Gua para la presentacin de contenidos en la televisin digital

Gua para la presentacin de contenidos en la televisin digital

Gua para la presentacin de contenidos en la televisin digital

Para la elaboracin de este Documento, el equipo para la promocin de contenidos del Consejo Asesor del SATVD-T trabaj junto a la Universidad Nacional de La Matanza
Consejo Asesor del SATVD-T
Presidente Ministro Arq. Julio de Vido Coordinador General Lic. Osvaldo Nemirovsci Secretario Ejecutivo Lic. Luis Vitullo

Universidad Nacional de La Matanza

Coordinacin Sergio Barberis Lorena Turriaga Redaccin Natacha Misiak Andrea Luzuriaga Julin Cosenza Corrector Juan Carlos Dido Diseo y diagramacin: Ignacio Snchez

Equipo de trabajo para la publicacin

Coordinacin Nicols Tolcachier Asesora de contenido y diseo Agustina Grimaux Ignacio Prieto

Agradecimientos Rodolfo Hermida, Luis Lzzaro, Jsica Tritten, Gerardo Brossy, Oscar Nunzio, Nicols Schonfeld, Emmanuel Jaffrot, Valeria Gottau, Pilar Gmez, Patricio Barton e Instituto de Medios de Comunicacin de la UNLAM

Indice

Prlogo  Introduccin  Por qu esta gua?  Nuevas oportunidades  1. Servicio a la Audiencia 1.1 | Primero, lo primero: el pblico  1) Visibilizar la diversidad cultural y contribuir a la cohesin nacional y regional  2) Favorecer la participacin ciudadana y la consolidacin de la democracia  3) Impulsar el desarrollo social y garantizar el acceso al capital cultural  2. Gneros y formatos  2.1 | Las reglas de juego: los gneros  2.2 | Creando las reglas: los formatos  3. Algunas convenciones  3.1 | Manejar los tiempos: Cunto dura un programa?  Tipos de frecuencia de emisin  4. Desarrollo de un proyecto televisivo  4.1 | Origen y definicin de las ideas  4.2 | Presentacin de un proyecto  4.3 | Nuestra idea en palabras  4.4 | Caractersticas de la propuesta creativa  1) Investigacin  2) Ttulo 

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 3) Storyline  4) Sinopsis  5) Enfoque  6) Propuesta esttica  7) Punto de vista narrativo  8) Cubrimiento geogrfico  9) Escaleta  10) Guin  10.1 Estructura del guin  10.2 El guin en la ficcin  10.3 Guin tcnico  10.4 El guin en el documental  10.5 El guin en los noticieros y magacines  11) Sinopsis de captulos  12) Storyboard  4.5 | Elementos de la propuesta operativa  1) Haciendo nmeros: el presupuesto  2) Cronograma o plan de trabajo  3) Recursos humanos.  5. Contratacin  5.1 | A negociar  Preparados 

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Prlogo

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Promover una televisin con vocacin social

Con la llegada de la Televisin Digital Terrestre (tdt), la Televisin Abierta atraviesa hoy un momento histrico en el que se abren infinitas posibilidades. El gran salto augura un cambio que no puede ser reducido a una cuestin tcnica, sino que estamos hablando de una mutacin en el paradigma comunicacional, en el que los contenidos tienen un papel central. Como dice el venezolano Jairo Lugo Ocando, sin dejar de lado la necesidad de infraestructura apropiada, esta revolucin paradigmtica est llamada a poner un poco ms de nfasis en la generacin de contenidos y en el diseo de polticas pblicas que garanticen espacios adecuados. Lo anterior supone una activa participacin del Estado mediante un trabajo sostenido, apoyado en la creencia firme de que es necesario promover una televisin con vocacin social. sta, por un lado, debe garantizar el acceso universal y de esa forma contrarrestar la exclusin. Por el otro, debe revertir la lgica comercial que caracteriz al sistema de radiodifusin argentino desde sus orgenes. El diseo de polticas pblicas no puede estar anclado exclusivamente en escenarios presentes sino que debe ser capaz de proyectarse hacia posibles futuros. Esta posibilidad de imaginar tiene que estar al servicio de la construccin de la ciudadana. Si, como dice Manuel Castells, "los medios son el espacio donde se decide el poder", es fundamental promover un movimiento por el cual la sociedad civil deje de ser espectadora y se convierta en productora de discursos y sentidos que sean visibles a travs de los medios. En este camino, la creacin de una Gua para la presentacin de proyectos para tdt es un gran paso en la direccin del empoderamiento de la sociedad. Se trata de posibilitar una reapropiacin de las herramientas de las tecnologas de la informacin y la comunicacin por parte de los ciudadanos. Hay que romper con la lgica de modelizacin de un discurso nico y hegemnico y promover las creatividades individuales que se expresen a travs de distintas formas de narrar y diversas estticas. Este es un aspecto cuya importancia es central para el funcionamiento de la democracia, si

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consideramos que la informacin disponible se encuentra en la base de la toma de decisiones de los ciudadanos. Respecto de esta necesidad, la coyuntura nacional actual dista de ser la ideal. Segn las cifras provistas por el ltimo Informe Anual sobre Contenidos de la Televisin Abierta Argentina (afsca), el 67 por ciento del total de las emisiones televisivas emitidas a lo largo y ancho del pas est producido en el rea Metropolitana de Buenos Aires y La Plata. De este total, un 80 por ciento corresponde slo a dos grupos empresarios. Este marcado centralismo es la contracara de una realidad silenciosa en la que millones de historias no tienen la posibilidad de ser narradas. El Derecho a la Comunicacin supone una dimensin dialgica en la que es tan importante recibir como dar informacin plural. La implementacin del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre es otro paso en la consolidacin de este derecho. Armand Mattelart plantea en La Mundializacin de la Comunicacin (1998) que una de las tareas primordiales consiste en reconciliar a los ciudadanos con un sistema tcnico que hoy en da les es en gran parte ajeno. Hay que llevar la cuestin de la apropiacin ciudadana ms all del dominio individual del instrumento multimedia, trasladndola all donde se decide la arquitectura de los sistemas de comunicacin. La televisin digital tiene mucho por hacer en este aspecto, ya que traer consigo una democratizacin de la esttica, permitiendo que los que ven mal, vean bien; los que ven poco, vean ms y los que nunca vieron, por fin vean. Pero no se trata solo de mejoras en la calidad de imagen y sonido sino adems, de tener una mayor oferta de canales y contenidos variados. En definitiva, se trata de que los ciudadanos tengan la capacidad de ser emisores y receptores generando contenidos interesantes y diversos que puedan reflejar las distintas realidades de los argentinos promoviendo un sentido crtico.

Osvaldo Nemirovsci
Coordinador General del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre

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Introduccin

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Por qu esta gua?

El desarrollo de la Televisin Digital Terrestre en el pas representa un paso fundamental para la radiodifusin nacional, cuyo impacto repercute no slo en el plano tecnolgico, sino tambin en el social. Es que las mejoras en los estndares de produccin, transmisin y recepcin de imgenes y sonido son acompaadas por la posibilidad de un mejor aprovechamiento del espacio radioelctrico, despliegue que favorece la inclusin de nuevos actores y nuevas voces en el campo de la produccin audiovisual. Esta gua, entonces, est pensada para que quienes ya participan o desean sumarse a este campo, cuenten con algunas herramientas preliminares para pensar y generar presentaciones de contenidos que acompaen los avances y los espacios ofrecidos por la tecnologa. La presente publicacin debe entenderse como un punto de partida, como un documento base para la construccin de instrumentos desde las polticas pblicasvinculados al desarrollo de nuevos y diversos actores en la produccin de contenidos. Se trata, tambin, de un primer escrito que ser continuado por otros, destinados a profundizar en las diversas reas de la produccin de contenidos audiovisuales en la televisin digital. Rincn, Germn Rey, Valerio Fuenzalida y Nora Mazziotti, entre muchos otros, analizan, con profunda lucidez el lugar que ocupa la televisin en el mundo actual como dispositivo cultural, como espacio en el que se encuentran cultura, sociedad y subjetividad1. El reto est, entonces, en lograr producciones que favorezcan la participacin en condiciones de calidad, que (re)valoricen al espectador, que permitan la ampliacin del espacio pblico y la construccin de ciudadana y que, frente a los discursos hegemnicos, hagan visible la diversidad socio-cultural. As, la televisin, explorando su potencial creativo y expresivo, puede funcionar como un dispositivo que interpele a las audiencias desde sus prcticas sociales ms arraigadas y les ofrezca, al mismo tiempo, la posibilidad de adentrarse en otros mundos posibles.
1 Rincn, O. (2005). La televisin: lo ms importante de lo menos importante, en Rincn, O. (comp.): Televisin pblica: del consumidor al ciudadano. Buenos Aires: La Cruja.

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Nuevas oportunidades
Desde su irrupcin a mediados del siglo XX, la televisin se ha convertido en una parte esencial de la vida de las personas. Hoy, con la llegada de la era digital, esa presencia puede enriquecerse o reformularse, puesto que la televisin, adems de su lugar habitual, nos acompaar desde la pantalla de un celular o desde una computadora porttil. Toda una corriente de tericos e investigadores latinoamericanos, entre los que cabe mencionar a Jess Martn Barbero, Omar

Servicio a la Audiencia

1.1 | Primero, lo primero: el pblico

La posibilidad de construir una televisin diversa y con protagonismo social nos impone la necesidad de pensar en el pblico y brindarle calidad. Lejos de aquellas prcticas que consideraban al espectador como sujeto pasivo, susceptible de ser manipulado por un emisor todopoderoso, la televisin de la era digital debe tener como mxima el respeto por la inteligencia y la capacidad interpretativa del destinatario del mensaje audiovisual. De hecho, una de sus grandes novedades est vinculada a la futura oferta de servicios interactivos, que permitirn otorgar a la audiencia un rol ms participativo. En este contexto, resulta fundamental aprovechar el avance tcnico para desplegar buenas ideas que cristalicen en productos televisivos cuyo discurso y contenido se mida menos en funcin del rating y ms en trminos de creatividad y capacidad para responder a las necesidades del pblico y

representarlo. En este sentido, pensar proyectos que se ajusten a estas expectativas supone conocer cul es el aporte que la televisin puede hacer a la ciudadana, en los distintos mbitos de la vida social.

1) Visibilizar la diversidad cultural y contribuir a la cohesin nacional y regional

Para referirnos a esta funcin, es necesario aclarar, en primer lugar, que la audiencia a la que se dirige el mensaje televisivo, si bien es masiva por la cantidad de personas que la componen, no significa que sea homognea. Por el contrario, el pblico al que interpela la televisin est compuesto por mltiples identidades sociales (tnicas, raciales, religiosas, de gnero, de edades, etc.), que deben sentirse representadas. Por eso, los proyectos tienen que estar guiados por la conviccin de que este medio puede hacer un aporte esencial, ofreciendo una programacin diversificada, que

El imperativo es ganar la atencin del pblico y convertir al televisor en un dispositivo til para el televidente, al contar historias que respondan a las necesidades y expectativas de las audiencias, brinden contextos e informacin que permitan al televidente actuar en su vida cotidiana, construyan mensajes que promuevan ciudadanos activos en la solucin de sus problemas con los recursos que tienen a mano y creen mensajes que respeten la inteligencia y la competencia de ver televisin de los televidentes. Omar Rincn, Televisin pblica: del consumidor al ciudadano.

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favorezca la visibilidad de esa pluralidad y responda a las necesidades de cada sector. Dar cuenta de las distintas costumbres y de la polifona ideolgica, religiosa y tnica se revela como una oportunidad que no puede ser ignorada por la televisin de un pas cuya heterogeneidad poblacional es una de sus marcas fundacionales. Al mismo tiempo, habr que construir relatos que cuenten la manera en que esas diferencias se integran en una identidad sociocultural comn, a fin de aprovechar la capacidad que este medio tiene para promover valores y sentidos en servicio de la cohesin social. No menos importante resulta, tambin, acompaar el proceso de integracin regional encarado por los estados latinoamericanos, poniendo en escena las mltiples idiosincrasias sociales que dan vida al continente.

ofrecida, con pluralismo y diversidad, tiene que poder ser aprovechada por la audiencia como una herramienta para participar en forma responsable en las decisiones pblicas. Por ello, debe presentarse en forma contextualizada y ser veraz y completa, esto es, representar los distintos puntos de vista que existen en torno a los hechos. Pero, fundamentalmente, es necesario considerar que la produccin de sentido es un proceso complejo e integral. Como sostiene Omar Rincn, es importante descubrir nuevas formas de narrar. Se puede construir ciudadana y crear conciencia mediante la ficcin, el entretenimiento, el humor. Slo es cuestin de encontrar el modo.

3) Impulsar el desarrollo social y garantizar el acceso al capital cultural

Se trata de elaborar propuestas que permitan explotar la gran llegada que tiene la televisin para propiciar la inclusin de todos los sectores, fundamentalmente, los ms desprotegidos, mediante polticas activas de incorporacin a la Sociedad de la Informacin y el Conocimiento (sic). Difundir lo que

2) Favorecer la participacin ciudadana y la consolidacin de la democracia

La contribucin que puede hacer la televisin en este sentido se funda en su papel como formadora de opinin. La informacin

ocurre en los diversos mbitos artsticos, culturales y cientficos es una misin ineludible de la nueva televisin que inaugura la llegada de la digitalizacin. La Televisin Digital Terrestre y el aumento de la produccin audiovisual representa una oportunidad para administrar de manera ms eficiente uno de los bienes pblicos ms preciados: el espacio radioelctrico. Hacer uso de las nuevas seales para ofrecer una programacin diversificada que responda a las necesidades sociales y culturales de la poblacin es responsabilidad de todos los actores que deseen involucrarse en la produccin de contenidos audiovisuales.

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Gneros y formatos

2.1 | Las reglas de juego: los gneros

Como es sabido, el lenguaje es uno de los atributos constitutivos del ser humano. Sin l, la vida en sociedad sera imposible. Es por eso que el lenguaje atraviesa todas las esferas del quehacer humano. Sin embargo, cada una de ellas posee sus propias prcticas discursivas, compuesta por una serie de reglas establecidas convencionalmente, que orientan la forma en que debemos construir e interpretar los mensajes. A este tipo de convenciones se las llama gneros discursivos. Al ser la televisin una prctica social, su lenguaje tambin est poblado por una amplia variedad de gneros propios, que brindan distintas posibilidades narrativas. Segn la investigadora argentina Nora Mazziotti2, los gneros televisivos se definen como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, los sujetos espectadores y el texto2.
2 Mazziotti, N. (2005). Narrativa: los gneros en la televisin pblica, en Rincn, Omar (comp.): Televisin Pblica: del consumidor al ciudadano, Buenos Aires, La Cruja.

Por ello, no slo cumplen un rol primordial en el planteo de un programa, sino, tambin, en su recepcin, puesto que guan la interpretacin que el espectador hace del relato audiovisual. De esta manera, a nadie le causar asombro que una telenovela narre una historia de amor o que una serie policial cuente la investigacin de un crimen. Pero el tema no es tan sencillo. Si bien los gneros pueden ser entendidos como frmulas con determinadas caractersticas que deben estar presentes, esto no significa que sean rgidos. Muy por el contrario, son maleables, se dilatan, se estiran, incorporan rasgos, se transforman3, en otras palabras, tienden a la hibridacin, a la mezcla. De hecho, como seala la especialista espaola Gloria Sal, una particularidad propia de estos tiempos es que cada vez son ms los programas que aparecen fusionando diferentes gneros y dando lugar a nuevos subgneros4. As, por ejemplo, hay telenovelas que informan sobre temas de relevancia social o que incluyen historias policiales; hay marcas del

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3 (ID. ANT.). 4 Sal, G. (2003). Qu es eso del formato. Barcelona, Gedisa.

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melodrama en los reality shows e, incluso, en los programas periodsticos; existen documentales sobre hechos reales narrados a la manera de una serie de ficcin. Hay, en fin, un sinnmero de combinaciones posibles que se van revelando con la aparicin de nuevos programas. Algunos gneros reconocidos -que renen en s muchos subgneros- son: Ficcin y largometrajes Variedades Musicales Deportivos Infantiles Informativos Divulgativos y documentales Educativos Religiosos Presentaciones Promociones Publicidad

2.2 | Creando las reglas: los formatos

A diferencia de los gneros, que constituyen

modos de narrar que atraviesan diferentes producciones televisivas, el formato es aquello que confiere a cada programa su particularidad. Si bien no contamos con una definicin terica precisa, a los fines didcticos de esta gua, podemos entenderlo como una composicin de rasgos artsticos, formales y de contenido que hacen al producto audiovisual nico y diferente de los dems. Un formato, entonces, especifica: El recorte temtico del programa. Su estructura formal. Esto incluye, entre otras cosas, su duracin, la cantidad de captulos o episodios, el nmero de bloques que tendr y la manera en que los contenidos se distribuirn en cada uno de ellos. Sus caractersticas artsticas y audiovisuales, tales como la escenografa, la msica, los efectos sonoros y el perfil que deben tener los personajes o conductores. Por otro lado, en el mbito empresarial y creativo de la televisin, se considera que los formatos deben cumplir con la condicin de poder adaptarse y aplicarse a distintos territorios y culturas sin perder su esencia. Esto ltimo tiene que ver con una de las marcas

propias de la industria televisiva actual: la comercializacin internacional no slo de producciones consumadas (los llamados enlatados), sino de ideas de programa, que se venden para ser adaptadas en diferentes pases. En este contexto, se abri una amplia discusin en torno a la estandarizacin de la televisin, es decir, la tendencia a repetir frmulas que resultaron exitosas. Por ello, autores como Omar Rincn ponen nfasis en la necesidad de innovar en los formatos, en el sentido de buscar nuevas formas de narrar, de construir relatos que, lejos de homogeneizar, se propongan interpelar lo local y lo cercano.

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Algunas convenciones

A la hora de elaborar un proyecto para la pantalla chica, es indispensable conocer una serie de convenciones propias del mundo televisivo que harn que nuestra propuesta se ajuste a la forma de trabajo real en este particular medio de comunicacin. Bsicamente, este conjunto de reglas especifican cul debe ser la duracin de un programa, cules son sus posibles frecuencias de emisin y cunto durarn los captulos, en el caso de que estemos pensando una produccin seriada.

programas en bloques. Lo habitual es que haya dos o tres en los programas de media hora y tres, cuatro o cinco, en los de una hora. De esta manera, si un programa se va a emitir en un espacio de 30 minutos, su duracin real oscilar, de acuerdo con las estipulaciones de cada canal, entre 23 y 26 minutos. En tanto, si se trata de uno de 60 minutos, su duracin neta fluctuar entre 44 y 48 minutos, aunque en los canales en los que no abunda la publicidad, puede extenderse hasta los 52 minutos.
Tiempo de aire Media hora Duracin neta 23 - 26 minutos 44 - 48 -52 minutos Nmero de bloques 2-3

3.1 | Manejar los tiempos: Cunto dura un programa?

Si bien esto ha ido cambiado, tpicamente, la duracin de un programa puede ser de una hora o treinta minutos. Sin embargo, es necesario aclarar que su tiempo de aire no es igual a su duracin neta o real. Esto se debe a que la programacin de los canales no est compuesta, nicamente, por los programas, sino, tambin, por publicidades y anuncios de autopromocin de la seales. Para incluir estos mensajes y permitir una pausa en la atencin del televidente, se incluye una serie de cortes que dividen los

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Una hora

3-4-5

3.2 | Frecuencia de emisin

El concepto de frecuencia se refiere a la cantidad de veces que es emitido un nuevo captulo de un programa durante un tiempo determinado. Esto responde a las necesidades de programacin de cada canal y, por supuesto, al gnero de cada programa.

El discurso interrumpido
La presencia de cortes hace que el lenguaje televisivo se caracterice por su fragmentacin. Esto lo diferencia del discurso cinematogrfico, que es continuo, dado que las pelculas se proyectan de corrido, sin ninguna interrupcin. En este sentido, el desafo de la televisin es mantener la atencin de los espectadores antes y despus de cada corte. En la jerga, las estrategias para lograrlo reciben el nombre de ganchos. Un ejemplo es el uso del suspenso en los programas de ficcin. Pero tambin los gneros de noficcin echan mano a distintos artilugios para mantener enganchado al espectador. As, en los noticieros, suelen dejarse para el final las notas ms esperadas y los informes especiales, a fin de que el pblico permanezca frente a la pantalla hasta el ltimo bloque.

Tipos de frecuencia de emisin:

Diaria de lunes a viernes. Conocida como emisin en tira, es habitual en la transmisin de telenovelas, noticieros, magacn. Diaria de lunes a domingo. Semanal. Es caracterstica de los unitarios, de las series de ficcin, los programas de debate, etc. De fin de semana. Especial. Se trata de un programa que se emite una nica vez. Dado que su puesta al aire supone una ruptura en la transmisin habitual de un canal, debe ser una produccin de envergadura que justifique esa alteracin. Es la forma en que se emiten los espectculos. Maratn. Es la repeticin de un programa durante un tiempo prolongado de emisin. Ocurre slo con programas consagrados que cuentan con una gran audiencia.

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Desarrollo de un proyecto televisivo

4.1 | Origen y definicin de las ideas

En lneas generales, podemos decir que existen dos formas bsicas en las que puede surgir la idea de un contenido o programa. Una es la idea original, que ocurre cuando un realizador o equipo de realizadores decide encarar el desarrollo de un producto audiovisual propio para, luego, presentar su propuesta a una institucin emisora. En la otra, el camino es exactamente el inverso, pues sucede cuando un canal, institucin o productora realiza un encargo para la realizacin de un determinado programa que necesita ser incluido como parte de la programacin habitual de una seal o a propsito de un factor contextual que amerite el abordaje de cierta temtica. En ambos casos, salvo excepciones, las ideas no llegan solas, sino que son el resultado de un exhaustivo trabajo de bsqueda. De hecho, lo que habitualmente ocurre es que la idea inicial se presente de una manera muy general, esto es, que remita a temas demasiado abarcativos como la independencia, el calentamiento global, la educacin. El problema es que ningn programa televisivo

podr abordar, en su totalidad, cuestiones tan complejas e intangibles. Se necesita, entonces, efectuar un recorte sobre esa primera idea que permita construir un relato susceptible de ser contado a travs de este medio audiovisual. Ese recorte nos servir para definir el contenido del programa y la forma en que ser tratado, es decir, a travs de qu recursos (por ejemplo, entrevistas, material de archivo, dramatizaciones). Sobre este punto, habr que tener en cuenta el presupuesto del que disponemos para concretar el proyecto. Por mucho que nos entusiasme la idea de construir un documental sobre el Faro del Fin de Mundo a travs de un registro directo, si no contamos con el dinero suficiente para viajar, deberemos realizarlo con material de archivo. Asimismo, esta especificacin implica reflexionar acerca de cul ser la lnea o enfoque del programa, o sea, qu es lo que queremos decirle a la audiencia. Analicemos un ejemplo para entender un poco mejor de qu se trata todo esto. Hace un tiempo, la Universidad Nacional de La Matanza present un proyecto para producir un programa sobre el origen de la vocacin artstica. La pregunta era cmo contarlo en

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televisin. Se pens, entonces, en hacer un recorte y abordar el despertar de la creatividad durante la infancia. De esta manera, se pudo definir la forma en que el tema sera tratado: mostrar distintas actividades creativas desarrollada por chicos de diferentes lugares de la Argentina y de Amrica Latina y entrevistar a artistas consagrados para preguntarles sobre los orgenes de su vocacin. Adems, este recorte permiti precisar el concepto y la lnea del programa: dar cuenta de que el arte es una parte fundamental de la infancia y sugerir la necesidad de estimular la creatividad en los nios. As naci la serie azulunala.

componentes, que sern determinantes para poder concretarlo: la propuesta creativa y la propuesta operativa.

PROYECTO
Propuesta creativa
1. Investigacin 2. Ttulo 3. Storyline 4. Sinopsis 5. Enfoque 6. Propuesta esttica 7. Punto de vista narrativo 8. Cubrimiento geogrfico 9. Escaleta 10. Guin 11. Sinopsis de captulos 12. Storyboard (Slo en el caso de animacin)

La elaboracin del proyecto constituye, en s misma, un acto de responsabilidad. Por ello, tendremos que esmerarnos en pensar propuestas que sean relevantes en trminos sociales, que tengan en cuenta las necesidades del pblico y que, al mismo tiempo, se destaquen por su carcter creativo e innovador. Slo de esta forma, lograremos calidad y originalidad en el resultado.

4.2 | Presentacin de un proyecto

Una vez que logremos definir con precisin la idea, el segundo paso consiste en ponerla por escrito en un proyecto, que funcionar como la carta de presentacin de la iniciativa a fin de, por ejemplo, negociar con un canal el aporte de los recursos necesarios para su realizacin y puesta al aire. El proyecto siempre constar de dos grandes

Propuesta operativa
1. Presupuesto 2. Cronograma 3. Recursos humanos

4.3 | Nuestra idea en palabras

Presentar una propuesta creativa implica construir un texto que contenga las definiciones bsicas de cmo es el programa que imaginamos para que quien lo lea pueda entenderlo claramente. No olvidemos que los encargados de seleccionar proyectos televisivos suelen ser personas muy ocupadas a las que les llegan ofertas en forma permanente. Por eso mismo, es fundamental que nuestra propuesta sea consistente y demuestre que ha sido cuidadosamente pensada. Si bien no existe una nica manera de presentar un proyecto en televisin, a continuacin ofreceremos una estructura bsica que

puede ajustarse a cualquier tipo de programa y permitir al postulante presentar una propuesta slida y viable.

4.4 | Caractersticas de la propuesta creativa

1) Investigacin
Nuestro respeto por los espectadores y compromiso con la calidad exigen que la idea de nuestro programa sea reforzada con el aporte de informacin confiable, que profundice en la temtica que vamos a exponer y que, al mismo tiempo, nos oriente en el recorte que definir nuestra propuesta.

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La importancia del dilogo

Generalmente, la presentacin y aprobacin de un proyecto escrito no es, precisamente, la antesala de la produccin de un programa. Mucho antes de que la primera cmara se encienda, en la prctica, lo que se inicia es una serie de reuniones de trabajo entre los directivos del canal y el equipo encargado de llevar adelante el proyecto. En estos encuentros, ambas partes podrn ponerse de acuerdo para efectuar algunos ajustes sobre la propuesta inicial, a fin de que encuadre con lo que se busca lograr con el programa.

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Esa informacin ser recolectada durante un proceso de investigacin que comenzar mucho antes de que se inicie la grabacin. Las fuentes de datos a las que acudir en esa tarea son mltiples: podemos discurrir por los anaqueles de las bibliotecas, consultar archivos fotogrficos, visitar museos y lugares histricos, navegar por Internet, ver programas ya existentes o entrevistar a especialistas, entre otras posibilidades. Pero, sea cual fuere el origen de la informacin, es fundamental que nuestra investigacin sea guiada, desde el inicio, por una hiptesis, aunque sea de manera provisoria. Al respecto, el documentalista Michael Rabiger 5destac la importancia de contar con una explicacin hipottica durante la investigacin, dado que nadie puede emprender ningn tipo de viaje sin antes escoger una direccin y fijarse un objetivo. En este sentido, la hiptesis nos servir de tutor, no slo para conseguir informacin pertinente en nuestras indagaciones, sino tambin para que todo el proyecto se mantenga enfocado hacia la consecucin del fin planteado inicialmente. Particularmente, al trabajar para televi5 Rabiger, M. (2001). Direccin de documentales. Madrid: IORTV.

sin, tendremos que encarar dos tipos de investigacin. La primera es la que podemos denominar"conceptual", que consiste en una exploracin minuciosa del tema que vamos a tratar. En esta etapa, podemos descubrir informacin que no conocamos o no habamos tenido en cuenta en un principio, lo que puede confirmar nuestra hiptesis, ampliarla o refutarla. Cualquiera sea el resultado, cuanto ms ahondemos en el tema, ms se enriquecer la idea original. Al segundo tipo de investigacin se la puede llamar "televisiva" y es la que permite recopilar los elementos que estructuran el relato del programa, como ciertas entrevistas, audios e imgenes seleccionados de archivos o grabados especialmente para insertar en el programa, entre otros. Aqu, el haber cumplido con la etapa conceptual en profundidad nos facilitar mucho el trabajo. Ambas fases son, en mayor o menor medida, necesarias para crear cualquier producto televisivo. Por ejemplo, al producir una telenovela que intente representar con fidelidad los rasgos tpicos de una poca o zona determinadas, ser indispensable consultar obras bibliogrficas que den cuenta de las relaciones personales, las costumbres y el lenguaje que

dominaban el perodo. Tambin habra que indagar en la historia para conocer detalles sobre la vestimenta, la msica, la decoracin y la arquitectura y, de ser posible, visitar los lugares donde habra transcurrido la historia. Por otro lado, si la idea es presentar un informativo que aspire a reflejar los datos ms duros de la realidad, tambin habr que consultar material periodstico de archivo, estadsticas y estudios relacionados con la informacin que se va a presentar y buscar testimonios de especialistas y testigos de los hechos, as como imgenes ilustrativas y audios. Pero, aunque dijimos que todos los programas requieren investigacin, es, especialmente, en el caso de los documentales, donde debe hacerse de un modo ms exhaustivo. Ello responde a que, cuando se indaga sobre la temtica a abordar, ademsde hacer un repaso general de la situacin (elegida para grabar) para ver si es prometedora, tambin se puede comenzar a hacer una lista de las secuencias posibles6. De modo que, en este gnero, ms que en ningn otro, la investigacin es, al mismo
6 (ID. ANT.)

tiempo, el armazn y el contenido de la produccin audiovisual.

EN LA PRCTICA

INVESTIGACIN
Veamos cmo se llevo a cabo la investigacin en nuestro programa modelo, azulunala. Como la temtica del proyecto era mostrar la relacin entre el arte y la niez, se analiz material de consulta sobre diversas ramas del arte, la psicologa y la pedagoga. Adems, se rastrearon instituciones que fomentan la actividad artstica en los nios, tales como escuelas, talleres y museos, mediante gacetillas, artculos periodsticos, bases de datos pblicas, referencias personales e Internet. Algunas de estas entidades fueron visitadas por el equipo de produccin y, all, se entablaron conversaciones con sus directivos y docentes. En otros casos, el primer acercamiento fue de manera telefnica y va correo electrnico. Asimismo, se contact a diversos artistas para saber quienes podan brindar su testimonio.

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2) Ttulo
Un elemento fundamental que deber contener nuestro proyecto es, sin duda, el ttulo del programa. A la hora de pensarlo, tendremos que conseguir que sea informativo, esto es, que aluda al tema que vamos a tratar y que, a la vez, tenga gancho, es decir, que logre atraer la atencin de la audiencia.

central del programa. De esta forma, el storyline constituye una sntesis mnima que ofrece una idea global del programa que pensamos. Cabe tener en cuenta que, si lo que queremos es contar una historia, ya sea real o de ficcin, el storyline debe seguir la curva de progresin dramtica: inicio (presentacin del conflicto), nudo (desarrollo del conflicto) y desenlace (solucin del conflicto).

3) Storyline 38
Se trata de escribir, en pocas lneas (la convencin dice no ms de cinco) la idea

4) Sinopsis
Tambin llamada idea argumental, en la

EN LA PRCTICA

EN LA PRCTICA

TTULO
Si volvemos a nuestro ejemplo, el gancho de azulunala radica en su evocacin a un smbolo que nos identifica a todos: la bandera argentina. Al mismo tiempo, el ttulo es informativo, ya que, a travs de una metfora, remite al concepto del programa: la idea de que la infancia es la patria del arte.

STORYLINE
Movido por la inquietud de conocer cmo surge la vocacin artstica en la infancia, un conductor recorre diversas regiones de la Argentina y Latinoamrica en busca de espacios donde los nios desarrollan su creatividad. Para descubrir cmo esa primera aproximacin al arte se convierte en una profesin, tambin entrevista a artistas consagrados que recuerdan los indicios que les revelaron su vocacin cuando eran chicos.

Sinopsis se avanza, un poco ms minuciosamente, en el planteo del programa. Aqu, debemos dar cuenta de los personajes que llevarn adelante la narracin (los protago-

nistas de una serie de ficcin o los conductores de un magacn, por ejemplo) y contar, a grandes rasgos, qu recursos utilizaremos. El texto debe ser conciso y estar escrito en

EN LA PRCTICA

SINOPSIS
Azulunala es un programa sobre la infancia y su dimensin artstica que busca transmitir a la audiencia la idea de que el arte se desarrolla en el plano de lo ldico, la emocin y la alegra. A lo largo de 13 episodios de una duracin de 26 minutos cada uno, azulunala presenta a chicos de la Argentina y Latinoamrica desarrollndose artsticamente y da cuenta del modo de expresarse propio del lugar en el que viven. Las notas los muestran jugando, aprendiendo y creando. Tambin recupera las reflexiones de maestros, padres, especialistas y pensadores en relacin a la importancia de fomentar el arte entre los nios. Asimismo, en cada programa, el conductor entrevista a un artista consagrado y le propone evocar el origen de su vocacin, forjada en su infancia. Con un perfil carismtico e informal, el conductor debe tratar tanto con nios como con adultos y tiene la suficiente ductilidad para llevar adelante los reportajes de manera adecuada en ambos casos. El programa se divide en dos bloques. En el primero, se emite la primera parte del reportaje y se muestra un taller de arte destinado a chicos. El segundo, en tanto, comienza con otro taller y contina con la segunda parte de la entrevista. El programa concluye cuando el conductor invita al entrevistado a confeccionar una bandera con los smbolos y colores que representan su arte. En el primer programa, la protagonista del reportaje es la reconocida bailarina Paloma Herrera, a quien se invita a desandar los pasos de su carrera artstica, desde que se calz sus primeras zapatillas hasta su consagracin internacional en el mundo de la danza. Adems, los chicos copleros de Humahuaca cantan canciones populares del norte argentino, mientras que, en Buenos Aires, los integrantes de la Orquesta de Nios de Villa Lugano encuentran en la msica una forma de expresin y un mecanismo de inclusin social.

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presente del indicativo. Si recordamos lo que dijimos un poco ms arriba, la sinopsis es, justamente, el recorte efectuado para definir el programa.

contenido especfico del programa y de sus rasgos formales (su posible da y horario de emisin, la cantidad de bloques que tendr, etctera), un elemento definitorio del formato es la propuesta esttica.

5) Enfoque
Se trata de explicitar la perspectiva desde la que se estructurar el relato o se abordarn los temas del programa.

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PROPUESTA ESTTICA
Si retomamos nuestro ejemplo, en azulunala, el conductor presentaba los distintos segmentos desde un parque en el que los nicos elementos de decoracin eran un conjunto de coloridos cuerpos geomtricos. As, el espacio abierto, el color verde del csped y los cuerpos geomtricos, remitan a lo ldico, a la infancia. En cuanto a la msica, se compuso especialmente con melodas repetitivas compuestas por los sonidos propios de los instrumentos con los que la mayora de los nios se relacionan durante sus primeros aos de escolaridad. Por ltimo, el presentador estaba vestido con un equipo color beige, llevaba lpices en el bolsillo de su chaleco y trasportaba a sus entrevistas una valija que contena los elementos que, luego, ofreca a los entrevistados para hacer su bandera. Este vestuario daba la idea de un viajante que recorra distintos lugares para mostrar las experiencias creativas.

6) Propuesta esttica 40
En un apartado anterior, definimos al formato como aquello que confiere a cada programa su particularidad y lo diferencia de los dems. En este sentido, adems del

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ENFOQUE
En el caso de azulunala, se haba decidido que el nfasis en el registro de la alegra y la diversin constituiran la lnea artstica y conceptual del programa, a fin de transmitir la idea de que la creacin artstica no puede dejar de tener algo de del orden del juego.

Esto se refiere al diseo audiovisual que imaginamos para el programa y que ser su sello caracterstico. En este punto, tendremos que especificar todos los recursos expresivos que utilizaremos, como la msica, los colores, la escenografa, el vestuario y las animaciones. Es fundamental tener en cuenta que estas decisiones no pueden ser tomadas en forma caprichosa, sino que deben ser cuidadosamente pensadas para que contribuyan a la construccin de sentido del programa.

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PUNTO DE VISTA NARRATIVO

Dado que el tema de azulunala era la dimensin artstica de la infancia, abordado desde el lugar del juego y la alegra, se defini que el conductor deba tener un perfil carismtico y despojado de toda solemnidad. Adems, como su trabajo consistira en entrevistar tanto a artistas adultos como a nios, debera tener la suficiente ductilidad para adaptar el registro de sus preguntas y llevar adelante los reportajes de modo diferente y efectivo en ambos casos.

7) Punto de vista narrativo

Consiste en definir el rol y el carcter de los personajes, conductores, narradores o protagonistas que llevarn adelante la narracin.

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8) Cubrimiento geogrfico
Se trata de especificar los lugares a los que deber desplazarse el equipo de produccin para poder concretar el programa. Este componente del proyecto servir para que, ms adelante, en la preproduccin, se puedan seleccionar con precisin las locaciones del rodaje.

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CUBRIMIENTO GEOGRFICO
En el caso de azulunala, el cubrimiento geogrfico implicaba hacer una seleccin de talleres de arte destinados a los ms pequeos, tanto en el pas como en Latinoamrica.

9) Escaleta
Tambin llamada "preguin", constituye un elemento fundamental para terminar de definir el formato de nuestro programa. Bsicamente, la escaleta sirve para estructurar las distintas partes que conformarn el programa y dar cuenta de las regularidades que tendr. Con ella, entonces, dividiremos

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su contenido en bloques, que pueden ser entendidos como pequeos episodios, en los que se desarrolla uno o ms temas o fragmentos de accin, segn el tipo de programa. Aqu, lo importante es lograr una distribucin equitativa y respetar la idea de progresin dramtica. De esta manera, si, por ejemplo, en un magacn, tenemos una seccin de entrevistas, primero, deberemos pensar la manera en que vamos a presentar a los entrevistados.

ESCALETA
Primer bloque 1) Apertura del programa. Ttulos. 2) Presentador a cmara. Copete de apertura. 3) Avances: Voz en off del conductor. Imgenes que anticipan las notas. 3) Conductor a cmara. Presentacin de la primera parte de la nota principal. 4) Primera parte nota principal: Entrevista a un artista. 5) Conductor a cmara: cierre primera parte de nota principal. 6) Separador con grfica y msica del programa. 7) Conductor a cmara: copete de presentacin de nota sobre taller. Fin del primer bloque.

10) Guin
Como sostiene el reconocido libretista brasilero Doc Comparato7, el guin es, nada ms ni nada menos, que la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual. Es as que, a partir la informacin obtenida durante la investigacin y siguiendo los lineamientos definidos previamente, el desafo que tiene en sus manos el guionista es construir el relato que se ver en pantalla. Cabe aclarar, no obstante, que, en algunos casos, la redaccin del guin se omite por completo. Esto ocurre, por ejemplo, cuan7 Comparato, Doc. De la creacin al guin, Madrid, IORTV, 1993.

do se televisa un espectculo en vivo y en directo y las cmaras registran hechos que estn sucediendo en el mismo momento de la transmisin. Por otro lado, tambin existen programas semiescritos, como los de debate y los de concursos, entre otros.

10.1 Estructura del guin

La estructura que sirve de base a la elaboracin del guin es la escaleta. Recordemos que en ella se esboza, en forma esquemtica, las distintas partes que componen cada bloque de un programa y se da cuenta de sus regularidades. Lo que se hace con el guin es, entonces, llenar de contenido esos casilleros que fueron definidos previamente. De esta manera, si, en la escaleta, habamos pautado que, al comienzo del programa, el conductor hara una presentacin de los temas que se van a abordar, entonces, en el guin, habr que escribir lo que va a decir el presentador. Hay distintas formas de construir un guin. Una es el guin a dos columnas, que consiste en dividir cada hoja en dos partes, usando, siempre, una sola carilla. En la parte

izquierda, en una columna identificada como imagen, se incluye lo referente a la accin, es decir, lo que se va a ver en pantalla. Tambin se especifica la locacin, si la ambientacin es interior o exterior y el efecto lumnico correspondiente (amanecer, atardecer, da, noche). En esta parte, adems, el guionista puede hacer algunas aclaraciones al director con respecto a la filmacin, por ejemplo, en relacin al tipo de plano, ngulo o movimientos de cmara. La derecha, en tanto, se identifica como audio y contiene lo que se va a escuchar, por ejemplo, dilogos, voz en off (fuera de campo), msica, efectos de sonido, etc. Otro formato habitual es el despliegue a una sola columna intercalando los mismos datos en forma horizontal.

Una pequea aclaracin

La primera versin del guin es, casi siempre, la primera de muchas revisiones. Ocurre que, antes de llegar al texto definitivo del programa, tiene lugar una serie de reuniones entre el o los guionistas y los representantes del canal o productora. Durante esas sesiones, por ejemplo, puede surgir la necesidad de replantear ciertos aspectos del libreto para que el programa se ajuste a los lineamientos pautados en el proyecto o para que el tratamiento de ciertos temas logre una mejor llegada a la audiencia. El resultado de todo eso es una versin consensuada, que, no obstante, en algunos casos, puede sufrir algunas modificaciones, incluso, durante el momento de la grabacin.

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10.2 El guin en la ficcin

El guin televisivo de ficcin, al igual que el cinematogrfico o el libreto teatral, se enmarca dentro del llamado discurso dramtico, que se diferencia del literario en tanto que no est pensado para ser ledo sino para ser visto. Como sostiene el libretista argentino Luis Buero, el guionista, a diferencia

CAPTULO: 1 PROGRAMA: AZULUNALA PRIMER BLOQUE Imagen 1. EXT - PARQUE - DA PLANO GENERAL EL CONDUCTOR SE VA ACERCANDO A LA CMARA. CONDUCTOR EN OFF: La infancia se escurre en el tiempo, se va, desaparece. Pero, qu ser lo que queda de ella? Seguramente, lo ms genuino de cada persona, lo que nos pertenece realmente, est ah. Y ese lugar es AZULUNALA, la Patria de la infancia. PLANO MEDIO CONDUCTOR A CMARA DA PIE A AVANCES CORTE A 2. AVANCES: INICIA MSICA DEL PROGRAMA. CONDUCTOR EN OFF:(DE FONDO) Hoy, en AZULUNALA, vas a ver cmo Paloma Herrera, desde muy chiquita, siempre supo que quera ser bailarina. Audio

EFECTOS: SOBRE PANTALLA EN CELESTE, APARECE UN RECUADRO CON FORMA DE TELEVISOR DONDE SE MUESTRAN IMGENES DE PALOMA HERRERO SENTADA HABLANDO EN ENTREVISTA. EL RECUADRO DESAPARECE Y QUEDA LA PANTALLA EN CELESTE Adems, en Humahuaca, conoceremos la tradicin de los nios copleros. SURGE OTRO RECUADRO DONDE SE MUESTRAN IMGENES DE CHICOS DE HUMAHUACA CANTANDO. EL MARCO DESAPARECE Y QUEDA LA PANTALLA EN CELESTE Y veremos de qu manera la msica puede ser un factor de integracin social en un barrio pobre de la Ciudad de Buenos Aires. Para eso, visitaremos la Orquesta de nios de Villa Lugano. APARECE OTRO RECUADRO DONDE SE MUESTRAN IMGENES DE NENES Y NENAS TOCANDO EN UNA ORQUESTA. LA PANTALLA SE COMPLETA EN CELESTE.

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CORTE A 3. EXT - PARQUE - DA (PLANO CONTRAPICADO) EL CONDUCTOR A CMARA PRESENTA LA ENTREVISTA DE PALOMA. DA. CONDUCTOR: No es comn que un nene o una nena, a los siete aos, sepa, con total certeza, lo que quiere hacer el resto de su vida. Sin embargo, hay personas a las que eso les ocurre y ese es el caso de Paloma Herrera, a quien, de muy chiquita, no se le ocurri otra idea que no fuese la de ser bailarina. CORTE A 4. IMGENES DE ARCHIVO. PALOMA HERRERA BAILANDO EN EL AMERICAN BALLET THEATRE MSICA CLSICA DE FONDO

5. INT - CASA PALOMA - LIVING - NOCHE CONDUCTOR Y PALOMA EN ENTREVISTA. ENTREVISTA: gua de preguntas - En algn momento se te ocurri no ser bailarina? - Cmo te das cuenta de que un chico tiene la vocacin de ser bailarn? - En tu familia haba algn bailarn? - Dnde viste una bailarina por primera vez? - Qu se tienen que dar para que se desarrolle el talento? - Cmo organizabas tu tiempo de nia? - Qu conservas de tu nia EFECTOS: RULOS EN CELESTE SE DIBUJAN EN LA PANTALLA Y SE FUNDEN FOTOS DE PALOMA BAILANDO CUANDO ERA NIA

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del novelista, no tiene una relacin directa con el pblico. Los espectadores no leen los guiones, ven la puesta en escena de ellos. Entonces, mientras que, en literatura, es posible decir, Marina estaba impaciente porque el auto que la conducira a la iglesia tardaba en llegar, en el discurso dramtico, habr que mostrar a Marina asomndose varias veces por la ventana para que el espectador infiera: Marina est impaciente. Desde el punto de vista de su estructura, la parte de imagen de un guin de ficcin contiene la sucesin de escenas en el orden en que se quiere que ocurran. Cada escena contiene la aclaracin del lugar y el tiempo en que sucede, as como el nombre de los personajes que intervienen y la descripcin de lo que hacen y sienten al momento de actuar. Un cambio en el lugar o el tiempo marca el paso de una escena a la otra. Del lado del audio, en tanto, se incluyen los dilogos, los efectos sonido, etc.

el guin tcnico. En l se representan, en orden correlativo, las escenas de cada bloque, indicando, el tipo de iluminacin, el sonido, los efectos especiales (fx), el vestuario, las locaciones y los requerimientos de produccin (utilera). Este guin debe ser conocido por todo el personal tcnico encargado de la realizacin para que cada aspecto y componente de la imagen se encuentren en armona con la idea que tiene el director de la escena a grabar. A partir de la incorporacin de lo digital en la televisin, este tipo de guin cobra mayor relevancia debido a la necesidad de planificar cuidadosamente el rodaje. As, por ejemplo, si se piensa que estaremos trabajando con una tecnologa que permitir una gran precisin en los detalles, aspectos como la iluminacin y el sonido debern ser especialmente atendidos.

10.3 Guin tcnico

El guin literario terminado, a su vez, es el punto de partida para un nuevo guin, imprescindible para la realizacin audiovisual:

Ejemplo de guin tcnico:

Descripcin de la escena Interior/ Exterior

N de escena

Locacin

Luz

Personajes

Vestuario

Utilera

FX/Msica

10.4 El guin en el documental

En el caso de los documentales, el guin es utilizado para ordenar la narracin. Del lado "imagen", se incluye lo que se va a ver y que puede ser filmaciones, fotos de archivo o fragmentos de entrevistas, entre otras variantes. Del lado del audio, en tanto, puede incluirse un texto que ser ledo por un locutor que estar fuera de campo, es decir, que no se ver en pantalla (de ah la denominacin de voz en off). La escritura de este tipo de guin se utiliza en los documentales que podemos llamar tradicionales. No ocurre lo mismo en los tipos de documentales de registro directo, en los que se busca transmitir sensaciones de lo observado sin trabas ni mediciones. En este tipo de realizaciones, la cmara se desplaza entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores, pero el

realizador no capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos en forma directa, sino que se ubica en un lugar de simple observador. Es por eso que, en estos casos, no se trabaja con guiones rgidos, sino con guiones flexibles, en los que se incluyen algunas indicaciones para guiar la bsqueda de aquello que se quiere encontrar.

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10.5 El guin en los noticieros y magacines

Bsicamente, el trabajo del guionista en un noticiero o magacn consiste en elaborar guiones de continuidad o rutinas en los que se distribuye cronolgicamente las distintas partes del programa y se explicita el modo en que se producirn (imgenes grabadas, transmisin desde el estudio, conexin con un notero que trabaja desde la calle, etc.). Adems, en los noticieros, el guionista se en-

cargar de resumir las noticias en copetes de cinco o seis lneas que servirn de apoyo a los conductores para presentar o comentar la informacin y redactar las crnicas que acompaarn las imgenes de las notas. Por otro lado, en lo magacines, tambin elaborar textos que ayudarn a los presentadores en su trabajo de conduccin.

12) Storyboard
El storyboard o guin grfico es un conjunto de ilustraciones mostradas en secuencias, que presenta una disposicin visual de los acontecimientos como debern ser vistos en cmara. Su uso es fundamental en cine y en publicidad. En el caso del trabajo televisivo, nos ser imprescindible al realizar animaciones. Este tipo de guin se desarrolla en cuadros sucesivos, a modo de cmic. Cada cuadro permite visualizar las imgenes acompaadas por informacin relevante, por ejemplo: tipos de planos y su duracin, efectos especiales, descripcin de la msica, etc.

11) Sinopsis de captulos 48

En el caso de que estemos haciendo un programa seriado, el proyecto deber incluir una breve descripcin de cada uno de los captulos o episodios, que, sin entrar en mayores detalles, de cuenta del o los temas que se abordarn.

Sinopsis de Captulos. CICLO: AZULUNALA Nro. Cap: 1/13 AZULUNALA Captulo 1 Sinopsis/Descripcin: Paloma Herrera indaga en los inicios de su vocacin artstica y pinta la bandera de su infancia Chicos copleros Orquesta de Nios de Villa Lugano Denominacin: Duracin: 26'

La propuesta operativa es la que determina el modelo de produccin que har viable el proyecto y permitir llevar a la prctica la propuesta creativa.

4.5 | Elementos de la propuesta operativa

1) Haciendo nmeros: el presupuesto
En televisin, cualquier produccin, por modesta o ambiciosa que sea, requiere de una inversin econmica que la haga viable. Es el presupuesto, el documento en el que describiremos de la forma ms detallada posible el dinero que necesitaremos para solventar el pago del personal, la contratacin de servicios y la compra de productos. Este instrumento puede utilizarse para negociar la realizacin de nuestro programa ante las instituciones que no aceptan costear proyectos sin saber, de antemano, cul ser el monto que debern desembolsar. Asimismo, el presupuesto puede ser una herramienta til para que una productora a la que se le ha asignado una determinada suma

administre el uso de los recursos econmicos con los que cuenta. Por este motivo, a continuacin, detallaremos cules son los diferentes rubros que deberemos considerar para poder redactarlo. Cabe aclarar, sin embargo, que no en todos los proyectos se llenar la totalidad de estos casilleros, puesto que, segn la envergadura y el tipo de programa que queramos realizar, algunos de ellos quedarn vacos.

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Modelo de presupuesto CDIGO 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 2 ITEM Investigacin y redaccin del guin Personal de pre-produccin Investigacin Guionista/Redactor Casting Departamento de arte: escenografa, utilera, vestuario, transportes. Oficina Gastos diversos Produccin Personal de produccin Productor ejecutivo Productor Realizador/Director Continuista Asistente de realizacin Asistente de produccin Personal de cmara Camargrafos Asistentes de cmara Operador de video Personal de Iluminacin Director de iluminacin Gaffer Reflectorista Elctrico DESCRIPCION CANTIDAD UNIDAD DE MEDIDA VALOR UNITARIO TOTAL

50

2.1

2.2

2.3

2.4

Personal de audio Sonidista Operadores de audio Microfonistas Personal de escenografa Escengrafo Director de arte Asistente de direccin de arte Proyectista y alzados Personal de efectos especiales Animacin Efectos visuales Efectos mecnicos Efectos elctricos Personal de maquillaje Maquillador Peluquero o estilista Otros Diseador de vestuario Asistente de vestuario Gastos de produccin Locaciones Permisos Transportes y viajes Alimentacin Hospedaje Varios Efectos especiales

2.5

2.6

2.7

51

2.8 3. 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7

4. 4.1 4.2 4.3 5. 5.1 5.2 6. 6.1 6.2 6.3 6.4

Utilera y vestuario Utilera Vestuario Maquetas y modelos ESTUDIO-GALERA Estudio Construccin de escenografa Alquiler de equipo Cmaras Iluminacin Audio Equipos especiales Transporte de equipo Talentos Actores Voces Dobles Extras Comisin de agencia Viajes, viticos y permisos Edicin y postproduccin Personal de edicin y postproduccin Efectos especiales Edicin on line Copiado de masters Masterizacin digital

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6.5 7. 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 8 8.1 8.2 8.3 8.4 8.5

9 10 11

Imprevistos Seguros y fianzas Impuestos, Derechos, Retenciones especiales y Aportes Total Porcentaje de IVA Gran Total

2) Cronograma o plan de trabajo

Se ha dicho que jams ningn esfuerzo humano ha tenido xito sin haber sido planeado, organizado y controlado de alguna forma. Esto es muy cierto en el caso del trabajo en televisin, donde los tiempos de entrega de los programas suelen ser apremiantes. Ello responde a que los canales organizan su programacin anticipadamente de acuerdo a los perodos del ao y seleccionan los programas con tiempo, para que se incorporen a su grilla en un preciso momento. Si no cumplimos con ese plazo acordado, se producir un descalabro en la programacin, perjudicaremos a nuestro contratista y, por

ende, nos acarrearemos serios problemas legales y econmicos. Esto refuerza la necesidad de confeccionar, en los inicios de nuestro proyecto, una planificacin de las actividades que requerir toda la empresa, a fin de que el canal conozca de antemano cual ser nuestro ritmo de trabajo. Aunque este plan de produccin ser ms o menos complejo de acuerdo con las caractersticas del programa a realizar, en lneas generales, contemplar cules son las prioridades y el tiempo necesario para realizar la investigacin, el guin, la produccin y la entrega de los captulos terminados, si se trata de un programa seriado. Al respecto, cabe aclarar que hay programas cuyos captulos se pueden entregar todos juntos, antes

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Ejemplo de cronograma:
CAP. N ACTIVIDAD SEMANAS

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
1 al 5

1 Elaboracin de Guiones Tcnicos 2 Rodaje entrevista artista 3 Rodaje visita instituciones 4 Rodaje copetes 5 Pre-edicin 6 Edicin Final 7 Entrega de los captulos terminados 8 (Otros)

6 al 10

1 Elaboracin de Guiones tcnicos 2 Rodaje entrevista artista Rodaje entrevista instituciones 3 Rodaje copetes 4 Pre-edicin 5 Edicin Final 6 Entrega de los captulos terminados 7 (Otros)

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de ser transmitidos, mientras que la entrega de otros se cumple con menos anticipacin, por su contenido de actualidad.

3) Recursos humanos.
Los datos o antecedentes audiovisuales de quienes desarrollan una propuesta son

fundamentales en una instancia de presentacin. Suele exigirse el currculum del productor general o ejecutivo, del director o realizador y del guionista. Las exigencias en trminos de material audiovisual varan, aunque casi siempre se pide material audiovisual del director o casa productora.

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Contratacin

5.1 | A negociar
Hasta aqu, hemos recorrido los pasos para elaborar un proyecto o para tener respuesta ante las exigencias especficas de un canal o institucin emisora. Ahora, veremos cules son los diferentes vnculos que podemos establecer con un canal o una productora para llevar nuestro programa a la pantalla. Tengamos en cuenta que nuestra propuesta tiene que llegar a las manos adecuadas, lo que implica investigar, previamente, a quin puede interesarle. Para orientarnos, nos servir conocer el tipo de productos audiovisuales que suelen trabajar los canales y las productoras, as como pedir referencias a otros profesionales del medio. La relacin que entablemos con estas entidades determinar qu explotacin se har de los derechos audiovisuales de nuestra obra. Los contratos ms habituales Cuando un canal elige un proyecto y decide hacerse cargo del costo de la produccin, encomendando al productor la coordinacin y la realizacin del programa, se habla de una produccin asociada. Dado que el productor es

considerado el titular de los derechos patrimoniales de la obra audiovisual, en este caso, l tambin puede reclamar los derechos de explotacin del producto televisivo. Si el canal se une al productor para llevar a cabo el proyecto y ambos invierten recursos y acuerdan ciertos porcentajes de ganancias para cada uno, se trata de una coproduccin. Este tipo de relacin de trabajo puede ser ms amplia aun e incluir a otras productoras o inversores a nivel regional, nacional o internacional, cada uno de los cuales tendr derecho de explotacin de la obra. Esta modalidad de produccin implica factores artsticos, econmicos y legales que debern ser contemplados formalmente en un contrato, donde se especificar el porcentaje que aport cada coproductor, no slo en cuanto a recursos financieros, sino, tambin, administrativos, tcnicos y artsticos. Una variante de coproduccin es la produccin externa, en la que una seal puede encargar a terceros la realizacin de un producto, ya sea un programa diseado por el canal o por la propia

productora. De este modo, la transmisora asume la totalidad de los costos y adquiere los derechos del producto. En este caso, la productora administra los recursos y el canal ejerce un riguroso control del guin, la grabacin, la edicin y los gastos. Estas etapas de trabajo son acompaadas, muchas veces, por la figura de un productor delegado que certifica que el programa responde a la lnea editorial del canal, se realiza en los plazos establecidos y cumple con sus requerimientos de calidad. Una televisora tambin puede comprar los derechos de uso para la emisin de productos audiovisuales elaborados por terceros, ya sean locales o del exterior, por un nmero de transmisiones determinadas en un plazo limitado, generalmente, de dos aos. Adems, se puede adquirir un formato, es decir comprar un manual que establece el modo de produccin de un programa con caractersticas y elementos exclusivos que incluyen desde los guiones hasta el tratamiento esttico y que pueden ser adaptados al gusto local.

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Preparados
Hasta aqu hemos recorrido una serie de puntos que permiten conocer qu instancias suelen desarrollarse y exigirse para la presentacin de un proyecto audiovisual. El destino deseado de esta herramienta es que ayude a presentar, convenientemente, proyectos consistentes y bien definidos que se ajusten a las convocatorias o documentos que piden las instituciones emisoras. Creemos, simplemente, que el desarrollo y desglose de una idea audiovisual en las etapas que se han sugerido pueden conducirnos al primer escaln en el trnsito hacia un producto de calidad. Las razones son sencillas: cada una de esas etapas habilita la posibilidad de abrir espacios para pensar mejor nuestro proyecto, para encontrar una nitidez conceptual, narrativa y esttica tan importante como la ms sofisticada de las imgenes en la era digital.

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Algunas condiciones para un trabajo de calidad

Que exista libertad editorial. Poder alejarse de la obligacin de maximizar los ndices de audiencia. Disponer de tiempo para la creacin y la realizacin de los programas. Que el personal tenga un alto nivel de profesionalidad.

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60 Bibliografa
Acevedo Gmez, G.-Benavides Estvez, M. (coord.) (2008). Televisin cultural. Manual de conceptos, metodologas y herramientas. Bogot, Colombia. Comparato, D. (1993). De la creacin al guin. Madrid: IORTV. Donoso, L. TV Digital. Manual para uso de legisladores. Claves para la gran reforma de la televisin chilena en la era digital. Rgimen de concesiones y TV Pblica en el nuevo escenario. Providencia: Friedich Ebert Stiftung. Observatorio de Medios. FUCATEL. Mazziotti, N. (2006). Telenovela: industria y prcticas sociales. Bogot: Norma. Quested, A.-Parr, A. (eds.) (2005). The high definition guide. Londres: BBC. Rabiger, M. (2001). Direccin de documentales. Madrid: IORTV. Rincn, O. (comp.) (2005). Televisin pblica: del consumidor al ciudadano. Buenos Aires: La Cruja. Sal, G. (2003). Qu es eso del formato. Barcelona: Gedisa.

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