APUNTES DE LENGUA Y LITERATURA PARA SELECTIVIDAD COLEGIO VIRGEN DEL CARMEN CURSO 2007-2008 Prof. Dr.

Antonio Jos Mialdea Baena

Dedicado a mi alumno Gonzalo Camacho Guerrero

(Estos apuntes son en una buena parte originales del profesor y en otra tomados de otros colegas. Este profesor se ha sentido con la libertad de aadir o suprimir fragmentos dependiendo de las necesidades de sus alumnos. No cito todas mis fuentes porque el uso que hacemos de estos apuntes es privado. Si encuentras faltas de ortografa se debe a que tengo estropeado el teclado del ordenador). 1. INTRODUCCIN Lo que te vas a encontrar en el examen de lengua y literatura de selectividad es un texto del que vas a tener que responder a 5 preguntas. Las tres primeras forman un bloque que podramos denominar el comentario critico. En la primera tendrs que hacer un breve resumen, en la segunda proponer un tema y una estructura textual y en la tercera te exigen que ofrezcas tu opinin personal y fundamentada del texto as como algunas ideas sobre la construccin lingstica o literaria del texto mismo. El segundo bloque esta formado por las preguntas cuarta y quinta. En ambos casos se ofrece la posibilidad de dos opciones para escoger una de ellas. La pregunta cuarta se centra en cuestiones lingsticas y la quinta en cuestiones literarias. Lo que te ofrezco a continuacin es un breve resumen a modo de apuntes o de tormenta de ideas para que puedas afrontar cada una de las preguntas con una cierta coherencia. 2. EL TEXTO Ya sabes que te vas a encontrar dos textos y tendrs que elegir uno de ellos para elaborar tu examen. En principio, los textos sern periodsticos o literarios (recuerda que te pueden caer dos literarios). Aunque es bastante improbable que caiga un texto de ensayo, ofrecer en estas notas algunas caractersticas generales de este tipo de textos. En primer lugar, te recomiendo que dediques 5 o 6 minutos del examen a leer los dos textos que te proponen. No es una prdida de tiempo, ya que esto sirve sobre todo para que no te arrepientas ms tarde de la eleccin que hayas hecho. No mires las preguntas, me refiero claro a la cuarta y a la quinta (las tres primeras son iguales para los dos textos). Lee los dos textos tranquilamente y decide con cual de ellos te sientes ms cmodo. Mira el vocabulario, el tema del que tratanen fin, es un momento importante decidir con cual de las dos opciones te quedas. No vayas por tanto con opciones preconcebidas porque el da del examen puede que no te den el resultado

esperado. Una vez que has elegido el texto mira tambin las preguntas cuarta y quinta para ver si tu eleccin textual viene igualmente acompaada por preguntas que sean ms cmodas para ti. Bien, he dicho que tres tipos de textos son los que debes tener presentes: periodsticos, literarios y de ensayo. Antes de decir algo sobre cada uno de ellos, te dir algunas caractersticas comunes de los textos que puedes utilizar en el examen. Dejando de lado la textualidad oral o hablada, porque no te va a hacer falta, debes saber que un texto es el resultado de un acto de comunicacin con una extensin indeterminada, con un sentido y en el que el emisor tiene una intencionalidad que puede ser comunicativa (transmitir una informacin) e ilocutiva (deseo de lograr un determinado efecto en el receptor). Por su modalidad, los textos pueden ser de cinco tipos esencialmente: a) descriptivos: se representan cualidades de personas, objetos, espacios y tiempos sin tener que seguir un orden predeterminado. b) Expositivos: se representa lo abstracto y genrico, conceptos, ideas, pensamientos entre los que no se puede establecer una conexin lgica o temporal. c) Narrativos: se representan acontecimientos que se desarrollan en el espacio y el tiempo con un orden determinado. Posee una finalidad esttica. d) Argumentativos: son aquellos textos en los que se presentan pruebas para validar una tesis o una opinin. e) Prescriptivos: son textos que ordenan o determinan algo (jurdicos, administrativos o legislativos). Un texto debe poseer textualidad y para que esto ocurra deben darse una serie de condiciones: - que tenga adecuacin, es decir, que se adapte al tipo de receptor a quien va dirigido, que no se salga del tema del que trata, que utilice el lenguaje conveniente (culto, coloquial) - que tenga coherencia, es decir, que tenga en cuenta una adecuada cantidad de informacin, que las ideas del texto sean claras y comprensibles, que todo vaya en relacin al tema propuesto, que este bien estructurado. - Que tenga cohesin, es decir, que posea coherencia lingstica. Con esto me refiero a que las construcciones gramaticales sean correctas. Ya sabes que un texto puede utilizar muchos mecanismos de cohesin textual: ++ La referencia: que puede ser situacional o textual. Situacional cuando se seala algn elemento que no esta en el texto; textual cuando se seala a algn elemento que esta en el texto. Si se refiere a algo ya enunciado se llama anfora; si se refiere a algo que se enunciara despus se llama catfora. ++ La deixis: que sirve para sealar a una persona o a un objeto. Son los pronombres personales, los posesivos, los demostrativos, los adverbios de lugar y los de tiempo.

++ La elipsis: que se produce cuando existe una omisin de algn elemento del texto que se sobreentiende. ++ La sustitucin que esta muy relacionada con la referencia textual. ++ La isotopa, que consiste en repetir elementos del texto y puede ser gramatical si se refiere a repeticin de sustantivos, adjetivos, etc.; semntica si se refiere a repeticin de significados; y fnica si se refiere a la repeticin de sonidos. ++ Los conectores (o marcadores textuales, enlaces, nexos), que son palabras que sirven para enlazar los enunciados o partes del texto. Pueden ser conjunciones, adverbios, locuciones adverbiales o conjuntivas. Pueden expresar: temporalidad, adicin, restriccin, objecin, causa, consecuencia, alternativa, orden, especificacin. Como ves, los conectores estn estrechamente relacionados con el asunto de la oracin compuesta tanto por coordinacin como por subordinacin (aprovecha para repasar el cuadro de la oracin compuesta, aprender los nexos y hacer ejercicios de anlisis). Hasta aqu las caractersticas generales de cualquier texto que debes sealar en el texto del examen que escojas, no importa de que tipo sea. Estas nociones que te he puesto arriba deben ser analizadas sea cual sea el texto. No hace falta que hables de todo pero si que se te note una cierta soltura en estos asuntos. Escoge la pregunta tres para desarrollar estas cuestiones puramente textuales. A continuacin te dir algo sobre cada uno de los tres tipos de textos que antes he mencionado: 2.1 textos periodsticos Los medios de comunicacin social son los canales especficos a travs de los cuales se difunde todo tipo de informaciones sobre hechos de inters para una colectividad. La comunicacin periodstica busca satisfacer la necesidad de informacin sobre asuntos de inters general. Los medios de comunicacin social cumplen, en general, tres funciones: informacin, formacin y entretenimiento. Las propiamente periodsticas son las dos primeras: informacin y formacin. La informacin es el fin principal de un peridico. Transmitir informacin, difundir noticias es la funcin fundamental que satisface la necesidad bsica del lector, oyente o espectador de conocer lo que acontece en el mundo. Puede definirse como la difusin objetiva de relatos de hechos novedosos que tienen un inters general, realizada peridicamente. Son, pues, cuatro caracteres bsicos los que contiene esta definicin: a) Periodicidad. Ello permite clasificar las publicaciones de prensa en diarios, semanarios y revistas mensuales. b) Novedad. Los hechos han de ser recientes o bien inditos. Una noticia es perecedera, la informacin que se transmite pierde su vigencia y su inters para el lector con mucha rapidez. c) Inters. Los contenidos se seleccionan por inters que suscitan en el receptor: la trascendencia del hecho, lo atpico o lo inslito, el contenido

humano, la proximidad geogrfica, etc. El lector crtico y reflexivo debe plantearse cules son los motivos que en cada caso han llevado a la publicacin a informar de tal hecho y no de otros. A veces, los medios confunden inters pblico (o general) con inters del pblico (ej. la vida de los famosos), un inters que esos medios contribuyen a crear. d) Objetividad. La informacin periodstica debe ser ante todo veraz y objetiva. No obstante, la plena objetividad informativa es imposible de alcanzar. La propia seleccin de las noticias que se van a transmitir implica un acto subjetivo. Son varios los factores que condicionan la objetividad, tanto de tipo externo como de tipo interno. De tipo externo podemos citar el Estado (en una democracia, puede favorecer determinados medios mediante filtraciones, el contrato exclusivo de espacios publicitarios...), las agencias de prensa (las agencias internacionales y nacionales seleccionan e interpretan la informacin que facilitan a los medios), la empresa editora (como toda empresa, est sujeta a intereses econmicos, polticos, religiosos...), la publicidad (al ser la fuente principal de ingresos de un medio, ste se cuidar de no perjudicar los intereses de un anunciante) y, por ltimo, el receptor o suscriptor, que exige una lnea ideolgica afn y constante. En relacin con los factores internos, podemos referirnos a la eleccin del material informativo, la redaccin de la noticia (tratamiento, estructura, punto de vista y expresin), rasgos tipogrficos (lugar en que se publica, espacio concedido, contexto, signos no verbales [mapas, dibujos, fotos... ]) o los titulares (tamao, redaccin, etc.). La segunda funcin bsica de la comunicacin periodstica consiste en la interpretacin de los hechos. Adems de la informacin objetiva, la publicacin realiza el anlisis, reflexin y valoracin de los hechos, sus causas y de sus consecuencias o repercusiones. Ms all de la interpretacin y la opinin sobre los hechos est la propaganda: la publicidad comercial o la propaganda electoral o institucional. 2.1.1 El espacio periodstico La comunicacin periodstica se lleva a cabo en unidades textuales de cierta complejidad estructural: el peridico (o la revista) en la prensa escrita y el programa informativo en radio y televisin. Este espacio est caracterizado por su unidad externa, su variedad temtica y la estructuracin jerrquica de los mensajes. La unidad externa viene definida por el hecho de que un peridico o programa recogen toda la informacin y opinin correspondiente a un determinado perodo de tiempo. La variedad temtica es grande. Por ello se organiza en secciones diferentes (internacional, nacional, local, cultura sociedad...). Este procedimiento facilita al receptor la lectura, ya que puede localizar con rapidez la informacin que le interese. Adems, ha de tenerse en cuenta que el espacio periodstico est fuertemente jerarquizado. El uso de ciertos mecanismos permite a la redaccin resaltar determinadas informaciones y marginar otras, por lo que constituyen un claro ndice de cul es la actitud del emisor ante la noticia y nos ayuda a determinar cul es su intencin. Algunos de estos procedimientos son:

a) El lugar relativo: La importancia que se concede a la primera pgina del peridico nos permite deducir que las noticias en ella contenidas son las ms relevantes para la redaccin. Asimismo, la primera pgina de cada seccin se sobrepone a las pginas siguientes. De igual modo, las pginas impares cobran mayor relieve dentro de cada seccin. b) Lugar en la pgina. Son posiciones preferentes la mitad superior frente a la inferior (anuncios), la posicin central (frente a las columnas situadas a los lados) y, entre stas, la exterior, la parte derecha (frente a la que queda en el interior). c) Extensin. Una noticia impresa a dos o ms columnas, aunque sean de corta longitud, es ms relevante que a la impresa a una sola columna. d) Tamao y tipo de letra. El titular de la noticia es en s mismo un signo de importancia, que se refuerza con el tamao y tipo de letra que se le conceda. e) Cdigos iconogrficos. El uso de fotografas dibujos, diagramas, mapas... aumentan el espacio y con ello, el relieve de la noticia. f) Montaje de la noticia. Por ltimo, el contexto en el que se inserta condiciona la importancia relativa de la noticia: seccin en la que se incluye, noticias que aparecen en la misma pgina, dentro o fuera de recuadro, etc. 2.1.2. GNEROS PERIODSTICOS El peridico es un texto unitario, aunque sus secciones traten de asuntos muy diversos (deportes, cultura, sociedad, poltica nacional o internacional...). La diversidad de asuntos tratados justifica la coexistencia de gneros diversos, que poseen rasgos caractersticos de contenido y expresin. Los rasgos que diferencian unos gneros de otros estn vinculados a las dos funciones bsicas de la comunicacin periodstica: informacin y opinin. As, podemos distinguir tres tipos de gneros: a) Informativos: la noticia, el reportaje y la entrevista. b) Opinin: el editorial, el artculo de opinin y las cartas al director. c) Mixtos: la crnica y la crtica. 2.1. 3. CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE PERIODSTICO Hemos de manifestar, en primer lugar, que no es uniforme en los distintos gneros, ni en los distintos medios. Al contrario, si algo caracteriza a la lengua usada en los medios de comunicacin es la heterogeneidad. Esta heterogeneidad obedece a varios factores: diversidad de canales (textos escritos en la prensa escrita, o textos orales o escritos oralizados en la radio y la televisin); gneros dispares (los gneros subjetivos- el artculo o la columna- son cuasi-literarios frente a los gneros informativos que buscan la claridad, la concisin y el rigor), y temas variados (los temas deportivos, taurinos, econmicos... imponen sus propios tecnicismos). Antes de analizar los rasgos comunes del lenguaje periodstico, conviene observar la influencia mxima que en la sociedad actual ejerce la lengua de los

medios de comunicacin sobre el idioma general. Su enorme capacidad de difusin los convierte en poderosos instrumentos de educacin idiomtica, incluso para muchos hablantes modelo nico de correccin. No obstante, en ocasiones, esta influencia es perniciosa. De ah, la creacin por los medios y empresas informativas de los Libros de estilo. La lengua en los gneros informativos Los rasgos generales del uso de la lengua en los gneros informativos, determinados por la propia finalidad comunicativa del gnero, son la objetividad, la concisin y la claridad. La OBJETIVIDAD determina que predominen las oraciones enunciativas y en tercera persona; las oraciones impersonales y las pasivas reflejas; las generalizaciones (todos ven, cualquiera reconoce ...). Respecto del lxico, ha de ser rigurosamente denotativo, por lo que se prescinde de todo elemento valorativo: los adjetivos son descriptivos, especificativos. Los verbos, dado que se trata de una narracin, estn en modo indicativo y en pretrito indefinido o pretrito perfecto compuesto, o bien en presente histrico, sobre todo, en titulares. Asimismo, esta exigencia de objetividad explica el uso preferente del estilo directo: la reproduccin literal y entre comillas de palabras del personaje. La CLARIDAD se justifica por el carcter del destinatario: un pblico amplio y heterogneo que busca sencillez, rapidez y eficacia en la transmisin del una informacin. Por ello, los enunciados suelen ser simples y sin alteraciones del orden natural. Sin embargo, la tendencia a la CONCISIN lleva a los periodistas a intentar acumular gran cantidad de informacin en el mnimo espacio posible. Ello hace que las oraciones se alarguen por la utilizacin de extensos sintagmas nominales, incisos explicativos y oraciones subordinadas. La variedad temtica de las noticias explica que se acepte con facilidad usos lingsticos procedentes otras variedades funcionales de la lengua (la poltica, la economa, la ciencia, el registro coloquial, la lengua literaria...). Por ltimo, es caracterstico el descuido en el uso de la lengua. La rapidez en la redaccin, pero tambin el uso de ciertos vicios idiomticos han acabado consolidndose como propios del lenguaje la informacin, pese a los esfuerzos de los Libros de estilo. La lengua en los gneros de opinin Los gneros de opinin son textos personalizados: dependen de la voluntad y gusto del autor que goza de gran libertad. El uso de la lengua est condicionado por el tema y por los efectos que pretende conseguir en el lector. Por su carcter de pequeo ensayo, se hace patente la subjetividad a travs de: - el uso de la 1 persona de singular y a veces interpelaciones a la 2: - juicios personales, verbos de opinin, como creo, pensamos, me parece; - interrogaciones (retricas) y exclamaciones, que tratan de implicar al lector; - valoraciones de hechos y circunstancias mediante la adjetivacin valorativa, verbos copulativos y del uso de elementos connotativos, figuras retricas

2.2. Los textos literarios El lenguaje literario es, bsicamente, la lengua escrita estndar en la que se introducen palabras poco usuales (cultismos, voces inusitadas, extranjerismos, arcasmos, etc.) y que se somete normalmente a una voluntad de forma. Por una parte, tiene muchos rasgos que lo acercan a la lengua escrita culta; pero por otra, es frecuente que aparezcan en l giros coloquiales y hasta vulgares, para producir ciertos efectos expresivos. Artificios lingsticos En la literatura suele emplearse el idioma para llamar la atencin sobre s mismo, sobre cmo estn dichas las cosas. El escritor debe producir extraeza y ha de usar, con ese fin, los artificios adecuados. Aunque no por literarios estos recursos han de ser muy raros o chocantes. Tengamos en cuenta que en la lengua ordinaria utilizamos con frecuencia el asndeton, la adjetivacin ornamental, las series binarias de palabras, metforas, metonimias, etc. Funcin potica Cuando el lenguaje se utiliza para producir belleza, para llamar la atencin sobre s mismo, acta en l la funcin potica. Lo importante no es tanto lo que se dice sino cmo se dice. El escritor pretende suscitar en el receptor una serie de sensaciones de belleza, creatividad e influencia a travs de la forma de su mensaje. Son vlidos todos los recursos expresivos. Esta funcin aparece tambin en el lenguaje coloquial; cualquier persona, al construir su mensaje, selecciona de manera consciente o inconsciente las palabras, las inflexiones de la voz o los tipos de oraciones para conseguir una transmisin ms eficaz de aquello que se pretende comunicar. El texto literario como acto de comunicacin El texto literario funciona como un acto de comunicacin que posee las siguientes caractersticas: Es resultado de una creacin que el autor destina a que perdure y se conserve exactamente con la misma forma original. La comunicacin que la obra literaria establece con el lector y oyente es unilateral, porque el mensaje no puede recibir respuesta inmediata del receptor. La obra no se dirige a un destinatario concreto, sino a receptores desconocidos, muchos o pocos, actuales o futuros (receptor universal). El lector u oyente no establece relacin directa con el autor, sino slo con el mensaje, con su obra (comunicacin diferida). Y ello, cuando l lo desea. De esa manera, la iniciativa del contacto comunicativo corresponde al receptor. La comunicacin literaria es desinteresada, no tiene una finalidad prctica inmediata. Por el contrario, posee una naturaleza esttica, es decir, pretende producir las reacciones que en el nimo suscita lo bello. Sin dejar de ser cierto lo anterior, no lo es menos que muchos autores escriben literatura para favorecer una determinada causa, para promover un cambio en la sociedad, para denunciar una situacin. Rasgos diferenciales El lmite que separa al lenguaje literario de otros tipos de lenguaje es muy difuso. Muchos escritos de carcter periodstico o cientfico pueden ser considerados como verdaderas piezas literarias. La extensin de un texto literario no es un rasgo distintivo, puesto que es muy variable, desde un par de versos hasta cientos y millares de pginas.

As pues, el texto literario posee unas caractersticas internas sumamente peculiares pero, a la vez, difciles de aislar. Comparte un buen nmero de ellas con otras clases de textos: la plegaria, el mensaje publicitario, el eslogan, el conjuro, el texto periodstico, etc. Carcter desinteresado Quiz el rasgo ms diferencial sea su carcter desinteresado. Desinteresado en cuanto a la comunicacin en s misma, no por lo que se refiere a la remuneracin que el autor pueda obtener a cambio de lo escrito. El texto literario no tiene una finalidad prctica inmediata. Final previsto A diferencia de lo que ocurre en la comunicacin ordinaria (la conversacin entre dos interlocutores), el texto literario posee un final previsto por el autor. La extensin del texto depender del gnero elegido, pero siempre fluctuar dentro de unos lmites aproximados. El cierre es, pues, otra de sus caractersticas diferenciales. Artificios lingsticos Cuanto ms estricta sea la exigencia del cierre, mayores efectos suele provocar en el lenguaje de la obra. Los gneros en verso muestran mayores artificios lingsticos que los gneros en prosa; pero, en general, el empleo de expresiones poco usuales: arcasmos, neologismos, voces inusitadas y cultas, y construcciones sintcticas atpicas caracterizan a todos los gneros literarios. De estos artificios lingsticos trataremos con ms detalle en el apartado Recursos literarios. Polisemia El texto literario se presta a mltiples interpretaciones o lecturas; en teora, a tantas como lectores y oyentes. Y ello no perturba la comunicacin; por el contrario, muchos lectores que muestran entusiasmo por una obra literaria no la entienden, o la comprenden de un modo deficiente y superficial. Pero la comunicacin resulta satisfactoria. Esto no puede ocurrir en los mensajes ordinarios o en otros mensajes de finalidad prctica, pues dara lugar a errores que podran ser muy graves; imaginemos lo que podra resultar de una polisemia en las seales de trfico. Recursos literarios Uno de los recursos que de forma ms general caracterizan al lenguaje literario es el uso de una adjetivacin especial, el uso de eptetos. Los eptetos son adjetivos ornamentales, no estrictamente necesarios para la comprensin de un mensaje. El buen escritor busca evitar los eptetos triviales y, en general, prescindir de los que no produzcan efecto de novedad. Segn la Retrica tradicional, son figuras todas las anomalas que se producen en un escrito, todo aquello que produce extraeza en el lector. Muchas de ellas se basan en la repeticin y en el paralelismo. La repeticin produce efectos rtmicos tanto en verso como en prosa. Puede conferir brillo a cualquier tipo de prosa, aunque el abuso de las construcciones rtmicas entraa el riesgo de caer en la excesiva musicalidad o en el sonsonete. Se han descrito varios centenares de figuras posibles, algunas con nombres impronunciables. No se trata aqu de ofrecer un catlogo detallado de figuras retricas, trataremos slo de ofrecer una clasificacin coherente de algunas de las ms frecuentes:

Figuras fnicas La principal es la aliteracin o repeticin de uno o varios fonemas, con una frecuencia perceptible. Cuando la aliteracin persigue una finalidad imitativa de sonidos o ruidos de la naturaleza, se denomina onomatopeya. La aliteracin, como toda repeticin muy marcada, perjudica a la prosa no literaria, y puede producir cacofonas y sonsonetes. Figuras sintcticas Son artificios de la construccin gramatical, y muchos de ellos se producen por apareamiento o paralelismo. Son ms abundantes en el verso, pero no estn ausentes en la prosa literaria. Dos de las ms frecuentes son el hiprbaton y la anfora. Figuras de palabra: los tropos Llamamos tropos a aquellas figuras retricas que cambian el significado de la palabra. El smil o comparacin No se trata, hablando con propiedad, de un tropo, pero es un concepto muy prximo. Cuando comparamos, por ejemplo, la vejez con una puesta de sol, en ninguno de los dos trminos que intervienen en la comparacin se produce mutacin de significado. En todo smil hay un trmino real (A) y un trmino imaginario o imagen (B). Adems, de un modo u otro, al comparar marcamos gramaticalmente el hecho de que estamos comparando (A es como B, A semeja B, A me parece B, etc.). La comparacin es frecuente tambin fuera de la lengua literaria. Se recurre a ella para presentar ms plsticamente lo que se quiere decir y, muchas veces, para concretar un pensamiento abstracto. Los smiles estereotipados o hiperblicos suelen ser perjudiciales para el estilo de un escrito. La metfora La metfora es el tropo por el cual se aplica el nombre de un objeto a otro objeto con el cual se observa alguna analoga, suprimiendo cualquier rastro gramatical de comparacin. Hay metforas que estn incorporadas al uso general, los diccionarios las registran y nadie las identifica como figuras, ya que no producen extraeza alguna (la cabeza de un alfiler). Pero el escritor crea sus propias metforas ( Mi soledad llevo dentro, torre de ciegas ventanas ; o, en un texto periodstico: Ral se pas la tarde hambriento de baln). Una palabra aislada no puede funcionar como metfora, necesita de un contexto en el que cobrar significado. La metonimia Consiste en la sustitucin de un trmino por otro que esta en relacin de continuidad por causa, por procedencia, por efecto o por consecuencia. Te iras llenando de sol (se entiende que de la luz del sol). Figuras de pensamiento

Hiprbole En ella la expresin no corresponde al pensamiento. Se trata de una exageracin, de una afirmacin por exceso: Una mujer tan delgada, / que en la vaina de una espada / se trajo a la sepultura . Ltotes o littesis Con ella se atena lo que se quiere decir, bien para no molestar al interlocutor, bien para dar ms relieve al contenido: no est mal (por est bien). Personificacin Es la atribucin de cualidades humanas a los animales y a las cosas: el viento susurra una cancin montona. Irona Consiste en decir lo contrario de lo que se piensa: por ah va Brad Pitt , (sealando a un tipo fesimo). Anttesis Una palabra se pone en relacin, ms o menos sorprendente, con otra contraria: Era slo sombra de su pasado esplendor. Paradoja Es una contradiccin aparente: al avaro, las riquezas lo hacen ms pobre. Formas de elocucin literaria Los textos literarios suelen ser una combinacin de las tres formas de elocucin clsicas: narracin, descripcin, y dilogo. El retrato y el monlogo pueden ser interpretados como variantes de las anteriores. Narracin Los trminos narracin o texto narrativo se utilizan en su sentido estricto para hacer referencia a los fragmentos en los que se relatan hechos reales o imaginarios. La narracin es una de las formas de elocucin ms antiguas y de mayor tradicin literaria. Es la base del cuento, de la novela, de la leyenda, del poema pico y otros gneros y subgneros literarios; pero tambin lo es de buena parte de nuestra comunicacin habitual con los dems. Puesto que lo narrado son principalmente acciones, el verbo ocupa un lugar destacado en ella, tanto por su frecuencia, como por su significado. Como el narrador cuenta sucesos ya ocurridos, predominan los verbos en pasado, en especial los pretritos indefinidos y los imperfectos. Cuando aparecen otros tiempos verbales como conductores de la narracin, suelen tener valor de pasado (presente histrico, por ejemplo). La seleccin de enunciados largos y complejos, con predominio de la subordinacin, da impresin de lentitud narrativa, de calma, de estatismo. Los enunciados cortos y sencillos, con predominio de la yuxtaposicin, de la coordinacin o de las oraciones simples, dan impresin de dinamismo, de velocidad, de movimiento.

El narrador El narrador es el personaje que conduce la historia, presenta a los dems personajes, explica las circunstancias en que se desarrollan los hechos que narra, etc. El narrador puede formar parte de la ficcin literaria como un personaje ms o separarse de ella. Cuando el narrador cuenta la historia conociendo todos sus hechos pasados, presentes y futuros, hablamos de narrador omnisciente. Cuando el narrador y el protagonista se identifican en una misma persona, decimos que el relato se presenta como una autobiografa. Hay casos en los que la autobiografa es real y otros en los que es slo un artificio literario. Las personas y el punto de vista El narrador puede valerse de cualquiera de las personas gramaticales para dar vida a su relato desde diferentes puntos de vista: Narracin en primera persona. El narrador participa de los hechos que narra como un personaje ms, presentndose a s mismo bien como el protagonista de esos sucesos, bien como un personaje secundario o bien como mero testigo de ellos. Narracin en segunda persona. El narrador se dirige a s mismo, de forma que se convierte a la vez en narrador y en personaje. Este desdoblamiento es un artificio que se utiliza en algunas narraciones modernas. Narracin en tercera persona. Es la ms frecuente. El narrador cuenta unos sucesos que ocurrieron a otros personajes ajenos a l. Orden y sucesin de acontecimientos El orden en que aparecen los elementos de una narracin depende de cul sea el foco considerado de mayor inters dentro de la misma. Si interesa conocer el desenlace de unos acontecimientos, la narracin seguir un orden cronolgico desde los primeros hasta los ltimos sucesos. En este caso, lo narrado tiene un desarrollo lineal. Si lo que importa destacar no es el desenlace, sino las circunstancias que llevaron a tal desenlace, la narracin puede comenzar por los ltimos sucesos para despus dar un salto al pasado ( flash back) y narrar el resto de la historia desde el principio hasta esos sucesos finales, como si se tratara de recuerdos. Cuando se trata de destacar tanto los orgenes o causas como el desenlace, se puede empezar la narracin en un punto intermedio de la historia, e ir relatando luego los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque. Este procedimiento se denomina narracin in medias res ('en mitad del asunto'). Descripcin Describir es dibujar con palabras. Definida con ms precisin, la descripcin es la representacin de personas o cosas por medio de la lengua, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. En toda descripcin interesan las cosas y sus propiedades o caractersticas, no las acciones. En consecuencia, en un texto descriptivo predominan los sustantivos y los adjetivos sobre los verbos; abundan los tiempos verbales que se refieren al desarrollo y no al trmino de la accin (aspecto imperfectivo), sobre todo, los presentes y los pretritos imperfectos. Se prefiere la yuxtaposicin y la coordinacin a la subordinacin. La ausencia de nexos da una mayor rapidez a la descripcin, la multiplicacin de nexos le confiere

lentitud y estatismo. Se recurre frecuentemente a la comparacin como mtodo descriptivo. Clases de descripcin Segn lo descrito, podemos hablar de descripcin de paisajes y objetos, o de personas y animales. Ambas pueden realizarse de forma realista o impresionista. La descripcin de personas se denomina retrato, que suele realizarse mediante la combinacin de prosopografa (descripcin de la apariencia externa de una persona, los rasgos fsicos y la indumentaria) y etopeya (descripcin del carcter, acciones y costumbres de una persona). Ni una ni otra suelen aparecer aisladas. Aunque predomine la descripcin fsica, el autor suele introducir comentarios relacionados con el carcter del personaje o hace derivar de los rasgos fsicos alguna peculiaridad psicolgica de la persona retratada. Segn la intencin con que se realice el retrato o el tono empleado en su redaccin, hablamos de retrato objetivo o subjetivo, laudatorio o satrico. Segn el que describe, la descripcin puede ser objetiva o subjetiva, esttica o dinmica. La finalidad de la descripcin objetiva es informar fielmente del aspecto, componentes y otras caractersticas de un mecanismo, de un fenmeno, de una reaccin, etc. Es ms propia de la prosa de investigacin que de la literaria. La descripcin subjetiva se caracteriza por dar entrada, en mayor o en menor medida, a la opinin del que describe. De hecho, es muy frecuente que, a travs de sus descripciones, el autor pretenda influir en la opinin que el lector ha de formarse sobre lo descrito. Esttica o dinmica. En una descripcin esttica el punto desde el cual se supone que el autor observa es fijo; desde ese punto y mediante una tcnica fotogrfica ms o menos fiel el autor presenta un cuadro de lo que percibe. En la dinmica el autor describe el objeto a medida que va descubrindolo; con tcnica cinematogrfica, se va adentrando en una realidad que aparentemente descubre al tiempo que el lector. Dilogo Aunque el dilogo, el medio de comunicacin humana ms utilizado y es caracterstico de la lengua oral, tambin aparece con frecuencia en la lengua escrita, por ejemplo en formas narrativas como la novela o el cuento, en formas expositivas e, incluso, en poesa. Para la trascripcin del dilogo puede utilizarse el estilo directo, el indirecto o el indirecto libre. Cuando el discurso de una persona se dirige hacia s misma o hacia un interlocutor que no se halle presente, se produce un monlogo. El monlogo est sujeto a las mismas formas de trascripcin que el dilogo. Gneros literarios El concepto de gnero se ha ido conformando histricamente; se entiende por gnero un conjunto de constantes retricas y semiticas que identifican y permiten clasificar los textos literarios; dicho de otro modo, son ciertas tcnicas de composicin, y ciertas leyes de forma y contenido a las que se someten las obras literarias. Puede resultar sorprendente que an se utilice la primera clasificacin de los gneros, debida a Aristteles, quien los redujo a tres: pica, lrica y teatro. Hoy

se mantiene esencialmente la misma clasificacin con distintos nombres (narrativa, poesa y drama), pero la evolucin de los gustos y modas estticas ha provocado que en muchos textos modernos resulte difcil fijar rgidamente los lmites entre lo puramente lrico, lo narrativo o lo dramtico. El gnero lrico Los textos lricos expresan el mundo subjetivo del autor, sus emociones y sentimientos, o una profunda reflexin. Se prefiere para ello el verso a la prosa y se manifiesta profusamente la funcin expresiva del lenguaje. Tradicionalmente la lrica es una expresin de la experiencia del yo, pero en ciertas formas de la lrica moderna el yo se desvanece en favor de la imagen o de una escena desligada de la subjetividad del poeta. El gnero dramtico El autor no habla por s mismo sino que hace hablar a sus personajes. Puede estar compuesto en verso o prosa y habitualmente estn presentes todas las funciones del lenguaje. Aunque puede ser ledo, se escribe para ser representado. Caractersticas del gnero dramtico As, este gnero literario cuenta con las siguientes caractersticas bsicas: Los autores dramticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias. El hilo argumental debe captar la atencin del pblico durante toda la representacin. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clmax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace. El teatro es una mezcla de recursos lingsticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento ms, a los elementos escnicos pertinentes para conseguir un espectculo completo. Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario. La accin se ve determinada por el dilogo y, a travs de l, se establece el conflicto central de la obra. El autor queda oculto detrs del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cmo debe ser el escenario o cmo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo dems, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de teatro. A partir de estas caractersticas generales, los elementos que otorgan personalidad propia a este gnero son los siguientes: Accin Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la representacin relacionados con la actuacin y las situaciones que afectan a los personajes. Dicho de otro modo, la accin es el argumento que se

desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representacin teatral. Este argumento suele estar dividido en actos o partes (tambin denominados jornadas). La antigua tragedia griega no se divida en actos, sino en episodios (de dos a seis) separados entre s por las intervenciones del coro. A partir del teatro romano se generaliz la divisin en cinco actos, hasta que Lope de Vega (1562-1635) redujo la accin a tres actos, divisin que llega hasta hoy. Si dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros segn los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto constar de tantas escenas como entradas y salidas de personajes haya. Personajes Son quienes llevan a cabo la accin dramtica a travs del dilogo. Debido a las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difcil que podamos asistir a una caracterizacin psicolgica profunda de todos los personajes, por lo que slo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes se suelen valer de la mmica o los gestos como complemento al discurso. Estas expresiones fisonmicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor, aunque en algunas representaciones es el director de escenografa el que dicta los movimientos de los actores, en ocasiones, de manera distinta a las acotaciones. Con la eclosin del teatro durante el Siglo de Oro (XVI-XVII), aparecen una serie de personajes o tipos caractersticos que representan actitudes o comportamientos ideales, tales como el galn, la dama, el padre o hermano de la dama, el gracioso como contraste al galn, el criado criticn o el soldado presumido y fanfarrn. A partir del Romanticismo no podemos hablar de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante los ojos del espectador. Tensin dramtica Es la reaccin que se produce en el espectador ante los acontecimientos que estn ocurriendo en la obra. Los autores buscan el inters del pblico mediante la inclusin de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atencin hasta el desenlace. La tensin dramtica pone en juego recursos como el avance rpido de la accin justo despus de la presentacin, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos que van retardando el desenlace, con lo que el inters aumenta, y el denominado anticlmax, cuando el conflicto que presenta la accin llega a un desenlace inesperado o no previsto. Tiempo No es fcil el tratamiento del tiempo en una obra dramtica, ya que sta se desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son prcticamente infinitas en comparacin con una obra teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, est el tiempo de la representacin, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una accin determinada, que puede durar lo mismo que la representacin, o ms, con lo que los personajes debern hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis),

denominado tiempo aludido. As, hemos de diferenciar entre tiempo de la representacin, tiempo de la accin y tiempo aludido. Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si se produce algn salto temporal, ste estar situado entre dos actos, y sern los personajes los encargados de informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior. Aristteles, en el siglo IV a. C., estableci en su Potica unas sencillas tcnicas que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, segn la cual la accin de una obra dramtica slo se podr desarrollar en un da (unidad de tiempo), en un nico espacio (unidad de lugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de accin). Lope de Vega rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, consagrar la ruptura definitiva con la Potica de Aristteles. Dilogo Las conversaciones que los personajes mantienen entre s hacen que la accin avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o ms personajes. En algn momento, un personaje, apartndose del resto o desviando su mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al pblico, que no es odo por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los apartes los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la accin. La finalidad de los apartes es la de informar al pblico. Por otra parte, uno de los recursos ms caractersticos del teatro es el monlogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para s mismo a modo de pensamiento o reflexin, aunque en realidad el receptor ltimo es el pblico. Suele tener un carcter lrico y reflexivo y una extensin considerable. El monlogo ms famoso de nuestra literatura es el que pronuncia Segismundo en La vida es sueo, de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681). Hoy en da el trmino monlogo se ha puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristas realizan sobre un escenario ante el pblico. Se trata de un recurso teatral desgajado del contexto de una obra dramtica, que demuestra el gran rendimiento que puede ofrecer como reflexin o informacin a los espectadores. Por ltimo, en el teatro clsico grecolatino sola aparecer un coro que, en ciertos momentos de la representacin, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo sola poner el punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras dramticas. Acotacin Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cmo debe ser el decorado, cmo se tienen que mover los personajes, qu gestos deben hacer... Son orientaciones que intentan clarificar la comprensin de la obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramtica (normalmente entre parntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante una representacin. Elementos caracterizadores

Para que el argumento de una obra sea creble, los directores teatrales suelen recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectculo: un vestuario acorde con la poca en la que se sita la obra, msica de fondo o de acompaamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una pelcula), iluminacin adecuada a cada momento y una escenografa adaptada a la obra en cuestin, que suele estar al cargo del director de escena. En el teatro medieval estos recursos eran casi inexistentes, con lo que los espectadores deban utilizar ms su imaginacin para la contemplacin de una obra teatral. Durante el Siglo de Oro, con la representacin en corrales de comedias, los autores se deban valer de dos o tres puertas al fondo del escenario y un primer piso con ventanas y un balcn. Poco a poco el teatro se fue desarrollando y fue precisamente Caldern de la Barca quien ms contribuy al desarrollo de los efectos ms o menos especiales y de la escenografa. Hoy en da la representacin depende, en cuanto a su escenografa, del director de escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir, con los mnimos recursos, o bien una representacin clsica, esto es, lo ms realista posible. 2.3 Los textos ensaysticos El ensayo se puede definir como un texto en prosa, de extensin variable, aunque generalmente breve, de amplia variedad temtica y de carcter reflexivo. Sus caractersticas son: -Modalidades textuales: exposicin, argumentacin (sta ltima imprescindible para justificar ideas). Pero las pruebas que se aportan en los ensayos no son demostraciones cientficas sino razones verosmiles y probables, valoraciones subjetivas y experiencias personales. -Tipo de reflexin: subjetiva e histrica. Se realiza desde la perspectiva del emisor (el ensayista), que est situado en un contexto temporal y espacial determinado, por eso, quiz sea el gnero ms subordinado a las circunstancias sociales, ideolgicas, culturales e histricas en que se produce. Presenta un tono personal y subjetivo que refleja la posicin del autor, su crtica sobre el tema. -Finalidad: la intencin comunicativa del emisor es persuadir al lector (convencer) no solo de las opiniones expuestas., sino de lo bien argumentadas que estn y de su buen estilo lingstico. -Estructura: presentan una estructura abierta, es decir, los temas no son tratados con exhaustividad y las reflexiones son provisionales. Son frecuentes las digresiones, cuando el tema principal vara hacia otros, y se incluyen fragmentos heterogneos como narraciones, descripciones, ejemplos y citas. -Estilo. El ensayo presenta la lengua estndar, con voluntad de claridad y correccin. Se utilizan pocos tecnicismos, ya que va dirigido a un pblico culto, pero no especialista. Predomina el vocabulario abstracto de tipo humanstico, procurando, al mismo tiempo, una expresin clara, elegante y amena. -Empleo de determinantes y de formas pronominales y verbales de la primera persona, aunque es frecuente la utilizacin de la primera persona del plural

para implicar al lector, as como expresiones de referencia general (la gente, alguien, nadie) o las formas de impersonalidad (se cree, se considera...) Inclusin de vocativos, como forma de interpretacin al lector. -Uso de un lxico ponderativo y de expresiones de duda o de interrogacin. Empleo de oraciones de las modalidades imperativa e interrogativa. -Empleo de sinnimos, neologismos, polisemia, creacin de palabras... - Uso abundante de las perfrasis por la posibilidad de matices. -El lenguaje pretende ser preciso, pero sin sujetarse a la univocidad lxica del lenguaje cientfico (es decir, el lenguaje cientfico tiende a buscar un solo significado, huye por tanto de la polisemia). -Tratamiento estilstico con la eleccin de determinados recursos expresivos. Estilo vivo, dinmico, que no rechaza los procedimientos literarios: metforas, comparaciones, refranes, frases hechas Hay ensayos literarios como el de Manuel Azaa llamado Juan Valera, hay ensayos tambin de tema religioso como La agona del cristianismo de Unamuno, filosficos, cientficos etc... Hoy es, sin duda, el gnero ms cultivado. 3. EL RESUMEN, EL TEMA Y EL COMENTARIO CRTICO Ya tienes material suficiente para responder a la pregunta tres el examen, o sea, la que se refiere propiamente al comentario crtico. Tienes tanto para responder a cuestiones generales de un texto como a las cuestiones mas especificas dependiendo de que te elijas uno periodstico, uno literario o uno de ensayo. Ahora, algunos consejillos prcticos para realizar las tres preguntas. Es importante que, aunque cada una lleve su nmero correspondiente, le des una continuidad a estas tres primeras preguntas para evitar repeticiones innecesarias. Para realizar un buen resumen (supuesto que ya has ledo el texto con el mximo inters) tienes que tener en cuenta cuatro premisas bsicas: la primera, que la extensin de lo que escribas no debe superar un tercio del texto original; la segunda, que no debes repetir oraciones que ya aparezcan en el texto (ni siquiera para citarlas entrecomilladas: esto djalo para el comentario critico); la tercera, que lo mejor es comenzar con una oracin simple tratando de evitar expresiones del tipo: en este texto se dice o el autor seala, y otras del mismo tipo; y cuarta pero no menos importante, que no hagas comentarios crticos ni juicios de valor en este momento (eso lo dejas para la pregunta 3). Si te atienes a estas cuatro premisas es muy probable que te salga un buen resumen. El tema no coincide con el resumen. Se trata de expresar con pocas palabras la idea que el autor del texto ha querido comunicarnos. La estructura debe ser muy sencilla, con preferencia, un sintagma nominal, con un sustantivo abstracto ms algn complemento o proposicin adjetiva. Coincidira en buena medida con el ttulo que podramos dar al texto. Aqu s es posible tener en

cuenta la intencin del autor, su subjetividad. Es muy importante el tono que el autor ha utilizado, especialmente en los texto humorsticos o irnicos, pues en estos casos, el resumen y el tema pueden ser muy distantes. Por ello, es aconsejable dejar esta labor para el final, incluso despus de haber hecho el comentario crtico, pues ste puede darnos pistas sobre la verdadera intencin del autor al elaborar el texto. La estructura consiste bsicamente en dividir el texto en partes, desde el punto de vista de su contenido. La estructura externa del texto puede ser de gran utilidad, puesto que hay una correspondencia muy grande entre la divisin en prrafos y la estructura interna, organizativa, del texto. Si el texto no se divide en prrafos, la labor es ms compleja, pues obligara a fijarse en los conectores textuales de los que te hable anteriormente y que te darn una idea del tipo de subordinacin presente en el texto (mas abajo te sealo los ms importantes). Para hallar la estructura interna (la del contenido) se pueden seguir las siguientes pautas de trabajo: - Dividir en partes el texto, sealando las lneas o prrafos que comprende cada una de estas partes. - Justificacin apropiada de los apartados. - Sealar las ideas principales y secundarias de cada parte. - Indicar las conexiones textuales (lgicas, gramaticales, etc.) entre las partes. La estructura interna tambin depender del tipo de texto que tienes delante. En general, los periodsticos (en el caso de los artculos de opinin) y los ensaysticos son ms fciles de tratar en este sentido ya que suelen estructurarse en forma de tesis-desarrollo-conclusin, trinomio que incluso se encuentra separado ya en prrafos, por lo que no importan tanto los conectores o marcadores textuales. Donde importan mas es en los textos literarios narrativos (en los poemas menos) ya que al ponerte un fragmento pequeo de una obra completa uno puede encontrarse algo mas perdido. Por eso, aqu conviene atender a los conectores porque nos pueden ayudar a resolver la estructura interna del prrafo y sobre todo no te olvides, cuando no hay prrafos, de dividir por lneas, es decir, de la lnea tal a la lnea cual... Te escribo ahora los conectores ms usuales: Aditivos. Expresan suma de ideas. Nocin de suma: y, adems, tambin, asimismo, tambin, por aadidura, igualmente. Matiz intensificador: encima, es ms, ms an. Grado mximo: incluso, hasta, para colmo. Opositivos. Expresan diferentes relaciones de contraste entre enunciados

Concesin: con todo, a pesar de todo, aun as, ahora bien, de cualquier modo, al mismo tiempo. Restriccin: pero, sin embargo, no obstante, en cierto modo, en cierta medida hasta cierto punto, si bien, por otra parte. Exclusin: por el contrario, en cambio. Causativos-Consecutivos. Expresan relaciones de causa o consecuencia entre los enunciados Consecutivos: por tanto, por consiguiente, de ah que, en consecuencia, as pues, por consiguiente, por lo tanto, por eso, por lo que sigue, por esta razn, entonces, entonces resulta que, de manera que . Causales: porque, pues, puesto que. Comparativos. Subrayan algn tipo de semejanza entre los enunciados Del mismo modo, igualmente, anlogamente, de modo similar. Reformulativos. Indican que un enunciado posterior reproduce total o parcialmente, bajo otra forma, lo expresado en uno o ms enunciados anteriores. Explicacin: es decir, o sea, esto es, a saber, en otras palabras. Recapitulacin: en resumen, en resumidas cuentas, en suma, total, en una palabra, en otras palabras, dicho de otro modo, en breve, en sntesis. Ejemplificacin: por ejemplo, as, as como, verbigracia, por ejemplo, particularmente, especficamente, para ilustrar. Correccin: mejor dicho, o sea, bueno. Ordenadores. Sealan las diferentes partes del texto Comienzo de discurso: bueno, bien (en un registro coloquial): ante todo, para comenzar, primeramente (en un registro ms formal) Cierre de discurso: en fin, por ltimo, en suma, finalmente, por ltimo, terminando, para resumir. Transicin: por otro lado, por otra parte, en otro orden de cosas, a continuacin, acto seguido, despus. Digresin: por cierto, a propsito, a todo esto. Temporales: despus (de). despus (que), luego, desde (que), desde (entonces), a partir de.... antes de, antes que, hasta que, en cuanto, al principio, en el comienzo, a continuacin, inmediatamente, temporalmente, actualmente, finalmente, por ltimo, cuando. Espaciales: al lado, arriba, abajo, a la izquierda, en el medio, en el fondo. Por ultimo, en lo que respecta a los textos poticos, la estructura interna puede variar y no siempre coincide con una estructura estrofita (entre otras cosas porque no todos los poemas son eutrficos). Trata de actuar como si te encontraras ante un texto narrativo sabiendo que la ausencia de conectores ser notable.

Dentro de la pregunta 3, la del comentario crtico , tienes dos vertientes a las que tienes que atender: por un lado, a cuestiones de topologa textual y para eso lete el apartado que he dedicado al texto. Con eso tienes ms que suficiente para responder a la primera vertiente, digamos, mas objetiva. La otra vertiente, la ms subjetiva, es la de tu opinin crtica sobre lo que has ledo. Existen varias perspectivas desde las que abordar la opinin personal. En cualquier caso no son ms que pautas; no todas ellas sern posibles, ni todas tendrn el mismo inters, en funcin del texto que se presente. No deben aparecer ni como referencia ni como ttulos en el comentario. Debe presentar una estructura argumentativa, con los siguientes apartados: INTRODUCCIN del tema. Dentro de la introduccin pueden considerar dos aspectos: a) Localizacin Se sita al autor del texto, o la poca histrica, cultural o literaria, siempre si se conoce. En caso contrario, se salta. Es preferible no decir nada que meter la pata. b) Valoracin del propio texto Se parte de la idea principal: se glosa, se explica. Hay que tener en cuenta que no siempre se pide opinar sobre la idea principal del texto, sino que se sugiere alguna idea que tenga alguna relacin con el mismo. No se puede opinar sobre un texto que no se entiende. Se pueden utilizar apoyaturas (Citar textualmente frases del texto, siempre "entrecomilladas). El comentario puede incluir aqu explicaciones sobre esas ideas. DESARROLLO ordenado de las ideas. Es la parte ms extensa. Se trata de aportar argumentos que tengan relacin con el texto. Hay que tener en cuenta que se valorarn tanto los argumentos aportados, como la originalidad de los mismos. No se trata, pues, de enumerar rasgos presentes en el texto, sino aportar ideas sobre el texto. Pueden seguirse las siguientes pautas. Relacin entre el autor y el texto. Se valorar la actitud o posicin del autor, poniendo de manifiesto la coherencia o incoherencia del texto, teniendo en cuenta:

la implicacin del autor en lo que dice: - se lo cree - no se lo cree.

el punto de vista: objetivo, irnico, afectivo, humorstico, etc. Justificarlo adecuadamente, citando el texto si es preciso.

la manipulacin del material ideolgico y lingstico, sealando el uso de procedimientos literarios y gramaticales que lo justifiquen

Relacin entre el texto y el lector. Se puede estar de acuerdo, en desacuerdo, o matizar algunas ideas. Se deben justificar adecuadamente los motivos de adhesin o rechazo, no limitndose solo a sealar la postura ante el texto. Hay que evitar siempre la visceralidad. Las opiniones deben ser medidas y pesadas, tanto en el contenido como en la expresin. El elogio excesivo y la crtica feroz no son muestras de mayor madurez, sino precisamente de lo contrario. Comentar con mesura, sin miedo, pero razonadamente. Relacin entre el texto y la sociedad Se prestar atencin a las condiciones sociales, polticas, culturales, etc., que el texto muestra, poniendo de manifiesto, si fuera necesario, su adscripcin a determinadas corrientes o grupos ideolgicos presentes en nuestro mundo. Tambin es posible acercar el texto a nuestra realidad, estableciendo relaciones con nuestras lecturas, aficiones, problemas, etc..., bien de una forma general (aludiendo a su presencia en medios de comunicacin de masas: prensa, radio, televisin, cine,...), bien de una forma personal (situndonos dentro de un determinado grupo, social, cultural, o incluso, poltico). Relacin entre el texto y la historia En algunos casos, es posible establecer vinculaciones del texto con la tradicin histrica o con otros textos de diferentes pocas, sealando su oportunidad, originalidad temtica o formal, trascendencia o intrascendencia del texto. Pero siempre atendiendo a estos aspectos desde una perspectiva general, no como estudiantes de Bachillerato. Se puede incurrir en el error de "llevar" el texto al temario de las asignaturas de Bachillerato, concretamente a la Filosofa o la Historia. Esto es, demostrar lo interesante que es el texto en relacin con la Crtica de la Razn Prctica de Kant o con la evolucin de la economa capitalista en el siglo XIX. No hay que mezclar asignaturas. CONCLUSIN: Resumen de las ideas ms importantes que se han expuesto antes, aportando una visin final sobre el texto.

4. LA PREGUNTA CUARTA: CUESTIONES DE LENGUA ESPAOLA Y DE LINGSTICA GENERAL Ya sabes que la pregunta cuarta del examen tiene dos opciones para que te decidas por una de ellas. La opcin a se refiere a anlisis sintctico o relaciones sintcticas. La diferencia si te piden una u otra es que en el caso del anlisis sintctico es necesario un mayor grado de minuciosidad, es decir, se

trata del anlisis tradicional; mientras que si te piden relaciones sintcticas se trata mas bien de un anlisis proposicional en el que de manera redactada tienes que ir relatando el tipo de relaciones que se establecen entre las distintas proposiciones del segmento textual que te hayan propuesto. El grado de dificultad entre la una y la otra es similar. A los profesores que te corrijan el ejercicio de anlisis no les importa la forma en que decidas realizarlo siempre que el resultado sea bueno. Aunque no voy a indicarte ahora la manera de realizar un anlisis sintctico, conviene que tomes buena nota de estos consejos. El primero es que trates de ver el segmento textual a vista de pjaro, es decir, acurdate del esquema en el que tanto he insistido en clase. Ese esquema te ayuda a situar lo que tienes (seria como contestar a la pregunta de relaciones sintcticas). Con el esquema consigues poner delante las relaciones de coordinacin y de subordinacin que se establecen entre las distintas partes de la oracin que tienes que analizar. Y ya sabes que la coordinacin siempre prevalece por encima de la subordinacin. As que las coordinadas son las que dividen en partes la oracin (siempre que las haya naturalmente). El segundo es que analices siempre desde fuera hacia dentro o por partes, pero no de forma lineal. Esta estrategia es ms para que la tengas en la cabeza que sobre el papel, quiero decir que analices por partes sin perder de vista la relacin entre las partes. El tercero es que no te olvides de hacer preguntas al verbo porque generalmente el no tiene inconveniente en responderte. Y as, preguntndole, seguramente te Irn saliendo todas las funciones sintcticas del segmento que te hayan propuesto. El cuarto es que no dejes de repasar el cuadro de las oraciones compuestas, sobre todo para aprenderte los nexos, no solo porque son importantes para la sintaxis, sino porque adems, como te he dicho antes, te pueden servir de mucha ayuda para averiguar la estructura interna o de contenidos en aquellos textos cuya estructura externa no ayude mucho. La opcin b de esta cuarta pregunta se refiere a cuestiones de lingstica general o de historia de la lengua espaola. Ya tienes algunas cuestiones por apuntes que te he ido entregando, como por ejemplo, sobre la formacin de palabras castellano. Ahora te dejo algunas cuestiones que son tambin de inters. EL LXICO ESPAOL. Base latina. El lxico espaol est formado mayoritariamente por las palabras procedentes del latn. El porcentaje de palabras de procedencia latina se estima en un 73%. Ahora bien, no todas han sufrido los mismos cambios, ni se han incorporado a la lengua de la misma forma. Se distinguen dos vas: Va patrimonial:

Son aquellas palabras que han estado presentes siempre en nuestra lengua, desde que los romanos llegaron a la Pennsula hasta hoy. Nuestra lengua no es sino "latn del Siglo XX". Estas palabras han evolucionado fonticamente (al igual que los otros niveles de la lengua) hasta el punto de que, a veces, no se puede reconocer su "paternidad" latina. As, la palabra latina hominem es nuestra actual hombre. En medio de ambas, hay toda una evolucin y vacilacin entre diversas soluciones ( hominen> hom'ne> hombre ) que slo se encontrarn si se estudian los textos medievales y renacentistas, pues estas palabras quedan fijadas, con su forma definitiva, hacia el siglo XVI/XVII en el mejor de los casos. Y ello es as porque en esta poca queda "fijado" el sistema fonolgico espaol en sus aspectos ms importantes. Todas ellas se conocen como palabras patrimoniales. Va culta: Otras palabras han sido introducidas en la lengua en diferentes pocas de la historia, generalmente por escritores cultos que necesitaban vocablos para designar conceptos nuevos o por necesidades expresivas o artsticas. Estas palabras se denominan cultismos. En su origen, eran palabras propias de personas cultas, pero la mayora de ellas pronto pasaron a la lengua estndar, siendo hoy, desde una perspectiva sincrnica, palabras de uso y significado muy comn. Frente a las palabras patrimoniales, los cultismos no han sufrido apenas las evoluciones fonticas propias de aquellas. Conservan casi intactos los fonemas del latn. As, la palabra latina fraternus es hoy fraterno. Ha habido diversas pocas en que la incorporacin de cultismos se ha producido de forma masiva. En general, coinciden con pocas de latinizacin del lenguaje. Por diversos motivos, el siglo XV y el siglo XVI y XVII han sido los periodos ms productivos. No obstante, los cultismos llegan hasta hoy, pues la mayora de los tecnicismos son cultismos. Va patrimonial y va culta: En ciertos casos, la evolucin de ciertas palabras patrimoniales se detuvo en sus mismos orgenes. Generalmente la presin que se ejerca culturalmente sobre ellas era grande, especialmente desde el mbito religioso. Los clrigos eran conocedores del latn y seguan utilizando estas palabras con su fontica latina. Pero eran palabras patrimoniales: siempre haban sido utilizadas por el pueblo. As, seculus hubiera dado lugar a *sejo (seculo> seg'lo> sieglo>* sejo); sin embargo la presin culta detuvo la evolucin en siglo. O fructus, que hubiera evolucionado a *frucho se detuvo en fruto. Estas palabras son los semicultismos. Doblete o par romnico . En muchos casos, una misma palabra o timo latino ha dado lugar a dos palabras castellanas, una patrimonial y un cultismo. Son los dobletes o pares romnicos. As collocare da lugar a colocar (cultismo) y colgar (patrimonial).

Prstamos. A esa base latina, se han ido incorporando otros prstamos lxicos. Unos se fueron incorporando al latn, desde donde han sufrido los mismos cambios que cualquier otra palabra latina. Por ello, son difciles de reconocer. Se trata fundamentalmente de voces prerromanas y germanismos. Otros se incorporaron ya al naciente castellano, como los arabismos. Otros, finalmente, son de incorporacin ms o menos reciente. Voces prerromanas. En la Pennsula, antes de la Romanizacin (218 a - 29 y 19 a. C.) coexistan numerosos idiomas: lenguas celtas, iberas, turdetanas, etc. Los romanos lograron la uniformidad lingstica al imponer el latn como lengua comn. Slo un territorio permaneci aislado y su idioma subsisti y ha llegado hasta hoy: el vascuence o euskera. De esas lenguas, mal conocidas casi todas ellas (el ibero se ha llegado a leer), se conservan an unas cuantas palabras. En efecto, son voces prerromanas: vega, barro, carrasca, pramo, balsa, losa, arroyo, camino, cabaa, camisa, braga, salmn, cerveza. Germanismos. Los germanos, procedentes de Centro Europa, invadieron la Pennsula Ibrica en el siglo V. Para combatir a estas tribus invasoras (suevos, vndalos, alanos), los romanos se aliaron con otro pueblo germnico, el de los visigodos, que acabaron imponiendo su poder militar. Sin embargo, como su nmero era escaso, adoptaron la lengua de los vencidos: el latn, en donde introdujeron algunas palabras germnicas o germanismos, referidas principalmente al campo blico: adrede, agasajar, aspa, ataviar, brotar, escarnecer, escatimar, espa, espuela, esquila, estaca, galardn, gana, ganar, ganso, guardar, guerra, guiar, parra, rico, rapar, ropa, rueca, sala, tapa, triscar, ufano, yelmo . Hay tambin antropnimos (nombres propios de persona) germnicos: Alberto, lvaro, Fernando, Rodrigo, Rosendo, Argimiro, Elvira, Gonzalo, Alfonso, etc. Y son tambin germnicos algunos topnimos (nombres de lugar): Mondariz, Guitiriz, Gondomar, Castrogeriz, Villaffila, etc. Arabismos. En el 711 los rabes iniciaron la conquista de la Pennsula. Su avance fue vertiginoso. En slo siete aos ocuparon toda la Pennsula. Slo resistieron algunos reductos cristianos al norte. Al quedar aislados entre s, el latn perdi la homogeneidad que hasta entonces haba tenido y se produjo la fragmentacin lingstica de la Pennsula, en donde fueron surgiendo las nuevas lenguas romances, siguiendo en buena medida el avance de la Reconquista. Hasta 1492 no se consigue la total expulsin de los musulmanes. Fueron en total siete siglos de convivencia, Esto se tradujo en una incorporacin masiva de palabras rabes a las diversas lenguas hispnicas. El castellano posee hoy unas cuatro mil palabras (un 17% de lxico). No debemos olvidar que los rabes aportaron una serie de conocimientos fundamentales a la Europa de su tiempo, gracias a la Escuela de Traductores de Toledo y que representaban una cultura ms rica que la europea. Los rabes son los que ensean lgebra, pues estn acostumbrados a operar con cifras, y conocen el nmero cero tambin practican la alquimia, en

busca de la piedra filosofal. Conocen el alcohol, que destilan en alambiques. Su organizacin militar y administrativa es superior: alcaldes y alguaciles velan por el buen funcionamiento del municipio. Las campanas tocan a rebato, cuando se produce una algaraba; los alfreces y adalides dirigen a los jinetes, que destrozan todo con sus alfanjes. Pero tambin hay perodos de paz. Las mujeres se dedican a fabricar alfombras, albornoces, almohadas. Se adornan adems con alhajas, abalorios y ajorcas, pues son muy zalameras. Las casas tienen bellos zaguanes, adornados con azulejos. De ah se pasa a las alcobas. En la cocina tienen alacenas, donde guardan tazas y jarras. Como vemos, a los albailes no les faltaba trabajo; hacan buenos tabiques y azoteas. Y se preocupaban por el alcantarillado. En el campo, hacan acequias, para retener el agua. Sacaban el agua de los pozos con norias y la repartan a travs de zanjas. Con estos nuevos sistemas de regado conseguan buenos productos, como berenjenas, zanahorias, sandas, alcachofas, alubias, arroz, azafrn, azcar , etc. A veces, los jabales destrozaban los huertos. Las aceitunas eran prensadas en almazaras, de donde retiraban luego el aceite, despus del pago de la maquila. Adems, se conservan numerosos topnimos: Alcal, Algeciras, Madrid, Guadalajara, Medina de ...; aunque el ms extendido es el que hace referencia a los ros, en rabe guad-: Guadalorce, Guadalquivir. Algunos topnimos mezclan el rabe con el latn: as Guadiana, "Ro Ana" (denominacin latina del mismo ro) o Guadalupe, "ro de los lobos", [lupi (plural), en latn]. Galicismos Las voces procedentes del francs (galicismos) se han incorporado abundantemente al castellano en dos pocas, la Edad Media y el siglo XVIII. En la Edad Media, y a travs del Camino de Santiago, se incorporaron muchos galicismos: alemn, batalla, barn (ttulo), ciprs, coraje, hereje, pincel, escote, jamn, joya, manjar, mantel.. En el Siglo XVIII, con la llegada de una nueva dinasta reinante, los Borbones (de origen francs), se incorporan palabras como bayoneta, bufanda, brigada, gabinete,espectro, cadete, funcionario, espectador, petimetre. Americanismos Hasta la conquista de Amrica, nadie fumaba tabaco, ni se podan comer patatas, tomates, maz, cacao, cacahuetes, ni tampoco se poda tomar caf, ni chocolate. Coln descubri un Nuevo Mundo, al que llevamos nuestra lengua. A cambio, Amrica aport muchas plantas y frutos desconocidos por los europeos, tantas como haba en la tierra de Jauja . Los ros servan de comunicacin por medio de las canoas, pero tenan que tener cuidado con las piraas. En el mar acechaban los tiburones y los tremendos huracanes. Cada tribu tena su jefe o cacique. Las lenguas y pueblos eran numerosos. Desde Mxico hasta la Patagonia vivan aztecas, mayas, aimaras, araucanos, incas, etc. Anglicismos El mundo anglosajn domina hoy. Desde esa situacin de privilegio ha

impuesto su lengua a otros muchos pueblos. Y ha dado innumerables prstamos desde en todo el siglo XX: bistec, cheque, club, ponche., pijama, gisqui, champ, tnel, vagn, yate. A ellos habra que sumar algunos que no estn admitidos por la Real Academia Espaola, pero de uso comn: long-play, trust, living, etc. Otros prstamos A otras varias lenguas debe prstamos el castellano (como ellas deben al castellano). He aqu un breve muestrario de algunos de tales prstamos: Italianismos: aguantar, apoyar, arsenal, asalto, bazofia, bicoca, bisoo, bizarro, campen, capricho, cabriola, embestir, mostacho, escopeta, piloto, centinela, fragata, novela, etc. Lusismos: (de nuestro vecino y desconocido Portugal ) biombo, virar, buzo, mermelada, caramelo, catre, carambola, bandeja, brincar, banda, pleamar, mejilln, ostra, etc. Galleguismos: alguien, morria, macho, chubasco, achantarse, viga, arisco, payo, etc. Catalanismos: paella, nao, seo, anguila, ans, armatoste, bandolero, barraca, butifarra, capica, cartel, entrems, faena, forastero, gra, etc. Vasquismos: izquierda, ascua, pizarra, chaparro, boina, zamarra, cencerro, aquelarre, chabola, etc. Cambios de significado Causas. Ocasionales. En ciertos casos, las causas del cambio son caprichosos. Durante la posguerra, a cualquier coche grande se le conoca como haiga. Al parecer de algunos estudiosos, la palabra proceda de los deseos mal expresados de la clase social que por esos aos poda permitirse un coche grande. El dinero que posean no estaba acorde con su cultura lingstica, lo que les llevaba a solicitar "el coche ms grande que haiga". Histricas. Al cambiar el referente, (la realidad extralingstica a la que las palabras se refieren) las palabras van incorporando nuevos significados o cambiando el que posean. As, la palabra pluma ha ido cambiando de significado a lo largo de la historia conforme ha cambiado su referente, desde la pluma de ave que utilizaban los monjes medievales hasta la estilogrfica ms moderna . En Hispanoamrica, carro sigue designando a un vehculo, pero ya automvil, generalmente con motor de gasolina, con suspensin en las cuatro ruedas, etc... Lingsticas. El contexto en el que se suelen aparecer algunas palabras hace que su significado cambie en ocasiones. En sus orgenes, nada (cosas nacidas) y nadie (nacidos) no tenan significado negativo; sin embargo aparecan con tal frecuencia en tales contextos que acabaron contagindose de este valor. Estos cambios contextuales suelen producir una ampliacin o especializacin (restriccin) en los significados. Ampliacin: En las retransmisiones futbolsticas suele escucharse que tal o cual jugador lee el ftbol con gran precisin, y los comentaristas hacen su particular lectura de la contienda.

Especializacin: En el mundo taurino, el maestro realiza la faena auxiliado por los peones o subalternos. Psicolgicas. En este apartado, se tienen en cuenta factores emotivos comunes al conjunto de los hablantes. Entre las palabras y su referente se producen asociaciones subjetivas que hacen posible su cambio de significado. As, la repugnancia o afecto a ciertos animales motivan su significado insultante o apreciativo cuando se aplican a las personas. Ej.: buitre, cerdo, osito, etc. Ciertas palabras se cargan de connotaciones negativas, producindose fenmenos de tab (prstamo polinesio que designa lo prohibido). El trmino latino siniestro, 'izquierdo', se fue asociando a malos ageros y presentimientos, hasta llegar a su significado actual. Fue sustituido por el vasquismo izquierdo, que careca de tales connotaciones. Con todo, quedan rastros de su antiguo significado en expresiones como "a diestro y siniestro", ('a derecha e izquierda'). Mecanismos. Dos son los procedimientos ms usuales por los cuales una palabra puede cambiar de significado y convertirse en polismica. La metfora. Entre los dos significados hay una relacin de semejanza, de parecido, real o imaginario. As, cabeza de alfiler. La metonimia. Entre los dos significados se establece una relacin de contigidad. A un torero se le llama espada porque utiliza ese instrumento para su arte. Deonomstica. Un proceso especial es el paso de nombres propios a nombres comunes. Implica previamente un proceso metafrico. El significado actual de micheln procede de la marca de neumticos francesa, que ide un mueco compuesto de ruedas como medio publicitario. El mueco, ms estilizado que el original, sigue siendo utilizado por la marca y la identifica, aunque no muchos hablantes sepan establecer la relacin de semejanza entre el mueco actual y los pliegues adiposos en ciertas partes del cuerpo. metonmico. La prenda conocida hoy como rebeca, (chaqueta de punto) procede de la pelcula Rebeca, cuyo personaje protagonista apareca en mltiples escenas con una prenda de esas caractersticas. HISTORIA Y SITUACIN LINGSTICA DE ESPAA 1. FORMACIN DE LAS LENGUAS PENINSULARES. En la etapa prerromana, la Pennsula Ibrica careci absolutamente de unidad lingstica. Eran varios los grupos lingsticos existentes: iberos y tartesios o turdetanos en el este y el sur; ligures y celtas en la Meseta y en el norte; fenicios y griegos en colonias de la costa mediterrnea. De esta primitiva situacin la nica lengua superviviente es el vasco, acerca de cuyos orgenes se han elaborado varias teoras aunque ninguna concluyente. Sobre esta situacin, los romanos procedieron a una unificacin lingstica alrededor del latn. No obstante, pervivieron algunos rasgos lingsticos de las antiguas

o o

hablas que se introducen en el nuevo latn. Estos rasgos se conocen con el nombre de substrato lingstico. A l se deben muchos de los fenmenos que contribuyen a la divisin del latn y a la formacin de las posteriores lenguas peninsulares, por ejemplo: - La prdida de f- en castellano, de influjo vasco, que pasa a h- aspirada y desaparece luego, mientras se conserva en otras lenguas romnicas. As el lat. fugio> huir (cast); fugir (cat); fuxir (gal.) - Ausencia de /v/ labiodental, comn en casi toda Espaa. - Suavizacin de las oclusivas sordas intervoclicas /p/, /t/, /k/, que se sonorizan en /b/, /d/, /g/, respectivamente. - Los despectivos -arro, -orro, -urro (machorro, baturro, guijarro). - Los sufijos -eco, -eco, -iego (mueco labriego, mujeriego, batueco) - El sufijo ligur -asco y el patronmico espaol -ez (peasco, nevasca, Velasco, Gonzlez, Snchez...) - En el vocabulario, multitud de palabras suelen atribuirse al substrato prerromano: barro, manteca, perro, lamo, pramo, lanza, Toledo, izquierdo, pizarra... Con el desembarco en Ampurias en 218 a de C. comienza la romanizacin. Esta es un proceso lento que se inicia en levante y sur de la pennsula y va avanzando por el resto del territorio, excepto el norte, donde los galaicos, astures y cntabros resisten hasta el 29-19 a de C. El proceso de romanizacin supuso en general la desaparicin de la diversidad social y lingstica anterior, aun cuando tampoco fue un proceso regular: Ciertas regiones estaban ms romanizadas que otras, lo que resulta muy importante a la hora de la disgregacin peninsular: En la Btica la romanizacin fue muy intensa y temprana; en la Tarraconense, muy innovadora; en Lusitania, la romanizacin fue menor; el norte se hallaba muy poco romanizado, y en consecuencia el substrato tena mayor fuerza. Conviene recordar que el latn comnmente hablado en Espaa no era el latn clsico (usado solamente por la lite culta, regularizado en cuanto a sus formas) sino el latn vulgar (sermo rusticus o sermo vulgaris), lengua de uso comn y falta de regularizacin, adems de haber penetrado en Hispania de manera nada uniforme, por todo lo cual es mucho ms sensible a la influencia del sustrato prerromano. Precisamente la evolucin del latn vulgar en Hispania es relativamente bien conocida gracias al Appendix Probi (siglo III), que es una lista redactada por un maestro annimo, de formas latinas correctas y de las formas incorrectas correspondientes que solan usarse. Sabemos as que ya entonces se haba producido una prdida del sistema voclico latino que haba pasado de las diez vocales del latn clsico a siete, se produca la prdida de la -m final del acusativo, haba sonorizaciones de consonantes intervoclicas y empezaba a usarse un sistema de preposiciones, arrumbando el sistema clsico latino de declinaciones. Desde la poca de Augusto comienzan los sntomas de desmembramiento del Imperio Romano, y con ellos tambin el proceso de descomposicin lingstica, que har que el latn se ramifique en un buen nmero de lenguas romances. Es importante observar que en las zonas fuertemente romanizadas el latn dej una mayor influencia en las nuevas lenguas: donde la romanizacin es menor, la influencia del sustrato se hace mucho ms evidente. Un nuevo fenmeno aparece desde este punto: el superestrato. Se llama superestrato lingstico a los fenmenos producidos por una lengua llevada a

otro dominio lingstico en un proceso de invasin y que desaparece o no es adoptada ante la firmeza de la lengua aborigen. As ocurre en espaol con las lenguas de los visigodos primero y despus de los rabes. Los visigodos, muy romanizados, abandonaron pronto el uso de su lengua y desapareci la posibilidad de que sta fuera usada como vehculo de comunicacin. Solamente dej algunos rasgos morfolgicos y lxicos. As en el plano morfolgico el sufijo -ing que en algunos casos evolucion a - engo (realengo, abolengo...). En el nivel lxico quedan vocablos como albergue, espuela, tejn, bruma, guerra, guarecerse , y algunos nombres propios y topnimos adaptados: lvaro, Fernando, Gonzalo, Burgos, Castrojeriz, Villaln... Es una poca de esplendor en cuanto a la conciencia de un nacionalismo hispnico, y por eso mismo el latn hispnico qued abandonado a sus propias tendencias de dispersin: de este perodo datan los rasgos iniciales e intermedios de descomposicin del latn vulgar hacia las posteriores lenguas peninsulares. Mucho ms importante result la invasin rabe, que a partir del ao 711 dej en castellano el ms importante de us fenmenos de superestrato. Una larga convivencia de j - Relativas a la guerra: algara, adalid, atalaya, alfanje, adarga, alcazaba, tambor, alfrez, jineta, jaeces,... - Relativas a la agricultura: acequia, aljibe, noria, alquera, almunia, alcachofa, algarroba, alubia, zanahoria, berenjena, azafrn, azcar, algodn, aceituna, adelfa, alhel, retama, albaricoque, albrchigo... - Relativas al trabajo e industria: tarea, alfarero, taza, azotea, alfiler, marfil, azufre, azogue... - Relativas a la vivienda: arrabal, aldea, zagun, azotea, alcoba, alfizar, albail, ajuar, almohada, sbana... - Relativas a la cocina: almirez, albndiga, almbar, arrope, alfeique .. - Relativas al vestido: jubn. albornoz, babuchas... - Relativas a las instituciones: alcalde, alguacil, albacea... Hay tambin numerosos topnimos: Alcolea, Guadalquivir, Guadalajara, Algeciras, Alcira, Benicasim... Estn muy poco estudiadas las influencias en otros planos de la lengua. La nica clara es el orgen rabe del sufijo -y, como en balad, alfons, jabal... El perodo decisivo en la formacin de las lenguas peninsulares es el de la Reconquista. Varios ncleos cristianos quedan aislados en el norte de la Pennsula: En cada uno de ellos se pone de manifiesto la peculiar asimilacin del latn, las respectivas influencias de substrato y los particulares contactos lingsticos. Se forman as dialectos peninsulares que reflejan el fraccionamiento poltico de la poca: En el reino asturleons: gallego, asturleons, mozrabe y castellano. En el reino de Navarra: el navarro-aragons. En el condado de Barcelona: el cataln. En el norte de la Pennsula: la lengua vasca. Sobre todas estas lenguas se proyectarn posteriormente, hasta llegar a la situacin actual, fenmenos de adstrato, especialmente la incorporacin de galicismos y provenzalismos.

2. LAS LENGUAS DE ESPAA Y SUS VARIEDADES 1. El Castellano Nace en la zona cntabro-asturiana, en lo que hoy es el norte de la provincia de Burgos, muy cerca del dominio vasco, zona poco romanizada, y por tanto con una mayor - Prdida de la f- inicial latina que pasa a h- aspirada y luego se pierde: filium> hijo; farina> harina. - El grupo li + vocal da la actual /x/ (sonido de j ): muliere> mujer; - Prdida de g- j- iniciales ante e, i no acentuadas: janiariu> enero; germanu> hermano. - El grupo -ct- y -ult- se convierte en ch: octo> ocho. cultelu> cuchillo. - Las vocales tnicas breves -e, -o latinas que generalmente diptongan en ie ue, no lo hacen si estn en contacto con un sonido yod: nocte> noche. - pl-, cl-, fl- iniciales se palatalizan en ll: clave> llave, pluvia> lluvia. - Se reducen los diptongos latinos au>o, ai>e, oe>e, auru> oro, tauru>toro, baisu> beso, foedo> feo. El castellano comenz siendo una lengua de mediacin interlingstica en un rea de gran variedad dialectal. Llevado por la expansin poltica del condado y posterior reino de Castilla se extendi con gran velocidad hacia el Sur. Hay documentos escritos desde el siglo X (Las Glosas Emilianenses y Silenses) aunque son muestras muy fragmentarias. Los escritos de los siglos XI, XII y XIII muestran varios problemas: - Una fuerte fragmentacin dialectal, que crea dudas y vacilaciones en el uso del lenguaje. - En los siglos XII y XIII una fuerte entrada de galicismos y provenzalismos (paje, homenaje, doncel, hostal, preste...) debida a los contactos con Francia sobre todo a travs del Camino de Santiago, pero tambin por los contactos oficiales y religiosos. - Una incipiente literatura ayuda a estabilizar el uso del lenguaje, aun mostrando frecuentemente rasgos dialectales: Razn de Amor, Poema de Mo Cid, Auto de los Reyes Magos... Entre los siglos XII y XIV se producen dos importantes fenmenos: - Culmina la evolucin desde el latn con la sonorizacin definitiva de las oclusivas sordas intervoclicas y la prdida de vocales intertnicas. - Alfonso X el Sabio confiere fijeza a la lengua al declararla lengua oficial y regularizar la ortografa con un inusual criterio fonolgico. Su propia obra literaria adems crea un incipiente vocabulario jurdico y cientfico incorporando ya cultismos y arabismos. Los siglos XIV y XV reciben influencias italianas y francesas, aunque persistan an vacilaciones. Adems hay intentos de relatinizacin, como consecuencia de la nueva cultura * En el siglo XVI: /s/ y /z/ (s sonora) que dan la actual /s/ * En el siglo XVII: prepalatal fricativa sorda y prepalatal fricativa sonora en la actual j. (Grafas, g. j) * En el siglo XVIII: dental africada sorda (grafa ) y dental africana sonora (grafa z) en la actual z. La formacin de la lengua clsica lleva a que el castellano domine sobre el resto de lenguas peninsulares: - Se generaliza como lengua espaola desde Carlos V.

- El descubrimiento de Amrica proyecta el castellano hacia Amrica con la consiguiente expansin. - La lengua supera la mayor parte de sus irregularidades y vacilaciones. De esta forma, en el siglo XVIII, con el clima erudito imperante, y con la vocacin de unificacin y racionalizacin del perodo, se procede a la unificacin definitiva de la lengua, en lo que tiene un importante papel la Real Academia Espaola (1713? a travs de sus Diccionario de Autoridades (172639), la Ortografa (1741) y la Gramtica (1771). Con ello, la lengua se estabiliza plenamente, se reajusta la ortografa adaptndola a los previos reajustes fonticos y se lucha contra el exceso de galicismos que penetran en ese momento en el idioma como consecuencia de la influencia francesa. Los dialectos bsicos del castellano son: - El andaluz: evolucin del castellano llevado a Andaluca. Se caracteriza por el seseo y el ceceo (realizacin de z como s y s como z respectivamente), rotacismo (intercambio de -r y -1 en final de slaba), prdida de la -dintevoclica, aspiracin o prdida de la -s final, yesmo, y a veces prdida de -r o de -z final. - El extremeo tiene mucha presencia de rasgos leoneses: Cierre de las vocales finales -o> -u (abaju) -e> -i (airi); comparte adems algunos usos andaluces: yesmo, seseo ceceo, y rotacismo. - El murciano se habla en Murcia, Alicante, nordeste de Jan y Granada y norte de Almera. Participa de la influencia del espaol meridional y de influencia aragonesa y levantina. Se caracteriza por mantener alguna consonante sorda oclusiva intervoclica (acachar por agachar), palatalizacin de l- inicial (llampar por lampar), yesmo, seseo y ceceo. - El canario tiene los mismos rasgos que el andaluz, pues la regin debi ser repoblada precisamente desde esta zona.

2. El leons. Registr una fuerte influencia de Galicia y del gallego. Nunca tuvo una fuerte unidad lingstica, lo que hace que an hoy haya tres variedades: central, oriental y occidental. Se trata de una lengua particularmente arcaica, sin fronteras claras con el gallego. En la actualidad abarca el antiguo reino de Len y las provincias de Asturias, Santander y parte de Cceres. Son caractersticas: - Mantenimiento de la f- inicial. - Grupos pl-, fl- cl- evolucionan a ch - Las vocales cerradas finales -i -u pueden inflexionar a la tnica precedente cerrndola: palu> pelu... - Palataliza la 1- inicial: lubina> llubina. - Palataliza la n- inicial: iu, abu. - e breve tnica diptonga en ie ue. 3. El aragons. En la actualidad, el aragons ha quedado reducido a los valles de Ans, Hecho, Biesca, Sobrarbe, Ribagorza y Lanuza. El resto de Aragn emplea un castellano vulgar con rasgos de aragons arcaico: el baturro. El aragons medieval debi tener rasgos comunes con el leons, adquiridos probablemente en poca visigoda.

Sus caractersticas: - o breve tnica diptonga en ua o en ue; e breve tnica diptonga en ia o en ie, incluso ante yod: cualu, hiarba. - Se conserva la f- inicial: fablar. - Permanece la d- intervoclica: viedes, paradiso. - El grupo -ct- evoluciona a -it-: directam> dreita. 4. El gallego. Lengua situada en los territorios al norte y al sur del Mio. Tambin llamada por tanto gallego-portugus. Evoluciona desde el latn, sufriendo la influencia de un substrato suevo, sin registrar prcticamente arabismo alguno, salvo por contagio del castellano. Gallego y Sus caractersticas: - Reduccin del artculo determinado a "o" (masc.) y "a" (fem.): - No diptongan ni la o breve ni la e breve latinas tnicas, al contrario que en castellano: porta, terra. -pl-, cl- fl- palatalizan en ch-: chorar, chamar, chama (llama). - Se conserva la diptongacin primitiva ai> ei y au> ou, sin cerrar en e y a, respectivamente, como en castellano. - Se conservan la f- inicial (folia> folla), as como el grupo -mb En cuanto a su divisin interna, existen cuatro zonas: sudoccidental, noroccidental, central y oriental. El rasgo ms tpico de las zonas occidentales es la "geada," paso del sonido g al de j: afojarse por afogarse... 5. El Cataln . Comprende adems de Catalua, el antiguo Roselln, Andorra, una franja de unos treinta km. de ancho entre Catalua y Aragn, Castelln, la mayor parte de Valencia y Alicante y las islas Baleares. La literatura catalana estaba apegada en la Edad Media a la literatura en lengua provenzal, logrando solo cierta autonoma en el siglo XV. Solamente la prosa haba contado con autores de relieve en los siglos XIII y XIV. Tambin la literatura catalana entr en decadencia desde el siglo XVI hasta el Romanticismo, aunque sigui emplendose como lengua familiar y administrativa. En el siglo XIX se crea el Instituto de Estudios Catalanes que se ocupa de unificar la ortografa, aspecto muy importante para la posterior recuperacin de la lengua. Sus caractersticas: - Tendencia a la prdida de vocales finales: dulce> dol No diptonga las breves tnicas e y o: septe> set; porta> porta. Los diptongos au, ai se reducen a o, e respectivamente. - La 1 se palataliza en cualquier posicin: lupu> llops (lobo) - Se conservan los grupos fl- cl, pl-: plantum> pla. El grupo -mb- evoluciona a -m-. El cataln posee formas dialectales subdivididas en dos grandes grupos: Oriental y Occidental. 6. El vascuence . Es el nico resto de una lengua prerromana en la Pennsula. Se trata adems de la nica lengua preindoeuropea en Europa. Su origen sigue siendo desconocido, aunque se ha intentado relacionar con orgenes camticos y caucsicos e incluso como resto del ibero (teora del vascoiberismo). Quedan en ella adstratos iberos, celtas, latinos, franceses y castellanos, que no han perturbado gravemente el sistema de la lengua, influyendo solo en morfologa,

fontica y en el vocabulario. Es una lengua aglutinante, que funciona a travs de la suma de eelementos aislados, prefijos, sufijos. Es bien conocida la dificultad de su conjugacin verbal y el orden de palabras, muy diferente del de cualquier lengua romnica. Fonticamente es mucho ms cercana al castellano, ya que ste tuvo su origen, como queda dicho, en el contacto con una lengua seguramente emparentada con el vasco: lo ms caracterstico son sus sibilantes. En cuanto al vocabulario, el vasco ha ido incorporando prstamos del latn, del espaol normativo y de otras lenguas pero su base lxica no tiene puntos comunes con las de las lenguas que lo rodean. Su extensin debi de ser muy superior en otro tiempo, al menos a Juzgar por los topnimos: Debi extenderse por todo el Alto Aragn, Gascua francesa y Catalua en la zona pirenaica. Por el Oeste, hasta la desembocadura del Nervin. La Romanizacin lo hizo desaparecer de las zonas con menor arrraigo, y volvi a remitir de nuevo a partir del siglo XIII como consecuencia de la expansin de las otras lenguas peninsulares romnicas. Qued como lengua exclusivamente familiar y nunca como lengua escrita, aunque haya algunos mnimos rastros medievales. Ejerci no obstante una fuerte influencia sobre la formacin del castellano, especialmente en la reduccin de las vocales latinas a las cinco vocales actuales, y en la prdida de la f- inicial as como en la indistincin de pronunciacin entre b y v. Tan solo hay libros escritos desde 1545: se trata casi siempre de colecciones de poesas o refranes. Desde 1848, calendarios. Hoy da comprende la mayor parte de Vizcaya, una pequea parte de lava, toda Guipzcoa, una pequea parte de Navarra y la mitad del Departamento Francs de Altos Pirineos. Hay una gran divisin en dialectos: cuatro en la zona espaola y tres en la francesa. Se tratan de unificar en la actualidad bajo el euskara batua, que intenta crear una lengua nica regularizada en cuanto a formas, uso y ortografa. . Como en otras autonomas, el vasco es lengua cooficial en Euskadi y en Navarra. Especialmente en la primera hay un esfuerzo intensivo por difundirlo desde las escuelas y los medios de comunicacin, pero pese al apoyo social el porcentaje de nuevos hablantes no crece en la proporcin esperada por la dificultad real del aprendizaje. Es la comunidad con menor nmero de castellanohablantes que hayan adquirido competencia, aunque sea pasiva, en la otra lengua: Emplea el vasco como lengua principal algo ms del 20% de la poblacin de la comunidad vasca y el 5% de la poblacin de Navarra. 3 PROBLEMAS ACTUALES DEL BILINGISMO Deben en primer lugar distinguirse dos conceptos: bilinguismo y diglosia. El bilingismo es el uso de dos o ms lenguas con equivalencia de funciones y de situacin de comunicacin. La diglosia es un bilingismo parcial, condicionado, en el que el uso de una u otra lengua est condicionado por el uso sociolgico o por la clase social. Esta es una La Constitucin de 1978 proclama al castellano lengua oficial del Estado, con obligacin por parte de todos los espaoles de conocerla y derecho a emplearla, a la vez que indica que las Comunidades Autnomas podrn establecer en sus mbitos la oficialidad en su territorio de sus propias lenguas. As lo han hecho los Estatutos de Catalua, Pas Vasco, Galicia, Valencia, Baleares y Navarra. En tal situacin debe tenderse a un bilingismo pleno y a

la eliminacin de situaciones de diglosia. No obstante, las situaciones histricas y sociolgicas hacen que el fenmeno sea variable. En Galicia las clases medias y altas fueron incorporndose al castellano, olvidando la lengua propia, a la vez que con los medios de comunicacin de masas los campesinos se esforzaron por culturizarse aprendiendo el castellano. Es un claro caso de diglosia. El desarrollo del bilingismo en Galicia exige primero la extensin a toda la comunidad de las reglas de unificacin, eliminar el complejo de inferioridad del gallegoparlante, as como una importante actualizacin del vocabulario. En Catalua, la presencia de una fuerte inmigracin castellanoparlante supone un doble problema: castellanoparlantes adultos que deben aprender urgentemente el cataln, y el de catalanes aldeanos que deben abrirse tambin al castellano. Quienes dominan ambas lenguas deben adems aprender la escritura en cataln, pues la clara diglosia anterior hace que muchos catalanoparlantes desconozcan la escritura en su lengua. La situacin es polmica en la educacin, especialmente por las normas de "inmersin lingustica" impuestas desde el gobierno autnomo, aunque la polmica parece haberse amortiguado en los ltimos aos. An mayor es la problemtica en el Pas Vasco, pues hasta ahora la comunidad que hablaba vascuence era minoritaria, reducida al mundo rural. Se ha procedido a una normalizacin del vascuence, que permite ya una cierta extensin cultural y literaria. La semntica. Vamos a pasar ahora al estudio del significado. Es la ciencia que conocemos con el nombre de semntica. Tenemos que partir de una definicin previa. Sabemos que todo signo lingstico tiene dos caras. el significante o parte material del signo y el significado o imagen mental que sugiere el significante. An hemos de aadir un nuevo elemento: el referente o elemento real, existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo la palabra que designa un referente que el referente mismo. Componentes del significado. El significado o imagen mental est compuesto por una serie de rasgos conceptuales que todos los hablantes de una lengua asocian de una manera general a un significante. No obstante lo dicho, hay que tener en cuenta que este significado tiene dos componentes: Denotacin. Son los rasgos conceptuales objetivos. Es el significado que presenta una palabra fuera de cualquier contexto. Constituyen el ncleo semntico fundamental. Son comunes a todos los hablantes. Es el significado que encontraremos en el diccionario Connotacin. Son los rasgos conceptuales subjetivos. Son las significaciones que lleva aadidas una palabra. Estas significaciones tienen un carcter marcadamente subjetivo. Dependiendo de los hablantes, una misma palabra puede tener connotaciones distintas. La semntica estudia las diferentes relaciones que contrae un signo con todos los dems, pues todo el lxico constituye un sistema, cuya estructuracin

facilita a los hablantes la adquisicin de ese lxico. Vamos a ver alguna de estas relaciones. Relaciones entre significantes: la homonimia La homonimia. Decimos que dos palabras son homnimas si su significante es el mismo , es decir, estn compuestas por los mismos fonemas, o su realizacin fontica coincide. No se trata, pues de relacin entre significados. La relacin homonmica ms habitual se produce entre palabras de distinta categora gramatical: Vino: sustantivo, masculina, singular Vino: tercera persona del singular del pretrito indefinido, del verbo venir Pero tambin se produce en palabras de la misma categora. Se da en aquellos casas en que el significado de las palabras no tiene ninguna relacin, porque proceden de timos distintos. Hinojo: 'planta medicinal'. ( finoculum) Hinojo: 'rodilla' (genuculum ) Dentro del concepto general de homonimia, se pueden distinguir : palabras homgrafas: Tienen las mismas grafas y los mismos sonidos haya:'rbol' haya:'primera/tercera pers.sing. presente de subj. de haber' palabras homfonas: Tienen los mismos sonidos.. pero distintas grafas. aya.'criada' halla: 'segunda pers. sing. Imperativo'. Todas ellas son, por supuesto, homnimas. Las dos primeras son homgrafas. Las dos ltimas son homfonas, entre s, y respecto a las anteriores. Relaciones entre significado y significante: monosemia, polisemia y sinonimia Monosemia Es la relacin habitual que existe entre el significado y el significante en una palabra. A un significante se corresponde un slo significado . Por ejemplo, la palabra lapicero expresa un referente que slo puede ser evocado mediante ese significante. Polisemia Una palabra es polismica cuando podemos expresar con ella varios significados.0 dicho de otra forma: un significante puede tener varios significados. La polisemia se distingue de la homonimia en que se trata de na relacin entre los dos planos del signo lingstico: los diferentes significados de una palabra tienen, o han tenido, un origen comn. Araa: 'animal'/'lmpara' Espada: ' instrumento'/' matador de toros.' La polisemia es uno de los mecanismos ms eficaces de economa lingstica, pues permite expresar varios significados cou un nico significante.

Sinonimia Dos o ms palabras son sinnimas si tienen el mismo significado. Es decir, la sinonimia consiste en la igualdad de significado, cuando existen diferentes significantes. Algunas lingistas niegan la sinonimia, pues en realidad no habra dos palabras con un significado totalmente exacto. O cuando menos, sera prcticamente imposible encontrar palabras con el mismo significado teniendo en cuenta todas sus acepciones y contextos en los que podra aparecer. Por ello, se pueden distinguir diversas formas en que puede presentarse la sinonimia: Sinonimia conceptual: Los significados denotativos son plenamente coincidentes. Ej: listo=inteligente Sinonimia connotativa: Puede, en ocasiones, no haber coincidencia denotativa; sin embargo esto no impedira que se consideren sinnimos por los valores connotativos que encierran. Ej: listo=zorro Sinonimia contextual: En determinados contextos, se pueden stablecer ciertas sinonimias que seran impensables en otros. Ej: listo=preparado, en contextos como Ests listo ? Relaciones entre significados: el campo semntico En estos casos slo tenemos en cuenta el significado de la palabra; nos olvidamos del significante. Todo significado est constituido por una serie de notas significativas que aludenan a su referente, y que pueden servir para diferenciar unas palabras de otras: reciben el nombre de semas. El conjunto de todos los semas de una palabra es el significado o semema. Evidentemente, los sememas aluden siempre a los referentes, pero no se identifican con ellos. Las palabras no son las cosas, sino la forma de referirse a ellas. Cada lengua expresa una visin del mundo diferente, aunque el mundo sea el mismo para todos. Ello obedece a que el significado de las palabras no se establece de una manera arbitraria. Es posible descubrir una estructuracin lingstica tambin dentro de los significados. De ah nace el concepto de campo semntico: es un conjunto de palabras que tienen un sema comn , entre las cuales se pueden establecer diversos tipos de relaciones. Cada lengua posee su propia forma de estructuracin de sus campos semnticos. Ciertos factores contribuyen a esta estructuracin. Los ms estudiados son los que se vern a continuacin. Hiperonimia e hiponimia. Llamamos hipernimo a la palabra cuyo significado abarca al de otras, que se conocen como hipnimos. Los hipnimos a los que se refiere una palabra son, entre s, cohipnimos. Se pueden distinguir: Relaciones de inclusin: Un conjunto de palabras puede estar englobado dentro de otra palabra que las incluya a todas. Hipernimo Hipnimos Clavel Flor Rosa Cohipnimos Margarita

Relaciones lineales. En otros casos, se establecen relaciones de sucesin. As sucede, por ejemplo con los nombres de los meses o los das: Enero, Febrero,... Diciembre; lunes, martes,..., domingo. Hipernimo Hipnimos lunes Da martes Cohipnimos mircoles Relaciones de oposicin: complementariedad, antonimia y reciprocidad Se entiende por antonimia, en un sentido general, el hecho de que dos palabras tengan dos significados contrarios. Sin embargo, no siempre se trata de la misma relacin. As distinguimos tres tipos de oposiciones distintas. Complementariedad. La negacin de uno de los elementos supone la afirmacin del otro. Ej: cruento/incruento. Antonimia. Entre los dos trminos propuestos se extiende una gradacin. Ej: caliente/fro. Reciprocidad. Un trmino implica al otro. Ej: entrega/recepcin Valores expresivos del significado El significado puede convertirse en un elemento de mxima efectividad expresiva. Si tenemos en cuenta los elementos de la comunicacin, la situacin comunicativa nos va aclarar el significado de muchas palabras. Pero a veces, el contexto referencial har que surjan significados nuevos, que antes no estaban presentes. Tenemos que tener en cuenta que toda palabra tiene un significado denotativo y un significado connotativo. Las connotaciones pueden ser positivas o negativas, siempre dependiendo del hablante que las considere. Cuando una palabra tiene mayoritariamente connotaciones positivas, las llamamos palabras-ronroneo; frente a las palabras-gruido. Democracia sera una palabra-ronroneo; frente a dictadura, palabra-gruido Ahora bien, hay palabras consideradas negativamente por todos. Se produce, entonces, el fenmeno que se conoce como tab. Con esta palabra se designa la prohibido en una lengua polinsica, de donde se toma. Palabras tab son aquellas que no pronunciamos, porque tienen una carga connotativa despectiva. Se sustituyen por otras palabras que designan la misma realidad, pero sin esas connotaciones peyorativas. Es lo que conocemos como eufemismos, (del griego: palabra bien sonante). Ciertas partes del cuerpo siempre han estado sometidas a fenmenos de tab. Pocos son los alumnos que se atreveran a pedir al profesar permiso para ir a "mear". Y en el caso de que la hicieran se considerara una falta de respeto. La normal es que se utilice el eufemismo:" Puedo ir al servicio ?. Fenmenos de tab y eufemismo se dan frecuentemente en la escena poltica. Durante la dictadura franquista, no exista el color rojo, por las connotaciones polticas que tena. Slo exista el color encarnado. Al igual que existen eufemismos, tambin hay disfemismo, Cuando la palabra tab se sustituye por otra,, pero de carcter humorstico. En vez de muerto, fiambre.

5. LA PREGUNTA QUINTA: CUESTIONES TEXTUALES Y LA HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA A PARTIR DE FINALES DEL SIGLO XIX. La ltima pregunta depende en gran medida del texto que hayas elegido. Si has elegido un texto periodstico te van a preguntar muy probablemente sobre este tipo de textos (de ellos ya hablamos en el apartado dos de estos apuntes). Si has escogido, por el contrario un texto literario, las preguntas giraran o bien en torne a algn escritor en particular (Baroja, Cela, poetas del 27, Savolta) o bien en torno a preguntas mas generales sobre la literatura espaola a partir de 1898. A continuacin tienes lo fundamental respecto de la narrativa, de la poesa y del teatro. Por ultimo te incluyo algo sobre literatura hispanoamericana por si acaso. LA NARRATIVA ANTERIOR A 1936 1. La generacin del 98 Cuando hablamos de la narrativa anterior a 1936 nos referimos a un conjunto heterogneo de escritores que engloba tanto a los supervivientes del Realismo y el Naturalismo, a los novelistas de la generacin del 98 y el Modernismo, a los novecentistas, a los hijos de las Vanguardias. Sin embargo, aqu nos vamos a circunscribir a los autores de la denominada generacin del 98, por ser los primeros que de un modo consciente decidieron romper con la esttica realista o naturalista. A finales del siglo XIX y principios del XX la sociedad occidental y, en este sentido, la espaola no es una excepcin vive una crisis generalizada tanto en lo socio-econmico como en lo cultural, que en el caso de la literatura espaola e hispana va a desembocar en la aparicin de un movimiento que presenta dos caras: el Modernismo y la generacin del 98. Ambos pretendern ser una respuesta a esa situacin de crisis; sin embargo, mientras el primero se inclina ms por una postura estetizante y un tanto evasiva, la segunda intentar erigirse en un faro intelectual que impulse el cambio de la Espaa decadente del momento, objetivo que no alcanz por apostar por soluciones idealistas alejadas de lo pragmtico. Esta loable intencin les empuj a poner la creacin literaria al servicio de su propsito renovador. Con el trmino Generacin del 98 se denomina a una serie de escritores espaoles que se muestran preocupados por la realidad espaola y adoptan ante ella una postura crtica. A la misma pertenecen Ramiro de Maeztu, Po Baroja y Jos Martnez Ruiz (Azorn); Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Ramn Mara del Valle-Incln. Estos autores coinciden en ideologa y esttica. Les influyen las filosofas de Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche que les dan una visin pesimista del mundo. Sus temas predilectos son el problema de Espaa y las preocupaciones existenciales. Con respecto al primero, todos ellos son conscientes de que la Espaa de su tiempo es una Espaa decadente y atrasada, que esperan poder mejorar con su labor literaria. Ese amor por su patria les lleva a descubrir sus paisajes y gentes sobre todo, castellanos, porque los del 98 identifican Espaa con Castilla; por esto mismo,

reconstruyen la historia y la intrahistoria (la vida de gente annima) de los espaoles y recuperan a los escritores de siempre (Gonzalo de Berceo, Jorge Manrique, Arcipreste de Hita,). Respecto al segundo tema, les preocupa la vida, la muerte y el paso del tiempo y la religin (aunque algunos de ellos fueron agnsticos, otros como Unamuno estuvieron muy preocupados por la existencia de Dios). La esttica del 98 se enfrenta a la del Realismo y Naturalismo. Utiliza un estilo antirretrico, natural e introducen arcasmos y palabras en desuso. Todo lo anteriormente dicho explica que de la mano de este grupo de escritores viniera el auge del ensayo y del periodismo, cauces apropiados para el desarrollo de sus ideas, y la modernizacin de los gneros tradicionales; por ejemplo, las nivolas de Unamuno, mezcla de reflexin y relato.

2. Los novelistas del 98. Todos los novelistas de este movimiento acabaron dando a sus novelas unos rasgos comunes: 1 Todas ellas se suelen organizar en torno a un personaje central, que representa las ideas y preocupaciones del autor. 2 El inters no est en la accin externa como en el Realismo, sino en las discusiones y conversaciones de los personajes en definitiva, se puede hablar de un argumento-pretexto, ya que se trata de novelas que se acercan al ensayo. 3 La realidad de estas novelas se describe a travs de la sensibilidad del personaje central. 4 Por ltimo, estilsticamente son novelas en las que el dilogo es una tcnica muy utilizada, porque permite al autor exponer sus pensamientos. Dentro de la prosa del 98 destacan varios autores como Unamuno, Azorn, Valle-Incln y Po Baroja, aunque nos centraremos ms en este ltimo. Miguel de Unamuno destac dentro de la generacin del 98 por sus nivolas que son novelas en las que dominan los dilogos y los monlogos interiores del personaje principal. En ellos el autor introduce sus preocupaciones relacionadas con el tema de Espaa, el sentido de la vida y la existencia de Dios (Niebla, San Manuel Bueno). Azorn centra su obra en los pueblos, gentes y paisajes de Castila. Compone sobre todo ensayos. En sus novelas no importa la accin, sino la descripcin de ambientes. El lenguaje es sencillo y muy preciso, aunque algo arcaico (La voluntad y Las confesiones de un pequeo filsofo). Valle-Incln tiene, por su parte, dos etapas de produccin. La primera supone su etapa modernista (Las sonatas, en las que se recogen las aventuras y amores del marqus de Bardomn). La segunda etapa responde al esperpento y se caracteriza por la continua deformacin de la realidad y la ridiculizacin de los propios personajes (Tirano Banderas o El ruedo ibrico). 3. El caso particular de PO BAROJA Po Baroja es el ms destacado de los escritores del 98. Naci en San Sebastin y curs estudios de medicina como el protagonista de El rbol de

la ciencia. Fue un hombre, hasta cierto punto, que no crea ni en el individuo ni en Dios; esto lo conduce a un pesimismo total. Su concepcin del mundo es la misma que la de Schopenhauer. Sin embargo, siente ternura hacia los dbiles, aunque nunca crey en el socialismo ni en el comunismo. Su ideologa tuvo, ms bien, un marcado carcter anarquizante e individualista. Las novelas de Baroja suelen responder a una serie de caractersticas fijas: a) Espontaneidad. Se ha dicho de su obra que es antirretrica. b) Observacin de la realidad. Sin embargo, conviene no equivocarse, ya que en estas novelas no deja de ser el autor quien observa. Baroja interpone entre l y el mundo que nos describe una lente de observador para crear distancia. c) Sus novelas se pueden clasificar en dos grandes tipos: novela aprendizaje (obras en las que se cuenta cmo un personaje aprende a vivir) y novelas filosficas (historias en las que se narra la evolucin ideolgica consciente del hroe o herona). d) Trama nica con un personaje central y una serie de personajes satlites que subrayan aspectos de la vida del hroe y clarifican la personalidad y el modo de pensar de aqul mediante conversaciones o por contraste. e) Sus obras avanzan con un tiempo lento. f) Estilo. Baroja tiende al prrafo breve y la frase corta, ya que persigue la nitidez, la claridad y la precisin. Las descripciones son rpidas. Bien puede hablarse de tcnica impresionista mediante breves pinceladas el autor presenta ante el lector aquello que le interesa. g) Por ltimo, es preciso decir que no faltan quienes han visto ciertos defectos en sus obras. Entre ellos, suele aludirse a la concepcin que Baroja tiene de la novela como un "saco en el que cabe todo". Tambin se ha acusado a Baroja de seleccionar en exceso los incidentes que va a contar llevado por lo que l quiere reflejar. Por ltimo, en demasiadas ocasiones segn sus detractores Baroja, valindose del narrador, introduce sus propios comentarios, impidiendo que la novela hable por s misma. Sus obras ms importantes son la ya citada El rbol de la ciencia, Las inquietudes de Shanti Anda y las trilogas Tierra Vasca y La lucha por la vida. Vamos a detenernos un poco en El rbol de la ciencia, novela que tiene mucho de autobiogrfica y que responde a las caractersticas de las novelas de formacin de un personaje, ya que cuenta la vida de un personaje llamado Andrs Hurtado, perdido en el mundo. Sin embargo, el hecho de que tenga una sentido existencial la acerca a la novela filosfica o de ideas. Andrs se muestra escptico en lo religioso, al igual que Baroja. Los conflictos existenciales del personaje no hallan respuestas en la cultura ni en la ciencia, por lo que la vida humana queda sin explicacin. As lo confirman los filsofos a los que alude Andrs para explicar su decepcin y pesimismo. Influye Schopenhauer, del que proceden algunas explicaciones de la vida dadas en el libro y la bsqueda de la ataraxia en el aislamiento y la inaccin. De Darwin se menciona la idea de la lucha por la supervivencia. Por otra parte, los personajes, encargados en la mayora de las ocasiones con sus dilogos de hacer llegar al lector todas estas ideas, cuando son principales (Andrs, Lul,..) son definidos poco a poco, en determinadas

ocasiones por su comportamiento; mientras que cuando son secundarios nos los describen de una vez y casi nunca evolucionan. Los paisajes son presentados como meras impresiones y descritos con la mayor economa posible sin acudir a las descripciones pormenorizadas. La realidad es retratada de forma que los personajes y ambientes constituyan un mosaico de la vida espaola de la poca. Se refleja la falta de cultura nacional, las miserias y lacras sociales. Se critica la insolidaridad de la gente del mundo rural y la ineptitud de los polticos. En cuanto a la ciudad, escoge Madrid y la describe envuelta en una miseria que contrasta con la despreocupacin de las clases ms acomodadas. Otro aspecto importante es la estructura de la novela: la obra se puede dividir en dos grandes apartados separados por un intermedio reflexivo (Parte IV, Inquisiciones). Estilsticamente, la obra se caracteriza por prrafos breves, una naturalidad expresiva y una utilizacin cuidada de los registros lingsticos para definir los diferentes ambientes. En conclusin, se puede decir que El rbol de la ciencia es una tpica novela del 98 tanto desde un punto de vista temtico como formal. LA NARRATIVA POSTERIOR A 1936 LA NOVELA DE LOS AOS 40 El desarrollo de la novela despus de la Guerra Civil en un principio se produjo desde la ideologa del bando vencedor. Algunas novelas de este tipo son: Madrid, de corte a cheka (1938), de Agustn de Fox, y La fiel infantera (1943) del falangista Rafael Garca Serrano. Por otro lado, hubo otra corriente narrativa que se centr en la descripcin costumbrista de los ambientes de la burguesa. Tambin tuvo un desarrollo de la novela de humor, cuyo fin era la evasin para olvidar la dura realidad social. Destaca Wenceslao Fernndez Flores Pero en 1942 Camilo Jos Cela inicia la novela existencial o tremendismo con la publicacin de La familia de Pascual Duarte. Se trata de una tendencia que, aunque no tiene como propsito retratar fielmente la realidad, lo cierto es que mostraba un mundo poco amable; en definitiva, una Espaa muy alejada de la que apareca en las novelas de los vencedores. Esta tendencia se caracteriza por los siguientes rasgos: Mirar el cuadro superior. Otra novela de este tipo, aunque no tremendista, es Nada de Carmen Laforet. LA NOVELA DE LOS AOS 50. La novela del realismo social El fin del aislamiento internacional y el comienzo de la industrializacin de Espaa a partir de 1950 produjo un cambio poltico y social que influy en la literatura. Los novelistas del momento abandonan el pesimismo del relato existencial y las alusiones directas a la Guerra Civil, y describen la realidad de una sociedad que evoluciona lentamente. La nueva narrativa est representada por escritores universitarios contrarios al rgimen de Franco. La colmena de Cela ser el modelo al que seguirn los autores de esta

nueva corriente. LA NOVELA ENTRE 1960 Y 1975 La publicacin en 1962 de Tiempo de silencio, de Lus Martn Santos, inicia una nueva etapa en la narrativa espaola. Se vuelve a la introspeccin en la conciencia de los narradores y al tema existencial. Sin embargo, es en lo formal donde se produce el gran cambio., ya que los argumentos no estn tan alejados de la tendencia anterior. En el desarrollo de esta nueva narrativa inciden diversos factores: *La influencia de los renovadores extranjeros *El xito de la novela hispanoamericana. *El poder creciente de las editoriales, que ayuda a una mayor difusin de las obras publicadas. *El influjo producido por la novela titulada Tiempo de silencio, que Lus Martn-Santos publica en 1962, que propone separar lo poltico y social de la literatura. Ya la novela de Martn Santos (Tiempo de silencio) reuna muchos de los rasgos caractersticos de la novela experimental o estructural, rasgos que de un modo sumario podran ser los que a continuacin se enumeran : *Presenta personajes con problemas de identidad que buscan las razones de su angustia existencial. *Crtica a una poca anterior a la narracin, que marca el carcter de los protagonistas. *Desaparicin del argumento. *Difcil estructura. Se eliminan los captulos y se sustituyen por secuencias. *Se utiliza el punto de vista mltiple, que consiste en narrar desde la perspectiva de los distintos personajes que hay en la obra. Es habitual la tcnica del contrapunto, en la que diversas historias se van cruzando con lo que el lector obtiene una visin fragmentada de los hechos. Para narrar simultneamente un nmero elevado de historias, se utiliza la tcnica caleidoscpica. *El dilogo es poco habitual; se sustituye por el estilo indirecto libre y, sobre todo, por el monlogo interior. *Ruptura lineal del tiempo. Se producen constantes saltos del pasado al futuro. Es habitual la tcnica del flash back, que consiste en el retroceso a un tiempo anterior. El espacio suele ser indefinido. *Renovacin del lenguaje literario. Se introducen neologismos, extranjerismos, cultismos y coloquialismos y se mezclan diversos niveles de lengua. Otros autores significativos son: Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet, Juan Mars y Lus Goytisolo LA NOVELA A PARTIR DE 1975 En los ltimos aos de la dictadura, ciertos autores cultivan la novela de corte tradicional, pero abunda ms la experimental e intelectualizada de la dcada anterior, ms atenta a la forma que al contenido.

Sin embargo, en los ltimos aos de la dcada de los 70, se tendi a escribir un tipo de novela dedicado a contar historias. Pero con la democracia lleg tambin el desencanto; as, abundan los temas policacos, la literatura negra, la intriga, la ciencia-ficcin... Algunos escritores de esta generacin son: Lus Goytisolo Gay, Jos Mara Vaz de Soto y Jos Mara Guelbenzu y Eduardo Mendoza. Tambin se da una lnea orientada hacia formas tradicionales del relato, como la novela de intriga, la novela negra... Por otro lado encontramos a Francisco Umbral, cuyas obras son una mezcla entre la ficcin, la autobiografa, la crnica periodstica, el ensayo... Algunas obras escritas por l son: Balada de gamberros, Las ninfas, Mortal y rosa, etc. En definitiva, a partir de los aos 70, la novela espaola se caracteriza por la coexistencia de distintas tendencias y estilos anteriores (experimentalismo, intimismo, realismo...) -EDUARDO MENDOZA, UN ESCRITOR DE LOS AOS 70 A este autor le vamos a dedicar un apartado especial por varias razones. En primer lugar, porque su novela La verdad sobre el caso Savolta ha sido este
curso de obligada lectura; pero, sobre todo, porque es un magnfico representante de la novela que se hace en Espaa a partir de 1975.

El autor y su obra Eduardo Mendoza publica en 1975 La verdad sobre el caso Savolta. A ella siguen entre otras El misterio de la cripta embrujada , El laberinto de las aceitunas, La ciudad de los prodigios, Una comedia ligera y, ms recientemente, El tocador de seoras. El argumento Si de Tiempo de silencio dijimos que el tratamiento narrativo importaba ms que el argumento, en La verdad sobre el caso Savolta importa mucho el tratamiento, ciertamente, pero no menos el asunto. El autor, como decamos, reivindica el placer de contar y nos restituye el placer de leer una historia; es decir, resucita la funcin narrativa, relegada por quienes propugnaban la destruccin de la ancdota en la novela. Sin entrar en detalles del argumento, la obra recoge los recuerdos de Javier Miranda, espectador y protagonista de unos hechos ocurridos en Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo de tensiones sociales, vistos en torno a una importante empresa industrial y presididos por un aventurero enigmtico, Lepprince, que se entretejen con una trama amorosa. Hay, pues, una combinacin de peripecias individuales y de acontecimientos colectivos, con ciertos ribetes de novela histrica. Pero por debajo de los sucesos se percibe una reflexin sobre el lugar y las actitudes del hombre en el mundo que le rodea. El entramado histrico y social En La verdad sobre el caso Savolta, las peripecias individuales se hallan como decamos tan entretejidas con el acontecer colectivo, que ste es

mucho ms que un puro marco o fondo del relato. Encontramos, en efecto, un panorama muy completo de la Barcelona de la poca. Es el fin de la belle poque de una burguesa: junto al auge de los negocios durante la I Guerra Mundial, la crisis econmica tras la contienda y la crisis social agudizada desde 1917. As, hay en la novela un penetrante retrato de la alta burguesa, de la clase obrera, que est sometida a unas duras condiciones de trabajo. La lucha social recorre la novela del principio al fin: mtines, discursos, huelgas, atentados... El panorama social de La verdad sobre el caso Savolta se completa con unas calas insistentes en los bajos fondos de la ciudad: el mundo de los cabarets nfimos, de las tabernas srdidas, del Barrio Chino... Es un desolador horizonte de miserias y degradaciones, que contrasta fuertemente con el mundo de los salones elegantes, de las mansiones suntuosas, del Casino... Otros muchos aspectos debern subrayarse en la lectura de la obra: referencias a figuras polticas, a partidos; observaciones sobre el particularismo. La estructura del relato La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes de 5 y 10 captulos respectivamente; a su vez, los captulos se componen, salvo excepcin, de varias secuencias. Si pasamos a examinar el desarrollo de la historia y los diversos materiales que intervienen en su construccin, pueden distinguirse en La verdad sobre el caso Savolta tres partes o bloques de captulos de complejidad decreciente1. En resumen, la estructura de La verdad sobre el caso Savolta supone un gradual deslizamiento desde las formas ms complejas de la narrativa actual hasta viejas (o marginales) formas de contar, intencionadamente resucitadas. Se une as el placer de lo nuevo y de lo viejo. Otros aspectos tcnicos Ya conocemos la importancia que se otorga en la novela a la posicin del narrador, al punto de vista y a las personas narrativas. La verdad sobre el caso Savolta es buena muestra de ello. Parte de la obra aparece escrita en primera persona (punto de vista del narrador-protagonista). junto a ello, hay pasajes contados en tercera persona. De este modo, aparece subrepticiamente el autor omnisciente. En fin, este autor omnisciente es ya el que cuenta la historia de Nemesio Cabra; pues, aunque Javier la conocer por las revelaciones del comisario Vzquez, es evidente que no poda contarla con todos sus detalles, tal y como la leemos. Por otra parte, los materiales de tipo documental introducen otros puntos de vista: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. As, muchos
a) Los captulos I-V (Primera parte) presentan la mxima complejidad. En ellos encontramos materiales heterogneos: fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodsticos, documentos, cartas... Y entrelazados con todo ello, van surgiendo los recuerdos del protagonista, pero de forma muy inconexa, a retazos dispersos o en flashes rpidos. b) Los captulos I-V de la Segunda parte ofrecen menor complejidad. Sin embargo, siguen alternando varias lneas narrativas y se conserva el desorden cronolgico. c) En fin, en los cinco ltimos captulos (VI-X), el relato se desarrolla con una mxima sencillez: hay un solo hilo argumental, contado linealmente y de acuerdo con patrones narrativos tradicionales, sometidos a un hbil pastiche (de lo que luego hablaremos).
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hechos aparecen iluminados desde diversos enfoques. Por ello, puede hablarse, con toda propiedad, de perspectivismo. Por otro lado, tanto en retratos como en descripciones, se pueden encontrar, en fin, muestras de una tcnica realista tradicional, junto a tratamientos irnicos, poticos, etc. El dilogo, en fin, abunda en la novela. El pastiche2 Ya hemos hechos diversas alusiones a la importancia capital de este recurso en las tcnicas empleadas y en la concepcin general de La verdad sobre el caso Savolta. Detengmonos en sus aspectos ms notorios. A la novela policaca, segn dijimos, debe mucho la estructura general de la obra. Abundantes ingredientes lo confirman: asesinatos, enigmas, sospechas, falsas pistas,... y sobre todo, la aclaracin del caso, al final. Algunos elementos de la historia pueden recordarnos gneros vecinos: la novela de espionaje (con la figura de Max) o la novela negra americana. Pero el otro gran gnero sometido a pastiche es el folletn 3, cuya presencia en la obra es fundamental, y se percibe en tres aspectos. En primer lugar, en la importancia del enredo y de las aventuras. En segundo lugar, son reconocibles los elementos folletinescos de las escenas de los bajos fondos: el cabaret y las tabernas, el hampa, los crculos de conspiradores, etc., con esa convivencia de lo msero y lo noble, de toques sociales y de truculencias... En tercer lugar y sobre todo hemos de destacar la ancdota sentimental: la historia de Mara, su origen oscuro, sus amoros con el hombre rico y su peregrina boda con el hombre humilde, sus misteriosas enfermedades, su intento de suicidio, sus fugas, sus retornos... A veces, se desemboca incluso en la novela rosa. E, incluso, la novela histrica asoma en cierto momentos. Variedad de estilos Sin duda, no podemos hablar de estilo en singular, sino de estilos. Los diversos materiales que integran la novela y los mltiples gneros remedados son, por supuesto, la fuente de tal variedad estilstica. Junto al estilo peculiar de los gneros antes aludidos (en especial, el del folletn sentimental), encontraremos parodias o imitaciones del lenguaje judicial y administrativo, del informe policial, del lenguaje periodstico, etc. Significacin de La verdad sobre el caso Savolta Como en el caso de toda novela importante), el alcance de la novela de Mendoza se sita en un triple plano: existencial, social y artstico.

En el vocabulario artstico espaol, como en el de otras muchas lenguas, se usa este trmino francs (procedente, a su vez, del italiano) para designar la imitacin intencionada de diversas maneras o estilos. 3 El folletn o novela folletinesca, publicada en los peridicos se inici en Francia en la poca romntica. Fue inmensa la popularidad de autores como Eugenio Sue (Los misterios de Pars), Paul Feval (Los misterios de Londres, El jorobado, etc.), Ponson du Terrail (con varias series sobre el aventurero RocamboIe), etc. En Espaa, cultivaron el folletn popuIar-o su variante, la novela por entregas autores como Fernndez y Gonzlez, Prez Escrich, Ayguals de Izco (ste con una orientacin social avanzada), etc. Ingredientes fundamentales del gnero son, entre otros, los que arriba sealamos en la novela que nos ocupa: accin, enredo, misterio, gusto por los bajos fondos y, sobre todo, historias sentimentales.

Sobre su significacin existencial, remitimos a lo dicho acerca del protagonista, de su malestar, de su desencanto. La leccin, en este punto, es desolada. En el plano social, hemos visto un panorama completo y exacto de las diversas fuerzas que contienden en un momento histrico. La mirada del autor, ora cordial, ora satrica, es siempre compleja. De ah que convivan fervores revolucionarios, nostalgias y desencanto. En el terreno artstico, en fin, habrn quedado patentes la fecundidad imaginativa del autor. Los personajes En la poblada galera humana de la obra, destacan tres personajes, cuyas vidas irn apareciendo progresivamente entrelazadas: Javier Miranda, Paul-Andr Lepprince y Mara Coral. Se trata de tres figuras perfiladas con singular complejidad y hondura Javier Miranda es ambiguo y contradictorio. Hay en l nobleza, bondad, sentido de la justicia; pero es tambin dbil, vulnerable. Se deja tentar por el panorama que, frente a su vida gris, ve tras Lepprince. A la vez, se siente atrado por sueos revolucionarios, pero siente que no poda pagar el precio de la dignidad. Indignidad y amor se mezclan tambin en su vida sentimental. Al cabo, se define a s mismo como un nufrago en un mundo vulgar y ajeno. De ah su soledad agnica, su hasto; es decir, su malestar existencial, su sentimiento de frustracin y de fracaso. Javier, en suma, no ha sabido ser ni un hroe, ni un pcaro, ni un canalla. Su trayectoria conduce inevitablemente al desencanto. Lepprince viene a ser la contrafigura de Javier. Se define, ante todo por su ambicin, por su falta de escrpulos, por su individualismo absoluto. Mara Coral, esa gitanilla de 18 19 aos, artista de cabaret, es en principio un producto de la miseria; de ah sus contradictorios perfiles. Conoce el poder de su belleza, la impresin que produce en los hombres, y juega con ellos. Se muestra ora perversa, ora delicada; es tan capaz de amar como de engaar. En ella conviven el frenes de vivir y la desconfianza en la vida. Los restantes personajes son de ndole variadsima: los hay graves, conmovedores, innobles, grotescos, o varias de estas cosas a un tiempo 4. Citemos a algunos: Pajarito de Soto, noble e iluso, entregado a un ideal; su mujer, Teresa, apasionada y desvalida; Mara Rosa Savolta, delicada, frgil, producto de la educacin burguesa; los implacables directivos de empresa, Claudedeu, Parells, etc., y, junto a ellos, el abogado Cortabanyes, de apariencia mediocre, pero de oculto poder manipulador; el comisario Vzquez, astuto y tenaz... Interesantes por diversos aspectos son Doloretas y Serramadriles y, en un estrato nfimo, Nemesio Cabra, mezcla de pcaro y de mstico ridculo. Y taberneros, prostitutas, matones, pistoleros, escorias sociales... En conjunto, Eduardo Mendoza demuestra poseer una singular capacidad para crear vidas, dotndolas de espesor humano.
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No puede perderse de vista que, en toda la obra, los aspectos graves se combinan con enfoques humorsticos y tratamientos ldicos. La presencia de lo grotesco se advierte ya en los nombres de muchos personajes. Es evidente lo cmico de nombres como Pajarito de Soto, N. Cabra, Serramadriles, Totorno ... ; y, para el lector cataln, es transparente el juego de palabras a que responden los de Claudedeu (llave o clavo de Dios), Cortabanyes (banyes: 'cuernos'), etc. Incluso algunos de los nombres extranjeros producirn un efecto hilarante si se traducen al castellano.

LTIMOS AOS La mayora de los autores que se han dado a conocer en los aos 80 se orientan hacia formas narrativas ms tradicionales. Por lo dems, es difcil sealar tendencias compartidas. Lo que s puede apuntarse es la consolidacin de algunas de las lneas que aparecieron en la dcada anterior y que, a veces, se llevarn hasta sus ltimas consecuencias: de una parte, el intimismo, con una variada gama de problemas personales o existenciales; de otra parte, el gusto por contar historias, sobre todo de corte realista, pero sin propsitos testimoniales o sociales. Tambin es cierto que se ha sealado que estos autores no se pretenden, en general, explicar el mundo, sino slo contar experiencias limitadas. Entre los autores que habra que destacar se hallan lvaro Pombo (El hroe de las mansardas de Mansard, 1983), Alejandro Gndara (La media distancia, 1984), Eduardo Alonso (El insomnio de una noche de invierno, del mismo ao), Javier Maras (Todas las almas, Corazn tan blanco ); Julio Llamazares, Jos M. Merino, Luis Mateo Dez; Antonio Muoz Molina (El jinete polaco)... Y hay que estar atentos a autores como Soledad Purtolas, Jess Ferrero, Miguel Snchez Ostiz, Jos Pedro Aparicio, Carlos Pujol, Rosa Montero; por no citar a autores de ultimsima hora como ay Loriga o Javier Cercas. 7. LA NOVELA DEL EXILIO Los autores que tuvieron que abandonar Espaa al terminar la Guerra Civil, continuaron escribiendo en otros pases. Todos abandonaron la narrativa intelectualizada, y volvieron a los temas ticos y humanos. En sus obras hablaron de la experiencia de la guerra y de la nostalgia de la patria perdida. Algunos autores importantes son: Francisco Ayala, Max Aub, Arturo Barea... POESIA ANTERIOR A 1936: LA RENOVACIN POTICA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. LAS VANGUARDIAS Y LA GENERACIN DEL 27 Principales movimientos de vanguardia europeos y espaoles. Ramn Gmez de la Serna. La Generacin del 27: caractersticas. Principales autores. [Estudio particular de uno de ellos, a eleccin del profesor] 1. Introduccin: Las vanguardias en Espaa Cuando los poetas del 27 despliegan su labor potica, en nuestro entorno se han desarrollado o estn a punto de desarrollarse una serie de movimientos de vanguardia tambin llamados ismos, que se sucedieron a un ritmo vertiginoso: Futurismo, Cubismo, Dadasmo, Surrealismo, Ultrasmo y Creacionismo. Todos ellos entendan que el arte burgus el de siempre era algo caduco. Por ello, persiguen un arte nuevo que se aleje de la imitacin de la realidad, que huya de lo muy literario o agradablemente artstico y que deje rienda suelta a la creatividad del genio, aun a riesgo de caer en lo irracional.

De todos ellos, tres sern los que ms influyan en los poetas de la generacin del 27: el Futurismo y su exaltacin de la civilizacin mecnica y tcnica aparecer en Pedro Salinas ( Seguro azar, Fbula y signo), quien dedicar un poema a una mquina de escribir (Underwood girls) y otro a la luz elctrica (35 bujas), y en Rafael Alberti, quien escribir un poema cuyo sujeto central es un portero de ftbol, llamado Platko. Tambin el Creacionismo ese movimiento que busca una representacin tan novedosa de la realidad que el lector tenga la impresin de estarla contemplando por primera vez tendr su poeta en la figura de Gerardo Diego ( Manual de espumas). Sin embargo, ser el Surrealismo la vanguardia que ms influya en la generacin del 27 y en la poesa espaola en general. Por eso conviene detenerse un momento para explicarlo. Este movimiento supuso un cambio radical en la concepcin del papel del arte y del trabajo del artista. Sus principios los expuso Andr Bretn en su Manifiesto surrealista de 1924. Influido por las doctrinas de Freud y Marx, propugna una LIBERACIN TOTAL del hombre: liberacin de los impulsos reprimidos en el subconsciente y liberacin de la tirana que sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa. De aqu que fuera un movimiento muy influido por las ideas del psicoanlisis de Freud (liberacin individual) y por el pensamiento de Marx (liberacin social). Buscaban liberar el poder creador del hombre, tarea para la que la poesa es un instrumento idneo. Con el fin de registrar los estados de nimo y los impulsos profundos del artista recurrieron a tcnicas como la escritura automtica, que consista en componer textos que no se sometieran a una redaccin lgica al ser fruto del fluir azaroso de la mente. Sin embargo, hay que dejar claro que el Surrealismo espaol nunca se abandon totalmente a lo ilgico e irracional, pues detrs de las composiciones surrealista de Cernuda, Aleixandre, Rafael Alberti ( Sobre los ngeles) o Lorca (Poeta en Nueva York) se atisba el punto hacia el que se dirigen las intenciones de estos autores. Antes de centrarnos en el estudio de los poetas del 27 conviene recordar la importancia que en Espaa y en relacin con el triunfo de las vanguardias tuvo Ramn Gmez de la Serna. Este autor fue el creador de la greguera, una originalsima frmula literaria que l defini como humorismo ms metfora (La arquitectura rabe es el agrandamiento de la cerradura, La pistola es el grifo de la muerte) y que adelanta el gusto de las vanguardias por las imgenes atrevidas. 2. El grupo potico del 27 2.1. Introduccin En los aos 20 se abre paso una promocin de poetas de excepcionalidad calidad. El nacimiento de estos poetas en fechas cercanas, su amistad, la influencia y el intercambio cultural hicieron que Dmaso Alonso acuara la expresin Generacin del 27. La fecha (1927) hace referencia a acontecimientos significativos, como la celebracin del tercer centenario de la muerte de Gngora y un acto celebrado en el Ateneo de Sevilla que congreg a la mayora de los miembros del grupo o la publicacin en ese ao de libros significativos, tales como Perfil del aire, de Cernuda; Romancero gitano de Lorca o Cntico de Jorge Guilln.

Entre los poetas ms destacados del grupo figuran Pedro Salinas. Jorge Guilln, Luis Cernuda, Federico Garca Lorca, Dmaso Alonso, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Hay que citar a Juan Ramn Jimnez y a Ortega y Gasset como las dos figuras que ejercieron un magisterio sobre estos poetas. El primero en el plano potico y el segundo como influencia ideolgica y terica. 2.2. Etapas de la generacin Primera etapa: hasta 1927. Se deja sentir el influjo de las primeras vanguardias. Juan Ramn Jimnez los orienta hacia la poesa pura. La lrica popular ejerci influencia sobre ellos, lo mismo que los clsicos como Gngora. Segunda etapa: de 1927 hasta la guerra civil (1936). Se inicia un proceso de rehumanizacin, que coincide con la irrupcin del surrealismo. Tercera etapa: Despus de la guerra (1939). Lorca ha muerto en 1936. Los dems salvo Aleixandre, Dmaso Alonso y Gerardo Diego, parten a un largo exilio. El grupo se ha dispersado. 2.3. Influencias: tradicin y vanguardia Quizs lo ms reseable de este grupo de poetas fuera su capacidad para aunar tradicin y vanguardia, lo culto y lo popular. As mostraron una honda veneracin por las formas populares: el Romancero Viejo y Nuevo, el Cancionero tradicional... Su amor por los clsicos fue inmenso, especialmente por Gngora. Del XIX les llega la influencia de Bcquer, perceptible en el comienzo de todos ellos. Tambin es perceptible la huella de Juan Ramn Jimnez, Ramn Gmez de la Serna, Antonio Machado y Rubn Daro. Sin embargo, todo lo anterior no les impidi acercarse a lo mejor de movimientos de vanguardia ms interesantes: Futurismo, Cubismo, Dadasmo, Surrealismo, Ultrasmo y Creacionismo. 2.4. Caractersticas del grupo En lo temtico, los grandes asuntos del ser humano el destino, la muerte, la naturaleza, el amor, el universo pueblan las obras de los poetas del 27. El amor se presenta como plenitud del individuo, con un sentido de libertad, aunque a veces conlleve dolor. La naturaleza se concibe a veces como entorno, en otras es parte del yo potico, que llega en algn caso a una visin pantesta. Por otro lado, los poetas del 27 amaron la ciudad, valoraron el confort, el cine,...; pero tambin observaron el aspecto negativo del desarrollo urbano. En lo esttico, se puede apreciar una tendencia al equilibrio, buscando una original sntesis entre: a) lo intelectual y lo sentimental; b) entre una concepcin cuasi-mstica de la poesa y una lucidez rigurosa en la elaboracin del poema; c) la pureza esttica y la autenticidad humana; d) lo minoritario y lo mayoritario ( lo culto y lo popular); e) lo universal y lo espaol. 2.5. Los poetas del 27. Estudio de Pedro Salinas

Ya hemos dicho con anterioridad que los poetas de este grupo conformaron una nmina excepcional, no en vano se los ha llamado los poetas de la Edad de Plata de la poesa espaola. Aunque cada uno de ellos se merecera un estudio sosegado, nos vamos a centrar en la figura de Pedro Salinas (1891-1951). Naci en Madrid. Estudi Filosofa y Letras y Derecho. Dedic su vida a la docencia universitaria (la Sorbona [Pars]; Sevilla; Cambridge,...). Adems de su labor como docente, promovi la literatura a travs de revistas literarias y desarroll una amplia obra como crtico literario (Ensayos de literatura hispnica y Literatura espaola: siglo XX). En 1936 se instal como profesor en EE UU, pas en el que permaneci hasta su muerte. 2.5.1. Temas y estilo Para Salinas, la poesa represent un modo de acceder a la esencia de las cosas y de las experiencias vitales. En los versos de Pedro Salinas se observa la presencia de dos temas que aparecen de forma recurrente: El amor, no solo a las personas, sino tambin a las cosas, constituye una bsqueda de las realidades esenciales de la existencia, una forma de conocimiento y lo que otorga sentido al vivir. El afn de absoluto, de comprensin y conocimiento, supone la bsqueda de lo permanente en el tiempo y en el espacio, as como la integracin entre el yo y el mundo. En su obra aparecen otros motivos: la vida como sueo o aspiracin trascendente, la soledad, la monotona, la realidad con todos sus matices . La poesa de Pedro Salinas se caracteriza por la contencin en la expresin de los sentimientos y por la importancia de la seleccin lxica. El procedimiento ms habitual es el del contraste, que se manifiesta en oposiciones (verbales, pronominales, lxicas). Tambin es importante el recurso del dilogo (por ejemplo, en La voz a ti debida, entre el yo del amante y el t de la amada). El ritmo se consigue a travs del empleo de paralelismos, de bimembraciones y de otros recursos de repeticin. Dentro de la variedad de estructuras mtricas utilizadas, se observa una preferencia por el verso corto, sobre todo, el octoslabo, solo o combinado con otros metros. 2.5.2. Etapas En la produccin potica de Salinas se distinguen tres etapas: Primera etapa. En los textos escritos durante estos aos se percibe la influencia de la poesa pura, del creacionismo y del futurismo, sobre todo en la seleccin de ciertos temas (poemas dedicados a un automvil, a la mquina de escribir, a la bombilla... ), aunque tambin estn presentes asuntos como el amor y la bsqueda de lo que est ms all de la realidad, de lo desconocido. Corresponden a este perodo Presagios (1923), Seguro azar (1929) y Fbula y signo (1931). Segunda etapa. Abarca la triloga amorosa La voz a ti debida (1933), Razn de amor (1936) y Largo lamento (1939). Estas obras, sin duda la ms celebradas del autor, conforman una especie de cancionero amoroso: en La voz a ti debida, el amante canta a la amada, a sus cualidades, y gracias a ella (recurdese el ttulo), tambin a la realidad que la rodea, iluminada por el

amor; Razn de amor celebra el sentimiento amoroso, que por otra parte se ve condenado a desaparecer; Largo lamento expresa el dolor por la separacin inevitable de la amada, ante la que solo cabe la resignacin, la serenidad y el agradecimiento por lo vivido. Tercera etapa. Desarrollada en el exilio, incluye El contemplado (1946), dilogo con el mar de Puerto Rico; Todo ms claro (1949), en el que aborda la creacin a travs de la palabra y la reflexin angustiosa ante lo que ve (la cultura del consumo, los avances cientficos que propician la destruccin... ), y Confianza (1955), libro pstumo de tono esperanzado, que defiende la salvacin por medio de la contemplacin y el anlisis de la vida. LA POESIA POSTERIOR A 1936. 1. La poesa de los aos 40 y principios de los 50 Comencemos por examinar la etapa constituida por los aos 40 y principios de los 50. Si dejamos de lado la figura de Miguel Hernndez (1910-1942), en esta etapa nos encontramos con los poetas de generacin del 36. Se ha hablado tambin de una generacin escindida: algunos de ellos, como se ha visto, continuaron su obra en el exilio. Los que siguen en Espaa se orientan por diversos caminos que Dmaso Alonso redujo a dos: una poesa arraigada y una poesa desarraigada. En el centro de la poesa arraigada hallaramos a un grupo de poetas llamados los garcilasistas, quienes vuelven sus ojos hacia Garcilaso y hacia otros poetas del Imperio. Se trata de autores que encierran una visin del mundo ordenada e, incluso, optimista. Uno de los temas dominantes es un firme sentimiento religioso, junto con temas tradicionales (el amor, el paisaje, las cosas bellas ... ). A tales caractersticas responde la poesa que componen, por aquellos aos, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo, Jos Garca Nieto, Rafael Morales, etctera. Sin embargo, a partir de la publicacin de Hijos de la ira (1944) de Dmaso Alonso un poeta de la generacin del 27 se inicia una nueva corriente que recibe el nombre de poesa desarraigada. Se trata de una poesa de agrio tono trgico (que, a veces, fue calificada de tremendista, como cierta novela de la poca); que muestra un mundo catico, invadido por el sufrimiento y por la angustia. En ella, vuelve a aparecer el tema religioso, pero aqu los poetas imprecarn a ese Dios que parece, como en el pensamiento existencialista, haber abandonado a su suerte al hombre. A esta poesa corresponde tambin un estilo bronco, directo, ms sencillo y menos preocupado por los primores estticos. En esta lnea se incluyen poetas como Carlos Bousoo, Gabriel Celaya y Blas de Otero. Aadamos en seguida que el panorama de la poesa de la inmediata posguerra no se agota con las dos lneas expuestas. Surgen tambin en

aquellos aos autores difcilmente encasillables como Jos Hierro y Jos Mara Valverde o movimientos como el Postismo de Carlos Edmundo de Ory (1923), un movimiento que enlaza con la poesa de vanguardia: pretende ser un surrealismo ibrico. 2. La poesa social (aos 50) Hacia 1955 se consolida en todos los gneros el llamado realismo social. De esa fecha eran dos libros de poemas que marcan un hito: Pido la paz y la palabra de Blas de Otero y Cantos iberos de Gabriel Celaya. En ellos, ambos poetas superan su anterior etapa de angustia existencial, para situar los problemas humanos en un marco social. Su estela ser seguida por muchos de los que antes se inscriban en la poesa desarraigada: Victoriano Cremer, Eugenio de Nora, Garciasol, . Figuera, L. de Luis... Autores como Antonio Machado y Miguel Hernndez o los hispanoamericanos Neruda (Espaa en el corazn) y Csar Vallejo (Espaa, aparta de m este cliz) pudieron servir de precedentes o el mismsimo Vicente Aleixandre (Historia del corazn) sirvieron de gua a esto poetas. Se trata de una nueva poesa que, saltando del yo al nosotros, pretende convertirse en un arma capaz de transformar el mundo, para ello el poeta debe tomar partido ante los problemas del mundo que le rodea. El poeta se hace solidario de los dems hombres. En cuanto a la temtica, hay que destacar la gran proporcin que alcanza el tema de Espaa, ms obsesivo an que en los noventayochistas y con un enfoque distinto (ms poltico). Proliferan, en efecto, ttulos de libros o de poemas como stos: Que trata de Espaa (Otero), Tierras de Espaa (Garciasol), Espaa, pasin de vida (Nora), Dios sobre Espaa (Bousoo), etc. Dentro de la preocupacin general por Espaa y del propsito de un realismo crtico, se sitan temas concretos que resultan paralelos a los que vimos en la novela y en el teatro de la misma tendencia: la injusticia social, la alienacin del hombre moderno, el mundo del trabajo, el anhelo de libertad y de un mundo mejor. Estilsticamente se trata de una poesa que emplea un lenguaje claro de tono coloquial, pues va dirigida a la mayora. 2.1. Blas de Otero Su trayectoria potica presenta una evolucin que lo lleva de la poesa desarraigada a la poesa social. Por esto, se ha dicho que su poesa resume las etapas cubiertas por la lrica espaola durante varias dcadas. Blas de Otero busca sacudir las conciencias y compartir con el resto de la humanidad su tragedia viva, que puede residir en la propia conciencia o en la vida en sociedad. Poesa desarraigada Blas de Otero se inicia en la poesa religiosa con Cntico espiritual (1942), pero introduce un cambio con ngel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1950), fundidos luego en un nico libro titulado Ancia (1958). Los versos de esta etapa expresan la angustia del hombre frente a la muerte. El yo potico se siente solo, abandonado, y dirige a Dios un Dios ms

parecido al vengador y justiciero del Antiguo Testamento que al benevolente Jess del Nuevo preguntas desesperadas, sin respuesta. Ese silencio provoca el enfrentamiento hombre-Dios, con duras imprecaciones. Al final, solo queda el vaco, una enorme soledad. Estilsticamente, es una poesa que emplea un lenguaje violento y dramtico, como ya dijimos ms arriba. Poesa social Esta poesa se inicia con Pido la paz y la palabra (1955) y contina con En castellano (1960), Esto no es un libro (1963) y Que trata de Espaa (1964). El poema A la inmensa mayora hace explcito su cambio de actitud: Aqu tenis, en canto y alma, al hombre / aquel que am, vivi, muri por dentro / y un buen da baj a la calle: entonces / comprendi: y rompi todos sus versos. En su bsqueda solitaria, el poeta se encuentra con los otros: Definitivamente, cantar para el hombre. Y en su canto, dos vocablos se convierten en claves: la palabra, que permite a todo hombre gritar su protesta, y la paz, para que Espaa pueda vivir sin la presencia de la muerte y la injusticia. En definitiva, el poeta buscar solidarizarse con los que sufren; incluso podramos decir ms, con los espaoles, que sufren, porque l debe convertirse en un testigo que denuncie las injusticias de la Espaa franquista. Estilsticamente, Otero ha pasado de los tonos dramticos de los libros anteriores a tonos ms sencillos. ltima poesa En los aos setenta, Blas de Otero vuelve a una poesa de carcter reflexivo, pero centrada en aspectos autobiogrficos. El poeta medita sobre la realidad desde la perspectiva del hombre que analiza su propia trayectoria. A esta poca pertenece su obra Historias fingidas y verdaderas (1970), escrita en prosa. 3. La Promocin de los 60 A finales de los cincuenta apareci un grupo de poetas que, sin dejar los temas sociales, buscaba una mayor elaboracin del lenguaje potico y un desplazamiento de lo colectivo a lo personal. Para ellos el poema es un instrumento que permite al ser humano y, por tanto, al poeta conocer el mundo, conocerse a s mismo. Son los poetas del grupo de los cincuenta, tambin conocidos como la Promocin de los sesenta: ngel Gonzlez (nacido en 1925), Jaime Gil de Biedma (1929-1990), Jos ngel Valente (1929), Francisco Brines (1932), Claudio Rodrguez (1934)... Se puede establecer una temtica comn a todos ellos: *la reflexin sobre el paso del tiempo (el tiempo pasa y destruye; slo la infancia y la adolescencia se vern como un paraso perdido); *el amor como cauce del erotismo y la amistad; *la reflexin sobre la creacin potica. En el estilo es muy visible un voluntario alejamiento de la poesa social a la que juzgan pedestre. Si muchos siguen fieles a un estilo conversacional, hablado, antirretrico, ello no debe ocultar una exigente labor de depuracin y de concentracin de la palabra. Cada poeta se propone la bsqueda de un lenguaje personal, nuevo, ms slido. Sin embargo, no les tientan las experiencias vanguardistas. Frecuentemente recurren al empleo de la irona.

3.1. Jaime Gil de Biedma Sin duda es este autor uno de los poetas ms valorados de la Promocin de los 60. Y es asombroso que haya alcanzado tal puesto con una obra que suma poco ms de 150 pginas, las del volumen titulado Las personas del verbo , que rene sus tres libros: Compaeros de viaje (1959), Moralidades: 1959-1964 (1966) y Poemas pstumos (1965-1967) (1968). Su primer libro caus ya gran sorpresa en un momento en que dominaba la poesa de carcter social. El ttulo, Compaeros de viaje, era una expresin que utiliz Lenin para designar a quienes, pese a su origen burgus, compartan los ideales revolucionarios. Y Gil de Biedma la empleaba con la misma irona con que se llamaba a s mismo burguesito en rebelda o seorito de nacimiento con mala conciencia. En ese libro y en el siguiente, Moralidades, aparece desde luego lo social (as, en poemas como Por lo visto, Las grandes esperanzas, Apologa y peticin, Aos triunfales... ). Es clara su repulsa de la situacin social y poltica. Pero el tono era nuevo. Gil de Biedma es el ejemplo supremo de esa entrada del desenfado, de la irona, cuyas races podan ser ora el escepticismo, ora el pudor. Ciertos poemas suyos son como una crnica desencantada de la vida burguesa, entre amarga, burlona o nostlgica (lanse poemas como Barcelona ja no es bona o Infancia y confesiones). Pero, ms que una poesa social, lo que vemos es precisamente una poesa de la experiencia. De ah que los recuerdos de infancia y adolescencia tengan una notable presencia, y que se entrelacen fuertemente lo pblico y lo ntimo. Lo ntimo acabar por dominar. El amor le inspira intensos poemas erticos; la amistad, versos entraables y pudorosos. Y junto a ello, el paso del tiempo, el desgaste vital, el desencanto creciente... Tal es lo que prevalece en Poemas pstumos, ttulo irnico y amargo. A l pertenece el excepcional poema Contra Jaime Gil de Biedma y otros esplndidos como No volver a ser joven, De senectute o De vita beata, en los que logra renovar la expresin de un desengao hondo (y conmovedor, aunque tal vez el poeta no lo quisiera). En resumen, en Gil de Biedma se puede observar a la perfeccin el paso que vive la poesa en la dcada de los 60; esto es, la vuelta a lo ntimo, al yo potico. Pero el poeta no dialoga con su yo para mirarse el ombligo, sino para intentar, primero, comprenderse a s mismo y, despus, ayudar a los dems a comprenderse. Al fin y al cabo escribe en el prefacio a Compaeros de viaje (1959) , un libro de poemas no viene a ser otra cosa que la historia del hombre que es su autor, pero elevada a un nivel de significacin en que la vida de uno es ya la vida de todos los hombres, o por lo menos, atendidas las inevitables limitaciones objetivas de cada experiencia individual, de unos cuantos de entre ellos. Insistamos en la originalidad de su estilo. Los tonos ya citados desenvoltura, irona forman parte de su inconfundible estilo conversacional, a veces aparentemente prosaico. Pero su facilidad es engaosa: sus poemas estn llenos de sutiles juegos verbales, proezas mtricas que no siempre ser fcil descubrir, alusiones y claves que slo

captar un lector culto... He aqu algunas de las cualida des que han dado a Gil de Biedma el puesto que ocupa en la poesa actual. Adems, Jaime Gil de Biedma public A favor de Venus (1965), un conjunto de poemas amorosos, de fuerte carga ertica, en los que deja de lado los convencionalismos. 4. Los Novsimos Bajo esta denominacin se incluyen poetas como M. Vzquez Montalbn, Martnez Sarrin, J. M. lvarez, Flix de Aza, Pedro Gimferrer, V. Molina-Foix, Guillermo Carnero, Ana M. Moix y Leopoldo Mara Panero. Estos poetas no cubren, desde luego, todo el horizonte potico del momento, pero resultan muy representativos de una nueva sensibilidad, dentro de la llamada generacin del 68. Se trata de poetas que se han dejado influenciar por autores muy diversos: desde los hispanoamericanos Vallejo u Octavio Paz, a algunos poetas del 27 sobre todo Cernuda y Aleixandre o de los 50 , como Gil de Biedma o Valente, sin olvidarnos de ciertos poetas ingleses, franceses y griegos. Pero no es menos importante la inspiracin que encuentran en el cine, la msica y la cancin, los cmics, etctera. En la temtica encontramos lo personal (la infancia, el amor o el erotismo, etc.) junto a lo pblico (la guerra del Vietnam, la sociedad de consumo ... ). Al lado de tonos graves ecos de un ntimo malestar aparece una provocadora e insolente frivolidad. Marilyn Monroe se codea con Che Guevara, y Carlos Marx con Groucho Marx. Frente a la sociedad de consumo, son sarcsticos y corrosivos. Sin embargo, muestran su escepticismo sobre las posibilidades que tiene la poesa de cambiar el mundo (F. de Aza). En lo personal y lo poltico, son inconformistas y disidentes; pero, como poetas, persiguen metas estticas. Es el estilo, en efecto, lo que les importa ante todo. La renovacin del lenguaje potico es, pues, objetivo, principal. Ven en el Surrealismo, en especial, una leccin vigente de ruptura con la lgica de un mundo absurdo. Por ello, y por la audacia de ciertas experiencias, puede decirse que nos hallamos ante un nuevo vanguardismo, paralelo de las corrientes experimentales que vimos en la novela y en el teatro de aquellos aos. 5. La poesa desde 1980 El panorama de la poesa espaola actual presenta una gran variedad de tendencias. Puede decirse que, en general, la actitud individualista y la negativa a dejarse encasillar son dos constantes de los nuevos poetas. La mayora de los crticos sealan como predominantes las tendencias que siguen: surrealista; culturalista y clsica, experimental, poesa ertica y poesa de la experiencia. 6. Poesa del exilio Por otra parte, tras la guerra, los escritores exiliados continan su obra. Durante los primeros aos predominan los ataques amargos contra los vencedores, la ideologa nacional-catlica y la situacin del pas, con tonos agresivos y lastimeros. Ms tarde, la obra de todos ellos toma, en su conjunto,

una direccin ms personal reflexiva en la que el recuerdo de Espaa se evoca con nostalgia y gran emocin. Uno de los escritores que mantuvo durante el resto de su vida el ardor combativo contra la Espaa vencedora fue el zamorano Len Felipe (1884-1968), perteneciente a la Generacin del 14. EL TEATRO DEL SIGLO XX ANTERIOR A 1936 1. El teatro europeo en el siglo XX. A finales del siglo XIX dominaba en Europa la esttica naturalista, basada en el reflejo de los ambientes y problemas humanos, y en el anlisis de la psicologa de los personajes. La ruptura de estos cnones marca el desarrollo del teatro europeo en el siglo XX. Los simbolistas propusieron un teatro evocador de atmsferas poticas y misterio. Los expresionistas acentuaron el uso de los efectos escenogrficos y del gesto, con el fin de animar al espectador. Los diferentes movimientos de vanguardia, en especial el dadasmo y el surrealismo, conseguiran una ruptura total con el teatro tradicional. Cabe destacar dos autores: Bertold Brecht ( teatro pico) y Antonin Artaud (teatro de la crueldad). El primero propone distanciar al espectador de la accin, piensa que el teatro debe mostrar y el espectador se debe limitar a juzgar. El segundo dice que en el teatro debe tener cabida lo mgico e irracional, como los ritos y celebraciones primitivas. El texto no es lo ms importante y el espectador debe participar activamente en la obra. Despus de la Segunda Guerra Mundial, el teatro del absurdo, de Eugne Ionesco y Samuel Bekett, presentan situaciones ilgicas, con la finalidad de mostrar el absurdo de la existencia. Se incorporan tcnicas de cabaret, el cine mudo o el teatro de tteres; los escenarios se trasladan a fbricas, iglesias, etc. Y en muchos locales se rompe la distancia entre el pblico y los actores. 2. EL TEATRO EN ESPAA En el primer tercio del siglo XX, el teatro en Espaa se divide en dos frentes: el del teatro comercial que triunfa y el de aquellos autores que buscan una RENOVACIN del mismo. 2.1. El teatro comercial que triunfa 2.1.1 La comedia benaventina Jacinto Benavente es la figura ms representativa del momento. Comenz con El nido ajeno, que trataba sobre la opresin de la mujer casada en la sociedad burguesa. Tuvo que elegir entre la crtica o limar asperezas, al final opt por lo segundo. En sus siguientes obras sigue retratando a la clase burguesa y criticndola, pero dentro de unos lmites. Su obra maestra Los intereses creados, encierra una visin crtica de los intereses burgueses. Tambin intent el drama rural, su obra maestra fue La Malquerida, que trata sobre una pasin incestuosa. 2.1.2 El teatro en verso A principios de siglo el teatro potico combinaba resabios posromnticos con rasgos de estilo modernista e iba asociado a una ideologa

tradicionalista. En este apartado hay que recordar a Francisco Villaespesa (Doa Mara de Padilla) y a Eduardo Marquina (Las hijas del Cid). Tambin cabe destacar en este apartado las obras escritas en colaboracin de los hermanos Machado, La Lola se va a los puertos. 2.1.3 El teatro cmico. Aqu tenemos la comedia costumbrista y el sainete. Los hermanos lvarez Quintero, llevan a escena una Andaluca tpica y sin problemas, donde todo el mundo es bueno y reina la gracia. Destacan los sainetes El patio. Carlos Arniches caus ms inters en la crtica. Por un lado, compuso sainetes de ambiente madrileo, con un habla castiza, como El santo de la Isidra. Luego est lo que l llam tragedia grotesca, en la que mezclaba lo risible con lo conmovedor, haciendo una crtica a las injusticias, como en La seorita de Trevlez. De calidad inferior a los anteriores podemos citar a Pedro Muoz Seca, quien cre el gnero cmico llamado astracn. Son unas piezas descabelladas, cuyo nico fin es arrancar la carcajada del espectador, muestra de ello es La venganza de Don Mendo. 2.2. Tentativas renovadoras del 98 (Valle-Incln) y del 27 (F. Garca Lorca) 2.2.1. Los dramaturgos del la Generacin del 98 Aunque autores del 98 como Unamuno ( Fedra y El otro) o Azorn (Angelita y Lo invisible) mereceran un estudio detenido, ser Ramn Mara de Valle Incln el acaparar nuestra atencin. Fue ste un hombre complejo y contradictorio que fue evolucionando desde posturas tradicionistas hasta interesarse cada vez ms por los problemas sociales y polticos. Su trayectoria se puede dividir en varias etapas: 1. Ciclo modernista. Destaca su obra El Marqus de Bradomn, basada en la esttica modernista propuesta por Rubn Dario. 2. Ciclo mtico. Partiendo de su Galicia natal, Valle-Incln crea un mundo mtico e intemporal, sus personajes se mueven por las fuerzas del mal: la avaricia, la lujuria y la muerte deciden los destinos de los protagonistas. A este perodo pertenece la triloga Comedias brbaras. 3. Ciclo de la farsa. Es un grupo de comedias recogidas en un volumen titulado Tablado de marionetas para la educacin de prncipes , en las que contrasta lo sentimental con lo grotesco. 4. Ciclo esperpntico. Aqu destaca la obra titulada Luces de bohemia. A lo largo de quince escenas, se recogen las ltimas horas de Max Estrella, un poeta ciego y fracasado, quien en compaa del cnico Don Latino de Hspalis recorre durante una noche un Madrid absurdo, brillante y hambriento, un mundo habitado por borrachos, periodistas, polticos, burgueses, etc. Es el esperpento, una nueva manera de ver el mundo, que deforma y distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Los recursos literarios del esperpento son variados: el contraste, la exageracin, el absurdo y la irona, el humor negro y amargo, las mezclas de recursos lingsticos, el tratar de descubrir a los personajes como grotescos y deshumanizados. A este ciclo tambin pertenece Martes de carnaval.

5. Ciclo final. En esta ltima etapa Valle-Incln lleva al extremo todo lo anterior: personajes deshumanizados, guiolescos, etc. Se pueden destacar sus obras Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte y El embrujado. Sus temas bsicos son la avaricia, la lujuria y la muerte, as como una parodia del matrimonio y la confesin. 2.2.2. EL TEATRO DE LA GENERACIN DEL 27 Y SUS COETNEOS Caben destacar tres facetas en la dramtica de esta generacin: una depuracin del teatro potico, la incorporacin de las formas de vanguardia y el propsito de acercar el teatro al pueblo. De nuevo aqu podramos detenernos en figuras de la talla de Pedro Salinas (Judith y el tirano, El dictador ), Rafael Alberti (Un hombre deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado ), Miguel Hernndez (El labrador de ms aire), Alejandro Casona (La sirena varada, La dama del alba ) o Max Aub. Sin embargo, nos centraremos en el teatro de Federico Garca Lorca. A. INTRODUCCIN El teatro de este autorva a la par que su obra potica. En l deja ver su hondo malestar y ese dolor por vivir. B. MUNDO DRAMTICO: TEMAS CENTRALES Lorca lleva al teatro los temas que desarrollar en su poesa: el destino trgico de ciertos personajes, las pasiones condenadas a la soledad, la muerte, el amor imposible, los abismos de la esterilidad, la castrante sociedad convencional, la denuncia del egosmo humano, etc. Todo esto nos lleva a afirmar que el tema central de toda su obra es la FRUSTRACIN DEL HOMBRE. Lo que frustra a los personajes de Lorca se sita en un doble plano. Algunas veces en un plano metafsico: en el que las fuerzas enemigas son el Tiempo, la Muerte. Otras en un plano social, los prejuicios raciales, la presin de la sociedad que no nos deja realizarnos libremente. Aunque frecuentemente se entrecruzan. C. TRADICIONES, GNEROS, LENGUAJE En sus inicios tuvo una raz modernista, sin olvidar el drama rural de pocas anteriores, e incluso se vea cierta influencia de la tragedia griega. Cultiv una gran variedad de gneros: la farsa, el teatrillo de guiol, el teatro imposible de corte surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural, etc. En cuestin de estilo, debe destacarse el uso de verso y prosa. En cuanto al lenguaje, en general, debemos hablar sobre esa convivencia entre la poesa y la realidad. Sus rasgos ms patentes son la presencia de smbolos, de metforas, comparaciones, as como las fuertes connotaciones emotivas, sensoriales, e imaginativas. D. OBRA D.1. Los comienzos Su trayectoria dramtica comienza con un ensayo juvenil, que fue un fracaso: El maleficio de la mariposa. Su primer xito llega con Mariana Pineda, en la que habla de la herona que muri ajusticiada en Granada por bordar una bandera liberal.

En 1926 empieza a escribir una obra maestra, La zapatera prodigiosa, trata de una joven hermosa casada con un viejo zapatero. D.2 La experiencia vanguardista Lorca sufre una profunda crisis, que tiene mucho que ver con su condicin de homosexual. De esta crisis naci Poeta en Nueva York y las obras que l llam misterios o comedias imposibles. La primera de estas es El pblico. En ella los personajes encarnan las obsesiones y conflictos del poeta. Todo ello mostrado en clave aparentemente surrealista. La obra As que pasen cinco aos nos cuenta la historia de un joven partido entre dos amores. D.3 La plenitud Sern los aos de La Barraca. En estas obras la mujer ocupa un puesto central. Tambin defender a otros grupos marginales como los gitanos, los negros, los judos, etc. En Bodas de sangre, basada en un hecho real, una novia que escapa con su amante el mismo da de la boda, muestra una pasin que no conoce barreras sociales o morales, pero que desemboca en la muerte, todo ello rodeado de odios familiares y venganzas Yerma es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. A esta etapa pertenece una de las obras que hemos ledo este curso: LA CASA DE BERNARDA ALBA. Este drama de mujeres en los pueblos de Espaa, como lo subtitula el propio Lorca, fue escrito en la primavera de 1936, pero no se estren hasta 1945 en Buenos Aires. Sealemos, como curiosidad, que la gnesis de la obra tuvo su punto de partida en figuras reales5. I. Planteamiento y temtica Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas, como luto, una larga y rigurosa reclusin. Catalizador de las fuerzas encerradas en la casa ser la figura de Pepe el Romano, pretendiente o novio de Angustias, pero enamorado de Adela. Tal es la situacin de la que arranca en este caso Lorca. Se ha dicho que el tema central de la obra es el enfrentamiento entre autoridad y libertad (Ruiz Ramn) o el conflicto entre la realidad y el deseo (Belanich). Podra hablarse de rebelda contra represin, de naturaleza contra tradicin, etc. En cualquier caso, los temas de siempre en Lorca. A esta temtica central se une una serie de temas no menos importantes: la moral tradicional y la presin social sobre los individuos; las diferencias sociales, con lo que llamaremos el orgullo de casta; y, en fin, la condicin de la mujer en la sociedad espaola de la poca. II. La casa de Bernarda Alba y el mundo exterior La accin transcurre en un espacio cerrado -la casa-. Estamos en el mundo de la coercin, de la privacin de la libertad.
Una tal Frasquita Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que tenan los Larca en Valderrubio (Granada).
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Frente a la casa, el mundo exterior. De l llegan ecos de pasiones elementales, de un erotismo desatado. Pero, a la vez, el mundo exterior es el mundo del qu dirn, un mundo regido por unas convenciones implacables. III. Personajes principales Bernarda -cuyo nombre significa con fuerza de oso- es la encarnacin de las fuerzas represivas. Ante todo, representa las convenciones morales y sociales ms aejas (a los impulsos erticos opone la decencia, la honra, la obsesin por la virginidad). Tales ideas corresponden a la concepcin tradicional del papel de la mujer, frente al del hombre. Ello va inseparablemente unido a la conciencia de pertenecer a una capa social superior. En fin, Bernarda, representa, como se ha dicho, la autoridad, el poder, casi en estado puro. As lo indican el bastn. Las hijas Todas ellas viven entre la reclusin impuesta y el deseo del mundo exterior (querer salir). Ante su situacin, las cinco hijas de Bernarda encarnan un abanico de actitudes que van, como apuntamos, de la sumisin o la resignacin a la rebelda, con grados intermedios. As como Magdalena (30 aos) y Amelia (27 aos) son personajes un tanto desdibujados, Angustias, Martirio y Adela se hallan ms perfilados. Angustias (39 aos) es hija del primer matrimonio y heredera de una importante fortuna que no tarda en atraer -pese a su edad y su falta de encantos- a un pretendiente, Pepe el Romano. Para ella el matrimonio supone salir de este infierno. Pero no hay ya en ella algo que pueda llamarse pasin o ilusin verdadera. A Martirio (24 aos) la veremos arder con una pasin que la lleva hasta una irreprimible y nefasta vileza. Adela (20 aos) es, en fin, la encarnacin de la abierta rebelda. El momento culminante ser aquel en que rompe el bastn de mando de Bernarda. Pero ya sabemos que la suya ser una rebelda trgica... Existen otros personajes interesantes como Mara Josefa (80 aos), la abuela en la que se mezclan locura y verdad. O la Poncia, la vieja criada. Sin embargo, hemos de aludir a un personaje que no aparece en escena y que, paradjicamente, est omnipresente: Pepe el Romano. Es la encarnacin del Hombre, del oscuro objeto del deseo. IV. Otros aspectos La casa de Bernarda Alba encierra, desde luego, un extraordinario realismo, incluso podra hablarse de su riqueza costumbrista. Pero, a la vez, Lorca accede desde lo local y lo espaol a lo universal, de lo realista a lo simblico (ro/vida, mar y campo/libertad, olivar/lugar de encuentros erticos, vestido verde/abandono del luto, caballo garaon/impulsos vitales). VI. Conclusin La casa de Bernarda Alba es, en resumen, ejemplo mximo de lo que pginas atrs dijimos sobre el mundo dramtico y la concepcin teatral de Garca Lorca. Hemos visto sobradamente cmo rebosan en ella sus obsesiones y temas ms profundos.

TEATRO POSTERIOR A 1936 1. Introduccin. La evolucin del teatro espaol, como la de la narrativa y la lrica, est determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. 2. Orientaciones dramticas. En los aos 40, la escena espaola estaba dominada por un teatro nacional al servicio de la dictadura. Triunfa un teatro evasivo, como era la comedia burguesa y el teatro de humor. A finales de los 40, irrumpe el teatro realista, de denuncia con el estreno en 1949 de Historia de una escala de Bureo Vallejo. Tendencia confirmada ms tarde con Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. Desde los 50 surge un teatro de vanguardia con Fernando Arrabal y Francisco Nieva, y en los 60, el teatro simbolista, influidos por el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad. A finales de los 60 surge el teatro independiente. Las ltimas dramaturgias, a partir del 75, se inclinan por temas contemporneos, de esttica realista y moderada renovacin formal. 3. TEATRO COMERCIAL (QUE TRIUNFA) A. Rasgos generales El teatro de posguerra cumpli bsicamente dos funciones: entretener y transmitir ideologa por medio de distintas vas: - Negacin del teatro ms relevante de preguerra (Valle, Lorca...) - Estreno de obras que exaltaban a los vencedores. - Programacin de autores clsicos. B. La comedia burguesa Fue una evolucin de la alta comedia que cumpli la funcin de entretener al pblico y de educar mediante el elogio de la virtud. Se caracteriza por su perfecta construccin y por su intranscendencia. Entre otros, sobresale el tema del amor, empleado para exaltar a la familia, el matrimonio y el hogar, con fines moralizadores. Autores y obras destacados: El testamento de la mariposa (1941) de Pemn; Cuando llegue la noche (1943), de Joaqun Calvo Sotelo; Dos mujeres a las nueve (1949), de Luca de Tena. C. El teatro de humor Los dos representantes ms destacados de este gnero, alejado de la realidad inmediata, fueron Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Ambos presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introduccin de un humor disparatado y potico.

Sin embargo, slo Enrique Jardiel Poncela eligi en su teatro el camino de la evasin. Su produccin se caracteriza por la incorporacin de lo inverosmil, con ingredientes de locura y misterios. Los personajes pertenecen a la burguesa y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Representan una sociedad cuyos objetivos son el amor y el dinero. En los dilogos, se entremezclan el humor verbal y el de situacin. Obras: Elosa est debajo de un almendro (1940), Cuatro corazones con freno y marcha atrs (1936). 4. TEATRO RENOVADOR A. Miguel Mihura y su particular humorismo Miguel Mihura rompe con el teatro cmico anterior en Tres sombreros de copa (1932), estrenada 20 aos despus de ser escrita. En la obra, Dionisio, representante de lo formal, serio y respetable, y a punto de contraer matrimonio, se enfrenta con el mundo libre y bohemio de unos cmicos. Se enamora de Paula, perteneciente a este mundo, pero finalmente renuncia a la libertad para reintegrarse en el orden establecido a travs del matrimonio con su antigua novia. Mihura muestra as su pesimismo y desencanto. Un humor total y radical, unas situaciones en apariencia absurdas y sin sentido, unos dilogos inconcebibles, ocultaban un fondo en verdad serio y trascendente: el de la imposibilidad de comunicacin, del amor y de la libertad, todo ello cegado por una sociedad clasista y deshumanizada. La libertad de la pareja protagonista durante una sola noche es una libertad condicional, destruida por ltimo por la fuerza de los convencionalismos, de las instituciones y de la moral dominante. Mihura continu publicando nuevos ttulos que continuaron con el humor, pero ya a un nivel mucho menos mordaz y crtico: El caso de la seora estupenda (1953), Maribel y la extraa familia (1959). B. El teatro del realismo social: Antonio Buero Vallejo Podemos dividir su produccin en varias etapas: Etapa realista. Pertenecen a ella una serie de obras cuyo tema central es la realidad contempornea. La accin se sita en un tiempo real y un espacio escnico que reproduce lugares concretos. Los hechos, adems, se suceden en orden cronolgico. Pertenecen a este grupo obras como Historia de una escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950), Hoy es fiesta (1956), etc. Buero utiliza un concepto de realismo ms amplio que el que habra de triunfar en los aos cincuenta: introduce algunos elementos innovadores como, por ejemplo, la bsqueda de lugares inslitos una escalera, la azotea de una casa en los que desarrolla la accin. Con Historia de una escalera vuelve el realismo tradicional. All el autor reflexiona sobre la mediocre vida material y espiritual de varias familias, habitantes de una vieja casa de vecindad a lo largo de treinta aos (1919 a 1949). Realismo, s; pero un realismo algo fantasmal probablemente a causa de la censura, ya que los personajes explotados y socialmente divididos parecen ser habitantes de ningn pas concreto. Etapa de reflexin histrica. Se inicia en 1958. En ella Buero Vallejo escribe una serie de obras de tema histrico en las que se sirve del

pasado para reflexionar sobre el presente; esta forma consigue burlar la censura y llegar a su pblico. Pertenecen a este periodo: Un soador para un pueblo (1958), sobre la figura de Esquilache; Las Meninas (1960), protagonizada por Velzquez, y El concierto de San Ovidio (1962). El autor aborda en ellas el tema de Espaa y el destino del pueblo en una sociedad injusta. Estas obras, estructuradas a partir de cuadros aislados, se suceden dentro de un mismo acto; se da entrada a la discontinuidad temporal y la accin se sita en lugares escnicos abstractos. Al final de esta etapa Buero escribe dos obras que pueden considerarse de transicin: La doble historia del doctor Valmy y El tragaluz (1967). En sta ltima dos cientficos del futuro (siglo XXV o XXX?) que aparecen en varios momentos de la representacin nos hacen regresar al mundo de la Posguerra, ya que dicen haber hecho un experimento que les ha permitido reconstruir las vidas de los integrantes de una familia espaola de aquella poca. Un padre loco a consecuencia de la Guerra Civil, una madre y sus dos hijos, uno que participa activamente en el mundo de los vencedores y otro que se niega a toda colaboracin con ellos, viven en un stano desde el que tan solo se ve la calle a travs de un tragaluz. El dilogo final de la pareja de cientficos resume con claridad la moral de la obra y la intencin del autor: ELLA. El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos olvidaban la contemplacin, quienes contemplaban no saban actuar. L. Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira, y es nuestro propio ojo. El presente nos vigila; el porvenir nos conocer, como nosotros a quienes nos precedieron. ltima etapa. Caracterizada por la utilizacin de un punto de vista subjetivo. En las obras de este periodo, la accin fustiga al espectador a travs de la visin subjetiva de uno de los personajes, que adems padece alguna limitacin fsica o psquica. El espectador no ve la realidad sino la versin que de ella tiene el protagonista. En El sueo de la razn (1970), centrada en la figura de Goya, Buero retoma el tema histrico y hace vivir al pblico la sordera del clebre pintor; en Llegada de los dioses (1971), el espectador ve en el escenario las alucinaciones de Julio, que es ciego; en La Fundacin (1974), el pblico cree con Toms, mentalmente trastornado, que una celda, en la que esperan varios condenados a muerte, es una lujosa fundacin. Por ltimo, en La detonacin (1977), el autor nos presenta los pensamientos de Larra en los breves minutos que anteceden al pistoletazo con el que acaba con su vida; un breve espacio de tiempo real se convierte en ms de dos horas de representacin. Esta larga produccin teatral, unida a la que continu escribiendo durante la transicin, confirma a Buero Vallejo como el principal autor teatral de la segunda mitad de nuestro siglo. C. El teatro experimental El teatro realista y social sigui siendo defendido, durante los aos 60, por un sector de la crtica, como el nico que responda a las circunstancias del pas. Pero a partir de 1970, otros dramaturgos se lanzan a una renovacin teatral. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjeros, desde el teatro del absurdo a Brecht y Artaud. Surge as una

vanguardia teatral, que desecha el enfoque realista por enfoques simblicos o alegricos. Entre estos dramaturgos vanguardistas, podemos citar a Fernando Arrabal y a Francisco Nieva. Fernando Arrabal crea el llamado teatro pnico, caracterizado por la confusin, el humor, el terror y la euforia que se basa en la bsqueda formal, tanto espacial como gestual, y en la incorporacin de elementos surrealistas en el lenguaje. Sus temas son la sexualidad, la religin, la poltica, el amor y la muerte. Obras: Pic-Nic (1952), El cementerio de automviles (1957), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). Francisco Nieva conecta con el teatro del absurdo, pero sin su pesimismo. Comparte con Arrabal, la idea de un teatro catrtico y liberador, cuya finalidad es mostrar la esencia del hombre. En su obra, se plantea el problema de las relaciones entre el hombre y la sociedad represiva que lo degrada. Tomando como base el lenguaje popular, pero mediante tcnicas del surrealismo y del absurdo, consigue une estilo peculiar tanto en el lxico como en sus originales construcciones sintcticas. Obras: Pelo de Tormenta (1962), Malditas sean Coronada y sus hijas (1968). D. El teatro independiente Junto a estos autores vanguardistas, no podemos olvidar un fenmeno importante que surge a finales de los 60: el teatro independiente. Iniciadores de este teatro fueron Els joglars. Otros grupos destacados son Els comediants ,Dagoll Dagom en Catalua; EL TEI, Tbano, o Los Goliardos en Madrid; La Cuadra en Sevilla. E. ltimas dramaturgias Hacia 1975 aparecen una serie de autores (Jos Sanchs Sinisterra !Ay, Carmela!;Jos Luis Alonso de Santos Bajarse al moro).que abordan temas contemporneos con una esttica realista y una moderada renovacin formal. LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XX 1. ETAPAS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA De desarrollo tardo, se distinguen varias etapas dentro de la novela hispanoamericana: a) Hasta 1945: Pervivencia del realismo decimonnico, con diversas manifestaciones; b) De 1945 a 1960: Comienzo de la renovacin narrativa. El realismo mgico; c) De 1960 a 1980: Apogeo de la novela hispanoamericana; a) A partir de 1980: la ltima narrativa. 2. LA SUPERACIN DEL REALISMO. EL REALISMO MGICO O LO REAL MARAVILLOSO A partir de 1940 con algunos precedentes se observa un cansancio de la novela realista. No es que desaparezcan los temas cultivados hasta entonces, pero se pasar a tratarlos con procedimientos distintos. Y aparecern tambin nuevos temas. Precisemos algunos aspectos de esta renovacin:

Aspectos temticos: Junto a las realidades inmediatas, irrumpen la imaginacin, lo fantstico. Pronto se hablar de realismo mgico (expresin creada, al parecer, por el escritor italiano Massimo Bontempelli en 1938) o de lo real maravilloso. Esta ltima denominacin se debe a Alejo Carpentier. El realismo mgico persigue hacer un retrato total de la realidad, ya que, a juicio de los novelistas que lo cultivaron, el mundo y, sobre todo, el mundo hispanoamericano va mucho ms all de lo que puede ser percibido por los sentidos. Un narrador mgico realista, crea la ilusin de "irrealidad". Para ello cuenta los hechos ms triviales como si fueran excepcionales; y los excepcionales, como si fueran de lo ms comn. Sin embargo, la literatura del realismo mgico no es una literatura fantstica, ya que en la base de todas estas obras est el mundo real y reconocible. A partir de este momento, realidad y fantasa se presentarn ntimamente enlazadas en la novela: unas veces, por la presencia de lo mtico, de lo legendario, de lo mgico; otras, por el tratamiento alegrico o potico de la accin, de los personajes o de los ambientes. Entre los temas nuevos, est el inters por el mundo urbano.. La condicin humana. Se plantean los grandes problemas del ser humano en la sociedad contempornea, enraizados en la situacin de Hispanoamrica. La visin, en general, es bastante pesimista. El erotismo. Aspectos formales El narrador. El narrador omnisciente deja paso al narrador protagonista, personaje o testigo. El tiempo. Se rompe la linealidad temporal por medio de recursos como la inversin temporal, las historias paralelas o intercaladas o el caos temporal. El lenguaje. Entre los nuevos narradores existe una gran preocupacin por la elaboracin lingstica, por el ritmo de la prosa y por el empleo de imgenes, hasta tal punto que se ha hablado de una tendencia barroca en el estilo de estas novelas. Estos rasgos, iniciados en los aos 40, se prolongarn durante los decenios siguientes en la obra de nuevos novelistas. En el periodo que va de 1940 a 1960 destacan autores como: Juan Rulfo (Pedro Pramo), Jorge Luis Borges (El libro de arena); Miguel ngel Asturias (El seor Presidente) y Alejo Carpentier, es uno de los mximos maestros de la prosa castellana (Los pasos perdidos y El siglo de las luces). 3. LA NUEVA NOVELA HISPANOAMERICANA. En 1962 (el mismo ao que aparece Tiempo de silencio) se publicaba en Espaa La ciudad y los perros de Vargas Llosa. En 1967 (el mismo ao que Volvers a Regin) llegaba Cien aos de soledad de Garca Mrquez. Por esas fechas, aparecen asimismo novelas como Sobre hroes y tumbas de Sbato, El astillero de Onetti, El siglo de las luces de Carpentier, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, Rayuela de Cortzar, Paradiso de Lezama Lima, etc. Era el llamado boom de la novela hispanoamericana.

Es evidente que los nuevos novelistas llevan las innovaciones sealadas en el apartado anterior a sus ltimas consecuencias, a la par que enriquecen an la novela con nuevos recursos. Vemoslo. La integracin de lo fantstico y lo real se consolida. Se confirma la ampliacin temtica y, en especial, se incrementa la preferencia por la novela urbana (Cortzar, Fuentes, etc.). Cuando aparezca el ambiente rural (por ejemplo, en Garca Mrquez) recibir un tratamiento muy nuevo (aunque ya preludiado por Rulfo). Pero es en el terreno de las formas en donde se observa una mayor ampliacin artstica. La estructura del relato es objeto de una profunda experimentacin. Y en cuanto a la renovacin de las tcnicas narrativas, no hay novedad que no cuente con esplndidas muestras en la nueva novela hispanoamericana: ruptura de la lnea argumental, cambios del punto de vista, rompecabezas temporal, contrapunto, caleidoscopio, combinacin de las personas narrativas, estilo indirecto libre, monlogo interior, etc. La experimentacin (o el enriquecimiento) de la novela afectar, de modo particular, al lenguaje mismo. Por debajo de todo ello y como en la Espaa de los mismos aos late el convencimiento de la insuficiencia prctica y esttica del realismo. Pero esa evidente preocupacin esttica tampoco impide que el escritor proclame ideas sociales y polticas revolucionarias. Los autores ms destacados son: Ernesto Sbato (El tnel); Juan Carlos Onetti (y sus novelas ambientadas en un espacio mtico, Santa Mara, en la que se relatan unas vidas mediocres y absurdas en un mundo cerrado y en decadencia: El astillero (1961), Juntacadveres (1964); Lezama Lima (Cuba, 1910- 1976); Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz); Julio Cortzar y su novela Rayuela (1963), modelo de contranovela, puso en cuestin todas las convenciones del gnero: su original composicin admite varias formas de lectura, rompe con la secuencia lgica de la trama y los episodios, desaparece el concepto de argumento, etc.; Mario Vargas Llosa (Per, 1936), en el que habra que destacar La ciudad y los perros (1962), que narra la vida tensa y violenta de un grupo de adolescentes en el mundo cerrado y opresivo de un colegio militar en Lima; y La casa verde (1966), novela de compleja tcnica sobre la historia de un burdel en la selva. GABRIEL GARCA MRQUEZ Biografa y obra Gabriel Garca Mrquez (Aracateca, Colombia, 1928; Premio Nobel, 1982) es uno de los escritores ms importantes y representativos del boom. Sus primeros libros [La hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958), La mala hora (1962) y Los funerales de Mam grande (1962).] son tentativas que culminarn en Cien aos de soledad (1967). Esta novela refleja la vida de siete generaciones de la familia Buenda durante cien aos a partir de la primera pareja, constituida por Ursula Iguarn y Jos Arcadio Buenda. Los personajes de la familia Buenda se suceden con nombres semejantes, lo que contribuye a la prdida de la individualidad y a la identificacin de rasgos comunes. Los varones se llaman Jos Arcadio y Aureliano, y la rama familiar solo se prolonga por los primeros, ya que la descendencia de los segundos siempre se trunca. Cada nombre implica

rasgos tpicos (los Aurelianos son tmidos; los Jos Arcadio, impulsivos). Entre las mujeres se repiten las rsulas, Remedios y Amarantas. El lugar, un pueblo llamado Macondo, fundado por Jos Arcadio Buenda, se presenta desde distintas perspectivas: *Por un lado, es un microcosmos que refleja distintas etapas de la historia de Hispanoamrica. *Por otro lado, Macondo se erige como un lugar mtico, en el que confluyen lo misterioso, lo fantstico y lo hiperblico junto con creencias populares. La ltima etapa del pueblo, el diluvio, provoca la ruina definitiva de Macondo, que desaparece finalmente, arrasado por una rfaga de viento. Los temas de la novela se resumen en el ttulo: la soledad de los indi viduos, que en sus ms ntimos anhelos se ven incomprendidos o ignorados. Al final de la novela, dos personajes encuentran el amor, pero ello significa el fin de la estirpe y el cumplimiento de la maldicin: al ser to y sobrina les nace un nio con cola de cerdo. Cien aos de soledad, un ejemplo destacado de las tcnicas del realismo mgico Cien aos de soledad es una de las obras que mejor conjuga los elementos tcnicos que sintetizan los rasgos del realismo mgico. El ordenamiento del tiempo es aparentemente lineal: la historia comienza con la fundacin de Macondo y finaliza con su desaparicin. Sin embargo, la estructura del relato no es tan sencilla: los acontecimientos que van configurando la historia del pueblo se narran localizando la accin en un tiempo futuro y, a partir de ah, se vuelve a los hechos que los han originado, para seguir el orden cronolgico y culminar en el suceso que se haba anunciado. De esta manera, la elaboracin es circular. Por otro lado, la historia de Macondo se halla en unos manuscritos que recogen su principio y su final; por tanto, el tiempo coincide con el presente en el desenlace, ya que, mientras el personaje lee lo que est escrito (el final del pueblo), Macondo desaparece. El punto de vista del narrador es aparentemente omnisciente. Sin embargo, cuando se descubre la existencia de los manuscritos, se revela tambin que todo el relato est realizado desde la perspectiva de Melquades, personaje que rene las caractersticas del trashumante y el malo. Entre los recursos que contribuyen a integrar lo real y lo fantstico destaca el juego de perspectivas con que son tratados los hechos: los reales, cotidianos, racionales, se presentan muchas veces con el asombro de lo inesperado, de lo mgico (el descubrimiento del hielo, por ejemplo, produce enorme perplejidad), mientras que los fantsticos aparecen sin el menor atisbo de asombro (as es vista, por ejemplo, la ascensin de Remedios, la Bella, que levita y se pierde en el espacio). Otras obras importantes de este mismo autor son: El otoo del patriarca (1975), Crnica de una muerte anunciada (1981), El general en su laberinto (1989), Crnica de una muerte anunciada (1981) y El amor en los tiempos del clera (1985).