idea de
distanciamiento que, como seala Carreira (2007), se
arma en Meyerhold desde su principio fundamental,
la idea de un teatro teatral en el que, alejndose de
todo mimetismo, la teatralidad est en el centro y abre
espacio para una lgica actoral que supone un dilogo
entre el actor y su entorno de representacin. Ambos
se plantean un actor con una formacin ideolgica
que pueda mirar al personaje desde ese lugar. Brecht,
como Meyerhold, se va a sentir atrado por el music
hall. Y tambin se va a ver la huella de Meyerhold
en su mirada hacia formas actorales y escnicas del
teatro oriental. Meyerhold es el primer director en el
siglo XX que escapa de la frrea tradicin occidental
del teatro e incorpora elementos del Kabuki.
7- Pareciera ms difcil establecer una relacin
entre Meyerhold y Artaud. Sin embargo, Christopher
Innes seala que Artaud haba visto el teatro de
Meyerhold y era lo nico que conoca del teatro ruso.
Le interes la biomecnica pero mucho ms la esce-
nografa constructivista. Artaud form parte de las
vanguardias histricas y como hombre de su tiempo
sigui con inters varias de ellas, aunque se inclinara
por el surrealismo. Meyerhold tambin particip de
los movimientos vanguardistas en Rusia, primero del
futurismo, con el que estuvo en un fuerte contacto
9VpYROG0H\HUKROG
desde su aparicin en 1910 y luego de
su encuentro con Maiakovski (mentor
esttico pero fundamentalmente
ideolgico), con el constructivismo. En
la Europa occidental de las primeras
dcadas del siglo XX los aconteci-
mientos artsticos y polticos de Rusia
interesaron vivamente a artistas y
escritores de modo que el inters de
Artaud por el teatro ruso estaba im-
budo del espritu de su poca. Desde
un lugar distinto al de Brecht adhera
al anti naturalismo que pregonaba
Meyerhold, a su idea de un teatro que
no tuviera como centro el texto y donde
distintos lenguajes escnicos tuvieran
una importancia pareja. De all su
admiracin por el constructivismo es-
cnico y por los actores de Meyerhold.
Innes seala ciertos paralelos entre la
propuesta actoral de Artaud y los de
la biomecnica tal como aparecen en
el texto Un atletismo afectivo de El
teatro y su doble. Desde luego hay
que recordar la admirativa defensa
de Artaud del teatro oriental como
otro elemento en comn con la lnea
meyerholdiana.
8- Cualquier recorrido por la vanguardia teatral del
siglo XX empieza en Meyerhold. Muy tempranamente
comenz a experimentar en bsquedas de formas
artsticas que rompan con todo lo conocido o acep-
tado como teatro. En el perodo pre-revolucionario
realiza espectculos en los que la msica y la plstica
adquieren una gran valoracin, cruzndose en paridad
con el texto. Est planteando lo que Grotowski llamar
ms tarde una partitura. Y de hecho lo que se realiza
es una escritura escnica. Y esta actitud no se va a
perder an cuando valorice ms la textualidad. Tie-
ne algn sentido decir que se representa ahora, de
acuerdo a un criterio meyerholdiano El inspector, El
magnco cornudo o La dama de las camelias?
Conocemos, por sus testimonios, las ideas con las
que llev a cabo sas y otras obras, tenemos fotos de
las escenografas y de algunas escenas con actores.
Pero todo esto no es suciente. No contamos con
una pelcula (como ocurre con Brecht, Grotowski o
Kantor) o video. El teatro, como hecho vivo y por lo
tanto evanescente aparece con Meyerhold en toda su
crudeza. Imaginamos cmo seran sus actores pero no
sabemos realmente cmo eran. Meyerhold nos incita
pero no lo podemos repetir. Nos mueve a seguir sus
ideas para encontrar las nuestras.
9- Meyerhold rechazaba lo que denominaba el
teatro tringulo (el autor, o sea el texto, es el
vrtice superior, el que da sentido a que se geste
el hecho teatral, ser tomado por el director quien
le dar el sentido escnico y har participar de l al
actor) y en su lugar propona un teatro lineal en el
que autor, director, actor, espectador estn en una
misma posicin, interrelacionndose sin jerarquas.
El director toma al autor pero el texto no es inamo-
vible. De hecho, en su primera etapa, pero tambin
en las posteriores, particularmente cuando trabaja la
Biomecnica -y anticipndose en muchas dcadas a lo
que recin va a ocurrir en el teatro de occidente desde
los aos 60-, los textos son cortados, reelaborados.
Hace teatro de texto en la medida en que trabaja con
una obra dramtica, pero no hay respeto absoluto al
autor. Junto con el trabajo con la textualidad est el
que realiza con la msica y particularmente con los
elementos plsticos. Los actores trabajaban en las
tres lneas. Ya conocemos las diferentes variaciones
que fue buscando con la voz, desde la salmodia que
acompaaba la tcnica estatuaria, hasta posibilidades
ms interpretativas, pero lo musical nunca estaba au-
sente. El movimiento de los actores eran tanto rtmico
y coreogrco (es decir, musical) como plstico, en su
disposicin escnica y su relacin con la escenografa.
Ver a Meyerhold desde este ngulo me parece muy
importante porque entonces entendemos por qu su
nombre aparece en la pre-historia de la performance.
No es slo por su contacto con las vanguardias y
con las acciones de los futuristas rusos. Meyerhold
9VpYROG0H\HUKROG
tambin estaba anticipando el teatro performtico (el
teatro que, desde el performance art, se entiende como
conjuncin de hechos artsticos sin predominancia
textual). El tratamiento musical del texto, seala Jos
A. Snchez (1999:78), permita hacerlo coherente con
la plasticidad rtmica de la escenicacin. En los aos
previos a la revolucin realiz espectculos en los que
entreteja brillantemente texto, msica e imagen.
Esa bsqueda multidisciplinaria y multiartstica se
produce muy tempranamente. Recin abandonado el
Teatro de Arte y habiendo puesto sus primeras obras
con su propia compaa se hace cargo en 1905, a pe-
dido de Stanislavski, del Teatro Estudio. All empieza
a experimentar un teatro bien opuesto al naturalismo
del Teatro de Arte y para ello encuentra una compaa
heterognea y poco habitual en teatro: son msicos,
actores, cantantes, pintores. La mayora vena de los
cursos del Teatro de Arte pero estaban dispuestos
a experimentar en nuevas formas de entender el
teatro. Ya sabemos que el proyecto fracas porque
las diferencias con Stanislavski empezaron a ser
demasiado notables. Pero el Teatro Estudio dej su
huella
1
en la escena rusa y un grupo teatral de estas
caractersticas interartsticas slo volveremos a
encontrarlo con Kantor.
10- El encuentro de Meyerhold con Maiakovski fue
central y no slo para el desarrollo artstico. Desde
haca unos aos Meyerhold estaba en contacto con los
futuristas rusos de modo que no es esta esttica, a la
que adhiere Maiakovski, lo novedoso. Pero Maiakovski
est un paso adelante: es un revolucionario y con-
vence en ese punto a Meyerhold. Ya no se trata slo
de una bsqueda artstica sino tambin ideolgica.
Y juntos van a recorrer un camino plagado de xitos
pero tambin de dicultades.
Segn Jos A. Snchez la colaboracin con
Maiakovski devuelve a la palabra una posicin cen-
tral en la dramaturgia meyerholdiana. En realidad
creo que hay una colaboracin de paridad (el teatro
lineal) y si parece ms respetuoso con los textos
de Maiakovski es porque stos son muy incitadores
para propuestas renovadoras. Y porque el propio
Maiakovski no es excesivamente respetuoso con su
propio material. Sus textos no tienen una estructura
dramtica convencional y l los transformaba en la
composicin de los espectculos.
Al efecto, es conocida la historia del Misterio bufo
un espectculo con texto de Maiakovski y puesta de
Meyerhold
2
. Los vaivenes que sufri la puesta que
se iba a estrenar para el primer aniversario de la
revolucin, la incomprensin del medio teatral, la im-
posibilidad de conseguir un teatro y un elenco hablan
de esa actitud de adelantados a la poca que tenan
ambos. Y si esa primera versin incluy elementos de
circo (un cruce de culturas alta y popular que fue muy
rechazado), en la siguiente versin tres aos despus,
eso haba desaparecido y en cambio se incorporaba
una escenografa y un vestuario constructivistas junto
a cuerpos actorales corporales que deban su impronta
a la biomecnica.
Si hay algo notable que ensea la trayectoria de
Meyerhold es la gura del artista que no se detiene,
que no se anquilosa en logros, que siempre investiga
y experimenta.
11- Hay que recordar un momento del trabajo de Me-
yerhold: aquel en que se convierte en el Dr. Dapertutto.
Sus obras revolucionarias o posrevolucionarias, sus
propios avatares personales a veces tapan al perso-
naje que crea entre 1908 y 1917. Es decir en paralelo
con su trabajo en los teatros ociales. Hay una idea
que ya est funcionando: la convencin conciente que
aparece con su corte con el naturalismo. El teatro debe
mostrarse como tal, no se debe pretender que no es
ccin. Y entonces Meyerhold, ahora Dr. Dapertutto,
se inclina a estudiar la Comedia del Arte, el grotesco
y las formas de teatro-cabaret. Se van a mezclar en
las propuestas y algunas, como el grotesco, no lo van
a abandonar ms. Meyerhold lee bien la historia del
teatro y la historia de la pintura. Hoffman y en especial
el esperpento de Goya le van a permitir acercarse a un
grotesco extrao y trgico. Pero no va a abandonar el
grotesco caricaturesco y risible que le proporcionan
los personajes de la Comedia del Arte. Va a presentar
una serie de obras de esta tesitura y para ello realiza
1 Puede, sin embargo, establecerse cun grande
ha sido su inujo sobre la suerte posterior del
teatro ruso, teniendo en cuenta que, despus
de su muerte, cada vez que en Mosc o en
San Petersburgo se monta un espectculo
importante, se termina siempre por compararlo
con el Teatro Estudio. (Meyerhold, 1992:143)
2 La propia eleccin del gnero dramtico ya era
provocativa. Se elega una forma del teatro
medieval religioso, transformada en un miste-
rio laico pero manteniendo las caractersticas
de aquel.
una preparacin del actor adecuada. Juan Antonio
Hormign analiza as esta etapa:
El grotesco como base estilstica, el Barracn como
forma teatral precisan un actor de nuevo tipo. Es
posible que el racionalismo del actor obstaculice
las manifestaciones de la emotividad?. sta es
la pregunta clave que Meyerhold plantea en estos
momentos. La respuesta es no. El actor necesita
una intensa y profunda preparacin tcnica para
cumplir adecuadamente su tarea expresiva. El actor
dueo del arte del gesto y del movimiento (he aqu
en qu consiste su fuerza) usar la mscara El
arte del hombre sobre la escena consiste en escoger
racionalmente una mscara, introducirla en un traje
decorativo, aparecer frente al pblico ostentando la
tcnica brillante del bailarn, del intrigante, del simple,
como en la vieja comedia italiana o como en el juglar.
Mscaras, pantomima, improvisacin, dominio abso-
luto del cuerpo, son las bases del nuevo actor capaz
de una interpretacin racional. Dnde encuentra el
teatro de la mscara su medio ms autntico de expre-
sin?: en el Barracn. El Barracn asume lo grotesco y
se erige en la concepcin justa del tradicionalismo.
sta es la reexin de atrs a adelante realizada en
estos aos por el Dr. Dapertutto.
(Hormign, 1992:60).
La olvidada Comedia del Arte revitalizada, el grotes-
co goyesco vuelto al primer plano. Habr que esperar
a Valle Incln para que pocos aos despus renueve el
teatro espaol con el esperpento y habr que aguardar
mucho ms para que, con Kantor, vuelvan a apreciarse
las posibilidades de la Comedia del Arte.
12- Hay otros gneros espectaculares que conquis-
taron a Meyerhold: el cine y sus cmicos. Atento a
todo lo nuevo que ocurra, Meyerhold sigui un arte
al que vio nacer y del que particip como actor. No
hay que olvidad que Eisenstein se form con l, fue
su ayudante durante un tiempo y siempre guard ad-
miracin por su gura. Admiracin que fue recproca
ya que Meyerhold valoraba la labor flmica de aquel.
Durante la dcada del 20 llegaron a la URSS algu-
nos lms norteamericanos y as conoci a Grifth, a
Fairbanks, Keaton, a Chaplin. Conoci los cmicos del
cine. Buster Keaton y Chaplin lo atrajeron particular-
mente, pero fue Chaplin, como ocurri con Artaud,
el que le provoc el mayor entusiasmo. Chaplin era
el cmico modelo. Tambin tuvo conocimiento del
cine europeo: el de Abel Gance, el de Dreyer. Ejerci
la crtica cinematogrca, con sagaces referencias
a Eisenstein y Chaplin a quienes dedic un artculo
(Chaplin y el chaplinismo) e intent, aunque sin
xito, llevar algunos procedimientos cinematogrcos
(en cuanto a ritmo principalmente) al arte teatral.

13- El encuentro con los constructivistas fue decisivo
en las bsquedas de Meyerhold. Roselee Goldberg
seala que Meyerhold encontr en la obra de ellos la
posibilidad de poder utilizar en escena un andamio de
usos mltiples que poda ser desmontado y vuelto a
montar con facilidad. Eso lo sacaba completamente de
la tradicin esttica del teatro, lo libraba del decorado
y le permita realizar su sueo de representaciones
extrateatrales alejadas del auditorio como una caja,
en cualquier lugar: el mercado, la fundicin de una
fbrica metalrgica, la cubierta de un buque acora-
zado. (Goldberg, 1996: 44). Golberg est sealando a
Meyerhold en anticipaciones del teatro callejero o de
la intervencin urbana. Si bien no lleg a realizarlas
tena clara la posibilidad de su realizacin.
A pesar de esa relacin artstica intensa que encuen-
tra en los constructivistas, se sabe que tuvo problemas
con varias escenografas y que le cost convencer a
Popova para que realizara el dispositivo escnico de
El magnco cornudo. Pero Goldberg, en su historia
de la performance, seala otro hecho menos conocido
y ms sorprendente a la mirada actual: en 1922, el
mismo ao de la obra de Maeterlinck, Meyerhold
propone a los constructivistas la realizacin de una
performance basada en las teoras espaciales de
Popova. El proyecto fracas porque la artista se neg
a hacerlo y el resto del grupo constructivista se mostr
poco dispuesto a participar del evento.
La idea no era tan inslita en la poca si pensamos
en las acciones de los futuristas (y Meyerhold conoci
3 Los actores van a actuar de acuerdo a los
principios de la Biomecnica que, como seala
Hormign, ignora la diferenciacin de funciones
del actor. Lo quiere a su vez comediante, acr-
bata, juglar, clown, prestidigitador, chansonier,
poseedor de una tcnica universal fundada en
un dominio total, en un sentido innato del ritmo
y en la economa de movimientos, siempre
racionales (Hormign,1992:84)
tambin la de los futuristas italianos ya que Marinetti
estuvo en Mosc en 1910) y de los dadastas. Pero s
hace ver la amplitud de metas de Meyerhold.
De todas formas la relacin con los constructivistas
y la realizacin de El magnco carnudo es uno de
los momentos de mayor integracin interartstica
donde los artistas plsticos / escengrafos se unen
a un director innovador que adems propone una
actuacin en la que los cuerpos tienen que mostrar
habilidades acrobticas y circenses
3
para presentar
un texto provocativo que se enlaza con todos los
otros lenguajes, incluyendo la msica de jazz que se
presentaba por primera vez.
14- Creo que hay que volver a Meyerhold, revisar su
obra, estudiar sus propuestas. Creo que tenemos que
acercarnos con la misma actitud abierta, receptiva y
dispuesta a incrementar la creatividad artstica con
que l se aproxim a todas las formas renovadoras del
arte de su tiempo. Aprender de su actitud artstica y
aprender de sus hallazgos. Meyerhold no est agota-
do. En una poca en la que la teatralidad se expande,
en la que hablamos con Hans Ties Lehmann de teatro
posdramtico por qu no volvemos a mirar los do-
cumentos de las puestas de Meyerhold y estudiamos
cunto se estaba anticipando a ese concepto? En una
poca en la que la performance y el teatro se acercan
tanto por qu no continuar estudiando los presu-
puestos que enuncia Roselee Goldberg y leer desde
lo performtico muchas de las puestas de Meyerhold?
Estoy proponiendo un cambio de lectura que no
implica un forzamiento, un desconocimiento o una
traicin a lo que se ha pensado de su obra sino, por
el contrario, sacarlo de ciertos estereotipos (funda-
mentalmente de estereotipos fechados o que lo hacen
fechado) para que nos siga ayudando a revitalizar
el teatro, el arte ms cambiante y al mismo tiempo
ms duradero y pleno de energa a lo largo de su
extensa historia.
BIBLIOGRAFA
- Carreira, Andr 2007. Meyerhold y la idea de una interpretacin distanciada en Meyerhold. Experimentalismo e
vanguardia. Ro de Janeiro, e-papers.
- Carreira, Andr y Marisa Naspolini (organizadores) 2007. Meyerhold. Experimentalismo e vanguardia. Ro de Janeiro,
e-papers.
- Goldberg, Roselee 1996. Performance art. Barcelona, Destino.
- Grotowski, Jerzy 1996. Respuesta a Stanislavski en Grotowski- Mscara. Cuaderno Iberoamericano de Reexin
sobre Escenologa, Mxico, Ao 3 N 11-12 octubre 1992 (reed. 1996).
- Hormign, Juan Antonio 1992. La creacin escnica meyerholdiana en V. Meyerhold Textos tericos. Edicin de Juan
Antonio Hormign. Madrid, ADE.
- Innes, Christopher 1999. Avant garde theatre, London, Routledge.
- Meyerhold, Vsvolod 1992. Textos tericos. Seleccin, Estudios, Notas y Bibliografa de Juan Antonio Hormign. Madrid:
Asociacin de Directores de Espaa.
- Snchez, Jos A. 1999. Dramaturgias de la imagen. Cuenca, Universidad de Castilla- La Mancha.
- Valentn, Valentina 1987.Teatro in immagine. Evento performativi e nuovi media, Roma, Bulzoni.
1RWDV

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1 LA CTRITICA TEATRAL

Cuaderno N 18 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2009

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